Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung. Empirische Befunde zum deutschen Musiktheater Katja Meroth und Sebastian Stauss (München) In den letzten drei Jahrzehnten ist die Publikumsforschung für das deutsche Musiktheater in großen Schritten vorangetrieben worden. Im Zuge dieser neuen Betrachtungen sind Altersstruktur und Sozialstruktur des Musiktheaterpublikums in den Fokus der empirischen Forschung gerückt. 1 Von frühen Studien aus der Wissenschaft sowie der Stadt- und Staatstheater, in denen dem Bildungsniveau und dem elitären Charakter der Oper nachgegangen wurde, 2 verlagerte sich der Fokus zur Jahrtausendwende immer mehr auf das durchaus kontrovers diskutierte Phänomen des ‚ Silbersees ‘ im Publikum (ausgehend von der im Auditorium dominierenden Haarfarbe), welches sowohl für das Theater als auch für das klassische Konzert konstatiert wird. 3 Seit den 1990er Jahren ist ebenfalls zu beobachten, dass diesem Trend des Wegbrechens jüngerer Publikumsgenerationen in den Musiktheatersparten, verstärkt mittels neuer Vermittlungsstrategien entgegengewirkt wird. Im folgenden Artikel wird diese Dynamik in vier Schritten untersucht: Erstens werden zuerst die theoretischen Begrifflichkeiten von Vermittlung und Enkulturation kontextbezogen geklärt. Im zweiten Schritt werden auf einer empirisch-qualitativen Basis Ansatzpunkte der Vermittlung in der Musiktheaterpraxis bestimmt, im dritten die Enkulturation anhand einer quantitativen Studie für zwei Staatstheater und ihr Musiktheaterpublikum beleuchtet. Im vierten und letzten Schritt werden, wiederum gestützt mit qualitativem (Interview-)Material, Potentiale partizipativer Projekte im Musiktheater zur Diskussion gestellt. Die Entwicklung der Institution Musiktheater zur Vermittlung hin nahm ihren Anfang bei einzelnen Organisationen und Akteur*innen, die sich der Publikumsveränderung bewusst wurden bzw. als Stakeholder selbst davon betroffen waren. So diskutierten der Förderverein und die Intendanz der Kölner Oper Anfang der 1990er Jahre die Überalterung des Publikums, woraus die Gründung der dortigen Kinderoper resultierte. 4 Wenige Jahre später leistete der Förderverein des Stuttgarter Staatstheaters für die Gründung der Jungen Oper als Untersparte eine Anschubfinanzierung, die die damalige kommissarische Vorsitzende des Vereins, Ulrike Braschel, mit dem Argument eines intergenerationellen Bruchs kommentierte: „ Die meisten von uns haben Kinder und Enkel, und es ist erschreckend, wie gering deren Kontakt zur Oper ist. “ 5 Nicht nur auf Seiten des Publikums ist Vermittlung gesellschaftlich von zunehmendem Interesse. Sie findet sich im Diskurs um das Theater auch als kulturpolitische Setzung, als Strategie für eine erhöhte Öffentlichkeitswirksamkeit und Bildungsfunktion sowie als konkrete Herausforderung in der Theaterarbeit, Öffentlichkeitsrelevanz und Bildung ästhetisch form- und genregerecht zu integrieren. Kulturpolitisch gesehen, kamen die Oper Köln und die Staatsoper Stuttgart als Einzelakteure mit ihrer Einrichtung der Abteilungen für ein junges Publikum der breit angelegten Empfehlung der Enquete-Kommission „ Kultur in Deutschland “ zuvor, die in ihrem Abschlussbericht 2008 u. a. zu kulturellen Auswirkun- Forum Modernes Theater, 33/ 1-2, 22 - 39. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2022-0003 gen des demographischen Wandels den Schluss zog, dass „ neue Wege der Publikumsgewinnung [ … ] generationenspezifische [ … ] und bedarfsgerechte Angebote für Kinder, Jugendliche und Senioren “ 6 notwendig seien. Bemerkenswerterweise wurde an dieser Stelle des Berichtes die „ [g]esellschaftliche Alterung “ aus den Grundlagen des entsprechenden Abschnitts aufgegriffen, während die ebenfalls beobachtete „ Internationalisierung der Gesellschaft “ 7 damals keine Schlussfolgerungen nach sich zog. An anderer Stelle des Schlussberichts lautete eine Empfehlung der Kommission an die Länder und Kommunen, bezogen auf die rechtlichen und strukturellen Rahmenbedingungen der Kulturbetriebe „ die Förderung auch darauf auszurichten, inwiefern Theater, Kulturorchester und Opern auch Kulturvermittlung betreiben, um möglichst breite Schichten der Bevölkerung zu erreichen. “ 8 Die Verwendung des Begriffs ‚ Kulturvermittlung ‘ erfolgt in diesem Zusammenhang recht unspezifisch. Als eine Strategie für Kulturelle Bildung hat sie Birgit Mandel u. a., in einer Reihe mit dem ‚ Kulturmanagement ‘ und dem ‚ Audience Development ‘ , eingeordnet. Sie setzt Kulturvermittlung dabei als „ Überbegriff für verschiedene Funktionen, die zwischen künstlerischer Produktion und Rezeption sowie zwischen verschiedenen kulturellen Ausdrucksformen Brücken bauen und kulturelle Gestaltungsfähigkeiten und Prozesse von Laien unterstützen [ … ] “ 9 . In einer weiter gefassten Definition, die auf das Ziel erhöhter gesellschaftlicher Teilhabe ausgerichtet ist, bezeichnet Mandel Kulturvermittlung als Gestaltung kultureller Kontexte mit dem Ziel, zum einen Zugänge zu eröffnen zu Kunst und Kultur durch Neu-Kontextualisierung, Anknüpfungspunkte und Bezüge für unterschiedliche kulturelle Interessen zu ermöglichen, aber auch Verbindungen herzustellen zwischen unterschiedlichen Gruppen und Kulturen. 10 In der Praxis überschneidet sich dieser auf erhöhte Teilhabe zielende Anspruch mit der Kunstvermittlung, wie sie Carmen Mörsch, allerdings um eine kritische und verändernde Funktion erweitert, umrissen hat: „ Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen für Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verändern “ . 11 Nach diesem Konzept verändert sich auch die Kunst selbst mit der Vermittlung, da diese über affirmative und reproduktive Diskurse hinaus in dekonstruktiven und transformativen Diskursen erfolgen kann. An diese Begrifflichkeit lehnt sich Ute Pinkert aus dem Blickwinkel der Theaterpädagogik an. Sie plädiert, ‚ Vermittlung ‘ auch „ für die Bezeichnung der theaterpädagogischen Praxis zu nutzen, die sich innerhalb der Institution Theater entwickelt hat. “ 12 Dabei hebt Pinkert die punktuell vor allem erhöhte Aufmerksamkeit auf Vermittlung hervor, wenn die Gruppe des spezialisierten Publikums in einem ‚ avantgardeorientierten ‘ Theater gegenüber den spezialisierten Künstler*innen zu klein wird: „ Dann erscheint Vermittlung als defizitärer Bereich und wird durch zusätzliche Kräfte unterstützt, zum Beispiel durch Marketing, Öffentlichkeitsarbeit und Theaterpädagogik. “ 13 Die Bündelung dieser Mittel wird in dieser konkreten Konfiguration aber nicht wie von Mandel als Bündelung von Formen der Kulturvermittlung gesehen, sondern in Entsprechung zum reproduktiven Diskurs nach Mörsch kritisch bewertet. Die damit verknüpfte Frage ist wiederum insbesondere für das Musiktheater relevant: Inwieweit ist Vermittlung wirkungsvoll, wenn sie eben nicht unterschiedliche Gruppen, Kulturen und ‚ Dritte ‘ verbindet, sondern die bestehende Zuschauer*innen- Gruppe erweitert? 23 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung Mit diesem kurzen Abriss gewachsener Erwartungen und Empfehlungen ist die mehrfache Herausforderung an die Kulturbetriebe umrissen, in den letzten Jahren vermittlerisch auf den Generationenwandel und weiter gefasste gesellschaftliche Veränderungen einzugehen. Welche Grundlagen und welche generationenspezifischen Unterschiede innerhalb des bestehenden Publikums lassen sich voraussetzen, um überhaupt wie von der Enquete-Kommission angemahnt, „ möglichst breite Schichten der Bevölkerung “ 14 adressieren zu können? Wie wird direkt im Spartenbetrieb damit umgegangen? Zu dieser doppelten Fragestellung werden im Folgenden, unter Zuhilfenahme quantitativer und qualitativer empirischer Methoden, Untersuchungsmöglichkeiten durchgespielt. Zum Begriff der Enkulturation und der Problematik des enkulturativen Bruchs für das Theater Der Begriff der Enkulturation erscheint das erste Mal in der englischsprachigen Fachliteratur als ‚ enculturation ‘ (seltener auch ‚ inculturation ‘ ). Das Präfix ‚ en ‘ signalisiert eine Bewegung in etwas hinein. Bezogen auf die Kultur bedeutet das vor allem das Erlernen und somit das Teilwerden einer Kultur. Unter dem Aspekt, dass dieser Vorgang im kontinuierlichen Generationenwechsel erfolgt, ist Enkulturation nach Marvin Harris ’ kulturanthropologischer Definition „ das Ergebnis eines teils bewußten, teils unbewußten Lernprozesses, durch den die ältere die jüngere Generation mit oder ohne Zwang dazu bringt, traditionelle Denk- und Verhaltensweisen zu übernehmen “ . 15 Zu relativieren ist dies insofern, als Enkulturation immer auch den Anpassungs- und Wandlungsvorgängen unterworfen ist, die das soziale Miteinander prägen. „ Old patterns are not always faithfully repeated in successive generations, and new patterns are continually added. “ 16 Demgegenüber beruht das Konzept der Diffusion auf der Prämisse, dass im kulturellen Kontakt und Austausch kulturelle Eigenheiten übernommen werden, bis hin zu global gepflegten Praktiken. Eine erziehungswissenschaftliche Basisdefinition lautet: Enkulturation ist die „ pädagogische Vermittlung von Kompetenzen der Anschlußfähigkeit an die Wissensbestände einer Kultur “ . 17 Diese schließt Unterschiedliches ein; zunächst so genannte Basisfähigkeiten wie etwa das Erlernen der Muttersprache(n). Das Beispiel des Spracherwerbs veranschaulicht den Prozess und die Funktionsweise der Enkulturation gut. So wird an ihm deutlich, dass die Enkulturation sowohl bewusst als auch unbewusst erfolgt. Sprache wird im Kleinkindalter hauptsächlich unbewusst, kognitiv-spielerisch durch Zuhören aufgenommen, aber immer wieder durch Instanzen der Kulturvermittlung wie Kernfamilie, Betreuer*innen und Lehrende auch bewusst geübt, vermittelt und korrigiert. Die Enkulturation ist eng mit der Sozialisation verbunden. Jene lässt sich „ als die Gesamtheit aller Lernprozesse “ definieren, „ die aus der wechselseitigen, diskursiven Kommunikation des Menschen mit seiner Umwelt resultiert “ . 18 In ihrer ersten Phase, der Soziabilisierung, 19 bilden sich die Grundstrukturen des Welt- und sozialen Positionsverständnisses des Individuums. Diese erste Phase der Sozialisation beginnt mit der Geburt und endet mit dem Abschluss der Kleinkindphase (ca. 1.-5. Lebensjahr). Entsprechend grundlegend sind die in dieser Phase geschaffenen Strukturen, Denk- und Wahrnehmungsmuster für das Individuum. 20 Die wichtigste Prägungsinstanz ist in diesem Alter die Kernfamilie, innerhalb derer das Individuum aufwächst. Es wird deutlich, dass Sozialisation und Enkulturation einen lebenslangen Einfluss auf das Weltbild und das soziale Selbstver- 24 Katja Meroth / Sebastian Stauss ständnis sowie den hieraus resultierenden Habitus haben. Allerdings unterscheiden sich diese beiden Prozesse stark in ihrer Dauer: Während die Sozialisation erst mit dem Tod als abgeschlossen gilt, 21 ist die Enkulturation kein lebenslanger Prozess, sondern ist viel mehr zu einem bestimmten Zeitpunkt, 22 meist in der Adoleszenz, beendet. Mit Abschluss der Enkulturation setzt die so genannte Akkulturation ein. Von hieran wird nicht mehr die eigene oder aber eine weitere ‚ Mutterkultur ‘ angeeignet, sondern eine fremde Kultur erlernt, was in späteren Lebensphasen auch mit höherem Aufwand verbunden ist. Die Enkulturation beschränkt sich jedoch nicht auf die Anpassung an Kulturen, ihre Traditionen und deren Reproduktion; „ vielmehr bewirkt sie zugleich die Aktivierung kultureller Produktivität und Kreativität, wie sie über das Nachschaffen hinaus zum Neuschaffen kultureller Gebilde erforderlich ist “ . 23 Sie ist also nicht nur die Grundlage des Fortbestehens einer Kultur, sondern auch derer Weiterentwicklung. Es ist jedoch wichtig zu beachten, dass die in der Soziabilisierung erworbene Basisfähigkeit weiterhin einen äußerst prägenden Rahmen schafft, innerhalb dessen später verstanden, ausgedeutet und bewertet wird. Gerade an diesem Punkt stellt sich für Zugänge des heutigen Publikums zum Musiktheater die Frage nach Phänomenen eines ‚ enkulturativen Bruchs ‘ oder, wie auch in der englischen Fachliteratur benannt, eines „ enculturation breakdown “ . 24 Dieser erfolgt, wenn bei der Erziehung einer (jüngeren) Generation durch ältere Generationen bestimmte Bestandteile des kulturellen Erbes nicht mehr weitergeben werden. Infolgedessen kommt es zu einem Abbruch aller hiermit verbundenen kulturellen Praktiken. Diese können kaum merklich oder auch vollständig erfolgen. Ein enkulturativer Bruch kann bewusst, unbewusst, oder exogen, also durch äußere Einflüsse herbeigeführt werden. Ein deutliches Beispiel zeigt sich aktuell fast täglich: Vor Beginn der Covidpandemie war es üblich, einander zur Begrüßung die Hände zu schütteln. Inwieweit Praktiken wie diese oder noch komplexere (selbst bei vollständiger Wiederaufnahme des gesellschaftlichen Lebens) verlorengehen, wieder aufleben, oder sich weiterentwickeln, hängt auch von Alternativen und der Reaktivierung durch neue Legitimationen oder Sinngebungen ab. In der jüngeren Vergangenheit war das deutsche Musiktheater innerhalb der jahrzehntelang dominierenden, angebotsorientierten Kulturpolitik bezüglich seines Nutzens zunehmend kritischen Bewertungen ausgesetzt. Eine Neubestimmung seines Stellenwertes innerhalb des Diskurses um kulturelle Bildung und Teilhabe ist, wie eingangs skizziert, in vollem Gang. Vermittlung an den ‚ Bruchstellen ‘ Wie für Köln und Stuttgart erwähnt, werden seit den 1990er Jahren im deutschen Musiktheater die Zugänge des sich wandelnden Publikums als vermittlerische Aufgabe erkannt. Der enkulturative Bruch beschäftigt insofern das Musiktheater als Institution (als Überalterung des Publikums, zu hohe Exklusivität, Publikumswandel etc.) und somit auch die Vermittlungsarbeit. Genauer gesagt hat er sogar maßgeblich zu ihrer Etablierung als Tätigkeitsbereich beigetragen. Ein Überblick wurde mittels der Abteilungs- und Arbeitsbereichsaufstellung der Musiktheatervermittlung, basierend auf dem Jahrbuch der Opernwelt (Jg. 1998 bis 2018) mit durchschnittlich 80 Ensemble-Übersichten pro Spielzeit erstellt. 25 Betrachtet wurden die Bereiche Pädagogik, Öffentlichkeitsarbeit, Dramaturgie (auch da die Öffentlichkeitsarbeit in der ‚ grauen Vermittlungsvorzeit ‘ der 1980er in der Regel noch mit zur Dramaturgie gerechnet wurde). Erstere bil- 25 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung dete sich spezialisiert für Musiktheater, wie erwähnt, überhaupt erst Ende der 1990er Jahre heraus. 26 Den in der Opernwelt gelisteten Personalaufstellungen zufolge ist der Anteil öffentlich getragener Musiktheaterbetriebe mit ständigen pädagogischen Stellen bis 2018 auf über 20 % angewachsen. 2000 waren es gerade einmal 2 %. Das bedeutet wohlgemerkt nicht unbedingt, dass im Musiktheater allerorten ‚ mehr ‘ pädagogische Vermittlung stattfindet, aber dass diese in der Organisation der Arbeit im Staats- und Stadttheater immer klarer benannt und eingeteilt wird. Der Frage, inwieweit das Problem der Enkulturation vermittlerisch, vor allem in Sinne des Schließens von Lücken im Publikum Berücksichtigung findet, wurde außerdem in 16 Expert*innen-Interviews und Fokusgruppengesprächen mit 22 Teilnehmer*innen an partizipativen Projekten zurückgegriffen. Sie wurden 2019/ 20 an ausgewählten deutschen Theaterstandorten in Baden-Württemberg, Bayern, Berlin, Niedersachsen, Nordrhein-Westfalen und Thüringen, in den Bereichen Kommunikation und Pädagogik für Musiktheater, ange- und befragt (Expert*innen auch in Organisationen wie im Rundfunk und in der Bild-/ Tonträgerindustrie). Die Durchführung erfolgte teils vor Ort, teils (auch aufgrund von Coronapandemie und -Lockdown) telefonisch in Form halbstrukturierter Interviews. 27 Die Fragen zielten auf die Verankerung von Vermittlung im Musiktheater, insbesondere auf Neuorganisation von Theaterabteilungen und den Auftakt von Projekten bezogen. Rückschaufehlern durch den häufig retrospektiven Charakter der Interviews wurde durch Quellenabgleich (Presse- und Theaterarchivalien der Theater) entgegenwirkt. Vier zentrale Themenkomplexe wurden behandelt: Von welcher Basis wird in der Vermittlung ausgegangen, welche Wege der Vermittlung werden hervorgehoben, welche persönlichen und organisationsbezogenen Veränderungen finden dabei statt und welche Perspektiven und Wünsche für künftige Vermittlungsarbeit sind offen? Als ein vorherrschender Wunsch nahezu aller Befragten wird (nicht eben überraschend) ein möglichst breites Publikum angeführt, das erreicht werden soll. Gerade Mitarbeiter*innen mit längerer Berufserfahrung (20 Jahre und mehr) betonen, dass verglichen mit früheren Zeiten eine weniger exklusive und steife Haltung des Publikums zu beobachten ist. Das bringt allerdings auch die zum enkulturativen Bruch feststellbare Problematik bei mittleren und jüngeren Generationen mit sich, dass die Neigung zu zeitlicher Flexibilität im Wahrnehmen kultureller Angebote größer geworden ist. Grundsätzlich werden in den Interviews im Bereich von Öffentlichkeitsarbeit/ Pressestelle bzw. Vertrieb/ Marketing einerseits die positiven Entwicklungen von Online-Kommunikation und Social-Media-Kanälen hervorgehoben, über die sich vor allem in Großstädten vermehrt bei schwach besuchten Vorstellungen auch kurzfristig ‚ gegensteuern ‘ lasse. Andererseits wird an kleineren Häusern moniert, dass bisher bei jüngeren Zielgruppen wenig bis gar nicht erkennbar bleibt, inwieweit Reaktionen auf Social-Media-Plattformen in Relation zu Vorstellungsbesuchen der jeweiligen Musiktheaterproduktionen stehen. Der Gradmesser bleibe in den meisten Fällen die Kasse bzw. der Kartenerlös. Gerade die Wahrnehmung der generationenspezifischen Entwicklungen innerhalb des Publikums ist häufig differenziert. Eine Lücke nehmen mehrere Vermittelnde bei Publikumsschichten mittleren Alters zwischen ca. 35 und 50 Lebensjahren wahr. Als Erklärungsmuster wird diesbezüglich in den Interviews die bereits erwähnte, im Vergleich mit älteren Zuschauer*innengenerationen schwindende Bereitschaft herangezogen, sich z. B. im Abonnement frühzeitig auf Vorstellungster- 26 Katja Meroth / Sebastian Stauss mine festzulegen. Als argumentative Stütze hierfür dient auch die verhältnismäßig späte Phase der Familiengründung mittlerer und jüngerer Generationen, die im entsprechenden Alter noch zu einer Verdichtung terminlicher Verpflichtungen des Berufs- und Familienlebens führe. Als tiefergreifendes Problem wird mittlerweile vielerorts wahrgenommen, dass dort, wo im frühen Kindesalter keine Kontakte mit musikalischen und/ oder theatralen Formen gestiftet worden sind, im höheren Alter nur noch schwer Bindungen etablierbar sind. Was Anne-Kathrin Ostrop, Leiterin des Bereichs ‚ Komische Oper Jung ‘ seit 2004, bereits 2012 als eines der Ziele des musiktheaterpädagogischen Bereichs formuliert hat, gilt seither mehr denn je: „ Uns ist es wichtig, das ‚ Outsourcen ‘ von Bildung aus den Familien heraus etwas rückgängig zu machen, damit die Familien wieder mitbekommen, was ihre Kinder eigentlich lernen “ . 28 Gerade die musiktheaterpädagogische Arbeit der Komischen Oper Berlin ist ein wichtiger Baustein für die Erweiterung ihres Publikums geworden. Vorangegangen war eine bedenkliche Krisensituation Ende der 1990er und zu Beginn der ‚ Nuller ‘ Jahre, auch im Zuge eines regelrechten Kohorten- Zerfalls des ehemaligen DDR-Publikums. 29 Von 2005 bis 2020 konnte am Haus - regelmäßigen internen Evaluationen zufolge - die Auslastung auf 90 % und einen Anteil von 25 % Erstbesucher*innen, darunter ca. 11 % mit Migrationshintergrund und 45.000 Kindern/ Jugendlichen, pro Saison gesteigert werden (bis zur Corona-Krise und den damit verbundenen Lockdown-Maßnahmen). So erfolgsträchtig sich diese Zahlen lesen, sind die besonderen Berliner Voraussetzungen nicht zu unterschätzen, unter denen in der Bundeshauptstadt ein gemischtes Publikum adressiert werden kann. Welche Verhältnisse sind aber, bezogen auf die ‚ alten ‘ und die ‚ neuen ‘ Bundesländer, in anderen Musiktheaterspartenbetrieben vorzufinden, die auf ähnlichen, traditionellen Strukturen des Spielbetriebes und des Repertoires aufbauen? Als Vergleichskriterium dienen außerdem die Adressierung sowohl lokaler als auch überregionaler Teilpublika und einer nicht auf Exklusivität ausgerichteten Preisstruktur (durchschnittlich 20 - 80 € ). Erkenntnisse aus der Befragung von Musiktheaterpublikum in zwei Städten Um der Frage nach dem Phänomen des enkulturativen Bruchs im deutschen Musiktheaterpublikum quantitativ nachzugehen, erfolgten für das Staatstheater am Gärtnerplatz in München und das Meininger Staatstheater zwei Querschnittsstudien. 30 Wie erwähnt, wurde zunächst quantitativ gearbeitet, die hieraus gewonnenen Daten wurden jedoch anschließend qualitativ ergänzt, um explorativer arbeiten zu können. Für eine vergleichende Publikumsbefragung in München und Meiningen, die im Herbst 2018 und 2020 mittels Fragebögen für das Publikum im Opern- und im Operetten-/ Musicalrepertoire durchgeführt wurde, sind trotz einiger Unterschiede mehrere ähnliche Variablen einbeziehbar. 31 Bei allen Unterschieden, beginnend mit den großstädtischen Rahmenbedingungen Münchens und den mittelstädtischen Meiningens, lassen sich die beiden Theater in der kulturpolitischen und programmatischen Ausrichtung auch in Verhältnismäßigkeiten setzen. Etat und Zuschüssen von über 65 Millionen Euro für das Staatstheater am Gärtnerplatz mit Musik-, Tanztheater und Konzert auf dem Spielplan, stehen in Meiningen und Eisenach (wo das seit 2008 aufgestockte, gemeinsame Ballett angesiedelt ist) rund ein Drittel niedrigere Werte bei entsprechend schmalerer personeller Aufstellung gegenüber - mit denen außerdem noch die Schauspiel- 27 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung und die Puppentheatersparte bestritten werden. Im regionalen Kontext stellt das Gärtnerplatztheater wie auch das Meininger Staatstheater unter den drei benachbarten Musiktheatersparten (neben der Bayerischen Staatsoper und dem Theater Augsburg bzw. dem Theater Erfurt und dem Nationaltheater Weimar) jeweils die Hauptspielstätte mit der geringsten Publikumskapazität (bei baukonzeptionell 725 bzw. 843 Plätzen). Als zentrale organisationale Besonderheit und damit klarsten Unterschied zum Bayerischen Staatstheater und Regiebetrieb hervor zu heben ist die Kulturstiftung Meiningen-Eisenach als Träger des Meininger Theaters und die Meininger Theaterstiftung als Förderer. Beide Träger machten sich 2005 bemerkbar, als eine umstrittene Programmgestaltung und rückläufige Publikumszahlen sie veranlassten, den Vertrag mit den Intendanten nicht zu verlängern bzw. in Meiningen vorzeitig aufzulösen. Seitdem haben sich beide Häuser ästhetisch weniger hochkulturell oder (nach Ute Pinkerts Terminologie) avantgardeorientiert und spezialisiert aufgestellt; die Vermittlungsangebote sind dagegen ausgebaut worden. In Meiningen wurden seit 2005 z. B. in Abstimmung mit dem Generalmusikdirektor Konzertreihen und Sonderprogramme für Kinder und Jugendliche entwickelt. Zum Programm „ Junge Musik “ zählen auch öffentliche Probenbesuche, mobile Projekte und Schulkooperationen im Länderdreieck Thüringen, Hessen und Bayern. Auf Reichweite bedacht, was die regionale und überregionale Bedeutung des Meininger Staatstheaters betrifft, hat der dortige Intendant Ansgar Haag 2005 - 2021 von einer „ besondere[n] Funktion von Tourismus “ für das Haus gesprochen. 32 In diesem Zusammenhang sind, zusätzlich zu Kooperationen mit Reiseunternehmen (wie sie auch am Gärtnerplatz gepflegt werden), Regionalabonnements mit Busverbindung in die erweiterte Umgebung (nach Thüringen und Bayern) für die Theaterorganisation von starker Bedeutung. Zu diesen für einen Vergleich günstigen Faktoren kommen auch am Gärtnerplatztheater in Josef E. Köpplingers Intendanz (seit 2013) mit „ musikalische[m] Unterhaltungstheater “ 33 im Zentrum vielfältige Vermittlungsangebote hinzu, die aus mehreren ‚ Säulen ‘ bestehen, wie es Susanne Schemschies, die Leiterin des Jungen Gärtnerplatztheater seit 2014/ 15, formuliert. 34 Auf dreien davon hat sie ihr Konzept aufgebaut: als erstes (ohne wertende Reihenfolge) die Musiktheaterstücke für Kinder und Jugendliche, inklusive Kinderkonzerten und mobiler Produktionen für Klassenzimmer o. dglm. An zweiter Stelle wird von Schemschies das pädagogische Begleitprogramm (u. a. neben Workshops für Schulkinder auch mit Fortbildung für Lehrer*innen) aufgeführt. An dritter Stelle schließlich nennt Schemschies gleichsam einen Zwischenbereich „ zum Mitmachen “ , zu der auch die ‚ Gärtnerplatz Jugend ‘ (Teilnahme im Alter von 15 bis 20 Jahren) mit einer eigenen Stückentwicklung pro Spielzeit gehört. Wie in anderen Häusern bestätigt die ‚ Gärtnerplatz Jugend ‘ den Trend der letzten Jahre, dass die in früheren Jahren eher an die Schauspielsparte angebundene Form des Jugendclubs im Musiktheater ebenso realisierbar ist - auch in Verbindung mit jüngeren Musikstilen wie Musical oder Hip- Hop. 35 In Meiningen ist der partizipative Zwischenbereich in der Theaterorganisation, wenn man Susanne Schemschies ’ Einteilung auch für andere Musiktheaterhäuser und sparten übernimmt, zwischen den Sparten angesiedelt. Er findet sich verteilt auf Produktionen des Jungen Theaters und der Bürgerbühne sowie in der Jungen Musik der Konzertsparte (an beiden Häusern kommt das Orchester der Musiktheatersparte außerdem wie weithin üblich in der Tanzsparte zum Einsatz). In einem Jahrzehnt 28 Katja Meroth / Sebastian Stauss insgesamt stabiler Zahlen bis zur Corona- Krise verzeichnete das Meininger Staatstheater in der Spielzeit 2018/ 19 für Oper, Tanz, Operette, Musical und Konzert insgesamt 60.371 Besuche in 105 Vorstellungen. Für dieselbe Saison wurden am Gärtnerplatztheater sogar die besten Auslastungszahlen seit 20 Jahren gemeldet, wobei auf die für Meiningen genannten Formen und Gattungen bezogen 148.576 Besuche in 212 Vorstellungen verbucht. 36 Das Verhältnis der Vorstellungen in Oper gegenüber Operette/ Musical in Meiningen betrug 43: 50 und am Gärtnerplatz 92: 100. Neben Mehreinnahmen und einer „ Besucher-Steigerung [sic! ] von 15,77 % “ werden in der hauseigenen Statistik und Meldung des Gärtnerplatztheaters 31.461 Schüler- und Studentenkarten (für alle Sparten zusammengenommen) hervorgehoben. Auch vor dem Hintergrund der umrissenen Vermittlungsarbeit an beiden Häusern (und der Option der Nachhaltigkeit dieser Arbeit auch noch in Zukunft nachzugehen) bietet sich die En- und Akkulturation der verschiedenen Generationen im Meininger und im Münchner Musiktheaterpublikum als empirischer Untersuchungsgegenstand an. Aufgrund der ähnlichen Repertoiregewichtung zwischen Oper als ‚ ernstem ‘ und Operette/ Musical als Unterhaltungsgenre wurde die Umfrage in Stichproben für beide Bereiche durchgeführt. Hierzu stellte sich die Frage, in welchem Verhältnis das genrebezogene Besucher*inneninteresse an Bildung bzw. Unterhaltung zur Enkulturation der Befragten steht, wobei sich im Vergleich zwischen den Genres hierin kaum Auffälligkeiten zeigten. Dies liegt vermutlich darin begründet, dass praktisch alle Operettenbesucher*innen auch angaben, Opern zu besuchen. Im Gegensatz hierzu geben viele Opernbesucher*innen jedoch an, keine Operettengänger*innen zu sein. Die Operettenbesucher*innen bilden also in der großen Mehrheit eine Teilmenge der Opernbesucher*innen ab. Im Fokus der Analyse standen vor allem die Unterschiede zwischen den Altersbzw. Enkulturationsgruppen. These war, dass die Zeit, in der die Befragten enkulturiert wurden (Enkulturationszeit), relevanter für die Vorhersage ihres Besuchsverhaltens ist als ihr Alter; dass also das Jahr, in dem mit dem Theaterbesuch begonnen wurde, relevanter ist als das Geburtsjahr. In der direkten Nachkriegszeit enkulturierte Theaterbesucher*innen machen dabei einen wesentlichen Anteil der Befragten aus. Unberührt von der Pandemie fand bereits 2019 die Studie am Münchner Gärtnerplatztheater unter Erhebung ~180 gültiger Fragebögen aus acht Vorstellungen statt. Im Vergleich konnten aus der Studie am Meininger Staatstheater, welche zwischen den beiden coronabedingten Lockdownphasen im Herbst 2020 durchgeführt wurde, ~50 gültige Fragebögen gegenübergestellt werden. 37 Befragt wurde mittels eines zwölffragigen Fragebogens, dessen Ausfüllen drei bis vier Minuten in Anspruch nahm. Dieser wurde vorab in einem zweistufigen Pretest erprobt. Geschultes Personal teilte ihn vor der jeweiligen Vorstellung im Foyer an interessierte Besucher*innen aus, die ‚ gut angekommen ‘ sind (also bereits an der Garderobe waren, nicht gerade aßen und entspannt im Foyer standen bzw. saßen). Hierbei wurde quotiert - also nur jede dritte Besucher*innengruppe - angesprochen, um einen unbewussten Bias der Befragenden auszuschließen. Die Besucher*innen gaben den Bogen selbstständig beim Personal wieder ab, wobei eine fast hundertprozentige Rücklaufquote erzielt wurde. Von der Auswertung ausgeschlossen wurden vor allem solche Bögen, die gemeinsam, unvollständig oder unleserlich ausgefüllt worden waren. Im Gärtnerplatztheater wurde an acht Vorstellungsabenden befragt, wobei an jeweils zwei Ope- 29 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung retten-, Musical-, kanonischen und zeitgenössischen Opernterminen befragt wurde. In Meinungen wurde pandemiebedingt an jeweils einem Operetten- und einem zeitgenössischen Opernabend befragt. Um eine angemessene Stichprobengröße für die statistische Auswertung zu erreichen, wurden die gültigen Bögen beider Befragungen gemeinsam ausgewertet. Vorab soll jedoch kurz auf die Unterschiede der beiden Stichproben eingegangen werden: Der Altersdurchschnitt war am Theater Meiningen mit 60,53 Jahren rund achteinhalb Jahre höher als am Gärtnerplatztheater. Ähnlich verhält es sich mit dem durchschnittlichen Bildungsabschluss, der in Meiningen noch höher liegt als in München, der bereits den Bevölkerungsdurchschnitt übersteigt. Im gesamten Datensatz - sowohl bei den Befragten aus dem Gärtnerplatztheater und denen aus dem Theater Meiningen - fällt immer wieder eine Variable in deutlich signifikanten Korrelationszusammenhängen auf: Die Relevanz, die Kultur und der Besuch kultureller Veranstaltungen für die Befragten hat (im Folgenden ‚ individuelle Relevanz ‘ ). Diese wurde folgendermaßen erfragt: „ Stimmen Sie der folgenden Aussage zu? Kultur und der Besuch kultureller Veranstaltungen sind mir wichtig. “ Geantwortet wurde mittels einer fünfstufigen Selbstbeurteilungsskala (Stimme überhaupt nicht zu, stimme nicht zu, stimme teils zu, stimme zu, stimme voll und ganz zu) oder aber mit „ keine Angabe “ . Im Folgenden werden die Fragen und die Antwortmöglichkeiten in den Endnoten dargelegt. An dieser Stelle soll darauf hingewiesen sein, dass Korrelationen keine Kausalität belegen und auch die Wirkrichtung nicht festlegen. Die vorliegenden Schlüsse sind also Interpretationen der Daten. Diese individuelle Relevanz korreliert sehr stark mit dem Besuchsbeginnalter, also damit, wie alt die Personen jeweils waren, als sie begonnen haben, regelmäßig ins Theater zu gehen. 38 Die Korrelation ist negativ (r: -0,192; p: 0,005) 39 , das bedeutet, je jünger die Person begonnen hat, ins Theater zu gehen, desto höher ist im Schnitt die Relevanz des Besuchs für sie - und umgekehrt: Je später das Individuum beginnt, ins Theater zu gehen oder andere kulturelle Veranstaltungen wahrzunehmen, desto niedriger ist tendenziell die Relevanz dieses Besuchs für sie. Diese Beobachtung stärkt die These der Enkulturation bzw. des enkulturativen Bruchs, dass eine früh etablierte und gelebte kulturelle Praxis starken Einfluss auf die weitere Lebensgestaltung hat. Das durchschnittliche Besuchsbeginnalter lag bei ~19,68 Jahren. Die Relevanz für das Individuum korreliert außerdem direkt und stark mit der Besuchshäufigkeit (r: 0,493; p: < 0,001): Je wichtiger einer Person das Theater ist, desto häufiger besucht sie es tendenziell. Deswegen kann optimistisch gesehen bei einer Steigerung der individuellen Relevanz von einer größeren Häufigkeit von Theaterbesuchen ausgegangen werden. Noch eine weitere Korrelation, die zunächst leicht tautologisch anmuten mag, erweist sich bei näherem Hinsehen als wesentlich: die Relevanz von Kultur und kulturellen Veranstaltungen im Elternhaus der Befragten. 40 Diese korreliert sehr stark mit der persönlichen Relevanz. Das ist insofern naheliegend, als dass die Kernfamilie die wichtigste Prägungsinstanz in Soziabilisierung und Enkulturation ist und ganz pragmatisch entscheidenden Einfluss auf die Freizeitgestaltung ihrer Kinder nimmt. Dementsprechend setzt das Besuchsbeginnalter deutlich früher ein, wenn die Relevanz im Elternhaus hoch ist (r: -0,371; p: < 0,001). Und die Relevanz für das Individuum steigt dieser einhergehend (r: 0,204; p: 0,003), wie auch die Besuchshäufigkeit im Erwachsenenalter (r: 0,211; p: 0,002). Interessant ist auch, dass mit einer Steigerung der Relevanz die Angabe sogenann- 30 Katja Meroth / Sebastian Stauss ter Nichtbesuchsgründe 41 sinkt (r: -0,263; p: < 0,001). Dabei handelt es sich um die Gründe, aus denen man dem Theater teilweise oder gänzlich fernbleibt. Das können ganz praktische Gründe wie Zeit, finanzielle Umstände oder aber inhaltliche Motivationen sein. Hierbei geht es häufig um die Wahrnehmung des kulturellen Angebots, also, ob es beispielsweise ‚ unverständlich ‘ , ‚ zu oberflächlich ‘ , oder ‚ zu konservativ ‘ erscheint. Es zeigt sich, in praktisch allen gültigen Fragebögen, dass ein/ e Initiator*in notwendig war, um die Praxis des Besuchs zu beginnen. Ist im Elternhaus keine oder kaum Relevanz gegeben, handelt es sich bei/ m Inititator*in üblicherweise um eine/ n Lebenspartner*in oder aber gleichaltrige Freund*innen. Als am besten wirkende/ r Initiator*in für den Besuch kultureller Veranstaltungen lässt sich im Übrigen die Kombination von Elternhaus und Schule und oder musischen Vereinen bewerten. 42 Interessant ist zudem der Befund für die Meininger Stichprobe, dass ein Theaterbesuch mit der Schule ausnahmslos positiv bewertet wurde. Zu den Herausforderungen für relevanzsteigernde Maßnahmen zählt insofern auch, aktuelle und zukünftige Eltern- und Großelterngenerationen zu erreichen, damit die frühe Enkulturation in der Kernfamilie weiter und wieder verstärkt aufgenommen wird. Besonders interessant ist die zuvor angedeutete Unterscheidung zwischen Alters- und Enkulturationzeiten. In Querschnittsstudien sind allein aus Altersgründen Diskrepanzen in Lebensstil und -wirklichkeit und daraus folgend zwischen Angaben unterschiedlicher Altersgruppen zu erwarten. So gesehen könnte anstatt eines enkulturativen Bruchs auch von einem Kohorteneffekt ausgegangen werden. Um zu überprüfen, ob der entscheidende Faktor nicht das Alter, sondern die Zeit ist, in der die Person enkulturiert wurde, wurde jene für jede/ n errechnet (Befragungsjahr - Alter + Besuchsbeginnalter). Tatsächlich zeigt sich, dass Fragebögen älterer Befragter mit spätem Besuchsbeginnalter tendenziell stärker den Datensätzen jüngerer Befragter mit früher Enkulturationszeitraum ähneln als den Datensätzen Gleichaltriger, die früher begonnen haben, ins Theater zu gehen. Ein 90-Jähriger, der erst mit 50 begonnen hat, ins Theater zu gehen, gibt also tendenziell seltener an, was Altersgenossen angeben, sondern eher das, was ein 60-Jähriger angibt, der mit zehn Jahren begonnen hat, ins Theater zu gehen. Entsprechend ist es wichtig, noch einmal die obigen Korrelationszusammenhänge der Relevanz in Zusammenhang mit der Enkulturationszeit zu bringen (s. Abb. 1). Hierzu werden zwei Faktoren betrachtet: erstens, die Enkulturationszeit (fortlaufend in Zehnjahresschritten) und zweitens die individuelle Relevanz. Es lässt sich feststellen, dass von den in den 1950er Jahren Enkulturierten 80 % eine uneingeschränkt hohe Relevanz kultureller Veranstaltungen angeben. Diese Zustimmung nimmt mit jeder Enkulturationszeitgruppe ab. Hierbei diversifizieren sich die Antworten von vollständiger Zustimmung zu immer noch zustimmender oder zumindest teilweise zustimmender Haltung. Hieraus ergibt sich eine Abwärtsspirale für die Enkulturation in der Kernfamilie. Sinkt die individuelle Relevanz in einer Generation, resultiert daraus eine geringere Relevanz der Kultur in der Enkulturation der nachfolgenden Generation. Somit wird weniger intensiv (sowohl intentional als auch unintentional) enkulturiert, sodass in dieser Generation die individuelle Relevanz weiter sinkt und sich der Abwärtstrend ohne Vermittlung fortsetzt (s. Abb. 2). Hinzu kommt ein Trend zur späteren Enkulturation: Das Besuchsbeginnalter korreliert positiv mit der Enkulturationszeit: 31 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung (r: 0,300; p: < 0,001). Bis Ende der 1960er Jahre beherrschen die Altersgruppen der 11bis 15-Jährigen und der 16bis 20-Jährigen den Besuchsbeginn. Nach Abschluss des 30. Lebensjahrs beginnt praktisch niemand mehr den regelmäßigen Theaterbesuch. Nach dem Bruch diversifiziert sich die Struktur der Verteilung des Besuchsbeginnalters. Mit Beginn der 1970er Jahre lässt sich eine deutliche Veränderung erkennen, sodass sich der enkulturative Bruch im deutschen Musiktheaterpublikum in den Jahren der 68er-Bewegung vermuten lässt. Mit dem Beginn der 1970er diversifiziert sich die Verteilung des Besuchsbeginnalter. Es sind immer ältere Gruppen der Besuchsbeginner*innen vertreten, sodass Kindheit und Jugend zunehmend ihre Stellung als wichtigste Zugangsphasen verlieren. Seit den 1970er Jahren steigt der Anteil der 30bis 39-Jährigen fast durchgängig an. Seit den 1990er Jahren ist sogar die Gruppe der 50- Abb. 1: Relevanz des Besuchs kultureller Veranstaltungen und Enkulturationszeit. Abb. 2: Besuchsbeginnalter und Enkulturationszeit. 32 Katja Meroth / Sebastian Stauss bis 59-Jährigen permanent vertreten und 2000 - 2009 sogar so häufig wie die der 30bis 39-Jährigen. Dementsprechend wird die Enkulturation tendenziell zur Akkulturation. Dies zeigt sich mitunter in der Abnahme der Relevanz im Laufe der Enkulturationszeit (r: -0,196; p: 0,004). Diese Ergebnisse sollen nun durch qualitative Beobachtungen ergänzt werden. Hierfür wurden Teilnehmende der quantitativen Befragung eingeladen, die vorab Kontaktdaten zum Zweck einer anschließenden Befragung hinterlassen hatten. Die Gespräche wurden in Zweierbzw. Dreiergruppen durchgeführt und dauerten etwa eine Stunde. Es handelt sich um narrative Interviews, die möglichst wenig durch die Befragenden unterbrochen werden, um einen Austausch und Erfahrungsabgleich innerhalb der Gruppe zu fördern. Durch den Interviewenden wurden bei Unklarheiten Nachfragen gestellt und Anstöße gegeben, um alle vorab festgelegten Themenbereiche erschöpfend zu besprechen. Die Gespräche wurden mittels eines Tonbands aufgezeichnet und anschließend transkribiert. Bemerkenswert ist, dass sich viele der Befragten einer frühen Förderung und Enkulturation im Kinder- und Jugendalter gar nicht bewusst sind. In Gesprächen wir diese zunächst deutlich negiert, nach einer halben bis dreiviertel Stunde fällt jedoch häufig ein Satz wie ‚ Naja, im Puppentheater war ich schon, aber das ist ja kein echtes Theater. ‘ Im weiteren Gespräch kommt die befragte Fokusgruppe auf weitere Prägungen zu sprechen. Hierbei wurde erwähnt, dass z. B. Literatur für die Eltern relevant war, also grundsätzlich Freude am Lesen im Elternhaus geweckt wurde, klassische Musik gehört und vermittelt wurde, dass Erlernen eines Instruments ermutigt wurde und, dass an diesen Stellen später beim Besuch kultureller Veranstaltungen angeschlossen werden konnte. Auf dieser Grundlage aus frühkindlichem Alter wirken also alle Prägungsinstanzen nach. Im Vergleich dazu ist es gerade für Lehrer*innen in den weiterführenden Schulen schwerer, erst in der Adoleszenz initiales Interesse bspw. für die Lektüre von Dramen zu vermitteln. Interessant ist weiterhin, dass einige, v. a. ältere Teilnehmer*innen, die eigenen Eltern als Initiatoren nennen, gleichzeitig keinerlei Relevanz von Kultur im Elternhaus angegeben. Hintergrund ist, dass der regelmäßige Theaterbesuch aus Sicht der Eltern auch bei wenigem oder keinerlei Interesse (der Eltern) im Sinne eines klassischen Bildungskanons „ einfach dazu gehört “ [habe]. „ Montags bin ich ins Kino, mittwochs bin ich ins Theater “ . Frühere Prägungen und insbesondere frühe Erlebnisse binden zudem stark an einzelne Häuser als auch ans Theater an sich. Einzelne Teilnehmer*innen hatten beispielsweise auch nach über 50 Jahren eine detaillierte Erinnerung an das Bühnenbild ihres ersten Theaterbesuchs und an Melodien, die sofort rezitiert werden konnten. Gerade ältere Befragte beschreiben ein Bedürfnis, diese Erfahrungen und Freunde am Theater an ihre Kinder- und Enkelgeneration weiterzugeben. Gleichzeitig herrscht jedoch eine deutliche Verunsicherung darüber, wie dies vonstattengehen kann. Dies verdeutlicht das Zitat eines Befragten Über- 80-Jährigen: „ [E]s wäre mir eine große Freude [meine Enkel an das Theater heranzuführen] und ich möchte sie auf keinen Fall überfordern, dass ich mal höre: ‚ Nein, jetzt kommt der Opa wieder mit seinem Theater daher ‘“ . Dies ist ein wichtiger Ansatzpunkt für die Theatervermittlung. Angebote, die sich an Familien inklusive Erstbesucher*innen richten, können auf anderen Kanälen vermittelt und spezifisch auf ältere Publika zugeschnitten werden. So werden am Münchner Gärtnerplatz auch Theaterpatenschaften genutzt, um betreute Erstbesuche für Kinder und Jugendliche zu ermöglichen. 43 33 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung Vermittlungsansätze und Erfahrungen aus partizipativen Projekten Die nochmalige Einbeziehung der Expert*innen-Interviews legt nahe, dass sich auch die Praktiken der Vermittlung und der professionellen Heranführung neuen Publikums seit der Jahrtausendwende wandeln und überdacht werden. Durch die Expert*innen-Interviews ziehen sich drei zentrale Positionen: a) Die interne Wahrnehmung und Wertschätzung für Vermittlung innerhalb der Musiktheaterorganisationen ist in den letzten Jahren gestiegen, die Aufstellung/ Ausstattung jedoch stark leitungsabhängig und die externe Wahrnehmung disparat. b) Die Ausbildungsangebote zur Spezialisierung auf Vermittlungsberufe im Bereich Musiktheater sind lückenhaft und an viele Stellen von learning on the job geprägt; sowohl in Bezug auf die Kommunikation als auch auf die Pädagogik. c) Vermittlungsansätze variieren in Abhängigkeit von der individuellen Adressierung und in der Gewichtung der musikalischen und theatralen Formelemente. Unter Position a) wurde in fünf Expert*inneninterviews auf der Ebene der Abteilungsleitung für Musiktheaterpädagogik festgehalten, dass der Rückhalt der Theaterleitung für die erfolgreiche pädagogische Arbeit unabdingbar sei. Susanne Schemschies hebt in München hervor, dass mobile Produktionsformate, wie sie sowohl in Meiningen als auch am Münchner Gärtnerplatz gepflegten werden, ein ausdrücklicher Wunsch des Intendanten waren, nachdem er dieses Format aus einer früheren Zusammenarbeit kannte und schätzte. Erfahrungen wie diese aus dem Theateralltag, die eher mit Aufgaben der Dramaturgie und der Spielleitung verbunden sind, prägen das Berufsfeld mit. Demgegenüber beurteilten Befragte aus der Pädagogik (sowohl auf Leitungsals auch auf Mitarbeiterebene) die musiktheaterspezifischen (eigenen) Ausbildungswege auch kritisch: So wurde von einer/ m Befragten nach mehrjähriger Erfahrung im Berufsfeld, die Teilnahme am Lehrgang ‚ Musiktheatervermittlung ‘ (als zweijährige Weiterbildung an der Universität Salzburg) erwogen, um die erst im persönlichen Karriereverlauf erfolgte spartenbezogene Spezialisierung abzurunden. In einem anderen Fall wurde die Notwendigkeit musikpraktischer Fähigkeiten neben (kultur-)pädagogischen Kenntnissen angemahnt: „ Sie lernen nicht mit 30 einigermaßen unbefangen mit Klavierauszügen umzugehen. Sie lernen nicht mit 30 Klavier oder ein anderes Instrument. Sie sind zu spät. Das heißt im Grunde, Sie müssen dauernd Musiker suchen, die über eine theaterpädagogische Erfahrung verfügen “ . Bezogen auf Position c) wird es von den Befragten als ein Vorteil von Musiktheatervermittlung gegenüber reiner Musikvermittlung eingeschätzt, dass sich ästhetisch mehrere Anknüpfungspunkte (im Unterschied etwa zum Schauspiel oder zum Konzert) bieten. Wem es schwer fällt, sich verbale Inhalte zu erschließen, könne musikalisch aufnahmefähiger sein - oder umgekehrt. Wenn sich beides als unzugänglich erweist, sind szenische Aktionen und Bewegungen eine weitere Zugriffsmöglichkeit, weshalb aus pädagogischer Sicht auch im Grundschulalter Tanz und Choreographie von Bedeutung sind. Welche Ausgleichsmöglichkeiten in der Vermittlung bleiben aber, um noch in der Adoleszenz und im Erwachsenenalter en- und akkulturativ zu wirken? Wie Barbara Tacchini (2006 - 2016 u. a. Leiterin der Jungen Oper Stuttgart) über frühere Bestrebungen des Musiktheaters für Kinder und Jugendliche hinaus festgestellt hat: Angesichts theaterinterner Zweifel an der eigenen gesellschaftlichen Relevanz, Überalterungs- 34 Katja Meroth / Sebastian Stauss erscheinungen des Publikums und gestiegenen kulturpolitischen Erwartungen an Vermittlung sind „ Partizipationsprojekte in unterschiedlichsten Formaten und ästhetischen Ausprägungen auch im Erwachsenenalter realisiert worden, und es werden immer mehr. “ 44 Es stellt sich die Frage, gegenüber welchen Erwartungen - „ Integrationsförderung, interkultureller Dialog, das Näherbringen von kulturellen Traditionen durch die aktive Teilhabe auf der Bühne “- welche Akzente sie setzen. 45 In Fokusgruppengesprächen wurden hierzu Teilnehmer*innen in drei Projektzusammenhängen befragt: 1) im „ Musiktheaterprojekt mit jungen Geflüchteten und Münchnern mit und ohne Migrationshintergrund “ , das ab 2015 als Trilogie (Noah, Moses und Eva und Adam) an der Bayerischen Staatsoper erarbeitet und aufgeführt wurde; die Interviews hierzu wurden im September 2019 durchgeführt; 2) an der Jungen Oper Stuttgart wurden im Januar 2020 Gesprächsrunden mit Mitgliedern des Bürger*innenchores in Antigone-Tribunal (komponiert von Leo Dick) abgehalten, die dort im Jahr zuvor uraufgeführt worden war. In dieser Produktion setzte sich die Gruppe der am Chor Partizipierenden generationenübergreifend zusammen. 3) Im Juli 2020 fand eine weitere Interviewrunde mit Mitgliedern des Jungen Gärtnerplatztheaters statt. Die von Barbara Tacchini genannte aktive Teilhabe auf der Bühne ist allen drei Projektzusammenhängen gemeinsam, auch wenn sie sich im Ansatz und der theatralen Ausgestaltung unterscheiden. Im Stuttgarter Fall war der intergenerationale Chor von Bürger*innen ein fest notierter Part der zugrundeliegenden Partitur, während es sich bei den beiden Münchner Beispielen jeweils um eine Stückentwicklung mit erst im Probenverlauf endgültig festgelegten musikalischen Nummern handelte. Am Gärtnerplatz ging diese aus der Gemeinschaftsarbeit der Jugendlichen im Lauf einer Spielzeit hervor, während die Staatsopern- Trilogie zu einem großen Teil auf biographischen Interviews aufbaute, die die Projektleiterin Jessica Glause mit den Teilnehmer*innen geführt hat. In den Fokusgruppengesprächsrunden wurde im Wesentlichen nach dem Zugang der Teilnehmenden zu Musik und Theater gefragt und inwieweit sich dieser durch die Projektmitwirkung verändert habe. Angelehnt an das von Barbara Tacchini aufgeführte Spektrum von Erwartungen an partizipative Musiktheaterprojekte stellt die Auswertung der Interviewrunden einen Versuch der Überprüfung dar, inwieweit in den ausgewählten Fällen an Enkulturation angeknüpft oder Akkulturation geleistet werden konnte bzw. sich für beide Konzepte Anhaltspunkte finden lassen. Die Aussagen von Vermittelnden und Partizipierenden ergänzen sich in einem Punkt, der besonders von partizipierender Seite hervorgehoben wird: die sozialen Komponenten, wie erhöhtes Selbstvertrauen und größere Offenheit der Teilnehmenden untereinander und dem Musiktheater gegenüber durch die Musiktheaterarbeit: „ solche Profis, [ … ] mit denen wir da arbeiten dürfen. Und trotzdem: Man hat das Gefühl, 100 % ernst genommen zu werden [ … ] und versucht auch, aus uns viel herauszuholen, von dem wir teilweise vielleicht gar nicht wussten, was in uns steckt “ . Oder wie es im Gespräch des Staatsopernprojektes mit Jugendlichen mit und ohne Migrationshintergrund geäußert wurde: „ Am Anfang habe ich gedacht: schaffe ich nicht. Aber am zweiten Tag habe ich dann auch Gas gegeben - Musik, zusammen reinkommen, das ist es: schaffe ich “ . Und das Gegenstück hierzu (aus der Perspektive eines in Deutschland geborenen) Gruppenmitglieds: „ Ich würd ’ sagen, es ist ein anderes Verständnis, also quasi zu merken, dass wir ganz oft durch die Popkultur [ … ] quasi von dem ferngehalten werden, was wirklich interessant sein könnte “ . 35 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung Diese Erweiterung ästhetischer Aufgeschlossenheit erschöpft sich nicht nur im rein Musikalischen. Ein Effekt ist auch bei Projektteilnehmer*innen festzustellen, was die Erweiterung der ursprünglichen individuellen genre- und spartenbezogenen Interessen betrifft; und das wiederum altersunabhängig. Äußerungen in den Gruppengesprächen im Kontext der erwähnten Münchner und Stuttgarter Musiktheaterproduktionen legen demzufolge nahe, dass auf Partizipation setzende Projekte den spartenübergreifenden Zusammenhalt verstärken bzw. bei der Überwindung der Trennung zwischen Oper und Schauspiel(haus) beschleunigend wirken. Für die Fokusgruppengespräche an der Jungen Oper Stuttgart veranschaulicht dies die Aussage einer der Befragten mittleren Alters, die auf ihre vorangegangene Erfahrung in Chören verwies: Ich komme [ … ] komplett von der Musik her [ … ] Aber Theater hat mich gar nicht interessiert, und über die [ … ] Projekte [ … ] hab ’ ich so ein bisschen einen Zugang zum Theater gekriegt, [ … ]Ich geh ’ jetzt auch eher in Theaterstücke. Und das Spielen an sich macht mir jetzt auch Spaß, was ich mir vorher gar nicht vorstellen konnte. Unter den 8 über-30-jährigen Befragten war nur 1 Position (mit einem technischen Berufshintergrund), die die Projekterfahrung nicht in Beziehung zu schulischen Erlebnissen mit Auführungen, von Musik, Musiktheater bzw. Bühnen-Gesang setzt - entweder aus der eigenen Kindheit oder auch aus eigenen Lehrtätigkeiten. Von den 14 Unter- 30-Jährigen gab die Hälfte an, keine Vorerfahrung gemeinsamen Singens und Musizierens zu haben - in einem Fall explizit mangels der Möglichkeit zum Musikschulbesuch im Herkunftsland. Aber auch „ ohne Migrationshintergrund “ fielen typische Äußerungen wie: „ Ich gehöre eigentlich zu denen, die eher Schauspiel machen [ … ] Jetzt wo man quasi dabei ist und merkt, wie schön Oper eigentlich sein kann, ist es für mich so ein viel größeres Thema geworden in meinem Leben und dass jetzt auch ich öfters selber in die Oper geh ‘“ . Zwar sind solche Effekte nicht nur musiktheaterspezifisch, sondern generell für partizipative Projekte anzunehmen und ergeben sich auch aus Auswahlprozessen wie dem Casting; allerdings bestehen gerade in der erwähnten Verbindung von Theater und Musik, teilweise auch Tanz, Möglichkeiten, in der Projektarbeit stark auf individuelle Fähigkeiten einzelner Mitglieder einzugehen. Dabei besteht für die Projektleitungen durchaus eine zusätzliche Herausforderung im Moderieren gruppeninterner Prozesse. In der Auswertung der Fokusgruppengespräche zu Musiktheaterprojekten mit Geflüchteten kam zu bereits geschilderten Aspekten veränderten Sozialverhaltens in der Gruppe noch das Element gestiegener Identifikation mit dem Theater in der für die Projektteilnehmenden neuen Umgebung hinzu. Wenn man am Opernplatz vorbeiläuft, diesem Riesengebäude, [ … ] alle schick angezogen, denkt man sich: Gehör ’ ich überhaupt dazu? [ … ] Und dann kommt man hierher und wird ’ Teil davon; und wenn ich [Bekannten] erzähle, ich spiele in der Staatsoper [ … ] dann haben sie ein ganz andere[s] Bild von der Oper. In jedem Fall ist hervorzuheben, dass die Zusammensetzung in heterogenen Projektgruppen die Reflexion der eigenen Herkunft und gesellschaftlichen Positionen befördert und darüber hinaus Kreise ‚ zieht ‘ . Resümierend lässt sich festhalten, dass das Potential von Musiktheatervermittlung in partizipativen Formaten, den in den Gesprächsrunden geschilderten Erfahrungen zufolge (die in weiteren Befragungen zu überprüfen sind), in drei Merkmalen besteht: 36 Katja Meroth / Sebastian Stauss i) Vermittlung in der Musiktheaterpraxis bietet Möglichkeiten sozialer Orientierung, schließt aber auch inneren und äußeren Erwartungsdruck (z. B. bezogen auf das Casting als Start in die Projektarbeit) nicht aus. ii) Unter dem Aspekt der (kulturellen) Bildung stellt sich auch eine gesteigerte Wahrnehmung von Professionalität bzw. hoher Qualifikationen im Theaterbetrieb bei den Partizipierenden ein (wie sie von Vermittelnden auch als Ziel genannt wird). iii) Intergenerative und interkulturelle Projekte ermöglichen einen direkten Austausch über unterschiedliche Stufen und Codes von Enkulturation. Vor allem die Merkmale i) und ii) sind von großer Bedeutung für die Funktion von Initiator*innen oder auch der Reaktivierung von Interessen (wie nach Phase der oftmals verspäteten Familiengründung). Das Potential intergenerativer und interkultureller Projekte in einer sich kulturell auf absehbare Zukunft stetig weiter diversifizierenden Gesellschaft sollte nicht unterschätzt werden. Dies ist besonders relevant vor dem Hintergrund einer zunehmenden Verschiebung der Enkulturationsaufgabe aus der Familie zu den Theatern, wie in der quantitativen Befragung aufgezeigt wurde. Ebenso ist es unerlässlich, ihrer Nachwirkung bei künftigen Publikumsgenerationen nachzugehen. Die hier auszugsweise vorgestellten empirischen Arbeiten und Erkenntnisse sind insofern auch als Ausgangspunkte für weitere Studien unter ähnlichen bzw. erweiterten Rahmenbedingungen intendiert. Anmerkungen 1 Karl-Heinz Reuband (Hg.), Oper, Publikum und Gesellschaft, Wiesbaden 2018 (dieser Band versammelt, auch basierend auf der Expertise des Herausgebers, ein breites Spektrum publikumssoziologischer Fragestellungen und Untersuchungen der letzten Jahrzehnte). 2 So z. B. von Wiesand/ Fohrbeck 1975 (vgl. Andreas Johannes Wiesand, „ Musiktheater und Konzerte: Mehr Rückhalt in der Bevölkerung “ , in: Das Orchester 6 (1995), S. 2 - 14) oder Eva Kelch, „ Unser Stammpublikum. Eine soziologische Untersuchung des Hausanrechts der Komischen Oper “ , in: Die Welt der Oper 6 (1968), S. 132 - 136. 3 Einen Überblick zur Diskussion bietet: Karl- Heinz Reuband, „ Die Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation. Ein Langzeitvergleich bundesweiter Bevölkerungsumfragen “ , in: Zeitschrift Für Kulturmanagement 4 (2018), S. 23 - 54. 4 Joscha Schaback, Kindermusiktheater in Deutschland. Kulturpolitische Rahmenbedingungen und künstlerische Produktion, Berlin 2020, S. 43 f. 5 Armin Friedl, „ Mehr Kontakt zur Oper “ , in: Opernwelt 5 (1999), S. 29. 6 „ Schlussbericht der Enquete-Kommission ‚ Kultur in Deutschland ‘“ , Bonn 2008, S. 227. 7 Ebd., S. 221. 8 Ebd., S. 117. 9 Birgit Mandel, „ Kulturvermittlung, Kulturmanagement und Audience Development als Strategien für Kulturelle Bildung “ , in: Hildegard Bockhorst, Vanessa-Isabelle Reinwand und Wolfgang Zacharias (Hg.), Handbuch Kulturelle Bildung, München 2012, S. 279 - 283, hier: S. 279. 10 Birgit Mandel, „ Einleitung “ , in: Teilhabeorientierte Kulturvermittlung. Diskurse und Konzepte für eine Neuausrichtung des öffentlich geförderten Kulturlebens, Bielefeld 2016, S. 10. 11 Carmen Mörsch, „ Am Kreuzpunkt von vier Diskursen: Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation “ , in: Dies. (Hg.), Kunstvermittlung 2, Zürich/ Berlin 2009, S. 9 - 34, hier S. 9. 12 Ute Pinkert, „ Theater und Vermittlung. Potentiale und Spannungsfelder einer Beziehung “ , in: KULTURELLE BILDUNG ON- LINE: https: / / www.kubi-online.de/ artikel/ th 37 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung eater-vermittlung-potentiale-spannungsfel der-einer-beziehung [Zugriff am 25.11.2021]. 13 Ebd. 14 „ Schlussbericht der Enquete-Kommission ‚ Kultur in Deutschland ‘“ , Bonn 2008, S. 117. 15 Marvin Harris, Kulturanthropologie. Ein Lehrbuch, übers. von Sylvia M. Schomburg- Scherff, Frankfurt a. M./ New York 1989, S. 21. 16 Marvin Harris und Orna Johnson, Cultural Anthropology. Boston et al. 2003, S. 13. 17 Alfred K. Treml, „ Pädagogik und Kultur. Erziehungswissenschaft als Kulturwissenschaft “ , in: Klaus E. Müller (Hg.), Phänomen Kultur. Perspektiven und Aufgaben der Kulturwissenschaften, Bielefeld 2003, S. 157 - 170, hier S. 164. 18 Kathrin Ding und Gerd-Bodo von Carlsburg, „ Enkulturation. Einführung in die Thematik “ , in: Gerd-Bodo von Carlsberg (Hg.), Enkulturation durch sozialen Kompetenzerwerb, München 2011 (Baltische Studien zur Erziehungs- und Sozialwissenschaft, Bd. 22), S. 29 - 39, hier S. 29. 19 Solvejg Jobst, „ Sozialisation “ , in: Wolfgang Hörner, Barbara Drinck und Solvejg Jobst, Bildung, Erziehung, Sozialisation. Grundbegriffe der Erziehungswissenschaft, Opladen/ Farmington Hills 2010, S. 162. 20 Kathrin Ding und Gerd-Bodo von Carlsbourg: „ Enkulturation. Einführung in die Thematik “ , in: Gerd-Bodo von Carlsbourg (Hg.), Enkulturation durch sozialen Kompetenzerwerb, München, 2011 (Baltische Studien zur Erziehungs- und Sozialwissenschaft, Bd. 22), S. 29 - 39, hier S. 30. 21 Heinz Abels und Alexandra König, Sozialisation. Soziologische Antworten auf die Frage, wie wir werden, was wir sind, wie gesellschaftliche Ordnung möglich ist und wie Theorien der Gesellschaft und der Identität ineinander spielen, Wiesbaden 2010, S. 10. 22 Bernhard Schäfers (Hg.), Grundbegriffe der Soziologie, Wiesbaden 2000, S. 56. 23 Jürgen Raithel, Bernd Dollinger und Georg Hörmann, Einführung Pädagogik. Begriffe, Strömungen, Klassiker, Fachrichtungen, Wiesbaden 2009, S. 59. 24 Vgl. Harris, Cultural Anthropology, S. 10 sowie Christopher Balme und Tony Fisher, “ Introduction “ , in: Dies., Theatre Institutions in Crisis. European Perspectives, London 2020, S. 1 - 23, S. 13. 25 Diese empirischen Untersuchungen wurden, wie auch die im Folgenden vorgestellten Interviews und Publikumsstudien, im Rahmen der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste durchgeführt. 26 Vgl. Christiane Plank-Baldauf (Hg.), Praxishandbuch Musiktheater für Junges Publikum. Konzepte - Entwicklungen - Herausforderungen, Berlin/ Kassel 2019, darin zur Entwicklung der ersten deutschen Musiktheaterpädagogik-Abteilungen: Joscha Schaback, „ Kindermusiktheater und gesellschaftlicher Wandel - Ein kulturpolitischer Blick ins deutsche Stadttheater “ , S. 19 - 34 und Anne- Kathrin Ostrop, „ Musiktheatervermittlung in der europäischen Geschichte und Gegenwart “ , S. 255 - 266. 27 Alle Fokusgruppengespräche und der überwiegende Teil der Interviews wurden mit Einwilligung der Expert: innen akustisch aufgezeichnet und transkribiert, in 4 Fällen wurden Gesprächsnotizen angefertigt. Zum theaterwissenschaftlichen Nutzen von Expert*inneninterviews vgl. Mara Käser, „ Intendanzwechsel als Auslöser institutionellen Wandels. Eine qualitative Studie am Fallbeispiel der Münchner Kammerspiele “ , in: Christopher Balme und Berenika Szymanski-Düll, Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingern 2020, S. 293 - 311. Wie dort werden Aussagen hier z. T. anonymisiert wiedergegeben (wie auch aus Fokusgruppengesprächen). 28 Interview von Ute Pinkert, in: Dies. (Hg.), Theaterpädagogik am Theater: Kontexte und Konzepte von Theatervermittlung, Berlin et al. 2014, S. 332 - 341, S. 338. 29 Sebastian Stauss, „ Krisenüberwindung durch Vermittlung? Vergleich zweier Phasen in der Geschichte der Komischen Oper Berlin “ , in: Ders., Elfi Vomberg und Anna Schürmer, Krise, Boykott, Skandal, München 2021, S. 240 - 263. 30 Beiden Staatstheatern gilt an dieser Stelle unser Dank für die Kooperation, besonders der Meininger Öffentlichkeitsarbeit mit ihren studentischen Mitarbeitern, ohne deren 38 Katja Meroth / Sebastian Stauss Hilfe die Stichprobe in der durch Corona erschwerten Spielzeit 2020/ 21 kaum zustande gekommen wäre. 31 Zahlen im Folgenden nach Theateralmanach und Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins 2016 - 17, 2017 - 18 und 2018 - 19. 32 „ Da sollte man nicht so wirtschaftlich denken “ (Ansgar Haag im Gespräch mit Christoph Heinemann), Deutschlandfunk 13. 3. 2012 https: / / www.deutschlandfunk.de/ da-so llte-man-nicht-so-wirtschaftlich-denken.694 .de.html? dram: article_id=71337 [Interview von 2012, Zugriff am 8.7.2021]. 33 „ Bühne frei für 2017 “ , in Süddeutsche Zeitung Extra 29.12.2016, S. 4. 34 Eigenes Interview 2019. 35 Vgl. Marion Kaeseler, „ Alle tun es! Eine Opern-Jugendclub-Produktion des Theaters Krefeld-Mönchengladbach nach Mozart ‚ Così fan tutte ‘“ , in: Diskussion Musiktheaterpädagogik 1 (2009), S. 73 - 77. 36 https: / / www.gaertnerplatztheater.de/ de/ pres se/ highlights-der-saison-2018 - 2019.html [Zugriff am 8.7.2021]. Das ist auch insofern bemerkenswert, als Thomas Schmidt das Gärtnerplatztheater 2017 (wenngleich noch in der Sanierungsphase des Stammhauses) in der Rubrik von „ Überförderung “ im deutschen Theatersystem genannt hatte - gegenüber der Unterfinanzierung oft effizienterer kleinerer und mittlerer Theater (Thomas Schmidt, Theater, Krise und Reform, Wiesbaden 2017, S. 64). 37 In maßgeblicher Erweiterung dieses Vergleichs wird aktuell eine nicht theaterbzw. spielstättengebundene Studie auf Basis einer Onlinebefragung zur Enkulturation von Theaterbesucher*innen und Nichtbesucher*innen im gesamten deutschsprachigen Raum (mit bisher knapp 1500 Teilnehmer*innen) durchgeführt. 38 Frage: Seit welchem Alter besuchen Sie regelmäßig kulturelle Veranstaltungen (wie Musiktheater, Oper, Operette, Musical, etc.)? Die Antwort erfolgte frei auf einem leeren Feld. 39 R steht für die Effektstärke und p für die Wahrscheinlichkeit, dass die Korrelation fälschlicherweise festgestellt wurde. 40 Frage nach der Relevanz im Elternhaus: „ Stimmen Sie der folgenden Aussage zu? In meinem Elternhaus waren Kultur und der Besuch kultureller Veranstaltungen wichtig. “ Antwortmöglichkeiten: Stimme überhaupt nicht zu, stimme nicht zu, stimme teils zu, stimme zu, stimme voll und ganz zu, oder aber mit „ keine Angabe “ . 41 Als Folgefrage auf „ Welche der folgenden kulturellen Angebote nehmen Sie wahr? “ : „ Warum nehmen Sie die anderen Angebote nicht wahr? “ Antwortmöglichkeiten: praktische Gründe (Anfahrt, Zeit, Logistik), ich habe es noch nie probiert, die anderen Angebote scheinen … 1. unverständlich, 2. zu konventionell, 3. zu modern, 4. zu oberflächlich, oder aber freie Antwort auf einem Leerfeld. 42 Katja Meroth, ‚ Das kann Dir noch gar nicht gefallen, das lernst Du noch. ‘ Qualitative Erhebung zur Frage, ob kulturelles Interesse eine Frage der Prägung ist. Freiburg 2017 [Graue Literatur]. 43 „ Bühne frei für 2017 “ (Anm. 32), S. 4. 44 Barbara Tacchini, „ Stückentwicklung inklusiv: Gemeinsame Projekte von gesundheitlich oder sozial benachteiligten und anderen Gruppen “ , in: Christiane Plank-Baldauf (Hg.): Praxishandbuch Musiktheater für Junges Publikum, S. 163 - 177, hier S. 163. 45 Ebd. 39 Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung