Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 Anja Klöck (Leipzig) Die aktuellen Forderungen eines Strukturwandels an den deutschsprachigen Stadt- und Staatstheatern sind von einer Engführung von Ästhetik auf Intervention geprägt: An welchem Knotenpunkt zwischen Ästhetik, Politik, Theaterorganisation, Schauspielpraxis und Schauspielausbildung könnte man einen wirksamen Hebel für Veränderung ansetzen? Wo und wie soll man intervenieren, um die als veraltet oder zementiert empfundenen Strukturen zu verändern? Vor dem Hintergrund dieser gegenwärtigen Fragen untersucht der Beitrag eine Rede von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1956. Darin forderte er, an den feststehenden Theatern „ kleine, wendige Kampfformen “ nach dem Vorbild der Agitprop-Truppen der Weimarer Republik zu bilden. Der Beitrag setzt das performativ entgrenzende Potential der Rede ins Verhältnis zur Theaterarbeit am Berliner Ensemble. Brecht greift ganz gezielt in den sich verengenden Spielraum der Theater der jungen DDR ein und entwickelt dabei ein Praxismodell, das die vormals oppositionelle Position der Agitprop-Akteur*innen dialektisch wendet. In seinen „ Ausführungen vor der Sektion Dramatik “ fordert Bertolt Brecht im Januar 1956 auf dem Vierten Deutschen Schriftstellerkongress in Berlin (Ost) „ kleine, wendige Kampfformen [ … ] wie wir sie einmal in der Agitprop-Bewegung gehabt haben “ . 1 Diese „ kleinen, wendigen Truppen und Trüpplein “ sollten an allen Theatern der Deutschen Demokratischen Republik gegründet werden, um „ Bildung in der Form von Umbildung “ zu betreiben, auch „ gegen die Intendanz “ . 2 Diese Forderung Brechts wurde in den vergangen Jahren mit erhöhter Aufmerksamkeit bedacht, erscheint sie doch im Kontext des aktuell geforderten Strukturwandels der öffentlich geförderten Theater wie auch in Anknüpfung an den Begriff der künstlerischen Intervention hoch aktuell. Davon zeugen Veranstaltungen des Literaturforum im Brecht-Haus Berlin wie „ Brecht und das Theater der Intervention “ (Brecht-Tage 2020) oder „ Truppen, Kampfformen und Interventionen - Brechts Theatervision ‚ kleiner, wendiger Truppen ‘ im Jahr 2018 “ . 3 Dieser Beitrag greift die Engführung von Brechts Ästhetik auf die Intervention zum Zwecke eines Strukturwandels auf. Eine augenfällige Gemeinsamkeit von Brechts Konzept der „ kleinen, wendigen Truppen “ und dem aktuellen Begriff der künstlerischen Intervention ist das gemeinsame kämpferische Bezugsfeld. Die Rede von 1956 verwendet Begriffe wie „ Kampfformen “ , „ Kampfgeist “ , „ Truppen “ , „ Revolution “ , „ Waffen “ , „ Kämpferin “ . Auch die künstlerische Intervention weist nach Friedrich von Borries diesen Bezug auf: Interventionen sind das Wundermittel unserer Zeit. Schnell rein, eingreifen, schnell raus. Große Wirkung mit wenig Aufwand. Im Krieg, in der Kunst, in der Stadtentwicklung. 4 Der Begriff ist verhaftet in den Urban Interventions, konkreten und zum Teil die Grenzen des Legalen überschreitenden Eingriffen in den Stadtraum durch eine Interaktion von Architektur, Kunst, Performance, Forum Modernes Theater, 33/ 1-2, 153 - 165. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2022-0012 Installation, sozialen Praktiken und Aktivismus, die unterschiedliche Strukturen und Praktiken der Stadt verhandeln, verändern, kommentieren oder (zurück) erobern. 5 Kunstwert ergibt sich hier zwangsläufig auch aus einem Kampfwert unabhängig davon, ob er nachhaltig oder zweckfrei gedacht ist. Ob und wie Brecht mit seiner Rede im Jahr 1956 kämpferisch eingreift, soll hier genauer untersucht werden. Auf welche Theaterpraxis und -organisation der jungen DDR reagierte Brecht 1956 mit seinen Forderungen? Inwiefern sind sowohl das Ereignis der Rede als auch die inhaltlichen Forderungen als in sie intervenierend zu verstehen, und wie sollte Intervention erfolgen? In der Engführung von Brechts Ästhetik auf den Begriff der künstlerischen Intervention schwingen darüber hinaus aktuelle Forderungen eines Strukturwandels an den öffentlichen Theatern mit: die Auflösung der hierarchischen Organisation zugunsten einer team- und prozessorientierten Strukturreform 6 ; das Neudenken des kulturpolitischen Bildungsauftrags und unidirektionaler Vermittlungsmodelle durch politische Träger sowie die Pflicht der Künstler*innen, diesen Prozess mitzugestalten 7 ; Kritik am künstlerisch-ästhetischen Repräsentationsmodell an den Stadt- und Staatstheatern und Forderung neuer Formen und Formate bis hin zu mobilen „ Szenischen Einsatzkommandos “ , die „ als dramatische Interventionsgruppen die Landesbühnen in ihrem gesellschaftlichen Auftrag ablösen “ . 8 Brechts Mängelrüge von 1956 schlägt einen ähnlichen Ton an: Es gebe „ sehr schlechte Intendanten “ , sie seien „ zu alt geworden “ oder „ Operettenbuffos “ , einige Theater würden ihm „ als unterprovinzmäßig verwaltet geschildert “ , die Intendant*innen seien abhängig von „ örtlichen Instanzen [ … ], deren Kunstsinn natürlich nicht immer garantiert werden kann “ . 9 Deshalb fordert er in seiner Rede eine „ Neuordnung “ und deren Unterstützung durch den Schriftstellerverband. Den aufgezeigten Missständen stellt Brecht Agitprop als historisches Beispiel und Modell einer anderen Praxis und Organisation entgegen. Vor dem Hintergrund der aktuellen Debatte um die aktive Generierung von strukturellem Wandel durch eingreifende künstlerisch-ästhetische Praktiken, erscheint eine historisierende Auseinandersetzung mit Brechts Redebeitrag von 1956 mehr als lohnend. Spielraum zwischen Verschaltung und Möglichkeitsraum Brecht reagierte sowohl mit der Rede (performativ) als auch mit den inhaltlichen Forderungen (programmatisch) auf schwindende Spielräume im Wirkungsbereich des Theaters in der DDR. Spielraum ist dabei nicht metaphorisch gemeint, sondern bezogen auf die Disziplinarmacht, die sich als eine konkrete Verschaltung von Ästhetik, Parteipolitik, Dramaturgie, Theaterorganisation und Schauspielpraxis zeigt und die Theaterpraxis in ihren Möglichkeiten einhegen sollte und in konkreten Vorgängen auch einhegte. Es gilt also, sowohl die Rede als auch das darin geforderte Praxismodell der „ kleinen, wendigen Truppen “ in dieser Verschaltung zu historisieren. Zugleich soll ihr entgrenzendes Potential herausgearbeitet werden, ihre spielerische Entgrenzung und Erweiterung des vermeintlich Sag- und Machbaren. Wenn das Spezifische des Spiels darin besteht, „ dass es in zeitlichen und räumlichen Zwischenräumen und Schwellen ebenso entsteht wie es diese schafft “ 10 , wird das Spielen zu einer entscheidenden Praxis der Hervorbringung von Möglichkeiten und deren Aushandlung mit Sag- und Machbarem. Setzt man das performativ entgrenzende Potential der Rede von 1956 ins Verhältnis zu den Einschränkungen, die am Berliner Ensemble (BE) in den 1950er Jahren 154 Anja Klöck erfahren wurden, so stellt es ein ernstes Spiel dar, das konkrete Möglichkeitsräume eröffnet. Diese werden im letzten Abschnitt des Beitrags anhand von Beispielen aus der Theaterpraxis des BE konturiert. Dabei liegt der Fokus auf der Schauspielpraxis als einem möglichen Knotenpunkt und Hebel für Veränderung. Agitprop als historisches Beispiel und Praxismodell Die kommunistischen Agitprop-Truppen der späten 1920er und frühen 1930er Jahre waren immer auch eine Kampfansage an feststehende Theater. Maxim Vallentin, der Leiter der Agitprop-Truppe Das Rote Sprachrohr, mit dem Brecht ab Ende der 1920er Jahre Arbeitskontakte hatte, grenzte 1930 die Arbeit seiner Truppe vehement von der traditionellen Organisation künstlerischer Prozesse ab: [ … ] da die Agitproptruppen gebrochen haben mit der bürgerlichen Spezialisierung (Darsteller, Regisseur, Bühnenmeister usw.) - sie haben den Widerspruch zwischen einer solchen Spezialisierung und der Kollektivarbeit, dem Truppenorganismus, dem Klasseninhalt erkannt. Text, Dramaturgie, Regie usw. sind nichts als Elemente der Gesamtarbeit. Das Kollektiv ist ihr Träger. Personen als Träger dieser Elemente kennzeichnen, heißt den Truppencharakter durch gründliches Mißverstehen paralysieren. 11 Das Rote Sprachrohr, im November 1927 als Agitprop-Truppe des Kommunistischen Jugendverbandes Deutschlands (KJVD) gegründet, trat auf parteilichen Fest- und Kampfveranstaltungen auf, vor Belegschaftsversammlungen in Betrieben, in sogenannten Blitzaktionen vor Fabriktoren, auf öffentlichen Plätzen oder in den Hinterhöfen Berlins. 12 Bespielt wurden große Podeste im Freien, kleinere Bühnen in Vereinsheimen, Gasthäusern und Versammlungsräumen, wie auch plane Flächen im urbanen Raum, nie aber die sogenannten „ toten Theater “ , wie die Vertreter des linken Politflügels der Weimarer Republik feststehende Theaterhäuser und ihre Aufführungen nannten. 13 Brecht aber stellt für die anwesenden Intendant*innen während seiner Rede 1956 gleich klar: Ich meine nicht: heraus aus den Theatern und hinein in die Agitprop-Truppen, aber ich meine, dass man für die Dramatik auch der Theater sehr viel gewinnen würde aus dem Kampfgeist, der für kleine direkt agitierende Gruppen nötig ist und der bei ihnen auch entstehen kann. Wir haben viel größere Möglichkeiten dafür, als diese Gruppen früher hatten. Wir haben Lastwagen zur Verfügung, wir haben junge Berufsschauspieler an unseren Theatern, die hier wahrscheinlich mitmachen würden. 14 Er fordert also die institutionelle Anbindung revolutionärer Agitprop-Praktiken, die sich in den 1920er Jahren einer solchen entzogen hatten. Damit greift er nicht einfach auf eine historische Form und Spielpraxis zurück, sondern ändert sie für seinen historischen Moment. Diese Umdeutung gilt es genauer zu untersuchen, und sie macht eine eins-zueins Übertragung von Brechts Forderungen in die aktuellen Debatten problematisch. Von Einhegung und Entgrenzung Die Forderung von Agitprop in einer öffentlichen Rede war 1956 an sich schon politisch brisant und eine Erweiterung des vermeintlich Sagbaren. Bis Mitte der 1950er Jahre waren die kulturpolitischen Debatten in der DDR von einer Kampagne gegen den Formalismus geprägt. Spätestens der Beschluss auf der 5. Tagung des Zentralkomitees (ZK) der SED im März 1951, sich von der Proletkult-Bewegung zu distanzieren, führte 155 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 zum Bruch mit den revolutionären künstlerischen Bewegungen vor 1933, auch mit Agitprop. 15 Brechts Stück Die Mutter, 1932 unter Mitwirkung von Agitprop-Akteur*innen uraufgeführt, hatte zwei Monate vor der ZK-Tagung in der Inszenierung mit dem BE am Deutschen Theater seine DDR-Premiere. Während der Tagung bezeichnet Fred Oelßner, Sekretär für Propaganda des ZK, in einer Diskussion im Anschluss an das Referat „ Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst “ das Stück als formalistisch: Aber ich frage, ist das wirklich Realismus? Sind hier typische Gestalten in typischer Umgebung dargestellt? Ich will schon gar nicht reden von den Formen. Warum nicht? Entschuldigt, ich bin der Auffassung, das ist kein Theater; das ist irgendwie eine Kreuzung oder Synthese von Meyerhold und Proletkult. 16 Grundlegend für das Verständnis von Brechts schwieriger Position in der DDR während der Formalismus-Debatte der frühen 1950er Jahre ist folgende Notiz zur „ Arbeit mit Brecht “ im Protokoll Nr. 46 des Politbüros der SED vom 2. Mai 1951: „ Beschlossen: Genosse W. Girnus erhält den Auftrag, mit Bert Brecht eine ständige politische Arbeit durchzuführen und ihm Hilfe zu leisten. “ 17 Das Protokoll ist vom damaligen Präsidenten und vom Ministerpräsidenten der DDR unterzeichnet, von Wilhelm Pieck und von Otto Grotewohl. Brechts theaterpraktisches Wirken sollte also auf Wunsch der höchsten politischen Instanz innerhalb der vorgegebenen politischen und ästhetischen Parameter eingehegt werden. Eine solche Einhegung fand unmittelbar statt, wenn Produktionen des BE abgesetzt, die Anzahl genehmigter Aufführungen gesenkt, Projekte nicht genehmigt oder Premieren in der Presse verrissen wurden. Diesen beengten Spielraum spricht Brecht in seiner Rede 1956 direkt an, wenn er sagt, er wisse, „ daß ein ganz großes Vorurteil gegen Agitprop besteht “ . 18 Allein die Forderung von Agitprop kann hier als ein sprachlicher Versuch der Spielraumerweiterung verstanden werden. Agitprop sollte Bewegung bringen sowohl in das Denken der Anwesenden als auch in die Spielpraxis der Theater durch die „ kleinen, wendigen Truppen “ . Sowohl der politisch besetzte Begriff als auch das Praxismodell setzten einen Hebel an einer konkreten Verschaltung von Politik und Ästhetik an. Hauptstränge dieser Verschaltung waren 1) die Verfestigung eines Konzepts von Theater als Repräsentation politisch konformer Inhalte und Narrative unter der Verwendung Realität abbildender Verfahren; 2) die stalinistische Aneignung der Schauspielprogrammatik Stanislawskis als Grundlage für die Schauspielausbildung der DDR; 3) die Einrichtung von Organen der zentralistischen Kulturpolitik, die von oben nach unten Theaterarbeit in der DDR regulierten. In Bezug auf den ersten Strang, den politisch vorgegebenen dramaturgisch-ästhetischen Spielraum, führt Brecht in seiner Rede 1956 aus: Es genügt nicht, einen Karl Moor, aber mit sozialistischem Bewußtsein zu schaffen, oder einen Wilhelm Tell, aber als kommunistischen Funktionär [ … ]. Die alten Ideale reichen bei weitem nicht aus, d. h. wir müssen mit dem Kleinbürger in uns Schluß machen. [ … ] Wenn wir uns die neue Welt künstlerisch praktisch aneignen wollen, müssen wir neue Kunstmittel schaffen und die alten umbauen. [ … ] Experimente ablehnen heißt, sich mit dem Erreichten begnügen, d. h. zurückbleiben. 19 Mit „ Kleinbürger in uns “ meint Brecht hier eine Tendenz von Künstler*innen, sich innerhalb des politisch vorgegebenen ästhetischen Spielraums einzurichten. Zu beobachten war sie beispielsweise an ehemaligen Agitprop-Akteur*innen, die nach 1945 aus dem Ost-Exil (mit der Erfahrung der 156 Anja Klöck Stalinschen Säuberungen) zurück nach Deutschland gekommen waren und dann aus seiner Sicht kleinbürgerliche, will heißen politisch eingehegte Theater- und Kunstformen installierten. Namentlich erwähnt wird in der Rede Louis Fürnberg, Autor der Lobeshymne der SED „ Lied der Partei “ , der 1932 in Tschechien die Agitprop-Gruppe Echo von links gegründet hatte. 20 Brecht beklagt auf dem Kongress, dass man dessen Agitprop-Texte nicht kenne. Dadurch übt er spielerisch Kritik an dem Ausschluss von Agitprop aus dem ästhetischen Spielraum der Gegenwart wie auch aus dem diachronen historischen, hier biografischen Raum künstlerischer Akteur*innen der jungen DDR. Zugleich öffnet Brecht durch diesen Sprechakt auf dem Kongress eine neue Handlungsmöglichkeit: Zwei Tage nach dem Kongressende bittet er Fürnberg per Telegramm um die Zusendung seiner Agitprop-Texte: „ als Anfang und Vorbild “ für eine „ kleine künstlerische Agitationstruppe “ , die am BE gegründet werden soll. 21 Ein weiterer ehemaliger Agitprop-Akteur, der aus Brechts Sicht die Einhegung des künstlerischen Spielraums in der DDR betrieb, war der bereits oben zitierte ehemalige Leiter der Truppe Das Rote Sprachrohr Maxim Vallentin. Vallentin wurde 1945 aus dem Moskauer Exil nach Weimar abkommandiert, um dort eine Schauspielschule auf den Grundlagen der stalinistischen Aneignung von Konstantin Stanislawskis Schauspielprogrammatik zu eröffnen - das spätere Deutsche Theaterinstitut zur Erneuerung des deutschen Theaters (DTI). 22 Dadurch war er maßgeblich an der Verschaltung politischer Vorgaben mit dem zweiten Strang, der Schauspielpraxis der DDR, beteiligt. 23 Brecht kannte die Programmatik der Weimarer Schule durch eine Veröffentlichung ihrer Professoren [sic]: Das Deutsche Stanislawski Buch von 1946. 24 Noch im Exil in den USA nimmt er darauf Bezug: Lese ‚ Das deutsche Stanislawski-Buch ‘ (Ottofritz Gaillard, Vallentin). Sie praktizieren das jetzt in einer Weimarer Schauspielschule. [ … ] Bemerkenswert ist, wie die Deutschen das System der progressiven russischen Bourgeoisie der Zarenzeit so ganz und gar unberührt konservieren konnten. Unter den Exerzitien (vorgestellten Situationen) habe ich bisher noch kein einziges Beispiel aus den Klassenkämpfen gefunden. [ … ] Der Realismus ist merkwürdig. Es wird ein elaborierter Kult mit „ Realität “ getrieben. [ … ] Keine Dialektik. 25 Vor seiner Ankunft in Berlin (Ost) im Oktober 1948 hatte Brecht also bereits eine Abneigung gegenüber der Weimarer Programmatik. Für das Buch findet er deutliche Worte: Es ekele ihn nachgerade an; die Verfasser seien „ Kurpfuscher “ ohne „ Handwerksmoral “ ; sie verpflichteten die Schauspielenden auf das dichterische Wort; er vermisst das Phantastische und den Spaß. 26 Brecht hatte Vallentins Hinwendung zu Stanislawski und einer naturalistischen Ästhetik schon in den 1930er Jahren während und nach der Stalinschen Säuberungen bemerkt. 27 Dennoch zeigte er sich überrascht, als diese Rahmung für die Schauspielpraxis in der DDR verbindlich gesetzt wurde. Durch die staatliche Lehrplanreform im Sommer 1951 wurde die Weimarer Programmatik zur verbindlichen Grundlage der Schauspielausbildung in der DDR. 28 Brechts Vorschläge wurden dabei nicht berücksichtigt. Etwas resigniert notiert er: „ Unterricht in der Pantomime - nicht im Rahmenplan für Schauspielausbildung enthalten, 1951 Reform, Weimarer Programm wird Grundlage “ . 29 Pantomime galt aufgrund der Stalin-Doktrin des sozialistischen Realismus und des oben erwähnten Beschlusses auf der 5. Tagung des ZK der SED im März 1951 als formalistisch. 30 Die Konsequenzen dieser Verschaltung von Parteipolitik, Ästhetik und Schauspielausbildung wurden für Brecht ein Jahr später 157 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 anschaulich, als für Vallentin und seine Absolvent*innen in Berlin das Maxim Gorki Theater gegründet wurde, während das BE in unmittelbarer Nachbarschaft immer noch auf den Einzug in sein eigenes Theater am Schiffbauerdamm warten musste. Das Gorki Theater etablierte sich als Musterbühne für sowjetische Stücke, die als ausstattungsreiches Illusionstheater gespielt wurden. 31 Seine Organisation, Dramaturgie und Schauspielpraxis standen in diametralem Gegensatz zu Vallentins Agitprop-Arbeit mit Das Rote Sprachrohr um 1930: Das Rote Sprachrohr bringt eine durchlaufende Szenenfolge, eine ganz neue Art der Szenenmontage, die mit keiner bürgerlichen Theaterform mehr etwas zu tun hat, weder mit Kabarett, noch mit Zirkus, noch mit üblichem Theater. Hier ist aus den propagandistischen Notwendigkeiten des Klassenkampfes in Deutschland eine ganz neue spezifisch proletarisch-revolutionäre Bühnenform entstanden. 32 Mit der öffentlichen Erinnerung an diese Arbeit greift Brecht 1956 radikal in den politisch-ästhetischen Spielraum des DDR- Theaters ein. Der Verschaltung von Parteipolitik, Ästhetik und Schauspielausbildung setzt er die „ kleinen, wendigen Truppen “ entgegen. Sie könnten „ sich hier von den sehr wichtigen Verpflichtungen der großen Theater ganz frei machen “ , und für den Fall, dass keine Berufsschauspieler zur Verfügung stünden, müsse man „ eben doch versuchen [ … ] auf Laien zurückzugreifen “ . 33 Damit eröffnet er sprachspielerisch die Möglichkeit einer Schauspielpraxis, die nicht a priori von staatlichen Ausbildungsprogrammen eingehegt war. In der schauspielerischen Praxis am BE war diese Möglichkeit, wie noch zu zeigen sein wird, zu diesem Zeitpunkt bereits erprobt. In Bezug auf den dritten Strang der Verschaltung, die zentralistische Kulturpolitik, ist die Rahmung der SED-Vorgaben im Bereich Kunst und Kultur in den Anfangsjahren der DDR durch die so genannte Schdanowschtschina zu ergänzen. Dies war eine (weitere) Säuberungswelle in der Sowjetunion ab 1946, die nach Andrei Alexandrowitsch Schdanow, einem engen Mitarbeiter Stalins, benannt wurde. Seine repressive, anti-westliche Kulturpolitik betraf Schriftsteller*innen, Regisseur*innen und Komponist*innen in der Sowjetunion und in den ihr angegliederten Ländern und hatte Einfluss auf die Kulturpolitik der DDR. 34 Für die administrative Umsetzung der SED-Vorgaben im Bereich Kunst und Kultur wurde im Juli 1951 die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko) gegründet. 35 Ihr waren bis zu ihrer Auflösung im Jahr 1954 alle Schauspielschulen der DDR unterstellt, und die oben bereits erwähnte Lehrplanreform wurde von ihr ausgeführt. Darüber hinaus waren der Stakuko die Theater der DDR unterstellt, woraus sich nachhaltig Konflikte für die Theaterarbeit am BE ergaben. Diese bewegte sich nämlich durchaus nicht widerspruchslos innerhalb des parteilich vorgedachten Spielraums. Die Spannungen zwischen der Theaterpraxis am BE und den Zielen der Stakuko kulminierten in der Stanislawski Konferenz, die auf Betreiben der Stakuko im April 1953 stattfand. Eine aktuelle Studie des archivalischen Bestands dieser Kommission kommt zu dem Schluss, dass die Konferenz das politische Ziel hatte, „ Brecht auszuschalten oder aber ihn auf den ‚ sozialistischen Realismus ‘ zu verpflichten “ und „ darüber hinaus die sowjetische Interpretation der Stanislawski-Methode in Zukunft als die einzig verbindliche für die Bühnen der DDR “ zu erklären. 36 Gemessen an diesen Zielen war das Ergebnis der Konferenz widersprüchlich. Zum einen ging die Programmatik des Weimarer DTI, trotz aller Lobhudeleien, als ‚ praxisfern ‘ diskreditiert aus der Veranstaltung hervor. Zum anderen zeigte sich während der Tagung, dass unter dem Deck- 158 Anja Klöck mantel einer rhetorischen Stanislawski- Apotheose durchaus konträre Theaterauffassungen formuliert werden konnten. So auch die Arbeitsweise des Berliner Ensembles, die von Intendantin Helene Weigel auf der Grundlage einer Stellungnahme Brechts referiert wurde. 37 Trotz dieser Widersprüche und der leichten Entspannung, die nach Stalins Tod und dem verkündeten neuen Kurs des ZK der SED ab Juni 1953 einsetzte - die Stakuko wurde schließlich aufgelöst und durch das Ministerium für Kultur der DDR ersetzt - , hatte die enge kulturpolitische Führung der Anfangsjahre eine Langzeitwirkung: eine weisungsgebundene Abhängigkeit der Theaterkünstler*innen und ihrer Praxis von zentralen politischen Organen und Vorgaben. Auch an diesem Punkt setzt Brecht mit seiner Rede von 1956 einen Hebel an. Für die Gründung der „ kleinen, wendigen Truppen “ rät er: Etwas könnten wir ruhig von früher beibehalten: daß man es selber macht. Das wäre ein ganz großer, echter Fortschritt. Sie können sich Ihre Revolutionen nicht von Ihren Ministerien allein machen lassen. 38 Diese Umkehrbewegung politischen Handelns von top-down zu bottom-up hängt für Brecht unmittelbar mit der künstlerischen Praxis zusammen. Statt von der Bühne in Richtung Zuschauerraum ‚ Bildung ‘ zu verabreichen, fordert er „ Bildung in der Form von Umbildung “ . Die kleinen Truppen könnten „ eingehen auf die echte Situation ihrer Zuhörer, auf ihre echten, eventuell sehr kleinen und niedrigen Probleme “ . 39 Gleichzeitig sollten sie sich auf lokaler Ebene politisch einmischen: Hier könnte wirklich das Wissen der Bezirkssekretäre um die Probleme und Schwierigkeiten - nicht nur, aber weitgehend - ausgenutzt werden, und für diese kleinen Truppen würde sich dieses Wissen viel leichter verarbeiten lassen als zum Beispiel in Stücken für die großen Theater. Denn es ist eine viel direktere, wendigere Angelegenheit. Sie kann direkt politisch sein. 40 Nicht zuletzt bringt diese Umkehrbewegung politischen Handelns auch Dynamik in den künstlerisch-ästhetischen Spielraum und ermöglicht eine andere Teilhabe der Schauspieler*innen am Produktionsprozess: Die Stückschreiber können sich nach meiner Meinung doch mit den Schauspielern zusammensetzen. Am Theater sind doch auch Schauspieler, nicht nur Intendanten. Das ist ein ganz großer Vorteil (Heiterkeit), und der kann in mannigfacher Weise ausgenutzt werden. Man kann sich zusammensetzen, man kann dort zum Beispiel eine Truppe bilden gegen die Intendanz, die eventuell zu alt ist oder zu sehr an der Operette hängt, oder an der Erfüllung ihres Solls zu sehr interessiert ist, und die unbedingt „ Don Carlos “ aufführen muß. 41 Mit seinem Rückgriff auf Agitprop setzt Brecht somit an unterschiedlichen Knotenpunkten der Verschaltung von Ästhetik, Politik, Dramaturgie, Theaterorganisation und Schauspielpraxis an, die den Spielraum des Sag- und Machbaren zu diesem Zeitpunkt einschränkte. Agitprop bot sich dafür insofern an, als die historischen Truppen sowohl politisch agitierten als auch die Zuschauenden aktivierten, aktuelle Themen in ihr Spiel integrierten als auch die Programme kollektiv erarbeiteten und dafür unterschiedliche theatrale Mittel und Spielformate verwendeten. Damit standen sie in allen Punkten im Widerspruch zu der politisch eingehegten Theaterpraxis in der DDR in den frühen 1950er Jahren. Die Intervention richtete sich konkret gegen jene Macht- und Entscheidungsträger, die sich zu diesem Zeitpunkt in ihren Positionen innerhalb der Verschaltungen eingerichtet hatten; gegen das Einfühlungs- und Illusionstheater unter dem Etikett Stanislawski; gegen die enge 159 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 politische Führung der darstellenden Künstler*innen bis hin zur Erstarrung in konsensfähigen Formen; gegen das „ Immerige “ , das selbst bewegte Vorgänge durch Wiederholung und Gewöhnung als das ‚ Normale ‘ erscheinen lässt. 42 Brecht versucht, dialektische Bewegung in einen aus seiner Sicht erstarrenden weil widerspruchsfreien Spielraum zu bringen. Um nun aber dieses performativ entgrenzende Potential der Rede von 1956 nicht auf ihr Ereignis auf dem Kongress und eine sprachliche Schnell-reinschnell-raus-Intervention zu reduzieren, muss es ins Verhältnis zur Theaterarbeit am BE in den 1950er Jahren und zu den dort erarbeiteten Möglichkeiten für Spiel und Widerspruch gesetzt werden. Rückkoppelungsmodelle für Kritik und Veränderung Brechts Redebeitrag auf dem Kongress zielte auf nachhaltige strukturelle und ästhetische Veränderung. Sein Engagement in diesem Sinne zeigt sich in den Versuchen, bis zu seinem Tod im August 1956 trotz Krankheit „ von unserem Theater aus [ … ] kleine künstlerische Agitationsgruppen aufzubauen “ . 43 Darüber hinaus gab es am BE in den 1950er Jahren praktische Versuche mit kleinen Truppen, mit internen Rückkoppelungsmodellen für Kritik und Veränderung und mit Laienarbeit. Noch bevor Helene Weigel den offiziellen Auftrag zur Gründung eines Theaterensembles erhalten hatte, band sie durch Vorverträge eine kleine Truppe an das Ensemble, die seit 1948 in Berlin mit dem Programm „ Eine Stunde mit Bert Brecht “ aufgetreten war. 44 Sie engagierte in Folge alle Akteur*innen der Truppe ans BE: Isot Kilian, Egon Monk und Bruno Lorenz. Die Schauspielerin Isot Kilian hatte zuvor am Kabarett Frischer Wind gearbeitet, das im Sowjetsektor von Berlin angesiedelt war und in verschiedenen Spielstätten im Nachkriegsberlin auftrat. Brecht beauftragte diese Truppe, ab Beginn der Spielzeit 1949/ 50 „ mit dem Brecht-Programm in Betrieben aufzutreten, [ … ] den direkten Kontakt mit Arbeitern herzustellen und mit ihnen zu reden, um sie für das Theater und für seine Arbeit zu interessieren “ . 45 In den ersten beiden Spielzeiten führte das BE insgesamt 93 Betriebsveranstaltungen durch, an denen sich auch die Hauptdarsteller*innen des Ensembles beteiligten. 46 Dabei handelte es sich um 40bis 60-minütige Programme, in denen unterschiedliche schauspielerische und theatrale Mittel verwendet wurden (Vortrag, szenisches Spiel, Clownsspiel, Lieder, Musik, „ Lebendige Zeitung “ mit politischen Karikaturen, etc.). Das Programm „ Eine Stunde Bertolt Brecht “ wurde mit 62 Veranstaltungen mit Abstand am häufigsten gespielt. 47 Ziel dieser Betriebsarbeit war zum einen Werbung für das BE und seine Aufführungen am Deutschen Theater, zum anderen aber auch die Schaffung eines Möglichkeitsraums für den direkten, kritischen Austausch mit Arbeiter*innen. Die Gespräche nach den Aufführungen ermöglichten eine Rückkoppelung an die Theaterarbeit (so lernten die Akteur*innen zum Beispiel, „ daß Literarisches leichter aufgenommen wird, wenn es mit Musikalischem wechselt “ 48 ) wie auch eine aktive, kritische Auseinandersetzung der Zuschauer*innen mit aktuellen politischen Fragen und der konkreten Situation in ihren Betrieben: In Chemnitz sangen die Besucher nach unserer Aufführung die Internationale und diskutierten über die politische Situation. Mitunter vergaßen sie in ihrer Diskussion, daß unser Stück der Anlaß dazu war. In anderen Betrieben diskutierten wenige Tage nach den Aufführungen die Arbeiter und Angestellten mit Beauftragten der Gewerkschaften und der Volksbühne über das Stück, erweiterten die Diskussion und sprachen über Schwierigkeiten in der politischen Arbeit und in der Produktion. 49 160 Anja Klöck Selbstredend eröffneten diese Programme auch einen experimentellen und wendigen Spielraum, der über die oben beschriebene politische Einhegung des dramatischen Theaters an den feststehenden Häusern hinausweist. Im Vergleich mit Agitprop waren diese Programme wenig radikal, übernahmen daraus aber künstlerisch-ästhetische Verfahren und den Anspruch der direkten Interaktion mit den Zuschauenden. Gleichzeitig waren die Berichte über die Betriebsarbeit auch ein strategisches Instrument, um als formalistisch angezählte Produktionen wie Die Mutter aufzuwerten. Die Zitate aus den Briefen von Arbeiter*innen nach der „ Aufführung ‚ Die Mutter ‘ in der Betriebstheaterwoche im Frühjahr 1951 “ , die Helene Weigel 1952 in Theaterarbeit abdrucken lies, sind sicher nicht zufällig ausgewählt: ‚ Ich wünsche, daß recht viele Menschen dieses Stück sehen können, damit ihnen der Kampf der Arbeiterklasse klar wird. ‘ Zeidler, Motorenwärter, VEB Blechwalzwerk Olbernhau. [ … ] ‚ Diese Art wirft alles Gewohnte an Theatervorstellungen über den Haufen. Die Bühne mit den einfachsten Mitteln gestaltet, überzeugt vollkommen. Die Schauspieler spielten ohne Pathos. Ich sah noch nie etwas Derartiges. ‘ VEB Blechwalzwerk Olbernhau. [ … ] ‚ Dieses Stück zeigt, wie man die Massen anleiten muß im Kampf gegen den Imperialismus. Nur eine starke Arbeiterpartei wird diesen Kampf erfolgreich beenden. ‘ Apel, MEWA, Ernst-Thälmann-Werk Suhl. 50 Auf diese Weise organisierte sich das BE eine strategisch günstige Bottom-up-Rückmeldung aus jener Bevölkerungsgruppe, für deren Wohl die regierende Partei angetreten war. Aber auch innerhalb des BE gab es Rückkoppelungsinstrumente. So berichtet Brechts Meisterschülerin Wera Küchenmeister beispielsweise über die Abendberichte: Abends war man dann wieder in der Vorstellung dabei und schrieb den Abendbericht. In den Berichten notierten wir unsere Beobachtungen zu Wirkungen. Was manchmal wiederum zu Änderungen führte. 51 Die Meisterschüler*innen und Assistent*innen waren für Abendberichte zuständig und konnten über dieses Instrument direkten Einfluss auf die Aufführungen nehmen. Das vierjährige Meisterschülerprogramm am BE, das Anfang der 1950er Jahre von der Akademie der Künste unterstützt und mehrfach politisch in Frage gestellt wurde, arbeitete gegen die auch vom Agitprop einst attackierte ‚ bürgerliche Spezialisierung ‘ . 52 Es umfasste Textbearbeitungen, Dramaturgie, Regieassistenz, Schauspiel, die Gestaltung von Rundfunksendungen und Leitung von Laienspielgruppen. Das Laienspiel war ein weiterer Bereich, in dem das BE den Spielraum innerhalb der kulturpolitischen Verschaltungen beständig umformte und experimentell auslotete. Eine Laienspielbrigade wurde gegründet, die Laienspielgruppen beriet und für sie Texte und Modellbücher erarbeitete. Es wurden Mitglieder von Laienspielgruppen ohne offizielle Schauspielausbildung als Schauspieler*innen ans BE verpflichtet. 53 Auch in Bezug auf die Schulung des schauspielerischen Nachwuchses behauptet das BE eine Gegenposition zu den staatlichen Schauspielschulen wie dem von Vallentin gegründeten DTI in Weimar: Das Berliner Ensemble hält nichts von der klösterlichen Abschließung des schauspielerischen Nachwuchses vom Leben und vom öffentlich arbeitenden Theater. [ … ] Es darf nicht nach ‚ Schauspielertypen ‘ gesucht werden, [ … ] ausgestattet mit den bekannten schauspielerischen Mitteln, offensichtlichen „ Gretchen “ , geborenen „ Mephistos “ , gegebenen „ Marthe Schwerdtleins “ . Man muß den Schönheits- und Charakterbegriff aufgeben, den unsere einstigen Hoftheater zur Auslese der Schauspieler verwendeten und Hollywood (plus Ufa) fabrikativ entwickelten. 54 161 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 Brechts oben erwähnte Forderung von 1956, die „ kleinen, wendigen Truppen “ könnten sich „ von den sehr wichtigen Verpflichtungen der großen Theater ganz frei machen “ und sollten, für den Fall, dass keine Berufsschauspieler*innen zur Verfügung stünden, „ eben doch versuchen [ … ] auf Laien zurückzugreifen “ 55 , liest sich vor diesem Hintergrund nicht nur als programmatisch auf Zukünftiges gerichteter Sprechakt. Vielmehr erscheint sie als die radikale sprachliche Zuspitzung einer Arbeitspraxis. Auf der Grundlage marxistischer Dialektik war diese permanent darum bemüht, den sich verengenden Spielraum für Theaterarbeit in der DDR durch das Behaupten von Gegenpositionen, das Aufzeigen von Widersprüchen und durch die Dynamisierung von statischen (Macht-)Gefügen zu weiten. Künstlerische Intervention als gegenhegemoniale Praxis All diese Beispiele aus der Theaterarbeit des BE legen nahe, dass Brechts Rede von 1956 weder als ein Akt des performativen Eingreifens gelesen werden sollte noch das Konzept der „ kleinen, wendigen Truppen “ als rein oppositionelles Praxismodell. Mit seiner Forderung von „ kleine[n], wendige[n] Kampfformen [ … ] wie wir sie einmal in der Agitprop-Bewegung gehabt haben “ 56 , verlagert Brecht eine radikal oppositionelle Spielpraxis in den verengten Spielraum hegemonialer Verschaltungen und ins feststehende Theater als Betrieb und Institution. Seine politische Intervention geht dabei über die heutige Gretchenfrage nach der Haltung zur Institution hinaus, also hinaus über die Frage, ob man sich im feststehenden Theater arrangiert oder gegen es von außen opponiert. Mit Agitprop fordert Brecht vielmehr eine andere Praxis des Machthandelns, nämlich eine gegenhegemoniale marxistische politische Praxis, die sich von der ebenfalls vom Marxismus grundierten hegemonialen Kulturpolitik der SED radikal unterscheidet. 57 Die kommunistischen Agitprop-Truppen der Weimarer Republik waren, wie später die Theater der DDR, Teil einer zentralistischen Parteiorganisation. Als solches agitierten sie oppositionell gegen das politische und gesellschaftliche System: Sie sollten stören, eingreifen, aufmischen, um einen kämpferischen, gewaltvollen Umsturz des Systems vorzubereiten. Die SED, als regierende Partei der DDR in dem durch Stalin veränderten Machtgefüge der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, betrieb hingegen eine hegemoniale Kulturpolitik, die Störendes und Widersprüchliches ausschließen sollte. 58 Nur durch den Rückbezug auf Agitprop, und eben nicht auf Dada oder Expressionismus oder eine andere Avantgarde-Bewegung, wird Brechts Intervention radikal politisch: Sie zielt auf nachhaltige Veränderungen ab, verwendet dabei auch eine parteiliche Zweckorientiertheit und Optimierungslogik wie die Kulturpolitik der SED, erweitert den von ihr gerahmten Spielraum aber um die Möglichkeit für Widerspruch, Kritik und Veränderung. Die von Brecht geforderte interventionistische Praxis der „ kleinen, wendigen Truppen “ soll in gewisser Weise den örtlichen Parteisekretär*innen wie auch den Intendant*innen die Arbeit abnehmen, um sie zum Teil gegen eben diese einzusetzen. Brecht nimmt in seiner Rede nicht die oppositionelle Position der historischen Agitprop-Akteur*innen ein, die ihn aufgrund der hegemonialen Verschaltungen der DDR auf einen Platz außerhalb der feststehenden Theater der DDR oder gar des Landes verwiesen hätte. Auch zielt seine Rede nicht in Richtung Autonomie der freien Kunst. Vielmehr zeigt sich in seiner Forderung von Agitprop-Truppen als Anknüpfung an eine historische parteiliche Ästhetik eine im Sinne André Leroi-Gourhans aus praktischer Arbeit nachgerade ausgeschwitzte Technik 59 gegenhegemonialer Intervention: 162 Anja Klöck Die innerhalb des Theaterbetriebs zu organisierenden neuen Einheiten sollten nachhaltig die Arbeit dieser Betriebe wie auch des gesamten Kulturapparats von innen her kritisieren und progressiv umgestalten. Diese historischen Möglichkeiten einer gegenhegemonialen Intervention - von Chantal Mouffe als relevante kritische Praxis auch für die Gegenwart formuliert 60 - machen in Bezug auf die aktuellen Strukturdebatten eines klar: Nachhaltige Veränderungen sind weder durch Schnell-reinschnell-raus-Interventionen noch durch oppositionelle Agitationen zu erwarten. Entscheidend scheint die Einführung von Rückkoppelungsmodellen zu sein, die über eine Reflexion des Machthandelns in Stadt-, Staats- und Landestheatern als Betriebsorganisationen hinaus den Austausch mit politischen Entscheidungsträgern, die Teilhabe an künstlerisch-ästhetischen Entscheidungs- und Produktionsprozessen und auch Gespräche mit Zuschauenden ermöglichen. Bottom-up Rückmeldungen an politische Entscheidungsträger*innen finden zum Beispiel seit 2016 regelmäßig auf Initiative verschiedener kulturpolitischer Verbände mit der Aktion „ 40.000 Theatermitarbeiter*innen treffen ihre Abgeordneten “ statt. 61 Für den Austausch mit Zuschauenden wäre ein Rückgriff auf Brechts Konzept von 1956 durchaus denkbar, denn hier stellt sich zunächst die Frage, wie sie über das übliche urbane Publikum hinaus überhaupt erreicht werden könnten. An den Stadt-, Staats- und Landestheatern könnten kleine, wendige Gruppen gebildet werden, in denen Theatermacher*innen in wechselnden Positionen eigenständig künstlerische Programme mit und für Bevölkerungsgruppen entwickeln, die vom urbanen Theaterpublikum strukturell entkoppelt sind. Denkbar wären beispielsweise künstlerische Programme für sogenannte strukturschwache Regionen und ein Austausch auf Augenhöhe über Theater und Schauspielen als Möglichkeits- und spielerische Verhandlungsräume des gegenwärtig Sag- und Machbaren. Anmerkungen 1 Bertolt Brecht, „ [Ausführungen vor der Sektion Dramatik zum IV. Deutschen Schriftstellerkongress] “ , in: Ders., Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23 (hiernach BFA 23), hg. v. Werner Hecht et al., Berlin/ Frankfurt a. M. 1993, S. 365 - 374, hier S. 368. 2 Brecht, BFA 23, S. 370 - 371. 3 Im Rahmen der Brecht-Tage 2020 fanden neben einem wissenschaftlichen Symposium auch Gespräche zu „ Brechts Texte zur Intervention “ und „ Mit Kunst Missstände beheben? “ statt. lfbrecht.de/ events/ kategorie/ schwerpunkte/ ? schwerpunkte=Brecht-Tage2020&y=2020 [Zugriff am 20.11.2020]. Vgl. auch Cornelius Puschke et al. (Hg.), Brecht und das Theater der Interventionen, Berlin 2022 (im Erscheinen). Zur Podiumsdiskussion 2018 mit Alexander Karschnia (andCompany&Co.), Jean Peters (Peng! -Kollektiv), Hilke Berger (HafenCity Universität Hamburg) und Cornelius Puschke (Dramaturg) vgl. lfbrecht.de/ events/ kategorie/ schwerpunkte/ ? schwerpunkte=BaustelleBrechtII&y= [Zugriff am 20.11.2020]; sowie Hilke Marit Berger, „ Brechts kleine, wendige Truppen als künstlerische Intervention “ in: lfb Journal, hg. v. Literaturforum im Brecht-Haus, 2 (2018/ 2019), S. 19 - 20. 4 Friedrich von Borries et al. (Hg.), Glossar der Interventionen. Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012, S. 5. 5 Vgl. Frauke Surmann, Ästhetische In(ter) ventionen im öffentlichen Raum. Grundzüge einer politischen Ästhetik, Paderborn 2014, S. 43; Mona-Sabine Meis und Georg-Achim Mies (Hg.), Künstlerisch-ästhetische Methoden in der Sozialen Arbeit, Stuttgart 2018, S. 36. 6 Thomas Schmidt, Macht und Struktur im Theater: Asymmetrien der Macht, Wiesbaden 2019, S. 366. 163 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956 7 Vgl. die „ Aktion 40.000. Theatermitarbeiter*innen treffen ihre Abgeordneten “ , https : / / ensemble-netzwerk.de/ enw/ aktion-40 - 00 0/ [Zugriff am 30.04.2021]. 8 Wolfgang Schneider, “ Under Construction. Reformbedarf auf der Baustelle Theater “ , in: Ders. (Hg.), Theater entwickeln und planen. Bielefeld 2013, S. 21 - 26, hier S. 24. 9 Brecht, BFA 23, S. 367. 10 Astrid Deuber-Mankowsky und Reinhold Görling, „ Einleitung. Zur Medialität des Spiels “ , in: Diess. (Hg.), Denkweisen des Spiels. Medienphilosophische Annäherungen. Wien 2016, S. 7 - 17, hier S. 10. 11 Maxim Vallentin, „ Agitpropspiel und Kampfwert. Zur Diskussion “ , in: Die Linkskurve 4 (1930), zit. nach Peter Diezel (Hg.): „ Wenn wir zu spielen - scheinen “ . Studien und Dokumente zum Internationalen Revolutionären Theaterbund, Bern et al. 1993, S. 299 - 300, hier S. 300. 12 Dieter Steinke, Die Entwicklung der Agitprop-Truppe „ Das Rote Sprachrohr “ , Leipzig 1958, S. 15. 13 Für den Begriff „ totes Theater “ vgl. Stefan Priacel, „ Das tote Theater und die lebendigen Spieltruppen “ , in: Berlin am Morgen, 22. Mai 1931. 14 Brecht, BFA 23, S. 367. 15 Jan Knopf, Bertolt Brecht. Lebenskunst in finsteren Zeiten, München 2012, S. 97 - 101. 16 „ 5. Tagung des ZK der SED, 15. - 17. März 1951 “ (Protokoll), in: Joachim Lucchesi (Hg.), Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „ Das Verhör des Lukullus “ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1973, S. 127 - 177, hier S. 173. 17 „ Politbüro des ZK der SED, 2. Mai 1951, Protokoll Nr. 46 “ , in: Lucchesi, Verhör in der Oper, S. 221. Brechts widersprüchliche politische Position in der DDR wird in der aktuellen Brechtforschung herausgearbeitet. Vgl. Knopf, Bertolt Brecht; Werner Hecht, Die Mühen der Ebenen. Brecht und die DDR, Berlin 2013; David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge 2015; Stephen Parker, Bertolt Brecht. Eine Biographie, Berlin 2018. 18 BFA 23, S. 369. 19 Ebd., S. 373 - 374. 20 Helmut Müller-Enbergs et al. (Hg.), Wer war wer in der DDR? Ein Lexikon ostdeutscher Biographien, in Kooperation mit der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED- Diktatur, Berlin 2010 5 (2000). URL: https: / / www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/ de/ re cherche/ kataloge-datenbanken/ biographi sche-datenbanken/ louis-fuernberg [Zugriff am 01.08.2020]. 21 Vgl. Telegramm an Louis Fürnberg, Berlin, 16. Januar 1956, BFA 30, S. 413; Brief an Louis Fürnberg, Berlin, den 1. Februar 1956, BFA 30, S. 420 - 21. 22 BArch NY 4036/ 517. 23 Vgl. Anja Klöck, Heiße West- und kalte Ostschauspieler? Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland nach 1945, Berlin 2008, S. 108 - 117. 24 Ottofritz Gaillard, Das deutsche Stanislawski-Buch: Lehrbuch der Schauspielkunst nach dem Stanislawski-System, Berlin 1946. 25 15.9.47 (Journal Amerika), BFA 27, S. 246 - 247. 26 4.1.48 (Journal Schweiz), BFA 27, S. 261. 27 Vgl. Anja Klöck, „ Agitprop als Intervention? ‚ Kleine, wendige Truppen ‘ bei Bertolt Brecht und Maxim Vallentin “ , in: Puschke, Brecht und das Theater der Interventionen (im Erscheinen). 28 Kopie der Protokolle, „ Konferenzen der Studienplankommission “ , Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko), 8. und 13. August 1951, BArch, DR1/ 499, Bl. 305. 29 Brecht, „ Vorschläge für Schauspielerausbildung “ (1951), BFA 23, S. 180. 30 Vgl. Brecht, BFA 23, S. 506. 31 Joachim Werner Preuß, Theater im ost/ westpolitischen Umfeld. Nahtstelle Berlin 1945 - 1961, München 2004, S. 428 - 429. 32 Durus, „ Das Rote Sprachrohr “ , in: Die Rote Fahne. Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands, 14. Oktober 1930, Nr. 240. Zit. nach: Gudrun Klatt, Arbeiterklasse und Theater, Berlin 1975, S. 10. 33 BFA 23, S. 370, 371. 34 Vgl. Petra Stuber, Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 2000, S. 87 ff. 164 Anja Klöck 35 Jochen Staadt, „ Einleitung “ , (Hg.), in: Ders. „ Die Eroberung der Kultur beginnt! “ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951 - 1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. 2011, S. 1. 36 Dagmar Buchbinder, „ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (1951 - 1953) - eine Kulturbehörde ‚ neuen Typus ‘“ , in: Staadt, „ Die Eroberung der Kultur beginnt! “ , S. 9 - 276, hier S. 135. 37 „ Protokoll der 1. Deutschen Stanislawski- Konferenz “ in: Stuber, Spielräume und Grenzen, S. 265 - 376. 38 BFA 23, S. 369. 39 Ebd., S. 370. 40 Ebd., S. 371. 41 Ebd., S. 370 - 371. 42 Brecht, „ Notizen über die Dialektik auf dem Theater “ [Typoskript um 1954], in: BFA 23, S. 297. 43 Brecht, Brief an Louis Fürnberg, Berlin, den 1. Februar 1956, BFA 30, S. 420 - 21. 44 Werner Hecht, Brecht Chronik. 1898 - 1956, Frankfurt a. M. 1997, S. 854 45 Isot Kilian in: notate, H.3 1986, zit. nach Hecht, Chronik, S. 889. 46 BFA 23, S. 599. 47 Berliner Ensemble und Helene Weigel (Hg.), Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, Dresden 1952, S. 401 - 402. 48 Ebd., S. 402. 49 Ebd., S. 403. 50 Ebd., S. 404. 51 Ditte Buchmann (Hg.), „ Eine Begabung muß man entmutigen …“ b. b.1952. Wera und Claus Küchenmeister, Meisterschüler bei Brecht, erinnern sich an die Jahre der Ausbildung, Berlin 1986, S. 38 - 39. 52 Ebd., S. 60. 53 Käthe Rülicke, „ Die Laienspielbrigade im Berliner Ensemble “ , Volkskunst 2/ 12 (1953), S. 24 - 25; Theaterarbeit, S. 408. 54 „ Schulung des Schauspielerischen Nachwuchses “ , in: Theaterarbeit, S. 386. 55 BFA 23, S. 370, 371. 56 Ebd., S. 368. 57 Zum Begriff „ gegenhegemonial “ vgl. Chantal Mouffe, „ Kritik als gegenhegemoniale Intervention “ , transversal 2005, https: / / trans versal.at/ transversal/ 0808/ mouffe/ de [Zugriff am 30.04.2021]. 58 Zum Begriff der Hegemonie vgl. ebd. 59 Zum Begriff des Ausschwitzens von Werkzeugen und technischen Gesten vgl. André Leroi-Gourhan, Hand und Wort, Frankfurt a. M. 1980 [1964/ 65], S. 139. Zur Engführung von Leroi-Gourhans Theorie der technischen Exteriorisierung auf Brechts Gestus- Begriff vgl. Anja Klöck, „ Technik von der Hand in den Mund? Geste, Gestus und gestisches Sprechen aus der Perspektive der Technikreflexion “ , in: Kathrin Dreckmann, Maren Butte und Elfi Vomberg, (Hg.), Technologien des Performativen: Das Theater und seine Techniken, Bielefeld 2020, S. 215 - 222. 60 Mouffe, „ Kritik als gegenhegemoniale Intervention “ . 61 „ Aktion 40.000. Theatermitarbeiter*innen treffen ihre Abgeordneten “ . 165 Spielraum, Intervention, Strukturwandel. Bertolt Brechts „ kleine, wendige Truppen “ von 1956