Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth) Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts entdeckten Schauspielerinnen die Selbst- und Ausbildung als neuen Spielraum für sich, wie sich exemplarisch an der von Louise Dumont und Gustav Lindemann gegründeten Schauspielschule in Düsseldorf aufzeigen lässt. Sie sahen sich als Rollenmodell für die nächste Generation und konnten die strukturelle Ungleichheit der Rollenvergabe, die ältere Schauspielerinnen klar benachteiligte, kompensieren; Schüler*innen wiederum projizierten Emanzipationswünsche auf die neue Schauspielschule und die in ihnen autonom wirkenden Schauspieler*innen. Die im Beitrag untersuchten Quellen zeigen, in welcher Weise der neue Spielraum der Vermittlung geprägt war von realen Zwängen des Theaterbetriebs und einer bis ins Spirituelle überhöhten Idee der Reform. Die Lebensreform um die Jahrhundertwende war bekanntlich eine Zeit großen Bildungseifers, Bildungsanstalten für Rhythmik, Tanz und Schauspiel entstanden und eröffneten insbesondere auch Schauspielerinnen ein neues Tätigkeitsfeld. Schauspielerinnen, die qua Geschlecht und Alter diskriminiert waren (und sind), erblickten in dem noch jungen Feld der Schulengründung einen neuen Spielraum für sich. Nicht wenigen erschien dieses Feld nicht zuletzt deshalb attraktiv, weil sie so als Vorbild und Modell für die nächste Generation (insbesondere von Frauen) wirken konnten. Hier verschmolzen Aspekte einer Sozialreform der Ausbildung für die Bühne mit den emanzipatorischen Bestrebungen einer neuen Frauengeneration. Am Beispiel der Theaterakademie Düsseldorf und dem Wirken der Schauspielerin Louise Dumont wird der Zuwachs an Autonomie deutlich, insbesondere wenn man die Schulengründung vor dem Hintergrund ihrer ganz anders gelagerten Ausbildung und ihrem Werdegang betrachtet. Die 1862 in Köln geborene Schauspielerin Louise Dumont absolvierte eine durchweg erfolgreiche Theaterkarriere im Kaiserreich. Über geschicktes Geschäftsgebaren und ihre Bekanntschaft mit namhaften Finanzgrößen - wie etwa dem Bankier Alexander von Pflaum (1839 - 1911) - erlangte Dumont gegen Ende des Jahrhunderts finanzielle Unabhängigkeit. 1 Dabei profitierte sie auch von den gestiegenen Gagen für Gastspiele und private Rezitationsabende. 1896 ging sie an das Deutsche Theater unter Otto Brahm (1856 - 1912), bevor sie sich 1903 der Internationalen Tournée Gustav Lindemann anschloss. In ihrer Berliner Zeit unterhielt sie Kontakte zur gebildeten Oberschicht, so zum Philosophen Georg Simmel (1858 - 1918), zum Religionsphilosophen Martin Buber (1878 - 1965) und lebte zuweilen zurückgezogen auf ihrem Landgut in Osterode im Harz. Es schien eine Zeit der Besinnung, in der sie Abstand suchte vom pulsierenden Theaterleben. Die nun fast Vierzigjährige orientierte sich ab 1903 neu und erschloss sich mit der Hinwendung zum Pädagogischen und der Gründung der Theaterakademie Düsseldorf 1905 den neuen Spielraum einer prägenden Schauspiellehrerin ihrer Generation. Dumont nahm so eine überregional sichtbare Rolle in einem sich etablierenden Forum Modernes Theater, 33/ 1-2, 191 - 204. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2022-0015 gesellschaftlichen Bereich ein, und die Theaterakademie Düsseldorf positioniert sich als eine wichtige Bildungsinitiative neben der Schule Max Reinhardts in Berlin, den Duncan-Schulen in Berlin, Darmstadt und München, ab 1911 auch der Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus in Dresden-Hellerau. In diesem Beitrag gilt es aufzuzeigen, wie sich dieser neue Spielraum allmählich aus drei zeittypischen Strömungen herauskristallisierte, die Dumont in sich vereinte: die Frauenemanzipation, die Lebensreform und das Streben nach ökonomischer und sozialer Unabhängigkeit. Man liegt nicht falsch, Dumonts um 1903 gefassten Entschluss, mit Gustav Lindemann (1872 - 1960) ein eigenes Reformtheater mit Schauspielakademie zu gründen, als eine Wende in ihrem Leben zu bezeichnen. War sie in Berlin noch eine gefeierte Schauspielerin und mit ihren regelmäßigen Empfängen auch eine Dame der Gesellschaft, so erschuf Dumont mit der Theatergründung in Düsseldorf eine neue Rolle. Es ist ein signifikanter biografischer Wendepunkt, der vielleicht nicht von ungefähr mit dem Älterwerden zusammenfällt. 2 Wie ihr Briefwechsel aus den Jahren 1890 - 1904 und weitere Archivmaterialien zeigen, stellte Dumonts neue Rolle der Schauspiellehrerin gerade keinen Abschied von der Bühne dar, sondern erweiterte im Gegenteil das Berufsbild der Schauspielerin hin zur Schauspiellehrerin. Die Künstlerin verlegte sich auf die Kunst der Menschenführung 3 . Für diesen neuen Spielraum war also entscheidend, dass Dumont parallel zu ihrem pädagogischen Engagement weiterhin auf der Bühne präsent war und sich auch weiterhin primär als Schauspielerin verstand. Es war insofern also ein neuer Spielraum, der den bestehenden Handlungsraum der Bühne transformierte und dessen Verengung als Laufsteg für Virtuos*innen revidierte. Die Schauspielerin wird Schauspiellehrerin Die öffentliche Rolle einer Schauspiellehrerin wie sie Dumont mit Gründung ihrer Theaterakademie 1905 ausfüllte, war eher ein Novum. Der typischen Berufsbiografie einer Schauspieler*in um die Jahrhundertwende war ein solches Engagement meist noch äußerlich. Sicherlich gaben Schauspieler*innen jüngeren Aspiranten Unterricht und inserierten ihre Dienste in Zeitungen. Jedoch hatten diese Dienste eher den Charakter eines Zubrots und implizierten häufig auch, dass die aktive Bühnenkarriere nun beendet war. Dumont allerdings leitete parallel zu ihren Engagements die Schauspielschule, die selbstbewusst ab 1914 gar als Hochschule für Bühnenkunst bezeichnet wurde. Sie verfügte über ein Budget und stellte andere Lehrer*innen an, nahm Schüler*innen auf, bzw. lehnte sie ab, ohne allein auf deren Schulgeld angewiesen zu sein. Die Schule war keine jener Theatralpflanzschulen, wie etwa die Hohe Karlsschule in Stuttgart, in der billige Statist*innen für die Hoftheater herangezogen wurden. 4 Im Gegenteil wurden Absolvent*innen der Theaterakademie eher selten ins Engagement am Düsseldorfer Schauspielhaus übernommen, nicht zuletzt bedingt durch den notorisch hohen Anteil von Schülerinnen und den ebenso notorischen Mangel an Rollen für Schauspielerinnen. Die Theaterakademie und das Schauspielhaus Düsseldorf waren organisatorisch unabhängige Einrichtungen. Die Schule galt als prägende Institution mit Strahlkraft in die deutschsprachige Theaterszene hinein. Dieser Grad an Autonomie und diese Möglichkeiten, die Methoden und Inhalte einer Schauspielausbildung zu bestimmen, verliehen Dumont also in ihrer Zeit eine Alleinstellung. Ihre Autonomie als Lehrerin war gepaart mit einem neuen Selbstbewusstsein, mit diesem Schritt einer Theaterreform größe- 192 Wolf-Dieter Ernst ren Ausmaßes zu dienen. Offensiv nahm Dumont also die Rolle einer Pädagogin an und lebte vor, wie man als gefeierte Schauspielerin in der zweiten Lebenshälfte weiterhin in der Öffentlichkeit und auf der Bühne präsent sein konnte. Für sie war Schauspiel und Schauspielunterricht gleichermaßen eine Berufung, eine Lebensaufgabe. Denn in beiden Rollen ging es ihr neben allem gesellschaftlichen und ökonomischen Erfolg vor allem darum, einem allgemein angenommenen Zerfall der Kultur und Tradition etwas nachhaltig Sinnvolles entgegen zu stellen. Exemplarisch kommt dieser Wunsch nach einer neuen Sinngebung in ihrem Briefwechsel mit dem bildenden Künstler Karl Donndorf zum Ausdruck: In Deutschland wächst jetzt keine Kunst, nur Speichelleckerei und Höflingswirtschaft, - wann wird es anders werden. Wenn man mit offenen Augen Alles [sic! ] sieht und verfolgt kann man schließlich nur noch Ekel haben, nirgends frische Luft, nirgends wahre Kunst, überhaut nirgends Wahrheit. 5 Ekel und Mangel an frischer Luft - diese drastischen Worte, in denen die Krise der Kunst und Kultur gefasst werden, zeigen eine tiefe Enttäuschung der Dumont angesichts der Ökonomisierung des Theaters ihrer Zeit an. Ihre Hoffnung war es, eine neue Generation von Bühnenkünstler*innen prägen zu können, die sich dann erneut der Kunst und der Wahrheit verpflichten würde. Wie umfassend ihre Reformideen waren, beschreibt sie in einem Schreiben an ihren langjährigen Arzt und zugleich den Herausgeber der Neuen metaphysischen Rundschau Paul Zillmann. Alle ihre Bestrebungen folgten der Idee einer stetigen Veredelung, die ihre Früchte erst in den nächsten Generationen tragen wird: Könnten Sie doch einmal hierher kommen und sich von allem überzeugen und überhaupt die Arbeit sehen; sie geht stetig weiter hinauf, und ich hoffe doch wieder, dass etwas erreicht wird, worauf die Besseren, die dann kommen, weiter aufbauen können. 6 Das Bild einer beständigen Pflege des Nachwuchses und der eigenen Bildungsarbeit als eine Tätigkeit der Veredelung weckt Assoziationen zur Gartenkunst. Obstbäume werden veredelt und Obstsorten erlangen ihre Qualität erst durch diese behutsame und mithin kunstvolle Pflege. Solche organischen Vorstellungen standen im Gegensatz zu den Erzählungen der Schauspieltraktate und Theater-Journale des 18. Jahrhunderts, die über herausragende Schauspieler*innen als Genies befanden, welche entdeckt werden. Genies, so der Tenor, werden sich von selbst durchsetzen, da sie über natürliche Gaben, über Talente verfügten. In Folge dieser Erzählung der Genieästhetik wurde im langen 19. Jahrhundert auch die Schauspielkunst überhöht, so dass etwas Profanes, wie das Unterrichten, das Training, die Ausbildung, die Unterweisung nicht als notwendiger Schritt der Professionalisierung von Schauspieler*innen gesehen wurde. Die geschäftlichen und sichtbaren Erfolge ( ‚ Siege ‘ ) von Schauspieler*innen auf der Bühne, nicht aber die institutionell geordneten Wege zur Bühne prägten die Berichterstattung und die biografischen Erzählungen gleichermaßen. 7 Die Ausbildung zum Schauspieler erfolgte daher im Privatunterricht, an Amateurtheatern und auf Provinzbühnen. Da Schauspielschulen und geordnete Ausbildungswege noch nicht die Regel waren, entstand der Eindruck einer im Dunkeln liegenden Lehrzeit in Hinterzimmern, Theater-Vereinen und kurzzeitigen Engagements an kleinen Theatern. Dieses anekdotische Erzählmuster wurde auch noch autobiografisch von Dumont bemüht. Sie habe sich 1883 spontan und einer Eingebung folgend, für eine Bühnenkarriere entschieden: 193 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation Zähe Veränderungen in den Verhältnissen meiner Eltern machten es mir zur Pflicht, mir eine selbständige Existenz zu gründen, ich durfte nicht mein Leben in träumerischer Unthätigkeit verbringen. Der Aufforderung meiner Verwandten Folge leistend, kam ich nach Berlin - dort entschloß ich mich eines Tages, der Not gehorchend, nicht dem eigenen Triebe, Schauspielerin zu werden. - Als ich gelegentlich eines Ganges durch die Friedrichstraße an einer Plakatsäule mehrere Theaterzettel angeschlagen sah, hatte ich den plötzlichen Einfall: ich gehe zum Theater [ … ]. 8 Louise Dumont, die ausgebildete Weißnäherin, schilderte in diesem sieben Jahre nach ihrem Debüt veröffentlichten Zeitungsartikel, dass ihre Entscheidung für die Bühnenkarriere einer plötzlichen Eingebung geschuldet sei. Sie bemühte den Topos einer schicksalhaften Berufung. Realistischer ist aber, dass sie strategisch vorging: Als 21- Jährige setzte sie ihren Entschluss gegen den Willen des Vaters durch. Entsprechend verleugnete sie ihren Familiennamen ‚ Heynen ‘ und trat unter dem Namen ihrer Mutter ‚ Dumont ‘ in die Öffentlichkeit, somit das Risiko minimierend, durch einen möglichen Misserfolg die Reputation der Familie zu schädigen. Verbürgt ist auch, dass Dumont vor ihrem ersten Vorsprechen 1883 bereits ein Jahr dramatischen Unterricht bei Hugo Gottschalk genommen hatte. 9 Diese Schritte eines mühsamen Starts der Karriere aber hütete sie als „ strenges Geheimnis “ 10 und von ihren ersten Engagements an Provinzbühnen wie am Berliner Ostend-Theater, in Hanau, am Deutschen Theater im böhmischen Reichenberg, in Karlsbad und Graz, von den genaueren Lebensumständen einer alleinstehenden Schauspielerin mit Anfang Zwanzig, geprägt von beruflicher Mobilität und unsicheren Beschäftigungsverhältnissen, erfahren wir wenig. Offenbar hatte sie sich über kurzfristiges Engagement hochgearbeitet. Ausgebildet war sie damit noch nicht. Denn bekannt ist, dass sie parallel zu ihrem ersten längeren Engagement am Wiener Burgtheater Sprechunterricht nahm, etwa bei den Schauspielern Adolf Ritter von Sonnenthal (1834 - 1909) und Joseph Lewinsky (1835 - 1907). 11 Briefwechsel belegen, dass sie sich den Rat der fast zwanzig Jahre älteren Schauspielerin Auguste Wilbrandt-Baudius (1843 - 1937) und ihrem Mann, dem Burgtheaterdirektor, Schauspieler, Schriftsteller, Übersetzer und Dramatiker Adolf Wilbrandt einholte. Beide protegierten sie und empfahlen sie an andere Theater. Man würde heute von Mentoren sprechen. Alle diese wichtigen Schritte, die für ihre Ausbildung und ihren Karrierestart wichtig waren, blendet die Erzählung von der plötzlichen Eingebung, dem Ruf zur Bühne freilich aus. Das Berufsbild der Schauspiellehrerin und Mentorin entstand um die Jahrhundertwende also erst allmählich und keineswegs eindeutig abgekoppelt von der Genieästhetik. Die Schauspielausbildung als anerkannter Ausbildungsweg musste erst noch etabliert werden und ein erster Schritt in diese Richtung ist, dass Schauspielerinnen von Selbst-Mythologisierungen absahen und die Professionalisierung des Nachwuchses in die eigenen Hände nahmen. Prägend war der Gedanke der (Frauen)Selbsthilfe, der zahlreiche sozialreformerische Bestrebungen der Lebensreformbewegung trug. Dumont wirkte hier mit gleichgesinnten Frauen ihrer Generation. Bereits in ihrer Berliner Zeit engagierte sie sich im Berliner Verein Frauenwohl. So saß sie mit der Frauenrechtlerin und Schauspielerin Anita Augspurg (1857 - 1943) vom Verband fortschrittlicher Frauenvereine, der Mäzenin Helene Leins (1870-? ) und der Wirtschaftswissenschaftlerin Charlotte Engel-Reimers (1870 - 1930) im Komitee der Centralstelle für weibliche Bühnenangehörige, deren Ziel die Verbesserung der Lage von Schauspielerinnen war. 12 194 Wolf-Dieter Ernst Die Selbsthilfe von Frauen profitierte im pädagogischen Feld sicherlich davon, dass der Berufsweg für ledige Frauen von der höheren Mädchenschule in den Schuldienst bereits etabliert war und eine Schulengründung den nächsten logischen Schritt in die Unabhängigkeit darstellte. Dumont war hier nicht allein. So startete etwa die ihr bekannte Frauenrechtlerin und Publizistin Minna Cauer (1841 - 1922) ihre Karriere als Lehrerin und auch die mit Dumont befreundete Publizistin und Übersetzerin Sophie von Harbou (1865 - 1940) arbeitete nebenberuflich als Lehrerin, unternahm 1902 eine Forschungsreise nach England, u. a. zu der in völliger Provinz und ohne Strom und Wasser gelegenen Reformschule Ruskin-School- Home in Heachum-on-Sea, Norfolk und verfolgte ähnliche Pläne der Schulengründung mit Dumont. 13 Eine Schule war also geradezu ein Leitmotiv dieser Generation der Lebensreformer*innen, und ihre Hinwendung zum Pädagogischen galt als Ausweis eines neuen Lebensziels. Das Pädagogische umfasste dabei zum einen die Aufgaben der Erziehung und Bildung im engeren Sinne der Erziehungswissenschaft, zum anderen beinhaltete es im weiteren Sinne die Kunst der Menschenführung, die Herausbildung eines neuen Menschen. Bildung und Erziehung als Tätigkeitsfelder der Lebensreform waren durchweg Desiderate eines Staates, der zwar die allgemeine Schulpflicht kannte, diese aber nicht breitenwirksam durchsetzte, so dass an dieser Stelle die Selbsthilfe ansetzen konnte. Im Rahmen des spirituellen Überbaus, der die Lebensreformbewegungen prägte, unterschied sich diese Hinwendung zum Pädagogischen von den Wohltätigkeitsaktivitäten aristokratischer und großbürgerlicher Provenienz. 14 Standen hier traditionell mehr die Ermöglichung und Finanzierung von Aus- und Selbstbildung im Vordergrund, ging es den Reformer*innen um die aktive Übernahme der Rolle einer Lehrerin selbst. Eine Schule galt also als Ausweis weiblicher Autonomie, insofern man hier selbst gestalterisch und organisatorisch tätig werden konnte. Wie sah es aber im Inneren dieses neuen Spielraums aus? Wie man den Dokumenten entnehmen kann, bildete sich der Spielraum als komplexes Wechselverhältnis sozialer Beziehungen und ästhetischer Wirkungen aus, so dass Louise Dumonts neue Rolle die eines doppelten Vorbilds war: Als Pädagogin wirkte sie auf der Probebühne (geprobt wurde im Theater-Foyer im zweiten Stock, es gab keine eigenen Schulräume), und zugleich war sie in ihren bekannten Rollen, vor allem in den Dramen Henrik Ibsens, stets präsent. Insbesondere ihre Ibsen-Interpretationen verfehlten ihre Wirkung auf die Schülerinnen nicht, war doch Ibsen als Propagandist der Frauenbewegung ebenso populär wie umstritten. Wurden die Rollenfiguren unter Otto Brahm noch naturalistisch gespielt, so entwickelten Dumont und Lindemann einen eigenen Sprechstil, das „ Worttonsprechen “ 15 , der den zeitgenössischen Frauenrollen dann eine gleichsam künstlerische Note verlieh. Wie sehr diese doppelte Vorbildfunktion der Ibsen-Interpretin Dumont auch in der Öffentlichkeit präsent war, bezeugt eine Rezension der ersten Schüler*innenaufführung der Hochschule für Bühnenkunst. Dort hieß es über die Darbietung der Schüler*innen: „ Naturgemäß waren die Schüler die Resonanz ihrer Lehrkräfte, und man glaubte manchmal, das Organ von Luise Dumont zu hören an Stelle der wirklichen Akteure. “ 16 Der unbekannte Rezensent bediente sich hier der Idee der Schwingungsresonanz, eine Kraft der Übertragung und Bewegung, die etwa in den Klangfiguren von Ernst Florens Friedrich Chladni (1756 - 1827) besonders anschaulich wurde. 17 Sie war in der Musiktheorie und auch noch in der Schauspieltheorie des 18. Jahrhunderts ein übliches Erklärungsmuster. 18 Man ging dabei davon 195 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation aus, dass sich Sympathien, Sensibilitäten und Affekte aller Art gleich einer akustischen Schwingung übertragen. Schauspieler*innen versetzten also ihr Publikum in Schwingungen, so wie eine angeschlagene Saite den Korpus einer Gitarre in Schwingungen geraten lässt. Im Kontext dieser Schüler*innenaufführung führte diese Theorie jedoch zu einer komischen Verzerrung, wenn der Rezensent annimmt, dass sich das stimmliche Timbres der Dumont, also einer höchst personalisierten ausdrucksästhetischen Größe, auf die Schüler*innen übertragen habe. Dumont spielte an jenem Abend jedoch keine ihrer dramatischen Rollen. Wenn also der Rezensent die Dumont zu hören schien, dann war das nur mehr ein Beweis für Dumonts Vorbildfunktion, die hier auch noch den Rezensenten ergriff. Die Schüler*innen also konnten Dumonts zweifelsfrei vorhandener künstlerischer Gestaltungskraft, ihrer Fähigkeit sogar „ in Volkshochschulkursen mit gänzlich Ungeübten in kurzer Zeit [ … ] schöne Erfolge “ 19 zu erzielen, vertrauen und sich an diesem Vorbild für die Gestaltung der eigenen Rollen orientieren. Das doppelte Vorbild erweiterte und verlängerte also Dumonts Wirkung als prägende Schauspielerin; sie konnte weiterhin spielen und hoffen, eine neue Generation zu erreichen. Zur Rolle der gefeierten Schauspielerin kam nun allerdings die Dimension der Schauspiellehrerin, die ganz unmittelbar eine neue Generation von Schauspieler*innen formte. Soweit wäre der Vorbildcharakter Dumonts und seine ästhetische Dimension beschrieben. Der neue Spielraum der Schauspiellehrerin umfasste allerdings auch eine klare soziale Dimension. Dumonts Auftritte und Tätigkeiten wurden von nicht wenigen Frauen als role model für eigenen Emanzipationsbestrebungen verstanden. Dumont als Modell der Emanzipation Die Rolle der Schauspielpädagogin ging nahtlos über in den Bereich eines role models für junge Frauen, die nach Gleichberechtigung, sinnstiftender Tätigkeit und Unabhängigkeit strebten und diesen Wunsch auf eine Bühnenkarriere projizierten. Die Hausangestellte Louise Becker begründete in einem Schreiben vom 9. September 1909 an Dumont ihren Wunsch, Schauspielerin zu werden ganz ausdrücklich damit, sich endlich einer sinnvollen Tätigkeit, einer ‚ Welt der Ideale ‘ widmen zu können: Verehrte Frau Dumont! [ … ] Nehmen Sie sich meiner an. Ermöglichen Sie mir, ein Mitglied des Schauspiels sein zu können. Es ist dieses nicht der eitle Wunsch eines übermütigen Kindes, sondern ehrliches Verlangen einer Seele, welche sich nach großer geistiger Arbeit sehnt und sich ihr ganz hingeben kann. In meinem schattenreichen, sich in allen Farbentönen widerspiegelnden Leben habe ich erlebt, was ich auf der Bühne wieder finde und namentlich Sie, gnädige Frau, mit ihrer großen, überzeugenden Kunst waren der Spiegel meiner armen Seele. So scheint es mir selbstverständlich, dass ich mich mit dem Wunsche, Schauspielerin zu sein wie Sie auch an Sie wende. Oh, lassen Sie mich ihre Jüngerin sein! Durch eisernen Fleiß will ich Ihnen danken und gern dienen. Hier im Hause bin ich zu einem Kinde engagiert, auf welches ich erzieherisch einwirken soll. Meine ohnehin schwierige Aufgabe wird mir dadurch, dass die Autoritäten Mutter, Großmutter erzieherisch zu Seite stehen, erschwert. [ … ] Man geht zu Grunde unter solchen Verhältnissen! Natürlich wird man hart und verbissen aber der Gedanke an alles Ideale und Reine, wie es unsere Dichter uns gaben, lässt mich weich sein wie ein Kind, lässt alle finsteren Gedanken und Zweifel verschwinden. Geben Sie mir Gelegenheit in dieser Welt der Ideale leben zu können. Bitte weisen Sie mich nicht zurück, gnädige 196 Wolf-Dieter Ernst Frau. Mit höchster Hochachtung und Verehrung. Louise Becker. 20 Die offensichtlich unglücklich verheiratete Mary Herber formulierte ihren Wunsch nach Autonomie in einem Schreiben vom 23. September 1906 ganz explizit in Hinsicht auf Dumonts Ibsen-Interpretationen: Hochverehrte Frau, [ … ] Niemals bin ich zufrieden, wenn ich nicht ganzes leisten kann, aber als zweitklassig betrachtet werde. Da bricht die ganze Leidenschaftlichkeit meines sonst so stillen Wesens hervor und der Kampf beginnt. Vielleicht liegt hierin das stärkste schauspielerische Moment bei mir. Drum haben mir auch von je her die Ibsenschen Frauengestalten, die sich frei machen konnten von Lüge und Zwang, die von einem unbestechlichen Druck und schrankenlosen Ehrgeiz beseelt sind, am besten gefallen. Ich will Ihnen sagen, welche Typen mich anziehen von den Sachen, die ich durchs Lesen am Besten kenne. Es ist die Figur der Frau Alvig, der Elida, der Laura Wessels und der Rebecca in Rosmersholm. Darin habe ich Sie spielen sehen, gnädige Frau, es war einer der schönsten Theaterabende der Saison, der Glänzendste. 21 Für Becker und Herber, die sich hier in eine Schauspielausbildung hineindachten, verschmolz die Figur der Dumont als Schauspiellehrerin und Interpretin nahtlos mit den literarischen Frauenrollen zu einer sozialen Rolle neuen Typs. Ob Dumont die Schreiben beantwortete, ist nicht überliefert - wohl aber sind die Schreiben in das von Gustav Lindemann an die Stadt Düsseldorf übergebene Archiv Dumont-Lindemann eingegangen. Liest man diese Schreiben aus einer gendertheoretischen Perspektive, so geben sie mittelbar auch Auskunft über das komplexere Bild des Spielraums für berufstätige Frauen um die Jahrhundertwende. Dieser Spielraum war durch vertraglich gefestigte Ungleichheit stark eingegrenzt. Die Beschäftigungsmöglichkeiten von Schauspielerinnen etwa waren im Gegensatz zu jenen der Schauspieler stärker reglementiert. Das betraf das Repertoire ebenso wie Fragen der Lebensführung und des ökonomischen Erfolgs. Dumont hatte diese Ungleichheit nicht nur selbst erfahren, sie hatte sie bereits als Tradition, in die man hineinwächst, kennengelernt. Diese Überlieferung einer Ungleichheit können wir einem rund dreißig Jahre früher verfassten Schreiben entnehmen, in dem nun umgekehrt die fünfundvierzigjährige Schauspielerin Auguste Wilbrandt-Baudius (1843 - 1937) die sechsundzwanzigjährige Louise Dumont in Karrierefragen berät. Dazu vergleicht Wilbrandt-Baudius die kluge Wahl eines Theaterengagements mit der eines Ehepartners. Mit der Kunst ist ’ s wie mit der Liebe: kein Bräutigam will seine Braut nach & nach entstehen, heranwachsen sehn; oder will dabei sein wenn sie Toilette macht, und alles thut zu ihrer Verschönerung & zur Reinlichkeit. Die Wirkungen davon will man sehn; aber nie & nimmer die Ursachen. - Kein großstädtisches Publikum will seine Lieblinge werden sehn. Wie aus dem Haupte des Jupiter soll die erste Liebhaberin steigen: fertig. 22 Diesen Vergleich des Bühnenauftritts mit der Brautschau zieht Wilbrandt-Baudius vor dem Hintergrund ihres drohenden Karriereendes. Ein Jahr zuvor trennte sie sich von ihrem Mann, den sie 15 Jahre zuvor geheiratet hatte und mit dem sie einen nun 13 Jahre alten Sohn hat. Erst ein Jahr später gelingt es Auguste Wilbrandt-Baudius am Theater an der Wien wieder ein Engagement anzunehmen. Die Berufstätigkeit von Schauspielerinnen war üblicherweise nur unverheirateten Frauen möglich, eine Schwangerschaft und ein Bühnenengagement schlossen sich aus. De facto mussten sich Schauspielerinnen häufig zwischen Beruf und Ehe, bzw. Familie entscheiden. Die Fortführung des Engagements für verheiratete Frauen hing allein 197 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation vom Wohlwollen des Ehemanns ab. Im Arbeitsvertrag Louise Dumonts mit dem Stuttgarter Hoftheater war diese Bestimmung wie folgt gefasst: Bei Dienstunfähigkeit, welche bei verheiratheten Damen während des Bestandes ihrer Ehe oder in der gesetzlichen Zeit darüber hinaus in Folge von Schwangerschaft eintritt, fällt für sie der Anspruch auf Gage und garantiertes Spielhonorar von dem Tage ab fort, an welchem die Intendanz nach gerechtfertigtem Ermessen deren weiteres Auftreten für unzulässig erklärt. Bei verheiratheten Chorsängerinnen tritt desfalls nur Minderung der Gage auf die Hälfte ein. Doch darf die Störung durch Schwangerschaft und Wochenbett nicht über 2 ½ Monate dauern. 23 Für verheiratete Schauspielerinnen bot sich alternativ nur die Tätigkeit als Rezitatorin an. Allein die Ehe mit einem männlichen Bühnenangestellten versprach unter günstigen Umständen eine kontinuierliche Ausübung des Berufs. Die Möglichkeiten beruflicher Entfaltung der Schauspielerinnen waren also juristisch stark eingeschränkt. Vor diesem Hintergrund sind die Briefe, die Louise Dumont von jungen Frauen erhielt, auch als Dokumente aufzufassen, die der Notwendigkeit der Selbsthilfe von Frauen für Frauen entsprangen. Immerhin war bekannt, dass Dumont sich ganz praktisch für junge Schauspielerinnen einsetzte, etwa in ihrem Engagement im Berliner Verein Frauenwohl 24 . Zusammen mit Helene Leins (Horsfall) und Charlotte Engel-Reimers gründete sie bereits am 1. April 1899 die Centralstelle für weibliche Bühnenangehörige. Dies war ein zentraler Kostümverleih, der es weniger solventen Schauspielerinnen ermöglichte, die umfangreichen Kostüme für historische Rollen auszuleihen. 25 Damit wurde ein wichtiges Ziel zur Verbesserung der Lage von Schauspielerinnen verfolgt. Denn in der Tat war es üblich, dass Schauspielerinnen ihre Kostüme selbst stellen mussten. Insbesondere für historische Kostüme konnte das kostspielig werden. Zudem war die Bühne um 1900 auch ein bevorzugter Ort, an dem kostbare Stoffe und aufwändige Schnitte zur Schau gestellt wurden, so dass der Besitz einer kostspieligen Garderobe und Toilette mithin karriereentscheidend war. Dumonts 1889 ausgefertigter Dienstvertrag in Stuttgart sah immerhin schon vor, dass sie aus den Magazinen des K. Hoftheater die erforderlichen Costüme mit Ausnahme der modernen Garderoben, aller Tricots, sodann des Leibweißzeugs, der Handschule, Fußbekleidung, des Schmucks, der Schminke und anderer Toiletten-Gegenstände der zum Haarputze dienenden Federn, Blumen, Perlen und Bänder 26 gestellt bekam. Der Kostümverleih war eine ganz praktische Maßnahme, um mit der von Dumont neu erworbenen Handlungsmacht die Spielräume von Schauspielerinnen zu erweitern. Dabei ging es sowohl um materielle Unterstützung und um Wohlfahrt, wenn man Dumont als jemanden versteht, der es vermochte, Mäzene zu werben. Es ging aber auch um das Selbstbewusstsein von Schauspielerinnen, sich zu helfen zu wissen, etwa indem man Kostüme umnähte und sich gegen eine Rechtsauffassung zu solidarisierte, deren Wandel noch Jahrzehnte auf sich warten ließ. Erst nach einem Beschluss des Deutschen Bühnenvereins von 1907 mussten zunächst historische Kostüme gestellt werden und mit den neuen Tarifverträgen der Weimarer Republik 1919 änderte sich allmählich die Praxis dahingehend, dass alle Kostüme seitens der Theater gestellt wurden. Neue Spielräume: Führen und Geben Die Spielräume der Schauspielerin Louise Dumont wurden durch die Rolle der Schau- 198 Wolf-Dieter Ernst spiellehrerin und ihr Auftreten als unabhängige Schauspielerin sicherlich erweitert. Will man den spezifischen Sinn dieser Erweiterung erfassen, so muss man in Rechnung stellen, welche Spielräume sich Dumont als etablierte Schauspielerin nicht erschlossen hat oder erschließen konnten. Ihr Versuch, als Geschäftsfrau und Regisseurin ein eigenes Theater zu leiten und damit autonom in Fragen der Rollenbesetzung und der Stückauswahl zu werden, musste 1903 als gescheitert gelten. Mit dem Schauspieler Adolf Klein plante sie bereits in den 1890er Jahren ein eigenes Theater in Sankt Petersburg 27 , sie engagierte sich zusammen mit Helene Leins und den Schauspielern Friedrich Kayssler (1874 - 1945), Berthold Held (1868 - 1931) und Max Reinhardt (1873 - 1943) im Theaterunternehmen Schall und Rauch und verfolgte zusammen mit Henry van den Velde (1863 - 1957), Harry Graf Kessler (1868 - 1937) und Gustav Lindemann (1872 - 1960) Pläne zur Gründung eines Nationaltheaters in Weimar 28 . Der Weg ins Unternehmertum aber blieb letztlich Männern wie Max Reinhardt vorbehalten, und nur über die Verbindung und ab 1907 geschlossene Ehe mit dem Theaterleiter Gustav Lindemann konnte auch sie über ein eigenes Theater verfügen. Selbst hier aber galt offiziell, dass die Direktion von Lindemann übernommen wurde: „ In dem Augenblick “ , so schreibt sie im Juni 1904 an Lindemann, „ wo Du in Düsseldorf officiell die Geschäftsführung übernimmst wäre es nicht gut, wenn ich an Deiner Seite wäre, - das ist wieder einer der Momente, wo die Convention allmächtig ist, ich könnte bei Dir sein: als Deine Frau. “ 29 Die Unabhängigkeit einer Gesellschaftsdame oder eines Stars wie sie Sarah Bernhardt oder Charlotte Wolter erlangten, hatte Dumont in ihrer Berliner Zeit sicherlich erreicht. Fraglich war aber, wie man diese Reputation im Angesicht des Älterwerdens dauerhaft erhalten und das öffentliche Bild kontrollieren konnte und ob es für die gesellschaftliche Anerkennung nicht ab einem gegebenen Zeitpunkt eine eheliche Verbindung brauchte, einen großbürgerlichen oder aristokratischen Haushalt, dem man sich dann als Hausdame vorstellte. Damit wäre allerdings eine gehobene soziale Position um den Preis eingenommen, auf weibliche Rollenmuster beschränkt zu bleiben: Wohltätigkeitsaktivitäten etwa oder die Unterhaltung eines Salons. Diese Aktivitäten pflegte Dumont in ihrer Berliner Zeit, zog sich davon aber mehr und mehr in ihr Landhaus im Harz zurück und verlegte sich auf Gastspielreisen und Tourneen. Vor dem Hintergrund dieser beiden Rollenmuster - einem männlich codierten Bereich der Geschäftswelt, in der Dumont ohne Patronage nicht agieren konnte - und einem weiblich codierten Bereich des Haushalts - der Dumont nicht genügte, erscheint die Schule als neues Handlungsfeld vor allem deshalb attraktiv, weil sie völlige Autonomie in der Gestaltung verspricht. Niemand machte ihr die sinnvolle Gestaltung streitig, denn hier flossen ihre Autonomie als Schauspielerin und ihre Reputation als fortschrittliche und emanzipierte Dame des Großbürgertums kongenial zusammen. Der Schauspielbegriff wird von ihr also in Hinsicht auf eine neue Sinnstiftung erweitert, die als Führen und Geben aufzufassen ist. Man kann diese neue, mithin aufregend erlebte Sinnstiftung wiederum einem Briefwechsel entnehmen. Die langjährige Freundin Sophie von Harbou, die mit Dumont in keiner berufsständigen oder familiären Beziehung stand 30 , schilderte in großer Offenheit, welche neue Erfahrung sich emanzipierenden Frauen ihrer Zeit bot. Der Anlass erscheint uns aus heutiger Sicht vielleicht marginal: Von Harbou leitete in Itzehoe, ihrer Heimatstadt, die Mitgliederversammlung des Vereins Frauenwohl, in der sich die 18 Mitglieder dem Verband fortschrittlicher Frauenvereine um die radi- 199 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation kaleren Frauenrechtlerinnen Minna Cauer (1841 - 1922) und Lida Gustava Heymann (1868 - 1942) anschlossen. Wie sie diesen Erfolg und ihre Rolle erlebte, schilderte sie wie folgt: [E]s war [ … ] ein plötzliches berauschendes Gefühl meiner Macht über all die Menschen da vor mir, - ich mußte plötzlich an Sie denken, und wie es Ihnen sein mag auf offener Scene. Es ist berauschend, macht so stark und so frei, plötzlich zu fühlen, daß man die ganze Menge da vor sich hinreißt, zwingt, wohin man will, mit sich fort, - aber was für eine wahnsinnige Verantwortung, und - was für ein bitter erkaufter Sieg! 31 Von Harbou vermittelte einen Eindruck ihrer Gefühlslage, die zwischen Machtphantasie und der Angst vor der eigenen Courage schwankte. Offensichtlich tastete sie sich erst an die Rolle einer Frauenrechtlerin und öffentlichen Rednerin heran. So als stünde ihr diese Position nicht selbstverständlich zu, relativierte sie ihren Erfolg und suchte sich auch von den Vorkämpferinnen der Frauenbewegung zu distanzieren. Daß der Anschluß an sich mir ziemlich gleichgültig war, werden sie leicht verstehen. Mir sind Vereine kaum mehr, als notwendige Übel, mir lag daran, ein paar Menschen zu helfen zu leben, die leben wollen. 32 Es ist dies der Ausdruck eines nur zögerlich angenommenen politischen Auftrags einer Bewegung. „ [S]ind mir auch die Ziele der ganzen Bewegung sympathisch, - ihr Vorgehen ist ’ s sehr oft nicht. “ 33 Im selben Schreiben charakterisierte von Harbou die Schauspielerin Louise Dumont als jemanden, der mit dieser neuen Rolle einer auf Eigensinn zielenden Aktivität bereits im Einklang stünde. Sie verlieh ihrer Bewunderung Ausdruck, dass Dumont wie selbstverständlich die Bühne betrat und dort über eine Gestaltungsmacht verfügte, die es ihr erlaubte, nicht nur die Menge zu fesseln, sondern Einzelnen darin - sie bezeichnet sie als „ Hungernde “ - Nahrung zu geben. Ich denke, es muß Ihnen kommen, wenn Sie etwas spielen, darin Sie wirklich Ihr ganzes Ich legen, etwas Wirklich-Großes, Schönes, - daß es wie eine jubelnde Glückseligkeit über Sie kommt, zu wissen, da unter der Menge sind einige Hungernde, denen geben Sie Speise [ … ]. 34 Dieser intimen Schilderung der Gefühlslage einer Frau an der Schwelle zur Öffentlichkeit gerahmt im christlichen Bild der Armenspeisung können wir vielleicht Dumonts Entscheidung für das Pädagogische als neuen Lebenssinn zur Seite stellen. Will man es zusammenfassen, so ging es in der neuen Rolle als Pädagogin und Schulleiterin nicht um ein Zubrot (im Gegenteil: die Schule finanzierte sich teilweise auch aus Vortragshonoraren Dumonts), noch um die Übernahme einer Bildungsaufgabe als Armenbrot in Ermangelung staatlicher Fürsorge. Es ging - um im Bilde der Speisung zu bleiben - darum, anderen geistige Nahrung zu geben und somit primär darum, mit dem Eintreten für eine (pädagogische) Idee des Gebens und Führens nun einen Platz in den (Lebens) Reformen zu besetzen, der neue Handlungsfelder eröffnete. Die Gestaltung eigener Spielregeln der Schauspielausbildung, die sich von den fremdbestimmten Spielregeln der Ökonomie und des Kunstbetriebs abhoben, bot Dumont die Möglichkeit, sich weiterhin und intensiv mit gleichgesinnten Männern und Frauen fortschrittlicher Künstler*innenkreise und spiritueller Weggefährten auszutauschen. Die gemeinsame Mission war die des Gebens und Führens im Streben nach sozialem und ästhetischem Fortschritt, der die Folgen der Industrialisierung und Ökonomisierung aller Lebensbereiche zu kompensieren versprach. Reinhardts Entscheidung für das Geschäftstheater ebenso wie die Entscheidung von Frauenrechtler*innen wie Cauer, Heymann 200 Wolf-Dieter Ernst und ihrer Mitstreiterin Augspurg bezogen sich auf die gesellschaftlichen Handlungsräume Politik und Wirtschaft. Dumont hätte hier in Konkurrenz zu etablierten Größen sich ihre Spielräume erkämpfen müssen und unweigerlich ihren Beruf nicht weiter ausüben können. Im pädagogischen Feld hingegen konnte man in diese Richtung noch Neuland betreten, Bestehendes bewahren und musste kaum erneute Abhängigkeiten befürchten. Fazit Mit der Gründung einer eigenen Schauspielschule gab Louise Dumont einem Wendepunkt ihrer Karriere Ausdruck. In dem Moment, wo Einfluss, Erfahrung und Lebensalter ihr Engagement an Theatern oder ihre Solo-Karriere als Rezitatorin nicht mehr zum einzigen Lebenszweck machten, wendete sie sich dezidiert dem pädagogischen Feld zu. Strategisch verband sie sich mit dem Theaterleiter Gustav Lindemann, trat in der Geschäftswelt in die zweite Reihe zurück, um in der spirituellen und künstlerischen Welt die Oberhand zu behalten. Eine Autonomie als Geschäftsfrau, Intendantin und Regisseurin - wie Reinhardt - strebte sie nach dem Schall und Rauch-Versuch nicht mehr an, bzw. es blieb ihr verwehrt, wenn man an die übliche Besetzung dieser Positionen mit Männern denkt. Wie jede Schauspiellehrerin machte sie sich in dieser neuen Rolle tendenziell unabhängiger vom Alter, von den Vorlieben der Dichter für bestimmte Rollenbilder. Sie ließ das Diktat der Rollenfächer an den Häusern hinter sich und verlagerte stattdessen ihr Können in den Ausbildungsraum. Das stimmliche und sprechtechnische Können, die Durchdringung von Texten und die Erfahrung und Spielpraxis einer langen Berufskarriere konnte man ihr so nicht nehmen, eher im Gegenteil - die frühere Karriere verlieh ihr erst die professionelle Reputation als Lehrerin. Nun musste sie Rollen nicht durchspielen, musste nicht Jugend und Elastizität behaupten, wo ihr Körper etwas anderes sagen wollte, und sie musste sich in ihrem Können nicht dem raschen Wechsel der Moden und Stile des Sprechtheaters anpassen. Gilt diese Emanzipation vom Normdruck der geschlechtlichen und lebenszeitlichen Konventionen auch für den Privatunterricht, so kam für die eigene Schule eine Unabhängigkeit in der Sinnstiftung hinzu. Dumont - und niemand anderes - konnte entscheiden, wer als Lehrer*in und Schüler*in angenommen und gefördert wurde und wie sie die neue Sinnstiftung des Gebens interpretierte. Dies wog möglicherweise schwerer als nur eine direktive Handlungsmacht, die sonst eher Männern in Leitungspositionen zugestanden wurde. Vor diesem Hintergrund lässt sich auch argumentieren, dass Dumont in ihrem pädagogischen Engagement anstrebte, das eigene schauspielerische Können in die nächste Generation zu übertragen. Gelänge dieser Transfer, wäre tatsächlich ein Spielraum eröffnet, der weit über den eigenen Aktionskreis hinaus Geltung erlangte. Anmerkungen 1 Quelle zur Biografie: Wolf Liese, Louise Dumont. Ein Leben für das Theater, Hamburg/ Düsseldorf 1971; Otto Brües, Louise Dumont. Umriss von Leben und Werk, Emsdetten 1956. 2 In der ihr eigenen Überzeichnung formuliert Dumont es so: „ Mein total überflüssiges Leben “ . Louise Dumont an Maximilian Harden, o. O., o. D. [4/ 1901], hs. Brief, BArch, N 1062/ 31, Gertrude Cepl-Kaufmann, Michael Matzigkeit und Winrich Meiszies (Hg.), Louise Dumont. Eine Kulturgeschichte in Briefen und Dokumenten, 1879 - 1904, Bd. 1, Essen 2013, S. 242. 201 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation 3 Der Begriff ist in Anlehnung an die wörtliche Bedeutung von ‚ Pädagogik ‘ = Führer der Knaben (agogos paidos) gebraucht. Dumont ging es wie vielen Reformpädagog*innen um eine Einheit von Selbstbildung, Bildung und Erziehung, die eher an das antike Vorbild denn an die Unterrichtslehre der wissenschaftlichen Disziplin Pädagogik gemahnt. Im Sinne der Erwachsenenbildung, der die Schauspielschule mit ihrem Eintrittsalter nach Abschluss der allgemeinen Schule zuzurechnen war, wäre dann von Menschenführung zu sprechen, die weniger als Organisation und Technik, sondern als Kunst aufgefasst wurde. 4 Peter Schmitt, Schauspieler und Theaterbetrieb. Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes im deutschsprachigen Raum 1700 - 1900, Tübingen 1990, S. 118; vgl. auch Robert Uhland, Geschichte der Hohen Karlsschule in Stuttgart, Stuttgart 1953. 5 Louise Dumont an Karl Donndorf, Berlin 20.9.1898, zitiert nach Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 224 f. 6 Louise Dumont an Paul Zillmann, Brief vom 8.9.1926, Theatermuseum Düsseldorf (TMD) 18885. 7 Siehe zu Geschichte des Berufs und der Ausbildungswege Schmitt, Schauspieler und Theaterbetrieb; Tim Zumhof, Die Erziehung und Bildung der Schauspieler. Disziplinierung und Moralisierung zwischen 1690 und 1830, Wien 2018. 8 Louise Dumont, „ Neues Hoftheater-Dekamerone VII “ , in: Württembergischer General-Anzeiger und Stuttgarter Fremdenblatt, Stuttgart, Samstag, No. 298, 20. Dezember 1890. 9 Brief an Niola, 11.3.1893 „ Schon seit einem Jahr nehme ich dramat. Unterricht. “ , zitiert nach Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 89 und Anm. S. 437. 10 Brief an Niola, 11.3.1893, zitiert nach Cepl- Kaufmann, Louise Dumont. Eine Kulturgeschichte in Briefen, S. 89. 11 Vgl. Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 91; S. 95. 12 Vgl. zu Dumonts sozialen Aktivitäten Michael Matzigkeit, „ Louise Dumont und das Theater “ , in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont. Eine Kulturgeschichte in Briefen, S. 61 - 77. 13 Vgl. Cepl-Kaufmann, Louise Dumont, S. 494; S. 587 f. 14 Vgl. den 1874 eingerichteten Kindergarten „ Alexandrinenpflege “ in Hochberg der Gräfin Alexandrine von Beroldingen (1843 - 1903), mit der Dumont ebenfalls in Briefkontakt stand. Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 490. 15 F. C. Hempel, Komponist und ehemaliges Mitglied des Schauspielhauses Düsseldorf notierte diese offenbar auch von Dumont und Lindemann benutzte Wortbildung, worauf mich Michael Matzigkeit freundlicherweise hinwies. Vgl. Michael Matzigkeit, Literatur im Aufbruch. Schriftsteller und Theater in Düsseldorf zwischen 1900 - 1933, Düsseldorf 1990, S. 91, Anm. 11; vgl. auch Wolf- Dieter Ernst, „‚ Worttonsprechen ‘ . Aufklärung und Esoterik in der Theaterreform um 1900 “ , in: Monika Neugebauer-Wölk, Renko Geffarth und Markus Meumann (Hg.), Aufklärung und Esoterik. Wege in die Moderne, Berlin 2013, S. 605 - 619. 16 Rezension vom 28. Juni 1915 in der Düsseldorfer Zeitung zur ersten Aufführung der Hochschule für Bühnenkunst vom 26. Juni 1915; ähnlich ist auch von einer Manier die Rede, von der gerade die Schüler*innen „ entweder noch oder schon befangen “ seien. Rezension Kölnische Zeitung, 2. Juli 1915. 17 Vgl. Jürgen Maehder, „ Ernst Florens Friedrich Chladni, Johann Wilhelm Ritter und die romantische Akustik auf dem Wege zum Verständnis der Klangfarbe “ , in: Jürgen Kühnel, Ulrich Müller und Oswald Panagl (Hg.), Die Schaubühne in der Epoche des ‚ Freischütz ‘ . Theater und Musiktheater der Romantik, Anif/ Salzburg 2009, S. 107 - 122. 18 So etwa bei Pierre Rémonde de Sainte Albine: „ So mächtig ist die Traurigkeit! Diese Leidenschaft ist eine Art epidemische Krankheit der Seele, deren Fortgang eben so schnell, als erstaunlich ist. Sie theilet sich so gar, andern Krankheiten zuwider, durch die Augen und Ohren mit, und es 202 Wolf-Dieter Ernst ist genug, nur eine wirklich und mit Recht betrübte Person zu sehen, um uns mit ihr zu betrüben. “ Pierre Rémonde de Sainte Albine in Gotthold Ephraim Lessing: „ Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond von Sainte Albine. “ In: Gotthold Ephraim Lessing, Theatralische Bibliothek, 1. Stück, Stuttgart 1890, S. 120 - 166, hier S. 129; noch in Diderots ‚ Paradox ‘ figuriert diese Theorie ex negativo, wenn vom Schauspieler die Rede ist, welcher keinen eigenen Akkord, keinen eigen Ton und Klang aufweisen solle. Vgl. Denis Diderot, Das Paradox über den Schauspieler (Le paradoxe sur le comèdien, 1773, aus dem Französischen übersetzt von Katharina Scheinfuß), Leipzig 1964, S. 5 - 69, S. 41. „ Ein großer Schauspieler ist weder ein Klavier, noch eine Harfe, noch ein Cembalo, noch eine Geige, noch ein Cello, er hat keinem ihm eigenen Akkord, aber er nimmt den Akkord und Ton an, der seiner Rolle entspricht, und versteht es sich an jeden hinzugeben. “ 19 Ebd.. 20 Louise Becker an Louise Dumont, Brüssel, 9. September 1909, TMD, 8149. Louise Becker wurde nicht zur Ausbildung angenommen, wohl aber ist auf dem Brief vermerkt: „ beantworten “ . 21 Brief von Mary Herber, Göttingen, 23. September 1906, TMD, 8194. 22 Auguste Wilbrandt-Baudius an Louise Dumont, o. O. [Rostock], 19.1.1888, TMD, SHD 17425/ 1, zitiert nach Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 96 23 Dienstvertrag Louise Dumonts, Stuttgarter Hoftheater, 2.7.1889, Staatsarchiv Ludwigsburg, E18IIBÜ236/ 276, zitiert nach Cepl- Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 366 - 374, hier S. 369. 24 Vgl. Matzigkeit in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 69. 25 Vgl. zur engen Verknüpfung der Kostümfrage mit dem Topos der Prostitution Melanie Hinz, Das Theater der Prostitution. Über die Ökonomie des Begehrens im Theater um 1900 und der Gegenwart, Bielefeld 2014; Jan Lazardzig, Viktoria Tkaczyk und Matthias Warstatt, Theaterhistoriografie. Eine Einführung, Tübingen 2012, S. 215; Gustav Rickelt, Schauspieler und Direktoren. Sozial-wirtschaftliches aus deutschen Theatern, Berlin 1910, Charlotte Engel-Reimers, Die deutschen Bühnen und ihre Angehörigen. Eine Untersuchung über ihre wirtschaftliche Lage, Leipzig 1911. 26 Dienstvertrag Louise Dumonts (1889), S. 367; es handelte sich hier jedoch um keinen Anfängervertrag und die Gage von 5500 M markierte bereits die herausragende Stellung Dumonts. Engel-Reimers geht von einer durchschnittlichen Gage von 1500 M pro Saison aus. Vgl. auch Engel-Reimers, Die deutschen Bühnen und ihre Angehörigen (1911), S. 365 - 390. Rickelt beziffert eine durchschnittliche Garderobe einer Schauspielerin auf 1000 M. Einzelne Kostüme kosteten zwischen 70 und 80 M. Vgl. Rickelt, Schauspieler und Direktoren, S. 78 f; zu einer detaillierten Darstellung am Beispiel der Krefelder Bühnen vgl. Britta Marzi, Theater im Westen. Die Krefelder Bühnen in Stadt, Region und Reich (1884 - 1944), Münster 2017, S. 176 f. 27 Vgl. die Briefe von August Klein an Louise Dumont vom 9.1.1893, 2.6.1894, 6.6.1894, 4.7.1894, 15.9.1894, 7.11.1994, 28.11.1894, 11.9.1895 in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont. 28 Vgl. hier exemplarisch das Schreiben von Louise Dumont an Harry Graf Kessler, 1.5.1891, in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 250 f und Matzigkeit in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 70 f. 29 Louise Dumont an Gustav Lindemann, o. O., Samstag (Juni 1904), TMD SHD: 17647, 2, 21 - 23. Zitiert nach Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 562. 30 Vgl. die Anmerkungen zum Briefwechsel Dumont - von Harbou Jasmin Grande, Nina Heidrich und Karoline Riener, „ Louise Dumont. Eine Herausforderung für die Forschung “ , in Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 545 - 589, hier S. 585 - 588. 31 Sophie von Harbou an Louise Dumont, Itzehoe, 26.2.1903, zitiert nach Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 310. 203 Der pädagogische Spielraum. Die Schauspielerin als Rollenmodell der Emanzipation 32 Ebd. 33 Sophie von Harbou an Louise Dumont in: Cepl-Kaufmann, Matzigkeit und Meiszies, Louise Dumont, S. 311. 34 Ebd. 204 Wolf-Dieter Ernst