Poetik der Miszelle? Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman mit Blick auf Raabes Stopfkuchen und einem Ausblick auf Fontanes Stechlin Daniela Gretz Universität zu Köln Abstract: Periodische Presse und moderner Roman entwickeln sich in einem Prozess der Koevolution, in dessen Kontext ‘erwartete Erwartungen’ der Leser des Mediums Zeitschrift zum Ausgangspunkt für literarische Formexperimente werden können. Exemplarisch wird dies zunächst an Wilhelm Raabes Roman Stopfkuchen. Eine See- und Mordgeschichte in der Deutschen Roman-Zeitung verdeutlicht. Dieser simuliert literarisch, u.a. durch das ästhetische Spiel mit den für die Zeitschrift typischen Roman-Genres, durch eine Vielzahl von intertextuellen und interdiskursiven Bezügen zu seinen Nachbartexten, durch eine komplexe, polyphone Erzählstruktur und durch die Verwendung des typographischen Repertoires der Roman-Zeitung, deren spezifische Miszellanität und variiert diese so zugleich. Ein kurzer Ausblick auf Theodor Fontanes Stechlin in Über Land und Meer illustriert abschließend, dass eine solche Poetik der Miszelle nicht nur weitere Romane in der periodischen Presse auszeichnet, sondern von diesen zuweilen auch selbstreflexiv thematisiert wird. Keywords: coevolution, periodical press, modern novel, “erwartete Erwartungen,” genre “playgiarism,” Poetik der Miszelle Im internationalen Vergleich der Nationalphilologien hat die Germanistik die Korrelation zwischen periodischer Presse und Literatur erst relativ spät als eigenständiges produktives Forschungsfeld entdeckt. In der Anglistik waren die Victorian Studies spätestens seit Beginn der 1970er Jahre Periodical Studies und auch in der Amerikanistik und der Romanistik hat sich bereits in den 1990er 306 Daniela Gretz Jahren ein entsprechender Forschungszweig fest etabliert. 1 In der Germanistik gab es, nach ersten sporadischen Annäherungen an den Komplex unter dem Schlagwort “Trivialliteratur” in den 1970er Jahren, zwar gleichfalls in den 1990er Jahren entsprechende Forschungsansätze, die sich in einer Reihe von einschlägigen Aufsatzpublikationen sowie den beiden grundlegenden Studien von Rudolf Helmstetter und Manuela Günter dokumentierten; im Gegensatz zu Anglistik, Amerikanistik und Romanistik blieb aber eine systematische Ausweitung und Institutionalisierung dieses Forschungsfeldes zunächst aus. Deshalb scheint eine komparatistische Perspektive hier besonders angebracht, nicht zuletzt, um Parallelen und Differenzen der literaturhistorischen Entwicklungen auszuloten, zumal aufgrund der historischen Vernetzung des Pressemarktes und des internationalen Austausches von Formaten und Inhalten ein entsprechender Forschungsdialog auch von der Sache her dringend erforderlich ist. Die relative Rückständigkeit der Germanistik ist zum einen dadurch begründet, dass sich in Deutschland die Erforschung der periodischen Presse nicht systematisch als eigenständiger, interdisziplinärer Forschungsgegenstand etabliert und in national koordinierten, forschungsbasierten Digitalisierungsprojekten wie der Nineteenth-Century Serials Edition (ncse), in Forschungsgesellschaften wie der Research Society for Victorian Periodicals (RSVP) und der Research Society for American Periodicals (RSAP), oder in netzbasierten Forschungsplattformen wie NINES im englischsprachigen Bereich oder Médias 19 in Frankreich institutionalisiert hat und eine diesbezügliche Forschungsinfrastruktur entsprechend weitgehend fehlt. So blieb es neben einer grundlegenden, aber notwendigerweise oberflächlichen bibliographischen Erfassung der relevanten Presseorgane lange bei literaturwissenschaftlichen Einzeluntersuchungen. 2 Symptomatisch war zum anderen, vor allem in Bezug auf die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, die im Folgenden in Gestalt von Raabes Stopfkuchen und Fontanes Stechlin exemplarisch näher in den Blick genommen werden soll, eine autorzentrierte Perspektive, die im Rekurs auf entsprechende distanzierende Selbstaussagen der Autoren die Presse zwar als grundlegende ökonomische “Bedingung der Möglichkeit”, aber in erster Linie als ästhetische “Einschränkung der Möglichkeiten” (Helmstetter, “Kunst” 55) realistischer Literatur begriff und diese selbst zwischen meist tendenziell als minderwertig qualifizierter “struktureller Medienkonformität” und “ästhetische[r] Opposition” (Graevenitz, “Memoria” 302) verortete. 3 Erst in jüngster Zeit ist komplementär dazu die periodische Presse stärker als “Produktivkraft” (Hamann, Normativität 13) in den Blick genommen worden, die als “materielles und mediales ‘Experimentierfeld’ für literarische Innovationen” (Gretz, “Literarischer ‘Versuch’” 193) nicht zuletzt neue “Spiel-Räume für literarische Formexperimente” (Hamann, Normativität 48, 60) eröffnet. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 307 Entscheidend ist in diesem Zusammenhang vor allem der erstmalige Rückgriff auf die konkrete historische Erscheinungsform der literarischen Texte im Kontext ihrer Erstpublikation als eigenständiger “recorded form” im Sinne McKenzies (55), die jeweils durch die Berücksichtigung paratextueller Elemente und intertextueller und interdiskursiver Ko- und Kontexte spezifische Lektüre- und Interpretationsmöglichkeiten nach sich zieht, was dem Autor den konzeptionellen Leser als Bezugsgröße zur Seite stellt. Zu wenig Berücksichtigung findet bislang allerdings noch der Einfluss der (allererst systematisch zu rekonstruierenden) konkreten Materialität und Medialität periodischer Presseformate auf die implizite Poetik literarischer Texte. Dies gilt tendenziell auch noch für die breiter aufgestellte internationale Forschung, die sich diesbezüglich weitgehend auf Einzelstudien zu einschlägigen Autoren oder Überblickstudien zu einzelnen Bereichen beschränkt. Lediglich Marie-Ève Thérenty und Dallas Liddle haben erste Pionierstudien zu einer umfassenderen, systematischen Darstellung des Wechselverhältnisses von Formaten und Textgenres periodischer Presse und literarischen Genres und Verfahren vorgelegt. So konstatiert Thérenty eine Zirkularität zwischen “medialer Matrix” (49 ff.) und “literarischer Matrix” (124 ff.), aus deren Überlappung einerseits neue literarische Verfahren und Genres und andererseits die wichtigsten Pressegattungen des 19. Jahrhunderts hervorgingen, worin sich zugleich eine grundlegende “Literarisierung” des französischen Journalismus zwischen 1830 und 1880 manifestiere (27). Liddle spricht komplementär dazu von einer “Journalisierung” der viktorianischen Literatur in der Mitte des 19. Jahrhunderts und begreift die neu entstehenden journalistischen Genres als “Katalysatoren” einer literarischen Erneuerung, nicht zuletzt auch des Romans, die nach einer ersten Phase der selbstreflexiven theoretischen Abgrenzung der Literatur vom Journalismus einsetze (45)� Die so adressierten Fragen nach einer Reziprozität der Entwicklung von Literatur und periodischer Presse und deren Rolle bei der Etablierung eines autonomen Literatursystems nimmt das DFG-Projekt “Poetik der Miszelle. Zur Koevolution von periodischer Presse und Roman” am Beispiel der Entwicklung des Romans im deutschsprachigen Raum des 19. Jahrhunderts in den Blick, zu dem hier ausgehend von der immanenten Poetik von Raabes Stopfkuchen im Kontext der Deutschen Roman-Zeitung und von Fontanes Stechlin im Umfeld von Über Land und Meer einige prospektive Vorüberlegungen skizziert werden sollen. 4 Im Anschluss an die zitierte einschlägige (inter)nationale Forschung und ein konstruktivistisches Verständnis von Gattungen als medialen Handlungsschemata geht das Projekt dabei von einer Koevolution zwischen den (sich allererst sukzessive ausdifferenzierenden) Kommunikationssystemen der periodischen Presse und der Literatur aus, in deren Kontext Rückkopplungseffekte, aber auch 308 Daniela Gretz Abgrenzungsbewegungen (vor allem durch die Literaturkritik, die sich etablierende Literaturwissenschaft und die Autoren selbst), die Selektion und Variation und somit die Evolution beider Systeme beeinflussen (Schmidt 387 f.). 5 In diesem Zusammenhang prägen sich sowohl auf der Makroebene medialer Zeitungs- und Zeitschriftenformate (ihrer Form und Funktion, ihres Realitäts- und Akteursbezugs) als auch auf der Mikroebene der enthaltenen journalistischen und literarischen Genres, u.a. im epi- und peritextuellen cross-marketing von Zeitschriften- und Buchausgaben in Gestalt von Rezensionen, Autorenporträts, Klappentexten und Werbeannoncen, 6 (strukturelle, thematische und stilistische) “erwartete Erwartungen” (Schmidt 380, 390) aus, die in Romanen für Formvariationen genutzt werden. Ziel des Projektes ist es, diese koevolutionären Prozesse anhand von exemplarischen Einzelstudien nachzuvollziehen, die ausgehend von kanonischen Ankertexten, die mit weniger bekannten journalistischen und literarischen Nachbartexten konstelliert werden, das mediale, generische und spezielle Presseformat erschließen, in dem diese erstpubliziert werden. So sollen entsprechende Innovationen der Romanform sichtbar gemacht und zudem die mit den Abgrenzungs- und Ausdifferenzierungsbewegungen verbundenen vielfältigen medialen Kanonisierungsprozesse beleuchtet werden. Heuristischer Ausgangspunkt für eine Annäherung an das mediale Format der periodischen Presse und die koevolutionär entstehende immanente Formpoetik von Romanen, die extensiv wie intensiv heterogene Strukturelemente, Diskurse und Schreibweisen aus je spezifischen Presseformaten in eine fiktionale Romanhandlung integrieren und dabei modifizieren, soll dabei der Begriff der Miszelle sein. Im Plural ist er zugleich ein Titel, ein allgemeiner Sammelbegriff und eine Gattungsbezeichnung für vermischte Schriften, deren “mehr oder weniger willkürliche Anordnung” und “geringe[r] Kohärenzgrad” eine “nichtlineare Lektüre” provozieren (Kremer 711 f.). “Miszellanität” ist neben Serialität aber auch eines der zentralen Charakteristika der periodischen Presse (Mussell 30) und bei “Miszellen” handelt es sich zudem gleichermaßen um eine spezifische Presse-Rubrik, die durch Varianz und Anordnung von häufig populär(wissenschaftlich)en Themen auf gleichzeitige Belehrung und Unterhaltung zielt, wie um ein spezifisches generisches Zeitschriftenformat des 19. Jahrhunderts, das sich auf die Aufbereitung von vermischten, kuriosen gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Neuigkeiten und Einzelfällen aus dem Ausland für eine deutsche Öffentlichkeit spezialisiert hat. In der anglistischen Forschung zur Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts wird darüber hinaus als “miscellaneous mode” ein (u.a. im Umfeld der periodischen Presse etablierter) nicht generisch gebundener Schreibstil verstanden, der durch eine Vermischung literarischer Formen, Sprechweisen und Stillagen, eine Vielzahl von Digressionen und Assoziationen sowie die ausgiebige intertextuelle Integra- Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 309 tion vielfältigen Materials gekennzeichnet ist und so eine nicht-lineare Lektüre provoziert (Wilkinson 1). 7 Dabei wird allerdings zwischen genuin miszellanen Texten und der Verwendung solcher miszellaner Schreibweisen im Rahmen anderer Genres, wie Romanen, unterschieden, was wiederum die Frage nach der Integration von thematischer und stilistischer Vielfältigkeit und narrativer Kohärenzstiftung nach sich zieht und dies, da die Romane ja selbst wiederum Teil der periodischen Presse und medienspezifischer Verfahren der Kohärenzstiftung sind, auf unterschiedlichen Ebenen. Indem der Begriff der Miszelle so gleichermaßen eine allgemeine Gattungsebene, eine medienformatspezifische Ebene, ein generisches Zeitschriftenformat, eine spezielle Art von Zeitschriften-Rubrik und eine literarische Schreibweise adressiert, ist er zwar geeignet auf all diesen Ebenen Suchbewegungen nach dem wechselseitigen Einfluss von periodischer Presse und Roman in Gang zu setzen, die so ausgelöste Suchbewegung muss allerdings in einer Differenzierung entsprechender miszellaner Schreibweisen im Rückgriff auf weitere Begrifflichkeiten resultieren, um wirklich aussagekräftig zu sein. An einer solchen begrifflichen Ausdifferenzierung soll im Verlauf des Projektes gearbeitet werden, wobei u.a. zu fragen sein wird, inwiefern serielle Verfahren der Wiederholung und Variation einer mit diesen miszellanen Schreibweisen jeweils verbundenen medialen wie narrativen Kohärenzstiftung dienen können. Dabei werden vor allem für den Zeitraum ab 1850 die grundlegenden Überlegungen einzubeziehen sein, die Benedikt Anderson in Imagined Communities zu den Analogien zwischen kollektivem Imaginären, periodischer Presse und Roman angestellt hat, vor allem bezüglich einer nicht zuletzt mit der medialen Globalisierung verbundenen neuen formalen Repräsentation von Raum und Zeit im Roman (24 f.; Culler 35). Ausgangspunkt ist dabei für Anderson die mit deren “Miszellanität” verbundene grundlegende “Fiktionalität” der Zeitung, die - als Effekt von kalendarischer Zufälligkeit und Massenproduktion sowie ritueller, simultaner Massenkonsumption - der Gemeinschaft der Lesenden eine imaginäre Verbindung zwischen den enthaltenen arbiträr nebeneinanderstehenden Meldungen aus aller Welt suggeriert, die als kollektives Imaginäres sukzessive aus der Fiktion in die Realität einsickert (Anderson 33‒36). In diesem Sinne sind die Produkte der periodischen Presse nicht zuletzt als gesellschaftliche Selbstverständigungsmedien einer imaginären Wirklichkeitskonstruktion spezifischer lokaler wie übergreifender nationaler Lesegemeinschaften zu verstehen. Die mögliche Funktion, die den in ihnen enthaltenen Romanen im Zuge einer Homogenisierung vielfältiger gesellschaftlicher Polyphonie (Culler 24, 26; Moretti 65) im Rahmen von normativen und normalisierenden Ex- und Inklusionsprozessen (Culler 38; Hamann, Normativität 17) zukommt, wird entsprechend bei der strukturellen wie stilistischen Analyse ihrer ‘Miszellanität‘ zu berücksichtigen sein. 310 Daniela Gretz Das so provisorisch skizzierte Zusammenspiel vielfältiger Aspekte einer “Poetik der Miszelle” im Rahmen der Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman soll nun wie angekündigt kursorisch anhand von möglichen Analyseperspektiven auf Wilhelm Raabes Stopfkuchen und Theodor Fontanes Stechlin konkretisiert werden� Raabes Roman Stopfkuchen. Eine See- und Mordgeschichte wird von Oktober bis November 1890 in der vom Berliner Verlag Otto Janke seit Ende 1863 wöchentlich herausgegebenen Deutschen Roman-Zeitung erstpubliziert. Diese hatte bereits ihr erstes Heft mit Raabes Hungerpastor eröffnet und auch noch einige andere Raabe-Romane publiziert. Mit der Publikation des Stopfkuchen und einer Reihe noch folgender Romane wird Janke in den 1890er Jahren zum “Stammverlag” Raabes (Koller 204), nicht zuletzt weil dieser sich aus werkpolitischer Perspektive eine Gesamtausgabe in Jankes Buchverlag verspricht (Koller 172), in dem bereits im November 1890 (vordatiert auf 1891) auch die erste Buchausgabe des Stopfkuchen erscheint� Bei der Roman-Zeitung handelt es sich um eine zweispaltige Literaturzeitschrift im Quart-Format mit eher schlichtem Layout. Der das Heft eröffnende Hauptteil präsentiert immer mindestens zwei Romane im Fortsetzungsdruck, wobei die generische Bandbreite vom Entwicklungs- und Bildungsroman über den historischen Roman und den Liebes- und Eheroman sowie den Kriminalroman bis hin zum Abenteuer-, Auswanderer- und Kolonialroman reicht. Es folgte ein zweiter, vermischter Teil, anfänglich als “Kleine Roman-Zeitung”, später als “Feuilleton” oder “Beiblatt” bezeichnet. Dieser enthält zunächst vor allem breit gestreute populärwissenschaftliche, kunstgeschichtliche und gesellschaftliche Abhandlungen, aber auch Lyrik und kürzere Novellen sowie Rezensionen zu wissenschaftlichen und literarischen Neuerscheinungen und zuweilen auch noch aphoristische Alltags- und Lebensweisheiten in sporadisch wiederkehrenden Rubriken wie “Aus dem Leben für das Leben”. Am Ende steht in der Regel eine kleine vermischte Rubrik, u.a. als “Vermischtes”, “Mannich-/ Mannigfaltiges” oder “Miscellen” bezeichnet, die neben kleinen Neuigkeiten aus Wissenschaft, Literatur und Gesellschaft vor allem knappe Berichte über Kuriositäten und Kriminalfälle enthält. Hinzu kommt, zunächst allerdings eher unregelmäßig, eine Rubrik “Correspondenz”, später “Briefkasten” genannt, die der Beantwortung von Leserbriefen und der Veröffentlichung von Mitteilungen aus der Redaktion dient. Zudem ist, meist am Ende der Hefte, Werbung für die Romane der nächsten Hefte, vor allem aber für deren Buchausgaben im Janke-Verlag enthalten. Auch wenn die Zeitschrift mit dem Abonnementverkauf ein eher exklusives, bildungsbürgerliches Publikum adressierte, war der Erwerb von Romanen in dieser Form im Vergleich doch deutlich günstiger als in Gestalt der üblichen mehrbändigen Buchausgaben und es wurde eine Auflage von durchschnittlich 10000 bis 15000 Exemplaren erzielt. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 311 Der Obertitel ‘Stopfkuchen’, der sich auf das Reststück eines Teiges bezieht, in den übrig gebliebene Zutaten “gestopft” wurden, verweist nicht nur auf den fettleibigen Protagonisten des Romans, sondern zugleich auch selbstreflexiv auf den “Text-Körper”, in den alles “gestopft” wurde, “was am Ende eines Jahrhunderts massenmedialer Produktion und Verbreitung von Literatur ihre Formen bestimmt […], bis auch der realistische Roman […] ‘als Form im geformten Zustand [seiner] Auflösung’ erscheint” (Günter, Vorhof 267). Unschwer lässt sich die aus der so beobachteten Genremischung resultierende “groteske” Textgestalt mit der prinzipiellen ‘Miszellanität’ des medialen Formats Zeitschrift und der spezifischen Genrevielfalt der Roman-Zeitung in Verbindung bringen und sich parallel dazu als miszellane Schreibweise kennzeichnen, die sich mit dem Problem konfrontiert sieht, die unterschiedlichsten Dinge in einer einzigen Form zu integrieren, 8 zumal der beständige Rückgriff auf Essens- und Verdauungsmetaphorik in diesem Zusammenhang einschlägig ist und Wilkinson die miszellane Schreibweise entsprechend als “Form der literarischen Völlerei und des Kannibalismus bezeichnet, deren Textkörper vielfältige Bücher anderer Autoren verzehrt und verdaut” (38). Raabes Text bedient sich aber nicht nur dieser einschlägigen Metaphorik und eines, später noch genauer zu qualifizierenden Spiels mit zeitgenössischen Genreerwartungen, sondern ihm liegen auch zwei “vermischte” Zeitungsmeldungen als Inspirationsquellen zugrunde ( BA 421‒23) und überdies integriert er, wie von der Forschung herausgearbeitet wurde, über Anspielungen extensiv eine Vielzahl zeitgenössischer Diskurse, die so, was bislang keinerlei Berücksichtigung gefunden hat, in ähnlich ‘vermischter’ Form auch in der Deutschen Roman-Zeitung präsent sind. Raabe konnte diese Diskurse entsprechend nicht nur bei seinen Lesern als bekannt voraussetzen, sondern diese konnten die z.T. durch die Allusionen im Rahmen eines “”Minusverfahren[s] im Sinne Lotmans” (Dunker 110) generierten Leerstellen im Roman aus dem Kontext der Roman-Zeitung selbsttätig ausfüllen. So rekurriert der Roman mit Anspielungen auf die Heimat des Kolonisten Eduard im “Transvaalschen” (Sp. 2) und auf den, von Schaumann verwandtschaftlich als “Onkel” bezeichneten, Zulu-Häuptling “Ketschwayo” (Sp. 222) sowie die “Berge von Angra Pequena” (Sp. 307) in Deutsch-Südwestafrika u.a. auf den Kolonialdiskurs. 9 Parallel dazu hat auch das Feuilleton der Roman-Zeitung , u�a� in der Rubrik “Miscellen”, regelmäßig über Afrikareisen(de), “Die Deutsche- Afrikagesellschaft”, die “Deutschen Besitzungen an der westafrikanischen Küste” und “Die Transvaal-Republik” berichtet, wobei letztere in einem ausführlichen Fortsetzungsartikel geradezu als idealtypisches Auswanderungsland erscheint. “Über den Zuluhäuptling Cetewayo” erfährt man dort, dass dieser ein brutaler und “blutdürstiger” Brudermörder und Anführer von Kannibalen ist, der den Kolonialherren Widerstand leistet und sich den englischen Gesetzen 312 Daniela Gretz nicht fügen will (Sp. 877 f.). Auch zum interdiskursiv in Gestalt von Schaumanns Koprolithensammlung und Mammutgerippe integrierten geologischen und anthropologischen Diskurs gibt es Artikel, wie z.B. eine “Miscelle” zu einem Mammutfund, und über die archäologischen Ausgrabungen Schliemanns, die der Roman ebenfalls interdiskursiv thematisiert, wird dort genauso regelmäßig (u.a. 1879 Sp. 157, 798) berichtet, wie über den gleichermaßen interdiskursiv adaptierten Darwinismus und den “Kampf ums Dasein” (u.a. 1883, Sp. 132‒38). 10 All diesen und vermutlich noch weiteren, neu zu erschließenden interdiskursiven Bezügen im Roman, der sich so, wie die vielfältigen mit dem News-Diskurs verbundenen Orte, Kommunikationstechniken und Medien, die in Gestalt von Gasthäusern, Gerüchten, Telegraphie und Post, aber auch Zeitungen und Zeitschriften in den Roman Einzug halten, als eine Art “Diskursdurchlauferhitzer” (Neumeyer 94) erweist, wird ausgehend vom konkreten Kontext der Roman-Zeitung mit Blick auf sich in diesem ergebende neue Lektüre- und Deutungsmöglichkeiten nachzugehen sein. Genauso wie dem Zufallsfund, dass sich dort ebenfalls kürzere Rezensionen und ausführlichere Beiträge zu einem Teil derjenigen Romane finden, wie z.B. zu “Immermann’s Oberhof” und zum “Don Quijote”, deren intertextuelle Verarbeitung bereits für die Romanlektüre fruchtbar gemacht wurde. Vor allem aber die mit dem Untertitel Eine See- und Mordgeschichte verbundene doppelte peritextuelle Genrezuordnung wird anhand des speziellen Formats der Deutschen Roman-Zeitung “als ironisches Spiel mit Erwartungen an den Publikationskontext” der “Bildungspresse” genauer zu analysieren sein, 11 denn dieses besteht keineswegs allein in einer travestierenden “Distanzierung von der Medien-Öffentlichkeit” (Struck 60‒63), sondern ist als ambivalente Form der grotesken “Erwartungsenttäuschung” zu verstehen, die diese Erwartung zugleich affirmiert (Günter, Vorhof 265). Dabei ist der Untertitel in zweierlei Hinsicht interessant, erstens in Bezug auf die mit ihm verbundene narrative Polyphonie des Romans, zweitens mit Blick auf das sequentielle wie serielle Spiel mit generischen Schemata. Die anglistische Zeitschriftenforschung hat Michael Bachtins Theorien zur Dialogizität des Romans adaptiert, indem sie die formal wie inhaltlich heterogene Zusammensetzung von Texten in literarischen Zeitschriften als “verlängerten Dialog” (Bandish 241) versteht. In diesem Zusammenhang wird diskutiert, ob die miszellane Struktur von Zeitschriften, parallel zu Bachtins Vorstellung der Gegenüberstellung von zentripetalen, monologischen und zentrifugalen, dialogischen Tendenzen im Roman, als Spannungsfeld zwischen einer übergreifenden “Meta-Erzählung”, die jeweils vom Redakteur, Herausgeber und/ oder weiteren dominanten Beiträgern geprägt wird, und einer Vielzahl von Einzelbeiträgen, die diese kontrovers ausdifferenzieren, selbst schon als dialogisch zu Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 313 verstehen ist (Bandish 241; Reitz 76), oder diese nicht doch lediglich monologische Diskurse multipliziert, die dann von Romanautoren als Material genutzt und erst so in eine dialogische Sprachenvielfalt verwandelt werden (Liddle 153). Ohne diese Frage vorschnell entscheiden zu wollen, die ja durch die Tatsache, dass die Romane selbst Teil dieser miszellanen Struktur sind, noch einmal verkompliziert wird, lässt sich der Stopfkuchen zum einen als Versuch verstehen, die polyphone (und/ oder dialogische) miszellane Struktur der Roman-Zeitung in einer ebensolchen Romanstruktur zu reflektieren. Zunächst, indem das Spiel mit den im Untertitel anzitierten Genres des Abenteuer- und Kolonialromans und des Kriminalromans auf die unterschiedlichen Erzählsituationen und -stimmen Eduards und Schaumanns verteilt scheint, wobei diese aber über weite Strecken in einer “hybriden Konstruktion” derart überblendet werden, dass Eduards Erzählung dialogisch “zwei Äußerungen, zwei Redeweisen, zwei Stile, zwei ‘Sprachen’, zwei Horizonte von Sinn und Wertung” (Bachtin 241) vermischt. Darüber hinaus lässt sich Schaumanns Art des Erzählens aber als “skaz”, als Form mündlichen, alltäglichen Erzählens beschreiben (Günter, Vorhof 271), dessen Stilisierung im Roman für Bachtin eine weitere Form der Polyphonie darstellt, genauso wie die Stilisierung schriftlichen alltäglichen Erzählens, die in Gestalt von Eduards Reisejournal vorliegt. Zum anderen handelt es sich aber bei den, wie gesagt zum Teil untrennbar miteinander verwobenen Erzählstimmen, auch um eine Reflexion auf das Verhältnis von auf Erinnerung und Weitergabe ausgerichtetem, schriftlichen und buchförmigen “literarischen” Erzählen, das hier durch Eduards retrospektives Reisejournal und dessen am Ende in Aussicht gestellte Lektüre repräsentiert wird, einerseits und der mit mündlichen Erzählformen wie dem Gerücht assoziierten periodischen Presse, die sich entsprechend als “Famas Medium” charakterisieren lässt (Pompe 61), andererseits, wobei hinzukommt, dass der Roman selbst im Janke-Verlag ja auch beide ihm so wechselseitig immer schon eingeschriebenen unterschiedlichen medialen Formate annehmen wird� Im Anschluss an Bachtin ließe sich auch noch das Spiel mit den Schemata der unterschiedlichen in der Roman-Zeitung enthaltenen Romangenres als weitere Form der “Redevielfalt im Roman” (Bachtin 210) verstehen. Zentral ist dabei allerdings, dass Leser der periodischen Presse gerade keine “vollkommen neuen Formen, sondern ungewöhnliche Modifikationen und Rekombinationen von Formen, mit denen sie bereits vertraut sind” erwarten (Liddle 155). Wenn die Evolution von Literatur, insbesondere im Kontext periodischer Presse, einer solchen Logik von “Serie und Ausnahme” folgt, gilt es also zunächst das “‘platte[]’ Szenario, voller Wiederholungen” (Moretti 191) in den Blick zu nehmen, um Raabes außergewöhnlich spielerischen Umgang damit differenzierter als Form des Genre-“Playgiarism” (Federman 565) beschreiben zu können. 12 314 Daniela Gretz Entsprechend werden im Rahmen des Projekts die im Stopfkuchen verarbeiteten, für die Roman-Zeitung typischen Genre-Schemata anhand einer Auswahl von literarischen und journalistischen Nachbartexten in den Blick zu nehmen sein. Bevor aber zwei davon, Frieda von Bülows Kolonialroman “Am anderen Ende der Welt” und Ewald August Königs Kriminalroman “Wegen Mangel an Beweis” exemplarisch herangezogen werden sollen, sei summarisch darauf verwiesen, dass neben diesen durch den Untertitel nahegelegten, noch weitere in der Roman-Zeitung dominante Genres in eine komplexe, gleichermaßen sequentielle wie episodisch-serielle Erzählstruktur integriert werden, indem die Vorgeschichte der Hauptfiguren jeweils aus unterschiedlicher Figurenperspektive und im Rückgriff auf diverse Genre-Schemata erzählt wird, die jeweils rekombiniert und abgewandelt werden. So wird in den ersten vier Folgen die gemeinsame Jugendgeschichte von Eduard, Heinrich Schaumann und Tinchen Quakatz zunächst dreimal episodisch-seriell aus jeweils unterschiedlicher Perspektive im Stil eines Entwicklungs- und Bildungsromans erzählt, der bei Eduard mit Elementen des Auswanderer- und Kolonial- und bei Schaumann und Tinchen abwechselnd gleichermaßen mit Zügen des Liebes- und Ehewie des Kolonialromans, aber in Form des Mordgerüchts über Tinchens Vater zugleich auch schon mit solchen des Kriminalromans einhergeht. Dabei wird im Falle Schaumanns, u.a. mit der Nacherzählung der Historie der roten Schanze und des Prinzen Xaverius von Sachen, zugleich auch noch das Genre des historischen Romans anzitiert. In den letzten beiden Folgen des Romans rückt dann das Genre-Schema des Kriminalromans stärker in den Vordergrund, wobei aber erneut, in Gestalt der Erzählung von Störzers Jugendgeschichte, Elemente des Entwicklungs- und Bildungsromans integriert sind. Allerdings, das zeigt bereits ein erster Blick auf die Romane Bülows und Königs, kombinieren auch diese, ganz im Sinne des Derridaschen “law of genre” als “Prinzip der Kontamination, Gesetz der Verunreinigung und parasitären Ökonomie” (59), jeweils Schemata und Topoi aus mehreren Genres, nicht zuletzt um unterschiedliche Lesergruppen anzusprechen. Allerdings ist dort nicht nur die Anzahl der unterschiedlichen anzitierten Genre-Elemente, sondern auch der Grad der jeweiligen Abwandlung und Vermischung geringer, zudem erscheint jeweils eines der Genres dominant. Man könnte diesbezüglich also von einer dichteren “Textur” des Raabe-Textes sprechen. 13 Denn gilt für Raabes Text in Abwandlung Derridas, dass er “an mehreren Genres partizipiert, ohne einem bestimmten anzugehören” (65), scheinen die Romane Bülows und Königs im epiwie peritextuell verankerten zeitgenössischen Genre-Erwartungsspektrum von Autoren wie Lesern gleichermaßen deutlich positioniert. Die Erwartungshaltung an die Darstellung exotischer Sujets im Kolonial- und Abenteuerroman, die zugleich auch die laufende Berichterstattung des Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 315 Feuilletons der Roman-Zeitung über Afrikareisen(de) und den (deutschen) Kolonialismus in Afrika und damit auch nicht-literarische Genres prägt, aber in Raabes Stopfkuchen geradezu systematisch unterwandert wird, verdeutlicht eine kritische Antwort der Redaktion des “Briefkastens” auf einen Leserbrief: “Ich verstehe den Zustand rastlosen Begehrens, den Drang in die Ferne. Aber wer kann Ihnen helfen? […] Bloßes Träumen vergiftet. Und wer gibt Ihnen die Gewähr, daß dieses unbestimmte Glücksverlangen in der ‘Ferne’ Befriedigung fände? ” (Sp. 504). Genau dies wird aber, trotz der skeptischen Replik der Redaktion, der das unmittelbar darauf folgende Heft eröffnende Roman von Bülows tun, indem er die Protagonistin, die zuvor auf der Reise zu ihrem Verlobten, einem Kolonisten in Deutsch-Ostafrika, eine Reihe von Abenteuern vor exotischer Kulisse absolviert (inkl. typischer Genreversatzstücke wie tückischen Tropenkrankheiten, wilden Tieren, aufständischen “Negern” und schurkischen arabischen Sklavenhändlern), schließlich in einem “kolonialen Happy-End” (Dunker 112) erfahren lässt, “daß man sich […] ‘am anderen Ende der Welt’ daheim fühlen kann” (Bülow Sp. 704). Dieses generische Schema des Kolonialromans zitiert Raabes Stopfkuchen wenig später in der Figur Eduards an, der sich im Burenland “daheim” fühlt (Sp. 2), invertiert und irritiert es zugleich aber, indem er diesem zugleich die alte Heimat im Zuge seines Aufenthalts in Deutschland, der ihm auf vielfältige und verstörende Weise den Zusammenhang zwischen der gesellschaftlichen Gewalt in der alten und der kolonialen Unterdrückung in der neuen Heimat vor Augen führt, zunehmend unheimlich werden lässt und so zugleich den Kolonialenthusiasmus des von Bülow-Romans konterkariert. Von besonderem Interesse ist dabei die Funktion der roten Schanze als Chronotopos, in dessen erzählerischer Ausgestaltung sich, u.a. mit den prähistorischen Fossilienfunden, die dokumentieren, dass es dort “in der Tertiärzeit” noch so heiß gewesen ist wie im “heißesten Afrika” der Erzählgegenwart (Sp. 161), und den Relikten aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges, nicht nur unterschiedliche Zeitschichten (Schnyder 318), sondern, wie auch in der Parallelisierung von Stopfkuchens “Eroberung” der roten Schanze und Domestizierung Tinchens mit Eduards Kolonialismus in Afrika, zugleich Räume überlagern. Diesen und weiteren Aspekten der Adaption und Variation generischer Schemata des Kolonialromans im Stopfkuchen wird vergleichend weiter nachzugehen sein, um die konkreten Verfahren genauer beschreiben zu können, mittels derer der Roman Zeiten wie Räume derart überblendet. Eine andere Form der generischen Adaption und Variation liegt, wie ein Blick auf Königs “Wegen Mangel an Beweis” illustriert, im Hinblick auf den Kriminal- und Detektivroman vor, denn dieser greift, wie nach ihm auch Raabes Stopfkuchen , auf ein zeitgenössisches generisches Schema des Kriminalromans zurück, indem er “zwei Verbrechergeschichten” kombiniert (Imm und Lindner 316 Daniela Gretz 78). Zu Beginn wird der Vater des Protagonisten wegen einer Brandstiftung mit Todesfolge angeklagt, aber von einem Geschworenengericht “wegen Mangel an Beweis” freigesprochen. Dennoch bleibt er für die “öffentliche Meinung” schuldig und begeht aus Angst vor dem drohenden Ehrverlust Selbstmord, was durch die Gerüchtekommunikation des örtlichen Gasthauses und einen Zeitungsartikel als nachträgliches Schuldeingeständnis ausgelegt wird. Insgesamt weist der Plot mit dem mangelnden juristischen Schuldbeweis, der (Vor-)Verurteilung durch die Gerüchtekommunikation der öffentlichen Meinung und deren Folgen für die Betroffenen eine Reihe von Parallelen zu Raabes auf, allerdings fehlt dort die im zeitgenössischen generischen Schema vorgesehene und bei König realisierte “eindeutige Schuldzuschreibung, in der juristische und moralische Verurteilung des Täters zusammenfallen” (Imm und Linder 94). Denn Schaumann lässt am Ende seine Theorie über die wahre Schuld Störzers an der Ermordung Kienbaums erst nach dessen Tod und lediglich über die örtliche Gerüchtekommunikation des Gasthauses verbreiten, wobei die “Mordgeschichte” letztlich auf eine eindeutige Schuldzuschreibung verzichtet, indem zum einen die Herleitung des Verbrechens Störzers moralische Schuld relativiert, da das Opfer seinerseits als früherer Täter erscheint, und zum anderen die Schilderung des Tathergangs nicht nur Zweifel an Störzers juristischer Schuld aufkommen lässt, sondern auch Quakatz’ Täterschaft nicht komplett ausschließt. Indem die öffentliche Meinung Störzer dennoch als Mörder “verurteilt”, reflektiert der Text in Gestalt der Kellnerin Meta, die nur die sensationellen Aspekte von Schaumanns Darstellung wahrnimmt und diese als Fama weiterverbreitet, zunächst die durch die mediale “Phantasiekriminalität” der periodischen Presse geprägte Rezeptionserwartung der Leser von Kriminalromanen (Imm und Linder 91). Er bedient sich dabei aber selbst der mit der ‘Miszellanität’ der periodischen Presse verbundenen charakteristischen Integration eines polyphonen Nebeneinanders unterschiedlicher Meinungen und Perspektiven auf einen Sachverhalt, um so das abschließende Urteil letztlich dem Leser anheimzustellen. Strukturell auffällig ist im Zusammenhang mit der “Mordgeschichte” auch, dass die Spannung weniger durch Cliffhanger am Ende der einzelnen Folgen erzeugt wird, sondern durch die Erzählweise “in fein dosierten Häppchen, mit Anspielungen, mit Abschweifungen und zahlreichen Unterbrechungen […] - der Mordfall wird so gleichsam zur Seriengeschichte, wie sie dem zeitgenössischen Publikum aus den Fortsetzungsromanen der periodischen Presse bekannt ist” (Hamann, “Was wären wir ohne Geographie” 154). Allerdings ist es entsprechend nicht nur die sequentielle “Erscheinungsweise der Romane in Fortsetzungen” (Günter, “Stopfkuchen” 116), die Raabes miszellane Schreibweise strukturell wie generisch adaptiert und modifiziert, indem sie mit den “erwarteten Erwartungen” der Leser spielt, sondern die spezifische ‘Miszellanität’ der Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 317 gesamten Roman-Zeitung , die so das Lektüreerlebnis des Stopfkuchen prägt. Denn neben dem Spiel mit Schemata diverser, dort abgedruckter Roman-Genres verweisen auch die zahlreichen interdiskursiven und intertextuellen Bezüge auf weitere journalistische und literarische Genres und Schreibweisen, die im Feuilleton anzutreffen sind - sogar Schaumanns Lebensweisheiten “Gehe aus dem Kasten” (Sp. 91) und “Friß es aus und friß Dich durch” (Sp. 222) erinnern an die Rubrik “Aus dem Leben für das Leben”. Schließlich finden sich im Romantext mit drei Asterisken im Spitzsatz, auch Abteilungssternchen genannt, und unterschiedlich langen, unterbrochenen Linien noch zwei typographische Elemente, die aus dem Repertoire der Roman-Zeitung stammen, aber, in leicht abgewandelter Form, auch noch in der Braunschweiger Ausgabe des Romans Verwendung finden, deren genauere (semantische) Bedeutung noch zu analysieren sein wird. Denn sie markieren zwar zuweilen einen Wechsel der Erzählstimme, einen Zeitsprung, einen Themen- oder Ortswechsel, manchmal ist aber auch nichts von alledem erkennbar. Imitieren und reduplizieren diese typographischen Zeichen vielleicht sogar formal die miszellane Struktur der Zeitschrift und machen so die “Seite zur lesbaren Partitur”, indem sie dem Leser anzeigen “wo und wann er oder sie gerade ist und warum” (Zischler und Danius 136, 137)? Eine solche grundlegende Variation der “Selbstähnlichkeit” 14 eines konkreten Zeitschriftenformats im Rahmen einer integrierenden Romanstruktur stellt sicher einen möglichen Extremfall einer “Poetik der Miszelle” dar. Dass die so exemplarisch angesprochenen Aspekte einer miszellanen Schreibweise, wie die Integration vielfältiger, heterogener interdiskursiver und intertextueller Allusionen, von Polyphonie und Dialogizität, chronotopischer Überlagerung und Überblendung von Zeiten und Räumen und generischem “Playgiarism” in Gestalt einer grotesk-unförmigen, sequentiell und seriell operierenden Erzählstruktur, prinzipiell übertrag-, variier- und erweiterbar sind, soll jedoch ein abschließender kurzer Ausblick auf Theodor Fontanes Stechlin in Über Land und Meer verdeutlichen. Beim generischen Format Über Land und Meer handelt es sich um eine Kombination aus Familienzeitschrift und illustrierter Zeitung, die seit 1858 wöchentlich im Stuttgarter Verlag Eduard Hallberger (ab 1890 in der Stuttgarter Union Deutsche Verlagsgesellschaft) publiziert wird. Im vorderen Teil der Hefte finden sich in der Regel ebenfalls Romane und Novellen in Fortsetzungen, meist Abenteuer- und Kriminalgeschichten, während der Rest der Zeitschrift breit gemischten Inhalts ist und neben Kultur- und Sittenbildern, Biographien und Charakteristiken, Reiseberichten aus Länder- und Völkerkunde vor allem Informationen aus Geschichte und Gegenwart (aus Natur, Handel, Industrie, Technik, Verkehr, Medizin und Wissenschaft) sowie unterhaltsame Rätsel und 318 Daniela Gretz Spiele und (am Ende der Hefte) auch Werbeannoncen enthält. Im Gegensatz zur nicht-illustrierten Roman-Zeitung wird allerdings besonderes Augenmerk auf die aufwendigen Illustrationen gerichtet, die den Leser als “Bilder-Telegramme mit allen Welttheilen […] verbinden” sollen (“Prospectus” 1), was sich in einem großen, aufwendig designten Folio-Format und einem zunächst vergleichsweise hohen Preis für ein kaufkräftiges Publikum niederschlägt, der die Auflage auf ca. 10000 Stück beschränkt; erst nach einer Preissenkung erreicht die Auflage einen stabilen Durchschnittswert von weit über 100000 Stück. Später kommen zweiwöchentliche und Monatsausgaben, z.T. im kleineren Oktav-Format, hinzu. Ab 1873 enthält die Zeitschrift zudem als regelmäßige Beilage die “Deutsche Romanbibliothek Über Land und Meer ”, in der mit Graf Petöfy 1884 bereits ein Roman Fontanes veröffentlicht wird, hinzu kommen später zuweilen z.T. aufwendige, farbig gestaltete Kunstbeilagen. Die besondere Funktion, die den Illustrationen, aber auch einer sich durch ihren Einfluss wandelnden Literatur im Rahmen der Zeitschrift als Medium einer infrastrukturellen wie medialen Globalisierung zukommt, die sich auch im dezidiert internationalen Profil der Zeitschrift niederschlägt, verdeutlichen nicht nur Prospekt und Titelvignette, sondern auch die erste Druckseite von Theodor Fontanes Roman in Über Land und Meer im Oktober 1897. Hier korrespondiert die Titelvignette, in der Europa auf der Weltkugel thront (die von atlantischen Karyatiden als Allegorien der übrigen Weltteile getragen wird) und ein Buch als Symbol eines globalisierten Weltwissens in der Hand hält, auf einer vertikalen Sichtachse mit einem Manuskript (dem des Stechlin ? ) auf dem Schreibtisch Fontanes, im Rahmen eines Porträts, das diesen als Autor inszeniert, der so zugleich als Werbeträger für die Zeitschrift fungiert. Der Roman selbst aber reflektiert auf dieser ersten Seite in der “Spiegelfläche” des Sees “Stechlin”, in dem es sich regt, “wenn es weit draußen in der Welt, sei’s auf Island, sei’s auf Java, zu rollen und zu grollen beginnt oder gar der Aschenregen der hawaiischen Vulkane bis weit auf die Südsee hinausgetrieben wird” ( Über Land und Meer 40.79 [1898]: 1), die Verknüpfung der Heimat mit der Welt, die Titelvignette und “Prospectus” suggerieren, und illustriert so die von Gerhart von Graevenitz verschiedentlich herausgearbeitete Verstärkung der “Selbstthematisierungsfunktion” von Titelillustrationen und - vignetten der Zeitschriften in den literarischen Texten (“Memoria” 299), die hier zusätzlich durch die mise en page ausgestellt wird. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 319 Bild 1. Titelseite des Erstdrucks des Stechlin in Über Land und Meer inkl. Autorenporträt Fontanes (nach einer Fotografie von Zander & Labisch, Berlin) 320 Daniela Gretz Zugleich handelt es sich beim Stechlinsee auch um die symbolische Selbstreflexion der am “Chronotop des Telegraphen” geschulten “telematische[n] Narration” (Vogl 121 f.) des Stechlin-Romans, die ihren eigenen Übertragungsprozess mitreflektiert, und deren Prinzip der “Weltbezug von Literatur” als “Bezug der zugleich hergestellten und aufgehobenen Referenz, der Vernetzung mit, statt Widerspiegelung von Realität, der Korrespondenz in ihrer Eigenrealität” ist (Dotzler 78), denn bei der konstatierten seismographischen Übertragungsleistung des Sees handelt es sich auch im Roman letztlich um ein “reines Produkt der Zuschreibung” (Bachmann 278). Gerhart von Graevenitz hat, im Rückgriff auf den Stechlin selbst, in dem vom “Zeitungsleserstandpunkt” aus, “das, was man früher Miszellen nannte” als Prinzip unterhaltsamen Erzählens gekennzeichnet wird, wobei damit “allerlei” gemeint ist - von “Unglücksfällen” bis zu “Anekdoten aus allen fünf Weltteilen” (271) - , auf die Affinität dieser Erzählweise zum medialen Wahrnehmungsprinzip der fait divers hingewiesen, das “der Logik der Groteske und ihres Chronotops” folge ( Fontane 680). 15 Im Anschluss daran werden die bereits bei Raabe zu beobachtenden vielfältigen Aspekte einer “Poetik der Miszelle” auch im Stechlin ausgehend vom konkreten Zeitschriftenformat Über Land und Meer erneut in den Blick zu nehmen und weiter zu differenzieren sein. Neben das besondere Verhältnis von Raum und Zeit im Rahmen einer medialen Globalisierung, das sich in Gestalt narrativer Chronotopoi niederschlägt, und das Spiel mit literarischen (und hier nicht zuletzt auch bildlichen) Genreerwartungen tritt mit der “Simulation sozialer Kommunikation”(Graevenitz, Fontane 683) im Genre des Gesprächsromans dabei erneut auch eine Form polyphoner Dialogizität, die der gesellschaftlichen Selbstverständigung über Werte dient, deren abschließende Beurteilung stets dem Leser überlassen bleibt; hinzu kommen abermals vielfältige interdiskursive und intertextuelle, aber im illustrierten Kontext von Über Land und Meer nicht zuletzt auch intermediale Bezüge, 16 die u.a. der Evokation eines kollektiven Imaginären dienen, und dies alles findet sich hier ebenfalls integriert in eine groteske, unfömige Textgestalt, deren “artifizielle Konstruktion” sich durch eine “serielle[] Wiederholungs- und Entsprechungstechnik” (Graevenitz, Fontane 683) auszeichnet. Notes 1 Zentral war in diesem Zusammenhang Michael Wolffs grundlegender Vortrag “Charting the Golden Stream”, der 1966 bei einer Konferenz an der Universität Toronto gehalten und 1971 im Victorian Periodicals Newsletter publiziert wurde. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 321 2 Vgl. zur grundlegenden bibliographischen Erfassung Estermanns Reihen Inhaltsanalytische Bibliographien deutscher Kulturzeitschriften des 19. Jahrhunderts sowie Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1815-1850 und Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1850-1880, Dietzels und Hügels fünfbändiges Repertorium Deutsche Literarische Zeitschriften 1880−1945 , Raabes Index Expressionismus sowie Wallas’ Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in Österreich � Als zentrale exemplarische Einzelstudien sind zu nennen: Martens’ Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der Moralischen Wochenschriften , Balls Moralische Küsse. 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Fontanes politischer Altersroman im Lichte der “Vossischen Zeitung” und weiterer zeitgenössischer Publizistik , von Graevenitz’ Theodor Fontane: Ängstliche Moderne sowie Pirsichs Der Sturm und Baumeisters Die Aktion � 3 Vgl. für einen entsprechenden Forschungsüberblick summarisch Gretz, “Frauenromane” (187‒90) und Frank, Podweski, Scherer (33 f.). 4 Es handelt sich dabei um ein Teilprojekt im Rahmen der DFG-Forschergruppe 2288 “Journalliteratur: Formatbedingungen, Visuelles Design, Rezeptionskulturen”, die das Feld für das lange 19. Jahrhundert im deutschsprachigem Raum erstmals systematisch erschließen möchte. Auch das Teilprojekt ist arbeitsteilig auf das gesamte 19. Jahrhundert angelegt, wobei Marcus Krause und Nicolas Pethes ausgehend von Romanen Jean Pauls, Adalbert Stifters und Karl Gutzkows vor allem die erste Hälfte des Jahrhunderts sowie die zeitgenössische Romantheorie in den Blick nehmen werden und die Verfasserin die zweite Hälfte. Die an dieser Stelle vorgenommene Einschränkung auf den Spätrealismus erfolgt entsprechend aus rein pragmatischen Gründen. Im Anschluss an Dallas Liddle hat Matthew Rubery jüngst parallel dazu eine Studie zu den vielfältigen Einflüssen der kommerziellen Presse auf den viktorianischem Roman vorgelegt ‒ “from the inclusion of topical material to the imitation of news formats” (11) ‒ , die zugleich im Rahmen von “Remediatisierung” (Bolter/ Grusin) die sukzessive selbstreflexive Ausdifferenzierung eines autonomen Literatursystems in Abgrenzung vom Journalismus vorantrieben (12). 322 Daniela Gretz 5 Der Begriff der Koevolution ist hier entsprechend nicht in einem strikt systemtheoretischen Sinne zu verstehen, der bereits zwei vollständig ausdifferenzierte Systeme voraussetzen würde, vielmehr ist der Zusammenhang des Ausdifferenzierungsprozesses, in dem die literarische Kommunikation beginnt sich systematisch von ihrer Umwelt (u.a. auch von der periodischen Presse) abzugrenzen, und den daraus resultierenden Koevolutionsprozessen im engeren Sinne in den Blick zu nehmen, die beobachtet und reflexiv für eine fortschreitende Ausdifferenzierung genutzt werden. 6 Vgl. zur ökonomischen Wechselbeziehung zwischen Zeitschriften- und Buchverlagen und der noch jungen Gattung des Romans auch Schrader (9) und Brake (17, 19)� 7 Da der Begriff der Miszelle es in seinen unterschiedlichen Abwandlungen erlaubt, die Ebene der allgemeinen medialen Formatbedingungen, aber auch der konkreten generischen Formate und Rubriken gleichermaßen zu adressieren wie die in deren Umfeld entstehenden Schreibverfahren wird ihm der Vorzug vor dem verwandten Begriff der fait divers gegeben. Dieser wäre, als Rubrikenbezeichnung verstanden, allerdings mit dem skizzierten Ansatz durchaus kompatibel, auch wenn er aus der französischsprachigen Presse stammt und im deutschen Bereich weniger präsent ist. Allerdings wird das fait divers häufig auch als ein spezifisches “literarisches” Genre (Walker 1) interpretiert, das als “verkapselter Roman” oder “Romanspore” zum Ausgangspunkt von Romanproduktion werden kann (Zischler, Danius 40). Eine solche thematisch-stoffliche Verarbeitung einzelner Zeitungsmeldungen (oder in Anlehnung an Roland Barthes auch die strukturelle Verarbeitung des spezifischen, zwischen Kausalität und Kontingenz changierenden Pressegenres allgemein) illustriert aber lediglich einen möglichen Aspekt einer umfassenderen gleichermaßen strukturell, inhaltlich wie stilistisch zu verstehenden “Poetik der Miszelle”. Da es im Deutschen noch keinen fest etablierten adjektivischen Gebrauch des Begriffs Miszelle(n) in Analogie zum Englischen “miscellaneity”/ ”miscellanous” gibt und miszellanisch, miszellaneisch und miszellan gleichermaßen Verwendung finden, entscheide ich mich im Folgenden pragmatisch für die einfachste, letzte Variante� 8 Vgl. zum Zusammenhang von Genremischung und Groteske Wilkinson (27) und zur Imitation der Fähigkeit der Presse, disparate Dinge in einer einzigen Erzählung zu integrieren, durch die Form des Romans Rubery (11). 9 Vgl. dazu allerdings lediglich im Hinblick auf die von Raabe konsultierte regionale Presse auch Brewster. 10 Vgl. (jeweils ohne Berücksichtigung des Roman-Zeitung -Kontextes) auch Schnyder, Lehrer, und Rohse. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 323 11 Struck, Günter und Dunker zitieren allesamt diesen Publikationskontext zwar mehr oder weniger konkret an, dass letztere kolportieren, die Deutsche Roman-Zeitung publiziere u.a. Romane Karl Mays (Günter, Stopfkuchen 109; Dunker 110), was nachweislich nicht der Fall ist, dokumentiert aber, wie oberflächlich die Beschäftigung mit diesem geblieben ist. 12 Nathan K. Hensley greift auf die zeitgenössische Selbstbeschreibung viktorianischer Literatur als “literary plagiarism” zurück, um die “rekombinatorische Ästhetik” und “bric-á-brac-Hybridität” (373) zu beschreiben, die sich in den Akteursnetzwerken der periodischen Presse entfaltet; mir scheint Federmans Begriff hierzu allerdings noch besser geeignet. 13 Philpotts hat im Rahmen seines Versuchs der Adaption der Fraktaltheorie in der Zeitschriftenforschung auf das entsprechende mit dem Textur-Begriff verbundene analytische Potential zur Beschreibung nicht-linearer, strukturell komplexer Formen hingewiesen (417−19). 14 Das aus der Fraktaltheorie stammende Konzept der “Selbstähnlichkeit” hat Philpotts herangezogen, um die komplexen, rekursiven aber variablen Strukturen der Formate periodischer Presse zu charakterisieren (406). 15 Marshall McLuhan hat parallel dazu den Telegraphen als technik- und kommunikationsgeschichtlichen Ursprung der medialen Form der Zeitung gesehen, die sich durch “[d]ie Gleichzeitigkeit vieler Räume = die Gleichzeitigkeit vieler unterschiedlicher Zeitalter = die ‘Abschaffung’ der Geschichte durch die Entsorgung der ganzen Vergangenheit in der Gegenwart” auszeichne (151). 16 So wird in den zahlreichen Bilder-Gesprächen des Romans, um nur ein konkretes Beispiel zu geben, nicht nur allgemein Bezug auf den “Massenkonsum auch der großen Meisterwerke” (659), z.B. in Gestalt sogenannter “Straßenraffaels” (185), genommen, sondern wenn beobachtet wird, dass Woldemar auf dem Weg zur Hochzeitsreise nach Italien noch in Dresden die “Sixtinische Madonna” (251) besichtigt, verweist das auch auf den konkreten Publikationskontext des Romans zurück, denn ungefähr ein Jahr zuvor lag Über Land und Meer eine Farbreproduktion jenes Gemäldes bei und im Begleitartikel “Wie unser Madonnenbild entstanden ist”, wurden dem Leser anhand einer doppelseitigen Farbtafel sogar die entsprechenden Reproduktionstechniken vor Augen geführt. Wenn anschließend im Roman zudem gemutmaßt wird, dass Woldemar im “Land der Madonnen” dann “wohl sein Programm ändern und im Cafe Cavour eine Berliner Zeitung lesen [wird] müssen, statt nebenan im Palazzo Borghese Kunst zu schwelgen” (251), reflektiert dies nicht zuletzt - durchaus kritisch - diese Praxis medialer Globalisierung von Kunst(re)produktion und -rezeption. 324 Daniela Gretz Works Cited Anderson, Benedict� Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised Edition. London: Verso, 2006. Bachmann, Vera� Stille Wasser ‒ tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: Transcript, 2013. Bachtin, Michael. “Das Wort im Roman.” Die Ästhetik des Wortes . Trans. Rainer Grübel und Sabine Reese. Ed. Rainer Grübel. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979. 154‒300. Ball, Gabriele. Moralische Küsse. Gottsched als Zeitschriftenherausgeber und literarischer Vermittler . Göttingen: Wallstein 2000. 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