K O D I K A S / C O D E Volume 41 (2018) · No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film Stephan Brössel (Münster) The book trailer is a movie short form used to announce and to advertise fiction and nonfiction book publications. The article examines structural and generic characteristics of book trailers in comparison to movie trailers and its status within the broad field of commercials, and focuses primarily on the functions of intermedial constellations. Given the lack of research in this area, this article will first outline a set of features, before reconstructing the potential of mediality and intermediality in Ransom Riggs ’ Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children (2011) and other trailers. 1 Der Buchtrailer - Zwischen ‘ Schnittstellen-Ästhetik ’ und intermedial konstituierter Informationsvermittlung. Einleitung Buchtrailer sind Kurzfilme, die ein Buch bewerben und hauptsächlich im Internet distribuiert werden. Es handelt sich um ein audiovisuelles Format, das in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung bislang nur wenig Resonanz gefunden hat, ja, man darf sagen: Eine fundierte medienkulturwissenschaftliche Forschung auf diesem Gebiet ist bis dato nicht existent. Daher setzt dieser Beitrag bei einer Grundlagenbestimmung an, nimmt (i) eine Annäherung an den Gegenstandsbereich vor, klärt (ii) Charakteristiken derTextsorte im Feld filmischer Werbung (bedingt auch durch den hauptsächlichen Distributionsort des Internets) und geht (iii) der These nach, dass der Buchtrailer in erster Linie über seine intermediale Struktur Bedeutung generiert und dadurch seine Informationsvermittlung steuert. Mit Blick auf diesen letzten Punkt wird zu zeigen sein: Der Buchtrailer als audiovisuelle Kleinform hat nicht allein eine Art ‘ Schnittstellen-Ästhetik ’ entwickelt, in deren Rahmen stets der schriftbasierte Referenztext ‘ mitschwingt ’ , sondern er funktioniert entscheidend über seine intermediale Bedeutungskomponente, die seinen eigentlichen, konstitutiven Kern ausmacht. Intermedialität, genauer: das Spiel um die Schnittstelle zwischen Buch und Film, formiert ein signifikantes Merkmal des Formats. 2 Buchtrailer oder der Trailer zum Buch: Gegenstandsannäherung und Arbeitsdefinition In Auseinandersetzung mit Buchtrailern sieht man sich mit einem Problem konfrontiert, das nicht zu unterschätzen ist. In den 2000er-Jahren sukzessive entwickelt und als Werbemittel eingesetzt, 1 hat sich die Produktion des Formats im Verlauf der 2010er-Jahre quantitativ signifikant gesteigert, was zu einer unübersichtlichen Gesamtlage und zu einem massiven Anstieg des Formenreichtums geführt hat. Zur Folge hat dies, dass die Trefferliste bei einer einfachen Suche nach den Begriffen ‘ Buchtrailer ’ oder ‘ book trailer ’ im Internet in ein schier uferloses Terrain verweist. Dem gegenüber steht die noch deutlich lückenhafte wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen. Abgesehen von Fassungsversuchen insbesondere in den Bereichen ‘ Marketing ’ und ‘ Produktmanagement ’ (cf. Klug 2010 und Mehlhorn 2013) zeigt sich die Lage im Bereich der Medienkulturwissenschaft abgesehen von vereinzelten Zugriffen bis heute hinfällig (cf. Ebenau 2011; Voigt 2013; Witzke 2017). Dabei ist gerade angesichts der digitalen Präsenz von Buchtrailern als innovativ nutzbares, da enorm flexibles, Instrument im Rahmen der Digitalisierung des Buch- und Literaturmarktes eine Beschäftigung dringend vonnöten. Zwar tut sich das Format sowohl als Werbemittel als auch als ‘ paratextuelles Beiwerk ’ zum Buch auch heute noch offenkundig schwer. Das belegen die teils sehr niedrigen Aufrufzahlen etwa auf YouTube. Doch nichtsdestotrotz hat sich das Format auf der Produktionsseite längst durchgesetzt und wird ‒ vor allem im anglophonen Sprachraum ‒ flächendeckend eingesetzt. Womit hat man es nun zu tun, wenn man sich Buchtrailer anschaut? ‒ Kurz: Mit einem Trailer zum Buch, einem Buch-Trailer, d. h. mit einem vergleichsweise kurzen Film, der belletristische Texte und Sachtexte in Buchform bewirbt, also in seiner Rhetorik (neben anderen Informationsvermittlungsstrategien) stets appellative Strukturen aufweist und in erster Linie im Internet (teils auch am point of sale, noch seltener im Kino oder Fernsehen) zu finden ist. Es handelt sich um einen Werbespot für ein Buch. Ein solcher Fall liegt an prominenter Stelle mit dem von Ransom Riggs produzierten Trailer Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children (2011) vor. Der Film hat in der Director ’ scut-Version eine Laufzeit von 02: 51 Min., findet sich bei YouTube und auf Riggs ’ eigenem Kanal bei Vimeo und wurde seit seiner Veröffentlichung im Jahr 2011 bis heute über 1.000.000 Mal angeklickt. 2 Er erinnert auf den ersten Blick an einen Filmtrailer ‒ allein in seinem Schlussteil wird der Unterschied deutlich: Beworben wird Riggs ’ eigener Roman (dt. Die Insel der besonderen Kinder), eingeblendet wird das Buch am linken Bildrand, am rechten erscheint etwas verzögert der Erscheinungstermin. Bis zu dieser Stelle arbeitet der Trailer jedoch ‒ und dies ist als Charakteristikum einer großen Teilmenge im Bereich Buchtrailer zu nennen und sei an dieser Stelle vorausgeschickt ‒ mit einem Narrativ und das auch auf der Ebene der Präsentation in einer aufwendigen Art und Weise. Der Film beginnt mit der Installation einer klassischen Erzählsituation: Ein Großvater begibt sich an das Bett seines Enkels und erzählt eine Gute-Nacht-Geschichte. Es erfolgt ein Ebenenkurzschluss (cf. Kuhn 2011: 310): Der Film gibt audiovisuell das wieder, was der Mann erzählt. Gezeigt wird dabei 1 Circle of Seven Productions gibt an, 2002 den ersten Buchtrailer kreiert zu haben (cf. https: / / cosproductions. com/ about-us/ [06. 03. 2020]). Zur Geschichte des Buchtrailers cf. Voigt (2013). 2 Der Trailer im Director ’ s Cut findet sich auf Vimeo: https: / / vimeo.com/ 255134189 [06. 03. 2020]. Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 31 ein altes Herrenhaus, ein Album mit Fotos von Kindern mit besonderen (übernatürlichen) Fähigkeiten und Eigenschaften wird durchgeblättert, Räume werden durchschritten. Eröffnet wird dadurch ein fantastisches Setting. Die Kinder, von denen der Alte berichtet, befinden sich gemeinsam und familialisiert an einem verzauberten Ort der Geborgenheit, an dem sie von einem geheimnisvollen Vogel bewacht werden. In einem dritten Abschnitt wird das Narrativ durch ein ereignishaftes Geschehen, das angedeutet wird, fortgesetzt, zugleich aber in Form eines Cliffhangers abgebrochen: Der Enkel fragt, warum sich die Kinder in dem Haus befinden, Antwort: “ Zu ihrem Schutz ” , Frage: “ Zum Schutz wovor? ” Der Großvater schweigt. Es folgen mehrere Einstellungen, die lediglich andeuten, was der Mann angstvoll verbirgt. Man hat es demnach alles in allem mit einem vierteiligen Aufbau zu tun, wobei der Trailer in medias res einsteigt und die abschließende Rahmung die funktionale Ausrichtung als Werbefilm klarstellt. Darüber hinaus ist, und auch dies sei schon gesagt, zweierlei auffällig: Erstens die Gestaltung des Trailers gemäß Spielfilmkonventionen. In Mise-en-scène, Mise-en-cadre und Mise-en-chaine sowie im Einsatz von Ton und Musik, schließlich auch in der Situierung der Erzählhaltung in Form des Ebenenkurzschlusses und des Einsatzes eines Voice Over Narrators orientiert sich der Trailer ostentativ an Konventionen des klassischen Hollywoodstils. Eine Selbstpositionierung als filmisches Format in der Tradition des Spielfilms und des Filmtrailers ist offenkundig. Zweitens fällt der Einsatz diverser Medien und der Bedeutungsaufbau mithilfe von Intermedialität ins Auge. Die audiovisuelle Wiedergabe der Erzählung des Großvaters ist angereichert mit verschiedenen Medienformaten: Neben den filmischen Instanzen, die als solche markiert und hervorgehoben sind, finden sich die Medien des Buches und der Fotografie. Ein Buch, das von einer nicht identifizierbaren Figur auf metadiegetischer (tertiärer) Erzählebene aufgeschlagen wird, 3 enthüllt das Geheimnis der ‘ besonderen ’ Kinder, indem es als Archiv und Sammelsurium von Fotografien dient. Die Fotografien wiederum bilden ikonografisch ab, was der Erzähler behauptet, ‒ und dienen dadurch als medial fixierter Beleg des Gesagten. So kommt es teils zu einer intermedialen Überlagerung im filmischen Bewegungsbild, beispielsweise dann, wenn Erzählerstimme (mündliche Sprache), extradiegetische (nichtdiegetische) Musik und Fotografie im Film kombiniert werden und sich gegenseitig überlagern. Doch zurück zum Anliegen dieses Beitrags: Ziel ist es, grundsätzliche und allgemeingültige, mediensemiotisch und filmanalytisch fundierte Aussagen zum Buchtrailer zu treffen sowie ferner, auf die für das Format zentrale intermediale Bedeutungskomponente zu sprechen zu kommen. Mit dem vorgestellten Fall und weiteren Buchtrailern werden zu diesem Zweck - in Ermangelung anderer Auswahlkriterien - Beispiele berücksichtigt, die besondere Resonanz gefunden haben, entweder ablesbar an auffallend hohen Aufrufzahlen auf der Videoplattform YouTube oder aber an ihrer Berücksichtigung in Bestenlisten. Die hier zusammengestellte Datenbasis setzt sich ‒ dies sei der Transparenz des Vorgehens halber offengelegt ‒ zusammen aus Buchtrailern, die (i) im Internet abrufbar sind, (ii) im Vergleich zu anderen Buchtrailern signifikant hohe Klicks generiert haben (über 100.000) 3 Der Begriff ‘ metadiegetisch ’ richtet sich nach Kuhn (2011) und steht in der Tradition Genettes; der Begriff ‘ tertiär ’ ist der Terminologie Wolf Schmids (2014) entlehnt. Gleiches gilt im Folgenden für ‘ extradiegetisch ’ und ‘ nichtdiegetisch ’ . In der Filmnarratologie haben sich weitestgehend die Begriffe Genettes durchgesetzt. Zu einer kritischen Revison cf. Schmid 2014: 80 u. 83. 32 Stephan Brössel (Münster) und/ oder (iii) in Best-of-Listen genannt werden. YouTube wurde für Buchtrailer, die seit dem Jahr 2007 produziert wurden, konsultiert; zwei Bestenlisten - namentlich die des Booklist Readers 4 und des Filmstudios film 14 5 - wurden herangezogen, um einen Blick auf Filme aus dem Jahr 2018 zu werfen und im Zuge dessen den aktuellen State of the Art zu rekonstruieren. Unter der Vielzahl von Anbietern im Bereich der Produktion wurde die Firma Circle of Seven Productions ‒ die selbsternannten Entwickler der ersten Stunde ‒ berücksichtigt. 6 Der Zugang ist dabei einer struktural-semiotischen Medienanalyse verpflichtet. 7 Zentral für diese Rahmung ist erstens der Begriff des Textes verstanden als fixierter Äußerungsakt: Ein Text bedient sich eines oder mehrerer Zeichensysteme, bildet selbst ein (Text-)System und ist in eine konkrete Kommunikationssituation eingebettet, die sich in der Zeichennutzung und basierend auf der Richtung des kommunikativen Aktes in der Organisation des Textes niederschlägt. Einen Text zeichnen demnach seine mediale Konstitution und seine Einbettung in eine soziale Situation aus, wodurch er als historisches Dokument, als ‘ Dokument seiner Zeit ’ behandelt werden muss. Er ‘ verarbeitet ’ außertextuelle Realität und wirkt auf der anderen Seite seinerseits an der Wirklichkeitskonstitution von (kommunizierenden) Kulturgemeinschaften mit, da - und dies schließt den Buchtrailer mit ein - “ die Rezeption von Werbung einen Teil unserer lebensweltlichen, alltäglichen Praxis darstellt ” (cf. Krah und Gräf 2013: 192). Zweitens ist der Begriff der Analyse wichtig: Mit ihrer Hilfe wird angestrebt, die Bedeutung eines Textes in allen seinen Nuancen - seiner “ Zeichenstruktur, der narrativen bzw. argumentativen Struktur und der zeitlich organisierten Kombination ” (cf. Kanzog 1997: 23) - unter Rückgriff auf ein semiotisches Begriffsinventar möglichst genau zu beschreiben und zu rekonstruieren. 8 Im Erkenntnisinteresse des Beitrag steht die intermediale Verfasstheit von Buchtrailern und seinen damit einhergehenden Bedeutungskomponenten. Der Analysefokus liegt demnach auf diesem Aspekt. Schließlich wird drittens der Begriff des Mediums in den Disziplinen bekanntlich unterschiedlich verstanden und gebraucht. Hier werden weniger die technologische und der sozial-institutionelle Dimension eines Mediums und stärker die semiotisch-textuelle Dimension betrachtet: Dies meint das Verständnis eines Textes als abgeschlossenes Konstrukt aus Zeichen, mit Oberflächenstruktur (Discours) und abstrahierbarer semantischer Tiefenstruktur (Histoire), wobei die Oberflächenstruktur - die Erscheinungsform, in der ein Text vorliegt - determiniert ist durch von Produktionsseite aus genutzten Informationskanäle und Zeichensysteme. Texte können monomodal (wie schriftbasierte Texte bestehend aus einem Zeichensystem) oder multimodal (wie Buchtrailer bestehend aus verschiedenen Zeichensystemen) aufgebaut sein. 4 https: / / www.booklistreader.com/ category/ book-trailers/ [06. 03. 2020]. 5 https: / / film-14.com/ the-six-best-book-trailers-of-2018/ [06. 03. 2020]. 6 Die Homepage von Circle of Seven Productions findet sich unter: https: / / cosproductions.com/ about-us/ [06. 03. 2020]. 7 In den folgenden Ausführungen folge ich im Wesentlichen Krah und Gräf (2013: insb. S. 191 - 201). 8 Grundbegriffe dieses Inventars finden sich in nuce bei Decker und Krah (2008: 227 - 231). Ich setze sie im Folgenden als gegeben voraus und gehe nur auf solche Aspekte und Zusammenhänge ein, die zur Klärung des vorliegenden Gegenstandes beitragen. Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 33 Wenn nun im Folgenden schrittweise sowohl Merkmale des Buchtrailers als auch Eigenschaften des medialen Umfeldes benannt werden, so soll als Ausgangsbasis diese (vorläufige) Arbeitsdefinition dienen: 9 Buchtrailer sind (i) filmische (audiovisuelle) Medienprodukte, die (ii) relativ kurz ausfallen, (iii) Werbezwecken dienen, (iv) in diesem Rahmen explizit-thematisch auf einen schriftbasierten Text (oder eine Textreihe) referieren und (v) primär über das Internet distribuiert werden. 3 Gegenstandsbestimmung und generische Charakteristik: Ein audiovisuelles Kleinformat als filmische Werbung im Internet In Fortführung des oben eröffneten Merkmalssets unseres Gegenstands, erscheint es zweckmäßig, genauer auf seine (textstrukturellen) Charakteristika als Trailer und als filmische Werbung sowie auf den (in der Regel) genuinen Erscheinungs- und Vertreibungsort des Internets zu sprechen zu kommen. 3.1 Der Buchtrailer als audiovisuelles (Klein-)Format: Trailer-Formate Der Buchtrailer steht nicht nur seiner Bezeichnung nach dem (Kino-)Filmtrailer nahe. Er teilt mit jenem eine Strukturmerkmalsmenge, die, möchte man seine generische Charakteristik in Gänze erfassen, abgesteckt werden muss, gleichwohl sich der Buchtrailer ‒ dies sei als Zielpunkt der weiteren Argumentation festgelegt ‒ im entscheidenden Punkt seiner intermedialen Bedeutungskonstituierung vom Filmtrailer unterscheidet und damit seine differentia specifica geltend macht. Unter ‘ Trailer ’ (von engl. (Auto-) ‘ Anhänger ’ oder auch ‘ Anhängsel ’ , “ da anfangs oft im Anschluss an den Hauptfilm in amerikanischen Kinos gezeigt ” ; cf. Neumann 2007: 729) versteht man einen “ Werbefilm, der unter Verwendung von Ausschnitten, Texteinblendungen, grafischen Elementen, Sprecherstimmen, Musik und Toneffekten die bevorstehende Kinovorführung eines Films ankündigt. ” (cf. Hediger 2012) Im Gegensatz zum in der Reihe der Filmankündigungen vorgeschalteten Teaser (mit einer Länge von 60 bis 90 Sekunden und der Funktion, “ ein erstes Erinnerungsbild zu hinterlassen ” ; cf. Kaczmarek et al. 2011) dauert der Trailer durchschnittlich 120 Sekunden, ist seit Mitte der 1950er-Jahre zielgruppenspezifisch ausgerichtet und stellt wiederum seit Mitte der 1970er-Jahre Zusammenfassungen und Zusammenschnitte der Filmhandlung oft kombiniert mit Cliffhangern dar. “ Meist werden die aufwendigsten und spektakulärsten Ausschnitte in rascher Schnittfolge aneinandergehängt, oft (aber nicht immer) versehen mit einem viel versprechenden Voice-over Kommentar. ” (cf. Neumann 2007: 729 f.) Filmtrailer weisen angesichts ihrer nunmehr hundertjährigen Geschichte eine weitreichende historische und strukturelle Dimension auf. Für beide Dimensionen ist das Verhältnis des Trailers zum beworbenen Film bedeutsam, insbesondere für die strukturelle Dimension - auf die es hier vornehmlich ankommt - ist eine Reihe von Eigenschaften entscheidend, die es ebenfalls bei Behandlung des Buchtrailers zu berücksichtigen gilt. Zentral für den Trailer ist das “ Problem der Informationsvergabe ” (cf. Hediger 2001: 22). Denn die primäre Aufgabe der Produzenten besteht darin, mit Hilfe des Kurzfilms ein brand 9 Definitorische Ansätze finden sich ebenfalls bei Voigt (2013: 675) und Ebenau (2011: 295). 34 Stephan Brössel (Münster) image oder Marken-Image zu entwickeln: Der Trailer entwirft ein bestimmtes Bild des Hauptfilms, den er bewirbt. Wichtig dazu sei - so John Ellis (cf. Ellis 1982) und mit ihm Vinzenz Hediger - zudem sein narratives Image: “ eine möglichst präzise, aber nicht erschöpfende Vorstellung vom Film ” (cf. Hediger 2001: 23) zu liefern, also eine Geschichte über eine Geschichte innerhalb eines Paratextes zu erzählen, der eindeutig einem Film verpflichtet ist (cf. ibid.: 27). “ Im Fall der Filmwerbung ist das Produkt seiner Gestalt nach ein narrativ strukturiertes Feld des Wissens: die erzählte Welt des Films. ” (cf. ibid.: 24) Informationsvergabe und Narration stellen so auch die beiden hauptsächlichen Analysekriterien und Ansatzpunkte in der Beschäftigung mit dem Filmtrailer dar (cf. ibid.: 32), wobei freilich verschiedene Varianten (genauer: vier Grundtypen) auszumachen sind, die Hediger mit Hilfe von Struktur- und Plotmustern bestimmt. Zwei Beobachtungen, die für die vorliegende Auseinandersetzung wichtig erscheinen, lassen sich an Hedigers Ausführungen anschließen. Erstens legt Hedigers Typologie offen, dass der klassische Typ (d. h. Intro, Titel, Durchführung, Endtitel, oft mit Fokus auf dem Star) im Rahmen der Gesamthistorie seit 1912 statistisch am häufigsten vertreten ist. Es handelt sich dabei um einen Trailertyp, bei dem kein Spannungsplot gegeben ist. Wiederum weniger als halb so viele Beispiele aus Hedigers Korpus sind dem Zweidritteltyp zuzuordnen, der keine klassische Struktur aufweist, dabei jedoch einen Spannungsplot präsentiert. Wir können demnach in Anbetracht dessen davon ausgehen, dass der klassische Typ die dominante Form repräsentiert. Verallgemeinert hieße das, dass wir es bei Filmtrailern in der Regel/ am häufigsten/ an erster Stelle mit Formen zu tun haben, die aus vier Teilen zusammengesetzt sind: (i) einem Intro mit dem Thema des Films, (ii) einer ersten Nennung des Filmtitels, (iii) einer Durchführung, die das Filmthema auffächert und (iv) einer abschließenden Titelnennung; teils auch mit Formen, die (i) und (ii) fusionieren und so dreiteilig gestaltet sind. Dabei verzichten solche Formen auf eine “ protagonistenzentrierte Zweidrittelstruktur ” (cf. ibid.: 36). Demgegenüber ebenso dominant - und dies vor allem seit den 1960er-Jahren - sind Formen, die ausschließlich auf ebendiesem sog. Spannungsplot basieren: mit Exposition, Ereignis und Konfrontation um die Hauptfigur herum konstruiert sowie mit zusätzlichem Endtitel (cf. ibid.: 45). 10 Die zweite Beobachtung: Hediger benennt zwei dominante, historisch verankerte Modi des Trailers. Der von 1933 bis Mitte der 1960er-Jahre repräsentative Modus 1 kombiniert die klassische Struktur mit einem Rätselplot, 11 weist bestimmte Stilpräferenzen auf (Texteinblendungen, Narration, Trickblenden), arbeitet auffällig mit visuellen Tropen, trennt die narrative von der rhetorischen Funktion des Musikeinsatzes, tendiert deutlich zum Relationsgefüge ‘ Muster des Films ’ und arbeitet entsprechend mit dem Zeigen von Szenen und einem ‘ showing as announcing ’ . Der zweite Modus (ab circa 1981) - der, so ist anzunehmen, auch für den Buchtrailer formgebend und stilprägend ist - zeigt sich nach Hediger (2001: 55; cf. auch: 47 ‒ 56) folgendermaßen: 10 Auch die sog. Zweidrittelstruktur ist demnach vierteilig aufgebaut. Hediger spricht daher davon, dass sie die klassische Struktur nicht eigentlich ablöse, sondern vielmehr überlagere (cf. Hediger 2001: 44 f.). 11 Der Rätselplot zielt laut Hediger mehr darauf ab, Fragen aufzuwerfen als Spannung zu erzeugen; das “ auslösende [. . .] Ereignis ” (cf. ibid.: 39) der Geschichte wie auch ihr Ausgang bleiben Nullpositionen. Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 35 Modus 2: Filmtrailer seit 1981 Form/ Strukturaufbau: Zweidrittelstruktur Spannungsplot Stilmittelpräferenz: 1. Narration 2. Titel, Star am Ende 3. Texteinblendungen Präferenz filmischer Präsentationsmittel: polyphone Montage 12 Musik: narrative Funktion und rhetorische Funktion verbunden Relationsgefüge ‘ Modell des Films ’ : Simulation des Films ‘ storytelling as selling ’ Im Abgleich mit der Arbeitsdefinition lässt sich an diesem ersten Zwischenschritt festhalten: Das tertium comparationis von Buch- und Filmtrailern besteht darin, dass es sich in beiden Fällen um kurzformative audiovisuelle Medienprodukte handelt, die funktional auf die Bewerbung eines Referenztextes ausgerichtet sind. Es handelt sich hier wie dort um Paratexte. Darüber hinaus, so ließe sich fortführen, nimmt der Filmtrailer als schon erprobte und tradierte Form eine Vorbildfunktion für den Buchtrailer ein, der sich an jener ausrichtet: Aufbau, Präferenz der Präsentationsmittel, der Umgang mit Musik und das Relationsgefüge gemäß Modus 2 sind sinnfällig; im Hintergrund ist ebenfalls die lange Zeit formprägende klassische Struktur zu berücksichtigen. 13 Und tatsächlich ist die Tendenz zur Strukturmuster-Applikation mitunter verblüffend. Der Buchtrailer Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children lässt sich seiner Machart nach - das Ende freilich ausgenommen - zunächst auch als Filmtrailer rezipieren: Die Etablierung einer Erzählsituation folgt gängigen Filmstandards. Auch in der syntagmatischen Fortführung lässt sich anhand von teils kommentierten, teils unkommentierten Einstellungen zunächst nicht entscheiden, ob es sich um einen Trailer für einen Film oder für ein Buch handelt. Das gilt auch für den Einsatz von Ton und Musik. Einerseits fungiert die Stimme des Großvaters als Bindeglied des semantisch heterogenen Syntagmas, andererseits setzt gerade die Musik auf stimmungserzeugende und spannungsaufbauende Effekte. Der Trailer ist in erzählerischer und in intermedialer Hinsicht komplex. In seinem grundlegenden Aufbau folgt er jedoch eindeutig Hedigers Modus 2. 12 Mit ‘ polyphoner Montage ’ lehnt sich Hediger (cf. 2001: 53) an eine Kompositionstheorie in der Musik an und meint damit: “ In der Montage neuerer Trailer [. . .] verkehrt sich die Hierarchie von Ton und Bild. Dialogauszüge und Sprecherstimme fügen sich zum Story-Verlauf, und die visuellen Anteile werden dem Ton zur Illustration zugeordnet. ” (cf. ibid.: 51) 13 Angemerkt sei allerdings, dass sich auch der Filmtrailer seit der Veröffentlichung von Hedigers Studie im Jahr 2001 mutmaßlich weiterentwickelt, will heißen, insbesondere an das digitale Umfeld des Internet angepasst und im Zuge dessen weitere Varianten ausgebildet hat. Einen größeren Zusammenhang zwischen Erzählformen und den Möglichkeiten im Internet eröffnet Eick (2014). 36 Stephan Brössel (Münster) Das bestätigt auch die Vielzahl der anderen ausgewählten Fälle: Ob opulenteTrailer wie A Map of Days. Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children (2018), Abraham Lincoln Vampire Hunter (2012), Pride and Prejudice and Zombies (2010) oder Sense and Sensibility and Sea Monsters (2009), animierte Trailer wie The Light Between Worlds (2018) oder Geisterritter (2016) oder gar Trailer zu Sachbüchern wie Die Dinge geregelt kriegen (2011) oder zum Kochbuch Fifty Shades of Chicken (2012) - sie alle weisen deutliche Anleihen auf, die ihre generische Verwandtschaft zum Filmtrailer unterstreichen. 3.2 Der Buchtrailer als eine Textsorte ‘ filmischer Werbung ’ Der Buchtrailer fungiert als Paratext eines Buches und gehört der Textsorte filmischer Werbung an. Lenkt man das Hauptinteresse gemäß einer struktural-semiotischen Medienanalyse auf den Werbetext im oben umrissenen Sinne, dann hat man es mit einem Medienprodukt zu tun, das durch vier grundsätzliche Faktoren konstituiert wird (cf. Krah und Gräf 2013: 202 - 208): (i) Faktor 1: durch eine zweckgerichtete Funktionalität hinsichtlich der Beeinflussung des (Kauf-) Verhaltens auf Seite der Rezipierenden, (ii) Faktor 2: durch eine textsortenspezifische Beziehung zur Realität, eine besondere Ausprägung von Referenzialität also, dabei aber auch (iii) Faktor 3: durch Mehrwertstrategien, vermittels derer neben einer ‘ Erdung ’ des Textes an die außertextuelle Realität (Faktor 2) zugleich eine eigene Welt entworfen und eine bestimmte Semantisierung des beworbenen Produktes, eine Imagebildung, vorgenommen wird, und schließlich (iv) Faktor 4: durch eine Textsortenbegrenzung in mehreren Hinsichten: in gattungsspezifischer Hinsicht, hinsichtlich ihrer Determiniertheit durch andere Systeme einer Kultur sowie hinsichtlich ihrer Abhängigkeit von Historizität, Kulturalität und Medialität. Alle diese Faktoren sind gleichfalls für den Buchtrailer bedeutsam. Mit Blick auf Faktor 1 - Funktionalität - lässt sich festhalten: Den Zweck, den Werbung erfüllen soll, erreicht sie über eigens ausgerichtete Wirkfaktoren. Solche strukturellen Momente der Semantik eines Textes können auf der Ebene der Adressierung, also der textinternen Pragmatik, liegen, sie können sich aus den klassischen Strategien der Beeinflussung, wie sie schon die antiken Rhetoriken formulieren, zusammensetzen, sie können in jeder Textstruktur und je nach konkretem Text verschieden zu finden sein. (cf. Krah und Gräf 2013: 202) Die dominant appellative Darstellungsfunktion wird demnach - so auch beim Buchtrailer anzunehmen - durch (i) Semantiken des Textes und (ii) seine Argumentationsmuster gespeist. Die Faktoren 2 und 3 lassen sich zusammendenken: Werbung im Allgemeinen wie auch Buchtrailer im Besonderen zeichnet ein Doppelstatus aus: Auf der einen Seite sind vor allem die Titelnennung und der Packshot (i. e. die Einstellung, die das Produkt zeigt) (in der Regel) ein Beleg dafür, 14 dass der Text (i) einen Bezug zur außertextuellen Wirklichkeit herstellt (in der es das Produkt zu kaufen gibt). Auf der anderen Seite ist gerade für Werbung 14 “ Es gibt Werbung, die nur darüber vermittelt, dass das (zuvor) Gezeigte Werbung (für genau dieses Produkt) aufzufassen ist; ein Packshot kann also der alleinige Marker sein, einen Text als Werbung zu identifizieren. Zu prüfen ist dann aber noch, ob dieser Marker auch wirklich referiert, oder ob es sich um eine Pseudoreferenz [. . .] handelt, also eine rein textintern inszenierte Referenz (was dann etwa auf eine Parodie verweisen kann). ” (Krah und Gräf 2013: 203) Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 37 bezeichnend, dass (ii) die mit ihr entworfenen Welten eigenen Gesetzmäßigkeiten unterliegen. Konstitutiv ist [. . .], dass diese Welten anders funktionieren als unsere, indem sie andere Relevantsetzungen und Hierarchisierungen vornehmen und andere Problematiken erfinden, als sie in der Realität zu finden wären. Denn gleichzeitig neben dem Bezug zur Realität zeichnet sich Werbung dadurch aus, dass sie dem Aufbau je eigener Welten (in denen die Positionierung des Produkts bzw. allgemeiner des Beworbenen dann zentral ist) dient. [. . .] Werbetexte erzeugen Weltentwürfe, Vorstellungen eines Wünschenswerten. (cf. Krah und Gräf 2013: 203) Faktor 4 - die Begrenzung der Textsorte - ist (i) gattungsspezifisch textintern gegeben bedingt durch Regulationsmechanismen, die Werbung als Werbung bestimmen, ihr “ Selektionsbeschränkungen ” (cf. ibid.: 206) auferlegen, ähnlich wie auch Trailer über bestimmte Mechanismen verfügen, die sie als Trailer formatieren und standardisieren und dabei Folgendes garantieren: “ zunächst komplexe und vielschichtige Informationen/ Botschaften überhaupt zu generieren, [. . .] das Produkt damit aufzuladen und [. . .] dabei appellativ überzeugend zu sein. ” (cf. ibid.: 206) Werbung wird (ii) durch andere Systeme restringiert, durch Rechtsvorschriften, ethische und moralische Vorstellungen sowie Normen: Gegeben ist dadurch ein Spielraum auf Produzentenseite, in dem Darstellung und Darstellungsweisen möglich sind und andere nicht. Schließlich ist Werbung (iii) stets historisch variabel, variiert von Kultur zu Kultur - ist demnach “ kulturell und historisch konventionalisiert[. . .] ” (cf. ibid.: 207) - und stets den medialen Bedingungen - Potenzialen und Beschränkungen eines Mediums - unterworfen und zudem in ihrer Reichweite abhängig von der Zugänglichkeit und den Distributionsmöglichkeiten (der ‘ Streuweite ’ ) des medialen Ortes ihrer Veröffentlichung. Der Buchtrailer gehört im Bereich der Werbung der Textsorte ‘ filmischer Werbung ’ an und erfordert damit eine filmanalytische Zugriffsweise. Rückblickend auf die obigen Erläuterungen heißt das: Buchtrailer weisen generelle Merkmale von Werbetexten auf und unterliegen Bedingungen, denen Werbung insgesamt folgt. Sie entsprechen darüber hinaus jedoch einem besonderen Format, das als audiovisuelles Kurzformat gefasst werden soll: ‘ Kurz ’ im Sinne der erläuterten Charakteristika des Trailers; ‘ audiovisuell ’ im Sinne von ‘ filmisch ’ . Ein Film (und damit auch der Buchtrailer) kann als “ eine zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen verstanden werden, die über Bild und Schrift sowie Geräusch, Musik und Sprache spezifisch filmische Bedeutungseinheiten, d. h. ikonisch-visuelle und tonale (auditive) Codes bilden ” (cf. Kanzog 1997: 22). Die Medialität des Films konstituiert sich dabei im linearen zeitlichen Verlauf des bewegten Bildes - insbesondere durch Montage und Kamerahandlung als genuin kinematographische Kodes - , durch die beispielsweise im klassischen Hollywood-Kino auf der Basis kultureller Wahrnehmungs- und Unterscheidungssemantiken der Eindruck von Unmittelbarkeit erzeugen lässt. (Decker und Krah 2008: 226) Film und Buchtrailer stellen zudem sekundäre, modellbildende Systeme dar. Als “ Zeichensystem zweiter Stufe ” (cf. ibid.: 225) entwirft der Film unter Verwendung “ vorgegebener primärer Zeichensysteme, die an seine ihn konstituierenden Informationskanäle gebunden sind (Sprache/ Schrift, Filmbilder, Ton/ Musik), [. . .] eigene, filmisch manifeste Welten [. . .] und [bildet] damit selbst neue Zeichen ” (cf. ibid.: 225). FilmischeTexte entwerfen “ Welten als 38 Stephan Brössel (Münster) Modelle von Realität, die mit dieser in historisch und kulturell variabler Beziehung stehen ” (cf. ibid. 225). Der Buchtrailer, so ließe sich sagen, formiert innerhalb dieses Feldes eine ‘ besondere ’ Art von Film, nämlich den Werbefilm für ein Buch. Die Arbeitsdefinition lässt sich an diesem Punkt also ergänzen: Buchtrailer werden zum einen bestimmt durch Regularitäten, wie sie der Kinofilmtrailer ausgebildet hat, zum anderen durch solche, wie sie für filmische Werbung gelten. Die Besonderheit im einen wie im anderen Fall liegt in dem von ihm beworbenen Produkt: dem des Buches. Für einen Zugang greifen die allgemeinen Bedingungen der Filmanalyse im obigen Sinne, zu behandeln ist er in erster Linie als filmischer Text. Spezifisch sind damit für den Buchtrailer Strukturen, wie sie aus einem Musterarsenal des Trailers und aus dem kommunikativen Akt der Werbung, ihrem Angebot an Argumentationsstrategien und Semantisierungsmustern hervorgehen. Hierin findet sich dann auch eines der entscheidenden Differenzierungsmerkmale im Vergleich zum Filmtrailer. Denn der Buchtrailer wird stets durch eine Titelnennung und mehrheitlich durch einen Packshot, der das Buchcover zeigt, abgeschlossen und vereinzelt gar mit einem Packshot eröffnet. Während der Filmtrailer, vor allem der Trailer neueren Datums in der Regel aus Versatzstücken, aus Zitaten, des beworbenen Films besteht und Bedeutung aufbaut, indem er den Film zuerst ausschnitthaft repräsentiert und dann per Titelnennung bewirbt, fällt im Fall des Buchtrailers der intermedial gap 15 ins Auge. So sehr auch Buchtrailer Semantiken und strukturelle Logiken aus den schriftbasierten Texten, die sie bewerben, applizieren, sie stechen sehr viel deutlicher als Filmtrailer in ihrer Autonomie als Werbetext hervor. Sie sind ein Film zum Produkt ‘ Buch ’ - ein Format also, dem von vornherein ein intermedialer Grundcharakter eingeschrieben ist. 3.3 Der Distributionsort Internet als Kontextparameter Bleibt der Umstand, dass Buchtrailer vornehmlich über das Internet vertrieben und rezipiert werden: Genannt seien daher Rahmenbedingungen des Internets und Prämissen des vorliegenden qualitativ-analytischen, mediensemiotischen Zugriffs auf ein Filmformat dargelegt, das im Internet zu finden ist. Der Distributionsort des Internets kann als Kontextparameter gelten, 16 dessen Berücksichtigung zwar eine weitere Interpretationsebene eröffnet. Diese entspricht jedoch einer Text-Kontext-Relationierung, die an dieser Stelle in heuristischer Hinsicht eine weniger wichtige Rolle spielt als die intermediale Bedeutungskomponente, wie sie die Kurzfilme textinhärent anlegen und die im Folgenden stärker gewichtet wird. Und doch ist dieser Kontext nicht unbedeutend. Nicht nur ist das Internet derjenige mediale Ort, an dem Buchtrailer gegenüber anderen Vermittlungswegen in hoher Anzahl kommuniziert werden, auch ist es selbst als “ globale, mediale Sinnerzeugungsmaschine ” (cf. Decker 2017: 353) zu begreifen, mit deren Hilfe - ganz allgemein gesprochen - alle möglichen kulturellen (Zeichen-)Praxen und Semantiken in Datenbanken organisiert und darüber wiederum Werte und Normen, Ideologien und 15 Der Begriff intermedial gap bezeichnet “ eine unüberbrückbare mediale Differenz [. . .] zwischen kontaktnehmendem und kontaktgebendem Medium ” (Rajewsky 2002: 70 f.). 16 Als Kontext soll die Gesamtmenge “ alle[r] (semiotischen oder nicht-semiotischen) Entitäten der Kultur/ Epoche des Textes [verstanden werden], zu denen der Text in (nachweisbar relevanten) strukturellen oder funktionalen Relationen steht ” (Titzmann 2004: 3045). Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 39 Mentalitäten reflektiert werden. Dabei gilt als Grundannahme sowohl von mediensemiotischen Zugängen - wie hier - als auch von empirisch verfahrenden sozialwissenschaftlichen Ansätzen, dass das Internet als mediales Feld “ repräsentative Muster, Regeln und Gesetzmäßigkeiten ” der gesamten Kultur (cf. ibid.: 353) repräsentiert. Für eine eigentliche Gegenstandsbestimmung des Buchtrailers sind nun allerdings allgemeine Parameter der Bedeutungsproduktion im Internet wie auch der Status von einzelnen medialen Formaten und Teiltexten sowie ihr Zusammenspiel nur bedingt relevant. Durchaus relevant wird beides in jedem Fall dann, wenn man über das bloße Medienprodukt des Buchtrailers hinaus seine technologischen Vorbedingungen sowie sein multimodales und hypertextuelles Umfeld in die Analyse einbeziehen will: (i) Wo ist der Trailer eingebettet? (ii) Welche ‘ Rahmung ’ erhält er vonseiten der Produktionsinstanzen? (iii) Wie inszenieren diese sich? (iv) Und welche Verlinkungen finden sich auf der Homepage, auf der der Trailer eingebettet ist? Der Buchtrailer ist dann als Teil eines größeren Ganzen des Marketingprozesses oder der Selbstpräsentation einer Produktionsfirma, wie etwa auf der Internetpräsenz von Circle of Seven Productions ersichtlich, zu behandeln. Konkrete Ansatzpunkte und Fragen in diesem Zusammenhang könnten demzufolge lauten: 1. Die Internetseite: Über das singuläre Medienprodukt des Buchtrailers hinaus kann eine Internetseite als “ inhaltlich kohärentes und formal kohäsives Superzeichen ” (cf. ibid.: 357) behandelt werden, das über primäre Systeme ein sekundäres System aufbaut und multimedial und multimodal kommuniziert wird (cf. Meier 2008). Der Buchtrailer als Text ist nur ein Zeichenkonstrukt unter mehreren, mit denen er teils in Interrelation steht. Wie sieht eine Internetseite konkret aus? Welche internen und externen ‘ Vernetzungen ’ zwischen dem Buchtrailer und anderen Texten gibt es? Wie verhält es sich mit den Prinzipien der Integration, der Kooperation und der Interaktion von Teiltexten (cf. Krah und Gräf 2013: 194 - 196)? 2. Informationsstrukturierung, Textstatus, Referenz: Sind die Teiltexte einer Internetseite (z. B. durch Einbettungen oder Verlinkungen) hierarchisch (an-)geordnet? Wo findet sich darin der Buchtrailer? Welche Texte sind ihm übergeordnet, welche sind ihm nachgeordnet? Wie gestalten sich solche Informationshierarchien? Wie ist das “ Strukturprinzip ” (cf. Decker 2017: 365) der Selbst- und Fremdreferenz mit Blick auf den Buchtrailer umgesetzt? 3. Beziehungen im Netz, Webseite und Prosumenten: Wie werden Rezipierende auf der Internetseite einbezogen? Haben Konsumierende Anteil an der Produktion von (Folge-) Trailern? Welche Folgen und Spuren lassen sich daraus erkennen? 4. Weltentwurf und Kulturbezug: Da es sich auch bei Webseiten um mediale Erzeugnisse handelt, stellt sich die Frage, welchen Weltentwurf sie modellieren und welche Vorstellungen von Realität (sowie von Buch und Film) sie aufrufen. Ferner ließe sich fragen, wie sich entsprechende Konzeptionen auf Teilkulturen, auf kulturelles Wissen und seine Diskurse beziehen, wie sie also extratextuelle Wissensmengen aufgreifen und diese verarbeiten (cf. ibid.: 374). 40 Stephan Brössel (Münster) Ohne dies am Beispiel ausführen zu können, bedeutet das alles in Anbetracht unserer Arbeitsdefinition in theoretischer Hinsicht: Buchtrailer sind filmische Texte, die in sich kohärent und abgeschlossen und auch ohne die konkrete Verfasstheit ihres Speicherortes der Internetseite und ohne den Zusatz von paratextuellen Informationen und ohne die hypertextuelle Vernetztheit ihres Distributionsortes kommunizierbar sind. Allerdings können sie auf einer gegebenen Webseite in übergeordnete Inhalte eingebunden sein. Bewegt sich die Analyse in Richtung einer Text-Kontext-Relationierung, so ist die Position des Buchtrailers auf einer Internetpräsenz der erste kontextualisierende Ansatzpunkt, i. e. eine Untersuchung seiner Korrelation mit anderen Teiltexten auf der Webseite sowie seine Vernetzung in Hypertexten. 4 Die ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film: Zur intermedialen Bedeutungskomponente von Buchtrailern Eine Grundeigenschaft von Buchtrailern, so wurde zu Beginn konstatiert, besteht darin, dass sie nicht eine bloße ‘ Schnittstellen-Ästhetik ’ auszeichnet, sondern Intermedialität vielmehr ihren Grundcharakter auszeichnet und ein potenziell entscheidend konstitutives Signum sein kann. Nimmt man die bisherigen Ausführungen als Hintergrundfolie, vor der eine grundsätzliche Gegenstandsbestimmung des Buchtrailers möglich wird, so kommt es in einem letzten Schritt nun darauf an, seine intermediale Konstitution zu erfassen und dadurch seine differentia specifica sowohl im Feld der Trailer als auch im Bereich filmischer Werbung herauszuarbeiten. Intermedialität soll an dieser Stelle in einem kulturwissenschaftlichen und ‒ enger noch ‒ semiotischen Sinne verstanden werden. Ein Medium wird damit als ein “ konventionell als distinkt angesehenes Kommunikationsdispositiv ” (cf. Rajewsky 2002: 7) verstanden, das einen oder mehrere Kanäle zum Austausch von Informationen nutzt und auf eines oder mehrere Zeichensysteme zurückgreift (cf. Wolf 1999: 40). Intermedialität dient darauf aufbauend ‒ in Abgrenzung von Intra- und Transmedialität ‒ als Oberbegriff für “ die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene, also all der Phänomene, die, dem Präfix ‘ inter ’ entsprechend, in irgendeiner Weise zwischen den Medien anzusiedeln sind ” (cf. Rajewsky 2002: 12; Hervorh. i. Original). In den Gegenstandsbereich einer so gearteten Intermedialitätsforschung fallen Phänomene (i) der Medienkombination, (ii) des Medienwechsels und (iii) der intermedialen Bezüge: Bei der Medienkombination, so Rajewsky, hat man es mit einem medialen Produkt zu tun, das das “ Resultat der Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien ” (cf. ibid.: 15) darstellt. Beim Medienwechsel handelt es sich ihr zufolge um eine Qualität des Intermedialen, die den “ Produktionsprozeß des medialen Produktes, also den Prozeß der Transformation eines medienspezifisch fixierten Prä ‘ textes ’ bzw. ‘ Text ’ substrats in ein anderes Medium ” betrifft (cf. ibid.: 16). Intermediale Bezüge schließlich bezeichnen “ Verfahren der Bedeutungskonstitution, nämlich den (fakultativen) Bezug, den ein mediales Produkt zu einem Produkt eines anderen Mediums oder zum Medium qua System herstellen kann ” (cf. ibid.: 17). Von entscheidender Bedeutung ‒ und als Kriterium für die weiteren Überlegungen leitend ‒ ist die semantische Funktion, die intermediale Phänomene in einem gegebenen Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 41 Text einnehmen: Intermedialität in der vorliegenden Fassung ist nicht bloß ein oberflächliches Mittel zur ästhetischen ‘ Aufhübschung ’ einer Informationsaufbereitung, sondern hat medienreflexives und tendenziell selbstreflexives Potenzial und Anteil am Bedeutungsaufbau (cf. Nies 2013: 361 f.). Das heißt, dass bestimmte Phänomene aus intermedialitätsanalytischer Perspektive nur dann von Interesse sind, wenn sie erstens die obigen Kriterien erfüllen und zweitens zudem auch intratextuell funktionalisiert sind und Zeichenfunktion haben (cf. ibid.: 376). Zentral und konstitutiv für Intermedialität in Produkten ästhetischer Kommunikation sind im Falle der intermedialen Referenz also ihre Semiotisierung und Semantisierung, genauer für Texte, “ die die eigene und die referentialisierte fremde Medialität als zeichenhaft und damit bedeutungstragend funktionalisieren ” (cf. ibid.: 377; Hervorh. im Original). So fasst Nies etwa nicht die Literaturadaption generell als relevantes intermediales Phänomen auf, wohl aber solche Literaturadaptionen, die den Medienwechsel (Buch zum Film), Medienkombinationen und intermediale Referenzen explizit zum Thema machen oder implizit-strukturell semiotisieren und funktionalisieren. Was zeichnet in diesem Zusammenhang Buchtrailer hinsichtlich ihrer intermedialen Bedeutungskomponente sowie hinsichtlich der in ihnen beobachtbaren Semiotisierung, Semantisierung und Funktionalisierung von intermedialen Phänomenen zwischen Buch und Film aus? Den exemplarischen Betrachtungen, die in diesem Teil des Beitrags folgen, liegen drei Grundhypothesen zugrunde: 1. intermedial gap: Dem Buchtrailer ist die Mediendifferenz zwischen Buch und Film genuin eingeschrieben. Alle gewählten Beispiele arbeiten mit einem Packshot in den Schlusseinstellungen (teils auch mit Packshots in den Initialeinstellungen) und machen so auf die Differenz zwischen beiden Medien aufmerksam. Die Alternative, dass nur der Titel des beworbenen Buches eingeblendet wird, wird bezeichnenderweise nur äußerst selten realisiert. 17 Dadurch signifiziert der Film das Medium Buch als ein distinktiv anderes. Anders gesagt: Der Buchtrailer ist zwar ein audiovisuelles Format - als jenes markiert es allerdings auch die Unterschiede zwischen beiden Medien. 2. Mehrwerterzeugung durch intermediale Komplementarität: Vom harten Kriterium der Semiotisierung und der Semantisierung von intermedialen Bezügen, wie es Nies anbringt, einmal abgesehen, lässt sich generell konstatieren, dass der Buchtrailer - wenn sie ihm auch eingeschrieben ist - nicht die ‘ Lücke ’ zwischen beiden Medien geltend macht - also hochrangig behandelt - , sondern aus der Zusammenführung beider Systeme einen komplementären Mehrwert zu erzeugen imstande ist. ‘ Intermediale Komplementarität ’ im Rahmen dieser Tendenz hebt auf ein produktives Moment ab, das Buchtrailer an der Schnittstelle zwischen Buch und Film auszeichnet. Der intermedial gap (in Hypothese 1) ist zwar vorhanden, wird jedoch vom Prinzip der intermedialen Komplementarität überlagert. 3. Intermedialität durch strukturelle Verfahren, Semantisierung, Funktionalisierung: Der Buchtrailer ist in der Regel dadurch gekennzeichnet, dass er seine Medialität, seine Verfasstheit als mediales Produkt inszeniert und als solche strukturell zur Schau stellt. In dieser Hinsicht weist er strukturelle Verfahren auf Ebene des Discours auf, etabliert 17 So zu beobachten in Strands of Starfire (2018). 42 Stephan Brössel (Münster) spezifische Semantiken, die er Medien zuschreibt, und stellt funktionale Netze von intermedialen Konstellationen her. Intermediale Komplementarität (in Hypothese 2), so könnte man pauschal sagen, geht in Medienreflexivität auf, die zu einem tragenden Prinzip des Formates überhaupt arriviert. 4.1 Intermedialität in Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children (2011) Betrachten wir vor dieser hypothetischen Hintergrundfolie abschließend einige einschlägige Beispiele und beginnen mit unserem Eingangsbeispiel. Angedeutet wurde bereits, dass Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children unterschiedliche Medien einbindet und so über intermediale Konstellationen, die der Film in Anschlag bringt, die eigene mediale Verfasstheit markiert und dadurch reflektiert. Zunächst zum intermedial gap im gegebenen Fall: An syntagmatisch exponierter Stelle, nämlich am Ende, wird zunächst der Titel des Buches, dann das Buch selbst eingeblendet nebst einigen Kommentaren, die nacheinander in der rechten Bildhälfte erscheinen. Der Trailer unterbindet an dieser Stelle seinen Status als fiktionales Format, indem er seinen Status als Werbefilm - gemäß der Funktionsweise filmischer Werbung insgesamt - offenlegt. Doch mehr noch: Aus intermedialitätstheoretischer Sicht operiert er mit zwei entscheidenden Propositionen. (Proposition a: ) “ Ich bin ein Film ” ↔ (Proposition b: ) “ Das ist ein Buch ” Die Propositionen sind reziprok: Dass es sich bei dem Buchtrailer um einen Film handelt, ist ja zunächst unbestreitbar offensichtlich. In der im Film manifesten Erscheinung des Buches hebt er jedoch dezidiert auf die Differenz zwischen der eigenen medialen Verfasstheit und einer distinktiv anderen Medialität - der des Buches - ab. Gerade dadurch, dass er das Buch zeigt, wird seine spezifische Medialität als Film unterstrichen. Doch der eigentliche Clou des Trailers besteht darin, im Entwurf eines narrativen Grundsettings und durch den Einsatz verschiedener Medien Spannung zu erzeugen und Interesse zu wecken. Er entwirft eine intermediale Konstellation, baut damit Bedeutung auf und zieht darüber hinaus eine medienreflexive Bedeutungsebene ein. Das heißt: Auf einer ersten Ebene findet sich eine doppeltgelagerte Botschaft, nämlich zum einen zunächst die simple wie augenfällige Botschaft, die da lautet, dass in Bälde ein Roman mit dem Titel Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children erscheinen wird, zum anderen die ‘ altbekannte ’ Botschaft von der ‘ Kraft ’ des Erzählens und seinen Möglichkeiten, imaginäre Welten zu erschaffen. Großvater und Enkel sind (wenn auch, wie die Leserschaft des Romans weiß, aus unterschiedlichen Gründen) gleichermaßen von der Erzählung betroffen: Der Enkel deshalb, weil der Großvater an der spannendsten Stelle abbricht; jener wiederum deshalb, weil es sich um tatsächlich wahre Geschehnisse und Gegebenheiten handelt, in die er selbst involviert ist, und er seinen Zögling nicht verfrüht in Gefahr bringen möchte. Auf einer zweiten Ebene werden vier Komponenten einer intermedialen Konstellation angeordnet und damit die Botschaft vermittelt: Buchtrailer sind nicht nur Filme, sondern Medienreflexionsorte, die distinkte Medien filmisch zu amalgamieren imstande sind und insbesondere die Schnittstelle zwischen Buch und Film - die reziproken Propositionen zeigen das - als solche inszenatorisch ausstellen. Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 43 Die erste Komponente dieser medienreflexiven Anordnung besteht im Wechselspiel von mündlichem und filmischem Erzählen: Gegeben ist die basale Situation, in der der Großvater seinem Enkel am Bett eine Geschichte zu erzählen beginnt. Die Stimme wird sodann durch einen Ebenenkurzschluss in eine Filmerzählung integriert, indem Versatzstücke der - scheinbar fiktiven - Welt auch in Bild und Ton, also filmisch, präsentiert werden. Hiermit führt der Trailer vor, dass er vor allem eines ist: Ein narratives Medium, das auch in einem zeitlich engen Rahmen erzählerisches Potenzial zu entfalten imstande ist. 18 Die zweite Komponente resultiert aus dem Einsatz von Fotografien. Neben der audiovisuellen ‘ Öffnung ’ der erzählten Welt für die Betrachtenden wird bei der Frage des Enkels nach den Besonderheiten der Kinder auf Ebene des Erzählten ein weiterer Medienpool eröffnet: Gezeigt wird ein Buch mit der verschnörkelten Aufschrift ‘ Album ’ . Das Buch wird aufgeschlagen, durchgeblättert und zeigt unbeschriftete Fotos von Kindern: einen Hinterkopf, der mit einem Gesicht bemalt ist, ein Kind, das einen Felsbrocken über den Kopf hebt, ein Kind, das über dem Boden schwebt, ein Kind, das bis auf seine Kleidung nicht zu sehen ist usw. Die Fotografien - die im Übrigen auch im Roman zu finden sind (cf. Riggs 2011: 14 - 17) - zeigen Individuen mit unglaublichen Eigenschaften. Der Trailer bindet also nicht nur ein weiteres Medium in die Präsentation ein, sondern bedient sich damit einer genuinen Eigenschaft der Fotografie - nämlich der ihres ikonischen Abbildungscharakters - , wodurch die Existenz der Kinder zumindest innerdiegetisch beglaubigt wird. Die dritte Komponente deutet sich in der Verselbständigung der filmischen Ebene gegenüber der bis dahin dominanten Erzählerstimme an. Zwar bleibt die Stimme die bestimmende Größe der filmischen Präsentation. Allerdings setzt der Trailer an einer bestimmten Stelle im Syntagma mit Informationen ein, die über das Gesagte hinausreichen und aufgrund der fehlenden Kommentierung zugleich informative Nullpositionen bilden - das erzeugt Spannung und weckt zugleich Leseinteresse. Es zeigt aber auch: Das Problem der Informationsvergabe, wie es Hediger für den Filmtrailer konstatiert, ist auch beim Buchtrailer beobachtbar, der es als produktives Moment einsetzt. Hiermit wird ebenfalls auf die erste Komponente Bezug genommen, denn ihren funktionalen Gehalt erhält die Passage ja gerade aufgrund des Verzichts auf die sprachliche Erzählinstanz und des Informationsüberschusses durch das Filmbild. Die vierte Komponente baut der Trailer in einem ‘ metagenerischen ’ Spiel auf, indem er wie ein Filmtrailer einen Titel einblendet - “ Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children ” liest man in großen, bildfüllenden Lettern - und erst dann zur schon benannten Einstellung überwechselt, die das Buch zeigt, sich also als Buchtrailer offenbart. Das Spiel, das der Film hier vorführt, basiert mithin auf der Strategie einer temporären ‘ Irreführung ’ der Zuschauerschaft, die für einen Moment dem Glauben überlassen wird, es handele sich um den Trailer für einen Film. Semantisiert werden alle diese Medien gleichermaßen als Instrumente der Speicherung und Offenlegung von Sachverhalten. Die äußere Rahmung übernimmt die Erzählung des Großvaters, die Hintergründe, Geheimnisse und Erkenntnisse über Gefahrenpotenziale 18 Die generelle Tendenz zum Erzählen wird durch die Mehrzahl der gesichteten Buchtrailer gestützt, sogar auch von solchen - wie Die Dinge geregelt kriegen oder Fifty Shades of Chicken - , die nichtnarrative Sachbücher bewerben. 44 Stephan Brössel (Münster) einer unbekannten Teilwelt archiviert. Als Film offenbart der Trailer darüber hinaus aber weitere Informationen, die der sprachliche Erzähler nur andeutet oder gar nicht erwähnt, so in zwei Einstellungen, die einen Stuhlkreis in einem verwüsteten Raum zeigen oder eine düstere Gestalt, die einen Gang entlang auf die Kamera zu schwankt. Die Fotografien im Buch beglaubigen in ihrer Eigenschaft als ikonische Speichermedien die übernatürlichen Fähigkeiten der Kinder und signifizieren damit die Konstitution der erzählten Welt als wunderbare Welt. Alles dies läuft in einer übergeordneten Funktion des Buchtrailers als Vermittlungsform zwischen Buch und Film zusammen. Offenkundig sind intermedial fundierte Reflexionsmomente, wie sie auch hier beschrieben worden sind, vermehrt dann zu beobachten, wenn neue Medienformen oder neue Formate in gegebenen Medienkontexten entstehen und auf das Umfeld der ästhetischen Kommunikation einer Kultur ausstrahlen (cf. Krah 2005: 9 f.) - etwa im Fall der Konstituierung filmischen Erzählens in der Literatur der Frühen Moderne, in deren Zuge das Literatursystem quasifilmische Semantiken und Discours-Strategien ausbildet (cf. Brössel 2014 und 2018), oder auch im Fall von Michael Jacksons Thriller (1983), der sich als Musikvideoclip über seine Thematik und das komplexe Spiel mit narrativen und diegetischen Ebenen in die Tradition des Horrorfilms einreiht und zugleich ostentativ die eigenen Präsentationsmöglichkeiten (als Musikfilmformat, als mediale Plattform des Stars und als narratives Medium) vorführt. Ähnliches ließe sich im gegebenen Fall feststellen: Die intermediale Konstellation deutet auf den bewussten Verweis auf die mediengeschichtliche Dimension hin, in der der Trailer steht. Das Format dient eben nicht nur der Bewerbung einer Buchneuerscheinung, sondern macht ebenso auf den intermedialen Grenzbereich zwischen Buch und Film aufmerksam, indem es bestimmte Erzähl- und Präsentationspotenziale erprobt. 4.2 Zur intermedialen Bedeutungsgenerierung in animierten Buchtrailern Nicht alle Buchtrailer setzen auf ein derart vielschichtiges intermediales Netz bedeutungserzeugender Strategien. Jedoch sind diejenigen Trailer, die über eine intermediale Bedeutungskomponente verfügen, ähnlich aufschlussreich, wie Riggs ’ Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children. Geisterritter arbeitet mit Schrift- und Bildanimationen, die der Trailer aus dem Roman bezieht und audiovisuell übersetzt. Autorinnenname und Titel werden zu Beginn genannt; abschließend dann das Buch sowie das Hörspiel auf CD nebst Verlagsangaben und dem Hinweis einer ebenfalls erhältlichen E-Book-Fassung ins Bild gesetzt. Der Trailer arbeitet mit einem Minimalnarrativ, das deutlich mit Nullpositionen versehen ist: Die Hauptfigur betritt eine fremde, unheimliche und wunderbare Welt, lernt eine andere Figur kennen, die dann verschwindet, und begegnet Geistern, die allein ein ominöser Ritter zu bekämpfen vermag. Dominiert wird die Präsentation des Narrativs durch Schrifttitel in aufgeblätterten Seiten, die die Rede einer Erzählinstanz und von Figuren kurz und bündig wiedergeben. Alternierend dazu werden Figuren und Handlungsräume bildlich und animiert dargestellt. Seinen Mehrwert zieht der Film aus der Art seiner intermedialen Transposition: Schrift und Illustration sind (wie im Roman) präsent, werden allerdings in einer Pop-up-Ästhetik und mit zusätzlichen Atmo-Effekten auf Ebene der Mise-en-scène versehen dargestellt (Lokalisation des durchgeblätterten Buches im räumlichen ‘ Unten ’ ; Nebeleinsatz). Vor Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 45 allem auf der Tonebene ist die intermediale Überlagerung von Buch und Film einprägsam: Denn einerseits sind die Bilder mit nichtdiegetischer orchestraler und dramatisierender Musik kombiniert, die wie Filmmusik eingesetzt ist, hier jedoch abgesehen von ihrer semantisierenden Funktion (Ritter- und Abenteuergenre) ansonsten keine Relation zum Bild aufbaut. Anderseits indiziert das Geräusch vom Durchblättern von Buchseiten die Ontologie der Erzählung als literarische, die gleichsam filmisch präsentiert wird. Folglich kann hier - wie schon im vorherigen Beispiel - eine doppelläufige Strategie beobachtet werden, die darin besteht, einerseits den Roman zu bewerben, und andererseits den Eigenwert als Film oder als Buchtrailer vorzuführen - denn auch hier wird zu Beginn noch offen gehalten, ob es sich nicht doch eher um einen Kurzfilm von Cornelia Funke handelt und nicht um die Werbung für einen neuen Roman. Einen anderen Schwerpunkt des filmischen Bedeutungsaufbaus über Intermedialität führt der Trailer zu Silber - Das erste Buch der Träume (2013) vor, indem er die Überlagerung der Medien Buch und Film vornehmlich auf der Bildebene vorführt: Der von einem animierten Vogel über einem Zweig angelegte und durch das Bild gezogene Schriftzug “ Dream a little dream ” , die mäandernden Zweige, die sich öffnende Tür - alles das entpuppt sich am Ende als Element und Teilelement des Buchdeckels, der auch in diesem Beispiel am Schluss eingeblendet wird und die Überlagerungsstrategie retrospektiv offenlegt. In Relation steht dies mit der Stimme einer nichtdiegetischen Erzählinstanz, die - auch das ist bereits aus Miss Peregrine ’ s Home for Peculiar Children bekannt - ein Grundsetting entwirft (mit dem Thema, Träume zu träumen) und eine Heldin benennt, die in ihren Träumen die Grenze in eine fremde Welt zu überschreiten vermag. Die Besonderheit besteht dabei darin, dass der Trailer diese Elemente nicht ‘ zitiert ’ , sondern sie in einem gesamtfilmischen Zusammenhang appliziert und übersetzt. Dazu zählt auch die Auffälligkeit, dass er an einer Stelle die Bezugsebene des Buchdeckels verlässt und - ebenfalls animiert - eine Art Beschwörungsszenerie auf einem Friedhof zeigt: Hier wechselt er temporär von einer intermedialen Überlagerung über zu einer ‘ rein ’ filmischen Informationswiedergabe, um diese Präsentationsform wieder aufzugeben und zur zuvor eingeführten Strategie zurückzukehren. Beide Beispiele veranschaulichen den Hang des Formats zurAnimation und liefern damit einen weiteren Aspekt, der für den Buchtrailer signifikant zu sein scheint. Ein letztes Beispiel in dieser Hinsicht aus dem Bereich ‘ Sachbuchtrailer ’ : Auch Die Dinge geregelt kriegen arbeitet sowohl mit einem Narrativ als auch mit Animationen und bindet beides in eine intermediale Gesamtkonstellation ein. Parodistisch umgesetzt findet sich hier die biblische Genesis, und zwar in einer Umdeutung der Schöpfungsgeschichte als Geschichte prokrastinierenden Handelns: Gott schiebt die selbst auferlegte Aufgabe der Erschaffung der Welt bis zum siebten Tag vor sich her und agiert ‘ auf den allerletzten Drücker ’ . Erstens auffällig ist die etablierte Erzählsituation. Eine Erzählerstimme (prominent besetzt mit Andreas Fröhlich) unternimmt den Einblick in die Gedankenwelt Gottes, ohne jedoch eine gänzlich nachvollziehbare Innensicht wiederzugeben. Der Erzähler ist bei der Figur, ohne ihr jedoch ‘ zu nahe ’ zu kommen. Der Effekt ist, dass die Figur Gottes seltsam entrückt bleibt. Zwar wird von seiner Seite aus auf klischeehaft eingesetzte Verdrängungsstrategien zurückgegriffen und wiederholt auf (teils scheinheilige) Beweggründe ver- 46 Stephan Brössel (Münster) wiesen. Ebenso im Dunkeln bleiben dagegen allerdings auch die tatsächlichen (und vielleicht gar nachvollziehbaren) Gründe, warum es Gott offensichtlich schwerfällt, in Aktion zu treten. Hervorgerufen wird damit ein ambivalentes Bild des Akteurs, dessen Vorwände zwar in ihrer humoristischen Wendung verständlich sind, der aber - das sollte nicht vergessen werden - vor einer nicht unerheblichen Aufgabe, eben der Erschaffung der Welt, steht. Zweitens bemerkenswert ist das Zusammenspiel der Relation von Erzählinstanz und Figur mit der audiovisuellen Gestaltung insgesamt. Das zeigt sich in erster Linie in der Kopplung von Sprache und Schrift, wobei letztere an die Erzählerrede gebunden und darüber hinaus das für den Film tragende Element erlebter Rede visuell zum Ausdruck bringt. Schrift wird also als mediales System in zwei Hinsichten eingesetzt: (i) als Medium von Sprache und (ii) als Ausdrucksmittel der Relation von Erzähler und Figur. Ganz abgesehen von weiteren Mitteln, die der Film zur Geltung bringt (Markierung der filmischen Animation von Schrift, Einsatz weiterer Medienprodukte, Wechsel des Schrifteinsatzes in geschriebener Sprache usw.), und der Tatsache, dass es sich um die Adaption des “ Auftaktes ” im Buch von Kathrin Passig und Sascha Lobo handelt (cf. Passig und Lobo 2016: 13), kann schon allein am genannten Aspekt auch hier das massive Potenzial des Buchtrailers zur Semiotisierung und Funktionalisierung der Schnittstelle zwischen Buch und Film nachvollzogen werden. 5. Fazit und Ansatzpunkte einer künftigen Forschung Aus alledem lassen sich für die aufgestellte These Schlüsse ziehen, wie auch Anschlussmöglichkeiten für die künftige Forschung aufzeigen. Deutlich geworden ist, dass die aufgestellte Arbeitsdefinition samt ihrer Ergänzungen in den behandelten Teilbereichen zwar generelle Gültigkeit beanspruchen darf, sie ein wesentliches Merkmal - das freilich nicht flächendeckend vorzufinden ist, über das der Buchtrailer aber sein formatspezifisches Potenzial als filmische Vermittlungsform aufbaut - allerdings unberücksichtigt lässt: die intermediale Bedeutungskomponente, die in mannigfaltigen Spielformen und unter Einbezug verschiedener Medien vorliegt, in ihrem Kern indessen in erster Linie auf die Relation von Buch und Film abhebt. Man könnte angesichts dessen auch behaupten: Einprägsam (und zugleich erfolgreich? ) sind Buchtrailer vor allem dann, wenn sie diese intermediale Bedeutungskomponente einziehen, damit medienreflexive Strukturen aufbauen und auf diese Weise bestimmte Mehrwertstrategien geltend machen, die sie einerseits im Feld filmischer Werbung verankern, andererseits - und dies ist entscheidend - ihre differentia specifica sowohl in diesem Feld als auch im Feld der Trailer prägen. Buchtrailer sind eben nicht nur als Werbung für Bücher zu begreifen, sondern auch als (relativ) neues Filmformat, das die eigene Stellung, den eigenen Status zu konturieren anstrebt. Ein Blick auf diese Teilmenge intermedial konstituierter Formen hat sich jedenfalls als besonders aufschlussreich erwiesen. Die Arbeitsdefinition, die in den einzelnen Teilabschnitten mitgelaufen ist, ließe sich demnach unter Rückgriff der Teilergebnisse abschließend folgendermaßen fassen: Buchtrailer. Ein audiovisuelles Kleinformat an der ‘ Schnittstelle ’ zwischen Buch und Film 47 1. Buchtrailer sind (i) filmische (audiovisuelle) Medienprodukte, die (ii) im Vergleich mit anderen filmischen Formen (wie z. B. dem Spielfilm) signifikant kurz ausfallen, (iii) Werbezwecken dienen, (iv) in diesem Rahmen explizit-thematisch auf einen schriftbasierten Text (oder eine Textreihe) referieren und (v) primär über das Internet (das gleichzeitig als naheliegendes kontextuelles Feld in die Analyse einbezogen werden kann) distribuiert werden. 2. In den Parametern ‘ Aufbau ’ , ‘ Präferenz der Präsentationsmittel ’ , ‘ Umgang mit Musik ’ und ‘ Relationsgefüge ’ (Werbetext/ beworbenes Objekt) (i) orientieren sich Buchtrailer an konventionalisierten Mustern des Filmtrailers und (ii) weisen zugleich Merkmale filmischer Werbung auf; Merkmale, die aus dem kommunikativen Akt, dem Angebot an Argumentationsstrategien und Semantisierungsmustern von Werbung rekonstruierbar sind. (iii) Seinen Status als Buchtrailer untermauert das Format insbesondere dann, wenn es intermediale Strukturen aufweist und dadurch das Relationsgefüge zum Buch reflexiv hervorkehrt. Die Anschlussmöglichkeiten für eine weitere Erforschung sind vielfältig, wie ihre Erarbeitung in Anbetracht der stark lückenhaften Forschungslage wünschenswert: Erstens ist der Positionierung des Formates in den einzelnen Teilfeldern weiter nachzugehen. Näher zu bestimmen wäre der Buchtrailer (i) als filmisches Kurzformat in Beziehung und Abgrenzung nicht nur vom Filmtrailer, sondern auch von einer Reihe weiterer Formate - wie Clips, Spots und Videos - , 19 die alle aufgrund ihrer relativ kurzen Dauer mit dem Problem der Informationsvergabe operieren, ob sie nun ein Produkt oder eine Marke bewerben, einen Star präsentieren oder ein Kurznarrativ darstellen. Stärker zu beleuchten wäre das Format insbesondere auch im Feld filmischer Werbung: Weist der Buchtrailer spezifische Muster in Rhetorik und Semantisierung auf, insbesondere unter Berücksichtigung seiner Tendenz zur intermedialen Gestaltung? Und auszuwerten wäre er schließlich (iii) im Kontext seines Distributionsortes im Internet, das ja massiv mit Texten und medienspezifischen Rahmungen angereichert ist und selbst als Sinnerzeugungsmaschine fungiert, den Buchtrailer (über die Bedeutungen, die er selbst vermittelt hinaus) mutmaßlich in einen Medienverbund einbindet und darüber weitere Bedeutung aufbaut. Zweitens müsste innerhalb des Feldes ‘ Buchtrailer ’ geprüft werden, inwieweit (i) die Vermutung zu belegen wäre, dass vornehmlich fiktionale Titel mit einem Trailer beworben werden, die den überwiegenden Anteil der diesem Beitrag zugrunde liegenden Datenbasis ausmachen, zudem (und darüber hinaus) aber auch, warum (ii) narrative Formen derart prominent sind. Zu prüfen wäre ferner (iii), ob es neben der narrativen und intermedialen Bedeutungskonstitution noch weitere strukturgebende Strategien ausmachen lassen. Schließlich stellt sich über solche medienkulturwissenschaftliche und filmanalytische Ansatzpunkte hinausgehend grundsätzlich die Frage, ob es in institutionell-sozialer und in ökonomischer Hinsicht eigentlich künftig einen ‘ Markt ’ für den Buchtrailer gibt: Warum ist die Differenz der Abnahmezahlen (ablesbar an den Klicks etwa auf YouTube) zwischen ‘ erfolgreichen ’ und ‘ weniger erfolgreichen ’ Trailern derart hoch? Wie schaffen es Produzierende, einen größeren Rezipierendenkreis anzusprechen, woran liegt es, dass 19 Für den Werbespot sei neben dem Ansatz von Krah und Gräf (2013) ebenfalls Grimm (1996) genannt; für den Musikvideoclip exemplarisch der Ansatz von Blödorn (2009); für Webvideos der Ansatz Kuhns (2012). 48 Stephan Brössel (Münster) manche Trailer - obwohl in ästhetischer Hinsicht durchaus interessant - kaum wahrgenommen werden? Diese und weitere Fragen ließen sich stellen und damit ein sehr viel breiterer Horizont als in diesem Beitrag abgesteckt eröffnen. In Anbetracht der nunmehr hohen Anzahl an Produktionen in diesem Bereich und vor allem auch hinsichtlich der sich zusehends ausdifferenzierenden Medienkulturlandschaft wäre eine weitere Beschäftigung sicher ein lohnenswertes wie spannendes Unterfangen. Bibliographie Walter Bernhart et al. (eds.) 1999: Word and Music Studies: Defining the Field, Amsterdam: Rodopi Baßler, Moritz und Martin Nies (eds.) 2018: Short Cuts. 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