DRAMA 24 Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption Bernhard Zimmermann (Hrsg.) Henrik Vollbracht Sympathielenkung in der griechischen Tragödie Performativität und Sprachgestaltung in Aischylos’ Agamemnon Sympathielenkung in der griechischen Tragödie DRAMA Neue Serie · Band 24 Henrik Vollbracht Sympathielenkung in der griechischen Tragödie Performativität und Sprachgestaltung in Aischylos ’ Agamemnon Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein. DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783823395669 © 2023 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach CPI books GmbH, Leck ISSN 1862-7005 ISBN 978-3-8233-8566-0 (Print) ISBN 978-3-8233-9566-9 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0484-5 (ePub) www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1 Fragestellung und Ergebnis der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 3 Methodische Vorüberlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 3.1 Kommunikation im Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.1.1 Innerdramatische Kommunikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3.1.2 Außerdramatische Kommunikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3.2 Sympathielenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 3.2.1 Techniken der Sympathielenkung auf der Inhaltsebene 36 3.2.2 Techniken der Sympathielenkung auf der Darstellungsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 3.3 Sprechakttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3.3.1 Die Aktlehre nach Austin und Searle . . . . . . . . . . . . . . . 48 3.3.2 Der illokutionäre Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 3.3.3 Der perlokutionäre Akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 3.4 Schlussbemerkungen und methodisches Vorgehen . . . . . . . . . 59 II Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon . . . 61 1 Die Lage in Argos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 1.1 Der Prolog des Wächters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 1.2 Die Parodos des Chores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 1.2.1 Das Selbstverständnis des Chores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 1.2.2 Die Schilderung der Iphigenie-Opferung . . . . . . . . . . . . 77 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds . . . . . . . . . . 105 1.4.1 Ressentiments im Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1.4.2 Der Auftritt des Herolds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 1.4.3 Die erste Trugrede Klytaimestras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 2 Agamemnons Ankunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 2.2 Die erste Rede Agamemnons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 2.4 Die Gewänderszene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 2.4.1 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 3.1 Klytaimestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 3.2 Agamemnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4 Die Kassandra-Szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 4.1 Der lyrische Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 4.2 Der gesprochene Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 4.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis . . . . . . . . . . . . . . 243 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 6.1 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 7 Der Auftritt des Aigisthos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 III Ergebnisse und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 1 Ergebnisse der Sympathielenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 1.1 Agamemnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 1.2 Klytaimestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 1.3 Vergleich und Visualisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 1.3.1 Vergleich der Sympathielenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 1.3.2 Visualisierung der ‚ Sympathielenkungskurven ‘ . . . . . . 326 2 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 3 Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 3.1 Choephoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 3.2 Eumeniden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 6 Inhalt Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Textausgaben, Kommentare, Übersetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Wörterbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Inhalt 7 Vorwort Die vorliegende Arbeit ist die überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die ich im Sommersemester 2021 unter dem Titel „ Sympathielenkung in der Tragödie - Performativität und Sprachgestaltung in Aischylos ’ Agamemnon “ am Fachbereich 10 für Fremdsprachliche Philologien der Philipps-Universität Marburg eingereicht habe. Das Manuskript wurde im Mai 2021 fertiggestellt; anschließend erschienene Literatur konnte nicht mehr berücksichtigt werden. Mein besonderer Dank gilt an erster Stelle meiner Doktormutter Frau Prof. Dr. Sabine Föllinger (Marburg), die mich während meines Studiums durch ihre Begeisterung für Aischylos und die griechische Tragödie zur wissenschaftlichen Arbeit ermuntert und meine Promotion fachlich wie menschlich auf eine ganz wohltuende Art und Weise gefördert und begleitet hat. Herrn Prof. Dr. Dr. h. c. Gregor Vogt-Spira (Marburg) danke ich für die Übernahme des Zweitgutachtens und für wertvolle Anregungen, die in die Arbeit eingeflossen sind. Sehr herzlich bedanken möchte ich mich auch bei Herrn Prof. Dr. Dr. h. c. Bernhard Zimmermann (Freiburg) für die Erstellung des Drittgutachtens und das Angebot, die Dissertation in dieser Reihe veröffentlichen zu dürfen. Herrn Tilmann Bub vom Narr-Verlag danke ich für die angenehme Unterstützung bei der Erstellung des Manuskripts. Der Stiftung der deutschen Wirtschaft (sdw) gebührt mein Dank für die Gewährung eines Promotionsstipendiums von Dezember 2017 bis Mai 2021 und die ideelle Förderung bei vielen Seminaren und Promovierenden-Schreibwochen. In diesem Zusammenhang lernte ich auch Dr. Agnes von der Decken kennen, der ich wertvolle Anregungen zur Anwendung der Sprechakttheorie auf die antike Dichtung verdanke. Der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften gilt mein Dank für die Gewährung eines namhaften Druckkostenzuschusses. Das gräzistische Forschungskolloquium in Marburg hat die Entwicklung der Arbeit durch zahlreiche fruchtbare Anregungen und Diskussionen bereichert. Mein besonderer Dank gilt hier Thomas Busch, JProf. Dr. Diego de Brasi, Dr. Christoph Hammann und nicht zuletzt Dr. Brigitte Kappl, bei der ich Altgriechisch gelernt habe. Für ihre hilfreichen Hinweise und Korrekturen am Manuskript bedanke ich mich bei Stephanie Bode, Dominique und Joel Hüsemann, Franziska Lange, Mareen Lüke, Dr. Lauritz Noack und Jan Eric Schnellbacher. Meinen Eltern danke ich von Herzen für ihre vielfältige Unterstützung während meines Studiums und der Promotion. Abschließend gilt mein größter Dank meiner Frau Lena, die mich in allen Phasen der Dissertation durch ihre Ermutigung und ihre Geduld auf jede denkbare Weise unterstützt hat. Frankfurt a. M., im September 2023 Henrik Vollbracht 10 Vorwort I Einleitung 1 Fragestellung und Ergebnis der Arbeit Der griechische Feldherr und König Agamemnon und seine Gattin Klytaimestra sind die beiden zentralen Figuren in der Agamemnon-Tragödie des Aischylos, die im Jahre 458 v. Chr. als erster Teil der Orestie-Trilogie bei den Großen Dionysien in Athen zur Aufführung kam und seit jeher als ein herausragendes Werk der europäischen Theatergeschichte gilt. Das Interesse an den beiden Hauptfiguren ist entsprechend groß; es zeigt sich jedoch, dass die Forschung dabei immer wieder zu völlig unterschiedlichen Urteilen über die beiden Hauptfiguren kommt. Dies liegt vornehmlich daran, dass die Beurteilung oft (zu) stark unter dem Eindruck der jeweiligen Interpretation des Stücks steht und dazu neigt, bestimmte Aspekte der Figuren zu vereinseitigen oder zu verabsolutieren. 1 Vermeintliche Widersprüche oder Inkonsistenzen werden dann zugunsten eines einheitlichen Bildes geglättet, ohne den jeweiligen Kontext oder die Chronologie des Handlungsverlaufs ausreichend zu berücksichtigen. Die vorliegende Arbeit will dieser Beobachtung Rechnung tragen und mit einer Untersuchung der sprachlichen Gestaltung im Agamemnon 2 zeigen, dass unterschiedliche Urteile nicht nur möglich, sondern sogar bewusst in der Sprache der Tragödie angelegt sind, um die Einstellung der Rezipient: innen 3 1 Vgl. Thiel (1993) 217. 2 Obwohl eine ausführliche Untersuchung der sprachlichen bzw. sprechakttheoretischen Gestaltung und der Sympathielenkung in der gesamten Orestie sicherlich sinn- und auch reizvoll wäre, beschränkt sich die vorliegende Arbeit auf den ersten Teil der Trilogie. Dies hat sowohl inhaltliche als auch methodische Gründe: Der Agamemnon ist die erste und bei weitem umfangreichste der drei Tragödien und entwickelt die grundlegenden Handlungs- und Sympathielenkungsstrukturen, die in den Choephoren und Eumeniden aufgegriffen und fortgeführt werden. Da zudem ein Methodenansatz vorgestellt wird, der in dieser Form bisher nicht für die attische Tragödie fruchtbar gemacht wurde, soll der Mehrwert dieses Ansatzes an einer eingehenden und ganzheitlichen Textanalyse im Sinne eines ‚ close reading ‘ verdeutlicht werden (zur weiteren Begründung s. u. S. 59). Die vorliegende Arbeit versteht sich demnach auch als möglicher Ausgangspunkt für weitere Untersuchungen dieser Art, kann in diesem Rahmen jedoch nur einen überblicksartigen und zusammenfassenden Ausblick auf die weiteren Entwicklungen der Sympathielenkung im zweiten und dritten Teil der Orestie bieten, s. u. Kapitel III.3. 3 Bei dieser ersten Gelegenheit eine kurze Bemerkung zur gendersensiblen Sprache in der vorliegenden Arbeit: Die sprachliche Gleichbehandlung der verschiedenen Geschlechter bzw. Geschlechtsidentitäten ist in der universitären und wissenschaftlichen Sprache von großer und zunehmender Bedeutung, um Diskriminierung zu vermeiden und Gleichberechtigung nicht nur zu denken, sondern auch typographisch sichtbar zu machen. Bei der praktischen Umsetzung der gendersensiblen Sprache ist in dieser Arbeit jedoch zu gegenüber den Figuren und damit die Textrezeption insgesamt zu steuern und zu lenken. Die Tragödie wird daher ganzheitlich und gemäß dem Handlungsverlauf bzw. der Reihenfolge an ‚ Informationen ‘ auf die Wirksamkeit ihrer Sprache hin untersucht. Ein besonderes Interesse liegt dabei auf den Unterschieden zwischen der Darstellung Agamemnons und Klytaimestras, aber auch auf den vermeintlich widersprüchlichen und inkonsistenten sowie handlungsärmeren und schwer verständlichen Abschnitten und ihrer Bedeutung für die Rezeptionslenkung. Mit den pragmatischen Ansätzen der Sympathielenkungs- und der Sprechakttheorie, die in dieser Form bisher nicht systematisch auf die attische Tragödie angewendet wurden, wird eine Methodik vorgestellt, die sowohl die besondere Kommunikationssituation - die Performativität - des Dramas bei der Analyse berücksichtigt als auch zu einer höheren Objektivierbarkeit der dabei erzielten Ergebnisse beitragen kann. Die Untersuchung wird zeigen, dass der Dichter sowohl auf der Inhaltsals auch auf der Darstellungsebene der Tragödie verschiedene Strategien der Sympathielenkung einsetzt, um seine Figuren in unterschiedlichen Kontexten und Handlungszusammenhängen facettenreich zu zeichnen. Die Sympathien und Antipathien sind dabei nicht immer gleich stark oder gleichbleibend ausgeprägt, sondern unterliegen einem situativen Wandel, erfahren Höhen und Tiefen und werden im Vergleich miteinander problematisiert. Somit lässt sich ein differenziertes Urteil über die Konzeption und die Sprache der Figuren gewinnen, das bis zu einem gewissen Grad vom Inhalt und von der grundlegenden Deutung des Stücks abstrahiert und die Figuren somit nicht nur zu Sinnträger: innen einer spezifischen Botschaft des Dichters an sein Publikum macht, sondern auch zu Sympathie- und Antipathieträger: innen. In der kunstvollen, aber ganz bewusst nicht immer widerspruchsfreien Verbindung dieser beiden Aspekte mag einer der Gründe für die herausragende Reputation des Aischylos als Altmeister der griechischen Tragödie liegen. berücksichtigen, dass es in vielen Fällen wissenschaftlich falsch wäre, andere Formen als das Maskulinum zu verwenden. Dies ist auf die männerdominierte Sphäre der antiken griechischen Öffentlichkeit zurückzuführen, in der es z. B. nur männliche Schauspieler gab etc. Daher sind maskuline Formen, wo sie verwendet werden, bewusst gewählt. In allen anderen Fällen - wie an der vorliegenden Stelle - wird mit dem Gender-Doppelpunkt und den entsprechenden sprachlichen Konventionen der gendersensiblen Sprache gearbeitet. 1 Fragestellung und Ergebnis der Arbeit 13 2 Forschungsstand In der Aischylos-Forschung nimmt die Orestie seit jeher eine herausragende Stellung ein. Der Grund dafür liegt vornehmlich darin, dass sie die einzige uns noch erhaltene Tragödientrilogie des 5. Jahrhunderts v. Chr. darstellt und darüber hinaus das letzte große Werk des nur wenige Jahre nach derAufführung verstorbenen Dichters ist. Die Sprache des Aischylos - gerade im Vergleich zu den jüngeren Tragikern Sophokles und Euripides - wurde bereits in der Antike selbst zum Gegenstand der Reflexion: Als besonderes Zeugnis dafür ist die Komödie Die Frösche 4 des attischen Dichters Aristophanes zu nennen, wenngleich die komödiantische Verzerrung der Darstellung sicherlich mit Vorsicht zu genießen ist. 5 Es wird jedoch deutlich, dass es schon früh ein Bewusstsein über die Eigenheiten der aischyleischen Dichtersprache gab und dass dabei - auch aus entwicklungsgeschichtlichen Gründen - insbesondere der Vergleich mit der Sprache des Sophokles und Euripides im Vordergrund stand. Im Kern hält sich diese vergleichende Herangehensweise bei der Untersuchung der Tragödiensprache bis in die moderne Forschung. Dabei standen zunächst allerdings semantische, stilistische und syntaktische Analysen im Vordergrund. 6 Bei Aischylos, dessen Tragödien sich in besonderer Weise durch ihr dichtes Geflecht aus Motiven, Metaphern und Leitbildern auszeichnen, wurde die sprachliche Gestaltung zudem vermehrt unter dem Aspekt der Funktion dieser Ausdrucksmittel und ihrer Rolle im Gesamtzusammenhang des jeweiligen Stücks beleuchtet. 7 In jüngerer Zeit kann man in der Erforschung der aischyleischen Sprache im Wesentlichen drei Bereiche eingrenzen, die sich zum Teil gegenseitig bedingen und für die vorliegende Arbeit von Bedeutung sind: Im ersten Bereich wird die 4 Zur Aischylos-Rezeption in den aristophanischen Fröschen vgl. ausführlich Zimmermann (2009). 5 Zimmermann (ebd.) 83 macht darauf aufmerksam, dass sich eine ganze Forschungstradition auf die aristophanischen Frösche und ihr Urteil über die Dichtersprache des Aischylos zurückführen lässt. 6 Vgl. Zimmermann (2011) 512. 7 Für den Agamemnon sind insbesondere die Arbeiten von Zeitlin (1965) und Pucci (1992) zu nennen, die sich mit dem Leitmotiv des Opfers auseinandersetzen. Petrounias (1976) geht darauf ebenfalls ein und stellt darüber hinaus weitere Motive und Leitbilder vor. Lee (2004) beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit dem Motiv der ‚ deadly πέπλοι‘ , die im Kontext der Iphigenie-Opferung und dem Mord an Agamemnon eine zentrale Rolle spielen. Für weitere Literatur vgl. Zimmermann (2011) 512 mit Anm. 127 und 128. Sprache vermehrt hinsichtlich ihrer Funktion für die Charakterisierung der Dramenfiguren untersucht. Dabei steht in der Orestie insbesondere die Klytaimestra-Figur im Vordergrund. 8 Der zweite Bereich beschäftigt sich mit der rhetorischen Gestaltung der Tragödie. Zwar stehen in diesem Zusammenhang die Werke des Euripides bedeutend mehr im Fokus, da sie von der aufkommenden Theoretisierung der Rhetorik durch die Sophisten geprägt sind; mittlerweile wird die Untersuchung rhetorischer Mittel und Strukturen aber auch auf die Tragödien des Aischylos ausgeweitet. 9 Zum dritten Bereich können im Wesentlichen die pragmalinguistischen Zugänge zur Tragödie gezählt werden, die vor allem in den letzten Jahren stark zugenommen haben und sich der praktischen Bedeutung performativer Sprache in ihrem jeweiligen Äußerungskontext widmen. 10 In diesen Bereich fällt auch die Untersuchung der Sprechakte und der Sympathielenkung. Die Anwendung der in der Mitte des 20. Jahrhunderts aufkommenden Sprechakttheorie auf die Literatur der griechischen Antike schlägt sich bereits seit längerer Zeit, aber nur in vereinzelten Arbeiten nieder. 11 Im Bereich des 8 Einen guten Überblick über die Charakterisierung Klytaimestras und Agamemnons in der Orestie bietet Seidensticker (2009) 230 - 7. Auch die Arbeiten von Hypsilanti (2003) 355 - 364 und Chesi (2014) 10 - 81 gehen ausführlich auf die Charakterzüge Klytaimestras im Agamemnon ein. Gierke (2017) 53 - 79 untersucht die Bedeutung der Ehe und der Konzeption von Männlichkeit und Weiblichkeit für die Handlung und die Charakterzeichnung Agamemnons und Klytaimestras. Einen ganzheitlicheren Blick auf die Klytaimestra-Figur und ihre unterschiedlichen Gestaltungen in den Texten von Homer bis Aischylos bietet die Arbeit von Vogel-Ehrensperger (2012). Noch grundlegender zur Mythen-Innovation bei Aischylos, v. a. mit Bezug auf die zentralen Figuren der Orestie, sind die Arbeiten von Föllinger (2003) 49 - 132 und (2009b). 9 In diesem Zusammenhang ist vor allem die Arbeit von Zetzmann (2021) v. a. 81 - 99 zu nennen, die sich mit der Darstellungsweise und der dramatischen Funktion scheiternder Reden in der Tragödie beschäftigt und für die Orestie das zentrale dritte Epeisodion des Agamemnon mit dem Gespräch zwischen Agamemnon und Klytaimestra (Ag. 810 - 974) untersucht. Einen allgemeinen Überblick über Rhetorik im Drama bietet Zimmermann (2019). Sansone (2012) geht in seiner Arbeit ausführlich auf den Zusammenhang zwischen Drama und der aufkommenden Rhetorik-Theorie im 5. Jhd. v. Chr. ein. 10 In diesem Bereich finden sich einige Arbeiten, die neuartige Ansätze für die Drameninterpretation bieten. So plädiert z. B. van Emde Boas (2017) dafür, die Methoden der Konversationsanalyse für den dramatischen Dialog fruchtbar zu machen und verdeutlicht dies am Beispiel der Stichomythie in Aes. Ag. 931 - 44. Für die Tragödie des Aischylos finden sich aber insgesamt nur wenige einschlägige Untersuchungen. In zwei rezenten Sammelbänden von Martin et al. (2020) und Mancuso/ Zetzmann (2023, im Erscheinen) werden allerdings vielfältige Interpretationsansätze der Pragmatik vorgestellt, die für das antike Drama fruchtbar gemacht und ausgebaut werden können. 11 Die Aufsätze von Roochnik (1990), Beck (2008); (2009) und Christensen (2015) beschäftigen sich mit Sprechakten in den homerischen Epen. Zum sprachlichen Handeln in der archaischen Lyrik vgl. die Arbeit von Decken (2022). 2 Forschungsstand 15 attischen Dramas bzw. der aischyleischen Tragödie im Besonderen findet sich dementsprechend nur wenig einschlägige Literatur. 12 Eine systematische und vollständige Untersuchung des sprachlichen Verhaltens von Dramenfiguren mit Hilfe der Sprechakttheorie ist - soweit ich es überblicken kann - noch gar nicht erfolgt. Die vorliegende Untersuchung betritt mit ihrem ganzheitlichen Ansatz also Neuland und kann dahingehend als Ergänzung zu anderen pragmatischen Zugängen zum antiken Drama dienen. Für die Theorie der Sympathielenkung, die bisher vorwiegend in der anglistischen und germanistischen Sprachwissenschaft für das Drama stark gemacht wurde, 13 fällt der Überblick über die Forschung ähnlich aus: Zwar finden sich Sympathie und Antipathie als Beurteilungskategorien in nahezu allen Arbeiten, die sich mit dem Charakter, der Motivation und dem Handeln von Dramenfiguren beschäftigen; allerdings sind auch in diesem Bereich nahezu keine Arbeiten zu verzeichnen, die sich dezidiert mit der Sympathielenkung als solcher auseinandersetzen. 14 Das Hinzuziehen eines Theorie- und Methodenansatzes zur Analyse der Sympathielenkung im Text scheint bisher nicht genutzt zu werden. 15 Welche heuristischen Möglichkeiten die Verknüpfung der Sympathielenkungstheorie und der Sprechakttheorie für die Untersuchung 12 Prins (1991) geht in ihrem Aufsatz zum Chor der Erinyen auf Sprechhandlungen in den Eumeniden ein, allerdings auf einer sehr allgemeinen Ebene. Für Sophokles ist derAufsatz von Heuner (2006) als Ansatzpunkt aufschlussreich. Mit sprechakttheoretischen Untersuchungen einzelner Abschnitte des euripideischen Orestes beschäftigt sich der Aufsatz von Scardino (2020). In der Arbeit von Bierl (2001) zum Chor in der alten Komödie wird die Sprechakttheorie mit der Performativität des chorischen Rituals in Verbindung gebracht. Ingesamt zeigt sich jedoch, dass die Sprechakttheorie bisher nicht für systematische und ganzheitliche Dramenanalysen herangezogen wurde. 13 Vgl. u. a. die Arbeiten von Pfister (1978); Clemen (1978); Winko (2003); Ranke (2009); Prinz/ Winko (2014); Hillebrandt/ Kampmann (2014), die auch für die methodischen Vorüberlegungen (s. u. Kapitel I.3.2) aufschlussreich sind. 14 Vgl. Föllinger (2008). Von Möllendorff (2001) geht in seinem Aufsatz zum sophokleischen Aias auf die Rezeptionslenkung durch Intertextualität ein, die auch für die Sympathielenkung eine bedeutende Rolle spielt. Im Unterschied zur Rezeptionslenkung fokussiert die Sympathielenkung aber mehr auf die tatsächlichen Sympathie- und Antipathieträger: innen im Stück (s. u. S. 33). Diese wurden in den Untersuchungen zum attischen Drama bisher weniger in den Mittelpunkt gestellt. 15 Die Frage der Rezeptionslenkung bzw. der Figurencharakterisierung, die letztlich auch mit der Frage der Sympathielenkung aufs Engste verknüpft ist, wird in erzählenden Gattungen durch die Narratologie untersucht, vgl. dazu bereits die vorbereitenden Ausführungen bei Jauss (1977). Inzwischen werden die in der Narratologie entwickelten Methoden auch vermehrt auf das Drama angewandt, vgl. dazu u. a. die Arbeiten von Dunn (2009), Hopman (2009), Schein (2009), Lamari (2009) und Scodel (2009) im Sammelband von Grethlein/ Rengakos (2009). Eine Verschränkung derartiger Ansätze mit dem methodischen Instrumentarium der Sprechakttheorie wäre m. E. hierbei weiterführend. 16 2 Forschungsstand der Sprache und ihrer Wirksamkeit im Drama - auch unter Einbezug der Eigenheiten dramatischer Kommunikation - bieten kann, wird in den folgenden methodischen Vorüberlegungen herausgearbeitet. 2 Forschungsstand 17 3 Methodische Vorüberlegungen Wie in den Ausführungen zum Forschungsstand angedeutet, kann man sich der Wirksamkeit von Sprache in der griechischen Tragödie aus verschiedenen Blickwinkeln nähern. Dabei stehen - gerade in der jüngeren Literatur - insbesondere rhetorische und pragmalinguistische Methodenansätze im Fokus. Um bei der Nutzung solcher Ansätze anachronistische Verzerrungen bei der Analyse und Interpretation der Tragödie zu vermeiden, lohnt zunächst ein einführender Blick auf politische bzw. polisbezogene Aspekte des Sprachdenkens der vorrhetorischen Zeit, deren vorausweisende und vorbereitende Rolle für die späteren Theorien heute weithin akzeptiert ist 16 und für die Thematik dieser Arbeit fruchtbar gemacht werden kann. In diesem Zusammenhang wird auch auf die Rolle und die Funktion des Theaters und der attischen Tragödie eingegangen. Geht man also von den homerischen Epen als Beginn der griechischen, ja der europäisch-abendländischen Literaturgeschichte insgesamt aus, so wird man feststellen, dass Sprache bereits hier - vor allem in den Reden der Helden - einen hohen sozialen Stellenwert einnimmt: Dies wird sowohl an den vielen oft appellativen Beratungsreden ersichtlich, in denen das Für und Wider von Sachverhalten diskutiert wird, als auch an dem hohen Ansehen, das besonders begabte Redner in der Gemeinschaft genießen. 17 Besonders sinnfällig wird die Bedeutung der Sprache und des Redens im neunten Gesang der Ilias, in dem Achills Lehrer Phoinix seinen Schüler zur Wiederaufnahme des Kampfes bewegen will und dabei auch auf dessen Vater Peleus zu sprechen kommt, der Phoinix angehalten habe, Achill zu lehren, ‚ ein Redner von Reden und ein Täter von Taten ‘ zu sein (Hom. Il. 9,443: μύθων τε ῥητῆρ᾽ ἔμεναι πρηκτῆρά τε ἔργων ). Dass dieser Vers bereits in der Antike als Beleg für eine Art ‚ Rhetorik ‘ - Bewusstsein bei Homer angeführt wurde, 18 liegt nach Knudsen zum einen an dem Terminus ῥητῆρ , zum anderen an dem Kontext, der darauf hindeute, dass „ Homeric characters viewed speaking as a matter for didaxis, and therefore as a 16 Vgl. Heßler (2019) 21 mit weiterer Literatur. 17 Vgl. Zimmermann (2011) 425. So heißt es z. B. von Nestor, dass von seinem Mund ‚ süßer Honig fließe ‘ (Hom. Il. 1,247 - 9: τοῖσι δὲ Νέστωρ / / ἡδυεπὴς ἀνόρουσε , λιγὺς Πυλίων ἀγορητής , / / τοῦ καὶ ἀπὸ γλώσσης μέλιτος γλυκίων ῥέεν αὐδή ). 18 Prominent formuliert in Quint. inst. or. 2.17.8; 10.1.46 - 49. Vgl. dazu ausführlich Knudsen (2014) 30 f.; Heßler (2019) 22. technê. “ 19 Da es an dieser Stelle aber nicht um mögliche Vorläufer der Rhetorik, sondern um das Verständnis des politischen bzw. polisbezogenen Sprachdenkens gehen soll, kommen wir auf die allgemeinere Ebene des homerischen Bildungsideals zu sprechen, welches sich offenbar in der unauflöslichen Einheit von Sprechen und Handeln verdichtet: 20 Die größte Tugend besitzt derjenige, der neben seinen heldenhaften Taten im Kampf auch im Rat der Männer gut zu reden weiß. 21 Hannah Arendt bemerkt dazu: [ … ] Sprechen und Handeln galten als gleich ursprünglich und einander ebenbürtig, sie waren gleicher Art und gleichen Ranges. Und dies nicht nur, weil ja offenbar alles politische Handeln, sofern es sich nicht der Mittel der Gewalt bedient, sich durch Sprechen vollzieht, sondern auch in dem noch elementareren Sinne, daß nämlich das Finden des rechten Wortes im rechten Augenblick, ganz unabhängig von seinem Informations- oder Kommunikationsgehalt an andere Menschen, bereits Handeln ist. 22 Schon bei Homer ist Sprechen also als eine Art des Handelns greifbar, das in seiner Wirkweise eine soziale, oft auch politische Dimension hat. Durch Sprechen und Handeln - an anderen Stellen in der Formel ἔργον τε ἔπος τε ausgedrückt 23 - ist man tätig, treibt etwas voran und bewirkt etwas. 24 Dieses Verständnis von Sprache als Form des Handelns findet sich in ähnlicher Weise auch bei anderen Autoren der archaischen oder frühen klassischen Literatur, weshalb darauf nicht in aller Ausführlichkeit eingegangen werden soll. 25 Stattdessen wenden wir uns der Wirksamkeit des sprachlichen Handelns zu: Was soll durch Sprache bewirkt werden? Was kann Sprache bewirken? Dabei greifen wir zunächst noch einmal auf das Zitat von Arendt zurück, die das Sprechen als eine gewaltlose Art des politischen Handelns beschreibt, d. h. als soziale Wirkkraft zur Gestaltung und Regelung eines Gemeinwesens. Beteiligte Akteure müssen dabei konsens- oder zumindest überzeugungsfähig sein, damit die Gemeinschaft als ganze funktioniert und handlungsfähig bleibt. In diesem Zusammenhang erweist sich das Prinzip des πείθειν , das im Deutschen nicht adäquat mit einer Vokabel wiedergegeben werden kann, gemeinhin aber mit ‚ überreden ‘ oder ‚ überzeugen ‘ übersetzt wird, als eine, wenn nicht die zentrale Aufgabe des (politischen) Redens. 26 Dies wird 19 Knudsen (2014) 11. 20 Vgl. Hetzel (2011) 32. 21 Vgl. Hom. Il. 9,438 - 41; implizit: Il. 2,200 - 2; 9,53 f. Vgl. Buchheim (1986) 88. 22 Arendt (1994) 29. 23 Vgl. Hom. Il. 15,234; Od. 2,272; 2,304; 11,346. 24 Vgl. Buchheim (1986) 89. 25 Eine ausführliche Übersicht bietet Buchheim (ebd.) 89 f. Vgl. auch Hetzel (2011) 28 - 38. 26 Vgl. Zimmermann (2011) 425. 3 Methodische Vorüberlegungen 19 sowohl an den rund 200 Belegstellen bei Homer 27 und der Personifizierung des Prinzips zur Göttin Πειθώ bei Hesiod (Th. 349), als auch an dem späteren Eingang des Prinzips in die sophistische Rhetorik-Theorie ersichtlich. 28 Anders als die deutsche Übersetzung ‚ überreden ‘ suggeriert, hat das Verb im Griechischen aber zunächst keinerlei moralisch wertende Konnotation: 29 Es ist einerseits als „ Einwirken auf den Verstand durch Erkenntnis “ und andererseits als „ Einwirken auf den Willen oder das Gemüt durch Auslösen eines Willensentschlusses oder einer Gemütsstimmung “ 30 zu verstehen. 31 Gondos schlägt in Anlehnung an Buxtons Studie zur Peithó daher als grundlegende Bedeutung „ (jemanden) dazu bringen, etwas zu tun bzw. zu glauben “ 32 vor. Bereits in der vorrhetorischen Zeit ist dieses Verständnis des πείθειν als „ ursprüngliches Bewirken und Hervorbringen “ 33 durch Sprache ein zentrales Prinzip des griechischen Sprachdenkens. 34 Wenn man bis hierhin also festhalten kann, dass Sprechen und Reden schon seit frühester Zeit als eine Art soziales Handeln verstanden wurden, und dieses Handeln stets das Ziel hat, jemanden dazu zu bringen, etwas zu tun oder zu glauben, dann wird nicht nur ersichtlich, warum sich dieses Sprachdenken gerade in der zunehmend demokratischen und somit immer mehr auf Reden beruhenden Polis-Struktur Athens im 5. Jahrhundert v. Chr. forttrug und weiterentwickelte, 35 sondern auch - und damit sei der Bogen zu den beiden „ demokratischen Literaturformen par excellence “ 36 gespannt - , warum gerade die Tragödie und die Komödie, deren Handlung ja ausschließlich über das Sprechen der Dramenfiguren - über ihre Sprechakte - vorangetrieben wird und seine Wirkung entfaltet, als die literarischen Ausformungen des skizzierten und 27 Vgl. Nordheider (2004) 1092 - 1103. 28 Vgl. Zimmermann (2011) 425. 29 Vgl. Knape (2003) 893. 30 Hellwig (1973) 33. Diese Deutung übernehmen Gondos (1996) 4 und Knape (2003) 893. 31 Ihre negative Konnotation erhielt diese Wirkkraft des Redens erst durch Platons vernichtende Kritik an der sophistischen Rhetorik: In seinem Dialog Gorgias bezeichnet der platonische Sokrates die Rhetorik als eine ‚ Herstellerin von πειθώ‘ (Plat. Gorg. 453a2: πειϑοῦς δημιουργός ), d. h. als Vermögen, ‚ Überredung in der Seele der Hörenden zu bewirken ‘ (Gorg. 453a4 - 5: πειθὼ τοῖς ἀκούουσιν ἐν τῇ ψυχῇ ποιεῖν ), vgl. Mirhady (2003) 744. 32 Gondos (1996) 4. Vgl. Buxton (1982) 49: „ to ‚ get (someone) to acquiesce in (some belief or action) ‘“ . 33 Hetzel (2011) 77. 34 Vgl. Heßler (2019) 20; Kennedy (1994) 12. 35 Vgl. dazu ausführlich Goldhill (1986) 57 - 78, der auf die politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen im demokratischen Athen eingeht und die Polis als „ city of words “ bezeichnet. 36 Zimmermann (2019) 600. 20 3 Methodische Vorüberlegungen politischen bzw. polisbezogenen Sprachdenkens betrachtet werden können. Bezeichnend dafür ist die Beobachtung, dass man die Reden vor Gericht oder in den Volksversammlungen und die Reden im Drama durch gemeinsame Prinzipien verbunden sah. 37 Dies hebt bereits Gorgias in seinem Enkomion auf Helena hervor (Gorg. Hel. 9): τὴν ποίησιν ἅπασαν καὶ νομίζω καὶ ὀνομάζω λόγον ἔχοντα μέτρον · ἧς τοὺς ἀκούοντας εἰσῆλθε καὶ φρίκη περίφοβος καὶ ἔλεος πολύδακρυς καὶ πόθος φιλο πενθής [ … ]. Die gesamte Dichtung sehe ich und benenne ich als Rede, die durch ein Metrum gebunden ist; die Leute, die sie hören, überkommt furchtbares Schaudern, tränenreicher Jammer und ein Drang, der den Schmerz liebt [ … ]. 38 Die Dichtung unterscheidet sich nach Gorgias also nur durch ihre metrische Gebundenheit von anderen Reden. 39 Ansonsten entfalte das gesprochene Wort ( λόγος ) sowohl in der Prosa als auch in der Dichtung die gleichen Wirkungen auf das jeweilige Publikum (Gorg. Hel. 8): λόγος δυνάστης μέγας ἐστίν , ὃς σμικροτάτῳ σώματι καὶ ἀφανεστάτῳ θειότατα ἔργα ἀποτελεῖ · δύναται γὰρ καὶ φόβον παῦσαι καὶ λύπην ἀφελεῖν καὶ χαρὰν ἐνεργάσα σθαι καὶ ἔλεον ἐπαυξῆσαι . Die Rede ist eine große Macht, die in kleinster und unscheinbarster Form die göttlichsten Werke vollbringt. Denn sie vermag Furcht zu beenden und Trauer zu nehmen und Freude zu bewirken und Mitleid aufkommen zu lassen. Wie an beiden Textstellen erkennbar wird, schreibt Gorgias der Rede bzw. dem λόγος ein geradezu ‚ göttliches ‘ Wirkpotenzial zu: Sie könne Affekte wie Furcht, Trauer, Freude oder Mitleid erregen, sie nach Belieben steigern oder wieder beenden und sogar körperliche Reaktionen wie Schauder oder Tränen hervorrufen. Diese Art der Affekterregung spielt in der attischen Gerichts- und Versammlungspraxis, aber auch im Theater eine oft entscheidende Rolle. 40 Neben dieser ästhetischen Dimension sind die Reden im Theater aber auch noch auf eine andere, grundlegendere Weise mit den Reden vor Gericht oder in der Volksversammlung verbunden. Dazu muss man sich zunächst darüber 37 Vgl. Heßler (2019) 21 mit Anm. 13; McClure (1999) 15 f. 38 Übersetzungen in der vorliegenden Arbeit sind, sofern nicht anders angegeben, meine eigenen. 39 Vgl. auch Plat. Gorg. 502c5 - 7: εἴ τις περιέλοι τῆς ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καὶ τὸν ῥυθμὸν καὶ τὸ μέτρον , ἄλλο τι ἢ λόγοι γίγνονται τὸ λειπόμενον ; . 40 Aristoteles behandelt die Affekte sowohl in seiner Abhandlung über die Rhetorik (vgl. Arist. Rhet. III, 1 - 12) als auch in seiner Poetik, in der er zwei zentrale Affekte ( ἔλεος und φόβος ) in seine Definition der Wirkung der Tragödie integriert (vgl. Arist. Poet. 6,1449b26 - 28), s. u. S. 29 mit Anm. 77. 3 Methodische Vorüberlegungen 21 bewusstwerden, dass auch die Tragödieninszenierungen bzw. die ‚ gespielten ‘ Reden im Theater zur Sphäre des öffentlichen Lebens gehörten: All Athenian citizens engaged in the contest of words either as actors or as spectators not only in the Assembly and the courts but also in the dramatic and poetic competitions of the City Dionysia. [ … ] In this way, the theater of Dionysus taught the orator ’ s audience how to listen to speeches in the courts and in the Assembly. 41 Das Sprechen und Reden der Dramenfiguren hat für das Publikum also auch eine reflexive Dimension, und zwar insofern, als es die Wirkungen von Sprache auf das Leben der Menschen und auf die Gesellschaft aufzeigen kann, ohne dabei selbst in das öffentliche, ‚ reale ‘ Leben einzugreifen. 42 Damit kann Zustimmung oder Ablehnung, Identifikation oder Distanz und - mit Blick auf die sprechenden und handelnden Dramenfiguren selbst - Sympathie und Antipathie erzeugt werden. Der kurze Überblick über das griechische Sprachdenken und seine zentralen Ideen von Homer bis zur Tragödie des Aischylos schließt sich hier zu einem Kreis, wenn man in dem doppelten Wirkpotenzial der Theatersprache das oben erläuterte Prinzip des πείθειν als „ the power in logos “ 43 wiedererkennt: Die ästhetische Dimension der Sprache wirkt vornehmlich auf das Gemüt, die reflexive Dimension auf den Verstand des Publikums. Um die Sprache und ihre Wirkung in der Tragödie nun genauer zu untersuchen, muss man den Blick zunächst auf die Mechanismen lenken, die dramatischen Texten im Allgemeinen und der attischen Tragödie im Besonderen zugrunde liegen. Dabei ist vor allem das Zusammenspiel der innerdramatischen Kommunikation zwischen den Figuren des Dramas und der außerdramatischen Kommunikation zwischen Dichter und Rezipient: innen von besonderer Relevanz. Durch die ständige Überlagerung dieser beiden Kommunikationssysteme können die sprachlichen Äußerungen der Dramenfiguren und des Chores nämlich sowohl auf der Handlungsebene des Stücks als auch auf der Rezeptionsebene Wirkungen entfalten. Um diese Wirkungen möglichst systematisch und umfassend untersuchen zu können, wird in einem ersten Schritt auf die Dynamik der dramatischen Kommunikation eingegangen (Kapitel I.3.1). Anschließend werden mit der Theorie der Sympathielenkung (I.3.2) und mit der Sprechakttheorie nach Austin und Searle (I.3.3) zwei pragmatische Interpretationsansätze vorgestellt, die dieser Dynamik und ihren Besonderheiten Rechnung tragen, ohne dabei anachronistische Zerrbilder zu provozieren. Dieses methodische Vorgehen kann als Ergänzung bzw. Erweite- 41 McClure (1999) 15 f. 42 Vgl. Zimmermann (2019) 600 f. 43 Kennedy (1994) 12. 22 3 Methodische Vorüberlegungen rung zu anderen Analyse- und Interpretationsansätzen für das antike Drama dienen. 3.1 Kommunikation im Drama Auf die grundlegenden Unterschiede zwischen dramatischer und episch-narrativer Dichtung geht bereits Aristoteles in den einleitenden Kapiteln seiner Poetik ein (Poet. 3,1448a20 - 24): καὶ γὰρ ἐν τοῖς αὐτοῖς καὶ τὰ αὐτὰ μιμεῖσθαι ἔστιν ὁτὲ μὲν ἀπαγγέλλοντα , ἢ ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ ἢ ὡς τὸν αὐτὸν καὶ μὴ μεταβάλλοντα , ἢ πάντας ὡς πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας †τοὺς μιμουμένους† . Denn es ist möglich, mit Hilfe derselben Mittel dieselben Gegenstände nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu berichten - in der Rolle eines anderen, wie Homer dichtet, oder so, daß man unwandelbar als derselbe spricht - oder alle Figuren als handelnde und in Tätigkeit befindliche auftreten zu lassen. (Übers. Fuhrmann) Während in der episch-narrativen Dichtung ein: e (fiktive: r) Erzähler: in eingesetzt wird, der: die über handelnde Figuren ‚ berichtet ‘ ( ἀπαγγέλλοντα ), sind es in der dramatischen Dichtung die Figuren selbst, die ‚ handeln und tätig sind ‘ ( πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας ). Die Kommunikation im Drama ist also im Wesentlichen dadurch bestimmt, dass sie sich durch direkte Rede vollzieht und somit durchgehend im Modus der Darstellung steht; 44 sie ist performativ: Denn die Sätze sagen nicht nur etwas, sondern sie vollziehen genau die Handlung, von der sie sprechen. Sie sind selbstreferenziell, das heißt beziehen sich auf sich selbst, insofern sie das bedeuten, was sie tun, und sie sind wirklichkeitskonstituierend, indem sie die soziale Wirklichkeit herstellen, von der sie sprechen. Es sind diese beiden Merkmale, die performative Äußerungen charakterisieren. 45 Dieser Performativitätsbegriff, dem Fischer-Lichte in Anschluss an die Sprechakttheorie Austins eine wirklichkeitskonstituierende, weltverändernde und transformative Kraft zuschreibt, 46 ist für das Verständnis dramatischer Texte und somit auch für die vorliegende Arbeit grundlegend: Im Gegensatz zu narrativen Texten, in denen ein vermittelndes Kommunikationssystem durch den: die fiktive: n Erzähler: in besetzt ist, ist das Drama nämlich darauf angewiesen, den Ausfall vermittelnder Kommunikationsstrukturen durch verschie- 44 Vgl. Pfister (2001) 20. 45 Fischer-Lichte (2013) 38. 46 Vgl. ebd. 38 - 44. 3.1 Kommunikation im Drama 23 dene sprachliche und außersprachliche Mechanismen zu kompensieren. 47 Die außerdramatische Kommunikation zwischen Dichter und Rezipient: innen findet also allein im performativen Vollzug der innerdramatischen Kommunikation, d. h. im und durch den dramatischen Dialog, statt. Dadurch entstehen zwei Ebenen der Kommunikation, die sich gegenseitig überlagern: die innerdramatische Kommunikation zwischen den Dramenfiguren und die außerdramatische Kommunikation zwischen Dichter und Rezipient: innen. Diese beiden Kommunikationsebenen werden in den beiden folgenden Unterkapiteln ausführlich vorgestellt. 3.1.1 Innerdramatische Kommunikation Unter der innerdramatischen Kommunikation wird die Gesamtheit der Kommunikationshandlungen der Dramenfiguren und des Chores auf der Handlungsebene des Dramas verstanden. 48 Wie sich an Aristoteles ’ Darstellung der strukturellen Entwicklung der griechischen Tragödie zeigt, wurde das Dialogische, das die innerdramatische Kommunikation im Wesentlichen prägt und bestimmt, kontinuierlich ausgebaut (Poet. 4,1449a15 - 17): καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν . Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. (Übers. Fuhrmann) Im Rahmen seiner Ausführungen zur Genese und Entwicklung der Tragödie weist Aristoteles Aischylos durch dessen Einführung eines zweiten Schauspielers, die damit einhergehende Verringerung der Choranteile und die 47 Vgl. Pfister (2001) 21 f.; Denk/ Möbius (2017) 115. Zu diesen ‚ Kompensationsmitteln ‘ zählen z. B. bestimmte Frage-und-Antwort-Typen im dramatischen Dialog, die eher als Information für die Rezipient: innen denn als relevante Information für den: die Gesprächspartner: in aufgefasst werden können (vgl. Fieguth, 1973, 191 f.). Ähnliche informativ-vermittelnde Kommunikationsstrukturen finden sich teilweise auch in Chorliedern und Chorkommentaren (vgl. Käppel, 1998b, 67 f.), im Botenbericht (vgl. Zeppezauer, 2011, 113 - 115) sowie in einleitenden oder erläuternden ‚ Nebentexten ‘ wie dem Prolog oder dem Epilog (vgl. Riedweg, 2000, 2 f.). Bei einer Theateraufführung konnten zudem auch durch außersprachliche Codes und Zeichen wie Requisiten, Kostüme, Masken, Skenographie etc. Interpretationshinweise eingebunden werden. Vgl. dazu Latacz (2003) 26 - 29 und ausführlich Blume (1984) 60 - 6 (Skenographie); 73 - 7 (Requisiten); 88 - 103 (Masken und Kostüme). 48 Zur Theorie der Kommunikationssysteme in narrativen und v. a. dramatischen Texten vgl. Pfister (2001) 20 - 22. 24 3 Methodische Vorüberlegungen Fokussierung auf den dramatischen Dialog eine zentrale Rolle zu. 49 Dramentheoretisch kann man in diesem Zusammenhang von einer Erweiterung der innerdramatischen Kommunikation sprechen, die ganz neue Entfaltungsmöglichkeiten für die kommunikative Interaktion der Schauspieler und des Chores bot und somit wesentlich zu einer Horizonterweiterung der Tragödie und einer Vertiefung der Tragik beitrug. 50 Die Erweiterung der innerdramatischen Kommunikation durch die Fokussierung auf den dramatischen Dialog bedeutet nämlich auch und in erster Linie einen Ausbau des dramatischen Handelns; denn im Unterschied zu epischnarrativen Texten, in denen ein: e fiktive: r Erzähler: in eingesetzt werden kann, um die fiktive Sprechsituation herzustellen, wird die jeweilige Sprechsituation im Drama erst durch das dramatische Sprechen selbst, d. h. im und durch den Akt des Sprechens, konstituiert. 51 Friedrich Dürrenmatt schreibt dazu: „ Muss der Dialog aus einer Situation entstehen, so muss er in eine Situation führen, in eine andere freilich. Der dramatische Dialog bewirkt: ein Handeln, ein Erleiden, eine neue Situation, aus der ein neuer Dialog entsteht usw. “ 52 Der zentrale Aspekt der innerdramatischen Kommunikation ist also ihre Situationsgebundenheit und ihr Handlungscharakter. Der dramatische Dialog als Grundform der Tragödie enthält oder verbalisiert die Handlung und stellt daher in besonderem Maße eine Form des Handelns dar. 53 Die Besonderheit des innerdramatischen Kommunikationssystems besteht nun darin, dass es eine Unabhängigkeit und Absolutheit suggeriert, die faktisch nicht besteht: Alles, was auf der Bühne geschieht und gesprochen wird, richtet sich nämlich nicht nur an die anderen Figuren des Stücks, sondern auch an ein tatsächliches oder intendiertes Publikum. 54 Dadurch kommt es zu einer stän- 49 Interessanterweise übergeht Aristoteles bei seiner Darstellung die Rolle des Dichters Thespis, der oft als ‚ Erfinder ‘ der Tragödiengattung gesehen wird, da er durch die Einführung eines ersten Schauspielers bzw. ‚ Antworters ‘ ( ὑπ o κριτής ) die Struktur der Chorlieder erstmals durch dialogische Elemente ergänzte. Möglicherweise hängt diese Nicht-Berücksichtigung damit zusammen, dass Aristoteles den ersten Schritt vom Chorlied zum Drama noch nicht als relevanten Teil der Tragödien-Entwicklung ansah, wie Lucas (1968) 82 argumentiert. Vgl. dazu auch Zimmermann (2011) 499 mit 72. Zur Rolle des Thespis vgl. Latacz (2003) 80 - 83; Schmitt (2008) 300 f. Einen historischen Überblick über die Einführung und Anzahl der Schauspieler bietet Blume (1984) 77 - 88. 50 Vgl. Kuch (1989) 27. Daher heißt es auch in dem spätantiken Lexikon Suda, dass Aischylos mit der Einführung des zweiten Schauspielers einen wesentlichen Teil zur Entwicklung der Tragödie hin zu ihrer klassischen Größe beigetragen habe, vgl. Schmitt (2008) 300. 51 Vgl. Pfister (2001) 24. 52 Dürrenmatt (1955) 34. 53 Vgl. Schmachtenberg (1982) 2; Pfister (2001) 24. 54 Vgl. Stenzel (2005) 58. 3.1 Kommunikation im Drama 25 digen Überlagerung zwischen dem innerdramatischen und dem außerdramatischen Kommunikationssystem. 55 3.1.2 Außerdramatische Kommunikation Unter der außerdramatischen Kommunikation wird die Kommunikation zwischen Dichter und Rezipient: innen verstanden. Wie bereits angedeutet, handelt es sich dabei allerdings ausschließlich um eine mittelbare Kommunikation, da sie zeitgleich mit dem und durch den performativen Vollzug des dramatischen Dialogs, d. h. der innerdramatischen Kommunikation, stattfindet. Neben der Performativität der Kommunikation und der damit einhergehenden Überlagerung von innerem und äußerem Kommunikationssystem sind zwei weitere Aspekte für die außerdramatische Kommunikation zentral, nämlich die multimediale Aufbereitung und Inszenierung des Dramentextes sowie die Kollektivität der Rezeption, die im Folgenden anhand der attischen Tragödie näher erläutert werden. 56 Anschließend wenden wir uns der Frage zu, wie die außerdramatische Kommunikation bei der Lektüre eines Dramas funktioniert. Die griechischen Tragödien des fünften Jahrhunderts v. Chr. wurden ursprünglich nicht zum Lesen, sondern für eine einmalige Aufführung im Rahmen religiöser Kultfeste in Athen konzipiert. 57 Dabei übernahmen die Dichter üblicherweise selbst Regie, d. h. sie konnten mit den akustischen und visuellen Elementen des Theaters 58 arbeiten, um die Stücke entsprechend ihrer Gesamtkonzeption zu inszenieren. Das Fehlen dieser medialen Dimensionen einer Theaterinszenierung führt zwangsläufig zu einer Verkürzung der Gesamtkonzeption. 59 In den Texten finden sich zwar hin und wieder implizite ‚ Regie- Anweisungen ‘ , aber inszenatorische Rekonstruktionsversuche lassen nur wenig von den ursprünglichen Aufführungsbedingungen erahnen und bleiben in der Regel Spekulation. 60 55 Vgl. Pfister (2001) 20 - 22. 56 Vgl. zu diesen beiden Kriterien ebd. 24 - 29. 57 Mit Ausnahme der Aischylos-Stücke (ab ca. 456 v. Chr.) durften Tragödien erst ab 386 v. Chr. bei den Großen Dionysien wiederaufgeführt werden, was zu umfangreichen Schauspielerinterpolationen in den Texten führte. Erst um 330 v. Chr. wurde durch Lykurgos ein einheitliches Staatsexemplar der Tragödien erstellt, vgl. Zimmermann (2011) 485 mit Anm. 3. 58 Dazu gehören laut Pfister (2001) 26 „ Statur und Physiognomie der Schauspieler, Figurengruppierung und -bewegung (Choreographie), Mimik und Gestik, Maske, Kostüm und Requisiten, Bühnenform, Bühnenbild und Beleuchtung “ . 59 Vgl. Latacz (2003) 18; Pfister (2001) 34. 60 Vgl. Latacz (2003) 17 f. Zudem gibt Taplin (1977) 15 zu bedenken, dass explizite Regieanweisungen wahrscheinlich auch deshalb nicht notwendig gewesen seien, da 26 3 Methodische Vorüberlegungen Ein wichtigerAspekt der Multimedialität in der Tragödie, 61 der heute noch gut nachvollziehbar ist, ist die metrische und damit musikalische Gestaltung des Textes. Durch die unterschiedlichen gesprochenen und gesungenen Versmaße konnte der Dichter viele Hinweise für das Verständnis und die Wirkung bestimmter Passagen und Abschnitte bereitstellen. In diesem Zusammenhang betont Latacz vor allem die möglichen Assoziationseffekte auf das Publikum durch die Gestaltung des Chorgesangs: Da der Chorgesang in Griechenland eine uralte Tradition hatte [ … ], mußten die unterschiedlichen Rhythmen und Melodien des Chores innerhalb der Tragödie für die athenischen Theaterbesucher des 5. Jh. bereits je verschiedene Ausdruckswerte repräsentieren (an Rhythmus, Bauart, Melodieführung, aber auch an der gewählten ‚ Tonart ’ konnten z. B. Gebetslieder, Trauergesänge, Hymnen, Hochzeitslieder usw. erkannt werden). Dadurch waren besonders eindringliche Assoziationseffekte zu erzielen. 62 Im Bereich des Chorgesangs, der gewissermaßen als eine ‚ Urform ‘ des performativen Sprechens und Singens zu verstehen ist, 63 sind die lyrischen und metrischen Möglichkeiten also besonders reichhaltig und vielfältig. Aber auch im gesprochenen Dramendialog lassen sich anhand der verwendeten Metren viele Indizien für die Betonung von Worten und Sätzen oder die sprachliche Atmosphäre der Schauspielerreden finden: So wird z. B. das Sprechversmaß des iambischen Trimeters in Passagen besonderer Spannung bisweilen durch andere Versmaße ersetzt. 64 Darüber hinaus finden sich gerade in der Kassandra-Szene des Agamemnon mehrere Wechsel des Metrums, um die innere Agitiertheit der Seherin oder des zunehmend verängstigten Chores anzuzeigen. 65 Mit der metrischen Gestaltung der Tragödiensprache liegen also noch einige gut nachvollziehbare ‚ Reste ‘ der ursprünglichen Musikalität und damit der Multimedialität der Theaterinszenierung vor. Die Kommunikation im Theater ist aber noch mehr als die multimediale Aufbereitung des Textsubstrats: Bei dem kommunikativen Handeln der Trader Dichter selbst Regie führte. Zu Regieanweisungen bei Aischylos und Sophokles vgl. die Arbeit von Scheer (1937). Zu Inszenierungsfragen im Allgemeinen vgl. Zimmermann (2011) 499 - 510 mit weiterer Literatur. 61 Zur Multimedialität der Tragödie vgl. Bierl (2016). 62 Latacz (2003) 69. 63 Zur Entstehung der Tragödie vgl. Zimmermann (2011) 451 - 74 mit weiterer Literatur. 64 Vgl. Latacz (2003) 71. Ein gutes Beispiel für den katalektischen trochäischen Tetrameter und die damit verbundene ‚ unruhige ‘ Sprechweise findet sich etwa in Ag. 1344 und 1346 f., als der Chor der argivischen Senioren auf die Todesschreie Agamemnons aus dem (Bühnen)Haus reagiert (s. u. S. 243 f.). 65 Zur Rolle der Metrik in der Tragödie vgl. Bierl (2016); einführend Zimmermann (2011) 530 - 3. 3.1 Kommunikation im Drama 27 gödie im Rahmen eines religiös-kultischen Stadtfestes handelt es sich nämlich implizit auch um einen Austausch über gesellschaftliche, politische und religiöse Themen, Interessen und Einstellungen. 66 Das Drama, dessen Entwicklung auch durch die zunehmende Demokratisierung Athens im fünften Jahrhundert v. Chr. beeinflusst wurde, wird daher auch oft als ‚ demokratische ‘ Literaturform angesehen. 67 In diesem Zusammenhang ist besonders die Einmaligkeit der Inszenierung hervorzuheben: Der Autor muß darauf hinarbeiten, daß der Zuschauer bei auch nur einmaliger Werkrezeption sämtliche Informationen, Eindrücke, Empfindungen, Vorstellungen usw. vermittelt bekommt, die notwendig sind, um ihm das Gefühl zu geben, er habe das Stück verstanden. 68 Hinzu kommt die Tatsache, dass Theaterinszenierungen Kollektiverfahrungen für das Publikum sind. Im Unterschied zum Lesen, bei dem der: die Leser: in die Tragödie als Einzelne: r und mit seinem: ihrem ganz persönlichen sozialen und intellektuellen Hintergrund rezipiert, bildet das Theaterpublikum ein Kollektiv, dem die Tragödie nicht nur auf einer geistig-imaginativen, sondern auch auf einer sinnlich erfahrbaren Ebene dargeboten wird. 69 Das hat einerseits zur Folge, dass sich das Verhalten des Publikums je nach Grad der (Gleich)Gesinnung in Bezug auf die Tragödienhandlung und die damit verbundenen Themen ändern kann, 70 und andererseits, dass die Aufführung durch die Gleichzeitigkeit von Spielen und Zuschauen auch direkt durch das Publikumsverhalten beeinflusst wird - man denke etwa an Applaus, Gelächter, Raunen, Zwischenrufe, Pausen etc. 71 Die Kommunikationssituation im Theater folgt demnach einem ‚ Rückkopplungsprinzip ‘ . 72 Die aufgeführten Aspekte der Kommunikationssituation im Theater lassen sich in der Praxis natürlich nur schwer voneinander abgrenzen, da sie synchron verlaufen und sich teilweise gegenseitig bedingen. Dass bei der bloßen Tragödienlektüre tatsächlich eine gewisse Verkürzung der kommunikativen 66 Vgl. Kuch (1989) 28; Zimmermann (2011) 490 - 499. Dass es in dieser Hinsicht auch zu scharfen Kontroversen kam, zeigt z. B. die um 492 v. Chr. aufgeführte Tragödie Die Eroberung Milets des Phrynichos, die eine militärische Niederlage der Athener dramatisierte und damit für einen solchen Unmut sorgte, dass der Dichter eine Geldstrafe von 1000 Drachmen zahlen musste und ein Aufführungsverbot für seine Tragödie erlassen wurde, vgl. Herodot 6,21,2. 67 Vgl. Zimmermann (2019) 600. 68 Latacz (2003) 23. 69 Vgl. Platz-Waury (1999) 55; Pfister (2001) 29; 64 f. 70 Vgl. Platz-Waury (1999) 58. 71 Vgl. ebd. 45 - 47. Taplin (1986) 68 ist dagegen skeptisch, dass es dieses Publikumsverhalten bei griechischen Tragödienaufführungen in einem relevanten Ausmaß gegeben habe. 72 Vgl. Platz-Waury (1999) 47. 28 3 Methodische Vorüberlegungen Möglichkeiten vorliegt, dürfte allerdings nachvollziehbar sein. Um nun herauszuarbeiten, wie sich die Kommunikation zwischen Dichter, Tragödie und Rezipient: in jenseits des Theaterrepertoires, d. h. auf rein sprachlicher Ebene, manifestiert, erscheint es lohnenswert, noch einmal von der Dichtungstheorie in der Poetik des Aristoteles auszugehen; zum einen, weil es sich dabei um eine der frühesten systematischen Abhandlungen über die Dichtkunst überhaupt handelt und Aristoteles durch Wiederaufführungen im vierten Jahrhundert noch einige Tragödien aus dem fünften Jahrhundert kannte, und zum anderen, weil er ausführlich auf den Unterschied zwischen der Inszenierung und dem bloßen Lesen einer Tragödie eingeht. 73 Zunächst sei festgehalten, dass Aristoteles um die Bedeutung der Inszenierung ( ὄψις ) einer Tragödie weiß und sie im berühmten sechsten Kapitel der Poetik als ersten von sechs qualitativen Teilen der Tragödie anführt. 74 Allerdings wird schnell deutlich, dass er bei dieser erstmaligen Aufzählung der Teile zunächst katalogartig vom äußersten Teil immer weiter zum Kern der Tragödie vorgeht. 75 Bei seinem zweiten Durchgang, bei dem er die Teile nach ihrer Relevanz sortiert, 76 räumt er der Inszenierung den letzten Rang ein und begründet dies folgendermaßen (Poet. 6,1450b16 - 19): ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μέν , ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς· ἡ γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἔστιν . Die Aufführung hat zwar eine sehr große Wirkung auf die Gefühle, sie ist aber überhaupt keine literarische Technik, d. h., sie gehört am wenigsten zu dem, was für die Dichtung als Kunst eigentümlich ist. Denn die Tragödie erzielt ihre Wirkung auch ohne Wettbewerb und Schauspieler. (Übers. Schmitt) Für Aristoteles ist die Inszenierung demnach ein hilfreiches Mittel, um die intendierte Wirkung ( δύναμις ) 77 der Tragödie bei der Theateraufführung zu erzielen, aber kein notwendiges, weil es sich bei der Inszenierung keineswegs 73 Vgl. Latacz (2003) 52 f., der sich kritisch mit dem Stellenwert der Poetik für unser heutiges Verständnis der griechischen Theatergeschichte auseinandersetzt. 74 Vgl. Arist. Poet. 6,1449b31 - 33. Vgl. Lattmann (2015) 264. 75 Vgl. Fuhrmann (1982) 109 f. 76 Die sechs qualitativen Teile der Tragödie sind demnach der Mythos ( μῦθος ), die Charaktere ( ἤθη ), die Erkenntnisfähigkeit ( διάνοια ), die Sprache ( λέξις ), die Melodik ( μελοποιία ) und zuletzt die Inszenierung ( ὄψις ), vgl. Arist. Poet. 6,1450a38 - 1450b20. 77 Laut Arist. Poet. 6,1449b26 - 28 ist die Wirkung der Tragödie das Hervorrufen von Mitleid/ Jammer ( ἔλεος ) und Furcht/ Schaudern ( φόβος ) durch die Nachahmung von Handelnden und die dadurch bewirkte ‚ Reinigung von derartigen Erregungszuständen ‘ (vgl. Fuhrmann, 1982, 19) bzw. - die Übersetzung des Genitivs τοιούτων παθημάτων κάθαρσις ist höchst umstritten - die ‚ Reinigung eben dieser Gefühle ‘ (vgl. Schmitt, 2008, 9). Auf die umfangreiche Forschungsdebatte zu dieser Stelle kann in diesem Rahmen nicht näher eingegangen werden. 3.1 Kommunikation im Drama 29 um eine literarische Technik ( ἀτεχνότατον ) handele. 78 Daher dürfe man sich als Dichter nicht ausschließlich auf die Inszenierung der Tragödie konzentrieren: Vielmehr sei es Zeichen eines guten Dichters, die Wirkung gerade nicht erst mit aufwändigen Theateraufführungen, sondern schon auf der literarischen Ebene durch eine gelungene ‚ Zusammenfügung der Geschehnisse ‘ ( σύστασις τῶν πραγμάτων ) 79 herbeizuführen. 80 Was damit gemeint ist, wird wiederum aus den o. g. Ausführungen zu den qualitativen Teilen der Tragödie deutlich (Poet. 6,1450a3 - 5): ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ μίμησις , λέγω γὰρ μῦθον τοῦτον τὴν σύνθεσιν τῶν πραγμάτων . Nachahmung einer Handlung aber ist der Mythos, denn Mythos nenne ich die Zusammenfügung der Geschehnisse. Die Zusammenfügung der Geschehnisse wird hier also gleichgesetzt mit der Nachahmung einer Handlung. Geschehnisse ( πράγματα ) sind dabei offenbar als Geflecht aus Einzelhandlungen zu verstehen. 81 Ihre Zusammenfügung und Anordnung fasst Aristoteles unter dem Begriff ‚ Mythos ‘ zusammen, den er daher auch ‚ Prinzip und gleichsam Seele der Tragödie ‘ ( ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχή ) nennt. 82 Damit ist ein zentraler Punkt der aristotelischen Tragödientheorie erfasst: Eine gute Tragödie muss ihre Wirkung allein durch ihre Handlungskomposition entfalten können und bedarf nicht unbedingt einer Inszenierung. 83 Für unsere Belange ist dabei nicht entscheidend - und damit verlassen wir Aristoteles vorerst - , welche Wirkung beim Lesen erzielt wird, sondern dass es überhaupt zu einer irgendwie gearteten Wirkung kommen kann, da die notwendige Voraussetzung für die Kommunikationssituation des Dramas, nämlich das Vorhandensein von Rezipient: innen, auch bei der Lektüre gegeben ist. 84 Aristoteles hatte diese Prämisse stillschweigend vorausgesetzt; sie ist aber eine ganz entscheidende. Wie funktioniert also die Kommunikation zwischen Dichter, Werk und Rezipient: innen bei der Lektüre? Die Tragödie ist im Medium der Sprache verfasst und stellt somit, semiotisch gesehen, ein symbolisches Zeichensystem dar, mit dem Bedeutung erzeugt 78 Vgl. dazu auch Arist. Poet. 14,1453b1 - 14 und 26,1462a11 - 14. Vgl. Lattmann (2015) 265 f. 79 Vgl. Arist. Poet. 14,1453b2 f. 80 Vgl. Lattmann (2015) 265. 81 Vgl. Fuhrmann (1982) 110; Schmitt (2008) 327. 82 Arist. Poet. 6,1450a38. Vgl. dazu ausführlicher Fuhrmann (1992) 24 - 27. Zu den Grundbegriffen ‚ Handlung ‘ und ‚ Mythos ‘ bei Aristoteles vgl. Kannicht (1976). 83 Zur Rolle der Inszenierung ( ὄψις ) in Aristoteles ’ Poetik vgl. ausführlich Lattmann (2015). 84 Vgl. Platz-Waury (1999) 54. 30 3 Methodische Vorüberlegungen wird. 85 Rezipient: innen sind als Gegenüber deshalb unabdingbar, weil sie diese Zeichen dekodieren und interpretieren müssen, um einen Sinn zu konstruieren; ohne Rezipient: innen wäre es z. B. nicht möglich, tragische Ironie und ähnliche Mittel einzusetzen, die ein Vorwissen oder einen Wissensvorsprung der Rezipient: innen voraussetzen. 86 Das Zeichensystem funktioniert als zwischenmenschliche Verständigung also vor allem dann, wenn Dichter und Rezipient: innen eine gemeinsame Auffassung über die Bedeutung der Zeichen und Zeichencodes haben. Anders formuliert: Der Dichter muss die Tragödie so verfassen, dass die bestmögliche Entschlüsselung der sprachlichen Zeichen zum Aufführungszeitpunkt gewährleistet ist und ein verständliches Sinngefüge entsteht. 87 Daher ist seine Textproduktion, obgleich sie zunächst getrennt von der Textrezeption erfolgt, indirekt durch Zeichenkonventionen mitbestimmt und beeinflusst. 88 Man kann den Dichter einer Tragödie dann als ‚ abstrakten Autor ‘ bzw. ‚ extradiegetischen Präsentator ‘ bezeichnen, der die konkrete Handlungskomposition durch seine „ Auswahl, Anordnung, Segmentierung, Perspektivführung, Wertungen, Sprachformung etc. “ 89 gestaltet und realisiert. Um eine kohärente und verständliche Handlungskomposition zu gewährleisten und die intendierte Wirkung bei den Rezipient: innen erzielen zu können, knüpfen die attischen Dichter bei der Verfassung der Tragödien neben ihrer Adaption und Innovation 90 allgemein bekannter mythischer Stoffe vor allem auf sprachlicher Ebene an die Alltagsrealität oder den Intellekt der Rezipient: innen an. 91 So arbeitet Goldhill vier wesentliche Einflüsse auf die Sprache der Tragödie heraus, die einen Wiedererkennungswert gewährleisten konnten, nämlich erstens die literarischen Vorläufer wie etwa Homer oder andere Dichter und Lyriker, zweitens den Bereich der Religion und des Kultes, der viele Aspekte des religiösen Alltags in Athen aufgreift, drittens die politische Praxis der Gerichte und Volksversammlungen, an denen jeder Bürger Athens teilhaben konnte, und schließlich, viertens, auch die Kunst der Rhetorik. 92 Durch das gezielte Ver- 85 Zu den kommunikativen Eigenschaften der ‚ Bedeutung ‘ und ihrer Rolle zwischen Sender: in und Adressat: in vgl. Volli (2002) 7 - 9. 86 Vgl. Platz-Waury (1999) 54. 87 Vgl. ebd. 88 Vgl. Denk/ Möbius (2017) 107. 89 Lahn/ Meister (2013) 261. 90 Zur Arbeit am Mythos bei Aischylos vgl. die Arbeit von Föllinger (2003). 91 Die Wirkmächtigkeit der Sprache in Dichtung und Prosa stellt auch Gorg. Hel. 8 f; 14 heraus: Sprache könne jede Art von Affekt hervorrufen und wieder beenden, steigern und verringern und sogar körperliche Reaktionen wie Schauder oder Tränen hervorrufen (s. o. S. 21), vgl. dazu auch Zimmermann (2011) 511. 92 Vgl. Goldhill (1997) 127 - 135. 3.1 Kommunikation im Drama 31 wenden entsprechender Vokabeln und Themen entsteht so ein dichtes Geflecht an Metaphern, Leitbildern oder Leitmotiven, die sich durch ganze Tragödien hindurchziehen können. 93 Auch durch solche Adaptionen und Innovationen inhaltlicher wie sprachlicher Art war es möglich, dass ein und derselbe mythische Stoff immer wieder neu behandelt und auf die Bühne gebracht werden konnte: 94 „ Das Ergebnis jener gattungsimmanenten Diskussion schlug sich in einer jeweils neuen Sicht der alten Problematik nieder und in neuen künstlerischen Lösungen. “ 95 Die Behandlung religiöser, gesellschaftlicher und menschlich-existenzieller Themen ist im Übrigen auch ein Grund, warum die attischen Tragödien auch heutigen Rezipient: innen ‚ etwas sagen ‘ können, obwohl sie weder zum unmittelbaren Adressatenkreis noch zum vom Autor intendierten Publikum gehören. Gleichzeitig rührt daher die Gefahr, heutige Wert- und Normvorstellungen an den antiken Text anzulegen und etwas in den Dramentext ‚ hineinzulesen ‘ , was vom Autor nicht intendiert war. Die Analyse muss sich demnach entweder im Bereich allgemeingültiger bzw. verallgemeinerbarer Parameter bewegen oder auf gesicherter historischer Evidenz beruhen. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, bietet sich dafür eine Synthese aus zwei pragmatischen Methodenansätzen an, die für die griechische Tragödie bisher kaum berücksichtigt oder zumindest nicht systematisch zur Interpretation der aischyleischen Tragödie herangezogen wurden. Es handelt sich einmal um die Sprechakttheorie nach Austin und Searle, die vor allem zur Analyse der innerdramatischen Kommunikation bzw. sprachlicher Handlungen genutzt werden kann, und einmal um die Theorie der Sympathielenkung, die maßgeblich auf den Überlegungen Pfisters beruht und eher die außerdramatische Kommunikation in den Blick nimmt. Im Folgenden soll dafür argumentiert werden, dass in der gemeinsamen Anwendung beider Ansätze die Möglichkeit liegt, der ständigen Überlagerung der beiden dramatischen Kommunikationssysteme gerecht zu werden und die Sprache der Tragödie somit ganzheitlicher zu analysieren. 93 Zimmermann (2011) 512 - 514 arbeitet das exemplarisch an den Prologen in Aischylos ’ Orestie, Sophokles ’ Antigone und Euripides ’ Medea heraus. 94 Ein prominentes Beispiel ist die unterschiedliche Gestaltung der Elektra-Sage bei Aischylos, Sophokles und Euripides. 95 Kuch (1989) 32. 32 3 Methodische Vorüberlegungen 3.2 Sympathielenkung Die Theorie der Sympathielenkung setzt am Überlagerungsbereich zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem an. Ihr Untersuchungsgegenstand sind alle potenziell sympathielenkenden Faktoren im Text, d. h. alle sprachlichen und konzeptionellen Mittel, die vom Dichter eingesetzt werden, um Sympathie oder Antipathie für eine Figur bzw. Identifikation oder Distanz in Bezug auf ihre Handlungen oder Motive zu erzeugen. 96 Damit gehört die Sympathielenkung zur übergeordneten Strategie der Rezeptionslenkung im Allgemeinen, bezieht sich aber in einem engeren Sinn auf die tatsächlichen Sympathie- und Antipathieträger: innen des Stücks und fokussiert weniger auf „ die durch Strategien der Rezeptionslenkung dem intendierten Rezipienten nahegelegte Urteilsperspektive über das Verhalten von dramatis personae. “ 97 Mit anderen Worten: Der Dichter kann Strategien der Sympathielenkung nutzen, um eine Figur sympathisch zu zeichnen, und gleichzeitig ein grundsätzliches Wertesystem vertreten oder propagieren, das dem Verhalten dieser Figur moralisch entgegensteht. Dadurch bieten sich vielfältige Gestaltungs- und Problematisierungsmöglichkeiten im Drama. 98 Die Frage nach geeigneten Strategien der Sympathielenkung stellt sich daher bereits bei der inhaltlichen und sprachlichen Gestaltung der Tragödie: Der Dichter muss seine intendierten Wirkungen möglichst unmissverständlich anlegen, um seine Dramenfiguren zu authentischen ‚ Performer: innen ‘ einer dem Leben nachempfundenen Handlung und damit zu Repräsentant: innen und Sinnbildern, zu schlechten Beispielen und guten Vorbildern und damit letztlich zu Sympathie- und Antipathieträger: innen zu machen. 99 Die Bandbreite der dabei zur Verfügung stehenden Mittel ist groß, unterliegt allerdings der Maxime, einen Verstehensprozess, eine Positionierung oder Emotion bei den Rezipient: innen in Gang zu setzen, 100 und ist aufgrund der Performativität des Dramas immer an die Sprache bzw. die Äußerungen der Dramenfiguren geknüpft. 101 96 Vgl. Prinz/ Winko (2014) 105. 97 Ranke (2009) 78 [Kursiv im Original]. Vgl. Fehlberg (2014) 10 f. 98 Föllinger (2008) 34 - 40; 46 zeigt dies am Beispiel der euripideischen Medea, die trotz ihres grausamen Kindermordes keine unsympathische Figur sei, da ihre Motive und ihr Rachewunsch von Euripides sehr nachvollziehbar gezeichnet seien und zudem vor der Folie der überwiegend negativen Bewertung Iasons gesehen werden müssen. 99 Vgl. Schäfer (2014) 105. 100 Vgl. Fieguth (1973) 191. 101 Vgl. Ranke (2009) 67. Daran wird auch ein weiterer Aspekt deutlich, wie dramatische Texte den Ausfall eines vermittelnden Kommunikationssystems und die damit einhergehende Einschränkung der perspektivischen Darstellungsmöglichkeiten kompensieren können: Alle intellektuellen und emotionalen ‚ Angebote ‘ des jeweiligen Stücks sind an 3.2 Sympathielenkung 33 Umgekehrt gehört es zur Rolle und - teilweise unterbewussten - Tätigkeit der Rezipient: innen, die interne Kommunikation, d. h. im Prinzip jede Äußerung jeder Dramenfigur, auf ihr Aussagepotenzial in Hinblick auf solche übergeordneten vermittelnden Strukturen zu prüfen und in Beziehung - auch zu ihrem Vorwissen - zu setzen. 102 Im Idealfall werden die Sympathien und Antipathien gegenüber einer Figur während des Rezeptionsvorgangs ständig hinterfragt und aktualisiert, und zwar so, wie der Dichter es intendiert und durch den Gebrauch sympathielenkender Mittel angelegt hat. Für eine Untersuchung der Sympathielenkung in der griechischen Tragödie bedeutet das: Der Fokus muss ganzheitlich sein, und zwar einerseits in dem Sinn, dass alle sprachlichen und strukturellen Relationen potenziell sympathielenkend sein können, und andererseits in dem Sinn, dass eine dramatische Figur nicht für sich isoliert betrachtet werden kann, da sie immer „ durch Kontrast- und Korrespondenzbezüge zu anderen Figuren “ 103 bestimmt ist. Des Weiteren können durch die Untersuchung natürlich keinerlei Rückschlüsse auf das tatsächliche Ergebnis der Sympathielenkung, die Rezeption des Stücks und sonstige Reaktionen des Primärpublikums gezogen werden. 104 Vielmehr müssen die innertextuell greifbaren Rezeptionsvoraussetzungen in den Blick genommen werden: Dem Text selbst ist nämlich implizit, welche Kenntnisse und Kompetenzen er zu seiner adäquaten Rezeption voraussetzt: er impliziert in seinen Gattungsstrukturen den Horizont literarischer Erwartungen und in seinen thematischen Strukturen den Horizont allgemeiner ideologischer Erwartungen, die er beim intendierten Rezipienten voraussetzt und die von späteren Rezipienten historisch rekonstruiert werden müssen. Seine persuasiven Strategien, darunter auch und vor allem seine Strategien zur Sympathielenkung, berücksichtigen die von ihm veranschlagten Prädispositionen des Rezipienten. 105 Pfister stellt hiermit das Konzept eines: einer vom Text implizierten ‚ idealen Rezipienten: Rezipientin ‘ vor, der: die die vom Dichter gesendeten Zeichen und Codes bestmöglich dekodieren und die intendierten Strategien und Strukturen klar erfassen kann. 106 Die historischen oder heutigen ‚ realen ‘ Rezipient: innen die Figuren geknüpft und kommen auch nur durch sie überhaupt erst zur Sprache. Demnach verkörpern die Figuren im Grunde auch alle Möglichkeiten, sich mit den ‚ Angeboten ‘ auseinanderzusetzen und sich damit zu identifizieren, sich davon zu distanzieren oder ggf. auch überhaupt nichts damit anfangen zu können. Vgl. Fehlberg (2014) 10 f. 102 Vgl. Fieguth (1973) 191. 103 Pfister (1978) 26. 104 Vgl. Schäfer (2014) 106. 105 Pfister (1978) 25. 106 Vgl. Ranke (2009) 68 f. 34 3 Methodische Vorüberlegungen kommen dessen: deren Verständnis- oder Erwartungshorizont im Idealfall möglichst nahe. 107 In Pfisters Theorie der Kommunikationssysteme, 108 die er weitestgehend von Fieguth übernimmt, entspricht der: die ideale Rezipient: in bzw. der: die implizite Empfänger: in des Werkganzen (E3) auf der Sender: in-Seite dem Subjekt des Werkganzen, d. h. dem: der im Text implizierte: n ‚ ideale: n ‘ Autor: in (S3). 109 Dieses semiotische Niveau (N3) als idealisierte Form des Sendens und Empfangens bildet gemeinsam mit dem Niveau (N1), auf dem die Dramenfiguren dialogisch miteinander kommunizieren, die gesamte textinterne Kommunikation in dramatischen Texten und deren idealisierte Rezeption. Die textexterne ‚ reale ‘ Rezeption durch Leser: innen oder Theaterzuschauer: innen auf dem Niveau (N4) ist dadurch zwar maßgeblich beeinflusst, aber für die attische Tragödie nicht mehr nachweisbar. Es wird aber deutlich, welcher Ansatzpunkt für eine Untersuchung der Sympathielenkung gewählt werden muss und warum die Theorie - wie zu Beginn des Kapitels angesprochen - am Überlagerungsbereich zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem ansetzt: Die Sympathien der (im äußeren Kommunikationssystem verorteten) Rezipient: innen und deren Lenkung durch die (im inneren Kommunikationssystem veorteten) Mittel des dramatischen Spiels sind systematisch zwar auf verschiedenen Ebenen angesiedelt; die Wirkung der Tragödie beruht jedoch auf der Überlagerung der beiden Ebenen, die jeweils für sich, aber auch in ihrer Verflechtung untersucht werden müssen. Damit sind bereits einige zentrale Bedingungen und Züge der Theorie bestimmt: Die Sympathielenkung ist ein Teil der Rezeptionslenkung und konzentriert sich auf alle potenziell sympathielenkenden Faktoren im Text, die Sympathie oder Antipathie bzw. Identifikation oder Distanz erzeugen und Figuren damit zu Sympathie- oder Antipathieträger: innen machen können. Dabei liegt die Besonderheit dramatischer Texte im Ausfall eines vermittelnden 107 Vgl. Ranke (2009) 68 f. mit Anm. 132. 108 Das Kommunikationsmodell narrativer und dramatischer Texte sieht insgesamt drei textinterne Niveaus und zwei textexterne Niveaus vor: Die textinternen Niveaus sind N1 mit den dialogisch miteinander kommunizierenden Dramenfiguren (S1) und (E1), N2 mit dem: der im Text formulierten fiktiven Hörer: in (E2) als Adressat: in des: der im Werk formulierten fiktiven Erzählers: Erzählerin (S2), und N3 mit dem Subjekt (S3) und dem: der impliziten Empfänger: in (E3) des Werkganzen. Die textexternen Niveaus sind N4 mit dem: der empirischen Autor: in (S4) in seiner: ihrer Rolle als Werkproduzent: in und dem: der empirischen Leser: in (E4), und N5 mit dem: der Autor: in und Leser: in ohne Spezifikation ihrer Lebensrollen. Vgl. Fieguth (1973) 186. Pfister (2001) 20 f. mit Anm. 14 klammert das Niveau N5 aufgrund des fehlenden literarischen Bezugs in seiner Theorie aus. Zudem fällt die Ebene N2 als vermittelndes Kommunikationssystem in dramatischen Texten weg. 109 Vgl. Pfister (2001) 20 f. 3.2 Sympathielenkung 35 Kommunikationssystems, der vom Dichter durch die Verlagerung der Sympathielenkung auf die Äußerungen der Dramenfiguren und die grundsätzliche Anlage des Stücks kompensiert wird. Rezipient: innen können die sympathielenkenden Mittel - bewusst oder unterbewusst - mit ihrem Vorwissen, ihren ‚ Vor-Urteilen ‘ und Erwartungshaltungen vernetzen und ihre Sympathien oder Antipathien für eine Dramenfigur im Idealfall im Verlauf der Rezeption entsprechend der Intention des Dichters aktualisieren und vertiefen. Die folgenden Abschnitte beschäftigen sich nun mit dem eigentlichen Begriff der Sympathielenkung und sollen verschiedene Techniken der Sympathielenkung aufzeigen. Bei dem Begriff der Sympathielenkung unterscheidet Pfister mit der Darstellungs- (1.) und der Inhaltsebene (2.) zwei Ebenen der Rezeption: 1. die ästhetische Einstellung des Publikums den fiktiven Figuren und Geschehensabläufen gegenüber, die zwischen den Polen der Identifikation und des Engagements und einer neutralen oder kritischen Distanz variiert, und 2. die ganzheitliche, gefühlsmäßige, moralisch wertende und intellektuelle Momente integrierende Reaktion des Publikums auf die Dramenfiguren, die sich in ein Spektrum von uneingeschränkter Sympathie bis zu uneingeschränkter Antipathie abstufen lässt. 110 Wichtig ist dabei, dass sich die beiden Ebenen gegenseitig bedingen; 111 denn je mehr man sich mit einer Figur oder deren Handlungen und Motive identifiziert, desto höher ist auch die Wahrscheinlichkeit, größere Sympathie für diese Figur zu empfinden. Aber auch umgekehrt gilt: Wenn man Sympathie für jemanden hegt, ist man z. B. eher geneigt, sich für diese Figur zu engagieren und ihr Fehlverhalten zu entschuldigen oder sich von ihrem Leiden berühren zu lassen. 112 Das Gleiche gilt natürlich auch für das Verhältnis von Distanz und Antipathie. Auf beiden Rezeptionsebenen gibt es nun verschiedene Techniken zur Gestaltung der Sympathielenkung, die in den beiden folgenden Unterkapiteln vorgestellt werden. 3.2.1 Techniken der Sympathielenkung auf der Inhaltsebene Auf der Ebene des Inhalts, d. h. der dramatisch verarbeiteten Geschichte, kann der Dichter durch seine Strukturierung des Handlungsverlaufs, die Figurenkonzeption und die Figurenkonstellation die ganzheitliche Reaktion der Rezi- 110 Pfister (1978) 21. 111 Vgl. ebd. 112 Vgl. Ranke (2009) 76. 36 3 Methodische Vorüberlegungen pient: innen auf die Dramenfiguren und damit auch die Sympathien und Antipathien ihnen gegenüber beeinflussen. 113 Zunächst zum Handlungsverlauf: Wie wir bereits gesehen haben, misst schon Aristoteles der ‚ Zusammenfügung der Geschehnisse ‘ ( σύστασις τῶν πραγμά των ), 114 d. h. der Handlungskomposition, den höchsten Stellenwert zu, wenn es um das Herbeiführen einer bestimmten Wirkung der Tragödie geht. Für die Sympathielenkung trifft das insofern zu, als das Engagement der Rezipient: innen für oder gegen eine Figur natürlich wesentlich davon abhängt, welche Stationen der Tragödienhandlung eine Figur im Verlauf des Stücks durchläuft - oder durchlaufen muss. 115 Wenn Pfister in seiner Definition von einer „ gefühlsmäßige[n], moralisch wertende[n] und intellektuelle Momente integrierende[n] Reaktion des Publikums auf die Dramenfiguren “ 116 spricht, wird die ganze Bandbreite der möglichen Gestaltungen des Handlungsverlaufs deutlich, um eine Figur sympathisch oder antipathisch zu zeichnen. Hierzu ein paar Beispiele: Der Dichter kann eine Figur leiden lassen und damit auf eine gefühlsmäßige Reaktion pochen; er kann sie moralisch verwerfliche Entscheidungen treffen lassen und damit das Moralbewusstsein der Rezipient: innen ansprechen; oder er kann sie mit scharfen Argumenten auftreten lassen, um den Intellekt der Rezipient: innen zu bedienen. Die Möglichkeiten, den Handlungsverlauf und dadurch auch die Sympathielenkung in der Tragödie zu gestalten, sind in jedem Fall reichhaltig. Darüber hinaus lassen sie sich natürlich auch mit den verschiedenen anderen Techniken der Sympathielenkung kombinieren, um noch mehr Schattierungen und Abstufungen in Bezug auf eine oder mehrere Figuren zu schaffen. Eine weitere dieser Techniken ist die Figurenkonzeption, mit der Pfister „ das anthropologische Modell, das der dramatischen Figur zugrunde liegt, und die Konventionen seiner Fiktionalisierung “ 117 bezeichnet. Er fasst darunter im Wesentlichen drei Dimensionen: erstens die statische vs. dynamische, zweitens die einvs. mehrdimensionale und drittens die geschlossene vs. offene Figurenkonzeption. 118 So entwickelt sich eine statisch konzipierte Figur im Verlauf der Handlung weniger, und vor allem weniger sprunghaft, als eine dynamisch konzipierte Figur - ihr kohärentes Bild wird gewissermaßen nur vervollständigt. 119 Damit kann der Dichter einen Teil der Tragik an seine Konzeption 113 Vgl. Pfister (1978) 27 f. 114 Vgl. Arist. Poet. 14,1453b2 f. 115 Vgl. Pfister (1978) 27. 116 Ebd. 21. 117 Pfister (2001) 240. 118 Vgl. ebd. 241 - 244. 119 Vgl. ebd. 241 f. 3.2 Sympathielenkung 37 der Protagonist: innen knüpfen, indem er eine Figur z. B. aufgrund ihrer allzu starren und unflexiblen Haltung oder gerade aufgrund ihrer sprunghaften und inkonsequenten Haltung scheitern lässt. Diese Konzeption kann darüber hinaus dadurch ergänzt werden, dass die Figuren durch einen kleinen und homogenen oder aber durch einen komplexen und facettenreichen Satz an Eigenschaften und Merkmalen definiert werden, d. h. ob sie ein- oder mehrdimensional konzipiert sind. 120 Schließlich kann der Dichter seine Figurenkonzeption noch geschlossen oder offen gestalten, indem er das Informationsbild über eine Figur mehr oder weniger vollständig gestaltet. 121 Eine offene Figurenkonzeption zeichnet sich demnach dadurch aus, dass die Figur insgesamt enigmatisch oder hinsichtlich ihrer Haltungen und Motive schwer verständlich bleibt, weil die Informationen über sie unvollständig oder scheinbar widersprüchlich sind. Bei einer geschlossenen Figurenkonzeption ist die Figur durch einen explizit (oder implizit) vermittelten Satz an relevanten Informationen vollständig definiert und in der Regel frei von Widersprüchen. 122 Eng mit diesen Abstufungsmöglichkeiten bei der Figurenkonzeption hängt die Figurencharakterisierung zusammen. Dabei gibt es verschiedene explizite und implizite Techniken, die im Hinblick auf die attische Tragödie nicht in Gänze vorgestellt werden müssen. 123 Zentral sind die Eigen- und Fremdkommentare der Dramenfiguren: „ Im Eigenkommentar [ … ] formuliert eine Figur explizit ihr Selbstverständnis, und im Fremdkommentar wird eine Figur explizit durch eine andere charakterisiert. “ 124 In den meisten Fällen decken sich die Eigen- und Fremdkommentare nur teilweise oder gar nicht, da sie an die subjektive Perspektive der jeweiligen Figur gebunden sind. 125 Die Charakterisierung kann dann von sozialen und gesellschaftlichen Bedingungen, psychischen und emotionalen Verfassungen oder persönlichen Beziehungen der charakterisier- 120 Vgl. Pfister (2001) 243 f. 121 Vgl. ebd. 246 f. 122 Vgl. ebd. 123 Aufgrund der Überlieferung oder auch der Dramenkonventionen sind folgende Techniken der Figurencharakterisierung in der attischen Tragödie nur rudimentär bekannt oder nachzuweisen: Physiognomie, Mimik, Statur, Gestik, Maske, Kostüm, Stimmqualität sowie charakterisierende Informationen im Nebentext und sprechende Namen, vgl. die Übersicht bei Pfister (ebd.) 252. 124 Ebd. 251. Bei den Eigen- und Fremdkommentaren unterscheidet Pfister noch spezifischer zwischen Monologen und Dialogen. Im Bereich der Fremdkommentare ist dabei auch relevant, ob der Monolog oder Dialog vor oder nach dem ersten Auftritt der betreffenden Figur stattfindet: „ Der besondere Status eines solchen Fremdkommentars liegt darin, daß der Rezipient, da er sich ja von der Figur selbst noch kein eigenes Bild machen konnte, nicht über die Informationen verfügt, die es ihm erlauben würden, ihn hinreichend perspektivisch zu relativieren “ (ebd. 253). 125 Vgl. ebd. 251. 38 3 Methodische Vorüberlegungen ten bzw. charakterisierenden Figur geprägt sein; und in diesem möglichen Spannungsfeld positioniert sich der: die Rezipient: in. Für den Dichter ergeben sich somit viele Möglichkeiten der Gestaltung und Konturierung und somit auch vielfältige Ansatzpunkte für die Sympathielenkung. Letztlich hängt das Engagement der Rezipient: innen für oder gegen eine Figur auf einer ganz basalen Ebene davon ab, ob eine Figur überhaupt konturiert genug ist, um sich in einer nicht neutral-gleichgültigen Weise zu ihr positionieren zu können. Abgesehen von dieser elementaren Prämisse für eine Entwicklung von Sympathie oder Antipathie „ wirkt eine Figurenkonzeption identifikations- und sympathiefördernd, die nicht zu weit über das Maß des allgemein Menschlichen hinausschießt und sich nicht in einem Gigantismus absoluter Positivität oder absoluter Negativität versteigt. “ 126 Was Pfister hier anspricht, ist im Prinzip nichts anderes, als die Idee, dass Figuren, mit denen man sich aufgrund ähnlicher oder zumindest nachvollziehbarer Gefühle, Haltungen, Wünsche o. ä. identifizieren kann, für die Rezipient: innen ‚ nahbarer ‘ sind und damit sympathisch werden können. Es gehört nämlich zu einer gängigen Konvention in Bezug auf den Rezeptionsvorgang, dass sich die Rezipient: innen in die Figuren des Stücks - vor allem natürlich in die Protagonist: innen - hineinversetzen bzw. hineinversetzen wollen, um sie und die Tragödie im Ganzen verstehen zu können. 127 Es ist an dieser Stelle auch methodisch bedeutsam, Pfisters Verweis auf Kapitel 13 der aristotelischen Poetik 128 noch einmal aufzugreifen: Aristoteles beschreibt hier, dass die Komposition der Tragödienhandlung ( σύστασις τῶν πραγμάτων ) dann am besten gelingt und ihre Wirkung entfalten kann, wenn Charaktere eingebunden werden, die dem ‚ normalen ‘ Theaterbesucher charakterlich ähnlich ( ὅμοιος ) sind. Handlungskompositionen, in denen vollkommen integre oder aber vollkommen schlechte Menschen in einen unglücklichen oder einen glücklichen Zustand kommen, sind fürAristoteles dagegen entweder nicht menschenfreundlich ( οὔτε γὰρ φιλάνθρωπον ) oder untragisch ( ἀτραγῳ δότατον ) oder würden nicht die gewünschte Wirkung ( ἔλεος und φόβος ) bei 126 Pfister (1978) 27 mit Anm. 21, in der er zu Recht auf Arist. Poet. 13,1452b30 - 1453a12 verweist. 127 Vgl. Fieguth (1973) 193. Ein gutes Beispiel für eine besondere Gestaltung der Figurenkonzeption (und -konstellation) zeigt sich an der euripideischen Elektra, die im Unterschied zur Elektra-Figur bei Aischylos und Sophokles mit einem Bauern verheiratet ist und auf dem Land am Rande des Hoheitsbereiches ihres Elternhauses lebt. Allein diese Umgestaltung der Figurenkonzeption eröffnet den Rezipient: innen ganz andere Möglichkeiten, sich mit dem Leid der Königstochter sowie ihrem Handeln und Denken zu identifizieren, vgl. Pfister (2001) 71 f. 128 S. o. Anm. 126. 3.2 Sympathielenkung 39 den Rezipient: innen hervorrufen. 129 Dass Aristoteles an dieser Stelle also eine dramentheoretische Verknüpfung zwischen der Figurencharakterisierung und ihrer außerdramatischen Wirkung auf die Rezipient: innen darstellt, zeigt, dass die Kategorie der Sympathielenkung bereits in Konzepten der antiken Dramenanalyse angelegt und somit auch epistemologisch anschlussfähig ist. Die dritte Möglichkeit, sympathielenkende Mittel auf der Inhaltsebene einzusetzen, ist die Gestaltung der Figurenkonstellation: Dabei hängt die Bewertung einer Figur weniger von ihr allein, als vielmehr von ihrer Stellung innerhalb des Beziehungsgeflechts im Drama und dem Vergleich mit anderen Figuren ab. Der Fokus liegt also eher auf den „ Charaktereigenschaften, Wertvorstellungen und Handlungsmotivationen [ … ], die mit denen anderer Figuren korrespondieren oder kontrastieren. “ 130 Hinsichtlich der Bewertung einer Figur macht es nämlich einen bedeutenden Unterschied, ob eine Figur nur für sich oder vor dem Hintergrund der anderen dargestellten Figuren betrachtet wird; die Kontrastierung trägt zu einer Schärfung des Urteils bei. Erleichtert wird diese Kontrastierung bisweilen auch noch dadurch, dass die Dramenfiguren schon selbst sympathetisch oder antipathetisch aufeinander reagieren. 131 Etwas schwieriger ist dagegen eine Beurteilung der Wertvorstellungen einer Figur: Zunächst einmal muss man sich davor verwahren, Kriterien anzulegen, die dem zugrundeliegenden Wertesystem in der ‚ Textwelt ‘ nicht entsprechen. 132 Es lassen sich aber die „ im Text implizierten historischen Wert- und Verhaltensnormen “ 133 herausarbeiten und mit jenen der Dramenfiguren vergleichen, um Kontraste und Abstufungen zu erkennen und Sympathien entsprechend zu aktualisieren. Wichtige Grundzüge dieser Wert- und Verhaltensnormen, die sich nach Hose in der Tragödie wie in der Epitaphientopik in ganz ähnlicher Weise zeigen und damit eine gewisse Gültigkeit in Bezug auf das attische Selbstverständnis beanspruchen können, sind die Tyrannenfeindlichkeit, die Ehrfurcht vor der Götterwelt und heiligen Rechten sowie das Eintreten für 129 In der Übersetzung von Schmitt (2008) 17 f. wird dieser mehrgliedrige Gedanke auch optisch übersichtlich dargestellt. 130 Pfister (1978) 28. 131 Vgl. ebd. Eines der frühesten und eindrucksvollsten Beispiele für eine elaborierte Figurenkonstellation findet sich bereits in Homers Odyssee: Dort wird die letztlich geglückte Heimkehr des Odysseus mehrfach mit der völlig gegensätzlich verlaufenden Heimkehr Agamemnons verglichen. Vor allem die Figur der Penelope wird dabei vor der Folie der ehebrecherischen und hinterhältigen Klytaimestra zu einem Idealbild einer treuen und loyalen Ehefrau stilisiert. Vgl. dazu Michel (2014) 43 f. mit weiterer Literatur sowie die Arbeit von Helleman (1995). 132 Vgl. Prinz/ Winko (2014) 106 f. 133 Pfister (1978) 28. 40 3 Methodische Vorüberlegungen Gerechtigkeit und die Hilfeleistung für ungerecht Behandelte. 134 Diese Werte bilden für die vorliegende Untersuchung einen zentralen Referenzpunkt. Zur Gestaltung der Figurenkonstellation gehört aber insbesondere auch die Adaption früherer Fassungen des Mythos bzw. der behandelten Themen. Der Dichter kann seine Sympathielenkung dabei durch mehr oder weniger subtile Anspielungen, Innovationen oder Umgestaltungen der Geschichte oder Dramenfiguren gestalten. 135 Eindrucksvolle Beispiele im Bereich des Atridenmythos finden sich vor allem bei den Frauenfiguren Klytaimestra und Elektra. So ist z. B. Klytaimestras Rolle bei der Ermordung Agamemnons in der homerischen Odyssee aufgrund widersprüchlicher Aussagen, v. a. durch Agamemnons aufgebrachte Totenseele, noch nicht eindeutig zu fassen. 136 Spätestens 137 bei Aischylos wird sie jedoch als alleinige Mörderin ihres Mannes präsentiert. 138 Die Figur der Elektra ist bei Homer noch gar nicht belegt und in der Literatur vor Aischylos überhaupt nur vereinzelt greifbar. 139 Im zweiten Stück der Orestie, den Choephoren, hat sie dann aber neben Orestes eine zentrale Rolle inne und diente damit offensichtlich als Anregung für die spätere Konzeption der Elektra- Figuren bei Sophokles und Euripides. 140 Die Gestaltungsmöglichkeiten der Sympathielenkung auf der Inhaltsebene sind also überaus vielfältig: Von der Wahl des Mythos über den Handlungsverlauf und die Zeichnung der Charaktere bis hin zur Figurenkonstellation im Stück, auch vor dem Hintergrund früherer Fassungen, bietet sich dem Dichter ein reicher Fundus an sympathielenkenden Mitteln, die dazu auch noch untereinander oder mit den nun folgenden Techniken auf der Darstellungsebene kombiniert werden können. 134 Vgl. Hose (1990) 33 f. 135 Vgl. Pfister (1978) 28. 136 Aigisthos als alleiniger Mörder: Hom. Od. 1,29 - 47; 3,303 - 310; 4,514 - 534. Aigisthos und Klytaimestra als Mörder: Od. 3,234 f.; 4,92; 11,409 - 412; 11,421 - 423; 24,96 f. Klytaimestra als alleinige Mörderin: Od. 11,452 f.; 24,199 f. 137 In Pind. P. 11,17 - 22 wird Klytaimestra ebenfalls als alleinige Mörderin dargestellt. Ob Pindar damit aber Vorbild oder Nachahmer der Darstellung in der Orestie wurde, ist aufgrund der unsicheren Datierung der 11. Pythie, die wohl 474 oder 454 v. Chr. geschrieben wurde, unklar. Vgl. Föllinger (2003) 62 - 64; Vogel-Ehrensperger (2012) 338. 138 Vgl. Föllinger (2009a) 122. Zur Klytaimestra-Figur in den Texten von Homer bis Aischylos und Pindar vgl. Föllinger (2003) 60 - 83 und die Arbeit von Vogel-Ehrensperger (2012). 139 Föllinger (2003) 81 f. führt alle Belege für die Elektra-Figur aus der voraischyleischen Literatur und der bildenden Kunst auf. 140 Vgl. Föllinger (2009a) 122 f. 3.2 Sympathielenkung 41 3.2.2 Techniken der Sympathielenkung auf der Darstellungsebene Auf der Ebene der Darstellung der Geschichte bieten sich mit der Aufmerksamkeitssteuerung, der Informationsvergabe und der Perspektivierung eher kompositorische Aspekte an, über die der Dichter die ästhetische Einstellung der Rezipient: innen und ihr Engagement gegenüber Figuren und Handlungen lenken kann. 141 Durch die Aufmerksamkeitssteuerung kann der Dichter eine Figur stärker in den Vordergrund rücken oder in den Hintergrund treten lassen und den Fokus der Rezeption damit gezielt auf sie oder von ihr weg lenken. So wird eine Figur, die mit überdurchschnittlich viel Bühnenpräsenz vor dem Publikum oder dem geistigen Auge der Leser: innen ausgestattet ist, tendenziell mehr Rezeptionsvorgänge in Gang setzen können als eine Figur, die tatsächlich oder gedanklich weniger präsent ist. Damit allein ist natürlich nicht gewährleistet, dass die Figur positiv wahrgenommen wird; das Urteil über sie wird aber in der Regel ‚ empirischer ‘ begründbar sein. Neben der quantitativen Bühnenpräsenz spielt aber auch die Qualität der Sprache, der Redeanteile oder der Überzeugungskraft einer Figur eine wichtige Rolle. 142 An dieser Stelle zeigt sich erneut der enge Zusammenhang zwischen den verschiedenen Techniken der Sympathielenkung: Die Gestaltung und Qualität der einzelnen Äußerungen kann sich nämlich, wie auf der Inhaltsebene zu sehen war, auch auf die Figurenkonzeption oder die Figurenkonstellation gründen. Es ist also das Zusammenspiel der verschiedenen Strategien der Sympathielenkung, das idealerweise einen kohärenten Gesamteindruck über die jeweilige Figur leistet; und dort, wo dieser Gesamteindruck weniger schlüssig wirkt, erscheint es sinnvoll, nach den - vom Dichter wahrscheinlich ganz bewusst eingesetzten - Ursachen zu fragen. Einen wichtigen Beitrag zu diesem Gesamteindruck über eine Figur leisten auch die sympathielenkenden Aspekte der Informationsvergabe, „ durch die das Wissen der Zuschauer über die Figuren und der Informationsstand der Figuren selbst festgelegt wird. “ 143 Wenden wir uns zunächst Ersterem zu - der Informierung und dem Wissen der Rezipient: innen über die Figuren. Der Dichter kann dabei ganz bewusst entscheiden, in welcher Reihenfolge er den Rezipient: innen positive oder negative Informationen über eine Figur vermittelt, 144 um das Engagement gegenüber dieser Figur zu steigern oder abzumildern. So können überraschende Wendungen oder Umschläge bei der 141 Vgl. Pfister (1978) 29 f. 142 Vgl. ebd. 29. 143 Ebd. 144 Vgl. Prinz/ Winko (2014) 109 f. 42 3 Methodische Vorüberlegungen Informationsvergabe zu einer ungleich stärkeren Emotion in Bezug auf das Verhalten oder den Charakter der Figur führen. In diesem Zusammenhang bietet es sich an, kurz auf die Perspektivierung als dritte Technik der Sympathielenkung auf der Darstellungsebene einzugehen; denn im Rahmen der Informationsvergabe spielen natürlich auch die durch andere Figuren vermittelten Informationen und Charakterisierungen in Bezug auf eine Figur eine zentrale Rolle. Die Tendenz bei dieser sog. Außenschau geht - im Unterschied zur (z. B. monologischen) Innenschau einer Figur - häufiger in eine hinterfragende bis kritische Richtung, die der Sympathie demzufolge eher abträglich ist. 145 Das ist insofern nachvollziehbar, als sich eine Figur hinsichtlich ihrer Gefühle und Motive normalerweise selbst am besten und authentischsten verständlich machen und dadurch auch mehr Identifikation ermöglichen kann. Wird eine bestimmte Außenschau von mehreren anderen Figuren geteilt, lässt sich zudem mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die vom Dichter intendierte Wahrnehmung einer Figur schließen. 146 Für die Außenschau gelten aber zusätzliche Besonderheiten, die bei der Analyse berücksichtigt werden müssen: Zum einen spielt die An- oder Abwesenheit der betreffenden Figur eine große Rolle, da Kommentare und Charakterisierungen im Beisein der Figur häufig strategisch eingesetzt werden und dann ggf. milder sind, 147 zum anderen macht es einen Unterschied, ob die charakterisierte Figur im Stück bereits selbst in Erscheinung getreten ist und Rezipient: innen sich ein eigenes Bild von ihr machen konnten, oder ob sie noch vor ihrem ersten Auftritt steht; denn allein die Tatsache, dass im Vorfeld bestimmte - und ggf. perspektivisch verzerrte - Fremdkommentare oder Charakterisierungen vorgenommen werden, führt zu einer Voreingenommenheit gegenüber der Figur und einer intensiveren Erwartungshaltung der Rezipient: innen. 148 Der Dichter kann also auch damit seine Sympathielenkung im Stück vorbereiten und einleiten. Ein weiteres Mittel der Perspektivierung, das häufig in diesem Sinne genutzt wird, sind epische Kommunikationsstrukturen wie der Botenbericht oder hin und wieder eingesetzte Kommentierungen des Geschehens durch den Chor. 149 Ihre „ mediatisierende Funktion “ und die damit einhergehende „ hierarchisch privilegierte Perspektive “ 150 lässt sich darauf zurückführen, „ dass das Subjekt des epischen Kommentars meistens nicht unmittelbar handelnd in die Situation 145 Vgl. Pfister (1978) 30. 146 Vgl. Pfister (2001) 97. 147 Vgl. ebd. 253. 148 Vgl. ebd. 149 Vgl. Pfister (1978) 30; Lusin (2014) 122. 150 Pfister (1978) 30. 3.2 Sympathielenkung 43 involviert ist. 151 Dadurch wird der Kommentar situationsunabhängiger und verbindlicher. “ 152 Wer wann was über wen in der Tragödie äußert, trägt also nicht nur zur Sympathielenkung durch bestimmte Perspektivierungen und die damit einhergehenden interpretatorischen Besonderheiten bei, sondern auch zur allgemeinen Informationsvergabe über Figuren, ihren Charakter und ihre Handlungen. Kommen wir noch einmal zurück zur Informationsvergabe und der Informiertheit der Rezipient: innen. Neben der eben genannten Bedeutung der Reihenfolge der Informationen über eine Figur sind noch einige weitere Faktoren in Bezug auf die Informiertheit der Rezipient: innen relevant. Grundsätzlich haben Rezipient: innen nämlich allein aufgrund ihrer Kenntnis des Mythos oder ggf. auch früherer literarischer Bearbeitungen einen Informationsvorsprung gegenüber den Dramenfiguren. 153 Die Tragik bzw. die tragische Ironie besteht dann „ häufig im Kontrast zwischen der überlegenen Informiertheit des Zuschauers und dem Informationsdefizit der Figuren. “ 154 Dieser Informationsvorsprung wird im Verlauf der Inszenierung oder Lektüre eines Stücks zusätzlich dadurch ausgebaut, dass die Rezipient: innen zu jedem Zeitpunkt der Handlung (geistig) ‚ anwesend ‘ sind, während einzelne Figuren meistens nur einen ausgewählten Teil aller gegebenen Informationen aufnehmen können, da sie nicht während der gesamten Handlung auf der Bühne sind. Man spricht in diesem Zusammenhang von einer ‚ diskrepanten Informiertheit ’ . 155 In Bezug darauf bzw. auf das Wissen und die Informationsvergabe im Allgemeinen ist darauf zu achten, dass nur das im Drama tatsächlich artikulierte (Vor)Wissen der Figuren Gegenstand der Interpretation werden darf. 156 In gleicher Weise sind auch jene Äußerungen, die für die am Dialog beteiligten Dramenfiguren keine relevanten Informationen beinhalten, den Rezipient: innen jedoch wichtige Informationen oder Zusammenhänge für die Interpretation bieten, von hoher Relevanz, da sie oft entscheidende Aspekte oder auch Veränderungen des Mythos betonen. 157 Für die Sympathielenkung ergibt sich durch die verschiedenen Arten der Informationsvergabe, dass der Dichter einer 151 Die ( ‚ Boten ‘ -)Berichte von Klytaimestra und Orestes in der Orestie stellen demgegenüber eher eine Besonderheit dar, da hier die Mörder selbst von ihren Taten berichten. Vgl. Seidensticker (2006) 111, der darin eine besondere „ Authentizität, Lebendigkeit, Anschaulichkeit und emotionale Wucht “ des Botenberichtes sieht. 152 Vgl. Pfister (1978) 30. 153 Vgl. Pfister (2001) 81 f.; Hose (1990) 35. 154 Pfister (2001) 81 f. Vgl. auch Denk/ Möbius (2017) 84. 155 Vgl. dazu ausführlich Pfister (2001) 79 - 88. 156 Vgl. ebd. 80: „ Spekulationen über darüber hinausgehendes Vorwissen verkennen den Status fiktiver Figuren “ . 157 Vgl. ebd. 67 f. 44 3 Methodische Vorüberlegungen Figur, die nicht weiß, wie ihr geschieht oder welche Konsequenzen ihre Handlungen haben, einerseits Sympathie im Sinne von Mitleid, andererseits aber ggf. auch Antipathie aufgrund ihres fehlenden Weitblicks oder ihrer Einfältigkeit angedeihen lassen kann. 158 Insgesamt zeigt sich, dass die Gestaltungsmöglichkeiten der Sympathielenkung auch auf der Darstellungsebene eine große Bandbreite haben. Die Kombination aus Aufmerksamkeitssteuerung, Informationsvergabe und Perspektivierung kann, zusammen mit den Techniken auf der Inhaltsebene, in vielfacher Weise dazu beitragen, dass einzelne Figuren sympathisch oder weniger sympathisch erscheinen und, dass Rezipient: innen sich mehr oder weniger für sie und ihre Handlungen engagieren. Pfister macht diesbezüglich aber auch darauf aufmerksam, dass die Kombination der sympathielenkenden Mittel „ über den Textverlauf hin variiert werden kann und meist auch wird, so daß Engagement und Sympathie für eine Figur nicht konstant bleiben, sondern Steigerungen, Abschwächungen oder Umschwünge aufweisen. “ 159 Sympathie und Antipathie seien also nicht in den Figuren oder der Geschichte vorgegeben, sondern - und das ist für die vorliegende Arbeit von zentraler Bedeutung - „ rhetorisch-strategische Kategorien [ … ], über die der Autor die Textrezeption, die Einstellung des Rezipienten den Figuren gegenüber steuert. “ 160 Nach diesem Durchgang durch die Theorie der Sympathielenkung und ihren zentralen Techniken auf der Inhalts- und auf der Darstellungsebene wird im folgenden Kapitel auf die Sprechakttheorie nach Austin und Searle eingegangen. Dieser Methodenansatz orientiert sich an der innerdramatischen Kommunikation und stellt systematische und weitgehend objektive Bewertungskriterien für das sprachliche Handeln der Dramenfiguren bereit. Da die Sprechakttheorie davon ausgeht, dass jede Äußerung eine Handlung darstellt, ergibt sich zudem eine große Schnittmenge zwischen der Analyse der Sprechhandlungen und der Untersuchung der Sympathielenkung, die ja an dieselben Äußerungen geknüpft ist. Ziel der gemeinsamen Anwendung beider Methoden ist eine objektivere Bewertung der Sympathielenkung und der dramatischen Sprache insgesamt. 158 Vgl. Pfister (1978) 29. 159 Ebd. 31. 160 Ebd. 21 f. 3.2 Sympathielenkung 45 3.3 Sprechakttheorie Die Grundlagen für die Theorie der Sprechhandlungen bzw. Sprechakte wurden in den 1950er Jahren von John L. Austin erarbeitet und 1962 postum unter dem Titel How to Do Things with Words 161 veröffentlicht. Der ursprünglich sprachphilosophische Weltzugang, der im Rahmen der englischen Ordinary Language Philosophy 162 entstand, wurde von dem amerikanischen Linguisten John R. Searle, einem Schüler Austins, auch für die Sprachwissenschaft fruchtbar gemacht und unter linguistischen Gesichtspunkten gestrafft und systematisiert. 163 Searles Buch Speech Acts 164 aus dem Jahr 1969 gilt neben Austins Einführung als Grundlagenwerk der Sprechakttheorie. Heute gehört die Sprechakttheorie zu den wichtigsten Ansätzen der linguistischen Pragmatik. 165 Denn ähnlich wie die Ordinary Language Philosophy geht auch die Pragmatik von der Praxis des Sprechens aus und beschäftigt sich „ mit dem Hervorbringen und Verstehen von Bedeutung im Kontext “ . 166 Sprechen wird dabei als eine besondere und regelgeleitete Form des menschlichen Handelns, „ und zwar speziell als eine Form sozialen Handelns “ , 167 verstanden. 168 Die zweckgerichteten Handlungsvollzüge durch Sprache werden als Sprechakte oder Sprechhandlungen bezeichnet. 169 Ziel und Kerngeschäft der Theorie ist es demnach, sprachliche Äußerungen bzw. Handlungsvollzüge zu analysieren, ihren kommunikativen Sinn herauszustellen und sie hinsichtlich ihrer Regeln und Bedingungen zu klassifizieren und zu systematisieren. 170 Was die Anwendung sprechakttheoretischer Analysemethoden auf die attische Tragödie betrifft, in der sprachliche Handlungen keine lebensweltlichen Wirkungen entfalten, sondern nur ‚ gespielt ‘ werden, ist entscheidend, dass „ die Mimesis hier nicht als hinsichtlich des ontologischen Wahrheitsgehaltes leere 161 Austin (1962). 162 Die Ordinary Language Philosophy steht für ein Philosophieren in einer gewöhnlichen, einfachen Sprache ein und folgt der Maxime, zentrale philosophische Begriffe vor allem hinsichtlich ihrer alltäglichen Gebrauchsweise zu analysieren, bevor sie zum Gegenstand sprachphilosophischer Theoriegebilde werden. Bedeutende Vertreter waren Ludwig Wittgenstein, Gilbert Ryle und John Austin. Vgl. Hindelang (2010) 1; Staffeldt (2008) 22. 163 Vgl. Ernst (2002) 98. 164 Searle (1969). Das Buch wurde 1971 auch in deutscher Übersetzung veröffentlicht: Searle (1971). 165 Vgl. Finkbeiner (2015) 7. 166 Ebd. 167 Schulze-Witzenrath (1978) 157. 168 Vgl. Staffeldt (2014) 105. 169 Vgl. ebd. 170 Vgl. ebd. 46 3 Methodische Vorüberlegungen Imitation zweiten Grades, sondern als Reaktualisierung oder Nacherleben der aktuellen Lebenswelt verstanden wird. “ 171 Denn ebenso wie die alltagssprachliche ist auch die innerdramatische Kommunikation dadurch gekennzeichnet, dass „ Sprecher und Hörer in einem gemeinsamen Wahrnehmungsraum zu einem bestimmten Zeitpunkt sprachliche Handlungen [ … ] mit bestimmten kommunikativen Anliegen regelhaft vollziehen. “ 172 Das bedeutet, dass einer mimetischen und damit fiktionalen Sprechhandlung insofern sprechakttheoretische ‚ Ernsthaftigkeit ‘ zugemessen werden muss, als sie den gleichen Prinzipien und Regeln folgt wie eine Sprechhandlung in der ‚ realen ‘ Welt. 173 Für die attische Tragödie gilt das noch einmal in besonderer Weise, weil selbst diejenigen Handlungen, die nicht-sprachlich und oft hinterszenisch vollzogen werden, letztlich wieder verbalisiert und sprachlich vermittelt werden, z. B. durch den Botenbericht oder andere „ Sprechhandlungen der Planung, Absichtserklärung, Begründung oder Rechtfertigung. “ 174 Der Mehrwert dieses Methodenansatzes für die attische Tragödie besteht also zum einen darin, dass tatsächlich alle Äußerungen der Dramenfiguren mit den Mitteln der Sprechakttheorie und somit einheitlich untersucht werden können. Zum anderen kann man zwischen solchen Sprechakten unterscheiden, die die Handlung merklich vorantreiben, und solchen, die in handlungsärmeren Sequenzen eher für die Figurenkonzeption oder die Figurenkonstellation aufschlussreich sind, z. B. durch die Wahl bestimmter Sprechakte, die Hinweise auf die emotionale Verfassung oder soziale Beziehungen der Dramenfiguren erkennen lassen. Nicht zuletzt können mit der Sprechakttheorie die intendierten und die tatsächlichen Wirkungen sprachlicher Äußerungen in den Blick genommen und systematisch erfasst werden. Für die Frage nach der Sympathielenkung ergeben sich gerade hierdurch interessante Möglichkeiten zur Objektivierbarkeit der Ergebnisse. 171 Bierl (2001) 58. 172 Schmachtenberg (1982) 8. Vgl. Steinbauer (1989) 47. 173 Bei der außerdramatischen Kommunikation ist dies nicht der Fall: Dichter und Rezipient: in verfügen schon aufgrund der zeitlichen Verzögerung zwischen Sprachproduktion und Sprachrezeption nicht über einen gemeinsamen Wahrnehmungsraum und gemeinsame deiktische Ordnungsschemata, die grundlegend für eine Sprechaktanalyse sind (vgl. Schmachtenberg, 1982, 8; Hempfer, 1973, 160 f.). Zwar sind die Sprechakte im Drama in ihrer Gesamtheit auch Träger einer bestimmten textuellen Nachricht des Dichters - seiner ‚ Message ‘ - und können auch entsprechende Wirkungen bei den Rezipient: innen erzielen; diese Message und ihre Wirkungen lassen sich aber aufgrund der Mittelbarkeit der innerdramatischen Kommunikation nicht mit den Methoden der Sprechakttheorie analysieren, sondern fallen in den Bereich der Sympathielenkung. 174 Pfister (2001) 169. 3.3 Sprechakttheorie 47 3.3.1 Die Aktlehre nach Austin und Searle Der wichtigste Ausgangspunkt der Sprechakttheorie ist die Idee, dass man mit einer sprachlichen (oder schriftlichen) 175 Äußerung immer eine kommunikative Handlung vollzieht. 176 Die Menge aller möglichen kommunikativen Handlungen ist dabei allerdings nicht unendlich, sondern weitgehend begrenzt. 177 Weitaus weniger begrenzt ist dagegen die Menge an Möglichkeiten, wie man eine dieser Handlungen sprachlich vollziehen bzw. realisieren kann: 178 So kann man z. B. jemanden zum Gehen AUFFORDERN , 179 indem man ihn: sie entweder mit dem direkten Imperativsatz ‚ Geh jetzt! ‘ anspricht oder ihm: ihr die auffordernde Frage ‚ Kannst Du jetzt endlich gehen? ‘ stellt oder aber einfach das scharfe, aber schlichte Adverb ‚ Raus! ‘ nutzt - viele weitere Möglichkeiten sind denkbar. Am deutlichsten sichtbar wird der Vollzug eines Sprechakts in Äußerungen wie ‚ Ich fordere Dich (hiermit) auf, zu gehen ‘ , da der: die Sprecher: in in diesem Fall das Sprechaktverb A UFFORDERN in der ersten Person Singular Indikativ Präsens Aktiv verwendet und damit die Handlung, die vollzogen wird, in der Äußerung selbst benennt. 180 Man spricht in diesem Fall von einer explizit performativen Äußerung, weil das Sprechaktverb in der Äußerung eine Handlung (eine A UFFORDERUNG ) explizit macht, die mit der performativen Äußerung vollzogen wird. 181 Wesentlich häufiger finden sich im alltäglichen Sprachgebrauch jedoch implizit performative Äußerungen. Sie unterscheiden sich von den explizit performativen dadurch, dass die zu vollziehende Handlung bzw. 175 Vgl. Rachoinig (2009) 67 - 9; Heringer (2015) 71. 176 Vgl. Finkbeiner (2015) 13. 177 Innerhalb der fünf Gruppen von Sprechakten (Repräsentative, Direktive, Kommissive und Expressive und Deklarative) kann lediglich für die Deklarativa, d. h. für die „ Verben, mit denen auf offizielle Akte Bezug genommen wird “ , keine Vollständigkeit erreicht werden, da „ der Gebrauch dieser Verben durch institutionelle Prozeduren und Zeremonien bestimmt ist [und] sie somit semantisch fast leer sind. “ Vgl. Harras et al. (2004) 7, die in ihrem Wörterbuch rund 170 Lemmata aufführen, wie Staffeldt (2005) 126 zählt. 178 Searles ‚ Prinzip der Ausdrückbarkeit ‘ besagt, dass man alles, was man meinen kann, auch sagen kann, d. h. es gibt für jeden möglichen Sprechakt „ mindestens ein Realisierungsmittel [ … ], mit dem der Akt performativ vollzogen werden kann. “ (Staffeldt, 2008, 51). 179 Wie im Rahmen der Sprechakttheorie üblich, werden die Sprechakte, d. h. Illokutionen bzw. illokutionäre Akte, zur besseren Erkennbarkeit in dieser Arbeit in K APITÄLCHEN gesetzt. 180 Vgl. Finkbeiner (2015) 12. 181 Vgl. Staffeldt (2008) 35. Der explizite Vollzug besteht also darin, „ dass man tut, was man sagt, indem man sagt, was man tut. “ (ebd.). Vgl. Hindelang (2010) 27; Finkbeiner (2015) 13. Weitere Beispiele für explizit performative Akte wären z. B. folgende Sätze: (a1) Ich taufe dich auf den Namen Jakob. (a2) Hiermit entschuldige ich mich für mein Fehlen am letzten Dienstag. (a3) Ich behaupte das Gegenteil. etc. 48 3 Methodische Vorüberlegungen das Sprechaktverb in der Äußerung selbst nicht benannt werden. 182 Implizit performativ wären in unserem Fall z. B. die o. g. Äußerungen ‚ Geh jetzt! ‘ , ‚ Kannst Du jetzt endlich gehen? ‘ und ‚ Raus! ‘ . Man spricht jedoch sowohl bei implizit als auch bei explizit performativen Sprechakten von direkten Sprechakten, da der: die Sprecher: in genau das meint, was er: sie äußert und die Syntax der Äußerung dementsprechend mit der beabsichtigten Meinung übereinstimmt. Wie lassen sich solche Sprechakte nun theoretisch darstellen und untersuchen? Dies wird anhand der Unterteilung eines Sprechakts in seine Teilakte erläutert, für die nach wie vor die Überlegungen von Austin und Searle maßgeblich sind. Es bestehen zwar geringfügige Unterschiede hinsichtlich ihrer Begrifflichkeiten; inhaltlich ergibt sich aber gerade durch den Vergleich ihrer Ansätze ein vollständiges und gut verständliches Gesamtbild: Austin unterteilt jeden Sprechakt zunächst in drei Teilakte, nämlich in den lokutionären, den illokutionären und den perlokutionären Akt. 183 Dabei entspricht der lokutionäre Akt der sprachlichen Oberfläche einer Äußerung, der illokutionäre Akt der darin vollzogenen Handlung und der perlokutionäre Akt dem auslösenden Moment einer dadurch erzielten Wirkung beim Gegenüber. 184 Beim Vollzug des jeweiligen Aktes wird auch von einer Lokution einer Illokution oder einer Perlokution gesprochen. 185 Unter dem lokutionären Akt subsumiert Austin einen phonetischen, einen phatischen und einen rhetischen Akt. 186 Der phonetische Akt behandelt dabei jede sinnhafte Artikulation und Produktion von sprachlichen Lauten und Sprachgebilden, während der phatische Akt das Äußern von Worten und Sätzen in einer bestimmten grammatischen Ordnung umfasst. 187 Searle übernimmt diese beiden Aspekte von Austin und setzt sie als Teile seines sog. Äußerungsaktes an. 188 Den rhetischen Akt, d. h. Austins dritten Aspekt des 182 Vgl. Finkbeiner (2015) 12. 183 Hindelang (2010) 17. 184 Vgl. Franz (2014) 28 f. 185 Vgl. ebd. 186 Vgl. Hindelang (2010) 17 - 19; Bußmann (2008) 416. 187 Vgl. ebd.; Hindelang (2010) 17 f. 188 Bei der Beschäftigung mit Searles Äußerungsakt als Oberbegriff für Austins phonetischen und phatischen Akt berührt die Sprechakttheorie im Wesentlichen den Gegenstandsbereich der traditionellen Sprachwissenschaft, was dazu geführt hat, dass der Äußerungsakt in der Sprechakttheorie bisher nur wenig als eigenständiger Bereich beachtet und untersucht wurde, vgl. Brinker et al. (2018) 91. Die jüngere Forschung widmet sich diesem Aspekt nun allerdings vermehrt mit der Frage, welche sprachlichen Äußerungsformen für den Vollzug welcher illokutionären Akte besonders geeignet sind und warum, vgl. Hindelang (2010) 15 f. Für die vorliegende Arbeit wird derÄußerungsakt 3.3 Sprechakttheorie 49 lokutionären Aktes, der aus Referenz und Prädikation besteht, hebt Searle dagegen besonders hervor, indem er ihn als eigenständigen sog. propositionalen Akt einführt. Der propositionale Akt, der demnach aus einem Referenzakt und einem Prädikationsakt besteht und die Äußerung somit inhaltlich ‚ zum Leben erweckt ‘ , ist neben dem illokutionären Akt entscheidend für die Bedeutung einer Äußerung. 189 Denn unter einer Proposition wird „ der einzelsprach-unabhängige, bezüglich des Illokutionstyps neutrale gemeinsame Nenner der Bedeutung von all den Sätzen bezeichnet, die das Zutreffen ein und desselben Sachverhalts zum Inhalt haben. “ 190 An den folgenden Beispielen lässt sich das gut nachvollziehen: (a) Peter ist fleißig. (b) Ist Peter fleißig? (c) Wenn Peter fleißig ist, wird er die Prüfung bestehen. In allen Beispielen wird die gleiche Referenz (Peter) und die gleiche Prädikation (ist fleißig) vollzogen, und zwar unabhängig davon, ob es sich bei dem jeweiligen Satz um eine B EHAUPTUNG (a), eine F RAGE (b), eine A NKÜNDIGUNG (c) o. ä. handelt. Die zentrale Erkenntnis, die Searle in diesem Zusammenhang herausarbeitet, ist die Tatsache, dass ein und derselbe propositionale Gehalt in verschiedenen illokutionären Gewändern erscheinen und demnach jeweils unterschiedliche Funktionen übernehmen und Bedingungen erfüllen kann. 191 Dies bedeutet gleichzeitig aber auch, dass der propositionale Gehalt nur durch die Verknüpfung mit einer sprachlichen Handlung - d. h. der Illokution - überhaupt Bedeutung erzeugen kann. 192 Die Standardform eines Sprechakts wird daher oft mit F(P) abgekürzt, wobei F die illokutionäre Form und P den propositionalen Akt bezeichnet. 193 Was genau unter einer illokutionären Form bzw. einer Illokution zu verstehen ist, wird im nächsten Kapitel ausführlich erläutert. Um die Grundlagen der Aktlehre Austins und Searles abzuschließen und ihre teils unterschiedlichen Begrifflichkeiten in dieser Arbeit praktikabel zu halten, wird im Folgenden immer dann vom lokutionären Akt bzw. von der Lokution gesprochen, wenn es um die rein sprachliche Oberfläche von Äußerungen geht. nur insofern von Bedeutung sein, als er bei dem Vollzug illokutionärer und propositionaler Akte mitgedacht werden muss. 189 Vgl. Krämer (2001) 60. 190 Bußmann (2008) 558. 191 Vgl. Hindelang (2010) 19 - 21; Staffeldt (2008) 61. 192 Krämer (2001) 61. 193 Vgl. ebd. DerÄußerungsakt ist als notwendige Bedingung, (F) und (P) zu realisieren, nicht explizit mit aufgeführt. 50 3 Methodische Vorüberlegungen Der Grund dafür liegt darin, dass Austins Begriff mit dem phonetischen, dem phatischen und dem rhetischen Teilakt die gesamte äußere Sprachdimension umfasst. Wenn dagegen die Aspekte der Referenz und der Prädikation einer Äußerung dezidiert im Vordergrund stehen, wird vom propositionalen Akt bzw. propositionalen Gehalt die Rede sein. Searles Äußerungsakt als solcher wird aufgrund seiner geringeren Relevanz weitgehend ausgeklammert. Auf den illokutionären Akt und den perlokutionären Akt wird in den beiden folgenden Kapiteln ausführlich eingegangen. 3.3.2 Der illokutionäre Akt Zentraler Bestandteil der Sprechakttheorie und damit auch für die vorliegende Arbeit von größter Relevanz ist die Erforschung des illokutionären Aktes. Der Hauptgrund dafür liegt in seiner kommunikativen Wirkkraft, denn „ [i]n Abhängigkeit von der Situation, in der wir uns befinden, und davon, welche Absichten und Ziele wir verfolgen, vollziehen wir die entsprechenden illokutionären Akte. “ 194 Damit stellen die verwendeten Illokutionen gewissermaßen die Bausteine und „ einzelnen Züge innerhalb der kommunikativen Interaktion dar “ 195 und können folglich auch Aufschluss über Intention und Handlungsabsichten des: der jeweils Sprechenden geben. Wie man bei der Analyse einer Tragödie feststellen wird, stimmen die Äußerungen der Dramenfiguren allerdings bei weitem nicht immer mit ihren tatsächlichen Intentionen und Handlungsabsichten überein: So wird man bei der Analyse z. B. auf gelogene, täuschende, geheuchelte oder andere unaufrichtige Sprechakte stoßen. 196 In solchen Fällen, in denen der: die Sprecher: in eine Sprechhandlung unaufrichtig oder aus anderen Gründen nicht defektfrei vollzieht, gilt die durch den Sprechakt vollzogene Handlung als missglückt. Austin spricht in diesem Zusammenhang von sog. Unglücksfällen (misfires). 197 Aufbauend auf die damit zusammenhängenden Anmerkungen sowie der Prämisse, dass Sprechen eine regelgeleitete Form des Verhaltens ist, 198 fasst Searle schließlich verschiedene Typen von konstitutiven Regeln für das Gelingen von Sprechakten zusammen, die sog. Gelingensbedingungen. 199 194 Hindelang (2010) 8. 195 Ebd. 196 Vgl. Schmachtenberg (1982) 40 f. 197 Vgl. Austin (1979) 36 - 45. 198 Vgl. Krämer (2001) 57 f. 199 Vgl. Staffeldt (2008) 55 f. Für eine vollständige Besprechung der Gelingensbedingungen vgl. Franz (2014) 61 - 63; Krämer (2001) 62 - 65. 3.3 Sprechakttheorie 51 Neben basalen Bedingungen menschlicher Kommunikation, die in der attischen Tragödie dadurch erfüllt sind, dass alle Schauspieler in der Lage sind, zu sprechen und zu hören und sich in einem gemeinsamen Kommunikationssystem befinden, 200 sind die folgenden beiden Gelingensbedingungen besonders relevant: Die sog. Aufrichtigkeitsbedingungen, die z. B. bei Lügen, Täuschungen und Heucheleien nicht erfüllt sind, beziehen sich auf den mentalen Zustand des: der Sprechers: Sprecherin während einer Äußerung und besagen, dass kein Widerspruch zwischen seinen: ihren Meinungen bzw. Absichten und den tatsächlichen sprachlichen Äußerungen bestehen darf: „ Dem Sprecher werden, wenn er einen illokutionären Akt vollzieht, intentionale Zustände zugeschrieben, auf die er festgelegt wird. “ 201 So darf man z. B. davon ausgehen, dass jemand nur dann etwas verspricht, wenn er: sie auch beabsichtigt, das Versprechen einzuhalten und auszuführen. In den Bereich der sog. Einleitungsbedingungen fallen bestimmte Sachverhalte, die vorliegen müssen, damit ein Sprechakt überhaupt einen Sinn ergibt: 202 Wenn wir wieder vom Beispiel der Illokution V ERSPRECHEN ausgehen, so muss das Versprochene z. B. im Interesse des Gegenübers liegen und darf nicht auch ohne das Zutun des: der Sprechers: Sprecherin eintreten. Nur dann hat der Sprechakt einen Sinn und kann als gelungen gelten. Bei der Analyse von illokutionären Akten müssen vor allem diese beiden Gelingensbedingungen immer mit überprüft werden. Eine gewisse Herausforderung für die Analyse bringen auch solche Sprechakte mit sich, deren illokutionärer Akt nicht direkt, d. h. nicht explizit oder implizit performativ, sondern über den Vollzug eines anderen illokutionären Aktes vollzogen wird. 203 Man spricht in diesem Fall von indirekten Sprechakten. 204 Im normalen Sprachgebrauch kommen diese Sprechakte wesentlich häufiger vor, weil sie eine gewisse Höflichkeit und Behutsamkeit, aber auch Distanz oder Unverbindlichkeit ausdrücken können. 205 Im Gegensatz zu der direkten A UFFORDERUNG „ Schließ bitte das Fenster! “ wäre etwa die Äußerung „ Könntest Du bitte das Fenster schließen? “ , in der man den illokutionären Akt der A UFFORDERUNG indirekt über den Akt einer F RAGE vollzieht, eine etwas behutsamere und höflichere Ausdrucksweise. In letzterem Beispiel ist die F RAGE 200 Vgl. zu diesen sog. Normalitätsbedingungen bzw. normalen Ein- und Ausgabebedingungen Staffeldt (2008) 55; Krämer (2001) 62 f. 201 Franz (2014) 62. 202 Vgl. Krämer (2001) 64. 203 Vgl. Staffeldt (2008) 64; Franz (2014) 72. 204 Vgl. Staffeldt (2008) 66. 205 Vgl. Franz (2014) 72. 52 3 Methodische Vorüberlegungen der wörtliche oder ‚ sekundäre ‘ Sprechakt, die dahinterliegende A UFFORDERUNG der eigentlich intendierte und somit ‚ primäre ‘ Sprechakt. Wie hier, aber auch bereits im Kontext der implizit performativen bzw. indirekten Sprechakte deutlich wird, lässt sich anhand der sprachlichen Oberfläche einer Äußerung nicht immer unmittelbar auf den illokutionären Akt schließen: So konnte die Illokution der A UFFORDERUNG zum Gehen z. B. durch verschiedene Lokutionen realisiert werden. Daher ist es nicht immer möglich, Illokutionen allein anhand der grammatischen oder semantischen Struktur der Äußerung zu bestimmen; sie sind „ sprachlichen Ausdrücken nicht konventionell (fest) zugeordnet. “ 206 Darüber hinaus können in ein und derselben Äußerung auch mehrere Illokutionen in Frage kommen: So kann die Äußerung „ Ich weiß, wo Du wohnst “ z. B. eine einfache M ITTEILUNG sein, unter bestimmten Umständen aber auch eine D ROHUNG darstellen. Entscheidend für die Beurteilung und die Analyse einer Äußerung ist daher der Kontext einer Äußerung. Diese kontextbezogenen Kriterien, anhand derer man Sprechakte identifizieren und einordnen kann, werden Handlungsbedingungen genannt. 207 Obwohl die sprachliche Oberfläche allein also keine konventionellen Rückschlüsse auf die Handlungsqualität einer Äußerung zulässt, so enthält sie in vielen Fällen doch zumindest einige Indikatoren, die auf eine bestimmte Illokution hinweisen. Der stärkste dieser sog. Illokutionsindikatoren ist bereits vorgestellt worden: Es ist das explizit performativ gebrauchte Sprechaktverb in der ersten Person Singular Indikativ Präsens Aktiv, das seine Illokution in der Äußerung selbst benennt. Da diese Äußerungsform aber, wie bereits erwähnt, relativ selten auftritt, wird man im Normalfall häufiger andere Illokutionsindikatoren in den Blick nehmen müssen: So wird z. B. durch die Satzart schon eine erste Einschränkung der möglichen Illokutionen vorgenommen: Mit Aussagesätzen lässt sich nämlich nahezu jeder denkbare Sprechakt vollziehen, während in einem Fragesatz nur bestimmte Illokutionen vorkommen können. 208 Weiterhin kann der Satzmodus Auskunft darüber geben, ob es sich z. B. um eine A UFFORDERUNG , ein V ERBOT oder einen W UNSCH handelt oder ob ‚ lediglich ‘ indikativische Tatsachenbeschreibungen o. ä. vorliegen. Ein dritter und letzter Indikator, der an dieser Stelle genannt sei, sind Partikeln, „ die jenseits der engen lexikalischen Bedeutung liegen und pragmatischer Natur sind “ , 209 z. B. ‚ bitte ‘ , ‚ hoffentlich ‘ , ‚ gefälligst ‘ , ‚ wenn … doch ‘ , ‚ wohl ‘ etc. 210 206 Linke et al. (2004) 215. 207 Hindelang (2010) 9 f. 208 Vgl. Linke et al. (2004) 215 f. 209 Staffeldt (2008) 63. 210 Vgl. Linke et al. (2004) 215. Zu den Handlungsbedingungen für manche Illokutionen gehört auch ihre Stellung innerhalb der Gesprächssequenz. Man kann z. B. nur ZUSTIMMEN , 3.3 Sprechakttheorie 53 Die Identifizierung von Illokutionsindikatoren kann neben der Analyse der Handlungsbedingungen im Äußerungskontext also dazu beitragen, von der Lokution auf die Illokution einer Äußerung zu schließen. Um nun zwischen den verschiedenen illokutionären Akten und ihren jeweiligen Eigenheiten unterscheiden zu können, ist nach wie vor die Systematik von Searle einschlägig, nach der sich jeder denkbare Sprechakt in eine von fünf 211 illokutionären Oberklassen einordnen lässt. Diese übergeordneten Sprechaktklassen unterscheiden sich im Wesentlichen durch den (illokutionären) Zweck, 212 die damit zusammenhängende Anpassungsausrichtung in Bezug auf Wort und Welt, 213 und die zum Ausdruck gebrachte psychische Einstellung des: der Sprechers: Sprecherin. 214 Die folgende Übersicht stellt die illokutionären Oberklassen mit ihrem Zweck, der psychischen Einstellung des: der Sprechers: Sprecherin und einigen Beispielen vor: 215 1. Repräsentative Sprechakte 216 Zweck: S 217 -Sagen, wie sich etwas verhält Psychische Einstellung: S-Glaube Beispiele: B EHAUPTEN , M ITTEILEN , E RZÄHLEN , F ESTSTELLEN etc. wenn es vorher einen V ORSCHLAG o. ä. gab, vgl. Hindelang (2010) 9. Weitere Illokutionsindikatoren, die bei der griechischen Tragödie aber nicht ermittelt werden können, sind das begleitende Verhalten des Sprechers, d. h. Gestik, Mimik oder Betonung, vgl. Staffeldt (2008) 63. 211 Dass diese fünf Sprechakte nach wie vor aktuell sind und es wenig sinnvoll ist, weitere bzw. andere Sprechakte anzunehmen, zeigt Staffeldt (ebd.) 59 - 61 in einem kurzen Exkurs. 212 Vgl. ebd. 71 - 6. 213 Die Anpassungsausrichtung (direction of fit) nimmt Bezug auf die Beziehung von Wort und Welt: So bedeutet eine Wort-auf-Welt-Ausrichtung, dass sich (wahre) Aussagen an der Welt ausrichten müssen, während eine Welt-auf-Wort-Ausrichtung bedeutet, dass sich die Welt durch eine Aussage erst verändern wird. Die Ausrichtung der Repräsentativa ist Wort-auf-Welt, die der Direktiva und Kommissiva Welt-auf-Wort. Bei den Deklarativa liegen beide Ausrichtungen vor, da das Gesagte nur deshalb in die Welt passt, weil sich Welt ändert, indem es gesagt wird; und schließlich gibt es bei den Expressiva noch die sog. Null-Ausrichtung, da es bei expressiven Sprechakten nur um Gefühle geht und kein Zusammenhang zwischen Wort und Welt besteht, vgl. ebd. 76 - 7. 214 Vgl. ebd. 78 - 9. Als psychologische Zustände oder Einstellungen des: der Sprechers: Sprecherin gelten z. B. Wunsch, Absicht, Glauben, Bedauern, Verärgerung etc., vgl. Hindelang (2010) 44. 215 Diese Übersicht stellt eine vereinfachte und leicht abgeänderte Form der Taxonomie der Illokutionen nach den Searl ’ schen Kriterien in Staffeldt (2008) 81 dar. Die Beispiele sind durch solche ergänzt, die im Agamemnon vorkommen. Vgl. auch Hindelang (2010) 48; Finkbeiner (2015) 18 f.; Heringer (2015) 67. 216 Gelegentlich auch ‚ Assertiva ‘ genannt, vgl. Searle (1976) 16; Bußmann (2008) 673. 217 S = Sprecher: in, H = Hörer: in. 54 3 Methodische Vorüberlegungen 2. Direktive Sprechakte Zweck: S-Versuch, H zu Vollzug/ Unterlassung einer H-Handlung zu bewegen Psychische Einstellung: S-Wunsch Beispiele: A UFFORDERN , B ITTEN , A NFLEHEN , V ERBIETEN , F RAGEN etc. 3. Kommissive Sprechakte Zweck: S-Selbstfestlegung auf Vollzug/ Unterlassung einer S-Handlung Psychische Einstellung: S-Absicht Beispiele: V ERSPRECHEN , G ELOBEN , A NBIETEN , S ICH V ERPFLICHTEN , D ROHEN etc. 4. Expressive Sprechakte Zweck: S-Versuch, H ’ s emotionale Gesamtlage zu beeinflussen Psychische Einstellung: S-Zustand Beispiele: L OBEN , R ECHTFERTIGEN , A PPELLIEREN , S CHIMPFEN etc. 5. Deklarative Sprechakte Zweck: mit S-Sagen die Welt entsprechend dem Gesagten verändern Psychische Einstellung: keine 218 Beispiele: E NTLASSEN , T AUFEN , K ÜNDIGEN , D EFINIEREN , B ERUFEN etc. Searle diskutiert neben den aufgeführten noch einige weitere Kriterien, nach denen Illokutionen ggf. klassifiziert oder beschrieben werden können, z. B. das soziale Verhältnis von Sprecher: in und Hörer: in. Er kommt aber zu dem Schluss, dass es sich dabei nicht mehr um Oberklassenmerkmale handele. 219 Mit der Weiterentwicklung der Sprechakttheorie stehen heute allerdings zusätzliche Beschreibungsmöglichkeiten zur Verfügung, die Searles Kriterien aufgreifen, integrieren und somit ebenfalls für eine systematische und aussagekräftige Analyse nutzbar machen. 220 So können z. B. Informationen wie die Bedeutung bzw. Verwendungsspezifik des jeweiligen Sprechakts sowie die Vorannahmen des: der Sprechers: Sprecherin in Bezug auf den propositionalen Gehalt und seine: ihre soziale Einstellung zum Gegenüber dem Wörterbuch im Handbuch deutscher Kommunikationsverben von Harras et al. 221 entnommen werden. Die 218 Laut Searle kommt durch deklarative Akte keine besondere psychische Einstellung zum Ausdruck, vgl. Hindelang (2010) 46. 219 Vgl. Staffeldt (2008) 79. 220 Vgl. ebd. 70. 221 Die Arbeit von Harras et al. (2004) ist das Ergebnis von etwa zehn Jahren Forschungsarbeit im Rahmen des Projektes Erklärende Synonymik kommunikativer Ausdrücke des Deutschen (ESKA) am Leibniz-Institut für Deutsche Sprache und gilt als Grundlagenwerk und Arbeitsinstrument erster Wahl für die Beschäftigung mit der Sprechakttheorie, vgl. Staffeldt (2005) 125; 132. Im Vorwort (Harras et al., 2004, 7) heißt es: „ Der Schwerpunkt dieses Handbuchs liegt auf den Sprechaktverben des Deutschen. Bis auf die Gruppe der Deklarative [ … ] ist für die Paradigmen der Repräsentative (Assertive), Direktive, Kommissive und Expressive Vollständigkeit angestrebt worden “ . 3.3 Sprechakttheorie 55 Verwendung dieses Wörterbuchs, das ebenfalls nach den fünf illokutionären Oberklassen und ihren Subklassen geordnet ist, soll in der vorliegenden Arbeit als zentrale Referenz für die Definition einzelner Sprechakte dienen und somit eine kontextunabhängige 222 Beschreibung der Illokutionen gewährleisten. Dadurch wird eine größere Vergleichbarkeit und Objektivierbarkeit der ermittelten Ergebnisse erreicht. Fassen wir die wichtigsten Erkenntnisse und Begriffe zu den illokutionären Akten noch einmal zusammen: Die kommunikative Wirkkraft der illokutionären Akte liegt darin begründet, dass man je nach Äußerungskontext und in Abhängigkeit der eigenen Intention und psychischen Einstellung sowie unter Berücksichtigung des propositionalen Gehaltes und des jeweiligen Gegenübers bestimmte illokutionäre Akte verwendet und sie auf direkte oder indirekte Art und Weise äußert. Die einzelnen illokutionären Akte in Verbindung mit ihrem jeweiligen propositionalen Gehalt bilden damit gewissermaßen die Bausteine jeder Kommunikation. Bei der Analyse von Sprechakten gilt es zunächst, von der lokutionären Ebene, d. h. der rein sprachlichen Oberfläche einer Äußerung, auf den illokutionären Akt zu schließen, was insbesondere bei indirekten Sprechakten schwierig sein kann. Illokutionsindikatoren wie die Satzart, der Satzmodus oder bestimmte Partikeln können dabei jedoch ein erster Anhaltspunkt sein. Eine genauere Identifizierung der jeweiligen Illokution ist erst durch eine Analyse des Kontextes bzw. der Handlungsbedingungen möglich. Schließlich ist anhand der Gelingensbedingungen, v. a. der Aufrichtigkeits- und Einleitungsbedingungen, zu prüfen, ob der Sprechakt defektfrei vollzogen wird. Hat man auf diese Weise einen illokutionären Akt identifiziert, können bestimmte und objektivierbare Informationen über den: die Sprecher: in festgehalten werden. Erleichtert wird dies zudem dadurch, dass jeder Sprechakt in eine von nur fünf illokutionären Oberklassen eingeordnet werden kann - in die Repräsentativa, die Direktiva, die Kommissiva, die Expressiva und die Deklarativa - , die nach dem illokutionären Zweck und der psychischen Einstellung des: der Sprechers: Sprecherin gegliedert sind. Dadurch entsteht eine hohe Vergleichbarkeit und Objektivierbarkeit bei den Ergebnissen der Analyse. 222 Der Kontext bzw. die Handlungsbedingungen (und auch die Illokutionsindikatoren) dienen nur der Ermittlung der Illokutionen und spielen für die Definition und Beschreibung der Illokutionen keine relevante Rolle. 56 3 Methodische Vorüberlegungen 3.3.3 Der perlokutionäre Akt Neben der rein sprachlichen Oberfläche (Lokution) und dem Handlungswert (Illokution) interessierten bei einer Sprechhandlung natürlich auch die Wirkungen, die illokutionäre Akte hervorrufen können, dadurch, dass man sie äußert. Diese gewollten oder ungewollten Wirkungen nennt man perlokutionäre Effekte. 223 Mit perlokutionären Akten sind die Äußerungen des: der Sprechers: Sprecherin als verursachende Handlung gewollter bzw. intendierter Effekte gemeint. 224 Die Besonderheit der perlokutionären Akte besteht allerdings darin, dass man sich erst über ihr Zustandekommen sicher sein kann, wenn beim Gegenüber bestimmte Wirkungen eingetreten sind. 225 Anders gesagt: Ein: e Sprecher: in kann immer nur versuchen, vermittels bestimmter illokutionärer Akte einen von ihm: ihr intendierten perlokutionären Effekt zu erzielen, und sich gleichzeitig doch nie sicher sein, ob dieser Effekt auch wirklich eintritt oder ob sogar andere, nicht intendierte Wirkungen eintreten. 226 Wie die Übersicht der illokutionären Oberklassen gezeigt hat, zielen alle illokutionären Akte mehr oder weniger direkt auf einen perlokutionären Effekt ab. 227 Man bezeichnet diese perlokutionären Ziele als Standard-Perlokution, weil es einen direkten Zusammenhang zwischen der Intention des: der Sprechers: Sprecherin, die er: sie mit und in seinem: ihrem illokutionären Akt verdeutlicht, und der erreichten Reaktion bei seinem: ihrem Gegenüber gibt. 228 Unter der Bedingung, dass sowohl Sprecher: innen als auch Hörer: innen aufrichtig sind, 229 kommt Staffeldt hinsichtlich der Standard-Perlokution für die fünf übergeordneten Illokutionsklassen zu folgenden Ergebnissen: 230 1. Repräsentative Sprechakte erzielen ihre Wirkung, d. h. ihren perlokutionären Effekt, wenn Hörer: in H glaubt, was Sprecher: in S gesagt hat. Die Standard-Perlokution ist dann eine epistemische. 223 Vgl. Hindelang (2010) 11. 224 Vgl. Staffeldt (2007) 152 - 154; Hindelang (2010) 12. 225 Vgl. ebd. 11. 226 Vgl. ebd. 12. 227 S. o. S. 42 f. 228 Vgl. Franz (2014) 29. 229 Vgl. Staffeldt (2010) 289: „ Mit Vollzug illokutionärer Akte legt sich S darauf fest, bestimmte intentionale Zustände zu haben. Hat S diese nicht, ist S unaufrichtig. “ Auch perlokutionäre Akte haben solche Aufrichtigkeitsbedingungen, nämlich die intentionalen Zustände des: der Hörers: Hörerin H. 230 Die folgende Übersicht ist etwas vereinfacht, folgt aber im Wesentlichen den Ausführungen von Staffeldt (ebd.) 291 f. 3.3 Sprechakttheorie 57 2. Direktive Sprechakte erzielen ihre Wirkung, wenn S dafür verantwortlich ist, dass H nach einer S- Äußerung beabsichtigt, etwas zu tun oder zu unterlassen. Die Standard- Perlokution ist dann eine motivationale. 3. Kommissive Sprechakte erzielen ihre Wirkung, wenn H erwartet, dass S etwas tut oder unterlässt. Die Standard-Perlokution ist dann eine desiderative. 4. Expressive Sprechakte erzielen ihre Wirkung, wenn H nach einer S-Äußerung eine bestimmte Emotion hat und entsprechend fühlt. Die Standard-Perlokution ist dann eine emotionale. 5. Deklarative Sprechakte erzielen ihre Wirkung, wenn H die soziale Tatsache akzeptiert, die durch eine S-Äußerung geschaffen wurde. Die Standard-Perlokution ist dann eine deklarative. Eine Standard-Perlokution wird also dann erreicht, wenn das in der jeweiligen illokutionären Oberklasse intendierte perlokutionäre Ziel erreicht wird. 231 Nur in diesem Fall - wenn die intendierte Wirkung mit der erzielten übereinstimmt  - spricht man von einem perlokutionären Akt im engeren Sinne. 232 In vielen Fällen können aber auch andere, ungewollte Wirkungen oder kontingente Folgen von illokutionären Akten auftreten, die nicht intendiert sind. In diesem Fall spricht man von einem perlokutionären Nachspiel. 233 Damit ergibt sich abschließend folgendes Vorgehen bei der Untersuchung der Sprechakte: Zunächst wird der illokutionäre Akt einer Äußerung in Abgleich mit den Handlungsbedingungen im Kontext identifiziert und anhand des Handbuchs deutscher Kommunikationsverben 234 näher bestimmt. Dabei stehen der Zweck und die Bedeutung des Sprechakts sowie die psychische Einstellung des: der Sprechers: Sprecherin, seine: ihre soziale Einstellung zu dem: der Hörer: in sowie seine: ihre Vorannahmen in Bezug auf den Äußerungsgehalt im Vordergrund. Weiterhin ist zu prüfen, ob der Sprechakt die notwendigen Gelingensbedingungen erfüllt und welche perlokutionären Effekte erzielt werden. Dabei ist zwischen der Standard-Perlokution und nicht-intendierten perlokutionären Nachspielen zu unterscheiden. 231 Vgl. Hindelang (2010) 11 f. 232 Vgl. ebd. 12. 233 Staffeldt (2010) 288. 234 Harras et al. (2004). 58 3 Methodische Vorüberlegungen 3.4 Schlussbemerkungen und methodisches Vorgehen Die beiden vorgestellten Methodenansätze gehen auf ihre je eigene Art und Weise von den Äußerungen der Dramenfiguren aus und stellen die Sprache und ihre Wirkung auf der inner- und außerdramatischen Kommunikationsebene in den Mittelpunkt der Untersuchung. Um sowohl eine möglichst ganzheitliche Analyse der Sympathielenkung und ihrer Verwobenheit in die Handlung der Tragödie zu gewährleisten als auch auf etwaige Entwicklungen, Veränderungen oder sonstige Besonderheiten aufmerksam machen zu können, wird sich die Untersuchung nach dem Prinzip des ‚ close reading ‘ am Handlungsverlauf des Agamemnon orientieren. Damit wird auch der konzeptionellen Konvention Rechnung getragen, dass der Dichter seine Tragödie für eine nur einmalige und sich demnach allein aus der chronologischen Entfaltung ihrer Handlung erklärende Inszenierung verfasst hat. Neben derAnalyse der inhaltlichen und darstellerischen Sympathielenkungsmittel werden vor allem die Äußerungen der beiden Hauptfiguren Klytaimestra und Agamemnon mit Hilfe der Sprechakttheorie untersucht, um sowohl ihre sprachlichen Verhaltensprofile als auch ihre argumentativen Muster und sozialen Rollen im Gespräch herauszuarbeiten. Äußerungen anderer Dramenfiguren werden dagegen nur dort in die sprechakttheoretische Analyse miteinbezogen, wo es dem besseren Verständnis des Gesprächsverlaufs dient. 3.4 Schlussbemerkungen und methodisches Vorgehen 59 II Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon Die Orestie des Aischylos, die an den Großen Dionysien 458 v. Chr. zur Aufführung gebracht und im Dichteragon mit dem ersten Platz honoriert wurde, thematisiert die generationenübergreifenden Auswirkungen eines Erbfluches im Haus der Atriden in den drei aufeinanderfolgenden und inhaltlich wie kausal zusammenhängenden Tragödien Agamemnon, Choephoren und Eumeniden. 235 Sie stellt damit die einzige erhaltene Inhaltstrilogie aus der Antike dar. Die Tragödie Agamemnon beginnt mit dem Prolog eines Wächters auf dem Dach des Atridenpalastes in Argos (Ag. 1 - 39). Wie sich herausstellt, hat Klytaimestra ihn dort postiert, um nach einem Fackelzeichen Ausschau halten zu lassen, welches den Sieg des griechischen Heeres über Troja und die baldige Rückkehr Agamemnons ankündigt. Als dieses Fackelzeichen am Nachthimmel aufleuchtet, jubelt der Wächter zwar über die nahende Rückkehr seines Königs, zeigt mit seinen dunklen Vorahnungen und Andeutungen aber auch an, dass im Haus der Atriden etwas nicht stimmt. Das folgende Einzugslied des Chores der alten Männer (Ag. 40 - 257) thematisiert den rund zehn Jahre zurückliegenden Auszug des Griechenheeres nach Troja und die Begebenheiten am Flottenstützpunkt in Aulis, die in Agamemnons Entscheidung mündeten, seine eigene Tochter Iphigenie für den Kriegszug zu opfern. In das Schrecknis der Erzählung mischen sich - wie bereits im Wächter-Prolog - am Ende des Liedes auch beim Chor Sorgen über die nahende Zukunft. Im ersten Epeisodion (Ag. 258 - 354) berichtet Klytaimestra dem staunenden und zunächst ungläubigen Chor in zwei überaus eindrücklichen Reden von dem Fackelzeichen in der Nacht und dem Sieg über Troja. Das erste Stasimon des Chores (355 - 488) enthält dann Reflexionen über Glück, Frevel und göttliche Vergeltung und sieht vor diesem Hintergrund den Sieg über Troja als gerechte Strafe für Paris ’ Entführung der Helena. Gleichwohl - und auch hier mischt sich wieder etwas Negatives in seinen Bericht - seien im argivischen Volk auch kritische Stimmen gegen Agamemnon und Menelaos laut geworden, da viele junge Soldaten ihr Leben für die Frau eines anderen lassen mussten. Der Chor fürchtet, dass die vielen Toten die Götter erzürnen und das Glück der erfolgsverwöhnten Atriden ins Gegenteil ausschlagen lassen könnten. Seine Sorgen münden schließlich darin, dass er sich gegenüber dem Fackelzeichen und Klytaimestra erneut skeptisch zeigt. Erst, als im zweiten Epeisodion (Ag. 489 - 680) ein Herold Agamemnons eintrifft, weinend auf die heimatliche Erde fällt und glücklich von der Eroberung 235 Das vierte Stück der Inszenierung bei den Großen Dionysien im Jahr 458 v. Chr. ist das Satyrspiel Proteus, das nicht mehr erhalten ist, vgl. Föllinger (2009a) 115. 62 II Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon Trojas berichtet, lässt der Chor von seinen Zweifeln gegenüber Klytaimestra ab. Es bleiben seine Andeutungen über die Missstände im Haus und sein Staunen über den Auftritt Klytaimestras, die verkünden lässt, dass sie Agamemnon als treue und loyale Ehefrau bestens in Empfang nehmen werde. Das zweite Stasimon (681 - 782) dreht sich ausschließlich um Helena als Trojas Unheilsbringerin: Ihr Ehebruch mit Paris habe viele Schiffe, Städte und Männer zugrunde gerichtet, da gottlose und überhebliche Taten später grundsätzlich neues Elend und Unglück nach sich zögen. Im dritten Epeisodion (Ag. 783 - 974) fährt Agamemnon mit seinem Gefolge und der trojanischen Seherin Kassandra auf einem Wagen ein und wird von Klytaimestra fast schon überschwänglich - jedoch gekünstelt - begrüßt und mit Lob und Prunk geradezu überhäuft. Er lässt sich schließlich von seiner Gattin überreden, auf teuersten Gewändern in den Palast zu schreiten, wo ihn sein Begrüßungsbad erwartet. Der Chor, der sich mehr und mehr in seinen vagen Vorahnungen bestätigt sieht, betet im dritten Stasimon (975 - 1034), dass sich seine Ängste nicht erfüllen mögen, erkennt aber zugleich auch die Unausweichlichkeit des Schicksals an. Nach dem Stasimon betritt - etwas überraschend - Klytaimestra erneut die Bühne (Ag. 1035 - 1071) und versucht vergeblich, Kassandra ebenfalls in den Palast zu locken. Doch die Seherin schweigt. Erst als Klytaimestra frustriert und entnervt die Szenerie verlässt, bricht die Seherin in prophetische Schreie und Unheilsverkündigungen aus (1072 - 1330): Sie sieht die blutige Geschichte des Atridenhauses seit dem Thyestes-Mahl und prophezeit ihren und Agamemnons Tod, ehe sie ihrem Schicksal entgegen und in den Palast geht. Der Chor erkennt vieles in ihren Aussagen und versteht doch wenig. Selbst als Agamemnons Todesschreie aus dem Haus zu hören sind, verfällt er in eine untätige Diskussion über ein mögliches Eingreifen anstatt tatsächlich einzugreifen. Und so tritt plötzlich die blutüberströmte Klytaimestra aus dem Haus und berichtet dem schockierten Chor voller Inbrunst über ihren Mord an Agamemnon und Kassandra (Ag. 1372 - 94). Es entbrennt ein Streitgespräch, in dem Klytaimestra ihre Motive nennt und sich als Vollstreckerin des Fluchgeistes im Haus darstellt. Der Chor schwankt zwischen resigniertem Todeswunsch und vollmundigen Strafandrohungen, hält Klytaimestras These von göttlichen Fluch- und Rachemächten aber letzten Endes nicht für ausgeschlossen und gibt nach (1395 - 1576). In der Schlussszene (1577 - 1673) betritt Klytaimestras Liebhaber Aigisthos die Bühne. Er feiert Agamemnons Ermordung als gerechte Rache für das Thyestes-Mahl, bei dem er seine Geschwister verlor, und liefert sich ein heftiges Wortgefecht mit dem Chor. Der Streit droht zu eskalieren, doch Klytaimestra kann die Kontrahenten gerade noch von Handgreiflichkeiten abhalten. Damit endet die Tragödie. II Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon 63 Obwohl das Stück nach Agamemnon benannt ist, beschränkt sich seine Präsenz auf der Bühne nur auf das dritte Epeisodion (Ag. 783 - 974) und damit nicht einmal auf ein Achtel der Tragödie: Er wird vom Chor und Klytaimestra begrüßt, diskutiert mit ihr und lässt sich schließlich überreden, über die teuren Gewänder in den Palast zu gehen. Gleichwohl bestimmt die Figur des Agamemnon während der gesamten Handlung die Gespräche und Gedanken der übrigen Dramenfiguren: Der Wächter hält nach ihm Ausschau, der Chor rekapituliert die Geschehnisse in Aulis und den trojanischen Krieg, der Herold kündigt seine Ankunft an, Kassandra prophezeit ihm den Tod und Klytaimestra bringt ihn um, nur um anschließend - wie später auch noch Aigisthos - über ihre Tat und ihr triumphales Mordgeständnis mit dem Chor in Streit zu geraten. Die Tatsache, dass die Figur des Agamemnon nur wenig ‚ echte ‘ Bühnenpräsenz erhält, tut seiner Figurenkonzeption somit keinen Abbruch, im Gegenteil: In den Äußerungen und Darstellungen anderer Dramenfiguren wird seine Rolle als König und Heeresführer, als Ehemann, Vater und Sohn aus den unterschiedlichsten Perspektiven greifbar und entsprechend facettenreich beleuchtet. Seine Gattin Klytaimestra wird dagegen - nicht nur aufgrund ihrer größeren Bühnenpräsenz - in aller Regel als die eigentliche zentrale Figur und ‚ Strippenzieherin ‘ in der Tragödie angesehen. 236 Wie bereits aus dem Prolog des Wächters deutlich wird, lenkt und verwaltet sie die Geschehnisse in Argos während der Abwesenheit ihres Mannes mit ‚ männlich-planendem Herz ‘ (Ag. 11: ἀνδρόβουλον … κέαρ ) und übersteigt damit ihre soziale Rolle als Frau. 237 Durch ihre intellektuellen Fähigkeiten, ihren starken Willen und ihre persönlichen Handlungsmotive hat Aischylos also eine überaus starke Frauenfigur geschaffen, deren Machtposition „ [ … ] allein ihrem Charakter, nicht einer politischen Stellung als Herrscherin zu verdanken “ 238 ist. In Hinblick auf die im Stück geschilderte Rückkehr Agamemnons aus dem Krieg wird damit schon früh ein Konfliktpotenzial angelegt, das im Verlauf der Tragödie und in Verbindung mit den weiteren zwischenmenschlichen Konflikten im Atridenhaus in seiner ganzen Tragik ausgeschöpft wird und in Klytaimestras Mord an Agamemnon kulminiert. 236 Vgl. Föllinger (2009b) 62 - 65; Vogel-Ehrensperger (2012) 329 - 335. 237 Vgl. Gierke (2017) 71; Vogel-Ehrensperger (2012) 49. 238 Föllinger (2009b) 63. 64 II Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon 1 Die Lage in Argos Im ersten Teil der Untersuchung steht die Frage im Vordergrund, wie die Rezeptionslenkung am Beginn der Tragödie in Gang gesetzt wird und sich bis zum Eintreffen Agamemnons im dritten Epeisodion entwickelt. Dafür wird zunächst der Prolog des Wächters in den Blick genommen, der expositorische Details vermittelt und erste Hinweise darauf gibt, dass im Haus der Atriden etwas nicht in Ordnung ist (Kapitel II.1.1). In der folgenden Parodos tritt der Chor auf, der in jeder Szene der Tragödie präsent ist und mit allen Figuren des Dramas ins Gespräch kommen wird. Daher sind seine Ausführungen nicht nur für das Verständnis der Geschehnisse rund um die Iphigenie-Opferung relevant, sondern auch, um über das Selbstverständnis des Chores und seine Rolle im weiteren Handlungsverlauf zu lernen (II.1.2). Im ersten Epeisodion folgt Klytaimestras erster Auftritt, der von zwei wirkmächtigen, aber in der Forschung oft zu wenig beachteten Reden geprägt ist. Die Untersuchung der Sprechakte und der sprachlichen Gestaltung dieser beiden Reden wird jedoch überaus aufschlussreich für den ersten Eindruck der Königin sein (II.1.3). Gerade die Bedeutung des Fackelzeichens, das den Sieg über Troja verkündet, wird auch im folgenden Stasimon sowie im zweiten Epeisodion, in der ein Herold Agamemnons bevorstehende Rückkehr bestätigt, eine große Rolle für die Dynamik der Gespräche spielen (II.1.4). 1.1 Der Prolog des Wächters „ Der Palast derAtriden in Argos. Auf dem flachen Dach der Königsburg liegt ein Wächter. “ 239 - so oder ähnlich lautet der Nebentext vieler Übersetzungen am Beginn des Agamemnon. In der schriftlichen Form des Dramas werden durch solche Nebentexte Informationen bereitgestellt, die für das Verständnis des Stücks bzw. des Haupttextes hilfreich sein sollen. Das ist insbesondere bei reinen Lesedramen der Fall. 240 Für den aischyleischen Agamemnon würde sich ein Nebentext jedoch schon nach Lektüre des Prologs (Ag. 1 - 39) erübrigen, da alle 239 Steinmann (2016) 7. 240 Bei Dramen, die nicht primär für eine Inszenierung geschrieben werden, sondern reine Lesedramen bleiben, hat der Nebentext eine essentielle Funktion für das Verständnis des Werkganzen. Vgl. Scherer (2013) 29; Pfister (2001) 35 - 7. relevanten Informationen im Haupttext der Tragödie enthalten sind. Dies deutet sich bereits im ersten Satz der Tragödie an (Ag. 1 - 3): Φύ . Θεοὺς μὲν αἰτῶ τῶνδ’ ἀπαλλαγὴν πόνων , φρουρᾶς ἐτείας μῆκος , ἣν κοιμώμενος στέγαις Ἀτρειδῶν ἄγκαθεν κυνὸς δίκην [ … ] Wä. Die Götter flehe ich um Erlösung von diesen Qualen an, von dieser jahrelangen Wache, die ich auf meinem Lager über den Dächern des Atridenpalastes leiste, auf die Ellenbogen gestützt wie ein Hund. 241 Bereits nach nur drei Versen des Haupttextes werden die wesentlichen Informationen des oben zitierten Nebentextes bestätigt: Bei dem Sprecher des Prologs handelt es sich um einen Wächter (Ag. 2: φρουρᾶς ) auf dem Dach der Atriden (3: στέγαις Ἀτρειδῶν ); im späteren Verlauf wird zudem auch ersichtlich, dass Aischylos das Atridenhaus nach Argos verlegt hat (24: ἐν Ἄργει ). 242 Der eingangs zitierte Nebentext ist somit zwar eine sicherlich gut gemeinte Geste gegenüber dem: der Leser: in, aber für das Verständnis des Haupttextes in keiner Weise notwendig. Was die Sympathielenkung in der Tragödie betrifft, lässt sich sogar behaupten, dass er geradezu hinderlich und fehl am Platz ist, weil er keine ganz unvoreingenommene Erstrezeption des Haupttextes mehr zulässt: Man könnte sich nach der Lektüre des o. g. Nebentextes beispielsweise schon ganze 23 Verse lang Gedanken über die Frage machen, warum Aischylos wohl eine Verlegung des Schauplatzes nach Argos vorgenommen hat, bevor diese Information im eigentlichen Haupttext zum ersten Mal aufkommt. Es entstehen also ggf. Fragen und Erwartungshaltungen, die den Rezeptionsprozess und - etwas weitergedacht - auch erste Sympathien für oder gegen Dramenfiguren beeinflussen und lenken können. Das eingangs genannte Beispiel aus Steinmanns Orestie-Ausgabe verdeutlicht damit noch einmal, welche Relevanz der Reihenfolge an Informationen für die Interpretation und die Beurteilung der Sympathielenkung zukommt: In der Regel finden sich in griechischen Textausgaben zwar (ganz zu Recht) keine Nebentexte, aber auch im Haupttext kann die bewusst gewählte Reihenfolge der Informationen die Wahrnehmung des Textes und der Dramenfiguren entscheidend beeinflussen. Dies lässt sich am Prolog des Agamemnon und der Figur 241 Der griechische Text des Agamemnon wird in der vorliegenden Arbeit nach der Textausgabe von West (1998) zitiert. Abweichungen davon werden einzeln vermerkt. Alle Übersetzungen des griechischen Tragödientextes sind meine eigenen. 242 Zu möglichen Gründen für die Verlegung des Schauplatzes vgl. Föllinger (2003) 129; Fraenkel (1950) II 17 f.; 209 f. 66 1 Die Lage in Argos des Wächters besonders gut zeigen. Schauen wir uns daher noch einmal den ersten Abschnitt des Prologs genauer an (Ag. 1 - 10): Φύ . Θεοὺς μὲν αἰτῶ τῶνδ’ ἀπαλλαγὴν πόνων , φρουρᾶς ἐτείας μῆκος , ἣν κοιμώμενος στέγαις Ἀτρειδῶν ἄγκαθεν κυνὸς δίκην ἄστρων κάτοιδα νυκτέρων ὁμήγυριν , καὶ τοὺς φέροντας χεῖμα καὶ θέρος βροτοῖς 5 λαμπροὺς δυνάστας , ἐμπρέποντας αἰθέρι †ἀστέρας† ὅταν φθίνωσιν , ἀντολάς τε τῶν . καὶ νῦν φυλάσσω λαμπάδος τὸ ξύμβολον , αὐγὴν πυρὸς φέρουσαν ἐκ Τροίας φάτιν ἁλώσιμόν τε βάξιν· 10 Wä. Die Götter flehe ich um Erlösung von diesen Qualen an, von dieser jahrelangen Wache, die ich auf meinem Lager über den Dächern des Atridenpalastes leiste, auf die Ellenbogen gestützt wie ein Hund. Und längst kenne ich die Zusammenkunft der Sterne in der Nacht, kenne die, die Winter und Sommer zu den Sterblichen bringen, strahlende Gebieter, Sterne, die am Himmel deutlich erkennbar sind, wann immer sie untergehen oder aufgehen. Und so halte ich nun Ausschau nach dem Fackelzeichen, dem hellen Feuerschein, der Nachricht aus Troja bringt und Kunde von der Eroberung. Die wesentlichen Erkenntnisse dieser Textstelle sind schnell erfasst: Es spricht ein Wächter, der auf dem Dach der Atriden liegt und seit Jahr und Tag Ausschau nach einem Fackelzeichen hält (Ag. 8: φυλάσσω λαμπάδος τὸ ξύμβολον ), welches offenbar die erfolgreiche Eroberung Trojas anzeigen soll (10: ἁλώσιμόν τε βάξιν ). Bisher zeigen sich am Nachthimmel jedoch nur die Sterne, die der Wächter längst aufs Genaueste und in all ihren jahreszeitlichen Konstellationen kennt (4 - 8). Seinen jahrelangen Wachdienst empfindet er mittlerweile nur noch als Qual (1: πόνων ) und betet daher zu den Göttern für eine schnelle Erlösung davon (1: Θεοὺς μὲν αἰτῶ [ … ] ἀπαλλαγὴν ). Dass Aischylos für den Prolog aber nun ausgerechnet die Figur eines Wächters gewählt hat, der nach Anzeichen für eine Heimkehr Agamemnons Ausschau hält, kann bereits als erste Sympathielenkung auf der Inhaltsebene gewertet werden, und zwar aufgrund einer Umgestaltung des Mythos; denn auch in Homers Odyssee wird von einem solchen Wächter berichtet, der Ausschau nach der Rückkehr des Königs Agamemnon hält (Hom. Od. 4,524 - 9): τὸν δ᾽ ἄρ᾽ ἀπὸ σκοπιῆς εἶδε σκοπός , ὅν ῥα καθεῖσεν Αἴγισθος δολόμητις ἄγων , ὑπὸ δ᾽ ἔσχετο μισθὸν 525 χρυσοῦ δοιὰ τάλαντα· φύλασσε δ᾽ ὅ γ᾽ εἰς ἐνιαυτόν , 1.1 Der Prolog des Wächters 67 μή ἑ λάθοι παριών , μνήσαιτο δὲ θούριδος ἀλκῆς . βῆ δ᾽ ἴμεν ἀγγελέων πρὸς δώματα ποιμένι λαῶν . αὐτίκα δ᾽ Αἴγισθος δολίην ἐφράσσατο τέχνην· Jedoch, da sah ihn [sc. Agamemnon] der Wächter von der Warte, den der arglistige Aigisthos dort hingesetzt und ihm zum Lohn zwei Pfunde Goldes versprochen hatte. Schon hatte er auf ein Jahr gewacht, daß er ihm nicht unvermerkt vorüberziehen und der ungestümen Kampfkraft gedenken möchte. Und er schritt hin und ging zu den Häusern, um es dem Hirten der Völker anzusagen, und es ersann Aigisth sogleich einen listigen Anschlag. (Übers. Schadewaldt) In der homerischen Mythenversion ist es der hinterlistige Aigisthos (Od. 4,525: Αἴγισθος δολόμητις ), der den Wächter auf seinem Posten eingesetzt und ihm dafür zwei Talente Gold geboten hat. Zudem wird deutlich, zu welchem Zweck der Wachposten aufgestellt wurde: Agamemnon solle nicht unbemerkt und vor allem nicht kampfbereit in seine Heimat zurückkehren (4,527). Wenn die ersten Informationen im Prolog des Agamemnon nun ebenfalls einen Wächter zeigen, der seit Jahren Wache hält und eine mögliche Rückkehr des Königs ankündigen soll, liegt es zunächst nahe, dass Aischylos damit denselben Wächter zu Wort kommen lässt, der auch bei Homer beschrieben wird. 243 Vor dem Hintergrund der Odyssee-Handlung, in der der Wächter sogleich Meldung überAgamemnons Rückkehr macht, damit Aigisthos einen Mordplan gegen den König aushecken (4,528 f.) und später brutal durchführen kann, 244 dürfte auch der Wächter bei Aischylos zunächst mit Aigisthos ’ Intrige in Verbindung gebracht werden und in keinem positiven Licht stehen. 245 Doch just in dem Moment, in dem sich eine mögliche Antipathie gegen ihn etablieren kann - denn erst seine Auskunft, dass das Fackelzeichen tatsächlich im Zusammenhang mit der Eroberung Trojas und Agamemnons baldiger Rückkehr steht, bestätigt die Odyssee-Adaption - , wird die Darstellung durch eine überraschende Wendung in eine andere Richtung gelenkt (Ag. 10 f.): 243 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 65; Denniston/ Page (1957) 65. 244 Vgl. die Darstellung der List und des Mordes in Hom. Od. 4,530 - 7: κρινάμενος κατὰ δῆμον ἐείκοσι φῶτας ἀρίστους / / εἷσε λόχον , ἑτέρωθι δ᾽ ἀνώγει δαῖτα πένεσθαι . / / αὐτὰρ ὁ βῆ καλέων Ἀγαμέμνονα , ποιμένα λαῶν , / / ἵπποισιν καὶ ὄχεσφιν , ἀεικέα μερμηρίζων . / / τὸν δ᾽ οὐ εἰδότ᾽ ὄλεθρον ἀνήγαγε , καὶ κατέπεφνε / / δειπνίσσας , ὥς τίς τε κατέκτανε βοῦν ἐπὶ φάτνῃ . / / οὐδέ τις Ἀτρεΐδεω ἑτάρων λίπεθ᾽ οἵ οἱ ἕποντο , / / οὐδέ τις Αἰγίσθου , ἀλλ᾽ ἔκταθεν ἐν μεγάροισιν . 245 Der Wächter wäre damit nämlich nicht nur als käuflich, sondern auch als Handlanger eines Tyrannen gezeichnet. Gerade Letzteres ist im Wertesystem der griechischen Tragödie durchweg negativ konnotiert, vgl. Hose (1990) 33 f. 68 1 Die Lage in Argos ὧδε γὰρ κρατεῖ 10 γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ . So nämlich übt die Macht aus das männlich-planende, hoffnungsvolle Herz der Frau. Nahezu jede Vermutung, die aufgrund des Prologbeginns und der homerischen Gestaltung der Wächterfigur denkbar gewesen wäre, erweist sich nach dieser Textstelle als hinfällig: Es handelt sich nämlich nicht um den gleichen Wächter, der in der Odyssee genannt wird. Er ist weder gekauft noch Handlanger von Aigisthos. Vielmehr folgt er den Anweisungen einer Frau mit einem ‚ männlichplanenden und hoffnungsvollen Herz ‘ (Ag. 11: ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ ). Wie der Text zeigt, muss damit Agamemnons Ehefrau Klytaimestra gemeint sein: Sie hat nämlich in der Abwesenheit ihres Mannes das κράτος , d. h. die Macht über Argos, inne (10: κρατεῖ ) 246 und dementsprechend auch die Autorität, den Wächter auf dem Dach des Atridenhauses zu postieren, um über etwaige Neuigkeiten aus Troja informiert zu werden. Somit finden sich an dieser Stelle erste Informationen, die für eine Charakterisierung Klytaimestras und der Frage nach möglichen Sympathielenkungsmitteln Aufschluss geben können. Hier stellt sich nun die Frage, wie diese Informationen zu bewerten sind und vor allem, was mit einem ‚ männlich-planenden und hoffnungsvollen Herz ‘ gemeint sein könnte. Zunächst fällt die sprachlich-stilistische Gestaltung des Satzes auf: Mit der Wahl des Verbs κρατεῖ (Ag. 10) - zudem im Präsens - wird nämlich nicht nur klar, von welcher Frau der Wächter spricht, sondern auch die Verbindlichkeit, die ihre Machtausübung mit sich bringt: So long as the queen governs in the way she does, there can be no question of disobedience or dereliction of duty in any of her subordinates. The sentence gives the reason why the Watchman has fulfilled night after night [ … ] a task which is to him a weariness of the flesh. 247 Sich der Königin zu widersetzen oder ihre Befehle zu missachten ist angesichts ihrer Machtposition kaum möglich. Das Subjekt zu κρατεῖ ist allerdings nicht Klytaimestra selbst, sondern - wörtlich übersetzt - ‚ einer Frau männlichplanendes, hoffendes Herz ‘ (11: γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ ). Dieses Oxymoron trägt ebenso wie die Komposition des Verses „ in just four weighty words “ 248 zur nachdrücklichen Betonung des Satzes bei. Die sprachliche Gestaltung korrespondiert zudem gut mit der inhaltlichen Bedeutung: Dass 246 Denniston/ Page (1957) 67 und Raeburn/ Thomas (2011) 67 folgen Fraenkel (1950) II 10 und verstehen κρατεῖ in der Bedeutung ‚ to exercise power ‘ . 247 Ebd. 248 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 67. 1.1 Der Prolog des Wächters 69 nämlich eine Frau die Macht im Atridenhaus ausübt, ist zwar vorübergehend möglich, aber etwas Außerordentliches und in diesem Fall dem Umstand geschuldet, dass der rechtmäßige Herrscher in den Krieg gezogen ist. 249 Diese Besonderheit und - wenn man so will - gebilligte ‚ Übertretung ‘ des weiblichen Normverhaltens wird durch die Zuschreibung eines männlichen Attributs (11: ἀνδρόβουλον ) als solche herausgekehrt. 250 Neben der sprachlich-stilistischen und inhaltlichen Prägnanz des Ausdrucks erscheint die Interpretation des zweiten Attributs (11: ἐλπίζον ) jedoch ungleich schwieriger: Welche Hoffnung oder welches Bangen könnte Klytaimestras Herz bewegen? Der Text stellt diesbezüglich keine weiteren Anhaltspunkte zur Verfügung und es gibt Raum für die unterschiedlichsten Assoziationen: Hofft Klytaimestra auf Agamemnons Rückkehr? Und wenn ja: Hofft sie als treue Ehefrau nur auf eine baldige Heimkehr ihres Gatten oder - wie die mythischen Vorläufer eher vermuten lassen - , hofft sie darauf, weil sie ihn dann anschließend gemeinsam mit Aigisthos umbringen und ihre geopferte Tochter Iphigenie rächen könnte? 251 Oder wünscht sie sich stattdessen, dass Agamemnon erst gar nicht aus dem Krieg zurückkehrt? All diese Fragen müssen an dieser Stelle offenbleiben. 252 Wie sich jedoch gezeigt hat, bietet die erste Charakterisierung Klytaimestras schon einige Informationen, die für einen ersten Eindruck der Königin beachtenswert sind: Sie hat die Macht inne und sie übt diese Macht mit einem männlich-planenden und hoffnungsvollen Herzen aus. 253 249 Darauf weist auch der Chor später hin (Ag. 258 - 60): ἥκω σεβίζων σόν Κλυταιμήστρα κράτος· / / δίκη γάρ ἐστι φωτὸς ἀρχηγοῦ τίειν / / γυναῖκ’ , ἐρημωθέντος ἄρσενος θρόνου . 250 Vgl. Hypsilanti (2003) 358 f. 251 Vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 49 f. 252 Es wird auch im weiteren Verlauf der Tragödie nicht explizit erläutert, was mit ἐλπίζον (Ag. 11) an dieser Stelle gemeint sein könnte. Einzig Ag. 911 ( εἰς δῶμ’ ἄελπτον ὡς ἂν ἡγῆται Δίκη ) könnte als Hinweis darauf gelesen werden, dass damit Klytaimestras Hoffnung auf Gerechtigkeit bzw. Rache angedeutet wird (s. u. S. 166 mit Anm. 503). 253 Käppel (1998a) 40 f. weist zu Recht auf die Signalwirkung dieser Neuerung oder Änderung des Plots hin: „ Vor dem Hintergrund eines globalen inhaltlichen Erwartungshorizontes, der mit Ag. 2 f. und Ag. 9 f. eröffnet worden war, provoziert, die Veränderung eines einzigen Details in der σύστασις τῶν πραγμάτων (Ag. 10 f.: Klytaimestras Herrschaft und nicht Aigisthos ’ Geld ist die Ursache, die den Wächter seinen Dienst tun läßt) gezielt die Frage nach dem Zusammenhang der Ereignisse im Detail: Wie wird es im Einzelnen zu Agamemnons Tod kommen? Wer hat was wann getan, wer wird was tun, so daß es dazu kommen kann? “ Allerdings kann nicht mit letzter Sicherheit gesagt werden, ob nicht auch schon in der Oresteia des Stesichoros eine ähnlich prominente Klytaimestra-Figur gezeichnet wurde; die wenigen Fragmente schließen dies zumindest nicht aus, vgl. Garvie (1986) XIXf.; Lesky (1972) 109. 70 1 Die Lage in Argos Im nun folgenden Abschnitt des Prologs berichtet der Wächter weitere Details seines Wachdienstes und lässt dabei keine Zweifel an seiner eigentlichen Gesinnung aufkommen (Ag. 12 - 18): εὖτ’ ἂν δὲ νυκτίπλαγκτον ἔνδροσόν τ’ ἔχω εὐνὴν ὀνείροις οὐκ ἐπισκοπουμένην ἐμήν - φόβος γὰρ ἀνθ’ ὕπνου παραστατεῖ , τὸ μὴ βεβαίως βλέφαρα συμβαλεῖν ὕπνωι - 15 ὅταν δ’ ἀείδειν ἢ μινύρεσθαι δοκῶ , ὕπνου τόδ’ ἀντίμολπον ἐντέμνων ἄκος , κλαίω τότ’ οἴκου τοῦδε συμφορὰν στένων , οὐχ ὡς τὰ πρόσθ’ ἄριστα διαπονουμένου . Wenn ich auf meinem taubenetzten Lager liege, das mich nachts zum Wachgang aufstört und das nie von Träumen aufgesucht wird - denn statt des Schlafes steht mir die Angst zur Seite, dass ich fest im Schlaf die Augenlider schließe - und wenn ich lieber singen oder summen will, um damit gegen den Schlaf ein wirksames Mittel mir zu bereiten, dann beklage ich unter Stöhnen das Unglück dieses Hauses, das nicht wie früher aufs Beste geführt wird. Die Stelle verdeutlicht, warum der Wächter seinen jahrelangen Wachdienst als Qual empfindet: Sein unbequemes und taubenetztes Lager treibt ihn nämlich immer wieder zu nächtlichen Wachgängen auf. Außerdem bedrängt ihn die ständige Angst (Ag. 14: φόβος ), dass ihm die müden Augen zufallen könnten und er in tiefen Schlaf versinkt. Ein wirksames Mittel dagegen scheint immerhin das Singen oder Summen zu sein. 254 Dabei verfällt er jedoch immer wieder in Klagen über das Schicksal des Atridenhauses (18: οἴκου τοῦδε συμφορὰν ), das offenbar nicht mehr so gut geführt und verwaltet wird wie früher (19: οὐχ … ἄριστα διαπονουμένου ). Es ist eine düstere Atmosphäre, die durch die Schilderungen des Wächters entsteht: eine taunasse Nacht auf dem Atridendach, die Angst des Wächters, seine Rast- und Ruhelosigkeit und schließlich die dunklen Anspielungen auf das Schicksal des Atridenhauses. Wenn in diesem Rahmen nun sympathielenkende Mittel eingesetzt werden, liegt es nahe, dass die Informationen durch die Art ihrer Einbettung in negative atmosphärische Zusammenhänge verstärkt werden oder zumindest konturierter wahrgenommen werden können. In diesem Fall enthalten die Anspielungen auf das Schicksal des Atridenhauses Anhaltspunkte für eine Sympathielenkung gegen Klytaimestra: Denn nachdem bereits 254 Zur heilenden Wirkung des Singens und zur pharmazeutischen Konnotation an dieser Stelle vgl. Bollack (1981) 22 - 25. 1.1 Der Prolog des Wächters 71 deutlich geworden ist, dass sie die Macht innehat, erfahren wir nun, dass der Wächter den gegenwärtigen Zustand des Hauses offenbar als Grund zum Klagen (18: κλαίω … στένων ) empfindet, da es in seinen Augen nicht mehr so gut geführt und verwaltet wird wie früher. Damit ist Klytaimestra also nicht mehr nur diejenige, die für den aufreibenden Wachdienst des Wächters, sondern auch für den defizitären Zustand des Königshauses verantwortlich ist. Diese negativen Informationen prägen den ersten Eindruck einer autoritären, aber nicht besonders positiv gezeichneten Königin. Gleichzeitig liegt es nahe, dass der Wächter mit der guten früheren Führung des Hauses (Ag. 18 f.) die Regentschaft Agamemnons meint - und der weitere Verlauf des Prologs wird diese Vermutung auch bestätigen. Zunächst erscheint am Nachthimmel allerdings das lang ersehnte Fackelzeichen, das den Sieg über Troja und Agamemnons baldige Rückkehr ankündigt (22 - 33) und den Wächter in Jubelschreie ausbrechen lässt, um Klytaimestra über die Entwicklungen in Kenntnis zu setzen. Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass er Klytaimestra nicht namentlich nennt, sondern von ‚ Agamemnons Frau ‘ spricht (26: Ἀγαμέ μνονος γυναικὶ ). Auf subtile Weise könnten mit dieser Wendung weitere Anhaltspunkte für die Sympathielenkung angedeutet werden: Der Wächter hatte nämlich auch bei seinem ersten Verweis auf Klytaimestra nur von ‚ der Frau ‘ an der Macht gesprochen (vgl. 10 f.). Nun bezieht er sich nicht mehr auf sie „ as a ruler [ … ], but more traditionally via her husband “ 255 und betont damit ihre eigentliche und weniger mit Macht verbundene Rolle als Ehefrau des Agamemnon. Dieser wiederum rückt dadurch in den Fokus und in seine Rolle als eigentlicher Herrscher und König. Dieser Eindruck verstärkt sich noch einmal, als der Chor seine Freude über das glückliche Schicksal seiner Herrscher (32: δεσποτῶν ) kundtut. Dass sich in diesen zunächst sehr marginalen und teils subtilen Hinweisen tatsächlich eine Sympathielenkung zugunsten Agamemnons ‚ anbahnt ‘ , wird aus dem Schluss des Prologs deutlich (Ag. 34 - 9): γένοιτο δ’ οὖν μολόντος εὐφιλῆ χέρα ἄνακτος οἴκων τῆιδε βαστάσαι χερί . 35 τὰ δ’ ἄλλα σιγῶ· βοῦς ἐπὶ γλώσσηι μέγας βέβηκεν . οἶκος δ’ αὐτός , εἰ φθογγὴν λάβοι , σαφέστατ’ ἂν λέξειεν· ὡς ἑκὼν ἐγὼ μαθοῦσιν αὐδῶ κοὐ μαθοῦσι λήθομαι . Hoffentlich kann ich bald, wenn er heimgekehrt ist, die liebe Hand des Herrschers dieses Hauses mit dieser meiner Hand umfassen. Von den anderen Dingen schweige ich lieber: Da steht ein großer Ochse auf meiner Zunge! Das Haus selbst, wenn es eine Stimme hätte, 255 Raeburn/ Thomas (2011) 69. 72 1 Die Lage in Argos würde mehr als deutlich sprechen. Und so rede ich freiwillig nur vor denen, die es wissen; vor Ahnungslosen bleibe ich stumm. Der Wächter sehnt sich nach der Rückkehr Agamemnons, den er hier noch einmal dezidiert als Herrscher tituliert (Ag. 35: ἄνακτος οἴκων ), bevor er erneut Andeutungen auf ‚ andere Dinge ‘ (36: τὰ δ’ ἄλλα ) im Haus macht, die er öffentlich lieber nicht ansprechen möchte: Das Bild eines Ochsen, der auf seiner Zunge steht, ist in diesem Zusammenhang besonders eindrücklich. 256 So spricht er nur vor Gleichgesinnten bzw. ‚ Wissenden ‘ (38 f.) und hält sich vor Unbeteiligten oder ‚ Ahnungslosen ‘ lieber zurück (39). Wie Käppel hervorhebt, ist diese Andeutung auf der außerdramatischen Kommunikationsebene natürlich auch „ für den ‚ wissenden ‘ Zuschauer - d. h. für den Zuschauer, der den Mythos z. B. aus der Odyssee kennt - vollkommen verständlich [ … ]: Gemeint ist selbstverständlich Klytaimestras ehebrecherisches Verhältnis mit Aigisthos. “ 257 Auch darin zeigt sich am Ende des Prologs erneut die bereits mehrfach angeklungene Tendenz einer Sympathielenkung gegen Klytaimestra. Damit endet der Prolog des Wächters. Er lässt vieles offen, deutet aber einiges an und baut eine große Spannung auf. Atmosphärisch und sympathielenkungstechnisch überwiegen trotz der guten Nachricht durch das Fackelzeichen und die Hoffnung auf eine baldige Rückkehr des Königs die negativen, obskuren und dunklen Andeutungen auf die Missstände im Haus der Atriden, das von Klytaimestra - einer Frau mit einem ‚ männlich-planendem ‘ Herz - geführt wird. Die Angst und die Verschwiegenheit des Wächters, der die Rezipient: innen an jenen aus der Odyssee erinnern dürfte, weisen zudem darauf hin, dass auch die aus dem Mythos bekannte Liaison zwischen Klytaimestra und Aigisthos eine Rolle spielen könnte und dass das öffentliche Kundtun eigener Meinungen nicht ungefährlich zu sein scheint. Damit wären bereits drei der im weiteren Handlungsverlauf tatsächlich zum Tragen kommenden Motive - Klytaimestras Ehebruch mit Aigisthos, ihre Übertretung geschlechterspezifischer Rollenbilder und Anzeichen einer Tyrannenherrschaft - auf subtile Art und Weise im Prolog angelegt. 258 Hier zeigt sich die Kunst des Aischylos, bereits durch die bewusste Wahl der Wächter-Figur bestimmte Bilder und Erwartungshaltungen aufzurufen und in einer Weise an die literarischen Vorläufer und mythischen Vorkenntnisse anzuschließen, um seiner Rezeptionslenkung im Agamemnon eine erste Richtung zu geben und Grundlagen für weitere Sympathielenkungen und Konfliktpotenziale zu schaffen. 256 Vgl. Medda (2017) II 33 mit Beispielen ähnlicher Sprichwörter. 257 Käppel (1998a) 46. 258 Goldhill (2004) 34 verweist in diesem Zusammenhang auf die „ strange connection between gender and power in this narrative “ . 1.1 Der Prolog des Wächters 73 Die Tendenz der Sympathielenkung im Prolog richtet sich vor allem gegen Klytaimestra, die in verschiedenen Worten und Halbsätzen eher negativ als positiv gezeichnet ist; aber auch Aigisthos könnte angesichts der mythischen Vorläufer längst eine Rolle in den Erwartungshaltungen der Rezipient: innen spielen. Wird er wieder zu dem Mörder und Usurpator, den man aus der Odyssee kennt? Agamemnon steht demgegenüber in einem besseren Licht: Der Wächter betont die frühere gute Führung des Atriden-Hauses und sehnt sich nach der Rückkehr des Königs. Auffällig ist die Betonung der Herrschertitel (Ag. 32: δεσποτῶν ; 35: ἄνακτος οἴκων ), die nicht nur die Loyalität des Wächters, sondern auch die besondere Stellung Agamemnons hervorheben und den bestehenden Missständen im Haus geradezu hoffnungsvoll gegenüberstehen. 1.2 Die Parodos des Chores Der aischyleische Agamemnon bietet die längste Parodos, die aus der griechischen Antike überliefert ist (Ag. 40 - 257). Der Chor der greisen Argeier, die aufgrund ihres Alters nicht mehr am Kriegszug gegen Troja teilnehmen konnten, zieht mit typischen Marschanapästen in die Orchestra des Theaters ein (40 - 103) und singt anschließend in lyrischen Versmaßen über die Gründe für den Krieg und die Ereignisse am Flottenstützpunkt in Aulis, deren trauriger Höhepunkt Agamemnons Opferung seiner Tochter Iphigenie ist (104 - 257). Beide Teile der Parodos weisen inhaltliche und strukturelle Parallelen auf und enden jeweils mit einer Anrede an Klytaimestra, 259 die im anschließenden ersten Epeisodion auftritt und dem Chor über das Fackelzeichen aus Troja berichtet (258 - 354). Für die Frage nach der Sympathielenkung im Agamemnon ist die Parodos in mehrerlei Hinsicht, aber nicht in Gänze relevant: Im Folgenden werden jene Passagen herausgegriffen, die für die Bewertung Klytaimestras und Agamemnons aufschlussreich sind. In diesem Zusammenhang wird auch kurz auf die Rolle und das Selbstverständnis des Chores einzugehen sein, der nicht nur in seinen Chorliedern, sondern während der gesamten Dramenhandlung auf der Bühne und im Gespräch präsent ist. Abschließend wird zu fragen sein, welche Rolle die Parodos für die Dramaturgie des Agamemnon spielt und welche Hintergründe sie für das Verständnis der Tragödienhandlung liefert. 259 Vgl. Court (1994) 181. Ob Klytaimestra bereits vor oder während des Einzugsliedes zu sehen war, ist nicht auszuschließen, lässt sich jedoch nicht mehr rekonstruieren. 74 1 Die Lage in Argos 1.2.1 Das Selbstverständnis des Chores Nachdem der Chor zu Beginn der Parodos auf die Rechtmäßigkeit des Troja- Feldzuges abgehoben und den Krieg vor allem als Strafe für die Verletzung des Gastrechts durch die Trojaner beschrieben hat (Ag. 40 - 71), kommt er auf seine eigene Rolle zu sprechen und erklärt, warum er nicht am Feldzug teilnehmen konnte (72 - 82): ἡμεῖς δ’ ἀτίται σαρκὶ παλαιᾶι τῆς τότ’ ἀρωγῆς ὑπολειφθέντες μίμνομεν , ἰσχὺν ἰσόπαιδα νέμοντες ἐπὶ σκήπτροις· 75 ὅ τε γὰρ νεαρὸς μυελὸς στέρνων ἐντὸς ἀνάσσων ἰσόπρεσβυς , ἄρης δ’ οὐκ ἔνι χώραι , τό θ’ ὑπέργηρων , φυλλάδος ἤδη κατακαρφομένης , 80 τρίποδας μὲν ὁδοὺς στείχει , παιδὸς δ’ οὐδὲν ἀρείων ὄναρ ἡμερόφα < ν > τον ἀλαίνει . Wir aber, ruhmlos durch den gealterten Körper, wurden damals zurückgelassen vom Heereszug und weilen daheim; unsere kindergleiche Kraft stützen wir auf Gehstöcke: Denn das junge und kräftige Mark, das in der Brust regiert, ist greisengleich, und Ares hat darin keinen Platz. 260 So schlurft das Überalter, dem schon das Blattwerk dahinwelkt, dreifüßig dahin seines Wegs, und nicht robuster als ein kleines Kind irrt es, ein am Tag erscheinendes Traumbild, hier- und dorthin. In Abgrenzung (Ag. 72: ἡμεῖς δ’ ) zu den vorherigen Schilderungen des Götterzorns und den mutigen und oft tödlichen Schlachten vor Troja (vgl. 63 - 71) beschreibt sich der Chor als ruhmlos (72: ἀτίται ), weil er durch sein hohes Alter nicht mehr für den Feldzug berücksichtigt werden konnte und in Argos ‚ zurückgelassen ‘ wurde (74: ὑπολειφθέντες ). Er vergleicht seine schwächelnde physische Kraft mit der von Kindern (75: ἰσχὺν ἰσόπαιδα ; 82: παιδὸς δ’ οὐδὲν ἀρείων ) und betont, er sei auf Gehstöcke angewiesen (75: σκήπτροις ; 81: τρίποδας ), um sich halbwegs gut auf den Beinen zu halten. Das Bild des welken Blattwerks und des ‚ umherirrenden Traumbildes ‘ seines ‚ Überalters ‘ (79 - 82) schließen seine Selbstbeschreibung auf eine Art und Weise ab, die fast schon Mitleid mit den alten Männern hervorruft: Die gesamte Wortwahl steht im größtmöglichen Gegensatz zu den jungen und tapferen Soldaten vor Troja, von denen zuvor die Rede war, 261 und zeigt einen Chor von gebrechlichen Greisen, 260 Zur Problematik der Deutung und Übersetzung von ἄρης δ’ οὐκ ἔνι χώραι (Ag. 79) vgl. Fraenkel (1950) II 48 - 50. 261 Vgl. Ag. 60 - 7: οὕτω δ’ Ἀτρέως παῖδας ὁ κρείσσων / / ἐπ’ Ἀλεξάνδρωι πέμπει ξένιος / / Ζεὺς πολυάνορος ἀμφὶ γυναικός , / / πολλὰ παλαίσματα καὶ γυιοβαρῆ / / γόνατος 1.2 Die Parodos des Chores 75 von denen man im Verlauf der Tragödie keine großen Taten (mehr) erwarten kann - ihr Metier sind die Worte, die Erinnerungen und die Erzählungen (vgl. 104: κύριός εἰμι θροεῖν ). Dies wird noch von großer Bedeutung sein. Im weiteren Handlungsverlauf wird der Chor nämlich mit allen Figuren des Dramas ins Gespräch kommen. Gerade dadurch entstehen wichtige Vergleichspunkte in Bezug auf die Figurenkonstellation und die Sympathielenkung. Nach seiner Selbstdarstellung richtet der Chor am Ende des anapästischen Teils der Parodos erstmals Worte an Klytaimestra (Ag. 83 - 91): σὺ δέ , Τυνδάρεω θύγατερ , βασίλεια Κλυταιμήστρα , τί χρέος; τί νέον; τί δ’ ἐπαισθομένη , 85 τίνος ἀγγελίας πειθοῖ περίπεμπτα θυοσκεῖς; πάντων δὲ θεῶν τῶν ἀστυνόμων , ὑπάτων , χθονίων , τῶν τε θυραίων τῶν τ’ ἀγοραίων , 90 βωμοὶ δώροις < ι > φλέγονται . Doch du, Tyndareos ’ Tochter, Königin Klytaimestra! Was ist los? Was gibt es Neues? Was hast du erfahren? Von welcher Nachricht ergriffen lässt du überall Opfer verbrennen? Die Altäre aller stadtschirmenden Gottheiten - von hoch oben, von unter der Erde, an den Toren und auf dem Markt - lodern und leuchten von Opfergaben. Unabhängig von der Frage, ob wir uns Klytaimestra an dieser Stelle bereits als auf der Bühne sichtbar vorstellen müssen, zeigt die formelle Anrede des Chores, dass er sie als Königin anerkennt (Ag. 84: βασίλεια Κλυταιμήστρα ) und dass sie in Abwesenheit ihres Mannes und rechtmäßigen Königs offenbar erste Ansprechpartnerin für die drängenden Fragen (85 f.: τί χρέος; τί νέον; ) des Chores ist. Darüber hinaus wird ersichtlich, dass sie die Geschicke der Stadt zumindest im rituellen Bereich zu lenken weiß: Auf allen Altären werden Opfer erbracht (88 - 91). 262 Den Grund dafür kennt der Chor jedoch noch nicht und ist ob der offensichtlichen Besonderheit dieses Ereignisses leicht beunruhigt (Ag. 97 - 103): τούτων λέξασ’ ὅτι καὶ δυνατὸν καὶ θέμις , αἴνει παιών τε γενοῦ τῆσδε μερίμνης , κονίαισιν ἐρειδομένου / / διακναιομένης τ’ ἐν προτελείοις / / κάμακος θήσων Δαναοῖσιν / / Τρωσί θ’ ὁμοίως . 262 Gierke (2017) 55 sieht in der ordnungsgemäßen Ausführung der Opfer, der von Klytaimestra installierten und funktionierenden Fackelzeichen-Kette und der Tatsache, dass auch sonst „ keine Anzeichen von Chaos und Plünderung auf dem Besitz “ zu erkennen sind, Hinweise darauf, dass Klytaimestra das Haus während Agamemnons Abwesenheit gut verwaltet zu haben scheint. Aus den Schilderungen des Wächters im Prolog ist zu jedoch erahnen, dass sich hinter der Fassade der guten Führung etwas Negatives verbergen könnte. 76 1 Die Lage in Argos ἣ νῦν τοτὲ μὲν κακόφρων τελέθει , 100 τοτὲ δ’ ἐκ θυσιῶν ἃς ἀναφαίνεις ἐλπὶς ἀμύνει φροντίδ’ ἄπληστον καὶ θυμοβόρον φρενὶ λύπην . Davon sage uns, was du kannst und was du darfst, und willige ein! Werde zur Heilerin unserer bangen Sorge, die sich jetzt bald tief verstörend zeigt, während bald aus den Opfern, die du aufleuchten lässt, wieder Hoffnung dem unersättlichen Kummer und der mutverzehrenden Trauer im Herzen entgegenkämpft. Der Chor ist offenbar hin- und hergerissen: Einerseits fühlt er eine beunruhigende Sorge und Angst (Ag. 99: τῆσδε μερίμνης ), teilweise sogar Trauer (103: φρενὶ λύπην ), 263 andererseits schöpft er aus den vielen Opferungen aber auch Hoffnung (102: ἐλπίς ). Dass er sich mit diesen gemischten Gefühlen an Klytaimestra wendet und sie bittet, zur Heilerin seiner Sorgen zu werden (99: παιών τε γενοῦ ), zeigt die Abhängigkeit des Chores von der Königin und ihren Informationen. 264 Klytaimestra steht hier in keinem schlechten Licht: Trotz aller dunklen Vorahnungen und Andeutungen des Wächters im Prolog, die sich bei den Rezipient: innen zusätzlich aus der Kenntnis der mythischen Vorläufer nähren dürften, zeigt die erste Anrede des Chores, dass Klytaimestra als Königin und Ansprechpartnerin, als Informationsquelle und ‚ Heilerin der Sorgen ‘ wahrgenommen wird. Für die Sympathielenkung sind bis hierhin also sowohl positive als auch negative Aspekte greifbar, die aufgrund der unterschiedlichen Sprecher - Wächter und Chor - noch keine differenziertere Einschätzung zulassen. Mit Spannung darf man daher den ersten Auftritt der Königin erwarten. 1.2.2 Die Schilderung der Iphigenie-Opferung Aus dem Prolog ging bereits eine erste Sympathielenkung zugunsten Agamemnons hervor (vgl. Ag. 34 f.). Im lyrischen Teil der Parodos (104 - 257) erinnert der Chor nun aber an die Geschehnisse in Aulis vor der Ausfahrt der griechischen Flotte gegen Troja und kommt dabei ausführlich auf die Iphigenie-Opferung zu sprechen - eine umfangreiche Textstelle, die für die Charakterisierung Agamemnons und die damit einhergehende Sympathielenkung von zentraler Bedeutung ist und daher eingehend untersucht werden soll. 263 Medda (2017) II 65 vermutet, dass mit μέριμνα (Ag. 99) die ganz konkrete Sorge um das Schicksal des griechischen Heers gemeint sein könnte, und verweist dabei auf Ag. 459 f. Ähnlich argumentieren Raeburn/ Thomas (2011) 78. 264 Vgl. Medda (2017) II 65. 1.2 Die Parodos des Chores 77 Die Situation am Flottenstützpunkt in Aulis stellt sich zunächst folgendermaßen dar: Aufgrund der Interpretation eines Adler-Zeichens 265 durch den Seher Kalchas (vgl. Ag. 122 - 159) und anhaltender widriger Winde, die ein Absegeln der Kriegsflotte verhindern, sieht sich Agamemnon als Heerführer dazu genötigt, zwischen zwei Übeln zu entscheiden: Entweder muss er die Kriegsplanungen gegen Troja und die Ausfahrt der Flotte aufgeben oder aber seine Tochter Iphigenie opfern, um die Göttin Artemis zu besänftigen, die für die Stürme verantwortlich ist und nur im Falle des Opfers günstige Fahrtwinde gewähren würde. Wie Agamemnon mit diesem Dilemma umgeht, gibt der Chor in der vierten Antistrophe des Stasimons wörtlich wieder (206 - 217). Bevor wir jedoch auf die Textstelle und ihren Inhalt zu sprechen kommen können, stellt sich zunächst einmal die methodische Frage, ob Agamemnons Worte, die hier vom Chor zitiert werden, für die Untersuchung der Sympathielenkung überhaupt fruchtbar gemacht und als authentische Äußerungen des Königs verstanden werden können, zumal der Chor bei dem Kriegszug gegen Troja und demnach auch in Aulis gar nicht selbst dabei war. Für die Beantwortung dieser Frage ist es hilfreich, von der dramaturgischen Bedeutung des Abschnitts auszugehen. Gierke schreibt dazu: Die Schilderung von Zeichen, Seherdeutung und Entscheidungsprozess zur Opferung ist ein anachronistischer Einschub, d. h. es handelt sich um eine Erinnerung des Chores, die nicht zwingend erforderlich ist, um die Handlung zu verstehen. Umso mehr Bedeutung muss der Darstellung der Iphigenie-Episode und deren Funktion innerhalb der Tragödie daher zuteil werden. 266 Abgesehen davon, dass es sich bei den Schilderungen des Chores nicht um seine eigenen „ Erinnerungen “ handeln kann, hebt Gierke ganz zu Recht hervor, dass die Ausführungen zu den Geschehnissen in Aulis als „ anachronistischer Einschub “ für das grundlegende Verständnis der Tragödienhandlung „ nicht zwingend erforderlich “ sind. Dass aber gerade dadurch die Ausführungen zur Iphigenie-Opferung eine besondere Funktion innerhalb der Tragödie einnehmen, lässt sich mit der darin enthaltenen Rezeptionsbzw. Sympathielenkung erklären: Agamemnon ist an dieser Stelle nämlich zwischen seinen Rollen als Heerführer und Vater hin- und hergerissen und wird - ganz gleich, wie er sich entscheidet - großes Übel verursachen. 267 Wie er mit diesem Dilemma umgeht und seine Entscheidung letztlich begründet, gibt daher Aufschluss über sein Rollenverständnis und somit über zentrale Facetten seines Charakters. 265 Vgl. dazu die ausführliche Interpretation und Diskussion der verschiedenen Forschungsrichtungen in Föllinger (2003) 68 - 71. 266 Gierke (2017) 68. 267 Vgl. Merker (2011) 139. 78 1 Die Lage in Argos Dass es an dieser Stelle nun der Chor ist, der Agamemnons ‚ Entscheidungsmonolog ‘ wiedergibt, mag zunächst verwundern. Es erfüllt aber zum einen den Zweck, dass die Geschehnisse in Aulis, die ja ungefähr zehn Jahre zurückliegen, durch die wörtliche Rede eine größere Aktualität und durch den lyrischen Gesang der Parodos ein gesteigertes Pathos erhalten; und zum anderen muss man sich vor Augen halten, dass Aischylos dem Chor genau die Worte ‚ in den Mund legen ‘ kann, die seiner Ansicht nach am aussagekräftigsten für eine Charakterisierung Agamemnons sind. DieserAspekt wird zudem dadurch gestärkt, dass es sich dabei um die einzigen Worte in der gesamten Tragödie handelt, die überhaupt nähere Informationen zu Agamemnons Entscheidung liefern. Insofern erscheint es nicht nur angebracht, die vom Chor zitierten Worte für die Untersuchung der Sympathielenkung fruchtbar zu machen und als authentische Äußerungen des Königs zu betrachten: Es scheint sogar ein besonders eleganter Kunstgriff des Aischylos zu sein, seiner Titelfigur auf diese Weise charakterliche Konturen zukommen zu lassen, noch bevor diese die Bühne selbst betritt. Schauen wir uns nun die entsprechende Textstelle und Agamemnons ‚ Entscheidungsmonolog ‘ genauer an. Für das bessere Verständnis des Kontextes und der Emotionen sei der Einleitungssatz am Ende der vierten Strophe mit angefügt (Ag. 198 - 217): ἐπεὶ δὲ καὶ πικροῦ χείματος ἄλλο μῆχαρ βριθύτερον πρόμοισιν 200 μάντις ἔκλαγξεν προφέρων Ἄρτεμιν , ὥστε χθόνα βάκτροις ἐπικρούσαντας Ἀτρείδας δάκρυ μὴ κατασχεῖν , ἄναξ δ’ ὁ πρέσβυς τόδ’ εἶπε φωνῶν· 205 [ ἀντ . 4] „βαρεῖα μὲν κὴρ τὸ μὴ πιθέσθαι , βαρεῖα δ’ εἰ τέκνον δαΐξω , δόμων ἄγαλμα , μιαίνων παρθενοσφάγοισιν ῥείθροις πατρώιους χέρας 210 πέλας βωμοῦ· τί τῶνδ’ ἄνευ κακῶν; πῶς λιπόναυς γένωμαι ξυμμαχίας ἁμαρτών; παυσανέμου γὰρ θυσίας παρθενίου θ’ αἵματος ὀργᾶι 215 περιόργως ἐπιθυμεῖν θέμις . 268 εὖ γὰρ εἴη . “ 268 Bei der umstrittenen Textkritik in Ag. 215 - 7 ( ὀργᾶι / / περιόργως ἐπιθυμεῖν / / θέμις ) folge ich dem Text und der Begründung Fraenkels (1950) II 124 - 6. 1.2 Die Parodos des Chores 79 Als nun aber für den heftigen Sturm einen anderen Ausweg - noch schwerwiegender für die Führer - der Seher ausrief und dabei auf Artemis verwies, sodass die Atriden mit den Herrscherstäben auf den Boden stießen und ihre Tränen nicht mehr zurückhielten, da sprach der ältere Herrscher die folgenden Worte: „ Es ist ein schweres Los, nicht zu gehorchen, ein schweres aber auch, wenn ich mein Kind zerfleische, das Schmuckstück des Hauses, und mir mit den Blutströmen einer Jungfrauen-Schlachtung die väterlichen Hände besudele, direkt am Opferaltar. Was davon ist ohne Übel? Wie soll ich zum Flotten-Deserteur werden und damit die verbündete Streitmacht enttäuschen? Denn ein windstillendes Opfer und das Blut der Jungfrau mit Nachdruck und Hingabe zu fordern, ist recht. Hoffentlich geht es gut. “ Im einleitenden Satz (Ag. 198 - 205) wird gut deutlich, welch verheerender Situation sich Agamemnon ausgesetzt sieht: Der Seher Kalchas hatte aus einem Vogelzeichen zunächst hoffnungsvolle Nachrichten herausgelesen und den Atriden die Einnahme Trojas vorausgesagt. Es zeigte sich jedoch schon bald, dass das göttliche Omen nicht nur glücksverheißend war, sondern eine dunkle Kehrseite haben würde: Mit Blick auf die anhaltenden Stürme, die eine Weiterfahrt nach Troja unmöglich machen (198 f.), muss Kalchas den Atriden daher schließlich mitteilen, dass es nur eine (andere) 269 Möglichkeit gebe (198: ἄλλο μῆχαρ ), die Göttin Artemis zu besänftigen und dadurch den Sturm zu beenden: Iphigenie muss geopfert werden. Wie Agamemnon und Menelaos mit dieser Unglücks-Botschaft umgehen, ist ebenso eindrücklich wie bemerkenswert: Die beiden Atriden schlagen vor Verzweiflung und Wut mit ihren Herrscherstäben auf den Boden (202 f.: ὥστε χθόνα βάκτροις / / ἐπικρούσαντας Ἀτρείδας ) und können ihre Tränen nicht mehr zurückhalten (204: δάκρυ μὴ κατασχεῖν ). Darüber hinaus hatte der Chor kurz zuvor bereits betont, dass Agamemnon - im Gegensatz zur Darstellung in Homers Ilias 270 - dem Seher keinerlei Schuld an den unglücksverheißenden Nachrichten zuweist und weder 269 ἄλλο (Ag. 198) könnte darauf hindeuten, dass schon andere „ Mittel “ ausprobiert wurden, vgl. Medda (2017) II 141. 270 Hom. Il. 1,74 - 83; 1,101 - 108. Vgl. Merker (2011) 139. 80 1 Die Lage in Argos gereizt noch in irgendeiner Form gewalttätig reagiert (186: μάντιν οὔτινα ψέγων ). 271 Stattdessen Resignation und Tränen! Damit steht Agamemnon weiterhin in einem positiven Licht, welches sich bereits in der Sehnsucht des Wächters im Prolog sowie in den bisherigen Äußerungen des Chores zur Rechtmäßigkeit des Troja-Feldzugs angedeutet hat: Agamemnon scheint nicht der bisweilen aufbrausende und harte Heerführer zu sein, den man aus der Ilias kennt, sondern ein guter und mitunter sogar emotionaler Herrscher. 272 Nun ergreift Agamemnon also unter Tränen das Wort - der Chor gibt es wörtlich wieder - und schildert sein Dilemma (Ag. 206 - 17). Dabei sticht vor allem die sprachlich-stilistische Gestaltung des Monologs heraus: Denn auf die Möglichkeit, die Forderung der Artemis einfach zu übergehen, d. h. Iphigenie nicht zu opfern und somit zuzulassen, dass die vor Anker liegende Kriegsflotte weiter durch Wind und Wetter aufgerieben wird, geht Agamemnon zunächst lediglich mit einem knappen Halbsatz ein: Es sei ein schweres Los, (Artemis) nicht zu gehorchen (206: βαρεῖα μὲν κὴρ τὸ μὴ πιθέσθαι ). Die andere Möglichkeit (207: βαρεῖα δ’ ) reflektiert Agamemnon dafür umso ausführlicher. Nach dem unpersönlichen Ausdruck des ‚ Nicht-Gehorchens ‘ (206: τὸ μὴ πιθέσθαι ) wechselt er sogar in die erste Person - man könnte sagen: in die Rolle des Vaters  - und malt sich Iphigenies Opferung in allen Einzelheiten aus. Es sei natürlich genauso schwer, 273 wenn er seine eigene Tochter ‚ zerfleische ‘ (207: εἰ τέκνον δαΐξω ), die doch Schmuckstück und ganzer Stolz des Hauses sei (207: δόμων ἄγαλμα ), und er sich dadurch seine väterlichen Hände mit den ‚ Blutströmen einer Jungfrauen-Schlachtung ‘ besudele (209 f.: μιαίνων παρθενοσφά γοισιν / / ῥείθροις ) - und das direkt am Altar (211)! Schon an dem Verb δαΐξω (Ag. 207), das so viel wie ‚ zerfleischen ‘ bzw. ‚ zerreißen ‘ oder ‚ zerspalten ‘ bedeutet, 274 zeigt sich eine überaus brutale Wortwahl; durch die exponierte Stellung zwischen τέκνον und δόμων ἄγαλμα (207) wird diese Brutalität jedoch noch einmal in besonderer Weise hervorgehoben, zumal in ‚τέκνον δαΐξω‘ auch das Thyestes-Mahl anklingt, das im Atridenmythos eine zentrale Rolle spielt und demnach auch den Theaterzuschauern geläufig sein dürfte. 275 Eine ähnlich scharfe Diskrepanz zwischen einem an sich positiv konnotierten Bild und einem starken Ausdruck mörderischer Gewalt zeigt sich auch an der Imagination der väterlichen Hände, die eigentlich ein 271 Vgl. Merker (2011) 139. 272 Vgl. ebd. 273 In der Wendung βαρεῖα μὲν … / / βαρεῖα δ’ (Ag. 206 f.) wird sprachlich suggeriert, dass Agamemnon den Abbruch des Kriegszuges und die Opferung der eigenen Tochter als gleichwertige Optionen erachtet. 274 Vgl. Fraenkel (1950) II 121; Medda (2017) II 144. 275 Vgl. Seidensticker (2006) 101. 1.2 Die Parodos des Chores 81 Symbol für Schutz und Sicherheit darstellen, 276 nach dem Jungfrauen-Opfer jedoch blutüberströmt und befleckt sind: In diesem Zusammenhang, wie übrigens in der gesamten Orestie, spielt auch das seit Homer gebräuchliche und in dem Neologismus παρθενοσφάγοισιν (208) enthaltene Verb σφάζειν eine interessante Rolle: 277 Im Gegensatz zu dem für das rituelle Opfern gebräuchlicheren Verb θύειν , das den eigentlichen Akt des Opferns bzw. - wörtlich - ‚ Räucherns ‘ 278 bezeichnet und im Kontext der Iphigenie-Opferung ebenfalls vom Chor genannt wird (vgl. 136; 150; 224; 240), ist mit σφάζειν explizit das Durchschneiden der Kehle eines Opfertieres gemeint. 279 Es wird also an mehreren Stellen deutlich, dass Agamemnon im Rahmen seines Monologs und auf dem Weg zu einer Entscheidung vor allem den gewalttätigen und blutigen Aspekt des Opfers betont. Dass beide Möglichkeiten  - das Hinauszögern oder Aufgeben des Feldzugs bzw. die Opferung der eigenen Tochter - ein großes Übel wären (Ag. 211: τί τῶνδ’ ἄνευ κακῶν; ), ist also nachvollziehbar und kann „ den Zuschauer zunächst durchaus in eine sympathetische Haltung “ 280 gegenüber Agamemnon und seiner tragischen Situation versetzen. An dieser Stelle sei ein methodisch wichtiger, aber zugleich vorausblickender Einschub erlaubt: Auch Dawe betont, dass „ [u]p to the time of Agamemnon ’ s arrival at Argos references to him are, with the exception of 450 f., either neutral or favourable. “ 281 Allerdings geht er im Folgenden weder auf die negative Bewertung des Chores (vgl. Ag. 218 - 27) 282 noch auf auf Agamemnons konsequente und brutale Durchsetzung der Opfer-Vorbereitungen (vgl. 228 - 38) 283 ein und kommt zu dem Schluss dass „ any final judgment on the character of the King depends not so much on what we have been told about his past, as on his actual behaviour during his appearance before us from v. 809 onwards. “ 284 Angesichts der durchweg negativen Bewertung der Iphigenie-Opferung durch verschiedene Dramenfiguren und der wiederholten Betonung von Agamemnons schuldhaftem Anteil daran (vgl. u. a. 799 - 804; 1412 - 20; 1524 - 9), erscheint es für die Untersuchung der Sympathielenkung allerdings abwegig, die Aga- 276 Zudem waren Agamemnons Hände im Prolog des Wächters noch durchweg positiv konnotiert, vgl. Ag. 34 f.: γένοιτο δ’ οὖν μολόντος εὐφιλῆ χέρα / / ἄνακτος οἴκων τῆιδε βαστάσαι χερί . 277 Vgl. dazu den Aufsatz von Zeitlin (1965). 278 LSJ s. v. θύω I. 279 Vgl. Henrichs (2006) 64 f; zur Iphigenie-Opferung selbst vgl. ebd. 67 - 74. 280 Gruber (2009) 302. 281 Dawe (1963) 47. 282 S. u. S. 84 f. 283 S. u. S. 85 - 7. 284 Dawe (1963) 47. 82 1 Die Lage in Argos memnon-Figur nur anhand seines Auftritts im dritten Epeisodion beurteilen zu wollen. Die gesamte Tragödie scheint geradezu ‚ davon zu leben ‘ , dass Agamemnon eine für eine Titelfigur äußerst geringe Bühnenpräsenz hat und trotzdem während des gesamten Dramas mehr oder weniger in den Gesprächen anderer ‚ präsent ‘ ist. Nach dem ersten und oben besprochenen Teil des Monologs, der so einseitig und sprachlich wie stilistisch nachdrücklich auf die Brutalität des Jungfrauen- Opfers und die damit einhergehende Befleckung (Ag. 209: μιαίνων ) verweist, würde es nicht überraschend erscheinen, wenn Agamemnon sich nun gegen die Opferung entscheiden würde. Dies wäre auch im Sinne der Sympathielenkung in einer Linie zu den Aspekten, die ihn bisher in einem guten Licht stehen ließen. Trotz alledem kehrt Agamemnon gedanklich wieder zurück zum Kriegszug: Wie könne er sein Schiff verlassen (212: πῶς λιπόναυς γένωμαι ) und damit dem Flottenbündnis untreu werden (213: ξυμμαχίας ἁμαρτών ), welches sich der Rache für den Raub der Helena verschrieben hatte? Es scheint, als würde Agamemnon in diesem Moment wieder an das Vogelzeichen und die von Kalchas prophezeite Einnahme Trojas denken, die augenscheinlich unter dem Segen des Zeus steht und demnach auch gerechtfertigt ist: 285 Er kommt am Ende nämlich zu dem Schluss, dass es unter dieser Voraussetzung (214: γάρ ) auch rechtmäßig sein muss (217: θέμις ), die Opferung durchzusetzen und Iphigenie zu opfern (214 f.). 286 Damit ist seine Entscheidung gefallen. Um dem Monolog in seiner ganzen Tragweite, aber auch in seinen interpretatorischen und textkritischen Unwägbarkeiten gerecht zu werden, muss an dieser Stelle auf die Forschungsdebatte verwiesen werden, die sich über der Frage entzweit hat, wie Agamemnons Entscheidungsfreiheit und seine persönliche Schuld, das Verhältnis von göttlicher und menschlicher Kausalität sowie die Rolle einer Erbschuld im Kontext der Entscheidung bewertet werden müssen. 287 Für die Untersuchung der Sympathielenkung ist es allerdings nicht so sehr relevant, ob seine Entscheidung unvermeidlich war oder anders hätte ausfallen müssen, sondern dass und wie er sich am Ende für die Opferung 285 In der Parodos wird mehrfach betont, dass es sich bei dem Troja-Feldzug um einen gerechten Akt der Rache für Paris ’ Ehebruch mit Helena handelt (z. B. Ag. 42 f.; 55 - 62), vgl. Merker (2011) 135. 286 Raeburn/ Thomas (2011) 91 heben hervor, dass „ [t]he juxtaposition of παυσανέμου θυσίας and παρθενίου θ’ αἵματος neatly oppose the public and familial sides of Iphigenia ’ s death. “ Vgl. dazu auch Goldhill (1984) 30. 287 Vgl. die ausführliche Besprechung der bisherigen Forschungsdiskussion bei Käppel (1998a) 93 - 137. 1.2 Die Parodos des Chores 83 entscheidet und wie er die Opferung schließlich auch vollzieht. 288 Die Analyse des ‚ Dass ‘ und des ‚ Wie ‘ seiner Entscheidung hat zu dem Ergebnis geführt, dass sich Agamemnon für die Opferung entscheidet, obwohl seine Gedanken daran von einer extrem brutalen Wortwahl und einer scharfen Diskrepanz zwischen dem Bild der unschuldigen Tochter und dem Bild der blutigen und schuldbefleckten Hände des Vaters geprägt sind. Damit erhält seine Entscheidung - wie auch immer sie letztendlich motiviert ist - eine stärkere Brizanz und Emotionalität und eine entsprechend starke Sympathielenkung. Dass die Sympathien in diesem Moment keineswegs mehr auf Agamemnons Seite liegen dürften, wird auch an der Bewertung der Entscheidung durch den Chor ersichtlich (Ag. 218 - 27): ἐπεὶ δ’ ἀνάγκας ἔδυ λέπαδνον [ στρ . 5] φρενὸς πνέων δυσσεβῆ τροπαίαν ἄναγνον ἀνίερον , τόθεν 220 τὸ παντότολμον φρονεῖν μετέγνω . βροτοὺς θρασύνει γὰρ αἰσχρόμητις τάλαινα παρακοπὰ πρωτοπήμων . ἔτλα δ’ οὖν θυτὴρ γενέσθαι θυγατρός , γυναικοποίνων 225 πολέμων ἀρωγὰν καὶ προτέλεια ναῶν . Doch als er sich das Joch des Zwangs angelegt und den gottlosen Richtungswechsel seiner Sichtweise verinnerlicht hatte, den unreinen und unheiligen Hauch - von da an entschied er sich um und beschloss, alles zu riskieren. Menschen bestärkt dabei ja der Böses sinnende, elende Wahn, der Ursprung allen Leids. Und so wagte er es, zum Opferer seiner Tochter zu werden, zugunsten eines Kriegs, der den Frauenraub rächen sollte, und als Opfer für die Schiffsflotte vor dem Absegeln. Zuerst sei auf die beiden Verben ἔδυ (Ag. 218) und μετέγνω (221) verwiesen, die noch einmal suggerieren, dass Agamemnon seine Entscheidung aktiv und willentlich getroffen hat. 289 Unabhängig davon stechen an dieser Stelle aber vor allem die Adjektive heraus, mit denen der Chor Agamemnons ‚ neue Sichtweise ‘ (219: φρενὸς τροπαίαν ) beschreibt: Sie sei gottlos (219: δυσσεβῆ ), unrein (220: ἄναγνον ) und unheilig (220: ἀνίερον ) und habe dazu geführt, dass er in seinem Wahn alles riskiert und zum Mörder seiner Tochter wird (223 - 5), um den 288 Vgl. Föllinger (2003) 85. 289 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 91 f. und ebd. introduction § 4.3.2. 84 1 Die Lage in Argos Feldzug gegen Troja und die Rache für den Raub der Helena zu ermöglichen (225 - 7). 290 Mit diesen Worten beschreibt der Chor, wie sich Agamemnon nach seiner Entscheidung mental auf die neue Situation einstellt und die Opferung seiner Tochter als probates Mittel für das Auslaufen der Flotte akzeptiert. Das Urteil der alten Männer ist ebenso streng wie eindeutig: They react in this way because the cutting of a girl ’ s throat as if she were a sheep constitutes a pitiable and repulsive event; whether it is necessary or unnecessary, commanded by a god or the product of human malice or perversity, makes no difference to the emotional reaction of the chorus (or any other reasonable person) to such a sight or story. 291 Was Dover hier anspricht, ist im Kern auch das, was bei der Sympathielenkungsanalyse von zentraler Bedeutung ist: Ganz gleich, aus welchem Grund Aischylos seine Titelfigur zu einer solch drastischen und weitreichenden Entscheidung kommen lassen wollte: Die sympathielenkenden Mittel sowohl im Entscheidungsmonolog als auch in der Bewertung desselben durch den Chor weisen sprachlich und emotional ganz klar gegen Agamemnon, weil allein die Vorstellung, dass er seine unschuldige Tochter opfern wird, schlicht und ergreifend als mitleiderregend und abstoßend empfunden wird; und dieser Eindruck schließt die folgende Beschreibung der eigentlichen Opfervorbereitungen noch nicht einmal mit ein. Um die Rückblende auf die Geschehnisse in Aulis im Ganzen zu überblicken, soll abschließend noch auf die besagten Opfervorbereiungen selbst eingegangen werden (Ag. 228 - 47): λιτὰς δὲ καὶ κληδόνας πατρώιους [ ἀντ . 5] παρ’ οὐδὲν αἰῶ τε παρθέν‹ε›ιον ἔθεντο φιλόμαχοι βραβῆς· 230 φράσεν δ’ ἀόζοις πατὴρ μετ’ εὐχάν δίκαν χιμαίρας ὕπερθε βωμοῦ πέπλοισι περιπετῆ παντὶ θυμῶι προνωπῆ λαβεῖν ἀέρδην , στόματός τε καλλιπρώιρου 235 φυλακᾶι κατασχεῖν φθόγγον ἀραῖον οἴκοις , βίαι χαλινῶν τ’ ἀναύδωι μένει . [ στρ . 6] 290 Über den Chor ist dem Dichter die Möglichkeit der epischen Kommentierung der Handlung gegeben, vgl. Pfister (1978) 30. Es liegt daher nahe, in den verurteilenden Worten des Chores auch die von Aischylos nahegelegte Urteilsperspektive über die Iphigenie-Opferung zu sehen. 291 Dover (1973) 66. 1.2 Die Parodos des Chores 85 κρόκου βαφὰς δ’ εἰς πέδον χέουσα ἔβαλλ’ ἕκαστον θυτήρων ἀπ’ ὄμματος βέλει 240 φιλοίκτωι , πρέπουσα τὼς ἐν γραφαῖς , προσεννέπειν θέλουσ’ , ἐπεὶ πολλάκις πατρὸς κατ’ ἀνδρῶνας εὐτραπέζους ἔμελψεν , ἁγνᾶι δ’ ἀταύρωτος αὐδᾶι πατρὸς 245 φίλου τριτόσπονδον εὔ ποτμον ‹π›αιῶνα φίλως ἐτίμα . Ihr Flehen aber und die Anrufungen an den Vater, auch das junge Mädchenalter, scherte die kampflüsternen Heerführer nicht im Geringsten. Ihr Vater zeigte den Opferdienern nach dem Gebet an, sie, die von Gewändern umhüllt war, wie eine Ziege über den Altar zu heben, die gebeugte, mit aller Konsequenz, und verfluchende Ausstöße vom schön geschwungenen Mund mit Bedacht den heimischen Hallen fernzuhalten, mit Gewalt, durch die schweigenbringende Kraft von Knebeln. Sie aber ließ das Safrangewand zu Boden gleiten und traf einen jeden der Opferschlächter mit dem mitleidheischenden Pfeil ihres Blickes, auffallend wie auf Gemälden, und wollte sie ansprechen, denn oftmals hatte sie in den gut eingedeckten Banketthallen gesungen, die Jungfrau, und mit reinem Singsang das glücksverheißende Festlied bei der dritten Trankspende zu Ehren des teuren Vaters angestimmt. Die Szenerie ist bedrückend: Iphigenie fleht um ihr Leben, will ihren Vater ansprechen, doch es bewegt ihn nicht mehr. Es kümmert überhaupt niemanden mehr, dass sie sterben wird (Ag. 229 f.: παρ’ οὐδὲν … / / ἔθεντο ). Viel zu ‚ kriegslüstern ‘ - so beschreibt es der Chor - seien die beiden Heerführer (230: φιλόμαχοι βραβῆς ), um jetzt noch zurückzustecken. Agamemnon lässt ihr stattdessen sogar mit Gewalt (238: βίαι ) 292 den Mund knebeln, damit sie im Angesicht des Todes keine Flüche mehr ausstoßen kann (236 f.: κατασχεῖν / / φθόγγον ἀραῖον ), und fordert auch die Opferdiener zu eiserner Härte (233: παντὶ θυμῶι ) bei der Durchführung des Opfers auf: Iphigenie wird wie eine Ziege (232: δίκαν χιμαίρας ) mit gebeugtem Kopf über den Altar gehoben, um den Kehlschnitt durchzuführen und das Opfer zu vollziehen. Ihre letzten und verzweifelten Versuche, ihre Peiniger noch durch eindringliche und mitleiderregende Blicke umzustimmen (240 f.), können sie nicht mehr retten. 292 Henrichs (2006) 68 betont, dass sich die Gewalt, die eine „ unabdingbare Begleiterscheinung “ des Opfers sei, hier vor allem durch die „ erzwungene Sprach- und Wehrlosigkeit der Iphigenie “ manifestiere, mit der die Jungfrau zu einem „ willigen Opfertier “ gemacht werden solle. 86 1 Die Lage in Argos Dieser „ spektakuläre[n] Grauenhaftigkeit “ 293 der Opfer-Vorbereitungen und der unbedingten Konsequenz bei der Durchführung steht die Beschreibung des Schönen und Anmutigen der jungen Iphigenie gegenüber: Der unberührten Jungfrau (Ag. 229: παρθέν‹ε›ιον ), die in krokosfarbene Safrangewänder gehüllt ist (233; 239), wird der schöngeschwungene Mund (235), der einst auf Palast- Banketts mit Feiergesängen (246 f.) und mit der Reinheit der Stimme (245) zu beeindrucken wusste, für immer geschlossen. Iphigenie wirkt in ihren feinen Gewändern inmitten der Grausamkeit am Opferaltar wie eine Figur auf einem Gemälde (241 f.: πρέπουσα τὼς / / ἐν γραφαῖς ) 294 und sticht dadurch noch deutlicher in ihrer Reinheit und Unschuldigkeit hervor. Durch das Zusammenspiel dieser verzärtelten Beschreibungen auf der einen und den brutalen Beschreibungen der Opfervorbereitungen auf der anderen Seite erzeugt Aischylos eine mit reichhaltigen Bildern ausgearbeitete Szenerie, die das Motiv der Diskrepanz zwischen dem Schönen und dem Schrecklichen, das bereits in Agamemnons Entscheidungsmonolog eine Rolle gespielt hatte, aufgreift und auf die Spitze treibt. Der letzte blutige Akt, die Schlachtung Iphigenies, muss daher nicht einmal mehr geschildert werden, 295 um die Phantasie der Rezipient: innen noch weiter anzuregen. 296 Damit einher geht eine Sympathielenkung, die sich nun im gesamten Kontext der Iphigenie-Opferung gegen Agamemnon richtet, der nach seinem Entschluss, das Leben seiner Tochter für den Krieg zu geben, das Opfer letztlich mit aller Konsequenz und Härte durchführt. Von der vorher noch spürbaren Verzweiflung und seinen Tränen (Ag. 202 - 4) ist mit keinem Wort mehr die Rede. Stattdessen wird er als mitleidloser und kriegslüsternder Feldherr beschrieben, der nur darauf bedacht ist, seine militärischen Ziele nicht noch durch irgendeine 293 Bohrer (2006) 179. 294 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 94; Denniston/ Page (1957) 91. 295 Vgl. Ag. 248 f.: τὰ δ’ ἔνθεν οὔτ’ εἶδον οὔτ’ ἐννέπω· τέχναι δὲ Κάλχαντος οὐκ ἄκραντοι . Nach Henrichs (2006) 73 geht Aischylos damit „ entschieden über das Verbot des Blutvergießens auf der Bühne hinaus, indem er den Augenblick der eigentlichen Tötung beim Menschenopfer selbst als Sprechakt ausblendet. “ Neben den von Henrichs (ebd.) angeführten Möglichkeiten der poetischen Intention dieser Ausblendung, könnte der Grund m. E. auch darin liegen, dass die Iphigenie-Opferung bereits im Entscheidungsmonolog Agamemnons in überaus gewalttätigen Bildern imaginiert und nun der Phantasie der Rezipient: innen überlassen wird, vgl. Seidensticker (2006) 102. Pucci (1992) 527 weist zudem daraufhin, dass die fehlende Beschreibung von Iphigenies Opferung „ corresponds to a largely respected trend in the representations of Greek sacrifice “ . 296 Vgl. Seidensticker (2006) 102: „ Der letzte Schrecken bleibt seiner Phantasie überlassen und ist dadurch fern gerückt und zugleich - gerade weil die Herstellung des Bildes ganz der eigenen Phantasie überlassen und nicht durch Worte eines Anderen vermittelt wird - auch ganz nah “ . 1.2 Die Parodos des Chores 87 Unachtsamkeit oder durch Flüche seiner Tochter in Gefahr zu bringen. Was die Gesamteinschätzung in der Parodos jedoch besonders tragisch macht, ist die Tatsache, dass sich Agamemnon - im Unterschied zu anderen Gestaltungen des Mythos - gegenüber Artemis offenbar gar nichts hat zu Schulden kommen lassen und trotzdem ihren Zorn büßen muss. 297 Der Beginn des lyrischen Teils der Parodos und die Deutung des Adler-Zeichens durch Kalchas hatten sogar an mehreren Stellen offenbart, dass der Feldzug gegen Troja ein göttlich legitimiertes Unterfangen und eine gerechte Strafe für Paris ’ Verletzung des Gastrechts ist. Für das inhaltliche Verständnis der Tragödie bedeutet das also: Il re diviene protagonista di un ’ impresa giusta, ma quella esigienza di giustizia - e in questo consiste il problema chiave della costruzione drammatica di Eschilo - può realizzarsi solo attraverso una nuova violenza di cui egli stesso si fa attore e responsabile, esponendosi a un giudizio morale negativo. 298 Man kann an dieser Stelle natürlich mutmaßen, warum Aischylos seine Titelfigur überhaupt unverschuldet in ein solches Dilemma kommen lässt, bei welchem er zwischen Zeus Xenios und Artemis, d. h. zwischen seiner Flotte und seiner Tochter, entscheiden muss und somit gar nicht anders kann, als in irgendeiner Form schuldig zu werden. Aber einmal abgesehen davon, dass der Text keine eindeutige Beantwortung dieser Frage zulässt, ist selbst die Tatsache, dass Agamemnon eine moralische Schuld auf sich lädt, allein noch kein zwingendes Indiz für eine Sympathielenkung gegen ihn. Dies deutete sich z. B. in seiner emotionalen und zutiefst menschlichen Reaktion auf Kalchas ’ Verkündigungen oder in seiner verzweifelten Klage an, was von den beiden Alternativen ohne Übel sei. Wie der Dichter seine Titelfigur wahrgenommen wissen will, offenbart sich vielmehr an der Art und Weise, wie Agamemnon mit seinem Dilemma umgeht: Wie kommt er zu seiner Entscheidung? Welche Wirkung hat die moralische Bürde auf ihn? Und wie setzt er seinen Entschluss letztendlich um? Die Beschäftigung mit diesen Fragen hat in den analysierten Textabschnitten zu dem Ergebnis geführt, dass Agamemnon mit seinem Entschluss, Iphigenie zu opfern, vor allem dadurch unsympathisch wird, dass er die Opferung mit einer solch drastischen Konsequenz und gefühllosen Kälte durchsetzt, dass man nur Mitleid für das Schicksal seiner unschuldigen Tochter empfinden kann. Hätte er das Opfer nicht mit einer solchen „ Wildheit “ 299 durchführen lassen und stattdessen weiterhin den Eindruck eines verzweifelten, frustrierten und Tränen vergießenden Vaters vermittelt, der ihn vor der 297 Vgl. Föllinger (2009a) 131. 298 Medda (2017) I 68. 299 Föllinger (2003) 121. 88 1 Die Lage in Argos Entscheidung auszeichnete, wäre er moralisch zwar trotzdem schuldig geworden, aber nicht zusätzlich für seine übertriebene und frevlerische Leidenschaft zu verurteilen gewesen. 300 Nach der eingangs der Tragödie eher positiv zu wertenden Sympathielenkung zeigt sich mit der Darstellung der Iphigenie-Opferung nun also ein stark negatives Moment gegen den König, das angesichts des zu erwartenden Handlungsverlaufes der Tragödie bereits erahnen lässt, dass Agamemnon nicht unschuldig in den Tod gehen wird. Es wird daher spannend zu beobachten sein, wie sich die Sympathielenkung im weiteren Verlauf entwickelt: Bleibt Agamemnon ein rücksichtsloser, kriegslüsterner und unsympathischer Feldherr, der am Ende zu Recht ermordet wird? Und wie werden Aigisthos und Klytaimestra, die dem Mythos nach für seinen Tod verantwortlich sein werden, in der Tragödie eingeführt und dargestellt? Es sind diese offenen Fragen, die nach dem Prolog und der Parodos an den weiteren Handlungsverlauf gestellt werden können und eine entsprechende Spannung erzeugen. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen Wie bereits im Anschluss an den anapästischen Teil der Parodos lässt der Chor auch nach dem lyrischen Abschnitt und den darin geschilderten Geschehnissen in Aulis eine Anrede an Klytaimestra folgen. An dieser Stelle beginnt das erste Epeisodion des Agamemnon (Ag. 258 - 354), in dem Klytaimestra erstmals auftritt und dem Chor von dem Fackelzeichen und dem Sieg über Troja berichtet. Das Gespräch ist in Hinblick auf die Sympathielenkung besonders aufschlussreich und soll daher in der gebotenen Ausführlichkeit besprochen und sprechakttheoretisch untersucht werden. Es beginnt mit der besagten Anrede des Chores an die Königin (258 - 63): Χο . ἥκω σεβίζων σόν Κλυταιμήστρα κράτος· δίκη γάρ ἐστι φωτὸς ἀρχηγοῦ τίειν γυναῖκ’ , ἐρημωθέντος ἄρσενος θρόνου . 260 σὺ δ’ εἴ τι κεδνὸν εἴτε μὴ πεπυσμένη εὐαγγέλοισιν ἐλπίσιν θυηπολεῖς , κλύοιμ’ ἂν εὔφρων· οὐδὲ σιγώσηι φθόνος . Ch. Ich komme voller Respekt vor deiner Macht, Klytaimestra. Denn recht und richtig ist es, die Frau des herrschenden Mannes zu ehren, wenn der Thron des Mannes verwaist steht. Ob du nun Gutes erfahren hast oder nicht 300 Vgl. Föllinger (2003) 85. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 89 und nur in der Hoffnung auf gute Neuigkeiten zum Opfern gehst, vernähm ’ ich gern als loyaler Bürger. Es ist aber auch nicht schlimm, wenn du schweigst. Der Chor eröffnet das Epeisodion mit einer respektvollen Anrede an Klytaimestra. Dabei fällt jedoch auf, dass sein Respekt eng an Klytaimestras Rolle als ‚ Interims-Herrscherin ‘ und nicht an ihre Person an sich gebunden ist (Ag. 258: σεβίζων σόν … κράτος ). 301 Begründet wird dies mit dem auch sprachlich eindrücklichen Verweis auf die Geschlechterollen am Königshaus: Denn nur während der Abwesenheit des - so wörtlich - ‚ Männlichen ‘ (260: ἐρημωθέντος ἄρσενος θρόνου ) sei es rechtmäßig (259: δίκη γάρ ἐστι ), der Frau des herrschenden Mannes die entsprechende Ehre entgegenzubringen (259 f.: φωτὸς ἀρχηγοῦ τίειν / / γυναῖκ’ ). Mit dieser Betonung der Mann-Frau-Antithese wird auch noch einmal an die Äußerungen des Wächters im Prolog erinnert: Dieser hatte berichtet, dass Klytaimestra ihre Herrschaft über Argos mit ‚ männlichplanendem Herz ‘ ausübe (10 f.). 302 Die vorliegende Textstelle reichert diese ohnehin markante Beschreibung nun mit den bestehenden Normvorstellungen an und problematisiert damit erneut den Führungsstil Klytaimestras. Auf diese Weise gelingt es Aischylos, in einer eigentlich durchweg respektvollen Anrede des Chores auf subtile Art sympathielenkende Elemente einzustreuen oder in Erinnerung zu rufen, die gleich zu Beginn des Gesprächs einen beunruhigenden Grundton anklingen lassen. 303 Dieser mit den geschlechterspezifischen Rollenbildern verknüpfte Grundton wird in dem folgenden Gespräch weiter mitschwingen und ist in der gesamten Tragödie immer wieder präsent. Der Chor erhofft sich von Klytaimestra nun Antworten auf seine bereits am Ende des anapästischen Teils der Parodos geäußerten, aber noch unbeantworteten Fragen (vgl. Ag. 85 f.: τί χρέος; τί νέον; τί δ’ ἐπαισθομένη , / / τίνος ἀγγελίας πειθοῖ περίπεμπτα θυοσκεῖς ). Mit einem überaus vorsichtig formu- 301 Denniston/ Page (1957) 93 bewerten die Anrede daher nicht als „ altogether tactful “ . Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 97. Dass Medda (2017) II 182 in der eher formalen Anrede bereits „ motivi di inquietudine e una certa diffidenza nei suoi confronti “ hineinliest, ist vor dem Hintergrund des weiteren Handlungsverlaufs zwar plausibel, lässt sich m. E. jedoch nicht mit letzter Sicherheit am Text belegen. 302 Der Verweis auf den Prolog ist auch sprachlich greifbar, wie Raeburn/ Thomas (2011) 97 herausstellen: „ Three points which were given importance in the play ’ s first mention of Clytemnestra (10 - 11) have that importance reinforced here: Clytemnestra ’ s κράτος and ἐλπίς , and the male-female antithesis. “ Vgl. Ag. 258: κράτος ; 262: ἐλπίσιν . 303 Vgl. Medda (2017) II 182. 90 1 Die Lage in Argos lierten direktiven Sprechakt des F RAGENS 304 (263: κλύοιμ’ ἂν εὔφρων ) 305 erkundigt er sich nun nach der Bedeutung der Opfer und, ob sie Gutes verheißen oder nicht (261: εἴ τι κεδνὸν εἴτε μὴ πεπυσμένη ). Zugleich schiebt er mit großer Zurückhaltung nach, dass Klytaimestra ihm auch nicht unbedingt antworten müsse, wenn sie nicht wolle (263: οὐδὲ σιγώσηι φθόνος ). 306 Nach diesem eher verhaltenen Beginn nimmt das Gespräch durch Klytaimestras Verkündigung vom Sieg über Troja an Fahrt auf (Ag. 264 - 7): Κλ . εὐάγγελος μέν , ὥσπερ ἡ παροιμία , ἕως γένοιτο μητρὸς εὐφρόνης πάρα· 265 πεύσηι δὲ χάρμα μεῖζον ἐλπίδος κλύειν· Πριάμου γὰρ ἡιρήκασιν Ἀργεῖοι πόλιν . Kl. Mit guter Botschaft gehe, wie das Sprichwort sagt, die Morgenröte aus ihrer Mutter Nacht hervor! Erfahren wirst du eine Freude, die größer ist, als man zu hören hofft: Argeier haben die Stadt des Priamos eingenommen. Klytaimestras erste Äußerung im Drama ist auf der inhaltlichen wie auch auf der darstellerischen Ebene bemerkenswert: Inhaltlich wird deutlich, dass Klytaimestra die Nachricht über das nächtliche Fackelzeichen erhalten hat und nun davon ausgeht, dass Troja wirklich eingenommen ist (Ag. 267: Πριάμου γὰρ ἡιρήκασιν Ἀργεῖοι πόλιν ). An dieser Stelle kann man demnach mit Käppel festhalten, dass die beiden entscheidenden Impulse für die Ingangsetzung der Tragödienhandlung - Klytaimestra stellt einen Wachposten auf, Agamemnon entsendet das Fackelzeichen - erfolgt sind und ihren Ursprung sogar in einer gemeinsamen Absprache haben. 307 Auf der darstellerischen Ebene erhalten wir zudem erste Hinweise auf Klytaimestras bewussten Umgang mit Sprache: Sie bedient sich eines offenbar bekannten Sprichwortes (264 f.), um ihre Verkündigung der Einnahme Trojas einzuleiten, 308 und weiß an mehreren Stellen die Worte aus der Anrede des Chores aufzugreifen. 309 Neben diesem ersten 304 Zum direktiven Sprechakt des F RAGENS vgl. Harras et al. (2004) 198 - 203. 305 εὔφρων (Ag. 263) ist in diesem Zusammenhang als „ loyalty to the ruler “ zu verstehen, wie Fraenkel (1950) II 148 mit Verweis auf Ag. 797 und 806 betont. Vgl. auch Medda (2017) II 185. 306 Medda (2017) II 185 hält diese Formulierung für „ piuttosto insolita “ und zieht auch aus diesem Grund in Erwägung, dass Klytaimestra bereits während der Parodos und der ersten ‚ Anrede ‘ des Chores an sie (vgl. Ag. 83 - 103) auf der Bühne zu sehen war, dort aber möglicherweise „ ha evitato di rispondere ai Vecchi “ . 307 Vgl. Käppel (1998a) 59 f. 308 Der Ursprung des Sprichwortes, das nur an dieser Stelle überliefert ist, bleibt ungeklärt, vgl. Denniston/ Page (1957) 93. 309 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 98. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 91 Eindruck ihrer Sprache und der eingangs angesprochenen, aber nur sehr subtilen Problematisierung ihrer ‚ Frauen ‘ -Herrschaft finden sich bis hierher keine besonderen Auffälligkeiten für die Sympathielenkung. Sprechakttheoretisch sticht allerdings ihre B EHAUPTUNG 310 heraus, dass Troja gefallen sei, weil es sich dabei um einen bisher unbewiesenen, aber mit einem Wahrheitsanspruch verbundenen repräsentativen Sprechakt handelt. Die Frage nach der Wahrheit und Beweisen für den Untergang Trojas ist nach so vielen Jahren der Ungewissheit natürlich auch von größtem Interesse für den Chor. Daher schließt sich nun eine erste, sehr angeregte Stichomythie an (Ag. 268 - 80): Χο . πῶς φήις; πέφευγε τοὔπος ἐξ ἀπιστίας . Κλ . Τροίαν Ἀχαιῶν οὖσαν· ἦ τορῶς λέγω; Χο . χαρά μ’ ὑφέρπει δάκρυον ἐκκαλουμένη . 270 Κλ . εὖ γὰρ φρονοῦντος ὄμμα σοῦ κατηγορεῖ . Χο . τί γὰρ τὸ πιστόν; ἔστι τῶνδέ σοι τέκμαρ; Κλ . ἔστιν , τί δ’ οὐχί; μὴ δολώσαντος θεοῦ . Χο . πότερα δ’ ὀνείρων φάσματ’ εὐπειθῆ σέβεις; Κλ . οὐ δόξαν ἂν λάβοιμι 311 βριζούσης φρενός . 275 Χο . ἀλλ’ ἦ σ’ ἐπίανέν τις ἄπτερος φάτις; Κλ . παιδὸς νέας ὣς κάρτ’ ἐμωμήσω φρένας . Χο . ποίου χρόνου δὲ καὶ πεπόρθηται πόλις; Κλ . τῆς νῦν τεκούσης φῶς τόδ’ εὐφρόνης λέγω . Χο . καὶ τίς τόδ’ ἐξίκοιτ’ ἂν ἀγγέλων τάχος; 280 Ch. Wie sagst du? Mir entging, was du meinst, da ich es nicht glauben kann. Kl. Troja gehört den Griechen. Spreche ich nun verständlich? Ch. Freude überkommt mich, entlockt mir Tränen. Kl. Ja, dass du treu und wohlgesinnt bist, offenbaren deine Augen. Ch. Und was macht dich so sicher? Hast du dafür einen Beweis? Kl. Den hab ’ ich, wie auch nicht? ! - Es sei denn, ein Gott hat mich hinters Licht geführt. Ch. Hältst du so viel von überzeugenden Traumbildern? Kl. Nein, nie würde ich Traumgespinste eines schlummernden Geists ernst nehmen. 310 Nach Harras et al. (2004) 37 gehört der repräsentative Sprechakt des B EHAUPTENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einen Wahrheitsanspruch für etwas Bestimmtes, P, erhebt “ . 311 Ich folge der Ansicht Fraenkels (1950) II 151, dass λάκοιμι , welches auch West (1998) übernimmt, an dieser Stelle „ introduces a false idea “ und plädiere ebenfalls dafür, λάβοιμι zu halten, da es Klytaimestras Äußerung einen leicht verärgerten und vulgären ‚ Touch ‘ gibt, der sich auch in ihren weiteren Äußerungen widerspiegelt (vgl. Ag. 275: βριζούσης φρενός ; 277: παιδὸς νέας ὣς κάρτ’ ἐμωμήσω φρένας ). 92 1 Die Lage in Argos Ch. Also hat dich irgendsoein unbestätigtes Gerücht vollkommen eingenommen? Kl. Als hätte ich den Verstand eines Kleinkindes, so verhöhnst du mich. Ch. Seit wann ist die Stadt denn überhaupt zerstört? Kl. Seit dieser Nacht, sage ich, die gerade das Tageslicht gebar. Ch. Und welcher Bote käme bitte so schnell hierher? ! Die Stichomythie zwischen Klytaimestra und dem Chor beginnt mit dessen ungläubiger F RAGE , was sie da gerade gesagt habe (Ag. 268: πῶς φήις; ). 312 Er kann ihre Nachricht vom Sieg über Troja nämlich offensichtlich nicht glauben (268: πέφευγε τοὔπος ἐξ ἀπιστίας ). 313 Die gesamte Textstelle ist dementsprechend stark von weiteren direktiven Sprechakten des F RAGENS geprägt und zeigt im Zusammenhang mit dem Kontext einen eher dominant auftretenden Chor, der das Gespräch lenkt, Klytaimestra dabei immer wieder zu neuen Antworten drängt und somit die motivationale Standard-Perlokution seiner Direktiva in fast allen Fällen - mit Ausnahme von Ag. 277 - erreicht. Zwar weckt die bloße Vorstellung, dass Klytaimestra die Wahrheit sagen könnte, Freude und große Emotionen beim Chor (270: χαρά μ’ ὑφέρπει δάκρυον ἐκκαλουμένη ); es überwiegen jedoch seine Skepsis und sein Zweifel, woher sie diese Informationen haben könnte. Daher hakt er mit seinen folgenden F RAGEN genauer nach, ob Klytaimestra auch Beweise für den Sieg über Troja habe (272: τί γὰρ τὸ πιστόν; ἔστι τῶνδέ σοι τέκμαρ; ). Klytaimestra BEJAHT 314 dies mit Nachdruck (273: ἔστιν , τί δ’ οὐχί; ), falls sie nicht von einem Gott 315 hinters Licht geführt worden sei (273: μὴ δολώσαντος θεοῦ ). Das Stichwort ‚ Gott ‘ scheint den Chor in seiner skeptischen Haltung zu bestärken und führt zu weiteren N ACHFRAGEN , ob Klytaimestra sich möglicherweise von Traumbildern (274: ὀνείρων φάσματ’ ) oder Gerüchten (276: τις ἄπτερος φάτις ) habe in die Irre führen lassen - dies scheint nämlich in den Augen des Chores die wahrscheinlichste Art zu sein, wie sie ‚ von einem Gott ‘ getäuscht worden sein könnte. 316 Dies wiederum VERNEINT 317 Klytaimestra: Sich von nächtlichen Traumgespinsten (275: οὐ δόξαν ἂν λάβοιμι 312 Medda (2017) II 187 schreibt dazu: „ [Q]uesto tipo di domanda esprime incredulità e talora diffidenza “ und verweist auf verschiedene Parallelstellen in der griechischen Tragödie. 313 Raeburn/ Thomas (2011) 98 heben die auffälligen π / φ -Alliterationen in Ag. 268 hervor und bezeichnen sie als „ expressive, of excitement and/ or incredulity “ . 314 Vgl. Harras et al. (2004) 54. 315 Es wird sich erst im Anschluss an die Stichomythie herausstellen, dass es sich bei dem Gott, den Klytaimestra meint, um Hephaistos handelt (vgl. Ag. 281). Für den Verlauf der vorliegenden Textstelle ist jedoch entscheidend, dass die wahre Identität des Gottes noch nicht erkannt wird, vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 98. 316 Träume und Gerüchte galten in der griechischen Antike als göttlich inspiriert, vgl. Medda (2017) II 190. 317 Vgl. Harras et al. (2004) 58. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 93 βριζούσης φρενός ) oder gar Gerüchten beeinflussen zu lassen, weist sie empört zurück: 318 Sie sei kein kleines Kind mehr (277: παιδὸς νέας ὣς κάρτ’ ἐμωμήσω φρένας ). An dieser Stelle deutet sich erstmals ein größeres Konfliktpotenzial im Gespräch an: Klytaimestra fühlt sich durch die bohrenden und skeptischen Nachfragen des Chores offenbar in ihrem Intellekt (Ag. 277: φρένας ) verhöhnt und empfindet es als Überheblichkeit der alten Männer, ihr solche Vorurteile entgegenzubringen. Nichtsdestotrotz scheint bei ihr die Gewissheit zu siegen, dass sie die Wahrheit sagt und mit dem Fackelzeichen auch einen kaum zu widerlegenden Beweis dafür liefern kann; denn nach dem neuerlichen N ACH- HAKEN 319 des Chores, seit wann Troja eingenommen sei (278: ποίου χρόνου δὲ καὶ πεπόρθηται πόλις ; ) und welcher Bote so schnell nach Argos geeilt sein könne, wenn es wirklich erst in der letzten Nacht passiert sei (280: καὶ τίς τόδ’ ἐξίκοιτ’ ἂν ἀγγέλων τάχος; ), lässt sie von ihrem gereizten Ton ab und nennt Hephaistos als ihren ‚ Boten ‘ : Der Gott des Feuers habe die Nachricht vom Sieg über Troja in einer langen Fackelzeichen-Kette vom Ida-Gebirge bis nach Argos getragen. Die einzelnen geographischen Stationen dieser Kette trägt Klytaimestra im Anschluss in ihrer ‚ Fackelzeichen-Rede ‘ in aller Ausführlichkeit vor (vgl. 281 - 316). 320 Diese umfangreiche Textstelle wird in der Forschung oft übergangen, weil sie weder die Handlung vorantreibe, noch wirklich relevante Inhalte vermittele: Dawe beispielsweise sieht in der Rede nur Aischylos ’ Befriedigung seiner „ passion for geography “ 321 und degradiert die Klytaimestra-Figur zu einem „ mouthpiece for Aechylean iambics “ . 322 Doch gerade in diesen beiden Aspekten liegt meines Erachtens schon ein wichtiger Teil der Antwort auf die Frage nach der Funktion der Rede im Stück: Für den Verlauf des Gesprächs und für die Sympathielenkung ist es nämlich überaus bedeutsam, dass es ausgerechnet Klytaimestra ist, die diese bemerkenswerte Rede hält und dabei sowohl auf der 318 Klytaimestras Aussage, dass sie nichts auf Träume und dergleichen gebe, könnte Rezipient: innen mit mythischen Vorkenntnissen schon an dieser Stelle auffallen, auch wenn es im bisherigen Verlauf des Agamemnon keinerlei Anlass dafür gab. Aus den wenigen Fragmenten der Oresteia des Stesichoros ist das Traum-Motiv nämlich bereits bekannt (PMG fr. 219 Page). Vgl. Föllinger (2003) 76 f. 319 Der direktive Sprechakt des N ACHHAKENS entspricht dem des N ACHFRAGENS oder R ÜCK- FRAGENS und unterscheidet sich vom Akt des F RAGENS nur dadurch, dass er auf eine vorausgegangene Äußerung des: der Hörers: Hörerin folgt, vgl. Harras et al. (2004) 204. 320 Zur Plausibilität der einzelnen geographischen Stationen des Fackelzeichens vgl. den kurzen Aufsatz von Taplin (2011), der zu dem Schluss kommt, dass „ the beacon chain is, by and large, based on plausible topographical realities “ (ebd. 342). 321 Dawe (1963) 50 f. 322 Ebd. 50. 94 1 Die Lage in Argos Ebene der Sprache bzw. Metrik als auch auf der Ebene der geographischen Kenntnisse zu beeindrucken weiß: Denn nachdem ihr der Chor bisher mehr als skeptisch - fast schon herablassend - gegenübertrat und ihre Beweise für den Fall Trojas, ja sogar ihren Verstand und ihre geistigen Fähigkeiten an sich in Frage stellte (vgl. Ag. 272 - 280), sieht er sich nun in doppelter Hinsicht mit Klytaimestras herausragendem Intellekt konfrontiert: Zum einen scheint ihre raffinierte Idee mit den Fackelzeichen als leuchtende Übermittler der Sieges- Botschaft funktioniert zu haben und zum anderen weiß Klytaimestra die Nachricht vom Sieg über Troja und die damit verbundenen Hoffnungen auch entsprechend geistreich zu verkünden. 323 An den Reaktionen des Chores, die gleich genauer in den Blick genommen werden, lässt sich erkennen, welchen Eindruck Klytaimestra mit der Rede macht. Zunächst sei aber noch eine weitere Möglichkeit angeführt, wie die Frage nach der Funktion der detailreichen Ausführungen zu den Fackelzeichen beantwortet werden könnte: Es geht um die Symbolkraft der Rede. Denn wie oben mit Verweis auf Käppel bereits herausgearbeitet wurde, 324 liegt in Agamemnons Entsenden des Fackelzeichens und Klytaimestras Aufstellen des Wachpostens auf dem Dach des Palastes auch das verbindende Element der Geschehnisse in Argos und Troja; und erst durch das Zusammenspiel dieser beiden Impulse wird die Handlung der Tragödie überhaupt in Gang gesetzt. 325 Die lange Kette der Fackelzeichen kann als Symbol dieser Verbindung betrachtet werden und dadurch auch auf die Geschehnisse der nahen Zukunft hinweisen: 326 Schließlich ist mit der Kunde von der Einnahme Trojas ja auch die Hoffnung auf eine baldige Rückkehr des Heeres und des Königs verbunden (vgl. Ag. 34 f.); und tatsächlich wird Agamemnon nur zwei Stasima und ein Epeisodion später die Bühne betreten, auf der Klytaimestra gerade noch von den Fackelzeichen der letzten Nacht berichtet. 327 Könnte es daher nicht auch möglich sein, dass die Betonung der geographischen Distanz auch als Symbol der langen Rückreise aus Troja verstanden werden soll? Die vermeintliche Inkonsistenz der zeitlichen Dauer zwischen dem Sieg über die Stadt und der 323 Raeburn/ Thomas (2011) 99 heben einige Beispiele für Klytaimestras „ eloquence and tremendously vivid imagination “ in der Rede hervor: „ As a description of beacons being lit repeatedly, the passage is impressively varied, though certain key ideas ( φάος , πέμπω ) recur. For example, mountains are mentioned by proper name alone, or with λέπας , αἶπος , σκοπή [ … ]. The beacons are referred to with even greater variety and, for most, adjectives describe the brightness, strength, or motion of their light. [ … ] Complementary similes (288, 297 - 8) compare the light to the sun and moon moving through the sky “ . 324 S. o. S. 91. 325 Vgl. Käppel (1998a) 59 f. 326 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 100. 327 Vgl. Medda (2017) II 297. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 95 Rückkehr Agamemnons würde so zumindest auf künstlerische Art und Weise eingefangen. 328 Angesichts dieser Überlegungen erscheint es wenig zielführend, die Fackelzeichen-Rede lediglich als dichterisches und geographisches ‚ Kunststückchen ‘ abzutun, das keine besondere Relevanz für den Inhalt oder Klytaimestras Figurenkonzeption habe, wie Dawe postuliert. In Hinblick auf ihre Symbolkraft und ihre sympathielenkende Funktion erweist sich die Rede nämlich vielmehr als Verknüpfungspunkt zwischen den Geschehnissen in Troja und Argos und zugleich auch als eminent wichtig für das Verständnis der Kommunikation und der Beziehung zwischen Klytaimestra und dem Chor. 329 Dies kann z. B. an der folgenden Reaktion der alten Männer auf Klytaimestras Rede gezeigt werden (Ag. 317 - 9): Χο . θεοῖς μὲν αὖθις ὦ γύναι προσεύξομαι· λόγους δ’ ἀκοῦσαι τούσδε κἀποθαυμάσαι διηνεκῶς θέλοιμ’ ἂν ὡς λέγεις πάλιν . Ch. Die Götter werde ich später, gute Frau, noch dankend anrufen. Aber erst will ich noch einmal deine Worte hören und bewundern, vom Anfang bis zum Ende, so wie du sie sprichst. Diese Erwiderung des Chores ist in der Forschung bereits mehr als einmal hinterfragt worden, weil es „ may seem puzzling that the Coryphaeus does not immediately express more enthusiasm for the conviction of Clytemnestra ’ s account and the news of Agamemnon ’ s victory “ ; 330 und in der Tat hätte man sich nach den frohen Botschaften vom Sieg über Troja gut vorstellen können, dass der Chor ob der bevorstehenden Rückkehr seines Königs an dieser Stelle emotionaler und freudiger reagiert, vor allem, wenn man sich daneben die überbordende Freude des Wächters in Erinnerung ruft, als dieser das Fackelzeichen zum ersten Mal aufleuchten sah (vgl. Ag. 25 - 35). Allerdings erübrigen sich alle Erklärungsversuche für die Reaktion des Chores, die von der Textgrundlage absehen und Bewertungsmaßstäbe ansetzen, die in keiner Weise belegbar sind. Um dies zu vermeiden, ist eine Untersuchung mit den Mitteln der Sprechakttheorie ratsam: Dabei zeigt sich, dass der Chor mit einem kommis- 328 Dawe (1963) 51 geht in seinem Aufsatz selbst davon aus, dass der Dichter auch solche vermeintlichen Inkonsistenzen geschickt einsetzt, „ to make the outmost out of each successive scene, and to pile different kinds of dramatic thrill one upon the other in such a way that the audience is constantly being presented with a variety of spectacle and situation. “ Daher verwundert es, dass er die Fackelzeichen-Rede Klytaimestras lediglich als ‚ kleine Geographie-Einheit ’ abtut. 329 Vgl. Käppel (1998a) 55 - 60, hier v. a. 57; Judet de la Combe (2001) 135. 330 Raeburn/ Thomas (2011) 105. 96 1 Die Lage in Argos siven Sprechakt des V ERSPRECHENS bzw. S ICH -V ERPFLICHTENS 331 zum Ausdruck bringt, dass er den Göttern in jedem Fall noch mit Gebeten danken will (317: θεοῖς μὲν αὖθις … προσεύξομαι ). Erstes Ergebnis wäre also die Beobachtung, dass der Chor offenbar eine Notwendigkeit sieht, zu den Göttern zu beten. Weiterhin zeigt sich, dass der Grund für seine Verschiebung des Gebets auf einen späteren Zeitpunkt mit seinem jetzigen W UNSCH 332 (319: θέλοιμ’ ) zusammenhängt, Klytaimestras Worte noch einmal zu hören (318: λόγους δ’ ἀκοῦσαι τούσδε ) und sie zu bestaunen (318: κἀποθαυμάσαι ). Der direktive Sprechakt zeigt dabei den besonderen Nachdruck der Aufforderung an Klytaimestra an. Die kurze und auf den ersten Blick nicht besonders emotional wirkende Textstelle des Chores zeigt nach der sprechakttheoretischen Analyse also doch, dass der Chor von Klytaimestras Fackelzeichen-Rede ergriffen und tief bewegt ist: Er sieht die Notwendigkeit, den Göttern im Gebet für das zu danken, was er erfahren hat, und will von Klytaimestra unbedingt noch mehr von den Neuigkeiten hören: Der Chor hängt förmlich an Klytaimestras Lippen und kann kaum erwarten, dass sie noch einmal das Wort ergreift und mehr von den aktuellen Entwicklungen preisgibt. 333 Dies tut sie dann auch - allerdings greift sie bei ihrer nächsten Rede einen ganz anderen Aspekt auf (Ag. 320 - 37): Κλ . Τροίαν Ἀχαιοὶ τῆιδ’ ἔχουσ’ ἐν ἡμέραι . 320 οἶμαι βοὴν ἄμικτον ἐν πόληι πρέπειν· ὄξος τ’ ἄλειφά τ’ ἐγχέας ταὐτῶι κύτει διχοστατοῦντ’ ἂν οὐ φίλως προσεννέποις , καὶ τῶν ἁλόντων καὶ κρατησάντων δίχα φθογγὰς ἀκούειν ἔστι συμφορᾶς διπλῆς . 325 οἳ μὲν γὰρ , ἀμφὶ σώμασιν πεπτωκότες ἀνδρῶν κασιγνήτων τε καὶ φυταλμίων 331 Die Sprechakte V ERSPRECHEN und S ICH V ERPFLICHTEN werden bei Harras et al. (2004) 229 synonym verwendet und dabei als Verben verstanden, „ mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er etwas tun will, das im Interesse von H ist. “ An αὖθις (Ag. 317) und der μὲν … δ’ - Konstruktion (Ag. 317 f.) wird plausibel, dass der Chor offenbar annimmt, seine Gebete an die Götter seien im Interesse von Klytaimestra (H). 332 Der direktive Sprechakt des W ÜNSCHENS entspricht nach Harras et al. (2004) 122 dem Sprechakt des F ORDERNS oder V ERLANGENS und gehört damit zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber nachdrücklich zum Ausdruck bringt, dass H P tun soll “ . 333 Medda (2017) II 213 betont, dass die Aufforderung des Chores „ non una semplice preghiera fatta alla regina di ripetere il discorso meraviglioso appena concluso “ sei, sondern „ una richiesta di completamento del racconto stesso, che lo renda pienamente credibile aggiungendo alla decrizione dei segnali un più preciso quadro del loro significato “ . 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 97 παῖδες γερόντων , οὐκέτ’ ἐξ ἐλευθέρου δέρης ἀποιμώζουσι φιλτάτων μόρον· τοὺς δ’ αὖτε νυκτίπλαγκτος ἐκ μάχης πόνος 330 νήστεις πρὸς ἀρίστοισιν ὧν ἔχει πόλις τάσσει , πρὸς οὐδὲν ἐν μέρει τεκμήριον , ἀλλ’ ὡς ἕκαστος ἔσπασεν τύχης πάλον . ἐν αἰχμαλώτοις Τρωϊκοῖς οἰκήμασιν ναίουσιν ἤδη , τῶν ὑπαιθρίων πάγων 335 δρόσων τ’ ἀπαλλαχθέντες· ὡς δ’ εὐδαίμονες ἀφύλακτον εὑδήσουσι πᾶσαν εὐφρόνην . Kl. Troja ist seit dem heutigen Tag in den Händen der Achaier. Ich glaub ’ , verworrenes Geschrei ist deutlich in der Stadt zu vernehmen. Gießt du Essig und Öl in denselben Krug, zwei getrennt Verbleibende würdest du sie nennen, weil sie sich abstoßen; und so kann man auch die Schreie der Eroberten und der Sieger getrennt voneinander hören - Schreie eines ungleichen Schicksals. 334 Die einen nämlich, über die Leichen hingestreckt von Männern und Brüdern, aber auch von hochbetagten Vätern die Kinder: Aus nicht mehr freier Kehle bejammern sie lautstark ihrer Liebsten Todesschicksal. Die Anderen wiederum drängt die nächtliche Anstrengung nach dem Kampf hungrig hin zum Morgenmahl, das die Stadt für sie bereithält, nach keiner bestimmten Reihenfolge, sondern so, wie jeder sein Zufallslos zog. In speerumkämpften Troerhütten hausen sie nunmehr, vom Frost unter freiem Himmel und nassem Tau erlöst; und wie Glückselige werden sie ohne Wachposten die ganze Nacht durchschlafen. Klytaimestra geht in ihrem neuerlichen Bericht nicht noch einmal auf das Fackelzeichen ein, sondern wiederholt zunächst ihre Aussage aus Ag. 269, dass die Achaier Troja eingenommen haben (Ag. 320: Τροίαν Ἀχαιοὶ … ἔχουσ’ ). Dann imaginiert sie (321: οἶμαι ) die gespenstische Lage in der Stadt (321: βοὴν ἄμικτον ἐν πόληι πρέπειν ) und die unterschiedlichen Schicksale der Besiegten und der Sieger (324: τῶν ἁλόντων καὶ κρατησάντων ): Auf der einen Seite stehen die Trojaner, die sich über die Leichen ihrer Angehörigen werfen und sich in Trauer und Klagen über deren Tod ergehen (326 - 9); auf der anderen Seite die siegreichen Griechen, die im Augenblick des Triumphes gelöst und erleichtert 334 Bei der Übersetzung des Genitivs συμφορᾶς διπλῆς (Ag. 325), den man auch als genitivus absolutus verstehen kann, folge ich dem Vorschlag von Medda (2017) II 216 und übersetze ihn in Abhängigkeit von φθογγάς (Ag. 325) mit folgendem Sinn: „ grida che esprimono una sorte duplice “ . 98 1 Die Lage in Argos zum Frühmahl gehen (330 - 3) und nachts nicht mehr unter freiem Himmel, sondern in warmen Häusern und ohne Wachposten schlafen können (334 - 7). Klytaimestras lebendige Imagination der Zustände in Troja zeigt erneut, welch starke Bilder und überaus wahrscheinliche Szenarien sie allein durch ihre Vorstellungskraft hervorrufen und zur Sprache bringen kann. Ihre Schilderungen von den erleichterten Achaiern, die nach der Not des Kriegs die Freuden des Siegs auskosten können, sind bis hierhin durchweg positiv gehalten und stehen in deutlichem Kontrast zu dem Schicksal der Trojaner. Aber auch die moralischen Verpflichtungen und Gepflogenheiten, die mit dem Sieg und der Einnahme der Stadt einhergehen und für eine sichere und von Götterzorn verschonte Heimreise unabdingbar sind, kann Klytaimestra ansprechen, als wäre sie unzählige Male selbst in der Situation gewesen (Ag. 338 - 48): εἰ δ’ εὐσεβοῦσι τοὺς πολισσούχους θεοὺς τοὺς τῆς ἁλούσης γῆς θεῶν θ’ ἱδρύματα , οὔ τἂν ἑλόντες ἀνθαλοῖεν ἄν . 340 ἔρως δὲ μή τις πρότερον ἐμπίπτηι στρατῶι πορθεῖν ἃ μὴ χρή , κέρδεσιν νικωμένους· δεῖ γὰρ πρὸς οἴκους νοστίμου σωτηρίας , κάμψαι διαύλου θάτερον κῶλον πάλιν· θεοῖς δ’ ἀναμπλάκητος εἰ μόλοι στρατός , 345 ἐγρηγορὸς τὸ πῆμα τῶν ὀλωλότων γένοιτ’ ἄν , εἰ πρόσπαιά πη τύχοι κακά . τοιαῦτά τοι γυναικὸς ἐξ ἐμοῦ κλύεις . Wenn sie mit Ehrfurcht die Schutzgottheiten des besiegten Landes und der Götter Heiligtümer achten, dann könnten die Eroberer nicht im Gegenzug wieder geschlagen werden. Wenn nur nicht erst der Lustrausch über das Heer kommt, zu plündern, was man nicht darf, von Besitzgier übermannt! Für eine sichere Heimkehr nach Hause gilt es nämlich, auch noch den zweiten Teil der doppelten Reiseroute zu durchmessen. Wenn jedoch vor den Göttern ohne Schuld das Heer nach Hause käme, könnte das Leid der Toten sich noch als schlaflos erweisen - wenn nicht plötzlich irgendetwas anderes Schlimmes passiert. Das ist es also, was du von einer Frau, von mir, zu hören bekommst. Das mögliche Szenario, das Klytaimestra nach dem Sieg über Troja auf das Heer zukommen sieht, ist wider Erwarten nicht mehr durchweg positiv, sondern ambivalent: Offenbar weiß sie sehr genau um die Gefahr der Hybris, die sich nach einem so bedeutenden und lang erkämpften Sieg einstellen und gegen die Schutzgottheiten des Landes (Ag. 338: τοὺς πολισσούχους θεούς ) und ihre Heiligtümer (339: θεῶν θ’ ἱδρύματα ) richten könnte. Vor allem durch unange- 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 99 messene Besitzgier und Plünderungen (341 f.) könnte die sichere Heimfahrt auf dem Meer von den Göttern im wahrsten Sinne ‚ ins Wanken ‘ gebracht werden (342 f.). Aber auch für den Fall, dass sich das Heer gegenüber den Göttern nicht schuldig macht (345: ἀναμπλάκητος ), sieht Klytaimestra längst nicht alle Gefahren gebannt; denn auch das Leid der umgekommenen Soldaten (346: τὸ πῆμα τῶν ὀλωλότων ) könne sich noch als ‚ schlaflos ‘ erweisen (346: ἐγρηγορὸς ) und zu neuem Unheil führen; und darüber hinaus könne es natürlich auch jederzeit möglich sein, dass das Heer noch von anderen und unerwarteten Übeln heimgesucht werde (347: εἰ πρόσπαιά πη τύχοι κακά ). Es sind also insgesamt gleich drei negative Szenarien, die Klytaimestra in ihre Rede über die ungleichen Schicksale der Besiegten und der Sieger einflicht. Man gewinnt - auch durch den dramaturgischen Aufbau und die Reihenfolge der Informationen - geradezu den Eindruck, dass das Heer nach der Einnahme Trojas nur eine einzige unbeschwerte Nacht im Warmen und ein üppiges Frühstück erhält (Ag. 330 - 7), bevor es sich wieder den verschiedensten Versuchungen und Gefahren ausgesetzt sieht (338 - 47). In jedem Fall decken Klytaimestras Ausführungen zu den vermeintlichen Geschehnissen in Troja neben der an sich freudigen Nachricht über die Einnahme der Stadt und das Ende des Kriegs eine ganze Bandbreite an Bildern und Emotionen ab, die in der gegenwärtigen Erzählsituation für den ohnehin schon emotionalen Chor sicherlich nicht weniger aufregend sind als ihr vorheriger, im buchstäblichen Sinne ‚ flammender ‘ Bericht der Fackelzeichen, die sich mittlerweile in Argos als brennende Dankesopfer auf den Altären der Stadtgötter manifestiert haben. Am Ende ihrer Ausführungen betont Klytaimestra noch einmal mit einem leicht spöttischen expressiven Sprechakt, dass der Chor dies alles ‚ von einer Frau ‘ - von ihr höchstselbst - gehört habe (Ag. 348: τοιαῦτά τοι γυναικὸς ἐξ ἐμοῦ κλύεις ), und lenkt seine Aufmerksamkeit dadurch noch einmal auf die von ihr offenbar als abschätzig empfundenen Fragen (vgl. 272 - 80) und die damit verbundene Geschlechter-Problematik. An dieser Stelle kommen für die Interpretation mehrere expressive Sprechakte in Frage: Der Sprechakt des P RAHLENS könnte gegenüber dem Chor die positiven „ eigenen Leistungen, Kenntnisse oder Eigenschaften “ 335 betonen. Man könnte aber auch den Sprechakt des subtilen T ADELNS bzw. R ÜFFELNS ansetzen, mit dem Klytaimestra zum Ausdruck bringt, dass sie die abschätzigen Fragen des Chores in Ag. 272 - 80 „ schlecht findet “ . 336 Zuletzt wäre sogar mit Blick auf das außerdramatische Kommunikationssystem denkbar, dass Klytaimestras Äußerung hier als expressiver Sprechakt des B LO ß STELLENS verstanden werden kann, weil sie dadurch „ bewirkt, 335 Harras et al. (2004) 286. 336 Ebd. 291. 100 1 Die Lage in Argos dass das gesellschaftliche Ansehen “ 337 des Chores herabgesetzt wird. Allen drei Expressiva ist jedoch gemein, dass sie ein Ungleichgewicht zwischen Klytaimestra als Sprecherin und dem Chor als Hörer erzeugen sollen. Infolge dieses Sprechakts rückt die Geschlechter-Problematik am Ende des Epeisodions tatsächlich erneut ins Zentrum des Gesprächs und der Chor antwortet Klytaimestra (Ag. 351 - 4): Χο . γύναι , κατ’ ἄνδρα σώφρον’ εὐφρόνως λέγεις . ἐγὼ δ’ ἀκούσας πιστά σου τεκμήρια θεοὺς προσειπεῖν αὖ παρασκευάζομαι· χάρις γὰρ οὐκ ἄτιμος εἴργασται πόνων . Ch. Frau, wie ein kluger Mann, ganz verständig, sprichst du. Doch ich, nachdem ich deine glaubhaften Beweise gehört habe, mache mich nun wieder bereit, die Götter anzurufen; denn eine erfreuliche Entschädigung wurde erwirkt, die der Mühen nicht unwert ist. Wie sich an dieser Stelle zeigt, erreicht Klytaimestra mit ihrem expressiven Sprechakt nicht die Standard-Perlokution, den Chor spürbar emotional zu beeinflussen. Vielmehr scheint er nach ihrer kleinen Spitze gegen ihn bemüht, keinen Streit aufkommen zu lassen und sich stattdessen auf das Gesagte zu besinnen. Daher wirkt der erste Vers seiner Antwort auch in besonderem Maße beschwichtigend: Er greift die Geschlechter-Thematik bereits mit seiner Anrede auf (Ag. 351: γύναι ) und betont dann, dass sie wie ein kluger Mann und überaus verständig gesprochen habe (351: κατ’ ἄνδρα σώφρον’ εὐφρόνως λέγεις ). Ihre Ausführungen nennt er ‚ glaubhafte Beweise ‘ (352: πιστά σου τεκμήρια ) und kündigt erneut mit einem kommissiven Sprechakt an, nun das Gebet an die Götter nachholen zu wollen (353: θεοὺς προσειπεῖν ), welches er bereits nach der Fackelzeichen-Rede angekündigt hatte (vgl. 317: θεοῖς μὲν αὖθις ὦ γύναι προσεύξομαι ). Die Textstelle ist nicht ganz einfach zu bewerten, weil nicht deutlich wird, wie viel von den Äußerungen des Chores als bloße Beschwichtigung und wie viel als echte Euphorie über das Gesagte aufgefasst werden kann. Denniston/ Page schreiben beispielsweise zu den πιστά τεκμήρια (Ag. 352): „ [T]his is not to be taken seriously; nothing that Clytemnestra has said affords evidence, let alone ‚ convincing proof ’ , that the beacons betoken the fall of Troy. “ 338 Rein logisch betrachtet, liegen sie mit dieser Ansicht natürlich richtig; denn in der Tat hat Klytaimestra mit ihrer Fackelzeichen-Rede nur sehr plausibel gemacht, dass die Nachricht von der Einnahme Trojas tatsächlich stimmt. Ein echter und für alle Beteiligten nachvollziehbarer Beweis kann darin nicht gesehen werden. Noch 337 Harras et al. (2004) 305. 338 Denniston/ Page (1957) 100. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 101 eindeutiger gilt dies für ihre Imaginationen von den Geschehnissen in der eroberten Stadt, die allein ihrer Vorstellungskraft entspringen und jeder belastbaren Beweisgrundlage entbehren. Ist der Chor nach Klytaimestras Ausführungen also wirklich von seinem anfänglich durchaus hartnäckigen Unglauben (vgl. 268: ἐξ ἀπιστίας ) zu einem vollen Vertrauen in die Worte der Königin gelangt? Denniston/ Page verweisen in ihrem Kommentar ohne weitere Erläuterungen ( „ [s]ee further 475 ff. below “ ) 339 auf die Epode im folgenden ersten Stasimon: Dort wird der Chor nämlich wiederum in aller Deutlichkeit betonen, dass er die Fackelzeichen keineswegs als vertrauenswürdige Beweise sieht (vgl. 475 - 87). 340 Vor diesem Hintergrund ließen sich die Worte des Chores in der vorliegenden Stelle also tatsächlich eher als Beschwichtigungsversuch lesen. Allerdings - und das berücksichtigen Denniston/ Page nicht ausreichend - ist ein Vorgriff auf den weiteren Handlungsverlauf zur Erklärung grundsätzlich schwierig, weil er die vom Dichter ganz klar und für die einmalige Inszenierung des Stücks definierte Reihenfolge der Informationen unterminiert: Was der Chor im ersten Stasimon über die Fackelzeichen äußert, kann natürlich im Widerspruch zu seiner jetzigen Aussage stehen; es darf aber nicht das Ziel einer Interpretation sein, solche tatsächlichen oder vermeintlichen Widersprüche in der Tragödie ohne Berücksichtigung ihres jeweiligen Äußerungskontextes bewerten oder gar auflösen zu wollen. Man kann für die vorliegende Textstelle also annehmen, dass (noch) offengelassen bzw. dem subjektiven Urteil der Rezipient: innen überlassen wird, welcher Aspekt in der Äußerung des Chores mehr der Wahrheit entspricht. Die Tatsache, dass der Chor im nun folgenden ersten Stasimon (Ag. 355 - 488) ausführlich von der Bedeutung des siegreichen Troja-Feldzugs singt und dankend zu den Göttern betet, macht es allerdings wahrscheinlich, dass in beiden Aspekten ein Kern Wahrheit steckt. Wie es am Ende des Chorlieds dann aber zu der von Denniston/ Page angeführten Stelle des absoluten Zweifels an Klytaimestras ‚ Beweisen ‘ kommt, wird im folgenden Kapitel näher beleuchtet. 341 Zunächst richtet sich unser Blick jedoch noch einmal auf die zentralen Erkenntnisse des ersten Epeisodions und auf den markanten ersten Auftritt Klytaimestras. Nach dem Prolog des Wächters, der in seiner dramatischen Außenschau erste Indizien für eine Sympathielenkung gegen die Königin und ihre ‚ männlich-planende ‘ Herrschaft anklingen ließ (vgl. 10 f.; 18 f.), stellt sich nun nämlich die Frage, ob bzw. inwieweit Klytaimestra diesen ‚ Vor-Urteilen ‘ tatsächlich entspricht oder ob ganz andere Eindrücke im Vordergrund stehen. 339 Denniston/ Page (1957) 100. 340 S. u. S. 112 f. 341 S. u. S. 105 - 117. 102 1 Die Lage in Argos Das Epeisodion beginnt mit der Anrede des Chores an Klytaimestra und schafft auf eine sehr subtile Art bereits an dieser Stelle einen Rahmen, innerhalb dessen sich das gesamte Gespräch im Folgenden bewegt; und zwar auf der einen Seite durch den gegenseitigen Respekt, der in den einleitenden Worten des Chores zu hören ist, auf der anderen Seite durch die Geschlechter-Thematik, die den respektvollen Umgangston zeitweise an seine Grenzen bringt. Auf die Bedeutung der vielen Opferungen in der Stadt angesprochen, ergreift Klytaimestra erstmals das Wort und verkündet voller Stolz die Nachricht von der Einnahme Trojas. Dabei zeigt sich, dass sie die Äußerungen ihres Gegenübers in geschickter Art und Weise aufzugreifen und kunstvoll mit Sprache umzugehen weiß. Dieser Aspekt spielt in der gesamten Szene eine wichtige Rolle; denn auf die bohrenden und teilweise abschätzigen Fragen des Chores, woher sie so schnell von dem gerade erst errungenen Sieg über Troja wissen könne, reagiert sie nur kurz empört, schließt dann aber voller Gewissheit und Stolz ihre Rede über die Fackelzeichen-Kette an und beeindruckt dabei nicht nur auf der Ebene der Sprache, sondern auch durch ihre geographischen Kenntnisse und die Genauigkeit ihrer Angaben. Die Überlegungen zur Funktion der Fackelzeichen- Rede haben vor allem deren sympathielenkende und symbolträchtige Wirkung in den Fokus gestellt. Zentral ist dabei sicherlich die Bedeutung für die Kommunikationssituation zwischen Klytaimestra und dem Chor, wie auch Käppel vermutet. 342 Dies zeigt sich nicht zuletzt daran, dass der Chor nach der Rede voller Staunen ist und die Notwendigkeit für Dankesgebete sieht. Diese stellt er aufgrund seiner Wissbegier nach weiteren Informationen jedoch zunächst hintan und drängt Klytaimestra zu einer weiteren Rede. In dieser zweiten Rede über die unterschiedlichen Schicksale der besiegten Trojaner und der siegreichen Griechen greift Klytaimestra einen anderen Aspekt auf und illustriert mit phantasievollen Bildern, die ein Soldat vor Ort wohl kaum authentischer nachzeichnen könnte, wie sich die Situation in der eroberten Stadt vermutlich darstellt. In diesem Kontext fällt vor allem ihre Betonung der möglichen Gefahren für das griechische Heer auf; denn sowohl die Hybris gegenüber den einheimischen Göttern als auch das Leid der gefallenen Soldaten könnten die bevorstehende Heimfahrt zu einem schwierigen und leidvollen Unterfangen machen. Warum Klytaimestra neben der Freude über den Sieg und die baldige Rückkehr des Heeres so ausdrücklich auf die damit einhergehenden Gefahren und Bedrohungen eingeht und folglich ein überaus ambivalentes und gemischtes Bild zeichnet, wird (hier noch) nicht 342 Vgl. Käppel (1998a) 57. 1.3 Klytaimestra und das Fackelzeichen 103 ersichtlich. 343 Deutlicher ist dagegen ihre abschließende und leicht spöttische Bemerkung, dass sie - eine Frau - diese Rede(n) gehalten habe: Offenbar hallen bei ihr noch die abschätzigen Fragen des Chores nach, ob sie wirklich etwas auf die Macht von Träumen oder unbestätigten Gerüchten gebe. Nach ihren beiden fulminanten Redebeiträgen scheint sich Klytaimestra mit dieser Spitze gegen den Chor nun zu revanchieren und Genugtuung zu verschaffen. Der Chor lässt sich davon nicht verunsichern oder provozieren, sondern greift die Geschlechter-Thematik auf und lobt Klytaimestras verständige Worte, die sie wie ein kluger Mann gesprochen habe. Es ist ob des Kontextes und des bisherigen Handlungsverlaufs durchaus wahrscheinlich, dass er mit diesem Lob nicht nur beschwichtigen will, sondern in Klytaimestras Ausführungen tatsächlich auch ausreichend zuverlässige Beweise für die Einnahme Trojas sieht oder zumindest sehen will, auch wenn diese Beweise, rein logisch betrachtet, keine letzte Gewissheit geben können. Sichere Erkenntnis über die wahre Meinung des Chores gibt es an dieser Stelle nicht. Aischylos hält es auch hier offen und überlässt das Urteil seinem Publikum. Bezüglich der Sympathielenkung ist zu vermerken, dass sie gegenüber dem Prolog weitaus positiver ausfällt: Klytaimestras sprachlich wie inhaltlich anspruchsvolle Redeweise sowie ihre starke Imaginationsfähigkeit weisen sie als intelligente und rhetorisch versierte Königin aus. Zudem scheint sie das Königshaus und die Stadt nicht ganz so schlecht zu regieren, wie man nach dem Prolog des Wächters meinen konnte: Ihre Idee mit der Fackelzeichen-Kette hat offenbar funktioniert und zeigt den Argeiern die baldige Rückkehr des Königs an; sie lässt der frohen Botschaft entsprechend in der ganzen Stadt Opfer darbringen und hält somit auch die kultischen und religiösen Bräuche aufrecht; und schließlich ist sie auch Informationsquelle und erste Ansprechpartnerin für die Sorgen des Chores. Das eher negative Bild, das sich im Wächter-Prolog andeutete, lässt sich nach diesem Epeisodion also nicht bestätigen. Vielmehr wird das, was man eine ‚ männlich-planende ‘ Herrschaft nennen könnte, vom Chor ausdrücklich und explizit positiv gewendet. Gleichzeitig - und das gibt der eigentlich freudigen Atmosphäre des ersten Epeisodions und der positiven Sympathielenkung einen leichten, aber emp- 343 Raeburn/ Thomas (2011) 97 schreiben zu den ambivalenten Konnotationen: „ [I]f these are understood as having an ominous power to damage Agamemnon ’ s safety [ … ], the logic and dynamics of the episode within the broader plot become more evident. “ Vgl. dazu auch die weiteren Ausführungen in der introduction, ebd. xlix - liii. Im Verlauf des Agamemnon wird sich das Motiv manifestieren, dass mit der an sich positiven Nachricht vom Sieg über Troja und der baldigen Rückkehr Agamemnons stets etwas Negatives und Ambivalentes verbunden wird, s. o. S. 73; s. u. S. 115 f. 104 1 Die Lage in Argos findlichen ‚ Dämpfer ‘ - klingt in vielen Äußerungen und Worten etwas Ambivalentes und Bedrohliches an. Dies zeigt sich zum einen an Klytaimestras Warnungen vor den vielen Gefahren, denen die Troja-Besieger nach der Einnahme der Stadt und auf der Heimreise ausgesetzt sein könnten; und gerade im Kontext einer eigentlich guten Nachricht des Siegs nach zehn Jahren des Kriegs wirken diese Szenarien noch einmal ungleich stärker. Zum anderen weist auch der Gesprächsverlauf darauf hin, dass der Ton zwischen Klytaimestra und dem Chor offenbar scharf und teilweise herablassend werden kann, wenn Uneinigkeit in der Sache besteht. In diesem Zuammenhang ist vor allem Klytaimestras Sensibilität für die geschlechterspezifischen Rollenbilder zu nennen: Anscheinend will sie sich vom Chor der alten Männer nicht alles gefallen lassen. Insgesamt trägt das erste Epeisodion mit Klytaimestras erstem Auftritt und ihrer Nachricht vom Sieg über Troja also viele Facetten in sich, die hinsichtlich der Sympathielenkung überwiegend positiv sind, hinsichtlich der genauen Funktion der Szene und ihrer zukunftsweisenden Eigenschaften aber teilweise - und wahrscheinlich ganz bewusst - offen, ungewiss und spannend bleiben. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds Der folgende Abschnitt, der sich über das erste Stasimon des Chores sowie das zweite Epeisodion zieht, beinhaltet einen ersten Wendepunkt im Handlungsverlauf: Während das Chorlied (Ag. 355 - 488) nämlich noch einmal Hinweise auf die Mentalität der argivischen Bevölkerung und ihre Einstellung zu den Atriden und ihrem Feldzug gegen Troja liefert, verlagert sich der Fokus des anschließenden Epeisodions (489 - 680) auf die Gegenwart und das bevorstehende Eintreffen Agamemnons, den ein Herold aus dessen Gefolge ankündigt. Für die Sympathielenkung ist dieser Abschnitt besonders aufschlussreich, weil sich sowohl für Agamemnon als auch für Klytaimestra viele neue Bewertungskriterien finden, die das erste Aufeinandertreffen der Beiden im dritten Epeisodion vorbereiten. 1.4.1 Ressentiments im Volk Nach beiden Reden Klytaimestras im ersten Epeisodion hatte der Chor mit kommissiven Sprechakten angekündigt, den Göttern im Gebet für die guten Nachrichten aus Troja zu danken (vgl. Ag. 317; 353). Nach Gruber lassen diese Ankündigungen „ ein affektiv positiv bestimmtes Dankesgebet an die Götter erwarten, die den Sieg der Atriden ermöglicht haben - also ein chorisches 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 105 Ritual. “ 344 Dieses erfolgt nun auch, beschränkt sich jedoch auf die das Stasimon einleitenden Anapäste (355 - 66) 345 und wirkt somit nicht vollständig. 346 Auch im restlichen Stasimon ist nur noch wenig bis gar nichts von der erwartbaren Freude und Dankbarkeit zu spüren, im Gegenteil: Im weiteren Verlauf des Liedes verdunkelt sich die Stimmung zunehmend und schlägt am Ende gar in die bereits angesprochene Vermutung des Chores um, dass Klytaimestras Berichte von den Fackelzeichen in keinem Fall als Beweis für die Einnahme Trojas ausreichen. Wie es genau dazu kommt und welche Rolle die Äußerungen des Chores für die Sympathielenkung spielen, wird in diesem Kapitel näher beleuchtet. Das Stasimon wird dabei allerdings nicht in seiner ganzen Tiefe behandelt, weil es für unsere Thematik nicht in allen Details relevant ist. Um die späteren Ausführungen des Chores besser verstehen und einordnen zu können, muss zunächst auf die Entwicklung des Gedankengangs am Beginn des Stasimons eingegangen werden: In den einleitenden Anapästen dankt der Chor zunächst der Göttin Nyx (Ag. 355: Νὺξ φιλία ), weil der Sieg über Troja erst in der vergangenen Nacht errungen wurde, wie Klytaimestra berichtet hatte (vgl. 278 f.). Dass er diese Information der Königin aufgreift und entsprechend in sein Dankesgebet integriert, stärkt die Vermutung, dass der Chor ihren Angaben tatsächlich Glauben schenkt. Weiterhin richtet er seinen Dank an Zeus Xenios (361: Δία τοι ξένιον ), der als Hüter des Gastrechts die gerechte Strafe für die ehebrecherischen Vergehen des Paris erwirkt habe (361 - 6). Die hymnische und somit formal rituelle Struktur dieses einleitenden Gebets wird durch die Anrufungen an beide Gottheiten mit den charakteristischen Epitheta und den anschließenden Bezügen zu einem vergangenen Ereignis deutlich. 347 Im ersten Strophenpaar (Ag. 367 - 402) wird der hymnische Charakter des Chorlieds zugunsten einer Reflexion darüber verlassen, wie und warum Zeus seine göttlichen Strafen durchsetzt. Dies lasse sich einfach ergründen (368: πάρεστιν τοῦτό γ’ ἐξιχνεῦσαι ): Wer die heilige Würde des ‚ Unantastbaren ‘ mit Füßen trete (372 f.: ὅσοις ἀθίκτων χάρις / / πατοῖθ’ ), habe mit Strafen zu rechnen. Dies passiere vor allem jenen, deren Reichtum das Maß des Guten übersteige (377: φλεόντων δωμάτων ὑπέρφευ / / ὑπὲρ τὸ βέλτιστον ) und sie zu Überheblichkeit und anderen Freveln treibe. Paris sei dafür das beste Beispiel (399: οἷος καὶ Πάρις ): Als er in das Haus der Atriden kam und deren Gastfreundlichkeit schamlos ausnutzte, indem er Helena nach Troja entführte (401 f.: ἤισχυνε ξενίαν τράπε - / / ζαν κλοπαῖσι γυναικός ), habe er einen 344 Gruber (2009) 314. 345 Vgl. ebd. 346 Vgl. Dorsch (1983) 42 - 51, der von einem ‚ Jubelhymnus ‘ spricht. 347 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 110. 106 1 Die Lage in Argos Rechtsbruch begangen, der die entsprechenden Konsequenzen für ihn und seine Heimatstadt nach sich ziehen musste. Aber auch Helena selbst - so wird es zu Beginn des zweiten Strophenpaares (403 - 36) geschildert - habe an der Vernichtung Trojas eine wesentliche Mitschuld, weil sie das ‚ Unwagbare gewagt habe ‘ (408: ἄτλητα τλᾶσα ) und Paris nach Troja gefolgt sei. Von Helena kommt der Chor in seinen Ausführungen anschließend auf ihren Ehemann Menelaos zu sprechen, der von ihr betrogen, entehrt und durch seine Sehnsucht nach ihr beinahe zerrissen worden sei (412 - 26). Aber es gehe noch weiter: Nehme man das gesamte Ausmaß des Leids in den Blick (429: τὸ πᾶν δ’ ), so zeige sich erst, wie verheerend die Folgen des Ehebruchs von Paris und Helena für das Volk seien - und zwar auch und vor allem für das argivische Volk. Spätestens hier, am Ende der zweiten Antistrophe und im folgenden dritten Strophenpaar, wird deutlich, wie sehr sich die Stimmung des Chores über das gesamte Stasimon zum Negativen wendet. Daher soll ab dieser Stelle wieder die Frage nach der Sympathielenkung aufgegriffen werden. Aber auch an dem bisherigen Gedankengang lässt sich bereits gut erkennen, wie der Chor schleichend von seinem positiv konnotierten Gebet zum Dank für die Einnahme Trojas über seine „ reflections on the path from wealth to sin to divine punishment “ 348 und das Beispiel des Paris auf Helena und Menelaos und schließlich auf die negative Stimmung in Argos gekommen ist. Dieses Motiv einer zunächst positiven Atmosphäre, die ins Negative umschlägt, tritt damit immer deutlicher zu Tage: Denn bereits im Prolog wurde die gute Stimmung des Wächters, der sich nach dem Erblicken des Fackelzeichens auf das baldige Wiedersehen mit seinem König Agamemnon freute (vgl. 22 - 35), am Ende durch seine Andeutungen auf die Missstände im Atridenhaus und seine Verschwiegenheit darüber getrübt (vgl. 36 - 9); und auch bei Klytaimestras Schilderungen, wie es den siegreichen Griechen nach der Einnahme Trojas wohl ergehen dürfte, wichen die Gedanken an das verdiente Frühmahl und das erste warme Nachtlager seit Langem (vgl. 330 - 7) schnell den Sorgen um die sichere Heimreise (vgl. 338 - 47). Auf diese Weise verbindet Aischylos in immer deutlicher umrissenen Motiven etwas Negatives mit der eigentlich freudigen Nachricht von der Eroberung Trojas und schafft damit eine düstere Erwartungshaltung in Bezug auf die bevorstehende Rückkehr Agamemnons. Vor diesem Hintergrund stellt sich nun die Frage, wie die Sympathielenkung in den weiteren Ausführungen des Chores gestaltet ist. Dazu kehren wir zurück zum Ende der zweiten Antistrophe, wo der Chor vom Leid des Menelaos auf das der argivischen Bürger zu sprechen kommt (Ag. 429 - 51): 348 Raeburn/ Thomas (2011) 109. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 107 τὸ πᾶν δ’ ἀφ’ Ἕλλανος αἴας ξυνορμένων πέν θεια τλησικάρδιος 430 δόμοις ἑκάστου πρέπει , πολλὰ δ’ οὖν θιγγάνει πρὸς ἧπαρ· < . . > οὓς μὲν ἔπεμψεν οἶδεν , ἀντὶ δὲ φωτῶν τεύχη καὶ σποδὸς εἰς ἑκάσ - 435 του δόμους ἀφικνεῖται . ὁ χρυσαμοιβὸς δ’ Ἄρης σωμάτων [ στρ . 3] καὶ ταλαντοῦχος ἐν μάχαι δορὸς πυρωθὲν ἐξ Ἰλίου 440 φίλοισι πέμπει βαρὺ ψῆγμα δυσδάκρυτον , ἀν τήνορος σποδοῦ γεμί ζων λέβητας εὐθέτου < ς >. στένουσι δ’ εὖ λέγοντες ἄν - 445 δρα τὸν μὲν ὡς μάχης ἴδρις , τὸν δ’ ἐν φοναῖς καλῶς πεσόντ’ - „ἀλλοτρίας διαὶ γυναικός“· τάδε σῖγά τις βαΰζει , φθονερὸν δ’ ὑπ’ ἄλγος ἕρπει 450 προδίκοις Ἀτρείδαις . Und aufs Ganze gesehen: Um die von griechischem Boden zusammen aufgebrochenen Soldaten zeigen die Frauen mit tapfer ertragenden Herzen im Haus eines jeden, deutlich zu sehen, ihre Trauer, und vieles gibt es, das einem das Herz berührt. Denn jene, die man ins Feld geschickt hat, die kennt man, doch anstelle der Männer kehren nur Urnen mit der Asche ins Haus eines jeden zurück. Ares, der Gold gegen Leichen eintauscht und die Waage hält im Speerkampf, schickt aus Ilios zu den Verwandten den verkohlten, schwer lastenden und schmerzlich beweinten Staub, anstelle der Männer nur Asche, und füllt sie in leicht zu verstauende Urnen. Und jene klagen um sie und heben sie voller Lob hervor, den einen, weil er so kampferprobt war, den anderen, weil er im Gemetzel tapfer fiel - für die Frau eines Anderen! Darüber knurrt so mancher im Stillen, 108 1 Die Lage in Argos und grollgesättigter Schmerz schleicht an die Atriden heran, die Führer und Verfechter des Rechts. Die Quintessenz dieses Abschnitts ist schnell erfasst: Obwohl Agamemnon und Menelaos einen gerechten (Ag. 451: προδίκοις ) 349 Rachefeldzug gegen Paris und dessen Heimatstadt Troja unternommen haben, sehen sie sich in ihrer Heimat den grollenden Ressentiments der Bürger ausgesetzt (449: τάδε σῖγά τις βαΰζει ), die durch den Krieg um die ‚ Frau eines anderen ‘ (448: ἀλλοτρίας διαὶ γυναικός ) ihre Männer und Söhne verloren haben: Alles, was ihnen bleibe, seien die in die Heimat überführten Urnen mit der Asche ihrer Liebsten (434 f.: ἀντὶ δὲ φωτῶν / / τεύχη καὶ σποδὸς ). Natürlich mische sich in ihre Klage um den schmerzlichen Verlust auch das Lob für die kampferprobten oder tapfer gefallenen Soldaten (445 - 7), aber es überwiegen am Ende doch die Trauer (429 f.: πέν - / / θεια ), der Schmerz und der stille Groll auf die beiden Atriden (450 f.). Der Chor bringt damit nach der Iphigenie-Opferung einen zweiten Aspekt vor, der eine negative Sympathielenkung gegen Agamemnon beinhaltet, nämlich die vielen weiteren Opfer des Kriegs - die gefallenen Soldaten und deren trauernde Familien. 350 Zusammen mit dem oben angesprochenen Motiv, dass bisher nahezu alle Ausführungen und Gedanken zum Sieg über Troja einen Umschlag vom Positiven ins Negative erfahren haben, 351 verstärkt sich der Eindruck, dass der nach dem Mythos zu erwartende Tod Agamemnons bei Aischylos weder einen unschuldigen noch einen durchweg beliebten König treffen wird. Diese Tendenz wird sich im weiteren Verlauf des Agamemnon bestätigen und verdichten. Auffällig ist dabei jedoch, dass sich dieser Eindruck vornehmlich aus den Worten und Ausführungen des Chores ergibt, der Agamemnon eigentlich wohlgesinnt ist oder ihm zumindest deutlich näher zu stehen scheint als Klytaimestra. Dies wird auch noch einmal in der dritten Antistrophe des ersten Stasimons deutlich (Ag. 456 - 474): 349 Zur Übersetzung und zum Verständnis von προδίκοις (Ag. 451) vgl. Medda (2017) II 278 f. Bei der Übersetzung von Ag. 450 f. folge ich Steinmann (2016) 24. Dass der Kriegszug gerechtfertigt ist und unter dem Segen des Zeus Xenios steht, wurde bereits aus Ag. 61 f. ersichtlich. 350 Bees (2009) 180 spricht in diesem Kontext zwar auch von ‚ dunklen Tönen ‘ im Volk der Argeier, kommt dann aber zu dem Ergebnis: „ Man wird dies als allgemeine Warnung auffassen, nicht jedoch auf die Atriden beziehen, da sie im Auftrag des Zeus gehandelt haben. “ Wie jedoch am Text deutlich wurde, wird der Bezug auf die Atriden ganz explizit hergestellt (vgl. Ag. 448 - 51). Vgl. dazu auch Fraenkel (1950) II 235. 351 S. o. S. 73; 103 f.; s. u. S. 115 f. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 109 βαρεῖα δ’ ἀστῶν φάτις ξὺν κότωι , [ ἀντ . 3] δημοκρά < ν > του δ’ ἀρᾶς τίνει χρέος· μένει δ’ ἀκοῦσαί τί μου μέριμνα νυκτηρεφές· 460 τῶν πολυκτόνων γὰρ οὐκ ἄσκοποι θεοί , κελαι ναὶ δ’ Ἐρινύες χρόνωι τυχηρὸν ὄντ’ ἄνευ δίκας παλιντυχεῖ τριβᾶι βίου 465 τιθεῖσ’ ἀμαυρόν , ἐν δ’ ἀίσ τοις τελέθοντος οὔτις ἀλκά . τὸ δ’ ὑπερκόπως κλύειν εὖ βαρύ· βάλλεται γὰρ ὄσσοις Διόθεν κεραυνός . 470 κρίνω δ’ ἄφθονον ὄλβον· μήτ’ εἴην πτολιπόρθης , μήτ’ οὖν αὐτὸς ἁλο ὺς ὑπ’ ἄλ λων βίον κατίδοιμι . Gefährlich ist jedoch das Getuschel der Bürger, wenn Wut darin liegt; es leistet, was der Fluch des Volkes erfordert. Und in mir verbleibt die ängstliche Sorge, zu erfahren, was die Nacht noch verdeckt. Denn die, die viele töten und erschlagen, bleiben den Göttern nicht verborgen, und die schwarzen Erinyen lassen letztlich den Erfolgsverwöhnten, der das Recht nicht achtet, durch schicksalsschlagartiges Abwetzen seiner Lebenskraft ins dunkle Verderben stürzen; und weilt er erst einmal unter den Unsichtbaren, gibt es keine Hilfe mehr für ihn. Andauernd und viel zu viel Lob über sich selbst zu hören, ist einfach gefährlich: Denn es fährt aus den Augen des Zeus der Blitzstrahl. Ich ziehe ein Glück vor, das keinen Neid erregt, möchte kein Städtezerstörer sein, möchte auch nicht, selbst in Gefangenschaft, mein Leben der Macht eines Anderen unterworfen sehen. Die Antistrophe beginnt erneut mit einem Verweis auf das zornige Reden der Bürger (Ag. 456: βαρεῖα δ’ ἀστῶν φάτις ξὺν κότωι ), das sich bisweilen sogar in heimliche Flüche (458: ἀρᾶς ) gegen die Atriden auswachse. Im Unterschied zu den ersten beiden Strophenpaaren, in denen sich „ kaum Äußerungen des 110 1 Die Lage in Argos Chores über etwaige eigene Affekte “ 352 oder überhaupt „ Ich-Aussagen “ 353 finden, offenbart der Chor an dieser Stelle seine damit verbundenen Sorgen vor der ungewissen Zukunft (459 f.): Wer nämlich viele Feinde erschlage (461: τῶν πολυκτόνων ), sein Glück zu Ungerechtigkeiten nutze (464: τυχηρὸν ὄντ’ ἄνευ δίκας ) 354 oder übermäßigen Ruhm erreiche (468 f.: τὸ δ’ ὑπερκόπως κλύειν εὖ / / βαρύ ), stehe unter dem strengen Blick der Götter (461 f.: οὐκ / / ἄσκοποι θεοί ). In diesem Zusammenhang nennt der Chor neben den Erinyen (462 f.) auch Zeus, der Frevler mit seinem Blitzstrahl abstrafe (470). Dies ist insofern auffällig, als Zeus noch am Anfang des Stasimons in seiner Rolle als Schützer des Gastrechts (vgl. 361: Δία τοι ξένιον ) besungen wurde, da er gerechte Strafen gegen Paris und dessen Heimatstadt erwirkt habe. 355 Nun zeigt der Sieg seine Kehrbzw. Schattenseiten: „ Von der Schuld der Trojaner hat sich der Übergang zur Schuld der Atriden vollzogen. Auf beiden Seiten wurden Grenzen überschritten, und auf beiden Seiten werden göttliche Mächte aktiv, um die Übertretungen zu ahnden. “ 356 Angesichts dieser düsteren Aussichten wählt der Chor für sich einen Mittelweg und zieht ein Glück vor, das unter den Göttern keinen Neid und keine Missgunst erzeuge (Ag. 471: ἄφθονον ὄλβον ): Er will weder ein Städtezerstörer sein (472: πτολιπόρθης ), noch zum Gefangenen eines Anderen werden 352 Gruber (2009) 315. 353 Ebd. 354 Zur Übersetzung vgl. Medda (2017) II 285. 355 Die Erkenntnis, dass gerade Zeus an dieser Stelle zum Sinnbild eines Gerechtigkeitsprinzips wird, das sich erst gegen Paris und die Trojaner (vgl. Ag. 361: Δία τοι ξένιον ), dann aber auch gegen alle anderen Frevler (vgl. Ag. 468 - 70: τὸ δ’ ὑπερκόπως κλύειν εὖ / / βαρύ· βάλλεται γὰρ ὄσσοις / / Διόθεν κεραυνός ) und somit gleichermaßen auch gegen die Troja-Besieger wenden kann, dürfte beim Chor einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Denn wie aus seinem Zeus-Hymnos (Ag. 160 - 83) deutlich wird, scheint der Göttervater für den Chor eigentlich eine Quelle des Mutes und der Zuversicht zu sein, wenn er von ängstlichen Sorgen in Beschlag genommen ist (vgl. Ag. 163 - 6: οὐκ ἔχω προσεικάσαι / / πάντ’ ἐπισταθμώμενος / / πλὴν Διός , εἰ τὸ μάταν ἀπὸ φροντίδος ἄχθος / / χρὴ βαλεῖν ἐτητύμως ). Zur Anrufung des Zeus in Ag. 160 - 6 vgl. insbesondere Bollack (1981) 201 - 219. Dass sich der Chor nach dem Aufflackern der Dankesopfer in der Stadt tatsächlich in einem solchen emotionalen Ausnahmezustand befindet, hatte er bereits zu Beginn der Parodos offenbart, als er Klytaimestra bat, zur ‚ Heilerin ‘ seiner Sorgen zu werden (vgl. Ag. 99 f.: παιών τε γενοῦ τῆσδε μερίμνης , / / ἣ νῦν τοτ ὲ μὲν κακόφρων τελέθει … ). Nun wirkt es so, als ob er in der theologischen Reflexion des ersten Stasimons zu der Einsicht gelangt, dass selbst Zeus ihm nicht alle Sorgen nehmen könne, sondern sie im Gegenteil sogar noch vergrößere, weil er nicht auf der Seite der Griechen, sondern für ein unumstößliches Gerechtigkeitsprinzip stehe. Vor diesem Hintergrund würde es geradezu ironisch wirken, dass der Chor im Zeus-Hymnos noch davon sprach, dass ‚ besonnenes Denken irgendwann auch zu denen durchdringt, die sich dagegen sträuben ‘ (vgl. Ag. 180 f.: καὶ παρ’ ἄ - / / κοντας ἦλθε σωφρονεῖν ). 356 Geisser (2002) 276. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 111 (473 f.). Mit dieser Äußerung, in der sich noch einmal ein klarer Bezug zum Troja-Besieger Agamemnon und dessen möglicher Gefährdung abzeichnet, endet das dritte Strophenpaar des Stasimons. Nun folgt die bereits mehrfach angesprochene Epode, in der sich der Chor erneut über die Glaubwürdigkeit des Fackelzeichens äußert (475 - 87): πυρὸς δ’ ὑπ’ εὐαγγέλου 475 [ ἐπωιδ .] πόλιν διήκει θοὰ βάξις· εἰ δ’ ἐτήτυμος , τίς οἶδεν , εἴτε θεῖόν †ἐστιν μὴ† ψύθος ; τίς ὧδε παιδνὸς ἢ φρενῶν κεκομμένος , φλογὸς παραγγέλμασιν 480 νέοις πυρωθέντα καρδίαν ἔπειτ’ ἀλλαγᾶι λόγου καμεῖν; { ἐν } γυναικὸς αἰχμᾶι πρέπει πρὸ τοῦ φανέντος χάριν ξυναινέσαι . πιθανὸς ἄγαν ὁ θῆλυς ὅρος ἐπινέμεται 485 ταχύπορος· ἀλλὰ ταχύμορον γυναικογήρυτον ὄλλυται κλέος . Unter dem Eindruck des glücksverheißenden Feuerzeichens breitet sich in der Stadt rasend schnell das Gerücht aus; ob es aber stimmt, wer weiß es schon? Oder ob es nur irgendein Göttertrug ist? Wer ist so naiv oder hat an seinem Verstand so einen Hau weg, dass er durch die unerwartete Botschaft eines Feuerzeichens erst in seinem Herzen entbrennt und dann beim Umschlagen der Nachricht verkümmert? Zu einer Frauenherrschaft passt es, noch bevor die Wahrheit geklärt ist, schon Dankopfer zu bewilligen. Allzu einfach überredend greift der frauenhafte Erlass um sich mit schnellem Gang; doch mit schnellem Vergehen erstirbt das Gerücht, das von einer Frau in Umlauf gebracht wird. Obwohl der Chor am Ende des ersten Epeisodions angegeben hatte, Klytaimestras Ausführungen für zuverlässige Beweise (vgl. Ag. 352: πιστά σου τεκμήρια ) zu halten und daraufhin sein Stasimon begann, in dem bis zu diesem Zeitpunkt nichts dafür sprach, dass er ihre Nachricht von der Eroberung Trojas nicht glauben würde, zeigt er sich jetzt offenbar völlig anderer Meinung: Unter dem Eindruck der vermeintlichen Freudenbotschaft des Fackelzeichens habe sich schnell das Gerücht vom Sieg über Troja in der Stadt verbreitet (475 f.). Ob es aber wirklich der Wahrheit entspreche oder gegebenenfalls nur ein göttlicher Trug sei, könne man nicht wissen (477 f.). Wer einfach so daran glaube - und hier wendet sich der Chor ganz explizit und deutlich gegen Klytaimestra - , sei 112 1 Die Lage in Argos kindisch oder habe ‚ geistig einen Hau weg ‘ 357 (479: παιδνὸς ἢ φρενῶν κεκομ μένος ). Nur bei Frauenherrschaften (483) könne es überhaupt so weit kommen, Dankopfern zuzustimmen (484: χάριν ξυναινέσαι ), noch bevor die Wahrheit geklärt sei (484: πρὸ τοῦ φανέντος ). Es werde sich schon bald herausstellen, dass die gegenwärtigen Gerüchte, die Klytaimestra in die Welt gesetzt habe, jeder Wahrheit entbehren und sich folglich bald wieder legen (486 f.). Dieser vermeintliche Sinneswandel des Chores in der Epode ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil keine vergleichbare Stelle aus der griechischen Tragödie bekannt ist, in der der Chor am Ende eines Stasimons das grundlegende Motiv, das zum Anlass und Ausgangspunkt seines Gesangs wurde, in solch vehementer und direkter Art wieder zurückweist oder in Frage stellt. 358 Die Schwierigkeit bei der Interpretation hat daher teilweise dazu geführt, dass man die Epode zwischen einzelnen Choreuten(gruppen) aufzuteilen suchte, da der Inhalt unmöglich vom gesamten Chor vertreten worden sein könne. 359 Zwar erscheint eine solche Aufteilung gerade im Agamemnon vor dem Hintergrund der späteren Passage Ag. 1348 - 71 360 nicht ausgeschlossen; es gibt allerdings weder auf der inhaltlichen noch auf der dramaturgischen Ebene zwingende, geschweige denn nachweisbare Argumente für diese Vermutung. 361 Zielführender scheinen daher diejenigen Deutungsansätze zu sein, die den vermeintlichen Sinneswandel des Chores im Kontext des Stasimons oder des folgenden Auftritts des Herolds im zweiten Epeisodion zu deuten versuchen. Fraenkel vermutet beispielsweise, dass „ [t]he moment which the poet has chosen for the utterances of the Elder ’ s doubts was dictated to him by considerations of dramatic structure, that is to say the need for an effectual foil to the Herald ’ s speech. “ 362 Die Verkündigung des Herolds im anschließenden zweiten Epeisodion, dass Troja tatsächlich gefallen und eingenommen sei und Agamemnons Rückkehr nach Argos kurz bevorstehe, würde nach dieser Interpretation also an Wirkmächtigkeit gewinnen, weil sie vor dem Hintergrund des erneuten Zweifels als umso größere Erleichterung wahrgenommen werden könnte. 363 Medda ergänzt diesen Deutungsansatz in seiner Interpretation der Epode durch seinen Fokus auf die Sprachebene: Durch die Wiederaufnahme „ dei termini con i quali nel prologo e nel primo episodio era stato sviluppato il tema della ‚ buona novella ’ apportata del fuoco e della reazione 357 Zur Übersetzung von φρενῶν κεκομμένος (Ag. 479) vgl. Medda (2017) II 292 f. 358 Vgl. Denniston/ Page (1957) 114. 359 Vgl. die Diskussionen bei Fraenkel (1950) II 245 f. und Medda (2017) II 290. 360 S. u. S. 243 f. mit Anm. 697. 361 Vgl. Denniston/ Page (1957) 114. 362 Fraenkel (1950) II 248. 363 Vgl. Lesky (1931) 200. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 113 fiduciosa di Clitemestra “ , 364 würden nämlich auch ihre höhnischen Kommentare vorbereitet, die sie dem Chor nach der Sieges-Nachricht durch den Herold voller Häme entgegenhält (vgl. Ag. 587 - 99). 365 Die Epode würde demnach also nicht nur den Auftritt des Herolds und seine frohe Botschaft, sondern auch die weitere Konfrontation zwischen Klytaimestra und dem Chor vorbereiten. In Hinblick auf den weiteren Handlungsverlauf kann den beiden Interpretationen durchaus Plausibilität zugesprochen werden; das wird auch die spätere Analyse des zweiten Epeisodions zeigen. Was allerdings zu wenig berücksichtigt wird, ist die Frage, wie die Epode im Kontext des bisherigen Handlungsverlaufes eingeordnet und verstanden werden kann. Immerhin hat sie ja auch eine unmittelbare - wahrscheinlich irritierende - Wirkung auf die Rezipient: innen. Diesbezüglich hat bereits Wilamowitz-Moellendorff darauf hingewiesen, dass „ [d]er Umschlag der Stimmung [ … ] in dem Gedankenfortschritt hinreichend begründet [ist]. “ 366 Was mit diesem „ Gedankenfortschritt “ gemeint ist, hat Winnington-Ingram in einer kurzen, aber sehr genauen Analyse veranschaulicht, 367 die im Folgenden nachgezeichnet werden soll. Auch sein Ausgangspunkt ist die Frage, warum der Chor nach Klytaimestras Reden von ‚ glaubwürdigen Beweisen ‘ (Ag. 352: πιστά σου τεκμήρια ) spricht, obwohl die Sachlage alles andere als klar ist. Winnington-Ingram nimmt zunächst an, dass sich der Chor deshalb so überzeugt zeige, weil er einerseits unter dem Eindruck von Klytaimestras dominanter Persönlichkeit stehe und andererseits auch selbst inniglich wünsche, dass sie die Wahrheit sagt und die Nachricht von der Einnahme Trojas wirklich wahr ist. 368 Von diesem Wunsch führe der schnell düster werdende Gedankengang im folgenden Stasimon dann über die Schuld des Paris und der gerechten Strafe für ihn und seine Heimatstadt zu der bangenden Frage, ob nicht auch die Eroberer selbst in der Gefahr stünden, im Rahmen ihres gerechten Akts der Bestrafung frevelhaft zu handeln und sich dadurch zu Opfern desselben Gerechtigkeitsprinzips zu machen. 369 Demnach sei der zunächst hymnisch besungene Sieg über Troja, den der Chor in Ag. 354 noch als χάρις , d. h. als „ joyous and successful event for which to thank the gods “ 370 bezeichnet hatte, nun mit einer unheilvollen Erwartungshaltung in Bezug auf Agamemnons Rückkehr verbunden; und angesichts dieser ängstlichen Gedanken wolle der Chor nun 364 Medda (2017) II 291. 365 S. u. S. 124 - 6. 366 Von Wilamowitz-Moellendorff (1922) 33. Vgl. dazu auch Fraenkel (1950) II 247. 367 Winnington-Ingram (1954). 368 Vgl. ebd. 24. 369 Vgl. ebd. 25. 370 Ebd. 114 1 Die Lage in Argos wiederum glauben, dass Klytaimestras Nachricht doch nicht stimmt. 371 Deshalb klammere er sich erneut an seine früher geäußerten Zweifel 372 und führe dabei auch wieder die Vorurteile gegen das weibliche Geschlecht ins Feld. Der entscheidende Punkt sei dabei der Vorwurf, dass nur Frauen so leichtgläubig sein könnten, dass sie, noch bevor gesicherte Beweise vorliegen (484: πρὸ τοῦ φανέντος ), schon Dankopfer ausrichten lassen (484: χάριν ξυναινέσαι ). Dabei habe doch der Chor auch selbst unter dem Eindruck von Klytaimestras Reden und seinem eigenen Wunschdenken von einer χάρις gesprochen (354: χάρις γὰρ οὐκ ἄτιμος εἴργασται πόνων ) und dann sein Dankesgebet angestimmt, ohne vorher genau zu wissen - πρὸ τοῦ φανέντος (! ) - , ob Klytaimestras Nachricht überhaupt stimmt oder welche Konsequenzen damit einhergehen könnten; und nachdem er sich dieser möglichen Folgen für die Troja-Besieger nun in seinem Lied selbst bewusst geworden sei, ziehe er sich wieder ängstlich in seinen Unglauben zurück. 373 Winnington-Ingram kommt daher zum Abschluss auf die Geschlechter- Thematik zurück und fragt wissend: „ Which of the parties, then, has beliefs and opinions which are at the mercy of emotion? Clytemnestra or the Chorus? The woman or the men? “ 374 Was der Chor an Klytaimestra kritisiert - ihr vorschnelles, emotionales Handeln - und auf ihr weibliches Geschlecht zurückführt, kann ihm also selbst zum Vorwurf gemacht werden, zumal er ihr und ihrer Intepretation des Fachelzeichens gegenüber ja zunächst noch so skeptisch und herablassend auftrat. Damit besticht das Stasimon des Chores neben den für die spätere Interpretation wichtigen theologischen Reflexionen auch durch eine subtile Sympathielenkungsebene, die eher zugunsten Klytaimestras als zugunsten des Chores ausfällt. Gerade die Epode hat damit auch angesichts des bisherigen Handlungsverlaufs eine wichtige Funktion für das Verständnis der Figurenkonstellation. Fassen wir zusammen: Das erste Stasimon im Agamemnon treibt als reines Chorlied zwar nicht die Tragödienhandlung voran, ist aber als wichtige Nahtstelle zwischen dem ersten und zweiten Epeisodion elementar für das Verständnis des Handlungsverlaufs, für die Rezeptionslenkung und - auf einer allgemeineren Ebene - für die atmosphärische Entwicklung des Dramas. Für die 371 Vgl. auch Raeburn/ Thomas (2011) 119. 372 Vgl. Winnington-Ingram (1954) 25, der auch die entsprechenden Bezüge zwischen den beiden Textstellen herausarbeitet: „ These [sc. doubts, HV] are expressed in terms which remind the hearer of the earlier scene. For instance: θεῖον ψύθος (478) corresponds to μὴ δολώσαντος θεοῦ (273); παιδνός (479) to παιδὸς νέας ὥς (277); πιθάνος (485) to ἀπιστίας , πιστόν , εὐπειθῆ (268, 272, 274) “ . 373 Vgl. Winnington-Ingram (1954) 25. 374 Ebd. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 115 Zusammenfassung der Ergebnisse ist es sinnvoll, sich noch einmal den größeren Handlungszusammenhang am Beginn der Tragödie zu vergegenwärtigen: Das erste Epeisodion ist zunächst von den Zweifeln des Chores an Klytaimestras Verkündigung des Sieges bestimmt und intensiviert dabei das bereits seit dem Prolog angelegte Motiv der Geschlechter-Problematik. Klytaimestra erreicht dann mit ihren beiden Reden über die Fackelzeichen-Kette und ihre Vorstellungen von den Zuständen im eingenommenen Troja, dass sich der Chor plötzlich vollends überzeugt von der Wahrheit der Geschehnisse zeigt - bzw. zeigen will - und in seinem Stasimon zum Hymnos auf die gerechte Vergeltung durch Zeus Xenios anhebt. Von dort kommt er in seinen weiteren Strophenpaaren aber schnell zu den Schattenseiten des Kriegs und muss erkennen, dass der Sieg über Troja nicht unbedingt die durch und durch gute Nachricht sein muss, die sie zunächst zu sein schien. Angesichts der möglichen Gefahren für Agamemnon und das griechische Heer flüchtet sich der Chor am Ende des Stasimons zurück in seinen anfänglichen Zweifel und Unglauben und erneuert seine Vorbehalte gegen Klytaimestra und das weibliche Geschlecht. Im zweiten Epeisodion wird nun der Herold des zurückkehrenden Kriegsheeres auftreten und ihn mit der unausweichlichen Realität konfrontieren: Troja ist tatsächlich gefallen und Agamemnon steht kurz vor seiner Ankunft in Argos. Damit ergibt sich ein wichtiges Motiv, das sich durch das erste und zweite Epeisodion zieht und den Handlungsverlauf im Wesentlichen mitbestimmt: Es ist die ständige Zerrissenheit des Chores zwischen ‚ Wissen-Wollen ‘ (Ag. 258 - 63), Unglauben (268 - 80), ‚ Glauben-Wollen ‘ (317 - 9; 351 - 66), ‚ Nicht-Glauben-Wollen ‘ (475 - 87) und ‚ Glauben-Müssen ‘ (zweites Epeisodion). Wie bereits bei der Analyse des ersten Epeisodions zu sehen war, entspinnt sich im Prinzip die gesamte Handlung und die Sympathielenkung anhand dieses Motivs: Es leitet das Gespräch zwischen Klytaimestra und dem Chor überhaupt erst ein, es führt bei beiden zu spöttischen Kommentaren und somit auch auf die Geschlechter-Thematik, es zeigt einen von Hoffnungen und Emotionen geleiteten, aber durchweg schwankenden Chor auf der einen und eine durch Vernunft und Intellekt gefestigte, aber bisweilen auch reizbare Königin auf der anderen Seite, und schließlich schafft es durch die mit dem Sieg über Troja zusammenhängenden Informationen im Gespräch ambivalente Erwartungshaltungen in Bezug auf die Rückkehr des Agamemnon. Im ersten Stasimon, welches die beiden Epeisodia verknüpft, werden die genannten Aspekte weitergeführt, ergänzt und verstärkt: Durch die vom Chor berichteten Ressentiments im Volk, die nach der bereits stark sympathielenkenden Schilderung der Iphigenie-Opferung noch weitere Vorbehalte gegen Agamemon und den Kriegszug aufzeigen, sowie durch die theologischen Reflexionen über Reichtum, Frevel und göttliche Vergeltung, die sich ebenfalls 116 1 Die Lage in Argos und nahezu zweifellos auf den Städtezerstörer Agamemnon beziehen lassen (vgl. Ag. 472: μήτ’ εἴην πτολιπόρθης ), wachsen sich die bereits seit dem Prolog des Wächters spürbaren Andeutungen und Mehrdeutigkeiten bis zum Ende des Stasimons zu einer Gesamtatmosphäre aus, die vor dem Auftritt des Herolds im zweiten und der Rückkehr des Königs im dritten Epeisodion größte Spannung erzeugt. Aber auch die zum Ende des Stasimons erneut aufbrechende Geschlechter-Problematik trägt ihren Teil zu dieser Atmosphäre bei. Nach den ersten höhnischen Kommentaren und Spitzen von Klytaimestra und dem Chor im ersten Epeisodion ist nämlich auch im weiteren Verlauf des Dramas damit zu rechnen, dass die ‚ männlich-planende ‘ Frau und die emotional schwankenden Greise miteinander oder mit anderen Moral- und Rollenvorstellungen in Konflikt geraten können. Unter diesen Gesichtspunkten lässt sich die Vielschichtigkeit und die damit verbundene Schwierigkeit der Interpretation des ersten Stasimons sinnvoll in den Handlungs- und Deutungszusammenhang am Beginn des Agamemnon einordnen. Das liegt nicht zuletzt daran, dass wir es an dieser Stelle mit einem besonders emotionalen Chorlied zu tun haben. 375 Daher kann man, was die zunehmenden Ich-Äußerungen ab dem dritten Strophenpaar und die klar wertenden Bezüge zur bisherigen Handlung in der Epode betrifft, auf einer sehr allgemeinen Ebene und ohne dabei tiefer in die Theorie gehen zu müssen, mit Raeburn/ Thomas festhalten, dass die Worte des Chores, „ considered as speech-acts have moved the drama on towards Agamemnon ’ s destruction “ . 376 Diese - wenn man so will - ‚ sprechakttheoretische Entwicklung ‘ bis zum Tod des Königs wird auch den weiteren Handlungsverlauf der Tragödie bestimmen. Das nun folgende zweite Epeisodion wird dabei wieder in einem sehr viel praktischeren Sinn verdeutlichen, auf welche Weise gelungene und vor allem misslungene Sprechakte dazu beitragen, dass es später keine Rettung mehr für Agamemnon geben kann. 1.4.2 Der Auftritt des Herolds Nachdem das erste Stasimon mit der sicherlich überraschenden und wahrscheinlich auch irritierenden Epode zum Abschluss einen regelrechten Paukenschlag bot und die vermeintlichen Ergebnisse des vorherigen Gesprächs zwischen Klytaimestra und dem Chor wieder gänzlich in Frage stellte, scheint das zweite Epeisodion (Ag. 489 - 680) nun endlich Gewissheit darüber zu bringen, ob Troja wirklich eingenommen ist oder nicht. 375 Vgl. die Analyse von Gruber (2009) 314 - 27. 376 Raeburn/ Thomas (2011) 119. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 117 Klytaimestra 377 ergreift das Wort und kündigt den heraneilenden Herold des Agamemnon an (Ag. 489 - 500): 377 In den Manuskripten ist der Beginn des Epeisodions (Ag. 489 - 500) Klytaimestra zugeschrieben, dem Chor indes nur Ag. 501 f. Gegen diese Überlieferung lassen sich nach Ansicht einiger Interpret: innen jedoch solch schwerwiegende szenische und inhaltliche Einwände anführen, dass sie den gesamten Abschnitt Ag. 489 - 502 dem Chor zuschreiben und davon ausgehen, dass es bei der Abschrift von Manuskripten zu einer fehlerhaften Sprecher-Verteilung gekommen sei. Die prominentesten Vertreter dieser Forschungsmeinung sind u. a. Fraenkel (1950) II 252 - 6, West (1990) 190 f. und Taplin (1977) 294 - 7, vgl. die Übersicht bei Medda (2017) I 175, Anm. 449. Ihnen zufolge handele es sich bei dem betreffenden Abschnitt um eine für Aischylos typische Ankündigungs- Szene des Chores, mit der der Auftritt des herannahenden Herolds eingeleitet werde, vgl. Taplin (1977) 295: „ [T]he only proper announcement in Aeschylus which is made by an actor once the Chorus is on the scene is Prom. 941 - 3. “ Das Hauptargument für eine Änderung der Sprecherrollen ist jedoch die Überlegung, dass Klytaimestra unmöglich selbst in das Epeisodion einleiten, dann aber bis Ag. 587 schweigend auf der Bühne verharren und weder den Herold ansprechen noch von ihm angesprochen werden könne, obwohl eminent wichtige Dinge verkündet und besprochen werden. Für eine ausführliche Besprechung der einzelnen Argumente vgl. Medda (2017) I 175 f. Aber - und deshalb handelt es sich bei dieser Stelle vielleicht wirklich um „ il problema scenico più spinoso della tragedia “ (ebd. 175) - auch nach einer möglichen Änderung der Sprecherrollen sind bei weitem nicht alle Probleme des Abschnitts gelöst (z. B. die Bedeutung von σοι in Ag. 496). Daher muss die Frage nach der Sprecherrolle letztlich offenbleiben. Für Klytaimestra spricht m. E. aber der Aspekt der Freude, die durch den Auftritt des Herolds gesteigert werden könne (vgl. Ag. 498). Unmittelbar nach dem bemerkenswerten Stasimon, in dessen Verlauf der Chor von der Dankbarkeit für den Sieg so schnell zu den Gefahren des Reichtums, den Ressentiments im argivischen Volk und dem Prinzip der göttlichen Vergeltung kam und dementsprechend seine Zweifel an den Fackelzeichen und der damit verbundenen Sieges-Nachricht erneuerte, wirkt es nicht besonders plausibel, dass der Chor mit der bevorstehenden Ankunft des Herolds nun wiederum ausschließlich Freude und ‚ Gutes ‘ (vgl. Ag. 500) verbindet. Mit Blick auf den bisherigen und den folgenden Handlungsverlauf erscheint es plausibler, dass Klytaimestra hier von ihrer (heuchlerischen) ‚ Freude ‘ über die baldige Ankunft ihres Gatten spricht, welche zudem ihre Verkündigung des Siegs über Troja bestätigen würde. Dies würde auch zu der Gestaltung der Informationsvergabe in der Tragödie passen: Der Chor ist immer (nur) dann kundig und wissend, wenn es um Vergangenes oder Allgemeines geht. Wenn es um die Zukunft oder nahe bevorstehende Ereignisse geht, ist er nahezu durchweg unwissend und fällt eher durch seine Sorgen und Ängste auf. Dies wird v. a. in der Kassandra-Szene deutlich (Ag. 1072 - 1330). Demgegenüber ist Klytaimestra (neben Kassandra) die einzige Figur in der Tragödie, die Vergangenheit und Gegenwart überblickt und einen Plan für die nahende Zukunft hat. Es würde also auch an dieser Stelle zu dem Motiv des ‚ (Nicht-) Wissens ‘ in der Tragödie passen, wenn es Klytaimestra wäre, die nach der Epode des Chores in leicht spöttischer Art und Weise auf dessen erneute Zweifel reagiert und dem Chor - und außerdramatisch auch dem Publikum - die Ankunft des Herolds, d. h. das Eintreffen neuer Informationen, ankündigt. Sie würde damit auch weiterhin ihrer Rolle als ‚ Informationsquelle ‘ (vgl. Ag. 84 - 6; 261 - 3.) gerecht. Ich schließe mich daher der schlüssigen Argumentation von Medda (2017) I 175 - 85 und Denniston/ Page (1957) 117 an, dass Klytaimestra zu Beginn des Epeisodions noch anwesend ist und die Bühne dann 118 1 Die Lage in Argos Κλ . τάχ’ εἰσόμεσθα λαμπάδων φαεσφόρων φρυκτωριῶν τε καὶ πυρὸς παραλλαγάς , 490 εἴτ’ οὖν ἀληθεῖς , εἴτ’ ὀνειράτων δίκην τερπνὸν τόδ’ ἐλθὸν φῶς ἐφήλωσεν φρένας . κήρυκ’ ἀπ’ ἀκτῆς τόνδ’ ὁρῶ κατάσκιον κλάδοις ἐλαίας· μαρτυρεῖ δέ μοι κάσις πηλοῦ ξύνουρος διψία κόνις τάδε , 495 ὡς οὐτ’ ἄναυδος οὐτέ σοι δαίων φλόγα ὕλης ὀρείας σημανεῖ καπνῶι πυρός , ἀλλ’ ἢ τὸ χαίρειν μᾶλλον ἐκβάξει λέγων - τὸν ἀντίον δὲ τοῖσδ’ ἀποστέργω λόγον . εὖ γὰρ πρὸς εὖ φανεῖσι προσθήκη πέλοι· 500 Kl. Gleich werden wir erfahren, ob die Staffelläufe der lichtbringenden Fackelzeichen, der Signal-Scheiterhaufen und des Feuers Wahres verkünden, oder ob, nach Art von Träumen, dieses Licht, das so wohltuend daherkam, nur unsere Sinne täuschte. Einen Herold von der Küste sehe ich dort kommen, beschattet von Olivenzweigen; und zum Zeugen wird mir des Schlammes Zwillingsbruder - trockener Staub - dafür, dass er nicht sprachlos bleiben und dir nicht eine Flamme vom Holz der Berge entfachen und durch den Rauch des Feuers Zeichen senden wird, nein, entweder wird er mit seinen Worten noch mehr Freude verkünden oder - aber ein Reden, das dem entgegensteht, kann und will ich nicht haben. Zum Guten, das sich schon andeutet, komme doch noch mehr Gutes hinzu! Von dem Auftritt des Herolds, den Klytaimestra von der Küste zum Palast eilen sieht (Ag. 493: κήρυκ’ ἀπ’ ἀκτῆς τόνδ’ ὁρῶ ), darf man ihrer Ansicht nach schon allein aufgrund seiner äußeren Erscheinung einiges erwarten: Zum einen ist er mit Olivenzweigen im Haar geschmückt (493 f.), was für gewöhnlich auf gute Nachrichten schließen lässt, 378 zum anderen ist er nach seinem schnellen Lauf so sehr von aufgewirbeltem Staub gezeichnet (494 f.), dass man bereits erahnen kann, dass er Wichtiges zu verkünden hat. An Klytaimestras Worten wird also ersichtlich, dass die Fackelzeichen-Thematik auch im zweiten Epeisodion eine Rolle spielen wird: Ihr repräsentativer Sprechakt des A NKÜNDIGENS (489: τάχ’ εἰσόμεσθα ) lässt ihre Zuversicht 379 erkennen, dass sich bald zeigen werde, ob die kurzzeitig verlässt bzw. außer Hörweite ist, bevor sie erneut das Wort ergreift (vgl. Ag. 587). 378 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 122; Denniston-Page (1957) 118. 379 Nach Harras et al. (2004) 92 handelt es sich bei dem Sprechakt des A NKÜNDIGENS um ein Verb, mit dem „ auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher zum Ausdruck bringt, dass in der Zukunft etwas Bestimmtes der Fall sein wird “ , das der: die Hörer: in (noch) nicht kennt. In diesem Fall wäre Klytaimestras Sprechakt sowohl auf der 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 119 Fackelzeichen die Wahrheit verkündeten oder nur Trug waren (491: εἴτ’ οὖν ἀληθεῖς , εἴτ’ ὀνειράτων δίκην ), wie der Chor in der zurückliegenden Epode vermutet hatte (vgl. 477 f.: εἰ δ’ ἐτήτυμος , / / τίς οἶδεν , εἴτε θεῖόν †ἐστιν μὴ† ψύθος ). Gerade der Vergleich dieser beiden Äußerungen macht sichtbar, dass Klytaimestra die Zweifel des Chores auch sprachlich aufgreift und sie somit erneut in den Fokus rückt. Ihre anschließende Aussage, dass der Herold dem Chor (496: σοι ) nun nicht ‚ vom Holz der Berge eine Glut entfachen und durch Feuerrauch Signale senden, sondern durch sein Sprechen Grund zur Freude liefern ‘ (496 - 8) werde, wäre demzufolge als sarkastischer Seitenhieb gegen den Chor zu verstehen. Somit trägt sich der Streit um die Fackelzeichen und ihre Bedeutung am Beginn des zweiten Epeisodions fort und dient als Einleitung für den Auftritt des Herolds, der nach Klytaimestras Eingangspassage das Wort ergreift und mit einem erleichterten Dankesgebet an die Götter beginnt, die ihn nach zehn Jahren des Kriegs zurück in die Heimat geführt hätten. Im Rahmen dieses Gebets  - auf das wir nicht in extenso eingehen müssen - bittet er um die freundliche Wiederaufnahme des Heeres (Ag. 516 - 28): [ … ] εὐμενεῖς πάλιν στρατὸν δέχεσθαι τὸν λελειμμένον δορός . ἰὼ μέλαθρα , βασιλέων , φίλαι στέγαι , σεμνοί τε θᾶκοι , δαίμονές τ’ ἀντήλιοι· εἴ που πάλαι , φαιδροῖσι τοισίδ’ ὄμμασιν 520 δέξασθε κόσμωι βασιλέα πολλῶι χρόνωι· ἥκει γὰρ ὑμῖν φῶς ἐν εὐφρόνηι φέρων καὶ τοῖσδ’ ἅπασι κοινὸν Ἀγαμέμνων ἄναξ . ἀλλ’ εὖ νιν ἀσπάσασθε , καὶ γὰρ οὖν πρέπει , Τροίαν κατασκάψαντα τοῦ δικηφόρου 525 Διὸς μακέλληι , τῆι κατείργασται πέδον βωμοὶ δ’ ἄϊστοι καὶ θεῶν ἱδρύματα καὶ σπέρμα πάσης ἐξαπόλλυται χθονός . Freundlich nehmt nun wieder das Heer auf, das vom Speerkampf übrigblieb! O Hallen unserer Könige, geliebtes Haus, ehrwürdige Sitze und ihr Götterbilder, die ins Licht der Sonne blicken. innerwie auch auf der außerdramatischen Ebene wirksam: Der Chor und das Publikum werden über die Ankunft des Herolds unterrichtet, von dem - so wird aus dem Kontext deutlich - neue und stichhaltige Informationen erwartet werden können, die Klytaimestras bisherige Äußerungen über die Fackelzeichen und die Einnahme Trojas bestätigen dürften. Daher wird durch diesen Sprechakt und seinen spezifischen Kontext auch Klytaimestras Zuversicht deutlich. 120 1 Die Lage in Argos Wenn jemals zuvor: Mit diesem Strahlen in den Augen empfangt, wie er ’ s verdient, den König nach so langer Zeit! Denn er ist zurück und bringt euch Licht in dunkler Nacht und allen hier zugleich: Agamemnon, unser Herr. So heißt denn herzlich ihn willkommen - denn so, ja so gehört es sich - , der die Stadt Troja vollständig abgetragen hat mit des rachebringenden Zeus ’ Hacke, mit der der Boden dort umgeackert ist. Altäre sind verschwunden und die Götterbilder und die Saat des gesamten Landes ist verwüstet. Mit diesen Worten, die sich vornehmlich an die Götter bzw. lokale Gottheiten und Heroen richten, verkündet der Herold tatsächlich die Rückkehr des Heeres (Ag. 516 f.) und des Königs (521). In dem prägnanten Ausdruck, dass Agamemnon Licht in die Dunkelheit bringen werde (522: ὑμῖν φῶς ἐν εὐφρόνηι φέρων ), klingt nicht nur das Fackelzeichen an, dessen Botschaft in diesem Augenblick bestätigt wird, sondern auch „ the metaphorical light of relief to a dark place “ . 380 Auf der Ebene der innerdramatischen Kommunikation dürfte der Herold damit sicherlich auf die Sorgen und die Ungewissheit der Argeier während des Kriegszugs abheben; 381 außerdramatisch klingen jedoch auch die dunklen Vorahnungen und Andeutungen an, die sich seit dem Wächter-Prolog immer wieder motivisch durch die Handlung zogen und auch nach der Erleichterung über die Fackelzeichen und die nahende Rückkehr des Königs bestehen blieben. 382 Die überschwänglichen Ankündigungen des Herolds und seine Huldigungen an Agamemnon legen im Spannungsverhältnis des inneren und äußeren Kommunikationssystems also eine Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit und damit auch eine mögliche Steigerung der Tragik an. Anschließend kommt der Herold auf Troja und die Verwüstungen durch die griechischen Soldaten zu sprechen: Die Stadt sei quasi dem Erdboden gleichgemacht (525: Τροίαν κατασκάψαντα ; 526: κατείργασται πέδον ), die Saat auf den Feldern vernichtet (528: σπέρμα πάσης ἐξαπόλλυται χθονός ) und alle Altäre und Götterbilder zerstört worden (527: βωμοὶ δ’ ἄϊστοι καὶ θεῶν ἱδρύματα ). Hier bestätigt sich nun, was Klytaimestra angedeutet (vgl. 338 - 47) und der Chor (vgl. 461 - 472) befürchtet hatte: Nach dem Sieg und der Einnahme der Stadt hat sich das siegberauschte Griechen-Heer in einer Weise verhalten, die jedes rechte Maß übersteigt und nun ihrerseits die strafenden Blicke der Götter auf sich zieht. Vor allem das frevelhafte Vergehen an den Altären und Götterbildern dürfte im athenischen Publikum als solches Sakrileg - als ἀσέβεια - empfunden worden sein, dass eine Vergeltung nicht nur nach- 380 Raeburn/ Thomas (2011) 125. 381 Zur Metaphorik des Lichts vgl. ebd. xli. 382 S. o. S. 73; 103 f.; 115 f. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 121 vollziehbar, sondern sogar notwendig erscheinen musste. 383 In der Forschung wird daher teilweise angemerkt, dass Aischylos einen Frevel dieser Art schon allein aus Pietätsgründen unmöglich auf solch prahlerische Art in die Rede des Herolds habe einflechten können und es sich daher bei Ag. 527 um eine spätere Interpolation handeln müsse. 384 Doch gerade das Argument der Pietät erscheint vor dem Hintergrund von Klytaimestras späterem Mordgeständnis (1372 - 98), in dem sie ebenfalls voller Stolz über ihren Blutrausch und pervertierte Kulthandlungen spricht, nicht zwingend. Es ist für das Verständnis des Handlungsverlaufs und das Abrunden verschiedener Handlungsstränge und Motive sogar überaus aufschlussreich, dass der Herold von den Freveln der Griechen berichtet. Dies heben auch Denniston/ Page hervor: It must, however, be observed that Clytemnestra made it clear (338 ff.) that there was reason to fear that the army might commit just this kind of sacrilege: and here we are told that they did commit it. Without this line, the question raised by 338 ff. would be nowhere answered. 385 Mit anderen Worten: Nach dem Bericht des Herolds ist klar, dass sich Agamemnon im Rahmen des Trojanischen Kriegs nicht nur durch die Opferung seiner Tochter Iphigenie, sondern auch durch die Billigung von Plünderungen und Zerstörungen von Tempeln und Heiligtümern schuldig gemacht hat. Kurz vor seiner Ankunft in Argos wird damit eine zwiespältige Sympathielenkung angelegt: Einerseits wird seine Ankunft seit dem Prolog des Wächters sehnsüchtig erwartet, andererseits sind die Erwartungen mit dunklen Andeutungen und Sorgen um mögliche (göttliche) Vergeltungsschläge für seine Freveltaten verknüpft. 386 Diesem Nebeneinander von positiven und negativen Sympathielenkungselementen entspricht die gespannte Erwartungshaltung vor Agamemnons erstem Auftritt. Der weitere Gesprächsverlauf zwischen dem Chor und dem Herold kann für unsere Fragestellung weitgehend übergangen werden. Ein Abschnitt, in dem der Herold sich nach dem Befinden des Chores erkundigt, ist für den mittel- 383 Vgl. Burkert (2011) 410: „ [A]sébeia zieht den Götterzorn auf die ganze Gemeinschaft und ist darum ein Staatsverbrechen. [ … ] [E]indeutige, einklagbare asébeia liegt [ … ] vor bei aktivem Vergehen gegen Kult und Heiligtum, Priester und Geweihte, also bei Tempelraub, Eidbruch, Verletzung von Asyl oder Gottesfrieden. “ [Kursiv im Original]. 384 Thomson (1966) 49: „ It is inconceivable that Aeschylus before this audience, or any Greek at any time, could have put this statement as a proud boast in the mouth of a religious herald. “ Vgl. Fraenkel (1950) II 266 mit weiterer Literatur. 385 Denniston/ Page (1957) 120. 386 Der Herold betont im weiteren Gesprächsverlauf, dass Agamemnon als glücklicher Mann, der am meisten wert sei unter den Sterblichen, zurückkehre, vgl. Ag. 530 - 2. Dies ließe sich auch auf die Warnungen des Chores vor übertriebenem Reichtum und Glück beziehen, vgl. Ag. 463 f. 122 1 Die Lage in Argos fristigen Handlungsverlauf und die Sympathielenkung jedoch durchaus hervorzuheben (Ag. 547 - 54): Κη . πόθεν τὸ δύσφρον τοῦτ’ ἐπῆν †θυμῶι† 387 στύγος ; Χο . πάλαι τὸ σιγᾶν φάρμακον βλάβης ἔχω . Κη . καὶ πῶς; ἀπόντων κοιράνων ἔτρεις τινάς; Χο . ὡς νῦν , τὸ σὸν δή , καὶ θανεῖν πολλὴ χάρις . 550 Κη . εὖ γὰρ πέπρακται . ταῦτα δ’ ἐν πολλῶι χρόνῶι τὰ μέν τις ἂν λέξειεν εὐπετῶς ἔχειν , τὰ δ’ αὖτε κἀπίμομφα· τίς δὲ πλὴν θεῶν ἅπαντ’ ἀπήμων τὸν δι’ αἰῶνος χρόνον; Bo. Woher kam denn diese leidige Verdrossenheit über dein Gemüt? Ch. Lang schon nutz ’ ich Schweigen als ein Mittel gegen Schaden. Bo. Ach, wie? Als die Herrscher fort waren, hattest du da Angst vor irgendwem? Ch. So sehr, dass jetzt - um ’ s mit deinen Worten zu sagen - selbst der Tod wär ’ eine große Gunst. Bo. Ja, gut ging ’ s aus. Von diesen Dingen könnte man nach so langer Zeit sagen, dass das eine günstig ausgefallen ist, das andere dagegen Grund zum Klagen gibt. Aber wer - außer den Göttern - bleibt schon sein ganzes Leben lang von Leid verschont? ! Der Herold erkundigt sich mit einem direktiven Sprechakt des F RAGENS nach den Gründen für den Trübsinn des Chores (Ag. 547) und erhält darauf die vielsagende Antwort, dass der Chor lieber nichts sagen will, um sich nicht zu gefährden (548). Der Herold FRAGT weiter, ob der Chor während Agamemnons Abwesenheit vor irgendjemandem zittern musste (549: ἀπόντων κοιράνων ἔτρεις τινάς; ) und trifft damit den Kern des Problems: Der Chor gibt zu, dass er in einer solchen Angst lebe, dass auch für ihn der Tod eine große Erleichterung - freilich eine ganz andere als für den Herold - wäre (550: καὶ θανεῖν πολλὴ χάρις ). An dieser Stelle des Gesprächs sind sich der Chor und der Herold für einen Augenblick so nah, dass es im Prinzip nur einen weiteren Schritt gebraucht hätte, um auf Klytaimestra und Aigisthos und damit auf den Grund für die Ängste des Chores zu kommen. Das Gespräch nimmt jedoch eine andere Wendung: Der Herold wird durch den Wortlaut in Ag. 550 nämlich an seine 387 Ich übernehme †θυμῶι† στύγος (Ag. 547) von Fraenkel (1950) II 277, da m. E. keine plausiblere Konjektur gefunden wurde. Das in den Codices überlieferte στύγος †στρα τῶι† ergibt in diesem Zusammenhang wenig Sinn, vgl. dazu die Diskussion bei Fraenkel (ebd.) und Medda (2017) II 324 f. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 123 eigene Äußerung erinnert (vgl. 539: χαίρω , †τεθνᾶναι† δ’ οὐκέτ’ ἀντερῶ θεοῖς ) 388 und knüpft daran einen weiteren Bericht von den langwierigen Leiden des Heers vor Troja, die schließlich überwunden werden konnten (551 - 586). Die Textstelle verdeutlicht einmal mehr, wie belastend die Lage in Argos für den Chor wurde, nachdem Agamemnon in den Krieg gegen Troja gezogen war: Die ständige Angst vor Repressionen und diktatorischer Gewalt durch Klytaimestra und Aigisthos war bereits im Prolog spürbar: Ähnlich wie der Chor hatte sich dort auch der Wächter bedeckt gehalten und lieber geschwiegen als offen über die Missstände im Haus der Atriden zu sprechen (vgl. Ag. 36 - 9). An dieser Stelle wird dieses Motiv nun aktualisiert und erneut als Sympathielenkungsmittel gegen das Tyrannenpaar gewendet. Hinzu kommt die tragisch fehlgeschlagene Verständigung zwischen dem Herold und dem Chor, die nah an ein vertrauliches Gespräch unter Gleichgesinnten kam, dann aber die Möglichkeit zu einer Warnung des Königs verpasste. 1.4.3 Die erste Trugrede Klytaimestras Nach dem neuerlichen Bericht des Herolds über die mühseligen Leiden im Feldlager vor Troja und seiner Freude über die glückliche und ruhmreiche Heimkehr tritt Klytaimestra hervor und ergreift das Wort. Ihre Rede (Ag. 587 - 614) lässt sich inhaltlich in zwei größere Abschnitte gliedern, die auf ihre je eigene Art höchst aufschlussreich für das Selbstverständnis der Königin, den weiteren Handlungsverlauf und die Sympathielenkung sind. Beginnen wir mit dem ersten Abschnitt, in dem sie zunächst noch einmal auf das Fackelzeichen zu sprechen kommt (587 - 99): Κλ . ἀνωλόλυξα μὲν πάλαι χαρᾶς ὕπο , ὅτ’ ἦλθ’ ὁ πρῶτος νύχιος ἄγγελος πυρός φράζων ἅλωσιν Ἰλίου τ’ ἀνάστασιν . καί τίς μ’ ἐνίπτων εἶπε , „φρυκτωρῶν δια < ί > 590 πεισθεῖσα Τροίαν νῦν πεπορθῆσθαι δοκεῖς; ἦ κάρτα πρὸς γυναικὸς αἴρεσθαι κέαρ . “ λόγοις τοιούτοις πλαγκτὸς οὖσ’ ἐφαινόμην· ὅμως δ’ ἔθυον , καὶ γυναικείωι νόμωι ὀλολυγμὸν ἄλλος ἄλλοθεν κατὰ πτόλιν 595 ἔλασκον εὐφημοῦντες , ἐν θεῶν ἕδραις θυηφάγον †κοιμῶντες† εὐώδη φλόγα . καὶ νῦν τὰ μάσσω μὲν τί δεῖ σέ μοι λέγειν; ἄνακτος αὐτοῦ πάντα πεύσομαι λόγον· 388 Vgl. auch schon seine Äußerung in Ag. 506 f.: οὐ γάρ ποτ’ ηὔχουν τῆιδ’ ἐν Ἀργείαι χθονί / / θανὼν μεθέξειν φιλτάτου τάφου μέρος . 124 1 Die Lage in Argos Kl. Schon längst schrie jubelnd ich vor Freude auf, als nachts hier eintraf der erste Feuerbote und uns Ilions Einnahme und Untergang anzeigte. Und mancher schimpfte über mich und sagte: „ Warst du so von den Fackelzeichen eingenommen, dass du meintest, Troja sei nunmehr zerstört? Ja, so sind die Frauen, lassen sich doch leicht begeistern. “ Durch solches Reden stand ich offen als Verrückte da. Aber sei ’ s drum, ich brachte meine Opfer dar. Und nach Frauenart ließen sie - die eine hier, der andere dort - durch die Stadt voll Freude den Jubelschrei ertönen und an den Göttersitzen besänftigten sie die Flamme mit dem Duft des Weihrauchs. Und jetzt? Was brauchst du mir das Weitere noch zu sagen? Vom Herrscher höchstpersönlich werde ich alles erfahren. Bereits an Klytaimestras erstem Satz wird deutlich, dass der folgende Abschnitt einem Duktus folgen wird, der von einer Mischung aus persönlicher Genugtuung und Spott geprägt ist: Sie betont, dass sie schon lange (Ag. 587: πάλαι ) vor Freude aufgejauchzt habe (587: ἀνωλόλυξα ), als das Fackelzeichen als erster Bote (588: ὁ πρῶτος νύχιος ἄγγελος ) am Nachthimmel erschienen sei. Damit vollzieht sie einen expressiven Sprechakt des H ERABSETZENS 389 und teilt dem Herold auf unmissverständliche Art und Weise mit, dass seine Nachricht für sie keine Neuigkeiten gebracht habe. 390 Zugleich richtet sich ihre Invektive aber auch gegen den Chor, dessen skeptische Nachfragen zum Fackelzeichen und abschätzige Kommentare gegenüber ihr und ihrer Rolle als Frau in Ag. 479 - 87 sie gleichsam wörtlich wiedergibt (590 - 2). 391 Es seien diese Bloßstellungen der alten Männer gewesen, durch die sie in der ganzen Stadt für verrückt gehalten worden sei (593). Gleichzeitig habe sie in der Gewissheit, dass die Fackelzeichen die Wahrheit künden, zusammen mit anderen Frauen in der gesamten Stadt Opfer dargebracht (594: ὅμως δ’ ἔθυον ) und den Göttern für den Sieg über Troja gedankt (594 - 7). Dies zeigt einerseits ihr starkes und unbeirrbares Selbstbewusstsein, andererseits aber auch ihren Stolz, die Erste gewesen zu sein, die den Ereignissen entsprechend gehandelt habe. In diesem anhaltenden Gefühl 389 Bei expressiven Sprechakten wie H ERABSETZEN , D IFFAMIEREN und ihren Synonymen handelt es sich nach Harras et al. (2004) 305 um „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher durch seine Äußerung(en) bewirkt, dass das gesellschaftliche Ansehen einer Person herabgesetzt ist. “ In diesem Fall ist damit die Herabwürdigung des Herolds gemeint, der durch Klytaimestras Betonung, dass sie längst (Ag. 587: πάλαι ) durch den ‚ ersten Boten ‘ - d. h. das Fackelzeichen - unterrichtet worden sei (vgl. Ag. 588: ἦλθ’ ὁ πρῶτος νύχιος ἄγγελος πυρός ), in seiner Rolle als Herold und damit auch in seinem gesellschaftlichen Ansehen herabgesetzt wird. 390 Vgl. Medda (2017) II 345; Raeburn/ Thomas (2011) 131. 391 Vgl. Thomson (1966) 53. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 125 des Triumphes richtet sie nun wiederum einen überaus harschen direktiven Sprechakt des U NTERBINDENS 392 an den Herold (598: καὶ νῦν τὰ μάσσω μὲν τί δεῖ σέ μοι λέγειν; ) und verweist darauf, dass sie bald alles von Agamemnon selbst erfahren könne (599). Mit diesen Worten endet der erste Abschnitt in Klytaimestras Rede. Ihr erneutes Aufgreifen der Fackelzeichen-Thematik verdeutlicht zum einen, wie der bereits früh in der Tragödie angelegte Konflikt zwischen der Frau Klytaimestra und den alten Männern des Chores immer wieder zur Sprache kommt und sich damit als grundlegendes Motiv der Geschlechter-Problematik weiter manifestiert, und zum anderen, dass Klytaimestra sich ihrer öffentlichen Wahrnehmung in Argos und des Geredes der Bürger über sie durchaus bewusst ist. Dies stellen auch Raeburn/ Thomas pointiert heraus: „ Her sinister authority is strengthened by Aeschylus ’ making her speak as if she knew all that has been said about her “ . 393 Darin könnte man auch erste Tendenzen einer beginnenden sozialen Isolation der Königin sehen: In ihrem höhnischen und überheblichen Auftreten gegenüber dem Chor und dem Herold zeigt sich eine klare Abgrenzung von einer gleichberechtigten und wohlwollenden Kommunikationsebene. Auch wenn sie mit ihren Kernaussagen, sie sei von Anfang an im Recht gewesen und zu Unrecht für verrückt erklärt worden, eine berechtigte Kritik gegenüber dem Chor - und außerdramatisch auch gegenüber dem Publikum - äußert, führt die Art ihrer Äußerungen und vor allem die Wahl ihrer Sprechakte zu einer neuerlichen Sympathielenkung gegen sie. Dieser Eindruck bestätigt sich auch im zweiten Abschnitt ihrer Rede, in der sie zum ersten Mal ausführlicher 394 auf Agamemnon bzw. ihr Verhältnis zu ihm zu sprechen kommt (Ag. 600 - 14). Bevor wir uns aber dem Inhalt widmen, gilt es, die Textstelle in den größeren Handlungszusammenhang einzuordnen. Um nämlich zu verstehen, warum bzw. inwiefern der folgende Abschnitt eine Zäsur 392 Der Sprechakt des U NTERBINDENS wird hier indirekt über die den Akt einer F RAGE vollzogen. Es handelt sich in diesem Fall nämlich weder um einen auf Informationsgewinn zielenden direktiven Sprechakt des F RAGENS , noch um eine bloße rhetorische Frage, die einem repräsentativen Akt des B EHAUPTENS entspricht (vgl. Meibauer, 1986, 163 - 170). In Klytaimestras Aussage ist nämlich darüber hinaus der Versuch erkennbar, dem Herold Einhalt zu gebieten bzw. seine weitere Berichterstattung zu UNTERBINDEN . In Harras et al. (2004) 136 heißt es zur Verwendungsspezifik dieses Sprechakts: „ Die Situationen, auf die mit unterbinden Bezug genommen wird, sind dadurch gekennzeichnet, dass ein Sprecher S einem Hörer H gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er will, dass H eine beabsichtigte Handlung unterlässt oder eine bereits begonnene Handlung nicht weiter ausführt. [ … ] [U]nterbinden ist resultativ, d. h. es nimmt auf einen erfolgreich vollzogenen Akt Bezug “ [Kursiv im Original]. 393 Raeburn/ Thomas (2011) 131. 394 Bisher hatte Klytaimestra nur im Rahmen ihrer Fackelzeichen-Rede kurz auf ihren Gatten verwiesen, der die Fackelzeichen-Kette von Troja aus in Gang gesetzt habe, vgl. Ag. 315 f. 126 1 Die Lage in Argos in Klytaimestras Sprachverhalten und der Bewertung der Sympathielenkung darstellt, ist eine kurze Rekapitulation ihrer bisherigen Redebeiträge erforderlich. Was hat Klytaimestra bisher eigentlich gesagt? Dafür kehren wir zum ersten Epeisodion zurück, blicken zugleich aber auch noch einmal auf den Beginn des zweiten Epeisodions, den wir aufgrund der Textüberlieferung weiterhin Klytaimestra und nicht dem Chor zuschreiben. 395 Dies werden die nachfolgenden Ausführungen nochmals bekräftigen. Im ersten Epeisodion, das zur Vereinfachung in drei Teile untergliedert werden soll, antwortet Klytaimestra im ersten Teil dem Chor auf dessen Frage nach dem Grund für die Opferungen in der Stadt, dass Troja besiegt und eingenommen sei (Ag. 258 - 80). Die daraufhin aufkommende Stichomythie mit dem zweifelnden Chor leitet direkt in den zweiten Teil der Szene über: Mit ihrer Rede über die Fackelzeichen, die die Sieges-Botschaft von Troja über verschiedene Berge und Gebirgsketten bis nach Argos trugen, etabliert Klytaimestra ein wichtiges Motiv, das den Disput mit dem Chor bis zu dem eben untersuchten Abschnitt wesentlich bestimmt (281 - 316). Im dritten und letzten Teil des Epeisodions imaginiert Klytaimestra die Geschehnisse im eingenommenen Troja: Neben den Klagen der besiegten Trojaner und der Erleichterung der siegreichen Griechen denkt sie dabei aber auch an die möglichen Frevel, die eine sichere Heimreise gefährden könnten und hofft, dass sich letztlich alles zum Guten wende (vgl. 349: τὸ δ’ εὖ κρατοίη ), damit sie Agamemnon in Empfang nehmen kann (317 - 54). Mit ihren einleitenden Worten am Beginn des zweiten Epeisodions (Ag. 489 - 500) greift Klytaimestra den Disput mit dem Chor in sarkastischer Weise wieder auf und kündigt den Auftritt des Herolds an, der die Botschaft des Fackelzeichens bestätigen und den Chor damit vollends überzeugen werde. Nachdem sich Klytaimestra dann für kurze Zeit außer Hörweite des Gesprächs zwischen dem Herold und dem Chor befindet, kehrt sie mit dem triumphalen Verweis zurück, dass sie Recht gehabt habe und der Herold ihr nichts weiter berichten müsse, weil sie bereits seit dem Aufleuchten der Fackelzeichen im Bilde gewesen sei und nun alles von Agamemnon selbst erfahren könne (587 - 99). Damit zeigt sich am Ende dieser kurzen Zusammenfassung, dass Klytaimestras Redebeiträge im bisherigen Verlauf durchweg und ausschließlich um das Fackelzeichen und die daraus sich ergebenden Konsequenzen bzw. den dadurch entstehenden Disput mit dem Chor kreisten. Der nun folgende Abschnitt ist daher schon deshalb bemerkenswert, weil Klytaimestra diese inhaltliche Ebene erstmals verlässt. Inwieweit sich dabei neue oder andere 395 S. o. S. 118 f., Anm. 377. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 127 Aufschlüsse über Klytaimestras Sprache und die Sympathielenkung gewinnen lassen, soll bei der Textanalyse genauer untersucht werden (600 - 14): Κλ . ὅπως δ’ ἄριστα τὸν ἐμὸν αἰδοῖον πόσιν 600 σπεύσω πάλιν μολόντα δέξασθαι . τί γὰρ γυναικὶ τούτου φέγγος ἥδιον δρακεῖν , ἀπὸ στρατείας ἄνδρα σώσαντος θεοῦ πύλας ἀνοῖξαι; ταῦτ’ ἀπάγγειλον πόσει , ἥκειν ὅπως τάχιστ’ ἐράσμιον πόληι . 605 γυναῖκα πιστὴν δ’ ἐν δόμοις εὕροι μολὼν οἵανπερ οὖν ἔλειπε , δωμάτων κύνα ἐσθλὴν ἐκείνωι , πολεμίαν τοῖς δύσφροσιν , καὶ τἄλλ’ ὁμοίαν πάντα , σημαντήριον οὐδὲν διαφθείρασαν ἐν μήκει χρόνου· 610 οὐδ’ οἶδα τέρψιν οὐδ’ ἐπίψογον φάτιν ἄλλου πρὸς ἀνδρὸς μᾶλλον ἢ χαλκοῦ βαφάς . τοιόσδ’ ὁ κόμπος , τῆς ἀληθείας γέμων , οὐκ αἰσχρὸς ὡς γυναικὶ γενναίαι λακεῖν . Kl. Ich will zusehen, meinen verehrten Gatten aufs Beste zu empfangen, wenn er wieder nach Hause kommt. Denn welcher Tag ist für eine Frau schöner anzuschauen, als wenn sie dem Mann, den ein Gott vom Feldzug errettet hat, endlich die Tore öffnet? Dies berichte meinem Gatten! Er komme möglichst schnell, ersehnt von der Heimatstadt! Wenn er kommt, möge er in den Häusern seine treue Ehefrau finden, so, wie er sie verließ, des Hauses Wachhündin, ihm zugetan, feind den Bösgesinnten, und auch sonst in jeder Hinsicht wie zuvor; die nie ein Siegel brach in der langen Zeit. Vergnügen bei einem anderen Mann oder vorwurfsvolles Gerede sind mir so fremd wie das Aushärten von Eisen. Das klingt nach Eigenlob; da es aber voller Aufrichtigkeit ist, ist es nicht schändlich für eine edle Frau, es auszusprechen. Nachdem Klytaimestra am Ende des ersten Abschnitts ihrer Rede auf Agamemnon zu sprechen kam (vgl. Ag. 599), kündigt sie zu Beginn des zweiten mit einem kommissiven Sprechakt des S ICH -V ERPFLICH TENS 396 (601: σπεύσω ) an, ihren Gatten bei seiner Ankunft aufs Beste empfangen zu wollen (600 f.: ὅπως δ’ ἄριστα … / / … δέξασθαι ). Dass bereits diese Ankündigung auf der außerdramatischen Kommunikationsebene und vor dem Hintergrund des Atriden- Mythos als trügerisch oder doppeldeutig wahrgenommen werden dürfte, steht 396 Vgl. Harras et al. (2004) 257; 229 - 31. 128 1 Die Lage in Argos außer Frage. 397 Klytaimestras gesamte Wortwahl in diesem Abschnitt lässt darauf schließen: So nennt sie Agamemnon in augenscheinlicher Übertreibung ihren ‚ hochverehrten Gatten ‘ (600: τὸν ἐμὸν αἰδοῖον πόσιν ) und betont auch sonst in allzu auffälliger Art und Weise ihre Rolle als Ehefrau und seine Rolle als Mann (600: πόσιν ; 602: γυναικί ; 603: ἄνδρα ; 604: πόσει ; 606: γυναῖκα ; 614: γυναικί ). Sie inszeniert sich somit als eine treue und loyale Gattin, die sich keinen schöneren Tag als den der Rückkehr ihres Mannes und Königs vorstellen kann (601 - 4). Demgemäß trägt sie dem Herold mit einem direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS auf, Agamemnon darüber zu unterrichten, dass sie zu Hause auf ihn warte und sich auf ihn freue: Agamemnon solle möglichst schnell kommen und werde von ihr und der ganzen Stadt herbeigesehnt (604 f.). Passend zu dem Motiv von Mann und Frau wiederholt Klytaimestra in ebenso vielfältiger Weise ihre Treue und Loyalität gegenüber Agamemnon: Nach seiner Rückkehr - so fährt sie mit einem direktiven Sprechakt des W ÜNSCHENS fort - möge er sie in seinem Haus als jene treue Ehefrau vorfinden (Ag. 606: γυναῖκα πιστὴν … εὕροι ), die er damals verließ (606). Während seiner Abwesenheit habe sie die königlichen Hallen wie eine gute Wachhündin (607: δωμάτων κύνα ) gegen Feinde beschützt (608: πολεμίαν τοῖς δύσφροσιν ) und sei sich und ihm auch sonst in jeder Hinsicht treu geblieben (609: καὶ τἄλλ’ ὁμοίαν πάντα ). Spätestens mit ihrem anschließenden repräsentativen Sprechakt dürfte Klytaimestra sich jedoch vollends unglaubwürdig machen: Ihre B EHAUPTUNG , dass ihr Genuss und Spaß durch einen anderen Mann so fernlägen wie das Härten von Metall (611 f.), muss dem athenischen Primärpublikum angesichts der mythischen Vorläufer, in denen ihre Liebschaft mit Aigisthos bekannt ist, als unverhohlene Lüge und geradezu lächerlich vorkommen; und auch Klytaimestra selbst scheint sich darüber im Klaren zu sein, dass sie mit dieser Äußerung für Aufsehen sorgt: Es könne nach Selbstlob klingen, sagt sie (614: τοιόσδ’ ὁ κόμπος ); da es aber der Wahrheit entspreche, sei es nicht schändlich (614: οὐκ αἰσχρὸς ), es auch offen auszusprechen, zumindest für eine edle Frau wie sie (614: γυναικὶ γενναίαι ). Mit diesem inhaltlich wie stilistisch fulminanten Schlusssatz geht Klytaimestra zurück in den Palast, um die angekündigten Vorbereitungen für den Empfang Agamemnons zu treffen: Raeburn/ Thomas heben bei der abschließenden „ powerful delivery “ 398 der Königin vor allem die „ juxtapposition αἰσχρός / γενναίαι , the alliteration γενναίαι / γυναικί , and the choice of λακεῖν 397 In Hom. Od. 11,405 - 34 schildert Agamemnons Totenseele, wie er und seine Gefährten an der Tafel eines Festmahls getötet wurden. Sowohl Aigisthos als auch Klytaimestra werden hier als Beteiligte an dem Hinterhalt genannt. S. o. S. 41 mit Anm. 136. 398 Raeburn/ Thomas (2011) 133. 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 129 over a verb describing less powerful utterance “ 399 hervor: „ All this sharpens Clytemnestra ’ s defiant final assertion of her womanhood against her sexist detractors. “ 400 Daran wird deutlich, dass Klytaimestras starke Betonung ihrer Weiblichkeit bzw. ihrer Rolle als Frau am Ende nicht nur auf ihr Verhältnis zu ihrem Ehemann weisen, sondern zugleich auch ein erneuter Seitenhieb gegen den Chor sein dürfte. Das Motiv der Geschlechter-Problematik wird an dieser Stelle also gewissermaßen um eine Ebene erweitert und schließt nun auch Aspekte der Ehe und das Rollenverständnis von Ehefrau und Ehemann mit ein. 401 Dass man in diesem Zusammenhang von einer Zäsur in Klytaimestras Sprachverhalten sprechen kann, liegt nicht nur an dieser Erweiterung des Geschlechter-Motivs, sondern vor allem an dem heuchlerischen Charakter ihrer Rede, den sie ja gewissermaßen selbst problematisiert und damit als solchen herauskehrt (Ag. 613 f.). Auch der Chor unterstreicht diesen Punkt durch seine anschließende Bemerkung zum Herold (615 f.): Χο . αὕτη μὲν οὕτως εἶπε , μανθάνοντί σοι 615 τοροῖσιν ἑρμηνεῦσιν εὐπρεπῆ λόγον . Ch. So sprach sie denn - eine Rede, die, wenn du sie begreifst durch scharfsichtige Deuter, ganz wohlgefällig klingt! 402 Was der Chor dem Herold hiermit innerdramatisch nur andeutet, dürfte auf der außerdramatischen Kommunikationsebene allzu klar sein: Klytaimestras Rede mag zwar nett geklungen haben (Ag. 616: εὐπρεπῆ λόγον ), benötigt aber vor dem Hintergrund der mythischen Vorläufer und der dunklen Andeutungen im bisherigen Handlungsverlauf eigentlich in keiner Weise besonders scharfsinnige Deuter (616: τοροῖσιν ἑρμηνεῦσιν ), um zu verstehen, dass sie lügt und ihre Liebe nur vorgaukelt. Man kann hier also von der ersten Trugrede Klytaimestras sprechen. Aus sprechakttheoretischer Sicht bedeutet diese neue Qualität in Klytaimestras Sprache, dass die Aufrichtigkeitsbedingungen ihrer Sprechakte in der Mehrheit der Fälle nicht (mehr) erfüllt und die Sprechakte damit misslungen sind. Dies wird sich - man kann es vorwegnehmen - im weiteren Handlungsverlauf noch an vielen weiteren Stellen zeigen. Fasst man nun die Erkenntnisse aus beiden Abschnitten in Klytaimestras Rede zusammen, so lässt sich auf verschiedenen inhaltlichen und sprachlichen Ebenen eine Intensivierung der angelegten Konflikte erkennen: Bereits im ersten Teil der Rede wird ersichtlich, wie Klytaimestra den ‚ Kampf der Geschlechter ‘ wieder aufgreift, indem sie sich gegenüber dem Chor und 399 Raeburn/ Thomas (2011) 133. 400 Ebd. 401 Vgl. Sommerstein (2010) 183 f. 402 Zur Übersetzung vgl. Medda (2017) II 361 - 3 und Frankel (1950) II 307 - 11. 130 1 Die Lage in Argos dem Herold mehrfach herablassend äußert und sich selbst gleichzeitig über die Maße rühmt. Im zweiten Abschnitt wird das Geschlechter-Motiv durch die Betonung des weiblichen Rollenbildes in der Ehe sogar noch ausgeweitet. Besonders problematisch ist dabei die Tatsache, dass Klytaimestra diesem Bild selbst in keiner Weise gerecht wird, sondern ihre Sehnsucht und ihre Treue in teils erheblicher Übertreibung vortäuscht. Welche Folgen dies für ihr weiteres Handeln und den Handlungsverlauf insgesamt haben könnte, lässt sich erahnen, wenn man sich vor Augen führt, dass Klytaimestra diese Lügen und Heucheleien in aller Öffentlichkeit kundtut und den Herold sogar damit beauftragt, Agamemnon von ihrer vermeintlichen Liebe und Sehnsucht zu unterrichten. 403 Dadurch tritt zwar einmal mehr ihr großes Selbstbewusstsein zutage; vor allem wird aber deutlich, dass sich Klytaimestra durch ihr Sprachverhalten sukzessive in die bestehenden Konflikte hineinsteigert und damit kommunikativ und sozial vor der Öffentlichkeit isoliert. Gleichzeitig stellt sie durch den trügerischen Inhalt ihrer Botschaft erstmals eine mehr oder weniger direkte Verbindung zu Agamemnon her, die auf der außerdramatischen Ebene sicherlich als problematisch, wenn nicht sogar als Beginn des Mordkomplotts empfunden werden kann. Möglicherweise liegt auch darin ein Grund, warum der Chor nach seiner Reaktion auf Klytaimestras Rede den Herold sogleich und recht energisch nach Menelaos - und damit nach einem möglichen ‚ Retter in der Not ‘ - fragt (Ag. 617 - 9: σὺ δ’ εἰπέ κῆρυξ , Μενέλεων δὲ πεύθομαι … ). Diesen letzten Teil des Epeisodions, in dem der Herold über Menealos ’ Verbleib und den verheerenden Seesturm berichtet (620 - 680), sowie das anschließende Stasimon des Chores (681 - 782) sind für die Untersuchung jedoch weniger relevant und können daher übergangen werden. Unabhängig davon muss am Ende betont werden, dass es sich bei der besprochenen Rede um Klytaimestras letzte vor Agamemnons Ankunft handelt. Dies spielt zwar für die chronologisch zu untersuchende Sympathielenkung an dieser Stelle keine Rolle, wird an späterer Stelle jedoch rückwirkend die besondere Bedeutung der Rede unterstreichen: Es handelt sich um die erste, deutlich spürbare Zäsur in Klytaimestras Sprache, die mit einer weiter zunehmenden Antipathie gegen die Königin einhergeht. 403 Dass sich Klytaimestra ihrer öffentlichen Wirkung in Argos überaus bewusst ist und zum Teil sogar gezielt darauf abhebt, zeigt sich auch an einigen weiteren Stellen im Agamemnon (vgl. Ag. 593; 855 - 7; 1372 f.). 1.4 Die Sorgen des Chores und Auftritt des Herolds 131 2 Agamemnons Ankunft Im dritten Epeisodion (Ag. 783 - 974) kommt es mit dem ersten Auftritt Agamemnons und seinem Aufeinandertreffen mit Klytaimestra zu einer - wenn nicht der - zentralen Szene der Tragödie. Betrachtet man die Szene zunächst aus der Sicht eines erstrezipierenden Theaterzuschauers im Dionysostheater, so rührt die besondere Erwartungshaltung in Bezug auf das Wiedersehen des Königspaares sicherlich daher, dass der gesamte bisherige Handlungsverlauf - auch vor dem Hintergrund des Atridenmythos - mit größter Spannung auf Agamemnons Rückkehr hingedeutet hatte. 404 Dabei wurde die überaus hoffnungsvolle Vorfreude des Wächters im Prolog jedoch früh von einer ominösen Atmosphäre begleitet, die sich im Fortgang der Handlung durch düstere Vorahnungen des Chores und ambige Andeutungen Klytaimestras verdichtete und bereits erahnen ließ, dass Agamemnons Tod bald bevorstehen könnte. Zudem ging mit der inhaltlichen und atmosphärischen Vorbereitung des dritten Epeisodions in fast schon kongruenter Weise auch die Gestaltung der Sympathielenkung einher: Auf der einen Seite die redegewaltige, aber zuletzt überaus trügerische und heuchlerische Klytaimestra, auf der anderen Seite Agamemnon, der auf dem Troja-Feldzug zum Mörder seiner Tochter, zum Hass- Objekt vieler Argeierfamilien und zum ‚ Dulder ‘ von religiösen Freveln wurde. Nimmt man dazu den größeren Handlungszusammenhang in den Blick, so wird man die besondere Bedeutung der Szene auch darin sehen, dass es sich um die einzige Episode handelt, in der Agamemnon - immerhin die Titelfigur des Stücks - überhaupt auf der Bühne präsent ist: Umso aussagekräftiger ist deshalb seine erste Rede nach der Rückkehr in die Heimatstadt, umso bedeutungsvoller die Begrüßung durch den Chor und Klytaimestra. Den dramatischen Höhepunkt des Epeisodions bildet jedoch die Gewänderszene, in der Klytaimestra ihren Gatten einlädt, von seinem Wagen zu steigen und den Weg zum Palast über prunkvolle Gewänder und Tücher zu beschreiten (Ag. 905 - 74). Die Forschungsmeinungen zu dieser Szene, inbesondere zum Verhalten und Charakter Agamemnons gehen dabei teils deutlich auseinander, wie sich vor allem in den Kommentaren von Denniston/ Page und Fraenkel zeigt. 405 Die zugrun- 404 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 147 f. 405 Vgl. dazu Denniston/ Page (1957) 151 f.; Fraenkel (1950) II 441 f. Court (1994) 203 fasst die Grundidee der Kommentoren folgendermaßen zusammen: „ Während laut Denniston/ Page Agamemnon nachgibt, weil Klytaimestra seiner heimlichen Hybris entgegendeliegende Frage ist dabei, warum sich Agamemnon nach seiner Diskussion mit Klytaimestra dazu hinreißen lässt, über die wertvollen Gewebe zu schreiten und damit - er betont es selbst (Ag. 921 f.) - einen Akt der Hybris zu begehen. In diesem Zusammenhang macht Thiel auf einen wichtigen Punkt aufmerksam, der bei der Analyse des gesamten Epeisodions berücksichtigt werden muss: [ … ] bis heute besteht über die Bewertung dieses Verhaltens Agamemnons keine Übereinstimmung; sie schwankt, je nachdem, ob man Agamemnon in dieser Szene insgesamt eher positiv oder negativ gezeichnet sieht. 406 Die Sympathielenkung vor und in der Gewänderszene spielt also eine entscheidende Rolle bei der Bewertung von Agamemnons Verhalten. Daher wird das Epeisodion mit der entsprechenden Aufmerksamkeit hinsichtlich sympathielenkender Mittel untersucht, um zunächst eine möglichst objektive Einschätzung darüber zu erhalten, wie Agamemnon, aber auch Klytaimestra, vor und während ihrer gemeinsamen Stichomythie gezeichnet sind. Dazu wird zunächst die Rede des Chores zur Begrüßung Agamemnons in den Blick genommen (Kapitel II.2.1), bevor dann Agamemnons erste Rede selbst im Mittelpunkt steht (II.2.2). Anschließend wird die zweite Trugrede Klytaimestras untersucht (II.2.3), die wiederum nahtlos in die anschließende Gewänderszene mit der zentralen Stichomythie der beiden Eheleute überleitet. Diese Szene wird aus Gründen der Übersichtlichkeit in einem eigenen Kapitel (II.2.4) untersucht. Gerade in diesem Abschnitt sollen die sprechakttheoretischen Analysemethoden erhellen, wie das Gespräch zwischen Klytaimestra und Agamemnon gestaltet ist und welche Schlüsse sich daraus für die Charakterisierung der beiden Hauptfiguren ziehen lassen. 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores Eingangs der Untersuchung des Wächter-Prologs sind wir auf die Bedeutung von dramatischen Nebentexten für das Verständnis der Tragödie und die Rezeptionslenkung eingegangen. 407 Dabei kamen wir zu der Erkenntnis, dass mögliche Vorwegnahmen von Informationen die unvoreingenommene Rezeption des Haupttextes beeinträchtigen können. Für das Verständnis des vorliegenden Epeisodions und seines Spannungsaufbaus ist eine Information im Nebentext indes durchaus relevant und angebracht; denn, dass Agamemnon auf kommt, will er nach Fraenkel aus Müdigkeit und Höflichkeit Klytaimestra gegenüber nicht weiter Widerstand leisten “ . 406 Thiel (1993) 199. 407 S. o. S. 65 - 9. 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores 133 einem Wagen in die Orchestra einfährt und eine Frau 408 bei ihm sitzt, hat auch das athenische Theaterpublikum in diesem Moment vor Augen. 409 Die Frage, um wen es sich bei der unbekannten Begleiterin des Königs handelt und welche Rolle sie ggf. noch spielt, ist damit angelegt, bleibt aber zunächst offen und der Phantasie der Rezipient: innen überlassen. 410 Der Haupttext des dritten Epeisodions beginnt mit einer Begrüßungsrede des Chores an Agamemnon, die in vielerlei Hinsicht bemerkenswert ist. Wir schauen sie uns daher ausführlich und in vier separaten Abschnitten an (Ag. 783 - 7): Χο . ἄγε δή βασιλεῦ , Τροίας π < τ > ολίπορθ’ , Ἀτρέως γένεθλον , πῶς σε προσείπω , πῶς σε σεβίξω , 785 μήθ’ ὑπεράρας μήθ’ ὑποκάμψας καιρὸν χάριτος; Ch. Nun denn, mein König, Trojas Zerstörer, Atreus ’ Spross, wie soll ich dich anreden? Wie soll ich dich ehren, nicht übernoch unterschreitend das richtige Maß meiner Freude und Dankbarkeit? In diesem ersten Abschnitt fällt zunächst das anapästische Versmaß auf, das die Begrüßung auch metrisch von den ansonsten meist iambischen Sprechversen der Tragödie abhebt. 411 Dazu passt die dreiteilige und hochoffizielle Anrede, mit der „ il ruolo formale ( βασιλεῦ ), il successo militare ( Τροίας πτολίπορθ’ ) e la discendenza ( Ἀτρέως γένεθλον ) “ 412 des Agamemnon betont werden (Ag. 783 f.). Auf einer sehr subtilen Ebene kann man hinter den beiden letzteren Appellativen jedoch eine erste Rezeptionslenkung vermuten: 413 Im ersten Stasimon hatte der Chor nämlich über Reichtum, Frevel und göttliche Vergeltung sinniert und war dabei zu dem Schluss gekommen, dass er lieber kein Städtezerstörer 408 In dramatischen Nebentexten von Übersetzungsausgaben wird in der Regel und fälschlicherweise die entscheidende Information vorweggenommen, um wen es sich bei der unbekannten Frau handelt: um Kassandra, die trojanische Seherin und Tochter des Priamos. Im Haupttext erfolgt diese Information erst in Ag. 1035. 409 Der Haupttext vermittelt an dieser Stelle keine Hinweise, dass oder wann Agamemnon in die Orchestra einfährt, vgl. Medda (2017) III 5. Zu der Frage, ob Kassandra ggf. auf einem eigenen Wagen einfährt, vgl. ebd. I 157 - 60; Raeburn/ Thomas (2011) 148 f. 410 Möglicherweise war an äußeren Indizien wie Kleidung, Seherstab, Seherbinde o. ä. schon ersichtlich, dass es sich um eine Seherin handelte, vgl. Sommerstein (2010) 123. 411 Vgl. Medda (2017) III 5. 412 Ebd. Anapäste wurden bisweilen verwendet, um eine neue Dramenfigur und deren Betreten der Bühne anzukündigen; so z. B. auch in Aischylos ’ Persern (Pers. 150 - 4), vgl. Medda (2017) I 94. 413 Vgl. dazu Raeburn/ Thomas (2011) 149 f. 134 2 Agamemnons Ankunft sein wolle (472: μήτ’ εἴην πτολιπόρθης ). Dass er Agamemnon nun als solchen anspricht (784: Τροίας πτολίπορθ’ ), kann vor diesem Hintergrund nicht unbedingt nur als ehrenvolle Betitelung verstanden werden, sondern außerdramatisch auch nahelegen, dass Agamemnon bei dem Sieg über Troja genau der Städtzerstörer geworden ist, der sich im Augenblick des größten Triumphes zu frevlerischem Verhalten hinreißen lässt und nun die Vergeltung der Götter befürchten muss. 414 Aus dem Bericht des Herolds über die Einnahme Trojas war ja beinahe beiläufig hervorgegangen, dass es unter Agamemnons Führung tatsächlich zu Tempelplünderungen und anderen Freveln kam (vgl. 527: βωμοὶ δ’ ἄϊστοι καὶ θεῶν ἱδρύματα ), für die der größere Teil des Heeres - so scheint es  - bereits auf hoher See heimgesucht wurde. Wird also auch Agamemnons späterer Tod als göttliche Vergeltung zu verstehen sein? Nicht nur durch die Nähe zu und in Kombination mit dem nicht ganz unproblematischen Titel ‚ Städtezerstörer ‘ liegt es nahe, auch den genealogischen Appellativ ‚ Atreus-Sohn ‘ (Ag. 784: Ἀτρέως γένεθλον ) als möglichen Hinweis auf eine bevorstehende Vergeltung zu lesen: 415 Aus der mythischen Vorgeschichte dürften die Vergehen von Agamemnons Vater Atreus im Kontext des Thyestes-Mahls wohlbekannt sein, 416 und Aigisthos könnte als Thyestes ’ Sohn und Rächer auch in der Tragödie des Aischylos wieder eine zentrale Rolle bei der Ermordung des Königs einnehmen. Was innerdramatisch also als ehrerbietige Anrede zu verstehen ist, könnte auf der außerdramatischen Kommunikationsebene bereits als vorausweisende Rezeptionslenkung in Bezug auf die Gründe und die Rechtmäßigkeit von Agamemnons Tod verstanden werden: „ Four words would then succinctly comprehend the guilt for which Agamemnon is responsible and that for which he is not. “ 417 Damit wäre gleich zu Beginn seines Auftritts eine unheilvolle Grundlage für die weitere Handlung geschaffen. Die anschließenden Fragen des Chores, wie er Agamemnon anreden und ehren solle (Ag. 785: πῶς σε προσείπω , πῶς σε σεβίξω ), ohne dabei das rechte Maß der Freude bzw. des Danks zu verfehlen (786 f.: μήθ’ ὑπεράρας μήθ’ ὑποκάμψας καιρὸν χάριτος ), hätten vor diesem Hintergrund ebenfalls eine tiefere Bedeutung, weil sie zum einen die gedanklich aufgerufenen Frevel des Städtezerstörers durch die Betonung des richtigen Maßes kontern würden, zum 414 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 149 f. 415 Vgl. Gruber (2009) 341: „ [ … ] γένεθλον [erinnert], gerade im Lichte des vorherigen ‚ Generationendiskurses ‘ (755, 760) über die im Genos sich fortpflanzende Hybris, an die Zugehörigkeit Agamemnons zu einem ganz bestimmten Genos “ . 416 Zum Bruderstreit zwischen Atreus und Thyestes in der Literatur vor Aischylos vgl. Föllinger (2003) 57. 417 Raeburn/ Thomas (2011) 150. 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores 135 anderen, weil sie sprachlich an die vergeltenden Pfeile des Zeus Xenios erinnern, die Paris trafen und nun auch Agamemnon treffen könnten (vgl. 363 - 6: ἐπ’ Ἀλεξάνδρωι τείνοντα πάλαι τόξον , ὅπως ἂν / / μήτε πρὸ καιροῦ μήθ’ ὑπὲρ ἄστρων / / βέλος ἠλίθιον σκήψειεν ). 418 Allerdings - und hier muss nach den ersten Versen der Begrüßungsrede eingeschränkt werden - dürften diese nur implizit und subtil angelegten Sympathielenkungselemente nicht von allen Rezipient: innen in gleicher Weise wahrgenommen oder als solche empfunden werden: Gleichwohl hat die bisherige Analyse nahegelegt, dass subtile Anklänge oder Mehrdeutigkeiten wie diese offenbar ein wichtiger Teil der Rezeptionslenkungsstrategie sind und durch ihre Vielzahl zu einer negativeren Wahrnehmung der Figuren beitragen können. Überraschend explizit und deutlich wird der Chor dann in seinen folgenden Ausführungen, die sich als fast schon offene Warnung an Agamemnon lesen lassen (Ag. 788 - 98): πολλοὶ δὲ βροτῶν τὸ δοκεῖν εἶναι προτίουσι δίκην παραβάντες· [ … ] ὅστις δ’ ἀγαθὸς προβατογνώμων , 795 οὐκ ἔστι λαθεῖν ὄμματα φωτός τὰ δοκοῦντ’ εὔφρονος ἐκ διανοίας ὑδαρεῖ σαίνειν φιλότητι . Viele der Sterblichen ziehen das Scheinen dem Sein vor und übertreten die Grenzen des Rechts. [ … ] Wer aber ein guter Kenner seiner Herde ist, unmöglich täuschen den die Augen eines Mannes, die scheinbar wohlwollende Gesinnung ausdrücken, aber nur schmeicheln in verwässerter Freundschaft. Wie Denniston/ Page zu Recht hervorheben, beeindruckt dieser zweite Abschnitt durch die beherzte und mutige Offenheit, durch die der Chor Agamemnon zu verstehen gibt, dass in Argos längst nicht mehr alles so sei, wie es auf den ersten Blick scheine. 419 Viele Menschen würden das Scheinen dem Sein vorziehen (Ag. 788 f.) und hinter der Maske der Freundlichkeit die Grenzen des Rechts übertreten (789: δίκην παραβάντες ). 420 Wer seine ‚ Herde ‘ , d. h. sein Volk, jedoch gut genug kenne (795: ὅστις δ’ ἀγαθὸς προβατογνώμων ), werde in den Blicken der Menschen erkennen, wer wirklich loyal ist und wer nicht (796 - 8). Mit dieser zwar allgemein gehaltenen, aber doch mehr als verständlichen 418 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 150; Gruber (2009) 341. 419 Vgl. Denniston/ Page (1957) 138: „ The boldness of their speech is remarkable. [ … ] here they show high courage “ . 420 Vgl. ebd. 136 2 Agamemnons Ankunft Warnung vor scheinheiligen Menschen in Argos erhält die Begrüßungsrede des Chores auch nach der einleitenden und (nur) außerdramatisch mehrdeutigen Anrede eine negative Wendung: Gedanklich werden sowohl die Ressentiments des Volkes gegen die Atriden und den Trojanischen Krieg aufgerufen, auf die der Chor im ersten Stasimon zu sprechen kam (vgl. 429 - 58), als auch die zu erwartenden Bedrohungen durch Aigisthos und Klytaimestra, die den Rezipient: innen bisher allerdings nur durch ihre Kenntnis des Mythos und entsprechende Andeutungen bewusst geworden sein dürften. Von heiterer Stimmung, Freude über die Rückkehr des Königs oder Gratulationen zum Sieg findet sich dagegen kaum ein Wort. Auch im dritten Abschnitt der Rede wird sich dieser Eindruck nicht ändern - im Gegenteil: Der eher negative und düstere Duktus wird durch eine ganz persönliche Anmerkung des Chores weiter verstärkt (Ag. 799 - 804): σὺ δ’ ἐμοὶ τότε μὲν στέλλων στρατιὰν Ἑλένης ἕνεκ’ , οὐ γάρ ἐπικεύσω , 800 κάρτ’ ἀπομούσως ἦσθα γεγραμμένος οὐδ’ εὖ πραπίδων οἴακα νέμων , θράσος ἑκ θυσιῶν 421 ἀνδράσι θνήισκουσι κομίζων· Du aber hast mir damals, als du das Heer zum Einsatz bereitmachtest wegen Helena - ich will nicht drum herumreden - ein wirklich unkultiviertes Bild abgegeben, hattest das Ruder deines Verstandes offenbar kaum im Griff, als du durch das Opfer wieder Zuversicht bei den sterbenden Männern wecken wolltest. Als ob die bisherige Offenheit des Chores gegenüber seinem König noch nicht bemerkenswert genug wäre, folgt an dieser Stelle ein ganz entscheidender Punkt für die Sympathielenkung in Bezug auf die Iphigenie-Opferung und das Verhältnis zwischen dem Chor und Agamemnon. Dass der Chor an dieser Stelle nämlich mit einer solchen Direktheit auf die Geschehnisse in Aulis zu sprechen kommt, ist nicht nur deshalb bedeutungsvoll, weil er gleich die erste Gelegenheit für seine Kritik nutzt, die sich ihm überhaupt bietet, sondern auch, weil seine scharfe Verurteilung vor dem Hintergrund seiner eigentlich loyalen Haltung noch einmal ungleich stärker wirkt und die Iphigenie-Opferung dadurch erneut moralisch problematisiert wird: Agamemnon habe damals in 421 Ich folge an dieser Stelle der Textausgabe von Denniston/ Page (1957) 31 und ihren textkritischen Überlegungen (ebd. 139) zur Konjektur θράσος ἑκ θυσιῶν (Ag. 803). Für die Überlieferung und die Bedeutung des Verses wird sich aber letztlich keine eindeutige Lösung finden lassen, vgl. dazu auch die Diskussion bei Medda (2017) III 12 f. 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores 137 den Gedanken des Chores ein - so wörtlich - überaus ‚ unmusenhaftes ‘ , d. h. hässliches und unkultiviertes Bild abgegeben (Ag. 801: ἀπομούσως ἦσθα γεγραμμένος ), als er wegen Helena (800: Ἑλένης ἕνεκ’ ) 422 das griechische Heer zur Ausfahrt nach Troja bereit machte (799: στέλλων στρατιὰν ), indem er seine Tochter Iphigenie zur Besänftigung der Sturmwinde opfern ließ. Ja, er erschien dem Chor sogar - und hier wird die Kritik noch deutlicher - als Mann, der ‚ das Ruder seines Verstandes nicht mehr gut zu lenken gewusst habe ‘ (802: οὐδ’ εὖ πραπίδων οἴακα νέμων ). Für die Sympathielenkung ist es überaus aufschlussreich, dass der Chor Agamemnon mit dieser Offenheit auf seine einstigen Vergehen in Aulis anspricht, betont sie doch im Augenblick des größten Triumphes erneut die „ bildhafte Verknüpfung von Ruhm und Reichtum mit Schuld “ 423 beim König. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Aischylos seine Titelfigur auch im Rahmen ihres ersten und lang erwarteten Auftritts in keiner Weise von der Schuld freispricht, die sie in der Vergangenheit auf sich lud. 424 Wie die Analyse gezeigt hat, lässt sich die gesamte bisherige Begrüßungsrede des Chores in dieser Weise lesen. ‚ Nun aber ‘ - und so beginnt auch der vierte und letzte Abschnitt der Rede (Ag. 805: νῦν δ’ ) - schlägt der Chor noch einmal freundlichere Worte an (805 - 9): 425 νῦν δ’ οὐκ ἀπ’ ἄκρας φρενὸς οὐδ’ ἀφίλως 805 εὔφρων πόνον εὖ τελέσασιν < ἐγώ > · γνώσηι δὲ χρόνωι διαπευθόμενος τόν τε δικαίως καὶ τὸν ἀκαίρως πόλιν οἰκουροῦντα πολιτῶν . Nun aber, aus der Tiefe meines Herzens und als loyaler Freund, bin ich wohlgesinnt all denen, die die Strapazen gut überstanden haben. Du wirst im Lauf der Zeit erkennen, forschst du nur gründlich nach, wer rechtschaffen und wer unangemessen die Stadt hütet unter den Bürgern. 422 Dass auch in diesem Aspekt ein stark wertendes Moment enthalten ist, wird vor allem vor dem Hintergrund des zweiten Stasimons (vgl. Ag. 681 - 782) deutlich, auf das nicht näher eingegangen wurde. Dort hatte der Chor ausführlich die Rolle der Helena im Trojanischen Krieg besungen und ebenso klar vermittelt, wie kritisch er ihr gegenübersteht. Dieses Motiv wird in der gesamten Tragödie immer wieder aufgegriffen, vgl. Ag. 62; 447; 823; 1453. Vgl. dazu auch Raeburn/ Thomas (2011) 154. 423 Court (1994) 205. 424 Vgl. ebd. 425 Auch bei dieser Textstelle folge ich derAusgabe von Denniston/ Page (1957) 31, die mit der Konjektur πόνον in Ag. 806 als „ simple restoration of the corrupt tradition “ (ebd. 140) die m. E. plausibelste Lösung bieten. Vgl. zur Begründung auch Medda (2017) III 13 f. und Gruber (2009) 345, die die Konjektur übernehmen. 138 2 Agamemnons Ankunft Das bereits genannte ‚ nun aber ‘ (Ag. 805: νῦν δ’ ) ist grammatikalisch als Ergänzung zu der mit ‚ damals ‘ (799: τότε μὲν ) eingeleiteten Kritik an der Iphigenie-Opferung zu lesen. 426 Fraglich bleibt allerdings, ob damit angezeigt werden soll, dass „ [t]he Choryphaeus ’ former doubts “ dadurch „ replaced “ werden sollen, wie Raeburn/ Thomas vermuten. 427 Zwar handelt es sich auf rein sprachlicher Ebene um einen „ polare[n] Gegensatz “ ; 428 aber gerade in Hinblick auf die Sympathielenkung erschließt sich dadurch nicht, warum das Vergangene, das in einer solchen Deutlichkeit vom Chor kritisiert wurde, angesichts der Gegenwart nun aufgehoben oder ersetzt werden sollte. Gruber bietet in Anschluss an die von Denniston/ Page vorgenommene „ simple restoration “ 429 von Ag. 805 f. und vor dem Hintergrund des Zeus-Hymnos (vgl. 160 - 83) eine plausible Interpretation des Passus und kommt zu dem Schluss, dass „ [ … ] der Chor denjenigen, die den πόνος hinter sich haben, aufrichtig „ wohlgesonnen “ ist [ … ], da - oder besser sofern - sich, wie zu hoffen ist, eine neue Haltung eingestellt hat. “ 430 Das hieße also, dass all jene, die die langjährigen Strapazen des Krieges überstanden haben, in den Augen des Chores nun eine neue Chance - eine Bewährung - verdient haben und anhand ihrer künftigen Taten gemessen werden sollen. Der Sympathielenkung, die mit der Kritik des Chores bzw. der Reaktualisierung der Geschehnisse in Aulis einhergegangen ist, tut dies jedoch keinen Abbruch. Es ist vielmehr so, dass der Chor mit seinem Wohlwollen - ganz gleich, wie sie in dem korrupten Abschnitt letztlich begründet ist - sogar eine tragische Fallhöhe kreiert: Er kritisiert Agamemnon für etwas, das bereits mit einer stark negativen Sympathielenkung einhergangen ist, zeigt sich dann aber doch loyal und wohlgesinnt und schafft dadurch die Voraussetzungen, dass Agamemnon es bei seiner Ankunft in Argos und seinem ersten und einzigen Auftritt in der gesamten Tragödie ‚ besser ‘ machen kann. Die weitere Sym- 426 Vgl. Medda (2017) III 13. 427 Raeburn/ Thomas (2011) 151. 428 Gruber (2009) 345. 429 Denniston/ Page (1957) 140. 430 Gruber (2009) 345. Im Kontext seiner Analyse des Zeus-Hymnos (ebd. 292 - 9) bildet die folgende Zusammenfassung (ebd. 295) den Hintergrund für Grubers vorliegende Interpretation der Begrüßung Agamemnons durch den Chor: „ Die Lenkung der Menschen auf den (richtigen) Weg hin zum (richtigen) Denken durch Zeus setzt implizit ein entsprechendes vorheriges Abirren durch falsches φρονεῖν und falsches Handeln voraus. Dies weist nun in den Bereich der dramatis personae, die bei Aischylos einer regelrecht krankhaften Sinnverwirrung erliegen können [ … ]. Das πάθει μάθος nun führt nach dieser Aberration auf den richtigen Weg zurück und ermöglicht eine Gesundung der φρένες , die dann im Zustand des σω φρονεῖν resultiert. Dieser Heilungsvorgang erfolgt selbst dann, wenn der irrende Mensch sich dagegen sträubt “ . 2.1 Die Begrüßungsrede des Chores 139 pathielenkung in Bezug auf den König wird sich also auch daran messen lassen, ob Agamemnon das negative Bild des Städtezerstörers (vgl. Ag. 472: πτολι πόρθης ; 784: π < τ > ολίπορθ’ ) und ‚ Tochter-Opferers ‘ (vgl. 224 f.: θυτὴρ … / / θυγατρός ) durch sein künftiges Handeln bestätigen oder doch widerlegen oder zumindest abmildern wird. Es wird daher aufschlussreich sein, wie Agamemnon auf die Kritik und die Warnungen des Chores, die am Ende der Rede sogar noch einmal wiederholt werden (807 - 9), eingeht und wie sich seine ‚ Bewährungsprobe ‘ im Bereich der Sympathielenkung gestalten wird. Fassen wir zusammen: Die sprachliche und inhaltliche Gestaltung der Begrüßungsrede hat sich als überaus vielschichtig und zum Teil überraschend erwiesen und damit einen effektvollen Einstieg in das dritte Epeisodion ermöglicht. Das liegt zunächst an der allgemeinen Atmosphäre der Rede, die kaum die Freude oder Erleichterung über die Rückkehr des Königs vermittelt, die man nach den Ausführungen des Wächters und des Chores am Beginn der Tragödie erwarten konnte. Im Einzelnen liegt es aber auch daran, dass man bereits in der Anrede und den ersten Sätzen des Chores Indizien für eine subtile Sympathielenkung vermuten kann: Dies zeigt sich nicht nur an der Betonung von Agamemnons Rolle als Städtezerstörer und Atreus-Sohn, sondern auch an dem impliziten Verweis auf das richtige Maß im Sprechen und Handeln, das Agamemnon, wie wir bereits wissen, vor und während des Kriegs offenbar nicht immer eingehalten hatte. So subtil die Sympathielenkungsmittel am Beginn der Rede sind, so deutlich wird der Chor in seinen folgenden Ausführungen, vor allem bei der Kritik an der Iphigenie-Opferung. Gerade angesichts seiner Loyalität gegenüber Agamemnon wirken die verurteilenden Worte des Chores umso stärker, da sie nicht nur an die brutalen Schilderungen und die entsprechend negative Sympathielenkung in der Parodos erinnern, sondern damit auch anzeigen, dass der Dichter seine Titelfigur offenbar in keiner Weise von Schuld oder unsympathischen Zügen befreien will, bevor sie zum ersten Mal das Wort ergreift. Vielmehr lässt sich aus dem Wohlwollen des Chores gegenüber all jenen, die die Kriegsstrapazen unversehrt hinter sich gebracht haben, sogar schließen, dass Agamemnon im Folgenden dazu genötigt wird, sich künftig als besserer König und umsichtigeres Oberhaupt zu beweisen, z. B. in seinem Umgang mit den Scheinheiligen oder anderen Bedrohungen, die ihn nach seiner Rückkehr in Argos erwarten. Bezüglich der Sympathielenkung wird Agamemnon also gleich in mehrfacher Hinsicht auf die Probe gestellt. 140 2 Agamemnons Ankunft 2.2 Die erste Rede Agamemnons Es ist soweit: Nach über achthundert Versen - und damit fast der Hälfte der gesamten Tragödie - ergreift Agamemnon zum ersten Mal selbst das Wort und hält seinerseits eine vielsagende Rede (Ag. 810 - 54), in der er zuerst seine Heimatstadt begrüßt und den Göttern für den Sieg über Troja dankt (810 - 29), bevor er dann auf die Warnungen des Chores eingeht (830 - 44) und schließlich erste Maßnahmen vorstellt, um seine Regentschaft in Argos wiederaufzunehmen (844 - 50). Auch diese Rede wird im Folgenden nahezu vollständig vorgestellt und auf sympathielenkende Elemente hin untersucht. Dies sind nun also die ersten Worte des Königs in der Tragödie und die ersten nach seiner Rückkehr aus dem langwierigen Krieg gegen Paris und Troja (810 - 3): Αγ . πρῶτον μὲν Ἄργος καὶ θεοὺς ἐγχωρίους 810 δίκη προσειπεῖν , τοὺς ἐμοὶ μεταιτίους νόστου δικαίων θ’ ὧν ἐπραξάμην πόλιν Πριάμου· Ag. Zunächst gilt es, Argos und die Heimatgötter zu grüßen, die unterstützend mir zur Seite standen bei der Heimkehr und bei der Durchsetzung des Rechts, das ich von der Stadt des Priamos eingefordert habe. Agamemnon beginnt seine Rede, ähnlich wie schon sein Herold und Vorbote im zweiten Epeisodion (vgl. Ag. 503 - 21), mit einer gebetsartigen Anrede an die Stadt und die einheimischen Götter (810: Ἄργος καὶ θεοὺς ἐγχωρίους ), die bei der Erfüllung der Rechtsansprüche gegen Troja und der unversehrten Rückkehr nach Argos (812 f.) ‚ mitgeholfen ‘ hätten (811: τοὺς ἐμοὶ μεταιτίους ). Bereits an dieser Begrüßungsfloskel fallen zwei Dinge auf: Erstens betont Agamemnon in aller Deutlichkeit die Rechtmäßigkeit seines Feldzugs, 431 was für sich genommen zwar noch keine Sympathielenkung darstellt, aber für die Beurteilung einer späteren Sympathielenkung wichtig wird; 432 und zweitens spricht er davon, dass die Götter ihm bei seinem Feldzug und seiner Heimkehr (nur) mitgeholfen hätten: Die starke Betonung seiner eigenen Rolle (811: ἐμοί ) könnte dabei als leicht überheblich aufgefasst werden, vor allem, wenn man sich vor Augen hält, dass er auf seiner Heimreise nur knapp einem schlimmen Seesturm entrinnen konnte. 433 Da er im weiteren Redeverlauf aber noch ausführlicher auf seine 431 In Ag. 810 - 3 fällt das Wort ‚ Gerechtigkeit ‘ insgesamt dreimal: 810: δίκη ; 812: δικαίων ; 813: δίκας . 432 S. u. S. 143. 433 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 152. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 141 Dankbarkeit gegenüber den Göttern zu sprechen kommt, sollte die Bedeutung dieses Punktes vorerst nicht überbewertet werden. Weitaus aufschlussreicher ist dagegen Agamemnons B ERICHT 434 von der Zerstörung Trojas, mit dem er seinen - wie er ihn selbst nennt - ‚ Eingangsteil ‘ der Rede (Ag. 829: φροίμιον ) und seine Dankesworte an die Götter beschließt (818 - 29): καπνῶι δ’ ἁλοῦσα νῦν ἔτ’ εὔσημος πόλις· Ἄτης θύελλαι ζῶσι· συνθνηισκουσα δέ σποδὸς προπέμπει πίονας πλούτου πνοάς . 820 τούτων θεοῖσι χρὴ πολύμνηστον χάριν τίνειν , ἐπείπερ χἀρπαγὰς ὑπερκόπους ἐπραξάμεσθα , καὶ γυναικὸς οὕνεκα πόλιν διημάθυνεν Ἀργεῖον δάκος ἵππου νεοσσός , ἀσπιδηφόρος λεώς , 825 πήδημ’ ὀρούσας ἀμφὶ Πλειάδων δύσιν· ὑπερθορὼν δὲ πύργον ὠμηστὴς λέων ἄδην ἔλειξεν αἵματος τυραννικοῦ . θεοῖς μὲν ἐξέτεινα φροίμιον τόδε· Nur am Rauch ist nach ihrer Einnahme jetzt noch die Stadt erkennbar. Des Unheils Wirbelstürme leben noch; doch mit ihr ersterbend schickt Aschenglut dichten Qualm des Reichtums empor. Dafür gilt es, den Göttern lebendig erinnernden Dank zu zollen, da wir für den vermessenen Raub Entschädigung erwirkt haben; und wegen einer Frau zermalmte die Stadt das bissige Tier aus Argos, des Pferdes Brut, der schildtragende Kampfverband, der zum Sprung ansetzte beim Sinken der Plejaden. Er übersprang die Verteidigungstürme, ein Löwe voller Gier nach rohem Fleisch, und leckte sich satt am Tyrannenblut. Den Göttern zu Ehren hab ’ ich diesen Eingangsteil ausgeführt. Agamemnon beschreibt, dass die Stadt nach ihrem Fall (Ag. 818: ἁλοῦσα … πόλις ) nur noch an dem aufsteigenden Rauch (818: καπνῶι ) ihrer Zerstörung erkennbar sei. Noch würden ‚ Sturmwinde des Unheils ‘ (819: Ἄτης θύελλαι ) durch die Ruinen ziehen und nur langsam erlöschende Ascheglut dichten Qualm des einstigen Reichtums (820: πίονας πλούτου πνοάς ) in die Lüfte tragen. Troja wurde also offenbar vollständig abgebrannt - ein Motiv, das der Tradition des 434 Nach Harras et al. (2004) 75 gehört der repräsentative Sprechakt des B ERICHTENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer etwas zur Kenntnis gibt. “ Wie bei allen Repräsentativa ist damit ein Wahrheitsanspruch verknüpft. 142 2 Agamemnons Ankunft Mythos entspricht 435 und im Übrigen auch zu den Schilderungen des Herolds passt, der darauf verwies, dass alle Götterbilder und Altäre verschwunden und die gesamte Saat des Landes ausgemerzt worden seien (vgl. 527 f.). Agamemnon entrichtet dafür nun erneut seinen Dank an die Götter (821 f.), da mit der Zerstörung Trojas endlich die fällige Strafe und die Erstattung für den vermessenen Raub der Helena durchgesetzt worden sei (822 f.: χἀρπαγὰς ὑπερ κόπους / / ἐπραξάμεσθα ). ‚ Wegen einer Frau ‘ (823: γυναικὸς οὕνεκα ) - so beschreibt es Agamemnon in einem überaus sprachgewaltigen Bild - habe das ‚ bissige Tier aus Argos ‘ (824) die Stadt zu Staub zertreten (824: πόλιν διημά θυνεν ): Der Löwe (827: λέων ) 436 habe die Stadtmauern übersprungen und sich ‚ voller Gier nach rohem Fleisch ‘ (827: ὠμηστὴς ) am ‚ Blut der Tyrannen satt geleckt ‘ (828: ἄδην ἔλειξεν αἵματος τυραννικοῦ ). Wie man am letzten Satz bereits erahnen kann, muss man in diesem Abschnitt der Rede eine deutliche Sympathielenkung gegen Agamemnon notieren. Dafür gibt es mehrere Gründe: Zunächst scheinen sich die Schilderungen des Herolds, der bereits im zweiten Epeisodion auf die frevlerische Zerstörung von Heiligtümern verwiesen hatte (vgl. Ag. 527), zu bestätigen: Offenbar wurde die gesamte Stadt ausnahmslos niedergebrannt und dem Erdboden gleichgemacht. Auf die damit verbundene Sympathielenkung und die drohende Vergeltung durch die Götter wurde sowohl von Klytaimestra (vgl. 338 - 47) als auch vom Chor (vgl. 461 - 472) hingewiesen: Das griechische Heer hat nach der Einnahme der Stadt die Grenzen des moralisch Vertretbaren überschritten und jedes rechte Maß verfehlt. Dieser Übermut wird in der vorliegenden Textstelle noch einmal in besonders eklatanter Art und Weise hervorgehoben, und zwar durch den Hinweis, dass all dies ‚ wegen einer Frau ‘ - wegen Helena - (823: γυναικὸς οὕνεκα ) geschehen sei. Damit greift Agamemnon, ohne es zu bemerken, die Worte des Chores auf, die jener in seiner scharfen Kritik an der Iphigenie- Opferung bzw. an Agamemnons Kriegspolitik verwendet hatte (vgl. 800: Ἑλένης ἕνεκ’ ). Thiel fasst die dadurch erneut hervortretende Sympathielenkung pointiert zusammen: Was an diesem Punkt kein gutes Licht auf Agamemnon wirft, ist aber nicht nur die Tatsache selbst, daß die völlige Zerstörung Trojas um einer (untreuen) Frau willen maßlos und unverhältnismäßig ist, sondern ebenso der Umstand, daß Agamemnon diese Tatsache offenbar trotz all der Opfer noch immer nicht bemerkt hat. 437 435 Vgl. Medda (2017) III 19. 436 Medda (2017) III 26 weist darauf hin, dass „ [ … ] il legame del leone con la stirpe regale argiva e specificamente con Agamennone “ . 437 Thiel (1993) 216 f. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 143 Anders gesagt: Während der Chor bei dem Stichwort ‚ Helena ‘ - aber auch bei der Bewertung des Krieges insgesamt - eher an die Kriegsverbrechen und besonders an die Opferung Iphigenies denkt, nutzt Agamemnon ebendiese Helena als Hauptargument für die in seinen Augen gerechte Zerstörung der Stadt. An dem brutalen Vokabular, das Agamemnon bei seiner Beschreibung verwendet, wird jedoch auch sprachlich noch einmal das Missverhältnis zwischen der Ursache des Kriegs und den schwerwiegenden und offenbar übertriebenen Zerstörungen der Stadt ersichtlich: Besonders das von Aischylos geprägte Intensivum διημάθυνεν (Ag. 824) 438 sowie das Bild des griechischen Heeres, das als ‚ bissiges Tier aus Argos ‘ bzw. als blutrünstiger Löwe über Troja hergefallen sei, um sich an dem Blut seiner Beute zu laben (824 - 8), scheinen die Unmenschlichkeit im Verhalten der Soldaten hervorzuheben. 439 Dass Agamemnon sich eines so vielsagenden Bildes bedient und darüber hinaus mit keinem Wort auf die damit verbundenen Kriegsopfer - sowohl auf Seiten der Trojaner als auch auf Seiten der Argeier - eingeht, ruft den negativen Eindruck des rücksichtslosen Städtezerstörers und ‚ Tochter-Mörders ‘ in Erinnerung: Die klar herausstellbaren Antipathien, die Agamemnon dabei auf sich vereinen musste, werden nun durch den Einleitungsteil seiner Rede, den er eigentlich zum Dank an die Götter nutzen wollte (829: θεοῖς μὲν ἐξέτεινα φροίμιον τόδε ), bestätigt und teilweise sogar intensiviert. Nach seinem Proöm geht Agamemnon ausführlich auf die Begrüßungsrede des Chores, genauer gesagt auf dessen auffallend offene Warnungen vor scheinheiligen Mitbürgern ein (Ag. 830 - 44). Für diesen wie auch den letzten Teil seiner Rede, in dem er sein politisches Vorgehen nach seiner Rückkehr erläutert (844 - 50), kann man Agamemnons Eingehen auf die Worte des Chores durchaus als Zeichen eines „ guten und maßvollen König[s] “ 440 verstehen und ihm somit auch wieder Sympathien zuschreiben. Im Folgenden soll jedoch dafür argumentiert werden, dass unter der Oberfläche seiner Worte ein differenzierteres Bild der Sympathielenkung auszumachen ist. Dafür betrachten wir zunächst Agamemnons Reaktion auf die Warnungen des Chores (830 - 44): 438 Vgl. Medda (2017) III 22: „ [I]l verbo, esclusivamente eschileo [ … ] varia l ’ epico ἀμαθύνω [ … ] “ . 439 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 154. Zum Motiv des Löwen im Agamemnon vgl. Petrounias (1976) 143 - 7. 440 Vgl. Thiel (1993) 215: „ Ebenso passen die Worte, mit denen Agamemnon dem Chor auf dessen Beteuerung seiner Aufrichtigkeit antwortet (830 - 844), zu einem guten und maßvollen König. Trotz der Kritik, die der Chor an der einstigen Rüstung des Feldzugs übt [ … ], nimmt er dessen aufrichtige Ehrung seinerseits mit Verständnis und Wohlwollen entgegen und zeigt, daß er weiß, wovon der Chor spricht, wenn er sich von unaufrichtigen Menschen abgrenzt “ . 144 2 Agamemnons Ankunft τὰ δ’ εἰς τὸ σὸν φρόνημα , μέμνημαι κλυών 830 καὶ φημὶ ταὐτὰ καὶ ξυνήγορόν μ’ ἔχεις . παύροις γὰρ ἀνδρῶν ἐστι συγγενὲς τόδε , φίλον τὸν εὐτυχοῦντ’ ἄνευ φθόνων σέβειν· δύσφρων γὰρ ἰὸς καρδίαν προσήμενος ἄχθος διπλοίζει τωι πεπαμένωι νόσον· 835 τοῖς τ’ αὐτὸς αὑτοῦ πήμασιν βαρύνεται , καὶ τὸν θυραῖον ὄλβον εἰσορῶν στένει . εἰδὼς λέγοιμ’ ἄν· εὖ γὰρ ἐξεπίσταμαι ὁμιλίας κάτοπτρον· εἴδωλον σκιᾶς , δοκοῦντας εἶναι κάρτα πρευμενεῖς ἐμοί . 840 μόνος δ’ Ὀδυσσεύς , ὅσπερ οὐχ ἑκὼν ἔπλει , ζευχθεὶς ἑτοῖμος ἦν ἐμοὶ σειραφόρος , εἴτ’ οὖν θανόντος εἴτε καὶ ζῶντος πέρι λέγω . Was aber deinen Hinweis angeht, so hörte ich ihn und behalte ihn im Kopf; ich meine dasselbe und schließe mich dir an. Denn nur Wenigen unter den Menschen ist es ja zu eigen, einen Freund, der vom Glück begünstigt ist, ganz ohne Neid zu schätzen. Sitzt doch das Gift der Missgunst nah am Herzen und verdoppelt dem die Last, der das krankhafte Leiden in sich trägt: Er wird von seinem eigenen Elend bedrückt, und wenn er auf fremdes Glück blickt, stöhnt und jammert er. Ich weiß, wovon ich spreche; denn ganz genau verstehe ich den Spiegel menschlichen Miteinanders: Nur eines Schattens Trugbild sind die, die so tun, als wären sie mir besonders wohlgesinnt. Allein Odysseus, der erst gar nicht mit uns fahren wollte, war, einmal eingespannt, mir ein eifriges Zugpferd. Ob er tot oder lebendig ist - das sag ’ ich über ihn. Wie die Textstelle zeigt, geht Agamemnon ausführlich auf die Warnungen des Chores ein und STIMMT ihm diesbezüglich mit einem repräsentativen Sprechakt in allen Punkten vorbehaltlos ZU (Ag. 831: φημὶ ταὐτὰ καὶ ξυνήγορόν μ’ ἔχεις ). 441 Dies ERLÄUTERT 442 er anschließend mit einer Gnome über das Naturell des Menschen, das nur in seltenen Fällen (832: παύροις γὰρ ἀνδρῶν ἐστι συγγενὲς τόδε ) frei von Neid und Missgunst gegenüber demjenigen sei, dem Glück widerfahre (833: τὸν εὐτυχοῦντ’ ἄνευ φθόνων ), und dann mit seiner eigenen Erfahrung (838: εἰδὼς λέγοιμ’ ἄν ), die ihm gezeigt habe, dass gerade diejenigen, die besonders wohlwollend zu sein scheinen (840: δοκοῦντας εἶναι κάρτα πρευμενεῖς ἐμοί ), nur das ‚ Trugbild eines Schattens ‘ , also gewissermaßen 441 Vgl. Harras et al. (2004) 54. 442 Vgl. ebd. 105 f. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 145 ‚ falsche Freunde ‘ seien (839: εἴδωλον σκιᾶς ). 443 Nur Odysseus sei ihm während des Kriegs ein treuer Gefährte gewesen - und das, obwohl er nur widerwillig mitgefahren sei (841 - 4). Im Grunde genommen verknüpft Agamemnon das vom Chor eingebrachte Problem der Scheinheiligkeit an dieser Stelle also mit nur einer Ursache, nämlich mit dem - überspitzt gesagt - ‚ Neid der Besitzlosen ‘ : Wer weniger Glück habe, ob Freund oder nicht, sei dem Glücklicheren gegenüber missgünstig, bewahre aber nach außen hin meist den Schein von Wohlwollen. 444 Damit spricht Agamemnon zwar offensichtlich aus seiner persönlichen Erfahrung, trifft aber nicht den Kern von dem, wovor der Chor ihn eigentlich warnen wollte, nämlich - der bisherige Handlungsverlauf legt es nahe - vor der Scheinheiligkeit der Argeier, die den Atriden hinter verschlossener Tür aufgrund ihres Krieges ‚ um die Frau eines anderen ‘ grollen (vgl. Ag. 447: ἀλλοτρίας διαὶ γυναικός ), oder vor der Scheinheiligkeit Klytaimestras, deren geheuchelte Liebe und Treue dem Chor bereits im zweiten Epeisodion Sorgen bereitete (vgl. 615 f.). Zumindest auf der außerdramatischen Kommunikationsebene darf man annehmen, dass der Dichter vor allem auf die Bedrohung durch Klytaimestra (und eventuell Aigisthos) abheben will. Dass Agamemnon die tatsächlichen Gefahren, die ihm nach seiner Rückkehr nach Argos drohen, nicht einmal ahnt, weil er in seinem Denken nur zwischen Glücksverwöhnten wie ihm (Ag. 833: τὸν εὐτυχοῦντ’ ) und schlechter gestellten Neidern 445 unterscheidet, ist zwar auf eine Weise tragisch, ruft aber auch hier wieder die Ausführungen im ersten Stasimon in Erinnerung, wo der Chor genau diese Art zu denken, problematisiert hatte: Dort war nämlich von dem Verhältnis zwischen übermäßigem Glück, dadurch entstehender Hybris und daraus wiederum folgender Vergeltung durch die Götter die Rede: Gerade in der überheblichen Vereinseitigung auf die positiven Seiten des Kriegs und des Zerstörens von Städten liege die große Gefahr, die vielen Opfer des Krieges zu vernachlässigen oder zu vergessen und dadurch den Zorn der Götter auf sich zu ziehen. 446 Bereits an der zweideutigen Anrede des Chores an Agamemnon als Städtezerstörer (vgl. 783: Τροίας π < τ > ολίπορθ’ ) konnte erahnt werden, dass 443 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 155. 444 Vgl. ebd. 154 f. 445 Medda (2017) III 27 macht zu Recht darauf aufmerksam, dass der Chor in seiner Rede mit keinem Wort auf das Thema Neid eingegangen ist. 446 Vgl. Ag. 461 - 72: τῶν πολυκτόνων γὰρ οὐκ / / ἄσκοποι θεοί , κελαι - / / ναὶ δ’ Ἐρινύες χρόνωι / / τυχηρὸν ὄντ’ ἄνευ δίκας / / παλιντυχεῖ τριβᾶι βίου / / τιθεῖσ’ ἀμαυρόν , ἐν δ’ ἀίσ - / / τοις τελέθοντος οὔτις ἀλκά .   / / τὸ δ’ ὑπερκόπως κλύειν εὖ / / βαρύ· βάλλεται γὰρ ὄσσοις / / Διόθεν κεραυνός .   / / κρίνω δ’ ἄφθονον ὄλβον·  / / μήτ’ εἴην πτολιπόρθης [ … ]. Unmittelbar vor dieser Textstelle hatte der Chor die Ressentiments der argivischen Familien, die ihre Söhne im Krieg verloren, geschildert, vgl. Ag. 428 - 60. 146 2 Agamemnons Ankunft dieser Gedanke auch für die Bewertung der vorliegenden Textstelle berücksichtigt werden sollte. Augenscheinlich wird es jedoch vor allem durch die anschließende Kritik an der Opferung Iphigenies - dem prominenten ersten Opfer des Kriegs (vgl. 799 - 804). Auf einer tieferen Verständnisebene lässt dieser Abschnitt der Rede also auch Rückschlüsse auf das problematische ‚ Mindset ‘ Agamemons zu, durch das er letztlich scheitern wird, weil er damit bereits mehrfach Schuld auf sich gezogen hat und nun nicht im Stande ist, die Warnungen des Chores vor den drohenden Konsequenzen und Gefahren richtig zu deuten. Wie im Einleitungsteil der Rede rührt die damit verbundene Sympathielenkung aus ihrer sprachlich wie inhaltlich engen Verknüpfung zu den theologischen Reflexionen im ersten Stasimon, in denen genau dieser Zusammenhang zwischen Reichtum, Frevel und Vergeltung beleuchtet wurde. Dass sich die dortigen Ausführungen immer deutlicher auf Agamemnons Denken und Handeln beziehen lassen, wurde bereits verschiedentlich deutlich. 447 Nichtsdestotrotz lassen sich auch die Forschungsmeinungen, die in Agamemnons Reaktion auf den Chor einen besonnenen und maßvollen König sehen, keineswegs von der Hand weisen: Angesichts der überaus scharfen Kritik des Chores ist es tatsächlich alles andere als selbstverständlich, dass Agamemnon ihm gegenüber so nachsichtig auftritt 448 und auf große Teile von dessen Rede sogar mit Sprechakten des Z USTIMMENS eingeht. Dies mag zwar sicherlich auch darin begründet sein, dass er kein Interesse daran haben kann, sich inhaltlich auf die Kritik einzulassen; es ist aber in dieser Form dennoch - gerade angesichts literarischer Vorläufer wie der Ilias, in der Agamemnon als reizbarer und spitzfindiger König vor allem durch seinen erbitterten Streit mit Achill aufgefallen ist - als positiver Eindruck zu vermerken. Zusammen mit den Erkenntnissen über das problematische ‚ Mindset ‘ Agamemnons ergibt sich an dieser Stelle jedoch ein differenzierteres Bild der Sympathielenkung, als bisweilen angenommen wird. Nachdem die negative Bewertung des Eingangsteils der Rede vor allem an der Gewalt der Worte lag, mit denen Agamemnon die Einnahme Trojas schilderte, verlagerte sich das Sympathielenkungsmoment bei seiner anschließenden Bezugnahme auf die Warnungen des Chores eher in den subtileren Bereich seiner Mentalität und fiel damit weniger stark aus. In seinem ganz praktischen Umgang mit dem Chor erwies sich Agamemnon zudem in keiner Weise als unsympathischer Despot, ging stattdessen einer Diskussion oder einem Streit 447 S. o. S. 134 f. 448 Vgl. Thiel (1993) 213. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 147 über die kritisierte Opferung seiner Tochter (verständlicherweise) 449 aus dem Weg und schuf durch seine Zustimmung beim Thema ‚ Scheinheiligkeit ‘ sogar eine erste gemeinsame Kommunikationsbasis. In der nun folgenden Analyse des Schlussteils der Rede wird sich diese positive Tendenz der Sympathielenkung bestätigen (Ag. 844 - 50): τὰ δ’ ἄλλα πρὸς πόλιν τε καὶ θεοὺς κοινοὺς ἀγῶνας θέντες ἐν πανηγύρει 845 βουλευσόμεσθα . καὶ τὸ μὲν καλῶς ἔχον ὅπως χρονίζον εὖ μενεῖ βουλευτέον· ὅτωι δὲ καὶ δεῖ φαρμάκων παιωνίων , ἤτοι κέαντες ἢ τεμόντες εὐφρόνως πειρασόμεσθα πῆμ’ ἀποστρέψαι νόσου . 850 Über das andere bezüglich der Stadt und der Götter werden wir, nachdem wir gemeinsame Treffen angesetzt haben, in der Volksversammlung beraten. Wie das, was sich in gutem Zustand zeigt, auch nachhaltig Bestand hat, muss gemeinsam eruiert werden. Wo es aber der Mittel eines Arztes bedarf, da werden wir mit Brennen und Schneiden sorgfältig versuchen, das Krankheitsleiden zu beenden. Agamemenons Rede folgt einem sprachlich gut nachvollziehbaren Aufbau: Nach dem Einleitungsteil (vgl. Ag. 829: φροίμιον ) ging er auf die Ausführungen des Chores ein (vgl. 830: τὰ δ’ εἰς τὸ σὸν φρόνημα ) und wechselt nun zu dem Thema der Stadt und der Götter (844: τὰ δ’ ἄλλα πρὸς πόλιν τε καὶ θεοὺς ), d. h. zu seinen politischen Vorhaben nach seiner Rückkehr. Dafür schlägt er zunächst die Festsetzung von gemeinsamen Treffen vor (845: κοινοὺς ἀγῶνας θέντες ), um dann in einer Volksversammlung darüber zu beraten (845 f.: ἐν πανηγύρει / / βουλευσόμεσθα ), wie das gute und gesunde Fortbestehen der Stadt gesichert werden könne (846 f.). Was sich bei dieser ‚ Bestandsaufnahme ‘ als schlecht und krankhaft erweise, solle mit chirurgischem Brennen und Schneiden (849: κέαντες ἢ τεμόντες ) sorgsam entfernt werden (850: πῆμ’ ἀποστρέψαι νόσου ). In diesem Schlussteil seiner Rede betont Agamemnon nicht mehr so sehr das ‚ Ich ‘ , das seine bisherige Rede mehrheitlich bestimmt hatte, 450 sondern vielmehr das ‚ Wir ‘ und die Gemeinschaft in Argos: Dies wird vor allem an seinen geplanten Besprechungen und Volksversammlungen (Ag. 845 f.), deutlich, die 449 Ob Agamemnon die Opferung der Iphigenie „ als erledigt betrachtet “ , wie Thiel (1993) 213 schreibt, wird im Text nicht ersichtlich. Auch dass Thiel die Kritik des Chores als „ freundlich und wohlwollend vorgebracht “ (ebd.) versteht, erscheint mir ob der Sprache des Chores eher fragwürdig (vgl. Ag. 801 f.: κάρτ’ ἀπομούσως ἦσθα γεγραμμένος , οὐδ’ εὖ πραπίδων οἴακα νέμων … ). 450 Vgl. Ag. 811; 829 - 31; 838 - 44. 148 2 Agamemnons Ankunft der Diskussion der politischen und religiösen Angelegenheiten der Stadt dienen sollen und damit einen geradezu demokratischen Charakter aufweisen. 451 Obwohl die bereits von Wilamowitz-Moellendorff eingebrachte These, dass Aischylos uns hier einen „ konstitutionellen König “ 452 präsentiere, sicherlich etwas zu weit führt, so kann man hier in jedem Fall festhalten, „ dass Agamemnon sich nicht auf seine Machtvollkommenheit als Souverän beruft,   [ … ] sondern sich bemüht zeigt, den Auffassungen und Interessen seiner Untergebenen Rechnung zu tragen “ , 453 und sei es nur in dem Sinne, dass er nach zehn Jahren der Abwesenheit vermehrten Wert darauf legt, was die Bürger der Stadt ihm für die erste Zeit nach seiner Rückkehr über die Lage in Argos und mögliche Missstände berichten können. 454 Auch bei dem in diesem Zusammenhang verwendeten Bild eines Arztes (848: παιωνίων ), der diese Missstände mit seinen Heilmitteln (848: φαρμάκων ) behandeln soll, lässt Aischylos Agamemnon die Pluralform des Verbs benutzen (850: πειρασόμεσθα ), um innerdramatisch ein Gefühl des gemeinschaftlichen Vorgehens vermitteln zu lassen: 455 Außerdramatisch kann die Verwendung des Plurals jedoch auch im Sinne eines pluralis maiestatis verstanden werden, mit dem sich Agamemnon selbst als Heiler und Retter der Stadt inszenieren will. 456 In jedem Fall bestätigt sein politisches ‚ Programm ‘ den überwiegend positiven Eindruck, den man bereits in seinem Eingehen auf die Warnungen des Chores gewinnen konnte, und zeigt einen durchaus besonnen agierenden König, dessen oberstes Ziel nach seiner Rückkehr die Wiederherstellung und der Erhalt der politischen und gesellschaftlichen Ordnung ist. 457 Agamemnon beschließt seine Rede mit der Ankündigung, nun in den Palast gehen und zuerst noch einmal die Götter grüßen zu wollen (Ag. 852: θεοῖσι πρῶτα δεξιώσομαι ), die ihn sicher in ferne Lande und wieder nach Hause führten (853: οἵπερ πρόσω πέμψαντες ἤγαγον πάλιν ). Damit schließt sich der Kreis zum Beginn seiner Rede, in dem er ebenfalls auf die Götter und die Stadt zu sprechen kam (vgl. 810 f.). Die Untersuchung der Sympathielenkung konnte jedoch zeigen, dass sich zwischen Beginn und Ende der Rede viele Aspekte aufgreifen lassen, die - mal mehr, mal weniger subtil - ein differenziertes und 451 Vgl. Medda (2017) III 33. 452 Von Wilamowitz-Moellendorff (1923) 58. Ebenso Fraenkel (1950) II 388. 453 Thiel (1993) 204. 454 Vor diesem Hintergrund kann ich Seidensticker (2009) 232 nicht darin folgen, dass in Ag. 844 - 50 Agamemnons „ selbstgefällige[] Arroganz der Macht “ zu Tage trete. 455 Zur Verwendung des medizinischen Vokabulars, dass sich im Zusammenhang mit dem defizitären Zustand des Atriden-Hauses und der gesamten Polis findet, vgl. Miller (1942); Miller (1944) und Dumortier (1975). 456 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 156. 457 Vgl. Gruber (2009) 348. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 149 nicht immer einfach zu greifendes Bild des Königs zeichnen. Die teilweise sehr ambigen Wahrnehmungen der Agamemnon-Figur in diesem Abschnitt bestätigen diesen Eindruck; sie können meines Erachtens jedoch ineins gebracht werden, wenn man die verschiedenen Momente der Sympathielenkung, die sich im Verlauf der Rede zeigen, als Teil einer Entwicklung versteht, die Agamemnons Rückkehr nach Argos auch motivisch untermalen. Was lässt sich also für die Zusammenfassung festhalten? Die Rede beginnt mit einem Einleitungsteil (Ag. 810 - 29), in dem - wie auch am Schluss - deutlich wird, dass Agamemnon seiner Frömmigkeit und seiner Dankbarkeit gegenüber den Göttern den ersten Stellenwert zumisst (810: πρῶτον ; 852: πρῶτα ). Gleichwohl lässt sich eingangs der Rede feststellen, dass er auch selbstbewusst auf seinen eigenen Anteil am erfolgreichen Kriegszug gegen Troja verweist und die Götter eher in einer unterstützenden denn zentralen Rolle nennt (810 f.: θεοὺς … / / τοὺς ἐμοὶ μεταιτίους ). Diese Betonung seiner eigenen Rolle nimmt im Verlauf seiner Rede jedoch immer mehr ab und ist in seinem abschließenden Verweis auf die Götter nicht mehr erkennbar (852 f.). Für die Sympathielenkung dürfte Agamemnons Frömmigkeit daher insgesamt eher positiv als negativ zu sehen sein, wie auch Zetzmann befindet: Angesichts des religiösen Rahmens der Tragödienaufführung und der stückinternen Hinweise auf Frömmigkeit und Harmonie mit den Göttern im Leben und Krieg soll das Publikum Agamemnon wohl mit Empathie rezipieren [ … ]. 458 Gleichwohl besticht der Einleitungsteil der Rede aber auch durch die eindrücklichen Schilderungen von der Zerstörung Trojas, die die Sympathien trotz der Rechtmäßigkeit und der göttlichen Legitimierung des Feldzugs ganz klar gegen Agamemnon lenken: Dies wird vor allem an seiner gewalttätigen und hybriden Sprache deutlich, die darauf schließen lässt, dass dem griechischen Heer bei der Einnahme der Stadt jedwedes rechte Maß verlorenging und sich damit ein spürbares Missverhältnis zwischen der Kriegsursache (823: γυναικὸς οὕνεκα ) und den maß- und rücksichtslosen Zerstörungen durch Agamemnons Heer auftut. 459 In dieser Unverhältnismäßigkeit wird weithin der Hauptgrund für eine negative Sympathielenkung gesehen; 460 Thiel weist zudem darauf hin, dass Agamemnon auch dadurch in einem schlechten Licht stehe, dass er diese 458 Zetzmann (2021) 82. 459 Vgl. Gruber (2009) 347. 460 Zierl (1994) 169 bietet in diesem Zusammenhang ein besonders scharfes Urteil über Agamemnon, das sich in dieser Deutlichkeit jedoch nicht aus dem Text erschließen lässt: „ Agamemnon scheint hier ähnlich wie bei Iphigenies Opferung die grauenvolle Plünderung Trojas nicht nur notgedrungen zuzulassen, sondern sie mit Emphase zu wollen, ja gerade am Extremen, menschliche und göttliche Ordnung Verletzenden, am Verbrechen Lust zu empfinden und sich an einem Gefühl der Lebensfülle zu berauschen. Ein tief in 150 2 Agamemnons Ankunft Maßlosigkeit trotz der vielen Opfer des Krieges noch immer nicht bemerkt habe. 461 Wie es dazu kommen konnte, wird aus dem zweiten Teil der Rede ersichtlich: Darin geht Agamemnon durchaus zustimmend und wohlwollend auf die Warnungen des Chores vor scheinheiligen Mitmenschen ein (Ag. 830 - 44), verkennt aber auf tragische Art und Weise die tatsächlichen Gefahren in Argos, weil ihm offensichtlich eine problematische Mentalität zueigen ist, die nur zwischen ‚ glücksgesegneten ‘ Menschen wie ihm (833: τὸν εὐτυχοῦντ’ ) und dem Neid der anderen (833: φθόνων ) unterscheidet, nicht aber die vielen Opfer berücksichtigt, die für das Glück des Einzelnen erbracht wurden. Dabei ist vor allem an die argivischen Soldaten und an Iphigenie zu denken; doch gerade deren Angehörige - zu denen freilich auch Klytaimestra zählt - dürfte der Chor gemeint haben, als er seine Warnungen aussprach. Agamemnons Mentalität ist damit nicht nur der Grund für seine Verfehlungen der Vergangenheit, sondern wird auch zum Hindernis für seine Sicherheit in Gegenwart und naher Zukunft. Genau diese Problematik hatte der Chor im ersten Stasimon ausführlich angesprochen: Die engen inhaltlichen und sprachlichen Bezüge zwischen seinen dortigen Reflexionen über Ruhm, Frevel und göttliche Vergeltung und dem dritten Epeisodion konnten sowohl in der Begrüßungsrede des Chores als auch in Agamemnons Rede selbst nachgewiesen werden. Nach den negativen Sympathielenkungen, die an Agamemnons hybrider Sprache und Mentalität sichtbar wurden, lässt sich im weiteren Verlauf der Rede jedoch auch viel Positives erkennen. Es wirkt geradezu so, als sollte seine Rede auch eine Art ‚ gedankliche Heimkehr ‘ symbolisieren und statt seiner Rolle als Feldherr vor Troja zunehmend seine Rolle als König von Argos betonen: Denn je mehr er von der Vergangenheit und dem zurückliegenden Krieg auf die Gegenwart zu sprechen kommt und das vor ihm Liegende fokussiert, desto deutlicher treten die positiven Züge eines maßvollen und guten Herrschers zutage: Dies wird vor allem an seinem wohlwollenden Umgang mit dem Chor und an seiner politischen Agenda im dritten Teil der Rede ersichtlich, die geradezu demokratische Züge aufweist und zeigt, dass Agamemnon bei der Wiederaufnahme seiner Regentschaft kein despotischer Alleinherrscher sein will, sondern Volksversammlungen plant und auf die Meinung seiner Bürger Wert legt, um die Stadt von bestehenden Missständen zu befreien und zukunftsfähig zu machen (Ag. 844 - 50). Es gibt im Verlauf der Rede also eine Entwicklung vom Negativen zum Positiven, die insgesamt ein vielschichtiges und differender menschlichen Natur verwurzelter Sadismus, ein Genuß an Gewalt, Grauen und Tod bricht durch. “ Vgl. Gruber (2009) 348 mit Anm. 155. 461 Thiel (1993) 216 f. 2.2 Die erste Rede Agamemnons 151 ziertes, aber keineswegs widersprüchliches Bild des Königs zeichnet. 462 Wird sich diese Entwicklung nun fortsetzen oder fällt Agamemnon zuvor seiner Vergangenheit und seiner Mentalität zum Opfer? Diese Frage könnte bereits im folgenden Abschnitt des Epeisodions ihre Antwort finden. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras Als Klytaimestra im zweiten Epeisodion vor den Chor und den Herold getreten war, um von ihrer grenzenlosen Liebe und Treue zu Agamemnon und von ihrer Freude über dessen sehnsüchtig erwartete Rückkehr zu sprechen (vgl. Ag. 587 - 614), wurde eine erste und überaus bedeutende Zäsur in ihrem Sprachverhalten deutlich, die für das Aufeinandertreffen mit Agamemnon Schlimmes befürchten ließ. Dieser ersten Trugrede folgt nun eine zweite, mehr als doppelt so lange (855 - 913), in der sich die Befürchtungen, dass Klytaimestra auch vor ihrem Gatten vor nichts zurückschrecken wird, zu bestätigen scheinen. Bei der Untersuchung der Rede wird daher den Fragen nachgegangen, wie Klytaimestra Agamemnon in Empfang nimmt, wie sie sich dabei selbst inszeniert und was sie mit ihrer Rede bezwecken will. Der letzte Abschnitt der Rede, in dem sie Agamemnon bittet, von seinem Wagen zu steigen und auf prunkvollen Geweben in den Palast zu schreiten (905 - 13), wird aus inhaltlichen Gründen im Rahmen des anschließenden Kapitels zur Gewänderszene behandelt. Wenn wir uns nun also den Beginn von Klytaimestras Rede vor dem Chor der alten Männer und Agamemnon anschauen, so besticht die Textstelle sogleich wieder durch einen ähnlichen Duktus wie in der ersten Trugrede und durch ein überaus interessantes Motiv, das für die Sympathielenkung im gesamten Epeisodion von einiger Bedeutung ist (Ag. 855 - 63): Κλ . ἄνδρες πολῖται , πρέσβος Ἀργείων τόδε , 855 οὐκ αἰσχυνοῦμαι τοὺς φιλάνορας τρόπους λέξαι πρὸς ὑμᾶς· ἐν χρόνωι δ’ ἀποφθίνει τὸ τάρβος ἀνθρώποισιν . οὐκ ἄλλων πάρα μαθοῦσ’ ἐμαυτῆς δύσφορον λέξω βίον τοσόνδ’ ὅσονπερ οὗτος ἦν ὑπ’ Ἰλίωι . 860 τὸ μὲν γυναῖκα πρῶτον ἄρσενος δίχα ἧσθαι δόμοις ἔρημον ἔκπαγλον κακόν , πολλὰς κλύουσαν < κλ > ηδόνας παλιγκότους [ … ] 462 Vgl. Thiel (1993) 215. 152 2 Agamemnons Ankunft Kl. Ihr Bürger, Älteste der Argeier hier! Nicht werde ich mich schämen, vor Euch von meiner Liebe zu meinem Mann zu sprechen; denn mit der Zeit schwindet den Menschen die Furcht davor. Nicht, was ich von anderen gehört habe, sondern mein eigenes, schwer erträgliches Leben will ich schildern, all die lange Zeit, in der dieser vor Ilion lagerte. Dass eine Frau - dies einmal vorneweg - getrennt von ihrem Mann allein zu Hause sitzt, ist eine grausame Qual, wo sie dazu noch schreckliche Gerüchte hört [ … ] Für das grundlegende Verständnis der Rede muss zunächst darauf hingewiesen werden, dass Klytaimestra die Bühne aller Wahrscheinlichkeit nach unmittelbar nach ihrer ersten Trugrede (vgl. Ag. 587 - 614) verlassen hat und erst jetzt wieder aus dem Bühnenhaus hinaustritt. 463 Das bedeutet, dass sie die Begrüßungsrede des Chores und die erste Rede Agamemnons nicht gehört hat und nun gewissermaßen selbst eine erste offizielle Rede zur Ankunft ihres Gatten hält. Bühnentechnisch lässt es aber zugleich darauf schließen, dass sie schon allein durch ihren Auftritt ein ‚ Hindernis ‘ zwischen Agamemnon und dem Palast darstellt, in den er gerade hineingehen wollte. 464 So bleibt er nun auf dem Wagen sitzen und hört, wie Klytaimestra ihre Rede nicht mit einem Gruß oder einer Anrede an ihn, den siegreichen Feldherrn und nach Hause zurückgekehrten König, beginnt, sondern mit einer B EGRÜ ß UNG 465 des Chores (855: ἄνδρες πολῖται , πρέσβος Ἀργείων τόδε ). Bereits hier ließe sich sprechakttheoretisch dafür argumentieren, dass sie Agamemnon nicht in gleicher Weise würdigt und sozial anerkennt wie den Chor. 466 Dafür spricht auch, dass sie ihn zwar wahrgenommen hat (Ag. 860: οὗτος ), bisher jedoch ausschließlich in der dritten Person über ihn spricht. Der Grund dafür dürfte in dem öffentlichkeitswirksamen Charakter ihrer Rede liegen: Mit einem repräsentativen Sprechakt des B EKANNTGEBENS 467 kündigt sie 463 Vgl. Taplin (1977) 300 - 2; 306 - 8. 464 Vgl. Reinhardt (1949) 93 f. Medda (2017) III 37 verweist zudem darauf, dass die Szenerie auch dazu passe, dass sich Klytaimestra als ‚ Wachhündin des Hauses ‘ (vgl. Ag. 607: δωμάτων κύνα ) bezeichnet hatte. Da die Palasttore später von Kassandra als ‚ Tore des Hades ‘ (vgl. Ag. 1291: Ἅιδου πύλας ) bezeichnet werden, könne man Klytaimestra also sogar mit Kerberos vergleichen. 465 Vgl. Harras et al. (2004) 339. 466 Nach Harras et al. (ebd.) bringt der Sprecher mit einem expressiven Sprechakt des B EGRÜ ß ENS zum Ausdruck, „ dass er die Anwesenheit eines Hörers wahrnimmt und ihn sozial anerkennt. “ Nach dieser Definition wiegt es ungleich schwerer, dass Klytaimestra ihren Mann und König Agamemnon nach zehn Jahren der Abwesenheit nicht zuerst anspricht. 467 Nach Harras et al. (ebd.) 98 gehört der Sprechakt des B EKANN TGEBENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher mehreren Hörern 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 153 nämlich an, sich nicht mehr dafür schämen zu wollen (856: οὐκ αἰσχυνοῦμαι ), öffentlich von ihrer Liebe zu ihrem Ehemann zu sprechen (856 f.: τοὺς φιλάνορας τρόπους / / λέξαι ). Wie Fraenkel richtig gesehen hat, knüpft Klytaimestra damit gleich zu Beginn ihrer Rede an den Duktus ihrer ersten Trugrede an. 468 Dort hatte sie vor dem Chor und dem Herold nämlich ebenfalls von ihrer grenzenlosen Liebe und Treue zu Agamemnon gesprochen und abschließend betont, dass es zwar nach Selbstlob klinge, aber für eine integre und vornehme Frau wie sie nicht schändlich sei, offen davon zu sprechen (vgl. 613 f.). Zudem - wir kehren zur vorliegenden Textstelle zurück - würden Menschen mit der Zeit ihre Scham und Scheu vor der offenen Rede verlieren, wie Klytaimestra BEHAUPTET (856 f.). Daher will sie nun - dies macht sie erneut mit einem repräsentativen Sprechakt des B EKANNTGEBENS 469 deutlich - darauf zu sprechen kommen, wie unerträglich ihr Leben gewesen sei (859: ἐμαυτῆς δύσφορον λέξω βίον ), während Agamemnon auf seinem Kriegszug gegen Troja war (860). Es sei nämlich eine grausame Qual gewesen (862: ἔκπαγλον κακόν ), dass eine Frau in all dieser langen Zeit getrennt von ihrem Mann und ganz allein zu Hause habe sitzen müssen, vor allem angesichts der schlimmen Gerüchte (863: κλύουσαν < κλ > ηδόνας παλιγκότους ) über das Schicksal ihres Mannes (861 - 3). Auf diese Gerüchte, die sie in den vergangenen Jahren immer wieder erreicht hätten, geht Klytaimestra anschließend mit zwei eindrücklichen Beispielen näher ein (Ag. 866 - 73): καὶ τραυμάτων μὲν εἰ τόσων ἐτύγχανεν ἀνὴρ ὅδ’ ὡς πρὸς οἶκον ὠχετεύετο φάτις , τέτρηται δικτύου πλείω λέγειν· εἰ δ’ ἦν τεθνηκώς ὡς ἐπλήθυον λόγοι , τρισώματός τἄν , Γηρυὼν ὁ δεύτερος , 870 πολλὴν ἄνωθεν , τὴν κάτω γὰρ οὐ λέγω , χθονὸς τρίμοιρον χλαῖναν ἐξηύχει λαβῶν , ἅπαξ ἑκάστωι κατθανὼν μορφώματι . etwas zur Kenntnis gibt. “ Die Besonderheit ist dabei, dass der Sprechakt an mehrere Hörer bzw. eine Öffentlichkeit gerichtet ist. Dies wird bei Klytaimestras Rede sowohl aufgrund des Kontextes als auch durch ihre explizite Ansprache an die Bürger ersichtlich (vgl. Ag. 855: ἄνδρες πολῖται , πρέσβος Ἀργείων τόδε ). 468 Vgl. Fraenkel (1950) II 390. 469 Es handelt sich auch hier um einen repräsentativen Sprechakt des B EKANN TGEBENS , weil die Qualifizierung als kommissiver Akt des S ICH -V ERPFLICHTENS ein Interesse des Hörers an ihrer Handlung voraussetzen würde, vgl. Harras et al. (2004) 229. Das kann hier aber nicht der Fall sein, da noch gar nicht klar wird, was sie mit ihrer Rede bezwecken will. 154 2 Agamemnons Ankunft Und dann die Verletzungen! Hätte dieser Mann hier so viele davongetragen, wie man Gerüchte ins Haus strömen ließ, so ist er, wenn man ’ s so sagen kann, mehr durchlöchert als ein Netz. Und wäre er so oft gestorben, wie sich die Berichte darüber anhäuften, dann könnte er sich mit seinen drei Körpern - Geryon, der zweite! - ja rühmen, dass er ein dreifaches Leichentuch aus Erde bekam, - ein breites über ihm, von dem unter ihm fang ich gar nicht erst an - , da er jeweils einen Tod in jedem Körper starb. Klytaimestra SPOTTET , 470 dass Agamemnon (Ag. 867: ἀνὴρ ὅδ’ ) mehr durchlöchert als ein Netz sein müsste (868: τέτρηται δικτύου πλείω ), wenn er tatsächlich so viele Verletzungen davongetragen hätte, wie die Gerüchte vermuten ließen (866 - 8); 471 und wäre er so oft gestorben, wie ihr im Laufe der Zeit zu Ohren kam, könne er sich wirklich als ‚ zweiter Geryon ‘ rühmen (870: Γηρυὼν ὁ δεύτερος ), da er genauso viele Torsos zum Leben hätte haben müssen wie die dreileibige Sagengestalt. 472 Klytaimestra führt die beiden Vergleiche mit einer solchen Ausführlichkeit und Ausdrucksstärke an, dass man, ähnlich wie Medda, geneigt ist, den metaphernreichen Bildern „ quasi statuto di realtà “ 473 zuzuschreiben, auch weil man in Kenntnis des Mythos ahnt, dass sie sich insgeheim den Tod ihres Gatten wünscht. 474 Vor diesem Hintergrund dürften ihre Schilderungen die Phantasie der Rezipient: innen direkt auf den zu erwartenden Mord und den Tod des Königs richten und wären somit ein stark sympathielenkendes Signal des Dichters. Welches Ziel Klytaimestra damit verfolgt, die Gerüchte derart wortgewaltig auszuschmücken, dürfte bereits klargeworden sein: Sie will ‚ der ganzen Welt ‘ - und natürlich auch Agamemnon selbst - glaubhaft machen, wie sehr sie unter dessen Abwesenheit und der Ungewissheit seiner Rückkehr gelitten habe. Dies zeigt sich besonders an ihrer folgenden Äußerung (Ag. 874 - 6): 470 Nach Harras et al. (2004) 310 gehört der expressive Sprechakt des S POTTENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher zum Ausdruck bringt, dass er P lächerlich findet “ . 471 Auf das Motiv des Netzes bzw. netzartiger Gewebe, das in der Tragödie und v. a. bei Agamemnons Tod eine entscheidende Rolle spielt, geht die Arbeit von Lee (2004) ausführlich ein, v. a. 262 f.: „ Aeschylus seems to have invented the motif of deadly πέπλοι in the Oresteia. Many have noted that throughout the trilogy garments and woven textiles are central images that underscore the themes of entrapment and feminine corruption. “ Lee geht in diesem Zusammenhang auf die folgenden Textstellen im Agamemnon ein: Ag. 231 - 41; 868; 871; 909; 921; 1125 - 8; 1382 f.; 1492; 1580. Vgl. dazu auch Petrounias (1976) 149 - 53. 472 Zur Sagengestalt Geryon vgl. Denniston/ Page (1957) 144 f. 473 Medda (2017) I 98. 474 Vgl. Reinhardt (1949) 94. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 155 τοιῶνδ’ ἕκατι κληδόνων παλιγκότων πολλὰς ἄνωθεν ἀρτάνας ἐμῆς δέρης 875 ἔλυσαν ἄλλοι πρὸς βίαν λελημμένης . Aufgrund solch schrecklicher Gerüchte lösten andere mir oftmals den hochgebundenen Strick vom Hals, während sie mich gegen meinen Willen festhielten. Die zahlreichen und schrecklichen Gerüchte, die sich mittlerweile als falsch herausgestellt haben und von Klytaimestra entsprechend spöttisch verhöhnt wurden, seien damals - so BERICH TET 475 sie nun - der Grund gewesen (Ag. 874: τοιῶνδ’ ἕκατι κληδόνων ), dass sie sich mehrfach (875: πολλάς ) das Leben nehmen wollte. Nur durch das beherzte Eingreifen Anderer, die ihr die Schlingen am Hals wieder lösten, sei sie überhaupt noch am leben. Damit betont Klytaimestra zwei Aspekte, die die Darstellung ihrer Suizidversuche dramatisieren sollen: Zum einen seien es mehrere gewesen, zum anderen habe sie sie so ernst gemeint, dass sie nur noch von Anderen und gegen ihren Willen (876: πρὸς βίαν λελημμένης ) 476 gerettet werden konnte. Für ihre Inszenierung als verzweifelte und liebende Ehefrau gibt es damit kaum noch Steigerungspotenzial: Durch das Ablegen ihrer Scham (856: οὐκ αἰσχυνοῦμαι ), in aller Öffentlichkeit über ihre zutiefst privaten Gefühle, über ihre Verzweiflung und sogar über ihre Suizidgedanken zu sprechen, scheint sie sich auf eine Weise verletzlich zu machen, die vor allem Agamemnon beeindrucken soll. Diese Gelegenheit scheint Klytaimestra nun dafür nutzen zu wollen, ihrem Gatten zu erläutern, warum ihr gemeinsamer Sohn Orestes nicht anwesend ist - eine Textstelle, die vor allem außerdramatisch aufschlussreich ist (Ag. 877 - 86): ἐκ τῶνδέ τοι παῖς ἐνθάδ’ οὐ παραστατεῖ ἐμῶν τε καὶ σῶν κύριος πιστωμάτων , ὡς χρῆν , Ὀρέστης· μηδὲ θαυμάσηις τόδε . τρέφει γὰρ αὐτὸν εὐμενὴς δορύξενος 880 Στροφίος ὁ Φωκεύς , ἀμφίλεκτα πήματα ἐμοὶ προφωνῶν , τόν θ’ ὑπ’ Ἰλίωι σέθεν κίνδυνον , εἴ τε δημόθρους ἀναρχία βουλὴν καταρρίψειεν , ὥς τε σύγγονον βροτοῖσι τὸν πεσόντα λακτίσαι πλέον . 885 τοιάδε μέντοι σκῆψις οὐ δόλον φέρει . 475 Zum repräsentativen Sprechakt des B ERICH TENS s. o. S. 142, Anm. 434. An der vorliegenden Stelle ist der mit repräsentativen Sprechakten verbundene Wahrheitsanspruch von großer Bedeutung. 476 Zur Übersetzung von πρὸς βίαν λελημμένης (Ag. 876) vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 158 f. 156 2 Agamemnons Ankunft Und darum steht auch unser Kind nicht hier an meiner Seite - meines und deines Ehebundes Unterpfand - , wie es sein müsste: Orestes. Wundere dich darüber nicht! Es sorgt für ihn unser lieber Waffenbruder Strophios, der Phoker, der mir gleich zwei Schreckensszenarios vor Augen führte: die Gefahr, die dir vor Troja drohte, und, falls die vom Volk beschriene Führungslosigkeit den Stadtrat stürzen sollte; es ist den Menschen doch angeboren, noch nachzutreten, wenn jemand zu Boden fällt. Eine solche Begründung trägt gewiss keinerlei List in sich. Wie schon bei der Schilderung ihrer Suizidgedanken (vgl. Ag. 874: τοιῶνδ’ ἕκατι ) nimmt Klytaimestra auch an dieser Stelle die Gerüchte zum Ausgangspunkt (877: ἐκ τῶνδέ ), 477 um zu RECHTFERTIGEN , 478 warum Orestes nicht zugegen ist, wie es sich gehöre (879: ὡς χρῆν ). 479 Sie nennt den gemeinsamen Sohn einen ‚ Unterpfand ‘ ihres Treuebundes (878: κύριος πιστωμάτων ) und betont damit in einer ersten Hinwendung an Agamemnon das ‚ Du-und-Ich ‘ ihrer Ehe (878: ἐμῶν τε καὶ σῶν ). Ob sie auf eine Geste oder die Mimik ihres Gatten reagiert, als sie mit einem als Prohibitiv formulierten direktiven Sprechakt des U NTERSAGENS 480 meint, er solle sich nicht über Orestes ’ Abwesenheit wundern (879: μηδὲ θαυμάσηις τόδε ), bleibt offen. 481 Dann ERKLÄRT 482 sie, dass Orestes bei einem Freund und Verbündeten Agamemnons aufwachse, bei Strophios aus Phokis (880). Dieser habe sie nämlich für zwei mögliche Schreckensszenarios (881: ἀμφίλεκτα πήματα ) sensibilisiert, die eine sichere Obhut für Orestes erforderten: einmal für die tödliche Gefahr, die Agamemnon jeden Tag im Krieg um 477 Denniston/ Page (1957) 145 beziehen ἐκ τῶνδέ (Ag. 877) auf die Suizidversuche Klytaimestras: „ Orestes must be sent away because his mother might at any moment succeed in hanging herself. “ Da die Suizidversuche allerdings bereits als Folge der Gerüchte um Agamemnons Tod ausgewiesen wurden und Klytaimestras anschließende Erklärung ebenfalls eher auf die Möglichkeit abzielt, dass Agamemnon tatsächlich etwas zustoßen könnte, kann ἐκ τῶνδέ auch auf die Gerüchte selbst bezogen werden, vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 159. 478 Nach Harras et al. (2004) 299 handelt es sich hierbei um einen expressiven Sprechakt, der „ zum Ausdruck bringt, dass er [sc. der Sprecher, HV] eine vergangene Handlung von ihm selbst oder einem Dritten für angemessen hält “ . 479 Der auffällige Satzbau in Ag. 877 - 9, in dem Orestes erst an letzter Stelle genannt wird, könnte darauf hindeuten, dass Klytaimestra mit παῖς zunächst auf Iphigenie anspielt, die ebenfalls nicht mehr zugegen ist, wie es sich gehören würde (Ag. 879: ὡς χρῆν ), vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 117, Anm. 475. 480 Nach Harras et al. (2004) 136 gehört der direktive Sprechakt des U NTERSAGENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er P nicht tun soll “ . 481 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 159. 482 Vgl. Harras et al. (2004) 105. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 157 Troja drohe (882 f.), und einmal für den Fall, dass das argivische Volk die Führungslosigkeit der Stadt ausnutze und den Stadtrat stürze (884: βουλὴν καταρρίψειεν ). 483 Schließlich würden Menschen ja noch nachtreten, wenn jemand bereits am Boden liege (884 f.). Am Ende des Abschnitts weist Klytaimestra mit einem überaus starken repräsentativen Sprechakt des B EHAUPTENS darauf hin, dass ihre Erklärung ‚ gewiss von List und Trug frei sei ‘ (886: τοιάδε μέντοι σκῆψις οὐ δόλον φέρει ). Außerdramatisch dürfte gerade der letzte Satz mit Klytaimestras „ overprotesting denial that there is any deception in her excuse “ 484 als starkes Signal zu werten sein, dass sie hier keineswegs die Wahrheit sagt. 485 Dafür spricht auch schon die grundsätzliche Beobachtung, dass ihre Sprache seit der angesprochenen Zäsur im zweiten Epeisodion durchweg trügerischen Charakter hat. 486 Es ist aber auch der Kontext der vorliegenden Textstelle, der stutzig macht: Die Rechtfertigungen scheinen nämlich keineswegs zu Klytaimestras Schilderungen ihrer Einsamkeit, ihrer Sehnsucht und ihrer Verzweiflung zu passen, die ihren ersten Redeteil (Ag. 855 - 894) im Wesentlichen bestimmen. Warum ist Klytaimestra also so „ anxious to show that her removal of Orestes from the scene was thoroughly justified “ ? 487 Dies lässt sich auf der innerdramatischen Kommunikationsebene beantworten und sogar als taktisch überaus kluger Zug beurteilen: Zum einen antizipiert sie, dass Agamemnon etwas zum Verbleib seines Sohnes und Thronfolgers sagen oder fragen könnte, und unterbindet dies sowohl durch ihre Erklärung als auch durch den direktiven Sprechakt, dass er sich nicht wundern solle; zum anderen signalisiert sie dem Chor in aller Deutlichkeit, dass diese ihre Erklärung nun für Orestes ’ Abwesenheit gelten soll. Damit kann sie also gewissermaßen vereiteln, dass die Wahrheit ans Licht kommt, weil der Chor besser nicht reden sollte und Agamemnon nicht reden darf. Innerdramatisch meistert Klytaimestra den ‚ Balanceakt ‘ , Agamemnon über ihre Gefühle und die Lage in Argos zu unterrichten, ohne auffällig 483 Während Agamemnons Abwesenheit scheint es in der Stadt eine Art Rat gegeben zu haben, wie Denniston/ Page (1957) 146 und Medda (2017) III 49 f. plausibel machen. Eine andere Sichtweise vertritt dagegen Fraenkel (1950) II 398 - 401. 484 Raeburn/ Thomas (2011) 159. 485 Vgl. Käppel (1998a) 151. Orestes wird dies in Cho. 913 - 5 bestätigen: Ορ . τεκοῦσα γάρ μ’ ἔρριψας εἰς τὸ δυστυχές . / / Κλ . οὔτοι σ’ ἀπέρριψ’ εἰς δόμους δορυξένους . / / Ορ . αἰκῶς ἐπράθην ὢν ἐλευθέρου πατρός . Vgl. auch Raeburn/ Thomas (2011) 159. 486 Dieser trügerische Charakter war v. a. auf ihre geheuchelte Liebe und Treue zu Agamemnon bezogen, wie außerdramatisch die Rezipient: innen aufgrund der mythischen Überlieferung und innerdramatisch der Chor ahnen dürften. Vgl. Medda (2017) III 51: „ Le sue parole fungono da segnale per gli spettatori che possono percepire la realtà dell ’ infedeltà coniugale nascosta di esse “ . 487 Denniston/ Page (1957) 146. 158 2 Agamemnons Ankunft trügerisch zu wirken, also auf eindrucksvolle Art und stilisiert sich nebenbei als treusorgende Mutter mit weitsichtigem politischen Verstand. 488 Außerdramatisch und für die Sympathielenkung ändert sich dadurch allerdings nichts an dem negativen Urteil über die sprachlich versierte Königin. Alles läuft darauf hinaus, dass sie mit ihrer Taktik Erfolg haben wird. Nach der Rechtfertigung zum Verbleib ihres Sohnes kommt Klytaimestra wieder auf sich und ihr eigenes Leid zu sprechen (Ag. 887 - 94): ἔμοιγε μὲν δὴ κλαυμάτων ἐπίσσυτοι πηγαὶ κατεσβήκασιν , οὐδ’ ἔνι σταγών· ἐν ὀψικοίτοις δ’ ὄμμασιν βλάβας ἔχω τὰς ἀμφί σοι κλαίουσα λαμπτηρουχίας 890 ἀτημελήτους αἰέν . ἐν δ’ ὀνείρασιν λεπταῖς ὑπαὶ κώνωπος ἐξηγειρόμην ῥιπῆσι θωύσσοντος , ἀμφί σοι πάθη ὁρῶσα πλείω τοῦ ξυνεύδοντος χρόνου . Mir nun wiederum sind der Tränen Quellen ganz versiegt, die aus mir strömten, und kein Tropfen ist mehr da. Und an meinen übernächtigten Augen hab ’ ich immer noch Schmerzen vom Weinen um die dir bestimmten Fackelzeichen, die ewig nicht entzündet wurden; und in meinen Träumen schrak ich hoch vom sanften Flügelschlag einer Mücke, die um mich surrte, während ich um dich herum mehr Gefahren sah, als meine Zeit im Schlaf fassen konnte. Mit ἔμοιγε μὲν (Ag. 887) wird der neue Abschnitt eingeleitet und es könnte beinahe so wirken, als ob Klytaimestra an dieser Stelle zum ersten Mal auf sich selbst zu sprechen kommen würde. Dabei redet sie - wie schon Reinhardt pointiert herausgestellt hat - auch hier wieder „ [v]on ihren Sorgen, ihren Ängsten ohnegleichen [ … ], von der Schlaflosigkeit ihrer Nächte, vom Versiegen ihrer Tränen, von der Zahl ihrer Selbstmordversuche [ … ] “ . 489 Selbst in den Äußerungen, in denen sie sich vermeintlich an Agamemnon wendet, steht eigentlich sie selbst, ihr Denken und ihr Handeln im Vordergrund. Nun ERZÄHLT sie, dass sie in der langen Zeit des Bangens so viele Tränen vergossen habe, dass jetzt kein einziger Tropfen mehr übrig sei (888: οὐδ’ ἔνι σταγών ) - vielleicht auch eine Rechtfertigung, warum sie keine Freudentränen vergießt und somit wenig emotional erscheint? 490 Nächtelang habe sie wachgelegen, geweint und vergeblich auf das Erscheinen des Fackelzeichens am Nachthimmel gehofft 488 Vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 118 mit Anm. 497. 489 Reinhardt (1949) 94 [Kursiv im Original]. 490 Vgl. Rose (1958) 64. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 159 (889 - 91); und wenn sie doch einmal ein paar Stunden Schlaf gefunden habe, habe sie schlimmste Albträume von Agamemnons Leiden gehabt (893 f.) oder sei von den leisesten Geräuschen wieder hochgeschreckt (892 f.). Obwohl Klytaimestra an dieser Stelle gewissermaßen nur weitere Details ihres vermeintlichen Leidens und ihrer angeblich tiefen Sehnsucht nennt, besticht die Stelle durch zwei Motive, die auf der Inhaltsebene eine negative Sympathielenkung erkennen lassen: das Tränen-Motiv und das Traum-Motiv. Das Motiv der Tränen - genauer gesagt: der Sehnsuchts-Tränen - , das hier prominent herausgekehrt wird, dürfte das athenische Publikum an die weinende Penelope in der Odyssee erinnern, die dort als sehnsüchtige und loyale Ehefrau stilisiert wird, welche Nacht um Nacht am Fenster sitzt, auf die Heimkehr ihres Mannes hofft und bittere Tränen vergießt. 491 Dieses Bild einer idealtypischen griechischen Ehefrau, die sich nach der Heimkehr ihres Mannes sehnt, will auch Klytaimestra vor Agamemnon vermitteln. Die Rezipient: innen wissen allerdings aus ihrer Kenntnis der Odyssee, dass Klytaimestra gemeinhin als das glatte Gegenteil der braven und liebenden Penelope gilt, und dürften daher auch hier einen listigen Hintergedanken vermuten. Somit ist dieser motivische Bezug zu der früheren Mythenversion bei Homer als klare Sympathielenkung auf der Inhaltsebene zu werten. Ein weiteres Beispiel dafür ist das Traum-Motiv, in dem ebenfalls eine Anspielung auf die Schilderungen in der Odyssee zu sehen ist: Auch hier ist Penelope der Referenzpunkt, da ihre Sehnsüchte nicht nur zu ehrlichen und bitteren Tränen führen, sondern sie auch immer wieder bis in den Schlaf begleiten und von Odysseus träumen lassen (vgl. u. a. Hom. Od. 4,795 - 841). Allerdings haben Penelopes Träume - und hier ist der entscheidende Unterschied zu den Schilderungen Klytaimestras zu sehen - eher einen „ carattere di piacevolezza, legato alla comparsa della figura amata o alle notizie positive che vengono date a proposito della sua morte. “ 492 Während Penelopes Sorgen also meist erst wieder beim Erwachen, d. h. in der realen Welt einsetzen, berichtet Klytaimestra von schlimmsten Schrecknissen in ihren Albträumen. Medda fast in seinem Kommentar gut zusammen, wie sich Klytaimestra das Traum-Motiv an dieser Stelle zunutze macht: C ’ é dunque una sostanziale continuità fra lo stato di veglia e quello di sonno, con la sola differenza consistente nell ’ accrescimento del dolore conseguente alla compressione temporale tipica della dimensione onirica, nella quale a un breve tempo di sonno reale corrisponde una quantità molto grande di eventi negativi, e al 491 Vgl. die identischen Doppelverse in Hom. Od. 1,363 f.; 16,450 f.; 19,603 f.: κλαῖεν ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆα , φίλον πόσιν , ὄφρα οἱ ὕπνον / / ἡδὺν ἐπὶ βλεφάροισι βάλε γλαυκῶπις Ἀθήνη . 492 Medda (2017) III 52. 160 2 Agamemnons Ankunft potenziale (anche se fittizio) valore profetico dei sogni stessi, che Clitemestra cinicamente sfrutta. 493 Wie bei dem Motiv der Tränen, so lassen sich also auch bei dem Motiv des Traums Parallelen zwischen Klytaimestra und Penelope finden. Die feinen Nuancierungen und Unterschiede, die Aischylos für die Darstellung nutzt, lassen außerdramatisch jedoch erkennen, dass Klytaimestras vermeintlichen Sehnsüchte und Tränen nicht echt sind. Dass eine negative Sympathielenkung damit verbunden ist, wurde bereits betont: Der erkennbare Bezug auf frühere Mythenversionen und Motive, die in leicht veränderter Form für die Figurenkonzeption genutzt werden, stellt bei Aischylos eine wichtige Sympathielenkungsstrategie dar. Wir kommen zum letzten Abschnitt der Rede - zumindest in diesem Kapitel - und sehen, dass Klytaimestra nach den eindrücklichen Schilderungen ihrer Sorgen, Ängste und Leiden der Vergangenheit nun auf die Gegenwart und auf die Rückkehr Agamemnons zu sprechen kommt (Ag. 895 - 905): νῦν ταῦτα πάντα τλᾶσ’ ἀπενθήτωι φρενὶ 895 λέγοιμ’ ἂν ἄνδρα τόνδε , τῶν σταθμῶν κύνα , σωτῆρα ναὸς πρότονον , ὑψηλῆς στέγης στῦλον ποδήρη , μονογενὲς τέκνον πατρί , καὶ γῆν φανεῖσαν ναυτίλοις παρ’ ἐλπίδα , κάλλιστον ἦμαρ εἰσιδεῖν ἐκ χείματος , 900 ὁδοιπόρωι διψῶντι πηγαῖον ῥέος· τερπνὸν δὲ τἀναγκαῖον ἐκφυγεῖν ἅπαν . τοιοῖσδέ τοί νιν ἀξιῶ προσφθέγμασιν . φθόνος δ’ ἀπέστω· πολλὰ γὰρ τὰ πρὶν κακ ὰ ἠνειχόμεσθα . 905 Nun, da ich dies alles ertragen habe, darf ich wohl mit leiderlöstem Sinn den Mann hier preisen als Wachhund unserer Stallungen, als sicherndes Haltetau eines Segelschiffs, als festverankerter Stützpfeiler eines hohen Daches, als einzig geborenes Kind eines Vaters, als Festland, das sich Matrosen wider jede Hoffnung zeigt, als einen herrlich schönen Tag, zu sehen nach einem Wintersturm, als Sprudeln einer Quelle für den durstigen Wanderer: Es ist so schön, allen Leidensdruck hinter sich gebracht zu haben. Ja, mit solchen Begrüßungsworten ehre ich ihn. Aber Neid soll fernbleiben! Denn zahlreich sind die Übel, die wir zuvor ertragen mussten. 493 Medda (2017) III 52. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 161 Wir müssen nicht im Einzelnen auf jede Huldigung eingehen, um zu verstehen, wie Klytaimestra Agamemnon hier ‚ in den Himmel ‘ lobt: Die ersten sieben Verse (Ag. 895 - 901) lassen sich als ein einziger expressiver Sprechakt des P REISENS 494 verstehen, in denen Agamemnon in verschiedenen Formen als „ saviour or preserver “ 495 dargestellt wird. Ob Klytaimestra dabei in ihrer Überschwänglichkeit sogar vor ihrem Gatten auf die Knie fällt bzw. eine Art προσκύνησις vollführt, wie wenig später aus Agamemnons Reaktion herausgelesen werden könnte (vgl. 918 - 20), lässt sich am Text nicht belegen und muss daher offenbleiben. Aber auch so wird deutlich genug, wie elaboriert und metaphernreich Klytaimestra die Rückkehr ihres Mannes und Königs zelebriert. Sie scheint sogar selbst zu bemerken, dass ihre Huldigungen nah an der Grenze zur Übertreibung sind, als sie FORDERT , dass göttlicher Neid fernbleibe (904: φθόνος δ’ ἀπέστω ). Dass sie in der Vergangenheit schon zu viele Übel habe ertragen müssen (904 f.), wirkt dabei fast wie eine Rechtfertigung. Im gleichen Atemzug - oder zumindest im gleichen Vers (905) - will sie Agamemnon nun von seinem Wagen bitten, damit er in den Palast kommen kann. Diesem letzten Teil ihrer Rede widmen wir uns jedoch erst im nächsten Kapitel. Zuvor soll noch einmal kurz zusammengefasst werden, was Klytaimestras zweite Trugrede für die Bewertung der Sympathielenkung an Erkenntnissen gebracht hat. Bereits in ihrer ersten Trugrede im zweiten Epeisodion hatte Klytaimestra in höchsten Tönen von Agamemnon als ihrem ‚ hochverehrten Gatten ‘ (vgl. Ag. 600: τὸν ἐμὸν αἰδοῖον πόσιν ) gesprochen und angekündigt, ihn aufs Beste empfangen zu wollen (vgl. 600 f.). Im weiteren Verlauf hatte sie in auffälliger Art und Weise auf ihre Rolle als Frau und seine Rolle als Mann verwiesen und sich in jeder Hinsicht als treue und loyale Wächterin seines Hauses inszeniert (vgl. 607: δωμάτων κύνα ). Dass ihre Ausführungen als Selbstlob wahrgenommen werden könnten, hatte sie abschließend selbst antizipiert, aber für eine vornehme und edle Frau wie sie als angemessen empfunden, zumal es die reine Wahrheit sei (vgl. 614). Vor dem Hintergrund dieser Rede und der damit einhergehenden negativen Sympathielenkung muss nun auch Klytaimestras zweite Trugrede bewertet werden, zumal sie in der Zwischenzeit keinen anderen Redeanteil mehr hat und sich am Beginn der zweiten Rede wider Erwarten erneut an den Chor wendet, anstatt Agamemnon zu begrüßen. Dass Klytaimestra ihren Gatten nicht anspricht, aber durch ihr Auftreten gewissermaßen seinen Weg in den Palast ‚ versperrt ‘ , deutet gleich zu Beginn ihre subtile Dominanz und ihre 494 Nach Harras et al. (2004) 282 gehört der expressive Sprechakt des P REISENS bzw. L OBPREISENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber überschwänglich zum Ausdruck bringt, dass er P gut findet. “ P ist in diesem Fall der in die Heimat zurückgekehrte Agamemnon. 495 Raeburn/ Thomas (2011) 161. 162 2 Agamemnons Ankunft Herabwürdigung Agamemnons an. Zudem ergibt sich durch ihre formelle Begrüßung des Chores und den dadurch entstehenden offiziellen rhetorischen Rahmen der Rede ein „ Spannungs- und Missverhältnis zwischen Ton und Botschaft “ , 496 da sie ihre folgenden Liebesbekundungen (856: φιλάνορας τρό πους ) nicht an Agamemnon, sondern an die Öffentlichkeit richtet. 497 Damit zeichnet sich bereits am Beginn der Rede auf der außerdramatischen Kommunikationsebene ein nahtloses Anknüpfen an ihre erste Trugrede ab. Die Tendenz der Sympathielenkung ändert sich also nicht grundlegend. Besondere Spannung erhält die Rede durch ihre inhaltliche Ausgestaltung, die innerdramatisch das Bild einer treu liebenden und sorgenvollen Ehefrau vermittelt, außerdramatisch aber verschiedene Marker setzt, die für die nahende Zukunft Unheilvolles vermuten lassen: In ihren sog. ‚ Liebesbekundungen ‘ spricht sie von Agamemnon zunächst nur in Verbindung mit Tod und Gewalt, als sie mit spöttischer, aber bilderreicher Sprache auf die Gerüchte eingeht, die sie in den letzten Jahren habe ertragen müssen. Ansonsten beschränken sich ihre Ausführungen in erster Linie auf ihre eigenen vermeintlichen Leiden und Ängste, die sie um den Schlaf und an den Rand des Suizids gebracht hätten. Dabei stechen vor allem die Schilderungen ihrer Tränen und Albträume heraus, in denen sich motivische Parallelen zu der positiv gezeichneten Penelope-Figur der Odyssee finden. Auffällig ist zudem Klytaimestras Verweis auf den gemeinsamen Sohn und Thronerben Orestes, den sie aufgrund anhaltender Gerüchte um Agamemnons Ableben sicherheitshalber zu Verbündeten nach Phokis geschickt habe: In aller Ausführlichkeit beschreibt sie die Gründe seiner Abwesenheit, betont am Ende jedoch allzu offensichtlich, dass ihre Erklärung frei von List und Trug sei. Was Klytaimestra innerdramatisch als politische Weitsicht ‚ verkaufen ‘ will, wird damit außerdramatisch als Lüge erkennbar. Jeden möglichen Argwohn vonseiten Agamemnons unterbindet sie jedoch mit einem direktiven Sprechakt des U NTERSAGENS (879: μηδὲ θαυμάσηις τόδε ). Dies ist insofern auffällig, als Klytaimestra in ihrer gesamten zweiten Trugrede - von dem Schluss, der in die Gewänderszene überleitet, einmal abgesehen - , nur an zwei Stellen direktive Sprechakte nutzt, um ihren Willen durchzusetzen. Neben dem eben angesprochenen ist auch das zweite Direktivum von großer Bedeutung: Nach ihrer fast schon hymnischen Lobrede auf Agamemnon gegen Ende der Rede (Ag. 895 - 905) wünscht Klytaimestra nämlich mit einem Imperativ der dritten Person, dass ihnen göttlicher Neid erspart bleibe (904: φθόνος δ’ ἀπέστω ), um kein weiteres Unheil zu erzeugen. Außerdramatisch wird gerade dieses φθόνος -Motiv im weiteren Handlungsverlauf von 496 Zetzmann (2021) 84 f. 497 Vgl. ebd. 85. 2.3 Die zweite Trugrede Klytaimestras 163 zentraler Bedeutung sein. Da ihre Rede ansonsten überwiegend von repräsentativen Sprechakten wie B EHAUPTEN , B ERICHTEN , E RKLÄREN sowie von expressiven Sprechakten wie R ECHTFERTIGEN und P REISEN bestimmt ist, die entweder Klytaimestras Schwäche oder Agamemnons Stärke betonen sollen, erscheinen die beiden Direktiva noch bedeutungsvoller. Weniger verwunderlich ist an dieser Stelle die Tatsache, dass man außerdramatisch weiter davon ausgehen kann, dass bei nahezu keinem der Sprechakte die Aufrichtigkeitsbedingung erfüllt ist. Dies entspricht dem Duktus einer Trugrede, die die negativen Sympathielenkungen der ersten Trugrede auf vielfältige Weise fortführt. 2.4 Die Gewänderszene Am Schluss ihrer zweiten Trugrede spricht Klytaimestra Agamemnon direkt an und fordert ihn auf, von dem Wagen zu steigen, mit dem er in die Orchestra einfuhr. An dieser Stelle lassen wir das Kapitel zur Gewänderszene - oder oft, aber nicht ganz richtig, auch ‚ Teppich-Szene ‘ oder ‚ carpet-scene ‘ genannt 498 - beginnen, da der gesamte weitere Verlauf des Epeisodions hier seinen inhaltlichen Ausgangspunkt nimmt. Zudem liefert die Untersuchung von Klytaimestras Sprachverhalten mit den Mitteln der Sprechakttheorie gerade an dieser Stelle aufschlussreiche und eindeutige Ergebnisse. Dies zeigt sich bereits an dem folgenden Abschnitt, der das Ende ihrer zweiten Trugrede markiert (Ag. 905 - 13): νῦν δέ μοι φίλον κάρα 905 ἔκβαιν’ ἀπήνης τῆσδε , μὴ χαμαὶ τιθεὶς τὸν σὸν πόδ’ ὦναξ Ἰλίου πορθήτορα . δμωιαί , τί μέλλεθ’ , αἷς ἐπέσταλται τέλος πέδον κελεύθου στορνύναι πετάσμασιν ; εὐθὺς γενέσθω πορφυρόστρωτος πόρος , 910 εἰς δῶμ’ ἄελπτον ὡς ἂν ἡγῆται Δίκη . τὰ δ’ ἄλλα φροντὶς οὐχ ὕπνωι νικωμένη θήσει δικαίως ξὺν θεοῖς †εἱμαρμένα† . Nun jedoch, geliebtes Haupt, steig mir von diesem Wagen hier herab, aber setz ja nicht auf den Boden Herr, deinen Fuß, der Ilion zertreten hat. Ihr Dienerinnen, was wartet ihr noch, denen aufgetragen ist der Dienst, den Boden seines Wegs mit Gewändern zu belegen? 498 Zur Erläuterung, warum ‚ Gewänder ‘ die treffendere Bezeichnung ist, vgl. Denniston/ Page (1957) 148. 164 2 Agamemnons Ankunft Sogleich entstehe ein mit Purpur überdeckter Pfad, und ins Haus, wie er es nie erwartet hat, führe ihn Dike! Alles Weitere wird dann meine Sorgfalt, die nie vom Schlaf bezwungen wird, einrichten, ganz recht und ordentlich, mit Hilfe der Götter und so, wie es bestimmt ist. Klytaimestra wendet sich auch an dieser Stelle mit dezidiert liebevollen - und damit außerdramatisch weiterhin trügerischen - Worten an Agamemnon (Ag. 905: νῦν δέ μοι φίλον κάρα ) und BITTET 499 ihn, von seinem Wagen zu steigen (906: ἔκβαιν’ ἀπήνης τῆσδε ). Dieser (noch) höflich formulierte direktive Sprechakt bildet den Auftakt zu einer ganzen Reihe von Direktiva, die den folgenden Gesprächs- und Handlungsverlauf bestimmen und zur steigenden Intensität der Szene beitragen. Bereits das mit dem Imperativ verknüpfte Partizip (906: μὴ … τιθείς ) lässt sich als eindringliche Ergänzung bzw. als eigenständiger direktiver Sprechakt des A UFFORDERNS 500 verstehen: Zwar spricht Klytaimestra Agamemnon dabei noch einmal unterwürfig mit seinem Herrschertitel an (907: ὦναξ ); sie FORDERT ihn aber gleichzeitig dazu AUF , seinen Fuß auf keinen Fall einfach so auf den Boden zu setzen (906 f.). Durch die Attribuierung, dass es der Fuß sei, der Troja ‚ zerstampft ‘ habe (907: πόδ’ … Ἰλίου πορθήτορα ), ruft sie zudem noch einmal das negative Bild des Städtezerstörers auf (vgl. 472: πτολιπόρθης ; 784: π < τ > ολίπορθ’ ). 501 Was Klytaimestra im Sinn hat, wird an ihrer folgenden Hinwendung an ihre Dienerinnen (Ag. 908: δμωιαί ) ersichtlich: Über den sekundären Sprechakt einer F RAGE (908: τί μέλλεθ’ , αἷς ἐπέσταλται … ) vollzieht sie einen weiteren direktiven Sprechakt und BEFIEHLT 502 ihnen, den Weg vom Wagen zum Eingang des Palastes mit purpurnen Gewändern zu belegen (908 - 10). Klytaimestra lässt für Agamemnon also - um einmal ein modernes, aber nicht ganz treffendes Bild zu bemühen - den ‚ roten Teppich ausrollen ‘ . Auf die damit verbundene Problematik werden wir weiter unten zu sprechen kommen; Agamemnon wird sie nämlich gleich selbst erläutern (vgl. 921 - 4). 499 Man könnte auch darüber nachdenken, hier einen direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS anzusetzen. Allerdings ist der Sprechakt des B ITTENS an dieser Stelle passender, weil er sich vom Sprechakt des A UFFORDERNS durch einen höflicheren Äußerungsmodus unterscheidet, vgl. Harras et al. (2004) 125. Die (gespielte) Höflichkeit ist an dieser Stelle definitiv im Äußerungskontext gegeben, vgl. Ag. 905: νῦν δέ μοι φίλον κάρα [ … ]. 500 Vgl. Harras et al. (2004) 113 - 6. 501 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 163; Vogel-Ehrensperger (2012) 127, Anm. 508. 502 Nach Harras et al. (2004) 181 unterscheidet sich der direktive Sprechakt des B EFEHLENS vor allem durch die Weisungsbefugnis des Sprechers gegenüber dem Hörer. In Klytaimestras ersten drei direktiven Sprechakten des B ITTENS (vgl. Ag. 906), des A UFFORDERNS (vgl. 906 f.) und des B EFEHLENS (908 - 10) kann also bereits eine erste Steigerung der Äußerungs- Intensität wahrgenommen werden. 2.4 Die Gewänderszene 165 Dike, die Göttin der Gerechtigkeit, - so fährt Klytaimestra mit einem weiteren direktiven Sprechakt des W ÜNSCHENS fort - solle Agamemnon nun über die ausgebreiteten Gewänder in den Palast führen (Ag. 911: εἰς δῶμ’ … ἡγῆται ), und zwar so, wie er es nie erwartet habe (911: ἄελπτον ὡς ). 503 Alles Weitere werde Klytaimestra bzw. ihr ‚ sorgendes Denken ‘ (912: φροντίς ) dann mit Hilfe der Götter (913: ξὺν θεοῖς ) auf rechtmäßige Weise (913: δικαίως ) vollziehen. Dieses bemerkenswerte Finale der Rede vor Agamemnon und dem Chor ist auf eine solch irrwitzige Art und Weise doppeldeutig, dass Medda folgerichtig zu dem Schluss kommt, dass Klytaimestra an dieser Stelle „ porta al limite il gioco di sfida verso i suoi interlocutori, giungendo fin quasi al limite della rivelazione del suo vero intento. “ 504 Dass die Äußerungen nicht eineindeutig darauf hinweisen, dass Klytaimestra nun die gerechte Strafe für Agamemnons Opferung der gemeinsanem Tochter und andere Frevel durchsetzen will - dies liegt zumindest außerdramatisch Hauf der Hand - , ist einmal mehr allein auf ihr geschicktes Aufgreifen des Dike-Motivs zurückzuführen, das für Agamemnon eine ganz andere Bedeutung hat als für sie: Er selbst hatte nämlich gleich zu Beginn seiner Rede mehrfach auf die Rechtmäßigkeit des Troja-Feldzugs verwiesen (vgl. 810: δίκη ; 812: δικαίων ; 813: δίκας ). In seinen Augen - und man vergegenwärtige sich hier auch noch einmal sein problematisches ‚ Mindset ‘ 505 - kann Klytaimestra offenbar nur meinen, dass die Göttin Dike, mit der er in den Krieg zog und unversehrt wieder nach Hause kam, ihn nun auch auf seinem letzten Gang, auf dem Weg in seinen Palast und Herrschaftssitz, geleiten möge. 506 Damit offenbart sich erstmals in dieser Deutlichkeit das tödliche Zusammenspiel aus Klytaimestras listiger Rhetorik und Agamemnons problematischer Mentalität: Diese beiden Aspekte, die im bisherigen Handlungsverlauf mehrfach mit negativen Sympathielenkungen einhergingen, scheinen Agamemnon an dieser Stelle ins Verhängnis zu führen. Wird er Klytaimestra nun tatsächlich Folge leisten und über den teuren Prunk in den Palast gehen? Seine erste Reaktion auf ihre Rede deutet zunächst in eine ganz andere Richtung (Ag. 914 - 30): 503 Vogel-Ehrensperger (2012) 128, Anm. 512 verweist zudem darauf, dass sich ἄελπτον (Ag. 911) auch auf Klytaimestra selbst beziehen könnte, weil sie nie zu hoffen gewagt habe, Rache an Agamemnon nehmen zu können. Dies wäre dann eine mögliche Erklärung für die Frage, warum im Prolog von ihrem ‚ hoffenden ‘ Herz gesprochen wurde (vgl. Ag. 11: ἐλπίζον κέαρ ). 504 Medda (2017) III 62. 505 S. o. S. 147. 506 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 163; Medda (2017) III 62. 166 2 Agamemnons Ankunft Αγ . Λήδας γένεθλον , δωμάτων ἐμῶν φύλαξ , ἀπουσίαι μὲν εἶπας εἰκότως ἐμῆι· 915 μακρὰν γὰρ ἐξέτεινας· ἀλλ’ ἐναισίμως αἰνεῖν , παρ’ ἄλλων χρὴ τόδ’ ἔρχεσθαι γέρας . καὶ τἄλλα μὴ γυναικὸς ἐν τρόποις ἐμὲ ἅβρυνε , μηδὲ βαρβάρου φωτὸς δίκην χαμαιπετὲς βόαμα προσχάνηις ἐμοί , 920 μηδ’ εἵμασι στρώσασ’ ἐπίφθονον πόρον τίθει· θεούς τοι τοῖσδε τιμαλφεῖν χρεών· ἐν ποικίλοις δὲ θνητὸν ὄντα κάλλεσιν βαίνειν ἐμοὶ μὲν οὐδαμῶς ἄνευ φόβου· λέγω κατ’ ἄνδρα , μὴ θεόν , σέβειν ἐμέ . 925 χωρὶς ποδοψήστρων τε καὶ τῶν ποικίλων κληδὼν ἀϋτεῖ· καὶ τὸ μὴ κακῶς φρονεῖν θεοῦ μέγιστον δῶρον . ὀλβίσαι δὲ χρὴ βίον τελευτήσαντ’ ἐν εὐεστοῖ φίληι· εἰ πάντα δ’ ὣς πράσσοιμ’ ἄν , εὐθαρσὴς ἐγώ . 930 Ag. Ledas Spross und meiner Hallen Wächterin! Passend zu meiner Abwesenheit sprachst du deine Rede, denn lang hast du sie ausgeführt. Aber angemessen zu loben - von Anderen muss solch ehrende Anerkennung kommen. Und auch sonst: Verzärtele mich nicht, als wär ’ ich eine Frau! Und fall nicht vor mir wie vor einem Barbarenmann auf den Boden, lauthals und mit offenem Mund! Und schaff mir ja keinen Weg, der Neid provoziert, weil du ihn mit Gewändern überdeckst! Man darf doch nur den Göttern solche Ehren zukommen lassen. Auf bunten, schönen Kostbarkeiten als Sterblicher einherzugehen, wäre mir jedenfalls in keiner Weise möglich ohne Angst. Ich sage dir: Als Mann, und nicht als Gott, sollst du mich ehren! Auch ohne Fußabtreter und bunte Handarbeiten erschallt mein Ruhm; und nicht überheblich zu sein, ist die höchste Göttergabe. Glücklich schätzen aber muss man den, der sein Leben in bestem Wohlergehen beschloss. Und wenn ich alles so anginge, dann wär ’ ich guten Mutes. Wir betrachten Agamemnons Reaktion auf Klytaimestras Rede im Ganzen, da die sprachliche und sprechakttheoretische Gestaltung sowie die inhaltliche Kohärenz den Gesamteindruck vermitteln, dass Agamemnon an dieser Stelle den besonnenen und maßvollen Duktus weiterführt, der auch am Ende seiner ersten Rede zu erkennen war (vgl. Ag. 844 - 50), und daher keineswegs auf Klytaimestras trügerische Sprache ‚ reinfällt ‘ . Die mit seiner scharfen Zurückweisung ihrer Rede einhergehende Sympathielenkung lässt sich bereits an seinem ersten Satz erkennen: Auch, wenn es sich bei seiner Anrede an 2.4 Die Gewänderszene 167 Klytaimestra als ‚ Spross der Leda ‘ (914: Λήδας γένεθλον ) innerdramatisch um eine „ respectful form of adress in solemn style “ 507 handelt, klingt für die Rezipient: innen möglicherweise das letzte und vernichtende Stasimon des Chores (vgl. 681 - 782) 508 über die unheilvolle Helena - die andere Tochter der Leda - nach und stellt Klytaimestra somit nun qua ihrer Abstammung ebenfalls nicht in das beste Licht. 509 In ähnlicher Weise lässt sich bei der zweiten Anrede Klytaimestras als ‚ Wächterin seines Hauses ‘ (Ag. 914: δωμάτων ἐμῶν φύλαξ ) argumentieren: Zum einen werden die Rezipient: innen an Klytaimestras erste Trugrede erinnert, in der sie sich selbst als ‚ Wachhündin des Hauses ‘ bezeichnet und auch die damit verbundenen Aufgaben genannt hatte (vgl. 607 f.: δωμάτων κύνα / / ἐσθλὴν ἐκείνωι , πολεμίαν τοῖς δύσφροσιν ). Außerdramatisch und vor dem Hintergrund des Mythos dürfte jedoch bereits dort klar gewesen sein, dass Klytaimestra sich genau andersherum verhält, d. h. ‚ἐσθλὴν τοῖς δύσφροσιν‘ - man denke an Aigisthos - und ‚ἐκείνωι πολεμίαν‘ . Zum anderen fällt bei der Anrede auf, dass Agamemnon explizit von seinem Haus spricht (914: δωμάτων ἐμῶν ): Der einzige Titel, den er seiner Gattin neben ihrer Abstammung von Leda zugesteht, hängt also mit ihrer Aufgabe zusammen, sein Haus zu hüten. 510 Zwar kann man auch hier auf der innerdramatischen Ebene wieder „ solo un riconoscimento del ruolo della donna come custode della casa “ 511 und damit keine nennenswerte Besonderheit sehen; zu einer impliziten Marginalisierung von Klytaimestras Rolle nach Agamemnons erfolgter Rückkehr wird die Anrede jedoch durch den Kontext, in dem auch sonst Agamemnons übermäßige 507 Fraenkel (1950) II 414. 508 Das 2. Stasimon (Ag. 681 - 782) wurde für die vorliegende Untersuchung nicht näher betrachtet. Darin geht der Chor auf Helena und ihren Ehebruch mit Paris ein, der zum Auslöser des Trojanischen Kriegs und somit zum Verlust vieler Menschenleben und zu großem Leid geführt habe. Der Chor verurteilt Helena daher in einem eindrücklichen und von Neologismen, in denen ihr Name anklingt, geprägten Vers als ἑλέναυς ἕλανδρος ἑλέπτολις (Ag. 690). Steinmann (2016) 34 hat sich in seiner Übersetzung „ Hölle für Schiffe, Hölle für Männer, Hölle für Städte “ zwar eines Anachronismus (Hölle) bedient, gibt aber die sprachliche Idee der Äußerung treffend wieder. 509 Medda (2017) III 64 f. widerspricht diesem Punkt ( „ [s]embra eccessivo leggere nella menzione della madre una malevola associazione con l ’ impudica sorrella Elena “ ), führt allerdings keine Argumente dafür an. Meines Erachtens ist der Gedanke an Helena an dieser Stelle auch nicht zwingend, aber mit Blick auf den Kontext zumindest nicht ausgeschlossen, vgl. dazu Kraus (1984) 140; Raeburn/ Thomas (2011) 164; 77. Etwas zu stark ist die These von Goldhill (1984) 74, der die Sympathielenkung weniger bei Helena als vielmehr bei Leda selbst vermutet: „ The implications of the adulterous nature of Clytemnestra ’ s mother are obvious “ . 510 Kraus (1984) 140. 511 Medda (2017) III 65. 168 2 Agamemnons Ankunft Betonung seiner selbst spürbar wird: In fünf der siebzehn Verse steht ein Personalpronomen der ersten Person am Versende (915; 918; 920; 925; 930). 512 Zudem gewinnt die Anrede noch dadurch an Gewicht, dass sich Klytaimestra zu Beginn ihrer Rede mit gar keinem Wort an Agamemnon gewendet hatte. Auch der zweite Teil des Satzes, in dem Agamemnon die Länge von Klytaimestras Rede mit der seiner Abwesenheit vergleicht (Ag. 916: μακρὰν γὰρ ἐξέτεινας ), scheint mit Blick auf den Äußerungskontext eher kritisch oder zumindest leicht ironisch gemeint zu sein. 513 Allerdings gibt es auf Basis des Textes dafür keine letzte Gewissheit, wie verschiedentlich betont wurde. 514 Daher kann man mit Denniston/ Page vorsichtig festhalten, dass „ [t]his does not seem to us a gracious, let alone cordial, way to address the wife whom he has not seen for ten years. “ 515 Die Sympathielenkung ergibt sich ohnehin weit mehr aus dem, was folgt: Mit einem expressiven Sprechakt des M ONIERENS 516 weist Agamemnon nun nämlich darauf hin, dass angemessenes Lob (916 f.: ἐναισί μως  / / αἰνεῖν ) nicht von Klytaimestra, sondern von anderen (917: παρ’ ἄλλων ) kommen müsse. Diese Kritik bildet den Auftakt für eine ganze Reihe von Maßregelungen und Zurechtweisungen, mit denen Agamemnon auf Klytaimestras Rede reagiert - schön zu sehen an der dichten Abfolge von Negationen, die den weiteren Verlauf seiner Rede kennzeichnen und zum Teil gliedern (918; 919; 921; 925; 927). 517 Der folgende Satz ist eines der eindrucksvollsten Beispiele für die sprachliche Dominanz, mit der Agamemnon an dieser Stelle auftritt: Mit drei starken direktiven Sprechakten des S ICH -V ERBITTENS 518 (Ag. 918 - 22: μὴ … μηδὲ … μηδ’ ) 512 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 164, die darin auch ein Zeichen seiner Durchsetzungsfähigkeit sehen. 513 Auch Zetzmann (2021) 87 f. sieht darin eine Kritik an Klytaimestras unangemessen langer Rede. Agamemnon formuliere hier einen „ Redestandard “ . Dies arbeitet Zetzmann anhand eines anschaulichen Vergleichs zu Penelopes Verhalten bei Odysseus ’ Ankunft in der Odyssee heraus, vgl. ebd. 88, Anm. 316. 514 Vgl. Medda (2017) III 65; Raeburn/ Thomas (2011) 164. 515 Denniston/ Page (1957) 149. 516 Nach Harras et al. (2004) 291 gehören die expressiven Sprechakte des M ONIERENS bzw. T ADELNS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er P, eine vergangene Handlung von H oder Dritten, schlecht findet “ . 517 Vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 131, Anm. 523. 518 Nach Harras et al. (2004) 136 gehört der direktive Sprechakt des S ICH -V ERBITTENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er P nicht tun soll. “ Er ist damit gewissermaßen synonym zu den Sprechakten des V ERBIETENS und U NTERSAGENS zu verstehen. Zur Verwendungsspezifik von S ICH -V ERBITTEN heißt es ebd. 141: „ Die Situationen, auf die mit sich verbitten Bezug genommen wird, sind dadurch gekennzeichnet, dass ein Sprecher S einem Hörer H gegenüber mit emotionaler Beteiligung zum Ausdruck bringt, 2.4 Die Gewänderszene 169 hält er Klytaimestra vor, dass sie ihn nicht verzärteln solle, als wäre er eine Frau (918 f.: μὴ γυναικὸς ἐν τρόποις ἐμὲ / / ἅβρυνε ), dass sie ihm nicht mit offenem Mund lautstark und auf Knien huldigen solle, als wäre er ein Barbar (919: βαρβάρου φωτὸς δίκην ), 519 und dass sie nicht den Neid der Götter provozieren solle, indem sie seinen Weg in den Palast mit teuersten Gewändern belegt (921 f.: μηδ’ εἵμασι στρώσασ’ ἐπίφθονον πόρον / / τίθει ). Er ERINNERT 520 daran, dass man nur die Götter selbst in dieser Art und Weise verehren dürfe (922: θεούς τοι τοῖσδε τιμαλφεῖν χρεών ) und BETEUERT , 521 dass er als Sterblicher (923: θνητὸν ὄντα ) folglich niemals ohne Angstgefühl (924: οὐδαμῶς ἄνευ φόβου ) über solch prunkvolle Gewebe schreiten könne. Die sprachliche Dominanz, die sich in Agamemnons Sprechakten zeigt, scheint vor allem daher zu rühren, dass Klytaimestras Worte und Vorschläge allzu weit von seinem Selbstverständnis als König und Mensch entfernt sind und er ihr daher mit aller Vehemenz seine Besonnenheit und Vernunft entgegensetzen will. Dieser Eindruck wird auch im letzten Teil seiner Rede bestätigt, in dem sein Selbstverständnis noch einmal pointiert zusammengefasst wird: Noch einmal FORDERT er Klytaimestra - oder auch allgemein - dazu AUF , ihn als Menschen und nicht als Gott zu ehren (Ag. 925: λέγω κατ’ ἄνδρα , μὴ θεόν , σέβειν ἐμέ ); denn auch ohne all den Pomp, so BEHAUPTET er, erschalle sein großer Ruhm (927: κληδὼν ἀϋτεῖ ), 522 und Selbstbescheidung (927: τὸ μὴ κακῶς φρονεῖν ) 523 sei das größte Geschenk, das die Götter machen können. Damit dass er will, dass H etwas Bestimmtes, P, nicht tut. S gibt zu verstehen, dass das Ausführen von P sein Empfinden verletzen bzw. gegen Regeln der Höflichkeit verstoßen würde. “ In der vorliegenden Textstelle passt der Sprechakt S ICH -V ERBITTEN daher besser, weil er die spürbare Kritik an Klytaimestras Verhalten bereits mit ausdrückt. 519 Ich schließe mich der Argumentation von Denniston/ Page (1957) 149 an, dass „γυναικὸς ἐν τρόποις and βαρβάρου φωτὸς δίκην are both better taken to refer not to the manner in which Clytemnestra acts but to the effect of her acts on Agamemnon. “ Eine ausführliche Begründung dafür liefert Fraenkel (1950) II 416 f. Vgl. auch Medda (2017) III 67. 520 Nach Harras et al. (2004) 41 gehört der repräsentative Sprechakt J EMANDEN -E RINNERN zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher zum Ausdruck bringt, dass er will, dass H P wieder kennt. “ Die Vorannahme des: der Sprechers: Sprecherin ist dabei, dass der: die Hörer: in den propositionalen Gehalt P - im vorliegenden Fall das religiöse und von Ehrfurcht bestimmte Gebot, nur Götter mit teuersten Gewändern zu ehren - nicht mehr kennt oder berücksichtigt. 521 Nach Harras et al. (ebd.) 51 ist der repräsentative Sprechakt des B ETEUERNS ein Verb, mit dem „ ein Sprecher eindringlich und mit Nachdruck zum Ausdruck bringt, dass er etwas Bestimmtes für wahr hält “ . 522 Die Interpretation von Ag. 926 f. ist nicht ganz eindeutig, vgl. Medda (2017) III 70 - 2; Fraenkel (1950) II 418 f. Für die Bewertung der Sympathielenkung ergeben sich dadurch aber keine Änderungen. 523 „ Selbstbescheidung “ ist die Übersetzung von Steinmann (2016) 43. Eine gute Erläuterung dafür bieten Raeburn/ Thomas (2011) 166: „ Avoiding τὸ κακῶς φρονεῖν includes ‚ knowing 170 2 Agamemnons Ankunft lässt Agamemnon gewissermaßen durchblicken, wie er sich selbst wahrnimmt oder zumindest wahrgenommen werden will, nämlich als ruhmreicher Feldherr und als besonnener König. In diesem Sinne beendet er denn auch seine Rede: Glücklich preisen solle man nur den, der sein Leben in bestem Wohlergehen beschlossen habe (928 f.); und Agamemnon wähnt sich offenbar auf einem guten Weg dorthin (930: εὐθαρσὴς ἐγώ ), wenn er auch weiterhin und in jeder Hinsicht so vernünftig handelte wie jetzt (930: εἰ πάντα δ’ ὣς πράσσοιμ’ ἄν ). Agamemnons beeindruckende Reaktion auf Klytaimestras Trugrede straft all jene Rezipient: innen Lügen, die aufgrund von Klytaimestras Rhetorik und Agamemnons Mentalität bereits den nächsten Frevel, die nächste Hybris des Königs kommen sahen. Vielmehr ist Agamemnon an dieser Stelle als starker und dominanter König, als ehrfürchtiger und besonnener Mann gezeichnet, der sich gegen überbordende Lobeshymnen seiner Frau und religiöse Frevel verwahren will. Sprachlich wird dies sowohl an seiner schonungslosen und deutlichen Wortwahl als auch an seinen starken direktiven Sprechakten ersichtlich. An keiner anderen Stelle des Gesprächs - so viel sei vorweggenommen - tritt Agamemnon seiner Gattin mit dieser Dominanz und Deutlichkeit entgegen. Damit einher geht eine überaus positive Sympathielenkung zu seinen Gunsten und zugleich eine Sympathielenkung gegen Klytaimestra, deren übertriebene Rede und falsches Verhalten Agamemnon vor aller Augen offenlegt. Diese Sympathielenkungsmomente führen zudem die Tendenzen fort, die bei Agamemnon seit dem Ende seiner ersten Rede (Ag. 844 - 50) und bei Klytaimestra seit ihrer ersten Trugrede (587 - 614) erkennbar waren. Nach Agamemnons deutlich formuliertem ‚ Rundumschlag ‘ stellt sich nun wiederum die Frage, wie Klytaimestra auf die Schelte ihres Mannes reagieren wird: Wird sie klein beigeben und gehorchen? Nein - nach dem zu urteilen, wie Klytaimestra im bisherigen Handlungsverlauf aufgetreten ist, darf man zu Recht erwarten, dass der angelegte Streit an dieser Stelle nicht einfach endet: zu dominant ihr Gebahren, zu rhetorisch ihre Sprache! Doch wie will sie Agamemnons Argumente aushebeln? Und wie will sie dabei ihr Gesicht wahren  - sowohl vor Agamemnon und dem Chor als auch außerdramatisch vor dem Theaterpublikum, welches die religiöse Scheu bzw. Zurückhaltung, die εὐσέβεια , des Königs uneingeschränkt teilt? 524 Die folgende Stichomythie, die oneself ’ and so not hubristically overstepping one ’ s position, as Clytemnestra is advocating. Indeed, it is a gift which only the gods can bestow “ . 524 Zur Bedeutung der εὐσέβεια in der griechischen Religion, auch in Abgrenzung zu ähnlichen Begriffen der religiösen Frömmigkeit und entsprechender Bräuche, vgl. Burkert (2011) 408 - 11. Dass das Theaterpublikum Agamemnons fromme Haltung geteilt haben dürfte, lässt sich darauf zurückführen, dass die „ [ä]ußere, am nómos orientierte eusébeia [ … ] auf jeden Fall Bürgerpflicht “ war (ebd. 410). Vgl. auch Auffahrt (1998) 307 f. 2.4 Die Gewänderszene 171 sicherlich eine der berühmtesten der gesamten Antike ist, liefert Antworten auf die Fragen und zeigt die Vehemenz, mit der Klytaimestra um die kommunikative Dominanz im Gespräch kämpft (Ag. 931 - 43): Κλ . καὶ μὴν τόδ’ εἰπὲ μὴ παρὰ γνώμην ἐμοί . Αγ . γνώμην μὲν ἴσθι μὴ διαφθεροῦντ’ ἐμέ . Κλ . ηὔξω θεοῖς δείσας ἂν ὧδ’ ἔρδειν τάδε; Αγ . εἴπερ τις εἰδώς γ’ εὖ τόδ’ ἐξεῖπεν τέλος . Κλ . τί δ’ ἂν δοκεῖ σοι Πρίαμος , εἰ τάδ’ ἤνυσεν; 935 Αγ . ἐν ποικίλοις ἂν κάρτα μοι βῆναι δοκεῖ . Κλ . μή νυν τὸν ἀνθρώπειον αἰδεσθῆις ψόγον . Αγ . φήμη γε μέντοι δημόθρους μέγα σθένει . Κλ . ὁ δ’ ἀφθόνητός γ’ οὐκ ἐπίζηλος πέλει . Αγ . οὔτοι γυναικός ἐστιν ἱμείρειν μάχης . 940 Κλ . τοῖς δ’ ὀλβίοις γε καὶ τὸ νικᾶσθαι πρέπει . Αγ . ἦ καὶ σὺ νίκην τήνδε δήριος τίεις; Κλ . πιθοῦ· κρατεῖς μέντοι παρεὶς ἑκὼν ἐμοί . Kl. Und doch! Sag mir dies nicht entgegen deiner eigentlichen Meinung! Ag. Von meiner Meinung, merk dir das, werde ich auf keinen Fall abweichen. Kl. Hättest du den Göttern in einer Notsituation gelobt, dies so zu tun? 525 Ag. Ja, wenn einer mit umfänglicher Kenntnis dazu aufgerufen hätte. Kl. Und was meinst du, hätte Priamos getan, wenn er so etwas erreicht hätte? Ag. Auf bunten Kostbarkeiten wär ’ er ganz sicher, meine ich, einhergeschritten. Kl. Ja, dann gib doch auch du nichts auf den Tadel der Menschen! Ag. Die Stimme des Volkes hat aber ja schon eine große Macht. Kl. Wer aber nicht beneidet wird, dem eifert auch keiner nach. Ag. Es steht einer Frau gar nicht gut, Streit zu suchen. Kl. Aber Glücksverwöhnten steht es sehr wohl, auch einmal nachzugeben. Ag. Liegt dir denn wirklich so viel am Sieg in diesem Streit? Kl. Gib nach! Du stehst doch als Sieger da, wenn du ihn mir aus freien Stücken überlässt. Mit καὶ μήν (Ag. 931) zeigt Klytaimestra bereits an, dass sie Agamemnons Rede nicht einfach so stehen lassen wird: 526 Es folgt ein direktiver Sprechakt, mit dem sie ihn dazu AUFFORDERT , ihr eine Frage zu beantworten (931: τόδ’ εἰπὲ ), und zwar 525 Meine Übersetzung der unklaren Verse Ag. 933 f. folgt der Textausgabe und den Überlegungen von Denniston/ Page (1957) 152; ebenso Fraenkel (1950) II 421 - 3; Raeburn/ Thomas (2011) 167. 526 Vgl. Medda (2017) III 74 mit Parallelstellen. 172 2 Agamemnons Ankunft wahrheitsgemäß (931: μὴ παρὰ γνώμην ). 527 Damit legt sie implizit, aber auf geschickte Weise nahe, dass Agamemnon in seinen bisherigen Ausführungen, die innerwie außerdramatisch kaum anfechtbar waren, gar nicht die Wahrheit gesagt habe, sondern „ si sia richiamato a principî che non corrispondono pienamente alla sua vera opinione “ ; 528 und in der Tat wären die Sympathien, die Agamemnon durch seine gottesfürchtige und besonnene Zurückweisung von Klytaimestras Rede auf sich gezogen hat, wieder hinfällig, wenn sich herausstellen sollte, dass er gerade bei dieser wichtigen Thematik selbst zum Scheinheiligen würde. 529 Daher VERSICHERT 530 er ihr, dass er in keinem Fall von seiner Meinung abweichen werde (932: γνώμην μὲν ἴσθι μὴ διαφθεροῦντ’ ἐμέ ). Aus sprechakttheoretischer Sicht ist hier schon ein erster Teilerfolg für Klytaimestra zu verbuchen: Sie hat mit ihrem direktiven Sprechakt nämlich die motivationale Standard-Perlokution erzielt, dass er das zu tun beabsichtigt, was sie ihm aufgetragen hat. Klytaimestra fährt daraufhin mit ihren direktiven Sprechakten fort und FRAGT Agamemnon nun, ob er den Göttern denn in einer Notsituation (Ag. 933: δείσας ) gelobt hätte, ‚ dies so zu tun ‘ (933: ὧδ’ ἔρδειν τάδε ), d. h. ihnen als Dank für eine Errettung aus der Not Kostbarkeiten zu opfern, indem er darauf tritt. 531 Agamemnon BEJAHT , 532 wenngleich mit der Einschränkung, dass er es nur dann getan hätte, wenn jemand mit umfänglicher Kenntnis 533 dazu aufgerufen hätte (934: εἴπερ τις , εἰδώς γ’ εὖ τόδ’ ἐξεῖπον τέλος ). Damit hat Agamemnon Klytaimestra ein schwerwiegendes, wenn nicht sogar entscheidendes Zugeständnis gemacht, wie auch Fraenkel betont: „ Once he has agreed to the proposition that treading on the costly fabrics is not necessarily ἀσεβές , then, she calculates, the path is clear for further concessions. “ 534 Und genau so kommt es auch: Klytaimestra geht gar nicht weiter auf Agamemnons Zugeständnis ein, 527 Zum Verständnis von μὴ παρὰ γνώμην ἐμοί (Ag. 931) vgl. Kraus (1984) 145 - 7. 528 Medda (2017) III 74. 529 Vgl. Denniston/ Page (1957) 151, die in Klytaimestras Wunsch „ to alienate sympathy from him, to expose him as arrogant and sacrilegious, an orientalized despot, a victim deserving of his fate “ das Hauptziel ihrer Rede ausmachen. Zur Thematik der ‚ Scheinheiligen ‘ s. o. S. 136 f. 530 Nach Harras et al. (2004) 229 gehört der kommissive Sprechakt des V ERSICHERNS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er etwas tun will, das im Interesse von H ist “ . 531 Zur Forschungsdiskussion vgl. Medda (2017) III 75 - 7; Fraenkel (1950) II 421 - 3; Kraus (1984) 147 - 50. Conacher (1987) 37 sieht in Klytaimestras Frage zudem eine Anspielung auf die Iphigenie-Opferung. 532 Vgl. Harras et al. (2004) 54. 533 Dabei muss es sich um einen „ religious expert “ o. ä. handeln, vgl. Denniston/ Page (1957) 152. 534 Fraenkel (1950) II 425. 2.4 Die Gewänderszene 173 sondern versucht sofort, ihm noch ein weiteres zu entlocken: Mit einer rhetorischen Frage - die sprechakttheoretisch mit einer B EHAUPTUNG gleichzusetzen ist 535 - will sie nämlich von ihm hören, wie Priamos wohl gehandelt hätte, wenn er einen solchen Sieg errungen hätte (935: τί δ’ ἂν δοκεῖ σοι Πρίαμος , εἰ τάδ’ ἤνυσεν ; ). Agamemnon antwortet umgehend, dass der barbarische König von Troja ganz sicher über bunten Prunk geschritten wäre (936: ἐν ποικίλοις ἂν κάρτα μοι βῆναι δοκεῖ ). 536 Hier zeigt sich gut, wie geschickt Klytaimestra vorgeht: Denn gerade dieses zweite Zugeständnis war Agamemnon ja nur allzu leicht abzugewinnen, nachdem er sich in seiner letzten Rede so abfällig über barbarische Huldigungs-Bräuche ausgelassen hatte (vgl. 919 f.). Damit hat Klytaimestra in kürzester Zeit alle Voraussetzungen geschaffen, um Agamemnon nun dort zu treffen, wo er aufgrund seiner problematischen Mentalität am verwundbarsten ist: an seinem Stolz und seinem Ehrgefühl, frei nach dem Motto ‚ Was Priamos kann, kannst du schon lange! ‘ 537 Mit einem weiteren direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS dringt sie nun nämlich darauf, dass Agamemnon nicht den Tadel der Menschen scheuen solle (937: μή νυν τὸν ἀνθρώπειον αἰδεσθῆις ψόγον ). Als König und Troja-Besieger könne er sich quasi alles erlauben. Deshalb entgegnet Klytaimestra Agamemnons letztem inhaltlichen P ROTEST , 538 dass die Stimme des Volkes großes Gewicht habe (938: φήμη γε μέντοι δημόθρους μέγα σθένει ), mit der B EHAUPTUNG , dass jemand, der nicht beneidet werde, auch keine Bewunderung erfahre (939: ὁ δ’ ἀφθόνητός γ’ οὐκ ἐπίζηλος πέλει ). 539 Es ist so interessant wie besorgniserregend, dass Klytaimestra an dieser Stelle schon gänzlich unverblümt das Motiv des Neids (939: ἀφθόνητός ) ins Spiel bringen, ja sogar als Argument nutzen kann, obwohl sie nach ihrem (geheuchelten) Lobpreis auf Agamemnon in der zweiten Trugrede noch den Wunsch geäußert hatte, dass kein Neid entstehen solle (vgl. 904: φθόνος δ’ ἀπέστω ), um nicht noch mehr Unheil zu provozieren (vgl. 535 Vgl. Meibauer (1986) 163 - 170 und ausführlich Grésillon (1980). 536 Zetzmann (2021) 93 hat gezeigt, dass Agamemnon bei seinen beiden Zugeständnissen in Ag. 934 und 936 Klytaimestras Sprachstruktur aus 933 und 935 aufgreift, und verweist in diesem Zusammenhang auf die Theorie des alignment, d. h. die sprachliche Anpassung an das Gegenüber im Gespräch. Vgl. dazu Pickering/ Garrod (2006). 537 Vgl. Denniston/ Page (1957) 153; Medda (2017) III 77. 538 Nach Harras et al. (2004) 237 gehört der kommissive Sprechakt des P ROTESTIERENS - ebenso wie der des A BLEHNENS und Z URÜCKWEISENS - zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher als Reaktion auf eine Forderung zum Ausdruck bringt, dass er P nicht tun will. “ Zur Verwendungsspezifik des Sprechakts heißt es (ebd): „ S reagiert damit auf eine vorausgegangene Äußerung von H, mit der H S dazu aufgefordert hat, P zu tun. “ P ist in diesem Fall das ‚μή … αἰδεσθῆις‘ (Ag. 937). 539 Zur Verwendung der Partikeln in diesem Abschnitt vgl. Zetzmann (2021) 93 mit Anm. 346. 174 2 Agamemnons Ankunft 904 f.), und obwohl auch Agamemnon selbst eben erst vor dem Neid der Götter gewarnt hatte, der durch das Auslegen des Gewänder-Prunks entstehen könne (921 f.: μηδ’ εἵμασι στρώσασ’ ἐπίφθονον πόρον / / τίθει ). Es ist dies vielleicht das deutlichste Zeichen dafür, dass Klytaimestra mit ihrer sprachlichen Raffinesse Agamemnons größte Schwächen auszunutzen weiß, und seine zunächst so positiv bewertete Zurückweisung ihrer Trugrede nun an seiner verderbenbringenden Mentalität zu zerbrechen droht. Im Übrigen hätte bereits der Verweis auf Priamos (Ag. 935) ausreichen müssen, um ihn in seiner bis dato tadellosen Haltung im Gespräch zu bestärken und gerade nicht zu tun, was jener getan hätte. 540 Agamemnons Stolz und sein hybrides Hochgefühl als Feldherr und Städtezerstörer ist und bleibt jedoch der Punkt, an dem Klytaimestra ihn ‚ packen ‘ und bereden kann. In gewisser Weise scheint Agamemnon dieses argumentative Drängen seiner Gattin auch zu spüren; inhaltlich bringt er jedoch keine Gegenwehr mehr. Stattdessen wechselt er auf die Ebene der Geschlechterklischees und MONIERT , dass es Frauen nicht anstehe, Streit zu suchen (940: οὔτοι γυναικός ἐστιν ἱμείρειν μάχης ). Aus rhetorischer Sicht zeigt dieses Argument ad hominem, mit dem er die inhaltliche Ebene des Streits verlässt und auf die Metaebene wechselt, seine argumentative Wehrlosigkeit an. 541 Die beiden Versenden in Ag. 940 f. weisen zudem auch sprachlich auf Klytaimestras Überlegenheit im Streit hin: Agamemnon selbst schwenkt an dieser Stelle auf das Wortfeld des Kampfes (Ag. 940: ἱμείρειν μάχης ), sieht sich jedoch sogleich mit Klytaimestras Erwiderung konfrontiert, in der sie das Wortfeld aufgreift und mit einer weiteren Gnome 542 gegen ihn wendet: Glücksverwöhnten stehe es an, sich auch einmal besiegen zu lassen (941: τοῖς δ’ ὀλβίοις γε καὶ τὸ νικᾶσθαι πρέπει ), d. h. auch einmal klein beizugeben, wenn die Umstände es erlauben. 543 Agamemnon FRAGT daraufhin noch einmal mit einem leicht überraschten oder irritierten Unterton (942: ἦ καὶ ), 544 ob Klytaimestra wirklich so viel an einem Sieg in diesem Streit liege (942: ἦ καὶ σὺ νίκην τήνδε δήριος τίεις; ), doch sie reagiert darauf nicht mehr, sondern bringt mit einem direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS noch einmal knapp auf den Punkt, was sie 540 Vgl. Denniston/ Page (1957) 153: „ If Agamemnon were not purblind in his pride, the question in 935 would strongly confirm him in his resolution not to yield “ . 541 Vgl. Zetzmann (2021) 93 f. 542 Gnomen können sprechakttheoretisch als repräsentative Sprechakte des B EHAUPTENS aufgefasst werden, weil mit ihnen „ auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einen Wahrheitsanspruch für etwas Bestimmtes, P, erhebt “ (Harras et al., 2004, 37). 543 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 167. 544 Zum Gebrauch der Fragepartikel vgl. Denniston/ Page (1957) 153. 2.4 Die Gewänderszene 175 erreichen will: Agamemnon soll ihr gehorchen und Folge leisten (943: πιθοῦ ). Er sei ja trotzdem der Herrscher bzw. stehe als Sieger da, auch wenn er ihr den Sieg im Streit freiwillig überlasse (943: κρατεῖς μέντοι παρεὶς ἑκὼν ἐμοί ). Damit hat Klytaimestra Agamemnons Argumente sowohl auf der Inhaltsals auch auf der Metaebene entkräftet und seine letzten Versuche, den Streit noch für sich zu entscheiden, abgewehrt. Wie die folgende Textstelle zeigt, knickt Agamemnon nun tatsächlich ein und bereitet sich vor, über die teuren Gewänder und Gewebe in den Palast zu schreiten (Ag. 944 - 50): Αγ . ἀλλ’ εἰ δοκεῖ σοι ταῦθ’ , ὑπαί τις ἀρβύλας λύοι τάχος , πρόδουλον ἔμβασιν ποδός· 945 καὶ τοῖσδέ μ’ ἐμβαίνονθ’ ἁλουργέσιν θεῶν μή τις πρόσωθεν ὄμματος βάλοι φθόνος . πολλὴ γὰρ αἰδὼς δωματοφθορεῖν ποσὶν φθείροντα πλοῦτον ἀργυρωνήτους θ’ ὑφάς . τούτων μὲν οὕτω . 950 Ag. Na, wenn du es für richtig hältst … Dann löse man mir rasch die Schuhe, welche sklavengleich dem Fuß zum Laufen dienen! Und trete ich auf diese purpurn gefärbten Stoffe, soll mich kein neiderfüllter Götterblick von ferne treffen! Denn groß sind meine Bedenken, das Haus zugrunde zu richten und mit dem Fuß Besitztümer zu zerstören, die man mit Silber einst gekauft hat. Hiervon so viel. Im ersten Halbsatz (Ag. 945: ἀλλ’ εἰ δοκεῖ σοι ταῦθ’ ) könnte man gewissermaßen einen eigenständigen repräsentativen Sprechakt des E INLENKENS 545 ansetzen. Dieser Ausdruck findet sich in der griechischen Tragödie nämlich vornehmlich an Stellen, in denen „ un personaggio, dopo aver in un primo tempo opposto un rifiuto, accetta una richiesta per non contrariare colui che l ’ ha formulata. “ 546 Diesem Gedanken folgt auch meine Übersetzung. Dann VER- LANGT 547 Agamemnon, dass man ihm schnell die Schuhe unter den Füßen löse (944 f.: ὑπαί τις ἀρβύλας / / λύοι τάχος ) und WÜNSCHT , dass ihn nicht doch noch 545 Zur Verwendungsspezifik des Sprechakts E INLENKEN heißt es bei Harras et al. (2004) 67: „ Die Situationen, auf die mit einlenken Bezug genommen wird, sind dadurch gekennzeichnet, dass ein Sprecher S von seinem ursprünglichen Standpunkt P, den er einem Hörer H gegenüber geäußert hat, abweicht und zu verstehen gibt, dass er eher nicht-P gelten lässt; P ist ein Sachverhalt, dessen Bestehen oder Nichtbestehen Konsequenzen für das zukünftige Verhalten von S und H hat. Häufig ist nicht-P eine Forderung von H “ . 546 Medda (2017) III 83 mit entsprechenden Textstellen. Raeburn/ Thomas (2011) 169 vermuten, dass „ [t]he actor might pause before and after it “ . 547 Vgl. Harras et al. (2004) 122. 176 2 Agamemnons Ankunft der Neid der Götter treffe (947: μή … βάλοι φθόνος ), wenn sie ihn über die prunkvollen Gewänder laufen sehen. Groß sei nämlich seine Scheu (948: πολλὴ γὰρ αἰδὼς ), so BEHAUPTET er, das Haus durch seine Füße zugrunde zu richten (948: δωματοφθορεῖν ποσίν ) und den Reichtum zu verschandeln (949: φθείροντα πλοῦτον ). Gerade in Agamemnons Hoffnung, durch das Ausziehen der Schuhe möglichst wenig Schaden anzurichten, wird noch einmal in ironischer Weise an Klytaimestras Äußerung am Beginn der Gewänderszene erinnert, als sie Agamemnons Fuß als ‚ Zerstörer ‘ von Troja bezeichnet hatte (vgl. 906 f.: μὴ χαμαὶ τιθεὶς / / τὸν σὸν πόδ’ ὦναξ Ἰλίου πορθήτορα ). Somit beginnt und endet der gesamte Abschnitt (905 - 50) mit der zerstörerischen Wirkung von Agamemnons Füßen - einmal im übertragenen, einmal im wörtlichen Sinn, einmal bezogen auf Troja, einmal bezogen auf die Gewänder, das Haus der Atriden und nicht zuletzt auf Agamemnon selbst. Während dem König nun also die Schuhe losgebunden werden, kommt er wie nebenbei auf seine weibliche Begleitung zu sprechen, die bisher schweigend auf dem Wagen saß und bisher keine Rolle spielte. Er nennt zwar nicht ihren Namen, stellt sie Klytaimestra aber vor, als handele es sich um eine Selbstverständlichkeit (Ag. 950 - 7): τὴν ξένην δὲ πρευμενῶς 950 τήνδ’ εἰσκόμιζε· τὸν κρατοῦντα μαλθακῶς θεὸς πρόσωθεν εὐμενῶς προσδέρκεται . ἑκὼν γὰρ οὐδεὶς δουλίωι χρῆται ζυγῶι· αὕτη δὲ , πολλῶν χρημάτων ἐξαίρετον ἄνθος , στρατοῦ δώρημ’ ἐμοὶ ξυνέσπετο . 955 ἐπεὶ δ’ ἀκούειν σοῦ κατέστραμμαι τάδε , εἶμ’ ἐς δόμων μέλαθρα πορφύρας πατῶν . Doch diese Fremde hier, freundlich bring sie hinein ins Haus! Wer Milde walten lässt beim Herrschen, auf den blickt aus der Ferne wohlgesinnt ein Gott. Es begibt sich ja niemand freiwillig in das Joch der Sklaverei. Aber sie, aus vielen Kostbarkeiten auserwählte Blüte und Geschenk des Heeres, hat mich hierher begleitet. Und da ich mich hab kleinkriegen lassen, hierin auf dich zu hören, geh ’ ich nun in meines Hauses Hallen, Purpurschmuck mit Füßen tretend. Agamemnon bezeichnet sie zunächst nur als Fremde (950: τὴν ξένην ) und FORDERT Klytaimestra AUF , sie freundlich ins Haus zu bringen (950 f.: πρευμενῶς / / τήνδ’ εἰσκόμιζε ). Im folgenden Satz begründet er die Aufforderung mit der Gnome, dass ein Gott mit Wohlwollen (952: εὐμενῶς ) auf den blicke, der seine Herrschaft milde ausübt (951: τὸν κρατοῦντα μαλθακῶς ), zumal niemand freiwillig in die Sklaverei gerate (953). Damit wird klar, dass es sich bei der 2.4 Die Gewänderszene 177 Frau auf dem Wagen um eine Kriegssklavin handelt, die Agamemnon aus Troja mitgebracht hat. Außerdramatisch erinnert man sich sicherlich an den Beginn der Ilias, in dem Agamemnon mit Achilles um die Kriegssklavin Briseïs streitet, nachdem er seine eigene Sklavin Chryseïs notgedrungen aufgeben musste, um das Feldlager von einer Seuche zu befreien, die Apollon über das Heer gebracht hatte. 548 Möglicherweise ist den Theaterzuschauern auch noch präsent, was der homerische Agamemnon über Chryseïs sagt (Hom. Il. 1,113 - 6): καὶ γάρ ῥα Κλυταιμνήστρης προβέβουλα κουριδίης ἀλόχου , ἐπεὶ οὔ ἑθέν ἐστι χερείων , οὐ δέμας οὐδὲ φυήν , οὔτ᾽ ἂρ φρένας οὔτέ τι ἔργα . 115 ἀλλὰ καὶ ὧς ἐθέλω δόμεναι πάλιν , εἰ τό γ᾽ ἄμεινον . Und sogar Klytaimestra zog ich sie vor, der ehelichen Gattin, da sie nicht geringer ist als sie, weder an Gestalt noch an Wuchs, weder an Verstand noch an irgendwelchen Werken. Aber auch so will ich sie wieder hergeben, wenn es das Bessere ist. Für die Theorie der Sympathielenkung im Drama können frühere Mythenversionen oder Vorgeschichten wie diese durchaus relevant sein: 549 Hat Agamemnon eine solche Kriegssklavin und Konkubine mit nach Argos gebracht und erwartet jetzt von Klytaimestra, dass sie auch noch freundlich zu ihr ist? 550 Fraenkel lehnt diese Möglichkeit entschieden ab: „ Not with a single word does Aeschylus indicate whether the king has any other feeling towards his captive beyond that of pity for her fate. “ 551 Andere Forschungsmeinungen wiederum sehen in Agamemnons Sprache weit mehr als bloßes Mitleid für ihr Schicksal: Dass er sie als ‚ auserlesene Blüte aus vielen Schätzen ‘ (Ag. 954 f.: πολλῶν χρημάτων ἐξαίρετον / / ἄνθος ) und ‚ Geschenk des Heeres ‘ (955: στρατοῦ δώρημ’ ) bezeichnet, die ihm nach Argos ‚ gefolgt sei ‘ (955: ἐμοὶ ξυνέσπετο ), erinnert teilweise sogar wörtlich an entsprechende Vergleichsstellen in der Ilias 552 und legt 548 Vgl. Hom. Il. 1, 54 - 347. 549 Vgl. Pfister (1978) 28 (s. o. S. 41). Dass Aischylos mit früheren Mythenversionen spielt, wurde bereits an mehreren Stellen herausgearbeitet, z. B. bei der Gestaltung der Wächter- Figur im Prolog (s. o. S. 67 f.) oder bei Klytaimestras Tränen- und Traummotiv in ihrer ersten Rede vor Agamemnon nach dessen Rückkehr (s. o. S. 160 f.). 550 Medda (2017) III 87 macht in diesem Zusammenhang auf die besondere Verwendung der Adverbien πρευμενῶς (Ag. 950), μαλθακῶς (951) und εὐμενῶς (952) aufmerksam. 551 Fraenkel (1950) II 433. 552 Vgl. Hom. Il. 2, 224 - 8: αὐτὰρ ὁ μακρὰ βοῶν Ἀγαμέμνονα νείκεε μύθῳ· / / „Ἀτρεΐδη , τέο δ᾽ αὖτ᾽ ἐπιμέμφεαι ἠδὲ χατίζεις ; / / πλεῖαί τοι χαλκοῦ κλισίαι , πολλαὶ δὲ γυναῖκες / / εἰσὶν ἐνὶ κλισίῃς ἐξαίρετοι , ἅς τοι Ἀχαιοὶ / / πρωτίστῳ δίδομεν , εὖτ᾽ ἂν πτολίεθρον ἕλωμεν . [ … ] “ . 178 2 Agamemnons Ankunft entsprechende Schlüsse des Publikums auf eine Affäre des Königs durchaus nahe. 553 Zudem darf der Äußerungskontext, in dem Agamemnon seine Begleiterin vorstellt, nicht außer Acht gelassen werden: Es ist nicht allein die viel erwartete Szene seines ersten Auftritts, die jederÄußerung besonderen Stellenwert für die Bewertung der Agamemnon-Figur und ihrer Sympathien zumisst, sondern vor allem die Beiläufigkeit, mit der Agamemnon auf dieses Thema zu sprechen kommt: Er hat gerade eine symbolische und rhetorische Niederlage hinnehmen müssen (Ag. 956: ἐπεὶ δ’ ἀκούειν σοῦ κατέστραμμαι τάδε ) 554 und ist nun drauf und dran, über die teuren Purpurgewänder in den Palast zu schreiten (957: εἶμ’ ἐς δόμων μέλαθρα πορφύρας πατῶν ), als er beim Schuhe-Ausziehen noch eben seine Konkubine vorstellt. Viel mehr Fehltritte kann man sich bei einer Rückkehr nach mehr als zehn Jahren der Abwesenheit kaum leisten, wie auch Denniston/ Page befinden: „ Clytemnestra could not possibly hoped for more, or indeed so much. “ 555 Agamemnon - das weiß auch das Publikum - hatte zwar seine besonnenen und sympathischen Momente, geht aber nun in den Palast und wird wegen seiner vielen Frevel, die immer wieder auf seine problematische Mentalität zurückzuführen waren, nicht als Sympathieträger oder Unschuldiger zu Tode kommen. Nachdem Agamemnon in den Palast gegangen ist, ergreift Klytaimestra noch einmal das Wort und schließt das dritte Epeisodion mit einer weiteren Rede ab (Ag. 958 - 74). Auf diese Rede, die innerdramatisch unbeantwortet bleibt, soll jedoch nicht vollumfänglich eingegangen werden, da sie für die Sympathielenkung wenig Neues bringt und inhaltlich anhand von zwei kurzen Auszügen zusammengefasst werden kann. Klytaimestra beginnt - und möglicherweise ist Agamemnon hier auch noch in Hörweite 556 - mit einem Verweis auf das Meer als schier unerschöpfliche Quelle für die Herstellung von Purpur (958 - 60); und zudem sei auch das Haus der Atriden zur Genüge damit gesegnet und kenne 553 Raeburn/ Thomas (2011) 169: „ [ … ] Agamemnon ’ s off-hand way of introducing his wife to a slave-woman who naturally appears to be his concubine (955 ἄνθος suggests her attractions) is insensitive. “ Vgl. ebenso Denniston/ Page (1957) 154. Foley (2001) 215 macht anhand verschiedener Belegstellen darauf aufmerksam, dass „ importing a concubine into a household presided over by a wife was frowned upon in Athens “ . 554 Mit κατέστραμμαι (Ag. 956) erklärt Agamemnon gewissermaßen selbst, wie deutlich Klytaimestra gewonnen hat, vgl. Medda (2017) III 88. 555 Denniston/ Page (1957) 154. 556 Es ist davon auszugehen, dass Agamemnon erst in Ag. 972 in den Palast hineingegangen und außer Hörweite ist, wie Taplin (1977) 309 erläutert: „ The asyndeton between 972 and 973, the separate tone, and the scarcely concealed significance of the prayer in 973 - 4 are clear indications that Agamemnon has by then gone inside “ . 2.4 Die Gewänderszene 179 keinen Mangel (961 f.). Dann begründet sie - erneut mit einem heuchlerischen Unterton - ihre Einstellung zu den prunkvollen Gewändern (963 - 5): πολλῶν πατησμὸν δ’ εἱμάτων ἂν ηὐξάμην , δόμοισι προυνεχθέντος ἐν χρηστηρίοις , ψυχῆς κόμιστρα τῆσδε μηχανωμένη . 965 Viele der Gewänder hätte ich zum Zertreten ausgelobt, wenn es dem Haus angewiesen worden wäre an Orakelstätten, als ich nach Möglichkeiten suchte, dieses Leben hier zu retten. An dieser Textstelle offenbart sich noch einmal die ganze Ambivalenz, die Klytaimestras Sprache in ihren beiden Trugreden und der Gewänderszene bestimmt hat: Auf der innerdramatischen Ebene BERICH TET Klytaimestra relativ unverfänglich davon, dass sie noch viel mehr der teuren Gewänder gegeben hätte, wenn es ihr damals an den Orakelstätten so aufgetragen worden wäre, als sie nach Wegen suchte, Agamemnons Seele nur irgendwie zu retten (Ag. 965: ψυχῆς κόμιστρα τῆσδε μηχανωμένη ). Außerdramatisch ist jedoch längst klar, dass sie auch hier nicht die Wahrheit sagt. Zudem deutet die Ambivalenz des Ausdrucks ‚ψυχῆς κόμιστρα‘ darauf hin, was Klytaimestra eigentlich plant: „κομίζω can mean not only ‚ convey to safety ’ but also ‚ take as a victory-price, acquire ’ and (of corpses) ‚ convey to a burial ’ . “ 557 Diese Mehrdeutigkeit lässt kaum noch Zweifel daran, dass Agamemnons Tod im Palast kurz bevorsteht. Auch Klytaimestras Gebet an Zeus lässt sich außerdramatisch allein in diesem Sinne interpretieren und schließt das dritte Epeisodion mit dem Wunsch nach Vollendung (Ag. 973: τέλειε … τέλει ; 974: τελεῖν ) auf vielsagende Art und Weise ab (973 f.): Ζεῦ Ζεῦ τέλειε , τὰς ἐμὰς εὐχὰς τέλει· μέλοι δέ τοι σοὶ τῶνπερ ἂν μέλληις τελεῖν . Zeus! Zeus, Vollender! Meine Wünsche vollende nun! Nimm dich der Dinge an, die du nun gedenkst, zu vollenden! 2.4.1 Zusammenfassung Bevor wir gleich in einem ersten Zwischenfazit auf die Ergebnisse vom Prolog bis zum Ende des dritten Epeisodions eingehen und den Auftritt Agamemnons sowie dessen Begrüßung durch den Chor und Klytaimestra mit den bisherigen Erkenntnissen in Beziehung setzen, soll an dieser Stelle zunächst noch einmal der Verlauf der Gewänderszene rekapituliert werden, die in vielerlei Hinsicht und ganz zu Recht als dramatischer Höhepunkt der Tragödie gilt. Die Bedeutung 557 Raeburn/ Thomas (2011) 171. 180 2 Agamemnons Ankunft der Szene wird bereits an der spürbaren Spannung deutlich, die Klytaimestras bloßes Hinaustreten aus dem Bühnenhaus für den Raum zwischen Agamemnons Wagen und dem Palast mit sich bringt. 558 Agamemnon kann nicht einfach hineingehen, wie er am Ende seiner ersten Rede angekündigt hatte (Ag. 851 - 54). Klytaimestra wird zu einem geradezu ‚ rhetorischen ‘ Hindernis. Ihre lange (zweite) Trugrede, in der sie vor allem auf ihre vermeintlichen Leiden und Sorgen während seiner Abwesenheit und auf ihre Erleichterung über seine Rückkehr einging, kulminiert am Ende in ihrer Aufforderung, dass Agamemnon doch über den Pfad aus Purpurgewändern in den Palast schreiten solle. Das Streitgespräch, das sich daraus entspinnt, ist sowohl auf sprachlicher als auch auf sprechakttheoretischer Ebene ein dichterisches Meisterstück und führt alle Fäden des bisherigen Handlungsverlaufs auf dramatische Weise zusammen. Klytaimestra bedient sich zunächst einer recht simplen Vorgehensweise, um Agamemnon von ihrem Vorhaben zu überzeugen: Nach ihrem umfangreichen Lobpreis schmeichelt sie ihm nämlich auch weiterhin mit freundlichen und devoten Anreden (905: φίλον κάρα ; 907: τὸν σὸν πόδ’ ὦναξ Ἰλίου πορθήτορα ), nutzt dabei aber direktive Sprechakte des A UFFORDERNS (906: ἔκβαιν’ ; μὴ … τιθεὶς ) und lässt von ihren Dienerinnen rasch die Purpurgewänder auslegen, über die Agamemnon nun in den Palast schreiten soll. Dass in diesem Akt eine enorme Symbolkraft enthalten ist, liegt nicht nur an den farbintensiven und prunkvollen Geweben selbst, sondern auch an der Mehrdeutigkeit ihrer Sprache, die auf der außerdramatischen Kommunikationsebene eindeutige Signale aussendet: So wird in ihrer vermeintlich netten Anrede z. B. das bereits mehrfach behandelte und durchweg negativ bewertete Bild des Städtezerstörers aktualisiert: Der Fuß, der Troja ohne Rücksicht auf Verluste ‚ niedergetrampelt ‘ und zerstört hat, soll nun über die teuersten Gewänder gehen! Ein anderes Beispiel für die fatale Ambivalenz ihrer Worte ist das der Dike, die Agamemnon ins Haus führen solle, wie er es nie erwartet hat. Hier zeigt sich ein ganz grundlegender ‚ Kniff ‘ , dessen sich die wortgewandte Königin immer wieder bedient: Sie greift Worte, Themen und Motive auf, die für Agamemnon eine ganz andere Bedeutung haben als für sie selbst. In der Diskrepanz dieser verschiedenen Bedeutungen, die innerdramatisch nicht offensichtlich sind, liegt ihr rhetorischer Ansatzpunkt und die außerdramatische Wirkung. Zunächst zeigen ihre freundlichen, aber bestimmten Aufforderungen jedoch überhaupt keine Wirkung. Wer gedacht hat, dass Agamemnon aufgrund seiner schon so oft herausgestellten problematischen Mentalität zum Opfer fällt und Klytaimestras erstem Überredungsversuch direkt erliegt, sieht sich eines Besseren belehrt: In seiner scharfzüngigen und wortgewaltigen Zurückweisung 558 Reinhardt (1949) 91. 2.4 Die Gewänderszene 181 ihrer gesamten Rede tritt Agamemnon so besonnen, so autark und so dominant auf wie an keiner anderen Stelle der Tragödie: Sprachlich zeigt sich dies an den vielen Negationen und Personalpronomina, sprechakttheoretisch an den zahlreichen Direktiva (v. a. in Ag. 918 - 22) und inhaltlich an seiner Ablehnung extravaganter Huldigungen, die im Wesentlichen in seiner großen Ehrfurcht gegenüber den Göttern begründet ist. Dadurch vermittelt Agamemnon ein Selbstverständnis als König und Mensch, das der positiven Sympathielenkung am Ende seiner ersten Rede (Ag. 810 - 54) entspricht und hoffen lässt, dass sich seine Haltung und Gesinnung nach seiner Rückkehr tatsächlich zum Besseren gewendet hat. Gleichzeitig legt er schonungslos offen, wie weit Klytaimestra von seinem untadeligen Werteverständnis entfernt ist. Die Sympathielenkung, die mit dieser Problematisierung religiöser Werte und Normen einhergeht, klafft an dieser Stelle weit zwischen Agamemnon und Klytaimestra auseinander und erzeugt größte Spannung bezüglich der Frage, wie Klytaimestra nach dieser Maßregelung überhaupt zurück ‚ in die Spur ‘ finden und seine Rede erwidern kann. In der folgenden Stichomythie ändert Klytaimestra ihre Taktik daher grundlegend und versucht zunächst, eine gemeinsame Kommunikationsebene mit Agamemnon zu finden, die ihr als argumentative Ausgangsbasis dient: Ihre Neuorientierung lässt sich bereits an ihrem einleitenden καὶ μήν (Ag. 931) ablesen, mit dem sie Agamemnons gesamte Rede einfach als nichtig abtut und nahelegt, dass seine Ausführungen gar nicht seiner eigentlichen Meinung entsprachen. Ihrer Aufforderung, dass er ihr daher im Folgenden wahrheitsgemäß antworten solle, kommt Agamemnon mit einem reinen Gewissen und deutlichen Worten nach, bemerkt jedoch nicht, dass er ihr damit ein erstes Zugeständnis macht und sie somit eine motivationale Standard-Perlokution erreicht. Dieses Schema wiederholt sich auch in den anschließenden Versen, in denen Agamemnon auf Klytaimestras Fragen antwortet, dass das Zerstören von Gewändern nicht in jedem Fall ἀσεβές sein muss (933 f.) und dass König Priamos im Falle seines Triumphes ganz sicher über bunten Prunk einhergeschritten wäre. Klytaimestra hat ihrem Gatten damit in nur drei Versen (Ag. 931; 933, 935) drei formale oder inhaltliche Zugeständnisse entlockt, die für sich genommen eigentlich vollkommen unproblematisch sind: Agamemnon hat mit seinen Erwiderungen ja im Prinzip nur auf seiner Meinung beharrt (932), absolute Ausnahmefälle für das Opfern von Gewändern für möglich gehalten (934) und seinen ärgsten Kontrahenten im Trojanischen Krieg verunglimpft (936). Trotzdem hat Klytaimestra damit die argumentative Voraussetzung geschaffen, um anschließend an Agamemnons größter Schwäche ansetzen zu können - an seinem Stolz und seinem Ehrgefühl. Was Priamos könne, dass könne er als 182 2 Agamemnons Ankunft dessen Bezwinger doch schon lange: Er brauche daher keineswegs den Tadel der Menschen zu befürchten. Seinem letzten Zweifel entgegnet sie mit dem ausschlaggebenden Argument, dass jemand, der nicht beneidet werde, auch keine Bewunderung erfahre (939: ὁ δ’ ἀφθόνητός γ’ οὐκ ἐπίζηλος πέλει ). Man merkt, dass sich Agamemnon der Situation entziehen will, als er von der Inhaltsauf die Metaebene des Streits wechselt und mit Geschlechterklischees aufwartet. Doch auch diese kann sie mit zwei weiteren Gnomen (941; 943) und einem letzten direktiven Sprechakt (943: πιθοῦ ) entkräften; und so gibt er schließlich nach (944 - 50). Wie verderblich Agamemnons ‚ Mindset ‘ ist, zeigt sich vor allem an dem φθόνος -Motiv, das die gesamte Szene durchzieht: Klytaimestra selbst hatte es nach ihrem Lobpreis ins Spiel gebracht und so getan, als hoffe sie, dass ihnen göttlicher Neid erspart bleibe (Ag. 904: φθόνος δ’ ἀπέστω ). Als sie dann jedoch Prunkgewänder auslegen lässt, befürchtet Agamemnon ganz zu Recht, dass sie doch gerade dadurch ‚ Neid auf seinen Pfad herabrufe ‘ (921 f.: μηδ’ εἵμασι στρώσασ’ ἐπίφθονον πόρον / / τίθει ). Agamemnon zeigt sich also gerade in seiner Zurückweisung ihres Handelns höchst sensibel für die Gefahr der Hybris und des göttlichen φθόνος . Erst als Klytaimestra den Vergleich mit Priamos bemüht und vom göttlichen auf den menschlichen φθόνος kommt, bricht Agamemnon ein: Über seine Sieger-Mentalität und seinen Stolz vergisst er, dass er solche barbarischen Huldigungsbräuche eigentlich von sich gewiesen hatte, und gibt sich der Ehrbekundung hin. Dass er danach noch versucht, die Schuld auf Klytaimestra abzuwälzen (944: ἀλλ’ εἰ δοκεῖ σοι ) und die Zerstörung der Gewänder durch das Ausziehen seiner Schuhe abzumildern, wird ihn ebenso wenig entlasten oder retten wie seine Hoffnung, dass ihn kein neiderfüllter Blick der Götter treffe. 559 Damit hat Klytaimestra erreicht, was sie will: Nachdem sie mit ihrer zweiten Trugrede - der mit 59 Versen längsten Rhesis der Agamemnon-Tragödie - und ihrer freundlichen, aber bestimmten Aufforderung keinen Zugang zu Agamemnon bekam, sondern sich stattdessen einer scharfen und dominant vorgetragenen Maßregelung ausgesetzt sah, ändert sie ihren rhetorischen Ansatz und schafft es mit ihrer Mischung aus Suggestionen, direktiven Sprechakten und vermeintlichen Gnomen in nur sieben (! ) Versen, Agamemnon zu einer ‚ 180- Grad-Wende ‘ zu bewegen. Die Sympathielenkung, die damit einhergeht, ist für Klytaimestra recht eindeutig, bestätigt und verstärkt sie doch im Wesentlichen 559 Auch Nestle (1934) 39 hebt hervor, dass Agamemnon eigentlich wisse, „ daß sein ursprünglicher Standpunkt der richtige war “ und nun versuche, die Verantwortung von sich zu weisen. Dies sei „ ähnlich wie er seine Entscheidung Iphigenie zu opfern, mit einem abschließenden εὖ γὰρ εἴη zu heiligen sucht “ . 2.4 Die Gewänderszene 183 den Eindruck, der sich seit ihrer ersten Trugrede (Ag. 587 - 614) einstellte. Neben ihren Lügen und Heucheleien, die außerdramatisch erkennbar waren, aber innerdramatisch (noch) keine bedeutsamen Effekte hatten, kommt in ihrem Aufeinandertreffen mit Agamemnon und vor allem in der Gewänderszene jedoch noch eine neue Qualität ihrer manipulativen Sprache zum Tragen, da sie nun deutlicher denn je versucht, das Handeln Anderer negativ zu beeinflussen und zu lenken. Etwas schwieriger ist dagegen die Bewertung Agamemnons, weil die Sympathielenkung bei ihm stärkeren Schwankungen ausgesetzt ist: Vor dem Hintergrund seiner ersten Rede vor dem Chor (Ag. 810 - 54), in der er mehrfach auf die Götter und seine Religiosität zu sprechen kommt und für seine Wiederaufnahme der Herrschaft in Argos demokratische und weitsichtige Vorhaben ankündigt, wirkt seine Zurechtweisung Klytaimestras in der Gewänderszene zunächst als logische Fortführung seiner Ankündigungen: Er zeigt sich als maßvoller und ehrfürchtiger König, der auf eine integre Außenwirkung vor Menschen und Göttern achtet und jedwedes Übermaß ablehnt. In seiner dominanten Erwiderung auf Klytaimestras Rede fällt er daher als positives Gegenbeispiel zu seiner Gattin auf und verkörpert alle Ideale eines guten Herrschers. Dass er sich dann trotz alledem überreden und zu hybridem Verhalten hinreißen lässt, ist neben Klytaimestras rednerischen Fähigkeiten vor allem auf seine tief verankerte Mentalität zurückzuführen, die im bisherigen Verlauf der Tragödie immer wieder als problematisch und fatal herausgestellt wurde. Ohne diesen Schwachpunkt - so konnte in der Analyse gezeigt werden - wäre Klytaimestras Argumentation an verschiedenen Stellen als widersprüchlich oder nicht stichhaltig entlarvt worden und ins Leere gelaufen. Als Agamemnon schlussendlich über die purpurnen Gewänder in den Palast schreitet, ist klar, dass sich diese neuerliche Hybris in eine lange Reihe vergangener Frevel einordnen lässt, die den Städtezerstörer und König von Argos in den Tod führen werden. 184 2 Agamemnons Ankunft 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung Nur knapp zweihundert Verse lang war Agamemnon, König von Argos und Titelfigur des ersten Teils der Orestie, nach seiner Rückkehr auf der Bühne zu sehen, bevor er in der symbolträchtigen Gewänderszene von Klytaimestra dazu überredet wurde, über prunkvolle und teure Gewänder und Gewebe in den Palast zu schreiten. Wenig später wird er dort seinen Tod finden. Damit stellt das dritte Epeisodion und insbesondere das erste Aufeinandertreffen des Königspaares nach über zehn Jahren des Kriegs einen dramatischen Höhepunkt des Handlungsverlaufs und demzufolge auch eine Zentralstelle für die vorliegende Untersuchung dar. Im Folgenden wird daher eine bilanzierende Rückschau auf die bisherige Entwicklung der Sympathielenkung unternommen, um übergeordnete Themen, Motive und sprachliche Mittel herauszustellen, mit denen Klytaimestra (Kapitel II.3.1) und Agamemnon (II.3.2) bis hierhin gezeichnet wurden. Einzelphänomene, die in ihrer Vielzahl bereits bei der Textanalyse analysiert und besprochen wurden, werden dabei, wo es möglich ist, gebündelt und zusammengefasst, um grundlegende Strukturen und dichterische Strategien zur Sympathielenkung offenzulegen. Zusätzlich wird am Ende beider Unterkapitel auf die Sprechakte und das sprachliche Verhalten der beiden Hauptfiguren eingegangen. Im Gesamtergebnis am Ende der Arbeit (s. u. Kapitel III.1) werden die Zwischenergebnisse wieder aufgegriffen, durch die Erkenntnisse aus der zweiten Hälfte der Tragödie ergänzt und einer abschließenden Bewertung unterzogen. 3.1 Klytaimestra Wir beginnen die Zusammenschau der Zwischenergebnisse mit Klytaimestra, die aufgrund ihrer hohen Bühnenpräsenz als zentrale Figur des bisherigen Handlungsverlaufs bezeichnet werden kann. Sie wird bereits im Prolog des Wächters als Frau eingeführt, die die Herrschaft über Argos mit ‚ männlichplanendem ‘ Herz ausübt und den Wachposten auf dem Dach der Atriden installiert hat, um nach dem Fackelzeichen aus Troja Ausschau zu halten. Damit wird sie umgehend in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt: Die Konzeption des Prologs und der Wächterfigur weist nämlich auf eine Umarbeitung der homerischen Mythenversion in der Odyssee hin, in der der Wächter noch ein Handlanger von Aigisthos war. Aischylos stellt dagegen eine Frauenfigur in den Mittelpunkt, deren Interimsherrschaft während der Abwesenheit des Königs zwar geduldet wird, aber dennoch eine Besonderheit und Ausnahme darstellt, wie verschiedentlich hervorgehoben wird (vgl. u. a. Ag. 258 - 60). Zudem wird vom Wächter und später auch vom Chor angedeutet, dass in der Stadt ein Klima der Angst herrsche und eine freie Meinungsäußerung gefährlich sei. Neben Klytaimestras Übertretung des weiblichen Normverhaltens und der damit zusammenhängenden Geschlechter-Thematik wird im Prolog also auch das Motiv der Tyrannenherrschaft angelegt, das eine erste Sympathielenkung gegen Klytaimestra bewirkt. Es ist bezeichnend, dass die Atmosphäre des Prologs, obwohl am Nachthimmel das ersehnte Fackelzeichen aufleuchtet, zunehmend düster und unheilvoll wird. Dass die Sympathielenkung im Drama nicht geradlinig verläuft, sondern Schwankungen ausgesetzt ist, wird erstmals in der Parodos des Chores und im anschließenden ersten Epeisodion ersichtlich: Der Chor der alten Männer betont zwar Klytaimestras Rolle als Frau des Agamemnon und führt damit das Geschlechter-Motiv fort, respektiert aber auch ihre Machtstellung und sieht in der Königin die erste Ansprechpartnerin für seine Sorgen und eine Informationsquelle. Dies und die Tatsache, dass Klytaimestra überall in der Stadt Opfer für die Götter vollzieht, mildert das Urteil des Wächters, dass die Stadt nicht mehr so gut geführt werde wie früher, in der Parodos ein wenig ab und lässt Klytaimestra besser dastehen. Den Höhepunkt ihrer Sympathien erreicht Klytaimestra dann im ersten Epeisodion, in dem sie als intelligente Frau und wortgewandte Rednerin erscheint und den teilweise sexistischen Sticheleien des Chores, der ihre Verkündigung des Siegs über Troja nicht glaubt, mit zwei beeindruckenden Reden entgegentritt: In der Fackelzeichen-Rede erläutert sie nicht nur die Idee der Nachrichtenkette, die die Botschaft von der Einnahme Trojas schnellstmöglich nach Argos bringen konnte, sondern stellt auch ihre geographischen Kenntnisse unter Beweis, die zugleich zum Symbol für Agamemnons Heimkehr werden. Darüber hinaus - dies wird in ihrer anschließenden Rede sogar noch deutlicher - zeigt sich in Klytaimestras Worten eine hohe Dichte an Gnomen, Bildern und Metaphern, die ihre außerordentliche Sprachbegabung und ihre Imaginationsfähigkeit unter Beweis stellen. Der Chor ist nach ihren beiden Reden jedenfalls geneigt, ihr zu glauben und den Göttern für den großen Sieg über Troja zu danken. Auch der schwelende Geschlechter-Konflikt, den Klytaimestra mit einer abschließenden Spitze gegen den Chor noch zynisch kommentiert, wird mit dessen Erwiderung, dass sie als Frau so verständlich wie 186 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung ein Mann gesprochen habe, erst einmal beigelegt und wendet das ‚ Männlich- Planende ‘ der Königin ins Positive. 560 Um zu verstehen, warum der Geschlechter-Konflikt im zweiten Epeisodion wieder aufbricht, wurde in der Analyse ausführlich auf den Gedankengang des Chores im ersten Stasimon eingegangen. Der folgende Auftritt des Herolds ist für Klytaimestra daher nicht nur die Bestätigung, dass Agamemnon tatsächlich bald nach Argos zurückkehrt, sondern vor allem eine persönliche Genugtuung, nachdem sie für ihre frühe Verkündigung des Siegs und die erbrachten Dankopfer in der ganzen Stadt belächelt wurde. Entsprechend arrogant und höhnisch tritt sie nun dem Chor und vor allem dem Herold mit seinen vermeintlichen Neuigkeiten entgegen. Obwohl sie inhaltlich einen berechtigten Punkt hat, wird sie durch ihr Auftreten und die Art ihrer Äußerungen zunehmend unsympathisch. Dieser Eindruck wird noch einmal in besonderer Weise verstärkt, als sie sich - überhaupt zum ersten Mal im bisherigen Handlungsverlauf - von der Thematik des Fackelzeichens und seiner Bedeutung löst und auf die nahende Ankunft Agamemnons eingeht. Außerdramatisch und sprechakttheoretisch wird an dieser Stelle eine Zäsur in ihrem Sprachverhalten erkennbar, die im Wesentlichen mit ihrer allzu offensichtlichen Selbstinszenierung als liebende, treue und loyale Ehefrau zusammenhängt. An ihre ehebrecherische Liaison mit Agamemnons Erzfeind Aigisthos, die den Rezipient: innen durch den Mythos wohlbekannt ist, scheint auch der Chor zu denken, als er sich nach Klytaimestras erster Trugrede und ihrem Abgang von der Bühne überrascht an den Herold wendet und andeutet, dass man scharfsinnige Deuter brauche, um zu verstehen, was die Königin soeben von sich gegeben hat. Da es sich um Klytaimestras letzte Rede vor Agamemnons Ankunft handelt, darf man bereits an dieser Stelle vermuten, dass sie auch weiterhin einen Sprachduktus des Truges beibehalten wird. 560 Ähnlich wie im Prolog des Wächters ist in Klytaimestras zweiter Rede, in der sie über die Lage im eingenommenen Troja sinniert, jedoch auch eine atmosphärische Tendenz ins Negative zu beobachten: Nachdem Klytaimestra nämlich das gelöste Miteinander der siegreichen Griechen beschreibt, die erstmals ohne Wachen und militärische Ordnung im Warmen schlafen und frühstücken können, geht sie auf die möglichen Kehrseiten des Siegs und die Gefahren für die Sieger ein: Sie spricht von Hybris, Plünderungen, göttlicher Vergeltung und den Gefahren zur See, die eine sichere Heimreise des griechischen Heeres erschweren könnten (vgl. Ag. 338 - 47). Damit erhält die gute Nachricht vom Sieg über Troja erneut einen bitteren Beigeschmack. Die im Kontext der Siegesbotschaft immer wieder zutage tretende Verdüsterung der Atmosphäre, die auch im ersten Stasimon des Chores weiter spürbar ist (vgl. Ag. 367 - 474), beinhaltet jedoch keine Sympathielenkung gegen Klytaimestra. 3.1 Klytaimestra 187 Mit der angesprochenen Zäsur in Klytaimestras Sprachverhalten geht auch die beginnende soziale Isolation der Königin einher: Die Ebene einer gleichberechtigten und wohlwollenden Kommunikation, die weite Teile des ersten Epeisodions bestimmt hatte, wird durch ihr arrogantes Auftreten und ihre höhnischen Kommentare gegenüber dem Chor und dem Herold verlassen, der Geschlechter-Konflikt wird intensiviert. Ihre erste Trugrede lässt zudem darauf schließen, dass sie mit der Vorbereitung des Mordkomplotts gegen Agamemnon begonnen hat. Die Sympathien ihr gegenüber bleiben damit auf einem entsprechend niedrigen Niveau. Um Agamemnons Ankunft ‚ vorzubereiten ‘ , verlässt sie anschließend die Bühne und tritt erst im dritten Epeisodion wieder aus dem Palast, als ihr inzwischen eingetroffener Gatte gerade hineingehen will, um den Göttern für seinen Sieg über Troja und die glückliche Heimreise zu danken. Klytaimestra wird damit zu einem ‚ Hindernis ‘ zwischen seinem Wagen und dem Eingang des Palastes und dominiert durch ihrAuftreten den Raum der Bühne. So erzeugt Aischylos eine dramaturgische Spannung, die das erste Aufeinandertreffen des Königspaares bis zum Ende des Epeisodions prägt. Darüber hinaus holt Klytaimestra nun zur längsten Rede des gesamten Stücks aus, die durch ihre Anrede an den Chor - und nicht an Agamemnon - den Charakter und den rhetorischen Rahmen einer offiziellen und öffentlichkeitswirksamen Rede erhält. Wenig passend erscheint im Gegensatz dazu der Inhalt ihrer Rede, in der sie intimste Details ihrer vermeintlichen Liebe und ihres Leidens während Agamemnons Abwesenheit preisgibt. Dass dieses Missverhältnis zwischen Ton und Botschaft ihrer Rede ungeplant gewesen wäre, kann jedoch ausgeschlossen werden: Zum einen ist bereits deutlich geworden, dass Klytaimestra sehr genau um ihre öffentliche Wirkung weiß, zum anderen ist früh ersichtlich, dass ihre Rede tatsächlich dem gleichen Duktus wie ihre erste Trugrede folgt und damit Teil eines strategischen und hinterlistigen Plans ist. Ein sprachlicher Anhaltspunkt dafür ist z. B. die Tatsache, dass sie über Agamemnon zunächst ausschließlich in der dritten Person und in Verbindung mit dem Thema Tod spricht. Zudem versucht sie, sich durch Schilderungen ihrer langen Leidenszeit und ihrer mehrfachen Suizidversuche schwächer scheinen zu lassen, als sie ist. In der motivischen Adaption der Tränen und Träume der homerischen Penelope liegt jedoch eine weitere Sympathielenkung gegen Klytaimestra. Am deutlichsten wird der trügerische Charakter ihrer Rede nach ihren Ausführungen zu Orestes ’ Abwesenheit, die sie auffallend ausführlich rechtfertigt und mit politischer Weitsicht begründen will. Anschließend betont sie allzu deutlich, dass ihre Ausführungen frei von jeder List und Trug seien: Hier wird auf der äußeren Kommunikationsebene signalisiert, dass genau das Gegenteil der Fall ist. Um Agamemnons Misstrauen nicht zu provozieren 188 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung und unbequemen Nachfragen aus dem Weg zu gehen, sagt sie ihm jedoch, dass er sich nicht wundern solle und lässt anschließend einen ganzen Katalog an Lobpreisungen und Huldigungen folgen, mit denen sie noch einmal seine Stärken und ihre angebliche Erleichterung über seine geglückte Heimkehr betont. Dass sie in diesem Zusammenhang hofft, dass göttlicher φθόνος fernbleibe, lässt sich angesichts des Kontextes ebenfalls als trügerisch bewerten. Sie will Agamemnon nun nämlich freundlich, aber bestimmt davon überzeugen, über teuersten Purpurprunk in den Palast zu schreiten. Zunächst sieht sie sich aber einer scharfen und dominanten Zurückweisung ihrer Rede ausgesetzt, in der Agamemnon ihr eine ganze Reihe von Maßregelungen entgegenhält und sie dadurch öffentlich bloßstellt. Das Fehlverhalten, das Agamemnon vor allem in ihren orientalisch-verweichlichten Huldigungen und ihrem mangelnden Respekt gegenüber den Göttern ausmacht, wird zu einer expliziten Sympathielenkung gegen sie. Klytaimestra lässt sich jedoch nicht von ihrem Vorhaben abbringen; sie ändert lediglich ihre Gesprächstaktik und wechselt von ihrer freundlichen, aber bestimmten Sprechweise zu einer argumentativen Rhetorik. Durch Fragen kann sie Agamemnon erste Zugeständnisse abgewinnen, um dann an seinem schwächsten Punkt - seiner Mentalität - anzusetzen und ihn schließlich zu der gefährlichen Hybris überreden. Ihr rhetorischer Triumph über ihren Ehemann, der durch die Symbolik der purpurnen Gewänder weiter aufgeladen wird, weist auf Agamemnons nahenden Untergang hin und zeigt, dass Klytaimestra ihr Ziel fast erreicht hat. Der zunehmend antipathische Eindruck, der mit ihrer heuchlerischen, hybriden und mittlerweile auch manipulativen Sprache verbunden ist, ist in dieser Deutlichkeit erstmals in ihrer Rede vor dem Herold im zweiten Epeisodion zu erkennen, d. h. in dem Moment, als die Einnahme Trojas bestätigt wird und Agamemnons Ankunft in Argos kurz bevorsteht. Dass Klytaimestras Verhalten und der daraus resultierende negative Eindruck mit den Vorbereitungen eines Mordkomplotts zusammenhängt, ist vor dem Hintergrund des Mythos mehr als wahrscheinlich und deutet darauf hin, dass sie dabei eine, wenn nicht die zentrale Rolle spielen wird. Nach dieser ersten Zwischenbilanz zur Entwicklung der Sympathielenkung in Bezug auf Klytaimestra sei abschließend noch ein kurzer Blick auf die Sprechakte geworfen, die Klytaimestras Sprache in besonderer Form oder Häufung kennzeichnen und somit Rückschlüsse auf ihr sprachliches Verhaltensprofil zulassen. Dabei dürfte zunächst wenig überraschend sein, dass Klytaimestra als Königin und überaus starke Persönlichkeit vor allem auf Direktiva zurückgreift, um Andere zum Vollzug oder zum Unterlassen einer Handlung zu bewegen: Neben offensichtlicheren Sprechakten wie A UFFORDERN , B EFEHLEN , B ITTEN bzw. U NTERBINDEN und U NTERSAGEN , die sich vornehmlich an 3.1 Klytaimestra 189 andere Figuren des Dramas oder an den Chor richten und Klytaimestras Dominanz unterstreichen, zeigt sich ihr starker Wille auch an Sprechakten des W ÜNSCHENS und F ORDERNS , mit denen sie sich z. B. an Gottheiten wendet oder allgemeine Wünsche formuliert, oder an Sprechakten des F RAGENS , mit denen sie Gespräche in ihrem Sinne lenkt. Die Gewänderszene ist dafür das eindrücklichste Beispiel. In Verbindung mit bzw. in unmittelbarer Nähe zu direktiven Sprechakten nutzt Klytaimestra häufig Repräsentativa wie B EHAUPTEN , B ERICHTEN oder E R- ZÄHLEN , um ihre Aufforderungen epistemisch zu begründen oder durch Gnomen argumentativ zu stützen. Dabei sind jedoch in der Vielzahl der Fälle - v. a. in ihren beiden Trugreden - die obligatorischen Aufrichtigkeitsbedingungen der Sprechakte nicht erfüllt. Die Sprechakte misslingen also. Gleichwohl kann Klytaimestra den Wahrheitsanspruch, der mit repräsentativen Sprechakten verbunden ist, für ihre trügerische Selbstdarstellung nutzen und wird dabei nur auf der außerdramatischen Kommunikationsebene entlarvt. Innerdramatisch ist die Kombination aus direktiven und misslingenden repräsentativen Sprechakten ein Hauptbestandteil ihrer rhetorischen Taktik, die Klytaimestra später einmal als Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt das Richtige zu sagen, beschreiben wird (vgl. Ag. 1372: καιρίως εἰρημένων ). Mit ihrer außerordentlichen Sprachbegabung und ihren intellektuellen Fähigkeiten geht ein entsprechend hohes Selbstbewusstsein, ja bisweilen sogar Arroganz, einher, wie sich an ihren expressiven Sprechakten des S POTTENS oder H ERABSETZENS sehen lässt: z. B. gegenüber dem Herold, dessen Botschaft für Klytaimestra keine relevanten Neuigkeiten gebracht habe, oder bei den Gerüchten um Agamemnons Tod, die sie in den letzten Jahren erreichten. Mit der negativen Beeinflussung von Emotionen, die Kennzeichen solcher Expressiva sind, zeigt sich auch eine zunehmende Isolation der Königin, die unter den bisher aufgetretenen Figuren des Dramas keine Verbündeten hat: Sie handelt allein und für sich. Kritisches Hinterfragen ihres Handelns unterbindet sie durch entsprechende Direktiva, durch antizipierende Expressiva wie R ECHT- FERTIGEN oder kaschierende Expressiva wie L OBPREISEN . Ihr autarkes und selbstbestimmtes Handeln wird nicht zuletzt an der interessanten Beobachtung ersichtlich, dass sich in ihren bisherigen Redebeiträgen nahezu keine kommissiven Sprechakte finden lassen, mit denen sie sich gegenüber einem Gesprächspartner oder der Öffentlichkeit auf den Vollzug oder die Unterlassung einer Handlung festlegen würde. Der einzige nennenswerte kommissive Sprechakt der hinterlistigen Königin und Gattin Agamemnons findet sich in ihrer ersten Trugrede und könnte kaum vielsagender sein: Es ist der kommissive Sprechakt des S ICH -V ERPFLICHTENS , den Klytaimestra vollzieht, als sie vor dem Chor und dem Herold ankündigt, Agamemnon einen ‚ best- 190 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung möglichen Empfang ‘ zu bereiten: ὅπως δ’ ἄριστα τὸν ἐμὸν αἰδοῖον πόσιν / / σπεύσω πάλιν μολόντα δέξασθαι (Ag. 600 f.). Welcher Art der Empfang ihres Mannes ist, wurde bereits in der Gewänderszene angedeutet und lässt vermuten, dass Agamemnon von seiner intelligenten, aber hinterlistigen und ‚ männlich-planenden ‘ Frau nicht nur rhetorisch überwältigt wird. 3.2 Agamemnon Obwohl Agamemnon die Titelfigur der ersten Orestie-Tragödie ist, tritt er - im Gegensatz zu Klytaimestra - bis zum dritten Epeisodion nicht selbst auf der Bühne in Erscheinung. Er wird zunächst durch die dramatischen Außenschauen des Wächters, des Herolds und nicht zuletzt des Chores als Figur charakterisiert und bis zu seinem ersten Auftritt in seinen verschiedenen Rollen als Ehemann und Vater, als König von Argos und als Feldherr vor Troja eingeführt. Als er im dritten Epeisodion nach Argos zurückkehrt, liegen für die Bewertung der Sympathielenkung bereits einige Ergebnisse vor, an denen sich sein erster und einziger Auftritt in der Tragödie messen lässt. Welche Entwicklungen sich dabei ergeben und inwieweit sich die gewonnenen Erkenntnisse in seinem Aufeinandertreffen mit Klytaimestra bestätigen oder revidieren lassen, soll im folgenden Überblick herausgestellt werden. Agamemnon wird in seiner Rolle als König von Argos erstmals im Prolog des Wächters erwähnt, der ein loyaler und treuer Untertan zu sein scheint: Das κράτος habe derzeit zwar Klytaimestra inne; unter ihrer Herrschaft werde das Haus der Atriden aber nicht mehr so gut geführt wie früher. Aus dem Kontext ist zu schließen, dass der Wächter mit der früheren guten Herrschaft die des Agamemnon meinen dürfte: Mehrfach betont er dessen Herrscher-Titel und spricht ganz offen von seiner Hoffnung auf eine baldige Rückkehr des Königs. Damit sind die Sympathien am Beginn der Tragödie klar verteilt: Dem eher negativen ersten Eindruck Klytaimestras steht Agamemnon in seiner Rolle als König positiv gegenüber. Dass der Prolog trotz des lang ersehnten Fackelzeichens und der damit verbundenen frohen Botschaft mit vielsagenden Andeutungen und dunklen Vorahnungen des Wächters endet, ist nicht an sich sympathielenkend, muss jedoch hervorgehoben werden, weil sich im weiteren Verlauf ein Narrativ herauskristallisiert, in dem die Schattenseiten des Kriegs immer mehr in den Vordergrund treten und zunehmend mit der Figur Agamemnons verbunden werden. Dies wird für die Bewertung der Sympathielenkung noch von zentraler Bedeutung sein. In der Parodos des Chores scheinen sich die Sympathien aber zunächst auch für Agamemnons Rolle als Feldherr zu bestätigen: Sein Kriegszug gegen Troja 3.2 Agamemnon 191 wird als gerechte Strafe für Paris ’ Verletzung des Gastrechts bezeichnet und steht damit unter dem Segen des Zeus Xenios und der Dike. Agamemnon selbst wird als umsichtiger Feldherr dargestellt, der sich um das Wohl seines Heeres sorgt und auch den Seher Kalchas respektvoll behandelt, obwohl dieser nach der Interpretation des Adler-Zeichens schlimmste Prophezeiungen verkünden muss. Statt ihn zu schelten und zu beschimpfen, wie es in der homerischen Ilias geschildert wird, zeigt sich Agamemnon bei Aischylos jedoch hilflos und verzweifelt, als er erfährt, dass er den Kriegszug nur fortsetzen könne, wenn er seine eigene Tochter opfert. Durch seine Tränen wird er kurzzeitig sogar als emotionale und bemitleidenswerte Vaterfigur greifbar. Zu guter Letzt reiht sich in diesen ohnehin positiven Eindruck noch die Beobachtung ein, dass sich Agamemnon - wieder im Gegensatz zu früheren Mythenversionen - gegenüber Artemis oder anderen Göttern nichts zu Schulden kommen lassen hat und trotzdem in eine Zwangslage gerät, in der er nur schuldig werden kann, ganz gleich, wie er sich entscheidet. Bei der Bewertung der Sympathielenkung kommt es also nicht so sehr darauf an, dass er sich so oder so entscheidet, sondern vielmehr, wie er sich entscheidet und wie er mit seiner Entscheidung umgeht. Nachdem Agamemnon im bisherigen Verlauf der Tragödie sowohl in seiner Rolle als König und Feldherr als auch in seiner Rolle als Vater greifbar wurde und dabei durchaus Sympathien auf sich zog, wird sein folgenschweres Dilemma, zwischen dem Feldzug gegen Troja und dem Leben seiner Tochter abzuwägen zu müssen, zu einem ersten, aber entscheidenden Wendepunkt für die Bewertung seiner Sympathien. Denn obwohl er die Opferung seiner Tochter mit brutalen Bildern und gewaltvollen Motiven imaginiert, ja sogar von dem blutigen Miasma spricht, mit dem er seine Hände besudeln würde, entschließt er sich am Ende dennoch zu der Opferung, um nicht zum Flottendeserteur zu werden und damit den Kriegszug zu gefährden. Die negative Sympathielenkung  - und im Übrigen auch ein erheblicher Teil seiner Schuld - geht also ganz klar aus seiner Wortwahl und der Art, wie er zu seiner Entscheidung kommt, hervor. Doch nicht nur das: Auch die eiserne Härte und die mitleidlose Konsequenz, mit der Agamemnon nach seiner Entscheidung auf das Opfer drängt, wird vom Chor als gottlos, frevelhaft und wahnsinnig verurteilt. Die Beschreibung der Opfervorbereitung wird durch die verzärtelten Bilder der reinen und unschuldigen Iphigenie - dem ersten Opfer des Kriegs - sogar zur einer Ästhetik des Schreckens stilisiert, die die Sympathielenkung gegen Agamemnon vorerst auf die Spitze treibt. Nach diesen eindrücklichen Schilderungen in der Parodos finden sich im ersten Epeisodion und in weiten Teilen des ersten Stasimons nur wenige direkte Bezüge zu Agamemnon. Dennoch sind die beiden Abschnitte für das bereits 192 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung angesprochene Narrativ der Schattenseiten des Kriegs 561 elementar: Im ersten Epeisodion kommt Klytaimestra nämlich ausführlich auf die Gefahren zu sprechen, denen sich die Achaier nach ihrem lang erkämpften Sieg über Troja ausgesetzt sehen: Sie spricht von Hybris, Plünderungen, göttlicher Vergeltung und den Gefahren zur See, die eine sichere Heimreise des Heeres gefährden und das Glück der Sieger noch ins Unglück stürzen könnten. Nach den dunklen Vorahnungen des Wächters und der Schilderung der Iphigenie-Opferung durch den Chor reiht sich nun also auch die ‚ Sorge ‘ Klytaimestras, dass Agamemnon und dem Heer schon auf der Heimfahrt etwas zustoßen könnte, in das ‚ Schattenseiten-Narrativ ‘ mit ein. Im ersten Stasimon wird dieses Narrativ theologisch begründet und untermauert: Nach seiner anfänglichen Freude über den Sieg und einem Dankesgebet an die Götter kommt der Chor nämlich zu einer grundlegenden Reflexion über Glück und übermäßigen Reichtum, die häufig mit einer Neigung zu Freveltaten einhergehen und göttliche Vergeltungsschläge provozieren. Er macht dies am Beispiel des Paris fest, kommt von dem Sohn der Stadt Troja aber gedanklich - über die Ehebrecherin Helena und ihren leidenden Mann Menelaos - auf das Leid der argivischen Familien zu sprechen, die ihre Männer, Söhne und Väter in einem aus ihrer Sicht sinnlosen Krieg ‚ um die Frau eines Anderen ‘ verloren haben und daher neben ihrer Trauer auch eine ohnmächtige Wut auf die Atriden verspüren. In dem angedeuteten Missverhältnis zwischen dem Sinn des Kriegs und seinen vielen Opfern - allen voran Iphigenie - liegt nicht nur eine explizite Sympathielenkung gegen Agamemnon, sondern auch ein impliziter Hinweis darauf, dass er als Städtezerstörer nun ebenfalls den Zorn der Götter auf sich ziehen könnte. Im zweiten Epeisodion, in dem der Herold Agamemnons erstmals von den Geschehnissen in Troja berichtet, bestätigt sich dann tatsächlich, was Klytaimestra und der Chor angedeutet hatten: Die Stadt wurde quasi dem Erdboden gleichgemacht und es kam zu frevelhaften Zerstörungen von Altären und Götterbildern durch das griechische Heer. Dass ein Großteil davon bereits auf der Heimfahrt durch Seestürme hinweggerafft wurde und lediglich Agamemnons Schiff heil nach Argos zurückkehrt, lässt darauf schließen, dass der vergeltende Götterzorn bereits am Werk ist und die Frevel des siegberauschten Heeres ahndet. Zudem kann man angesichts der bisherigen Erkenntnisse und vor dem Hintergrund des Mythos vermuten, dass auch Agamemnon als ‚ Opferer ‘ seiner Tochter, als Hass-Objekt vieler Argeier-Familien und als Dulder religiöser Freveltaten keineswegs gegen die Vergeltungsschläge der Götter gefeit ist, sondern sie sogar verdient. 561 S. o. S. 73; 103 f.; 115 f. 3.2 Agamemnon 193 Um Agamemnons Sympathien steht es vor seinem ersten und einzigen Auftritt in der Orestie also nicht besonders gut. Dem tut auch das zweite Stasimon keinen Abbruch, da der Chor darin ausführlich von der ‚ zerstörerischen ‘ Helena singt und damit noch einmal in abfälliger Weise auf die Hauptursache des Kriegs zu sprechen kommt. Als Agamemnon schließlich mit seinem Wagen in die Orchestra einfährt und vom Chor begrüßt wird, wird schnell deutlich, dass der Dichter nichts unternimmt, um den Feldherrn und König in irgendeiner Weise von seiner Schuld oder den negativen Eindrücken zu entlasten: Der Chor spricht ihn augenfällig als Städtezerstörer an, kritisiert die Iphigenie-Opferung scharf und suggeriert durch seinen erneuten Verweis auf Helena, dass die militärische Rückhol- und Vergeltungsaktion in keinem Verhältnis zu den vielen Opfern des Kriegs steht. Damit wird das ‚ Schattenseiten-Narrativ ‘ , das sich seit dem Ende des Prologs immer deutlicher manifestiert hat, auch vor Agamemnons erster Rede aktualisiert und steht dem zentralen dritten Epeisodion gleichsam als Überschrift voran: Es wird sich nämlich zeigen, dass Agamemnons Auftritt, der in seiner vorausweisenden und symbolisch aufgeladenen Niederlage im Gespräch mit Klytaimestra endet, letztlich durch seine problematische Mentalität als Städtezerstörer bestimmt ist. Von dem guten König von Argos sehen wir nur sehr wenig. Am Ende seiner Begrüßungsrede richtet der Chor seinen Blick optimistisch in die Zukunft und zeigt sich gegenüber seinem zurückgekehrten König loyal und wohlwollend: Es wirkt wie eine zweite Chance und Bewährungsprobe für Agamemnon, der das negative Bild der Vergangenheit durch seine künftigen Taten korrigieren kann. Gleichzeitig wird dadurch aber auch eine tragische Fallhöhe kreiert, sollte er scheitern und den bisherigen Eindruck bestätigen. Eine entsprechend zentrale Bedeutung kommt nun seiner ersten Rede zu, die mit einem Dankesgebet an die Götter beginnt. Mit seiner εὐσέβεια und dem Verweis auf die Rechtmäßigkeit des Kriegs werden dabei zunächst zwei positive Aspekte benannt. Dann kommt Agamemnon jedoch - ähnlich wie bereits sein Herold im zweiten Epeisodion - mit drastischen Bildern und hybriden Vergleichen auf die Einnahme und die vollständige Zerstörung Trojas zu sprechen und bestätigt damit die negative Sympathielenkung, die mit dem Titel ‚ Städtezerstörer ‘ verbunden ist: Agamemnon und das griechische Heer haben in ihrem Siegesrausch die Grenzen des moralisch Vertretbaren überschritten, jedes rechte Maß verfehlt und sich damit schuldig gemacht. Zum Sinnbild ihrer Verblendung wird Agamemnons Verweis auf Helena, mit dem er die kritischen Worte des Chores fast wörtlich aufgreift, im Unterschied zu jenem jedoch keineswegs an die Opfer des Kriegs denkt, sondern abermals auf die Rechtmäßigkeit des Feldzugs abhebt. 194 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung Damit zeigt sich an der Schilderung von der Zerstörung Trojas dasselbe Muster, das auch im Kontext der Iphigenie-Opferung zu Tage tritt: Es ist nicht so sehr das ‚ Was ‘ , sondern das ‚ Wie ‘ seiner Taten, das ihn schuldig und unsympathisch macht. Die negative Sympathielenkung lässt sich dabei vor allem darauf zurückführen, dass Agamemnon Sachverhalte und Handlungen einseitig bewertet und dadurch den Blick für die ‚ Nebenwirkungen ‘ und die Konsequenzen seines Tuns vernachlässigt. Eindrücklichstes Beispiel dafür sind die Schattenseiten des Kriegs - die Opferung seiner Tochter und die vielen anderen Opfer des Kriegs in Troja und Argos - , die Agamemnon vor dem Hintergrund und seiner Überbetonung der Rechtmäßigkeit des Feldzugs nicht sieht. Dass er dies sowohl vor, während als auch nach dem Kriegszug nicht bemerkt, zeigt seine problematische Mentalität, die ihn am Ende in den Tod führen wird. Agamemnons einseitiges Denken wird auch in seiner Reaktion auf die Warnungen des Chores deutlich, die er missinterpretiert, weil er nur zwischen Glücksverwöhnten wie ihm und schlechter gestellten Neidern unterscheidet. Gleichzeitig wird in seinem wohlwollenden Ton gegenüber dem Chor, der ihn gerade noch kritisiert hatte, auch eine positive Sympathielenkung sichtbar: Wie bereits bei Kalchas straft Agamemnon die negativen Worte des Chores nämlich nicht einfach ab, sondern kündigt Volksversammlungen und eine auf Gemeinschaft basierende Neugestaltung der Polis an. Es wirkt, als sei er im Laufe seiner Rede auch gedanklich nach Argos zurückgekehrt und betone zunehmend seine Rolle als König und immer weniger seine Rolle als Feldherr und Städtezerstörer. Er scheint sich also der ‚ Bewährungsprobe ‘ anzunehmen und steht am Ende seiner ersten Rede weit positiver da als zu Beginn. Sein Gang in den Palast - der letzte Schritt zur Wiederaufnahme seiner Herrschaft - wird jedoch von Klytaimestras Auftritt jäh unterbrochen. Auf ihre Rede, die voller Lügen, Heucheleien und übertriebenen Huldigungen ist, reagiert Agamemnon in einer Deutlichkeit, die angesichts seiner Mentalität und seiner Anfälligkeit für einseitiges Denken überrascht: Seine scharfe und dominante Zurechtweisung seiner Gattin zeigt ihn als besonnenen und gottesfürchtigen König, der sich gegen jede Art von Hybris oder Extravaganz verwahren will. Auch das öffentlichkeitswirksame Setting der Szene und die zum Teil gnomenhaften Sentenzen, mit denen er seine Zurückweisung begründet, tragen dazu bei, dass Agamemnon hier wie an keiner anderen Stelle des Dramas als der gute und vernünftige, als der ehrfürchtige und dominante König auftritt, den sich der Chor in seiner Begrüßungsrede implizit gewünscht hat. Vor dem Hintergrund dieser positiven Sympathielenkung wiegt Agamemnons allzu schnelles ‚ Einknicken ‘ in der folgenden Stichomythie mit Klytaimestra umso schwerer und offenbart erneut, wie er aufgrund seiner Mentalität innerhalb von nur wenigen Versen zum kompletten Gegenteil dessen kommt, 3.2 Agamemnon 195 was er kurz zuvor noch auf das Schärfste verurteilt hatte. Wieder zeigt sich das bekannte Muster, dass er eigentlich um die Falschheit seines Handelns weiß, es letztlich aber trotzdem zulässt und dann ‚ schönzureden ‘ sucht: Die Schuld will er Klytaimestra ‚ in die Schuhe schieben ‘ , seine eigenen lässt er ausziehen, um weniger Schaden anzurichten; die Angst vor dem Neid der Götter spricht er sogar selbst an, hofft jedoch, verschont zu bleiben. Nebenbei stellt er Klytaimestra noch seine Konkubine Kassandra vor und bietet ihr damit den nächsten Grund, ihn für seine Taten bezahlen zu lassen. Als er am Ende barfuß über die Gewänder in den Palast schreitet, schließt sich der motivische Kreis: Seine Füße, mit denen er Troja ‚ zerstampft ‘ hat, zerstören nun den Prunk des Hauses und rufen zum letzten Mal die Vergeltung der Götter auf den Plan. Der Städtezerstörer Agamemnon hatte seine besonnenen und sympathischen Momente, geht letzten Endes jedoch als schuldiger Feldherr und unsympathischer Vater in den Tod, weil er in den entscheidenden Momenten seiner problematischen Mentalität und seiner einseitigen Denkweise erliegt und seine Ansätze eines dominanten, vernünftigen und guten Königs nur kurz aufleuchten. Zum Abschluss der ersten Zwischenergebnisse soll auch bei Agamemnon noch ein Überblick über signifikante Sprechakte und deren Verwendung vorgenommen werden. Dabei lassen sich gegenüber den Erkenntnissen bei Klytaimestra einige interessante Unterschiede und nahezu keine Gemeinsamkeiten finden. Dies ist aber natürlich auch darauf zurückführen, dass Agamemnon ohnehin nur im dritten Epeisodion zu Wort kommt und seine Sprache dort vornehmlich von der Auseinandersetzung mit Klytaimestra geprägt ist. Die wenigen direktiven Sprechakte, die er dabei benutzt, sind vor allem die des S ICH - V ERBITTENS und die des A UFFORDERNS , und zeigen sich vor allem in der scharfen Zurückweisung von Klytaimestras Rede, in der sie ihm über die Maße schmeichelt und dazu bewegen will, über die Gewänder in den Palast zu schreiten. Da mit seiner Erwiderung auf ihre Rede eine überaus positive Sympathielenkung einhergeht, lässt sich als wichtiges Ergebnis festhalten, dass Agamemnon den sympathischsten Eindruck in dem Moment macht, als er am dominantesten auftritt. Dies hängt allerdings auch und vor allem mit dem besonnenen und ehrfürchtigen Inhalt seiner Rede zusammen. Freilich gehört jedoch auch zur Wahrheit, dass er auf der innerdramatischen Kommunikationsebene keinerlei Erfolg mit der Zurückweisung von Klytaimestras Verhalten hat. Dass Agamemnon mit einem Großteil von dem, was Klytaimestra ihm in ihrer Rede und im anschließenden Streitgespräch entgegenhält, in keiner Weise einverstanden ist, wird auch an der Wahl seiner expressiven und kommissiven Sprechakte ersichtlich. So zeigt sich sein Unbehagen, als er mehrfach expressive Sprechakte des M ONIERENS an Klytaimestra richtet und damit versucht, an ihre Vernunft zu appellieren oder sie irgendwie emotional zu erreichen. Damit 196 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung scheitert er jedoch ebenso wie mit seinen kommissiven Sprechakten des P ROTESTIERENS , in denen er noch letzte Versuche unternimmt, nicht das tun zu müssen, was Klytaimestra von ihm verlangt. Allein an diesen wenigen Beispielen - und viel mehr gibt es tatsächlich auch nicht - zeigt sich, dass Agamemnon mit seinen Direktiva, Expressiva und Kommissiva kaum etwas gegen seine Frau ausrichten kann: Ihm gelingt fast keine einzige Standard- Perlokution und nahezu jede seiner appellierenden Äußerungen geht ins Leere. Wollte man Agamemnons sprechakttheoretisches Verhalten einmal karikiert und überspitzt zusammenfassen, so könnte man sagen: ‚ Er redet viel und erreicht doch wenig ‘ . Mit Abstand am häufigsten finden sich bei ihm nämlich repräsentative Sprechakte wie B EHAUPTEN , B ERICHTEN und E RZÄHLEN , mit denen er meist darauf verweist, was er als Feldherr erreicht hat oder was er für die Wiederaufnahme seiner Herrschaft über Argos plant. Bei Letzterem fällt zudem auf, dass er mit repräsentativen Sprechakten wie E RINNERN , E RLÄUTERN oder B ETEUERN - teilweise in Form von Gnomen - seiner Rolle als guter König und frommer Mann gerecht werden will, indem er z. B. auf die bestehende Ordnung, moralische Normen oder göttliche Gesetze verweist. Im Gespräch mit dem Chor bzw. im Zusammenhang mit der Thematik der ‚ Scheinheiligen ‘ (Ag. 830 - 43) nutzt er zudem den Sprechakt des Z USTIMMENS , um die Gemeinschaft und den Gemeinsinn in der Stadt hervorzuheben, auf die er nach seiner Wiederkehr angewiesen ist. Wie man bereits erahnen kann, nutzen ihm jedoch auch seine Repräsentativa im Gespräch mit Klytaimestra nichts. Auf seine zum Teil sehr deutlich formulierten Gnomen oder Verweise auf ein angemessenes Verhalten gegenüber ihm oder den Göttern reagiert sie ihrerseits nie mit Zustimmung und stellt stattdessen ihre Sicht der Dinge dagegen. Es ist bezeichnend, dass sie ihn im Laufe des Gesprächs - vor allem in der Stichomythie (Ag. 931 - 43) - mit ihren Fragen und Argumenten zunehmend in die Ecke drängen und nötigen kann: In diesem Abschnitt finden sich bei Agamemnon entsprechende Repräsentativa wie Z USTIMMEN und B EJAHEN , mit denen er Klytaimestra erst Zugeständnisse macht, dann Expressiva wie V ERSICHERN und P ROTESTIEREN , um sich ihren Worten noch ein letztes Mal mit Nachdruck zu widersetzen, und schließlich der repräsentative Akt des E INLENKENS , mit dem er die rhetorische Niederlage und sein Schicksal besiegelt. Obwohl Agamemnon in der Tragödie vornehmlich durch die dramatische Außenschau charakterisiert wird, lässt sich an seinen Sprechakten im dritten Epeisodion gut nachvollziehen, wie die Schwankungen der Sympathielenkung auch sprachlich greifbar werden: Durch die Sprachgewalt seiner Zurückweisung Klytaimestras hat er seinen sympathischsten Moment, durch die Sprache der Gewalt - vor allem bei der Iphigenie-Opferung und bei seinen 3.2 Agamemnon 197 Schilderungen der Zerstörung Trojas - seine unsympathischsten. Wie diese und andere Sympathielenkungsstrategien in der zweiten Hälfte der Tragödie eingesetzt werden, wird in den folgenden Kapiteln analysiert und in der Gesamtzusammenfassung am Ende der Arbeit noch einmal dezidiert herausgearbeitet. Es wird sich dabei nicht nur zeigen, wie subtil Aischylos mit Sprache umzugehen weiß, sondern auch, wie eng die Sprache im Folgenden und vor allem bei Klytaimestra mit Gewalt verbunden ist. 198 3 Zwischenergebnis zur Sympathielenkung 4 Die Kassandra-Szene Das vierte Epeisodion (Ag. 1035 - 1330) des Agamemnon ist in vielerlei Hinsicht einzigartig und daher zu Recht immer wieder in höchsten Tönen gelobt worden. 562 Schon zu Beginn wartet es mit einer ‚ Überraschung ‘ auf; denn nachdem Agamemnon sich in der symbolträchtigen Gewänderszene von Klytaimestra überreden ließ, über die teuersten Gewänder in den Palast zu schreiten, und der Chor sein von dunklen Vorahnungen geprägtes Stasimon beendet hat (975 - 1034), 563 erwartet man fast schon einen Boten, der aus dem Haus treten und den Mord an Agamemnon verkünden wird; 564 und tatsächlich, dieTür des Bühnenhauses öffnet sich - doch es ist Klytaimestra. Sie verlässt den Palast und spricht unversehens die ‚ Fremde ‘ (vgl. 950: τὴν ξένην ) auf dem Wagen an (1035 - 46): Κλ . εἴσω κομίζου καὶ σύ , Κασ < σ > άνδραν λέγω , 1035 ἐπεί σ’ ἔθηκε Ζεὺς ἀμηνίτως δόμοις κοινωνὸν εἶναι χερνίβων , πολλῶν μετὰ δούλων σταθεῖσαν κτησίου βωμοῦ πέλας . ἔκβαιν’ ἀπήνης τῆσδε , μηδ’ ὑπερφρόνει· καὶ παῖδα γάρ τοι φασὶν Ἀλκμήνης ποτέ 1040 πραθέντα τλῆναι δουλίας μάζης θιγεῖν . εἰ δ’ οὖν ἀνάγκη τῆσδ’ ἐπιρρέποι τύχης , ἀρχαιοπλούτων δεσποτῶν πολλὴ χάρις· οἳ δ’ οὔποτ’ ἐλπίσαντες ἤμησαν καλῶς , ὠμοί τε δούλοις < . . . . . . . . 1045 . . . . . . > πάντα , καὶ παρὰ στάθμην 1045 α ἔχεις παρ’ ἡμῶν οἷάπερ νομίζεται . 562 Vgl. Lesky (1931) 202: „ eine einzige große Klammer, die die Trilogie zusammenhält “ ; Glau (1996) 345: „ Höhepunkt der Bühnenhandlung “ ; Raeburn/ Thomas (2011) 180: „ a scene of exceptional power and pathos, potentially the emotional peak of a performance “ . Aber auch in der Antike fand die Szene schon besondere Würdigung. In der Hypothesis des Agamemnon heißt es: τοῦτο δὲ τὸ μέρος τοῦ δράματος θαυμάζεται ὡς ἔκπληξιν ἔχον καὶ οἶκτον ἱκανόν , vgl. Easterling (2005) 25 - 29; Feichtinger (1991) 49 mit Anm. 2. 563 Auf das vierte Stasimon des Chores, das nach Agamemnons und Klytaimestras Gang in den Palast erfolgt (Ag. 975 - 1034), wird im Rahmen dieser Arbeit nicht näher eingegangen. Es ist im Wesentlichen durch die Sorge und die nicht greifbare Angst des Chores gekennzeichnet, der trotz der glücklichen Heimkehr seines Königs eine innere Unruhe und Entmutigung verspürt. Darum fleht er, dass sich seine Befürchtungen als nichtig herausstellen (Ag. 997 - 1000: εὔχομαι δ’ ἐξ ἐμᾶς / / ἐλπίδος ψύθη πεσεῖν / / εἰς τὸ μὴ τελεσφόρον ). 564 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 180. Kl. Hinein geh auch du! Kassandra, dich meine ich, da dir Zeus gewährt, in den Hallen ohne Grollen an der rituellen Waschung teilzunehmen und mit vielen Sklaven nah am Hausaltar zu stehen. Steig von diesem Wagen und sei nicht stolz! Denn auch Alkmenes Sohn, erzählt man, wurde einst verkauft und musste es erdulden, Sklavenbrot anzurühren. Wenn einem aber nun der Zwang eines solchen Schicksalsschlages zufällt, gibt es guten Grund zur Dankbarkeit 565 für Herren, die schon seit jeher reich sind. Die aber völlig unverhofft reiche Ernte einfahren, sind zu ihren Sklaven grob < … > und nach strengem Maß < … > Du hast von mir gehört, was zu erwarten ist. Agamemnon hatte Klytaimestra in der Gewänderszene gebeten, seine weibliche Begleitung freundlich ins Haus zu geleiten (vgl. Ag. 950). Dabei hatte er sie lediglich ‚ Fremde ‘ genannt und auch im weiteren Verlauf nicht ihren wahren Namen enthüllt. Schweigend saß sie während der gesamten Szene auf dem Wagen; nun spricht Klytaimestra sie namentlich als Kassandra an (1035: Κασ < σ > άνδραν λέγω ) und FORDERT sie ohne Umschweife dazu AUF , ebenfalls in den Palast zu kommen (1035: εἴσω κομίζου καὶ σύ ). Sie begründet ihre Aufforderung mit der B EHAUPTUNG , dass Zeus ihr gewährt habe, an der rituellen Waschung und der anschließenden Opferung teilzunehmen; sie dürfe dabei sogar mit den anderen Sklaven nah am Altar stehen (1038: σταθεῖσαν κτησίου βωμοῦ πέλας ). Klytaimestra bedient sich damit also eines altbekannten Sprachmusters: Einem direktiven Sprechakt folgt ein repräsentativer, um die Aufforderung argumentativ zu stützen und im Idealfall eine epistemische Standard- Perlokution zu erzielen, d. h. bei Kassandra Glauben zu finden und sie damit zu überzeugen, der Aufforderung nachzukommen. Auf den ersten Blick tut Klytaimestra damit genau, wie Agamemnon ihr geheißen: Sie will Kassandra offenbar freundlich ins Haus geleiten. Es lassen sich jedoch bereits hier Anhaltspunkte dafür finden, dass Klytaimestras Vorhaben trügerisch sein könnte und etwas Dunkles verbirgt: So vermutet Fraenkel anhand einiger Parallelstellen bei Aischylos, dass schon Klytaimestras erste A UFFORDERUNG als „ perhaps not very polite “ 566 aufgefasst werden könnte. Zumindest deutet der direktive Sprechakt auf Klytaimestras Selbstverständnis, als Herrin des Hauses über die Sklavin verfügen und ihr Anweisungen geben zu können. Zeitlin macht zudem darauf aufmerksam, dass Klytaimestra bei ihrer Einladung an Kassandra, mit den anderen Sklaven direkt am Altar stehen zu 565 Vgl. zu dieser Übersetzung von πολλὴ χάρις mit Genitiv Denniston/ Page (1957) 161; Medda (2017) III 136. 566 Fraenkel (1950) II 467. 200 4 Die Kassandra-Szene dürfen (Ag. 1038: σταθεῖσαν ), das gleiche Verb gebraucht, mit dem sie kurze Zeit später von den Opfertieren spricht, die vor dem Altar stehen und auf ihre Schlachtung warten (1057: ἕστηκεν ). 567 Nach den bisherigen Mehrdeutigkeiten im Agamemnon - und zumal in der Gewänderszene - darf man durchaus vermuten, dass auch hier ganz bewusst mit der Doppeldeutigkeit des Verbs gespielt wird. Darüber hinaus dürften die meisten Rezipient: innen Klytaimestras Einladung nicht einmal als besonderen Akt von Freundlichkeit oder Milde gegenüber der Kriegsgefangenen auffassen, da Sklaven als Teil des Oikos für gewöhnlich immer an häuslichen Opferungen für Zeus Ktêsios (Ag. 1038: κτησίου βωμοῦ ) teilnahmen. 568 Vielmehr lässt sich an Klytaimestras zweiter A UFFORDERUNG , vom Wagen zu steigen (1039: ἔκβαιν’ ἀπήνης τῆσδε ), erahnen, was sie eigentlich plant: Denn mit dem identischen Wortlaut hatte sie auch Agamemnon angesprochen und in den Palast gebeten (vgl. 906). 569 Soll Kassandra ihm demnach in das gleiche Schicksal folgen? 570 Aischylos hätte damit schon in Klytaimestras ersten Worten an die Seherin eine subtile Ebene der Bedrohung und damit auch der Sympathielenkung integriert, die ihr schmeichelhaftes und scheinbar freundliches Auftreten unglaubwürdig machen sollen. Die Parallelität zur Gewänderszene ist - gerade bei der Wahl der Sprechakte und den ambivalenten Äußerungen - in jedem Fall deutlich erkennbar. 571 In beiden Szenen ist gut zu sehen, wie Klytaimestra das Gespräch mit ihren intellektuellen und rhetorischen Fähigkeiten lenken und damit subtil Macht auf ihr Gegenüber ausüben will. Hinter der Fassade ihrer Worte und ihrer Einladung zum Opfer stechen nämlich auch unmissverständliche Hinweise hervor, welche Rolle Kassandra im Haus künftig einzunehmen hat: Das zeigt sich nicht nur an Klytaimestras Direktiva, sondern auch an ihrer Betonung von Kassandras neuem Status im Haus derAtriden: Sie sei von nun an nur noch eine Sklavin, nur eine unter vielen, und nichts Anderes, nichts Besseres mehr. Daher - so fährt Klytaimestra mit einem weiteren Sprechakt des A UFFORDERNS fort - solle sie von ihrem Stolz ablassen (Ag. 1039: μηδ’ ὑπερφρόνει ) und gehorchen. Auch diese Aufforderung ergänzt Klytaimestra mit einem repräsentativen Sprechakt des 567 Vgl. Zeitlin (1965) 467 f. 568 Vgl. Fraenkel (1950) II 469; Denniston/ Page (1957) 159 f. 569 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 182. 570 In Kenntnis der mythischen Vorläufer dürfte das Publikum in der Tat erwartet haben, dass Kassandra das gleiche Schicksal wie Agamemnon ereilt. Schon bei Hom. Od. 11,421 - 3 wird Klytaimestra als ihre Mörderin genannt: οἰκτροτάτην δ᾽ ἤκουσα ὄπα Πριάμοιο θυγατρός , / / Κασσάνδρης , τὴν κτεῖνε Κλυταιμνήστρη δολόμητις / / ἀμφ᾽ ἐμοί . Vgl. Föllinger (2003) 60 f. 571 Vgl. dazu Reinhardt (1949) 90 - 105. 4 Die Kassandra-Szene 201 E RLÄUTERNS , 572 um jedem erdenklichem Hochmut oder Widerspruch Kassandras zuvorzukommen: Auch Herakles habe nämlich einst 573 sein Sklavenschicksal annehmen und erdulden müssen. 574 Kassandra könne sich sogar glücklich schätzen - so das letzte A RGUMENT 575 - , dass sie nicht als Sklavin in eine neureiche Familie gekommen sei. Diese seien nämlich, im Unterschied zu den Herren alteingesessener und reicher Familien, im Umgang mit ihren Sklaven grob (1045: ὠμοί τε δούλοις ). Damit schließt Klytaimestra ihre Ansprache an die Seherin und verweist mit ihrer B EHAUPTUNG am Ende noch einmal ausdrücklich darauf, dass ihre Art, mit Kassandra zu reden, durchaus im üblichen Rahmen geblieben sei (1046: οἷάπερ νομίζεται ). Dass dem nicht so ist, wurde bereits angesprochen: Klytaimestras Rede konnte, wenn überhaupt, nur vordergründig freundlich und wohlwollend scheinen. Sie dient einzig und allein dem Zweck, der Seherin vor Augen zu führen, wer die Macht im Hause innehat und, dass Kassandra sich ihrem Schicksal wird beugen müssen. Doch offenbar erreichen Klytaimestras direktive und repräsentative Sprechakte in keiner Weise einen perlokutionären Effekt, weder eine motivationale oder epistemische Standard-Perlokution noch sonstige perlokutionäre Nachspiele: Kassandra reagiert nämlich überhaupt nicht. Sie bleibt auf dem Wagen sitzen und schweigt. Daher schaltet sich der Chor ein (Ag. 1047 - 9): 572 Zur Verwendungsspezifik des repräsentativen Sprechakts E RLÄUTERN bzw. E RKLÄREN heißt es bei Harras et al. (2004) 105: „ Die Situationen, auf die mit erklären Bezug genommen wird, sind dadurch gekennzeichnet, dass ein Sprecher S einen meist komplexen, schwierigen Sachverhalt P verständlich und genau darstellt, um zu bewirken, dass der Hörer P gut kennt. “ Bei P handelt es sich in diesem Fall um das Sklavenschicksal des Herakles, das Klytaimestra heranzieht, um ihren Umgang mit Kassandra zu begründen. 573 Bei der Einleitung καὶ … γάρ … φασὶν … ποτέ (Ag. 1040) handelt es sich um eine „ tipica introduzione di un paradigma mitico “ (Medda, 2017, III 135). Einige Beispiele dafür liefert Fraenkel (1950) II 470. Zudem weist er darauf hin (ebd. 471): „ When a woman of Clytemnestra ’ s superiority employs in her speech devices of this kind, it is of course quite a different matter from the use which in choric songs, in accordance with their generalizing mode, is made of παραδείγματα , whether their purpose is confirmatory [ … ] or hortatory [ … ]. “ Auch daran zeigt sich m. E. gut, wie sich Klytaimestra typischer - in diesem Fall autoritativer - Elemente bedient, um ihrer Rede Nachdruck zu verleihen. Zum Schicksal des Herakles vgl. Medda (2017) III 135. 574 Die Verwendung eines mythologischen Beispiels, um jemanden zu überreden, ist auch in der späteren Rhetorik-Theorie des 5. Jhds. v. Chr. eine verbreitete Strategie, vgl. Reguero (2017) 57 f. 575 Nach Harras et al. (2004) 71 gehört der repräsentative Sprechakt des A RGUMEN TIERENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber durch mehrere Äußerungen zum Ausdruck bringt, dass er etwas Bestimmtes für wahr hält. “ Klytaimestra hält in diesem Fall für wahr, dass es für Sklaven besser sei, nicht bei Neureichen untergekommen zu sein. 202 4 Die Kassandra-Szene Χο . σοί τοι λέγουσα παύεται σαφῆ λόγον . ἐντὸς δ’ ἁλοῦσα μορσίμων ἀγρευμάτων πείθοι’ ἄν , εἰ πείθοι’· ἀπειθοίης δ’ ἴσως . Ch. Zu dir hat sie gesprochen und jetzt geendet die klare Rede. Und da du tief verstrickt bist im Netz des Schicksals, so gehorche bitte, wenn du denn gehorchen willst. Vielleicht willst du aber auch nicht. Der Chor tritt hier - wie auch in der gesamten Szene - als eine Art Mediator zwischen Klytaimestra und Kassandra auf. 576 Er weist die Seherin noch einmal darauf hin, dass ihr die in seinen Augen klar verständliche Rede (Ag. 1047: σαφῆ λόγον ) 577 galt und sie sich dem offenliegenden Schicksal vielleicht lieber beugen und Klytaimestra gehorchen sollte (1049: πείθοι’ ἄν ). Er schränkt jedoch sofort ein, dass dies nur gelte, wenn sie auch gehorchen wolle (1049: εἰ πείθοι’ ), und vielleicht wolle sie ja gar nicht gehorchen (1049: ἀπειθοίης δ’ ἴσως ). In diesen drei Optativ-Formen ist so viel an Einschränkung, so wenig Zwang, so viel Vorsicht und so wenig Unfreundlichkeit 578 enthalten, dass Klytaimestras Rede mit den starken Imperativen bzw. direktiven Sprechakten und der Betonung von Kassandras Sklavinnenschicksal vor diesem Hintergrund geradezu streng wirkt. 579 Dies ist auf der rein lokutionären Ebene zwar nicht greifbar, aber die angesprochenen Andeutungen und die subtile Gefahr wirken im Kontrast zu den Worten des Chores ungleich stärker. Der weitere Verlauf der Szene wird diesen Eindruck bestätigen. Obwohl Kassandra ihr an dieser Stelle nicht unmittelbar antwortet, zeigt sich Klytaimestra selbstbewusst ob ihrer Überredungskunst und BEHAUPTET (Ag. 1050 - 2): Κλ . ἀλλ’ εἴπέρ ἐστι μὴ χελιδόνος δίκην 1050 ἀγνῶτα φωνὴν βάρβαρον κεκτημένη , εἴσω φρενῶν λέγουσα πείθω νιν λόγωι . Kl. Naja, wenn sie nicht nach Schwalbenart nur unverständliche und fremde Laute kennt, dringe ich mit meinem Reden schon in ihr Herz und überzeuge sie. 576 Vgl. Medda (2017) III 138. 577 Raeburn/ Thomas (2011) 183 bemerken richtig, dass die Äußerung des Chores von einer starken dramatischen Ironie geprägt ist, wenn er die Rede als σαφής , d. h. klar und verständlich, bezeichnet, „ whereas the audience and Cassandra see it as dissembling: Cassandra will not be welcomed into the house ’ s rituals, but killed at one [ … ] “ . 578 Fraenkel (1950) II 476 sieht in den Äußerungen des Chores nicht nur Freundlichkeit, sondern „ perhaps also a note of true sympathy “ . 579 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 183. Zetzmann (2020) 321 bemerkt dazu: „ It is striking how many unanswered imperatives are used by Clytaemestra and the chorus; this clearly marks Cassandra ’ s silence as a behaviour out of the ordinary “ . 4 Die Kassandra-Szene 203 Das Motiv der πειθώ , das schon das Gespräch zwischen Klytaimestra und Agamemnon in der Gewänderszene bestimmt hatte, wird auch an dieser Stelle herausgekehrt: Nachdem der Chor bereits allzu eindrücklich dafür sensibilisiert hat (Ag. 1049: πείθοι’ ἄν , εἰ πείθοι’· ἀπειθοίης δ’ ἴσως ), greift es auch Klytaimestra auf (1052: πείθω ) und ist sich sicher, dass sie Kassandra überreden kann, sofern die Seherin ihre Sprache versteht (1052: εἴσω φρενῶν λέγουσα πείθω νιν λόγωι ). Klytaimestra spricht bei diesem repräsentativen Sprechakt des B EHAUPTENS und dem damit zusammenhängenden Wahrheitsanspruch 580 offenbar noch mit dem Selbstbewusstsein ihres verbalen Triumphes über Agamemnon und gibt dem Gedanken einer anderen Wendung des Gesprächsverlaufs keinen Raum. Doch Kassandra reagiert erneut nicht auf ihre Worte, zeigt weiterhin keine Regung. So ergreift der Chor erneut das Wort und bittet sie zum zweiten Mal, doch besser zu gehorchen und vom Wagensitz zu steigen (Ag. 1053 f.): Χο . ἕπου· τὰ λῶιστα τῶν παρεστώτων λέγει· πείθου λιποῦσα τόνδ’ ἁμαξήρη θρόνον . Ch. Folge den Anweisungen! Unter den gegebenen Umständen sagt sie noch das Beste. Gehorche und steig von deinem Wagensitz hier! Zwar spricht der Chor seinen zweiten Appell mit direktiven Sprechakten des A UFFORDERNS (Ag. 1053: ἕπου ; 1054: πείθου ) schon wesentlich deutlicher aus als seine erste, sehr vorsichtige und rücksichtsvolle Ansprache an Kassandra; dennoch zeigt der Äußerungskontext auch hier, wie unterschiedlich direktive Sprechakte hinsichtlich ihrer Intensität und Nachdrücklichkeit sein können: Der Chor suggeriert der Seherin mit seinen als wohlwollend zu verstehenden Direktiva nämlich, dass es unter den gegebenen Umständen (1053: τῶν παρε στώτων ) 581 noch das Beste sei, den Anweisungen der Königin einfach Folge zu leisten. Klytaimestra selbst wird dagegen zunehmend ungeduldig (1055 - 61): Κλ . οὔτοι θυραίαν †τήνδ’† ἐμοὶ σχολὴ πάρα 1055 τρίβειν· τὰ μὲν γὰρ ἑστίας μεσομφάλου ἕστηκεν ἤδη μῆλα πρὸς σφαγὰς πάρος , < . . . . . . . . . . . . . . . > ὡς οὔποτ’ ἐλπίσασι τήνδ’ ἕξειν χάριν . σὺ δ’ εἴ τι δράσεις τῶνδε , μὴ σχολὴν τίθει· εἰ δ’ ἀξυνήμων οὖσα μὴ δέχηι λόγον , 1060 σὺ δ’ ἀντὶ φωνῆς φράζε καρβάνωι χερί . 580 Vgl. Harras et al. (2004) 37. 581 Zur Übersetzung von τῶν παρεστώτων als „ stereotyped genitive absolute “ vgl. Denniston/ Page (1957) 162. 204 4 Die Kassandra-Szene Kl. Also ich habe definitiv keine Zeit, hier vor der Tür herumzutrödeln. Vor dem Herd in der Mitte des Palasts stehen schon die Schafe für die Schlachtung bereit für uns, die niemals zu hoffen wagten, diese günstige Gelegenheit zu haben. Du aber! Wenn du tun willst, was ich sage, vergeude keine Zeit! Wenn du aber gar nichts verstehst und meine Rede nicht begreifst, drück dich statt mit Lauten mit deiner fremdländischen Hand aus! Klytaimestra hatte offenbar gehofft, Kassandra ohne großen Aufwand in den Palast locken zu können, damit das ‚ Opfer ‘ beginnen kann. Nachdem sich die Kommunikation mit der Seherin jedoch als schwieriger als geplant herausstellt, will sie keine weitere Zeit mehr vor der Tür vergeuden (Ag. 1055 f.); drinnen im Palast stünden schließlich bereits die Schafe vor dem Altar bereit (1057: ἕστηκεν ) und warteten auf ihre Schlachtung (1057: πρὸς σφαγὰς πάρος ). 582 Klytaimestra FORDERT Kassandra daher ein letztes Mal AUF , nicht länger zu säumen, wenn sie noch am Opfer teilnehmen will. Zumindest solle sie sich irgendwie - notfalls auch ‚ mit Händen und Füßen ‘ - äußern (1061). Ähnlich wie in ihrer ersten Anrede an Kassandra erscheint Klytaimestras Ton auch an dieser Stelle zunächst nicht über die Maße unfreundlich oder scharf. Das lässt sich auch sprechakttheoretisch trotz der beiden Direktiva des A UF- FORDERNS (Ag. 1059: μὴ σχολὴν τίθει ; 1061: φράζε ) nicht belegen. Vielmehr erscheint die syntaktische Abhängigkeit von μὴ σχολὴν τίθει zu dem Konditionalsatz ‚εἴ τι δράσεις τῶνδε‘ (1059) abmildernd. Bei näherer Betrachtung lassen sich aber auch hier Anspielungen und ggf. sogar ein gewisses Kalkül hinter ihren Äußerungen vermuten: Schon zu Beginn ihrer neuerlichen Anrede entsteht für einen kurzen Moment der Eindruck, als ringe Klytaimestra um Beherrschung, nachdem sie die Situation vor der Tür als Zeitverschwendung bezeichnet (1055 f.). Doch bevor sie sich ihrer inneren Erregung hingibt und sich dadurch verraten könnte, besinnt sie sich auf ihr eigentliches Vorhaben im Palast und versucht, die Seherin noch einmal mit weniger starken Worten zu bewegen, ihr ins Haus zu folgen. Im Unterschied zu ihrer vorherigen A UFFORDERUNG (1035: εἴσω κομίζου ), die kausal mit der göttlichen Autorität des Zeus verknüpft war (1036 f.: ἐπεί σ’ ἔθηκε Ζεὺς … ) und damit eine stärkere Verbindlichkeit aufwies, hängt der Imperativ an der vorliegenden Stelle nun konditional davon ab, ob Kassandra überhaupt am Opfer teilnehmen will (1059: εἴ τι δράσεις τῶνδε ). Auch gesteht Klytaimestra der Seherin zu, sich durch ihre Mimik und Gestik verständlich zu machen, falls sie die Sprache der Argeier nicht beherrsche (1060 f.). Hinter diesen scheinbar 582 Vgl. Ag. 1297 f.: Es galt als gutes Zeichen, wenn sich die Opfertiere freiwillig auf den Altar und ihre Schlachtung zubewegten, vgl. Medda (2017) III 270; Hogan (1984) 94. 4 Die Kassandra-Szene 205 wohlwollenden Zugeständnissen und engagierten Bemühungen drängt sich jedoch weiterhin der Eindruck auf, dass Klytaimestras Worte allein darauf zielen, der Seherin endlich eine Reaktion abzuringen, um sie vielleicht doch noch rhetorisch zu verwickeln und in den Palast locken zu können. 583 In der auffälligen Doppeldeutigkeit der Verben ‚ am Altar stehen ‘ (1038: σταθεῖσαν ) und ‚ am Altar zur Opferung bereitstehen ‘ (1057: ἕστηκεν ) ist Kassandra im übertragenen Sinn längst zum Schlachtopfer geworden. Unter diesem Blickwinkel wirkt auch die anschließende Aussage des Chores, dass ‚ die Fremde einen tüchtigen Dolmetscher brauche ‘ (Ag. 1062 f.), 584 weil sie sich wie ein frisch gefangenes Wildtier verhalte (1063: θηρὸς ὡς νεαιρέτου ), gleich auf zwei Ebenen: Vordergründig ist sie das wilde (oder scheue) 585 Tier in Gefangenschaft, hintergründig wird das genannte Motiv der Seherin als Opfer (tier) weitergeführt. Eine Reaktion auf die Worte Klytaimestras oder des Chores zeigt Kassandra jedoch weiterhin nicht; und so kann Klytaimestra mit ihrer überstrapazierten Geduld schließlich nicht mehr an sich halten (1064 - 8): Κλ . ἦ μαίνεταί γε καὶ κακῶν κλύει φρενῶν , ἥτις λιποῦσα μὲν πόλιν νεαίρετον 1065 ἥκει , χαλινὸν δ’ οὐκ ἐπίσταται φέρειν πρὶν αἱματηρὸν ἐξαφρίζεσθαι μένος . οὐ μὴν πλέω ῥίψασ’ ἀτιμασθήσομαι . Kl. Wahrhaftig, sie ist doch verrückt! Hört nur auf ihren frechen Trotz, sie, die gerade erst ihre eroberte Heimatstadt verlassen hat und hier herkommt, aber den Zügelzwang nicht zu ertragen weiß, bevor sich ihre Wut blutig ausgeschäumt hat. Ich werde mich bestimmt nicht entwürdigen lassen, indem ich noch mehr Worte verschwende. Nachdem Klytaimestra zunächst noch zuversichtlich war, Kassandra zu überreden, sofern sie die gleiche Sprache sprechen, musste sie bald einsehen, dass dies offensichtlich nicht der Fall ist und der Seherin stattdessen anbieten, sich wenigstens durch Gesten verständlich zu machen. Doch auch damit konnte sie 583 Vgl. Denniston/ Page (1957) 163. 584 Medda (2017) III 146 verweist auf die Ironie dieser Aussage, weil ja gerade Kassandra diejenige Figur im Stück sei, die „ meglio comprende la situazione, e di qui a poco non solo mostrerá di conoscere anche troppo bene il greco, [ … ] ma si fará interprete più che chiara la situazione passata e futura della casa “ . 585 Denniston/ Page (1957) 164 vermuten in dem Vergleich mit einem frisch gefangenen Wildtier einen Hinweis darauf, dass Kassandras Bewegungen bereits hier „ furiously agitated “ seien und auf den kurz bevorstehenden mantischen Anfall (vgl. Ag. 1072) hinweisen; ähnlich Hogan (1984) 84. Den Aspekt eines eher verängstigten und scheuen Wildtiers hebt Medda (2017) III 146 hervor: „ [I]l paragone si riferisce piuttosto alla silenziosa immobilitá di Cassandra “ . 206 4 Die Kassandra-Szene nicht einmal ansatzweise Erfolg verbuchen. In der Ohnmacht ihrer Bemühungen tritt nun Klytaimestras wahres Gesicht zutage: Mit einem umfassenden expressiven Sprechakt des S CHIMPFENS 586 erklärt sie Kassandra für wahnsinnig (Ag. 1064: μαίνεταί γε ), 587 frech und trotzig (1064: κακῶν κλύει φρενῶν ) und betont noch einmal, dass sie als Sklavin aus einer eroberten Stadt nach Argos gekommen sei: Wie könne es da sein, dass sie sich weigere, die Zügel der Sklaverei anzulegen (1066: χαλινὸν δ’ οὐκ ἐπίσταται φέρειν )? Besonders eindrücklich ist das Bild, dass Kassandra sich in ihrem Groll offenbar erst an die Zügel der Sklaverei gewöhnen werde, wenn sich ihre Wut blutig ausgeschäumt habe (1067: πρὶν αἱματηρὸν ἐξαφρίζεσθαι μένος ), d. h. wenn ihr der Zügel bzw. das Gebissstück des Zaums 588 mit Gewalt angelegt und bei widerspenstigem Verhalten brutal zurückgezogen wird, sodass sich der Schaum der Wut und Anstrengung vor dem Mund mit Blut mischt. 589 Erstmals lässt Klytaimestra damit also die Möglichkeit einer gewaltsamen Unterdrückung Kassandras durchscheinen. 590 Wie aus ihrem abschließenden expressiven Sprechakt des M ECKERNS 591 deutlich wird, empfindet sie es nämlich als Demütigung (1068: ἀτιμασθήσομαι ), sich als Königin mit der Dreistigkeit einer Sklavin auseinandersetzen zu müssen und weitere Worte an sie zu verschwenden (1068: οὐ μὴν πλέω ῥίψασ’ ). Mit diesen Worten verlässt Klytaimestra die Szenerie und geht zurück ins Haus; ihr Vorhaben, Kassandra in den Palast zu holen, ist gescheitert und sie 586 Nach Harras et al. (2004) 323 handelt es sich bei expressiven Sprechakten wie S CHIMPFEN um „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber (nachdrücklich) zum Ausdruck bringt, dass er Ärger wegen P empfindet. “ P ist in diesem Fall die von Klytaimestra als trotzig empfundene Haltung Kassandras. 587 Durch das Stichwort der μανία (Ag. 1064) wird die folgende Kassandra-Szene (Ag. 1072 - 1330), die wesentlich durch die prophetischen Anfälle der Seherin gekennzeichnet ist, vorbereitet. Vgl. Medda (2017) III 147. 588 Mit χαλινός ist v. a. das Mundstück (engl. „ bit “ ) des Zaums gemeint, vgl. LSJ s. v. χαλινός . Vgl. auch Hogan (1984) 84. Im Rahmen der Iphigenie-Opferung hatte Aischylos ein ähnliches Bild verwendet, um Iphigenies Knebelung zu beschreiben, vgl. Ag. 237: βίαι χαλινῶν τ’ ἀναύδωι μένει . Zur Bedeutung von χαλινός vgl. außerdem Hom. Il. 19,393 f.: ἐν δὲ χαλινοὺς / / γαμφηλῇς ἔβαλον ; Eu. Alc. 492: χαλινὸν ἐμβαλεῖν γνάθοις . 589 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 185. 590 Vgl. Medda (2017) III 147. Vgl. Ag. 1639 f., wo auch Aigisthos Konsequenzen androht, falls Bürger sich der Tyrannenherrschaft nicht freiwillig beugen sollten: τὸν δὲ μὴ πειθάνορα / / ζεύξω βαρείαις . 591 Nach Harras et al. (2004) 303 handelt es sich bei expressiven Sprechakten wie M ECKERN um „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber zum Ausdruck bringt, dass er ein vergangenes Geschehen negativ bewertet. “ Das vergangene Geschehen - in Klytaimestras Fall ihre Entwürdigung - ist P; als Vorannahme des Sprechers gilt: P ist der Fall. 4 Die Kassandra-Szene 207 muss eine erste persönliche Niederlage hinnehmen. 592 Die Seherin hat mit ihrem beharrlichen Schweigen das geschafft, was Agamemnon zuvor mit seiner Rede nicht vermochte, nämlich Klytaimestras Intellekt und Sprache, ihrer subtilen Art der Machtausübung zu widerstehen. 593 Damit enthält die kurze Szene gleich mehrere Gesichtspunkte, die für das Verständnis der Tragödie und der Sympathielenkung wichtig sind: Auf der dramaturgischen Ebene führt die Anlage der Szene zu einer überraschenden Verzögerung des hinterszenischen (Mord) Geschehens und lässt darauf schließen, dass der schweigenden Fremden auf dem Wagen offenbar eine größere Rolle zukommt, als man bisher vermuten konnte. Auf der inhaltlichen Ebene wird durch Kassandras stillen Triumph Sympathielenkung gegen Agamemnon und Klytaimestra betrieben: Zum einen wird in dem Vergleich zwischen Kassandras und Agamemnons Umgang mit Klytaimestras Sprachgewalt die Schwäche des Königs betont, der den Überredungs- und Verwicklungskünsten seiner Gattin allzu schnell erlag, zum anderen wird in Klytaimestras Ohnmacht gegenüber der Seherin deutlich, dass ihren rednerischen Fähigkeiten Grenzen gesetzt sind und sie mit der subtilen, aber klar erkennbaren Androhung von Gewalt erstmals ihre Maske fallen lässt. Die damit einhergehende negative Sympathielenkung ist insofern besonders, weil sie sich im bisherigen Handlungsverlauf vornehmlich in Andeutungen, Ambivalenzen oder Lügen manifestierte, nun jedoch immer deutlicher zu Tage tritt und erstmals mit echten Emotionen verbunden ist. Darüber hinaus muss an dieser Stelle vermerkt werden, welche subtile Macht - intendiert oder nicht intendiert - auch durch das Schweigen in der Tragödie ausgeübt werden kann. 594 592 Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass es sich in dieser Szene um Klytaimestras erste persönliche Niederlage im Agamemnon handele, vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 180. Umso überraschender ist daher die Einschätzung Meddas (2017) III 148, die Klytaimestras zunehmend entnervten Worten (v. a. Ag. 1055 f.; 1064 - 8) offenbar kaum Rechnung trägt: „ Clitemestra rientra in casa senza preoccuparsi più di tanto della resistenza di Cassandra: il suo gesto ostenta sicurezza di sé e consapevolezza dei rapporti di forza, inesorabilmente sfavorevoli alla prigioniera “ . 593 Vgl. Feichtinger (1991) 51. 594 Dies mit den Mitteln der Sprechakttheorie zu untersuchen, ist nachvollziehbarerweise schwierig, da durch das Fehlen sprachlich greifbarer Anhaltspunkte weder der Zweck noch die psychische Einstellung der schweigenden Kassandra ersichtlich werden. Ein Effekt im Sinne einer gewollten oder ungewollten Wirkung auf das Gegenüber wie bei dem perlokutionären Sprechakt (s. o. S. 57) wird in dieser Szene jedoch durchaus erzielt, wie gezeigt werden konnte. Auch Feichtinger (1991) 51 greift diese Grundidee zur Bewertung der Kassandra-Figur auf: „ Die ihr gemäße ‚ Sprech ‘ haltung ist die des Schweigens [ … ] “ . Dass Aischylos sich auch an anderer Stelle die besondere Wirkung des Schweigens zu eigen machte, wissen wir aus den Nachrichten über seine Gestaltung der - nicht überlieferten - Achilleis und Niobe, die offensichtlich mit langen Schweige- 208 4 Die Kassandra-Szene Die Bewertung von Klytaimestras Auftritt wird auch durch den hervorgehobenen Kontrast zu den Äußerungen des Chores erleichtert, die im Vergleich zu den Worten der Königin von einer besonderen Feinfühligkeit und Taktgefühl gegenüber Kassandra gekennzeichnet sind. 595 Dies wird auch im weiteren Verlauf immer wieder deutlich: Nachdem Klytaimestra die Bühne verlassen hat, wendet sich der Chor nämlich erneut mit freundlichen Worten an die Seherin: Er hat Mitleid mit ihr und ist im Gegensatz zu Klytaimestra nicht zornig (Ag. 1069: ἐποικτίρω γάρ , οὐ θυμώσομαι ). 596 Er BITTET 597 sie noch einmal, vom Wagen zu steigen (1070: ἴθ’ ὦ τάλαινα ), um sich dem Unabwendbaren zu fügen. In diesem Moment bricht Kassandra plötzlich und unvermittelt in einen prophetischen Schrei an Apollon aus (1072 f.): Κα . ὀτοτοτοτοῖ ποποῖ δᾶ· ὦπολλον ὦπολλον . Es ist bereits oft bemerkt worden, welchen Eindruck dieser kaum sinnvoll zu übersetzende Aufschrei Kassandras auf das Publikum gemacht haben muss: 598 Nach fast dreihundert Versen, 599 in denen die Seherin schweigend die Auseinandersetzung zwischen Agamemnon und Klytaimestra in der Gewänderszene vernahm, das dritte Stasimon des Chores hörte und Klytaimestras Versuchen, sie ebenfalls in den Palast zu locken, ton- und wortlos widerstand, markiert er auf eindrückliche Weise den Beginn der berühmten Szene zwischen Kassandra und dem Chor (Ag. 1072 - 1330), in der die Seherin alles andere als eine stumme Nebenfigur bleibt. Ja, die Szene wird häufig sogar als ‚ Scharnierstelle ‘ im Agamemnon oder als „ große Klammer, die die Trilogie zusammenhält “ 600 bezeichnet, da sich in Kassandras Visionen der Vergangenheit und Prophezeiungen des bevorstehenden Mordes Handlungs- und Kausalzusammenhänge offenbaren, die über mehrere Generationen im Atridenhaus wirksam sind und somit grundlegende Erklärungsmuster für die Geschehnisse in der Orestie bieten. Es wäre daher eine Verkürzung, die Kassandra-Szene lediglich als szenen aufwarteten, vgl. Föllinger (2003) 299 mit Verweisen auf die Zeugnisse. Zur Bedeutung des Schweigens in der Literatur der Antike und insbesondere bei Aischylos vgl. auch die Aufsätze von Medda (2020) und Muñoz (2020). 595 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 180. 596 Zum Motiv des Mitleids (Ag. 1069: ἐποικτίρω ) in der Kassandra-Szene s. u. S. 238. 597 Nach Harras et al. (2004) 125 zeichnet sich der direktive Sprechakt des B ITTENS vor allem durch den höflichen und freundlichen Äußerungsmodus aus. 598 Vgl. Knox (1972) 110 f.; Thiel (1993) 300. Zum Motiv des Schreis als Ausdruck des Schmerzes verweist Bierl (2016) 185, Anm. 68 auf Judet de la Combe (2001) 429 - 31. 599 Kassandra wird vermutlich seit Ag. 783, als Agamemnon auf seinem Wagen einzieht, auf der Bühne zu sehen gewesen sein; spätestens jedoch ab Ag. 950 f., wo Agamemnon sie mit dem deiktischen τήνδ’ (Ag. 951) erwähnt, vgl. Thiel (1993) 300, Anm. 19. 600 Lesky (1931) 202. 4 Die Kassandra-Szene 209 retardierendes Moment zum Spannungsaufbau zu betrachten. 601 Zwar wird der Handlungsverlauf durch den Umfang der Szene in der Tat verzögert und mit großer Spannung aufgeladen; im Vordergrund steht jedoch die kausale und motivische Verknüpfung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und die emotionale Ausgestaltung der Szene, die zum Verständnis der Sympathielenkung im Stück einen zentralen Beitrag leistet. 602 4.1 Der lyrische Teil Der erste Teil der Szene (Ag. 1072 - 1177), der sich über sieben Strophenpaare erstreckt und im Wesentlichen von den prophetischen Anfällen der Seherin geprägt ist, zeigt einen in dieser Form sicherlich einzigartigen Abschnitt dramatischer Kommunikation, in dem die sprachlichen, inhaltlichen und metrischen Gestaltungen besonders eng miteinander verknüpft und ineinander verwoben sind. Gleich zu Beginn, nach Kassandras erstem ‚ Apollon ‘ -Aufschrei (1072 f.), scheint dem Chor bereits der klagende Charakter des prophetischen Anfalls deutlich zu sein (1074 f.): Χο . τί ταῦτ’ ἀνωτότυξας ἀμφὶ Λοξίου; οὐ γὰρ τοιοῦτος ὥστε θρηνητοῦ τυχεῖν . 1075 Ch. Was brichst du so in Klageschreie zu Loxias aus? Denn er ist keiner, der sich mit Klagenden befasst. Es passt offenbar nicht zum Kult des Apollon, ihn mit einer Klage zu adressieren (Ag. 1075: θρηνητοῦ ), 603 wie der Chor auch nach Kassandras erneutem - und sprachlich identischem - Aufschrei (1076 f.) noch einmal betont: Es zieme sich nicht, dass der Gott bei Klagen anwesend sei (1079). 604 Damit wird bereits bis zum Ende des ersten Strophenpaares (1072 - 9) deutlich, dass die Szene teilweise nach Art und Weise eines Kommos, 605 also einer gesungenen Klage, gestaltet 601 Vgl. Schnyder (1995) 28; Zierl (1994) 177. 602 Vgl. Feichtinger (1991) 56 f. 603 Vgl. Denniston/ Page (1957) 167. 604 Es fällt auf, dass der Chor mit θρηνητοῦ (Ag. 1075) und γόοις (1079) Klagen anspricht, die hauptsächlich im Kontext von Bestattungen aufkommen, nämlich die professionell vorgetragenen Klagen beim thr ē nos und die meist von persönlicher Trauer bestimmten spontanen Klagen beim góos. Vgl. dazu Alexiou (2002) 103. 605 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 180. Die Beschreibung der Szene Ag. 1072 - 1177 als Kommos geht auf Arist. Poet. 12,1452b24 zurück. Dort wird der Kommos als θρῆνος κοινὸς χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς definiert. 210 4 Die Kassandra-Szene ist. 606 Kassandras Sprache ist dabei immer wieder von ihren schubartigen Anfällen gezeichnet und erscheint daher gedrängt und (grammatikalisch) oft schwer verständlich. Wie schwierig die Kommunikation zwischen der singenden Seherin und dem sprechenden Chor dadurch wird, 607 zeigt sich auch in der zweiten Antistrophe (Ag. 1085 - 9): Κα . Ἄπολλον· Ἄπολλον· 1085 ἀγυιᾶτ’ , ἀπόλλων ἐμός· ἆ ποῖ ποτ’ ἤγαγές με; πρὸς ποίαν στέγην; Χο . πρὸς τὴν Ἀτρειδῶν· εἰ σὺ μὴ τόδ’ ἐννοεῖς , ἐγὼ λέγω σοι , καὶ τάδ’ οὐκ ἐρεῖς ψύθη . Ka. Apollon! Apollon! Beschützer der Wege, mein Vernichter: Ach, wohin hast du mich nur geführt? In was für ein Haus? Ch. In das der Atriden! Wenn Du es nicht erkennst, sage ich es Dir, und das wirst du nicht Lüge nennen. Das ‚ Aneinander-Vorbeireden ‘ zwischen Kassandra und dem Chor zeigt sich an dieser Stelle darin, dass Kassandra Apollon - nicht einmal den Chor - fragt, in was für ein Haus (Ag. 1087: πρὸς ποίαν στέγην ) er sie gebracht habe, und nicht in 606 Vgl. Bierl (2016) 184 - 197. Die metrische Gestaltung in Ag. 1072 - 1177 trägt in besonderer Weise zu der emotionalen Gestaltung bei und soll daher an dieser Stelle kurz überblickt werden: In den ersten vier Strophenpaaren (Ag. 1072 - 1113) singt Kassandra unter dem Eindruck ihrer seherischen Anfälle hauptsächlich im dochmischen Metrum. Die wenigen iambischen Trimeter ab Ag. 1080 (z. B. 1082; 1087; 1092; 1097) weisen nach Denniston/ Page (1957) 165 jedoch darauf hin, dass „ [ … ] their essentially non-lyrical nature indicates a note of restraint, acting as a brake on the emotions expressed in the surroundings. “ Der Chor antwortet Kassandras Dochmien jeweils mit zwei iambischen und damit vergleichsweise langsamen und ruhigen Versen, die „ in sharpest contrast with Cassandra ’ s impassioned visions “ (ebd.) stehen. Das ändert sich in der 5. Strophe: Zunächst antwortet der Chor (Ag. 1118 f.) noch mit einem Iambenpaar, verfällt dann jedoch ebenfalls in ängstliche Dochmien, nachdem er selbst die Erinys im Hause der Atriden ins Spiel gebracht hat (Ag. 1119 f.). In der 5. Antistrophe, in der Kassandra den Augenblick des Mordes vor sich sieht, singen dann beide in Dochmien (Ag. 1125 - 35). Gruber (2009) 367 sieht in dieser Übereinstimmung des Metrums eine Art kurzfristiger gemeinsamer Kommunikationsebene zwischen Kassandra und dem Chor, die mit dem Affekt der Angst korreliere. Das 5. Strophenpaar kann somit sowohl inhaltlich als auch metrisch als ‚ Höhepunkt ‘ der Prophezeiungen gesehen werden. Im 6. und 7. Strophenpaar (Ag. 1136 - 77) kehrt sich die ursprüngliche Gestaltung des Metrums schließlich vollkommen um: Der Chor behält seine agitierten Dochmien weiterhin bei, während Kassandra in den ruhigeren Sprechvers des iambischen Trimeters übergeht. 607 Gruber (2009) 363 macht auf das emotionale Gefälle zwischen Kassandras Gesang und dem Sprechen des Chores aufmerksam, welches offenbar mit dem unterschiedlichen Wissensstand beider Beteiligten zusammenhängt. 4.1 Der lyrische Teil 211 welches. 608 Denniston/ Page weisen allerdings zu Recht darauf hin, dass „ Cassandra knows perfectly well where she is “ , 609 und ihre Frage eher auf ihre dunklen Vorahnungen zurückzuführen sei; denn als ihr der Chor ‚ in das (sc. Haus) der Atriden ‘ (1088: πρὸς τὴν Ἀτρειδῶν ) antwortet, bricht es sogleich aus der Seherin heraus (1090 - 2): Κα . { ἆ ἆ· } μισόθεον μὲν οὖν , πολλὰ συνίστορα 1090 αὐτόφονα κακὰ †καρατόμα† 610 ἀνδροσφαγεῖον καὶ †πεδορραντήριον† . Ka. {Ah, ah} Ja, in eines, das Götter hasst! Mitwisser vieler Übel: Verwandtenmorde und Enthauptungen. Ein Menschenschlachthaus mit blutbespritztem Boden. An dieser Stelle scheint Kassandra durch die Weiterführung des von πρός (Ag. 1088) abhängigen Akkusativs sowie den Einschub μὲν οὖν (1090) zum ersten Mal auf die Äußerungen des Chores zu reagieren. Sie bezeichnet das Haus der Atriden als eines, das die Götter hasst (1090: μισόθεον ) 611 und als Menschenschlachthaus mit blutbespritztem Boden (1092: ἀνδροσφαγεῖον καὶ †πεδορ ραντήριον† ), da es schon viele Übel wie Verwandtenmord und Enthauptungen gesehen habe (1090 f.). Wie Fraenkel und Zeitlin gezeigt haben, dürfte diese Beschreibung einige Assoziationen beim Publikum hervorgerufen haben: ἀνδροσφαγεῖον (1092) ruft gedanklich das σφαγεῖον auf, „ a ritual vessel for catching the blood of the sacrifice “ , 612 während †πεδορραντήριον† 613 klanglich an das περιρραντήριον erinnert, „ [a] vessel used for sprinkling holy water “ . 614 Im äußeren Kommunikationssystem dürfte Kassandra den Rezipient: innen mit diesen Wortspielen aus dem kultischen Bereich, aber auch mit dem Hinweis auf die Verwandtenmorde, die Schilderungen im Kontext der Iphigenie-Opferung in der Parodos in Erinnerung rufen, die ein sehr negatives Licht auf Agamemnon geworfen hatten. Die Sympathielenkung ist an der vorliegenden Stelle jedoch keineswegs trivial, denn eben erst (vgl. 1035 - 71) hatte ja auch Klytaimestra Kassandra in den Palast eingeladen, um einer Opferzeremonie beizuwohnen. 608 In dem Fall müsste es πρὸς τίνα στέγην heißen, vgl. Glau (1996) 349. Sprechakttheoretisch lässt sich das für die gesamte Szene charakteristische ‚ Aneinander-Vorbeireden ‘ von Kassandra und dem Chor dadurch beschreiben, dass beide nicht die gewünschen perlokutionären Akte - d. h. die Standard-Perlokutionen - ihrer Illokutionen erreichen. 609 Denniston/ Page (1957) 167. 610 Bei der Konjektur καρατόμα folge ich der Begründung Fraenkels (1950) III 494. 611 Vgl. zu dieser Bedeutung Denniston/ Page (1957) 167; Fraenkel (1950) III 493. 612 Zeitlin (1965) 468. 613 Für die alternative Textüberlieferung πέδον ῥαντήριον (vgl. den kritischen Apparat bei West, 1998, 243) würde sich die gleiche Wirkung ergeben. 614 Fraenkel (1950) III 495. 212 4 Die Kassandra-Szene Vielleicht liegt die Besonderheit der dichterischen Gestaltung aber gerade darin, dass an dieser Stelle mehrere unheilvolle Assoziationen hervorgerufen werden, denn damit hätte Kassandras erste Beschreibung vom ‚ Menschenschlachthaus ‘ der Atriden ihre bestmögliche ‚ Breitenwirkung ‘ erzielt. Dies wird auch durch die innerdramatische Reaktion des Chores gestützt: Er bestätigt, dass sich Kassandra auf der richtigen Fährte befindet und noch weiteres Blut aufspüren werde (Ag. 1094: ματεύει δ’ ὧν ἀνευρήσει φόνον ); und wie die folgende Vision zeigt, soll er Recht behalten (1095 - 7): Κα . μαρτυρίοις < ι > γὰρ τοῖσδ’ ἐπιπείθομαι· 1095 κλαιόμενα τάδε βρέφη σφαγάς , ὀπτάς τε σάρκας πρὸς πατρὸς βεβρωμένας . Ka. Durch Zeugen nämlich, diese da, glaube ich es: Vor sich hin wimmernde Kinder! Geschlachtete Fleischstücke, gebratene! vom Vater verzehrt. Kassandra spricht hier ein bisher nicht explizit erwähntes 615 und dunkles Kapitel der Vergangenheit im Atridenhaus an: das Mahl des Thyestes, der von seinem BruderAtreus, Agamemnons Vater, das Fleisch seiner eigenen Kinder vorgesetzt bekam. In ihrer Vision sieht Kassandra nun die weinenden Kinder (Ag. 1096: κλαιόμενα τάδε βρέφη ), die zerstückelt, gebraten und von ihrem Vater gegessen wurden (1096 f.). Für die Seherin sind sie Zeugen (1095: μαρτυρίοις < ι > γὰρ ) für ihre vorige Beschreibung des Atridenhauses als Menschenschlachthaus. Damit wird ein konkreter Bogen von der Vergangenheit zur Gegenwart und - wie in der folgenden Strophe deutlich werden wird - auch in die Zukunft gespannt. Der folgende Abschnitt ist dabei von einer besonderen Tragik geprägt, da der Chor in Kassandras Visionen zwar die Darstellungen des Thyestes-Mahls versteht (Ag. 1106: ἐκεῖνα δ’ ἔγνων· πᾶσα γὰρ πόλις βοᾶι .), die immer deutlicher werdenden Prophezeiungen von Agamemnons und Kassandras eigenem Tod jedoch zu keinem Zeitpunkt in ihrer gesamten Tragweite versteht und die akute Gefährdungslage daher nicht erkennen kann. 616 In der folgenden ersten Zu- 615 Furley (1986) 112 f. sieht bereits in Ag. 147 - 55 eine Anspielung auf eine Erbschuld Agamemnons aus dem Thyestes-Mahl. Käppel (1998a) 81 - 91 stützt diese Interpretation. Dagegen wendet sich u. a. Thiel (1993) 289 mit Anm. 1; 60 mit Anm. 65. Man kann jedoch festhalten, dass an der vorliegenden Stelle (Ag. 1095 - 7) zum ersten Mal explizit von Kindern, die geschlachtet und von ihrem Vater verzehrt wurden, die Rede ist und damit unbezweifelbar auf das Thyestes-Mahl rekurriert wird. 616 In der Forschung wurde immer wieder das intellektuelle Defizit des Chores in der Szene thematisiert, vgl. die kurze Übersicht bei Gruber (2009) 364, Anm. 192. Allerdings wurde dabei bisweilen die Tatsache vernachlässigt, dass Kassandra durch Apollons Fluch gar keinen Glauben bzw. kein Verständnis bei ihren Mitmenschen finden kann. Gruber bemerkt richtig (ebd. 364), dass „ die mythologische Figur der Kassandra fast zwangsläufig 4.1 Der lyrische Teil 213 kunftsvision wird die längst greifbare bedrohliche Atmosphäre im Haus der Atriden um dunkle Details erweitert (1100 - 4): Κα . ἰὼ ποποῖ , τί ποτε μήδεται; 1100 τί τόδε νέον ἄχος ; μέγα , μέγ’ ἐν δόμοισι τοῖσδε μήδεται κακόν , ἄφερτον φίλοισιν , δυσίατον· ἀλκὰ δ’ ἑκὰς ἀποστατεῖ . Ka. Oh, ihr Götter, was führt da jemand im Schilde? Was ist das für eine neuerliche Kümmernis? Ein großes, schwerwiegendes Übel wird in diesen Hallen hier ausgeheckt, unerträglich für die Angehörigen und unheilbar. Hilfe und Schutz sind fern. Kassandras erste vage Prophezeiung, dass etwas Schlimmes passieren wird, schließt sich unmittelbar an ihre erste Vision der Thyesteskinder in Ag. 1095 - 7 an und stellt damit eine - wenn auch noch nicht explizit kausale, aber im äußeren Kommunikationssystem wahrnehmbare - Verbindung zwischen dem Thyestes-Mahl und dem bevorstehenden Unglück her. Die dritte Person Singular in μήδεται (Ag. 1100; 1102) liefert allerdings - anders als es eine wörtliche Übersetzung ins Deutsche wiedergeben kann 617 - noch keine Hinweise darauf, wen Kassandra als Urheber der neuen Kümmernis (1101: νέον ἄχος ) vor ihrem geistigen Auge hat. Die Nähe zur Vision des Thyestes-Mahls sowie die sprachliche Gestaltung der Äußerung, dass es sich um ein großes und schwerwiegendes Übel (1101 f.: μέγα , / / μέγ’ 618 … κακόν ) handelt, lässt sich hier nämlich auch als Anspielung auf Aigisthos - ganz in homerischer Tradition 619 - als möglichen Intriganten interpretieren. Doch bevor an dieser Stelle ein möglicher Wechsel des Fokus und damit ggf. auch der Sympathielenkung greifen kann, liefert Kassandra in der folgenden Antistrophe weitere Details, die ihre Prophezeiung diesbezüglich konkretisieren (Ag. 1107 - 11): ein Gegenüber [erfordere], das die Prophezeiungen der von Apollon bestraften Seherin nicht versteht und / oder nicht glaubt “ . 617 Meine Übersetzung von μήδεται folgt der Überlegung Fraenkels (1950) III 498, Anm. 1, dass „ [i]n some modern languages, e. g. in English and German, it is hardly possible to retain the suspense of the riddle without using the passive, where the Greek has the deponent “ . 618 Die Wiederholung des gleichen Wortes ist bei Aischylos relativ selten und könnte hier auf die besondere Schwere der Tat weisen. Vgl. Fraenkel (1950) III 499, der eine Parallele zu Aes. Pers. 980 ( μύρια μύρια πεμπαστάν ) herstellt. 619 Fraenkel (1950) III 499 verweist auf die ähnliche Gestaltung von Ag. 1102 und Hom. Od. 3,261, wo es über Aigisthos heißt: μάλα γὰρ μέγα μήσατο ἔργον . 214 4 Die Kassandra-Szene Κα . ἰὼ τάλαινα , τόδε γὰρ τελεῖς; τὸν ὁμοδέμνιον πόσιν λουτροῖσι φαιδρύνασα - πῶς φράσω τέλος; τάχος γὰρ τόδ’ ἔσται· προτείνει δὲ χεὶρ ἐκ 1110 χερὸς ὀρεγομένα . Ka. Oh, Unselige! Das willst du wirklich fertigbringen? Wenn Du den Bettgenossen, den Gemahl, mit Badewassern erfreust - wie kann ich das Ende aussprechen? Denn das ist bald geschehen. Hand um Hand streckt sich schon gierig nach vorn. Mit ἰὼ τάλαινα (Ag. 1107) meint Kassandra nicht sich selbst, wie etwa Ebener interpretiert; 620 dies wird aus dem erläuternden γὰρ in der folgenden Frage (1107: τόδε γὰρ τελεῖς ; ) deutlich. 621 Vielmehr richtet die Seherin die Frage an eine (andere) Frau, die gerade dabei ist, ihren Ehemann mit einem Bad zu erfreuen (1108 f.). Im äußeren Kommunikationssystem wird den Rezipient: innen spätestens an dieser Stelle bewusst, dass damit nur Klytaimestra gemeint sein kann, die Agamemnon nach seiner Heimkehr ein rituelles Begrüßungsbad einlässt. Die eigentlich positive Konnotation dieses Rituals 622 wird in Ag. 1108 f. durch die Betonung der Intimität zwischen Ehemann und Ehefrau, die ein Bett miteinander teilen (1108) und sich am reinigenden Badewasser erfreuen (1109), unterstrichen. Umrahmt ist dieses Bild jedoch von den beiden beunruhigenden Fragen nach dem Ende bzw. Ziel (Ag. 1107: τελεῖς ; 1109: τέλος ), 623 das Klytaimestra dabei offenbar anstrebt und schon fast erreicht hat (1110: τάχος γὰρ τόδ’ ἔσται ). Mit Rückblick auf die Verse Ag. 1100 - 4, in denen Klytaimestra jetzt ebenfalls als Subjekt zu μήδεται zu denken ist, wird deutlich, was dieses Ziel ist: Die neue Kümmernis, das schwerwiegende Übel im Haus der Atriden. In der kunstvollen Gestaltung der Verse Ag. 1107 - 9, in denen Klytaimestras unheilvolles Ziel die 620 Ebener (1987) 189 übersetzt „ Wehe, ich Arme “ und bezieht sich damit möglicherweise auf Ag. 1138, wo sich Kassandra selbst als τάλαινα ( ν ) bezeichnet. 621 Vgl. Denniston/ Page (1957) 169. 622 Vgl. Alexopoulou (2004) 59. Vgl. auch Hom. Od. 3,464 - 9; 4,47 - 50, wo Telemachos auf seiner Reise gebadet und eingekleidet wird: in Pylos von der Tochter des Nestor und in Sparta von den Dienerinnen des Menelaos. 623 Während Fraenkel (1950) III 500 meint, dass „ the τέλος at which Clytemnestra ’ s actions are aimed is not yet perceptible to Cassandra when she speaks these words [ … ] “ , finden Denniston/ Page (1957) 169 es „ obvious from the context ( ἰὼ τάλαινα , τόδε γὰρ τελεῖς; ) that Cassandra guesses what the τέλος was [ … ] “ , und argumentieren damit m. E. kontextbezogen und plausibel, dass Kassandra hier schon den Mord vor sich sieht. Dazu passt auch Ag. 1110 ( τάχος γὰρ τόδ’ ἔσται ) mit einem weiteren Definitpronomen und dem prophetischen Futur in ἔσται . Die Visionen sind gegenüber den Prophezeiungen nämlich vornehmlich im Präsens gehalten, vgl. u. a. Ag. 1110; 1114; 1128. 4.1 Der lyrische Teil 215 rituelle Intimität des Begrüßungsbades umrahmt, zeigt sich in Sprache und Form, warum Kassandra sie mit Recht eine Unselige (1107: τάλαινα ) nennt: Klytaimestra hat die Durchführung des Begrüßungsbades für Agamemnon ‚ in der Hand ‘ (1110 f.) und wird es für ihre Zwecke missbrauchen. Neben der hinterhältigen Planung der Untat (1100 - 2) dürften gerade die Missachtung religiöser Rituale und die Ausnutzung der damit verbundenen Intimität zwischen Ehepartnern die Sympathien der Rezipient: innen deutlich gegen Klytaimestra richten. Im innerdramatischen Kommunikationssystem zeigt sich dagegen, dass der Chor bisher nichts von den dunklen Prophezeiungen versteht und ratlos ist (Ag. 1112 f.). Das ändert sich auch bei dem folgenden Strophenpaar nicht, in dem Kassandra von weiteren Visionen der Tat - die bisher nicht näher definiert ist - ergriffen wird. Ihr neuerlicher Anfall beginnt wieder mit einem Ausruf, auf den eine Frage ohne konkreten Adressaten folgt (1114 - 8): Κα . ἐἕ παπαῖ παπαῖ , τί τόδε φαίνεται; ἦ δίκτυόν τί γ’ Ἅιδου ; 1115 ἀλλ’ ἄρκυς ἡ ξύνευνος , ἡ ξυναιτία φόνου . στάσις δ’ ἀκόρετος γένει κατολολυξάτω θύματος λευσίμου . Ka. Oh, oh wehe! Wehe, was erscheint da? Ein Fangnetz des Hades? Aber nein, das Netz ist die Bettgenossin, mitschuldig am Mord. Unersättliche Zwietracht für das Geschlecht soll aufschreien über das Opfer, das nur Steinigung rächt! Die Verse Ag. 1114 - 6 zeigen schön auf, wie die Vision eines Gegenstands Vers für Vers Gestalt annimmt: Erst noch nicht klar erkennbar (1114: τί τόδε φαίνεται ; ), offenbart es sich schnell als ein Fangnetz des Hades (1115: δίκτυόν … Ἅιδου ) und damit wiederum als etwas Bedrohliches, Todbringendes. Aber auch hier kann Kassandra noch einmal weiter spezifizieren: Die Bettgenossin ist das Netz, das Mitschuld am Mord trägt (1116 f.). Im Kontext ihrer Zukunftsvisionen spricht Kassandra an dieser Stelle zum ersten Mal von Mord und löst damit beim Chor ein ängstliches Schaudern aus, das sich auch in der metrischen Gestaltung zeigt: Hatte der Chor vorher noch im iambischen Trimeter gesprochen, verfällt er im Folgenden ebenfalls in erregte Dochmien und schildert seine Ängste (1120 - 5). 624 Klytaimestra - der Bettgenossin - spricht Kassandra in ihrer Vision eine Mitschuld am Mord zu, wobei in diesem Abschnitt nicht klar wird, ob sie die Schuld gemeinsam mit dem Netz oder mit Aigisthos teilt. 625 624 Zur metrischen Gestaltung der Kassandra-Szene s. o. S. 211, Anm. 606. 625 Vgl. Denniston/ Page (1957) 170. 216 4 Die Kassandra-Szene Wie der anschließende Satz verdeutlicht, ist die Schuld aber offenbar so groß, dass nur Steinigung ein solches Opfer rächen kann (Ag. 1118: θύματος λευσίμου ). Diese Äußerung ist in einem doppelten Sinne auffällig: Zum einen scheint die Verwendung von θύμα innerdramatisch zwar nur eine einfache Umschreibung für den Mord zu sein; außerdramatisch suggeriert sie jedoch, dass der Mord (sc. für Klytaimestra) eine religiöse Pflicht darstellen könnte oder zumindest eine religiöse Dimension hat. 626 Dieser Eindruck wird vor dem Hintergrund der Szene in Ag. 1035 - 71 verstärkt, in der Klytaimestra Kassandra in den Palast bitten wollte, um ebenfalls an den Opferriten im Haus teilzunehmen. Zudem fanden sich im Kontext der bisherigen Todesdarstellungen bereits mehrfach Anspielungen auf Opferrituale. 627 Zum anderen wird hier mit dem Aspekt der Steinigung ( λευσίμου ) 628 eine rechtsstaatliche Strafe für einen Mord präsentiert, die außerhalb des Prinzips der Blutrache liegt. 629 Somit haben beide Aspekte - Opfer und Steinigung - auf der innerdramatischen Ebene zwar keine besondere Relevanz für das Verständnis dieser Textstelle (und der Chor versteht sie ohnehin nur so weit, dass sie eine abstrakte Angst in ihm auslösen); auf der außerdramatischen Ebene wird damit jedoch ein Wiedererkennungspotenzial angelegt, das im weiteren Verlauf der Tragödie Kriterien für die Bewertung von Handlungen oder Handlungsmotivationen und damit auch Kriterien für die Sympathien für oder gegen Figuren liefert. Wenn wir an dieser Stelle noch einmal die bisherigen Äußerungen Kassandras zur Zukunftsvision im Haus der Atriden überblicken, so zeigt sich, dass sich die Prophezeiungen der Seherin mit jeder Strophe konkretisieren und immer mehr Details der bevorstehenden Tat nennen: In Ag. 1100 - 4 wird ein neues und schwerwiegendes Übel im Haus der Atriden genannt, das untragbar bzw. unerträglich für die Angehörigen sei. In der nächsten Strophe (1107 - 11) erfahren wir, dass eine Frau ihren Mann mit einem Bad erfreuen will, gleichzeitig aber ein obskures Ziel verfolgt und ihre Hände schon gierig nach vorne streckt. Wie die dritte Vision (1114 - 8) vermuten lässt, hält sie dabei möglicherweise ein Fangnetz in der Hand. Kassandra spricht nun erstmals von einem Mord, an dem die Frau und Bettgenossin mitschuldig wird. 626 Vgl. ebd; Geisser (2002) 294. Auf die Opfer-Semantik in der Orestie gehen die Arbeiten von Zeitlin (1965); Petrounias (1976) 152 - 61 und Pucci (1992) ausführlich ein. 627 Vgl. Zeitlin (1965) 464 - 82, die alle relevanten Textstellen im Agamemnon behandelt. 628 Zur Übersetzung dieses Adjektivs vgl. Fraenkel (1950) III 506. 629 Zur Bedeutung der Steinigung schreibt Geisser (2002) 294 f., Anm. 105: „ Die Steinigung ist eine Strafe für besonders schlimme Verbrechen, welche die Gemeinschaft als Ganze bedrohen und daher kollektiv geahndet werden “ . 4.1 Der lyrische Teil 217 In der nun folgenden Antistrophe wird der Mord noch weiter und durch einige zentrale Informationen ergänzt (Ag. 1125 - 9): Κα . ἆ ἆ ἴδου , ἴδου· ἄπεχε τῆς βοὸς 1125 τὸν ταῦρον· ἐν πέπλοισιν μελαγκέρωι λαβοῦσα μηχανήματι τύπτει· πίτνει δ’ < ἐν > ἐνύδρωι τεύχει . δολοφόνου λέβητος τύχαν σοι λέγω . Ka. Ah, ah, schau! Schau doch! Halte von der Kuh den Stier fern! In Gewändern ihn fangend, schlägt sie mit schwarzhörnigem Werkzeug zu und er fällt in das Badewasser. Vom tückischen Mord in der Wanne künde ich dir. Die Tier-Metapher (Ag. 1125 f.: ἄπεχε τῆς βοὸς / / τὸν ταῦρον ) mag auf den ersten Blick etwas verwundern: ‚ Halte den Stier von der Kuh fern! ‘ suggeriert nämlich zunächst - wenn man von den natürlichen Gegebenheiten ausgeht - , dass man die Kuh vor dem Stier schützen muss. 630 Die folgenden Verse offenbaren jedoch eine Verkehrung der natürlichen Ordnung: 631 Das feminine Partizip λαβοῦσα (1127) zeigt an, dass der Stier, d. h. Agamemnon, in Gefahr ist. Die Kuh - Klytaimestra - kann ihn in Gewändern (1126: ἐν πέπλοισιν ) fangen, wehrunfähig machen und erschlägt ihn dann in der Badewanne mit einem schwarzhörnigen Werkzeug (1127 f.: μελαγκέρωι … μηχανήματι / / τύπτει ). Das τέλος , das Kassandra bisher noch nicht in Worte fassen konnte (vgl. Ag. 1109 f.) ist also Klytaimestras Mord an Agamemnon. Sie ist nicht nur mitschuldig daran, sie ist die Mörderin: Beim Begrüßungsbad verwickelt sie Agamemnon mit einem Netz und Gewändern in der Badewanne und erschlägt ihn dann. 632 Die Prophezeiung enthält damit nunmehr alle relevanten Informationen über den Tatort, die Tatwerkzeuge und - zumindest für die Rezipient: innen im äußeren Kommunikationssystem erkennbar - die Täterin und das Opfer, die zudem bereits gemeinsam im Haus sind. Es scheint also nur noch eine Frage der Zeit zu sein, bis der Mord tatsächlich verübt wird - und der Chor der alten Männer sagt dazu lediglich (Ag. 1130 - 3): 630 Vgl. Denniston/ Page (1957) 171. 631 Vgl. Medda (2017) III 178. 632 Alexopoulou (2004) 59 weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass „ [t]he play is based on the traditional nostos-pattern of the hero ’ s return. A bath marks the homecoming of Odysseus in Ithaca [ … ]. Aeschylus keeps this sequence. [ … ] But the commonplace and innocent event of the bath is transformed to Agamemnon ’ s own ritual of death. Clytaemestra ironically resembles a wife washing her husband ’ s corpse before burial [ … ] “ . 218 4 Die Kassandra-Szene Χο . οὐ κομπάσαιμ’ ἂν θεσφάτων γνώμων ἄκρος 1130 εἶναι , κακῶι δέ τωι προσεικάζω τάδε . ἀπὸ δὲ θεσφάτων τίς ἀγαθὰ φάτις βροτοῖς τέλλεται; Ch. Also ich möchte mich jetzt nicht als Meister der Orakeldeuter brüsten, aber ich glaube, es sieht nicht gut aus! Gab es auch nur eine gute Nachricht, die uns Menschen von Orakelsprüchen zuteilwurde? ! Mit der etwas freieren Übersetzung soll einmal beispielhaft und karikativ die Diskrepanz zwischen der Informiertheit der Rezipient: innen im äußeren und dem Chor im inneren Kommunikationssystem herausgestellt werden: Während die Rezipient: innen in aller Kürze (Ag. 1100 - 29) die Ermordung Agamemnons „ in allen ihren Phasen der Vorbereitung und Durchführung der Tat “ 633 erkennen, kann der Chor nämlich offenbar nur soweit folgen, dass es sich wohl um schlechte Nachrichten handelt, und beginnt stattdessen, über Wohl und Übel von Orakelsprüchen zu sinnieren. Diese Diskrepanz verleiht den ohnehin schon klimaktisch gestalteten Prophezeiungen Kassandras eine zusätzliche Tragik; denn unter diesen Voraussetzungen sind Hilfe und Schutz für Agamemnon in der Tat sehr fern (vgl. 1103 f.: ἀλκὰ δ’ / / ἑκὰς ἀποστατεῖ ). Dadurch wird in der gesamten Kassandra-Szene Sympathielenkung auf der Darstellungsebene betrieben, und zwar einerseits durch die Aufmerksamkeitssteuerung, die die Rezipient: innen ständig mit dem bevorstehenden und immer greifbareren Mord Klytaimestras an Agamemnon konfrontiert, und andererseits durch die Informationsvergabe, die im innerdramatischen Kommunikationssystem aufgrund des Fluchs, der auf Kassandra liegt, nicht greifen kann und zu einer diskrepanten Informiertheit zwischen Chor und Rezipient: innen führt. Es folgt ein erneuter Aufschrei der Seherin, der nicht mehr direkt mit Agamemnons Tod zu tun hat, sondern einen weiteren, bisher nicht genannten Aspekt vorbringt (Ag. 1136 - 9): Κα . ἰὼ ἰὼ ταλαίνας κακόποτμοι τύχαι· τὸ γὰρ ἐμὸν θροῶ πάθος ἐπεγχύδαν . ποῖ δή με δεῦρο τὴν τάλαιναν ἤγαγες; οὐδέν ποτ’ εἰ μὴ ξυνθανουμένην , τί γάρ; Ka. Io, io, mein, der Armen, verhängnisvolles Geschick! Denn mein eigenes Leid schreie ich heraus, es noch darauf zu gießen. Wozu hast du mich Arme nur hierhergebracht? Doch nur, damit ich mit ihm sterbe, wozu sonst? 633 Seidensticker (2006) 115. 4.1 Der lyrische Teil 219 Dieses Mal meint Kassandra mit ταλαίνας (Ag. 1136) zweifelsohne sich selbst: Zu dem Leid Agamemnons wird sie noch ihr eigenes hinzufügen; und ihre folgende rhetorische Frage an Apollon, zu welchem Zweck er sie zum ‚ Menschenschlachthaus ‘ (vgl. 1092) der Atriden gebracht habe, kann sie nun selbst beantworten: Einzig und allein, um gemeinsam mit Agamemnon zu sterben (1139: ξυνθανουμένην ). Abgesehen von der bereits besprochenen Prophezeiung ihres eigenen Todes (Ag. 1136 - 9) enthalten die beiden letzten Strophenpaare für unsere Thematik nur noch wenig Relevantes: Kassandra klagt weiterhin über ihr eigenes Leid (1146 - 9) sowie die fatale Hochzeit des Paris mit Helena (1156 - 61) und die dadurch verursachte Vernichtung ihrer Heimat Troja im Krieg (1167 - 72). 634 Jede dieser Strophen endet jedoch mit einer Wiederholung ihres Todesschicksals (vgl. 1149; 1160 f.; 1171), wobei wir erfahren, dass Kassandra offenbar mit einer doppelschneidigen Waffe 635 getötet werden wird (1149): Κα . ἐμοὶ δὲ μίμνει 636 σχισμὸς ἀμφήκει δορί . Ka . Auf mich wartet die Zerspaltung mit doppelschneidiger Klinge. Mit der anschließenden Reaktion des Chores, der ratlos ist, wo das alles noch enden solle (Ag. 1077), schließt der gesungene Teil der Kassandra-Szene. 4.2 Der gesprochene Teil Der folgende Abschnitt, der wieder durchweg im iambischen Trimeter gestaltet ist, gliedert sich in drei identisch aufgebaute Teile und einen anschließenden Epilog. Die drei Teile beginnen jeweils mit einer längeren Rhesis Kassandras, gehen dann in einen Dialog mit dem Chor über und enden schließlich mit einer 634 Der Chor scheint Kassandra - auch durch seinen mittlerweile rein dochmischen Gesang  - in diesem Abschnitt kommunikativ etwas näher zu stehen, wie an der Häufung direkter Anreden in der zweiten Person (Ag. 1150; 1153 f.; 1162; 1173 f.) erkennbar ist, vgl. Goward (1999) 77. 635 Denniston/ Page (1957) 176 plädieren dafür, dass δορί , was nach LSJ (s. v. δορύ ) ‚ stem, shaft of a spear und spear itself ‘ heißt, mit dem Adjektiv ἀμφήκει an dieser Stelle nicht Speer heißen kann, sondern allgemein Waffe. 636 Goldhill (1984) 84 beobachtet schön, dass μίμνει (Ag. 1149) „ recalls the reported words of Calchas (154 - 5) μίμνει γὰρ φοβερὰ παλίνορτος οἰκονόμος δολία κτλ . [ … ]. [T]he vagueness of that worry stands now in contrast to the specific fear of Cassandra; it emphasises the clarity of her terror, the precision of her prediction. “ [Unterstreichung im Original]. Am Ende des lyrischen Teils der Kassandra-Szene liegt die Betonung also auf der konkreten und wahren Prophezeiung der Seherin. 220 4 Die Kassandra-Szene Stichomythie. Wie sich zeigt, werden die Reden Kassandras dabei zunehmend länger und „ her mood more and more agitated. “ 637 Zu Beginn der ersten Rhesis kündigt die Seherin an, nicht mehr in Rätseln zu sprechen (Ag. 1183: φρενώσω δ’ οὐκέτ’ ἐξ αἰνιγμάτων ) und scheint den Chor von der Richtigkeit ihrer Visionen der längst begangenen Übeltaten im Atridenhaus überzeugen zu wollen (1184 f.: καὶ μαρτυρεῖτε ξυνδρόμως ἴχνος κακῶν / / ῥινηλατούσηι τῶν πάλαι πεπραγμένων ). Ähnlich wie in ihren ersten gesungenen Visionen (vgl. 1085 - 92) geht sie in ihrer Rede erneut auf das Haus der Atriden ein (1186 - 97): Κα . τὴν γὰρ στέγην τήνδ’ οὔποτ’ ἐκλείπει χορὸς ξύμφθογγος οὐκ εὔφωνος· οὐ γὰρ εὖ λέγει . καὶ μὴν πεπωκώς γ’ , ὡς θρασύνεσθαι πλέον , βρότειον αἷμα κῶμος ἐν δόμοις μένει , δύσπεμπτος ἔξω , ξυγγόνων Ἐρινύων· 1190 ὑμνοῦσι δ’ ὕμνον δώμασιν προσήμεναι πρώταρχον ἄτην , ἐν μέρει δ’ ἀπέπτυσαν εὐνὰς ἀδελφοῦ τῶι πατοῦντι δυσμενεῖς . ἥμαρτον , ἢ κυρῶ τι τοξότης τις ὥς; ἢ ψευδόμαντίς εἰμι θυροκόπος φλέδων; 1195 ἐκμαρτύρησον προυμόσας τό μ’ εἰδέναι †λόγωι† παλαιὰς τῶνδ’ ἁμαρτίας δόμων . Ka. Denn dieses Haus hier verlässt ja nie der Chor, der einstimmig, aber nicht wohlklingend ist, denn nie sagt er Gutes. Nein, volltrunken von Menschenblut, sodass er sich noch mehr erdreistet, verharrt der Haufen in den Häusern, ist nur schwer zu verscheuchen, die Schar der Rachegeister von Verwandten. Sie singen als Lied, vor den Häusern sitzend, von der allerersten Schuld, und der Reihe nach bespucken sie das Ehebett des Bruders, voller Hass auf den, der es verschandelte. Spreche ich Falsches, oder treffe ich es wie ein Bogenschütze? Oder bin ich eine Lügenprophetin, ein Bettelweib, eine Schwätzerin? Bezeuge und schwöre, dass ich in Wahrheit von den alten Verfehlungen des Hauses weiß! Die schlimmen Befürchtungen des Chores, dass unter dem Dach der Atriden Erinyen hausen (vgl. Ag. 1119 f.), bestätigt Kassandra: Die blutrünstige Schar der Rachegeister ist fest in den Häusern verwurzelt und nur schwer zu verscheuchen (1188 - 90). Sie singen von der allerersten Schuld (1192: πρώταρχον ἄτην ), die mit dem Ehebruch ‚ eines Bruders ‘ (1193: ἀδελφοῦ ) zu tun hat. Damit wird auf Thyestes ’ Ehebruch mit der Frau des Atreus angespielt, der ebenso Teil 637 Denniston/ Page (1957) 166. 4.2 Der gesprochene Teil 221 des erbitterten Bruderstreits 638 ist, wie das spätere Thyestes-Mahl, auf das Kassandra bereits angespielt hatte (vgl. 1095 - 7). Noch einmal verlangt die trojanische Seherin dem Chor einen Schwur ab: dass sie die alten Verfehlungen des Hauses (1197: παλαιὰς τῶνδ’ ἁμαρτίας δόμων ) wahrheitsgemäß wiedergegeben habe. Der Chor weiß zwar nicht, was ein Schwur an dieser Stelle bezwecken soll (1198 f.), staunt aber darüber, dass Kassandra in einer fremden Stadt aufgewachsen ist und trotzdem so spricht, als sei sie selbst dabei gewesen (1201: ὥσπερ εἰ παρεστάτεις ). Bezüglich der Sympathielenkung auf der Handlungsebene lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass Kassandra erneut den Bogen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart spannt und den Rezipient: innen damit mögliche und tatsächliche Kausalzusammenhänge aufzeigt, die für die Bewertung der gegenwärtigen Geschehnisse relevant sind. Im Unterschied zu ihrer ersten Vision vom Thyestes-Mahl, die Agamemnons Vater Atreus als brutalen Kindsmörder erwies und damit auch ein negatives Licht auf Agamemnon selbst warf, der ja ebenfalls zum ‚ Opferer ‘ seiner Tochter wurde (vgl. Ag. 223 - 5), findet hier jedoch auf der Darstellungsebene eine Verschiebung der Aufmerksamkeitssteuerung statt, da Kassandra noch weiter in die Vergangenheit zurückblickt und nun Thyestes ’ Ehebruch als allererste Schuld (1192: πρώταρχον ἄτην ) nennt, seit der sich die Erinyen im Atridenhaus tummeln. Die Aufmerksamkeit der Rezipient: innen wird also von dem Aspekt des Kindermordes auf den Aspekt des Ehebruchs und damit von Atreus auf Thyestes bzw. auch von Agamemnon auf Aigisthos gelenkt, der ja ebenfalls mit Klytaimestra Ehebruch begangen hat. Im Unterschied zu Ag. 1085 - 97 findet sich in dieser Vergangenheitsvision also kein Anhaltspunkt für eine Sympathielenkung gegen Agamemnon, im Gegenteil: In der Betonung des Ehebruchs dürften sich die Sympathien eher gegen Aigisthos und Klytaimestra richten, zumal deren Ehebruch auch noch die Machtverhältnisse in Argos untergraben und gefährdet hat. In der folgenden Stichomythie zwischen Kassandra und dem Chor (Ag. 1202 - 13), die das Motiv des Ehebruchs gewissermaßen fortführt, erfahren wir aber zunächst mehr über Kassandras Verhältnis zu Apollon, der ihr die seherischen Fähigkeiten aufgrund seiner Zuneigung zu ihr verlieh (1202 - 6). Später enttäuschte sie seine Avancen jedoch (1207 - 10) und wurde daraufhin mit dem Fluch abgestraft, dass niemand mehr ihren Prophezeiungen Glauben schenken sollte (vgl. 1212: ἔπειθον οὐδέν’ οὐδέν , ὡς τάδ’ ἤμπλακον ). Diese für das Verständnis der Szene wichtige Information offenbart, warum der Chor zwar Kassandras Visionen der Vergangenheit erkennt, nicht aber ihre Prophe- 638 In den voraischyleischen Versionen des Mythos finden sich unterschiedliche Gründe für den Bruderstreit, der zum Thyestes-Mahl führt, vgl. Föllinger (2003) 57. 222 4 Die Kassandra-Szene zeiungen der unheilvollen Zukunft verstehen kann. Auf die dadurch entstehende Tragik wurde bereits hingewiesen. 639 Die Aussage des Chores, dass Kassandra in seinen Augen durchaus glaubwürdig sei (Ag. 1213: ἡμῖν γε μὲν δὴ πιστὰ θεσπίζειν δοκεῖς ), unterstreicht diese Ironie noch einmal, 640 bevor die Seherin erneut aufschreit und ihre zweite Rede beginnt (1214 - 22): Κα . ἰοὺ ἰού , ὢ ὢ κακά· ὑπ’ αὖ με δεινὸς ὀρθομαντείας πόνος 1215 στροβεῖ ταράσσων φροιμίοις †δυσφροιμίοις† . 641 ὁρᾶτε τούσδε τοὺς δόμοις ἐφημένους νέους , ὀνείρων προσφερεῖς μορφώμασιν; παῖδες θανόντες , ὡσπερεὶ πρὸς τῶν φίλων , χεῖρας κρεῶν πλήθοντες οἰκείας βορᾶς 1220 ξὺν ἐντέροις τε σπλάγχν’ , ἐποίκτιστον γέμος , πρέπουσ’ ἔχοντες , ὧν πατὴρ ἐγεύσατο . Ka. Iou, iou, oh, oh welch Übel! Schon wieder wirbelt mich die gewaltige Qual wahrhafter Prophetie herum und verwirrt mich mit ihrem † Schlimmes verheißenden † Auftakt. Seht ihr die da, die vor den Häusern kauern, die Kinder, Trugbildern von Träumen ähnlich? Kinder, offenbar ermordet von Blutsverwandten, die Hände voll von Fleisch, Fraß vom eigenen Leib, Gedärme mitsamt den Eingeweiden, eine bejammernswerte Last! Sie tragen, deutlich erkennbar, wovon der Vater probierte. Hier spricht Kassandra nicht nur den Chor - und außerdramatisch die Phantasie der Rezipient: innen 642 - direkt an (Ag. 1217: ὁρᾶτε ), sondern berichtet auch von deutlich erkennbaren (1222: πρέπουσ’ ) Visionen der getöteten Thyestes-Kinder. Auffallend ist dabei, dass die Trugbilder der Getöteten ganz lebendig gezeichnet sind: Die Seherin sieht, wie die Kinder sogar ihre Gedärme und Eingeweide (1221: ξὺν ἐντέροις τε σπλάγχν’ ) in den Händen halten. Diese Todesdarstellung 639 S. o. S. 213 f. 640 Vgl. Goldhill (1984) 86. 641 Die Kommentatoren sind sich darüber einig, dass das in den Manuskripten überlieferte †ἐφημένους† fälschlicherweise aus Ag. 1217 übernommen worden sein muss und an dieser Stelle „ impossible to keep “ (Fraenkel, 1950, III 558) sei. Stattdessen wird in den meisten Textausgaben die Ergänzung < δυσφροιμίοις > übernommen, die mit Blick auf ähnliche Konstruktionen (z. B. Ag. 1142: νόμον ἄνομον ) sinnvoll erscheint, vgl. dazu Fraenkel (1950) III 559; Raeburn/ Thomas (2011) 198. 642 Bohrer (2006) 174 spricht im Zusammenhang mit diesem imaginativen Effekt auf die Rezipient: innen von einer „ Transformation der mythischen Erinnerung in eine ‚ Ästhetik des Schreckens ‘“ . 4.2 Der gesprochene Teil 223 erhellt und betont also nicht den Hergang des Kindermordes, sondern dessen grausames Resultat. Dabei sticht besonders heraus, dass an den eigentlich schutzbedürftigen, wimmernden und kauernden Kindern brutale Zerstückelungen vorgenommen bzw. Eingeweide herausgerissen wurden - ein Bild, das sowohl durch die Intensität der evozierten Vorstellung als auch durch die Art und Weise der Schilderung einen bleibenden Eindruck hinterlässt, zumal Kassandras Sprache hier von „ visionary fervour “ 643 bestimmt ist und daher gedrängt und schwer verständlich erscheint. 644 Wie schon bei der ersten Vision der getöteten Thyesteskinder (vgl. Ag. 1095 - 7), richten sich die Sympathien hier wiederum gegen Atreus und - vor dem Hintergrund der Iphigenie-Opferung, die als ähnlich drastische ‚ Kindstötung ‘ beschrieben wurde 645 - in analoger Weise auch gegen Agamemnon; und so mag der unmittelbar daran anschließende Vers, der zugleich den Übergang von Kassandras Vergangenheitsvision in eine erneute Zukunftsprophezeiung markiert, im ersten Moment nicht verwundern (1223 - 6): ἐκ τῶνδε ποινάς φημι βουλεύειν τινά , λέοντ’ ἄναλκιν ἐν λέχει στρωφώμενον οἰκουρόν , οἴμοι , τῶι μολόντι δεσπότηι· 1225 { ἐμῶι· φέρειν γὰρ χρὴ τὸ δούλιον ζυγόν .} 646 Dafür ersinnt einer Rache, sage ich, ein feiger und schwächlicher Löwe, der im Bett herumlungert, ein Stubenhocker, wehe, für meinen Herrn, wenn er heimkehrt, {denn ich muss sein Sklavenjoch tragen.} An dieser Stelle zeigt sich besonders prägnant, wie wichtig die ganzheitliche Untersuchung der Sympathielenkung entlang des Handlungsverlaufs ist, und welche Relevanz der größere Kontext und die Reihenfolge von Informationen über eine Figur haben: Nach der Vision der Thyesteskinder, die ihre eigenen 643 Raeburn/ Thomas (2011) 187. 644 Zur Diskussion der Kasus in Ag. 1096 vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 187; Fraenkel (1950) III 496 f. Zu Kassandras Sprache in Ag. 1095 - 1097 und 1217 - 1222 vgl. Neitzel (1985) 416. 645 Agamemnon hatte sich bei seiner Entscheidung in Aulis die Opferung seiner Tochter ähnlich blutig ausgemalt, vgl. Ag. 207 - 11: βαρεῖα δ’ εἰ τέκνον δαΐξω , δόμων ἄγαλμα , / / μιαίνων παρθενοσφάγοισιν / / ῥείθροις πατρώιους χέρας / / πέλας βωμοῦ . 646 Die Kommentare sind sich weitgehend einig, dass es sich bei diesem Vers um eine Interpolation handeln könnte, obwohl, wie Denniston/ Page (1957) 181 schreiben, „ it contains no fault of sense, syntax, metre, or style. “ Raeburn/ Thomas (2011) 199 begründen diese Vermutung damit, dass „ [t]he line interrupts the flow [ … ]. “ Für eine ausführliche Besprechung siehe Fraenkel (1950) III 562 f. Im Kontext unserer Untersuchung ist diese textkritische Frage weniger relevant, da sie an der Sympathielenkung nichts ändert. 224 4 Die Kassandra-Szene Eingeweide in den Händen tragen, erscheint Kassandras Folgerung, dass dafür jemand Rachepläne schmiedet (Ag. 1223: ποινάς φημι βουλεύειν τινά ), zunächst als nachvollziehbare Konsequenz: Getötete Kinder werden gerächt und ihre Mörder - wie Atreus (und Agamemnon) - zur Rechenschaft gezogen. Der Vers Ag. 1223 könnte damit ohne Weiteres noch in die Sympathielenkung gegen Atreus und Agamemnon mit einbezogen werden. Der relative Satzanschluss (1223: ἐκ τῶνδε ) verdeutlicht diesen Zusammenhang zwischen der Vision und der Folgerung daraus auch sprachlich. Nun findet aber ein Perspektivwechsel statt, der die Sympathielenkung in eine ganz andere Richtung wendet: Die Ebene der Thyesteskinder wird verlassen und auch der Aspekt der Rache (Ag. 1223: ποινάς ) wird nicht weiterverfolgt. Stattdessen greift Kassandra die Person des Rächers (1223: τινά ) auf und beschreibt ihn als einen schwächlichen Löwen (1224: λέοντ’ ἄναλκιν ) und als Stubenhocker, der nur im Bett herumlungere (1224 f.: ἐν λέχει στρωφώμενον / / οἰκουρόν ). Damit wird den Rezipient: innen sofort klar, dass es sich hier um „ the play ’ s first clear reference to Aegisthus “ 647 handeln muss; und sie könnte hinsichtlich der Sympathielenkung nicht eindrücklicher gestaltet sein, vereint sie doch mehrere klar negative Eigenschaften: Aigisthos, obwohl - im Unterschied zum Chor der alten Männer - noch im wehrfähigen Alter, hat nicht am Kriegszug nach Troja teilgenommen und es sich stattdessen im Bett, vor allem in Agamemnons Ehebett, 648 gemütlich gemacht. Er wird als feiger und schwächlicher Löwe 649 beschrieben, der nur auf Agamemnons Heimkehr warte, um die Rache erfüllt zu sehen. Diese Beschreibung des Aigisthos als Kriegsdienst- 647 Raeburn/ Thomas (2011) 199. 648 Denniston/ Page (1957) 181 ergänzen zu Ag. 1224 ( ἐν λέχει ): „ sc. τοῦ Ἀγαμέμνονος“ und liegen damit sicher richtig, vgl. Ag. 1625 - 7, wo der Chor mit ähnlichem Wortlaut wie Kassandra Vorwürfe gegen Aigisthos erhebt. 649 Nach Denniston/ Page (1957) 181 ist die Bezeichnung ‚ Löwe ‘ (Ag. 1224: λέοντ’ ) für Aigisthos „ most unexpected, particularly since the same metaphor is applied to Agamemnon in 1259; and the phrase as a whole, ‚ a cowardly lion ’ , is so unlikely that corruption of the text may well be suspected here [ … ]. “ [Kursiv im Original]; ähnlich Fraenkel (1950) III 561 f. Raeburn/ Thomas (2011) 199 sehen in Ag. 1224 und 1259 zwei kontrastierende Variationen eines Oxymorons und sehen einen möglichen Bezug des Vergleichs auf das Gleichnis des Löwen-Jungen (vgl. Ag. 717 - 36), „ who grew up to wreak havoc: Aegisthus was saved from death as an infant, and grew up to wreak vengeance on Agamemnon. “ Meines Erachtens könnte in dem Oxymoron λέοντ’ ἄναλκιν (Ag. 1224) auch ein Hinweis auf Aigisthos ’ Anspruch und der Wirklichkeit liegen. Dazu würde die spätere Aussage des Chores in Ag. 1633 - 5 passen: ὡς δὴ σύ μοι τύραννος Ἀργείων ἔσηι , / / ὃς οὐκ , ἐπειδὴ τῶιδ’ ἐβούλευσας μόρον , / / δρᾶσαι τόδ’ ἔργον οὐκ ἔτλης αὐτοκτόνως . Bei der vorliegenden Stelle lässt sich aber zunächst nur festhalten, dass Aigisthos, trotz der unerwarteten Bezeichnung als Löwe, überaus negativ gezeichnet wird. 4.2 Der gesprochene Teil 225 verweigerer und Ehebrecher steht in stärkstem Kontrast zu Agamemnon, der direkt im Anschluss als Herr (1225: δεσπότηι ), Führer der Schiffe und Zerstörer Ilions (1227: ναῶν τ’ ἄπαρχος Ἰλίου τ’ ἀναστάτης ) bezeichnet wird. Wir halten an dieser Stelle aber zunächst einmal den geschickten Übergang von der Vergangenheitsvision in die Zukunftsprophezeiung sowie den Perspektivwechsel von den ermordeten Thyesteskindern auf den ‚ Rächer ‘ Aigisthos fest. Für ein besseres Verständnis der Rede und eine eingehendere Untersuchung der Sympathielenkung müssen wir den Blick zunächst aber noch auf die übrigen Verse der zweiten Rede richten (Ag. 1227 - 41): Κα . ναῶν τ’ ἄπαρχος Ἰλίου τ’ ἀναστάτης 1227 ἄτης λαθραίου τεύξεται κακῆι τύχηι· 1230 οὐκ οἶδεν οἷα γλῶσσα μισητῆς κυνὸς , 1228 λε < ί > ξασα κἀγκλίνασα φαιδρὸν οὖς , δάκνει . 1229 τοιάδε τόλμα < ν > θῆλυς ἄρσενος φονεύς 1231 ἔστιν . τί νιν καλοῦσα δυσφιλὲς δάκος τύχοιμ’ ἄν; ἀμφίσβαιναν , ἢ Σκύλλάν τινα οἰκοῦσαν ἐν πέτρασι , ναυτίλων βλάβην , θυίουσαν Ἅιδου μητέρ’ ἄσπονδόν τ’ ἄρη 1235 φίλοις πνέουσαν; ὡς δ’ ἐπωλολύξατο ἡ παντότολμος , ὥσπερ ἐν μάχης τροπῆι . δοκεῖ δὲ χαίρειν νοστίμωι σωτηρίαι . καὶ τῶνδ’ ὅμοιον εἴ τι μὴ πείθω , τί γάρ; τὸ μέλλον ἥξει· καὶ σύ μ’ ἐν τάχει παρών 1240 ἄγαν †γ’† ἀληθόμαντιν οἰκτίρας ἐρεῖς . Ka. Der Schiffe Führer aber, Ilions Zerstörer, wird auf verborgenes Unheil treffen, durch schlimme Fügung: Er weiß nicht, was für eine Zunge der verhassten Hündin, die ihn leckte und die gespitzten Ohren angelegt hat, ihn beißt. So Dreistes wagt sie: eine Frau ist Mörderin ihres Mannes! Wie soll ich das verhasste Untier treffend bezeichnen? Doppelkopf-Schlange oder eine Skylla, die unter Felsen haust, den Seefahrern zum Verhängnis, oder eine rasende Todesmutter, die unversöhnliches Unheil gegen ihre Nächsten schnaubt? Und wie sie aufgejauchzt hat, die Allverwegene, wie bei einem glücklichen Umschlag in der Schlacht. Sie heuchelt Freude über seine sichere Heimkehr; und dabei ist es ganz gleich, ob ich glaubhaft bin - was soll ’ s? Die Zukunft wird kommen! Und du wirst mich bald als Zeuge unter Klagen ‚ allzu wahre Seherin ‘ nennen! Wie eben bereits angesprochen, kommt Kassandra an dieser Stelle mit unverkennbaren und positiven Attributen wieder auf Agamemnon zu sprechen, der 226 4 Die Kassandra-Szene seit der ersten Prophezeiung des Mordes (Ag. 1100 - 29) nicht mehr im Fokus 650 und gedanklich - wenn überhaupt - nur in Analogie zum Kindermörder Atreus greifbar war (vgl. 1217 - 22). Nun heißt es, dass der Herrscher, Schiffsführer und Städtezerstörer (1225 - 7) auf ein verborgenes Unheil treffen werde (1230: ἄτης λαθραίου τεύξεται ) und nicht einmal bemerke, wie die verhasste Hündin (1228: μισητῆς κυνός ), d. h. Klytaimestra, ihn umgarnt, umschmeichelt und dann zubeißt (1229). Ihre Dreistigkeit (1231) findet in der Äußerung ‚ eine Frau ist Mörderin ihres Mannes ‘ (1231 f.: θῆλυς ἄρσενος φονεύς / / ἔστιν ) einen vielsagenden und prägnanten Ausdruck: Der Mord an Agamemnon wird nämlich die Überschreitung ihrer sozialen Rolle als Frau auf die Spitze treiben. 651 Das zeigt sich auch in Kassandras folgendem Versuch, ‚ das verhasste Untier ‘ Klytaimestra (Ag. 1232: δυσφιλὲς δάκος ) treffend zu beschreiben: Sie erscheint ihr eben nicht wie eine auch nur annähernd ‚ normale ‘ Frau, sondern wie eine zweiköpfige Seeschlange oder Skylla (1233: ἀμφίσβαιναν , ἢ Σκύλλάν τινα ), die unter Felsen hause und zur tödlichen Gefahr für Seefahrer werde (1234) - ein starkes Bild, wenn man sich vor Augen hält, dass den Rezipient: innen bei dem Stichwort ‚ Seefahrer ‘ sicherlich sofort gestandene Männer und kampferprobte Feldherren wie Agamemnon, Odysseus oder auch Menelaos in den Sinn kommen dürften. Doch Kassandras Beschreibung geht sogar noch weiter: Klytaimestra sei wie eine rasende Todesmutter (1235: θυίουσαν Ἅιδου μητέρ’ ), 652 650 Der Fokus des sechsten und siebten Strophenpaares (Ag. 1136 - 77) liegt vollständig auf Kassandras eigenem Tod und dem Unglück, das sich für sie und ihre Heimat Troja durch Helenas Hochzeit mit Paris ergeben hatte. Der Beginn (1178 - 1213) des gesprochenen Teils der Kassandra-Szene ist im Wesentlichen durch die Frage nach wahrhaftiger und trügerischer Mantik bestimmt: Kassandra will den Chor davon überzeugen, dass sie eine wahrhaftige Seherin ist, und verweist auf die Erinyen, die seit dem Ehebruch des Thyestes im Haus der Atriden verharren. Anschließend begründet sie mit ihrem Verhältnis zum Sehergott Apollon, warum niemand ihren (wahren) Prophezeiungen Glauben schenkt. Man könnte den Abschnitt von 1136 - 1213 also als ein ‚ persönliches ‘ und nur auf Kassandra fokussiertes Intermezzo im Rahmen der Visionen und Prophezeiungen betrachten. 651 Vgl. Goldhill (1984) 86: „ The use of the generic terms ‚ male ’ and ‚ female ’ indicates the generalised opposition of the sexes. “ Zum Verhältnis von Männlichkeit und Weiblichkeit in der Orestie vgl. Gierke (2017) 53 - 79. 652 Die Wendung Ἅιδου μητέρ’ (Ag. 1235) hat immer wieder zu Diskussionen geführt, vgl. dazu Fraenkel (1950) III 569. Der Genitiv Ἅιδου ist dabei weniger problematisch, da er bisweilen das fehlende Adjektiv zum Substantiv Ἅιδης ersetzt und dann so viel bedeutet wie ‚ hellish ‘ , vgl. Denniston/ Page (1957) 182. Im Vordergrund steht hier vielmehr die Frage nach der Bedeutung von μήτηρ . Die beiden gängigsten Interpretationen verstehen Ἅιδου μήτηρ entweder in der Bedeutung ‚ necis auctor ‘ , d. h. Klytaimestra wird Gebärerin/ Hervorbringerin/ Mutter von Tod und Mord, oder in der Bedeutung, dass Klytaimestra in ihrer Rolle als Mutter - die Iphigenie-Opferung wird sie später als eines ihrer Hauptmotive nennen (vgl. Ag. 1412 - 8; 1431 - 3) - zur Mörderin ihres Mannes wird. 4.2 Der gesprochene Teil 227 die ihren Verwandten unverzeihliches und geradezu kriegerisches Unheil bereite (1235 f.) und nach außen Freude über die glückliche Heimkehr ihres Mannes heuchele (1238), innerlich aber aufjauchze (1236: ὡς δ’ ἐπωλολύξατο ) wie ein Soldat, der im Kampf plötzlich die Oberhand gewinnt (1237: ὥσπερ ἐν μάχης τροπῆι ). Die Zuschreibung männlicher Attribute, die Klytaimestra schon seit dem Beginn des Agamemnon begleitet, aber nicht an jeder Stelle negativ bewertet wurde, 653 findet in diesem Vergleich mit einem Soldaten in der Schlacht sicherlich eine ihrer deutlichsten Ausprägungen (vgl. 1377 f.). Die Formulierung ‚ eine Frau ist Mörderin ihres Mannes ‘ (1231 f.) und die darin implizierte Überschreitung der sozialen Rolle wird dadurch bilderreich und nachhaltig gestützt. Damit endet Kassandras zweite Rede, die insgesamt von einer ganzen Bandbreite an Fokussierungen und Beschreibungen geprägt ist: Ihre Schilderungen reichen von den getöteten Thyestes-Kindern über Aigisthos bis hin zu Agamemnon und seiner Mörderin Klytaimestra. Dementsprechend vielfältig ist auch die Sympathielenkung gestaltet: In Kassandras zweiter und weitaus brutalerer Vision des Thyestes-Mahls (Ag. 1217 - 22) ist am ehesten eine Sympathielenkung gegen Agamemnon greifbar, wenn man eine Analogie zwischen dem Kindermörder Atreus und Agamemnon als ‚ Opferer ‘ seiner eigenen Tochter herstellt. Aus dem Text lassen sich dafür aber keine objektiven Kriterien erschließen. Vielmehr legen der abrupte Fokussierungswechsel auf Aigisthos sowie der weitere Verlauf der Textstelle nahe, dass sich die Sympathien nun vermehrt gegen Aigisthos und Klytaimestra richten sollen: Dafür spricht zunächst die Darstellung des Aigisthos als Kriegsdienstverweigerer und Ehebrecher, die unmittelbar neben und im stärksten Kontrast zu der positiven Beschreibung Agamemnons als Herr, Schiffsführer und Zerstörer Trojas steht. Noch deutlicher ist aber die durchweg negative Darstellung Klytaimestras, der der größte Teil der Rede (1228 - 38) gewidmet ist: Kassandra beschreibt sie unter anderem als verhasste und hinterhältige Hündin, Mörderin, verhasstes Untier, Skylla und Todesmutter, um nur einige Aspekte zu wiederholen. Mit diesen drastischen Beschreibungen, die im Vergleich zu bisherigen Charakterisierungen eine ganz neue Qualität der Offenheit und Direktheit aufweisen, erreicht die Sympathielenkung gegen Klytaimestra sicherlich ihren bisherigen Tiefpunkt. Demgegenüber fällt die Reaktion des Chores auf Kassandras zweite Rede wieder relativ eindimensional aus (Ag. 1242 - 5): 653 S. o. S. 104. 228 4 Die Kassandra-Szene Χο . τὴν μὲν Θυέστου δαῖτα παιδείων κρεῶν ξυνῆκα καὶ πέφρικα , καὶ φόβος μ’ ἔχει κλύοντ’ ἀληθῶς οὐδὲν ἐξεικασμένα . τὰ δ’ ἄλλ’ ἀκούσας ἐκ δρόμου πεσὼν τρέχω . 1245 Ch. Das Mahl des Thyestes aus seiner Kinder Fleisch verstand ich zwar und bin erschaudert, ja Schrecken hält mich fest im Griff, da ich es vernahm, wie es wirklich war und nicht in Bildersprache. Hinsichtlich der anderen Dinge, die ich hörte, habe ich jedoch den Faden verloren. Der Chor erkennt das Thyestes-Mahl, das an dieser Stelle auch zum ersten Mal so benannt wird (Ag. 1242: Θυέστου δαῖτα ), und zeigt sich ob der plastischen Darstellung der getöteten Kinder schockiert (1243); bei allen weiteren Beschreibungen, die im äußeren Kommunikationssystem ohne Zweifel Aigisthos und Klytaimestra zugeordnet werden konnten, scheint er dagegen verwirrt: Er hat den Faden verloren und kann nicht folgen (1245). Die folgende Stichomythie erweckt daher fast schon den Eindruck, als ob auch Kassandras Geduld mit dem unverständigen Chor langsam an ihr Ende kommt (Ag. 1246 - 55): Κα . Ἀγαμέμνονός σέ φημ’ ἐπόψεσθαι μόρον . Χο . εὔφημον ὦ τάλαινα κοίμησον στόμα . Κα . ἀλλ’ οὔτι Παιὼν τῶιδ’ ἐπιστατεῖ λόγωι . Χο . οὔκ , εἴπερ ἔσται γ’· ἀλλὰ μὴ γένοιτό πως . Κα . σὺ μὲν κατεύχηι , τοῖς δ’ ἀποκτείνειν μέλει . 1250 Χο . τίνος πρὸς ἀνδρὸς τοῦτ’ ἄχος πορσύνεται; Κα . ἦ κάρτα < μακ > ρὰν παρεκόπης χρησμῶν ἐμῶν . Χο . τοῦ γὰρ τελοῦντος οὐ ξυνῆκα μηχανήν . Κα . καὶ μὴν ἄγαν γ’ Ἕλλην’ ἐπίσταμαι φάτιν . Χο . καὶ γὰρ τὰ πυθόκραντα , δυσμαθῆ δ’ ὅμως . 1255 Ka. Agamemnons Tod, sage ich, wirst du sehen. Ch. Schweig, du Unselige, und beruhige deinen Mund! Ka. Doch kein Heilgott hilft bei diesem Wort. Ch. Nicht, wenn er tatsächlich eintrifft. Doch möge das nie geschehen. Ka. Du sprichst noch Wünsche aus, aber bei denen dreht sich alles um Mord. Ch. Von welchem Mann wird dieses Leid vorbereitet? Ka. Ganz weit hast du meine Prophezeiungen verfehlt. Ch. Ja, ich begreife nicht die List des Täters. Ka. Und doch kenne ich die Sprache Hellas ’ nur allzu gut. Ch. Das tun auch die pythischen Orakel, wenngleich sie schwer zu deuten sind. Die Stichomythie beginnt mit einem ‚ Paukenschlag ‘ : Nach all den dunklen Vorahnungen, Ankündigungen und Mehrdeutigkeiten im bisherigen Hand- 4.2 Der gesprochene Teil 229 lungsverlauf spricht Kassandra unmissverständlich aus, um was es sich bei der unvermeidbaren und kurz bevorstehenden Zukunft (vgl. Ag. 1240 f.) handelt: Der Chor werde Agamemnons Tod (1246: Ἀγαμέμνονός … μόρον ) sehen. Die Stelle ist stilistisch durch das betonende Hyperbaton und inhaltlich durch Kassandras erstmalige Nennung von Agamemnons Namen geprägt und löst entsprechendes Entsetzen beim Chor aus: 654 Er herrscht sie an, dass sie mit den ungünstigen Verkündigungen aufhören und schweigen solle, doch Kassandra weist erneut auf die Unausweichlichkeit der Geschehnisse hin: Kein Heilgott könne sie verhindern (1248). Die anschließende Äußerung des Chores wirkt dadurch fast schon wie eine seltsam anmutende Tautologie nach der Art ‚ Nein, wenn er wirklich stirbt, dann kann tatsächlich auch kein Heilgott helfen ‘ (Ag. 1249: οὔκ , εἴπερ ἔσται γ’ ). Er wünscht sich aber natürlich, dass das nie geschehe (Ag. 1249). Kassandra entgegnet erneut mit dem Impetus, dass die Zeit drängt und ‚ sie ‘ (1250: τοῖς δ’ ) - d. h. Aigisthos und Klytaimestra - sich längst um die Durchführung des Mordes kümmern (1250: ἀποκτείνειν μέλει ), doch ihre Warnungen gehen wieder ins Leere: Die weiteren Äußerungen des Chores legen offen, wie nah und doch so fern die richtigen Schlussfolgerungen für ihn sind: Er fragt explizit nach ‚ dem Mann ‘ (1251: τίνος πρὸς ἀνδρὸς ), der die Untat vorbereite, spricht von ‚ dem Täter ‘ (1253: τοῦ γὰρ τελοῦντος ), dessen List er nicht verstehe, obwohl Kassandra bis hierher so oft und explizit von einer Täterin sprach. 655 Seine direkte Frage nach dem Täter beantwortet Kassandra jedoch nicht - sie wirft ihm lediglich seinen Unverstand vor (1252). Während Kassandras zweite Rede (Ag. 1214 - 41) von einer ganzen Bandbreite an Fokussierungen und sympathielenkenden Aspekten geprägt war, scheinen die anschließende Reaktion des Chores (1242 - 5) und die folgende Stichomythie (1246 - 1255) auf der außerdramatischen Ebene eher darauf abzuzielen, einige Informationen für die Rezipient: innen noch einmal klar herauszustellen: So wird erstmals explizit vom Thyestes-Mahl und von Agamemnons Tod gespro- 654 Fraenkel (1950) III 577 vergleicht diese Stelle mit Ag. 1227 - 31 und sieht die recht unterschiedliche Reaktion des Chores (Ag. 1247 vs. 1245) in der Nennung von Agamemnons Namen begründet: „ [N]ow the old men understand and cannot avoid understanding what before they did not understand or could at least deny that they understood. “ Damit hat die zunehmende Deutlichkeit von Kassandras Prophezeiungen immerhin dazu geführt, dass der Chor ihre Worte spätestens jetzt verstanden hat. Apollons Fluch, dass Kassandra mit ihren Prophezeiungen keinen Glauben findet, bleibt allerdings bestehen (vgl. Ag. 1212). 655 Vgl. u. a. Ag. 1109; 1127; 1231 - 6. Goldhill (1984) 87 sieht in der Frage des Chores nach ‚ dem Mann ‘ erneut eine Fokussierung bzw. Anspielung auf die „ sexual antithesis “ im Agamemnon. 230 4 Die Kassandra-Szene chen; gleichzeitig wird ersichtlich, dass der Chor zwar Ersteres erkennt, Letzteres aber selbst bei dieser Deutlichkeit nicht als akute Gefahr empfindet. Zu Beginn ihrer dritten Rede verfällt Kassandra erneut in einen prophetischen Anfall und umschreibt Klytaimestra, Aigisthos und Agamemnon zum wiederholten Male mit einem Bild aus der Tierwelt 656 (Ag. 1256 - 63): Κα . παπαῖ· οἷον τὸ πῦρ ἐπέρχεται { δέ μοι } · ὀτοτοῖ , Λύκει’ Ἄπολλον· οἲ ’γὼ’γώ < . . > αὕτη δίπους λέαινα , συγκοιμωμένη λύκωι , λέοντος εὐγενοῦς ἀπουσίαι , κτενεῖ με τὴν τάλαιναν , ὡς δὲ φάρμακον 1260 τεύχουσα κἀμοῦ μισθὸν ἐνθήσει ποτῶι· ἐπεύχεται , θήγουσα φωτὶ φάσγανον , ἐμῆς ἀγωγῆς ἀντιτείσεσθαι φόνον . Ka. Oh nein! Was für ein Fieber überkommt mich? Ach wehe, lykischer Apollon, weh mir, oh weh: Die Löwin auf zwei Beinen, die mit dem Wolf schlief, in Abwesenheit des edlen Löwen, wird mich Elende töten; wie wenn sie Gift bereitet, mischt sie auch für mich den Lohn in den Trank. Sie prahlt - und schärft dabei gegen den Mann schon das Schwert - , dass ich hier bin, werde sie mit Mord rächen. Das prophetische Fieber hat Kassandra erneut ergriffen und lässt sie „ in the language of riddles “ 657 verfallen; und in der Tat birgt die vorliegende Textstelle einige interessante ‚ Rätsel ‘ , die sich nicht mehr vollends auflösen lassen: Es stellt sich z. B. die Frage nach der Bedeutung der Epiklese ‚ lykischer Apollon ‘ (Ag. 1258: Λύκει’ Ἄπολλον ), die sicher einen tieferen, aber nicht mehr zu ergründenden Sinn hat, als dass sie möglicherweise im Zusammenhang mit der Bezeichnung des Aigisthos als Wolf (1259: λύκωι ) steht. 658 Plausibel ist dagegen die Annahme, dass Kassandras Anrufung an Apollon mit ihrem erneuten Beklagen des eigenen Leides zusammenhängt, da sie dem Gott unlängst die Schuld an ihrem Unglück gegeben hat (vgl. 1080 - 7; 1138 f.). Auch hier prophezeit sie nämlich, dass die ‚ Löwin auf zwei Beinen ‘ (1258: δίπους λέαινα ) sie töten werde (1260: κτενεῖ με ). Damit ist natürlich wieder Klytaimestra gemeint - die 656 Insgesamt werden in der Kassandra-Szene folgende Tierbilder zur Umschreibung der Personen verwendet: Klytaimestra: Kuh (Ag. 1125), Hündin (1228), Löwin (1258); Agamemnon: Stier (1126), Löwe (1259); Aigisthos: Löwe (1224), Wolf (1259). 657 Raeburn/ Thomas (2011) 202. 658 Vgl. dazu einige Vorschläge bei Fraenkel (1950) III 581. 4.2 Der gesprochene Teil 231 Löwin, die mit dem Wolf geschlafen habe (1258 f.: συγκοιμωμένη / / λύκωι ), während der edle Löwe Agamemnon im Krieg gewesen sei (1259: λέοντος εὐγενοῦς ἀπουσίαι ). Hier stellt sich wiederum die Frage, warum Aigisthos, der kurz zuvor noch als ‚ schwächlicher Löwe ‘ (vgl. 1224: λέοντ’ ἄναλκιν ) beschrieben wurde, nun als Wolf erscheint und stattdessen Agamemnon als Löwe bezeichnet wird. Zwei mögliche Lösungsvorschläge 659 könnten in einer äußerst feinen Sympathielenkung liegen: Dabei ist es nicht so sehr von Bedeutung, ob man der These folgen will, dass der Löwe ohnehin ein Symbol der Pelopiden und damit auf Aigisthos und Agamemnon gleichermaßen anwendbar sei; 660 denn faktisch sind die Attribuierungen für beide Löwen auffällig gegensätzlich und folgen zudem dicht aufeinander: Aigisthos wird als schwächlicher (Ag. 1224: ἄναλ κιν ) 661 und Agamemnon als edler (1259: εὐγενοῦς ) Löwe beschrieben. Meines Erachtens kann man an dieser Stelle also durchaus von einer Sympathielenkung gegen Aigisthos bzw. für Agamemnon sprechen. Was hat es nun aber mit dem Wolf (1259: λύκωι ) auf sich? Aus dem bisherigen Verlauf der Tragödie lassen sich keine Anhaltspunkte für ein negatives oder positives Bild von einem Wolf finden. Mit Rückblick auf das Bild des Stieres und der Kuh (vgl. 1125 f.), in der die natürliche Ordnung verkehrt wurde, könnte man in dem Bild der Löwin, die mit dem Wolf schläft, d. h. in dem Ehebruch von Klytaimestra und Aigisthos, aber ggf. eine ähnliche Übertretung der natürlichen bzw. gesellschaftlichen Ordnung sehen. In diesem Fall würden die Sympathien gegen Aigisthos und Klytaimestra als Übertreter der gesellschaftlichen Ordnung gerichtet. Weniger rätselhaft ist demgegenüber der zweite Abschnitt der Textstelle, in der Kassandra prophezeit, dass Klytaimestra bereits das Schwert für den Mord an Agamemnon schärfe (Ag. 1262: θήγουσα φωτὶ φάσγανον ) und damit prahle, dass sie auch Kassandra töten werde, da Agamemnon sie mit nach Argos gebracht habe (1263). 662 Es sei der verdiente Lohn, den Klytaimestra wie ein Gift (1260: ὡς δὲ φάρμακον ) mit in den Trank gieße (1261: ἐνθήσει ποτῶι ). Der Trank wäre demnach ein Sinnbild für Agamemnons Tod 663 und Kassandras Ermordung 659 Andere Lösungsvorschläge trägt Fraenkel (1950) III 561 f. zusammen. Dabei wird bisweilen eine Korruption des Textes vermutet. Denniston/ Page (1957) 181 heben jedoch hervor, dass „ there is great difficulty in accounting for such a corruption “ und betonen stattdessen „ the fact that the lion symbolizes savagery “ [Kursiv im Original]. 660 Vgl. Fraenkel (1950) III 562. 661 Vgl. auch Hom. Od. 3,310, wo ebenfalls vom ἀνάλκιδος Αἰγίσθοιο die Rede ist. 662 Das implizierte Objekt zu ἀντιτείσεσθαι φόνον (Ag. 1263) ist Kassandra selbst, vgl. Denniston/ Page (1957) 185; Raeburn/ Thomas (2011) 203. 663 Das Bild des Tranks als Sinnbild für den nach Klytaimestras Meinung selbst verschuldeten Tod Agamemnons wird auch im weiteren Verlauf aufrechterhalten, vgl. Ag. 1397 f. 232 4 Die Kassandra-Szene dessen giftig-bitterer Beigeschmack. Damit benennt die Seherin ein erstes Mordmotiv, welches Klytaimestra im weiteren Handlungsverlauf bestätigen wird (vgl. 1438 - 47). Der Mittelteil der dritten Rede (Ag. 1264 - 78) ist noch einmal Kassandras Verhältnis zu Apollon gewidmet und damit nicht in allen Einzelheiten für unsere Thematik relevant. Es wirkt allerdings, als ob die Seherin nach der Prophezeiung ihres eigenen Todes für kurze Zeit ihre Beherrschung verliert und ihrer Wut freien Lauf gibt: 664 Wir erfahren, dass sie - in der Gewissheit ihres eigenen Todes - im wahrsten Sinne mit Apollon ‚ bricht ‘ , indem sie ihren Stab und ihre übrigen Seherinsignien zu Boden wirft und verflucht (1264 - 8). Zudem berichtet sie von dem Gespött und den Beleidigungen, die sie - selbst von ihren eigenen Landsleuten - habe erfahren müssen, seit Apollon sie mit seinem Fluch beladen habe (1270 - 4); und schließlich klagt sie den Sehergott erneut an, sie in ein derartiges Todesschicksal (1276: εἰς τοιάσδε θανασίμους τύχας ) geführt zu haben. Dann kommt sie jedoch noch einmal auf einen ganz neuen Aspekt zu sprechen, der auf die Handlung der Choephoren vorausweist (1279 - 84): οὐ μὴν ἄτιμοί γ’ ἐκ θεῶν τεθνήξομεν· ἥξει γὰρ ἡμῶν ἄλλος αὖ τιμάορος , 1280 μητροκτόνον φίτυμα , ποινάτωρ πατρός . φυγὰς δ’ ἀλήτης τῆσδε γῆς ἀπόξενος κάτεισιν ἄτας τάσδε θριγκώσων φίλοις· ἄξει νιν ὑπτίασμα κειμένου πατρός . Doch wenigstens bleibt unser Tod nicht ungesühnt durch die Götter: Denn es wird für uns wieder ein anderer Rächer kommen, ein muttermordender Spross, einer der Blutschuld für den Vater einfordert. Als Flüchtling herumirrend und diesem Land entfremdet kehrt er zurück, dem Unheil unter Verwandten ein Ende zu machen. Herführen wird ihn die hingestreckte Leiche seines gefällten Vaters. Inhaltlich und strukturell erinnert diese Stelle an die bereits besprochene Prophezeiung Kassandras, dass jemand für das Thyestes-Mahl Rache ersinnen werde (vgl. Ag. 1223 - 5). 665 Wie aus dem Kontext geschlossen werden konnte, bezog sich Kassandra dabei auf Aigisthos, der als ‚ schwächlicher Löwe ‘ und ‚ Stubenhocker ‘ verunglimpft wurde. Nun blickt die Seherin noch weiter in die Zukunft und sieht bereits die Rache für ihren und Agamemnons Tod voraus: Wie bei Aigisthos stellt sich erst durch die nähere Beschreibung des zunächst noch unbekannten ‚ anderen Rächers ‘ (1280: ἄλλος αὖ τιμάορος ) heraus, dass es sich dabei um Orestes handeln muss, der Blutschuld für seinen Vater einfordern 664 Vgl. Goldhill (1984) 87. 665 S. o. S. 224 f. 4.2 Der gesprochene Teil 233 (1281: ποινάτωρ πατρός ) und damit zum Muttermörder (1281: μητροκτόνον ) werde. Er wird als Flüchtling bzw. Exilant (1282: φυγὰς ) beschrieben, der in seine Heimat zurückkehren werde (1283: κάτεισιν ), 666 um dem unsäglichen Unheil in der Familie der Atriden ein Ende zu bereiten (1284: ἄτας τάσδε θριγκώσων φίλοις ). Dazu treibe ihn die ‚ hingestreckte Leiche seines getöteten Vaters ‘ (1284: ὑπτίασμα κειμένου πατρός ) 667 an. Wenn man so will, greift Kassandra mit dieser Information nicht nur auf den Handlungsverlauf der Choephoren, sondern auch auf die Sympathielenkung in Bezug auf Orestes voraus, dessen Beschreibung als Muttermörder, ‚ Blutschuld-Einforderer ‘ und Exilant bereits drei wesentliche Züge seiner Figurenkonzeption und seiner Motive benennt. 668 Zudem kann in Kassandras Beschreibung von Orestes als Exilant auch eine indirekte Sympathielenkung gegen Klytaimestra ausgemacht werden, da sich ihre Angaben zu Orestes ’ Abwesenheit nun als Lüge erweisen (vgl. 877 - 86). Nach dieser Prophezeiung wirkt Kassandra entschlossen, den Atriden-Palast zu betreten, und äußert angesichts ihres bevorstehenden Todes nur noch einen Wunsch (Ag. 1291 - 4): Ἅιδου πύλας δὲ τάσδ’ ἐγὼ προσεννέπω . ἐπεύχομαι δὲ καιρίας πληγῆς τυχεῖν , ὡς ἀσφάδαιστος , αἱμάτων εὐθνησίμως ἀπορρυέντων , ὄμμα συμβάλω τόδε . Als Hadestore rede ich diese Türen hier an. Ich flehe nur um zielsichere Schläge, die mich treffen, damit ich ohne Krampf, wenn das Blut mir für einen leichten Tod entströmt, meine Augen schließen kann. Die Türen des Hauses wirken auf sie wie die Tore des Hades (Ag. 1291: Ἅιδου πύλας ). 669 Dieses Bild reiht sich damit nahtlos in ihre Visionen des Atriden- 666 κάτεισιν (Ag. 1283) hat die spezifische Bedeutung ‚ aus dem Exil zurückkehren ‘ , vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 206 und LSJ s. v. κάτειμι , II. Föllinger (2003) 88 sieht in der Begrifflichkeit bereits den Anklang „ eine[r] Wiederherstellung des Alten, eine[r] Restituierung der Ordnung “ . 667 Eine wörtliche Übersetzung dieses Bildes wirkt im Deutschen wie im Englischen sehr umständlich. Vgl. die Übersetzung von Raeburn/ Thomas (2011) 206: „ that his laid-out father ’ s supine state will bring him “ . 668 S. u. Kapitel III.3. 669 Sommerstein (2010) 156 bemerkt richtig, dass die Türen des Atridenpalastes in der Orestie tatsächlich gut als ‚ Tore zum Hades ‘ verstehen lassen: „ And all those, including Clytemnestra, who do enter the house through that door, are going in to their violent deaths, whether immediate (Agamemnon and Cassandra) or delayed (Clytemnestra and Aegisthus), so that Cassandra is literally accurate to speak of the door of the house as the gate of Hades (1291) “ . 234 4 Die Kassandra-Szene hauses als Menschenschlachthaus mit blutbespritztem Boden ein (vgl. 1092), vor dem getötete Kinder mit ihren Eingeweiden in den Händen kauern (vgl. 1217 - 22), und in dem sich die blutrünstige Schar der Erinyen seit dem Ehebruch des Thyestes aufhält (vgl. 1186 - 93). Und so bittet die Seherin vor ihrem Tod schließlich nur noch um zielsichere Schläge (1292: καιρίας πληγῆς ), damit sie ohne Krampf und mit schnellem Todeseintritt ihre Augen schließen könne (1293 f.). Mit diesem Wunsch endet Kassandras dritte und letzte Rhesis im gesprochenen Teil der Kassandra-Szene. Die Seherin greift dabei einige Aspekte aus ihren früheren Reden und Gesprächen mit dem Chor auf und vertieft sie, z. B. die Prophezeiung ihres eigenen Todes und ihr Verhältnis zu Apollon, mit dem sie im Verlauf der Rede bricht, indem sie die Seherinsignien von sich wirft (Ag. 1264 - 78). Es werden jedoch auch einige neue Aspekte aufgeführt, die für die Bewertung anderer Charaktere relevant sind: So erfahren wir erstmals in expliziter Weise von einem Mordmotiv Klytaimestras, das offenbar in der Anwesenheit der trojanischen Kriegsgefangenen und Konkubine Agamemnons am Hof der Atriden zu fassen ist (1256 - 63). Hier scheint bereits Klytaimestras ‚ Rechtfertigungsrede ‘ nach ihrem Mord vorbereitet zu werden. 670 Noch weiter in die Zukunft geht allerdings Kassandras Ankündigung der Rache für ihren und Agamemnons Tod (1279 - 84), die auf das zweite Stück der Orestie vorausgreift und bereits drei wesentliche Züge der Handlung benennt: Orestes kommt aus dem Exil, wird Rache für seinen Vater nehmen und dabei seine Mutter töten. Damit schließt Kassandras dritte Rede den Kreis an Visionen und Prophezeiungen von Thyestes ’ Ehebruch und der cena Thyestea über die gegenwärtige Bedrohung des bevorstehenden Mordes an Agamemnon und ihr selbst bis hin zu der dafür wieder verübten Rache des Orestes, die weit über die Handlung des Agamemnon hinausgeht. Der Chor zeigt sich beeindruckt von Kassandras mutigen und unerschrockenen Worten, fragt jedoch nach, warum sie nun wie ein gottgetriebenes Rind freiwillig zum Altar (Ag. 1297 f.: θεηλάτου / / βοὸς δίκην πρὸς βωμὸν ) schreite, obwohl sie doch um ihr Todesschicksal wisse und ihre Lebenszeit noch hinauszögern könne (1300). Doch Kassandra sieht keinen Sinn in einer Flucht (1302) und ist schon im Begriff, das Haus zu betreten, um darin noch einmal um Agamemnons und ihr eigenes Schicksal zu klagen (1313: κἀν δόμοισι κωκύ σουσ’ ); doch ein letztes Mal schrickt die Seherin zurück (1306 - 12): Χο . τί δ’ ἐστὶ χρῆμα; τίς σ’ ἀποστρέφει φόβος; Κα . φῦ φῦ - Χο . τί τοῦτ’ ἔφυξας; εἴ τι μὴ φρενῶν στύγος . 670 S. u. S. 262 f.; 267 f. 4.2 Der gesprochene Teil 235 Κα . φόνον δόμοι πνέουσιν αἱματοσταγῆ . Χο . καὶ πῶς; τόδ’ ὄζει θυμάτων ἐφεστίων . 1310 Κα . ὅμοιος ἁτμὸς ὥσπερ ἐκ τάφου πρέπει . Χο . οὐ Σύριον ἀγλάϊσμα δώμασιν λέγεις; Ch. Was ist? Welches Schrecknis wirft dich zurück? Ka. Pfui, pfui - Ch. Was rufst du ‚ pfui ‘ ? Wenn es nicht etwas Ekliges für dein Empfinden ist. Ka. Das Haus dünstet Mord aus, der nach Blut riecht. Ch. Ach, wo! Es riecht nach Opfertieren auf dem Herd. Ka. Die gleiche Ausdünstung wie aus einem Grab, ganz deutlich! Ch. Sprichst du nicht von Syriens Weihrauch in den Hallen? Die letzte Stichomythie zwischen Kassandra und dem Chor bietet - neben all den bildlichen Visionen, die in der Szene bisher imaginiert werden konnten - noch einen weiteren Sinneseindruck von der mörderischen Vergangenheit und Gegenwart des Hauses: Es riecht für Kassandra nämlich förmlich nach Mord und Blut (Ag. 1309: φόνον … αἱματοσταγῆ ), ja, geradezu wie aus einem Grab (1311: ὥσπερ ἐκ τάφου ). Das Atridenhaus ist damit am Ende der Kassandra- Szene in jeder Hinsicht als Ort des Grauens und des Übels gezeichnet - auch wenn der Chor erneut nicht folgen kann und nur den üblichen Geruch nach verbrannten Opfertieren auf dem Herd bzw. den syrischen Weihrauch wahrnimmt. Der abschließende Epilog der Kassandra-Szene (Ag. 1316 - 30) besteht im Wesentlichen aus drei Gedanken der Seherin, die im Folgenden noch einmal einzeln vorgestellt und untersucht werden sollen. Sie enthalten nämlich nicht nur einige sympathielenkende Elemente, sondern runden die Kassandra-Szene auch durch die Wiederholung bestimmter Aspekte und Motive in besonders kunstvoller Art und Weise ab. Die erste Textstelle enthält eine interessante Bitte Kassandras an den Chor (1316 - 20): Κα . οὔτοι δυσοίζω θάμνον ὡς ὄρνις φόβωι ἄλλως· θανούσηι μαρτυρεῖτέ μοι τόδε , ὅταν γυνὴ γυναικὸς ἀντ’ ἐμοῦ θάνηι , ἀνήρ τε δυσδάμαρτος ἀντ’ ἀνδρὸς πέσηι· ἐπιξενοῦμαι ταῦτα δ’ ὡς θανουμένη . 1320 Ka. Nicht schreie ich schrill vor dem Busch, wie der Vogel voller Angst, doch gleichwohl: Bezeugt mir dies nach meinem Tod, wenn die Frau für mich, die Frau, stirbt, und der Mann für den unheilvoll verheirateten Mann fällt. Als Gastgeschenk erbitte ich dies, da ich bald sterben werde. 236 4 Die Kassandra-Szene Zunächst bemüht Kassandra erneut ein Bild aus der Tierwelt und betont, dass sie nicht wie ein ängstlicher Vogel vor dem Busch - in dem wahrscheinlich eine Gefahr lauert 671 - schreie (Ag. 1316: δυσοίζω ), 672 wenn sie in den Palast und damit in ihren eigenen Tod gehe. Der Chor solle aber genau das bezeugen, wenn Kassandra tot sei (1317: ἄλλως· θανούσηι μαρτυρεῖτέ μοι τόδε ), und die Frau (Klytaimestra) für sie 673 und der Mann (Aigisthos) für den unheilvoll verheirateten Mann (1319: δυσδάμαρτος ἀντ’ ἀνδρὸς ), d. h. Agamemnon, sterbe. 674 Kassandra scheint hier also bereits einen möglichen Mordprozess gegen Orestes zu imaginieren, wenn er ihren und Agamemnons Tod durch die Morde an Klytaimestra und Aigisthos gerächt habe. Damit wäre nach dem Vorverweis auf Orestes ’ Rache in den Choephoren (vgl. 1279 - 84) nun auch eine Anspielung auf die daran anschließende Handlung der Eumeniden greifbar, wenngleich der dort beschriebene Prozess in Athen und nicht in Argos - und demnach auch nicht im Beisein des Chores der alten Argeier - stattfindet. 675 Die Gestaltung der Textstelle könnte in diesem Zusammenhang als weitere, dieses Mal dezidiert positive, Sympathielenkung für Orestes gedeutet werden, da seine Rache an Aigisthos und Klytaimestra als logische und gerechtfertigte Konsequenz für den Mord an Agamemnon und Kassandra erscheint. Umgekehrt ist damit aber natürlich auch wieder eine implizite Sympathielenkung gegen Aigisthos und v. a. Klytaimestra greifbar. Die Beschreibung Agamemnons als ‚ unheilvoll verheiratetet ‘ (1319: δυσδάμαρτος ) ist dafür der einzige explizite Hinweis. 671 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 208. 672 Die Bedeutung von δυσοίζω (1316) ist nicht ganz klar, vgl. die Diskussion bei Fraenkel (1950) III 611, der ‚ uttering a cry of shocked agitation ‘ als Bedeutung favorisiert. Ähnlich Medda (2017) II 279: ‚ levo un grido doloroso per la paura ‘ . 673 Vogel-Ehrensperger (2012) 171 weist auf das bemerkenswerte Selbstbewusstsein Kassandras hin, wenn sie auch eine Rache für sich selbst fordert. 674 Die These Feichtingers (1991) 60, dass Kassandra selbst „ [ … ] noch in der Gedankenwelt der Blutrache als einziger Möglichkeit der Sühne befangen [ist], wenn sie dem Kommen Orests hoffnungsvoll entgegensieht “ , ist m. E. nicht eindeutig zu belegen. Zwar mag das Motiv ‚ Frau stirbt für Frau ‘ und ‚ Mann stirbt für Mann ‘ (Ag. 1318 f.) die These stützen; allerdings äußert Kassandra gerade in diesem Zusammenhang die Bitte an den Chor, dass er Zeuge ihres schlimmen Schicksals sein solle (Ag. 1317: μαρτυρεῖτέ μοι τόδε ), wenn sie gestorben sei. Wenn damit auf den Gerichtsprozess in den Eumeniden angespielt wird, wie Raeburn/ Thomas (2011) 208 m. E. zu Recht vermuten - denn welchen anderen Zweck hätte Kassandras Bitte sonst an dieser Stelle? - , würde Kassandra ja selbst eine andere Art der Sanktionierung des Mordes nennen und damit Feichtingers These widersprechen. 675 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 208. 4.2 Der gesprochene Teil 237 Obwohl Kassandra zum Schluss ihre Bitte an den Chor noch einmal verstärkt und sich seine Bezeugung bzw. ‚ Zeugenaussage ‘ als Gastgeschenk (Ag. 1320: ἐπιξενοῦμαι ταῦτα ) 676 wünscht, entgegnet ihr der Chor in seiner letzten Äußerung lediglich noch einmal mit Bedauern und Mitleid (1321): Χο . ὦ τλῆμον , οἰκτίρω σε θεσφάτου μόρου . Ch. Du Arme, ich habe Mitleid mit dir, da dir dein Schicksal vorausgesagt ist. Mitleid scheint das bestimmende Gefühl des Chores gegenüber Kassandra zu sein. Bereits unmittelbar vor Kassandras erstem Aufschrei, mit dem sie ihr langes Schweigen durchbrach, sprach der Chor sie mit den sanften Worten an, dass er ihr nicht zürne, sondern Mitleid empfinde (vgl. Ag. 1069: ἐποικτίρω γάρ , οὐ θυμώσομαι ). Diese prominente Rahmung der Kassandra-Szene durch die Emotion des Mitleids ist sicherlich auch ein Indiz dafür, dass Aischylos das Schicksal der Seherin, das mit jenem Agamemnons auf viele Arten und Weisen verbunden ist, als bemitleidenswert verstanden wissen wollte. Nachdem der Chor sein Bedauern ausgedrückt hat, ergreift auch die Seherin noch einmal das Wort, reagiert dabei aber ebenso wenig auf den Chor, wie er auf ihre letzte Bitte. Sie scheinen sich - wie bereits zu Beginn der Kassandra-Szene und besonders im lyrischen Teil - kommunikativ wieder voneinander entfernt zu haben; möglicherweise spiegelt sich darin auch die jetzt größtmögliche räumliche Distanz zwischen Kassandra am Bühnenhaus und dem Chor in der Orchestra wider: Kassandra ist im Begriff, die Welt der Lebenden, die Welt des Chores und des Publikums vor der Bühne zu verlassen und den Palast zu betreten. Entsprechend pathetisch sind ihre letzten Worte gestaltet (Ag. 1322 - 6): Κα . ἅπαξ ἔτ’ εἰπεῖν ῥῆσιν , ἢ θρῆνον θέλω ἐμὸν τὸν αὐτῆς· ἡλίου δ’ ἐπεύχομαι πρὸς ὕστατον φῶς , δεσπότου τιμαόροις ἐχθροὺς φόνευσιν τὴν ἐμὴν τίνειν ὁμοῦ , 1325 δούλης θανούσης , εὐμαροῦς χειρώματος . Ka. Noch einmal will ich ein paar Worte sprechen, oder eher meine eigene Totenklage. Zum letzten Licht der Sonne hin beschwöre ich die Rächer meines Herrn, dass sie unsere Feinde auch für meine Ermordung bezahlen lassen, wenn die Sklavin gestorben ist, ein leicht bezwungenes Opfer. 677 676 Die Konstruktion von ἐπιξενοῦμαι mit Akkusativ ist unüblich, vgl. zur Bedeutung Medda (2017) III 281. 677 Aufgrund des korrupten Abschnitts Ag. 1323 - 5 ist der syntaktische Zusammenhang der beiden Genitive δούλης θανούσης , εὐμαροῦς χειρώματος in Ag. 1326 nicht mehr eindeutig zu klären. Mit Medda (2017) III 284 f. übersetze ich δούλης θανούσης als 238 4 Die Kassandra-Szene Dass die Kassandra-Szene insgesamt von wiederkehrenden und rahmenden Motiven gekennzeichnet ist, wurde bereits an dem Mitleid des Chores und der kommunikativen Distanz zwischen ihm und der Seherin deutlich. Nun findet sich mit dem Motiv der (Toten)Klage (Ag. 1322: θρῆνον ) ein weiteres Beispiel dafür; denn auf den klagenden Charakter ihrer Worte hatte der Chor auch bereits nach Kassandras erstem ‚ Apollon-Schrei ‘ hingewiesen und es fiel auf, dass dabei mehrfach Begriffe aus dem Kontext von Tod und Bestattungskult aufgerufen wurden (vgl. 1072 - 9). Die anschließenden Verse 1323 - 5 sind leider so korrupt, dass sich der ursprüngliche Sinn kaum wiederherstellen lässt. 678 Die wahrscheinlichste Bedeutung ist jedoch, dass Kassandra bei ihrem letzten Anblick des Sonnenlichts (1323 f.) noch einmal die Rächer ihres Herrn (1324: δεσπότου τιμαόροις ) beschwört, die auch den Mord an ihr vergelten mögen (1325: φόνευσιν τὴν ἐμὴν τίνειν ὁμοῦ ). Dabei fällt auf, dass Kassandra nun nicht mehr von einem Rächer (vgl. 1280: ἄλλος αὖ τιμάορος ), sondern von mehreren spricht. Wenn diesem Aspekt eine tiefere Bedeutung zukommt, ließe sich darin möglicherweise ein Hinweis auf die unterstützende Rolle Elektras und des Chores bei der Rache oder sogar auf das Wirken des toten Agamemnon in den Choephoren erkennen. 679 Besonders eindrücklich ist die Textstelle jedoch aufgrund der Tatsache, dass Kassandra hier im Prinzip noch einmal alle wichtigen Dramenfiguren benennt und dabei zugleich auch bewertet: Die Rächer (Ag. 1324: τιμαόροις ) seien Rächer des Herrn (1324: δεσπότου ) und erscheinen damit gleichsam als ehrenhaft, denn sie lassen die Feinde (1325: ἐχθροὺς ) für ihre Taten bezahlen; und sich selbst bezeichnet Kassandra als die Sklavin, die bald sterben werde (1326: δούλης θανούσης ), und als leicht zu bezwingendes Opfer (1326: εὐμαροῦς χειρώματος ). In diesen wenigen Versen steckt noch einmal so viel Sympathielenkung, dass man hier eine pointierte Zusammenfassung aller sympathielenkenden Elemente in der Kassandra-Szene fassen kann: Agamemnon ist der Herr und rechtmäßige Herrscher, Kassandra ist seine loyale Sklavin, die gefasst und mutig in den Tod geht; Klytaimestra und Aigisthos sind ihre Feinde und ‚ Übertreter ‘ der gesellschaftlichen Ordnung; Orestes schließlich wird den Herrn - seinen Vater - rächen, die Feinde besiegen und die Ordnung wiederherstellen. genitivus absolutus und εὐμαροῦς χειρώματος als Apposition dazu, vgl. auch Fraenkel (1950) III 619 f. 678 Vgl. Medda (2017) III 282 - 4; Fraenkel (1950) III 618. 679 Auf die verschiedenen Figuren und ihre Rollen in den Choephoren wird im Ausblick (Kapitel III.3) ausführlicher eingegangen. Angesichts der dort angeführten Argumente erscheint der subtile Hinweis an der vorliegenden Stelle plausibel. 4.2 Der gesprochene Teil 239 Es verwundert nicht, dass Kassandra am Ende ihrer Klage und mit ihren letzten Worten noch einmal auf die allgemeinste Ebene, nämlich das Mensch- Sein an sich, abhebt (Ag. 1327 - 30): ἰὼ βρότεια πράγματ’· εὐτυχοῦντα μὲν σκιᾶι τις ἂν πρέψειεν· εἰ δὲ δυστυχῆι , βολαῖς ὑγρώσσων σπόγγος ὤλεσεν γραφήν . καὶ ταῦτ’ ἐκείνων μᾶλλον οἰκτίρω πολύ . 1330 Oh, Menschendasein! Wenn es glücklich ist, kann man es mit einem Schatten vergleichen; und wenn es nicht glücklich ist, befeuchtet ein Schwamm mit seinen Wischen das Bild und löscht es aus. Und dieses beklage ich weit mehr als jenes. Das Menschen-Dasein ist nach Kassandra von zwei wesentlichen Momenten bestimmt, nämlich Glück (Ag. 1327) und Unglück (1328). Ihre erste Aussage ist nun, dass das Glück im Leben mit einem Schatten vergleichbar (1328), d. h. subtanzlos und flüchtig sei: Es könne jederzeit in Unglück umschlagen. 680 Wenn das Leben eines Menschen aber bereits von Unglück bestimmt sei - so der zweite Teil ihres Gedankens - , dann reiche ein weiterer Schicksalsschlag - in Kassandras Worten: das Wischen eines nassen Schwammes (1329) - aus, um diesen Menschen in das absolute Nichts fallen zu lassen und vollständig auszulöschen. Vom Bild seines Lebens (1329) bleibe nichts mehr zurück. 681 Dieser letztere Umschlag ins Nichts sei sehr viel beklagenswerter (1330: ταῦτ’… μᾶλλον οἰκτίρω πολύ ) als der Umschlag oder die Gefahr des Umschlags von Glück ins Unglück (1330). 682 Mit diesem allumfassenden Gefühl von Trauer und vollkommener Verzweiflung 683 über das menschliche Los beendet Kassandra ihre Rede und geht in den Palast, um zu sterben. 4.3 Zusammenfassung „ Die Kassandra-Szene folgt der Agamemnon-Szene wie der Strophe ihre Gegenstrophe “ 684 - so hat Reinhardt seine Beobachtungen zur Kassandra-Szene zusammengefasst. In beiden Szenen gehe es nämlich um die Frage, wie der Weg vom Wagen, mit dem Agamemnon und Kassandra eingefahren sind, zum 680 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 209; Denniston/ Page (1957) 191. 681 Vgl. Fraenkel (1950) III 622. 682 Vgl. Denniston/ Page (1957) 191. 683 Vgl. Fraenkel (1950) III 623. 684 Reinhardt (1949) 97. 240 4 Die Kassandra-Szene Eingang des Palastes beschritten wird. 685 Reinhardt hat dabei pointiert auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen beiden Szenen aufmerksam gemacht und die Figur der Kassandra vor allem in ihrer Facette als ‚ Kontrastfigur ‘ zu Agamemnon näher beleuchtet. 686 Gerade dieser Aspekt spielt für den größeren Zusammenhang der Sympathielenkung im Stück eine wichtige Rolle; denn was sich in der Gewänderszene als negatives Bild von Agamemnon manifestiert hat, wirkt in der Kassandra-Szene durch die Kontrastierung der beiden Figuren implizit weiter. 687 Im Gegensatz zu Agamemnon beschreitet Kassandra ihren Weg zum Eingang des Palastes nämlich selbstbestimmt und freiwillig; 688 auch war sie Klytaimestra und ihren Überredungskünsten nicht unterlegen, sondern brachte die Königin sogar kurzzeitig aus der Fassung; und obwohl sie selbst nur als Kriegssklavin aus einem fernen Land an den Hof kommt, weiß sie doch mehr über das Haus der Atriden als jede andere Figur im Stück, besonders Agamemnon. Vor allem aber - und deshalb spricht Reinhardt zu Recht von dem Gegensatz „ zwischen sehendem und blindem Untergang “ 689 - weiß Kassandra um ihr eigenes Todesschicksal und geht ihm letztlich mit Gefasstheit und Mut entgegen. Diese innere Stärke Kassandras, die seit ihrem Schweigen gegenüber Klytaimestra offenbar wurde, lässt Agamemnon auch nach der Gewänderszene weiterhin als einen schwachen und unterlegenen Charakter erscheinen. 690 Wie überaus kunstvoll Aischylos jedoch mit sympathielenkenden Elementen auf mehreren Ebenen der Kassandra-Szene spielt, zeigt sich, wenn man einmal von dem parallel und doch kontrastiv gestalteten Weg Agamemnons und Kassandras in den Palast absieht; denn auf der expliziten Ebene der Szene ergibt 685 Vgl. Reinhardt (1949) 91. 686 Reinhardt (ebd.) 101 - 105 unterscheidet insgesamt drei Funktionen der Kassandra-Szene: Erstens der Einblick in die Geschehnisse im Haus und deren Verbindung mit der Vorgeschichte, zweitens der Verweis auf die Erinyen und ihr Wirken im Haus, und drittens (ebd. 102) „ [ … ] die des Gegensatzes zwischen sehendem und blindem Untergang “ , d. h. der Gegensatz zwischen Kassandras und Agamemnons Gang in den Palast. 687 Die Kontrastrelation (und die Korrespondenzrelation) zu anderen Figuren bezeichnet Pfister (2001) 263 als „ wichtigste Form der implizit-auktorialen Charakterisierung “ . Dabei geht er explizit auf die Möglichkeit ein, „ verschiedene Figuren entweder gleichzeitig oder nacheinander mit einer ähnlichen Situation zu konfrontieren, um sie durch ihre unterschiedlichen Reaktionen darauf voneinander abzuheben und zu individualisieren “ . 688 Vgl. Winnington-Ingram (1948) 134; Taplin (1977) 321 f. 689 Reinhardt (1949) 102. 690 Vgl. Feichtinger (1991) 54. Nach ihr liegt die Schwäche Agamemnons v. a. (ebd. Anm. 16) „ in seiner Verblendung, seiner Konzentration auf sich und seine Machtansprüche, die ihn weder auf die Leiden anderer Rücksicht nehmen noch von seiten der ihm - seiner Meinung nach - Unterlegenen Gefahren vermuten läßt. Auch seine Arglosigkeit gegenüber Klytaimestra wurzelt in seinem Egoismus “ . 4.3 Zusammenfassung 241 sich ein ganz anderer Eindruck bezüglich der Sympathien und Antipathien. Dort erscheint Kassandra nämlich als loyale und treue Untertanin Agamemnons, obwohl er ihre Heimat Troja zerstört und sie als Kriegssklavin entführt hat. Der König selbst wird in der Szene eigentlich nur in Kassandras Prophezeiungen der Zukunft wirklich greifbar, und zwar als wehrloses Mordopfer, das brutal von (s)einer Frau ermordet wird und gerächt werden muss. In den Visionen der mörderischen Vergangenheit dagegen kann man den Atreus-Sohn dagegen - wenn überhaupt - nur implizit fassen; die Iphigenie-Opferung, die in der Tragödie bereits thematisiert wurde, wird in der Kassandra-Szene sogar mit keinem einzigen Wort erwähnt. Im Mittelpunkt der Sympathielenkung stehen vielmehr Aigisthos und vor allem Klytaimestra: Zu keinem Zeitpunkt werden ihnen positive Attribute, Motive oder Handlungen zugeschrieben, 691 nein, sie werden bei fast jeder Gelegenheit wegen ihrer moralischen Niederträchtigkeit - sei es Ehebruch, Kriegsdienstverweigerung, Pervertierung von Opferriten oder Mord - diskreditiert und verunglimpft. Diese Sympathielenkung überwiegt das lediglich implizit fortgeführte Motiv der Schwäche Agamemnons durch ihre Explizitheit so deutlich, dass man durchaus von einem Wendepunkt in der Tragödie sprechen kann: Die Kassandra-Szene bereitet den „ Sympathieumschwung von Klytaimestra zu Agamemnon vor, den das Publikum zwischen der ersten und zweiten Tragödie der Orestie-Trilogie zu vollziehen hat. “ 692 Dieser Umschwung hat sich bereits an Klytaimestras Konfrontation mit der schweigenden Kassandra angedeutet, als sie zum ersten Mal die Beherrschung verliert und unverrichteter Dinge zurück in den Palast geht. Sie wird nun erst wieder als blutbespritzte Mörderin über den Leichen von Kassandra und Agamemnon in Erscheinung treten und unverhohlen über ihren Gattenmord prahlen. 691 Selbst bei der nachvollziehbaren Rache für das Thyestes-Mahl wird Aigisthos als Ehebrecher und Stubenhocker verunglimpft, vgl. Ag. 1223 - 5. 692 Feichtinger (1991) 56. 242 4 Die Kassandra-Szene 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis Wie in nahezu allen erhaltenen Tragödien der griechischen Antike findet der Mord an Agamemnon nicht auf der Bühne, sondern hinterszenisch statt. Aus dem Palast, d. h. dem Bühnenhaus, dringen jedoch Agamemnons Schreie nach dem ersten und zweiten Schwerthieb, 693 die der Chor zunächst als Todesschreie und - nach dem zweiten Schrei - als Todesschreie des Königs identifiziert (Ag. 1343 - 6): Αγ . ὤιμοι , πέπληγμαι καιρίαν †πληγὴν ἔσω† . Χο . σῖγα· τίς πληγὴν ἀϋτεῖ , καίρι’ ὡς οὐτασμένος; Αγ . ὤιμοι μάλ’ αὖθις , δευτέραν πεπληγμένος . 1345 Χο . τοὔργον εἰργάσθαι δοκεῖ μοι βασιλέως οἰμώγμασιν . Ag. Weh mir, ich bin tief drinnen getroffen von einem tödlichen Hieb. Ch. Still! Wer schreit da nach einem Schlag, als ob er tödlich getroffen wurde? Ag. Ahh, noch einmal! Von einem zweiten getroffen. Ch. Die Tat ist getan, so scheint es mir dem Wehgeschrei des Königs nach. Das hinterszenische Geschehen wird durch die Schreie des Mordopfers und die Kommentare des Chores in seiner gesamten Brisanz und Dramatik auf und vor der Bühne erfahrbar. Dazu trägt nicht nur der zweifache Aufschrei ὤιμοι (Ag. 1344; 1346) bei, 694 sondern auch die gesamte Wortwahl und die Metrik der nur vier Verse umfassenden Todesszene: Die Verse Ag. 1343 - 5 enthalten - wenn man †πληγὴν ἔσω† akzeptiert 695 - insgesamt fünf Vokabeln aus dem Wortfeld ‚ Schlagen, Treffen, Verwunden ‘ ( πέπληγμαι , πληγὴν (2), οὐτασμένος , πεπλη γμένος ). Zudem wird mit der zweifachen Nennung von καιρίαν bzw. καίρι’ in Ag. 1343 f. die Fatalität der Schläge betont, die keinen anderen Schluss zulassen, als dass die Mordtat zu Ende gebracht wurde (1346: τοὔργον εἰργάσθαι ). Getragen wird diese sprachlich gedrängte und eindrückliche Stelle von der 693 Zur Frage der Mordwaffe, die in der Forschung immer wieder diskutiert wurde, vgl. die Zusammenfassung bei Föllinger (2003) 71 f. mit den Anm. 121 - 124. 694 Der gleiche Wortlaut - und damit offenbar eine Reminiszenz zur vorliegenden Stelle - findet sich auch bei Klytaimestras Todesschreien ὤμοι πέπληγμαι und ὤμοι μάλ’ αὖθις in Soph. El. 1415 f., vgl. Fraenkel (1950) III 633. 695 Ich folge hier Fraenkel (ebd.), der die Stelle diskutiert und zu dem Ergebnis kommt „ἔσω in Ag. 1343 is strengthened by the idea already expressed in καιρίαν : the thrust or blow has hit the right place and gone deep. “ Darüber hinaus könnte die ungewöhnliche, aber dadurch prominente Stellung von ἔσω am Versende in diesem Fall zur Betonung der schweren Verletzung dienen. spürbaren Aufregung des Chores, die sich im unruhigen Versmaß des katalektischen trochäischen Tetrameters widerspiegelt. 696 Die anschließenden wiederum iambischen Verspaare in Ag. 1348 - 71 unterstreichen diese Aufregung und Hektik des Chores: Es scheint eine absolute Besonderheit zu sein, dass der normalerweise als Einheit auftretende Chor an dieser Stelle in einzelne Stimmen zerfällt, die darüber diskutieren, wie auf die Todesschreie aus dem Palast zu reagieren und was zu tun sei. 697 Die nur vier Verse umfassende Mord-Stichomythie allein ließe sich zunächst treffend auf die Formel ‚ kurz und schmerzhaft ‘ bringen; und doch lässt sie sich im Kontext des bisherigen und folgenden Handlungsverlaufs ‚ nur ‘ als eine weitere Dimension des Mordes an Agamemnon fassen: Denn nachdem Agamemnon als König und Troja-Bezwinger nach Argos zurückgekehrt ist, erwarten ihn nur Heucheleien, Intrigen und Niederlagen, die allesamt auf seinen bevorstehenden Tod hinweisen: Das drohende Unheil war bereits in der Gewänderszene symbolisch vorbereitet worden; und nach Kassandras eindrücklichen Prophezeiungen, die das Mordgeschehen mit allen relevanten Informationen zum Tathergang, zur Täterin und zu möglichen Motiven sowie grausamen Details der Tat in der Phantasie der Rezipient: innen verankerten, tritt nun die akustische Dimension des Mordes hinzu. Die ‚ Ecce-Szene ‘ , in der Klytaimestra über den beiden Leichen steht und unverhohlen über ihren Mordrausch berichtet, wird dieses ‚ mörderische Gesamtbild ‘ später denkbar drastisch komplettieren. 698 Damit ergibt sich eine mehrdimensionale Darstellung des Mordes vor, während und nach der Tat, die sich - wie auch in vielen anderen Tragödien - nach folgendem Schema zusammenfassen lässt: Die in immer neuen Variationen durchgespielten Bauformen der Mord-Stichomythie (während der Tat) sowie des Botenberichts und der Ecce-Szenen (nach der Tat) präsentieren das hinterszenische Geschehen dramatisch (Mord-Stichomythie), episch (Botenbericht) und gestisch (Ecce). [ … ] Zu diesen topischen Szenen [ … ] kommen verschiedene Techniken, die sich drohend nähernde physische Gewalt schon vor ihrer Realisierung zu evozieren. 699 Die Mordszene muss daher in diesem größeren Zusammenhang gesehen und bewertet werden: Nach der Kassandra-Szene ist den Rezipient: innen im Augenblick der Todesschreie klar, was sich im Inneren des Atriden-Hauses abspielt. 696 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 211. 697 Für die vorliegende Untersuchung ist eine Diskussion dieser Textstelle jedoch weniger relevant. Mögliche Gründe für diese Szene liefern Taplin (1977) 323; Winnington-Ingram (1954); Schauer (2002) 117 f.; Thiel (1993) 302.; Föllinger (2003) 123 f.; Zeppezauer (2011) 159 mit Anm. 425. 698 S. u. S. 246 - 52. 699 Seidensticker (2006) 121. 244 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis Die Sympathielenkung, die sich bereits durch die prophezeiten Mordbeschreibungen der Seherin gegen Klytaimestra gewendet hat, wird nun durch die Mordtat erneuert bzw. aktualisiert. Die Beratung des Chores, wie auf die Schreie aus dem Atriden-Haus zu reagieren sei, wird jäh unterbrochen, als plötzlich Klytaimestra selbst das Wort ergreift (Ag. 1372). Aufgrund der deiktischen Personalpronomina und der szenischen Indizien, die ihren Auftritt und den Rest der Tragödie durchziehen, 700 ist sich die Forschung weitgehend darüber einig, dass für Klytaimestras Auftritt ein Ekkyklema verwendet wurde: 701 Mit diesem Bühnenwagen, der offenbar aus einer Tür des Bühnenhauses geschoben wurde, konnte ein Blick ins ‚ Innere ‘ des Hauses nach außen verlegt und sichtbar gemacht werden. 702 Somit ist diese Zentralstelle für die Bewertung der Klytaimestra-Figur und der Sympathien bzw. Antipathien ihr gegenüber durch das besondere Merkmal gekennzeichnet, dass nicht etwa ein Bote aus dem Palast tritt, um die Nachricht von Agamemnons Tod zu überbringen, wie es aufgrund der gängigen Praxis vielleicht erwartet wurde, sondern Klytaimestra und damit die Mörderin selbst. Damit erhält diese besondere Form des ‚ Botenberichts ‘ eine gesteigerte Wirkung; 703 denn zum einen wird das Motiv der Autopsie, das ein zentrales Element von Botenberichten ist, 704 auf die Spitze getrieben, wenn eine Mörderin selbst über ihre Tat spricht, und zum anderen ist die emotionale Ausgestaltung des Berichts durch die persönliche Beteiligung Klytaimestras ungleich stärker. Dadurch wird die Sympathielenkung sowohl auf der Inhaltsals auch auf der Darstellungsebene deutlich, wie an den insgesamt sechs Aspekten Handlungsverlauf, Figurenkonzeption, Figurenkonstellation, Aufmerksamkeitssteuerung, 700 Die folgenden Stellen beziehen sich szenisch oder deiktisch vor allem auf die Leichen von Agamemnon und Kassandra, aber auch auf Klytaimestra, den Chor und später Aigisthos. Daran wird m. E. offensichtlich, dass sich die beiden Leichen und die genannten Personen im gleichen deiktischen Wahrnehmungsraum befinden, vgl. Ag. 1379 ( ἕστηκα δ’ ἔνθ’ ἔπαισ’ ); 1404 ( οὗτός ἐστιν Ἀγαμέμνων ); 1405 ( τῆσδε δεξιᾶς χερός ); 1414 ( ἀνδρὶ τῷδ’ ); 1419 ( τοῦτον ); 1433 ( τόνδ’ ἔσφαξ’ ἐγώ ); 1440 ( ἥ τ’ αἰχμάλωτος ἥδε ); 1441 ( κοινόλεκτρος τοῦδε ); 1446 ( φιλήτωρ τοῦδ’ ); 1492 ( ἐν ὑφάσματι τῶιδ’ ); 1500 f. ( νεκροῦ / / τοῦδ’ ); 1503 ( τόνδ’ ἀπέτεισεν ); 1521 ( τῶιδε ); 1524 ( οὗτος ); 1525 ( ἐκ τοῦδ’ ); 1539 ( τόνδ’ ); 1581 ( τὸν ἄνδρα τόνδε κείμενον ); 1584 ( τούτου ); 1590 ( τοῦδε ); 1603 ( ἐκ τῶνδέ τοι πεσόντα τόνδ’ ἰδεῖν πάρα ); 1608 ( τοῦδε τἀνδρὸς ); 1611 ( τοῦτον ); 1613 ( ἄνδρα τόνδε ); 1634 ( τῶιδ’ ); 1643 ( τὸν ἄνδρα τόνδ’ ); 1648 ( τοῖνδε ). 701 Vgl. Fraenkel (1950) III 644. Vgl. auch die Übersicht über die verschiedenen Forschungsmeinungen bei Zeppezauer (2011) 57 mit Anm. 181. Zur Verwendung des Ekkyklemas im Allgemeinen und weitere Literatur vgl. Blume (1984) 67 - 9 mit Anm. 196. 702 Vgl. Sommerstein (2010) 157 - 9; Zeppezauer (2011) 57 mit Anm. 181. 703 Vgl. Seidensticker (2006) 111. 704 Vgl. Zeppezauer (2011) 11 f. mit Anm. 31. 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 245 Informationsvergabe und Perspektivierung zu sehen ist. 705 Der Handlungsverlauf des Stücks kommt zu seinem dramatischen Höhepunkt, die Figurenkonzeption von Klytaimestra nimmt eine dynamische und sprunghafte Wendung, weil die Mörderin ihr wahres Selbst offenbart, und im Bereich der Figurenkonstellation ergeben sich neue Blickwinkel, z. B. hinsichtlich der tatsächlichen Einstellung von Klytaimestra zu Agamemnon, aber auch hinsichtlich ihrer Einstellung zu den Bürgern der Stadt - in diesem Fall repräsentiert durch den Chor der alten Männer. Auch auf der darstellerischen Ebene kann die vorliegende Textstelle aus verschiedenen Gründen als zentral angesehen werden: Der Fokus der Aufmerksamkeitssteuerung liegt unbezweifelbar auf Klytaimestra und ihrer Mordtat. Ihr bereits im gesamten Verlauf der Tragödie - wenn man von ihrer vergeblichen Mühe, Kassandra in den Palast zu locken, einmal absieht - dominantes Auftreten und ihre Bühnenpräsenz gipfeln in diesem ausführlichen, wortgewaltigen und schamlosen Bericht, der sie als hinterhältige, trügerische aber gleichwohl intelligente Dramenfigur ausweist. Was die Informationsvergabe betrifft, sticht der Bericht dadurch heraus, dass die diskrepante Informiertheit, die auf verschiedenen inner- und außerdramatischen Ebenen gewirkt hat, mit einem Mal komplett aufgehoben wird und alle Dramenfiguren und Rezipient: innen über den gleichen Wissensstand verfügen. Dadurch wird eine geradezu brutale Transparenz und Gegenwärtigkeit der Szene erzeugt. Dies gilt auch für den Bereich der Perspektivierung: Bisher war Klytaimestra fast ausschließlich in der Außenschau, d. h. durch andere Figuren wie z. B. Kassandra, negativ dargestellt worden. Nun bestätigt sich das bisher gezeichnete Bild ihres Charakters durch ihren Bericht und die damit verbundene emotionale und authentische Innenschau. Im Folgenden werden die genannten Punkte anhand des Textes genauer beleuchtet. Klytaimestra steht nun also über Agamemnons und Kassandras Leichen und beginnt ihren Bericht mit folgenden Worten (Ag. 1372 - 9): Κλ . πολλῶν πάροιθεν καιρίως εἰρημένων τἀναντί’ εἰπεῖν οὐκ ἐπαισχυνθήσομαι . πῶς γάρ τις ἐχθροῖς ἐχθρὰ πορσύνων , φίλοις δοκοῦσιν εἶναι , πημονῆς ἀρκύστατ’ ἂν 1375 φάρξειεν ὕψος κρεῖσσον ἐκπηδήματος; ἐμοὶ δ’ ἀγὼν ὅδ’ οὐκ ἀφρόντιστος †πάλαι· νίκης παλαιᾶς† ἦλθε , σὺν χρόνωι γε μήν . ἕστηκα δ’ ἔνθ’ ἔπαισ’ ἐπ’ ἐξειργασμένοις 705 Zu den Sympathielenkungstechniken auf der Darstellungs- und auf der Inhaltsebene s. o. S. 36 - 45. 246 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis Kl. Von allem, was vorher zum rechten Zeitpunkt gesagt wurde, das Gegenteil zu behaupten, will ich mich nicht mehr scheuen. Denn wie sonst könnte jemand, der feindliche Dinge für Feinde ersinnt, die Freunde zu sein scheinen, Unheils-Netze in der Höhe spannen, dass sie zu überspringen unmöglich ist? Für mich kam dieser seit langem vorbedachte Kampf des hochbejahrten Sieges, auch wenn erst nach einiger Zeit. Hier stehe ich, wo ich zuschlug, bei ausgeführter Tat. Gleich im ersten Satz gibt Klytaimestra offen zu, was den Rezipient: innen schon längst klargeworden sein dürfte: Ihr bisheriges Handeln sei ein geschicktes Taktieren gewesen, bei dem sie immer darauf bedacht war, zum richtigen Zeitpunkt das zu sagen, was jeweils angemessen erschien (Ag. 1372: πολλῶν πάροιθεν καιρίως εἰρημένων ), um die Tat unbehelligt durchführen zu können. Nun habe sie keine Scheu oder Angst mehr, im Folgenden das genaue Gegenteil davon zu sagen (1373: τἀναντί’ εἰπεῖν οὐκ ἐπαισχυνθήσομαι ) und SICH damit zu ihrer eigentlichen Meinung zu BEKENNEN . 706 Gleichzeitig kündigt sie mit diesem Expressivum einen weiteren repräsentativen Sprechakt des S AGENS bzw. B E- HAUPTENS (1373: εἰπεῖν ) an, der per definitionem einen Wahrheitsanspruch für den Aussagegehalt erhebt. 707 Dadurch werden zwei wichtige Dinge offenbar: Erstens spricht Klytaimestra vielen ihrer früheren Äußerungen die obligatorische Aufrichtigkeitsbedingung ab und entlarvt sie somit als Lügen, 708 und zweitens lassen die Repräsentativa des B ERICHTENS und B EHAUPTENS , die ihren folgenden Bericht bestimmen werden, darauf schließen, dass Klytaimestra nun wiederum unter Einhaltung der Aufrichtigkeitsbedingungen vor einer Öffentlichkeit Dinge zur Kenntnis bringen will und dafür einen Wahrheitsanspruch erhebt. 706 Nach Harras et al. (2004) 271 gehört der expressive Sprechakt S ICH B EKENNEN zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher zum Ausdruck bringt, dass er zu einer Sache/ Person steht. “ Zur Verwendungsspezifik heißt es ebd.: „ Eine solche Äußerung gilt häufig auch als Verpflichtung, sich für eine Sache, Meinung oder Person in Zukunft einzusetzen. “ Dies trifft in Klytaimestras Fall zu und führt auch zu dem langen Streitgespräch mit dem Chor. 707 Vgl. ebd. 37. 708 Vogel-Ehrensperger (2012) 199 sieht in οὐκ ἐπαισχυνθήσομαι (Ag. 1373) einen Bezug zu Klytaimestras Begrüßungsrede bei Agamemnons Eintreffen (Ag. 856 f.). Dort hatte sie zum Chor gesagt ‚οὐκ αἰσχυνοῦμαι τοὺς φιλάνορας τρόπους / / λέξαι πρὸς ὑμᾶς‘ und damit ihre vermeintliche Liebe zu ihrem Gatten betont. Vogel-Ehrensperger bemerkt dazu: „ Damit zeigt sie beide Male, dass sie sich ihres anstössigen Verhaltens bewusst ist. Sie will sich jedoch nicht schämen dafür, vorher gesprochen zu haben, als wäre Agamemnon ihr überaus geliebter Mann, nun aber davon zu sprechen, dass er für sie der grösste Feind war. “ Auch durch diesen inhaltlichen Bezug wird deutlich, dass Klytaimestra vor allem ihre vermeintlichen Liebesbekundungen als unwahr herausstellen will. 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 247 Damit wird das bereits angesprochene Autopsie-Motiv, „ das betont, dass der Berichterstatter das Geschehen mit eigenen Augen gesehen habe und somit zuverlässig schildern könne “ , 709 in besonders markanter Weise betont und wirksam entfaltet. Klytaimestra rechtfertigt ihr hinterhältiges Handeln mit der anschließenden rhetorischen Frage - d. h. mit einem repräsentativen Sprechakt des B EHAUP- TENS  - , wie sie ihren im wahrsten Sinne ‚ todsicheren ‘ Plan (Ag. 1375 f.) hätte durchführen können, ohne ihren Feinden scheinbar freundlich gegenüberzutreten. Aus ihren Ausführungen wird zudem deutlich und sprachlich eindrücklich beschrieben, dass sie Agamemnon nicht mehr zu ihrer Familie bzw. ihren Lieben (1374: φίλοις ) zählt, sondern zu ihren Feinden, für die sie entsprechend feindliche Dinge ersinnt (1374: ἐχθροῖς ἐχθρὰ πορσύνων ). Wie in der gesamten Tragödie, entsteht bei Klytaimestra auch an dieser Stelle der Eindruck, dass sie sehr stark in Kategorien des Kriegs oder Kampfes denkt und immer wieder sprachlich zwischen Freund und Feind, Sieg und Niederlage oder Gut und Böse unterscheidet (vgl. Ag. 320 - 50; 1374 - 8). Damit pervertiert sie das attische - bzw. überhaupt antike - Selbstverständnis der Geschlechterrollen und besetzt die männlich dominierte Sphäre des Kriegswesens, die eigentlich Agamemnon vorbehalten sein sollte. 710 Den Sympathien ihr gegenüber dürfte dieser Aspekt erneut abträglich sein. Nach langwieriger und sorgfältiger Planung (Ag. 1378: σὺν χρόνωι γε μήν ) sei sie nun also endlich an ihr Ziel gekommen und stehe dort, wo sie Agamemnon und Kassandra erschlug (1379: ἕστηκα δ’ ἔνθ’ ἔπαισ’ ). 711 Es folgt ihr detaillierter Bericht, wie sie die Mordtat an Agamemnon ausgeführt hat (1380 - 94): οὕτω δ’ ἔπραξα , καὶ τάδ’ οὐκ ἀρνήσομαι , 1380 ὡς μήτε φεύγειν μήτ’ ἀμύνεσθαι μόρον· ἄπειρον ἀμφίβληστρον , ὥσπερ ἰχθύων , περιστοχίζω , πλοῦτον εἵματος κακόν· παίω δέ νιν δίς , κἀν δυοῖν οἰμωγμάτοιν μεθῆκεν αὐτοῦ κῶλα· καὶ πεπτωκότι 1385 τρίτην ἐπενδίδωμι , τοῦ κατὰ χθονός Διὸς νεκρῶν σωτῆρος εὐκταίαν χάριν . 709 Zeppezauer (2011) 11. 710 Vgl. Goldhill (1991) 24. 711 Medda (2017) III 320 f. liegt sicher richtig darin, dass ἕστηκα (Ag. 1379) in besonderer Weise „ esprime la forza di volontà della donna, che non si ritrae, ma affronta con ferma decisione le possibili conseguenze del suo atto, assumendo l ’ attitudine di un guerriero vincitore che si vanta sul corpo del nemico ucciso “ . Ähnlich bewertet auch Kyriakou (2011) 91 die Szene. Klytaimestra verhalte sich in ihrem Auftreten über Agamemnons Leiche wie manche Krieger in der Ilias: „ This is a poignant reworking of a common Iliadic boasting motif in the framework of an internecine family “ . 248 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis οὕτω τὸν αὑτοῦ θυμὸν ὁρμαίνει †πεσών† , κἀκφυσιῶν ὀξεῖαν αἵματος σφαγὴν βάλλει μ’ ἐρεμνῆι ψακάδι φοινίας δρόσου , 1390 χαίρουσαν οὐδὲν ἧσσον ἢ διοσδότωι γάνει σπορητὸς κάλυκος ἐν λοχεύμασιν . 1392 εἰ δ’ ἦν , πρεπόντων ὥστ’ ἐπισπένδειν νεκρῶι , 1395 τοῦδ’ ἂν δικαίως ἦν , ὑπερδίκως μὲν οὖν· τοσόνδε κρατῆρ’ ἐν δόμοις κακῶν ὅδε πλήσας ἀραίων αὐτὸς ἐκπίνει μολών . 1398 ὡς ὧδ’ ἐχόντων , πρέσβος Ἀργείων τόδε , 1393 χαίροιτ’ ἄν , εἰ χαίροιτ’ , ἐγὼ δ’ ἐπεύχομαι . 1394 So aber machte ich es und ich leugne es nicht, dass er weder entkommen noch das Schicksal abwehren konnte: ein unendliches Fangnetz, wie für Fische, werfe ich um ihn, ein böser Reichtum an Gewebe. Und ich schlage ihn zweimal, und mit zweifachem Todesschrei erschlafften ihm die Glieder. Und dem Gefallenen versetze ich noch einen dritten Schlag dazu, für den Zeus unter der Erde, den Schutzherrn der Toten, als gelobte Dankspende. So speit er zusammensackend seinen Lebenshauch aus, und, indem er einen scharfen Blutstrahl ausröchelt, trifft er mich mit dunklen Tropfen roten Taus, mich, die ich mich nicht weniger freue als ein Same an der zeusgegebenen Benetzung der Knospe beim Aufbrechen. Wenn es aber erlaubt wäre, dass man Trankspenden auf einen Toten gießt, wäre das hier recht am Platz, mehr als recht sogar. Er, der den Kelch im Haus mit solch üblen Flüchen füllte, trinkt ihn nun, nach Hause gekehrt, selbst aus. Da es nun so ist, ihr Ältesten der Argeier, könnt ihr euch freuen, wenn ihr wollt. Ich jauchze auf vor Glück! Wie bereits am Beginn ihrer Rede, als Klytaimestra verkündet hatte, sich nicht mehr dafür schämen zu wollen, dreist das Gegenteil von allem Bisherigen zu sagen, zeigt sich auch im weiteren Verlauf ihrer Ausführungen, dass uns eine Mörderin entgegentritt, die kein Blatt mehr vor den Mund nimmt und ihren perfiden und hinterhältigen Mordplan in keiner Weise leugnet (Ag. 1380: τάδ’ οὐκ ἀρνήσομαι ). Diese Verneinung des repräsentativen Sprechakts L EUGNEN entspricht dem antonymischen Sprechakt des B ESTÄTIGENS oder des Z UGEBENS 712 und damit einem offenen Geständnis der Tat, das den Vorwurf der Heimtücke 712 Vgl. Harras et al. (2004) 58 f. 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 249 durch die argivische Öffentlichkeit antizipiert 713 und somit vorsorglich ‚ abfedert ‘ : Der Chor würde mit expressiven Sprechakten des V ORWERFENS o. ä., die auf eine Beeinflussung von Klytaimestras emotionaler Gesamtlage im Sinne eines schlechten Gewissens oder im Sinne von Schuldgefühlen abzielen, nämlich keine ‚ Wirkungstreffer ‘ mehr erzielen können. Damit macht sich Klytaimestra durch die Wahl ihrer Sprechakte auf eine Art unangreifbar; sie isoliert sich aber gleichzeitig auch vor der Öffentlichkeit in Argos. Ihre Heimtücke, durch die es für Agamemnon kein Entkommen geben konnte (1381), besteht vor allem im Gebrauch eines Fangnetzes - offenbar eine Art Fischer- oder Jagdnetz (1382: ἀμφίβληστρον , ὥσπερ ἰχθύων ) 714 - , das als unheilvolles Gewebe (1383: πλοῦτον εἵματος κακόν ) beschrieben wird. Dies hatte bereits Kassandra in ihren Visionen der Mordtat vorhergesehen (vgl. 1115: ἦ δίκτυόν τί γ’ Ἅιδου ; ). Klytaimestra BERICHTET , wie sie dieses Fangnetz über Agamemnon geworfen und dann zweimal zugeschlagen habe (Ag. 1384: παίω δέ νιν δίς ). Auffällig ist hierbei die Verwendung des historischen Präsens, das zum einen suggeriert, dass Klytaimestra die Tat noch einmal vor ihrem inneren Auge nacherlebt, und zum anderen den Eindruck vermittelt, dass Agamemnon nach Kassandras plastischen Schilderungen in Ag. 1100 - 1129, die ebenfalls im historischen Präsens gehalten sind, und nach seinen tatsächlichen Todesschreien in Ag. 1343 und 1345 nun gleichsam einen weiteren Tod stirbt. 715 Dazu trägt auch Klytaimestras Beschreibung bei, dass Agamemnon unter den beiden Schlägen mit zweifachem Todesschrei zu Boden gegangen sei (1384 f.: κἀν δυοῖν οἰμωγμάτοιν 716 / / μεθῆκεν αὐτοῦ κῶλα ), wodurch die hinterszenischen Hand- 713 Nach Harras et al. (2004) 54 gehören die Repräsentativa Z UGEBEN und B ESTÄTIGEN zu den reaktiven Repräsentativa, mit denen ein Sprecher „ als Reaktion auf eine Behauptung des Hörers zum Ausdruck bringt, dass er diese Behauptung für wahr hält. “ Im vorliegenden Fall hat der Chor als Hörer noch gar nicht die Gelegenheit, eine Behauptung der Art ‚ Klytaimestra hat Agamemnon heimtückisch ermordet ‘ aufzustellen. Klytaimestra antizipiert diese Behauptung durch den Gebrauch des Sprechakts ‚ N ICHT -L EUGNEN ‘ (Ag. 1380: οὐκ ἀρνήσομαι ), spricht ihr also direkt Wahrheit zu und nimmt dem Chor damit die Möglichkeit, ihr ihre Hinterhältigkeit vorzuwerfen. 714 Lee (2004) 262 f. weist auf das besondere Motiv der „ deadly πέπλοι“ hin. Mit Blick auf Ag. 231 - 41; 868 - 71; 909; 921; 1125 - 28 und weiteren Stellen kommt sie zu dem Schluss, dass „ throughout the trilogy garments and woven textiles are central images that underscore the themes of entrapment and feminine corruption “ . 715 Vgl. Macintosh (1994) 84. 716 Vogel-Ehrensperger (2012) 202, Anm. 778 verweist auf die auffälligen klanglichen Gegensätze in Ag. 1384. So ergebe das auf Klytaimestra bezogene παίω δέ νιν δίς durch „ [v]ier helle Vokale und dreimalige Akutfolge, dazu synkopisch zum Versrhythmus “ einen „ schrillen Klang mit harter, herausstechender Betonung “ , während die zweite Hälfte des Verses mit κἀν δυοῖν οἰμωγμάτοιν , die wiederum auf Agamemnon bezogen sei, 250 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis lungen während der Mord-Stichomythie (vgl. 1343 - 6) rückwirkend erhellt werden. Doch Klytaimestra lässt es nicht dabei bewenden: Sie versetzt ihrem gefallenen (Ag. 1385: πεπτωκότι ), ja wahrscheinlich schon toten Gatten zusätzlich noch einen dritten Schlag ‚ oben drauf ‘ 717 (1386: τρίτην ἐπενδίδωμι ) und widmet diesen in fast schon blasphemischer Art und Weise dem ‚ Zeus der Unterwelt ‘ , d. h. Hades, 718 - eine Anspielung auf die dritte Trankspende bei einem Festmahl für Zeus Sot ē r 719 und ganz offensichtlich eine weitere Pervertierung ritueller Bräuche. 720 In die gleiche Richtung weist auch ihre Äußerung, dass sie sogar Trankspenden auf den Toten gießen würde (1395: ἐπισπένδειν νεκρῶι ), wenn es erlaubt wäre; sie hält es in jedem Fall für rechtmäßig bzw. mehr als gerecht (1396: τοῦδ’ ἂν δικαίως ἦν , ὑπερδίκως μὲν οὖν ). An dieser Aussage werden zwei Dinge deutlich: Erstens weist der Nebensatz (Ag. 1395) mit seiner Thematisierung des Verbotes, Trankspenden auf Tote zu gießen, subtil auf die Verbindlichkeit kultischer Praktiken und Regeln in Argos hin; und Klytaimestra ist sich dessen ganz offensichtlich bewusst. Dadurch wiegt jegliche Übertretung dieser Regeln und Konventionen in Bezug auf die Sympathielenkung noch einmal ungleich schwerer, da der Nebensatz auch die Rezipient: innen für das Missverhältnis zwischen Klytaimestras Worten und Taten sensibilisiert: Denn, dass sie sich im Kontext ihres Doppelmordes in keiner Weise an das kultisch und religiös Angemessene (1395: πρεπόντων ) aufgrund der Diphtongfolge οῖ οἰ ω οι „ zusammen mit dem Zirkumflex und Nasalen einen auffälligen Gegensatz zu ihren [sc. Klytaimestras, HV] heftigen, kurzen Schlägen gibt. Klytaimestra ist aktiv und wehrhaft, Agamemnon passiv und wehrlos “ . 717 In Klytaimestras Bericht finden sich auffällig viele Verwendungen des Präfixes ἐπί (vgl. Ag. 1373; 1379; 1386; 1394; 1395). Dies verleiht der gesamten Szenerie den unterschwelligen Charakter eines ‚ Immer-Noch-Mehr ‘ , vielleicht sogar eines Übertötens. Gerade Klytaimestras dritter Schlag auf den bereits leblosen Agamemnon könnte in diese Richtung interpretiert werden. 718 Vgl. Foley (2001) 210 und Ag. 243 - 7, wo es im Kontext der Iphigenie-Opferung heißt, dass sie bei Festbanketten im Atriden-Haus zur dritten Trankspende gesungen habe. Es wirkt also so, dass eine Verbindung zwischen Iphigenie und dem Mord an Agamemnon gezeichnet wird, vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 202 f. 719 Vgl. Burian (1986) 335: „ A rite designed to assure the prosperity of the house becomes perverted into a horrifying celebration of the family ’ s destruction. “ Vgl. auch Raeburn/ Thomas (2011) 214. Zur dritten Trankspende vgl. auch Goldhill (1991) 25 mit Anm. 50 und weiterer Literatur. 720 Vgl. Zeitlin (1965) 472 f. Dass Klytaimestra an dieser Stelle den Namen des Zeus im Kontext einer solchen Pervertierung erwähnt, obwohl sie ihn vorher noch für die Vollendung der Rache angebetet hatte (vgl. Ag. 973 f.), interpretiert Bees (2009) 192 als eine solche Gotteslästerung, dass er zu der (allzu einfachen) Schlussfolgerung kommt: „ Zeus wird sie für die Tat ermorden lassen. Damit ist die Schuldfrage geklärt “ . 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 251 gehalten hat, ist bereits deutlich geworden. Zweitens - und soweit stimme ich mit Bees ’ Interpretation des Hauptsatzes (1396) überein - kann man annehmen, dass „ Aischylos mit dem Attribut ‚ überrecht ‘ ( ὑπερδίκως ) anzeigen will, daß die Sichtweise Klytaimestras über das Maß hinausgeht “ . 721 Diese Interpretation würde durchaus mit dem bisherigen Eindruck des Berichts als ein ständiges ‚ Zuviel ‘ 722 korrespondieren. Beide genannten Punkte würden somit im semantischen Bereich eine zusätzliche, subtilere Sympathielenkungsstrategie gegen Klytaimestra anlegen, die neben der brutalen Beschreibung des Mords für noch mehr Tiefe des antipathischen Eindrucks sorgt. Auch im Folgenden wird deutlich, dass Klytaimestras Erleben der Tat weit über das Erwartbare hinausgeht: Ihre drastische Formulierung, dass Agamemnon mit seinem Lebenshauch auch einen scharfen Blutstrahl (Ag. 1389: ὀξεῖαν αἵματος σφαγὴν ) ausgespien habe, wird nur noch von ihrer perversen Lust an den Blutspritzern überboten, die sie ‚ wie dunkle Tropfen roten Taus ‘ (1390: ἐρεμνῆι ψακάδι φοινίας δρόσου ) getroffen hätten. Sie vergleicht ihre Gefühle dabei mit dem verzärtelten Bild einer aufbrechenden Knospe, die sich an der zeusgegebenen Benetzung erfreue (1391 f.), 723 und spricht ihre Lust an dem grausamen Mord ganz unverhohlen und mit dem expressiven Sprechakt des J UBELNS 724 aus (1394: ἐγὼ δ’ ἐπεύχομαι ). Schließlich sei Agamemnon durch sein Handeln selbst für das Geschehene verantwortlich (1397 f.). Nach diesen Worten des Jubels kommt erstmals der Chor zu Wort. An seiner Reaktion auf Klytaimestras Mordgeständnis lässt sich erkennen, unter welchem Eindruck er in diesem Moment steht und was ihn an Klytaimestras martialischem Auftritt am meisten erschüttert hat (Ag. 1399 f.): 721 Bees (2009) 192. 722 S. o. S. 251, Anm. 717. 723 Zeppezauer (2011) 77 verweist darüber hinaus auf die deutlich erotische Konnotation dieser Stelle und führt ergänzend dazu u. a. Ag. 1478 ( ἔρως αἱματολοιχὸς ) als Parallelstelle an; vgl. dazu Judet de la Combe (2001) 673. Zu der vorliegenden Stelle vgl. auch Hypsilanti (2003) 358, die an dieser Stelle von einer „ inverted sensuality of Clytaemnestra “ spricht, die zu ihrer auch sonst „ perverted nature “ passe. Vogel-Ehrensperger (2012) 203 f. hält es sogar für möglich, dass es „ dem Publium ermöglicht [werde], bei den Worten βάλλει μ’ ἐρεμνῆι ψακάδι φοινίας δρόσου [ … ] eine Stelle aus Hesiod zu assoziieren (Hes. Th. 183 - 185) “ , die auf die Geburt der Erinyen durch Gaia weist, die von blutigen Spritzern aus den von Kronos abgeschnittenen Genitalien des Uranos befruchtet worden war. Nach Vogel-Ehrensperger (2012) 204 würde sich Klytaimestra also durch ihre Tat „ ihren Sohn Orestes und die Tochter Elektra zu rächenden Erinnyen machen “ . 724 Nach Harras et al. (2004) 314 gehört der expressive Sprechakt des J UBELNS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher einem Hörer gegenüber nachdrücklich zum Ausdruck bringt, dass er Freude wegen P empfindet. “ P ist in diesem Fall der Mord. 252 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis Χο . θαυμάζομέν σου γλῶσσαν , ὡς θρασύστομος , ἥτις τοιόνδ’ ἐπ’ ἀνδρὶ κομπάζεις λόγον . 1400 Ch. Wir sind erschüttert über deine Wortwahl, wie dreist sie ist und wie du dich mit einer solchen Rede vor deinem Mann brüstest. Es ist nicht die schlimme Mordtat an sich, auf die der Chor an dieser Stelle zuerst abhebt, sondern Klytaimestras Wortwahl (Ag. 1399: γλῶσσαν ) und ihre Dreistigkeit (1399: ὡς θρασύστομος ), mit der sie sich über ihrem toten Mann brüste (1400: κομπάζεις ). Mit diesem Fokus auf die Gewalttätigkeit und Dreistigkeit ihrer Sprache wird neben dem Mord noch ein weiterer und verurteilungswürdiger Frevel von Klytaimestra betont, 725 der selbst vor dem Hintergrund berechtigter oder zumindest nachvollziehbarer Mord- und Rachemotive in diesem Moment keine Sympathien gegenüber Klytaimestra mehr zulassen kann: Zu sehr hat Klytaimestra sich selbst und ihr emotionales Erleben, ja, ihre unverhohlene Freude und geradezu erotische Lust am Töten in den Mittelpunkt gestellt. 726 Wie bereits durch die Analyse von Klytaimestras Sprechakten am Beginn ihres Berichts deutlich wurde, kann die Äußerung des Chores, die in der Tat als expressiver Sprechakt des V ORWURFS verstanden werden muss, bei Klytaimestra nicht die gewünschte Wirkung erzeugen. Sie entgegnet ihm stattdessen (Ag. 1401 - 6): Κλ . πειρᾶσθέ μου γυναικὸς ὡς ἀφράσμονος , ἐγὼ δ’ ἀτρέστωι καρδίαι πρὸς εἰδότας λέγω ( σὺ δ’ αἰνεῖν εἴτέ με ψέγειν θέλεις , ὅμοιον ) · οὗτός ἐστιν Ἀγαμέμνων ἐμὸς πόσις , νεκρὸς δὲ , τῆσδε δεξιᾶς χερός 1405 ἔργον , δικαίας τέκτονος . τάδ’ ὧδ’ ἔχει . Kl. Ihr greift mich an, als wäre ich ein gefühlloses Weib! Ich aber sage mit unerschrockenem Herzen zu euch, die ihr es ja schon wisst - und ob du mich loben oder tadeln willst, ist mir ganz egal: Dies hier ist Agamemnon, mein Ehemann, oder vielmehr seine Leiche, das Werk von dieser rechten Hand, der gerechten Meisterin. So sieht es aus. 725 Vgl. Foley (2001) 211 mit weiteren Belegstellen für diese Art von Frevel. 726 Vgl. Conacher (1974) 324: „ No other speech in Greek Tragedy contains so many (ten in all) and such insistent references to the speaker ’ s responsibility for a deed. Even the immediate motivation of the murder, vengeance for Iphigenia, takes second place to the physical satisfaction, the sheer glorying in personal and well-planned achievement. No hint of any supernatural force majeure is allowed to enter yet. “ [Kursiv im Original]. Dies wird auch noch für die Einordnung von Klytaimestras späteren Versuchen, den Fluchgeist des Atreus für das Geschehene verantwortlich zu machen, von großer Relevanz sein, s. u. Kapitel II.6. 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 253 Von Reue, Schuldgefühlen oder einem schlechten Gewissen kann hier keine Rede sein. Damit ist der vom Chor intendierte perlokutionäre Effekt tatsächlich nicht erfolgt. Seine Äußerung zieht vielmehr das perlokutionäre Nachspiel der Verärgerung nach sich, da Klytaimestra sich offenbar beleidigt fühlt (Ag. 1401: πειρᾶσθέ μου γυναικὸς ὡς ἀφράσμονος ), weil der Chor sie zum wiederholten Male unterschätzt habe. Der Geschlechter-Konflikt der beiden ersten Epeisodia bricht damit wieder auf. 727 Ihre anschließende Bemerkung verdeutlicht jedoch, dass es ihr letztlich egal ist (1404: ὅμοιον ), ob der Chor sie loben oder tadeln wolle. 728 Für sie steht im Mittelpunkt - und das betont sie noch einmal in aller Deutlichkeit - , dass Agamemnon durch ihre Hand und mit Recht ermordet wurde (1404 f.: τῆσδε δεξιᾶς χερός / / ἔργον , δικαίας τέκτονος ). Damit endet Klytaimestras ‚ Botenbericht ‘ im engeren Sinn zunächst. Ihre abschließenden Sätze unterstreichen noch einmal die wesentlichen Punkte, die ihr Mordgeständnis im Ganzen bestimmt haben: Ihren Mord an Agamemnon sieht sie als gerechte Strafe und Konsequenz für sein Handeln und sie scheut sich nicht mehr, ihr bisheriges Verhalten als geheuchelt und gelogen zu deklarieren. Mit schonungsloser Ehrlichkeit betont sie mehrfach ihre Täterschaft und stellt die Brutalität und ihr emotionales Erleben der Mordtat in den Mittelpunkt des Berichts. Dass damit verschiedene Pervertierungen sozialer oder religiöser Normen einhergehen, wird nicht nur außerdramatisch deutlich, sondern auch von Klytaimestra selbst angedeutet: Durch ihre unverhohlene Freude und ihren Stolz darüber wirkt die damit verbundene Sympathielenkung gegen sie noch einmal umso stärker. In dem bereits begonnenen Streit zwischen ihr und dem entsetzten Chor, der im folgenden Kapitel ausführlich besprochen wird, scheint sich die soziale Isolation der Mörderin weiter zu vertiefen. 727 Vgl. Föllinger (2009b) 63. 728 Foley (2001) 212 macht darauf aufmerksam, dass „ [i]t is surprising that she thinks the first alternative - praise - possible for the chorus “ , und führt es darauf zurück, dass „ Clytemnestra demands to be treated on the same terms as an autonomous, masculine agent “ , vgl. Ag. 914 - 7. 254 5 Agamemnons Tod und Klytaimestras Mordgeständnis 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor An Klytaimestras ‚ Botenbericht ‘ schließt sich ein ausgiebiger Streit zwischen ihr und dem Chor der alten Männer an. Die Brisanz dieses Abschnitts wird bereits durch seine äußere Gestaltung deutlich, ist er doch als eine einzige und lange epirrhematische Szene konzipiert, in der der Chor in gesungenen und überwiegend agitierten Versmaßen zunächst gegen Klytaimestras Sprechverse streitet, die demgegenüber eine gewisse innere Ruhe und Genugtuung auszustrahlen scheinen. 729 Die klanglich eindrucksvolle Gestaltung der Szene korrespondiert mit den verhandelten Themen und Emotionen, die der Streit mit sich bringt: So droht der immer noch unter dem Eindruck des ‚ Botenberichts ‘ stehende und folglich überaus aufgebrachte Chor Klytaimestra gleich in der ersten Strophe die Verbannung aus der Stadt an (Ag. 1407 - 11): 730 Χο . τί κακόν ὦ γύναι [ στρ . 1] χθονοτρεφὲς ἐδανὸν ἢ ποτὸν πασαμένα ῥυτᾶς ἐξ ἁλὸς ὄρμενον τόδ’ ἐπέθου θύος , δημοθρόους τ’ ἀράς ἀπέδικες ἀπέταμες; ἀπόπολις δ’ ἔσηι , 1410 μῖσος ὄβριμον ἀστοῖς . Ch. Was für ein Übel, Frau, hast Du als erdentsprossene Speise oder als Trank, aus der Salzflut gespült, zu Dir genommen, dass du dieses mörderische Opfer gewagt und die vom Volk geäußerten Flüche verworfen und verachtet hast? Aus der Stadt verstoßen wirst Du, als gewaltiges Hassobjekt für die Bürger. 729 Im ersten Teil (Ag. 1406 - 1447) folgen auf die erste Strophe des Chores vierzehn iambische Trimeter von Klytaimestra, an die sich die Antistrophe und wiederum siebzehn iambische Trimeter anschließen. Die jeweils sechs Verse umfassende Strophe und ihre Gegenstrophe des Chores bestehen überwiegend aus Dochmien sowie jeweils einem iambischen Dimeter (Ag. 1407/ 1427) und einem Pherecrateus (Ag. 1411/ 1430). Im zweiten Teil (Ag. 1448 - 1576) ist die epirrhematische Struktur noch einmal deutlich komplexer und Klytaimestras Redebeiträge wechseln vom Sprechvers zu anapästischen Versmaßen. Vgl. Fraenkel (1950) III 660 - 2 mit ausführlicher Analyse der Metrik. 730 Denniston/ Page (1957) 200 weisen darauf hin, dass in diesem Abschnitt „ [s]ense, and therefore punctuation, are uncertain “ . Ich folge ihrer Interpunktion des Abschnitts (ebd. 54). Der Chor beginnt seine Ansprache an Klytaimestra (Ag. 1407: ὦ γύναι ) 731 mit einem expressiven Sprechakt des V ORWURFS , der indirekt über eine F RAGE vollzogen wird: Kern seiner Äußerung ist die These, dass Klytaimestra mental völlig ‚ vergiftet ‘ sein müsse, um einen solchen Mord trotz aller zu erwartenden Flüche des Volks (1409: δημοθρόους τ’ ἀράς ) zu wagen, und sich demnach den Hass der Bürger (1411: μῖσος ὄβριμον ἀστοῖς ) auf sich gezogen habe und zur Strafe aus der Stadt verbannt werde (1410: ἀπόπολις δ’ ἔσηι ). 732 Was Klytaimestras bereits angesprochene Pervertierung des Opferkultes betrifft, fällt die Textstelle dadurch auf, dass Aischylos hier auch den Chor nicht bloß von Mord, sondern von einem Opfertod (1409: θύος ) sprechen lässt, was Zeitlins These des „ sacrifice corrupted “ stützen, d. h. dafür sprechen würde, dass die Morde in der Orestie insgesamt als „ murder in a sacramental dress “ bzw. „ ritual slaughter “ verstanden werden sollen. 733 Neben diesem Opfer-Motiv, das immer wieder und von verschiedenen Dramenfiguren angeschnitten wird, eint die beiden Textstellen aber noch etwas Anderes: Mit der Steinigung (Ag. 1118) und dem Exil (1410 - 1421) nennen Kassandra und nun auch der Chor zwei Möglichkeiten rechtsstaatlicher Sanktionierungen bzw. Strafen für den Mord. 734 Föllinger argumentiert daher folgerichtig gegen die Interpretation, dass die Orestie vor der Einsetzung des 731 Es ist auffällig, dass Klytaimestra sich gerade erst dagegen verwahrt hat, als ‚ gefühllose Frau ‘ (vgl. Ag. 1401) behandelt zu werden, und der Chor sie nun explizit wieder als solche anspricht (Ag. 1407), vgl. Foley (2001) 212. 732 Bees (2009) 193 weist zu Recht darauf hin, dass die Androhung von Verbannung durch den Chor darauf schließen lasse, dass Klytaimestras Tat nicht als gerechtfertigt betrachtet werden könne. Der Vergleich mit Agamemnons Tat, die im Gegensatz dazu als gerechtfertigt angesehen werden müsse, da Agamemnon bei seiner Rückkehr „ im Land freudig begrüßt wurde “ (ebd.), ist m. E. jedoch nicht zulässig und stellt eine starke Verkürzung dar: In der gesamten Tragödie erfahren wir ausschließlich von der Freude des Chores über die Rückkehr des Königs; und selbst dessen Begrüßung geht nicht ohne eine scharfe Verurteilung der Iphigenie-Opferung einher (vgl. Ag. 799 - 804). Darüber hinaus wird Agamemnon auch von der argivischen Bevölkerung eher kritisch beäugt, da der Krieg unter seiner Führung so viel Tod und Leid über die Familien gebracht habe (vgl. Ag. 433 - 51). Die Bewertung der beiden Taten ist somit weitaus vielschichtiger als Bees an dieser und einigen anderen Stellen postuliert. 733 Vgl. Zeitlin (1965) 464. Auch die Äußerung Kassandras in Ag. 1117 f., in der im Zusammenhang mit Agamemnons Ermordung ebenfalls die Rede von einem Opfer war, das nur durch Steinigung gerächt werden könne (Ag. 1118: θύματος λευσίμου ), weist in diese Richtung. Zeitlin liefert in ihrer Arbeit eine Vielzahl von weiteren Belegstellen. Vgl. zum Leitmotiv des Opfers auch Petrounias (1976) 152 - 61. 734 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) xxxif. Mit ihrer Interpretation dass „ [ … ] Aeschylus gives the impression that Argos has no institutions for a public trial of its rulers; exile will be imposed, if at all, after a revolt “ , muss allerdings vorsichtig umgegangen werden, da das bloße Nicht-Benennen eines Motivs nicht zwangsläufig zu der Annahme führen darf, dass es keinen staatlichen Sanktionierungsapparat gibt. 256 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Areopag-Gerichts in den Eumeniden, gar keine Alternative zur Blutrache kenne. 735 Entscheidend ist dabei allerdings die Tatsache, dass es trotz der Möglichkeit politischer Lösungen zu einer derartigen innerfamiliären Verkettung von (Rache)Morden kommt; und gerade darin liegt die Tragik, liegt die Möglichkeit der Emotionalisierung und Psychologisierung und letztlich auch der Sympathielenkung. Klytaimestras Reaktion auf die Vorwürfe und Drohungen des Chores lassen darauf schließen, dass es ihr anscheinend doch nicht ganz gleich ist (vgl. Ag. 1404: ὅμοιον ), was gegen sie vorgebracht wird. Der Chor erzielt damit zwar nicht den perlokutionären Effekt, dass Klytaimestra ein schlechtes Gewissen hätte; aber immerhin lässt sie sich nun auch inhaltlich auf die Diskussion ein und entgegnet (1412 - 21): Κλ . νῦν μὲν δικάζεις ἐκ πόλεως φυγὴν ἐμοί , καὶ μῖσος ἀστῶν δημόθρους τ’ ἔχειν ἀράς , οὐδὲν τότ’ ἀνδρὶ τῷδ’ ἐναντίον φέρων , ὃς οὐ προτιμῶν , ὡσπερεὶ βοτοῦ μόρον 1415 μήλων φλεόντων εὐπόκοις νομεύμασιν , ἔθυσεν αὑτοῦ παῖδα , φιλτάτην ἐμοὶ ὠδῖν’ , ἐπωιδὸν Θρηικίων ἀημάτων . οὐ τοῦτον ἐκ γῆς τῆσδε χρῆ < ν > σ’ ἀνδρηλατεῖν μιασμάτων ἄποιν’; ἐπήκοος δ’ ἐμῶν 1420 ἔργων δικαστὴς τραχὺς εἶ . Kl. Jetzt auferlegst du mir die Verbannung aus der Stadt; ich soll den Hass der Bürger und die Flüche des Volkes auf mich nehmen, obwohl du damals dem Mann hier doch gar nichts entgegenhieltest, der ohne Achtung, wie beim Tod eines Nutztieres, und obwohl es nur so von Schafen wimmelte in seiner wolligen Herde, seine eigene Tochter hinopferte - die liebste Frucht meiner Wehen - als Beschwörung der thrakischen Winde. Hättest du den nicht aus dem Land hier verjagen müssen als Sühne für seine Befleckung? Aber jetzt, wo du meine Taten bemerkst, bist du ein harter Richter! Die Androhung von Verbannung bzw. Exil (Ag. 1412: ἐκ πόλεως φυγὴν ) durch den Chor triggert Klytaimestras Gerechtigkeitsempfinden und führt nun ihrerseits zu einem Vorwurf an den Chor. Mit diesem ist auch die Benennung des ersten und wohl wichtigsten Mordmotivs verbunden: Agamemnons Opferung der gemeinsamen Tochter Iphigenie. Klytaimestras expressiver Sprechakt des V ORWURFS , dass der Chor Agamemnon damals nichts entgegengehalten habe 735 Vgl. Föllinger (2003) 87 f. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 257 (1414: οὐδὲν τότ’ ἀνδρὶ τῷδ’ ἐναντίον φέρων ), als jener seine eigene Tochter hinopferte (1417: ἔθυσεν αὑτοῦ παῖδα ), um in den Krieg zu ziehen, wird hinsichtlich seines illokutionären Zwecks - einer emotionalen Beeinflussung des Chores - durch die Gestaltung des Äußerungskontextes nachdrücklich gestützt. Zum einen weist Klytaimestra auf Agamemnons brutales und rücksichtsloses Vorgehen (1415: οὐ προτιμῶν ) bei der Iphigenie-Opferung hin, das vielleicht beim Tod eines Opfertiers (1415: ὡσπερεὶ βοτοῦ μόρον ) angemessen gewesen wäre; und dieser Vorwurf scheint vor dem Hintergrund der Schilderungen der Iphigenie-Opferung in Ag. 228 - 48 - übrigens durch ebendiesen Chor! - durchaus berechtigt. Zum anderen bezeichnet Klytaimestra Iphigenie als ‚ liebste Frucht ihrer Wehen ‘ (1417 f.: φιλτάτην ἐμοὶ / / ὠδῖν’ ) und evoziert damit eine Intimität des Mutter-Tochter-Verhältnisses, die in denkbar krassem Gegensatz zu Agamemnons Rolle als Vater steht, der zum ‚ Opferer ‘ (224: θυτήρ ) seiner Tochter wurde und seine Hände mit den Blutströmen eines Jungfrauenmordes besudelte (vgl. 209 f.). Bei allem Kalkül, das in Klytaimestras emotionalisierender Äußerung mitschwingen mag, lässt ihr Verweis auf Agamemnons Handeln in Aulis auf den ersten Blick keine eindeutige oder nur einseitige Sympathielenkung gegen sie zu. Gerade der Chor, der in seiner wirkungsvollen Parodos von den Geschehnissen in Aulis und Agamemnons harter und konsequenter Durchführung der Iphigenie-Opferung berichtet und bei Agamemnons Ankunft in Argos sogar seine Abscheu gegen solch schändliches Handeln vor dem König selbst verbalisiert hatte (vgl. Ag. 799 - 804), steht an dieser Stelle geradezu sinnbildlich für das Dilemma einer ‚ richtigen ‘ Bewertung beider Taten: Ja, vielleicht hätte man auch Agamemnon damals des Landes verweisen müssen, wie Klytaimestra durch ihre rhetorische Frage BEHAUPTET (1419: τοῦτον ἐκ γῆς τῆσδε χρῆ < ν > σ’ ἀνδρηλατεῖν ). Schließlich habe Agamemnon selbst eine große Befleckung (1420: μιασμάτων ) über sich und die Polis gebracht. Interessant ist in diesem Zusammenhang die folgende Beobachtung Grubers: 736 Von hier aus betrachtet gewinnt die Tatsache, dass während der Abwesenheit Agamemnons diese Polis an einer schweren ‚ sozialen Wunde ‘ krankte, die der König auskurieren wollte, eine neue Dimension: Erfolgte die Rezeptionslenkung des Zuschauers in dieser Hinsicht durch den Chor vorher überwiegend zugunsten Agamemnons (auch wenn die Opferung Iphigenies in der Parodos und bei der Begrüßung scharf verurteilt wurde), so sehen sich Chor und Zuschauer jetzt mit dem Vorwurf Klytaimestras, über die in Fortsetzung der Parteinahme für den König ein Urteil gefällt werden soll, konfrontiert, dass man ein „ harter “ , mithin ungerechter Richter sei: δικαστὴς τραχὺς εἶ (1421). 736 Gruber (2009) 376. 258 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Dass die Stadt Argos während Agamemnons Abwesenheit nicht im besten Zustand war, wurde bereits an verschiedenen Stellen und von unterschiedlichen Dramenfiguren hervorgehoben (z. B. Ag. 18 f.; 548 - 50). Agamemnon selbst kündigte dann bei seiner Rückkehr an, sich des ‚ kranken Gewebes ‘ der Stadt im Stile eines sorgfältigen Chirurgen anzunehmen (vgl. 849 f.), und Gruber sieht darin zu Recht eine Sympathielenkung zugunsten des Königs. 737 Dass Klytaimestra an der vorliegenden Stelle nun darauf verweist, dass Agamemnon durch das Miasma der Iphigenie-Opferung selbst für den krankhaften Zustand der Stadt verantwortlich sei, mündet in ihren Vorwurf an den Chor - und außerdramatisch auch an das Publikum - , ein harter und ungerechter Richter zu sein, wenn es um die Bewertung ihrer Mordtat gehe; und dieser Vorwurf ist keineswegs von der Hand zu weisen. 738 Durch Klytaimestras Erinnerung an Agamemnons Opferung der gemeinsamen Tochter sowie ihre geschickte - wahrscheinlich auch manipulative - Argumentation werden an dieser Stelle Sympathielenkungs-Momente gegen Agamemnon neben jene gestellt, die sich gegen Klytaimestra richten, und damit inhaltlich wie moralisch problematisiert. Bei aller Berechtigung für Klytaimestras Vorwürfe fällt allerdings kaum auf - und daran lässt sich das Manipulative ihrer Sprache erkennen - , dass die Frage, wie der Chor Agamemnon damals (Ag. 1414: τότ’ ) überhaupt etwas hätte entgegenhalten können, gänzlich unbeantwortet bleibt: 739 Der Chor hatte doch mehrfach selbst darauf verwiesen, aufgrund seines Alters nicht mit nach Aulis oder in den Krieg gezogen zu sein (vgl. 72 - 5; 248); und als sich die erste Gelegenheit bot, von Angesicht zu Angesicht zum König zu sprechen, hatte er keinen Augenblick mit seiner ehrlichen Meinung zurückgehalten und die Iphigenie-Opferung kritisch angesprochen (vgl. 799 - 801). 740 Hinter Klytaimestras Vorwurf an den Chor könnte man also letztlich zwar ein kleines Fragezeichen setzen, aber im Kern ist er keineswegs unbegründet und erschwert eine eindeutige Bewertung. Vielleicht wird der Chor in seiner Reaktion genau aus diesem Grund nicht mehr darauf eingehen. Stattdessen 737 Vgl. Gruber (2009) 347 f. 738 Auffällig ist in diesem Zusammenhang auch Klytaimestras Gebrauch von juristischen Begriffen (vgl. Ag. 1412: δικάζεις ; 1420: ἐπήκοος ; 1421: ἔργων δικαστὴς τραχὺς ), vgl. Foley (2001) 213. 739 Vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 208 mit Anm. 800. 740 Gleichwohl hat Klytaimestra damit einen inhaltlichen Punkt, wie Foley (2001) 213 hervorhebt: „ The chorus has expressed unease about the sacrifice of Iphigeneia and indeed the whole Trojan War itself, but it did not earlier view Agamemnon ’ s choice as actionable in a civic context “ . 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 259 wird er das Folgende aufgreifen, das Klytaimestra noch an ihr Gegenargument anschließt (Ag. 1421 - 5): Κλ . λέγω δέ σοι τοιαῦτ’ ἀπειλεῖν ὡς παρεσκευασμένης ἐκ τῶν ὁμοίων χειρὶ νικήσαντ’ ἐμοῦ ἄρχειν· ἐὰν δὲ τοὔμπαλιν κραίνηι θεός , γνώσηι διδαχθεὶς ὀψὲ γοῦν τὸ σωφρονεῖν . 1425 Kl. Ich aber sage dir: Drohe nur solche Dinge, da ich darauf vorbereitet bin, dass einer mich in gleicher Weise mit Gewalt besiegt und dann herrscht. Doch wenn ein Gott das Gegenteil herbeiführt, wirst auch du, spät belehrt, noch Vernunft lernen. Es verwundert ein wenig, dass Klytaimestra den Fokus selbst auf einen möglichen Umsturz lenkt, bei dem jemand sie mit Gewalt besiegen (Ag. 1423: χειρὶ νικήσαντ’ ἐμοῦ ) und dann die Herrschaft an sich reißen könnte (1425). Möglicherweise hat Aischylos mit dieser Gestaltung aber bewusst einen subtilen Hinweis auf Orestes ’ spätere Rache angelegt. Falls es jedoch nicht zu einem solchen Umsturzversuch komme, so Klytaimestra in ihrer abschließenden impliziten D ROHUNG 741 an den Chor, werde dieser schnell lernen, vernünftig zu sein (1425: γνώσηι διδαχθεὶς ὀψὲ γοῦν τὸ σωφρονεῖν ). Dass Klytaimestra damit die Anwendung von Zwang oder Gewalt im Sinn haben könnte, wurde bereits an ihrer Auseinandersetzung mit der schweigenden Kassandra deutlich (vgl. 1066 - 8). 742 Sprechakttheoretisch steht hinter Klytaimestras D ROHUNG die Absicht, dass der Chor erkennt, dass ihr die Sache ernst ist und sie im Fall von weiterem Ungehorsam zu drastischen Maßnahmen greifen wird. 743 Demnach würde dieser kommissive Sprechakt dann seine Wirkung bzw. Standard-Perlokution erzielen, wenn der Chor diese Erkenntnis auch tatsächlich hat. Aus seiner Antwort auf die Königin in der Antistrophe geht jedoch etwas ganz Anderes hervor (Ag. 1426 - 30): 741 Medda (2017) III 342 weist darauf hin, dass bereits Klytaimestras Einleitung des Satzes (Ag. 1421: λέγω δέ σοι mit Infinitiv) „ introduce un avvertimento minaccioso “ . 742 Ganz deutlich wird es jedoch später in der Auseinandersetzung zwischen Aigisthos und dem Chor, in der Aigisthos eine nahezu identische Drohung an den Chor ausspricht (Ag. 1619 f.): γνώσηι γέρων ὢν ὡς διδάσκεσθαι βαρὺ / / τῶι τηλικούτωι , σωφρονεῖν εἰρημένον . Vgl. Medda (2017) III 343 f. Aigisthos lässt dieser Drohung eine klare Botschaft folgen, wie schmerzhaft der Lernprozess für den Chor sein würde (Ag. 1621 - 3): δεσμοὶ δὲ καὶ τὸ γῆρας αἵ τε νήστιδες / / δύαι διδάσκειν ἐξοχώταται φρενῶν / / ἰατρομάντεις . 743 Vgl. Harras et al. (2004) 262. 260 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Χο . μεγαλόμητις εἶ , [ ἀντ . 1] περίφρονα δ’ ἔλακες , ὥσπερ οὖν φονολιβεῖ τύχαι φρὴν ἐπιμαίνεται· λίβος ἐπ’ ὀμμάτων αἵματος εὖ πρέπει . ἄντιτον ἔτι σε χρὴ στερομέναν φίλων τύμμα τύμμα < τι > τεῖσαι . 1430 Ch. Du bist doch abgehoben! Was du für überhebliche Dinge sprachst; und wie von diesem bluttriefenden Mord dein Geist rast, so deutlich sichtbar sind die Äderchen in deinen Augen. Zur Strafe musst du dereinst, aller Freunde beraubt, Totschlag mit Totschlag büßen. Nicht nur in formaler und metrischer Hinsicht korrespondiert diese Antistrophe gut mit der Strophe (vgl. Ag. 1407 - 11); auch inhaltlich zeigt sich in beiden Fällen das gleiche Schema: Zuerst bezeichnet der Chor Klytaimestra als wahnsinnig, dann droht er ihr mit sozialer Ächtung und einer Strafe für ihren Mord. In der vorliegenden Textstelle knüpft der Chor mit seiner Äußerung an Klytaimestras implizite Drohung an und hält sie für hochmütig, ihre Worte für überheblich (1426: μεγαλόμητις εἶ , / / περίφρονα δ’ ἔλακες ). Dann führt er ihr Verhalten erneut auf ihren rasenden Geist zurück (1427: φρὴν ἐπιμαίνεται ), der sich auch physisch an ihren blutunterlaufenen Augen zeige (1428). 744 Zuletzt kündigt er ihr an, dass sie aller Freunde beraubt (1429: στερομέναν φίλων ) 745 und ihren Totschlag selbst mit Totschlag büßen werde (1430: τύμμα τύμμα < τι > τεῖσαι ). 746 Allen genannten Ähnlichkeiten zum Trotz zeigt sich auch in den Äußerungen des Chores eine Steigerung der Erregung und der Drastik seiner Worte: Hatte er in der Strophe noch vom Hass der Bürger und der Verbannung aus der Stadt gesprochen, spricht er nun vom vollständigen Verlust aller sozialen Beziehungen und Rachemord, d. h. vom sozialen und schließlich endgültigen Tod Klytaimestras. 747 744 Die Augen wurden in derAntike oftmals als physischer Ausdruck des Gemüts verstanden. Blutunterlaufene Augen waren dabei u. a. Ausdruck für Wahnsinn, vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 219 mit weiteren Beispielen aus der Literatur. 745 Darin steckt gewissermaßen noch eine andere, persönlichere Art der sozialen Isolation als in Ag. 1411, wo der Chor ihr zunächst den Hass der Bürger ankündigte. 746 Auch lautmalerisch werden die Schläge durch die τ -Alliteration spürbar, vgl. Medda (2017) III 247; Raeburn/ Thomas (2011) 219. 747 Nach Zeitlin (1965) 476 lassen sich die immer weiter gesteigerten Drohungen des Chores bis hin zum Tod Klytaimestras darauf zurückführen, dass der Chor anfangs noch dachte, bei dem Mord handele es sich möglicherweise um ein politisches Attentat (vgl. Ag. 1346 - 71), dann jedoch feststellen musste, dass Klytaimestra die Mörderin ist und sie daher des Landes verwiesen werden müsse. Als Klytaimestra dann jedoch darauf aufmerksam macht, dass der Mord in ihren Augen die gerechte Strafe für Agamemnons Opferung der gemeinsamen Tochter war, „ the chorus [ … ] realizes that the curse of blood 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 261 Im Unterschied zu ihrer Reaktion auf die erste Strophe des Chores geht Klytaimestra auf die sehr viel drastischeren Drohungen in der Antistrophe nicht mit der gleichen argumentativen ‚ Durchschlagskraft ‘ ein. Vielmehr scheint es geradezu, als ob der letzte Vers der Antistrophe mit seiner doppelten Nennung des Totschlags und dem Aspekt der Buße (Ag. 1430: τύμμα τύμμα < τι > τεῖσαι ) in ihr eine weitere emotionale Eruption auslöst, die sich erneut in einen Akt unverhohlener Offenheit und persönlichen Nacherlebens des Doppelmords ergießt (Ag. 1431 - 47): Κλ . καὶ τήνδ’ ἀκούεις ὁρκίων ἐμῶν θέμιν· μὰ τὴν τέλειον τῆς ἐμῆς παιδὸς Δίκην Ἄτην Ἐρινύν θ’ , ἧσι τόνδ’ ἔσφαξ’ ἐγώ , οὔ μοι φόβου μέλαθρον ἐλπὶς ἐμπατεῖ , ἕως ἂν αἴθηι πῦρ ἐφ’ ἑστίας ἐμῆς 1435 Αἴγισθος , ὡς τὸ πρόσθεν εὖ φρονῶν ἐμοί . οὗτος γὰρ ἡμῖν ἀσπὶς οὐ < σ > μικρὰ θράσους . κεῖται γυναικὸς τῆσδε λυμαντήριος , Χρυσηίδων μείλιγμα τῶν ὑπ’ Ἰλίωι , ἥ τ’ αἰχμάλωτος ἥδε , καὶ τερασκόπος 1440 καὶ κοινόλεκτρος τοῦδε , θεσφατηλόγος πιστὴ ξύνευνος , ναυτίλων δὲ σελμάτων ἰσοτριβής . ἄτιμα δ’ οὐκ ἐπραξάτην· ὃ μὲν γὰρ οὕτως , ἣ δέ τοι κύκνου δίκην τὸν ὕστατον μέλψασα θανάσιμον γόον 1445 κεῖται , φιλήτωρ τοῦδ’ , ἐμοὶ δ’ ἐπήγαγεν †εὐνῆς† παροψώνημα τῆς ἐμῆς χλιδῆς . Kl. Auch dies hier hörst du dir noch an - die heilige Macht meiner Eide: Bei Dike, der vollendeten Gerechtigkeit für mein Kind, bei Ate und Erinys auch, mit denen ich den hier schlachtete: Nicht setzt mir die Erwartung von Angst den Fuß ins Haus, solange mir das Feuer auf meinem Herd endzündet Aigisthos, der mir wie auch bisher schon wohlgesonnen ist. Ja, er ist für uns kein kleiner Schild der Zuversicht. - Hier liegt er, der diese Frau hier - mich! - erniedrigt hat, der Liebhaber der Chryses-Töchter vor Ilion. und hier die Kriegsgefangene, die Prophetin und Bettgenossin von dem hier, die Götterspruchdeuterin, die treue Beischläferin, die mit ihm die Ruderbänke der Schiffe abwetzte. Sie taten es nicht ohne den verdienten Lohn: Denn jetzt liegt er so hier; und sie, die nach Art von Schwänen guilt is operative in her act of vengeance. Exile is not to be her punishment, as they recall the old lex talionis. She has shed blood; her blood must be shed “ . [Kursiv im Original]. 262 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor ein letztes Klagelied vor ihrem Tod anstimmte, liegt hier, sein Schätzchen! Mir hat er sie hergebracht als Sahnehäubchen meiner Schwelgerei. Die Textstelle kommt aus verschiedenen Gründen einer Ergänzung des bisherigen ‚ Botenberichtes ‘ gleich. Denn einerseits führt Klytaimestra an dieser Stelle alle relevanten Motive für den Mord an Agamemnon auf, andererseits spricht sie zum ersten Mal über ihren Mord an Kassandra und komplettiert damit alle Hintergründe und Details ihres Doppelmordes. Auch sprachlich erinnert ihre Schilderung des Mordes an Kassandra an die hybride und perverse Beschreibung des Gattenmordes. Aber gehen wir zunächst auf den ersten Abschnitt ein: Mit der ersten expliziten Nennung des Aigisthos (Ag. 1436: Αἴγισθος ), der im Haus den Herd entflamme (1435: αἴθηι πῦρ ἐφ’ ἑστίας ἐμῆς ), wird nicht nur deutlich, dass sich Klytaimestra gegen eine völlige soziale Isolation, die ihr der Chor androhte, verwahren will, 748 sondern gleichzeitig auch, dass ihre Liaison mit Aigisthos ein weiteres Mordmotiv ist, weil sie ihm offensichtlich die „ position of the legitimate lord of the house “ 749 zuschreibt, wenn er am Herd des Hauses die Opfer durchführen darf; 750 solange er das tue, sei er ihr Schild und Beschützer (1437: ἀσπὶς οὐ < σ > μικρὰ θράσους ). 751 Wie Gierke richtig hervorhebt, ist es als besonderer Affront zu werten, dass gerade Aigisthos, der „ sich nicht dem Kampf gegen Troja gestellt hat, obwohl er weder minderjährig und noch im Greisenalter oder auf andere Weise behindert ist “ , 752 in den Königspalast eingezogen ist und diese Position einnimmt. Damit wird das Motiv des Ehebruchs in einer Weise gesteigert, die dem attischen Selbstverständnis allzu deutlich zuwiderläuft und somit eine starke Sympathielenkung gegen Klytaimestra und Aigisthos erzeugt. 753 748 So auch Raeburn/ Thomas (2011) 219. 749 Fraenkel (1950) III 677. Vgl. Denniston/ Page (1957) 202. 750 Nach Sommerstein (2010) 186 f. kann die Äußerung in der Komödie aber auch „ sexual activity “ andeuten. Ob das für die Tragödie und an dieser Stelle auch der Fall ist, kann nicht abschließend beurteilt werden. 751 Käppel (1998a) 169 verweist darauf, dass Klytaimestra ohne Aigisthos und ohne die Übertragung der Herrschaft über Argos an ihn überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre, den Mord an Agamemnon auszuführen, da sie anschließend ohne (männlichen) Schutz gewesen wäre. 752 Gierke (2017) 69. 753 Ehebruch wurde in Athen bzw. im antiken Griechenland insgesamt als sexuelles Vergehen geahndet und ähnlich streng bestraft wie Vergewaltigung. In Athen drohten dem Verführer entehrende Strafen und oft sogar der Tod. Der untreuen Ehefrau drohte die Gefährdung ihrer sozialen Existenz, da sie von der Kultgemeinschaft bzw. den öffentlichen Opfern ausgeschlossen wurde und der betrogene Ehemann sich von ihr scheiden lassen musste, um nicht sein Bürgerrecht zu verlieren. Vgl. dazu ausführlich Wagner-Hasel (1997) 900 f. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 263 Des Weiteren stechen Klytaimestras einleitende Worte durch die Eide 754 (Ag. 1431: ὁρκίων ) heraus, bei denen sie auf Dike, Ate und die Erinys (1432 f.: Δίκην / / Ἄτην Ἐρινύν θ’ ) schwört, mit deren Hilfe sie Agamemnon getötet habe (1433: ἧσι τόνδ’ ἔσφαξ’ ἐγώ ): Durch Dike, die „ für die Vergeltung im Sinne einer göttlichen Weltordnung “ 755 steht, habe sich Gerechtigkeit für ihre Tochter Iphigenie erfüllt (1432: τέλειον … Δίκην ). 756 Ate 757 und die Erinys stehen für das Racheprinzip, das nach Agamemnons rücksichtsloser Opferung Iphigenies greife. Klytaimestra versucht an dieser Stelle, ihren Mord an Agamemnon durch den Verweis auf höhere Mächte, v. a. der Gerechtigkeit bzw. der rechtmäßigen Rache für das Iphigenie-Opfer zu legitimieren. 758 Bevor näher auf den Inhalt ihrer Eide eingegangen wird, erscheint es an dieser Stelle lohnenswert, sich einmal dezidiert mit der Frage nach der Berechtigung für Klytaimestras Mordmotiv infolge der Iphigenie-Opferung und der damit zusammenhängenden Sympathielenkung zu beschäftigen. Worauf es dabei ankommt, lässt sich gut anhand der folgenden Interpretation von Vogel-Ehrensperger zeigen: 759 Ihr [sc. Klytaimestras, HV] Engagement für die Tochter zeigt mutige Entschlossenheit. Doch wie wird ihr Einsatz wohl vom zeitgenössischen Publikum wahrgenommen und bewertet? Einerseits ist eine negative Meinung über sie bis zu diesem Auftritt bereits gemacht und andererseits betont Klytaimestra wohl für die Zuhörer mit allzu großer Vehemenz ihre Rechte auf die Tochter (1424 f. [760] / 1432 f./ 1524 f.). Es könnte durchaus möglich sein, dass das Publikum ihren Anspruch auf Iphigeneia als abstossend aggressiv empfindet; vielleicht hat es dieselben Vorstellungen vom physiologischen Anteil der Frau am Kind wie Apollon. Klytaimestra könnte deshalb, statt ein gewisses Verständnis zu erhalten, wiederum eher Missfallen beim Publikum erregen. Zwar bewertet Vogel-Ehrensperger Klytaimestras „ Engagement für die Tochter “ an dieser Stelle als „ mutige Entschlossenheit “ ; gleichzeitig geht sie aber in der 754 Zur Bedeutung und Funktion des Eids in der griechischen Antike vgl. Burkert (2011) 376 - 81. Im vorliegenden Kontext scheint Klytaimestra mit dem Eid die „ absolute Verbindlichkeit “ (ebd. 376) ihrer Aussage in den Mittelpunkt zu stellen, dass ihr niemand schaden könne, solange Aigisthos ihr ‚ den Herd im Haus entflamme ‘ (vgl. Ag. 1434 - 7). 755 Geisser (2002) 307. 756 Wie Denniston/ Page (1957) 202 betonen, legt der Kontext an dieser Stelle nahe, τέλειος Δίκη (Ag. 1432) nicht wörtlich als „ Justice that accomplishes “ , sondern als „ Justice that is accomplished for my child “ [Kursiv im Original] zu übersetzen. 757 Zur Ate, „ presentata nella sua natura di spirito di vendetta [ … ], che esprime il nesso inscindibile fra l ’ azione colpevole e la rovina che ne consegue “ , vgl. Medda (2017) III 350. Geisser (2002) 307 geht ebenfalls auf Ate als Verkörperung der „ naturhafte[n] Verkettung von Gewalt und Gegengewalt “ ein. 758 Vgl. ebd. 759 Vogel-Ehrensperger (2012) 211 f. 760 Hier liegt offenbar ein einfacher Tippfehler vor. Gemeint sein muss Ag. 1414 f. 264 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Annahme, dass das zeitgenössische Publikum bis zu diesem Zeitpunkt ohnehin schon eine „ negative Meinung “ über die Königin habe, davon aus, dass deren mehrfacher Verweis auf die Iphigenie-Opferung bzw. auf ihre „ Rechte auf die Tochter “ als zu vehement und „ abstossend aggressiv “ empfunden werden könne. Dies gelte vor allem, wenn das Publikum die Ansicht Apollons teile 761  - und davon geht Vogel-Ehrensperger aus 762 - , dass Klytaimestra als Frau schon aus physiologischen Gründen nicht die gleichen Ansprüche auf Iphigenie haben könne wie Agamemnon als Mann. Die vorliegende Interpretation ist in mehrerlei Hinsicht fragwürdig, besonders aber aufgrund der darin offensichtlich zugrundeliegenden Auffassung von Sympathielenkung im Drama und - eng damit zusammenhängend - der Bewertung, dass Klytaimestra ihre Rechte auf die Tochter „ wohl [ … ] mit allzu großer Vehemenz “ betone. Wenn wir zunächst auf das Verständnis der Sympathielenkung schauen, so hat Vogel-Ehrensperger sicherlich Recht mit der Annahme, dass das zeitgenössische Publikum zu diesem Zeitpunkt im Handlungsverlauf eine deutlich negative Meinung über Klytaimestra haben dürfte - das hat auch die bisherige Analyse der Sympathielenkung seit ihrem Mord und vor allem seit ihrem Bericht darüber gezeigt. Zu wenig zur Geltung kommt bei Vogel-Ehrensperger jedoch der wichtige Punkt, dass die Sympathielenkung im Drama nicht einfache Schwarz-Weiß-Bilder erzeugt, sondern im Rahmen dieses Spektrums komplexen Schwankungen und grautönlichen Abstufungen unterliegt. 763 Föllinger hat dies exemplarisch am Beispiel der euripideischen Medea herausgearbeitet, die „ trotz ihrer scheußlichen Tat keine unsympathische Figur “ 764 sei. Ein wichtiges Indiz für ihre Interpretation war dabei die Tatsache, dass auch der vermeintlich Geschädigte, Iason, in der Bewertung durch andere Figuren des Dramas fast durchgängig negativ dargestellt werde. 765 In ganz ähnlicher Weise verhält es sich auch bei Aischylos: Iphigenies Opferung wird einhellig und gerade auch von den Figuren negativ bewertet, die Agamemnon 761 Mit dem Verweis auf Apollon und dessen Äußerungen über den physiologischen Anteil der Frau am Kind bezieht sich Vogel-Ehrensperger (2012) 211 f. mit Anm. 813 auf Aes. Eu. 658 - 61: οὐκ ἔστι μήτηρ ἡ κεκλημένη τέκνου / / τοκεύς , τροφὸς δὲ κύματος νεοσπόρου· / / τίκτει δ’ ὁ θρωισκων , ἡ δ’ ἅπερ ξένωι ξένη / / ἔσωσεν ἔρνος , οἷσι μὴ βλάψηι θεός . 762 Vgl. Vogel-Ehrensperger (2012) 212, Anm. 813: „ Dem Argument Apollons, dass der Vater dem Kind physiologisch näher stehe, wird an der Gerichtsverhandlung auf dem Areopag nicht widersprochen, was dessen Gültigkeit zu jener Zeit bestätigen muss [ … ] “ . 763 Vgl. Pfister (1978) 21. 764 Föllinger (2008) 46. 765 Vgl. ebd. 46 f. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 265 gegenüber eigentlich loyal sind. 766 Damit ergibt sich insgesamt eine einheitliche moralische Verurteilung der Opferung, die keinen anderen Schluss zulässt, als dass Klytaimestra mit dem Verweis darauf einen nachvollziehbaren Grund für ihren Rachewunsch hat. Vogel-Ehrenspergers Idee, dass das zeitgenössische Publikum eine ähnliche Auffassung über die unterschiedlichen und physiologisch begründeten ‚ Ansprüche ‘ von Vater und Mutter auf das eigene Kind haben könnte, wie sie Apollon im Gerichtsprozess der Eumeniden propagiert, und Klytaimestras Handlungsmotivation daher auch aus diesem Grund ablehnen könnte, lässt sich ebenfalls nicht als valides Argument einbringen: Zum einen kennt das zeitgenössische Publikum Apollons Argumentation 767 in den Eumeniden zum jetzigen Zeitpunkt noch gar nicht und die Tatsache allein, dass Apollons Argumente im Verlauf des späteren Gerichtsprozesses nicht mehr explizit widerlegt werden, lässt noch nicht auf ihre Gültigkeit schließen. Zum anderen finden sich in der griechischen Literatur keine Indizien auf eine solche physiologisch begründete Moral im Verhältnis zwischen Vater, Mutter und ihren Kindern; 768 und selbst ungeachtet dessen dürfte eine leichte Tendenz bei solchen ‚ Ansprüchen ‘ auf das eigene Kind Agamemnon noch lange keine moralische Handhabe liefern, dieses Kind ungestraft töten zu können. Dass Klytaimestra in den rund 170 Versen der Auseinandersetzung mit dem Chor (Ag. 1406 - 1576) also an drei Stellen und mit insgesamt nur elf Versen (1414 - 8; 1432 f.; 1524 - 7) auf ihr wichtigstes Mordmotiv eingeht, erscheint nach 766 Der Chor berichtet in seiner Parodos ausführlich und vielfach wertend vom brutalen Vorgehen Agamemnons bei der Iphigenie-Opferung (vgl. Ag. 228 - 48). Bei dessen Rückkehr nach Argos begrüßt ihn der Chor zwar voller Freude, macht aber auch keinen Hehl daraus, dass er die Geschehnisse in Aulis nicht gutheißen konnte (vgl. Ag. 799 - 804). Selbst Elektra wird später in den Choephoren auf ihre Schwester verweisen, die man ‚ mitleidlos geopfert ‘ habe, vgl. Cho. 242: τῆς τυθείσης νηλεῶς ὁμοσπόρου . 767 S. o. S. 265, Anm. 761. 768 Sommerstein (1989) 206 - 8 weist in seinem Kommentar zu der entsprechenden Textstelle in Eu. 658 - 61 zwar darauf hin, dass sich in der Literatur durchaus ähnliche Ansichten über die hervorgehobene Rolle des Männlichen bei der Zeugung finden, wie sie Apollon propagiert; so schreibt z. B. Aristoteles über Anaxagoras und andere Vorsokratiker (Arist. GA 763b31 - 34): φασὶ γάρ οἱ μὲν ἐν τοῖς σπέρμασιν εἶναι ταύτην τὴν ἐναντίωσιν εὐθύς , οἷον Ἀναξαγόρας καὶ ἕτεροι τῶν φυσιολόγων· γίνεσθαί τε γὰρ ἐκ τοῦ ἄρρενος τὸ σπέρμα , τὸ δὲ θῆλυ παρέχειν τὸν τόπον [ … ]. Für weitere Textstellen vgl. Sommerstein (1989) 206. Anschließend (ebd. 207 f.) geht er ausführlich darauf ein, warum Apollons Argumentation in den Eumeniden nicht stichhaltig ist. Für unsere Belange mag an dieser Stelle die Erkenntnis genügen, dass aus den etwaigen Unterschieden bei der Fortpflanzung keinerlei physiologisch begründete Moral abgeleitet zu sein scheint, die in irgendeiner Weise rechtfertigen würde, dass ein Vater sein Kind ungestraft töten darf. 266 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor den vorgebrachten Erörterungen also weder unangebracht noch - und das hat die bisherige Analyse der genannten Stellen gezeigt - in der Art der Darstellung besonders vehement oder aggressiv, im Gegenteil: Gerade im Zusammenhang mit dem Motiv der Iphigenie-Opferung ist Klytaimestras Argumentation im Vergleich zu anderen Streitpunkten auffallend wenig von manipulativer Sprache geprägt. Somit lässt sich abschließend festhalten, dass die Sympathielenkung durchaus Schwankungen unterliegen kann und besonders im Kontext der Iphigenie-Opferung als Rachemotiv weit eher zugunsten Klytaimestras als zugunsten Agamemnons ausschlägt. Wie nah beisammen die verschiedenen Momente der Sympathielenkung liegen können - und damit kehren wir wieder zum vorliegenden Textabschnitt (Ag. 1431 - 47) zurück - , sieht man an der Nähe des Motivs der Iphigenie- Opferung zu Klytaimestras ersten Nennung des Aigisthos und ihren impliziten Hinweis auf den Ehebruch mit ihm. Hier stehen also zwei Sympathielenkungsmomente eng nebeneinander, die in völlig unterschiedliche Richtungen weisen und die Schwierigkeit einer eindeutigen und uneingeschränkten Positionierung aufzeigen, zumal beide Aspekte immer auch den Blick auf Agamemnon und sein Handeln richten: Klytaimestras Verweis auf Aigisthos und ihren Ehebruch scheint sie im Folgenden nämlich an Agamemnons ehebrecherische Aktivitäten während des Kriegs und vor allem mit Kassandra zu erinnern - ein weiteres Mordmotiv! Sie betont ihre damit verbundene Erniedrigung als Frau (1438: γυναικὸς τῆσδε λυμαντήριος ) und bezeichnet Agamemnon als Liebhaber der Chryses-Töchter (1439: Χρυσηίδων μείλιγμα ). Dann kommt sie auf Kassandra zu sprechen, die Kriegsgefangene und Götterspruchdeuterin (Ag. 1440), die zu seiner Bettgenossin (1441: κοινόλεκ τρος ) und treuen Beischläferin (1442: πιστὴ ξύνευνος ) geworden sei und mit der er hemmungslosen Sex auf den Ruderbänken der Schiffe gehabt habe (1442 f.: ναυτίλων δὲ σελμάτων / / ἰσοτριβής ). Gerade Letzteres - offenbar ein Konstrukt ihrer Phantasie - zeigt erneut, wie Klytaimestra versucht, von ihren eigenen Vergehen abzulenken und jene Agamemnons durch überspitzte, in diesem Fall frei erfundene Schilderungen in den Mittelpunkt des Streites zu stellen. Sprechakttheoretisch ist diese Aussage als misslungener 769 expressiver Sprechakt des B ESCHULDIGENS und damit als perfider Versuch der Emotionalisierung zu bewerten. Denn ähnlich wie für die repräsentativen Sprechakte des B ERICHTENS in diesem Abschnitt, die per definitionem einen Wahrheitsanspruch in sich 769 Der Sprechakt kann als misslungen gelten, weil Klytaimestras Beschuldigungen offensichtlich frei erfunden sind und damit nicht die obligatorischen Aufrichtigkeitsbedingungen erfüllen. Zu den Aufrichtigkeitsbedingungen s. o. S. 52. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 267 tragen, gilt auch für den Sprechakt B ESCHULDIGEN die Absicht „ S will: H erkennt: S hält für wahr: H oder Dritter ist verantwortlich für P. “ 770 Klytaimestra legt mit der Anschuldigung, dass Agamemnon und Kassandra auf der Heimfahrt die Ruderbänke der Schiffe abwetzten, also nahe, dass auch für diesen expressiven Sprechakt die Aufrichtigkeitsbedingungen erfüllt sind und es sich somit um einen wahren Sachverhalt handele. Im Unterschied zu den repräsentativen Sprechakten dieser Textstelle, in denen sie deiktisch - und damit zumindest für den Theaterzuschauer empirisch überprüfbar (Ag. 1440 f.)  - auf die beiden vor ihr liegenden Leichen weist und dabei ihr emotionales Empfinden während und nach der Mordtat schildert, ist dies jedoch nicht der Fall. Klytaimestras Gebrauch dieses misslungenen, aber gleichwohl tendenziösen und emotionalisierenden Sprechakts im Kontext wahrheitsgemäßer Repräsentativa kann demnach als perfider Versuch betrachtet werden, Agamemnon auch noch im Tod zu diskreditieren und dadurch ihr eigenes Mordmotiv zu stärken. Davon ausgehend argumentiert sie nun nämlich, dass Agamemnon und Kassandra den verdienten Lohn für ihre Affäre erhalten hätten (1443: ἄτιμα δ’ οὐκ ἐπραξάτην ). Sie weist auf die beiden Leichen (1444: ὃ μὲν γὰρ οὕτως , ἣ δέ … [sc. κεῖται ]) und berichtet, dass Kassandras Tod ihr noch einmal zusätzlich Genugtuung und Vergnügen bereitet habe (1447: παροψώ νημα τῆς ἐμῆς χλιδῆς ). Dass Klytaimestra mit ihren Äußerungen für zunehmende Verzweiflung beim Chor sorgt, zeigt sich, wenn man seine bisherigen Reaktionen einmal im Zusammenhang betrachtet: Nach Klytaimestras Mordgeständnis hebt er zunächst auf ihre dreiste und drastische Wortwahl ab (vgl. Ag. 1399 f.) - sie zeigt jedoch keinerlei Reue. Anschließend erklärt er sie für wahnsinnig, da sie solch einen Mord gewagt und damit die Flüche des Volkes auf sich gezogen habe, und droht ihr die Verbannung aus der Stadt an (vgl. 1407 - 11) - sie kontert wiederum mit Gegenvorwürfen. In seiner nächsten Reaktion betont er ihre blutunterlaufenen Augen, die der körperliche Ausdruck ihres rasenden Geistes seien, und kündigt ihr an, dass sie bald aller sozialen Beziehungen verlustig gehen und ihren Mord selbst mit Totschlag büßen müsse (vgl. 1426 - 30). Doch ganz gleich, welche Szenarien er beschwört und welche Drohungen er vorbringt: Klytaimestra fühlt sich mit ihrer Tat im Recht und mit Aigisthos an ihrer Seite sicher. Sie ergeht sich in Vorwürfen an Agamemnon und Kassandra, jubelt weiter über ihre Tat und lässt sich vom Chor in keiner Weise beunruhigen. Dass der Chor 770 Harras et al. (2004) 297. Zur Erläuterung: S(precherin) ist in diesem Fall Klytaimestra, H (örer) ist innerdramatisch der Chor und außerdramatisch das Publikum, Beschuldigte sind in diesem Fall Agamemnon und Kassandra und der Sachverhalt P ist das Abwetzen der Ruderbänke auf dem Schiff. 268 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor nun offensichtlich nicht mehr weiterweiß und der Verzweiflung und Resignation nahe ist, zeigt seine folgende Äußerung (1448 - 54): Χο . φεῦ , τίς ἂν ἐν τάχει μὴ περιώδυνος [ στρ . 2] μηδὲ δεμνιοτήρης μόλοι τὸν αἰεὶ φέρουσ’ ἐν ἡμῖν 1450 μοῖρ’ ἀτέλευτον ὕπνον , δαμέντος φύλακος εὐμενεστάτου , { καὶ } πολέα τλάντος γυναικὸς διαί· πρὸς γυναικὸς δ’ ἀπέφθισεν βίον . Ch. Ach, käme doch schnell, nicht zu schmerzhaft und ohne bettlägerige Qualen der Tod und brächte uns den ewigen, endlosen Schlaf, da bezwungen ist der allerfreundlichste Schützer, der vieles erlitt durch eine Frau, und durch eine Frau auch sein Leben verlor. Es scheint, als realisiere der Chor an dieser Stelle zum ersten Mal, was der Tod Agamemnons eigentlich für ihn bedeutet und welche Folgen er für das Leben in Argos nach sich zieht: Der ‚ freundlichste Beschützer ‘ (Ag. 1452: φύλακος εὐμενεστάτου ) ist tot und es herrscht die Frau, durch die er sein Leben verlor (1454: πρὸς γυναικὸς δ’ ἀπέφθισεν βίον ) und der der Chor bisher mit keinem Argument und keiner Drohung irgendeine nahbare Reaktion abringen konnte. In dieser Verzweiflung sehnt er sich nach einem schnellen und schmerzlosen Tod (1448) und nach dem ewigen und endlosen Schlaf (1451). Überhaupt scheint der Chor hier mehr und mehr das Große und Ganze - die gesamte Tragweite von Agamemnons Unglück - in den Blick zu nehmen, wenn er andeutet, dass Agamemnon auch vor seiner Rückkehr nach Argos ‚ durch eine Frau ‘ vieles erlitten habe (1453: πολέα τλάντος γυναικὸς διαί ), und im folgenden Ephymnion klar benennt, um wen es sich bei dieser anderen Frau handelt: Klytaimestras Schwester Helena (1455 - 61): ἰὼ , < ἰὼ > παράνους Ἑλένα , 1455 [ ἐφυμν . 1] μία τὰς πολλάς , τὰς πάνυ πολλὰς ψυχὰς ὀλέσασ’ ὑπὸ Τροίαι , νῦν τελέαν πολύμναστον ἐπηνθίσω δι’ αἷμ’ ἄνιπτον , ἥτις ἦν τότ’ ἐν δόμοις 1460 Ἔρις ἐρίδματος , ἀνδρὸς οἰζύς . Oh! Oh, sinnverstörte Helena, die alleine so viele, so unfassbar viele Leben ausgelöscht hat vor Troja! Jetzt hast du dich vollends mit einer denkwürdigen Krone geschmückt 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 269 durch das nicht mehr wegzuwaschende Blut. Ja wahrlich, damals herrschte in den Häusern die unerschütterliche Zwietracht, das Unheil für den Mann. Bereits im zweiten Stasimon (Ag. 681 - 716) - das für die vorliegende Arbeit keine besondere Relevanz hat und daher übergangen wurde - war der Chor ausführlich auf die Rolle der Helena und seine Einstellung zu ihr und ihrem Ehebruch mit Paris eingegangen; nun bezeichnet er sie als ‚ sinnverstört ‘ (1455: παράνους ) und gibt ihr allein die Schuld am Tod unzähliger Männer vor Troja (1456 f.). Durch Agamemnons Tod und das nicht mehr wegzuwaschende Blut (1460: δι’ αἷμ’ ἄνιπτον ) habe sie sich und ihren unheilvollen Taten nun eine denkwürdige Krone aufgesetzt (1459: ἐπηνθίσω ). Alles habe offenbar damals seinen Anfang genommen, als in den Häusern die unerschütterliche Eris (Ag. 1461: Ἔρις ἐρίδματος ) gehaust und für Zwietracht und Leid gesorgt habe. Es wirkt geradezu, als ob der Chor in seiner Verzweiflung einfach nur irgendjemanden oder irgendetwas sucht, dem er die Schuld oder zumindest eine Mitschuld an Agamemnons Tod geben kann: Neben Klytaimestra klagt er nun auch Helena an, vermutet mit der Nennung der Eris aber gleichzeitig auch den Einfluss einer göttlichen Macht, die in den Häusern ihr Unwesen getrieben habe und ein Auslöser des Bösen gewesen sei. Die Nennung der Helena und der Eris „ stellt also einen ersten Erklärungsversuch dar, den der Chor völlig eigenständig vorbringt. “ 771 Für das Verständnis und die Einordnung der vorliegenden Textstelle sowie für die Frage nach der Sympathielenkung im gesamten Abschnitt sei angemerkt, dass es auch im weiteren Verlauf auffallend häufig der Chor ist, der in seinen Äußerungen solche ganz neuen Aspekte einbringt oder Themen anspricht, die Klytaimestra die Gelegenheit geben, mit ihren rhetorischen Fähigkeiten daran anzuknüpfen und das Gespräch in eine andere Richtung zu lenken. Dies wird an Klytaimestras folgenden Reaktionen besonders deutlich (1462 - 7): Κλ . μηδὲν θανάτου μοῖραν ἐπεύχου τοῖσδε βαρυνθείς , μηδ’ εἰς Ἑλένην κότον ἐκτρέψηις ὡς ἀνδρολέτειρ’ , ὡς μία πολλῶν 1465 ἀνδρῶν ψυχὰς Δαναῶν ὀλέσασ’ ἀξύστατον ἄλγος ἔπραξεν . Kl. Nicht wünsche dir das Todeslos herbei, bedrückt durch solche Dinge, und lenke nicht deinen Groll auf Helena, als wäre sie eine Männer-Vernichterin und hätte ganz alleine so viele Leben von Danaer-Männern zerstört und unheilbare, schmerzende Wunden geschlagen. 771 Gruber (2009) 377. 270 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Auf den ersten Blick könnte in diesem Abschnitt der Eindruck entstehen, als trete uns hier eine empathische Klytaimestra entgegen, die sich des bedrückten (Ag. 1463: βαρυνθείς ) und grollenden (1464: κότον ) Chores annimmt und ihn auf eine fast schon fürsorgliche Art von seinem Todeswunsch bzw. seinen starken negativen Emotionen abbringen will. 772 Das wird auch dadurch ersichtlich, dass sich Klytaimestra an dieser Stelle „ mit Anapästen formal dem weiterhin lyrisch singenden Chor annähert “ 773 und dadurch eine engere Kommunikationsebene schafft. 774 Diese Annäherung entspräche dann wieder ganz dem positiv konnotierten Bild von Klytaimestra als ‚ Heilerin seiner Sorgen ‘ , das der Chor bereits in der Parodos aufgerufen hatte (vgl. 99: αἴνει παιών τε γενοῦ τῆσδε μερίμνης ). Sprechakttheoretisch und sprachlich wird jedoch deutlich, dass es sich auch hier um eine geschickte und kaum spürbare Manipulation Klytaimestras handelt. Das zeichnet sich bereits an der Verwendung der beiden direktiven Sprechakte (Ag. 1463: μηδὲν … ἐπεύχου ; 1464: μηδ’ … κότον ἐκτρέψηις ) ab, die erneut Klytaimestras subtile Art der Machtausübung bzw. Dominanz im Gespräch aufzeigen: Sie will die motivationale Standard-Perlokution erzielen, dass der Chor das tut und tun will, was sie beabsichtigt. Klytaimestra will also das Gespräch in ihrem Sinne lenken - und das würde auch unabhängig davon gelten, ob sie hier als taktierende Mörderin oder tatsächlich als ‚ Heilerin der Sorgen ‘ spricht. So gesehen ist ihr Versuch, die hochkochenden Emotionen des Chores zu besänftigen, auch durchaus authentisch. Das Manipulative entsteht nun aber in dem Spannungsfeld dieser ihrer Authentizität und ihrer Bagatellisierung bzw. ihrem unangemessenen Übergehen von Agamemnons Tod: Die Bagatellisierung findet sich in Klytaimestras Reaktion auf den Todeswunsch des Chores, der immerhin eine ganze Strophe (1448 - 54) einnahm und durch zwei Partizipien (1451 - 3) aufs Engste mit Agamemnons Tod verknüpft war. Klytaimestra geht darauf aber letztlich nur mit einem Wort ein, indem sie den Chor auffordert, sich nicht von ‚ solchen Dingen ‘ (1463: τοῖσδε ) bedrücken zu lassen. Sie übergeht den Tod damit zwar nicht vollständig, verharmlost ihn aber in einer 772 Gruber (2009) 377 sieht in Klytaimestras „ Bestätigung der affektiven Auswirkung von Untergang und Tod “ auch die Herstellung einer emotionalen „ Nähe zum Chor “ . Dieses sprachliche Vorgehen lässt sich bei Klytaimestra im Verlauf des Streites immer wieder beobachten, wie noch zu sehen sein wird. 773 Ebd. 376. 774 Zur metrischen Gestaltung ab Ag. 1448 vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 216 f.: „ [F]rom 1448 the structure of the interchange becomes more complex. The Chorus is given three strophic pairs, but each also contains a largely anapaestic Ephymnion immediately after the strophe. [ … ]. Clytemnestra ’ s responses also change form after 1448, switching to recited anapaests “ . 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 271 Weise, die in krassem Gegensatz zu den Emotionen des Chores steht. Die Kombination aus ihrer von direktiven Sprechakten gekennzeichneten und somit dominanten Sprechweise und ihrem bewussten Herunterspielen von Agamemnons Tod lässt sich daher als Versuch verstehen, das Gespräch auch durch unscheinbare sprachliche Mittel zu lenken und dadurch die Emotionen des Chores zu beeinflussen. Dieses Vorgehen Klytaimestras wird sich, wie weiter unten zu sehen sein wird, auch und vor allem an ihrer Reaktion auf die folgenden Äußerungen des Chores in der zweiten Antistrophe zeigen lassen (Ag. 1468 - 74): Χο . δαῖμον , ὃς ἐμπίτνεις δώμασι καὶ διφυί - [ ἀντ . 2] οισι Τανταλίδαισιν , κράτος < τ’ > ἰσόψυχον ἐκ γυναικῶν 1470 καρδιόδηκτον ἐμοὶ κρατύνεις· ἐπὶ δὲ σώματος δίκαν { μοι } κόρακος ἐχθροῦ σταθεὶς ἐκνόμως ὕμνον ὑμνεῖν ἐπεύχεται < . . >. Ch. Daimon, der du herfällst über das Haus und die beiden Tantaliden, und durch zwei Frauen gleichen Wesens eine Macht ausübst, die mir das Herz zerbeißt; und auf der Leiche, nach Art einer verhassten Krähe, hat er sich niedergelassen und prahlt damit, seinen Siegesgesang ohne Melodie zu singen. Bereits im ersten Ephymnion hatte der Chor mit der Nennung der Eris, die in den Häusern herrsche, die Möglichkeit göttlicher Einflussnahme auf das mörderische Geschehen angedeutet (vgl. Ag. 1455 - 61); Klytaimestra ging in ihrer Reaktion jedoch nicht darauf ein und widmete sich stattdessen den negativen Emotionen des Chores: Er solle von seinem Todeswunsch ablassen und auch seine Wut auf Helena fahren lassen, da sie keine ‚ Männervernichterin ‘ sei und nicht alleine so viele Danaer-Leben zerstört habe (vgl. 1465 f.). Nun spricht der Chor aber erneut von einem göttlichen Wirken, einem Daimon (1468: δαῖμον ), der über das Haus und die Tantaliden hergefallen sei (1468 f.: ὃς ἐμπίτνεις δώμασι καὶ διφυί - / / οισι Τανταλίδαισιν ) und der durch die gleichgesinnten Frauen - Klytaimestra und Helena - eine bedrückende, ‚ herzzerbeißende ‘ Macht ausübe (1470 f.). Dieser Daimon habe sich wie eine gehässige Krähe (1472 f.) auf Agamemnons Leiche niedergelassen und prahle mit einem krächzenden und unmelodischen Hymnos (1473 f.: ἐκνόμως / / ὕμνον ὑμνεῖν ἐπεύχεται ) über seiner Beute. 272 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Es ist offensichtlich, dass dieses Bild der Krähe „ exactly describes what Clytemnestra is at this moment doing, for all to see, on the scene “ . 775 Dafür spricht auch die Referenz von ἐπεύχεται (Ag. 1474) zu Klytaimestras Geständnis der Tat (vgl. 1394: ἐγὼ δ’ ἐπεύχομαι ). 776 Es ist also anzunehmen, dass der Chor bereits eine enge Verbindung zwischen dem Wirken des im Sinne einer „ feindliche[n] höhere[n] Macht “ 777 und dem tatsächlichen Mord an Agamemnon sieht oder Aischylos diese mögliche Verbindung zumindest für die Sympathielenkung nutzbar machen will: Denn in ihrer folgenden Reaktion greift Klytaimestra den Gedanken an einen wirkmächtigen Daimon sofort auf und versucht erneut, das Gespräch in die von ihr gewünschte Richtung zu lenken (Ag. 1475 - 80): Κλ . νῦν δ’ ὤρθωσας στόματος γνώμην , 1475 τὸν τριπάχυντον δαίμονα γέννης τῆσδε κικλήισκων· ἐκ τοῦ γὰρ ἔρως αἱματολοιχὸς †νείρει† τρέφεται· πρὶν καταλῆξαι τὸ παλαιὸν ἄχος , νέος ἰχώρ . 1480 Kl. Nun hast du richtiggestellt, was deine Lippen geäußert haben, da du den dreifach gemästeten Daimon dieses Geschlechts beschworen hast: Aus ihm nährt sich nämlich die Gier in den Eingeweiden, Blut zu lecken. Noch ehe die alte Wunde verheilt ist, fließt neuer Eiter. Klytaimestra nutzt hier einen reaktiven repräsentativen Sprechakt des Z U- STIMMENS bzw. B ESTÄTIGENS und verdeutlicht damit, dass sie die vorigen Äußerungen des Chores für wahr hält. 778 Allerdings - und das ist an dieser Stelle ganz zentral für das Verständnis ihrer Taktik - nutzt sie ein einschränkendes Partizip, an dem deutlich wird, dass sie die Richtigstellung (Ag. 1475: ὤρθωσας ) des Chores lediglich auf die Beschwörung des Daimons bezieht (1477: δαίμονα γέννης τῆσδε κικλήισκων ). Auf die vom Chor genannte Eigenschaft des Daimons, seine Macht durch zwei Frauen gleichen Wesens auszuüben (1470 f.), und auf das Bild der Krähe, die sich auf der Leiche niedergelassen habe und prahle (1472 - 4), geht sie wahrscheinlich ganz bewusst nicht ein. 775 Denniston/ Page (1957) 206 [Kursiv im Originial]. Auch Gruber (2009) 378 geht auf diesen Aspekt ein: „ Der Rabe, der auf der Leiche hockt und krächzt, ist die eine Mörderin Klytaimestra - die im Moment ihre Anapästpartien rezitiert. Mit dieser expliziten Bezugnahme auf das gemeinsame Kommunikationsmedium Gesang vollzieht auch der Chor eine integrative Leistung; er geht jetzt also auf Klytaimestra zu. Und für sie ist mit der Erwähnung des Daimon jetzt das Richtige getroffen (1475). Nachdem so eine gemeinsame Verständnisgrundlage geschaffen ist, erläutert nun Klytaimestra die Kraft dieses Daimon “ . 776 Vgl. Denniston/ Page (1957) 206. 777 Geisser (2002) 308. 778 Vgl. Harras et al. (2004) 54. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 273 Stattdessen konzentriert sie sich auf eine nähere B ESCHREIBUNG des Daimons und deutet ihn in einen Rache-Daimon um: Er sei dreifach gemästet (Ag. 1476: τριπάχυντον ), womit auf die Mordtaten an den Thyestes-Kindern sowie Iphigenie und Agamemnon angespielt sein dürfte, 779 und demnach eng mit dem Geschlecht der Atriden verbunden (1477: δαίμονα γέννης τῆσδε ). Außerdem sei er dafür verantwortlich, dass immer wieder neue Wunden geschlagen würden, ehe die alten verheilen (1480). Durch Klytaimestras geschicktes Übergehen der für sie ungünstigen Äußerungen des Chores und die Fokussierung auf die Idee eines Rache-Daimons versucht sie nicht mehr, den Mord an sich zu bagatellisieren, sondern die Verantwortung dafür von Helena und sich selbst wegzuschieben. 780 Dieses geschickte, aber zugleich stark manipulative Vorgehen scheint den Chor mehr und mehr in seinen Gedanken an ein göttliches Wirken hinter dem Mord zu verstricken (1481 - 8): Χο . ἦ μέγαν †οἴκοις τοῖσδε† [ στρ . 3] δαίμονα καὶ βαρύμηνιν αἰνεῖς - φεῦ φεῦ , κακὸν αἶνον - ἀτηρᾶς τύχας ἀκόρεστον , ἰὼ ἰή , διαὶ Διὸς 1485 παναιτίου πανεργέτα· τί γὰρ βροτοῖς ἄνευ Διὸς τελεῖται; τί τῶνδ’ οὐ θεόκραντόν ἐστιν; Ch. Wahrhaftig, einen großen und diesem Haus schwer grollenden Daimon nennst du da - ohje, ohje, ein übles Benennen - , der des unheilvollen Schicksals nicht satt wird, oh weh, durch den Willen des Zeus, den allverursachenden und allbewirkenden. Denn was verwirklicht sich den Sterblichen ohne Zeus? Was von alledem ist nicht gottverfügt? Dass Klytaimestras repräsentative Sprechakte die gewünschte Wirkung entfalten, wird daran deutlich, dass sie ihre epistemischen Standard-Perlokutionen erzielen: Der Chor glaubt ihr! Denn an dieser Stelle nutzt auch er einen reaktiven repräsentativen Sprechakt des Z USTIMMENS 781 (Ag. 1481 f.: ἦ … αἰνεῖς ) und schreibt Klytaimestras vorherigen Äußerungen zum Wesen des Daimons damit Plausibilität zu. Diese Feststellung ist umso bemerkenswerter, wenn man sich vor Augen führt, dass der Chor im gesamten Agamemnon nur einziges Mal 779 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 224; Geisser (2002) 310. 780 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 223. 781 Nach Harras et al. (2004) 54 fallen unter die reaktiven Repräsentativa, d. h. „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher als Reaktion auf eine Behauptung des Hörers zum Ausdruck bringt, dass er diese Behauptung für wahr hält “ , neben Z USTIMMEN auch B EIPFLICHTEN , B ESTÄTIGEN und B EJAHEN . 274 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor in ähnlich bejahender Weise auf Klytaimestras Äußerungen eingeht, und zwar am Ende des ersten Epeisodions und erst, nachdem Klytaimestra mehr als ausführlich auf die Installation der Fackelzeichen-Kette von Troja nach Argos eingegangen war und die kritischen Nachfragen des Chores glaubhaft beantworten konnte (vgl. 351 - 4). Dass der Chor Klytaimestra gerade an dieser Stelle und im Kontext der Idee eines Daimons Glauben schenkt, zeigt, wie weit Klytaimestra mit ihren sprachlichen Manipulationen schon in die Gedanken des Chores vorgedrungen ist: Sie hat es geschafft, die Idee eines göttlichen Wirkprinzips, welches der Chor schlicht ‚ Daimon ‘ genannt hatte, in ein konkretes Racheprinzip umzudeuten - einen Rache-Daimon; 782 und nun hebt der Chor nach seinen Gedanken an eine Eris im Haus von Menelaos und Helena und an einen Daimon im Haus von Agamemnon sogar auf die höchste göttliche Instanz ab - den allverursachenden und allbewirkenden Zeus (Ag. 1485 f.). Mit zwei rhetorischen Fragen spricht er die B EHAUPTUNG aus, dass Zeus doch letztlich alle Dinge verfüge, die Menschen widerfahren würden (1487: τί γὰρ βροτοῖς ἄνευ Διὸς τελεῖται; ), und dass somit auch die gegenwärtigen Geschehnisse nicht ohne seinen göttlichen Willen hätten geschehen können (1488: τί τῶνδ’ οὐ θεόκραντόν ἐστιν; ). 783 Bei dem Chor ist bis hierhin also ein regelrechtes Hineinsteigern in die Idee eines göttlichen Wirkprinzips hinter dem Mord erkennbar, an dem Klytaimestra durch ihre Äußerungen einen wesentlichen Anteil hat. Erst im anschließenden, zweiten Ephymnion, das in identischer Form auch noch einmal in Ag. 1513 - 20 wiederholt wird und durch die Dopplung eine besondere Bedeutung erhält, wie unten zu sehen sein wird, 784 verschiebt sich der Fokus des Chores wieder auf etwas Anderes (1490 - 96): Χο . ἰὼ < ἰὼ > βασιλεῦ βασιλεῦ , πῶς σε δακρύσω; 1490 [ ἐφυμν . 2] φρενὸς ἐκ φιλίας τί ποτ’ εἴπω; κεῖσαι δ’ ἀράχνης ἐν ὑφάσματι τῶιδ’ ἀσεβεῖ θανάτωι βίον ἐκπνέων , ὤιμοι μοι , κοίταν τάνδ’ ἀνελεύθερον , δολίωι μόρωι δαμεὶς 1495 ἐκ χερὸς ἀμφιτόμωι βελέμνωι . 782 Vgl. Käppel (1998a) 170. 783 Geisser (2002) 312 schließt aus dem Verweis auf Zeus, dass sich „ das beunruhigende Wesen des Familiendaimon letztlich in den Rahmen einer göttlichen Weltordnung “ füge und „ [d]ie Ergründung des Ursprungs der unheilvollen Ereignisse im Atridenhaus [ … ] damit an einem Endpunkt angelangt [sei]. “ Der weitere Gesprächsverlauf scheint dies zu bestätigen. 784 S. u. S. 279 f. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 275 Ch. Oh, <oh> König, mein König! Wie soll ich um dich weinen? Aus liebendem Herzen was nur sagen? Du liegst in diesem Gewebe der Spinne und hauchst in ruchlosem Tod dein Leben aus, oh weh mir, liegst auf einem unwürdigen Lager, durch tückischen Mord bezwungen von der Hand mit doppelschneidiger Waffe. Der Gedanke an ein göttliches Wirkprinzip hinter den Geschehnissen und die Frage nach der Schuld an Agamemnons Tod weichen an dieser Stelle der persönlichen Trauer um den König. Die von einer gewissen Ohnmacht, gleichzeitig aber auch aufrichtiger φιλία gekennzeichneten Fragen am Beginn des Ephymnions (Ag. 1490 f.: πῶς σε δακρύσω; / / φρενὸς ἐκ φιλίας τί ποτ’ εἴπω; ) sind charakteristisch für griechische Klagelieder 785 und zeigen die enge Verbundenheit des Chores mit seinem König. 786 Damit wird das Ephymnion auch zu einer expliziten Positionierung gegen Klytaimestra und einer Parteinahme für Agamemnon. Der weitere Verlauf des Liedes ist von den drei herausstechenden Aspekten bestimmt, die der Chor im Zusammenhang mit dem Mord vor allem beklagt: Agamemnons Ermordung sei ruchlos (1493: ἀσεβεῖ θανάτωι ), unwürdig (1494: κοίταν τάνδ’ ἀνελεύθερον ) und heimtückisch begangen worden (1495: δολίωι μόρωι δαμείς ). Damit ist der Gedankengang des Chores nach der dritten Strophe und dem Ephymnion von der Sphäre der göttlichen Wirkmächte im wahrsten Sinne zurück auf den Boden der Tatsachen und die vor ihm liegende Leiche seines geliebten Königs gekommen (1492: κεῖσαι δ’ ἀράχνης ἐν ὑφάσματι τῶιδ’ ). In seine Klage über den heimtückischen Mord mischt sich am Ende sogar das Bild der Hand mit der zweischneidigen Mordwaffe und der Chor steht kurz davor, gedanklich wieder ganz zurück zu der eigentlich schuldigen Mörderin Klytaimestra zu gelangen. In diesem Moment ergreift ebendiese das Wort (1497 - 1504): Κλ . αὐχεῖς εἶναι τόδε τοὔργον ἐμόν· μὴ δ’ ἐπιλεχθῆις Ἀγαμεμνονίαν εἶναί μ’ ἄλοχον· φανταζόμενος δὲ γυναικὶ νεκροῦ 1500 τοῦδ’ ὁ παλαιὸς δριμὺς ἀλάστωρ Ἀτρέως χαλεποῦ θοινατῆρος τόνδ’ ἀπέτεισεν , τέλεον νεαροῖς ἐπιθύσας . 785 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 225. 786 Vgl. Gruber (2009) 379, der in der Frage πῶς σε δακρύσω (Ag. 1489) auch eine Parallele zu der Anrede des Chores an Agamemnon bei dessen Rückkehr nach Argos sieht: πῶς σε προσείπω (Ag. 785). 276 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Kl. Du behauptest überzeugt, dies sei mein Werk. Doch erachte es nicht als bedeutsam, dass ich Agamemnons Frau bin: In der Gestalt der Frau dieses Toten hier hat der uralte und unerbittliche Fluchgeist des Atreus, des grausamen Gastwirts, den hier büßen lassen, einen Erwachsenen zu den Jungen hinzuopfernd. Die vorliegende Stelle zeigt sprechakttheoretisch erneut einen geschickten Aufbau: Nach dem Ephymnion ist sich Klytaimestra darüber im Klaren, dass der Chor die Hauptschuld an dem Mord nach wie vor bei ihr sieht (Ag. 1497: αὐχεῖς εἶναι τόδε τοὔργον ἐμόν ). Das wird an ihrem repräsentativen Sprechakt des F ESTSTELLENS deutlich, mit dem sie die Aufmerksamkeit des Chores noch einmal explizit auf dessen Schuldvorwürfe lenkt. 787 Nachdem diese Aufmerksamkeit hergestellt ist, lässt sie jedoch einen Prohibitiv und damit einen direkten direktiven Sprechakt des V ERBIETENS folgen, mit dem sie den Chor mit Nachdruck davon abbringen will, es als bedeutsam zu erachten, dass sie zufällig Agamemnons Ehefrau sei (1498 f.: μὴ δ’ ἐπιλεχθῆις / / Ἀγαμεμνονίαν εἶναί μ’ ἄλοχον ). 788 Diesem starken Direktivum schließt sich dann in den folgenden Versen wieder ein repräsentativer Sprechakt des B EHAUPTENS an, der mit einem Wahrheitsanspruch verbunden ist und das Verbot epistemisch untermauern soll: Klytaimestra hält nämlich weiterhin an der eigentlich vom Chor eingebrachten und von ihr umgedeuteten Idee einer göttlichen Instanz fest, indem sie den alten und unerbittlichen Fluchgeist Alastor (1501: ὁ παλαιὸς δριμὺς ἀλάστωρ ) für die Tat verantwortlich macht. Dieser Rachegeist des Atreus, der als grausamer Gastwirt (1502: Ἀτρέως χαλεποῦ θοινατῆρος ) seinem Bruder Thyestes das Fleisch von dessen geschlachteten Kindern als Festmahl vorsetzte, habe durch sie gewirkt und in der Gestalt einer Frau (1500: φανταζόμενος δὲ γυναικὶ ) an Agamemnon Rache für Atreus ’ Untat genommen: Für den grausamen Tod der jungen Kinder habe der Alastor das Sühnopfer eines erwachsenen Mannes gefordert (1503 f.: τόνδ’ ἀπέτεισεν , / / τέλεον νεαροῖς ἐπιθύσας ). Damit hat Klytaimestra bis hierhin also nicht nur den vom Chor nicht näher charakterisierten Daimon in einen Rache-Daimon umgedeutet, sondern ver- 787 Bei repräsentativen Sprechakten wie F ESTSTELLEN handelt es sich nach Harras et al. (2004) 39 um „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher die Aufmerksamkeit des Hörers auf etwas Offenkundiges lenken will “ . Zu den Vorannahmen der Sprecherin Klytaimestra gehört in diesem Fall, dass der propositionale Gehalt P - die Behauptung des Chores, dass der Mord Klytaimestras Werk sei (Ag. 1497) - sowohl für Klytaimestra als Sprecherin als auch für den Chor als Hörer offenkundig ist. 788 Gruber (2009) 379 betont an dieser Textstelle Klytaimestras vollständige Auflösung der Ehe mit Agamemnon und ihre Negation ihrer Existenz als ἄλοχος zugunsten einer „ gleichsam maschinelle[n] Verkörperung “ des Rachegeistes. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 277 sucht nun sogar, sich selbst als Inkarnation desselben zu ‚ verkaufen ‘ und damit die Schuld am Mord von sich zu weisen. 789 Die Stelle wirft erneut ein schlechtes Licht auf Klytaimestra. Statt sich weiterhin auf die Argumente zu stützen, die ihren Rachewunsch an Agamemnon durchaus nachvollziehbar gemacht hatten (vgl. Ag. 1412 - 47), oder gar in irgendeiner Form Reue zu zeigen, wird an ihren Redebeiträgen dieses Abschnitts immer wieder der opportunistische Versuch sichtbar, zwar an die Äußerungen des Chores - oder zumindest Teilen davon - anzuknüpfen, das Gespräch jedoch ganz in ihrem Sinn zu lenken und für ihre Zwecke zu missbrauchen. Die vorliegende Stelle verdeutlicht besonders gut, wie Klytaimestra zunächst die Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Aspekt lenkt, dann ihren damit zusammenhängenden Willen durch einen direktiven Sprechakt durchsetzen will und schließlich plausible Argumente dafür liefert, die wiederum nah an dem sind, was der Chor bereits selbst vorgebracht hat. An der folgenden Reaktion des Chores zeigt sich jedoch, dass er Klytaimestra trotz all ihrer Bemühungen nicht von Schuld freispricht (1505 - 13): Χο . ὡς μὲν ἀναίτιος εἶ 1505 [ ἀντ . 3] τοῦδε φόνου τίς ὁ μαρτυρήσων; πῶ πῶ; πατρόθεν δὲ συλλήπτωρ γένοιτ’ ἂν ἀλάστωρ· βιάζεται δ’ ὁμοσπόροις ἐπιρροαῖσιν αἱμάτων 1510 μέλας Ἄρης , ὅποι δίκαν προβαίνων πάχνας κουροβόρου παρέξει . Ch. Dass du frei von Schuld seist an diesem Mord - wer wird das bezeugen? Wie soll das gehen, wie? ! Aber gut, vom Vater her kam Alastor wohl als Helfer. Gewaltsam erzwingt sich seinen Weg mit weiteren Strömen verwandten Blutes der düstere Ares, und wohin er auch geht, wird er Rache für das geronnene Blut der verschlungenen Kinder vollziehen. Die Reaktion des Chores macht zunächst einmal deutlich, dass Klytaimestra mit ihrem vorherigen Direktivum (Ag. 1499: μὴ δ’ ἐπιλεχθῆις Ἀγαμεμνονίαν εἶναί μ’ ἄλοχον ) offenbar keine motivationale Standard-Perlokution erzielen konnte: Der Chor hält sie nach wie vor für schuldig und bekräftigt seine Meinung sogar noch dadurch, dass er ihr vorhält, dass es nicht einen Menschen auf der Welt 789 Vgl. Käppel (1998a) 170. Klytaimestra ist mit ihrem Versuch, die Schuld von sich zu weisen, an dieser Stelle denkbar weit von ihrem ‚ Botenbericht ‘ entfernt, in dem sie mehrfach und eindrücklich auf ihre eigene Verantwortung für den Mord eingegangen war und vor allem ihr emotionales Erleben in den Mittelpunkt gestellt hatte, vgl. Conacher (1974) 324. 278 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor geben könne, der ernsthaft an ihre Unschuld glaube (1505 - 7). Gerade die doppelte Frage ‚ Wie soll das gehen, wie? ‘ (1507: πῶ πῶ; ) lässt in diesem Zusammenhang darauf schließen, dass es sich hier eher um einen expressiven Sprechakt des S POTTENS handelt, als um echte direktive F RAGEN , die auf einen Informationsgewinn zielen. Anders gesagt: Der Chor findet Klytaimestras Argumentation geradezu lächerlich 790 und hält sie weiterhin für schuldig. Gleichzeitig weicht er am Ende aber doch nicht ganz von seiner Idee ab, dass göttliche Kräfte auf irgendeine Weise ihre ‚ Hände im Spiel haben ‘ könnten: 791 Denn zum einen gesteht er Klytaimestra zu, dass der Rachegeist des Atreus ihr möglicherweise 792 ein Helfer bei der Durchführung des Mordes gewesen sei (Ag. 1507 f.: πατρόθεν δὲ συλλήπτωρ γένοιτ’ ἂν ἀλάστωρ ), und zum anderen führt er hier noch einmal ein neues Motiv ein, nämlich das des düsteren Ares (1511: μέλας Ἄρης ), der den Tod der Thyesteskinder auch weiterhin mit Bluttaten unter Verwandten rächen werde (1509 f.). Das Rache-Motiv, auf dessen Ursprung Kassandra mit der Nennung der ‚ allerersten Schuld ‘ (vgl. 1192: πρώταρχον ἄτην ) im Haus der Tantaliden hinwies, zieht sich also auch jetzt und in Zukunft noch durch die Tragödie und bringt eine blutige Verkettung von Morden und Rachemorden mit sich. An der vorliegenden Stelle wird deutlich, dass der Chor nach wie vor damit rechnet, dass diese Kette noch nicht unterbrochen werden könne (vgl. auch 1429 f.). Wie bereits in Ag. 1490 - 6 nach der dritten Strophe folgt nach der gerade besprochenen Antistrophe nun erneut das zweite Ephymnion (1513 - 20): Χο . ἰὼ < ἰὼ > βασιλεῦ βασιλεῦ , πῶς σε δακρύσω; [ ἐφυμν . 2] φρενὸς ἐκ φιλίας τί ποτ’ εἴπω; 1515 κεῖσαι δ’ ἀράχνης ἐν ὑφάσματι τῶιδ’ ἀσεβεῖ θανάτωι βίον ἐκπνέων , ὤιμοι μοι , κοίταν τάνδ’ ἀνελεύθερον , δολίωι μόρωι δαμεὶς ἐκ χερὸς ἀμφιτόμωι βελέμνωι . 1520 790 Vgl. Harras et al. (2004) 310. 791 Nach Gruber (2009) 379 hält der Chor an dieser Stelle an der Deutungsebene einer ‚ doppelten Motivation ‘ fest. Diese These vertritt auch Käppel (1998a) 171, der die folgenden beiden Deutungsmodelle für den Mord vorstellt: „ a) Thyestes-Mahl → Fluch → Tod Agamemnons durch Rachedämon in Gestalt Klytaimestras b) Ermordung Iphigenies → Tod Agamemnons durch seine Gattin Klytaimestra als Rache für die Tochter. “ Letztlich lässt sich mit Föllinger (2009a) 128 festhalten: „ Die Morde, die in der Orestie erzählt oder inszeniert werden, sind individuell motivierte und geplante Taten, auch wenn sie durch Geschehnisse in der Vergangenheit mit verursacht werden “ . 792 Vgl. Gruber (2009) 379, der darauf hinweist, dass der Chor durch den Gebrauch des Potentialis in Ag. 1507 f. „ die Kraft des Rachegeistes “ anerkennt, auch wenn er nur ein Mithelfer sei. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 279 Ch. Oh, <oh> König, mein König! Wie soll ich um dich weinen? Aus liebendem Herzen was nur sagen? Du liegst in diesem Gewebe der Spinne und hauchst in ruchlosem Tod dein Leben aus, o weh mir, liegst auf einem unwürdigen Lager, durch tückischen Mord bezwungen von der Hand mit doppelschneidiger Waffe. Von den drei Ephymnien, die uns in der gesamten epirrhematischen Szene begegnen, wird nur dieses zweite wiederholt. Aber warum? Wie Raeburn/ Thomas betonen, mag es zum einen sicherlich an der Tatsache liegen, dass es „ reinforces the Chorus ’ s sense of personal grief “ . 793 Andere Gründe werden allerdings nicht diskutiert: Die einschlägigen Kommentare übergehen diese Stelle 794 oder verweisen auf Ag. 1498 - 96. 795 Wenn man allerdings den Gesprächsverlauf und vor allem Klytaimestras argumentatives Vorgehen näher betrachtet, ergibt sich neben der erneuten Betonung der persönlichen Trauer durch den Chor noch ein weiteres plausibles Argument für die Wiederholung. Dazu sei an dieser Stelle noch einmal in aller Kürze der Gesprächsverlauf zusammengefasst. Der Chor reagiert in der dritten Strophe (Ag. 1481 - 8) zum ersten und einzigen Mal zustimmend auf Klytaimestras Ausführungen zum Daimon des Tantaliden- Geschlechts und behauptet, dass letztendlich nichts ohne den Willen des Zeus und der Götter geschehe. Anschließend folgt das besagte zweite Ephyhmnion (1490 - 6) mit der persönlichen Trauer des Chores und seiner Klage über den ruchlosen, unwürdigen und tückisch begangenen Mord. In ihrer Reaktion auf die Strophe und das Ephymnion (1497 - 1504) übergeht Klytaimestra diese Klagen, hält stattdessen weiterhin an der Idee eines göttlichen Wirkens fest und legt den Fokus auf den Fluchgeist Alastor, um sich von der Verantwortung für den Mord freizusprechen. In der dritten Antistrophe (1505 - 13) wird deutlich, dass der Chor ein göttliches Mitwirken an dem Mord auch weiterhin nicht ausschließt; vor allem aber zeigt sich, dass er Klytaimestras Versuche, die Schuld ganz von sich zu weisen, geradezu lächerlich findet: Natürlich trage sie die Hauptschuld! Dann folgt erneut das zweite Ephymnion (Ag. 1513 - 20) und damit wieder die Betonung der persönlichen Trauer des Chores, aber auch - und dies wird nun 793 Raeburn/ Thomas (2011) 226. 794 So z. B. Fraenkel (1950) III und Denniston/ Page (1957). 795 So z. B. Medda (2017) III 386. Konishi (1990) 131 geht sogar noch weiter und hält die Wiederholung für gänzlich sinnlos: „ Before they [sc. der Chor, HV] uselessly repeat (1513 - 20) verbatim what they said previously (1489 - 96) in support of Agamemnon, they can only point out the difficulty in finding a defender [ … ] “ . 280 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Klytaimestras neuerAnknüpfungspunkt für ihre weitere Argumentation - seine wiederholte Klage, dass Agamemnon in ruchlosem Tod sein Leben ausgehaucht habe (1517: ἀσεβεῖ θανάτωι βίον ἐκπνέων ), bezwungen durch einen heimtückischen Mord (1519: δολίωι μόρωι δαμεὶς ), und nun - so wörtlich - in einem ‚ unfreien Liegen liege ‘ 796 (1518: κοίταν τάνδ’ ἀνελεύθερον [sc. κεῖσαι ]). An diesen letzten Punkt schließt sich Klytaimestras folgende Argumentation an, wie sich gleich zeigen wird. Daher liegt es nahe, dass das zweite Ephymnion auch deswegen wiederholt wird, um nicht nur das Motiv der Trauer und der Klage des Chores erneut hervorzuheben, sondern auch verständlich zu machen, wie Klytaimestra nach ihrem mehr oder weniger gescheiterten Versuch, ihre Schuld auf den Alastor zu übertragen, jetzt an einem anderen Punkt ansetzt, um nur irgendwie ihren Mord zu rechtfertigen (1521 - 9): 797 Κλ . οὔτ’ ἀνελεύθερον οἶμαι θάνατον τῶιδε γενέσθαι· < . . . . . > < . . . . . . . . . . > οὐδὲ γὰρ οὗτος δολίαν ἄτην οἴκοισιν ἔθηκ’; ἀλλ’ ἐμὸν ἐκ τοῦδ’ ἔρνος ἀερθέν 1525 τὴν πολυκλαύτην Ἰφιγένειαν ἀνάξια δράσας ἄξια πάσχων μηδὲν ἐν Ἅιδου μεγαλαυχείτω , ξιφοδηλήτῳ θανάτῳ τείσας ἅπερ ἦρξεν . Kl. Kein unwürdiger Tod, meine ich, wurde diesem hier zuteil; denn brachte er nicht selbst listiges Unheil über das Haus? Der vielbeweinten Iphigenie tat er an, was sie nicht verdient hat, und jetzt leidet er, wie er ’ s verdient. Und im Hades soll er sich nicht groß aufspielen! Er bezahlt mit dem Tod durch das Schwert, was er selbst getan hat. Die Textstelle ist höchst korrupt und wird entsprechend ausführlich in den Kommentaren behandelt. Für unsere Belange ist eine Besprechung der Textkritik wenig zielführend und wird daher übergangen. Der Sinn der Äußerungen erschließt sich im Kern nämlich unabhängig von der Überlieferung: Klytaimestras Argumentation betrifft nun nicht mehr so sehr die Frage nach der 796 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 225. 797 Bei dieser überaus korrupten Textstelle folge ich der Textausgabe von Denniston/ Page (1957) 58. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 281 Verantwortung für den Mord, sondern die Frage, ob Agamemnon wirklich so unwürdig und unverdient gestorben sei: Ihre Behauptung, dass Agamemnons Tod in keiner Weise ‚ unwürdig für einen freien Mann ‘ sei (Ag. 1521 f.: οὔτ’ ἀνελεύθερον οἶμαι θάνατον / / τῶιδε γενέσθαι ), ist ein reaktiver repräsentativer Sprechakt des W IDERSPRECHENS und steht der Äußerung des Chores (1518: κοίταν τάνδ’ ἀνελεύθερον [sc. κεῖσαι ]) damit klar entgegen: Klytaimestra hält seine Ansicht nicht für die richtige. 798 Als Begründung schließt sie die wieder als rhetorische Frage gekleidete B EHAUPTUNG an, dass Agamemnon doch selbst das Unheil in das Haus der Atriden gebracht habe (Ag. 1523 f.), weil er Iphigenie opfern ließ (1526: Ἰφιγένειαν ἀνάξια δράσας ): Für das, was er getan habe, habe er einfach nur die gerechte und verdiente Strafe empfangen (1527: ἄξια πάσχων ) und solle sich daher auch im Hades nicht groß aufspielen (1527 f.: μηδὲν ἐν Ἅιδου / / μεγαλαυχείτω ). 799 Wenn die Textüberlieferung stimmt, lässt sich Klytaimestras These dementsprechend auf die prägnante Formel ‚ Er hat unrecht gehandelt und die gerechte Strafe dafür empfangen ‘ (1526 f.: ἀνάξια δράσας / / ἄξια πάσχων ) herunterbrechen; und diese Behauptung erscheint in der Tat plausibel: Dass die Iphigenie-Opferung von verschiedenen Dramenfiguren verurteilt wird, wurde nämlich bereits verschiedentlich herausgearbeitet. 800 Was die Sympathielenkung betrifft, kann Klytaimestra mit dem Motiv der Rache für den Tod ihrer Tochter also sicherlich mehr Verständnis erzeugen als mit den fragwürdigen Argumenten, dass ein Rachegeist durch sie gewirkt habe und sie im Prinzip unschuldig sei. Klytaimestras inhaltliches ‚ Hin und Her ‘ und ihr energisches Argumentieren bringen den Chor in der vierten Strophe (Ag. 1530 - 6) an den Rand der Verzweiflung: Er ist ratlos und kann nicht mehr klar denken (1530: ἀμηχανῶ , φροντίδος στερηθείς ). Auch weiß er nicht mehr, wohin bzw. an wen er sich jetzt noch wenden soll, da das Haus der Atriden dem Untergang geweiht sei (1532: ὅπαι τράπωμαι πίτνοντος οἴκου ). Die gefühlte Ausweglosigkeit gipfelt in einem erneuten Todeswunsch zu Beginn des dritten Ephymnions und einer weiteren bitteren Klage um den verstorbenen König (1537 - 50): Χο . ἰὼ γᾶ γᾶ , εἴθε μ’ ἐδέξω [ ἐφυμν . 3] πρὶν τόνδ’ ἐπιδεῖν ἀργυροτοίχου δροίτης κατέχοντα χάμευναν . 1540 τίς ὁ θάψων νιν; τίς ὁ θρηνήσων; 798 Reaktive Repräsentativa wie W IDERSPRECHEN sind nach Harras et al. (2004) 58 „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher als Reaktion auf eine Behauptung eines Hörers zum Ausdruck bringt, dass er diese Behauptung nicht für wahr hält “ . 799 Hier liegt eine klare Referenz zu Hom. Od. 11,484 f. vor, vgl. Denniston/ Page (1957) 210. 800 S. o. S. 266, Anm. 766. 282 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor ἦ σὺ τόδ’ ἔρξαι τλήσηι , κτείνασ’ ἄνδρα τὸν αὑτῆς ἀποκωκῦσαι , ψυχῆι τ’ ἄχαριν χάριν ἀντ’ ἔργων 1545 μεγάλων ἀδίκως ἐπικρᾶναι; τίς δ’ ἐπιτύμβιον αἶνον ἐπ’ ἀνδρὶ θείωι ξὺν δακρύοις ἰάπτων ἀληθείαι φρενῶν πονήσει; 1550 Ch. Oh Erde, Erde! Hättest du mich doch zu dir genommen, bevor ich den hier auf dem Boden der silbernen Wanne hingestreckt sah! Wer wird ihn bestatten? Wer wird Klagelieder anstimmen? Wirst du, die du deinen eigenen Mann ermordet hast, es wagen, dies zu tun? Ihn laut zu beklagen? Und seiner Seele für die großen Taten zu Unrecht die lieblose Gefälligkeit zu erfüllen? Wer wird am Grab das Loblied auf den göttlichen Mann mit Tränen erklingen lassen und es mit der Aufrichtigkeit des Herzens tun? In den verzweifelten Wunsch des Chores, lieber tot zu sein, als Agamemnon derart unwürdig in der silbernen Wanne liegen zu sehen (Ag. 1538 - 40), mischt sich die drängende Frage, wer nach dem Tod des Königs überhaupt für die Bestattung des Königs aufkommen solle (1541: τίς ὁ θάψων νιν; ). Da die Beerdigung normalerweise durch Angehörige der Familie erfolgt 801 und Agamemnons nächste Angehörige zugleich seine Mörderin ist (1543 f.: κτείνασ’ / / ἄνδρα τὸν αὑτῆς ), kommt sie in den Augen des Chores natürlich nicht in Frage  -  das könne sie nicht wagen (1542): Sie würde ihm damit nur eine lieblose Gefälligkeit (1545: ἄχαριν χάριν ) 802 erweisen, die seinen großen Taten als König und Feldherr in keiner Weise gerecht würde. 803 Der Chor sorgt sich daher, wer bei der Bestattung angemessene Klagelieder (1541: τίς ὁ θρηνήσων ) und Lobeshymnen (1547: ἐπιτύμβιον αἶνον ) anstimmen und dabei aufrichtige und echte Tränen für den Toten vergießen würde (1549 f.). Neben diesen Hinweisen darauf, was in den Augen des Chores zu einer königlichen Bestattung mit entsprechenden Totenriten dazugehört, besticht die Stelle vor allem durch die vielen direktiven Sprechakte des F RAGENS , die einerseits 801 Vgl. Burkert (2011) 293; Denniston/ Page (1957) 211. 802 Einen ähnlichen Gedanken äußern auch die Frauen des Chores im zweiten Stück der Orestie, als Klytaimestra nur aufgrund ihres Unheilstraums und zur Besänftigung Grabspenden und Weihegüsse zu Agamemnons Grab bringen lässt, vgl. Cho. 44: χάριν ἀχάρι < το > ν . Zu dieser Art des Oxymorons vgl. Garvie (1986) 58 f. 803 Vgl. Denniston/ Page (1957) 211 zu den Textstellen aus den Choephoren, aus denen deutlich wird, wie stark die Bestattungskulte dadurch pervertiert würden. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 283 die Ratlosigkeit des Chores verdeutlichen, an dieser Stelle gleichzeitig aber auch auf der außerdramatischen Kommunikationsebene zum Nachdenken anregen, wie es weitergehen könnte. Noch bevor diesen Gedanken mehr Raum gewährt werden kann, überrascht Klytaimestra allerdings mit einer harschen Zurückweisung des Chores und einer bemerkenswerten Antwort auf seine Fragen (Ag. 1551 - 9): Κλ . οὐ σὲ προσήκει τὸ μέλημ’ ἀλέγειν τοῦτο· πρὸς ἡμῶν κάππεσε , κάτθανε , καὶ καταθάψομεν οὐχ ὑπὸ κλαυθμῶν τῶν ἐξ οἴκων , 804 ἀλλ’ Ἰφιγένειά νιν ἀσπασίως 1555 θυγάτηρ , ὡς χρή , πατέρ’ ἀντιάσα σα πρὸς ὠκύπορον πόρθμευμ’ ἀχέων περὶ χεῖρε βαλοῦσα φιλήσει . Kl . Dir kommt es nicht zu, Sorge dafür zu tragen. Durch uns sank er nieder, starb, und wir werden ihn bestatten, nicht unter Wehklagen derer aus dem Haus, nein! Iphigenie, seine Tochter, wird ihn voller Freude, wie es sich gehört, ihrem Vater an der schnellströmenden Furt des Leidens entgegenlaufend, umarmen und küssen. Klytaimestra erwidert dem Chor mit einem starken direktiven Akt des U NTERSAGENS (Ag. 1551: οὐ σὲ προσήκει ), dass er sich nicht um die Bestattung zu sorgen habe, und verkündet im anschließenden auch klanglich durchdringenden und energischen Vers, dass sie die Bestattung trotz ihres Mordes selbst übernehmen wolle (1551 f.: πρὸς ἡμῶν / / κάππεσε , κάτθανε , καὶ κατα θάψομεν ). 805 Sie versagt dem Toten jedoch bereits jetzt die dabei obligatorischen Totenklagen der Hausgemeinschaft (1553 f.: οὐχ ὑπὸ κλαυθμῶν τῶν ἐξ οἴκων ) 806 und verhöhnt ihn dazu noch, indem sie in ironischer Weise sein bevorstehendes Wiedersehen mit der ‚ freudigen ‘ Iphigenie imaginiert (1555 - 9). 807 Dass man 804 Statt der Konjektur ἐξοίκων bei West (1998) 267 bleibe ich bei ἐξ οἴκων (aus dem Codex τ ), vgl. Medda (2017) III 399. 805 Gegenüber dem bisherigen Gesprächsverlauf, in dem Klytaimestra die Schuld immer wieder von sich zu weisen suchte, fällt diese Stelle auch dadurch auf, dass Klytaimestra sich ihrer Schuld offenbar doch auch selbst bewusst ist, vgl. Käppel (1998a) 172. 806 Hame (2004) 521 konstatiert daher zu Recht, dass Klytaimestra hier nicht mehr als Mitglied von Agamemnons ‚ Hausgemeinschaft ‘ ( οἶκος ) spricht, sondern als Mörderin. Sie hat sich von seiner Hausgemeinschaft losgesagt. 807 Vgl. Thiel (1993) 401 mit Anm. 94, der mögliche Hintergründe für die imaginierte Freude der Iphigenie anführt, z. B. die ironische Tatsache, dass Iphigenie ihn wohl so begrüßen würde, wenn er nicht für ihre Opferung verantwortlich gewesen wäre. Vgl. dazu auch Fraenkel (1950) III 735 f. 284 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Klytaimestras Äußerungen auch an dieser Stelle kein Verständnis oder gar Sympathie entgegenbringen kann, dürfte angesichts ihrer dreisten und frevlerischen Worte kaum in Frage stehen: Das Untersagen oder Unterlassen von Bestattungsbräuchen und den dazugehörigen Kulten stellt nämlich in allen Epochen der griechischen Antike eine höchst grausame Form der Entehrung dar und wird selbst bei Verbrechern oder Feinden nur in Ausnahmefällen durchgesetzt. 808 Zusätzlich zu diesem ohnehin stark sympathielenkenden Frevel zeigt Klytaimestras repräsentativer und auf die Zukunft gerichteter Sprechakt des A NKÜNDIGENS 809 (1552 f.: καταθάψομεν / / οὐχ ὑπὸ κλαυθμῶν ) an, dass ihre Worte keineswegs mehr nur ihrer emotionalen Erregung und der ‚ Gefühlsexplosion ‘ ihres Gattenmordes entspringen, sondern Teil einer kalkulierten und bösen Strategie sind, um Agamemnon auch im Tod keine Ehre mehr zukommen zu lassen und ihn somit auch sozial, d. h. vollkommen, zu vernichten. Damit erreichen die Sympathien gegenüber Klytaimestra sicherlich einen weiteren Tiefpunkt. Interessanterweise geht der Chor auf diese schlimme Ankündigung und den Hohn Klytaimestras inhaltlich nicht mehr wirklich ein, was angesichts seiner zum Teil sehr energischen und deutlichen Reaktionen im bisherigen Verlauf des Streites verwundert. Stattdessen folgt eine Art ‚ Fazit ‘ 810 der gesamten Auseinandersetzung (Ag. 1560 - 6): Χο . ὄνειδος ἥκει τόδ’ ἀντ’ ὀνείδους , 1560 [ ἀντ . 4] δύσμαχα δ’ ἐστὶ κρῖναι . φέρει φέροντ’ , ἐκτίνει δ’ ὁ καίνων· μίμνει δὲ μίμνοντος ἐν θρόνωι Διὸς παθεῖν τὸν ἔρξαντα· θέσμιον γάρ . τίς ἂν γονὰν < ἀ > ραῖον ἐκβάλοι δόμων; 1565 κεκόλληται γένος πρὸς ἄται . Ch . Hier folgt Vorwurf auf Gegenvorwurf, und es ist schwierig, diesen Streit zu entscheiden. 808 Für einen Überblick über die historischen Bestattungsbräuche zur Zeit des Aischylos vgl. ausführlich Kurtz/ Boardman (1985) 91 - 161. Vgl. auch Burkert (2011) 291 - 7. Für eine Einordnung der vorliegenden Beschreibungen vgl. Hame (2008) 3 f. 809 Nach Harras et al. (2004) 92 gehört der repräsentative Sprechakt des A NKÜNDIGENS zu den „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher zum Ausdruck bringt, dass in der Zukunft etwas Bestimmtes der Fall sein wird. “ Das kann (ebd.) „ ein zukünftiges Ereignis oder eine zukünftige Handlung von S oder Dritten “ sein. Da die Ankündigung einer zukünftigen Handlung des: der Sprechers: Sprecherin als Informationsvermittlung und nicht als Selbst-Festlegung auf Vollzug oder Unterlassung dieser S-Handlung gilt, fällt der Sprechakt unter die Repräsentativa und nicht unter die Kommissiva. 810 Vgl. Medda (2017) III 400. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 285 Wer raubt, wird beraubt, und es büßt, wer mordet. So bleibt es, solange Zeus auf dem Thron bleibt: Der Täter muss leiden; denn das ist die Regel. Wer verbannt wohl die Saat des Fluches aus dem Haus? Das Geschlecht klebt fest am Unheil. Zunächst einmal fällt die Textstelle stilistisch durch die drei Polyptata von ὄνειδος (Ag. 1560), φέρω (1562) und μίμνω (1563) auf, die in diesem Kontext einige interessante Aspekte und grundlegende Überzeugungen hervorheben, teilweise aber auch nicht so recht zu dem bisherigen Verhalten des Chores zusammenpassen wollen. Gerade der erste Satz erscheint als Reaktion auf Klytaimestras böswillige Ankündigung, Agamemnon selbst und dazu noch ohne entsprechende Bestattungsriten bestatten zu wollen, sowie ihren höhnischen Verweis auf Agamemnons Wiedersehen mit Iphigenie im Hades geradezu untypisch für den Chor: Denn im bisherigen Verlauf des Streits enthielt jede erste Reaktion des Chores auf Klytaimestras Äußerungen entweder einen Ausdruck einer negativen Emotion 811 oder einen Vorwurf bzw. eine Anschuldigung. 812 Dass der Chor Klytaimestras ὀνείδη jetzt auf einmal seinen eigenen gegenüberstellt (1560: ὄνειδος ἥκει τόδ’ ἀντ’ ὀνείδους ) und folglich für so gleichberechtigt hält, dass er mittlerweile nicht mehr so recht zwischen den vorgebrachten Streitpunkten entscheiden kann (1561: δύσμαχα δ’ ἐστὶ κρῖναι ), wirkt zunächst etwas merkwürdig, 813 vor allem wenn man die Tatsache berücksichtigt, dass Klytaimestra ja gerade in ihrem letzten Redebeitrag keine wirklichen ὀνείδη genannt, sondern schlichtweg frevlerisch gesprochen hat. Eine mögliche Erklärung für die überraschende Reaktion des Chores bietet der weitere Verlauf der Textstelle. Der Hinweis ‚ Wer raubt, wird beraubt und wer mordet, muss büßen ‘ (Ag. 1562: φέρει φέροντ’ , ἐκτίνει δ’ ὁ καίνων ) steht beispielhaft für die grundlegende Satzung, dass Verbrechen immer Vergeltung nach sich ziehen: Der Täter muss leiden (1564: παθεῖν τὸν ἔρξαντα ) - das gelte, solange Zeus auf dem Thron bleibe und die Geschicke der Menschen lenke (1563). Die beiden Polyptota (1562: φέρει φέροντ’ ; 1563: μίμνει δὲ μίμνοντος ) stehen in dieser Textstelle symbolisch für die Beständigkeit der göttlichen Ordnung, aber auch für die damit einhergehende und folgenschwere Balance, die bei verbrecherischen Taten vorübergehend ausgesetzt wurde und dann 811 Vgl. Ag. 1399 (schockiertes Staunen); 1448 - 51 (Klage und Todeswunsch); 1468 - 71 (Klage); 1481 - 4 (Klage); 1530 - 2 (Verzweiflung). 812 Vgl. Ag. 1407 - 9 ( ‚ Wie konntest Du es wagen? ‘ ); 1426 - 8 ( ‚ Du bist wahnsinnig ‘ ); 1505 f. ( ‚ Du bist schuld ‘ ). 813 Darauf weist auch Käppel (1998a) 171 hin: „ Er [sc. der Chor, HV] gibt den Disput mit Klytaimestra auf, ohne daß ein befriedigendes Ergebnis in der Bewertung des Todes Agamemnons gefunden worden wäre “ . 286 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor schmerzhaft wiederhergestellt werden muss. 814 Vor diesem Hintergrund erkennt der Chor offenbar, dass auch Agamemnon für seine Opferung der eigenen Tochter büßen musste. Dies wäre eine mögliche Erklärung, warum der Chor in dieser Weise reagiert und nicht mehr zwischen der Iphigenie-Opferung und Klytaimestras Mord abwägen will. Möglicherweise liegt es aber auch daran, dass ihm die Gewissheit, dass auch Klytaimestra für ihre Taten büßen wird, eine Art Genugtuung verschafft, die einen weiteren Streit nicht mehr sinnhaft erscheinen lässt. Gleichzeitig sieht er das Geschlecht der Atriden dadurch nach wie vor in einer mörderischen Spirale des Unheils gefangen (1566: κεκόλληται γένος πρὸς ἄται ) und fragt sich, wer die immer wieder aufkeimende Saat des Fluchs irgendwann einmal endgültig aus dem Hause verbannen könne (1565: τίς ἂν γονὰν < ἀ > ραῖον ἐκβάλοι δόμων ; ). Mit dieser fazitähnlichen Zusammenfassung des Streits, dem Verweis auf die grundlegenden Wirkprinzipien in der Welt und dem bangen Ausblick in die Zukunft des Atridenhauses endet die letzte Äußerung des Chores im Streit mit Klytaimestra; und auch sie schlägt in ihrem abschließenden Redebeitrag einen ruhigeren - fast schon demütigen - Ton an (Ag. 1569 - 76): Κλ . εἰς τόνδ’ ἐνέβη < ς > ξὺν ἀληθείαι χρησμόν· ἐγὼ δ’ οὖν ἐθέλω δαίμονι τῶι Πλεισθενιδᾶν ὅρκους θεμένη 1570 τάδε μὲν στέργειν , δύστλητά περ ὄνθ’ , ὃ δὲ λοιπόν , ἰόντ’ ἐκ τῶνδε δόμων ἄλλην γενεὰν τρίβειν θανάτοις αὐθέντησιν . κτεάνων δὲ μέρος βαιὸν ἐχούσηι πᾶν ἀποχρῆι μοι , 1575 μανίας μελάθρων ἀλληλοφόνους ἀφελούσηι . Kl . Auf diesen Spruch gingst du mit Wahrheit ein: Ich jedoch, ich will mit dem Daimon der Pleistheniden Eide festsetzen und dies alles hinnehmen, so schwer es auch zu ertragen ist. In Zukunft jedoch soll er aus diesem Haus gehen und ein anderes Geschlecht aufreiben mit mörderischen Todesfällen in der Familie. Solange ich nur einen kleinen Teil des Besitzes behalten kann, genügt es mir vollends, wenn ich dadurch den Wahnsinn des wechselseitigen Mordens von den Hallen abwende. Mit dem reaktiven repräsentativen Sprechakt des Z USTIMMENS (Ag. 1569: εἰς τόνδ’ ἐνέβη < ς > ξὺν ἀληθείαι ) geht Klytaimestra auf die Äußerungen des Chores ein und schreibt ihnen geradezu den Rang eines Orakelspruchs (1569: χρησμόν ) zu  - im Vergleich zu ihrem sonstigen Verhalten ein großes Zugeständnis, das auch ihrerseits auf ein Ende des Streits schließen lässt. In ihrer folgenden A NKÜNDIGUNG , mit dem Daimon der Pleistheniden (1570) Eide festsetzen und zu 814 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 230. 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 287 einem Ende des innerfamiliären Mordens kommen zu wollen, zeigt sich allerdings noch einmal ihr ganzes Kalkül: So inszeniert sie sich in gewisser Weise selbst als Opfer, das alles hinnehmen müsse, obwohl es nur sehr schwer zu ertragen sei (1571: τάδε μὲν στέργειν , δύστλητά περ ὄνθ’ ). Dabei zeigt ihr bisheriges Handeln - Agamemnon zu töten und den Thronfolger Orestes außer Landes geschickt zu haben (vgl. 877 - 9) - doch eigentlich, dass sich die Dinge im Haus ganz in ihrem Sinne entwickeln; und dass Klytaimestra gerade nach ihrer eigenen Mordtat bereit ist, irgendwie das wechselseitige Morden vom Palast abzuwenden (1576: μελάθρων ἀλληλοφόνους ἀφελούσηι ), scheint kaum verwunderlich. Sie stellt es aber so dar, als ob sie allein ‚ den Wahnsinn ‘ (1576: μανίας ) durch einen ‚ heroischen ‘ Verzicht auf große Teile ihres - im Übrigen erst durch ihre List und den Mord vergrößerten - Besitzes aus den Häusern bannen könne (1575: κτεάνων δὲ μέρος βαιὸν ἐχούσηι πᾶν ἀποχρῆι μοι ). 815 Damit wird am Ende des Streites noch einmal deutlich, was Klytaimestra selbst bereits im Rahmen ihres Mordgeständnisses angedeutet hatte: Wenn es darauf ankommt, versucht sie, immer wieder zum richtigen Zeitpunkt die richtigen Worte zu finden (vgl. Ag. 1372: καιρίως εἰρημένων ), um sich in ein positives Licht zu rücken oder sich nur irgendeinen Vorteil zu verschaffen. 816 Dass sie sich dabei immer wieder einer manipulativen Sprache bedient und sogar lügt, dürfte durch die Analyse ihrer Sprechakte mehr als deutlich geworden sein. Die teils nur subtil ausgeübte, aber stets spürbare Gewalt ihrer Sprache hat den Chor auf der innerdramatischen Ebene im Laufe des Streites immer wieder zum Verzweifeln und Verzagen gebracht; und auch auf der außerdramatischen Ebene dürfte erkennbar sein, dass sie selbst jetzt, am vermeintlichen Ende des Streites, mit aller Kraft versucht, zu einer neuen Normalität zurückzukehren. 815 Reinhardt (1949) 107 sieht an dieser Stelle (bereits) Klytaimestras Angst vor dem Dämonischen angelegt, was sich gewissermaßen als Vorverweis auf Klytaimestras Angst nach ihrem Albtraum in den Choephoren verstehen lässt: Auch dort wird der Traum in die Nähe des Dämonischen gerückt, vgl. Cho. 38 - 41. Sprechakttheoretisch spricht allerdings mehr dafür, dass Klytaimestras Versuch, mit dem Daimon der Pleistheniden zu paktieren, an dieser Stelle auch und vor allem ihrer manipulativen Argumentation dient. 816 Die Ansicht Grubers (2009) 382, dass Klytaimestra „ [t]rotz oder gerade aufgrund ihres raschen, letztlich widersprüchlichen Übergehens von der Anerkennung der lex talionis auch in der prophezeiten Zukunft zu einem ‚ Heilungsversuch ‘ [ … ] hier nun durchaus wieder in einer Position [ist], der sympathetisches Verständnis entgegengebracht werden kann “ [Kursiv im Original] kann ich demzufolge nicht teilen und stimme stattdessen eher mit Gierke (2017) 69 darin überein, dass Klytaimestra sich erst als Rachegeist und nun als „ Retterin des Oikos “ stilisieren will. 288 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 6.1 Zusammenfassung Bereits im Rahmen ihres ‚ Botenberichts ‘ bzw. Geständnisses (Ag. 1372 - 1405) war deutlich geworden, dass Klytaimestra ihren Mord an Agamemnon als lang ersehnte und gerechte Strafe für seine Opferung der gemeinsamen Tochter Iphigenie betrachtet. Gleich mehrfach hatte sie dabei jubelnd und jauchzend auf ihre persönliche Täterschaft und ihr emotionales Empfinden während und nach der Tat verwiesen und solch brutale Worte und Metaphern verwendet, dass der Chor in seiner ersten Reaktion zunächst mehr über ihre unfassbare Wortwahl als über die eigentliche Tat entsetzt war. In der anschließenden epirrhematischen Szene (1406 - 1576) entbrennt der Streit zwischen den beiden Parteien, der ganz wesentlich durch die Emotionen und Anschuldigungen des Chores auf der einen und die vielfach manipulativen Rechtfertigungsversuche Klytaimestras auf der anderen Seite bestimmt ist. Die genaue Untersuchung der sprachlichen und sprechakttheoretischen Gestaltung der Szene ergibt dabei ein vielschichtiges und nicht immer nur eindeutig zu bewertendes Gesamtbild der Sympathien und Antipathien gegenüber Klytaimestra. Vereinfacht gesagt dreht sich der gesamte Streit im Wesentlichen um vier Fragen: erstens, ob bzw. inwiefern Klytaimestra Schuld an dem Mord trägt; zweitens, ob der Mord gerechtfertigt war; drittens, ob Klytaimestra Strafen oder Konsequenzen zu erwarten hat; und viertens, welche Konsequenzen sich durch den Mord fürArgos bzw. den Chor ergeben. Beginnen wir mit dem dritten Punkt - der Frage nach einer angemessenen Strafe für den Mord - , denn nach Klytaimestras ‚ Botenbericht ‘ und ihrem mehrfachen Hinweis auf ihre Täterschaft steht die Frage nach der Verantwortung für die Tat zunächst nicht im Mittelpunkt. Der Chor droht Klytaimestra zuallererst die rechtstaatliche Sanktion einer Verbannung aus der Stadt an, sieht sich in ihrer Erwiderung aber sogleich mit ihrem stärksten Gegenargument und einem starken Gerechtigkeitsbewusstsein konfrontiert: Man hätte doch auch Agamemnon nach der Iphigenie-Opferung verurteilen und aus der Stadt verbannen müssen! Dem Chor - und auf der außerdramatischen Ebene wahrscheinlich auch den Rezipient: innen - wird damit mangelnde Fairness und Parteinahme für Agamemnon vorgeworfen; und dass dieser Vorwurf tatsächlich eine Berechtigung hat, wurde dadurch deutlich, dass die Opferung eben kein entschuldbares Töten zugunsten eines höheren Ziels darstellt, 817 sondern ein grausames Miasma in der 817 So z. B. Bees (2009) 193: „ Gewiß ist der Tod der Tochter nicht zu bagatellisieren, doch er ist ein Opfer, ein notwendiges, um die Mission nicht scheitern zu lassen, Mittel für ein höheres Ziel. Dies ist die Deutung, die Aischylos geben will, und danach hat er den Mythos neu konzipiert “ . 6.1 Zusammenfassung 289 eigenen Familie, das durchgehend und von allen Dramenfiguren verurteilt wird. 818 Der Chor geht auf dieses berechtigte Rachemotiv jedoch kaum ein. Eine mögliche Erklärung dafür wäre die Idee, dass er Agamemnons Tod nach Klytaimestras Verweis auf die Iphigenie-Opferung als Resultat einer Blutrache versteht, wie Zeitlin vermutet. 819 Das würde zumindest erklären, warum der Chor Klytaimestra anschließend droht, dass sie ihren Mord wiederum mit ihrem eigenen Tod büßen müsse, und an dieser Idee zur Bestrafung bis zum Ende des Streites festhält. Klytaimestras erneuter emotionaler ‚ Ausbruch ‘ (Ag. 1431 - 47), der offenbar durch die lautmalerische Erinnerung an ‚ tödliche Schläge ‘ (1430: τύμμα τύμ μα < τι > τεῖσαι ) bedingt ist, unterstreicht noch einmal ihre persönliche Schuld an dem Doppelmord: Sie gibt erneut zu, Agamemnon regelrecht ‚ geschlachtet ‘ zu haben und bezeichnet den Mord an Kassandra als ‚ Sahnehäubchen ‘ ihres Blutrauschs. Gleichzeitig werden in diesem Abschnitt ihre drei Hauptmotive für den Mord deutlich: Gerechte und göttlich legitimierte Rache für Iphigenies Tod, ihre Affäre mit Aigisthos und Agamemnons Liebschaften im Krieg, vor allem natürlich mit Kassandra. Der Chor, der bis zu diesem Zeitpunkt des Streitgesprächs nicht eine einzige Standard-Perlokution mit seinen Vorwürfen erzielen konnte, um an Klytaimestras Schuldgefühl, ihre Reue oder ihr Gewissen zu appellieren, beginnt im Folgenden, die ganze Tragweite von Agamemnons Tod zu sehen und ist so verzweifelt, dass er sich den Tod wünscht: Schließlich sei sein freundlichster Beschützer tot und dessen Mörderin an der Macht. In seiner Verzweiflung wartet er mit der Nennung der Helena und der zwieträchtigen Eris in deren Haus erstmals mit einer eigenen Erklärung für den Ursprung allen Übels auf. Damit spannt er nicht nur einen gedanklichen Bogen bis zum Ausgangspunkt des Trojanischen Krieges, sondern spricht mit der Eris auch erstmals das Wirken einer göttlichen Instanz an. Diese auf den ersten Blick eher unscheinbare Stelle verdeutlicht, was den gesamten Verlauf des Streites im Wesentlichen bestimmt: Wann immer der Chor Klytaimestra einen Anknüpfungspunkt für ihre Argumentation und ihre rhetorische Stärke bietet, ergreift sie die Gelegenheit, um den Chor emotional und gedanklich in die von ihr gewünschte Richtung zu drängen. Dabei nutzt sie häufig direktive und expressive Sprechakte, um subtil Macht auszuüben und manipulativ zu emotionalisieren. Dass sich Klytaimestra dieser ihrer Fähigkeit, zum richtigen Zeitpunkt passende Worte zu finden, gerne bedient, wenn die 818 Auch Agamemnon selbst war sich vor der Opferung darüber im Klaren, dass er seine väterlichen Hände ‚ mit dem Blut einer Jungfrauenschlachtung ‘ besudeln würde (vgl. Ag. 209 f.: μιαίνων … / / πατρώιους χέρας ). 819 Vgl. Zeitlin (1965) 476. 290 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor Umstände es erfordern, unterstrich sie bereits prominent im ersten Satz ihres ‚ Botenberichtes ‘ (vgl. Ag. 1372). Wie opportunistisch und manipulativ sie vorgeht, zeigt sich z. B. an ihrer Reaktion nach besagtem Todeswunsch des Chores (Ag. 1462 - 7): In fast schon fürsorglicher Art - ganz im Sinne einer ‚ Heilerin der Sorgen ‘ (vgl. 99) - versucht sie ihn von seiner Resignation und seinem Todeswunsch abzubringen und nähert sich dabei auch durch den Wechsel in anapästische Versmaße kommunikativ an den Chor an. Als der Chor dann in seiner Trauer und Verzweiflung über den Niedergang des Königshauses einen göttlichen Unheils-Daimon beschwört, schafft es Klytaimestra sogar kurzzeitig, auch inhaltlich mit dem Chor eine gemeinsame Ebene zu finden, wie die Sprechakte des gegenseitigen Z USTIMMENS (1475 - 89) zeigen: Sie deutet den nicht näher definierten Unheils- Daimon in einen ‚ dreifach gemästeten ‘ Rache-Daimon des Atriden-Geschlechts um und hat den Chor damit so weit gebracht, dass er letztlich sogar auf den alles verursachenden und vollendenden Zeus abhebt, ohne dessen Willen offenbar gar nichts von alledem hätte geschehen können. Vielleicht ist es dieser Gedanke, der beim Chor eine Art Ohnmacht vor der Sphäre der göttlichen Prinzipien und Wirkkräfte auslöst: Im Folgenden verlässt er diese Ebene nämlich wieder und beklagt stattdessen die Ruchlosigkeit und die Heimtücke, durch die Agamemnon zu Tode gekommen sei (Ag. 1490 - 6). Dass der Chor damit gedanklich schon fast wieder auf Klytaimestra als Täterin zurückkommt und wahrscheinlich zu neuerlichen Vorwürfen und Beschuldigungen ausholen wird, scheint auch die Königin zu antizipieren (1497 - 1504): Sie versucht daher, weiterhin an der Idee eines Rache-Daimons festzuhalten und argumentiert mit eindrücklichen direktiven und repräsentativen Sprechakten dafür, dass es der Rachegeist Alastor gewesen sei, der durch sie gewirkt und Rache für das Thyestes-Mahl genommen habe. Dabei sei es völlig unerheblich, dass sie zufällig Agamemnons Ehefrau sei: Sie inszeniert sich geradezu als Inkarnation des Rachegeistes und geht damit einen Schritt zu weit in ihrer tendenziösen Argumentation; denn was würde dann aus ihren persönlichen Hauptmotiven werden - der Iphigenie-Opferung, ihrer Liebschaft mit Aigisthos und Agamemnons Untreue - , die ausnahmslos ihre Rolle als (Ehe)Frau und Mutter betrafen? Entsprechend nachvollziehbar wirkt die spöttische Bemerkung des Chores, dass es wohl niemanden geben könne, der ihr diese Geschichte abnehmen oder gar bezeugen würde (Ag. 1505 - 12). Er hält an Klytaimestras Schuld fest, schließt jedoch weiterhin nicht den Einfluss göttlicher Wirkmächte aus, die seit dem Thyestes-Mahl am Werk seien: Das macht sein Verweis auf Ares, der auch künftig einen ‚ Zustrom von Verwandten-Blut ‘ erzwinge (1509 f.), deutlich. Da Klytaimestras Versuch, ihre Schuld vollständig auf den Alastor zu übertragen, offensichtlich gescheitert ist, greift sie nach der Wiederholung des 6.1 Zusammenfassung 291 zweiten Ephymnions (Ag. 1513 - 20) einen anderen Aspekt daraus auf und thematisiert nun weniger die Frage nach der Verantwortung für den Mord, als vielmehr die Frage, ob er berechtigt und verdient gewesen sei oder nicht (1521 - 9): Mit dem Verweis darauf, dass Agamemnon durch seine Iphigenie- Opferung selbst das Unheil über das Haus und sich selbst gebracht habe, besinnt sich Klytaimestra wieder auf ihr stärkstes Argument und ihr wichtigstes Motiv und bringt den Chor damit erneut an den Rand der Verzweiflung: Er sieht das Haus der Atriden dem Untergang geweiht und ergeht sich in neuerlichen Klagen um den ermordeten König (1530 - 50). Seine Frage, wer nach Agamemnons Tod überhaupt für eine ordentliche und würdige Bestattung aufkommen könne, lässt sich dabei auch als außerdramatische Frage oder als Hinweis an die Rezipient: innen lesen, welche Richtung der weitere Handlungsverlauf einschlagen wird. Für die Vorbereitung von Klytaimestras Tod in den Choephoren ist es zumindest nicht unerheblich, dass sie mit ihrer Reaktion auf den Chor noch einmal ihren ganzen Frevel und ihre Bösartigkeit offenbart: Klytaimestra kündigt nämlich in einem Akt vollkommener Hybris an, Agamemnon selbst bestatten zu wollen, ihm dabei aber alle angemessenen Bestattungsbräuche und Kulthandlungen zu versagen und ihn somit auch im Tod zu entwürdigen. Wie die Untersuchung der Sprechakte gezeigt hat, ist diese Ankündigung keine mordberauschte emotionale Eruption mehr wie es bei ihrer Beschreibung des Doppelmordes der Fall war, sondern Teil einer kalkulierten und brutalen Strategie, um Agamemnons sozialen Tod herbeizuführen und ihn somit vollständig zu vernichten. Es mag daher verwundern, dass der Chor auf ihre frevlerischen Worte und ihre haarsträubenden Ankündigungen überhaupt nicht mehr eingeht (Ag. 1560 - 6), obwohl bisher jede erste Reaktion des Chores im Verlauf des Streites entweder eine negative Emotion, einen Vorwurf oder eine Anschuldigung enthielt. Möglicherweise hat er mittlerweile verinnerlicht, dass seit dem Thyestes-Mahl und vor allem seit der Iphigenie-Opferung göttliche Fluch- und Rache-Mächte am Werk sind, die Agamemnons Tod in ein Kontinuum des wechselseitigen Mordens setzen und damit unausweichlich erscheinen lassen. Gleichzeitig würde diese Erkenntnis zu der Gewissheit führen, dass auch Klytaimestra für ihre Taten sterben wird, und der intensive Streit um Argumente daher an dieser Stelle aufgegeben werden kann (1560 f.: ὄνειδος ἥκει τόδ’ ἀντ’ ὀνείδους , / / δύσμαχα δ’ ἐστὶ κρῖναι ). Die abschließende Frage des Chores, wer die Saat des Fluches aus dem Haus bannen könne, ist ein impliziter Verweis auf Orestes, obwohl Klytaimestra auch an dieser Stelle noch einmal versucht, sich selbst als diejenige zu inszenieren, die mit dem Daimon Eide festsetzen und der Familie - oder das, was von ihr übrig ist - Frieden bringen werde. Durch die Analyse der Sprache und vor allem der Sprechakte konnte der inhaltliche und argumentative, aber auch der emotionale Verlauf des Streites 292 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor zwischen Klytaimestra und dem Chor feingliedrig herausgearbeitet und nachgezeichnet werden. Dabei wird deutlich, dass die mit den jeweiligen illokutionären Akten zusammenhängenden Standard-Perlokutionen in nahezu allen Fällen, in denen relevante Aspekte des Streites verhandelt wurden, nicht erreicht werden - sonst wäre der Streit wohl auch schneller zu einem Ende gekommen. Interessanter und auffallender sind daher diejenigen Illokutionen, die tatsächlich ihren gewünschten perlokutionären Effekt beim Gesprächspartner erzielen; und dabei stechen vor allem die repräsentativen Sprechakte des Z USTIMMENS (Ag. 1475 f.; 1481 f.) heraus, durch die Klytaimestra und der Chor kurzzeitig eine inhaltliche Übereinstimmung in Bezug auf den Daimon erreichen: Dass es überhaupt bis dahin kommt, lässt sich auf Klytaimestras tendenziöse, emotionalisierende und somit stark manipulative Sprache zurückführen, mit der sie zu jeder Zeit versucht, das Gespräch in ihrem Sinne zu lenken. Sprechakttheoretisch zeigt sich dabei ein immer wiederkehrendes Schema, bei dem sie einen Aspekt aus den Äußerungen des Chores aufgreift oder fokussiert, dann mit starken direktiven oder expressiven Sprechakten eine Richtung vorgibt, in die dieser Aspekt weitergedacht werden soll, und schließlich mit repräsentativen Sprechakten versucht, das Gesagte mit Wahrheit oder Plausibilität zu stützen. Dass die inhaltliche Übereinstimmung zwischen Klytaimestra und dem Chor nur von so kurzer Dauer ist, lässt sich wiederum darauf zurückführen, dass sich Klytaimestra mit ihrer Inszenierung als Inkarnation des Alastor offenbar etwas zu weit ‚ aus dem Fenster lehnt ‘ , wie die spöttischen Kommentare des Chores vermuten lassen. Hieran lässt sich möglicherweise ein subtiler Hinweis darauf erkennen, dass Klytaimestras manipulativer Rhetorik nach der Gewänderszene und ihrem erfolgreichen Mordkomplott gegen Agamemnon nunmehr Grenzen gesetzt sind. Diese Tendenz deutete sich bereits bei ihrem gescheiterten Versuch an, Kassandra in den Palast zu locken, und wird sich auch im Fortgang des Handlungsverlaufs der Orestie weiter bestätigen. 820 Vorbereitet wird der Handlungsverlauf der Choephoren, an dessen Ende Klytaimestras Ermordung durch ihren Sohn Orestes steht, auch durch die Sympathielenkung nach Agamemnons Tod: Ihr ‚ Botenbericht ‘ nach dem Mord und ihr Streit mit dem Chor haben gezeigt, dass sich Klytaimestra in einem Spannungsfeld zwischen ihrem extremen emotionalen Erleben und Bejubeln der Tat auf der einen und ihrem rationalen Plan, diese Tat auch zu rechtfertigen und zurück zur ‚ Normalität ‘ zu kehren, auf der anderen Seite bewegt. Auf einem sehr niedrigen Niveau spiegelt sich diese Zerissenheit auch bei der Bewertung der Sympathielenkung wider: Zwar kann man Klytaimestra in Hinblick auf die 820 S. u. Kapitel III.3. 6.1 Zusammenfassung 293 Iphigenie-Opferung ein starkes Rachemotiv und Hass gegenüber Agamemnon zugestehen - vor allem, weil sie gerade diesen Punkt im Streit auch ohne besondere sprachliche Manipulationen stark macht - und ihr in diesem Zusammenhang Sympathie im Sinne eines ‚ Mit-Leidens ‘ zusprechen; aber ihre zeitgleiche Verhöhnung und Entehrung Agamemnons, die in der infamen Ankündigung, seinen Leichnam nicht angemessen zu bestatten bzw. von den üblichen Bestattungskulten auszuschließen, kulminieren, sowie ihre manipulative Sprache im Allgemeinen präsentieren eine Mörderin, die Hybris und Schuld auf sich lädt und damit nicht sympathisch sein kann, sondern zum Scheitern verurteilt ist. 294 6 Klytaimestras Streit mit dem Chor 7 Der Auftritt des Aigisthos Die folgende Schlussszene des Agamemnon (Ag. 1577 - 1673) bietet in gewisser Hinsicht noch einmal eine personelle Überraschung, 821 dient aber gerade damit auch als Übergang und Vorbereitung zum zweiten Stück der Orestie, den Choephoren. 822 Denn, dass an dieser Stelle noch Klytaimestras Verbündeter und Liebhaber Aigisthos auftritt, war aus den marginalen Verweisen auf ihn im bisherigen Verlauf der Tragödie nicht unbedingt zu erwarten. 823 Für die Bewertung der Sympathielenkung ist dieser Abschnitt jedoch insofern relevant, als er eine weitere Perspektive auf das Mordgeschehen liefert und gleichzeitig die soziale Stellung und Position Klytaimestras besser einordnen lässt. Daher soll der markante Abschluss der Tragödie entsprechend untersucht und auch mit Blick auf den letzten Eindruck von Klytaimestra im Agamemnon eingeordnet und bewertet werden. Aigisthos tritt in dieser Szene auf die Bühne, ohne Klytaimestra oder den Chor auch nur mit einem Wort zu begrüßen, und beginnt eine ausführliche Rede, in der er Agamemnons Tod als gerechte Vergeltung für das Thyestes-Mahl bezeichnet (Ag. 1577 - 82): Αἴ . ὦ φέγγος εὖφρον ἡμέρας δικηφόρου . φαίην ἂν ἤδη νῦν βροτῶν τιμαόρους θεοὺς ἄνωθεν γῆς ἐποπτεύειν ἄχη , ἰδὼν ὑφαντοῖς ἐν πέπλοις Ἐρινύων 1580 τὸν ἄνδρα τόνδε κείμενον , φίλως ἐμοί , χειρὸς πατρώιας ἐκτίνοντα μηχανάς . Ai . O schönes Licht des Tages, der Gerechtigkeit bringt! Nun kann ich endlich sagen, dass die Rächer der Menschen - die Götter - von oben auf die Leiden der Erde blicken, jetzt, da ich im gewebten Gewand der Erinyen den Mann hier liegen sehe, mir zur Freude, wie er den listigen Streich seines Vaters büßt. 821 Vgl. Taplin (1977) 327: „ This is late in the play, a play already much longer than any other we have by Aeschylus, for the first entry of a new character. It is a surprise entry “ . 822 Raeburn/ Thomas (2011) 231 f. empfinden Aigisthos ’ Auftritt zwar ebenfalls überraschend, kommen aber zu dem Schluss, dass „ his presence in the palace as a ursuper needs to be established firmly before Orestes returns both to revenge his father and to recover his patrimony (Cho. 301) “ . 823 Vgl. Raeburn/ Thomas (2011) 231. Aigisthos feiert den Tag als einen Tag der Gerechtigkeit (Ag. 1577: ἡμέρας δικηφόρου ), an dem Agamemnon endlich die damalige List und den Mord seines Vaters Atreus mit dem Tod bezahlt habe (1582: χειρὸς πατρώιας ἐκτίνοντα μηχανάς ). Aigisthos ’ Vertrauen in die Götter, die von oben auf die Leiden der Erde blicken und erlittenes Leid unter den Menschen rächen (1578 f.), scheint wiederhergestellt zu sein, als er den getöteten Agamemnon ‚ im Netz der Erinyen ‘ erblickt (1580: ἐν πέπλοις Ἐρινύων ). Die damaligen Ereignisse um den Bruderstreit zwischen Atreus und Thyestes sowie das Thyestes-Mahl selbst, bei dem Aigisthos alle Geschwister verlor und als einziges Kind nur knapp dem Tod entgehen konnte, schildert er anschließend in aller Ausführlichkeit und ergänzt das, was bereits Kassandra in ihren Visionen der getöteten Thyesteskinder zu sehen bekam, mit weiteren Informationen und teils grausigen Details (1583 - 1602): Ἀτρεὺς γὰρ ἄρχων τῆσδε γῆς , τούτου πατήρ , πατέρα Θυέστην τὸν ἐμόν , ὡς τορῶς φράσαι , αὑτοῦ δ’ ἀδελφόν , ἀμφίλεκτος ὢν κράτει , 1585 ἠνδρηλάτησεν ἐκ πόλεώς τε καὶ δόμων· καὶ προστρόπαιος ἑστίας μολὼν πάλιν τλήμων Θυέστης μοῖραν ηὕρετ’ ἀσφαλῆ , τὸ μὴ θανὼν πατρῶιον αἱμάξαι πέδον αὐτός· ξένια δὲ τοῦδε δύσθεος πατήρ 1590 Ἀτρεύς προθύμως μᾶλλον ἢ φίλως πατρὶ τὠμῶι , κρεουργὸν ἦμαρ εὐθύμως ἄγειν δοκῶν , παρέσχε δαῖτα παιδείων κρεῶν . τὰ μὲν ποδήρη καὶ χερῶν ἄκρους κτένας ἔθρυπτ’ †ἄνωθεν ἀνδρακὰς καθήμενος 1595 ἄσημα† δ’ αὐτῶν αὐτίκ’ ἀγνοίαι λαβὼν ἔσθει , βορὰν ἄσωτον , ὡς ὁρᾶις , γένει . κἄπειτ’ ἐπιγνοὺς ἔργον οὐ καταίσιον ὤιμωξεν , ἀμπίπτει δ’ ἀπὸ σφαγὴν ἐρῶν , μόρον δ’ ἄφερτον Πελοπίδαις ἐπεύχεται , 1600 λάκτισμα δείπνου ξυνδίκως τιθεὶς ἀρᾶι , οὕτως ὀλέσθαι πᾶν τὸ Πλεισθένους γένος . Denn Atreus, der Herrscher dieses Landes und Vater von dem hier, hat meinen Vater Thyestes - um es deutlich zu sagen: seinen eigenen Bruder - , da er in seiner Herrschaft umstritten war, aus Stadt und Haus verbannt und ins Exil geschickt. Und als er als Schutzsuchender am Herd wieder heimkehrte - der arme Thyestes - fand er für sich sichere Gewähr, sodass er nicht durch seinen Tod den väterlichen Boden mit Blut benetzte - er selbst. Als Gastgeschenk hat dann der gottverhasste Vater von dem hier, 296 7 Der Auftritt des Aigisthos Atreus, mehr umtriebig als wohlwollend, meinem Vater, vorgaukelnd, frohen Gemütes einen Fleischfesttag auszurichten, ein Mahl aus dem Fleisch von dessen eigenen Kindern vorgesetzt. Teile der Füße und die gespreizten Fingerspitzen zerhackte er, gesondert von dem Mann, der einzeln saß an eigenem Tisch. Der aber nahm in seiner Unkenntnis sogleich davon und aß, ein heilloses Mahl, wie du siehst, für das Geschlecht. Doch dann, als er die beispiellose Tat bemerkte, schrie er auf, schlug rücklings nieder und erbrach die Schlachtstücke, rief unerträgliches Schicksal auf die Pelopiden herab und gab der gedeckten Tafel zusammen mit seinem Fluch einen Stoß: ‚ Dass so auch der ganze Stamm des Pleisthenes untergehe! ‘ Aigisthos berichtet, dass Agamemnons Vater Atreus, dessen Herrschaft über Argos umstritten gewesen sei (Ag. 1585: ἀμφίλεκτος ὢν κράτει ), seinen Bruder Thyestes damals aus der Stadt verbannt und ins Exil geschickt habe (1586: ἠνδρηλάτησεν ἐκ πόλεώς τε καὶ δόμων ); die Gründe dafür führt Aigisthos allerdings nicht näher aus. Angesichts der relativ eindeutigen Anspielungen Kassandras in Ag. 1191 - 3 wird jedoch ersichtlich, dass Thyestes Ehebruch mit der Frau des Atreus begangen hatte. Dies verschweigt Aigisthos als Sohn an dieser Stelle natürlich. 824 Eines Tages sei Thyestes als Schutzsuchender (1587) nach Argos zurückgekehrt und dort von Atreus scheinbar freundlich empfangen und wieder aufgenommen worden: Der Tag der Heimkehr habe mit einem Schlachtfest gebührend gefeiert werden sollen (1592 f.). Was Atreus seinem Bruder jedoch als vermeintliches Festmahl vorgesetzt habe, sei das Fleisch von dessen getöteten Kindern gewesen: Atreus habe sie auf brutalste Art und Weise geschlachtet und ihre Glieder zerhackt (1594 f.: τὰ μὲν ποδήρη καὶ χερῶν ἄκρους κτένας / / ἔθρυπτ’ ). Als Thyestes das grausame Verbrechen erkannt habe, sei es bereits zu spät gewesen: Er habe geschrien, das Fleisch ausgespuckt und das gesamte Geschlecht der Pelopiden verflucht (1600). Dass das Thyestes- Mahl daraufhin tatsächlich zum Auslöser des Übels und zum Verhängnis für die Familie geworden sei, sieht Aigisthos in der gegenwärtigen Situation durch den Tod Agamemnons bestätigt (1597: βορὰν ἄσωτον , ὡς ὁρᾶις , γένει ). Auf diesen Punkt geht er am Ende seiner Rede noch einmal ausführlicher ein (1603 - 11): ἐκ τῶνδέ τοι πεσόντα τόνδ’ ἰδεῖν πάρα· κἀγὼ δίκαιος τοῦδε τοῦ φόνου ῥαφεύς . τρίτον γὰρ ὄντά μ’ ἐπὶ δέκ’ ἀθλίωι πατρί 1605 ξυνεξελαύνει τυτθὸν ὄντ’ ἐν σπαργάνοις· τραφέντα δ’ αὖθις ἡ Δίκη κατήγαγεν , καὶ τοῦδε τἀνδρὸς ἡψάμην θυραῖος ὤν , 824 Vgl. Föllinger (2003) 58 f.; Winnington-Ingram (1983) 80. 7 Der Auftritt des Aigisthos 297 πᾶσαν ξυνάψας μηχανὴν δυσβουλίας . οὕτω καλὸν δὴ καὶ τὸ κατθανεῖν ἐμοί , 1610 ἰδόντα τοῦτον τῆς Δίκης ἐν ἕρκεσιν . Aus diesem Grund kannst du den Toten hier liegen sehen; und ich bin der rechtmäßige Planer dieses Mordes. Denn mich, das dreizehnte Kind, hat er zusammen mit meinem armen Vater vertrieben, als ich noch klein war und in Windeln lag. Als ich aber herangewachsen war, führte mich Dike, die Gerechtigkeit, wieder zurück; und ich habe diesen Mann hier zu fassen gekriegt, obwohl ich fern war, da ich alle Kniffe des verheerenden Plans zusammengefügt habe. So wäre mir selbst das Sterben jetzt erwünscht, da ich diesen in den Schlingen der Dike sah. Wie Fraenkel betont, hebt Aigisthos mit ἐκ τῶνδέ (Ag. 1603) sprachlich eindeutig den Kausalzusammenhang zwischen dem Thyestes-Mahl und dem Mord an Agamemnon hervor. 825 Darüber hinaus bezeichnet er sich selbst als alleinigen (1609: πᾶσαν ξυνάψας ) und rechtmäßigen Planer (1604: ῥαφεύς ) 826 der Tat. 827 Nach dem Mord an seinen Geschwistern und dem unheilvollen Mahl sei er zusammen mit seinem Vater vertrieben worden und erst viele Jahre später nach Argos zurückgekehrt (1607). Die Rückkehr habe nach seiner Aufassung bereits ganz im Zeichen der Dike gestanden (1607: ἡ Δίκη κατήγαγεν ), da er auch im Exil seine verheerenden Pläne der Rache am Atreus-Sohn Agamemnon habe ersinnen können (1609: πᾶσαν ξυνάψας μηχανὴν δυσβουλίας ). Nun, da sich diese Rache endlich erfüllt habe und er den toten Agamemnon im ‚ Netz der Dike ‘ liegen sehe (1611: ἰδόντα τοῦτον τῆς Δίκης ἐν ἕρκεσιν ), könne er in Frieden sterben (1610). In Aigisthos ’ Rede bilden die auffallenden Verweise auf die Gerechtigkeit und die rechtmäßige Rache den Rahmen um den Bericht des Thyestes-Mahls. So leitet er seine Rede ein, indem er von einem Tag der Gerechtigkeit spricht (Ag. 1577: δικηφόρου ), da Agamemnon endlich tot sei und die Taten seines Vaters büße (1582: ἐκτίνοντα ), und er beendet seine Rede mit dem doppelten Verweis auf Dike (1607: Δίκη ; 1611: Δίκης ), die ihn als rechtmäßigen (1604: δίκαιος ) Anstifter und Planer des Mordes zurück nach Argos geführt habe. Diese 825 Vgl. Fraenkel (1950) III 758 mit internem Verweis auf seine Ausführungen auf S. 560, wo er ἐκ τῶνδε im Kontext von Ag. 1223 erläutert, s. o. S. 224 f. 826 Wörtlich übersetzt bedeutet ῥαφεύς (Ag. 1604) eher ‚ Näher ‘ oder ‚ Zusammenflicker ‘ , vgl. LSJ s. v. ῥαφεύς . 827 Auch Klytaimestra berichtete in ihrem Mordgeständnis, dass sie die Tat seit langer Zeit geplant habe (vgl. Ag. 1377: ἐμοὶ δ’ ἀγὼν ὅδ’ οὐκ ἀφρόντιστος ). Im Unterschied zu der Darstellung in der homerischen Odyssee (vgl. Hom. Od. 4,524 - 9) war sie es z. B., die die Fackelzeichen-Kette installieren ließ, um möglichst schnell vom Fall Trojas und der bevorstehenden Rückkehr Agamemnons zu erfahren. 298 7 Der Auftritt des Aigisthos Einbettung des Thyestes-Mahls und überhaupt die prominente Stellung des Berichtes am Ende des Agamemnon lässt vermuten, dass Aigisthos ’ Ausführungen nicht nur als Vervollständigung der Bruder-Fehde, verbunden mit einer teilweise anmaßenden Selbstdarstellung, verstanden werden sollen, sondern dass der Mord an Agamemnon tatsächlich auch als späte Rache und gerechte Vergeltung für die Schandtaten des Atreus gesehen werden kann oder gar soll. Dafür spricht auch, dass bereits Kassandra, deren Visionen und Prophezeiungen sich bis zu diesem Zeitpunkt alle als wahr herausgestellt haben, ebenfalls davon sprach, dass der Tod der Thyesteskinder noch Konsequenzen nach sich ziehen werde (vgl. 1223 - 5): ἐκ τῶνδε ποινάς φημι βουλεύειν τινά , λέοντ’ ἄναλκιν ἐν λέχει στρωφώμενον οἰκουρόν , οἴμοι , τῶι μολόντι δεσπότηι· 1225 Dafür ersinnt einer Rache, sage ich, ein feiger und schwächlicher Löwe, der im Bett herumlungert, ein Stubenhocker, wehe, für meinen Herrn, wenn er heimkehrt. Es ist auch hier das auffällige und bereits angesprochene ἐκ τῶνδε (Ag. 1223), das in Analogie zu jenem in Ag. 1603 steht und auf den Kausalzusammenhang zwischen dem Thyestes-Mahl und Agamemnons Tod weist. 828 An beiden Textstellen wird allerdings auch deutlich, dass es sich bei diesem Motiv allein um das des Aigisthos handelt und Klytaimestra mit keinem Wort erwähnt wird. Dies ist rückblickend insofern interessant, als Klytaimestras Behauptung, der Fluchgeist des Atreus habe durch sie gehandelt und Agamemnon getötet (1497 - 1504), durchaus einen Kern Wahrheit enthalten könnte; gleichzeitig zeigt es aber auch, dass Klytaimestra im Streit mit dem Chor auch Motive für die Tat anführt, die gar nicht ihre eigenen sind, um sich nur irgendwie zu entlasten. Aigisthos ’ Auftritt am Ende des Agamemnon würde damit neben den Enthüllungen bisher unbekannter Aspekte des des Mordplans und des sozialen Gefüges zwischen Klytaimestra, Aigisthos und dem Chor auch noch die Funktion erfüllen, einen Vergleichspunkt bzw. eine Kontrastfolie zu Klytaimestras Verhalten nach dem Mord zu bilden. 829 Betrachtet man die Reaktion des Chores auf Aigisthos ’ Ausführungen, so fällt zunächst auf, dass sie in manchen Punkten seiner ersten Reaktion auf Klytaimestras Mordgeständnis ähnelt (Ag. 1612 - 6): Χο . Αἴγισθ’ , ὑβρίζειν ἐν κακοῖσιν οὐ σέβω . σὺ δ’ ἄνδρα τόνδε φὴις ἑκὼν κατακτανεῖν , 828 Vgl. auch Fraenkel (1950) III 560; 758. 829 Vgl. dazu auch Reinhardt (1949) 108 f. 7 Der Auftritt des Aigisthos 299 μόνος δ’ ἔποικτον τόνδε βουλεῦσαι φόνον; οὔ φημ’ ἀλύξειν ἐν δίκηι τὸ σὸν κάρα 1615 δημορριφεῖς , σάφ’ ἴσθι , λευσίμους ἀράς . Ch. Aigisthos, ich achte keinen, der in einer schlimmen Lage auch noch überheblich wird. Du sagst, dass du diesen Mann hier vorsätzlich zu Tode gebracht und allein diesen beklagenswerten Mord geplant hast? Ich sage dir: Nicht wird dein Haupt in der Stunde der Gerechtigkeit - dessen sei dir gewiss! - der Steinigung durch das Volk und den Flüchen entgehen. Auch bei Klytaimestra hatte der Chor zunächst auf ihre Redeweise und erst dann auf den Inhalt ihrer Rede abgehoben (vgl. Ag. 1399 f.). Nun hält der Chor auch Aigisthos vor, überheblich zu sein (1612: ὑβρίζειν ), und lässt ihn auch sogleich wissen, was er davon hält (1612: οὐ σέβω ). Sollte Aigisthos vorsätzlich gehandelt haben und allein für die Planung des Mordes an Agamemnon verantwortlich sein (1613 f.), hätte er sich schuldig gemacht und müsse mit Steinigung und Flüchen (1616: λευσίμους ἀράς ) durch das Volk rechnen. 830 Durch diese abfälligen und drohenden Worte des Chores ist auch für das Aufeinandertreffen mit Aigisthos gleich zu Beginn ein großes Konflikpotenzial angelegt, das sich im weiteren Verlauf des Abschnitts auch tatsächlich entfalten wird. Dies zeigt sich beispielsweise daran, dass nach Aigisthos nun auch der Chor auf das Prinzip der Gerechtigkeit pocht (1615: ἐν δίκηι ). Die weiteren Vorwürfe des Chores thematisieren vor allem Aigisthos ’ Niederträchtigkeit und Feigheit: So bezeichnet er ihn abfällig als Weib (Ag. 1625: γύναι ) und Ehebrecher (1626: εὐνήν ἀνδρὸς αἰσχύνων ), der sich zu Hause herumdrücke (1626: οἰκουρός ) statt mit in den Krieg zu ziehen, und stellt ihn der Manneskraft des kampferprobten Feldherrn (1627: ἀνδρὶ στρατηγῶι ) Agamemnon gegenüber. Aigisthos, der bereits nach der ersten Einlassung des Chores auf dessen niedere Position verwiesen (1617 f.) und mit Sanktionen gedroht hatte (1619 - 24), agiert auch im weiteren Verlauf des Abschnitts wie ein Tyrann, der kritische Stimmen gegen sich mit Strafen, Gefängnis und Folter ersticken will: Seine sinngemäße Äußerung ‚ Wer nicht gehorcht, wird unterworfen ‘ (1639 f.) steht dabei unmissverständlich für die Tyrannenherrschaft, die nach dem Mord an Agamemnon in Argos einzuziehen bzw. sich zu festigen droht, und weist damit eine stark negative Sympathielenkung gegen Aigisthos und Klytaimestra auf. Bezogen auf den Mord an Agamemnon wirft der Chor Aigisthos ebenfalls vor, feige zu sein, weil er nicht einmal den Mut besessen habe, die Tat selbst 830 Raeburn/ Thomas (2011) 236 verweisen auf eine Textstelle von Andokides (1. 94), aus der hervorgeht, dass es in Athen offenbar gängige Praxis war, dass „ the planner is treated the same as the person who committed a crime with their hand “ . 300 7 Der Auftritt des Aigisthos auszuführen, obwohl er sie geplant habe (Ag. 1634 f.). Aigisthos ’ Reaktion auf diesen Vorwurf ist für das Verständnis der Mordplanung sehr aufschlussreich (1636 - 9): Αἴ . τὸ γὰρ δολῶσαι πρὸς γυναικὸς ἦν σαφῶς , ἐγὼ δ’ ὕποπτος ἐχθρὸς ἦ παλαιγενής . ἐκ τῶν δὲ τοῦδε χρημάτων πειράσομαι ἄρχειν πολιτῶν . Ai. Das Umgarnen war natürlich Aufgabe der Frau, ich selbst war doch als Erzfeind schon von Alters her verdächtig. Und jetzt will ich, gestützt auf den Reichtum von diesem hier, zusehen, über die Bürger zu herrschen. Die Textstelle gibt einen Einblick in die Mordpläne der beiden Usurpatoren: Aigisthos weist darauf hin, dass er als Agamemnons Erzfeind seit jeher - vor allem seit dem Thyestes-Mahl - zu verdächtig gewesen und zu kritisch beäugt worden sei (Ag. 1637: ὕποπτος ), um die Tat selbst auszuführen. Die Aufgabe, Agamemnon mit List zu umgarnen (1636: δολῶσαι ), sei daher Klytaimestras Aufgabe gewesen. 831 Damit wird die Auffassung, dass Aigisthos seinen ärgsten Feind Agamemnon ohne Klytaimestras Hilfe überhaupt nicht hätte töten und sowohl das Thyestes-Mahl rächen als auch die Herrschaft über Argos an sich reißen können, genauso nachvollziehbar wie umgekehrt die Erkenntnis, dass auch Klytaimestra ohne Aigisthos nicht imstande gewesen wäre, ihre blutige Rache an Agamemnon zu vollziehen, weil sie nach dem Mord ohne männlichen Schutz gewesen wäre. 832 Sie dürfte ihm die Herrschaft über das Haus daher vor allem aus diesem Grund übertragen haben (vgl. 1434 - 6). Allein die Tatsache, dass Klytaimestra und Aigisthos den Mordkomplott so minutiös geplant und 831 Die Kommentatoren weisen relativ einmütig auf zwei Aspekte des δόλος hin: Zum einen gebe es eine „ general connection made by Greeks between women and trickery “ , wie Raeburn/ Thomas (2011) 237 anführen und Fraenkel (1950) III 775 anhand von Hes. Op. 67 f. und anderen Stellen belegt. Zum anderen darauf, dass sich δολῶσαι (Ag. 1636) im konkreten Zusammenhang nicht auf auf den Mordplan beziehe, sondern auf „ the fact that the deed involved the use of trickery “ [Kursiv im Original], wie Denniston/ Page (1957) 219 schreiben. Medda (2017) III 436 folgt dieser Interpretation und verweist bei den durchgeführten Listen im Rahmen des Mordes auf „ l ’ accoglienza preparata al reduce, con il bagno e la veste fatale “ . 832 Vgl. Käppel (1998a) 169; 176. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Interpretation von Gierke (2017) 70, die bei Klytaimestra eine zentrale Handlungsmotivation in ihrem Rollenverständnis als Frau sieht: „ Der Hass gegen Agamemnon resultiert nicht nur aus der Kränkung wegen des Verlustes der Tochter und seiner Untreue, sondern aus ihrer Eifersucht auf seinen Status als Mann. Indem sie Aigisth als Geliebten hat, der effeminiert wird, erreicht sie eine fast maskuline Stellung. Er kann ihr die rechtlichen Handlungsmöglichkeiten nach außen hin verschaffen, die ihr als Frau verwehrt bleibt, ohne ihre faktische Herrschaft zu beschneiden “ . 7 Der Auftritt des Aigisthos 301 vorbereitet haben, lenkt die Sympathien schon gegen sie. Dass aber beide darüber hinaus auch immer wieder unverhohlen, freigiebig und stolz von ihren Plänen erzählen, verstärkt diese negative Tendenz noch einmal deutlich. Obwohl Aigisthos ’ Argument, dass er sich nicht unverdächtig an der List hätte beteiligen können, plausibel erscheint, pocht der Chor in seiner Erwiderung weiter auf den Aspekt der Feigheit und übergeht dabei auch alle zuvor genannten Folterandrohungen des Aigisthos (Ag. 1643 - 8): Χο . τί δὴ τὸν ἄνδρα τόνδ’ ἀπὸ ψυχῆς κακῆς οὐκ αὐτὸς ἠνάριζες , ἀλλὰ σὺν γυνή , χώρας μίασμα καὶ θεῶν ἐγχωρίων , 1645 ἔκτειν’; Ὀρέστης ἆρά που βλέπει φάος , ὅπως κατελθὼν δεῦρο πρευμενεῖ τύχηι ἀμφοῖν γένηται τοῖνδε παγκρατὴς φονεύς; Ch. Warum hast du dann den Mann hier in deiner Seele Niedertracht nicht selbst umgebracht? Stattdessen hat mit dir das Weib - dieser Schandfleck des Landes und all seiner Gottheiten - ihn getötet. Sieht denn Orestes noch irgendwo das Licht des Tages, dass er mit gutem Glück hierher zurückkehrt und triumphaler Rachemörder dieser beiden wird? Es ist nicht nur das vollständige Ignorieren aller von Aigisthos angedrohten Sanktionen und Strafen, die den Chor bis hierher wesentlich gefestigter und selbstbewusster im Gespräch erscheinen lassen als zuvor. Die vorliegende Textstelle ist ein Beispiel dafür, wie er - im Unterschied zu seinem Verhalten im Streit mit Klytaimestra - bei Aigisthos viel vehementer auf seinen Punkten und Ideen beharrt und unbeirrt Antworten einfordert: Das wird beispielsweise an seiner F RAGE deutlich, warum Aigisthos solche perfiden Mordpläne habe schmieden können, aber dann nicht den Mut gehabt habe, sie auch selbst umzusetzen, sondern sich die Hilfe einer Frau gesucht habe (Ag. 1643 f.). 833 Überhaupt sind die Sprechakte des Chores, wie an dieser Stelle, auch im gesamten Abschnitt vornehmlich direktiv - vor allem im Sinne von scharfen F RAGEN 834 - oder expressiv - im Sinne von V ORWÜRFEN oder B ELEIDIGUNGEN . 835 Auch sein W UNSCH , dass Orestes möglichst bald nach Argos zurückkehre (1647: ὅπως 833 Diesen Vorwurf hatte der ChorAigisthos auch schon in Ag. 1633 - 5 gemacht: ὡς δὴ σύ μοι τύραννος Ἀργείων ἔσηι , / / ὃς οὐκ , ἐπειδὴ τῶιδ’ ἐβούλευσας μόρον , / / δρᾶσαι τόδ’ ἔργον οὐκ ἔτλης αὐτοκτόνως . 834 Vgl. Ag. 1613 f.; 1616; 1627; 1643 - 6. 835 Vgl. Ag. 1625 f.; 1633 - 5; 1645. Nach Harras et al. (2004) 305 handelt es sich bei expressiven Sprechakten wie B ELEIDIGEN um „ Verben, mit denen auf Situationen Bezug genommen wird, in denen ein Sprecher durch seine Äußerung(en) bewirkt, dass das gesellschaftliche Ansehen einer Person herabgesetzt ist “ . 302 7 Der Auftritt des Aigisthos κατελθὼν δεῦρο ), um Rache an Aigisthos und Klytaimestra zu vollziehen (1648: ἀμφοῖν γένηται τοῖνδε παγκρατὴς φονεύς ), zeigt, wie offen der Chor die Konfrontation mit Aigisthos sucht und welch „ hasserfüllte Aggressivität “ 836 ihn dabei leitet. Die Intensität des Streites nimmt nach dem Verweis auf Orestes und dem offenen Wunsch nach Rache spürbar zu: So wechseln Aigisthos und der Chor kurzerhand in eine Stichomythie aus Tetrametern und sind nach wenigen Worten schon bereit, die Schwerter zu ziehen und sich in Handgreiflichkeiten zu ergehen (Ag. 1649 - 53). Wie Gruber zu Recht herausstellt, garantiert dabei die mutige Entschlossenheit und die gleichzeitige „ körperliche Schwäche der Greise, die angesichts der sich etablierenden Tyrannis nun schon mehrfach die Stimme des Volkes ertönen haben lassen “ , 837 sicherlich die Sympathien der Rezipient: innen. Aigisthos, der im Begriff ist, sein tyrannisches Machtstreben durch die Unterwerfung, Bestrafung und Folterung ebenjener Greise durchzusetzen, dürfte demgegenüber umso unsympathischer erscheinen. Es ist eine interessante Wendung, dass sich in diesem Moment ausgerechnet Klytaimestra wieder ins Gespräch einschaltet und den Streit schlichten will (1654 - 61): Κλ . μηδαμῶς ὦ φίλτατ’ ἀνδρῶν ἄλλα δράσωμεν κακά· ἀλλὰ καὶ τάδ’ ἐξαμῆσαι πολλά , δύστηνον θέρος . 1655 πημονῆς δ’ ἅλις γ’ ὑπάρχε < ι > · μηδὲν ἄλλ’ ἀτώμεθα . στείχετ’ αἰδοῖ < οι > γέροντες πρὸς δόμους , πεπρωμένοις πρὶν παθεῖν εἴξαντες < . . . . . . . . . . . . . . . . . . > αἰνεῖν 838 χρὴ τάδ’ ὡς ἐπράξαμεν . εἰ δέ τοι μόχθων γένοιτο τῶνδ’ ἅκος , δεχοίμεθ’ ἄν , δαίμονος χηλῆι βαρείαι δυστυχῶς πεπληγμένοι . 1660 ὧδ’ ἔχει λόγος γυναικός , εἴ τις ἀξιοῖ μαθεῖν . Kl. Keinesfalls, liebster der Männer, lass uns neues Leid anrichten! Allein, was da schon abzuernten liegt, ist viel, ist eine unglücksreiche Ernte. Es ist wirklich schon genug des Leids: Nicht länger wollen wir uns mit Blut beflecken. Geht jetzt, ihr ehrwürdigen Greise, nach Hause und weicht dem Schicksal, bevor ihr leidet. Man muss die Dinge, die wir taten, akzeptieren und anerkennen. Wenn es gegen diese Qualen ein Heilmittel gäbe, nähmen wir es gerne an, wir elendig Getroffene vom schwerem Huf des Daimons. So steht es um die Rede einer Frau, falls jemand geruht, darauf einzugehen. Abgesehen davon, dass sie Aigisthos als ‚ liebsten der Männer ‘ anspricht (Ag. 1654: ὦ φίλτατ’ ἀνδρῶν ) und damit noch einmal klar herausstellt, in welchem 836 Gruber (2009) 383. 837 Ebd. 838 Bei der insgesamt schwierigen Überlieferung in Ag. 1658 folge ich Fraenkel (1950) III 794 f. und übernehme die Konjektur αἰνεῖν . 7 Der Auftritt des Aigisthos 303 Verhältnis die beiden stehen, überrascht die Textstelle vor allem dadurch, dass Klytaimestra hier als eine Art Streitschlichterin auftritt und damit gewissermaßen an ihre abschließenden Worte im Streit mit dem Chor anknüpft, als sie angekündigt hatte, mit dem Daimon der Pleistheniden zu paktieren und wieder Frieden ins Haus bringen zu wollen (vgl. 1569 - 76). 839 Im Mittelpunkt ihrer Äußerungen steht auch an dieser Stelle die Beendigung des Leids, das längst jedes Maß des Erträglichen überstiegen habe (1656). Daher ruft sie Aigisthos mit einem direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS in Form eines Hortativs zur Raison, um nicht noch mehr Leid zu provozieren (1654: μηδαμῶς … ἄλλα δράσωμεν κακά ). Den Chor der alten Männer spricht sie beschwichtigend als ‚ ehrwürdige Greise ‘ an (1657: αἰδοῖ < οι > γέροντες ) und rät ihm dann mit Nachdruck - ebenfalls durch einen direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS - , besser nach Hause zu gehen (1657: στείχετ’… πρὸς δόμους ), bevor die Situation vor dem Palast eskaliere (1658: πρὶν παθεῖν εἴξαντες ): Es sei besser, ihre und Aigisthos ’ Taten so stehen zu lassen und zu akzeptieren (1658: αἰνεῖν χρὴ τάδ’ ὡς ἐπράξαμεν ). Die beiden letzten Sätze der Königin verdienen noch einmal besondere Aufmerksamkeit: Denn im Zusammenhang mit ihrem W UNSCH nach einem Heilmittel gegen die erlittenen Qualen (Ag. 1659: μόχθων … ἅκος ) kommt Klytaimestra noch einmal auf den Daimon zu sprechen, der in ihren Augen für das Unheil im Haus verantwortlich sei und die Familie schwer getroffen habe (1660: δυστυχῶς πεπληγμένοι ). Meddas Beobachtung, dass „ [i]l dèmone, precedentemente evocato come il vero motore della vendetta, è presentato adesso nella sua natura di entità ostile “ , 840 verdeutlicht noch einmal, wie Klytaimestra versucht, den bereits mehrfach aufgerufenen Gedanken an einen Daimon nun doch noch einmal umzudeuten und ihn nicht mehr im Sinne eines Rache-Daimons zu interpretieren, wie sie es im Streit mit dem Chor versuchte (vgl. 1475 - 7; 1500 - 3; 1569 - 74), sondern ganz in dem Sinn, wie der Chor ihn erstmals eingeführt bzw. beschworen hatte (vgl. 1468 f.: δαῖμον , ὃς ἐμπίτνεις δώμασι καὶ διφυί - / / οισι Τανταλίδαισιν ). Damit versucht sie auch am Ende der Tragödie, noch einmal eine gemeinsame inhaltliche Ebene mit dem Chor zu finden, um ihn kommunikativ zu erreichen, ihn im Idealfall zu beschwichtigen und den Streit zu beenden. 839 Vgl. Medda (2017) III 453, der darauf aufmerksam macht, dass Klytaimestra sich dadurch von der „ rozza violenza dell ’ amante “ abgrenzt. 840 Ebd. Medda selbst führt Klytaimestras Äußerung aber nicht auf ihre manipulative Rhetorik zurück (ebd.): „ Può apparire strano che il poeta abbia attribuito queste parole all ’ autrice di un duplice efferato omicidio, ma esse corrispondono a un decisivo cambio di prospettiva, che sostituisce alla sete di vendetta la consapevolezza della necessità di frenare la catena di violenze attraverso un processo di accettazione [ … ] “ . 304 7 Der Auftritt des Aigisthos Für diese Interpretation spricht auch ihre auf den ersten Blick fast schon devot anmutende letzte Aussage, mit der sie noch einmal in auffallender Weise betont, dass sie als Frau gesprochen habe (Ag. 1661: ὧδ’ ἔχει λόγος γυναικός ), bei der man über den Wert der Aussage offenbar erst noch entscheiden müsse (1661: εἴ τις ἀξιοῖ μαθεῖν ). 841 Bedenkt man aber die Parallelstelle im ersten Epeisodion, in der Klytaimestra ihre Ausführungen zum Fackelzeichen und zum Untergang Trojas mit ganz ähnlichen Worten geschlossen hatte (vgl. 348: τοιαῦτά τοι γυναικὸς ἐξ ἐμοῦ κλύεις ) 842 und vom Chor für ihre verständigen Worte entsprechend gelobt worden war (vgl. 351: γύναι , κατ’ ἄνδρα σώφρον’ εὐφρόνως λέγεις ), so liegt es nahe, dass Klytaimestra den Chor in der vorliegenden Stelle noch einmal an genau diese ihre intellektuellen Fähigkeiten erinnern will und ihre devot wirkende Aussage damit vor allem ein Teil ihrer rhetorischen Strategie wird. Fraenkels Interpretation, dass Klytaimestras Worte „ show plainly how deeply she has been smitten by the blow of the daimon “ , 843 weil sie „ in harmony with many of her utterances in the second part of the preceding kommos “ 844 stünden, lässt sich angesichts der sprechakttheoretischen Untersuchung der epirrhematischen Szene dagegen nicht stärken. Die Nähe von ihren Verweisen auf den Daimon bzw. dämonische Kräfte zu ihren sonstigen Manipulationsversuchen und Lügen suggeriert eher, dass der Gedanke an einen 841 Fraenkel (1950) III 796 hebt zu Recht hervor, dass der Zusatz γυναικός (Ag. 1661) in diesem Kontext „ full of meaning “ ist. Raeburn/ Thomas (2011) 241 sehen in der Äußerung beispielsweise einen „ striking climbdown from the almost feminist self-assertiveness of 348, 614 und 1401 “ zu einer von Pathos getragenen „ sincere humility “ , ohne diese Beobachtung jedoch weiter zu kommentieren. Die Frage ist nämlich, aus welchem Grund Klytaimestra sich so devot äußert. Denniston/ Page (1957) 223 verweisen bei dem Zusatz εἴ τις ἀξιοῖ μαθεῖν (Ag. 1661) z. B. auf folgenden Aspekt: „ [T]hese men have said contemptuous things about women: now here they are behaving like fools, and it takes a woman to bring them to their senses. “ Diese Interpretation scheint mir aber von dem Kontext der Textstelle nicht gedeckt zu sein, da einerseits nicht ersichtlich wird, ob sie Aigisthos ’ Verhalten ebenfalls als ‚ foolish ‘ betrachtet, wie sie es offenbar beim Chor tut (vgl. Ag. 1672: μὴ προτιμήσηις ματαίων τῶνδ’ ὑλαγμάτων ), und weil sie andererseits weder bei Aigisthos noch beim Chor etwas mit ihren Äußerungen erreicht, wie der weitere Streitverlauf zeigt (vgl. Ag. 1662 - 71). Letztlich kann man mit Medda (2017) III 453 Klytaimestras „ atteggiamento di mediazione che è caratteristico di una donna in un contesto di imminente violenza maschile “ betonen; allerdings muss man sich dabei der dahinterliegenden Manipulationsstrategie bewusst sein, die Klytaimestra offenbar immer noch verfolgt. 842 Fraenkel (1950) III 796 liegt sicher richtig damit, dass die Betonung von γυναικός in Ag. 348 „ the expression of a proud claim, of protest against generally prevailing prejudice “ war. Dies scheint sich an der Reaktion des Chores in Ag. 351 ( γύναι , κατ’ ἄνδρα σώφρον’ εὐφρόνως λέγεις ) zu bestätigen. 843 Fraenkel (1950) III 796. 844 Ebd. 7 Der Auftritt des Aigisthos 305 Daimon innerdramatisch immer wieder zum Ausgangspunkt ihrer Argumentation und ihrer ‚ Rechtfertigungs-Rhetorik ‘ wird. Gleichzeitig schließt dies auf der außerdramatischen Ebene in keiner Weise aus, dass Rezipient: innen auch die darin anklingenden größeren - und möglicherweise göttlich mitbedingten - Handlungszusammenhänge erkennen, die Aischylos anzudeuten scheint. 845 Klytaimestras markanter Verweis auf ihren λόγος γυναικός (Ag. 1661) ruft weder bei Aigisthos noch beim Chor eine Reaktion oder gar die gewünschte Wirkung hervor. Für den Verlauf der Sympathielenkung ist an dieser Stelle allerdings erst einmal nur die Erkenntnis relevant, dass sich Klytaimestra erneut in der Rolle einer Schlichterin präsentiert, die nicht nur Frieden mit dem Daimon der Pleistheniden, sondern auch ein Ende des Streites zwischen Aigisthos und dem Chor der alten Argeier erreichen will. Beides steht jedoch im Kontext einer insgesamt negativen Sympathielenkung, die sich vor allem an Klytaimestras tendenziöser und manipulativer Sprache nach ihrem Gattenmord und dem anschließenden Streit mit dem Chor manifestiert hat. Auch die letzten Verse der Tragödie, die noch einmal von gegenseitigen Vorwürfen und Drohungen der beiden Streitparteien geprägt sind, geben keinen Anlass, von diesem Eindruck abzulassen: Klytaimestras letzte Äußerung, die gleichzeitig auch die Tragödie beschließt, richtet sich noch einmal an Aigisthos und enthält eine spöttische Bemerkung gegenüber dem Chor (Ag. 1672 f.): Κλ . μὴ προτιμήσηις ματαίων τῶνδ’ ὑλαγμάτων· < ἐγὼ > καὶ σὺ θήσομεν κρατοῦντε τῶνδε δωμάτων < καλῶς >. Kl. Gib doch nichts auf dieses sinnlose Gekläff! Ich und du, wir werden als Herrscher dieses Hauses alles in beste Ordnung bringen. Klytaimestra richtet noch einmal einen letzten und nachdrücklichen direktiven Sprechakt des A UFFORDERNS an Aigisthos (Ag. 1672: μὴ προτιμήσηις ): Er solle sich nicht mehr weiter von dem sinnlosen ‚ Gekläff ‘ (1672: ματαίων τῶνδ’ ὑλα γμάτων ) des Chores provozieren lassen. Stattdessen betont sie am Ende noch einmal ihre Beziehung zu ihm (1672 f.: < ἐγὼ > / / καὶ σὺ ) 846 und ihre gemeinsame Rolle als Herrscherpaar (1673: θήσομεν κρατοῦντε τῶνδε δωμάτων < καλῶς >). Zum einen endet die Tragödie damit noch einmal mit drei sympathielenkenden 845 Käppel (1998a) 176 schreibt dazu „ Klytaimestra hat - so muß man sowohl den Chor als auch Klytaimestra verstehen - mit ihrer (persönlichen) Rache für Iphigenie im Rahmen eines weiter gespannten Vergeltungszusammenhanges auch das Unrecht des Thyestes- Mahls gerächt, ohne daß dies bei ihrer Tat für sie eine Rolle gespielt hätte. Trotzdem ist es ihre Tat, die am Ende den Tod der Thyestes-Kinder rächt “ . 846 Vogel-Ehrensperger (2012) 232 hebt an dieser Stelle hervor, dass Klytaimestra nicht nur das letzte Wort in der Tragödie hat, sondern sich bei der Regierung mit Aigisthos auch zuerst nennt. Diesen Punkt hebt auch Sommerstein (2010) 187 hervor: „ [ … ] we can have little doubt who will be doing the ordering “ . 306 7 Der Auftritt des Aigisthos Momenten gegen Klytaimestra (und Aigisthos): Neben der Verunglimpfung des Chores als ‚ Kläffer ‘ stechen nämlich auch die Motive des Ehebruchs und der Tyrannenherrschaft in Klytaimestras letztem Satz hervor; 847 zum anderen endet die Tragödie ohne die typischen Chor-Anapäste, „ which lends an appropriate note of incompleteness to the end of the first play. “ 848 Was bleibt am Ende also von dem Streit zwischen Aigisthos und dem Chor? Welche Funktion erfüllt er in der Tragödie und mit Blick auf die Sympathielenkung? Wie bereits eingangs des Kapitels angesprochen, konnte man den Auftritt des Aigisthos nach dem bisherigen Handlungsverlauf und den nur marginalen Hinweisen auf seine Person nicht unbedingt vorhersehen: Zu sehr stand und steht Klytaimestra im Fokus, vor allem nach ihrem Mord und dem anschließenden Streit mit dem Chor. Wie die Tragödie jedoch gezeigt hat, wartet Aischylos immer wieder mit überraschenden Szenen und Auftritten auf, die zunächst unerwartet scheinen und deren Funktion im Gesamtkontext nicht immer auf den ersten Blick ersichtlich wird, v. a. wenn sie den eigentlichen Handlungsverlauf nicht wesentlich vorantreiben. 849 Ein entscheidender Grund dafür dürfte in der wohlüberlegten Rezeptionsbzw. Sympathielenkung zu sehen sein. Die Aigisthos-Szene ist dafür ein gutes Beispiel, denn sie beschließt die Tragödie mit sympathielenkenden und vorausweisenden Informationen zu Aigisthos, Agamemnon und Klytaimestra. Fassen wir also noch einmal das Wichtigste zusammen: Die Szene beginnt mit dem Auftritt des Aigisthos, der den Tag als Tag der Vergeltung und der gerechten Rache für das Thyestes-Mahl und den Tod seiner Geschwister preist. 847 Ob und inwiefern Klytaimestras Worte ihren „ desperate attempt to put a bold face on an extremely bleak outlook “ anzeigen, wie Raeburn/ Thomas (2011) 242 schreiben, erschließt sich m. E. nicht zwingend aus der sprachlichen Gestaltung der beiden Verse (Ag. 1672 f.). Lediglich in der Annahme und in Kenntnis des Mythos, dass Klytaimestra und Aigisthos für ihre Hybris und ihre Taten sterben werden und sterben müssen, lässt sich der Schluss des Agamemnon als verzweifelter Versuch einer Königin bzw. Tyrannin lesen, zurück zur Normalität zu kehren, obwohl sie zum scheitern verurteilt ist. 848 Raeburn/ Thomas (2011) 232. 849 Man denke etwa an Klytaimestras unerwarteten Auftritt im vierten Epeisodion (vgl. Ag. 1035 - 72), um auch Kassandra noch ins Haus zu locken; oder an die Kassandra-Szene selbst (Ag. 1073 - 1330), die in ihrer Länge und Intensität - in gesprochenen und gesungenen Versmaßen - in der griechischen Tragödie einzigartig ist; aber auch die zweiteilige Parodos (Ag. 40 - 257), die heute als längstes Chorlied aller erhaltenen Tragödien bekannt ist und sicherlich auch im fünften Jahrhundert v. Chr. ihresgleichen suchte, ließe sich an dieser Stelle nennen. Auch Dawe (1963) 51 hebt das Episodenhafte des Agamemnon hervor und sieht in dessen Form und Struktur „ [ … ] the desire to make the utmost out of each successive scene, and to pile different kinds of dramatic thrill one upon another in such way that the audience is constantly being presented with a variety of spectacle and situation “ . 7 Der Auftritt des Aigisthos 307 Daher sucht man auch in seiner Rede vergeblich nach Hinweisen auf Reue- oder Schuldgefühle. Dennoch wirken seine Worte zu Beginn im Vergleich zu Klytaimestras brutalem ‚ Botenbericht ‘ geradezu harmlos: „ Sein Triumph ist selbstzufrieden: glücklich preist er sich, er kann in Frieden sterben [ … ]. “ 850 Auch nach seinem anschließenden Bericht über das Thyestes-Mahl besteht kein zwingender Anlass, ihn sofort als den Unsympathen ‚ abzustempeln ‘ , den man nach den bisherigen Informationen über ihn (z. B. Ag. 1224 f.) erwarten könnte. Vielmehr ist er der blutigen Tat seines Onkels beinahe selbst zum Opfer gefallen: All seine Geschwister wurden ermordet und er musste bereits als Säugling mit seinem Vater außer Landes fliehen. Daher richten sich die Sympathien an dieser Stelle erst einmal ausschließlich gegen Atreus und dessen Bluttat. Aigisthos ’ Motiv der Vergeltung für das Thyestes-Mahl wirkt somit keineswegs unberechtigt; und auch die sprachlich auffällige Rahmung seiner Erzählung lässt darauf schließen, dass Agamemnons Tod tatsächlich als eine späte Sühne und gerechte Strafe für die Taten seines Vaters Atreus verstanden werden kann. Der erste Eindruck, dass Aigisthos weniger dreist, überheblich und unsympathisch als Klytaimestra gezeichnet sein könnte, weicht nach dem Bericht über das Thyestes-Mahl jedoch der ganzen Wahrheit: Denn zunächst gibt Aigisthos voller Stolz zu, den Mord an Agamemnon schon von langer Hand geplant zu haben, und - nachdem der Chor ihm die entsprechenden Rechtsstrafen dafür androht - offenbart sich dann als hochnäsiger Tyrann, der mit Repressalien, Folter und Tod droht, falls sich ihm jemand widersetzen sollte. Der anschließende Streit nimmt deshalb so schnell Fahrt auf, weil der Chor diesen Drohungen keinerlei Beachtung schenkt und seinerseits beleidigend, aggressiv und voller Hass ist: Im Gegensatz zum Gespräch mit Klytaimestra kann er bei Aigisthos nämlich keines der Argumente auch nur im Geringsten nachvollziehen oder akzeptieren. Stattdessen beharrt er auf seinem Vorwurf, dass Aigisthos ein feiger und weibischer Kriegsdienstverweigerer sei, der nicht einmal den Mut gefunden habe, Agamemnon selbst zu töten, nachdem er den Mord so lange geplant habe. Daher wünscht sich der Chor schließlich sogar ganz offen Orestes ’ Rückkehr, um Aigisthos und Klytaimestra endlich bestraft und tot zu sehen. Mit diesem Gedanken an Orestes ist der deutlichste Hinweis auf die Handlung der Choephoren erbracht. Klytaimestras Schlichtungsversuch sowie ihre abschließenden Worte offenbaren noch einmal ihre Überlegenheit gegenüber Aigisthos, ein paar letzte Manipulationsversuche und ihr Selbstverständnis als neues Herscherpaar, das ohneeinander wohl nicht dahin gekommen wäre, wo es am Ende der Tragödie steht. 850 Reinhardt (1949) 109. 308 7 Der Auftritt des Aigisthos Gerade Letzteres ist für die richtige Einordnung der Aigisthos-Szene am Schluss des Agamemnon essentiell: Aigisthos muss gewissermaßen noch einmal als Tyrann in Erscheinung treten, damit die Sympathien vollends gegen ihn und Klytaimestra gelenkt werden und ihr Untergang sowie die Wiederherstellung der Ordnung durch Orestes in den Choephoren als erstrebenswerte Ziele der künftigen Tragödienhandlung anerkannt werden können. Die Tyrannenherrschaft, der kaltblütige Mord und Klytaimestras Übertretungen verschiedener gesellschaftlicher Normen und Rollenbilder im Ganzen - nicht zuletzt ihr nächster, bereits angekündigter Frevel, Agamemnons Leiche keine angemessene Bestattung zukommen zu lassen - , sind aus Sicht der Rezipient: innen bzw. des athenischen Primärpublikums in keiner moralischen, politischen oder religiösen Hinsicht vertretbar und müssen daher scheitern. So gesehen dient die abschließende Szene des Agamemnon einer geschickten und auch notwendigen Komplettierung der Sympathielenkungen und einem offenen Übergang in das zweite Stück der Orestie, die Choephoren. 7 Der Auftritt des Aigisthos 309 III Ergebnisse und Ausblick Nachdem wir mit den Einzelinterpretationen und der Untersuchung der Sympathielenkung, der Sympathielenkungsstrategien und der Sprechakte am Ende des Agamemnon angelangt sind, soll nun im Rückgriff auf die in der Einleitung formulierten Fragestellungen und in Anknüpfung an die bereits herausgestellten Zwischenergebnisse ein Gesamtfazit gezogen werden. Dabei wird zunächst auf die Entwicklung der Sympathielenkung im zweiten Teil der Tragödie eingegangen (Kapitel III.1.1 und III.1.2), bevor die Ergebnisse dann noch einmal schematisch verglichen und visualisiert werden (III.1.3). Nach einem abschließenden Fazit (III.2) wird in einem kurzen Ausblick auf die weitere Entwicklung der Sympathielenkung in den Choephoren und in den Eumeniden eingegangen (III.3). 1 Ergebnisse der Sympathielenkung Ergänzend zu den in Kapitel II.3 zusammengefassten Zwischenergebnissen soll an dieser Stelle auf die Sympathielenkung im zweiten Teil der Tragödie eingegangen werden. Dabei wird erneut zwischen Agamemnon (Kapitel III.1.1) und Klytaimestra (III.1.2) unterschieden und auf grundlegende Tendenzen und Strukturen eingegangen, die für die Bewertung der Sympathien und Antipathien relevant sind. Anschließend wird der Blick noch einmal auf die zentralen Erkenntnisse und den Mehrwert der Sprechakttheorie zu richten sein. Am Ende soll der Versuch unternommen werden, die Ergebnisse der Sympathielenkung vergleichend und visuell zu veranschaulichen (III.1.3). 1.1 Agamemnon Die Zusammenschau der Sympathielenkungsmomente fällt bei der Figur des Agamemnon wesentlich weniger umfangreich aus als in der ersten Hälfte der Tragödie. Nach seiner auch auf der Sympathielenkungsebene lange vorbereiteten Ankunft in Argos und seinem denkwürdigen Auftritt im dritten Epeisodion geht er nämlich in der symbolträchtigen Gewänderszene in den Palast, wird dort von Klytaimestra ermordet und hat im weiteren Verlauf nur noch als Leiche ‚ Bühnenpräsenz ‘ - wenngleich diese auf einer visuellen Ebene durchaus eindrücklich gewesen sein dürfte. Die Untersuchung der Sympathielenkung in der ersten Hälfte der Tragödie kam zu dem Ergebnis, dass Agamemnon bis zu seiner Entscheidung, seine Tochter für den Krieg zu opfern, in seinen Rollen als König, Feldherr und Vater durchaus positiv gezeichnet war, dann jedoch seiner problematischen Mentalität anheimfiel und Iphigenie mit übertriebener Gefühlskälte und Brutalität töten ließ. Seine zum Teil sehr einseitige Sicht der Dinge wurde dabei, vor allem aber auch im Folgenden immer wieder angedeutet und negativ bewertet: Genannt seien hier vor allem sein fehlender Blick für die vielen Opfer des Kriegs, seine Schilderung der Einnahme und Zerstörung Trojas und sein finaler Gang über die Purpurgewänder. Die ‚ Bewährungsprobe ‘ nach seiner Rückkehr nach Argos konnte er somit nicht bestehen, auch wenn seine guten Vorsätze als gottesfürchtiger Mann und besonnener König mehrfach und hoffnungsvoll ‚ aufflackerten ‘ . Am Ende ging der Städtezerstörer schuldbeladen und von Klytaimestra rhetorisch überwältigt von der Bühne; einen sympathischen letzten Eindruck konnte er dabei nicht vermitteln. Durch die Anlage der Kassandra-Szene, die ein dramaturgisches Pendant zur Gewänderszene darstellt und Kassandras Gang in den Palast mit jenem Agamemnons kontrastiert, wird der negative Eindruck des Königs zunächst bestätigt, hebt sie doch noch einmal seine Schwäche gegenüber Klytaimestra und seine Arglosigkeit gegenüber ihrem Mordkomplott hervor. Inhaltlich wird mit der Thematisierung des Thyestes-Mahls zudem ein weiteres dunkles Kapitel des Atriden-Hauses angesprochen, das Agamemnons Rolle als Sohn des Atreus problematisiert und dabei auch die Sympathielenkung gegen ihn als Mörder seines Kindes implizit aktualisiert. Von diesen beiden Punkten abgesehen, finden sich in der Kassandra-Szene überwiegend Sympathielenkungsmomente, die Agamemnons antipathische Züge mehr und mehr in den Hintergrund rücken: Dies geschieht einerseits durch die Fokussierung der Sympathielenkung gegen Klytaimestra und Aigisthos und andererseits durch Kassandras detailreiche Prophezeiungen des bevorstehenden Mordes. In ihren Worten wird Agamemnon, obwohl er ihre Heimatstadt zerstört und sie als Kriegssklavin entführt hat, nämlich als positives Gegenbild zu Aigisthos gezeichnet und mehrfach als Herr, Führer und ‚ edler Löwe ‘ (Ag. 1259) betitelt. Gleichzeitig wird - auch durch das Unverständnis des Chores, der die drohende Gefahr nur auf einer sehr abstrakten Gefühlsebene spürt - seine Wehr- und Hilflosigkeit bei dem hinterhältigen und perfiden Mord hervorgehoben. Dass der große König und Feldherr in der rituellen Intimität des Begrüßungsbades nackt in einem Netz gefangen und dann brutal niedergeschlagen wird, kann zudem als unwürdig und mitleiderregend empfunden werden. Dazu passt auch das immer wieder geäußerte Mitleid des Chores mit Kassandra, die Agamemnons Todesschicksal teilt. Im fünften Epeisodion, das durch Klytaimestras Mordgeständnis, ihren Streit mit dem Chor und den Auftritt des Aigisthos geprägt ist, bewahrheiten sich alle Vorhersagen der Seherin. Auch die Sympathielenkung wird dabei in großen Teilen ähnlich betrieben wie in der Kassandra-Szene: Die Hinterhältigkeit und Brutalität des Mordes wird sogar von Klytaimestra selbst angesprochen, dabei jedoch mit geradezu vermessenem Stolz und Triumphgefühlen verbunden und somit übersteigert. Es sind aber vor allem die klagenden und zum Teil verzweifelten Worte des Chores, in denen betont wird, wie unwürdig und ruchlos Agamemnon zu Tode kam und wie aussichtslos die Lage in Argos ohne seinen guten König und ‚ freundlichsten Beschützer ‘ ist (Ag. 1452). In der klaren Parteinahme, die erst bei Kassandra und nun auch beim Chor zu spüren ist, dürfte sicherlich auch die mehrheitliche Einschätzung der Rezipient: innen widergespiegelt werden. Dies dürfte aber weniger darauf zurückzuführen sein, 1.1 Agamemnon 313 dass Agamemnon echte Sympathien auf sich vereint, die über Mitleid für seine Ermordung hinausgehen, als vielmehr darauf, dass die Antipathie gegenüber Klytaimestra und Aigisthos im Vergleich dazu so stark gemacht wird und Agamemnon demgegenüber aus dem Fokus und in die Rolle des Opfers rückt. Neben dieser Sympathielenkung, die eher zugunsten Agamemnons ausfällt, tritt mit Klytaimestras wichtigstem Mordmotiv - der Erinnerung an die Iphigenie-Opferung - jedoch auch eine negative. Diese wird dadurch gestützt, dass Klytaimestras Sprache an dieser Stelle auffällig wenig manipulativ und ihr Hauptargument inhaltlich nachvollziehbar ist. Vor allem ihr Vorwurf der Doppelmoral an den Chor - und implizit auch an das Publikum - erschwert eine richtige Bewertung beider Taten und problematisiert damit auch die Sympathien und Antipathien gegenüber beiden Figuren. Dies kommt am Ende des Streits auch in der abschließenden Bemerkung des Chores zur Sprache, der zu erkennen scheint, dass Agamemnon die Opferung seiner Tochter ebenso büßen musste wie auch Klytaimestra ihren Mord wird büßen müssen. Dieser Eindruck bleibt im Wesentlichen bis zum Ende des Stücks bestehen, auch wenn der Chor im Streit mit Aigisthos noch einmal die negativen Seiten des Usurpators mit den positiven Seiten des Königs kontrastiert und mit seinem Wunsch nach der Rückkehr des Orestes als Rächer seines Vaters den Fokus mehr und mehr auf die Handlung der Choephoren legt. Hinsichtlich der von Agamemnon genutzen Sprechakte gibt es im zweiten Teil der Tragödie natürlich keine neuen Erkenntnisse. Daher sei an dieser Stelle noch einmal abschließend wiederholt und in den Gesamtkontext eingeordnet, was bereits im Zwischenergebnis als Kern der Sprechaktanalyse festgehalten werden konnte. 851 Agamemnons Sprache und Sprechakte sind im Wesentlichen von zwei Faktoren bestimmt, nämlich von seiner Begrüßungsrede bzw. Erwiderung auf die Rede des Chores auf der einen und von seiner Auseinandersetzung mit Klytaimestra auf der anderen Seite. Dabei fällt auf, dass er sich vor allem repräsentativer Sprechakte wie B EHAUPTEN , B ERICHTEN und E RZÄHLEN bedient, um auf seine vergangenen Taten als Feldherr oder seine künftigen Pläne als König einzugehen. Gerade für seine Wiederaufnahme der Herrschaft legt er mit weiteren und oft gnomenhaft formulierten Repräsentativa wie E RINNERN oder E RLÄUTERN früh fest, auf welcher gesellschaftlichen, religiösen und sozialen Grundlage er regieren will: Gemeinschaft und Gemeinsinn, Ehrfurcht vor den Göttern und Bescheidenheit. Als er diese Prinzipien - gerade die beiden Letzteren - im Streit mit Klytaimestra verteidigt und ihre barbarische Einladung, über die Gewänder in den Palast zu schreiten, scharf zurückweist, sind auch seine Sprechakte von 851 S. o. S. 196 f. 314 1 Ergebnisse der Sympathielenkung größtmöglicher Dominanz geprägt. Dies manifestiert sich an einer eindringlichen Mischung aus den besagten Gnomen und starken direktiven Sprechakten des S ICH -V ERBITTENS und des A UFFORDERNS . Hinsichtlich der Sympathielenkung lässt sich an dieser Stelle kurzzeitig festhalten, dass Agamemnon seinen sympathischsten Eindruck in dem Moment hat, als er am dominantesten auftritt. Gleichzeitig wird aber auch deutlich, dass er mit nahezu keinem seiner Sprechakte eine Standard-Perlokution bei Klytaimestra erreicht. Auch in der zentralen Stichomythie gehen seine Äußerungen ins Leere: Seine letzten Versuche, Klytaimestra mit expressiven Sprechakten des M ONIERENS oder P ROTESTIERENS emotional zu erreichen und an ihre Vernunft zu appellieren, sind ebenfalls wirkungslos und weichen stattdessen ersten Zugeständnissen, d. h. repräsentativen Sprechakten des Z USTIMMENS und B EJAHENS . Nur wenige Verse später folgt sein letztes, folgenschweres E INLENKEN (Ag. 944: ἀλλ’ εἰ δοκεῖ σοι ταῦθ’ ), mit dem sein Untergang besiegelt ist. An Agamemnons Sprechakten zeigt sich also - und das war letztlich auch für die Bewertung der Sympathielenkung von zentraler Bedeutung - , dass man noch so viele vorbildliche Gnomen und dominante Direktiva nutzen kann: Wenn man mental nicht stark und gefestigt genug ist, d. h., wenn die psychische Einstellung, die für das Gelingen eines Sprechakts erforderlich ist, keinen dauerhaften Bestand hat, dann wird man in den entscheidenden Augenblicken des Gesprächs anfangen, Zugeständnisse zu machen und zurückzustecken, anstatt sich durchzusetzen; und darin liegt einer der wesentlichen Unterschiede zwischen Agamemnon und Klytaimestra. 1.2 Klytaimestra Wesentlich umfangreicher und differenzierter als bei Agamemnon sind die Ergebnisse der Sympathielenkung bei Klytaimestra, die bereits in der ersten Hälfte der Tragödie durch ihre hohe Bühnenpräsenz aufgefallen war und vor allem durch ihre Reden vor dem Chor und später auch vor dem Herold als zentrale Figur des Stücks greifbar wurde. Im zweiten Teil des Agamemnon wird dieser Eindruck weitergeführt und verstärkt: Klytaimestra offenbart dabei ihr wahres Selbst und steht als Gattenmörderin bis zum Ende der Tragödie im Zentrum des Geschehens: Nachdem sie die Bühne am Ende des dritten Epeisodions verlässt und Agamemnon in den Palast folgt, tritt sie zu Beginn des vierten Epeisodions überraschend wieder heraus und versucht, Kassandra ebenfalls ins Haus zu locken. Im fünften Epeisodion, welches mit den Todesschreien Agamemnons und der Diskussion des Chores über ein mögliches Eingreifen beginnt, folgt ihr denkwürdiger Auftritt, bei dem sie voller Stolz über 1.2 Klytaimestra 315 den Leichen Agamemnons und Kassandras steht, jubelnd ihren Doppelmord gesteht und diesen dann im Streit mit dem Chor rechtfertigen will. Nachdem zum Schluss auch noch Aigisthos die Bühne betritt und es fast zu Handgreiflichkeiten mit dem Chor kommt, versucht ausgerechnet sie, zwischen den beiden Parteien zu schlichten. Es ist bezeichnend, dass die Tragödie nach einer letzten Streit-Stichomythie mit ihren Worten endet. Blicken wir noch einmal auf die Zwischenergebnisse zurück, so zeigt sich, dass die Entwicklung der Sympathielenkung - abgesehen vom Prolog des Wächters, der einen eher negativen ersten Eindruck der Königin vermittelte - bei Klytaimestra einen ähnlichen Verlauf nimmt wie bei Agamemnon: Gerade im ersten Epeisodion wird das ‚ Männlich-Planende ‘ (Ag. 11) durch ihre beiden starken Reden, die sie ‚ verständig wie ein kluger Mann ‘ gesprochen habe (vgl. 351), zunächst durchaus positiv gewendet. Sie wird zur ersten Ansprechpartnerin und Informationsquelle für den Chor und beeindruckt mit ihrer außerordentlichen Sprachbegabung und Imaginationsfähigkeit. Ihr dominantes und selbstbewusstes Auftreten, das angesichts der zum Teil sexistischen Sticheleien und Zweifel des Chores im ersten Epeisodion noch nachzuvollziehen war, wächst sich nach dem Auftritt des Herolds mit seinen vermeintlichen Neuigkeiten vom Sieg über Troja jedoch zunehmend zu arrogantem Spott und Hohn aus und führt zu einer beginnenden kommunikativen Isolation der Königin. Als sie sich gedanklich erstmals von dem Fackelzeichen und seiner Bedeutung löst und stattdessen die nahende Rückkehr Agamemnons fokussiert, ist eine Zäsur in ihrem Sprachverhalten erkennbar: So heuchelt sie unverhohlen Liebe und Sehnsucht und macht sich (auch damit) bereit, Agamemnon ‚ aufs Beste ‘ (Ag. 600) zu empfangen. Die Doppeldeutigkeit ihrer Worte und ihres hinterlistigen Plans sind außerdramatisch erkennbar und führen mit ihrer ersten Trugrede zu einer starken Sympathielenkung gegen Klytaimestra. Dieser Eindruck bestätigt sich auch bei ihrem Aufeinandertreffen mit Agamemnon im dritten Epeisodion. Ihr Versuch, sich öffentlich und vor allem vor Agamemnon als liebende und leidende Ehefrau zu inszenieren, wird gerade an ihrem allzu deutlichen Hinweis ersichtlich, dass ihre Worte frei von jeder List und Trug seien (vgl. 886). Wie ambivalent und manipulativ ihre Sprache ist, zeigt sich dann besonders in der Gewänderszene, in der sie Agamemnon mit fadenscheinigen Argumenten dazu überreden kann, über die Purpurgewänder zu schreiten und damit der Hybris zu verfallen. Die Sympathielenkung, die seit der ersten Trugrede klar gegen Klytaimestra weist, bleibt bis zu ihrem rhetorischen Sieg über Agamemnon negativ, auch weil ihr perfider Mordplan immer offensichtlicher wird. Noch deutlicher wird ihr Vorhaben, als sie im vierten Epeisodion versucht, Kassandra in den Palast zu locken, um auch sie zu töten. Im Unterschied zur 316 1 Ergebnisse der Sympathielenkung Gewänderszene scheitert sie jedoch am Schweigen der Seherin und muss damit ihre erste persönliche Niederlage hinnehmen. Ihre Maske fällt, als sie Kassandra mehr oder weniger offensichtlich Gewalt androht, falls diese sich ihrem Sklavinnen-Schicksal nicht beugen sollte. Damit einher geht eine weitere Neujustierung der Sympathielenkung, da Klytaimestras Sprache erstmals die Ebene des Ambivalenten und Andeutenden verlässt und stattdessen explizit wird und mit echten Emotionen der Wut und des Ärgers verbunden ist. In der folgenden Kassandra-Szene wird Klytaimestra in der dramatischen Außenschau - durch die Prophezeiungen der Seherin - als hinterhältige und brutale Mörderin Agamemnons entlarvt und dabei auf verschiedenen Ebenen als absolut antipathische und verhasste Figur gezeichnet. Dies deutet sich bereits früh durch die Kontrastierung Klytaimestras mit dem Chor an, der im Unterschied zu ihr viel einfühlsamer und vorsichtiger mit Kassandra umgeht. Kassandras Prophezeiungen des Mordes lassen dann keinen Zweifel mehr daran, dass es tatsächlich Klytaimestra selbst ist, die ihren Ehemann töten wird; und viel mehr noch: Gerade die frevlerische Art des Mordes, bei dem Klytaimestra die Intimität des rituellen Begrüßungsbades ausnutzt, um Agamemnon wehrlos zu machen und dann zu töten, richtet die Sympathien vollends gegen sie. Diese Sympathielenkung wird durch die Offenbarung früherer Lügen, viele negative Attribute (v. a. in Ag. 1228 - 38) sowie den Verweis auf Aigisthos, den Kriegsdienstverweigerer und Ehebrecher an ihrer Seite, bestärkt. Im fünften Epeisodion nimmt die Konzeption der Klytaimestra-Figur erneut eine dynamische, aber längst angedeutete Wendung: Dadurch, dass sie selbst blutverschmiert über den Leichen Agamemnons und Kassandras steht und über ihren Doppelmord triumphiert, wird das Autopsie-Motiv des Botenberichts gewissermaßen auf die Spitze getrieben und zugleich für ein vollständiges Aufheben jeglicher diskrepanten Informiertheit im Stück genutzt. Die Brutalität der Tat und die unverhohlene Freude Klytaimestras wirken vor diesem Hintergrund noch einmal umso stärker, weil ihnen durch die darstellerische Absolutheit eine enorme szenische Präsenz und Transparenz anhaftet. Gleichzeitig wird in ihrem Mordgeständnis deutlich, dass sie sich vor den Bürgern der Stadt nicht mehr zurückhält und ihren ehrlichen und erschreckenden Emotionen freien Lauf lässt. In dieser gnadenlos authentischen Innenschau wird nicht nur Kassandras detailreiche Prophezeiung des Mordes aktualisiert und mit dem Blutrausch der Mörderin verbunden, sondern vor allem auch der Blick auf Klytaimestras wahres Selbst frei, welches bisher nur durch andere Figuren angedeutet wurde oder - zumindest innerdramatisch - hinter der Fassade ihrer Sprache verborgen blieb. Dass es nun ausgerechnet ihre hyperbolische und hybride Sprache ist, über die der Chor zunächst mehr erschüttert ist als über die Mordtat selbst, ver- 1.2 Klytaimestra 317 deutlicht, welch drastische Wendung Klytaimestras Sprachverhalten genommen hat: Sie scheut sich nicht mehr, schonungslos das Gegenteil von all dem zu behaupten, was sie zuvor zum rechten Zeitpunkt geäußert hat (Ag. 1372 f.: πολλῶν πάροιθεν καιρίως εἰρημένων / / τἀναντί’ εἰπεῖν οὐκ ἐπαισχυνθήσομαι ). Damit bringt sie die Entwicklung, die auch durch die Sprechaktanalyse nachgewiesen werden konnte, an einer zentralen Stelle selbst auf den Punkt. Ihr Sprachverhalten umfasst somit zwei wesentliche Zäsuren: Die erste, die bereits im Zwischenergebnis herausgestellt wurde, fällt auf den Moment, als sie sich im zweiten Epeisodion gedanklich von dem Fackelzeichen löst und erstmals Agamemnons Ankunft fokussiert; ab diesem Zeitpunkt ist ihre Sprache trügerisch, heuchlerisch und zunehmend manipulativ, um ihren Mordplan nicht zu gefährden. Die zweite Zäsur nach dem Mord zeichnet sich nun dadurch aus, dass ihre Sprache in keiner Weise mehr trügerisch und heuchlerisch, dafür aber umso schonungsloser und brutaler ist. In ihrem unverfrorenen Jubel und Stolz über ihre frevlerische Tat liegt sicherlich ein Tiefpunkt in der Sympathielenkung. Das Manipulative an Klytaimestras Sprache rückt dann im folgenden Streit mit dem Chor erneut in den Vordergrund. Dabei fällt auf, dass sie die zunehmende Verzweiflung des Chores, der mit seinen Androhungen rechtsstaatlicher Strafen und Konsequenzen keine einzige Standard-Perlokution durchsetzen kann, auf geschickte Weise ausbeuten will, indem sie mehrfach an seine Äußerungen - oder Teilen davon - anknüpft, um sie umzudeuten und das Gespräch in ihrem Sinne zu lenken. Dabei ist besonders ihr Versuch hervorzuheben, ihre Schuld auf den Rache-Daimon des Atreus abzuwälzen. Kurzzeitig schafft sie so eine gemeinsame Kommunikationsebene mit dem Chor, die sich vor allem an den Sprechakten des gegenseitigen Z USTIMMENS manifestiert (Ag. 1475 - 89). Als sie sich jedoch geradezu als Inkarnation des Rachegeistes inszenieren will, geht sie in ihrer tendenziösen Argumentation zu weit; denn ihre persönlichen Motive - die Iphigenie-Opferung, ihre Liebschaft mit Aigisthos und Agamemnons Untreue - würden damit nichtig. Entsprechend deutlich fällt die spöttische Bemerkung des Chores aus, der an ihrer Schuld festhält, das Wirken göttlicher Mächte jedoch bis zuletzt nicht ausschließt. Möglicherweise ist die Einsicht des Chores in das Wirken göttlicher Fluch- und Rachemächte seit dem Thyestes-Mahl auch der Grund, warum er auf Klytaimestras letzten Akt des Frevels kaum mehr eingeht: Dass sie die Bestattung Agamemnons selbst übernehmen, ihm dabei jedoch die religiösen Kulte und Riten verwehren und ihn somit auch sozial, d. h. vollständig vernichten will, dürfte in jedem Fall außerdramatisch als letztes Indiz dafür gesehen werden, dass Klytaimestra für ihre Untaten sterben muss. Zusammen mit dem Wunsch des Chores nach einer baldigen Heimkehr des Orestes, um den 318 1 Ergebnisse der Sympathielenkung unwürdigen Tod seines Vaters zu rächen, ist damit die Handlung der Choephoren angelegt und sympathielenkungstechnisch vorbereitet. Dieser Eindruck wird durch den abschließenden Auftritt des Aigisthos und den Ausblick auf die Tyrannenherrschaft des Usurpatoren-Paares zusätzlich bestärkt. So bleibt am Ende ein starkes Sympathielenkungsmoment gegen Klytaimestra und Aigisthos, die zwar beide nachvollziehbare Motive für den Mord an Agamemnon anführen, aber in ihrer Art, mit dem Geschehenen umzugehen und sich zu rechtfertigen, nicht als Sympathieträger, sondern als religiöse Frevler, hinterhältige Ehebreher und brutale Mörder gezeichnet werden. Wie sich die gewonnenen Erkenntnisse auch anhand der Sprechakte und des sprachlichen Verhaltens offenbaren, ist an einigen Stellen bereits angeklungen, soll jedoch auch hier noch einmal gesondert zusammengefasst werden. Dabei zeigen sich, wie bereits im Zwischenergebnis zu sehen war, auch im zweiten Teil der Tragödie sprachliche Muster und argumentative Strategien, die Klytaimestras Sprache in besonderer Weise charakterisieren und als zentrale Ergebnisse der Untersuchungen ihres Sprachverhaltens festgehalten werden können. So finden sich erste interessante Beobachtungen im Bereich der direktiven Sprechakte, die Klytaimestra immer wieder nutzt, um andere zum Vollzug oder zum Unterlassen einer Handlung zu bewegen und so ihre Macht zu demonstrieren. Hier zeigt sich im Vergleich zu den Direktiva im ersten Teil der Tragödie, dass sie die motivationalen Standard-Perlokutionen ihrer A UFFORDERUNGEN oder V ERBOTE nicht mehr in gleicher Weise erzielen kann als zuvor. Bei Kassandra erreicht sie sogar überhaupt keinen perlokutionären Effekt und es spricht einiges dafür, an dieser Stelle einen Einschnitt in Klytaimestras sprachlicher Dominanz anzusetzen, der sich bis zum Ende der Tragödie immer weiter zu vertiefen scheint. Dafür sprechen auch die beiden folgenden Argumente: Erstens verengt sich die Auswahl ihrer direktiven Sprechakte im Wesentlichen auf das A UFFORDERN und das U NTERSAGEN und damit auf zwei besonders stark mit autoritäter Macht verbundene Sprechhandlungen. Da der Chor ihr nach dem Mord jedoch nicht mehr die gleiche Machtstellung und Autorität zugesteht wie zu Beginn der Tragödie (Ag. 258 - 60), verliert sie trotz ihrer direktiven Sprechweise an Dominanz bzw. Akzeptanz. Zweitens finden sich im Unterschied zur ersten Hälfte der Tragödie keine direktiven Sprechakte des F RAGENS oder W ÜNSCHENS mehr bei ihr. Daran zeigt sich einerseits, dass ihr starker Wille nach Rache mit dem Mord an Agamemnon offenbar erfüllt wurde und im Folgenden abklingt, und andererseits, dass die bereits im Zwischenergebnis angedeutete soziale Isolation der Königin weiter fortschreitet und sie sich zwar rechtfertigen, sonst aber nicht mehr auf einer Kommunikationsebene mit dem Chor bewegen will; sie hat kein Interesse mehr an ihm. Dies wird auch an ihrem einzigen nennenswerten und auf eine Tyrannis deutenden kommissiven Sprechakt 1.2 Klytaimestra 319 deutlich, mit dem sie dem Chor Gewalt ANDROHT , falls er sich nicht beruhigen sollte. Der größte Teil von Klytaimestras Sprechakten fällt auch im zweiten Teil der Handlung auf die Repräsentativa: Sinnbildlich dafür steht ihr selbstbewusster Sprechakt des B EHAUPTENS , dass sie die schweigende Kassandra schon bereden werde, wenn die Seherin nur ihre Sprache verstehe. Dass Klytaimestra dann aber mit ihren Direktiva und mit den repräsentativen Sprechakten des E R- ZÄHLENS , E RLÄUTERNS und A RGUMENTIERENS gar nichts erreicht und an Kassandras Schweigen scheitert, trifft sie empfindlich und ruft erstmals authentische Emotionen bei ihr hervor - gut zu sehen an den expressiven Sprechakten des S CHIMPENS und M ECKERNS und an ihrem ‚ entnervten ‘ Abgang von der Bühne. Der letzte Akt ihrer Mordvorbereitung endet somit in einer ersten, aber vorausweisenden Niederlage Klytaimestras. Dass es ihr anschließend trotzdem gelingt, sowohl Agamemnon als auch die stumme Seherin zu töten, spielt vielleicht in die Drastik ihres folgenden Geständnisses mit hinein: Allzu offen und unverhohlen wirken ihre repräsentativen Sprechakte des B ESTÄTIGENS und Z UGEBENS der Tat; zudem ist bei ihrem B ERICHT über den Tathergang in besonderer Weise der Wahrheitsanspruch und das Autopsie-Motiv spürbar, welche sie als alleinige Täterin in den Mittelpunkt stellen. Hierbei spielt auch die emotionale Komponente eine wichtige Rolle für die Beurteilung ihrer Tat; denn in den expressiven Sprechakten des S ICH - B EKENNENS und des J UBELNS wird deutlich, dass Klytaimestra in dem Mord mehr sieht, als eine bittere Rache für die Opferung der gemeinsamen Tochter. Es ist das stolze und vermessene Eigenlob einer Mörderin, die sich ihres meistgehassten ‚ Feindes ‘ entledigt hat. Vor diesem Hintergrund wirkt es umso dreister, dass Klytaimestra im anschließenden Streit mit dem Chor wiederum versucht, die Schuld gänzlich von sich zu weisen, anstatt sich auf ihr wichtigstes und auch nachvollziehbares Motiv - die Iphigenie-Opferung - zu stützen. Nur kurz geht sie mit einem V ORWURF an den Chor und einer B EHAUPTUNG darauf ein, dass man damals auch Agamemnon hätte bestrafen müssen, als er sich des Todes der gemeinsamen Tochter schuldig machte. Dieser berechtigte Einwand problematisiert eine Bewertung beider Taten, wird jedoch verhältnismäßig wenig ausgeführt. Stattdessen bedient sich Klytaimestra im Folgenden wieder einer äußerst manipulativen Sprache, indem sie sowohl durch Repräsentativa wie F ESTSTELLEN oder W IDERSPRECHEN als auch durch Direktiva wie V ERBIETEN und U NTERSAGEN die Äußerungen des Chores einschränkt oder seine Aufmerksamkeit auf einzelne Aspekte verengt, um dann daran anzuknüpfen und vermeintliche Rechtfertigungen vorzubringen. Wie bereits angedeutet, ist die Frage nach dem Wirken eines Daimons dabei das eindrücklichste Beispiel: Hier greift Klytaimestra das 320 1 Ergebnisse der Sympathielenkung Motiv zunächst durch repräsentative Sprechakte des B ESTÄTIGENS bzw. Z USTIM- MENS auf, suggeriert dem Chor damit also, dass er mit dem Wirken eines Unheilsdaimons Recht habe, und BESCHREIBT dann den Daimon in einer Art, die nur ihrer Argumentation dient: Sie dichtet ihn in einen Rache-Daimon um. Ein anderes Beispiel ist ihr Versuch, den Chor mit expressiven Sprechakten zu emotionalisieren, z. B. indem sie mit geschmacklosen und wahrscheinlich frei erfundenen B ESCHULDIGUNGEN auf Agamemnons Affäre und sein Sexleben mit Kassandra eingeht, um ihn zu diskreditieren. Insgesamt hat die Analyse von Klytaimestras Sprachverhalten mit den Mitteln der Sprechakttheorie viele Ergebnisse hervorgebracht, die die Untersuchung der Sympathielenkung als belastbare Kriterien stützen und bis zu einem gewissen Grad objektvieren können. Dabei sticht vor allem Klytaimestras Versiertheit hervor, auf ihren jeweiligen Gesprächspartner so einzugehen und so an seine Äußerungen anzuknüpfen, dass sie das Gespräch auf eine subtile, aber doch spürbar manipulative Art und Weise lenken und in ihrem Sinne gestalten kann. Die ‚ technische ‘ Umsetzung und die praktischen Wirkungen ihres Sprechens unterscheiden sich dabei zum Teil durch ihre jeweiligen Gesprächspartner, vor allem aber durch ihr jeweiliges Handlungsziel, welches im ersten Teil der Tragödie in der Aufrechterhaltung ihres Scheins und der Umsetzung ihres Mordplans, im zweiten Teil in der Rechtfertigung ihrer Tat und in einer möglichst raschen und reibungslosen Rückkehr zur Normalität liegt. Dass sie sich dabei vom Beginn bis zum Ende des Stücks sukzessive von einer gemeinsamen Kommunikationsebene mit den Bürgern der Stadt - vertreten durch den Chor - entfernt und sich die Kennzeichen einer längst begonnenen Tyrannenherrschaft immer mehr verdichten, passt zur Entwicklung der Sympathielenkung, die sich im Verlauf der Handlung und bis auf wenige Ausnahmen zunehmend gegen sie richtet. Dadurch wird die Handlung und die Figurenkonstellation der Choephoren angelegt und vorgeprägt. Klytaimestras Untergang - so wird es der Ausblick am Ende der Arbeit zeigen - ist durch ihre Taten und durch ihr sprachliches Handeln zum unausweichlichen Ziel für die Wiederherstellung der Ordnung geworden. 1.3 Vergleich und Visualisierung Die Untersuchung der Sympathielenkung hat gezeigt, dass die Sympathien und Antipathien gegenüber Agamemnon und Klytaimestra nicht allein durch den Mythos oder literarische Vorläufer in den Figuren vorgegeben und unumkehrbar sind, sondern vom Dichter als gestalterische Mittel zur Untermalung seiner Handlungskomposition eingesetzt werden können. Es wurde deutlich, dass die 1.3 Vergleich und Visualisierung 321 Sympathielenkung bei den beiden Hauptfiguren nicht linear verläuft, sondern zum Teil starken Schwankungen ausgesetzt ist. Um dies anhand der Ergebnisse einmal annäherungsweise zu veranschaulichen, wird im Folgenden der Versuch unternommen, den Verlauf der Sympathien und Antipathien in Form eines Kurvendiagramms zu visualisieren. Natürlich entbehrt dies einer wissenschaftlichen Genauigkeit und soll daher auch nicht als Ergänzung zu den Untersuchungsergebnissen verstanden werden; es kann als visuelles Experiment aber einen guten Überblick über die Tendenzen des Sympathielenkungsverlaufs bereitstellen und dem einen oder der anderen als Veranschaulichung der Ergebnisse dienen. Um die visuelle Darstellung in einem Diagramm zu ermöglichen, müssen die Ergebnisse der Sympathielenkung in (y-)Koordinaten, d. h. konkrete Werte ‚ übersetzt ‘ werden. Da die Sympathielenkungskurve entlang des Handlungsverlaufs dargestellt werden soll, werden die Textabschnitte der Tragödie als x- Koordinaten verwendet. Im Folgenden wird für die Abschnitte im Agamemnon ein kurzer Vergleich zwischen Klytaimestra und Agamemnon und ihren Sympathien bzw. Antipathien angestellt und anschließend mit Zahlenwerten versehen. Der Wert Null sei dabei der Ausgangspunkt. Die Skala der Sympathiewerte soll von uneingeschränkter Antipathie (-10) bis zur uneingeschränkten Sympathie (+ 10) reichen. Der Wert für einen Textabschnitt bleibt unverändert und bestehen, wenn sich im darauffolgenden Abschnitt keine neuen Informationen über die jeweilige Figur finden; er erhöht oder verringert sich mit jeder neuen Information, hängt zum Teil jedoch weiterhin von dem vorherigen Wert und dem grundlegenden Eindruck größerer Sinnzusammenhänge ab, falls es sich nicht um ein überproportional starkes Sympathielenkungsmoment handelt. So wird es in der Regel nur schwer möglich sein, von einem Abschnitt mit stark antipathischer Rezeptionslenkung zu einem hohen Sympathiewert zu kommen; die Werte sind also relativ und ein sympathischer Zug führt nicht zwangsläufig zu einem sympathischen Gesamteindruck. Gibt es in einem Textabschnitt sowohl positive als auch negative Sympathielenkungsmomente, die nicht sinnvoll zusammengezogen und auf einen Wert gebracht werden können, so wird ein zusätzlicher Abschnittswert eingeführt. 1.3.1 Vergleich der Sympathielenkung In diesem Kapitel werden die zentralen Sympathielenkungsmomente bei Agamemnon und Klytaimestra in einer kurzen und sehr schematischen Übersicht herausgestellt, verglichen und mit einem Zahlenwert auf der Sympathielenkungsskala (-10 bis + 10) beziffert. Die Abschnitte richten sich im Wesentlichen nach dem Aufbau des Agamemnon, sind aber zum Teil feiner 322 1 Ergebnisse der Sympathielenkung untergliedert, wenn sich in ihnen deutlich unterschiedliche Aspekte finden lassen. Ag. 1 - 39: Im Prolog finden sich über Klytaimestra und ihre Führung des Atriden-Hauses eher negative Andeutungen (Wert: -2); die Rückkehr des guten Königs Agamemnon wird dagegen sehnlichst erwartet (Wert: + 2). Ag. 40 - 204: In der Parodos wird Klytaimestra als erste Ansprechpartnerin und Informationsquelle, sogar als ‚ Heilerin der Sorgen ‘ (Ag. 99) angesprochen. Ansonsten finden sich keine Informationen über sie; daher steigt ihre Kurve leicht und es ist (noch) unklar, welcher Eindruck im Folgenden vorherrschen wird (0). Agamemnon ist bis zu seiner Entscheidung, Iphigenie zu opfern, in seinen Rollen als König, Feldherr und Vater weiterhin positiv gezeichnet (+ 4). Ag. 205 - 257: Klytaimestras Wert bleibt in diesem Abschnitt unverändert (0). Agamemnon verliert mit seiner Entscheidung zur Opferung und vor allem mit seiner Art, sie durchzuführen, deutlich an Sympathie (-6). Ag. 258 - 354: Im ersten Epeisodion erreicht Klytaimestra durch ihre Sprachbegabung, ihren Intellekt und ihre beiden eindrücklichen Reden vor dem skeptischen Chor gewissermaßen ihren Höhepunkt an Sympathie (+ 3); Agamemnons Wert bleibt unverändert (-6). Ag. 355 - 488: Im ersten Stasimon wird Klytaimestra vom Chor scharf, aber zu Unrecht für ihre frühzeitigen Opferungen in der Stadt kritisiert. Besondere Sympathielenkungsmomente finden sich nicht (+ 3). Die Bewertung Agamemnons steht dagegen weiterhin unter dem Eindruck der Iphigenie-Opferung. Dazu kommen nun die Schilderungen über die Ressentiments im Volk sowie die Reflexionen über übermäßigen Ruhm, Frevel und göttlicher Vergeltung, die sich noch einmal negativ auf seinen Wert auswirken (-7). An dieser Stelle liegen die Sympathielenkungswerte der beiden Figuren mit am deutlichsten auseinander. Ag. 489 - 680 : Im zweiten Epeisodion erfolgt Klytaimestras arroganter Auftritt gegenüber dem Chor, der zu Unrecht an ihr gezweifelt habe, und dem Herold, der ihr keine Neuigkeiten gebracht habe. Der Umschwung der Sympathie wird auch an ihrer sprachlichen Zäsur in ihrer ersten Trugrede ersichtlich (-3). Gegen Agamemnon findet sich ein erhebliches Sympathielenkungsmoment in der Schilderung des Herolds, dass Troja verwüstet wurde und es dabei zu frevlerischen Zerstörungen von Tempeln und Götterbildern kam (-8). Vor Agamemnons Ankunft steht es also denkbar schlecht um seine Sympathien. Ag. 681 - 782: Das zweite Stasimon des Chores wurde bei der Untersuchung übergangen, weil es keine relevanten Informationen für die Sympathielenkung enthält. Die Werte bleiben damit bei Klytaimestra (-3) und Agamemnon (-8) gleich. 1.3 Vergleich und Visualisierung 323 Ag. 783 - 809: Das dritte Epeisodion muss aufgrund seiner zentralen Bedeutung und seiner verschiedenen Sympathielenkungselemente in mehrere Abschnitte unterteilt werden. In der hier bewerteten Begrüßungsrede des Chores bleibt Klytaimestras Wert mangels Informationen unverändert (-3). Agamemnons Wert steigt leicht (-7), weil er zwar vom Chor kritisiert, aber dann doch freundlich empfangen wird und eine ‚ zweite Chance ‘ erhält. Ag. 810 - 854: In Agamemnons erster Rede findet sich ebenfalls kein Bezug zu Klytaimestra (-3). Der König zeigt sich hier gottesfürchtig und dem Chor gegenüber wohlwollend. Seiner hochmütigen und wenig sympathischen Schilderung der Einnahme und Zerstörung Trojas steht sein angekündigtes ‚ Regierungsprogramm ‘ mit fast schon demokratischen Zügen gegenüber. Daher steigt sein Wert insgesamt leicht (-5). Ag. 855 - 974: Klytaimestras zweite Trugrede und ihr letztlich erfolgreicher Versuch, Agamemnon zum Gang über die Purpurgewänder zu überreden zeigt ihre manipulative Sprache und bisweilen auch hybride Züge. Damit sinkt ihr Sympathiewert weiter nach unten (-5). Agamemnon hat in seiner scharfen Zurückweisung ihrer Huldigungen und ihrer Anstiftung zur Hybris zunächst Sympathien auf seiner Seite, erliegt Klytaimestra dann aber doch aufgrund seiner problematischen Mentalität, die ihn auch in der Vergangenheit immer wieder zu folgenschweren Entscheidungen führte. Vor seinem Tod überwiegt daher der insgesamt negative Eindruck und das Wissen um seine Schuld (-6). Ag. 975 - 1034: Das dritte Stasimon des Chores wurde in der Arbeit nicht behandelt, da es keine relevanten Informationen zur Sympathielenkung vermittelt. Die Werte bei Klytaimestra (-5) und Agamemnon (-6) bleiben daher gleich. Ag. 1035 - 1071: In der kurzen Szene, in der Klytaimestra Kassandra in den Palast locken will, fällt erstmals die Maske der Königin. Sie verzweifelt am Schweigen der Seherin, droht ihr mehr oder weniger deutlich Gewalt an und geht letztendlich mit ihrer ersten persönlichen Niederlage zurück in den Palast (-6). Agamemnons Wert bleibt unverändert (-6). Ag. 1072 - 1330: In der anschließenden Kassandra-Szene findet ein bedeutender Sympathieumschwung statt: Ab diesem Zeipunkt und bis zum Ende des Stücks liegen Klytaimestras Sympathiewerte unter jenen Agamemnons. Das liegt vor allem daran, dass Klytaimestra hier als brutale und hinterhältige Mörderin gezeichnet und auch sonst mit ausschließlich negativen Attributen versehen wird. Daher sinkt ihr Wert weiter (-8). Agamemnon wird vornehmlich in seiner Rolle als Mordopfer dargestellt. Allerdings betont die Anlage der Szene und Kassandras wissender und mutiger Gang in den Tod auch noch einmal seine Schwäche. Zusammengenommen ergibt sich damit keine bedeutende Veränderung seiner Sympathiewerte (-6). 324 1 Ergebnisse der Sympathielenkung Ag. 1331 - 1371: Der kurze Abschnitt mit der Mord-Stichomythie und der aufgeregten, aber nicht zielführenden Diskussion des Chores über ein mögliches Eingreifen bringt für Klytaimestras negativen Sympathiewert keine Veränderung (-8). Agamemnons Wert steigt dagegen aufgrund seiner Ermordung und seiner Hilflosigkeit leicht (-5). Ag. 1372 - 1406: Klytaimestras Mordgeständnis wird als eigener Wert beziffert, weil es sich hier sicherlich um den Tiefpunkt der Sympathielenkung gegen sie handelt. Ihre brutale Sprache und ihre Beschreibung des Mordes entbehren jeder Verhältnismäßigkeit und sind - wie der Chor in seiner ersten Reaktion zeigt - fast noch schlimmer als die Tat an sich. Ihr Jubel und ihr Stolz über die Tat, ihre geradezu erotische Lust am Töten und ihr emotionales Erleben als Mörderin führen zu einer absoluten Antipathie gegen sie (-10). Agamemnons Wert steigt dagegen erneut, weil die Art, wie Klytaimestra ihn tötet und verhöhnt, Mitleid erzeugt (-4). Ag. 1407 - 1576: Im Streit zwischen Klytaimestra und dem Chor gibt es verschiedene Sympathielenkungsmomente für und gegen die Königin. Ihr stärkstes Motiv - die Iphigenie-Opferung - und ihr damit verbundener Vorwurf an den Chor, ein harter Richter zu sein, problematisiert eine richtige Bewertung beider Taten und schafft durchaus Verständnis für ihren Rachewunsch. Dieser Aspekt wird jedoch dadurch überschattet, dass Klytaimestra auch bei der Schilderung ihres Mordes an Kassandra und bei ihren größenteils manipulativen und tendenziösen Rechtfertigungsversuchen erneut durchscheinen lässt, dass der Mord für sie mehr als die Erfüllung der Rache ist. Zudem versagt sie ihrem Gatten eine ordentliche Bestattung und frevelt damit erneut (-9). Bei Agamemnon selbst bemisst sich der Sympathielenkungswert zum einen durch Klytaimestras teils berechtigte Vorwürfe und Mordmotive und zum anderen durch die Trauer und die Klage des Chores um seinen ruchlosen und unwürdigen Tod. Dass er nicht einmal ordentlich bestattet werden soll, dürfte das Mitleid für ihn letztlich noch einmal bestärken und lässt seine Sympathiekurve noch einmal auf einen Wert steigen (-2), der seine eigenen Vergehen, aber auch seine brutale Ermordung und Erniedrigung durch Klytaimestra berücksichtigt. Ag. 1577 - 1673: Der abschließende Teil der Tragödie ist durch den Auftritt des Aigisthos und seinen Streit mit dem Chor bestimmt. Dabei wird deutlich, dass der Mord an Agamemnon keine Tat im Affekt war, sondern einem lange vorbereiteten und letztlich gemeinsam durchgeführten Plan folgte. Dass es am Ende nicht Aigisthos selbst, sondern Klytaimestra war, die ihren Gatten tötete, lenkt die Sympathien gegen beide. In den immer klarer zu Tage tretenden Zeichen einer beginnenden Tyrannenherrschaft der beiden Ehebrecher und Usurpartoren liegt zudem ein weiteres Sympathielenkungsmoment, welches die starken Antipathien gegenüber Klytaimestra aufrechterhält (-9). Für Agamem- 1.3 Vergleich und Visualisierung 325 non ergeben sich im Schlussteil dagegen keine besonderen Änderungsbedarfe. Sein leicht unterdurchschnittlicher Sympathiewert (-2) spiegelt weiterhin seine Vergehen und seine Schuld auf der einen und seine brutale Ermordung und Erniedrigung auf der anderen Seite wider. 1.3.2 Visualisierung der ‚ Sympathielenkungskurven ‘ Der schematische Vergleich der Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon und dessen Überführung in ungefähre Sympathiewerte hat die folgenden Daten für die einzelnen Abschnitte des Agamemnon ermittelt. Abschnitt Klytaimestra Agamemnon 1 - 39 -2 + 2 40 - 204 0 + 4 205 - 257 0 -6 258 - 354 + 3 -6 355 - 488 + 3 -7 489 - 680 -3 -8 681 - 782 -3 -8 783 - 809 -3 -7 810 - 854 -3 -5 855 - 974 -5 -6 975 - 1034 -5 -6 1035 - 1071 -6 -6 1072 - 1330 -8 -6 1331 - 1371 -8 -5 1372 - 1406 -10 -4 1407 - 1576 -9 -3 1577 - 1673 -9 -2 Tab. 1: Sympathiewerte für Klytaimestra und Agamemnon Auf der folgenden Seite werden diese Daten in ein Kurvendiagramm überführt, um das Verhältnis der Sympathien und Antipathien bei Klytaimestra und Agamemnon zu veranschaulichen. Im anschließenden Fazit werden die Beobachtungen und Erkenntnisse zur Untersuchung der Sympathielenkung mit den Mitteln der Sprechakttheorie im Agamemnon noch einmal abschließend beleuchtet. 326 1 Ergebnisse der Sympathielenkung 0 2 4 -6 -6 -7 -8 -8 -7 -5 -6 -6 -6 -6 -5 -4 -3 -2 0 -2 0 0 3 3 -3 -3 -3 -3 -5 -5 -6 -8 -8 -10 -9 -9 -12 -10 -8 -6 -4 -2 0 2 4 6 1-39 40-204 205-257 258-354 355-488 489-680 681-782 783-809 810-854 855-974 975-1034 1035- 1071 1072- 1330 1331- 1371 1372- 1406 1407- 1576 1577- 1673 Agamemnon Klytaimestra Abb. 1: Sympathielenkung im Agamemnon 1.3 Vergleich und Visualisierung 327 2 Fazit Die Sympathielenkungskurven für Agamemnon und Klytaimestra veranschaulichen, was abschließend auch als Gesamtfazit der Untersuchung festgehalten werden kann: Es zeigen sich am Beginn der Tragödie stärkere Schwankungen, die die zunächst noch offene Entwicklung der Handlung und der Figurenkonzeption widerspiegeln. Beide Figuren können dabei auf unterschiedliche Art zunächst Sympathien auf sich vereinen. Mit der Schilderung der Iphigenie- Opferung in der Parodos beginnt sich jedoch abzuzeichnen, dass Agamemnon nicht unschuldig in den Tod gehen wird. Seine Sympathiewerte liegen an dieser Stelle denkbar weit entfernt von Klytaimestras, die vor allem mit ihren beiden Reden im ersten Epeisodion zu beeindrucken weiß. Die Königin, deren zentrale Rolle bereits im Prolog angedeutet und im Folgenden immer stärker betont wird, ist im weiteren Verlauf jedoch ebenfalls nicht als glänzende Sympathieträgerin gezeichnet. Gerade durch ihre zunehmend manipulative Sprache, die schon bald auf ihre Beteiligung am Mordkomplott hinweist, wird eine Problematisierung der Sympathielenkung in Gang gesetzt, bei der es schwerfällt, sich auf die eine oder die andere Seite zu stellen. Dies zeigt sich auch an den Sympathiekurven, die sich bis zum zentralen dritten Epeisodion und dem Aufeinandertreffen der beiden Hauptfiguren im ‚ unsympathischen Bereich ‘ bewegen und dabei mehr und mehr angleichen. Die Frage nach einer ‚ richtigen ‘ Bewertung der Figuren und ihrer Taten bestimmt hier wie auch im Folgenden - in variierender Deutlichkeit - den Handlungsverlauf und wird in Klytaimestras Vorwurf der Doppelmoral an den Chor prägnant zum Ausdruck gebracht. In der zu Recht als ‚ Scharnierstelle ‘ der Tragödie bezeichneten Kassandra- Szene, in der Klytaimestra eindeutig als Mörderin Agamemnons und Kassandras zu greifen ist, lässt sich ein zentraler Umschwung bei der Sympathielenkung erkennen: Agamemnon wird dadurch zwar nicht eigentlich sympathisch, rückt im Vergleich zu Klytaimestra jedoch zunehmend aus dem Fokus und in die Rolle des Opfers. Durch seine ab hier stetig ansteigende Sympathiekurve auf der einen und Klytaimestras durchweg negative Darstellung auf der anderen Seite liegen die Sympathiewerte am Ende der Tragödie ähnlich deutlich auseinander wie im Kontext der Iphigenie-Opferung, die Agamemnons Untergang auf der Sympathieebene einleitete. Zusammen mit dem Wunsch des Chores nach Orestes ’ Rückkehr und seiner Rache für den Mord wird damit die Handlung der Choephoren und die Notwendigkeit der Wiederherstellung der Ordnung und der Gerechtigkeit angelegt. Dass an deren Ende Klytaimestras Ermordung durch Orestes steht, wird somit gleichermaßen mit den Mitteln der Sympathielenkung vorbereitet. Man kann im Agamemnon also zwei übergeordnete Sympathielenkungsmomente ansetzen - die Schilderung der Iphigenie-Opferung und Klytaimestras Mordgeständnis - , deren besondere Eindrücklichkeit nicht nur auf der Handlungsbzw. Inhaltsebene an sich, sondern vor allem auch auf der Darstellungsebene durch Kontrastbezüge zur jeweils anderen Dramenfigur hervorgehoben wird. An diesen Stellen werden Sympathie und Antipathie zu zentralen ‚ Markern ‘ für die Untermalung der Handlungskomposition und tragen so zum Verständnis des Dramas bei. Die dazwischenliegenden Abstufungen bereiten diese Fixpunkte vor und nach und dienen bisweilen der Problematisierung gesellschaftlicher Normen und Werte, die in den sprachlichen Handlungen - den Sprechakten - der Figuren greifbar werden. Die Sympathielenkung wird damit zu einer literarischen Strategie, die der Tragödienhandlung immer inhärent ist, ihr jedoch zugleich enthoben sein kann. In der kunstvollen Verwobenheit und im szenischen Zusammenspiel dieser beiden Aspekte entfaltet sich die Wirksamkeit der Sprache und die dichterische Brillanz des Aischylos. Neben den Ergebnissen zur Sympathielenkung kann auf einer allgemeineren, methodischen Ebene festgehalten werden, dass eine Analyse der performativen Sprache des Dramas mit den Mitteln der Sprechakttheorie nicht nur möglich ist, sondern sogar einen großen Mehrwert gegenüber anderen Methoden und Interpretationsansätzen bietet. Hierbei sind insbesondere die einheitlichen und schematischen Untersuchungskriterien der Sprechakttheorie hervorzuheben, die bei der Analyse verschiedener Reden, Dialoge und Äußerungskontexte vergleichbare Ergebnisse liefern und somit im Rahmen der notwendigerweise immer subjektiven Textarbeit und Interpretation eine größere Objektivierbarkeit gewährleisten können. Dadurch lassen sich zum einen belastbarere Kriterien gewinnen, die für die Interpretation auch schwer verständlicher Textabschnitte genutzt werden können; zum anderen lassen sich die Sprache und das sprachliche Verhalten der Dramenfiguren differenzierter beschreiben und vergleichen. Für die Untersuchung der Sympathielenkung hat sich dieser Methodenansatz als überaus aufschlussreich und zielführend erwiesen. Er ist darüber hinaus aber auch dazu geeignet, eine heuristische Ergänzung oder Alternative für jedwede Untersuchung der performativen Sprache des antiken Dramas zu bieten. 2 Fazit 329 3 Ausblick Da eine vollumfängliche Untersuchung der Sympathielenkung in der gesamten Orestie im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich war, aber für eine abschließende Beurteilung der Thematik aufschlussreich ist, soll zum Abschluss zumindest noch ein kurzer Ausblick auf die weitere Entwicklung der Sympathielenkung bei Klytaimestra und Agamemnon in den Choephoren und Eumeniden unternommen werden. Die im Agamemnon angelegten Sympathielenkungsstrukturen und vor allem die zum Ende hin sichtbaren Tendenzen, die ein zunehmendes Gefälle zwischen Agamemnon und Klytaimestra aufzeigten, werden im zweiten und dritten Drama der Trilogie nämlich fortgeführt, vielfältig erweitert und ergänzt. 3.1 Choephoren Im Drama Choephoren, dessen Handlung einige Jahre nach der Ermordung Agamemnons spielt, kehrt Agamemnons und Klytaimestras Sohn Orestes aus der ‚ Verbannung ‘ - so bezeichnet er es selbst (Cho. 254: φυγήν ) 852 - zurück, um Rache für den Tod seines Vaters zu nehmen. Der Gott Apollon hatte ihm dies aufgetragen und schlimmste Strafen angedroht, sollte er sich weigern. 853 Doch Orestes hat auch eigene Motive (297 - 304): τοιοῖσδε χρησμοῖς ἆρα χρὴ πεποιθέναι; κεἰ μὴ πέποιθα , τοὔργον ἔστ’ ἐργαστέον . πολλοὶ γὰρ εἰς ἓν συμπίτνουσιν ἵμεροι , θεοῦ τ’ ἐφετμαὶ καὶ πατρὸς πένθος μέγα , 300 852 In Ag. 877 - 86 hatte Klytaimestra vor Agamemnon behauptet, Orestes aus Fürsorge und zum Schutz vor möglichen Umsturzversuchen aus dem Volk in die Obhut des Waffenbruders Strophios aus Phokis gegeben zu haben. Dabei wurde auf der außerdramatischen Kommunikationsebene bereits ersichtlich, dass ihre Erklärung gelogen war, s. o. S. 158 f. 853 Vgl. Cho. 269 - 96. Apollon droht Orestes verschiedene körperliche und geistige Krankheiten sowie soziale Ächtung an. Gerade Letzteres gehörte im Athen der Klassischen Zeit zu den Strafen, die normalerweise für einen Mörder galten, vgl. Föllinger (2009a) 143. Zudem fällt auf, dass mit Apollons Auftrag erneut eine göttliche Komponente in die Handlung mit hineinspielt und die Rache dadurch auch auf der religiösen Ebene problematisiert. Die Unlösbarkeit dieser Problematik wird zur Grundlage des Götterkonflikts in den Eumeniden, vgl. ebd. 142. Im Agamemnon war die göttliche Ebene durch den Zorn der Artemis und ihrer Forderung nach einem Opfer gegeben, vgl. Ag. 131 - 55. καὶ πρὸς πιέζει χρημάτων ἀχηνία , τὸ μὴ πολίτας εὐκλεεστάτους βροτῶν , Τροίας ἀναστατῆρας εὐδόξωι φρενί , δυοῖν γυναικοῖν ὧδ’ ὑπηκόους πέλειν . Sollte man solchen Orakelsprüchen also nicht trauen? Aber auch, wenn ich ihnen nicht traue: Die Tat muss getan werden! Denn es kommen ja viele Motive zusammen: die Aufträge des Gottes und das große Leid meines Vaters, und noch dazu drängt meine Mittellosigkeit, und, dass die berühmtesten Bürger unter den Sterblichen, die mit ihrer hochberühmten Sinnesart Troja zerstörten, nicht zwei Weibern so gefügig werden. Orestes hat also auch unabhängig von Apollons Drohungen gute Gründe, Rache zu nehmen: Das große Leid seines Vaters (Cho. 300: πατρὸς πένθος μέγα ), der durch den ruchlosen und hinterlistigen Mord jeder Ehre beraubt wurde, nennt er dabei zuerst. Anschließend hebt er aber auch auf seine eigene Mittellosigkeit ab (301: χρημάτων ἀχηνία ), die eine Folge des Unrechts und seines damit verbundenen Statusverlusts ist. Zuletzt nennt er die politischen Verhältnisse in Argos, welche durch den Mord und die Usurpation der Macht durch ‚ zwei Weiber ‘ (304: δυοῖν γυναικοῖν ) auf den Kopf gestellt worden seien. Diese drei Motive, die alle auf die Wiederherstellung von sozialer Ordnung und Würde - für Agamemnon, für Orestes und für Argos - zielen, bestimmen die gesamte Handlung der Choephoren. 854 Im Umkehrschluss offenbart sich daran die gesamte Tragweite von Klytaimestras Mordtat und ihrer verheerenden Liaison mit Aigisthos. Dies ist wiederum für die Sympathielenkung im Stück von zentraler Bedeutung. Nach dem nur unvollständig erhaltenen Prolog (Cho. 1 - 21), in dem Orestes am Grab seines Vaters betet, zum Zeichen seiner Trauer eine Haarlocke 855 854 Vgl. Föllinger (2009a) 147: „ Teil der Familienidentität war es, die Toten noch am Familienleben teilhaben zu lassen, das heißt: den ihnen zustehenden Kult auszuüben. Daß dies dem toten Agamemnon verweigert, seine Identität also nicht anerkannt wird, bedeutet, daß auch die Identität von Tochter und Sohn zerstört sind [sic! ] und von der Wiederherstellung der Position des toten Agamemnon abhängen. Das Verhältnis von Vater und Kindern ist also in einer existentiellen Weise durch Reziprozität gekennzeichnet. Deshalb ist es entscheidend und sollte bei einer Interpretation der Orestie nicht übersehen werden, daß Orestes und Elektra Agamemnon keineswegs nur um seiner selbst willen rächen, sondern mit der Wiedergutmachung seines ehrlosen Todes auch ihre eigene Ehre wiederherstellen wollen “ . 855 Das Abschneiden und Opfern von Haaren hat in der Antike verschiedene Bedeutungen, ist aber bereits in der Ilias als Zeichen der Trauer bekannt (vgl. u. a. Hom. Il. 23,141) und in der griechischen und lateinischen Literatur und Vasenmalerei vielfach belegt. Vgl. dazu ausführlich Garvie (1986) 50 f. 3.1 Choephoren 331 spendet und die Götter um Beistand bei der Rache bittet, tritt seine Schwester Elektra mit dem Chor der Kriegssklavinnen auf, um Weihegüsse und Grabspenden darzubringen. In der Parodos (22 - 83) erläutert der Chor den Grund dafür: Klytaimestra habe die Grabspenden als Versöhnungsopfer in Auftrag gegeben, da sie einen Albtraum gehabt habe, den Traumdeuter als Groll der Toten gegen ihre Mörder auslegten. Der Chor verurteilt Klytaimestras Grabspenden daher als egoistische und ‚ lieblose Gefälligkeit ‘ (44: χάριν ἀχάρι <το > ν ), die nur ihrem eigenen Schutz diene. Überhaupt wird in der Parodos auf vielfacher Ebene Sympathielenkung gegen Klytaimestra betrieben: Der Chor bezeichnet sie als ‚ gottverhasste Frau ‘ (46: δύσθεος γυνά ) und berichtet, dass der Palast derAtriden seit Agamemnons Tod ‚ vom Dunkel verhüllt sei ‘ (51 - 3) und in der Stadt die Furcht regiere (59: φοβεῖται δέ τις ). Diesen deutlichen Hinweisen auf eine Tyrannis steht die heimliche Trauer des Chores um Agamemnon gegenüber (81: δακρύω δ’ ὑφ’ εἱμάτων ); und gerade angesichts der Tatsache, dass es der ermordete König und Feldherr war, der die trojanischen Frauen nach Argos und in die Sklaverei brachte, wirkt diese Parteinahme für Agamemnon und gegen Klytaimestra noch einmal umso stärker. 856 Zu Beginn des ersten Epeisodions (Cho. 84 - 584) beobachten Orestes und sein Gefährte Pylades die Szenerie am Grab aus sicherer Entfernung, um nicht entdeckt zu werden. Sie hören, wie Elektra um die richtigen Worte für eine solch unwürdige Totenspende ringt, hegt sie doch den gleichen Hass gegen ihre Mutter und Aigisthos wie der Chor (101: κοινὸν γὰρ ἔχθος ἐν δόμοις νομίζομεν ). Dann zeigt sich, welch aktive Rolle der Chor der Kriegssklavinnen im Stück einnimmt: 857 Er überzeugt Elektra davon, die Versöhnungsopfer in Racheopfer umzufunktionieren und somit gegen Klytaimestra und Aigisthos zu wenden; 858 und so ruft Elektra schließlich die Götter und ihren toten Vater an, dass Orestes nach Hause kehren und Rache nehmen solle (138 - 44): 856 Vgl. Gruber (2009) 385 f. 857 Zur unterschiedlichen Rolle und Funktion der Chöre in den drei Orestie-Tragödien vgl. Käppel (1998b), hier v. a. 79 f. Föllinger (2009a) 144 sieht in der aktiven und einflussreichen Rolle des Chores auch ein Zeichen für Elektras soziale Isolation bzw. „ inneres Exil “ , da sie mit den Mördern ihres Vaters in einem Haus leben müsse und „ als einzige Gefährtinnen die sozial unter ihr stehenden Frauen des Chores “ habe. Dies macht Elektra auch selbst deutlich, indem sie die Sklavinnen als Begleiterinnen (Cho. 86: πομποί ), Beraterinnen (86: σύμβουλοι ) und Helferinnen (100: μεταίτιαι ) anspricht. 858 Für den Chor gibt es keine Sühne für die Blutschuld, die Klytaimestra durch ihren Mord auf sich gezogen hat (vgl. Cho. 48). Geisser (2002) 334 schreibt dazu: „ Damit ist das Thema der Unsühnbarkeit vergossenen Blutes angeschlagen, ein Motiv, das die ganze Orestie durchzieht und in Verbindung mit Reflexionen über die Unausweichlichkeit der Strafe nach dem Prinzip der δίκη (61 ff.) auch die folgenden Strophen [sc. der Parodos, HV] beherrscht “ . 332 3 Ausblick ἐλθεῖν δ’ Ὀρέστην δεῦρο σὺν τύχηι τινί κατεύχομαί σοι , καὶ σὺ κλῦθί μου , πάτερ· αὐτῆι τέ μοι δὸς σωφρονεστέραν πολὺ 140 μητρὸς γενέσθαι χεῖρά τ’ εὐσεβεστέραν . ἡμῖν μὲν εὐχὰς τάσδε , τοῖς δ’ ἐναντίοις λέγω φανῆναί σου πάτερ τιμάορον καὶ τοὺς κτανόντας ἀντικατθανεῖν δίκηι . Dass Orestes hierher komme mit gutem Glück, erflehe ich von dir, und du erhöre mich, Vater! Mich selbst aber lass weit sittsamer als meine Mutter werden und auch gehorsamer in meinem Tun! Das sind meine Wünsche für uns. Den Feinden jedoch wünsche ich, dass ein Rächer für dich, Vater, erscheine, und die Mörder ihrerseits erschlagen werden, wie es sich gehört. In Elektras Worten wird deutlich, dass die Mörder Agamemnons, d. h. Klytaimestra und Aigisthos, als Feinde (Cho. 142: τοῖς δ’ ἐναντίοις ) bezeichnet werden, die für ihre Taten die gerechte Strafe erhalten und mit dem Tod bezahlen sollen (144: ἀντικατθανεῖν δίκηι ). Mit Elektras Wunsch nach einer Rückkehr ihres Bruders, der auch bald darauf aus seinem Versteck hervortritt und sich zu erkennen gibt (212 - 34), formiert sich hier, wenn man so sagen will, die ‚ Agamemnon-Partei ‘ , bestehend aus Elektra und dem Chor sowie Orestes und Pylades. Sie alle eint der Wunsch nach einer gerechten Rache für die Ermordung des Königs. Wie stark der Zusammenhalt der ‚ Agamemnon-Partei ‘ ist, wird nicht nur durch die emotionale Klage der Geschwister und des Chores im berühmt gewordenen Kommos (Cho. 306 - 478) deutlich: Auch auf der motivischen Ebene zieht sich der gemeinsame und immer wieder geäußerte Hass 859 gegenüber den Feinden 860 und Schuldigen 861 Klytaimestra und Aigisthos wie ein roter Faden durch die Tragödie. Das mörderische Paar wird somit im gesamten Handlungsverlauf diskreditiert und verunglimpft. Vor allem der Bericht Elektras und des Chores, dass Klytai- 859 Das Motiv des Hasses wird vor allem im ersten Epeisodion mit dem darin eingeschlossenen Kommos (Cho. 306 - 478) stark gemacht, vgl. Cho. 101 ( κοινὸν γὰρ ἔχθος ἐν δόμοις νομίζομεν ); 111 ( πρῶτον μὲν αὑτὴν χὤστις Αἴγισθον στυγεῖ ); 241 ( ἣ δὲ πανδίκως ἐχθαίρεται ); 378 f. ( στυγερῶν τούτων / / παισὶ δὲ μᾶλλον γεγένηται ); 393 ( ἔγκοτον στύγος ); 1028 ( θεῶν στύγος ). 860 Vgl. Cho. 123 ( τὸν ἐχθρόν ); 142 ( τοῖς δ’ ἐναντίοις ); 173 ( ἐχθροί ); 273 ( τοὺς αἰτίους ); 460 ( ἐχθρούς ); 789 ( πρὸ δὲ δὴ’χθρῶν τὸν ἔσω < θεν >); 952 ( ἐπ’ ἐχθροῖς ). Bereits im Agamemnon hatte Kassandra das Motiv der Feindschaft gegen Klytaimestra und Aigisthos eingeführt, vgl. Ag. 1323 - 6 (s. o. S. 238). 861 Vgl. Cho. 134 ( Αἴγισθον , ὅσπερ σοῦ φόνου μεταίτιος ); 273 ( τοὺς αἰτίους ); 944 ( δυοῖν μιαστόροιν ); 986 ( ἄναγνα μητρὸς ἔργα ); 1028 ( πατροκτόνον μίασμα ). 3.1 Choephoren 333 mestra ihren ermordeten Gatten tatsächlich nicht angemessen bestattet (429 - 33), 862 sondern dessen Leiche sogar grausam verstümmelt habe (439: ἐμασχαλίσθη ), 863 zeigt erneut die ganze Niederträchtigkeit der Königin und aktualisiert die damit verbundene negative Sympathielenkung gegen sie. Demgegenüber steht Agamemnon „ als mächtiger Toter “ 864 in der gesamten Tragödie in einem durchweg positiven Licht: Das zeigt bereits die Anlage der Handlung, die sich überwiegend am Grab des Toten abspielt und damit dessen (gedankliche) Präsenz unterstreicht. 865 Zudem wird an den von Klytaimestra in Auftrag gegebenen Trankopfern deutlich, dass der Tote noch einen Einfluss auf die Lebenden im Palast hat. 866 Schließlich - und das ist für das Verständnis der Tragödie ganz zentral - besteht ein großer Teil des Handlungsverlaufs darin, dass der tote Agamemnon als „ wirkungsfähiges und anwesendes Gegenüber “ 867 in den Gebeten und Anrufungen durch Elektra, Orestes und den Chor gezeichnet ist. Vor allem der Kommos unterstreicht die nach wie vor bestehenden familiären Bande und die gegenseitige Abhängigkeit des Vaters und seiner Kinder, die über den Tod hinausreicht. 868 Diese intime Bindung, verbunden mit dem Unrecht und den Entehrungen, die allen Beteiligten widerfahren sind, stellt auf der Sympathielenkungsebene das Gegenstück zu dem ehebrecherischen und mörderischen Tyrannenpaar dar. Dementsprechend erscheint Orestes ’ Rachewunsch, den er nach dem Bericht über die ruchlose Bestattung erneuert (Cho. 434 - 8), auch auf der Sympathieebene weiterhin als nachvollziehbare und erstrebenswerte Konsequenz, um sowohl den Tod und die Entehrung Agamemnons zu rächen als auch die soziale Stellung der Geschwister wiederherzustellen, die ihnen mit dem Tod ihres Vaters genommen wurde. Es ist bezeichnend, dass sein späterer Mord an Aigisthos, der als Ehebrecher, Usurpator und Tyrann durchweg negativ gezeichnet wurde, schließlich mit einer ebenso kurzen wie unmissverständlichen Todesszene abgehandelt wird. In Orestes ’ späterem Bericht wird auch ersichtlich, warum (989 f.): 862 Dies hatte Klytaimestra im Streit mit dem Chor im Agamemnon bereits angekündigt, vgl. Ag. 1551 - 9 (s. o. S. 284 f.). 863 Unter dem sog. Maschalismós ( μασχαλισμός ) ist „ wahrscheinlich das Abschneiden der Extremitäten zu verstehen, die dem Toten dann mit einer Schnur um den Hals gehängt wurden. “ (Schlatter, 2018, 49). Diese Verstümmelung sollte „ nach der allgemeinen religiösen Auffassung eine mögliche Rache des Toten aus dem Grab heraus verhindern “ (Föllinger, 2009a, 146). Vgl. dazu auch Sier (1988) 164 f. 864 Schlatter (2018) 40. 865 Vgl. ebd. 48. 866 Vgl. ebd. 867 Schlatter (2018) 43. 868 Vgl. Föllinger (2009a) 146. 334 3 Ausblick Αἰγίσθου γὰρ οὐ λέγω μόρον , ἔχει γὰρ αἰσχυντῆρος , ὡς νόμος , δίκην . 990 Von Aigisthos ’ Tod rede ich gar nicht, hat er doch die Strafe für einen Eheschänder bekommen, wie es das Gesetz will. Der Mord an Aigisthos wird durch die Kürze der Darstellung und die Eindeutigkeit der Sympathielenkung in keiner Weise problematisiert und damit aus der weiteren Handlung ausgeklammert. Im Mittelpunkt steht vielmehr das, was folgt. Aigisthos ’ Todesschrei (Cho. 869: ἐἕ· ὀτοτοτοῖ .) ist kaum verhallt, als ein Diener eilig an die Tür der Frauengemächer klopft, um Klytaimestra vor Orestes zu warnen: ‚ Den Lebenden ermorden die Toten ‘ (886: τὸν ζῶντα καίνειν τοὺς τεθνηκότας λέγω ) ruft er und bezieht sich damit auf Orestes, der sich Zugang zum Palast verschafft hat, indem er sich als Phoker verkleidet und die trügerische Nachricht von seinem eigenen Tod überbracht hat. Außerdramatisch schwingt in dem Plural (886: τοὺς τεθνηκότας ) aber auch das Wirken des toten Agamemnon mit. 869 Klytaimestra erkennt sofort, was vor sich geht, und schickt den Diener los, um ihr eine ‚ männermordende Axt ‘ (Cho. 889: ἀνδροκμῆτα πέλεκυν ) zu holen - ein klares Indiz dafür, dass sie nach wie vor zum Äußersten bereit ist, um sich selbst zu retten. Es ist jedoch zu spät: In diesem Augenblick tritt Orestes ihr entgegen und es kommt zu dem zentralen Streitgespräch der Tragödie (892 - 9): Ορ . σὲ καὶ ματεύω· τῶιδε δ’ ἀρκούντως ἔχει . Κλ . οἲ ‘γώ· τέθνηκας , φίλτατ’ Αἰγίσθου βία . Ορ . φιλεῖς τὸν ἄνδρα; τοιγὰρ ἐν ταὐτῶι τάφωι κείσηι· θανόντα δ’ οὔτι μὴ προδῶις ποτε . 895 Κλ . ἐπίσχες ὦ παῖ , τόνδε δ’ αἴδεσαι , τέκνον , μαστόν , πρὸς ὧι σὺ πολλὰ δὴ βρίζων ἅμα οὔλοισιν ἐξήμελξας εὐτραφὲς γάλα . Ορ . Πυλάδη , τί δράσω; μητέρ’ αἰδεσθῶ κτανεῖν; Or. Dich such ’ ich ja! Der hier hat schon genug. Kl. Oh nein, du bist tot, liebste Kraft des Aigisthos. Or. Du liebst den Mann? Dann wirst du im selben Grab liegen; und den Toten wirst du nie betrügen. Kl. Halt ein, mein Sohn, und scheue diese Brust, mein Kind, an der du oft halb schlummernd mit dem Zahnfleisch die gute Muttermilch gesaugt hast! Or. Pylades, was soll ich tun? Soll ich mich scheuen, die Mutter umzubringen? 869 Vgl. Garvie (1986) 289. 3.1 Choephoren 335 Orestes wirkt hier zunächst sehr selbstbewusst und macht gleich mit seiner ersten Äußerung deutlich, was sein Ziel ist: Das emphatische und antithetisch zu τῶιδε stehende σέ am Satzanfang (Cho. 892) 870 lässt auch sprachlich keinen Zweifel daran, dass er nach Aigisthos nun auch seine Mutter töten will. 871 Seine Entschlossenheit offenbart sich zudem an seiner zynischen Reaktion auf ihre Klage um den Tod des Aigisthos (894). Als Klytaimestra dann aber auf die persönliche Ebene der Mutter-Sohn-Beziehung wechselt, indem sie vor ihm ihre Brust entblößt, die ihn so gut genährt habe, schreckt er zurück und wendet sich mit der Frage an Pylades, was er tun solle (899: Πυλάδη , τί δράσω ; ). Wie bedeutsam diese Stelle ist, zeigt sich auch daran, dass Pylades hier zum ersten Mal überhaupt das Wort ergreift (Cho. 900 - 2). Er erinnert Orestes an die Orakelsprüche des Apollon (900: μαντεύματα ) und damit auch an die Strafen, die der Gott angedroht hatte, sollte Orestes sich der Rache verweigern. Pylades ’ Hinweis scheint den zögernden Orestes zu überzeugen (903: παραινεῖς μοι καλῶς ). Seine Mutter weist er an, ihm ins Haus zu folgen, um sie direkt neben ihrem geliebten Aigisthos zu töten (904: ἕπου , πρὸς αὐτὸν τόνδε σε σφάξαι θέλω ). Klytaimestra lässt in der folgenden Stichomythie (908 - 30) jedoch eine ganze Reihe von Argumenten folgen, um ihn doch noch davon abzuhalten. Sie hat nämlich offenbar erkannt, dass sie Orestes mit dem Verweis auf ihre Mutter-Sohn-Beziehung verunsichern kann, und knüpft daher zunächst an diesem Punkt an: Sie habe ihn großgezogen und wolle nun auch mit ihm alt werden (Cho. 908: ἐγώ σ’ ἔθρεψα , ξὺν δὲ γηράναι θέλω ). 872 Orestes entgegnet jedoch mit Spott: Erst habe sie seinen Vater getötet und nun wolle sie mit ihm zusammenwohnen (909)? Ein weiteres Argumentieren auf dieser Ebene scheint nach dieser scharfen Erwiderung zwecklos. Daher greift Klytaimestra den Mordvorwurf auf und verweist auf die Moira, die an Agamemnons Tod Mitschuld trage (910). Doch auch damit erreicht sie nichts: Orestes geht auf den Inhalt ihres Arguments nämlich gar nicht ein, sondern greift es nur auf, um es gegen sie zu wenden (911: καὶ τόνδε τοίνυν Μοῖρ’ ἐπόρσυνεν μόρον ); und so weiß sich Klytaimestra nicht anders zu helfen, als ihm mit ihren mütterlichen Flüchen zu drohen (912: οὐδὲν σεβίζηι γενεθλίους ἀράς , τέκνον ; ). Dies veranlasst Orestes dazu, ihr weitere Vorwürfe zu machen: Sie habe ihn zwar geboren, dann aber verbannt und verstoßen, um - das deutet er aus Scham nur an - ihre Liebschaft mit Aigisthos auszuleben (Cho. 913 - 7). Klytaimestra streitet zunächst ab, dass sie ihn in das Haus des Waffenbruders Strophios 870 Vgl. Garvie (1986) 291. 871 Diese Absicht hatte Orestes bereits an verschiedenen Stellen der Tragödie explizit herausgestellt, vgl. Cho. 273 f.; 434 - 8; 543 - 50. 872 Vgl. Föllinger (2009a) 150: „ Der dramatische Höhepunkt steht unter dem Zeichen des Geschlechter- und Mutter-Sohn-Konflikts [ … ] “ . 336 3 Ausblick ‚ verstoßen ‘ habe (914: οὔτοι σ’ ἀπέρριψ’ εἰς δόμους δορυξένους ), 873 und kontert die Vorwürfe des Ehebruchs ihrerseits mit ähnlichen Anschuldigungen an Agamemnon (918: εἴφ’ ὁμοίως καὶ πατρὸς τοῦ σοῦ μάτας ). Orestes lässt diese allerdings nicht gelten: Während sie nur zu Hause ‚ herumgesessen ‘ habe, habe sein Vater sich den schweren Strapazen des Kriegs ausgesetzt (919: μὴ ἔλεγχε τὸν πονοῦντ’ ἔσω καθημένη ). Sein Gegenargument dürfte im Übrigen auch im außerdramatischen Kommunikationssystem, d. h. vor allem unter den Zuschauern im Theater, Bestand haben, wie Föllinger ausführt: Frauen können sich nicht dieselben sexuellen Freiheiten wie Männer anmaßen. Die für Aischylos ’ Zeit selbstverständliche Asymmetrie der sexuellen Lizenzen für Frau und Mann nimmt der Dichter mit hinein in die persönlichen Motive des Orestes. 874 Klytaimestra muss also erkennen, dass sie dem anfangs noch zögerlichen Orestes mit ihren unterschiedlichen Argumenten nicht mehr beikommen kann (Cho. 922: κτενεῖν ἔοικας ὦ τέκνον τὴν μητέρα ). Noch einmal droht sie ihm mit den ‚ wutentbrannten Hunden ‘ der Mutter (924: μητρὸς ἐγκότους κύνας ), 875 aber sein Entschluss steht fest: Durch ihren Mord an Agamemnon habe sie sich ihr eigenes Todesschicksal selbst bestimmt (vgl. 923; 927). An diesem Streitgespräch zeigt sich gut, dass Klytaimestra - im Unterschied zur Darstellung im Agamemnon - mit ihren rhetorischen und argumentativen Fähigkeiten keinen Erfolg hat. Dies korrespondiert mit der insgesamt negativen Sympathielenkung gegen sie und lässt ihren Tod in jeder Hinsicht als unausweichlich erscheinen. Nachdem der Muttermord dann kurze Zeit später tatsächlich erfolgt ist, tritt Orestes auf die Bühne und berichtet von seiner Tat (Cho. 973 - 6): Ορ . ἴδεσθε χώρας τὴν διπλῆν τυραννίδα πατροκτόνους τε δωμάτων πορθήτορας . σεμνοὶ μὲν ἦσαν ἐν θρόνοις τόθ’ ἥμενοι , 975 φίλοι τε καὶ νῦν [ … ]. Or. Seht her! Die zwei Tyrannen dieses Landes, die Mörder meines Vaters und Zerstörer unseres Hauses! Herrschaftlich saßen sie eben noch auf dem Thron, in Liebe vereint sind sie auch jetzt [ … ]. 873 Die vermeintlichen Gründe, warum Klytaimestra Orestes in die Obhut des Strophios gegeben habe, hatte sie in Ag. 877 - 86 erläutert, s. o. S. 156 - 8. 874 Föllinger (2009a) 150. 875 Garvie (1986) 299 sieht hier „ a much clearer warning than at 912, and the first reference in the play to the Erinyes of Clytaemnestra “ , die im dritten Stück der Orestie den Chor bilden. 3.1 Choephoren 337 Der Beginn seines ‚ Botenberichts ‘ fasst in wenigen Versen noch einmal die zentralen Mordmotive zusammen: Klytaimestra und Aigisthos seien Tyrannen (Cho. 973: τυραννίδα ), seien die Mörder seines Vaters und hätten - hier klingt implizit der damit verbundene soziale Statusverlust von Orestes selbst an - das königliche Haus zugrunde gerichtet (974: δωμάτων πορθήτορας ). Den spöttischen Kommentar, dass das ehebrecherische Tyrannenpaar nun auch im Tod miteinander vereint sei, kann sich Orestes zwar nicht verkneifen (975 f.); ansonsten fällt sein weiterer Bericht jedoch in keiner Weise durch eine besonders hyperbolische Sprache auf, wie es bei Klytaimestras Mordgeständnis im Agamemnon der Fall war (vgl. Ag. 1372 - 94). 876 Stattdessen werden zwei Aspekte ersichtlich, die bereits auf den Handlungsverlauf der Eumeniden weisen: Zum einen antizipiert Orestes ein mögliches Gerichtsverfahren gegen ihn (Cho. 987: ἐν δίκηι ποτέ ) und legt daher bereits jetzt Beweise für die Rechtmäßigkeit seiner Tat vor, 877 zum anderen ist er sich darüber bewusst, dass sein Muttermord trotz aller Rechtmäßigkeit ein Miasma darstellt (1017: ἄζηλα νίκης τῆσδ’ ἔχων μιάσματα ). Als er schließlich die Erinyen - die Rachegöttinnen seiner Mutter - erblickt, die ihn genau deswegen verfolgen (1048 - 50), ergreift er die Flucht, um am Heiligtum Apollons in Delphi Schutz zu suchen. Damit endet das Stück. Der kurze Durchgang durch die Tragödie zeigt, dass die Sympathielenkung wesentlich eindeutiger und eindimensionaler ausfällt als es noch im Agamemnon der Fall war. Die dort am Ende spürbare Diskrepanz zwischen Klytaimestra und Aigisthos auf der einen und Agamemnon auf der anderen Seite wird in den Choephoren aufgegriffen und fortgeführt. Während der ermordete König und Vater in einem durchweg positiven Licht steht, werden alle bisher angelegten negativen Sympathielenkungsmomente gegen Klytaimestra und Aigisthos aktualisiert und intensiviert. Die gesamte Handlung läuft von Beginn an auf die Rache für ihre Mordtat und die Wiederherstellung der gesellschaftlichen und sozialen Ordnung in Argos hinaus. Dazu trägt auch die Figurenkonstellation der ‚ Agamemnon-Partei ‘ bei, die aus den sozial niedrig gestellten Sklavinnen des Hauses und den beiden entwürdigten Geschwistern besteht und durch ihre familiäre Bindung und ihre Klagen um den Vater Identifikation und Mitleid erzeugt. Erst mit dem Muttermord selbst wird die damit verbundene Befleckung des Orestes als neuer tragischer Kern der Handlung problematisiert 876 S. o. S. 246 - 52. 877 Orestes lässt von Dienern das Fangnetz (Cho. 999: δίκτυον ) bringen, mit dem Klytaimestra Agamemnon damals wehrlos gemacht hatte, um ihn zu töten (vgl. Ag. 1115; 1382 f.). Seine Ausführungen zu Klytaimestras Hinterhältigkeit und Tücke bestimmen den größeren Teil seines ‚ Botenberichtes ‘ (Cho. 980 - 1006; 1010 - 5). 338 3 Ausblick und als Überleitung zum dritten Stück der Orestie genutzt. Wie sich die Sympathielenkung dort weiterentwickelt, soll das folgende Kapitel zeigen. 3.2 Eumeniden Wie sich bereits am Ende der Choephoren abzeichnete (Cho. 1048 - 50), wird Orestes im dritten und letzten Stück der Orestie von den Erinyen - alten Rachegöttinnen - verfolgt, um ihn für seinen Muttermord zur Rechenschaft zu ziehen. Zunächst konnte er sich jedoch zum Apollon-Heiligtum in Delphi retten, dort eine rituelle Reinigung vollziehen und bei dem Sehergott, der ihn zur Rache mit anstiftete, Zuflucht finden. Apollon sichert ihm denn auch seinen Schutz zu (Eu. 64 f.) und schickt ihn nach Athen, um sich dort einem Gerichtsprozess zu stellen (74 - 83). Den zu Beginn der Tragödie schlafenden Erinyen erscheint nun ein Traumbild der toten Klytaimestra (116: ὄναρ ), um sie wieder zur Aufnahme der Verfolgung aufzuhetzen. Dies ist - wenn man so will - der letzte Auftritt ‚ Klytaimestras ‘ in der Orestie (94 - 139) und damit auch für eine abschließende Bewertung der Sympathielenkung relevant. Davon abgesehen, werden Indizien für die Sympathielenkung in Bezug auf Klytaimestra und Agamemnon nur noch indirekt - über die im späteren Gerichtsprozess ersichtlichen Bewertungen der beiden Mordtaten - greifbar. Beides soll daher in aller Kürze überblickt werden. Der Auftritt von Klytaimestras Totengeist erinnert an die berühmte Szene in der Ilias, in der die Seele des toten Patroklos Achill im Schlaf erscheint und ihn um eine baldige Bestattung bittet (Hom. Il. 23,65 - 101). 878 Denn auch Klytaimestra spricht die schlafenden Erinyen an und beklagt - ähnlich wie Patroklos - ihr unrühmliches Dasein unter den Toten (Eu. 98: αἰσχρῶς δ’ ἀλῶμαι ). 879 Bei dieser Mythenadaption kann man auf mehreren Ebenen für eine Sympathielenkung gegen Klytaimestra argumentieren: Zum einen suggeriert sie im außerdramatischen Kommunikationssystem, dass sie ähnlich beklagenswert in der Unterwelt ‚ umherirre ‘ wie Achills Gefährte in der Ilias. Der entscheidende Unterschied besteht allerdings darin, dass Klytaimestras Tod in den Choephoren hinsichtlich der Sympathielenkung eindeutig bewertet und als notwendige Konsequenz ihres Handelns dargestellt wurde, während Patroklos auf äußerst tragische Weise zu Tode kommt. 880 Zum anderen bittet Klytaimestra nicht um 878 Vgl. Sommerstein (1989) 101. 879 Vgl. Hom. Il. 23,74: ἀλλ᾽ αὔτως ἀλάλημαι ἀν᾽ εὐρυπυλὲς Ἄϊδος δῶ . 880 Statt den Griechen im Kampf gegen die Trojaner selbst zur Seite zu stehen, hatte Achill seine Waffen Patroklos gegeben und ihn damit in die Schlacht ziehen lassen (Hom. Il. 16,35 - 82). Nachdem Patroklos an vorderster Front zunächst mutig gegen die Reihen der 3.2 Eumeniden 339 eine baldige Bestattung, um Frieden zu finden (vgl. Hom. Il. 23,71 - 6), sondern um Rache für ihre Ermordung, um ihre Ehre wiederhergestellt zu sehen (vgl. Eu. 95 - 102). In ihren Worten wird dabei verschiedentlich deutlich, wie sie versucht, den Chor der Rachegöttinnen zu emotionalisieren: 881 Neben ihren Klagen darüber, dass sie in der Unterwelt Vorwürfe von ihren Mordopfern erhalte (Eu. 96 f.), aber niemand wegen ihrer eigenen Ermordung ‚ grolle ‘ (100 - 2), präsentiert sie ihre Wunden (103: ὅρα δὲ πληγὰς τάσδε ) und behauptet, Orestes mache sich über die schlafenden Erinyen lustig (113: ὑμῖν ἐγκατιλλώψας μέγα ). Zudem erinnert sie an ihre vielen früheren Opferungen für die Rachegöttinnen (106 - 10) und erwartet nun die entsprechende Gegenleistung (137 - 9): σὺ δ’ αἱματηρὸν πνεῦμ’ ἐπουρίσασα τῶι , ἀτμῶι κατισχ < ν > αίνουσα , νηδύος πυρί , ἕπου , μάραινε δευτέροις διώγμασιν . Du aber, entsende auf ihn deinen blutigen Hauch und dörr ’ ihn mit deinem Schnauben aus, mit dem Feuer deiner Därme! Jag ihn, lass ihn vergehen durch die nächste Hatz! Klytaimestras letzte Worte, bevor der Chor der Erinyen erwacht, sind zugleich auch ihre letzten Worte in der Tragödie. Nach den angesprochenen Emotionalisierungsversuchen offenbart sich hier noch einmal die Gewalt ihrer Sprache und ihr unbedingter Rachewunsch: Orestes soll für seinen Muttermord büßen und sterben! Damit werden drei wesentliche Aspekte, die Klytaimestras Handeln und ihre Sprache in der gesamten Orestie bestimmen, zum Schluss noch einmal denkbar eindrücklich hervorgehoben. Eine positive Wendung für die Bewertung der Sympathielenkung der ermordeten Königin von Argos ergibt sich dadurch freilich nicht mehr. Nach einem Schauplatzwechsel nach Athen, wo sich der geflüchtete Orestes nun wiederum an die Göttin Athena gewandt hat, um sich für seine Taten zu verantworten (Eu. 235 - 43), beginnt der Gerichtsprozess. Die Anklage übernehmen die von Klytaimestra angestachelten Erinyen, als Zeuge und Anwalt des Orestes tritt Apollon auf. 882 Der zentrale Standpunkt und Vorwurf der alten Trojaner angekämpft hatte, wurde er schließlich im Zweikampf mit Hektor tödlich verwundet (Hom. Il. 16,787 - 867). 881 Emotionalisierungsversuche wie die folgenden wurden in der vorliegenden Arbeit als ein wichtiges Element von Klytaimestras manipulativer Sprache herausgestellt (s. o. S. 293; 321) und bestätigen sich an der vorliegenden Stelle ebenso wie in der Stichomythie zwischen ihr und Orestes in den Choephoren (Cho. 896 - 930), s. o. S. 335 f. 882 Bereits am Apollon-Heiligtum in Delphi kam es zu einer ersten Auseinandersetzung zwischen dem ‚ jungen Gott ‘ Apollon und den ‚ alten Rachegöttinnen ‘ (vgl. Eu. 148 - 50) und damit zu einer Überhöhung des Konflikts auf die Götterebene. Föllinger (2009a) 154 340 3 Ausblick Rachegöttinnen besteht darin, dass Orestes ’ Mord an seiner Mutter im Gegensatz zu deren Mord an Agamemnon ‚ Mord am eigenen Blut ‘ gewesen sei (604 - 8). 883 Orestes wiederum pocht auf die Rechtmäßigkeit seiner Tat, da es die Vergeltung für Klytaimestras hinterhältigen Mord an seinem Vater gewesen sei (458 - 64; 598 - 602), und verweist auf seine bereits erfolgte rituelle Reinigung (443 - 53). Athena, die in dem Prozess die Rolle einer Vermittlerin einnimmt, sieht in den vorgebrachten Argumenten beider Seiten berechtigte Punkte und traut sich daher - obwohl sie die Göttin der Weisheit ist - kein Urteil zu (470 - 9). Stattdessen gründet sie auf dem Areopag in Athen ein neues Gericht aus gewöhnlichen, sterblichen Richtern, die durch einen Eid auf ihre Aufgabe eingeschworen werden, und lässt den Fall auf diese Weise entscheiden. Am Ende der Gerichtsverhandlung wird vor der Auszählung der Stimmsteine vereinbart, dass bei Stimmengleichheit Freispruch für den Angeklagten erfolgen solle (Eu. 741: νικᾶι δ’ Ὀρέστης , κἂν ἰσόψηφος κριθῆι ), und Athena legt als Letzte ihren Stein für Orestes zu den anderen (734 f.). Wie die Auszählung schließlich ergibt, ist es der entscheidende Stein, der zur Stimmengleichheit und damit zum Freispruch führt (752: ἀνὴρ ὅδ’ ἐκπέφευγεν αἵματος δίκην ). Es wäre allerdings zu kurz gegriffen, wollte man in dem Freispruch eine ganz unproblematische Lösung der Streitfrage und eine eindeutige Bewertung der Sympathielenkung sehen. 884 Der Gerichtsprozess hat zwar eine juristische Entscheidung gebracht, hinterlässt aber - ebenso wie es auch schon die Stimmengleichheit beim Urteil suggeriert - den Eindruck, dass letztlich keine der beiden Streitparteien als glänzender Sieger oder Sympathieträger gelten kann. Dies zeigt sich während des Prozesses vor allem an dem zum Teil unsachlich geführten Götterstreit zwischen Apollon und den Erinyen und nach dem Urteil an dem Groll der Rachegöttinnen, die sich von Athena nur schwer und erst spät besänftigen lassen. Die Frage nach der Sympathielenkung wird dadurch auch auf die Ebene der Götter gehoben und lässt das Ende der Tragödientrilogie zumindest in dieser Hinsicht als offen erscheinen. Auf der Ebene der verhandelten Streitfrage zeigt die Tatsache, dass es letztendlich der Parteinahme der Göttin bedurfte, um Orestes knapp zum macht darauf aufmerksam, dass sich Apollon durchgehend einer diffarmierenden Redestrategie bedient, „ wie man sie anwendet und wie sie auch die antike Rhetorik empfahl für den Fall, daß einem die Sachargumente ausgehen “ . 883 Im Gegensatz zur voraischyleischen literarischen Tradition, nach der den Erinyen verschiedene Aufgaben und Funktionen zugesprochen wurden, besteht ihre Funktion in den Eumeniden ausschließlich darin, den Mord an Blutsverwandten zu vergelten, vgl. dazu Föllinger (2003) 105 - 10. Mit der Rolle der Erinyen in Epos, Tragödie und Kult setzt sich ausführlich die Arbeit von Zerhoch (2015) auseinander. 884 Vgl. dazu auch Käppel (1998a) 265 - 7. 3.2 Eumeniden 341 Freispruch zu verhelfen, abschließend noch einmal in markanter Weise, dass die Mordtaten von Klytaimestra und Orestes letztlich kaum zu vergleichen oder gegeneinander abzuwägen sind: Beide erweisen sich - wie im Übrigen alle geschilderten Morde in der Orestie - auf ihre je eigene Art und Weise als problematisch und verurteilenswert. Durch die literarische und sprachliche Gestaltung hat Aischylos jedoch an verschiedenen Stellen der drei Tragödien Hinweise dafür angelegt, wie er seine Hauptfiguren und ihr Handeln jeweils wahrgenommen wissen wollte; und wie bereits eingangs der Untersuchung aufgezeigt wurde, 885 ist es diese Art der Sympathielenkung, die Dramenfiguren zu Sympathie- oder Antipathieträger: innen machen kann, ohne dabei das grundlegende Wertesystem der Tragödie oder die durch Strategien der Rezeptionslenkung nahegelegte Urteilsperspektive der Rezipient: innen zu berühren oder aufzuheben. In diesem Spannungsverhältnis entfaltet sich die besondere Wirkung der Orestie. 885 S. o. S. 33. 342 3 Ausblick Literaturverzeichnis Textausgaben, Kommentare, Übersetzungen Allen, T. W. (ed.), Homeri opera recognovit brevique adnotatione critica instruxit T. W. A., Tomus III, Odysseae libros I - XII continens, editio altera, Oxford 2 1963 [repr.]. Allen, T. W. 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(Hgg.), Handbuch Antike Rhetorik (= Handbücher Rhetorik 1), Berlin/ Boston 2019, 599 - 626. Sekundärliteratur 353 Personenregister Achaier 98 f., 193 Achill 18, 147, 339 Agamemnon 12 - 15, 27, 40 f., 59, 61 - 65, 67 - 70, 72 - 74, 76 - 89, 91, 95 f., 104 f., 107, 109, 112 - 118, 121 - 124, 126 - 129, 131 - 197, 199 - 201, 204, 208 f., 212 f., 215 f., 218 - 220, 222, 224 - 235, 237 - 248, 250 - 254, 256 - 259, 261, 263 - 301, 307 - 309, 312 - 326, 328, 330 - 339, 341 Aigisthos 41, 63 f., 68 - 70, 73 f., 89, 123 f., 129, 135, 137, 146, 168, 186 f., 207, 214, 216, 222, 225 f., 228 - 234, 237, 239, 242, 245, 260, 262 - 264, 267 f., 290 f., 295 - 309, 313 f., 316 - 319, 325, 331 - 336, 338 Aischylos 12 - 16, 22, 24 - 27, 31 f., 39, 41, 62, 64 - 68, 73, 79, 85, 87 f., 90, 94, 104, 107, 109, 118, 122, 126, 134 f., 138 f., 144, 149, 155, 161, 178, 186, 188, 192, 198, 200 f., 207 - 209, 214, 218, 238, 241, 252, 256, 260, 265, 273, 285, 289, 295, 306 f., 329, 337, 342 Alastor 277 f., 280 f., 291, 293 Alkmene 200 Apollon 178, 209 - 211, 213 f., 220, 222, 227, 230 f., 233, 235, 239, 264 - 266, 330 f., 336, 338 - 341 Arendt 19 Ares 75, 108, 278 f., 291 Argeier 27, 62, 74, 91, 105, 107, 109, 118, 121, 144, 146, 151, 153, 158, 193, 205, 237, 249 f., 256, 306 Aristophanes 14 Aristoteles 21, 23 - 25, 29 f., 37, 39 f., 266 Artemis 78, 80 f., 88, 192, 330 Ate 262, 264 Athena 340 f. Atreus 134 f., 140, 213, 221 f., 224 f., 227 f., 242, 253, 277, 279, 296 - 299, 308, 313, 318 Atriden 62, 65 - 67, 73 f., 80, 105 f., 109 - 111, 124, 128, 137, 146, 149, 177, 179, 185, 191, 193, 201, 211 - 215, 217, 220 f., 227, 234 f., 241, 244 f., 251, 274, 282, 287, 291 f., 313, 323, 332 Austin 22 f., 32, 45 f., 48 - 51 Bees 109, 251 f., 256, 289 Briseïs 178 Buxton 20 Chryseïs 178 Chryses 262, 267 Dawe 82, 94, 96, 307 Denniston/ Page 68 f., 87, 90 f., 101 f., 113, 118, 122, 132, 136 - 139, 155, 157 f., 164, 169 f., 172 - 175, 179, 200 f., 204, 206, 210 - 212, 215 f., 218, 220 f., 224 f., 227, 232, 240, 255, 263 f., 273, 280 - 283, 301, 305 Dike 165 f., 181, 192, 262, 264, 298 Dover 85 Dürrenmatt 25 Ebener 215 Elektra 32, 39, 41, 239, 252, 266, 331 - 334 Erinyen 16, 110 f., 211, 221 f., 227, 235, 241, 252, 262, 264, 295 f., 338 - 341 Eris 270, 272, 275, 290 Euripides 14 f., 32 f., 41 Fischer-Lichte 23 Föllinger 15 f., 31, 33, 41, 62, 64, 66, 78, 84, 88 f., 94, 135, 201, 209, 222, 234, 243 f., 254, 256 f., 265, 279, 297, 330 - 332, 334, 336 f., 340 f. Fraenkel 66, 69, 75, 79, 81, 91 f., 109, 113 f., 118, 122 f., 132 f., 149, 154, 158, 168, 170, 172 f., 178, 200 - 203, 212, 214 f., 217, 223 - 225, 227, 230 - 232, 237, 239 f., 243, 245, 255, 263, 280, 284, 298 f., 301, 303, 305 Fuhrmann 23 f., 29 f. Geryon 155 Gierke 15, 64, 76, 78, 227, 263, 288, 301 Goldhill 20, 31, 73, 83, 168, 220, 223, 227, 230, 233, 248, 251 Gondos 20 Gorgias 21 Gruber 82, 105 f., 111, 117, 135 f., 138 f., 149 - 151, 211, 213, 258 f., 270 f., 273, 276 f., 279, 288, 303, 332 Hades 153, 216, 234, 251, 281 f., 286 Harras 48, 55, 58, 91 - 94, 97, 100, 119, 125 f., 128, 142, 145, 153 - 155, 157, 162, 165, 169 f., 173 - 176, 202, 204, 207, 209, 247, 249 f., 252, 260, 268, 273 f., 277, 279, 282, 285, 302 Helena 21, 62 f., 83, 85, 106 f., 137 f., 143 f., 168, 193 f., 220, 269 f., 272, 274 f., 290 Hephaistos 93 f. Herakles 202 Hesiod 20, 252 Homer 15, 18 - 20, 22 f., 31, 40 f., 67 - 69, 80, 82, 160, 186, 188, 192, 298 Hose 40 f., 44, 68 Iphigenie 14, 62, 65, 70, 74, 77 f., 80 - 83, 85 - 89, 109, 116, 122, 137 - 140, 143 f., 147 f., 150 f., 157, 173, 183, 192 - 195, 197, 207, 212, 224, 227, 242, 251, 256 - 259, 264 - 267, 274, 279, 281 f., 284, 286 f., 289 - 292, 294, 306, 312, 314, 318, 320, 323, 325, 328 f. Kalchas 78, 80, 83, 88, 192, 195 Käppel 24, 70, 73, 83, 91, 95 f., 103, 158, 213, 263, 275, 278 f., 284, 286, 301, 306, 332, 341 Kassandra 27, 63 f., 118, 134, 153, 196, 199 - 242, 244 - 246, 248, 250, 256, 260, 263, 267 f., 279, 290, 293, 296 f., 299, 307, 313, 315 - 317, 319 - 321, 324 f., 328, 333 Klytaimestra 12 f., 15, 40 f., 44, 59, 61 - 65, 69 - 74, 76 f., 89 - 107, 109, 111 - 133, 137, 143, 146, 151 - 191, 193 - 209, 212, 215 - 219, 222, 227 - 235, 237, 239, 241 - 293, 295, 298 - 309, 312 - 326, 328 - 342 Latacz 24 - 29 Leda 167 f. Loxias 210 Medda 73, 77, 80 f., 88, 90 f., 93, 95, 97 f., 109, 111, 113 f., 118, 123, 125, 130, 134, 137 - 139, 143 f., 146, 149, 153, 155, 158, 160, 166, 168 - 170, 172 - 174, 176, 178 f., 200, 202 f., 205 - 209, 218, 237 - 239, 248, 260 f., 264, 280, 284 f., 301, 304 f. Menelaos 62, 80, 107, 109, 131, 193, 215, 227, 275 Nyx 106 Odysseus 40, 145 f., 160, 169, 218, 227 Orestes 41, 44, 156 - 158, 163, 188, 233 - 235, 237, 239, 252, 260, 288, 292 f., 295, 302 f., 308 f., 314, 318, 328 - 342 Paris 62 f., 83, 88, 106 f., 109, 111, 114, 136, 141, 168, 192 f., 220, 227, 270, 343 Patroklos 339 Peitho 20 Peleus 18 Pelopiden 232, 297 Penelope 40, 160 f., 163, 169, 188 Pfister 16, 23 - 26, 28, 32, 34 - 45, 47, 65, 85, 178, 241, 265 Phoinix 18 Pleisthenes 297 Pleistheniden 287 f., 304, 306 Priamos 91, 134, 141, 172, 174 f., 182 f. Pylades 332 f., 335 f. Raeburn/ Thomas 68 f., 72, 77, 83 f., 87, 90 f., 93, 95 f., 104, 106 f., 115, 117, 119, 356 Personenregister 121, 125 f., 129 f., 132, 134 - 136, 138 f., 141, 144, 146, 149, 156 - 158, 162, 165 f., 168 - 170, 172, 175 f., 179 f., 199, 201, 203, 207 - 210, 223 - 225, 231 f., 234, 237, 240, 244, 251, 256, 261, 263, 271, 274, 276, 280 f., 287, 295, 300 f., 305, 307 Reinhardt 153, 155, 159, 181, 201, 240 f., 288, 299, 308 Searle 22, 32, 45 f., 48 - 51, 54 f. Skylla 226 - 228 Sophisten 15, 20 Sophokles 14, 16, 27, 32, 39, 41 Staffeldt 46, 48, 50 - 55, 57 f. Steinmann 66 Strophios 157, 330, 336 f. Tantaliden 272, 279 f. Thiel 12, 133, 143 f., 147 - 152, 209, 213, 244, 284 Thyestes 63, 81, 135, 213 f., 221 - 223, 227 - 230, 233, 235, 242, 274, 277, 279, 291 f., 295 - 299, 301, 306 - 308, 313, 318 Trojaner 75, 98 f., 103, 111, 127, 144, 339 f. Vogel-Ehrensperger 15, 41, 64, 70, 157, 159, 165 f., 169, 237, 247, 250, 252, 259, 264 - 266, 306 Wilamowitz-Moellendorff 114, 149 Winnington-Ingram 114 f., 241, 244, 297 Zeitlin 14, 82, 200 f., 212, 217, 251, 256, 261, 290 Zetzmann 15, 150, 163, 169, 174 f., 203 Zeus 83, 88, 106, 109 - 111, 116, 121, 136, 139, 180, 192, 200 f., 205, 249, 251, 274 f., 280, 286, 291 Personenregister 357 Sachregister Affekt 21 Agamemnon 12, 14 f., 27, 54, 59, 62, 65 f., 68, 74, 89, 94, 104, 109, 131, 144, 155, 183, 199, 201, 208 f., 217, 225, 228, 230, 235, 295, 299, 307, 309, 311, 315, 322, 326, 329 f., 333 f., 337 f. Areopag 257, 265, 341 Argos 62, 64 - 66, 69, 75, 82, 90, 94 - 96, 100, 107, 113, 116, 122, 124, 126 f., 131, 136, 139 - 144, 146, 148, 150 f., 158, 178, 184 - 187, 189, 191, 193 - 195, 197, 207, 222, 232, 237, 244, 250 f., 256, 258 f., 263, 266, 269, 275 f., 289, 297 f., 300 - 302, 312 f., 331 f., 338, 340 Asebeia 173, 182 Ästhetik 21 f., 36, 42, 192, 223 Athen 12, 20, 26, 31, 237, 263, 300, 330, 339 f. Atriden 64, 66, 70, 107, 209, 213, 221 f., 236, 275 Aufmerksamkeitssteuerung 42, 45, 219, 222, 245 f. Aufrichtigkeitsbedingung 52, 57, 130, 164, 190, 247, 267 f. Aulis 62, 64, 74, 77 - 79, 85, 89, 137 - 139, 224, 258 f., 266 Außenschau 43, 102, 197, 246, 317 Autopsie 245, 248, 317, 320 Botenbericht 24, 43 f., 47, 244 f., 254 f., 263, 278, 289, 291, 293, 308, 317, 338 Choephoren 12, 41, 62, 233 f., 237, 239, 266, 283, 288, 292 f., 295, 308 f., 311, 314, 319, 321, 328, 330 f., 338 - 340 Chorführer 96, 139 Daimon 272 - 275, 277, 280, 287 f., 291 - 293, 303 - 306, 318, 320 f. deklarativer Sprechakt 48, 54 - 56, 58 Delphi 338 - 340 Dialog 15, 20, 24 f., 27, 38, 44, 220 direktiver Sprechakt 48, 54 - 56, 58, 91, 93 f., 97, 123, 126, 129, 157 f., 163 - 166, 169, 171, 173 - 175, 182 f., 189 f., 196 f., 200 f., 204 f., 209, 271 f., 277 f., 283 f., 290 f., 293, 302, 304, 306, 315, 319 f. diskrepante Informiertheit 44, 219, 246, 317 dramatische Kommunikation 17, 22 - 26, 32 - 35, 45, 47, 52, 59, 73, 100, 121, 128, 130, 135, 146, 158, 163, 168, 181, 190, 196, 210, 212, 214 - 219, 229, 284, 288, 330, 337, 339 Einleitungsbedingung 52, 56 Ekkyklema 245 Eleos 21, 29, 39 Emotion 33, 43, 58, 79, 93, 100, 116, 190, 208, 238, 253 - 255, 257, 267, 271 f., 278, 285 f., 289, 292, 317, 320, 325 Ephymnion 269, 271 f., 275 - 277, 279 f., 282, 292 Eumeniden 12, 16, 62, 237, 257, 266, 311, 330, 338 f., 341 Eusebeia 171, 194 expressive Sprechakt 169 expressiver Sprechakt 48, 54 - 56, 58, 100 f., 125, 153, 157, 162, 164, 169, 190, 196 f., 207, 247, 250, 252 f., 256 f., 267 f., 279, 290, 302, 315, 320 f. Figurencharakterisierung 15 f., 38, 40, 43, 69 f., 77, 79, 133, 228, 241 Figurenkonstellation 36, 40 - 42, 47, 76, 115, 245, 321, 338 Figurenkonzeption 36 - 39, 42, 47, 64, 96, 161, 234, 245, 328 Gelingensbedingung 51 f., 56, 58 Geschlechter-Problematik 100 f., 103 - 105, 115 - 117, 126, 130 f., 175, 183, 186 - 188, 248, 254 Große Dionysien 12, 22, 26, 28, 62 Handlungsbedingung 53 f., 56, 58 Handlungsverlauf 12, 36 f., 90, 115, 181, 185, 224, 245 f., 322 Hybris 99, 103, 132 f., 135, 146, 150 f., 171, 175, 183 f., 187, 189, 193 - 195, 263, 292, 294, 307, 316 f., 324 Hymnos 111, 116, 139, 272 Ida-Gebirge 94 Ilias 18, 80, 147, 178, 192, 248, 331, 339 Ilion 125, 153, 164, 226, 262 illokutionärer Akt 48 - 54, 56 - 58, 293 illokutionärer Zweck 258 Illokutionsindikator 53 f., 56 Informationsvergabe 42 - 45, 118, 219, 246 Innenschau 43, 246, 317 Inszenierung 22, 26 - 30, 44, 59, 62, 65, 102 kommissiver Sprechakt 48, 54 - 56, 58, 97, 101, 105, 128, 173 f., 190, 196 f., 260, 285, 319 Kommos 210, 305, 333 f. Kratos 69, 90, 191 Logos 21 f., 306 lokutionärer Akt 49 f., 53 f., 56 f., 203 Miasma 83, 192, 257 - 259, 289, 338 Mimesis 46 Moira 336 Multimedialität 26 f. Odyssee 40 f., 67 - 69, 73 f., 160, 163, 169, 186, 298 Oikos 201, 288 Orchestra 74, 134, 164, 194, 238 Ordinary Language Philosophy 46 Orestie 12, 14 f., 32, 41, 44, 62, 66, 82, 185, 191, 194, 209, 217, 227, 234 f., 242, 256, 279, 283, 293, 295, 309, 330 - 332, 337, 339 f., 342 peithein 19 f., 22 Peitho 20, 204 Performativität 13, 16, 23 f., 26 f., 33, 48 f., 52 f., 329 perlokutionärer Akt 49, 51, 58 perlokutionärer Effekt 57 f., 202, 254, 257, 293, 319 perlokutionäres Nachspiel 58, 202, 254 Perspektivierung 42 - 45, 246 phatischer Akt 49, 51 Philia 106, 276 Phobos 21, 29, 39, 71, 229, 235 Phokis 157, 163, 330, 335 phonetischer Akt 49, 51 Phthonos 89, 91, 161 - 163, 174, 176 f., 183, 189 Poetik 21, 23, 29 f., 39 Prädikationsakt 50 f. propositionaler Akt 50 f., 55 f., 170, 277 Referenzakt 50 f., 282 repräsentative Sprechakt 320 repräsentativer Sprechakt 48, 54 - 57, 92, 119, 129, 142, 145, 153 f., 156, 158, 164, 176, 190, 197, 200 - 202, 204, 247 - 250, 267 f., 273 f., 277, 282, 285, 287, 291, 293, 314 f., 320 f. rhetischer Akt 49, 51 Rhetorik 15, 18, 20, 31, 126, 166, 171, 179, 189, 197, 202, 220, 293, 304 - 306, 341, 353 sekundärer Sprechakt 165 Sprechakt 15 f., 20, 45 - 58, 65, 97, 117, 126, 130, 147, 169 f., 174 - 176, 181, 183, 185, 189 f., 196 f., 201 - 203, 250, 253, 268, 288, 291 - 293, 302, 311, 314 f., 318 - 320, 329 Sprechaktklasse 54 Sprechakttheorie 13, 15 f., 22 f., 32, 45 - 49, 51, 55, 59, 96 f., 130, 164, 173, 208, 312, 321, 326, 329 Sachregister 359 Standard-Perlokution 57 f., 93, 101, 173, 182, 197, 200, 202, 212, 260, 271, 274, 278, 290, 293, 315, 318 f. Stichomythie 15, 92 f., 127, 133, 171, 182, 195, 197, 221 f., 229 f., 236, 244, 251, 303, 315 f., 325, 336, 340 Sympathielenkung 12 f., 15 f., 22, 32 - 37, 39 - 45, 47, 59, 61, 66 f., 69, 71 - 74, 76 - 79, 82 f., 87 - 89, 92, 94, 102, 104 - 107, 109, 115 f., 122 - 124, 126 - 128, 131 - 133, 137 - 141, 143 f., 147 - 152, 159 - 162, 164, 166 - 171, 178 f., 182 - 189, 191 - 197, 201, 208, 210, 212, 214, 219, 222, 224 - 226, 228, 232, 234, 237, 239, 241 f., 245, 251, 254, 257 - 259, 263 - 265, 267, 270, 273, 282, 293, 295, 300, 306 f., 309, 311 - 318, 321 - 326, 328 - 332, 334 f., 337 - 342 Telos 164, 172 f., 215, 218 Thyestes-Mahl 63, 81, 213 f., 222, 229 f., 233, 235, 242, 279, 291 f., 295 - 299, 301, 307 f., 318 tragische Ironie 31, 44, 223 Troja 62 f., 65, 67 - 69, 72, 74 f., 77 f., 80, 83, 85, 88 f., 91 - 96, 98 - 107, 109, 111 - 114, 116 - 118, 120 f., 124 - 127, 132, 134 f., 138, 141 - 144, 147, 150 f., 154, 157 f., 165 f., 174, 177 f., 181, 185 - 189, 191 - 196, 198, 220, 225, 227 f., 242, 244, 263, 269 f., 275, 298, 305, 312, 316, 323 f., 331 trojanischer Krieg 64 Tyndareos 76 360 Sachregister DRAMA - Studien zum antiken Drama und zu seiner Rezeption herausgegeben von Bernhard Zimmermann In der Reihe erscheinen Monographien, Kommentare und Sammelbände, die sich mit dem griechisch-römischen Drama in all seinen Formen und der Rezeption der dramatischen Gattungen nicht nur in der Literatur, sondern auch in Musik, Film und auf der Bühne befassen. DRAMA wendet sich in gleicher Weise an Klassische Philologinnen und Philologen wie an Literatur- und Kulturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler. Bisher sind erschienen: Band 3 Thomas Baier (Hrsg.) Bühne Perspektiven im antiken und mittelalterlichen Drama 2007, 252 Seiten, €[D] 54,00 ISBN 978-3-8233-6268-5 Band 4 Athina Papachrysostomou Six Comic Poets A Commentary on Selected Fragments of Middle Comedy 2008, VI, 304 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6378-1 Band 6 Christopher Meid Die griechische Tragödie im Drama „Bei den Alten in die Schule gehen“ 2008, 136 Seiten, €[D] 39,90 ISBN 978-3-8233-6419-1 Band 7 Markus A. Gruber Der Chor in den Tragödien des 2009, 570 Seiten, €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6484-9 Band 8 Matteo Taufer (Hrsg.) Ecdotica ed esegesi 2012, 276 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6686-7 Band 9 Sotera Fornaro ‚anni di piombo‘ 2012, 172 Seiten, €[D] 48,00 ISBN 978-3-8233-6712-3 Band 10 Mattia De Poli Monodie mimetiche e monodie diegetiche I canti a solo di Euripide e la tradizione poetica greca 2012, 210 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6726-0 Band 11 Stefano Novelli marcati: l’anacoluto in Eschilo 2012, VI, 325 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6786-4 Band 12 Andrea Rodighiero 2012, 236 Seiten, €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6787-1 Band 13 Lothar Willms Transgression, Tragik und Metatheater Versuch einer Neuinterpretation des antiken Dramas 2014, XIV, 934 Seiten, €[D] 128,00 ISBN 978-3-8233-6828-1 Band 14 Nuala Distilo di Euripide Problemi di attribuzione e tradizione testuale euripidea 2013, 152 Seiten €[D] 39,99 ISBN 978-3-8233-6816-8 Band 15 Claudia Michel Homer und die Tragödie Zu den Bezügen zwischen Odyssee und Orestie-Dramen (Aischylos: Orestie; Sophokles: Elektra; Euripides: Elektra) 2014, 263 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6899-1 Band 16 Sarah Henze Eugeneia bei Aischylos, Sophokles und Euripides 2015, 277 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6914-1 Band 17 Joan Josep Mussarra Roca Gods in Euripides 2015, 236 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6958-5 Band 18 Maria Jennifer Falcone Commento a Ennio, Medea exul; Pacuvio, Medus; Accio, Medea sive Argonautae 2016, XII, 242 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8003-0 Band 19 Valerio Pacelli Frammenti Poetici Introduzione, testo critico, traduzione e commento 2016, 268 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8004-7 Band 20 Bastian Reitze Der Chor in den Tragödien 2017, 796 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8095-5 Band 21 Beatrice Gavazza V sec. a.C. Studio delle testimonianze e dei frammenti 2021, 312 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8475-5 Band 22 Mattia De Poli, Pietro Vesentin Studi sulla gelosia nel teatro antico (e moderno) 2022, 340 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8548-6 Band 23 Severin Hof dramatische Wirkung in der 2022, 377 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8563-9 Band 24 Henrik Vollbracht griechischen Tragödie Performativität und Sprachgestaltung in Aischylos’ Agamemnon 2023, 362 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8566-0 Band 25 Silvia Onori Commento critico-esegetico ai frammenti del Fetonte di Euripide 2023, 360 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-381-10761-2 ISBN 978-3-8233-8566-0 Im Mittelpunkt dieser Untersuchung zur Agamemnon-Tragödie des Aischylos steht die Frage, welche Strategien vom Dichter eingesetzt werden, um Sympathie oder Antipathie gegenüber einer Dramenfigur zu erzeugen, und wie sich die Sympathielenkung nach möglichst objektivierbaren Kriterien analysieren lässt. Dafür werden im Methodenkapitel die Theorie der Sympathielenkung im Drama und die Sprechakttheorie nach Austin und Searle verknüpft und für die attische Tragödie fruchtbar gemacht. Das anschließende Close Reading der ersten Orestie-Tragödie zeigt, dass der pragmatische Interpretationsansatz nicht nur zu neuen Erkenntnissen in Bezug auf die Sprachgestaltung, die Redestrategien und die Handlungsmotivation der Hauptfiguren Agamemnon und Klytaimestra führt, sondern auch als sinnvolle Ergänzung für die Analyse der performativen Sprache des antiken Dramas insgesamt genutzt werden kann. www.narr.de