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Medialer Dialog

2008
978-3-7720-5260-6
A. Francke Verlag 
Henrike Manuwald

Text und Bild waren in der um 1270/75 entstandenen 'Großen Bilderhandschrift' des Willehalm Wolframs von Eschenbach kontinuierlich einander gegenüber gestellt. Im vollständigen Zustand muss diese einzigartige volkssprachige Epenhandschrift, von der nur noch Fragmente vorhanden sind, nahezu 1300 Zeichnungen enthalten haben - eine Bilderfülle, die selbst in Handschriften mit geistlichem Inhalt nicht die Regel ist. Um den Besonderheiten dieser viel diskutierten Handschrift näherzukommen, ist in der vorliegenden Arbeit eine auf sie abgestimmte Methodik entwickelt worden: Mit einer Kombination von Ansätzen aus Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte, Kodikologie und Semiotik werden die Fragmente detailliert untersucht und die Funktionen von Text und Bild neu bestimmt. Auf dieser Grundlage lässt sich die 'Große Bilderhandschrift' trotz ihrer Ausnahmestellung in ein Netz volkssprachiger und lateinischer Vergleichshandschriften einordnen. Im Ergebnis erscheint die Bilderfülle medienhistorisch nicht als Reflexion eines Übergangs von einer mündlichen zu einer schriftlichen Kultur (wie vorgeschlagen wurde), sondern als eine in der Schriftkultur verankerte Würdigung des Willehalm-Textes.

Henrike Manuwald Medialer Dialog Die ‚Große Bilderhandschrift‘ des Willehalm Wolframs von Eschenbach und ihre Kontexte Bibliotheca Germanica A. Francke Verlag Tübingen und Basel Bibliotheca Germanica HANDBÜCHER, TEXTE UND MONOGRAPHIEN AUS DEM GEBIETE DER GERMANISCHEN PHILOLOGIE HERAUSGEGEBEN VON WALTER HAUG, HUBERT HERKOMMER , SUSANNE KÖBELE UND URSULA PETERS 52 Henrike Manuwald Medialer Dialog Die ‚Große Bilderhandschrift‘ des Willehalm Wolframs von Eschenbach und ihre Kontexte A. FRANCKE VERLAG TÜBINGEN UND BASEL Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter <http: / / dnb.d-nb.de> abrufbar. Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT. © 2008 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Satz: CompArt satz+edition, Mössingen Druck und Bindung: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISSN 0067-7477 ISBN 978-3-7720-8260-3 I nhalt V orwort · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · IX 1. E inleitung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 1.1 Einführung in die Thematik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 1.2 Forschungsüberblick und Desiderate der Forschung · · · · · · · · · · · · · · · · · 4 2. M ethodologische Ü berlegungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17 2.1 Die ‹Große Bilderhandschrift› als Untersuchungsgegenstand der Text-Bild-Forschung: Terminologische Fragen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17 2.2 Disziplinspezifische Herangehensweisen in der Text-Bild-Forschung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20 2.3 Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 24 2.4 Das Problem der Vergleichbarkeit von Texten und Bildern · · · · · · · 30 Sprachlichkeit von Bildern? · 31 - Narrativität von Bildern · 37 2.5 Vorgehensweise · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49 2.6 Methodischer Vorbehalt: Der Fragmentcharakter der Handschrift · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 53 3. K odikologische A spekte · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54 3.1 Kodikologische Analyse · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 54 Provenienz der Fragmente · 54 - Zustand und Aufbau der Handschrift · 54 - Seitenaufteilung · 58 - Schrift · 63 - Bilder · 66 3.2 Arbeitsabläufe bei der Herstellung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 68 3.3 Schlussfolgerungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74 4. D er T ext · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 76 4.1 Das Werk als Ganzes und seine Überlieferung: Fragen der Gattungszuordnung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 76 4.2 Inhaltliche Einordnung der zu den erhaltenen Fragmenten gehörigen Textpartien · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 87 4.3 Die Textversion der Fragmente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 95 4.4 Schreibsprachliche Merkmale · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 103 4.5 Narratologische Analyse der zu den erhaltenen Fragmenten gehörigen Textpartien · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 117 Zeitstruktur · 118 - Präsenz des Erzählers · 122 - Fokalisierung und Fokuswechsel · 125 - Interne und externe Gliederung · 128 Inhalt Inhalt 4.6 Visualität und Zeichensysteme im Text · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 131 Descriptio (Figuren und ihre Ausstattung; Gebärden und Körperbewegungen; Örtlichkeiten) · 132 - Sprachliche Bilder · 150 - Thematisierung von Blicken (Blicke der Figuren; Der Blick des Rezipienten) · 154 - Sehen und Erkennen: Zeichensysteme im Text · 160 - Das Fehlen von Visualität · 163 5. D ie B ilder · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 165 5.1 Die Prinzipien der Bildanlage · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 165 Der gedachte Rahmen · 165 - Komposition und Bildraum · 167 - Figurenstil · 173 5.2 Die Sprache der einzelnen Bilder · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 179 Die Semantik der Figurendarstellung (Körpergestaltung und charakterisierende Gesten; Ausstattung; ‹Individualisierte› Figuren) · 179 - Die syntaktische Zuordnung der Bildelemente · 202 - Die Bilder als Zeichensystem · 217 5.3 Bildsequenzen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 226 5.4 Die Narrativität der Bilder · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 228 6. V erhältnis von T ext und B ildern · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241 6.1 Struktureller Vergleich · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241 Zeitstruktur · 241 - Präsenz des Erzählers · 248 - Fokalisierung und Fokuswechsel · 251 - Textabschnitte und Bildsequenzen · 254 - Ein einheitliches Illustrationskonzept? · 256 6.2 Die Visualität des Textes und die Bilder · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 259 Descriptio des Textes und die Präsentation von Figuren und Raum in den Bildern (Figuren und ihre Ausstattung; Gebärden und Körperbewegungen; Örtlichkeiten) · 260 - Sprachliche Bilder des Textes und die materiellen Bilder · 270 - Thematisierung von Blicken (Blicke der Figuren; Der Blick des Rezipienten) · 272 - Sehen und Erkennen: Die Adressaten der Zeichen · 275 - Ausfüllen visueller Leerstellen des Textes in den Bildern · 276 - Text und Bilder als konkurrierende Zeichensysteme · 278 6.3 Die Bilder als Rezeptionszeugnis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 278 Aktualisierung · 278 - Interpretation · 282 6.4 Äquivalenz- und Informationsrelationen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 294 7. M ediale Ü bersetzungsprozesse · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298 7.1 Produktionsästhetische Aspekte · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298 7.2 Rezeptionsästhetische Überlegungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 301 Der ideale Rezipient · 301 - Die ‹Große Bilderhandschrift› im Kontext mittelalterlicher Rezeptionskonzepte · 307 VI Inhalt 8. K ontextualisierung der K odikologischen M erkmale der ‹G rossen B ilderhandschrift › · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 314 8.1 Seitenaufteilung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 314 8.2 Verweiszeichen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 320 8.3 Initialengliederung und Schriftart · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 323 8.4 Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund · · · · · · · · · · · · · · · · 325 8.5 Bilderanzahl · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 330 8.6 Schlussfolgerungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 332 9. K ontextualisierung der B ildersprache der ‹G rossen B ilderhandschrift › · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 333 9.1 Abbreviaturen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 333 9.2 Attributive Zuordnungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 338 9.3 Darstellung von Redegegenständen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 343 9.4 Bedeutungsfunktion der Gestik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 349 9.5 Koexistenz verschiedener Realitätsebenen: Ich-Figuren und sprachliche Bilder in den Illustrationen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 360 9.6 Eine volkssprachige Ikonographie? · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 368 10. D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › im K ontext von H andschriften aus demselben ‹W erkstattzusammenhang › · · · · · · 370 10.1 Die Berliner Pantheon-Fragmente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 370 Provenienz, Lokalisierung und Datierung · 370 - Kodikologische Aspekte · 374 - Der Text · 380 - Ikonographie · 385 - Stilistischer Vergleich mit den Illustrationen der ‹Großen Bilderhandschrift› · 390 - Bildersprache · 397 - Narrativität · 399 - Verhältnis von Text und Bildern · 401 - Die Pantheon-Fragmente in der Tradition der Chronikillustration · 408 10.2 Die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 412 Die vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels, ihre Stammhandschrift und die ‹Große Bilderhandschrift› · 412 - Kodikologische Aspekte · 423 - Textstruktur · 426 - Bildersprache · 430 - Narrativität · 441 - Verhältnis von Text und Bildern · 446 - Auftraggeber und Gebrauch · 453 - Die vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels in der Tradition der Rechtsillustration · 457 10.3 Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 466 11. D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › im K ontext illustrierter H andschriften aus derselben R egion · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 473 11.1 Versuch einer stilistischen Lokalisierung der Bilder der ‹Großen Bilderhandschrift› · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 473 11.2 Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik · · · · · · · · · · · · · 481 Charakteristika der Handschrift · 481 - Stil · 483 - Bildersprache und Narrativität · 486 - Verhältnis von Text und Bildern · 491 - Historischer Kontext · 494 Inhalt VII 11.3 Das Jenaer Martyrologium · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 495 Charakteristika der Handschrift · 495 - Stil · 497 - Bildersprache und Narrativität · 499 - Verhältnis von Text und Bildern · 501 11.4 Die Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 504 Die Handschriftengruppe · 504 - Kodikologische Aspekte · 510 - Stil · 512 - Bildersprache und Narrativität · 519 - Verhältnis von Text und Bildern · 524 - Funktion der Bebilderung · 529 11.5 Innovative Illustrationskonzepte im nord- und ostmitteldeutschen Raum · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 530 12. F azit : D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › als komplexes Z eichensystem · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 534 13. D okumentationsteil · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 539 13.1 Transkription · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 539 13.2 Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 561 13.3 Literaturverzeichnis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 572 13.4 Abbildungsnachweis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 620 13.5 Verzeichnis der Handschriften- und Bibliothekssiglen · · · · · · · · · · · · · 622 13.6 Register · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 625 T afelteil · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1* VIII Inhalt V orwort Von der ‹Großen Bilderhandschrift› erfuhr ich erstmals in einem Proseminar bei Professor Joachim Bumke über den Willehalm Wolframs von Eschenbach. Wie viele andere Betrachter fühlte ich mich von der Ausdruckskraft der Bilder dieser Handschrift unmittelbar angesprochen. Schon während meines Studiums lernte ich die wenigen noch vorhandenen Fragmente der Handschrift besser kennen und konnte mich dann in meinem von Professor Ursula Peters betreuten Promotionsprojekt eingehender mit ihnen auseinandersetzen. Meine Dissertation wurde 2006 von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln angenommen und ist für den Druck nur leicht überarbeitet worden. Frau Peters möchte ich sehr herzlich danken für ihre vielfältige Förderung meiner Arbeit, ihre ermutigende Unterstützung meines interdisziplinären Ansatzes sowie für die große Freiheit, die sie mir vertrauensvoll gewährt hat. Auch bei dem Korreferenten, Professor Hans-Joachim Ziegeler, der bereits in der Entstehungsphase mein Projekt mit großem Interesse begleitete, möchte ich mich bedanken. Kunsthistorische Impulse verdanke ich sowohl meinem Studium der Kunstgeschichte in Köln und den Diskussionen mit Kölner Kunsthistorikern als auch intensiviert einem Forschungsaufenthalt bei Professor Jeffrey F. Hamburger (Harvard University), der mich freundlicherweise temporär in den Kreis seiner Doktoranden aufnahm. Ohne die Unterstützung der Studienstiftung des deutschen Volkes wäre dieser Aufenthalt wie auch das konzentrierte Arbeiten an der Dissertation nicht möglich gewesen. Für das Promotionsstipendium und die freundliche Betreuung durch meinen Kölner Vertrauensdozenten, Professor Friedrich Schmid, bin ich sehr dankbar. Großer Dank gebührt auch allen, die mir jeweils in speziellen Problemfällen ihren fachlichen Rat gewährten, und denjenigen, die mir bei den vielen Detailproblemen während der Erstellung der Druckfassung geholfen haben. Eine Arbeit über eine Bilderhandschrift ist auf die Wiedergabe von Abbildungen dringend angewiesen. Dass meine Untersuchung in der vorliegenden Ausstattung erscheinen kann, ist das Verdienst vieler Institutionen und Personen: Die Herausgeber der Bibliotheca Germanica nahmen meine Dissertation samt ihrem umfangreichen Bildteil in ihre Reihe auf. Zahlreiche Bibliotheken und Museen gewährten mir Abdruckgenehmigungen. Hier sind vor allem die Bayerische Staatsbibliothek, München, und das Germanische Nationalmuseum, Nürnberg, zu nennen, die mich nicht nur die Fragmente der ‹Großen Bilderhandschrift› im Original studieren ließen, sondern auch einer erneuten Gesamtpublikation zustimmten. Die Kosten für sämtliche Bildvorlagen und Bildrechte wurden vom Verein der Freunde und Förderer der Universität zu Köln e.V. durch einen großzügigen Zuschuss übernommen, die erheblichen Druckkosten von der VG WORT finanziert. Die Betreuung der Herstellung lag in den Händen der sachkundigen Mitarbeiter des A. Francke Verlages, die stets ein offenes Ohr für meine Anliegen hatten. Bei allen an meiner Publikation Beteiligten möchte ich mich bedanken, denn nur durch ihr Engagement ist ein Dialog der medialen Ausdrucksformen Text und Bild auch in diesem Buch erfahrbar gemacht worden. Köln, Januar 2008 Henrike Manuwald X Vorwort 1. E inleitung 1.1 Einführung in die Thematik Sie [die Künstler] folgten dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm verführen zu lassen. Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses Vorbild aus der einen Kunst in die andere hinübertragen mußten, so fanden sie genug Gelegenheit selbst zu denken. Und diese ihre eigenen Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen, beweisen, daß sie in ihrer Kunst eben so groß gewesen sind, als er in der seinigen. 1 Lessings Laokoon wird in der heutigen Text-Bild-Forschung wegen der Betonung der Verschiedenheit von bildender Kunst 2 und Dichtung häufig kritisiert. 3 Lessing wird beispielsweise vorgeworfen, dass er in Ideologien befangen sei, die ihn nur die Grenzen betonen ließen. 4 Seine Überlegungen verstellten den Blick auf das Medienverständnis früherer Epochen. 5 Tatsächlich wird man nicht bestreiten können, dass Lessing von der Kunst seiner Zeit ausging, mit 1 Lessing 1990 (1766), Kap. VI, S. 60. 2 «Noch erinnere ich, daß ich unter dem Namen der Malerei die bildenden Künste überhaupt begreife […].» (Lessing ebd., Vorrede, S. 16). 3 Vgl. z.B. Willems 1990, S. 425; Heusser 1993b, S. 13. Vgl. zur Forschungssituation auch Küpper 2005, S. 81. 4 Vgl. z.B. Mitchell (1986, S. 103-115), dessen Arbeiten in der Text-Bild-Forschung großen Einfluss erlangt haben. 5 Nach Wenzel (2006a, S. 42f.) verhindern Lessings Überlegungen eine «angemessene Rezeption» mittelalterlicher Bilderhandschriften. Denn sie seien zeitgebunden und verfehlten die Gegebenheiten mittelalterlicher Texte und Bilder, weil sie von zentralperspektivischen Bildern ausgingen und deshalb die Räumlichkeit von Bildern hervorhöben. Davon abgesehen, dass auch mittelalterliche Bilder eine spezifische Räumlichkeit besitzen, muss in der Tat jeweils sorgfältig geprüft werden, ob sich die von Lessing aufgestellten Thesen auf mittelalterliche Artefakte übertragen lassen. Trotzdem haben, wie sich erweisen lässt, Lessings grundsätzliche Thesen auch für Artefakte, auf die er nicht abzielte, ihren heuristischen Wert. - Bihrer (1997, S. 366) zog daraus, dass von manchen Stoffen im Mittelalter bildliche neben sprachlichen Erzählungen existieren, den Schluss, «Lessings Problem des Vorrangs einer der beiden Künste und damit einer Abgrenzung» habe sich im Mittelalter nicht gestellt. - Vgl. dagegen für einen Rückgriff auf Kategorien Lessings zur Untersuchung antiker Kunst Giuliani 2003. Auch Küpper (2005, S. 80f.), der die Standortgebundenheit Lessings ohne Weiteres zugesteht, plädiert für eine Auseinandersetzung mit den immer noch relevanten Thesen des Laokoon. Einleitung Einführung in die Thematik seiner Schrift normative Absichten verfolgte und sich dezidiert gegen eine Übertragung der medienspezifischen Ausdrucksmittel in die jeweils ‹andere Kunst› richtete, wobei er letztlich der ‹Poesie› gegenüber der bildenden Kunst größere Flexibilität in den Ausdrucksmöglichkeiten beschied. Gleichwohl ist sein Bemühen erkennbar, das Potential beider Zeichensysteme herauszustellen, und insofern haben seine Überlegungen auch Ansatzpunkte zu produktiver Weiterentwicklung geboten. 6 Lessing hatte bei den im obigen Zitat beschriebenen Übersetzungsprozessen eine räumliche Nähe zwischen Bild und Text zwar nicht im Blick, aber der Befund, den er charakterisiert, könnte ebenso auf die Arbeit eines Illustrators zurückgehen. Bei unmittelbar auf einen Text bezogenen Bildern stellt sich das Problem, das Verhältnis zwischen diesem Text und den Bildern zu erfassen, mit besonderer Nachdrücklichkeit, sei es etwa bei der Analyse moderner Buchillustrationen oder der Untersuchung bebilderter Handschriften des Mittelalters. Wird die in den meisten Fällen zumindest zeitliche Priorität des Textes 7 betont und werden dementsprechend die Bilder als bloße Realisierung der Textinformationen verstanden, bedeutet das eine Einschränkung der Wahrnehmungsmöglichkeit für die Bilder. Wird umgekehrt der Eigenwert der Bilder in den Vordergrund gestellt, besteht die Gefahr, dass ihre Funktionalität in Bezug auf den Text zu sehr in den Hintergrund rückt. 8 Da sich, wie Lessing schon bemerkte, Eigenständigkeit und Textbezogenheit der Bilder nicht ausschließen, wird man jeweils beide Aspekte berücksichtigen müssen, um die Relation zwischen den beiden Medien 9 zu klären. Ein besonders eklatantes Beispiel für ein komplexes Text-Bild-Verhältnis bildet die sogenannte ‹Große Bilderhandschrift› (GB) des Willehalm Wolf- 2 Einleitung 6 Vgl. z.B. Gebauer 1984; 1990; Fischer-Lichte 2004; Ernst 2006. 7 Ausnahmen bilden Werke, bei denen Text und Bilder zusammen konzipiert oder sogar Texte zu Bildern verfasst wurden. 8 Vgl. zu diesem Problem (bezogen auf ältere Publikationen zu ‹Text und Bild›) auch Starkey 2005, S. 4. 9 Wegen der großen Vielfalt der Medienbegriffe (vgl. dazu Engell 2000, S. 277) ist die Festlegung auf eine Arbeitsdefinition notwendig: Hier und im Folgenden ist ‹Medium› als ein ‹spezifisches Zeichensystem›, wie z.B. Schrift bzw. Bild, zu verstehen (zu dieser Auffassung von ‹Medium› vgl. summierend Hallenberger 2000, S. 551). Eine solche Beschränkung des Begriffes ‹Medium› auf ein «allgemeines Verfahren der Symbolisierung» (Debray 2004 [1994], S. 68) wird von vielen Medientheoretikern zu Recht als nicht ausreichend empfunden. Debray (ebd.) etwa fordert, den Aspekt des ‹sozialen Kommunikationscodes›, der ‹materiellen Einschreibe- und Speicherträger› und des ‹Aufzeichnungsdispositivs› in gleicher Weise zu gewichten. Diese Aspekte werden in der folgenden Untersuchung inhaltlich auch durchaus berührt. Weil das Interesse jedoch schwerpunktmäßig auf den Beziehungen der verschiedenen Zeichensysteme untereinander liegt, soll der Terminus ‹Medium› - in Übereinstimmung mit zahlreichen Arbeiten der Text-Bild-Forschung - bewusst pointiert verwendet werden (s. auch u. S. 3, Anm. 15). rams von Eschenbach (Abb. 1-20). 10 Diese wohl um 1270/ 75 11 im Umkreis Quedlinburg / Halberstadt 12 entstandene Handschrift, die heute nur noch in wenigen Fragmenten existiert, muss etwa 1300 Bilder enthalten haben 13 - ein Unikum unter den deutschsprachigen Handschriften. 14 Die Bilder begleiteten den einspaltig geschriebenen Text auf der ganzen Länge in einer breiten Bildspalte immer außen neben der Textspalte. Sie wurden nicht nur räumlich dem Text nahegerückt, sondern sind auch dadurch an bestimmte Textstellen angebunden, dass in ihnen Abschnittsinitialen des Textes als Verweiszeichen wiederholt sind. 15 Dass die Illustratoren in diesem Fall dem Text als ‹einem Vorbild folgten›, steht außer Frage, zum Teil werden in den Bildern sogar einzelne Formulierungen des Textes umgesetzt, und analog zu manchen Erzählerkommentaren im Text erscheint eine Erzähler-Figur im Bild. Aber wie ‹trugen die Illustratoren das Vorbild aus der einen in die andere Kunst hinüber›? Haben sie nur auf die Vorgaben des Textes geantwortet oder haben sie durch mediale Transformationen und interpretatorische Entscheidungen eine eigene Fassung der Einführung in die Thematik 3 10 München, BSB, Cgm 193/ III (fol. A1/ A2 [= A]; 1-7); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Hz 1104-1105, Kapsel 1607 (vgl. neben den Faksimileausgaben v. Amiras [1921] und Montags [1985] jetzt auch digitale Reproduktionen im Internet, URL: <http: / / mdz10.bib-bvb.de/ ~db/ 0001/ bsb00012911/ images/ index.html> [08.01.2008]). Die Fragmente entstammen verschiedenen Teilen der Handschrift. Ordnet man sie dem Textverlauf entsprechend, ergibt sich folgende Reihenfolge: fol. A; fol. 1-3; Hz 1104; fol. 4-5; Hz 1105; fol. 6-7. - Die Blätter sind in ihrer zu erschließenden ursprünglichen Reihenfolge abgebildet. Für Verweise wird im Folgenden jeweils die Folionummer angegeben, nicht die jeweilige Abbildungsnummer; die Folionummern sind über die Kopfzeilen im Tafelteil aufzufinden. 11 Während v. Amira (1904, S. 239) vermutete, die Fragmente stammten eher vom Beginn des dritten Viertels des 13. Jahrhunderts, wird heute wegen der Schrift davon ausgegangen, dass die Fragmente «eher gegen Ende des 3. Jahrhundertviertels, möglicherweise erst in den siebziger Jahren» (Schneider 1987, S. 200) entstanden seien. Klemm (1998, S. 269) hält eine solche Spätdatierung auch unter Berücksichtigung stilistischer Kriterien für möglich. Kroos (2000, S. 63, Anm. 135) meint ebenfalls, dass nichts gegen eine Spätdatierung der Bilder spreche, und setzt sie um 1280 an, ohne ihre Einschätzung im Einzelnen zu begründen. Für eine Diskussion der Datierungskriterien s.u. S. 280f.; 479f. 12 Vgl. Klemm 1998, S. 266; Väth 2001, S. 122. Diese Lokalisierung der GB ist allgemein übernommen worden; zu den Lokalisierungskriterien s.u. Kap. 4.4 (S. 103-117); S. 469- 472; 480. 13 Wegen der anzunehmenden hohen Bilderanzahl hat v. Amira (1904, S. 227) die Bezeichnung ‹Große Bilderhandschrift› des Willehalm geprägt. 14 Vgl. Montag 1985, S. 12. 15 Das kontinuierliche Nebeneinander von Schrift und Bild in der GB lässt es gerechtfertigt erscheinen, sich hier im Wesentlichen auf das Verhältnis dieser beiden Ausdrucksformen als ‹Medien› zu konzentrieren (s.o. S. 2, Anm. 9). Weil die Schrift in der GB (mit Ausnahme der Bildinitialen) in Form eines Textes vorliegt, wird für diese mediale Situation das in der Forschung eingeführte Wortpaar ‹Text - Bild› (anstatt ‹Schrift - Bild›) verwendet. Willehalm-Geschichte geschaffen, die in einen Dialog 16 zum Text tritt? Welche medialen Übersetzungsprozesse fordert das Nebeneinander von Text und Bild umgekehrt vom Rezipienten? Sind die Rezeptionsanforderungen historisch kontextualisierbar? Ausgehend von solchen Fragen versucht die vorliegende Studie, das Text-Bild- Verhältnis in den Fragmenten auf der Grundlage einer kodikologischen, germanistischen und kunsthistorischen Gegenstandssicherung differenziert zu beschreiben. Dem medienwissenschaftlichen Interesse gemäß werden Text und Bild nicht nur inhaltlich einander gegenübergestellt, sondern es sollen auch Korrespondenzen zwischen bestimmten Ausdrucksformen herausgearbeitet werden. Dabei kann der systematische Zugriff den historischen nicht ersetzen, denn ein Verständnis der Ausstattungsform und der Bildersprache ist nur vor der Folie vergleichbarer Artefakte zu erreichen. Umgekehrt geben die Fragmente der GB selbst Hinweise auf das Umfeld, in dem sie entstanden sein könnten. Ziel dieser monographischen Untersuchung der Fragmente der GB des Willehalm ist es, über eine Analyse der in der Handschrift präsenten Zeichensysteme (von Text und Bild) und ihrer Interaktion die Funktion der Ausstattungsform zu bestimmen. Dafür muss auch der mediale Standort der GB im Kontext der Handschriftentradition ihrer Zeit definiert werden, denn nur durch eine Einbeziehung des Medienverhältnisses und der Bildersprache in anderen Handschriften ist die charakteristische Konstellation in der GB in ihren Sinnpotentialen zu erschließen. Es geht dabei weniger um den Beweis einer Abhängigkeit der GB von konkreten Vorbildern als vielmehr darum, die Implikationen zu rekonstruieren, die mit ihrem Illustrationskonzept verbunden sind. Sie eröffnen den Zugang zu diesem einzigartigen Dokument einer sich in Ausstattung und Illustrationsprogramm manifestierenden Rezeption des Willehalm-Textes gut ein halbes Jahrhundert nach seiner Entstehung. 1.2 Forschungsüberblick und Desiderate der Forschung Die Handschrift selbst, als sie noch vollständig war, und die Farben das Unvermögen des Zeichners bedeckten, muss einzig in ihrer Art gewesen seyn; der grössere Raum e i n e r j e d e n S e i t e enthielt, allem Anschein nach, in einer oder mehrern Abtheilungen ein eignes Gemälde, was sich auf den neben stehenden Text bezog. 17 Joseph Docen benannte 1810 in dieser ältesten Nachricht 18 über Blätter der GB einige ihrer charakteristischen Besonderheiten: die Aufteilung jeder Seite 4 Einleitung 16 Vgl. eine analoge Verwendung des Terminus bei Dirscherl 1993a und 1993b. Zum dialogischen Verständnis des Verhältnisses von Text und Bild allgemein s.u. S. 29f. mit Anm. 95; S. 49 mit Anm. 238. 17 Docen 1810. 18 Vgl. Montag 1985, S. 15. - Zur Auffindungsgeschichte der Fragmente und ihrer Erforschung bis 1985 vgl. Montag ebd., S. 15-25. in eine breitere Bild- und eine schmalere Textspalte und den engen Textbezug der ‹Gemälde›. Docen lagen nur zwei Blätter vor (fol. 6-7); mittlerweile sind zehn, teilweise nur fragmentarisch erhaltene Blätter bekannt. 19 Auf dieser verbreiterten Grundlage ist ersichtlich, dass in den Bildspalten in der Regel drei, manchmal auch nur zwei (fol. 6v; 7r/ v) Einzelbilder platziert wurden, die meist deutlich voneinander abgesetzt sind. 20 Docen erkannte jedoch richtig die Sonderstellung der Handschrift: Im Gegensatz zu allen anderen bekannten Epenhandschriften, auch den anderen bebilderten Willehalm-Handschriften, sind nicht einzelne Bildszenen in den Text eingestreut oder Bildseiten eingebunden; vielmehr wurde der gesamte Text von Bildern begleitet. Bemerkenswert ist, dass bereits in Docens Aussage zu den zwei Blättern der GB eine ambivalente Bewertung zum Ausdruck kommt, die für den weiteren Umgang der Forschung mit dieser Handschrift charakteristisch werden sollte. Bei der Vorrangstellung, die den Bildern im Verhältnis zum Text durch die größere Breite ihrer Spalte eingeräumt wird, erwartete Docen kunstvollere Zeichnungen und ging selbstverständlich davon aus, dass es sich bei den vorhandenen um Vorzeichnungen handele, die einmal von Deckfarben überdeckt gewesen seien. In der Tat ist die Ausstattung einer exquisiten Handschrift 21 mit kolorierten Federzeichnungen für den angenommenen Entstehungszeitraum ein auffälliges Phänomen. 22 Auch die erste kunsthistorische Äußerung 23 zu Blättern der GB (von Franz Kugler 1853) lässt eine gewisse Irritation erkennen: Kugler nahm Anstoß an der Derbheit der Figuren, konstatierte aber, dass trotzdem «der Gegenstand der Darstellung hinlänglich deutlich ausgesprochen» sei. 24 Wohl auch wegen solcher Vorurteile blieb die Handschrift in der kunsthistorischen Forschung lange Zeit unbeachtet. 25 Abgesehen von Beschreibungen der Bilder, beispielsweise im Handschriftenkatalog von Elisabeth Klemm (1998), liegt als originär kunsthistorische Veröffentlichung ein Aufsatz von Lieselotte E. Saurma- Jeltsch (1993/ 94) vor, der sich ihnen unter dem Spezialaspekt der Affektdar- Forschungsüberblick 5 Forschungsüberblick 19 Vgl. Montag ebd., S. 11f. 20 Bei den figurenreichen Bildern auf fol. 6r ist eine Abgrenzung durch horizontale Striche versucht worden. Auch hier liegt also ein ‹Gemälde› in ‹mehrern Abtheilungen› vor. 21 Exquisit ist die Handschrift schon allein deshalb, weil bei einer Seitenaufteilung, bei der nur ein Drittel der Seite für den Text reserviert ist, große Mengen des kostbaren Beschreibstoffes Pergament benötigt wurden und das verwendete Pergament von guter Qualität ist (vgl. Montag 1985, S. 11; 47). Zu dem durch die Schrift ausgedrückten Anspruch s.u. S. 63-66; 323f. 22 Zwar war die Technik der Federzeichnung als anspruchsvolles stilistisches Ausdrucksmittel besonders in der deutschen romanischen Kunst beliebt gewesen (vgl. Voss 1962, S. 25f.), aber gegen Ende des 13. Jahrhunderts würde man angesichts der hohen Pergamentqualität eher an eine Ausstattung mit materiell kostbareren Bildern in Gold und Deckfarben denken (zu verschiedenen Ausstattungsniveaus vgl. Ott 1984, S. 365- 370). 23 Vgl. Montag 1985, S. 21. 24 Vgl. Kugler 1853, S. 6. 25 Vgl. Montag 1985, S. 22. stellung annähert. 26 Die Bilder sind weder eingehend auf ihren Stil noch auch auf narrative Strukturen 27 hin untersucht worden. 28 Die systematische Erforschung der Willehalm-Fragmente begann auch nicht von literaturwissenschaftlicher Seite, sondern die Zusammenordnung der damals bekannten Bruchstücke der Handschrift und ihre eingehende Analyse wurden Anfang des 20. Jahrhunderts durch die grundlegenden Arbeiten des Rechtshistorikers Karl von Amira geleistet. 29 Sein Interesse war dadurch geweckt worden, dass die Willehalm-Fragmente die einzigen bekannten Handschriftenzeugnisse sind, die eine ähnliche Seitenstruktur aufweisen wie die erhaltenen durchgehend illustrierten Bilderhandschriften des Sachsenspiegels. 30 Diese sind zwar jünger als die GB, werden aber auf eine noch im 13. Jahrhundert entstandene Stammhandschrift zurückgeführt. Auch in Motivik und Gestik ließ sich ein hohes Maß an Übereinstimmung feststellen, so dass ein irgendwie gearteter Zusammenhang sicher anzunehmen ist. 31 In seiner Faksimileausgabe (1921) bot v. Amira eine Datierung der GB (auch unter Berücksichtigung realienkundlicher Aspekte), eine ikonographische Beschreibung der Bilder, eine Charakterisierung der symbolhaften, abbreviatorischen Bildersprache, und er behandelte auch philologische Aspekte wie die Schreibsprache. Aufgrund der Gemeinsamkeiten der GB und der Codices picturati des Sachsenspiegels postulierte er in Anlehnung an die von Arthur Haseloff (1897) erschlossene thüringisch-sächsische Malerschule, deren ‹beste Arbeiten› vom Beginn des 13. Jahrhunderts stammten, 32 eine zweite thüringisch-sächsische Malerschule, 33 «welche fast genau das Jahrhundert von 6 Einleitung 26 Saurma-Jeltsch konzentriert sich auf die Bilder auf fol. 1 und versteht sie als «Lehrbilder zum Vorstellungskreis der Caritas», die «nicht so sehr dazu dienen, das Epos zu verbildlichen», sondern dazu, «andere Inhalte zu übermitteln» (S. 638). Zwar beansprucht sie keine Gültigkeit ihrer These für das gesamte Fragment-Corpus (S. 640), doch erscheint es unzulässig, aus einem Teil der Fragmente überhaupt Aussagen über die Funktion der Bilder abzuleiten. Auch die Bilder auf fol. 1 dienen dazu, ‹das Epos zu verbildlichen›, wie im Verlauf dieser Arbeit nachgewiesen werden soll. 27 Weder die ältere Forschung zu Bilderzyklen (Hartel / Wickhoff 1895; Weitzmann 1970 [1947]) noch die neuere von Kemp angestoßene kunsthistorische Erzählforschung (z.B. Kemp 1987; Karpf 1994), die auf strukturalistische Erzähltheorien zurückgreift, haben bei dieser Analyse der GB Berücksichtigung gefunden. 28 Vgl. zur mangelnden kunsthistorischen Aufarbeitung Väth 2001, S. 122. 29 Vgl. seine Akademieabhandlungen von 1903 (erschienen 1904) und 1917 sowie seine Faksimileausgabe von 1921. 30 S. zu diesen Handschriften u. Kap. 10.2 (S. 412-466). 31 Der Motivvergleich wird bis heute fortgesetzt, vgl. z.B. Hüpper (1996), die erstmalig auch Überlegungen zum Bildaufbau mit einbezieht (vgl. bes. S. 93; 95). 32 Vgl. Haseloff 1897, S. 329. Nach Haseloff war diese Malerschule bis weit in das 13., möglicherweise sogar bis in den Anfang des 14. Jahrhunderts aktiv, doch betrachtete er die späteren Arbeiten «mehr und mehr als Zeugen tiefen Verfalls» (ebd.). 33 Vgl. v. Amira 1904, S. 240; 1926, S. 341f. - Schröder (1987, S. 243) bezweifelt die Existenz dieser Malerschule. Er referiert Äußerungen v. Amiras (1926 ebd.) so, als habe dieser 1250-1350 blühte». 34 Als Merkmal der Handschriften dieser Gruppe sah v. Amira an, dass sie «in größtem Maßstab und unter Beiseitesetzung aller Nebenrücksichten den Sinn aller entscheidenden Worte umfangreicher Texte zu veranschaulichen strebte». 35 In dieser Hinsicht waren für ihn die GB des Willehalm und die Sachsenspiegel-Handschriften durch ihre Radikalität herausgehoben, wobei er in den Sachsenspiegel-Bildern - der Textgattung entsprechend - einen noch höheren Abstraktionsgrad feststellte als in der GB des Willehalm. V. Amira konstatierte aber auch Parallelen zu anderen Werken aus derselben Zeit, etwa was den Gebrauch von Abbreviaturen angeht. 36 Die Münchener Fragmente der GB, die anders als die Nürnberger auch Text überliefern, wurden schon früh in den textkritischen Willehalm-Ausgaben berücksichtigt, 37 jedoch rückte das Text-Bild-Verhältnis in der germanistischen Forschung erst mit den Arbeiten von Hella Frühmorgen-Voss zur ‹Mittelhochdeutschen weltlichen Literatur und ihrer Illustration› (1975) in den Mittelpunkt. 38 1985 folgte eine neue, von Ulrich Montag herausgegebene Faksimileausgabe. 39 Sie baut in weiten Teilen auf v. Amiras Ausgabe auf, bietet aber detailliertere Ausführungen zur Auffindungsgeschichte der Fragmente, zur Schreibsprache und zur Händescheidung, indem zwei Illustratoren deutlich voneinander abgesetzt werden. Außerdem ordnete Montag zwei nach dem Erscheinen der Faksimileausgabe v. Amiras entdeckte Fragmente (fol. A1; 3b) mit ein. Auf dieser erweiterten Materialbasis gelang es Montag, die Darstellung der kleinen, Alyze auf fol. A2v zugeordneten Figur, die blutende Wunden an den Knien hat, als Umsetzung eines bildlichen Ausdruckes im Willehalm-Text zu identifizieren, während v. Amira das Fragment noch einer Rennewart-Version zugewiesen hatte. 40 Seither ist gesichert, dass alle Fragmente, die aufgrund ihrer charakteristischen Illustrationsweise als zusammengehörig erkannt wurden, aus einer Handschrift von Wolframs Willehalm stammen. Eine Transkription des Handschriftentextes enthält Montags Faksimileausgabe nicht. Er verweist vielmehr auf den diplomatischen Abdruck der voll- Forschungsüberblick 7 selbst zugeben müssen, die Kunsthistoriker hätten zur Sicherung dieser zweiten thüringisch-sächsischen Malerschule nichts beizutragen gewusst. V. Amira war sich aber auch 1926 der Existenz einer solchen Malerschule ganz sicher. Er beklagte lediglich, dass die Kunsthistoriker sich nicht weiter für die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels interessiert hätten (ebd., S. 349). 34 V. Amira 1921, Sp. 27. 35 V. Amira ebd. 36 Vgl. v. Amira ebd., Sp. 28f. 37 Vgl. Montag 1985, S. 20. 38 Vgl. Frühmorgen-Voss 1975, S. 29f. 39 Ebenfalls 1985 erschien eine Kurzcharakteristik der Bilder von Kerdelhue (S. 51-53). Er deutete die Bilder als «une paraphrase en images» (S. 52). Sie hätten nicht das Ziel zu schmücken, sondern den Text zu erklären. 40 Vgl. v. Amira 1917, S. 20-24; 1921, Sp. 26f.; Montag 1985, S. 30. ständig erhaltenen Zeilen in Ronald Michael Schmidts katalogartiger Erfassung der illustrierten Willehalm-Handschriften (1985). 41 Über eine gewisse Sperrigkeit in der Benutzung und einige Versehen 42 hinaus erweist sich dieser diplomatische Abdruck wegen des Fehlens der unvollständig erhaltenen Zeilen jedoch als nicht zureichend. Gerade sie können entscheidende Textvarianten enthalten. Einen wichtigen Impuls erhielt die germanistische Forschung zur GB durch einen Aufsatz Werner Schröders von 1987. Er setzte sich mit der Frage auseinander, ob die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels oder die GB des Willehalm zuerst entstanden sei. Während v. Amira wegen der Überlieferungszusammenhänge davon ausgegangen war, dass die GB des Willehalm zeitlich dem ‹Archetypus› der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels vorausgegangen sei, 43 hatte 1982 der Rechtshistoriker Julius B.M. van Hoek in der Annahme, dass die Stammhandschrift der bebilderten Sachsenspiegel-Handschriften vielleicht schon zu Lebzeiten Eikes van Repgow, also bereits in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, entstanden sein könnte, 44 eine Beeinflussung in umgekehrter Richtung postuliert. Er argumentierte, es sei wahrscheinlicher, dass juristische Elemente von Sachsenspiegel-Illustrationen für den Willehalm übernommen worden seien, als umgekehrt; außerdem habe die bildliche Darstellung von Abstrakta, wie sie bei beiden Werken vorliege, für den Sachsenspiegel einen funktionalen Wert, während sie beim Willehalm nicht zwingend notwendig sei. 45 8 Einleitung 41 Vgl. Montag ebd., S. 21. 42 Vgl. die Rezensionen Schröders (1986) und Bumkes (1987). Vgl. auch Schröder 1987, S. 244. 43 Vgl. v. Amira 1904, S. 239; 1921, Sp. 27f.; 1926, S. 341. V. Amira (1902b), der ein Stemma der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels erstellte, bezeichnete die zu erschließende Handschrift X, auf die die erhaltenen Handschriften letztlich zurückgehen, textkritisch korrekt als Archetypus. Mittlerweile hat sich für X die Bezeichnung ‹Stammhandschrift› eingebürgert, vermutlich, weil sie besser verdeutlicht, dass bis zu den anderen Handschriften ein Entwicklungsprozess stattgefunden hat. 44 Vgl. van Hoek 1982, S. 134; 184f. Diese Annahme wurde allerdings nur als Hypothese vorgebracht. Zur mangelnden Absicherung einiger Thesen bei van Hoek vgl. Montag 1985, S. 24. 45 Vgl. van Hoek 1982, S. 133. - Schmidt-Wiegand (1992, S. 24f.) schließt sich dieser Argumentation an, geht also von der Entstehung der Stammhandschrift vor der GB aus, hält aber eine genaue Datierung der Stammhandschrift für unmöglich, bevor nicht der intensive Vergleich der vier erhaltenen Bilderhandschriften abgeschlossen sei. Mit der Veröffentlichung verschiedener Faksimileausgaben (s. dazu u. S. 412, Anm. 198) sind inzwischen bessere Voraussetzungen für einen Vergleich geschaffen worden, aber es sind noch keine Publikationen erschienen, in denen die vier Bilderhandschriften umfassend verglichen worden sind. - Pötschke (1995, S. 56) steht den Begründungen für die zeitliche Abfolge von Stammhandschrift und GB kritisch gegenüber. Er weist zu Recht darauf hin, dass Rechtssymbole bereits als Ideen existiert haben könnten, ohne dass sie in der Überlieferung greifbar sind, und dass sie unter Umständen gleichzeitig in verschiedenen Schröder trat vehement für van Hoeks Hypothese ein, 46 und zwar mit der Argumentation, eine lückenlose, mit Symbolen arbeitende Illustrationsweise, wie sie bei beiden Werken vorliege, sei für Rechtstexte angemessen, bei einem literarischen Werk jedoch «schädlich», deshalb müsse «[e]in vorgefundenes Modell […] den dafür Verantwortlichen zu diesem dichtungsfremden Experiment verleitet haben». 47 Die Auffassung, dass die Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels vor der GB entstanden sei, hat sich danach weitgehend durchgesetzt. 48 Auch der Vorwurf der Unangemessenheit wurde in der Folgezeit mehrmals wiederholt, 49 allerdings stellten sich Horst Wenzel (1995) 50 und Kathryn Starkey (1998) 51 kritisch dagegen. Das Befremden über die in der GB angewandte Illustrationsmethode spielt jedoch in der neueren Forschung zur GB immer noch eine Rolle. 52 So heißt es in einem Katalogeintrag aus dem Jahr 2007: Forschungsüberblick 9 Kontexten auftreten könnten. - Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 633) hält «auch die Übertragung eines Illustrationsmodells auf zwei unabhängige Gattungen» für denkbar. 46 Vgl. Schröder zustimmend auch Schmidt-Wiegand 2003, S. 156. 47 Schröder 1987, S. 268. Vgl. analoge Überlegungen Curschmanns (1988, S. 269f.). - Schröder (ebd., S. 245) wertet es als Zeichen für den Misserfolg der GB (so auch Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 289), dass ihr Illustrationsstil bei epischen Texten «ohne Nachfolge geblieben» sei. Es ist aber sehr gut möglich, dass ähnlich ausgestattete Codices vollständig verlorengegangen sind (vgl. auch Montag [1985, S. 48], der als Argument drei nicht erhaltene Bilderhandschriften des Sachsenspiegels anführt, die aus dem Stemma erschließbar sind). Festzustellen bleibt allerdings, dass sich das Prinzip der Durchillustration von Epen nicht durchgesetzt hat, wobei zu bedenken ist, dass wegen der uneindeutigen Gattungszugehörigkeit des Willehalm (s.u. Kap. 4.1 [S. 76-87]) Parallelen nicht ausschließlich unter illustrierten Epen zu suchen sind, sondern z.B. auch bebilderte historische Texte in Frage kommen. - Holladay (1996, S. 13, Anm. 36) geht davon aus, dass die Übereinstimmungen im Layout der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und der GB als Zeichen dafür zu werten seien, dass Auftraggeber und Hersteller der Handschrift Parallelen zwischen den Texten sahen, und weist darauf hin, dass Rechtstexte eine hohe Autorität besaßen (vgl. ebd., S. 7). Daraus wäre zu schließen, dass bei einer Übernahme eines Illustrationsmodus für Rechtstexte der Willehalm geadelt wurde. 48 Vgl. Diemer / Diemer 1991, S. 1094; Ott 1993, S. 120; Hüpper 1996, S. 95. 49 Vgl. Curschmann 1992, S. 220f.; Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 633. - Beckers (Ders. / Ott 1994, S. 289) erwägt sogar, dass der Auftraggeber einer zeitgleichen bebilderten Willehalm-Handschrift (Berlin, SBPK, Hdschr. 400 = Fr 87 [Abb. 24]) die GB gekannt habe, aber ihre Illustrationsweise «als zu seinen fürstlichen Repräsentationsansprüchen und/ oder als zur Textgattung des ‹Willehalm› nicht recht passend» empfunden habe. 50 Wenzel (1995, S. 384-386) warnt vor der Verurteilung der Willehalm-Illustrationen aus zu strengen Gattungsabgrenzungen heraus und weist darauf hin, dass sich auch in geistlichen Handschriften komplexe Text-Bild-Bezüge finden, schließt sich dann aber Ott an, der in seiner Analyse der Gebärden (1992a) vor allem deren rechtlichen Charakter betont. 51 Starkey sprach sich bereits in ihrer Dissertation (1998, S. 137) dagegen aus, die Bebilderung der München-Nürnberger Fragmente überhaupt aus einer anderen Gattung herzuleiten. Vgl. auch dies. 2002d, S. 38-41; 2004, S. 100-102. 52 «Für die Illustration eines epischen Textes ist dieser Bebilderungsmodus, der auf narrative Elemente völlig verzichtet, sich nicht an der Handlung selbst orientiert, sondern So sinnvoll dieses Illustrationsverfahren beim «Sachsenspiegel» als einem Repräsentanten des in praxi stark gestisch geprägten germanischen Rechts auch sein mag - für einen erzählenden Text scheint es nur bedingt geeignet. […] Zu den Merkwürdigkeiten des «Wörtlichnehmens» gehört, dass der epische Erzähler des «Willehalm» überall dort, wo er im Text reflektierend oder kommentierend hervortritt, als zwischen den Akteuren «vermittelnde» Figur auch im Bild auftaucht […]. Die «Große Bilderhandschrift» illustriert den «Willehalm» in diesem Sinne nicht als Handlung, sondern als bereits vermittelten bzw. vorgetragenen Text, wobei Handlungs- und Erzählebene im Bild ineinanderfließen. Heute mag man die «Große Bilderhandschrift» deshalb mit Curschmann für den in Deutschland «spektakulärsten Missgriff» bei der Illustration volkssprachiger Texte halten […]. Zur Zeit ihrer Entstehung wird man das aber kaum so empfunden haben. 53 Während sich die Kritik an den München-Nürnberger Fragmenten durch Forscher des 19. Jahrhunderts - bei gleichzeitiger Würdigung eines bestimmten Darstellungswillens - vor allen Dingen auf die vermeintliche Primitivität der Bilder bezog, steht, wenn in der neueren Forschung Kritik vorgebracht wird, das Text-Bild-Verhältnis im Mittelpunkt: Der Versuch, Figurenrede durch Abbildung des Gesprächsgegenstandes wiederzugeben, wird als «vollends abwegig» 54 oder «dem Fluß des Epos zuwiderlaufen[d]» 55 bezeichnet, bei der Abbildung der Erzähler-Figur habe der «Künstler […] die spezifischen Beschränkungen (und Möglichkeiten) seines eigenen Mediums einfach ignoriert», 56 und insgesamt seien die Bilder für einen narrativen Text nicht narrativ genug. 57 Gleichzeitig wird die Handschrift aber als wertvolles Dokument einer medialen Umbruchssituation verstanden. Insbesondere die Abbildung einer Erzähler-Figur wird als Zeichen der Zwischenstellung von Literatur zwischen 10 Einleitung vielmehr ihre verbale Oberfläche abbildet, höchst ungewöhnlich, vielleicht sogar ein ungeeignetes, mißlungenes Experiment.» (Ott 2002a, S. 40). Ott (1993, S. 120, Anm. 9) wendet sich allerdings gegen Schröders (1987, S. 268) Kritik an der Bildersprache der GB. 53 So Kropik (Dies. / Wolter-von dem Knesebeck 2007, S. 88), die die Arbeiten Starkeys zur GB offensichtlich nicht rezipiert hat. 54 Schröder 1987, S. 268. 55 Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 633. 56 Curschmann 1992, S. 220f. 57 So Ott (2002a, S. 40), ohne näher zu definieren, was unter ‹narrativen Bildern› zu verstehen ist. Er verwendet in seinem Aufsatz mehrmals den Doppelausdruck ‹szenischnarrativ›, wobei vorhandene Räumlichkeit für ihn offenbar ein Kriterium für eine szenische Darstellung ist (vgl. ebd., S. 36). Während er (ebd.) bei jüngeren Handschriften des Welschen Gastes das Faktum, dass Figuren ohne Schriftbänder agierend gezeigt werden, als «narrativen Bezug» wertet, scheint ihm das für die Willehalm-Illustrationen nicht zu gelten. - Wolter-von dem Knesebeck (Kropik / Ders. 2007, S. 88) sieht «den eigenen Erzählfluss der Bilder» durch die Verwendung des Verfahrens der Wortillustration gehemmt. Mündlichkeit und Schriftlichkeit gedeutet. 58 Für Starkey (2004) bietet der mediengeschichtliche Ansatz die Grundlage für ihre monographische Analyse des Willehalm-Textes und seiner sich aus den Bildern der GB ergebenden Rezeption. 59 Großen Erkenntnisfortschritt bringt dabei ihr systematischer Zugriff auf die Bilder. Frühere Text-Bild-Vergleiche gingen meist vom Text in seinem Verlauf aus: Mit Hilfe der im Text gegebenen Informationen wurde vor allen Dingen die Ikonographie der Bilder erklärt und dabei die wechselnde Textnähe der Bilder konstatiert. Starkey kann nun überzeugend erweisen, dass bestimmte Textstrukturen sich in den Bildern widerspiegeln. 60 Auf dieser Basis schließt sie dann, dass in den Bildern, wie auch im Text, bewusst über Medien reflektiert werde, und interpretiert die Bilder als Lese- und Verständnishilfe für ein vorwiegend durch eine orale Kultur geprägtes Laienpublikum. 61 Ob dieser weitgehende Schluss gerechtfertigt ist oder ob es sich bei den zu beobachtenden Phänomenen nicht eher um Ergebnisse eines medialen Übersetzungsprozesses handelt, wird im Verlauf dieser Ausführungen zu diskutieren sein. Auf jeden Fall lässt sich die Frage, inwieweit die Illustrationsmethode typisch ist für den Umgang mit volkssprachigen Texten, nur durch eine umfassende Kontextualisierung der GB klären, auf die Starkey aber - gemäß ihrem hauptsächlich rezeptionsästhetischen Interesse - bewusst verzichtet. Einen wichtigen Schritt zur Kontextualisierung der GB über kodikologische Merkmale stellen Norbert H. Otts (2002) Untersuchungen zur Mise en page der Handschriften des Welschen Gastes dar: In diesem Rahmen hat er die GB in eine Gruppe von Handschriften mit Randillustrationen eingeordnet. 62 Seinem Ausgangspunkt, der wohl kurz nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandenen Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A), 63 entsprechend hat er vor allem Beispiele für echte Marginalillustration zusammengetragen. 64 Forschungsüberblick 11 58 Vgl. z.B. Curschmann 1992, 220f.; 1999, S. 425; Ott 1993, S. 119; 122f.; 2000, S. 110; 2002a, S. 41f.; Wenzel 1995, S. 382-384; 1998, S. 9f. - Vgl. eine alternative Deutung der Erzähler-Figur als Autorbild durch Manuwald 2007a. 59 Starkeys Monographie sind eine Reihe von Aufsätzen vorangegangen, auf denen einige Kapitel des Buches aufbauen: Starkey 2002a; 2002b; 2002c; 2002d. 60 Andere Interpreten beziehen die Textstruktur nur mit ein, wenn sich die Bilder gar nicht anders erklären lassen, etwa bei der Darstellung der Erzähler-Figur oder der Verbildlichung von Vergleichen. Starkey kann die Bilder mit Erzähler-Figur in die Gesamtheit der Bilder einordnen. 61 Vgl. Starkey 2004, S. 11-13; 142; 150; vgl. auch schon dies. 2002d, bes. S. 23; 38; 41. Nach Starkey (2004, S. 152) bestand im 13. Jahrhundert ein Bedürfnis «for a hybrid medium that incorporates oral performance into the written text». 62 Auch Klemm (1998, S. 269) hatte in ihrer Katalogbeschreibung auf Handschriften mit ähnlicher Seitenstruktur hingewiesen. 63 Heidelberg, UB, Cpg 389. Zur Datierung vgl. Schneider 1987, S. 173-175. 64 Seine Interpretation, dass die Seitenstruktur «an der Schnittstelle zwischen Oralität und Literarizität Vermittlungsfunktion für die neue volkssprachige Literatur leiste[t]» (S. 48), erscheint angesichts byzantinischer Parallelen und der Berliner Pantheon-Fragmente - beide erwähnt er selbst (S. 47f.) - weniger überzeugend. Diese Arbeit wäre für den Seitentyp der GB, der eine regelrechte Bildspalte am Rand enthält, weiterzuführen, denn eine Klärung des Funktionstyps des Kolumnenbildes 65 ist erst noch zu leisten. Für neue Möglichkeiten der Kontextualisierung der Handschrift hat es in den letzten Jahren verschiedene Impulse gegeben: 2001 wurden die Berliner Fragmente aus einer illustrierten Handschrift des Pantheon Gottfrieds von Viterbo veröffentlicht, für die eine Entstehungszeit im vierten Viertel des 13. Jahrhunderts vermutet wird. 66 Sie weisen an den äußeren Rändern und unter dem zweispaltig geschriebenen Text einzelne kolorierte Federzeichnungen auf, die wie in der GB des Willehalm und den Codices picturati des Sachsenspiegels über Verweisinitialen an bestimmte Textstellen angebunden sind. Zu den Illustrationen der GB ließen sich auch stilistische Gemeinsamkeiten feststellen. 67 Die Relevanz der Pantheon-Fragmente, deren Korrespondenzen zur GB auf einen Werkstattzusammenhang hindeuten, ist zwar für die Lokalisierung der Willehalm-Fragmente erkannt, 68 die Funktion der Bilder in Relation zum Text ist jedoch noch nicht näher untersucht worden. In die Diskussion über Illustrationsmethoden haben die Pantheon-Fragmente bisher nur wenig Eingang gefunden. 69 Dabei hat sich die Grundlage für die Zuordnung von Illustrationsverfahren zu bestimmten Gattungen durch die Entdeckung der Pantheon-Fragmente entscheidend verändert, weil es sich hier weder um einen volkssprachigen Text noch um einen Rechtstext, sondern um lateinische Historiographie handelt. 70 Ausgehend von den Forschungen Norbert H. Otts zum Zusammenhang zwischen den chronikalischen Zügen des Willehalm-Textes und seiner Illustration stellt sich nun verstärkt die Frage, ob Parallelen zu der für ein Epos sonst nicht belegten Illustrationsmethode in der GB überhaupt bzw. aus- 12 Einleitung 65 Sie hatte Walliczek (1984, S. 126f.) für die Sachsenspiegel-Illustrationen und Montag (1985, S. 25) unter Berufung darauf für die Willehalm-Fragmente gefordert. 66 Berlin, SBPK, Ms. lat. fol. 887 (Abb. 60-67), erstmalig publiziert in Väth 2001 (Kat.- Nr. 87, Textbd., S. 121f., Tafelbd., S. 156-158, Abb. 266f.; 269). S. dazu u. Kap. 10.1 (S. 370-411). 67 Vgl. Klemm 1998, S. 269; Väth 2001, S. 122. 68 Vgl. Klemm 1998, S. 268 (unter Vorverweis auf Väth 2001); Väth 2001, S. 122; Woltervon dem Knesebeck (Kropik / Ders. 2007, S. 88). - Nach Väth (ebd.) könnte die Provenienz der Pantheon-Fragmente aus Quedlinburg v. Amiras Postulat einer zweiten thüringisch-sächsischen Illustratorenschule stützen. Wolter-von dem Knesebeck (ebd.) spricht von einer ‹«Quedlinburger» Gruppe von Text-Bild-Handschriften›. 69 Ott (2002a, S. 48, Anm. 48) erwähnte die Fragmente lediglich als Beispiel für Reflexe byzantinischen Marginalstils «in lateinischen Handschriften». Erst Braun-Niehr (2007, S. 501) wies - unabhängig von den hier angestellten Überlegungen - dezidiert auf die Wichtigkeit der Pantheon-Fragmente für die Deutung des Illustrationssystems der gesamten Handschriftengruppe hin. 70 Braun-Niehr (ebd.) zieht daraus den Schluss, dass die GB durch ihr charakteristisches Illustrationsverfahren an das «Anspruchsniveau entsprechend illuminierter lateinischer Handschriften» angepasst worden sei. Vgl. ähnliche Überlegungen u. S. 536-538. schließlich im Bereich des volkssprachigen Epos zu suchen sind. 71 Die Fixierung auf die Frage, ob die GB nur nach der Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels denkbar sei oder umgekehrt, 72 erscheint angesichts der Berliner Pantheon-Fragmente zu eng. Jedoch muss vor weitergehenden Schlüssen geklärt werden, wie nahe sich die Illustrationsverfahren in der GB und in den Pantheon-Fragmenten trotz der divergierenden Seitenstrukturen überhaupt stehen. Eine Verortung der GB in einer größeren Gruppe von Handschriften hat Renate Kroos (2000) im Rahmen ihrer Untersuchung der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 73 angeregt. Sie wies darauf hin, dass auch außerhalb der Handschriftengruppe, die der thüringisch-sächsischen Malerschule Haseloffs zugeordnet wird, Ähnlichkeiten zwischen Handschriften aus diesem Raum zu bestehen scheinen. Gegenüber Haseloff, der vorwiegend Psalterien untersuchte, erweiterte sie den Blickwinkel, was die Textgattungen und den geographischen Raum betrifft, und erkannte ein «komplizierte[s] Netz von Beziehungen zwischen Chronik, Rechtsbuch, Roman und Bibelkommentar» 74 in einer Gruppe von Handschriften aus dem Gebiet zwischen Lüneburg, Bremen, Braunschweig, Magdeburg, Halberstadt und Quedlinburg. Zu dieser Gruppe 75 rechnet sie auch die GB des Willehalm, die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und die Berliner Pantheon-Fragmente. Charakteristisch für die Handschriften dieser Gruppe seien neue Illustrationssysteme, was etwa die räumliche Zuordnung von Bild und Text auf der Seite betreffe. Ohne dass Kroos es ausdrücklich benennt, ist für sie also das Kriterium für die Zusammenordnung der Handschriften das Text-Bild-Verhältnis, das in einem weiteren Schritt vielleicht auch auf inhaltlicher Ebene Aufschluss über eine Art innerer Verwandtschaft der Handschriften geben könnte. Auf jeden Fall scheint es vielversprechend, dem von Kroos skizzierten Weg weiter nachzugehen, wenn auch eine auf die GB des Willehalm fokussierte Studie für die systematische Untersuchung, die Kroos für die von ihr postulierte Handschriftengruppe fordert, nur Ansätze bieten kann. Forschungsüberblick 13 71 Vgl. z.B. Ott 1994, S. 99-102. - Auch Starkey (2004, S. 102) betont die unklare Gattungszugehörigkeit des Willehalm-Textes. Für sie ist dies allerdings ein Argument, Gattungsfragen nicht weiter zu berücksichtigen, zumal sie anzweifelt, ob bestimmte Illustrationsstile überhaupt spezifischen Gattungen zugeordnet werden können. 72 Dass die GB in der Regel nicht unabhängig von den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels behandelt wird, konstatierte schon Starkey (ebd., S. 100). Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 633) hatte zwar bebilderte geistliche Werke in die Diskussion mit einbezogen, konzentrierte sich aber auf didaktisch-theologische Literatur, womit sie die Betrachtung doch wieder auf eine als Modell fungierende Gattung einengte. Entsprechend ging sie davon aus, dass die Illustrationsweise bei einem Epos eine «Entfremdung des Textes bedeute» (vgl. die Kritik Starkeys ebd., S. 101f.). 73 Gotha, Forschungsbibl., Memb. I 90. Zu dieser Handschrift s.u. S. 112f.; Kap. 11.2 (S. 481-495). 74 Kroos 2000, S. 63. Auf v. Amiras Hypothese einer zweiten thüringisch-sächsischen Illustratorenschule geht sie nicht ein. 75 Zu den Handschriften im Einzelnen vgl. Kroos ebd., S. 53-63, bes. S. 61-63. Der Überblick über die bisherigen Forschungsarbeiten zur GB macht deutlich, dass trotz der Bekanntheit der Fragmente und der eingehenden Analysen einzelner Aspekte noch grundlegende Fragen zu klären sind. Am dringendsten geboten scheint es, die Bilder in ihrem eigenständigen Aussagewert zu erfassen, da bisher die meisten Untersuchungen die Bilder allein vom Text ausgehend betrachten. 76 Erst wenn die Art der Sinnerzeugung in den Bildern geklärt ist, 77 können sowohl ihre Beziehung zu Mikrostrukturen des Textes als auch ihre interpretative Funktion beschrieben werden. Um den Sinngehalt der Bilder in möglichst vielen Nuancen aufzuzeigen, muss deren Bildersprache näher entschlüsselt werden, d.h., es sind Ergebnisse der Realienkunde und vor allem zeitgenössische Bildzeugnisse mit ähnlicher Bildersprache heranzuziehen, wie es v. Amira begonnen hatte. 78 Auch eine stilistische Kontextualisierung kann - über Hinweise zur Lokalisierung hinaus - helfen zu beurteilen, welche Elemente in den Bildern einen speziellen Aussagewert besitzen und welche zum konventionellen Standard gehörten. 79 Für den Vergleich mit dem Text ist weiterhin zu klären, inwieweit auch die Bilder narrative Strukturen zeigen. Die germanistische Erforschung des Handschriftentextes kann ebenfalls nicht als abgeschlossen gelten. 80 So ist bisher nicht untersucht worden, ob die Textversion der Fragmente Einfluss auf die Illustration hatte. Es gilt also auch für den Text erst einmal eine Gegenstandssicherung durchzuführen, auch was die Schreibsprache angeht; denn die neueste konkrete Hypothese, dass die 14 Einleitung 76 Dementsprechend wurden zur Beschreibung des Medienverhältnisses häufig Illustrationsprinzipien benannt, etwa «Wortinterpretation» (v. Amira 1917, S. 15) oder «parataktische Aufsplitterung des Textes in den Bildern» (Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 633). 77 Seit v. Amiras (1921, Sp. 7-9) Überlegungen zur Tracht und Gestik der Figuren sind lediglich Einzelaspekte näher erforscht worden. Ott (1992a) hat sich im Rahmen eines Aufsatzes zu Rechtsgesten mit der Funktion der Gesten in den Illustrationen der GB auseinandergesetzt. Starkey (2004, S. 113) weist z.B. auf die Bedeutung der Platzierung von Redegegenständen hin, geht aber nicht auf die Funktion der Bildkompositionen im Allgemeinen ein. 78 Vgl. v. Amira 1904, S. 227f.; 235f.; 1917, S. 24-30; 1921, Sp. 27-30. Auch in seiner Studie zu den «Handgebärden» in den Sachsenspiegel-Illustrationen (1905), auf die er sich für die Interpretation der Willehalm-Bilder stützt, zieht v. Amira Vergleichsbeispiele aus nicht-rechtlichen Kontexten heran, ebenso für seine Erläuterungen zu den Bildern der Dresdener Sachsenspiegel-Handschrift D (1925/ 26). - Starkey (1998, S. 133) kündigt zwar an, zur GB zeitgleiche Bilder berücksichtigen zu wollen, geht darauf aber nur mit der Feststellung ein, dass Wörtlichkeit von Illustrationen nichts Ungewöhnliches gewesen sei (S. 137). Diese These belegt sie durch einen Verweis auf die häufige Abbildung von Imaginiertem (das aufgeführte Beispiel [ebd., Anm. 13] stammt allerdings aus späterer Zeit). 79 So ist - trotz der unbestrittenen Kommunikationsfunktion der Gesten - z.B. fraglich, ob die vergrößerten Hände der Figuren tatsächlich ein Interesse an ‹Stimme› zum Ausdruck bringen (so Starkey 2004, S. 97). 80 Vgl. dagegen Montag (1985, S. 21): «Insgesamt ist also aus germanistischer Sicht die wissenschaftliche Bearbeitung der Fragmente zu einem Abschluß gekommen.» Schreibsprache einem ostfälischen Einflussgebiet zugeordnet werden könne, 81 ist bisher weder überprüft noch in ihren Konsequenzen für die Lokalisierung der Handschrift ausgewertet worden. Neben der Untersuchung solcher philologischen Aspekte wäre es für die Gegenüberstellung mit den Bildern hilfreich, den Text auf seine Erzählstrukturen und den Umgang mit Visualität hin zu analysieren. Wegen der bisherigen zumeist einseitigen Blickrichtung vom Text her wurden etwa Aussparungen der Bilder gegenüber dem Text lange Zeit übersehen. 82 Es gilt also, diese Betrachtungsperspektive zu ergänzen und beispielsweise auch den partiellen Informationsüberschuss der Bilder zu erfassen. Erst dann kann beschrieben werden, wie Text und Bilder in ihrer spezifischen Konstellation auf der Handschriftenseite zusammenwirken. Schließlich erscheint der kodikologische Befund noch nicht genügend ausgeschöpft worden zu sein, weder was die Produktion der Handschrift noch was ihren Status angeht. Die Bedeutungsimplikationen der für die GB typischen Kombination von sehr textnahen Federzeichnungen, die sich mehr durch den erkennbaren Aussagewillen als durch Verzierungen oder die Kostbarkeit ihrer Farben auszeichnen, und der hohen Qualität des Pergaments und der Schrift ist bis heute nicht hinlänglich geklärt. Sowohl für die Interpretation des kodikologischen Befundes als auch für ein besseres Verständnis der Bildersprache ist in größerem Umfang Vergleichsmaterial heranzuziehen, als es bisher für die GB geschehen ist. Da es wegen der Einzigartigkeit einer so vollständigen Illustration eines volkssprachigen Textes kaum direkt vergleichbare Handschriften gibt bzw. die alleinige Parallelisierung mit den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels nicht befriedigend war, soll hier ein anderer Ansatz gewählt werden, indem ein Zugang zu den Illustrationsprinzipien über deren einzelne Komponenten (Seitenaufteilung, Bildersprache etc.) versucht wird. Ob die GB tatsächlich als ein Dokument einer volkssprachigen Laienkultur gelten kann, wird sich nur entscheiden lassen, wenn auch lateinische Handschriften in die Untersuchung mit einbezogen werden. 83 Forschungsüberblick 15 81 Vgl. Beckers 1992, S. 91f. Vgl. auch Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 288. 82 Die Bilder wurden als Wort-für-Wort-Übersetzung des Textes interpretiert (z.B. Frühmorgen-Voss 1975, S. 30; Ott 1992a, S. 226), auch nachdem Montag (1985, S. 47) festgestellt hatte, dass «der Text keineswegs fortlaufend illustriert wurde», sondern schon aus Raumgründen für die Bebilderung eine Auswahl getroffen werden musste. Vgl. dagegen Schmidt (1985, S. 88), nach dem kein «Illustrationsprogramm» zu erkennen ist, weil «durch die fortlaufende Illustration des Textes […] der gesamte Handlungsverlauf des Textes in Bilder umgesetzt» werde und keine «Vorlieben oder Lücken» auszumachen seien. Klemm (1998, S. 268) wies erstmalig darauf hin, dass sich die Bilder auf fol. 3r erheblich vom nebenstehenden Text entfernen und so ein eigener Schwerpunkt gesetzt wird. Im Rahmen ihrer Katalogbeschreibung konnte sie jedoch auf weitere Differenzen zwischen Text und Bildern nicht eingehen. 83 Vgl. zur Notwendigkeit, auch illustrierte lateinische Handschriften zu berücksichtigen, grundsätzlich Ott 2005, S. 26. - Braun-Niehr (2008) vollzieht diesen Schritt in ihrem Wie die Skizzierung der Forschungsgeschichte auf einer allgemeineren Ebene gezeigt hat, hängt die Einschätzung der GB maßgeblich davon ab, welche Erwartungen an das Medium Bild gestellt werden. Nach den Vorstellungen der Forscher des 19. Jahrhunderts hätten die Illustrationen repräsentativer und eleganter sein sollen. Die Kritik der Wissenschaftler des 20. Jahrhunderts war im Prinzip ein Lessing’scher Vorwurf: Die Bilder folgten zu sehr der Sprache und machten zu wenig Gebrauch von bildspezifischen Möglichkeiten. 84 Auch wenn das Ziel der hier vorgelegten wissenschaftlichen Annäherung an die GB nicht ihre qualitative Bewertung sein soll, ist bei jeder Aussage über das Text-Bild-Verhältnis zu berücksichtigen, dass sie letztlich nicht ganz unabhängig von dem Medienverständnis des Interpreten ist. Es müssen also zunächst die begrifflichen und methodischen Voraussetzungen für die Arbeit am Objekt offengelegt werden. 16 Einleitung gerade erschienenen wegweisenden Überblick zur Buchmalerei des 13. Jahrhunderts im Raum um Magdeburg, Halberstadt und Quedlinburg. Sie integriert darin sowohl lateinische Psalterien als auch volkssprachige Handschriften, u.a. die GB, die Codices picturati des Sachsenspiegels und die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik. Aus dem Blickwinkel einer regionalen Kunstgeschichtsschreibung heraus weist sie auf die Sachnotwendigkeit einer gattungsübergreifenden Betrachtungsweise hin, wie sie aus einer anderen Fragestellung heraus auch in dieser Arbeit praktiziert wird. - Ich möchte Beate Braun-Niehr (Staatsbibliothek zu Berlin) sehr herzlich dafür danken, dass sie mir das Manuskript ihres Aufsatzes noch vor der Drucklegung zugänglich gemacht hat und freundlicherweise auch bereit war, mir mit ihrer Sachkenntnis bei kodikologischen Fragen weiterzuhelfen. 84 Vgl. analog dazu z.B. Lessings Kritik an der «Allegoristerei» in der Malerei (1990 [1766], Vorrede, S. 15). 2. M ethodologische Ü berlegungen Die folgenden Ausführungen bilden die Grundlage für die Vorgehensweise in dieser Arbeit und erläutern, in welchem Sinne Termini wie ‹Bildersprache› oder ‹Narrativität› von Bildern darin verwendet werden. Implizit sind die hier ausgebreiteten Kategorien in den anschließenden, mehr auf die GB und vergleichbare Objekte konzentrierten Kapiteln präsent, auch wenn sie dort nicht immer nochmals benannt werden. 2.1 Die ‹Große Bilderhandschrift› als Untersuchungsgegenstand der Text-Bild-Forschung: Terminologische Fragen Eine Untersuchung der GB des Willehalm ist dem mittlerweile unüberschaubar gewordenen Feld 1 der Text-Bild-Forschung zuzurechnen. Unter dem Oberbegriff ‹Text-Bild-Forschung› firmieren Gegenüberstellungen der Bild- und Wortkünste bzw. von Bild und Sprache als medialen Ausdrucksformen, aber auch die Analyse des Verhältnisses von konkreten Texten zu konkreten Bildern. Ausgangspunkt der hier vorgelegten Überlegungen ist die individuelle Relation zwischen Text und Bildern (‹text and picture›) in der GB. Diese Fallstudie kann aber zugleich einen Beitrag zur Erforschung der Beziehung zwischen den Medien Sprache und Bild (‹word and image›) leisten, 2 denn wegen der Engführung von Text und Bild auf den Seiten und der sich daraus ergebenden Bebilderung von Konstellationen, die nicht zum ureigenen Gebiet des Bildmediums gehören (beispielsweise von Kommentaren eines Erzählers), lassen sich die Spezifika der beiden Medien besonders gut beobachten. Das gilt auch für das Verhältnis der realen Bilder zur ‹Bildlichkeit› des Textes, mit der ein weiterer Bereich der Text-Bild-Forschung angesprochen wird. 3 1 Vgl. Curschmann 1998, S. 118; vgl. auch Horstkotte / Leonhard 2006, S. 2. 2 Vgl. Curschmann (1998, S. 117f.) zur Unterscheidung zwischen ‹word and image› und ‹text and picture›. Vgl. dazu auch Ott 2005, S. 17. 3 In einem allgemeineren Sinn wird mit dem Begriff der ‹Bildlichkeit› eines Textes die Tatsache erfasst, dass durch die Sprache im Rezipienten ein Vorstellungszusammenhang aufgerufen wird, der der visuellen Wahrnehmung ähnelt (zum Status solcher mentaler Bilder vgl. die Diskussion in Sachs-Hombach 1995). Wenn dieser Vorstellungszusammenhang für etwas anderes steht, also übertragen zu verstehen ist, handelt es sich um sprachliche Bilder im engeren Sinne (vgl. dazu Anderegg 2000, S. 64f.). Beide Typen von Bildlichkeit werden im Folgenden untersucht (s.u. Kap. 4.6 [S. 131-164] und 6.2 [S. 259-278]). Methodologische Überlegungen Terminologische Fragen Der Text und die (realen) Bilder in der GB sind inhaltlich aufeinander bezogen und erscheinen - durch Verweiszeichen verbunden - auf e i n e r Seite, sind dort aber durch das System zweier Spalten mit je eigener interner Organisation klar voneinander getrennt. 4 Sie stehen also in einem Verhältnis der ‹Interreferenz› zueinander. 5 Während die Bilder durch die größere Breite ‹ihrer› Spalte jeweils auf der Seite dem Text übergeordnet sind, sind sie, wenn man vom Produktionsprozess ausgeht, gegenüber dem Text (und auch der Schrift) sekundär. 6 Insofern es sich um textbezogene Bilder innerhalb einer Handschrift handelt, kann man sie als ‹Illustrationen› bezeichnen. 7 Jedoch sind mit einer solchen Klassifizierung terminologische Probleme verbunden, denn ‹Illustration› ist in einigen Arbeiten der Text-Bild-Forschung negativ konnotiert. Der Archäologe Luca Giuliani etwa will ‹Illustration› nur auf Bilder mit extrem engem Textbezug angewandt wissen. 8 Solche Bilder seien schwache Bilder, weil sie die Freiräume des Bildmediums aufgegeben hätten und nur als Spiegel fungierten. 9 Auch der Kunsthistoriker und Philosoph Gottfried Boehm meint, dass «in rudimentären Konzepten, wie dem […] der Illustration» «die volle Potenz des Mediums» nicht zur Geltung komme. 10 Bereits der Literaturwissenschaftler und Semiotiker Juri M. Lotman hatte sich jedoch dagegen gewehrt, dass Illustration eine ‹triviale Wiederho- 18 Methodologische Überlegungen 4 Der Text und die Bilder werden deshalb hier als selbstständige mediale Ausdrucksformen begriffen. Starkey (2004, S. 106) interpretiert den Befund auf den Handschriftenseiten anders und schließt aus der Rahmenlosigkeit der Bilder, dass sie nicht vom Text abgesetzt seien, sondern beide einen gemeinsamen Platz einnähmen. Deswegen fasst sie Text und Bilder insgesamt als ‹hybrides Medium› auf (vgl. ebd., S. 7: «Word and image are so closely correlated that one can speak of a hybrid medium that draws on both word and image to transmit the story visually and orally.»). Da auch sie für dieses ‹hybride Medium› noch zwischen zwei Kommunikationsformen (visuell und oral) differenziert, erscheint der zusammenfassende Begriff des hybriden Mediums nicht unmittelbar weiterführend. 5 Vgl. Kibédi Varga 1989, S. 39. Vgl. eine ähnliche Systematisierung bei Pfister 1993, S. 321-323. Generell zu den Typologien der Text-Bild-Beziehungen vgl. Nöth 2000, S. 483; zur Frage des räumlichen Zusammenhangs s. ebd., S. 484f. 6 S. dazu u. Kap. 3.2 (S. 68-74). 7 Weil die Bilder nicht integraler Bestandteil des Textes sind, scheint der Terminus ‹Ikonotext› im engeren Sinne für die GB nicht angemessen, obwohl sie sich im weiteren Sinne (vgl. Wagner 1996, S. 15-17) als solcher bezeichnen ließe. 8 Vgl. Giuliani 2003, S. 278. 9 Vgl. Giuliani ebd., S. 18; 280. Giuliani sieht in seiner Untersuchung zur Narrativität antiker griechischer Kunstwerke, die mythische Stoffe darstellen, eine Entwicklung von ‹selbstständiger Umformung› zur ‹Illustration›: «Die Illustration steht demnach nicht am Anfang des narrativen Bildes: Sie bezeichnet vielmehr dessen späte Schwundform.» (ebd., S. 291). - Ähnlich abwertend wird der Terminus der ‹Illustration› auch oft in der kunsthistorischen Forschung verstanden. Vgl. z.B. Rodini (1998, S. 287), die erzählende Bilder nicht auf die ‹subordinate role of illustration› reduzieren will. 10 Vgl. Boehm 1987, S. 11. - Vgl. kritisch zu einem eingeengten Begriff der Illustration auch Hamburger (2005, S. 269f.), der ihn aber nicht grundsätzlich ablehnt. lung› des Textes bedeute, vielmehr verleihe die semiotische Verschiedenheit von Text und Bildern der Kombination beider Medien bei der Illustration ‹einen aktiven sinnbildenden Faktor›. 11 Diese Auffassung von Illustration steht der ursprünglichen Wortbedeutung ‹Erhellung› 12 nahe. In diesem Sinne konnte das Konzept ‹Illustration› auch zu einem Leitwort in der poststrukturalistischen Literaturwissenschaft werden. 13 Die Kunsthistorikerin Lieselotte E. Saurma-Jeltsch wiederum verwendet ‹Illustration› ganz pragmatisch als terminus technicus für textbezogene Bilder in einer Handschrift, 14 ohne dass sie damit die Bilder als bloße Wiederholung des Textes degradiert. 15 In diesem Sinne sind die Bilder der GB zu Recht als ‹Illustrationen› zu bezeichnen. Die unterschiedlichen Auffassungen darüber, was ‹Illustration› sei und was der Terminus impliziere, sind symptomatisch für eine generelle methodische Unsicherheit in der Text-Bild-Forschung, die nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass die Untersuchungsgegenstände aus dem Blickwinkel verschiedener Disziplinen mit jeweils eigenen methodischen und terminologischen Traditionen betrachtet werden können. 16 Trotz der Gründung interdisziplinärer Forschergruppen besteht wegen Ermangelung einer allgemein anerkannten Methodik, die Texten und Bildern in gleicher Weise gerecht wird, 17 immer noch die Gefahr einseitiger Betrachtungsweisen oder der Befangenheit in vorgefassten Meinungen, wie die Medien zu sein hätten. Darum soll für die intendierte Untersuchung der GB zunächst der Versuch gemacht werden, das vorhandene methodische Potential der einzelnen Disziplinen zu bündeln und mit Schwerpunkt auf der Handschriftenforschung kurz zu skizzieren. Terminologische Fragen 19 11 Vgl. Lotman 1982, S. 12. 12 Vgl. dazu KLUGE, s.v. ‹illustrieren›. 13 Vgl. Miller 1992; vgl. dazu Gordon 2006. 14 So auch Jakobi-Mirwald (1997, S. 21), die ‹Illustration› als textbezogene Bebilderung von ‹Illumination› absetzt, worunter sie «[j]egliche Art von künstlerischer Ausgestaltung einer Handschrift» (ebd., S. 20) fasst. - Nach Voss (1962, S. 25), die sich auf ältere Werke der Buchmalerei bezieht, impliziert ‹Illumination› dagegen den Gebrauch von Gold und Deckfarben, während ‹Illustrationen› meist in der Technik der Federzeichnung ausgeführt seien. Zum Terminus ‹Illustrationszeichnung› s.u. S. 325. 15 Vgl. Saurma-Jeltsch 1988, bes. S. 42. Sie hebt hervor dass die «These einer Äquivalenz» zwischen Text und Bild die «Sonderstellung» der Illustration gerade nicht erfasse. 16 Vgl. Kibédi Varga (1989, S. 31) zur Gefahr der unreflektierten Methodenübertragung. Das methodische Defizit der Text-Bild-Forschung wird allgemein beklagt (vgl. z.B. Dirscherl 1993b, S. 16; Ott 2005, S. 16). 17 Vgl. als traditionsreichste Organisation die 1987 gegründete International Association of Word and Image Studies (IAWIS), die regelmäßig Tagungen veranstaltet. 2.2 Disziplinspezifische Herangehensweisen in der Text-Bild-Forschung Der Komplexität der Untersuchung mittelalterlicher Bilderhandschriften entsprechend hat sich das Forschungsfeld der «studies of the manuscript book» herausgebildet, 18 in dem Spezialdisziplinen wie Paläographie, Kodikologie und Philologie (im engeren Sinne) produktiv zur Interpretation des handschriftlichen Befundes genutzt werden, die vorher zum Teil separat als ‹Hilfswissenschaften› betrieben wurden. 19 Obwohl das Interesse an Handschriften weder in der Kunstgeschichte noch in der Literaturwissenschaft 20 als neu gelten kann, hat sich die Fokussierung auf die Materialität und den Aussagewert einzelner Handschriften verstärkt und schlägt sich in programmatischen Bezeichnungen der Forschungsrichtungen nieder, wie etwa «New Codicology» 21 oder «Material Philology». 22 Analysen des Verhältnisses von Text und Bild innerhalb der einzelnen Handschrift sind jedoch nach wie vor auf die jeweiligen methodischen Instrumentarien von Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte angewiesen. Die literaturwissenschaftliche Mediävistik ist an Bildern (die irgendeinen Bezug zum Textcorpus des jeweiligen Faches aufweisen) unter verschiedenen Fragestellungen interessiert: 23 Die Bilder sind ein wichtiges Rezeptionszeugnis. Dabei hat im Laufe der Zeit ein Bewusstseinswandel stattgefunden, insofern sich die Annahmen, dass die Bilder die ‹richtige› Deutung des Textes anzeigten 24 oder den Text ‹falsch› wiedergäben, 25 dahingehend veränderten, dass Bilder selbstständig auf den Stoff zugreifen 26 und den Text eventuell auch unterminieren können. 27 20 Methodologische Überlegungen Disziplinspezifische Herangehensweisen 18 Vgl. Alexander (1997, S. 51), der auf Zeitschriften wie Scriptorium und Viator verweist (Anm. 3, S. 61). Zur beginnenden ganzheitlichen Wahrnehmung mittelalterlicher Handschriften vgl. auch Wenzel 2003, S. 155f. 19 Vgl. dazu Mostert 2003. 20 Vgl. in der altgermanistischen Mediävistik etwa die in den späten 1960er Jahren in Würzburg initiierte ‹überlieferungsgeschichtliche Methode› (vgl. dazu eine Würdigung von Williams-Krapp 2000). 21 Vgl. Löhr 2003. 22 Vgl. Nichols 1997, S. 10-17. Dieser Terminus ist von Nichols als besseres Synonym für ‹New Philology› (vgl. dens. 1990) eingeführt worden. Er ist weniger umstritten als die Bezeichnung ‹New Philology› mit ihrem Innovationsanspruch (vgl. dazu Strohschneider 2002) und bringt das in den Textwissenschaften eigentlich ‹Neue›, nämlich die Konzentration auf die Materialität e i n e r Handschrift (nicht auf ihre Rolle als Textträger in der Überlieferung), klarer zum Ausdruck. 23 Für einen historischen Überblick über die Text-Bild-Forschung in der germanistischen Mediävistik vgl. zuletzt Ott 2005. 24 So Panzer 1904, S. 137f. 25 Vgl. kritisch dazu Kerby-Fulton / Despres 1999, S. 14; Ott 2005, S. 23. 26 Vgl. (zu textabgelösten Artefakten) den programmatischen Aufsatz von Ott / Walliczek 1979. 27 Vgl. dazu z.B. Nichols 1989. Auch wenn die Selbstständigkeit der Bilder betont wird, bleibt die Rezeptionsforschung ein Ansatz, der - durchaus legitim - vom Text ausgeht. 28 Methodisch schwierig ist es allerdings dabei, die Bilder nicht nur ikonographisch vom Text her zu betrachten, sondern auch das Aussagepotential zu erfassen, das in den künstlerischen Ausdrucksformen und eventuellen interpikturalen Beziehungen liegt und seinerseits für die Art der Textrezeption wichtig werden kann. 29 Treten Text und Bilder - wie in illustrierten Handschriften - gemeinsam auf, ist außerdem der Blick darauf zu richten, welche neuen Sinnebenen durch diese Kombination entstehen, 30 was die inhaltlichen Bezüge zwischen Bild und Text, aber auch die Gliederung des Textes durch die Bebilderung angeht. 31 Über die Rezeptionsgeschichte einzelner Texte hinaus spielen Bilder in den Literaturwissenschaften auch bei der Thematisierung kulturwissenschaftlicher Fragestellungen eine Rolle, 32 wobei neben inhaltlichen Korrespondenzen zwischen Texten und Bildern auch formale Gesichtspunkte im Mittelpunkt des Interesses stehen können. So hat man Anfang des 20. Jahrhunderts den ‹Zeitgeist› sowohl am Inhalt 33 als auch an bestimmten Ausdrucksformen 34 festmachen wollen. Gelten solche Ansätze in ihrer Pauschalität als überholt, stellen sie doch interessante Versuche dar, über einen bloßen ikonographischen Vergleich von Texten und Bildern mit demselben Gegenstand hinauszukommen. Heute beschränkt man sich auf Teilaspekte, wie zum Beispiel die Mediengeschichte. 35 Weil Aussagen über den Status von Bildern (im Verhältnis zu Texten) nur möglich wären, wenn man eine sehr große Materialfülle überblicken könnte, 36 hat sich die Forschung insbesondere auf Artefakte kon- Disziplinspezifische Herangehensweisen 21 28 Die Textnähe oder -ferne der Bilder kann dabei sogar zum einzigen Beurteilungskriterium werden (vgl. die Kritik von Nichols ebd., S. 11f.). 29 Vgl. etwa den Rückgriff auf christliche Bildmuster in weltlichen Illustrationen (für ein Beispiel s.u. S. 447). 30 Vgl. dazu Brüggen / Ziegeler (2002, S. 38), die zu Recht beklagen, dass beispielsweise bei einer Verabsolutierung der Bilder als zweite Narration die Kombination von Text und Bildern als aufeinander bezogener Zeichensysteme außer Acht gelassen wird. So betont Bal (1989, S. 291) z.B., dass textbezogene Bilder den Ausgangstext überschrieben. 31 Vgl. z.B. Peters (2001) zur Ordnungsfunktion von Autorbildern. 32 Vgl. z.B. Mitchell 1986; Bal 1991. Mit kulturwissenschaftlichen Fragestellungen nähern sich die Literaturwissenschaften einer kulturhistorisch arbeitenden Geschichtswissenschaft an. Zum verstärkten Interesse an Bildern in der Geschichtswissenschaft vgl. aus kunsthistorischer Perspektive v. Hülsen-Esch 1998; zu methodischen Problemen bei der Benutzung von Bildern als Quelle vgl. Signori 1996, S. 12. 33 Vgl. z.B. Panzer 1904, S. 138-143. 34 Vgl. z.B. Panzer ebd., S. 143-161. Vgl. auch Walzels (1917) Versuch, Wölfflins (1915) ‹kunstgeschichtliche Grundbegriffe› auf Literatur und Musik zu übertragen. Ihm kam es dabei auf ein korrektes Erfassen der ‹künstlerischen Erscheinung› an, das seiner Ansicht nach erst die Vorbedingung für die Diskussion ihrer Voraussetzungen bilden konnte (vgl. ebd., S. 87f.). 35 Vgl. zur Mediengeschichte in der germanistischen Mediävistik Wenzel 2003, S. 156-160. 36 Für die mittelalterlichen deutschsprachigen Handschriften mit Bildern werden die Grundlagen dafür durch die fortschreitende Publikation von Bänden des ‹Katalogs der zentriert, in denen die Medien selbst thematisiert werden. Dazu zählen Texte, in denen der Umgang mit Texten oder Bildern beschrieben wird, oder Bilder, in denen Schrift oder Schriftträger dargestellt sind. Außerdem wird verstärkt die ‹Visualität› von Texten insgesamt erforscht, also Beschreibungen in Texten, die mentale Vorstellungsbilder 37 im Rezipienten erzeugen, 38 aber auch die in Texten präsente Kommunikation mit visuellen Zeichen, die sowohl für die Figuren im Text eine Funktion als auch für den Rezipienten Signalwert haben können. Bisher ist jedoch noch weitgehend ungeklärt, wie sich die inneren Bilder zu den äußeren Bildern verhalten. Verbinden sie sich tatsächlich zu einer ‹Poetik der Visualität›? 39 Dass das weite Bedeutungsspektrum von mittelhochdeutsch bilde wie das von neuhochdeutsch ‹Bild› die verschiedensten Sorten von Bildern umfasst, 40 trägt zur Klärung dieser Frage nicht unmittelbar bei. 41 Möglicherweise lassen sich die vielfältigen Erscheinungsformen von Bildlichkeit gerade nicht auf einen Nenner bringen. Umso wichtiger scheint es, die verschiedenen Betrachtungsweisen an einem Objekt zu erproben. Denn illustrierte Handschriften enthalten sowohl reale Bilder als auch rufen sie imaginierte hervor. 42 22 Methodologische Überlegungen deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters› erst allmählich geschaffen (vgl. URL: <http: / / www.dlma.badw.de/ kdih/ index.html> [08.01.2008]). Allgemeine Erkenntnisse über die Funktion von Bildern in solchen Handschriften werden aber wegen der Lückenhaftigkeit der Überlieferung auch nach Aufarbeitung des bekannten Materials nur schwer zu gewinnen sein. 37 Ob mentale Vorstellungen tatsächlich bildhaft sind, ist in der Wahrnehmungstheorie umstritten (vgl. die Beiträge in Sachs-Hombach 1995; Gottschling 2005), aber der weitverbreitete übertragene Wortgebrauch (vgl. z.B. Fix 2002, S. 11f.) soll hier beibehalten werden. 38 Vgl. z.B. Wandhoff 2003; zuletzt Beiträge in Wenzel / Jaeger 2006. 39 Diesen Begriff hat Wenzel (1995, S. 338) geprägt. Er selbst betont, dass innere Bilder über Realität und Kunst hinausgehen (ebd., S. 340). Vgl. auch Wenzel 1996, S. 142: «Miniaturen (extramental) und sprachlich vermittelte Schaubilder (intramental) verbinden sich in mittelalterlichen Handschriften auf eine höchst komplexe Weise, die im umfassenderen Rahmen einer Poetik der Visualität noch weitgehend zu erschließen wäre.» Vgl. Wenzel 2006b mit einer Fallstudie. 40 Vgl. zu nhd. ‹Bild› Barrasch 1994, S. 10 mit weiterer Literatur; Fix 2002, S. 10-18; Wenzel 2006b, S. 6-9. Engl. ‹image› ist ein ähnlich offener Begriff (vgl. OED, s.v.), vgl. dazu Mitchell 1986, S. 7-46, bes. S. 10. - Die verschiedenen Bedeutungen von ‹Bild› lassen sich etymologisch erklären, da sich als älteste Bedeutung ‹Vorbild›, ‹Muster› nachweisen lässt (vgl. KLUGE s.v.) und der Wortsinn ‹Bildwerk›, ‹Abbildung› erst im 11. Jahrhundert belegt ist (vgl. Hogrebe 1971, Sp. 915). Im Mhd. dominieren die Bedeutungen ‹Gestalt›, ‹Art›, ‹Bild›, ‹Werk der bildenden Kunst› ‹Vorbild›, ‹Beispiel› (vgl. BMZ, s.v.; LEXER, s.v.). Vgl. zum Bedeutungsspektrum von mhd. bilde auch Wenzel 2007, S. 320-322. 41 Ebenso wenig kann aus der synonymen Verwendung von schrîben und mâlen im Mittelhochdeutschen auf eine Gleichsetzung von Schrift und Bild geschlossen werden (vgl. Wenzel 1995, S. 292-296 mit Anm. 5 [S. 515]). Zu dem Wortfeld vgl. auch dens. 1993. 42 «Illuminations are annotations that engage the verbal text by juxtaposing real images to metaphorical ones.» (vgl. Nichols 1991, S. 53). Auch Curschmann (2004, S. 111f.) hält Gegenüber den Literaturwissenschaften, für die künstlerische Aspekte der Bilder zumeist nicht der Gegenstand ihrer Fragestellungen sind, hat die Kunstgeschichte mit Stilkritik und Formanalyse Methoden entwickelt, um gerade diese Aspekte zu erfassen. Allerdings ist es auch innerhalb der Kunstgeschichte nicht unumstritten, wie die Ergebnisse dieser Untersuchungen mit der Ikonographie des Bildes in Verbindung zu bringen sind. Diese Frage ist jedoch für die Analyse des Text-Bild-Verhältnisses etwa in bebilderten Handschriften zentral, weil für die mittelalterliche Kunst die Ikonographie in der Regel aus Texten abzuleiten ist. 43 Wird lediglich der Bildinhalt benannt, ist damit über die konkrete Auffassung des Bildthemas wenig ausgesagt; 44 auch die Texte werden dann rein ‹ikonographisch› behandelt. 45 Andererseits ist auch nicht von festen Relationen zwischen Form und Gehalt auszugehen. 46 Es gilt vielmehr zu erfassen, wie formale Gesichtspunkte, beispielsweise Komposition, zur Bildaussage beitragen. 47 Für einen Vergleich zwischen literarischen Texten und den darauf bezogenen Bildern kann außerdem die kunsthistorische Erzählforschung fruchtbar gemacht werden. 48 Gegenwärtig sieht es allerdings so aus, dass für die narratologische Analyse von Einzelbildern oder Bilderfolgen zwar auf Begrifflichkeiten aus der Literaturwissenschaft zurückgegriffen wird, dass sie aber oft auf weitgehend textlose Artefakte wie Glasfenster 49 angewandt werden, so dass ein Vergleich mit Texten nur auf stofflicher Ebene erfolgt, nicht im Hinblick auf Erzählstrukturen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es trotz wertvoller Einzelstudien mit ihren je eigenen Erkenntnisinteressen in der Kunstgeschichte und in der Germanistik nur einige Untersuchungen gibt, die die Interaktion zwi- Disziplinspezifische Herangehensweisen 23 gerade das Verhältnis von Bildern, die durch Sprache hervorgerufen werden, und Illustrationen in Bilderhandschriften für klärungsbedürftig. Vereinigt werden die beiden Bildwelten erst in der Imagination des Rezipienten (vgl. Wenzel 2006b, S. 28). 43 Allgemein zur Wichtigkeit von Texten bei der ikonographischen Bildanalyse vgl. Bal 1991, S. 27. 44 Zur Schwierigkeit, bei ikonographischen Untersuchungen die «Eigendynamik der Bilder» ausreichend zu berücksichtigen, vgl. z.B. Brenk 1994, S. 431f. 45 Starkey (2002e, S. 121f.) bemängelt ebenfalls, dass der Wortlaut der Texte oft nicht beachtet und die Zusammenstellung von Text und Bild nicht berücksichtigt werde. 46 Vgl. Imdahls (1980, S. 100-110) Kritik an der von Horst Sedlmayr entwickelten ‹Strukturanalyse›. 47 Vgl. Imdahls (1980) Konzept der Ikonik. Er betrachtet z.B. das Bildformat und die Kompositionsstruktur als konstitutiv für den Bildsinn. 48 Auch Suckale (1990, S. 15) sieht in der Erzählforschung besondere Chancen für eine interdisziplinäre Diskussion. Gleichzeitig warnt er vor einer unreflektierten Übertragung von «Begriffe[n] und Denkmuster[n] aus Narrativik und Linguistik», da sie den spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten von Bildern nicht immer gerecht würden. 49 Vgl. Kemp 1987; Karpf 1994. Vgl. in diesem Zusammenhang auch Rushings (1995) strukturalistische Analyse von Iwein-Wandgemälden. schen Text und Bildern in illustrierten Handschriften in den Blick nehmen. 50 Anregungen für solche Fragestellungen könnten aus denjenigen Disziplinen kommen, die sich mit Artefakten beschäftigen, in denen Text und Bild (in der Regel) kombiniert auftreten: 51 der Comic-Forschung 52 und der Filmwissenschaft. In der Filmwissenschaft sind beispielsweise Klassifizierungen für das Verhältnis von Text und Bild entwickelt worden wie Potenzierung, Modifikation, Parallelität und Divergenz. 53 Solche Kategorien sind in ihrer Allgemeinheit sicherlich nicht ohne weiteres auf mittelalterliche Text-Bild-Verhältnisse übertragbar. Trotzdem scheint es aber vielversprechend, Methoden und Erkenntnisse der genannten Disziplinen für die Untersuchung illustrierter Handschriften stärker zu berücksichtigen, als es bisher der Fall ist. 54 Dasselbe gilt für die Erkenntnisse, die in der Sprach- und neuerdings auch der Bildwissenschaft über das kommunikative Potential von Bildern gewonnen werden. In sprachwissenschaftlichen Arbeiten sind zum Beispiel das Zusammenwirken von Text und Bild in Nachrichtensendungen 55 oder anderen Massenmedien 56 und die Aussagemöglichkeiten der Medien Text und Bild allgemein untersucht worden. 57 Die Bildwissenschaft steht erst am Anfang, aber die allgemeinen Fragen, wie ein Bild zu definieren ist und wie sich der Bildsinn konstituiert, 58 lassen auch neue Perspektiven für die Betrachtungsweise konkreter Bilder erhoffen. 2.3 Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? Angesichts der Heterogenität der disziplinspezifischen Herangehensweisen in der Text-Bild-Forschung erscheint ein methodischer Rahmen wünschenswert, der sie zusammenführt. Einen solchen Rahmen könnte die Semiotik als ‹supradisziplinäre Theorie› 59 bilden, die es erlaubt, frei von Rivalitäten zwischen Text und Bild über die spezifischen Eigenschaften des jeweiligen Mediums 24 Methodologische Überlegungen 50 Zu nennen ist hier z.B. Belghaus 2004. Vgl. zur Vorstellung einer Interaktion zwischen Bild und Text z.B. Bal 1991, bes. S. 24; Heusser 1993a; 1998. 51 Zwar bezeichnet Mitchell (1994, S. 94f.) alle Künste als «‹composite› arts», aber man wird doch unterschiedliche Mischungsgrade annehmen müssen. 52 Vgl. etwa die Beiträge in Hein / Hüners / Michaelsen 2002. 53 Vgl. Rauh 1987, bes. S. 75-85. 54 Kemp (1994b, S. 67f.) wies ebenfalls auf analoge Fragestellungen in Kunst- und Filmwissenschaft hin. Lewis (1999) hat bei ihrer Untersuchung des Teppichs von Bayeux erkenntnisfördernd mit Begriffen aus der Filmwissenschaft gearbeitet. 55 Vgl. Muckenhaupt 1986. 56 Vgl. Stöckl 2004b. 57 Vgl. Stöckl 2004a. 58 Vgl. dazu z.B. die Beiträge in Sachs-Hombach 2006. 59 So Bal / Bryson 1991, S. 176. Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? transdisziplinär nachzudenken. 60 Semiotische Überlegungen können aber auch als Grundlage für die Analyse konkreter Text-Bild-Bezüge dienen. 61 Allerdings birgt die Anwendung semiotischer Untersuchungsmethoden erhebliche Schwierigkeiten, denn unter der Bezeichnung ‹Semiotik› sind vielfältige Ansätze vereint und über zentrale Punkte besteht keine Einigkeit. So ist zum Beispiel bereits umstritten, was unter ‹Semiotik› verstanden werden soll: nur die Forschungsrichtung, die sich selbst so benennt, oder auch historisch frühere Ansätze zur Erforschung von Zeichensystemen? 62 Ferner existieren mehrere konkurrierende Zeichenmodelle, 63 die es vor einer Untersuchung zu diskutieren gälte. Auch die Transdisziplinarität der Semiotik ist kritisch zu hinterfragen, weil sich bisher die Hoffnung nach einem alle Wissensbereiche umfassenden Modell nicht erfüllt hat. So sind wieder Strömungen wie ‹Literatursemiotik› und ‹Kunstsemiotik› 64 als Unterdisziplinen entstanden. 65 In der Literatursemiotik, die verstärkt in den 1960er bis 1980er Jahren betrieben wurde, haben sich verschiedene Richtungen nebeneinander herausgebildet: 66 In der angewandten Literatursemiotik werden einerseits Zeichensysteme analysiert, die im Text thematisiert werden, 67 andererseits Texte selbst als Zeichensysteme aufgefasst. 68 Im Rahmen des ersten Untersuchungsfeldes wurde etwa der ungewöhnliche Zeichengebrauch in den Alice-Büchern Lewis Carrolls in Augenschein genommen. 69 Im Prinzip lassen sich aber auch die Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? 25 60 Die Mediensemiotik in Bezug auf die Gebiete ‹Bild› (vgl. Nöth 2000, S. 471-480) und ‹Bild und Text› (vgl. ebd., S. 481-486) überschneidet sich mit dem Bereich ‹word and image› der Text-Bild-Forschung. Im Prinzip wird in der Mediensemiotik die Laokoon-Diskussion möglichst wertneutral (zur Wertneutralität vgl. Gerlach 1977, S. 285) fortgesetzt; es handelt sich also gerade nicht darum, wie Curschmann (1998, S. 133) meint, dass «die künstlerischen Ausdrucksformen näher aneinandergerückt» werden. 61 Sie können also für Untersuchungen von ‹text and picture› angewendet werden; vgl. z.B. Thürlemann 1990, Kapitel 2 (S. 43-70). 62 Vgl. dazu Nöth 2000, S. 1f. 63 Vgl. einen systematischen Überblick bei Nöth ebd., S. 136-141; zu den Zeichentheorien der ‹Klassiker› der Semiotik vgl. ebd., S. 59-130. 64 Vgl. die Artikel zu semiotischen Ansätzen in der Literatur- und Kunstwissenschaft in den einschlägigen Handbüchern (Link 1990; Smith 1990; Sonesson 1998; Nöth 2000, S. 391-421; 439-448; 456-461; 471-480; Calabrese 2003; Titzmann 2003). - Die Literatursemiotik überschneidet sich mit der Textsemiotik wie die Kunstsemiotik mit der Bildsemiotik. Wie bei anderen Literatur- und Kunsttheorien auch ist schwer zu bestimmen, woran die Literarizität eines Textes bzw. der Kunstwerkcharakter eines Bildes festzumachen ist. 65 Van Leeuwen (2000, S. 180-183) beklagt diese Spezialisierung, weil sie ‹multimodalen› Kulturerzeugnissen (Comics etc.) nicht gerecht werde. 66 Vgl. Überblicke bei Nöth 1980, S. 9-11; 2000; Link 1990, S. 547-551; Volli 2002 (2000), S. 329-331. 67 Vgl. dazu z.B. Hardt 1976, S. 25. 68 Vgl. Titzmann (2003, S. 3030-3034), der zusätzlich auf die Medialität von Texten eingeht. 69 Vgl. Nöth 1980. Er untersucht jedoch auch die Zeichenstruktur des Textes. mediävistischen Untersuchungen zur visuellen Kommunikation, zu Körperzeichen 70 etc. als semiotische Untersuchungen dieser Art klassifizieren, auch wenn meist nicht auf semiotische Theorien rekurriert wird. Die Texte selbst wiederum sind auf verschiedenen Ebenen als Zeichensysteme zu verstehen. Zum einen kann der Stil eines Textes (zum Beispiel der Gebrauch sprachlicher Bilder) als sinnbildender Faktor betrachtet werden. 71 Zum anderen werden sowohl die einzelnen Wörter eines Textes als auch die Sätze und selbst der gesamte Text als Zeichen analysiert. 72 Besonders einflussreich waren semiotische Untersuchungen, die sich aus dem Strukturalismus heraus entwickelten. 73 Auch heute noch werden Strukturalismus und Textsemiotik teilweise miteinander identifiziert. 74 Geht man allerdings nicht von einer bedeutungstragenden Tiefenstruktur aus, wie sie in der Anfangszeit des Strukturalismus postuliert wurde, dann verliert die Textstruktur insoweit ihren Zeichencharakter, als sie nicht für etwas anderes steht. Trotzdem lassen sich strukturalistische Analysemethoden der Semiotik im weitesten Bedeutungsumfang zuordnen, weil sie dazu beitragen zu erfassen, w i e Sinn entsteht. In die Kunstgeschichte fanden semiotische Betrachtungsweisen in den 1960er Jahren Eingang. 75 Weil es in den letzten Jahren eine Rückbesinnung auf semiotische Vorgehensweisen gab, 76 scheinen insgesamt mehr Objektstudien vorzuliegen als in den Literaturwissenschaften. Dabei ist eine ähnliche Tendenz festzustellen wie in den Literaturwissenschaften: Statt fester Bedeutungsrelationen, wie man sie anfangs beispielsweise in der Farbsemiotik zu beschreiben suchte, ist die Bedeutungskonstitution im Einzelwerk in den Mittelpunkt getreten. 77 Auf jeden Fall schafft die semiotische Fragestellung, w i e sich Sinn konstituiere, eine Verbindung zwischen einem rein ikonographischen 26 Methodologische Überlegungen 70 Vgl. in der Willehalm-Forschung z.B. Müller 1992; Kleppel 1996; Miklautsch 2000; Bumke 2003. 71 Vgl. zur Nähe semiotischer Ansätze zur deskriptiven Stilistik Pankow 2000, S. 243. 72 Vgl. zu dieser Bandbreite Grigely (1993, S. 244) mit Bezug auf linguistische Textanalysen: «Where do signifiers ‹begin› and ‹end›? With the morpheme? The word? The sentence? The utterance? The ‹text›? ». 73 Vgl. dazu Nöth 2000, S. 400-409; Volli 2002 (2000), S. 329-332; kritisch zu verschiedenen Entwürfen einer universellen Erzählgrammatik Hardt 1976, S. 65-81. 74 Vgl. dazu die Übersicht bei Nöth 2000, S. 401. Volli (2002 [2000], S. 93-147) stellt in seiner Einführung in die Semiotik im Kapitel «Geschichten» zum großen Teil strukturalistische Beschreibungsmodelle vor. 75 Den Ausgangspunkt für die Bildsemiotik und damit auch die Kunstsemiotik stellt Roland Barthes’ Aufsatz über Werbeanzeigen (1990 [1964]) dar (vgl. Sonesson 1998, S. 484). 76 Vgl. den programmatischen, aber durchaus umstrittenen Aufsatz von Bal und Bryson (1991) und die anschließende Diskussion im Art Bulletin 74.3 (1992), S. 522-531; 75.2 (1993), S. 338-340. 77 Vgl. Thürlemann 1990, S. 9f.; van Leeuwen 2000, S. 186-190; Bogen 2003, S. 333. Da im künstlerischen Bereich sehr frei mit Gestaltungsregeln umgegangen werden kann (vgl. Thürlemann ebd., S. 10), muss die Bedeutungskonstitution ausgehend von einem intuitiven Verständnis für jedes Werk neu beschrieben werden. Zugriff, bei dem der Inhalt im Mittelpunkt steht, und stilgeschichtlichen Ansätzen, bei denen die Form oft losgelöst vom Inhalt betrachtet wird. 78 Im Prinzip sind bei semiotischen Analysen von Werken der bildenden Kunst dieselben Probleme zu beobachten wie bei der Analyse literarischer Texte: Auf welcher Ebene sind überhaupt Sinneinheiten anzusetzen? Die vorliegenden Arbeiten zeigen ein breites Spektrum, von Farbsemiotik über die bedeutungsgenerierende Funktion der verwendeten Technik bis hin zur Rolle der Rahmen. 79 Noch stärker als bei Texten differieren in der bildenden Kunst die sinnstiftenden Einheiten von Werk zu Werk. 80 Zudem wurde der Zeichencharakter von Bildern bzw. einzelner Bildelemente überhaupt in Frage gestellt. 81 Fest steht aber, dass gegenständliche Kunstwerke wie ‹gegenständliche Texte› 82 auf Zeichen aus der Lebenswelt rekurrieren. Zumindest unter diesem Aspekt sind Texte und bildliche Darstellungen im Rahmen semiotischer Ansätze vergleichbar. 83 Während semiotische Arbeiten zur medien- und kommunikationsorientierten Text-Bild-Forschung zunächst hauptsächlich in semiotischen Fachzeitschriften erschienen, wird inzwischen überhaupt in neueren Publikationen zum Themenkomplex ‹Text und Bild› immer häufiger auf semiotische Denkmodelle rekurriert und die Fruchtbarkeit solcher Betrachtungsweisen betont. 84 Jedoch wird ihr Nutzen in der Text-Bild-Forschung von einigen Wissenschaftlern mit gewissem Recht auch wieder bestritten, etwa weil die Gemeinsamkeiten auf einer zu allgemeinen Ebene zu finden seien. 85 Ob semiotische Ansätze fruchtbar zur Anwendung gebracht werden können, bleibt daher im Einzelfall zu erweisen. Unter Umständen jedoch liegen Gemeinsamkeiten zwischen zwei Ausdrucksformen gerade auf einer abstrahierend-all- Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? 27 78 Vgl. Thürlemann ebd., S. 12; 44. Rippl (2004, S. 50) kritisiert dagegen, dass bei semiotischen Herangehensweisen die Ausdrucksseite vernachlässigt werde. - Eine Verbindung zwischen Ausdrucks- und Inhaltsseite kann auch unter anderen theoretischen Prämissen geleistet werden. Thibault-Schaefer (1996, S. 181) etwa überträgt den discours- Begriff Genettes auf Bilder. 79 Vgl. dazu Nöth 2000, S. 443; 471f. mit weiterer Literatur. 80 Vgl. z.B. semiotische Werkanalysen abstrakter Kunst (z.B. Nöth 2005a, S. 57-61) mit Untersuchungen bestimmter (gegenständlicher) Signifikanten (z.B. Dureau 2000). 81 Für den Zeichencharakter von Bildern haben jüngst Nöth (2005a) und Scholz (2005) plädiert. Sachs-Hombach (2005b) nimmt eine vermittelnde Position ein. 82 ‹Nicht-gegenständliche› Texte, z.B. lautmalerische Gedichte, haben andere Eigenschaften. 83 Die Formen der Repräsentation in verschiedenen medialen Ausdrucksformen werden im speziellen Zweig der Mediensemiotik untersucht (vgl. Nöth 2000, S. 481-486); verwiesen sei hier z.B. auf Ringboms (1992) Überlegungen zum ‹Sprechen im Bild›. 84 Vgl. z.B. Bal 1991, S. 26; verschiedene Aufsätze in Heusser 1998; Fix / Wellman 2000a. 85 So Mitchell 1994, S. 86f. - Curschmann (1998, S. 133) sieht den Gebrauch semiotischer Begriffe in der Text-Bild-Forschung lediglich als neue Mode an. Vgl. zur Kritik an bildsemiotischen Ansätzen auch Rippl 2004. gemeinen Ebene. Zudem stellt die Mediensemiotik auch differenzierte Beschreibungsmodelle für die Unterschiede bereit. 86 Das Hauptproblem für eine anwendungsorientierte Arbeit scheint vielmehr zu sein, dass wegen der methodischen Unsicherheit viele semiotische Untersuchungen theoretisch geprägt sind und ausgefeilte Terminologien entwickeln, die ohne umfangreiche Vorklärungen nicht ohne Weiteres zu übernehmen sind. Da solche umfassenden theoretischen Vorarbeiten den Rahmen von primär an bestimmten Objekten interessierten Arbeiten sprengten, bleibt oft nur die pragmatische, aber methodisch unbefriedigende Lösung, anfangs darauf hinzuweisen, dass semiotisches Gedankengut eingeflossen ist, ohne im Folgenden die Einflüsse terminologisch explizit zu machen. 87 Trotz dieser Schwierigkeiten, die auch in dieser Arbeit nicht grundsätzlich überwunden werden können, scheint für die Untersuchung einer mittelalterlichen Bilderhandschrift ein semiotischer Ansatz besonders angemessen, denn die scholastische Zeichendefinition aliquid stat pro aliquo, die noch im 20. Jahrhundert einflussreich war, 88 hatte im Mittelalter zahlreiche Wissensbereiche durchdrungen. 89 Daraus folgt nicht, dass in einem Kunstwerk jedes Detail etwas bedeuten muss, aber mit der Möglichkeit ist immer zu rechnen. 90 28 Methodologische Überlegungen 86 Mitchell (1994, S. 87) wehrt sich gegen seiner Meinung nach vereinheitlichende Konzepte wie ‹Zeichen› oder ‹Semiose›, weil sie notwendig zu einem Vergleich führten. Eine Gegenüberstellung zweier Ausdrucksformen lasse andere mögliche Beziehungen, wie z.B. «metonymic juxtapositions», außer Acht. Gerade solche Beziehungen könnten jedoch innerhalb semiotischer Analysemodelle erfasst werden. Mitchells Schlussfolgerungen scheinen auf einem eingeengten Begriff von Semiotik zu beruhen. Das erstaunt umso mehr, als er selbst auf eine «nonscientistic tradition of semiotic analysis» verweist (ebd., S. 86, Anm. 7). 87 Vgl. z.B. Bogen 2001, S. 17f. - Auch Thürlemann (1990, S. 7-17) verzichtet dezidiert auf elaborierte Theoriemodelle zugunsten einer größtmöglichen Effizienz bei der Werkanalyse. - Heitmann (2000, S. 9) begreift die Beiträge der Autoren in dem von ihr mit herausgegebenen Sammelband «Zwischen Text und Bild» zwar nicht als «semiotische[n] Analyse[n] im engeren Sinne», meint aber, sie seien von einer semiotischen Fragestellung angeregt, nämlich, «was sich ‹zwischen Text und Bild› ereignet, wenn es bei ihrem Aufeinandertreffen zur Begegnung zweier Zeichenordnungen kommt». 88 Zur Traditionslinie von Augustin bis Roman Jakobson vgl. Gorlée (2004, S. 54). 89 Vgl. Ausführungen zu Zeichenkonzeptionen in Philosophie, Ästhetik, Mathematik, Logik, Grammatik, Rhetorik, Poetik, Musik, bildender Kunst, Architektur, Medizin, Naturlehre, Religion, Alltagsleben in Posner / Robering / Sebeok 1997, S. 984-1147 (wobei die Differenzierung der Teilbereiche nicht unproblematisch ist). Vgl. auch Evans 1990; Deely 1998. - Vgl. in diesem Zusammenhang außerdem Suckales (1977, S. 188- 191) Versuch, historische Zeichentheorien für die Interpretation von Andachtsbildern fruchtbar zu machen. In Untersuchungen zur visuellen Kommunikation in mittelalterlichen Texten werden ebenfalls mittelalterliche Zeichentheorien herangezogen. Vgl. z.B. Miklautsch (2000, S. 61f.), die darauf verweist, dass Augustin die Ausdrucksformen des Körpers als ‹Sprache mit sichtbaren Worten› bezeichnet hat. 90 Zur Gefahr der Über-, aber auch der Unterinterpretation vgl. Holländer 1997, S. 1074f. Vgl. Müller (2003, S. 122) dazu, dass «weder die Annahme einer durchgängigen Semiotisierung des Visuellen noch deren grundsätzliche Bestreitung haltbar ist.» Gerade für die Bilder der GB wurde in früheren Arbeiten bereits festgestellt, dass sie so sehr auf das Wesentliche beschränkt sind, dass in ihnen nichts zufällig ist. 91 Sie lassen sich auf verschiedenen Ebenen als Zeichensystem erfassen: Die Bildelemente stellen ein Aussagesystem dar, das seinerseits auf andere Zeichenordnungen, wie zum Beispiel das der Kleidung verweist. Auch Stil und Technik können weitere Bedeutungsimplikationen enthalten. 92 Als ein ebenso vielschichtiges Zeichensystem ist der Text anzusehen, der unter anderem visuelle Kommunikationssysteme beschreibt, aber auch auf eine bestimmte Geschichte verweist. Schließlich sind auch die dialogische Interaktion von Text und Bild, die Seitenstruktur und die Materialität der Handschrift als sinnstiftende Faktoren auszuwerten. Weil es in der Semiotik keine fest definierte Ebene gibt, auf der die Bedeutungseinheiten anzusetzen sind, ist sie als flexibles Instrumentarium geeignet, die vielfältigen Sinnebenen einer Handschrift wie der GB aufzuschlüsseln. 93 Dabei kann die Zeichendefinition aliquid stat pro aliquo in ihrer Allgemeinheit bei einer solchen Untersuchung durchaus weiterführend sein, wenn man die modernen Erkenntnisse zur Unabgeschlossenheit des Prozesses der Sinnerzeugung mit einbezieht: 94 So verweisen beispielsweise Illustrationen des Literalsinns einzelner Wörter auf ebendiese Wörter im illustrierten Text, die in weitere Sinnkontexte eingebunden sind; das Illustrationsverfahren selbst wiederum lässt auf eine bestimmte Umgehensweise mit dem Text schließen, die ihrerseits auf Charakteristika des Rezipientenkreises hindeutet, in dessen Umfeld eine derartige Handschrift entstehen konnte, usw. Die Vorstellung, dass die Sinnkonstitution einen Prozess darstellt, lässt den Blick darauf richten, dass die Zeichensysteme einer Handschrift wie der GB nur in Zusammenhang mit den Vorgängen bei ihrer Rezeption betrachtet werden können: Die dialogische Interaktion zwischen den Zeichenordnungen Semiotik als transdisziplinärer Lösungsansatz? 29 91 Vgl. v. Amira 1917, S. 15f.; Kerdelhue 1985, S. 52; Montag 1985, S. 25f.; Schröder 1987, S. 264. 92 Vgl. zur bedeutungsstiftenden Funktion nicht-mimetischer Bildelemente Schapiro 1969, S. 237-242. 93 Auch die Handschrift als Ganze kann als Zeichen betrachtet werden. Vgl. etwa einen 1936 erstmals publizierten Aufsatz, in dem Muka - ovský (1982) ein Konzept vorstellt, nach dem Kunstwerke insgesamt Zeichen sind. 94 Das Modell eines binären, sich aus Signifikat und Signifikant konstitutierenden Zeichens ist inzwischen weitgehend von dem triadischen Zeichenmodell von Charles Sanders Peirce abgelöst worden: Peirce setzt zwischen dem Zeichen (Repräsentamen) und dem Gegenstand den Interpretanten als dasjenige an, was beides miteinander in Verbindung bringt (z.B. das Wort ‹Hund›, das das Bild eines Hundes und einen realen Hund verbindet). Da der Interpretant seinerseits zum Zeichen werden kann, ergibt sich eine unbegrenzte Semiose (vgl. dazu Volli 2002 [2000], S. 27-33, der die komplexen Überlegungen Peirces zusammenfasst; zu dem von Algirdas Julien Greimas geprägten Begriff der Semiose vgl. auch Thürlemann 1990, S. 187). - Nöth (2005b, S. 36) weist darauf hin, dass es Ansätze zu einem solchen offenen Zeichenbegriff bereits bei William von Ockham gebe (signum est ille, quod aliquid facit in cognitionem venire). ‹Text› und ‹Bild› 95 findet im Rezipienten statt, wobei die Art der Sinnbildung von dessen jeweiligem historischen Standpunkt mit beeinflusst wird. Deshalb handelt es sich bei einem semiotischen Ansatz zwangsläufig auch um eine historische Betrachtungsweise, 96 denn es gilt, die ‹semiotischen Kompetenzen› 97 des Rezipienten - und entsprechend auch des Produzenten - zur Entstehungszeit eines Werkes zu rekonstruieren. Wenn man unter einer semiotischen Herangehensweise die hier skizzierten allgemeinen Fragestellungen versteht, scheint sie als integratives Modell sehr geeignet dafür zu untersuchen, w i e sich in der GB Sinn konstituiert. 98 2.4 Das Problem der Vergleichbarkeit von Texten und Bildern In der Forschungsliteratur zur GB haben grundsätzliche Fragen der Text- Bild-Forschung bisher eher eine geringe Rolle gespielt. Es begegnen jedoch immer wieder Thesen, deren Diskussion generelle Vorklärungen erfordert, etwa die Thesen, dass die Struktur der Bilder mit dem Aufbau eines Satzes vergleichbar sei 99 oder dass sie eine ‹Wort-für-Wort›-Übersetzung darstellten. 100 Wenn man annimmt, die Bilder in den München-Nürnberger Fragmenten 30 Methodologische Überlegungen 95 «Die Aufsätze [zu ‹Text und Bild›] zeigen, so könnte man zusammenfassend formulieren, daß eine simple, lineare Übersetzung zwischen diesen Ordnungen nicht möglich ist, sondern daß es zu Modifikationen der Repräsentation kommt, die die Frage nach ihrer jeweiligen Funktionalisierung aufwerfen. Im Versuch der Übersetzbarkeit der Zeichensysteme entsteht also ein Semioseprozeß, der auf der interaktiven Funktionalität von Wort- und Bildzeichen gründet.» (Heitmann 2000, S. 9). Vgl. auch Lidov (1998, S. 563) zur «semiotic notion of dialogue». - Curschmann (1998, S. 136) begreift das Verhältnis von Text und Bild ebenfalls als dynamisch und charakterisiert «diese Dynamik als Dialektik verschiedener Repräsentationsformen und ihrer verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten». 96 Vgl. Bryson (2000) dazu, dass das Verständnis von Zeichen immer auch historisch bestimmt ist. - Unter solchen Prämissen kann auch die ‹Bedeutungsforschung› Friedrich Ohlys als ‹historische Semiotik› begriffen werden (so Meier 1998, S. 69-75). 97 Vgl. dazu Thürlemann (1990, S. 13; 181), der annimmt, dass die Codes für das Sehen sich verändern. 98 «Même si les choses n’ont pas toujours été formulées ainsi, on peut dire, à l’heure actuelle, qu’aborder ou étudier certains phénomènes sous leur aspect sémiotique c’est considérer leur mode de production de sens, en d’autres termes la façon dont ils provoquent des significations, c’est-à-dire des interprétations.» (Joly 2003, S. 21f.). 99 «[…] vielmehr werden die Bestandteile einer Szene, ihre ikonischen Einzelelemente - Gebärdefiguren und architektonische oder materielle Kürzel - wie die Wörter eines Satzes zu einer Folge aneinandergereiht» (Ott 2002a, S. 40). Auch nach Kerdelhue (1985, 53) sind die Bilder «en véritables phrases iconographiques» organisiert, die wie der Text gelesen werden müssten. 100 S.o. S. 15, Anm. 82. Auch Diemer / Diemer (1991, S. 1094) gehen davon aus, dass der Text «Wort für Wort» illustriert wurde. Für Kerdelhue (1985, S. 52) haben die Illustrationen die Funktion, den Text zu erklären, und dies erfolge «presque mot pour mot». Vergleichbarkeit von Texten und Bildern seien eine lückenlose Übertragung des Textes, setzt das voraus, dass die Bilder dem narrativen Gehalt des Textes entsprechen. 101 Nach Werner Schröder jedoch beschränkt sich die Illustrationsweise auf ‹symbolisches› Andeuten, sie sei deshalb einem Erzähltext wie dem Willehalm gattungsfremd und unangemessen. 102 Auch für Norbert H. Ott besteht eine Diskrepanz zwischen dem epischen Text und einem «Bebilderungsmodus, der auf narrative Elemente völlig verzichtet». 103 Problematisch erscheint bei dieser Forschungsdiskussion bereits die Forderung, neben einen narrativen Text platzierte Bilder müssten ebenfalls narrativ sein, denn Bilder können sich durchaus thematisch auf einen Erzähltext beziehen, ohne selbst ‹narrativ› zu sein. 104 Daher sollte die eventuell nicht vorhandene Narrativität der Bilder nicht zur Grundlage für ein Werturteil gemacht werden. Vielmehr ist es für das Verhältnis der Bilder zu einem narrativen Text aufschlussreich, ob die Bilder lediglich auf den Text verweisen oder ob sie selbst als Bilderzählung zu lesen sind. Doch wann können Bilder als narrativ gelten? Diese Frage wird in der Text-Bild-Forschung ebenso intensiv diskutiert wie die Frage, ob Bilder mit Sprache parallelisiert werden können - eine Voraussetzung dafür, sie überhaupt als ‹Übersetzung› zu bezeichnen. Für die Themenkomplexe ‹Sprachlichkeit› und ‹Narrativität› von Bildern ist deshalb zu klären, inwiefern für Wortsprachen bzw. für Texte entwickelte Begriffe auf Bilder übertragen werden können, ohne einem bloßen Sprachimperialismus 105 zu verfallen. Sprachlichkeit von Bildern? Sprach- und Schriftmetaphern wie ‹Bildersprache› oder ‹Lesen› von Bildern finden sich häufig, wenn über Bilder geredet wird. Dass solche Metaphern nicht zu wörtlich genommen werden dürfen, 106 darüber besteht mittlerweile weitgehende Übereinstimmung. Doch gibt es gegensätzliche Positionen dazu, ob die Übertragung der für Wortsprachen eingeführten Ausdrücke überhaupt sinnvoll ist. 107 Ist eine solche Metaphorik nicht eher verwirrend? 108 Oder im- Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 31 Gleichzeitig konstatiert er, dass eine vollständige Übertragung des Textes («transcrire le poème en images», S. 53) wegen der medialen Grenzen der Malerei nicht möglich sei. 101 Schmidt (1985, Textbd., S. 88) spricht davon, dass «der gesamte Handlungsverlauf in Bilder umgesetzt» sei. 102 Vgl. Schröder 1987, S. 245f. 103 Ott 2002a, S. 40; vgl. ähnlich dens. 1993, S. 120. - Andererseits bezeichnet Ott (ebd., S. 47) das ‹additive Prinzip›, nach dem die Bilder der GB gebaut seien, als eine Form der Erzähltechnik und spricht in Bezug auf die GB von «statischen Zeremonial h a n d l u n g e n » (ebd., Hervorhebung H.M.) oder von «zu Exempla ‹erstarrten› H a n d l u n g s knoten» (Ott 1986, S. 39, Hervorhebung H.M.). 104 Vgl. Winter 1985, S. 11. 105 Vgl. dazu Gilman 1989, S. 8 106 Vgl. u.a. Gerlach 1977, S. 263; Mauelshagen 2000. 107 Vgl. dazu auch Mostert 2005. 108 Vgl. dazu z.B. Gilman 1989, S. 16-20. pliziert die Anwendung sprachlicher Kategorien auf Bilder gar, dass die Bilder als geringerwertig angesehen werden? 109 Diesen skeptischen Fragen stehen mehrfache Versuche in der kunsthistorischen Forschung gegenüber, das theoretische Potential der Sprachwissenschaft und ihre Begrifflichkeit für die Analyse von Kunstwerken nutzbar zu machen. So war etwa schon Alois Riegl mit seinem Modell der ‹Historischen Grammatik der bildenden Künste› (1897- 99) auf der Suche nach allgemeinen Kategorien, mit denen Kunstwerke verschiedener Epochen erfasst werden können, um so die Prinzipien des jeweiligen ‹Kunstwollens› zu erkennen. 110 Anders als Heinrich Wölfflin später (1915) 111 ordnete er den Epochen nicht jeweils ein Stilmerkmal zu, sondern arbeitete mit einem ganzen Set von Eigenschaften, wie etwa dem Umgang mit dem Hintergrund, Farbigkeit etc., die zum Teil bei heutigen Versuchen wiederkehren, eine ‹Bildsyntax› zu definieren. Julius von Schlosser (1935) hatte vorgeschlagen, Stilgeschichte und Sprachgeschichte zu parallelisieren. 112 Seit den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts ist bei der Verwendung von Sprachmetaphern für Werke der bildenden Kunst (auch unter dem Einfluss von Strukturalismus und Semiotik) zugunsten eines systematischen Blickwinkels der entwicklungsgeschichtliche Aspekt ganz in den Hintergrund getreten. Auch in der heutigen Bildwissenschaft, die gerade nicht auf historische Unterschiede, sondern auf alle Bilder einende Eigenschaften abzielt, werden oft Sprachmetaphern verwendet. 113 Insofern kann man die Parallelisierung von Bildern und Sprache nicht einfach als Tendenz der 60er und 70er Jahre abtun. 114 Es ist jedoch richtig, dass in dieser Zeit ein besonders einflussreiches Theoriemodell entstand, Nelson Goodmans «Languages of Art» (1968), in dem er Bilder als nonverbale ‹Symbolsysteme› 115 betrachtet. Es dürfte kein Zufall sein, dass Goodman eine extrem konventionalistische Bildtheorie vertritt: Wenn man davon ausgeht, dass die Bedeutung von Bildern ganz auf Konventionen beruht, dann ist es naheliegend, 116 Regeln für die Erzeugung dieses Bildsinns aufdecken zu wollen. Für die Gebärdensprache, also einem unbestritten konventionellen visuellen Kommunikationsmittel, 32 Methodologische Überlegungen 109 So z.B. Bätschmann 1988, S. 12-14. - Kritisch zu solchen Begriffsübernahmen äußern sich u.a. auch Wollheim 1996 und (die Literaturwissenschaftlerin) Schmitz-Emans 1999, S. 19, Anm. 1. 110 Vgl. seine 1966 aus dem Nachlass herausgegebenen Vorlesungen. 111 Vgl. Wölfflin 2004 (1915). 112 Mit einer ‹Sprachgeschichte› der Stile wollte er allgemeine Entwicklungen erfassen, die vom Individualstil eines Künstlers zu unterscheiden sind. - Für stilkritische Untersuchungen hat sich eine textorientierte Betrachtungsweise so sehr eingebürgert, dass ohne weiteres - mit leicht despektierlichem Unterton - von ‹Faltenphilologie› gesprochen werden kann (so etwa Clausberg 1981, S. 23). 113 Hier sei nur auf die Titel der von Sachs-Hombach herausgegebenen Sammelbände verwiesen, z.B. «Bildgrammatik» (1999). 114 So aber Schaeffer 2001, S. 13f. 115 Goodman (1998 [1968/ 76], S. 9) verwendet ‹Symbol› im Sinne von ‹Zeichen›. 116 Nach Stöckl (2001, S. 84-86) ist ein semiotischer Status von Bildern sogar Voraussetzung für ihre Sprachlichkeit. würde niemand einen solchen Versuch anzweifeln wollen. 117 Nimmt man dagegen an, dass (gegenständliche) Bilder primär durch ihre Ähnlichkeit zu Dingen in der Welt definiert seien, ist zwar eine Kommunikation mit Bildern damit nicht ausgeschlossen, aber sie wäre wesentlich schwächer codiert. 118 Sowohl konventionalistische Bildkonzepte als auch die Ähnlichkeitsthese haben Kritik erfahren. 119 Hier ist nicht Raum dafür, in die komplexe Diskussion um verschiedene Bildkonzepte einzutreten. 120 Es können nur einige für die konkrete Arbeit grundlegende Überlegungen angestellt werden: Dass Bildelemente Dingen in der Welt ‹ähnlich› sein können, ist unbestritten. 121 Ebenso steht jedoch fest, dass selbst Abbildungen von Gegenständen in der Welt auch immer einen konventionellen Anteil enthalten. Gerade bei den stark stilisierten mittelalterlichen Bildern 122 ist das offensichtlich und wurde bereits im 19. Jahrhundert mit Sprachmetaphern umschrieben. 123 Wegen der konventionellen Anteile von Bildern muss der Betrachter, um sie zu verstehen, ‹visuell literat› sein 124 bzw. bildliche Kompetenz besitzen. 125 Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 33 117 In gewissem Sinne sind auch Schriften konventionelle Zeichensprachen (zum Bildcharakter der Schrift vgl. z.B. Stetter 2005). Für die ‹symbolhaften› Bilder der Codices picturati des Sachsenspiegels hatte bereits v. Amira (1926, S. 343) festgestellt, dass sie sich der Schrift annähern. 118 Dementsprechend lehnt Schaeffer (2001, S. 14), der davon ausgeht, dass sich der Sinn in Bildern für den Betrachter durch eine reconnaissance analogique konstituiere, es ab, Bilder als Sprache zu betrachten. Dass ein gewisser Zusammenhang zwischen dem jeweiligen Bildkonzept und der Annahme von Sprachlichkeit oder Nicht-Sprachlichkeit von Bildern besteht, zeigt z.B. auch die Position Wollheims (1996): Er betont die perzeptuellen und psychologischen Aspekte bei der Rezeption von Bildern und wendet sich gegen die Übertragung der Kategorien ‹Syntax› und ‹Semantik› auf Bilder. Allerdings wird in seinem Modell nicht klar, wie es überhaupt dazu kommt, dass ein Betrachter in einem Bild etwas erkennen kann. 119 Vgl. zum Konventionalismus Neiva 1999, S. 1-17; zur Ähnlichkeitsthese Scholz 2004, S. 17-81; 2005. 120 Vgl. zu dieser Diskussion z.B. Scholz 2004; zusammenfassend auch Nöth 2000, S. 474-476. 121 So selbst Scholz (2004, S. 48-52), der die Schwächen der Ähnlichkeitstheorie z.B. in Bezug auf fiktionale Bilder detailliert aufzeigt. 122 Zu den stark codierten mittelalterlichen Bildzeichen vgl. Holländer 1997, S. 1068. Er sieht eine Entwicklung von stark abbreviierenden Zeichen im Frühmittelalter zu mimetischeren Zeichen im Spätmittelalter, die aber auch noch auf übertragene Bedeutungen verweisen. 123 «Er [der mittelalterliche Zeichner] zeichnete seinen Gegenstand nicht nach, sondern übertrug ihn in eine andere Sprache. So ward ihm die Darstellung zu einer Welt für sich, nicht ein Abbild, sondern ein Symbol.» (Kautzsch 1894, S. 8f.). - Entsprechend parallelisiert Messerer (1977) mittelalterliche Bilder mit Sprache und führt aus, die Bilder seien nicht von Naturnachahmung bestimmt, sondern von einer «eigenen inneren Ordnung des Aussagens, in der Wirklichkeit auf neue Weise wieder ersteht» (ebd., S. 2f.). 124 Die Schriftmetapher ‹visual literacy› verwendet Diebold (1992) in Bezug auf mittelalterliche Kunst. Auch in Untersuchungen zur visuellen Kommunikation generell ist diese Ausdrucksweise verbreitet (vgl. Messaris / Moriarty 2005). 125 Vgl. bereits Sober 1976, bes. S. 115; s. auch Doelker 1997, S. 146-154; ausführlich zu dem seiner Meinung nach vernachlässigten Thema der Bildkompetenz Scholz 2004, S. 40-52; 163-188. Es ist aber bei bildlicher Kompetenz noch schwieriger als bei linguistischer zu ermitteln, worin sie genau besteht. 126 Bilder können - wie Texte - nicht nur auf ganz unterschiedlichen Ebenen verstanden werden (in ihrer denotativen, ihrer konnotativen Dimension etc.), wozu jeweils eine andere Art von Kompetenz vonnöten ist, 127 sondern bei Bildern ist ein Problem schon dadurch gegeben, dass sich kein ‹Bildalphabet› 128 oder ein fester ‹Bildwortschatz› 129 definieren lässt, die ein Grundverständnis garantierten: Denn in Bildern kann bekanntlich jedes Detail, zum Beispiel eine Farbnuance oder eine deutliche Konturlinie, unter Umständen entscheidend für den Bildsinn sein. 130 Die Sinneinheiten müssen aus dem jeweiligen Bild neu entwickelt bzw. mit dem Vorwissen um bestimmte Konventionen identifiziert werden. 131 Zwar sind durchaus einzelne Bildelemente semantisierbar, doch muss immer aus ihrem Verhältnis zu anderen Bestandteilen des jeweiligen Bildes erst ermittelt werden, welche das sind. Wichtig dafür ist bekanntlich neben einem eventuellen Gegenstandsbezug auch die Zuordnung der einzelnen Bildelemente, etwa durch ihre Positionierung in der Fläche (Vordergrund - Hintergrund; Zentrum - Peripherie) oder Vektoren (angedeutete Bewegungsrichtungen, Blickrichtungen etc.). Solche Zuordnungsprinzipien sind mit den Metaphern der Bildsyntax 132 bzw. der Bildgrammatik 133 umschrieben worden. Obwohl sich die Syntax von Bildern grundsätzlich von der von Wortsprachen unterscheidet, 134 erscheint es dennoch mit Blick auf die syntaktischen Bezüge in beiden Ausdrucksformen noch am ehesten angemessen, Bilder als Sprache zu bezeichnen: Bilder sind 34 Methodologische Überlegungen 126 Vgl. Sober 1976, S. 115. 127 Vgl. dazu Scholz 2004, S. 163-188. 128 Vgl. dazu Sachs-Hombach 1999. Das Fehlen einer festen Gruppe von ‹distinkten Einzelzeichen› betrachtet auch Stöckl (2004a, S. 107) als ein Merkmal von Bildern. 129 Vgl. Bals Skepsis (1991, S. 36f.) gegenüber einer ‹Vokabel-These› für Bilder. 130 Das gilt für abstrakte ebenso wie für gegenständliche Bilder. - Vgl. Goodman (1998 [1968/ 76], S. 212f.), der Bilder wegen ihrer unzähligen Ausdrucksmöglichkeiten als syntaktisch und semantisch ‹dicht› charakterisiert (vgl. zum Begriff der Dichte ebd., S. 133; 154). - Zur semiotischen Diskussion über die kleinsten bedeutungstragenden Einheiten in Bildern vgl. Nöth 2000, S. 478-480. 131 Vgl. Clüver 1989, S. 60. Die Lernvorgänge scheinen bei der Betrachtung eines Bildes jedoch besonders schnell und oft induktiv abzulaufen (vgl. Scholz 2004, S. 46f.). 132 Vgl. dazu z.B. Nöth 2004, S. 19 (mit Ausführungen zu Zuordnungen von Bildelementen in der Fläche) und Stöckl 2004a, S. 115. 133 Vgl. Kress / van Leeuwen 1996 (mit Ausführungen zu Vektoren S. 56-73). Kress / van Leeuwen möchten Grammatik nicht in einem normativen Sinne verstanden wissen (ebd., S. 1f.). Vgl. ähnlich Doelker (1997, S. 103), der eine deskriptive Bildgrammatik entwirft (S. 101- 123). Ebenso wollte Messerer (1977, S. 1) mit ‹Grammatik› Prinzipien der Mitteilung und nicht feste Regeln umschreiben. - Ob eine universelle Bildgrammatik existiert, ist umstritten (vgl. Nöth 2000, S. 478). Auf jeden Fall sind zu jeder Zeit andere Zuordnungsprinzipien besonders verbreitet (vgl. zur ‹mittelalterlichen Kunstsprache› Messerer 1977). 134 Vgl. z.B. Kress / van Leeuwen 1996, S. 2. wie sprachliche Äußerungen semiotische Systeme. 135 Daher soll die Metapher der Bildersprache, wenn sie im Folgenden verwendet wird, in diesem Sinne verstanden werden. 136 Der wenig regelhafte Aufbau von Bildern macht es fast unmöglich, ‹Bild- Wörter› oder ‹Bild-Sätze› ausfindig zu machen. 137 Gerade im Hinblick auf einen Vergleich mit wortsprachlichen Texten ist es aber sinnvoll, Bilder auf ihre Textualität hin zu befragen. 138 Da Bilder Kohäsion und Kohärenz aufweisen und überdies eine kommunikative Funktion erfüllen, scheint die Metapher des ‹Bild-Textes› gerechtfertigt. 139 Über das konkrete Verhältnis von aufeinander bezogenen Texten und Bild-Texten ist damit allerdings noch wenig ausgesagt: Stehen sie in einem Verhältnis der Intertextualität zueinander? 140 Dominiert die Textsemantik über die Bildsemantik, 141 oder sind Text und Bild-Text durch eine diskursive Autonomie gekennzeichnet? 142 Formen Worte und Bilder, wenn sie zusammen auftreten, gar einen neuen Text? 143 So naheliegend, wie diese Annahme im Hinblick auf die kommunikative Funktion solcher ‹gemischter› Zeichensysteme erscheint, so schwierig ist es wegen der medialen Unterschiede, gemeinsame Kohärenzmerkmale zu finden. 144 Derartige Fragen werden sich aufgrund der großen Bandbreite von Text-Bild-Beziehungen nur am konkreten Objekt klären lassen. 145 Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 35 135 Auch Scholz (2004, S. 197) sieht es als ein Merkmal von Bildern an, dass sie syntaktisch aufgebaute Zeichensysteme sind. 136 Zu einem solchen semiotischen Sprachbegriff vgl. Bußmann 2002, S. 617. - Als Vorbild für eine praktische ‹sprachliche› Analyse von Bildern kann Messerers (1979) Analyse der Illustrationen zu Priester Wernhers Driu liet von der maget dienen: Er arbeitet bedeutungsgenerierende Faktoren wie den Umgang mit Gewandfalten oder Rahmenlinien heraus. Auch Imdahl (1980) erachtet Aspekte wie die Kompositionsstruktur als konstitutiv für den Bildsinn (ebd., S. 25) und will mit seiner Methode der ‹Ikonik› beweisen, «daß die Malerei selbst eine durch nichts anderes zu substituierende ‹Sprache› ist.» (ebd., S. 14). 137 Vgl. dagegen Ott (2002a, S. 41) in Bezug auf die Bilder der GB: «Wie die juristischen Bilder zerlegen auch sie den Text in seine sprachlichen Bestandteile: Wörter und Satzteile, denen im ikonischen Medium Bildsignale, Zeichen und Gebärdefiguren entsprechen.» Vgl. ähnlich Ott 1993, S. 120. 138 Vgl. dazu Stöckl 2001. 139 Vgl. z.B. Thürlemann 1990, S. 10f.; Fix / Wellmann 2000b; Stöckl 2001, S. 83-96. Zu einem solchen weiten Textbegriff vgl. Nöth 2000, S. 392; kritisch dazu Mitchell 1994, S. 99. - Entscheidend für die Auffassungen von Bildern als Text ist ihre ‹Textualität›, jedoch nicht, wie Curschmann (1998, S. 117) meint, «das Narrative im Bild». 140 So Kemp (1987, S. 162) und Thürlemann (1990, S. 10f.), ohne jeweils genau zu definieren, welchen Intertextualitätsbegriff sie zugrunde legen. 141 So Titzmann 1990, S. 382. 142 So Thürlemann 1990, S. 11. 143 Vgl. zu einem solchen multimodalen Textbegriff Stöckl 2004a, S. 103. 144 Stöckl (2001, S. 96-105) beschreibt in seinen Beispielanalysen letztlich nur die Informationsrelationen. 145 Dabei wird im Folgenden - um terminologische Unklarheiten zu vermeiden - nicht durchgehend von ‹Bild-Text› gesprochen, sondern die eingeführte Gegenüberstellung von (Sprach-)Text und Bild belassen. Wenn Bilder unter bestimmten Bedingungen als Texte betrachtet werden können, dann ist es durchaus von der Sache her gerechtfertigt, auch für intermediale Übertragungen den Übersetzungsbegriff anzuwenden. 146 Allerdings kann es keine intermedialen ‹Wort-für-Wort›-Übersetzungen geben, wie sie etwa für die GB postuliert wurden, denn die distinkten Bedeutungseinheiten von Texten und Bildern stimmen, wie ausgeführt wurde, nicht überein. 147 Ein Vergleich kann also gar nicht auf der Wort-Ebene erfolgen, sondern es müssen größere Einheiten in den Blick genommen werden. Hinzu kommt, dass die Ausdrucksmöglichkeiten der beiden Medien unterschiedlich sind, so dass nicht alles eins zu eins in das andere Medium zu übertragen ist: 148 So ist beispielsweise der visuelle Reichtum von Bildern nur unzureichend in Sprache umzusetzen. 149 Umgekehrt kann ‹Unsichtbares›, wie Gefühle oder Charaktereigenschaften, die im Text benennbar sind, in Bildern nur indirekt ausgedrückt werden (über Symbole, Figurenkonstellationen etc.). 150 Zwar verfügen Bilder über eine Vielfalt von Möglichkeiten für die Zuordnung einzelner Bildelemente, aber über wenige Mittel, die logische Zuordnung zu spezifizieren. Kausalbeziehungen etwa lassen sich nur ableiten; und manche logischen Verhältnisse, wie Negationen, scheinen visuell nur mit einer stark konventionalisierten Zeichensprache zum Ausdruck zu bringen zu sein. 151 Möglichkeiten oder Notwendigkeiten können kaum visualisiert werden; 152 Abstrakta müssen ebenso konkretisiert werden wie auch ‹Visuelles› im Text, etwa die Kleidung von Figuren, deren Beschreibung in Texten auf wenige Züge beschränkt sein kann. 153 Allerdings sind all diese Generalisierungen mit Vorsicht zu betrachten, und die hier vorgelegten Untersuchungen werden zeigen, wie gerade die Bilder der GB die aufgezeigten medialen ‹Grenzen› überschreiten. 36 Methodologische Überlegungen 146 Jakobson (1971 [1959], S. 261) bezeichnete Übertragungen eines Zeichensystems in ein anderes ebenfalls als ‹Übersetzung› bzw. ‹translation› und prägte dafür den Terminus der ‹intersemiotic translation› oder ‹transmutation›. Vgl. zur Rezeption dieses Konzepts Gorlée 2004, S. 55f. - Auch in der neueren Text-Bild-Forschung ist von einer Übersetzung des einen Mediums in das andere die Rede (vgl. Morrison 1997, S. 9: «the complex process of translation between visual and literary media»). 147 Trotzdem kann sich ein Bild auf ein einzelnes Wort beziehen, so wie es bei dem Verfahren der Wortillustration oft der Fall ist. 148 Vgl. dazu auch die tabellarische Aufstellung über «Semantische Charakteristika» in Stöckl 2004a, S. 107. 149 Nach Baxandall (1990 [1985], S. 37) sind Beschreibungen immer nur partiell deutend. 150 Vgl. dazu, dass die dargestellten Dinge sichtbar sein müssen, bereits Lessing (1990 [1766], Kap. XV, S. 114). Scholz (2004, S. 43f.) betont, dass die Künstler immer auch Wege gefunden haben, Unsichtbares mit sichtbaren Mitteln darzustellen. 151 Vgl. dazu Gold 1995. Zum bildlichen Ausdruck von Negationen s. auch u. S. 257f. 152 Zur Unmöglichkeit der Darstellung bestimmter logischer Verhältnisse in Bildern vgl. Nöth 2004, S. 19f. 153 Vgl. dazu Titzmann 1990, S. 380; Hahn 2001, S. 47. Aus den genannten Unterschieden ist keine generelle semiotische Überlegenheit der Sprache abzuleiten, 154 obwohl die ‹Defizite› von Bildern zahlreicher erscheinen. Das hängt jedoch auch damit zusammen, dass die ‹Defizite› von Sprache mit sprachlichen Mitteln nur schwer auszudrücken sind. Festzuhalten bleibt, dass bei einer intermedialen ‹Übersetzung› der Stoff wegen der unterschiedlichen Eigenschaften der Medien in jedem Fall (durch eine interpretierende Instanz) neu organisiert werden muss. Deshalb wurden als Alternativen zum Übersetzungsbegriff auch die Termini ‹Transposition›, 155 ‹Transformation›, 156 ‹Transkodierung› 157 oder ‹Transkription› 158 vorgeschlagen. Da solche mehr oder weniger komplexen Umformungsprozesse wegen der zwischen Ausgangs- und Zielsprache existierenden Unterschiede letztlich aber bei jeder Übersetzung stattfinden, 159 soll in dieser Arbeit der umfassendere und weithin eingeführte Begriff der ‹Übersetzung› verwendet werden, 160 der immer auch eine Interpretationstätigkeit des Übersetzers impliziert. Narrativität von Bildern Im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft wird der Terminus ‹Erzählung› so erläutert: «Oberbegriff für die Textsortenklasse ‹Darstellung von tatsächlichen oder fiktiven Ereignissen bzw. Handlungen in mündlicher, schriftlicher oder visueller Form›.» 161 In dieser Definition wird das Visuelle ohne Einschränkung selbstverständlich als mögliches Medium für eine Erzählung genannt. Gleichzeitig impliziert das Charakteristikum, dass ‹Ereignisse› oder ‹Handlungen› dargestellt sein sollen, dass das Erfassen von Vorgängen in der Zeit das Hauptmerkmal von Erzählungen sei. Sieht man von bewegten Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 37 154 So auch Nöth 2004, S. 11. 155 Vgl. Kranz 1981, S. 33f. Vgl. dazu Clüver 1989, S. 58f. 156 Vgl. Schmitz-Emans 1999, S. 18. Ihr erscheint der Terminus ‹Übersetzung› zu gewagt. 157 Für diesen von Doelker (1997, S. 158) verwendeten Begriff plädiert Brunschwig (2001, S. 80f.), die den Übersetzungsbegriff mit der Begründung ablehnt, dass er nicht deutlich mache, dass «bei der Textvisualisierung ein Kodewechsel stattfindet». 158 Vgl. Jägers (2002) Konzept der Transkriptivität. 159 Wie Clüver (1989, S. 61f.) feststellte, gehen alle Übersetzungstheorien davon aus, dass eine völlige Übereinstimmung zwischen Ausgangstext und Übersetzung nicht erreicht werden kann. Auch er sieht keinen grundsätzlichen Unterschied zu intermedialen Übertragungen, lediglich seien die ‹Opfer›, die dabei gemacht werden müssten, unter Umständen größer. - Jakobson selbst (1971 [1959], S. 261) hatte ‹intersemiotic translation› als Äquivalent zu ‹transmutation› angesehen. 160 Volli (2002 [2000], S. 239-247) gebraucht die Bezeichnung ‹Übersetzungsprozesse› in einem ähnlich weiten Sinn. - Die Gleichwertigkeit von Ausgangs- und Zieltext ließe sich vielleicht noch besser mit dem Terminus der ‹Retextualisierung› (Bumke / Peters 2005) fassen, der von Hamburger (2005) auch auf bildliche Übertragungen angewendet wurde. Trotzdem scheint es für die GB hilfreich, mit dem Begriff ‹Übersetzung› zu operieren, weil das Prozesshafte des medialen Transfers damit mehr betont wird. 161 Schmeling / Walstra 1997, Sp. 516. Bildern einmal ab, ist es jedoch eine umstrittene Frage, ob bzw. wie in Bildern Zeitlichkeit zum Ausdruck gebracht werden kann. Michael Titzmann geht zum Beispiel davon aus, dass Bilder im Gegensatz zu sprachlichen Texten «nur synchrone Zustandshaftigkeit abbilden können und somit dem Bild (außer in der Bildserie) keine Temporalisierung und deshalb auch keine Narrativisierung möglich» sei. 162 Dagegen kann nach Roland Barthes auch das «stehende Bild» «Träger der Erzählung» sein. 163 Bildern werden in der Forschungsliteratur zuweilen auch erzählerische Qualitäten zugesprochen, ohne dass der Zeitaspekt ausschlaggebend zu sein scheint. So wird (im Bereich der Literaturwissenschaften) von Horst Wenzel allgemein die «Narrativik der Bilder» der «Bildhaftigkeit der Literatur» gegenübergestellt. 164 Wolfgang Kemp, der sich intensiv mit den Möglichkeiten der Bilderzählung auseinandergesetzt hat, hat mehrfach die besondere Rolle der räumlichen Struktur von Bildserien (etwa bei mittelalterlichen Glasfenstern) bzw. des Raumes im Einzelbild betont. 165 Für ihn zählen auch typologische Bezüge oder anschauliche Details in Bildern 166 zum Erzählerischen. In der kunsthistorischen Praxis ist oft allein schon der Bezug auf eine Erzählung ausschlaggebend dafür, dass ein Bild als narrativ bezeichnet wird. 167 Obwohl die Erzählforschung in den letzten Jahren in der Kunstgeschichte weiter an Bedeutung gewonnen hat, 168 ist bisher noch kein Konsens darüber erreicht worden, was Narrativität im Bild eigentlich ist. 169 38 Methodologische Überlegungen 162 Titzmann 1990, S. 379. 163 Vgl. Barthes 1988 (1966), S. 102. 164 Vgl. Wenzel 1995, S. 292; vgl. dazu auch dens. 2007. 165 Vgl. z.B. 1987; 1996. - Für die Repräsentation eines situativen Kontextes erachtet auch Ott räumliche Details für wichtig (vgl. seine Ausführungen zu Bilderhandschriften des Welschen Gastes aus dem 15. Jahrhundert [2002a, S. 36]). 166 Vgl. gegen dieses Konzept König 1999, bes. S. 141f. Vgl. auch Labudas (1993, S. 14) Kritik am Konzept einer automatischen Korrelation zwischen Narrativität und einer realistischen Darstellungsweise. Er bezieht sich auf Belting / Eichberger 1983. 167 Vgl. kritisch dazu Schaeffer 2001, S. 12f.; Wolf 2002, S. 25. - Für Belting (2004 [1990], S. 20) z.B. enthalten selbst christliche Kultbilder «ein Moment der Erzählung, auch wenn sie keine Erzählung sind», weil der Betrachter sich an eine Erzählung erinnert. In der Tat ermöglicht bei bekannten Stoffen bereits eine geringe Anzahl von werkinternen Merkmalen dem Rezipienten, einen größeren narrativen Zusammenhang zu erschließen. Ähnlich ‹erzählen› auch persönliche Erinnerungsstücke Geschichten. 168 Vgl. den Forschungsüberblick bei Frank / Frank 1999. Typologien für Bilderzählungen wurden in der Kunstgeschichte und Archäologie bereits ab Ende des 19. Jahrhunderts entwickelt (vgl. dazu z.B. Clausberg 1981, S. 29-36). Die neuere kunsthistorische Erzählforschung ist teilweise auch semiotisch orientiert (vgl. Bogen 2001, S. 17). 169 Vgl. König 1999, S. 142; Franzen 2002, S. 15; Steiner 2004, S. 146. - Dementsprechend wird auch der ‹Beginn des Erzählens› in der Kunstgeschichte unterschiedlich angesetzt (vgl. zu ausgewählten Beispielen Frank / Frank 1999, S. 45f.). Die Untersuchung prähistorischer und antiker Bildzeugnisse hat gezeigt, dass das Erzählvermögen von Bildern nicht irgendwann entdeckt wurde, sondern dass allenfalls bestimmte Erzählweisen als zeittypisch in bestimmten Kulturen zu erachten sind (vgl. z.B. die Beiträge des Kollo- Selbstverständlich hängt die Bestimmung dessen, was man in Bildern als narrativ erachtet, von der grundsätzlichen Definition von ‹Erzählung› ab, bei deren Entwicklung meist in erster Linie sprachliche Erzählungen als Grundlage dienen. Auch für sprachliche Erzählungen werden jedoch die unterschiedlichsten Definitionen diskutiert, mit denen sich eine Erzähltheorie für Bilder auseinanderzusetzen hat. 170 Im Bewusstsein des ‹Postulatcharakters›, mit dem alle Aussagen zum Narrativen behaftet sind, 171 ist in jüngster Zeit versucht worden, eine intermediale Erzähltheorie mit einem Raster von Kriterien zu erarbeiten, die auf verschiedene Medien anwendbar sind. 172 Für diese grundlegenden Überlegungen zur Narrativität in verschiedenen Medien hat Werner Wolf die in neueren literaturwissenschaftlichen Arbeiten zur Narratologie gewonnene Erkenntnis fruchtbar gemacht, dass sich Kriterien für Narrativität nicht in einem Katalog werkinterner Merkmale erschöpfen, sondern dass auch der Kontext und die kognitiven Vorprägungen des Rezipienten eine wichtige Rolle dafür spielen, was als narrativ empfunden wird. 173 In der Tat scheint eine kognitive Narratologie 174 besonders geeignet für interdisziplinäre Untersuchungen, weil etwa kulturell erworbene Erwartungshaltungen an das, was eine Erzählung leisten soll, 175 für Erzählungen in allen Medien Gültigkeit haben. Auch wenn die ‹Narrativierung› als teilweise vom Rezipienten abhängig anzusehen ist, lassen sich doch bestimmte prototypische Züge des Narrativen festmachen, die als werkinterne Faktoren auftreten müssen, damit ein Werk als narrativ erkannt werden kann. 176 Darunter ist für die meisten Narratologen Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 39 quiums «Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages», veröffentlicht in Kessler / Simpson 1985). 170 Vgl. Wolf 2002, S. 28-36. Er organisiert seinen Überblick nach Fragenkomplexen (z.B. Natur des Narrativen, werkexterne und werkinterne Faktoren). Vgl. auch die anders angelegte Systematisierung von V. und A. Nünning (2002b, S. 6): Sie unterscheiden strukturalistische Erzähltheorien, nach denen Erzählungen «durch eine zeitlich organisierte Handlungssequenz organisiert sind», «am Erzählvorgang interessierte Ansätze, die in der ‹Mittelbarkeit› des Erzählens das wesentliche Gattungsmerkmal narrativer Texte» sehen, und inhaltliche Definitionen, die die «grundsätzliche[n] Möglichkeit von Erzählungen, durch ihre narrative Struktur menschliche Erfahrungen zum Ausdruck bringen zu können», betonen. 171 Vgl. dazu Wolf 2002, S. 36. 172 Vgl. Nünning / Nünning 2002a mit Wolfs methodisch grundlegendem Aufsatz. Vgl. auch Wolf 2003; Ryan 2004b. 173 Vgl. Wolf 2002, S. 27-41; als literaturwissenschaftliche Studie vgl. z.B. Herman 1997. - Wolf steht mit seiner Anwendung kognitiver Narratologie auf Bilderzählungen nicht allein; auch Lefèvre (2000) greift auf entsprechende Konzepte zurück. Parna (2001, S. 31f.) bezieht sich bei ihrer Definition von ‹narrative› auf kognitive Narratologie, ohne daraus Konsequenzen für die Narrativität der von ihr untersuchten ‹fixed images› zu ziehen. 174 Vgl. einführend zu diesem Forschungsansatz Jahn 2005. 175 Zum Narrativen als ‹kognitives Schema› vgl. Wolf 2002, S. 52. 176 Vgl. Wolf ebd., S. 43-52, der (mit anderen Erzähltheoretikern) diese Faktoren Narreme nennt. ein Situationswechsel oder auch nur die Andeutung eines solchen ein zentraler Faktor. 177 Die Frage danach, ob Bilder narrativ sein können, ist also offenkundig eng mit der Frage verknüpft, inwiefern in ihnen eine zeitliche Dimension angezeigt werden kann. Die Diskussion über den letztgenannten Aspekt wird bis heute von Lessings Laokoon (1766) beeinflusst. Lessing hatte seine Definition der spezifischen Möglichkeiten von «Malerei» 178 und der «Poesie» 179 von den jeweiligen Zeichensystemen abgeleitet: «nebeneinander geordnete Zeichen», nämlich «Figuren und Farben in dem Raume», hielt er dafür geeignet, «Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren», also «Körper», darzustellen. Demgegenüber könnten «aufeinanderfolgende Zeichen», d.h. «artikulierte Töne in der Zeit», besonders gut «Handlungen», also «Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen», ausdrücken. 180 Obwohl Lessings Prämisse, dass «unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen», problematisch ist, 181 hat die Erkenntnis, dass (unbewegte) Bilder nicht eine fortschreitende Handlung in ihrem Ablauf darstellen können, nichts von ihrer Gültigkeit eingebüßt. 182 Die Forderung, die Poesie solle sich vor allem auf die Darstellung von Handlung konzentrieren, ist dagegen schon bei Lessing eine normative Setzung; er gesteht durchaus ein, dass die Koexistenz von Körpern in das Konsekutive von Sprache umgesetzt werden kann, hält Beschreibungen aber nicht für das eigentliche Gebiet der Poesie 183 und polemisiert gegen «Schilderungssucht» in der Poesie. 184 Lessings Dichotomie, «die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers», 185 bedeutet jedoch nicht, dass für ihn Bil- 40 Methodologische Überlegungen 177 Vgl. Wolf 2003, S. 186; Steiner 2004, S. 149f. 178 Sc. der bildenden Künste überhaupt (s.o. S. 1, Anm. 2). 179 «daß ich nicht unter dem Namen der Poesie auch auf die übrigen Künste, deren Nachahmung fortschreitend ist, einige Rücksicht nehmen dürfte» (Lessing 1990 [1766], Vorrede, S. 16), zur Abgrenzung von «Poesie» und «Rede» vgl. ebd., Kap. XVII, S. 123f. 180 Vgl. Lessing ebd., Kap. XVI, S. 116. - Lessings Handlungsbegriff wurde bereits von Herder (1993 [1769], S. 196) kritisiert: Er bezweifelte, dass ‹Gegenstände, die aufeinander folgen›, automatisch eine Handlung bilden, vielmehr sei eine Handlung ein «Sukzessives durch Kraft», verursacht durch «ein in der Zeitfolge wirkendes Wesen». Vgl. zustimmend Giuliani (2003, S. 35), der ‹Handlung› noch weiter auf die Aktivitäten eines handelnden Subjektes einengt. Für das hier im Mittelpunkt stehende Problem, ob Bilder Vorgänge in der Zeit erfassen können, soll mit Lessing zunächst eine Konzentration auf den Zeitaspekt erfolgen. 181 Vgl. dazu Gebauer 1990. 182 Vgl. Schaeffer 2001, S. 19; Wolf 2002, S. 54. Parna (2001, S. 29) meint dagegen, dass Kunstwerke aus dem späten 20. Jahrhundert gezeigt hätten, dass diese Grenzen überwunden werden könnten. 183 Vgl. Lessing 1990 (1766), Kap. XVII, S. 124. 184 Vgl. Lessing ebd., Vorrede, S. 15. 185 Lessing ebd., Kap. XVIII, S. 130. der überhaupt kein narratives Potential besitzen. 186 Lessing beschäftigt sich zwar nicht explizit mit der Narrativität von Bildern, aber er führt aus, dass die Zusammenstellung der einzelnen Bildelemente Handlungen andeuten könnte: Doch alle Körper existieren nicht allein in dem Raume, sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort, und können in jedem Augenblicke ihrer Dauer anders erscheinen, und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden, und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper. 187 Nur unter der Annahme, dass Bilder es vermögen, eine Handlung, ihre Ursachen oder deren weiteren Verlauf erraten zu lassen, 188 kann Lessing in seine Lehre vom ‹fruchtbaren Augenblick›, den der Künstler zur Darstellung bringen solle, mit einschließen, dass nicht der dramatische Höhepunkt einer Handlung, sondern der Moment knapp davor besonders wirkungsvoll sei. 189 Für die effektvolle Darstellung des fruchtbaren Augenblicks darf der Künstler nach Lessing zwei dicht aufeinander folgende Augenblicke «in einen einzigen» zusammenbringen, indem beispielsweise über Gewandfalten die vorherige Stellung einer Figur angedeutet wird. 190 Spätere kunsthistorische Untersuchungen Max J. Friedländers und Ernst H. Gombrichs haben erwiesen, dass die Bewegungssuggestion in gemalten oder gezeichneten Bildern tatsächlich oft auf einer synthetisierenden Darstellung durch den Künstler beruht und nicht einer fotografischen Momentaufnahme entspricht. 191 Mit Bilderfolgen oder mehrszenigen Bildern hat sich Lessing nicht befasst. 192 In der künstlerischen Praxis ist das Problem, einen zeitlichen Ablauf Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 41 186 Dagegen setzt Giuliani (2003, S. 21) Lessings Charakterisierung der beiden Medien in die Formel ‹Beschreiben› vs. ‹Erzählen› um. 187 Lessing 1990 (1766), Kap. XVI, S. 116f. - Mitchell (1986, S. 100-102) weist ebenfalls auf die Bedeutung dieser Stelle hin, da sie impliziere, dass Text und Bild nicht grundsätzlich, sondern graduell verschieden seien. - Lessing (ebd., Kap. XV, S. 116; Kap. XXI, S. 155) führt auch an anderen Stellen des Laokoon aus, dass Maler Zeitabläufe zwar nicht darstellen, aber Handlungen bzw. Bewegungen andeuten könnten. 188 Vgl. ebenso Schaeffer 2001, S. 20. 189 Vgl. Lessings (1990 [1766], Kap. III, S. 33f.) Ausführungen zu einer Szene, die Medea zeigt, kurz bevor sie ihre Kinder ermordet. Lessing (ebd., S. 32) erläutert auch noch andere Möglichkeiten, «der Einbildungskraft freies Spiel» zu lassen, z.B. den Moment nach dem dramatischen Höhepunkt darzustellen (ebd., S. 34). - Auch Breithaupt (2002, S. 43f.) hebt hervor, dass es Lessing darauf ankommt, mit welchen Strategien Bilder über den dargestellten Augenblick hinausweisen können. Ob es tatsächlich Lessings Ziel war zu bestimmen, «wie die bildende Kunst poetisch, das heißt narrativ werden könne» (ebd.), erscheint jedoch fraglich. 190 Vgl. Lessing 1990 (1766), Kap. XVIII, S. 130f. 191 Vgl. dazu Frank / Frank 1999, S. 38f., s. dort auch zur Andeutung einer zeitlichen Dimension in Bildern über die Darstellung von Bewegungsrichtungen. 192 Nur in einem Gedankenexperiment erwähnt Lessing (1990 [1766], Kap. XVI, S. 118) die Möglichkeit einer Bilderfolge, auf die er aber nicht weiter eingeht (vgl. dazu Cuccolini darzustellen, jedoch häufig durch die Kombination mehrerer zusammengehöriger Darstellungen in einem Bildwerk gelöst worden, entweder in einem mehrszenigen Bild oder in einem Bilderzyklus, der seinerseits aus einszenigen oder mehrszenigen Bildern zusammengesetzt sein kann. In der kunsthistorischen Forschung haben sich dafür in Absetzung vom ‹monoszenischen Einzelbild›, das durch eine Einheit von Ort und Zeit geprägt ist, die Begriffe ‹pluriszenisches Einzelbild› und Bilderzyklus oder Bilderreihe (aus monobzw. pluriszenischen Einzelbildern) herausgebildet. 193 Für monoszenische Bilder und pluriszenische Bilder, in denen nicht verschiedene Zeitstufen, sondern mehrere gleichzeitig stattfindende Vorgänge repräsentiert sind, 194 ist auch der Terminus ‹Monophasen-Einzelbild› vorgeschlagen worden. 195 Er wird im Folgenden übernommen, weil es in Bezug auf die erzähltechnische Relevanz mehr auf den Aspekt der Zeitstufen als auf die Zahl der Handlungen ankommt und sich damit zusammenfassend Bilder (mit einer oder mehreren Handlungen), die e i n e Zeitstufe zeigen, von pluriszenischen Einzelbildern mit Handlungen, die nacheinander stattfindend zu denken sind, differenzieren lassen. 196 Während bei pluriszenischen Bildern, die dieselben Akteure in unterschiedliche, aufeinander folgende Aktionen involviert repräsentieren, bestimmte Kunstgriffe nötig sind, um die Reihenfolge der einzelnen Szenen deutlich zu machen, 197 ermöglichen Bilderreihen eine Festlegung der Leserichtung. 198 In der dort angelegten Abfolge der einzelnen Bilder kann etwa durch die Wiederholung bestimmter Bildmuster eine Kohärenz erzeugt werden, die Abweichungen davon spannungserzeugend erscheinen lässt. 199 Über Ortswechsel lässt sich das Vergehen von Zeit andeuten. 200 Die ‹Schnitte›, die durch eine Veränderung im Personal oder das Ende einer Handlungseinheit oder auch durch Ortswechsel entstehen, ordnen verschiedene Szenen zu 42 Methodologische Überlegungen 2002, S. 62f.). - Schaeffer (2001, S. 21) führt die Beschränkung auf monoszenische Einzelbilder auf Lessings klassizistische Kunstauffassung zurück. Allerdings hatte es gerade in klassizistisch bestimmten Diskursen, etwa in der französischen Kunstakademie, heftige Diskussionen über Bilder Nicolas Poussins gegeben, die mehrere Stadien eines Geschehens zusammenfassen (vgl. dazu z.B. Rehm 2002, S. 100-105; v. Hülsen-Esch / Körner / Reuter 2003, S. VII). 193 Vgl. die Systematisierung bei Kibédi Varga (1990, S. 360f.), die auf die Terminologie Weitzmanns (1970 [1947]) zurückgeht. Eine alternative Terminologie hatte Wickhoff (Hartel / Ders. 1895) entwickelt. 194 Vgl. dazu Schaeffer 2001, S. 21; Wolf 2002, S. 55, Anm. 67. Ein Beispiel wären etwa Darstellungen des Jüngsten Gerichts. 195 Vgl. Wolf ebd., S. 55. 196 Vgl. Wolf ebd., mit weiteren Argumenten. 197 Vgl. Schaeffer 2001, S. 22. 198 Sie kann allerdings, etwa bei mittelalterlichen Meditationsbildern, auch wieder unterlaufen werden. 199 Vgl. Lewis 1999, S. 74f.; Hahn 2001, S. 46. 200 Vgl. Lewis 1999, S. 40; Wolf 2002, S. 67. ‹Sequenzen› zusammen. 201 Leichter als beim Einzelbild kann so gegebenenfalls eine Erzählung einem Betrachter ohne Vorkenntnisse verständlich gemacht werden. 202 Trotz dieser erweiterten Erzählmöglichkeiten kann jedoch - wie beim Einzelbild - auch bei Bilderreihen der Ablauf von Geschichten nur vom Betrachter erschlossen werden: Er muss anhand von bildimmanenten Indizien oder Vorwissen die Lücken zwischen den einzelnen abgebildeten Stationen in seiner Vorstellung ausfüllen. 203 Durch die Verknüpfung der einzelnen Bilder gewinnt die Bilderfolge einen Bedeutungsgehalt, der über die Summe der Bedeutungen der einzelnen Bilder hinausgeht. 204 Wie bereits aus der (oben genannten) Bezeichnung ‹mono s z e n i s c h e Bilderreihe› erschlossen werden kann, wird in der Forschung in der Regel ein narrativer Bilderzyklus mit einer Szenenfolge gleichgesetzt. 205 Indem sie vom Betrachter in einen Erzählzusammenhang eingeordnet werden, können jedoch auch nicht-szenische Bilder eine narrative Funktion erhalten: 206 Verdeutlicht sei das an einer Vater-und-Sohn-Bildergeschichte: Als Einzelbild wäre e. o. plauens Bild 6 aus der Folge «Das mißlungene Konzert» (Abb. 21) eine rein deskriptive Darstellung zweier Instrumente. Im Kontext der umgeben- Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 43 201 Der Terminus ‹Sequenz› wurde zunächst in der Filmwissenschaft gebraucht (vgl. als neueres Beispiel Hickethier 1993, S. 146-148). Er ist mittlerweile auch in der Kunstgeschichte und der Comicforschung für die Analyse von Bilderfolgen eingeführt (vgl. Groensteen 1988, S. 45-69; Lewis 1999, S. 50f.; 75). Ortswechsel müssen zwar nicht notwendig das Ende einer Sequenz markieren (vgl. Hickethier; Lewis ebd.), bei Bildserien ist das aber oft der Fall. - ‹Sequenz› als Bezeichnung einer Erzähleinheit ist von der Verwendung des Wortes in anderen Kontexten abzusetzen: In der kognitiven Narratologie etwa wird mit ‹Sequenz› eine Gruppe von Sätzen bezeichnet, die narrativ sein kann oder nicht (vgl. z.B. Herman 1997, S. 1046-1052), in der strukturalistischen Erzähltheorie bezieht sich ‹Sequenz› auf «a small group of functions that is assigned a generic heading such as ‹struggle› or ‹betrayal›» (vgl. Herman 2005, S. 571-576). 202 Zu den Vorkenntnissen, die ein Betrachter benötigt, um narrative Einzelbilder zu verstehen, vgl. Kibédi Varga 1990, S. 364. 203 Vgl. Schaeffer 2001, S. 24; vgl. auch (in Bezug auf Comics) Hein 2002, S. 55; Cuccolini 2002, S. 67f. - Insofern sind auch Bilderfolgen im strengen Sinne lediglich ‹narrationsindizierend›, nur dass sie den Rezipienten mit mehr Informationen versorgen. Wolf (2002, S. 58-75; 96) diskutiert zwar auch die notwendige Betrachteraktivität bei Bilderfolgen, ordnet sie aber schließlich in die Rubrik ‹genuin narrativ› im Unterschied zum ‹narrationsindizierenden Monophasen-Einzelbild› ein. 204 Vgl. dazu Cuccolini (2002, S. 67), der darauf hinweist, dass Sergej M. Eisenstein seine Theorie zur filmischen Montage auf den unsichtbaren ‹Dritten Bildern› aufgebaut habe. 205 Vgl. z.B. implizit Bogen 2001, S. 13. 206 Vgl. ähnlich Lefèvre 2000: «Narrative comics sometimes feature sequences where the narration is of secondary importance. Such sequences then display other, more salient characteristics, like categorical or poetic ones. Non-narrative elements can be incorporated in the comic and they can be of some importance for the narrative.» - Der von Wolf (2002, S. 55) alternativ verwendete Terminus des Monophasen-Einzelbildes trifft für diese Fälle auch nicht zu, da unter Umständen kein bestimmter Zeitpunkt erkennbar ist. Lediglich die Einordnung in eine lineare Bilderfolge grenzt den dargestellten Zeitraum ein. den szenischen Bilder ist es aber dem Betrachter möglich, aus dem Bild zu erkennen, dass Vater und Sohn die Instrumente resigniert verlassen haben, um sie dann einer neuen Verwendung zuzuführen. Narrativität ist also bei Bilderfolgen keine Qualität, die jedem Bild inhärent sein muss, sondern sie kann sich aus dem Kontext ergeben. Je kleinschrittiger eine Bilderzählung ist, desto weniger muss sie auf Handlungshöhepunkte zugespitzt sein; sie kann auch Zustandsbilder mit einbeziehen, aus denen sich eine Handlung erst entwickelt. 207 Das Vorhandensein nicht-szenischer Bilder in narrativen Zyklen kann insofern nicht überraschen, als auch sprachliche Erzählungen auf mikrotextueller Ebene Elemente enthalten können, die nicht unmittelbar zum Fortschritt der Handlung beitragen. 208 Entsprechend lässt sich der Charakter einer Bilderreihe nur mit Blick auf das Ganze bestimmen. Die Narrativität der als Beispiel gewählten Bildergeschichte «Das mißlungene Konzert» beruht nicht nur darauf, dass ein zeitlicher Ablauf suggeriert wird, sondern auch darauf, dass zwischen den einzelnen Stationen ein logischer Zusammenhang erkennbar ist. 209 Generell ist die Darstellung logischer Bezüge, insbesondere kausaler Zusammenhänge als weiterer werkinterner Faktor identifiziert worden, der - zusätzlich zur zeitlichen Dimension - zur Narrativität beitragen kann. 210 Auch im Einzelbild können Ursache-Folge- Verhältnisse angedeutet werden, sie müssen dann allerdings vom Betrachter rekonstruiert werden: 211 So ist aus dem Eingangsbild 212 der Bilderzählung «Der verlorene Sohn» e. o. plauens abzuleiten, dass ein Junge mit einem Ball eine Fensterscheibe zertrümmert hat und deshalb von einem Mann verfolgt wird (Abb. 22). 44 Methodologische Überlegungen 207 Nach Giuliani (2003, S. 247), der sich auf die Ilias-Illustrationen John Flaxmans bezieht, verliert bei ausführlichen Bilderzyklen das Einzelbild automatisch an narrativer Prägnanz. 208 Vgl. dazu Wolf 2002, S. 38. Allerdings ist es fraglich, wie sinnvoll es ist, solche Elemente - wie Wolf mit Bezug auf verschiedene Narratologen - als nicht-narrativ zu bezeichnen. Eine solche Abgrenzung erscheint schwierig, denn sie sind nur in Bezug auf das Ganze der Erzählung zu definieren. Prince (1992, S. 126-129) bezeichnet auktoriale Kommentare als «non-narrative», nicht aber Beschreibungen, die notwendige Bestandteile narrativer Texte seien (ebd., S. 129). Jedoch ist auch die erzählerische Vermittlung ein Kennzeichen von Erzählungen. 209 Dabei fungiert der sprachliche Titel hier zusätzlich als Lesehilfe. 210 Vgl. Richardson 1997, bes. S. 89-107; 2005; Wolf 2002, S. 49f. 211 Vgl. zu den Aktivitäten des Betrachters auch Schaeffer 2001, S. 27: «Il faut donc distinguer au moins trois aspects dans l’analyse d l’image fixe: ce que l’image montre, ce qu’elle représente grâce à ce qu’elle montre et ce que le spectateur est susceptible d’extrapoler à partir de ce qu’elle représente grâce à ce qu’elle montre.» 212 Das Bild ist zwar Teil einer Bilderfolge, die Ausgangssituation wird aber in den folgenden Bildern nicht weiter erläutert. Deshalb erscheint es gerechtfertigt, das erste Bild als Einzelbild herauszulösen. Allein die Tatsache, dass der Ball das Fenster von innen durchschlagen hat, die sich anhand des ersten Bildes nur aus der Position des Balles und der Scherben sowie aus der Laufrichtung des Jungen ableiten lässt, wird durch die Wiederholung des Vorganges in den Bildern 5 und 6 bestätigt. Während die Darstellung eines Zeitpunktes meist auch bei Kulturerzeugnissen fremder Kulturen oder weit zurückliegender Kulturphasen zu erkennen ist, ist für die Identifizierung derartiger impliziter Sinnzusammenhänge größeres Vorwissen nötig, auch weil Bilder, wie bereits ausgeführt, zwar Bildelemente einander zuordnen, aber die Natur des logischen Zusammenhangs nur schwer spezifizieren können. Was bei Werken einer entfernten Kultur als Mangel an narrativer Kohärenz erscheint, kann daher eventuell darauf zurückgeführt werden, dass ein bestimmtes Kausalitätsdenken 213 nicht verstanden wird. Kausalität wäre dann ein werkinterner Faktor, der über die Analyse formaler Mittel allein nicht zu erfassen ist. Formale Hinweise auf logische Bezüge in den Bildern können aber unter Umständen gegeben sein, etwa durch kompositionell aufeinander bezogene Bildelemente. In dem von Gunther Kress und Theo van Leeuwen entwickelten bildsemiotischen Modell (1996) ist die sinnstiftende Zuordnung von Bildelementen über ‹Vektoren› das entscheidende Kriterium für Narrativität, so dass für sie zum Beispiel eine Landkarte mit Wind- und Meeresströmungen narrativ ist. 214 Man mag diese methodisch nicht weiter begründete Position mit Recht kritisieren, 215 aber sie ist im Ansatz sehr nahe bei Versuchen, eine ‹Erzählung› als ein anthropologisches Erklärungsmuster zu definieren, 216 und ist insofern auch diskussionswürdig. Auf jeden Fall ist das Erzählerische nicht auf die bloße Zeitdimension eines Bildes oder einer Bildsequenz beschränkt. Die ebenso bedeutsamen logischen Zusammenhänge können beispielsweise an Raumstrukturen abzulesen sein. 217 Auch Details der Ausstattung von Figuren etwa erhöhen die Verständlichkeit der gezeigten Situation, wenn sie eine charakterisierende Funktion haben. Insofern haben auch einige der eingangs referierten Auffassungen von Narrativität ihre Berechtigung, wenn es auch zu weitgehend erscheint, Narrativität allein an Faktoren wie einer bestimmten Raumstruktur oder Detailreichtum festzumachen: Sie tragen nur dann zur Narrativität eines Bildes bei, wenn ein situativer Kontext oder eine logische Zuordnung, aus der sich ein zeitlicher Vorgang ableiten lässt, bereits gegeben sind. Andererseits lässt sich aus der Tatsache, dass auch narrative Bilder oft deskriptive Elemente enthalten, Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 45 213 Zu solchen «culturally constructed notions of causality» vgl. Lewis (1999, S. 76), die sich allerdings nur auf ein spezifisch mittelalterliches Kausalitätsdenken bezieht. 214 Vgl. Kress / van Leeuwen 1996, S. 56-73. 215 Vgl. Wolf 2002, S. 25. 216 Ob es solche ‹narratives without plot› (vgl. Fludernik 1996, S. 30) überhaupt gibt oder ob eine äußere Handlung eine notwendige Bedingung für eine Erzählung ist, ist in der Erzähltheorie umstritten (vgl. Wolf 2002, S. 46). 217 Vgl. Franzens (2002, S. 18) Kritik an Bildanalysen unter Rückgriff auf strukturalistische Narratologie: Sie erfassten nur die Handlungsstrukturen, nicht aber die ebenfalls sinnstiftende mediale Präsentation. Auch die von Franzen selbst thematisierte diskursive Vermittlung lässt sich aber mit Kategorien der strukturalistischen Erzähltheorie beschreiben (vgl. z.B. Thibault-Schaefer 1996). schließen, dass das ‹Deskriptive› 218 nicht ein Modus ist, der dem ‹Narrativen› diametral entgegengesetzt ist. 219 Wenn aber das ‹Deskriptive› und das ‹Narrative› nicht im Sinne einer Dichotomie gesehen werden, wird man nach anderen unterscheidenden Bestimmungen suchen müssen, durch die die Narrativität von Bildern bzw. Bilderreihen spezifischer zu definieren wäre. Zu fragen ist etwa, ob für bildliche Narrativität das Erzeugen einer teleologischen Spannung unabdingbar ist 220 oder ob die Andeutung einer Zeitperspektive bereits ausreicht, um ein Bild im Ansatz narrativ sein zu lassen. Da eine Bilderfolge, die verschiedene Stationen einer in sich abgeschlossenen Handlung zeigt, in der Regel ‹narrativer› ist als die Darstellung eines Moments, aus dem sich Handlungen entwickeln können, eine solche Momentaufnahme aber auch schon einen narrativen Kern in sich trägt, ist es sinnvoll, das von Gerald Prince für Texte entwickelte Modell verschiedener Grade von Narrativität (ebenso wie Werner Wolf) auch für Bilder zu übernehmen. 221 Zusammen mit der Differenzierung zwischen werkseitigen und rezipientenabhängigen Faktoren scheint es geeignet, um die Narrativität einzelner Bilder und deren Funktion im Kontext einer Bilderreihe angemessen zu erfassen. Bei diesem Modell können der Anteil an deskriptiven Elementen und auch eine mögliche teleologische Spannung als Variablen berücksichtigt werden. 46 Methodologische Überlegungen 218 ‹Deskriptiv› wird häufig als Gegenbegriff zu ‹narrativ› gebraucht (vgl. z.B. Alpers 1976). Suckale reaktiviert für nicht handlungsbezogene Bildelemente den Terminus des ‹Schilderns› (1990, S. 29). Hier ist schon begrifflich die Grenze zum Erzählen schwer zu ziehen. - Für nicht-narrative Bilder sind auch alternative Bezeichnungen entwickelt worden, die spezifischer sind. Kemp (1994a, S. 46f.) stellt dem narrativen den thematischen Modus gegenüber. Er führt noch einen dritten Modus an, den ‹systematischen› oder ‹figurativen›, den er verwirklicht sieht, wenn der narrative und der thematische Modus in einem Werk (mit mehreren Bildfeldern) kombiniert sind. Kibédi Varga (1990) grenzt den narrativen vom argumentativen Modus ab, aber nicht im Sinne einer Dichotomie, sondern er berücksichtigt auch die Möglichkeit, dass Erzählungen zur Argumentation eingesetzt werden. 219 Auch für Giuliani (2003) können der deskriptive und der narrative Modus in einem Bild koexistent sein, allerdings fasst er das Deskriptive sehr weit, für ihn ist z.B. auch die Darstellung prototypischer Handlungen ohne benennbare Protagonisten deskriptiv. 220 So Wolf 2002, S. 48f.; Giuliani 2003, S. 35f. - Vgl. auch Kibédi Vargas (1990, S. 364) Forderung, ein narratives Bild müsse eine Handlung zeigen, die als Teil eines größeren narrativen Zusammenhangs zu erkennen sei. 221 Vgl. z.B. Prince 1996, S. 98; Wolf 2002, S. 95f. Nach Wolfs prototypischem Schema nimmt die Narrativität von Bildserien über das Polyphasen-Einzelbild bis zum Monophasen-Einzelbild ab. Für die Analyse konkreter Objekte bedarf Wolfs Schema, das als Überblick angelegt ist, noch der weiteren Differenzierung. Nicht erfasst sind darin beispielsweise Monophasen-Einzelbilder, die dank a-mimetischer Darstellungsverfahren einen hohen Narrativitätsgrad aufweisen (vgl. dazu auf der Grundlage von Beispielen aus den Codices picturati des Sachsenspiegels Manuwald 2007b, bes. S. 279f. mit Anm. 46f., S. 288). Als Ergebnis der vorangegangenen Überlegungen lässt sich festhalten, dass Bilder nicht nur innerhalb einer Bilderreihe, sondern auch als Einzelbilder (wenn auch graduell unterschiedlich) durchaus narrativ sein können, indem sie durch ihre von einer konzipierenden Instanz geschaffene Organisation eine zeitliche Dimension und logische Zusammenhänge andeuten. Da im Verlauf der Arbeit Bilder auf ihre Narrativität hin geprüft werden sollen, die sich auf einen Erzähltext beziehen, sollen im Folgenden einige wichtige Unterschiede zwischen sprachlichen und bildlichen Erzählungen auf ihre medienspezifische Relevanz hin betrachtet werden. Narrative Bilder erscheinen oft von Texten abhängig, weil ihnen die Fähigkeit zur Partikularisierung fehlt, 222 eine individuelle Benennung der Protagonisten also mit Hilfe von Sprache erfolgen muss. Dass es sich etwa bei den beiden Protagonisten der oben genannten Bildergeschichte «Der verlorene Sohn» um Vater und Sohn handelt, wird nur aus dem Titel und der Aufschrift an der Tür im ersten, fünften und sechsten Bild deutlich. Da es aber auch sprachliche Erzählungen gibt, die ohne eine Nominalisierung der Protagonisten auskommen (Vater und Sohn! ), 223 ist es sicherlich nicht gerechtfertigt, die Benennbarkeit von Protagonisten zur Voraussetzung für die Narrativität eines Bildes zu machen. 224 Ein weiterer Unterschied zwischen textlichen und bildlichen Erzählungen betrifft die Erzählinstanz. Für Erzählungen in Bildmedien (d.h. auch in Filmen) 225 ist von einigen Wissenschaftlern bezweifelt worden, ob sie überhaupt von einer Erzählinstanz vermittelt werden. 226 Jede bildliche Darstellung ist jedoch von einer konzipierenden Instanz entworfen, die die Bildelemente auswählt und anordnet. Insofern lässt sich die Komposition von Bildwerken mit der Ordnungsfunktion des ‹telling› parallelisieren. 227 Das definitorische Problem liegt vielmehr darin, dass ein durch kompositorische Mittel geordneter Bildinhalt kein Spezifikum narrativer Bilder ist. 228 Da eine ordnende Instanz aber eben auch aus der Struktur narrativer Bilder erschlossen werden kann, scheint es gerechtfertigt, sie für narrative Bilder als Erzählinstanz zu bezeichnen. Vergleichbarkeit von Texten und Bildern 47 222 Vgl. Kibédi Varga 1990, S. 364; Steiner 2004, S. 147-149. 223 Vgl. z.B. auch Fabeln. Ebenso werden bei manchen personalen oder Ich-Erzählungen die Hauptfiguren nicht namentlich benannt. 224 So aber Giuliani 2003, S. 78-80, vgl. auch sein Beispiel auf S. 228. Giulianis eng gefasste Definition von erzählenden Bildern hängt mit seiner aus dem aristotelischen Mythos- Begriff entwickelten Auffassung von Narrativität zusammen. 225 Vgl. dazu Schweinitz 1999. 226 Vgl. dazu Wolf (2002, S. 39), der ähnlich wie Nünning / Nünning (2002b, S. 6) diese Auffassung teilt. 227 Vgl. Winter 1985, S. 11. Sie definiert Erzählung unter Bezug auf Hayden Whites Formel, das Erzählen sei eine Lösung des Problems, «how to translate knowing into telling», folgendermaßen: «narrative cannot be equated with the story alone; it is content (story) structured by the telling, for the organization of the story is what turns it into narrative.» 228 So auch Winter ebd. Anders als bei sprachlichen Erzählungen ist die Erzählinstanz in Bildern immer ‹covered›. 229 Trotzdem ist möglicherweise der Bildinhalt in einer Weise vermittelt, die eine bestimmte Bewertung durch sie nahelegt, wenn etwa eine despektierliche Darstellungsweise gewählt worden ist. 230 Die Erzählinstanz kann jedoch in Bildern nie in dem Sinne hervortreten, dass sie als Person wahrgenommen wird. Sie kann nur mehr oder weniger offensichtlich sein: Je weniger mimetisch ein Bild ist, desto deutlicher wird, dass es von jemandem gestaltet wurde. Allerdings gibt es auch Bilder, denen ihre ‹Mittelbarkeit› anzusehen ist, ohne dass sie deshalb als narrativ gelten können. Schemabilder beispielsweise sind hochartifiziell, aber ihnen fehlt meist das Element der Zeitlichkeit. Versucht man nach den vorgetragenen Überlegungen den bedeutendsten Unterschied zwischen bildlichen und sprachlichen Erzählungen zu bestimmen, so ist das schon eingangs diskutierte verschiedenartige Potential zur Zeitdarstellung zu nennen. Da für das Verständnis eines Handlungsverlaufes die Aktivität des Rezipienten bei Bildern ganz anders gefordert ist als bei Texten, eben weil vieles erschlossen werden muss, 231 sind bei narrativen Bilderreihen die Lücken zwischen den Bildern vom Betrachter zu füllen. 232 Für eine narrative Bilderfolge, die einen vorgegebenen Text begleitet, ergibt sich aus diesem medialen Unterschied, dass sie gegenüber dem Text, der Zeitabläufe schildern kann, selektiv sein muss. 233 Die Auswahl des bildlich Wiedergegebenen ist daher bereits als eine wichtige Interpretationsentscheidung des Künstlers anzusehen. Darüber hinaus kann es auch innerhalb der einzelnen Bilder noch weitere ‹Leerstellen› geben, wenn der Rezipient beispielsweise bei abgebildeten Redeszenen nicht genau weiß, worüber gesprochen wird. 234 Bilderzählungen sind aber deshalb nicht unbedingt Texten gegenüber defizitär, sondern sie weisen andere Leerstellen auf als Texte. 235 Wegen solcher medialen Unterschiede sind bestimmte Transformationsprozesse notwendig, wenn eine bereits existierende Geschichte in Bildern erzählt werden soll. Geradezu prototypisch hat Johann Heinrich Meyer in seiner von Johann Wolfgang von Goethe für gut befundenen Schrift Über die Gegenstände der bildenden Kunst solche Prozesse bereits 1798 beschrieben: 48 Methodologische Überlegungen 229 Vgl. dazu, dass der ‹Erzähler› in Bildern wie in den meisten Filmen nicht sichtbar ist, auch Wandhoff 2003, S. 327. 230 Dagegen geht Lewis (1999, S. 52) generell von einem «designer-narrator» aus, der die Szenen für sich selbst sprechen lässt «without a mediation of an authorial commentary». 231 Zur aktiven Rolle des Betrachters vgl. auch Lewis 1999, S. 31. 232 Vgl. Grünewald 2000, S. 41f.; Schaeffer 2001, S. 24. 233 Vgl. Hahn 2001, S. 46. 234 Vgl. Lewis 1999, S. 31. - Zur Übertragung des Iserschen Begriffes der ‹Leerstellen› auf Bilder vgl. Kemp 1989, S. 6; Kemp zustimmend Wolf 2002, S. 65f.; Belghaus 2004, S. 147. 235 Selbst Lessing (1990 [1766], Kap. XIX, S. 140), der tendenziell die Dichtkunst für überlegen erachtet, erkennt an, dass jede Kunst ihre ‹eigentümlichen Vorteile› besitzt, und sieht die Vergleichbarkeit letztlich in der Wirkung gegeben. Der Künstler, welcher es übernimmt, eine Geschichte als Zyklus zu behandeln, oder, um so zu sagen, uns eine Erzählung vor Augen zu stellen, muß zu seinen Bildern die bedeutendsten und für die Darstellung bequemsten Punkte derselben auszusuchen wissen. Die Natur seiner Kunst, welche auf die Darstellung einzelner Momente eingeschränkt ist, zwingt ihn Sprünge zu machen, darum muß er achtgeben, dass die Zwischenräume sich unvermerkt ausfüllen, er muß alles Weitläufige vermeiden und sich sorgfältig hüten, die eigentliche Folge, oder den durchgehenden Faden der Geschichte zu unterbrechen, der Held sei in jedem Bilde die Hauptfigur, oder wo das nicht angeht, doch eine der Hauptfiguren, und werde überall leicht wiedererkannt. 236 Für die GB wird zu klären sein, inwiefern sich derartige künstlerische Verfahren in den Bildern finden lassen. 2.5 Vorgehensweise Mit der GB steht eine einzelne Handschrift im Mittelpunkt der Arbeit, die als mediales Zeugnis im kulturellen Kontext ihrer Zeit interpretiert werden soll. Um sich diesem Ziel anzunähern, wird ein im weitesten Sinne semiotischer Ansatz angewandt, indem immer wieder gefragt wird, w i e sich Sinn konstituiert. 237 Das komplexe Zeichensystem der Handschrift soll zunächst deskriptiv erfasst werden. Dazu wird als Erstes ihre Materialität untersucht (Kap. 3), denn sie bestimmt den Rahmen für die Interaktion des Textes und der Bilder. Aber auch der materielle Befund selbst kann als Zeichen gelesen werden: Er gibt Hinweise auf den Status der Handschrift und ermöglicht Rückschlüsse auf den Produktionsprozess, der wiederum für die Interpretation des Text- Bild-Verhältnisses zu berücksichtigen ist. Allerdings soll der Produktionsprozess bei der Analyse der Relationen von Text und Bildern zuerst einmal zurückgestellt werden, um die fertige Handschriftenseite angemessen zu beschreiben. Auf ihr stellen die Bilder ein autonomes Zeichensystem dar, das zu dem geschriebenen Text in einem dialogischen Verhältnis steht. 238 Um den jeweils eigenen Aussagewert zu erfassen, sollen das Zeichensystem des Textes (Kap. 4) und das der Bilder (Kap. 5) zunächst für sich untersucht, 239 die Bilder also erst einmal weitgehend ohne den Vorgehensweise 49 236 Meyer / Goethe 1982 (1798), S. 71. - Vgl. zum Prinzip der ‹aktoriellen Isotopie› in pluriszenischen Bilderzählungen auch Thürlemann (1990, S. 184), der die Terminologie von Greimas verwendet. 237 Dabei wird mit einem offenen Zeichenbegriff gearbeitet: Wenn nicht ausdrücklich verschiedene Zeichentypen differenziert werden, bedeutet ‹Zeichen› lediglich eine Entität, die auf etwas anderes verweist. 238 Vgl. dazu Kemp 1987, S. 162; Thürlemann 1990, S. 10f. - S. auch o. S. 29f. mit Anm. 95. 239 «Ein sinnvoller Vergleich ist nur zwischen Texten möglich, genauer: zwischen Einheiten, die vor dem Vergleich mittels eines gemeinsamen methodischen Instrumentariums Vorgehensweise Textbezug gelesen werden. 240 Dabei lässt es sich kaum vermeiden, dass bei der Bildanalyse Textkenntnis mit einfließt, und dementsprechend wird auch von Beginn an mit den Figurennamen gearbeitet. Eine konsequente vor-ikonographische Beschreibung hätte zwar ihren eigenen heuristischen Wert, für das hier verfolgte Ziel scheint aber der Aufwand in keinem vertretbaren Verhältnis zum Erkenntnisgewinn zu stehen, denn hier soll es primär darum gehen, mit welchen Ausdrucksmitteln Text und Bilder arbeiten, um einen fundierten Vergleich auf medialer und inhaltlicher Ebene zu ermöglichen. Bei den Untersuchungen zum Text (Kap. 4) soll - wie für die Handschrift selbst - für die überlieferten Textfragmente zunächst eine Gegenstandssicherung am Anfang stehen, indem sie auf das vollständige Werk bezogen werden: Zum einen wird die Gattungszugehörigkeit des gesamten Textes diskutiert, zum anderen werden die überlieferten Textstücke interpretatorisch verortet und die überlieferte Textversion daraufhin analysiert, ob sie Indizien auf eine spezielle inhaltliche Lesart des Textes enthält. Die Schreibsprache der Handschrift ist näher zu betrachten, weil sie die Sprachzeichen der Handschrift konstituiert, aber auch weil sie insgesamt Aufschluss über den möglichen Entstehungsraum der Handschrift geben kann. Im Hinblick auf die spätere Gegenüberstellung mit den Bildern soll das Zeichensystem des Textes dann unter zwei Aspekten untersucht werden: Einerseits sollen mit Hilfe einer strukturellen Analyse Aspekte der Erzähltechnik erfasst werden, 241 andererseits soll aufgezeigt werden, mit welchen ‹visuellen› Mitteln der Text arbeitet, um Erkenntnisse darüber gewinnen zu können, in welchem Verhältnis diese ‹Visualität› zu den materiellen Illustrationen 242 steht. Für die Bilder (Kap. 5) sind in einem ersten Schritt die gestalterischen Prinzipien auszuloten, die die konkreten Ausdrucksmöglichkeiten bestimmen (räumliche Begrenzung, Komposition, Figurenstil). Im Folgenden soll dann herausgearbeitet werden, wie das Zeichensystem der Bilderfolge im Einzelnen aufgebaut ist. Dazu wird der Blickwinkel künstlich eingeengt, indem zunächst nur das Zeichensystem der einzelnen Bilder betrachtet wird, bevor ihre Zusammenordnung zu Sequenzen beschrieben wird. Gewissermaßen als ein 50 Methodologische Überlegungen als autonome bedeutungstragende Äußerungen rekonstruiert worden sind» (Thürlemann ebd., S. 11). 240 Dieses Vorgehen entspricht Heinzers (2005) Analyse des Stuttgarter Bilderpsalters (Stuttgart, WLB, Cod. bibl. 2º 23) aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts (vgl. Meyer 1980, S. 176f.), dessen Bilder den Text weithin wörtlich illustrieren. Auch Heinzer (ebd., S. 22-24) hält es für weiterführend, die Bildfolge als Paralleltext zu den Psalmen für sich zu betrachten. 241 Zum Verhältnis von Strukturalismus und Semiotik s.o. S. 26. 242 Zum analogen Terminus des ‹materiellen Bildes› vgl. Fix 2002, S. 10; er wird etwa auch von Stöckl (2004, S. 225) verwendet, um von sprachlichen oder mentalen materiell fassbare Bilder abzusetzen. Pendant zur narratologischen Analyse des Textes fungieren die Überlegungen zur Narrativität der Bilder. 243 Die eingehenden Analysen von Text und Bildern in der GB erlauben es, anschließend deren Verhältnis differenziert zu beschreiben (Kap. 6). Gesondert von der Interpretation des Medienverhältnisses, wie es sich auf der fertigen Handschriftenseite darstellt, sollen die medialen Übersetzungsprozesse rekonstruiert werden, die bei der Produktion der Handschrift abgelaufen sind bzw. bei der Rezeption der Handschrift im Kopf des Rezipienten stattfinden (Kap. 7). 244 Auf der Produktionsseite geht es um die konkrete Arbeitsweise der Illustratoren, soweit sie sich aus dem Befund in der Handschrift selbst erschließen lässt. Für die Rezeptionsseite sind die ‹Übersetzungsprozesse› metaphorisch zu verstehen als Identifikationsleistungen, die ein Rezipient vollbringen muss, um Text und Bild zusammenzubringen. 245 Dieser komplexe Rezeptionsakt kann anhand der Merkmale, die der Handschrift inhärent sind, nur idealtypisch rekonstruiert werden. Welche Art der Rezeption der Handschrift ursprünglich einmal intendiert war, das dürfte von der Medienvorstellung dessen abhängig gewesen sein, der die Handschrift konzipiert hat. Seine individuelle Vorstellung von dem, was Texte und Bilder leisten, ist nicht mehr zu erschließen; aber in einem Gedankenexperiment soll geprüft werden, ob zeitgenössische Quellen über den Status von Texten und Bildern beim Verständnis der in der GB koexistierenden Zeichenordnungen helfen können. Damit ist bereits der erste Schritt getan zu einer Kontextualisierung der GB, die für eine Interpretation der GB unabdingbar ist, da manche Sinndimensionen nur vor einem (zu rekonstruierenden) Erwartungshorizont 246 eines historischen Rezipienten verständlich sind. Da die Kombination der für die Willehalm-Fragmente kennzeichnenden Elemente (außerhalb des bisher schon postulierten Werkstattzusammenhangs) nicht ohne Weiteres in Vergleichshandschriften zu finden ist, muss sich das Auffinden möglicher Ent- Vorgehensweise 51 243 Diese narratologische Untersuchung komplettiert den semiotischen Fragenkomplex des ‹Wie›. Vgl. dazu unter anderem Aspekt Winter 1985, S. 27f.: «[…] with respect to the relationship between narrative and iconography: it would seem that the latter, as a central pursuit of the discipline of art history, constitutes a prior and necessary step in the reading of narrative, but that the two should be kept separate. The one represents a process of identification, basically descriptive (Panofsky’s iconographical analysis proper), the other a process of organizational analysis, of ‹how› as opposed to ‹what›.» 244 Zur ‹Übersetzung› s.o. S. 37. - Auch Schmitz-Emans (1999, S. 19) fasst Beziehungen zwischen Texten und Bildern bei ihrer Entstehung und ihrer Rezeption als etwas Prozessuales auf. Vgl. ähnlich Curschmann 1998, S. 136. - Zur Trennung produktions- und rezeptionsästhetischer Aspekte vgl. das Vorgehen von Kerby-Fulton / Despres (1999). 245 Zu Übersetzungstheorien, die die Rezeption eines Textes als Akt der Übersetzung begreifen, vgl. Lorenz 1997 (1996), S. 558f. 246 Vgl. dazu programmatisch Jauß 1970; s. auch Thürlemann (1990, S. 13) zur Historizität ‹rezeptiver Kompetenzen›. sprechungen an Einzelaspekten orientieren 247 bzw. auf den verschiedenen Ebenen des Zeichensystems der Handschrift ansetzen, wie sie bei der Analyse der GB selbst herausgearbeitet werden. Dieses Verfahren ist auch deshalb sinnvoll, weil durchaus vorstellbar ist, dass bei der Anlage der GB und der Erfindung ihrer Illustrationen aus vertrauten Elementen etwas Neuartiges zusammengesetzt wurde. Ganz bewusst sollen auch lateinische Handschriften zum Vergleich herangezogen werden, um - angesichts der bisher vorliegenden Thesen, die die Besonderheiten der GB mit der Volkssprachigkeit des Textes in Verbindung bringen - eine Präjudizierung der Ergebnisse auszuschließen. Die für die GB kennzeichnenden kodikologischen Merkmale (Kap. 8) und ihre Bildersprache (Kap. 9) sind systematische Kriterien, die zur Kontextualisierung herangezogen werden sollen. Ziel ist das Aufzeigen von Parallelen, nicht, Abhängigkeiten zu postulieren. Diese systematische Kontextualisierung ist vor dem Hintergrund zu sehen, dass zu prüfen ist, ob die GB tatsächlich so ungewöhnlich gewirkt hat, wie man allgemein in der Forschung annimmt. Deshalb wird etwa bei der Bildsyntax besonderer Wert auf die Abbildung von Redegegenständen und die Integration einer Erzähler-Figur ins Bild gelegt. Außerdem geht es darum, ob die Art der Bildersprache und der Ausstattung der Handschrift als Zeichen für einen bestimmten Umgang mit dem Text gelesen werden können. Die systematischen Parallelen zur GB geben allerdings noch keinen Aufschluss über den konkreten historischen Kontext der Handschrift: Ist ihre Bildersprache tatsächlich nur von den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels her zu erklären? 248 In welchem Verhältnis stehen die Berliner Pantheon-Fragmente zur GB? Anhand von Vergleichen dieser Handschriften mit der GB soll überprüft werden, ob es berechtigt ist, einen Werkstattzusammenhang anzunehmen (Kap. 10). Gleichzeitig lässt sich durch die Gegenüberstellung der spezifische Umgang mit Zeichen in der GB noch genauer charakterisieren. Daran anschließend ist zu untersuchen, ob sich entsprechende Illustrationsformen auch außerhalb des Corpus von Handschriften finden lassen, für die aufgrund kodikologischer Merkmale bereits ein Werkstattzusammenhang mit der GB postuliert wurde. Ausgehend von einer stilistischen Verortung der GB werden einige Handschriften aus derselben Region diskutiert, die jeweils reich mit rahmenlosen kolorierten Federzeichnungen ausgestattet sind (Kap. 11). Für diese Handschriften (wie für die Handschriften aus ‹demselben Werkstattzusammenhang›) wird die für die GB entwickelte und erläuterte semiotische Untersuchungsmethodik übernommen, ohne dass jedoch jeweils alle Aspekte zur Sprache kommen können. Am Schluss liegt der Fokus wieder auf der GB (Kap. 12): Die Interaktion verschiedener Zeichensysteme in der GB soll vor dem Hintergrund der durch 52 Methodologische Überlegungen 247 Im Prinzip ist auch Saurma-Jeltsch (1993/ 94) so vorgegangen, wenn sie die Affektdarstellungen in der GB herausgreift. 248 Vgl. zu diesem Postulat Schröder 1987, S. 263-268. S. auch o. S. 8f. die Vergleiche gewonnenen Kontextualisierungen, die den medienhistorischen Standort der GB in ihrer Zeit näher definieren, nochmals skizziert werden. Auf dieser Basis ist die Handschrift insgesamt als Zeichen kulturgeschichtlich zu deuten. 249 2.6 Methodischer Vorbehalt: Der Fragmentcharakter der Handschrift Bei jeder Äußerung zur GB insgesamt muss man sich bewusst sein, dass die erhaltenen Fragmente nur einen geringen Bruchteil der zu erschließenden Handschrift ausmachen. 250 Während sich über die Fehlstellen des Textes begründete Spekulationen anstellen lassen, sind die verlorengegangenen Bilder nicht mehr zu rekonstruieren. Bereits innerhalb des Fragmentcorpus lassen sich zwei Illustratoren unterscheiden, die stilistisch und in einzelnen Aspekten der Bildersprache voneinander abweichen. 251 Selbst eine Analyse der Unterschiede zwischen diesen beiden Illustratoren muss mit der Einschränkung versehen sein, dass weitere erhaltene Bilder den Eindruck verändern könnten. Dasselbe gilt für die Rekonstruktion des Zeichensystems der Bilder und für die aus den Fragmenten ableitbaren Gesetzmäßigkeiten des Verhältnisses von Text und Bild. Verallgemeinernde Aussagen sind deshalb immer unter einem methodischen Vorbehalt zu sehen, auch wenn das nicht immer ausdrücklich gesagt wird. Sie werden trotzdem aus heuristischen Gründen getroffen, da eine Resignation angesichts des Fragmentcharakters wenig Erkenntnisfortschritt brächte. Wenn sich die Illustrationsweise in den erhaltenen Fragmenten als konsistent erweist, können aus der Analyse der Fragmente mit der gegebenen Vorsicht auch Aussagen über den Charakter der ganzen Handschrift abgeleitet werden. Fragmentcharakter der Handschrift 53 249 Dabei soll es hier um offene Verweisrelationen gehen. - Bei der von Trabant (1980) geäußerten Skepsis gegenüber semiotischen Theorien, nach denen ganze Kunstwerke als Zeichen gelesen werden, ging er davon aus, dass Zeichenhaftigkeit notwendig mit einer ‹vereinbarten Bedeutung› verbunden sei (vgl. ebd., S. 92). 250 S. dazu S. 54-58. 251 S. dazu S. 67; Kap. 5.1 (S. 165-178); S. 217f.; 236f. Fragmentcharakter der Handschrift 3. K odikologische A spekte 3.1 Kodikologische Analyse Provenienz der Fragmente Die heute bekannten Fragmente der GB lassen sich insgesamt zehn Blättern zuordnen. Alle Blätter wurden als Makulaturmaterial benutzt. Die komplizierte und teilweise schlecht dokumentierte Geschichte der Entdeckung der Fragmente im 19. Jahrhundert macht es unmöglich, genau zu bestimmen, wo sie aufgefunden wurden, denn die raren Informationen über den Fundort der einzelnen Fragmente stammen oft aus zweiter Hand. Die Spuren weisen nach Meiningen, Wernigerode und Halberstadt oder nach Sachsen. Offensichtlich wurde die Handschrift irgendwo in diesem Umkreis zerschnitten, um sie als Bindematerial zu verwenden. Zu welchem Zeitpunkt das geschah, ist unklar. Eintragungen auf fol. 7r belegen, dass das Blatt im 16. Jahrhundert als Umschlag für ein Notizbuch diente. 1 Zustand und Aufbau der Handschrift 2 Von den zehn Blättern, die man heute aus der GB kennt, wurden die meisten beschnitten, um sie dem neuen Verwendungszweck als Bindematerial anzupassen. 3 Mit fol. 4 und 5 ist ein relativ vollständiges Doppelblatt zusammenhängend erhalten, mit fol. 1 sogar ein unversehrtes Einzelblatt. Aus den Maßen dieser Blätter kann man auf ein ursprüngliches Blattformat von ca. 30 23 cm schließen. 4 Damit hatte die Handschrift ein gängiges Folio- 1 Die sukzessive Auffindung und frühe Erforschung der Fragmente beschreibt Montag 1985, S. 15-21. 2 Eine ausführliche kodikologische Beschreibung findet sich bei Montag (ebd., S. 11-13), dort ist auch die ältere Literatur aufgearbeitet. Deshalb können die Angaben hier auf das Nötigste beschränkt werden. 3 Von Hz 1104 und 1105 ist jeweils nur der äußere Bereich der Bildspalte erhalten, bei fol. 2 fehlt eben dieser Bereich. Fol. 3 wurde ebenfalls senkrecht zerschnitten, konnte aber wieder zusammengesetzt werden. Fol. 6 und 7 wurden rundherum beschnitten. Von fol. A sind nur noch kleine Fragmente übrig. Zu dem jeweiligen späteren Verwendungszweck der Fragmente vgl. Montag ebd., S. 11. 4 Fol. 4 und 5 messen je 210-225 mm 295-303 mm, fol. 1 hat eine Größe von 223-233 mm 300-303 mm. Die Bandbreite der Maße ergibt sich aus dem nicht streng rechtwinkligen Format der Blätter. Kodikologische Aspekte Kodikologische Analyse Format. 5 Die Seiten sind leicht breiter als die des Typs der zweispaltig geschriebenen Epenhandschriften (25-30 cm 18-20 cm), der sich im 13. Jahrhundert durchgesetzt hatte. 6 Obwohl vereinzelt - gerade für den Willehalm - aus dem 13. Jahrhundert Epenhandschriften überliefert sind, die ein noch größeres Blattformat erreichen, 7 kann man die GB zu den großformatigen 8 gotischen Epenhandschriften zählen. Aus einer auf fol. 5v (unterhalb der Schriftspalte) erhaltenen Lagenzählung ist zu ersehen, dass das zusammenhängend überlieferte Doppelblatt das Deckblatt der dreizehnten Lage war. Da man davon ausgehen kann, dass alle Seiten gleich aufgebaut waren, lässt sich bestimmen, um welchen Lagentyp es sich handelte - vorausgesetzt, der Handschriftentext wies keine größeren Fehlstellen gegenüber den edierten Willehalm-Texten auf: 9 Zwischen den auf der Innenseite des Doppelblattes (fol. 4v/ 5r) erhaltenen Textstücken fehlen 397 Verse (222,8-235,14). Da auf jeder Seite in der Regel etwas mehr als 30 Verse stehen, 10 müssen für diese Zahl von Versen zwölf Seiten veranschlagt werden, also drei Doppelblätter. Die Lage war also ein Quaternio. 11 Eine ähnliche Berechnung lässt sich für fol. 6 und 7 durchführen. Die beiden Fragmente, deren Pergament jeweils sehr dünn ist, 12 stammen von einem Doppelblatt, denn die konvexe Wölbung des rechten Randes von fol. 6v im unteren Drittel greift genau in den konkaven Fragmentrand an der entsprechenden Stelle von fol. 7r. 13 Aufgrund der Fehlstelle von 411 Versen (389,22-403,12) zwischen fol. 6v und 7r kann erschlossen werden, dass fol. 6 und 7 ebenfalls das Deckblatt eines Quaternio bildeten, 14 wobei sich eine durchschnittliche Zahl von 34 bis 35 Versen pro Seite ergibt. Die zwischen fol. 5 und 6 fehlenden 4535 Verse (237,16-388,20) ließen sich nach dem gegebenen Schema auf 72 Blättern unterbringen, wenn man eine leicht geringere Zahl von Versen (31 bis 32) pro Seite annimmt. Dann würden zwischen fol. 5 und 6 neun Quaternio-Lagen fehlen und man könnte von einer regelmäßigen Lagenstruktur ausgehen. Mit fol. 6 hätte dann die dreiundzwan- Kodikologische Analyse 55 5 Vgl. Schneider 1999, S. 104. 6 Vgl. Bumke 1987b, S. 53. 7 Vgl. Bumke ebd. Daneben gab es aber auch eine Reihe kleinformatiger Willehalm- Handschriften (vgl. ebd.). 8 So auch Schneider 1987, Textbd., S. 200. 9 Mit dieser Hypothese wird gearbeitet, da in dem in den Fragmenten überlieferten Text gegenüber den Ausgaben insgesamt nur zwei Verse (161,27f.) ‹fehlen›. 10 Fol. 3r, 5v, 6r und 7v enthalten je 30 Verse, fol. 1r, 3v, 5r und 6v je 31 Verse, fol. 2v, 4r, 4v und 7r je 32 Verse, fol. 1v und 2r je 34 Verse. 11 Vgl. Mone 1836, Sp. 178; v. Amira 1904, S. 217f.; Montag 1985, S. 12. 12 Die Dicke des Pergaments variiert stark; das besonders gut erhaltene fol. 1 ist z.B. extrem dick. 13 V. Amira (1904, S. 214) und Montag (1985, S. 11) gehen (ohne Argumentation im Einzelnen) ebenfalls davon aus, dass die Fragmente zu einem Doppelblatt gehörten. Dass sie zusammen weiterverwendet wurden, ist dafür ein zusätzliches Indiz. 14 So auch v. Amira 1904, S. 217f. zigste Lage begonnen. Etwa in die Mitte zwischen fol. 5 und 6 ist das textlose Fragment Hz 1105 einzuordnen. 15 Nach dem letzten auf fol. 7v überlieferten Vers (405,14) fehlen bis zum Abbruch des Willehalm (467,23) noch 1869 Verse. Sie hätten 28 bis 31 Blätter (14 bis 16 Doppelblätter), also knapp vier Quaternionen, gefüllt. Wenn die zwölf Lagen vor fol. 4r ebenfalls Quaternionen waren und der Willehalm-Text bis zu dieser Stelle mit 6621 Versen vollständig überliefert wurde, müsste man davon ausgehen, dass auf jede der 192 Seiten 34 bis 35 Verse entfielen. 16 Zwar sind aus diesem Teil der Handschrift mit fol. 1v und 2r einzelne Seiten mit 34 Versen erhalten, aber auch Seiten mit 30 bzw. 31 Versen (fol. 3r bzw. fol. 1r u. 3v). Ein Durchschnittswert von 34 bis 35 Versen pro Seite erscheint deshalb sehr hoch, ist aber auch für die Fehlstelle zwischen fol. 6v und fol. 7r anzunehmen. Für diese hohen Durchschnittswerte gibt es verschiedene Erklärungsmöglichkeiten: Entweder wurden an den entsprechenden Stellen der Handschrift häufiger zwei kurze Verse in eine Zeile geschrieben 17 als später, oder der Versbestand war geringer als vermutet, oder die Lagenstruktur war nicht regelmäßig, sondern die Handschrift wurde etwa mit einer stärkeren Lage eröffnet. 18 Aus dem Bereich vor der dreizehnten Lage lässt sich relativ sicher nur die Struktur der zwölften Lage rekonstruieren, denn zwischen fol. 3 und Hz 1104 sowie zwischen Hz 1104 und fol. 4 fehlt jeweils nur ein Blatt. 19 Fol. 3 folgt di- 56 Kodikologische Aspekte 15 Die Bilder des Fragments beziehen sich auf die Verse 311,7 bis 312,30. 16 Vgl. auch die Berechnungen bei Mone 1836, Sp. 178: Er meint, dass die 13 Lagen insgesamt 7125 Verse enthielten. Nach den hier durchgeführten Berechnungen sind es 7123, weil der 57. ‹Dreißiger› in allen Handschriften nur 28 Verse hat (vgl. dazu Bumke 2004, S. 353f.). Mone kommt auf einen Durchschnittswert von 67 bis 68 Versen pro Blatt in den ersten 13 Lagen, der für ihn «mit der Beschaffenheit der Ueberbleibsel […] übereinstimmt». Auch nach seinen eigenen Berechnungen müssten es aber 68 bis 69 Verse pro Blatt sein. Außerdem ist die bekannte Verszahl der 13. Lage zu berücksichtigen, die mit 502 Versen weit unter dem von Mone angenommenen Durchschnittswert von 548 bis 549 Versen liegt. Tatsächlich müsste der Text in den ersten zwölf Lagen also dichter gedrängt gewesen sein. 17 Das ist im erhaltenen Fragmentbestand gelegentlich der Fall, s. dazu u. S. 61. 18 Auch bei regelmäßig aufgebauten Handschriften war es durchaus üblich, am Anfang oder Ende vom Lagensystem abzuweichen (vgl. Schneider 1999, S. 118). Häufig gibt es am Anfang eine dünnere Lage, deren Blätter als Vorsatzblätter dienten (vgl. ebd.) Ein solcher Aufbau wäre bei der GB jedoch nur denkbar, wenn diese erste Lage in der Zählung nicht berücksichtigt worden wäre. - Dass es Abweichungen vom Schema der Seitenaufteilung gab, kann nicht vollständig ausgeschlossen werden, ist aber angesichts der systematischen Anlage der erhaltenen Seiten eher unwahrscheinlich. Die Darstellung einer Erzähler-Figur in den erhaltenen Fragmenten spricht dafür, dass auch die lange Ich-Rede des Prologs bebildert war, der Text also auch dort nicht zweispaltig geschrieben wurde. 19 Hz 1104 überliefert keinen Text. Der Textbezug der Bilder ist aber so eng, dass sich die dazugehörige Textstelle eingrenzen lässt (ca. 216,16-218,30). rekt auf fol. 2. Es ist daher wahrscheinlich, dass die zwölfte Lage ein Quaternio war und dass fol. 2 und 3 das Innenblatt der Lage gebildet haben (s. Schemazeichnung Abb. 23). Zwischen dem Text auf fol. Av und fol. 1r fehlen 194 Verse (155,6-161,19), d.h. drei Blätter mit 32 bis 33 Versen pro Seite. Es ist nicht auszuschließen, dass die beiden Fragmente letztlich zu einer Lage gehörten, das lässt sich aber nicht beweisen. Dem ersten auf dem Fragment von fol. Ar überlieferten Vers (153, 15) wären bei einem vollständigen Willehalm-Text 4572 Verse (ungefähr 152 1/ 2 Dreißiger) vorausgegangen, der Text auf fol. Ar begann wahrscheinlich etwa mit Vers 153,1. Die Fehlstelle zwischen fol. 1 und 2 beträgt 1392 Verse. Vielleicht stammen fol. A und fol. 1 etwa aus der neunten Lage. Insgesamt ergibt sich aus den hier angestellten hypothetischen Berechnungen, dass der Willehalm-Text einmal - eine regelmäßige Lagenstruktur vorausgesetzt - 27 Quaternionen, also 216 Blätter, gefüllt hat. Wie bereits ausgeführt, müsste der Text in den ersten zwölf Lagen dann allerdings wesentlich dichter gedrängt geschrieben gewesen sein als in den folgenden Lagen. Dagegen ergäbe sich bei Montags Annahme, dass für den Willehalm-Text 28 Quaternionen, d.h. 224 Blätter, anzusetzen seien, 20 eine bessere Korrelation von Blatt- und Verszahlen. Wegen der mit der dreizehnten und der dreiundzwanzigsten Lage gegebenen Fixpunkte, lassen sich die Verse aber nicht rein rechnerisch verteilen, 21 so dass man nur alternativ von 27 Quaternionen oder anderen Lagentypen am Anfang ausgehen kann. Wie viele Blätter die Handschrift tatsächlich enthalten hat, ist nicht mehr zu rekonstruieren. Relativ sicher kann man annehmen, dass, wenn die Handschrift den gesamten Wolfram-Text enthalten hat, ihm kein anderer Text vorausging, da die Verse vor der auf der dreizehnten Lage überlieferten Textstelle die ersten zwölf Lagen gefüllt hätten. 22 Ob dem Wolfram-Text noch Blätter nachgebunden waren oder ob noch ein weiterer Text folgte, lässt sich aufgrund des Fragmentbestandes nicht entscheiden. 23 Kodikologische Analyse 57 20 Vgl. Montag 1985, S. 12. 21 So geht jedoch v. Amira (1904, S. 218) vor, der «[d]ie 13986 Verse des ganzen Gedichtes» zunächst durch 60 teilt und dann das Ergebnis von 233 leicht abrundet, weil auf einigen Blättern mehr als 60 Verse stehen. 22 Vgl. Mone 1836, Sp. 178; Montag 1985, S. 12. - Schneider (1999, S. 121) weist allerdings auf Fälle hin, in denen innerhalb von Sammelhandschriften, die als Ganzes konzipiert waren, einzelne Texte je eine eigene Lagenzählung hatten. 23 Montag (1985, S. 12) geht - wie bereits Mone (1836, Sp. 178) - davon aus, dass kein weiterer Text mehr folgte. Dagegen nimmt Ott (2003, S. 116f.) an, dass es sich bei den Fragmenten um Reste einer Handschrift der Willehalm-Trilogie handelt. - Dass sich die Angabe 230 blletter, die auf fol. 4r in einer Kursivschrift vermutlich aus dem 16. Jahrhundert (vgl. Montag ebd., S. 17) links neben der Schriftspalte hinzugefügt ist, mit dem ursprünglichen Umfang der Handschrift in Verbindung zu bringen ist, so wie es v. Amira (1904, S. 218) angenommen hatte, bezweifelt Montag (ebd., Anm. 95). Tatsächlich gibt es keinerlei Anhaltspunkte dafür, dass sich die angegebene Blattzahl auf die GB bezieht. V. Amira (1921, Sp. 5; 11; 27) vermutete später, die Handschrift sei zum Zeitpunkt Das Pergament der Handschrift ist von guter Qualität und scheint an den erhaltenen Fragmenten ursprünglich keiner Ausbesserungen bedurft zu haben. Die heute sichtbaren größeren Einstichlöcher stammen von der Verwendung der Blätter als Bindematerial. 24 Aus der neuen Verwendung der Fragmente resultieren auch die Falzspuren, der Abrieb und die Verschmutzungen, die insbesondere auf fol. 6 und 7 den Gesamteindruck und die Lesbarkeit stark beeinträchtigen. 25 Auch viele Bilder auf anderen Blättern sind durch Abrieb beschädigt. Wegen der Vielzahl der Beeinträchtigungen lassen sich Dunkelfärbungen am rechten Rand oder der rechten unteren Ecke mancher Fragmente (zum Beispiel: fol. Ar; 1r) nicht eindeutig als Benutzungsspuren identifizieren. Spätere Veränderungen der Bilder sind nur auf Fragment A2r zu erkennen. Hier sind den drei rechts stehenden Figuren mit brauner Tinte hohe Hüte aufgesetzt worden. Außerdem wurde über die Edelsteine der Krone der zweiten Figur von rechts ein Kreuz gemalt. Wann diese Hinzufügungen erfolgten, ist unklar. Dagegen lässt sich das m (unten rechts auf fol. 1v) als noch ‹mittelalterliche› Federprobe identifizieren, 26 und die Notizen auf fol. 4r und 7r weisen ins 16. Jahrhundert. 27 Einige wissenschaftliche Eintragungen wurden vorgenommen, als die Fragmente im 19. Jahrhundert wiederentdeckt wurden. 28 Seitenaufteilung Die Seiten sind nach einem regelmäßigen Schema angelegt. Auf der Innenseite befindet sich jeweils eine Schriftspalte, die ca. 7 cm breit 29 ist, also nur ungefähr ein Drittel der Seitenbreite einnimmt. Der breite Außenstreifen ist den Bildern vorbehalten. Weil die Bilder mehr Platz beanspruchen als der Text, würde es, obwohl sie sich auf dem Rand befinden, ihrer Bedeutung nicht gerecht, sie als 58 Kodikologische Aspekte des Eintrags bereits in Lagen zerlegt gewesen, von denen die mit fol. 4r beginnende 13. Lage zufällig die oberste gewesen sei. Wegen der möglichen Abweichungen von der regelmäßigen Lagenstruktur (s.o. S. 56, Anm. 18) ist nicht grundsätzlich auszuschließen, dass die GB mehr als die errechneten 216 Blätter, also vielleicht 230 Blätter enthielt, zumal der Text die letzte Lage nicht ganz gefüllt haben muss (vgl. v. Amira ebd., S. 27). Nach der Auffindung des von ihm entsprechend gedeuteten Fragments A2 glaubte v. Amira (ebd.), dass die GB eine Fortsetzung des Willehalm-Textes enthalten haben müsse, die sich auf eventuell noch freien Blättern und einer weiteren, bei der Angabe von 230 Blättern nicht mit erfassten Lage befunden habe. Ein solcher Schluss erscheint nach der Zuordnung des Fragments A2 zum Wolfram-Text (s.o. S. 7) nicht mehr zwingend. 24 Vgl. Montag 1985, S. 11. 25 Auf fol. 6r und 7v sind zusätzlich «noch Abklatsche vom bedruckten Füllmaterial» der Buchdeckel zu sehen, auf denen die Blätter aufgebracht waren (vgl. Montag ebd.). 26 Vgl. Montag ebd., S. 13, Anm. 51. 27 Vgl. Montag ebd., S. 16f. 28 Vgl. z.B. die Signaturen und Seitenzahlen auf fol. 6 und 7 (vgl. v. Amira 1921, Sp. 11; Montag 1985, S. 16). 29 Die Breite der Schriftspalte variiert. Gelegentlich ist sie etwas breiter als 7 cm, am deutlichsten auf fol. 1r, wo ihre Breite 7,5 cm beträgt. ‹Marginalillustrationen› zu bezeichnen. Zutreffender ist es, von einem Nebeneinander von Text- und Bildspalte zu sprechen. 30 Nur die Textspalte ist ‹gerahmt›, indem der Text in ein mit bräunlicher Tinte aufgezeichnetes Liniensystem eingetragen ist. 31 Der Eindruck der Rahmung ist allerdings nicht dominant, weil die Linien recht dünn sind und nach einem traditionellen Muster auch die oberste Querlinie beschrieben wurde. 32 Das Liniensystem besteht aus zwei senkrechten Linien, die - soweit man das an den am vollständigsten erhaltenen Blättern sehen kann - am oberen Seitenrand beginnen, aber nicht ganz bis zum unteren Rand durchgezogen sind. In die so entstandene Spalte sind im Abstand von 7 bis 9 mm 30 Querlinien gezogen, über die mit geringem Abstand die Schrift eingetragen wurde. Im Gegensatz zu den meisten anderen Handschriften der Zeit sind die oberste und unterste Querlinie nicht bis an die Blattränder geführt. 33 Neben der nicht vorhandenen Linierung in der Bildspalte 34 ist das ein weiteres Indiz dafür, dass von vornherein die Bildspalte in ihrer ganzen Länge für Illustrationen reserviert war. Der Rand unterhalb des Schriftspiegels ist mehr als dreimal so breit wie der obere Rand. Der Abstand der Textspalte vom linken bzw. rechten Seitenrand entspricht, soweit das bei dem Zustand der Blätter erkennbar ist, in etwa dem Rand oben, ist aber in der Regel wenige Millimeter schmaler. Die Breite aller Ränder variiert innerhalb eines gewissen Spielraums, 35 das Liniensystem sitzt unterschiedlich hoch. Auf der einzigen (fragmentarisch) erhaltenen Doppelseite, die von fol. 2v und 3r gebildet wird, stimmen jedoch die Positionen der beiden Liniensysteme überein. Trotz der geringen Materialbasis wird man daher vermuten dürfen, dass auch bei anderen Doppelseiten die Liniensysteme zusammen konzipiert wurden, weil so ein symmetrisches Erscheinungsbild der Doppelseite erreicht wird, das zur planmäßigen Anlage der Handschrift passt. In der breiten Bildspalte sind in der Regel drei etwa gleich hohe Bilder übereinandergesetzt; auf fol. 6v und 7r/ v sind es allerdings nur zwei, dafür umso höhere Bilder. Zusammen nehmen die Bilder jeweils beinahe die gesamte Kodikologische Analyse 59 30 Auch Klemm (1998, S. 267) verwendet in ihrer Katalogbeschreibung der Handschrift den Terminus ‹Bildspalte›. 31 «Blinde [Linien], Bleistift- und Tintenlinien waren seit dem 13. Jahrhundert gleichermaßen üblich» (Schneider 1999, S. 128). Vgl. auch Derolez 2003, S. 35. 32 Das sich im 13. Jahrhundert ausbreitende Verfahren, die oberste Zeile als Decklinie freizulassen, kam in der GB also noch nicht zur Anwendung (vgl. Schneider 1999, S. 129f.; zur Tendenz, den Text zu rahmen, vgl. - bezogen auf Handschriften aus England - Ker 1960, S. 13). 33 Vgl. zum Regelfall Schneider 1999, S. 126. 34 Vgl. dazu v. Amira 1904, S. 216. 35 Der Rand oben beträgt gemessen von den Oberlängen der Buchstaben in der obersten Zeile bei den meisten Seiten 1,5 cm (vgl. aber fol. 5r mit 1,3 und fol. 2r mit 1,7 cm). Der seitliche Rand variiert von 1 cm (fol. 5v) bis zu 1,5 cm (fol. 2r/ v; 3r), der untere von 4,25 cm (fol. 4v) bis 5,5 cm (fol. 1r/ v). Bei der Mehrzahl der Fragmente mit erhaltener Schriftspalte misst er 5 cm (fol. 2r/ v; 3r/ v; 4r). - Vgl. zu den Randbreiten auch Montag 1985, S. 12. Höhe des Blattes ein. Zu den äußeren Blattkanten sind immer schmale Ränder von ca. 5 mm freigelassen worden, ebenso wie zwischen den Bildern, was gelegentliche Überschneidungen nicht ausschließt. 36 Einen Sonderfall bietet fol. 6r: Dort scheinen die einzelnen Bilder zu einer Bildfläche verschmolzen zu sein. Der Illustrator hat sich aber bemüht, sie nachträglich durch Querlinien zu trennen. 37 Wenn man davon ausgeht, dass drei Bilder pro Seite die Regel waren, ergibt sich - auch bei eventuell nur 216 Blättern - für den Willehalm-Text eine Zahl von nahezu 1300 Bildern, auf den Fragmenten erhalten sind 55. Zur Schriftspalte hin sind die Bilder meist bis zur senkrechten Begrenzungslinie des Liniensystems herangeführt und werden häufig von ihr angeschnitten. Lediglich auf den Recto-Seiten der beiden Blätter mit den Schlacht-Szenen (fol. 6r; 7r) greifen die Bilder in den Schriftraum über. Auf den anderen Blättern scheint selbst der Raum unterhalb des Schriftspiegels der Textspalte vorbehalten gewesen zu sein, denn angeschnittene Burgen beispielsweise werden nicht einmal dort, wo unterhalb der Schrift Platz wäre, vervollständigt (fol. 1r; 4r; 5r). Die Bilder wagen sich nur zaghaft in diesen Bereich vor, wie man am Gewand des rechten Hoffräuleins im untersten Bild auf fol. 3v ablesen kann: Die nahezu senkrechte Mantelkontur führt die Begrenzung der Schriftspalte fort, und nur die Schleppe des blauen Untergewandes ragt in die Textspalte hinein. In Einzelfällen - nach dem erhaltenen Fragmentbestand zu urteilen - wurde allerdings auch der Raum unterhalb der Schriftspalte für Bilder genutzt (fol. 2v; 4v). 38 Die relativ strikte Trennung von Schrift- und Bildraum verstärkt den Eindruck zweier eigenständiger Spalten. Die beiden medialen Ausdrucksformen stehen auf einer Seite nebeneinander, sind aber nicht vermischt. Text- und Bildspalte sind lediglich durch die Wiederholung von Abschnittsinitialen im Bild 39 ausdrücklich aufeinander bezogen. Außer diesen Initialen befindet sich in den Bildspalten keinerlei Schrift. Bei der Anlage der Seiten wurde äußerst großzügig mit dem Rohstoff Pergament umgegangen. Die Seitenaufteilung bedingt, dass nur verhältnismäßig 60 Kodikologische Aspekte 36 S. dazu u. S. 71f. 37 Da für die Trennungslinien wie für die Konturen der Figuren schwarze Tinte verwendet wurde und die Linien sich auch in ihrer Dicke entsprechen, ist zu vermuten, dass die Trennungslinien ebenfalls vom Illustrator eingezogen worden sind. Das muss geschehen sein, als die Zeichnungen schon fertig waren, denn die Linien werden dort unterbrochen, wo einzelne Bildelemente über das querrechteckige Bildformat hinausreichen. 38 Die Bildelemente dort stehen jeweils in einem besonderen Verhältnis zur untersten Bildszene. S. dazu u. S. 217. 39 Fol. 1r m.; 1v m.; 2r o.; m.; 4r o. (s. dazu u. S. 206f.); 4v m.; 5r o.; m.; u.; 6r m.; 6v u.; 7r u.; 7v u. Nach Montag (1985, S. 34) befand sich im untersten Bild auf fol. 2v eine rote D- Initiale (zu der von ihm angenommenen Vorzeichnung dafür s.u. S. 73); an der Schnittkante über Willehalms Körper sind tatsächlich rote Farbreste zu sehen, allerdings müsste dort auch irgendwo Willehalms Kopf gezeichnet gewesen sein. wenige Verse auf eine Seite geschrieben werden können. Dem steht das erkennbare Bestreben gegenüber, dort, wo es möglich war, zwei Verse in einer Zeile unterzubringen, 40 obwohl die Verse überwiegend abgesetzt geschrieben wurden. Nach den vorgestellten Lagenberechnungen muss das, wenn nicht allzu viele Verse ausgelassen wurden, in der gesamten Handschrift so gewesen sein. Bei den erhaltenen Fragmenten reichte die Zeilenlänge mehrmals nicht für zwei ganze Verse aus, so dass das Ende des zweiten Verses über das Liniensystem hinausgeht 41 oder sogar mit Hilfe eines Paragraphenzeichens 42 in der folgenden 43 oder vorhergehenden 44 Zeile untergebracht werden musste. Für die eingerückten Versenden scheint auf fol. 1v mit schwarzer Tinte eine zum Liniensystem nicht ganz parallele senkrechte Hilfslinie eingezeichnet worden zu sein. An anderen Stellen wurde das eingerückte Versende so platziert, dass es in etwa rechtsbündig mit dem Vers, zu dem es gehört, abschließt. 45 Obwohl weder - wie in anderen gotischen Handschriften - die Verspunkte untereinander gesetzt noch die letzten Buchstaben eines Verses rechtsbündig ausgerückt und auch die Zeilen nicht mit Ziermustern aufgefüllt sind, 46 scheint es also so etwas wie ein Bemühen um einen ‹ordentlichen› rechten Rand gegeben zu haben. Wenn zwei Verse in eine Zeile geschrieben sind, handelt es sich in den meisten Fällen um Reimpaare. Ausgehend von dem Befund in den Zeilen 3 und 4 (mit zwei Versen) auf fol. 2r könnte man sogar vermuten, dass das angestrebt wurde, denn hier hätte man den ersten Vers in Zeile 4 auch in Zeile 3 anschließen können. Auf fol. Ar sind in Zeile 8 allerdings zwei Verse aus verschiedenen Reimpaaren kombiniert. Letztlich war wohl doch die Länge der Verse aus- Kodikologische Analyse 61 40 Vgl. z.B. fol. 2r, Z. 1; 4; 9; 12. Einen Sonderfall stellt die sechste Zeile auf fol. 1r dar. Optisch wirkt es so, als seien zwei Verse in eine Zeile geschrieben, weil das e von golde in einem Verspunkt endet und das folgende Von mit einem in seinem vorderen Teil vergrößerten V beginnt, metrisch handelt es sich jedoch insgesamt um einen Vers, der vermutlich durch Kürzungen in zwei Versen (161,25f.) entstanden ist (s. dazu u. S. 96). 41 Fol. 1v, Z. 25; 2r, Z. 1; 4; 12; 2v, Z. 5; 4r, Z. 17; 5v, Z. 25; 6v, Z. 29; 7r, Z. 16 (hier wegen der schlechten Lesbarkeit der Schrift in der oberen Blatthälfte von unten gezählt). Eine entsprechende ‹Überlänge› tritt auch gelegentlich auf, wenn nur ein Vers in der Zeile steht, insbesondere in den Zeilen mit den Abschnittsinitialen. 42 Vgl. allgemein zur Verwendung des Paragraphenzeichens zur Trennung des eigentlichen Zeileninhalts von aus darüber- oder darunterliegenden Zeilen übernommenen Versenden Gumbert 1992, S. 288. 43 Fol. 1v, Z. 7; 10; 26; 2v, Z. 10; 3v, Z. 23; 4v, Z. 10; 5r, Z. 3; 7r, Z. 11 (hier von unten gezählt). 44 Fol. 4r, Z. 16. - In der Regel wurde das Versende in der folgenden Zeile ergänzt. Das war hier nicht möglich, weil in der folgenden Zeile ebenfalls zwei Verse platziert sind. Wenn man nicht annehmen will, dass der zweite Vers in Zeile 16 nachträglich eingetragen wurde, ist daraus zu schließen, dass der Schreiber, als er Zeile 16 schrieb, bereits vorhatte, auch in Zeile 17 zwei Verse unterzubringen. 45 Fol. 2v, Z. 10/ 11; 3v, Z. 23/ 24; 4r, Z. 16/ 17; 4v, Z. 10/ 11; 7r, Z. 10/ 11 (hier von unten gezählt). - Auf fol. 5r war in Zeile 4 zu wenig Platz, als dass ein rechtsbündiger Abschluss zu Zeile 3 hätte erreicht werden können 46 Vgl. zu diesen Verfahren und zur Abneigung gegen leere Zeilenteile in gotischen Handschriften Gumbert 1992, S. 286. schlaggebend. Auch bei Seitenwechseln scheint es nicht das Hauptziel gewesen zu sein, Reimpaare beieinander zu halten. Für aufgeschlagene Doppelseiten ist für die erhaltenen Fragmente in fünf Fällen zu erschließen, dass der erste Vers eines Paars unten auf der Verso-Seite links stand, der zweite auf der Recto-Seite rechts oben. 47 Beim Umblättern von der Rectozur Verso-Seite sind bei den Fragmenten an fünf Stellen die Reimpaare nicht auseinandergerissen, 48 an zwei Stellen aber doch, 49 so dass man aufgrund der geringen Materialbasis daraus kaum etwas schließen kann. Von einer Betonung der Reimpaare als optische Einheit, wie sie - vor allem in ostbairischen, böhmischen und eben auch ostmitteldeutschen Handschriften der Zeit - durch Einrückung des jeweils zweiten Verses erreicht wurde, 50 ist der Umgang mit Reimpaaren in der GB weit entfernt. Für die Tendenz, möglichst zwei kurze Verse in eine Zeile einzutragen, könnten zwei Motivationen ausschlaggebend gewesen sein. Einmal könnten die Schreiber aus ästhetischen Gründen geneigt gewesen sein, die Zeilen zu füllen, um den ‹Flatterrand› ein wenig auszugleichen. Das würde dazu passen, dass man Versenden, wenn sie sich in der vorhergehenden oder folgenden Zeile befinden, rechtsbündig eingerückt hat. Wenn die GB tatsächlich aus einer Werkstatt stammt, in der auch die Pantheon-Fragmente und die Stammhandschrift der Bilderhandschrift des Sachsenspiegels angefertigt wurden, waren die Schreiber der Werkstatt möglicherweise gewohnt, Prosatexte zu schreiben, bei denen die Zeilen ‹ordentlich› gefüllt werden konnten. 51 Allerdings spricht gegen ein solches ästhetisches Ideal, dass manche überlangen Zeilen, die durch zwei hintereinander gesetzte Verse entstanden sind, den Eindruck eines Flatterrandes noch verstärken. Die zweite denkbare Motivation für die Schreiber könnte gewesen sein, dass eine bestimmte Textmenge auf den Seiten untergebracht werden sollte, entweder um eine räumliche Nähe zwischen Text und dazugehörigen Bildern zu erreichen oder weil die Verse auf die durch die Lagen vorgegebene Seitenzahl verteilt werden mussten. Da die Bilder offensichtlich für die Handschrift neu entwickelt wurden, 52 hätte man jedoch eine räumliche Korrespondenz zwischen Text und Bild auch anders herstellen können. Räumliche Bezüge zwischen einzelnen Wörtern der letzten Zeile und dem untersten Bild sind in Einzelfällen zwar durchaus vorhanden: So korrespondiert das Wort esse (‹Würfelpunkt›) in der letzten Zeile auf fol. 1r mit dem einäugigen Würfel, und 62 Kodikologische Aspekte 47 Vgl. fol. 1r (erster Vers); 3v (letzter Vers); 4v (letzter Vers); 5v (letzter Vers); 6v (letzter Vers). 48 Vgl. fol. 1r/ v; 2r/ v; 3r/ v; 6r/ v; 7r/ v. 49 Vgl. fol. 4r/ v; 5r/ v. 50 Vgl. Schneider 1987, Textbd., S. 92; 1999, S. 133. 51 Im Pantheon gab es allerdings auch Verspartien (vgl. Boockmann 1992, S. 39f.), auch in der Redaktion der Berliner Fragmente (vgl. Dorninger 1997, S. 95; zur Textfassung der Fragmente s.u. S. 380f.). Die Berliner Fragmente überliefern aber nur Prosapassagen. 52 S. dazu u. S. 72; 74. das Wort habe (‹Hafen›) in der letzten Zeile auf fol. 5v mit dem Schiff unterhalb des Liniensystems. Doch ist anzunehmen, dass in diesen Fällen der bereits eingetragene Text das Bild angeregt hat. An anderen Stellen sind Verschiebungen zwischen Text und Bild zu beobachten, 53 so dass es nicht Hauptziel gewesen sein kann, wegen der Bilder einzelne Verse unbedingt noch auf eine bestimmte Seite zu bringen. Wahrscheinlicher ist daher, dass eine generelle Seitenvorgabe der Grund für das Bemühen um räumliche Konzentration der Verse war. Rätselhaft bleibt allerdings bei dieser Annahme, warum nicht von vornherein mehr Zeilen pro Seite eingeplant wurden. Ein Zusammenhang der Zeilenzahl mit den Dreißigern des Wolfram-Textes lässt sich jedenfalls nicht feststellen. Vielleicht sollte ein gewisser Abstand vom Liniensystem zum unteren Seitenrand gewahrt werden. Schrift 54 Die Schrift der Fragmente ist von Karin Schneider überzeugend als eine Textura 55 «auf hohem kalligraphischen Niveau» 56 klassifiziert worden. Die Schäfte und Bögen weisen überwiegend eine doppelte Brechung auf. 57 Die Buchstaben sind hoch dimensioniert 58 und ungewöhnlich eng zusammengerückt, was zu zahlreichen Bogenverbindungen innerhalb der Wörter geführt hat. Das Schriftbild ist äußerst gleichmäßig. Da bei den Buchstabenformen keine aussagekräftigen Varianten zu beobachten sind, ist davon auszugehen, dass der Text aller erhaltenen Fragmente von einem einzigen Schreiber geschrieben wurde. Verschiedene Buchstabenformen sprechen dafür, dass der Schreiber in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts tätig war. So zeigt das a eine Tendenz zur zweistöckigen Form, ist aber noch nicht durchgängig geschlossen, der untere Bogen des g ist ausgesprochen kurz und eng, das runde r ( 2 ) begegnet auch au- Kodikologische Analyse 63 53 Am eindeutigsten festzustellen ist eine solche Verschiebung auf fol. 5r o., wo sich der Initialverweis auf eine Textstelle bezieht, die auf der vorhergehenden Seite gestanden haben muss. 54 Paläographie wird hier als Subdisziplin der Kodikologie behandelt. So interpretiert auch Derolez (2003, S. 9f.) das viel diskutierte Verhältnis der beiden Disziplinen. 55 Zum Terminus ‹Textura› für eine ‹Textualis formata› vgl. Schneider 1999, S. 38. Zu alternativen Benennungen für diesen Schrifttyp vgl. Derolez 2003, S. 73. 56 Vgl. Schneider 1987, Textbd., S. 200. Für die Analyse der Buchstabenformen im Einzelnen sei auf ihre Charakterisierung der Schrift verwiesen. - Klemm (1998, S. 267) bezeichnet den Schrifttyp der GB als ‹Textualis›, was auch auf einen abweichenden Gebrauch der Terminologie zurückzuführen sein mag. Zuzustimmen ist ihr aber in der Hinsicht, dass die Textura der GB nicht auf höchstem Niveau anzusiedeln ist. 57 Vgl. Schneider 1987, Textbd., S. 200. Markanter sind die Brechungen noch bei einigen lateinischen Prachthandschriften mit «Textura auf höchstem kalligraphischen Niveau» (vgl. ebd., S. 194), z.B. bei der Würzburger Dominikanerbibel von 1246 (Würzburg, UB, M. p. th. f. m. 9; vgl. ebd., Tafelbd., Abb. 114). 58 Buchstaben mit Oberlänge erreichen eine Höhe von 5 mm. ßerhalb der o 2 -Ligatur nach b und d und in einem Einzelfall nach p 59 (jedoch noch nicht nach a und v). 60 Nach Karin Schneider deutet der Befund insgesamt auf eine «Entstehung eher gegen Ende des 3. Jahrhundertviertels, möglicherweise erst in den siebziger Jahren» des 13. Jahrhunderts hin. Gegenüber dieser Entwicklungsstufe scheint ihr die «häufige Verwendung von anlautendem u für v» altertümlich. 61 Diese Eigenart hängt aber wahrscheinlich mit den Besonderheiten der Schreibsprache zusammen. 62 Auffällig ist, dass horizontale Zierstriche, wie sie sich etwa schon in der Würzburger Dominikanerbibel von 1246 finden, 63 in der GB nicht gebraucht wurden. 64 Wie beim Umgang mit der obersten Querlinie des Liniensystems ist der Schreiber einem traditionellen Muster gefolgt. Typisch für volkssprachige Handschriften ist, 65 dass nur wenige Abkürzungen verwendet worden sind: Zu beobachten ist häufig der er-Haken, gelegentlich der Nasalstrich (regelmäßig nur bei v ’ ), außerdem bei dem Wort sp a ch die r-Kürzung durch Hochstellen des Folgevokals. 66 Aus der geringen Anzahl von Abkürzungen und der gewählten Schriftart ergibt sich, dass der Text zeitaufwendig zu schreiben gewesen sein muss. Der Schreiber ging zudem offenbar sehr sorgfältig vor, denn es gibt nur wenige Verschreibungen. Außerdem hat er sich an einigen Stellen selbst korrigiert. 67 In den Fragmenten findet sich eine syntaktische Interpunktion nur an zwei Stellen: Auf fol. 4r, Z. 12, nach truwe (221,5) und fol. 5v, Z. 22, nach ich (237,7) markieren leicht hochgestellte Punkte innerhalb der Zeile den Beginn eines Nebensatzes, wobei in dem vorangehenden Hauptsatz jeweils ein Enjambement vorliegt. 68 Die anderen Punkte im Text bezeichnen metrische Einheiten, und zwar wird das Ende eines jeden Verses mit einem leicht hochgestellten 64 Kodikologische Aspekte 59 Vgl. p 2 i f es (213,20). 60 Vgl. zur GB v. Amira 1921, Sp. 6; Schneider 1987, Textbd., S. 200; zur Einordnung der Buchstabenformen ebd., S. 166. 61 Vgl. Schneider ebd., S. 200. 62 S.u. S. 113. 63 Vgl. Schneider 1987, Textbd., S. 194. Vom fränkischen Raum haben sich solche neuen Schriftkriterien zügig nach Mitteldeutschland verbreitet (vgl. ebd., S. 196). 64 Vgl. Schneider ebd., S. 200. 65 Vgl. Schneider 1999, S. 84. 66 Vgl. dazu auch Montag 1985, S. 13. 67 Montag (ebd.) führt folgende Verschreibungen und Korrekturen an: das auf fol. Av vor Zeile 8 nachgetragene Wol, das über der Zeile eingefügte, mit einem senkrechten Strich angebundene uf auf fol. 3v, Z. 11 (Montag gibt irrtümlich Tafel 7, also fol. 3r, an), das auf fol. 4v, Z. 29 hinter al ausradierte l. Zu ergänzen sind ein ausradiertes f vor ouch auf fol. 4r, Z. 17 und ein ausradiertes n auf fol. 6r, Z. 14 nach bewarte. Auch in Zeile 26 auf fol. 2r scheint sich der Schreiber verschrieben zu haben. Offenbar hatte er die Zeile mit einem h (vielleicht für h[er]) begonnen und hat nachträglich vor der Zeile Ic für Ich hinzugefügt. 68 Vgl. zu einer solchen Verwendung des punctus in Handschriften mit abgesetzten Versen Palmer 1991, S. 241. Punkt angezeigt. 69 Da manchmal zwei Verse in einer Zeile stehen, ist nicht sofort erkennbar, welche Funktion die Punkte innerhalb einer Zeile haben. Die Verspunkte am Ende einer Zeile sind bei abgesetzten Versen eigentlich überflüssig, aber wie bei vielen Handschriften der Zeit noch beibehalten worden. 70 Die Anfangsbuchstaben der Verse sind nicht ausgerückt und abgesetzt, wie es unter französischem Einfluss im 13. Jahrhundert üblich wurde, 71 aber sie sind durch ihre Größe als litterae notabiliores 72 hervorgehoben. Für manche Buchstaben, beispielsweise L, M, N, R und T, erscheinen an den Versanfängen regelmäßig Majuskeln. Bei anderen Buchstaben, wie etwa d, h und v, «sind nur die Minuskelformen kaum merklich vergrößert, oft lediglich in ihrem vorderen Teil». 73 Es sind keine Experimente unternommen worden, etwa in Bezug auf die Zusammenfassung von Reimpaaren, sondern der Schreiber erweist sich auch in dieser Hinsicht als Traditionalist. Bei der Gliederung des Textes hat man sich an das weit verbreitete Verfahren angelehnt, abwechselnd rote und blaue Ziermajuskeln als Abschnittsinitialen zu verwenden. 74 Da sie anderen Schrifttypen folgen als der Text, 75 ist nicht zu klären, ob sie von derselben Hand stammen; von den zu erschließenden Arbeitsabläufen her ist das eher unwahrscheinlich. Die Abschnittsinitialen erstrecken sich in der Höhe über zwei Zeilen, die Breite variiert je nach Buchstabe. Die Serifen sind lang ausgezogen; jeweils die unteren Enden der Schäfte von F (fol. 5r) und des Anstrichs von A (fol. 3r) sind eingerollt, zudem ist der Schaft des Anstrichs von A ausgebaucht. Die beiden Schäfte stoßen oben nicht zusammen, sondern werden durch einen dünnen konkaven Querstrich verbunden. Unter den Querbalken des A ist ein dünner Zierstrich gesetzt. Alle diese Zierelemente der Abschnittsinitialen (und auch ihre wechselnde Farbgebung) werden bei den Bildinitialen wiederholt, so dass die Gestaltung der Initialen große Sorgfalt erkennen lässt. Zwar sind die Abschnittsinitialen nicht mit Fleuronnée in der jeweiligen Gegenfarbe geschmückt, aber schon allein Kodikologische Analyse 65 69 Es wird also nicht zwischen metrischer und syntaktischer Interpunktion differenziert; vgl. zu Differenzierungsmöglichkeiten Palmer ebd., S. 237f. 70 Die Verspunkte bei abgesetzten Versen wurden erst «im Lauf des 14. Jahrhunderts […] nach und nach aufgegeben» (Schneider 1999, S. 90). 71 Vgl. Schneider ebd., S. 133. 72 Vgl. zu diesem Terminus Parkes 1978, S. 139; Palmer 1991, S. 239; Derolez 2003, S. 183. 73 Montag 1985, S. 13. Ein ähnliches Vorgehen lässt sich in dem Fragment der etwa zeitgleich mit der GB entstandenen Willehalm-Handschrift F 87 beobachten (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 265f.). Die Verteilung der Majuskeln in der GB scheint aber nicht wie bei dem Berliner Willehalm-Fragment letztlich auf eine syntaxbezogene Majuskelverwendung zurückzugehen und ist auch nicht von den Reimpaaren abhängig (vgl. zum Wechsel zwischen Majuskeln und Minuskeln bei Reimpaaren Palmer 1991, S. 239). 74 S. dazu u. S. 323. 75 So weist etwa die Ziermajuskel D auf fol. 3v unziale Formen auf, während die Gestaltung der Ziermajuskel W auf fol. 3r einer Capitalis entspricht. Die Mischung dieser Schrifttypen ist nach Derolez (2003, S. 183) für litterae notabiliores nicht untypisch. der Wechsel zwischen zwei Farben ist ein nicht ganz unaufwendiges Verfahren. 76 Insgesamt zeichnet das Schriftbild also die GB innerhalb der ‹Semiotik der Schriften› 77 als anspruchsvolle Handschrift aus. 78 Bilder Die in drei, manchmal auch nur zwei Registern 79 übereinandergesetzten rahmenlosen Federzeichnungen haben eine Breite von 13 bis 14 cm und sind damit etwa doppelt so breit wie das Liniensystem der Schriftspalte. Die Höhe der Bilder bewegt sich bei den Seiten mit drei Registern zwischen 7 und 10 cm, viele der Bilder sind 9,5 cm hoch. 80 Bei den Seiten mit nur zwei Registern ist die Höhe der meisten Bilder wegen des fragmentarischen Zustandes nicht genau zu ermitteln. 81 Man kann aber erkennen, dass sie höher waren und sich so einem quadratischen Format annäherten. Der Hintergrund der Zeichnungen ist nicht koloriert. Die Bildelemente sind aus Konturen und Binnenzeichnungen in schwärzlicher Tinte 82 aufgebaut und mit «überwiegend Deck-, seltener Lasurfarben» 83 koloriert, die unvermischt aufgetragen wurden. Die Zahl der Pigmente ist nicht groß: Für Gewänder und Architekturelemente wurden häufig ein kräftiges Blau und ein kräftiges Rot genommen. Hinzu kommen ein lichteres Rot für das Inkarnat und ein hellerer Blau-Grün-Ton für die Rüstungen. Bei den Gewändern findet sich außerdem auch ein ursprünglich wohl kräftigerer Grünton, der auch für Bäume, den Burgberg etc. eingesetzt wurde. Haare und einige Gewänder sind in Beigetönen gestaltet, die man sich wohl etwas dunkler als jetzt vorzustellen hat. Schließlich war noch ein Ockerton (beim Schild Tybalts auf fol. Ar u.) in Gebrauch sowie Gold, das lediglich für Nimben und für Willehalms Stern verwendet wurde. 66 Kodikologische Aspekte 76 Vgl. Schneider 1999, S. 152. 77 Vgl. zu diesem Ausdruck Noakes (1988, S. 22f.), die ihn in ihrer Argumentation auf die Funktionen verschiedener Schriftsorten innerhalb einer Handschrift bezieht. 78 S. dazu u. S. 324. 79 Bildregister haben zwar in der Regel Begrenzungslinien und erstrecken sich über die ganze Breite einer Seite (vgl. die Definition bei Jakobi-Mirwald 1997, S. 25). Die Bezeichnung ‹Register› ist für die horizontalen Bildstreifen der GB dennoch passender als ‹Zone› (vgl. dazu ebd., S. 26), weil die Bilder als voneinander abgesetzte Einheiten erscheinen. 80 Die stehenden Figuren haben dann eine Größe von 8 bis 9 cm. 81 Nur das obere Bild auf fol. 6v ist in seiner vollständigen Höhe erhalten (10,5 cm), es ist aber niedriger proportioniert als das Bild darunter und die Bilder auf fol. 7. 82 Vgl. Montag 1985, S. 25. 83 Montag ebd., S. 27. - Die Darstellung des verwendeten Farbenspektrums folgt Montag ebd., S. 27f.; vgl. dazu auch v. Amira 1921, Sp. 7: «eng begrenzt der Vorrat der stets ungemischt aufgetragenen Farben: Zinnober, Krapprosa, Kobalt- und Ultramarinblau, lichter Ocker, ein jetzt sehr lichtes, ehemals wohl tieferes Grün und (nur selten benützt und jetzt meist abgescheuert oder geschwärzt) Gold». Ab Hz 1105 ändert sich das Farbenspektrum ein wenig: Das Blau für die Gewänder wird heller; häufig wurde ein Gelbton benutzt; das Grün ist kräftiger erhalten, wurde also vermutlich mit einem anderen Bindemittel aufgetragen. Neben Rot kam auch ein helles Lila zum Einsatz; Ocker und Gold finden sich auf Hz 1105, auf fol. 6 und 7 nicht. 84 Der Wechsel des Farbenspektrums geht mit einer Veränderung im Stil der Zeichnungen einher, und zu Recht hat man aus den stilistischen Merkmalen auf zwei Illustratoren geschlossen: 85 Dem sogenannten ersten Illustrator sind fol. A, 1-3, Hz 1104 und fol. 4 und 5 zuzuordnen, dem sogenannten zweiten Hz 1105 und fol. 6 und 7. 86 Neben stilistischen Unterschieden zum ersten Illustrator ist beim zweiten auch eine andere Vorstellung vom Schriftraum festzustellen: 87 Während der erste Illustrator das Liniensystem als Grenze ansieht, respektiert der zweite es nur, wenn es tatsächlich mit Schrift gefüllt ist. Die linierten Freiräume nutzt er für die Bilder. 88 Da sich mit dem Stil der Zeichnung auch die Art der Kolorierung ändert, ist davon auszugehen, dass die Zeichner entweder selbst als Koloratoren tätig waren oder dass verschiedene «Zeichner-Maler-Paar[e]» 89 an der Handschrift gearbeitet haben. Anscheinend konnten in ein und derselben Werkstatt verschiedene Pigmente Anwendung finden. Wie viele Zeichner / Maler insgesamt an der Handschrift gearbeitet haben, lässt sich nicht mehr rekonstruieren, zumal dem vom Ablauf des Textes her ersten überlieferten Fragment A bereits ein Drittel des gesamten Willehalm- Textes vorausgegangen sein muss 90 und nach dem letzten Fragment (fol. 7) noch weitere Willehalm-Blätter, wenn nicht gar noch ein weiterer Text folgten. Insofern ist fraglich, ob der sogenannte erste Illustrator tatsächlich die Bilder der «knappe[n] Hälfte der Handschrift» 91 gezeichnet hat. Die auch im Folgenden verwendete Bezeichnung ‹erster› und ‹zweiter› Illustrator, 92 die im Kodikologische Analyse 67 84 Vgl. auch Montag 1985, S. 27f. Nach Montag (ebd.) wird auch kein Beige mehr verwendet. Das trifft aber nur auf die Gewänder zu, die Haare sind ähnlich koloriert wie bei den Figuren auf den vorhergehenden Fragmenten. 85 Zu den stilistischen Unterschieden s.u. Kap. 5.1 (S. 165-178). 86 Vgl. Montag 1985, S. 25. Die Bilder der beiden Illustratoren unterscheiden sich auch in Bezug auf die Vorzeichnungen: Der erste verwendet dafür eine eher graubraune, der zweite eine grauschwarze Tinte. 87 In der Bildersprache der beiden Illustratoren gibt es ebenfalls Unterschiede (s. dazu u. S. 217f.). 88 V. Amira (1904, S. 233) spricht davon, dass die Schlacht-Bilder «in den von den Schriftzeilen freigelassenen Raum hineinkomponiert sind». - Ob der erste Illustrator bei Schlacht-Szenen zu ähnlichen Mitteln gegriffen hätte, muss offenbleiben. 89 Montag 1985, S. 28. 90 Das erste auf fol. A erhaltene Textfragment stammt aus Vers 153,15. 91 Vgl. Montag 1985, S. 25. - Auch Montag (ebd., S. 25; 46) selbst geht davon aus, dass möglicherweise noch mehr Künstler an der Herstellung der GB beteiligt waren. 92 ‹Illustrator› soll die Einheit von Zeichner und Maler bezeichnen, wie diese konkret auch immer ausgesehen hat. Auch im Hinblick auf die Farbgebung wird, wenn die mögliche Corpus der Fragmente ihre Berechtigung hat, muss für die gesamte Handschrift als Konvention gelten. 3.2 Arbeitsabläufe bei der Herstellung Aus dem kodikologischen Befund lassen sich einige Arbeitsschritte bei der Anfertigung der Handschrift erschließen: Wie üblich, wurde zunächst das Liniensystem aufgetragen. Da sich die Querlinien bereits an den senkrechten Linien orientieren, wurde offensichtlich zuerst mit Hilfe der senkrechten Linien die Lage des Liniensystems festgelegt. Dass die Position des Liniensystems variiert, ist damit in Zusammenhang gebracht worden, dass keine Punkturen vorhanden seien. 93 Auf einigen Blättern sind jedoch noch feine Einstichlöcher zu erkennen, die nicht von der Weiterverwendung der Fragmente herrühren, sondern mit dem Liniensystem in Verbindung zu bringen sind: So ist auf fol. 5r unten ein Einstichloch für die rechte vertikale Linie zu sehen, und in der Bildspalte an der äußeren rechten Kante des Blattes (in seiner heutigen Form) findet sich eine Reihe von Einstichlöchern, 94 deren Höhe mit der der Querlinien korrespondiert. Für die Positionierung der Querlinien auf fol. 5v scheinen diese Einstichlöcher dagegen nicht ausschlaggebend gewesen zu sein, 95 ebenso wenig für die Platzierung der Linien auf der anderen Hälfte des Doppelblattes (fol. 4v). 96 Dagegen stimmt auf der Innenseite des aus fol. 2 und 3 gebildeten Doppelblattes nicht nur die Positionierung der Liniensysteme überein, sondern es entsprechen einander auch die insgesamt leicht variierenden Abstände der Querlinien. 97 Dieser Befund spricht dafür, dass die Linien für eine Doppelseite gezogen wurden, als die Blätter bereits ihre endgültige Reihenfolge hatten. Nach der variierenden Zahl von Versen pro Seite zu urteilen, die eine Vorausberechnung schwierig gemacht haben dürfte, 98 wurde die Handschrift auch in der Reihenfolge der Blätter in den Lagen geschrieben. Wie die Punkturen angelegt wurden, lässt sich angesichts des fragmentarischen Erhaltungszustandes der Handschrift nicht mehr abschließend klären. Dass eine ganze Lage durchstochen wurde, erscheint wegen der unterschiedlichen Positionierungen 68 Kodikologische Aspekte Arbeitsteilung nicht ausdrücklich problematisiert wird, von einem einheitlichen Sinnentwurf ausgegangen. 93 Vgl. Montag (1985, S. 12), der ihr Fehlen für höchst ungewöhnlich hält. 94 Besonders deutlich zu sehen sind solche Einstichlöcher am Rand der Bildspalten auch auf den textlosen Fragmenten Hz 1104 und 1105. 95 Vgl. zu solchen Verschiebungen auch Montag 1985, S. 12. 96 Dort gibt es wiederum eigene Einstichlöcher für die Querlinien. Auch auf den Außenseiten (fol. 4r und 5v) des aus fol. 4 und 5 bestehenden Doppelblattes sind nicht alle Querlinien exakt auf derselben Höhe. 97 Einstichlöcher sind hier nur noch vereinzelt zu erkennen. 98 Es sei denn, die Textverteilung folgt einer Vorlage. Arbeitsabläufe bei der Herstellung des Liniensystems innerhalb einer Lage nur denkbar, wenn die Blätter nicht exakt übereinander gelegen haben sollten. Möglich ist auch die Verwendung einer Schablone. 99 Da bei der Anlage der Bilder auf das Liniensystem Rücksicht genommen wurde, müssen sie nach dem Liniensystem auf die Seiten aufgebracht worden sein. Doch hatten die Zeichner bereits den Text vor sich? Eindeutig lässt sich diese Frage für die vom zweiten Illustrator gestalteten Blätter klären, eben weil hier die Bilder auf den Recto-Seiten in das Liniensystem übergreifen, wenn wegen kurzer Verse noch Platz in den Zeilen ist. Die Bilder wurden also nach der Schrift eingetragen. In den Bildern des ersten Illustrators kann nur der umgekehrte Fall über den Produktionsprozess Aufschluss geben, nämlich, dass lange Verse in den Bildraum überstehen: Im untersten Bild auf fol. Ar wurde die Konturlinie des rechten Armes der Tybalt-Figur für das Versende lat· unterbrochen. 100 Wie die Versenden, die auf fol. 4r (u.) und 5r (o.; u.) mit Burgen links im Bild ‹kollidieren›, ist das ins Bild ragende Versende auf fol. Ar dann später überkoloriert worden. 101 Dass der Zeichner auf die bereits eingetragene Schrift reagiert hat, ist auch im mittleren Bild auf fol. 5r erkennbar: Hier scheint die Burg um das Ende des Wortes geriten herum komponiert worden zu sein, denn das Burgfenster hat hier einen größeren Abstand von den Zinnen und ist niedriger bemessen als bei den anderen Burgen. Offensichtlich lagen also dem ersten genauso wie dem zweiten Illustrator die Blätter mit Text vor. 102 Da der Text der Fragmente von e i n e m Schreiber geschrieben wurde, wäre es auch schwer vorstellbar, dass die Arbeit für die verschiedenen Teile der Handschrift unterschiedlich organisiert wurde. Arbeitsabläufe bei der Herstellung 69 99 Zu den gängigen Linierungsmethoden vgl. Derolez 2003, S. 34-37. Björnbo (1907/ 08) schließt auf der Grundlage der Miniaturen der 1255 fertiggestellten Kopenhagener Bibel (Kopenhagen, Det Kongelige Bibliotek, Gl. kgl. Saml., Folio, Nr. 4) auf eine weitere, nicht durch Schriftquellen gesicherte Methode: In zwei historisierten Initialen (Bd. III, fol. 161r u. 165r; abgebildet S. 232f.) sind Schreibpulte mit Punkten bzw. Skalen zu sehen. Björnbo vermutet, dass an realen Pulten mit solchen Markierungen Pergamentbögen zur Linierung angelegt worden sein könnten. Die Anwendung einer solchen Methode könnte die leichten Verschiebungen des Liniensystems von Seite zu Seite in der GB erklären, allerdings wäre dann zu fragen, warum überhaupt mit Einstichlöchern gearbeitet wurde. 100 Vgl. auch den ähnlichen Fall im obersten Bild auf fol. 3r. Hier ist jedoch nicht eindeutig zu entscheiden, ob die Konturlinie des rechten Armes des Kriegers ganz links auf die Schrift oder auf das Liniensystem Rücksicht nimmt. 101 Nur im mittleren Bild auf fol. 4r wurde die Kolorierung anscheinend nach der ins Bild ragenden Schrift ausgerichtet, denn es wurde auf eine rote Abschattierung der linken Zinnen verzichtet. 102 Da die Lagenzahl auf fol. 5v wahrscheinlich, wie es üblich war (vgl. Schneider 1999, S. 120), nach Beendigung der Schreibarbeit, also vor der Bebilderung, eingetragen wurde, kann man ihre Platzierung als weiteres Indiz dafür deuten, dass die Bildspalte gezielt frei gelassen wurde, denn die Lagenzahl ist nicht, wie üblich, in der Mitte des Unterrandes angebracht (vgl. ebd., S. 121), sondern unterhalb der Textspalte. Von der Hand des Schreibers stammen wohl auch die an den Innenkanten der Blätter klein vorgezeichneten Initialbuchstaben für den Rubrikator. Ob die fertig geschriebenen Lagen nach und nach oder als Gesamtheit den Illustratoren übergeben wurden, ist nicht mehr zu entscheiden. Auch ist unklar, ob die Illustrierung an demselben Ort erfolgte, an dem die Handschrift geschrieben wurde. Denkbar ist jedenfalls, dass mit der Illustration erst begonnen wurde, als bereits alle Blätter beschrieben vorlagen. Dann könnten mehrere Illustratoren parallel an verschiedenen Lagen gearbeitet haben. So wären eventuell auch einige Inkohärenzen in der Bildersprache zu erklären. Auf jeden Fall ist es nicht zwingend, dass der zweite Illustrator die Bilder des ersten gekannt hat. 103 In den Bildern finden sich keinerlei Malanweisungen. Vielleicht standen sie an den Rändern und wurden dann abgeschnitten, 104 oder es waren separate Blätter beigefügt. Möglicherweise haben die Zeichner den Text aber auch gelesen und daraus die Bilder entwickelt. 105 Es sind auch nirgendwo Farbangaben für die Kolorierung, die sicher auf eine Arbeitsteilung zwischen Zeichner und Kolorator schließen ließen, zu erkennen. Bei der Kolorierung wurden allerdings mehrfach Einzelheiten ‹verbessert›. 106 So ist im Corpus der Bilder des ersten Illustrators mehrmals die Schwertscheide verlängert worden (fol. Ar/ v; 1r/ v), in den Bildern des zweiten Illustrators auf Hz 1105r wurden die in der Vorzeichnung in den Schollenboden hineinragenden Füße so koloriert, dass sie nicht die Bodenlinien überschnitten. 107 Eine Selbstkorrektur des Zeichners bei der Kolorierung ist in allen diesen Fällen nicht auszuschließen. Da aber jeweils verschiedene Prinzipien verfolgt wurden, ist eine Arbeitsteilung zwischen Zeichner und Kolora- 70 Kodikologische Aspekte 103 So aber Schröder (1987, S. 261), wenn er annimmt, der zweite Illustrator habe nicht mehr verstanden, was der erste gewollt habe, oder er habe sich vom Konzept des ersten absetzen wollen. Wenn Schröder davon ausgeht, dass die Illustrationen des ersten Illustrators eine Norm gesetzt hätten, berücksichtigt er nicht, dass an den ersten Lagen der Handschrift evtl. noch andere Illustratoren beteiligt gewesen sein könnten. 104 Bei dem schlechten Zustand der Fragmente ist nur schwer zu erkennen, wo ursprünglich Schnittkanten waren. 105 Zur Diskussion dieser Frage s.u. Kap. 7.1 (S. 298-301). 106 Vgl. v. Amira 1904, S. 226. - Nach Montag (1985, S. 34) wurde der Mantel der Königin im untersten Bild auf fol. 2v zunächst irrtümlich grün koloriert, bevor er blau übermalt wurde (die blaue Bemalung ist jetzt teilweise abgeplatzt). Montag hält deshalb eine Arbeitsteilung zwischen Zeichner und Maler für wahrscheinlich, schließt aber auch nicht aus, dass sich der Illustrator selbst geirrt habe. - Da jedoch auch andere Partien, an denen die blaue Farbe abgeplatzt ist, grünlich wirken (vgl. z.B. das Gewand der Erzähler- Figur im mittleren Bild auf fol. Ar), erscheint es nach Betrachtung der originalen Handschrift unsicher, ob das Gewand der Königin tatsächlich einmal irrtümlich grün koloriert war. 107 Rennewart erhielt bei der Kolorierung schwarze Füßlinge, die über die Strichelung des Kettenpanzers gemalt wurden, wie wegen des Abplatzens der schwarzen Farbe jetzt zu sehen ist (vgl. Hz 1105r u.; fol. 6r o., m.). tor wahrscheinlicher. 108 Nach der Kolorierung wurden einige Konturen und Gewandfalten mit dickeren Linien als bei der Vorzeichnung noch einmal nachgezogen, 109 woraus man schließen kann, dass auf eine deutliche Umgrenzung der einzelnen Bildelemente Wert gelegt wurde. Für den goldenen Stern über dem Kopf der Willehalm-Figur (des ersten Illustrators) scheint es keine Vorzeichnungen gegeben zu haben, denn auf fol. 5v, wo die Farbe des Sterns zu großen Teilen abgeplatzt ist, kommt darunter wieder die bereits kolorierte Burg zum Vorschein. Der Stern wurde also zumindest bei den Bildern dieser Seite zuletzt aufgetragen und bei der Anlage der Bilder nicht miteinbezogen. Vermutlich gilt das für andere Stellen ebenso, denn im obersten Bild auf fol. 3r überdeckt der Stern das linke untere Ende der Reichsfahne, im untersten Bild auf fol. Av den linken Fuß der Willehalm- Figur im Bild darüber, im mittleren Bild auf fol. 1v ragt er leicht in die Panzerkapuze der Willehalm-Figur hinein. 110 Dort, wo genügend Platz war, wurde der Stern in Verlängerung der Mittelachse des Kopfes angebracht, beispielsweise im untersten Bild auf fol. 1r, in dem der Stern der Neigung des Kopfes folgt. Im mittleren Bild auf fol. 1v war eine solche Platzierung des Sterns wegen des Kopfes von Kyburg nicht möglich. Ähnlich scheint der Stern im obersten Bild auf fol. 3r der Reichsfahne ‹ausgewichen› zu sein. Neben ihrem Aufbau in Schichten, der verschiedene Arbeitsgänge erschließen lässt, liefern die Bilder auch Indizien dafür, wie der Zeichner auf der Seite jeweils vorgegangen ist: Mehrmals überschneiden Bildelemente Figuren oder Architekturteile im jeweils darunter befindlichen Bild. Auf fol. 3r beispielsweise ragt der rechte Fuß Willehalms im obersten Bild über den Kopf der Figur mit geteiltem Gewand im Bild darunter hinweg. Deren Fuß überdeckt wiederum einen Teil der Spitze von Rennewarts Stange im untersten Bild, wo auch der rechte Fuß der Rennewart-Figur des mittleren Bildes das Dach des Baldachins überschneidet. Der Zeichner hat auf dieser Seite offensichtlich das oberste Bild zuerst angelegt, denn der Kopf der Figur mit geteiltem Gewand im mittleren Bild ist um den rechten Fuß Willehalms herumgezeichnet, 111 außerdem ist die Figur bereits leicht kleiner konzipiert als die Figuren neben ihr. Die Kollision ihres Fußes mit Rennewarts Stange im untersten Bild zeigt, dass Arbeitsabläufe bei der Herstellung 71 108 Bei den Füßen auf Hz 1105r ist erkennbar, dass der Zeichner offensichtlich eine andere Raumvorstellung hatte als der Kolorator, der sich den Schollenboden im Querschnitt vorgestellt zu haben scheint. Regelrechte Rivalitäten verschiedener Künstlerpersönlichkeiten bei der Produktion, wie sie Nichols (1989, S. 7) grundsätzlich diskutiert, sind hier aber nicht festzustellen. 109 Vgl. Montag 1985, S. 27. 110 Bei den Sternen im obersten und im untersten Bild auf fol. 5r ist erkennbar, dass sie nicht vom Zeichner vorgesehen waren, denn sie überschneiden sich mit der Fensterbrüstung und Willehalms Halsausschnitt. Dagegen scheint für die Sterne auf den Schilden (fol. 1r o.; 4r o.) jeweils Platz ausgespart worden zu sein, jedenfalls legt das ein noch sichtbarer Pergamentrand rund um die Sterne nahe. 111 Die Kontur des Kopfes setzt rechts der Fußspitze höher an als links. das mittlere Bild vor dem untersten da war, denn der nicht kolorierte Fuß wird nicht von der Kontur der Stangenspitze durchschnitten, sondern sie wurde um den Fuß herum gemalt. 112 Anscheinend haben beide Zeichner von oben nach unten gearbeitet, denn beide haben sich gelegentlich mit dem Platz verkalkuliert. Auf fol. 3v des ersten Illustrators nimmt die Höhe der Bilder von oben nach unten kontinuierlich ab, so dass die stehende Alyze-Figur und die beiden Hoffräulein im mittleren Bild noch deutlich größer gezeichnet sind als im untersten Bild. Der zweite Illustrator hat bei einem ähnlichen Problem auf Hz 1105v im mittleren Bild die Tafel gegenüber dem obersten Bild radikal niedriger gestaltet und im untersten Bild verhältnismäßig kleine stehende Figuren konzipiert. Auf der Recto-Seite desselben Blattes befinden sich in allen Bildregistern stehende Figuren. Sie werden von oben nach unten von Bild zu Bild kleiner. Offenbar gab es kein vorher festgelegtes Raster für die Bilder, nur die Absicht, sie in etwa gleich hoch zu halten. Lediglich auf einer der erhaltenen Seiten ist das obere Bild kleiner als das darunter, auf fol. 6v, wo es überhaupt nur zwei Bilder auf der Seite gibt. Das untere Bild ist handlungsreicher als das obere und könnte deshalb als mehr Platz beanspruchend konzipiert sein. Der Hauptgrund für das Ungleichgewicht ist jedoch vermutlich ein anderer: Auf fol. 6r sind noch drei Bildszenen untergebracht. Das obere Bild auf fol. 6v könnte daher als das erste Bild einer Dreierserie geplant gewesen sein, das dann allerdings ein wenig zu groß geraten wäre. Weil der Platz darunter für zwei Szenen mit Schlachtgetümmel nicht mehr ausreichte, könnte sich der zweite Illustrator zu einem Wechsel zu den zwei Bildregistern entschlossen haben. Diese Platzprobleme und die individuellen Lösungen sind die deutlichsten Anzeichen dafür, dass die Bilder für diese Handschrift neu entwickelt wurden. 113 Zu der Theorie, dass die Zeichnungen systematisch von oben nach unten angelegt wurden, scheint der Befund in dem mittleren und untersten Bild auf fol. 5v nicht zu passen. Dort wird nämlich das rechte Bein der kleinen Figur mit rotem Gewand von der Burg im Bild darunter angeschnitten. 114 Es sieht so aus, als sei der rechte Fuß - zumindest beim Kolorieren - an der Burgwand entlang geführt worden. 115 Eine mögliche Erklärung für diese Situation bietet 72 Kodikologische Aspekte 112 Ähnlich wie bei dem Kopf der Figur mit geteiltem Gewand im Bild darüber liegen hier die Konturen der Stangenspitze oberhalb und unterhalb des Fußes nicht in einer Linie. 113 So bereits v. Amira (1904, S. 233), der das aus der Tatsache schloss, dass die Bilder in den Schlacht-Szenen in den Textraum übergreifen. 114 Da die Burg nicht überall koloriert ist, ist erkennbar, dass es für den Fuß im Burg- Bereich keine Vorzeichnung gab. Anders verhält es sich mit Rennewarts Stange im untersten Bild auf fol. 3v. Sie überdeckt Teile des Baumes im Bild darüber, wurde aber vielleicht einfach darüber gemalt. 115 Die dunkle Verfärbung unterhalb des rechten Knies der Figur macht es schwierig, die Vorzeichnung zu erkennen. die Annahme, dass der Zeichner auf dieser Seite zunächst alle Burgen konzipiert hat. So ist er offenbar auf fol. 4r vorgegangen, denn hier bestand wohl keine Möglichkeit mehr, als das Pferd Terramers im obersten Bild für den unterhalb des Christuskopfes vorhandenen Platz zu groß geraten war, die Burg im mittleren Bild entsprechend tiefer zu setzen. So befinden sich Burgberg und Pferd in den beiden unteren Bildern auf der Seite nicht mehr auf einer gemeinsamen (gedachten) Bodenlinie wie etwa auf Hz 1104r. 116 Solche Einzelfälle sprechen aber nicht dagegen, dass generell die Illustratoren ihre Arbeit von oben nach unten durchführten. In die fertige Bildkonzeption wurden zuletzt die Bildbuchstaben eingepasst, wie aus ihrer Platzierung, ihrer variierenden Größe und gelegentlichen Überschneidungen zu schließen ist. So überdeckt im mittleren Bild auf fol. 3r der Ausläufer der roten Bildinitiale A links die Haare der Figur im blauen Gewand. Die F-Initiale auf fol. 6r ist stark verkleinert, so dass sie gerade noch im Schlachtgetümmel Platz findet. Die zu den anderen Schlacht-Szenen gehörigen Initialen sind außerhalb der Bildblöcke angebracht worden (fol. 6v; 7r/ v), während die Initialen dort, wo mehr Platz war, am oberen Rand der Bilder in den Bildraum integriert wurden. Im obersten Bild auf fol. 4r war dieser Platz in der Mitte schon vom Christuskopf ‹besetzt›. Hier wich man mit der Initiale auf den einzig noch verbliebenen zentralen Platz zwischen Pferd und Burg aus. 117 Bisher wurde angenommen, diese Verweisbuchstaben seien in den Bildern vorgeschrieben gewesen, so wie die Abschnittsinitialen im Text vom Schreiber am Rand der Seiten angegeben sind. Auf die Vorzeichnungen wurde aus Tintenlinien unterhalb des rechten Fußes der Königsfigur im mittleren Bild auf fol. 2v geschlossen, da die ringförmige dickere Tintenlinie als Buchstabe D gelesen wurde. 118 Da links daneben aber noch eine dünnere senkrechte Linie erkennbar ist und unten an dem ringförmigen Gebilde eine nach links führende Querlinie ansetzt, markieren die Linien wahrscheinlich die Konturen und das Kettengeflecht der linken Fußspitze der Willehalm-Figur (an der Schnittkante im mittleren Bild), von der darüber noch der linke Ellenbogen zu erkennen ist. Vorgaben für die Verweisbuchstaben lassen sich also in den Bildern nicht nachweisen. Da die Bildbuchstaben und die roten und blauen Abschnittsinitialen im Text wegen ihrer identischen Gestaltung offensichtlich von derselben Hand geschrieben wurden, ist anzunehmen, dass beide im letzten Arbeitsgang (vor dem Binden) eingetragen wurden. Die verwendeten Buchstabenformen auf den vom ersten und den vom zweiten Illustrator gestalteten Blättern unterscheiden sich nicht signifikant, was nicht unbedingt bedeuten muss, dass sie Arbeitsabläufe bei der Herstellung 73 116 Wie die obersten Bilder auf Hz 1104r und 1104v zeigen, wurde eine erhöhte Position Kyburgs nicht durchgängig angestrebt. 117 Die blaue M-Initiale ist heute stark abgerieben. 118 Vgl. Montag 1985, S. 34. von einer Hand stammen. Es könnte aber gut sein. Die Lagen der Handschrift hätten dann insgesamt zuletzt einem Rubrikator vorgelegen. 119 3.3 Schlussfolgerungen Die kodikologische Analyse hat bestätigt, dass es sich bei der Handschrift offensichtlich nicht um die Kopie einer Vorlage, sondern um die Realisierung eines - jedenfalls für den Willehalm-Text - neuen Konzepts handelt. 120 Dafür muss es einen Gesamtentwurf gegeben haben, der die Seitenaufteilung mit ihrer strikten Trennung zwischen Schrift- und Bildraum festlegte. Innerhalb dieses ‹Masterplans› hatten die einzelnen Illustratoren anscheinend einen gewissen Spielraum. Die erschlossenen Arbeitsabläufe machen es zumindest möglich, dass die Illustratoren den bereits auf der Seite befindlichen Text gelesen haben. Auf eine gewisse Bildung von Mitgliedern des ausführenden Skriptoriums weist das auf fol. 5v als Lagenzahl angebrachte Kürzel für die lateinische Ordnungszahl dreizehn hin. Diese Form der Lagenzählung kann zwar im 13. Jahrhundert als Standard gelten und begegnet auch in anderen volkssprachigen Handschriften, 121 gelegentlich kommt jedoch auch eine ausgeschriebene volkssprachige Zählung vor. 122 Die Übernahme lateinischer Kürzel in volkssprachige Handschriften verwundert insofern nicht, als sie im 13. Jahrhundert vermutlich als ‹Randprodukte› in vornehmlich mit lateinischen Texten befassten, vielleicht sogar klösterlichen Skriptorien angefertigt wurden. Zumindest das Skriptorium der GB scheint nicht auf die Reimpaare höfischer Dichtung spezialisiert gewesen zu sein. Für weitere Rückschlüsse auf das Skriptorium reicht die Materialbasis nicht aus: Wurde der gesamte Text von nur einem Schreiber eingetragen, weil das Skriptorium klein war, oder kam es nicht auf eine schnelle Fertigstellung der Handschrift an? Die Malwerkstatt beschäftigte offenbar mehrere Illustratoren, jedoch ist unklar, ob sie an das Skriptorium angegliedert war. Der verschwenderische Umgang mit Pergament und die große Anzahl der Bilder drücken auf jeden Fall ein hohes Anspruchsniveau der Handschrift aus. Dafür sprechen auch der gewählte Schrifttyp, die Verwendung nur weniger Abkürzungen und die Tatsache, dass der Text sehr sorgfältig niedergeschrie- 74 Kodikologische Aspekte 119 V. Amira (1904, S. 216) geht davon aus, dass alle Initialbuchstaben vom «Miniator» ausgeführt worden seien. Vgl. ähnlich Montag (1985, S. 34) für die von ihm angenommene D-Initiale im untersten Bild auf fol. 2v. 120 S. o. S. 72. Dass sich mit dem am Stil erkennbaren Illustratorenwechsel auch die Illustrationsweise leicht veränderte, ist für Montag (1985, S. 46) - neben den genannten Platzproblemen - ein weiteres Argument dafür, dass die Bilder für die Handschrift konzipiert wurden. S. dazu u. S. 256-259. 121 Z.B. in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik, s. dazu u. S. 481f. 122 Vgl. Schneider 1999, S. 121. Schlussfolgerungen ben und korrigiert wurde. Angesichts dieses Anspruchniveaus wird man die Ausstattung mit rahmenlosen Federzeichnungen und die sparsame Verwendung von Gold wohl als bewusste Entscheidung des Auftraggebers verstehen dürfen. 123 Schlussfolgerungen 75 123 Selbst wenn gerahmte Deckfarbenminiaturen den Finanzrahmen des Auftraggebers gesprengt hätten, ist es aufschlussreich, dass nicht etwa an der Anzahl der Bilder ‹gespart› wurde. 4. D er T ext 4.1 Das Werk als Ganzes und seine Überlieferung: Fragen der Gattungszuordnung Der Willehalm-Text Wolframs von Eschenbach entzieht sich bekanntlich einer eindeutigen Zuordnung in moderne Gattungsschemata. 1 Fest steht, dass Wolframs Vorlage, die Chanson d’Aliscans, eine chanson de geste war, 2 also zu einer Gattung gehörte, für die es im deutschsprachigen Raum keine direkte Entsprechung gab. Bei der Bearbeitung seiner französischen Vorlage hat Wolfram dem Heldenepos sowohl die metrische und erzählerische Form des höfischen Epos 3 gegeben als auch das Geschehen in eine höfische Gesellschaft eingebunden. 4 Die Zugehörigkeit seines Stoffes zum Sagenkreis um Karl den Großen verleiht aber dem Willehalm einen anderen historischen Wahrheitsanspruch, 5 als er bei den höfischen Artusromanen und den Antikenromanen gegeben ist. Hinzu kommen - nicht untypisch für deutsche chanson-de-geste-Bearbeitungen 6 - hagiographische Elemente. Wie das Rolandslied des Pfaffen Konrad beginnt der Willehalm mit einem Gebet; außerdem wird Willehalm als Heiliger eingeführt. Deshalb hat man das Werk auch als ‹Legendenroman› oder ‹Legende› klassifiziert. 7 Typische Elemente der Legende, wie beispielsweise Wundertaten des Heiligen oder die Nachzeichnung seines Lebensweges, fehlen 1 Vgl. Greenfield / Miklautsch 1998, S. 264-271; Gerok-Reiter 2000, S. 171; Starkey 2002d, S. 40; Bumke 2004, S. 321. 2 Welche Fassung von Aliscans allerdings die Vorlage für Wolframs Willehalm bildete und ob Wolfram noch andere Epen aus dem Guillaume-d’Orange-Zyklus kannte, ist unklar (vgl. Bumke ebd., S. 384-388). 3 Vgl. Gerok-Reiter 2000, S. 171, Anm. 1. 4 Vgl. Wolf 2003, S. 231; Bumke 2004, S. 388-390. 5 Vgl. Ott 1984, S. 356f.; 1994, S. 88; Gerok-Reiter 2002, S. 175-180. 6 Vgl. Bastert 2002. Die Habilitationsschrift wird demnächst in der Reihe Bibliotheca Germanica (A. Francke) erscheinen. - Ich bin Bernd Bastert (Ruhr-Universität Bochum) sehr dankbar dafür, dass er sie mir als Typoskript zur Verfügung gestellt hat, so dass ich auf die für meine Argumentation wichtigen Ergebnisse schon Bezug nehmen kann. 7 Heinzle (1991, S. 798) und Gerok-Reiter (2000, S. 171) sehen jeweils die Legendenhaftigkeit als ein Gattungsmerkmal neben anderen an. Kritik an der Klassifizierung des Willehalm als Legende oder Legendenroman z.B. bei Greenfield / Miklautsch 1998, S. 169f.; Czerwinski 2000, S. 57, Anm. 119; Bumke 2004, S. 362. Der Text Fragen der Gattungszuordnung jedoch. 8 Auch wird die Heiligkeit Willehalms außerhalb des Prologes im Text kaum thematisiert. 9 Heute besteht daher weitgehend Einigkeit darüber, dass der Willehalm ein Opus mixtum bzw. einen Typus sui generis darstellt. 10 Inhaltlich könnte man die Gattungsmischung wohl am ehesten so beschreiben, dass es sich beim Willehalm um einen höfischen Roman mit historischem Stoff und legendenhaften Zügen 11 handelt. 12 Dass bereits im 13. und 14. Jahrhundert die verschiedenen Aspekte des Textes wahrgenommen wurden, belegt die intensiv erforschte Rezeptionsgeschichte des Werkes, die hier im Hinblick auf die Gattungszuordnung referiert sei. So hatte der Gebetsprolog nicht nur eine breite literarische Wirkung, die sich in Gebetseingängen verschiedener mittelhochdeutscher Epen des 13. Jahrhunderts niederschlägt, sondern wurde auch (bis Vers 3,24) um die Mitte des 13. Jahrhunderts in einer Ranshofener Handschrift in lateinische Hexameter übersetzt und dort nach einem lateinischen Hexametergedicht über die Trinität eingetragen. 13 Entsprechend begegnet eine volkssprachige Paraphrase des Prologbeginns (1,1-18) im Rahmen einer Sammlung mittelhochdeutscher Gebete in einer fragmentarisch erhaltenen mitteldeutschen Handschrift, die in die Mitte oder die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts zu datieren ist. 14 Auch wenn derartige Formen der Rezeption keine Rückschlüsse darauf zulassen, welche Züge im Gesamttext als dominant empfunden wur- Fragen der Gattungszuordnung 77 8 Vielmehr erscheinen manche Verhaltensweisen Willehalms äußerst problematisch, z.B. das Erschlagen des Arofel, auch wenn es auf Willehalms ‹gerechten Zorn› zurückzuführen ist (vgl. dazu Bumke 2003, S. 15-20; 2004, S. 285f., mit weiterer Literatur). Willehalm wird wohl wie Karl am ehesten durch das unermessliche Leid geheiligt, das er im Kampf gegen die Heiden erduldet (vgl. Bumke 1959, S. 119-124; Bastert 2002, S. 304-309, mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen). Kleinschmidt (1974b, S. 610; 612f.) sieht Willehalms Heiligkeit vor allem in seiner monastischen conversio begründet; sie ist zwar durch den Stoff vorgegeben, spielt jedoch, wie Kleinschmidt auch selbst konstatiert, in Wolframs Text noch nicht ausdrücklich eine Rolle. 9 Vgl. Bumke 2004, S. 362. 10 Vgl. Greenfield / Miklautsch 1998, S. 270; Gerok-Reiter 2000, S. 171. Vgl. auch Ruh 1974, S. 297: genus novum; zustimmend Kiening 1991, S. 117. 11 Diese Züge sind nicht notwendig an den ‹heiligen› Haupthelden gebunden, sondern auch in bestimmten Motiven, z.B. das durch das Blut der Märtyrer geheiligte Schlachtfeld (420,6-14), oder in Deutungen des Geschehens durch den Erzähler zu finden (vgl. Kiening ebd., S. 188). Die christlichen Wunder, die beschrieben werden (Geruchswunder beim Tod des Vyvyanz, Steinsarkophage für die gefallenen Christen in der zweiten Schlacht), hängen ebenfalls nicht mit der Willehalm-Figur zusammen. 12 Will man die Gattung inhaltlich näher bestimmen, ist wegen des Stoffes auch eine Zuordnung zur Kreuzzugsepik möglich (vgl. Bumke 2004, S. 321). 13 München, BSB, Clm 12667. Vgl. dazu Kleinschmidt 1974a; 1974b, S. 628; Bumke 2004, S. 399f. - Den beiden Hexametergedichten gehen drei geistliche Texte voraus, die sich u.a. mit der Schöpfung und der Eucharistie befassen (vgl. Kleinschmidt 1974a, S. 96). 14 Kassel, LB und Murhardsche Bibl. der Stadt Kassel, 2° Ms. poet. et roman. 35, fol. 2va. Vgl. dazu Jakobi 1988. den, zeigen sie doch, wie gewichtig die theologischen Aussagen zu Beginn des Textes erschienen sein müssen. Als symptomatisch für das Verständnis des gesamten Willehalm-Textes können die Fortsetzung und die Vorgeschichte gelten, die zeitnah zum Entstehungszeitraum der GB ergänzt wurden: 15 Frühestens 1243, vielleicht erst in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, 16 dichtete Ulrich von Türheim sein Epos Rennewart, das die Willehalm-Handlung fortsetzt, indem unter anderem Rennewarts Taufe, sein seliger Tod im Kloster und das fromme Lebensende Kyburgs und Willehalms geschildert werden. Daneben wird auch ausführlich von Kämpfen und von Rennewarts Heirat mit Alyze erzählt. Mit dem Kloster- und Einsiedlerleben der Hauptfiguren Willehalm, Kyburg und Rennewart folgt der Text jedoch dem Modell der monastischen conversio 17 und nähert sich der Heiligenlegende an. 18 Während das umfangreiche Fortsetzungsepos Ulrichs von Türheim auf französischen Vorlagen aufbaut, entwickelte Ulrich von dem Türlin eine Vorgeschichte (Arabel) offenbar allein aus den Andeutungen in Wolframs Willehalm. 19 Die allgemein angesetzte Datierung der Arabel um 1260/ 70 ist nicht zu sichern, es spricht aber einiges dafür, dass das Werk vor 1278 entstanden ist. 20 Hinweise darauf, dass Ulrich von dem Türlin den Rennewart-Text oder Ulrich von Türheim den Arabel-Text kannte, gibt es nicht. 21 Die Arabel vervollständigt den Lebensweg Willehalms nach vorne hin, indem von seiner Jugend erzählt wird. Außerdem spielt mit seiner Liebe zu Arabel die Minnehandlung eine wichtige Rolle. 22 Es werden aber auch Willehalms Verbindung zum Kai- 78 Der Text 15 Zu Vorgeschichte und Fortsetzung vgl. Bastert 2005, S. 120-132. 16 Vgl. Strohschneider 1999, Sp. 29; Bastert 2002, S. 87f. 17 Kleinschmidt 1974b, S. 612f.; zustimmend Wolf 2003, S. 244. Vgl. auch Bastert 2002, S. 310-329, zu hagiographischen Schreibmustern in den Willehalm-Ergänzungen. 18 Bumke (2004, S. 258) vermutet, Ulrich von Türheim habe neben französischen Epen aus dem Zyklus um Guillaume d’Orange auch die lateinische Vita Wilhelmi als Quelle benutzt. 19 Vgl. Schröder 1999, Sp. 45; Bumke 2004, S. 398; Bastert 2005, S. 120f. 20 Zu den Unsicherheiten bei der Datierung vgl. Bastert 2002, S. 87f. Die Datierung hängt davon ab, ob die Langfassung *A mit der Widmung DEM EDELN CVNICH VON BEHEIM (zitiert nach Schirok 2001, S. 173) oder die Kurzfassung *R, die diese Widmung nicht überliefert, als die ursprünglichere anzusehen ist. Manche Züge der Kurzfassung und die Überlieferungskontexte lassen vermuten, dass es sich um eine Bearbeitung handelt, die möglicherweise eine ‹verbesserte› Fassung für die Integration in die Trilogie Arabel - Willehalm - Rennewart darstellt (vgl. Schirok ebd., S. 174; 177). Wenn die Widmung also ursprünglich ist und sich auf Ottokar von Böhmen bezieht, wie allgemein angenommen wird, ist mit dem Todesjahr Ottokars 1278 ein Terminus ante quem vorhanden (vgl. Bumke 2004, S. 298). Greenfield / Miklautsch (1998, S. 278) geben ohne Beleg als Entstehungsdatum «nach 1269» an. 21 Weil die Dichtungen in relevanten inhaltlichen Details voneinander abweichen, vermutet Bastert (2005, S. 126), dass sie ursprünglich unabhängig voneinander entstanden sind. 22 Vgl. Bastert ebd., S. 127. Kiening (1993, S. 229) charakterisiert das Werk daher als ‹Minneroman›. Nach Knapp (2005, Teil 1, S. 63) hat es einen eindeutig weltlich-höfischen Charakter. serhof, seine Kämpfe für Karl und sein Eintreten für Loys als Nachfolger Karls explizit gemacht, 23 und in einigen Arabel-Handschriften sind die Karlspartien zusätzlich ausgestaltet. 24 Es ist daher festzustellen, dass insgesamt die durch die Vorgeschichte und die Fortsetzung bewirkte Betonung sowohl historischer 25 als auch hagiographischer Züge auf ein entsprechendes Verständnis des Willehalm hinweist. Auszüge aus der Trilogie Arabel - Willehalm - Rennewart fanden im 14. Jahrhundert Eingang in manche Fassungen der Heinrich von München zugeschriebenen kompilierten Weltchronik. 26 Dort wird durch die Versauswahl und - in einigen Handschriften - auch durch die Überschriften die Stilisierung Willehalms als ideeller Nachfolger Karls verstärkt. 27 Außerdem folgen die von Willehalm handelnden Partien auf einen Auszug aus Strickers Karl, der seinerseits ein historisches bzw. heilsgeschichtliches Verständnis des Willehalm bezeugt: Am Ende dieser aus dem ersten Drittel des 13. Jahrhunderts stammenden Neubearbeitung des Rolandsliedes werden die Kämpfe zwischen Kaiser Karl und Baligan mit den Kämpfen zwischen Karls Sohn Ludwig (Loys) und Terramer parallelisiert. 28 In knapper Form werden Karls und Willehalms Kämpfe gegen die Heiden in der 1337 entstandenen Oberrheinischen Chronik referiert, wobei die Überleitung dadurch erfolgt, dass Ludwigs Heirat mit Willehalms Schwester erwähnt wird. 29 Die einzige ‹historische› Quelle für die Ausführungen zu Ludwig bildet Wolframs Willehalm. 30 Karl und Willehalm waren aber nicht nur durch den ihnen jeweils zugewiesenen Anteil an der Reichsgeschichte verbunden, sondern auch durch ihre ‹Heiligkeit›. 31 Diese Verbindung wird in zwei Handschriften aus der zweiten Fragen der Gattungszuordnung 79 23 Vgl. dazu Ott 1994, S. 99. 24 Vgl. Kiening 1998, S. 527. 25 Schröder (1981, S. XIII), der den literarischen Wert von Arabel und Rennewart als gering einschätzt, nimmt an, dass die Hinzufügung der Vorgeschichte und der Fortsetzung eher durch historisches als durch literarisches Interesse motiviert gewesen sei. Aber auch unabhängig davon, wie man die literarische Qualität der beiden Werke beurteilt, fügen sich ihre historiographischen Züge in ein allgemein gesteigertes Interesse an Geschichte ein, das sich z.B. auch in der verstärkten Verbreitung von Reimchroniken äußert (vgl. Kiening 1998, S. 527-530). 26 Zu den Willehalm-Exzerpten in der Weltchronik Heinrichs von München vgl. Schröder 1981, S. XI-LXIV; Ott 1985, S. 122; Kiening 1998; Shaw 2002; Bastert 2005, S. 132-134. 27 Vgl. Shaw 2002, S. 294f.; 305. 28 Vgl. Bumke 2004, S. 396; Bastert 2005, S. 118f. Der Willehalm selbst enthält viele Anspielungen auf die Handlung des Rolandsliedes. Vgl. dazu zusammenfassend mit weiterer Literatur Bumke ebd., S. 362f. 29 Vgl. Kiening 1998, S. 531. 30 Vgl. Wolf 2003, S. 242. 31 S. dazu o. S. 77, Anm. 8. Zu den politischen Umständen, mit denen die Kanonisation Karls des Großen verbunden ist, vgl. zuletzt Belghaus 2005, S. 19-45. - Vgl. Gerok- Reiter (2002, S. 184-187) dazu, dass im Willehalm anders als im Rolandslied das Leid nicht durch eine Märtyrerargumentation relativiert wird. Hälfte des 15. Jahrhunderts hervorgehoben, in denen das Buch vom heiligen Wilhelm auf eine Vita Karls des Großen folgt. 32 Der Wilhelm-Teil stellt eine Prosafassung von Wolframs Willehalm (zusammen mit Arabel und Rennewart) dar. Bezeichnenderweise wurden hier problematische Züge der Willehalm-Figur getilgt, 33 so dass sein Charakter eindeutiger als Vorbild bestimmt ist. Wenn auch diese Art der Willehalm-Rezeption für die hier verfolgte Fragestellung ein sehr spätes Zeugnis darstellt und teilweise nur auf ein regionales Interesse gestoßen ist, 34 ist sie doch typisch für den Umgang mit dem Willehalm-Text, bei dem die höfischen Züge gegenüber den historiographischen und hagiographischen immer mehr in den Hintergrund treten. 35 Die außerordentlich reiche Überlieferung 36 des Willehalm-Textes selbst bietet noch mehr Indizien dafür, welche Aspekte darin geschätzt wurden, da der Willehalm regelmäßig mit anderen Werken in einen Kontext gebracht wurde. 37 Acht der zwölf vollständigen Handschriften enthalten die Trilogie Arabel - Willehalm - Rennewart. 38 Weitere 10 Handschriften, die die Trilogie enthalten haben müssen, lassen sich aus Fragmenten erschließen. 39 Möglicherweise bildete sich dieser feste Überlieferungsverbund bereits im späten 13. Jahrhundert heraus; die ersten Textzeugen für eine Trilogie stammen jedenfalls aus der Zeit um 1300. 40 Die Werkgrenzen sind in diesem Zyklus deutlich erkenn- 80 Der Text 32 Zürich, Zentralbibl., Cod. Car. C 28 (1475, südalemannisch [Zürich? ]) = sog. Zürcher Volksbuch; Schaffhausen, StaB, Cod. Gen. 16 (um 1483, südostalemannisch). Vgl. dazu Kiening 1998, S. 550-557; Deifuß 2005, S. 28-39. 33 Vgl. Deifuß ebd., S. 129-131. In einer Handschrift wird das Buch vom heiligen Wilhelm zusätzlich dadurch in einen legendarischen Kontext gerückt, dass es u.a. mit Auszügen aus den Vitaspatrum und Der Heiligen Leben zusammen überliefert ist (Frauenfeld, Kantonsbibl. Thurgau, Cod. Y 80; vgl. dazu Deifuß ebd., S. 39-55; 62f.). 34 Alle drei bekannten Überlieferungszeugen des Buchs vom heiligen Wilhelm stammen aus dem südalemannischen Raum (vgl. Deifuß ebd., S. 11). 35 Zur Rezeption des Willehalm als historischem Text vgl. Wolf 2003. Vgl. auch Bastert (2005, S. 135) zum Buch vom heiligen Wilhelm: «Der hagiographische Diskurs hat alle anderen, nicht zuletzt auch den ritterlich-feudalen, ‹überwuchert› […].» 36 Der Willehalm ist «das am reichsten überlieferte höfische Epos, noch vor dem Parzival, der lange Anspruch auf diesen Titel hatte» (Bumke 2004, S. 390). Bekannt sind zur Zeit zwölf vollständige Handschriften und 89 Fragmente (inklusive Willehalm-Exzerpte), wobei manche Fragmente denselben Handschriften zugehören (vgl. Bastert 2005, S. 117f. mit Anm. 3). Für die aktuelle Zahl der Fragmente vgl. den Marburger Handschriftencensus (URL: <http: / / www.uni-marburg.de/ hosting/ census/ werkew.html#wolframw> [08.01.2008]). 37 In den erhaltenen Handschriften, die Wolframs Text vollständig überliefern, steht er nur in der Kölner Handschrift K allein (vgl. dazu Becker 1977, S. 99-115). 38 Vgl. Bumke 2004, S. 399. Vgl. zu diesem Überlieferungsverbund auch Greenfield / Miklautsch 1998, S. 276-279; Kiening 1998, S. 527. - Die aus dem 14. Jahrhundert stammende Willehalm-Handschrift L wurde vermutlich noch im Mittelalter mit einer Arabel- Kurzfassung zusammengebunden (vgl. Becker 1977, S. 108f.; Bastert 2002, S. 144f.). 39 Vgl. Klein 1998, S. 485f. 40 Vgl. Bastert 2005, S. 123 mit Anm. 13. bar, der Ergänzungscharakter der Vorgeschichte und Fortsetzung wird in den Werken selbst angesprochen. 41 Trotzdem erscheint der Willehalm in dem Trilogie-Verbund als Teil eines größeren Gesamtkontextes, 42 zumal der Rennewart mit mehr als 36000 Versen Wolframs Willehalm mit knapp 14000 Versen vom Umfang her bei weitem übertrifft. 43 Die bereits genannten hagiographischen Aspekte gewinnen in einer solchen Trilogie ein größeres Gewicht. Das wird auch zu einer veränderten Wahrnehmung von Wolframs Text geführt haben. In dem um 1260 im bairisch-alemannischen Sprachgebiet 44 geschriebenen Codex Sangallensis 857 45 (G), der als einzige Handschrift aus dem 13. Jahrhundert den vollständigen Willehalm-Text enthält, war der Willehalm mit Strickers Karl, dem Parzival, dem Nibelungenlied, der Klage, der Kindheit Jesu Konrads von Fußesbrunnen und Unser vrouwen hinvart Konrads von Heimesfurt zusammengestellt. 46 Der Willehalm folgt auf Strickers Karl (als ‹Vorgeschichte› mit den Kämpfen Karls gegen die Heiden), 47 so dass man auch hier wieder eine heilsgeschichtliche Auffassung des Willehalm vermuten darf, 48 auch wenn sonst das viel diskutierte Programm der Sammelhandschrift schwer auf einen Nenner zu bringen ist. 49 Eindeutiger ist das Programm einer erst im 15. Jahrhundert entstandenen Handschrift, 50 in der der Willehalm zwischen Strickers Karl und Barlaam und Josaphat des Rudolf von Ems steht. Hier wird durch Barlaam und Josaphat die Christen-Heiden-Thematik fortgeführt und damit insgesamt ein legendarischer Kontext erzeugt. 51 Ob in der GB auf Wolframs Willehalm noch weitere Texte folgten, lässt sich, wie bereits ausgeführt, nicht mehr mit letzter Sicherheit feststellen. Um 1270 waren die Fortsetzung und die Vorgeschichte zum Willehalm gerade erst entstanden, sogar noch im Entstehen, so dass es durchaus denkbar wäre, dass die Geschichte Willehalms in der Handschrift allein durch den Wolfram-Text vertreten war. Überlieferungsgeschichtlich interessant für mögliche Kontextualisierungen des Willehalm Ende des 13. / Anfang des 14. Jahrhunderts ist, Fragen der Gattungszuordnung 81 41 Vgl. Bastert ebd., S. 123. 42 Vgl. Bumke 2004, S. 399; Bastert 2005, S. 123. 43 «Der Anteil des ‹Willehalm› am Zyklus beträgt insgesamt nur rund 23%.» (Wolf 2003, S. 245). 44 Vgl. Palmer 1992, S. 31. 45 St. Gallen, Stiftsbibl., Cod. 857. 46 Vgl. Schirok 1998, S. 111. 47 Inkongruenzen zwischen den beiden Werken sind dabei nicht ausgeglichen worden (vgl. Bastert 2005, S. 118-120). 48 Vgl. Wolf 2003, S. 240. 49 Schirok (1998) hat zuletzt für die gesamte Handschrift ein heilsgeschichtliches Programm angenommen (S. 125f.) und die Einbindung des Nibelungenliedes überzeugend damit erklärt, dass es durch die Klage christlich gedeutet werde (S. 113-116). 50 Hamburg, Staats- und Universitätsbibl. Carl v. Ossietzky, Cod. germ. 19 [Ha] (vgl. Schröder 1981, S. XIV). 51 Vgl. Ott 1994, S. 99, Anm. 40. dass sich eine Handschrift vom Anfang des 14. Jahrhunderts erschließen lässt, die Wolframs Willehalm und das Evangelium Nicodemi Heinrichs von Hesler 52 in einer «dezidiert heilsgeschichtlich-legendarische[n] Synthese» 53 enthielt. Diese Handschrift steht der GB insofern näher als der vom Entstehungsdatum her vergleichbare Codex Sangallensis 857, als sie vermutlich in Ostmitteldeutschland geschrieben wurde, 54 einem Entstehungsgebiet, das auch für die GB vermutet wird. Überhaupt stellt das mitteldeutsche Gebiet bereits im 13. Jahrhundert für den Willehalm einen Überlieferungsschwerpunkt dar, und auch für Arabel und Rennewart gibt es aus diesem Gebiet zahlreiche (allerdings meist spätere) Textzeugnisse. 55 Da der Parzival im mitteldeutschen Gebiet weniger verbreitet war als der Willehalm, 56 sind die Gründe für die Beliebtheit des Willehalm offensichtlich nicht allein in der Autorschaft Wolframs zu suchen, 57 sondern auf die Textsorte oder den Stoff zurückzuführen. 58 Für den westmitteldeutschen Raum, insbesondere für das mittelfränkische Rheinland um Trier und Köln / Aachen, ist erwogen worden, dass die Bezüge zu Karl dem Großen im Willehalm zum Interesse an diesem Werk beigetragen haben könnten. 59 Entsprechendes könnte für den ostmitteldeutschen und den niederdeutschen Raum gelten, denn dort lässt sich ebenfalls eine Karlsverehrung nachweisen. 60 Insbesondere für Halberstadt war Karl eine zentrale Figur, denn seit dem 10. Jahrhundert galt er als Gründer des Bistums. 61 Eine kultische Verehrung Karls als Heiligen lässt sich erst ab dem 14. Jahrhundert sichern. 62 Zumindest 82 Der Text 52 Vgl. Burmeister 1998. Die Willehalm-Fragmente 22 und 31 lassen sich dieser Handschrift zuordnen. 53 Vgl. Wolf 2003, S. 241, Anm. 50. - Analog finden sich im umfangreichen Textcorpus des sog. Zürcher Volksbuches u.a. der Prosa-Willehalm und das Evangelium Nicodemi (vgl. Geith 1999, Sp. 1598). 54 Vgl. Gärtner 1978, S. 207. Bernt (1943, S. 51) hatte die Schreibsprache als böhmischmeißnisch bestimmt. 55 Vgl. Bastert 2002, S. 131f.; vgl. dazu auch Klein 1988, S. 120; 126f. 56 Vgl. einen Überblick über die Verbreitung des Parzival bei Bumke 2004, S. 251. Zu einigen Parzival-Fragmenten mit niederdeutschen Zügen vgl. Beckers 1992. 57 Vgl. auch Bastert 2002, S. 132. 58 Daneben wird auch eine Rolle gespielt haben, dass Wolframs Willehalm eng mit der Person des Landgrafen Hermann I. von Thüringen verknüpft ist, der nach dem Prolog Wolfram diz maere vermittelte (3,8f.) und dessen Freigebigkeit im Willehalm gerühmt wird (417,22-26). 59 Vgl. Bastert 2002, S. 133. - Dass die Thematisierung des gegen die Heiden geführten Kampfes für den deutschen Raum insgesamt auf eine erneuerte Verehrung Karls des Großen zurückzuführen ist (so Gerát 1998, S. 70), müsste im Einzelnen nachgewiesen werden. 60 Im «Verzeichnis der Kultstätten des heiligen Karl» (vgl. Zender 1967, S. 105-112) finden sich u.a.: Quedlinburg (Beleg aus dem 15. Jh.) und Wernigerode (Beleg aus dem Jahr 1463). Vgl. auch Bastert 2004, S. 140f., mit weiterer Literatur. 61 Vgl. Zender 1967, S. 108. 62 Vgl. Fuhrmann 2002. Spätestens 1337 existierte ein Karlsaltar (vgl. ebd., S. 59). Fuhrmann (ebd., S. 56f.) weist nach, dass sich entgegen früherer Annahmen (vgl. z.B. Kötzbefindet sich aber mit dem Karlsteppich, der Karl umgeben von Philosophen zeigt, ein weltliches (? ) Karlszeugnis vom Beginn des 13. Jahrhunderts im Halberstädter Dom. 63 Unter literaturwissenschaftlichem Gesichtspunkt ist aufschlussreich, dass bei dem 1343 gestifteten jährlichen Karlsfest in der Kirche auch die Historia Karls gesungen wurde, die unter anderem auf Pseudo-Turpin zurückgeht. 64 In der volkssprachigen Dichtung hatte sich das Interesse am Karlsstoff bereits in dem vermutlich von Heinrich dem Löwen in Auftrag gegebenen Rolandslied niedergeschlagen, das im Norden weit verbreitet war 65 und als dessen Fortsetzung der Willehalm gelesen werden konnte. 66 Neben solchen Faktoren, die eine heilsgeschichtliche Lektüre des Willehalm begünstigt haben mögen, und einem genuin literarischen Interesse am Text könnte für die Willehalm-Rezeption gerade in Mitteldeutschland auch die Ausbreitung des Wilhelmiten-Ordens von Bedeutung gewesen sein; denn im 13. Jahrhundert flossen die Erzählungen über die asketischen Leistungen des Ordensgründers Wilhelm von Malavalle und über Willehalm (Wilhelm von Toulouse) zusammen. 67 Der erste Beleg dafür, dass Willehalm für den Ordensgründer gehalten wurde, findet sich in einer von einem Minoriten geschriebenen Erfurter Chronik aus dem vierten Viertel des 13. Jahrhunderts, stammt also aus Thüringen, 68 wo Wolfram - unter Beteiligung des Thüringer Landgrafen Hermann I. - seinen Willehalm verfasst hatte und wo nach 1250 zahlreiche Wilhelmiten-Klöster gegründet worden waren, «die sich des Wohlwollens der Landgrafen erfreuten». 69 Man kann davon ausgehen, dass solche Fragen der Gattungszuordnung 83 sche 1967, S. 172) im Kalendarium des von dem Halberstädter Dompropst Johannes Zemeke († 1245) gestifteten Missale (Halberstadt, ehem. Bibl. des Domgymnasiums, Cod. 114 bzw. Domschatz, Inv.-Nr. 474; vgl. Krause 2001) noch keine auf Karl bezogenen Einträge finden. 63 Wie der Teppich dorthin gelangte, ist unklar (vgl. dazu Fuhrmann 2002, S. 55f.). Zur Ikonographie und den lateinischen Inschriften des Teppichs vgl. Kötzsche 1967, S. 169-171. 64 Vgl. Fuhrmann 2002, S. 58 mit Anm. 31 (S. 67f.); S. 61 mit Anm. 48 (S. 69). 65 Vgl. Klein (2003, S. 206) zu Rolandslied-Handschriften aus dem ostfälischen Raum. 66 Vgl. Bumke 2004, S. 396f. - Vgl. zu den unterschiedlichen Akzentsetzungen in beiden Werken auch Gerok-Reiter 2002. 67 Vgl. Elm 1962, S. 174-179; Kleinschmidt 1974b, S. 638-641. Die Kontamination der Wilhelm-Figuren wurde dadurch begünstigt, dass eine ‹verbindliche› Vita Wilhelms von Malavalle erst um 1300 entstand (vgl. Elm ebd., S. 11-13; Kleinschmidt ebd., S. 640 mit Anm. 249). 68 Vgl. Chronica S. Petri Erfordensis moderna, vorangestellt: Indiculus ordinum religiosorum: […] Anno domini DCCC cepit in heremo Wilhemitarum heremitarum [ordo] sub Wilhelmo duce in Aquitania ad regulam beati Benedicti […] (MGH, SS 30,1, ed. O. Holder-Egger [1895], S. 355). Elm (1962, S. 178) datiert diese Angabe auf «kurz nach 1274, wahrscheinlich gegen 1290». Vgl. zur Textstelle auch Kleinschmidt 1974b, S. 639. 69 So Elm 1962, S. 178. Er verweist auf seine Ausführungen zu den Klöstern in Thüringen (ebd., S. 90-92), nennt dort aber als Landgrafen von Thüringen allein Albrecht (1240-1314) aus dem Hause Wettin (der den Titel des Landgrafen von Thüringen führte). Kleinschmidt (1974b, S. 641f.) betont zwar, dass auch die Wettiner Landgrafen des 13. und fürstlichen Gönner eher als die in der Regel armen Wilhelmiten die finanziellen Mittel für Buchprojekte besaßen. 70 Willehalm-Handschriften, die im Umfeld von Wilhelmiten-Klöstern entstanden wären, könnten gleichsam als Heiligenviten gelesen worden sein. Da für die GB ein konkreter Überlieferungskontext als Deutungshilfe wegfällt, lässt lediglich die Ausstattung Rückschlüsse darauf zu, welche Gattungsaspekte des Willehalm bei der Produktion dieser Handschrift eine Rolle gespielt haben könnten. Schon allein die Tatsache, dass der Text überhaupt mit Illustrationen versehen wurde, ist interpretierbar: Auffälligerweise ist der Willehalm-Text häufiger als andere höfische Epen bebildert worden. 71 Da die Bildprogramme der erhaltenen Handschriften mit ausgeführten Illustrationen nicht voneinander abhängig sind, 72 wird man annehmen können, dass die Motivation für eine Bebilderung offensichtlich jeweils in den Gegebenheiten des Textes selbst gelegen hat, vermutlich in der historischen und heilsgeschichtlichen Autorität des Stoffes. 73 Eine feste Bildtradition, die die Illustration des Willehalm 84 Der Text 14. Jahrhunderts sich auf ‹Willehalm› als Vorfahren berufen konnten und genealogisch mit Hermann I. verbunden waren, macht aber deutlich, dass der «Zusammenhang zwischen Wilhelmiten und Wilhelmsüberlieferung durchaus überregionalen Charakter hat» (ebd., S. 639). Knapp (2005, Teil 1, S. 62f., Teil 2, S. 32 mit Anm. 48 [S. 36]) erörtert entsprechend, ob Bezüge zum Wilhelmiten-Orden für die Entstehung der Arabel oder der 1320 vollendeten Wiener Willehalm-Handschrift Cod. 2670 (die in der Willehalm-Überlieferung die Sigle V erhalten hat) eine Rolle gespielt haben könnten, kommt aber für Cod. 2670 mit seiner bairisch-österreichischen Schreibsprache zu einem eindeutig negativen Ergebnis (jedenfalls für den österreichischen Raum). 70 Vgl. auch Elm (1962, S. 178) zum besonderen Interesse von Laienkreisen an dem zum Mönch gewordenen Ritter. 71 Vgl. Frühmorgen-Voss 1975, S. 25-30. - Eine Übersicht über die erhaltenen illustrierten Willehalm-Handschriften findet sich bei Schmidt (1985, S. 43-46; 144-155) und Diemer / Diemer (1991, S. 1093-1100). Zu dem erst 1989 bekannt gewordenen Blatt Fr 87 einer bebilderten Willehalm-Handschrift vgl. Beckers / Ott 1994. Zu nicht erhaltenen, aber erschließbaren bebilderten Willehalm-Handschriften vgl. Schröder 1978b. Zu Illustrationen des Willehalm-Teils in Handschriften der Weltchronik Heinrichs von München vgl. Schröder 1981. 72 Vgl. Schmidt 1985, S. 46; Diemer / Diemer 1991, S. 1099. Allerdings belegen in den Text übernommene Bildunterschriften, die sich in einer Heidelberger Handschrift (UB, Cpg 404) und - ohne Korrespondenz zu den eingebundenen Bildseiten - im Text der süddeutschen Wolfenbütteler Bilderhandschrift Wo (HAB, Cod. Guelf. 30.12 Aug. 2°) aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts finden, dass illustrierte Willehalm-Handschriften als Vorlage dienten (vgl. Schröder 1969, S. 398-402; 1978b). In einem analogen Fall könnte auch das Bildprogramm übernommen worden sein: Diemer / Diemer (ebd., S. 1098) machen auf Parallelen zwischen dem Berliner Einzelblatt Fr 87 und der Wolfenbütteler Bilderhandschrift aufmerksam und erwägen vermutungsweise eine Programmtradition. 73 Vgl. Ott 1980/ 81, S. 32; 1984, S. 365; Holladay 1996, S. 7; Kiening 1998, S. 29f.; Bumke 2004, S. 392f. Vergleichbar ist die häufige Verbildlichung des Roland- und des Karl- Stoffes (vgl. Lejeune / Stiennon 1966; Ott 1994; Rushing 2005), teilweise auch in sakralen Kontexten (vgl. dazu Ott 1985). nach sich gezogen haben könnte, scheint es jedenfalls weder für den Heiligen Guillaume bzw. Willehalm noch für Wilhelm von Malavalle gegeben zu haben. 74 In Einträgen mancher Bilderhandschriften wird Willehalm als Heiliger, als Markgraf oder sogar mit beiden Funktionen charakterisiert. 75 In jedem Fall scheinen die Prachtcodices der höfischen Repräsentation, vielleicht sogar auch der Legitimation gedient zu haben. 76 Landgraf Heinrich II. von Hessen jedenfalls, der Auftraggeber der 1334 abgeschlossenen Kasseler Bilderhandschrift des Willehalm, wollte die Handschrift bekanntlich eng mit seinem Haus verbunden wissen, denn er verfügte, dass die Handschrift für immer im Besitz der Familie bleiben solle. 77 Interessanterweise hatte Landgraf Heinrich I. von Fragen der Gattungszuordnung 85 74 Nach Réau (1958b, S. 624-627), der die verschiedenen Wilhelm-Figuren zusammen behandelt, ist der ikonographische Wilhelm-Typus «assez flottant» (vgl. dazu auch Schütz / Kaster 1976a und 1976b): Wilhelm erscheint bärtig oder bartlos, als Ritter oder Eremit. Als Attribute treten Helm, Panzerhemd, Fahnenlanze, ein Schild mit Bourbonenlilien und Halbmond als Anspielung auf seine Siege über die Sarazenen, aber auch der schwarze Umhang der Wilhelmiten als Zeichen seiner Reue auf (vgl. dazu auch Elm 1962, S. 184). Außer dem Sarkophag in Saint-Guilhem-le-Désert, der als Umarbeitung eines spätantiken Sarkophags keines dieser Merkmale aufweist und zudem nicht mehr vollständig erhalten ist, führt Réau keine Bildzeugnisse aus der Zeit vor dem 14. Jahrhundert an. Im «Index of Christian Art» ist Guillaume nicht nachweisbar. Wenn eine prachtvoll bebilderte Aliscans-Handschrift (Hs. A 1 ; Paris, BnF, fr. 774) tatsächlich aus dem Kloster Gellone stammt (vgl. dazu Wolf 2003, S. 227; 229), griff man selbst im Gründungskloster auf die Ikonographie der chanson de geste zurück. Für den Guillaume-Zyklus gibt es in Frankreich etliche Bildzeugnisse aus dem 13. Jahrhundert (vgl. dazu z.B. Kauffmann 1992). 75 In der Wiener Bilderhandschrift Cod. 2670 wird der Text auf fol. 1r eingeführt mit Ditz ist sand Wilhalms puech, bevor dann als Termin der Fertigstellung der Schrift der 29. September 1320 angegeben wird (vgl. Heger 1974, S. 11). In der Wiener Bilderhandschrift Cod. Ser. n. 2643 für König Wenzel IV. (1387) werden im Kolophon Willehalms weltliche Qualitäten herausgestellt, in dem der Kasseler Bilderhandschrift (1334, LB und Murhardsche Bibl. der Stadt Kassel, 2° Ms. poet. et roman. 1 [Ka]) werden beide Aspekte betont: sancti wilhelmi marchonis (vgl. Holladay 1996, S. 24). 76 Vgl. Ott 1992b, S. 198; 200. 77 Vgl. den Kolophon, abgedruckt bei Holladay 1996, S. 20. - Deswegen ist vermutet worden, dass Heinrich II. von Hessen Willehalm als seinen Vorfahren betrachtete (vgl. dazu z.B. Ott 1984, S. 384, Anm. 15; Diemer / Diemer 1991, S. 1096). Das geht aus dem Kolophon nicht eindeutig hervor, ist aber wahrscheinlich, weil ‹Wilhelm› (Wilhelm von Toulouse / Wilhelm von Malavalle) im 14. Jahrhundert von den Herzögen von Brabant als Ahnherr und Landespatron angesehen wurde und Heinrich II. mit ihnen verwandt war (vgl. Kleinschmidt 1974b, S. 643-645). Bastert (2002, S. 132f.) nimmt andere genealogische Gründe für das besondere Interesse des Landgrafen Heinrich II. von Hessen am Willehalm an, nämlich dass er Nachfahre des nach dem Prolog mit der Dichtung verbundenen Landgrafen Hermann I. von Thüringen gewesen sei. - Für den zweiten namentlich bekannten Auftraggeber einer Bilderhandschrift des Willehalm, König Wenzel IV., wird vermutet, dass er sich mit Willehalm identifiziert haben könnte (vgl. Krasa 1971, S. 59f.). Auf jeden Fall wurde der Willehalm zur ‹Hausüberlieferung› und zog adeliges Repräsentationsinteresse auf sich (vgl. Kiening 1998, S. 529f.). Hessen 1291 die Ansiedlung von Wilhelmiten in Witzenhausen gefördert und deren Konventualen als Berater an den Hof geholt, so dass möglicherweise mit dem im Kolophon genannten Heiligen Wilhelm auch der Ordenspatron mit gemeint sein könnte. 78 Vom Ausstattungstyp her ähneln die bebilderten Willehalm-Handschriften Chronik- oder Epenhandschriften, indem entweder Bildseiten mit zwei Registern eingebunden oder Illustrationen in ein Layout mit zwei Textspalten eingefügt sind. 79 Das früheste Beispiel für den letzteren Fall stellen Fragmente einer Trilogie-Handschrift dar, die wohl um 1300 im Bamberger Raum entstanden ist. 80 Eine ebenfalls fragmentarisch erhaltene Willehalm-Handschrift mit zumindest einer zweiregistrigen Bildseite (Fr 87 [Abb. 24]) stammt sogar noch aus dem letzten Drittel des 13. Jahrhunderts. 81 Der Schreibsprache nach ist diese Handschrift wahrscheinlich im Bereich der Städte Hannoversch- Münden, Hannover, Braunschweig geschrieben worden; mit der GB teilt sie ostfälische Züge. 82 Bildseiten mit mehreren Registern waren zunächst für biblische Stoffe in Gebrauch, bevor sie Ende des 12. / Anfang des 13. Jahrhunderts auch in Epenhandschriften eingefügt wurden. 83 Ob die Ausstattungsart des Willehalm- Fragments Fr 87 noch mit einem heilsgeschichtlichen Stoff assoziiert wurde, wird davon abhängig gewesen sein, wie verbreitet dieser Illustrationstyp zur Entstehungszeit der Handschrift für volkssprachige Texte war. Da Beispiele volkssprachiger Handschriften mit mehrregistrigen Bildseiten bisher nur aus Oberdeutschland bekannt sind, wurde erwogen, dass die Bilder in einer Werkstatt aus diesem Raum angefertigt wurden. 84 Ebenso erscheint es aber möglich, dass das Willehalm-Fragment Fr 87 das erste bekannte Zeugnis für die Anwendung dieses Ausstattungstyps auf ein volkssprachiges Epos im ostmitteldeut- 86 Der Text 78 Vgl. Elm 1962, S. 90f.; 186; Kleinschmidt 1974b, S. 643-646. 79 Wolf (2003, S. 234f.) betont besonders die Nähe zu bebilderten Reimchroniken. Eine Nähe zu Textzeugen von Heiligenlegenden und -viten scheint es nur bei frühen Aliscans- Handschriften gegeben zu haben, die einspaltig geschrieben, kleinformatig und sparsam ausgestattet sind (vgl. ebd., S. 227). Im deutschen Raum entspricht diesem Typ nur einer der frühesten Textzeugen für den Willehalm (München, BSB, Cgm 193/ I; aus dem späten ersten Viertel des 13. Jahrhunderts; vgl. dazu Wolf ebd., S. 233). 80 Die Fragmente aus dem Willehalm-Teil (Fr 16 ) werden in Berlin aufbewahrt (SBPK, mgf 923, Nr. 43; mgf 746; vgl. Schmidt 1985, Textbd., S. 90f.; Tafelbd., Abb. 127-130); Fragmente aus den übrigen Teilen befinden sich in anderen Bibliotheken (vgl. Diemer / Diemer 1991, S. 1095, Anm. 5). 81 Die Datierung dieses Berliner Fragments beruht auf der Schriftform (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 268). Die sorgfältig gerahmten Bilder sind mit Deckfarben vor einem goldenen Hintergrund ausgeführt. Sie zeigen als thematische Einheit Rennewarts Beleidigung durch die Knappen und seinen daraus folgenden Zornesausbruch gegen einen Knappen (189,28-190,17; vgl. dazu Beckers ebd., S. 281). 82 Vgl. Beckers ebd., S. 275f. Zur Schreibsprache s. auch u. Kap. 4.4 (S. 103-117). 83 S. dazu u. S. 319. 84 Ott ([Beckers / Ders.] 1994, S. 284f.) erwägt welfische Auftraggeber mit Kontakten in den süddeutschen Raum. schen Raum darstellt; 85 denn in lateinischen geistlichen Handschriften war er durchaus auch im niederdeutschen und ostmitteldeutschen Raum gebräuchlich. 86 Stilistisch spricht nichts dagegen, dass die Bilder im mitteldeutschen Raum entstanden sind. 87 Wäre eine räumliche Nähe der Entstehungsorte des Berliner Willehalm- Fragments Fr 87 und der GB wirklich ein «beunruhigender Tatbestand»? 88 Beispiele dafür, dass verschiedene Bebilderungsformen für denselben Text nebeneinander existierten, lassen sich in Handschriften auch sonst belegen. 89 Der in der Willehalm-Überlieferung singuläre Illustrationstyp der GB wird sich - wie die anderen Formen der bildlichen Ausgestaltung des Textes - vermutlich als e i n e Form der Reaktion auf bestimmte Gattungszüge und / oder Kontextualisierungen des Textes deuten lassen. 90 4.2 Inhaltliche Einordnung der zu den erhaltenen Fragmenten gehörigen Textpartien Aus der GB sind Bilder zu etwa einem Zwanzigstel des Willehalm-Textes erhalten, der Textbestand ist mit 468 teilweise unvollständigen Versen noch geringer (ca. ein Dreißigstel des Gesamttextes), weil einige Blätter nur Bilder überliefern. 91 Die ersten 152 Dreißiger, also etwa ein Drittel des Textes, fehlen Inhaltliche Einordnung der Fragmente 87 85 Auch Ott (ebd., S. 286) will nicht ausschließen, dass die Handschrift in dem durch die Schreibsprache eingrenzbaren Raum auch illustriert wurde, nimmt dann aber - auch wegen oberdeutscher ‹Dialektreste› - eine oberdeutsche Vorlage an. 86 Als Beispiele für Handschriften aus dem 13. Jahrhundert mit zweiregistrigen Bildseiten sind beispielsweise zu nennen: das Goslarer Evangeliar (Goslar, Stadtarchiv, B 4387, z.B. fol. 70r), das Zemeke-Missale (fol. 3v) und der sog. Elisabethpsalter (Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, Ms. CXXXVII, vgl. z.B. fol. 103v und das Proömium), allerdings enthalten die Handschriften jeweils nur einzelne solcher Seiten. Nach Ott (ebd., S. 285) sind Handschriften mit mehrregistrigen Bildseiten aus dem niederdeutschen und ostmitteldeutschen Raum nicht überliefert. 87 Vgl. Ott ebd., S. 285f. 88 So Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 289. Er hält es für möglich, dass der Auftraggeber der Handschrift des Berliner Fragments Fr 87 die GB kannte. Dieses Denkmodell lässt sich jedoch weder belegen noch widerlegen. 89 Vgl. als analoges Beispiel den um 1165/ 70 entstandenen sog. Schäftlarner Gratian (München, BSB, Clm 17161) mit seiner am Inhalt orientierten Illustrationsweise, die durch zahlreiche bildliche Neuerfindungen geprägt ist, mit einem Salzburger Gratian- Codex (München, BSB, Clm 13004) ebenfalls aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, der als Prachthandschrift konzipiert ist (vgl. dazu Klemm 1994, S. 206; 213). 90 Ein umfassender Vergleich der Ausstattungstypen und Bildprogramme anderer illustrierter Willehalm-Handschriften mit der GB wäre für die Willehalm-Rezeption interessant, bringt aber keine direkten Erkenntnisse zur Konzeption der GB. Deshalb werden die anderen Bilderhandschriften im Folgenden nur zur Kontextualisierung der Ergebnisse für die GB herangezogen. 91 Wo der Text gut lesbar vorhanden ist, wird er nach der eigenen Transkription (s. Kap. 13.1 [S. 539-560]) zitiert. Auch die Schreibung der Eigennamen ist, wo es möglich ist, an den Inhaltliche Einordnung der Fragmente ganz: Damit entfällt die gesamte Schilderung der ersten Schlacht zwischen Willehalm mit seinen Leuten und dem riesigen heidnischen Heer unter Führung des Großkönigs Terramer. Soweit die im ersten Drittel des Textes erzählten Geschehnisse für die in den Fragmenten beschriebene Handlung relevant sind, sollen sie kurz skizziert werden. 92 Der Anlass für Terramers Feldzug in die Provence wird zu Beginn des Wolfram-Textes nur angedeutet: Terramers Tochter Arabel hatte Willehalm aus seiner Gefangenschaft bei den Heiden befreit, hatte ihren heidnischen Mann Tybalt verlassen und den christlichen Glauben angenommen. Unter ihrem christlichen Namen Kyburg lebt sie als Ehefrau Willehalms in der Burg Oransgy, die Willehalm Tybalt abgenommen hat. Der Feldzug, an dem auch Tybalt teilnimmt, dient der Rückgewinnung von Frau und Land. Willehalm verliert in der ersten Schlacht alle seine Männer, darunter viele Verwandte. Vor allem der Tod seines jungen, vorbildhaften Neffen Vyvyanz ist weder für Willehalm noch für Kyburg zu verschmerzen. 93 ‹Entgelten› kann das Grauen des Krieges für Willehalm allein die Liebe Kyburgs. 94 Bei seiner Rückkehr zur Burg nach der ersten Schlacht erkennt sie ihren Mann in seiner zur Tarnung angelegten heidnischen Rüstung zunächst nicht. In der Burg erleben Willehalm und Kyburg dann in einer gemeinsam verbrachten Nacht Momente größter Nähe, bevor Willehalm - wieder in heidnischer Rüstung - zum französischen Königshof in Mulleun (Munlêûn) aufbricht, um Hilfe zu holen. Um die Erinnerung an Kyburg wachzuhalten, will Willehalm jegliche Art von Bequemlichkeit - gutes Essen, Körperpflege, weiches Lager - und auch zwischenmenschliche Kontakte wie formelle Küsse verweigern. Willehalms Weg zum Hoftag in Mulleun ist von verschiedenen Gewaltakten überschattet: Nicht nur, dass er immer noch die Rüstung trägt, die er Terramers Bruder Arofel abgenommen hat, nachdem er ihn, der wehrlos am Boden lag, getötet hat; er erschlägt auch den Richter von Orlens, nachdem dieser eine unrechtmäßige Forderung gestellt hat; und nur das rechtzeitige Wiedererkennen bewahrt Willehalm davor, auch seinen Bruder Arnalt zu töten, der den Tod des Richters rächen will. Die Serie der Gewalttaten setzt sich in Mulleun fort. In seiner kriegerischen Erscheinung tritt Willehalm der Hofgesellschaft provozierend gegenüber und wird von ihr geschnitten. Als er sich schließlich zornbebend vor dem König aufbaut und die Königin, seine Schwester, abwehrend auf seine Forderung nach einem Entsatzheer reagiert, stürzt er sich auf 88 Der Text Text der Handschrift angelehnt. Wenn der Text nur erschlossen werden kann oder schlecht erhalten ist, wird die Ausgabe von Joachim Heinzle in der von Druckfehlern befreiten Version von 1994 zugrunde gelegt. 92 Für einen detaillierteren Überblick über die Handlung und die interpretatorischen Grundprobleme vgl. Bumke 2004. 93 Vgl. z.B. Vers 92,30: wir sîn doch trûrens unerlôst. 94 Vgl. dazu Kiening 1991, S. 127f. sie, reißt ihr die Krone vom Kopf und hätte sie erschlagen, wenn nicht ihrer beider Mutter Irmenschart dazwischengetreten wäre. Die Königin entkommt in ihre Kemenate. Willehalm berichtet seinen Eltern von seinen Verlusten. Während sein Vater Heymrich und viele andere Verwandte Willehalms sich der Trauer hingeben, ruft Irmenschart sie zu Hilfeleistungen auf. Willehalm lässt in seinem Zorn nicht davon ab, die Königin weiter zu beschimpfen, diu etswâ unschulde engalt (152,30), wie der Erzähler in einem längeren Kommentar hervorhebt (152,28-153,17). Willehalm behauptet, Tybalt sei der Minneritter der Königin gewesen, und nur, um das seiner Sippe angetane Unrecht zu rächen, habe er Kyburg entführt (153,18-30). 95 Teile dieser Textstelle sind im ersten erhaltenen Fragment der GB überliefert (fol. Ar: 153,15-154,1). Auf der Verso-Seite des Fragments sind einige Verse aus der Charakterisierung der lieblichen und reinen Königstochter Alyze fragmentarisch erhalten (154,19-155,5). Das Auftreten Alyzes, die ausführlich charakterisiert wird (154,1-155,29), setzt Willehalms Zornesausbruch ein Ende (154,2- 8). Das folgende Gespräch zwischen Alyze und Willehalm, in dem er seine Versöhnungsbereitschaft erklärt (155,29-159,30), muss auf den anschließenden, jetzt fehlenden drei Blättern gestanden haben. Auf dem nächsten erhaltenen Blatt (fol. 1r) ist das Ende der Antwort Willehalms (161,20-30) auf eine Rede Irmenscharts überliefert. Sie hatte Alyze zur Kemenate ihrer Mutter geschickt und selbst Willehalm finanzielle und tatkräftige Unterstützung angeboten (160,1-161,10). Es schließt sich ein großer Erzählerkommentar an, in dem sich der Erzähler an das Publikum wendet, Willehalms Zornesausbruch gegenüber der Königin rekapituliert, auf die Versöhnung vorausdeutet und vor allem versucht, Willehalms Verhalten zu erklären (162,1-163,10). Die Versöhnung zwischen Willehalm und seiner Schwester ist nicht überliefert, der Text auf fol. 1v endet damit, dass die Königin, obwohl Alyze ihr gesagt hat, dass der Zorn Willehalms besänftigt sei, die Tür ihrer Kemenate nicht öffnen will (163,11-26). Von der gesamten weiteren Mulleun-Handlung und dem Aufbruch der Hofgesellschaft nach Orlens gibt es keine Fragmente der GB. Die wichtigsten Handlungselemente der fehlenden Partie sind das Einlenken des Königs und das erstmalige Auftreten der Rennewart-Figur: Der Heide Rennewart, der als Kind entführt wurde, muss am Hofe des Königs Küchendienste verrichten, weil er sich weigert, sich taufen zu lassen. Willehalm nimmt sich seiner an, und Rennewart ist begierig, gegen die Heiden zu kämpfen, weil er sich von seiner Verwandtschaft im Stich gelassen glaubt. Rennewart ist durch eine ungeheure Stärke und ein edles Wesen ausgezeichnet, ihm fehlt aber eine höfische Erziehung. Als Kampfwaffe fordert er eine Stange von immensen Ausmaßen. Neben dieser grotesken Waffe sind mit Rennewart noch andere komische Züge verbunden, etwa seine Affinität zur Küche, auch nachdem er in Willehalms Dienste getreten ist. Die Komik kann allerdings in Schrecken umschlagen, Inhaltliche Einordnung der Fragmente 89 95 So die Version des Fragmenttextes, s. dazu u. S. 102f.; 298. wenn Rennewart - etwa bei seinen Aufenthalten in der Küche - gereizt wird und mit Gewaltausbrüchen reagiert. Die nächsten erhaltenen Fragmente (fol. 2f.), die aus zwei aufeinander folgenden Blättern stammen, beziehen sich auf Szenen, die in Orlens spielen. Dort sammelt sich das christliche Heer auf Anordnung des Königs zehn Tage nach dem Hoftag in Mulleun. Der erste Teil der Orlens-Handlung, beispielsweise dass der König Sold verteilt (210,1-5), ist im Fragmenttext nicht überliefert; er setzt mit der insbesondere an die Fürsten gerichteten Rede des Königs wieder ein (210,9), in der er den Oberbefehl Willehalm überträgt (210,10- 211,22). Die Königin sagt jedem, der ihrem Bruder beistehe, ihre Unterstützung zu (211,23-30). Die Fürsten erklären ihre Zufriedenheit damit, dass sie unter dem Befehl eines der Ihren stehen, und betonen ihre Kampfbereitschaft (212,1-6; 14-16), wohingegen die - ebenfalls nunmehr Willehalm unterstellten (211,17-22) - Hofbeamten ihre Aufgaben zur Versorgung des Heeres erfüllen sollen (212,7-13). Der König übergibt Willehalm die Reichsfahne und trägt ihm auf, die Erinnerung an den Erfolg versprechenden Schlachtruf mon f zo Ÿ e seines Vaters Karl wachzuhalten (212,17-24). Während Heymrich und seine Söhne bereits eilig nach Oransgy geritten sind (212,25-30), suchen die Männer des Königs noch um Erlaubnis zum Aufbruch nach (213,1-3). Auch Rennewart verabschiedet sich von König und Königin und begibt sich zu Alyze, die im Garten sitzt. Sie bittet ihn um Verzeihung für das Verhalten ihres Vaters und küsst ihn zum Abschied (213,4-30). Dass Willehalm und andere Fürsten mit ihren Leuten möglichst schnell nach Oransgy ziehen und durch etwas, das Willehalm sieht, seine Sorge um Kyburg noch verstärkt wird, lässt sich dem Text auf fol. 3v noch entnehmen (214,1-15). Die Verse, aus denen hervorgeht, dass es der Feuerschein des brennenden Oransgy ist, den Willehalm erblickt, fehlen wieder. Der Erzähler trägt an dieser Stelle nach, wie es Kyburg mittlerweile in dem von den Heiden belagerten Oransgy ergangen ist, und gibt ausführlich ein Gespräch wieder, in dem Terramer und Kyburg über den rechten Glauben diskutieren (215,8-221,27). Zu diesem ‹Religionsgespräch› sind Fragmente aus zwei Blättern erhalten (Hz 1104; fol. 4), wobei Hz 1104 nur die Bildspalte bietet. Auf fol. 4r sind Argumente Kyburgs überliefert, die sich nicht mehr nur auf den Glauben, sondern vor allem auf ihre Liebe zu Willehalm beziehen (220,24-221,1). Außerdem spricht Kyburg Erbschaftsfragen an (221,2-25). Fol. 4v enthält das Ende ihrer Ausführungen (221,26), die das Religionsgespräch abschließen (221,27), und die Schilderung des Verhaltens der sie belagernden Verwandten: Während ihr Vater Terramer mit Flehen und Drohen versucht, Kyburg umzustimmen (222,1-3), droht ihr Tybalt wiederholt mit dem Tod und wird deshalb von ihrem gemeinsamen Sohn Echmereyz gescholten (221,27-30). Kyburg bleibt bei ihrer Absicht, Oransgy zu verteidigen, und es gelingt ihr trotz der Zerstörungen an der Festung (222,14-19), die Belagerung hinzuziehen, bis das Heer der Feinde den Gestank der Leichen nicht mehr aushalten kann (222,10-13). Die Ratgeber des heidnischen Heers bitten 90 Der Text Terramer, das Heer zur Verproviantierung und Erholung zeitweilig zum Hafen abziehen zu lassen (222,20-27). In den nächsten, nicht mehr auf fol. 4 überlieferten Versen gibt Terramer der Bitte nach, besteht aber darauf, vorher einen Sturmangriff auszuführen. Er lässt Oransgy in Brand setzen, so dass nur noch der innere Bereich der Festung gehalten werden kann (223,3-21). Über den Feuerschein erfolgt die erzähltechnische Verknüpfung mit der Willehalm-Handlung (223,26ff.). Willehalms Ankunft in Oransgy und die Wiedererkennungsszene mit Kyburg sind in den Fragmenten der GB nicht überliefert, ebenso wenig Willehalms und Kyburgs Entschluss, die eintreffenden Franzosen in der vom Feuer unversehrten inneren Burg Gloriete zu bewirten. Erhalten ist dann wieder - nach der anzunehmenden Fehlstelle von sechs Blättern - ein Ausschnitt (fol. 5: 235,15-237,15) aus einer breit angelegten Szene (234,30-244,17), in der Willehalm und Kyburg gemeinsam aus dem Fenster schauen und die heranreitenden befreundeten Heeresverbände beobachten. Kyburg befürchtet jeweils, es könnte sich um Feinde handeln, wird jedoch von Willehalm beruhigt und über die Identität der Heerführer aufgeklärt. Zur anschließenden Handlung auf der Burg Gloriete ist in den Fragmenten der GB kein weiterer Text überliefert. Verloren sind die Bewirtung der Franzosen im Palas und der Fürstenrat, wo auf der Figurenebene jeweils Positionen zum Krieg formuliert werden. Die zweite Liebesszene zwischen Kyburg und Willehalm ist ebenfalls nicht erhalten. Außerdem fehlen einige Rennewart-Szenen: Rennewart betrinkt sich beim Festmahl mit den Franzosen, weil er den Alkoholkonsum nicht gewohnt ist. Er schläft in der Küche, wo ihm von einem Koch der nach dem Kuss Alyzes eben erst sprießende Bart angesengt wird. Dafür rächt er sich und steckt den Koch in den Ofen. Er wird von Kyburg besänftigt, die sich zu Rennewart hingezogen fühlt 96 und ihm die Rüstung ihres Neffen Synagun mit einem edelsteinbesetzten Helm schenkt. Die Bildüberlieferung setzt mit Szenen zum Festmahl nach dem Fürstenrat wieder ein. Die Bilder auf dem textlosen Fragment Hz 1105 beziehen sich auf Heymrichs Festsetzen der Tischordnung, die Belustigungen, als andere versuchen, Rennewarts Stange anzuheben, das Mahl selbst, zu dem Rennewart in Rüstung erscheint, und das Abschiednehmen der Fürsten von Kyburg, bevor sie in die Schlacht aufbrechen (311,7-312,30). 97 Zur zweiten Schlacht sind Fragmente aus zwei Blättern erhalten. Bereits das erste Fragment (fol. 6) enthält eine Schilderung des Geschehens gegen Ende der Schlacht (388,21-390,21), denn insgesamt sind zwischen fol. 5 und 6 über 148 Dreißiger ausgefallen, wovon etwa die Hälfte Schlacht-Szenen enthielt. Die Aufstellung der beiden Heere und das Einreiten in die Schlacht sind Inhaltliche Einordnung der Fragmente 91 96 Der Erzähler deutet an dieser Stelle bereits an, dass sie Geschwister sind (290,14- 293,12). 97 Auf dem Fragment müssen sich noch weitere Verse befunden haben, die diese durch die Bilder gesicherte Textstelle umgaben. nicht überliefert, ebenso wenig, dass Rennewart mehrmals seine Stange liegen lässt und, als er sie das letzte Mal holt, auf die feige sich zurückziehenden französischen Fürsten trifft und sie mit Gewalt zur Umkehr bewegt. In den Versen auf fol. 6 geht es darum, dass diese Franzosen, die unter Leitung des heftig mit seiner Stange zuschlagenden Rennewart kämpfen, in Bedrängnis geraten (388,21-389,9) und dass Tybalt und Echmereyz vom Gefolge des Josweiz gerettet werden (389,10-19). Vor allem aber wird der Heide Poyduwiz von Raabs vorgestellt (ab 389,20): Er wird einen Angriff führen, der die gesamte Schlachtreihe durcheinander bringen wird. Das letzte fragmentarisch überlieferte Blatt (fol. 7) folgt nach einer Lücke von sechs Blättern. Dem hier überlieferten Textstück (403,13-405,14) vorausgegangen sind ein Unfähigkeitstopos des Erzählers, die Schlachtschilderung angemessen fortzusetzen, und ein Neueinsatz mit der Anrufung der heiligen Kyburg (403,1-10). Beschrieben wird die Übermacht des heidnischen Heeres. - Der Sieg der Christen, Willehalms Klage um den verschwundenen Rennewart und die Übergabe der gefallenen Heidenkönige an den gefangenen Heidenkönig Matribleiz sind nicht mehr überliefert. 98 Deshalb ist auch nicht erkennbar, wie der nicht vollendete Willehalm-Text 99 in der GB zum Abschluss gebracht wurde. Trotz der fragmentarischen Überlieferung der GB sind Stücke erhalten geblieben, die zentrale Themenkomplexe des Textes berühren. Sie sollen im Folgenden skizziert werden, um eine Basis für die Untersuchung der Korrespondenz mit den Bildern zu schaffen. In den Bruchstücken aus der Handlung in Mulleun geht es um Willehalms Zorn, dessen Beschwichtigung und die Bewertung des Vorganges durch den Erzähler. Dieser Zorn kann als angemessene Reaktion auf das Versagen der Hofgesellschaft 100 oder auch als bewusst provokatives Auftreten von Willehalm 101 verstanden werden; der Erzähler jedenfalls hält Willehalms Verhalten für rechtfertigungsbedürftig; er erklärt den Zornesausbruch mit der aus Willehalms Liebe zu Kyburg erwachsenden Sorge um sie und vor allem mit seinem unermesslichen Leid, das durch den Tod der Verwandten verursacht sei (163,9f.). 102 Diese Erklärung ist auch vor dem Hintergrund zu lesen, dass über- 92 Der Text 98 In den meisten Handschriften bricht der Willehalm-Text mit Vers 467,8 ab. In den Handschriften G und V folgen noch 15 Verse. Es ist unklar, ob diese Verse von Wolfram stammen oder nicht (vgl. Bumke 2004, S. 318f.). 99 Vgl. zu den möglichen Gründen für den Abbruch der Dichtung Bumke ebd. 100 Vgl. Bumke (2003, S. 15-20) zu Willehalms Zornesausbruch in Mulleun. 101 Vgl. Starkey 2002a; 2004, S. 47-68. 102 Dabei gibt der Erzähler durchaus zu erkennen, dass einige der Anschuldigungen, die Willehalm in seiner Schimpftirade gegen die Königin vorbringt, haltlos sind (152,30) und konstatiert, dass Willehalm seine zuht vergesse (153,14f.), mit seiner Beschimpfung über das Ziel hinausschieße (153,7). Auch Willehalms tätlichen Angriff auf die Königin bewertet der Erzähler rückblickend als Vergessen der zuht (163,6). Der Erzähler markiert Willehalms zuchtloses Verhalten jedoch als einen Sonderfall, indem er betont, vorher habe es keinen höfischeren Ritter gegeben als ihn (153,16f.). mäßiges Leiden an anderer Stelle (226,4-7) mit Heiligkeit in Zusammenhang gebracht wird. 103 Während die Hofgesellschaft insgesamt, gegen die sich Willehalm in seinem Zorn wendet, in ihrer Missachtung des Hilfe suchenden Willehalm kritikwürdig erscheint, sind Alyze und Irmenschart, wie auch in den Fragmenten der GB nachzuvollziehen, Repräsentantinnen höfischer Ideale. Irmenschart legt mit ihrer Unterstützung Willehalms (152,11-27; 160,1-161,30) das vorbildliche Engagement einer Verwandten an den Tag, zu dem schließlich die Königin - in der Trauer um die gefallenen Verwandten - ebenfalls findet (162,6-9; 169,10-170,30; 211,23-30). Auch Heymrichs positive Rolle als Bewahrer der höfischen Etikette wird in den Fragmenten deutlich (311,10-13 zu den Bildern auf Hz 1105r). Die Stellung des Königs in der Hofgesellschaft und sein Verhältnis zu den Fürsten werden in den beiden aus der Orlens-Handlung erhaltenen Blättern thematisiert. Für die Machtverhältnisse besonders einschlägig ist seine Übergabe des Oberbefehls an Willehalm, die gerade im Hinblick auf die Führungsrolle, die Terramer im heidnischen Heer spielt, ein merkwürdiges Licht auf das Königtum wirft. Die Zufriedenheit der Fürsten damit (212,3-6), dass mit Willehalm einer der Ihren die Befehlsgewalt erhält und nicht einer der Dienstmänner des Königs, deutet auf Spannungen zwischen den Reichsfürsten und den Ministerialen hin. 104 Diese Spannungen werden aber auch im vollständigen Willehalm-Text nicht weiter ausgeführt. Der feige Verrat der Fürsten in der zweiten Schlacht ist im Fragmenttext in einem rückblickenden Erzählerkommentar präsent (389,6-9). In demselben Kontext ist von Rennewarts herausragender Kampfkraft die Rede (388,21-27). Rennewarts Abschied vom König, von der Königin und Alyze (213,4-30) zeigt ihn von seiner höfischen Seite. Seine problematischen Gewalttaten fehlen in den Fragmenten, aber es sind Bilder zu einer burlesken Szene des Stange-Schwenkens und zu seinem unhöfischen Verhalten beim Festmahl vor der zweiten Schlacht erhalten (Hz 1105r/ v). Für den Krieg werden im Laufe der Erzählung auf der Figuren- und der Erzählerebene wechselnde und mehr oder weniger plausible Begründungen gegeben. 105 In den München-Nürnberger Fragmenten sind nur Aussagen von Figuren erhalten, die den Anlass des Krieges, Kyburgs Flucht mit Willehalm, betreffen: Willehalm behauptet im Zorn, seine Schwester und Tybalt hätten ein Liebesverhältnis gehabt, und stellt einen Zusammenhang mit der ‹Entführung› Kyburgs her, die er als Rachehandlung für sein Geschlecht erklärt (153, Inhaltliche Einordnung der Fragmente 93 103 Vgl. dazu Bumke 2003, S. 23f. 104 Vgl. Bumke 2004, S. 323. - Vermutlich kommen diese auch in der Zuweisung der Aufgaben an die Hofbeamten zum Ausdruck, die in indirekter Rede referiert wird (212,7-13), die man dem Kontext nach den Fürsten zuzuordnen hat. Zwar werden für den Feldzug wichtige Aufgaben benannt, aber die Fürsten, die zu diesem Zeitpunkt noch ihre Kampfbereitschaft betonen, scheinen sich den Hofbeamten mit ihren ‹Alltagsgeschäften› (vgl. bes. 212,11) deutlich überlegen zu fühlen (vgl. dazu Heinzle 1991, S. 976f.). 105 Vgl. Bumke ebd., S. 326-331. 18-30). 106 Diese Begründung wird im Text weder auf der Figurennoch auf der Erzählerebene bestätigt und erscheint deshalb fragwürdig, zumal der Erzähler deutlich macht, dass Willehalm in seinem unmäßigen Zorn seine Schwester mit haltlosen Anschuldigungen belegt (152,30; 153,7-15). Kyburg selbst rechtfertigt im Religionsgespräch ihre Flucht mit Willehalm vor allem mit ihrer Liebe zu ihm: Während diese Begründung an anderer Stelle ihrer Bekehrung zum christlichen Glauben nachgeordnet wird (310,7-20), behauptet Kyburg gegenüber Terramer, dass sie zu Willehalm halten werde, selbst wenn Terramers Götter höherstünden (220,1-10). Erhalten in der GB ist das Ende ihrer Argumentation und die Überleitung zu rechtlichen Fragen (ab 220,24). Kyburg führt da noch einmal Willehalm und die ‹höchste Hand› - in dieser Reihenfolge - als Gründe für ihre Entscheidung an (220,30) und erklärt dann, dass sie an ihrer Taufe festhalten werde (221,1). Die Verteidigung des Christentums spielt in Kyburgs Begründung an dieser Stelle eine nachgeordnete Rolle, in Willehalms Äußerungen kommt sie gar nicht vor. Kyburgs und Terramers Standpunkte werden im Religionsgespräch vom Erzähler unkommentiert nebeneinandergestellt. Er betont im Umkreis der Szene die menschliche Dimension des Konfliktes, indem er den mächtigen Terramer als Vater hinstellt, der sein Kind liebt und über dessen Uneinsichtigkeit Schmerz empfindet (217,9-30). Dem entspricht auch, dass er Kyburg Terramer mit lieber vater (219,28) anreden lässt. 107 Hinsichtlich der religiösen Aspekte des Konfliktes sind nur einige Bilder zum Religionsgespräch überliefert (Hz 1104r/ v); mit Kyburgs Toleranzrede und der Matribleiz-Szene fehlen weitere wichtige Stellungnahmen zur heidnischen Religion. Respekt gegenüber der heidnischen Religion ist in den überlieferten Textteilen lediglich von Seiten des Erzählers zu erkennen, wenn er die von den Heiden in die Schlacht mitgeführten Götterbilder auf Wagen als hêre (404,15) bezeichnet. Darüber hinaus wird in den Fragmenten aus der Schlachtschilderung ein Einblick in die Fremdartigkeit der Heiden vermittelt, wenn etwa ihre wunderbaren Helmziere beschrieben werden (403,23-30). Die wechselnden Einschätzungen des Krieges gegen die Heiden durch den Erzähler sind in den Fragmenten nicht repräsentiert. 108 Die schillernde Erzählerrolle zwischen Kommentator des Geschehens und Selbstinszenierung ist aber erkennbar: Einerseits beurteilt und erklärt er als Kommentator mit moralischer Autorität Willehalms Ausfälle gegen die Königin (153,15-30; 162,1- 163,10). 109 Andererseits ist im Rahmen der Fensterschau Willehalms und 94 Der Text 106 Zur Geschichte dieses Motivs vgl. Heinzle 1991, S. 946. 107 Auch die Ausdrucksweise des Erzählers, dass Terramer Gegen f iner lieben tochter (222,3) Drohungen ausgesprochen habe, legt nahe, dass Terramer sein Kind liebt, da der Erzähler hier kurzfristig Terramers Sichtweise zu übernehmen scheint (vgl. analog dazu, dass Kyburg in Vers 221,29 aus Tybalts Pespektive Arabel genannt wird). 108 Vgl. dazu z.B. Kiening 1991, S. 177-189; Young 2000, S. 140-149; 167-175; Bumke 2004, S. 329-331. 109 Der Erzähler macht die zuht, gegen die Willehalm verstößt, zur eigenen Verhaltensnorm (153,6). Vgl. zur höfischen zuht des Erzählers auch Young 2000, S. 151. Kyburgs auch der Sprachexkurs des Erzählers überliefert, in dem er ironisch seine Fähigkeit zur Übertragung aus dem Französischen in Frage stellt und sein Deutsch als krump (237,11) bezeichnet. 4.3 Die Textversion der Fragmente Ob in den Fragmenten der GB eine interpretierende Rezeption der genannten Themenkomplexe erkennbar ist, wird vor allem bei der Analyse der Bilder zu diskutieren sein. Der überlieferte Text könnte dafür allenfalls Anhaltspunkte bieten, wenn eine Redaktion vorläge, in der bestimmte Aspekte betont werden. Das ließe sich nur durch einen umfassenden Vergleich mit allen anderen Handschriften entscheiden, wobei wegen der geringen Textgrundlage auch dann große Unsicherheiten bestehen blieben. Da es hier vor allem um die Interpretation des vorhandenen Fragmenttextes geht, sollen lediglich die Unterschiede zum Text einer maßgeblichen Willehalm-Edition herausgearbeitet werden, und zwar der von Joachim Heinzle (1991/ 1994). Diese Ausgabe folgt dem Codex Sangallensis 857 (G), der auch Schröder als Leithandschrift für seine Willehalm-Edition gedient hatte, besonders konsequent. 110 G und die Fragmente der GB (‹Fragment 17›) 111 gehören unterschiedlichen Überlieferungsgruppen an. 112 Die folgenden Ausführungen können also nicht überlieferungsgeschichtliche Zusammenhänge verdeutlichen. Sie sollen vielmehr dazu dienen, den Blick auf die Besonderheiten des Fragmenttextes gegenüber dem verbreiteten, auf G beruhenden Text der Heinzle-Ausgabe zu schärfen. 113 Textversion der Fragmente 95 Textversion der Fragmente 110 Vgl. zur Editionsgeschichte Bumke 2004, S. 392. 111 Diese Sigle führten Schröder / Schanze (1961/ 62) ein. 112 «Das Handschriftenverhältnis ist von Karl Lachmann in seiner Vorrede zu seiner kritischen Ausgabe von 1833 […] dahingehend bestimmt worden, daß die gesamte Überlieferung sich in zwei Klassen teile: eine kleine, die durch G und die beiden mit G verwandten Handschriften Ka und V repräsentiert wird; und eine große, zu der die übrigen Handschriften gehören. Lachmanns Auffassung ist von der späteren Forschung bestätigt worden.» (Bumke 2004, S. 391). Allerdings stimmen Ka und V in einigen Partien auch mit anderen Handschriften gegen G überein. Die Handschriftenverhältnisse sind intensiv von Schanze (1966) untersucht worden. Er ordnete Fr 17 einer Gruppe ( ) von Mischhandschriften aus den beiden Hauptüberlieferungszweigen und zu und führte Fr 17 auf *Fr 29 zurück (vgl. Schanze 1966, S. 65f.; zustimmend zitiert von Montag 1985, S. 20). Schanzes wertvolle Untersuchungen beruhen auf einem Fehlerbegriff, der schon zur Zeit der Abfassung seines Werkes diskutiert wurde (vgl. die Einleitung Schröders in Schanze 1966, S. 9-14) und heute fragwürdig geworden ist (vgl. Bumke 1996, S. 3-88, bes. S. 49f.; zum Begriff der ‹Kontamination› bes. S. 17; 29f.). Deswegen wären die Ergebnisse Schanzes im Einzelnen zu überprüfen, was in der vorliegenden Arbeit nicht zu leisten ist. Nach Stichproben scheint der Text der Münchener Fragmente eine große Nähe zu Fr 31 aus der bereits genannten Sammelhandschrift aufzuweisen. 113 Vgl. auch den Apparat zur Transkription (s. u. Kap. 13.1 [S. 539-560]). Um die Überlieferungsverhältnisse nicht ganz aus den Augen zu verlieren, wird im Folgenden bei signifikanten Unterschieden der Textversion der GB zum Ausgabentext jeweils aufgeführt, In vielen Fällen stellen die ‹Abweichungen› vom Ausgabentext keine inhaltlichen Varianten dar. Es gibt jedoch Stellen, an denen der Text der GB einen anderen Sinn ergibt, der dann für die Illustration relevant werden kann. So weist innerhalb einer Textpassage, nämlich bei der Wiedergabe von Irmenscharts Versprechen an Willehalm, der (links transkribierte) Fragmenttext (fol. 1r) gegenüber dem (rechts abgedruckten) Ausgabentext eine Zusammenziehung zweier Verse (161,25f.) zu einem vierhebigen Vers auf, außerdem fehlt ein Verspaar (161,27f.): 114 Do gelobete im div gehivre· dô lobt im diu gehiure Von f ilb(er) von golde· Von and 2 em f olde· von silber und von golde und von anderem rîchem solde schoeniu ors und wâpen lieht: »sun, ich will dich triegen niht: Des antwo 2 t ich dir gen p ch· des antwurte ich dir genuoc, Mer dan ich des ie gew p ch· vil mêr denne ich’s noch ie gewuoc.« (161,24-30) Im Text der Heinzle-Ausgabe setzt Irmenscharts direkte Rede mit der Versicherung an den Sohn, es ehrlich zu meinen, in Vers 161,28 ein, zuvor hat der Erzähler den Inhalt der versprochenen Hilfe referiert: Mittel, um Pferde und Waffen zu beschaffen. Der Fragmenttext enthält als Rede Irmenscharts nur die Bestätigung der finanziellen Unterstützung, ohne dass der - aus dem Kontext klare - Verwendungszweck der zugesagten Mittel (so auch 160,20-161,3) vorher ausdrücklich benannt wird. Außerdem fehlt die Versicherung, keine leeren Versprechungen abzugeben. Irmenscharts finanzielles Angebot erscheint so im Fragmenttext als ganz selbstverständlich, und es ist dadurch, dass der Verwendungszeck für das Geld nicht eigens aufgeführt wird, hier frei von militärisch-praktischen Aspekten. Damit ist es deutlich von ihrer vorherigen Beteuerung abgesetzt, auch selbst mit in den Kampf ziehen zu wollen (161, 4-10). Eine der signifikantesten Differenzen des Fragmenttextes (links) zum Ausgabentext (rechts) findet sich auf fol. Av: 115 Men mochte uf eyne wun. [--man möht ûf eine wunden Ir ku ff en han gebunden ir kiusche hân gebunden, Da daz vngenante ware b. [--dâ daz ungenante waere bî: 96 Der Text ob noch andere Handschriften oder Fragmente die Lesart von Fr 17 teilen. Die Angaben beruhen auf dem Apparat der Heinzle-Ausgabe (1994) und auf dem ausführlicheren Apparat der Schröder-Ausgabe (1978). Die Gruppierung der Handschriftensiglen lehnt sich an Heinzle (ebd., S. XXV) an. Für die Auflösung der Handschriftensiglen vgl. das Verzeichnis der Handschriften- und Bibliothekssiglen (Kap. 13.5 [S. 622-624]). 114 Vgl. eine analoge Fehlstelle in C.Ha.Fr 31 . - Zur Kürzung der Verse 161,25 und 161,26 s. auch o. S. 61, Anm. 40. 115 Vgl. zur Version des Fragmenttextes an dieser Stelle auch Montag 1985, S. 30. Belibe d(er) vor f caden vri· belibe diu niht vor schaden 116 vrî, D(er) m vf e entgelden wund[--- 117 si müese engelten wunders. 118 (154,21-25) Gegenüber dem abstrakten Begriff kiusche im Text der Heinzle-Ausgabe bedeutet ku ff en in den Münchener Fragmenten eine Konkretisierung, 119 und das Gedankenexperiment wird hier nicht an der Wunde durchgespielt, sondern an einer Person (d[er], 154,24; D[er], 154,25). Ob diese Textfassung im Hinblick auf die Illustration erstellt wurde, lässt sich nicht mehr entscheiden, denn auch in ‹Fragment 13› ist die schwierige Vorstellung der als Verband dienenden kiusche konkreter gefasst worden, indem chvsche hant für kiusche eingesetzt wurde. 120 Auf jeden Fall bietet der Text in der Fassung der Münchener Fragmente andere Möglichkeiten der Bebilderung als der Ausgabentext, denn er benennt konkret eine (männliche) Person als Träger der Wunde, und das Küssen wäre ebenso bildlich darstellbar. 121 Auch der Gedankengang läuft in den Münchener Fragmenten anders ab als im Ausgabentext, nicht nur durch den Bezug auf die Person, sondern vor allem wegen der fehlenden Negation in Vers 154,24, wodurch die Heilung selbst als das Wunder zu verstehen ist. Dagegen wäre es nach dem Ausgabentext ein Wunder, wenn die Heilung nicht einträte, wodurch die heilbringende Wirkung Alyzes noch mehr bekräftigt wird. Allerdings wird das Gedankenexperiment im Text der Heinzle-Ausgabe im Konjunktiv eingeführt (möht; 154,21); im Fragmenttext steht demgegenüber mochte. Da in der Schreibsprache der Fragmente o auch für den mittelhochdeutschen Umlaut eintritt, 122 könnte es sich ebenfalls um eine Konjunktivform handeln, es ist aber nicht auszuschließen, Textversion der Fragmente 97 116 Heinzle hat schaden aus schanden (G) korrigiert. 117 «Man hätte auf eine Wunde ihre Küsse (als Verband) legen können, wo eine schlimme Krankheit vorliegt: Wenn der von Leid frei bliebe, müsste er für ein Wunder zahlen.» Zur Interpretation des ‹vngenante[n]› als schlimmer Krankheit vgl. Heinzle 1991, S. 947. 118 «[M]an hätte ihre Reinheit als Verband für eine Aussatzwunde nehmen können: es ginge nicht mit rechten Dingen zu, wenn die dann nicht heilte» (Übersetzung von Heinzle 1991). 119 Montag (1985, S. 30) spricht in diesem Zusammenhang davon, dass «hier der ursprüngliche Gedanke Wolframs einiges an Subtilität eingebüßt habe». Vermutlich ist die G-Fassung als lectio difficilior tatsächlich als eine näher am Original anzusiedelnde Fassung anzusehen, wenn man auch den ‹ursprünglichen Gedanken Wolframs› nicht mit Sicherheit rekonstruieren kann. - Starkey (2004, S. 141) leitet die Variante von dem in der Handschrift zu beobachtenden Bemühen ab, den Text dem Publikum besser visuell vorstellbar zu machen. Manche Aspekte sind in der GB allerdings auch weniger konkret ausgedrückt als in G. So sagt der Erzähler nach dem G-Text über Alyze: noch baz denne ich’s gedenke, / lât si getûbieret sîn (155,2f.). Nach dem Fragmenttext hingegen soll sich der Rezipient nicht Alyze selbst, sondern ihre positiven Eigenschaften bestmöglich ‹ausstaffiert› vorstellen: Doch baz dan ichs geden. [--- / Lazet ir loppe (so auch WWoE.Fr 31 ) getoppier[---. 120 Vgl. den Apparat zu dieser Stelle in Schröders Ausgabe (1978, S. 197). 121 Vgl. dagegen Montag (1985, S. 30): «Das an diesem Vergleich bildlich Darstellbare blieb aber davon [sc. von den Varianten] unberührt». 122 S.u. S. 107. dass die Form als Indikativ zu deuten ist. Dann wäre die vorgestellte Situation wirklichkeitsnäher, obwohl mugen auch eine Potentialität impliziert. 123 Eine ähnliche Konstruktion findet sich in dem großen, Willehalms Zorn erläuternden Erzählerkommentar (162,1-163,10), der ebenfalls einige Unterschiede zum Ausgabentext aufweist. Dass Willehalm selbst das Mitleid der Ungläubigen hätte erregen können, ist in G im Konjunktiv ausgedrückt (er möht erbarmen, 162,28), in den Münchener Fragmenten wiederum in einer nicht eindeutig bestimmbaren Form. (Iz mochte irbarmen), die eine indikativische Aussage zumindest nicht ausschließt. Zudem ist hier der Text der Münchener Fragmente mit dem Iz weniger konkret als der Ausgabentext, was der Annahme einer generellen Tendenz zur Konkretisierung in den Münchener Fragmenten widerspricht. Eine andere Betrachtungsweise des Geschehens durch den Erzähler als im Text der Heinzle-Ausgabe ergibt sich durch die Fassung von Vers 163,1 in den Münchener Fragmenten: Während der Erzähler im edierten Text betont, dass Willehalms Schmerz ihm noch heute, zum Zeitpunkt des Erzählens, Kummer bereite (mich 124 müet ouch noch sîn kumber), hebt der Erzähler nach dem Text der Münchener Fragmente hervor, dass er zur erzählten Zeit angesichts von Willehalms Schmerz (ebenso wie die als Maßstab für die Größe des Schmerzes vorgestellten Ungläubigen) Mitleid empfunden hätte (Mich m q te ouch f . i . n kvmb[er]). 125 Auch bei den Erklärungen zu Willehalms auffälligem Verhalten ist eine Akzentverschiebung zu beobachten: Im Ausgabentext beginnt der Erzähler ganz auf Willehalm fokussiert, indem er sagt, Willehalms dringendes Bedürfnis sei es gewesen, dass es Kyburg wohl ergehe. In den Münchener Fragmenten wird - wie in zahlreichen anderen Handschriften auch 126 - die Notlage objektiviert, indem zunächst von Kyburg her erzählt wird, bevor der Erzähler die emotionale Bedrängnis Willehalms schildert: 127 98 Der Text 123 mugen drückt eine «objective möglichkeit» aus (vgl. LEXER, s.v.). - An einer anderen Stelle ist das Modalverb ganz ‹weggelassen› worden: Als erzählt wird, wie Alyze ihrer Mutter die Nachricht von der Versöhnungsbereitschaft Willehalms überbringen will, lautet der Fragmenttext: Do. ch ne liez f iv nicht div maget in (163,15), während in der Heinzle-Ausgabe steht: doch wollte si sie niht lâzen in (ohne Modalverb auch H.LC.WWoE.Ha.Fr 31 ). Allerdings folgt auch der faktischen Feststellung in den Fragmenten ein Bericht über die Gedanken der Königin. 124 Die Initiale ist von Heinzle ergänzt. 125 m q te ist als muote oder müete zu lesen (vgl. Schneider 1987, Textbd., S. 202; Paul 2007, §§ E 34,1 und M 89 [dort S. 262]) und kann als Konjunktivform gedeutet werden. - Wenn man die persönliche Betroffenheit des Erzählers als Involviertsein in die ‹Aktion› verstehen und von einer Beobachterperspektive unterscheiden will (so Wenzel 1995, S. 383; 2002, S. 93 unter Bezugnahme auf die Formulierung, wie sie im Heinzle-Text vorliegt), so ist sie eher bei der Textgestaltung in der GB gegeben, weil die distanzierende Zeitangabe hier entfällt. 126 Vgl. BH.LC.WWoE.Fr 13.31.37 . 127 Vgl. dazu auch Starkey 2004, S. 137f. Des was k Ÿ burge not· des was dem marcrâven 128 nôt, Ob dem marki f e wol gelanc· daz Gîburge wol gelanc, Den minne vn(t) iamer twanc· wan in minne und jâmer twanc. (162,10-12) Durch solche kleinen Unterschiede können sich andere inhaltliche Gliederungen ergeben, die unter Umständen bei der Illustration zu berücksichtigen waren. So schließt Kyburg - nach dem Text der Münchener Fragmente - im Gespräch mit Terramer ihren Rückblick darauf, wie sie Willehalm aus seiner ‹sarazenischen› Gefangenschaft befreit habe, mit einer Bekräftigung für die Gegenwart: Ich diene im [sc. Willehalm] vn(t) d(er) hohe f ten hant (220,30). 129 In G und damit im Ausgabentext steht diese Aussage im Präteritum; erst mit dem nächsten Satz, dass sie an ihrer Taufe festhalten wolle (221,1), beginnt Kyburg die Konsequenzen für die Gegenwart (Verzicht auf ihr Erbe etc.) darzulegen. Während Vers 221,1 hier eindeutig zum Folgenden zu ziehen ist, kann er in der Textfassung der Münchener Fragmente als Einheit mit dem vorangehenden Vers und damit als Abschluss der Begründung ihres Verhaltens verstanden werden. Mit Vers 221,2 wendet Kyburg sich dann (in beiden Fassungen) eindeutig juristischen Fragen zu. An einer Stelle in den erhaltenen Passagen der Schlachtschilderung ergibt sich durch die Formulierung gegenüber dem Ausgabentext eine Verschiebung des Schwerpunktes, die der Herausstellung einer der Hauptfiguren dient: R. ennewarten men anders gicht· Rennewarten man dort siht V. o 2 f inen f car genozen· vor 130 sînen schargenôzen. Mit f tarken f legen grozen· mit starken slegen grôzen Franzo Ÿf er w v rden nicht ge f part· Franzoiser wurden ouch niht gespart. Se beg v nden r v fen rennewart· si begunden schrîen «Rennewart» (388,26-30) Die Konstruktion ist im Text der Fragmente schwieriger als in dem der Heinzle- Ausgabe, wo Rennewart «an der Spitze seiner Leute» 131 lokalisiert wird. Dagegen sind die entsprechenden Verse nach dem Fragmenttext so zu paraphrasieren: Rennewart, so erzählt man, war etwas Besonderes, 132 vor seinen Mitkämpfern ausgezeichnet, mit seinen starken großen Schlägen. 133 So ergibt sich Textversion der Fragmente 99 128 marcrâven hat Heinzle anderen Handschriften folgend aus marc s ve (G) korrigiert. 129 Auch Ka.BH.LC.WWoE lesen diene. 130 Die Handschrift G liest von. Heinzle hat daraus - in Übereinstimmung mit den meisten anderen Handschriften - vor konjiziert. 131 Vgl. Heinzles Übersetzung (1991). 132 Vgl. eine analoge Konstruktion in Vers 404,26: Al f o men terramere [--- (Heinzle- Ausgabe: alsô man Terramêre giht). 133 Vers 388,28 lässt sich zu Vers 388,29 oder Vers 388,27 ziehen. Schröder (1978a) und Heinzle (1991/ 1994), deren Texte in dieser Hinsicht mit dem Text der GB vergleichbar sind, setzen einen Punkt nach Vers 388,27. Dagegen hatte Knapp (1970, S. 112, Anm. 12) vorgeschlagen, nach Vers 388,28 einen Punkt zu setzen. Diese Auffassung des Textes erscheint sinnvoller, nicht nur wegen des Initialeinschnitts bei Vers 388,29 (so auch in den eine Bewertung der Einzelleistung Rennewarts, deren Sonderstellung durch die Kontrastierung mit der Situation der französischen Fürsten, die Rennewart seit ihrem Fluchtversuch anführt, noch betont wird. Ab Vers 388,29 wird die Bedrängnis der Franzosen dann näher ausgeführt. 134 Aus dieser Stelle lässt sich zwar kein generelles Urteil über die französischen Fürsten ablesen, auffällig ist aber, dass es beim Aufbruch des Christenheeres im Text der Fragmente (ähnlich wie in anderen Handschriften) 135 heißt, dass Al de werden des k q ninge f man (213,1) zum König gekommen seien, um Abschied zu nehmen, während im edierten Text die Fürsten eigens genannt werden (die vürsten und des künges man). Belastbar hinsichtlich einer ausdrücklichen besonders negativen Beurteilung der Fürsten ist diese - möglicherweise einfach aus der Vorlage übernommene - Variante wohl kaum. Im Effekt treten die Fürsten so aber in den Hintergrund, wenigstens an dieser Stelle. 136 Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass in den Münchener Fragmenten die Bezeichnung ‹vürst› in Bezug auf Willehalm nicht auftaucht. 137 Stattdessen wird er, wenn ein Titel genannt wird, durchgehend als Markgraf bezeichnet. Trotz des Standesunterschiedes betrachten die Fürsten Willehalm aber als einen der Ihren (212,4). Ohne jede Standesbezeichnung bleibt an einer Stelle des Fragmenttextes Tybalt, der in allen anderen (Schröder bekannten) Handschriften 138 in der entsprechenden Passage als künec spezifiziert ist: 100 Der Text genannten Ausgaben), der sich nicht genau an einer Dreißigergrenze befindet (s. dazu u. S. 130 mit Anm. 359), sondern auch, weil Mit f tarken f legen grozen (388,28) besser zu Rennewart passt als zu den Heiden, von denen später gesagt wird, dass sie über die Franzosen trampeln (389,9; vgl. Heinzles Übersetzung [1991]). Franzo Ÿf er w v rden nicht ge f part (388,29) wäre dann absolut mit ‹Franzosen wurden nicht verschont› zu übersetzen. Auf jeden Fall ist nach dem weiteren Textverlauf nicht davon auszugehen, dass es Rennewart ist, von dem die Franzosen nicht verschont werden, sondern dass es die Heiden sind (vgl. Heinzle 1991, S. 1057). 134 Im G-Text wird mit einem ouch in Vers 388,29 die Bedrängnis der Franzosen mit der der Heiden, die durch die Kampfkraft Rennewarts verursacht ist, parallelisiert. Im Fragmenttext fehlt (wie in Ka.HKC.WWoE) dieses überleitende ouch, so dass die Charakterisierung Rennewarts in seiner Ausnahmestellung und die der in die Enge getriebenen Franzosen unverbunden nebeneinanderstehen. Unter Umständen könnte der ‹Ausfall› des ouch mit einem Bedürfnis nach metrisch glatten Versen zusammenhängen. Allein in der näheren Umgebung von Vers 388,29 ‹fehlt› ouch noch zweimal (389,13; 25). 135 Vgl. LC. 136 Die Fürsten werden jedoch als Adressaten bei der Rede des Königs in Orlens hervorgehoben (210,9), und ihre Reaktion auf die Übergabe des Oberbefehls an Willehalm wird vom Erzähler eigens geschildert (212,2-6). Auch bei der Beschreibung des Festmahls vor der zweiten Schlacht werden sie häufig erwähnt (311,7; 11; 312,2; 27). 137 Vgl. Vers 214,1: Willehalmen den wol gebo 2 n. Demgegenüber lautet der Text in der Heinzle-Ausgabe: Willehalm, den vürsten wol geborn. 138 Schröder (1978, S. 283) führt in seinem Apparat auf: «künec om 17» Also müsste in allen anderen Handschriften, die Schröder berücksichtigt hat, künec stehen. Heinzle (1994, S. 203) hat diese Stelle nicht in seinen Apparat aufgenommen. T Ÿ balt hin z q d(er) wide· der künec Tîbalt hin zer wide Arabeln dicke d 2 owete· Arabelen dicke dreute. (221,28f.) Unabhängig davon, ob diese Wortwahl intentional ist oder nicht, Tybalts hoher Stand wird gerade an der Stelle nicht erwähnt, an der erzählt wird, wie er Kyburg mit dem Tod droht, während Echmereyz, ihr gemeinsames Kind, ihn davon abzuhalten versucht. Echmereyz wird später im Rahmen der Schlachtschilderung - wie in manchen anderen Handschriften auch - als d(er) fv ze k q ninc echmere Ÿ z (389,15) charakterisiert, was bei der Verbindung von Heiligkeit und süeze im Willehalm eine besondere Auszeichnung darstellt. 139 Der Vers befindet sich innerhalb eines Berichtes, wie Echmereyz und sein Vater Tybalt gerettet worden seien. In diesem Zusammenhang ‹verweigert› der Fragmenttext Tybalt den offiziellen Königstitel (mit Landesangabe) nicht (d[er] k q ninc t Ÿ balt von kler, 389,11), 140 doch wird weder - wie im edierten G-Text - die Vater-Sohn-Beziehung benannt, noch ist Tybalt - wie in manchen anderen Handschriften - mit einem lobenden Epitheton versehen. 141 Die Sympathien des Rezipienten werden an beiden Textstellen also ganz auf Echmereyz gelenkt. Zu einem negativen Tybalt-Bild im Text der Münchener Fragmente trägt auch Kyburgs Aussage im Religionsgespräch bei, Tybalt beanspruche als Erbe Al prouenze vn(t) arle (221,18). Diese Variante wird zwar von einigen Handschriften geteilt, 142 im Ausgabentext erscheint Tybalt jedoch weniger habgierig (halp Provenz unt Arle). Eine generelle Abwertung der Heiden lässt sich nicht beobachten, denn auch anderen Heiden neben Echmereyz werden lobende Epitheta zugeordnet: Daz was d(er) werde kahun (404,19). Nach dem Kontext ist hier D(er) k q ninc von lanze f ardin. (404,17) gemeint. Allerdings scheint eine Verwechslung zwischen dessen Namen Kanliun 143 und dem Namen eines der Götter vorzuliegen, deren Bilder ihm zur Bewachung anvertraut sind (358,13-14) und auf die im Vers vorher (404,18) Bezug genommen wird. 144 Dass nicht jeder Unterschied in der Wortwahl auch den Sinn verändern muss, lässt sich an Stellen zeigen, an denen die Varianten in den Fragmenten Textversion der Fragmente 101 139 Vgl. Bumke 2004, S. 284. - In G wird Echmereyz nur als künec bezeichnet, in W, Wo und E wird mit der werde k x nic eher seine Tapferkeit als sein Wesen hervorgehoben. 140 Vgl. ähnlich Ka.BH.C.Fr 21 (vgl. Schröder 1978, S. 496). 141 Vgl. der werde kvnic (L); der milte kung (K.Fr 73 ); der mild (WWoE). 142 Al (B); Alle (H.LC.WWoE). 143 Vgl. Kanlîûn (404,19) in der Heinzle-Ausgabe. 144 Trotzdem ist Vers 404,19 eher auf Vers 404,17 als auf 404,18 zu beziehen, weil in 404,18 erzählt wird, dass Kanliun mehrere Götter im Stich gelassen habe. In den späten Handschriften W, Wo und E heißt es in Vers 404,19 dann eindeutig: got kahvn (W); got kalivn (WoE). Möglicherweise ist das ein Zeichen dafür, dass W, Wo und E, die auch sonst einige Übereinstimmungen mit dem Fragmenttext aufweisen (z.B. fehlt dort jeweils das auf fol. 3v der GB in Vers 213,25 nachgetragene uf), dieser Textfassung ähnliche Vorlagen benutzt haben. Zu der ursprünglichen Verwechslung könnte beigetragen haben, dass auch der Gott im Willehalm als werde klassifiziert wird: ir werder got Kahûn (441,14). und im edierten G-Text Synonyme aufweisen. In Vers 405,13 steht beispielsweise an der Stelle von getoufter man in G im Fragmenttext kri f ten man. Allerdings sind die Grenzen zu Sinnvarianten fließend. Wenn der Erzähler beispielsweise in seinem Kommentar zu Willehalms Zorn verkündet, ihm nahe jetzt Vrowede vn(t) hoher m v t (162,5), liegt der Akzent ganz auf Willehalms Befindlichkeit, während im Ausgabentext, wo helfe anstelle von Vrowede steht, die Hilfszuwendung von außen und damit der Grund für den Stimmungswandel benannt werden. 145 Auch im Sprachexkurs ergibt sich durch die Wortwahl im Fragmenttext gegenüber dem Text der Heinzle-Ausgabe eine andere Nuancierung: Während es dort heißt, dass ein tiutschiu sprâche (237,10) für die Zuhörer besser wäre, ist im Text des Fragments (Den zeme oth div f elbe f prache wol) hervorgehoben (oth), dass für die Zuhörer ihre eigene Sprache besser geeignet wäre. Dass es sich dabei um Deutsch handelt, lässt sich erst aus dem nächsten Vers (237,11) erschließen. Mit der Formulierung div f elbe f prache werden die Rezipienten direkt angesprochen. 146 Für Vers 153,28 lässt sich nicht mehr eindeutig entscheiden, ob eine Sinnvariante vorliegt. Im Kontext der wörtlichen Rede Willehalms, in der er die Königin des Ehebruchs bezichtigt und erklärt, er habe Kyburg Tybalt nur entführt, weil Tybalt und die Königin ein Verhältnis gehabt hätten, verkündet er nach dem edierten Text, er habe rächen wollen daz unserem künege hie geschach. Aus dem unvollständig erhaltenen Text des Münchener Fragments lässt sich noch das Ende des Verses erkennen: ---]kvnne ie ge f cach. Es ist nicht auszuschließen, dass der ganze Vers anders lautete und einen Ausdruck wie kvninges kvnne enthielt. Metrisch wahrscheinlicher ist aber, dass kvnne - so wie in einigen anderen Handschriften - die Position von künege in G ausfüllt. 147 Willehalms Rache erwüchse dann nicht nur aus dem persönlichen Unrecht, das dem König geschehen ist, sondern wäre als eine Art Geschlechterrache anzusehen. Dazu passt, dass der Text als nächstes Wort nach kvnne nicht das konkrete hie des G-Textes aufweist, das allein auf das angebliche Liebesverhältnis Tybalts mit der Königin zu beziehen wäre, sondern das zusammenfassende ie, das ein ganzes Spektrum von erlittenem Unrecht vermuten lässt. 102 Der Text 145 Vgl. auch die Kombination beider Aspekte: Helf vnd freud(-en in E) vnd [dazv in Fr 37 ] WWoE.Fr 37 . - C.Fr 31 .Ha lesen wie die GB nur vrowede (bzw. Vreude). 146 Auf anderer Ebene entfaltet auch der Erzählerkommentar zu Poyduwiz in den Münchener Fragmenten eine höhere Suggestivkraft als im edierten Text: Nachdem der Erzähler die Kampfkraft des Poyduwiz damit erläutert hat, dass von dessen Tjosten ganze Wälder leergefegt seien bzw. sein könnten (390,1-3), wendet er sich gegen einen fiktiven Einwand (390,4f.). Im edierten G-Text fragt der Erzähler, warum der Widersprechende nicht die Wälder von jemand anderem schlagen lasse (390,6f.). In den Fragmenten lauten die Verse: Wenet (so auch Ha) er f elbe brechen / Den walt e Ÿ n and(er) man. Anders als im Ausgabentext wird hier also vorausgesetzt, dass die Wälder tatsächlich abgeholzt sind. er bezieht sich eindeutig auf einen fiktiven Rezipienten (zu anderen Interpretationsmöglichkeiten des G-Textes vgl. Kleppel 1996, S. 71f.). 147 Vgl. WWoE. Willehalms Flucht mit Kyburg, die letztlich zum Krieg geführt hat, ist so umfassender legitimiert als in G, wo Willehalm sie allein mit dem angeblichen vorangegangenen Ehebruch der Königin begründet. Insgesamt ergibt sich aus den aufgeführten ‹Abweichungen› des in den Münchener Fragmenten erhaltenen Textes von dem auf G basierenden edierten Text aber nicht der Eindruck, dass der Text bei einer Redaktion durchgehend in eine bestimmte Richtung interpretiert wurde. 148 Allerdings legen die Textnuancen den Sinn an einzelnen Stellen in eine andere Richtung fest, als es etwa in der Handschrift G der Fall ist. Da die Unterschiede den Gesamtsinn der jeweiligen Stellen jedoch nicht vollständig verändern, wird man für die in den Fragmenten fehlenden Verse trotzdem auf die G folgende Ausgabe Heinzles zurückgreifen können. Dabei muss man sich aber bewusst sein, dass es neben der einen Fehlstelle des Fragmenttextes gegenüber G noch andere gegeben haben mag. Außerdem entfällt die für den Fragmenttext charakteristische sprachliche Form, die die Wahrnehmung des Textes an den erhaltenen Stellen mitbestimmt. 4.4 Schreibsprachliche Merkmale Die Schreibsprache der Münchener Fragmente fand in der Forschung früh Aufmerksamkeit, weil die Sprache - in Ermangelung von Handschriften aus demselben Zeitraum, die in Anlage und Stil vergleichbar sind - das einzige Indiz war, das es erlaubte, die Fragmente überhaupt zu lokalisieren. Wenn auch mit der Entdeckung der Pantheon-Fragmente inzwischen weitere Anhaltspunkte für eine Lokalisierung gewonnen wurden, 149 hat die Bestimmung der Schreibsprache als den Fragmenten inhärentes Kriterium nichts von ihrer Relevanz eingebüßt. 150 Schreibsprachliche Merkmale 103 148 Ohne dem Text der Münchener Fragmente den Status einer eigenen Fassung absprechen zu wollen, lassen sich manche Varianten auch nur als ‹Fehler› im textkritischen Sinne klassifizieren. So sind die Verse 404,27 und 28 in den Münchener Fragmenten gegenüber dem edierten G-Text vertauscht, wobei die Reihenfolge in G mehr Sinn ergibt. In Vers 236,9 steht in den Fragmenten De konden, das sich mit der in demselben Satz folgenden Präteritum-Form Sic leiten nur schwer zusammenschließen lässt. Im G-Text ist die Konstruktion mit dem Subjekt die kumenden dagegen vollkommen klar. In demselben Dreißiger scheint noch ein weiterer ‹Fehler› vorzuliegen, wenn es im Fragmenttext heißt: Da men mite f Ÿ u Ÿ anzen f l v c (236,28). Nach dem G-Text lautet Willehalms Aussage: dâ man mir Vîvîanzen sluoc. Das ist sowohl von der Konstruktion von slagen als auch vom Kontext her sinnvoller, da es um Rache für den getöteten Vyvyanz geht (236,27-30). 149 Zur Lokalisierung der Pantheon-Fragmente s.u. S. 370-374; 389; zu ihrem Verhältnis zur GB s.u. S. 379f.; 396f.; 466-472. 150 Vgl. generell zu den «Grenzen und Risiken der vom Schreibdialekt abgeleiteten Lokalisierung» Klein 1988, S. 111f. - Für die hilfreichen Diskussionen über diese diffizile Thematik und über die Schreibsprache der GB möchte ich Susanne Bürkle (Universität zu Köln) sehr herzlich danken. Schreibsprachliche Merkmale Bereits in den ersten Veröffentlichungen zu den Fragmenten aus dem 19. Jahrhundert wurde die Schreibsprache als ‹thüringisch› bezeichnet. 151 Karl v. Amira, der als erster die von ihm berücksichtigten Gesichtspunkte zur Analyse der Schreibsprache offenlegte, 152 widersprach 1903/ 04 zunächst dieser Zuordnung, 153 vermutete dann aber in seiner Faksimileausgabe 1921, die «Heimat des Codex» könne eventuell ‹nordthüringisch› sein. 154 Die Schreibsprache beschrieb er als ‹mittelhochdeutsch› mit «[m]ittel- und niederdeutsche[n] Einsprengungen» und erwog, der Schreiber könne ein Mitteldeutscher gewesen sein oder ein Niederdeutscher, der in Mitteldeutschland arbeitete. 155 Der Mischcharakter der Sprache, den v. Amira konstatierte, sollte sich durch die 1987 veröffentlichen Untersuchungen Karin Schneiders 156 bestätigen, auf die sich Ulrich Montag in seiner Faksimileausgabe von 1985 bereits stützen konnte. 157 Danach ist die Schreibsprache thüringisch-obersächsisch mit niederdeutschen Einsprengseln, einige Formen seien allerdings im Thüringischen nicht oder nur kaum nachweisbar. Elisabeth Klemm verweist in ihrer Katalogbeschreibung von 1998 auf diesen Befund und folgert daraus, dass sich die Schreibsprache nicht präzise eingrenzen lasse. 158 Dagegen hatte Hartmut Beckers 1992 ostfälische Einflüsse geltend gemacht, ohne in dem gegebenen Rahmen einen vollständigen Nachweis führen zu können: «Fragment 17 stammt […] mit Sicherheit von einem niederdeutschen Schreiber aus dem niederdeutsch-ostmitteldeutschen Interferenzraum des südlichen Ostfalen oder Elbostfalens.» 159 Wie bereits Montag ausführte, gestaltet sich eine genauere Bestimmung der Schreibsprache der Münchener Willehalm-Fragmente schwierig, weil auch die meisten Vergleichshandschriften des 13. Jahrhunderts nicht sicher zu datieren und zu lokalisieren sind. 160 Montag benutzte deshalb, wie Karin Schneider, zum Vergleich vor allem das von Heinz Bach (1937/ 43) gesammelte Material zur thüringisch-sächsischen Kanzleisprache bis 1325. Zur Absicherung der Ergebnisse bzw. zur Prüfung der von Beckers vorgenommenen Einordnung der Sprachmischung sollte jedoch eine breitere Basis sprachhistorischer Forschung berücksichtigt werden. An sprachhistorisch erschlossenem Vergleichsmaterial ist zum Beispiel neben den von Bach untersuchten Quellen ein Mitte des 14. Jahrhunderts im 104 Der Text 151 Vgl. Roth 1839, S. XXI; Pfeiffer 1868, S. 115. Vgl. dazu den Forschungsbericht Montags (1985, S. 14). 152 Vgl. Montag ebd. 153 Vgl. v. Amira 1904, S. 222f. 154 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 6. 155 V. Amira ebd. Vgl. auch dens. 1904, S. 218; 222. 156 Vgl. Schneider 1987, S. 201f. 157 Vgl. Montag 1985, S. 13, Anm. 53; 14f. 158 Vgl. Klemm 1998, S. 269. 159 Beckers 1992, S. 91f. Vgl. auch Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 288. 160 Vgl. Montag 1985, S. 14. thüringisch-obersächsischen Raum entstandenes Evangelistar zu nennen, 161 das von Günter Feudel (1961) umfassend sprachhistorisch analysiert wurde. Obwohl die Handschrift jünger ist als die GB, sind Feudels Arbeiten insofern wichtig, als er zeigen kann, dass keine grundsätzlichen Unterschiede zwischen Kanzlei- und Literatursprache bestehen. 162 Als Vergleichshandschrift zieht er unter anderem das in Prosa abgefasste sogenannte Jenaer Martyrologium 163 heran, das vom Illustrationsmodell her Ähnlichkeiten zu den München-Nürnberger Willehalm-Fragmenten aufweist. 164 Während Feudel im Einklang mit der damaligen Forschungssituation das Jenaer Martyrologium ins 14. Jahrhundert datierte, vermutet man heute aufgrund paläographischer und stilistischer Kriterien eine Entstehungszeit kurz vor 1300, 165 also eine zeitliche Nähe zur GB. Die Schreibsprache des Martyrologiums ist nach neuesten Erkenntnissen mitteldeutsch mit niederdeutschen und oberdeutschen Zügen. 166 Neben den Forschungen Günter Feudels sind für den thüringisch-sächsischen Raum sprachhistorisch vor allem die Arbeiten Rudolf Großes aufschlussreich. In seinen Analysen der mitteldeutsch-niederdeutschen Handschriften des ‹Schwabenspiegels in seiner Kurzform› (1964) 167 kommt Große zu Ergebnissen zur Sprachgeschichte des Harzvorlandes, 168 die für die sprachgeschichtliche Einordnung der Münchener Willehalm-Fragmente fruchtbar gemacht werden können, auch wenn die von Große untersuchten Handschriften teilweise wesentlich jünger sind. 169 Besonders wertvoll im Hinblick auf die Sprache der GB sind Großes 2000 erschienene Ausführungen zur Sprache der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik, denn sie steht der GB zeitlich und in Bezug auf den vermuteten Entstehungsraum nahe. 170 Schreibsprachliche Merkmale 105 161 Berlin, SBPK, mgq 533. Die Handschrift enthält Evangelien-Perikopen der Passion und Plenarien. 162 Vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 215. Er führt dort auch Unterschiede auf, die sich dadurch ergeben, dass die von ihm untersuchte Evangelistar-Handschrift jünger ist als Quellenmaterial, auf das sich Bach bezieht. 163 Jena, ThULB, Ms. Bos. q. 3. Die Handschrift enthält außer einem Martyrologium in Prosa noch das Lehrgedicht Unterweisung zur Vollkommenheit. Vgl. Kratzsch 2001, Kat.-Nr. 7, S. 39-44. 164 S.u. Kap. 11.3 (S. 495-504). 165 S.u. S. 496; 498f. 166 «[D]enkbar wäre demnach eine oberdeutsche Vorlage, die im nördlichen oder östlichen mitteldeutschen Raum abgeschrieben wurde» (Kratzsch 2001, S. 41). - Die Sprache der Unterweisung zur Vollkommenheit, die von demselben Schreiber geschrieben wurde, zeigt dagegen thüringische Merkmale, wie sie sich dem Süden des ostsaalischen Bereiches zuordnen lassen (vgl. ebd.). - Schneider (1987, S. 275) hatte die Schreibsprache der Handschrift insgesamt als thüringisch charakterisiert. 167 Nach Schmidt-Wiegand (1989, S. 93) haben sich Großes Ergebnisse bestätigt. 168 Vgl. Große 1964, S. 118. 169 Die älteste Handschrift stammt aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, die jüngste aus der Mitte des 15. Jahrhunderts (vgl. Große ebd., S. 6). 170 S.u. Kap. 11.2 (S. 481-495). Knappe Schreibsprachenanalysen zu verschiedenen Epenhandschriften auch des 13. Jahrhunderts finden sich bei Thomas Klein im Anhang seines Aufsatzes zu ‹Verbreitungstypen in der Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik› (1988). Für die besondere Problematik des mitteldeutsch-niederdeutschen Grenzgebietes sind außerdem Hartmut Beckers’ Studien zu Fragmenten aus einigen von niederdeutschen Schreibern geschriebenen Parzival- Handschriften (1992) zu berücksichtigen. Er stellt am Schluss die Frage nach der «norddeutschen Rezeption von Wolframs ‹Willehalm›» 171 und nennt als Beispiel die Fragmente der GB. Ein eingehender Vergleich dieser Fragmente mit anderen Willehalm-Handschriften, von denen man annimmt, dass sie im 13. Jahrhundert im ostmitteldeutsch-niederdeutschen Raum entstanden sind, wäre auch vom sprachgeschichtlichen Standpunkt aus interessant, besonders was die Verbreitung bestimmter Formen der Eigennamen angeht. In diesem Rahmen muss ein solcher Vergleich jedoch punktuell bleiben. Heranzuziehen ist hier wegen des vermuteten gemeinsamen Entstehungsraumes insbesondere das Fragment einer etwa zeitgleich mit der GB entstandenen bebilderten Willehalm-Handschrift (Fr 87 ). Aufgrund der Schreibsprache dieses Fragments hält Beckers (1994) dessen «Entstehung im an Hessen und Thüringen angrenzenden niederdeutschmitteldeutschen Interferenzgebiet des südlichen Ostfalen, d.h. ungefähr im Bereich der Städte Hannoversch-Münden, Hannover, Braunschweig» für am wahrscheinlichsten. 172 Thomas Klein (2003) hat sich dafür ausgesprochen, solche niederdeutschhochdeutschen Mischsprachen nicht als mehr oder weniger gelungene Versuche, sich einem hochdeutschen Ideal anzunähern, zu interpretieren, sondern sie als eigene hybride Varietäten zu begreifen. 173 Er weist nach, dass in solchen Mischsprachen manche hochdeutschen Merkmale nur sporadisch übernommen worden sind. Vor diesem Hintergrund ist auch der schreibsprachliche Befund in der GB neu zu interpretieren. Beim Rückgriff auf ältere sprachhistorische Literatur ergibt sich das Problem, dass kleinräumige Zuordnungen bestimmter sprachlicher Phänomene teilweise mit größerer Zuversicht vorgenommen wurden, als das heute der Fall ist. Insofern wären manche Klassifizierungen in den herangezogenen sprachhistorischen Arbeiten zu überprüfen. Gleichwohl können diese Untersuchungen für die Einordnung der Münchener Willehalm-Fragmente eine Orientierung bieten, weil sprachliche Phänomene in einer Fülle von Handschriften aufgeschlüsselt sind. 174 Dass sich hinter Schlagwörtern wie ‹ober- 106 Der Text 171 Beckers 1992, S. 91. Vgl. zu diesem Aspekt auch Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 288-290. 172 Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 275f. Wegen des geringen Versbestandes des Fragments ist diese Zuordnung allerdings mit Unsicherheiten behaftet (vgl. ebd., S. 268). 173 Vgl. Klein 2003, bes. S. 202f. 174 Auch in der 2007 erschienenen, neu bearbeiteten 25. Auflage von Pauls Mittelhochdeutscher Grammatik wird für die Merkmale des Ostmitteldeutschen (§ E 42-46) auf die Arbeiten Bachs (1937; 1943) und Feudels (1961) verwiesen. sächsisch› und noch mehr hinter den heute gebräuchlicheren generalisierenden Termini wie ‹ostmitteldeutsch› komplexe sprachliche Phänomene verbergen, die weiterer Binnendifferenzierung bedürfen, ist selbstverständlich. Führt man die bisherigen Forschungsergebnisse zusammen, lässt sich folgendes festhalten: Die Schreibsprache der Münchener Fragmente fügt sich lautlich in einigen Aspekten ins ‹Thüringisch-Sächsische› ein, so wie es Bach nach den von ihm analysierten Urkunden charakterisierte. Montag 175 verweist darauf, dass die Ableitungssilbe -ic als -ich erscheine, 176 dass in druckschwachen Silben i statt mittelhochdeutsch 177 e stehe 178 und dass u anstelle von mittelhochdeutsch iu geschrieben werde. 179 Allerdings wird iu insgesamt wesentlich häufiger durch iv wiedergegeben, 180 also in einer nicht-thüringischen Graphie. 181 Andererseits lassen sich auf der Basis des von Feudel untersuchten Materials die bei Montag aufgelisteten ‹thüringischen› Merkmale durch einige weitere Beispiele ergänzen: So erscheint mittelhochdeutsch œ als o. 182 Mittelhochdeutsch æ wird als e wiedergegeben, 183 wie auch die kurzen (nicht druckschwachen) e-Laute einheitlich als e geschrieben werden. 184 Dass für den aus dem Altfranzösischen entlehnten Diphthong oi die Schreibung o Ÿ eintritt, kann als mitteldeutsches Kennzeichen gelten. 185 Auf der Ebene der Konsonanten gibt es ebenfalls Gemeinsamkeiten zu den von Feudel betrachteten Handschriften. So wird etwa vor dunklen Vokalen sc für mittelhochdeutsch sch geschrieben, 186 vor e und i begegnet auch die moder- Schreibsprachliche Merkmale 107 175 Vgl. Montag 1985, S. 15. 176 Vgl. z.B. Ungeduldichlich (162,21). - Vgl. dazu Bach 1943, S. 34f.; Feudel 1961, Bd. II, S. 64f. Allerdings sind diese ch-Schreibungen in der GB im Rahmen anderer ch-Schreibungen zu betrachten, die, wie Montag selbst ausführt, in dem von Bach untersuchten Material eine Seltenheit sind. S. dazu u. S. 111. 177 Auch wenn es niemals ein ‹Normalmittelhochdeutsch› gegeben hat, soll hier der Praktikabilität halber den zugrunde gelegten sprachhistorischen Untersuchungen gefolgt werden und die Schreibsprache der Willehalm-Fragmente von normalmittelhochdeutschen Formen abgesetzt werden. 178 Vgl. z.B. fvndamint (162,27). - Vgl. dazu Bach 1943, S. 36f.; Feudel 1961, Bd. II, S. 58f. 179 Vgl. z.B. uch (161,22). - Vgl. dazu Bach 1937, S. 70f. 180 Vgl. z.B. Div rinke e Ÿ n r v bin tiv[--- / Da mite was div gehivr. [--- (154,29f.). 181 Vgl. Schneider 1987, S. 201. - Schneider (ebd.) weist darauf hin, dass ie in der GB «nicht so weitgehend zu i monophthongiert [ist] wie in den thüringischen Urkunden dieser Zeit» (vgl. zustimmend Montag 1985, S. 15). Im Text der Fragmente scheint sich sogar keine derartige Monophthongierung nachweisen zu lassen. ie-Schreibungen treten aber (im Wechsel mit i) auch in Handschriften aus dem thüringisch-sächsischen Raum auf (vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 45). 182 Vgl. z.B. ode (390,3). - Vgl. dazu Feudel ebd., S. 35. 183 Vgl. z.B. f mehe (163,3). - Vgl. dazu Bach 1937, S. 65; Feudel 1961, Bd. II, S. 34. 184 Vgl. Feudel ebd., S. 15. 185 Vgl. z.B. kvrto Ÿ s / arabo Ÿ s (153,18f.). Vgl. eine analoge Schreibung an dieser Stelle im ostmitteldeutschen Fr 31 (Berlin, SBPK, mgf 721b, fol. 12v). Zur Lokalisierung der Schreibung oy vgl. auch Beckers (Ders. / Ott 1994, S. 271) in Bezug auf das Willehalm-Fragment Fr 87 , wo oi als oi oder oy erscheint. 186 Vgl. z.B. f cone (153,22), dazu eine entsprechende sc-Schreibung ebenfalls in Fr 31 (fol. 12v). nere Schreibweise sch. 187 Die Auslautverhärtung ist in der Schreibung zu großen Teilen durchgeführt. 188 Für mittelhochdeutsch anlautendes t steht in der Regel t, nur selten d. 189 Wie in den von Feudel analysierten Handschriften wird für mittelhochdeutsch anlautendes b in den Münchener Fragmenten meist b, aber vor dunklen Vokalen gelegentlich auch p geschrieben. 190 Mittelhochdeutsch inlautendes b erscheint intervokalisch als b. 191 Die zweite Lautverschiebung ist fast überall eingetreten. Anlautendes p ist wie im Mittelhochdeutschen zu pf verschoben; 192 eine Ausnahme bildet das Wort po 2 ten (210,27), das als Lehnwort auch in anderen Handschriften aus dem ‹thüringisch-obersächsischen› Raum unverschoben erscheint. 193 Die in den Münchener Fragmenten erhaltenen Wortformen mit pp (loppe getoppier[---, 155,3; f ippe, 388,25) sind darauf zurückzuführen, dass hier b in der Gemination zu p geworden ist. 194 Auch t erscheint in der Regel verschoben. 195 In- und auslautend kann z für s eintreten. Während die z-Schreibung in den von Bach analysierten Urkunden 108 Der Text 187 Vgl. z.B. schiet (213,6). sch vor a findet sich lediglich im Fremdwort f champono Ÿ s (237,5). - Vgl. Feudel (1961, Bd. II, S. 112) zu ähnlichen Mischverhältnissen. Er bezeichnet die Schreibweise sc als altertümlich. Sie ist also für das 13. Jahrhundert durchaus angemessen. 188 Wie in Fr 87 (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 269) ist aber ob mit auslautendem b geschrieben (161,22; 162,11; 210,23). 189 Vgl. z.B. tach (153,19), aber z.B. d 2 um (154,28), divti f ch (237,11). - Zum Vorherrschen von t im Anlaut vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 96f. 190 po Ÿ en (220,27); panichen (236,2). - Vgl. dazu Feudel ebd., S. 114f. Nach Bach (1943, S. 89) steht «[n]ur ganz vereinzelt […] im reinen anlaut p statt b, während später auf dem thür.-obersächs. gebiet anlautendes b und p nicht unterschieden werden». 191 Vgl. Bach ebd., S. 90. 192 Vgl. z.B. pfandes (162,13). - Nach Feudel (1961, Bd. II, S. 119) ist pf eine südliche Variante, während für das Mitteldeutsche ph typisch und erst im 14. Jahrhundert pf übernommen worden sei. Gleichwohl verwenden manche der von ihm untersuchten Quellen, auch das frühe Jenaer Martyrologium, durchgehend pf. Beckers (1992, S. 76) hält für das Ostmitteldeutsche die Schreibung ph ebenfalls für typisch. In dem von ihm dem südlichen Ostfalen zugeordneten Willehalm-Fragment Fr 87 ist aber auch die Schreibung pf belegt (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 269). Ebenso wenig wie die GB weist dieses Fragment die ph-Schreibung auf, die Klein (2003, S. 209f.; 214) zuletzt als charakteristisch für niederdeutsch-hochdeutsche Mischhandschriften erwiesen hat. - Für Montag (1985, S. 14) ist die Schreibung pf das distinktive Merkmal für die Zuordnung der Schreibsprache zum Ostmitteldeutschen: «So kann man das Westmitteldeutsche ausschließen, da als entscheidendes Kennzeichen in den ‹Willehalm›-Bruchstücken stets das mittelhochdeutsche pf statt des sonst zu erwartenden p geschrieben ist». 193 «Ganz vereinzelt in unseren Quellen begegnendes anlautendes p, das keine Grundlage in den heutigen thür.-obs. Mundarten hat, kann nicht als Ausdruck des Unterbleibens der Verschiebung von germ. p gelten, da es nur in einigen Lehnwörtern auftritt, die wohl durch das lateinische Grundwort beeinflußt sind» (Feudel 1961, Bd. II, S. 120). Der Lehnwortcharakter hatte nicht immer solche Auswirkungen: In einem von Beckers (1992, S. 76) untersuchten Parzival-Fragment mit ostmitteldeutsch-niederdeutscher Schreibsprache (Fr 9 ) begegnet die Form phorte (20,12). 194 Vgl. Bach 1943, S. 88; Feudel 1961, Bd. II, S. 117. 195 Vgl. z.B. daz (153,27). selten ist, 196 werden in Feudels Material die s-Laute in der Schreibung gar nicht mehr unterschieden, und z für s begegnet sogar im Anlaut. 197 In den Münchener Fragmenten deutet sich also eine Entwicklung an, die in späteren Handschriften ihre Ausprägung erfährt. 198 Die bisher genannten Kriterien sind allerdings keine distinkten Merkmale des Thüringischen, sondern weisen (überwiegend) allgemein ins Ostmitteldeutsche oder - noch weniger spezifisch - ins Mitteldeutsche, 199 so wie das weite Bedeutungsspektrum des Zeichens v , das für uo, iu, üe, ü und u eintritt. 200 Die ostmitteldeutsche Normalschreibung kegen für gegen 201 begegnet in den Münchener Fragmenten nicht, 202 vielleicht ist aber die auch in anderen ostmitteldeutschen Willehalm-Handschriften belegte Namensform Kyburc 203 als Wiedergabe des für das Ostmitteldeutsche charakteristischen stimmlosen Anlauts zu erklären. 204 Als Anhaltspunkt für eine genauere Eingrenzung der Schreibsprache könnte vielleicht das in der GB neben er verwendete Personalpronomen her 205 dienen, das im Thüringisch-Hessischen verbreitet ist. 206 N-lose Infinitive, deren durchgehender Gebrauch ein thüringisches Merkmal wäre, sind in den Münchener Fragmenten nur an zwei Stellen überliefert, 207 einmal im Endreim, 208 das andere Mal im Binnenreim. 209 Insofern gilt, was Klein für die Wolfenbütteler Erec-Bruchstücke aus dem 13. Jahrhundert 210 formuliert hat: «Ge- Schreibsprachliche Merkmale 109 196 Vgl. Bach 1943, S. 85. 197 Vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 111. 198 Vgl. dagegen den Befund im Willehalm-Fragment Fr 87 : «Überschneidungen im Funktionsbereich der Grapheme z und s kommen nicht vor; s dient noch ausschließlich der Wiedergabe von westgerm. / s/ » (Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 269). 199 Vgl. dazu Paul 2007, § E 34-47. 200 Vgl. zur GB Montag 1985, S. 15; Schneider 1987, S. 202; vgl. dazu allgemein auch Bach 1937, S. 88f.; 101f.; Paul 2007, § E 34,1. 201 Vgl. Klein 1987, S. 98; Beckers 1992, S. 72. Bach (1943, S. 56-58) und Feudel (1961, Bd. II, S. 80) hielten kegen für eine thüringisch-obersächsische Sonderform. 202 Vgl. Gegen (222,3); ingegen (236,22). 203 Fr 43 (Leipzig, UB, Ms. 1614, Bl. 12-13) liest z.B. in Vers 272,1 (fol. 12r, 2. Spalte, Z. 15) und Vers 278,35 (fol. 12v, 2. Spalte, Z. 7) kyburg. 204 Vgl. Bach 1943, S. 56-58; Feudel 1961, Bd. II, S. 80. - Nach Bach (ebd.) hatte anlautendes g im Thüringisch-Obersächsischen «die geltung: stimmlose verschlußlenis, meist ohne mit k zusammenzufallen». 205 Vgl. z.B. h(er) (162,13); er (388,21). 206 Vgl. Klein 1988, S. 146; 2003, S. 220f. Nach Montag (1985, S. 15), der sich auf Bach (1943, S. 142) beruft, ist es im Thüringisch-Obersächsischen sehr häufig, nach Bach (ebd.) überwiegt jedoch in dem von ihm analysierten Material die Form he. Schneider (1987, S. 202) interpretiert her als allgemein mitteldeutsche Form, während Klein (ebd.) sie mittelfränkisch he gegenüberstellt. 207 Vgl. dazu auch Schneider ebd., S. 202. 208 Rieten terramere· / E Ÿ ne wile de dan kere·(222,21f.). 209 Siv f p(ra)ch owi waz t q wir n q · (235,20). 210 Wolfenbüttel, HAB, zu Cod. Guelf. 19.26.9 Aug. 4º. Die Schreibsprache charakterisiert Klein (1988, S. 146) als «mitteldeutsch-niederdeutsch (ostfälisch? )». rade in dieser beschränkten, literatursprachlichen Verwendung begegnet der n-lose Infinitiv auch bei Hessen und bei mitteldeutsch schreibenden Niederdeutschen, kann also als Kennzeichen des thüringisch-hessischen Umkreises, nicht aber als speziell thüringisches Merkmal gewertet werden.» 211 Ähnliches trifft für die Formen nakebur (163,17) und v(er)terben (221,20) zu, die nach Montag thüringische Einzelformen darstellen. 212 In der Tat sind sie in Bachs ‹thüringisch-obersächsischem› Urkundenmaterial belegt, 213 sie sind aber auch im niederdeutschen Südosten nachzuweisen. 214 Die Form verterben kann man sogar als charakteristisches Merkmal der niederdeutschen Schreiber ansehen, die sich am Ostmitteldeutschen orientierten. 215 Umgekehrt wurden im Ostmitteldeutschen niederdeutsche Lehnwörter wie nakebur übernommen, besonders wenn sie aus Rechtskontexten stammten. 216 In den Münchener Fragmenten ist die Form in Zusammenhang mit den Schreibungen trukzeze (212,10), hokgem v t (389,21) und durc (211,22; 235,19 neben durch [163,6]) zu sehen, die ebenfalls niederdeutsch sind. 217 Die n-haltigen Suffixformen wie in k q ninc oder k q ningin sind im Thüringischen belegt, 218 waren aber im gesamten «niederdeutsch-(nord)mitteldeutschen Großraum» verbreitet. 219 Andere sprachliche Merkmale weisen darauf hin, dass die Fragmente der GB in diesem Großraum von einem niederdeutschen Schreiber geschrieben worden sein könnten: An erster Stelle sind hier die hyperkorrekten Formen wapfen (161,21) und knapfen (236,4) zu nennen, die im Mittelhochdeutschen in der Regel unverschoben erscheinen. 220 Die vereinzelte unverschobene Form dat (389, 27) neben sonst durchgehend gebrauchtem daz lässt ebenfalls einen 110 Der Text 211 Klein ebd. 212 Vgl. Montag 1985, S. 15 mit Anm. 68. 213 Vgl. Bach 1943, S. 59; 77f. 214 Vgl. Große 1964, S. 117. 215 Vgl. Klein 1987, S. 86; 2003, S. 211f.; Beckers 1992, S. 76. - Nach Klein (1988, S. 144; 146; 2003, S. 221) war die thüringisch-hessische Schreibsprache Orientierungspunkt für die hochdeutsch schreibenden niederdeutschen Schreiber im ostfälischen Raum. 216 Vgl. Bach 1943, S. 64; Schneider 1987, S. 202. 217 Vgl. Montag 1985, S. 15; Schneider 1987, S. 202. - «Eigentümlich» (Montag ebd.) erscheinen diese Formen angesichts allgemein akzeptierter Lehnwörter wie nakebur kaum, auch wenn man von einer thüringischen Schreibsprache der Münchener Fragmente ausgeht. 218 Vgl. Bach 1943, S. 112; Montag 1985, S. 15. 219 Vgl. Beckers 1992, S. 72. Ohne weitere Argumentation spricht Beckers in einem späteren Aufsatz davon, dass diese Suffixform «für den gesamten niederdeutschen und westmitteldeutschen Raum kennzeichnend ist» (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 273). Sie ist aber auch in Ostmitteldeutschland belegt (vgl. Reichmann / Wegera 1993, S. 144). 220 Vgl. zu diesen «mechanisch» verschobenen Formen Montag 1985, S. 15; Schneider 1987, S. 202; Beckers 1992, S. 91, Anm. 46. - In Wolframs Epen und denen der oberdeutschen Epiker wurde wapen als Prestigelehnwort aus dem Mittelniederländischen meist in dieser Form bewahrt (vgl. Beckers ebd., S. 71). Die Form knapfe erscheint auch bei anderen niederdeutschen Schreibern (vgl. ebd., S. 81). niederdeutschen Schreiber vermuten, der hier in seinen eigenen Dialekt verfallen ist. 221 Als charakteristisches Merkmal der Schreibsprache der GB kann weiterhin gelten, dass in einigen Wörtern intervokalisches b an die Stelle von v/ w getreten ist. 222 Nach Montag weist diese Schreibweise «ins westlich Mitteldeutsche (Rheinfränkische, Hessische)». 223 Sie ist zwar tatsächlich «ein hessisches Charakteristikum, dem Ostmitteldeutschen fast ganz fremd, häufig dagegen bei den mitteldeutsch schreibenden Niederdeutschen, die ihr nd. v (= mhd. b, v) unterschiedslos in b umsetzen.» 224 Der Wechsel zwischen überwiegend anlautendem t- und der gelegentlichen Kombination drim Anlaut 225 ist ein weiteres Merkmal hochdeutsch schreibender Niederdeutscher, wobei Beckers dieses Phänomen eher dem westmitteldeutsch-niederdeutschen Gebiet zurechnet. 226 In den Münchener Fragmenten begegnen auch vereinzelt die niederdeutschen inlautenden -de-Schreibungen für das Präterialsuffix -te, 227 das überwiegend verwendet wird. Ebenfalls als Kennzeichen einer mitteldeutsch-niederdeutschen Mischsprache ist die Schreibung -ch für auslautendes -c (germanisch g) anzusehen, 228 wie sie in den Münchener Fragmenten beispielsweise in tach (153,19; 404,7; 30) oder berch (212,23) wie auch bei dem bereits genannten Suffix -ichlich vorliegt. Für sich genommen könnten diese Schreibungen auch als oberdeutsche Merkmale gelten, dann wären aber auch ch-Schreibungen für an-, in- und auslautendes normalmittelhochdeutsches k zu erwarten, 229 die in den Münchener Fragmenten nur sehr vereinzelt auftreten. 230 Ein «sehr auffälliges Leitmerkmal der md.-nd. Literatursprache des 13. und frühen 14. Jahrhunderts» ist imb(er) (211,6; 26) für mittelhochdeutsch iemer, eine «hyperkorrekte Bildung[en], die infolge des md. Lautwandels von mb zu Schreibsprachliche Merkmale 111 221 Montag (1985, S. 15) sieht in der Form dat ein Kennzeichen des Westmitteldeutschen. Bei den sonstigen niederdeutschen Zügen der Münchener Fragmente erscheint es aber näherliegend, auch hier niederdeutschen Einfluss anzunehmen. 222 markraben (163,13; 212,14); markrabe (214,13; 236,23); habe (222,27); b v be (235,26); buben (236,6); prubet (162,14). Auch Beckers (1992, S. 91, Anm. 46) weist auf einige dieser Formen als niederdeutsche Merkmale hin. 223 Montag 1985, S. 15. 224 Klein 1988, S. 146f. Vgl. auch dens. 1987, S. 79f.; 2003, S. 212; Beckers 1992, S. 72. 225 d. 2 .u. m. (154,28); d 2 owete (221,29); d 2 o (222,2); d 2 aabs (390,10). 226 Vgl. Beckers 1992, S. 82. 227 K q nde (162,23); londe (220,26); krondes (221,3); f condes (221,4); f olde (222,27); konden (236,9); k q nde (237,6). 228 Vgl. Klein 1988, S 132; 144; Beckers 1992, S. 77; 82. Montag (1985, S. 15) konstatiert, dass solche Schreibungen in thüringisch-obersächsischen Urkunden selten seien. 229 Vgl. Beckers 1992, S. 77. 230 Anlautendes chist in den Münchener Fragmenten nicht belegt, inlautendes ch für mittelhochdeutsch k begegnet in edilcheit (213,22). Diese Form findet sich auch in dem - keineswegs oberdeutschen - Jenaer Martyrologium (vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 63). mm entstanden» ist. 231 Die Form imb(er) ist in den Münchener Fragmenten in Zusammenhang damit zu sehen, dass an zahlreichen Stellen die im Mitteldeutschen an sich früh zu beobachtende Assimilation zu mm 232 nicht eingetreten ist. 233 Der Vokalismus ist nicht vorwiegend niederdeutsch geprägt. So tritt das niederdeutsche Präfix untgar nicht auf, 234 und es überwiegt das Präfix ver- (abgekürzt mit dem er-Strich). 235 An mehreren Stellen, wie etwa bei vo 2f ten (163,23), ist allerdings die Senkung von u vor r zu o eingetreten. 236 Für solche Senkungen gibt es aber auch Belege aus dem Mitteldeutschen und speziell dem Thüringischen. 237 Eindeutig niederdeutsch sind einige der verwendeten Pronomina. Dativ und Akkusativ des femininen Personalpronomens fallen zusammen: 238 Es wird, wie auch im Plural, die Form se verwendet. 239 Auch beim bestimmten Artikel de ist e für ie bzw. iu eingetreten, 240 genauso wie bei we (404,4), das neben mittelhochdeutsch wie (162,4) erscheint. Solche e-Schreibungen für mittelhochdeutsch ie können bis zum späten 13. Jahrhundert als niederdeutsche Kennzeichen gelten. 241 Vereinzelt treten r-lose Formen von Pronomina und Artikeln auf, so wird neben mittelhochdeutsch wer (162,3) die mittelniederdeutsche Form 242 we (236, 15) geschrieben, de (214,7; 236,17) anstelle von der (405,1). Eine generelle Tendenz zur Verwendung r-loser Pronomina lässt sich daraus nicht ableiten, aber die Formen scheinen dem Schreiber nicht unbekannt gewesen zu sein. 243 112 Der Text 231 Vgl. Beckers 1992, S. 71. Vgl. auch Feudel 1961, Bd. II, S. 118. 232 Vgl. Bach 1943, S. 92f.; Feudel 1961, Bd. II, S. 118. 233 Vgl. amptlivte (211,19); amptman (212,6). - Vgl. dazu Feudel ebd., S. 117. 234 Vgl. dagegen entgelden (154,25); entfangen (222,15). 235 Vgl. aber vnuo 2 lo 2 n (212,2); vo 2 w vf t (222,23); vnuo 2 zagete (236,24). - Beckers (1992, S. 91, Anm. 46) geht irrtümlich davon aus, dass in den Münchener Fragmenten durchgängig das Präfix vorstatt vergebraucht werde, so wie es in einigen der von ihm untersuchten Fragmente mitteldeutsch-niederdeutscher Parzival-Handschriften tatsächlich der Fall ist (vgl. ebd., S. 77; 85). In dem von Beckers behandelten mitteldeutschostfälischen Willehalm-Fragment Fr 87 wird ebenfalls das Präfix ververwendet. Im Unterschied zur GB erscheint mittelhochdeutsch unbetontes e dort niemals als i. Vgl. dazu Beckers (Ders. / Ott) 1994, S. 270. 236 Vgl. Beckers 1992, S. 73; 91, Anm. 46. Vgl. zu analogen Phänomenen Große 1964, S. 33f. 237 Vgl. Bach 1937, S. 50f.; 55f.; Große 1964, S. 26. 238 Vgl. zur Identität von Dativ- und Akkusativform auch Beckers 1992, S. 91, Anm. 46. 239 In den Fragmenten begegnet se gelegentlich auch als Nominativform (vgl. 163,20; 222,10); in der Regel wird im Nominativ jedoch div verwendet. Hüpper (1996, S. 90) erklärt die Form se als Element der gesprochenen Sprache. 240 Vgl. Beckers 1992, S. 91, Anm. 46. Vgl. auch v v lle (389,27) statt volliu. - Die Formen der Personalpronomina und Artikel ähneln denen der von Große untersuchten Handschriften des Schwabenspiegels (vgl. Große 1964, S. 92-96). 241 Vgl. Klein 1988, S. 147. 242 Vgl. Große 2000, S. 21. 243 Nach Rosenkranz (1968, S. 121f.) begegnen solche Formen allerdings auch im thüringischen Raum. Bei den Personalpronomina werden allerdings niemals r-lose Formen verwendet. Abgesehen von diesem Faktum, ähnelt der Pronomina- und Artikelbestand demjenigen in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik, deren Schreibsprache Große als ‹elbostfälisch› charakterisiert hat. 244 So erscheint beispielsweise in beiden Handschriften das häufig gebrauchte Indefinitpronomen man abgeschwächt als men. 245 In diesem Kontext ist wahrscheinlich auch der Gebrauch von Des (154,28) neben daz / das zu sehen. 246 Vereinzelt begegnen solche Charakteristika allerdings auch im Mittelhochdeutschen. 247 Wie in den Fragmenten der GB wird in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik häufig u für v im Anlaut und im Inlaut geschrieben. Für die GB wurde dieser Befund bisher als altertümliche Schreibweise interpretiert. 248 Es könnte aber auch sein, dass so anlautend und inlautend Lenisierung des Lautes / f/ sichtbar gemacht wird. 249 Die Schreibungen v (bzw. q ) und p für mittelhochdeutsch uo sind in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik wie auch bei einem ostfälisch-mitteldeutschen Parzival-Fragment aus dem 13. Jahrhundert gleichwertig. 250 Eine solche Austauschbarkeit kann die Formen gen p ch : gew p ch (161,29f.) in den Münchener Fragmenten erklä- Schreibsprachliche Merkmale 113 244 Vgl. zu den Pronomina Große 2000, S. 35f., zur Einordnung der Schreibsprache ebd., S. 44. Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik soll wegen ihrer eindeutigen Schreibsprache im Folgenden als bevorzugte Vergleichshandschrift dienen. Beispiele für ostfälisch-niederdeutsche Mischhandschriften, deren Schreibsprachen ebenfalls eine Reihe von Gemeinsamkeiten zu der GB aufweisen, finden sich bei Klein 1988, S. 146-148; Beckers 1992, S. 69-74. 245 Vgl. zu den Münchener Fragmenten Beckers 1992, S. 91, Anm. 46; zur Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik Große 2000, S. 36. 246 Außer solchen Nebentonabschwächungen (vgl. dazu Große ebd., S. 28) sind in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik und der GB auch an anderen Stellen Palatalisierungen von a zu e zu beobachten (z.B. t. e. t. e. , 154,28; hete, 222,10; het, 222,14; v b(er) le f te, 405,3; ue f t[-], 405,4 in den Münchener Fragmenten; vgl. zu dem Phänomen in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik Große ebd., S. 24). 247 Laut Schneider (1987, S. 201) ist men für man «im thüringischen Material nicht nachweisbar». Die Form erscheint aber - unter niederdeutschem Einfluss - gelegentlich im gesamten mitteldeutschen Gebiet (vgl. Reichmann / Wegera 1993, S. 42). Nach Bach (1937, S. 39f.) sind im Ostthüringischen und Obersächsischen auch bei anderen Wörtern Abschwächungen von a zu e zu beobachten. 248 Vgl. Schneider 1987, S. 200. 249 Vgl. Große 2000, S. 32. Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik kennt wie die Fragmente der GB (z.B. in 161,22) die Form urowe; Doppelungen von u und v werden vermieden (vgl. z.B. 236,7: vunden). In der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik fällt die Schreibung u im Inlaut mit Schreibungen zusammen, die sich dadurch ergeben, dass u (oder v) für inlautendes b eingesetzt wird (vgl. Große 2000, S. 31; 44). - Weitere Belege für die Schreibung von v und u für / f/ finden sich in dem wohl ebenfalls ostfälisch beeinflussten Willehalm-Fragment Fr 87 . Dort treten wie in der GB daneben f-Schreibungen auf (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 269). 250 Vgl. Beckers 1992, S. 71; Große 2000, S. 29. Zu ‹additiven› p -Schreibungen in einem Erec-Fragment aus dem 13. Jahrhundert mit ostfälischen Einflüssen vgl. Klein (1988, ren, 251 die im Thüringischen «kaum nachweisbar» sind. 252 Auch die durchgehende Verwendung der o-Formen von soln in den Fragmenten der GB hat eine Parallele in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik. 253 Für den Sprachduktus des Textes der Münchener Fragmente ist charakteristisch, dass oft «die Deklinationsendungen wie auch die vorangehenden Wortbildungssilben auch in solchen Positionen nicht abgefallen sind, wo sie im Mittelhochdeutschen zur Apokope und Synkope tendieren», wie es in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik ebenfalls der Fall ist. 254 Die Bewahrung der unbetonten Nebensilben in einem hohen Ausmaß ist für Große ein Kennzeichen des Elbostfälischen. 255 Da das Mitteldeutsche in der Bewahrung solcher druckschwacher e-Laute generell konservativer ist als das Oberdeutsche, 256 lässt sich dieses durchaus prägende Merkmal allerdings nicht genau auf einen bestimmten Sprachraum festlegen. Die bis zu dieser Stelle vor allem auf lautlicher Ebene gemachten Beobachtungen sind auf morphologischer Ebene zu ergänzen. 257 So gibt es auch auf der letztgenannten Ebene in der an sich elbostfälischen Schreibsprache der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik und in den Fragmenten der GB Tendenzen, hyperkorrektes Hochdeutsch zu schreiben. 258 Der bisherige Befund reicht aber bereits aus, um die These von Hartmut Beckers, dass die GB von einem niederdeutschen Schreiber im ostmitteldeutschen-ostfälischen Grenzgebiet geschrieben wurde, zu differenzieren: 114 Der Text S. 147), der diese Schreibung mittlerweile auch in anderen niederdeutsch-hochdeutschen Handschriften nachgewiesen hat (vgl. Klein 2003, S. 217). 251 Auch in -] p . nres (389,19; Genitiv von ‹Donner›) ist p für v (bzw. q ) und damit letztlich für u oder o eingetreten. 252 Vgl. Schneider 1987, S. 202. Auch Beckers (1992, S. 91, Anm. 46) hält die Schreibung p für mittelhochdeutsch uo für ein niederdeutsches Merkmal. 253 Schneider (1987, S. 201) zog dagegen einen Vergleich zum Oberdeutschen, weil die konsequente Schreibung sol anstelle von sal sich im Thüringischen noch nicht durchgesetzt hatte (vgl. Bach 1943, S. 177; Feudel 1961, Bd. II, S. 182). 254 Vgl. Große 2000, S. 34 in Bezug auf die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik. 255 Vgl. Große ebd., S. 44. 256 Vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 70-74. - Ob der in den Münchener Fragmenten ebenfalls zu beobachtende Ausfall solcher e-Laute auf Mündlichkeit hindeutet (so Hüpper 1996, S. 90 mit Anm. 36), erscheint äußerst fraglich. Bach (1943, S. 40f.) interpretiert umgekehrt den Erhalt der e-Laute als Streben nach korrekter Schriftsprache, weil die von ihm untersuchten thüringischen Rechtsbücher die volleren, «dagegen die immer nachlässigeren urkunden die gekürzten formen bevorzugen». - Feudel (ebd., S. 90f.) erklärt auch die Erhaltung von intervokalischem h (neben seiner Ausstoßung) mit dem Bemühen um korrekte Schriftsprachlichkeit. Das Phänomen tritt in den Münchener Fragmenten ebenfalls auf (vgl. Bach ebd., S. 51). 257 Genauere Beachtung verdienten z.B. die flektierten Formen krondes (221,3); f condes (221,4); de komende (236,15); Z q uarende (213,3; zu dieser Form des Gerundiums vgl. Feudel 1961, Bd. II, S. 171f.). 258 So interpretiert Große jedenfalls die Verwendung des Verbalsuffixes -ent statt des Einheitsplurals -et (vgl. Große 2000, S. 37). Vgl. in den Fragmenten der GB wenent (235,25); klagent (235,30). Es konnte gezeigt werden, dass für einzelne Formen, die im ‹Thüringisch- Obersächsischen› ungewöhnlich sind, nicht zwingend eine Nähe zum Westmitteldeutschen oder Oberdeutschen anzunehmen ist. 259 Bei der Schreibsprache der GB handelt es sich tatsächlich um eine hybride Mischung ostmitteldeutscher und niederdeutscher Formen. Die vereinzelten hyperkorrekten Formen lassen den von Beckers gezogenen Schluss zu, dass ein niederdeutscher Schreiber eine Vorlage abgeschrieben hat, deren Schreibsprache überwiegend hochdeutsch geprägt war. Wie andere hochdeutsch schreibende Niederdeutsche orientierte er sich dabei am Thüringischen. 260 Eine engere räumliche Eingrenzung des Entstehungsgebietes, wie sie Beckers vorgenommen hat, gestaltet sich jedoch schwierig, da hochdeutschniederdeutsche Mischformen als typisch für das gesamte östliche und nordöstliche Harzvorland gelten können 261 und mit der Mobilität von Schreibern zu rechnen ist. Nach wie vor kommt daher das von Karl v. Amira vorgeschlagene Nordthüringen als Entstehungsraum für die GB in Frage. 262 Dass sie in dem unter dem kulturellen Übergewicht der thüringischen Nachbarschaft 263 stehenden nördlich angrenzenden niederdeutschen Raum geschrieben wurde, ist ebenfalls denkbar. Und die Art der niederdeutschen Züge lässt eine Entstehung im ostfälischen oder elbostfälischen Gebiet durchaus möglich erscheinen. 264 So würde sich der Widerspruch zwischen der Annahme einer hauptsächlich mitteldeutsch-thüringischen Schreibsprache und dem vermuteten Entstehungsgebiet «Sachsen (Umkreis Quedlinburg / Halberstadt)» 265 auflösen. Zwar sind die elbostfälischen Züge weder so dominant noch so spezifisch, dass sich über die Sprache der Umkreis Quedlinburg / Halberstadt als Entstehungsraum eindeutig sichern ließe, 266 doch gilt das ebenso auch für eine andere Handschrift aus dieser Region, nämlich den sogenannten Magdeburger Psalter: 267 Schreibsprachliche Merkmale 115 259 Vgl. dagegen Überlegungen bei Montag (1985, S. 15) und Schneider (1987, S. 201f). 260 Vgl. dazu Klein 2003, S. 220-225. 261 Vgl. Große (1964, S. 115-119) zu einem ähnlichen Befund wie in der GB. 262 Dort wäre allerdings - wie auch im niederdeutschen Gebiet - eher das Verbalpräfix vorzu erwarten als das in den Münchener Fragmenten beinahe durchgehend gebrauchte ver- (in der Schreibung v mit er-Strich), das mehr im südlichen Raum Thüringens belegt ist (vgl. Bach 1943, S. 17f.; Feudel 1961, Bd. II, S. 57). Solche Einzelzüge sind aber bei den komplexen Sprachmischungen in diesem Raum auch wieder wenig aussagekräftig. 263 Vgl. Große 2000, S. 25. 264 Vgl. Blume (2000, S. 53) mit einer Karte zum Verbreitungsgebiet des Ostfälischen. Das Elbostfälische ist im 13. Jahrhundert durch das Dreieck Halle - Magdeburg - Halberstadt bestimmt, ist also im südöstlichen Teilgebiet des Ostfälischen gebräuchlich (vgl. Große 2000, S. 21). Es stimmt in vielen Zügen mit dem im Süden benachbarten Thüringischen überein (vgl. ebd., S. 23). 265 Vgl. Klemm 1998, S. 266. 266 So liegen Quedlinburg und Halberstadt nördlich der ik/ ich-Linie (vgl. Große 2000, S. 19, Karte 1). In den Münchener Fragmenten lautet die Form aber ich (z.B. 161,29). 267 Ehem. Metz, BM, Ms. 1200. Vgl. Leroquais 1940/ 41, Kat.-Nr. 227, Bd. 1, S. 268-270; Kroos 1964, S. 177; 188f. Wolf 2005, S. 162-164; 174f. Die Handschrift ist seit dem Wie dem volkssprachigen Kolophon zu entnehmen ist, wurde diese Handschrift 1276 von einem Schreiber aus Vnisborch (wahrscheinlich Unseburg, etwa 25 km südwestlich von Magdeburg) 268 vollendet. Nach dem Kalendar zu urteilen, war der lateinische Psalter, in dem den Psalmen der deutsche Text Der Zweifler 269 vorangestellt ist, für den Gebrauch in Magdeburg bestimmt, vermutlich wurde er auch dort hergestellt. 270 Im Marburger Repertorium deutschsprachiger Handschriften des 13. und 14. Jahrhunderts ist die Schreibsprache des Zweiflers als ‹mitteldeutsch mit niederdeutschem Einschlag› charakterisiert, 271 obwohl man eine eindeutig elbostfälische Schreibsprache erwarten könnte. Tatsächlich ist - anders als etwa in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik - man (etwa v. 6) und nicht men geschrieben worden, 272 andererseits lässt sich eine ausgeprägte Tendenz zur Bewahrung unbetonter Nebensilben beobachten, 273 wie sie für das Elbostfälische als charakteristisch erkannt worden ist. Insgesamt zeigt die Schreibsprache jedoch eine Mischung mittel- und niederdeutscher Züge, 274 wie sie ähnlich auch in der GB vorliegt: Beispielsweise steht für ich die Form ich (etwa v. 3), nicht ik; r-lose Pronomina sind nicht verwendet, dafür findet sich das Pronomen her (v. 11); im Plural lautet das Personalpronomen auch im Dativ si. 275 Vereinzelt sind n-lose Infinitive zu beobachten; 276 als Verbalsuffix begegnet im Plural -ent. 277 Durchgehend ist das Präfix vergeschrieben worden, 278 einen niederdeutschen Einfluss zeigt aber der Gebrauch des Präfixes unt-. 279 Auch die Tatsache, dass b für intervokalisches v/ w eingetreten ist, 280 weist in diese Richtung. 116 Der Text Zweiten Weltkrieg verschollen und vermutlich zerstört. S. zu dieser Handschrift auch u. S. 476. 268 Vgl. Palmer 1999, Sp. 1622. Kroos (1964, S. 173 mit Anm. 721) erwägt auch, dass damit Hundisburg, südlich von Haldensleben (nördlich von Magdeburg), gemeint sein könnte. 269 Für einen Abdruck des Handschriftentextes vgl. v. Hardenberg 1880. 270 Vgl. Kroos 1964, S. 171-173. 271 Vgl. URL: <http: / / cgi-host.uni-marburg.de/ ~mrep/ beschreibung.php? id=691 (27.12.2007)>. Vgl. ähnlich Palmer (1999, Sp. 1622): «Die hd. Schreibsprache des Gedichts, die die Besonderheiten eines nd. Schreibers verrät (Th. Klein brieflich) […]». - Die Schreibsprache scheint nicht umfassend untersucht zu sein. 272 Wie in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik und der GB begegnen jedoch o-Formen von soln (z.B. v. 23), allerdings nicht durchgehend: vgl. sal (v. 10). 273 Vgl. z.B. gelutteret (v. 13). 274 Sie werden im Folgenden lediglich benannt, weil sie schon im Hinblick auf die Schreibsprache der GB diskutiert worden sind. 275 Vgl. v. 149: Des berichte her si vil rechte. 276 Vgl. z.B. sule (v. 14). 277 Vgl. strebent (v. 44), dunkent (v. 75). 278 Vgl. z.B. verdrezen (v. 10). 279 Vgl. z.B. untpern (v. 2). Auch wenn dieses Präfix in der GB gerade nicht vorkommt, entspricht das Nebeneinander hoch- und niederdeutscher Präfixe der Situation in der GB. 280 Vgl. zwibelen (v. 88), zwibelere (v. 92). Die zweite Lautverschiebung ist aber teilweise durchgeführt. 281 Für sch findet sich meist die Schreibung sc; 282 die Ableitungssilbe -ic erscheint gelegentlich als -ich. 283 Die Schreibsprache des Zweiflers im Magdeburger Psalter bedürfte noch einer genaueren Analyse, aber für die Lokalisierung der GB ist bereits die Erkenntnis weiterführend, dass diese Handschrift, für die nicht nur die Entstehung im elbostfälischen Raum, sondern auch die Herkunft des Schreibers aus dieser Gegend gesichert ist, ebenfalls nicht alle Kriterien erfüllt, die in der modernen Forschung für das Elbostfälische angenommen werden. 284 Insofern erscheint es trotz der gemischten Schreibsprache der GB keineswegs ausgeschlossen, dass sie im Umkreis Quedlinburg / Halberstadt angefertigt wurde. 4.5 Narratologische Analyse der zu den erhaltenen Fragmenten gehörigen Textpartien Die im Folgenden durchgeführte narratologische Beschreibung des Willehalm-Textes 285 mit strukturalistischen Mitteln ermöglicht die Untersuchung kleinerer Textabschnitte, wie sie für die Bilder von Bedeutung sind. 286 Weil eine strukturalistische Analyse angesichts der Vielfalt der Erzählmittel eine Reduktion bedeutet, ist ein solches Vorgehen gleichwohl nicht ganz unproblematisch. 287 Die erzähltechnische Aufarbeitung der Textfragmente verfolgt deshalb auch nicht den Anspruch, die Komplexität des Willehalm-Textes voll zu erfassen, sondern will nur einige für die Gegenüberstellung mit den Bildern Narratologische Analyse 117 281 Durchgehend wurde die Form daz verwendet (vgl. z.B. v. 5), aber p begegnet unverschoben: vgl. plac (v. 95). 282 Vgl. z.B. mensce (v. 23), sconen (v. 97). Im Gegensatz zur GB steht sc auch vor hellen Vokalen (vgl. aber die Ausnahme mensche in v. 173). 283 Vgl. lebendich (v. 68). Dieser Fall tritt allerdings wesentlich seltener auf als in der GB. 284 Ob das Konzept des Elbostfälischen neu zu überdenken ist oder ob die Schreibsprache der Vorlagenhandschrift eine Rolle gespielt hat, muss hier offenbleiben. 285 Grundlage für die folgenden Überlegungen bilden die Textpassagen des Willehalm, zu denen in den München-Nürnberger Fragmenten Bilder erhalten sind, und dort, wo es notwendig ist, auch deren Kontext. 286 Der Aufbau einzelner Sätze soll ausgeklammert bleiben, weil bereits nach den grundsätzlichen Erwägungen zur Sprachlichkeit von Bildern zu erwarten steht, dass die strukturellen Bezugseinheiten für die Bilder nicht auf der Ebene einzelner Sätze zu finden sind. 287 Vgl. Kiening 1991, S. 4; für eine Diskussion der Sinnhaftigkeit strukturalistischer Analysen in der germanistischen Mediävistik allgemein vgl. ebd., S. 15-18. - Die Erzähltechnik im Willehalm und insbesondere die Figur des Erzählers waren Gegenstand verschiedener Studien (vgl. den Forschungsbericht bei Young 2000, S. 3-5). Während der Schwerpunkt in manchen älteren Untersuchungen auf dem Katalogisieren der Erzähltechniken lag (vgl. ebd.), wird in neueren Arbeiten versucht, Elemente wie die Reflexionsebene im Text (vgl. Kiening 1991) und die ‹Mehrstimmigkeit› (vgl. Johnson 2002, bes. S. 287) für die Interpretation nutzbar zu machen. Narratologische Analyse besonders relevante Züge herausarbeiten. 288 Wichtig ist in diesem Zusammenhang etwa die Zeitstruktur, wie aus der oben referierten Narrativitätsdiskussion hervorgeht. Weil Gérard Genettes Systematik ermöglicht, gerade diesen Aspekt differenziert zu beschreiben, 289 soll auf seine erzähltheoretischen Überlegungen zurückgegriffen werden. 290 Zeitstruktur Wolframs Willehalm hat eine klare zeitliche Ordnung, 291 denn es wird eine «klar zu überblickende Tagereihe» 292 geschildert. Anachronien gibt es nur insofern, als Fakten in Analepsen nachgetragen und gleichzeitige Handlungen nacheinander erzählt werden: Für die Makrostruktur (und die hier zu betrachtenden Fragmente) ist insbesondere wichtig, dass zwei parallel vorzustellende Handlungsstränge, nämlich Willehalms Akquirieren eines Verteidigungsheers und Kyburgs Ausharren in Oransgy, hintereinander erzählt und dann wieder zusammengeführt werden. 293 Den Schwerpunkt der sehr viel weniger ausführlich erzählten Kyburg-Handlung bilden dabei das zeitlich unklar situierte Religionsgespräch (215,8-221,27) und das Geschehen kurz vor der Ankunft Willehalms (222,20-223,25), während das Verhalten der Belagerer knapp zusammengefasst (221,28-222,9) bzw. dessen Folgen in einer Analepse erzählt werden (222,10-19). 294 Nacheinander erzählte, aber als parallel stattfindend zu denkende Handlungen unterschiedlicher Protagonisten finden sich auch innerhalb der in den Fragmenten erkennbaren Mikrostrukturen, wenn etwa von Rennewarts kampf- 118 Der Text 288 Wenn dabei auf strukturalistische Modelle zurückgegriffen wird, dann nicht, um eine Tiefenstruktur zu erschließen, sondern um die Oberflächenstruktur genau zu erfassen. Zu einem solchen undogmatischen Umgang mit strukturalistischer Erzähltheorie vgl. Lewis 1999, S. 7. 289 Vgl. dazu Kiening 1991, S. 16. 290 Bezugspunkt ist sein Werk ‹Discours du récit› (1972) sowie die Verteidigung und Modifizierung seiner Thesen in ‹Nouveau discours du récit› (1983). Zitiert wird nach der deutschen Ausgabe von 1998 (1994), in der diese Werke übersetzt und zusammengestellt sind. - Genettes Positionen sind im Einzelnen umstritten, seine Untersuchungskategorien können aber doch als allgemein anerkannt gelten (vgl. Nünning 2001b, S. 156). Auch Hübner (2003) stützt sich bei seiner Untersuchung der ‹Erzählform im höfischen Roman› auf das Modell Genettes (ebd., S. 25). Er ordnet dessen Konzept der Fokalisierung historisch ein und diskutiert auch die Weiterentwicklungen (ebd., S. 10-76). 291 Zu dieser Kategorie vgl. Genette 1998 (1972), S. 21-59; (1983), S. 205-211. 292 Steinhoff 1964, S. 19. Vgl. zu den einzelnen Tagen auch Bumke 2004, S. 356f. 293 Die Verknüpfung erfolgt über das Feuer, das Willehalm sieht (214,30; 223,26-29) und dessen Entstehen im Oransgy-Strang der Erzählung geklärt wird (223,3-25). Vgl. dazu Steinhoff (1964, S. 39), der auch darauf hinweist, dass keine «ausdrückliche[n] Rückwendung» erfolgt. 294 Details über die Ereignisse während der Belagerung werden später nachgeliefert, wenn Kyburg bei dem ersten gemeinsamen Mahl mit den französischen Fürsten erzählt, was ihr widerfahren ist (254,21-259,1; 266,10-268,2; vgl. Jones 2002, S. 100). kräftigem Verhalten (388,22-28) und dann von der gleichzeitigen Bedrängnis der Franzosen (388,29-389,1) berichtet wird. 295 Daneben gibt es auch den Fall, dass parallele Vorgänge in einem eingeschobenen kurzen Rückgriff erzählt werden, beispielsweise dass Heymrich und seine Söhne bereits nach Oransgy aufgebrochen seien (212,25-30), während sich die restlichen Heeresverbände noch in Orlens sammeln. Hier wird die Analepse gleichzeitig funktional eingebunden, indem etwas in der Gegenwart der Erzählung ‹erklärt› wird, nämlich die Abwesenheit Heymrichs und seiner Söhne von Orlens (212,25-27). 296 Mit Rückblicken, die dazu dienen, Handeln in der Gegenwart der erzählten Welt zu motivieren, wird auch innerhalb wörtlicher Figurenrede gearbeitet: Im Religionsgespräch berichtet Terramer, er sei auf Befehl des Baruc gegen Kyburg in den Krieg gezogen (217,19-25). Kyburg rekapituliert, wie es gekommen sei, dass sie sich für Willehalm und den christlichen Gott entschieden habe (220,14-30), als Begründung dafür, dass sie diesem Entschluss treu bleiben wolle (220,1-10; 221,1). In diesen erklärenden Rückgriffen werden Handlungselemente nachgeliefert, die vor der erzählten Zeit liegen und noch nicht thematisiert worden sind. 297 Daneben gibt es auch Analepsen, in denen bereits Erzähltes wiederholt, also ‹repetitiv› 298 erzählt wird. In den hier relevanten Textpassagen findet sich dieser Fall am deutlichsten ausgeprägt an Stellen, an denen der Erzähler bemüht ist, die Gemütslage Willehalms zu erklären. So ruft er den Zuhörern das Geschehen auf Alytszanz in Erinnerung (162,14-18), um Willehalms Zorn auf die Königin zu erklären, dessen Auswirkungen auch noch einmal benannt werden (163,6-8; auch 147,15-24). 299 Zur Verdeutlichung der Bedrängnis Willehalms auf dem Rückweg nach Oransgy stellt der Erzähler Willehalms Tapferkeit in den vergangenen Kämpfen seiner gegenwärtigen Angst um Kyburg Narratologische Analyse 119 295 Allgemein zur Gleichzeitigkeit bei den Schlachtschilderungen vgl. Steinhoff 1964, S. 20- 34. - Bei der Fensterschau Willehalms und Kyburgs wird zwar, was die heranreitenden Franzosen angeht (236,1-30), die Darstellung gleichzeitiger Ereignisse erreicht, ohne dass sie nacheinander erzählt werden (vgl. Steinhoff ebd., S. 41f., der das für die gesamte Fensterschau annimmt); das Lagerleben der Franzosen (236,1-5) könnte jedoch auch eine Parallelhandlung sein, die von Kyburg und Willehalm nicht gesehen wird (s. dazu auch u. S. 126, Anm. 341). 296 Auch dass die Königin darüber informiert wurde, dass Willehalms Zorn besänftigt worden ist, wird in einem kurzen Rückblick zusammengefasst (163,12-14) und dann zu ihrem gegenwärtigen Verhalten in Beziehung gesetzt (163,15). Die Alyze-Königin-Handlung ist wohl parallel zur Irmenschart-Willehalm-Handlung zu denken (vgl. 160,1-19). 297 Solche Rückblicke werden in der Erzählerrede auch zur Charakterisierung von Nebenfiguren eingesetzt, z.B. wenn von den Lanzenkämpfen des Poyduwiz berichtet wird (389,23-390,3). 298 Vgl. zu diesem Terminus Genette 1998 (1972), S. 82f. im Kapitel über «Frequenz» (S. 81-114; s. auch S. 217f. [1983]). 299 In demselben Erzählerkommentar wird in einer Prolepse auf die folgende Versöhnung der Königin mit Willehalm verwiesen (162,1-9). Zum Ausgreifen in Zukunft und Vergangenheit vgl. Young 2000, S. 150f., dort auch weitere Literatur. gegenüber (214,18-29). Solches repetitive Erzählen findet sich aber etwa auch in Bezug auf Rennewart, wenn der Erzähler bei der Schlachtschilderung noch einmal erklärt, wie die Franzosen den Schlachtruf ‹Rennewart› erhielten (389, 2-4; auch 333,7f.). 300 - Während auf diese Weise auf das Verhalten von Hauptpersonen der Erzählung besondere Aufmerksamkeit gelenkt wird, wird anderen Handlungen weniger Gewicht zugemessen, indem von ihnen ‹iterativ› 301 erzählt wird. Zum Beispiel wird nur einmal berichtet, dass Tybalt Kyburg immer wieder mit dem Tod gedroht habe (221,28f.). 302 Die Erzählgeschwindigkeit 303 im Willehalm schwankt erheblich, sie reicht von starker Raffung bis zu fast zeitdeckendem Erzählen. Außerdem wird das Erzählen des Handlungsfortgangs immer wieder durch Kommentare und Beschreibungen unterbrochen, die ‹Pausen› in der erzählten Zeit darstellen. 304 Auch viele der zahlreichen bildlichen Ausdrücke sind unter dem Aspekt der Erzählgeschwindigkeit als Pausen zu betrachten. 305 Da sie häufig Beschreibungen und Erläuterungen illustrieren, treten sie oft eingebettet in längere beschreibende oder kommentierende Passagen auf. Es gibt also im Willehalm ganze Abschnitte, in denen die ‹Handlung› 306 keine Fortschritte macht. Eine ausgedehnte ‹Szene› im Sinne Genettes findet sich in den für die Fragmente relevanten Textpassagen im Religionsgespräch, bei dem durch eine Aneinanderreihung der wörtlichen Reden Kyburgs und Terramers eine Kongruenz von Erzählzeit und erzählter Zeit erreicht wird. 307 Dagegen sind die 120 Der Text 300 Vgl. auch den folgenden Erzählerkommentar, dass die Franzosen in der Schlacht nicht in Gefahr geraten wären, wenn sie tatsächlich nach Hause geritten wären (389,6-9), eine Alternative, die angesichts des kampfbereiten Rennewart an der Enge von Pytipunt gar nicht bestand (323,12-327,30). Durch diese ironische Erzählerbemerkung wird indirekt auch auf eine Handlung Rennewarts zurückverwiesen. 301 Vgl. Genette 1998 (1972), S. 83. 302 Vgl. auch 311,20-26: Von den Versuchen verschiedener Ritter, Rennewarts Stange aufzuheben, wird nur einmal erzählt, Willehalms Erfolg dagegen ist eigens herausgehoben. Auch bei der Schlachtschilderung wird iterativ erzählt (z.B. 405,12). 303 Genette (1998 [1983], S. 213) ersetzte im Nouveau discours du récit den problematischen Begriff der ‹Dauer› durch ‹Geschwindigkeit› (vgl. dazu Müller 2001). 304 Genette (1998 [1972], S. 67, Anm. 11) differenziert ‹Beschreibung› und ‹Kommentar› voneinander. Im Willehalm sind Beschreibungen und Kommentare aber oft so eng miteinander verflochten, dass eine solche Differenzierung schwierig erscheint. Umso hilfreicher ist die Kategorie der ‹Pause›. 305 Es sei denn, das Geschehen wird metaphorisch umschrieben, wie etwa bei der Schilderung der zweiten Schlacht, wenn es heißt, dass sich die große Schar der Heiden gegen die vom Taufwasser benetzten Ambosse gewandt habe (404,9-11; vgl. zur Interpretation der Stelle Schmidt 1979, S. 43). 306 Dass sich die Bebilderung in den München-Nürnberger Fragmenten nicht an der Handlung orientiere, hebt Ott (2002a, S. 40) hervor. Bei der Textstruktur des Willehalm wäre das aber gar nicht ohne weiteres möglich. 307 Auch das (kürzere) Gespräch zwischen Irmenschart und Willehalm (160,20-161,30) kann als ‹Szene› gelten. Ereignisse des lang andauernden Belagerungsgeschehens kurz zusammengefasst 308 bzw. es werden nur die Folgen beschrieben 309 (221,28-222,19). Auch innerhalb kürzerer Passagen ist manchmal die Tendenz zu beobachten, dass die Erzählung von Äußerungen und Gedanken weniger stark gerafft ist als die Erzählung von Ereignissen. 310 Zum Beispiel werden bei der Beschreibung der Heeresversammlung in Orlens (210,1-212,24) die beiden Aktionen des Königs, die Soldvergabe (210,4f.) und die Übergabe der Reichsfahne (212,17f.), in insgesamt dreieinhalb Versen erzählt, während der größte Teil der Verse dem gewidmet ist, was der König (210,6-211,22; 212,18-24), die Königin (211,23-30) und die Fürsten (212,4-16) gesagt haben. Auch wenn die Wiedergabe von Gesprochenem - wie bei den Worten der Fürsten und der Ansprache des Königs bei der Übergabe der Reichsfahne - in indirekter Rede beginnt, endet sie jeweils in direkter Rede. Durch diese Verlangsamung des Erzähltempos erhält das Ende der Reden jeweils ein besonderes Gewicht. Ein Übergang von indirekter zu direkter Rede ist auch in mehreren anderen Passagen zu beobachten 311 und ist neben den ausgedehnten Redepassagen an zentralen Stellen des Textes ein weiteres Indiz dafür, dass wörtliche Rede sehr bewusst als Erzählmittel eingesetzt wurde. 312 In den zu besprechenden Textpassagen erfolgt nach diesen durch den Übergang von indirekter zu direkter Rede geschaffenen Verlangsamungen immer ein Neueinsatz der Erzählung mit einem anderen Protagonisten; 313 dabei bleibt das zeitliche Verhältnis, in dem die Kleinblöcke zueinander stehen, unklar: Beispielsweise könnte zwischen der Diskussion der Fürsten und der Übergabe der Reichsfahne Zeit vergangen sein, also eine Ellipse vorliegen, muss aber nicht. Narratologische Analyse 121 308 Zur ‹Summary› vgl. Genette 1998 (1972), S. 67-71. Vgl. auch zeitraffendes Erzählen in der zweiten Schlacht: z.B. D. a. bleip d(er) heiden f caft gen v k / T. o. t. vo 2 rennewartes hant (388,22f.). 309 Das Erzählen vom Ergebnis her ist typisch für den Erzählstil Wolframs (vgl. Lofmark 1972, S. 110f., mit Belegstellen). 310 Besonders eklatant ist das Übergewicht von Gedankenbericht zu stark geraffter äußerer Handlung bei der Erzählung vom Zug des Heeres nach Oransgy (214,1-30), in der es fast nur um Willehalms Innenleben geht. 311 In den erhaltenen Textpassagen: 153,19/ 20; 161,27/ 28; 212,13/ 14; 212,19/ 20; 213,20/ 21. Schröder (1973), der dieses Phänomen als erster genauer betrachtete, hat weitere Stellen aus Willehalm und Parzival zusammengestellt (ebd., S. 71). Seine Beobachtungen an Parallelstellen zeigen, dass die Passagen in wörtliche Rede oft den Kern der Aussage oder die Folgerung aus den in indirekter Rede wiedergegebenen vorangehenden Überlegungen enthalten (vgl. seine Stelleninterpretationen ebd., S. 88; 91). 312 Zur Bedeutung der wörtlichen Rede im Willehalm vgl. Lofmark 1972, S. 110; Schröder 1973, S. 72f.; Gibbs 1976, S. 140-154. Lofmark (ebd.) weist darauf hin, dass sich viele kurze und unwichtige wörtliche Reden in Aliscans im Wolfram-Text als indirekte Rede bzw. Gedankenbericht wiederfinden. Zur wichtigen Funktion von Dialogszenen vgl. Suerbaum 2002 (bes. S. 240). 313 Zum Fokuswechsel s.u. S. 127f. In anderen Abschnitten wird das Referat von Figuren-Äußerungen (in direkter oder indirekter Rede) mit der Darstellung von Handlung kombiniert, die Erzählgeschwindigkeit ist dann insgesamt relativ niedrig, weil das Geschehen sehr detailliert berichtet wird: etwa wenn beschrieben wird, wie Rennewart von Alyze Abschied nimmt (213,9-28), 314 oder wenn vom Festmahl vor der zweiten Schlacht erzählt wird (311,7-312,30). Durch die dargestellten Interaktionen der Protagonisten wird dann der zeitliche Ablauf klar gegliedert. Eine entsprechende Erzählstruktur findet sich auch in der Erzählung von der zweiten Schlacht, wenn Aktionen von Einzelkämpfern geschildert werden. 315 Der Schwerpunkt liegt in der Schlachtschilderung aber auf der charakterisierenden Beschreibung der Kämpfer (wie etwa bei Poyduwiz: 389,20-390,3; Kanliun: 316 404,16-21) und der komprimierenden Schilderung der Bewegung bestimmter Heeresverbände (beispielsweise: 403,11ff.). Dabei wird der zusammenfassende Charakter einiger Passagen durch den Gebrauch von Passivkonstruktionen verstärkt, indem Ergebnisse benannt werden, ohne dass die Akteure im Einzelnen aufgeführt sind (so zum Beispiel: 388,28f.). 317 Aber auch hier wird die raffende Erzählung immer wieder durch Beschreibungen unterbrochen. 318 Präsenz des Erzählers 319 Der Erzähler im Willehalm ist in das erzählte Geschehen nicht als handelnde Figur involviert. Er lässt sich also nach den Kategorien Genettes als ‹heterodiegetischer› Erzähler klassifizieren. Über weite Strecken tritt die Erzähler-Figur ganz zurück, 320 etwa wenn - wie im Religionsgespräch zwischen Kyburg 122 Der Text 314 Rennewart bleibt eine Weile vor Alyze stehen (213,12), Alyze erhebt sich und küsst ihn (213,25), Rennewart verneigt sich dankend vor Alyze (213,26). 315 Z.B.: Poyduwiz reitet in den Kampf (390,9-391,6). 316 Zur Identifizierung dieser Figur s.o. S. 101. 317 Vgl. zum Gebrauch des Passiv im Willehalm Lofmark 1972, S. 110f. Er macht an der Verwendung von Passivformen und Vergangenheitstempora (gegenüber Präsensformen in chansons de geste) ein gewisses Bemühen um objektive Distanz fest. 318 Vgl. zur diskontinuierlichen Erzählweise in der Eingangspassage des neunten Buches auch Kiening 1991, S. 224. Allgemein zu «Störungen im Erzählfluß» vgl. Bumke 2004, S. 363-365. 319 Genette (1998 [1972], S. 151-188; [1983], S. 245-295) behandelt diesen Aspekt im Abschnitt «Stimme». Diese Terminologie betont stärker den Konstruktcharakter als die personale Kategorie einer Erzähler-Figur (vgl. Weimars [1994] Kritik an der Suggestion einer ‹realen› Figur). Im Hinblick auf die mit sogar biographischen Details versehene Erzähler-Figur im Willehalm, die auch als Autorfigur entworfen ist (vgl. Manuwald 2007a, S. 79-83), scheint jedoch - trotz der Konstruiertheit der Figur - eine Aufgabe der personalen Kategorie nicht sinnvoll. Vgl. zur Stilisiertheit der Ich-Aussagen in Willehalm und Parzival Bumke 2004, S. 1-9; zum fiktionalen Charakter von Autorrollen in der höfischen Epik zusammenfassend Reuvekamp-Felber 2001. 320 Zum ‹covert narrator› vgl. Chatman (1978, S. 196-219), der allerdings für den Willehalm nicht relevante Formen der indirekten Figurenrede als besonders charakteristisch für das Nicht-Hörbarsein des Erzählers ansieht. und Terramer - wörtliche Reden ohne Redeeinführungen aneinandergereiht werden. Sobald Ereignisse zusammengefasst sind oder etwas beschrieben wird, ist eine erzählerische Aktivität ableitbar; deutlicher wird sie, wenn ausgefallene Bilder verwendet werden. 321 Am stärksten profiliert ist die Erzähler-Figur zu erkennen, wenn sie das Geschehen kommentiert oder über ihre eigene Erzählerfunktion reflektiert. 322 Diese eindeutig als Erzählerkommentare zu erfassenden Passagen im Willehalm sind bereits nach verschiedenen Merkmalen klassifiziert worden, etwa danach, welchen rhetorischen Regeln sie folgen, 323 nach dem Grad, in dem der Erzähler (als Figur) und das Publikum involviert sind, 324 oder nach ihrer inhaltlichen Funktion. 325 Bei keinem Ansatz können alle Aspekte erfasst werden. 326 Daher soll hier eine für die Betrachtung der Text-Bild-Relation fruchtbar erscheinende Differenzierung versucht werden, ausgehend von der Unterscheidung Seymour Chatmans zwischen Kommentaren, die sich auf die story-, und solchen, die sich auf die discourse-Ebene beziehen. 327 Im sogenannten Sprachexkurs (237,3-14) etwa, für den ein Wort der Erzählung (herbergen, 237,3) die Grundlage ist, geht es ausschließlich um die erzählerische Vermittlung der Geschichte, also um die discourse-Ebene. 328 Durch die Beschreibung seines eigenen Könnens bzw. Nicht-Könnens artikuliert sich der Erzähler als Ich-Figur, auch indem er seine Fähigkeiten mit denen eines Bauern aus der Champagne, also einer Person aus dem ‹realen› Narratologische Analyse 123 321 Vgl. Chatmans (ebd., S. 219-260) Charakterisierung eines ‹overt narrator›. - Im Willehalm gibt es außerdem den Fall, dass der Erzähler ein sprachliches Bild an seiner eigenen Person erläutert: Z.B. stellt der Erzähler zunächst einen Vergleich zwischen Gorhants Kämpfern mit ihren Stahlkeulen und Zimmerleuten an, um dann anzumerken, dass er Zimmerleute, die so wuchtige Schläge ausführten, nicht bezahlen könnte (396,12-19). Vgl. generell zu solchen Bezugnahmen auf die Welt des Erzählers Nellmann 1973, S. 136-139. 322 Dabei sind wertende Bemerkungen des Erzählers oft so stark in die Handlungsdarstellung oder in Beschreibungen eingebunden, dass sie nicht eigentlich zu separieren sind. Vgl. auch Kiening 1991, S. 72: «Gerade an entscheidenden Stellen sind Handlungsdarstellung und Explikation der Erzählsituation eng verflochten.» 323 Vgl. Pörksen 1971. 324 Vgl. Nellmann 1973, S. 35-50. 325 Vgl. Nellmann (ebd., S. 50-164) zu ‹Beglaubigung›, ‹Gliederung›, ‹Kommentar› etc. 326 Vgl. Nellmann ebd., S. 34, Anm. 1. 327 Vgl. Chatman 1978, S. 237-252. Zur Kritik an dem Begriffspaar story / discourse vgl. Hübner 2003, S. 26, Anm. 67: «Die Begriffe verlieren ihre Brauchbarkeit indes erst, wenn man beginnt, sie zu hypostasieren.» - Chatman (1978) ist der Einzige, der sich in der neueren Erzähltheorie systematisch mit dem Phänomen des Erzählerkommentars auseinandergesetzt hat (vgl. Zeller 1997, S. 506). Deshalb erscheint es praktikabel, seine Kategorien zu übernehmen, auch wenn sich die Phänomene eventuell ebenso mit den Begriffen der intra- und der extradiegetischen Ebene erfassen ließen. 328 «The content of the excursus does not pertain directly to the story but instead contributes to the narrative frame and helps to characterize the narrator as a self-conscious character who happens to be a performer, a mediator, and a translator.» (Starkey 2004, S. 133). Leben, vergleicht (237,5-7). Die Rezipienten werden zwar durch einen Imperativ (Seht, 237,8) direkt angeredet, gleichzeitig spricht der Erzähler ganz generell von Leuten (den, 237,8; 9; 10; er […] den, 237,12f.), denen er die Geschichte vermitteln will. In zwei längeren Kommentaren, die inhaltlich jeweils Willehalms Zorn betreffen, wird ebenfalls auf die discourse-Ebene Bezug genommen, daneben aber auch die story durch den Erzähler interpretiert und beurteilt: Im Kommentar zu Willehalms Schimpftiraden auf die Königin (153,4-17) ist der Erzählvorgang durch einen Verschweigetopos (153,4-6) präsent. Der Erzähler tritt als Individuum hervor, das den Regeln der zuht (153,6) folge, die Rezipienten werden angesprochen (iu, 153,5). Die Selbststilisierung des Erzählers findet ihre Bestätigung in der folgenden Verurteilung von Willehalms Verhalten (153,7; 15) - trotz dessen sonstiger Vorbildlichkeit (153,16f.). In dem großen Erzählerkommentar zu Willehalms Zorn (162,1-163,10) präsentiert sich der Erzähler als jemand, der Überblick über die gesamte story hat. Die Zuhörer werden in einer rhetorischen Frage direkt adressiert (162,1f.), nämlich als Personen, die die bisherige Erzählung gehört haben. Der Erzählvorgang wird noch einmal aufgerufen, als der Erzähler sein Bemühen beschreibt, die zu vermittelnden Fakten adäquat zu erklären (163,4-8). Dabei zeigt sich der Erzähler emotional von dem Inhalt seiner Erzählung berührt und hält das Mitfühlen mit Willehalm für die angemessene Rezeptionshaltung (163,1-3). Durch seine Interpretationen der story (162,10-30; 163,9f.) versucht er, die Zuhörer von seiner Sicht des Geschehens zu überzeugen. 329 Ein wenig anders gelagert ist der Bezug auf die discourse-Ebene bei den Quellenberufungen und Wahrheitsbeteuerungen des Erzählers. Wenn er bei der Beschreibung des Abschieds Rennewarts von Alyze versichert, er folge genau dem, was ihm die auentivre gesagt habe (213,13-15), oder sich bei seiner hyperbolischen Beschreibung der Kämpfe des Poyduwiz ironisch gegen den Vorwurf der Lüge verwahrt (390,4-7), dient seine Person, im Text als ich (213,14; 390,4) präsent, als Garant für die Wahrheit der story, wird aber nicht mit ‹individuellen› Zügen ausgestattet. Nur um die story geht es in den zahlreichen eingeschobenen längeren oder kürzeren Erklärungen, 330 wie etwa bei der Erläuterung der inneren Bedrängnis Willehalms beim Anblick des Feuerscheins um Oransgy (214,12-30) oder bei der Angabe des Grundes, nämlich sein «angeborene[s] Wohlverhalten» (213,5), 331 für Rennewarts Abschied von der Königsfamilie. 332 In den oft gleichzeitig beschreibenden und interpretierenden Erläuterungen können auch Wertungen zum Ausdruck gebracht werden. So ist Alyze uneingeschränkt positiv 124 Der Text 329 Vgl. den Imperativ prubet (162,14). 330 Chatman (1978, S. 237-241) sieht solche Erklärungen (‹Interpretation›) als eine Unterart von ‹Commentary on the Story› an. 331 Vgl. Kartschokes (2003) Übersetzung dieses Verses. 332 Vgl. z.B. auch 212,1f.; 389,24f. dargestellt, und ihre positiven Eigenschaften werden ausdrücklich benannt (154,9; 20-25; 155,4-6); dass Rennewart sich unhöfisch verhält, wenn er sich voll gerüstet mit Schwert an die Tafel setzt, wird indirekt durch eine Anspielung auf Neithart angedeutet (312,9-14). Im Unterschied zu Erzählerkommentaren, in denen das Erzähler-Ich hervortritt und das Geschehen beurteilt, werden die Wertungen hier nicht von einem Erzählerindividuum abhängig gemacht, sondern erscheinen objektiv, obwohl sie von der Erzählerinstanz ausgesprochen werden. Fokalisierung und Fokuswechsel Es ist eine Besonderheit des Willehalm, dass durch Äußerungen verschiedener Protagonisten kontroverse Standpunkte (etwa zum Krieg) zum Ausdruck gebracht werden und dass auch der Erzähler das Geschehen mit unterschiedlichen Wertungen darstellt. 333 Ein wichtiges erzähltechnisches Mittel dazu sind die wörtlichen Reden der Figuren. 334 Von diesem inhaltlichen Multiperspektivismus ist das erzähltechnische Mittel der Fokalisierung zu unterscheiden, d.h. die Frage, ob das Geschehen aus dem Blickwinkel und mit dem Informationsstand einer bestimmten Figur geschildert wird oder nicht. 335 Stark verall- Narratologische Analyse 125 333 Vgl. Heinzle 1994, S. 305f.; Wachinger 1996, bes. S. 52; 58; Bumke 2004, S. 368-373. - Inwieweit Erzählerkommentare im Sinne Hübners (2003, S.68f.) fokalisiert sind, d.h. sich den Standpunkten von Figuren, um die es gerade geht, annähern, wäre in einer eigenen Untersuchung zu klären. 334 «Wolfram introduces many speeches in which major characters express their motives, intentions and feelings quite independently from the source.» (Lofmark 1972, S. 110). Gibbs (1976, S. 140-54) hat die Funktion der wörtlichen Rede ausführlich analysiert und bestimmt sie folgendermaßen: «contributing to the characterization, advancing the narrative and attaining perspective on events» (S. 140). 335 Der Aspekt der Fokalisierung gehört in Genettes Systematik zum ‹Modus› der Erzählung (vgl. dens. 1998 [1972], S. 115-149; [1983], S. 219-244). Er wird neben der Erzählperspektive durch die ‹Distanz› bestimmt, also z.B. dadurch, ob für Worte der Figuren direkte oder indirekte Rede gebraucht wird. Dieser Aspekt soll hier nicht weiter vertieft werden, weil bereits bei der Untersuchung der Zeitstruktur darauf eingegangen wurde (s.o. S. 120-122). - Young (2000) beschäftigt sich in der neuesten narratologischen Arbeit zum Willehalm ebenfalls mit der Kategorie der Fokalisierung. Er will allerdings von dem von Mieke Bal und Irene J.F. de Jong entwickelten erzähltheoretischen Konzept ausgehen (vgl. ebd., S. 9-13). Insbesondere Bals Konzept der Fokalisierung ist jedoch kritisiert worden (vgl. Hübner 2003, S. 39-45). Deshalb kann man es nicht wie Young (S. 10) als das ‹neueste› Modell übernehmen, zumal mittlerweile neue Überlegungen zur Fokalisierung erschienen sind (vgl. bes. Kablitz 1988; Fludernik 1996). An der einzigen Stelle, an der er sich ausdrücklich auf Bals Überlegungen bezieht (bei den Ausführungen zur Darstellung der zweiten Schlacht, in der der Erzähler als christlicher Beobachter fokalisiere), stellt Young selbst fest, dass «das Balsche Modell der Komplexität des Werkes nicht gewachsen» sei (ebd., S. 165). Wenn er in Bezug auf die von ihm angenommene Mehrdimensionalität der Charaktere, mit der Wolfram seine Figuren konstruiere, von Fokalisierung spricht (ebd., S. 186), verwendet er den Begriff nicht für die Analyse der gemeinernd kann man sagen, dass im Willehalm, obwohl Gedanken verschiedener Figuren referiert werden, im Prinzip das Geschehen durchgehend von der Warte des wohlinformierten Erzählers aus beschrieben wird, mit Genette gesprochen also eine ‹Null-Fokalisierung› vorliegt. 336 Diese erzähltechnische Grundhaltung schließt nicht aus, dass das Geschehen streckenweise aus der Sicht von Figuren erzählt wird. 337 Schon früh ist erkannt worden, dass der Erzähler häufig «gleichsam aus der Wahrnehmung Anderer» 338 berichtet. Das Geschehen wird auf diese Weise gleich aus einer bestimmten Perspektive erzählt. 339 Aber nicht immer, wenn referiert wird, was eine Figur sieht, begibt sich der Erzähler auch auf deren Informationsstand. Innerhalb der hier näher zu betrachtenden Textpassagen ist die Erzählung nur an einer Stelle (wenigstens streckenweise) intern fokalisiert, und zwar bei der Beschreibung, wie Kyburg und Willehalm die heranreitenden Truppenverbände der Franzosen beobachten: 340 Bei den ersten beiden Reiterscharen, die herangeritten kommen, wird zunächst nur angegeben, was Kyburg sieht (235,14-19; 236,11-14), nämlich die Staubwolken, die von den Reitern aufgewirbelt werden. Wie aus ihren an Willehalm gerichteten Warnungen deutlich wird, hält Kyburg die Reitergruppen fälschlicherweise für Feinde (235,20-23) bzw. befürchtet, es könnten Feinde sein (236,15-22), und wird dann von Willehalm aufgeklärt (235,24-30; 236,23-30). 341 126 Der Text Erzählstruktur. Vgl. auch Kiening (2002, S. 446) in seiner Rezension: «Die Kategorie der Fokalisierung bleibt insgesamt blass […]». Kritik an Youngs Methodik übt auch Hübner (2003, S. 103), der insbesondere die Vermengung von Perspektive als narratologischer Kategorie und Standpunkt bemängelt (vgl. zu den notwendigen Differenzierungen ebd., S. 64-67). 336 Bals Kritik an Genettes Begriff der ‹Null-Fokalisierung› ist von Kablitz (1988, bes. S. 252-255) kritisch diskutiert worden. Mit Recht kommt er zu dem Schluss, dass Genettes Konzept der ‹Null-Fokalisierung› durchaus sinnvoll sei, wenn man es als Typenbegriff verstehe und Zwischenstufen zulasse. Er plädiert dafür, den Begriff ‹Fokalisierung› tatsächlich nur für Sehvorgänge zu verwenden; die könne es zwischen der Erzählerebene und dem Erzählten nicht geben. Auf der Annahme solcher Sehvorgänge baut aber Bals Modell auf. 337 Genette (1998 [1983], S. 241f.) selbst präzisierte, dass er mit ‹Null-Fokalisierung› «variable und zuweilen Null-Fokalisierung» gemeint habe. 338 Vgl. Förster 1874, S. 26f. mit Bezug auf man-sach-Formeln (s. dazu u. S. 158-160). 339 Vgl. dazu auch Bumke 2004, S. 370f. 340 Die Sequenz beginnt bei Vers 234,29 und geht bis Vers 243,30, ist aber in den München- Nürnberger Fragmenten nur bis Vers 237,15 erhalten. 341 Eingeschoben ist ein Passus über das Lagerleben der Franzosen und die Botschafter Buobes (236,1-10). Der Situation nach ist nicht auszuschließen, dass die Tätigkeiten der Franzosen ebenfalls von Willehalm und Kyburg beobachtet werden, die Erzählung sagt das aber nicht ausdrücklich, sondern legt eher nahe, dass Willehalm und Kyburg die Kundschafter Buobes empfangen haben, von deren Ankunft rückblickend erzählt wird (236,6f.). - In der Fortsetzung der Szene wird die Fokalisierung ganz aufgebrochen, weil die heranreitenden Truppenverbände vom Erzähler identifiziert werden, bevor die Reaktionen Willehalms und Kyburgs geschildert werden. - Die Konstellation, in der eine Dominanter als die Technik der internen Fokalisierung ist die der Fokussierung: Häufig konzentriert sich der Erzähler in Kleinabschnitten jeweils auf eine Figur oder eine Figurengruppe und blendet alles andere aus. 342 In solchen Passagen erscheinen diese Figuren als alleinige Träger der Handlung. In der oben analysierten Hofszene in Orlens (210,1-212,24) etwa steht zunächst der König im Mittelpunkt, dann die Königin, danach die Fürsten und schließlich wieder der König. Die Reaktion Willehalms, der immerhin den Oberbefehl verliehen und die Reichsfahne übergeben bekommt, wird erzählerisch vollkommen ausgespart. Die einzelnen Blöcke mit den jeweiligen Protagonisten stehen unverbunden nebeneinander, fast wie bei wechselnden Kameraeinstellungen und Filmschnitten; 343 deshalb soll das Phänomen hier ‹Fokuswechsel› genannt werden. Ein solches streng systematisches Erzählen findet sich häufig, beispielsweise auch in der Schlachtschilderung, wenn die Gruppe der Franzosen (388,11), die unter Rennewarts Führung kämpfen (333,10f.), erzähltechnisch aufgespalten wird in den angreifenden Rennewart (388,14-28) und die bedrängten Franzosen (388,29-389,9). 344 Auch bei nicht auf Einzelpersonen fixierten Beschreibungen der Schlacht gibt es solche Fokuswechsel: Nachdem die Erzählung nach der Anrufung Kyburgs (403,1-10) neu einsetzt, wird zunächst von der Bedrängnis Willehalms und seines Heeres erzählt (403,11-30), 345 dann konzentriert sich die Erzählung auf den Ansturm der Narratologische Analyse 127 Figur mit Informationsdefizit von einer anderen etwas erklärt bekommt, entspricht nach den Untersuchungen Hübners (2003, S. 398) anderen frühen Beispielen für fokalisiertes Erzählen: «Daß das thematische kognitive Defizit der Figur durch die zweite Figur ausgeglichen werden kann, ermöglicht die Zurücknahme der erklärenden Erzählerstimme.» 342 Vgl. Hübners (ebd., S. 58f.) Konzept des ‹Raumfilters›. 343 Vgl. Ruhs (1980, S. 165) Vergleich, dass der Erzähler wie ein «versierte[r] Kameramann» agiere, wobei Ruh den Schwerpunkt weniger auf die Schnitte legt als auf die wechselnde Distanz, mit der das Geschehen geschildert wird (s. dazu u. S. 154-160). 344 Der Fokuswechsel ist in der Textversion der GB besonders ausgeprägt: Der Wortlaut von Vers 388,26 (R. ennewarten men anders gicht) ergibt in Zusammenhang mit den folgenden Versen (V. or f inen f car genozen / Mit f tarken f legen grozen) - gegenüber einer bloßen Angabe der Lokalisierung Rennewarts als Anführer vor den anderen im Heinzle- Text (s. dazu o. S. 99) - eine Bewertung seiner Einzelleistung, bei der die anderen lediglich als Vergleichsmomente aufgerufen werden. Damit ist die in Vers 388,14 (Rennewart mit sîner stangen) eingeleitete Fokussierung abgeschlossen und die auf die Franzosen beginnt mit Vers 388,29. 345 Die Heiden werden in diesem Abschnitt teilweise aus einem christlichen Blickwinkel beschrieben: man sach dâ wunder gogelen (403,23). Daraus kann man aber nicht, wie Young (2000, S. 160-163), generell einen ‹begrenzten Standpunkt› der «Fokalisierungsinstanz» (d.h. in seinem Verständnis von Fokalisierung: des Erzählers [vgl. ebd., S. 11]) ableiten, dass der Erzähler also aus der Perspektive eines christlichen Beobachters der Handlung spreche. Abgesehen davon, dass durch Fokuswechsel Aktionen auch von den Heiden her erzählt oder als solche gewürdigt werden (z.B. das Bild von den Ambossen [404,9-11] oder später das Ende von Poyduwiz [412,2-30]), scheint es problematisch, Heiden (404,1-26), um dann (ab 404,28) wieder zu den Christen zurückzukehren. 346 Interne und externe Gliederung Die zahlreichen Fokuswechsel, das Nebeneinander von stark gerafften und weniger stark gerafften Passagen und die Einschübe von Kommentaren und Beschreibungen unterteilen den Text in Kleinabschnitte. Von einem «Fluß des Epos» 347 im Sinne einer gleichmäßig fortlaufenden Handlungsdarstellung kann also nicht gesprochen werden. Wie aber werden die Kleinabschnitte zu größeren Zusammenhängen zusammengefasst? Für die Makrostruktur des Willehalm, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann, hat man Ortswechsel und die Zeitstruktur als gliedernde Prinzipien festgemacht. 348 Außerdem wird größeren Erzählerkommentaren eine gliedernde Funktion zugesprochen. 349 Auch bei der kleinteiligen Gliederung können Szenenwechsel durch Ortswechsel markiert werden. So wird beispielsweise die Festmahlsszene vor der zweiten Schlacht damit eingeleitet, dass sich die Fürsten in den Palas der Burg Gloriete begeben (311,7-9), und endet damit, dass die Fürsten Abschied nehmen, also den Palas wieder verlassen (312,27-30). Die Szene selbst erhält ihre Kohärenz durch das gleichbleibende Personal. Der Fokus verlagert sich zwar, als von der Ankunft Rennewarts erzählt wird, ganz auf ihn und seine Stärke (311,15-30), 350 danach kehrt die Erzählung jedoch wieder zu Heymrich und den Fürsten zurück, und die Heymrich-Handlung wird mit der Rennewart- Handlung verknüpft (312,1-8), so dass die Rennewart-Episode als Einschub erscheint. Beschreibungen und Kommentare sind meist in solche szenischen Einheiten eingebunden: Der Sprachexkurs ist in die große Szene eingefügt, in der Kyburg und Willehalm die Franzosen beobachten. Die Beschreibung der Tapferkeit des Poyduwiz ist in die Erzählung von seinem Sturmangriff integriert, der seinerseits wieder in das Kampfgeschehen eingeordnet ist. Dagegen greift 128 Der Text aus der Häufigkeit der Behandlung der heidnischen Seite (in der zweiten Schlacht) auf eine nicht-neutrale Perspektivierung schließen zu wollen. Wie Young selbst bemerkt (vgl. ebd., S. 164), bedauert der Erzähler die Opfer auf beiden Seiten (vgl. z.B. 401,30f.). 346 Vers 404,27, der mit der Beschreibung der ‹Überflutung› des christlichen Heeres durch Terramer inhaltlich an Vers 404,26 anschließt, folgt in der Handschrift (aufgrund einer Vertauschung? ) auf Vers 404,28. Auch im Folgenden werden Aktionen der Heiden berichtet (405,2-6), jedoch in ihrer Konsequenz für die Christen (405,7 - mindestens 405,14), so dass es gerechtfertigt erscheint, von einer Verlagerung des Fokus auf die Christen zu sprechen. 347 Vgl. Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 633. 348 Zuerst Bumke 1959, S. 92-98. 349 Vgl. Nellmann 1973, S. 115-129. 350 Die rîter (311,20) und Willehalm (311,24) sind zwar weiterhin als anwesend vorgestellt, jedoch vollkommen in den Rennewart-Handlungsstrang eingebunden, während die Festmahlshandlung pausiert. der mit Wolt ir nv ho 2 en (162,1) eingeleitete Erzählerkommentar (162,1- 163,10) durch seine Länge und seine Vorverweise und Rückbezüge so elementar in die Erzählung des Handlungsablaufes ein, dass er wie ein eigener Abschnitt wirkt. Er ist zwar eingeschoben in die Mulleun-Handlung, aber markiert eine inhaltliche Zäsur, nämlich den Beginn der Versöhnungshandlung. 351 Neben seiner internen Struktur ist der Text in der Handschrift durch die roten und blauen Initialen gegliedert. Übergeordnete Initialen, die mehrere Abschnitte zusammenfassen, 352 kommen in den München-Nürnberger Fragmenten - anders als im etwa zeitgleich entstandenen Willehalm-Fragment Fr 87353 - nicht vor. 354 Die durch Initialbuchstaben gekennzeichneten Abschnitte sind unterschiedlich lang, ihre Länge variiert von 10 Versen (236,1-10) bis über 35 Verse (236,11- mindestens 237,15). 355 Daraus kann man schließen, dass eine strenge formale Systematik nicht zugrunde gelegt ist, jedenfalls besteht keine starre Dreißigergliederung, wie sie relativ konsequent beispielsweise die Handschriften G und V aufweisen. 356 Das Prinzip, nach dem die Abschnitte in den Fragmenten abgeteilt wurden, ist nicht einfach zu bestimmen: An einigen Stellen scheinen die Initialen den Beginn eines neuen Erzählabschnitts zu markieren, etwa beim Wechsel des handelnden Protagonisten (214,1) oder am Beginn eines Erzählerkommentars (162,1), andererseits sind nicht alle solchen Zäsuren durch Initialen hervorgehoben (zum Beispiel: 164,11; 237,3). 357 Außerdem ist in den Kom- Narratologische Analyse 129 351 Vgl. Nellmann 1973, S. 120. 352 Vgl. dagegen die Groß-Initialen in den vollständigen Handschriften G und V und in Fragmenten (vgl. Schröder 1969, S. 391; 394f.; Bumke 2004, S. 352). 353 Dort beginnt Vers 185,1 wie in G und V mit einer Schmuckinitiale (vgl. Beckers [Ders. / Ott] 1994, S. 277). Möglicherweise diente auch die vorangehende Bildseite dazu, den Einschnitt zu betonen. Ob in der Handschrift zusätzlich eine untergeordnete Dreißigergliederung graphisch markiert war, lässt sich nicht feststellen, denn der einzige weitere überlieferte Dreißigereinschnitt (186,1) ist (wie in G) «weder durch Lombarde noch Majuskel hervorgehoben» (vgl. ebd.). 354 Montag (1985, S. 12) weist darauf hin, dass Vers 162,1 als Grenze zwischen Buch III und IV nicht eigens hervorgehoben sei. Zwar ist diese Grenze nicht als verbindlich anzusehen, es liegt allerdings ein deutlicher Sinneinschnitt vor (vgl. Nellmann 1973, S. 128), und mehrere Handschriften mit Groß-Initialen markieren diesen Einschnitt, nämlich G, V und Fr 31 (vgl. Schröder 1969, S. 394; Bumke 2004, S. 352). 355 In die Bilder der textlosen Fragmente Hz 1104 und 1105 waren offenbar keine Initialen integriert, denn sie hätten sich aller Wahrscheinlichkeit in der Bildmitte befunden, so wie die M-Initiale im obersten Bild auf fol. 4r. Da nicht sicher nachgewiesen werden kann, dass alle Textinitialen in den Bildern wiederholt wurden, ist der Befund schwer zu deuten (s. dazu u. S. 255f.). - Schlüsse aus Initialen im Bild auf Initialen im nicht erhaltenen Text sind nur in einem Fall möglich: Die rote F-Initiale im obersten Bild auf fol. 5r muss sich auf einen Vers auf der vorangehenden, nicht erhaltenen Seite bezogen haben. Nach dem Text anderer Handschriften könnte das Vers 235,5 gewesen sein (vgl. Montag 1985, S. 40). 356 Auch dort gibt es einige Abweichungen (vgl. Schanze 1970, S. 177-187). 357 Vgl. Montag 1985, S. 15. mentar über Poyduwiz eine Initiale eingefügt (390,1), die den Gedankengang geradezu unterbricht und deren Vorhandensein nur mit der Übernahme einer an Dreißigern orientierten Gliederung erklärt werden kann. 358 Da die meisten der inhaltlich motivierten Initialen mit den Dreißigerabgrenzungen übereinstimmen, ist zu vermuten, dass das zu beobachtende System entstanden ist, indem auf der Grundlage eines Dreißigersystems an einigen Stellen Abwandlungen vorgenommen wurden, um dort eine inhaltlich überzeugendere Gliederung zu erreichen. Dazu passt die Tatsache, dass die Initialen an Stellen, die nicht Dreißigeranfänge darstellen, besonders deutliche Sinneinschnitte markieren. 359 An einer Stelle (155,1), an der an einem Dreißigerbeginn keine Initiale eingefügt ist, kann man ebenfalls ein Bemühen um eine inhaltlich sinnvolle Gliederung vermuten: Hier hätte der Abschnittsbeginn die Beschreibung Alyzes mitten im Satz unterbrochen. 360 Eine Initialengliederung, die ein Dreißigersystem mit inhaltlich sinnvollen Abwandlungen widerspiegelt, findet sich auch bei anderen Willehalm-Handschriften. 361 Deshalb kann man aus dem Befund nicht schließen, dass die Verteilung der Abschnittsinitialen in der GB zusammen mit den Bildern konzipiert wurde. 362 Ohne die Kenntnis der Vorlage lässt sich diese produktionstechnische Frage nicht entscheiden. Sicher ist dagegen, dass die Abschnittsinitialen die Rezeption des Textes in der Handschrift steuern, denn gerade ihre unregelmäßige Verteilung macht erkennbar, dass sie nicht allein dem Schmuck dienen. So könnten auf inhaltlicher Ebene die Verse 221,28 bis 222,3 (als Beschreibung des Verhaltens verschiedener Belagerer) als Einheit gesehen wer- 130 Der Text 358 Die Initialen in wörtlichen Erzähler- und Figurenreden (163,1; 211,1; 221,1) unterteilen die Argumentation zwar jeweils in sinnvolle Abschnitte. Da es sich jedoch nicht um Zäsuren in der Erzählung handelt und sich die Initialen an Dreißigergrenzen befinden, liegt es auch hier nahe, die Anlehnung an eine Dreißigergliederung zu postulieren. 359 Vgl. Montag 1985, S. 12. - In Vers 212,17 verlagert sich der Fokus von den Fürsten auf den König. Vers 236,11 (Vnlange daz do werte) leitet die erneute Beunruhigung Kyburgs durch einen weiteren Reitertrupp ein. Nach Schanze (1970, S. 186, Anm. 29) wurden Verse mit solchen Zeitangaben häufig mit Initialen versehen. Sollte das F im obersten Bild auf fol. 5r tatsächlich auf Vers 235,5 verweisen (s.o. Anm. 355), hätte es den Beginn eines Abschnitts markiert, in dem es um das Lagern der Franzosen geht. - Auch die Initiale in Vers 388,29, die gegenüber dem Dreißigerbeginn nach vorne versetzt ist, bezeichnet bei dieser Position einen inhaltlichen Einschnitt: Der Fokus verlagert sich von Rennewart auf die Franzosen. Ganz ähnlich markiert die Initiale in Vers 404,28 die Verschiebung des Fokus von den Heiden auf die Christen (s.o. S. 127f.). 360 Der Ausfall der Initiale in Vers 237,1 lässt sich nicht damit erklären, dass dort kein Sinneinschnitt gegeben ist. Man könnte ihr Fehlen damit in Zusammenhang bringen, dass vorher (236,11) eine Initiale neu eingefügt ist (eine solche Hypothese kann für Vers 155,1 wegen des fragmentarischen Erhaltungszustandes der Seite nicht überprüft werden). Allerdings führte das Einfügen einer Initiale in Vers 212,17 (und evtl. auch Vers 235,5) nicht zur Aufgabe der folgenden Dreißigerinitiale. In G ist Vers 237,1 ebenfalls nicht hervorgehoben, sondern erst mit Vers 237,3 beginnt ein neuer Initialabschnitt. 361 Vgl. Schanze 1970, S. 179f.; 186, Anm. 29. 362 So aber Starkey 2004, S. 106-108. den, die Initiale am Beginn von Vers 222,1 bringt dagegen Terramers Vorgehen (222,1-3) mit Kyburgs Reaktion darauf (222,4ff.) zusammen. Da die Bilder vermutlich für diese Handschrift entwickelt worden sind und nach dem Text 363 eingetragen wurden, könnten solche äußeren Einschnitte bei der Bebilderung eine Rolle gespielt haben. 4.6 Visualität und Zeichensysteme im Text Der Willehalm-Text spricht mit verschiedenen Mitteln das visuelle Vorstellungsvermögen des Rezipienten an. Zum einen werden visuelle Anhaltspunkte zu Personen und Orten der erzählten Welt gegeben, zum anderen werden in ‹sprachlichen Bildern› auch visuell vorstellbare Phänomene aufgerufen, die mit der geschilderten Handlung nicht direkt etwas zu tun haben. Die teilweise ausgefallenen sprachlichen Bilder, 364 die wenig regelhaften Beschreibungen 365 und die visuelle Kommunikation mit Hilfe von Körperzeichen und der Ausstattung 366 haben bisher am meisten Beachtung in der Forschung gefunden. Eine umfassende Untersuchung der ‹Visualisierungsstrategien› steht jedoch noch aus. 367 Zu diesen Strategien ist auch die Thematisierung von Sehvorgängen zu rechnen, weil sie die visuellen Dimensionen des Erzählten explizit macht: Immer wieder wird erzählt, was Figuren sehen und wie sie es interpretieren; in einigen Fällen sind Blickrichtungen sogar für ganze Szenen konstitutiv. 368 Auf diese Weise wird auch der ‹Blick› des Rezipienten 369 gelenkt. Visualität und Zeichensysteme im Text 131 363 Auch wenn die Abschnittsinitialen nach der Bebilderung eingetragen wurden, waren die Zäsuren für den Illustrator an den Aussparungen erkennbar. 364 Vgl. Bertau 1983; M.E. Gibbs 1990; 2002; Kiening 1991, S. 122-149; Bumke 2004, S. 365f. - Zum Begriff des sprachlichen Bildes s.u. S. 150f. 365 Vgl. z.B. Lechtermann 2003. 366 Vgl. Kleppel (1996, programmatisch: S. 39; 43; 60f.), der u.a. anhand der Körperzeichen und der Ausstattung herausarbeitet, wie im Willehalm Fremdheit und Identitätsproblematik zur Darstellung kommen. Zu Körperzeichen, die genutzt werden, um Emotionen sichtbar zu machen, vgl. Bumke 2003. 367 «Wolfram ist der Begründer einer in dieser Art um 1200 neuen Visualisierung und bildlichen Verdichtung von Handlungselementen. […] Es scheint eine lohnende Aufgabe zu sein, jenseits einer bloßen Sammlung der verschiedenen Bildebenen die Visualisierungsstrategien Wolframs im Zusammenhang darzustellen.» (Hartmann 2002, S. 173f.). - Für andere Texte sind Visualisierungsstrategien schon exemplarisch analysiert worden, vgl. z.B. Wenzels Arbeiten zum Nibelungenlied (1992; 2001). 368 Vgl. dazu Gibbs 1976, S. 63-69; Bumke 2004, S. 370f. 369 Vgl. Hübner 2003, S. 41: «Wahrnehmungsvorgänge gibt es nur innerhalb der erzählten Welt (oder innerhalb der extradiegetischen Welt, in der sich der Erzähler aufhält).» Trotzdem «meinen [Rezipienten] zu ‹sehen›, was in der erzählten Welt vor sich geht […]»(ebd., S. 42). Nach Wenzel (2001, S. 215f.) steht eine solche «literarisch vermittelte Augenzeugenschaft» kognitionspsychologisch in einigen Punkten visuellen Wahrnehmungsvorgängen nahe. Insofern scheint die metaphorische Sprechweise vom ‹Blick des Visualität und Zeichensysteme im Text Der Rezipient wird zudem mehrmals ausdrücklich aufgefordert ‹hinzuschauen›. 370 Die situative Einbettung visueller Zeichen, 371 wie sie in Texten immer gegeben ist, 372 scheint im Willehalm besonders ausgeprägt zu sein. Trotzdem soll im Folgenden zunächst eine materialbezogene Systematisierung dessen versucht werden, was im Text an ‹Sichtbarem› präsentiert wird. Dafür werden Textstellen, die für die erhaltenen Fragmente der GB relevant sind, 373 im Hinblick auf den Vergleich mit den Bildern inhaltlich aufgearbeitet. Auf dieser Basis werden Strategien der Blicklenkung und die Funktion der visuellen Zeichen untersucht. Descriptio Der rhetorischen Lehre folgende Beschreibungen sind bei Wolfram eine Seltenheit, 374 veranschaulichende Angaben über Personen und Sachen werden vielmehr meist innerhalb von Erlebnisberichten funktional eingesetzt. Im Hinblick auf die mediale Beziehung zwischen dem Text und den Bildern ist allerdings die Art der Beschreibung weniger entscheidend als das, was sie im Ergebnis an Bildhaftigkeit 375 vermittelt. Deshalb müssen dafür auch diejenigen Informationen berücksichtigt werden, die nicht explizit deskriptiv, sondern en passant gegeben werden. Figuren und ihre Ausstattung Während Informationen über die bereits zu Beginn des Textes agierenden Figuren nach und nach gegeben werden, sind einige Figuren, die erst später im 132 Der Text Rezipienten› gerechtfertigt, auch wenn man sich bewusst halten muss, dass der Text nur erzählerisch Vorstellungsbilder vermittelt. 370 S. dazu u. S. 157f. 371 Das visuell Vorstellbare, das in Texten beschrieben wird, ist - im Unterschied zum Visuellen in der realen Erlebniswelt - immer codiert, denn «Texte bilden ihren Gegenstand nicht einfach ab, sondern konstruieren ihn durch Selektion und strukturieren ihn im Blick auf bestimmte Bedeutungen und Interessen» (vgl. Müller 2003, S. 127). 372 Vgl. Wenzel 1992, S. 329. Zur Funktionalisierung der visuellen Elemente in Texten vgl. auch Bulang 2006. 373 Anders als bei der Strukturanalyse der vorhandenen oder anhand der Bilder zu rekonstruierenden Textpartien müssen für die Untersuchung der ‹visuellen› Mittel des Textes verstärkt Partien berücksichtigt werden, die in den Fragmenten nicht überliefert sind, denn einmal gegebene Beschreibungen handelnder Figuren beispielsweise sind für a l l e Textstellen relevant, an denen diese vorkommen. 374 Vgl. Bumke 2004, S. 222. 375 Darunter soll hier - wie in der Stilistik - «ein ‹Vor-Augen-Führen› der durch die sprachlichen Ausdrücke bezeichneten Dinge» verstanden werden (vgl. Stöckl 2004a, S. 104). Sowinski (1991, S. 130) bezeichnet sprachliche Ausdrücke, die «Sichtbares aus der Realität, Erinnerung, Vorstellung» ohne Metaphorik veranschaulichen, als «unmittelbare Bildlichkeit». Die Vorstellung einer Unmittelbarkeit erscheint jedoch bei jedem sprachlich vermittelten Bild problematisch. Textgeschehen auftreten, mit einer charakterisierenden Beschreibung eingeführt. Außer einigen heidnischen Kämpfern 376 werden Alyze und Rennewart auf diese Weise vorgestellt. Alyze wird bei ihrem ersten Auftritt ausführlich in ihrem Wesen präsentiert und in ihrer Körperlichkeit und Ausstattung beschrieben. 377 Wenn man die Unüberbietbarkeitstopoi, mit denen Alyzes Schönheit und Reinheit benannt werden, außer Acht lässt und nur die visuellen Elemente der Einführung Alyzes zusammenstellt, ergibt sich folgendes Bild: Alyze hat eine schlanke 378 Figur (154,13) und genau richtig proportionierte Brüste (ze nider noch ze hôch, 155,7). 379 Bekleidet ist sie nur mit einem rocke, sie trägt keinen Mantel (155,27). Um die Taille hat sie einen gewirkten schmalen Gürtel mit einer Schnalle aus Rubin 380 geschlungen, dessen Ende bis auf den Boden herabhängt (154,26-155,1). Ihr Haar ist bis zur Kopfhaut gekräuselt. Kurze Scheitel teilen es in einzelne Flechten (154,10f.), die jeweils mit edelsteinbesetzten Borten umwunden sind (154,15-18), so dass der Kopfputz wie eine Krone wirkt (154,19). 381 Von ihrer ganzen Erscheinung geht ein liebliches Strahlen aus (155,4f.; 13); das Motiv des Strahlens wird an späterer Stelle aufgenommen (175,20f.; 200,12f.): Alyzes Strahlen wird als so exzeptionell dargestellt, dass der Erzähler es nicht mit dem Strahlen einer Heide vergleichen mag (200, 12-16). Die Qualität der Heide oder Wiese liegt in ir manigen underscheide (200,14), also vermutlich in der Vielfältigkeit der bunten Blumen. 382 Obwohl außer dem Schönheitsideal wol gevar (164,1) weder etwa eine besonders weiße Hautfarbe, die Haarfarbe oder die Farbe der Lippen noch die der Gewänder Alyzes im Text benannt werden, wird man sich Alyzes Erscheinung auch farbenfroh vorzustellen haben. Der Akzent liegt aber auf der von ihr ausgehenden Wirkung. Ähnlich wie Alyze wird Rennewart bei seinem ersten Auftreten im Text, als ihn Willehalm erblickt, ausführlich vorgestellt. 383 Zunächst erfährt man, dass Visualität und Zeichensysteme im Text 133 376 Zum erzählerischen Interesse an der Ausstattung der Heiden s.u. S. 141-143. 377 Zur Blicklenkung in dieser Passage vgl. Lechtermann 2003, S. 103-111. 378 Zur Wortbedeutung von swankel bei Wolfram vgl. Decke-Cornill 1985, S. 205. 379 Alyzes Schönheit ist also auch in der «Richtigkeit der Maßverhältnisse» begründet (vgl. Decke-Cornill ebd., S. 210f., mit analogen Belegstellen). 380 So ist wohl der elliptische Text zu verstehen (vgl. Kartschokes Übersetzung [2003]); vielleicht ist die Schnalle, wie Heinzle übersetzt, auch nur mit einem Rubin verziert. Für den optischen Eindruck macht das keinen großen Unterschied. Dass der Gürtel sehr kostbar ist, lässt sich auch an seiner Herkunft aus London ablesen, denn London wird auch sonst als Produktionsstätte für Luxusartikel genannt (vgl. Decke-Cornill 1985, S. 208f.). 381 Die Art von Alyzes ausführlich beschriebenem Haarschmuck betont ihre Jungfräulichkeit (vgl. Decke-Cornill ebd., S. 204); ihre Königlichkeit wird durch den Kronenvergleich unterstrichen (vgl. Lofmark 1972, S. 195). 382 In diesem Sinne übersetzen auch Kartschoke (2003) und Heinzle (1991) die Stelle. 383 Rennewart ist der am differenziertesten beschriebene Heide (vgl. Abou-El-Ela 2001, S. 50-57, mit einer vollständigen Übersicht über die Rennewart-Textstellen). er ungeheuer stark ist (188,4-15). Dass diese Stärke auch mit einer erheblichen Körpergröße verbunden ist, wird im Text ausdrücklich erst konstatiert, als Rennewart beim Festmahl in der Burg Gloriete neben Kyburg, die höher sitzt, auf einem Teppich Platz nimmt und sie trotzdem bei weitem überragt (274, 15-17). 384 Rennewart ist so jung, dass er noch keinen Bart trägt (191,30). Seine Haare (188,16f.) und sein schäbiges Gewand (188,16f.; 192,4) sind mit Küchenschmutz überzogen (küchenvar[we], 188,16; 189,1; 190,24), 385 im Einzelnen werden râme (195,4), also Ruß, und Rost (rosteshalp, 195,6) genannt. Doch unter dieser Schicht blitzen seine Schönheit und seine edle Natur hervor (188,19; 191,4f.), 386 optisch konkretisiert werden diese Eigenschaften durch seine rosengleiche Hautfarbe (195,4-6). 387 Davon, dass Rennewart schmutzig aussieht, ist später noch zweimal die Rede: Einmal ist es nochmals Küchenschmutz, der Rennewart bedeckt, weil er die Nacht in der Küche verbracht hat (201,24-27). Und bei seiner Ankunft in Oransgy ist er von einer Staubschicht überzogen, die von einzelnen Schweißtropfen stellenweise abgewaschen ist. Rennewarts Schönheit wird an dieser Stelle nicht nur mit einer taubenetzten Rosenknospe verglichen, die im Begriff ist, sich zu öffnen (270,18-22), sondern der Erzähler bemerkt außerdem, dass Rennewart, wenn er von Schmutz befreit wäre, wie eine heide leuchten würde (270,23f.) - eine Parallele zur Beschreibung Alyzes. Schließlich wird er wie Alyze als wol gevar charakterisiert (311,18). Die besondere Schönheit Rennewarts, die von seiner Kindheit an zu sehen war (283,26-30), wird durch Unüberbietbarkeitstopoi (so 191,14f.) zusammengefasst, wobei klar ist, dass sein Gesicht und die einzelnen Körperteile gemeint sind (191,15; 196,4; 271,8f.). Große und strahlende Augen zeichnen ihn aus (270,26f.), und seine ganze Erscheinung ähnelt der Kyburgs (274,18-26). Das Äußere Rennewarts wird im Verlauf des Textes mehrmals erläutert, denn seine allmähliche Integration in die höfische Gesellschaft, die in Wolframs Willehalm nicht zum Abschluss kommt, geht mit wechselnden Ausstattungen einher. 388 Zunächst lässt Willehalm ihn einkleiden. Rennewart erbittet sich einen Surcot aus Kamelhaar, Schuhe und Beinlinge aus einem Wollstoff und lässt sich außerdem weite weiße Gewänder nähen (196,2-7). Allerdings werden seine Kleider kurz darauf, als er in der Küche übernachtet, vom Koch versengt (198,20f.). Die neuen Kleider (199,1), die ihm Willehalm daraufhin 134 Der Text 384 Auch beim Festmahl vor der zweiten Schlacht bemerkt der Erzähler, dass Rennewart auf einem teppich (312,8) neben Kyburg Platz nimmt, ohne dass die Größenverhältnisse noch einmal thematisiert werden. 385 Das Adjektiv küchenvar ist anscheinend nur bei Wolfram bezeugt (vgl. Miklautsch 2000, S. 63). 386 Vgl. auch die Bilder von dem in den Schmutz gefallenen Goldstück und dem grânât jâchant, der in schwarzen Ruß geworfen wird (188,20-29). 387 Zur Bedeutung der Hautfarben im Willehalm vgl. Kleppel 1996, S. 122-127. 388 Vgl. zu Neueinkleidungen Kleppel ebd., S. 43; Hensler 2006, S. 362f. gibt, werden nicht mehr beschrieben, wahrscheinlich, weil Rennewarts neuer Status schon deutlich geworden ist. Die Stange, die Rennewart bei seiner Erstausstattung als Waffe verlangt, wird relativ genau geschildert: Sie ist vierkantig und aus Hagebuchenholz gefertigt, einem besonders harten und schweren Holz (196,21). 389 Sie soll mit starken Metallbändern beschlagen werden, aber dort, wo man sie anfasst, glatt und blôz sein (196,28-30). Während das immer wieder thematisierte erhebliche Gewicht der Stange von Rennewart ausdrücklich verlangt wird (196, 22-27), kann man ihre Länge nur daraus erschließen, dass Rennewart sie in der Burg Gloriete an ein Gewölbe lehnt (270,1-5). Das Aussehen der Stange wird auch später im Text noch im Blick behalten: Als Rennewart sie zum dritten Mal vergisst, wird sie im Lager angesengt, weil es angezündet worden war, nachdem das christliche Heer weitergezogen ist; dabei wird sie schwarz (318, 27-30). Bereits bevor Rennewart in die zweite Schlacht eintritt, wird die Stange blutig, als Rennewart viele der flüchtenden Franzosen erschlägt (329, 24). In der Schilderung der Schlacht selbst heißt es, dass die stählernen Bänder von’me drume unz an die hant (423,22) von Schwertern zerhauen waren (423,18-23). Die Stange war also offenbar von der Spitze bis zum Griff mit Bändern beschlagen. Schließlich bricht die Stange entzwei, das abgebrochene Stück fliegt von der Wucht des Hiebes hoch in die Luft (429,19-26) und die spangen zerbrechen (429,30). An der Stange, nicht an Rennewart selbst, wird also sinnfällig, in wie heftige Kämpfe Rennewart involviert ist. Rennewart wird noch ein weiteres Mal neu ausgerüstet, nämlich als Kyburg ihm die Rüstung Sinaguns übergibt (293,21-296,14). Dazu gehört ein Helm, der an seinen Rändern (an sînen orten, 295,9) mit Edelsteinen besetzt ist. Da vom Helm gesagt wird, dass er bis zu den Schultern herabgezogen sei (295,7) und die Haare Rennewarts vollständig bedecke (296,8f.), handelt es sich vermutlich um einen Topfhelm. 390 Als Bestandteil der Rüstung werden auch Beinschutz (hosen, 295,11; îserkolzen, 296,3) und Kettenpanzer (hals- Visualität und Zeichensysteme im Text 135 389 Vgl. zur Gestalt und zum Material der Stange auch Kasten 1977, S. 398; 403f. Zur Bedeutung der Holzsorte zitiert sie Hildegard von Bingen, nach der Geruch von verbranntem Weißbuchenholz (d.h. Hagebuchenholz) Eingebungen des Teufels vertreiben könne. Der Geruch des Holzes wird jedoch, selbst als die Stange angesengt wird, im Willehalm nicht thematisiert. 390 Vgl. Heinzle 1991, S. 1016f. Abou-El-Ela (2001, S. 180, Anm. 772) versteht dagegen huot, womit synonym ein Helm oder ein Eisenhut bezeichnet werden kann, in Bezug auf den huot Rennewarts als Eisenhut, denn der verlängerte Nackenschutz des Topfhelms sei erst mit dem Kübelhelm im 15. Jahrhundert aufgekommen. Die im Text gewählte Formulierung (der Kopfschutz herte / tief gein den ahselen her ze tal [295,6f.]) lässt jedoch offen, ob tatsächlich ein Nackenschutz gemeint oder ob der Helm seitlich herabgezogen ist. Außerdem sind auf französischen Siegelbildern schon um 1210 Helme dargestellt, die bis zum Nacken herunterreichen und vorne mit einem fest mit dem Helmgefäß verbundenen Gesichtsschutz versehen waren (vgl. Bumke 2005 [1986], S. 216). Die Betonung der Festigkeit des huot und der Tatsache, dass er alle Haare Rennewarts bedeckt, scheinen mehr auf einen Topfhelm hinzuweisen. berc, 295,11) genannt. Außerdem trägt Rennewart einen nicht besonders guten Surcot als Waffenrock (296,6f.) 391 und feste, große Schuhe, die er über die Beinschienen bindet (296,2f.). Das Schwert hat eine lange und breite Schneide und einen goldenen Knauf (295,12-17). 392 Als Merkmal der Schönheit der Rüstung wird hervorgehoben, dass sie hell glänzt (295,6; 11f.; 311,17). Nachdem Rennewart sie erhalten hat, legt er sie nicht mehr ab (296,22f.), sondern nimmt sogar in Rüstung am Festmahl vor der zweiten Schlacht teil, was der Erzähler ausführlich kommentiert (312, 10-16). Rennewarts neue Ausstattung wird also mehrmals dem Rezipienten ins Gedächtnis gerufen. Obwohl Rennewart sich mit der Rüstung den anderen Kämpfern in Bezug auf die Ausstattung annähert, bleibt er ihnen gegenüber dennoch herausgehoben, nicht nur weil die Rüstung besonders wertvoll ist, sondern auch weil er ausdrücklich die Stange als ihm gemäße Waffe behält. Auch von Veränderungen an Rennewarts Körper wird im Verlauf der Erzählung berichtet: Als Rennewarts Haare in der Küche angesengt worden sind, tröstet ihn Willehalm damit, dass seine Haare ohnehin zu weit abgestanden hätten. Sie sollen heruntergekämmt und in Ohrenhöhe abgeschnitten werden (199,2-5). 393 Wahrscheinlich ist das Frisieren ebenso wie die veränderten Ausstattungen als Zeichen einer zunehmenden Höfisierung Rennewarts zu verstehen. 394 Die ersten Barthaare, die Rennewart nach dem Kuss Alyzes sprießen (270,29-271,5), sind ein weiteres wichtiges Körperzeichen. 395 Auch dieser Bartansatz wird bei einem seiner Aufenthalte in der Küche versengt (286,8f.). In der Schlachtschilderung erwähnt der Erzähler diese Tatsache noch zweimal 136 Der Text 391 Bessere Kleider hat Rennewart abgelehnt (290,1-12). Demnach muss man davon ausgehen, dass der Surcot zu den neuen Kleidern gehört, die Rennewart von Willehalm erhielt, nachdem seine ursprüngliche Neuausstattung in der Küche versengt worden ist (199,1). Dem scheint die Aussage, dass der Surcot niht zu guot (296,6) sei, zu widersprechen, doch ist sie in dem Kontext zu sehen, dass er nicht der überwältigenden Pracht der neuen Rüstung entspricht. 392 Rennewart gürtet es schließlich um, nachdem er es zunächst wegen seines zu geringen Gewichtes zurückgewiesen hatte (295,20-25; 296,10f.). 393 Später heißt es, dass der Helm, den Rennewart von Kyburg erhält, ieslîch loc (296,8f.) bedecke. Es ist unklar, ob damit wirklich Locken oder einfach Haarsträhnen gemeint sind (vgl. das bei LEXER, s.v. angegebene Bedeutungsspektrum). 394 Heinzle bezweifelt zu Recht, dass das Abschneiden der Haare hier als Symbol der Unfreiheit bzw. als Adoptionsakt zu verstehen sei (1991, S. 972). Es scheint bei der Gestaltung der Frisur eher um eine ästhetische Frage zu gehen, wie man aus Willehalms Trostargument, Rennewarts Haar sei ohnehin alze breit (199,2) gewesen, schließen kann. Der Zeitpunkt für einen solchen Rechtsakt wäre, nachdem Willehalm Rennewart bereits in seine Obhut genommen hat, auch wenig motiviert. Dass das Frisieren etwas mit höfischer Kultur zu tun hat, belegt im Positiven die ausführliche Beschreibung der Frisur Alyzes (154,10-19), im Negativen die Tatsache, dass die verweichlichten fliehenden Franzosen abfällig als hârslihtaere (322,21) bezeichnet werden. 395 Zur symbolischen Bedeutung von Rennewarts Bart vgl. Lofmark 1972, S. 151-156. (311,16; 423,16f.), 396 wobei beim zweiten Mal darauf hingewiesen wird, dass der Bart nun voll Schweiß sei. An der Körperlichkeit der Rennewart-Figur werden so grundständige Veränderungen seiner gesellschaftlichen Stellung und die Auswirkungen konkreter Situationen (Kuss Alyzes, Schlacht) sichtbar gemacht. Eine ähnliche Funktion haben die im Text gegebenen Informationen über das Erscheinungsbild Willehalms und Kyburgs. Beide sind von Anfang an als Hauptfiguren im Text präsent, werden aber ohne eingehende Beschreibungen in die Handlung eingeführt. Als der Erzähler Willehalm im Prolog vorstellt, wird als einziges ‹sichtbares› Detail gesagt, dass er oft harnaschvar (3,18) gewesen sei, rostbeschmiert von der Rüstung. 397 Dass Willehalms Nase verstümmelt ist und sein Beiname daher rührt, wird erst angegeben, als Kyburg sich daran als einzig verlässlichem Erkennungszeichen für ihren Mann orientieren will (92,1-18). Bei der Schilderung der ersten Schlacht werden zunächst nur die Herkunft von Willehalms Helm und die Namen seines Schwertes und seines Pferdes angegeben (37,8-11). Ausführlicher wird dann die Rüstung Arofels beschrieben, die Willehalm dem Toten abnimmt (81,13-15; 25-29) und die er bis zu seiner zweiten Rückkehr nach Oransgy trägt (228,11). Seine eigene Rüstung lässt er zurück, behält aber sein Gewand aus Hermelin unter der Rüstung an (85,13) und nimmt sein Schwert zusätzlich zu dem Arofels mit (82,6). Neben dem für die Handlung wichtigen Detail der am Gürtel befestigten îserhose (79,1), erfährt man zunächst nur, dass Arofels Rüstung reich geschmückt ist und prächtig aussieht (81,13; 29; 82,3; 89,10f.). Außerdem wird betont, wie kostbar sein Schild ist (82,7f.); auf Kyburg wirkt er heidnisch (89,12f.). Später wird deutlich, dass der in Persien angefertigte Schild (mit kostbarem Buckel, 125,8-11) mit wertvollen Edelsteinen besetzt ist (203,4-10). Waffenrock und Kursit 398 Arofels sind aus qualitätvollen Seidenstoffen und ebenfalls mit Edelsteinen geschmückt. Sie sind so durchsichtig, dass man, durch die Steine hindurch, die Struktur der Seide erkennen kann (125,12-19). Die nicht mehr zu überbietende Kostbarkeit der Waffenkleider (125,24-30; 128,10-15) ist optisch daran ablesbar, dass sie mit dem Strahlen der Sonne zu wetteifern scheinen (128,30-129,3). Bei Willehalms Durchquerung von Orlens und seiner Ankunft in Mulleun wird auf den Kontrast zwischen dem Glanz seiner Gewänder und dem Rost der Rüstung hingewiesen (116,4-9; 128,8; auch 140,18). Von Kampfspuren - auch an Waffenrock und Kursit (Risse und Löcher, 140,13-15) - erfährt man Visualität und Zeichensysteme im Text 137 396 Miklautsch (2000, S. 71) vermutet, dass der «Kontrast zwischen dem versehrten Gesicht und dem schönen Körper in der glänzenden Rüstung […] die innere Zerrissenheit Rennewarts» widerspiegelt. 397 Vgl. Miklautsch (ebd., S. 64) dazu, dass weitere Details nicht genannt werden und so die Aufmerksamkeit allein auf Willehalms rostbeschmierte Haut gelenkt wird. 398 Zum kursît, einem runden, mantelartigen Umhang, vgl. Abou-El-Ela 2001, S. 177, Anm. 748. erst in dem Moment, in dem Willehalm, der sich Arofels schimmerndes Schwert (137,4) mit goldenem Griff (140,17) umgegürtet hat (140,16), kriegerisch vor die Hofgesellschaft tritt. Bei seiner Ankunft in Mulleun wird auch etwas über seine körperliche Verfassung gesagt: Als Willehalm dort seinen Kopfschutz abnimmt, wird sichtbar, dass der Rost der Rüstung seine Haut beschmutzt hat und dass seine Haare und der Bart, den er offenbar trägt, verworren sind (127,29f.). Zum Gedenken an seinen Kummer über die erlittenen Verluste und seine Sorge um Kyburg will Willehalm aber unter anderem darauf verzichten, dass sein Körper für das Hoffest in Mulleun geschmückt wird. Er weigert sich, seine Haut sowie Bart und Haare, die ebenfalls von Rost bedeckt sind, reinigen zu lassen (175,10-12), und lässt sich nur mit Mühe dazu überreden, nach Ablegen der Rüstung ein Festgewand aus Seide überzuziehen (174, 1-175,9). Der Gegensatz zwischen der rostbeschmierten Haut und dem glänzenden Gewand darüber 399 wird wieder thematisiert (175,6-9), und Willehalms Erscheinungsbild wird durch den Hinweis eingeordnet, dass es mit dem Alyzes kontrastiere (175,13). Der Erzähler hebt hervor, dass Willehalms Mutter Irmenschart ihn trotz seines rostverschmierten Bartes zu sich ruft (175,24f.). Der an der körperlichen Situation ablesbare Ausdruck von Willehalms Schmerz wird also ständig präsent gehalten. Auch das Bild, dass Willehalms Brust auf der Herzensseite um eine Handbreit eingefallen sei (177,12f.), macht seinen Schmerz am Körper sichtbar, wenn es wohl auch in dieser Übersteigerung nicht wörtlich zu verstehen ist. 400 Willehalm ist noch ungepflegt, als er wieder bei Kyburg in Oransgy ankommt, denn der Erzähler beklagt, dass bei den Küssen anlässlich ihres Wiedersehens ein sô rûher bart (229,24) Kyburgs Mund berührt. Willehalms körperlicher Ausnahmezustand, an dem sich seine psychische Verfassung ablesen lässt, findet erst damit ein Ende, dass er die Rüstung schließlich ablegt (233,21). In der zweiten Schlacht ist nicht so sehr Willehalm selbst, sondern seine Fahne mit einem glänzenden goldenen Stern auf blauem Brokat visuell präsent (328, 9-12; 336,20f.; 364,4-5; 369,12-21; 433,13-15). 401 Die Heftigkeit der Kämpfe, die Willehalm im allgemeinen Blutbad in der zweiten Schlacht mitmacht, wird an seinem Helm exemplifiziert: Der Erzähler weiß zu berichten, dass Oukîn den Helm so zugerichtet habe, dass, wer ihn später betrachten wollte, ihn blutig und löchrig fand (421,22-25). Dass Kyburg besonders in ihrer Jugend an Schönheit nicht zu übertreffen gewesen sei, wird von ihr selbst konstatiert, und zwar in einem Moment, als sie ihre Schönheit durch ihr Unglück für beeinträchtigt hält (104,26-30). Durch 138 Der Text 399 Vgl. dazu Miklautsch 2000, S. 65-67. 400 Zu der Vorstellung, dass das betrübte Herz schrumpft und die Brust einsinken lässt, vgl. Heinzle 1991, S. 960 (mit weiterer Literatur). Nach Kiening (1991, S. 124) hat das Bild etwas «eindeutig Komisches». 401 Zu heraldischen Motiven als Teil der Visualisierungsstrategien in Wolframs Texten vgl. Hartmann 2002. die Aussagen über seine Schwester bestätigt Rennewart unbewusst ihre Selbsteinschätzung (292,10-14; 27-30). 402 An visuell Vorstellbarem wird von Kyburgs Körperlichkeit zunächst nur erzählt, dass die Hand, mit der sie Willehalm verbindet, weiß ist (99,22). 403 Der nächste ‹Blick› auf Kyburg erfolgt erst bei der Ankunft des christlichen Heeres in Oransgy. Kyburg tritt den Ankömmlingen gerüstet (226,29; 231,19-23) mit hoch erhobenem Schwert gegenüber (227,12-14). Sie verbreitet nicht mehr sô liehten schîn (229,20) wie vor Willehalms Aufbruch, sondern ist - wie ihre Edelfräulein (227,16f.) - mit dem Rost der Rüstung bedeckt (229,26; 230,11; 243,29; 246,27; 248,7f.). Der Erzähler wird nicht müde, das zu wiederholen. 404 Er gibt auch an, dass Kyburg bald nach Willehalms Ankunft die Rüstung abgelegt (232,13), während Willehalm seine noch eine Weile anbehalten habe (232,14f.; 233,21). Andererseits aber bemerkt er, nachdem er vom Eintreffen der befreundeten Franzosen und der Einladung zum Essen erzählt hat, dass Kyburg nun ihren Waffenrock in Ehren ablegen könne (246,24f.). Versteht man beide Stellen wörtlich, sind sie schwer in Übereinstimmung zu bringen, da der Waffenrock über der Rüstung getragen wurde. Man könnte annehmen, dass Kyburg zunächst nur die Waffen abgelegt hat - eine solche Interpretation ist aber wegen des Gegensatzes zu Willehalm, von dem gesagt wird, dass er seine Rüstung lieber anbehält, unwahrscheinlich. Vermutlich sind daher die Aussagen über Kyburgs Ausstattung trotz ihres konkreten visuellen Potentials eher übertragen zu verstehen. Dass Kyburg ihre Rüstung ablegt, wäre dann als Rückgabe der militärischen Gewalt an Willehalm zu interpretieren. Das Ausziehen des Waffenrocks stellt dagegen den ersten Schritt der Rückverwandlung Kyburgs in eine höfische Dame dar. Denn vorher war sie immer noch harnaschvar (243,29) und erinnert den Erzähler daran, wie kriegerisch sie dastand, als sie die Franzosen empfing (243,23-27). 405 Kyburg gibt ihren Hoffräulein Anweisung, sich die besten Kleider anzuziehen, sich zu frisieren und zu schminken (247,1-5). Sie selbst will ihre Haare ordnen und ihre Haut von Rost befreien (248,3-8). 406 Während man von den übrigen Damen nur erfährt, dass sie gute Gewänder tragen und schön anzusehen sind (248,9-13), wird Kyburgs Aufmachung näher beschrieben: Sie trägt einen Rock aus kostbarer Seide (248,26-249,1) und einen edelsteinbesetzten Gürtel, der ihre Hüfte und ihre Seite ziert (249,8-11), also vermutlich wie der Alyzes lang herabhängt. Darüber ist sie mit einem Mantel, ebenso aus kostbarer Seide, bekleidet, dessen Schnüre offen sind (248,26-249,2). Diese Art, den Visualität und Zeichensysteme im Text 139 402 Auch Terramer hebt die Schönheit Kyburgs hervor (355,10f.). 403 Das Weiß ihrer Hand bildet einen Kontrast zum Blau des Heilmittels (99,23f.). 404 Das Wort harnaschvar wird als «Signum der Haut ausschließlich für Willehalm und Kyburg gebraucht» (Miklautsch 2000, S. 69) und betont so deren Verbundenheit ebenso wie der Heide-Vergleich bei Alyze und Rennewart (200,12-16; 270,23f.). 405 Auf diese Situation ist Vers 243,25 wohl zu beziehen. 406 Kyburgs verworrenes Haare parallelisiert sie - neben ihrer rostbeschmierten Haut - einmal mehr mit Willehalm (vgl. 127,30). Mantel zu tragen, wird durch die höfische Geste unterstützt, dass Kyburg ihren Mantel gelegentlich so zurückschlägt, dass sichtbar wird, was darunter ist (249,12-15). 407 Die Beschreibung bleibt jedoch, was etwa die Farbigkeit angeht, wenig konkret. Deutlich wird nur, dass das Gesamtbild als Ergebnis einer bewussten Inszenierung (247,30-248,8) 408 nicht mehr harnaschvar, sondern klârlîch ist (248,25). Von der christlichen Seite ist es außer den bereits genannten Figuren allein Heymrich, der ausführlicher vorgestellt wird. Über sein Aussehen erfährt man zunächst nur, dass er einen weißen Bart (251,10) und weißes Haar (273,8) 409 hat bzw. grîs (249,16) vor Alter ist. In der Schilderung der zweiten Schlacht ist er dann der einzige christliche Kämpfer, dessen Ausstattung genau charakterisiert wird (406,6-407,9). 410 Dass er einen altmodischen Helm ohne Gesichtsschutz trägt und man deshalb seinen Bart sehen kann, wird eigens erzählt (408,2-7). Von den meisten der anderen Christen in der ersten und der zweiten Schlacht wird hingegen nur berichtet, dass sie das Kreuzzeichen auf Gewändern und Rüstungen tragen (17,16; 31,23-26; 304,19-26; 321,25-27; 408,8f.). 411 Auch auf der breiten Reichsfahne der Franzosen ist ein Kreuz zu sehen (332,22-30). 412 Das Vorhandensein bzw. Aussehen einzelner Bestandteile der Rüstung der christlichen Kämpfer ist nur zu erschließen. 413 Dass auch die Pferde gewappnet sind, wird als selbstverständliches Faktum erwähnt (224,5; 239,25), aber nicht näher erläutert. 414 Wichtiger als die technischen Details der Rüstungen der Christen ist für die Erzählung offenbar die optische Wahrnehmung, dass die Rüstungen vor der (zweiten) Schlacht glänzen (305,12f.), sie werden sogar noch poliert (305,6f.), um dann in der Schlacht blutig zu werden (305,14). 415 Dasselbe gilt für die glänzenden Helme (225,22f.). Deren Form wird nirgendwo ausdrücklich bestimmt. Da Heymrichs Helm mit Nasenband, bei dem 140 Der Text 407 Vgl. dazu Heinzle 1991, S. 994f. 408 Vgl. bes. 248,3: [I]ch wil mich selbe ouch machen clar. 409 So ist wahrscheinlich die Angabe der sô blanken schîn / dort hât (273,8f.) zu verstehen, vgl. auch die Übersetzungen Heinzles (1991) und Kartschokes (2003). 410 Zum T-Kreuz auf seinem Waffenkleid vgl. Heinzle 1991, S. 1068f. 411 Vgl. auch Kleppel, S. 185f., Anm. 192. 412 Vgl. zu dieser Form der Kriegsfahne Heinzle 1991, S. 1037. 413 Immer wieder werden einzelne Bestandteile der Rüstungen thematisiert, z.B. helm und goufe [Kopfschutz] (92,12), die in der ersten Wiedererkennungsszene zwischen Kyburg und Willehalm eine Rolle spielen, oder das semftenier [Schutzpolster für den Bauch und den Schambereich] (231,25), das Kyburg und ihre Damen tragen. Rennewart erhält, als Kyburg ihn wappnen lässt, u.a. hosen [Beinschienen] und halsberc [Kettenpanzer] (295,11). Im Prinzip dürfte die Ausstattung der christlichen Kämpfer der Rüstung Terramers entsprechen, die ausführlich beschrieben wird (s. dazu u. S. 142 mit Anm. 424). 414 Zur Pferdepanzerung im Willehalm vgl. Abou-El-Ela 2001, S. 181-184. 415 Wie das Epitheton harnaschvar spielt das Motiv der rostigen Rüstung nur bei Willehalm und Kyburg eine Rolle. man das Gesicht sieht, als Besonderheit dargestellt wird (408,2-7), sind die christlichen Kämpfer wohl mit Topfhelmen zu denken. Dafür spricht auch, dass mehrfach Helmziere erwähnt werden (305,13; 313,16-19; 314,30-315,1; 330,15), die erst nach Einführung des Topfhelmes gebräuchlich wurden. 416 Wie die Helmziere im Einzelnen aussehen, wird allerdings nicht gesagt. Auch wenn die Art der Bewaffnung nicht eigens thematisiert wird, spielt sie bei der Beschreibung des Erscheinungsbildes von Heeresverbänden eine Rolle: Blitzende Schwerter, bunte Speere und scharfe Lanzen 417 bestimmen den Eindruck, den Willehalm von den unter der Führung Rennewarts in die Schlacht zurückkehrenden Franzosen gewinnt (330,14-19). An anderer Stelle heißt es, dass das französische Heer so viele Banner mit sich führte, dass es ausgesehen habe, als ob alle Sträucher mit Seide behangen seien (225,18-22). 418 Diese Banner sind offensichtlich mit Applikationen geschmückt (209,10). 419 Das Betrachten von Bannern, die offenbar - wie die Schilde auch - mit Wappenzeichen verziert sind, wird als ‹Freizeitbeschäftigung› im Heerlager aufgeführt (305,4f.). Über das Lager der Franzosen wird lediglich gesagt, dass sie Zelte aufgeschlagen haben, deren Stoffe zwar sehr kostbar, aber mit denen der Heiden nicht zu vergleichen seien (234,1-12). 420 Das christliche Heer wird also eher mit der Evozierung eines Gesamteindruckes charakterisiert, als dass genaue Beschreibungen das Vorstellungsvermögen des Betrachters in bestimmte Bahnen lenken, was möglicherweise darauf zurückzuführen ist, dass eine Vertrautheit mit der Ausstattung eines christlichen Heeres eher vorauszusetzen ist. Größer ist jedenfalls das erzählerische Interesse an der fremdartigen Pracht der Heiden. 421 Während bei der Schilderung der ersten Schlacht Besonderheiten der Ausstattung bei einigen Verbänden hervorgehoben werden, 422 wird diese im Zusammenhang der zweiten Schlacht vor allem in Bezug auf die Parallelität zwischen Christen und Heiden betrachtet. 423 Als prototypisch für die Visualität und Zeichensysteme im Text 141 416 Vgl. Bumke 2005 (1986), S. 216f. Wolfram berücksichtigt die ‹neue Mode› der Helmziere (und anderer Wappenzeichen) relativ kurz nach ihrer Verbreitung, deshalb hält ihn Hartmann (2002, S. 172) für einen «Pionier in Sachen ‹Heraldik›». 417 Es ist nicht ganz klar, ob sper und lanze etwas Unterschiedliches bezeichnen (vgl. Heinzle 1991, S. 1035). 418 Vgl. zu diesem Vergleich und Parallelstellen Gibbs 1976, S. 157f. 419 Vgl. dazu Heinzle 1991, S. 842; 974. 420 Vgl. Kleppel 1996, S. 85. - Vgl. zu den Zelten der Christen auch 316,1-9. 421 Dieses Ungleichgewicht hat in der Forschung schon viel Aufmerksamkeit gefunden (vgl. z.B. Kleppel ebd., S. 83). Von den zahlreichen Beschreibungen der Ausstattungen der heidnischen Kämpfer sollen hier insbesondere die Aspekte herausgehoben werden, die für die erhaltenen Fragmente relevant sind. 422 Zur kulturspezifischen Waffentechnik in der ersten Schlacht vgl. Kleppel ebd., S. 54. 423 Auf beiden Seiten kämpfen Minneritter (vgl. Bumke 2004, S. 336f.). Vgl. zum gemeinsamen höfischen Code und Äquivalenzerfahrungen auf der Figurenebene auch Kleppel 1996, S. 97; 143. - Lediglich das Heer des Königs Gorhant mit den Eisenkeulen wird auch bei der Schilderung der zweiten Schlacht erwähnt (396,12f.). Grundausstattung eines heidnischen Kämpfers kann die Rüstung Terramers gelten, deren einzelne Teile aufgeführt werden, als beschrieben wird, wie Terramer sich wappnet (356,3-357,11). 424 Zwar ist sein Schild mit seinem Wappen geschmückt (der Gott Kahun auf einem Greifen reitend; 441,4-17), doch trägt er keine Helmzier, die vom Erzähler als jüngeren Männern angemesseneres Minnezeichen interpretiert wird (357,6-8). Das heidnische Minneheer ist reich an Helmzieren. Sie werden nicht nur bei einigen Kämpfern konkret beschrieben, 425 sondern auch zusammenfassend erläutert. Aus der Vielfalt der Helmziere werden unter anderem wilde Tiere, Vögel, Meerwesen und Bäume benannt (400,23-401,1; 403,23-27). Der Erzähler betont, dass der Bilderreichtum in seiner Vielfalt selbst von der Kunstform der Kamee 426 nicht zu erreichen sei (401,8-11). Auch die Waffenröcke werden mit Bildern geschmückt vorgestellt (401,4f.). Bestimmender für den optischen Eindruck ist für den Erzähler jedoch die leuchtende Farbigkeit der kostbaren Gewänder der Heiden - jedenfalls nach der Häufigkeit zu urteilen, mit der darauf bei der Charakterisierung des heidnischen Heeres insgesamt (etwa 33,18-23) hingewiesen wird. Einige Führer von Verbänden werden in der Schilderung der zweiten Schlacht besonders herausgehoben. Dabei sind zuweilen auch nicht sichtbare Qualitäten aufgeführt, so die Tapferkeit des Poyduwiz (389,20-390,8). Häufig wird aber nur erzählt, dass die Krieger schön geschmückt sind (zum Beispiel: 364,1f.). Bei besonders wichtigen Heiden wird ihre Ausstattung genauer angegeben: Man erfährt beispielsweise etwas über den strahlenden Kursit des Echmereyz (364,21-30; 367,26f.) und das weiße Waffengewand Tybalts (366,4-13). Auch die gewappneten Pferde sind kostbar ausstaffiert: über ihrer Couverture mit leuchtenden Seidendecken (33,16-19; 360,13-18; 364,14-16; 365,26-29; 395,9-11). Zu dem bunten Gesamteindruck tragen dann noch die zahlreichen Banner bei (58,3-7; 96,16f.; 393,20-29), deren Bildschmuck (16,10-14) für einzelne Kämpfer beschrieben wird. Josweiz etwa trägt auf seiner Fahne als Wappenzeichen einen weißen Schwan mit schwarzem Schnabel und Füßen, der auch auf den Schilden seiner Gefolgsleute abgebildet ist (386,10-29). 427 Aber 142 Der Text 424 îsernhosen, senftenier (356,3); kolzen, haberjoel (356,7); halsberc (356,13); helm (356,17); schilt (356,23); lanze (356,26); tarkîs (357,2); bogen (357,3). Dazu und allgemein zu «Körperschutzwaffen der Christen und Heiden» vgl. Abou-El-Ela 2001, S. 175-181. - Wolfram benutzt hier einen Kunstgriff, wie ihn Lessing (1990 [1766], Kap. XVI, S. 118-123) als charakteristisch für Homer beschreibt: Die Einkleidung eines Helden wird als Handlung erzählt, und nebenbei entsteht dabei eine visuelle Vorstellung von dessen Äußerem. 425 Noupatris hat eine Krone aus Rubin auf seinem Helm (22,26f.), Kliboris eine Barke (409,20-30). 426 Der Erzähler hatte den Begriff ‹Kamee› in Zusammenhang mit den Bannern der Heiden eingeführt (16,10-14). 427 Vgl. auch das Amor-Banner des Noupatris (24,4-7), das ezidemôn in der Fahne des Poidjus (379,26-28) und den (Schach-)Turm in der Fahne des Aropatin (382,2-4). nicht nur die Banner und Gewänder der Heiden werden als ‹strahlend› vorgestellt, sondern auch die kostbaren Stoffe ihrer Zelte, deren Leuchtkraft der Erzähler hervorhebt (16,4-9). Das Kissen, auf dem Terramer vor seinem Zelt sitzt, ist aus golddurchwirkter Seide (353,19-23). An der kostbaren Ausstattung der Heiden sind einerseits ihr ungeheurer Reichtum und ihre kulturellen Fertigkeiten ablesbar. 428 Andererseits dient das Hervorheben der Farbenpracht 429 und Schönheit des heidnischen Heeres dazu, durch den Kontrast das Zerstörerische der Schlachten deutlich zu machen: Nachdem der Erzähler in Zusammenhang mit der ersten Schlacht das heidnische Heer mit einer Blumenwiese im Mai verglichen hatte (20,4-9), 430 beklagt er, dass ir lieht anschouwen (20,15) zerstört worden ist. Bei der Erzählung von der zweiten Schlacht wird als Leitmotiv eingesetzt, dass die Seidengewänder zu Gewändern aus Schweiß und rotem Blut werden (so 381,13-17; 443,20- 23). 431 Auch die Fahne des Poidjus wird mit Blut übergossen (444,8-19). 432 Die bunten Farben werden in der zweiten Schlacht also nach und nach von der Farbe Rot überlagert. Neben der außerordentlich kostbaren Ausstattung der Heiden gibt es in ihrem Heer noch eine weitere Besonderheit, die beschrieben wird: die Götterwagen. Terramer lässt Götterbilder - oder ‹seine Götter› (sîne gote, 352,2; 352,13; auch 352,1; 404,15), wie der Erzähler sagt - auf Stangen setzen (352, 1-3). Die Götterbilder werden auf mehreren Wagen (352,5f.; 404,14) mit in die Schlacht geführt (358,18-20; 360,24-28; 404,14f.). Insgesamt werden die Namen von vier Göttern genannt (358,12f.), wahrscheinlich sind es ebenso viele Wagen. Vor die Wagen sind gewappnete merrinder (352,7) 433 gespannt. Die Götterbilder scheinen sehr schwer zu sein (352,4), vermutlich muss man sie sich also recht groß vorstellen. Sie sind mit Gold und Edelsteinen geschmückt (352,11-13). Ob die einzelnen Götter unterschiedlich bzw. wie sie aussehen, wird nicht erzählt. 434 Visualität und Zeichensysteme im Text 143 Anders als beim Banner Willehalms wird jedoch jeweils nicht die Hintergrundfarbe benannt. 428 Vgl. z.B. das Motiv der edelsteingeschmückten heidnischen Rüstung: Arofel (203,4-10); Sinagun (295,6-9); Kliboris (409,21-30). 429 Vgl. Gibbs 1976, S. 193-196. 430 Vgl. dazu Kleppel 1996, S. 57f. 431 Vgl. zu diesem Zeichen Kleppel ebd., S. 93f. 432 Die Fahnen der Christen sind ebenfalls in Mitleidenschaft gezogen worden (440,24). - Von den Schwertern der Leute Bertrams und Gyberts wird gesagt, dass sie bluotvar sind (433,21-23). Dass sie rot sind vom Blut der Heiden, zeigt den sich abzeichnenden Sieg der Christen an. 433 Überseeische, morgenländische Rinder (vgl. LEXER, s.v.; vgl. auch BMZ, s.v.). Kartschoke (2003) übersetzt «Ochsen», Heinzle (1991) «Orient-Ochsen». Abou-El-Ela (2001, S. 135) spricht von Stieren. 434 Vgl. dazu auch Abou-El-Ela ebd., S. 135. Sie vermutet, dass die Götter eher als Bilder denn als Statuen repräsentiert würden, führt jedoch dafür keine Argumente an. Wie die vorangegangene Zusammenstellung der im Text gegebenen Informationen über das Aussehen von Figuren und ihre Ausstattung gezeigt hat, macht der Text ein reiches visuelles Angebot, das vom Rezipienten aktualisiert werden kann. Die Beschreibungen von Figuren sind allerdings sehr ungleichmäßig über den ganzen Text verteilt, weil oft Gesamteindrücke geschildert und immer nur die für die jeweiligen Szenen relevanten Details erzählt werden. 435 Eine Herauslösung solcher Einzelangaben aus den Szenen, wie sie hier geschehen ist, vernachlässigt neben der narrativen Funktion dieser Details auch die Tatsache, dass die durch den Text vermittelte Vorstellung von einer Figur oft auch mit Hilfe von Unüberbietbarkeitstopoi 436 oder der Demonstration der Wirkung des Gesehenen auf einen Betrachter kreiert wird. 437 Diese Stilmittel werden gerade beim Lob Alyzes und Kyburgs verstärkt eingesetzt (zum Beispiel: 155,2; 25f.; 249,3-7). Unüberbietbarkeitstopoi erlauben dem Rezipienten, sich etwas Perfektes auszumalen. Oft gibt der Text dafür einen Rahmen vor, wenn etwa die Kostbarkeit eines Stoffes betont wird. Besonders häufig wird ein starkes Glänzen oder Strahlen als ideale Schönheit beschrieben. 438 Dagegen wird die leuchtende Farbigkeit meist nicht konkretisiert. Dass es dem Erzähler darauf ankam, bestimmte Züge des Äußeren von Figuren bewusst zu halten, ist daran ablesbar, dass sie immer wieder erwähnt werden (bezeichnend ist etwa die Wiederholung von harnaschvar). Diese Wiederholungen sind kein Selbstzweck, sondern haben meist eine charakterisierende Funktion. Unter dem Aspekt der Visualisierung betrachtet, handelt es sich aber auch um Vergegenwärtigungsstrategien, mit denen Texte der von Lessing postulierten ‹Vergesslichkeit› des Rezipienten, was Beschreibungen visueller Phänomene angeht, 439 entgegenwirken können. Vom Text ausgehend ist er also auf bestimmte Vorstellungen festgelegt, was auch für die Wahrnehmung der Illustrationen nicht ohne Konsequenzen bleiben kann. Gebärden und Körperbewegungen Als Kyburg ihren Mantel um Rennewart legt, überlegt er, was es für einen Eindruck macht, wenn es jemand sieht, und bittet Kyburg deshalb, diese Geste der Nähe wieder rückgängig zu machen (291,4-12). An dieser Stelle wird auf 144 Der Text 435 Vgl. dazu Gibbs 1976, S. 132-140: «The function of details within the narrative». 436 Bei Vyvyanz z.B. wird nur auf seine außergewöhnliche Schönheit hingewiesen (64,8-13; 253,28-254,6), ohne dass sie konkret beschrieben wird. 437 S. dazu u. S. 156f. 438 Diese Betonung von ‹Lichtphänomenen› ist in der höfischen Dichtung kein Einzelfall (vgl. dazu z.B. Wandhoff 1999, S. 590). Nach mittelalterlichen Sehtheorien ist das Licht dem Auge angenehm, es sei denn der Glanz wird so stark, dass ihn das Auge nicht mehr ertragen kann (vgl. Schleusener-Eichholz 1985, Bd. I, S. 140; S. 147-150 mit einer Stellensammlung zu Blendungsmotiven in der höfischen Dichtung). 439 Vgl. Lessing (1990 [1766], Kap. XVII, 124) zu der Schwierigkeit für den Rezipienten, sich bei längeren Beschreibungen alles gleichzeitig präsent zu halten. der Figurenebene thematisiert, dass Gebärden 440 wahrgenommen werden. In der Tat können Gebärden nur dann ihre kommunikative Funktion entfalten, wenn sie gesehen werden. Selbst kurze Hinweise auf Gebärden können also als visuelle Elemente des Textes gelten. 441 Sie werden von den Figuren und damit auch vom Rezipienten ‹gesehen›. Einige Gebärden werden vor großer Öffentlichkeit inszeniert, besonders signifikant ist Alyzes Fußfall vor Willehalm (155,29-156,3). Die Wirkung als Demutsgestus wird hier noch dadurch verstärkt, dass Alyze ohne ihren Mantel gekommen ist, wie der Erzähler ausdrücklich hervorhebt (155,27). Ihr fehlt also ein Zeichen ihrer Würde. 442 Die vorangegangene Provokation der Hofgesellschaft hatte ebenfalls mit einer Gebärde begonnen: Willehalm setzt sich im Angesicht des Königspaars und legt mit einer heftigen Bewegung das umgegürtete Schwert in seinen Schoß (140,27-141,10). Auch bei den Küssen, mit denen Kyburg die Fürsten in Oransgy begrüßt, handelt es sich um eine in der Öffentlichkeit sichtbare Handlung. Deren Wirkung wird von Heymrich bewusst gesteuert (249,28-250,29). 443 Von Gebärden wird aber auch berichtet, wenn es um Kommunikation ohne textinterne Öffentlichkeit geht. So wird bei Rennewarts Abschied von Alyze, der in einer privaten Atmosphäre stattfindet, 444 genau beschrieben, dass Rennewart zunächst vor der sitzenden Alyze stehen bleibt (213,9-12), dass sich Alyze dann erhebt und Rennewart küsst (213,25) und dass sich Rennewart schließlich vor ihr verneigt (213,26). Hier rückt der Rezipient, wie auch bei den Szenen, in denen Kyburg und Willehalm alleine sind, noch stärker als bei den öffentlichen Szenen in die Rolle eines (sehr nahen) Beobachters. Visualität und Zeichensysteme im Text 145 440 Darunter werden im Folgenden sowohl Körperals auch Handgebärden verstanden (vgl. zu dieser Differenzierung Kocher 1992, S. 37). Auf eine Unterscheidung zwischen (intendierten) Gesten und (unbewussten) Gebärden, wie sie Mrass (2005) fordert, wird hier verzichtet, weil die Körperbewegungen vom Erzähler immer bewusst eingesetzt werden - gleichgültig wie sie in der fiktiven Wirklichkeit zustande kommen. Entsprechendes gilt für abgebildete Gesten / Gebärden. 441 Es wird z.B. erzählt, dass diejenigen, die im Fürstenrat in Oransgy das Wort ergreifen, jeweils aufstehen (297,4f.; 300,1; 301,1; 306,2). 442 Decke-Cornill (1985, S. 212) führt das Fehlen des Mantels darauf zurück, dass Alyze «vorzeitig und in Eile» ihre Kemenate verlassen habe (vgl. zustimmend Heinzle 1991, S. 948). Das trifft den Sachverhalt aber nur vordergründig, denn die Information, dass Alyze ohne Mantel gekommen ist, wird der eigentlichen Beschreibung nachgeschoben und vom Erzähler im Kontext mit ihrem Fußfall hervorgehoben (155,27-30). - Nach Lechtermann (2003, S. 105) erhöht das Fehlen des Mantels Alyzes ‹erotisch-affizierende› Wirkung. 443 Dagegen werden die Abschiedsküsse in einem Vers zusammengefasst: Gîburg si weinende kuste (312,30). 444 Am Ende der Szene werden Hofdamen erwähnt (213,29). Es ist unklar, ob sie sich an demselben Ort wie Alyze befinden. Dass sie schon die ganze Zeit mit anwesend waren, ist durchaus denkbar, denn einer Königstochter wäre angemessen, dass sie von ihren Damen umgeben ist. f vnd(er) wäre dann so zu interpretieren, dass Alyze ‹für sich›, d.h. nicht beim König oder der Königin, saß. Heinzle (1991) übersetzt «abseits». Zu den Gebärden im weiteren Sinne gehören auch Tränen als Zeichen des Schmerzes. Sie sind Ausdruck des Inneren (man denke an Willehalms Tränen, als er Vyvyanz findet; 60,20), erfüllen aber zugleich auch eine kommunikative Funktion, indem sie eine Emotion für Außenstehende sichtbar machen. So wird die Bewegung, die Willehalm angesichts der vor ihm knienden Alyze verspürt, ebenso an seinen Tränen erkennbar (156,1; auch 155,30) wie die, die Alyze bei ihrer Bitte an ihn erfasst (157,3). 445 Die Grenze zwischen den als Gebärden zu interpretierenden Körperbewegungen und Körperbewegungen generell ist fließend. Letztlich gehören alle beschriebenen oder auch nur erwähnten Handlungen zum visuellen Anteil des Textes in dem Sinne, dass der Rezipient sich sichtbare Körperbewegungen vorstellen kann, wenn es etwa heißt, dass Poyduwiz kampfbegierig im Galopp in die Schlacht reitet (390,9-13; 390,30-391,4). Von den zahlreichen handlungsbedingten Körperbewegungen seien hier nur zwei Typen herausgegriffen, das Bewegt-Werden bzw. die Lage von toten Körpern und Bewegungen von Figurengruppen, weil sie für die Schlachtbzw. Hofszenen besonders relevant sind und zu den Themenbereichen ‹Hof› und ‹Schlacht› Illustrationen der GB erhalten sind. Nach der ersten Schlacht versucht Willehalm, die Leiche des Vyvyanz vor sich auf dem Pferd mit sich zu führen, muss sie jedoch bei einem Angriff der Heiden fallen lassen und kehrt nach dem Kampf zu ihr zurück (70,9-27). Oukîns Körper ist, nachdem er in der zweiten Schlacht vom Schwerthieb Willehalms getroffen worden ist, noch kurz ohne den Kopf im Sattel seines Pferdes sitzend zu sehen (422,24f.). 446 In der Schlacht werden zahlreiche Kämpfer verletzt oder getötet und fallen auf den Boden (so 363,26), wo sie dicht an dicht liegend ‹Streu für die Pferde› (393,6-15) bzw. eine ‹Brücke über den Strom aus Blut› bilden (397,28-29). Gerade diese nicht alltäglichen Gegebenheiten werden so eindringlich geschildert bzw. sprachlich so erfasst, dass sie in ihrer Bildhaftigkeit die Wahrnehmung des Rezipienten prägen. 447 Dieselbe Wirkung ergibt sich durch die Beschreibungen von Bewegungen ganzer Figurengruppen, wie sie an mehreren Stellen deutlich gemacht werden: Als Willehalm in Mulleun ankommt, weicht die Hofgesellschaft vor ihm zurück, ein leerer Raum um ihn entsteht (127,3-9), am nächsten Tag stürzen alle auf ihn zu (139,21-25), um ihn nach seiner abwehrenden Reaktion wieder alleine stehen zu lassen (140,19-21). Die Darstellung dieser Abläufe zeigt einerseits sinnfällig Willehalms Isolation, andererseits aber macht sie die Handlung im Raum vorstellbar. Den Bewegungen von Menschenmengen stehen Bewegungen Einzelner durch sie hindurch gegenüber: Wenn Irmenschart (142,29- 146 Der Text 445 Ihre Tränen sind wie ihr vorangegangener Fußfall eine öffentliche Kommunikationshandlung. Gerade Unterwerfungsgesten wurden oft von Weinen begleitet (vgl. Becher 2001, S. 25-28). 446 Das Sehen wird hier eigens betont: man mohte schouwen (422,24). 447 Ähnlich einprägsam wird geschildert, wie Kyburg Gefallene auf die Zinne gestellt und sie bewegt hat, so dass der Gegner getäuscht wurde (230,5-10). 143,3) und Alyze (155,21) jeweils ein Weg durch die Menschenmenge hindurch gebahnt wird, so kommt darin nicht nur die Hochachtung für die beiden zum Ausdruck, sondern es wird auch ein anschauliches Bild von dem konstatierten Gedränge in Mulleun (139,18) vermittelt. Ein entsprechendes Gedränge wird beim Bericht über die zweite Schlacht nachvollziehbar gemacht, denn es wird erzählt, dass das Heer eines Heidenkönigs mit Schwertern viele ‹Gassen› durch die Menschenmassen schlägt (392, 15f.) und dass sich Kämpfer mit Schwertern Raum schaffen (397,25-27). Ein solches Gewühl entsteht erst gegen Ende der zweiten Schlacht, als durch den Seitenangriff des Poyduwiz jegliche Schlachtordnung aufgelöst worden ist (390,30-392,1). Anfangs waren die sorgfältig aufgestellten Heere 448 frontal aufeinander geprallt, zunächst die Tjosteure, dann die restlichen Kämpfer. 449 Inzwischen war die Gruppe der Christen ‹durchritten› und ‹umschlossen› worden (367,15-17). Solche Massenbewegungen sind für die Rezipienten visuell kaum mehr vorstellbar bzw. nur von einem stark erhöhten Betrachterstandpunkt aus, jedoch werden durch die bildhafte Sprache (zum Beispiel: presse, 391,20; nôtstal, 391,24; 450 manegen phat, 392,16) - ähnlich wie bei den Körperbewegungen - die im Raum stattfindenden Vorgänge zu einer für die Imagination fassbareren Größe. Örtlichkeiten Raumvorstellungen werden im Willehalm in der Regel mit Hilfe von deiktischen Adverbien oder der Schilderung von Bewegungen erzeugt; 451 konkrete Orts- und Raumangaben werden nur dann gemacht, wenn sie für den Handlungsablauf unverzichtbar sind, wie etwa bei der engen, sumpfigen Schlucht bei Pytipunt (324,13; 327,16-21). 452 Von Oransgy erfährt man zunächst nur, dass die Festung ein Stadttor mit einem Wehrgang hat (88,30; 89,5), weil Willehalm dort nicht eingelassen wird. Weitere Tore werden erwähnt, als der Belagerungsring um Oransgy geschlossen wird (97,15-98,11). Bei der Burg Gloriete, dem Palas (223,16f.), in dem Kyburg sich befindet (97,17f.), begnügt sich der Erzähler bei den ersten Erwähnungen damit, auf die für den Zusammenhang wichtige Kemenate und das darin befindliche Bett mit Seidenpolster einzugehen (99,15; 100,10). Die militärischen Elemente der Burg werden bei der Erzählung vom letzten Sturmangriff der Heiden und der Ankunft Willehalms mit dem Entsatzheer relevant: Der Palas bzw. die innere Burg von Oransgy ist der einzige Teil Visualität und Zeichensysteme im Text 147 448 Vgl. die ausführliche Schilderung, wie Terramer die Heidenkönige rechts und links von sich postiert (358,7-359,30). 449 Vgl. Bumke 2004, S. 324. 450 Zur Bilderfolge in dieser Passage vgl. M.E. Gibbs 2002, S. 196f. 451 Vgl. dazu grundlegend Beck 1994. 452 Vgl. Gibbs (1976, S. 170-182) dazu, wie ‹Raum› erzähltechnisch eingesetzt wird. Sie analysiert weniger die visuelle Vorstellbarkeit von Räumen als die Strukturierung der Handlung durch wechselnde Örtlichkeiten und das Durchqueren von Räumen. der Festung, den Kyburg bei diesem Sturmangriff halten kann (223,20f.). Im Widerspruch dazu, dass die Heiden erst bei ihrem Sturmangriff zur inneren Burg vordringen, steht Kyburgs Aussage, ihr Vater habe (zuvor) unterhalb eines Fensters des Festsaals von Gloriete angehalten und ihr vom Tod ihrer Verwandten erzählt (254,21-27). Die Angaben über die Örtlichkeit dienen also offenkundig vor allem dazu, dass Situationen durch ihre Verortung an Plastizität und Überzeugungskraft gewinnen. So werden im Kontext von Kyburgs Verteidigungskampf weitere Details über das Aussehen der Burg genannt, die jeweils für die Handlung bedeutsam sind: Man erfährt, dass die Festung Oransgy beschädigt ist (222,14-17), dass Gloriete Zinnen hat (227,19; 228,5) und dass die in der Burg Eingeschlossenen auf die Ankömmlinge herunterblicken (226,22; 228,12). Ein kohärentes Bild der Burg ist jedenfalls nicht das Ziel der Erzählung. 453 Im weiteren Verlauf der Erzählung verlagert sich das Augenmerk auf das Innere der Burg bzw. die Fenster als Grenze zwischen Innen und Außen, wenn Willehalm und Kyburg in den Fenstern liegen, um die heranreitenden Franzosen zu beobachten (234,30-235,2), oder Kyburg mit ihren Damen den Aufbruch des Christenheeres in die zweite Schlacht betrachtet (313,6-11). Zum Empfang der Gäste zum gemeinsamen Mal lässt Kyburg den ganzen Palas mit weichen Kissen, Teppichen und kostbaren Decken auslegen (244,10- 17; 248,14-16). Sie steht dann bei den Fenstern an der Wand (249,26f.), vermutlich einer Wand des Saals, in dem später das Festmahl stattfindet. 454 Dieser Saal hat ein Gewölbe, das von hohen Säulen 455 getragen wird, von denen wenigstens einige aus blauem Marmor gefertigt sind (270,1-5; 276,25-29). Beim ersten Festmahl in der Burg Gloriete wird ausführlich die Sitzordnung geschildert, die gleichzeitig eine ungefähre Vorstellung vom Raum vermittelt. Zweimal wird gesagt, dass jeweils vier besonders würdigen christlichen Rittern eine Wandseite zugewiesen wird (263,18-22; 264,28-265,1), wobei die eine, an der Schilbert platziert wird, als Kyburgs Platz bei den Fenstern gegenüberliegend bezeichnet wird (263,15-17). 456 Auch die Gestalt der Tische wird thematisiert, als Rennewart einen Platz neben Kyburg an der Stirnseite einer langen und schmalen Tafel erhält und Kyburg das Tischtuch 148 Der Text 453 Auch im Nibelungenlied wird selten gesagt, wo die Fenster, von denen aus Beobachtungen angestellt werden, sich genau befinden. Daraus folgert Brüggen (2003, S. 168): «Dieses Moment macht deutlich, dass das Interesse nicht auf eine differenzierte architektonische Beschreibung gerichtet ist. Die Fenster werden vielmehr, ähnlich wie der Burghof, für die Schilderung des gesellschaftlichen Lebens eingesetzt.» 454 Heymrich bittet Kyburg, sich zu setzen (263,7), ohne dass ein Ortswechsel angezeigt worden wäre. 455 In den Versen 270,2f. sind sowohl Marmorsäulen als auch Pfeiler erwähnt. Wie sie sich zueinander verhalten, ist nicht ganz klar; vgl. zu verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten Heinzle 1991, S. 1002f. 456 Vgl. zu dem Problem, ob sich aus solchen Sitzordnungen Räume rekonstruieren lassen, Beck 1994, S. 97f. über seinen Schoß breitet (274,1-5; 11f.). 457 Beim Festmahl unmittelbar vor der zweiten Schlacht genügt der Hinweis, dass im palas viele Tafeln reich gedeckt sind und dieselbe Sitzordnung wie am Vortag eingehalten wird (311,7-13). Im Wesentlichen ist also in Bezug auf Oransgy und den Palas Gloriete nur von einigen klassischen Bestandteilen einer Burganlage die Rede, die es aber dem Rezipienten ermöglichen, sich eine Burg vorzustellen, ohne dass sie im Text beschrieben wird. 458 Ähnlich unbestimmt bleiben die Angaben, die über Mulleun gemacht werden. Als Versatzstücke werden hier eine Treppe (139, 21), der mit Teppichen, auf die Rosenblätter gestreut sind, ausgelegte Pallas (143,30-144,5), 459 wiederum die Fenster (129,9f.; 187,2) und der Burghof mit Ölbaum und Linde, wohin sich Willehalm bei seiner Ankunft begibt (127,2; 128,5), genannt. Relevant wird außerdem die Tür der Kemenate, in die sich die Königin flüchtet. Die Tür lässt sie mit einem starken Eisenriegel verschließen (147,28-148,1). Solche Details gewinnen im Hinblick auf die Seltenheit konkreter Informationen über die Räumlichkeiten besonderes Gewicht. Allerdings bleibt jeweils unklar, wo genau sich die benannten Raumelemente befinden. 460 Nur an wenigen Stellen im Text spielt die Örtlichkeit als solche eine Rolle und wird darum näher beschrieben. So wird der tödlich verwundete Vyvyanz von einem Engel in die Nähe des Flusses Larkant an einen Ort mit schattenspendenden Bäumen geführt, darunter Pappeln und eine Linde (49,1-9). 461 Es ist unklar, ob die dort befindliche Quelle (funtâne, 49,6) mit dem Fluss Larkant zusammenhängt. 462 Für die Erzählung entscheidend ist, dass der Ort, an den Vyvyanz zum Sterben geleitet wird, durch die Quelle und die Bäume als locus amoenus charakterisiert ist. Als erzählt wird, wie Willehalm Vyvyanz findet, wird der Ort vom Erzähler nochmals mit der Quelle (brunne, 60,15) und der Linde gekennzeichnet, die Willehalm erblickt (60,14f.). Die Gegebenheiten des Ortes werden also zweimal dem Rezipienten vor Augen gestellt. Die Idealität des Ortes, der von dem Engel für Vyvyanz ausgesucht worden ist, korrespondiert mit der Idealität seiner Person. Weil genaue Ortsbeschreibungen nicht die Regel sind, ist der Aussage, dass Alyze im Gras unter Bäumen sitzt (213,9f.), als sich Rennewart von ihr verabschiedet, ebenfalls Bedeutung zuzumessen. Ähnlich wie der locus amoenus für Vyvyanz soll wahrscheinlich der schöne Platz im Garten Alyze entsprechen und ihr Wesen sinnfällig zum Ausdruck bringen. Ob das Gartenmotiv weiter Visualität und Zeichensysteme im Text 149 457 diu tavel was kurz unde breit (274,1). kurz ist auf die geringe Tiefe der Tafel zu beziehen, breit auf die Länge (vgl. die Übersetzung Heinzles 1991). 458 Ein analoges Verfahren wird in Wolframs Epen auch für andere Burganlagen angewendet (vgl. Beck 1994, S. 90). 459 Vgl. zum Motiv der Rosenblätter, die als luxuriöses Detail einen Kontrast zur Situation und zum Verhalten Willehalms bilden, Gibbs 1976, S. 177f. 460 Vgl. dazu auch Beck 1994, S. 90. 461 Vgl. zur relativ detaillierten Beschreibung des Ortes Gibbs 1976, S. 171-173. 462 Vgl. Heinzle 1991, S. 870. auszudeuten ist, etwa im Hinblick auf das Hohelied, in dem die Braut als Garten bezeichnet wird, ist wegen der Knappheit der Angaben fraglich. Anschaulicher als andere Ortsangaben wird im Text die für das Kampfgeschehen wichtige Beschaffenheit der Ebene von Alytszanz zur Sprache gebracht. Der Text vermittelt einerseits die strategisch bedeutsamen Informationen über die Lage zwischen einer Bergkette und dem Meer und dem sie teilenden Fluss Larkant sowie über die Weite der Ebene (319,10-15; 171,14- 16: Alischanz / daz dû ie sô breit und ouch sô sleht / würde) und die Tatsache, dass die sich dort befindenden Steinsarkophage für den Reiterkampf hinderlich sind (357,16-30). Andererseits erfährt man aber auch, dass grünes Gras (384,6; 411,21; 430,10), Klee (409,8) und Blumen (384,8) auf diesem Feld wachsen. Bei der Schilderung der zweiten Schlacht wird beinahe leitmotivisch darauf verwiesen, wie die so bewachsene Ebene sich durch das Schlachtgeschehen verändert: Das grüne Gras und die weißen Blumen (384,8f.; 430,10) färben sich nach und nach vom Blut der Verletzten und Getöteten rot. 463 Das Feld von Alytszanz scheint nicht nur stellenweise vom Blut einzelner (Aropatin, 383,8f.; Purrel, 430,7-10), sondern insgesamt mit ‹Blut betaut› (398,16f.) bzw. mit Blutströmen übergossen zu sein (397,29; 420,7; 431,10-13). Schließlich färben sich sogar die Fische im Fluss Larkant rot (439,1-3). Selbst dort, wo nicht gekämpft worden ist, sondern nur flüchtende heidnische Scharen darüber ziehen, färbt sich der Untergrund rot (439,4-6). Die eigentlich gegebene Schönheit von Alytszanz geht also verloren, auch wenn das Schlachtfeld nach Aussage des Erzählers vom Blut der edlen Christen geweiht wird (420,6-9; 431,10-13). Die Farbe, die den bunt gekleideten Kriegern in der Schlacht unterlegt ist, wechselt von Grün, das als Ausgangsfarbe ausdrücklich ins Gedächtnis gerufen wird (384,8; 430,10), zu einem dominanten Rot, so wie sich auch die Kämpfer selbst mit ihrer farbenprächtigen Ausrüstung vom Blut rot färben. 464 Durch diesen Kontrast wird auch auf der visuellen Ebene die verheerende Wirkung der zweiten Schlacht verdeutlicht. Sprachliche Bilder Die Sprache des Willehalm ist geprägt durch zahlreiche Vergleiche sowie Metaphern, Metonymien und andere Tropen, die an einigen Stellen in Serien dicht aufeinander folgen. 465 Die verschiedenen Stilmittel lassen sich unter das Schlagwort der sprachlichen Bildlichkeit fassen. 466 Wie ist aber ‹Bildlichkeit› in 150 Der Text 463 Zur Dominanz der Farben Rot, Grün und Weiß vgl. Gibbs 1976, S. 196f. 464 S.o. S. 143. - Dass die Ebene mit Gefallenen bedeckt ist (393,8f.), ist ein weiterer Aspekt der Veränderung der einst blühenden Ebene. 465 Vgl. M.E. Gibbs 2002. - Zur Funktion der Bilder vgl. auch Bumke 2004, S. 365f. (mit weiterer Literatur). 466 Vgl. Fix 2002, S. 12f. Vgl. auch den Wortgebrauch in der modernen Text-Bild-Forschung, die die Weite des Bildbegriffs betont (z.B. Mitchell 1990, bes. S. 20). Gegenargumente zu dem Begriff der sprachlichen Bildlichkeit bei Pérennec 2000. diesem Zusammenhang zu verstehen? Bei allgemeineren Überlegungen zum Stilmittel der Metapher ist häufig ihre konkrete visuelle Qualität hervorgehoben worden. 467 Dagegen wurde mit Recht darauf hingewiesen, dass die Vorstellungen, die eine Metapher im Rezipienten hervorruft, sich auch auf weitere Sinne beziehen können. 468 Das gilt ebenso für andere sprachliche ‹Bilder›: Im Willehalm wird beispielsweise gesagt, dass der Kursit von Echmereyz so gestrahlt habe, dass der Strauß dadurch seine Eier hätte ausbrüten können (364,21-30). Mit Bezug auf die Theorie, dass der Strauß seine Eier von der Strahlungswärme der Sonne ausbrüten ließ, 469 wird hier der visuelle Assoziationskontext zum taktilen hin erweitert. Die Wirkung von Metaphern allein auf den visuellen Bereich einzugrenzen, ist außerdem auch deswegen problematisch, weil manche verbalen Metaphern gar keine primär visuelle Vorstellung hervorrufen. 470 Dazu zählen im Willehalm die zahlreichen Metaphern aus dem ökonomischen Bereich. 471 Innerhalb der ‹bildlichen› Ausdrücke scheint es verschiedene Grade konkret vorstellbarer Visualität zu geben. Inwieweit ein sprachliches Bild überhaupt eine konkrete visuelle Vorstellung hervorruft, hängt zudem von der sprachlichen Prägung des Rezipienten ab, weil sich bei alltäglich gewordenen, toten Metaphern nicht mehr unbedingt ein mentales Bild einstellt. 472 So ist es in Bezug auf den Text des Willehalm fraglich, ob einige später alltäglich gewordene Wendungen etwa noch Neuheitscharakter besessen haben. 473 Wegen dieser komplizierten Sachlage und der großen Anzahl der sprachlichen Bilder im Willehalm sollen hier nur besonders charakteristische Fälle benannt werden, bei denen wegen ihrer Ausgestaltung eindeutig ist, dass der Wortgebrauch von der Alltagssprache abweicht. Am stärksten ausgeprägt ist die Visualität der sprachlichen Bilder, wenn sie dazu dienen, einen optischen Eindruck inhaltlich zu erläutern. Das ist etwa bei den bereits behandelten Beschreibungen der Fall, wenn beispielsweise gesagt wird, dass Rennewarts Haut eine taubenetzte Rose sei (195,5), oder das Strahlen von Alyzes Schönheit zu einer blühenden Wiese in Beziehung gesetzt wird (200,12-16). Der Zusammenhang zwischen der Schönheit und ihrer Wahrnehmung führt zu einer ausgeprägten Lichtmetaphorik. 474 Als Beispiel sei hier nur Visualität und Zeichensysteme im Text 151 467 Wenzel (1995, S. 423f.) fasst in seinem Kapitel «Metapher und Visualität» die einschlägigen Forschungen dazu zusammen. Zu der schon aus der Antike stammenden Theorie der Bildlichkeit bzw. Bildhaftigkeit von Metaphern vgl. Pérennec 2000, S. 94. 468 Vgl. Pérennec 2000, S. 96f. 469 Vgl. dazu Heinzle 1991, S. 1049. 470 Vgl. Pérennec 2000, S. 96. 471 Vgl. Kiening 1991, S. 124-130. So ‹vergelten› sich Willehalm und Kyburg den erlittenen Schmerz (279,6-12). Auch die Schlacht wird als finanzielle Transaktion beschrieben (vgl. M.E. Gibbs 2002, S. 194). Allerdings können solche verbalen Metaphern mit Ausdrücken für konkret vorstellbare Dinge (Waage etc.) angereichert werden. 472 Vgl. Pérennec 2000, S. 97. 473 Vgl. M.E. Gibbs 2002, S. 191. 474 Vgl. dazu Kiening 1991, S. 134. ein Vergleich genannt, der Rennewart in den Mund gelegt wird: Seine Schwester habe in ihrer Schönheit heller geglänzt als die Sonne (292,10-14). Der Vergleich ist eingebettet in die Erinnerung Rennewarts an eine angeblich reale Situation, nämlich dass morgens, wenn die Sonne durch die Wolken brach, dieser Unterschied sichtbar gewesen sei. Auch bei der Illustration anderer visueller Eindrücke wird oft der Sehvorgang thematisiert und über die Formel man sach der Rezipient mit einbezogen (als Beispiel sei auf 20,4-9 verwiesen). 475 An die visuellen Erfahrungen des Rezipienten wird vom Erzähler ausdrücklich appelliert, als er Willehalms herausragende Kampfkraft dazu in Beziehung setzt, wie das Sonnenlicht an einem nebligen Tag den Nebel durchdringe (40,8-12). 476 Die zu erläuternde Eigenschaft Willehalms wird über das doppeldeutige Adverb durhliuhteclîch (40,12) 477 unmittelbar vorstellbar. Auf die Erfahrungen mit Lichtphänomenen wird auch rekurriert, wenn Terramer die herausragende Tugend Tybalts, den niemals eine Schändlichkeit vom rechten Weg habe abbringen können, damit vergleicht, dass ein Edelstein unversehrt bleibt, wenn die Sonne hindurch dringt (354,23-355,3). Durch den Rekurs auf die reale Erlebniswelt, auch wenn dabei ein ganz anderer Themenbereich aufgerufen wird, 478 wird bei solchen Vergleichen ein mentales Bild erzeugt, das dem so näher bestimmten Sachverhalt eine besondere Einprägsamkeit verleiht. Das wird etwa bei dem Vergleich deutlich, der Poyduwiz in den Mund gelegt wird, als er in die Schlacht reitet: Er sei in die Schlacht gekommen wie der Hagel über das Getreide (390,26f.). Das Bild eines vom Hagelschlag getroffenen Feldes dürfte sich ohne Weiteres aus der allgemeinen Erfahrung assoziieren lassen. Es vermittelt den Eindruck totaler Vernichtung. Auch bei dem Vergleich, dass die Ebene von Alytszanz so erzittere wie das Lît marvâle (403,18-21), ist das - nur aus der Literatur bekannte - zitternde Bett bildlich vorstellbar. Doch sind die bildlichen Ausdrücke im Willehalm nur in den wenigsten Fällen so relativ einfach aufgebaut. Wenn etwa bei der Schilderung der zweiten Schlacht davon die Rede ist, dass die Kämpfer den Pferden Streu aus geschmückten Männern geben (393,8f.), werden Wirklichkeitsebenen vermischt bzw. das Bild vom Streu für die Pferde wird sofort vom Bild der dicht an dicht liegenden Gefallenen abgelöst, die Bildebene also zu dem rückgebunden, was erläutert werden soll. 479 152 Der Text 475 S. dazu u. S. 158-160. 476 Zur Tradition des Bildes vgl. Heinzle 1991, S. 862. Dieser auf das Visuelle abzielende Vergleich folgt nach einer Beschreibung des Schlachtenlärms, der ebenfalls mit einem bildhaften Vergleich erläutert wird (40,1-7; vgl. M.E. Gibbs 2002, S. 201). 477 Vgl. dazu Heinzle 1991, S. 862. 478 Er kann gerade bei Wolframs Stil auf den ersten Blick vollkommen unpassend erscheinen (vgl. M.E. Gibbs 2002, S. 193). 479 «Again he [Wolfram] moves away from this image to a concrete description of what is going on […].»(M.E. Gibbs 2002, S. 203). Häufig wird auch ein Bild in ein anderes über- Häufiger noch wird die Bildebene eines sprachlichen Ausdrucks vom Erzähler so weiterentwickelt, dass sie schließlich nicht mehr konkret visuell vorstellbar ist. Es sei an das vieldiskutierte Gedankenexperiment erinnert, mit dem der Reichtum im Heer des Poydius erläutert werden soll: Hier wird der Rezipient zunächst aufgerufen, sich eine Ente vorzustellen, die im Bodensee etwas zu trinken findet - eine realistische Vorstellung, die dann durch den Gedanken, dass es ihr nicht gut bekäme, wenn sie den See ganz tränke, gesprengt wird. Ebenso schädlich wäre es für die Pferde im Heer des Poydius, wenn seine Leute all ihren Reichtum mit in die Schlacht gebracht hätten (377,2-11). 480 Der eigentliche Vergleichspunkt ist die Überfülle, die jeweils so groß ist, dass sie sogar destruktiv wirken kann. Die konkret bildhaften Elemente sind hier nur Ausgangsbasis für eine hyperbolische Sprechweise. Ähnlich funktionieren auch andere der von Wolfram häufig verwendeten hyperbolischen oder hypothetischen Aussagen, die nicht im strengen Sinne zum rhetorischen Ornatus gehören, aber ebenso wie Metaphern und Vergleiche unmittelbare Redeweisen darstellen. 481 Es gibt zwar hyperbolische Aussagen, bei denen es lediglich darum geht, einen anderen Wirklichkeitsbereich aufzurufen, wie bei der Beschreibung des Ausmaßes von Willehalms Kummer, als es heißt, er habe sogar das Mitleid von Juden, Heiden und Ketzern erregen können (162,28-30). Aber bei der hyperbolischen Aussage, Poyduwiz habe bei seinen Tjosten ganze Wälder verstochen, ist es eine bildliche Vorstellung, nämlich die des abgeholzten Waldes, die die Folie für das Gedankenexperiment bildet, sich Poyduwiz als Förster zu denken und sich die Menge des verbrauchten Holzes anhand der Größe des Schwarzwaldes und des Virgunt zu vergegenwärtigen (389,26-390,8). Besonders kompliziert sind die Gedankenfiguren, wenn mehrere Stilmittel verschränkt sind: Bei der Aussage, niemand habe Willehalm in Bezug auf seinen Verlust an Freude ein Würfel-Auge als Vorgabe geben können, d.h., das Maß des Kummers sei voll gewesen (162,22f.), 482 ist die Hyperbolik bezogen auf eine Spielmetapher. Hyperbolische Überlegungen können auch in hypothetische Konstruktionen eingebettet sein, wenn es beispielsweise in der GB heißt, man hätte Alyzes ku ff en (154,22) als Verband auf eine Wunde legen kön- Visualität und Zeichensysteme im Text 153 führt (vgl. zu solchen ‹Clustern› ebd.), so dass der jeweilige Assoziationskontext nur sehr kurz zum Tragen kommt. 480 «[E]in bildlich nicht mehr nachvollziehbarer Witz» (Bumke 2004, S. 365). - Die Aufforderung nû seht (377,4) an den Rezipienten ist hier vielleicht eher als Einforderung der Aufmerksamkeit zu verstehen. 481 Der einfachste Fall des hyperbolischen Sprechens ist die Aussage über eine als real hingestellte, aber übertrieben wirkende Folge: Heymrich und seine Söhne seien so schnell nach Oransgy geritten, dass die Fische in den Furten tot liegengeblieben seien (212, 28-30). 482 Vgl. zu diesem Verständnis des Ausdrucks Heinzle (1991, S. 951f.), der seine Interpretation auf die Lesart zil (162,23) - so auch in der GB überliefert - als lectio difficilior gegenüber dem häufiger überlieferten spil stützt. nen, die dann mit Sicherheit geheilt worden wäre (154,20-25). Hier wird außerdem, wie bei der Aussage, Willehalm habe sogar das Mitleid von Ungläubigen erregen können, suggeriert, dass die Protagonisten eine Wirkung in einem nur vorgestellten Wirklichkeitsbereich entfalten könnten. Um einen irrealen Vergleich mit hyperbolischen Zügen handelt es sich bei dem Bild, Terramers Heer sei größer gewesen als die Flut, die entstünde, wenn man Rhein und Rhône vierzehn Tage lang staute (404,22-26). All diese logisch komplizierten Konstruktionen enthalten Elemente konkreter Bildlichkeit: das Würfel-Auge, die Wunde, Rhein und Rhône. Diese machen aber nicht die eigentlichen Vergleichspunkte aus. Obwohl also die sprachlichen Bilder im Willehalm-Text, wie sie auch in den Münchener Fragmenten begegnen, immer einen visuell vorstellbaren Wirklichkeitsbereich aufrufen, enthalten nicht alle ein vollständiges Visualisierungsangebot. Thematisierung von Blicken Blicke der Figuren Wenn angegeben wird, was die Figuren sehen, kann das nicht nur ein Mittel des perspektivischen Erzählens sein, sondern auch dazu dienen, die Glaubwürdigkeit des Erzählten zu steigern, indem etwa die Wirkung des Gesehenen auf die Figuren demonstriert wird. So wird die Pracht des heidnischen Heers deutlich gemacht, indem gesagt wird, dass die Christen vom Strahlen der Helmzier oder der Gewänder der Heiden geblendet werden (55,16-21; 398, 10-13). Daneben wird die Berufung auf Augenzeugenschaft in der Erzähler- und der Figurenrede als autoritätsstiftendes Signal eingesetzt. 483 Für die hier gestellte Frage nach der Visualität, die durch die Darstellung vermittelt wird, ist der Aspekt, wie das, was als von den Figuren gesehen berichtet wird, ob es etwa in der Ferne 484 oder mehr in der Nähe fokussiert ist, von besonderem Interesse. Bei der Systematisierung solcher Blicke von Figuren wird auch die Wirkung des Gesehenen auf die Figuren bzw. die Funktion der Blicke in der Erzählung zu diskutieren sein. Nach der ersten Schlacht reitet Willehalm hoch in die Berge (57,23-26). Als er zurückblickt, sieht er, dass Berg und Tal und die gesamte Ebene Alytszanz vom heidnischen Heer bedeckt sind (58,1-11). 485 Eine vergleichbare Überblickssituation wird geschildert, als Willehalm mit seinem Heer vor der zweiten Schlacht die feindlichen Heeresmassen von einem Berg aus betrachtet (319,5-23). Während der Anblick des mächtigen Heidenheers im ersten Fall 154 Der Text 483 So betont z.B. Kyburg, dass, wer immer sie erblickt habe, von ihrer Schönheit eingenommen gewesen sei (104,28); umgekehrt funktionieren einige Unüberbietbarkeitstopoi des Erzählers, z.B. dass niemand behaupten könne, jemals ein größeres Heer als das Terramers gesehen zu haben (9,4-6). 484 Vgl. eine Zusammenstellung charakteristischer Szenen bei Gibbs 1976, S. 63-69: «The viewing of events from a distance». 485 Zu solchen ‹überfüllten Räumen› vgl. Beck 1994, S. 140f. bei Willehalm Zorn auslöst (58,12-20), führt der Anblick der großen Anzahl der Feinde im zweiten Fall zur Umkehr der französischen Fürsten (319,24-27; 321,1-9). Erzähltechnisch handelt es sich beide Male um eine Mauerschau aus christlicher Perspektive. Ohne den Fokus von Willehalm bzw. von Willehalm und seinem Heer anzunehmen, gelingt es so dem Erzähler, die Größe des heidnischen Heeres anschaulich zu machen und zugleich die Sehenden in ihren Reaktionen zu charakterisieren. 486 Auch räumliche Distanzen werden durch Blicke von Figuren deutlich gemacht. Dass Willehalm sich mit seinem Heer Oransgy nähert, ist daran ablesbar, was er jeweils sieht: 487 Zunächst erblickt er nur den Feuerschein (214,12- 30; 223,26-29). Später kann er durch den Rauch hindurch den Palas Gloriete erkennen (226,1-11). Schließlich ist er so nah herangekommen, dass er sieht, dass im Palas noch jemand lebt (227,20f.). In umgekehrter Richtung 488 sehen Kyburgs Leute vom Palas aus durch den Rauch zuerst, dass sich das Heer (des Markgrafen) nähert, das Kyburg nicht gleich erkennt (226,22f.), später sind dann Willehalms Waffenrock und das Pferd Volatin für Kyburg gut sichtbar (228,10f.). Der Blick von oben, vom Palas aus, auf Truppenbewegungen wird zu einer ganzen Szene ausgestaltet, als Willehalm und Kyburg im Fenster liegen und herankommende Reiterverbände beobachten (234,30-239,7; auch 233,22-25). Wie innerhalb dieser Szene die Übernahme von Kyburgs Wissensstand durch den Erzähler zu einer fokalisierten Wiedergabe des Gesehenen führt, wurde bereits thematisiert. 489 Insgesamt handelt es sich um einen zusammenfassenden Blick von oben, 490 wie er ähnlich beim Aufbruch des christlichen Heeres zur zweiten Schlacht wiederholt wird, den Kyburg mit ihren Damen vom Fenster aus betrachtet (313,6-11). Der Überblick, den Kyburg und ihre Damen von der Burg aus haben, scheint hier nicht auszureichen, um die Größe des christlichen Heeres anschaulich zu machen, denn er wird durch die Überschau der Engel aus dem Himmel ergänzt. Selbst sie, so der Erzähler, hätten die Truppen wahrnehmen können, kunden si zimierde spehen (313,12-16). 491 Visualität und Zeichensysteme im Text 155 486 Ein ähnlicher Kunstgriff liegt auch bei der allerersten Beschreibung des heidnischen Heeres vor, die durch die Frage eingeleitet wird: wie er [Willehalm] die heiden ligen sach? (16,3). Der szenische Kontext ist völlig unklar, aber man kann so etwas wie eine Mauerschau-Situation erschließen. Eine solche indirekte, auf Figuren bezogene Skizzierung von Räumlichkeit, ist nicht untypisch für die Darstellungsweise in Wolframs Werken (vgl. Beck ebd., bes. S. 137-140). 487 Vgl. auch die Erzählung von Willehalms erster Rückkehr nach Oransgy (82,17f.). 488 Dieser doppelte Blickwinkel ähnelt der von Wenzel (2001, S. 231) für das Nibelungenlied skizzierten Technik von «Schnitt und Gegenschnitt». 489 S. o. S. 126. 490 Der Fokus schwenkt zwar manchmal um auf die lagernden Franzosen, Kyburgs Blickwinkel von oben wird aber im Verlauf der Szene noch einmal ins Gedächtnis gerufen (vgl. Gibbs 1976, S. 66): dort oben sprach de künegîn (242,16). 491 Heinzle (1991) hält das für eine «etwas merkwürdige Vorstellung» (vgl. S. 1028, mit der Diskussion einer Konkurrenzlesung). Als eine - für Wolfram nicht untypische - hyper- Während die Blicke der Figuren, wie sie in den vorherigen Beispielen eingesetzt sind, zumindest auch dazu dienen, Gruppenbewegungen dem Rezipienten anschaulich vor Augen zu stellen, 492 liegt der Akzent, wenn das Gesehene näher heranrückt, häufig mehr auf der Klärung der Beziehungen einzelner Figuren zueinander. So wird Kyburgs Blick von oben auf den heidnisch gerüsteten Willehalm an zwei Stellen handlungskonstituierend (89,9-92,19; 228,10- 28), da sie ihn nicht gleich erkennt. An diesen Stellen weiß der Rezipient mehr als Kyburg und kann deshalb zwar ihre Blickrichtung nachvollziehen, aber ihre Perspektive nicht vollständig übernehmen. Im Unterschied dazu lernt er Rennewart erst dadurch kennen, dass das Königspaar mit Alyze und Willehalm ihn von oben aus der Burg in Mulleun erblickt (187,30-191,28). Diese Mauerschau-Perspektive ermöglicht eine unaufdringliche Einführung der Figur. Zugleich drückt die einseitige Blickrichtung ein hierarchisches Gefälle zwischen den Beobachtern (deren Blickwinkel auch der Rezipient übernimmt) und dem beobachteten Rennewart aus. 493 Wesentlich komplexer stellen sich dagegen bekanntlich die Blickkonstellationen bei Willehalms Ankunft in Mulleun dar. Zum einen wird Willehalms Außenseitertum dadurch vorstellbar gemacht, dass geschildert wird, wie er große Menschenmengen sieht (126,27-29; 130,12-16), die ihn aber nicht beachten. Zum anderen wird Willehalm, als er gerüstet unter dem Baum sitzt, auch dadurch zum Fremdling, dass er von der Hofgesellschaft (127,14-16) und dem Königspaar (129,9f.; 19) angestarrt wird, ohne dass er selbst das Königspaar sehen kann. Willehalm sendet seinerseits aggressive Blicke aus (129, 14-17), 494 die seine Isolation noch verstärken. 495 Seine Wirkung auf die Hofgesellschaft beruht also sowohl auf seinem kriegerischen Aussehen als auch auf seinen Blicken. Dass die Blicke beider ‹Parteien› sich kreuzen, bringt die feindselige Distanz sinnfällig zum Ausdruck. 156 Der Text bolische Steigerung schließt sich die Denkfigur, dass das Heer von den Engeln hätte wahrgenommen werden können, aber durchaus an die vorherige Überblicksperspektive an. Die ironische Brechung, dass die Engel mit Helmzieren wenig anzufangen wüssten, leitet zu der Charakterisierung der Helmziere der Christen über (313,17-19). - Vgl. auch die durchaus ernstgemeinte Versicherung Willehalms gegenüber Kyburg nach seiner Rückkunft, dass die Franzosen so kämpfen würden, daz ez die engel möhten hœren / in den niun kœren (230,27f.). 492 Weitere analoge Stellen ließen sich anführen, vgl. z.B. 330,14-19: Willehalm sieht das zurückkehrende Reichsheer. 493 Zur Funktion solcher Blicke aus dem Fenster vgl. Bumke 2004, S. 371. 494 er siht ouch wiltlîche (128,9). Vgl. zu dieser Interpretation der Stelle Decke-Cornill 1985, S. 113; Heinzle 1991, S. 930. Kartschoke (2003) versteht den Text anders und übersetzt: «und sieht sehr fremdartig aus». 495 Auch im weiteren Verlauf der Hofszenen werden Blicke und die Wirkung des Gesehenen immer wieder thematisiert: Wer Willehalm reiten sieht, weicht ihm aus (132,8f.); Willehalm geht den anderen nach, bis er den König sieht (140,27f.); er ist erfreut, als er die versammelten Verwandten sieht (144,19). Außerdem werden die Rezipienten mit seht (142,18) aufgefordert, sich zu vergegenwärtigen, wie seltsam sich Willehalm benimmt. Im Prinzip vergleichbar wird von der positiven Wirkung Alyzes erzählt: Sie sei von einer solchen Schönheit, dass ihr Anblick einen Unglücklichen wieder aufrichten könne (155,4-6). Als einhellige Meinung der sie sehenden Figuren wird außerdem referiert, dass demjenigen, den sie mit ihrem Blick streift, Traurigkeit vergehe (155,22-26). 496 Die Blickkonstellationen in einem Innenraum, wie in der Alyze-Szene, steigern durch besondere Nahsicht noch die Wirkung von Blicken bzw. des Angeblickt-Werdens. Die Kombination einer solchen Nahsichtigkeit und der emotionalen Wirkung des Gesehenen auf die betrachtenden Figuren wird auch etwa beim Empfang der Fürsten durch Kyburg in Oransgy (249,6f.; 14f.) und vor allem bei Kyburgs Begegnung mit Rennewart in ihrer Kemenate (290,16-18; 291,26-30) hervorgehoben, als Kyburg ihren Blick nicht von Rennewart wenden kann und sein Anblick sie auf eine für sie unerklärliche Weise bewegt. Auch wenn bei einer solchen ‹Nahsicht› der Akzent mehr noch als bei anderen Blickkontakten auf der Beziehung der betrachtenden Figur zum Gesehenen liegt, bietet die Wiedergabe dessen, was eine Figur sieht, ein Visualisierungspotential für den Rezipienten. Der Blick des Rezipienten Der Blick des Rezipienten bzw. seine visuelle Vorstellungskraft wird von mehreren Erzählstrategien gelenkt. Beschreibungen ziehen seine Aufmerksamkeit auf die jeweiligen Gegenstände. Er wird außerdem dazu angeregt, die geschilderten Blicke der Figuren nachzuvollziehen, wobei sie sich in Einzelfällen zu einem Gesamtbild zusammenschließen können, wenn (wie bei Willehalms Ankunft in Mulleun) Blicke aus verschiedenen Richtungen geschildert werden. Der Rezipient kann also - mit dem Erzähler - eine übergreifende Perspektive einnehmen. An einigen Stellen wird der fiktive Zuhörer vom Erzähler mit dem Imperativ seht ausdrücklich dazu aufgefordert, sich das Geschehen zu vergegenwärtigen, 497 so die Situation, dass es Purrel auf seinem Pferd schlecht ergeht (430,5). Wie es um ihn steht, wird dann im Folgenden auch mit visuellen Mitteln erläutert, wenn es heißt, dass das Blut des gestürzten Purrel die grüne Wiese rot gefärbt habe (430,8-10). Allerdings scheint die Aufforderung seht mehr generell die Aufmerksamkeit des Rezipienten einfordern bzw. sein Vorstellungsvermögen ansprechen zu sollen, 498 denn an einigen anderen Stellen folgt jeweils Visualität und Zeichensysteme im Text 157 496 Lechtermann (2003, S. 95-100) erklärt die affizierende Kraft der Blicke Alyzes überzeugend, indem sie mittelalterliche Theorien vom Sehstrahl heranzieht, nach denen der Blick eine Verlängerung des Körpers ist. 497 Vgl. zur Verbreitung und den Implikationen dieser ‹verbalen Zeigegeste› Wenzel 2006a, S. 25-28; 2006b, S. 13-16; 2007, S. 323-325. 498 Vgl. z.B. seht, ob ir deheiner sî versniten (57,27). Hier liefert der Erzähler keine weiteren Erklärungen, sondern belässt es bei der Aufforderung zum Weiterdenken, wie auch immer dieses seht zu konkretisieren ist (vgl. dazu auch Nellmann 1973, S. 37-40, bes. S. 39). Vgl. dazu, dass mhd. «sehen nicht auf optische Wahrnehmung im engeren Sinne eingeschränkt werden kann», Wenzel 2006b, S. 13, Anm. 44; S. 15. ein sprachliches Bild, das zwar visuelle Elemente enthält, bei dem das tertium comparationis aber teilweise außerhalb des Visuellen liegt: Im Bereich des Visuellen bleibt am ehesten das Bild vom Meer, das auf- und niederwogt. Der Rezipient soll es sich vergegenwärtigen, um es dann auf das Kampfgeschehen in der Ebene und auf den Hügeln zu übertragen (392,6-9). Das Bild des vom Wind hin- und hergetriebenen Staubes (443,6f.) hat zwar eine ausgesprochen visuelle Qualität, das tertium comparationis der eingeforderten Vorstellung ist aber das Getriebensein, das die panische Flucht der Heiden verdeutlichen soll (443,2-5). Um ein regelrechtes Gedankenexperiment handelt es sich bei dem bereits erwähnten Bild von der Ente und dem Bodensee, das ebenfalls mit seht eingeleitet wird (377,4). Konkreter auf den Sehvorgang zielen die Formeln ab, mit denen unmittelbar an die Seherfahrung der fiktiven Zuhörer appelliert wird: gesâht ir ie den nebeltac, wie den der liehte sunne sneit? als durhliuhteclîch er [Willehalm] streit (40,10-12) Während hier eine Gemeinsamkeit der Seherfahrungen von Erzähler und Rezipienten nur zu erschließen ist, wird sie an anderen Stellen als Vergleichsbasis explizit benannt: man gesach den liehten summer in sô maniger varwe nie, swie vil der meie u n s brâhte ie vremder bluomen underscheit: manec storje dort geblüemet reit, gelîch gevar der heide. (20,4-9; Hervorhebung H.M.) Der Unüberbietbarkeitstopos erhält hier durch den suggerierten gemeinsamen Erfahrungshorizont von Erzähler und fiktiven Rezipienten eine besonders gesicherte Basis der Verständigung. Während der Bezug von man bei diesem Beispiel noch relativ eindeutig ist, ist er bei den meisten anderen der zahlreichen man-sach-Formeln 499 schwer zu bestimmen. 500 Wenn der Erzähler, um die Stärke von Terramers Heer zu verdeutlichen, sagt, dass seine Leute berge und tal (10 ,12) bedeckten, als man (10,13) sie kommen sah, erweckt er einen Eindruck von Augenzeugenschaft eines Beobachters mit einem Blickwinkel von der christlichen Seite aus. Das verallgemeinernde man rekurriert aber nicht auf die Perspektive einer bestimmten Figur, sondern der Erzähler referiert eine abstrakte Beobachterinstanz, deren Autorität er nicht in Zweifel zieht - schließlich benutzt er den 158 Der Text 499 Für eine vollständige Zusammenstellung dieser und analoger Formeln (man kôs etc.) vgl. Schmidt 1979, S. 34. Aus Schmidts Auflistung geht auch hervor, dass solche Formeln häufiger mit Verben des Sehens als mit Verben des Hörens gebildet werden. Vgl. auch die Tabelle bei Young 2000, S. 129. 500 Hübner (2003, S. 43f.) spricht in Bezug auf solche Formeln von einem ‹leeren Zentrum›. Sinneseindruck als Beleg für die große Zahl der Heiden. 501 Aber auch der Rezipient kann sich durch die Unbestimmtheit des man unmittelbar in die Situation mit hineinversetzt fühlen. 502 Die Offenheit der man-sach-Formeln kann dazu führen, dass sie quasi formelhaft das evidente Vorhandensein oder Nichtvorhandensein von etwas ausdrücken. So wird gesagt, dass man von den Leuten des Schetis keine Zelte sieht (243,16); 503 gemeint ist, dass keine da sind. Ebenso werden man-sachbzw. man-kôs-Formeln häufig eingesetzt, um Beschreibungen genauer zu fassen. 504 Trotzdem ist es bezeichnend, dass gerade nicht das bloße Faktum, sondern der Sinneseindruck berichtet wird. Der Rezipient übernimmt dadurch automatisch den man-Blickwinkel, im Prinzip ganz ähnlich, wie wenn Blicke einzelner Figuren geschildert werden. Doch wird die Übernahme der Perspektive durch das generelle man erleichtert, 505 und die man-Perspektiven sind unter Umständen weniger begrenzt als die Blicke einzelner Figuren. Einige Beispiele aus der Erzählung von der Vorbereitung der zweiten Schlacht und dem Schlachtgeschehen selbst können die variierenden Implikationen von man verdeutlichen: Als erzählt wird, wie sich das christliche Heer in Orlens sammelte, wird mit einer man-sach-Formel zunächst ein Blick geliefert, der das gesamte Zeltlager umfasst (197,8-11), wobei unklar bleibt, ob hier nur ein übergreifender Beobachterstandpunkt oder auch eine größere Figurengruppe gemeint ist. Jedenfalls werden in den folgenden Versen (eingeleitet mit ouch) die Zelte für die Fürsten aus dem Blickwinkel Willehalms näher vorgestellt (197,12-15). 506 Die man-sach-Perspektive geht nahtlos in eine Figurenperspektive über. Noch näher kommt die man-sach-Formel dem Blickwinkel von Figuren bei dem Vers: man sach dâ wunder gogelen (403,23). Er bezieht sich nach dem Kontext (403,24-30) auf die Helmziere der Heiden. Es wird also aus einem christlichen Blickwinkel erzählt, und es ist vorstellbar, dass auch die christlichen Figuren in die Gruppe des man mit einbezogen sind. 507 Visualität und Zeichensysteme im Text 159 501 Später wird die Tatsache, dass das Heidenheer Berg und Tal bedeckte, als bloßes Faktum erzählt (45,24f.). 502 Vgl. Young 2000, S. 129. 503 Die Formel findet sich in einer Passage, die nicht aus der Perspektive Kyburgs und Willehalms in der Burg erzählt wird. 504 Vgl. z.B. 29,27-30; 33,16-19; 125,18. - Vgl. außerdem man-sach-Wendungen bei Zeitangaben: des âbends, dô man die sterne ersach (223,7). 505 Wenzel (2001, S. 223) betont im Hinblick auf den Gebrauch von man-sach-Formeln im Nibelungenlied, dass sie es dem Leser ermöglichten, «als Augenzeuge zweiter Ordnung auf die Szene zu schauen». Allerdings mache das Präteritum deutlich, dass es sich um eine ‹nachvollziehende Betrachtung› handele. 506 ouch sach der Heimrîches sun (197,12). 507 Streckenweise ist die Schlachtschilderung dann eindeutig perspektiviert, wenn z.B. von Zernubile auf der heidnischen Seite gesagt wird, dass er an den Gewändern seiner Gegner mance kriuze vant (408,8). Dagegen werden bei der Aussage, dass man das Heer des Königs von Kânach (‹Ghana›) an der Seite von Halzebier so kämpfen gesehen habe, dass es für Christen schmerzlich gewesen sei (363,1-3), beide Kampfparteien in den Blick genommen. Auch wenn nur von einer der Parteien erzählt wird, wird an einigen Stellen mit Hilfe der man-sach-Formel eine Perspektive über das gesamte Geschehen konstituiert. Als etwa die Franzosen unter der Führung von Willehalm nach Oransgy reiten (225,18-21), zeigt die indirekte Vorausdeutung, dass die Helme noch strahlen (also später in der Schlacht Beschädigungen erleiden werden), 508 dass der hier allwissende Erzähler einen distanzierten Beobachterstandpunkt eingenommen hat. Ebenso kann er die man-sach-Formel aber auch dazu einsetzen, Details in Nahsicht herauszustellen. So wird auf diese Weise die Aufmerksamkeit des Rezipienten darauf gelenkt, dass Rennewarts Stange zerhauen ist (423,16-23). Insgesamt bestätigt die Komplexität der Blicklenkungen, vor allem bei der Schilderung der zweiten Schlacht, die mögliche Identifizierung der Erzähltechnik mit einer Kameraführung mit wechselnden Fokussierungen. 509 Nicht nur die Blickrichtungen wechseln, sondern auch die Distanz des Betrachterstandpunktes. Wie im Film muss der Rezipient die Veränderungen des Blickwinkels jeweils mit vollziehen. Sehen und Erkennen: Zeichensysteme im Text Dass ein Zusammenhang zwischen Sehen und Erkennen besteht, wird im Text mehrfach benannt: Nach der ersten Schlacht sehen sich Willehalm und seine verbliebenen vierzehn Mann an und erkennen, wie wenige sie sind (50,26-29). Terramer, der, wie der Erzähler erklärend hinzufügt, das ungeheuerliche Kampfgeschehen in der ersten Schlacht nicht mit eigenen Augen hat überblicken können, muss deshalb ungläubig immer wieder nachfragen, was passiert ist (106,10-16). Kyburg kann ihre Augen nicht von Rennewart lassen, sein Anblick berührt ihr Herz (290,16-18). Trotz der hohen Autorität, die dem Sehen mit den Augen zugemessen wird, reicht diese Form des Sehens offenbar in dem konkreten Fall zur Erkenntnis nicht aus, sondern Kyburg ‹sieht› schließlich mit dem Herzen, dass Rennewart mit ihr verwandt ist (291,26-30; auch 291,2f.). 510 Eine solch elementare Form des Erkennens wird im Text nur an wenigen Fällen thematisiert. Häufiger wird von der Kommunikation durch visuelle Zeichen erzählt, die erkannt bzw. gelesen werden müssen: Als Kyburg nach der Rückkehr Willehalms nach Oransgy die Rüstung ablegt und sich zum Festmahl umzieht, ist sie sich der Wirkung, die sie mit der Säuberung ihres 160 Der Text 508 Vgl. die deutliche Prolepse: man sach dâ manegez harte lieht: / zimierde unde harnasch, / daz sît von bluote gar verlasch. (305,12-14). 509 Vgl. Ruh 1980, S. 165. - Für das Nibelungenlied beschreibt Wenzel (2001, S. 230f.) den Wechsel der Blickpunkte ebenfalls mit Termini aus der Filmtechnik. 510 Zum inneren Auge als Auge des Herzens vgl. Schleusener-Eichholz 1985, Bd. II, S. 957f. Körpers und der veränderten Ausstattung erreicht, voll bewusst, denn sie weist auch ihre Hoffräulein an, sich herauszuputzen, um höfische Liebe zu erwecken und so die Kampfkraft der Männer zu stärken (246,24-248,8). Bei den Anweisungen geht sie davon aus, dass Körperzeichen (Frisur und Schminke, 247,3-5), Ausstattung (247,1f.) und Verhaltensweise (247,11-248,2) - dazu zählt nicht nur die sprachliche Kommunikation, sondern auch das ‹Gebaren› 511 - als Zeichen gelesen werden. Bei Kyburg selbst wird ihre Wirkung im weiteren Verlauf geschildert: si bejagete et al der herzen gunst, / der lîbes ougen an si sach (249,6f.). Dass der Körper als Mittel der höfischen Kommunikation eingesetzt wird, ist nichts Ungewöhnliches. 512 Bemerkenswert ist aber, dass Kyburg darüber spricht, wie die Kommunikation gesteuert werden soll, so dass dem Rezipienten das visuelle Kommunikationssystem ins Bewusstsein gerufen wird. 513 Das Lesen 514 und auch die Fehlinterpretation von Zeichen spielen in anderen Szenen ebenfalls eine wichtige Rolle. 515 Besonders ausgeprägt ist die Thematisierung von Zeichen bei der Willehalm-Figur: Bereits als Willehalm die Rüstung Arofels anlegt, gibt es eine Vorausdeutung des Erzählers, dass Kyburg Willehalm deswegen nicht erkennen werde (81,30-82,2). Die Heiden erkennen Willehalm jedoch trotz seiner heidnischen Rüstung an optisch wahrnehmbaren Unstimmigkeiten. Sie identifizieren einen Zipfel des weißen Hermelinrocks, den Willehalm unter der Rüstung zu tragen pflegt, als französisch und bemerken das Verhalten und das Reitzeug des verletzten Pferdes Puzzat, das Willehalm treu folgt (84,20-85,15). 516 Kyburg hingegen zieht aus dem Waffenschmuck Willehalms zunächst tatsächlich die falschen Schlüsse (89,10-16) 517 und lässt sich erst vom Anblick der verstümmelten Nase Willehalms überzeugen (92,14f.). In Mulleun wird dann Willehalms Erscheinung erneut interpretiert. Hier kommt als Ausdruck seiner Trauer bzw. seines Mitleidens mit Ky- Visualität und Zeichensysteme im Text 161 511 gebâret, als ob iu nie dehein leit / noch ungemach geschaehe! (247,12f.); nû gebâret geselleclîche (247,23). 512 Vgl. Wenzel 1995, S. 158-169. 513 Auch durch die Warnung Heymrichs an Kyburg, durch zu sehr ausgeprägte Trauergebärden die Fürsten zu demoralisieren (268,7-30), wird die Wirkung von Gesten explizit gemacht. 514 Vgl. Kleppel (1996, S. 67; 96) dazu, wie die Christen die Ausstattung der Heiden interpretieren. 515 In der Szene, als Kyburg ihren Mantel um Rennewart gelegt hatte und er sie bittet, diese Geste ungeschehen zu machen, weil er Angst hat, sie könne missverstanden werden (291,4-12), rücken die Deutungsmöglichkeiten eines Zeichens sogar in den Szenenmittelpunkt. 516 Vgl. Kleppel 1996, S. 165. 517 Vgl. Kleppel (ebd., S. 171), der zu Recht darauf hinweist, dass Kyburg den optischen Zeichen mehr vertraut als den akustischen (S. 175). Auch in der analogen Situation lässt sich Kyburg zunächst von der Rüstung irreführen (228,10-16), schließlich wird Willehalm aber an seiner Stimme erkannt (228,22f.). - Zu Schlachtruf und Rüstung als konkurrierenden Zeichen für Ernalt vgl. Kleppel ebd., S. 180f. burg das ungepflegte Äußere Willehalms als Körperzeichen hinzu. 518 Die Hofgesellschaft erkennt an Willehalms Aufmachung, dass er aus einem Kampf kommt (128,23), die genaue Bedeutung seiner rostverschmierten Haut und seiner wirren Haupt- und Barthaare bleibt ihr jedoch verschlossen (128,20-22). Das Motiv der falsch interpretierten Zeichen zieht sich durch den ganzen Text. So hält Kyburg, als sie mit Willehalm in den Fenstern liegt und Ausschau hält, die heranreitenden Franzosen unter anderem wegen ihrer blitzenden Schwerter für Feinde (236,11-22). Rennewart meint wegen der teuren Seidendecken, die die heidnischen Pferde tragen, gegen sie wie gegen Menschen kämpfen zu sollen (365,26-29). Terramer schließt aus der von den Christen aufgezogenen Reichsfahne, dass König Loys in der Schlacht mit dabei sei (340, 16-20). 519 Manche der Fehlinterpretationen kann der Rezipient von vornherein durchschauen, etliche werden auch im Text ausdrücklich aufgeklärt. Abgesehen von der erzähltechnischen Funktion, die solche Missverständnisse jeweils haben, sind sie auch für die Relevanz visueller Elemente im Text aufschlussreich: Dass die Körperlichkeit, die Ausstattung und das Verhalten von Figuren von anderen Figuren als Zeichen gelesen werden, legt (gerade wenn vorgeführt wird, wie die Figuren manches falsch interpretieren) nahe, dass auch vom Rezipienten die Interpretation im Text beschriebener visueller Zeichen verlangt wird. 520 An einigen Stellen im Text finden sich regelrechte Anleitungen zur Interpretation, etwa wenn gesagt wird, dass man an den Rissen und Löchern von Willehalms Waffenrock und Kursit sah (kôs man; 140,14), dass er im Kampf gewesen war (140,13-15). Einmal warnt der Erzähler seine fiktiven Zuhörer sogar vor einer Fehlinterpretation, indem er sagt, sie sollten nicht denken, dass der Stern in Willehalms Fahne der Stern der Heiligen Drei Könige gewesen sei (369,16-19). In der Tat erfordert die Indirektheit der epischen Ausdrucksweise vom Rezipienten eine Auslegung der im Text beschriebenen visuell wahrnehmbaren Zeichen. Dazu zählen auch die angegebenen Gebärden. Wiederholt ist bei- 162 Der Text 518 Vgl. dazu Bumke 2003, S. 24. - Nach Philipowski (2000, S. 472) wäre es verfehlt, Willehalms Körper als Zeichen zu betrachten, der Körper selbst sei die Nachricht. In einem späteren Aufsatz (2002, S. 469-477) plädiert sie jedoch selbst für eine Differenzierung zwischen Gesten in der Lebenswelt und in literarischen Texten, wo sie immer intentional seien und eine erzählerische Funktion erfüllten. Sie wendet sich aber dagegen, den Körper als Zeichen zu betrachten, weil für sie damit automatisch verbunden ist, dass das Signifikat der Seelenzustand der Figur sei (ebd., S. 474). Wenn sie allerdings dem Lachen Kriemhilds über den Kampf Dietleips und Walthers im Rosengarten die Funktion zuordnet, dass es für ihre Grausamkeit stehe, interpretiert sie es letztlich als Zeichen. Ebenso ist Willehalms Körper als Zeichen zu lesen. Philipowski selbst (2000, S. 472) deutet ihn als «Träger einer kollektiven Topographie des Krieges und des Elends». 519 Auch die schlechte Behandlung des Küchenjungen Rennewart durch die Knappen und die Köche beruht letztlich auf falsch interpretierten Zeichen; hier verhindern Schmutzschichten, dass der Adel Rennewarts allgemein erkannt wird (vgl. Miklautsch 2000, S. 69). 520 Anders als für die Figuren im Text ist «für den Rezipienten des Textes alles Zeichen» (vgl. zu den verschiedenen Beobachtungsebenen Müller 2003, S. 127). spielsweise davon die Rede, dass Rennewart seine Stange wie eine Gerte hin und her geschwenkt habe (202,6f.; 311,28f.). Erst im Zusammenhang mit der an anderer Stelle gegebenen Information über das Gewicht der Stange ergibt sich der richtige Schluss auf die Stärke Rennewarts. Wenn erzählt wird, dass die Fahnen der feindlichen Parteien zum Angriff gesenkt werden (365,15) oder dass die Fahne der Heiden sinkt, während die Fahnen der Christen erhoben werden (433,6-20), sind diese Hinweise je nach Kontext als Zeichen der Geschwindigkeit des Angriffs oder als Zeichen von Niederlage und Sieg zu lesen. Die Pose Kyburgs, als sie die Christen, die sie für Feinde hält, mit erhobenem Schwert auf der Burg empfängt (227,12-14), ist für die Ankömmlinge wie auch für den Rezipienten allein als Zeichen ihrer Kampfbereitschaft zu verstehen; denn ein realer Schwertkampf kann dort nicht anstehen. Vor dem Hintergrund, dass der Text selbst den Rezipienten an einigen Stellen zur Interpretation von dem als visuell wahrnehmbar Beschriebenem auffordert, liegt eine analoge Lektüre auch an entsprechenden anderen Stellen nahe. 521 Alle hier aus dem Text zusammengestellten sichtbaren Phänomene, wie etwa auch die Blickkonstellationen, können als Zeichen ausgedeutet werden. Ergänzt werden die visuellen Zeichen durch akustische, die von den sprachlichen Äußerungen der Figuren 522 bis zu Schlachtenlärm und Kriegsmusik 523 reichen. Aber die Vielfalt der im Text thematisierten Phänomene und ihre Position an wichtigen Stellen der Erzählung weisen auf eine besondere Relevanz der Visualität. Das Fehlen von Visualität Trotz der prominenten Stellung von visuell zu lesenden Zeichen bietet der Willehalm-Text dem Rezipienten keine durchgängige visuelle Ebene, denn die bildlichen Elemente sind sehr ungleichmäßig über den Text verteilt. So scheint die Beschreibung von Figuren funktional dazu eingesetzt zu sein, sie besonders hervorzuheben und zu charakterisieren. Unter den christlichen Protagonisten etwa sind es neben Kyburg und Willehalm Vyvyanz, Alyze und Rennewart, deren Körperlichkeit und Ausstattung vor Augen geführt werden. Dagegen bleibt die Vorstellung von (für die Handlung) so wichtigen Figuren wie dem König und der Königin blass. Von der Königin erfährt man nur, dass sie bei Willehalms Angriff eine Krone trägt und ihr Haar in Zöpfen frisiert hat (147,16-19), weil diese Fakten für das Geschehen von Bedeutung sind. Über- Visualität und Zeichensysteme im Text 163 521 Wie fruchtbar ein solcher Ansatz ist, wurde bereits bei der genauen Interpretation der Ausstattung von Christen und Heiden gezeigt (vgl. Kleppel 1996). Auch Abou-El-Ela (2001) geht bei ihrer Untersuchung der Feindbildkonzeption im Willehalm auf das Äußere der Figuren ein. 522 Neben dem Inhalt der Figurenreden ist vor allem die Rolle der Fremdsprachen im Willehalm aufgearbeitet worden (vgl. z.B. Kiening 1989; Kleppel 1996, S. 144f.; Starkey 2002b; 2004, S. 23-46). 523 Vgl. Gibbs 1976, S. 188-193; Kleppel 1996, S. 99-101. haupt werden bei den Hofszenen nur wenige visuell vorstellbare Details benannt, die dann jeweils eine klar erkennbare Funktion haben. 524 Als Beispiel sei auf die Erwähnung des Gewölbes der Halle in Mulleun verwiesen; sie dient primär dazu, die ungeheuren Ausmaße der Stange Rennewarts anschaulich zu machen (270,1-5). Im Unterschied zu den Hofszenen werden in den Schlacht-Szenen - besonders bei der Schilderung der zweiten Schlacht - viele räumliche Angaben gemacht und vor allen Dingen die Ausstattung der heidnischen Kämpfer ausführlich beschrieben. Diese Visualisierungsangebote zielen zwar auch darauf, die Taktik bzw. das Zerstörungswerk während der Schlacht zu zeigen, doch scheinen die Beschreibungen, die die fremde Welt der Heiden vorstellbar machen, selbstständiger zu sein als bei den Hofszenen. Neben dem Stellenwert einer Figur ist offenbar auch die Erzählstruktur für das Vorhandensein oder Fehlen visueller Elemente relevant. So gibt es ganze Dialogpassagen, die ohne eine Ortsangabe oder Beschreibung der Dialogpartner und ihrer Gebärden auskommen. Als typisch für den Wolframschen Erzählstil erweist sich dabei, dass viele Dialoge einsetzen, ohne dass der szenische Kontext klar ist. Am stärksten ausgeprägt ist ein solcher Dialogbeginn bei der Fortsetzung des Religionsgespräches (215,8-10). Aber auch bei den Reden des Königs und der Königin in Orlens (210,3-212,24) oder der in indirekter Rede referierten an Terramer gerichteten Bitte, man möge zum Hafen zurückkehren, ist eine vorstellbare Verortung vollkommen offen (222,20-223,5). Diese Abwesenheit von Visualität an zahlreichen Stellen macht eine konkrete Orientierung für den Rezipienten oft schwierig. Die Diskontinuität des visuellen Informationsflusses mag besonders charakteristisch für den Erzählstil im Willehalm sein, gleichzeitig verweist sie aber auf Spezifika des Textmediums, in dem visuelle Angaben gemacht werden können, aber nicht müssen. 164 Der Text 524 Vgl. Gibbs (1976, S. 177f.), die u.a. auf das ausgewählte Detail der Rosenblätter (144,2-5) in dem sonst kaum beschriebenen Palast in Mulleun hinweist. 5. D ie B ilder 5.1 Die Prinzipien der Bildanlage Der gedachte Rahmen Obwohl die Zeichnungen der GB nicht gerahmt sind, wirken die meisten Bildspalten klar strukturiert, weil es so etwas wie einen gedachten Rahmen zu geben scheint: Auf der Seite, auf der die Bilder an die Schriftspalte heranreichen, existiert mit der Begrenzung der Schriftspalte sogar eine Art Rahmenlinie (die allerdings oft verblasst ist). Sie wird vom ersten Illustrator so radikal als Grenze respektiert, dass er Figuren (etwa die Figur ganz links im mittleren Bild auf fol. 2r) und Architekturelemente (wie die Burgen auf fol. 4r) angeschnitten zeichnet. 1 Zum äußeren seitlichen Blattrand hin ist, soweit man es anhand der Fragmente noch beurteilen kann, meist ein schmaler Pergamentstreifen freigelassen, und die Bildmotive sind zu einem Abschluss gebracht. Eine deutliche Ausnahme (im erhaltenen Corpus) bilden die Pferde auf fol. 5r. Die Körper der Pferde, die sich am weitesten rechts befinden, sind angeschnitten konzipiert, und zwar so, dass zum Blattrand hin wiederum ein schmaler Streifen frei bleibt. Dieser Streifen sollte offenbar als gestalterisches Element beibehalten werden; die Bilder enden hier an einer nur gedachten Linie. 2 1 Auch unterhalb des Schriftspiegels erweitert der erste Illustrator nicht den Bildraum, indem er etwa angeschnittene Bildelemente zu Ende führt (vgl. z.B. das angeschnitten gezeichnete rechte Pferd im untersten Bild auf fol. 5v). Eine Ausnahme bilden die Gegenstände unterhalb des Liniensystems auf fol. 2v und 4v, die aber kompositorisch außerhalb der jeweils untersten Szene stehen (s. dazu u. S. 217). 2 Entsprechend angeschnittene Pferde-Bilder in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik führt Kroos (2000, S. 52) als Argument dafür an, dass es eine Vorlage mit gerahmten Bildern gab. Anders als in der GB wäre in der Gothaer Handschrift ausreichend Platz gewesen, um die Pferde zu vervollständigen. Wegen dieses Unterschiedes besteht zumindest keine Notwendigkeit, für die GB eine entsprechende Konsequenz anzunehmen. Abgesehen davon, dass eine gestaffelte Reitergruppe wegen des großen Platzbedarfs in der Bildspalte nur schwer unterzubringen war, könnte die besondere Gestaltung der jeweils äußeren Pferde in der GB damit zusammenhängen, dass fol. 5 von Anfang an leicht schmaler war als die anderen Blätter. Dafür spricht, dass die Burgen auf fol. 5v im Gegensatz zu den Burgen auf fol. 4v angeschnitten sind, wobei die zur Außenkante des Blattes wenig abfallende Form der Burgberge und die stark verbreiterten Zinnen jeweils ganz links es wahrscheinlich machen, dass das Blatt nicht erst nachträglich beschnitten wurde. Die Bilder Prinzipien der Bildanlage Ähnlich funktionieren die Abgrenzungen der einzelnen Bilder nach oben und nach unten. Als Grundtypus kann gelten, dass zwischen den Bildern jeweils ein schmaler Pergamentstreifen freigelassen wird 3 und auch zu den Blatträndern oben und unten ein gewisser Abstand gewahrt bleibt. Wie zu den Seiten scheinen gedachte Linien die Bilder zu begrenzen. Am deutlichsten ist eine solche fiktive Linie bei dem Himmelsausschnitt 4 im mittleren Bild auf Hz 1104r zu erkennen: Er hat die Form eines oben wie mit einer Sehne angeschnittenen Kreises. Die Sehne ist aber im Unterschied zum Kreisbogen nicht als Kontur ausgeführt. Ebenso wenig sind die Burgberge und auch einige Pfosten der Baldachine 5 nach unten mit Konturen abgeschlossen. Die prinzipiell gegebene Abgrenzung der Bildfelder nach oben und nach unten wird jedoch häufig durchbrochen, indem Füße oder lange Gegenstände wie Fahnen oder Rennewarts Stange in das jeweils angrenzende Bild hineinragen. Dabei wird teilweise Rücksicht darauf genommen, wo im Bild darüber noch Platz war, wie etwa bei den Lanzenfahnen im untersten Bild auf fol. 4v; 6 Bildelemente, die nach unten den gedachten Bildrahmen überschreiten, kollidieren oft mit Motiven im Register darunter. Dass bei der Komposition der Nachbarbilder solche Kollisionen in Kauf genommen wurden, kann als Indiz dafür gewertet werden, dass die einzelnen Bilder als in sich geschlossene Einheiten konzipiert sind und das Prinzip, etwa gleich hohe Bildeinheiten zu schaffen, nicht aufgegeben werden sollte. Das Ineinandergreifen von benachbarten Bildern schließt offenkundig die gleichzeitige Vorstellung einer horizontalen Grenze nicht aus, wie das mittlere Bild auf Hz 1104r zeigt: Während der Himmelsausschnitt auf der Höhe des Burgdaches angeschnitten ist (ungeachtet der darüber hinausreichenden Verzierung), ragen daneben drei Beine von Terramers Pferd aus dem Bild darüber über die gedachte Trennlinie, und ein Huf kollidiert sogar mit dem Helm der Terramer-Figur darunter. 7 Trotz mancher Unregelmäßigkeiten ergibt sich aus den Bildern des ersten Illustrators, dass die Kompositionen jeweils potentiell in einen querrechteckigen Rahmen zu integrieren wären. Auch der zweite Illustrator hat sich auf Hz 1105r/ v an eine solche Aufteilung gehalten, die er auch auf fol. 6r beizubehalten versuchte, wo die ineinander gehakten Bildszenen allerdings nur nach- 166 Die Bilder 3 Vgl. Montag 1985, S. 27. 4 V. Amira (1921, Sp. 18), Montag (1985, S. 37) und Schröder (1987, S. 250) halten den angeschnittenen Kreis für einen doppelten Heiligenschein. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass es sich um eine Abbreviatur der Sphaira handelt, die in bildlichen Darstellungen häufig als Rahmen verwendet wurde, in dem himmlische Gestalten sichtbar werden können (vgl. Holländer 1970, Sp. 260). Rot ist als Himmelsfarbe möglich (vgl. ebd., Sp. 265). 5 Z.B. fol. Ar m. (zu dem zu erschließenden Baldachin s.u. S. 205); Av; 1r; vgl. auch die Schleudermaschine im mittleren Bild auf fol. 4v. 6 Ähnlich greift das Zeichen für den dreieinigen Gott im untersten Bild auf Hz 1104v in einen Freiraum des mittleren Bildes über. 7 Auf Hz 1104r und fol. 5r wird die horizontale Abgrenzung wegen des von oben nach unten zunehmenden Höhenunterschieds zwischen Burgberg und Pferd immer unklarer. träglich mit Hilfe horizontaler Linien getrennt sind. 8 Auf seinen Seiten mit nur zwei Registern (fol. 6v; 7r/ v) ist wieder das Prinzip eines freibleibenden schmalen Pergamentstreifens zur Trennung der Bildregister angewandt. Bei den Schlacht-Szenen respektiert der zweite Illustrator auf den Verso-Seiten die gerade Linie der (durch die untereinander geordneten Versanfänge markierten) Schriftspalte, während er die Szenen auf den Recto-Seiten ‹ausgefranst› gestaltet, indem er den (insbesondere bei kurzen Versen) neben den Versenden freibleibenden Platz in den Schriftzeilen nutzt. Da der Spielraum in der Breite aber nicht sehr groß ist, bleibt trotzdem der Eindruck kompakter Bildblöcke erhalten. Insgesamt ist das Fehlen von Rahmenlinien also nicht als eine notwendige Folge etwa wenig regelhafter Bildkompositionen zu verstehen, sondern in diesem Fall als bewusste Entscheidung desjenigen, der die Handschrift konzipiert hat. 9 Komposition und Bildraum Die Form der Bildfelder wird durch die Komposition vieler Bilder unterstrichen, indem die Figuren in Isokephalie angeordnet sind und so einen querrechteckigen Block bilden. Selbst bei Bildern, auf denen stehende und sitzende Figuren nebeneinander platziert sind, ist das Prinzip der Isokephalie noch erkennbar. 10 Zur Seite hin wird bei den meisten Bildern eine Geschlossenheit dadurch geschaffen, dass die Figuren am Rand mit zur Bildmitte gedrehtem Kopf und entsprechender Fußstellung gezeigt werden. 11 Darüber hinaus sind, falls weitere Figuren zu sehen sind, auch diese entsprechend ausgerichtet und rechts und links einer etwa in der Mitte zu denkenden Achse angeordnet, so dass sich symmetrische Kompositionen ergeben. 12 Der symmetrische Aufbau der Bildszenen wird in einigen Bildern durch die Körperhaltung der Figuren noch un- Prinzipien der Bildanlage 167 8 S. dazu o. S. 60 mit Anm. 37. 9 Die Rahmenlosigkeit markiert folglich in der GB nicht ein bestimmtes Entwicklungsstadium in der Buchillustration (das dann mit der Errungenschaft des Rahmens sein Ende findet), so wie es Weitzmann (1970 [1947], S. 97-100) für die Genese der Buchillustration insgesamt skizziert hat; denn die Vorstellung eines Rahmens ist vorhanden, er ist nur nicht ausgeführt. 10 Vgl. z.B. fol. 3r o. 11 Die Bildszenen zu Rennewarts Abschied (fol. 3r u.; 3v) werden auf der jeweils linken Seite nicht nur durch seine Körperdrehung, sondern auch durch seine hinter ihm stehende Stange begrenzt. Hüpper (1996, S. 85) ist zuzustimmen, dass so der Eindruck der Abgeschlossenheit der Unterredungen entsteht. Das kompositorische Mittel, ein Bildfeld seitlich mit einem Gegenstand abzuschließen, wird allerdings auch in anderen Zusammenhängen eingesetzt: Im mittleren Bild auf fol. 4v bildet die Schleudermaschine rechts das Gegengewicht zu den nach innen gedrehten Heidenkriegern links. 12 Nach Ott (1992a, S. 224) gibt es keine ‹szenisch geschlossene Gesamtkomposition› der Einzelbilder. Vgl. auch Schröder (1987, S. 250) zu den Religionsgespräch-Bildern: «Eine geschlossene szenische Komposition war so nicht zu erreichen und war nicht beabsichtigt.» terstrichen, wie überhaupt symmetrische Konstellationen angestrebt zu sein scheinen: Im untersten Bild auf fol. 1v wirken die Oberkörper Alyzes und der Königin beinahe an der durch die Tür der Kemenate gebildeten Achse gespiegelt. Im untersten Bild auf fol. Av führen Alyze und Heymrich symmetrische Redegesten aus, ebenso wie Rennewart und die ihm gegenüberstehende Figur im untersten Bild auf Hz 1105r. Die Redegesten Alyzes und Rennewarts sind in diesen Bildern jeweils auf die linke Hand übertragen worden. 13 Die Symmetrie ist bis in die Gestaltung der Gesichter fortgeführt, indem bei den häufigen Dreiviertelansichten der senkrechte Nasenstrich jeweils an die Braue des näher an der Symmetrieachse befindlichen Auges angeschlossen ist und so die Gesichter einander gegenüberstehender Figuren gespiegelt erscheinen. Auch wenn die Symmetrieachse bei einigen Bildern leicht aus der absoluten Bildmitte verschoben ist (häufiger bei dem zweiten Illustrator), 14 bildet sie nichtsdestoweniger die Sinnmitte. Wie diese Mitte inhaltlich gefüllt ist, wird bei der Analyse der Bildaussage zu diskutieren sein, ebenso wie die Frage, was die Abweichungen vom Prinzip des symmetrisch geschlossenen Bildaufbaus (fol. 3r m.; 6v o.) bewirken. 15 Die prinzipielle kompositorische Intention, die Mittelachse der Bilder zu betonen, ist zusätzlich daran abzulesen, dass dort, wo es möglich ist, die Initialen in der Bildmitte platziert sind. 16 Der Blick des Betrachters wird also durch verschiedene Mittel zumeist auf eine Stelle gelenkt, die ohnehin im Zentrum seiner Aufmerksamkeit stehen wird. 17 Bei der Farbgebung der Bilder ist zwar keine strenge Symmetrie festzustellen, aber die Farben sind in so zahlreichen Bildern beider Illustratoren ausgewogen verteilt, 18 dass man dahinter ein gestalterisches Konzept vermuten darf. Insbesondere die Verwendung der Farbe Rot auf der einen Seite der Mittelachse findet oft auf der anderen ihre Entsprechung. 19 Weil die Farben der Gewänder 168 Die Bilder 13 Während für Rennewart auch ein inhaltlicher Grund markiert ist, nämlich dass er in seiner Rechten die Stange hält, scheinen dafür, dass Alyze ihre Redegeste mit der Linken ausführt, allein kompositorische Gründe ausschlaggebend gewesen zu sein (zum ‹Sprechen› mit der linken Hand aus kompositorischen Gründen vgl. v. Amira 1905, S. 176). Alyzes angewinkelter rechter Ellenbogen (zur Interpretation ihrer Geste s. u. S. 181) entspricht formal dem linken Ellenbogen Willehalms auf der anderen Seite. 14 So z.B. bei den ‹Stangen-Szenen› (Hz 1105r m.; u.). In den Tafelszenen auf Hz 1105v ist die Achse sehr stark verschoben, weil alle Figuren Rennewart (rechts am Kopfende des Tisches) zugewandt sind. Im mittleren Bild auf Hz 1105v ist zwar so etwas wie eine symmetrische Anordnung vorhanden, wichtiger ist aber die Kommunikation von Zweiergruppen, wie die Wendung der Köpfe und die entsprechende Gestaltung der Augenbrauen zeigt. 15 S. u. S. 203f. 16 Wenn die Bildmitte durch ein Motiv ausgefüllt ist (vgl. fol. 1r m.; 1v m.; 4v m.; 6r m.; 7v u.), sind die Initialen zwar nicht auf der Mittelachse, aber doch in ihrer Nähe angebracht. 17 Vgl. Höger (2005, S. 336) zu Sehgewohnheiten (moderner) Rezipienten. 18 Vgl. etwa das Bemühen um Variation bei den Gewandfarben, wenn gestaffelte Figurengruppen dargestellt werden. Die einheitliche Farbe der Gewänder der drei ganz links stehenden Krieger im obersten Bild auf fol. 3r bildet eine Ausnahme. 19 Vgl. z.B. die roten Gewänder im obersten und im mittleren Bild auf fol. 3r. Vgl. auch fol. 1v unten, wo das rote Gewand links ein Gegengewicht zur roten Kemenate rechts in einigen Fällen auch zur Identifizierung von Figuren dienen 20 und dann die inhaltliche Funktion der Farben maßgeblich ist, lässt sich die Farbgebung allein von der Komposition her nicht erklären. Das bedeutet jedoch nicht, dass generell ‹Sacherklärung vor malerischer Komposition rangiere›, 21 denn auch diese Figuren sind in ein kompositorisches Schema eingepasst. Der imaginäre Bildraum entsteht bei den meisten der Zeichnungen dadurch, dass einzelne Motive bildparallel in der Fläche angeordnet werden, wobei Überschneidungen ein Vor- und Hintereinander suggerieren. 22 Mehrmals wird durch Hintereinanderstaffelung von Figuren und Pferden der Eindruck einer Gruppe erweckt, 23 eine optische Tiefenwirkung wird damit jedoch nicht erzielt. Lediglich bei den Schlacht-Bildern des zweiten Illustrators sind so viele Figuren und Pferde hintereinander gesetzt, dass doch so etwas wie Raumtiefe erzeugt wird. Darstellungen von Architektur und Andeutungen einer natürlichen Umgebung finden sich in den hintergrundlosen Bildern nur selten und sind jeweils um die Figuren herum komponiert. Die Architekturelemente erscheinen radikal vereinfacht 24 und folgen durchgängig einem bestimmten Schema, wie beispielsweise an der stereotyp wiederholten Konzeption der Burg erkennbar ist. 25 Sowohl bei der Repräsentation von Bauelementen als auch bei der Wiedergabe einer natürlichen Umgebung, wie etwa dem Burgberg, ordnen sich die Größenverhältnisse der Funktion im Bildkontext unter. 26 Wenn Architek- Prinzipien der Bildanlage 169 bildet. Auch das Rot der Burg wird mehrmals ausgeglichen (durch rote Gewänder [fol. 4r o.; 5r m.; u.; 5v o.; m.], ein rotes Zelt [fol. 4v u.] oder einen roten Schild [fol. 5r o.; 5v u.]). Dagegen gibt es bei der Farbe Blau auch Konzentrationen (vgl. z.B. fol. 1r m.; 1v o.), die nur manchmal durch den identifikatorischen Gebrauch von Farben zu erklären sind. 20 S. dazu u. S. 234-237. 21 Vgl. aber Schröder 1987, S. 257. 22 Zur perspektivischen Technik der Überlappung vgl. Hyman 2005, S. 358. 23 Die hinteren Köpfe sind teilweise leicht höher gezeichnet. Auch die Pferdeköpfe auf fol. 5 steigen mehr oder weniger etwas ‹nach hinten› (bzw. von rechts nach links) an. Dass die Staffelungen schematisch vollzogen wurden, ist gerade an diesen Reitergruppen erkennbar, denn der jeweils hinterste Reiter säße bei einer von der Realität ausgehenden Betrachtungsweise viel zu weit hinten auf seinem Pferd. Außerdem gibt es in einigen Bildern Differenzen zwischen der Zahl der Reiter und der Pferde (fünf Reiter auf vier Pferden im obersten Bild auf fol. 5v) bzw. auch zwischen der Zahl der Oberkörper mit Topfhelm und der Füße (vier / fünf Topfhelme, aber nur drei / vier Füße jeweils im obersten Bild auf fol. 5r und 5v). 24 Vgl. Montag 1985, S. 25. 25 Sie folgt dem gängigen Darstellungstypus einer Turmburg (vgl. dazu Heine 1995, S. 252-256). 26 So ist die Tafel (Hz 1105v o.; m.), an der die Figuren speisen, in realistischen Größenverhältnissen gezeichnet, die Kemenate der Königin (fol. 1v u.), deren Abgeschlossenheit für den Bildsinn wichtig ist, ist dementsprechend ‹verkleinert› worden (vgl. dazu auch Montag 1985, S. 26). Die von den Figuren getragenen Gegenstände stehen dagegen in einem logisch ‹richtigen› Verhältnis zu den Figuren. - Zur Funktion vergrößerter oder verkleinerter Gegenstände, die den Figuren attributiv zugeordnet sind, s.u. S. 221. - Vgl. generell zum Umgang mit Größenverhältnissen Messerer 1962, S. 159. tur abgebildet ist, wird sie in frontaler Draufsicht gezeichnet. Nicht nur die Baldachine, auch die Burgen, bei denen der Palas als hinter der Zinnenmauer stehend konzipiert ist, sind rein flächig in Vorderansicht aufgefasst. 27 Entsprechend sind die Burgberge ebenso wie die Bäume 28 im Querschnitt zu sehen. Insgesamt nehmen die abgebildeten Raumelemente Abgrenzungen in der Fläche und nicht in der Tiefe vor, so dass sie wie eine Klammer funktionieren. Bei den Baldachinen etwa reichen zwei Pfosten mit Dach aus, um eine Räumlichkeit anzudeuten, die die darin befindlichen Figuren zusammenbringt. Überhaupt erfolgen Angaben zur Örtlichkeit in abbreviatorischen Formeln, 29 die jedoch in der Entstehungszeit der Bilder häufig gebraucht wurden 30 und deshalb gut verständlich gewesen sein müssen. Zur deutlichen Kennzeichnung eines Innenraumes ist der Baldachin im untersten Bild auf fol. 3r mit einer Bodenlinie abgeschlossen (im Unterschied etwa zu dem auf fol. 1r o.). Auch die Kemenate der Königin im untersten Bild auf fol. 1v hat eine Bodenlinie und ist außerdem mit einer roten Hintergrundfarbe gefüllt. Ebenso sind einige der einen Innenraum andeutenden Fensteröffnungen mit einer dunklen Hintergrundfarbe ausgemalt (Hz 1104v u.). Farbige Hintergründe waren den an der Handschrift beteiligten Künstlern also offensichtlich geläufig, so dass man den vorherrschenden Pergamentgrund ebenso wie die Rahmenlosigkeit als bewusste Entscheidung der Künstler bzw. der Auftraggeber verstehen darf. Dass die räumlichen Abgrenzungen zumeist mehr zur Gliederung der Bilder dienen als dazu, ‹realistische› Räume aufzurufen, wird besonders daran deutlich, dass sie immer wieder überspielt werden: Irmenschart und Willehalm scheinen vor dem Baldachin zu stehen (fol. 1r o.), das flatternde Gebende 31 der Königin überschneidet den Außenpfosten der Kemenate (fol. 1v u.), 32 und ihre rechte Hand ist wie die Hand Alyzes ‹vor› der Tür der Kemenate zu sehen. 33 Ein weiteres Indiz dafür, dass die Architektur rein bildfunktional eingesetzt wird, ist die Tatsache, dass Kommunikation ungehindert über die Grenzen der gezeigten Räume hin verläuft (so etwa bei Rennewarts Unterredung 170 Die Bilder 27 Nur manchmal wird durch einen schräg nach hinten gezeichneten Strich an der äußersten rechten Zinne angedeutet, dass der Zinnenkranz um den Palas herumgeführt ist (Hz 1104r m.; fol. 4r m.; 4v m.; 5r m.). Bei dem Schiff (fol. 4v u.) zeigt eine korrespondierend zur vorderen Kante ‹hinter› dem Segel verlaufende Linie Räumlichkeit an. Ebenfalls in leichter Obersicht sind die gewölbten Normannenschilde im untersten Bild auf fol. Ar und im mittleren Bild auf fol. 4v gezeichnet worden. 28 Vgl. zu den Baumtypen Montag 1985, S. 35. 29 Vgl. Montag ebd., S. 25f. 30 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 28f. 31 S. dazu u. S. 192f. 32 Vgl. auch im untersten Bild auf fol. 3r den obersten Edelstein der Krone der Königin, der in das Dach des Baldachins ragt. 33 Bei der Darstellung des Riegels wurde hingegen zwischen der Außen- und der Innenseite der Tür differenziert. mit der Königin im untersten Bild auf fol. 3r). In die Bilder zum Religionsgespräch (Hz 1104r/ v; fol. 4r) scheint dagegen trotz der schematisch flächigen Darstellung der Burgen eine naturnähere Raumauffassung Eingang gefunden zu haben, denn Kyburg lehnt sich aus dem Fenster und schaut um die Ecke. Formal gesprochen wird so die durch die Burg geschaffene architektonische Grenze durchbrochen, was den Szenen eine besondere Intensität verleiht, da Kyburg ihrem Vater sehr nahezukommen scheint. Bei der Repräsentation von Architekturelementen selbst weicht der erste Illustrator jedoch nicht von der streng bildparallelen Darstellungsweise ab. Selbst die Tür der Kemenate wird n e b e n den Innenraum gezeichnet. 34 In die Tiefe führende Linien gibt es in den erhaltenen Bildern des ersten Illustrators bei der Darstellung der Umgebung nur an zwei Stellen: Einmal wird die Rasenbank im obersten Bild auf fol. 3r schräg nach hinten geführt. Zum zweiten vollzieht die Bodenlinie des Zeltes, in dem Terramer sitzt (fol. 4v), einen Schwung nach rechts oben. In beiden Fällen lassen sich diese formalen Abweichungen als ein Bemühen um deutliche Abgrenzung deuten. 35 Wie seine stark gestaffelten Schlacht-Szenen bereits vermuten lassen, hat der zweite Illustrator, der sich auch durch einen größeren Detailrealismus auszeichnet, 36 generell eine andere Raumauffassung. So ist er bemüht, seinen Figuren ‹Boden unter den Füßen› zu geben. 37 Das hierfür gewählte Mittel des von der Seite gesehenen Schollenbodens (Hz 1105r; 1105v u.) 38 ähnelt dem Querschnitt des Rasenstreifens des ersten Illustrators im obersten Bild auf fol. 3v. Bei den Darstellungen der Festtafel werden aber die Unterschiede zum ersten Illustrator eindeutig: Die Tafeln sind in Obersicht als Rechtecke gezeichnet. Sie weisen keine perspektivische Verkürzung auf, im obersten Bild auf Hz 1105v driften die Tiefenlinien sogar ein wenig auseinander. Während die Fußschalen jeweils auf den unteren Rand der Tafeln platziert sind, so als ob sie im Querschnitt dargestellt wären, ist bei den hölzernen Trinkgefäßen und den Broten der Schritt zur tiefenräumlichen Darstellung vollzogen, indem sie auf die Fläche der Tafeln gezeichnet sind. 39 Die Daubenschale im obersten Bild auf Hz 1105v ist sogar in leichter Obersicht dargestellt, so dass die hintere Run- Prinzipien der Bildanlage 171 34 Es ist davon auszugehen, dass die Kemenate für einen Betrachter des 13. Jahrhunderts eindeutig als Innenraum identifizierbar war. Vgl. v. Amira 1921, Sp. 29: «Ebendort [in der frühmittelalterlichen Malerei] findet auch der Innenraum […] mit der unorganisch vorgelegten niedrigeren Außenarchitektur, die man gleichzeitig von innen sehen soll, seine Seitenstücke.» Zu diesem auch später noch gebräuchlichen Verfahren der Architekturdarstellung vgl. auch Hahn-Woernle 1987, S. 88-90. 35 S. dazu u. S. 205; 217. 36 Vgl. Montag (1985, S. 27) zur sorgfältigeren Gestaltung des Sattelzeugs. 37 Vgl. Montag ebd. 38 Dass Schollenböden auch bei der Darstellung von Innenräumen verwendet werden, ist nicht ungewöhnlich (vgl. z.B. Haseloff 1897, S. 319). 39 Bei der linken Schale im mittleren Bild auf Hz 1105v wurde nachträglich ein Fuß ergänzt. dung zu sehen ist. 40 Das vorne herabhängende Tischtuch ist stark gefältelt: In leichter Untersicht sind plastisch vorstehende Tütenfalten gezeichnet, dazwischen jeweils eine zugespitzte Schüsselfalte mit Ausläufern. Die Fältelung ist durch Konturen und kräftige blaue Schatten angegeben, die die Wölbung der Tütenfalten bzw. das Faltental der Schüsselfalten markieren. Trotz des stärkeren Interesses des zweiten Illustrators an perspektivischer Darstellung weicht seine Bildauffassung nicht grundsätzlich von der des ersten Illustrators ab. Die ‹tiefenräumlichen› Festtafeln integrieren sich in einen imaginären Bildraum, der durch Nebeneinanderordnung von Figuren entsteht. Die planimetrische Zuordnung von Figuren in der Fläche, die sich bei beiden Illustratoren findet, wird sich für die Bildaussage als bestimmend erweisen. Manche Kompositionsformeln werden - bei beiden Illustratoren - mehrfach wiederholt. So ist die Burg Gloriete in den verschiedensten Zusammenhängen links im Bild dargestellt. 41 Figuren, die andere Figuren empfangen, sitzen oder stehen oft rechts 42 (sofern sie nicht in einem Burgfenster gezeigt werden). Willehalm als Hauptfigur ist in den erhaltenen Bildern mit Erzähler- Figur jeweils rechts platziert. 43 Beim zweiten Illustrator besteht die Tendenz, die Feinde immer als von links kommend abzubilden. Dabei ist der Gebrauch solcher Kompositionsformeln nicht davon abhängig, auf welcher Seite der Textspalte sich die Bilder befinden. Jedoch lassen sich die Bilder nicht grundsätzlich auf eine gemeinsame Leserichtung festlegen, schon allein deshalb, weil die Kompositionen meist zentriert sind. 44 Trotzdem erzeugen die stereotypen 172 Die Bilder 40 Auch der Götterwagen (fol. 7r o.) ist in leichter Obersicht konzipiert, die hintere Konturlinie scheint ‹hinter› den Götterbildern zu verschwinden. 41 Eine Ausnahme ist das mittlere Bild auf fol. 4v, wo die Burg in die Mitte gezeichnet worden ist - aus gutem Grund, denn hier werden die Schäden an der Burg als Auswirkung der Belagerung thematisiert. 42 Vgl. die Königin in ihrer Kemenate (fol. 1v u.), die Mitglieder der Königsfamilie in den meisten der erhaltenen Orlens-Szenen (fol. 2v m.; u.; 3r/ v); Terramer im Zelt (fol. 4v u.); Heymrich als ‹Platzanweiser› (Hz 1105r o.). Auch Alyze scheint bei ihrem ersten Auftreten von links ‹gekommen› zu sein (fol. Av). 43 Fol. Ar m.; 1r m.; u.; 1v o.; m. 44 Nach Starkey (2004, S. 129) sind die Bilder wie der Text von links nach rechts zu lesen - bis auf die Bilder mit Erzähler-Figur. Obwohl sich zahlreiche der erhaltenen Bilder von links nach rechts lesen lassen, ist Starkeys Beobachtung noch weiter einzuschränken; man denke z.B. an gegenläufige Bewegungen im Bild (z.B. fol. 5r m.), Figuren, deren Blickrichtungen nach links aus dem Bild hinausführen (fol. 3r m.; Hz 1105v u.), oder Handlungen, die von rechts nach links weisen, wie z.B. die Übergabe der Reichsfahne (fol. 3r o.). Inwieweit diese Konstellationen im Bild Einfluss auf die tatsächliche Augenbewegung bei der Rezeption haben, wäre nur empirisch feststellbar. Es ist aber wahrscheinlich, dass zumindest bei den genannten Beispielen die Bilder nicht linear von einer Seite zur anderen ‹gelesen› werden. Vgl. Giuliani (2003, S. 28, Abb. 2) mit Beispielen für die generell sehr komplexen Augenbewegungen beim Betrachten eines Bildes, die zudem von Betrachter zu Betrachter variieren können. Kompositionen eine große Regelmäßigkeit; sie erleichtern dem Leser die Orientierung und tragen so zur besseren Verständlichkeit der Bildsyntax bei. Figurenstil Eine erste stilistische Charakterisierung der Bilder nahm Mitte des 19. Jahrhunderts Franz Kugler vor: «Die Figuren haben kurze, schwere Verhältnisse, überhaupt kein feineres Lebensgefühl». 45 Karl von Amira versah in seiner Faksimileausgabe aus dem Jahr 1921 die Pferde mit einem ähnlichen Urteil: «plump die Leiber der Streitrosse auf steifen dicken Beinen». 46 Und bis heute ist im Hinblick auf die Figuren Kuglers Beschreibung (allerdings ohne die Wertung) beibehalten worden, wenn vom «schwere[n], untersetzte[n] Figurenstil» 47 die Rede ist. Dass die stark typisierten Figuren - bei beiden Illustratoren - nicht grazil wirken, liegt vor allem an den großen rundlichen Köpfen, die im Verhältnis zum Rest des Körpers sehr groß gezeichnet sind. 48 In Relation zum Kopf ist der Rumpf der Figuren des ersten Illustrators eher schmal gehalten, die Taille ist eingezogen. 49 An den kurzen Rumpf schließen sich bei stehenden Figuren relativ lange Beine an, so etwa bei Alyze und der Königin im untersten Bild auf fol. 1v. Dagegen fallen die Beine der Figuren, die auf Pferden sitzend dargestellt werden, kurz aus, wie bei Terramer im obersten Bild auf Hz 1104v. Die Armlänge variiert ebenfalls je nach Bedarf. Während beispielsweise der rechte Arm Willehalms, der die Reichsfahne entgegennimmt (fol. 3r o.), recht lang gezeichnet ist, ist der rechte Arm Rennewarts im Bild darunter sehr kurz gehalten. Wenn Arme hinter dem Körper hervorragen sollen, ist manchmal einfach nur ein Stück Unterarm mit Hand bzw. nur eine Hand direkt an den Körper angesetzt. 50 Ellenbogengelenke sind nur zu erkennen, wenn die Arme angewinkelt sind. Die Hände sind in der Regel groß gezeichnet, manchmal sogar deutlich vergrößert, etwa die linke Hand Alyzes im untersten Bild auf fol. Av. Bei Zeigegesten ist in einigen Bildern zusätzlich der Zeigefinger stark gelängt, wie sich an den Zeigefingern der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r erkennen lässt. Die Figuren des zweiten Illustrators haben im Verhältnis zum Körper ebenfalls sehr große, aber länglichere Köpfe mit niedrigerer Stirn. Der Rumpf Prinzipien der Bildanlage 173 45 Vgl. Kugler 1853, S. 4. 46 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 7. 47 Klemm 1998, S. 269. 48 Bei der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1v beispielsweise beträgt das Verhältnis von Kopf zu Körper 1: 5. Vgl. zu den Proportionen der Figuren auch Montag 1985, S. 26. 49 Vgl. z.B. die Figur im rot-beige geteilten Gewand im obersten Bild auf fol. 2r. Bei der Königin im mittleren Bild auf fol. Ar hat der Kolorator den Taillenknick gegenüber der Vorzeichnung noch verstärkt (die Kontur des Mantels ist an dieser Stelle blau). 50 Vgl. für den ersten Fall z.B. Heymrich in den Bildern auf fol. Av, für den zweiten die Königin im mittleren Bild auf fol. 1r. ist ein wenig breiter angelegt oder wirkt wenigstens so, weil sich die Gewänder unterhalb des Gürtels, der die Taillenlinie markiert, verbreitern. Die Arme sind sehr lang; auch der zweite Illustrator setzt jedoch gelegentlich Hände direkt an den Körper. 51 Hände und Zeigefinger sind ähnlich wie beim ersten Illustrator proportioniert, aber die Finger sind gerader gestaltet als beim ersten Illustrator. Eine geradlinige Statuarik zeichnet überhaupt die meisten Figuren des zweiten Illustrators aus, dagegen weisen die Figuren des ersten Illustrators ausgeprägte S-Kurven auf: Die Hüften der stehenden Figuren sind nach vorne geschoben, die Oberkörper zurückgebogen. Eine solche Art der Körperauffassung war auch dem zweiten Illustrator nicht fremd, wie an der Rennewart-Figur im untersten Bild auf Hz 1105r abzulesen ist. Trotz des gedrungenen Körperbaus kann man also Einflüsse einer gotischen Figurenauffassung feststellen. Gerade beim ersten Illustrator sind die geschwungenen Körper Zeichen höfischer Eleganz. 52 Der erste Illustrator erreicht die Körperschwünge, indem er sich eines Standbein-Spielbein-Motivs bedient: Bei den in Dreiviertelansicht gezeigten (männlichen) Figuren ist das «Standbein im Profil», das «Spielbein mit unverkürzter Aufsicht auf den stark auswärts gedrehten rechten Fuß» zu sehen. 53 Zwar ist eine Gewichtsverlagerung im Körper nur andeutungsweise erkennbar, aber es wird doch so etwas wie ein dynamisches Stehen signalisiert. Beim zweiten Illustrator weisen die Figuren eine ähnliche Fußstellung auf. Dennoch wirken sie, da hier auch der ‹Standbein-Fuß› verkürzt gezeichnet ist und die Körper gerade gehalten sind, unbewegter als die Figuren des ersten Illustrators. Ein entsprechender Unterschied zwischen den beiden Illustratoren ist im Hinblick auf die Pferde festzustellen. Der erste Illustrator differenziert zwischen Pferden im Stand (so auf fol. 4r o.) und Pferden in Bewegung, bei denen der vom Betrachter aus hintere Vorderlauf angehoben ist. Diese ‹bewegten Pferde› zeichnet er nicht nur, wenn es darum geht, schnelle Bewegungen anzuzeigen (fol. 5r/ v), sondern auch gelegentlich in den Szenen zum Religionsgespräch (Hz 1104r o.; fol. 4r m.). Der zweite Illustrator, dessen Pferde kürzere und dickere Beine haben, hat sie - im erhaltenen Bestand - überwiegend stehend dargestellt, obwohl in den Schlacht-Szenen durchaus Kampfbewegungen zu erwarten wären. Lediglich auf fol. 7v ist bei einzelnen Pferden ebenfalls der ‹hintere› Vorderlauf angewinkelt. 54 174 Die Bilder 51 Vgl. z.B. die linke Figur der Zuschauergruppe im untersten Bild auf Hz 1105r. 52 Vgl. z.B. die Figur Heymrichs in den Bildern auf fol. Av. 53 Vgl. v. Amira 1925, S. 5. - Das Prinzip ist durch v. Amiras Beschreibung richtig erfasst, es handelt sich allerdings nicht immer um den ‹rechten Fuß›. 54 Vgl. das grau gefleckte Pferd des Heidenkönigs im oberen Bild und das rot gefleckte des aus dem Bild blickenden christlichen Kämpfers im unteren. Auch bei dem rot gescheckten Pferd des Heidenkönigs mit grünem Waffenrock auf fol. 6r sind die Beine abgeknickt. Hier handelt es sich aber wohl nicht um ein Motiv der Fortbewegung, sondern darum, die Auswirkungen der Schlagkraft Rennewarts sichtbar zu machen. Alle Figuren sind mit klaren Konturen umgrenzt, 55 und beide Illustratoren haben mit Binnenzeichnungen innerhalb der Gewänder Falten markiert. Die Falten, die in der Regel auf der Höhe des - nur bei einigen Figuren ausgeführten Gürtels - ansetzen (häufig sind Falten im Schritt), vollziehen beim ersten und beim zweiten Illustrator die Körperhaltung der Figuren nach. Auf dem vom zweiten Illustrator gestalteten Blatt Hz 1105 verlaufen die Falten entsprechend zur geraden Körperhaltung meist senkrecht, aber an der Heymrich- Figur im untersten Bild auf der Verso-Seite wird deutlich, dass der Illustrator durchaus komplexere Faltenwürfe beherrschte. 56 Hier wird die durch die Schrittstellung der Beine angedeutete Bewegung durch die bogenförmig nach rechts verlaufenden Falten unterstrichen. Hinter dem rechten Bein zu erkennende Falten vollziehen die Richtung des zurückgestellten linken Beines nach. Bei der Rennewart-Figur im untersten Bild auf Hz 1105r wird durch eine Falte im Schritt die S-förmige Biegung ihres Körpers angezeigt. Ähnlich setzt der erste Illustrator Falten bei der Willehalm-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r ein. Dadurch dass der Saum des Waffenrocks leicht konkav eingezogen ist und so der Rundung der Beine zu entsprechen scheint, wirkt die Figur insgesamt plastischer als die von der Anlage her ähnliche Rennewart-Figur des zweiten Illustrators. Auch bei anderen Figuren des ersten Illustrators wird durch Faltenwurf und Gewandabschlüsse Plastizität erreicht. So gibt es bei stehenden Figuren neben senkrechten oder diagonalen Falten, die die Körperhaltung der Figuren betonen, bogenförmig endende Falten, die die Körperlichkeit der Figuren angeben (beispielsweise bei Alyze im untersten Bild auf fol. Av oder der Figur ganz links im obersten Bild auf fol. 3r). Manchmal scheinen sich die Konturen der Beine unter den Gewändern regelrecht abzupausen, wie etwa bei der Königin im untersten Bild auf fol. 1v. Bei sitzenden Figuren wird das vordere Knie durchgängig mit einer Bogenlinie umgrenzt, während diagonale Falten am hinteren Knie, die in einem Punkt hinter dem vorderen Knie zusammenzulaufen scheinen, räumliche Tiefe anzeigen. Die unterschiedliche Höhe der Gewandsäume an vorderem und hinterem Knie trägt zu einem Eindruck von Tiefe bei. 57 Bei zahlreichen sitzenden und stehenden Figuren des ersten Illustrators sind die Gewänder unten seitlich umgeschlagen gezeichnet, so dass der Saum zackenförmig endet (beispielsweise bei Rennewart und dem König im mittleren Bild auf fol. 3r). Dass ein Gewand in mehreren Schichten übereinanderfällt, wird auch gelegentlich mit Binnenzeichnungen angedeutet, so bei der rechten Figur im obersten Bild auf fol. 2v. Am deutlichsten ist die Tendenz zur Zackigkeit bei den Schleppen der bis auf den Boden reichenden Frauengewän- Prinzipien der Bildanlage 175 55 V. Amira (1921, Sp. 7) spricht in diesem Zusammenhang von einer ‹sicheren Hand› der Zeichner, Montag (1985, S. 25) von einem ‹sicheren Strich›. 56 Das belegt auch die Fältelung des Tischtuches (Hz 1105r o.; 1105v o.; m.). S. dazu o. S. 172. 57 Bei den König-Figuren im mittleren und im untersten Bild auf fol. 2v scheint das Gewand am vorderen Knie regelrecht vorzustehen. der zu erkennen, wie bei dem roten Gewand der Königin im mittleren Bild auf fol. Ar. Auch hier sind mehrere Stoffschichten übereinandergelegt gezeichnet. Der zweite Illustrator greift zu anderen Mitteln, um Plastizität darzustellen: Er hat bei einigen stehenden Figuren unterhalb des vorderen Gewandsaumes mit einer leicht tiefer gesetzten korrespondierenden Linie den hinteren Gewandsaum angedeutet, so dass man - wie in die Falten der Tischdecke - von unten in die Gewänder hineinzusehen scheint (als Beispiele sei auf die rot bzw. gelb gekleideten Figuren im untersten Bild auf Hz 1105r verwiesen). Andererseits ist der Halsausschnitt der Gewänder stärker als bei den Figuren des ersten Illustrators in Obersicht gezeichnet, als ob man das Gewand im Nacken der Figuren sehen könnte. Die unterschiedlichen zeichnerischen Stilmittel beider Illustratoren bringen jeweils die Körperlichkeit der Figuren zum Ausdruck. Die Kolorierung der meist einfarbigen Gewänder trägt zur Plastizität der Figuren nichts bei, weil die Farbtöne nicht abschattiert sind. Auch sind die Farbblöcke der geteilten Gewänder (fol. 2r o.; 2v o.; 3r m.) nicht an den Faltenwurf angepasst. Dagegen wurden bei der Kolorierung an den Kettenpanzern in den Bildern des ersten und des zweiten Illustrators Modellierungen vorgenommen, indem graublaue Schatten aufgetragen und Glanzlichter ausgespart wurden. Ein ähnliches Verfahren wurde bei den Schwertern und auch bei den Pferden angewandt, die in ihrer jeweiligen Farbe abschattiert sind. 58 Den Fleischpartien der Menschen ist durch rote Tupfen und Striche Lebendigkeit verliehen. 59 Wenn die Hände modelliert werden, geschieht das mit Hilfe eines (breiteren) roten Strichs an der Handkante, ein Mittel, das bei den Figuren des zweiten Illustrators regelmäßiger eingesetzt zu sein scheint als bei denen des ersten. In den Gesichtern sind auf den Wangen, auf der Stirn unterhalb des Haaransatzes und gelegentlich auch am Hals rote Abschattierungen angebracht, sowohl in den Bildern des ersten als auch in denen des zweiten Illustrators. Obwohl überhaupt die Gesichter der Figuren des ersten und des zweiten Illustrators prinzipiell ähnlich angelegt sind, unterscheiden sie sich von der Wirkung her ganz erheblich. Zu beobachten ist bei beiden Illustratoren folgendes Schema: Die meist im Dreiviertelprofil zu sehenden Gesichter 60 sind oben und an der dem Betrachter zugewandten Seite von Haaren umgeben, die bei den männlichen Figuren in der Regel etwa in Höhe des Kinns enden und so weit nach hinten gestrichen sind, dass oft noch der Ansatz des äußerst tief sitzenden Ohres erkennbar ist. Die langen Haare der Frauen liegen am Kopf glatt an, sind im Nacken zusam- 176 Die Bilder 58 Zu Modellierungen bei Rüstungen und Schwertern vgl. v. Amira 1904, S. 220f.; 1921, Sp. 7. - Obwohl sich das Schattierungsverfahren in den Bildern des ersten Illustrators nicht prinzipiell von dem in den Bildern des zweiten unterscheidet, sind doch Abweichungen in der Ausführung festzustellen: In den Bildern des zweiten Illustrators sind die Schatten als schmale Streifen ausgeführt, während sie in den Bildern des ersten flächiger sind. 59 Vgl. v. Amira ebd. 60 Vgl. Montag 1985, S. 26. mengefasst und fallen über die Schultern in langen Korkenzieherlocken herunter (so auf fol. 3r u; Hz 1105v o.; m.). Auch bei den Frauenfiguren ist ein Ohr sichtbar, sofern sie nicht mit Gebende gezeigt werden. Die Kinnlinie ist jeweils nicht bis zum Ohr durchgezogen. Die Nasen sind als Haken mit gerader Nasenwurzel gezeichnet, die (bei dem häufig verwendeten Dreiviertelprofil) in eine Augenbraue übergeht. 61 Die knapp unter den Augenbrauen platzierten Augen bestehen aus zwei gebogenen Linien mit einem Punkt dazwischen, die Münder aus einem längeren Strich, unter dem zentriert ein kürzerer paralleler Strich platziert ist. Abgesehen davon, dass die Position des Augapfels variiert und so mit Hilfe des Augapfels Blickrichtungen angegeben werden, 62 wird dieses Schema immer gleich wiederholt. Mimik wird von beiden Illustratoren nicht dargestellt, die deutlichen Konturen der Federzeichnung verleihen den Gesichtern einen eher starren Ausdruck. 63 Dass die Gesichter der Figuren des ersten und des zweiten Illustrators so unterschiedlich wirken, liegt wohl in erster Linie daran, dass die Augen der Figuren des zweiten Illustrators höher in den - ohnehin stärker gelängten - Köpfen sitzen als die der Figuren des ersten. Außerdem sind die Augen größer und der Punkt, der für Augapfel und Pupille steht, nimmt manchmal eher die Form eines senkrechten Strichs an. Während bei der Ansicht im Dreiviertelprofil bei den Figuren des ersten Illustrators das ‹hintere› Auge oft verkürzt dargestellt ist und bei einigen Figuren die Kopfkontur an dieser Stelle leicht eingezogen ist, hat der zweite Illustrator häufig beide Augen vollständig ausgeführt, so dass sie gelegentlich sogar aus dem Gesicht hervorstehen. 64 Der längere Mundstrich ist bei den Figuren des zweiten Illustrators breiter und häufiger gerader gehalten als bei denen des ersten und verleiht ihnen so ein strengeres Aussehen. 65 Für das unterschiedliche Erscheinungsbild der Figuren ist außerdem ihre Haartracht wesentlich. Bei der klassischen Männerfrisur zeichnet der erste Il- Prinzipien der Bildanlage 177 61 Nur bei einigen Figuren des ersten Illustrators ist sie am Augenbrauenansatz minimal unterbrochen (vgl. z.B. Rennewart im untersten Bild auf fol. 3r). 62 Vgl. Montag 1985, S. 26. - Der zweite Illustrator setzt dieses Stilmittel weniger konsequent ein als der erste (vgl. dazu ebd., S. 27). Deshalb scheinen einige der Figuren des zweiten Illustrators den Betrachter anzublicken, während die Kommunikationssituationen in den Bildern des ersten Illustrators trotz der zum Betrachter gedrehten Körper der Figuren überzeugender wirken. 63 Die Technik der Federzeichnung schließt aber die Darstellung von Mimik nicht aus, wie man bei einigen (später zu datierenden) Sachsenspiegel-Illustrationen feststellen kann (vgl. dazu Koschorreck 1970, S. 19f.). Nach Lamprecht (1884, S. 408f.) kam Mimik als bildnerisches Ausdrucksmittel erst nach der Entstehungszeit der GB in Gebrauch (vgl. auch Koschorreck ebd.). 64 Vgl. die Augen der Figur im Gewand mit blauen und beigefarbenen Balken im obersten Bild auf fol. 2v im Gegensatz zu denen der grün gekleideten Figur im mittleren Bild auf Hz 1105r. 65 Zur unterschiedlichen Gesichtsgestaltung beim ersten und beim zweiten Illustrator vgl. (mit anderen Schwerpunkten) auch Montag 1985, S. 27. lustrator über der Stirn senkrechte Striche, die wohl nach hinten gekämmte Haare darstellen sollen. Die meist glatt gezeichneten, schräg vom Kopf wegführenden Haare an der Seite nähern sich unten mit einer leichten Biegung wieder dem Kopf an. Die Männerfiguren des zweiten Illustrators haben über der Stirn in der Regel eine Tolle, seitlich enden die Haare in einer leicht abstehenden Locke, die durch eine Einziehung vom Schwung des Haupthaares abgetrennt ist. 66 Die Tolle über der Stirn sitzt oft nicht in der Mitte, sondern am Rand, so dass es manchmal wirkt, als seien die Haare im Profil gezeichnet. Insbesondere wegen der Tollen vollziehen die Haare bei den Figuren des zweiten Illustrators nicht einfach die Kopfform nach. Wie bei der Darstellung des Tischtuches scheint es ihm auch bei den Männerfrisuren auf die Präsentation von Volumen angekommen zu sein. Das gilt entsprechend auch für die Korkenzieherlocken der Frauenfiguren, wobei sich in dieser Hinsicht beim ersten Illustrator ähnliche Tendenzen beobachten lassen. Überhaupt sind die Unterschiede zwischen den beiden Illustratoren bei den Frauenfrisuren weniger gravierend als bei den Männerfrisuren. Soweit man es beurteilen kann (bei dem ersten Illustrator tragen die Frauen zumeist eine Kopfbedeckung), markiert der zweite Illustrator aber deutlicher als der erste einen Mittelscheitel und führt die Haare im Nacken enger zusammen, so dass sich die Form des Kopfes abbildet. Ähnlich wie beim zweiten Illustrator die Tollen die Kopfdrehung nicht nachzuvollziehen scheinen, zeichnet der erste Illustrator die Kopfbedeckungen immer in planimetrischer Aufsicht: Unabhängig von der Drehung des Kopfes sind der senkrechte Bügel von Heymrichs Grafenhut (fol. Av u.; 2r m.) oder die Spitzen der Kronen (wie etwa fol. 2v m.) immer in der Mitte der Kopfbedeckung. Ebenso sind vom zweiten Illustrator Krone und Gugel schematisch aufgefasst (Hz 1105v), bei einem Topfhelm im untersten Bild auf fol. 7v hat er jedoch eine Frontalansicht versucht. Aus diesen verschiedenen Detailbeobachtungen kann man schließen, dass das Figurenkonzept des ersten Illustrators im Großen und Ganzen mit dem des zweiten übereinstimmt, obwohl deutliche individuelle Unterschiede im Umgang mit den Stilmitteln erkennbar sind, die sich in der Summe zu dem andersartigen Gesamteindruck verdichten. 67 Zu den Hauptgemeinsamkeiten der beiden Illustratoren zählt, dass sie jeweils schematisch bestimmte Figurentypen wiederholen. Deshalb sind Abweichungen vom Standard mit besonderer Aufmerksamkeit zu betrachten. Beispielsweise wird man bei den geteilten Gewändern vermuten dürfen, dass sie mehr signalisieren sollen als bloßen Dekor, da sonst alle Gewänder einfarbig sind. 68 178 Die Bilder 66 Zu den Frisurtypen vgl. Montag ebd., S. 26f. 67 Klemms (1998, S. 268) Kurzcharakteristik, die Zeichnungen stammten zwar von zwei Händen, seien jedoch stilistisch einheitlich, erscheint deshalb zu weitgehend. 68 Vgl. Montag (1985, S. 26) generell: «auf alles Dekorative wird verzichtet». 5.2 Die Sprache der einzelnen Bilder 69 Um die Struktur der Bildersprache zu analysieren, erscheint es weiterführend, auf der Grundlage einer vergleichenden Zusammenschau des Bildbestandes zunächst den Fokus auf die einzelnen Bilder zu richten, die sinntragenden Einheiten in ihnen zu identifizieren, ihre syntaktische Zuordnung aufzuzeigen und dann erst nachzuvollziehen, wie die einzelnen Bilder zu Sequenzen zusammengeordnet sind. Die Einbindung in Bilderfolgen soll also zunächst einmal ausgeblendet werden, obwohl die Bedeutung eines einzelnen Bildes einer Folge auch von den umgebenden Bildern abhängt und sinntragende Differenzierungen in den Bildern nur aus der Gesamtheit der Bilder heraus vollständig erkennbar werden. 70 Bei einem solchen Vorgehen, bei dem versucht wird, aus der Gesamtheit der Bilder Prinzipien 71 der Sinnerzeugung abzuleiten, ist bei der GB neben dem fragmentarischen Erhaltungszustand der Handschrift auch zu berücksichtigen, dass die Ausdrucksmittel des ersten und des zweiten Illustrators unter Umständen nicht auf einen Nenner gebracht werden können. Da sich aber Gemeinsamkeiten zwischen ihnen erweisen lassen, etwa was die Bildkompositionen angeht, soll hier mit der Hypothese gearbeitet werden, dass sich so etwas wie eine gemeinsame Bildersprache der beiden Illustratoren konstruieren lässt. Dabei wird auf konkrete Unterschiede hingewiesen, und sie werden im Abschnitt «Die Bilder als Zeichensystem» noch einmal zusammenfassend besprochen. Die Semantik der Figurendarstellung Ohne dass sie die ‹kleinsten› sinntragenden Elemente darstellen, scheinen in dem auf das Wesentliche beschränkten Zeichensystem der GB 72 die Figuren zentrale Bedeutungseinheiten zu sein. Sie treten als sinntragende Elemente hervor, weil sie in jedem Einzelbild vorhanden sind, Umgebung und Requisiten nicht notwendig hinzukommen und der Hintergrund nicht weiter ausge- Sprache der einzelnen Bilder 179 69 Im Folgenden werden Ausdrucksmittel in den Bildern systematisiert. Für eine Beschreibung und inhaltliche Erklärung der Bilder in der Reihenfolge ihres Vorkommens vgl. die Faksimileausgaben (v. Amira 1921; Montag 1985); vgl. auch die Aufschlüsselung der Bildinhalte in Kap. 13.2 (S. 561-571). 70 Ob z.B. ein Gegenstand als charakterisierendes Attribut fungiert oder nicht, ist aus einem einzelnen Bild nicht unbedingt abzuleiten. Vgl. dazu generell Baschet 2003, S. 65: «La confrontation des images d’une même série est indispensable à l’analyse de la signification de chacune d’elle, tant il est vrai qu’il n’y a de sens que par différence, ou plutôt dans une dialectique des régularités et des écarts.» 71 Ein ‹Prinzip› soll hier nicht als normative Vorgabe verstanden werden, sondern als Bezeichnung für eine gewisse Regelhaftigkeit, die sich deskriptiv aus den Bildern entwickeln lässt. 72 Zur Konzentration auf das Wesentliche vgl. v. Amira 1917, S. 15f.; Montag 1985, S. 25f.; Schröder 1987, S. 264. Sprache der einzelnen Bilder staltet ist. 73 Deshalb sollen sie als Ausgangspunkt für die Untersuchung der Bildersprache der GB dienen. Körpergestaltung und charakterisierende Gesten Die Figuren sind (beim ersten und zweiten Illustrator in gleicher Weise) prinzipiell weder vom Körperbau noch vom Gesicht her als Individuen zu unterscheiden. 74 In der Regel sind die handelnden Figuren jeweils in etwa gleich groß. Dabei gibt es eine gewisse Spannbreite, die offenbar vor allen Dingen durch bildkompositorische Gründe bedingt ist. So ist zu beobachten, dass sitzende Figuren in Zelten mit Spitzdach (fol. 4v u.; 5v m.) kleiner dargestellt werden als sitzende Figuren ohne Angabe umgebender Architektur (so beispielsweise auf fol. 2v m.; u.; 3v o.; Hz 1105v o.; m.) oder unter einem Baldachin mit flachem Dach (fol. 3r u.). Gelegentlich scheint auch ein Bedeutungsmaßstab zur Anwendung gekommen zu sein, wenn etwa in den Schlacht-Szenen auf fol. 7r und 7v oben der Heidenkönig besonders groß gezeichnet ist oder die Figur mit der Axt in der mittleren Szene auf fol. 5v besonders klein. 75 Eine Ausnahme hinsichtlich der Körpergröße bildet Rennewart, der durchgehend größer gestaltet ist als alle anderen Figuren. 76 Manche Figuren fallen dagegen durch eine deutlich geringere Körpergröße auf. Ihre Dimensionierung signalisiert, dass sie nicht derselben Realitätsebene angehören wie die handelnden Figuren. 77 180 Die Bilder 73 S.o. S. 34f. zu der Problematik, wie Sinneinheiten in Bildern zu definieren sind. 74 Vgl. v. Amira 1904, S. 228; 1917, S. 17f. 75 Auch für die verkleinerte Wiedergabe Terramers (fol. 4v u.) und der französischen Fürsten im Zelt (fol. 5v m.) könnte man inhaltliche Gründe anführen, nämlich dass eine Abwertung des Heidenkönigs ausgedrückt werden solle und dass es sich bei den lagernden Fürsten um eine Art Nebenhandlung handele. Jedoch ist ein solcher Bedeutungsmaßstab nicht durchgehend festzustellen. So erlaubt die Größe des Heidenkönigs im oberen Bild auf fol. 7r nicht den umgekehrten Schluss, dass der reitende Heide im Vordergrund nur deshalb so klein dargestellt sei, weil er von geringerer Bedeutung sei. Vielmehr scheint seine Kleinheit auch den Grund zu haben, dass seine Größe dem nach dem Text vor den Götterwagen gespannten Tier (vgl. 352,7: gewâpendiu merrinder) angepasst ist, das hier, wie das Bild zeigt, als Rind interpretiert wurde. 76 Zur individualisierenden Größe Rennewarts vgl. v. Amira 1904, S. 228. Seine Größe erklärt auch sein «noch breiteres Gesicht» und seine «noch glotzigere[n] Augen» (v. Amira 1917, S. 18). - Dass der besonderen Größe der Rennewart-Figur mehr Gewicht zuzumessen ist als Größenabweichungen bei anderen Figuren, lässt sich nicht nur wegen des Textbefundes rechtfertigen, sondern auch aufgrund der besonderen Bildlösungen, die für die Rennewart-Figur gefunden wurden: Einerseits wird die strikte Isokephalie aufgegeben, so dass Rennewart beispielsweise in der mittleren Szene auf fol. 3r sogar den (sitzenden) König überragt. Wenn andererseits trotzdem eine Art Isokephalie erreicht werden sollte, sind Rennewarts Füße nicht auf derselben gedachten Linie wie die der anderen Figuren (vgl. z.B. Hz 1105r u.). - Vgl. allgemein dazu, dass Körpergrößen im Bild wiedergegeben werden, wenn sie für die Sinnkonstitution wichtig sind (z.B. beim Kampf Davids gegen Goliath), Messerer 1962, S. 159. 77 Vgl. z.B. die Eva-Figur (Hz 1104v m.), den Menschen und den Teufel (Hz 1104v u.) oder die toten Krieger (fol. 4v u.). Zwingend ist eine solche Verkleinerung für die Darstellung Dass sie als Attribute oder Gesprächsgegenstände fungieren, lässt sich allerdings nur mit Hilfe des Textes sichern. Die Größe der Hände lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Gestik der Figuren. 78 Diese dient hauptsächlich dazu, Interaktionen zu verdeutlichen. Der häufig abgebildete Trauergestus, der in die Hand gelegte geneigte Kopf, 79 zeigt jedoch, dass Gesten ebenso dazu eingesetzt werden, Aussagen über die Emotionen einzelner Figuren zu machen. 80 Außerdem werden Gesten auch zur Charakterisierung von Figuren verwendet, wie man aus Alyzes in die Hüfte gestützter Hand (fol. Av u.) schließen kann, die wohl als Zeichen ihrer inneren Gefestigtheit zu interpretieren ist. 81 Ebenso wie die Hände der Figuren fallen ihre groß proportionierten Köpfe ins Auge. Gegenüber den zahlreichen Gesichtern im Dreiviertelprofil heben sich einige im Profil gezeichnete Gesichter ab. Für die Profilansicht, die nach weit verbreiteten Darstellungskonventionen eine Abwertung bedeuten kann, 82 lässt sich innerhalb der GB ein entsprechender Gebrauch ableiten, denn im untersten Bild auf Hz 1104v ist es ein Teufel, der im Profil abgebildet ist, und bei anderen im Profil dargestellten Figuren zeigt die Art ihrer Ausstattung eine Abwertungsintention an. 83 Die Primitivität der Figur im mittleren Bild auf fol. 5v, die, nach ihrer Gestik zu urteilen, Zeltpflöcke einschlägt, 84 wird Sprache der einzelnen Bilder 181 einer anderen Realitätsebene jedoch nicht (s.u. S. 221f.). - Zu dem wenig eindeutigen Status der kleinen Figur mit den blutenden Knien (fol. Av m.) vgl. ebd. 78 Vgl. dazu, dass im Folgenden nicht zwischen Gesten und Gebärden differenziert wird, o. S. 145 mit Anm. 440. Zur Deutung der Gesten im Einzelnen s.u. S. 207-215, vgl. insbesondere Anm. 235. 79 Zum Trauergestus, der in anderen Zusammenhängen auch Nachdenklichkeit ausdrücken kann, vgl. Garnier 1982, S. 181; Camille 1985, S. 140. Zu den Trauergesten in der GB vgl. Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 636f. 80 Dabei sind die Gesten inhaltlich nicht immer eindeutig. Beispielsweise ist Willehalms auf die Brust gelegte Hand (wohl auf der Grundlage von Vers 162,5: Vrowede vn(t) hoher m v t) als Zeichen seines «wiederkehrenden M u t e s» (v. Amira 1921, Sp. 12) verstanden worden. Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 635) dagegen glaubte darin einen Griff ans Herz zu erkennen, der Willehalms durch Mitleid mit seinen gefallenen Kriegern hervorgerufene emotionale Bewegtheit anzeigen solle. - Emotionalität kann auch durch Gesten der Interaktion zum Ausdruck gebracht werden, wenn etwa Echmereyz Tybalt, der Kyburg droht, am Arm zurückzieht (fol. 4v o.). - Vgl. Ott (1992a, S. 224f.) grundsätzlich zu den verschiedenen Funktionen der Gebärden in der GB. 81 Vgl. die Ausführungen Garniers (1989, S. 214-216) zur analogen Gestik in einer historisierten Initiale einer Bibel des 13. Jahrhunderts (Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 1180, fol. 190v). - Zu charakterisierenden Gesten, die mit der Kleidung der Figuren verbunden sind, s.u. S. 191. 82 Vgl. Schapiro 1973, S. 43; Garnier 1982, S. 142f. Zur Bedeutung der Darstellung von Figuren im Profil in der GB vgl. auch van Hoek 1982, S. 99f. 83 So für manche Heiden mit Kegelhelmen (z.B. Hz 1104r o.; m.), die Figur in kurzem Rock (fol. 5v m.) und vermutlich auch für den Dienstmann (fol. 3r m.); zu den Kleidern bzw. den Rüstungsformen s.u. S. 187; 189. 84 Die Pflöcke sind nicht abgebildet, aber die stumpfe Seite der Axt scheint als Hammer zu dienen. noch durch ihren aufgerissenen Mund unterstrichen. 85 Man kann also, auch wenn die Profildarstellung der einzige Hinweis ist (wie bei der Darstellung von Terramer im Bild auf fol. 4v u.), auf eine Abwertung der Figur schließen. Solche Schlüsse sind jedoch nicht zwingend; gerade bei gestaffelten Figurengruppen kann man vermuten, dass einzelne Figuren aus kompositorischen Gründen im Profil gezeichnet sind, 86 etwa der gerüstete Christ direkt hinter dem knienden Willehalm (fol. 3r o.) und der Fürst, dessen Kopf zwischen den beiden Figuren links in der ersten Festmahlsszene erkennbar ist (Hz 1105r o.). Bei dem über seine Tracht als solchen zu identifizierenden Juden (fol. 1v o.), dessen Darstellung im Profil auch damit zusammenhängen könnte, dass er der Erzähler-Figur zugewandt ist, scheint jedoch eine Abwertung intendiert zu sein, denn er ist zusätzlich durch eine lange Nase und eine vorspringende Stirn charakterisiert. Auch die Haartracht hebt die Figur des Juden von den anderen Figuren ab, denn er trägt lange Schläfenlocken, 87 während die Männer in der Regel durch kürzere Haare gekennzeichnet sind, die sie von den Frauen mit ihren langen Korkenzieherlocken unterscheidbar machen. Dem zeitgenössischen Christusbild folgend 88 sind auch die Köpfe mit Kreuznimbus von langen Locken umgeben; das Haar ist gescheitelt. 89 Wie bei der Figur des Juden gehört der Bart hier zum Figurentyp. Bei den anderen männlichen Figuren ist nach der höfischen Mode 90 der Bart als Zeichen für einen älteren Mann, das glattrasierte Gesicht, das die meisten Männerfiguren aufweisen, als Zeichen für einen jüngeren zu lesen. 91 182 Die Bilder 85 Zum geöffneten Mund als Zeichen eines niederen Ranges vgl. Garnier 1982, S. 136. Demgegenüber werden - den allgemeinen Darstellungskonventionen entsprechend (vgl. ebd., S. 135) - höherrangige Figuren in den Bildern der München-Nürnberger Fragmente auch dann mit geschlossenem Mund gezeigt, wenn an ihren Gesten erkennbar ist, dass sie sprechen. 86 Vgl. allgemein zur Darstellung von Nebenfiguren im Profil Fuchs / Mrusek / Oltrogge (1994, S. 278f.), die diese Funktion der Profildarstellung als ‹narratives› Profil dem ‹negativen› Profil gegenüberstellen. 87 Das Tragen von Schläfenlocken und Bart kam im 11. Jahrhundert auf und findet sich seitdem auch in Bildzeugnissen (vgl. Eckert 1970, Sp. 449). 88 Vgl. Legner 1968, Sp. 418. 89 Die Locken sind gut bei den Darstellungen auf Hz 1104 zu erkennen (Hz 1104r m.; 1104v m.; u.), der Mittelscheitel im obersten Bild auf fol. 4r. 90 Vgl. zur höfischen Mode Bumke 2005 (1986), S. 201f. - Daraus, dass das Bartmotiv im Willehalm-Text differenziert eingesetzt wird, um die Befindlichkeiten von Figuren deutlich zu machen (s.o. S. 136-138 zu den Bärten Rennewarts und Willehalms), lassen sich keine allgemeinen Rückschlüsse auf die Modekonventionen ziehen. 91 Vgl. v. Amira 1904, S. 228; 1917, S. 18. Wenn Terramer mit einer Harnischkappe gezeigt wird, wird er allerdings ohne Bart dargestellt, auch wenn sein Kinn sichtbar ist (vgl. fol. 4r u.); ohne Rüstung (fol. 4v u.) wird er mit Bart abgebildet. Dafür dürften darstellungstechnische Gründe ausschlaggebend gewesen sein. Ausstattung Über die Kleidung bzw. Rüstungen und Herrschaftsinsignien werden Figuren bestimmten Gruppen zugeordnet und hierarchisiert. 92 Einige Hierarchien können bildimmanent abgeleitet werden, für das Verständnis anderer ist es nötig, das Wissen eines mittelalterlichen Rezipienten zu rekonstruieren. Dabei stellt sich das Problem, dass das durch die Ausstattung der Figuren gegebene Zeichensystem zwar offenbar an die Realität angelehnt ist, für die Figurenausstattung aber andererseits auch wieder Bildkonventionen eingeführt waren, die sich teilweise auch dann noch hielten, wenn die reale Mode sich weiterentwickelt hatte. 93 Kompliziert wird die Sachlage zusätzlich dadurch, dass die ‹realen› Modeströmungen aus Sekundärquellen (Bildzeugnissen und Beschreibungen in der Literatur) erschlossen werden müssen, 94 die nicht als getreue Wiedergabe der Realität zu verstehen sind. 95 Bei der GB kommt noch hinzu, dass Details vom Text abgeleitet sein können, in dem Kleidung beschrieben wird, die nicht mehr in allen Punkten der zeitgenössischen Mode entspricht und auch von dem in den Illustrationen ablesbaren Stand der Kostümentwicklung verschieden zu sein scheint. 96 Trotzdem soll im Folgenden mit dem angesichts der gegebenen Schwierigkeiten gebotenen methodischen Vorbehalt eine Entschlüsselung der Kleidung versucht werden. 97 Das Ziel dabei ist, jeweils Grundtypen ausfindig zu machen, um dann bedeutungstragende Differenzen herauszuarbeiten. Ein signifikantes bildliches Mittel zur hierarchischen Einordnung der Figuren sind die Kopfbedeckungen: Als Standesabzeichen fungieren die Krone 98 Sprache der einzelnen Bilder 183 92 Zu der identifikatorischen Funktion von Kleidung und Insignien vgl. auch Schröder 1987, S. 264; Hüpper 1996, S. 91. Etliche Merkmale entschlüsselte bereits v. Amira 1904, S. 228f.; 1917, S. 17-20; 1921; Sp. 8f. 93 Zu diesen grundsätzlichen Datierungsproblemen s.u. S. 278-282. - Von einer detailrealistischen Darstellung der Figurenausstattung ist ohnehin nicht auszugehen; vgl. Koschorreck (1970, S. 30f.) zur vereinfachten Wiedergabe der Kleidung und ihrer z.T. symbolischen Färbung (in Bezug auf die Heidelberger Bilderhandschrift des Sachsenspiegels [H]). 94 Zur schwierigen Quellenlage vgl. Bumke 2005 (1986), S. 175f.; Lehnart 2001, S. 10f. 95 Vgl. Kühnel 1992, S. X; Lehnart 2001, S. 10. - Bei bildlichen Darstellungen ist etwa an Stilideale zu denken, die den Faltenwurf bestimmen können (vgl. Vavra 1988, S. 26f.). Die in Textquellen verwendeten Termini konkret archäologischen Funden zuzuordnen, ist nicht immer ohne Weiteres möglich (vgl. Jaritz 1988, S. 11). 96 In den erhaltenen Fragmenten ist vermutlich der aus dem Text in die Darstellung übertragene Gürtel Alyzes ein solches Detail (s u. S. 186 mit Anm. 114; S. 196f.). 97 Als neueres Hilfsmittel für die Kostümforschung wurde auch der REALonline Bildserver des IMAREAL (Institut für Realienkunde des Mittelalters und der Frühen Neuzeit der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Krems) genutzt (URL: <http: / / www.imareal.oeaw.ac.at/ realonline> [08.01.2008]). Zwar sind vorwiegend Kunstdenkmäler in Österreich erfasst und die Datenbank befindet sich noch im Aufbau, doch ermöglicht sie bereits eine Suche nach bestimmten Kleidungsdetails. 98 Die Kronen sind beim ersten Illustrator alle nach demselben Schema gestaltet: «ein gestrecktes, beige laviertes Fünfeck» (Montag 1985, S. 29) mit Schmuckelementen, nämlich der Verdoppelung der untersten Linie sowie Kreisen und Punkten, die als Edelsteine oder Perlen zu deuten sind (vgl. ebd.). (Zum Kreuz auf der Krone des Königs auf fol. Ar und - bei den Männern - auch die Grafenmütze 99 sowie eine «gugelartige Bundmütze mit einem schwarzen Schapel», 100 die offenbar Fürsten zugeordnet wird. 101 Wegen der schematischen Form der Kronen kann eine besondere Position von König Loys allerdings nur mit Hilfe anderer Insignien bzw. situativer Kontexte ausgedrückt werden. 102 Die Grafenmütze als Rangabzeichen ist dagegen (in den erhaltenen Fragmenten) allein Heymrich vorbehalten, während bei Willehalm auf eine ausdrückliche Markierung seines Markgrafenstatus verzichtet wird. Die Grenzen zwischen einem klassifizierenden und einem individualisierenden 103 Einsatz von Kleidung sind also fließend. Neben der Kennzeichnung von Hierarchien wird mit Hilfe von Kopfbedeckungen auch ganz allgemein der Status von Figuren angegeben: Verheiratete 184 Die Bilder u. s.o. S. 58). In den erhaltenen Bildern gibt es nur eine vom zweiten Illustrator gestaltete Krone (Hz 1105v o.): Sie weist ein ähnliches Schema auf, aber ohne die Reihe von drei Edelsteinen auf dem Kronenkörper. Zu den Kronenhelmen s.u. S. 190, Anm. 136. 99 «[E]ine blaue, halbkugelige Haube mit Stirnreif und Bügel» (Montag ebd., S. 30). - Die Grafenmütze in dieser Form dient dem ersten Illustrator zur Kennzeichnung Heymrichs (fol. Av u.; 2r m.); in vereinfachter Gestalt findet sie sich auch in den Bildern des zweiten Illustrators (Hz 1105r o.; 1105v u.). Schmidt-Wiegand (1988, S. 174) schließt aus Bildquellen, dass es solche Grafenmützen wohl auch in der Realität gab. Als Bildzeichen für einen Markgrafen ist eine solche Grafenmütze etwa im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts im Stammbaum der Kuenringer des Zwettler Liber Fundatorum (‹Bärenhaut›, Zwettl, Stiftsarchiv, Hs. 2/ 1, fol. 8r) verwendet worden (vgl. REALonline [wie Anm. 97], Bild Nr. 003394A). In einem Glasfenster des Heiligenkreuzer Brunnenhauses (um 1200/ 50) kennzeichnet der Markgrafenhut einen Herzog (vgl. REALonline, Bild Nr. 002287), und in der zur GB etwa zeitgleichen Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) fungiert eine blaue ‹Grafenmütze› mit Bügel einfach als Zeichen für einen Herren (fol. 33v). Zumindest diese weniger spezifische Bedeutungsebene scheint also allgemein verständlich gewesen zu sein. Vgl. v. Amira (1925, S. 49-51) mit weiteren Belegen, auch dafür, dass der Bügel fehlt (wie in den Bildern des zweiten Illustrators). 100 Vgl. Montag 1985, S. 43. 101 Möglicherweise verwendete allein der zweite Illustrator dieses Bildzeichen, eine solche Kopfbedeckung ist jedenfalls lediglich auf Hz 1105v dargestellt. Die männlichen Figuren mit Bundmütze und Schapel sind heute nur mit Hilfe der Textinformationen (311,7; 11) eindeutig als Fürsten zu interpretieren. Die anderen bildlichen Belege stammen ausschließlich aus den Sachsenspiegel-Illustrationen (vgl. zur Herrentracht dort Schmidt- Wiegand 1988, S. 171f.). Nach Schmidt-Wiegand (ebd.) entsprach das Schapel als Zeichen des Edelmannes der Wirklichkeit. In der Tat wird man wohl davon ausgehen können, dass das Schapel im 13. Jahrhundert noch den höheren Schichten vorbehalten war (vgl. dazu Kühnel 1992b). Es wurde jedoch wohl nicht nur von Edelmännern, sondern auch von Edelfrauen getragen (vgl. Lehnart 2001, S. 30; 39). Zum Schapel s. auch u. S. 196, Anm. 174. 102 Vgl. den Thron im obersten Bild auf fol. 2r. Die abgeschnittene Figur muss nach dem Text (210,4f.) der König gewesen sein (vgl. Montag 1985, S. 33). In dieser Szene wird die Position des Königs gleichzeitig durch die Situation der Soldübergabe charakterisiert. Vgl. auch die oberste Szene auf fol. 3r, in der der König dem ihm hier deutlich untergeordneten Willehalm eine Fahne überreicht, die ihrer Form nach als Kriegsfahne zu deuten ist (vgl. Neubecker 1973, Sp. 1061-1065; zur Reichsfahne in der GB auch v. Amira 1921, Sp. 16). 103 S. dazu u. S. 193-201. Frauen tragen (beim ersten Illustrator) Gebende und Stirnband, 104 während unverheiratete Frauen durch offene lange Haare gekennzeichnet sind. 105 Der (in der Realität vorgeschriebene) Spitzhut identifiziert eine der Figuren im obersten Bild auf fol. 1v als Juden. 106 Ein nicht ganz so eindeutiges Bildzeichen stellt dagegen die Kopfbedeckung der Figur links daneben dar: Innerhalb der Bilder der Handschrift erinnert sie an die Kegelhelme der Heiden, 107 und in der Tat lässt sich die Figur vom Text her (162,30) als Heide deuten. Die Kopfbedeckung hat aber im Gegensatz zu den Kegelhelmen keinen spitzen Abschluss; sie ist vielmehr leicht abgerundet. Am unteren Rand wird sie mit einem ockerfarbenen Band abgeschlossen, das seitlich herabzuhängen scheint. Man könnte versucht sein, diese herabhängende Partie als Naseneisen eines Helmes zu interpretieren. Jedoch sind die Kegelhelme in der GB immer ohne Naseneisen gezeichnet, und es wäre ungewöhnlich, dass eine ungerüstete Figur mit einem Helm dargestellt wäre. 108 Obwohl die Spitze der Kopfbedeckung nicht nach vorne umgebogen ist, wird man sie hier deshalb wohl trotzdem als phrygische Mütze anzusehen haben, denn Phrygermützen begegnen in bildlichen Darstellungen mehrfach zur Kennzeichnung von Nicht-Christen. 109 Die Grundform der Bekleidung für weibliche wie männliche (ungewappnete) Figuren ist eine Cotte, 110 dargestellt als einfarbiges Gewand mit langen Sprache der einzelnen Bilder 185 104 ‹Gebende› wird in der Forschungsliteratur häufig als zusammenfassender Begriff für Stirnband und Kinnbinde gebraucht, bezeichnet jedoch wohl nur die Kinnbinde (vgl. Lehnart 2001, S. 31 mit Anm. 85 [S. 111]). 105 Vgl. ähnliche Kategorisierungen in Bildern der Handschriften des Welschen Gastes (vgl. Blaschitz 2002, S. 221). Der zweite Illustrator folgt diesem Zeichensystem zur Unterscheidung verheirateter und unverheirateter Frauen offenbar nicht, da er Kyburg ohne Gebende darstellt (vgl. Hz 1105v o.). - Zur Kopfbedeckung der Königin im mittleren und im untersten Bild auf fol. 1v s.u. S. 192f. 106 Vgl. Koschorreck 1970, S. 30, der auf den Schwabenspiegel, Landrecht § 262, verweist. - Bereits seit dem frühen 13. Jahrhundert wurde der Judenhut regelmäßig zur Kennzeichnung von Juden im Bild verwendet (vgl. Eckert 1970, Sp. 449). 107 Vgl. Montag 1985, S. 32. 108 Auch Montag (1985, S. 32) deutet die Kopfbedeckung als Mütze. Mit den Kopfbedeckungen zweier Kreuzritter (fol. 93v) in der Dresdener Handschrift des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita (D), die bis ins Detail mit der Kopfbedeckung des Heiden in der GB übereinstimmen, sind allerdings eindeutig Helme gemeint. 109 Vgl. z.B. entsprechende Darstellungen von Heiden in dem auf ca. 1225 zu datierenden (vgl. Maines 1977, S. 801) Karlsfenster der Kathedrale in Chartres oder die Romani auf fol. 48v einer im 12. Jahrhundert vermutlich in Sachsen entstandenen Evangelienhandschrift (Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A 94; vgl. dazu Bruck 1906, Kat.-Nr. 14, S. 33-42; Abb. 32). Auch in der wohl gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstandenen Heidelberger Handschrift des Rolandslieds (Heidelberg, UB, Cpg 112) mit Federzeichnungen trägt ein (kniender) Heide eine solche Mütze (fol. 8v; vgl. zur Deutung der Szene Bertemes 1984, S. 66-68). Zwar ist diese Form der Kopfbedeckung in der Handschrift nicht den Heiden allein vorbehalten, denn Genelun ist bei seinem Aufbruch als Bote mit einer ganz ähnlichen Kopfbedeckung dargestellt (fol. 21v), aber das könnte - gerade wegen der damit verbundenen Implikationen - auch ein Zeichen für seinen bevorstehenden Seitenwechsel sein. 110 Zum Typus der Cotte vgl. Vavra 1992; Lehnart 2001, S. 20; 22; 26; 34. Ärmeln, das am Oberkörper eng anliegt und unten leicht ausgestellt und gefältelt ist. Soweit man weiß, wurde die Cotte in der Regel mit Gürtel getragen, insbesondere wenn sie nicht mit einem Überkleid kombiniert wurde. 111 So deutet der zweite Illustrator regelmäßig mit einem horizontalen Strich eine Gürtung an, wobei es unsicher ist, ob er den Gürtel selbst bezeichnet oder die Kontur eines Gewandbausches, unter dem man sich einen Gürtel zu denken hat. 112 Der erste Illustrator hat nur einige Figuren mit Gürteln ausgestattet, hat aber bei diesen Figuren das Bauschen der Cotte über dem Gürtel mit der entsprechenden Fältelung sorgfältig gestaltet, so dass die Funktion der Querlinie als Gewandkontur klarer ist. 113 Ein ausgearbeiteter Gürtel zeichnet nur die Alyze-Figur aus. 114 Über die Länge der Cotten wird - zusätzlich zu den Frisuren und Kopfbedeckungen - die Geschlechterdifferenzierung deutlich gemacht: Die Frauengewänder fallen bis auf den Boden und enden in einer Schleppe, so dass allenfalls die Fußspitzen der Frauen sichtbar sind. Dagegen geben die kürzeren Männergewänder den Blick auf den ganzen Fuß und wenigstens den unteren Abschluss des Unterschenkels frei, wobei Fuß und Unterschenkel in der Regel durchgehend von schwarzen Beinlingen umschlossen sind. 115 Männergewänder sind außerdem manchmal vorne und hinten geschlitzt: 116 Eindeutig zu erkennen ist das nur bei der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r und der Willehalm-Figur im mittleren Bild auf fol. 5r, an der auch deutlich wird, wie diese Schlitze das Reiten ermöglichen. Auch die Gewänder, bei 186 Die Bilder 111 Vgl. Lehnart ebd., S. 26; 34. 112 Für die zweite Möglichkeit spricht, dass die Gewänder am Oberkörper nicht gefältelt gezeichnet sind, dagegen, dass (außer bei Heymrich im obersten Bild auf Hz 1105v) nicht angedeutet ist, dass der Gewandbausch seitlich überhängt. Manche senkrechten Striche in den Gewändern unterhalb der Taille wirken wie die Skizzierung herabhängender Gürtel (so etwa die parallelen senkrechten Linien jeweils unterhalb der linken Hand der gelb und der blau gekleideten Figur im mittleren Bild auf Hz 1105r). Mit entsprechenden Linien sind bei anderen Figuren auf derselben Seite jedoch eindeutig Falten gemeint. 113 Vgl. die Erzähler-Figur (fol. Ar m.); Heymrich (fol. Av m.; u.) und den Heiden (fol. 1v o.). 114 S. dazu u. S. 196f. - Dass die Frauen in den Bildern des ersten Illustrators in der Regel ohne Gürtel gezeigt werden, könnte damit zusammenhängen, dass der Gürtel ab Mitte des 13. Jahrhunderts nicht mehr Bestandteil der Frauenmode war (vgl. v. Amira 1921, Sp. 9; Loschek 1999, S. 33 [jeweils ohne Beleg]). Nach Lehnart (2001, S. 32) dagegen wurde der Schmuckgürtel gerade seit der Hochgotik von Frauen verwendet, da verhüllende Damenkopfbedeckungen den Schmuck mit Ohr- und Halsgeschmeiden verhindert hätten. Das weit geschnittene, ungegürtete Frauenkleid ist jedoch in repräsentativen Darstellungen (an Großplastiken, bei Siegelbildnissen und in der Grabplastik) dieser Zeit nachzuweisen (vgl. Brüggen 1989, S. 78; 102). 115 Zu den Unterschieden in der Gewandlänge vgl. Montag 1985, S. 26. - Abgesehen von der Länge (vgl. dazu Bönsch 2001, S. 71) hatte sich Frauen- und Männerkleidung in der Entstehungszeit der München-Nürnberger Fragmente stark aneinander angeglichen (vgl. Gamber 1977, S. 113; Brüggen 1989, S. 102). 116 Vgl. dazu Lehnart 2001, S. 34. denen vorne ein Gewandumschlag zu sehen ist, 117 hat man sich als geschlitzt vorzustellen. Den meisten ungewappneten männlichen Figuren reichen die Gewänder bis zu den Waden. Da es auch männliche Figuren gibt, deren Gewänder knapp unterhalb der Knie enden, kann die Gewandlänge nicht allein durch das Geschlecht der Figuren bestimmt sein. Mit kürzeren Gewändern sind Rennewart und die arbeitende Figur im mittleren Bild auf fol. 5v bekleidet. Die Kürze ihrer Gewänder könnte - in Entsprechung zu Darstellungsmitteln in anderen Handschriften - als Zeichen einer niedrigeren Stellung fungieren, denn für beide ist wenigstens vordergründig ein niedrigerer Stand anzunehmen. 118 Die Cotten mit der nach verschiedenen Prinzipien durchgeführten Farbteilung 119 sind wohl ebenfalls als Standesabzeichen zu denken und bezeichneten zur Entstehungszeit der Handschrift vermutlich noch Dienstleute und Vasallen. 120 Andere Bildzeichen lassen sich als Bestätigung dafür interpretieren, dass es sich bei den Figuren mit Gewändern in Farbteilung nicht um Angehörige des allerhöchsten Ranges handelt: Die Figur im obersten Bild auf fol. 2r ist ein Soldempfänger, die Figur im obersten Bild auf fol. 2v ist durch den Dienststab als Marschall gekennzeichnet, 121 und die Figur im mittleren Bild auf fol. 3r ist im Profil dargestellt. 122 Sprache der einzelnen Bilder 187 117 Vgl. z.B. das rote Gewand der linken Figur im untersten Bild auf fol. 1v. 118 Vgl. Hüpper (1993c, S. 166) dazu, dass kurze Gewänder (in der Realität) von der arbeitenden, insbesondere der bäuerlichen Bevölkerung getragen wurden. Vgl. zum kurzen Gewand der Rennewart-Figur in der GB auch Hüpper 1996, S. 92. Die beigefarbenen Beinkleider Rennewarts entsprechen der Bauerntracht in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels (ebd.). - Im Gegensatz zum Gewand der Figur im mittleren Bild auf fol. 5v scheint Willehalms Gewand im mittleren Bild auf Hz 1105r nur ‹hochgerutscht› zu sein, denn es steht an seinem linken Knie über. 119 Die Grundform des Mi-parti (vgl. dazu Brüggen 1989, S. 65, Anm. 184; Hundsbichler 1992) zeigt das rot-beige längsgeteilte Gewand des einen Soldempfängers im obersten Bild auf fol. 2r. Das Gewand des Marschalls (fol. 2v o.) ist blau-beige-blau quer geteilt, die zweite Figur von links im mittleren Bild auf fol. 3r trägt ein Gewand mit diagonalen blauen und beigefarbenen Balken. 120 Vgl. Mertens 1983, S. 8-11 (mit Text- und Bildbelegen); so auch v. Amira 1921, Sp. 9f. (ohne Beleg). - Nachweisen lässt sich eine solche Bedeutung des Bildzeichens ‹geteiltes Gewand› - außerhalb des Willehalm-Sachsenspiegel-Corpus - in der, wie die GB, in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstandenen Heidelberger Handschrift (A) des Welschen Gastes (vgl. Brüggen 1989, S. 68, dort auch allgemein zur Abbildung von Miparti-Gewändern): So ist es dort beispielsweise ein Kämmerer, der in einem Mi-parti- Gewand gezeigt wird (fol. 28r). Dass er im Profil zu sehen ist, lässt sich darauf zurückführen, dass er einen Befehl seines (ebenfalls im Profil gezeigten) ‹bösen Herren› ausführt. 121 Vgl. Montag 1985, S. 33. - Die Hofämter wurden meist mit Ministerialen besetzt (vgl. Bumke 2005 [1986], S. 50). 122 Für sie ist eine Deutung als Bote vorgeschlagen worden (vgl. dazu Montag 1985, S. 35). Die weitergehenden Bedeutungen der Differenzierung der geteilten Gewänder, ob etwa das rot-beige geteilte Gewand wie bei der Heidelberger Sachsenspiegel-Handschrift (H) einen Lehnsmann bezeichnet (vgl. Koschorreck 1970, S. 20), sind aber, wie es Koschorreck (ebd.) auch für die Sachsenspiegel-Illustrationen beklagt, schwer fassbar. Einige Figuren tragen nicht nur eine Cotte, sondern darüber noch als ärmelloses, andersfarbiges Übergewand einen Surcot. 123 Es sind vornehmlich Figuren, die mit Herrschaftsinsignien wie Krone oder Grafenhut gekennzeichnet sind, daher wird man dieses Übergewand auch bei Figuren ohne Herrschaftsabzeichen, wie bei der Erzähler-Figur (fol. 1v o.; m.), als Kennzeichen ihres hohen Ranges deuten dürfen. 124 Als besonders eindrucksvoll wurde es empfunden, wenn tiefe, bogenförmige Armausschnitte den Blick auf das Untergewand freigaben. 125 Die sorgfältigen, beinahe räumlich gestalteten spitz zulaufenden Armausschnitte des Surcots der Erzähler-Figur (fol. 1v o.) und des Königs (fol. 3r m.) lassen sich vielleicht als Reflexe eines solchen Modebewusstseins verstehen, wenn auch die Ausschnitte nicht besonders weit sind. Ähnlich wie die Surcots sind die als große Tuchstücke gezeichneten 126 Mäntel überwiegend Figuren von hohem Rang zugeordnet - Männern ebenso wie Frauen. 127 Das entspricht der in anderen Zeugnissen zu beobachtenden Tendenz, dass Mäntel im 13. Jahrhundert zu Repräsentationszeichen wurden. 128 Konsequenterweise wird die Königin in der Situation des Streites mit dem Bruder (fol. 1v m.; u.) ohne Mantel dargestellt. Eine ausgeprägt repräsentative Gestaltung weisen die Mäntel in der GB jedoch im Allgemeinen nicht auf; so sucht man in den Fragmenten der GB die modische Form des Tasselmantels vergeblich. 129 Nur der Schlupfmantel des Juden (fol. 1v o.) ist kostbar verziert: Der rot-weiß gestaltete Kragen deutet einen Besatz mit zwei Pelzsorten an, 130 womit offensichtlich signalisiert werden soll, dass der Jude reich ist. 188 Die Bilder 123 Vgl. dazu Brüggen 1989, S. 78f.; Jaritz 1992. Dieser Gewandtyp wird im Mittelhochdeutschen sowie in der Kleiderforschung auch suckenîe bzw. Suckenie genannt (vgl. Brüggen 1989, S. 78f.). Generell sind Terminologie und Typologie für mittelalterliche Kleidung in der Forschung nicht einheitlich (vgl. dazu Jaritz 1988; Lehnart 2001, S. 10; vgl. auch eine Zusammenstellung verschiedener Surcot-Definitionen bei Vavra 1988, S. 41-44). 124 Bei der anderen Figur (abgesehen von der Königin im mittleren und im untersten Bild auf fol. 1v), die zwar mit Surcot, aber ohne Herrschaftsinsignien gezeichnet ist, der männlichen Figur links im untersten Bild auf fol. 1v, könnte es sich nach dem Text (160,9; 19; 163,28) um Buobe von Kuomerci handeln, also um einen Sohn Heymrichs, der inzwischen selbst Land erworben hat (235,26f.; vgl. auch 328,18: der rîche Buove von Kumarzî). 125 Vgl. Brüggen 1989, S. 81. 126 Vgl. Montag 1985, S. 26. 127 Der Königin (fol. Ar m.; u.; 2r m.; u.; 3r o.; u.), Irmenschart (fol. Ar u.; 1r o.), Heymrich (fol. Av m.; u.; 2r m.) und den Hoffräulein (fol. 3r u.; 3v o.; m.; u.). Zum Mantel der Erzähler-Figur s.u. S. 199f. 128 Vgl. Bönsch 2001, S. 70. 129 Vgl. zum Tasselmantel Lehnart 2001, S. 28. - V. Amira (1925, S. 12) vermutet für die Codices picturati des Sachsenspiegels, dass Mantelschnüre den Zeichnern zu nebensächlich gewesen seien. Das trifft sicherlich auch für die GB zu, da in den erhaltenen Fragmenten jegliche Art von Bändern fehlt. Wenn allerdings Tasselmäntel gemeint gewesen wären, hätten die Zeichner bei der sonstigen Verwendung von ‹Kleidergesten› (s.u. S. 191-193) wohl kaum auf die Darstellung des höfischen Griffs in die Tasselschnur verzichtet. 130 Vgl. Montag 1985, S. 32. Bei den Rüstungen lässt sich wie bei den Gewändern ein Grundschema feststellen, es kommt für Christen und Heiden in gleicher Weise zur Anwendung: Der Körper ist mit einem geschlossenen Ringelpanzer gewappnet, 131 über dem zum Schmuck ein einfarbiger, etwa bis zum Knie reichender Waffenrock getragen wird. 132 Obwohl die Panzerfäustlinge in der Regel ohne Fingerlinge gezeichnet sind, führen die gewappneten Figuren in den Bildern häufig Zeigegesten aus. Man wird also grundsätzlich davon ausgehen können, dass die Bildgesetze stärker sind als das Prinzip einer ‹realistischen› Wiedergabe der Rüstungen. Offensichtlich wird das auch an den unterschiedlichen Helmformen; denn neben ‹modernen› Topfhelmen sind auch gekrümmte Kegelhelme ohne Naseneisen gezeichnet worden, die für die zeitgenössischen Betrachter altmodisch gewirkt haben müssen. 133 In den Schlacht-Bildern sind die Helmtypen gegnerischen Gruppen zugeordnet, wobei man in der Gruppe mit den Topfhelmen - auch unabhängig vom Text - wegen des Kreuzbanners (fol. 6v u.) christliche Kämpfer vermuten kann. In der Tat ordnen sowohl der erste als auch der zweite Illustrator diesen Helmtyp den Christen zu, die Heiden tragen Kegelhelme. 134 Von den Helmformen abgesehen werden die gegnerischen Gruppen in ihren Verteidigungs- und Angriffswaffen, Schilden 135 und Schwertern, nicht unterschieden. Bei beiden Parteien dienen auch bei den gewappneten Figuren Kro- Sprache der einzelnen Bilder 189 131 Er schließt Panzerstrümpfe, Fäustlinge und eine Panzerkapuze mit ein. Braumandl (1991, S. 54) beschreibt Letztere generell als Brünne. Eine gesonderte Helmbrünne, die über dem Waffenrock getragen wird und Teile der Schulterpartie bedeckt, zeichnet jedoch nur der zweite Illustrator bei den Figuren mit Kegelhelmen (vgl. z.B. den Kämpfer links außen im untersten Bild auf fol. 6r) und bei Rennewart mit seinem Eisenhut (zu dieser Art des Kopfschutzes s.u. S. 193). Die Panzerkapuzen der Figuren mit Topfhelm sind auf fol. 6 und 7 nicht zu erkennen; bei Topfhelmen wären Helmbrünnen auch ungewöhnlich (vgl. Krenn 1992a). Der erste Illustrator hat alle Waffenröcke mit einem Halsausschnitt versehen, der nicht von einer separaten Panzerkapuze überdeckt wird. 132 Vgl. Braumandl 1991, S. 54. - Auch die Waffenröcke in der GB sind vorne und hinten geschlitzt, wie aus den zahlreichen Darstellungen gewappneter Reiter ersichtlich ist. 133 Vgl. v. Amira 1904, S. 228. Zur Datierung des Kegelhelms vgl. v. Amira 1921, Sp. 9f.; Bumke 2005 (1986), S. 214-216. Zum Aufkommen des Topfhelmes vgl. Quasigroch 1979. 134 Zu den Helmformen als wertende Kennzeichen für Christen und Heiden vgl. v. Amira 1904, S. 228; Braumandl 1991, S. 55. - Ein solches Zeichensystem der Helme findet sich z.B. auch bei den ‹Kreuzzugsbildern› des Karlsfensters der Kathedrale in Chartres (s.o. S. 185, Anm. 109) und in einer Münchener Rennewart-Handschrift vom Ende des 13. / Anfang des 14. Jahrhunderts (München, BSB, Cgm 193/ V, fol. 8v). 135 Der zweite Illustrator gibt allen Kämpfern ‹moderne› Schilde in Dreiecksform mit geradem, etwas eingezogenem Oberrand und leicht ausschwingenden Seitenkanten (zur Schildform vgl. Montag 1985, S. 26). Der erste Illustrator verwendet diese Schildform einmal (fol. 1r o., ohne eingezogenen Oberrand), zeichnet aber sonst für Christen wie für Heiden mandelförmige ‹Normannenschilde›, die «in Deutschland nach 1200 kaum noch in Gebrauch» waren (ebd.). Die Bedeutung der unterschiedlichen Schildformen ist nicht geklärt, s. dazu auch u. S. 279f. nen als Herrschaftsinsignien: Kyburg trägt eine Krone auf der Harnischkappe, einige der heidnischen Kämpfer sind mit Kronenhelmen ausgestattet. 136 Was die Kolorierung angeht, so scheint die Wahl der Farben für Gewänder und Waffenröcke eher bildkompositorischen Prinzipien zu unterliegen als generell eine Aussage vermitteln zu sollen, abgesehen davon, dass gelegentlich die Gewandfarbe dazu dient, eine Figur in verschiedenen Einzelbildern identifizierbar zu machen. 137 Allerdings entsprechen die kräftigen Farben der Kleider 138 und die Kombination kontrastreicher Unter- und Übergewänder den Merkmalen höfischer Kleidung, 139 wie sie aus der Literatur bekannt sind. 140 Allein bei der Verwendung der Farbe Grün kann man eine tiefere Bedeutung unterstellen, da zahlreiche gekrönte Figuren ein grünes Gewand anhaben und die Farbe Grün «als Indikator für das Herrenkleid» 141 aus anderen Kontexten bekannt ist. 142 Auf eine solche Bedeutung der Farbe Grün könnte auch das grüne Kissen auf dem Königsthron (fol. 2r o.) hinweisen. 143 Es lässt sich aber nicht jeder Figur, die im Bild in einem grünen Gewand dargestellt ist, anhand des Textes eine hohe gesellschaftliche Stellung zuweisen. Man kann also für die Verwendung der Farben bei der Kolorierung der Gewänder (wie bei der Zuordnung der Bärte oder der Profildarstellungen) zwar eine bestimmte Tendenz aufweisen, aber es scheint kein Systemzwang vorzuliegen. 190 Die Bilder 136 Beim ersten Illustrator sind diese nach dem gleichen Schema gestaltet wie die Kronen, nur dass die Edelsteine auf den Ecken fast immer fehlen (vgl. dagegen Terramers Kronenhelm im untersten Bild auf Hz 1104v, im mittleren und im untersten Bild auf fol. 4r). Die Form des Kronenhelms des zweiten Illustrators stimmt teilweise mit dem Kronentypus des ersten Illustrators überein (vgl. fol. 6v u.; 7r u.), manchmal hat der zweite Illustrator jedoch auch Kronen mit Zacken gezeichnet (vgl. fol. 6r o.; 7r o.; 7v o.). - Nach Edge / Paddock (1988, S. 54f.) und Bumke (2005 [1986], S. 216) waren Kronenhelme tatsächlich als Rangabzeichen in Gebrauch. 137 S. dazu u. S. 234-237. 138 Die kräftigen Farbtöne der Kleider wurden dadurch erzielt, dass die leuchtenden Farben, wie alle Pigmente in den München-Nürnberger Fragmenten, unvermischt aufgetragen wurden (s.o. S. 66). Offenbar waren für die Kleider kräftige Farbflächen intendiert, denn für Rüstungen, Inkarnat und Haare standen weniger kräftige Farben zur Verfügung, und das Prinzip der Modellierung war den Koloratoren offensichtlich bekannt (s. dazu o. S. 176). 139 Die kräftigen Farben der Kleider sind in den Bildern aber nicht auf den höfischen Bereich beschränkt, wie am roten Gewand der bäuerlichen Figur im mittleren Bild auf fol. 5v deutlich wird. 140 Vgl. Brüggen 1989, S. 62-65. 141 Hüpper 1996, S. 91. - Vgl. zu einer analogen Verwendung der Farbe Grün für die Herrentracht in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels v. Amira 1925, S. 24f.; Schmidt-Wiegand 1988, S. 171f. 142 Vgl. Becker 1978; Brüggen 1989, S. 63 (mit Literatur). 143 Es ist aufschlussreich, dass auch der Turm als Symbol für ein Lehen im untersten Bild auf fol. 4r grün unterlegt ist. Ebenso war der Kreis, der die Köpfe umschließt, die den dreieinigen Gott repräsentierten, ursprünglich grün koloriert (so auch v. Amira 1921, Sp. 19). Insofern war die Farbe Grün wohl tatsächlich ein Herrschaftsbzw. Hoheitszeichen. Die im Prinzip jedoch gegebene charakterisierende Funktion der Kleidung ist nicht auf ein Ordnungssystem verschiedener Gewandtypen beschränkt, sondern es ist auch signifikant, wie Figuren ihre Gewänder tragen. 144 So fällt auf, dass sich einige der ‹höfischen› Figuren in den Mantel greifen und ihn so leicht raffen. 145 Den Mantel auf diese Weise zu raffen scheint eine der Varianten gewesen zu sein, dieses Kleidungsstück kultiviert zu tragen. 146 Eine andere Variante war, einen Stoffbausch des gerafften Mantels mit der Hand gegen die Hüfte zu drücken. 147 Diese Geste ist in den erhaltenen Fragmenten der GB Heymrich (fol. Av m.; u.) und Irmenschart (fol. Ar u.) zugeordnet 148 - den beiden Repräsentanten höfischer Vorbildlichkeit. 149 Dass Alyze in den Szenen zum Abschied Rennewarts (fol. 3r u.; 3v) jeweils ihre linke Hand an ihren Gürtel gelegt hat, dürfte angesichts der anderen ‹Kleidergesten› auch kein bloßer Zufall sein. Möglicherweise wird so Alyzes besondere Schönheit zum Ausdruck gebracht. 150 Das wäre eine weitere Anspielung auf die zukünftige Liebesbeziehung zwischen Alyze und Rennewart, die in der gesamten Szenenfolge anklingt. Alyzes Gestik wäre dann durch die Situation bestimmt, womit nicht gesagt sein soll, dass dieses Bildzeichen der Gestik im ‹realen Leben› entsprochen hat. Ebenfalls situativ bedingt sind einige ‹Kleidergesten›, mit denen temporäre innere Befindlichkeiten von Figuren zum Ausdruck gebracht werden. So lässt sich die Tatsache, dass Willehalm im mittleren Bild auf fol. Av, im mittleren wie auch im untersten Bild auf fol. 1r und oben auf fol. 1v mit entgürtetem Schwert gezeigt wird, als Zeichen der Versöhnung deuten, 151 während er im Sprache der einzelnen Bilder 191 144 Nach Schmidt-Wiegand (1988, S. 170) gehört der Umgang mit Kleidungsstücken wie auch die «Aufmachung von Haaren und Bart» zur ‹Tracht›. 145 Vgl. z.B. die Königin im untersten Bild auf fol. Ar und das rechte Hoffräulein im mittleren Bild auf fol. 3v. 146 In entsprechender Pose wird beispielsweise auch Isolde gezeigt in der Münchener Tristan-Handschrift (München, BSB, Cgm 51, fol. 82v m. links), deren Bildseiten aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammen. Für Abbildungen aus dieser Handschrift vgl. den Tafelbd. zu Gichtel 1979. Zur Datierung vgl. Brüggen / Ziegeler 2002, S. 32 mit Anm. 54. 147 Vgl. zu dieser ‹gesellschaftlich codierten Gebärde› Lehnart 2001, allerdings ohne Belege. 148 Ansatzweise ist sie auch bei der Figur der Königin im mittleren Bild auf fol. 2v zu erkennen. Dort bildet der geraffte Mantel jedoch keinen richtigen Bausch. 149 Entsprechende Gesten charakterisieren etwa auch die Figur der Äbtissin Gertrud in Quedlinburg (gest. 1270), die Stifterfigur der Uta am Naumburger Dom und die rechte weibliche Figur auf dem Grabstein des Grafen Ernst von Gleichen (gest. 1264) im südlichen Seitenschiff des Erfurter Doms. 150 Vgl. eine entsprechende Darstellung Isoldes in der Münchener Tristan-Handschrift Cgm 51, fol. 90r o. rechts. 151 Vgl. Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 635. Diese Deutung lässt sich historisch stützen: «Umgegürtet trug der Adelige das Schwert nur im Krieg, sonst hielt er es mit umwickeltem Schwertgurt in der Hand oder ließ es sich nachtragen.» (Gamber 1977, S. 115f.). - Starkey (2004, 136 mit Anm. 4 [S. 199]) hingegen interpretiert das entgürtete Schwert Willehalms in diesem Bild als Hinweis auf seine zukünftige Gewaltbereitschaft, mit der er mittleren Bild auf fol. 1v, wo an seinen Zornesausbruch erinnert wird, wieder mit umgegürtetem Schwert erscheint. 152 Für das ‹lange Kopftuch› 153 der Königin im mittleren und im untersten Bild auf fol. 1v ist eine ähnliche Funktion anzunehmen. Denn das mittlere Bild bezieht sich auf die Passage des Erzählerkommentars, in dem der Erzähler daran erinnert, wie Willehalm die Königin an den Haaren gezogen hat (163,8). Im untersten Bild wird gezeigt, wie die Königin Alyze nicht in die Kemenate lassen will, weil sie - nach der Angabe im Text (163,16-21) - einen weiteren Zornesausbruch Willehalms fürchtet. Die Haare der Königin scheinen in beiden Bildern in Unordnung zu sein, 154 da anders als bei allen anderen Damenfrisuren zwei Lockenstränge gezeichnet worden sind. Es könnte also sein, dass es sich bei der Kopfbedeckung der Königin jeweils nicht um ein Kopftuch oder einen Schleier handelt, sondern um das Gebende bzw. das Stirnband. Der Illustrator, der sonst immer ein Stirnband unter der Krone zeichnet, stellte sich offenbar vor, dass Willehalm es mit der Krone vom Kopf gerissen hat (147,16f.). Für eine solche Deutung des Stoffbandes sprechen seine längliche Form und die Tatsache, dass es nach hinten gerutscht erscheint. Das ‹Flattern› 155 verwiese dann auf die Dynamik von Willehalms tätlichem Angriff zurück. Zusammen mit dem Fehlen des Mantels könnte das gelöste Gebende den derangierten äußeren Zustand der Königin anzeigen. 156 192 Die Bilder sich dem Tisch des Königs nähert (179,7). Jedoch wird nur in Zusammenhang mit Willehalms erster Konfrontation mit dem König beschrieben, dass Willehalm sein Schwert auf die Knie legt (141,5-8). Hier wird - als ausdrücklicher Hinweis auf seine Gewaltbereitschaft - betont, dass er das Schwert noch umgebunden hat (140,30; 141,6). 152 Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 637) deutet das umgegürtete Schwert in diesem Bild als Zeichen der demonstrativen Kampfbereitschaft. Zu dem umgegürteten Schwert im obersten Bild auf 1r äußert sie sich nicht; man kann vermuten, dass sie es ebenfalls als Ausdruck von Willehalms Zorn versteht (ebd., S. 635). Das ist aber, wenn man vom Text ausgeht, unwahrscheinlich, da Willehalms Zorn beim Gespräch mit Alyze schon besänftigt ist (159, 18-30) und nur im Erzählerkommentar (ab 162,1) im Rückgriff noch einmal thematisiert wird. Möglicherweise liegen hier aber für das umgegürtete Schwert bildtechnische Gründe vor: Beide Hände Willehalms sind nötig, um die inhaltlich relevanten Gesten auszuführen. 153 Vgl. Montag 1985, S. 26. 154 So auch Starkey 2004, S. 199, Anm. 3. 155 Vgl. v. Amira (1917, S. 10): ‹wehender Schleier›; Montag (1985, S. 32): ‹wehendes Tuch›; Ott (1992a, S. 224): ‹flatterndes Haarband›. Die Fältelung des Bandes trägt Züge des Zackenstils (s. dazu u. S. 475). Als bloßes stilistisches Phänomen lässt sich gezackte Fältelung des Tuches jedoch nicht erklären, weil es bemerkenswert bleibt, dass der Zackenstil an dieser Stelle mehr zum Tragen kommt als in den anderen erhaltenen Bildern der Handschrift. 156 Dagegen führte v. Amira (1917, S. 19f.) die veränderte Ausstattung der Königin im untersten Bild auf fol. 1v darauf zurück, dass sie sich im privaten Raum ihrer Kemenate befindet. Die entsprechende Darstellung im Bild darüber betrachtet er insgesamt als Vorgriff auf die untere Szene (vgl. ebd., S. 10), was jedoch nicht recht überzeugen kann. In seiner Faksimileausgabe (1921, Sp. 13) bezeichnete v. Amira die weibliche Figur links im mittleren Bild als «Minne». Wegen der entsprechend gestalteten Frauenfigur im Bild Bei den zur Entstehungszeit der GB gebräuchlichen Darstellungsmitteln ist aber auch nicht auszuschließen, dass das gelöste Gebende gleichsam als «Gefühlsträger» 157 für die innere Aufgewühltheit der Königin dient. ‹Individualisierte› Figuren 158 Die Ausstattung einiger Figuren ordnet sich nicht in die eben aufgezeigten Schemata ein. Die meisten Auffälligkeiten zeigt die Rennewart-Figur: Rennewart ist schon durch seine Körpergröße als Individuum gekennzeichnet und als besonders stark herausgehoben, und zwar bei beiden Illustratoren. 159 Darüber hinaus trägt der gerüstete Rennewart (Hz 1105r u.; fol. 6r; 6v u.), dem als einzigem Kämpfer Schuhe gezeichnet worden sind, weder einen Kegelnoch einen Topfhelm, vielmehr einen Eisenhut. 160 Dieser scheint aus einem Stück getrieben zu sein und ist mit roten Steinen 161 geschmückt. Der Eisenhut lässt Rennewart im Bild weder der Gruppe der Christen noch der der Heiden ohne Weiteres zugehörig erscheinen und charakterisiert Rennewart vermutlich als Fußkämpfer. 162 Sprache der einzelnen Bilder 193 darunter ist aber nahezu sicher, dass mit der Frauenfigur die Königin gemeint sein soll, so wie es auch er selbst 1917 angenommen hatte. 157 Zum ‹Auslagern› von Affekten und Emotionen an ‹Gefühlsträger› vgl. Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 630. - Vgl. auch die Darstellungen untreuer Ehefrauen in Handschriften des Welschen Gastes: Die Untreue der Frauen wird durch die Kürze ihres Gewandes signalisiert und bei einigen Handschriften auch dadurch, dass das Gebende fehlt, Haare sehen lässt oder rot gefärbt ist (vgl. Blaschitz 2002, S. 222). Hier werden zwar keine Gefühle, aber auch nicht-sichtbare Eigenschaften auf diese Weise wahrnehmbar gemacht. 158 Mit ‹Individualisierung› ist hier gemeint, dass Figuren als (vom Text her) namentlich zu benennende Personen identifizierbar gemacht werden. Vgl. Reudenbach (1996, S. 816) dazu, dass Individualität in mittelalterlichen Kunstwerken nicht unbedingt durch individuelle Züge ausgedrückt, sondern auch über Namensbeischriften etc. angezeigt wird. 159 Vgl. v. Amira 1904, S. 228. - Rennewarts Körpergröße wird zwar im Text auch erwähnt, die Eigenschaft, die ihn besonders auszeichnet, ist jedoch seine Stärke (s.o. S. 133f.). Da es ein gängiges Bildmittel war, Stärke und Schwäche über unterschiedliche Körpergrößen sichtbar zu machen (vgl. Messerer 1962, S. 168f.), wird man die Größe der Rennewart- Figur entsprechend deuten dürfen. - In den aus dem dritten Drittel des 13. Jahrhunderts stammenden Fragmenten einer deutschen Bearbeitung der altfranzösischen Bataille d’Aliscans (Alischanz, München, BSB, Cgm 5249/ 20; vgl. Klemm 1998, S. 274f.), in denen die Figuren nur als Strichmännchen dargestellt sind, ist Rennewart gleichfalls deutlich durch seine Größe hervorgehoben, ebenso z.B. in dem Fragment (Fr 87 ) der etwa zeitgleich mit der GB entstandenen illuminierten Willehalm-Handschrift (vgl. Ott [Beckers / Ders.] 1994, S. 282) und der Münchener Rennewart-Handschrift Cgm 193/ V (fol. 8v). 160 Der Eisenhut ist chronologisch nicht genau einzuordnen. Er existierte als alternativer Kopfschutz neben verschiedenen Helmformen (vgl. v. Reitzenstein 1958). 161 So sind die rot gefüllten Kreise - ähnlich wie bei den Kronen - wahrscheinlich zu interpretieren. Sie sind im untersten Bild auf Hz 1105r besonders deutlich zu sehen, aber auch bei den anderen Darstellungen des gerüsteten Rennewart vorhanden (fol. 6r; 6v u.). 162 In bildlichen Zeugnissen werden Eisenhüte als Kopfschutz bei Angehörigen aller Stände dargestellt, insbesondere jedoch bei Knechten, vermutlich da sie in der Realität wegen Auch der Waffenrock Rennewarts zeigt Besonderheiten - jedenfalls dort, wo er in den Kampfszenen des zweiten Illustrators vollständig zu sehen ist (fol. 6r m.; 6v u.). Zusätzlich zu der Grundform des Waffenrocks ist jeweils in der Rückenpartie ein weiteres Stück Stoff zu sehen. Im unteren Bild auf fol. 6v ist es recht eindeutig als Ärmel gestaltet, der nur am oberen Schulterrand festgenäht und geschlitzt ist, so dass der Arm direkt an der Schulter herausgestreckt werden kann. Rennewarts Waffenrock entspricht so einem bestimmten Typus des Surcots mit Ärmeln. 163 Bei dem ‹zusätzlichen› roten Stück Stoff im mittleren Bild auf fol. 6r könnte es sich entsprechend um einen im Ansturm nach hinten gewehten rechten Ärmel handeln - ein linker Ärmel scheint hier nicht dargestellt zu sein. Vor dem Hintergrund, dass Waffenröcke in der Regel ärmellos waren 164 und in der GB sonst auch so dargestellt werden, sind die Ärmel am Waffenrock Rennewarts ein Indiz dafür, dass er auf diese Weise besonders hervorgehoben werden sollte. Von den anderen Kämpfern ist Rennewart auch durch seine Stangenwaffe unterschieden. Da Stangen traditionell Riesen als Waffen zugeordnet werden, 165 könnte man vermuten, dass Rennewart auch deshalb größer dargestellt wurde. Bei näherer Betrachtung wird jedoch deutlich, dass es sich bei Rennewarts Stange nicht um eine ungeschlachte Riesen-Stange, sondern um ein regelrechtes Kampfwerkzeug handelt. Beide Illustratoren lassen die Stange nach oben breiter werden; unten läuft sie schmal zu, so dass sie mit den Händen umspannt werden kann. Der erste Illustrator zeichnet außerdem noch ringförmige Beschläge im oberen Bereich und eine auf dem oberen breiten Ende angebrachte Spitze. 166 Damit entspricht die Form der Stange einem goeden- 194 Die Bilder ihres im Vergleich zu den schweren Helmen geringeren Gewichts oft vom ‹knechtischen Fußvolk› getragen wurden (vgl. v. Reitzenstein 1958). Insofern passt diese Schutzbewaffnung zu Rennewart, der in den Schlacht-Bildern (fol. 6r; 6v u.) als Fußkämpfer gezeigt wird, was wahrscheinlich durch die vorhergehenden Beschreibungen von Rennewarts Zu-Fuß-Gehen im Text angeregt ist (vgl. z.B. 196,17-19, wo Rennewart ausdrücklich ein Pferd ablehnt, und 272,2-7, bes. 272,2, wo Rennewart - wie in 311,28 - als sarjant bezeichnet wird). 163 Er ist mehrfach in der in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts entstandenen Manessischen Liederhandschrift (Heidelberg, UB, Cpg 848, z.B. fol. 290r) abgebildet (vgl. Lehnart 2001, S. 35), begegnet aber auch schon in den Februarbildern von eng mit der GB verwandten Psalterien der thüringisch-sächsischen Malerschule aus dem 13. Jahrhundert (s. dazu u. S. 479 mit Anm. 34). Vgl. als noch früheres Beispiel Abb. 50. S. dazu u. S. 352. 164 Vgl. Krenn 1992b. Lehnart, der unter ‹Surcot› jegliche Art von Überrock versteht (2001, S. 24; 26-28; 35f.), bringt die Mode des ärmellosen Surcots sogar mit der Ärmellosigkeit der Waffenröcke in Verbindung (S. 26). Von da aus sei er dann um 1250 auch in die Frauenmode vorgedrungen. 165 Vgl. die Stangen der Riesen im König Rother (z.B. vv. 638f.; 656-659). 166 Auch nach dem Text ist die Stange nicht als einfache naturgegebene Stange zu denken, denn sie ist mit Beschlägen versehen (vgl. Kasten 1977, S. 398). Vgl. im Einzelnen zum Verhältnis zum Text o. S. 135 und u. S. 279f. dag, einer Waffe, die vor allem von flämischen Fußkämpfern verwendet wurde, um zu schlagen und zu stechen. 167 Dass die Spitze mit einem eisernen Ring am Holz befestigt wäre, 168 ist bei Rennewarts Stange nicht zu erkennen, aber ihre anscheinend runde Form 169 und die ringförmigen Beschläge könnten mit der Idee eines goedendags zusammenhängen. Auf jeden Fall trägt auch dieser Streitkolben zur Charakterisierung Rennewarts als Fußkämpfer bei. Als typisch für die Verwendung einer solchen Waffe kann gelten, dass Rennewart sie beidhändig handhabt (fol. 6r; 6v u.) und dementsprechend ohne Schild gezeigt wird. 170 In der Zusammenschau mehrerer Bilder wird klar, dass die Stange Rennewart als Attribut zugeordnet ist. Sie erscheint im Bild, auch wenn er nicht gerüstet ist, wie beispielsweise in den Alyze-Szenen. Dort fungiert sie eindeutig als Attribut, weil sie hinter ihm stehend abgebildet wird, ohne in die Handlung integriert zu sein. Rennewarts zivile Ausstattung in diesen Szenen ist ebenfalls aufschlussreich: Sein kurzer Rock, der ihn aus der höfischen Sphäre ausschließt, ist grün gefärbt. Zwar muss die Interpretation von Grün als Herrenfarbe unsicher bleiben, doch drückt die grüne Farbe in den Szenen, in denen Rennewart vor Alyze abgebildet ist (fol. 3r u.; 3v), zumindest seine Zugehörigkeit zu Alyze aus, die dort ebenfalls in grünem Gewand dargestellt ist. Es ergibt sich also ein Kontrast zwischen der Bedeutung der grünen Farbe und der Kürze seines Gewandes, der genau seiner im Text geschilderten individuellen gesellschaftlichen Zwischenstellung entspricht. 171 Dafür, dass die Farbe Grün hier eine tiefere Bedeutung hat, spricht auch, dass im mittleren und im untersten Bild auf Sprache der einzelnen Bilder 195 167 Vgl. Verbruggen 1997, S. 170; Abb. 6: Darstellung der Schlacht bei Mons-en-Pévèle am 18. August 1304 (Grandes Chroniques, Brüssel [Bruxelles], Bibliothèque Royale de Belgique, ms. 5, fol. 333r; 13. Jahrhundert). - Bereits v. Amira (1925, S. 70) brachte den ‹Spitzkolben› Rennewarts mit dem goedendag in Verbindung. Da er in der Literatur vorwiegend flämischen Kämpfern zugeordnet wird, ist die Darstellung in der GB bemerkenswert. Ohne dass die Verbreitung dieses Waffentyps im Einzelnen geklärt ist, können daraus jedoch noch keine weitergehenden Schlüsse gezogen werden. Ähnliche Waffen finden sich z.B. in Bilderhandschriften des Sachsenspiegels (s.u. S. 434) und in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik (s.u. S. 487). 168 Das wäre typisch für goedendags (vgl. Verbruggen 1997, S. 170). 169 Der obere Abschluss ist sowohl in den Bildern des ersten als auch in denen des zweiten Illustrators leicht gebogen gezeichnet. 170 Zur Handhabung von Streitkolben vgl. Verbruggen 1997, S. 169f. - Interessanterweise holen die Kämpfer mit goedendags in der genannten Miniatur (Anm. 167) über dem Kopf zum Schlag aus. Das hat Rennewart wegen seiner Größe nicht nötig. 171 Vgl. dazu auch Hüpper 1996, S. 91f. - Auch dass Rennewart mit Schuhen gezeigt wird, könnte ein Signal für seine besondere Position sein: Einerseits wird möglicherweise durch den Schuhtyp seine vermeintlich niedrige soziale Stellung markiert (vgl. zur Form des geschlossenen Halbschuhs Hüpper 1993c, S. 175f.), andererseits hebt die Tatsache, dass er als einzige Figur im Fragmentbestand überhaupt mit Schuhen dargestellt ist, ihn wiederum von den anderen Figuren ab. Zum Textbezug s.u. S. 260f. mit Anm. 83. fol. 3v darauf verzichtet wurde, für die roten Gewänder der Hoffräulein ein kompositorisches Gegengewicht zu schaffen. 172 Ebenfalls von der anderer Figuren deutlich unterschieden ist die Ausstattung der Alyze-Figur, die - abgesehen von der Gewandfarbe - in den erhaltenen Bildern (alle vom ersten Illustrator) jeweils dieselbe ist: Dass es sich bei Alyze um ein junges Mädchen handelt, ist bereits an ihren langen offenen Haaren abzulesen. 173 Darin trägt sie ein Diadem «mit einem Kleeblattkreuz in der Mitte und zwei Lilien an den Seiten». 174 In diesem Darstellungsschema ähnelt Alyzes Diadem den Lilienkronen. 175 Liliendiademe sind schon für die Spätantike, 176 Lilienkronen seit karolingischer Zeit bezeugt. 177 Seit dem 12. Jahrhundert waren Lilien dann Symbole der französischen Könige, die sich auch mit Lilienkronen darstellen ließen. 178 Zur allgemeinen Bildformel für Herrscher wurde die Lilienkrone erst in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. 179 Da in der GB die Kronen jedoch sonst noch nach einem anderen Muster gestaltet sind, soll durch Alyzes Diadem offensichtlich nicht einfach ihre Königlichkeit oder ihre Zugehörigkeit zum französischen Königshaus ausgedrückt werden. In der christlichen Ikonographie waren Lilienkronen nur bestimmten Personen vorbehalten, unter anderem der Himmelskönigin Maria; die Lilie selbst galt als Symbol für die Jungfrau Maria. 180 Es könnte daher sein, dass über das Lilienmotiv Alyze und die Jungfrau Maria parallelisiert werden sollten. 181 Dafür spricht auch die Betonung dieses Motivs, denn es wird in der herunterhän- 196 Die Bilder 172 Dass bei den Nebenfiguren der Hoffräulein auf dieser Seite die Gewandfarben wechseln, ist einerseits Anzeichen ihrer geringeren Wichtigkeit, andererseits könnte man darin auch ein Argument sehen, dass das Prinzip einer gleichmäßigen Verteilung kräftiger Farben - jetzt für die gesamte Bildseite - nicht aufgegeben ist. 173 Vgl. zur Bedeutung unbedeckter Haare in der Hochgotik Lehnart 2001, S. 30. 174 Vgl. Montag 1985, S. 30. - Möglicherweise lässt sich der Reif auch als Schapel deuten, das Ende des 12. Jahrhunderts als Kopfputz von Jungfrauen aufkam (vgl. Kühnel 1992b, S. 219), dann aber auch von Männern getragen wurde. In den Sachsenspiegel-Illustrationen sind Schapel nicht nur Edelleuten zugeordnet, sondern das Schapel dient auch als pars-pro-toto-Zeichen für die Morgengabe (vgl. Hüpper 1993b, S. 148). Typischerweise sind Schapel in Anlehnung an echte Blumen mit Rosetten dekoriert (vgl. Lehnart 2001, S. 30). Das scheint jedoch nicht zwingend gewesen zu sein, wie die Schapel der Fürsten in der GB (Hz 1105v) belegen. Das Lilienmotiv ist auch bei einer Deutung des Reifes als Schapel aussagekräftig. 175 Vgl. z.B. die Lilienkronen der Heiligen Drei Könige auf dem linken Flügel eines Flügelaltärchens mit Darstellungen der Heilsgeschichte, Kölnisch, um 1300/ 1330 (Köln, Wallraf- Richartz-Museum, Inv.-Nr. 1). 176 Vgl. Pfister-Burkhalter 1971, Sp. 102. 177 Vgl. Elbern 1991, Sp. 1545. 178 Vgl. Demays (1880, S. 81-84) Standardwerk zu französischen Siegeln. 179 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 10 (ohne Beleg). Vgl. z.B. die Darstellungen von Königen in den bebilderten Sachsenspiegel-Handschriften. 180 Vgl. Pfister-Burkhalter 1971, Sp. 101f. 181 Nach Elbern (1991, Sp. 1546) kann die Krone als Blattkranz im volkskundlichen Bereich auch allgemein Symbol für Keuschheit sein. genden Riemenzunge 182 des Gürtels aufgenommen (deutlich zu sehen auf fol. Av), und möglicherweise sind auch die klee-ähnlichen Pflanzen im Rasen oben auf fol. 3v als Lilien zu deuten. 183 Dass Alyze überhaupt mit Gürtel gezeigt wird, ist zwar durch den Text bedingt (154,26-155,1), in dem ihr kostbarer Gürtel eingehend beschrieben wird. Abgesehen davon, dass gesagt wird, das d . 2 . u. m. falle auf die Erde (154,28), wird die Riemenzunge - anders als die Schnalle - nicht eigens erwähnt, ihre Lilienform im Bild ist daher auf einen besonderen Gestaltungswillen des Illustrators zurückzuführen. Da der erste Illustrator sonst nicht-gegürtete Frauengewänder zeichnet und der zweite bei den gegürteten Gewändern die Gürtel nicht ausgestaltet, erhält die Tatsache, dass Alyze in den Bildern überhaupt mit einem sorgfältig gezeichneten Gürtel ausgestattet ist, besonderes Gewicht, 184 so dass hier möglicherweise auch der Gürtel als solcher als Zeichen der Jungfräulichkeit zu lesen ist. 185 Neben Rennewart und Alyze ist auch Willehalm (in den Bildern des ersten Illustrators) besonders gekennzeichnet. Bei ihm - als einziger Figur in den erhaltenen Fragmenten - ist ein Zeichen auf der Brustpartie seiner Cotte abgebildet: ein goldener Stern auf seinem dunkelblauem Gewand (fol. 5r), wie er ihn nach dem Text als Zeichen in seiner blauen Fahne führt. 186 Man kann die Übertragung des Sterns auf Willehalms Gewand als Anlehnung an die Sitte verstehen, Wappenzeichen an Waffenröcken anzubringen. 187 Ebenso entspricht die Platzierung des Sternes, der auch auf Willehalms Schild erscheint (fol. 1r o.; 4r o.), der realen Platzierung von Wappenzeichen. 188 Dennoch wird Willehalm auf diese Weise herausgehoben, weil solche individuellen Wappenzeichen in den erhaltenen Bildern der GB sonst nicht auftreten. Dass überdies für die Darstellung dieser Sterne Gold verwendet worden ist, das in den erhaltenen Sprache der einzelnen Bilder 197 182 Zur Terminologie vgl. Brüggen 1989, S. 90. 183 Zum Motiv des Hortus conclusus in dieser Szene s.u. S. 205f. Hier ist auch noch einmal die Riemenzunge des Gürtels ausgestaltet, während sie bei der vorhergehenden (fol. 3r u.) und den folgenden Abschiedsszenen (fol. 3v m.; u.) nicht zu sehen ist. 184 Im Text dagegen wird neben Alyzes Gürtel auch Kyburgs Gürtel beschrieben (249,8- 11). Zur Entstehungszeit des Textes scheint der Gürtel also selbstverständlich zum Frauengewand gehört zu haben. 185 Zum Gürtel als Bildsymbol für Jungfräulichkeit vgl. Garnier 1989, S. 169-174. - In einer Handschrift des Welschen Gastes (Berlin, SBPK, Ms. Ham. 675), die allerdings erst vom Ende des 14. Jahrhunderts stammt (vgl. Wenzel / Lechtermann 2002, S. 261), ist außer dem offenen Haar auch ein einfacher Gürtel Zeichen einer Jungfrau (vgl. Blaschitz 2002, S. 221). 186 S. dazu o. S. 138. 187 Vgl. zu Wappenzeichen Bumke 2005 (1986), S. 224. 188 Auch in der Kasseler Bilderhandschrift des Willehalm (Ka) ist der Schild Willehalms regelmäßig mit einem Stern versehen worden (vgl. z.B. 66r; 72v o.; 83r; 103r), allerdings finden sich Sternenschilde auch auf Seiten der Heiden (z.B. auf fol. 136v). Es handelt sich dort also eher um ein weit verbreitetes Darstellungsmuster, als dass der Stern als individuelles Wappenzeichen diente. In der Wiener Willehalm-Handschrift V erscheinen mehrere christliche Kämpfer mit Sternenschilden (z.B. auf fol. 4r; 66r; 126v), wobei Willehalm gelegentlich dazu noch ein Stern als Helmzier zugeordnet ist (z.B. auf fol. 4r; 66r). Fragmenten den Nimben vorbehalten ist, zeichnet Willehalm vor allen anderen Figuren aus, besonders da für die Kolorierung sonst keine kostbaren Pigmente benutzt wurden. 189 In einigen Bildern wird der Stern - mit einem Zacken die Panzerkapuze berührend - oberhalb des Kopfes der gerüsteten Willehalm-Figur abgebildet. 190 Vielleicht ist eine solche Darstellung des Sterns von der Textstelle angeregt, dass der Stern in der Schlacht über Willehalm und seiner Schar swebt (328,9-14). 191 Da der Stern in den Bildern (auch) als Wappenzeichen aufgefasst worden zu sein scheint, kann man vermuten, dass seine Positionierung am Kopf an die reale Verwendung von Wappenzeichen als Helmzier angelehnt ist. 192 Dass es sich aber bei dem Stern wegen seiner ‹Anbringung› auf einer Panzerkapuze statt auf einem Helm gerade nicht um eine Helmzier handelt, 193 macht seinen Status als Bildzeichen deutlich. Eindeutig ist dieser Charakter, wenn der Stern - wie auf fol. 5v - über dem Kopf der nicht gerüsteten Willehalm-Figur abgebildet wird. 194 Der Stern über Willehalms Kopf eröffnet so einen Raum für Assoziationen, die über eine bloße Funktionalisierung als individuelles Wappenzeichen hinausgehen. 195 In dem vermuteten Entstehungs- 198 Die Bilder 189 Zur Verwendung von Gold vgl. Montag 1985, S. 27f. In den erhaltenen, vom zweiten Illustrator gestalteten Bildern «fehlt Gold völlig». Willehalm ist dort weder durch einen goldenen Stern noch durch ein anderes Zeichen hervorgehoben. 190 Hier erscheinen sie als Strahlensterne, während sie auf den Schilden als Zackensterne gestaltet sind und auf dem Waffenrock eine Zwischenform haben. In jedem Fall sind die Sterne achtstrahlig bzw. -zackig. 191 Vgl. Kerdelhue 1985, S. 52. 192 Damit wären die klassischen Positionen eines Wappenzeichens auf Schild, Waffenrock und als Helmzier (vgl. Bumke 2005 [1986], S. 224) zitiert. Dazu, dass die Positionierung des Sterns von der Vorstellung einer Helmzier beeinflusst ist, passt, dass seine Stellung der Neigung von Willehalms Kopf angeglichen wird (fol. 1r u.; 1v o.; im mittleren Bild auf fol. 1v war eine solche Anpassung wegen der Position des Kopfes von Kyburg nicht möglich). 193 Vgl. dagegen die Bilder der Wolfenbütteler Bilderhandschrift des Willehalm (Wo), in denen Willehalm ein sechszackiger Stern als Helmzier zugeordnet ist. Der Stern ist auf dem Topfhelm angebracht zu denken, denn er bleibt auf dem Helm, wenn dieser abgenommen wird (vgl. fol. 90r u.; 91r u.; 93r o.; u.; 100v o.; 115v o.; 117r o.; u.; 125r o.; 135r u.; 138v u.). Dass der Illustrator den Stern als Wappenzeichen Willehalms ansah, wird auch daran deutlich, dass Willehalms Pferd in einigen Szenen eine mit Sternen geschmückte Decke trägt (vgl. fol. 114v; 115v o.; 138v). - In der Kasseler (Ka) und der Wiener Bilderhandschrift (V) des Willehalm treten Sterne als Helmziere auf, sind aber wie die Sterne auf den Schilden nicht ausschließlich Willehalm zugeordnet (vgl. z.B. Heymrich mit einer entsprechenden Helmzier auf fol. 4r der Wiener Bilderhandschrift). 194 Dort ist er nur noch in Resten erhalten (vgl. Montag 1985, S. 41). 195 Bumke (1959, S. 124-126) nimmt wegen der prominenten Rolle, die Willehalms Sternenbanner im Text spielt (s. dazu auch o. S. 138; 162), zu Recht an, dass auch im Text der Stern mehr ist als ein bloßes Phantasie-Wappenzeichen. Er verweist auf die Rolle der Sterne in der Jakobsvision Karls, in der er zum Kampf gegen die Heiden aufgerufen wird. Da die Sterne dort als eine Art Wegzeichen fungieren, erscheint diese Deutung für Willehalms Sternenattribut in den Bildern der GB, das an seine Person gebunden ist, nicht direkt übertragbar. Vom Bildtypus ist eher an Sterne über Profilköpfen zu denken, wie sie in der umfeld der GB erscheinen auf Siegelbildern häufig Sterne über betenden Figuren oder Heiligen, 196 wohl als «Sinnbild geistlicher Erleuchtung» bzw. als «Sinnbild der im Gebete erflehten Erleuchtung des heiligen Geistes». 197 Es ist deshalb nicht auszuschließen, dass zeitgenössische Rezipienten Willehalms Stern mit seiner Heiligkeit in Verbindung gebracht haben mögen. 198 Willehalm wird also, ebenso wie Rennewart und Alyze, durch seine besonders gestaltete Ausstattung charakterisiert, aber zugleich auch als für das Geschehen wichtige Figur herausgehoben; ihre Attribute machen alle drei Figuren auch in der Bilderfolge erkennbar und unverwechselbar. Eine ähnliche Funktion erfüllt die Grafenmütze Heymrichs, da er als einzige Figur mit diesem Standesabzeichen versehen ist. Angesichts der Tatsache, dass es Hauptfiguren sind, die ‹individuell› ausgestaltet sind, ist es bemerkenswert, dass sich auch an der Erzähler-Figur Besonderheiten feststellen lassen: 199 Sie ist auf allen fünf Bildern, in denen sie erscheint, mit einem blauen Untergewand und einem beigefarbenen Mantel bekleidet und so gut wiederzuerkennen (fol. Ar m.; 1r m.; u.; 1v o.; m.). Anders als bei den meisten anderen Figuren weist jedoch ihre Kleidung auch innerhalb eines Erzählabschnitts Variationen auf, denn auf fol. 1r wird sie zweimal mit einer blauen Cotte, auf fol. 1v zweimal mit einem blauen Surcot dargestellt. 200 Sprache der einzelnen Bilder 199 römischen Kaiserzeit als Zeichen der Göttlichkeit von Herrschern gelegentlich auf Münzen erscheinen (vgl. Deckers 1982, S. 24). Ein ähnliches Schema zeigt eine merowingische Münze aus dem siebten Jahrhundert, auf der der Kopf des Märtyrers St. Julien mit einem Stern zu sehen ist (abgebildet: Courtillé / de Framond / Porte 2004, S. 9), ohne dass ein Zusammenhang mit der entsprechenden Bildformel in der GB nachzuweisen wäre. 196 So z.B. auf dem Siegel des Priors des Augustiner-Einsiedlerklosters zu Quedlinburg 1297 (vgl. Jacobs 1882, S. 560, Taf. I, Nr. 12), auf dem Äbtissinnensiegel zu Blankenburg 1302 (vgl. ebd., S. 572f., Taf. V, Nr. 34) und auf einem Siegel von Nicolaus, Propst zu Waterler, geg. 1347/ 57 (vgl. ebd., S. 564, Taf. II, Nr. 19). Auch auf dem Siegel des Domkapitels Halberstadt wird seit 1183 der kniende Heilige Stephanus nicht nur mit den Steinen seines Martyriums umgeben, sondern neben seinem Kopf wird auch ein achtstrahliger Stern abgebildet (vgl. Hasse 1995 ohne Deutung des Sterns). Dieses Motiv findet sich auch auf dem Siegel von Burchard, Propst zu St. Wiperti in Nienburg, Domherr zu Halberstadt und Magdeburg, aus den Jahren 1281 und 1289 (vgl. Jacobs ebd., S. 581, Taf. VIII, Nr. 57). - Manchmal erscheint der Stern auch zusammen mit einer Mondsichel in Gebetsszenen, dann offenbar, um die Situation zu charakterisieren: Vgl. das Siegel von Konrad von Hohenhaus, Vicar der sächsischen Provinz der Augustiner-Einsiedler, 1297 an einer Urkunde aus Himmelpforten (vgl. ebd., S. 560, Taf. I, Nr. 13) und die betende Figur unterhalb der Stephanus-Szene auf dem Siegel von Burchard. 197 Vgl. Jacobs (ebd., S. 560; 573) ohne Begründung dieser Interpretation. 198 Ein eingeführtes Attribut ist der Stern für den Heiligen Willehalm nicht (vgl. das ‹Register der Attribute› im LCI s.v. ‹Stern› [Bd. 8, 1976, S. 20*]). 199 Vgl. dazu auch Manuwald 2007a, S. 69f. 200 Dass auf fol. 1v nicht einfach vergessen wurde, die Ärmel zu kolorieren, wie man es wohl für den rechten Ärmel der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. Ar anzunehmen hat, beweist der ausgestaltete Ärmelausschnitt im obersten Bild auf fol. 1v. - Ähnlich wie bei der Erzähler-Figur wechselt auch bei Heymrich, der sich nach dem Text durch besonders höfische Sitten auszeichnet (vgl. z.B. 311,10), das Gewand von einer Allen vier Bildern gemeinsam ist, dass die Kleidung ausgesprochen höfisch getragen wird: In den letzten drei Bildern der Folge ist der Mantel elegant über den Arm drapiert (wie auch im mittleren Bild auf fol. Ar). Im ersten Bild, in dem der Erzähler mit überkreuzten Armen gezeigt wird und eine solche ‹Mantelgeste› deshalb nicht möglich war, ist ein anderes Mittel gefunden worden, um die höfische Eleganz des Erzählers zu betonen, nämlich dass das geschlitzte Gewand so umgeschlagen ist, dass das Bein der Figur zu sehen ist. 201 Der Surcot - wie der Mantel an sich schon ein Statussymbol - hat im obersten Bild auf fol. 1v den weiten Ärmelausschnitt, wie er in den erhaltenen Bildern sonst nur beim König zu finden ist (fol. 3r m.). Das höfische Erscheinungsbild der Erzähler-Figur wird ergänzt durch ihre besonders sorgfältig gestalteten Locken. 202 Insgesamt kann - auf der Basis der erhaltenen Bilder - also die höfische Mode als eine Art Attribut der Erzähler-Figur gelten. Ihre sorgfältige Ausgestaltung deutet darauf hin, dass sie für den ersten Illustrator, von dem alle erhaltenen Bilder mit ihr stammen, mit zu den Hauptfiguren gezählt zu haben scheint. Dagegen ist erstaunlicherweise Kyburg nicht durch ‹individuelle› Kleidungsstücke gekennzeichnet. Das Standesattribut der Krone, das ihr der erste wie der zweite Illustrator zuordnen, hebt sie jedoch - in Entsprechung zu den anderen gekrönten Figuren - aus der Menge heraus. Zu ihrer zivilen Ausstattung gehört für den ersten Illustrator auch ein Mantel (fol. 1r u.; 4v; 5r/ v); die Farben von Untergewand und Mantel variieren jedoch, so dass sie nicht an ihren Kleiderfarben wiederzuerkennen ist. Dieselbe Kombination, Mantel und Krone (mit Gebende beim ersten Illustrator) ist als Standesabzeichen auch bei der Königin festzustellen. Wegen der Gemeinsamkeiten in der Ausgestaltung Kyburgs und der Königin (beim ersten Illustrator) lässt sich die Identität der - unterschiedlich gedeuteten - weiblichen bekrönten Figur im mittleren Bild auf fol. 1r 203 nicht allein über ihre Ausstattung bestimmen. Lediglich die Identifizierung als Irmenschart scheidet aus, 204 weil diese sonst immer ohne Krone dargestellt wird (fol. Ar u.; 1r o.). Weder für Kyburg noch für die Königin ist die blaue Cotte, 200 Die Bilder Cotte (fol. Av) zu einem Surcot in derselben Farbe (fol. 2r m.), allerdings nicht in direkt aufeinander folgenden Bildern. Ein weiterer Vergleichsfall ist die Figur der Königin in den Orlens-Szenen: Sie erscheint im untersten Bild auf fol. 3r nicht mehr in einer beigefarbenen Cotte wie im mittleren Bild auf fol. 2v und vermutlich den beiden folgenden Szenen, sondern in einem beigefarbenen Surcot, der den roten Ärmel ihrer darunter getragenen Cotte sehen lässt. 201 Zu den Beinen als Zeichen männlicher Schönheit und entsprechenden Modeentwicklungen vgl. Brüggen 1989, S. 102-105; Bumke 2005 (1986), S. 198-201. 202 Zur modischen Lockentracht als Statussymbol vgl. Bumke ebd., S. 173; 201. 203 V. Amira (1917, S. 8; 1921, Sp. 12), Kerdelhue (1985, S. 53), Montag (1985, S. 31), Schröder (1987, S. 247), Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 635), Klemm (1998, S. 267) und Klemm / Montag (2003, S. 53) sehen in der Figur die Königin; Ott (1992a, S. 224f.), Wenzel (1995, S. 382; 2002, S. 93) und Starkey (1998, S. 149-153; 2002d, S. 32f.; 2004, S. 199, Anm. 3) nehmen an, dass es sich um Kyburg handelt. 204 So aber Ott 2000, S. 42; Wolter-von dem Knesebeck (Kropik / Ders.) 2007, S. 88. mit der die weibliche Figur bekleidet ist, ein entscheidendes Identifikationsmerkmal. Auffällig ist, dass sie keinen Mantel trägt. Das ist allerdings sowohl für Kyburg als auch für die Königin ungewöhnlich und wäre zu interpretieren. Wenn man nicht annehmen will, dass vergessen wurde, den Mantel abzubilden, verleiht die Tatsache, dass die Königin auf der Verso-Seite desselben Blattes ohne Mantel (jedoch mit andersfarbiger Cotte und Surcot) erscheint, der These, dass es sich bei der Figur um die Königin handelt, eine gewisse Plausibilität. Diese These lässt sich auch mit aus dem Text zu gewinnenden Argumenten unterstützen, da die W-Initiale das Bild an eine Textstelle anbindet, in der der Erzähler zunächst an den Zorn Willehalms erinnert und dann auf die zukünftige Versöhnung Willehalms mit seiner Schwester vorausweist (162,1-9). 205 Vielleicht sollen - in einer komplexen Kombination verschiedener Zeichen - das Fehlen des Mantels auf das derangierte Erscheinungsbild der Königin als Folge von Willehalms Zorn und die Krone auf ihre wiederhergestellte Position bei der Versöhnung hindeuten. 206 Als Indiz gegen eine Identifizierung der weiblichen Figur als Kyburg kann man auch ansehen, dass für ihre ‹individuelle› Belagerungssituation in den erhaltenen Bildern immer dieselbe Bildformel gewählt worden ist: Kyburg in der Burg (fol. 1r u.; Hz 1104r/ v; fol. 4r/ v). 207 Diese Bildformel wäre auch im mittleren Bild auf fol. 1r zu erwarten gewesen, wenn Kyburg gemeint wäre. Auf jeden Fall wird an der uneindeutigen Frauenfigur deutlich, in welch hohem Maße die ‹Individualisierung› anderer Figuren das Bildverständnis erleichtert. Sprache der einzelnen Bilder 201 205 Die Gefallenen zu Füßen der weiblichen Figur geben dann den im Text erst später genannten Grund für die Versöhnung an (vgl. 164,1-168,10; so Schröder 1987, S. 247; s. zu kausalen Attribuierungen u. S. 338-342). Wenn die Gefallenen für Kyburgs bedrängte Lage stünden (so Wenzel 1995, S. 385; 2002, S. 93; Starkey 1998, S. 149-153; 2004, S. 199, Anm. 3), wäre das Bild weniger kompliziert. Von Kyburg ist jedoch erst ab Vers 162,10 die Rede, außerdem ist ihrer verzweifelten Situation das nächste Bild gewidmet. Obwohl Kerdelhue (1985, S. 53) in der weiblichen Figur die Königin sieht, deutet er die Gefallenen im Hinblick auf die Verse 162,14f. 206 Starkey (2004, S. 199, Anm. 3) meint demgegenüber, dass die Krone und das Gebende der weiblichen Figur im mittleren Bild auf fol. 1r denen des Kyburgkopfes im mittleren Bild auf fol. 1v entsprächen, nicht aber der aufgelösten Erscheinung der Königin. Deshalb müsse es sich um Kyburg handeln, denn der Wechsel des Aussehens einer Figur sei innerhalb einer Bildsequenz unwahrscheinlich. Das ist zwar grundsätzlich für Hauptfiguren zutreffend (s. dazu u. S. 234-237), doch steht hier das veränderte Aussehen der Königin für den Inhalt der Rede des Erzählers. Dass die Königin auf fol. 1v eine andersfarbige Cotte trägt als die weibliche Figur im mittleren Bild auf fol. 1r, wird man nicht als Argument anführen können, denn auch bei Kyburg wechselt die Gewandfarbe innerhalb einer Bilderfolge (vgl. fol 4v u. und 5r o.). Entsprechendes gilt für den Wechsel von einer bloßen Cotte auf fol. 1r zur Cotte mit Surcot auf fol. 1v, da er ebenso bei der Erzähler-Figur zu beobachten ist. 207 Zur Burg als Zeichen des Eingesperrt-Seins vgl. in Bezug auf das unterste Bild auf fol. 1r Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 636. Starkey (2002d, S. 33, Anm. 29; 2004, S. 200, Anm. 7) sieht die Burg hier als Verbildlichung des Wortes pfant (162,19) an, das sie als ‹Besitztum› versteht. Kyburg und die Burg stellten Willehalms einzige zwei Besitztümer dar. Der Text spricht jedoch nur von Kyburg, die das liebe f te pfant (162,19) Willehalms sei. Die syntaktische Zuordnung der Bildelemente Die allgemeinen Typen der syntaktischen Zuordnung von Bildelementen - ihre Hierarchisierung durch die Komposition und die Verbindung durch Vektoren 208 - lassen sich auch für die Bilder der GB als relevant erweisen. Zunächst sei hier die Hierarchisierung durch die Komposition behandelt, weil sie den Rahmen für die Interaktionen der Figuren bildet: In der häufig etwa in der Bildmitte befindlichen Symmetrieachse, die durch den Aufbau der meisten Bilder (vom ersten wie vom zweiten Illustrator) betont wurde, ist in mehreren der erhaltenen Bilder jeweils eine Figur platziert, so die Erzähler-Figur mit ihren verbindenden Gesten (fol. Ar m.; 1r m.; u.; 1v o.; m.), Kyburg in der Burg (fol. 4v m.) oder Heymrich (Hz 1105r o.). Auch der König muss in einigen Bildern eine solch zentrale Position eingenommen haben. 209 Soweit man es noch erschließen kann, hat im mittleren und im untersten Bild auf fol. 2v die Willehalm- Figur die Bildmitte gefüllt. Vermutlich war sie dem Königspaar zugewandt. Auch wenn die Mittel- und die Symmetrieachse nicht ganz zusammenfallen, ist es aufschlussreich, welche Figuren sich in der Bildmitte befinden und so herausgehoben werden: 210 Das ist wiederum Heymrich (fol. Av m.; u.), ferner Willehalm (fol. 3r o.), Alyze (fol. 3v) und der Heidenkönig im roten Waffenrock (fol. 7r o.), also jeweils Figuren, die für die Handlung zentral sind. Angesichts dieses Befundes fällt auf, dass sich die kleine, Zeltpflöcke einschlagende Figur, die als gesellschaftlich unbedeutend charakterisiert ist, im mittleren Bild auf fol. 5v ebenfalls im Bildzentrum befindet. 211 Oft bleibt die kompositorische Symmetrieachse der Bilder ‹leer› bzw. stellt einen kommunikativen Raum zwischen zwei einander mit Redegesten zugewandten Figuren 212 dar (beispielsweise Alyze und Heymrich in den Bildern auf fol. Av). Manchmal werden Gegenstände des Gespräches in ebendiesem Zwischenraum konkretisiert (so in fast allen Religionsgespräch-Szenen auf Hz 1104r/ v; fol. 4r). 213 Hier wird dann offensichtlich, dass die Interaktion 202 Die Bilder 208 S.o. S. 34. 209 Auf jeden Fall jeweils im obersten Bild auf fol. 2r und 2v, vielleicht auch in den Bildern dazwischen, wobei es dafür nur im mittleren Bild auf fol. 2r mit dem Leerraum in der Mitte und Resten einer zeigenden Hand Anhaltspunkte gibt. - Nach Starkey (2004, S. 120) ist in diesen Bildern auch eine Rechts-Links-Hierachie angelegt: Ihre These, dass in diesen Bildern die höherrangigen Figuren zur Rechten des Königs (also vom Betrachter aus links) und die niederrangigen zu seiner Linken stünden, lässt sich jedoch nicht generell bestätigen, da im obersten Bild auf fol. 2r ein Soldempfänger mit geteiltem Gewand zur Rechten des Königs steht. Möglicherweise hätten die vollständigen Bilder genaueren Aufschluss über die hierarchischen Verhältnisse gegeben. 210 Bei einigen figurenreichen Bildern scheint der Bildmitte allerdings keine besondere Funktion zuzukommen (vgl. z.B. fol. Ar u.; Hz 1105v). 211 S. dazu u. S. 249. 212 Zu den Redegesten s.u. S. 210. - Vgl. auch Klemm (1994, S. 210) zu einer analogen Ausnutzung der Mittelachse im Schäftlarner Gratian. 213 Auf diese Weise sind die Gesprächsgegenstände in die Szene miteinbezogen (zur abweichenden Darstellung im obersten Bild auf Hz 1104v s.u. S. 284). Vgl. dagegen Schröder zwischen den Figuren die Sinnmitte bildet. Im Prinzip ist das aber auch bei Gesprächsszenen ohne abgebildeten Redegegenstand der Fall. So steht etwa im untersten Bild auf fol. 1v der zinnenbewehrte und mit einem Riegel verschlossene Kemenateneingang im Bildzentrum. Er bildet eine regelrechte Barriere zwischen der sprechenden Alyze- und der Königin-Figur und lässt auf Schwierigkeiten in ihrer Kommunikation schließen. Handgreifliche Interaktionen bilden das Zentrum der meisten Schlacht- Szenen, da dort das Aufeinanderprallen der feindlichen Gruppen gezeigt wird. Die Symmetrieachse wird hier betont, weil sich in ihr die zu denkenden Bewegungen der Figurengruppen treffen bzw. - formal gesprochen - Vektoren von beiden Seiten aufeinander stoßen. Zwei gegenläufige Aktionen sind auch in den Szenen gegeben, in denen Willehalm und Kyburg von der Burg aus ankommende Reitergruppen beobachten (fol. 5r o.; u.; 5v o.; u.): Ihre Blicke und die aus den erhobenen rechten Vorderbeinen der Pferde zu erschließende Bewegung der Reitergruppe treffen sich ebenfalls an der Symmetrieachse. In diesen Bildern, wie auch in der Szene, in der Willehalm einer Reitergruppe entgegen zu reiten scheint (fol. 5r m.), wird die Spannung nicht aufgelöst - die mittlere Bildachse bleibt leer. Für den Effekt, dass auch das leere Zentrum eines Bildes zur Sinnmitte werden kann, ist entscheidend, dass die Figuren diesem Zentrum zugewandt sind. Das ist im mittleren Bild auf fol. 3r und im untersten Bild auf Hz 1105v nicht der Fall: Im mittleren Bild auf fol. 3r weisen die Körperdrehungen und Blickrichtungen der vier linken Figuren aus dem Bild hinaus. Eine ähnliche Vierergruppe findet sich im untersten Bild auf Hz 1105v, wobei sich hier die zweite Figur von links im Gespräch umgewandt hat. 214 In beiden Fällen soll anscheinend angezeigt werden, dass die Figuren fortgehen - aus dem Bild hinaus. 215 Nach den zugehörigen Textstellen (213,1-8; 312,27-30) handelt es sich jeweils um Abschiedsszenen, von der die eine vom ersten, die andere vom zweiten Illustrator gestaltet ist. Das obere Bild auf fol. 6v ist ebenfalls nicht in sich geschlossen, alle Figuren und Pferde blicken (nach rechts) in dieselbe Richtung. Ob hier eine Bewegungsrichtung angedeutet werden soll, ist unsicher, da der zweite Illustrator generell zu einer eher statischen Figurenkonzeption neigt. Andererseits hat er Sprache der einzelnen Bilder 203 (1987, S. 250) in Bezug auf das Religionsgespräch: «Eine geschlossene szenische Komposition war nicht zu erreichen und war nicht beabsichtigt.» 214 Dabei zeigt sie mit ihrer Linken in die Blickrichtung der anderen drei Figuren. 215 Zum ‹Fortgehen› der Figuren im mittleren Bild auf fol. 3r vgl. Hüpper 1996, S. 93. - Obwohl die Situation im untersten Bild auf Hz 1105v weniger eindeutig ist, kann man nicht, wie Montag (1985, S. 43), sagen, dass die «sich unterhaltenden Herren» unter der Anführung von Heymrich auf Kyburg (am rechten Bildrand) ‹zuschreiten›. - Zuzustimmen ist dagegen Montags Deutung der Figur am rechten Fragmentrand als Kyburg: Der noch erhaltene senkrechte Strich bildete die Begrenzung eines Gewandes, das gelb koloriert war, so wie Kyburgs Gewand im obersten Bild derselben Seite. Binnenfalten und der horizontale untere Gewandabschluss sind noch zu erahnen. in den eigentlichen Kampfszenen einige Pferde gelegentlich mit einem erhobenem Vorderbein gezeichnet, daher kann man vermuten, dass im oberen Bild auf fol. 6v wohl nicht die Darstellung einer dynamischen Aktion intendiert war, sondern dass es auf die Präsentation geballter Kampfkraft ankam. 216 Auf jeden Fall lässt die Abweichung vom symmetrischen Bildaufbau den Betrachter innehalten. Gerade an den Schlacht-Szenen wird deutlich, dass es neben dem Platzieren von Figuren in der Bildmitte - zumindest beim zweiten Illustrator - noch andere Mittel der Hierarchisierung gibt: Hauptfiguren, wie etwa Rennewart und der von ihm attackierte Heidenkönig mit grünem Waffenrock (fol. 6r), befinden sich in der vordersten Bildschicht, während Nebenfiguren, wenn sie in Gruppen auftreten, oft hintereinander gestaffelt werden. 217 Eine Figur, die durch ihre erhöhte Position einer anderen übergeordnet ist, gibt es nur in einigen Szenen des Religionsgespräches, wo der erste Illustrator Kyburg entsprechend platziert hat (Hz 1104r m.; u.; 1104v m.; u.; fol. 4r m.; u.). Hier scheinen jedoch weniger ein allgemeines syntaktisches Prinzip als vielmehr zeichnerische Gründe ausschlaggebend gewesen zu sein. 218 Wichtig für die Zuordnung der Figuren sind neben ihrer kompositorischen Platzierung in der Bildfläche auch die vereinzelten Raumangaben, 219 auf deren Klammerfunktion bereits hingewiesen wurde. 220 Für die Konstitution des Bildsinns sind diese Raumangaben inhaltlich relevant, indem sie verdeutlichen, in welcher Situation sich die Figuren befinden - sei es, dass gezeigt wird, wie Kyburg in der Burg eingeschlossen ist (fol. 1r u.; Hz 1104r/ v; fol. 4r), die Königin sich in ihre Kemenate geflüchtet hat (fol. 1v u.), Alyze im Grünen sitzt (fol. 3v o.), Terramer im Zelt verhandelt (fol. 4v u.), Kyburg und Willehalm in der Burg vereint sind (fol. 5r/ v) oder wie gemeinsam an einer Tafel gespeist wird (Hz 1105v o.; m.). Konstellationen, die nur im Bild realisierbar sind, 221 und das Überspielen räumlicher Grenzen 222 lassen jedoch darauf schließen, dass der situative Kontext nicht einfach mimetisch abgebildet wird. 204 Die Bilder 216 Diese Interpretation lässt sich durch den dazugehörigen Text stützen, in dem der Heidenkönig Poyduwiz eingeführt wird (389,20-390,8). 217 Vgl. z.B. die anderen Kämpfer auf fol. 6r. Solche Staffelungen von Nebenfiguren sind auch in den Bildern des ersten Illustrators zu beobachten, ohne dass die Hauptfiguren in gleicher Weise wie in den Bildern des zweiten Illustrators eine eigene Bildschicht einnehmen (vgl. Willehalm und sein Gefolge im obersten Bild auf fol. 3r). 218 S.o. S. 73. 219 Darunter sollen hier sowohl Architekturelemente verstanden werden als auch Requisiten, die räumliche Zusammenhänge schaffen (wie die Tafel im obersten und im mittleren Bild auf Hz 1105v). 220 S.o. S. 169-171. 221 Vgl. etwa die Kommunikation zwischen einer Figur in einer Burg auf einem Berg und einem Reiter in gleicher Höhe in den Religionsgespräch-Bildern (Hz 1104r/ v; fol. 4r) und im obersten Bild auf fol. 4v. - Zu den Größenverhältnissen vgl. v. Amira 1921, Sp. 28; Montag 1985, S. 26. 222 S.o. S. 170f. Meist sind die Raumelemente auch Träger weiterer Bedeutungsebenen, indem sie die Beziehungen zwischen den Figuren verdeutlichen. So vermittelt die Tafel, an der die Figuren gemeinsam sitzen (Hz 1105v o.; m.), einen Eindruck von Nähe. Bei den Religionsgespräch-Bildern (Hz 1104r/ v; fol. 4r) signalisieren die Umgebungselemente eine Distanz zwischen den Gesprächspartnern. Dass der Burgberg gleichsam als Abstandshalter fungiert, ist besonders gut im kompositorisch analogen obersten Bild auf fol. 4v zu erkennen, wo das Pferd mit seinem rechten Vorderbein gegen den Burgberg ‹stößt›, dessen Kontur eigens zu diesem Zweck um die Ecke geführt worden zu sein scheint: 223 Tybalt kann Kyburg zwar bedrohen, sie ist aber außerhalb seiner Reichweite. Mit einer beinahe symbolischen Bedeutung von Raumelementen ist vielleicht auch zu erklären, dass in manchen Hofszenen Architektur angedeutet wird, die für die Angabe der Situation nicht unbedingt nötig wäre, und bei anderen Bildern (so etwa auf fol. Ar u.; Av u.) ohne Weiteres fehlen kann. So wird beispielsweise bei Irmenscharts Versprechen an Willehalm (fol. 1r o.) durch den gemeinhin als Palastarchitektur interpretierten 224 rahmenden Baldachin Nähe zwischen Mutter und Sohn ausgedrückt. Eine ähnliche Funktion könnten die Architekturelemente bei der Zusammenordnung von Alyze, Heymrich und Willehalm (fol. Av m.) gehabt haben. 225 Die Erzähler-Figur und Willehalm im mittleren Bild auf fol. Ar scheint ein entsprechender Baldachin eingerahmt 226 und so vom Liebespaar links abgetrennt zu haben. 227 Regelrecht ausgeschlossen wirkt Rennewart im untersten Bild auf fol. 3r gegenüber der aus der Königin, Alyze und einem Hoffräulein gebildeten Gemeinschaft, die durch einen Baldachin zusammengefasst ist. Noch deutlicher wird die Raumsymbolik in den folgenden Rennewart-Alyze-Bildern (fol. 3v): Im obersten Bild wird Alyze in einem Garten sitzend gezeigt, der durch jeweils einen Baum zu ihrer Rechten und ihrer Linken und Rasen zu ihren Füßen angedeutet wird. Das Hoffräulein rechts ist zwar durch einen Baum von Alyze getrennt, aber durch den durchgehenden Rasenstreifen mit ihr verbunden. Bei Rennewart macht der Rasenstreifen jedoch einen Bogen nach hinten, so dass er nicht mit seinen Füßen auf dem Rasen steht. Die Distanz wird durch den dicken Baum zwischen ihm und Alyze noch verstärkt. Sprache der einzelnen Bilder 205 223 Die Konturen der anderen Burgberge (fol. 1r u.; Hz 1104r/ v; fol. 4r; 4v m.; u.; 5r/ v) weisen keinen solchen Knick auf, deshalb ist die ‹Beinahe-Kollision› des vordersten Pferdes mit dem Burgberg im obersten Bild auf fol. 5v wohl nicht in ähnlicher Weise interpretatorisch belastbar. 224 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 28; Montag 1985, S. 31. 225 S. dazu u. S. 286f. 226 Neben Willehalms linkem Fuß befindet sich eine senkrechte Linie, von der rechten Hand der Erzähler-Figur führt eine weitere senkrechte Linie abwärts. Wahrscheinlich handelt es sich in beiden Fällen um die inneren Linien der Pfosten eines Baldachins. Nach der Breite der Pfosten in anderen Bildern zu urteilen, muss die äußere Linie rechts im abgeschnittenen Bereich gelegen haben, links in der Fehlstelle zwischen den Fragmenten A1 und A2. Vgl. dazu auch Manuwald 2007a, S. 76. 227 Zur Interpretation s.u. S. 286. Alyzes Bereich des Gartens erscheint auf diese Weise abgeschlossen. In Verbindung mit der Liliensymbolik 228 lässt die Situation Assoziationen an Maria im Hortus conclusus zu. 229 In den beiden folgenden Bildern ist der Rasen weggelassen, d.h., es ist tatsächlich keine ‹realistische› Angabe gewesen. 230 Die Hoffräulein, jetzt zwei an der Zahl, werden weiterhin durch einen Baum abgetrennt. Dagegen wird im mittleren Bild auf fol. 3v die Nähe zwischen Alyze und Rennewart nicht nur durch den Kuss angezeigt, sondern auch dadurch, dass sie von Bäumen eingerahmt werden, die sich bogenartig einander entgegenstrecken. Im untersten Bild auf derselben Seite, auf dem durch den Segensgestus die Abschiedssituation (und damit erneut Distanz) suggeriert wird, ist zwar wieder ein Baum zwischen Alyze und Rennewart abgebildet. Er fungiert jedoch nicht - wie der dicke Baum im obersten Bild - als absolute Trennungslinie, weil durch Alyzes rechten Arm vor dem Baum eine Verbindung zu Rennewart geschaffen wird. Angesichts dieser Raumsymbolik wird man wohl auch den ‹Rasenstücken›, die sich im obersten Bild auf fol. 4r und im mittleren Bild auf fol. 5r jeweils in der Symmetrieachse befinden, eine tiefere Bedeutung unterstellen dürfen. Nach allem, was man noch erkennen kann, handelt es sich bei dem Gegenstand auf dem ‹Rasenstück› im obersten Bild auf fol. 4r um ein mit Wasser gefülltes Taufbecken: 231 Zu sehen ist ein Becken mit Fuß, darin ineinander verschlungene parallele Linien - eine nicht untypische Darstellung von Wasser. 232 Die Interpretation als Taufbecken wird durch die nur noch in Spuren erhaltene Initiale M in der Bildszene unterstützt, 233 die den Textbezug zu Mines toufes 206 Die Bilder 228 S.o. S. 196f. Es ist bezeichnend, dass sich zu Füßen Alyzes und auf dem Bodenstück zur Rennewart-Figur hin Lilien im Rasen finden, nicht aber dort, wo das Hoffräulein sitzt. 229 Eine feste Bildformel dafür, nämlich dass Maria in einem von einer Mauer oder einem Zaun umgrenzten Garten sitzt, hat sich wohl erst um 1400 ausgebildet. Es gab aber Vorläufer dieses Bildtypus, und in exegetischen Texten (z.B. zum Hohelied) wurde Maria seit Anfang des 13. Jahrhunderts mit dem Paradies gleichgesetzt und der Hortus conclusus symbolisch gedeutet (vgl. Börsch-Supan 1970, Sp. 78f.; v. Burgsdorff 1970, Sp. 311; Nitz 1991, S. 247). Die Deutung Mariens als ‹verschlossener Garten› fand bereits in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts Eingang in volkssprachige Mariendichtungen (vgl. zum Rheinischen Marienlob Schmidtke 1982, S. 218f.). 230 V. Amira (1917, S. 15) führt die Tatsache, dass auf fol. 3v nur im obersten Bild Rasen gezeichnet worden ist, auf die Wörtlichkeit der Illustrationen zurück, weil nur in der Textstelle zu diesem Bild vom Rasen die Rede sei (213,10), dann nicht mehr. Das erscheint insofern nicht überzeugend, als von den Bäumen ebenfalls nur in diesem Vers die Rede ist, sie aber in den folgenden Szenen wiederholt werden. 231 Der Erhaltungszustand an dieser Stelle ist so schlecht, dass v. Amira (1921, Sp. 19) den Gegenstand für nicht deutbar hielt. Montag (1985, S. 38) interpretierte ihn als ein rundes Behältnis mit zusammengerollten Ketten, Schröder (1987, S. 251) als Korb mit Fesseln. 232 Der Wellenberg unterhalb des Schiffs auf fol. 4v (unter der Textspalte) ist im Prinzip ähnlich gezeichnet. 233 Montag (1985, S. 38) und Schröder (1987, S. 251) nehmen an, der Illustrator habe die Initiale versehentlich in die falsche Bildszene gesetzt, sie hätte erst in der nächsten stehen sollen. Das Festhalten an der Taufe gehört aber noch zu Kyburgs Entscheidung für Wilf cone ich gerne (221,1) herstellt. Zu einem Taufbecken passt die herausgehobene Position im Bild. Vielleicht hat auch das ‹Rasenstück› im mittleren Bild auf fol. 5r eine solche adelnde Funktion, indem es Willehalms Sphäre von der der anderen Reiter unterscheidet. 234 Innerhalb der Grundkonstellationen, die durch die räumliche Hierarchisierung der Bildelemente geschaffen wird, werden Sinnzusammenhänge zwischen den Bildelementen über Blicke und Gesten 235 der Figuren angezeigt. Sowohl Blicke als auch Zeigegesten erzeugen Vektoren, die die ganze Bildfläche durchqueren können. Auf beide Verknüpfungsmodalitäten wird die Aufmerksamkeit des Betrachters durch die Größe der Gesichter bzw. der Hände und Zeigefinger gelenkt. Bilder, in denen logische Beziehungen ausschließlich durch die Blickrichtungen der Figuren angegeben werden, sind in den erhaltenen Fragmenten eher selten. Am deutlichsten ausgeprägt ist dieser Typus in dem Bild, das Kyburg während der Belagerung zeigt (fol. 4v m.): Kyburg wird in ihrer Burg eingeschlossen dargestellt, deren Beschädigung durch das schräge zusätzliche Zinnenstück angedeutet ist. 236 Sie blickt auf eine Schleudermaschine rechts neben der Burg. Die an ihren Kegelhelmen kenntlichen Heidenkrieger links von der Burg stehen unbewegt da und sehen nach rechts, in Richtung von Burg und Schleudermaschine. Die Blickrichtungen in diesem Bild konstituieren einen kausalen Zusammenhang: Kyburgs Blick lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Schleudermaschine, die den Grund für die einzige ‹Handlung› des Bildes darstellt, nämlich das ‹Herabfallen› des Zinnenstücks, das auf einen vorangegangenen Beschuss schließen lässt. Die Blickrichtung der Krieger wiederum zeigt an, dass sie mit der Burg bzw. mit der Steinschleuder in Verbindung stehen. Da sie sich außerhalb der Burg befinden, sind sie als die feindlichen Belagerer zu erkennen. Sprache der einzelnen Bilder 207 lehalm und Gott (220,26-221,1), während die darauf folgenden Verse im Text (221,2- 26) und dementsprechend die Bilder (fol. 4r m.; u.) der Diskussion der Erbansprüche gewidmet sind. 234 Zur logischen Verbindung der in diesem Bild gezeigten Vorgänge s.u. S. 229f. 235 Neben Garniers (1982; 1989) Systematisierung von Gesten in mittelalterlichen Bildzeugnissen ist für die Deutung der Gesten in der GB vor allem v. Amiras (1905) grundlegende Studie zu den Gesten in den Sachsenspiegel-Illustrationen relevant (vgl. Montag 1985; Schröder 1987, bes. S. 247, Anm. 17; Ott 1992a; Hüpper 1996, S. 92). Korrespondenzen zwischen dem Gestensystem der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und der GB bedeuten jedoch nicht, dass die Gesten in der GB nur vor dem Hintergrund des Rechtsbuches konzipiert worden sein können, denn v. Amira wies für die meisten Gesten in den Sachsenspiegel-Handschriften nach, dass sie auch in früheren Bildzeugnissen und außerhalb von Rechtskontexten gebräuchlich waren. Um die weitere Verbreitung der einzelnen Gesten deutlich zu machen, wird im Folgenden auf das von ihm zum Vergleich herangezogene Material verwiesen, das gegebenenfalls auch ergänzt wird. Die konkrete Bedeutung der Gesten ist allerdings nur aus dem jeweiligen Bildkontext abzuleiten (zu der bereits v. Amira bewussten Mehrfachbedeutung von Gesten vgl. auch Klemm 1994, S. 214-216). 236 Vgl. zu dieser Darstellungsform u. S. 341f.; 523 mit Anm. 347. Dass Blicke allein einen Sinnzusammenhang (für den Betrachter) erzeugen, aber keine Interaktion anzeigen, gilt auch für die Szenen zu der Ankunft der französischen Truppenverbände (fol. 5r/ v). Der Bildaufbau macht deutlich, dass es in diesen Bildern um den Konnex zwischen den Beobachtern und den Beobachteten geht. Voraussetzung für das Erschließen eines Sinnzusammenhangs ist - wie bei dem Belagerungsbild -, dass ‹das Gesehene› ebenfalls im Bild vorhanden bzw. die Blickrichtung interpretierbar ist. Das ist bei der (schon wegen des Bildaufbaus als auffällig betrachteten) Darstellung des Poyduwiz mit seinen Leuten (fol. 6v o.) nicht der Fall. Hier zeigt die gemeinsame Blickrichtung allenfalls eine Gruppenzusammengehörigkeit an. Geradezu einen Gegenpol zu den Bildern, in denen ein Zusammenhang zwischen Figuren ausschließlich durch Blickrichtungen konstituiert wird, stellen die Schlacht-Szenen (fol. 6r; 6v u.; 7r/ v) dar: Dort sind alle Figuren in handgreifliche Aktionen involviert, Betrachter-Figuren fehlen. In den meisten anderen Bildern jedoch werden die relativ wenigen Handlungen, die im Vollzug dargestellt sind, zusätzlich in Sinnzusammenhänge eingebunden, die durch Blicke, aber auch durch Gesten konstituiert werden: Im untersten Bild auf fol. 1v beispielsweise führen zwar die Königin und Alyze eine sichtbare Handlung aus, indem sie den Riegel festhalten. Entscheidend für die Szene ist aber ihr Wortwechsel, der aus den Gesten zu erschließen ist. 237 Oft wird in Bildern mit Handlung auch durch Betrachter-Figuren, die auf das, was sie sehen, hinweisen bzw. es zu kommentieren scheinen, die Relevanz des Geschehens noch unterstrichen. 238 Bei der Verknüpfung der Figuren über Blicke und Gesten ist erkennbar, dass Körpergebärden 239 in der GB - ergänzend zu anderen Bildmitteln - dazu eingesetzt worden sind, Figuren einander in hierarchischen Bezügen zuzuordnen: Dem höfischen Zeremoniell entsprechend werden niederrangigere Figuren vor Königen stehend gezeigt, auf christlicher wie auf heidnischer Seite. 240 208 Die Bilder 237 Ähnlich ist bei den Tafelszenen (Hz 1105v o.; m.) das Essen als Handlung in eine Kommunikationssituation eingebettet. 238 Vgl. etwa die Hoffräulein in den Szenen auf fol. 3v oder die Zuschauer in den Stangen- Szenen (Hz 1105r m.; u.). 239 Zu der Differenzierung zwischen Körper- und Handgebärden vgl. Kocher 1992, S. 37. 240 Vgl. die Soldempfänger (fol. 2r o.), die zuhörenden Figuren (fol. 2r u.), zu denen aller Wahrscheinlichkeit nach eine sitzende Königsfigur zu ergänzen ist, die stehenden Figuren vor König und Königin auf fol. 2v und 3r und die Krieger vor Terramer (fol. 4v u.). Ob im mittleren Bild auf fol. 2r, wo alle Figuren, die erhalten sind, sitzend gezeigt werden, der König abgebildet war, ist nicht mehr zu entscheiden. Es ist aber wahrscheinlich, dass die Reste von der Hand im Zeigegestus, die noch zu erkennen sind, zu einer Königsfigur gehörten (vgl. Montag 1985, S. 33). Montag (ebd.) vermutet als Grund dafür, dass die Figuren trotzdem im Sitzen dargestellt sind, ihre Höherrangigkeit gegenüber den Figuren im untersten Bild auf derselben Seite. Sie ist jedoch nur für Heymrich mit seiner Grafenmütze eindeutig festzustellen. Da dieser an prominenter Stelle vor den anderen Figuren sitzt, könnte es auch sein, dass sie als Gruppe im Verhalten seinem Rang angepasst wurden. Dabei reicht eine Sitzposition offensichtlich als hierarchisches Zeichen aus, nur einmal (fol. 2r o.) wird die Hierarchie zusätzlich durch einen Thron betont. 241 In den Rennewart-Alyze-Szenen wird die gegenseitige Annäherung nicht nur durch Handlungen (wie den Kuss) und den symbolischen Raum gezeigt, sondern auch dadurch, dass Alyze Rennewart zunächst sitzend empfängt (fol. 3v o.) und dann stehend gezeigt wird (fol. 3v m.; u.). Weitere Körpergebärden, die hierarchische Beziehungen ausdrücken, sind das Niederknien Willehalms bei der Übergabe der Reichsfahne (fol. 3r o.) und Rennewarts ehrerbietige Verneigungen (fol. 3r u.; 3v u.). Rennewarts Körpergebärde der Verneigung wird jeweils durch die ehrerbietige Haltung der überkreuzten herabhängenden Hände mit einwärts gekehrten Innenflächen unterstützt, die sich auch bei den zuhörenden Figuren im untersten Bild auf fol. 2r und im obersten Bild auf Hz 1105r findet. 242 Im obersten Bild auf fol. 3r umfasst Rennewart mit seiner Rechten das Handgelenk seiner herunterhängenden Linken. Dieser gesteigerte Ausdruck der Ehrfurcht passt inhaltlich dazu, dass es sich um die erste Szene des Zwiegespräches zwischen Alyze und Rennewart handelt, und korrespondiert mit der Stilisierung Alyzes in diesem Bild. 243 Die meisten der relativ ‹traditionellen› Handgebärden in den erhaltenen Bildern der GB 244 dienen dazu, Sprechhandlungen unter den in der Komposition einander zugewandten Figuren darzustellen. 245 Dabei gibt es inhaltlich festgelegte Gesten wie die ‹versprechende Handreichung› Irmenscharts an Willehalm (fol. 1r o.), 246 Alyzes Segensgestus (fol. 3v u.) 247 oder den Gestus des Sprache der einzelnen Bilder 209 241 Van Hoek (1982, S. 72) führt das - vermutlich zu Recht - darauf zurück, dass König Loys in der illustrierten Textstelle ausdrücklich als oberster Gerichtsherr des Römischen Reiches bezeichnet werde (210,1). - Starkey (2004, S. 116f.) geht irrtümlich davon aus, dem König sei durchgängig ein Thron als Statussymbol zugeordnet. 242 Die Geste in dieser Bedeutung ist in der mittelalterlichen Kunst sehr häufig (vgl. v. Amira 1905, S. 232f.; Klemm 1994, S. 219f.). 243 Dieser Ehrfurchtsgestus (vgl. v. Amira 1905, S. 231) findet sich beispielsweise auch im (gegen 1190 entstandenen [vgl. Curschmann 1981, S. 379]) Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg (vgl. v. Amira 1905, S. 236, Anm. 5). Vgl. auch Klemm (1994, S. 219) zu einem Beispiel aus dem Schäftlarner Gratian (fol. 61r, Initiale zu Causa 3; vgl. Klemm ebd., S. 209, Abb. 4). - Zur Stilisierung Alyzes s.o. S. 196f.; 205f. 244 Vgl. v. Amira 1917, S. 17. - Ausgefallener ist die Geste der überkreuzten Arme, mit der die Erzähler-Figur einmal (fol. 1r m.) dargestellt ist (s. dazu u. S. 214f.; 355-359). 245 Vgl. Ott 1992a, S. 224. 246 Vgl. zu diesem Rechtsgestus v. Amira 1905, S. 239-241. Die ‹Handreichung› findet sich auch häufig außerhalb der Sachsenspiegel-Handschriften, z.B. (wie hier) in Handschriften fiktionaler Texte (vgl. v. Amira ebd., S. 240f., mit Beispielen; Ott 1992a, S. 225, Anm. 7). 247 Er entspricht dem lateinischen Segensgestus. Vgl. v. Amira (1905, S. 202f.), der auf die künstlerische Tradition dieses Gestus in geistlichen Zusammenhängen hinweist (vgl. als Bildbeispiel Abb. 69 bei Kocher 1992, S. 53). Analog zum Gestus Alyzes ist auch der Gestus des Königs bei der Übergabe der Reichsfahne an Willehalm (fol. 3r o.) als Segensgestus zu deuten (so auch Starkey 2004, S. 121), obwohl der König anders als Alyze seine Finger leicht gespreizt hält. Im Text ist von einem Segen nicht die Rede, denkbar ist Echmereyz (fol. 4v o.), der seine Kritik an Tybalt handgreiflich zum Ausdruck bringt. 248 Daneben finden sich häufig Gesten, die lediglich deutlich machen, dass eine Figur spricht oder aufmerksam zuhört. Beides wird in den Bildern der GB gelegentlich durch die klassischen Redegesten, 249 eine flache Hand mit leicht abgespreiztem Daumen (wie bei Heymrich und Willehalm im untersten Bild auf fol. Av) 250 oder eine hohle Hand mit gekrümmten Fingern und nach oben gekehrter Innenseite (so bei Alyze in demselben Bild), ausgedrückt, 251 meist jedoch durch den Zeigegestus mit vorgestrecktem Zeigefinger (etwa bei Terramer und dem ihm direkt gegenüberstehenden Krieger im untersten Bild auf fol. 4v). Dieser Gestus ist freilich polysem, er muss nicht anzeigen, dass eine Figur spricht bzw. zuhört, er kann einfach deiktische Funktion haben 252 oder eine Figur beleben, 253 kann unter Umständen aber auch wieder das Sprechen einer Figur inhaltlich differenzieren. So ist für den Zeigegestus der rechten Hand der Königin im mittleren Bild auf fol. 1r beispielsweise vermutet worden, dass es sich um einen Gelöbnisgestus handelt, der anzeige, dass die Königin verkündet, sie werde sich und ihren Besitz ganz in den Dienst Willehalms stellen (162,6-9). 254 Dieser Gestus weicht jedoch vom Typus des Versprechensgestus ab, wie er in anderen Handschriften zu beobachten ist. 255 Die sehr groß gezeichnete linke, geöffnete Hand deutet eher daraufhin, dass es sich um einen beidhändigen Gestus handelt, wahrscheinlich einen sogenannten Argumentationsgestus: 256 Die Königin scheint eine Erklärung abzugeben. 257 210 Die Bilder aber, dass er aus der Situation, etwa aus dem Rückbezug des Königs auf den Erfolg verheißenden Kampfruf seines Vaters Karl, abgeleitet ist (212,17-24). V. Amira (1921, Sp. 16) interpretierte die Handhaltung des Königs als Variante des gewöhnlichen Befehlsgestus (ebenso Montag 1985, S. 34; Ott 1992a, S. 226); Hüpper (1996, S. 93) vermutet einen Siegesgestus. S. auch u. S. 285. 248 Vgl. v. Amiras (1905, S. 249f.) Ausführungen zum analogen ‹Scheltegestus›. 249 Zur Doppelfunktion der Redegesten, die das Sprechen einer Figur, aber auch das Zuhören ausdrücken können, vgl. v. Amira 1905, S. 184-188; dort auch zur künstlerischen Tradition der Verwendung der Redegesten. 250 Vgl. v. Amira ebd., S. 170. 251 Vgl. v. Amira ebd., S. 191. 252 Vgl. v. Amira ebd., S. 208; 211; Garnier 1982, S. 165-167. 253 Vgl. v. Amira 1905, S. 184f. 254 Vgl. Montag 1985, S. 31; Ott 1992a, S. 225f. (der hier allerdings streckenweise die Königin und Irmenschart verwechselt). 255 Vgl. Starkey 1998, S. 150; 2004, S. 199, Anm. 3. - Zum Versprechensgestus vgl. v. Amira 1905, S. 216. 256 Vgl. Beispiele bei Garnier 1982, S. 209-212. 257 Starkey (1998, S. 150; 2004, S. 199, Anm. 3) gewinnt aus der Handhaltung, die sie als polyvalenten Rede- oder Zeigegestus deutet, der auch einen Befehl oder die Aufforderung zur Aufmerksamkeit ausdrücken könne, ein Argument, dass es sich bei der weiblichen Figur um Kyburg handeln müsse. Denn solche Redehandlungen seien für die Königin in diesem Zusammenhang unpassend. Diese Argumentation erscheint jedoch nicht zwingend, denn abgesehen davon, dass grundsätzlich solche Gesten auch zur Belebung einer Eine konkrete inhaltliche Bedeutung ist für den senkrecht nach oben gestreckten Zeigefinger des Königs im obersten Bild auf fol. 2v in Erwägung zu ziehen. So könnte es sein, dass er als Herrscher einen Befehlsgestus ausführt. 258 Bei den tafelnden Figuren (Hz 1105v o.; m.), denen teilweise derselbe Gestus zugeordnet ist, erscheint es hingegen naheliegender, dass die hochgestreckten Zeigefinger als Aufmerksamkeitsgesten zu interpretieren sind. 259 Zeigegesten besagen aber eben nicht immer (nur) etwas über die zeigende Figur, vielmehr dienen sie in manchen Bildern dazu, den situativen Kontext zu verdeutlichen, indem Figuren entweder auf Handlungen anderer oder auf Raumelemente deuten: Die grüngewandete Figur im Zelt (fol. 5v m.) etwa weist auf die Figur, die gerade einen Zeltpflock einschlägt; die Fürsten zeigen auf Willehalm und Rennewart, 260 die jeweils die Stange angehoben haben (Hz 1105r m.; u.). 261 Für diese Szenen lässt sich aus dem Text keine Sprechsituation nachweisen; 262 in der Gestik ist aber kein Unterschied etwa gegenüber der Szene erkennbar, in der Heymrich nach dem Text (311,10-13) den Fürsten die Tischordnung erklärt (Hz 1105r o.) Der Themenbereich seiner Rede ist durch ein Raumelement, die gedeckte Tafel, in deren Richtung er deutet, zu erschließen. In der Darstellung von Alyzes Diskussion mit ihrer Mutter (fol. 1v u.) erfolgt die Angabe des Gesprächsinhaltes ebenfalls über ein Raumelement, da beide auf die verriegelte Kemenatentür zeigen. Einen Hinweis auf einen situativen Kontext kann man auch in der Gestik der Figurengruppe links im untersten Bild auf Hz 1105v sehen, die als weggehende Fürsten interpretiert wurde: 263 Die rot gekleidete Figur weist mit ihrer Linken aus dem Bild hinaus und scheint zugleich mit der grün gekleideten Figur rechts daneben, der sie zugewandt ist, über den Aufbruch zu sprechen. Auch bei der Szene, die Rennewarts Abschied vom König zeigt (fol. 3r m.), ist eine Geste abgebildet, die sich auf den Gesprächsinhalt beziehen könnte, denn seine Stange ist nicht - wie in den folgenden Szenen - als Attribut dargestellt, sondern dadurch, dass Rennewart sie im Arm hält, ins Zentrum der Unterredung ge- Sprache der einzelnen Bilder 211 Figur dienen könnten (vgl. v. Amira 1905, S. 185), ist hier eine erklärende Sprechhandlung wegen der Hilfszusage der Königin durchaus vorstellbar. 258 Zu dieser Form des Befehlsgestus vgl. v. Amira ebd., S. 212-215; Garnier 1982, S. 167. 259 Nach v. Amira (1905, S. 212-215) war die Grundbedeutung des Gestus «nicht Ausübung einer Befehlsgewalt, sondern […] A u f f o r d e r u n g z u r A u f m e r k s a m k e i t ». Vgl. ebd. Beispiele für den Aufmerksamkeitsgestus außerhalb der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels. 260 Nach dem Text (311,27-29) und den erhaltenen Teilen des untersten Bildes auf Hz 1105r ist zu vermuten, dass dargestellt war, wie Rennewart die Stange bis zum Kopf gehoben hat. 261 Zu den deiktischen Gesten der Hoffräulein auf fol. 3v. s.o. S. 208 mit Anm. 238. 262 V. Amira (1905, S. 182f.) hat entsprechende Konstellationen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels so beschrieben, dass ein ‹Wissender› auf den Vorgang deute, den er beobachte. Zu Recht hebt er hervor, dass die Betrachterorientierung der Geste in solchen Konstellationen besonders offensichtlich ist. 263 S.o. S. 203; s.u. S. 230. rückt. 264 Vielleicht erklärt Rennewart, mit seiner Stange für die Christen kämpfen zu wollen; dazu passte jedenfalls seine aufgerichtete Körperhaltung. 265 Wenn redende Figuren auf andere zeigen, kann damit also der Adressat bzw. das Objekt ihrer Rede angegeben werden, wobei die Differenzierung im Einzelnen oft nicht eindeutig ist: In der Kuss-Szene zwischen Alyze und Rennewart beispielsweise dominiert der szenische Kontext, wobei Alyzes Zeigegestus wohl so zu verstehen ist, dass die Aktivität von ihr ausgeht und dass sie Rennewart anspricht (213,21-24). Dass die Königin im mittleren Bild auf fol. 2v mit ihrer Rechten auf Willehalm deutet, 266 ist vielleicht eher als Zeichen dafür zu werten, dass sie über ihn spricht - jedenfalls lässt sich diese Interpretation mit Hilfe des Textes stützen (211,23-30). Wenn Kyburg im untersten Bild auf Hz 1104r auf sich selbst weist, wird jedenfalls auf diese Weise angegeben, dass sie über sich selbst spricht (217,5; 7). Bei Rennewarts Abschied von der Königin (fol. 3r u.) ist die Königin Rennewart zugewandt, richtet aber ihre Rechte auf Alyze, die wiederum in Richtung der Königin und Rennewarts zeigt. Nach den bisher festgestellten Prinzipien liegt die Vermutung nahe, dass erkennbar gemacht werden soll, dass die Königin über Alyze zu Rennewart spricht. Eine solche Bildaussage geht über die Angaben im Text hinaus. 267 Je nachdem, ob verschiedene, einander zugewandte Figuren Redebzw. Zeigegesten ausführen oder nur eine Figur mit Redegestus sich zu einer anderen Figur (oder einer Figurengruppe) hinwendet, lassen sich verschiedene Kommunikationssituationen unterscheiden. Im ersten Fall kann es sich um die Darstellung eines Dialogs handeln, aber auch eine Situation repräsentiert sein, in der eine Figur mit entsprechenden Gesten einer anderen zuhört. 268 Im zweiten Fall verläuft die Kommunikation eindeutig in eine Richtung. Diese 212 Die Bilder 264 Ob Rennewart darauf zeigt oder nicht, ist schwer zu entscheiden. Auf jeden Fall lenkt seine vor der Stange platzierte rechte Hand die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Stange. 265 Im Text ist die Szene nicht ausgestaltet (vgl. 213,4-7). Die Gesten Rennewarts und des Königs (und auch den Gestus Alyzes in der folgenden Szene) lediglich als Ausdruck der Aufmerksamkeit zu deuten (so Montag [1985, S. 35]) erscheint wegen der Gerichtetheit der Gesten jedoch auch nicht befriedigend. 266 Von ihm sind nur noch Reste des Ringelpanzers an der Schnittkante zu sehen. 267 Im Text wird der Abschied von der Königin in einem Vers abgehandelt (213,8), und es ist eindeutig, dass sich die Königin und Alyze an verschiedenen Orten befinden (213,9). Zum Verhältnis von Text und Bild s.u. S. 290f. 268 Sicherheit ist nur mit Hilfe des Textes zu gewinnen, wenn die Kommunikationssituation dort genau beschrieben wird. So lassen sich die Religionsgespräch-Bilder (Hz 1104r/ v; fol. 4r) eindeutig als Dialogszenen interpretieren, ebenso Irmenscharts Gespräch mit Willehalm (fol. 1r o.) und Alyzes Diskussion mit ihrer Mutter (fol. 1v u.). Dagegen kann man bei der Darstellung von Alyze und Heymrich (fol. Av m.; u.), Rennewarts Abschied vom König (fol. 3r m.), Terramer mit seinen Kriegern (fol. 4v u.), Rennewart und den Fürsten (Hz 1105r u.) sowie den Festmahls- und Abschiedsszenen (Hz 1105v) Gesprächssituationen nur vermuten. Für das mittlere Bild auf fol. 2r ist es nach dem Text (210,8-211,22) wahrscheinlich, dass dargestellt war, wie der König eine Rede hielt. Dann wäre Heymrichs Gebärde als Zeichen seines aufmerksamen Zuhörens zu deuten (vgl. v. Amira 1921, Sp. 14). Konstellation ergibt sich häufig, wenn Untergeordnete angeredet werden, die Gesten der Ehrerbietung ausführen, etwa Willehalm mit seinen Leuten, der vom König angeredet wird (fol. 3r o.), Rennewart, der Alyze zuhört (fol. 3v), 269 oder die Fürsten, die von Heymrich angesprochen werden (Hz 1105r o.). An wen sich jeweils die Rede richtet, ist durch Blickrichtungen deutlich gemacht, meist, indem sich der Sprecher und der oder die Angesprochenen anblicken. 270 Doch sind auch solche syntaktischen Beziehungen nicht immer eindeutig: Im untersten Bild auf fol. Ar beispielsweise, in dem alle Figuren stehend gezeigt werden und die einzige ‹Handlung› in Willehalms Redegesten besteht, ist er Tybalt zugewandt, der seinerseits in Willehalms Richtung blickt, und scheint zu ihm zu sprechen. Jedoch gibt es hier auf semantischer Ebene Unstimmigkeiten: Warum greift der voll gerüstete Tybalt seinen Feind Willehalm nicht an, obwohl er sein Schwert kampfbereit erhoben hat? Offensichtlich befinden sich die scheinbar miteinander kommunizierenden Figuren nicht auf derselben Realitätsebene. Wie aus dem Text erkennbar wird, repräsentiert Tybalt den Inhalt von Willehalms Rede (153,26-30), obwohl er gleich groß und gleich farbintensiv dargestellt ist wie die anderen Figuren. 271 Eine ähnliche Figurenkonstellation liegt in den Bildern mit der Erzähler- Figur vor (fol. Ar m.; 1r m.; u.; 1v o.; m.). Ihre nach beiden Seiten weisenden Zeigegesten unterscheiden die Erzähler-Figur jedoch funktional von der Willehalm-Figur im untersten Bild auf fol. Ar, 272 denn dadurch ist die Erzähler-Figur den anderen Figuren syntaktisch übergeordnet; ihre Gesten bestimmen den gesamten Bildaufbau. Derartig beidseitige Zeigegesten finden sich - eingebunden in situative Kontexte - sonst nur bei der Terramer- (Hz 1104v o.) und der Kyburg-Figur (so auf fol. 1104v m.) in den Religionsgespräch-Bildern. Anscheinend dient diese Gestik dazu, zwei Dinge argumentativ in Beziehung zu setzen. Für diese Funktion ist deren jeweiliger Realitätsstatus unwichtig: So stellt Kyburg im mittleren Bild auf Hz 1104v einen Zusammenhang zwischen zwei Gegenständen ihrer Rede (218,1-9) her, die im Bild nur als Abbreviatur (Christuskopf) bzw. als vorzustellende Figur (verkleinerte Eva-Figur) präsent sind, während Terramer mit der einen Hand auf eine Göt- Sprache der einzelnen Bilder 213 269 Dazu, dass in diesen Bildern Alyze eindeutig als Sprecherin zu identifizieren ist, vgl. auch Starkey 2004, S. 124. 270 In Einzelfällen wendet sich auch nur der Sprecher der angesprochenen Figur zu, und es wird über den Zeigegestus klargemacht, wer angesprochen ist, z.B. ist Echmereyz Tybalt zugewandt, hat ihn am Arm gepackt und zeigt auf ihn (fol. 4v o.). Der angesprochene Tybalt dreht Echmereyz den Rücken zu, weil er seinerseits Kyburg droht. 271 Zu dieser Art der Repräsentation von Redeinhalten vgl. Ringbom 1992, S. 32f. und s.u. Kap. 9.3 (S. 343-349). Da eine solche Darstellungsweise nicht nur in der GB vorkommt, sondern als Typus existierte, kann man vermuten, dass für einen mittelalterlichen Rezipienten eine Deutungsmöglichkeit der Figuren als Redeinhalte als eine unter mehreren präsent war, wenn auch die Bildformeln an sich wenig eindeutig sind (vgl. Ringbom ebd., S. 33). 272 Starkey (2004, S. 135) geht dagegen davon aus, dass sich die Gestik der beiden Figuren entspricht. terstatue und (vermutlich) den Baruc 273 zeigt, die ebenfalls nur für den Inhalt des Gesagten stehen, mit der anderen jedoch auf seine ‹real anwesende› Gesprächspartnerin Kyburg, ü b e r die er - nach Angabe des Textes - auch spricht (217,19-30). Anders als in den Religionsgespräch-Bildern lässt in den Bildern mit Erzähler-Figur die Figur, der der Sprecher (d.h. hier der Erzähler) zugewandt ist, eine Reaktion n i c h t erkennen: Willehalm führt in keinem der erhaltenen Bilder Gesten des Redens oder des Zuhörens aus. 274 Zusammen mit weiteren ‹Unstimmigkeiten› deutet das darauf hin, dass die Figuren rechts und links der Erzähler-Figur nicht denselben Realitätsstatus haben wie sie, d.h. als Redegegenstände anzusehen sind. 275 Da im Bild keine Zuhörer abgebildet sind, scheint der Betrachter hier der alleinige Adressat zu sein. 276 Welche logischen Bezüge die Erzähler-Figur zwischen den Figuren zu ihrer Rechten und zu ihrer Linken herstellt, ist im Einzelnen nur - textgestützt - auf semantischer Ebene zu ermitteln. Im untersten Bild auf fol. 1r und in den beiden folgenden Bildern konstituieren die beidseitigen Zeigegesten des Erzählers jeweils einen Ursache-Folge-Zusammenhang: Willehalm ist voller Sorge, weil Kyburg in ihrer Burg eingeschlossen ist; 277 der Kummer des Juden und des Heiden ist eine (mögliche) Reaktion auf Willehalms unermesslichem Schmerz; Willehalm hat die Königin angegriffen, weil er so traurig ist. 278 Die 214 Die Bilder 273 Vgl. zur Identifizierung Montag 1985, S. 37. 274 Im untersten Bild auf fol. 1r und im obersten auf fol. 1v sind beide Hände Willehalms in andere Gesten eingebunden, aber für das mittlere Bild auf fol. 1r und das mittlere Bild auf fol. 1v wären Redegesten, wie er sie in den Bildern auf fol. Av ausführt, durchaus vorstellbar. Willehalms Gestik im mittleren Bild auf fol. Ar ist nicht erhalten. Dass die Erzähler-Figur hier ebenfalls Willehalm zugewandt war, ist noch aus ihrer Fußstellung abzuleiten. 275 S. dazu ausführlicher u. S. 223-225. 276 Wenn man die Gesten der Erzähler-Figur als Redegesten interpretiert, wäre der Betrachter der Angesprochene. Bei einer Interpretation als Zeigegesten erhalten sie ebenfalls nur für den Betrachter ihren Sinn. Wegen dieser Betrachterorientierung hebt Ott (1992a, S. 224) die Gesten der Erzähler-Figur von den Gesten der anderen Figuren ab. Es ist allerdings zu bedenken, dass auch die Gesten, die zur Darstellung der Kommunikation zwischen Figuren dienen, letztlich Hinweise an den Bildbetrachter sind, noch deutlicher die Gesten, die auf eine Handlung aufmerksam machen. Der Unterschied zu den Gesten der Erzähler-Figur scheint lediglich zu sein, dass für die Gesten der anderen Figuren meist ein szenischer Kontext denkbar ist (zu Irmenscharts Gestus im obersten Bild auf fol. 1r s.u. S. 223, Anm. 318). 277 Nach Klemm (1994, S. 218, Anm. 37) haben die Gesten der Erzähler-Figur in diesem Bild reinen Hinweischarakter; es gehe nicht um Faktoren wie Ursache und Wirkung. Die Trauerhaltung der Willehalm-Figur ist aber nur durch den Bezug zu Kyburgs Situation einzuordnen. 278 Die Bedeutung der Zeigegesten der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. Ar lässt sich wegen seines fragmentarischen Zustandes nicht mehr sicher ermitteln. Vielleicht wurden hier ebenfalls Ursache und Folge demonstriert in dem Sinne, dass Willehalm so zornig ist, dass er der Königin ein Liebesverhältnis mit Tybalt vorwirft. Vielleicht verbanden die Gesten der Erzähler-Figur aber auch einfach nur Sprecher und Aussage. überkreuzten Arme der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r signalisieren, dass hier das gedankliche Verhältnis zwischen den Befindlichkeiten der Figuren, auf die die Erzähler-Figur weist, komplexer ist als in den anderen Bildern. Da der Gestus einen Konflikt anzeigen, aber auch nur zwei Dinge zueinander in Beziehung setzen kann, ist seine Deutung in diesem Bild in hohem Maße kontextabhängig. 279 Vom Text her (162,1-9) ist es am wahrscheinlichsten, dass mit den überkreuzten Armen auf die vergangene Auseinandersetzung zwischen Willehalm und der Königin zurückverwiesen wird und gleichzeitig die versöhnten Geschwister miteinander verbunden werden. 280 Bei dem Versuch, die Zusammenstellung der Bildelemente systematisch zu beschreiben, wurden bisher die Figurenkonstellationen und die den Figuren zugeordneten Raumelemente erfasst. Ebenfalls durch Zeigegesten in die Komposition miteingebunden sind auch noch verschiedene Gegenstände (wie die Krone im mittleren Bild auf fol. 4r) oder verkleinerte Figuren (etwa die der Eva im mittleren Bild auf Hz 1104v). Sie sind in den Bildraum integriert, nicht unbedingt aber in eine vorstellbare Szene. Ihr Status als Redegegenstand, den die Zeigegesten der Figuren nahelegen, lässt sich jeweils über den Text sichern. Einige wenige Bildelemente sind jedoch nicht in das durch die ‹Vektoren› der Gesten geschaffene Netzwerk eingepasst, man denke etwa an die Rennewart als Attribut beigegebene Stange (fol. 3r u.; 3v). Auch der ‹schwebende› Frauenkopf zwischen der Erzähler-Figur und Willehalm im mittleren Bild auf fol. 1v ist nicht gestisch integriert; denn die Zeigegeste der linken Hand der Erzähler-Figur führt, wenn man die Krümmung des Zeigefingers ernst nimmt, an dem Frauenkopf vorbei. Durch seine Blickrichtung ist der Frauenkopf auf die trauernde Willehalm-Figur bezogen; daher wird man hier ebenfalls von einer attributiven Zuordnung sprechen können. 281 Deren logische Natur lässt sich mit Hilfe des Kontextes genauer bestimmen: Offenbar steht der Frauenkopf als pars pro toto für Kyburg 282 und gibt den Grund für Willehalms Kummer und Aggressionsbereitschaft (geschlossener Schwertgurt! ) an. Durch diese Konstellation wird also eine in sich geschlossene Sinneinheit geschaffen wie bei dem Liebespaar im mittleren Bild auf fol. Ar. Dass Willehalm die minne Sprache der einzelnen Bilder 215 279 Zum Bedeutungsspektrum des Gestus der überkreuzten Arme s.u. S. 355-359. Unumstritten ist, dass hier die Figuren rechts und links des Erzählers in besonderer Weise ‹verknüpft› werden (vgl. dazu Klemm 1994, S. 216). 280 Vgl. die Interpretationen von Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 635) und Klemm (1994, S. 216-218). Nach Starkey (2002d, S. 32) deutet die Gestik des Erzählers im mittleren Bild auf fol. 1r auf einen Wortwechsel zwischen den Figuren zu seiner Rechten und zu seiner Linken hin und drückt auf jeden Fall eine reziproke Beziehung zwischen Willehalm und der von ihr als Kyburg identifizierten weiblichen Figur (s.o. S. 200f. mit Anm. 203; 205f.) aus. 281 S.u. Kap. 9.2 (S. 338-343) zu dem von Messerer (1962, S. 160) übernommenen weiten Begriff der Attribuierung. 282 Vgl. z.B. Montag 1985, S. 32. V. Amira (1921, Sp. 13) hatte den Kopf als Kopf der Königin gedeutet, die stehende Frauengestalt als Minne (s. dazu o. S. 192f., Anm. 156). (163,9) zu seinem zornigen Verhalten gegenüber der Königin gebracht habe, ist Gegenstand der Erzählerrede. Kyburgs Kopf steht zur Willehalm-Figur mit Trauergestus in einer ähnlichen Kausalbeziehung wie die Schleudermaschine zur zerstörten Burg im mittleren Bild auf fol. 4v. In beiden Fällen wird die logische Zuordnung durch Blickrichtungen unterstützt. Kausale Attribuierungen scheint es in den Bildern der GB jedoch auch ohne solche Blickrichtungen zu geben: Wenn es im mittleren Bild auf fol. 1r um die zukünftige Versöhnung der Königin und Willehalms geht, wird durch die der Königin attributiv zugeordneten Kriegerleichen der Grund dafür angegeben. 283 Eine vergleichbare Funktion ist auch für die gefallenen Krieger im untersten Bild auf fol. 4v anzunehmen, nach den Helmformen ein Christ und ein Heide: Aus dem Text (222,12f.) weiß man, dass Terramers Krieger unter anderem wegen des Leichengestanks die Belagerung von Kyburgs Burg unterbrechen wollen. Im Unterschied zu den der Königin attribuierten Leichen sind die Gefallenen in der Bildrealität der dargestellten Handlung vorstellbar, wenn auch ihre Kleinheit wieder auf einen anderen Realitätsstatus hindeutet. Schwieriger zu deuten ist die Position der beiden Gefallenen im mittleren Bild auf fol. 1v. Dem Text nach müssten sie eher Willehalm attribuiert sein, weil der Tod der Verwandten und Vasallen (neben der Liebe zu Kyburg) den zweiten Grund für sein gewalttätiges Handeln gegenüber der Königin darstellt (163,9f.). 284 Vielleicht war hier das Bemühen um eine ausgewogene Bild-Komposition bestimmend oder es hat eine Rolle gespielt, dass der Zeichner auf der vorigen Seite gerade eine Frau mit zwei toten Kriegern gezeichnet hatte. Die Gesten der Erzähler-Figur führen jedenfalls beide Motivationen für den Zorn Willehalms wieder zusammen. Ähnlich kompliziert ist die Zuordnung des einäugigen Würfels im untersten Bild auf fol. 1r, der für das unermessliche Ausmaß von Willehalms Trauer steht. Nach dem Text (162,22f.) müsste man erwarten, dass er Willehalm zugeordnet wäre. Der Würfel ist jedoch zwischen der Erzähler-Figur und Kyburg in der Burg platziert und erscheint so eher auf Kyburg bezogen. Möglicherweise sollte auf diese Weise - in Kombination mit den Gesten der Erzähler- Figur - zum Ausdruck gebracht werden, dass es Kyburg ist, um derentwillen Willehalm f in urowde f want (162,20). In den Religionsgespräch-Bildern sind die Quelle (Hz 1104r o.) sowie Willehalms Schild und eine Eisenfessel (fol. 4r o.) durch ihre Platzierung am Burgberg Kyburg attribuiert. Über die zugehörigen Textstellen (216,19; 220,27-29) 216 Die Bilder 283 S. dazu o. S. 201, Anm. 205. - Auch wenn man in der weiblichen Figur Kyburg sähe und die Gefallenen als Zeichen für deren bedrängte Lage interpretierte, wären die Leichen der Figur atrribuierend zugeordnet. 284 Schröder (1987, S. 247) begründet die Zuordnung der Gefallenen zur Königin damit, dass gezeigt werden solle, dass die Königin so um die Gefallenen hätte trauern sollen. In der dazugehörigen Textstelle gibt es keine Anhaltspunkte dafür, eine solche Interpretation lässt sich aber auch nicht ausschließen. ist zu ermitteln, dass diese abgebildeten Dinge - wie die Gegenstände oder kleinen Figuren, auf die Kyburg zeigt - für Argumente stehen, die sie vorbringt. Hier scheint die räumliche Zuordnung zur gestischen ergänzt worden zu sein, damit mehr Argumente Kyburgs zur Anschauung gebracht werden konnten. Schild und Eisenfessel wiederum stehen ihrerseits in einem attributiven Verhältnis zueinander, indem der Wappenschild die Fessel als diejenige Willehalms ausweist. Insgesamt ist bei den nicht fest eingebundenen Bildelementen mit einer Vielfalt logischer Zuordnungsmöglichkeiten zu rechnen. Probleme bei der Deutung bereiten insbesondere die nicht oder nur schwach kolorierten Gegenstände unterhalb der Textspalten auf fol. 2v und 4v, die weder gestisch noch räumlich in die Bildkompositionen integriert sind. Zwar scheint auf fol. 4v die nach hinten schwingende Bodenlinie so etwas wie einen räumlichen Kontext für das Schiff unterhalb der Textspalte anzugeben, er ist jedoch wegen der verkleinerten Darstellung des Schiffes wenig sinnfällig, so dass die Linie das Schiff eher von dem nebenstehenden Bild separiert. Der Kessel, die Daubenschale, die Garbe und das Schwert mit Münzen (auf fol. 2v) wirken wie eine wenig geordnete Aufzählung. Lediglich zwischen dem Schwert und den Münzen ist kompositorisch ein Zusammenhang hergestellt worden. Nach dem Text ist damit das Auslösen von Pfändern verbildlicht, wie die anderen Gegenstände unterhalb der Textspalte ebenfalls als Bilder zu den Regelungen zur Vorbereitung des Kriegszuges unter Willehalm zu verstehen sind (212,7-13). Das Schiff auf fol. 4v steht für den Wunsch des heidnischen Heeres, vorübergehend zum Hafen zurückzukehren, um sich zu verproviantieren (222,26-223,2). Dass mit den Gegenständen unterhalb der Textspalten in beiden Fällen der Inhalt von indirekter Rede wiedergegeben ist, ist nur über den Text zu ermitteln. Immerhin werden sie aber im Bild durch ihre mangelnde kompositorische Einbindung syntaktisch von den Gegenständen direkter Rede unterschieden. Da die Gegenstände unterhalb der Textspalte die einzigen sind, die nicht durch die Art der Anordnung oder gestische Bezüge in die Komposition der Einzelbilder mit einbezogen sind, 285 bestätigt sich auf syntaktischer Ebene die These von der Ökonomie der Bilder: Es ist nicht nur eine Beschränkung auf die zur Sinnerzeugung notwendigen Bildelemente festzustellen, 286 sondern diese sind auch alle aufeinander bezogen. Die Bilder als Zeichensystem Die Illustrationen der GB sind durch die Wiederkehr immer gleicher Bildformeln geprägt, die sich durch Ausstattungsmerkmale der Figuren (etwa Heymrich mit dem Grafenhut) oder durch syntaktische Zuordnungen (wie die in der Burg eingeschlossene Kyburg, Rennewart mit seiner Stange) konstituieren. Sprache der einzelnen Bilder 217 285 Nur in Bezug auf diese Gegenstände kann eigentlich von einer additiven Aneinanderreihung einzelner Bildelemente gesprochen werden, die Ott (2002a, S. 40) zusammenfassend für die Bilder der GB konstatierte. 286 Vgl. Schröder 1987, S. 283f. Dieses auf den ersten Blick für alle Bilder kohärent wirkende Zeichensystem weist jedoch zwischen den Bildern des ersten und denen des zweiten Illustrators Brüche auf: So gestaltet der zweite Illustrator Heymrichs Grafenmütze ohne Bügel (Hz 1105r o.; 1105v o.; u.); Rennewarts Stange hat weder Dorn noch Beschläge (Hz 1105r m.; u.; fol. 6r; 6v u.), und auch die Kronen sind anders geformt als in den Bildern des ersten Illustrators (Hz 1105v o.; fol. 6r o.; 6v u.; 7r/ v). 287 Gravierender noch als solche Differenzen in der Ausführung bestimmter Ausstattungsmerkmale sind inhaltliche Unterschiede im Gebrauch von Attributen. Dass die durch ihre Sitzposition und Krone als Kyburg herausgehobene Figur im obersten Bild auf Hz 1105v wie ihre Hoffräulein ohne Gebende erscheint, ist nach den Bildern des ersten Illustrators überraschend, da dort verheiratete Frauen konsequent mit Gebende gezeichnet sind. 288 Noch verwirrender dürfte für einen Rezipienten der gesamten Handschrift die Tatsache gewesen sein, dass Willehalm vom zweiten Illustrator nicht durch ein blaues Gewand und einen Stern gekennzeichnet wird. 289 Diesen Brüchen stehen allerdings viele Gemeinsamkeiten zwischen den Bildern des ersten und des zweiten Illustrators gegenüber. Beide charakterisieren die typisierten Figuren näher durch Ausstattungsmerkmale, wie etwa Kronenhelme (beispielsweise auf fol. 4v o.; 6v u.). Auch die syntaktische Zuordnung der Figuren durch Komposition und Gestik hat sich als ähnlich erwiesen. Insofern lässt sich die Gesamtheit der (erhaltenen) Bilder trotz mancher Kohärenzdefizite als ein Bildtext auffassen. Seine Zeichenstruktur soll im Folgenden näher beschrieben werden. Die ‹gegenständlichen› Elemente der Bilder (Figuren, Dinge etc.) sind nach der Systematik von Charles S. Peirce als ‹ikonische Zeichen› zu klassifizieren, d.h. als Zeichen, die zu ihrem Signifikat (bzw. ‹Gegenstand›) im Verhältnis der Analogie stehen. 290 Trotz des abbreviatorischen Charakters der Darstellungen sind jeweils die wesentlichen Züge erfasst - ähnlich wie bei einer Kinderzeichnung, die ein Auto mit allen vier Rädern zeigt. 291 218 Die Bilder 287 Weitere Unterschiede betreffen die Form der Topfhelme und der Fahnen. 288 Anders als der erste Illustrator stattet der zweite die Fürsten mit Gugel und Schapel aus (Hz 1105v). Allerdings wird dieses Rangabzeichen nicht konsequent verwendet, denn die nicht namentlich zu identifizierenden Figuren auf Hz 1105r, bei denen es sich ebenso um Fürsten handeln dürfte wie bei den Figuren auf der Verso-Seite des Blattes, sind ohne Gugel und Schapel gezeichnet. 289 Zu Abweichungen vom «Identifikationssystem der Handlungsträger» des ersten Illustrators in den Bildern des zweiten Illustrators vgl. auch Montag 1985, S. 45f. Er kritisiert deshalb die These v. Amiras (1917, S. 18; 1921, Sp. 8), dass die Figuren «stets in gleicher Gewandung auftreten» außer «wenn besondere Umstände es rechtfertigen». 290 Ikonische Zeichen müssen nicht visuell sein (vgl. Bal 1997, S. 31f.; Joly 2003, S. 27). - Die Peirce’sche Zeichentypologie wird hier nur in ihren Grundzügen rezipiert (so auch bei Joly ebd., S. 27f.). Für eine differenziertere Diskussion des Konzepts des ikonischen Zeichens vgl. z.B. Blanke 1998. 291 Vgl. zu diesem Beispiel Eco (1972 [1968], S. 207) in Zusammenhang mit seiner Kritik am Konzept des ikonischen Zeichens. Aus der Menge der ikonischen Zeichen in der GB fallen einige Bildformeln heraus. So weist der oval eingekreiste Turm im untersten Bild auf fol. 4r zwar Züge eines Burgturmes auf, das Oval jedoch hat eine konventionell festgelegte Bedeutung: 292 Es markiert sehr wahrscheinlich Kyburgs Verzicht auf Todierne. 293 Nach Peirces Kategorien wäre das Oval also ein symbolisches Zeichen. 294 Ebenso handelt es sich bei den überkreuzten Armen des Erzählers um ein konventionelles Zeichen; denn die Geste steht nicht in einem Analogieverhältnis zu einer denkbaren gestischen Kommunikation. 295 Entsprechend schwierig sind das Oval wie auch die überkreuzten Arme für einen modernen Interpreten zu deuten. 296 Ein solches Problem besteht aufgrund der weiten synwie diachronen Verbreitung für die ebenfalls konventionellen Zeichen des Himmelsausschnittes (Hz 1104r m.) und der Heiligenscheine (Hz 1104r m.; 1104v m.; u.; fol. 4r o.) nicht. Das konventionelle Zeichen für den dreieinigen Gott (Hz 1104v u.) wiederum ist wegen seiner ikonischen Anteile zu entschlüsseln: Rein konventionell ist nur der Kreis; 297 die drei Köpfe stehen zur Vorstellung dreier göttlicher Personen in einem analogen Verhältnis. 298 Sprache der einzelnen Bilder 219 292 Eine Spezialbedeutung des Ovals ist auf jeden Fall anzunehmen, weil die anderen Gesprächsgegenstände nicht mit einer Rahmung versehen sind. 293 In den bebilderten Sachsenspiegel-Handschriften bedeutet das Einfügen eines Gegenstandes in ein Oval Verzicht oder Nichtbesitz: Ähren in einem Oval (Abb. 80) illustrieren einen Begriff aus dem Lehnrecht, das gedinge, das Anwartschaft auf ein Gut, aber eben nicht dessen Besitz bezeichnet (vgl. Schmidt-Wiegand 1983, S. 34-38). Nach dem Text (221,2f.; 24f.) steht der in ein Oval eingefügte Turm in der GB wahrscheinlich als pars pro toto für Todierne, das Erbteil, das Kyburg im Zorn Tybalt und Echmereyz überlassen will (so auch dies. ebd., S. 34). Die aus den Sachsenspiegel-Illustrationen abgeleitete Bedeutung des Ovals erscheint hier passend, da Kyburg rechtmäßig Anspruch auf Todierne hätte, aber auf die Verfügungsgewalt darüber verzichtet. 294 Zur Definition des symbolischen Zeichens nach Peirce vgl. Joly 2003, S. 28. 295 Auch die anderen beidseitigen Zeigegesten der Erzähler-Figur sind nicht als Abbild einer Kommunikationssituation zu verstehen, wenn ihr ‹symbolischer› Charakter auch nicht so eindeutig ist wie bei der Geste der überkreuzten Arme. Dagegen gehören nach Nöth (2004, S. 16) Zeigegesten nicht zu genuin bildlichen Mitteln des Zeigens, weil sie immer auf eine Situation der non-verbalen Kommunikation verwiesen. 296 Die konventionelle Bedeutung mancher Bildelemente in der GB hat bereits v. Amira (1926, S. 342f.) interessiert: «Aber unerhört war doch die Beharrlichkeit und Planmäßigkeit, womit schon die Willehalm-, dann aber die Sachsenspiegelbilder weitläufige Texte mit Wortillustrationen begleiten und dabei d a s Z e i c h e n h a f t e b i s a n d i e G r e n z e d e s S c h r i f t a r t i g e n t r e i b e n […]» (Hervorhebung H.M.). 297 Da die Köpfe jeweils durch eine Linie abgeschlossen sind, ist es eindeutig, dass sie nicht aus einem Himmelsausschnitt blickend vorzustellen sind, sondern dass es sich bei dem Kreis um ein Bildzeichen handelt, mit dem die Köpfe zusammengefasst werden. Zu dieser ungewöhnlichen Bildformel s.u. S. 336f. 298 Möglicherweise liegt auch bei dem Oval oder den überkreuzten Armen (der Erzähler-Figur) ein gewisser ikonischer Anteil vor, wenn das Oval als Abgrenzung und das Kreuzen der Arme als Entgegensetzung zu deuten wären. S. dazu auch u. S. 440, Anm. 377. Obwohl die meisten Zeichen ikonisch sind und ihre Entschlüsselung durch die typisierende Wiederholung zusätzlich erleichtert wird, ist insgesamt das Zeichensystem der Bilder sehr komplex. Denn für den Betrachter ist mit der Identifizierung von Gegenständen nur der erste Schritt getan. Entscheidend zur Erfassung des Bildsinnes ist, wie sie einander zugeordnet sind und auf welchen Kontext sie sich beziehen. Da bei der Konzeption der Bilder offensichtlich Alltagswissen, Kenntnis anderer Bilder sowie Textwissen 299 eingeflossen ist, sind für die Deutung der Bilder entsprechende Kenntnisse nötig. So war und ist das Gebende als kulturelles Ordnungsmerkmal ohne weiteres zu identifizieren, das sowohl in anderen Bildwerken vorkommt, als auch - nach allem, was man weiß - der Realität entspricht, da das Gebende von verheirateten Frauen damals in der Öffentlichkeit getragen werden musste. Dagegen wurden Kronen nur zu besonderen zeremoniellen Anlässen aufgesetzt. 300 Dass in der GB dann Kyburg in der Burg durchgehend mit Krone gezeigt wird, ist ausschließlich ein Bildmittel, das ihrer Charakterisierung dient. 301 Eine solche Zeichenverwendung begegnet auch sonst in zahlreichen bildlichen Darstellungen des Mittelalters, dürfte also den Produzenten wie den Rezipienten der GB vertraut gewesen sein. 302 Bei dem Gürtel Alyzes und den ihr zugeordneten Lilien schließlich kommt zu der gegenständlichen Ebene noch eine rein symbolische hinzu, die allein auf anderen Bildwerken und Texten beruht. Es obliegt also dem Betrachter herauszufinden, welchem Bezugssystem oder Code 303 die Zeichen jeweils zuzuordnen ist. Das Nebeneinander verschiedener Bezugsebenen ist zwar kein Spezifikum der GB, bei ihr stellt sich die Interpretation der Zeichen in den Bildern jedoch als besonders kompliziert dar, weil auch die Zeichen, die aus dem Text abgeleitet sind, ganz unterschied- 220 Die Bilder 299 Zur Textkenntnis der Illustratoren s.u. Kap. 7.1 (S. 298-301). 300 Aus dem Willehalm-Text geht hervor, dass die Königin bei ihrem festlichen Einzug zum Hoffest in Mulleun eine Krone trug (vgl. 147,16f.). 301 Schmidt-Wiegand (1988, S. 174) stellt ähnliche Überlegungen für die Funktion von Kopfbedeckungen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels an: Während der Text etwa fordert, dass alle Kopfbedeckungen abgenommen werden sollen, wenn bei Königsbann Gericht gehalten wird (Ldr. III 69 § 1), wird in den Bildern beispielsweise die Figur des Grafenrichters in allen Situationen mit der sie charakterisierenden Kopfbedeckung des Grafenhutes gezeigt. 302 Bei den Gesten von Figuren gilt es ebenfalls zwischen denen zu unterscheiden, die an die Realität angelehnt sind, und denen, die konventionelle Bildzeichen darstellen. Entsprechend differenziert v. Amira (1925, S. 80) für die Sachsenspiegel-Illustrationen zwischen ‹objektiver› und ‹subjektiver Symbolik› der Gesten. Unter ‹subjektiver Symbolik› versteht er eine Bedeutung, die der Künstler bestimmten Gesten unterlegt, unter ‹objektiver Symbolik› die Bedeutung von Rechtsgesten, die der Illustrator im Rechtsleben beobachtet habe. Konventionelle Gesten können aber auch aus anderen Kunstwerken übernommen worden sein (vgl. v. Amira 1905, S. 166). 303 Vgl. dazu, dass «ein Symbol in verschiedenen Kodes zugleich sein kann», (unter anderen Aspekten) Marchal 2002, S. 327. liche Deutungsmuster erfordern. Beispielsweise sind die Schwerter in den Darstellungen zur zweiten Schlacht (fol. 6r/ v; 7r/ v) einfach als Schwerter zu deuten, die Gegenstände unterhalb der Textspalte auf fol. 2v dagegen stehen als pars pro toto für die Hofämter, die ‹schwebende› 304 Krone im mittleren Bild auf fol. 4r wiederum vertritt ein Argument Kyburgs. 305 In den erhaltenen Bildern wird ein anderer Realitätsstatus mehrfach durch ein solches ‹Schweben›, 306 aber auch durch Verkleinerung 307 oder Vergrößerung, 308 Platzieren einzelner Gegenstände am Rand, 309 Abbreviaturen, die als pars pro toto zu lesen sind, 310 bzw. einer Kombination dieser Mittel angezeigt. Eine solche Markierung ist jedoch nicht zwingend: So ist beispielsweise die (als Stern gezeichnete) Sonne im obersten Bild auf Hz 1104r nur mit Vorwissen aus dem Text (216,20-23) eindeutig als Redegegenstand zu identifizieren, da sie an ihrem ‹natürlichen› 311 Ort angebracht ist. Die Quelle in demselben Bild fließt - ebenfalls an die Natur angelehnt - den Burgberg herab, endet jedoch abrupt vor dem linken Huf von Terramers Pferd, wodurch deutlich wird, dass sie für etwas anderes steht. 312 Sprache der einzelnen Bilder 221 304 Dass sich Gegenstände oder Figuren mitten im Bildraum ohne Standfläche befinden, bedeutet in der mittelalterlichen Kunst nicht, dass sie als schwebend vorzustellen sind; vielmehr sind sie in die abstrakte Folie des Bildraumes eingebunden (vgl. Panofsky 1992 [1932], S. 213). In der GB sitzen etwa auch die männlichen Figuren im mittleren Bild auf fol. 2r «schwebend» (so Montag 1985, S. 33). Im Unterschied zur Positionierung dieser Figuren ist die Platzierung der ‹schwebenden› Gegenstände nicht an eine in der Realität vorstellbare Position im Raum angelehnt. 305 Wegen ihres Verweischarakters hat Schröder (1987, S. 264) solche Gesprächsgegenstände «Ding-Symbole» genannt. Da sie jeweils aus einzelnen Wörtern des Textes abgeleitet sind, stehen sie zu den Argumenten aber eher in einem metonymischen Verhältnis. 306 Vgl. die Münzen, den Helm (fol. 1r o.) und den Würfel (fol. 1r u.), die Krone (fol. 4r m.) und den Turm im Oval (fol. 4r u.). Ob auch die Statue im obersten Bild auf Hz 1104v in dieser Weise ‹schwebend› dargestellt war, lässt sich nicht mehr entscheiden. Vielleicht stand sie auch auf einem Podest, zu dem zwei horizontale Linien gehört haben könnten, die rechts neben dem hintersten Huf von Terramers Pferd zu sehen sind. - Auch die ‹unnatürliche› Position der Leichen, die der Königin zugeordnet sind (fol. 1r m.; 1v m.), weist auf eine andere Realitätsebene hin. 307 Vgl. die Gefallenen (fol. 1r m.), die Eva-Figur (Hz 1104v m.), die Höllenschlundszene (Hz 1104v u.), den Turm im Oval (fol. 4r u.), die Leichen und das Schiff (fol. 4v u.). 308 Vgl. die Münzen (fol. 1r o.), den Würfel (fol. 1r u.) und die Krone (fol. 4r m.). 309 Vgl. die Gegenstände jeweils unterhalb der Schriftspalte auf fol. 2v und 4v. 310 Vgl. den Kopf Kyburgs (fol. 1v m.), die Christusköpfe (Hz 1104v m.; fol. 4r o.) und die Köpfe in der Formel für den dreieinigen Gott (Hz 1104v m.). Auch der Christuskopf im mittleren Bild auf Hz 1104r fungiert als pars pro toto. Dass hier nur der Kopf zu sehen ist, lässt sich jedoch innerhalb der Bildlogik auf den Himmelsausschnitt zurückführen. 311 Hier allerdings nicht im Sinne von ‹mimetisch abbildend›. Zur ‹Realität› in der Kunst des Mittelalters vgl. Messerer 1962, 173f. 312 Ähnlich abrupt endet die (nicht kolorierte) Schlinge, die Tybalt in der Hand hält, als er Kyburg droht (fol. 4v o.). Da die unterschiedlichen Realitätsebenen eben nicht immer durch die genannten Mittel sichtbar gemacht werden, bleibt etwa der Status der kleinen männlichen Figur mit blutenden Knien (fol. Av m.) unklar: Zwar ist aus dem Text (154,20-25) ableitbar, dass die Abbildung dieser Figur auf ein hyperbolisches Gedankenspiel verweist, doch lässt sich nicht entscheiden, ob es sich im Bild um einen kleinen Jungen oder einen verkleinert wiedergegebenen Mann handelt. 313 Allerdings können in einigen Fällen über den Status bestimmter Bildelemente auch aufgrund syntaktischer Konstellationen oder der Systematik der Bilder Vermutungen angestellt werden. Weil (die nur gelegentlich einbezogene) Naturdarstellung immer eine Funktion hat und in den anderen Bildern keine Himmelskörper gezeichnet worden sind, wird man davon ausgehen können, dass die Sonne im obersten Bild auf Hz 1104r etwas anderes bedeutet als eine bloße Umgebungsangabe. Kyburgs Gestik gibt ein weiteres Signal, nämlich dass die Sonne etwas mit ihr zu tun hat, und man kann dann erschließen, dass sie über sie spricht. Mit ähnlichen Überlegungen kann ermittelt werden, dass der durch einen Christuskopf im Himmelsausschnitt repräsentierte Gottvater 314 im Bild darunter nicht in erster Linie als anwesend gedacht, sondern als Redegegenstand vorgestellt werden soll (216,24-29). Seine Blickrichtung und der Himmelsausschnitt lassen ihn jedoch sehr präsent erscheinen, und - wie andere Bilder zeigen 315 - kann durchaus das Gespräch über vorhandene Gegenstände oder beteiligte Personen in ebendieser Weise dargestellt werden. Eine derartige Unsicherheit ist bei den beiden anderen Christusköpfen in den Religionsgespräch-Szenen (Hz 1104v m.; fol. 4r o.) nicht gegeben. Da kein Himmelsausschnitt gezeichnet ist, sondern die Köpfe am Hals abrupt mit einer geraden Linie abgeschlossen werden, fungieren sie eindeutig als pars pro toto. Die abbreviatorische Darstellung ist ein Indiz dafür, dass es sich bei diesen Christusköpfen, auf die Kyburg und Terramer zeigen, um Redegegenstände 222 Die Bilder 313 Gemeinhin wird angenommen, dass ein Kind dargestellt sein soll (vgl. Montag 1985, S. 29; Schröder 1987, S. 253f.). Die Tatsache, dass die Figur, indem sie Alyze anblickt, in die Bildszene miteingebunden ist (vgl. Schröder ebd.), könnte dafür sprechen, dass die natürliche Körpergröße gemeint ist. Dann gäbe es bildimmanent keinen Hinweis darauf, dass hier eine hypothetische Aussage des Textes visualisiert ist. Für eine Interpretation der Figur als Kind gibt es aber keine eindeutigen Bildzeichen. Die Kürze des Gewandes passte zu einem Kind, könnte jedoch auch den niederen Rang der Figur anzeigen. Die Wunden sind eventuell als die aufgeschlagenen Knie eines Kindes zu interpretieren (vgl. Montag ebd.; Schröder ebd.). Da sie ganz erheblich bluten, könnte es auch sein, dass schlimme offene Beinwunden dargestellt werden sollten (die auf einen Erwachsenen schließen lassen). Eine solche Darstellungsabsicht entspräche dem Text (Da daz vngenante ware b. [--, 154,23; vgl. Heinzle 1991, S. 947). 314 Zur selbstverständlichen Gleichsetzung von Gott und Christus bzw. zur Repräsentation Gottes durch eine Christusdarstellung mit Kreuznimbus in anderen mittelalterlichen Textillustrationen vgl. Voss 1962, S. 158. 315 Vgl. z.B. die Szene, in der Heymrich den Fürsten Plätze anweist (Hz 1105r o.). handelt. Trotzdem sind sie ebenfalls am oberen Bildrand, gleichsam im Himmel, platziert - wie auch die abbreviatorische Bildformel für den dreieinigen Gott (Hz 1104v u.). Manchmal ermöglichen Brüche in der Bildlogik den Schluss, dass nicht einfach vorstellbare Situationen abgebildet sind, vielmehr die Illustrationen nach einer ersten Identifizierung der dargestellten Personen und Gegenstände eine über die an der Realität orientierte Vorstellung hinausgehende Deutung erfordern. Es ist beispielsweise unwahrscheinlich, dass im mittleren Bild auf fol. 5r dargestellt sein sollte, wie Willehalms Pferd mit dem des entgegenkommenden Reiters kollidiert. Man muss sich um ein alternatives Verständnis bemühen und kann nach dem Text vermuten, dass parallele Vorgänge ins Bild gesetzt worden sind. 316 Auch die fehlenden ‹Reaktionen› Willehalms in den Bildern mit der Erzähler- Figur sind ein solches Bildsignal. Jedenfalls wird so erkennbar gemacht, dass die Erzähler-Figur nicht zwischen als real anwesend vorzustellende ‹Akteure› platziert worden ist, etwa als versöhnender Vermittler zwischen Willehalm und der Königin (fol. 1r m.). 317 Verdeutlicht wird das auch durch szenische Ungereimtheiten. Die überkreuzten Arme der Erzähler-Figur in diesem Bild wären in einem situativen Kontext wenig plausibel, 318 sind aber als konventionelle Geste identifizierbar. Für das unterste Bild auf fol. 1r wiederum wäre es auf semantischer Ebene nicht schlüssig, dass Willehalm wegen der Sorge um Kyburg in Trauer verharrt, wenn sie für ihn zu sehen wäre. Dieses Beispiel macht einmal mehr evident, dass die Gestik der Erzähler-Figur eine rein logi- Sprache der einzelnen Bilder 223 316 S. dazu u. S. 229f. - Dass Willehalm ‹hinter› der Burg hervorzukommen scheint, ist vermutlich mit Montag (1985, S. 40) so zu verstehen, dass er aus der Burg herausreitet. 317 So aber Klemm / Montag 2003, S. 53. Sie gehen andererseits jedoch auch davon aus, dass die «Gestalt des Dichters» «auf verschiedenen Erzählebenen liegende[n] Bildelemente» in Beziehung setze. Wenzel (1995, S. 383; 1998, S. 10; 2002, S. 93), der die weibliche Figur im mittleren Bild auf fol. 1r für Kyburg hält, meint, dass die Erzähler-Figur dort an den ‹Sphären› der Figuren zu seiner Rechten und zu seiner Linken partizipiere. Starkey (1998, S. 157) kritisiert diese These, indem sie vom Text her argumentiert: Die Erzähler- Figur nehme im Bild wie im Text eine eigene narrative Ebene («narrative space») ein. Wenzel selbst bezeichnet die Erzähler-Figur auch als ‹Moderator› (1995, S. 383f.; 2002, S. 93 [‹Mittlerfigur›]), der das Geschehen dem Betrachter vermittle. Das entspricht der übergeordneten Stellung der Figur in den Bildern. 318 Dasselbe gilt für die überkreuzten Arme Irmenscharts im Bild darüber. Semantisch ist die Geste jedoch nur bedingt vergleichbar, denn hier kommen die überkreuzten Arme dadurch zustande, dass Irmenschart in einer ‹real› vorstellbaren Szene mit ihrer Rechten einen Versprechensgestus ausführt. Mit der ‹freien› ebenfalls als rechte Hand gezeichneten anderen Hand zeigt sie auf den Gegenstand ihres Versprechens. Die Geste gehört wie die Münzen einer anderen Realitätsebene an. Vgl. allgemein zu nach hinten gerichteten Zeigegesten v. Amira 1905, S. 204: «Alsdann kann es notwendig werden, daß sie [eine Figur] den Vorderarm mit der zeigenden Hand um ihre Brust oder ihren Unterarm herumlegt […], um auf etwas hinter sich zu zeigen.» - Klemm (1994, S. 216) macht keine Unterscheidung zwischen den überkreuzten Armen Irmenscharts und denen der Erzähler-Figur. sche Verbindung zwischen den Figuren schafft; so kann räumlich und auch zeitlich Entferntes zusammengebracht werden, etwa im mittleren Bild auf fol. Ar, wo die Erzähler-Figur gleichzeitig auf die angebliche Liebesbeziehung zwischen Tybalt und der Königin und auf Willehalm als Ankläger verweist. Ein Vergleich mit dem Text zeigt, dass die Figuren rechts und links des Erzählers jeweils tatsächlich den Inhalt seiner Rede visualisieren. Dabei ist zwischen dem rechts stehenden Willehalm und den anderen Figuren bildlich kein grundsätzlicher Unterschied im Realitätsstatus erkennbar, denn Willehalm wird nicht als Zuhörer der Erzählerrede gezeigt, sondern führt Gesten der Trauer und der Aggression aus, die seinem emotionalen Zustand entsprechen, wie er im Erzählerkommentar beschrieben wird. 319 Mit dem Willehalm zugeordneten Kopf Kyburgs im mittleren Bild auf fol. 1v ist sogar der Grund für seine Befindlichkeit angegeben. Ebenso handelt es sich links der Erzähler- Figur durchgängig um Redegegenstände: Im Bild wird nicht weiter dazwischen differenziert, ob die Figuren in der Textwelt ‹real› existieren, ob sie die ihnen unterstellten Handlungen wirklich ausgeführt haben (was etwa beim Liebespaar im mittleren Bild auf fol. Ar unsicher ist) oder ob sie ein Gedankenexperiment verbildlichen (wie der Jude und der Heide im obersten Bild auf fol. 1v). 320 Die hier vertretene These, dass die Erzähler-Figur als in einer anderen Realitätsebene befindlich konzipiert ist als Willehalm und die anderen Figuren, die neben ihr stehen, scheint dadurch in Frage gestellt, dass der Erzähler im mittleren Bild auf fol. Ar zusammen mit Willehalm unter einem Baldachin platziert war. Zu bedenken ist allerdings, dass aus dieser angedeuteten Szene noch nicht auf eine mimetische Wiedergabe von Wirklichkeit geschlossen werden darf, weil der Baldachin auch symbolisch zu verstehen sein könnte. 321 Dass im Bildraum eigene Gesetze gelten, war nicht zuletzt daran zu erkennen, dass Tybalts Pferd (fol. 4v o.) von der Kontur des Burgberges ‹aufgehalten› werden kann. Hinzu kommt, dass trotz seiner Gemeinschaft mit Willehalm unter dem Baldachin der Erzähler auch in diesem Bild durch seine verknüpfenden Gesten den anderen Figuren syntaktisch übergeordnet ist. Offensichtlich ist aber, dass die hier beschriebenen Realitätsebenen nicht als starre Kategorien anzusehen sind: Der Reiz der Bilder bzw. ihre komplexe Struktur liegt gerade darin, dass sie wie lebendige Szenen wirken. In den Bildern mit der Er- 224 Die Bilder 319 Nach Starkey (2004, S. 135; 140) teilt dagegen die Erzähler-Figur das Bild in zwei Realitätsebenen: Willehalm auf der einen Seite der Erzähler-Figur seien auf der anderen Seite «Wort-Bilder» gegenübergestellt (vgl. dies. 2002d, S. 31; 2004, S. 132). 320 Die Repräsentation des Juden und des Heiden beruht allerdings auf komplexeren Konkretisierungsvorgängen beim Entwerfen des Bildes. Da in den anderen Bildern mit Erzähler-Figur ebenfalls keine ‹Handlungsabschnitte›, sondern jeweils Figuren ins Bild gesetzt werden, die im Text aufgerufen werden, erscheint das oberste Bild auf fol. 1v deshalb jedoch nicht ‹merkwürdiger› als die anderen Bilder der Sequenz (so aber Klemm / Montag 2003, S. 53). 321 Zur Raumsymbolik s.o. S. 204-207. zähler-Figur trägt etwa der Baldachin dazu ebenso bei wie die Blickrichtungen der Figuren. 322 Eine ähnliche Anlehnung an die ‹Realität› war aber in anderen Bildern ebenfalls zu beobachten, so an der szenisch eingebundenen Figur mit den blutenden Knien und auch an nicht-figürlichen Redegegenständen wie der Quelle im obersten Bild auf Hz 1104r. Angesichts der Möglichkeit komplexer Realitätszugehörigkeit einzelner Bildelemente (auch innerhalb eines Bildes) bereitet es besondere Schwierigkeiten, den Status der Figuren zur Linken Willehalms im untersten Bild auf fol. Ar zu bestimmen: Mit dem Gestus seiner linken Hand scheint Willehalm deren Aufmerksamkeit einzufordern, 323 so dass man annehmen kann, dass es sich um Zuhörer handelt. 324 Für den König und Irmenschart hat diese Vermutung (vom Text her) eine gewisse Plausibilität. Bei der weiblichen Figur mit Krone handelt es sich wahrscheinlich um die Königin, die wie in anderen Bildern (fol. 2v m.; u.; 3r o.; u.) ein beigefarbenes Gewand (Cotte oder Surcot) und einen blauen Mantel trägt. 325 Sie müsste jedoch nach dem Text eigentlich in ihrer Kemenate sein (147,25-148,2). Möglicherweise sind daher - trotz der scheinbaren Interaktion - die Figuren zu Willehalms Linken wie Tybalt zu seiner Rechten als Redegegenstände anzusehen. 326 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass sich hinter der so einfach und formelhaft wirkenden Anordnung (überwiegend) ikonischer Zeichen komplexe Sinnebenen verbergen, die oft erst nach genauerer Betrachtung vermeintlich ‹realistischer› Szenen deutlich und zum Teil nur durch einen Rückbezug auf das andere Medium der Handschrift, den Text, aufgeschlüsselt werden können. Zwar ist alles «auf einerlei Art sichtbar», doch verweisen einige der Zeichen auf ‹unsichtbare›«Wesen und Handlungen». 327 Insofern gibt die Sprache der einzelnen Bilder 225 322 Vgl. den ‹Blickkontakt› Willehalms und der Königin im mittleren Bild auf fol. 1r oder die Blicke des Juden und des Heiden im obersten Bild auf fol. 1v. 323 Auch Montag (1985, S. 29) interpretiert Willehalms Handhaltung als Aufmerksamkeitsgestus. 324 Davon gehen Montag (ebd.) und Starkey (2002d, S. 36f.; 2004, S. 135) aus. 325 Montag (1985, S. 29) und Starkey (2002c, S. 72; 2002d, S. 36f.; 2004, S. 135) sprechen mit Selbstverständlichkeit von der Königin. Schon v. Amira (1917, S. 21; 1921, Sp. 26), dem nur Fragment A2 vorlag und der es noch keiner Willehalm-Stelle zuordnen konnte, deutete die gekrönte weibliche Figur als Willehalms Schwester. 326 Zum Textbezug s.u. S. 298. 327 Lessing hat in seinem Laokoon (1990 [1766], Kap. XII, S. 102) die (homerische) Dichtung, die sichtbare und unsichtbare Wesen und Handlungen darstelle, der Malerei entgegengesetzt, bei der alles sichtbar sei. Die Betonung, dass Sprache im Gegensatz zu Bildern auf Unsichtbares verweisen könne, findet sich auch in der modernen Literatur zu ‹Text und Bild› (vgl. Nöth 2004, S. 10). - Zühlke (z.B. 1994, S. 10) sieht diesen medialen Unterschied ebenfalls gegeben, erwägt jedoch - mit Bezug auf einen Vortrag Michael Curschmanns - Möglichkeiten eines Buchmalers, mit diesen medialen Eigenschaften umzugehen: «Der Maler muß den Gegenstand darstellen, von dem er »reden« will; der verbale Erzähler dagegen kann auch nicht existente Sachverhalte, Personen und Objekte thematisieren. Wollte der Buchmaler einen Text möglichst lückenlos ins Bild setzen, so separate Analyse der Bildzeichen darüber Aufschluss, wie die Illustratoren in dem ihnen eigenen Medium auf die Gegebenheiten des Textes antworteten. Sie haben sich offenkundig bemüht, in der Bildersprache, die anderen Gesetzen folgt, Spezifisches des Textes zum Ausdruck zu bringen. 5.3 Bildsequenzen Die Einzelbilder konstituierten in der GB eine Bildserie, 328 deren grundsätzliche Leserichtung durch die Anlage der Handschrift bestimmt war. 329 Auf die kompositorischen Parallelen, die Verbindungen auch zwischen weit auseinander liegenden Bildern anzeigen, wurde bereits hingewiesen. 330 Noch an den erhaltenen Fragmenten kann man das Bestreben feststellen, innerhalb der gesamten fortlaufenden Bildserie mehrere aufeinander folgende Bilder dadurch zusammenzufassen, dass die Hauptfiguren wiederholt werden. 331 Die Verwendung ähnlicher Figurenkonstellationen und Umgebungselemente in solchen Szenen unterstreicht ihre Zusammengehörigkeit. 332 Nach ein paar Szenen wechseln jeweils die Hauptfiguren und, wenn sie überhaupt angezeigt war, auch die räumliche Umgebung. Ein besonders deutlicher Einschnitt ist nach den vier Bildern mit der Erzähler-Figur auf fol. 1 zu beobachten, wenn im untersten Bild auf der Verso-Seite nicht nur ganz andere Personen dargestellt sind, sondern mit der Kemenate auch eine neue Örtlichkeit eingeführt wird. 226 Die Bilder wäre er daher gezwungen, auch die im Text als nicht existent erwähnten Personen und Objekte darzustellen.» Die Illustratoren der GB haben zwar nicht ‹nicht existente› Personen und Objekte ins Bild gesetzt, aber doch in den jeweiligen Situationen nicht präsente. 328 Die Terminologie folgt Groensteen (1988, S. 65), der ‹Serie› folgendermaßen definiert: «une succession continue ou discontinue d’images liées par un système de correspondances iconiques, plastiques ou sémantiques». Mit Weitzmann (1970 [1947], S. 17f.) könnte man auch von einer zyklischen Illustrationsweise sprechen. Da aber nicht mehr nachvollzogen werden kann, ob tatsächlich alle Bilder der Handschrift einen Erzählzusammenhang bildeten, so wie es Weitzmanns Terminologie impliziert, ist hier für die Gesamtheit der Bilder die Bezeichnung der Bildserie gewählt worden. Davon werden die Bildsequenzen als kleinere Einheiten abgesetzt (zur ‹Sequenz› s.o. S. 42f. mit Anm. 201). 329 Eine punktuelle Rezeption einzelner Bilder bzw. auch eine Querlektüre von Text und Bild sind daneben bei dieser Anlage ebenso möglich. 330 S.o. S. 172f. 331 Nahezu alle erhaltenen Bilder lassen sich Sequenzen zuordnen. Schwierigkeiten in der Zuordnung bereiten lediglich die Bilder vor und hinter der Erzähler-Figur-Sequenz auf fol. 1 (fol. 1r o.; 1v u.). Sie werden auch Sequenzen angehört haben, nur lässt sich das wegen des Verlusts der umgebenden Blätter nicht belegen. 332 Vgl. z.B. den Garten, in dem Alyze und Rennewart sich treffen, oder die Burg im Religionsgespräch. Dabei können Einzelheiten wie die Stellung der Bäume, das Zaumzeug der Pferde oder die Verzierung der Burg durchaus (teilweise semantisch relevant) variiert werden. Bildsequenzen Die durch eine Veränderung des Figurenbestandes bzw. auch durch Ortswechsel markierten Bildsequenzen rhythmisieren die Bilderfolge; sie müssen eine differenzierte Gliederung geboten haben, die sich heute wegen des fragmentarischen Erhaltungszustandes der GB nur noch in Ansätzen erfassen lässt. Offensichtlich gab es eine Grob- und eine Feingliederung: So beginnt mit dem mittleren Bild auf fol. 3r eine fünfszenige Bildsequenz zu Rennewarts Abschied von der Königsfamilie, wobei die Szenen durch die Wiederholung der Rennewart-Figur leitmotivisch verbunden sind. Erst ab dem zweiten Bild dieser Sequenz ist auch Alyze präsent. Die drei Szenen, in denen es nur um Rennewart und Alyze geht, werden durch ihr identisches ‹Setting› zu einer Untergruppe zusammengefasst. Anders als an dem ‹Schnitt›, mit dem die Sequenz mit der Erzähler-Figur auf fol. 1v endet, beginnt die Rennewart-Sequenz mit einem Übergangsbild (fol. 3r m.), in dem Rennewart als Figur neu eingeführt wird, aber die Figur des Königs aus dem vorigen Bild wiederholt wird. 333 Ein ähnlicher Übergang wird am Ende der Folge der Religionsgespräch-Bilder geschaffen: Die Bilder zum Religionsgespräch zeichnen sich durch eine beinahe stereotype Wiederholung von Personal und Umgebungselementen aus, die Sequenz endet mit dem untersten Bild auf fol. 4r. Im obersten Bild auf fol. 4v werden aber dieselbe Örtlichkeit und eine ähnliche Konstellation von Figuren abgebildet wie beim Religionsgespräch, so dass die Szenerie ein Kontinuum bildet. Der Einschnitt ergibt sich dadurch, dass nun nicht Terramer (auf dem Pferd) vor der Burg dargestellt ist, sondern Tybalt und Echmereyz (auf ihren Pferden). Außerdem ist Kyburg nicht mehr (wie bei allen erhaltenen Religionsgespräch-Bildern) in Rüstung abgebildet; sie ist ungewappnet - entsprechend der Demonstration ihrer Bedrohungssituation, die auch in den folgenden Bildern entfaltet wird. Kyburg erscheint weiterhin in der Burg, so dass alle erhaltenen Belagerungsbilder durch dieses Motiv verbunden sind. Man kann vermuten, dass die nur ausschnitthaft überlieferten Bilder zum Religionsgespräch innerhalb der Belagerungsbilder eine ähnlich ‹untergeordnete› Sequenz bildeten wie die Rennewart-Alyze-Szenen in der Rennewart-Sequenz. Ein regelrechter Einschub einer Mikro-Sequenz ist bei den Bildern zum Festmahl zu beobachten: Im obersten Bild auf Hz 1105r wird die Festmahlssituation eingeführt. 334 In den beiden Szenen darauf (Hz 1105r m.; u.) geht es um Rennewarts Stange; danach (Hz 1105v o.) wird durch die Wiederholung Heymrichs und der Tafel die Szenerie des Festmahls wieder aufgenommen, in Bildsequenzen 227 333 Der König war vermutlich ab der obersten Szene auf fol. 2r (oder schon davor) bis zu der Szene mit Rennewart in jedem Bild zu sehen. Das mittlere und das unterste Bild auf fol. 2v und das oben auf fol. 3r erscheinen durch die identische Position von König und Königin als zusammengehörige Untereinheit. 334 Dass es schon im (nicht erhaltenen) Bild davor um das Festmahl ging, ist unwahrscheinlich, weil im Text Heymrichs Rolle als Platzanweiser relativ zu Beginn der Festmahlsszene beschrieben wird (311,10-13). Vermutlich begann der Text auf Hz 1105r mit dem Ende des Fürstenrates. die auch der in der zweiten ‹Stangen-Szene› (Hz 1105r u.) in dieser Sequenz neu erschienene Rennewart integriert ist. 335 In einigen Fällen sind kürzere Bildsequenzen an die Gegebenheiten der Bildseite angepasst, etwa wenn Rennewarts Abschied von Alyze (fol. 3v) oder sein Erschlagen eines Heidenkönigs (fol. 6r) genau im Dreischritt der Bilderfolge einer Bildseite erzählt werden. Bei den Festmahlsszenen erstreckt sich die Bildsequenz über zwei Spalten: Sie beginnt mit der Ankunft der Fürsten (Hz 1105r o.) und endet mit ihrem Abschied (Hz 1105v u.). Bei den Bildern zum Religionsgespräch ist noch zu erkennen, dass das letzte Bild zum Religionsgespräch und der Seitenwechsel auf fol. 4 zusammenfallen. Die Bilder, die die Fensterschau Willehalms und Kyburgs auf der Burg Gloriete illustrieren, sind mit den Bildern auf fol. 5 ebenfalls nur teilweise erhalten. Wenn also die Bilder auf fol. 5 auch keine vollständige Sequenz formen, nutzen sie dennoch den Dreierrhythmus der Seiten aus, indem die stereotyp komponierten Szenen mit den ankommenden Reitertrupps oben und unten auf der Seite jeweils das kompositionell davon abweichende mittlere Bild einrahmen. Auch fol. Av wird nur einen Teil einer Bildsequenz geboten haben, denn die Einführung der Alyze-Figur geht im Text auch nach den letzten auf fol. Av erhaltenen Versen noch weiter. Mit Sicherheit waren aber alle drei Bilder auf fol. Av mit Alyze befasst, und sie wird - nach der Logik der erhaltenen Bilder zu urteilen - auch im obersten Bild links gestanden haben, so dass sich ein einheitlicher Seiteneindruck ergeben haben wird. Die Bildsequenz zum Erzählerkommentar auf fol. 1 beginnt dagegen mitten auf der Seite. Anscheinend war für die Verteilung der Bildsequenzen zuallererst der Text ausschlaggebend. Dort, wo es möglich war, wurde jedoch offensichtlich ein kohärentes Erscheinungsbild der Seiten angestrebt. 5.4 Die Narrativität der Bilder Sieht man einmal von dem narrativen Potential ab, das die Bilder der GB haben, weil sie mit Hilfe des aus dem Text gewonnenen Wissens in einen größeren narrativen Zusammenhang eingeordnet werden können, zeigen sie mit ihrem einheitlichen Format und ihrer geregelten Abfolge typische Züge einer Bilderzählung. 336 Inwiefern weisen die Illustrationen als solche aber narrative Züge, insbesondere eine zeitliche Dimension, auf? Lässt sich eine Erzählin- 228 Die Bilder 335 Zur Ausblendung der Festmahlstafel bei den Bildern zur Stangen-Episode vgl. Starkey 2004, S. 122. 336 «Some common conventions [für eine Bilderzählung] are the repetition of characters or settings, a uniformity of picture size and format, sequential ordering […]» (vgl. Hahn 2001, S. 46). Vgl. auch Hein (2002, S. 52-55) zur Rolle des «framework» für Bilderzählungen im Comicstrip: Hier mag zwar die Größe der (meist gerahmten) «panels» variieren, aber die Anordnung legt ebenfalls die Abfolge der Bilder fest. Narrativität der Bilder stanz erkennen? Zur Beantwortung dieser Fragen wird von den Einzelbildern ausgegangen, um dann ihre funktionelle Einbindung in die eben skizzierten Sequenzen zu diskutieren und das Problem der Erzählinstanz zu erörtern. In keinem (erhaltenen) Einzelbild der GB ist eine Figur zweimal repräsentiert. Man hat es also mit Monophasen-Bildern zu tun, sofern in ihnen überhaupt eine Handlung dargestellt ist. Eindeutig als Handlungsbilder zu klassifizieren sind die Schlacht-Szenen (außer fol. 6v o.), in denen jeweils ein einzelner Moment erfasst ist. Das oberste Bild auf fol. 6r zeigt beispielsweise den Augenblick, in dem Rennewart mit seiner Stange den Heidenkönig im grünen Waffenrock trifft und dessen Pferd durch den Schlag einknickt. Im Bild ist auch zu sehen, wie zu demselben Zeitpunkt andere heidnische und christliche Kämpfer aufeinanderprallen. Auf diese Weise sind Parallelhandlungen ins Bild gesetzt worden, ohne dass die zeitliche Einheit des Bildes aufgelöst wurde. Ähnlich ist bei den anderen szenische Schlacht-Bildern verfahren worden. In einigen sieht man bereits am Boden liegende Verwundete oder Leichen (fol. 6r o.; m.; 6v u.; 7r o.; 7v o.). Die gefallenen Krieger sind ein Zeichen dafür, dass der Kampf schon länger andauert, und führen außerdem vor Augen, worin die Kampfhandlungen münden können. Auf diese Weise verleihen sie den Monophasen-Bildern eine weitergehende zeitliche Perspektive. Da der weitere Verlauf der Handlung bereits aus den einzelnen Schlacht- Szenen zu erschließen ist, besitzen sie einen hohen Grad an Narrativität. Auch in den Bildern, in denen Kyburg und Willehalm die ankommenden Truppenverbände bzw. die lagernden Franzosen betrachten (fol. 5r/ v), sind gleichzeitig stattfindende Aktivitäten zweier Figurengruppen dargestellt. Im Unterschied zu den Schlacht-Szenen (des zweiten Illustrators) werden in diesen Bildern (des ersten Illustrators) allerdings keine Hinweise darauf vermittelt, was sich aus der gezeigten Situation entwickeln könnte. Auch gibt es für die Konstellationen auf fol. 5 kein Script, 337 das dem Betrachter helfen könnte, das Gesehene einzuordnen. Das narrative Potential dieser Bilder kann sich also erst textgestützt voll entfalten. Dabei ist das mittlere Bild auf fol. 5r besonders komplex, weil drei Handlungen ins Bild gesetzt worden sind: Kyburg blickt aus dem Fenster, ein Truppenverband reitet auf die Burg zu, und Willehalm, ungerüstet und mit einem Falken auf der Hand, scheint ihm entgegenzureiten. Allerdings werden keine Interaktionen zwischen den Ankömmlingen und Willehalm gezeigt, die dem Betrachter bestätigen könnten, dass die Boten Buobes dargestellt seien, die auf Willehalm treffen. 338 Eher als einen konkreten Moment abzubilden, erläutert dieses Bild die Erkenntnis der Ankömmlinge, dass die Burg nicht mehr bela- Narrativität der Bilder 229 337 Zu dem Terminus, der eine fest umrissene Erwartungshaltung umschreibt, welche Handlungen aus einer gängigen Situation erwachsen werden, vgl. Herman 1997, S. 1047; Gavins 2005. 338 Montags (1985, S. 41) Vermutung, dass es sich bei der Reitergruppe um Boten Buobes handelt, ist jedoch vom Text her (vgl. 236,6-8) durchaus plausibel. gert ist, sowie Willehalms höfische Rolle als begrüßender Hausherr. Gleichzeitig werden Kyburgs Furcht und Willehalms Gelassenheit zum Ausdruck gebracht. Weil alle Aktivitäten im Bild wohl als gleichzeitig stattfindend zu denken sind, wird man auch hier von einem Monophasen-Bild sprechen können. Sein narratives Potential beruht jedoch weniger auf einer szenischen Kohärenz als auf logischen Bezügen, die der Betrachter zwischen den gezeigten Handlungen herstellen kann. Parallelhandlungen, die ähnlich wie die Schlacht-Szenen verschiedene Ausprägungen ein- und desselben Vorganges verbildlichen, sind wiederum in zwei Bildern zu erkennen, die jeweils das Abschiednehmen einer Gruppe zum Thema haben. Das mittlere Bild auf fol. 3r (vom ersten Illustrator) zeigt rechts Rennewart und den König einander zugewandt im Gespräch, links eine zum Bildrand gewandte Gruppe von vier Personen. Man hat die beiden nebeneinandergesetzten Figurengruppen als zwei aufeinander folgende Szenen interpretieren wollen. 339 Die zum Gehen gewandten Figuren könnten jedoch ohne den König gar nicht als Handlungsträger verstanden werden. Wahrscheinlich ist das Bild deshalb als e i n e Szene zu lesen, in der unterschiedliche Stadien des Abschiednehmens an verschiedenen Figuren in einer Art Momentaufnahme exemplifiziert werden: Rennewart spricht noch mit dem König, während die anderen Figuren das bereits getan haben und sich entfernen. Insofern ein Moment dargestellt ist, ist es gerechtfertigt, das Bild zu den Monophasen-Einzelbildern zu zählen. Mit der Entfaltung verschiedener Stadien eines Handlungstypus nähert es sich allerdings dem hohen narrativen Potential pluriszenischer Bilder an. Im untersten Bild auf Hz 1105v, das vom zweiten Illustrator stammt, ist eine ähnliche Bildformel für ‹Abschiednehmen› verwendet worden. Rechts ist Heymrich zu sehen, der sein Gesicht einer (zum größten Teil abgeschnittenen) Figur zuwendet, die Kyburg repräsentiert hat. 340 Der Fürst hinter Heymrich hat sich für den Abschiedskuss ‹angestellt›; die vier Figuren links haben sich bereits zum Gehen gewandt. Während in den Abschiedsbildern die erkennbare Handlung und das sie begleitende Sprechen parallel geführt sind, besteht bei den meisten Bildern die Handlung im Wesentlichen aus dem Sprechen selbst. Diese Bilder lassen sich zwar auch als Monophasen-Bilder auffassen, insofern sie nicht eine Figur in zwei aufeinander folgenden Handlungen zeigen, sie sind aber - wie viele bildliche Darstellungen - nicht einfach als Momentaufnahmen zu interpretieren, 341 denn sie fassen meist mehrere Redehandlungen zusammen. So ist etwa nicht anzunehmen, dass im untersten Bild auf fol. 1v Buobe, Alyze und die Königin alle gleichzeitig reden, sondern dass ein Wortwechsel dargestellt ist. Weil Zeigegesten aber auch nur dazu dienen können, auf Situationen hinzuweisen, und Redegesten manchmal nur überhaupt die Beteiligung einer Figur 230 Die Bilder 339 Vgl. Hüpper 1996, S. 85; 93. 340 S.o. S. 203, Anm. 215. 341 S. dazu o. S. 41. am Gespräch andeuten, ist die Zeitstruktur der Bilder im Einzelnen nicht immer klar zu bestimmen. Ein eindeutig dialogisches Sprechen liegt im obersten Bild auf fol. 1r vor, wo sowohl Irmenschart als auch Willehalm auf Redegegenstände deuten. 342 Auch wenn eine Figur mit ihren Gesten mehrere Redegegenstände miteinander in Verbindung bringt - wie Kyburg im Religionsgespräch oder die Erzähler-Figur -, muss eine ‹längere› Redehandlung im Bild zusammengefasst sein. Generell sind die ‹Rede›-Bilder inhaltlich meist auf zwei Aspekte derselben Sache konzentriert: Im untersten Bild auf Hz 1104v beispielsweise ist die Hölle ebenso wie die erlösende Kraft, der dreieinige Gott, präsent. In der Irmenschart-Willehalm-Szene sind mit dem Helm und dem Schild 343 sowohl die Art militärischer Unterstützung ins Bild gesetzt worden, die Willehalm ablehnt (161,17-21), 344 als auch mit den Gold- und Silbermünzen die finanzielle Hilfe, die Irmenschart ihm daraufhin zusagt (161, 24-26). Dennoch ist festzustellen, dass trotz des zusammenfassenden Charakters der Szene Irmenschart und Willehalm im entscheidenden Moment des Handschlags gezeigt werden. Ebenso glaubt man Kyburg doch jeweils in so etwas wie einem konkreten Stadium des Gespräches zu sehen, wenn sie sich in den Religionsgespräch-Bildern heftig gestikulierend aus dem Fenster der Burg lehnt; und selbst die Bilder mit Erzähler-Figur wirken wegen ihrer gestischen Aktion situativ, sogar wenn ihnen auf fol. 1 jegliche Andeutung von Umgebung fehlt. Dass über Vergangenes, Zukünftiges oder Virtuelles gesprochen wird, löst diese Situationalität nicht auf, weil alle Redegegenstände syntaktisch untergeordnet sind. 345 Die abgebildeten Redegegenstände selbst verleihen den Bildern noch weiteres narratives Potential, weil sie auf vergangene oder zukünftige Handlungen verweisen können: So lassen sich aus Willehalms Fesseln und dem Christuskopf im obersten Bild auf fol. 4r die aus der Vergangenheit resultierenden Gründe ableiten, warum Kyburg jetzt in der Burg eingeschlossen ist. 346 Eine inhaltlich ähnliche Konstellation liegt im obersten Bild auf Hz 1104v vor, wenn die Hand tatsächlich zur Figur des Baruc gehört hat, der Terramer befahl, - wie jetzt im Bild sichtbar - gegen Kyburg zu kämpfen (217,19-25). Nur mit detailliertem Vorwissen aus dem Text ist es jedoch möglich, die vorange- Narrativität der Bilder 231 342 Vgl. dazu Starkey 2004, S. 109. 343 Nach Kerdelhue (1985, S. 52) ist die Darstellung des Schildes nicht situativ zu erklären, sondern dient allein zur Identifikation Willehalms. Der Schild kann aber ohne Weiteres eine Doppelfunktion erfüllen. 344 Dass Willehalm die militärische Unterstützung ablehnt, ist aus dem Bild allein nicht erkennbar. - Zum Problem der Darstellung von Negationen in Bildern vgl. Nöth 2000, S. 482. 345 Das gilt auch für die ‹szenischen Redegegenstände›, das Liebespaar im mittleren Bild auf fol. Ar und die Seelenfigur, die von einem Teufel in den Höllenschlund gestoßen wird, im untersten Bild auf Hz 1104v. 346 Das Taufbecken steht für ihre Entschlossenheit, am christlichen Glauben festhalten zu wollen (vgl. 221,1), und verweist so auf die Zukunft. gangenen Ereignisse zu erschließen. Dasselbe gilt für die verkappten Hinweise auf Willehalms Gewaltausbruch im mittleren Bild auf fol. 1v (seine Sorge um Kyburg; das aufgelöste Gebende der Königin) und für die Vorausdeutung auf die Versöhnung zwischen Willehalm und der Königin (ihre gemeinsame Trauer über die Toten) im mittleren Bild auf der Recto-Seite desselben Blattes. Auch im untersten Bild auf fol. 4v ist die zeitliche Perspektive, die durch die Redeinhalte der beteiligten Figuren gegeben ist, nicht allein aus der szenischen Darstellung zu entnehmen. Die Redeinhalte sind hier der Gesprächsszene attributiv zugeordnet, indem auf der linken Seite Kyburg in der Burg und Gefallene, auf der anderen Seite ein Schiff abgebildet sind. Bei entsprechendem Verständnis ist auf diese Weise die Ausgangssituation (Leichengestank rund um die belagerte Burg) ebenso präsent, wie auch ein Handlungsvorschlag (vorübergehender Rückzug zum Hafen). Eine ähnliche narrative Verdichtung wird im obersten Bild auf fol. 4v erreicht - hier über szenische Mittel. Tybalt ist in zwei Vorgänge gleichzeitig involviert zu sehen: Zum einen droht er Kyburg (angedeutet durch die Schlinge in seiner Hand), zum anderen wird er von seinem Sohn Echmereyz mit seinem handgreiflichen Scheltegestus zurückgehalten. Das Bild lässt sich als eine logische Zusammenfassung zweier dicht aufeinander folgender Handlungen interpretieren, denn das Schelten des Echmeryz ist erst eine Folge der Drohung Tybalts. Wenn man jedoch davon ausgeht, dass Tybalt Kyburg mehrfach droht, wie es im Text beschrieben wird (221,28f.), könnte man auch annehmen, dass dargestellt wird, wie Tybalt sich durch das Schelten des Echmereyz nicht von Drohungen gegen Kyburg abbringen lässt. 347 In jedem Fall weist das Bild einen hohen Narrativitätsgrad auf, weil sich Ursache und Wirkung aus der Figurenkonstellation selbst erschließen lassen. Wie bereits ausgeführt, ist aus dem Belagerungsbild darunter (fol. 4v m.) ebenso eine Kausalbeziehung und damit auch eine Zeitdimension abzuleiten, weil die ‹fallenden› Zinnen auf den vorangegangenen Einsatz der Schleudermaschine hindeuten. Dass die Zinnen dem Burgturm hinzugefügt sind, deutet darauf hin, dass ihr ‹Herabfallen› nicht eine Momentaufnahme darstellt, sondern die Folgen der Belagerung demonstrieren soll. An den Kriegern wird die Rahmensituation der Belagerung erkennbar. Diese Konstellation gibt dem Bild einen erzählerischen Gehalt, obwohl die einzelnen Bildelemente einander thematisch und nicht szenisch zugeordnet sind. Ob es als Monophasen-Bild klassifiziert werden sollte, ist fraglich, denn es hat eher konzentrierenden Charakter, als dass ein bestimmter Moment repräsentiert wäre. Als Einzelbild weist es einen höheren Narrativitätsgrad auf als manche Handlungsbilder, bei denen nur Momente knapp ‹davor› und ‹danach› erschlossen werden können, indem es einen Vorgang vom Ergebnis her zusammenfasst. 232 Die Bilder 347 Im Text wird das Schelten des Echmereyz jedoch ausdrücklich als Folge beschrieben (221,30). Ein szenischer Zusammenhang mit den Drohungen Tybalts wird dort nicht hergestellt. Gar keine Zeitdimension ist hingegen im oberen Bild auf fol. 6v zu erkennen. Weil die Pferde des Poyduwiz 348 und seiner Leute unbewegt dazustehen scheinen, wirkt die Darstellung als Einzelbild rein deskriptiv. An dieser Stelle lässt sich aber geradezu prototypisch nachweisen, dass sich eine andere Dimension ergibt, wenn man die Einbettung des Bildes in die Folge auf fol. 6 betrachtet: Die drei Bilder auf der Recto-Seite des Blattes zeigen Kampfszenen, in denen jeweils Rennewart und ein Heide mit grünem Waffenrock herausgehoben sind. Die Wiederholung dieser Hauptakteure und ihre ähnliche Positionierung in jedem Bild erzeugen eine kohärente Bilderfolge. Von Bild zu Bild sinkt der Heidenkönig, der bereits im zweiten Bild ohne Krone, Schwert und Schild gezeigt wird, unter den Schlägen Rennewarts mehr zusammen. 349 Dieser Handlungsablauf ist unumkehrbar, so dass die zeitliche Abfolge der Szenen eindeutig ist. Im unteren Bild auf fol. 6v erscheint Rennewart wiederum unter den Kämpfern. Damit wird der Anschluss an die Bilder auf der Recto-Seite hergestellt. Das obere (deskriptive) Bild dient daher offensichtlich zur visuellen Einführung eines neuen Akteurs 350 in das Schlachtgeschehen, denn von diesem Zeitpunkt an ist die rote Lanzenfahne des Poyduwiz im Schlachtgetümmel zu sehen. Die Kampfkraft des Heidenkönigs unterhalb des roten Banners ist besonders herausgestellt, indem er (mit langem Arm! ) den Schild eines christlichen Kämpfers spaltet. Da es in der entsprechenden Textpassage um keinen anderen Heidenkönig als Poyduwiz geht, dessen Tapferkeit und Kampfeswut ausführlich beschrieben werden (389,20-391,27), ist der dargestellte Heiden- Narrativität der Bilder 233 348 Da eine Krone am Helm des Reiters ganz rechts gerade noch zu erahnen ist, ist in ihm wohl Poyduwiz an der Spitze seiner Schar zu sehen (so auch v. Amira 1921, Sp. 24; Montag 1985, S. 44; Schröder 1987, S. 260). Dominiert wird das Bild jedoch vom Fahnenträger im roten Waffenrock. Da Lanzenfahnen als Zeichen für Befehlshaber dienten (vgl. Sodmann 1986, Bd. I, S. 108), wäre eine Identifizierung dieser Figur mit Poyduwiz ebenfalls plausibel. Ob die Figur einen Kronenhelm trug, ist wegen des schlechten Erhaltungszustandes des Bildes nicht mehr sicher zu erkennen. Ebenso unklar ist, von welcher Figur im Bild darunter die Lanzenfahne gehalten wird. 349 Während Montag (1985, S. 43f.) offensichtlich nicht erkannt hatte, dass ein Handlungsablauf dargestellt war und den Bildern wenig Variation attestierte, wies Starkey (1998, S. 175) mit Recht auf die dynamische Qualität dieser Szenenfolge hin. Sie vergleicht die Bilderfolge mit einer «stop-action sequence» (ebd., vgl. auch dies. 2004, S. 125). Da die Beinstellung des Pferdes des Heidenkönigs vom obersten zum mittleren Bild wechselt, wäre auch denkbar, dass Rennewart ‹zwischen den Bildern› jeweils neu zum Schlag ausholt. Jedoch ist unsicher, ob dieses Detail inhaltlich belastbar ist. 350 Solche Klassifizierungen sind bei dem gegebenen fragmentarischen Zustand der Handschrift nur mit entsprechenden Kautelen zu lesen. Nach dem Text ist Poyduwiz tatsächlich ein neuer Akteur (389,20; 390,14-16). Dass ein ähnliches Figurenschema für einen anderen Heidenkönig in den Schlacht-Bildern schon einmal gebraucht worden sein könnte, ist jedoch nicht auszuschließen. könig sicherlich als Poyduwiz zu identifizieren. 351 Die Bilderzählung ist allerdings weniger kohärent, weil in der Königsfigur, jedenfalls beim jetzigen Erhaltungszustand des Blattes, nicht zweifelsfrei die Figur im roten Waffenrock in der oberen Bildszene wiedererkannt werden kann. Das Beispiel der Einführung des Poyduwiz macht es evident, wie wichtig es für die Narrativität einer Sequenz ist, dass Figuren wiedererkennbar gemacht werden. Deshalb soll hier umrissen werden, wie die Illustratoren mit dieser Problematik umgegangen sind. Wie bereits an der schwierigen Identifizierbarkeit der Frauenfigur im mittleren Bild auf fol. 1r deutlich wurde, können die vom ersten und zweiten Illustrator relativ konsequent verwendeten Rangabzeichen nur dann als Identifizierungsmerkmal funktionieren, wenn nicht mehrere gleichrangige Figuren in den Bildern vorkommen, so wie es bei Heymrich der Fall ist, der als Einziger mit einem Grafenhut ausgestattet ist. Umso entscheidender sind für die anderen Figuren die Attribute und Gewandfarben. Der erste Illustrator nutzt beide Mittel zur Identifikation: So ist Willehalm zum einen in allen Bildern durch das Stern-Attribut gekennzeichnet. Zum anderen trägt die gerüstete Willehalm-Figur sowohl in den Mulleun- (fol. Ar u.; Av; 1r; 1v o.; m.) als auch in den Orlens-Szenen (fol. 2v u.; 3r o.) einen grünen Waffenrock. Das ‹zivile› Gewand Willehalms ist blau (fol. 5r/ v) und entspricht damit der Farbe seines Schildes (fol. 1r o.; 4r o.). Eine solche durchgängig gleichbleibende Kennzeichnung ist aber nicht bei allen Figuren gegeben. So erscheint Alyze in den Mulleun-Szenen (fol. Av; 1v u.) in einem hellen, in den Orlens-Szenen in einem eindeutig grünen Gewand (fol. 3r u.; 3v). 352 Wegen ihres Diadems, ihrer offenen Haare und ihres Gürtels können trotzdem über ihre Identität keine Zweifel aufkommen. 353 Anders sieht das bei Tybalt aus, der im untersten Bild auf fol. Ar mit einem roten, im obersten Bild auf fol. 4v mit einem grünen Waffenrock bekleidet ist. Er ist nur über den Kontext zu identifizieren. In aufeinander folgenden Bildern sind die Hauptfiguren jedoch oft gleich ausgestattet und tragen so mit dazu bei, dass diese als Sequenzen erscheinen. Nebenfiguren, wie etwa die Hoffräulein, werden auch innerhalb von Bildsequenzen mit unterschiedlich gefärbten Gewändern gezeigt. Die Variation der Gewandfarben liegt dann auf einer ähnlichen Ebene wie die unterschiedliche Ausgestaltung der Burg und des Zaumzeugs von Terramers Pferd in den 234 Die Bilder 351 Auch Starkey (2004, S. 126), die den Heidenkönig ebenfalls für Poyduwiz hält, versteht das obere Bild auf fol. 6v als Einladung an den Betrachter, sich zunächst mit seiner Person zu beschäftigen, bevor das Schlachtgeschehen im nächsten Bild wieder in den Mittelpunkt rückt. Trotzdem meint sie, dass jedes Bild auf fol. 6 «a continuation of the action portrayed in the last» zeige (vgl. ebd., S. 127). 352 Zur Funktion der grünen Gewandfarbe s.o. S. 190. 353 Vgl. ebenso Heymrich in den Bildern auf fol. Av und im mittleren Bild auf fol. 2r: Bei ihm wechselt nur die Mantelfarbe. Religionsgespräch-Bildern. 354 Dass es auch ausgesprochene Ausnahmen von den beobachteten Prinzipien gibt, zeigt der Waffenrock Kyburgs in den Religionsgespräch-Bildern: Auf Hz 1104r hat er eine nicht näher zu bestimmende helle Farbe, auf der Verso-Seite des Blattes ist er gelb gefärbt wie auch in den Bildern, die das Religionsgespräch abschließen (fol. 4r). Wegen der gleichbleibenden Figurenkonstellation ist dieser Farbwechsel allerdings wenig verwirrend. 355 Das Beispiel legt aber die Vermutung nahe, dass Farben manchmal offenbar auch blattweise eingesetzt wurden, ohne dass damit eine tiefere Bedeutung verbunden gewesen sein muss. 356 Möglicherweise wurde so auch die blaue Färbung des Gewandes der gekrönten Frauenfigur im mittleren Bild auf fol. 1r von Irmenscharts Gewand im Bild darüber angeregt. Wie die Annahme, dass dieselbe Figur immer gleich gekleidet ist, mit Einschränkungen versehen werden muss, kann auch die umkehrte These, dass mit zwei in aufeinander folgenden Bildern identisch aussehenden Figuren dieselbe gemeint sei, nicht unbegrenzt Geltung beanspruchen. Bei der gerüsteten Reiterfigur mit Kronen-Kegelhelm und grünem Waffenrock im obersten Bild auf fol. 4v handelt es sich nämlich keineswegs um Terramer, obwohl er in den vorangegangenen Religionsgespräch-Bildern entsprechend aussieht, sondern um Tybalt. Dass Tybalt anders als Terramer keinen gelben Schild bei sich hat und dass Kyburg ungerüstet dargestellt ist, lässt zwar erkennen, dass die Szene nicht als unmittelbare Fortsetzung der vorherigen zu lesen ist, letztlich ist Tybalt aber nur über den Text sicher zu identifizieren. Noch schwieriger gestaltet sich die Interpretation von Gewandfarben bei Figurengruppen. Hier war - angesichts der eingeschränkten Farbpalette - beim Kolorieren eine Wiederholung von Gewandfarben kaum zu vermeiden. Damit stellt sich das Problem, ob diese auch immer inhaltlich belastbar sind. Diese Frage ist unmittelbar relevant für die Deutung des mittleren und des untersten Bildes auf fol. 2r, von denen nur die linke Hälfte erhalten ist. Dort ist jeweils links außen eine grün gekleidete Figur platziert, daneben eine beigefarben gekleidete, im mittleren Bild dann Heymrich, im untersten eine rot gekleidete Figur. In beiden Bildern folgt an vierter Stelle (rechts) eine Figur in blauem Gewand. Zu ergänzen ist für beide Bilder mit Sicherheit die Figur des Königs, weil das entsprechende Textstück eine lange Rede von ihm enthält (210,6-211,22). Die Figuren im mittleren Bild sitzen, die im untersten stehen. Narrativität der Bilder 235 354 Zur Burgdekoration s. auch u. S. 269f. - Auf Kategorien, wie die einer ausgewogenen Farbverteilung oder der Variation, geht Schröder (1987, S. 256) bei seiner heftigen Kritik am Wechsel der Gewandfarben der Hoffräulein nicht ein. 355 Montag (1985, S. 46) leitet aus dem Wechsel von Gewandfarben in aufeinander folgenden Bildern ab, dass der Kolorator nicht mit dem Zeichner identisch gewesen sei. Eine Identifizierung der jeweils Verantwortlichen muss jedoch Hypothese bleiben (s.o. S. 67; 70f.); darum soll hier der Schwerpunkt der Betrachtung darauf liegen, wie die Farbverteilung in der fertigen Handschrift zu lesen ist. 356 Wahrscheinlich ist als Motivation für Farbvarianten mit Montag (ebd.) «Freude an der Abwechslung in der Farbgebung» in Betracht zu ziehen. Soll man das so interpretieren, dass sich die Figuren des mittleren Bildes erhoben haben, oder sind die Figuren im untersten Bild von niedrigerem Rang? 357 Da das unterste Bild wahrscheinlich illustrierte, wie der König den Oberbefehl an Willehalm übertragen hat (211,1-11), kann man vermuten, dass die Figuren wegen dieses zeremoniellen Aktes stehen. 358 Daraus ist aber nicht unbedingt zu schließen, dass es sich um die hochrangigen Adeligen aus dem mittleren Bild handelt, denn die Gruppe könnte auch alle repräsentieren, die jetzt Willehalms Befehl untergeordnet sind (211,14-16). 359 Weil Heymrich im untersten Bild zu fehlen scheint, 360 ist eher zu bezweifeln, dass mit der Gruppe im untersten Bild dieselbe wie im mittleren Bild gemeint gewesen sein sollte. 361 Bei manchen Bildern des zweiten Illustrators stellen sich die skizzierten Interpretationsprobleme in verstärktem Maße. So lässt er die Gewandfarben der zuschauenden Figurengruppen in den Stangen-Szenen (Hz 1105r m.; u.) bei etwa derselben Figurenkonstellation von einem Bild zum anderen wechseln. Vielleicht sollen die Beteiligten so als Nebenfiguren charakterisiert sein (wie die Hoffräulein des ersten Illustrators) oder das Prinzip der Variation dominiert. 362 Wie insbesondere an der Heymrich- (Hz 1105r o.; 1105v o.; u.) und an der Rennewart-Figur (Hz 1105r u.; 1105v o.; fol. 6r; 6v u.) deutlich wird, arbeitet der zweite Illustrator jedoch grundsätzlich ebenfalls mit einer gleichbleibenden Ausstattung von Figuren. Dass sich sein Interesse an der Figurenausstattung nicht auf die Hauptfigur Willehalm erstreckt, stellt dabei gegenüber den Bildern des ersten Illustrators eine erhebliche Verringerung der Wiedererkennungsmöglichkeit und spontan erfassbarer Narrativität dar. Willehalm ist nur im mittleren Bild auf Hz 1105r eindeutig zu identifizieren. Da sich bereits hier eine rot gekleidete Figur unter den Zuschauern befindet, ist 236 Die Bilder 357 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 14: «Hörer sind die hier nicht den ‹Fürsten› zugerechneten Vasallen […].»Vgl. auch Montag 1985, S. 33. 358 Vgl. ähnlich Starkey 2004, S. 119. 359 Im nächsten Bild werden dann einzelne Personengruppen aus dem persönlichen Gefolge des Königs spezifiziert (vgl. 211,12-22) 360 Dass er in der rechten Bildhälfte dargestellt war, ist wegen der gleichbleibenden Positionen von Figuren in anderen Bildsequenzen unwahrscheinlich. Zudem müsste, wenn es tatsächlich um die Übertragung des Oberbefehls geht, auf der anderen Seite des Königs Willehalm zu sehen gewesen sein. 361 Anders Starkey (2004, S. 117-120). Sie geht davon aus, dass die Figuren in allen drei Bildern der Seite identisch seien; jedoch ist das geteilte Gewand der linken Figur im obersten Bild ein deutliches Anzeichen für einen niedrigeren Rang der hier dargestellten Gruppe, der auch durch die Szene der Soldübergabe nahegelegt wird. 362 Aus dem Corpus des ersten Illustrators ist die Sequenz auf fol. 5 als ein vergleichbares Beispiel für einen schwer zu deutenden Wechsel der Gewandfarben bei Figurengruppen einzuschätzen. Hier kann man von den Bildern her vermuten, dass es sich jeweils um unterschiedliche Reitergruppen handelt, weil die Bewegung im jeweils folgenden Bild nicht fortgesetzt wird (die Pferde im obersten Bild sind sogar näher am Burgberg als die im Bild darunter). Trotzdem soll wohl nach dem Text im untersten Bild auf fol. 5r und im obersten auf fol. 5v dieselbe Gruppe repräsentiert sein (s. dazu u. S. 252). unklar, ob mit der rot gekleideten Figur im nächsten Bild wieder Willehalm gemeint sein soll. Wegen ihrer wenig betonten Position ist das nicht sehr wahrscheinlich, eher könnte man für die rot gekleidete Figur im obersten Bild annehmen, dass es sich um Willehalm handeln soll. Über Spekulationen kann ein Betrachter aber - auch für die Figuren in den roten Gewändern im obersten und im untersten Bild der Verso-Seite - nicht einmal bei entsprechender Textkenntnis hinauskommen. Ebenso unsicher ist es, ob die Figur eines Heidenkönigs mit rotem Waffenrock, die in allen Bildern auf fol. 7 auftaucht, jeweils für dieselbe Figur steht oder nicht. Der Text (403,13-405,15) liefert für die Identität des Heidenkönigs nur wenig Anhaltspunkte. 363 Das einzige Anzeichen dafür, dass jedenfalls auf der Recto-Seite des Blattes ein anderer Heidenkönig gemeint sein könnte als auf der Verso-Seite ist das Auftreten neuer Schildfarben im oberen Bild auf fol. 7v; signifikant ist insbesondere der grüne Schild des Heidenkönigs. Die wechselnden Schildfarben könnten dahingehend gedeutet werden, dass neue Kämpfer in die Schlacht eintreten. 364 Jedoch ist dieser Schluss nicht zwingend, da in den Bildern des zweiten Illustrators auch mit gestalterischen Details gerechnet werden muss, deren Sinn sich nicht unmittelbar erschließt: So ist etwa zu fragen, warum die Fürsten in der Festmahl-Sequenz nur auf der Verso-Seite von Hz 1105 mit Gugel und Schapel gezeichnet worden sind. Insgesamt lässt sich also der Umgang mit der Figurenausstattung in der GB nicht auf einen Nenner bringen. Nach den erhaltenen Bildern zu urteilen, gab es für manche Figuren, etwa die Rennewart-Figur, eine weitgehende Kontinuität. Wie am eindeutigsten der bereits mehrfach thematisierte Wechsel des Erscheinungsbildes von Willehalm (von den Bildern des ersten Illustrators zu denen des zweiten) belegt, ist jedoch diesbezüglich auch mit ausgesprochenen Brüchen in der Bilderfolge zu rechnen, so dass die Illustrationen der GB im Hinblick auf dieses Narrativitätsmerkmal vermutlich keine durchgehend kohärente Bilderzählung geformt haben werden. Andererseits gibt es in aufeinander folgenden Bildern doch meist eine Tendenz zur Beibehaltung der Gewandfarben, und die Wiederholung von Akteuren und Raumformeln trägt zusätzlich dazu bei, dass sich die Bilder trotz der genannten Unstimmigkeiten zu einzelnen Sequenzen zusammenschließen. Wichtig für die Kohärenz der Sequenzen ist, dass Figurenkonstellationen auch dann gleichbleiben, wenn ‹wenig› passiert (so auf fol. Av m.; u.). Ohne dass für den Bildgehalt nicht notwendige ‹schildernde› Details integriert wären, wird auf diese Weise ein narrativer Kontext erzeugt. Wenn nur möglichst viele Informationen aus dem Text hätten aufgezählt und aneinandergereiht Narrativität der Bilder 237 363 Es könnten Terramer oder Kanliun gemeint sein (vgl. 404,16-21). V. Amira (1921, Sp. 25f.), Montag (1985, S. 44f.) und wohl auch Schröder (1987, S. 261) betrachten den Heidenkönig auf fol. 7r als Terramer, den auf fol. 7v als Kanliun. Starkey (2004, S. 127) hält die Figur in allen vier Bildern für Terramer. 364 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 25. werden sollen, 365 hätte man sich im obersten Bild auf fol. 4r beispielsweise auf die Darstellung Kyburgs und der sämtlich ihr zugeordneten Redegegenstände konzentrieren können. Schließlich spricht im Text an dieser Stelle nur Kyburg (220,1-221,1). Dann wäre aber der Kontext ihrer Äußerung unklar. 366 Das Prinzip der Beibehaltung von Figuren und Figurenkonstellationen kann notwendigerweise nicht unbegrenzt befolgt werden, sonst wären die durch den Text vorgegebenen Handlungsfortschritte nicht darstellbar. Stattdessen werden oft einige Figuren wiederholt und die anderen entsprechend zur wechselnden Situation ausgetauscht. So sind im obersten Bild auf fol. 3r Willehalm, der König und die Königin aus dem vorigen Bild übernommen, aber es erscheinen - passend zur Übergabe der Reichsfahne an Willehalm - ‹plötzlich› auch gerüstete Krieger. 367 Auf diese Weise werden Übergänge zum nächsten Bild bzw. zur nächsten Sequenz geschaffen, die insgesamt zu dem Eindruck einer fortlaufenden Erzählung beitragen. Die in den Fragmenten der GB überlieferten einzelnen Bildsequenzen unterscheiden sich im Grad der Teleologie und damit auch in dem ihrer Narrativität. 368 Eine zielgerichtete Aktion ist beispielsweise in der Bilderfolge zu erkennen, die zeigt, wie Rennewart einen Heidenkönig erschlägt (fol. 6r). Während bei dieser Szenenfolge noch weitere Handlungsstationen vorher und nachher denkbar wären, hat die Alyze-Rennewart-Sequenz auf fol. 3v einen eindeutigen Anfang und ein Ende. Sie wirkt deshalb wie eine in sich geschlossene Erzähleinheit. Ähnlich wie die Szenen zum Abschied Rennewarts von Alyze beginnt die Festmahl-Sequenz mit einem Ankunftsbild und endet mit einem Abschiedsbild. Hier trägt zusätzlich der Rückgriff auf konventionelle Bildformeln dazu bei, dass Spannung erzeugt wird: Die Tafel im ersten Bild dürfte bei einem zeitgenössischen Betrachter mit entsprechendem kognitiven Hintergrund das Script eines gemeinsamen Mahls der Figurengruppe links im Bild aufgerufen haben. Die eingeschobenen Stangen-Szenen (die wiederum auf ein Ziel hin orientiert sind) fungieren gewissermaßen als retardierendes Moment. Schließlich folgen Szenen mit tafelnden Figuren. Jedoch entsprechen sie nur teilweise der normierten Erwartung, denn dass eine gerüstete Figur den Ehrenplatz einnimmt und von der Königin umsorgt wird (Hz 1105v o.), dürfte in keinem 238 Die Bilder 365 So Schröder (1987, S. 250) in Bezug auf die Bilder zum Religionsgespräch. 366 Starkey (2002c, S. 71; 2004, S. 115) weist zu Recht darauf hin, dass in den Religionsgespräch-Bildern die Gesprächssituation nicht zugunsten von Handlungsszenen, die aus dem Gesprächsinhalt abzuleiten wären, aufgegeben wird. 367 Im vorausgehenden, nur fragmentarisch erhaltenen Bild waren wahrscheinlich (ungerüstete) Fürsten abgebildet (so auch v. Amira 1921, Sp. 15), denn die Gegenstände unterhalb der Textspalte zeigen, dass hier ihre Reaktion auf Willehalms Führungsrolle thematisiert war (vgl. 212,1-16). 368 Teleologische Gerichtetheit ist zwar kein notwendiges Merkmal von Erzählungen (s. dazu o. S. 46), erhöht aber die Narrativität. Script vorgesehen gewesen sein! 369 - Dass Rennewart bereits im untersten Bild auf Hz 1105r mit umgegürtetem Schwert zu sehen war, 370 deutet einmal mehr darauf hin, dass die Bilder sorgfältig als Sequenz konzipiert wurden. Der Illustrator bereitet durch diese Figurengestaltung bereits das provokative Verhalten Rennewarts in der nächsten Szene vor. 371 Den teleologisch ausgerichteten Bilderfolgen gegenüber stehen Bildsequenzen wie das Religionsgespräch, bei dem (ohne Einbezug des Textes) auch eine andere Anordnung der Bilder möglich schiene und der Zielpunkt in der Abfolge der Bilder nicht auszumachen ist. Der zeitliche Ablauf wird hier im Wesentlichen durch die für alle Seiten der Handschrift geltende Leserichtung von oben nach unten suggeriert. Dadurch ist festgelegt, wie die wechselnden Gesprächsgegenstände aufeinander folgen. Dass es solche Unterschiede im Handlungsfortschritt unter den einzelnen Bildsequenzen gibt, bedeutet jedoch nicht, dass der gesamten Bilderfolge Narrativität abzusprechen ist. Insgesamt präsentieren sich die Bilder der GB zwar nicht als bruchlose Bilderzählung, aber als eine Folge verknüpfter mehr oder weniger narrativer Sequenzen, 372 wie sie auch in längeren Erzähltexten auftreten kann. Angesichts der Narrativität der Bilder muss im Hinblick darauf konkret die bereits grundsätzlich diskutierte Frage nach einer Erzählinstanz in den Bildern 373 wieder aufgegriffen werden. Die mehrfach ins Bild gesetzte Erzähler-Figur scheint auf den ersten Blick die oben aufgestellte These zu widerlegen, dass Erzählinstanzen in Bildern immer ‹covered› seien. Jedoch ist die Erzähler-Figur eine Figur wie die anderen, 374 obwohl sie den anderen Figuren gestisch übergeordnet ist und sich direkt an den Betrachter wendet. Anders als Figuren, die in manchen Bilderzählungen etwa auf die nächste Szene der Narrativität der Bilder 239 369 Schröder (1987, S. 262) klassifiziert dagegen das Abschiedsmahl im Text als «kein besonders abwechslungsreiches Geschehen, wenn es auch nicht ganz so eintönig verlief, wie die sechs Miniaturen glauben machen.» 370 Auf dem Fragment sind der geschlossene Schwertgurt und darüber an der linken Schnittkante ein Teil des Schwertknaufes erkennbar. Dass Rennewart sein Schwert rechts trägt, ist ungewöhnlich, da man es in der Regel links trug, um mit der Schwerthand (in der Regel der Rechten) gut zugreifen zu können (vgl. Schormann 1996, S. 108; vgl. in der GB Willehalm auf fol. 1). Vielleicht ist so impliziert, dass Rennewart mit seinem Schwert nicht umzugehen weiß. 371 Vgl. Breithaupt (2002) zu solchen ‹Indizien› als Erzählmitte. 372 Nach Ott (2002a, S. 40) findet sich dagegen in der GB ein «Bebilderungsmodus, der auf narrative Elemente völlig verzichtet». Die Handlung des Textes sei «nicht in eine ebenso kontinuierliche Folge von narrativen Handlungsbildern» umgesetzt worden (vgl. dens. 1993, S. 120). Vgl. auch Diemer / Diemer 1991, S. 1094: «[B]ei einem literarischen Text muß dagegen die Masse der Bilder den Fortgang der Handlung eher verschleiert als veranschaulicht haben». 373 S.o. S. 47f. 374 Vgl. Curschmann (1992, S. 220). Dass sie jedoch «eher Verwirrung stiftet als Ordnung garantiert» (ebd.), erscheint wegen ihrer dominanten Position in den Bildern nicht nachvollziehbar. Handlung deuten, 375 weist die Erzähler-Figur in der GB dem Betrachter nicht den Weg durch die Zeitachse der Handlung. Dennoch wird gerade in den Bildern mit der Erzähler-Figur auf andere Weise eine Erzählinstanz offenbar: Der überproportionale Gebrauch von Attribuierungen und im mittleren Bild auf fol. 1r auch die überkreuzten Arme der Erzähler-Figur weisen auf die planvolle ‹Gemachtheit› dieser Bilder hin. Wie die gestische Zuordnung und die Attribuierungen zeigen, kam es der Instanz, die die Bilder entworfen hat, auf eine Erläuterung des Geschehens an. Solche erläuternden Zuordnungen, die die Artifizialität eines Bildes offenlegen, finden sich ebenso auch in Bildern ohne Erzähler-Figur, am deutlichsten in dem Bild, das auf die Ereignisse während der Belagerung der Burg Gloriete zurückverweist (fol. 4v m.). Neben attribuierten Gegenständen lassen auch andere nur im Bild denkbare Sinnträger, wie etwa die Gesprächsgegenstände, in besonderem Maße erkennen, dass die Bilder von einer Instanz entworfen worden sind, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf bestimmte Aspekte lenken will. 376 Deren Aktivität ist bei mimetisch erscheinenden Szenen ebenfalls zu unterstellen. In der Tat kommen Wertungen auch bei den so ‹realistisch› anmutenden Schlacht-Szenen zum Ausdruck, 377 wenn die Heiden mit den altmodischen Kegelhelmen dargestellt werden. Eine Erzählinstanz kann also erkennbar sein, wenn sie nicht abgebildet wird, d.h., dazu bedarf es einer Erzähler-Figur nicht. Obwohl eine entwerfende Instanz letztlich kein Spezifikum narrativer Bilder ist, eröffnet es für die Interpretation der Bilder in der GB eine wichtige Perspektive, wenn man sich klarmacht, dass eine solche lenkende Instanz für die Bilder verantwortlich ist, die auf der Grundlage des Textes eine eigene Erzählung kreiert hat. 240 Die Bilder 375 Vgl. z.B. Grape (1994, S. 75) zur Verknüpfung von Szenen durch Vermittlerfiguren im Teppich von Bayeux. Auch in den Codices picturati des Sachsenspiegels gibt es Figuren, die in Bildserien ins nächste Bild weisen (vgl. v. Amira 1905, S. 181). 376 Vgl. auch Hüpper (1996, S. 91f.) in Bezug auf die grüne Farbe der Gewänder Rennewarts und Alyzes auf fol. 3: «Aus dem Gang der Erzählung wird ersichtlich, dass Rennewart und Gyburc Geschwister sind, Rennewart also von Königen abstammt. Der Leser hat diese Information zu diesem Zeitpunkt noch nicht erhalten, und auch Rennewarts Schwester ist noch ahnungslos. Aufgeklärter gibt sich der Illustrator, der in seinem Wissen um den Fortgang der Erzählung an dieser Stelle mit dem allwissenden Erzähler gleichgesetzt werden darf.» 377 Die Szenen folgen zwar einem weit verbreiteten Bildtypus, wären aber prinzipiell in der Realität vorstellbar. 6. V erhältnis von T ext und B ildern 6.1 Struktureller Vergleich Zeitstruktur Wenn man die Bilder den Textstellen zuordnet, auf die sie zu beziehen sind, 1 fällt auf, dass die Länge dieser Textstellen erheblich variiert. Das Spektrum reicht (im erhaltenen Corpus) von einem einzigen Vers (213,8; fol. 3r u.) 2 bis zu 19 Versen (389,20-390,8; fol. 6v o.) oder mehr: 3 Auf fol. 6v korrespondiert das obere Bild mit der ausführlichen Einführung des Heidenkönigs Poyduwiz, im untersten Bild auf fol. 3r ist eine Handlung visualisiert, nämlich Rennewarts Abschiednehmen von der Königin. Die Schwankungen im Umfang des jeweiligen Bezugstextes dürften - abgesehen von inhaltlichen Schwerpunktsetzungen der Illustratoren - auch mit dem Charakter des jeweiligen Textabschnitts zusammenhängen, nicht zuletzt mit dessen Zeitstruktur. Eventuelle Entsprechungen zwischen Text und Bild im Umgang mit dem Erfassen von Zeit sollen im Folgenden herausgearbeitet werden. Nach den grundsätzlichen Überlegungen zu den Eigenschaften von Bildern 4 ist zu erwarten, dass den im Text geschilderten Handlungsabläufen momenthafte Bilder gegenüberstehen. Tatsächlich wird in den Bildern auch aus detailliert beschriebenen Handlungsabläufen jeweils eine Handlungsstation ausgewählt. So heißt es beim Abschied Rennewarts von Alyze im Text, dass Alyze den Kuss erst angekündigt, sich dann erhoben und Rennewart geküsst habe (213,21-25); im Bild (fol. 3v m.) wird Alyze stehend beim Vollzug des Kusses gezeigt. Wie hier, erfolgt in den Bildern der GB oft eine Zuspitzung auf den Endpunkt des Handlungsverlaufs, auf ein Ergebnis hin. Willehalm und Rennewart zum Beispiel sind in der Stangen-Episode im Kontext des Festmahls jeweils in dem Moment zu sehen, in dem sie die Stange bereits angehoben haben (Hz 1105r m.; u.). 1 S. dazu u. Kap. 13.2 (S. 561-571). Bei der dort vorgenommenen Eingrenzung der Textstellen wurde nicht unterschieden, ob daraus nur ein Aspekt oder mehrere ins Bild gesetzt sind, sondern der zu den Fragmenten gehörige Text wurde (analog zu der kontinuierlichen Illustrierung) fortlaufend in Abschnitte unterteilt. 2 Er ist allerdings mit Vers 213,6f. zusammen zu lesen. 3 Anfang und Ende der Textstellen sind nicht immer ganz eindeutig festzulegen, besonders wenn das vorangehende oder das nachfolgende Bild nicht erhalten ist. 4 S. dazu o. S. 37-49. Verhältnis von Text und Bildern Struktureller Vergleich Ausgehend von diesen Beispielen könnte man geneigt sein zu vermuten, dass die Bezugspunkte zwischen Text und Bildern durchgängig punktuell seien. Anders als im Text, in dem gleichzeitig stattfindende Handlungen nacheinander erzählt werden müssen, können in den einzelnen Bildern jedoch mehrere parallele Handlungen gezeigt werden, wie es vor allem in den Abschiedsszenen (fol. 3r m.; Hz 1105v u.) und den Schlacht-Bildern (fol. 6r/ v; 7r/ v) der Fall ist. Gerade bei den Schlacht-Bildern sind die Entsprechungen zwischen Text und Bildern dann großräumiger. Allerdings ist in den Monophasen-Bildern, wie sie in der GB vorliegen, 5 eine Darstellung gleichzeitiger Handlungen nur möglich, wenn sie irgendwie miteinander in Beziehung stehen. Die Bilder auf fol. 5 etwa greifen den im Text gegebenen Zusammenhang auf, wenn Kyburg und Willehalm zu sehen sind, wie sie die heranreitenden Franzosen beobachten. Dabei hat man sich bemüht, auch das Aufschlagen des Lagers auf Kyburg und Willehalm zu beziehen, indem sie im mittleren Bild auf fol. 5v dargestellt sind, wie sie dem Aufbau eines Zeltes zuschauen. Im Text wird dagegen auktorial bemerkt, dass Bernarts Leute ihr Lager aufschlagen (237,1f.), ohne dass klar wird, ob Kyburg und Willehalm das sehen oder nicht. Dass Kyburg und Willehalm in diesem Bild nicht ausgeblendet wurden, trägt wiederum zur Kohärenz der Szenenfolge bei. Die Integration verschiedener Handlungen in ein Bild ist jedoch nur bis zu einem gewissen Grad möglich. Mit drei parallelen Handlungen ist das mittlere Bild auf fol. 5r an den Grenzen des in einer Bildeinheit Darstellbaren angelangt. 6 In der Regel sind in den Fragmenten der GB kürzer erzählte Parallelhandlungen, die einem anderen Handlungsstrang angehören, in den Bildern weggefallen, beispielsweise der Ritt Heymrichs und seiner Söhne nach Oransgy, der im Text rückblickend geschildert wird (212,25-30). Auch andere erklärende Rückgriffe im Text finden sich in den Bildern nicht wieder, 7 so dass die Bilder insgesamt eine größere Linearität des Zeitablaufs aufweisen als der Text. 8 Wie aus den Bildern zu den Ereignissen in Oransgy während Willehalms Abwe- 242 Verhältnis von Text und Bildern 5 S.o. S. 229-232. 6 Die hier präsentierten Parallelhandlungen weichen insofern vom Text (236,1-10) ab, als nicht die Franzosen bei der Falkenjagd gezeigt werden, sondern Willehalm mit einem Falken auf der Hand (s. dazu u. S. 287f.). 7 So z.B. die Erklärung, wie die Franzosen den Schlachtruf ‹Rennewart› erhielten (389,2-4). In manchen Sprechszenen sind dagegen erklärende Vor- und Rückverweise verbildlicht worden, indem über Redegegenstände auf andere Zeitebenen verwiesen wird (s. dazu o. S. 231f.). In diesen Fällen wird die lineare Abfolge der Bilder jedoch nicht unterbrochen, da die Sprechsituation in der Gegenwart der Erzählung zu denken ist. 8 Zu einer größeren Einsträngigkeit trägt auch bei, dass das ‹iterative Erzählen› des Textes im Bild in einer einzigen Szene komprimiert werden kann, so in der dramatisch gestalteten Szene (fol. 4v o.) die Angabe, dass Tybalt Kyburg oft (dicke, 221,29) drohte, und die allgemeine Aussage, dass Echmereyz ihn deshalb gescholten habe (vgl. zur Inszenierung der Drohung auch Schröder 1987, S. 252). senheit (Hz 1104r/ v; fol. 4r/ v) hervorgeht, fanden die großen parallelen Handlungsstränge des Textes jedoch in den Bildern ihre Entsprechung. 9 Mit einer Analepse im Text (222,10-19) korrespondiert die Bildstruktur des mittleren Bildes auf fol. 4v, das einen Zustand zeigt, aus dem vorangegangene Handlungen abzuleiten sind. 10 Grundsätzlich können also auch in den Bildern die Ereignisse in einer anderen Reihenfolge erzählt werden, als sie stattgefunden haben. 11 Dass ausgerechnet an dieser Stelle ein Rückblick im Text in den Bildern aufgegriffen worden ist, mag damit zusammenhängen, dass er für den Fortgang der Handlung konstitutiv ist, denn die im nächsten Bild visualisierte Diskussion über den Truppenabzug ist nur aufgrund von Kyburgs auswegloser Lage möglich. Da sich das mittlere Bild auf fol. 4v auf eine stark raffende Textpassage bezieht, könnte man auch vermuten, dass der nicht-szenische Charakter dieses Bildes eher darauf als auf die Analepse im Text zurückzuführen sei. Zusammenfassendes Erzählen im Text ist aber, zumindest wenn es sich über eine längere Passage erstreckt, in der GB mehrmals in eine Folge von Handlungsszenen aufgelöst worden, so etwa bei den bildlichen Umsetzungen der sehr abstrakt resümierenden Schlachtschilderungen, die im Text zusätzlich durch Beschreibungen und ausgedehnte Vergleiche unterbrochen werden. Zwar scheinen die ausladenden Schlacht-Bilder, bei denen im Gegensatz zu allen anderen Bildern der ganze Pergamentgrund mit Figuren bedeckt ist, auf einer strukturellen Ebene das im Text beschriebene Gewühl zu reflektieren, 12 aber die im Text besonders hervorgehobenen Einzelkämpfer werden auch im Bild vor allem farblich, manchmal auch durch ihre Größe, herausgestellt und in konkrete Szenen eingebunden. 13 So entspricht etwa der knappen Feststellung, dass viele Heiden von Rennewarts Hand gefallen seien (388,22f.), im Bild eine ganze Szenensequenz (fol. 6r), in der schrittweise gezeigt wird, wie ein Heidenkönig von Rennewart erschlagen wird. Daneben ist noch das Schicksal eines zweiten heidnischen Kämpfers Struktureller Vergleich 243 9 Bedauerlicherweise sind die Bilder zu der Stelle, an der die Handlungsstränge wieder zusammentreffen, nicht erhalten. 10 S.o. S. 207; 232. 11 Vgl. dazu auch Schaeffer 2001, S. 23. Zur Schwierigkeit der bildlichen Umsetzung von Analepsen vgl. Kemp 1989. 12 Es ist anzunehmen, dass der Illustrator wegen des Ausgreifens der Bildszenen, das sich bei einer solchen Umsetzung des Textes ergab, die Anzahl der Bildszenen pro Seite auf zwei reduzierte (vgl. fol. 6v; 7r/ v). Montags (1985, S. 43) Vermutung, die Zahl der Bilder sei verringert worden, weil die Bilder auf fol. 6r «wie der zugehörige Text» wenig abwechslungsreich gewesen seien, beruht auf einer Fehlinterpretation der Bilder dieser Seite (s.o. S. 233 mit Anm. 349) und ist auch für den Text, in dem Aktionen verschiedener Akteure beschrieben werden, nicht nachvollziehbar. Vgl. kritisch zur Textinterpretation Montags auch Schröder 1987, S. 259. 13 Zur Kombination der Darstellung von Schlachtgewühl und hervorgehobenen Zweikämpfern vgl. Starkey (1998, S. 177; 2004, S. 125f.), die darin ebenfalls eine Parallele zur Textstruktur sieht. erkennbar, der im obersten Bild auf fol. 6r bereits am Boden liegt (rechts neben dem Pferd des Heidenkönigs) und im folgenden Bild dann seinen Schild verloren hat. Außerdem trifft Rennewart in der obersten und der mittleren Szene jeweils mindestens zwei Heiden mit seiner Stange. Es scheint hier also versucht worden zu sein, auch die Tatsache, dass Rennewart v i e l e Heiden getötet habe, bildlich umzusetzen. 14 Durch den Ausbau der Rennewart- Handlung fällt in den Bildern der parallele Handlungsstrang von der Bedrängnis der Franzosen weg. Der Gedanke ist aber im unteren Bild auf fol. 6v visualisiert, einer Szene, in der die Kampfkraft des Poyduwiz dadurch verbildlicht ist, dass er einem Christenritter den Schild zerschlägt, die Christen ganz in die Ecke gedrängt zu sein scheinen und Leichen von Christenrittern zu sehen sind. 15 Gleichzeitig mit der allgemeinen bedrängten Situation der Christen wird wiederum im Vordergrund Rennewart im Angriff gezeigt. Die zusammenfassenden Berichte über den Ansturm von Terramers Heer und den tapferen Widerstand der Christen werden in anderen momenthaften Szenen ebenso entfaltet: Die obere Szene auf fol. 7v bildet eine Situation ab, in der die Christen zusammengedrängt sind und der Heidenkönig im roten Waffenrock angreift. 16 In der unteren Szene derselben Seite ist die Situation der Christen nicht grundsätzlich anders, aber der Heidenkönig ist zurückgedrängt worden und jetzt der Angegriffene. 17 Im Text wird sowohl der Angriff der Heiden beschrieben (vgl. 404,12-27; 405,3-15) als auch von der trotz dieses Ansturms bewiesenen Tapferkeit der Christen berichtet (vgl. 404,28-405,2; 16-18). 18 Dieses Geschehen wird in den Bildern an konkretem, gleichbleibendem Personal in einer zeitlich linearen Abfolge von Szenen gezeigt. Wenn im Text Handlungen einzelner Figuren erzählt werden - etwa Rennewarts Abschied von der Königsfamilie oder die Ereignisse beim Festmahl vor 244 Verhältnis von Text und Bildern 14 Zum Problem der bildlichen Darstellung verallgemeinernder Aussagen vgl. Camille 1985a, S. 135. 15 Von ihnen sind nur noch die Helme am Fragmentrand zu sehen. Ob auch Leichen von heidnischen Kämpfern abgebildet gewesen sind, lässt sich nicht mehr beurteilen. 16 Dessen Übermacht wird bildlich dadurch ausgedrückt, dass er selbst in der Mittelachse dargestellt ist und sein Pferd sogar in die rechte Bildhälfte hineinragt. Am Boden liegen allerdings zwei tote Heidenkämpfer (einer auf dem Bauch nach rechts gestreckt) und nur ein toter Christ. 17 Die Figur des Heidenkönigs ist hier nach links aus der Bildmitte verschoben und sein Pferd wesentlich kleiner gestaltet als in der vorigen Szene. Der angreifende Christ und sein Pferd sind - wie Rennewart auf fol. 6r und im unteren Bild auf fol. 6v - im Dreiviertelprofil bzw. beinahe en face zu sehen, was mit van Hoek (1982, S. 97) wahrscheinlich als Zeichen des Triumphes zu interpretieren ist. Montag (1985, S. 45) hält diese Interpretation bei dem Christen in der unteren Szene auf fol. 7v für voreilig, weil er aus dem Text ableitet, dass die Christen weiterhin bedrängt werden. Trotzdem kann aber der Triumph eines Einzelkämpfers dargestellt sein. 18 Insofern ist die Figur des Christen, der dem Heidenkönig den Schild spaltet, durchaus auf den Text bezogen (anders v. Amira 1921, Sp. 26). Montag (1985, S. 45) und Schröder (1987, S. 261) vermissen die Beschreibung dieses Einzelkampfes im Text. der zweiten Schlacht - finden sich in den Bildern ganz ähnliche narrative Sequenzen. Wegen der Kleinschrittigkeit der Texterzählung gibt es an diesen Stellen mehr direkte strukturelle Korrespondenzen zwischen Text und Bildern. Wie in diesen Textabschnitten ein ausgewogenes Verhältnis der Wiedergabe von Worten und der Schilderung von Vorgängen vorliegt, so ist auch in den Bildern das Sprechen der Figuren in situative Zusammenhänge eingebunden, etwa bei der Begrüßung Rennewarts (fol. 3v o.), dem Segenswunsch, den der Illustrator Alyze zugeordnet hat (fol. 3v u.), oder Heymrichs Festsetzen der Tischordnung (Hz 1105r o.), bzw. es wird im Bild die Konsequenz der Figurenrede gezeigt: Das ist bei der Darstellung des Kusses (fol. 3v m.) der Fall und noch deutlicher, wenn die tafelnden Figuren (Hz 1105v o.; m.) in einer Anordnung abgebildet sind, die mit den Anweisungen Heymrichs übereinstimmt. 19 In diese Szenen sind nicht noch zusätzlich Redegegenstände integriert, auch nicht in die Bilder zur Heeresversammlung in Orlens (fol. 2r/ v; 3r o.). Stattdessen sind dort die im Text nur sehr kurz benannten Handlungsdetails, Soldvergabe (210,4f.) und Übergabe der Reichsfahne (212,17f.), im Bild thematisiert (fol. 2r o.; 3r o.), wobei das im Text nicht näher spezifizierte Verhalten Willehalms bei der Übergabe der Reichsfahne durch seine kniende Haltung konkretisiert wird. Bis auf die Reaktion der Fürsten 20 scheinen auch die ausgedehnten Figurenreden des Textes rein szenisch umgesetzt worden zu sein, indem - wenn die Königin auf Willehalm hinweist (fol. 2v m.) oder der König bei der Übergabe der Reichsfahne sprechend zu sehen ist - die Redeinhalte durch die Bildkomposition sinnlich wahrnehmbar und durch Kleidung oder Körpergestus die angesprochenen Figuren charakterisiert werden. 21 Redegegenstände sind also nicht grundsätzlich bei jeder wörtlichen Rede ins Bild gesetzt worden, sondern nur bei längeren wörtlichen Reden, also bei einer starken Verlangsamung des Erzähltempos (bzw. einer Genette’schen ‹Szene›). 22 Struktureller Vergleich 245 19 Das Ergebnis der Maßgabe Heymrichs, die Fürsten sollten dieselben Plätze wie am Vortag einnehmen (311,12f.), die an dieser Stelle im Text nicht näher erläutert und auch im Bild (Hz 1105r o.) nicht spezifiziert wird, ist im zugehörigen, mittleren Bild auf Hz 1105v sichtbar: Edelfräulein und Fürsten sitzen gemischt. Das entspricht der Anordnung Heymrichs am Tag zuvor (vgl. 249,30-250,1). Ebenso sitzt nun Heymrich (Hz 1105v o.) neben Kyburg (vgl. 251,5; 265,2-5). Dass Rennewart auf dem Ehrenplatz am Kopfende der Tafel neben Kyburg gezeigt wird, geht ebenfalls auf die Sitzordnung am Vortag zurück (274,2-5; vgl. auch eine entsprechende Visualisierung auf fol. 111ra der Wiener Willehalm-Handschrift V). Gleichzeitig ist Rennewarts Position die Umsetzung einer weiteren Rede Heymrichs, die im Text zusammenfassend referiert wird (312,6-8). 20 S. dazu u. S. 246f. 21 Dass es sich bei den vom König im mittleren Bild auf fol. 2r angesprochenen Personen um Adelige handelt, wird im Text aus einer Aussage des Erzählers (210,8f.) deutlich und ist im Bild durch die Anwesenheit Heymrichs erkennbar; an die Marschälle, von denen im obersten Bild auf fol. 2v mit der Figur (in gestreiftem Gewand) mit Stab ein Repräsentant zu sehen ist, wendet sich der König selbst in seiner Rede (211,19). 22 Dagegen geht Starkey (2002c, S. 70f.; 2002d, S. 24-26; 2004, S. 109) davon aus, dass Dialoge in den Bildern konsistent markiert seien; als Beispiele führt sie jeweils die Dialoge In dieser Hinsicht ist das Religionsgespräch prototypisch. 23 Für die Irmenschart- Szene (fol. 1r o.) ist angesichts des Textbefundes davon auszugehen, dass schon mehrere Redeszenen vorausgegangen sind (vgl. 160,1 bis zum Einsatz des Textes auf fol. 1r in 161,20) und die Redeinhalte vielleicht zur Differenzierung der einzelnen Szenen abgebildet wurden. Auch Willehalms Beschimpfung von Tybalt (fol. Ar u.) ist in eine Folge von Redehandlungen eingebettet. Zwar ‹spricht› im vorangegangenen Bild der Erzähler, doch wurden einige ‹wörtliche Erzählerreden› 24 im Prinzip nicht anders behandelt als wörtliche Rede anderer Figuren (vgl. die Sequenz auf fol. 1). Gemeinsam ist allen Textpassagen, zu denen Bilder mit Gesprächsgegenständen entworfen wurden, dass im Text - von den verbalen Äußerungen abgesehen - keinerlei Handlungen der Hauptfiguren thematisiert werden. Obwohl im Bild punktuelle Redehandlungen dargestellt zu sein scheinen, wird dadurch, dass Dialogpartner ‹gleichzeitig› sprechen und oft mehrere Redegegenstände in die Szenen ins Bild gesetzt sind, deutlich, dass mehr dargestellt ist als ein einziger Moment. 25 Den Figurenreden, die im Text in indirekter Rede, das heißt auch in zeitlicher Raffung, wiedergegeben werden, scheinen im Bild andere Strukturen zu entsprechen als den wörtlichen Reden. So berichtet der Erzähler, dass die Ratgeber Terramers diesem geraten hätten, für eine Weile von der Festung Oransgy abzuziehen (222,20-25), und dass das ganze Heer ihn gebeten habe, zum Hafen zurückzukehren (222,26f.). Im Bild sind heidnische Krieger und Terramer in einer momenthaften Szene sprechend dargestellt. Der Inhalt ihrer Rede ist einerseits durch eine szenische Verdichtung angedeutet, indem Kyburg mit den Gefallenen zu Füßen des Burgberges nahe an die Gesprächsszene herangerückt ist, andererseits durch das nicht kolorierte Schiff unterhalb der Textspalte - ein Redegegenstand, der nicht in die Szene integriert ist. Die Pflichten, die die Hofbeamten des französischen Königs erfüllen sollen, werden im Text (in der Orlens-Szene) ebenfalls in indirekter Rede angegeben (212,7-13), wobei es sich dem Kontext nach um eine Regelung der Aufgabenverteilung für den Kriegszug handelt. 26 Die (nur schwach kolorierten) 246 Verhältnis von Text und Bildern mit abgebildeten Gesprächsgegenständen auf. Dass in den Rennewart-Alyze-Szenen (fol. 3v) keine Redegegenstände dargestellt sind, erklärt sich für sie aus dem besonderen Inhalt des Gespräches (2004, S. 124): «The abstract issues raised by Alyze - pain, forgiveness, nobility, and sorrow - would be difficult to visualize.» 23 Wo es möglich ist, wurde der Redeinhalt jedoch auch hier szenisch abgebildet, vgl. die unterste Szene auf Hz 1104r, wo das Klagen Terramers (217,9-18) durch seinen Trauergestus ausgedrückt und durch den Zeigegestus Kyburgs klargemacht wird, dass sie über sich selbst spricht. 24 Im Prinzip lässt sich der gesamte Willehalm-Text als wörtliche Rede eines Erzählers auffassen. Dazu, an welchen Stellen die Erzähler-Figur als Sprecher ins Bild gesetzt wurde, vgl. u. S. 249-251. 25 S. dazu o. S. 230f. 26 Soweit man noch erkennen kann, war die wörtliche Rede der Fürsten (212,14-16) zugunsten einer Konzentration auf das Königspaar als Handlungsträger nicht visualisiert (s. dazu u. S. 252f.). Gegenstände unterhalb der Textspalte auf fol. 2v repräsentieren als pars pro toto die Hofämter, aber es gibt, wie bei dem Schiff, keine Zuordnung der Gegenstände zu einem Sprecher. Ob das allein auf die Indirektheit der Rede zurückzuführen ist oder auch darauf, dass jeweils die Rede einer ganzen Figurengruppe zusammengefasst wird, lässt sich bei der geringen Materialgrundlage nur schlecht beurteilen. 27 Im erhaltenen Fragment-Corpus ist nur einmal ein Redebericht verbildlicht, der konkret einer Figur zugeordnet ist, nämlich Tybalts Drohungen gegenüber Kyburg (221,28f.). Hier ist der Sprecherbezug im Bild sogar noch enger als bei den dargestellten Gesprächsgegenständen wörtlicher Rede, indem nämlich in szenischer Ausgestaltung Tybalt mit einer Schlinge (221,28) in der gegen Kyburg ausgestreckten Hand abgebildet wird. Wahrscheinlich hängt diese Verbildlichung aber weniger mit der Textstruktur zusammen als damit, dass so die Gewaltbereitschaft Tybalts besonders drastisch zum Ausdruck gebracht werden kann. Für den Umgang mit ‹Pausen› im Text sind in den Bildern verschiedene Strategien zu konstatieren: Wenn in den Textpassagen, die den jeweiligen Bildern zugrunde liegen, kurze Situationsbeschreibungen gegeben werden, sind die beschriebenen Züge in der Regel in die dazugehörigen Szenen aufgenommen worden. Die im Text geschilderte Qualität der Speisen beim Festmahl vor der zweiten Schlacht (312,17-19) etwa findet in der reich gedeckten Tafel (Hz 1105v o.; m.) ihr Abbild. Rennewart wird dem Text entsprechend (312,10) in Rüstung mit Schwert 28 am Tisch sitzend gezeigt. Mit der ausführlichen Charakterisierung des Poyduwiz im Text (389, 20-390,8) korrespondiert dagegen ein Bild, durch das die Handlung in den Bildern ebenfalls angehalten zu sein scheint (fol. 6v o.). 29 Dass im ‹rückblickenden› mittleren Bild auf fol. 4v ebenfalls die Zeit stillsteht, kann auch mit einer ‹Pause› im Text in Verbindung gebracht werden, nämlich der Beschreibung der Zerstörungen, die die Festung Oransgy erlitten hat (222,14f.). Der Fluss der Bilderzählung wird jedoch, soweit man es auf der Grundlage des erhaltenen Corpus beurteilen kann, jeweils nur für ein Bild unterbrochen. Längere ‹Pausen› des Textes sind szenisch ausgefüllt worden: So wurden die detailliert beschriebene Schönheit Alyzes, ihre Reinheit und ihr Charakter (154,9-155,17) über Anklänge an die Marien-Ikonographie und eine spezifische Gestik anscheinend durchgehend mit bildnerischen Mitteln ausgedrückt, die sich in Szenen integrieren ließen. In den Bildern, die aus diesem Kontext noch erhalten sind (fol. Av m.; u.), ist jedenfalls Alyze jeweils in eine Gesprächsszene mit Heymrich und Willehalm eingebunden, die es im Text nicht gibt. Man kann vermuten, dass hier die Aussage, Alyzes Anblick hätte einen Unglückli- Struktureller Vergleich 247 27 Ebenso unsicher muss bleiben, ob die Marginalisierung der Hofämter ihrer Einschätzung durch die Fürsten entspricht (s. dazu o. S. 93 mit Anm. 104). 28 Der Knauf des Schwertes auf Rennewarts Knie ist an der Schnittkante noch erkennbar. 29 Auch wenn man das Bild als Ankunftsbild versteht, verliert es wegen der unbeweglichen Haltung der Pferde nicht seinen statischen Charakter. chen aufrichten können (155,4-6), bildlich umgesetzt ist, denn Heymrichs Betroffenheit über die Verluste in der ersten Schlacht war besonders betont worden, 30 und es gibt im Text keinen anderen Anhaltspunkt dafür, warum ausgerechnet Heymrich dargestellt ist. 31 Ebenfalls in die Szene integriert ist das ‹Kind› mit den Beinwunden, in dessen Darstellung die Bildebene der hyperbolischen Aussage konkretisiert ist, Alyze sei so heilbringend, dass ihr Küssen jede Wunde heilen könne (154,20-25). Die Bilder mit der Erzähler-Figur, die sich ebenfalls auf ‹Pausen› der im Text beschriebenen Handlung beziehen, lassen sich ohne Weiteres als szenische Fortsetzung der Bilderfolge lesen. Für eine Sequenz tritt ein anderer Sprecher auf, der nacheinander verschiedene Sprechhandlungen ausführt. Die komplexe Zeitstruktur des großen Erzählerkommentars (162,1-163,10) wird über die Gesprächsgegenstände angedeutet: Im ersten Bild (fol. 1r m.) wird auf die zukünftige Versöhnung hingewiesen, in den nächsten beiden Bildern der noch andauernde Kummer Willehalms erläutert, und im letzten zum Erzählerkommentar gehörigen Bild wird Willehalms Zornesausbruch in Erinnerung gerufen. Trotz der medialen Unterschiede lassen sich also insgesamt zahlreiche Korrespondenzen zwischen der Zeitstruktur des Textes und der der Bilder ausmachen, ohne dass daraus ein starres System abzuleiten ist. Die Bilder begleiten den Text in einer weitgehend linear angelegten Szenenfolge mit Vor- und Rückverweisen. Der Ausführlichkeit der Bilderfolge gemäß konzentrieren sich die Bilder nicht nur auf dramatische Momente, sondern zeigen auch kleinschrittige Handlungsfolgen und gelegentlich Zustandsbilder. Präsenz des Erzählers Sowohl im Text als auch in den Bildern ist die Präsenz einer Erzählerinstanz deutlich ausgeprägt (wenn auch nicht immer in gleichem Maße), wobei sich für die Gegenüberstellung die Frage ergibt, ob und wie in den Bildern das Hervortreten eines Erzählers im Text reflektiert wird. Im Text tritt der Erzähler nicht nur als Figur in Erscheinung, sondern wird etwa auch in der Verwendung einer bildhaften Ausdrucksweise greifbar. Die meisten dieser sprachlichen Bilder sind in den Illustrationen nicht aufgenommen worden. 32 Ausgerechnet in den Bildern zur Beschreibung Alyzes (fol. Av m.) und zum Erzählerkommentar über Willehalms Zorn (fol. 1r u.; 1v o.) sind jedoch Metaphern bzw. hypothetische Überlegungen illustriert, was auf eine Sensibilität des Illustrators für reflexive Textpassagen und für deren jeweilige Wichtigkeit zurückzuführen sein dürfte. Offensichtlich waren für die Wahl der Bildmittel nicht nur die Mikrostrukturen des Textes relevant; auch auf die Beschaffenheit eines ganzen Textabschnittes kam es an. 248 Verhältnis von Text und Bildern 30 Als er von Willehalms Verlusten hört, kann er sich kaum mehr aufrecht halten (152,4). 31 Den Weg durch die Menge bahnen Alyze ihr Onkel Buobe und drei weitere Fürsten (155,19-21). - Zu den möglichen Gründen für die Wahl Heymrichs s. auch u. S. 292. 32 S. dazu u. S. 270-272. Ebenso wenig wie die Verwendung sprachlicher Bilder ist eine konturierte Erzähler-Figur im Text eine hinreichende Voraussetzung dafür, dass sie in der dazugehörigen Illustration auftaucht. 33 Weder der Erzählerkommentar, in dem der Erzähler Berichte wiedergibt, Poyduwiz habe in seinen Lanzenkämpfen ganze Wälder verstochen, und für den Wahrheitsgehalt dieser Aussage mit seiner eigenen Person einsteht (389,26-390,8), findet im Bild einen direkten Reflex, noch der Sprachexkurs (237,3-14). Man kann lediglich vermuten, dass in der Figur, die durch die Kürze ihres Gewandes und den geöffneten Mund als primitiv gekennzeichnet ist (fol. 5v m.), ein vngev v ger f champono Ÿ s (237,5) vor Augen geführt werden soll, 34 denn diese Figur wird durch ihre Position in der Bildmitte besonders betont. Nach der bisher beobachteten Systematik der Korrespondenzen von Text- und Bildstruktur ist daher anzunehmen, dass die beiden Erzählerkommentare (153,4-17; 162,1-163,10), bei denen in den entsprechenden Bildern eine Erzähler-Figur zu sehen ist (fol. Ar m.; 1r m.; u.; 1v o.; m.), anders strukturiert sind als die bisher genannten. 35 Da nur der eine von ihnen deutlich länger ist als die nicht-illustrierten, kann der Grund nicht durch die bloße Länge gegeben sein. Die beiden mit Erzähler-Figur illustrierten Kommentare weisen in mehrfacher Hinsicht Gemeinsamkeiten auf: Der Erzähler tritt zwar als ‹Individuum› in Erscheinung und spricht die Zuhörer direkt an 36 (insofern ist die discourse- Ebene präsent), jedoch geht es in beiden Fällen im Wesentlichen darum, ein Element der story verständlich zu machen, nämlich das Verhalten der Hauptfigur, Willehalms Zorn. Dementsprechend wird der Erzähler in den Bildern immer der Willehalm-Figur zugewandt gezeigt. Im Text und, soweit man es noch sehen kann, auch in der Bilderfolge, sind die Kommentare jeweils in Gesprächssituationen handelnder Figuren eingebettet, 37 so dass das Auftreten der Erzähler- Figur in den Bildern als ein Sprecherwechsel vollzogen werden kann. Struktureller Vergleich 249 33 Kropiks (Dies. / Wolter-von dem Knesebeck 2007, S. 88) Feststellung, dass der Erzähler «überall dort, wo er im Text reflektierend oder kommentierend hervortritt», auch ins Bild gesetzt worden ist, entspricht nicht dem Befund in den Fragmenten (vgl. zu dieser Frage bereits v. Amira 1917, S. 16). 34 Vgl. Schröder 1987, S. 258. 35 Vgl. ähnlich Starkey 1998, S. 146; 2002c, S. 72; 2002d, S. 34f.; 2004, S. 133. Bei anderen Interpreten hat das Fehlen der Erzähler-Figur im Bild, insbesondere bei den zum Sprachexkurs gehörigen Szenen, Irritationen erregt. V. Amira (1917, S. 16) verwunderte sich darüber, dass die Sprachreflexion nicht bildlich umgesetzt ist, weil er die Darstellung des Erzählers allein auf das Prinzip der Wortinterpretation zurückführte. Montag (1985, S. 47) hielt den Sprachexkurs nicht für bildlich darstellbar. Aber der erste Illustrator ist durchaus in der Lage, Abstraktes zu illustrieren. Deshalb erklärte Schröder (1987, S. 258) das Fehlen der Erzähler-Figur im Bild so, dass der Illustrator vielleicht zur Einsicht gekommen sei, «daß er damit bei einem Werk der Erzählkunst auf einem falschen Wege war». 36 Vgl. dazu auch Starkey 2002d, S. 31; 2004, S. 131f. 37 Dem Kommentar in den Versen 153,4-17 geht Irmenscharts Rede voraus (152,11-27), es folgt die Wiedergabe von Willehalms Beschimpfung der Königin in wörtlicher Rede (153,20-30). Vor dem großen Erzählerkommentar (162,1-163,10) werden Reden Irmen- Dagegen sind der Sprachexkurs und die indirekten Wahrheitsbeteuerungen bei der Charakterisierung von Poyduwiz in Erzählabschnitte integriert, in denen die Aktionen der handelnden Figuren im Vordergrund stehen bzw. offenbar vom Illustrator als dominierendes Element empfunden wurden. 38 Zwar äußert sich die Erzähler-Figur im Text jeweils als ‹Ich› (beim Sprachexkurs in ihrer persönlichen Befindlichkeit, bei der Wahrheitsbeteuerung mit ihrer Person als Garantie-Instanz), aber eine Erzähler-Figur im Bild hätte die Geschlossenheit der Bildsequenzen unterbrochen. Zudem geht es beim Sprachexkurs hauptsächlich um die discourse-Ebene, während die Bilder mit der Erzähler-Figur - dem Text entsprechend - nicht die Funktion haben, den Erzähler selbst in den Mittelpunkt zu stellen, sondern die story zu erläutern. Insoweit im Sprachexkurs die story betroffen ist, nämlich in Bezug auf den Themenkomplex des Lagerns, findet sich in der bildlich vorgeführten Szene des Zelt-Aufschlagens ein Äquivalent. Genauso ist bei dem Poyduwiz-Kommentar die Quintessenz, nämlich die große Tapferkeit des Poyduwiz, im Bild szenisch umgesetzt (fol. 6v u.). 39 Eine solche szenische Darstellung ist möglich, weil - im Gegensatz zu den Kommentaren zum Verhalten Willehalms - nicht innere Motivationen thematisiert sind, vielmehr eine sich nach außen hin manifestierende Qualität des Poyduwiz, die entsprechend im Bild ausgedrückt werden kann. Da die Bilder, in denen die Erzähler-Figur mit ihrem Redebzw. Zeigegestus abgebildet ist, sich dadurch, dass es keinen Redekontext mit den anderen dargestellten Figuren gibt, unmittelbar an den Rezipienten wenden, korrespondieren sie mit der direkten Anrede der Zuhörer im Text. Und es wird - wie im Text - an dieser Stelle durch die Abbildung der Erzähler-Figur die Instanz bewusst gemacht, die die story vermittelt. Das durch die Vermittler-Figur des Erzählers ausgedrückte ‹mündliche› Erzählen im Bild entspricht also der f i n g i e r t e n Mündlichkeit 40 an diesen Textstellen. Daraus ist jedoch nicht 250 Verhältnis von Text und Bildern scharts und Willehalms wiedergegeben (160,1-161,30), danach folgt Alyzes Gespräch mit ihrer Mutter: Im Text beginnt die wörtliche Rede erst in Vers 163,22 mit den Worten der Königin, im Bild ist schon die erste Szene der Begegnung Alyzes mit ihrer Mutter als Gespräch aufgefasst. 38 Bei der Bildsequenz (fol. 5r/ v) zum Textabschnitt mit dem Sprachexkurs wird das Heranreiten der Franzosen sogar als so entscheidend herausgestellt, dass auch die wörtlichen Reden Willehalms und Kyburgs nicht zum Ausdruck gebracht werden. 39 Ganz ähnlich sind kürzere Erzählerbemerkungen, wenn sie ganz wegfallen, nur insofern präsent, als die Vorgänge, auf die sie sich beziehen, ins Bild gesetzt werden. So ist das unhöfische Verhalten Rennewarts beim Festmahl sichtbar gemacht (Hz 1105v o.); der intertextuelle Verweis auf Neithart (312,11-14) findet aber keine Entsprechung im Bild. Ebenso wird bei den Bildern zum Abschied Rennewarts von Alyze auf eine Abbildung der Quellenberufung bzw. indirekten Wahrheitsbeteuerung des Erzählers (213, 13-15) verzichtet und dargestellt, wie Alyze Rennewart tatsächlich empfängt. 40 Zur Fingiertheit der Vortragssituation im Text vgl. Starkey 1998, S. 117; 2004, S. 132; Ott 2000, S. 110; 2003, S. 118; grundsätzlich zur Konkurrenz von fingierter Mündlichkeit (persona des Textes) und performativem Akt (Vortragender) vgl. Bäuml 1998, S. 259f. zu schließen, dass die eventuelle Assoziation einer mündlichen Vortragssituation der entscheidende Zug der Erzähler-Figur-Bilder ist; 41 denn eine solche Vortragssituation ist als Fiktion für die gesamte Erzählung der Geschichte vorauszusetzen und auch an anderen Stellen, an denen der Erzähler im Text als Ich-Figur in Erscheinung tritt (etwa beim Sprachexkurs), erkennbar, aber dort nicht in die Bildlichkeit übertragen worden. 42 ‹Realitätsferne› Details wie die überkreuzten Arme der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r weisen darauf hin, 43 dass die Erzähler-Figur vor allem eine erläuternde Funktion hat. Und so taucht der Erzähler als Figur in den erhaltenen Fragmenten immer dann im Bild auf, wenn seine interpretierende Vermittlung der story im Text artikuliert wird. An beiden Stellen beurteilt er als ethische Autorität Willehalms Verhalten. Wenn man von einer konsistenten Figurengestaltung im Text ausgeht, ist diese autoritätsstiftende Figur die bildliche Konkretisierung derselben Ich-Figur, die sich im Prolog Wolfram von Eschenbach (4,19) nennt und als Autor des Parzival (4,19-21) zu erkennen gibt. 44 Wenn die Prologfigur ähnlich dargestellt worden sein sollte wie die Erzähler-Figur in den erhaltenen Fragmenten, 45 könnte diese Identifizierung noch näher gelegen haben. Jedenfalls eröffnet die Präsenz der Ich-Figur im Bild Aspekte, die über die bloße Visualisierung einer narratologischen Kategorie hinausgehen. Fokalisierung und Fokuswechsel Innerhalb der hier relevanten Textpassagen gibt es nur eine Stelle, an der die Erzählung fokalisiert ist, nämlich bei der Beschreibung dessen, was Kyburg sieht, als die französischen Truppenverbände heranreiten (235,14-19; 236,11-14). Struktureller Vergleich 251 41 So auch Starkey 1998, S. 144-146; 2002c, S. 70-72; 2002d, S. 31f.; 34; 2004, S. 132f. Dass die Erzähler-Figur gleichsam ‹Mündlichkeit› ins Bild hineinhole, betonen dagegen (jeweils mit unterschiedlicher Akzentsetzung) Curschmann 1992, S. 221; 1999, S. 425; Ott 1992b, S. 199; 1993, S. 119; 2000, S. 107; 110; 2003, S. 117f.; Wenzel (Ott [1992b] zustimmend) 1995, S. 382-384; 1998, S. 9f. 42 Vgl. dazu auch Starkey 2004, S. 133. 43 Sie sind das deutlichste Anzeichen dafür, dass der Erzähler nicht als Vortragender konzipiert worden ist. Vgl. dagegen Starkey ebd., S. 2: «The poem depicts the narrator as an oral performer, and the artists have done their best to reproduce him as such.» Auch nach Kessler (2004, S. 143) dient die ‹Wolfram›-Figur dazu, den performativen Aspekt des Epos zu betonen. 44 Zwar sind verschiedene Aspekte der Ich-Figur im Willehalm zu differenzieren, jedoch sind sie nicht so widersprüchlich, dass sie nicht in einer Person zu vereinigen wären (vgl. dazu z.B. Kiening 1991, S. 54; 56f.). In der Forschungsliteratur ist die vermittelnde Erzähler-Figur im Bild mehrfach auch als ‹Autor› bezeichnet worden, ohne dass diese Identifizierung problematisiert worden wäre. Vgl. dazu im Einzelnen Manuwald 2007a, S. 64-66. 45 Wegen des systematischen Aufbaus der GB und der Länge des Prologes war vermutlich dort die Ich-Figur als ‹Haupthandelnder› dargestellt. Da die Ausstattung von Hauptfiguren jedoch wechseln kann, mag sie dort anders ausgesehen haben. In den dazugehörigen Bildern wird ebenfalls das Sehen betont, indem trotz ausführlicher Dialoge im Text auf die Darstellung des Sprechens von Kyburg und Willehalm verzichtet wurde, was besonderes Gewicht dadurch erhält, dass sonst Rede- oder Zeigegesten sogar ergänzt werden (wie etwa die Gesten der Hoffräulein auf fol. 3v), wenn der Text keine Anhaltspunkte dafür bietet. Dem Text (236,12) entsprechend wird die Reitergruppe, die für Bernart von Brubant mit seinem Gefolge steht, mit Schwertern dargestellt (fol. 5r u.). Auf der folgenden Seite oben ist eine Reitergruppe ohne Schwerter abgebildet, bei der es sich - trotz der Varianten in der Farbgestaltung und bei der Anzahl der Reiter - nach dem Text ebenfalls nur um Bernart von Brubant mit seinen Leuten handeln kann. Zwar wird man für die Wiederholung der Reitergruppe auch kompositorische Gründe (das Bemühen um eine Ausgewogenheit der Bildseite) geltend machen können, es ist aber eher zu vermuten, dass so die Ängste Kyburgs sowie ihre Beruhigung durch Willehalm ausgedrückt werden sollten. Dafür spricht, dass die Reiter im untersten Bild auf fol. 5r nicht nur Schwerter tragen, sondern sie auch zum Angriff erhoben haben, wodurch (gegenüber der Aussage des Textes) der Eindruck der Bedrohung verstärkt wird. 46 Der Text daneben endet auf fol. 5r mit der besorgten Frage Kyburgs nach der Identität der Reiter (236,15). Die so aufgebaute Spannung wird erst auf der Verso-Seite aufgelöst: Mit der Erklärung Willehalms (236,23-30), dass es sich um einen seiner Brüder handele, verliert die Reiterschar ihre Bedrohlichkeit, was im Bild durch das Fehlen der Schwerter dargestellt wird. Dass die Reiterscharen unterschiedlich interpretiert werden können, kommt auch im mittleren Bild auf fol. 5r zum Ausdruck, wenn Kyburg ihren Beobachtungsposten in der Burg nicht verlässt, Willehalm jedoch den Reitern unbewaffnet entgegenzureiten scheint. Hier sind beide Sichtweisen in einem Bild zusammengefasst. Auch das Phänomen des ‹Fokuswechsels› findet seine Entsprechung in den Bildern. Mit dem im Text gegebenen kleinschrittigen Fokuswechsel bei der Hofszene in Orlens korrespondiert ein Wechsel der agierenden Figuren in den Bildern: Auf fol. 2v wird zunächst (oben) der König sprechend gezeigt; dann (fol. 2v m.) wird die Aufmerksamkeit - durch ihren ausgestreckten Arm mit Zeigegestus - auf die Königin gelenkt, die sich erhoben zu haben scheint; 47 bei der Übergabe der Reichsfahne (fol. 3r o.) ist der König wieder der Agierende; sein Zeigegestus im untersten Bild auf fol. 2v lässt darauf schließen, dass er auch dort am Gespräch beteiligt war. Im Unterschied zum Text wird das Verhalten der anderen Figuren in den Bildern nicht völlig ausgeblendet. So wird der König 252 Verhältnis von Text und Bildern 46 Schröder (1987, S. 257f.) bemängelt an den Bildern auf fol. 5r/ v die Einfallslosigkeit des Illustrators, der die Befürchtungen Kyburgs nicht thematisiere. Es ist aber bei mehreren Bildern des Blattes ein Bemühen um eine differenzierte Umsetzung des Textes festzustellen. Mit dem Stachelsporn des hintersten Reiters im obersten Bild auf fol. 5r etwa wird dem Text entsprechend auf die Geschwindigkeit der Reiter angespielt. - Zu gestalterischen Varianten innerhalb der Reitergruppen s.o. S. 169, Anm. 23; S. 234f. 47 Ihr Kopf ist kaum höher als der des Königs, aber ihre Füße ragen weiter hinunter. Für eine stehende Haltung spricht auch die Art, wie ihr blauer Mantel herab fällt. im mittleren Bild auf fol. 2v ebenfalls mit Redegestus gezeigt; Willehalm, der im Text in der Rede des Königs angesprochen wird (vgl. bes. 211,7), erscheint im Bild in körperlicher Präsenz (fol. 2v m., am Rand der Schnittkante), wie auch sein Verhalten bei der Übergabe der Reichsfahne (fol. 3r o.) bildlich konkretisiert ist. Dadurch, dass trotz des Fokuswechsels das Personal in der Bildsequenz gleich bleibt und in ähnlichen Konstellationen gezeigt wird, erhält sie eine größere Geschlossenheit als die Handlungsfolge im Text. Die Übergabe der Reichsfahne scheint direkt auf die Reden von König und Königin zu folgen. 48 In anderen Fällen wird die Fokussierung auf einzelne Figuren im Bild verstärkt, beispielsweise bei der Festmahl-Sequenz: In der ersten Szene (Hz 1105r o.) werden Heymrich und die Fürsten eingeführt. Die Ankunft Rennewarts und der Edelfräulein ist nicht dargestellt, die vergeblichen Versuche der Fürsten, die Stange anzuheben, ebenfalls nicht (311,14-23). Stattdessen wird die Handlung auf die Haupthelden der Erzählung, Willehalm und Rennewart, fokussiert (311,24-29; vgl. Hz 1105r m.; u.). Dass den Fürsten und Edelfräulein das Wasser gereicht wird und sie Platz nehmen (312,1-5), ist in den Bildern wieder ausgespart. Die Erzählung im Text kehrt dann zu Rennewart zurück (312,6-16); der Fokus im Bild bleibt auf Rennewart (vgl. Hz 1105v o., wo alle Figuren Rennewart zugewandt sind). Qualität und Fülle des Essens (312, 17-24) werden im Bild an den speisenden Fürsten exemplifiziert (Hz 1105v m.), die auch im nächsten Bild (Hz 1105v u.), dem Abschied von Kyburg (312,25-30), Handlungsträger sind. Die Bilderzählung ist also insgesamt auf weniger Handlungsträger konzentriert und erhält so wiederum eine größere Geradlinigkeit als die Erzählung im Text. Eine stärkere Fokussierung auf die Träger der Haupthandlung ist generell zu beobachten. Sie ist vor allem darauf zurückzuführen, dass Parallelhandlungen und kurze Rückblicke im Bild nicht wiedergegeben werden. Bei der Darstellung des Abschieds Rennewarts von Alyze (fol. 3v) hat die Fokussierung auf diese beiden Figuren zur Folge, dass der im Text gegebene Fokuswechsel zu Willehalm (214,1ff.), zumindest auf der erhaltenen Seite, im Bild nicht vollzogen wird. 49 Dass zugunsten der Konzentration auf einen bestimmten Handlungsträger die Nähe der Bilder zum nebenstehenden Text in den Hintergrund tritt, ist auch bei den Schlacht-Szenen zu beobachten, wo die Bilderzählung selbstständiger wird, wenn etwa Rennewarts Zweikampf mit dem Heidenkönig Struktureller Vergleich 253 48 Vgl. dagegen die zeitlich unklare Situation im Text (s.o. S. 121). - Mit dem Ziel einer größeren Geschlossenheit könnte auch zusammenhängen, dass der König in der untersten Szene auf fol. 2v mit Redegestus gezeigt wird, obwohl es dort, wie die Gegenstände unterhalb der Textspalte zeigen, auch um die Reaktion der Fürsten und die Aufgabenverteilung geht. 49 Vielleicht folgte die Darstellung der Willehalm-Handlung auf der nächsten Seite. Neben der inhaltlichen Schwerpunktsetzung kann für die Ausdehnung der Rennewart-Handlung auch eine Rolle gespielt haben, dass sie viele Handlungsdetails enthält, während die Schilderung von Willehalms Ritt nach Oransgy stark raffend ist und sich hauptsächlich mit seinem Innenleben befasst. - Zur Nicht-Illustration der Willehalm-Handlung vgl. auch Klemm 1998, S. 268. ausgestaltet (fol. 6r) oder die Handlung in den Bildern auf fol. 7 jeweils um den Heidenkönig mit rotem Waffenrock angelegt ist. Textabschnitte und Bildsequenzen Wie aus den letztgenannten Beispielen bereits hervorgeht, ist es neben inhaltlichen und strukturellen Korrespondenzen für das Medienverhältnis auch aufschlussreich, in welchem Verhältnis Text und Bild räumlich zueinander stehen, ob sich die Bilder also jeweils neben dem dazugehörigen Textstück befinden. Außerdem ist im Hinblick auf die Relation von Textabschnitten und Bildsequenzen darauf zu achten, inwiefern die äußere Gliederung des Texts durch Initialen in den Bildern übernommen wurde. Was die inhaltliche Gliederung angeht, so sind in den wesentlichen Handlungsstrukturen sehr weitgehende Entsprechungen zwischen Text und Bildern aufzuweisen. Besonders gut lassen sie sich bei der Festmahl-Sequenz beobachten, die im Text wie im Bild mit der Ankunft der Fürsten bei der gedeckten Tafel (vgl. 311,7-9; Hz 1105r o.) beginnt und mit ihrem Abschied von Kyburg endet (vgl. 312,27-30; Hz 1105v u.). Auch der Einschub der komischen Rennewart-Handlung (311,15-30) findet sich in den nebenstehenden Bildern (vgl. Hz 1105r m.; u.). Schon bei dieser Bildsequenz sind aber leichte räumliche Verschiebungen gegenüber dem Text festzustellen. Denn der zu erschließende Text dieser Seite muss entweder noch einige Verse vor der Schilderung des Festmahls enthalten haben, in denen vom Ende des Fürstenrates erzählt wird (etwa 311,1-6), oder einige Verse danach, die den Aufbruch des christlichen Heeres zum Gegenstand haben (etwa 313,1-5). 50 Umgekehrt ist das letzte Bild zum Religionsgespräch das unterste Bild auf fol. 4r, obwohl vom Abschluss des Gesprächs erst in den ersten Versen auf der Verso-Seite berichtet wird (221,25f.). In diesen Fällen können die leichten Verschiebungen auf das Bemühen zurückgeführt werden, Bildsequenzen mit einem Seitenwechsel beginnen oder enden zu lassen. 51 Gravierender ist die bereits erwähnte räumliche Verschiebung zwischen Text und Bildern bei der Bildsequenz zu Rennewarts Abschied (fol. 3r m.; u.; 3v), die so breit ausgestaltet ist, dass die beiden letzen Szenen neben der Schilderung von Willehalms Ritt nach Oransgy positioniert sind (214,1-15), die mit der blauen W-Initiale bereits in Zeile 17 der Textspalte anfängt. Eine solche massive Verschiebung ist in den erhaltenen Bildern jedoch die Ausnahme. Zugunsten einer räumlichen Nähe zum Text beginnt bzw. endet die Sequenz mit der Erzähler-Figur auf fol. 1 sogar jeweils mitten auf der Seite. 254 Verhältnis von Text und Bildern 50 Vgl. dazu auch Schröder 1987, S. 262. 51 Auch für die Seite, die in der vollständigen Handschrift fol. 5r vorausging, ist eine Verschiebung von Text und Bild anzunehmen, wenn die rote F-Initiale (fol. 5r o.) tatsächlich auf Vers 235,5 zurückverweist (s.o. S. 129, Anm. 355), das Textstück auf der Seite aber erst mit Vers 235,15 beginnt. Es ist zu vermuten, dass auf der vorangehenden Seite noch eine andere Bildsequenz zu Ende geführt wurde. - Vgl. zu diesen Verschiebungen auch Starkey 2004, S. 107f. Davon, dass generell «jeweils dem nebenstehenden Initialabschnitt eine Illustration entspricht», 52 kann aber keine Rede sein, weder was die Anzahl der Initialabschnitte und der entsprechenden Bilder noch was die räumliche Zuordnung von Text und Bild angeht. Welche Rolle spielen dann die Initialabschnitte, denen durch Wiederholung einiger Initialen im Bild besonderes Gewicht zukommt? Wegen des schlechten Erhaltungszustandes der Fragmente ist es schwierig zu beurteilen, ob alle Initialbuchstaben im Text in die Bilder aufgenommen wurden. Auf Hz 1104 mit einem Teil der Religionsgespräch-Bilder und Hz 1105 mit der Festmahl-Sequenz, bei denen jeweils der Text fehlt, finden sich keine Initialbuchstaben im Bild. Es ist wegen der Länge der zu erschließenden Textpassagen unwahrscheinlich, dass im zugehörigen Text keine Abschnittsinitialen gewesen sind, wegen der unregelmäßigen Verteilung der Abschnittsinitialen aber auch nicht auszuschließen. 53 Dort, wo Initialen im Bild wiederholt sind, stimmt in der Regel der Inhalt des Bildes mit dem Inhalt des Textes, der unmittelbar auf die Abschnittsinitiale folgt, überein, so dass der Bildinhalt für den Rezipienten klar identifizierbar wird. 54 Besonders wichtig für das Verständnis sind solche Anbindungen der Bilder an den Text etwa bei der Vorausdeutung und beim Rückblick des Erzählers (vgl. fol. 1r m.; 1v m.) und bei relativ gleichförmiger Bildgestaltung (wie bei den heranreitenden Franzosen auf fol. 5r), wo über die verschiedenen Initialen in den Bildern vermittelt wird, dass es sich jeweils um andere Reiter handelt. 55 Wenn die Initialen im Text den Beginn eines Erzählabschnitts markieren, entspricht dem in der Regel bei den Bildern ebenfalls der Beginn einer neuen Sequenz, etwa beim Beginn des großen Erzählerkommentars in Vers 162,1 und dem mittleren Bild auf fol. 1r. An Stellen, an denen nach dem Text mehrere Gliederungsmöglichkeiten gegeben sind, scheint die Initialgliederung für die Bebilderung ausschlaggebend zu sein. So ist beispielsweise das Abschiednehmen der Leute des Königs und Rennewarts im Bild (fol. 3r m.) wie im Initialabschnitt (ab 213,1) zusammengefasst. 56 Struktureller Vergleich 255 52 So Frühmorgen-Voss 1975, S. 30. 53 Vgl. zu diesem Problem auch Montag 1985, S. 12. 54 Eine Ausnahme bildet das M im obersten Bild auf fol. 4r: Hier sind im Bild mit der Eisenfessel als Anspielung auf Willehalms Gefangenschaft (vgl. 220,26-30) auch Informationen aus Versen vor dem Beginn des neuen Initialabschnitts in 221,1 umgesetzt. 55 Durch die Verschiebung von Text und Bildern (s.o. Anm. 51) und durch die Wiederholung beider Textinitialen auf fol. 5r (236,1; 11) ergibt sich in diesen Bildern eine hohe Initialendichte. Es ist bemerkenswert, dass die gegenüber einem starren Dreißigersystem ‹zusätzlich› eingefügte Initiale in 236,11 im Bild instrumentalisiert wird. Auch die zweite im Fragment-Corpus ‹zusätzlich› eingefügte Initiale (212,17) ist im Bild wiederholt (fol. 3r o.). Umgekehrt finden sich dort, wo Abschnittsinitialen gegenüber einer starren Dreißigergliederung ‹fehlen›, auch keine Einschnitte in der Bildsequenz (vgl. 155,1 - fol. Av; 237,1 - fol. 5v). Diese Korrespondenzen sind jedoch wohl kein ausreichender Beleg dafür, dass die Initialen und die Illustrationen zusammen konzipiert wurden (s. dazu o. S. 130). 56 Schröder (1987, S. 255) führte die Zusammenfassung dagegen darauf zurück, dass der Illustrator «Schwierigkeiten» gehabt habe, «alles Erzählte auf seinen Bildern unterzu- In den Schlacht-Szenen sind die Textinitialen regelmäßig im Bild wiederholt. Wegen der verhältnismäßig großen Selbstständigkeit der Bilderzählung lassen nur manche, wie die N-Initiale im unteren Bild auf fol. 7v, die sich inhaltlich auf den tapferen Verteidigungskampf der Christen bezieht (vgl. 404, 28ff.), eine direkte Parallelisierung von Bild- und Textinhalt zu. Offenbar sollte aber durch die Initialen in den Bildern bekräftigt werden, dass Bild und Text letztlich ‹dasselbe› erzählen - eben nur mit anderen Mitteln. Ein einheitliches Illustrationskonzept? In den bisherigen Ausführungen ist bereits deutlich geworden, dass für die Illustrationen bestimmte formale Vorgaben existiert haben dürften (Rahmenlosigkeit der Bilder, breite Bildspalte am Außenrand der Seiten etc.). Trotz aller stilistischen Unterschiede hatten sich auch hinsichtlich der Komposition der Einzelbilder und der Bildsequenzen Parallelen zwischen dem ersten und dem zweiten Illustrator feststellen lassen. Bei der Bildersprache der beiden Illustratoren überwiegen ebenfalls die Gemeinsamkeiten, was etwa die Bedeutung der Gesten und der Ausgestaltung von Figuren angeht, auch wenn im Einzelnen die gefundenen Bildlösungen manchmal nicht übereinstimmen. Anders als in den Bildern des ersten Illustrators finden sich in denen des zweiten Illustrators aber weder ‹schwebende› Redegegenstände noch eine Erzähler-Figur. Als Erklärung dafür ist vorgeschlagen worden, dass der zweite Illustrator anderen Prinzipen folge als der erste, 57 ja sich sogar von den «Richtlinien des Vorgängers dispensiert» habe. 58 Jegliche Hypothese zu dieser Frage ist wegen des geringen Fragmentbestandes angreifbar, jedoch weisen die Indizien eher darauf hin, dass die Unterschiede in den eingesetzten Bildmitteln im Wesentlichen auf die jeweilige Textstruktur zurückzuführen sind: Längere Redeszenen - wie etwa das Religionsgespräch oder Willehalms Gespräch mit seiner Mutter, von dem auf fol. 1r das Ende erhalten ist - kommen im Fragmentbestand der vom zweiten Illustrator bebilderten Textpassagen nicht vor. Die kürzere wörtliche Rede Heymrichs, als er den Fürsten ihre Plätze anweist (311,10-13, bes. 311,12f.), ist vom zweiten Illustrator so umgesetzt worden, dass Heymrich die Fürsten anblickt und auf eine gedeckte Tafel weist (Hz 1105r o.). Zu einer solchen In- 256 Verhältnis von Text und Bildern bringen». - Ganz ähnlich ist die Darstellung der Drohungen Tybalts (fol. 4v o.) - der Textgliederung entsprechend - von der Bildstruktur her der vorangehenden Passage (dem Religionsgespräch) zugeordnet. Danach wird, wie im Text durch den Initialabschnitt in 222,1 Terramers Verhalten und Kyburgs Reaktion zusammengebracht werden (s.o. S. 130f.), im Bild (fol. 4v m.) das Thema der Belagerung in den Mittelpunkt gerückt, wobei nur Kyburgs Reaktion auf Terramers Verhalten, nämlich ihr Ausharren, dargestellt ist. 57 Vgl. Montag 1985, S. 46. Starkey (1998, S. 178; 2002c, S. 73; 2002d, S. 37; 2004, S. 142) spricht dagegen von einer ‹konsistenten Rhetorik der Illustrationen›, ohne diese These allerdings zu begründen. 58 So Schröder 1987, S. 263. - Dazu, ob tatsächlich davon auszugehen ist, dass der erste Illustrator normbildend gewirkt haben muss, s.o. S. 67f.; 70. tegration eines Redegegenstandes in eine Szene tendiert aber auch der erste Illustrator. Dass kürzere Erzählerkommentare in den Textpassagen, zu denen Bilder des zweiten Illustrators überliefert sind, nicht mit einer Erzähler-Figur illustriert sind, kann ebenfalls nicht als Zeichen für eine grundständig andere Herangehensweise des zweiten Illustrators gelten; denn auch der erste Illustrator hat, wie gezeigt, nur unter ganz bestimmten Bedingungen eine Erzähler-Figur im Bild wiedergegeben. Bei den Erzählerkommentaren innerhalb der Festmahls- und der Schlachtschilderung wurde offenbar - wie bei der Ankunft der Franzosen in Oransgy (in der Darstellung des ersten Illustrators) - das Handlungsmoment in den umgebenden Textpassagen als dominant empfunden. Der zweite Illustrator hat ähnlich sensibel wie der erste auf Textstrukturen reagiert; 59 das zeigen gerade die Bilder zum Festmahl mit dem Einschub der Stangen-Szenen und der sorgfältigen bildlichen Umsetzung von Ankunft und Abschied der Fürsten. 60 Auch bei den Schlacht-Szenen sind Korrespondenzen zwischen Text- und Bildstruktur zu beobachten, wenn der einführenden Charakterisierung des Poyduwiz im Text ein statisches Bild (fol. 6v o.) entspricht. Zwar wird die Korrespondenz der Bilder mit den ihnen zugeordneten Initialabschnitten tatsächlich weniger eindeutig, 61 das hängt jedoch nicht mit bloßer Willkür in der Szenenauswahl des zweiten Illustrators zusammen, 62 sondern mit einer Reorganisation des Textinhalts, die auch den medialen Ausdrucksmitteln des Bildes geschuldet ist. Da die Zerstreuung der Söhne Heymrichs auf dem Schlachtfeld und der Ansturm der Heiden über die Ebene nicht darstellbar waren, 63 hat der zweite Illustrator sich bei den Bildern auf fol. 7 auf kleinräumigere Kampfhandlungen konzentriert, in denen Einzelkämpfer hervortreten. Strukturell sind solche Konzentrationsprozesse auch in den Bildern des ersten Illustrators nachzuweisen, wenn etwa bei Alyzes erstem Auftritt nicht die gesamte Hofgesellschaft abgebildet wird (fol. Av). Außerdem lässt sich die Einbeziehung des Götterwagens in das obere Bild auf fol. 7r als ein (mit dem des ersten Illustrators vergleichbarer) souveräner Umgang mit den Ausdrucksmöglichkeiten eines Bildes interpretieren: Dieses Bild geht den beiden Szenen (fol. 7r u.; 7v o.) voraus, die den Textaussagen zu- Struktureller Vergleich 257 59 Das nimmt Starkey (2002c, S. 73; 2002d, S. 37; 2004, S. 142) ebenfalls an. 60 Selbst Schröder (1987, S. 262f.) kann bei den Festmahl-Szenen Parallelen zum Vorgehen des ersten Illustrators nicht leugnen und äußert deshalb die Vermutung, der zweite habe sich erst allmählich von den Prinzipien des ersten emanzipiert. 61 Gerade an den Poyduwiz-Bildern lässt sich allerdings verdeutlichen, wie stark eine solche Beurteilung vom jeweiligen Interpretationsansatz abhängig ist. Betrachtet man die strukturelle Korrespondenz des oberen Bildes auf fol. 6v mit dem Textabschnitt 389, 20-390,8, erscheint die Platzierung der M-Initiale (390,1) im unteren Bild schematisch. Berücksichtigt man jedoch, dass es bei der einführenden Charakterisierung des Poyduwiz um seine Kampfkraft geht, die im unteren Bild demonstriert wird, wird die Zuordnung der Verweisinitiale sinnvoll. 62 So aber Schröder 1987, S. 260f.; vgl. auch seine Kritik ebd., S. 259. 63 S. dazu u. S. 274. geordnet werden können, dass die karrat f zen (404,14) verlassen seien und dass Kanliun die Götterbilder im Stich gelassen habe (404,18-21). Da Verneinungen ohne konventionelle Zeichen kaum zu visualisieren sind, 64 musste der Götterwagen zunächst abgebildet werden, um ihn dann in den folgenden Bildern fehlen lassen zu können. 65 Dass es Kanliun ist, der den Götterwagen verlässt, wäre bildlich nur erkennbar, wenn der Heidenkönig im roten Waffenrock Kanliun darstellt. Vielleicht hat sich der Illustrator tatsächlich in einem weiteren medialen Umsetzungsprozess auf Kanliun konzentriert (dann in allen vier Bildern auf fol. 7) und den Gedanken ausgespart, dass er mit Terramer in die Schlacht reitet (404,16f.). 66 Für die Schlacht-Szenen gibt es in den vom ersten Illustrator bebilderten Textstücken kein Pendant, so dass man das Vorgehen des ersten und des zweiten Illustrators auf inhaltlicher Ebene nur schwer vergleichen kann. 67 Eine Bilderzählung, die sich räumlich vom dazugehörigen Textabschnitt entfernt, findet sich mit der Sequenz zu Rennewarts Abschied jedoch auch in den Bildern des ersten Illustrators. Jedenfalls ist aus einer größeren Selbstständigkeit der Bilderzählung des zweiten Illustrators nicht zu schließen, dass er «recht selbstherrlich» 68 mit dem Text umgegangen und insgesamt konventioneller verfahren sei. 69 Denn neben den bereits beschriebenen strukturellen Korrespondenzen zwischen dem Text und den Bildern des zweiten Illustrators lassen einige Details in seiner Darstellung erkennen, dass er wie der erste Illustrator den gesamten Text überschaut und sich um Texttreue bemüht hat. 70 Die abgebildete Sitzordnung 258 Verhältnis von Text und Bildern 64 Van Leeuwen (2000, S. 184) bezweifelt, dass Negationen bildlich gar nicht darstellbar seien, und führt als Beispiel genau den Fall an, der in der GB verwirklicht worden zu sein scheint: «Is not the rhetorical absence of something in a place where we know it should be a visual way of saying ‹There is no …›? » - Eine solche Interpretation der Abwesenheit des Götterwagens ist nur möglich, weil durch das vorhergehende Bild ein entsprechender ‹Interpretationsrahmen› vorgegeben ist, sonst könnte die Suche nach dem, was alles nicht dargestellt ist, unendlich fortgesetzt werden (vgl. zu diesem Problem Gold 1995, S. 245-247). - Ein vergleichbarer Interpretationsrahmen wird in den Bildern des ersten Illustrators etwa durch Willehalms geschlossenen Schwertgurt im untersten Bild auf fol. Ar geschaffen, der die Voraussetzung für die Deutung seines geöffneten Schwertgurtes im mittleren Bild auf fol. Av bildet (zur Interpretation des Schwertgurtes s.o. S. 191f.). 65 Vgl. bereits v. Amira 1921, Sp. 25; zuletzt Starkey 2004, S. 127-129. Schröder (1987, S. 261) nimmt dagegen daran Anstoß, dass der Götterwagen im oberen Bild noch nicht im Stich gelassen worden sei und im unteren ganz fehle. - Das obere Bild auf fol. 7r hat vermutlich am Anfang einer Sequenz gestanden, denn die Erzählung setzt nach der Anrufung Kyburgs (403,1-10) mit Vers 403,11 neu ein. 66 Zu alternativen Deutungen der Figur des Heidenkönigs auf fol. 7 s.o. S. 237. 67 Vgl. Montag 1985, S. 46. - Schröder (1987, S. 261f.) hält die strukturellen Ähnlichkeiten zu den vom ersten Illustrator bebilderten Textpassagen, nämlich die «Digressionen über Personen und Sachen», in den Schlachtschilderungen für relevanter. 68 So Schröder ebd., S. 260. 69 Vgl. Montag 1985, S. 46. 70 So entspricht die Szene, dass Willehalm Rennewarts Stange gerade bis über das Knie gehoben bekommt (Hz 1105r m.), genau der Formulierung in der zu illustrierenden Textbeim Festmahl (Hz 1105v o.; m.) zum Beispiel geht auf eine weit zurückliegende Textpassage zurück. Nun könnte die Sitzordnung auch aus dem Bild zu dieser Textstelle übernommen, also vom zweiten Illustrator nicht direkt aus dem Text entwickelt worden sein, jedoch findet sich auch der umgekehrte Fall, dass im Bild eine Textstelle gleichsam vorweggenommen wird: Rennewarts Kampftechnik, wie sie auf fol. 6r visualisiert ist, wird detailliert erst in einer auf das hier illustrierte Textstück folgenden Textpassage beschrieben (416,28-417,1). Trotz der deutlich wahrnehmbaren Unterschiede zwischen den Bildern des ersten und des zweiten Illustrators bleibt also festzuhalten, dass beide in gleicher Weise dem Text verpflichtet und ihnen bestimmte Darstellungsprinzipien gemeinsam waren. 6.2 Die Visualität des Textes und die Bilder In der GB stehen der Visualität des Willehalm-Textes durchgängig materielle Bilder gegenüber. Ist die dazwischen bestehende Relation aber tatsächlich so zu definieren, dass «das Streben der literarischen Rede nach anschaulichen Wirkungen […] in der Illustration gleichsam in die wirkliche Anschauung des Bilds entbunden» wird? 71 Bereits Lessing hatte in seinem Laokoon darauf hingewiesen, dass zwischen durch Sprache erzeugten Vorstellungsbildern 72 und materiellen Bildern Unterschiede bestehen. Gemäß seiner Grundannahmen hob er hervor, dass der Dichter den Rezipienten rasch «durch eine ganze Galerie von Gemälden» 73 führen, während das ‹materielle Gemälde› daraus nur einen Ausschnitt zeigen könne. 74 Außerdem sei im Gegensatz zum freien Spiel der Einbildungskraft bei Bildern im Geiste für materielle Bilder ein einheitlicher Maßstab nötig 75 - ein Problem, das beim Willehalm-Text insbesondere bei der Illustration von Unüberbietbarkeitstopoi oder großen Überblicken 76 relevant wird. Visualität des Textes und die Bilder 259 stelle (311,25). - Zu Details der Ausstattung Rennewarts und zur Ausgestaltung des Götterwagens s.u. S. 264f. 71 So Willems (1990, S. 416) allgemein über illustrierte literarische Texte. - Vgl. ähnlich Starkey (2004, S. 104): «The visual program in a thirteenth-century manuscript is an extension of the verbal images created in the text.» - Dagegen hält Hahn (2001, S. 46) gerade «the relationship of imagery to visualization» für klärungsbedürftig. 72 Lessing nennt sie ‹poetische Gemälde› und definiert sie folgendermaßen: «Ein poetisches Gemälde ist nicht notwendig das, was in ein materielles Gemälde zu verwandeln ist; sondern jeder Zug, jede Verbindung mehrerer Züge, durch die uns der Dichter seinen Gegenstand so sinnlich macht, daß wir uns dieses Gegenstandes deutlicher bewußt werden als seiner Worte, heißt malerisch, heißt ein Gemälde, weil es uns dem Grade der Illusion näher bringt, dessen das materielle Gemälde besonders fähig ist […]» (1990 [1766], Kap. XIV, S. 113). 73 Lessing ebd., Kap. XIII, S. 110. 74 Vgl. auch Lessing ebd., Kap. VI, S. 60f. 75 Vgl. Lessing ebd., Kap. XII, S 103. 76 S. dazu u. S. 270-275. Visualität des Textes und die Bilder Die Struktur mentaler Bilder hat in jüngerer Zeit in der Forschung verstärkt Aufmerksamkeit erfahren, auch vonseiten der Neuro- und Kognitionswissenschaften. 77 Für die Text-Bild-Forschung am konkreten Objekt ist entscheidend, dass sich Lessings These von der Verschiedenartigkeit mentaler und materieller Bilder im Prinzip bestätigt hat, wenn auch der genaue Status mentaler Vorstellungen noch nicht abschließend geklärt ist. Ohne - wie Lessing - von einer Überlegenheit der Bilder im Geiste ausgehen zu müssen, bleibt festzuhalten, dass mentale Bilder im Gegensatz zu materiellen Bildern keine festen Grenzen haben. Hinzu kommt, dass sie nur partiell genau sind 78 und zudem bei den einzelnen Rezipienten individuell verschieden. Die Illustratoren, die den gesamten Willehalm-Text zu bebildern hatten, konnten also nicht einfach eine (fixierte) Anschaulichkeit des Textes in materielle Bilder überführen, sondern sie standen vor einer doppelten Aufgabe: Sie mussten sich mit der im Text vorhandenen Bildlichkeit auseinandersetzen und darüber hinaus die visuellen Leerstellen des Textes auffüllen. 79 Descriptio des Textes und die Präsentation von Figuren und Raum in den Bildern Figuren und ihre Ausstattung Dass die heidnischen Kämpfer auf fol. 7r ohne die im dazugehörigen Text beschriebenen Helmziere (403,23-27) gezeigt werden, hat in der Forschung Verwunderung erregt. 80 Tatsächlich sind bereits in der um 1220/ 30 entstandenen Berliner Eneit-Handschrift Helmziere abgebildet, 81 und auch im Corpus der illustrierten Willehalm-Handschriften findet sich die Darstellung von Helmzieren, allerdings nicht bei heidnischen Kriegern. 82 Die Repräsentation von im Text genannten Details ist zwar wegen der starken Konventionsgebundenheit der mittelalterlichen Kunst nicht unbedingt zu erwarten, doch sind in der GB an anderen Stellen solche Details in den Illustrationen akribisch genau aufgenommen worden, etwa dass sich auf Rennewarts Kopfschutz Edelsteine be- 260 Verhältnis von Text und Bildern 77 Vgl. z.B. die Beiträge in Sachs-Hombach 1995. Teilweise wird die ‹Bildlichkeit› mentaler Vorstellungen angezweifelt. Das eingeführte Denkmodell eines mentalen Bildes soll hier trotzdem beibehalten werden, da selbst von Kritikern nicht bestritten wird, «daß sich das visuelle Vorstellen […] so ähnlich anfühlt wie das Sehen eines Bildes», denn es werden jeweils ähnliche Hirnregionen aktiviert (vgl. Scholz 1995, S. 60). Insofern scheint es gerechtfertigt, in einem übertragenen Sinne verkürzt weiter von ‹mentalen Bildern› zu sprechen. 78 Vgl. Anderegg 2000, S. 64. 79 Die folgenden Ausführungen beruhen auf den Ergebnissen der detaillierten Untersuchungen zum Text (Kapitel 4) und den Bildern (Kapitel 5), auf die nur teilweise ausdrücklich verwiesen wird. Wo es in Kurzform möglich war, sind - zur besseren Lesbarkeit - einige Belegstellen des Willehalm-Textes und in den Bildern noch einmal angegeben. 80 Vgl. Montag 1985, S. 45; Schröder 1985, S. 260f. 81 Berlin, SBPK, mgf 282, z.B. fol. 2r; 34v; 46r. 82 Vgl. in der Wolfenbütteler Handschrift (Wo) z.B. fol. 80r. finden und dass er Schuhe trägt. 83 Diese Merkmale sind durch die gleichbleibende Ausstattung der gerüsteten Rennewart-Figur in den Bildern auch an Stellen visuell präsent, an denen sie im Text nicht vorkommen, so dass dem Rezipienten die Veränderung in Rennewarts Status gegenüber seiner Tätigkeit in der Küche auf jeden Fall im Gedächtnis bleibt. 84 Genauso wird die Tatsache, dass Willehalm bei seinem Zornesausbruch in Mulleun sein Schwert umgegürtet trägt, 85 in den erhaltenen Szenen aus diesem Kontext auf fol. A und fol. 1 bewusst gehalten. Allerdings entwickelt das Motiv des umgegürteten Schwertes im Bild ein Eigenleben und wird zur Darstellung von Emotionen genutzt, indem der Schwertgurt manchmal offen gezeichnet und so die Versöhnungsbereitschaft Willehalms signalisiert wird. 86 Während manche Bildmittel also offenbar aus dem Text entwickelt worden sind, widersprechen die Illustrationen in einzelnen Zügen den Bildern, die der Text von den Figuren zeichnet. So schließt die Angabe, dass die heidnischen Kämpfer Helmziere tragen, aus, dass es sich bei ihren Helmen um Kegelhelme handelt, wie sie die Bilder zeigen. 87 Im direkten Widerspruch zum Text stehen die Bilder der Willehalm-Figur: Im Text spielt der Bart Willehalms als sichtbares Zeichen eine wichtige Rolle; denn daran, dass die Barthaare während seiner Abwesenheit von Kyburg ungepflegt und struppig werden, lässt sich Willehalms Seelenzustand ablesen (127,29f.; 175,10-12). In den erhaltenen Bildern ist die Willehalm-Figur dagegen durchgehend ohne Bart dargestellt. Ebenso wenig hat er eine ‹kurze› Nase, obwohl sie das Kennzeichen ist, das ihn für Kyburg unverwechselbar macht (91,24-92,18). - Auch das Motiv von Rennewarts versengtem Bart (286,8f.; 311,16; 423,16f.) tritt in den Bildern nicht auf. Visualität des Textes und die Bilder 261 83 Vgl. fol. 3r m.; u.; Hz 1105r u.; 1105v o.; fol. 6r; 6v u.; vgl. 196,2; 295,8f.; 296,2f. - Die Schuhe der gerüsteten Rennewart-Figur wurden, nachdem der Harnisch gezeichnet worden war, eigens hinzugefügt (s.o. S. 70, Anm. 107). 84 Nach Lessing neigen Rezipienten dazu, (einmal) gehörte sprachliche Beschreibungen zu vergessen, während im stehenden Bild ‹das Ganze› überschaubar bleibt (s.o. S. 144 mit Anm. 439). Bei einer Bilderfolge, in der bestimmte Formeln wiederholt werden, dürfte sich dieser Präsenzeffekt noch verstärken. Er wird in den Fragmenten der GB vor allem für die Präsentation der Hauptfiguren ausgenutzt; andere Textinformationen sind in den Bildern hingegen nur punktuell visualisiert worden, wenn sie jeweils für die Handlung konstitutiv sind. So findet die Aussage (im Kontext der Ankunft der Franzosen in Oransgy), dass manic f to 2 ie die Pferde mit Sporen zur Eile angetrieben hätten (235,18f.), lediglich im Stachelsporn des äußersten Reiters im obersten Bild auf fol. 5r ihre Entsprechung, während im untersten Bild die Kampfbereitschaft der dort abgebildeten Reitergruppe herausgestellt wird (s. dazu o. S. 252 mit Anm. 46). 85 Im Text wird nur im Zusammenhang der ersten Konfrontation Willehalms mit dem König (141,5-8) ausdrücklich gesagt, dass er das Schwert noch umgebunden hat (140,30; 141,6). 86 Zu dieser Interpretation des Schwertgurtes s.o. S. 191f. 87 Die Helmzier als heraldisches Erkennungszeichen kam erst mit dem um 1200 entstandenen Topfhelm in Gebrauch, weil der Topfhelm im Gegensatz zu den Kegelhelmen das Gesicht des Kämpfers vollständig verbarg (vgl. Krenn 1992b). Die Königin hat keine Zöpfe (vgl. 147,19), sondern offene Haare. 88 Die Gestaltung der Frisur Alyzes und ihres Gürtels widersprechen ebenfalls den durch die Textinformationen hervorgerufenen Vorstellungsbildern. 89 Dass Alyze aber überhaupt einen Gürtel trägt, der lang herabhängt, stimmt wieder mit dem Text überein (vgl. 154,26-28). 90 Als Erklärung für die wechselnde Nähe der Illustrationen zu visuellen Hinweisen im Text könnte man vermuten, dass die Illustratoren ihn ungenau oder nur partiell gekannt hätten. Es lässt sich aber das Prinzip beobachten, dass gerade die ‹visuellen Widersprüche› zum Text dadurch entstehen, dass in den Bildern ein eigenes System von Ausdrucksmitteln verwendet wird. So wird die Gestaltung der Helme in den Bildern nicht dazu eingesetzt, die fremdartige Pracht der Heiden zu zeigen, sondern dient zur Unterscheidung der gegnerischen Parteien, indem den Heiden die altmodischen Kegelhelme zugeordnet werden. 91 Willehalms Trauer wiederum ist in den erhaltenen Bildern an seinem Trauergestus (fol. 1r u.; 1v o.; m.) ablesbar, einem bildspezifischen Aussagemittel, während der Bart (von der Figur des Juden und dem Christuskopf abgesehen) der Kennzeichnung älterer Männer vorbehalten ist. Offensichtlich war das Bemühen um kohärente Zeichensysteme im Bild stärker als das um einen Nachvollzug der Visualität des Textes. 92 Wie das Beispiel der Alyze-Figur zeigt, kann durch die Wahl eigenständiger Bildmittel durchaus eine denotative Äquivalenz zum Text erzeugt werden. Um diese Äquivalenz erkennen zu können, muss der Rezipient in der Lage sein, die unterschiedlichen Codes zu lesen. Auch bei anderen Aspekten der Figurenausstattung hat keine Eins-zu-eins- Übertragung stattgefunden. So werden die Rüstungen abbreviatorisch mit Helm und Ringelpanzer am ganzen Leib wiedergegeben, über dem ein Waffenrock getragen wird. Bei keinem der Krieger sind Beinschienen (295,11; 262 Verhältnis von Text und Bildern 88 Zur Interpretation der doppelten Lockenstränge im mittleren und im untersten Bild auf fol. 1v s.o. S. 192. 89 Zwar werden im Text die mit Edelsteinen besetzten Bänder in ihrem Haar mit einer Krone verglichen (154,19). Wenn aber das Diadem als Schmuck Alyzes davon angeregt wäre, wäre eine Darstellung von Edelsteinen (wie bei den anderen Kronen) wahrscheinlicher. V. Amira (1917, S. 20) erklärt die Abweichungen vom Text damit, dass die Beschreibung im Text so detailliert sei, dass ihr der Maler nicht genau habe folgen können. Zu bedenken ist jedoch, dass Details durchaus gezeichnet wurden, nur ist eben z.B. beim Gürtel nicht die Schnalle (vgl. 154,29), sondern die Riemenzunge besonders ausgestaltet (s. dazu o. S. 196f.). 90 Allerdings heißt es dort ausdrücklich, dass das Ende des Gürtels auf den Boden falle (154,28). Dagegen endet Alyzes Gürtel in den Bildern auf Waden- oder Knöchelhöhe, so dass die ausgestaltete Riemenzunge gut sichtbar ist. 91 Auch bei den Christen scheint den Illustratoren allein die Helmform wichtig gewesen zu sein. Die - im Text nicht im Einzelnen beschriebenen, aber erwähnten - Helmziere der christlichen Kämpfer haben in den Bildern ebenso wenig eine Entsprechung wie andere Details der Rüstungen. 92 Ähnlich scheint bei der Königin die Opposition ‹Gebende - aufgelöste Frisur› relevanter zu sein als Details ihrer Haartracht. 356,6) oder ein Kursit (125,19; 140,13; 364,21) gezeichnet worden. Die Panzerung der Pferde und ihr Schmuck mit Decken, von denen man im Text erfährt, 93 finden sich ebenfalls nicht wieder. Vor allem der im Text ausführlich geschilderte, visuell ablesbare Reichtum der heidnischen Kämpfer 94 erscheint in den Bildern deutlich reduziert. Den beschriebenen glänzenden Seidenstoffen der Heiden entsprechen in den Bildern wenige Grundfarben. Auf diese Weise vermitteln die Bilder zwar einen Eindruck von bunten Gewändern, jedoch unterscheiden sich die Gewänder der Heiden in der Farbigkeit nicht von denen der Christen. Die Farbigkeit in den Bildern dient also nicht zur Demonstration des Reichtums, vielmehr wird sie kompositionell eingesetzt und kann die Identifikation von Figuren erleichtern. 95 Dabei sind die Farben nur selten aus dem Text abgeleitet: Der erste Illustrator scheint sich für das blaue Gewand Willehalms an die Beschreibung von dessen Fahne angelehnt zu haben - ein goldener Stern auf blauem Grund - und bildet den goldenen Stern auf Willehalms Gewand ab. Doch hat er weder bei der Gestaltung von Rennewarts zivilem Gewand (fol. 3r m.; u.; 3v) noch bei der Ausstattung von Tybalt und Echmereyz (fol. 4v o.) auf die im Text gegebenen Informationen zurückgegriffen. Wenn sich diese Angaben auch jeweils nicht direkt auf die illustrierte Textstelle beziehen, 96 hätte eine Übertragung durchaus im Bereich der darstellerischen Möglichkeiten gelegen, 97 wie die Tatsache zeigt, dass Rennewarts Eisenhut bei den Festmahlsszenen und Schlacht-Bildern vom zweiten Illustrator mit Edelsteinen geschmückt wurde, obwohl sie nur in einer vorangegangenen Textstelle (295,8f.) erwähnt werden. Anders als der erste Illustrator hat sich der zweite für Willehalms Gewand nicht von der Fahnenbeschreibung inspirieren lassen, sondern hat ihn in einem roten Gewand dargestellt (Hz 1105r m.), wofür es im Text keinen Anhaltspunkt gibt. 98 Im Gegensatz zum Text wird die Farbigkeit in den Bildern beider Illustratoren nicht dazu verwendet, bestimmte Befindlichkeiten der Figuren näher zu erläutern. So werden Willehalm und Kyburg nicht - vom Kampf mitgenommen - harnaschvar dargestellt, 99 vielmehr durchgängig mit dem standardisierten Gesichtstyp in Pergamentfarbe mit roten, Lebendigkeit anzeigenden Schattie- Visualität des Textes und die Bilder 263 93 S.o. S. 140; 142. 94 S.o. S. 141-143. 95 S. dazu o. S. 168f.; 234-237. 96 Rennewarts Gewänder aus Kamelhaar und weißen Stoffen (196,2-7) werden bei seiner Einkleidung erwähnt. Der strahlende kursît des Echmereyz (364,21-30; 367,26f.) und das weiße Gewand des Tybalt (366,4-14) werden erst im Rahmen der Schilderung der zweiten Schlacht beschrieben. 97 Genauso wäre es denkbar gewesen, beim Religionsgespräch im Vorgriff auf die entsprechende Textstelle (441,4-17) auf Terramers Schild Kahun auf einem Greifen reitend abzubilden. Sein Schild ist jedoch mit einer Wellenlinie rein dekorativ verziert. Terramer wurde also keine individuelle Ausstattung zugestanden. 98 Für keine der vom zweiten Illustrator gestalteten Figuren gibt es im Text direkte Hinweise auf die Gewandfarben, so dass nicht zu klären ist, wie er damit umgegangen wäre. 99 S. dazu o. S. 137-140. rungen. Ebenso wenig ist das Motiv der Risse und Löcher in Willehalms ‹Waffenrock und Kursit› (140,13-15), als er vor die Hofgesellschaft tritt, in den Bildern aufgenommen worden. Stattdessen folgen die Figuren durchgängig einem idealen Typus. Eine Ausnahme bilden verwundete Figuren, doch sind einzig bei der kleinen Figur mit den blutenden Knien die verletzten Körperteile zu sehen, bei den anderen, im Kampf verletzten Figuren fließt das Blut aus einem Loch im Gewand (fol. 1r m.) bzw. im Helm (fol. 6r m.) oder aus dem Kettenpanzer (fol. 6r m.; 6v u.). Die gemalten Blutrinnsale deuten das im Text geschilderte Blutbad nur an. Dass sich - nach dem Text 100 - das ganze Schlachtfeld von Blut rot färbt, ist in den hintergrundlosen Bildern nicht zu erkennen; die im Text mehrfach benannte grüne Ausgangsfarbe von Alytszanz lässt sich nur in einigen Szenen erahnen. 101 Bei all diesen Gegenüberstellungen muss man sich bewusst sein, dass eine Darstellung von Deformationen bei höfischen Figuren oder eine fast expressionistische Unterlegung des Geschehens mit der Farbe Rot den bildlichen Konventionen widersprochen hätte. 102 Festzuhalten bleibt trotzdem, dass sich Widersprüche zwischen der Visualität des Textes und der der Bilder ergeben und dass die Bilder (auch) eigenen Gesetzen folgen. Unabhängig vom Text wird beispielsweise auf fol. 3 in den Bildern mit Hilfe der Farbe Grün die enge Verbundenheit Rennewarts und Alyzes ausgedrückt. 103 Wenn in den Bildern Details aus dem Text aufgegriffen sind, erhalten sie ein besonderes Gewicht, eben weil die Bilder sich nicht durchgängig an den im Text gegebenen Beschreibungen orientieren. Insbesondere bei den Hauptfiguren finden sich jedoch Details aus dem Text in den Bildern wieder. Der lang herabhängende Gürtel Alyzes wurde bereits erwähnt. Außerdem wird sie entsprechend zum Text bei ihrem ersten Auftritt ohne Mantel dargestellt (fol. Av). Nach diesem Darstellungsschema ist sie dann auch in den Szenen konzipiert, in denen Rennewart von ihr Abschied nimmt. Genauso hat der erste Illustra- 264 Verhältnis von Text und Bildern 100 S.o. S. 143; 150. 101 Links unten im unteren Bild auf fol. 7r und rechts unten im unteren Bild auf fol. 7v scheinen Reste eines grünen Bodens erhalten zu sein. Anders als etwa in der Wiener Bilderhandschrift V des Willehalm (z.B. fol. 126v) ist in den Schlacht-Szenen nicht konsequent ein Grasboden gezeichnet worden, obwohl Bodenlinien zum Repertoire des zweiten Illustrators gehörten. In der Wiener Handschrift wird in einer Malanweisung ausdrücklich die im Text (419,10) gegebene Information wiederholt, dass Halzebier tot auf daz gras niedersinkt (Malanweisung unten auf fol. 136va; zitiert in Schmidt 1985, Textbd., S. 204). 102 Wenn die Bilder gerahmt wären, wäre Rot allenfalls als Hintergrundfarbe denkbar, wie bei der Kemenate der Königin im untersten Bild auf fol. 1v (wo die Farbe außer der Innenraumkennzeichnung aber keinen speziellen Aussagewert hat). - Vgl. aber die Darstellung des Untergangs des Pharaos und seines Heeres im roten Meer im Elisabethpsalter (fol. 120v u.): Dort sind die Figuren rot übermalt worden. 103 Rennewarts Gewandgestaltung weicht hier deutlich von dem im Text beschriebenen Aussehen der Kleider ab, die eigens für ihn angefertigt wurden (196,2-7). Vgl. dazu auch Hüpper 1996, S. 91. tor den goldenen Stern auf blauem Grund zu einem durchgängigen Attribut für Willehalm gemacht. 104 Die Rennewart-Figur ist die einzige Figur, bei der - mit seiner Größe - im Text genannte körperliche Merkmale in den Bildern aufgenommen worden sind. Wie im Text beschrieben, überragt Rennewart die anderen Figuren auch im Sitzen, soweit man das im obersten Bild auf Hz 1105v erkennen kann. Seine Stangenwaffe wird Rennewart vom ersten Illustrator als Attribut beigegeben; in den erhaltenen Bildern des zweiten Illustrators ist ihre Abbildung von der Handlung her motiviert. Bei beiden Illustratoren weicht die Gestaltung der Stange von der im Text gegebenen Beschreibung ab. Im Bild scheint die Stange eher rund als vierkantig zu sein und ist auch nicht bis zum Griff mit eisernen Bändern beschlagen. 105 Gut erkennbar in den Bildern des ersten Illustrators ist aber, dass sie mit Metallbändern verstärkt ist und mit der hinzugefügten Spitze eine gefährliche Waffe darstellt. Bei Rennewarts Kopfschutz liegt eine ähnlich partielle Anlehnung an Informationen aus dem Text (295,6-10) vor, wenn der erwähnte Schmuck mit Edelsteinen, nicht aber die beschriebene Form des Helmes und die Position der Edelsteine in den Bildern übernommen werden, sondern Rennewart stattdessen durch den Eisenhut charakterisiert wird. 106 Ein entsprechendes Verfahren lässt sich bei der Darstellung des Götterwagens im oberen Bild auf fol. 7r beobachten: Dass überhaupt Götterstandbilder auf einem Wagen gezeigt werden, der von einem Rind gezogen wird, entspricht dem Text. Allerdings sind die Götterfiguren im Bild weder auf Stangen befestigt noch mit Gold geschmückt. Im Unterschied zum Text, demzufolge jedem Gott ein eigener Wagen gewidmet ist, sind im Bild die vier Götterbilder auf einem Wagen vereinigt - vermutlich aus Gründen der Darstellungsökonomie. Die Vierzahl stimmt wiederum mit der Zahl der im Text namentlich benannten Götter überein. 107 - Auf christlicher Seite ist in eine Szene der Schlacht textgetreu eine Kreuzfahne integriert (fol. 6v u.), ebenso findet sich das Kreuzzei- Visualität des Textes und die Bilder 265 104 Allerdings ergeben sich auch dadurch Widersprüche zum Text: So ist im obersten Bild auf fol. 1r, wo zur Darstellung der Zurückweisung der kriegerischen Mithilfe seiner Mutter ein beliebiger Schild hätte gezeigt werden können, der Schild mit Willehalms Attribut, dem Stern, versehen. In Mulleun dürfte Willehalm aber - der Handlungslogik folgend - eigentlich überhaupt keinen Schild bei sich haben, da er Arofels Schild in einem Kloster zurückgelassen hat (126,6f.). 105 S. dazu o. S. 135. - Vgl. auch die Textumsetzung in der Wolfenbütteler Bilderhandschrift des Willehalm (Wo, fol. 135r): Hier ist die Stange ebenfalls rund. Unten sind zwei Metallringe (als Griff? ) befestigt, im oberen Drittel ist sie diagonal mit einem Metallband beschlagen. 106 In der gelblichen Färbung des Knaufs von Rennewarts Schwert (Hz 1105v o.) mag man eine Anspielung auf den im Text beschriebenen goldenen Knauf (295,12-17) sehen wollen. Jedoch hat auch der frontal dargestellte christliche Kämpfer im unteren Bild auf fol. 7v ein Schwert mit einem gelben Knauf. 107 S.o. S. 143 zu den entsprechenden Textstellen. Zur selektiven Umsetzung der Textinformationen vgl. v. Amira 1921, Sp. 25: «Der Zeichner, der hier nur eine Reminiszenz verwertet, durfte sich mit Abbreviaturen begnügen.» chen auf einigen Schilden der christlichen Kämpfer, nicht jedoch auf den Waffenröcken und Rüstungen, auf denen es laut Text ebenfalls angebracht war. 108 In mehreren Fällen sind also Details aus dem Text in den Illustrationen insoweit übernommen worden, als sie zur Identifizierung des im Text Beschriebenen notwendig sind. Dabei scheint es mehr auf die Wiedergabe wesentlicher Sachverhalte als um den (kompletten) Nachvollzug des im Text aufgerufenen visuellen Eindrucks gegangen zu sein, wobei die Auswahlkriterien der Illustratoren teilweise medienspezifisch sind, teilweise aber auch interpretatorische Schwerpunktsetzungen, etwa das Hervorheben von Hauptfiguren, erkennen lassen. Die materiellen Bilder visualisieren nicht in erster Linie die Textoberfläche, sondern die von den Illustratoren gezogene Quintessenz. Der Betrachter ist infolgedessen mit zwei Bildwelten nebeneinander konfrontiert, wobei die in den Bildern visualisierten Details durch die Wiederholung immer gleicher Muster besonders einprägsam sind. Gebärden und Körperbewegungen Im erhaltenen Fragmentbestand ist Rennewarts Abschied von Alyze die Stelle, an der im Text Gebärden am detailliertesten beschrieben werden. 109 Sie sind in die dazugehörigen Bilder aufgenommen worden (fol. 3v), insofern Rennewart zunächst stehend vor der sitzenden Alyze gezeigt wird, sie dann beim Kuss auch steht und schließlich Rennewart sich zum Abschied verneigt. 110 Diese dem Text entsprechenden Gebärden machen aber nur einen kleinen Teil der in den Bildern sichtbaren Gesten aus; sie werden durch kommunikative Gebärden (Ehrerbietung Rennewarts, Segensgestus Alyzes) ergänzt. Alyze wird außerdem durch die höfische Haltung ihrer linken Hand charakterisiert. Charakterisierungen und Kommunikationsakte sind hier also in sichtbare Gesten übertragen worden. Auch an anderen Stellen haben gegenüber dem Text solche Transformationsprozesse stattgefunden bzw. sind visuelle Leerstellen des Textes ausgefüllt worden, wenn etwa Untergebene stehend vor dem König gezeigt werden. Die Gesten in den Bildern bieten aber nicht nur einen ‹Überschuss› gegenüber dem Text, sondern sie sind partiell auch von den im Text beschriebenen (aus der Realität abgeleiteten) Gesten verschieden: Während Trauer im Text - neben sprachlichen Klagen - dadurch ausgedrückt wird, dass die Figuren weinen oder ihre Hände ringen (etwa 152,1-7), wird der Schmerz von Figuren in den Bildern durch den stereotypen Trauergestus visualisiert. Beide Gestensysteme sind vom Rezipienten in emotionale Konzepte zu übersetzen, bevor die Aussagen des Textes und der Bilder zusammengebracht werden können. 111 266 Verhältnis von Text und Bildern 108 S.o. S. 140. 109 S.o. S. 145. 110 Dass Rennewart sich vor Alyze verneigt, ist aus Vers 213,29 zu erschließen: Den and 2 en urowen wart o u c h genigen (Hervorhebung H.M.). 111 Vgl. grundsätzlich zu den Unterschieden zwischen Gesten aus der Lebenswelt und bildlichen Gesten Rehm (2002, S. 201), der u.a. als Beispiel nennt, dass sich Bilder eines künstlerischen Codes bedienen, um den Ausdruck von Trauer darzustellen. Philipowski Körperbewegungen, insbesondere Bewegungen über größere Distanzen oder schnelle Bewegungen, können im Bildmedium nur angedeutet werden. Im Einzelbild sind Bewegungsrichtungen neben der Blickrichtung allenfalls über die Fußstellung der Figuren oder die Beinstellung der Pferde angezeigt, wobei nur der erste Illustrator bei der Pferdedarstellung eine Formel für ‹Bewegung› gebraucht (das rechte Vorderbein ist angehoben, das rechte Hinterbein nach vorne gesetzt). Im Text wird die Dynamik der Truppenbewegungen manchmal indirekt dadurch ausgedrückt, dass von den gesenkten Fahnen gesprochen wird (beispielsweise 365,15). Auch ein solches indirektes Zeichen der Bewegung findet sich etwa bei der Darstellung der Heerschar des Poyduwiz im obersten Bild auf fol. 6v nicht, obwohl seine Fahne im Text als pars pro toto herausgehoben wird (390,30-391,6). Die Geschwindigkeit, mit der Poyduwiz in den Kampf sprengt (390,9-13), ist aus diesem deskriptiven Bild nicht zu erschließen; im nächsten Bild ist er bereits ins Kampfgeschehen involviert. Seinen schnellen Ritt zum Kampfgetümmel kann sich der (textkundige) Betrachter als Zwischenstufe vorstellen. Generell sind in der Abfolge der Bilder die Bewegungen der Figuren in der Regel vom Betrachter ‹zwischen› den Bildern zu ergänzen. Konkrete Bewegungsabläufe sind nur aus den Bildern auf fol. 6r abzuleiten. Bei den anderen Schlacht-Bildern ist das Niederfallen von Körpern nur zu denken; das Resultat dieser ‹Bewegung›, nämlich die am Boden liegenden Leichen, wird dagegen dargestellt, wobei wenige Figuren als Andeutung auszureichen scheinen. In einer Art Querschnitt wird auch sichtbar, wie die Kämpfer und Pferde auf Leichen 112 treten. Den im Text beschriebenen Truppenverbänden bei der zweiten Schlacht entsprechen in den Bildern (des zweiten Illustrators) die hintereinander gestaffelten berittenen Krieger. Im Gegensatz zum Text gibt es keine Überschauperspektive, so dass die Bewegungen von Verbänden, insbesondere die folgenreiche Wirkung vom Angriff des Poyduwiz, nicht gezeigt werden. In den Bildern beschränkt sich die Bewegung auf das Gegeneinanderreiten der gegnerischen Gruppen. Das im Text ‹von oben überschaute› Gedränge wird in den Bildern nur durch ihren Figurenreichtum vermittelt. Aber in ihrer raumgreifenden Anlage sprengen die Bilder den für die Illustrationen vorgesehenen Rahmen und vermitteln so durch die Optik der Seite einen dem Text adäquaten Eindruck. Anders als bei den Schlacht-Szenen scheint bei den abgebildeten Hofszenen und bei der Darstellung der französischen Truppenverbände vor Oransgy (durch den ersten Illustrator) eine Formel von wenigen Figuren - oft vier - auszureichen, um eine Gruppe vorzustellen. In den erhaltenen Bildern zum ersten Auftreten Alyzes ist auf die Visualisierung der Menschenmenge, durch die man ihr laut Text einen Weg bahnen muss (155,19-21), ganz verzichtet Visualität des Textes und die Bilder 267 (2002, S. 469-477) hat zu Recht darauf hingewiesen, dass auch in literarischen Texten aufgerufene Gesten kein direktes Abbild der außerliterarischen Realität darstellen. 112 Am Boden liegende Pferdekadaver sind in den erhaltenen Bildern nicht dargestellt worden. worden. Stattdessen wird allein der höfisch vorbildliche Heymrich zwischen Alyze und dem zu besänftigenden Willehalm dargestellt. Auch bei Irmenscharts Versprechen an Willehalm sind die anwesenden Hofleute ausgeblendet, 113 wodurch die Mutter-Sohn-Beziehung in den Vordergrund gerückt wird. Die Konzentration auf die Interaktion einzelner Figuren scheint hier jeweils wichtiger zu sein als der offizielle Charakter der ausgeführten Handlungen. Dagegen gewinnt Alyzes Versöhnungskuss durch die (Öffentlichkeit konnotierenden) zusehenden Hofdamen zusätzliches Gewicht. Wie im Text werden im Bild also Menschengruppen und ihre Bewegungen funktional eingesetzt: Interaktionen einzelner Figuren erzeugen einen ‹privaten› Rahmen, formalisierte Gruppen verleihen den Hofszenen einen offiziellen Charakter, und das Schlachtgeschehen wird durch ein Gewühl von Körpern versinnbildlicht. Die Bilder vollziehen - auch unter dem Aspekt der Bewegungen von Menschenmassen betrachtet - nicht einfach den Text nach: denn während im Text auch der Hof in Mulleun durch ein schwer zu beherrschendes Menschengewimmel gekennzeichnet ist, sind in den Bildern allein die Schlacht-Szenen ‹chaotisch›. 114 Örtlichkeiten Der Text und die Bilder machen jeweils nur äußerst selektive Angaben über die Örtlichkeiten, in denen das Geschehen stattfindet. Für beide medialen Ausdrucksformen hatte sich erwiesen, dass Raumangaben zwar zur Charakterisierung von Situationen dienen, aber oft auch symbolisch ausdeutbar sind. 115 Einige der für die Situationen wichtigen räumlichen Details, die im Text genannt werden, sind auch in die Bilder übernommen worden. So ist Rennewart beim Festmahl vor der zweiten Schlacht an der Stirnseite der Tafel auf dem Boden sitzend gezeichnet (Hz 1105v o.). 116 Ebenso sind der Riegel der Kemenate (fol. 1v u.) und das Gras unter den Bäumen, auf dem Alyze platziert ist (fol. 3v o.), als wichtige Kennzeichen der jeweiligen Örtlichkeit bildlich darge- 268 Verhältnis von Text und Bildern 113 Selbstverständlich ist bei solchen Überlegung der begrenzte Platz zu berücksichtigen, aber einzelne Zuschauerfiguren - wie die Hoffräulein auf fol. 3v - wären bei einer entsprechenden Bildkonzeption unterzubringen gewesen. 114 Selbst das Bild zur Belagerung (fol. 4v m.) ist durch Ordnung gekennzeichnet. Hier vertreten drei Krieger als pars pro toto ein gesamtes Heer (vgl. v. Amira 1921, Sp. 20). - Ob dieser Befund auch auf die Verschiedenartigkeit der beiden Illustratoren zurückzuführen ist, lässt sich bei der geringen Materialbasis nur schwer entscheiden. Die Szenen zum Festmahl vor der zweiten Schlacht (fol. 1105r/ v) zeigen Gloriete als Ordnungsraum - ähnlich wie der erste Illustrator den Hof in Mullen auffasst -, allerdings wird für Gloriete auch im Text kein Menschengewimmel erwähnt. 115 S.o. S. 147-150; 204-207. 116 Vgl. die Beschreibung des ersten Festmahls auf der Burg Gloriete (274,4), dessen Sitzordnung für das zweite Festmahl beibehalten wird (311,12f.). Anders als im Text (312,8) ausgeführt, scheint Rennewart im Bild nicht auf einem Teppich, sondern auf einem Kissen zu sitzen. Dass es bei dem Festmahl mehrere Tafeln gab, die sich an unterschiedlichen Stellen im Palas befanden (263,15-22; 264,28-265,1), geht aus den Bildern nicht hervor. stellt. Gerade das Beispiel des Gartens mit den sich signifikant verändernden Stellungen der Bäume und den hinzugefügten standardisierten Lilien lässt aber erkennen, dass die symbolische Bedeutung der Raumelemente in den Bildern überwiegt. Die Funktionalisierung von Raumelementen konnte auch bei den Baldachinen gezeigt werden, die in den Bildern zum Teil ohne direkten Bezug zum Text hinzugefügt sind (wie im untersten Bild auf fol. 3r). Räumliche Überblicke, wie etwa die Beschreibung des Schlachtfeldes im Text, finden sich in den Bildern naturgemäß nicht. Nur für das Lager ist eine zusammenfassende Bildformel verwendet worden: mehrere hintereinander gestaffelte Zelte, dazwischen aufgepflanzte Banner (fol. 5v m.; vgl. auch fol. 4v u.) - eine solche Struktur der Lager legt der Text nahe, denn die Banner werden immer wieder als bestimmend für den optischen Eindruck beschrieben (etwa 305,4f.). Das Abbreviatorische der Architekturdarstellung wird besonders deutlich bei den Burgen, weil sie von den Größenverhältnissen her den anderen Bildelementen widersprechen. Dass sich in den Bildern nicht die komplizierte Anlage der verschiedenen Mauerringe wiederfindet, ist wenig erstaunlich; ebenso wenig sind bei den Baldachinen, die den Innenraum in Mulleun skizzieren, im Text aufgerufene architektonische Details übernommen. 117 Für ‹Burg› ist vielmehr eine stereotype Formel benutzt worden, die aus den Elementen ‹Burgberg› (von dem im Text gar nicht ausdrücklich die Rede ist), ‹Burgmauer mit Zinnenkranz› und ‹einfenstriger Palas mit Ziegeldach› zusammengesetzt ist. Das Fenstermotiv entspricht wiederum dem Text. Während die im Text gegebenen visuellen Anhaltspunkte bei den bildlichen Burg- und Palasdarstellungen weitgehend außer Acht gelassen worden sind, ist ihnen durch davon unabhängige Dekorelemente eine eigene visuelle Qualität verliehen worden. So ist das Dach der Burggebäude an seinen Enden fast immer mit kugelförmigen Aufsätzen versehen, die Burgmauer erscheint (zum Teil bis in die Zinnen hinein) meist rot abschattiert, manchmal wird sie, wenn sie weit aufragend gezeichnet ist, auch mit einer schwarzen Wellenlinie neben einer Querlinie (Hz 1104r m.; u.) oder mit einem hellen Querstreifen (Hz 1104v o.; m.) geschmückt. Die Muster variieren und haben offenbar keine erzählerische Funktion. Sie scheinen allein der Freude des Betrachters zu dienen. Bei den Architekturdarstellungen finden sich noch weitere gegenüber dem Text eigenständige Dekorelemente: Der Palas im untersten Bild auf fol. 1r ist mit zwei Dreipässen rechts und links des Fensters geschmückt, ebenso der Baldachin auf derselben Seite oben. Seine Gestaltung entspricht auch in der Form des Daches (rote eckige Ziegel, kugelförmige Aufsätze) der Burg. Durch die Gemeinsamkeiten in den Architekturformeln entsteht so in den Bildern ein Zusammenhang zwischen der höfischen Architektur in Mulleun und in Oransgy. 118 Ähnliche Bezüge ergeben sich auf fol. 4r; dort ist die Burg im mittleren Bild mit einem kleinen Zwillingsfensterchen links neben der großen Fensteröffnung versehen. Zwillingsfensterchen tauchen bei der Darstellung Visualität des Textes und die Bilder 269 117 S. dazu o. S. 149. 118 Auch für den Baldachin in Orlens (fol. 3r u.) wird dieselbe Bildformel verwendet. der zinnenbewehrten Burg Todierne als Gesprächsgegenstand im untersten Bild wieder auf. Deren Dach mit den runden Ziegeln erinnert wiederum an die Kemenate der Königin (fol. 1v u.). Wie im Text scheinen nicht individuelle Gebäude, sondern die Gebäude in ihrer Funktion wichtig zu sein. Durch die Standardisierung ergibt sich der Eindruck einer allgemeinen Hofarchitektur. Auffällig ist, dass - anders als bei der Kleidung der Figuren - bei der Architektur die visuellen Freiräume zur Dekoration genutzt werden. 119 Man wird jedenfalls daraus schließen können, dass das Dekorative durchaus eine Kategorie für die Illustratoren war, die reduzierende Systematik in der Ausstattung der Figuren daher auf einer bestimmten Darstellungsabsicht beruht. Sprachliche Bilder des Textes und die materiellen Bilder sîn lîp entwarf sich undern schilt: swaz mâlaere nû lebendic sint, ir ougen, pensel und ir hant ist sölh geschickede unbekant. (241,27-30) Mit diesem Unüberbietbarkeitstopos wird die vorbildhafte Schönheit Heymrichs des Schetis (des jüngsten Sohns Heymrichs) umschrieben. Hier wird im Text selbst der Gedanke formuliert, dass Maler eventuell nicht an die Wirklichkeit herankommen können. Sollte diese Stelle illustriert werden, könnten sich folgende Fragen ergeben: Wie ist die Schönheit des Schetis darzustellen? Woran ist sie überhaupt zu bemerken? Und kann im Bild gezeigt werden, dass sie kaum zu überbieten ist? Die Bilder zu dieser Textpassage sind nicht erhalten, doch sind ähnliche Illustrationsaufgaben auch für andere Stellen zu erschließen. Gerade Schönheit wird im Text in der Regel nicht konkretisiert, oder sie wird indirekt über sprachliche Bilder ausgedrückt. 120 Einzig bei der Einführung Alyzes sind Einzelheiten benannt, ihre wunderbare Frisur (154,9-11; 15-19), ihr schlanker Wuchs (154,13) und ihre Brust (155,7); aber auch hier wird der Gesamteindruck letztlich von der Wirkung her, die Alyze auf andere hat (etwa 155,11f.), erfasst und mit Lichtmetaphorik umschrieben: Von Alyze gehe ein liebliches Strahlen aus (155,4f.; 13). Solche (metaphorischen) Lichteffekte finden sich in den Bildern generell nicht wieder. In ihnen (genau wie im Text) wird auch kein ausformuliertes Konzept individueller Schönheit präsentiert, vielmehr folgen die Figuren einem standardisierten Muster, das selbst bei Alyze angewandt wird. Ihre Korkenzieherlocken weichen nicht von denen Irmenscharts (fol. 1r o.), der Königin (fol. 1r m.; 3r u.) und Kyburgs (fol. 1r u.; 1v. m.) ab. Allerdings scheinen sie, indem sie in mehreren Fällen vorne über ihre Schulter 270 Verhältnis von Text und Bildern 119 Auch die Baumformen auf fol. 3v sind variierend ausgestaltet. 120 In gewissem Sinne gilt auch für Wolfram, was Lessing (1990 [1766], Kap. XX, S. 144) als Maxime formuliert hat: «Der Dichter, der die Elemente der Schönheit nur nacheinander zeigen könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit, als Schönheit, gänzlich.» hängend gezeigt werden (fol. Av u.; 3r u.; 3v. o.; m.), größere Prominenz als die hinter dem Körper herabfallenden Haare der anderen weiblichen Figuren zu erhalten. 121 Schönheit bzw. höfische Vorbildlichkeit werden wie im Text in den Bildern indirekt ausgedrückt, und zwar über die Körperhaltung der Figuren und die Art, wie sie ihre Kleidung tragen. So fasst die als so schön beschriebene Alyze mit ihrer linken Hand an ihren Gürtel (fol. 3r u.; 3v); ebenso handelt es sich bei Heymrichs Griff in seinen Mantel (fol. Av) um eine höfische Geste (vgl. auch fol. 2r m.). 122 Ähnlich drapiert auch die Königin (fol. Ar u.; 2v m.; 3r o.; u.) ihren Mantel. 123 Für den ersten Illustrator scheint zu einer anmutigen Körperhaltung auch eine S-Kurve zu gehören, wie sie sich besonders ausgeprägt bei Heymrich auf fol. Av findet, dessen im Text herausgestellte höfische Vorbildlichkeit vielleicht auf diese Weise umgesetzt worden ist. Alle diese Mittel zur Darstellung von Schönheit oder höfischer Vorbildlichkeit beziehen sich allein auf die denotative Ebene des Textes. Auch von sprachlichen Bildern, die sich nicht auf die Schönheit beziehen, ist nur die denotative Ebene in die Bilder übernommen worden. So ist Rennewart dargestellt, wie er seine Stange hochhält. Dass das für ihn kein Problem bedeutet, ist im Bild (Hz 1105r u.) erkennbar, dass sie für ihn so leicht ist wie eine Gerte (311,29) hingegen nicht. 124 Auch die Überlegung, was Neithart wohl zu Rennewarts Schwert beim Festmahl vor der zweiten Schlacht gesagt hätte (312, 11-14), ist in den Bildern nicht etwa durch eine Neithart-Figur angedeutet, sondern es wird lediglich gezeigt, wie Rennewart mit seinem Schwert auf dem Schoß gerüstet neben Kyburg sitzt (Hz 1105v o.). 125 Die Parallelisierung von Terramers Heer mit einer Flut (404,22-27) findet strukturell eine Entsprechung, indem der ganze Bildraum (fol. 7v) - wie in den anderen Schlacht- Szenen allerdings auch - mit Kämpfern gefüllt ist. Dass aber Poyduwiz über die Christen herfällt wie der Hagel über das Getreide (390,26f.), kann man nur aus der bedrängten Lage der Christen (außer Rennewart) im unteren Bild auf fol. 6v erschließen. Auf die Aussage, dass Alytszanz erzittere wie das Lît marvâle (403,21f.), ist im Bild gar nicht angespielt. Gerade die sprachlichen ‹Bilder› scheinen sich einer Materialisierung weitgehend entzogen zu haben. Visualität des Textes und die Bilder 271 121 Wenn Alyzes Haare nach hinten gelegt sind (fol. 1v u.; 3v u.), steht jeweils ihre Gestik im Mittelpunkt. Dass es sich bei den Variationen in ihrer Haargestaltung um Zufall handeln kann, ist nicht auszuschließen, aber die sorgfältige Zeichnung ihrer Locken auf fol. Av, also vermutlich in den ersten Bildern, in denen sie überhaupt dargestellt wurde, dürfte inhaltlich belastbar sein. 122 S. dazu o. S. 191. 123 Vgl. auch das rechte Hoffräulein im mittleren Bild auf fol. 3v. 124 Sonst gehen die im Text häufig mit sprachlichen Bildern beschworenen exzeptionellen Eigenschaften einiger Figuren aus den materiellen Bildern nur insoweit hervor, als sie durch Attribute oder eine individuelle Ausstattung generell hervorgehoben werden (s. dazu o. S. 193-201). 125 S.o. S. 238f. Im erhaltenen Bildbestand ist nur an zwei Stellen die konnotative Ebene sprachlicher Bilder aufgenommen worden: Die kleine Figur mit blutigen Knien (fol. Av m.) steht für das Gedankenexperiment, dass ein Verband aus Alyzes Küssen womöglich schwere Wunden hätte heilen können (154,20-25). Der einäugige Würfel (fol. 1r u.) bezieht sich auf die aus einer Spielsituation abgeleiteten hyperbolische Aussage, dass keiner Willehalm in seinem Schmerz bei einer solchen Vorgabe noch einen Punkt dazugeben könnte (162,22f.). - In beiden Fällen sind die einzigen visuellen Anhaltspunkte der sprachlichen Bilder dargestellt worden, eine männlichen Figur mit Wunden 126 und ein Würfelpunkt; das heißt, den Gedankenexperimenten im Text stehen in den Bildern jeweils Abbreviaturen gegenüber, 127 die auf einzelne Formulierungen des Textes verweisen. Zwar ist bei der kleinen männlichen Figur mit Beinwunden durch ihre Blickrichtung eine Beziehung zu Alyze erkennbar, aber der Vorgang des Heilens ist im Bild nicht abzulesen. Stattdessen ist jeweils auch die denotative Ebene der sprachlichen Bilder umgesetzt worden, denn bei Alyze ist ihre Reinheit indirekt aus dem auch für dieses Bild zu erschließenden Liliendiadem abzuleiten; Willehalms Trauer ist durch den Trauergestus der Willehalm-Figur angezeigt, ohne dass das ungeheure Ausmaß seiner Trauer damit zum Ausdruck gebracht werden kann. Auch die in die materiellen Bilder übernommenen Elemente der sprachlichen Bilder können also allein über das Nachlesen im Text oder die Erinnerung des Betrachters an den Text entschlüsselt werden. 128 Thematisierung von Blicken Blicke der Figuren Die Darstellungskonventionen in der GB bedingen, dass die Figuren entweder im Profil oder im Dreiviertelprofil gezeigt werden, niemals aber in Rückenansicht. Das hat zur Folge, dass der Betrachter nicht - wie im Text - die Figurenperspektive einfach übernehmen kann, sondern immer auch auf die beobachtende Figur blickt. 129 Als Beispiel sei die Szenenfolge noch einmal betrachtet, in der Kyburg und Willehalm von der Burg Gloriete aus Ausschau halten und die heranreitenden Franzosen beobachten (fol. 5r/ v). Dort wird zwar auch im Text zunächst angegeben, wo sich Kyburg und Willehalm befinden - sie liegen in den Fenstern (234,30-235,1) -, nach dieser Draufsicht wird 272 Verhältnis von Text und Bildern 126 Vgl. d(er) / D(er) (154,24f.) in der Textversion der Münchener Fragmente. 127 Ebenso ist mit dem Juden und dem Heiden im obersten Bild auf fol. 1v nur der irreale Bezugspunkt der hypothetischen Überlegung des Erzählers dargestellt, Willehalm hätte selbst das Mitleid der Ungläubigen erregen können (162,28-30). 128 Vgl. dazu Carruthers (1990, S. 227) in Bezug auf Illustrationen zu Psalmen: «The picture of each psalm in this psalter provides a set of cueing images for its principle words (and I use the adjective in its original meaning, ‹beginning,› as well as its modern one - these are words that will «start off» the recollective chain).» 129 Im Film gibt es heute dagegen die Möglichkeit, die Erzählung zu perspektivieren, indem Blickrichtungen von Figuren nachvollzogen werden (vgl. Hickethier 2001, S. 126). aber aus ihrem Blickwinkel erzählt und der Rezipient kann ihnen imaginär über die Schulter sehen. Während im Text beschrieben wird, wie Kyburg und Willehalm von oben die Reiterverbände aus der Ferne heransprengen sehen, sind die Reiter in den Bildern nahe an die Burg und etwa auf dieselbe Höhe herangerückt. 130 Überblicke kann es in den Bildern im Gegensatz zum Text auch deswegen nicht geben, weil die Bildelemente jeweils in der Fläche angeordnet sind und Tiefenräumlichkeit allenfalls über gestaffelte Figurengruppen angedeutet ist, nicht aber über unterschiedliche Figurengrößen: Die Figuren ‹agieren› bildparallel wie auf einer Bühne. Dass es Kyburg und Willehalm sind, die in den Bildern der Fensterschau die privilegierte Position der Beobachter einnehmen, wird trotzdem deutlich, da die anderen Figuren in Handlungen involviert sind und so betont wird, dass Kyburg und Willehalm zusehen. Außerdem wird mit bildlichen Mitteln Kyburgs Wahrnehmung des Gesehenen thematisiert. 131 Insofern sind die Blicke der Figuren für die Bildszenen in gleichem Maße konstitutiv wie im Text, sie werden als Gestaltungsmittel jedoch anders eingesetzt. Nicht nur bei der Fensterschau, die als einzige der großen Beobachtungsszenen des Willehalm in den Fragmenten (teilweise) erhalten ist, spielen die Blickrichtungen der Figuren eine Rolle, vielmehr dienen sie praktisch bei jedem Bild dazu, Verbindungen zwischen den Figuren herzustellen, selbst wenn, etwa auf den Bildern mit der Erzähler-Figur, nach dem Text den Figuren keine eindeutige Interaktion zuzuordnen ist. Grundsätzlich sind Blickkonstellationen als Gestaltungsmittel in den Bildern - dem Medium entsprechend - durchgängiger präsent als im Text. Trotz der unterschiedlichen Funktionalisierung von Blicken der Figuren in Text und Bild lassen sich jedoch auch Gemeinsamkeiten feststellen, nämlich dass eine zuschauende Öffentlichkeit einer Handlung Gewicht verleiht. In den Stangen-Szenen beim Festmahl beispielsweise bringen erst die umstehenden Figuren die Leistungen Willehalms und Rennewarts richtig zur Geltung (Hz 1105r m.; u.), genau wie es sich im Text um ein Kräftemessen vor der Festgesellschaft handelt. Wahrscheinlich hat der Illustrator auch deshalb in den Szenen zum Abschied Rennewarts von Alyze (fol. 3v) Hoffräulein als autoritätsstiftende Augenzeugen gezeichnet. Der Blick des Rezipienten Für den Text war als charakteristisch gezeigt worden, dass der Blick des Rezipienten abwechselnd auf Details und auf das Ganze gelenkt wird und dass dieser zwischen dem Blickwinkel einzelner Figuren und einer Überschau- Visualität des Textes und die Bilder 273 130 Von oben herab blicken Willehalm und Kyburg nur im mittleren Bild auf fol. 5v, weil die Zelte relativ klein proportioniert sind. Das hat aber wahrscheinlich rein zeichentechnische Gründe: Die Pferde im Bild darüber sind recht groß geraten, so dass die Zelte kleiner gestaltet werden mussten, wenn noch die Banner untergebracht werden sollten. 131 S. dazu o. S. 126; 251f. perspektive zu wechseln hat. 132 Die Bilder suggerieren in ihrer bildparallelen flächigen Anlage mit überwiegend standardisierten Figurengrößen 133 einen weitgehend einheitlichen Betrachterstandpunkt. Dem Rezipienten präsentieren sich die Figuren und Gegenstände jeweils im Querschnitt, lediglich die Tafeln beim Festmahl vor der zweiten Schlacht sind in leichter Draufsicht dargestellt. Aber selbst der Schollenboden (des zweiten Illustrators) ist als Streifen und nicht als Fläche angegeben. Auch bei den Schlacht-Szenen, bei denen sich der Erzähler im Text besonders häufig der Überschauperspektive bedient, sind die Kämpfer von der Seite gezeichnet. Bestimmte Fakten, etwa dass die sieben Söhne Heymrichs an verschiedenen Stellen kämpfen (405,7f.), sind innerhalb solcher Darstellungskonventionen gar nicht darstellbar. 134 Allerdings scheint man auf die figurenreichen Schlacht-Bilder aus einer größeren Entfernung zu blicken als auf die genannten Hofszenen bei der Einführung Alyzes (fol. Av) oder bei Irmenscharts Versprechen an Willehalm (fol. 1r o.), wo nur wenige Figuren im Bild gezeigt und die als anwesend zu denkende Hofgesellschaft zeitweilig vollkommen ausgeblendet bzw. mit Heymrich auf einen Repräsentanten beschränkt wird. Durch die Wahl des Bildausschnitts wird also auch in den Bildern so etwas wie eine wechselnde Distanz des Betrachters erzeugt und sein Blick mehr oder weniger stark kanalisiert. Während der Text die Blickrichtung des Rezipienten in der Abfolge des Erzählten bestimmt, legen die Bilder zwar durch ihre textbegleitende Positionierung eine bestimmte Reihenfolge der Betrachtung nahe, aber im Einzelbild ist der Betrachter relativ frei. 135 Zu seiner Blicklenkung bedienen sich die Bilder jeweils kompositorischer Mittel. Wenn sich daraus auch keine zwingende Reihenfolge für die Aufnahme des Dargestellten ableiten lässt, ist doch zu vermuten, dass der Betrachter den Blickrichtungen und Zeigegesten der Figuren folgen soll und folgt. Das wird besonders deutlich an der auch durch ihre Mittelstellung herausgehobenen Erzähler-Figur, denn nur indem man von ihrer Blickrichtung und ihren Gesten ausgeht, erschließt sich der Bildsinn. Stark vergrößerte oder isoliert dargestellte Gegenstände halten - ‹Zoomeffekten› im Text vergleichbar - die Aufmerksamkeit des Betrachters fest: Vergrößert sind beispielsweise die Geldstücke, auf die Irmenschart im obersten Bild auf fol. 1r hinweist, und Alyzes Hand im untersten Bild auf fol. Av. Neben den Gesprächsgegenständen, auf die Figuren zeigen, sind der isolierte einäugige Würfel (fol. 1r u.) und die Gegenstände unterhalb der Textspalte (fol. 2v; 4v) ‹eye-catcher›. Ihre einprägsame Wirkung wird dadurch verstärkt, dass in den hintergrundlosen Bildern überhaupt nur für die Bildaussage rele- 274 Verhältnis von Text und Bildern 132 S.o. S. 157-160. 133 Deutlich unterschiedliche Größen weisen auf andere Realitätsebenen hin (s.o. S. 221). 134 Schröder (1987, S. 261), der das untere Bild auf fol. 7v kritisiert, weil es wenig «aufschlußreich» dafür sei, dass die christlichen Heeresverbände getrennt worden seien, konstatiert selbst, dass an dieser Textstelle «das Schlachtfeld sozusagen von oben» überschaut wird (ebd., S. 260). 135 S. dazu o. S. 172 mit Anm. 44; S. 226. vante Elemente gezeichnet sind, so dass mit den so gesteuerten Blicken des Betrachters durch die Bilder auch eine bestimmte Ponderierung des im Text berichteten Geschehens vermittelt wird. Sehen und Erkennen: Die Adressaten der Zeichen Die im Text genannten visuellen Zeichen sind zwar letztlich für dessen Rezipienten angelegt, aber es wird auch thematisiert, wie Figuren Zeichen verstehen und welche Probleme dabei auftreten. 136 Im Bildmedium ist die Kommunikation zwischen den Figuren nicht in gleicher Weise zu problematisieren: So ist im Text der Bedrohungscharakter der herannahenden Truppen (mit Schwertern und Schilden) aus Kyburgs Fehlinterpretation auch für den Rezipienten vorstellbar (236,10-22), und er wird mit ihr durch Willehalm aufgeklärt (236, 24-30). Während im untersten Bild auf fol. 5r die erhobenen Schwerter, durch die die befürchtete Gefährdung konkret sichtbar gemacht ist, auch für Kyburg wahrnehmbar sein könnten, ist das Fehlen der Schwerter im obersten Bild auf fol. 5v eindeutig kein an Kyburg gerichtetes visuelles Zeichen - für sie kann sich im Gespräch mit Willehalm nur die Interpretation des Gesehenen verändert haben, nicht die Situation selbst. Vielmehr ist das (dem Text widersprechende) Fehlen der Schwerter ein Signal an den Betrachter, das die auf Willehalms Aufklärung zurückzuführende Befindlichkeit Kyburgs ausdrückt. Auch andere Bildzeichen scheinen direkt an den Betrachter adressiert zu sein, insbesondere der Stern über dem Kopf Willehalms, der wohl kaum von den anderen Figuren im Bild ‹gesehen› werden dürfte. Evident ist die Betrachterorientierung, wenn Kommunikationsinhalte, die im Text für Figuren und Leser ‹hörbar› sind, in den Bildern sichtbar gemacht werden: nicht nur, dass sie, wenn sie nicht szenisch umgesetzt sind, meist ‹schwebend› abgebildet werden, sie können überhaupt nur eine Funktion für den Betrachter erfüllen, obwohl auch die sprechenden Figuren sie zu ‹sehen› und mit ihrer Gestik auf sie hinzudeuten scheinen. 137 Insgesamt lässt sich also partiell das Bemühen feststellen, das Zeichenverständnis der Figuren (etwa bei der Fehlinterpretation Kyburgs) in die Bilder zu integrieren; in der Regel zielen aber die visuellen Zeichen auf den Rezipienten, der die Interpretation des Gesehenen allein vollbringen muss, wohingegen im Text manchmal bestimmte Ausdeutungen der visuellen Zeichen nahegelegt werden. Visualität des Textes und die Bilder 275 136 S.o. S. 160-163. - Zur notwendigen ‹Doppelung der Wahrnehmungsebenen› für visuelle Zeichen in Texten vgl. Wenzel 1992, S. 342; Müller 2003, S. 127. 137 V. Amira (1905, S. 180) beschrieb diesen Sachverhalt in Bezug auf ähnlich aufgebaute Sachsenspiegel-Bilder so, dass der Illustrator «seine eigene Gebärde an die dargestellte Person» übertragen habe; zur Anlehnung der Zeigegesten an die Lebenswirklichkeit vgl. ebd., S. 182; zum Zeigen auf Bildzeichen ebd., S. 206. Ausfüllen visueller Leerstellen des Textes in den Bildern Während Lessing der Übertragbarkeit ‹poetischer Gemälde› in materielle Bilder skeptisch gegenüberstand, hat er umgekehrt zu zeigen versucht, dass sich manche wenig ‹malerischen› Textstellen besonders gut bildlich umsetzen lassen. 138 Bei einem Projekt wie der GB konnte nur sehr bedingt auf die jeweilige Eignung bzw. Nicht-Eignung der Textstellen Rücksicht genommen werden. Die ‹poetischen Gemälde› mussten (zumindest in Auswahl) in materielle Bilder verwandelt, die visuellen Leerstellen des Textes gefüllt werden, ob es sich um Einzelheiten der Figurengestaltung oder ganze szenische Konstellationen handelte. 139 Trotzdem lässt sich auch in den Fragmenten der GB beobachten, dass kurze oder wenig konkrete Angaben im Text für den Illustrator zum Anlass genommen werden, um eine bestimmte Bildformel anzuwenden. So entspricht dem Befehlston der Rede des Königs in Orlens (210,6- 211,22), soweit es sich aus dem Fragment von fol. 2 erschließen lässt, in den Bildern zumindest an einer Stelle (fol. 2v o.) eine Befehlsszene nach traditionellem Muster, bei der der König in der Mitte thront und von seinen Untergebenen umstanden wird. 140 In ähnlicher Weise sind bei der Übergabe des Oberbefehls an Willehalm dessen Auftreten mit Gefolge und seine Gestik gegenüber dem Text ergänzt (fol. 3r o.). Die Aussage, dass die Tafeln beim Festmahl vor der zweiten Schlacht auf der Burg Gloriete reich gedeckt waren, ließ sich ebenfalls unter Rückgriff auf bereits vorhandene Bildformeln illustrieren (Hz 1105r o.; 1105v m.; u.). 141 Mehr als die «Reize für das Auge», 142 die Lessing bei seinem Beispiel einer Festmahl-Szene für entscheidend ansieht, scheint hier bei den Bilderfindungen eine Rolle gespielt zu haben, dass existierende Bildformeln sich bruchlos anlagern ließen. Aber auch ungewöhnliche Konstellationen, wie die im Religionsgespräch, waren zu illustrieren: Weder beim ersten Gespräch zwischen Terramer und Kyburg (109,22-110,7) noch beim ausführlichen zweiten (215,8-221,27), das der Erzähler als Fortsetzung des ersten ankündigt (110,10), liefert der Text irgendwelche Hinweise auf eine visuell vorstellbare Szene. 143 Dass Kyburg die belagerte Burg nicht verlassen haben wird, ist aus dem Kontext ersichtlich. 276 Verhältnis von Text und Bildern 138 Vgl. Lessing 1990 (1766), Kap. XIII, S. 109-112. 139 Zu dem Prinzip des Ausfüllens von ‹gaps› vgl. Lewis (1995, S. 15), die es für bebilderte Apokalypse-Handschriften formuliert und sich auf die Iser’schen Leerstellen bezieht (ebd., Anm. 109 [S. 347]). 140 Vgl. z.B. fol. 27r der Berliner Eneit-Handschrift. 141 Dass traditionelle Formeln benutzt werden, bedeutet jedoch nicht, dass Einzelheiten aus dem Text keine Berücksichtigung fänden. Zum Stand der Angesprochenen im obersten Bild auf fol. 2v s.o. S. 245, Anm. 21; zur Sitzordnung auf Hz 1105v ebd., Anm. 19. 142 Lessing 1990 (1766), Kap. XIII, S. 111. 143 Beim ersten Gespräch zwischen Kyburg und Terramer wird lediglich versucht, die Gesprächssituation plausibel zu machen, indem gesagt wird, die Unterhaltung habe bei Nacht stattgefunden (110,9); das zweite Gespräch wird in einer Kampfpause situiert (221,27). Warum wird sie aber im Bild gezeigt, wie sie aus einem Fenster des Palas blickt, und nicht beispielsweise, wie sie an den Zinnen der Burgmauer steht? Und warum wird Terramer auf einem Pferd sitzend dargestellt? Als die Belagerung von Oransgy beginnt, heißt es im Text, dass Terramer um Oransgy herumreitet (97,3-5). Später erzählt Kyburg Heymrich, dass Terramer unter einem Fenster des Saales von Gloriete gehalten und ihr den Tod zahlreicher Verwandter mitgeteilt habe (254,21-27). Offensichtlich hat der Illustrator also für die Bilder zum Religionsgespräch Informationen aus anderen Textstellen herangezogen. Zu der Konstellation, dass sich eine Figur in einer Burg mit einem davor stehenden Reiter unterhält, lassen sich zudem zeitgenössische bildliche Parallelen finden. 144 Die Bildformel ‹Kyburg im Burgfenster› wird allerdings nicht nur für das Religionsgespräch, sondern ebenso für Belagerungsszenen (fol. 4v) verwendet, obwohl als eines der wenigen Details über das Belagerungsgeschehen im Text erwähnt wird, dass Kyburg Gefallene auf den Zinnen bewegt habe, um Verteidiger vorzutäuschen (230,5-10). Auch als Willehalm zurückkehrt, um Kyburg zu befreien, empfängt sie - nach den Angaben im Text - die vermeintlichen Feinde auf den Zinnen (227,19; 228,5; 12). Dagegen unterstreicht Kyburgs in den Belagerungsbildern gezeigte Position am Fenster ihre Eingeschlossenheit, so wie schon bei der Begründung für Willehalms unendliche Trauer (fol. 1r u.). Außer von Parallelen in der Handschrift 145 selbst könnte diese Bildformel daher auch von der gängigen für ‹Gefängnis› angeregt worden sein. 146 Für die Szene, dass Terramers Leute ihn um einen Abbruch der Belagerung von Oransgy bitten (222,20-223,1), macht der Text ebenfalls keine visuellen Angebote. Dass Terramer im Bild seine Leute im Zelt sitzend empfängt (fol. 4v u.), könnte aus der allgemeinen Situation abgeleitet sein, korrespondiert aber auch mit der Beschreibung, wie Terramer sich seine Rüstung anlegen lässt. Dort heißt es allerdings, dass Terramer v o r seinem Zelt auf einem Kissen sitze (353,19-23). Die dargestellten aufgepflanzten Banner im Zeltlager, wie sie auch im mittleren Bild auf fol. 5v zu sehen sind, lassen sich auf Charakterisierungen heidnischer Zeltlager durch den Erzähler zurückführen Visualität des Textes und die Bilder 277 144 Vgl. z.B. eine Szene aus der Lucretia-Geschichte in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik (fol. 31v2 [Abb. 97]): Hier ist links eine Frau (mit Gebende) auf einem Zinnenturm stehend abgebildet, die mit Zeigegestus zwei Männern auf Pferden rechts von der Burg (fast auf gleicher Höhe mit ihr) zugewandt ist. Inhaltlich geht es darum, dass die Königin Geile ihrem Gemahl Tarquinius zusammen mit Collatinus (dem Gemahl Lucretias) Eintritt und Mahl verweigert (s. dazu auch u. S. 489f.; zur besonderen Fassung der Lucretia-Geschichte in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik vgl. Herkommer / Kroos 2000, S. 55). Ähnliche Größenverhältnisse finden sich bei Belagerungsszenen in derselben Handschrift (vgl. Kroos 2000, S. 74). 145 Vgl. zum Beispiel die direkt dem Text entsprechenden Bilder, in denen Kyburg und Willehalm dargestellt sind, wie sie aus dem Fenster blicken (fol. 5r/ v). 146 S.u. S. 334. (etwa 16,10-12). Es mag aber auch eine kulturelle Selbstverständlichkeit gewesen sein, dass Lanzenfahnen in solchen Lagern den optischen Eindruck mitbestimmten. Da im Text nur die Ausstattung von einigen Figuren beschrieben wird, musste das Aussehen vieler Figuren in den Bildern ohne Anhaltspunkte durch den Text visualisiert werden. Die Lösung lag in einer gewissen Standardisierung der Figurengestaltung, aber es wurden dabei offensichtlich auch Textinformationen berücksichtigt, etwa der im Text benannte Stand der Figuren: So ist zum Beispiel Irmenschart als verheiratete Frau mit Gebende, Heymrich mit Grafenmütze ausgestattet. Inwieweit generell kulturelles Wissen der Illustratoren bei der visuellen Konkretisierung eine Rolle gespielt hat und inwieweit sie sich an bereits existierenden Bildkonventionen orientiert haben, lässt sich im Einzelfall oft nicht mehr mit Sicherheit entscheiden. Text und Bilder als konkurrierende Zeichensysteme Mit der Ausstattung und den Gebärden von Figuren sowie der Andeutung von Örtlichkeiten überschneiden sich die im Text und in den Bildern verwendeten Zeichenbereiche. Wie dargelegt wurde, hat das nicht dazu geführt, dass in Text und Bildern ein analoges Zeichensystem verwendet worden ist, sondern dieselben Elemente, etwa die Ausstattung der Figuren, sind in den Bildern teilweise anders funktionalisiert als im Text. Dabei wurden von den Illustratoren sogar Widersprüche zwischen Text und Bild in Kauf genommen. Diese scheinen jedoch für die Rezeption (bis in die Neuzeit) nicht bestimmend zu sein, sonst hätten die Bilder nicht als Wort-für-Wort-Übersetzung des Textes interpretiert werden können. 147 Streng genommen lassen sich Text und Bilder beim Rezeptionsakt nur in Übereinstimmung bringen, wenn man von den Bildern wieder abstrahiert, indem man etwa die (textwidrig) dargestellte Bartlosigkeit Willehalms in das Konzept ‹jüngerer Mann› zurückübersetzt. Ob sich diese aus der Handschrift selbst abzuleitende Rezeptionsmethode mit in etwa zeitnahen bildtheoretischen Zeugnissen stützen lässt, ist später noch genauer zu prüfen. 148 6.3 Die Bilder als Rezeptionszeugnis Aktualisierung Wie in den allermeisten mittelalterlichen Bildwerken scheint in der GB nicht versucht worden zu sein, durch archaisierende Ausstattung deutlich zu machen, dass das durch den Text vermittelte Geschehen in einer früheren Zeit stattfand. Zwar gehören die Kegelhelme einer älteren Zeitstufe an; ihre Ver- 278 Verhältnis von Text und Bildern 147 S. dazu o. S. 15, Anm. 82. 148 S. dazu u. S. 307-313. Bilder als Rezeptionszeugnis wendung in der GB erklärt sich jedoch eindeutig aus ihrer Funktion, die heidnischen Kämpfer zu charakterisieren. 149 Schwieriger zu deuten sind die vom ersten Illustrator gezeichneten Normannenschilde. Für sie scheidet eine der der Helme entsprechende Funktion aus, weil der erste Illustrator sie sowohl Christen als auch Heiden in die Hand gibt. 150 Dass es dem ersten Illustrator an Sachkenntnis gefehlt habe, 151 lässt sich mit dem gegebenen Material widerlegen, da er durchaus auch auf aktuelle Bewaffnungsformen zurückgegriffen hat: So hat er Willehalm im obersten Bild auf fol. 1r einen Dreiecksschild mit heraldischem Zeichen zugeordnet, dessen Form mit geradem oberen Rand und leicht konvexen Seiten ins späte 13. Jahrhundert weist. 152 Auch der Topfhelm in demselben Bild hat eine aktuelle Form, denn er ähnelt Typen, wie sie im dritten Viertel des 13. Jahrhunderts in Gebrauch waren. 153 Bei der Schleudermaschine im Belagerungsbild (fol. 4v m.) sind die Hauptelemente deutlich herausgearbeitet. 154 Am aussagekräftigsten für die militärische Sachkenntnis des ersten Illustrators ist die Gestaltung von Rennewarts Stange, sofern sie nicht aus einer Bilder als Rezeptionszeugnis 279 149 So auch Braumandl 1991, S. 56. 150 Vgl. v. Amira 1921, S. 10; Montag 1985, S. 26. - Ebenso stattet der zweite Illustrator beide Parteien mit Dreieckschilden aus. 151 Für die Kolorierung der Schilde, die allerdings nicht unbedingt auf den Zeichner zurückgehen muss, hat Montag (1985, S. 27) in den Bildern des zweiten Illustrators einen größeren ‹Realismus› festgestellt. 152 Zur Bandbreite der vom ersten Illustrator verwendeten Schildformen vgl. Montag ebd., S. 26. 153 Bis zum Ende des 13. Jahrhunderts hatten die Topfhelme eine flache Scheiteldecke (vgl. Müller / Kunter 1984, S. 24). Die Helmform mit den kreuzweise übereinandergelegten verstärkenden Bändern für Nase und Augen entspricht der Helmform des Reiters eines in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Hildesheim entstandenen Ritter- Aquamanile (Oslo, Universitets kulturhistoriske museer, Inv. Nr. C 592; vgl. dazu Krüger 2003). - Auch die Schwerter mit Scheibenknauf (z.B. fol. 5r u.) kamen im 13. Jahrhundert immer mehr in Mode (vgl. Gamber 1977, S. 115; Müller / Kölling 1982, S. 32). Die restlichen Elemente der Schwertform in der GB, wie sie auch vom zweiten Illustrator gezeichnet wird, waren nach Gamber (ebd.) bereits seit Jahrhunderten relativ konstant (kurzer Griff, gerade Parierstangen, breite Klinge mit gerundetem Ende). Zur Schwertform in der GB vgl. auch Braumandl 1991, S. 55. 154 Die Gegengewichtsschleuder (vgl. tripochen, 222,17) bestand im Wesentlichen aus einem Stab, der unsymmetrisch auf einer Achse auf zwei Stützen auflag. Das lange Ende des Stabes wurde von Männern heruntergezogen, um daran ein Geschoss zu befestigen; am wirkungsvollsten war der Gebrauch einer Schlinge. Ließen die Männer los, wurde das Ende mit dem Geschoss durch ein schweres Gewicht am kürzeren Ende des Stabes aufgrund der Hebelwirkung hochgeschleudert (vgl. France 1999, S. 121). Bei der Gegengewichtsschleuder in der GB sind Schlinge und Gewicht klar zu erkennen. Allerdings scheint sich das Gewicht auf derselben Seite der Achse wie die Schlinge zu befinden. Das muss nicht an technischem Unwissen oder Desinteresse des Illustrators hängen, sondern könnte auch durch den planimetrischen Zeichenstil bedingt sein: Das Gestell ist von vorne gezeichnet, der Stab mit Schlinge und Gewicht von der Seite. - Montag (1985, S. 39) hält die Schleudermaschine wohl deshalb für «nur grob andeutend ausgeführt.» Vorlage oder von einem weiteren Illustrator, der möglicherweise frühere Teile der Handschrift bebildert hat, übernommen worden ist. Die Tatsache jedenfalls, dass Rennewart nicht mit einer dem Text entsprechenden Individualanfertigung gezeigt wird, sondern, obwohl kein Zwang dazu besteht, mit einem goedendag als charakteristischer Waffe eines Fußsoldaten, spricht für eine Kenntnis der Waffentechnik seitens des ersten Illustrators. Dass er (anders als der zweite Illustrator! ) längsrechteckige Lanzenfahnen zeichnet (fol. 4v u.; 5r o.; m; 5v m.; u.), lässt sich ebenfalls auf seine Informiertheit über die realen Gegebenheiten zurückführen. 155 Da das Phänomen der unterschiedlichen Schildformen nicht mit mangelnder Sachkompetenz zu erklären ist, wird man annehmen dürfen, dass die Schildform dem ersten Illustrator nicht ebenso wichtig war wie die funktionalisierten Helmformen. Ähnliche Mischungen von älteren und moderneren Schild- oder auch Helmformen finden sich auch in anderen Handschriften aus derselben Zeit. 156 Daher ist zu vermuten, dass mittelalterliche Betrachter darin geübt gewesen sein könnten zu erkennen, wann die Form der Ausstattungsgegenstände sinntragend ist und wann nicht. Wenn also bei der Darstellung der Sachkultur keine durchgängige Archaisierung, aber auch keine durchgehende Aktualisierung vorliegt, ist es nicht unproblematisch, daraus die Datierung der in der GB gegebenen Rezeption des Willehalm-Textes abzuleiten. V. Amira hatte sich unter anderem aufgrund der in den Illustrationen gewählten Kleidungstypen für eine Entstehung der GB am Anfang des dritten Viertels des 13. Jahrhunderts ausgesprochen. 157 Dabei hatte er das Phänomen nicht berücksichtig, dass neue Entwicklungen in Mode und Sachkultur oft erst mit starker Verzögerung in Bildzeugnissen erscheinen. 158 Wäre diese Verzögerung tatsächlich auf etwa 20 Jahre gegenüber literarischen Zeugnissen zu beziffern, 159 stimmte v. Amiras Datierung (trotz seiner methodisch nicht genügend gesicherten Grundlage) mit der heute über paläographische Kriterien erschlossenen Entstehungszeit der Handschrift überein. Allerdings müsste dann die Ende des 13. Jahrhunderts aufgekommene Form 280 Verhältnis von Text und Bildern 155 Zur Form der Lanzenfahnen vgl. Gamber 1977, S. 115f. - Bei dem Kreuz in der Reichsfahne (fol. 3r o.) ist unklar, ob es (wie Montag [1985, S. 34f.] vermutet) aus dem Text (322, 22f.) oder ob es aus der Realität abgeleitet ist. S. dazu o. S. 140, Anm. 412; S. 184, Anm. 102. 156 S. dazu u. S. 520f. 157 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 9f. - Vgl. kritisch dazu Montag (1985, S. 26), der zu Recht bemängelt, dass v. Amira seine Aussagen zur Mode zu wenig über Belege abgesichert habe. 158 Ein «Abstand zur zeitgenössischen Wirklichkeit» kann außerdem durch die Symbolhaftigkeit der Bilder bedingt sein (vgl. Montag ebd.). Braumandl (1991, S. 55, Anm. 12) macht z.B. darauf aufmerksam, dass in der GB die Ende des 13. Jahrhunderts in Gebrauch kommenden Kniekacheln und Beinschienen nicht dargestellt worden seien. Allerdings könnte das, wie das von ihm (ebd., S. 56) ebenfalls konstatierte Fehlen des Pferdeharnisches, auch darstellungsökonomische Gründe haben. Die typischen Heersättel, lehnsesselartige Krippensättel, finden sich dagegen in den Bildern wieder (vgl. zur Sattelform mit Belegen v. Amira 1925, S. 76). 159 So Gamber 1977, S. 114. des Dreieckschildes als modernstes Bildelement von der Realität direkt Eingang in die Illustrationen gefunden haben. 160 Entscheidend für die sich in Bildern manifestierende Rezeption des Textes durch die Illustratoren ist, dass nicht durch eine konsequente Archaisierung eine zeitliche Distanz signalisiert, sondern durch die in den Bildern präsente Sachkultur eine Welt angedeutet wird, die auch einem zeitgenössischen Betrachter vertraut gewesen sein dürfte. Beispielsweise sind die Messer auf den Tischen in den Festmahl-Szenen (Hz 1105v o.; m.) selbstverständlich so verteilt, dass sie von mehreren Personen gemeinsam benutzt werden können. 161 Die gezeichnete Form der Daubenschale ist archäologisch belegt. 162 (Gekerbte) weiße Brote, wie sie auf den Tischen zu erkennen sind (auch im obersten Bild auf Hz 1105r), galten als Herrenspeise. 163 Ebenso scheint es üblich gewesen zu sein, dass eine Seite des Tisches zum Bedienen frei blieb. 164 Auf diese Weise stellt sich trotz der stark abbreviatorischen Bildformeln und dem Verzicht auf insignifikante Details ein ‹reality effect› ein. 165 Die Welt, die in den Illustrationen aufgerufen wird, ist eindeutig eine (zeitgenössische) höfische Welt. Man denke etwa an die aus der Art der Darstellungen ableitbaren Schönheitsideale, was gelockte Haare oder die Wertschätzung der Beine von Männern angeht. 166 Dass die Bilder auf eine hochstehende Hofkultur verweisen, ist besonders deutlich an der Darstellung Willehalms mit dem Falken zu erkennen (fol. 5r m.); denn der erste Illustrator hat den Falken nicht einfach auf die behandschuhte linke Hand Willehalms gesetzt, sondern der Falke scheint im Begriff zu sein, nach der Atzung in der Handinnenfläche zu picken. Um dieses ‹Heißmachen› des Falken zur Jagd korrekt wiedergeben zu können, muss der Illustrator entweder mit Abbildungen zur Falkenjagd (etwa in einem Falkenbuch) oder der Falkenjagd selbst vertraut gewesen sein. Bilder als Rezeptionszeugnis 281 160 Gamber selbst (ebd.) weist auf Ausnahmen bei Herrscherdarstellungen auf Grabmälern und Siegeln hin, Artefakte, in die Neuerungen manchmal sofort aufgenommen worden sind. 161 Vgl. zu den Ess-Sitten Bumke 2005 (1986), S. 269. 162 Vgl. z.B. ein in Würzburg gefundenes Exemplar aus dem 13. Jahrhundert (Würzburg, Mainfränkisches Museum, Inv. Nr. S 35237; vgl. dazu Maaß 2003). 163 Vgl. Bumke 2005 (1986), S. 241. 164 Vgl. Bumke ebd., S. 251. Da diese Sitte vor allem bildlich belegt ist, könnte man annehmen, der Illustrator habe hier nur eine leicht zu realisierende Darstellungsformel übernommen. Auch der Willehalm-Text macht jedoch eine solche Sitzordnung wahrscheinlich, da es bei der Beschreibung des ersten Festmahls auf der Burg Gloriete heißt, den Fürsten sei jeweils eine Wandseite zugeteilt worden (vgl. am deutlichsten 263,22; in ähnlichem Sinne wohl auch 263,16f.; 265,1). Das ist vermutlich so zu verstehen, dass sie mit dem Rücken zur Wand sitzen und jeweils den ganzen Raum überblicken. Dass ihnen andere Fürsten gegenübersitzen, wird jedenfalls nicht erwähnt. 165 Zu diesem Begriff Barthes’ vgl. Moxey 1996, S. 16. - Zum Teil- oder Pseudorealismus vgl. in Bezug auf die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik auch Kroos 2000, S. 50. 166 S.o. S. 200 mit Anm. 201. Beides setzt ein höfisches Umfeld voraus. 167 Für das Textverständnis der Illustratoren ist danach zu vermuten, dass sie kein Problem darin sahen, das Textgeschehen in ihre Zeit und Lebensumstände zu versetzen. 168 Interpretation Die Bilder aktualisieren den Textinhalt nicht nur, sie interpretieren ihn auch in anderer Hinsicht: einerseits durch Auswahl und Ergänzungen gegenüber dem Text, andererseits durch die Art der Konkretisierungen und der kompositorischen Mittel. An den Bildern zum Religionsgespräch lässt sich besonders gut beobachten, wie die verschiedenen Faktoren zusammenwirken. So korrespondiert beispielsweise das oberste Bild auf fol. 4r (unter anderem) mit Kyburgs Aussage Ich diene im vn(t) d(er) hohe f ten hant (220,30). Im Bild ist die Metapher der ‹höchsten Hand› durch den Christuskopf konkretisiert worden, dem seine Position am oberen Bildrand - in Analogie zu Darstellungen Gottes in Himmelsausschnitten an vergleichbarer Stelle 169 - quasi eine reale Präsenz verleiht. Auf Willehalm, der in Kyburgs Bekenntnis an erster Stelle steht, wird mit der Eisenfessel und seinem Sternenschild (am Fuße des Burgbergs) verwiesen. Schild und Fesseln erfüllen eine erzähltechnische Funktion, indem sie auf Willehalms Kämpfe und seine Gefangenschaft verweisen, von denen Kyburg gerade gesprochen hatte (220,14-28). Eine solche Funktion hätte etwa eine kleine Willehalm-Figur nicht so gut übernehmen können. Gleichzeitig erscheint aber Willehalm dadurch, dass er nicht persönlich anwesend ist, im Bild für Kyburgs Entscheidung weniger dominant, als das im Text der Fall ist. Dass Gott oben im Bildzentrum und die Attribute Willehalms am Rand unterhalb des Burgbergs dargestellt worden sind, verstärkt diesen Effekt. Auch durch die Gestik Kyburgs werden Willehalms Attribute marginalisiert: Sie zeigt mit der einen Hand auf den Christuskopf, mit der anderen auf ein Taufbecken, das durch seine Platzierung auf einem Rasenstück besonders herausgehoben ist. 170 Bereits durch die Entscheidung des Illustrators, Kyburgs oben zitiertes Bekenntnis und ihre Bekräftigung, dass sie an ihrer Taufe festhalten werde (221,1), in einem Bild zu visualisieren, 171 hat der religiö- 282 Verhältnis von Text und Bildern 167 Daraus ist jedoch nicht zu schließen, dass die Handschrift in einem rein weltlichen Kontext entstanden ist, denn höfische Details finden sich auch in illustrierten geistlichen Handschriften. Vgl. etwa die Darstellung des Festmahls des Ashaverus, das von einem Truchsess mit Stab überwacht wird, im Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg (fol. 60v; vgl. Green 1979, Pl. 39; vgl. dazu Bumke 2005 [1986], S. 249). 168 Damit führen sie die schon im Text feststellbare Tendenz zur Aktualisierung fort: Dort werden, obwohl das Geschehen über die Person des Königs Loys als Sohn Karls des Großen historisch verortet ist, zur Entstehungszeit des Werkes aktuelle Rüstungsdetails wie die Helmziere geschildert (s.o. S. 141f.). Nur dem alten Heymrich wird mit seinem Helm ohne Gesichtsschutz ein noch nicht auf dem aktuellen Stand der Rüstungstechnik angelangter Kopfschutz zugewiesen (408,2-7). 169 Vgl. in der GB selbst das mittlere Bild auf Hz 1104r. 170 Zur Identifizierung dieses Gegenstandes s.o. S. 206f. 171 Diese Entscheidung mag dadurch begünstigt worden sein, dass in der GB beide Aussagen präsentisch sind (s. dazu o. S. 99). se Aspekt im Bild Überhand gewonnen. Die Hierarchie von Kyburgs Begründungen, warum sie Willehalm gefolgt sei, wird also im Bild umgekehrt; dadurch ist ein möglicher Anstoß an der im Text gegebenen Rangordnung vermieden. 172 In den nächsten beiden Bildern hat der Illustrator ebenfalls darauf verzichtet, kleine Figuren als Gesprächsgegenstände darzustellen, etwa Tybalt, um dessen - nach Kyburgs Ansicht - unrechtmäßige Erbansprüche anzudeuten. Ob das allerdings eine rein interpretatorische Entscheidung war, ist nicht zu sichern, denn verkleinerte handelnde Figuren als Redegegenstände kommen im Fragmentbestand nicht vor. Die Figuren, über die sich der Erzähler in seinen Kommentaren äußert, erscheinen in derselben Größe wie die Erzähler- Figur, ebenso sind zwischen Willehalm als Sprecherfigur und Tybalt als Gegenstand seiner Rede keine Größenunterschiede gemacht worden (fol. Ar u.). In ‹Lebensgröße› war wahrscheinlich auch der Baruc repräsentiert, von dem nur noch eine Hand (in normaler Figurengröße) zu erkennen ist (Hz 1104v o.). 173 Die Sprecher nehmen dabei jeweils wie die Erzähler-Figur eine Mittelposition ein, wenn auch Willehalms Gesten nur in eine Richtung weisen. Die verkleinerten Figuren, die (im Religionsgespräch) als Gesprächsgegenstände zwischen zwei Figuren gesetzt sind, sind dagegen Chiffren für heilsgeschichtliche Zusammenhänge. 174 Trotz dieses offenbar allgemeineren Verfahrens resultiert im Kontext des Gespräches über Tybalts Erbansprüche aus dem Verzicht auf die Darstellung Tybalts eine Interpretation des Textes, denn Kyburgs weit ausholende Vorwürfe gegen ihn (221,7-20) sind in den Bildern nicht präsent. Ebenso ist Kyburgs (schwer bildlich umsetzbarer) Appell an ihren Vater, seine truwe ihr gegenüber nicht zu brechen (221,2-6; 20-23), im Bild allenfalls über die als Redegegenstand gezeichnete Krone als Erinnerung an seine frühere truwe angedeutet. Sie lässt sich jedoch auch als bloßer historischer Hinweis auf Kyburgs frühere Stellung lesen, dem dann im nächsten Bild der Verzicht folgt. Kyburgs Gestik im untersten Bild verbindet jedenfalls die beiden Argumentationsstufen miteinander; passend zur Betonung der rechtlichen Dimension ist mit dem Oval ein entsprechendes Bildmittel gewählt worden. 175 Dadurch, dass in den Bildern nur der Verzicht Kyburgs zum Ausdruck kommt, nicht aber ihre Vorwürfe, wirkt sie noch edler als im Text. Die Standesminderung, die Kyburg auf sich genommen hat (220,24-221,26), wird in den Bildern nicht vorgeführt, da Kyburg im erhaltenen Bildbestand immer mit Krone gezeigt Bilder als Rezeptionszeugnis 283 172 Zu der Textstelle mit der noch provokanteren Aussage Kyburgs, sie hätte sich selbst in dem Fall für Willehalm entschieden, dass die heidnischen Götter höherstünden (220, 1-10), sind keine Bilder erhalten. 173 S. dazu o. S. 213f. mit Anm. 273. 174 Vgl. Eva (Hz 1104v m.) und die kleine Seelenfigur, die in die Hölle gestoßen wird (Hz 1104v u.). Sie repräsentiert als pars pro toto vermutlich Adâmes geslehte (218,17; vgl. auch Montag 1985, S. 38). Starkey (2004, S. 114) hält die Figur für Adam selbst. 175 S. dazu o. S. 219, Anm. 293; u. S. 440, Anm. 377. wird. Für die Illustratoren ist sie - wie teilweise auch im Text (etwa 227,1) - immer noch Königin. 176 Auch in den auf Hz 1104 erhaltenen Bildern zum Religionsgespräch sind Züge zu beobachten, die Kyburg in einem positiven Licht erscheinen lassen. So ist Kyburgs Bekenntnis zu Gott (216,24-29) Thema eines eigenen Bildes (Hz 1104r m.). Ihre direkte Konfrontation mit ihrem Vater (216,30-217,8) ist mit der Klage Terramers über seine starrsinnige Tochter (217,9-18) zusammengefasst (Hz 1104r u.). Das mag mit dem zu vermutenden Initialabschnitt - vielleicht bei Vers 216,29 - zusammenhängen. Im Effekt gewinnen aber die sechs Verse mit Kyburgs Bekenntnis stärkeres Gewicht als die darauf folgende Auseinandersetzung Kyburgs und Terramers. Außerdem ist Kyburg durch ihre Gestik auch im untersten Bild auf Hz 1104r dominant, wobei vom Text ausgehend durchaus ein Bild denkbar gewesen wäre, das allein dem trauernden Terramer gewidmet ist. Überhaupt nimmt Kyburg in den Bildern eine privilegierte Stellung ein, indem sie (wenn auch wahrscheinlich aus zeichentechnischen Gründen) erhöht platziert ist und Gesten in der Leserichtung des Textes von links nach rechts ausführt. Hinzu kommt, dass - anders als im Text - ihre theologische Position in den Bildern als richtig affirmiert wird, indem der Christuskopf (Hz 1104r m.; 1104v m.; fol. 4r o.) und die drei Köpfe, die für den dreieinigen Gott stehen (Hz 1104v u.), durch ihre Blickrichtung Kyburg zu- und Terramer abgewandt sind. Mahomet, bei dessen Autorität Terramer beteuert, er habe gar nicht gegen Kyburg in den Krieg ziehen wollen (217,19-23), ist indessen nur als Statue 177 mit hässlicher Nase zu sehen und ist außerdem nicht (wie die anderen Gesprächsgegenstände) in der Bildmitte, sondern hinter der Terramer-Figur am Rand abgebildet (Hz 1104v o.). Möglicherweise ist diese Platzierung als Degradierung zu verstehen. 178 Generell steht dem differenzierten Heidenbild des Willehalm-Textes 179 eine Tendenz zur Abwertung der Heiden in den Bildern (sowohl des ersten als auch des zweiten Illustrators) gegenüber. Nicht nur, dass sie mit altmodischen 284 Verhältnis von Text und Bildern 176 So wird sie auch außerhalb des Religionsgesprächs im Text genannt (vgl. z.B. 214,9). 177 Dadurch wird nach Starkey (1998, S. 170) «the cultural difference of the pagan religion» betont. 178 Das erwägt Starkey (2002d, S. 29; 2004, S. 113), die auch darauf hinweist, dass durch die so gestaltete Platzierung der Redegegenstände die Zuordnung von Sprecher und Redeinhalt (wie bei dem Gespräch zwischen Willehalm und Irmenschart im obersten Bild auf fol. 1r) eindeutig gehalten wird. Ob die Komposition auch durch die ‹lebensgroße› Darstellung des Baruc bedingt war, von dem nur noch eine Hand erkennbar ist, kann man wegen des fragmentarischen Erhaltungszustandes nicht mehr feststellen. Es könnte sein, dass ursprünglich eine ähnliche Konstellation wie bei der Szene mit Echmereyz und Tybalt (fol. 4v o.) vorlag, indem der Baruc mit Befehlsgestus Terramer zugewandt war, der ihm wegen der Hinwendung zu Kyburg den Rücken zukehrte. 179 Vgl. dazu z.B. Bastert 2005, S. 127-132; zur historischen Verortung vgl. Schnell 1993, S. 192-202. Zur umfangreichen Forschungsdiskussion vgl. zusammenfassend Bumke 2004, S. 303-305; 335-338, mit weiterer Literatur. Kegelhelmen ohne Gesichtsschutz ausgestattet sind, 180 sie werden auch häufig despektierlich im Profil dargestellt. Selbst der Großkönig Terramer wird in mehreren Bildern zum Religionsgespräch (Hz 1104r o.; m.; 1104v) und in der bildlichen Umsetzung der Beratung mit seinen Kriegern (fol. 4v u.) im Profil gezeigt. Im Text dagegen wird Terramer an der entsprechenden Stelle nicht beurteilt (222,21; 223,3). 181 Interessanterweise ist das in den Bildern erkennbare Heidenbild etwa gleichzeitig mit den Dichtungen der Vorgeschichte und der Fortsetzung zu Wolframs Willehalm anzusetzen. Diese Dichtungen galten lange Zeit als Zeugnisse ‹fataler Kreuzzugsideologie›; 182 tatsächlich ist der Kreuzzugsdiskurs in der Arabel und im Rennewart präsent, wie in Wolframs Willehalm stehen jedoch auch dort mehrere Einschätzungen der Heiden nebeneinander. 183 Die Heiden erscheinen trotz der grundsätzlichen Tendenz zur abwertenden Darstellung auch in den Bildern der GB nicht als Unmenschen: 184 Die Trauer Terramers über seine uneinsichtige Tochter (Hz 1104r u.) ist genauso wiedergegeben wie Willehalms schmerzliche Sorge um Kyburg (fol. 1r u.) und wirkt im Bild ebenso ergreifend wie im Text. Echmeryz versucht Tybalt von seinen Drohungen gegen Kyburg abzuhalten (fol. 4v o.) und ist so als moralisch integrer Heide wahrnehmbar. Andererseits verstärkt der erste Illustrator aber den Eindruck, dass die christlichen Kämpfer Willehalm und Rennewart unter dem besonderen Segen Gottes in den Kampf ziehen, indem er sowohl dem König bei der Übergabe der Reichsfahne an Willehalm (fol. 3r o.) als auch Alyze bei der Verabschiedung Rennewarts (fol. 3v u.) einen Segensgestus zuordnet. Ob die Bilder durchgängig eine bestimmte Interpretation der Hauptakteure, unter den Heiden und bei den Christen, geboten haben, lässt sich angesichts der geringen Zahl der erhaltenen Fragmente nur noch schwer abschätzen. Für die Willehalm-Figur wäre vor allem entscheidend, wie ihre handfesten Gewaltausbrüche dargestellt wurden. Erhalten ist die verbale Attacke Willehalms gegen die Königin, als er behauptet, sie sei die Geliebte Tybalts gewesen. Der Bilder als Rezeptionszeugnis 285 180 Kerdelhue (1985, S. 53) hat darauf aufmerksam gemacht, dass die Gefallenen im mittleren Bild auf fol. 1r ohne Helme dargestellt seien; Gleiches gilt für die Gefallenen im mittleren Bild auf fol. 1v. Mit aller Vorsicht erwägt er, ob das Fehlen der Helme und damit einer klaren Parteienzuordnung die Gleichheit von Christen und Heiden ausdrücken solle. Dazu erscheint das Fehlen der Helme aber als zu wenig eindeutig. Wie im untersten Bild auf fol. 4v wäre dafür eher die Darstellung eines heidnischen und eines christlichen Kämpfers zu erwarten gewesen. Wenn das Fehlen der Helme überhaupt interpretierbar ist, hängt es vielleicht damit zusammen, dass die Krieger (wie die gerüsteten Figuren im obersten Bild auf fol. 3r) nicht im Kontext konkreten Schlachtgeschehens abgebildet sind. 181 Aus der vorherigen Betonung des Schmerzes, den Terramer wegen Kyburg empfindet (217,9-11), könnte man sogar auf eine Art Sympathiebezeugung des Erzählers schließen. Zu Vers 222,3 s.o. S. 94, Anm. 107. 182 So Heinzle 1991, S. 802. 183 Vgl. Bastert 2005, S. 127-132; Hensler 2006, S. 350f. 184 Vgl. Starkey (2004, S. 126) dazu, dass Poyduwiz nicht als «cultural other», sondern als «hero» eingeführt wird. Text wechselt für die Aussage, dass Tybalt die Königin oft umarmt habe, von der indirekten Rede (153,18f.) zur direkten Rede Willehalms (153,20-30, bes. 153,22f.). Im Bild (fol. Ar m.) zeigt die in der Mitte stehende Erzähler-Figur auf Willehalm auf der einen Seite und ein sich umarmendes Liebespaar auf der anderen. Das Skandalöse dieser (von Willehalm unterstellten) Umarmung erscheint durch die Vermittlung der Erzähler-Figur ein wenig abgemildert. Signifikant ist in diesem Zusammenhang, dass der Erzähler und Willehalm unter einem Baldachin gezeigt und so symbolisch eine Nähe zwischen diesen beiden Figuren und eine Distanz zum Liebespaar aufgebaut wird. 185 Wegen dieser Implikationen des Baldachins könnte es sein, dass das Bild die - seine Verurteilung von Willehalms ungebührlichem Zornesausbruch abschließenden (153,7-15) - Beteuerungen des Erzählers zum Ausdruck bringen will, vorher habe es keinen höfischeren Ritter gegeben (153,16f.). 186 Wenn Willehalm dann über Tybalt spricht (153,26-30), ist das weniger verfänglich als seine direkten Anschuldigungen gegen die Königin, und genau diese Konstellation wird auch im anschließenden Bild in direkter Rede präsentiert (fol. Ar u.). 187 Wie Kyburgs Begründung ihrer Entscheidung, mit Willehalm zu gehen (die letztlich den Krieg ausgelöst hat), wirkt Willehalms Rechtfertigung, warum er um Kyburg geworben habe, im Bild abgemildert; die Aggression scheint von Tybalt auszugehen. Willehalms Zornesausbruch findet sein Ende, als Alyze eintritt. Im Text wird kurz geschildert, dass er bei ihrem Anblick nicht mehr in der Lage gewesen sei, mit seinen Beschimpfungen fortzufahren (154,2-8). Dann konzentriert sich die Erzählung auf Alyze und ihre Wirkung auf andere Figuren, bevor Alyzes Kniefall vor Willehalm, ihrer beider Tränen und ihre Unterredung beschrieben werden (155,29-159,30). In den Bildern nach Alyzes Auftritt, der wohl für das oberste Bild auf fol. Av anzunehmen ist, bleibt Willehalm trotz der Fokussierung des Textes auf Alyze präsent. Weil aber die Beschreibung Alyzes zu illustrieren war und von der direkten Begegnung zwischen Alyze und Willehalm erst später die Rede ist, kam es möglicherweise zu der Lösung, (ohne direkten Anhalt im Text) Heymrich als Repräsentanten der Hofgesellschaft und Gesprächspartner Alyzes ins Bild zu setzen. Indem sich Heymrich Alyze zu- und von Willehalm abwendet, erscheint Willehalm gleichsam unbeachtet. Er wird ohne Trauergestus gezeigt, mit dem seine im Text später erwähnten Tränen (156,1-3) hätten bildlich umgesetzt werden können. Dass Alyze aber sofort eine heilsame Wirkung auf Willehalm entfaltet, ist durch 286 Verhältnis von Text und Bildern 185 Zum symbolischen Charakter des Baldachins s.o. S. 224. 186 Vermutlich hängt die Verschiebung des Sprecherwechsels in den Bildern gegenüber dem Text mit dem Bemühen zusammen, diesen Aspekt des Erzählerkommentars umzusetzen. Starkey (2002d, S. 36f.; 2004, S. 135) nimmt dagegen an, dass der Illustrator geglaubt habe, Willehalms wörtliche Rede beginne erst mit Vers 153,26, wo Willehalm in seiner Rede das erste Mal ich sagt. 187 Kyburg, von deren Entführung Willehalm in diesen Versen ebenfalls spricht (153,26f.), ist im Bild nicht präsent und bleibt so frei von negativen Assoziationen. sein entgürtetes Schwert 188 bereits angedeutet. In dem Bild, das sich auf die Heilkräfte Alyzes bezieht (fol. Av m.), ist Willehalm durch den Baldachin sogar ausdrücklich in diese heilsame Sphäre einbezogen. In den Bildern mit der Erzähler-Figur geht es noch einmal um Willehalms Zorn. Die Erzähler-Figur blickt durchgängig die Willehalm-Figur an, obwohl im Text auch Kyburgs Situation beachtet ist, wenn es heißt, dass sie es nötig habe, dass Willehalm mit seiner Suche nach Hilfe erfolgreich sei (162,10f.). 189 Der Erzähler weist auf die Versöhnung Willehalms mit seiner Schwester voraus (fol. 1r m.), er erklärt den Grund für Willehalms Trauer (fol. 1r u.) und ihr Ausmaß (fol. 1v o.). In dem Bild, in dem der Erzähler Willehalms gewaltsamen Angriff auf die Königin rekapituliert (fol. 1v m.), ist zwar am ‹flatternden› Gebende erkennbar, dass die Königin derangiert ist; dramatische Details wie etwa die herabgefallene und zerbrochene Krone (vgl. 147,16f.) fehlen jedoch. Erneut sind außerdem mit Kyburgs Kopf und den Gefallenen auch die im Text ebenfalls noch einmal genannten Motivationen für Willehalms Verhalten mit einbezogen (163,7). Die auf die Willehalm-Figur hin konzipierten Bilder unterstreichen also die im Text vorgebrachten Erklärungen und Rechtfertigungen. Indem Willehalm jedoch mit Harnisch und Schwert gezeigt wird, das er im mittleren Bild von fol. 1r umgegürtet trägt, wird auch Willehalms Gewaltbereitschaft angedeutet. Allerdings erscheint das Äußere Willehalms insgesamt weniger provokant als im Text, weil Details wie der zerfetzte Waffenrock und sein rostbeschmiertes Gesicht nicht visualisiert wurden. 190 Außerdem wird dadurch, dass er nicht in der Rüstung Arofels dargestellt ist, die Irritation, die nach dem Text bei der Hofgesellschaft eingetreten war (beispielsweise 128, 6-129,7), in den Bildern nicht nachvollzogen, im Gegenteil: Willehalm bleibt durchgehend an seinem Stern erkennbar. Im Fragmentcorpus ist eine gezielte Stilisierung Willhalms insbesondere im mittleren Bild auf fol. 5r zu bemerken: Er erscheint hier in höfischer Pose mit zurückgeschlagener Cotte, die das Bein sehen lässt, und reitet anscheinend gerade zur Falkenjagd aus. Das Motiv der Falkenjagd ist aus dem Text übernommen worden (236,1-3), jedoch heißt es dort, dass die Franzosen (aus dem Heerlager) zum Vergnügen mit Falken ausreiten. Dass es Willehalm ist, der - entgegen dem Text - mit dem Falken ausreitend abgebildet wird, symbolisiert zwar auch den momentanen Friedenszustand, der durch den zeitweiligen Ab- Bilder als Rezeptionszeugnis 287 188 Vgl. fol. Av m. Auch im untersten Bild auf fol. Av wurde die (nicht vollständig erhaltene) Willehalm-Figur wahrscheinlich mit entgürtetem Schwert gezeigt, denn sie hält es mit seiner Linken fest (wie auch in fol. 1r m.; u.; 1v o.; m.). 189 Zu dieser Lesart s.o. S. 98f. Nach Starkey (2002d, S. 32; 2004, S. 138), die die linke Figur im mittleren Bild auf fol. 1r als Darstellung Kyburgs interpretiert (s. dazu o. S. 200f. mit Anm. 203 und 205f.), ist der Gedanke der wechselseitigen Besorgnis durch die sich anblickenden Figuren und die überkreuzten Arme des Erzählers in diesem Bild umgesetzt. 190 S. dazu o. S. 263f. zug der heidnischen Belagerer gegeben ist, 191 aber der Ausritt könnte darüber hinaus auf ein Empfangsritual anspielen, das im Willehalm für den König beschrieben wird. Als sich das Reichsheer in Mulleun sammelt, reitet der König nämlich mit Falken in das Lager, um die Fürsten einzeln zu begrüßen (197, 19-21). Die Falken werden noch einmal am Ende dieses Begrüßungsrittes erwähnt (198,12-14). Wenn Willehalm hier tatsächlich die königliche Pose zugeordnet worden wäre - und dafür spricht die analoge Situation -, würden so die Machtverschiebungen nach der Übergabe des Oberbefehls an Willehalm nachdrücklich vor Augen geführt. In jedem Fall stellt das Motiv ‹Reiter mit Falke› ein klassisches Bildmuster für einen Herrscher dar. 192 Wie das Verhältnis Willehalms zum König in den Bildern aufgefasst wurde, lässt sich nur noch unvollständig erkennen. Dass Willehalm bei der Übergabe des Oberbefehls (fol. 3r o.) im Bildzentrum und der König am Rand dargestellt ist, mag bildökonomische Gründe haben, zumal der König durch seinen (nicht dem Text entnommenen) Segensgestus noch an Autorität gewinnt. Stutzig kann einen allenfalls die an die Wange gelegte Hand der Königin machen: Ist sie bloß nachdenklich wegen der Ernsthaftigkeit der Situation oder etwa doch traurig über den nicht unproblematischen Verzicht ihres Ehemannes auf die Leitung des Heeres? In den vorherigen Bildern stand Willehalm ebenfalls im Zentrum. Auch hier ist unklar, ob das auf seine Funktion als in der Szene anwesender Gegenstand der Rede von Königin und König zurückzuführen ist oder ob dadurch eine beinahe subversive Verschiebung der Hierarchien zwischen Willehalm und dem König zum Ausdruck kommt. Kyburg jedenfalls erscheint durch die ihr durchgängig zugeordnete Krone in den Bildern der Königin gleichrangig. Vom zweiten Illustrator sind nur wenige Bilder erhalten, die Willehalm zeigen. Eindeutig zu identifizieren ist er nur im mittleren Bild auf Hz 1105r. Danach zu urteilen, wollte der zweite Illustrator ihn als Hauptfigur herausstellen, denn es sind nicht die vergeblichen Versuche der Fürsten thematisiert, Rennewarts Stange anzuheben, sondern der Teilerfolg Willehalms, sie wenigstens bis zum Knie hochzureißen. Rennewarts Sonderstatus wird - wie im Text - von beiden Illustratoren hervorgehoben und an seiner Ausstattung und seiner Körpergröße deutlich gemacht. Zu seinen Gewaltausbrüchen sind in der GB weder Text noch Bilder überliefert. In den Bildern zum Festmahl vor der zweiten Schlacht werden 288 Verhältnis von Text und Bildern 191 Kyburg, die nach dem Text zwar nicht mehr voll gerüstet, aber durchaus noch wehrhaft gekleidet und vom Kampf gezeichnet ist (s. dazu o. S. 139), erscheint in der Bilderfolge auf fol. 5r in Frauentracht. Sie wirkt dadurch hilfsbedürftig, wie auch in den Belagerungsszenen (fol. 4v; indirekt auch fol. 1r u.), in denen sie mit Frauenkleidung in der Burg dargestellt ist, obwohl sie nach der Handlungslogik - wie in den Bildern zum Religionsgespräch (Hz 1104; fol. 4r) - eine Rüstung tragen müsste. Ihre Ausstattung in diesen Bildern ist offensichtlich übertragen zu verstehen. 192 Vgl. Walz 1988. - Dass der Falke in der GB atzt (s.o. S. 281f.), ist ungewöhnlich. Meist werden die Falken in ‹Fahrtrichtung› blickend dargestellt. dem Text entsprechend sowohl Rennewarts Stärke als auch sein unhöfisches Verhalten bei Tisch demonstriert. Man sieht ihn, wie er seine Stange handhabt (Hz 1105r u.) und wie er gerüstet an der Festtafel sitzt und als Einziger isst (Hz 1105v o.). 193 Dadurch dass sich alle Figuren an der Tafel - auch Heymrich, der zühten rîche (311,10) - ihm zuwenden, wird aber auch deutlich markiert, dass er trotzdem in der höfischen Gesellschaft akzeptiert ist. Kyburg, die direkt neben ihm sitzt, scheint ihm sogar ein weiteres kleines rundes Brot anzubieten und ihn dadurch auszuzeichnen. 194 Über den Nachvollzug des Textes hinaus lässt sich bei beiden Illustratoren ein gesteigertes Interesse an der Rennewart-Figur beobachten, da sie jeweils relativ selbstständige ausführliche Bildsequenzen mit Rennewart als Akteur entwickelt haben (fol. 3r m. - 3v u.; 6r/ v). In den (vom zweiten Illustrator ausgeführten) Schlacht-Szenen auf fol. 6 erscheint Rennewart textkonform als Fußkämpfer. Das fällt umso mehr auf, als die Schlacht im Bild als eine reine Reiterschlacht aufgefasst ist und so mehr einem Massenturnier ähnelt. 195 Dass eine Folge von drei Bildern Rennewarts Erschlagen eines Heidenkönigs gewidmet ist, ist gewiss ein erzähltechnisches Mittel, der Illustrator hat sich so aber gleichzeitig Raum geschaffen, die charakteristische Kampftechnik Rennewarts drastisch vor Augen zu führen: Wie erst später im Text erläutert wird, schlägt Rennewart in der Regel mit seiner Stange so heftig zu, dass nicht nur der Reiter, sondern auch sein Pferd sterben (416,28-417,2). In obersten Bild auf fol. 6r deuten die eingeknickten Beine des Pferdes des Heidenkönigs darauf hin, dass das hier der Fall ist. 196 Welch ein Unterschied zwischen der Kampfkraft Rennewarts und der der französischen Fürsten besteht, ist am unteren Bild auf fol. 6v ablesbar, und auf eine solche Demonstration kam es dem zweiten Illustrator offenbar an. In der (vom ersten Illustrator gestalteten) Bilderfolge auf fol. 3, in der Rennewart eindeutig die Hauptfigur ist, kommt seine sanfte Seite zum Ausdruck. Um seinen Abschied von der Königsfamilie angemessen zeigen zu können, hat der Illustrator sowohl in Kauf genommen, dass im mittleren Bild auf fol. 3r zwei Parallelhandlungen unterzubringen waren, als auch, dass das mittlere und unterste Bild auf fol. 3v inhaltlich nicht mit dem daneben stehenden Text Bilder als Rezeptionszeugnis 289 193 Soweit man es noch erkennen kann, hat Rennewart gerade ein kleines rundes Brot zum Mund geführt. 194 Möglicherweise handelt es sich bei der rot gekleideten Figur mit Gugel um Willehalm. Dann wäre auch auf die Aussage des Textes angespielt, dass Willehalm Rennewarts Benehmen nicht stört, obwohl er dicht bei Kyburg sitzt (312,15f.). 195 Zum Fehlen unhöfischer Waffen wie Hellebarde, Bogen und Armbrust vgl. Braumandl 1991, S. 85. Reitermassenkämpfe entsprechen dem gängigen Typus der Schlacht-Szene, wie er sich z.B. auch in anderen bebilderten Willehalm-Handschriften findet. Im Text liegt der Schwerpunkt ebenfalls auf Reiterkämpfen, obwohl es im Heidenheer auch Krieger mit Keulen gibt (vgl. z.B. 396,12-19), die zu Fuß kämpfen (vgl. 35,20-28). Vgl. allgemein dazu, dass die Künstler mehr an der Darstellung von Reitern als an der von Fußsoldaten interessiert waren, France 1999, S. 25. 196 Zu den gestreckten Beinen seines Pferdes im mittleren Bild auf fol. 6r s.o. S. 233, Anm. 349. zu Willehalms Ritt nach Oransgy korrespondieren. Rennewarts im Text knapp abgehandelter Abschied vom König (213,6f.) ist zu einer Szene ausgestaltet (fol. 3r m.), in der Rennewart selbst zu sprechen scheint, 197 sich jedenfalls nicht einfach demütig zum Abschied verneigt. Die Darstellung einer Art Unterredung zwischen Rennewart und dem König stärkt Rennewarts Position gegenüber dem Text; denn da spricht der König nur ü b e r ihn, bevor er ihn Willehalm überlässt (190,21-191,18). Die Absicht des ersten Illustrators, Rennewarts Einbindung in die Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen, wird auch daran deutlich, dass er seine Stange als goedendag gestaltet hat. 198 Zwar ist das die Waffe eines Fußkämpfers und nicht eines adeligen Ritters, aber die Stange verliert auf diese Weise doch ihre Ähnlichkeit zu Waffen, wie sie in der höfischen Literatur von ungeschlachten Riesen gebraucht werden. Das folgende Bild ist, wenn man von einer wortgetreuen Umsetzung des Textes in den Bildern ausgeht, sehr verwirrend: Im Text wird ausdrücklich gesagt, dass sich Rennewart nach seinem Abschied vom König woandershin zur Königin begibt (213,8) und dann Alyze im Garten aufsucht (213,9-11). Der Illustrator hat sehr wohl realisiert, dass sich Alyze ohne ihre Mutter im Garten befindet, wie die Bilder auf fol. 3v zeigen. Nichtsdestoweniger erscheint sie im untersten Bild auf fol. 3r neben ihrer Mutter sitzend. Die Königin hat ihren Blick auf Rennewart gerichtet und zeigt auf Alyze, die auf den demütig dastehenden Rennewart weist und ebenfalls zu ihm hinblickt. Die Nähe zwischen Alyze und Rennewart, die sich in den nächsten Bildern schrittweise aufbaut, ist hier also bereits angedeutet, und nicht nur das, sie scheint auch durch die Mutter autorisiert zu sein. 199 Wie im vorigen Bild wird eine Akzeptanz durch die Königsfamilie gezeigt, die dem Text so nicht zu entnehmen ist. Zugleich erscheint Rennewart durch den ihn nicht mit erfassenden Baldachin und wegen seines kurzen Gewandes immer noch als Ausgeschlossener. Dass sich Rennewart und Alyze keineswegs heimlich im Garten zu einem Stelldichein treffen, sondern dass es sich um eine offizielle Unterredung handelt, wird in den folgenden Bildern durch die Anwesenheit von Hoffräulein als Augenzeugen deutlich gemacht. 200 Von ihnen ist im Text erst am Ende der Szene der Rede (213,29f.). 201 Trotzdem muss es sich nicht um eine Willkürlichkeit oder ein Missverständnis des Illustrators handeln, das dem Text wider- 290 Verhältnis von Text und Bildern 197 S. dazu o. S. 211f. 198 S.o. S. 194f. 199 Auch Hüpper (1996, S. 96, Anm. 70) weist darauf hin, dass der Illustrator hier über den Text hinausgeht. Ihr zufolge signalisieren die «kombinierten Gesten» Alyzes und der Königin «die Aufforderung zum Gespräch und die Bereitschaft zur Verständigung». Möglicherweise soll hier tatsächlich eine Gesinnungsgemeinschaft zwischen der Königin und Alyze konstituiert werden, vielleicht wird aber auch eine höfisch korrekte Vorbereitung des Zweiertreffens signalisiert. 200 Vgl. dazu auch Starkey 2004, S. 123. 201 Auch Rennewarts Schwert in den Tafelszenen wird in den Bildern vorbereitend eingeführt (s.o. S. 238f.). spricht; 202 denn wenn es im Text heißt, dass Alyze f vnd(er) was, könnte das auch so zu interpretieren sein, dass Alyze ‹für sich›, also nicht beim König oder der Königin, saß. Für zeitgenössische Betrachter mag es außerdem eine kulturelle Selbstverständlichkeit gewesen sein, dass eine Prinzessin von Hofdamen begleitet ist. 203 Auf jeden Fall wird dadurch, dass die Hoffräulein jeweils durch einen Baum abgetrennt sind, das Bemühen erkennbar, trotz ihrer Anwesenheit die Intimität der Rennewart-Alyze-Szenen zum Ausdruck zu bringen. 204 Obwohl Rennewart weiterhin durch sein kurzes Gewand charakterisiert ist, wird er durch die beschriebene Raumsymbolik 205 und Alyzes Gestik (besonders ihren Kuss) sinnfällig immer näher an die ideale Sphäre Alyzes herangerückt. Dabei wird Rennewart durchgängig (bereits im untersten Bild auf fol. 3r bei der Begegnung mit den Damen) in höfisch demütiger Haltung gezeichnet. Die Bildsequenz zu dem Abschied Rennewarts von Alyze endet also auffälligerweise nicht damit (fol. 3v u.), dass sein im Text an Alyze gerichteter Wunsch, dass der hoheste got sie beschützen möge (213,26-28), 206 bildlich umgesetzt wäre. Stattdessen ist Alyze mit einem Segensgestus abgebildet. Diese Konstellation widerspricht zwar nicht vollkommen dem Text, weil Alyze die Ankündigung ihres Kusses mit guten Wünschen für Rennewarts Zukunft verbunden hatte (213,22-24), aber es findet doch eine deutliche Akzentverschiebung statt. Im Unterschied zu der Situation vor dem König (im mittleren Bild auf fol. 3r), wo Rennewart in der Darstellung des ersten Illustrators aufgewertet erscheint, wird Rennewart hier - trotz seiner offensichtlichen Würdigung - Alyze untergeordnet. Alyzes Überhöhung kommt auch dadurch zum Ausdruck, dass sie in den Szenen mit Rennewart wegen der Lilien- und Raumsymbolik als Inbegriff der reinen Jungfrau erscheint. Als solche war sie auch im Text eingeführt worden (154,1-155,26), mit Hilfe der Bildmittel können diese Eigenschaften aber die ganze Zeit präsent gehalten werden. Insofern werden bereits durch die unterschiedlichen medialen Gegebenheiten manche Aspekte in den Bildern gegen- Bilder als Rezeptionszeugnis 291 202 So aber Montag 1985, S. 35; Hüpper 1996, S. 90. Schröder (1987, S. 256) erwägt ebenfalls, dass der Illustrator von Vers 213,29 angeregt gewesen sein könnte, sieht aber in der Darstellung der Frauen eine «Irreführung des Betrachters». 203 Vgl. dazu Hüpper 1996, S. 90. - Bei der Königin und Alyze (fol. 3r u.) sitzt ebenfalls eine Hofdame. - Auch in anderen Bilderhandschriften lässt sich beobachten, dass hochrangige Damen zusammen mit einem Teil des weiblichen Hofstaates dargestellt werden (vgl. dazu Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 264-266). 204 Nach Schröder (1987, S. 257) stören die Hoffräulein die Intimität. Gegen Schröder vgl. auch Starkey 2004, S. 123. 205 S.o. S. 205f. 206 Mit dieser Benennung ist im Willehalm sonst immer der Gott der Christen gemeint (vgl. auch Heinzle 1991, S. 977). Auch wenn Rennewart als ungetaufter Heide spricht, lässt ihn sein so formulierter Segenswunsch hier christlich erscheinen. über dem Text mehr hervorgehoben; bei der Stilisierung der Alyze-Figur ist aber darüber hinaus eine evidente interpretatorische Absicht erkennbar. 207 Nach der Gestaltung der Bilder zur Einführung Alyzes zu urteilen, soll Alyzes Reinheit nicht nur als ihre persönliche Tugend, sondern zugleich auch als zu einem höfischen Umfeld gehörig wahrgenommen werden: Wie der Hof in den Bildern - anders als im Text - grundsätzlich als geordneter Raum erscheint, 208 so ist auch von dem aus dem Text zu erschließenden Gedränge bei Alyzes erstem Auftritt (155,19-21) in den Bildern (fol. Av) nichts zu spüren. Vielmehr hat der Illustrator begleitend zur Beschreibung Alyzes eigene Szenen entwickelt, wobei er interessanterweise bei den ersten Alyze-Bildern (soweit sie erhalten sind) nicht etwa antizipierend Buobe mit einbezieht, von dem es später im Text heißt (155,19), dass er Alyze einen Weg durch das Gedränge bahnt. Stattdessen wird Alyze im Gespräch mit Heymrich gezeigt, wovon im Text nicht die Rede ist. Neben der Tatsache, dass Heymrich des aus der Erscheinung Alyzes zu gewinnenden Trostes besonders bedarf (152,4), war vermutlich auch seine Rolle als Garant höfischer Vollkommenheit, wie sie bei der Schilderung des Festmahls vor der zweiten Schlacht zum Ausdruck kommt (311,10), wichtig, weil er deshalb dem Illustrator als ein angemessenes Pendant zu Alyze erschienen sein könnte. Auch in anderen Bildern ist für Heymrich gegenüber dem Text ein Eigenleben entfaltet worden; so tritt er im mittleren Bild auf fol. 2r auf, ohne dass er ausdrücklich im Text erwähnt worden wäre. Wenn der Auftraggeber der GB ein dynastisches Interesse an Willehalms Familie gehabt haben sollte, könnte Heymrich auch als Vater Willehalms diese prominente Rolle in den Bildern erhalten haben. Die Tendenz zur Höfisierung beschränkt sich nicht auf die Darstellung der Figuren auf der Handlungsebene, sie wird ebenso an der Erzähler-Figur deutlich. Da der Text für diese Figur keine Vorgaben macht, was ihr Äußeres 209 oder ihren Stand angeht, ist hier die interpretatorische Dimension der Bilder besonders gut zu beobachten. Mit ihrer Haartracht, dem Mantel und der Drapierung ihrer Gewänder hat die Erzähler-Figur in ausgeprägtem Maße teil an 292 Verhältnis von Text und Bildern 207 V. Amira (1921, Sp. 17) dagegen führt die Tatsache, dass der Segensgestus im untersten Bild auf fol. 3v Alyze und nicht Rennewart zugeordnet ist, allein darauf zurück, dass der Illustrator nicht gleichzeitig dessen ehrfürchtige Haltung und dessen Segenswunsch habe visualisieren können; Alyzes Segensgestus interpretiert er (wie Montag 1985, S. 36) als Erwiderung von Rennewarts Segenswunsch. Ein darstellungstechnisches Problem ergibt sich jedoch nur aufgrund der interpretatorischen Entscheidung, Rennewarts Ehrerbietung höher zu gewichten als sein Agieren. Dass es Alyze ist, die den Segen ausspricht, passt zu ihrer sonstigen marienähnlichen Gestaltung. - Ein Segensgestus, der ergänzend zum Wortlaut des Textes dargestellt ist, findet sich ähnlich auch in der Szene, die den König bei der Übergabe der Reichsfahne an Willehalm zeigt (fol. 3r o.). S. dazu o. S. 209f., Anm. 247; S. 285. 208 Auch Starkey (2004, S. 124) weist darauf hin, dass die Hof-Szenen geordneter sind als die Schlacht-Szenen. Ihrer Meinung nach ist aber der Hof im Text ebenfalls ein Ordnungsraum (vgl. ebd., S. 47-68; 124). 209 Vgl. Manuwald 2007a, S. 68 mit Anm. 18. der Hofkultur. Möglicherweise war hierfür die in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts allmählich sich entwickelnde Vorstellung ausschlaggebend, dass Wolfram ein Adeliger sei. 210 In der oberen der erhaltenen Szenen auf fol. Ar wird die Erzähler-Figur mit Willehalm zusammen unter einem Baldachin gezeigt und erscheint so als Mitglied der höfischen Gesellschaft, wie sie handelnd in den Bildern präsentiert wird. Durch ihre beidhändigen Zeigegesten bleibt die Erzähler-Figur aber hier - wie auch in den Szenen auf fol. 1 - den anderen Figuren übergeordnet. Diese Überordnung wird auch in dem Bild beibehalten (fol. 1v m.), das sich auf den Initialabschnitt bezieht, der damit beginnt, dass der Erzähler verkündet, auch ihn hätte Willehalms Schmerz bewegen können (163,1-3). Der Illustrator hat darauf verzichtet, in Anlehnung an den Text die Erzähler-Figur mit Trauergestus wiederzugeben wie den Juden und den Heiden, von deren Schmerz auch nur in einem Gedankenspiel die Rede ist. Der Erzähler-Figur wird so (im erhaltenen Bildbestand) durchgehend eine erläuternde Funktion zugeordnet, obwohl die Figur durch ihre Ausstattung und ihre Positionierung in einem räumlichen Kontext mit Willehalm teilweise auch eng mit dem Geschehen verbunden erscheint. Dass der Erzähler offensichtlich nur an ausgewählten Stellen ins Bild gesetzt wurde - bei den beiden erhaltenen Stellen geht es jeweils um die moralische Beurteilung von Willehalms Zornesausbruch - und dass er bei dem ironischen Sprachexkurs nicht dargestellt ist, verleiht ihm in den Bildern eine uneingeschränktere Kompetenz als im Text. Diese Stilisierung der Erzähler- Figur mag von zeitgenössischen Konzeptionen von Wolfram als höfischem Ritter und moralischer Autorität 211 beeinflusst sein, sie fügt sich aber auch in die in den Illustrationen der GB zu beobachtenden Strategien zur Entschärfung der aus dem Text ablesbaren moralischen Probleme ein. Generell wird man sagen können, dass in den überlieferten Bildern der GB - neben der Affirmierung der christlichen Position - eine Tendenz zur Betonung höfischer Ideale und zur Herausstellung vorbildhafter Helden erkennbar ist, 212 auf die sich die Darstellung konzentriert. 213 Skandalöses wird nur mittelbar dargestellt. Ähnliche Prinzipien sind auch für andere Bilderhandschriften des Willehalm zu erschließen, 214 obwohl dort die Situation inso- Bilder als Rezeptionszeugnis 293 210 Vgl. dazu Manuwald ebd., S. 88-91. Ohne dass Autor und Erzähler gleichzusetzen wären, könnte kulturelles ‹Wissen› über Wolfram, wie es sich literarisch fassen lässt, auf den Erzähler übertragen worden sein, da er sich selbst Wolfram nennt (4,19). 211 Vgl. dazu Ragotzky 1971; Kästner / Schirok 2000. 212 Nach Schmidt (1985, S. 88) besitzt die GB dagegen kein Illustrationsprogramm; er nimmt an, dass auch bei der vollständigen Handschrift keine Vorlieben oder Lücken feststellbar gewesen wären. 213 Dabei wird das höfische Umfeld nur insoweit mit einbezogen (Dienerfiguren bei den Tafelszenen fehlen etwa völlig), als es für die jeweilige Darstellungsintention notwendig ist. 214 Vgl. Schmidt (1985, S. 46-95) zu den Bildprogrammen der erhaltenen Bilderhandschriften des Willehalm. Zum Wiener Cod. 2670 vgl. auch die Motivübersicht bei Heger 1974, fern anders ist, als von vornherein weniger Szenen ins Bild gesetzt wurden und so durch die Szenenauswahl in noch höherem Maße als in der GB eine bestimmte Lesart des Willehalm kreiert werden konnte. 6.4 Äquivalenz- und Informationsrelationen Gemäß der eingangs formulierten Prämisse, dass Bilder zu einem Text in einem Verhältnis der ‹Übersetzung› stehen können, 215 sollen hier die Äquivalenzrelationen 216 zwischen Text und Bildern in der GB beschrieben werden, die als Ausgangstext und ‹Übertragung› auf den Seiten parallel geführt sind. Dass es dabei nicht um eine vollständige Äquivalenz zwischen den beiden medialen Ausdrucksformen gehen kann, versteht sich von selbst. 217 Weiterhin muss man sich bewusst halten, dass der moderne Äquivalenzbegriff, mit dem im Folgenden gearbeitet wird, nicht unbedingt mittelalterliche Vorstellungen von Äquivalenz trifft, wie etwa an ‹Kopien› berühmter Bauwerke deutlich wird, bei denen die für wesentlich gehaltenen Züge sehr genau übernommen wurden, während andere frei variiert sind. 218 Für die GB ist zu fragen, auf welcher Ebene sich überhaupt Äquivalenzen zwischen Text und Bildern finden lassen, da in der Forschung die These aufgestellt worden ist, die Bilder orientierten sich weniger an der Handlung als an der ‹verbalen Oberfläche› 219 bzw. an den narrativen Ebenen des Textes. 220 Es ist richtig, dass als Gesprächsgegenstände manchmal einzelne Wörter des Textes 294 Verhältnis von Text und Bildern S. 24-26 mit der Kritik Knapps 2005, Teil 1, S. 18f. Zum Bildprogramm der Kasseler Handschrift (Ka), in der die Bilder zu Wolframs Willehalm nicht ausgeführt, aber das Konzept erkennbar ist, vgl. Schröder 1977; Holladay 1996, 31-52. Vgl. Schröder (1978a, S. 36) zum Bildprogramm der aus den in der Wolfenbütteler Handschrift (Wo) überlieferten Legenden zu erschließenden Bilderhandschrift. Zum Bildprogramm der Wolfenbütteler Handschrift selbst vgl. Diemer / Diemer 1991, S. 1100f. - Auch in bebilderten französischen Guillaume-Handschriften dominiert der Aspekt eines idealen Ritters bzw. Heiligen (vgl. Wolf 2003, S. 229). 215 S.o. S. 36f. 216 Vgl. zur Diskussion um den Äquivalenzbegriff in der Übersetzungswissenschaft Koller 2004. Hier werden seine Differenzierungen der konnotativen und der denotativen Äquivalenz übernommen (vgl. ebd., S. 351f.). 217 Vgl. dazu auch Bal 1997, S. 34: «But the most obvious conclusion drawn over and over again is the inexhaustibility of the one medium in terms of the other. Poems will never be fully illustrated, nor can the plates ever fully be understood with reference to the poem. Image and caption hardly match, not only in terms of exhaustibility of meaning, but also in terms of coherence of message. Yet reading the image without the words can lead to hilariously erroneous interpretations, and vice versa. Text and image, even when presented as a whole, do not match, do not overlap: they can neither do with nor without each other.» 218 Vgl. Krautheimer 1988 (1942). Vgl. dazu Hamburger 2005, S. 265. 219 Vgl. Curschmann 1999, S. 425; Ott 2002a, S. 40. 220 Vgl. Starkey 2002d, S. 23f.; 2004, S. 100. Ihrer Meinung nach war es das Ziel der Illustrationen, nicht in erster Linie Handlung, sondern Textstrukturen zu verdeutlichen. Äquivalenz- und Informationsrelationen verbildlicht werden, 221 jedoch sind diese Umsetzungen der Textoberfläche meistens in Gesprächsszenen integriert, 222 die einen Handlungsrahmen andeuten. 223 Auch die bildlichen Umsetzungen von Metaphern tauchen nicht für sich, sondern in szenischen Zusammenhängen auf. Zudem wurde durch Wortinterpretation der Kern mancher Handlungen erfasst, wenn etwa die Willehalm-Figur - der Textformulierung (311,24f.) entsprechend - mit der Stange knapp über dem Knie dargestellt ist. Insgesamt korrespondieren die Bilder also sehr wohl mit der Handlungsebene des Textes. Allerdings kann man es bereits als problematisch ansehen, sich auf den in der Forschung zur GB etablierten Gegensatz zwischen Textoberfläche und Handlung einzulassen, die offenbar als das Eigentliche des Textes angesehen wird. Als Hauptargument für die Orientierung der Bilder an der Textoberfläche dient meist die Repräsentation einer Erzähler-Figur. Doch besteht an den Stellen, an denen sie ins Bild gesetzt ist, die ‹Handlung› im Text wesentlich gerade darin, dass eine prononcierte Erzähler-Figur das Verhalten der Hauptfigur kommentiert. Es ist gewiss eine Besonderheit der Bilder der GB, dass sie zum Teil Textstrukturen reflektieren, etwa durch die Kennzeichnung bestimmter Erzählerkommentare. Insofern gibt es auch strukturelle Äquivalenzen zum Text. Das bedeutet jedoch weder, dass sich Äquivalenzrelationen auf die äußere Struktur beschränken, noch, dass sie überall vorhanden sind. Daran, dass die Erzähler-Figur nicht bei allen längeren Erzählerkommentaren im Text abgebildet ist, ließ sich ablesen, dass die Wahl des Illustrationsmodus offenbar auch davon abhing, was die Illustratoren in einem bestimmten Textabschnitt als das Wesentliche empfanden. 224 ‹Übersetzungseinheiten› waren augenscheinlich also weder Worte noch Sätze noch Mikrostrukturen der Erzählung, sondern Erzählabschnitte. 225 Die zugrunde gelegte Gliederung des Willehalm-Textes findet sich in den Bildsequenzen der GB wieder (allerdings ‹vereinfacht›, indem eine Konzentration auf die Hauptlinien der Handlung erfolgt). Die Bilder spiegeln dabei entweder das Erzähltempo der entsprechenden Textpassage wider oder entwickeln Äquivalenz- und Informationsrelationen 295 221 In anderen Fällen werden Argumente szenisch visualisiert, wenn etwa dargestellt ist, wie eine Seelenfigur in den Höllenschlund gestoßen wird (Hz 1104v u.). 222 Ausnahmen bilden lediglich die Gegenstände unterhalb der Schriftspalten (fol. 2v; 4v). 223 So z.B. die Situation der Belagerung in den Religionsgespräch-Szenen. Vgl. dagegen Starkey (2002d, S. 30) im Hinblick auf diese Bilder: «Die Illustration bezieht sich somit nicht auf die Handlung, sondern eher auf die Sprechakte und die Erzählperspektive […]» (vgl. ebenso dies. 2004, S. 115f.). 224 Zur Verbildlichung von Metaphern und Vergleichen nur an ausgewählten Stellen s.o. S. 270-272. 225 Vgl. dagegen Ott 2003, S. 117: «Diese ikonographische Ausdifferenzierung nicht in Erzählabschnitte, sondern in ihre ‹sprachlichen› Elemente, ist für ein derart großräumiges Epos wie Wolframs von Eschenbach Willehalm […] höchst ungewöhnlich, und wohl nicht von ungefähr blieb das Illustrationsmodell ohne Nachfolge.» (vgl. ähnlich auch dens. 2002a, S. 41). parallel zu dem Referenzabschnitt eigene Handlungssequenzen. Wenn Angemessenheit überhaupt ein Kriterium zur Beurteilung der Illustrationen sein kann, 226 lässt sich sagen, dass die Bilder der GB in ihrer Narrativität dem Erzähltext Willehalm adäquat sind. Wie die wechselnde strukturelle Nähe zum Text zeigt, scheint es bei der Illustration vor allem um den Textinhalt gegangen zu sein. An den Stellen, an denen Metaphern aus dem Text in die Bilder aufgenommen wurden, nähern sich die Bilder der GB einer konnotativen Äquivalenz zum Text an. Auch Details wie die Edelsteine auf Rennewarts Kopfschutz entfalten im Text wie im Bild dieselben Konnotationen (große Kostbarkeit). Gerade im Hinblick auf die Figurenausstattung hatte sich jedoch eine große Selbstständigkeit der Bilder zeigen lassen. Mit der Ausstattung Alyzes beispielsweise wird auf denotativer Ebene eine Äquivalenz zum Text erreicht - die Grenzen zur Interpretation des Textes sind fließend. Insofern kann ein Bemühen um Äquivalenz nicht fraglos vorausgesetzt werden. Zwischen konnotativer und denotativer Äquivalenz zu unterscheiden ist trotzdem hilfreich, weil klar wird, dass es eine denotative Äquivalenz auch dann geben kann, wenn die Visualität des Textes und die des Bildes im Widerspruch zueinander stehen. Insgesamt können die Äquivalenzrelationen zwischen Text und Bildern nicht auf einen Nenner gebracht werden. Wie bei einer Literatur-Verfilmung sind in den Bildern einzelne Motive und Szenen aus dem Text übernommen worden, der Stoff aber auch (innerhalb der vorgegebenen Seitenstruktur) neu organisiert worden. Indem die Bilder damit eine eigenständige Antwort auf die Gegebenheiten des Textes formulieren, lässt sich die Relation als medialer Dialog definieren. Wenn man die vom ‹Ausgangstext› ausgehende Betrachtungsweise verlässt und das Augenmerk auf die Informationsrelationen richtet, 227 tritt auch hier eine komplexe Sachlage zutage: Einerseits kommen dadurch, dass manche Informationen im Text und in den Bildern gegeben werden, Doppelungen zustande. Andererseits vermitteln Bilder und Text auch jeweils Informationen, die über diese Schnittmenge hinausgehen. Denn in den Bildern wurde eine Auswahl aus den Textinformationen getroffen, die sowohl auf den zur Verfügung stehenden Platz 228 als auch auf mediale 229 Transformationsprozesse zu- 296 Verhältnis von Text und Bildern 226 Vgl. dagegen Schröder (1987, S. 245): «Sache des Philologen ist die inhaltliche Frage, ob die Art der Illustration dem jeweiligen Text gemäß ist.» 227 Zur Typologie der Informationsrelationen vgl. Nöth 2000, S. 483f. 228 Vgl. Montag 1985, S. 47. Schmidt (1985, S. 85) und Schröder (1987, S. 247; 252) dagegen postulierten für die Illustrationen der GB ein Vollständigkeitsprinzip. 229 Als Beispiel sei noch einmal auf Willehalms und Irmenscharts Gespräch im Bild (fol. 1r o.) verwiesen. Dort ist zwar das Thema erkennbar und Irmenscharts Hilfsversprechen zu erschließen, nicht aber, dass Willehalm, indem er auf den Helm zeigt, Irmenscharts Angebot, selbst in den Kampf zu ziehen, zurückweist (161,20f.). - Allgemein zum Prinzip der Auswahl, das selbst bei der Illustration kurzer Textpassagen zu beobachten ist, vgl. Camille 1985a, S. 140. rückzuführen ist (wobei interpretatorische Entscheidungen mit eingeflossen sind). Insofern bietet der Text mehr Informationen als die Bilder. Jedoch werden durch die im Bild notwendige Konkretisierung auch wieder Informationslücken des Textes ausgefüllt, wenn etwa immer gezeigt werden muss, wie Figuren gekleidet sind, während es im Text nur manchmal eine Rolle spielt, oder wenn für das im Text unklar situierte Religionsgespräch im Bild eine (ihrerseits wieder übertragen zu verstehende) Situation geschaffen wird, in der durch die gerüstete Kyburg in der Burg der Belagerungszustand die ganze Zeit vor Augen geführt wird. 230 Da sich die Ausdrucksformen Text und Bild jeweils ergänzen, kann man ihre Relation auch als ‹Komplementarität› beschreiben, doch ist auch damit nicht alles erfasst, da auch Widersprüche zwischen Text und Bild (wenigstens auf einer ersten Verständnisebene) evident sind. Mit Verdoppelung, Widerspruch und Ergänzung sind wesentliche Aspekte des Verhältnisses zwischen dem Text und den Bildern in der GB beschrieben: Text und Bild stehen als verschiedene Fassungen derselben Geschichte nebeneinander. Die Bilder sind zwar räumlich dominant, durch die Verweisbuchstaben aber eindeutig als Ergänzung 231 zum Text gekennzeichnet. 232 Diese Art der Anbindung erinnert an Kommentarbemerkungen. 233 Tatsächlich kommentieren die Bilder den Text, nicht nur indem sie komplementäre Informationen liefern, sondern auch, weil in die Bilder Wertungen eingeflossen sind und sie durch die Auswahl des Dargestellten Schwerpunkte setzen. 234 Anders als bei einem Stellenkommentar sind die Bilder jedoch auch vertikal zu lesen, als Erzählung, die zwar auf dem Text beruht, aber doch eine eigene Version der Geschichte bietet. Es bleibt dem Rezipienten überlassen, Text und Bilder in der GB zu e i n e r Willehalm-Geschichte zusammenzubringen. Äquivalenz- und Informationsrelationen 297 230 Eine Konkretisierung im Bild ist unvermeidbar, aber es wäre auch ein Bildraum ohne weitere Ortsangaben möglich gewesen (wie im untersten Bild auf fol. Av). - Vgl. eine ähnliche Konkretisierung einer Situation bei Tybalts Drohungen gegenüber Kyburg (fol. 4v o.). 231 Nichols (1992, S. 965) interpretiert Handschriftenillustrationen generell als eine Form der Ergänzung («Supplementation»), die zusammen mit dem Layout der Handschriftenseite den Text kommentiere (S. 968). Auch Camille (1985a, S. 141) spricht von «illustration as supplement». 232 Zwar ergänzt der Text inhaltlich auch die Bilder, aber da die Initialen Bestandteil des Textes und Zusätze in den Bildern sind, ist die Richtung der Zuordnung eindeutig. 233 Vgl. Ott 2003, S. 118; Braun-Niehr 2008, S. 269. - S. dazu auch u. Kap. 8.2 (S. 320-323). 234 Montag (1985, S. 46) hält es mit Bezugnahme auf Thesen zu den Codices picturati des Sachsenspiegels für unmöglich, dass Bilder bei einem literarischen Text eine erläuternde Funktion haben könnten. Vgl. ähnlich Schröder 1987, S. 266f. Ott (2003, S. 117f.) versteht die Bilder zwar als Kommentar, legt das Hauptgewicht aber nicht auf die interpretierende Funktion der Bilder, sondern darauf, dass sie «Wort für Wort» den Text erläuterten bzw. dass mit der Erzähler-Figur die Aufführungssituation des Textes kommentiert werde. 7. M ediale Ü bersetzungsprozesse 7.1 Produktionsästhetische Aspekte Das Bildprogramm der GB zeugt von einer sehr guten Textkenntnis des oder der Entwerfenden, denn, wie sich zeigen ließ, sind in den Bildszenen inhaltlich und strukturell relevante Aspekte des Textes erfasst, manchmal sogar einzelne Formulierungen im Detail umgesetzt. Man kann außerdem erschließen, dass der Text in größeren Zusammenhängen überblickt wurde, so dass (beispielsweise) entschieden werden konnte, ab wann Rennewart mit dem von Kyburg geschenkten besonderen Helm darzustellen war oder die Götterwagen (404,14f.) als die vorher erwähnten (352,1-7; 358,12f.) identifiziert werden konnten und daher die - vermutlich schon für die frühere Textstelle entwickelte - Bildformel wiederholbar war. 1 Manche Bildlösungen deuten darauf hin, dass der Wortlaut des Willehalm, wie er in der GB vorliegt, zur Grundlage für den Entwurf der Bilder gemacht wurde. Jedenfalls würde so erklärlich, warum im untersten Bild auf fol. Ar neben dem König auch die Königin und Irmenschart dargestellt sind: Sie sind offenbar als Umsetzung des Wortes kvnne (153,28) aus Willehalms Rede zu verstehen. 2 Die ‹Anwesenheit› der Königin, die dem Handlungsgang entsprechend in ihrer Kemenate sein müsste, wäre dann kein Versehen des Illustrators, sondern ein Ausdruck besonderer Texttreue. Während kvnne auch in den (späteren) Handschriften W, Wo und E überliefert ist, steht die GB nach dem erhaltenen Material mit der Zuordnung der Wunde, die Alyze zu heilen vermöchte, an einen d(er) (154,24f.) allein. Dass das Gedankenspiel im korrespondierenden Bild an einer kleinen männlichen Figur exemplifiziert wurde, dürfte kein Zufall sein. Ebenso entspricht es der Textversion des Münchener Fragments, dass im obersten Bild auf fol. 1r mit Silber- und Goldmünzen lediglich Irmenscharts finanzielles Angebot visualisiert worden ist und aus dem Bild nicht ersichtlich wird, was von diesem Geld gekauft werden soll. 3 1 Einen vergleichbaren Überblick über den Text muss die entwerfende Instanz der auf 1323 datierten Tristan-Handschrift B (Köln, Historisches Archiv der Stadt, Best. 7020 [W*], Nr. 88) gehabt haben, denn Tristan ist in der Szene des Moroldkampfes mit einer Helmzier und einem Wappen auf seinem Schild dargestellt worden, was den im Text mehr als 400 Verse zuvor gegebenen Informationen entspricht (vgl. Brüggen / Ziegeler 2002, S. 39). 2 Zu der Lesart in der GB s.o. S. 102. 3 S. dazu o. S. 96. Allerdings wäre eine solche selektive Illustration auch möglich, wenn im Text, wie etwa in Heinzles Ausgabe (161,27), die zu erwerbenden Pferde und Waffen er- Mediale Übersetzungsprozesse Produktionsästhetische Aspekte Wer für den Entwurf des Bildprogramms verantwortlich war, ist nicht mehr festzustellen. Die Tatsache, dass in den Fragmenten ein relativ konsistenter Umgang mit dem Text zu beobachten ist, obwohl zwei Illustratoren nachweisbar sind, lässt vermuten, dass es gewisse grundsätzliche Vorgaben (wie mehrere übereinandergestellte Monophasen-Bilder) gab, innerhalb derer die Illustratoren einen Spielraum hatten, der anscheinend Details der Ausführung (etwa von Rennewarts Stange oder von den Kronen) betraf, aber auch bis zur eigenständigen Textinterpretation gereicht haben kann. 4 Genaueren Aufschluss über den Anteil, den die Illustratoren am Bildentwurf hatten, könnten nur eventuelle Anzeichen dafür geben, dass den Ausführenden der Bildinhalt irgendwie übermittelt worden wäre. 5 Bildvorschriften oder Skizzen für den Illustrator sind jedoch nicht erhalten, auch keine Anzeichen von Ausradierung. Da Malanweisungen jedoch, soweit man heute weiß, auch auf Rändern gestanden haben können, die dann abgeschnitten wurden, oder sogar auf separaten Blättern, ist nicht zu beweisen, dass es keine gegeben hat. Bei der Ökonomie der bildlichen Darstellungen, bei der bis in die Farbgebung hinein 6 alles in der Darstellung Bedeutungsträger sein kann, müsste man sich die Malanweisungen sehr detailliert vorstellen. Neben Belegen für solche Malanweisungen gibt es aber - allein im Corpus der bebilderten Willehalm- Handschriften - auch Belege für ‹mitdenkende› Illustratoren. 7 Es muss überhaupt Illustratoren gegeben haben, die, wenn man von den manchmal lateinisch formulierten, meist aber in der Volkssprache gehaltenen Malanweisungen ausgeht, zumindest Volkssprache lesen konnten, so dass nicht auszuschließen ist, dass die Illustratoren selbst den Willehalm-Text gelesen haben. 8 Produktionsästhetische Aspekte 299 wähnt wären, zumal sie bildlich von den Waffen, auf die Willehalm zeigt, schwer zu differenzieren wären. 4 Zur Rolle von ‹concepteur› und ‹peintre› bei der Erstellung von Bilderzyklen zu Heiligenviten, für die in der Regel die Bildprogramme jeweils neu entworfen wurden, vgl. Brenk 1984. 5 Zu den Möglichkeiten der Vermittlung vgl. Alexander 1992, S. 53-71. 6 Hier stellt sich das Problem der Vermittlung erneut, wenn man für den Zeichner und den Maler unterschiedliche Personen annimmt. 7 So zeichnete der Illustrator in einem Bild (fol. 103r) der Wiener Willehalm-Handschrift (V) die Stange Rennewarts, obwohl sie in der dazugehörigen Malanweisung nicht erwähnt war (vgl. Gerhardt 1971, S. 971). Die rote Bildbeischrift, in der die Stange benannt wird, ist wohl erst nach der Ausführung des Bildes hinzugefügt worden (generell zur Reihenfolge der Arbeitsgänge vgl. Knapp 2005, Teil 1, S. 19). - Die 1387 fertiggestellte Handschrift der Willehalm-Trias für König Wenzel IV. enthält neben sehr detaillierten Malanweisungen gelegentlich auch solche, die dem Illustrator die Freiheit lassen zu malen, was er selbst für passend erachtet (vgl. Krasa 1971, S. 126). 8 Auch Camille (1985a, S. 141f.) und Alexander (1997, S. 56) rechnen mit der Möglichkeit literater Illustratoren. Bei grotesken Marginalzeichnungen, die manchmal auf einzelne Wörter des Textes bezogene Wortspiele verbildlichen (vgl. dazu Sandler 1996), ist ebenfalls vorauszusetzen, dass die Illustratoren den Text gelesen haben (vgl. Camille 1992, S. 41). Auf jeden Fall zeugen die Bilder nicht nur von einer guten Kenntnis des Wortlauts, sondern auch von einem Textverständnis, das es erlaubte, die Texterzählung zu gliedern, zentrale Erzählstränge herauszuarbeiten und die Figuren interpretierend zu konturieren. 9 Wie die vorangegangene Gegenüberstellung von Text und Bild gezeigt hat, wurde in den Bildern eben nicht der Text Wort für Wort nachvollzogen, vielmehr wurden die medienspezifischen Ausdrucksmöglichkeiten des Bildes systematisch genutzt; das ist etwa an der Bedeutungsfunktion der Gesten und der Ausstattung oder an dem Entwurf narrativer Bildsequenzen zur Verbildlichung zusammenfassender Aussagen abzulesen. Die Wiederholung einmal entwickelter Bildformeln für bestimmte Figuren erleichtert innerhalb der gesamten Bildserie nicht nur die Orientierung, sie hält auch ausgewählte Charakterzüge präsent. Wenn bei entsprechender Textstruktur auch Redeinhalte und Metaphern in die Bilder integriert wurden, sind damit Aspekte visualisiert worden, die als solche nicht zur Verbildlichung prädestiniert erscheinen. Deswegen sind die dafür gefundenen Bildlösungen aber nicht zwangsläufig als ‹abwegig› anzusehen, zumal sie auch in anderen zeitgenössischen Kunstwerken nachzuweisen sind. 10 Die Aussagen der Textpassagen, deren Illustration sich neben der Sinnebene auch an der Textoberfläche orientiert, erhalten auf diese Weise ein ganz besonderes Gewicht: Sowohl bei den Bildern zur Charakterisierung Alyzes als auch bei denen zum Erzählerkommentar (zu Willehalms Zorn) und zum Religionsgespräch ist diese Schwerpunktsetzung interpretatorisch der Bedeutung der entsprechenden Passagen im Text kongruent. Wahrscheinlich ginge es aber zu weit, wenn man sie a u s s c h l i e ß l i c h als interpretatorische Entscheidung der Illustratoren verstehen wollte. Vielmehr wird man auch die sachgegebene Situation der Illustratoren bedenken müssen, die nicht einfach bestimmte Textpartien auslassen konnten, die etwa wegen ihrer Komplexität schwieriger zu bebildern waren, sondern sich wegen der Anlage der Handschrift der Aufgabe der fortlaufenden Illustration stellen mussten. In gewisser Hinsicht war ihre Situation mit der von heutigen Journalisten vergleichbar, die für Fernsehnachrichten eine Bildreportage zu erstellen haben. 11 Bemerkenswerterweise wird auch hier bei der Illustration von Abstrakta gelegentlich zur Wortillustration gegriffen, wenn etwa zur Veranschaulichung eines ‹schweren Reformpakets› gezeigt wird, wie eine prall gefüllte Aktentasche auf einen Tisch gewuchtet wird. 12 300 Mediale Übersetzungsprozesse 9 Eine ähnlich genaue Textkenntnis lässt sich etwa für die Illustratoren der Berliner Eneit-Handschrift erschließen (vgl. Diedrichs / Morsch 2006, S. 77); auch hier werden - wie in der GB - in den Bildern eigene interpretatorische Schwerpunkte gesetzt (vgl. ebd., S. 65f.). 10 S. dazu u. Kap. 9.3 (S. 343-349) und 9.5 (S. 360-368). 11 Anders als die Illustratoren der GB können diese jedoch - innerhalb des durch die Fakten gegebenen Rahmens - auch die Anlage des Textes bestimmen und so Text und Bilder komplementär anlegen. 12 Zu einem analogen Beispiel (aus einem Kunstfilm) vgl. Doelker 1997, S. 161. Ähnliche Verfahren der Wortillustration lassen sich auch in der Printwerbung beobachten, wenn Wenn auch die in der GB gefundenen Bildlösungen mittelalterlich sind, können manche Aspekte der medialen Übersetzung, auf die sie verweisen, doch als konstant gelten. 7.2 Rezeptionsästhetische Überlegungen Der ideale Rezipient Wenn man die Bilder der GB mit einer (vermutlich) nur vagen Textkenntnis betrachtet, können sich folgende Interpretationen ergeben, die in der neueren Forschung geäußert wurden, so zu dem Bild mit der Erzähler-Figur zwischen dem Juden und dem Heiden auf der einen Seite und Willehalm auf der anderen (fol. 1v o.): «Der Dichter Wolfram von Eschenbach versöhnt einen Muslim, einen Juden und einen Kreuzfahrer»; 13 zu den beiden Erzähler-Bildern auf fol. 1r: «Wolfram (= W) erläutert dem Leser die Taten der ‹römischen Königin› und Willehalms». 14 Besonders über die ‹Taten der römischen Königin› erführe man gerne mehr! - Solche Interpretationen werden nur möglich, wenn die Bilder auch aus ihrem Bildzusammenhang herausgelöst werden. Wie wäre beispielsweise zu erklären, dass nach einer Thematisierung der Versöhnung der drei großen monotheistischen Religionen wieder ein heftiger Kampf von Christen gegen Heiden stattfindet? Wie die beiden Beispiele aus der neueren Forschung zeigen, gibt es eine große Spannbreite, wie die Fragmente der GB rezipiert werden können. 15 Auch für den Benutzer der Handschrift im Mittelalter sind die verschiedensten Rezeptionsmöglichkeiten vorstellbar. 16 Grundsätzlich ist mit Rezipienten zu rechnen, die nur indirekt Zugang zur Schriftlichkeit hatten, aber auch mit kompetenten Lesern. 17 Wenn es bei der Betrachtung der GB nicht nur um die ‹Freude am Bild› 18 ging, ist für einen idealen Rezipienten der Bilder eine gute Textkenntnis vorauszusetzen. Zwar sind einige Bildsequenzen, wie Rennewarts Abschied von Alyze (fol. 3v) oder sein Erschlagen eines Heidenkönigs Rezeptionsästhetische Überlegungen 301 etwa ein Telekommunikationskonzern mit dem Slogan «QUATSCH DICH LEER» wirbt und dazu einen telefonierenden jungen Mann abbildet, in dessen Kleidung kein Körper zu stecken scheint (vgl. eine T-Mobile-Anzeige im UniSpiegel 3/ 2007, S. 17). 13 Vgl. Hehl 2004, S. 246, Unterschrift zu Abb. 140. 14 Vgl. Hucker 1995a, S. 406, Unterschrift zu Abb. 10. 15 Grundsätzlich zu verschiedenen Bedeutungsebenen von Bildern, die jeweils ein anderes Vorwissen erfordern, vgl. Doelker (1997, S. 69-143; ähnlich dens. 2005), dessen Systematik im Einzelnen diskussionsbedürftig ist, der aber auf zahlreiche Aspekte des Bildverstehens aufmerksam macht. 16 Vgl. zu den unterschiedlichen Ebenen bei der Rezeption ein und desselben Bildes Mostert 2005, S. 4f. 17 Vgl. Curschmann 1984, S. 248-253; Wenzel (2003, S. 154) mit Verweis auf Green 1994. 18 Montag (1985, S. 47) erwägt ‹Freude am Bild› als Motivation für die Herstellung der Handschrift. Rezeptionsästhetische Überlegungen (fol. 6r), auch in sich verständlich, zur Identifizierung der Figuren und auch der meisten Handlungen ist jedoch ein Wissen um den Ablauf der Erzählung vonnöten. 19 Für das Verständnis der bildlichen Umsetzung von Vergleichen und Metaphern sowie der abbreviatorischen Darstellung von Redeinhalten ist sogar die Kenntnis einzelner Formulierungen des Textes erforderlich. Man könnte sich einen leseunkundigen Rezipienten vorstellen, dem der Text mündlich vermittelt worden ist 20 und der mit seiner so gewonnenen Textkenntnis die Bilder betrachtet, oder einen, der beim Anschauen der Bilder den Text vorgelesen bekommt. 21 Das Vorlesen des Textes für Rezipienten, die dabei gleichzeitig die Bilder vor sich haben, 22 wäre allerdings nur bei einem sehr kleinen Personenkreis denkbar. 23 Zudem deutet von der Anlage der Handschrift her nichts auf einen solchen Verwendungszweck hin, denn sie ist zwar relativ großformatig, 24 die Bilder sind aber nicht ausdrücklich so angeordnet, dass sie sich für gemeinsames Betrachten besonders eignen, 25 sondern ihre Po- 302 Mediale Übersetzungsprozesse 19 Bal (1989, S. 291) beschreibt generell das Phänomen, dass bei der Rezeption eines textbezogenen Bildes zunächst mit Vorwissen aus dem Text der Bildinhalt wiedererkannt werden muss, bevor das ‹Neue› in einem Bildtext identifiziert werden kann. 20 Die These, dass die Bilder den Text für Leseunkundige ersetzen sollten, die Schröder (1978a, S. LI; 1978b, S. 9) aufgestellt hatte und die von Montag (1985, S. 47) kritisiert worden war, hat Schröder selbst (1987, S. 266) in der Weise modifiziert, dass den möglicherweise leseunkundigen Rezipienten der Text zunächst vermittelt worden sein müsse, bevor sie die Bilder hätten verstehen können. Kerdelhue (1985, S. 52), der meint, dass die Bilder Analphabeten den Zugang zum Text eröffneten, skizziert als Alternative ebenfalls die Situation, dass die Leseunkundigen sich anhand der Bilder die zuvor gehörte Erzählung vergegenwärtigen. Ohne auf die Forschungsdiskussion einzugehen, beschreibt Knapp (2005, Teil 2, S. 29) die Funktion der Bilder so, dass sie den Textinhalt «für Analphabeten minutiös in Figuren und Gestik umsetzen». 21 Vgl. Bäuml (1980, S. 246) grundsätzlich dazu, wie auch illiterati einen Zugang zu geschriebenen Texten gewinnen konnten. 22 «Mit eigenen Augen liest der Rezipient die Bilder, während er die Texte als Hörer aufnimmt.» (Ott 1997, S. 38). «[…] der Text wurde wahrscheinlich gelesen oder rezitiert, während das Publikum die Bilder betrachtete und entzifferte. Während die Illustrationen des Manuskriptes möglicherweise als Gedächtnisstützen für den Darsteller dienten, impliziert die Qualität der Illustrationen, dass das Manuskript nicht nur als Handbuch oder Leitfaden zur Aufführung gedacht war.» (Starkey 2002c, S. 73). «Für ein Publikum, das der Rezitation des Epos aus der großformatigen Handschrift lauschte und gleichzeitig die Miniaturen betrachtete […]» (Braun-Niehr 2007, S. 500). 23 Vgl. Schmidt 1985, S. 89. - Schmidt (ebd.) skizziert als Gedankenspiel eine Situation, in der eine kleine Gruppe von Leuten um ein Lesepult herumsteht. Nach Starkey (2004, S. 99) war die Handschrift groß genug, damit eine Person sie hochhalten und für eine kleine Gruppe von Betrachtern jeweils auf die Bilder zeigen konnte. Bei dem anzunehmenden Gewicht der Handschrift ist eine solche Rezeptionssituation allerdings nicht sehr wahrscheinlich. 24 Sie reicht an das Format mancher liturgischen Codices heran (vgl. Braun-Niehr 2007, S. 507, Anm. 6). 25 Vgl. dagegen die süditalienischen Exultet-Rollen, die eine ähnlich kontinuierliche Bebilderung aufweisen wie die GB: Hier wurde der Text «auf eine Rolle parallel zur Schmalseite geschrieben und kopfständig zur Schrift illustriert», so dass die Gemeinde, wenn sition außen auf den Seiten scheint eher dazu einzuladen, sich als einzelner Leser / Betrachter vor der Mitte der aufgeschlagenen Doppelseite zu platzieren. Im Übrigen erhalten die Initialverweise nur bei lesekundigen Benutzern der Handschrift ihren Sinn, 26 deren Existenz zu ihrer Entstehungszeit in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts angenommen werden kann. 27 Dass die Bilder in der GB eine Art Lesehilfe für ungeübte Leser dargestellt hätten, die Mühe hatten, Aussagen im Text dem jeweiligen Sprecher zuzuordnen, 28 lässt sich mit dem Text-Bild-Verhältnis nicht belegen. Zum einen sind die Bilder gegenüber dem Text selektiv, so dass sie allenfalls eine Leseanleitung für einen Teil des Textes geboten haben könnten. Zum anderen gibt es eben keine strukturelle Systematik in dem Sinne, dass bei jedem Erzählerkommentar eine Erzähler-Figur oder bei jeder wörtlichen Rede der Redeinhalt abgebildet worden wäre. In Bildern, in denen Redeinhalte mehrerer Personen abgebildet sind (fol. 1r o.; Hz 1104v o.), ist zwar die Zuordnung zu den Sprechern eindeutig. Aber etwa für den Schluss, dass im mittleren Bild auf fol. 4r Kyburg und nicht Terramer über die durch die Krone visualisierten Herrschaftsverhältnisse spricht, ist wieder Textwissen vonnöten. Unter Umständen können die Bilder den Zugang zur Textstruktur sogar erschweren, wenn, um auf ein besonders bemerkenswertes Beispiel zu verweisen, Alyze mit Segensgestus gezeigt wird (im untersten Bild auf fol. 3v), obwohl es im Text Rennewart ist, der sich - nach ihrem Kuss - mit einem Segenswunsch von Alyze verabschiedet (213,26-28). Eine leserlenkende Funktion haben die Illustrationen jedoch Rezeptionsästhetische Überlegungen 303 die Rolle über dem Pult hing, die Bilder richtig herum sehen konnte (vgl. Jacobi-Mirwald 1997, S. 135). Allerdings ist auch für die Exultet-Rollen fraglich, wie viele Zuhörer die Bilder tatsächlich sehen konnten und ob es nicht auch auf die liturgischen Implikationen ankam, die mit dem Gebrauch solcher Rollen verbunden waren (vgl. dazu Cavallo 1994). 26 Vgl. Montag 1985, S. 47; Schmidt 1985, S. 89. Braun-Niehr (2007, S. 500) problematisiert zu Recht die Funktion der Verweisbuchstaben bei der Annahme einer Vortragssituation: «Nach einem die Darstellungen erläuternden Exkurs oder dem vom Bild geleiteten Memorieren der Geschichte war es für den Vortragenden dank der Verweisbuchstaben ein Leichtes, mit der Lektüre an der richtigen Textstelle fortzufahren.» Eine derartige Funktion ist nicht völlig auszuschließen, jedoch lässt sich im vorhandenen Fragmentbestand keine Tendenz erkennen, den Text durch die Initialen in Vortragseinheiten zu gliedern (s.o. S. 129-131). 27 Zum Aufkommen des privaten Lesens im 13. Jahrhundert vgl. Lewis 1995, S. 3. Wolf (2005, S. 159-167; 2006, S. 176-180) hat Belege für die Nutzung privater Andachtsbücher (vornehmlich durch Frauen) zusammengetragen. Zur Existenz eines Lesepublikums für volkssprachige Literatur vgl. auch Manuwald 2008a. - Dafür, dass es ein lesekundiges Publikum volkssprachiger Texte gab, könnten auch die textnahen, winzigen, skizzenhaften Federzeichnungen sprechen, die in den Münchener Alischanz-Fragmenten aus dem dritten Drittel des 13. Jahrhunderts am Rand angebracht sind. Denn sie können nur für einen Leser der Handschrift verständlich und von Interesse gewesen sein; möglicherweise stammen sie sogar von einem Leser. 28 So Starkey 2002c, S. 69-71; 2002d, S. 23; 2004, S. 12f.; 142; 150. Ihre These beruht auf der Grundannahme, dass Sprecherwechsel für an Aufführungen gewöhnte Rezipienten in einem Text ohne Satzzeichen schwer wahrzunehmen sei. sicherlich insofern gehabt, als sie bestimmte inhaltliche Aspekte des Textes betonen. 29 Der ideale Rezipient muss nicht nur lesekundig, sondern auch mit der gelehrten Tradition von Kommentarbemerkungen vertraut gewesen sein, um das System der Verweisbuchstaben sofort erfassen zu können. 30 Außerdem muss er eine gewisse ‹visual literacy› besessen haben, die die systematische ‹Lektüre› einer Bildserie 31 und das Erkennen von logischen Zusammenhängen in den Bildern erlaubt. 32 Um Bild und Text zu verstehen, ist außerdem eine ‹cultural literacy› nötig, damit etwa die Sachkultur oder Normverstöße gegen soziale Regeln eingeordnet werden können. 33 Nur mit entsprechendem Vorwissen können etwa der Textverweis auf Neithart (312,11-14) gedeutet oder die in den Bildern zum Ausdruck gebrachten Formen des Höfischen erkannt werden. Wenn ein solcher idealer Rezipient eine aufgeschlagene Doppelseite der GB vor sich sah, welche medialen Übersetzungsprozesse (von Bildern in sprachliche Konzepte, von Schrift in mentale Bilder) dürften dann in ihm abgelaufen sein bzw. welche Rezeptionsvorgänge werden durch die Struktur der Handschrift nahegelegt? 34 304 Mediale Übersetzungsprozesse 29 Zur Alyze-Rennewart-Szene s.o. S. 291. - Bei Bildprogrammen in gotischen geistlichen Handschriften geht Lewis (1995, S. 3) auch von einer leserlenkenden Funktion aus und interpretiert sie als Reaktion auf die Entwicklung des individuellen Lesens im 13. Jahrhunderts, wodurch Interpretationshilfen auf der Handschriftenseite selbst notwendig wurden. - Da die Bilder der GB dem Rezipienten ein bestimmtes Textverständnis vermitteln, erwägt Schmidt (1985, S. 95), dass es sich dabei um eine «Lektürehandschrift für heranwachsende Adlige» gehandelt haben könnte, räumt aber selbst ein, dass eine solche Überlegung angesichts des geringen Fragmentbestands Spekulation bleiben müsse. In der Tat ist eine derartig pragmatische Zielsetzung den erhaltenen Illustrationen nicht zu entnehmen. 30 S. dazu u. S. 320-323. - Solterer (1989, S. 145) nimmt für Handschriften des im späten 13. Jahrhundert entstandenen Bestiaire d’Amours, bei denen Text und Bilder konzeptionell aufeinander bezogen sind, ebenfalls ein «astute literate audience» an. 31 Vgl. Camille 1985b, S. 34; vgl. allgemein zu «Rezeptionsanforderungen der Bildgeschichte» auch Grünewald 2000, S. 37-45. 32 Wenn Curschmann (1999, S. 425, im Hinblick auf die Sachsenspiegel-Illustrationen) die Aneignung eines Textes über Bilder für «primitiv» hält, berücksichtigt er nicht, dass Bilder, gerade so komplexe wie in den Sachsenspiegel-Handschriften, erst einmal dekodiert werden müssen. Bei den Sachsenspiegel-Handschriften kommt - wie bei den Willehalm- Handschriften - hinzu, dass die Bilder in der Regel nicht ohne den Text verständlich sind. 33 Zu der Differenzierung zwischen ‹visual› and ‹cultural literacy› vgl. Diebold 1992. 34 Vgl. dazu, wie das Layout einer Handschriftenseite die «choreography of reading» steuert, Camille 1985a, S. 138. - Wenn der Benutzer die Handschrift gut kannte, konnten die am Rand angebrachten Bilder selbstverständlich auch wie Kopfzeilen beim Blättern fungieren. Montag (1985, S. 47) betont den Aspekt, dass ein Kenner der Geschichte die Handschrift durchblättern, sich den Inhalt anhand der Bilder vergegenwärtigen und dank der Initialverweise leicht überall zu einer Lektüre des Textes übergehen konnte. Das ist grundsätzlich möglich. Seine Opposition von ‹genauerer Lektüre› des Textes und ‹schnellem Schauen› erscheint jedoch problematisch, weil die bedeutungstragenden Details der Bilder ein genaues Hinschauen erfordern. Die Dominanz der Bilder auf den Doppelseiten und ihre Anbringung an den Rändern dürften dazu geführt haben, dass die Bilder zuerst ins Auge fielen. 35 Je nach Textkenntnis wird der Rezipient, dem vermutlich bekannt war, dass die Handschrift Wolframs Willehalm enthielt, eventuell bereits einige Figuren identifiziert haben. 36 Zumindest wird er verschiedene Situationen, wie beispielsweise ‹Gespräch eines gerüsteten Mannes mit einer Frau› erkannt und vielleicht die durch Wiederholung und Wechsel gegebenen Sequenzierungen der Bilderfolge identifiziert haben. Da Bildbeischriften fehlen, musste eine solche Erkenntnis allein auf den Beobachtungen des Rezipienten beruhen, die dieser für sich (in inhaltliche und sprachlich formulierte Konzepte) umzusetzen hat. Die Leerstellen in den Bildern 37 zusammen mit den Bildbuchstaben werden den Betrachter auf den Text verwiesen haben, den er dann wahrscheinlich bereits von vornherein mehr oder weniger bewusst mit den Visualisierungs- und Strukturierungsangeboten der Illustrationen in sich aufgenommen hat. Die Lektüre des Textes wird ihrerseits Vorstellungsbilder erzeugt haben, die der Rezipient dann einzelnen Bildelementen zuordnen kann (‹das ist Willehalm› etc.). Insbesondere an den Stellen, an denen in den Bildern auf einzelne Worte des Textes angespielt wird, dürfte der Rezipient noch wiederholt zwischen Text und Bildern hin- und hergewechselt sein, um die Bezugsworte im Text zu finden 38 bzw. weitere Einzelheiten in den Bildern zu entdecken. Die Bilder führten den Leser also in Richtung einer ‹wiederkäuenden› Lektüre 39 und zu einer Vergegenwärtigung des Textinhaltes, gegebenenfalls auch seines Wortlautes anhand der Bilder. 40 Die Art der Konkretisierung in den Bil- Rezeptionsästhetische Überlegungen 305 35 Darauf weist Caviness (2000, S. 316) im Hinblick auf die ähnlich angelegten Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ebenfalls hin. Vgl. ebenso Caviness / Nelson 2003, S. 50. 36 Die Wiedererkennungseffekte werden auch davon abgehangen haben, eine wie signifikante Stelle aufgeschlagen war und ob der Betrachter bereits in die Handschrift eingesehen war. 37 Solche Leerstellen werden etwa durch inhaltlich nicht spezifizierte Rede- und Zeigegesten (vgl. dazu auch Hüpper 1996, S. 92) oder die abbreviatorische Darstellung von Redeinhalten erzeugt. Dazu, dass Leerstellen in Handschriftenillustrationen den Betrachter zum danebenstehenden Text hinführen, vgl. (in Bezug auf den Erfurter Codex Aureus in Pommersfelden [s. dazu u. S. 530f.]) Belghaus 2004, S. 147. 38 Bei der Rezeption von wörtlichen Illustrationen sprachlicher Bilder ist damit aber nur der erste Schritt getan: wenn das Einzelwort im Text identifiziert ist, muss erst der gesamte sprachliche Ausdruck erfasst werden, bevor dessen übertragene Bedeutung verstanden werden kann. 39 Zu dieser monastischen Tradition des Lesens vgl. Carruthers 1990, S. 165f.; Keller 2002, S. 129. - Die Bebilderung scheint also gerade nicht zu einer Annäherung an den Text von außen (ohne dessen Durchdringung) zu führen, wie Curschmann (1999, S. 425) meint. Zwar formuliert er diese These für die Sachsenspiegel-Illustrationen, es ist aber wahrscheinlich, dass er für die Bilder der München-Nürnberger Fragmente eine ähnliche Funktion annimmt, da er die Illustrationsweise als identisch ansieht und betont, die Bilder orientierten «sich weniger an der Handlung selbst als an ihrer verbalen Oberfläche». 40 Eine ähnlich mnemotechnische Funktion erfüllen visuelle Wortspiele, die sich am Klang von Wörtern orientieren, wie sie sich in Psalterien, Apokalypse- und einigen Matthewdern, die Auswahl des Dargestellten und der Rhythmus der Bildsequenzen dürften dabei bis in Details die Wahrnehmung des Textes gesteuert haben. Umgekehrt ermöglichen die aus dem Text gewonnenen Informationen eine vertikale Lektüre der Bilderfolge auf der Doppelseite. Die Semioseprozesse im Einzelnen müssen als sehr komplex angenommen werden, schon allein weil die Bezugsebenen der Bildzeichen wechseln. So verweisen manche Details (beispielsweise die Edelsteine auf Rennewarts Eisenhut) auf den Text, andere (etwa das Gebende) auf die kulturelle Wirklichkeit, wiederum andere (wie der offene oder geschlossene Schwertgurt Willehalms) sind zwar an die kulturelle Wirklichkeit angelehnt, ihre Bedeutung in der GB lässt sich jedoch nur über den Text und eine vergleichende Betrachtung mehrerer Bilder entschlüsseln. 41 Besonders nachdrücklich verlangen Abbreviaturen wie Kyburgs Kopf (fol. 1v m.) oder die herabfallenden Zinnen (fol. 4v m.) einen aktiv reflektierenden Betrachter. Solche Details erfordern eine fast meditative Rezeptionshaltung. 42 Und insgesamt regt die Konzentration der Bilder auf das Wesentliche, 43 die durch den Verzicht auf einen gestalteten Hintergrund unterstützt wird, 44 dazu an, auch hinter Einzelheiten einen Sinn zu suchen. Selbst die handlungsreichen Schlacht-Szenen verweigern sich einer schnellen Rezeption, weil hier zunächst einmal die Hauptakteure in dem ‹Gewimmel› identifiziert werden müssen. Bei einer genauen Betrachtung der Handschriftenseite mögen auch die (in dieser Arbeit beim Text-Bild-Vergleich herausgearbeiteten) Widersprüche zwischen Text und Bild offenbar geworden sein. 45 Wie sie wahrgenommen wurden, darüber lässt sich nur noch spekulieren: Regten sie dazu an, beide ‹Erzählungen› kritisch gegeneinander abzuwägen? Führte beispielsweise die deutlicher abwertende Darstellung der Heiden in den Bildern zu einer entsprechend einseitigen Interpretation des Textes? Oder formte sich der Betrachter, die Informationen aus Bild und Text verbindend, im Reflexionsprozess - trotz mancher 306 Mediale Übersetzungsprozesse Paris-Handschriften finden (vgl. dazu Sandler 1996, S. 92f.; Carruthers 1998, S. 161-165; Kerby-Fulton / Despres 1999, S. 143f.). 41 Vgl. dazu ausführlicher Manuwald 2008b. 42 Hier im Sinne eines genauen, zur nachdenklichen Versenkung führenden Studiums (vgl. zu einer entsprechenden Definition des meditativen Lesens Haney 2002, S. 223f.). 43 Kerdelhue (1985, S. 52) vermutet einen bewussten Verzicht auf Details in den Bildern, damit die Aufmerksamkeit des Lesers ganz auf das Wesentliche, nämlich den Textinhalt, gelenkt werde. 44 In einem anderen Kontext sprechen Kerby-Fulton / Despres (1999, S. 120f.) ebenfalls davon, dass hintergrundlose Zeichnungen besonders für meditative Zwecke geeignet seien. - Modernen Forschungen zur Aufmerksamkeitsverteilung bei der Betrachtung von Bildern zufolge orientieren sich die Blickbewegungen «an kontrastreichen Übergängen zwischen helleren und dunkleren Bildteilen» (vgl. Höger 2005, S. 334). Insofern führt ein heller einfarbiger Hintergrund automatisch dazu, dass sich der Betrachter auf die einzelnen Bildelemente konzentriert. 45 Wegen des Nebeneinander von Text und Bildern und der starken Codiertheit der Bilder ist nicht davon auszugehen, dass diese - wie etwa bei Literaturverfilmungen möglich - die mentalen Vorstellungsbilder des Rezipienten verdrängen. Widersprüche - ein neues Konzept der Willehalm- Geschichte? Zumindest für die ‹visuellen Widersprüche› erscheint eine solche harmonisierende Rezeption möglich, indem etwa aus der gezeichneten bartlosen, idealisierten Willehalm-Figur und der im Text beschriebenen Willehalm-Figur mit ‹kurzer Nase› und zeitweise vor Schmutz starrendem Bart eine Vorstellung von den Charaktereigenschaften der Hauptfigur entwickelt wurde. 46 Die ‹Große Bilderhandschrift› im Kontext mittelalterlicher Rezeptionskonzepte Für die sogenannten Bilder-Apokalypsen ist festgestellt worden, dass die dort vorliegende außergewöhnliche Doppelung von Text und Bild, bei der teilweise auch die Textoberfläche verbildlicht wird, eigentlich nur der memoria dienen könne. 47 Unabhängig davon, ob mit dieser Einschätzung alle Aspekte des Text-Bild-Verhältnisses für diese Handschriften erfasst sind, stellt sich die Frage, ob sich ähnliche Schlüsse für die vom Text-Bild-Verhältnis her vergleichbare GB ziehen lassen. 48 Um die Funktion der durch die GB im Rezipienten hervorgerufenen Übersetzungsprozesse einordnen zu können, ist ein Rückgriff auf mittelalterliche Wahrnehmungs- und Gedächtnistheorien bzw. auf Aussagen über den Status des Bildes nötig. Dabei ist ein doppeltes methodisches Problem gegeben: Wegen der geringen Zahl der Quellen besteht die Gefahr, dass Aussagen aus verschiedenen Zeiten und Kontexten unsachgemäß kombiniert werden - insofern sind alle Verallgemeinerungen mit entsprechenden Vorbehalten zu lesen. Hinzu kommt, dass das Nachdenken über die Funktion von Bildern, Bildkritik und die Rechtfertigung von Bildern häufig in religiösen Kontexten stattgefunden haben. Wenn auch Aussagen über religiöse Bilder nicht ohne Abstriche übertragen werden können, scheint es doch legitim, auf sie zurückzugreifen, denn die profanen Bilder - gerade in der GB - bedienen sich ähnlicher Bildmittel, und man wird davon ausgehen können, dass für profane Bilder nicht eigens eine Bildtheorie entwickelt wurde. In der Forschung wurde im Prinzip ein solcher Transfer von einem geistlichen Kontext in einen profanen bereits vollzogen, als man annahm, die Bilder in den München-Nürnberger Willehalm-Fragmenten seien für illiterati bestimmt gewesen 49 und sich dabei letztlich auf die berühmte Bilderverteidigung durch Gregor den Großen aus dem sechsten Jahrhundert bezog. 50 Die These, Rezeptionsästhetische Überlegungen 307 46 Vgl. grundsätzlich zu den Rezeptionsmöglichkeiten einer Kombination sprachlicher und materieller Bilder Stöckl (2004, S. 228-230), der es allerdings für nachteilig hält, wenn die durch Text und materielle Bilder hervorgerufenen mentalen Bilder inkompatibel sind. 47 Vgl. Lewis 1991, S. 13-16. 48 Lewis (ebd., S. 13f.) sieht die textnahen Apokalypse-Illustrationen als einen Sonderfall an. 49 S. dazu o. S. 302 mit Anm. 20. 50 Vgl. Camille (1985b, S. 37-44) und Curschmann (1992) zur Frage der Relevanz des Diktums Gregors des Großen im Hinblick auf die Beziehung zwischen Volkssprache und Bildern. Während Camille mehr den Vorbildcharakter der ‹lateinischen› Artefakte bedass Bilder Literatur für Laien seien, war jedoch bereits im Welschen Gast des Thomasin von Zerclaere differenziert rezipiert worden. Dort wird einerseits die Betrachtung von Bildern als Erkenntnisweg für Laien angesehen, andererseits wird aber mit der Möglichkeit gerechnet, dass einem Ungebildeten die Bedeutung eines Bildes verborgen bleiben kann. 51 In neuerer Zeit hat nicht nur der historische Kontext, in dem die Äußerungen Gregors des Großen zu sehen sind, verstärkt Aufmerksamkeit gefunden, 52 sondern es ist auch wiederholt darauf aufmerksam gemacht worden, dass im Brief Gregors des Großen mit recordatio und memoria andere Funktionen des Bildes ebenfalls thematisiert wurden 53 und auch in der Folgezeit die Diskussion mit bestimmten. Bonaventura unterschied dann (im 13. Jahrhundert) bekanntlich drei Funktionen (geistlicher) Bilder: Zu der Laieninstruktion und der Unterstützung des Gedächtnisses kommt hier die affektive Wirkung hinzu. 54 Nach Bonaventura werden Gefühle eher durch das hervorgerufen, was man sieht, als durch das, was man hört. 55 Wenn man dieses Bildkonzept auf die GB bezieht, gewinnt ihre mediale ‹Doppelung› des Inhalts einen weiteren Sinn: Die Bilder sprechen den Rezipienten emotional an, führen ihn zu einer affektiven Vergegenwärtigung der Willehalm-Geschichte und steuern so auch seine Wahrnehmung des Textes, 56 die gleichzeitig von den erläuternden Komponenten der Bilder beeinflusst werden dürfte. Wenn, wie anzunehmen ist, Text und Bilder in der GB zusammen rezipiert wurden, ist für die Frage nach ihrer Einordnung als mediales Phänomen auch 308 Mediale Übersetzungsprozesse tont, hebt Curschmann als Ergebnis seiner differenzierten Diskussion verschiedener Aspekte doch eine besondere Affinität von Volkssprache bzw. Mündlichkeit und dem Bildhaft-Visuellen hervor. - Generell zur Rezeption der Äußerung Gregors des Großen vgl. Duggan 2005 (1989). 51 Vv. 1097-1106; 9322-9328 (in der Ausgabe von Rückert 1965). Vgl. dazu Curschmann 1992, S. 216f.; Brinker-von der Heyde 2002, S. 11f. - Starkey (2004, S. 1) legt bei ihrer Bezugnahme auf den Welschen Gast den Schwerpunkt allein auf die Stelle, an der es um die Verwendung von Bildern zur Instruktion von Laien geht. Dementsprechend thematisiert sie auch für die GB die Problematik des Bilder-Verstehens nicht. 52 Vgl. Chazelle 1990. 53 Vgl. Suckale 1990, S. 16; Büttner 1998, S. 200. 54 Vgl. lib. III, dist. IX, art. I, quaest. II in seinem Kommentar zu den Sentenzen des Petrus Lombardus (Bonaventura-Edition 1887, S. 203). Vgl. ähnlich auch Thomas von Aquin zur entsprechenden Stelle (vgl. Fretté 1873, S. 155). Vgl. dazu z.B. Saurma-Jeltsch 1988, S. 47; Duggan 2005 (1989), S. 74; Büttner 1998, S. 199-209. 55 Dass der Zuschauer mehr erregt werde durch das, was er sehe, als durch das, was er höre, wurde bereits von Horaz formuliert (Ars poetica 180-182; vgl. Freedberg 1989, S. 163). Vgl. zur mittelalterlichen Rezeption der betreffenden Horaz-Stelle auch Appleby 1998, S. 123f. Der Gedanke findet sich ebenfalls im weit verbreiteten Rationale divinorum officiorum (Davril / Thibodeau 1995, S. 36) des Wilhelm (d.Ä.) Durandus von Mende (1230/ 31-1296). Vgl. dazu Büttner 1998, S. 199-209; Wenzel 1995, S. 298. - Auch in der modernen Medientheorie gelten Bilder als «unmittelbar emotionsverbunden», während «die Brücke der Sprache zu Emotionen […] indirekt» sei (vgl. Stöckl 2004, S. 247). 56 Hahn (2001, S. 331) hebt für die Rezeption bebilderter Heiligenviten ebenfalls die Wirkung auf die Seele des Betrachters hervor, die im Zusammenspiel von Text und Bildern entstehe. die Funktion zu berücksichtigen, die Texten zugesprochen wurde. Nach den wegen ihrer Sonderstellung als volkssprachiges Zeugnis 57 viel zitierten Ausführungen im Prolog des Bestiaire d’Amours des Richard de Fournival aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts 58 haben Worte wie Bilder die Fähigkeit, Vergangenes bzw. Nicht-Präsentes zu vergegenwärtigen. 59 Worte erreichten das Gedächtnis über das Ohr - das trifft auch auf laut gelesene Texte zu 60 -, Bilder über das Auge. 61 Die mentalen Bilder, die beim Lesen entstehen, sind in einer Illustration der Fournival-Textstelle aus dem 14. Jahrhundert sogar visualisiert worden. 62 Für die in Fournivals Prolog getroffene Aussage, dass Worte Präsenzeffekte hervorrufen können, lassen sich zahlreiche andere Parallelbelege aus demselben Zeitraum finden. 63 Diese Absicherung einer allgemeineren Gültigkeit ist wichtig, da es sich bei dem Prolog keineswegs um einen objektiven Traktat handelt, sondern um ein Plädoyer dafür, dass der illustrierte Text den abwesenden Liebenden (der gleichzeitig als Autor agiert) ersetzen könne. 64 Für wie lebendig Eindrücke gehalten werden konnten, die durch Worte vermittelt werden, bezeugen außerdem etwa Warnungen in monastischen Texten vor Beschreibungen männlicher oder weiblicher Körper. 65 Auch Texten wurde also durchaus eine affizierende Wirkung zugesprochen, wenn auch in der Regel Bilder in dieser Richtung für noch einflussreicher gehalten werden. Rezeptionsästhetische Überlegungen 309 57 Dass hier eine volkssprachige Quelle vorliegt, kann aber angesichts der allgemeinen Natur der Ausführungen im Bestiaire d’Amours nicht als Beleg dafür gelten, dass eine besondere Nähe zwischen Volkssprache und Bildersprache besteht. Vgl. aber Curschmann (1992, S. 212) unter anderem unter Berufung auf Fournival: «Volkssprache und Bildersprache gehen ein ganz besonderes Bündnis ein». 58 Vgl. Wenzel 1995, S. 327. Vgl. zu analogen Aussagen in zeitgenössischen Gedächtnistheorien ebd., S. 321-334. 59 Vgl. in der Ausgabe von Segre 1957, S. 4, Z. 3 - S. 5, Z. 10. 60 Später im Prolog wird ausgeführt, dass die Schrift über das Lesen wieder in parole zurückverwandelt werden müsse (vgl. Segre ebd., S. 6, Z. 9 - S. 7, Z. 3), andererseits wird dort aber auch der Bildcharakter der Schrift betont (vgl. Carruthers 1990, S. 223f.). - Zum lauten Lesen vgl. Camille 1985b, S. 28. Nichols (1992, S. 968) dagegen hebt hervor, dass das Lesen - besonders vom 13. Jahrhundert an - auch eine visuelle Erfahrung war (so auch Lewis 1995, S. 3). 61 Zu der entsprechenden Textstelle vgl. z.B. Kolve 1984, S. 9-11; Solterer 1989, S. 131; Carruthers 1990, S. 223f.; Wenzel 1995, S. 327f.; Brinker-von der Heyde 2002, S. 11, Anm. 9; mit Bezug auf die GB Ott 1997, S. 38; Starkey 2004, S. 103f. 62 Oxford, Bodley MS Douce 308, fol. 86d v. Lothringen, 2. Viertel 14. Jh. Die Miniatur zeigt einen lesenden Mann, der gleichzeitig die bewaffneten Krieger sieht, über die er liest (abgebildet und interpretiert in Kolve 1984, S. 10). 63 Vgl. Kolve ebd. - Auf dieser Fähigkeit von Worten beruht der (bereits in der Antike übliche) rhetorische Einsatz sprachlicher Bilder, um Texte für das Gedächtnis besonders einprägsam zu machen (vgl. dazu Carruthers 1990, S. 229-242). 64 Car je vous envoie en cest escrit et painture et parole, pour che ke, quant je ne serai presens, ke cis escris par sa painture et par sa parole me rende a vostre memoire comme present. (zitiert nach Segre 1957, S. 6, Z. 5-8). 65 Vgl. Keller 2002, S. 132f. Nach dem skizzierten Medienverständnis stehen bei der Rezeption der GB mentalen Bildern, die der Text hervorruft, materielle Bilder gegenüber, die ihrerseits in spezifischer Weise auf den Rezipienten einwirken. Wenn in den meisten Quellen (wie im Neuhochdeutschen) sprachlich nicht zwischen unterschiedlichen Typen von Bildern differenziert wird, heißt das nicht notwendig, dass sie als identisch empfunden wurden. 66 Dagegen sprechen allein schon die Überlegungen zu den besonderen Qualitäten von realen Bildern, wie beispielsweise zu ihrer größeren emotionalen Wirkung. Die Annahme, dass Wörter und materielle Bilder grundsätzlich verschiedene Erkenntniswege eröffnen, ist auch in den vereinzelt zu findenden Aussagen über das Zusammenwirken von Text und Bild nachzuweisen. Trotz seines frühen Entstehungsdatums sei hier als besonders aufschlussreiches Beispiel (aus einem monastischen Kontext) das Werk De tripartito tabernaculo des Adam Scotus (um 1160-1212/ 13) herangezogen. Bei seiner Auslegung des Exodus-Textes entwirft er im Text eine bildliche Vorstellung des Tabernakels; zusätzlich war dem Werk eine Schemazeichnung beigegeben, 67 offensichtlich versprach sich der Autor davon einen Mehrwert. Im ersten Brief des Proömiums, der an die Kanoniker von Prémontré gerichtet ist, wird die intendierte Wechselwirkung der Medien Text und Bild beschrieben: Qualiter vero et per librum picturam, et per picturam librum intelligere possitis: vel qualiter, et quod in libro legetis et in pictura videbitis, ad unam concordiam redigere debeatis, in epistola, quam praedicto abbati transmisimus […] videbitis. 68 Genauere Rezeptionsanweisungen finden sich nicht nur in dem im Zitat erwähnten Brief an den Abt, 69 sondern auch in einem weiteren Begleitbrief an die Kanoniker. Danach sollte der Text vorgelesen und gleichzeitig mit einem Zeigestock auf die jeweils relevanten Partien in der Schemazeichnung hingewiesen werden, um gleichzeitig Informationen über das Ohr und das Auge zu vermitteln, wobei mehrfach hervorgehoben wird, dass es zwischen Gesehenem und Gehörtem keine Abweichungen geben soll. 70 310 Mediale Übersetzungsprozesse 66 Starkey (2004, S. 103-106) schließt daraus jedoch auf eine besondere Nähe zwischen sprachlichen und materiellen Bildern. 67 Vgl. dazu Carruthers 1998, S. 246-250 mit Anm. 64-76 (S. 352-354). 68 «Wie ihr aber sowohl durch das Buch das Bild als auch durch das Bild das Buch verstehen könnt oder wie ihr, sowohl was ihr im Buch lesen werdet als auch was ihr im Bild sehen werdet, zur völligen Übereinstimmung bringen müsst, werdet ihr in dem Brief, den ich dem oben genannten Abt geschickt habe […] sehen.» (Prooemia IV; zitiert nach PL 198, col. 611C). Mit dem Buch (liber) ist anscheinend das eigene Werk gemeint, wie sich aus einem entsprechenden Wortgebrauch etwa in Abschnitt I (col. 609B) und V (col. 611D) erschließen lässt. Da die pictura jeweils davon abgehoben wird und in der zitierten Stelle der Sehvorgang thematisiert wird, dürfte damit auf die Schemazeichnung und nicht auf den Bildentwurf im Text Bezug genommen sein. - Vgl. zu dieser Stelle auch Meier 1990, S. 53f. 69 Brief III des Proömiums (PL 198, col. 627B-634D), bes. Abschnitt X (col. 634B-D). 70 Epistola Adami: Ad viros vitae venerabilis canonicos ecclesiae Praemonstratensis, de triplici praefati tabernaculi pictura: et de triplici genere contemplationis (PL 198, col. 791C- 793D; vgl. bes. 793A-D). Mit den Vorführungsanweisungen ist eine andere Rezeptionssituation entworfen, als sie hier für die GB als wahrscheinlich erachtet wurde. Die im Zitat beschriebene wechselseitige Erhellung des Bildes durch das Wort und umgekehrt setzt aber für die Rezipienten der Text-Bild-Kombination des Adam Scotus ein mentales Hin- und Herwechseln zwischen den beiden Medien voraus, wie es aus der Seitenstruktur der GB abzuleiten war, denn auch diese Rezipienten müssen die visuell und auditiv empfangenen Informationen zumindest miteinander identifizieren. Ähnliches gilt für die Rezeption der dialogisch interagierenden Medien in der GB, wenn auch dort das Ziel nicht sein kann, Text und Bild in völlige Übereinstimmung zu bringen, zumal sich die Verhältnisse bei szenischen Bildern ohnehin anders darstellen als bei einer Schemazeichnung. Mit der bloßen Aufnahme der Sinneseindrücke ist aber in jedem Fall bei solchen Medienmischungen der Rezeptionsvorgang keineswegs abgeschlossen. Der auch in Scotus’ Ausführungen anklingende Gedanke, dass die sinnliche Wahrnehmung nur die erste Stufe der Erkenntnis darstellt, war weit verbreitet; er findet sich in verschiedenen Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorien des 12. und 13. Jahrhunderts. 71 Letztlich ergibt sich daraus ein Modell, wie es im Prinzip auch heute noch für richtig gehalten wird, nämlich dass beim Lektüreakt vom Auge als Sinnesorgan zunächst die Schriftzeichen aufgenommen werden, so dass das ‹äußere Auge› passiv werden muss, bevor die imaginatio vor dem ‹inneren Auge› Vorstellungsbilder konstruieren kann. 72 Ganz ähnlich muss der Sinn eines Bildes erst einmal aus einem Gewirr von Linien, Formen und Farben erkannt werden. Dass die Schrift- oder Bildzeichen nur Verweischarakter besitzen, wurde im Mittelalter häufig durch den Gedanken ausgedrückt, dass aliud per aliud erfasst werden könnte. 73 Dabei wurde der Verweischarakter (auch abhängig vom Argumentationskontext) unterschiedlich bestimmt. Gilbert Crispin, Abt von Westminster (1085-1117), etwa lässt in seiner weithin rezipierten Disputatio Iudei et Christiani den Christen auf die Bildkritik des Juden hin antworten, dass Buchstaben auf das gesprochene Wort und Bilder auf das geschriebene Wort verweisen. 74 Dagegen führt Richard von St. Victor († 1173) den Fall an, dass ein Bild auf etwas real Existierendes, aber Abwesendes hindeutet und die imaginatio entsprechend stimuliert. 75 In Rezeptionsästhetische Überlegungen 311 71 Vgl. Kolve 1984, S. 22-30; Lentes 2002, S. 182f. Vgl. zu mittelalterlichen Theorien zur Verarbeitung von Sinneseindrücken im Gehirn auch O’Neill 1993. 72 Vgl. Carruthers 1990, S. 10; Berger-Meister 2001, S. 158f. (ohne Bezug auf mittelalterliche Quellen). Berger-Meister (ebd.) macht auch darauf aufmerksam, dass bei der mündlichen Vermittlung eines Textes in einer Vortragssituation ähnliche Abstraktionsvorgänge notwendig sind, weil das äußere Bild des Vortragenden ausgeschaltet werden muss, wenn innere Bilder aufgerufen werden sollen. 73 Vgl. dazu Meier 1990, S. 50 mit Anm. 88 (S. 63). S. auch o. S. 28f. 74 Vgl. Abschnitt 157 (S. 52, Z. 14-16) in der Ausgabe von Abulafia / Evans 1986. Vgl. dazu Camille 1985a, S. 135; 1985b, S. 32. 75 Vgl. De gratia contemplationis libri quinque occasione accepta ab arca moysis et ob eam rem hactenus dictum Benjamin major, Liber secundus, Caput XVIII (PL 196, col. 99B). Richard von St. Victor behandelt dort den Spezialfall, dass jemand, der noch nie einen beiden Fällen hat das äußere Sehen lediglich die Funktion, den Erkenntnisvorgang anzuregen. 76 Überträgt man ein solches Modell auf die Rezeption der GB, heißt das, dass mit der doppelten Stimulierung der ‹äußeren Sinne› durch Text und Bild bloß der erste Schritt getan ist. Mit Hilfe der imaginatio wären dann Text und Bild von den ‹inneren Sinnen› des Betrachters so zusammenzubringen, dass sich die tiefere Sinnschicht, auf die sie verweisen, herauskristallisiert. 77 In einem solchen Prozess der Semiose könnten visuelle Widersprüche, etwa was die Ausstattung der Figuren angeht, ausgeglichen werden, indem die Äußerungen in beiden Zeichensystemen auf ein Konzept (wie Rennewarts Stellung zwischen Christen und Heiden) zurückgeführt werden. Die Wahrnehmung interpretatorischer Unterschiede zwischen Text und Bildern wäre damit keineswegs ausgeschlossen. Die hier vor dem Hintergrund mittelalterlicher theoretischer Äußerungen für die GB umrissenen Erkenntnisvorgänge lassen sich nicht belegen, ebenso wenig wie sich nachweisen lässt, dass Wahrnehmungstheorien bei der Konzeption der Handschrift überhaupt eine Rolle gespielt haben. Sie mögen mit eingeflossen sein, vielleicht orientierte man sich bei der Anlage der GB auch einfach an anderen Handschriften. Jedenfalls stellen im Resultat die Handschriftenseiten der GB mit ihrer medialen ‹Doppelung› nach den skizzierten Wahrnehmungstheorien eine besonders eindringliche Form der Vermittlung dar. Text und Bild, die auf der Handschriftenseite zwar dicht nebeneinander stehen, aber letztlich nur abwechselnd rezipiert werden können, fordern den Rezipienten zu einem emotional Anteil nehmenden, vertiefenden Nachdenken über den Stoff auf. Die systematische Anlage der Seiten und die Anbindung der Bilder an Kleinabschnitte des Textes sind zudem ideale Voraussetzungen für die Memoration. 78 Anders als bei einem Rechtstext wie dem Sachsenspiegel ist beim Willehalm eine praktische Nutzanwendung des Memorierens nicht unmittelbar ersichtlich, doch konnten die Bilder einem Rezipienten helfen, sich den langen und komplexen Willehalm-Text ins Gedächtnis zu rufen. 79 Außerdem ist der 312 Mediale Übersetzungsprozesse Löwen gesehen hat, in der Lage sei, einen zu imaginieren, wenn man ihm das Bild eines Löwen zeige. Vgl. zu dieser Stelle auch Meier 1990, S. 48. 76 Vgl. Meier ebd., S. 50 mit Anm. 85 (S. 62); vgl. ebd., S. 39-47, zu den Erkenntnistheorien der Victoriner. 77 Vgl. zu entsprechenden Erkenntnisvorgängen Wenzel 1993, S. 48. 78 Vgl. zu solchen formalen Erinnerungshilfen Stolz 1998, S. 362-364; zur memorativen Kraft von Bildern überhaupt z.B. Büttner 1998, S. 202-204. - Der Text selbst eignet sich wegen seines Reichtums an Metaphern gut zum Memorieren (vgl. allgemein zur Memorierbarkeit von Metaphern Wenzel 1995, S. 423f.). - Zu einer möglichen Funktion der Bilder der GB als Merkhilfe vgl. Montag (1985, S. 47), der sich auf Thesen zum Sachsenspiegel bezieht (vgl. Koschorreck 1970, S. 16f.; vgl. auch Schmidt-Wiegand 1992, S. 21). 79 Thibault-Schaefer (1996, S. 183f.) argumentiert ähnlich für Tristan-Illustrationen. wesentlichere Aspekt zu berücksichtigen, dass memoria nach zahlreichen mittelalterlichen Theorien eben keine bloße Reproduktion von Gelerntem darstellt, sondern dass damit zugleich das Nachdenken über das Gemerkte gemeint ist, 80 also genau solche Prozesse, wie sie hier für die GB skizziert worden sind. Bei der Lektüre von Bibeltexten soll die entsprechend verstandene memoria auch dazu führen, sie tropologisch für das eigene Leben nutzbar zu machen. 81 Inwiefern solche Lektüreformen auf volkssprachige Epen übertragbar sind, ist unsicher, 82 aber man kann annehmen, dass literate Rezipienten, wenn sie mit dem Psalter lesen gelernt hatten, damit vertraut waren, Texten mehrere Auslegungsebenen zuzuordnen. 83 Angesichts der ‹Heiligkeit› Willehalms sowie der Tendenz zu einer positiven Stilisierung des Christentums und der Hauptfiguren, wie man sie aus den Bildern der wenigen Fragmente der GB mit aller Vorsicht ableiten kann, erscheint es nicht ausgeschlossen, dass die GB auch für eine tropologische Lektüre gedacht war. Wenn ein solcher bimedialer Vermittlungsaufwand betrieben wurde, muss dem Willehalm auf jeden Fall ein ungeheurer Stellenwert zugemessen worden sein. Rezeptionsästhetische Überlegungen 313 80 Vgl. Carruthers 1990; 1998 (zusammenfassend ebd., S. 4). 81 Vgl. Carruthers (ebd., S. 164f.) mit Bezug auf De tribus maximis circumstantiis gestorum Hugos von St. Victor. 82 Man kann es aber durchaus erwägen. Vgl. den Interpretationsansatz von Lutz (2002), der die auf die correctio morum gerichtete Lesetheorie, die Hugo von St. Victor im Didascalicon entwickelt, auf den Tristan Gottfrieds von Straßburg bezieht. 83 Vgl. Heinzer 2006. 8. K ontextualisierung der kodikologischen M erkmale der ‹G rossen B ilderhandschrift › Die Erforschung bzw. Rekonstruktion einzelner Skriptorien im thüringischsächsischen Raum hat erst begonnen. 1 Auch existiert noch keine vergleichende Studie der kodikologischen Eigenschaften deutscher Handschriften, wie sie etwa für französische Handschriften des 13. Jahrhunderts vorliegt. 2 Insofern würde eine konkrete kodikologische Verortung der GB - wenn sie überhaupt möglich ist - umfassende Vorarbeiten erfordern, die hier nicht zu leisten sind. Entsprechend der Thematik dieser Arbeit wird sich daher die Kontextualisierung auf folgende Aspekte konzentrieren: Auf systematischer Ebene soll geklärt werden, was die kodikologischen Eigenschaften der GB über den dem Willehalm-Text zugemessenen Status aussagen und welche Implikationen mit der dafür gewählten Illustrationstechnik verbunden sind. 8.1 Seitenaufteilung Die mise en page der GB ist durch die Einteilung der Seiten in zwei Spalten gekennzeichnet. Ein zweispaltig geschriebener Text wäre bei einer Epenhandschrift des 13. Jahrhunderts nicht auffällig; 3 dass die äußere Spalte aber jeweils Bildern vorbehalten ist, macht die GB zum Sonderfall. 4 Obwohl die Bildspalte immer den äußeren Teil der Seite einnimmt, sich also am Rand befindet, unterscheidet sich die GB wegen der Breite der Spalte und ihrer systematischen Ausfüllung mit Bildern von Handschriften mit Randillustrationen. 5 Reduziert 1 Vgl. z.B. Cohen-Mushlin 2004. 2 Vgl. Careri 2001. 3 Achtzig Prozent der aus dem 13. Jahrhundert erhaltenen Epenhandschriften sind zweispaltig angelegt (vgl. Bumke 1987b, S. 53). 4 Außerdem ist ungewöhnlich, dass - anders als etwa bei Magdeburger Psalterien aus derselben Zeit (s.u. S. 477-480 zu Cod. Ser. n. 2595 und Cod. 1834 der ÖNB, Wien) - die oberste Linie des Liniensystems beschrieben ist. Die GB steht jedoch mit dieser (einer älteren Tradition folgenden) Anlage nicht allein; sie ist z.B. auch in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik zu beobachten (s.u. S. 483). 5 Auch die Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) ist nur bedingt vergleichbar. Hier ist zwar jeweils außen ein breiter Streifen für Bilder freigelassen, aber nicht als eigene Spalte systematisch bebildert worden. Auf die ungleichmäßige Bebilderung dieser Handschrift weist auch Klemm (1998) hin, die den Illustrationstyp dennoch als Ko- Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale Seitenaufteilung man das Layout der Seiten zunächst einmal darauf, dass in zwei Spalten etwa ‹Dasselbe› dargestellt ist, wird eine Analogie zu Psalterien deutlich, in denen der Psalmentext in verschiedenen Sprachen bzw. unterschiedlichen lateinischen Fassungen spaltenweise nebeneinandergesetzt ist. 6 Während bei der Mehrzahl der zweispaltig angelegten zweisprachigen Psalterien die Ausgangssprache durchgängig links steht, wird die Anordnung der Spalten bei manchen Handschriften auf den Verso-Seiten umgekehrt. 7 Dann ist (auf einer Doppelseite) der Text in der Ausgangssprache vom Text in der Zielsprache ähnlich umschlossen wie der Text auf einer Doppelseite der GB von den Bildern. Weit häufiger noch ist eine solche Struktur einer Doppelseite in Handschriften mit Glossen zu beobachten. Dort, wo die Bilder in der GB auch den Raum unterhalb der Textspalte einnehmen, nähert sich das Erscheinungsbild einem textus inclusus an. Auch das Phänomen, dass die Kommentarspalten außen breiter sind als die Textspalten innen, findet sich in Handschriften mit Glossen. 8 Die Positionierung der Bilder am äußeren Rand der Blätter ruft daher Assoziationen zu derartigen Kommentarhandschriften auf. Einschlägige Parallelen für die systematische Platzierung einer Textspalte innen und einer kompletten Bildspalte außen sind schwer zu ermitteln, wenn man von den mit der GB wahrscheinlich zusammenhängenden Codices picturati des Sachsenspiegels einmal absieht. Die Bilderkommentare einiger byzantinischer Psalterien vor allem des 9. bis 11. Jahrhunderts 9 sind zwar in der Regel an den äußeren Rändern angebracht, aber eben meist als vereinzelte Randillustrationen. Nur manchmal ergeben sich regelrechte Bildspalten (Abb. 25). 10 Ähnliches gilt für Randzeichnungen in deutschen Handschriften, die der GB zeitlich näherstehen, wie das Evangeliar aus Wöltingerode, das im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts wohl im Gebiet um Hildesheim und Braunschweig ent- Seitenaufteilung 315 lumnenillustration klassifiziert und (ebenso wie Ott 2002a, S. 40-42) zur GB in Beziehung setzt. 6 Vgl. zu den verschiedenen Formen des Psalterium duplex Fischer 1968, S. 258-261. Ab Ende des 12. Jahrhunderts sind auch Psalterien nachzuweisen, in denen ein lateinischer und ein volkssprachiger Text in zwei Spalten nebeneinanderstehen (vgl. Frank 1994, S. 148). - Zu der Ähnlichkeit des Layouts der GB zu zweisprachigen Ausgaben vgl. auch Manuwald 2005, S. 388; 394 mit Abb. 5. 7 Vgl. Hasenohr 1990, S. 231-249; 320. 8 Vgl. z.B. einen Psalter mit Kommentar des Petrus Lombardus aus dem späten 12. Jahrhundert (Paris, BnF, lat. 11565; fol. 114v/ 115r, abgebildet in Kendrick 1992, Fig. 4, S. 844f.). 9 Vgl. zur kommentierenden Illustration von Psalmen in byzantinischen Handschriften Weitzmann 1970 (1947), S. 118-122; für eine Übersicht über die erhaltenen Handschriften dieses Typs vgl. Suckale-Redlefsen 1971, Sp. 469f.; Dufrenne 2004. - Auch in einigen westlichen Psalterien gibt es textbezogene Randillustrationen. Vgl. dazu allgemein Büttner 2004, S. 91-99; zu einigen italienischen Beispielen vgl. Walther 2004. Systematische Bildspalten scheinen diese Psalterien jedoch nicht aufzuweisen. 10 Vgl. eine Doppelseite des 1066 in Konstantinopel entstandenen Theodorpsalters (London, BL, Add. MS 19352, fol. 19v/ 20r [jeweils: 23,1 19,8 cm]; zu der Handschrift vgl. Der Nersessian 1970). standen ist. 11 Dort sind die zwölf Apostel zur Illustration ihrer Berufung thronend auf dem linken, rechten und unteren Rand der Doppelseite 13v/ 14r dargestellt (Abb. 26). 12 Da auf den übrigen Blättern nur gelegentlich Randzeichnungen auftreten, muss eine so angelegte bildliche Einrahmung des Textes als Ausnahme gelten. Entsprechend kann gelegentlich eine ähnliche Seitenstruktur wie in der GB entstehen, wenn bei einem zweispaltigen Seitenlayout ein Kolumnenbild besonders langgestreckt ist. 13 Aus solchen Zufallsbefunden lassen sich aber keine Ergebnisse über die Rhetorik eines Seitenlayouts, wie es in der GB vorliegt, gewinnen. Deswegen sei hier zum Vergleich eine offensichtlich planmäßige Parallelführung von Text und Bildern im sogenannten Passional der Äbtissin Kunigunde betrachtet, obwohl diese Sammlung dreier Traktate, einer Predigt und eines Magdalenenplanctus erst im zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts entstand. 14 Bis auf die Seiten, die vollständig von Bildern eingenommen werden (fol. 3r; 10r; 20r; 22v), sind die Seiten in eine (in der Regel) breitere Textspalte innen und eine schmalere Spalte außen aufgeteilt, die entweder frei bleibt oder mit kolorierten Zeichnungen gefüllt ist. Eine besondere Illustrationsdichte - beinahe so wie bei der GB - ist bei der Parabel De strenuo milite und ihrer Auslegung festzustellen (fol. 3v-9v). 15 Die Parabel vom tapferen Ritter, in der es dar- 316 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 11 Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 425 Helmst.; 28,5 x 20 cm (vgl. Wolter-von dem Knesebeck / Carmassi 2004). Neben Randzeichnungen enthält der Codex auch ganzseitige Deckfarbenminiaturen, die stilistisch den Miniaturen in Handschriften der zweiten Haseloff-Reihe ähneln (vgl. ebd., S. 67). - Zu weiteren Beispielen für Randzeichnungen - ebenfalls außerhalb der Psalterillustration - vgl. auch Ott 2002a, S. 46-48. 12 Vgl. dazu und zu den übrigen Randzeichnungen Wolter-von dem Knesebeck / Carmassi 2004, S. 67. Zur Platzierung der Zeichnungen s. auch u. S. 410, Anm. 189. 13 Vgl. z.B. die Miniatur zum Turmbau zu Babel in einer gegen 1370 entstandenen Handschrift der Christherre-Chronik (München, BSB, Cgm 4; vgl. dazu Klemm 1996). Sie nimmt die gesamte rechte Spalte ein. 14 Prag (Praha), Národní knihovna C eské republiky, Cod. XIV. A. 17; 29,5 25 cm. Vgl. Urbánkova / Stejskal 1975 (mit einer ausführlichen Beschreibung). Zur Datierung vgl. Toussaint 2003, S. 13; 26f.; 33f.; 47f.; zum Inhalt ebd., S. 14-21. 15 Bei Toussaint (ebd., S. 72f.) ist die Parabel mit einer modernen deutschen Übersetzung abgedruckt. Nach Toussaint (ebd., S. 15) bilden der Dedikationsbrief zu Beginn der Handschrift (fol. 2r/ v), die Parabel und ihre Auslegung den ersten Traktat. Autor dieser Texte und der beiden folgenden Traktate ist der Dominikaner Frater Kolda aus dem Geschlecht der Kolda von Kolditz, der sie für Kunigunde verfasst hat, nach den Angaben in der Handschrift in den Jahren 1312-1314 (vgl. Worstbrock 1985; Toussaint ebd., S. 14). Im Dedikationsbild wird Kolda, der zu dieser Zeit in Prag tätig war, als dictator hujus libri bezeichnet; geschrieben wurde es von Benesch, einem Kanoniker zu St. Georg, dem Kunigunde als Äbtissin vorstand (vgl. Toussaint ebd.); die Illustrationen zur Parabel und ihrer Auslegung wurden von anderer Hand vermutlich in zeitlicher Nähe zum Text eingetragen (vgl. ebd., S. 26-34, bes. S. 32). Inwiefern Kolda an der Konzeption des Codex beteiligt war, ist nicht mehr zu klären, es erscheint aber denkbar, dass er den Gestaltungsrahmen vorgegeben hat. In diesem Zusammenhang ist interessant, dass Kolda aus der Markgrafschaft Meißen stammt (zu den wenigen bekannten Daten über sein um geht, dass die Verlobte eines Ritters (als Sinnbild der anima), bevor er sie ins Brautgemach führen kann, von einem gemeinen Verbrecher (als Sinnbild des Bösen) verführt und eingesperrt, aber schließlich von dem Ritter (als Sinnbild Christi) befreit wird, nimmt in der Handschrift nur eine Seite ein (fol. 3v [Abb. 27]). 16 Diese Seite ist ähnlich strukturiert wie die Seiten der GB: Neben die Textspalte innen ist außen eine beinahe noch breitere Bildspalte gesetzt, in der in sechs etwa gleich hohen, ungerahmten und hintergrundlosen Bildern untereinander die Geschichte erzählt wird. Das Layout ist speziell für diese Seite gewählt worden; die Auslegung der Parabel wird zwar ebenfalls durchgängig von einem oder mehreren Bildern in einer Spalte jeweils außen auf der Seite begleitet, aber sie sind meist gerahmt und mit einer Andeutung von Umgebung versehen, 17 obwohl sie von demselben Illustrator zusammen mit den Bildern zur Parabel selbst in demselben Arbeitsgang geschaffen wurden. 18 Das Layout der Handschrift legt daher nahe, dass es sich bei rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnungen in einer textbegleitenden Bildspalte um einen Illustrationsmodus handelt, der speziell für Erzähltexte anwendbar war. In ihrer Beschränkung auf das Wesentliche und der inhaltlichen Schwerpunktsetzung 19 erfüllen die Illustrationen der Parabel im Passional der Äbtissin Kunigunde eine ähnlich kommentierende Funktion wie die in der GB. 20 Ihre Positionierung erfordert ein Rezeptionsverhalten, wie es für die GB beschrieben worden ist. 21 Da die Randspaltenbebilderung im Passional direkt auf ein ganzseitiges Arma-Christi-Bild (fol. 3r) 22 folgt, kann hier mit größerer Sicherheit eine Rezeptionshaltung der ‹Versenkung› postuliert werden. 23 Auch Seitenaufteilung 317 Leben vgl. Worstbrock ebd.; Toussaint ebd., S. 59). Dafür, dass er etwa eine Bilderhandschrift des Sachsenspiegels gekannt hätte, gibt es jedoch keinerlei Anzeichen. 16 Zur Auslegung vgl. Toussaint ebd., S. 81; 96. 17 Manchmal enthalten die Kolumnen wie in der GB drei Bildregister (vgl. z.B. fol. 8v/ 9r), die dann jedoch durch Bodenlinien (fol. 8v) oder Doppelstriche (fol. 9r) getrennt sind. 18 Vgl. dazu Toussaint 2003, S. 30f. 19 Wie in der GB sind z.B. parallele Handlungsstränge ausgespart: So wird nicht wiedergegeben, dass der Ritter während seiner Abwesenheit an seine Verlobte denkt (Tandem miles […]). 20 Bei der Parabel vom tapferen Ritter sind zusätzlich in die Bilder schon Elemente der Auslegung integriert, wenn etwa das Gefängnis (fol. 3v, 3. u. 5. Bild) als Höllentor gestaltet ist. 21 S. dazu o. S. 304-306. - Dass Text und Bilder gemeinsam rezipiert werden sollten, gilt auch für die Auslegung der Parabel. Dort sind Text und Bilder in besondere Weise verknüpft, indem die Worte, die die Arma Christi bezeichnen, in roter Tinte geschrieben und meist die entsprechenden Arma in der dazugehörigen Bildspalte visualisiert sind (vgl. Toussaint 2003, S. 148). 22 Zu diesem Bildtypus s.u. S. 336. 23 Dafür spricht auch die Gattung der im Passional illustrierten Texte (vgl. zur intendierten Rezeption des Passionals auch Toussaint 2003, S. 146-190). - Für die um 1340 entstandene bilderreiche Schaffhausener Handschrift des Klosterneuburger Evangelienwerks (Schaffhausen, StaB, Cod. Gen. 8) wird ebenfalls vermutet, dass die Bilderzählungen in den für Gebetbücher, in denen jeder Textseite eine Bildseite gegenübergestellt ist, also jeweils Doppelseiten ein Nebeneinander von Text- und Bild‹spalte› konstituieren, ist eine solche Rezeptionshaltung anzunehmen. 24 Allerdings gibt es für ein derartiges Layout auch rein weltliche Beispiele. In der wahrscheinlich zwischen 1195 und 1197 entstandenen, mit kolorierten Federzeichnungen ausgestatteten Handschrift des Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis des Petrus de Ebulo 25 erscheint immer auf der Verso-Seite der Text und auf der Recto-Seite des folgenden Blattes das dazugehörige Bild. Die Systematik, dass jeweils Textstücke und dazugehörige Bilder im Wechsel aufeinander folgen, ist dort wohl von Exultet-Rollen übernommen worden. 26 Bei der Adaption des Systems an die Buchform ergaben sich - auf zwei Seiten verteilt - eine Text- und eine Bild‹spalte›, wobei Letztere manchmal jeweils mit einer sich über die ganze Seite erstreckenden Bildszene, manchmal wie bei den Willehalm-Fragmenten mit mehreren Szenen gefüllt ist (Abb. 28). 27 Ein annähernd vergleichbarer regelmäßiger Wechsel zwischen Text und Bild wird in der Berliner Eneit-Handschrift mit ihren eingehefteten Bildseiten erreicht. 28 Durch ihre Anlage fordern diese Handschriften zu einer abwechselnden Rezeption von Text und Bild auf, wenn die medialen Ausdrucksformen einander auch räumlich nicht so nahe sind wie in der GB. Anders als in anderen Handschriften mit Bildern in einer Randspalte ist in der GB die Anzahl der Bilder pro Spalte festgelegt, was den Seiten eine Rhythmisierung verleiht. Da auch der zweite Illustrator zunächst drei Bilder pro Spalte gezeichnet hat und offensichtlich allein aus Platzgründen die Zahl auf zwei reduziert hat, wird man eine Aufteilung der Bildspalte in drei Register als das ursprüngliche Konzept ansehen dürfen. Diese Zahl könnte aus ästheti- 318 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale Randspalten mit dem spätmittelalterlichen Frömmigkeitsideal der emotionalen Einfühlung zusammenhängen (vgl. Gamper 1998, S. 21). 24 Vgl. die beiden in das Ende des 12. Jahrhunderts zu datierenden Handschriften des sog. Gebetbuchs der Hildegard von Bingen (München, BSB, Clm 935; Wien, ÖNB, Cod. 2739*). Zu einer solchen Anlage von Gebetbüchern vgl. Hamburger (1990, S. 15) in Bezug auf die um 1300 entstandenen sog. Rothschild Canticles (New Haven [CT], Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, MS 404). Wegen der Gegenüberstellung von Text und Bild verweist auch Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 633) in Zusammenhang mit der GB auf die Handschriften des Gebetbuchs der Hildegard von Bingen. 25 Bern, Burgerbibl. Bern, Cod. 120 II; ca. 33 20 cm. - Die Handschrift ist der einzige Überlieferungsträger (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 291) und war wahrscheinlich das Autorenexemplar, woraus sich auch die Ableitung der Datierung ergibt (vgl. ebd., S. 12; 283f.). 26 Vgl. Kölzer / Stähli ebd., S. 257. 27 Zur Seitenstruktur vgl. Walworth 1991, S. 91. - Im Unterschied zu den Bildspalten der GB enthalten die Bildseiten der Ebulo-Handschrift erläuternde Bildbeischriften. 28 Vgl. Palmer 1993, S. 15. Ob diese Abfolge von Text- und Bildseiten von Anfang an geplant war, ist unsicher (vgl. Diedrichs / Morsch 2006, S. 64f.). - Auf den Textseiten (25/ 25,5 17/ 17,5 cm) sind in drei Spalten jeweils fast 150 Verse untergebracht, die Bilderdichte ist also wesentlich geringer als bei der GB. schen Gründen gewählt worden sein, damit die einzelnen Bildfelder ausgewogen proportioniert werden konnten. 29 Vielleicht hat aber auch eine Rolle gespielt, dass Bildseiten mit drei Registern für narrative Bilder eingeführt waren. Vom Ende des 12. und Anfang des 13. Jahrhunderts sind aus dem deutschen Raum für Texte mit heilsgeschichtlichen Stoffen und für volkssprachige Epen 30 mehrere Handschriften mit eingehefteten dreiregistrigen Bildseiten überliefert, allerdings vorwiegend aus oberdeutschen Gebieten. 31 Doch ist damit nicht ausgeschlossen, dass diese Art der Buchausstattung weiter verbreitet war. 32 Solche Register ganzer Bildseiten sind sachbedingt breiter als die Register in der GB, aber Bilderzählungen in untereinander angeordneten Registern waren auch in anderen Kunstgattungen üblich, beispielsweise auf Elfenbeintafeln oder Grubenschmelzplatten. 33 Daher könnten schmalere Bildfelder Produzenten und Rezipienten der GB bekannt gewesen sein. Seitenaufteilung 319 29 Wie in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels zu sehen ist, müssen die Figuren bei niedrigeren Bildstreifen kleiner und schmaler gestaltet werden. Der wegen der ‹Dünne› der Figuren seitlich freibleibende Platz ist in den Sachsenspiegel-Handschriften durch den Figurenreichtum einzelner Szenen oder die Platzierung einer weiteren Szene in demselben Bildstreifen gefüllt worden. Solche pluriszenischen Bildstreifen waren in der GB offensichtlich nicht angestrebt. 30 Ursprünglich für religiöse Stoffe in Gebrauch wurde das Verfahren, mehrregistrige Bildseiten einzuheften, auf volkssprachige Epen übertragen (vgl. dazu Stolz 2004a). Zur Tradition dieser Ausstattungsform vgl. auch Walworth 1991, S. 90f. 31 Vgl. u.a. den Davidszyklus im Bamberger Psalmenkommentar des Petrus Lombardus (Bamberg, SB, Msc. Bibl. 59), eine Bibelhandschrift, auch unter dem Namen Cursus sanctae Mariae bekannt (New York, PML, MS M.739), die Münchener Parzival-Handschrift (München, BSB, Cgm 19) und die Münchener Tristan-Handschrift (München, BSB, Cgm 51; ca. 23,5 16,5 cm [Abb. 29]). Vgl. Ott (Beckers / Ders. 1994, S. 284f.) mit weiteren Beispielen für mehrregistrige Bildseiten. Zu Bildseiten mit zwei Registern, auch aus dem nieder- und ostmitteldeutschen Raum, s.o. S. 87 mit Anm. 86. - Meist sind Bildseiten mit mehreren Registern in narrative Texte inseriert; nach Klemm / Schneider (2003, S. 43) waren sie besonders für Heiligenleben beliebt. Vgl. aber auch Fragmente einer Handschrift des Speculum virginum mit dreiregistrigen Bildseiten (Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 15326-15328; vgl. dazu Seyfarth 2005). 32 Dass inserierte Bildseiten gleichsam die Standardausstattung für illustrierte Epenhandschriften im 13. Jahrhundert gebildet hätten, lässt sich wegen der geringen Anzahl erhaltener bebilderter Epenhandschriften aus dieser Zeit allerdings nicht belegen (vgl. zur Überlieferungslage die weithin noch aktuelle Übersicht über illustrierte Epenhandschriften bei Stammler 1968, Sp. 817-854, und die Aufstellung bei Ott 2002b, S. 153-162). 33 Vgl. als Beispiele für hochformatige Grubenschmelzplatten mit drei Bildregistern die um 1160 wohl in Niedersachsen entstandenen Tafeln mit neutestamentlichen Szenen (Hildesheim, Domschatz, Nr. 30; ca. 33 11 cm; vgl. dazu Kötzsche 1977). Elfenbeintafeln erreichen ein solches Hochformat als Einbände von Cantatorien oder in Diptychen (vgl. etwa eine französische Elfenbeintafel mit Szenen aus der Passion Christi von ca. 1250/ 70 [Baltimore, The Walters Art Museum, 71.1557; vgl. dazu Fleck / Leson 2002, Kat.-Nr. 13, S. 163]). - Auch bei Kolumnenbildern in Handschriften können sich ähnliche Proportionen ergeben. Auf fol. 268v der Gumpert-Bibel (Erlangen, UB, Ms. 1, Bayern vor 1195) beispielsweise ist eine sich über die ganze Länge der Seite erstreckende Eine vom ‹Bildträger› her vergleichbare, aber historisch wesentlich spätere Parallele stellt eine um 1420 in Deutschland entstandene Sammelhandschrift dar, die unter anderem den Apokalypse-Text und medizinische Traktate enthält. 34 Hier ist der durch Linien gerahmte ‹Schriftspiegel› in eine schmale Textspalte innen und eine doppelt so breite Bildspalte außen eingeteilt, die jeweils von drei durch Bodenlinien klar voneinander getrennten Bildern eingenommen wird. Wie in Bibles moralisées sind dazugehörige kurze Textstücke neben den Bildern platziert, so dass sich in der Textspalte Lücken ergeben. Durch diese Anordnung sind - anders als in der GB - die Bilder betont dem Text übergeordnet. Weit entfernt von einer solchen Dominanz der Bilder ist die GB aber nicht. Wenn sich also auch keine konkreten Vorbilder oder Parallelen für das Layout der GB benennen lassen, so wird doch nachvollziehbar, wie es aus den verschiedensten Traditionen heraus entwickelt worden sein könnte. Die Seitenstruktur lässt sich in ihrer Doppelspaltigkeit und der regelmäßigen Abfolge der Bilder als Mischung von Mustern der Bilderzählung und der ‹Übersetzung› bzw. Kommentierung eines Textes verstehen. Insofern liefert das Layout eine Unterstützung für die durch den Vergleich von Text und Bild gewonnenen Ergebnisse über die Funktion der Bilder. 8.2 Verweiszeichen Der Bezug zwischen der Text- und der Bildspalte ist in der GB durch die Wiederholung von Abschnittsinitialen des Textes in den Bildern besonders markiert. Verbindende Verweiszeichen sind in Handschriften mit (geschriebenen) Kommentaren nichts Ungewöhnliches. Sie finden sich insbesondere in glossierten Rechtshandschriften: 35 Wurden dort zu Beginn des 13. Jahrhunderts zunächst erfundene Zeichen aus Punkten und Linien verwendet, ging man in Italien bald dazu über, Buchstaben in der Reihenfolge des Alphabets als Verweiszeichen zu benutzen. 36 Dabei wurden Majuskeln über das Bezugswort geschrieben und am Rand vor der entsprechenden Kommentarbemerkung wiederholt. In der GB scheint ein solches System mit einer Art Lemma-System kombiniert worden zu sein, nur dass nicht - wie üblich - ganze Wörter, sondern die Abschnittsinitialen als Lemmata fungieren. Bei geschriebenen Kommentaren gibt es zwar den Fall, dass in den Lemmata auch die besondere Ge- 320 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale Bildkolumne, die die Hälfte der Seitenbreite einnimmt, in drei Felder unterteilt (abgebildet in Wittekind 1994, Tafel 17, Abb. 33). 34 London, Wellcome Institute of the History of Medicine, Library, MS 49. Vgl. dazu Michael 1999b. 35 In den von De Hamel (1984) untersuchten glossierten Bibelhandschriften gibt es dagegen nur Verweiszeichen, die anzeigen, dass eine Glosse auf der nächsten Seite weitergeht, aber keine, die die Glosse mit dem Text verbinden (vgl. ebd., S. 30f.). 36 Vgl. L’Engle 2001a, S. 67. Zahlreiche Handschriften mit alphabetischen Verweissystemen stammen aus Bologna (vgl. ebd.). Verweiszeichen staltung der Anfangsinitialen von Bezugsworten aufgenommen wird, 37 aber es scheint nicht vorgekommen zu sein, dass man sich auf die Initialen beschränkt hätte. Vielleicht erklärt sich das Buchstabenverweissystem der GB (wie das der Berliner Pantheon-Fragmente und der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels) aus der speziellen Situation eines Bilderkommentars. Denn es bestand nicht die bei verbalen Kommentaren gegebene Gefahr, dass die Initialen am Rand vom Leser aus Versehen mit dem ersten Wort der Kommentarbemerkung zusammengezogen werden können. 38 Durch die doppelte Funktionalisierung der blauen und roten Initialen in der GB als Abschnittsmarkierungen und als Verweiszeichen konnten außerdem zusätzliche Zeichen vermieden werden, die das Schriftbild eventuell gestört hätten. Ähnlich ökonomisch wurde das Gliederungssystems in einer byzantinischen Handschrift aus dem 9. Jahrhundert ausgenutzt, einem unter dem Namen Sacra Parallela bekannten moraldidaktischen Florilegium, das mit zahlreichen Randillustrationen ausgestattet ist: 39 Die Zitate aus der Bibel und aus patristischen Texten sind in Kapitel (Stocheia) eingeteilt, die mit den 24 Buchstaben des griechischen Alphabets bezeichnet sind. Bei manchen Kapiteln findet sich der Leitbuchstabe nicht nur in der Kapitelüberschrift, sondern wird auch am Rand in vergrößerter und ornamentierter Form wiederholt (Abb. 30). 40 Am Rand wurde hier also ein bereits im Text vorhandenes Gliederungssystem übernommen. Für das Phänomen, dass Zeichnungen über Verweiszeichen an bestimmte Textstellen angebunden sind, gibt es ebenfalls byzantinische Parallelen. Das Verfahren wurde bereits im 9. und 10. Jahrhundert in einigen Psalterien mit Bilderkommentaren angewandt 41 und in späteren Kopien solcher Handschriften beibehalten. 42 Dabei kamen allerdings keine Verweisinitialen, sondern - Verweiszeichen 321 37 Als Beispiel sei auf eine in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Frankreich geschriebene Handschrift des Decretum Gratiani verwiesen (Berlin, SBPK, Ms. lat. fol. 3), die sich seit dem Ende des 13. Jahrhunderts in Magdeburg befand (vgl. Väth 2001, Kat.-Nr. 76, Textbd., S. 101; Tafelbd., S. 139, Abb. 235). 38 Bei den erwähnten alphabetischen Verweissystemen können die Verweisbuchstaben als solche identifiziert werden, weil sie ihrerseits in ein System eingebunden sind. 39 Paris, BnF, gr. 923; 35,6 x 26,5 cm. Zur Datierung und einer möglichen Lokalisierung in Palästina vgl. Weitzmann 1979, S. 23-25. 40 Vgl. dazu Weitzmann ebd., S. 29. Er vermutet, dass in der Vorlage der Pariser Handschrift die Leitbuchstaben durchgängig am Rand wiederholt wurden. In der Pariser Handschrift stehen die vorhandenen Buchstaben oft in enger Verbindung mit einem Autorbild: So scheint im abgebildeten Beispiel (fol. 302v) Salomo den Buchstaben Rho zu halten (vgl. dazu ebd., S. 120); der Buchstabe verweist auf die Kapitelzählung über der rechten Textspalte. Nach der golden unterlegten Themenangabe folgt als erstes Vers 13, 13 aus den Sprüchen Salomos. 41 Vgl. Weitzmann 1970, S. 122. - Für einen Überblick über die erhaltenen byzantinischen Bilderpsalter vgl. Dufrenne 2004. 42 Vgl. z.B. den im 14. Jahrhundert entstandenen byzantinischen Bilderpsalter (MS. W.733) in The Walters Art Museum, Baltimore, der vermutlich einer Vorlage aus dem 11. Jahrwie bei geschriebenen Glossen - erfundene Zeichen zum Einsatz. 43 Solche Zeichen finden sich vereinzelt auch in einer Handschrift des Digestum vetus, die wahrscheinlich um 1225/ 30 in Paris mit kommentierenden Marginalzeichnungen ausgestattet wurde (Abb. 31). 44 Das Verfahren eines Bilderkommentars war also keineswegs auf byzantinische Psalterien beschränkt. Im Hinblick auf die GB ist besonders aufschlussreich, dass Kommentarzeichnungen mit Verweiszeichen (bestehend aus Punkten, Kreuzen und / oder kurzen Linien) auch in volkssprachigen Handschriften des 13. Jahrhunderts nachzuweisen sind: Im New Yorker Chansonnier N 45 sind marginale Federzeichnungen, die durch eine große inhaltliche Nähe zum Text geprägt sind, auf diese Weise an einzelne Wörter der Trobador-Lieder angebunden (Abb. 32). 46 Die Handschrift entstand Ende des 13. Jahrhunderts in Padua. Durch die klare Beziehung zwischen dem Text und den Bildern führen diese den Leser gezielt zum Text hin 47 und leiten ihn zum Memorieren an. 48 Angesichts anderer Belege 322 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale hundert folgt (vgl. zu der Handschrift insgesamt Cutler 1977, zu den Verweiszeichen ebd., S. 43f.; zur Datierung auch Quandt / Wallert 1998, S. 20; Dufrenne 2004, S. 159). 43 Vgl. z.B. die Abbildungen aus dem Theodorpsalter in Der Nersessian 1970. 44 Kurnik (Kórnik), Biblioteka Kórnicka, Polska Akademia Nauk, Ms. 824 (39 24,2 cm), fol. 67v; 226r; 228r. Vgl. dazu Fro } ska 2006, S. 11; 2008, S. 1; zu der Handschrift s. auch u. S. 465f. - Joanna Fro } ska möchte ich sehr herzlich dafür danken, dass sie mir ihre noch unveröffentlichten Aufsätze zugänglich gemacht und die Foliozahlen mit einer Transkription der Textstellen mit Verweiszeichen zugesandt hat. - Die abgebildete Marginalzeichnung auf fol. 67v ist durch einen horizontalen Strich (mit einem ‹Doppelpunkt› links daneben) mit dem Wort alimenta im Haupttext (6. Zeile von unten) verbunden. Inhaltlich geht es darum, dass in einem schwebenden Verfahren über ein nicht rechtmäßiges Testament der eingetragene Erbe dem mittellosen Jungen, der dagegen klagt, Unterstützung gewähren muss (D.5.2.27.3; vgl. dazu die zweisprachige Ausgabe von Behrends 1995, S. 508). Im Bild ist die Übergabe eines vermutlich mit Geld gefüllten Beutels an einen Jungen und ebenso auch der Unwille des (sich abwendenden) eingetragenen Erben gut zu erkennen. 45 New York, PML, MS M.819; 26,1 19,1 cm. Vgl. zahlreiche Abbildungen in Nichols 1996. - Nach Huot (1992, S. 11) ist die Illustrationsweise, die hier für die Minnelieder zum Einsatz kam, innerhalb des Corpus der Trobador- und Trouvère-Handschriften einzigartig. Für Parallelen weist sie auf Psalterhandschriften, Stundenbücher und Bestiarien hin. Die Besonderheit der Illustrationsweise der Minnelieder in der New Yorker Handschrift könnte damit zusammenhängen, dass sie auch liebesdidaktische Texte enthält (vgl. Peters 2001, S. 406; Nichols 2006, S. 306) und die Minnelieder in ähnlicher Weise verstanden und illustriert wurden. 46 Vgl. die feinlinigen roten Zeichen neben den einzelnen Bildelementen und unter den Bezugswörtern (zum Verweissystem vgl. Huot 1992, bes. S. 3). Auf der abgebildeten Seite (fol. 59r) etwa gehört die männliche Figur mit dem Bild des Frauenkopfes auf der Brust (auf dem rechten Rand) zum Wort cor (rechte Spalte, Z. 10, auf der Höhe der Füße der Figur), denn der Liebende trägt das Bild seiner Minnedame ‹im Herzen›. Folgerichtig befindet sich das Verweiszeichen direkt neben dem Frauenkopf. Zur Text-Bild-Beziehung auf der abgebildeten Seite s. auch u. S. 367 mit Anm. 187. 47 Nach Huot (1992) übernehmen sie u.a. die Aufgaben von vidas und razos, die in dieser Handschrift fehlen. 48 Vgl. Huot ebd., S. 12. dafür, dass Trobador-Lyrik regelrecht studiert wurde, 49 scheint es berechtigt, die kommentierenden Illustrationen als Anzeichen dafür zu nehmen, dass eine ähnliche Rezeptionshaltung erzeugt werden sollte wie beispielsweise für Psalmen. 50 Für den Willehalm fehlen solche unterstützenden Belege, aber auch in der GB deuten die Verweiszeichen darauf hin, dass die Handschrift durch ihre Anlage zum Studium des Textes einladen wollte. Das Aufkommen von Verweismajuskeln ist auf eine durch den Universitätsbetrieb ab dem 12. Jahrhundert geschaffene neue Haltung zum Text zurückgeführt worden, bei der es auf eine schnelle Auffindbarkeit bestimmter Textstellen ankam. 51 Dass etwa in der Domschule in Halberstadt bereits im 13. Jahrhundert ‹moderne› italienische Rechtshandschriften mit alphabetischen Verweissystemen rezipiert wurden, erscheint durchaus möglich. 52 Von dort aus könnte sich die Idee, Verweiszeichen zu verwenden, verbreitet haben. Wenn das System der Verweisinitialen tatsächlich von Rechtshandschriften übernommen worden sein sollte, könnte das ein Argument dafür sein, dass es zunächst für den Sachsenspiegel-Text angewendet und dann für Pantheon und Willehalm übernommen wurde. Es ist aber auch nicht auszuschließen, dass das System für die GB oder die Berliner Pantheon-Fragmente auf der Grundlage älterer Verweissysteme neu erdacht worden ist. 53 8.3 Initialengliederung und Schriftart Der Wechsel zwischen roten und blauen Abschnittsinitialen, wie er in der GB vorliegt, war in lateinischen und deutschen Handschriften des 13. Jahrhunderts so weit verbreitet, 54 dass die Initialengliederung kaum Anhaltspunkte für eine Kontextualisierung bietet. Allenfalls ist darüber nachzudenken, warum Initialengliederung und Schriftart 323 49 Vgl. dazu auch Kendrick 1992, S. 847; 849. 50 So Huot 1992, S. 12. 51 Vgl. Keller 2002, S. 130. Vgl. zu Findehilfen auch Rouse / Rouse 1982. 52 Von kulturellen Austauschprozessen ist auszugehen, da der seit 1220 in Halberstadt nachzuweisende Rechtsgelehrte Johannes Zemeke vorher (als ‹Johannes Teutonicus›) in Bologna gewirkt hatte (vgl. Krause 2001, S. 64). Auch andere Persönlichkeiten könnten entsprechendes Wissen in die Region um Halberstadt und Magdeburg gebracht haben, zum Beispiel der Magdeburger Erzbischof Albrecht II. von Käfernburg (1206-1232), der unter anderem in Bologna studiert hatte (vgl. Braun-Niehr 2008, S. 269). Das Prinzip der Glossierung selbst kann in Halberstadt auf jeden Fall als bekannt vorausgesetzt werden, denn es lassen sich dort bereits für das 12. Jahrhundert (unter anderem aus Paris importierte) glossierte Handschriften einzelner biblischer Bücher nachweisen (vgl. Woltervon dem Knesebeck 2001b, S. 103f.; Braun-Niehr ebd. mit Anm. 36 [S. 272f.]). 53 Anregungen könnten nicht nur die bereits genannten geometrischen Verweiszeichen geboten haben, sondern auch die Tatsache, dass eine parallele Rezeption der Texte in einer zweisprachigen Ausgabe manchmal ebenfalls durch die Hervorhebung von Abschnittsinitialen erleichtert wurde (vgl. dazu Manuwald 2005, S. 388, Anm. 45). 54 Vgl. dazu Palmer 1991, S. 243; Derolez 2003, S. 41. Initialengliederung und Schriftart die Abschnittsinitialen bei einer so kostbaren Handschrift wie der GB nicht mit Fleuronnée verziert wurden. Möglicherweise hängt dieser Verzicht damit zusammen, dass ausgeprägtes Fleuronnée die strikte Trennung zwischen Textspalte und Bildspalte gestört hätte, weil es auf den Verso-Seiten unweigerlich in die Bildspalte hineingeragt hätte. 55 Die Verwendung der gotischen Textura in der GB zeigt vom Schrifttyp her ein hohes Anspruchsniveau. Ob für den Einsatz einer solchen kalligraphisch hochwertigen Textura auch lokale Traditionen bestanden, wäre nur durch eine umfangreiche Untersuchung zeitgenössischer Handschriften aus derselben Region zu klären. 56 Die in Kapitel 11 aufgrund ihres Illustrationstyps ausführlicher behandelten Vergleichshandschriften aus der Region sind teilweise in der einfacheren Textualis geschrieben, teilweise nähert sich der Schrifttyp der Textura an, aber die Schrift ist jeweils nicht so eng gedrängt und dadurch hoch dimensioniert wie die der GB. 57 Ähnlich proportioniert und sorgfältig gestaltet wie in der GB ist die Schrift dagegen beispielsweise in einer Handschrift der Ecclesiastica historia tripartita des Cassiodor, die im dritten Viertel des 13. Jahrhunderts in Magdeburg geschrieben wurde. 58 Gemeinsamkeiten mit der GB weist, auf allgemeiner Ebene, auch das Schriftbild in einem 1280/ 90 wohl ebenfalls in Magdeburg geschriebenen Psalter auf. 59 Nach diesen (nicht systematisch zusammengestellten) Beispielen sieht es so aus, als ob die Schrift in der GB dem Willehalm-Text eine Autorität verleihen sollte, die der eines solchen lateinischen Textes vergleichbar ist. 60 324 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 55 Auch in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels haben die blauen und roten Initialen der Kleinabschnitte keinen Fleuronnée-Schmuck. Ein möglicher Grund dafür könnte sein, dass sie sich oft mitten in der Zeile befinden. - Die Berliner Pantheon-Fragmente, deren Seiten eine grundsätzlich andere Struktur als die der GB aufweisen, enthalten blaue und rote Abschnittsinitialen mit Fleuronnée in der Gegenfarbe (s. dazu u. S. 375f.). 56 Dafür fehlen aber noch die Voraussetzungen; denn die deutschen Handschriften des 13. Jahrhunderts aus dem Norden Deutschlands sind noch nicht systematisch paläographisch aufgearbeitet (so bereits Palmer 1991, S. 224). 57 S.u. S. 482; 496; 511f. - Auch die Schrift des von Schneider (1987, Textbd., S. 199-201) wegen seines Schriftbildes mit der GB parallelisierten Fragments des Lancelot-Prosaromans (Amorbach, Fürstlich Leiningensche Bibl. und Fürstlich Leiningensches Archiv, o. S. [Sigle A]) ist weniger steil angelegt. 58 Berlin, SBPK, Ms. lat. fol. 43 (vgl. Väth 2001, Kat.-Nr. 69, Textbd., S. 93; Tafelbd., S. 14, Abb. XX; S. 122f., Abb. 207-210). Die Handschrift wurde für das Magdeburger Dominikanerkloster geschrieben und stammt aus einem Skriptorium, dem noch zwei andere Handschriften aus derselben Zeit zuzuordnen sind (Berlin, SBPK, Ms. theol. lat. fol. 21 und Ms. theol. lat. fol. 177; vgl. Väth ebd., Kat.-Nr. 70f.; Textbd., S. 94f.; Tafelbd., S. 14, Abb. XXI; S. 124-127, Abb. 211-215). 59 Wien, ÖNB, Cod. 1834 (vgl. Abb. 93 und Fingernagel 1997a, Tafel- und Registerbd., Abb. 143-145). Die Schrift in Cod. 1834 ist relativ eng dimensioniert, aber nicht ganz so eng wie in der GB. Entsprechend finden sich auch weniger Bogenverbindungen. 60 Eine «Textura auf höchstem kalligraphischen Niveau» wurde generell für Texte mit hoher Autorität verwendet, etwa für lateinische Bibelhandschriften oder volkssprachige normative Texte wie Ordensregeln und Rechtsbücher (vgl. Schneider 1999, S. 38). - 8.4 Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund Bei der Wahl der Illustrationstechnik können verschiedene Faktoren eine Rolle gespielt haben: regionale ‹Moden›, 61 die Finanzkraft des Auftraggebers, aber eben auch die inhaltlichen Implikationen, die mit der Technik rahmenloser kolorierter Federzeichnungen auf Pergamentgrund verbunden sind. Denn mit ihrer Präsentationsform ordnen sich die Bilder der GB in eine vom Sachinteresse an den Texten beherrschte Illustrationstradition ein, die mit dem Schlagwort ‹Illustrationszeichnung› erfasst werden kann. 62 Meist sind Illustrationszeichnungen in der Technik der Federzeichnung ausgeführt, 63 und ihre Verwendung scheint überwiegend an bestimmte Gattungen oder gar Texte einzelner Autoren gebunden gewesen zu sein - Sachliteratur, Texte historischen oder pseudo-historischen Inhalts, Terenz- und Prudentius- Handschriften. 64 Die Illustrationen der Handschriften dieser Textgruppen sind in der Regel nicht nur in oftmals nicht kolorierter Federzeichnung ausgeführt, sondern diese Zeichnungen sind direkt auf den Pergamentgrund aufgebracht und nicht gerahmt. Für den Willehalm der GB könnte man annehmen, dass er wegen seiner historischen Aspekte mit Illustrationszeichnungen bebildert wurde. Andererseits wurden gerade Texte historischen Inhalts häufig sehr prachtvoll illumi- Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund 325 Nach Schröders (1978, S. XXI-LXV) Kurzbeschreibungen der Willehalm-Handschriften und -Fragmente (vgl. auch die Nachträge bei Bushey 1989) sind auch andere Willehalm-Handschriften aus dem 13. oder aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Textura geschrieben. Nach Stichproben zu urteilen, scheint es sich aber zum Teil um eine im Vergleich zur GB einfachere und kleiner proportionierte Schrift zu handeln, die vielleicht eher als Textualis zu bezeichnen wäre. 61 Hier ist auch an Einflüsse außerhalb der Buchmalerei zu denken, etwa thüringischsächsische Wandteppiche ohne ausgestaltete Bildhintergründe (vgl. dazu Kroos 1970). Bei ihnen ist dieses stilistische Merkmal allerdings - wie bei Handschriften mit hintergrundlosen Federzeichnungen - nicht von der Funktion zu trennen, denn es trägt zur Konzentration des Betrachters auf das Wesentliche bei. 62 Vgl. Voss 1962, S. 25. Der Herkunft dieses Illustrationstypus aus der antiken Lehrillustration entsprechend wird er auch mit dem Terminus ‹Rollenstil› bezeichnet (vgl. Geyer 1989, S. 55). - Lamprecht (1884, S. 406) hat für Illustrationen dieses Typs den Begriff der ‹discursiven Malerei› geprägt, der insofern anders gelagert ist, als damit auch impliziert sein soll, dass verschiedene Szenen ‹ineinander verschwimmen›. 63 Die von Voss (1962, S. 87) geforderte systematische Untersuchung des Zusammenhangs zwischen dem Prinzip der Illustrationszeichnung und der Technik der Federzeichnung scheint immer noch auszustehen. 64 Vgl. die Kategorien Geyers (1989, S. 67-87). Als gemeinsame Kategorie für die Terenz- Dramen und die Psychomachie des Prudentius erwägt sie «Texte poetischen Charakters» (ebd., S. 78). Geyer leitet ihre Kategorien von mittelalterlichen Handschriften antiker Texte her. Voss (1962, S. 87) kam ohne die Einschränkung auf antike Autoren zu ganz ähnlichen Ergebnissen, wies aber außerdem noch auf die Verwendung der Illustrationszeichnung in den Bibliae pauperum hin. Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund niert 65 - auch die zur GB etwa zeitgleiche, fragmentarisch erhaltene Willehalm-Handschrift Fr 87 -, so dass für den Willehalm die Ausstattung mit Illustrationszeichnungen nicht eine automatische Folge seiner Gattungszugehörigkeit gewesen sein kann, vielmehr als Ausdruck eines bestimmten «Illustrationswillen[s]» 66 zu interpretieren ist. Außerdem ist die bereits erwähnte norditalienische Trobador-Handschrift ein Beleg dafür, dass auch literarische Texte außerhalb der genannten Textgruppen mit Illustrationszeichnungen versehen werden konnten. Ebenso finden sich in einer Handschrift der Metamorphosen Ovids, die im italienischen Raum im 12. / 13. Jahrhundert entstanden ist, auf einigen Blättern am Rand kolorierte Federzeichnungen, die dem Prinzip der Wortillustration folgen. 67 Man kann also davon ausgehen, dass es neben festen Illustrationstraditionen für bestimmte Textsorten die Möglichkeit gab, den Modus der Illustrationszeichnungen auf andere Arten von Texten zu übertragen. Das setzt aber voraus, dass es ein für die verschiedenen Textsorten einheitliches Moment der Illustrationszeichnung gibt, das man vielleicht angesichts der Tatsache, dass es in den Illustrationszeichnungen darum geht, Textaussagen genau zu verbildlichen, in der erläuternden Funktion der Bilder sehen kann. 68 Ein solcher kommentierender Illustrationsstil tritt häufig zusammen mit der Platzierung der Zeichnungen am Rand auf. 69 326 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 65 Zur Bebilderung des Karls-Stoffes vgl. Frühmorgen-Voss 1975, S. 7-10; Ott 1994, S. 87-89. 66 Vgl. Meier (1980, S. 465) in Bezug auf eine bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandene (vgl. ebd., S. 414f.; 526) Veroneser Handschrift des Anticlaudianus Alans von Lille mit Illustrationszeichnungen (Verona, Biblioteca Capitolare, Cod. CCLI). Das Epos Anticlaudianus gehört nicht zu den bisher schon in der Forschung genannten Textgruppen, ähnelt aber in seiner Allegorizität der Psychomachie des Prudentius. 67 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Vat. lat. 1596 (vgl. Tristano 1996). 68 Wieland (1998) nimmt für die Prudentius-Handschriften, bei denen es sich wie bei den Terenz-Handschriften um Schulhandschriften handelt, eine kommentierende Rolle der Bilder an. Meier (1980, S. 461f.) sieht den Sinn der Illustrationszeichnungen in der Veroneser Anticlaudianus-Handschrift ebenfalls primär in deren Kommentarfunktion. Curschmann (1998, S. 426) spricht in Bezug auf die Federzeichnungen in den Handschriften des Welschen Gastes von einer ‹visuellen Glosse›. Vgl. Ott (2003) mit weiteren Beispielen für kommentierende Illustrationen. - Für die inhaltliche Bedeutung, die Federzeichnungen am Rand haben konnten, ist es aufschlussreich, dass der Gelehrte Albertano da Brescia im 13. Jahrhundert eine Handschrift mit Senecas Briefen an Lucilius (Brescia, Biblioteca Civica Queriniana, Ms. B.II.6) nicht nur reich kommentierte, sondern auch mit kleinen Randzeichnungen versah (vgl. McKitterick 2005). 69 Vgl. Ott 2002a. Nach Ott hat sich die kommentierende Randspaltenbebilderung länger in «didaktischen Werken und solchen - wie der Historiographie -, die einen stärker faktischen Wahrheitsanspruch vertreten als die fiktive Erzählliteratur», gehalten (vgl. ebd., S. 43). - Eine derartige generelle Entwicklung schließt aber nicht aus, dass so platzierte Zeichnungen auch für narrative Texte zur Anwendung kommen konnten. Innerhalb der Gesamtheit der Illustrationszeichnungen lassen sich deutlich verschiedene Stilhöhen unterscheiden. Das Spektrum reicht von kunstlosen Diagrammen bis zu sorgfältig kolorierten Zeichnungen, wie sie sich qualitativ besonders hochstehend in der zwischen 1258 und 1266 entstandenen ältesten erhaltenen Kopie des Falkenbuchs Friedrichs II. finden. 70 In Bezug auf die Ausstattungssorgfalt nähert sich die GB im Anspruchsniveau dieser Falkenbuch- Handschrift an, ohne es ganz zu erreichen. Das Beispiel des Falkenbuchs zeigt jedenfalls, dass eine ausgefeilte künstlerische Gestaltung und eine didaktische Funktion der Illustrationen sich nicht ausschließen. Nicht zufällig stammt die genannte Falkenbuch-Handschrift mit der besonders kunstvollen Ausprägung des Federzeichnungsstils aus dem süditalienischen Raum; denn hier hatte sich unter byzantinischem Einfluss eine starke Tradition kolorierter, auf Pergamentgrund gesetzter Federzeichnungen herausgebildet. Man denke etwa an die Ebulo-Handschrift vom Ende des 12. Jahrhunderts. Einhundert Jahre später, in der Zeit Karls II. (1285-1309), und in den ersten Jahren der Herrschaft Roberts des Weisen (1309-1349) findet sich der Stil der rahmen- und hintergrundlosen kolorierten Federzeichnungen auch auf altfranzösische Romane übertragen 71 - ein analoger Befund zu der Anwendung dieses Stils auf den Willehalm. Der Stil der Illustrationszeichnung mag eigenständig für den Willehalm adaptiert worden sein, direkte Einflüsse aus dem italienischen Raum sind aber nicht auszuschließen: Generell ist zur Erklärung der byzantinischen Stilelemente in der Kunst Thüringens und Sachsens im 12. und 13. Jahrhundert neben den Impulsen durch die Kreuzfahrerkunst auch eine Vermittlung über Venedig erwogen worden. 72 Bei der Verbreitung bestimmter Stilrichtungen dürfte auch die Reisetätigkeit von Geistlichen eine wichtige Rolle gespielt haben. So ist zum Beispiel bezeugt, dass im Jahr 1223, als ein Goslarer Propst zu Friedrich II. nach Ferentino (Latium) reiste, sich dort unter anderem der Erzbischof Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund 327 70 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Pal. lat. 1071. 71 Vgl. dazu Bräm (2004, S. 193), der die Illustrationen als ‹summarisch› charakterisiert. Zu der in dieser Zeit entstandenen stilistisch geschlossenen Gruppe von 23 Handschriften gehören sieben Tristanromane, eine Yvain- und eine Meliades-Handschrift, ein Trojaroman und vier Handschriften der Histoire Ancienne. Vermutlich waren auch Mitglieder des wohlhabenden Bürgertums unter den Abnehmern dieser Handschriften. Zu den Handschriften im Einzelnen vgl. Degenhart / Schmitt 1980b, Kat.-Nr. 665-686, S. 187-240; 1980c, Taf. 87-127. 72 Belting (1978, S. 254-257) z.B. weist auf Parallelen im Wolfenbütteler Musterbuch (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8º) zu venezianischen Mosaiken hin (vgl. dazu zuletzt Wolter-von dem Knesebeck 2005, S. 99f., mit weiterer Literatur S. 106). Allgemein zu byzantinischen Einflüssen auf die thüringisch-sächsische Malerschule, die über Italien vermittelt worden sind, vgl. Haseloff 1897, S. 344. Aus Norditalien übernommene Stilelemente lassen sich in der Region auch schon in früherer Zeit nachweisen, etwa an Kapitellen aus Quedlinburg aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts (vgl. Schmidt 1995). - Zur Rolle der Kreuzfahrerkunst vgl. Weitzmann (1978) in seiner Studie zum sog. Halberstädter Schrank. und der Dompropst von Magdeburg sowie die Bischöfe von Verden, Hildesheim, Brandenburg und Naumburg aufhielten. Außerdem war der Erzbischof von Palermo zugegen. 73 Ein interessanter Modellfall für mögliche Einflüsse aus dem oberitalienischen Raum sind die älteren Bilderhandschriften des 1215 entstandenen Welschen Gastes mit ihren rahmen- und hintergrundlosen kolorierten Federzeichnungen. 74 Aufgrund von Verweisen auf Bilder im Text selbst und des relativ konstanten Bildbestandes in den überlieferten Handschriften wird vermutet, dass die Bebilderung bereits vom Autor Thomasin von Zerklaere vorgesehen worden sein könnte. 75 Dann wären die Bilder vielleicht - wie der Text - in Friaul (bei Venedig) angefertigt. Zumindest aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts lassen sich aus diesem Raum Parallelen für den Bebilderungsmodus finden, wie er etwa in der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) vorliegt: Die Berliner Hamilton-Handschrift 390, eine wohl in Venedig entstandene Sammelhandschrift mit mehreren moraldidaktischen Texten, enthält unter anderem eine Sprichwortsammlung, die von kolorierten Federzeichnungen am Rand begleitet wird (Abb. 33). 76 Die hintergrundlosen Zeichnungen beschränken sich auf das Wesentliche - wie die Zeichnungen in den Handschriften des Welschen Gastes. Es scheint also nicht ausgeschlossen, dass sich der Bebilderungsmodus für den Welschen Gast zusammen mit dem Text vom venezianischen Raum aus verbreitet hat, wenn auch diese Hypothese noch durch Vergleichshandschriften aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts zu sichern wäre. 77 Auf jeden Fall zeigt aber das Beispiel des Welschen Gastes, wie Verbreitungswege vom italienischen in den deutschen Raum funktionieren konnten. 78 Bei einer heute in Leipzig befindlichen Handschrift eines lateinischen Alexander-Romans (Historia de Preliis) erweckt der Aufbewahrungsort die 328 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 73 Vgl. dazu Kroos 1978, S. 315. Andere Geistliche waren an der Universität in Bologna gewesen (s.o. S. 323, Anm. 52). 74 Lerchner (2002, S. 69) klassifiziert sie als Illustrationszeichnungen. Da die Ausgestaltung des Hintergrundes erst in den späteren Handschriften eingetreten ist, muss die Tradition der rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnungen, wie sie in der wohl kurz nach der Mitte des 13. Jahrhunderts anzusetzenden Heidelberger Handschrift (A) als dem ältesten erhaltenen Überlieferungszeugnis vorliegt, für den Welschen Gast relativ stark gewesen sein. 75 Vgl. Ott 2002a, S. 33f. 76 Berlin, SBPK, Ms. Ham. 390; 27 x 17 cm (vgl. Boese 1966, S. 184f.; Degenhart / Schmitt 1980a, S. 26f.). 77 Ott (2002a, S. 46-48) sieht in byzantinischen Handschriften mit kommentierenden Randillustrationen einen möglichen Vorläufer des Illustrationstyps, wie er in der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) zu finden ist. Byzantinische Einflüsse wären in der Gegend um Venedig durchaus zu erwarten. 78 Solche kulturellen Austauschprozesse dürften durch die territoriale Ausdehnung des Heiligen Römischen Reiches begünstigt worden sein. (vergebliche) Hoffnung, einmal einen konkreten Weg untersuchen zu können. 79 In den einspaltigen Text sind - jeweils in räumlicher Nähe zur betreffenden Stelle - 167 Bildstreifen mit kolorierten Federzeichnungen eingefügt, die insgesamt 200 Szenen enthalten. 80 Die Handschrift wurde bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts in Süditalien angefertigt, vermutlich in der Umgebung des staufischen Hofes. 81 Wann sie nach Leipzig gelangte, ist allerdings nicht mehr zu klären. 82 Trotzdem stellt diese Handschrift im Hinblick auf die GB eine aufschlussreiche Parallele dar. Denn sie belegt, dass nicht erst mit den süditalienischen Epenhandschriften rahmenlose kolorierte Federzeichnungen systematisch für narrative Zwecke eingesetzt wurden, 83 da die Historia de Preliis wie der Willehalm als historischer Roman zu lesen ist. Auch können, was an der GB ersichtlich ist, narrative Bilder eine Kommentierung des Textes bieten. Eine ähnliche Kombination lässt sich ebenso für die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik nachweisen, die der GB von Entstehungszeit und -raum nahesteht. 84 Rahmenlose Federzeichnungen auf Pergamentgrund 329 79 Leipzig, UB, Rep. II. 4º.143. Vgl. dazu Mütherich 1977; Degenhart / Schmitt 1980b, S. 192-198; 255-260. Bruck (1906, S. 176-200) hatte die Handschrift in die Mitte des 14. Jahrhunderts datiert, die Sachkultur ist jedoch dem 13. Jahrhundert zuzuordnen (vgl. Mütherich ebd.; Degenhart / Schmitt ebd., S. 255). 80 Am Ende der Handschrift folgen Bilder von antiken Königen und der Königin Kleopatra (vgl. Mütherich 1977, S. 661). 81 Vgl. Mütherich ebd.; Degenhart / Schmitt 1980b, S. 255. 82 Nachgetragene Gedichte auf italienisch (vgl. Mütherich 1977, S. 661) könnten darauf hindeuten, dass die Handschrift zunächst in Italien benutzt wurde. 83 Bonnet (1986, S. 127) hält den Federzeichnungsstil für bewegte Bilderzählungen als besonders geeignet. Sie parallelisiert die Epenhandschriften aus Süditalien mit Federzeichnungen in frühen profanen Handschriften aus dem deutschen Raum, so z.B. der Berliner Eneit-Handschrift (deren Illustrationen allerdings gerahmt sind). - Für bas-depage-Bilderzählungen begegnen rahmenlose kolorierte Federzeichnungen regelmäßig in jüdischen illustrierten Handschriften des 14. Jahrhunderts (vgl. dazu Fraiman 2001, S. 103). In der Zweiten Nürnberger Haggada (Jerusalem, Schocken-Bibliothek, MS. 24087) und der Jehuda-Haggada (Jerusalem, Israel Museum, MS. 180/ 50) aus dem 15. Jahrhundert füllen die so gestalteten narrativen Illustrationen auch die Ränder (vgl. Kogman-Appel 1999 mit zahlreichen Abbildungen). Vereinzelt begegnen narrative Randillustrationen auch schon in der Vogelkopf-Haggada (Jerusalem, Israel Museum, MS. 180/ 57), die wohl um 1300 oder zu Beginn des 14. Jahrhunderts im mittelrheinischen Gebiet entstanden ist (vgl. Jaffé 1967, S. 53). Vgl. insbesondere die Darstellung der Übergabe der Gesetzestafeln an Mose auf fol. 23r (vgl. dazu ebd., S. 37f.; zum narrativen Charakter der Illustrationen ebd., S. 52f.). Jaffé (ebd., S. 54) parallelisiert die Bildersprache der Vogelkopf-Haggada mit der «popular, spontaneous and unsophisticated language» der Heidelberger Bilderhandschrift des Sachsenspiegels (H). Zur Bildersprache der Codices picturati des Sachsenspiegels s.u. S. 430-446. 84 S. dazu u. S. 481-483; 491-494. 8.5 Bilderanzahl Die GB sticht unter den volkssprachigen Handschriften durch ihre zu rekonstruierende hohe Bilderanzahl hervor, wenn man die mit ihr in Beziehung stehenden Sachsenspiegel-Handschriften mit bis zu 924 Bildeinheiten 85 einmal außer Acht lässt. Vergleichbare Bilderzahlen werden in geistlichen (meist lateinischen) Handschriften erreicht, in denen die Bilder im Mittelpunkt stehen, etwa den Bibles moralisées. 86 In diesem Kontext kommt den Bildern unter anderem eine didaktische Funktion zu. 87 Zu einer solchen Zielsetzung bilderreicher Handschriften scheint zu passen, dass sich Randillustrationen in entsprechender Anzahl etwa in dem bereits genannten (wesentlich früher zu datierenden) moraldidaktischen Florilegium der Sacra Parallela finden, das mit insgesamt 1658 Randzeichnungen ausgestattet ist. 88 Da viele Bilder allerdings Autorporträts sind, wird man diesen hier eher eine gliedernde Funktion zusprechen. Daneben gibt es aber auch zahlreiche szenische Darstellungen, die den Textinhalt einprägsam machen. Eine ähnliche Mischung von Autorporträts und szenischen Bildern zeigt die mit über 400 lavierten, am Rand platzierten Federzeichnungen ausgestattete Schaffhausener Handschrift des Klosterneuburger Evangelienwerks, die (neben anderen Texten) eine glossierte Prosaübertragung der Evangelien enthält. 89 Als volkssprachige literarische Handschrift (mit geistlicher Thematik) ist der GB eine Luxushandschrift der zweiten Fassung der Cantigas de Santa Maria Alfons X. (des Weisen) von 1281/ 84 an die Seite zu stellen: 90 Dort ist jede Cantiga mit einer, manchmal sogar mit zwei Bildseiten mit je sechs bzw. acht Bildfeldern illustriert. Auf diese Weise kommen über 1800 Bilder zusammen. 91 Im weltlichen Bereich scheint es bilderreiche Handschriften insbesondere für Texte mit historischen Stoffen gegeben zu haben, ohne dass zwischen Chroniken und literarischen Texten entsprechenden Inhalts deutlich zu unterscheiden wäre. 92 Die in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts im normanni- 330 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 85 S. dazu u. S. 424, Anm. 271. 86 Wenzel (1995, S. 384) hat die Bibles moralisées im Hinblick auf das komplexe Text- Bild-Verhältnis mit der GB parallelisiert. 87 Deshalb hat Schott (1986a, Bd. I, S. 47f.) die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels auch in Verbindung mit der Ende des 13. Jahrhunderts einsetzenden religiösen Bilderziehung, insbesondere mit den Bibliae pauperum, gebracht. 88 Vgl. Weitzmann 1979, S. 11. - Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 632) führt als Parallele zur GB ebenfalls reich mit Bildern ausgestattete moraldidaktische Handschriften auf und verweist konkret auf den Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg. 89 Vgl. Gamper 1998, S. 19f.; Ott 2002a, S. 45. 90 El Escorial / Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de Escorial, Biblioteca, Cod. T.I.1; Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Cod. B.R.20. Die beiden Handschriften gehörten wohl ursprünglich zusammen (vgl. Klein 1981, S. 176f.) 91 Vgl. Klein ebd. 92 Unabhängig von der Frage nach ihrer Fiktionalität können historiographische Texte als Erzähltexte gelten (vgl. Schmeling / Walstra 1997, S. 517; zur Forschungsdiskussion Bilderanzahl schen Sizilien angefertigte Bilderhandschrift der Chronik des Johannes Skylitzes etwa enthält insgesamt 574 Illustrationen, 93 die Leipziger Historia de Preliis 167 Bildstreifen 94 und die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 502 kolorierte Federzeichnungen. 95 Die ausführlich bebilderten französischen Prosa-Tristan- und Prosa-Lancelot-Handschriften erreichen dagegen - bei einem Umfang von 400 bis 500 Blättern - in der Regel ‹nur› eine Zahl von 200 bis 300 Bildern. 96 Nach diesem - gewiss lückenhaften - Spektrum bilderreicher Handschriften, das zusätzlich durch die Zufälle der Überlieferung geprägt sein dürfte, sieht es so aus, als ob die hohe Bilderzahl jeweils mit der großen Autorität des zu bebildernden Stoffes zusammenhängt, der heilsgeschichtlichen oder zumindest historischen Zusammenhängen entstammt. Ein entsprechender Eindruck ergibt sich, wenn man nicht die absolute Bilderzahl, sondern die hohe Bilderdichte in der GB als Vergleichskriterium nimmt: In der byzantinischen Cotton-Genesis aus dem späten fünften Jahrhundert 97 beispielsweise kam nach Rekonstruktionen ein Bild auf viereinhalb Bibelverse. 98 Dieser Befund lässt sich, zumal angesichts der wortgenauen Illustration, sicher als Würdigung des kanonischen Textes interpretieren. 99 Auch einige bebilderte Heiligenviten weisen eine sehr hohe Bilderdichte auf. 100 Hier sei als Beispiel nur auf eine Ende des 11. Jahrhunderts entstandene Handschrift der Vita der heiligen Radegunde verwiesen, die auf 22 Blättern 20 meist ganzseitige Miniaturen enthält. 101 Wegen seiner historischen und hagiographischen Elemente war also der Willehalm-Text besonders dafür prädestiniert, eine entsprechend reiche bildliche Ausstattung zu erfahren. Bilderanzahl 331 über die Fiktionalität mittelalterlicher Texte mit historischem Stoff vgl. z.B. Knapp / Niesner 2002). - Bei Weltchroniken lassen sich auch die geistliche und die weltliche Dimension nicht strikt voneinander trennen. 93 Madrid, Biblioteca Nacional, Vitr. 26-2 (zur Bilderanzahl und Datierung vgl. Tsamakda 2002, S. 396f.). Auch Ott (2002a, S. 47) verweist auf diese Handschrift als Beispiel für eine kontinuierliche Begleitung eines Textes mit Bildern. 94 Von volkssprachigen Alexander-Dichtungen sind ebenfalls reich bebilderte Handschriften überliefert: In einer ca. 1240/ 50 in England entstandenen anglo-normannischen Handschrift des Roman de toute chevalerie des Thomas von Kent (Cambridge [UK], Trinity College, MS O.9.34), von der nur noch weniger als die Hälfte erhalten ist, finden sich allein auf den 46 verbliebenen Blättern 152 gerahmte Zeichnungen. 95 Vgl. die Zählung in Herkommer / Kroos 2000. 96 Vgl. Stones 1976, S. 84f. 97 London, BL, Cotton MS Otho B. vi; 1731 durch ein Feuer teilweise zerstört (vgl. Lowden 1996, S. 38). 98 Vgl. Kemp 1994, S. 110. 99 Vgl. Kemp ebd., S. 108-111. 100 Vgl. dazu in Bezug auf die GB auch Saurma-Jeltsch 1993/ 94, S. 632. 101 Poitiers, BM / La Médiathèque François Mitterand, Ms. 250/ 136; vgl. dazu Wittekind 2005. 8.6 Schlussfolgerungen Vor dem Hintergrund vergleichbarer Gegebenheiten in anderen Handschriften lassen Anlage und Ausstattung der GB erkennen, welch einen hohen Status der Auftraggeber dem Willehalm-Text zugemessen haben muss. Die bloße Anzahl der Bilder und die normative Schrift heben diesen Stellenwert hervor. 102 Mit der Art der Bebilderung wurde sowohl auf Traditionen der Bilderzählung als auch auf Kommentarillustrationen zurückgegriffen, und die Verweisinitialen stellen die GB in einen literaten Kontext. Zugleich kommt durch die durchstrukturierte Seitenaufteilung, die sorgfältige Kolorierung und die Größe der Bilder auch ein ästhetischer Anspruch zum Ausdruck. 332 Kontextualisierung der kodikologischen Merkmale 102 Allein die hohe Bilderzahl dürfte der Handschrift auch einen repräsentativen Charakter verliehen haben. Nach Beckers (Ders. / Ott 1994, S. 289) hingegen hat der Auftraggeber der etwa zeitgleichen als Fragment (Fr 87 ) erhaltenen Willehalm-Handschrift möglicherweise einen anderen Bebilderungsmodus gewählt, weil der Bildstil der GB nicht seinen fürstlichen Repräsentationsansprüchen genügt habe. 9. K ontextualisierung der B ildersprache der ‹G rossen B ilderhandschrift › Ebenso wie die Ausführungen zur kodikologischen Kontextualisierung zielen auch die folgenden Überlegungen nicht darauf ab, konkret Vorlagen für die GB nachweisen zu wollen. Stattdessen soll mit Hilfe von Analogien zu bestimmten Phänomenen in der Bildersprache der GB nachvollziehbar gemacht werden, inwiefern sich die Illustratoren eventuell eines bereits vorhandenen ‹Vokabulars› bedienten und welche Konnotationen für einen geübten Betrachter mit entsprechenden semiotischen Kompetenzen mitgeschwungen haben mögen. Um zu belegen, dass manche Ausdrucksmittel nicht auf die GB beschränkt sind, können jeweils einige Beispiele genügen. 1 Bewusst wurden Vergleichsobjekte aus den unterschiedlichsten Entstehungsräumen gewählt, damit die weite Verbreitung bestimmter bildlicher Ausdrucksmittel deutlich wird. Obwohl gelegentlich auch Werke anderer Kunstgattungen herangezogen werden, liegt der Schwerpunkt auf bebilderten Handschriften, weil auf diese Weise manchmal gleichzeitig Parallelen zur GB hinsichtlich des Verhältnisses von Text und Bildern deutlich werden. 9.1 Abbreviaturen Alle Bildelemente in den Illustrationen der GB sind in dem Sinne abbreviiert, dass nur die wesentlichen Züge einer Figur oder eines Gegenstandes gezeichnet worden sind, man denke etwa an die summarisch aufgefassten Gewänder oder an die auf ein Quadrat mit Punkt in der Mitte beschränkte Darstellung eines Würfels (fol. 1r u.). 2 Ebenso sind Situationen in ihren konstitutiven Elementen erfasst: Figuren hinter einer gedeckten Tafel reichen aus, um ein ge- 1 Vgl. generelle Überlegungen zu ‹Darstellungsprinzipien der Kunst im Mittelalter› (800- 1350) bei Messerer 1962 (zum Untersuchungszeitraum s. ebd., S. 158, Anm. 6). Grundlage seiner Untersuchungen bildeten - schwerpunktmäßig - illuminierte Handschriften mit enger Text-Bild-Verschränkung, für die nicht bereits eine größere ikonographische Tradition vorlag, sondern bei denen die Bilder neu aus dem Text entwickelt wurden. Er selbst beansprucht Allgemeingültigkeit für seine Überlegungen (vgl. ebd.). 2 Dabei konnte auf ein Inventar bekannter Kürzel zurückgegriffen werden. V. Amira (1921, Sp. 28f.) zählt dazu u.a. den Schollenboden, die Bäume und den «Bogen mit Ziegeldach» (Baldachin), der als Formel für die Palastarchitektur verwendet werde. Kontextualisierung der Bildersprache Abbreviaturen meinsames Mahl anzudeuten (Hz 1105v o.; m.); 3 gegeneinander anreitende gerüstete Figuren und am Boden liegende Gefallene markieren eine Schlacht (fol. 6r; 6v u.; 7r/ v), 4 eine thronende Figur, die von Untergebenen umstanden wird, eine Herrscher-Szene (fol. 2r; 2v o.). 5 Da solche Motive weit verbreitet waren, werden Abweichungen von den traditionellen Bildformeln leicht erkennbar gewesen sein, etwa dass eine gerüstete Figur an der Tafel sitzt (Hz 1105v o.) oder dass inmitten einer Reiterschlacht ein einzelner Fußkämpfer auftritt. 6 Umgekehrt dürften aus anderen Kontexten bekannte Szenenkürzel ganz selbstverständlich schon etablierte Konnotationen hervorgerufen haben. So bedeutet ein Kopf in einem Turmfenster häufig Gefangenschaft. Stellvertretend sei hier nur auf eine analoge Formel für die Gefangenschaft der Heiligen Margarete auf dem Margaretenbehang in Helmstedt hingewiesen, dessen Bilder um 1290/ 1300 entstanden sind (Abb. 35). 7 Für die belagerte Kyburg in der turmartigen Burg (fol. 1r u.; Hz 1104r/ v; fol. 4r/ v) erscheint die Konnotation der Gefangenschaft ebenfalls passend. 8 Der Margaretenbehang zeigt insgesamt eine ähnlich reduktionistische Bildersprache wie die Illustrationen der GB: In vorgegebene Bildfelder sind vor neutralem Hintergrund immer wiederkehrende Versatzstücke als bildparallele Formen zusammengeordnet. 9 In der Hintergrundlosigkeit, die an sich schon eine Abkürzung des Raumes bedeutet, ähneln die Bilder der GB überhaupt denjenigen Bildteppichen, bei denen auf eine Ausgestaltung des Hintergrun- 334 Kontextualisierung der Bildersprache 3 Diese Bildformel findet sich sehr häufig, z.B. auch bei der Darstellung des Festmahls des Ashaverus im Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg (s. dazu o. S. 282, Anm. 167). 4 Vgl. zur Tradition solcher Schlachtdarstellungen die Illustrationen zur Psychomachie des Prudentius; vgl. außerdem zur GB zeitgleiche Schlacht-Bilder z.B. in der Münchener Handschrift des Wilhelm von Orlens des Rudolf von Ems (München, BSB, Cgm 63, fol. 7r), die 1270/ 80 vermutlich in Zürich entstanden ist (vgl. Weigele-Ismael 1997, S. 16). Zur Typologie der Kampfszenen vgl. auch Gerát (1998, S. 63-70) mit anderen Beispielen. 5 Ein entsprechender Topos findet sich in den Bildern byzantinischer Künstler in der Madrider Skylitzes-Chronik (vgl. Grabar 1971, S. 198; Tsamakda 2002, S. 275). 6 Vgl. dagegen Schlacht-Szenen, in die Gruppen von Fußkämpfern (etwa Bogenschützen oder Bauern) integriert sind. S.u. Abb. 101 (dazu S. 487). 7 Vgl. Kroos (1970, S. 51-54; Kat.-Nr. 56 a, b, S. 132f.) zu diesem mittlerweile in zwei Partien geteilten Behang im evangelischen Damenstift Marienberg, dessen Bildfelder sich nicht mehr in der originalen Reihenfolge befinden (in der Mitte des 14. Jahrhunderts wurde außerdem die Borte mit Adlern in Sechspässen und dem Wappen der Herren von Wanzleben angestückt). Die Kerkerszene befindet sich nach der Zählung von Kroos (ebd.) in Feld b 10 (in der querformatigen Abbildung das zweite Feld von links in der untersten Reihe). In seinem heutigen Zustand misst Fragment b 92 172 cm. 8 Für Kyburg und Willehalm, die die heranreitenden Franzosen beobachten (fol. 5r/ v), dagegen nicht. Hier ist das Motiv allerdings auch insofern ein anderes, als die Darstellung zweier Figuren im Fenster eine einsame Gefangenschaft ohnehin ausschließt. 9 Vgl. dazu auch Kroos (1970, S. 52), die die Bildfelder zu Bildstreifen in zeitgenössischen Handschriften höfischer Romane in Beziehung setzt. des verzichtet wurde 10 und die Umgebung allenfalls durch Raumkürzel in der Fläche angedeutet ist. 11 Wie bereits das Beispiel aus der Bilderfolge des Margaretenbehangs belegt, schließt ein abbreviatorischer Charakter der Bildersprache Narrativität nicht aus, denn das Bildfeld entstammt einer hagiographischen Bilderzählung. 12 In Handschriftenillustrationen findet sich eine ähnlich abbreviatorische Bildersprache oft bei der Sachillustration, 13 vor allem wenn die Technik der illustrativen Federzeichnung gewählt und alles ‹Überflüssige›, wie ausgestaltete Hintergründe, weggelassen wurde. 14 Dieselbe Kombination kann aber eben auch in narrativen Bildern auftreten. 15 Von der bisher beschriebenen, mehr oder weniger ausgeprägten, allgemein verbreiteten Praxis der Abbreviation ist die ‹rhetorische Figur› des pars pro toto zu unterscheiden. Sie tritt in der GB unter anderem in der Variante auf, dass ein in sich vollständiger Teil für ein größeres Ganzes steht, wenn etwa wenige Zelte mit Lanzenfahnen Heerlager bedeuten (fol. 4v u.; 5v m.), ein Schiff auf dem Wasser ‹Hafen› (fol. 4v u.) oder ein Turm ‹Lehen› bzw. ‹Erbteil› (fol. 4r u.). Ähnlich versinnbildlichen die Gegenstände unterhalb der Textspalte auf fol. 2v jeweils als pars pro toto die Aufgaben der Hofbeamten. 16 Zwar mag diese Form der Abbreviatur in der GB besonders markant sein, grundsätzlich liegt aber ein ähnliches Verfahren vor, wenn etwa bei bildlichen Darstellungen der Verkündigung an die Hirten wenige Schafe eine ganze Herde vertreten. Ungewöhnlicher sind in der GB die Köpfe, die als unvollständiger Teil für eine ganze Figur stehen - so wie etwa Kyburgs Kopf (fol. 1v m.) -, doch lassen sich auch für solche Abbreviaturen Entsprechungen finden: So ist in der bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandenen Veroneser Handschrift des Anticlaudianus Alans von Lille die Figur der ‹Natura› bei ihrer Rede über die Erschaffung des Menschen mit einem Menschenkopf in der Hand dargestellt (fol. 4r), der als pars pro toto den ganzen Menschen symbolisiert. 17 Auch in den Randillustrationen von Matthew-Paris-Handschriften finden sich Körperteile Abbreviaturen 335 10 Vgl. z.B. zwei um 1320 entstandene Wienhäuser Altardecken (Kroos ebd., Kat.-Nr. 44; 118; S. 70-72; 128; 154; Abb. 203-211). 11 Die Bäume spielen beispielsweise auf dem Teppich von Bayeux (vgl. dazu Grape 1994, S. 68) eine ähnlich ‹aktive› Rolle wie in den Rennewart-Alyze-Szenen auf fol. 3v der GB. 12 Kroos (1970, S. 52) weist auf die Wiederholung von Raumelementen, die Verwendung von Attributen und die gleichbleibende Gewandung der Hauptpersonen hin, die den Zusammenhang der Bilder verdeutlichen. 13 Etwa in der Rechtsillustration. Zur Bildersprache der Codices picturati des Sachsenspiegels s.u. S. 430-446. Vgl. auch Klemm (1994, S. 208; 210) zu entsprechenden Bildkürzeln im Schäftlarner Gratian. 14 Zum Stil der Illustrationszeichnung s.o. S. 325. 15 Vgl. auch die biblischen Szenen aus der Millstätter Genesis (s.u. S. 342; 347f.; 353). 16 Gleichzeitig sind sie metonymisch als Zeichen für die Hofbeamten selbst zu deuten, so wie Willehalms Fessel und Schild im obersten Bild auf fol. 4r seine Person sinnfällig machen. - Vgl. generell zu Metonymie in Bildern Doelker 1997, S. 164f. 17 Vgl. Meier 1980, S. 444. als Kürzel für Figuren (Abb. 34). 18 Solche Kürzel fordern eine besondere Aufmerksamkeit und Nachdenklichkeit des Betrachters; sie regen ihn dazu an, den Text zu konsultieren 19 bzw. sich an ihm bekannte Zusammenhänge zu erinnern. Auf dieser memorativen Strategie bauen beispielsweise auch Arma- Christi-Bilder auf. 20 Körperteile, die für den ganzen Menschen stehen, finden sich dort erst ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, 21 also zur Entstehungszeit der GB. Wenn auch die Willehalm-Illustrationen keineswegs als Andachtsbilder 22 zu charakterisieren sind, bleibt als Gemeinsamkeit zu Arma- Christi-Bildern festzuhalten, dass in beiden Fällen das Abbreviatorische ein flüchtiges Schauen verbietet. 23 Ähnlich wie Kyburgs Kopf sind auch die Christusköpfe im mittleren Bild auf Hz 1104v und im obersten auf fol. 4r mit einer Querlinie am Hals nach unten hin abgeschlossen. Diese Form der Abbreviatur unterscheidet sie von der gleichsam ‹natürlich› durch den Himmelsausschnitt begrenzten Christusbüste im mittleren Bild auf Hz 1104r. 24 Interessanterweise sind die beiden unteren 336 Kontextualisierung der Bildersprache 18 Die Federzeichnung (sie zeigt den Friedensschluss von 1243 zwischen England und Frankreich) entstammt einer Handschrift der Chronica maiora (Cambridge [UK], Corpus Christi College, MS 16; 36,2 24,4 cm), die die Annalen von 1189-1253 enthält (vgl. Lewis 1987, S. 9; 446-457). Ab 1236 hat Matthew Paris den Text selbst konzipiert (vgl. ebd., S. 53), geschrieben (vgl. ebd., S. 33) und illustriert (vgl. ebd., S. 15). Die abgebildete Zeichnung ist schwierig zu datieren, weil Matthew Paris bis zu seinem Tod 1259 (vgl. ebd., S. 5) immer wieder Zeichnungen hinzugefügt hat. Außerdem ist umstritten, ob alle Zeichnungen seiner Hand zuzuschreiben sind (vgl. ebd., S. 15-33). Hier kann eine ungefähre Datierung auf die Mitte des 13. Jahrhunderts genügen. 19 Vgl. Kerby-Fulton / Despres (1999, S. 133-146) mit weiteren Beispielen für «visual shorthand». 20 Die gesamte Passion sollte anhand von Kürzeln assoziiert werden (vgl. Suckale 1977, S. 182f.). 21 Zu den Motiven in Arma-Christi-Bildern vgl. Berliner 1955. Nach Berliner (ebd., S. 48) ist die Arma-Christi-Andacht um 1250 in Grundzügen entwickelt. Die Darstellung der Leidenswerkzeuge habe eine längere Tradition (also weit vor 1250), aber die von Körperteilen Christi und seiner Peiniger sei in dieser Zeit neu. Suckale (1977, S. 181f.) behandelte Arma-Christi-Bilder vom Anfang des 14. Jahrhunderts als Beispiele für die ‹frühesten erhaltenen Darstellungen› dieser Art, geht aber ebenfalls davon aus, dass das Thema Ende des 13. Jahrhunderts bekannt wurde (S. 194). - Zur generellen Zunahme der andächtigen Versenkung in Bilder im Spätmittelalter vgl. Schade 1996, S. 16-20. In einem Einblattdruck aus dem 15. Jahrhundert z.B. werden dann u.a. Körperteile als Kürzel für die Zehn Gebote verwendet (abgebildet in Lentes 2002, S. 218, Abb. 4). 22 Zur Problematik des Begriffs vgl. Schade 1996. 23 In Arma-Christi-Bildern regt die synchrone Nebeneinanderstellung von Kürzeln, die auf verschiedene Stadien des Geschehens verweisen, und das damit einhergehende Fehlen vorgegebener Blickbahnen eine meditative Haltung des Betrachters zusätzlich an (vgl. Suckale 1977, S. 192). 24 Vgl. als Parallele für eine abbreviierte Gottesdarstellung ohne Andeutung eines Himmelsausschnittes die Halbfigur mit Kreuznimbus in einer Handschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems aus dem vierten Viertel des 13. Jahrhunderts (München, BSB, Cgm 8345, fol. 81r; vgl. zu der Handschrift Hernad 1996 mit Abbildung dieser Seite). Köpfe des Christustypus in der Bildformel für die Dreifaltigkeit (Hz 1104v u.) nicht durch die Kreislinie, sondern ebenfalls jeweils durch Querlinien am Hals begrenzt. Der Kreis ist also offensichtlich nicht als Himmelsausschnitt zu lesen, sondern dient dazu, die drei Köpfe zusammenzufassen. 25 Wenn die drei gleichartigen Köpfe ebenso wie die anderen ‹abgeschnittenen› Köpfe in der GB Abkürzungen für eine vollständige Figur sind, handelt es sich hier um eine abbreviatorische Darstellung dreier Männer im Christustypus, 26 einer eingeführten Bildformel für die Trinität. 27 Dass drei Männer gezeigt werden, die gleich aussehen, könnte auch aus dem Text abgeleitet sein, nach dem sie aber auch gleichrangig sein müssten. 28 Warum im Bild ein Kopf einen Kreuznimbus hat und den anderen übergeordnet zu sein scheint, ist nicht ohne Weiteres zu klären. 29 Parallelen zu dieser abbreviatorischen Form der Dreifaltigkeitsdarstellung ließen sich bisher nicht finden. 30 Abbreviaturen 337 25 Nach Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 639) ist der Kreis selbst ein Trinitätssymbol. Dreifaltigkeitssymbole aus Kreisformen werden jedoch meist aus drei Kreisen oder Kreissegmenten gebildet (vgl. Feldbusch 1958, Sp. 415-417). Das Dreieinigkeitszeichen in der GB ähnelt am ehesten einem Kreis mit drei einbeschriebenen Kreisen (vgl. ebd., Abb. 1B). Zusammen mit dem Nimbus des oberen Kopfes bildet der Kreis gleichzeitig eine Art Mandorla. - Zu dem Kreismotiv könnte der Illustrator auch von Geschlechtertafeln angeregt worden sein, bei denen Bildnisbüsten in Kreise einbeschrieben sind (vgl. fol. 4v des Evangeliars aus Wöltingerode; abgebildet in Wolter-von dem Knesebeck / Carmassi 2004, S. 66, Abb. 12). 26 Auch v. Amira (1921, Sp. 19) führt als verwandte Darstellungen die dreier Männer im Christustypus an. 27 Vgl. z.B. das obere Register auf fol. 8r des Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg (vgl. Green 1979, Pl. 3). 28 daz tet diu Trînitât! / der sich einen selbe dritten hât, / ebengelîch unt ebenhêr (218,25- 27). Vgl. zu dieser Stelle auch Heinzle 1991, S. 982. 29 Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 639f.) schließt aus dieser Bildformel darauf, dass die Handschrift in einem franziskanischen Umfeld entstanden sei, da der Vater den beiden anderen Personen übergeordnet, aber durch den Kreuznimbus gleichzeitig eng mit dem Sohn verbunden sei. Ein solcher Schluss ist jedoch kaum zu sichern, weil diese Auffassung der Trinität zu wenig spezifisch und die Identität der Figur mit dem Kreuznimbus nicht klar zu bestimmen ist. Auch können durch die Anordnung bedingte darstellungstechnische Gründe für die Hervorhebung des oberen Kopfes nicht vollständig ausgeschlossen werden. 30 Dreiköpfige Figuren oder dreigesichtige Köpfe, die seit dem Beginn des 13. Jahrhunderts trotz ihrer Monstrosität auch als Trinitätssymbol fungieren konnten (vgl. Huggler 1934, S. 289-291; Schade 1968; Bœspflug 1998, S. 167-175), sind anders aufgebaut, denn es wurde versucht, die Gesichter oder Köpfe körperlich zu verbinden, während diese in der GB einander in der Fläche logisch zugeordnet sind. 9.2 Attributive Zuordnungen Mit dem Begriff der «‹Attribuierung› im Sinne von ‹erläuternder Zuordnung›» 31 lassen sich viele Phänomene erfassen, die in mittelalterlichen Bildern überhaupt und so auch in der GB für die Konstitution des Bildsinnes zentral sind: 32 Ein Bildelement wird durch seine Platzierung einem anderen so zugeordnet, dass es dessen Status näher bestimmt. Ein klassisches Beispiel in der GB sind die Raumelemente, die niemals um ihrer selbst willen ins Bild gesetzt worden sind, vielmehr immer auf Figuren bezogen erscheinen. Dementsprechend ist auch ihre Größe jeweils von der der Figuren abgeleitet (wie sich etwa an der Höhe der Bäume auf fol. 3v beobachten lässt). Der flexible Umgang mit Größenverhältnissen in der GB - abgesehen von Stellen, an denen sie für die Aussage vom Text her bedingt sind 33 - hat schon früh die Aufmerksamkeit der Forschung erregt, 34 wird jedoch verständlich, wenn man die jeweilige Funktion etwa der Raumelemente bedenkt. Dabei stellt die Tatsache, dass die Größenverhältnisse nicht von der außerbildlichen Wirklichkeit, sondern von den Sinnbezügen im Bild bestimmt sind, keine Besonderheit der Willehalm-Illustrationen dar. 35 Eine speziellere Form der attributiven Verknüpfung zweier Bildelemente liegt in der GB bei der Konstellation vor, bei der die trauernde Willehalm- Figur mit dem Kopf Kyburgs (im mittleren Bild auf fol. 1v) gezeigt wird. Die räumliche Zuordnung ist hier besonders eindeutig, weil der Kopf Kyburgs direkt neben der Willehalm-Figur platziert und noch durch die Blickrichtung auf sie bezogen ist. Inhaltlich ist die Attribuierung mit Hilfe des Textwissens als kausale Beziehung zu identifizieren. 36 Für einen mittelalterlichen Rezipienten dürfte ein solcher ‹Umweg› über den Text unter Umständen gar nicht nötig gewesen sein, denn der Illustrator der GB hat sich offenbar eines weiter verbreiteten Zuordnungsprinzips bedient. So kommt das Motiv, dass neben einer Figur mit Trauergestus ein Kürzel dafür abgebildet ist, worüber sie trauert 338 Kontextualisierung der Bildersprache 31 Messerer 1962, S. 160. - Nach Messerer (ebd., S. 168f.) muss «das Attribuierte von seinem Träger» nicht «kategorial unterschieden» werden; demnach rechnet er es auch zur Attribuierung, wenn einer Figur durch geringe Körpergröße Schwäche zugeordnet wird (vgl. als umgekehrtes Beispiel Rennewart in den Illustrationen der GB). Ein so weiter Begriff der Attribuierung erscheint jedoch problematisch, da zwar eine logische Zuordnung, aber keine Zuordnung von Bildelementen erfolgt. Hier soll dagegen Attribuierung als syntaktisches Prinzip nur zur Beschreibung der Verknüpfung verschiedener Bildelemente verwendet werden. 32 Das Verfahren der Attribuierung begegnet auch in modernen Medien (vgl. Doelker 1997, S. 167), wurde aber von Messerer (1962) als besonders charakteristisch für die mittelalterliche Kunst beschrieben. 33 Vgl. die durchgängige Betonung von Rennewarts Körpergröße. 34 Vgl. v. Amira 1921, Sp. 28. 35 Vgl. Messerer 1962, S. 165-167; Garnier 1982, S. 78-80. 36 S.o. S. 215f. Attributive Zuordnungen bzw. woran sie denkt, schon in byzantinischen Handschriften vor. In den Sacra Parallela zum Beispiel sieht man auf fol. 258v den Propheten Jeremia mit Trauergestus und neben seinem Kopf ein Kürzel für Jerusalem (Abb. 36). Thema des Bildes ist Jeremias Klage über Jerusalem. 37 Ganz entsprechend sind im byzantinischen Theodorpsalter (als Illustration zu Psalm 77) trauernde Ägypter dargestellt, die von Fröschen und Stechfliegen umgeben sind (fol. 104r). 38 Ein derartiger Verweis auf die ägyptischen Plagen ist offenbar in die westliche Kunst übernommen worden, denn analoge Bildformeln finden sich auch im sogenannten Elisabethpsalter (fol. 121r [Abb. 37]) als Illustration zu Psalm 113. 39 Der Elisabethpsalter, der auch stilistisch manche byzantinischen Einflüsse zeigt, ist um 1201/ 08 in Thüringen entstanden und wohl von einem in Sachsen ausgebildeten Maler illustriert worden. 40 Ein direkter Zusammenhang zur GB soll hier nicht postuliert werden, aber immerhin kann man davon ausgehen, dass im thüringisch-sächsischen Raum die beschriebene Form der kausalen Zuordnung bekannt war. Der Kopf Kyburgs gibt jedoch dem Betrachter nicht nur den Grund für Willehalms Trauer an, sondern kann auch als Verbildlichung der Gedanken Willehalms gelesen werden. 41 Dass es sich bei den Fröschen bzw. Heuschrecken neben dem Kopf des Pharao im Elisabethpsalter ebenfalls auch um Gedankenbilder handelt, ist nicht auszuschließen - vor allem, weil der Hintergrund jeweils einfarbig gehalten ist -, gleichwohl haftet der Konstellation ein szenisches Element an, weil die Tiere von oben herab zu stürzen scheinen. Dass die Attribuierung eine verbreitete Methode war, um Repräsentationen innerer Bilder einer nachdenkenden Figur zuzuordnen, sollen deshalb andere Darstellungen belegen. In einem der vierblättrigen Sockelreliefs des Weltgerichtsportals an der Westfassade der Kathedrale von Amiens etwa hat der Prophet Ezechiel seinen Kopf in die Hand gestützt (Abb. 38). Daneben ist eines der ineinander verschränkten Räderpaare zu sehen, die in seiner Vision beschrieben werden (Ez 1,15-18). Wahrscheinlich ist der Gestus des Ezechiel - wie oft bei Visionären - als Zeichen der Nachdenklichkeit oder Versunkenheit zu interpretieren. Die logischen Verhältnisse sind hier also eindeutig anders gelagert als bei den oben beschriebenen Beispielen, denn das Räderpaar stellt Attributive Zuordnungen 339 37 Vgl. Weitzmann 1979, Pl. LXXXI, Nr. 364. 38 Abgebildet in Der Nersessian 1970, Taf. 61, Abb. 170. 39 Die Abbildung zeigt einen Ausschnitt aus einem «rahmenförmig um den Text gelegte[n] Bildstreifen»; die Seiten des Psalters messen 22,5 17 cm (vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 350). 40 So Wolter-von dem Knesebeck (ebd., S. 286f.; 302), der als Entstehungsort das Kloster Reinhardsbrunn vermutet. Zur Datierung vgl. ebd., S. 40-61; zum Stil vgl. ebd., S. 303-328. 41 So Ott (1992a, S. 224), der den Willehalm zugeordneten Frauenkopf als Erinnerungsbild interpretiert. nicht einen Grund für die Befindlichkeit des Ezechiel dar, sondern umgekehrt ist es eine ‹Folge› seiner in sich versunkenen Haltung. In diesem Sinne ist auch ein Initialbild einer um 1270 in England entstandenen lateinischen Aristoteles-Handschrift zu deuten (fol. 197r): 42 Die Eingangsinitiale zu De memoria et reminiscentia zeigt den Autor mit Nachdenklichkeitsgestus. Daneben ist eine nackte Figur dargestellt, in der man wohl ein mentales Bild zu sehen hat. 43 Der Nachdenklichkeitsgestus ist zwar keine zwingende Komponente einer solchen Attribuierung der Repräsentationen mentaler Bilder, 44 hebt aber die geistigen Aktivitäten der Bezugsfigur besonders hervor. Bei dem Willehalm zugeordneten Kopf Kyburgs scheint sowohl der Aspekt der Kausalbeziehung als auch der des mentalen Bildes relevant zu sein. Eine entsprechende Kombination findet sich dann ab der Zeit um 1300 in Handschriften des Speculum humanae salvationis bei den Darstellungen der Trauer Mariens nach der Himmelfahrt Christi. 45 Das betreffende Bild der in das zweite Viertel des 14. Jahrhunderts zu datierenden Handschrift der Stiftsbibliothek Kremsmünster folgt dem etablierten Typus (Abb. 39): 46 Im Zentrum des Bildes steht die trauernde Maria. Sie ist umgeben von Kürzeln für Szenen aus dem Leben Christi, 47 unter anderem den Arma Christi. 48 Wie bei 340 Kontextualisierung der Bildersprache 42 London, BL, Harley MS 3487, fol. 197r (abgebildet in Camille 1985a, S. 138, Fig. 5). 43 So auch die Interpretation von Camille ebd., S. 138. 44 Vgl. Beispiele verschiedener Typen der Darstellung einer Figur mit einer Repräsentation eines mentalen Bildes bei Kolve 1984, S. 10; 32-51. In den Schöpfungsarchivolten der Nordvorhalle der Kathedrale von Chartres ist - noch ‹vor der› Erschaffung Adams - neben Gottvater eine männliche Figur dargestellt, möglicherweise ist sie als Konkretisierung der gedanklichen Konzeption Adams zu deuten (vgl. zu den verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten Büchsel 1995, S. 146-157; Halfen 2003, S. 54-58). - Auch bei der ‹Juxtaposition› von Trauminhalten und Träumenden liegt die Attribuierung eines inneren Bildes vor (vgl. zu entsprechenden Traumdarstellungen z.B. Ringbom 1980, mehrere Beiträge in Paravicini Bagliani / Stabile 1989). In einem solchen Fall erfüllt das Schlafen der Figur eine ähnliche Signalfunktion wie der Nachdenklichkeitsgestus bei den beschriebenen Beispielen. Traumdarstellungen, die sich der ‹Juxtaposition› bedienen, sind fast immer narrativ und finden sich z.B. auch in der vermutlich Ende des 12. Jahrhunderts entstandenen, mit Federzeichnungen ausgestatteten Heidelberger Bilderhandschrift des Rolandsliedes (vgl. dazu Geith 1989). 45 Vgl. als frühes erhaltenes Beispiel das entsprechende Bild einer um 1300 in Italien entstandenen Handschrift (ehemals Toledo, Kathedralbibl. [? ]; abgebildet in Suckale 1977, S. 191, Abb. 12). Zur schwierigen Frage der Entstehungszeit des Speculum humanae salvationis vgl. den Forschungsüberblick bei Niesner 1995, S. 10-25. 46 Kremsmünster, Stiftsbibl., CC 243, fol. 40v (links); die Abbildung zeigt die beiden auf gleicher Höhe in den zweispaltigen Text eingefügten Miniaturen dieser Seite, die insgesamt 33,5 22,5 cm misst. Zur Datierung der Handschrift vgl. Niesner 1995, S. 164. 47 Über Maria befindet sich auch eine mit einer Querlinie abgeschlossene Christusbüste, also eine ähnliche Abbreviatur wie in der GB. 48 Im alttestamentlichen Bild rechts daneben ist Hanna zu sehen, die über die Abwesenheit und das ungewisse Schicksal ihres Sohnes trauert (Tob 10). Obwohl hier eine Szene darden Arma-Christi-Bildern, die ganz auf dem Prinzip der Attribuierung beruhen, 49 ist auch hier vom Betrachter gefordert, sich ins Bild zu versenken, die Abbreviaturen aufzulösen und den Bezug zur trauernden Maria herzustellen. Die in der GB gewählte Bildformel für Willehalm, der trauert, weil er an die zurückgebliebene Kyburg denkt, spricht den Betrachter in analoger Weise an. Ebenso ist er aufgerufen, zwischen den schräg liegenden Gefallenen und ihren Bezugsfiguren (fol. 1r m.; 1v m.) einen sinnvollen Zusammenhang herzustellen. 50 Die Attribuierung bildet daher neben der Seitenstruktur der GB, dem engen Textbezug der Bilder und den Abbreviaturen eine weitere Anregung zur Reflexion. Wegen ihrer direkten Vergleichbarkeit zu geistlichen Bildtypen könnte man die Formel für den trauernden Willehalm geradezu als Hinführung zu einer meditativen Rezeptionshaltung verstehen. Doch ist nicht zu vergessen, dass ein entsprechendes Verfahren der Attribuierung (mit oder ohne kausalen Nebensinn) auch bei der Illustration von Wissensliteratur Anwendung fand. 51 Außerdem ist die attributive Zuordnung von Bildelementen in der GB nicht nur dazu eingesetzt worden, das Innenleben von Protagonisten zu erklären, sondern dient auch als narrative Strategie, um ‹profane› zeitliche Abläufe zu verdeutlichen. So ist im mittleren Bild auf fol. 4v die Schleudermaschine Kyburg in der (beschädigten) Burg attributiv zugeordnet. Daraus lässt sich der Kausalzusammenhang ableiten, dass die Burganlage durch die Schleudermaschine Zerstörungen erlitten hat, und so gleichzeitig der in der Vergangenheit liegende Vorgang rekonstruieren. Die Beschädigung wird dadurch angezeigt, dass der in der GB üblichen Bildformel für die Burg ein Zinnenstück attribuiert wurde, das noch im Fallen begriffen zu sein scheint. Diese indirekte Ausdrucksweise ist höchst bemerkenswert, weil sie nicht der Standardformel für die Zerstörung einer Befestigungsanlage entspricht, denn normalerweise wird das Kürzel abbrechender Mauerstücke verwendet, Attributive Zuordnungen 341 gestellt zu sein scheint, liegt eine ähnliche Attribuierung vor wie bei dem Bild mit der trauernden Maria: Denn nur wenn man den weggehenden Sohn oben als Erinnerungsbild versteht, das den Grund der Trauer der Mutter angibt, ergibt sich kein Widerspruch zu anderen Motiven, die auf die baldige Wiederkehr des Sohnes hindeuten (vgl. den Hund und die Haltung des Vaters; dazu Niesner 1995, S. 284, die das Problem diskutiert, welcher Zeitpunkt dargestellt sei). 49 Vgl. Messerer 1962, S. 166, Anm. 32. 50 Wie die Interpretationsversuche im Rahmen der Bildanalyse gezeigt haben, sind die Bezüge keineswegs eindeutig (s.o. S. 201, Anm. 205; S. 216). 51 Aus diesem Bereich seien als Beispiel für Bildelemente, die erläuternd aufeinander bezogen sind, Illustrationen in der Veroneser Anticlaudianus-Handschrift genannt: Dort sind auf fol. 15r-16v fünf Zugpferde, die die fünf Sinne bedeuten, so ins Bild gesetzt, dass dem Bild eines Pferdes jeweils die Abbreviatur eines Sinnes zugeordnet ist, etwa ein Ohr für den Gehörsinn oder die Halbfigur eines Menschen, der das Pferd berührt, für den Tastsinn (zu dieser ‹ikonographisch unkonventionellen› Art der Darstellung der fünf Sinne vgl. Meier 1980, S. 445f. mit weiterer Literatur). die Bruchstellen hinterlassen. 52 Zwar findet sich eine der Darstellung in der GB ähnliche Bildformel in der Cambridger Handschrift der Chronica maiora des Matthew Paris (fol. 142r [Abb. 40]), allerdings soll hier tatsächlich deutlich gemacht werden, dass Stücke der um den alten normannischen Tower herum errichteten Mauern in die Themse fallen, während die normannische Festung selbst unversehrt stehenbleibt. 53 Dafür, dass in der GB entsprechend zwischen der Festung Oransgy und der Burg Gloriete differenziert werden soll, gibt es im Bild keine Anzeichen. Es obliegt allein dem Betrachter, eine Deutung für das eindeutig attribuierte Mauerstück zu finden. Vielleicht dient es sogar als Signal, die Krieger und die Schleudermaschine ebenfalls in ein logisches Verhältnis zur Burg zu bringen. Anders als für das Zinnenstück lassen sich dafür, dass die Schleudermaschine als attribuierte Ursache den Schlüssel für das Verständnis des gesamten Bildes darstellt, strukturelle Parallelen finden. So ist in der Millstätter Genesis 54 links am Rande einer Kampfszene eine weibliche Figur abgebildet (fol. 47r [Abb. 41]), bei der es sich um Dina handelt, wegen deren Schändung ihre Brüder ein Blutbad unter den Bewohnern Sichems anrichten. 55 Die deutlich vom Kampfgeschehen entfernte und davon abgewandte Figur der Dina ist der ganzen Szene attributiv zugeordnet. Auch im narrativen Zyklus des Margaretenbehangs gibt es einen solchen attribuierten Hinweis zur Bilderklärung: Dort sind neben Margarete, die den Teufel überwindet, ein Kreuzzeichen und eine Taube gestickt worden (Abb. 42). 56 So wird angegeben, woher Margarete ihre Kraft erhält. Ob in der GB die Gegenstände unterhalb der Textspalte auf fol. 2v ebenfalls dem Bild daneben attribuiert waren, lässt sich wegen der Unvollständigkeit des Blattes nicht mehr entscheiden. Ein kausaler Nebensinn wie bei den anderen Attribuierungen in der GB scheint nicht plausibel. Jedoch können attribuierte Bildelemente auch einfach als Identifikationsmerkmale für eine be- 342 Kontextualisierung der Bildersprache 52 Vgl. etwa die Miniatur auf fol. 91r der im frühen 14. Jahrhundert entstandenen oberrheinischen St. Galler Handschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems (St. Gallen, Kantonsbibl. Vadiana, Ms. 302; abgebildet in Raeber 2003, Farbtafel 57, Abb. 68; zur Datierung und Lokalisierung vgl. ebd., S. 122-125). 53 Das Bild bezieht sich auf ein Ereignis von 1241 (vgl. Lewis 1987, S. 319f.). 54 Klagenfurt, Kärntner Landesarchiv, GV-HS 6/ 19; 19,9 12,2 cm. - Der Genesis-Teil der Sammelhandschrift (fol. 1r-84r) ist wie der Physiologus-Teil (fol. 84v-101r) mit (in den einspaltig geschriebenen Text eingefügten) Federzeichnungen ausgestattet (vgl. Voss 1962, S. 11f.), die - wie vermutlich die gesamte Handschrift - zwischen 1180 und 1200/ 1210 entstanden sind (vgl. ebd., S. 109; Kracher 1967, S. 29). Die Zeichnungen im Genesis-Teil bilden einen monoszenischen Zyklus (vgl. Voss ebd. S. 183). 55 Vgl. Gutfleisch-Ziche 1997, S. 94. - Vgl. auch eine analoge Bildkomposition in einem Medaillon des Thomas-Fensters in Bourges vom Anfang des 13. Jahrhunderts: Dort ist dargestellt, wie der heilige Thomas geohrfeigt wird, weil er «die Tochter des Königs Godoforus begehrlich angeblickt haben soll. Das Mädchen steht als Ursache für die Ohrfeige am linken Bildrand» (Karpf 1994, S. 35). 56 Bildfeld a 4: Vgl. dazu Kroos 1970, S. 52. stimmte Szene dienen. So ist zum Beispiel auf einer gegen 1320 verfertigten Wienhäuser Altardecke in eine Szene, die Petrus und die Magd am Feuer zeigt, in die Bildfläche oben zwischen den Figuren ein Hahn platziert worden (Abb. 43) 57 - für den Betrachter eine Erinnerung an die Prophezeiung Jesu an Petrus, dass er ihn verleugnen werde, ehe der Hahn dreimal gekräht habe (Mk 14,66-72). Wegen der großen Bekanntheit dieser Geschichte scheinen die Bedeutung des Hahns und seine Funktion in der Szene eindeutiger als die der Zeichen für die Hofämter in der GB. Letztlich können die Zusammenhänge bei einer attributiven Zuordnung von Bildelementen aber jeweils nur von einem Betrachter mit inhaltlichem und strukturellem Vorwissen erkannt werden. 9.3 Darstellung von Redegegenständen Bereits in den Libri Carolini (um 790) wurde innerhalb der Argumentation, dass Bilder Texten gegenüber defizitär seien, unter anderem vorgebracht, dass Maler nicht die Rede biblischer Figuren zeigen könnten. 58 Wie verbreitet eine solche theoretische Reflexion über die Frage war, inwiefern die Rede von Personen abbildbar ist, kann kaum mehr ermittelt werden. Praktisch finden sich in der mittelalterlichen Kunst zahlreiche Lösungen für dieses Problem: 59 Neben den wohl am weitesten verbreiteten Spruchbzw. Schriftbändern, die Figuren in verschiedenster Weise zugeordnet werden können, gibt es auch den Fall, dass Figuren Buchstabenketten ohne Rahmung attribuiert sind, ja sogar Darstellung von Redegegenständen 343 57 Hannover, Kestner-Museum (Inv.-Nr. W.M. XXII, 21, Leihgabe des ev. Damenstifts Wienhausen; 64-80 260 cm). Vgl. dazu Kroos 1970, S. 71; Kat.-Nr. 44, S. 128; die Petrus-Szene befindet sich nach ihrer Zählung in Bildfeld 5, im abgebildeten Ausschnitt im Bildfeld oben links. 58 Quod autem idem presbiter ait ‹pictores quicquid Scriptura loquitur demonstrare›, quam sit falsum quamque inutile, prudens lector advertat. Numquidnam cuncta divinae legis pr ” cepta, quae a Domino per Moysen data sunt, ut est illud: Audi Israel, Dominus, Deus tuus, Deus unus est, et cetera huiuscemodi, in quibus nihil sonant, quae pingi possint, a pictoribus demonstrantur? Numquidnam omnia verba prophetarum, in quibus doctrinae, exhortationes, redargutiones, contemplationes, minae vel cetera his similia continentur, in quibus crebro invenitur: ‹Haec dicit Dominus› aut ‹Iuravit Dominus› aut his similia, quae ab scriptoribus potius quam a pictoribus exarantur, pictura secundum eius vanitatem demonstrare valet? Numquidnam verba ipsius Domini et apostolorum singula a pictoribus possunt demonstrari? Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent, res autem, quae sensibus tantummodo percipiuntur et verbis proferuntur, non a pictoribus, sed ab scriptoribus conpr ” hendi et aliorum relatibus demonstrari valent. Ac per hoc absurdum est dicere: ‹Non contraeunt pictores Scripturis, sed quicquid Scriptura loquitur hoc demonstrant›. (Buch III, 23, zitiert nach Freeman / Meyvaert 1998, S. 446, Z. 12 - S. 447, Z. 8). Vgl. dazu auch Caviness / Nelson 2003, S. 51. 59 Entsprechende Bildlösungen sind auch in anderen Epochen zu beobachten. Vgl. grundsätzlich zu den Möglichkeiten der Darstellungen von Redeinhalten im Bild Ringbom 1980; 1992. Darstellung von Redegegenständen gelegentlich aus dem Mund kommen. 60 Nicht selten wird auch durch ein leeres Schriftband lediglich angedeutet, dass eine Figur spricht. Hier entscheidet allein der Kontext darüber, ob eine Figur beispielsweise dadurch als Prophet charakterisiert ist oder ob ein konkreter Sprechakt angezeigt werden soll. Weniger häufig als eine Integration von Schrift ins Bild, die als eine Kapitulation vor den Grenzen des Bildmediums oder als eine geschickte Kombination des jeweiligen Potentials der Medien Text und Bild interpretiert werden kann, scheint die bildliche Repräsentation eines Redeinhalts zu sein, wie sie mehrmals in der GB zu finden ist. Als Spezifikum der GB kann die Nebeneinanderstellung von Sprecher und Redegegenstand, auf den der Sprecher zeigt - mit oder ohne Differenzierung der Realitätsebenen -, jedoch nicht gelten. 61 Da ein solches Abbilden von Redeinhalten für die Illustration eines Epos wie Willehalm als «abwegig» gekennzeichnet und daher auf die Nachfolge der Sachsenspiegel-Illustrationen zurückgeführt wurde, 62 sei ein Beispiel präsentiert, das ebenfalls aus der Bebilderung eines Erzähltextes stammt: In einem Bildregister der durchgehend mit Federzeichnungen illustrierten Ebulo-Handschrift vom Ende des 12. Jahrhunderts, also innerhalb der Illustrationen zu einem lateinischen historiographischen Versepos, ist die Kaiserin Konstanze mit dem Verhandlungsführer der Salernitaner, Elias de Gisualdo, im Gespräch dargestellt (fol. 118r2 [Abb. 44]). 63 Dass Konstanze zustimmt, sich gefangen zu geben unter der Bedingung, dass ihren Truppen freier Abzug gewährt werde, 64 ist im Bild visualisiert durch die kleiner dargestellten Krieger, 65 die zwischen ihr und Elias stehen. Wie bei einigen Szenen der GB (etwa Hz 1104v m.; u.) 344 Kontextualisierung der Bildersprache 60 Vgl. Brubaker 1996; Tarr 1997 mit Fallstudien. 61 Vgl. grundsätzlich zu diesem Verfahren Ringbom (1980, S. 43-48; 1992, S. 32f.), der dafür auch den Begriff der ‹Nebeneinanderstellung› bzw. ‹Juxtaposition› geprägt hat. Werden die unterschiedlichen Realitätsebenen nicht kenntlich gemacht, ist für den Betrachter ohne Kenntnis des Bildinhalts nicht erkennbar, welcher Status Figuren oder Gegenständen, auf die im Bild gezeigt wird, zukommt. - Zu dieser Methode der Darstellung von Redeinhalten in der mittelalterlichen Kunst vgl. bereits Messerer 1962, S. 176, der sich auf Voss’ Studien zur Millstätter Genesis (1962, S. 184) bezieht. In einigen der zahlreichen Dialogszenen dieser Handschrift (vgl. Voss ebd.; Gutfleisch-Ziche 1997, S. 93; 103) sind den Sprechern ‹Requisiten›, die einzelne Wörter des Redeinhalts darstellen, in einem scheinbaren Realzusammenhang zugeordnet (Beispiele s.u. S. 347f.). Durch diese «Zusammenordnung von Personen und Dingen» werden verschiedene Zeitstufen und lokale Ebenen zusammengebracht (vgl. Voss ebd.). - Vergleichbar sind in einem ganz anderen Bereich auch Autorbilder, in denen die Autoren auf eine bildliche Repräsentation des Inhalts ihres Werkes zeigen, z.B. in Enzyklopädie-Handschriften (vgl. dazu Meier 1999, S. 260-263). 62 Vgl. Schröder 1987, S. 168. - Zu den verschiedenen Methoden der Repräsentation von Redeinhalten in den Codices picturati des Sachsenspiegels s.u. S. 434-436. 63 Die Szene befindet sich in dem Bildregister rechts; links ist die Ankunft des gichtkranken Elias dargestellt (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 126). 64 Vgl. die Verse 689f. und die Bildüberschrift: quando proditor Helias Gisualdi assecuratis Teutonicis dominam mundi cepit (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 126). 65 Für wenige Krieger, die als pars pro toto für ein ganzes Heer zu verstehen sind, vgl. als analoges Beispiel aus der GB die Belagerer im mittleren Bild auf fol. 4v. scheint hier über die geringere Figurengröße eine andere Realitätsebene angedeutet zu sein. 66 Visualisierte Redegegenstände, deren Status entsprechend markiert ist, finden sich auch auf dem Teppich von Bayeux (aus der Zeit um 1070/ 80). Dort ist in einer Szene zu sehen, wie ein Mann König Harold den Kometen ausdeutet. In seiner Linken hält der Harold zugewandte Mann ein Schwert, vermutlich als Zeichen des nahenden Kampfes, mit dem Zeigefinger derselben Hand zeigt er nach unten. Dort sind in der unteren Bordüre Schiffe dargestellt, vermutlich kündigt der Mann also die bevorstehende normannische Invasion an. Auf den Status der Flotte als Redegegenstand weist deren (auch gegenüber den anderen Bildern auf der Bordüre) geringere Farbigkeit hin. 67 Für ‹schwebende› Redegegenstände, wie sie in der GB vorkommen, lassen sich ebenfalls Parallelen finden, beispielsweise in einer mit kolorierten Federzeichnungen ausgestatteten vatikanischen Terenz-Handschrift, die um 1100 in Südfrankreich entstanden ist. 68 Bei Terenzens Andria ist in die Schriftspalte zwischen dem Text des Prologs und der ersten Szene eine Bildszene eingefügt (fol. 9v [Abb. 45]). Dort ist in der Mitte der alte Simo dargestellt; er hat seinen Kopf nach rechts gedreht zu dem (mit Kochgeräten) aus einem Gebäude stürzenden Sosia (einem Freigelassenen des Simo), ist aber in der Körperdrehung und seinem Redegestus einer Figur links im Bild zugewandt, in der man wohl einen namenlosen Sklaven zu sehen hat. Zwischen diesem Sklaven und Simo ‹schwebt› ein Gegenstand, wahrscheinlich ein Weinfass, 69 das vermutlich - zusammen mit den ebenfalls abgebildeten Vögeln - für die Gegenstände (istec) steht, die auf Befehl des Simo, den er gleich zu Anfang der Szene ausspricht (v. 28a), hineingetragen werden sollen. 70 Wie bei den Religionsgespräch-Bildern in der GB ist der Inhalt seiner Rede zwischen ihm und der zuhörenden Figur abgebildet. Auch die Illustrationsaufgabe war vergleichbar, denn das Religionsgespräch ähnelt mit seiner Abfolge von Figurenreden der dramatischen Form. 71 Darstellung von Redegegenständen 345 66 Die Krieger haben eine noch geringere Größe als Elias, der ebenfalls kleiner dargestellt ist als Konstanze. Bei ihm drückt seine geringere Größe zusammen mit der Darstellung im Profil und der tieferen Standhöhe Abwertung aus (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 126). 67 Die Schiffe bestehen nur aus farbigen Linien und werden deshalb von Grape (1994, S. 42) als geisterhaft bezeichnet. Vgl. zur Deutung der Szene ebd., S. 42. Nach Grape zeigt nur das Schwert in die Richtung der Schiffe. 68 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Vat. lat. 3305; 25 18,2 cm; zur Datierung vgl. Wright 1993, S. 183. 69 «[A] large object, probably a wine cask, appears to be suspended in the air between the slave and Simo» (Wright ebd., S. 194). 70 Zum Verhältnis von Bild und Text vgl. Wright 1993, S. 193f. Die bildliche Konkretisierung der Gegenstände ist wohl aus karolingischen bebilderten Terenz-Handschriften übernommen worden (vgl. Wright ebd., S. 194). - Dass Simo auch zu Sosia gewandt ist, könnte damit zusammenhängen, dass er mit Sosia allein ein paar Worte wechseln möchte (vgl. vv. 28b-29a). 71 Vgl. in diesem Zusammenhang Illustrationen zu lateinischen ‹Religionsgesprächen› in einem weit gefassten Sinn (zur Texttradition, die für Wolfram relevant gewesen sein mag, vgl. Wells 2002): Während etwa in einigen illustrierten Handschriften des Ildefonsus, ei- Die bildliche Repräsentation von Redeinhalten zeigt ein Bemühen, eben gerade nicht auf Schrift auszuweichen. Weil einer solchen Abbildung von Redeinhalten zudem immer etwas Abbreviatorisches anhaftet, trägt auch dieser Zug der Bildersprache zu einer Hinführung des Rezipienten auf den Text bei. Diese wird in der GB durch die Verweisinitialen, die - als einzige Schriftzeichen in den Bildern - eindeutig dem Text zugehörig erscheinen, noch verstärkt. Gemäß dem Verzicht auf Beischriften und Spruchbänder in den Bildern wird das Verfahren, isolierte Redegegenstände darzustellen, in der GB von weiteren Strategien flankiert, Gesprächsinhalte deutlich zu machen, indem inhaltlich gefüllte kommunikative Gesten (wie der Segensgestus) verwendet werden oder der szenische Kontext den Redeinhalt verdeutlicht, wenn etwa Alyze und die Königin auf die Kemenatentür zeigen (fol. 1v u.) oder Heymrich auf die Tafel weist (Hz 1105r o.). 72 Dass Figuren auf einen Teil der Szenerie deuten und der Betrachter daraus eine Redehandlung erschließen kann, ist in der mittelalterlichen Kunst ein weit verbreitetes Phänomen. So ist in einem Bildfeld des Karlsfensters in der Kathedrale von Chartres dargestellt, wie Figuren über die Bedeutung der Milchstraße diskutieren, die abbreviiert am oberen Rand des Bildfeldes zu sehen ist. 73 Dieses Beispiel zeigt bereits, dass verschiedene Bildelemente zu Szenen kondensiert werden können, um die Integration eines Gesprächsinhalts zu ermöglichen. Überhaupt ist häufig bei solchen Konstellationen nicht zu entscheiden, ob der Gegenstand oder die Person, auf die gezeigt wird, wirklich als Teil einer Szenerie bzw. anwesend vorgestellt oder als Redegegenstand der Figuren zu denken ist. Zweifelhaft ist das in der GB etwa für die abbreviierten Gottesdarstellungen im Religionsgespräch, insbesondere für die aus dem Himmelsaus- 346 Kontextualisierung der Bildersprache ner Tirade gegen Häretiker und Ungläubige, nur die jeweiligen Argumente anhand von Szenen aus dem Leben Christi verbildlicht werden, sind in einer Handschrift aus Cluny von ca. 1100 (Parma, Biblioteca Palatina, Ms. lat. 1650) die religiösen Autoritäten mit ihren Gegnern gezeigt (vgl. Schapiro 1964, S. 9), allerdings bei den Gesprächsszenen ohne Redegegenstände. - In einer französischen Dekameron-Handschrift von 1440 (Paris, Bibliothèque de l’Arsénal, Ms. 5070, fol. 18r) sind einem mit einem Juden disputierenden Christen eine kleine thronende Gottesbzw. Mose-Figur attributiv zugeordnet (abgebildet in Kolve 1984, S. 35, Abb. 14). - In einem nach 1321 entstandenen Miniaturenzyklus über Leben und Lehre des Ramon Lull (Karlsruhe, Badische LB, St. Peter perg. 92, fol. 1v - 12r) werden die Argumente Ramon Lulls und seiner Gesprächspartner jeweils durch lange Buchstabenketten sinnfällig gemacht (Beispiele abgebildet in Pindl 1998, S. 265; 267; 271; 273). 72 Manchmal wird auch die Wirkung einer Redehandlung im Verlauf einer Bilderfolge erkennbar, z.B. bei der Kuss-Szene (fol. 3v m.) als Konsequenz der Begrüßung Rennewarts durch Alyze (fol. 3v o.). - Die von Ringbom (1992, S. 32) thematisierte Methode, dass in einem Bild einer Sequenz ein Sprecher (bzw. ein Träumender) dargestellt ist und so die folgenden Bilder als Redeinhalt (oder Trauminhalt) gekennzeichnet werden, ist in der GB nicht zum Einsatz gekommen. 73 Vgl. Maines 1977, S. 806. schnitt auf Kyburg blickende Figur (Hz 1104r m.). Eine analoge Situation findet sich in einer Ende des 11. Jahrhunderts in Konstantinopel entstandenen Handschrift der Himmelsleiter des Johannes Climacus in der Predigtszene auf fol. 7v. 74 Hier erscheint Gott als Halbfigur in einem Medaillon oberhalb des predigenden Johannes Climacus und seiner Zuhörer. Johannes zeigt mit seiner Linken nach oben und blickt auch nach oben, ebenso wie seine Zuhörer. Während bei solchen Visualisierungen Gottes nichts gegen seine ‹Realpräsenz› in der verbildlichten Szene spricht, stellt sich die Sachlage bei anderen Redegegenständen, die ebenfalls an ihrem ‹natürlichen› Ort im Bild platziert sind, komplizierter dar: So zeigt die Illustration der Millstätter Genesis zu Gottes Verheißung an Abraham, er werde Kinder so zahlreich wie Sterne haben, Gott als Christus-Figur mit Kreuznimbus, der auf Sterne am oberen Bildrand weist, und Abraham, der ebenfalls auf die Sterne deutet (fol. 25v [Abb. 46]). Wie in der GB ist hier ein einzelnes Wort aus dem Text bildlich umgesetzt. Die scheinbar realistische Positionierung der Sterne am oberen Bildrand entspricht der Platzierung der Sonne, die Kyburg in ihrer Rede erwähnt (Hz 1104r o.). 75 Trotz des Pseudorealismus ist daraus aber nicht unbedingt abzuleiten, dass die Verheißung an Abraham bei Nacht erfolgt! Ebenfalls übertragen sind die Garben zu verstehen, auf die Josef in einer Szene der Millstätter Genesis (fol. 51r [Abb. 47]) zeigt, als er über einen seiner Träume spricht. Dass er eine der Garben in der Hand hält, ist vergleichbar mit der Schlinge, die in der GB Tybalt als Konkretisierung seiner Drohungen in die Hand gegeben ist (fol. 4v o.). 76 Auch für das Verfahren, durch die Abbildung von Redeinhalten zeitlich und räumlich Entferntes zusammenzustellen, wie es in der GB etwa in den Bildern mit der Erzähler-Figur zu beobachten ist, gibt es Parallelen in der Millstätter Genesis. In der ‹Szene›, in der gezeigt wird, dass der Mundschenk dem Pharao von Josefs Traumdeutungskünsten berichtet (fol. 57v [Abb. 48]), deutet der Mundschenk (die mittlere Figur) auf Josef, der rechts im Bild in einem den Kerker symbolisierenden Turm anwesend ist. Links ist der Pharao in Darstellung von Redegegenständen 347 74 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Vat. gr. 394, fol. 7v (abgebildet in Corrigan 1996, S. 62, Fig. 2). 75 Eine solche Umsetzung einzelner Wörter findet sich auch bei Illustrationen zu Prophetenreden: So ist z.B. in der erwähnten Ildefonsus-Handschrift in Parma Habakuk dargestellt, der auf einen Feigenbaum hinweist (fol. 41v; vgl. sein Gebet [Hab 3,17]; im Bild ist über dem Feigenbaum in einem Medaillon der Erlöser abgebildet). Auch der Feigenbaum befindet sich an seinem ‹natürlichen› Ort, denn er scheint aus dem Boden emporzuwachsen. 76 Gegenstände, die nur im Bild präsent sind, weil sie einen Redebzw. Verhandlungsgegenstand bilden, finden sich auch häufig in der Rechtsillustration (s. dazu u. S. 435f.; 461f.). In der Eingangsinitiale zu Causa 10 im Schäftlarner Gratian (fol. 76v) stehen z.B. die beiden Kontrahenten rechts und links einer Kirche, über die verhandelt wird (vgl. Klemm 1994, S. 207, Abb. 2; S. 208). Zu einer ähnlichen Illustration dieser Causa in einer südfranzösischen Handschrift aus dem dritten Viertel des 12. Jahrhunderts (Vatikanstadt [Città del Vaticano] / Rom, BAV, Cod. Pal. lat. 622, fol. 108r) vgl. Melnikas 1975, Bd. II, S. 362f., Abb. 11. seinem Bett liegend dargestellt, zu Füßen des Bettes sieht man Kühe als Inhalt des Pharao-Traumes. 77 Josefs ‹Anwesenheit im Turm neben dem Bett› folgt also allein der Bildlogik, ähnlich wie Kyburgs ‹Anwesenheit im Turm neben der Erzähler-Figur› in der GB (fol. 1r u.). 78 Während in der Pharao-Szene durch die Szenerie recht deutlich nahegelegt ist, dass das Bild nach bildlogischen Zusammenhängen zu entschlüsseln ist, können nach einer solchen Logik auch ohne weitere Signale Figuren nebeneinander im Bild erscheinen, die nach der durch den Text gegebenen Handlungslogik nicht zusammen ‹auftreten› dürften, wie Tybalt, Willehalm und die Königin im untersten Bild auf fol. Ar in der GB. Eine analoge Konstellation begegnet auch in der bereits genannten vatikanischen Terenz-Handschrift. Dort sind in der nicht kolorierten Bildszene auf fol. 49v gleich zwei Dramenszenen aus Terenzens Heautontimorumenos zusammengefasst (Abb. 49): 79 In der Abfolge des Dramas wird zunächst Clitipho, der die Hetäre Bacchis liebt, vom Sklaven Syrus davon abgehalten, mit ihr zu sprechen, und weggeschickt. Clitipho beneidet Clinia, der bleiben und seine Geliebte Antiphila erwarten darf. Zu Beginn der nächsten Szene preist Bacchis die Tugendhaftigkeit der Antiphila, die dann Clinia bemerkt und ihn freudig begrüßt. Die abgebildeten fünf Figuren sind zwar durch die Namensbeischriften zu identifizieren, aber die Figurenkonstellationen sind nach dem im Dramentext geschilderten Ablauf der Handlung nicht gleichzeitig möglich. Man sieht sowohl die getrennten Liebenden Clitipho-Bacchis als auch das wiedervereinte Liebespaar Clinia-Antiphila, eine Verbindung von zwei Aspekten, wie sie auch bei den ins Bild gesetzten Redegegenständen in der GB zu beobachten ist. Clitipho und Syrus, die beiden Figuren rechts im Bild, sind größer dargestellt als die anderen Figuren und weisen nach links, wo das Liebespaar Clinia- Antiphila sich umarmend gezeigt wird und ganz links die Hetäre Bacchis zu erkennen ist. Die Gestik von Syrus und Clitipho ist wohl so zu erklären, dass sie über Clitiphos Trennung von Bacchis (räumlich durch den Abstand der beiden Figuren ausgedrückt) 80 und über Clinias Glück sprechen. Die drei 348 Kontextualisierung der Bildersprache 77 Zur weiten Verbreitung des Verfahrens der ‹Juxtaposition› zur Darstellung von Trauminhalten vgl. Ringbom 1980, S. 45-47; 1992, S. 33. Bei Traumdarstellungen erleichtern die Standardisierung und der Bekanntheitsgrad der zugrunde liegenden Erzählungen in der Regel das Verständnis (vgl. z.B. die immer wiederkehrenden Bildformeln zum Prolog des Rosenromans). 78 Vergleichbare Zusammenstellungen finden sich häufig bei Befehlsszenen. In der Veroneser Anticlaudianus-Handschrift etwa ist Prudentia thronend und auf einen von oben dargestellten Wagen zeigend zu sehen (fol. 20r). Bezogen ist dieses Bild auf Prudentias Befehl zum Bau des Himmelswagens (vgl. Meier 1980, S. 445). 79 Das Ende von II 3 und der Beginn von II 4. - Die konkrete Bilderfindung ist auf karolingische Vorbilder zurückzuführen; Wright (1993, S. 201) hebt jedoch den Sonderstatus einer derartigen Kombination von Dramenszenen in einem Bild hervor. 80 Der stark verlängerte rechte Arm des Syrus und die in Griffhaltung gezeichnete Hand, die Clitipho berührt, könnten die Andeutung eines Gestus sein, der angibt, dass Syrus ihn zurückhalten möchte, ähnlich wie Echmereyz Tybalt (GB, fol. 4v o.). kleiner dargestellten Figuren sind wiederum in einen Redezusammenhang gebracht: Bacchis ist mit ihrer linken Hand im Zeigegestus dem Liebespaar zugewandt, in ihrer rechten hält sie eine Pflanze, die in ihrem dreiblattförmigen Ende einer Lilie ähnelt. Da Bacchis die Reinheit Antiphilas preist (vv. 381-395), ist zu vermuten, dass es sich bei der Pflanze um eine symbolische Versinnbildlichung ihres Redeinhalts handelt, 81 der ihr so zugeordnet ist, dass sie ihn in der Hand hält. Die Figuren sind also in eine neue dramatische Realität und über Redegesten in sinnfällige Beziehungen eingeordnet. Das Verweisen auf eine nach der Handlungslogik nicht zeitgleiche Szene, so wie es hier vorliegt, findet sich analog in der GB im mittleren Bild auf fol. Ar, in dem die Erzähler-Figur auf die Königin und Tybalt als Liebespaar zeigt, deren - von Willehalm behauptete - Affäre früher stattgefunden haben muss (sowohl gegenüber der Äußerung Willehalms als auch gegenüber dem Zeitpunkt der Erzählerrede). Ähnliche Konstellationen treten häufig in der Rechtsillustration auf, wenn es darum geht, den Klageanlass in eine Prozess-Szene zu integrieren. 82 Aufgrund der aufgewiesenen Beispiele wird man davon ausgehen können, dass die in der GB verwendeten Strategien, Redeinhalte ins Bild zu integrieren, sowohl den Produzenten als auch den Rezipienten der Handschrift geläufig waren. Für den Spezialfall des in ein Oval eingefügten Gegenstandes (fol. 4r u.) haben sich hingegen bisher nur in den Codices picturati des Sachsenspiegels überzeugende Parallelen finden lassen. 83 Zwar gibt es durchaus den Fall, dass ein Gesprächsgegenstand eingerahmt ist und so sein besonderer Realitätsstatus angezeigt wird, 84 aber ein ovaler Rahmen mit der Implikation ‹Verzicht auf etwas› oder ‹Nichtbesitz› scheint nicht allgemein verbreitet gewesen zu sein. 9.4 Bedeutungsfunktion der Gestik Wie aus der Bildanalyse deutlich wurde, haben die Gesten in den Illustrationen der GB mehrere Funktionen: Zum einen dienen sie dazu, Aussagen über die Emotionen von Figuren zu machen, zum anderen dazu, mehrere Figuren in einen Kontext zu bringen, indem Handlungen (auch das Sprechen von Figuren), hierarchische oder logische Beziehungen angezeigt werden. 85 Eine solch pro- Bedeutungsfunktion der Gestik 349 81 Zur Liliensymbolik s.o. S. 196. - Vgl. dagegen Wright (1993, S. 202): «the plant that Bacchis holds in her right hand seems to be meaningless in this context […] it might possibly have been inspired by an equally meaningless detail in one of the Carolingian copies, Paris, B.N. lat. 7899». 82 Zu solchen szenisch dargestellten Verhandlungsgegenständen s.u. S. 352; 435f.; 460f. 83 S.o. S. 219, Anm. 293 mit Abb. 80. S. dazu auch u. S. 440. 84 Vgl. grundsätzlich Ringbom 1992, S. 34f. - Vgl. als Beispiel das eingekreiste Schaf in Abb. 28 (s. dazu u. S. 365). 85 S.o. S. 181; 208-215. Bedeutungsfunktion der Gestik minente Rolle der Gesten ist jedoch nicht spezifisch für die GB. 86 Dass Gesten in der mittelalterlichen Kunst generell ein wichtiges Ausdrucksmittel sind, 87 lässt sich darauf zurückführen, dass Figuren - mit Ausnahme von Repräsentationsfiguren - meist nicht um ihrer selbst willen dargestellt werden, sondern um eine bestimmte Aussage zu verbildlichen, 88 und dass die Figuren mit Hilfe der Gesten in entsprechende Sinnzusammenhänge eingeordnet werden können. 89 Zusätzlich mag die hohe Bedeutung von Gesten im öffentlichen Leben 90 dazu beigetragen haben, dass Gesten in der Kunst eine besondere Aufmerksamkeit fanden, jedoch ist der Einfluss im Einzelnen schwer zu bestimmen. 91 In der Buchmalerei verschiedener Kunstlandschaften wurden phasenweise die Hände besonders groß dargestellt. 92 Auch Handschriften der thüringisch-sächsischen Malerschule und ihres Umkreises zeigen Figuren mit vergrößerten Händen. 93 Solche Darstellungskonventionen mögen insgesamt auf ein Interesse der Illustratoren am Sichtbarmachen von Kommunikation hindeuten, es ist aber fraglich, ob die vergrößerten Hände der Figuren in der GB allein darauf zurückzuführen sind, dass die Illustratoren die im Text geschilderten Kommunikationssituationen getreu wiedergeben wollten. 94 350 Kontextualisierung der Bildersprache 86 Vgl. z.B. u. S. 488 die Ausführungen zu den Bildern in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik. 87 Vgl. Garnier 1982; 1989. 88 Vgl. in diesem Zusammenhang auch den Fall, dass eine Handgebärde ohne die dazugehörigen Figuren ausreicht, um eine Aussage deutlich zu machen: In der bereits genannten Cambridger Handschrift der Chronica maiora symbolisieren zwei sich die Hand gebende Hände Friedensschluss bzw. Waffenstillstand oder Heirat (vgl. Lewis 1987, S. 67; s. auch Abb. 34). 89 Vgl. Messerer 1962, S. 175f. 90 Vgl. dazu z.B. Schmitt 1990; Althoff 2001. 91 Zum komplexen Verhältnis von Gesten im realen Leben und in der Kunst vgl. bereits v. Amira 1925, S. 80 (s.o. S. 220, Anm. 302). Vgl. dazu auch Klemm 1994, S. 215: «Als ein Mittel der Kommunikation dienen Gesten in erster Linie der Unterstreichung des gesprochenen Wortes. Das gilt für spontane Gesten ebenso wie für im gesellschaftlichen oder kultischen Bereich ritualisierte Gesten. Da das Wort im Bild nicht wiederzugeben ist (es sei denn durch Schriftbänder), kommt den Gesten in der Malerei eine verstärkte Bedeutung zu. Zu einer bildlichen Gestensprache als einer speziellen Zeichensprache ist es aber nicht gekommen. Die bildlichen Darstellungen übernehmen in der Regel übliche, durch Konvention automatisch gewordene Gebärden, wenn auch oft in betonter Vergrößerung oder Pointierung. Daraus können sich dann ikonographische Traditionen entwickeln.» - Darüber hinaus aber werden auch Gesten dargestellt, die nicht aus Konventionen der Lebensrealität abgeleitet werden können, sondern eigene bildliche Konventionen etablieren, etwa das Zeigen mit überkreuzten Armen (s. dazu u. S. 355-359). 92 Auf die stark vergrößerten Hände der Figuren im Albani-Psalter (Hildesheim, Dombibliothek, HS St. Godehard 1), der im zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts in England entstanden ist (vgl. Geddes 2005, S. 7), hat schon v. Amira (1902a, S. 30) in Zusammenhang mit den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels aufmerksam gemacht. 93 S. dazu u. S. 476; 478. 94 Im Ergebnis betont die prononcierte Gestik der Figuren allerdings die kommunikativen Zusammenhänge. Diesen Aspekt hebt Starkey (2004, S. 97) besonders hervor. Wegen der großen Bedeutung von Gesten in der mittelalterlichen Kunst insgesamt erscheint es auch problematisch, die Gesten in der GB ausschließlich von den Rechtsgebärden in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels herleiten zu wollen. 95 Selbst rechtsverbindliche Gesten - wie die versprechende Handreichung Irmenscharts an Willehalm (fol. 1r o.) - wurden auch außerhalb von Rechtshandschriften dargestellt, 96 so dass eine Einengung des Blicks auf die Rechtsillustration methodisch ungerechtfertigt erscheint. Besonders relevant wäre ein Nachweis ähnlicher sinnstiftender Gestensprache in Bildern, die eindeutig narrativ sind, um zu belegen, dass die Dominanz der Gestik zu Unrecht einer nicht-narrativen Illustrationstradition zugeordnet worden ist. 97 Hier sei nur auf ein Beispiel aus der Münchener Bilderhandschrift des Tristan etwa aus der Mitte des 13. Jahrhunderts 98 hingewiesen: In dem Bildregister (fol. 76v o. [Abb. 29]), in dem es darum geht, dass Marke nach einer Befragung Isoldes seinen Verdacht gegen sie fallen lässt und sie wieder Tristans Obhut übergibt (vv. 14946-15036), 99 sind die Figuren allein durch ihre Gesten aufeinander bezogen. Links ist Marke in Herrscherpose sitzend 100 abgebildet und spricht zur ebenfalls sitzenden, ihm zugewandten Isolde. Bei dem zweiten Gesprächspaar (rechts) wendet sich mit einem Redegestus eine weitere sitzende Marke-Figur an Tristan, der mit ehrfürchtig überkreuzten Händen vor ihr steht. 101 Die Figuren werden hier durch ihre Gesten hierarchisch eingeordnet und in Kommunikationsbeziehungen zueinander gebracht, wodurch zugleich der Handlungsfortschritt vermittelt wird. In diesem Beispiel der Illustration eines höfischen Romans, die als narrative Szenenfolge konzipiert ist, 102 sind die Gesten in derselben Weise sinnstiftend wie die in der GB. Bedeutungsfunktion der Gestik 351 95 Vgl. Schröder 1987, S. 264f. - V. Amira dagegen ging davon aus, dass die Gebärdensprache in der GB «aus dem Leben» oder aus der «älteren Buchmalerei» übernommen worden sei (1921, Sp. 29), und rechnete auch für die Sachsenspiegel-Illustrationen mit der Möglichkeit, dass die Gebärden nicht nur aus dem Rechtsleben, sondern auch aus der künstlerischen Tradition stammen könnten (1905, S. 166). 96 S. dazu o. S. 209, Anm. 246. 97 Eine solche Zuordnung nimmt Ott (2002a, S. 40-45) vor. Gleichzeitig weist er im Hinblick auf die Gestik einleuchtende Parallelen zwischen der GB und Handschriften wie der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik und der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) auf. Wie in der GB dient dort die Gestik jedoch auch dazu, Figuren in narrative Zusammenhänge zu bringen. Zur Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik s.u. S. 488; zu den Handschriften des Welschen Gastes vgl. Lerchner 2002, S. 70. 98 Die Handschrift wurde wohl um 1240/ 50 geschrieben, die Bildseiten vermutlich nur wenig später eingefügt (vgl. Klemm 1998, Kat.-Nr. 202, S. 220-225, bes. S. 224; Brüggen / Ziegeler 2002, S. 32 mit Anm. 5; vgl. eine abweichende Datierung eines Teils der Bilder bei Kunerth 1999, S. 32; 73-82; 272-279). 99 Der Tristan Gottfrieds von Straßburg ist nach Marold 2004 zitiert. 100 Zur Beinhaltung und der gegen den Oberschenkel gestemmten Hand vgl. Gichtel 1979, S. 90f. 101 Vgl. Gichtel ebd., S. 119. 102 Vgl. zu den narrativen Strategien Walworth 1991, S. 98-118. Wie steht es aber mit den Gesten der Erzähler-Figur, die dazu dienen, logische Beziehungen herzustellen? Aus welchen Bereichen lassen sich dafür Parallelen finden? Besonders häufig sind beidseitige Zeigegesten, wie sie der Erzähler-Figur jeweils zugeordnet sind, tatsächlich in der Rechtsillustration verwendet worden, wenn etwa ein Ankläger gegenüber einem Richter etwas über den Angeklagten vorbringt. 103 Im Gegensatz zu den Figuren, über die der Willehalm-Erzähler spricht, sind oft der Richter und der Angeklagte nicht nur im Bild zusammengestellt, sondern es ist eine reale Situation vorstellbar. Wenn aber der Angeklagte in einigen Fällen beim Vollzug des Delikts gezeigt wird, 104 das als Grund für die Anklage zeitlich zurückliegen muss, wird die argumentative Struktur der Bilder deutlich. Ähnliche Bildkonstellationen sind auch bei der Illustration von allgemeinen Rechtssätzen zu beobachten, wenn etwa bei der bildlichen Umsetzung des neunten Gebotes in einer Bible moralisée ein Verführer in Aktion dargestellt wird (Abb. 50): In der Mitte der Bildszene, die dem Typus einer Anklagesituation folgt, ist der rechtmäßige Ehemann zu sehen. Er erhebt durch den Gestus seiner rechten Hand Anspruch auf seine Frau, die zusammen mit dem Verführer (rechts außen) als Paar gezeigt wird, und wendet sich zu einer Autoritätsperson (mit Bart) um. 105 Zwar führt der Ehemann mit seiner Linken keine eindeutige Zeigegeste aus, aber er hebt sie in die Richtung des Mannes, dem er sich zuwendet. Im Prinzip ähnelt diese Figurenkonstellation derjenigen in der GB, in der die Erzähler-Figur auf Tybalt und die Königin als Liebespaar auf der einen und Willehalm auf der anderen Seite zeigt (fol. Ar m.). Anders als bei entsprechenden Anklageszenen ist Willehalm hier jedoch keineswegs ein Richter! Die Analogie zwischen den beiden Figurenkonstellationen beschränkt sich darauf, dass keine ‹aus dem Leben gegriffene› Szene abgebildet wird, sondern dass eine Figur mit ihren beidseitigen Gesten zwei Figuren bzw. Figurengruppen in ihren spezifischen situativen Befindlichkeiten in Verbindung bringt. Die logischen Beziehungen sind dabei in der GB generell komplexer als bei den Anklagebildern, wenn es etwa in Bezug auf die Figur des trauernden Willehalm zunächst um den Grund (fol. 1r u.), dann um das Ausmaß (fol. 1v o.) und schließlich um die Auswirkung (fol. 1v m.) seiner Trauer geht. 352 Kontextualisierung der Bildersprache 103 Vgl. zu diesem Bildtypus Garnier 1989, S. 112. - Vgl. etwa die Darstellung einer nach rechts und links weisenden Frau (in der Mitte), die einen Mönch (links stehend) vor einem Bischof (rechts sitzend) des Mordes anklagt, in einer Handschrift des Decretum Gratiani aus dem 14. Jahrhundert (Bordeaux, BM, ms. 397, fol. 207; Illustration zu Causa XV; abgebildet in Garnier ebd., Abb. 187, Umzeichnung 151). 104 Vgl. Garnier ebd., S. 115f. - Vgl. das eben angeführte Beispiel (Anm. 103), bei dem der Mönch zwar nicht beim Mord selbst gezeigt wird, sein Delikt aber durch die Tatwaffe in seiner Hand und die Leiche zu seinen Füßen im Bild präsent ist. 105 Oxford, University of Oxford, Bodleian Library, MS Bodl. 270b (42,2 30 cm), fol. 87v. Die Arbeit an diesem Band der Bible moralisée wurde wohl in den 1230er Jahren begonnen (vgl. Lowden 2000, S. 183-187). Zur Interpretation der Szene vgl. Garnier 1989, S. 116. Jedoch sind Gerichtsszenen auch ein zu eng gefasstes Corpus von Vergleichsbildern. In der Millstätter Genesis beispielsweise ist Josef als Traumdeuter in der Bildmitte mit beidseitigen hinweisenden Gesten zu sehen (fol. 57r [Abb. 51]). Er deutet auf den Bäcker und den Mundschenk rechts bzw. links von ihm, die jeweils bei ihren Traumerlebnissen dargestellt sind. Dem Bäcker (links im Bild) pickt ein Vogel Gebäck aus dem Korb auf seinem Kopf, der Mundschenk (rechts im Bild) hält in der einen Hand ein Trinkgefäß und ergreift mit der anderen eine Dolde Trauben. Josef erscheint hier als wissende Figur, die die beiden Träume miteinander in Verbindung bringt. Da Bäcker und Mundschenk hier nicht als Zuhörer gezeigt werden, sondern in ihre jeweilige Traumhandlung involviert sind, wird man davon ausgehen können, dass die Gesten Josefs an den Betrachter gerichtet und die Figuren, auf die er zeigt, ähnlich virtuell sind wie etwa Kyburg und Willehalm im untersten Bild auf fol. 1r der GB. Häufig sind in anderen Artefakten Figuren mit beidseitigen Zeigegesten auch dazu eingesetzt, um mehrere Bildszenen miteinander zu verknüpfen. 106 In solchen Fällen sind die Betrachterorientierung der Gestik und die Mittlerfunktion der Figuren in der Regel eindeutig. 107 Zwar ist eine solche funktionale Autorität nicht an den Status der Figur gebunden, 108 oft werden aber Figuren als Vermittler dargestellt, die ohnehin den anderen Figuren übergeordnet sind. Auf der Recto-Seite eines Einzelblattes, dass wohl um 1200 in Salzburg entstanden ist (Abb. 52), 109 fungiert etwa der Engel, der den Hirten die frohe Botschaft verkündigt, mit seinen beidseitigen Zeigegesten gleichzeitig als Mittler zwischen der Hirten- und der Geburtsszene. 110 Bedeutungsfunktion der Gestik 353 106 Vgl. Beispiele bei Grape (1994, S. 71-75), dessen Ausgangspunkt Figuren auf dem Teppich von Bayeux sind, die mit ihren Zeigegesten dem Betrachter einen Weg durch die Bilderzählung weisen. Auf dem Teppich von Bayeux selbst sind beidseitige Zeigegesten in diesem Zusammenhang ein Spezialfall. 107 Vgl. aber z.B. die Figur des Salomo in den vierblättrigen Sockelreliefs des Marienportals an der Westfassade der Kathedrale von Amiens: Salomo spricht die Königin von Saba an, zeigt aber auf zwei andere Vierblätter, in denen er tafelnd bzw. sie im Gebet zu sehen ist. 108 Vgl. die Figur des Knechts in den Bildern zum Gleichnis vom Gastmahl aus dem Perikopenbuch Heinrichs III. (1039/ 43; Bremen, UB, Cod. b. 21, fol. 78v/ 79r; abgebildet in Grape 1994, S. 71, Abb. 71). Der Knecht verbindet gestisch die Eingeladenen, die der Einladung nicht Folge leisten, und eine Tafelszene. Vgl. Grape (1994, S. 72) dazu, dass die Gesten des Knechts für den Betrachter bestimmt sind. S. zu seiner Gestik auch u. S. 358, Anm. 138. 109 22,2 16,9 cm, auf Recto- und Verso-Seite befindet sich jeweils ein zweiregistriges Bildfeld mit kolorierten Federzeichnungen. Die Bilder weisen Ähnlichkeiten zum Cursus Sanctae Mariae auf. Das in Privatbesitz befindliche Blatt ist beschrieben in Günther 1994, S. 243-246. 110 Vgl. auch Günther ebd., S. 245. Der in der Mitte des Bildregisters platzierte Engel blickt zwar zu den Hirten rechts von ihm, ist aber nicht in deren Landschaftsraum, sondern in den Bildraum der Geburtsszene integriert, wo Figuren und Requisiten in ein Raster eingeordnet sind. Angesichts des explikativen Charakters der Geste des beidseitigen Zeigens und der direkten Adressierung des Betrachters ist es nicht verwunderlich, dass sie nicht selten bildlichen Darstellungen von Ich-Figuren eines Textes zugeordnet worden ist. Der Psalmist des Stuttgarter Bilderpsalters etwa wird mehrmals mit verknüpfenden Gesten gezeigt. Wie in der GB sind die logischen Beziehungen zwischen den Bildelementen, auf die gezeigt wird, oft komplex. So weist im Bild auf fol. 53v (Abb. 53) der Psalmist mit seiner Linken auf einen trinkenden Hirsch (res significans), mit dem er sich auch in einem Landschaftskontext befindet. Seine rechte Hand ist nach oben ausgestreckt zur Hand Gottes, die aus einem Himmelsausschnitt hervorkommt. Das Bild ist eine Illustration zu Psalm 41,2 (Vulgata), in dem die Sehnsucht des Hirsches nach frischem Wasser mit der der Seele des Psalmisten nach Gott (significatum) verglichen wird. 111 Wie im Bild mit dem Juden und dem Heiden in der GB (fol. 1v o.) werden hier also eine Umsetzung der Bildebene des Textes und ihre Ausdeutung gestisch zueinander in Beziehung gesetzt. 112 Ein anderes Beispiel für eine Figur mit beidseitigen Zeigegesten sei hier noch diskutiert, weil sie bereits mit der Erzähler-Figur der GB in Zusammenhang gebracht wurde: 113 In der Luxushandschrift der Cantigas de Santa Maria Alfons des Weisen erscheint in einigen Bildern der König selbst, der als Autor zumindest einiger der Lieder gilt. Er ist sowohl als Akteur zu sehen 114 als auch mehrmals mit der einen Hand auf Zuhörer, mit der anderen auf himmlische Erscheinungen oder Szenen deutend, die dem jeweiligen Liedinhalt entnommen sind. 115 Wegen der Anwesenheit von Zuhörern ist hier tatsächlich von 354 Kontextualisierung der Bildersprache 111 Die querformatige Miniatur befindet sich auf fol. 53v unten innerhalb des Schriftspiegels (ca. 19,5 11,7; die gesamte Seite misst 26,5 17,5 cm). Zur Bildauslegung vgl. Meyer 1980, S. 188f. 112 Anders als in der Miniatur des Stuttgarter Bilderpsalters betrifft in der GB die Aussage des Bildes nicht die gestisch vermittelnde Figur selbst. Beim significatum handelt es sich in beiden Fällen um etwas Nicht-Konkretes (Sehnsucht der Seele nach Gott, Ausmaß der Trauer Willehalms), das wiederum nur indirekt über die Gotteshand und die Gestik des Psalmisten bzw. über den Trauergestus der Willehalm-Figur dargestellt werden kann (vgl. zu diesem Prinzip Meyer ebd., S. 187f.). Insofern sind die significata in den Bildern wiederum durch res significantes repräsentiert, wodurch eine unendliche Semiose in Gang gesetzt wird. Die von Meyer verwendete Terminologie der res significantes und der significata ist hier trotzdem übernommen worden, um die Sachverhalte zu verdeutlichen. 113 Vgl. Kessler 2004, S. 143: «Assimilating folklore and oral traditions, medieval secular texts were written down and illustrated. A fragment of Wolfram von Eschenbach’s Willehalm in Munich (Bayr. Staatsbibliothek, Cgm 193, III), for instance, uses formulae found also in the contemporary Cantigas to suggest the essentially performative aspect of the epic; Wolfram is the pivotal figure in the sequence of ‹acts› and is indexed to the accompanying text to establish continuity between the gesturing figures and lines of poetry.» 114 Vgl. z.B. die Szenen zu Cantiga CXXII (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo de Escorial, Biblioteca, Cod. T.I.1, Abb. 135 bei Lovillo 1949), wo er ein Kind an einem Marienaltar niederlegt. 115 So z.B. im ersten Bild auf fol. 44r (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo de Escorial, Biblioteca, T.I.1). Die Bilderfolge auf dieser Seite hat wegen der Repräsentation eines einem performativen Aspekt der Bilder auszugehen. 116 Weil in der GB keine Zuhörer abgebildet sind, sind Analogieschlüsse zu den Bildern mit der Erzähler-Figur jedoch nicht ohne Weiteres möglich. Wie bereits ausgeführt, sprechen in der GB vor allem die überkreuzten Arme der Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1r dagegen, dass eine Art Aufführungssituation dargestellt ist. 117 Die überkreuzten Arme sind vielmehr als eine besonders direkte ‹Anrede› an den Bildbetrachter zu verstehen. 118 Dabei ist es angesichts der Tatsache, dass die Erzähler-Figur in den anderen Bildern der GB nicht mit überkreuzten Armen abgebildet wird, bei der beobachteten Konsequenz in der Verwendung von Darstellungsmitteln wahrscheinlich, dass ihre besondere Geste mehr bedeuten soll als eine neutrale Verknüpfung 119 von Figuren, wenn auch das Zeigen als eine wesentliche Komponente anzusehen ist. Welche inhaltliche Botschaft mit dem Kreuzen der Arme zum Ausdruck gebracht wird, ist im Einzelnen allerdings schwierig zu bestimmen. Als gängiges Motiv erscheinen die gekreuzten Arme bei Darstellungen der Szene, wie Jakob seine Enkel Efraim und Manasse segnet (1 Mose 48). Nach dem Genesis-Text legt Jakob seine Rechte auf den Kopf des jüngeren Efraim und seine Linke auf den Kopf des Erstgeborenen Manasse, obwohl die Jungen ihm anders zugeführt worden waren. Deshalb kreuzt er seine Arme, und diese Geste wurde in zahlreiche Verbildlichungen der Szene übernommen (Abb. 55). 120 Auf die Kritik seines Sohnes Josef hin rechtfertigt Jakob das Vorziehen Efraims mit der größeren Bedeutung, die dessen Nachkommenschaft haben werde. Jakobs Geste der gekreuzten Arme ist in der bildenden Kunst manchmal als Vorverweis auf die Kreuzigung besonders hervorgehoben worden; 121 aber selbst wenn sie so interpretiert wurde, mag in der ‹unrichtigen› Form der Seg- Bedeutungsfunktion der Gestik 355 autopoetischen Bildes besonderes Interesse erfahren (vgl. z.B. Schmitt 1996, S. 23; Kessler 2004, S. 24f. mit Fig. 3 und weiterer Literatur), der König tritt aber noch häufiger als ‹Erzähler› auf; auffälligerweise fehlen gerade dann oft die Bildunterschriften. Vielleicht soll also dort die Königsfigur die erzählerische Vermittlung übernehmen. 116 Deswegen ist fraglich, ob der König in den Bildern auf fol. 44r tatsächlich seine Untertanen einlädt, das Wunder zu bestaunen (so Schmitt 1996, S. 23). 117 S.o. S. 219; 223. 118 Vgl. dazu Grape 1994, S. 72. 119 Vgl. dazu Garnier 1989, S. 112; Klemm 1994, S. 216, Anm. 34. Vgl. als Beispiel etwa die überkreuzten Arme der mittleren Figur in der Verkündigung an die Hirten aus dem Sakramentar aus der Abtei Mont St. Michel (1050/ 65; New York, PML, MS M.641, fol. 2v; abgebildet in Grape 1994, S. 73, Abb. 75). - Nicht selten sind die Arme von Figuren auch aus darstellungstechnischen Gründen überkreuzt, ohne dass die Geste eine besondere Bedeutung transportiert (s.o. S. 223, Anm. 318 zur Gestik Irmenscharts im obersten Bild auf fol. 1r). 120 Vgl. Kauffmann 1970, Sp. 380; Wenzel 2002, S. 93, Anm. 31 - Abgebildet ist in Abb. 55 ein Detail des Wandgemäldes aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts im Marienchor in St. Patrokli in Soest. 121 Vgl. Kauffmann 1970, Sp. 380. nung von Efraim und Manasse auch begründet sein, dass die Geste der überkreuzten Arme in anderen Kontexten einen Gegensatz, einen Konflikt oder gar Falschheit andeuten kann. 122 In einer Illustration zu Terenzens Eunuchus (II 1) in einer gegen 1100 entstandenen Handschrift aus Westfrankreich 123 bringen die überkreuzten Arme der Dramenfigur Phaedria - mit hier inhaltlich nicht gefüllten Zeigegesten - dessen Meinungsverschiedenheit mit seinem Sklaven Parmeno zum Ausdruck (Abb. 56). 124 Während die Geste sich hier auf das Innere der Person bezieht, der sie zugeordnet ist, 125 wird sie in anderen Fällen einer Autoritätsfigur zugeschrieben, die zwei Konfliktparteien miteinander in Verbindung bringt: So erscheint in der bereits genannten vatikanischen Terenz-Handschrift auf dem Frontispiz zur Komödie Andria in einem Bild zum Prolog eine (größer als die anderen Figuren gezeichnete) Figur mit überkreuzten Armen (fol. 8v [Abb. 57]). 126 Im Text stellt der Sprecher des Prologs, in dem es um Fragen des richtigen Dichtens geht, dem Publikum die zwischen Terenz und ungenannten Gegnern bestehende Kontroverse darüber vor, wie man griechische Originale in römische Dramen umsetzen solle (vv. 1-27). Im oberen Bildfeld wird eine Figur mit der Namensbeischrift Calliopius (in der Mittelachse auf einem Sitz thronend) gezeigt, die mit gekreuzten Armen nach links und rechts weist und so eine Verbindung herstellt zwischen der links sitzenden Terenz-Figur in Denkerpose und einem aufgeschlagenen Buch auf der rechten Seite (mit dem Beginn des Andria-Prologtexts), auf das wiederum die Gegner am rechten Bildrand blicken. 127 Der als Vermittler-Figur fungierende Calliopius ist als Redaktor aus Kolophonen karolingischer Terenz-Handschriften bekannt 356 Kontextualisierung der Bildersprache 122 Vgl. zum Bedeutungsspektrum der Geste Garnier 1982, S. 216-222; 1989, S. 146; 150. 123 Tours, BM, Ms. 924, fol. 16r (die gesamte Seite misst ca. 28 18 cm). 124 Vgl. dazu Garnier 1989, S. 146; 338. 125 Klemm (1994, S. 218) betont dagegen allein den logischen Aspekt der Geste und äußert sich kritisch dazu, ob die Geste der überkreuzten Arme überhaupt die psychische Verfasstheit einer Figur anzeigen könne. 126 Zur Interpretation der gesamten Bildseite vgl. Wright (1993, S. 190-193), nach dem eine originäre Bilderfindung vorliegt. 127 Es ist auch möglich, dass sich Calliopius mit der Geste seiner rechten Hand an die Gegner wendet (so Wright ebd., S. 191), die er auch ansieht; sie sind ihrerseits mit Rede- und Abwehrgesten gezeigt. Die Gegner sind mit der (nicht aus dem Andria-Prolog stammenden) Beischrift adversarii versehen, der nur aus spätantiken Terenz-Kommentaren bekannte Name des Hauptgegners (Luscius Lanuvinus) wurde später hinzugefügt (vgl. Wright ebd.). - Wieder aufgenommen wird die Geste des Calliopius auf der gegenüberliegenden Recto-Seite (vgl. ebd., S. 193, Fig. 2): Hier ist in den Prolog-Text selbst eine stehende Figur mit überkreuzten Armen hineingesetzt. Ihre linke Hand ist zwar geöffnet, weist aber auf das Wort Poeta hin, so wie die korrespondierende Figur des Calliopius auf den links sitzenden Terenz deutet. Entsprechend zeigt die rechte Hand der stehenden Figur auf den Text. Angeregt worden sein könnte die Darstellung dieser Figur, in der man vermutlich den Sprecher des Prologs zu sehen hat, von der im Text geäußerten Bitte des Prologsprechers an das Publikum anzuhören, was man Terenz zur Last lege (v. 8). Es geht also erneut um den referierten Konflikt. und ist hier offenbar als Literaturverständiger mit entsprechender Fachautorität vorgestellt. 128 Vor dem Hintergrund des zu beobachtenden Bedeutungsspektrums der Geste der überkreuzten Arme könnte sie in der GB wohl grundsätzlich als Konfliktsignal gedeutet werden; dennoch scheint diese Interpretation für die Gestik der Erzähler-Figur an dieser Stelle nicht recht passend, denn das Bild weist ja gerade auf die Versöhnung voraus. 129 Das geht nicht nur aus dem Textbezug hervor, sondern wird auch aus dem Bild selbst deutlich, da die Königin mit der Krone als Statussymbol und mit ihr attribuierten Gefallenen dargestellt ist und Willehalm mit entgürtetem Schwert gezeigt wird. Soll die Geste hier die zukünftige Veränderung implizieren? 130 Eine komplexe Zeitstruktur des Bildes erscheint gerade angesichts der Vor- und Rückverweise im Erzählerkommentar nicht ausgeschlossen, doch eher in dem Sinne, dass die Geste den noch andauernden Konflikt zwischen den bereits als Versöhnte gezeigten Figuren präsent hält. Möglich ist auch, dass die versöhnte Haltung Willehalms und der Königin als sich wechselseitig bedingende Faktoren dargestellt werden sollen. 131 Eine solche Interpretation der Geste der Erzähler-Figur lässt sich durch analoge Beispiele aus dem Schäftlarner Gratian stützen. 132 Außerdem könnte man anführen, dass es auch in den folgenden Bildern mit der Erzähler-Figur zwar um logische Zusammenhänge geht, aber die Bildaussage jeweils mehr auf Willehalm bezogen ist, während im Eröffnungsbild des Erzählerkommentars die Königin als Agierende gezeigt wird. Dass sich die versöhnte Haltung Willehalms und der Königin wechselseitig bedingen, wäre eine eindeutige Interpre- Bedeutungsfunktion der Gestik 357 128 Vgl. Wright ebd., S. 190f. 129 Außerdem stellt sich bei einer Interpretation der Geste als Konfliktsignal die Frage, warum der Erzähler beim Rückblick auf die Konfliktsituation (fol. 1v m.) nicht mit überkreuzten Armen dargestellt ist. Aufgrund des derangierten Zustandes der Königin im Bild und der dazugehörigen Textstelle (163,1-10) ist es unwahrscheinlich, dass, wie Saurma-Jeltsch (1993/ 94, S. 635) meint, dort das Erreichen der Versöhnung angezeigt sei. Wenn die überkreuzten Arme tatsächlich das Signal für einen Konflikt sein sollten, wäre als Grund für die nicht überkreuzten Arme der Erzähler-Figur (in fol. 1v m.) zu vermuten, dass hier nicht der akute Konflikt thematisiert werden sollte, sondern der seelische Zustand Willehalms und der Königin, der an ihren Trauergesten ablesbar ist. 130 So Saurma-Jeltsch ebd. Eine solche Konnotation lässt sich aber nicht generell nachweisen. Da Saurma-Jeltsch (ebd., Anm. 48) auf den Jakobssegen verweist, scheint sie ihn ebenfalls als Zeichen einer zukünftigen Veränderung zu interpretieren. Zwar wird sich die Rangfolge von Manasse und Efraim in der Zukunft (vom Zeitpunkt des Segnens aus) umkehren, doch ist es unwahrscheinlich, dass dieser Zeitaspekt in den bildlichen Darstellungen wichtig ist, denn Jakob kehrt das Verhältnis seiner Enkel bereits in dem Moment um, in dem er den Segen mit überkreuzten Armen erteilt. 131 Vgl. Klemm 1994, S. 216-218. Vgl. auch Starkey (2004, S. 143-145) zur ‹Reziprozität› des Gestus. 132 Vgl. Klemm 1994, S. 216-218. Dort ist die Bedeutung der überkreuzten Arme allerdings auch nicht auf diesen Aspekt beschränkt; der Gestus kann beispielsweise auch zwei Ereignisse zu einer Handlungskette verbinden (vgl. ebd., S. 218). tation des Illustrators, denn im Text wird nur beschrieben, wie sie unabhängig voneinander zu einer solchen Haltung kommen. Auf jeden Fall sind die überkreuzten Arme der Erzähler-Figur zusammen mit den inhaltlich gefüllten Zeigegesten zu Beginn des Erzählerkommentars ein besonders deutliches Signal an den Betrachter, dass hier etwas erläutert wird. Wegen der Betrachterorientierung und der verknüpfenden Zeigegesten ist die Erzähler-Figur vielfach zu einer blau gewandeten Figur auf fol. 2r der kleinformatigen 133 Heidelberger Handschrift (A) des Welschen Gastes (Abb. 58) in Beziehung gesetzt worden, 134 in der man sehr wahrscheinlich die Ich-Figur des Textes zu sehen hat. Sie weist mit der einen Hand auf einen ‹Guten›, der auf der Figur der Bosheit steht, mit der anderen Hand auf einen ‹Bösewicht› und eine weitere Repräsentation der Bosheit. Tatsächlich ist die Figur im Hinblick auf ihre Vermittlerfunktion mit der Erzähler-Figur vergleichbar, aber - anders als oft angenommen - hat die Vermittler-Figur auf fol. 2r der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes die Arme nicht überkreuzt, obwohl ihre anatomisch beinahe unmögliche Armhaltung auf den ersten Blick diesen Eindruck vermittelt: Der linke Unterarm der Figur kommt in Hüfthöhe hinter dem Rücken hervor, der rechte Oberarm ist vor dem Körper fast bis an die linke Schulter herangeführt, der rechte Unterarm dann nach rechts umgeklappt. 135 In einer entsprechenden Konstellation auf fol. 99r der Heidelberger Handschrift (Abb. 59) 136 ist eine grün gekleidete Figur zwischen einen durch seine hässliche Physiognomie gekennzeichneten Bösen (einen ‹Dienstmann› der Bosheit) und eine mit Der vrum man titulierte Figur 137 platziert, die eine die Bosheit personifizierende Figur bezwungen hat. Die grün gekleidete Figur hat die Arme überkreuzt, führt aber nur mit ihrer Rechten einen hinweisenden Gestus aus, während sie mit ihrer Linken die neben ihr stehende Figur des ‹Dienstmannes› berührt. Handelt es sich hier um einen erläuternden Gestus wie bei den überkreuzten Armen der Erzähler-Figur in der GB? Das wäre möglich, wenn die Figur die Autor-Figur des Textes darstellen sollte. 138 Ihr Spruchband mit der 358 Kontextualisierung der Bildersprache 133 Ca. 18 11,5 cm. 134 Vgl. Klemm (1998, S. 269), Ott (2000, S. 110; 2002a, S. 42f.), Wenzel (2002, S. 88f.; 92) und Starkey (2004, S. 143-145), die jeweils davon ausgehen, dass die Gestik in beiden Bildern analog sei. 135 So beschreibt auch Disanto (2003, S. 119) die Armhaltung; vergleichbar ist die Armhaltung der grün gekleideten Figur auf fol. 28r. 136 Zur strukturellen Ähnlichkeit der beiden Bilder vgl. Wenzel 2002, S. 92. 137 Sie ist als Frau gestaltet. Vgl. dazu Disanto 2003, S. 164. 138 Vgl. kritisch dazu Curschmann 1999, S. 426; 2002, S. 16. - Wenn die Figur den anderen übergeordnet wäre, könnte der Gestus der überkreuzten Arme einen Gegensatz ausdrücken, ähnlich wie die überkreuzten Arme des Knechts in den Bildern zum Gleichnis vom Gastmahl (s.o. S. 353, Anm. 108), der die Gäste, die die Einladung unter Ausreden ablehnen, den Armen entgegensetzt, die zum Gastmahl kommen. Aufschrift Seht ir waz der tvt 139 korrespondiert mit Anreden der Rezipienten im Text (Nu seht, v. 6352; So sag ich eu, v. 6354). 140 Der Spruchbandtext wendet sich aber auch bildimmanent warnend an die Bösen (die so darauf hingewiesen werden, dass Der vrum man die Bosheit überwinden kann), 141 und die beiden stehenden Figuren zur Rechten der grün gekleideten Figur scheinen mit ihren Spruchbändern darauf zu reagieren. 142 Insofern könnte die Figur zu den Dienstleuten der Bosheit zählen. 143 Die überkreuzten Arme hätten dann die Funktion, die Aufmerksamkeit der nebenstehenden Figur auf die Überwindung der Bosheit zu lenken. 144 Obwohl die Komposition der Figurenkette auf fol. 99r der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes also Gemeinsamkeiten zum mittleren Bild auf fol. 1r der GB aufweist, sind wegen der mangelnden Eindeutigkeit des Gestus Rückschlüsse auf die Bedeutung der überkreuzten Arme der Erzähler- Figur kaum möglich. Die inhaltlichen Implikationen ihres Gestus werden sich ohne Vergleichsbeispiele innerhalb der GB, die vielleicht auf den verlorenen Seiten zu finden gewesen wären, wohl kaum abschließend klären lassen. 145 Unzweifelhaft ist nur, dass die überkreuzten Arme des Erzählers keinen szenischen Zusammenhang andeuten, sondern eine logische Verknüpfung. Wie die hier vorgeführten Beispiele zeigen, ist die Dominanz einer solchen Geste im Bildzentrum kein Spezifikum der GB. Bedeutungsfunktion der Gestik 359 139 Zu den Bildbeischriften vgl. auch Disanto (2003, S. 164) mit teilweise leicht abweichenden Lesungen. 140 Die Zitate aus dem Text folgen der Ausgabe Disantos (2001), dessen Text auf der Heidelberger Handschrift basiert. 141 Vgl. Ott (2000, S. 110; 2002a, S. 43) zur Doppelfunktion des Spruchbandtextes (szenenimmanent und betrachterorientiert). 142 Die Figur im roten Gewand trägt ein Spruchband mit der Aufschrift Sihstv waz der tvt, auf dem der Figur im blauen Gewand steht Nv went erz wol tvn. 143 Vgl. die Bildbeischrift Ir dinestman. 144 Vgl. eine ähnliche Funktion des Gestus im Bild auf fol. 100v. Nach Vetter (1974, S. 177) verdeutlicht das «Demonstrieren mit überkreuzten Armen» an diesen beiden Stellen den Gesprächszusammenhang. - Eine Parallele dazu, dass die überkreuzten Arme innerhalb einer Szene einen besonders eindrücklichen Hinweis auf eine Figur darstellen, findet sich in einer illuminierten Apokalypse-Handschrift (New York, PML, MS M.524, fol. 21r; abgebildet in Lewis 1991, S. 32, Abb. 28) bei der Szene, als der Engel die Verehrung des Johannes zurückweist und ihn stattdessen auffordert, Gott anzubeten (Offb 22,8f.): Der Engel fasst Johannes, der zu seiner Rechten kniet, mit seiner Linken am Kinn, mit seiner Rechten zeigt er auf Gott in der Mandorla. 145 Nimmt man den Text als Grundlage für die Interpretation, scheint die Deutung der überkreuzten Arme als Verweis auf die bald überwundene Konfliktsituation am plausibelsten. Doch zeigt die Integration von Gefallenen in dieses Bild, dass der Illustrator bei seiner Bildkonzeption über die Illustration der nebenstehenden Textstelle hinausgegangen ist (s. dazu o. S. 201 mit Anm. 205). 9.5 Koexistenz verschiedener Realitätsebenen: Ich-Figuren und sprachliche Bilder in den Illustrationen Wenn ein Sprecher mit Redegegenstand dargestellt wird, der vom Ablauf der Handlung her eigentlich nicht in der Szene präsent ist (so wie Tybalt, über den Willehalm im untersten Bild auf fol. Av spricht), dann konfrontiert das Bild den Betrachter mit verschiedenen Realitätsebenen. Auch bei dem Verfahren der Attribuierung sind häufig die attribuierten Bildelemente übertragen zu verstehen, die Figuren oder Gegenstände, denen sie zugeordnet sind, jedoch relativ ‹wörtlich›. Insofern ist das Phänomen der unterschiedlichen Realitätsebenen im Bild nicht von den anderen diskutierten Charakteristika der Bildersprache der GB zu trennen. Innerhalb dieses Problemkreises soll hier das Augenmerk auf zwei Aspekte gerichtet werden, die beide aus dem Prinzip der Wortillustration resultieren, da sie als Besonderheiten der GB immer wieder hervorgehoben worden sind: das Auftreten von Ich-Figuren in Bilderzyklen, also die Repräsentation der Vermittlungsebene eines Textes im Bild, und die Integration metaphorisch zu verstehender Bildelemente, also die Darstellung der Bildebene eines Textes. Auch wenn diese Kriterien letztlich das Verhältnis von Text und Bild betreffen, scheint es doch gerechtfertigt, sie unter dem Gesichtspunkt der Bildersprache zu betrachten, weil die entsprechenden Ausdrucksformen oft die Koexistenz unterschiedlicher Realitätsebenen im Bild zur Folge haben. 146 Das Auftreten von Ich-Figuren in Bilderzyklen (oder auch in einzelnen Bildern) ist keine Seltenheit bei der bildlichen Darstellung von Visionen. 147 Das bekannteste Beispiel sind die Bilderzyklen zur Offenbarung des Johannes. Auch Propheten werden zuweilen mit dem Inhalt ihrer Prophezeiung abgebildet. Dabei begegnen die verschiedensten bildlichen Abstufungen zwischen den Ich-Figuren und dem, was sie sehen bzw. erzählen. Oft stehen sie als Augenzeugen oder Sprecher außerhalb eines Bildfeldes, dessen Inhalt sie bezeugen, 148 so dass die Realitätsebenen gut zu unterscheiden sind. Manchmal jedoch sind die Realitätsebenen nicht voneinander abgesetzt, zum Beispiel bei 360 Kontextualisierung der Bildersprache 146 Zwingend ist das nicht, denn auch, wenn gezeigt wird, dass Willehalm Rennewarts Stange gerade bis zum Knie heben kann (Hz 1105r m.), ist das eine Form der Wortillustration (vgl. 311,24f.). Vgl. Meyer (1980, S. 178) dazu, dass Wortillustration zur textgetreuen Abbildung von Örtlichkeiten oder Szenen führen kann. - Weil auch historische oder allegorische Szenen aus den Wörtern eines Textes entwickelt werden können, hält Noel (2000, S. 37) den Terminus ‹Wortillustration› (bzw. engl. ‹literal illustration›) generell für problematisch. Vgl. auch die Kritik Sandlers (2000, S. 68). Da bei dem von ihr (ebd.) favorisierten Terminus ‹images of words› aber der Eindruck entstehen könnte, dass nur die bildliche Umsetzung einzelner Wörter gemeint ist, nicht aber die des wörtlichen Sinns ganzer Ausdrücke, soll hier die eingeführte Bezeichnung ‹Wortillustration› beibehalten werden. 147 Vgl. dazu z.B. Holländer 1986, S. 75-83. 148 Vgl. Beispiele dafür aus Apokalypse-Handschriften in Lewis 1995. Koexistenz verschiedener Realitätsebenen der bildlichen Darstellung einiger Visionen des Sacharja in der katalonischen Roda-Bibel aus der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts. 149 Im Unterschied zur Erzähler-Figur in der GB blicken die genannten Figuren in den dazugehörigen Texten als erzählendes Ich zurück auf das, was sie selbst erlebt bzw. ‹gesehen› haben. 150 Durch ihre Präsenz im Bild garantieren sie als Augenzeugen den Wahrheitsanspruch des Erzählten. Gleiches gilt für den Erzähler des Rosenromans, der auch in den Bilderzyklen der Rosenroman- Handschriften eine zentrale Rolle spielt. 151 In Handschriften, die nicht solche Ich-Erzählungen enthalten, sondern in denen ein Text-Ich allein als Autor präsent ist, werden Ich-Figuren meist nur zu Beginn, am Ende oder bei anderen Gliederungsabschnitten bzw. in Zusammenhang mit Exkursen, die die Autorschaft thematisieren, ins Bild gesetzt. 152 Vereinzelt gibt es aber Beispiele dafür, dass Ich-Figuren auch im Verlauf eines Textes abgebildet werden, wenn der Inhalt es nahelegt. Der Erzähler-Figur in der GB vergleichbar ist in dieser Hinsicht die bereits erwähnte Vermittler-Figur in der Heidelberger Handschrift (A) des Welschen Gastes (fol. 2r [Abb. 58]). Sie erscheint zu Beginn des Textes und in Zusammenhang mit einer Textstelle, an der das Autor-Ich seinen Namen nennt; 153 entscheidend ist aber, dass sie im Bild nicht explizit als Autor, sondern als Vermittler eines Sachverhaltes fungiert, indem sie mit ihrem beidseitigen Zeigegestus die Bösen auf der einen und die Guten auf der anderen Seite zueinander in Beziehung setzt. Weil das Ich im Text seine Stellung zu den ‹Guten› und den ‹Bösen› beschreibt, 154 mag man die Darstellung der Figur mit einer Art erlebendem Ich im Text in Verbindung bringen, 155 jedoch überwiegt im Bild die didaktische Funktion, weil die Figur durch ihre Gestik den anderen übergeordnet ist. Ebenso wenig wie die Betroffenheit des Erzählers über Willehalms Koexistenz verschiedener Realitätsebenen 361 149 Paris, BnF, lat. 6, Bd. 3, fol. 45v (abgebildet in Grape 1994, S. 50, Abb. 42). Zu der Handschrift vgl. Klein 1993. - Für Beispiele aus der Apokalypse-Illustration vgl. Lewis 1995. 150 Dabei sind die Figuren in jeweils sehr unterschiedlichen Situationen (z.B. träumend, nachdenklich) dargestellt. 151 In den Rubrizierungen mancher Handschriften wird zwischen dem liebenden Ich (l’amant) und dem Autor-Ich (l’aucteur) differenziert (vgl. Hult 1984, S. 260f.; Huot 1988, S. 44f.). Bildliche Unterscheidungen zwischen dem erzählenden und dem erlebenden Ich werden gelegentlich mit Hilfe der Kleidung vorgenommen, meist aber nicht systematisch durchgehalten (vgl. Peters 2008, S. 119-139, bes. 121-124). Ursula Peters (Universität zu Köln) sei ganz herzlich gedankt, dass sie mir schon in einer frühen Phase Einsicht in ihr Manuskript gewährte. 152 Vgl. Peters 2000, S. 327. 153 Ich haizz thomasin von zerclere, v. 75 (der Text ist wiederum nach Disanto 2001 zitiert). - Vgl. zum Text-Bild-Bezug auch Starkey 2004, S. 143f. 154 Die Ich-Figur bringt ihre eigene Situation in Relation zu den Exponenten von ‹Gut› und ‹Böse› (vv. 76-78). Anschließend definiert sie das Verhältnis der ‹Guten› (frumen, v. 79) und der ‹Bösen› zueinander generell (vv. 79-86). 155 Vgl. dazu, dass die persönliche Involviertheit für die Abbildung der Ich-Figur eine Rolle gespielt haben könnte, Wenzel 2002, S. 88f. Schmerz (163,1-3) im mittleren Bild auf fol. 1v der GB visualisiert ist, wird im vergleichbaren Bild der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes eine Involviertheit der Ich-Figur angezeigt. Die Vermittler-Figur in der Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes und der Willehalm-Erzähler in der GB sind jeweils zwischen Figuren, über die sie sprechen, platziert. Ihre übergeordnete Rolle bzw. Unterschiede in den Realitätsebenen von Sprechern und Redegegenständen sind nur indirekt aus der erläuternden Gestik ableitbar. Auch an einer Stelle in der Ebulo-Handschrift erscheint das Autor-Ich dem Textverlauf entsprechend im Bild. Dort ist in einen abfälligen Bericht über die Geburt Tankreds ein Exkurs eingeschoben, in dem das erzählende Ich ausführt, wie es sich bei dem Arzt Urso nach den Gründen für die Missgestaltetheit Tankreds erkundigt habe (vv. 212-215; Antwort Ursos: vv. 216-233). Im dazugehörigen mittleren Bild auf fol. 103r (Abb. 28) ist die Ich-Figur (stehend) repräsentiert und wird vom sitzend dargestellten Urso unterwiesen. 156 Anders als im Widmungsbild (fol. 139r) und in der Darstellung der Anrufung der Weisheit durch den Dichter (fol. 140r), die allerdings auch von einem anderen Künstler gestaltet wurden, 157 ist die Figur des Autors bzw. Erzählers hier weder als Kleriker charakterisiert noch durch die Beischrift poeta gekennzeichnet. Die Ich-Figur auf fol. 103r ist auf derselben Realitätsebene zu sehen wie der seinerzeit berühmte Salernitaner Arzt Urso, 158 also als historische Persönlichkeit. Beide sind jedoch - im Unterschied zu den ebenfalls historisch belegten Protagonisten des Epos - nicht in die eigentliche Handlung involviert. Insofern sind hier zwar nicht in einem Bild Figuren aus verschiedenen Realitätsebenen kombiniert, aber die beiden Figuren haben doch einen von dem der anderen Figuren auf der Seite verschiedenen Status, weil das Bild als Kommentarbild die chronologische Abfolge der Bildszenen unterbricht. 159 Wie die Repräsentation der Ich-Figur in diesem Bild zeigt, scheint es prinzipiell kein Einzelfall gewesen zu sein, dass eine Sensibilität für Textstrukturen dazu führt, dass - wie in der GB - inmitten eines Bilderzyklus eine Ich-Figur im Bild auftritt. Allerdings haben sich bisher keine direkten Parallelen für die Verbildlichung eines Erzählerkommentars (wie in der GB) finden lassen. 160 Insgesamt kann die hier präsentierte Auswahl von Vergleichsbeispielen aber indirekt trotzdem die aus der GB selbst gewonnene Interpretation der Erzähler-Figur als Autorität stützen, denn in den beschriebenen Fällen, in denen eine Ich-Figur neben einer Repräsentation dessen abgebildet wird, was sie 362 Kontextualisierung der Bildersprache 156 Das Erzähler-Ich ist auch durch das michi in der Bildüberschrift (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 66) eindeutig zu identifizieren. 157 Nach Kölzer / Stähli (ebd., S. 276) stammen sie vom dritten Zeichner der Handschrift, der für fol. 139-147 verantwortlich ist. 158 Er war im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts tätig (vgl. Keil 1997). 159 Eine weitere Realitätsebene ist über den rechts abgebildeten Gegenstand ihrer Unterredung ins Bild integriert (s. dazu u. S. 365). 160 So auch Curschmann 1992, S. 220. vermittelt, fungiert sie immer als Garant des Erzählten. 161 In den Illustrationen der erhaltenen Fragmente der GB demonstriert die Erzähler-Figur ebenfalls die Wahrheit des Erzählten, während der Erzähler beim selbstironischen Sprachexkurs nicht ins Bild gesetzt ist. Indem ihre Gesten aber verschiedene Aspekte erläuternd verknüpfen, geht die Funktion der Erzähler-Figur wiederum über die bloße Präsenz eines Garanten hinaus. Die Koexistenz verschiedener Realitätsebenen im Bild, wie sie bei der Nebeneinanderstellung von Erzähler-Figur und handelnden Figuren evident wird, ist auch, jedoch in anderer Weise, bei der Wiedergabe sprachlicher Bilder zu beobachten. Wenn die Erzähler-Figur im obersten Bild auf fol. 1v den Protagonisten Willehalm mit einem Juden und einem Heiden in Verbindung bringt, die im Text nur in einem Gedankenspiel präsent sind, ist in der Illustration sowohl auf die Bildebene des dazugehörigen Textes als auch auf deren Auslegung Bezug genommen, ähnlich wie in der Illustration des Stuttgarter Bilderpsalters, die den dürstenden Hirsch mit der Sehnsucht des Psalmisten nach Gott parallelisiert (Abb. 53). Denn außer dem Juden und dem Heiden ist über die Gestik auch Willehalms Trauer selbst visualisiert - wenn auch nicht ausdrücklich deren Ausmaß. Gleiches gilt für das Bild mit dem Würfelpunkt (fol. 1r u.), das mit dem Würfel auf eine Metapher des Textes hinweist, aber ebenfalls auch Willehalm mit Trauergestus zeigt. Im mittleren Bild auf fol. Av wird durch die kleine Figur mit blutenden Wunden auf eine hyperbolische Aussage im Text verwiesen, die Alyzes Reinheit und ihre heilbringende Wirkung charakterisiert. Ihre Reinheit ist im Bild zudem über die Liliensymbolik angedeutet, ihre aufrichtende Wirkung vielleicht an Heymrich exemplifiziert. Alle erhaltenen Umsetzungen bildhafter Ausdrucksweisen in der GB stellen also res significantes und die significata 162 nebeneinander und repräsentieren damit einen möglichen Typus der Illustration bildhaften Sprechens. 163 Dieser besondere Fall tritt bereits in der byzantinischen Psalterillustration auf, 164 für die das Verfahren der Wortillustration insgesamt charakteristisch ist. 165 Auch in der westlichen Kunst wurden Psalmen immer wieder wörtlich illustriert, 166 jedoch findet sich in nachkarolingischer Zeit ein systematischer Koexistenz verschiedener Realitätsebenen 363 161 Curschmann (ebd.) sieht im Hinblick darauf die Erzähler-Figur in der GB als singulär an, weil er davon ausgeht, dass die Garanten sich in der Regel außerhalb des Bildfeldes befinden, in dem das Erzählte dargestellt ist. Wie gezeigt wurde, muss eine solche Abgrenzung der Realitätsebenen aber nicht erfolgen. 162 Zur Terminologie s.o. S. 354, Anm. 112. 163 Vgl. die Typologie Meyers 1980, S. 183. Er führt als alternative Möglichkeiten auf, dass entweder nur die res significantes oder nur die Bedeutungsebene verbildlicht ist. Für weitere Beispiele der Kombination beider Ebenen in Illustrationen des Stuttgarter Bilderpsalters vgl. ebd., S. 186-194. 164 Fol. 51r des Theodorpsalters zeigt ebenfalls den dürstenden Hirsch und den Psalmisten (abgebildet in Der Nersessian 1970, Taf. 28, Abb. 86). 165 Vgl. Dufrenne 2004, S 158. 166 Am ausgeprägtesten (auf je unterschiedliche Weise) im Utrechter Psalter (Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. 32) aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts (vgl. van Textbezug in der Regel nur in den Initialen, angeregt vom jeweiligen Psalmenbeginn. 167 Die wörtliche Illustration von Psalmenanfängen ist auch charakteristisch für einige Bilder zu den Teilungspsalmen im Elisabethpsalter, also einer Handschrift der thüringisch-sächsischen Malerschule. 168 Das Prinzip der Wortillustration kann für die Psalterhandschriften der thüringisch-sächsischen Malerschule aber nicht als so bestimmend angesehen werden, 169 dass man seine Anwendung und die sich daraus ergebende Nebeneinanderstellung von res significantes und significata in der GB davon herleiten könnte. Doch war die Integration metaphorisch zu lesender Elemente ins Bild keineswegs auf die Psalterillustration beschränkt: Hingewiesen sei nur auf die verbreitete Ikonographie zur Geburtsszene, in die Ochse und Esel einbezogen sind, obwohl sie letztlich aus einem Vergleich Jesajas stammen (Jes 1,3). 170 In vielen Darstellungen der Geburt Christi sind sie so in die Szene eingepasst, dass ihre Sonderstellung als Träger einer anderen Bedeutungsebene nicht ohne Weiteres erkennbar ist - ebenso wie bei der kleinen Figur mit den blutenden Knien in der GB (fol. Av m.). 171 Genauso ist bei der bildlichen Umsetzung der Verheißung an Abraham in der Millstätter Genesis (fol. 25v [Abb. 46]) die Vergleichsebene dargestellt und in die Szene mit einbezogen. Die weite Verbreitung und Profanisierung des Prinzips der Wortillustration belegen ein- 364 Kontextualisierung der Bildersprache der Horst 1996, S. 24), im Stuttgarter Bilderpsalter und in dem ins zweite Viertel des 12. Jahrhunderts zu datierenden Albani-Psalter. 167 Vgl. Büttner 2004b, S. 5. Das Verfahren der Wortillustration blieb aber weiterhin produktiv, wie ‹word-images› in den Marginalien mancher gotischer Psalterien belegen (vgl. dazu Sandler 1996). 168 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck (2004a, S. 417) zur Wortillustration in den Bildern zu den Teilungspsalmen. Er verweist als Beispiel jedoch nur auf die Darstellung der Blindenheilung zu Ps. 26 (fol. 34r; vgl. dazu dens. 2001, S. 217-220). In der Regel zeigen die Bilder zu den Psalmanfängen - angeregt von den jeweiligen Texten - Szenen aus dem Alten oder dem Neuen Testament (vgl. ebd., S. 200), der Psalmen-Teil des Elisabethpsalters weist also insgesamt eine ‹textbezogene Mischikonographie› auf (vgl. zu diesem Typus Büttner 2004b, S. 9). 169 Nach Haseloff (1897, S. 42) findet sich eine «Beziehung zwischen Bild und Psalmvers […] fast nirgends»; vgl. zu den Illustrationstypen der Psalterien Wolter-von dem Knesebeck 2004b. Der Elisabethpsalter nimmt eine Sonderstellung ein (vgl. Haseloff ebd., S. 39; Wolter-von dem Knesebeck ebd.). 170 Vgl. auch Wortillustrationen im Evangeliar aus Wöltingerode (Abb. 26). Dort ist z.B. auf fol. 9v eine Horn blasende männliche Figur zu sehen, die sich auf die Anweisung in der Bergpredigt (Mt 6,2) bezieht, dass man seine Wohltaten nicht hinausposaunen solle (vgl. Wolter-von dem Knesebeck [Ders. / Carmassi] 2004, S. 67). Wegen dieses Illustrationsprinzips sowie der angenommenen relativen zeitlichen und örtlichen Nähe zur GB ist das Evangeliar aus Wöltingerode, das ins zweite Viertel des 13. Jahrhunderts datiert und im Raum um Hildesheim und Braunschweig lokalisiert wird, mit der GB in Verbindung gebracht worden (vgl. dens. [Kropik / Ders.] 2007, S. 88f.). 171 Ein Bestreben, im Bild die einzelnen metaphorischen Zeichen zu Bildszenen oder Landschaften zusammenzuordnen, ist z.B. auch im Stuttgarter Bilderpsalter und im Utrechter Psalter zu beobachten (vgl. Meyer 1980, S. 184; van der Horst 1996, S. 62). drücklich die Namenswappen, die vom Betrachter eine ‹Rückübersetzung› in Sprache erfordern. 172 So unterschiedlich die Anwendungsbereiche auch geartet sind (die letzten beiden aufgeführten Beispiele sind ein Beleg dafür), die wörtliche Illustration dient jeweils dazu, schwer Darstellbares wie eine ungeheuer große Zahl oder einen Namen zu visualisieren. 173 Ähnliche Illustrationsaufgaben stellten sich auch bei der Bebilderung des Willehalm-Textes, wenn er, wie es für die GB zu erschließen ist, in möglichst vielen Facetten visuell umgesetzt werden sollte. 174 Außerdem scheinen Texte, die arm an Handlung und reich an sprachlichen Bildern sind, besonders oft wörtlich illustriert worden zu sein, was nicht verwunderlich ist. 175 Insofern ist es - von inhaltlichen Schwerpunktsetzungen einmal ganz abgesehen - nicht untypisch, dass in der GB die Bildebene des Textes gerade in Illustrationen zu Erzählerkommentaren integriert wird. 176 In die Illustration zur tendenziösen Erklärung des Autor-Ich in der Ebulo- Handschrift, warum Tankred eine Missgeburt sei, ist ebenfalls die Bildebene eines Vergleichs mit einbezogen worden (fol. 103r2 [Abb. 28]): Im Text erklärt der Arzt Urso die angebliche Missgestaltetheit Tankreds als Folge einer Mesalliance und führt dafür verschiedene Vergleichsbeispiele an (vv. 216-233). Im dazugehörigen Bild ist eines der Beispiele (v. 233) visualisiert, indem Urso und die Ich-Figur auf ein Schaf zeigen, das ein Lamm gebiert und ein zu klein geratenes Lamm bereits geboren hat. 177 Die andere Realitätsebene des Redeinhalts wird daran deutlich, dass das Lamm in einem gerahmten Feld mit anderer Hintergrundfarbe abgebildet ist. Eine Ausdeutung des Vergleichs erfolgt zwar nicht in demselben Bildregister, in der obersten und der untersten Bildzeile der Seite ist aber der zu klein geratene Tankred zu sehen. Insbesondere die Geburtsszene unten lässt sich mit der Geburt des missratenen Lammes parallelisieren. Das Nebeneinander von Bildebene und Ausdeutung erweist sich hier als ein didaktisches, ja propagandistisches Mittel. Koexistenz verschiedener Realitätsebenen 365 172 Zu dieser Ausprägung der Wortillustration vgl. Huggler 1934, S. 295. 173 Vgl. Meyer (1980, S. 181f.) dazu, dass zur Darstellung ungegenständlicher Sachverhalte im Bild oft auf Metapherntraditionen zurückgegriffen wird, auch wenn im zu illustrierenden Text keine Metapher vorliegt. 174 «Die spezifischen Merkmale illustrierter Metaphern liegen weniger in Bildtraditionen eigenen Rechts oder in Themen besonderer ikonographischer Relevanz, sie sind vielmehr ein bei der fortlaufenden Illustration von Texten unvermeidlicher Sonderfall.» (Meyer ebd., S. 176). 175 Vgl. zur Struktur der Psalmen Meyer ebd., S. 177; van der Horst 1996, S. 55; Büttner 2004b, S. 4. Ähnlich ist der Literalsinn auch bei der Illustration allegorischer Epen oder der Offenbarung des Johannes umgesetzt worden (vgl. dazu Huggler 1934, S. 295; Curschmann 1981, S. 394; Lewis 1991, S. 14-16). 176 Vgl. als analoges Illustrationsprinzip in der GB, dass Redeinhalte vor allem in Bildern zu Textpassagen mit einem hohen Anteil an wörtlicher Rede dargestellt werden. 177 Das Beispiel der Missgeburt eines Schafes ist auch in der Bildüberschrift aufgenommen (vgl. Kölzer / Stähli 1994, S. 66). Eindeutig ist eine didaktische Intention bei dem Fabelteil der wegen ihrer Entstehung in Venedig und ihrer Ausstattung mit kolorierten Federzeichnungen bereits erwähnten Berliner Hamilton-Handschrift 390 (aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts), in der auch Sprichwörter wörtlich illustriert wurden. Anders als bei anderen Fabelhandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts aus dem italienischen Raum wird hier neben einer Szene aus der Fabel auch jeweils eine Figurenkonstellation abgebildet, die die Auslegungsebene visualisiert. 178 Im abgebildeten Beispiel (Abb. 54) wird die Geschichte vom Rohr gezeigt, das im Gegensatz zum Baum der Gewalt des Windes nachgibt und so überlebt, während der Baum entwurzelt wird. Zur Auslegung sind ein gebeugter homo humilis und ein bewaffneter homo fortis ins Bild gesetzt worden. Die Verdoppelung des ‹Lehrinhalts› im Bild lässt ihn besonders eindringlich erscheinen; Bildbeischriften steuern zusätzlich den Rezeptionsprozess. 179 Der Willehalm ist sicherlich kein didaktischer Text, aber es fällt auf, dass die Integration metaphorisch zu verstehender Bildelemente in die Illustrationen der GB gerade an Stellen auftritt, an denen der Charakter Alyzes bzw. das Verhalten Willehalms im Text von einer Erzähler-Figur erklärt wird. 180 Die Verbildlichung uneigentlichen Sprechens und von Aspekten seiner Auslegung verleiht den so dargestellten Sachverhalten besonderes Gewicht und macht sie gut memorierbar. 181 Die metaphorischen materiellen Bilder erfüllen auf diese Weise eine ähnliche Funktion wie die bildhaften Metaphern im Text. 182 Voraussetzung dafür ist eine Zuordnung von Bild und Text durch den Betrachter. Der weitgehende Verzicht auf die Markierung der unterschiedlichen Realitätsebenen - nur das ‹Schweben› des Würfels ist ein entsprechender Hinweis - verlangt eine intensive Betrachtungsweise. Der Betrachter wird auf den Text verwiesen, denn nur mit dessen Hilfe ist ein Verständnis des Bildes überhaupt möglich. Die metaphorisch zu verstehenden Bildelemente stellen so eine Art Leseanleitung dar 183 und deuten wie die Verweisinitialen auf eine kommentie- 366 Kontextualisierung der Bildersprache 178 Zu diesem ungewöhnlichen Illustrationsverfahren vgl. Degenhart / Schmitt 1980b, S. 388f. Eine entsprechende Form der Bebilderung lässt sich in Bestiarien nachweisen, in denen in zweiteiligen Miniaturen das jeweilige Tier und seine allegorische Ausdeutung visualisiert sind (vgl. Huot 1992, S. 11 mit Anm. 24 [S. 13]). 179 In den illustrierten Handschriften des Welschen Gastes scheint es eine solche Doppelung nicht zu geben, aber auch dort wurden einige bildhafte Beispiele wörtlich illustriert (vgl. dazu Lerchner 2002, S. 73f.). 180 Im mittleren Bild auf fol. Av ist die Erzähler-Figur zwar nicht präsent, aber es ist einer beschreibenden Passage (154,9-155,17) zugeordnet, in deren Verlauf die Erzähler-Figur auch explizit als Sprecher erkennbar wird (155,2). 181 Vgl. Carruthers (1990, S. 227) zu den Bildern des Utrechter Psalters. 182 S. dazu o. S. 312, Anm. 78. 183 Vgl. als analoges Beispiel die Veroneser Anticlaudianus-Handschrift: Hier beziehen sich nicht nur die Illustrationen grundsätzlich auf die Allegorie-Ebene des Epos, sondern darüber hinaus sind einzelne Metaphern bildlich umgesetzt, (z.B. ist ein Lichtstrom abgebildet, der für die Trinität steht [fol. 40r; vgl. Meier 1980, S. 453]). Sie werden meist rende Funktion der Illustrationen hin. 184 Das ist zwar bei einer volkssprachigen Dichtung ungewöhnlich, die Kombination findet sich aber auch bei der etwa zeitgleich entstandenen norditalienischen Trobador-Handschrift (Chansonnier N), bei der die Illustrationen mit Verweiszeichen an den Text angeschlossen sind. Sie gilt als stilverwandt mit der moraldidaktischen Berliner Hamilton-Handschrift 390. 185 Einige der Randzeichnungen der Trobador-Handschrift zeigen narrative Szenen, 186 andere geben die Bildersprache der Lieder wieder. In einer Illustration zu einem Lied Folquets de Marseille unten auf fol. 59r (Abb. 32) sind die jeweils einzeln zu verstehenden metaphorischen Zeichen zu einer allegorischen Landschaft zusammengestellt, auf die die im Bild präsente Ich-Figur ihre ebenfalls ins Bild gesetzte Geliebte hinweist. 187 Wie in den entsprechenden Bildern der GB ist keinerlei Abstufung der Realitätsebenen erkennbar. Die durch die Zeichnungen gebildete visuelle Glosse 188 lässt erschließen, dass Produzent und Rezipient einer solchen Handschrift den Text sehr gut gekannt haben müssen und dass das Werk nicht nur in seiner konkreten Aufführungssituation, sondern auch als Text, über den es zu reflektieren und den es zu memorieren gilt, wahrgenommen wurde. 189 Sowohl das Illustrationsverfahren in der Trobador-Handschrift als auch das in der GB deuten auf eine private Lesekultur hin. 190 Koexistenz verschiedener Realitätsebenen 367 durch einen Titulus erläutert (vgl. ebd., S. 462). Auch im sprachlichen Kommentar der Handschrift werden Metaphern erklärt (vgl. ebd., S. 420-422), so dass die verbildlichten Metaphern hier eindeutig als Teil der Interpretationsanleitung zu verstehen sind. 184 Dabei heben die wörtlichen Illustrationen bestimmte Aspekte des Textes hervor, machen sie besser einprägsam und leiten so das Textverständnis (vgl. dazu allgemein Haney 2002, S. 226f.). 185 Vgl. Degenhart / Schmitt 1980a, S. 26f. 186 Vgl. Huot 1992, S. 4. Dabei können sich ganz ähnliche Strukturen ergeben wie bei den Bildern der GB (vgl. fol. 1v o.), wenn z.B. die Ich-Figur in der Mitte zwischen ihrer Geliebten (auf der einen Seite) und fünf Frauen (auf der anderen) abgebildet ist, die für die fünfhundert Frauen stehen, von denen die Ich-Figur in einer irrealen Konstruktion gesagt hat, sie könnten sie nicht von der Liebe zu ihrer Geliebten abbringen (fol. 216v [links unten]; vgl. Huot ebd.). 187 Vgl. Huot ebd., S. 10, dort auch zur Bilddeutung im Einzelnen: Der Obstbaum steht für den Wunsch der Ich-Figur, dass ihre Hoffnungen Früchte tragen würden, die Sonne und der schneebedeckte Berg dafür, dass Schnee und Hitze in den Farben des Gesichtes ihrer Geliebten präsent seien. Der Turm und der Spiegel, den die Ich-Figur in der Hand hält, visualisieren den Vergleich, dass ihr Herz die Kraft der Liebe enthalten könne, so wie ein kleiner Spiegel das Bild eines großen Turmes. 188 Vgl. Huot ebd., S. 5. 189 Zur Textkenntnis desjenigen, der das Bildprogramm entworfen hat, vgl. Huot ebd., S. 3. Zur Annahme eines «educated reader of vernacular poetry« und zu »indications of a close reading that studies the songs as texts» vgl. ebd., S. 12. 190 Entsprechend interpretiert Sandler (1996, S. 97; 2004, S. 395) Strategien der Wortillustration in Marginalien gotischer Psalterien. Sie wendet sich dagegen, dass die Bilder in Psalterien bloße Memorierhilfen für Laien gewesen seien. Interessanterweise wurden bildliche Umsetzungen von Metaphern bei der Psalterillustration in der Forschung zunächst so beurteilt, dass der Zeichner die Grenzen seiner Kunst überschritten habe. 191 Eine ähnliche Einschätzung hat auch das Auftreten der Erzähler-Figur in der GB erfahren. 192 Tatsächlich gehen die Bilder hier über eine ‹mimetische› Wiedergabe der Wirklichkeit hinaus. Darin liegt aber auch ein Aussagepotential des Bildmediums - nicht nur in der GB, wie sich durch den vergleichenden Blick auf zeitgleiche bildersprachliche Lösungen erkennen lässt. Die Koexistenz verschiedener Realitätsebenen im Bild, die das spontane Verständnis erschwert, erweist sich als ein Signal an den Betrachter, sich in besonderem Maße in Bild - und Text - zu vertiefen. 9.6 Eine volkssprachige Ikonographie? Für den Illustrator volkssprachlich-weltlicher Texte im 12. und 13. Jahrhundert war die erste Aufgabe, eine diesen neuen Texten kongeniale Bildersprache zu entwickeln, eine Vulgarikonographie sozusagen, und überhaupt neue Wege visueller Begleitung zu bahnen. Der spektakulärste Mißgriff in dieser Hinsicht ist in Deutschland wohl der Versuch gewesen, ein offensichtlich zunächst für ganz andere Zwecke [sc. den Sachsenspiegel] entwickeltes Format und Zeichensystem zur Szene für Szene begleitenden Darstellung einer epischen Großerzählung zu adaptieren: Wolframs ‹Willehalm›. 193 Kann die GB tatsächlich als Beispiel einer spezifisch volkssprachigen Ikonographie 194 gelten? Die hier auf der Basis von Analogien in der Bildersprache zusammengetragenen Vergleichsbeispiele stützen diese These nicht. Danach lassen sich für die Bildformeln der GB Parallelen in lateinischen wie volkssprachigen, geistlichen wie profanen Umfeldern nachweisen. 195 Dabei kann es als ein Charakteristikum der GB gelten, dass an einigen Stellen die Bildersprache so komplex ist, dass sie ein umfassendes visuelles Vorwissen des Betrachters erfordert. 368 Kontextualisierung der Bildersprache 191 «Bei aller Mannigfaltigkeit und Lebendigkeit, welche durch diese Auffassung in die Darstellung kommt, lässt sich nicht leugnen, dass der erfindungsreiche Zeichner völlig die Grenzen seiner Kunst verkennt, dass er bei seinem Bemühen, das zu vergegenständlichen, was wegen seiner rein poetischen Natur gar nicht darstellbar ist, nur die reale Unmöglichkeit der dichterischen Bilder und Gleichnisse in evidentester Weise darlegt.» (Tikkanen 1895, S. 264f.). 192 Vgl. Curschmann 1992, S. 220f. 193 Curschmann ebd., S. 220. 194 So auch Starkey 2004, S. 99. 195 Die Verarbeitung von Vorlagen aus geistlichen Kontexten ist wegen der Dominanz der religiösen Bildstoffe generell vorauszusetzen (vgl. in Bezug auf die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik Kroos 2000, S. 63f.). Selbst eine Trennung der Themenbereiche erscheint schwierig, denn Schlacht-, Herrscher- und Tafelszenen gibt es z.B. auch in der Bibelillustration. In der GB sind etwa in die höfischen Rennewart-Alyze-Szenen anscheinend geistliche Darstellungskonventionen eingeflossen (s.o. S. 196f.; 206). Volkssprachige Ikonographie? Dass es für einen volkssprachigen Text wie den Willehalm nicht durchgängig feste ikonographische Typen gab, sondern dass die einzelnen bildlichen Ausdrucksformen gemäß der Illustrationsanforderungen dieses Textes neu zusammenzustellen und anzupassen waren, soll keineswegs bestritten werden. Man wird jedoch angesichts der hier aufgezeigten Parallelen aus den unterschiedlichsten Kontexten davon ausgehen können, dass bestimmte syntaktische Bauprinzipien weit verbreitet waren. Sie standen a u c h für die Illustration eines volkssprachigen Textes zur Verfügung. 196 Volkssprachige Ikonographie? 369 196 Vgl. auch Camille 1985b, S. 38: «Vernacular pictures, that is pictures illustrating vernacular texts or with non-Latin inscriptions, can do nothing but adapt older conventions and, in doing so, gain from the connotational authority of established Latin genres and types.» 10. D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › im K ontext von H andschriften aus demselben ‹W erkstattzusammenhang › Wegen kodikologischer Gemeinsamkeiten, insbesondere der Verwendung von Verweisinitialen, wird in der Forschung sowohl für die Berliner Pantheon- Fragmente (PFr) als auch für die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels ein Werkstattzusammenhang mit der GB erwogen. Um in dieser Frage größere Sicherheit zu gewinnen, ist vor dem Hintergrund der bereits aufgewiesenen Analogien zu prüfen, welcher Art die Übereinstimmungen zwischen den ‹verwandten› Handschriften sind, wobei bei den PFr - anders als bei der nur zu erschließenden Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels - auch stilistische Kriterien zu beachten sind. Sie sind umso wichtiger, als der übereinstimmende Gebrauch von Initialen als Verweiszeichen allein nicht notwendig einen Werkstattzusammenhang belegt. Das ist gerade an den Verweisinitialen in den Codices picturati des Sachsenspiegels ersichtlich, denn die Handschriften sind zu verschiedenen Zeiten und an unterschiedlichen Orten entstanden. Bei der vergleichenden Gegenüberstellung der Bildersprache, der Narrativität der Bilder und des Text-Bild-Verhältnisses in den Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› können zugleich die Spezifika der GB noch deutlicher herausgearbeitet werden. Wie bei der GB wird für die anderen Handschriften zur Ermittlung des Text-Bild-Verhältnisses auch der Text für sich betrachtet. Besonders notwendig ist das für die PFr, da sie bisher nur in einem Katalogbeitrag veröffentlicht sind und ihre Textversion noch nicht näher untersucht wurde. 10.1 Die Berliner Pantheon-Fragmente Provenienz, Lokalisierung und Datierung Die (zwei Doppelblätter umfassenden) Berliner Fragmente einer Handschrift des Pantheon Gottfrieds von Viterbo (Abb. 60-67) wurden in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Quedlinburg als Makulaturmaterial verwendet, wie ein Eintrag auf fol. 4r (Abb. 66) bezeugt. 1 Möglicherweise wurde die Hand- 1 Ambtsrechnung der Churfürstl. Sächs. Voigdtey zu Quedlinburg von Michael Anno 1637 biß wiederumb Michael Anno 1638 (zitiert nach Väth 2001, S. 121; vgl. dort auch zu späteren Einträgen in die Handschrift). Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› Berliner Pantheon-Fragmente schrift also zu dieser Zeit in Quedlinburg aufbewahrt, vielleicht aber auch in der näheren Umgebung. 2 Man kann nur vermuten, dass sie auch in diesem Umkreis entstanden ist. 3 Als Hauptargument für eine solche Lokalisierung gilt neben der Verwendungsgeschichte die stilistische Ähnlichkeit bzw. ‹Verwandtschaft› zu den München-Nürnberger Willehalm-Fragmenten, deren Lokalisierung wiederum mit den PFr gestützt wird. 4 Auch aus der Ikonographie sind jedoch Hinweise auf den Entstehungsraum zu gewinnen: Auf fol. 2v ist im zweiten Bild von oben der geschundene Heilige Bartholomäus (Abb. 63) so dargestellt, dass er seine Haut über einen geschulterten Stock gehängt trägt. Diese Bildformel ist in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ebenfalls verwendet worden, 5 wo sie als ‹derbburlesker Zug› aufgefallen ist, 6 findet sich aber sonst höchst selten. 7 Umso auffälliger ist es, dass sich vereinzelte Beispiele für eine entsprechende Motivik für den Beginn des 14. Jahrhunderts in Nord- und Mitteldeutschland nachweisen lassen. 8 Das angenommene Entstehungsgebiet um Quedlinburg scheint am ehesten durch das Konventssiegel des Frauenklosters St. Bartholomäi in Blankenburg gestützt zu werden (Abb. 68). Dort trägt der unversehrt und bekleidet dargestellte, bartlose Bartholomäus in der linken Hand ein Messer, in der rechten einen über die Schulter gelegten Stock, an dem die abgezogene Haut (mit Differenzierung von Kopf, Armen und Beinen) hängt. Als frühesten Beleg für dieses Siegel lässt sich bisher eine Urkunde vom 16. Juli 1311 nachweisen. 9 Im Berliner Pantheon-Fragmente 371 2 Dass das Quedlinburger Stift zwischen 1616 und 1620 Pergament an Quedlinburger Buchbinder verkaufte, ist belegt (vgl. Fliege 1982, S. 24). Selbst wenn sich aber nachweisen ließe, dass sich die Pantheon-Handschrift Anfang des 17. Jahrhunderts in Quedlinburg befand, wäre nicht mehr zu rekonstruieren, wann sie dort hingekommen wäre. Denn nach der Umwandlung des Kanonissenstiftes in ein evangelisches Damenstift 1539 wurden «nach und nach die erhaltenen Handschriften der aufgelösten Klöster der Umgebung nach Quedlinburg transferiert» (Bodarwé 2004, S. 286; vgl. dazu auch Väth 2001, S. 121). 3 Vgl. Väth (ebd., S. 122), die den Entstehungsort entsprechend vorsichtig angibt: «Thüringen oder Sachsen? » (ebd., S. 121). 4 Vgl. Klemm 1998, S. 269; Väth 2001, S. 122. 5 S. dazu u. S. 421. 6 Vgl. v. Amira 1902a, S. 30. 7 «Ein Unikat ist d. Ap. B., der seine Haut am geschulterten Stecken trägt, m. zusätzl. Messerattr.: Pergamentmin., 15. Jh. aus e. Brev. Glagoliticum aus Istrien (UB u. NBibl. Ljubljana; Kat. Ausst. ‹L’Art en Yougoslavie de la préhistoire à nos jours› [P(aris) 1971] Abb. Nr. 398)» (Lechner 1973b, Sp. 326f.). Allerdings verweist Lechner (ebd.) auch auf das Werk De historia ss. imaginum (Löwen 1570) des Johannes Molanus, in dem das Motiv des geschundenen Bartholomäus mit seiner Haut am Stecken als monströs kritisiert werde. Es muss also Molanus bekannt gewesen sein. 8 Alle im Folgenden genannten Belege hat bereits Kroos (1970, S. 67f. mit Anm. 158) zusammengetragen. Sie nennt auch die PFr, die sie als ‹norddeutsch› bezeichnet. 9 Vgl. Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, Rep. U 7, Nr. 337 (Abb. 68); vgl. dazu Jacobs 1882, S. 573. - Grundlage für die Nachforschungen waren Oktober 1305 besaß der Konvent offenbar noch kein eigenes Siegel. 10 Im April desselben Jahres war das Kollegium der Kanoniker zu Blankenburg aufgehoben und sein Siegel zerbrochen worden. 11 Es hatte ein Bartholomäus-Siegel geführt, wie eine Urkunde des Dechanten Konrad und des Kapitels vom 30. März 1297 belegt. 12 Hier trägt Bartholomäus ein Messer in der rechten Hand, in der linken einen nicht deutlich zu erkennenden Gegenstand, vermutlich ein Hautsymbol. 13 Die Einführung des Motivs der am Stock getragenen Haut für das neue Konventssiegel, die wohl zwischen Oktober 1305 und Juli 1311 erfolgt ist, lässt sich deshalb als bewusste Absetzung vom früheren Siegel der Kanoniker deuten. Als Voraussetzung für die Wahl dieses Darstellungstypus muss man annehmen, dass er in Blankenburg zu dieser Zeit bekannt gewesen ist. Dasselbe gilt für die Gegend um Zerbst, das südöstlich von Magdeburg in Richtung Dessau liegt. Der Bartholomäus-Typus des Siegels des dortigen Bartholomäusstifts (Abb. 69) kommt dem in den PFr sogar noch näher, weil die (wiederum bartlose) Bartholomäus-Figur im Gehen gezeigt ist, in der ‹freien› Hand kein Messer trägt und nicht vollständig bekleidet ist. Ab wann das Zerbster Siegel in der beschriebenen Form in Gebrauch war, ist unsicher. Aus einer Urkunde vom 10. Dezember 1308 geht hervor, dass das Bartholomäus- 372 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› die Angaben bei Jacobs (ebd.) und bei Steinhoff (1885), dessen Ausführungen sich in mancher Hinsicht als revisionsbedürftig herausstellten. Beim Niedersächsischen Landesarchiv - Staatsarchiv Wolfenbüttel und beim Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, wo sich jeweils Urkundenbestände aus Blankenburg befinden, wurde nach früheren Beispielen für das Siegel angefragt, ohne dass sich daraus Hinweise auf frühere Urkunden ergeben haben. 10 Das wird in einer Urkunde vom 12. Oktober 1305 ausdrücklich festgehalten (Niedersächsisches Landesarchiv - Staatsarchiv Wolfenbüttel, Urk Abt. 60, Nr. 7; Druck: Braunschwg. Anz. 1745, S. 1683; UB HHa III Nr. 1771). Hier siegelt die Äbtissin für den Konvent. Ihr Siegel enthält kein Bartholomäus-Motiv (vgl. Jacobs 1882, Tafel V, Nr. 34; dazu ebd. S. 572f.; Steinhoff 1885, S. 176). - Für den Hinweis auf diese Urkunde danke ich Dr. Ulrich Schwarz vom Niedersächsischen Landesarchiv - Staatsarchiv Wolfenbüttel. 11 Vgl. eine Urkunde vom 2. April 1305 (Niedersächsisches Landesarchiv - Staatsarchiv Wolfenbüttel, Urk Abt. 60, Nr. 6; Druck: Braunschwg. Anz. 1745, S. 1680; UB HHa III Nr. 1759). 12 Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, Rep. U 7, Nr. 246. 13 Vgl. die Umzeichnung bei Steinhoff 1885, S. 177. Für die Beschreibung des Siegels und die Aufklärung widersprüchlicher Angaben bei Steinhoff möchte ich Dr. Wilhelm Klare vom Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, herzlich danken. Steinhoff (ebd., S. 177f.) gibt nämlich einerseits an, das Siegel an der Urkunde sei der einzige Beleg für den Apostel mit Schindermesser in der Rechten ohne die Haut am Stab, gleichzeitig geht er aber irrtümlich davon aus (ebd., S. 176f.; bes. Anm. 5 auf S. 176), dass sich an der Urkunde das Siegel mit dem Motiv des Bartholomäus, der seine Haut schultert, befinde, und schließt deshalb, das Zerbrechen des Siegels der Kanoniker sei bei der Auflösung ihres Kollegiums rein formal gewesen. An anderer Stelle (ebd., S. 163) schreibt Steinhoff, dass die Urkunde Nr. 246 aus dem Jahr 1278 stamme. Auf welche Urkunde sich Steinhoff hier eigentlich bezieht, ließ sich nicht ermitteln. stift zu dieser Zeit bereits existiert haben muss, 14 jedoch scheint das Siegel erstmalig erst an einer Urkunde vom 14. Dezember 1330 erhalten zu sein. 15 Ebenfalls gehend mit der über den geschulterten Stab hängenden Haut ist der Heilige Bartholomäus in der Zeit um 1310/ 20 auf einem Pluviale dargestellt, für das eine Herkunft aus dem südniedersächsischen Raum erschlossen worden ist. 16 In Verbindung mit einer sitzenden Bartholomäusfigur begegnet das Motiv der an einem Stab getragenen Haut auch in einem (im 19. Jahrhundert restaurierten) Fresko an einem Pfeiler des Braunschweiger Doms St. Blasius und in einem Siegel des Dompropstes Gerhard von Lübeck aus der Zeit von 1301-1303. 17 Bereits für das 13. Jahrhundert kann man also damit rechnen, dass das Motiv der an einem über die Schulter gelegten Stab hängenden Haut im nord-mitteldeutschen Großraum kursierte. 18 Das ist für die PFr insofern wichtig, als ihre Schriftform darauf hindeutet, dass sie nicht nach 1300 entstanden sind. Zugleich wirkt der Erzählstil der Bilder etwas jünger als der der GB, 19 so dass sich die vorgeschlagene Datierung in das vierte Viertel des 13. Jahrhunderts stützen lässt. 20 Wenn auch das Bartholomäussiegel mit der Berliner Pantheon-Fragmente 373 14 Vgl. den Abdruck des Urkundentextes bei v. Heinemann 1877, S. 119, Nr. 177 (vgl. dazu auch Kroos 1970, S. 68, Anm. 156). 15 Vgl. v. Heinemann 1877, S. 409f., Nr. 584. Die Urkunde befindet sich jetzt im Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Dessau, und trägt die Signatur U I Nr. 682. Für diese Angabe und die Auskunft, dass im Urkundenbestand ‹Anhaltinisches Gesamtarchiv. Urkunden I› keine früheren Belege für das Siegel zu ermitteln sind, danke ich Anke Boeck vom Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Dessau. 16 London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. 17-1873 (vgl. dazu Kroos 1970, S. 66- 69, Kat.-Nr. 81, S. 142, Abb. 2; 177; 179-192). - Wie in den PFr wendet sich die Bartholomäusfigur nach links und hält den auf der linken Schulter ruhenden Stock mit der linken Hand; die rechte Hand (ohne Messer) ist vor die Brust gelegt (vgl. ebd., Abb. 184). Eine Assistenzfigur trägt dem (bartlosen) Bartholomäus ein Messer nach. Die Haut ist ohne Kopf und ausgeprägte Hände und Füße gestaltet. Anders als in den PFr sind aber die Extremitäten noch angedeutet, indem sich die über den Stock gelegte ‹Stoffbahn› an beiden Enden teilt. 17 Vgl. Kroos 1970, S. 68, Anm. 156. Zur Person von Gerhard IV., Graf von Holstein-Plön, vgl. Friederici 1988, S. 63; 288. Sein Siegel ist beschrieben und abgebildet in Hoffmann 1933, S. 73, Taf. XI.2. Vgl. dazu auch Leverkus 1856, S. 457f., Nr. 386. 18 Daneben gab es aber noch andere Bildformeln für den in Norddeutschland besonders verehrten (vgl. dazu Wilke 2001, S. 186-188) Heiligen Bartholomäus. Vgl. etwa das Konventssiegel des Klosters Lüne, das den Klosterpatron Bartholomäus mit Nimbus zeigt, in der erhobenen rechten Hand ein Evangelium haltend, in der linken ein Schriftband mit seinem Namen. Der älteste erhaltene Abdruck befindet sich an einer Urkunde vom 28. September 1274 (Klosterarchiv Lüne, Nr. 40), der Stempel wurde bis zur Reformation benutzt (vgl. Reinhardt 1984, S. 400f.). Auch im Kalendar eines um 1280/ 90 wohl in Magdeburg entstandenen Psalters (Wien, ÖNB, Cod. 1834, fol. 4v) taucht das Motiv des Bartholomäus, der seine abgezogene Haut über einem Stab trägt, nicht auf. Stattdessen wird er vollständig bekleidet mit einem Messer in der Linken dargestellt. 19 Zur Schrift s.u. S. 379; zum Erzählstil S. 399f. 20 S.o. S. 12. charakteristischen Motivik in Blankenburg erst nach der Entstehung der PFr entwickelt worden sein dürfte, ist es doch ein wichtiges Indiz dafür, dass die Ikonographie dort Interesse fand. Zwar kann man daraus nicht direkt eine Lokalisierung der PFr ableiten, dennoch ist die Tatsache, dass das Bartholomäus-Motiv in dem speziellen Gebiet wohl bekannt war, für die Verortung der hier zu untersuchenden Handschriftengruppe und für die Zusammenhänge der Handschriften untereinander in besonderem Maße zu berücksichtigen, weil sich in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels Argumente dafür finden lassen, dass die darin enthaltenen Bildformeln im Blankenburger Raum entwickelt worden sind. 21 Kodikologische Aspekte Die vier erhaltenen Blätter der Pantheon-Handschrift messen ca. 33,5-34 20-23,5 cm. Heute sind sie am Rand für ihre zwischenzeitliche Verwendung als Einbandmaterial beschnitten; fol. 1 und fol. 4 dürften aber einen ungefähren Eindruck von der Originalgröße vermitteln. 22 Ähnlich proportioniert wie die Fragmente der GB übertreffen die Blätter der PFr sie noch leicht in der Größe. Das Pergament der PFr ist allerdings von schlechterer Qualität. 23 Der Text ist wie in der GB in ein mit brauner Tinte vorgezeichnetes Liniensystem eingetragen, und die oberste Linie ist beschrieben. Anders als in der GB ist jedoch das Liniensystem zweispaltig. Insgesamt ist es ca. 24,5 cm hoch und ca. 17,0 cm breit. Die Spalten messen jeweils ca. 7,5-8,0 cm, dazwischen ist ein Streifen von ca. 1 cm frei gelassen. Der Abstand der 38 (fol. 1f.) bzw. 39 (fol. 3f.) Zeilen beträgt ca. 0,6 cm. Im Unterschied zur GB ist das Liniensystem in den PFr (wie üblich) auf der Seite verankert: Nicht nur, dass die horizontalen und vertikalen Linien durchgehend mit Hilfe von Zirkeleinstichen festgelegt wurden, sondern die vertikalen sowie die beiden obersten und die beiden untersten Linien des Systems wurden auch über den Schriftspiegel hinaus gezogen. Rücksicht auf eine spätere Bebilderung wurde dabei nicht genommen. 24 Die senkrechten Linien verlaufen auf fol. 1 und 2 (Abb. 60-63) nicht parallel zur Reihe der Zirkeleinstiche für die horizontalen Linien: Der Abstand der linken vertikalen Linie auf der Recto-Seite (bzw. der rechten vertikalen Linie auf der Verso-Seite) zu den Zirkeleinstichen daneben verringert sich jeweils von 374 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 21 S. dazu u. S. 420f. 22 Sie sind zwar, abgesehen von den Fehlstellen an den Ecken, auf der Seite mit den Bildern jeweils beschnitten, es sind aber noch die Zirkeleinstichlöcher zu erkennen, so dass anzunehmen ist, dass nicht allzu viel fehlt. Vgl. zu den Maßen Väth 2001, S. 121. 23 Fol. 1 (Abb. 60f.) weist unterhalb des Schriftspiegels ein Loch auf. Fol. 2 (Abb. 62f.) hat im oberen Teil links einen genähten Riss (Nadeleinstiche), um den die Schrift herumkomponiert wurde. 24 Vgl. die Linien in der Petrus-Figur (fol. 1v u. [Abb. 61]), im Gesicht Johannes’ des Evangelisten (fol. 2r3 [Abb. 62]) oder in der Christus-Figur (fol. 2v1 [Abb. 63]). - Die Randillustrationen werden (nach der Folioangabe) von oben nach unten durchgezählt notiert, mit ‹u.› sind die Illustrationen unterhalb des Schriftspiegels bezeichnet. oben nach unten. Der identische Befund bei fol. 1 und 2 lässt darauf schließen, dass - wie häufig - jeweils ein zusammengefaltetes Doppelblatt, vermutlich sogar eine ganze Lage, mit Zirkeleinstichen zur Linierung vorbereitet wurde. Die Verwendung eines zweispaltigen Liniensystems hat zur Folge, dass Platz für Illustrationen nur auf den (heute) ca. 4,0-4,8 cm breiten seitlichen äußeren Rändern und auf dem ca. 6,5-7,0 cm breiten unteren Rand gegeben ist. 25 Auf allen erhaltenen Seiten sind am äußeren seitlichen Rand kolorierte figürliche Federzeichnungen aufgebracht, die nicht durch einen Rahmen eingefasst sind und keinen ausgestalteten Hintergrund haben. Wie bei den Codices picturati des Sachsenspiegels ist gegebenenfalls auch der Platz unterhalb des Liniensystems für Federzeichnungen genutzt worden (fol. 1v; 2r/ v [Abb. 61-63]), die den Bildern an den seitlichen Rändern vom Typ her gleichberechtigt sind. Dagegen handelt es sich bei den Zeichnungen, die sich in der GB unterhalb von Textspalten befinden (fol. 2v; 4v), nicht um selbstständige Bildeinheiten. Der bedeutsamste Unterschied zur GB und zu den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ist, dass in den PFr keine eigene Bildspalte vorgesehen war, sondern dass es sich bei den Bildern um echte Randzeichnungen handelt. Die Zeichnungen variieren in der Anzahl pro Seite und sind nicht regelmäßig verteilt. Nur wenn es sich ergeben hat, dass der gesamte Rand mit Zeichnungen gefüllt ist - wie auf fol. 2v (Abb. 63) -, ergibt sich der Eindruck einer Bildspalte. Vergleichbar ist die Illustrationsmethode eher derjenigen der (in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstandenen) Heidelberger Handschrift (A) des Welschen Gastes. Dass dort einzelne Bilder quer zum Schriftverlauf angelegt wurden, so dass sie nur richtig zu betrachten sind, wenn man die Handschrift dreht, galt bisher als deren Besonderheit. 26 Dasselbe Verfahren ist jedoch auch in den PFr bei dem obersten Bild auf fol. 1r (Abb. 60) zu beobachten. Der Grund, warum die PFr trotzdem vor allem zur GB in Beziehung gesetzt werden, ist neben der stilistischen Ähnlichkeit der Zeichnungen der eingangs genannte vergleichbare Einsatz von Verweisinitialen. Im Einzelnen differiert die Anwendung der Verweisinitialen in den PFr leicht von der in der GB, insofern als manchmal wegen der Zweispaltigkeit des Textes die Beziehung zwischen einem Bild und dem zugehörigen Text über eine Spalte hinweg hergestellt wird (etwa bei dem obersten Bild auf fol. 1r [Abb. 60], das sich auf die linke Spalte bezieht) und die Bilder auf dem unteren Rand in das Verweissystem mit einbezogen sind (beispielsweise auf fol. 1v [Abb. 61]). In den PFr ist der Text durch abwechselnd rote und blaue Ziermajuskeln gegliedert, 27 die mit «schaftbegleitendem Palmettenfleuronnée» 28 in der Ge- Berliner Pantheon-Fragmente 375 25 Der obere Rand ist (gemessen ab der obersten Linie des Systems) ca. 2,3-3 cm hoch, der seitliche innere Rand ca. 2 cm breit. 26 Vgl. Ott 2002a, S. 34. 27 Die Systematik ist jedoch nicht streng durchgehalten worden: In der rechten Spalte auf fol. 2r (Abb. 62) folgen zwei rote Ziermajuskeln aufeinander; der Buchstabenkörper des Z ist jeweils zweifarbig gestaltet (fol. 1ra; 1va [Abb. 60f.]). 28 Väth 2001, S. 122. S. dazu u. S. 479, Anm. 38. genfarbe geschmückt sind. Für sie hat der Schreiber meist zwei Zeilen ein wenig eingerückt, die Abschnittsinitialen sind leicht ausgerückt und können dort, wo Platz ist, eine größere Höhe erreichen. Für die Buchstaben I und J hat der Schreiber von vornherein vorgesehen, dass sie neben die Schriftspalte gesetzt werden. 29 Die Ziermajuskeln leiten in der Regel Abschnitte ein, deren Beginn zusätzlich mit einer rubrizierten Überschrift markiert ist. 30 Anders als die Initialen in der GB weisen die Initialen in den PFr fast durchgehend unziale Züge auf. 31 Augenfällig wird das insbesondere am T (GB, fol. 4v; PFr, fol. 2v [Abb. 63]). Auch ähnlich angelegte Buchstaben weichen in der Proportionierung voneinander ab. So ist das M in den PFr meist symmetrisch gestaltet (fol. 1r/ v; 2v [Abb. 60f.; 63]), in der GB hingegen nicht (fol. 1v; 2r; 4r). 32 Der Schaft des unzialen D läuft - im Gegensatz zu dem in der GB (fol. 2v; 3r; 7r) - in den PFr (fol. 3r [Abb. 64]) lang aus. Innerhalb der PFr lassen sich zwischen der Gestaltung der Abschnittsinitialen und derjenigen der in der Regel gleichfarbigen 33 Verweisinitialen Abweichungen feststellen, die über das Weglassen des Fleuronnée bei den Verweisinitialen 34 hinausgehen. Die A-Initiale (fol. 2r [Abb. 62]) beispielsweise hat im Text einen geschwungenen Anstrich und oben einen Haarstrich als Querstrich zwischen den beiden Schenkeln. 35 Die korrespondierende Verweisinitiale wird von zwei geraden Schenkeln gebildet, die oben durch einen kräftigen Querbalken verbunden sind. Vielleicht stammen die Verweisinitialen von anderer Hand als die Abschnittsinitialen. 36 Da bei der Platzierung der Ver- 376 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 29 Vgl. Johannes (fol. 1v [Abb. 61]); Jacobus; Johannes (fol. 2r [Abb. 62]); Iacobus; Jvdas (fol. 2v [Abb. 63]); INcipit (fol. 4r [Abb. 66]). - Milde (1993, S. 26) hebt ein entsprechendes Verfahren für die Wolfenbütteler Bilderhandschrift des Sachsenspiegels (W) als Besonderheit hervor, aber es wird auch in einem etwa zeitgleich zu den PFr vermutlich in Magdeburg entstandenen Psalter verwendet (Wien, ÖNB, Cod. 1834; vgl. z.B. fol. 25r; 27v). Zu der Handschrift s.u. S. 477-480. 30 Eine Ausnahme bilden die beiden mit Explicit beginnenden Abschnitte auf fol. 1r (Abb. 60). 31 Vgl. aber die kapitale D-Initiale auf fol. 3v (Abb. 65). 32 Die Verweisinitiale M im zweiten Bild auf fol. 1r (Abb. 60) der PFr ähnelt in ihrem Aufbau den M-Initialen der GB, weil sie links ein geschlossenes Oval hat, die Proportionen sind jedoch umgekehrt (bei der Verweisinitiale ist das Oval kleiner, da das rechte ‹Bein› einen größeren Abstand hat als bei den Buchstaben in der GB). 33 Vgl. jedoch das rote Z im ersten Bild auf fol. 1v (Abb. 61). Im Bild darunter könnte ein roter Schatten links neben dem Buchstabenkörper des J darauf hinweisen, dass hier ein roter Buchstabe blau übermalt wurde. 34 Vgl. dazu Väth 2001, S. 122. 35 Im Prinzip ähnelt es der A-Initiale in der GB (fol. 3r [Abb. 64]), nur dass der Querbalken in den PFr durch das Fleuronnée gebildet wird (vgl. dazu Väth ebd.). 36 Der Wechsel der Buchstabenformen ist dafür allerdings kein untrügliches Kennzeichen, denn auch im Text werden - nicht unüblich - verschiedene Varianten ein und desselben Buchstabens geschrieben (vgl. die D-Initialen auf fol. 3r und 3v [Abb. 64f.]; s. dazu o. S. 65, Anm. 75). Die zu beobachtenden Unterschiede in den Farbtönen der Initialen lassen sich ebenfalls nicht ausschließlich darauf zurückführen, dass Text- und Bildbuchstaben weisinitialen offensichtlich auf die Zeichnungen Rücksicht genommen wurde, ist davon auszugehen, dass sie zumindest nach den Vorzeichnungen eingetragen wurden. Die Abschnittsinitialen dagegen scheinen mit ihrem Fleuronnée schon vor den Zeichnungen da gewesen zu sein, denn einerseits kollidiert das Fleuronnée des Z mit der Figur der Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]), 37 andererseits ist bei der Gestaltung des Lammes (fol. 1v2) auf das Fleuronnée des J Rücksicht genommen worden. 38 Es wäre daher denkbar, dass die Handschrift, nachdem der Text eingetragen und rubriziert worden war, einer Malwerkstatt übergeben wurde. Die Bilder wurden offenbar in mehreren Arbeitsgängen erstellt: Eine Vorzeichnung ist in dem Bild, das Johannes den Evangelisten zeigt (fol. 2r3 [Abb. 62]), noch für einen kugelförmigen Kessel zu erkennen (der aber dann anders ausgeführt wurde). Dagegen sind die Konturen neben der Figur des Paulus (fol. 2r u.) wohl eher als Abpausung zu interpretieren, die wahrscheinlich durch das bei der Weiterverwendung der Fragmente (als Einband) gebrauchte Klebemittel verursacht worden ist, 39 jedenfalls hat sich die rote Kolorierung des Ärmels mit verschoben. Konturen des Gewandsaums und der Füße der Paulus-Figur haben sich auf fol. 1v (Abb. 61) rechts neben Petrus abgepaust. 40 Auch die Konturen des rechten Fußes der Andreas-Figur (fol. 2r1) und des Heiligenscheins der Jakobus-Figur (fol. 2r2) sind jeweils links neben den Figuren zu sehen (Abb. 62). Dass die Kontur des Fußes sich nach links unten und die des Heiligenscheins in die entgegengesetzte Richtung nach links oben verschoben zu haben scheinen, ist allerdings merkwürdig. Möglicherweise handelt es sich hier doch um Vorzeichnungen. Ob mehrere Zeichner an den Illustrationen gearbeitet haben, lässt sich angesichts der geringen Materialbasis nicht sicher entscheiden. Es fällt aber auf, dass die Figuren im geistlichen Gewand im Inhaltsverzeichnis 41 (fol. 4r/ v [Abb. 66f.]) eine andere Frisur haben als eine entsprechende Figur (mit Buch) im Text (fol. 1r3 [Abb. 60]). 42 Die Frisuren der Figuren im Inhaltsverzeichnis ähneln wiederum der des Petrus (fol. 1v u. [Abb. 61]), so dass die Varianz der Berliner Pantheon-Fragmente 377 eventuell nicht von derselben Hand stammen, weil zu konstatieren ist, dass die Farbtöne auch innerhalb des Textes wechseln (vgl. z.B. das hellrote P und das dunkelrote I auf fol. 2v [Abb. 63]). 37 Zwar bildet der nach oben geführte blaue Fleuronnéestab die oberste Farbschicht, er scheint aber trotzdem vor dem Mantel Elisabeths da gewesen zu sein, denn dessen Konturlinie ist an dieser Stelle unterbrochen. Ebenso ist bei der Kolorierung ihres grünen Gewandes unten rechts auf eine Palmette des Fleuronnée Rücksicht genommen worden. 38 So ist das rechte Vorderbein nicht zu Ende geführt. Die Konturlinien des linken Vorderfußes und der Abschluss des Leibes (rechts) befinden sich über Haarstrichen des Fleuronnée. 39 Vgl. die Kleisterspuren auf fol. 1v und 2r (Abb. 61f.). 40 Die Abpausung unter der rechten Spalte auf fol. 2v ist nicht mehr zu identifizieren (Abb. 63). 41 Zur Textanalyse s.u. S. 380-385. 42 Wahrscheinlich ist jeweils dieselbe Person gemeint (s. dazu u. S. 389). Frisurtypen allein noch nicht die Tätigkeit verschiedener Zeichner belegt. Hinzu kommt jedoch, dass die Figuren im Inhaltsverzeichnis dunklere und schärfere Konturen und eine klarere Faltenführung als die anderen Figuren aufweisen. Vermutlich haben also mindestens zwei Zeichner an den Pantheon-Illustrationen gearbeitet, ohne dass man gravierende stilistische Unterschiede ausmachen könnte. Koloriert wurden die Zeichnungen mit Schwarz, einem relativ hellen Rot und einem hellen Blau, Dunkelgrün, Hellgrün, Ocker, Braun und einem hellen Gelb für die Heiligenscheine. Im Unterschied zur GB wurde selbst hierfür kein Gold verwendet. Auch das recht eingeschränkte Farbenspektrum verrät kein besonders hohes Ausstattungsniveau. Obwohl das helle, teilweise verblichene Grün 43 und der grünliche Ton, der unter abgeplatztem Blau zum Vorschein kommt, 44 Farbtönen in der GB ähneln, ergibt sich doch insgesamt ein anderer Farbeindruck. 45 Bei der Kolorierung ist an mehreren Stellen die Vorzeichnung ergänzt worden: So wurde der grüne Umhang der Figur auf fol. 4v (Abb. 67) hinter dem Körper nach unten geführt, ohne dass das durch eine Konturlinie vorgegeben war. Andreas (fol. 2r1) und Paulus (fol. 2r u.) sind durch die Kolorierung mit einem Pallium versehen worden (Abb. 62). Der Gewandbausch über dem linken Arm war zwar jeweils in der Zeichnung angelegt, die Falten der Tunika verliefen jedoch vertikal über die ganze Länge des Gewandes. Insgesamt sind die Farben flächig aufgetragen. Nur bei den Alben der Figuren im geistlichen Gewand (fol. 1r3; 4r/ 4v [Abb. 60; 66f.]) und auch dem Stein in der Hand des Juden im blauen Gewand (fol. 1r1) ist der Pergamentgrund farbig so abschattiert, dass der Eindruck einer aufgelockerten Farbfläche entsteht. 46 Die gleichmäßig aufgetragenen Farben haben zu einem Verblassen der Konturen geführt, denn im Unterschied zur GB sind die Konturen nach der Kolorierung nicht noch einmal nachgezogen worden. Obwohl sie weniger fein sind als in der GB, wirken sie deshalb an vielen Stellen unklar. Wie die Konturen wurde auch die Schrift überkoloriert, die auf fol. 1r in den Altar im zweiten Bild hineinragt. Auch aus diesem Grund ist davon auszugehen, dass der Text vor den Bildern in die Handschrift eingetragen wurde. 47 378 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 43 Vgl. z.B. das Gewand des Jesusknaben (fol. 1v3 [Abb. 61]) oder die Flügel des Engels (fol. 2v3 [Abb. 63]). 44 Vgl. das Gewand des Petrus (fol. 1v u. [Abb. 61]). 45 Vgl. z.B. den hellen Blauton in den Bildern den PFr mit dem dunklen Blauton in den Bildern des ersten Illustrators der GB. 46 Abschattierungen sind auch bei der kompakter gefärbten Haube der Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]) zu beobachten. 47 Ähnlich wie in der GB verraten auch in den PFr Kollisionen zwischen einzelnen Bildern etwas über die Arbeitsgänge: Die Zehen des rechten Fußes der Bartholomäus-Figur (fol. 2v2 [Abb. 63]) scheinen für den Heiligenschein des Engels darunter wieder abgeschabt worden zu sein; der Zeh des linken Fußes ist noch unterhalb des linken Flügels zu erahnen. Also wurden die Bilder von oben nach unten erarbeitet. Schwieriger ist der Be- Die Schrift der Fragmente stammt von einer Hand, 48 obwohl die Blätter unterschiedlichen Teilen der Handschrift zuzuordnen sind. Einige - weit verbreitete Zeichenformen - entsprechen denen der GB, 49 aber insgesamt ist die Schrift rundlicher, kleiner und weniger steil als die Schrift der GB. Deutlich zu sehen sind die Unterschiede unter anderem beim o, das in der GB in der Regel aus vier einzelnen Strichen zusammengesetzt, 50 in den PFr eher rund erscheint. 51 Auch sind die Schäfte in den PFr nicht mit derselben Sorgfalt gebrochen wie in der GB, so dass die Schrift insgesamt als Textualis zu klassifizieren ist. 52 Wichtig für die Datierung der Fragmente ist, dass das a noch nicht geschlossen ist - ein Zeichen dafür, dass die Fragmente vermutlich noch im 13. Jahrhundert geschrieben wurden. 53 Der Text wurde konsequent interpungiert; die Sätze beginnen jeweils mit Großbuchstaben und werden mit einem leicht über die Linie gesetzten punctus abgeschlossen. Ausradierungen lassen darauf schließen, dass der Text durchkorrigiert wurde. 54 Der kodikologische Befund insgesamt weist einige Parallelen zur GB auf (ein Schreiber, verschiedene Illustratoren etc.); sie sind allerdings nicht von der Art, dass man daraus notwendig auf eine gemeinsame Werkstatt schließen müsste. Für die PFr ergeben die kodikologischen ‹Zeichen›, dass die Handschrift einerseits sehr sorgfältig ausgestattet ist, indem der Text korrigiert und mit zahlreichen Bildern versehen wurde. Andererseits ist Pergament mit leichten Schäden verwendet und auf kostbare Pigmente vollkommen verzichtet worden, und die Bilder wurden nach der Kolorierung nicht noch einmal nachbearbeitet. Außerdem sollte offensichtlich trotz der Bebilderung viel Text auf den Seiten untergebracht werden. Die Pantheon-Handschrift wies also wohl ein geringeres Ausstattungsniveau auf als die GB. Dafür spricht auch die Schrift, deren Anspruchsniveau die PFr mit der «Hauptmasse des lateinischen Schrifttums theologischen, literarischen oder wissenschaftlichen Berliner Pantheon-Fragmente 379 fund auf fol. 1r (Abb. 60) zu deuten: Hier sieht es so aus, als sei das linke Bein des Juden im blauen Gewand, der auf den Altar gestürzt wird, zuerst koloriert und dann grün übermalt worden. Heute ist die Stelle abgerieben. 48 Vgl. Väth 2001, S. 121. 49 Vgl. z.B. das y mit Punkt darüber und geschwungenem Buchstabenschaft, die -us-Kürzel und die -er-Striche. 50 Sie sind aber noch nicht konkav gebogen wie im Spätmittelalter (vgl. dazu Derolez 2003, S. 80f.). 51 Vgl. auch die verschiedene Gestaltung der l-Formen: Anders als in der GB wird der Buchstabe in den PFr mit einem beinahe horizontalen Strich von links angesetzt. 52 Vgl. die Terminologie Schneiders (1987, Textbd., S. 164). Väth (2001, S. 121) bezeichnet den Schrifttyp als Textura. 53 Vgl. Schneider (1999, S. 42), die allerdings zu bedenken gibt, dass sich diese Buchstabenform bei Handschriften mit einem nicht allzu hohen kalligraphischen Niveau auch noch im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts findet. Gegen eine viel spätere Entstehung der Handschrift spricht aber, dass der untere Bogen des g noch eine deutliche Schleife aufweist (vgl. dazu dies. 1987, Textbd., S. 166). 54 So wurde z.B. habitationem (fol. 1va, Z. 26 [Abb. 61]) zu habitatio verbessert. Inhalts» 55 teilt. Die Ausnahmestellung der volkssprachigen GB wird vor diesem Hintergrund umso deutlicher. Der Text Das reich überlieferte Pantheon, 56 die letzte Fassung der mehrfach von ihm selbst überarbeiteten Weltchronik-Kompilation Gottfrieds von Viterbo, liegt in drei auf ihn selbst zurückgehenden Rezensionen vor, die in die Zeit zwischen 1185 und 1191 zu datieren sind. 57 Die Berliner Fragmente enthalten nur einen kleinen Ausschnitt: Das eine Doppelblatt stammt aus dem Inhaltsverzeichnis und gibt, wie den rubrizierten Überschriften zu entnehmen ist, eine Übersicht vom Ende von Particula 5 bis zum Anfang von Particula 10 (Abb. 64-67). 58 Die beiden Blätter sind mit fol. 3 und 4 bezeichnet worden, obwohl das Inhaltsverzeichnis dem Text - wie es in Pantheon-Handschriften die Regel ist 59 - vermutlich vorangestellt war. Das andere Doppelblatt (fol. 1f.) enthält den Übergang (fol. 1ra, Z. 19-31) von den Inhalten des Alten zu denen des Neuen Testaments (Abb. 60-63). Das Inhaltsverzeichnis erlaubt es, die Fassung in der der Pantheon-Text hier vorliegt, näher zu bestimmen: Offensichtlich handelt es sich nicht um eine Handschrift, die die dritte Rezension enthielt. Denn in der dritten Rezension waren der eigentlichen Weltchronik noch fünf Kapitel enzyklopädischer Natur vorangestellt, 60 so dass die sechste Particula in den Fragmenten - die erste, zu der das Inhaltsverzeichnis vollständig erhalten ist - inhaltlich der elften Particula der dritten Rezension entspricht. 61 Die Zählung der dritten Rezension ist in den Berliner Fragmenten mit römischen Ziffern auf fol. 3 und 4 am Rand zu Beginn der Inhaltsübersicht einer neuen Particula (mit Bleistift) vermerkt worden. Von derselben Hand stammt vermutlich auch der Eintrag «MG SS XXII / Part XVI» unterhalb der linken Textspalte auf fol. 4v (Abb. 67). 62 Er verweist auf die kritische Ausgabe einer vollständigen Inhaltsübersicht und 380 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 55 Schneider 1987, Textbd., S. 164. 56 Über 40 Handschriften sind bekannt (vgl. Langosch 1981, Sp. 179). 57 Vgl. Dorninger 1997, S. 91-115. Die drei Redaktionen werden hier gemäß der älteren Forschung als Pantheon C, D und E bezeichnet, weil der Editor Georg Waitz die vorherigen Werke (Memoria seculorum und Liber Universalis) als Stufen desselben Werkes angesehen und sie mit den Siglen A und B belegt hatte (vgl. dazu Boockmann 1992, S. 15). 58 Zur Gliederung in Particulae vgl. Boockmann ebd., S. 25f. 59 Vgl. Boockmann ebd., S. 38. 60 Vgl. die Übersicht über den Aufbau der dritten Rezension bei Boockmann ebd., S. 26-29. 61 Particulae 7 und 8 in den Fragmenten korrespondieren inhaltlich mit Particulae 12 und 13 in der dritten Rezension, Particula 9 - wegen eines weiteren Einschubs in der dritten Rezension - mit Particula 15, Particula 10 mit Particula 16. 62 Er wurde unvollständig mit Tinte nachgezogen, so dass ihn Väth (2001, S. 121) irrtümlich als «MG 5 XXI Pars XVI» las. Sie ordnet den Eintrag einer Hand des 19. Jahrhunderts zu. Teilen des Pantheon-Textes durch Georg Waitz nach der dritten Rezension, die 1872 im 22. Band der Scriptores der Monumenta Germaniae Historica erschien. 63 Im ausführlichen Bleistifteintrag unterhalb der rechten Spalte auf fol. 3r (Abb. 64) wird ebenfalls diese Ausgabe angeführt. 64 Das Inhaltsverzeichnis in den PFr entspricht seiner Struktur nach der ersten Rezension, wie sie zum Beispiel in einem Druck von 1559 vorliegt. 65 Auch weite Teile des Textes auf fol. 1 und 2 stimmen (im Großen und Ganzen) mit dem Text der Ausgabe von 1559 überein. Dort endet Particula 13 mit der explicit-incipit-Formel, die in den Fragmenten vor den beiden Leerzeilen in der linken Spalte auf fol. 1r (Abb. 60) steht; der Beginn von Particula 14 entspricht dem Fragmenttext ab Zeile 7 der rechten Spalte auf fol. 1v (Abb. 61). 66 Die beiden Leerzeilen wird man deshalb wohl als Markierung des Beginns einer neuen Particula werten dürfen. Die Nummer dieser Particula ist in den Fragmenten nicht angegeben, sie hat auch keine Überschrift. 67 Vermutlich hätte in die Leerzeilen vom Rubrikator eine Überschrift eingetragen werden sollen. Bei dem vorliegenden Zustand der Handschrift konnte der Leser sich nur an den Überschriften der Kleinabschnitte und eventuell an den Bildern orientieren. Während in der Ausgabe von 1559 der Beginn von Particula 14 direkt an das Ende von Particula 13 anschließt, folgt in den Fragmenten nach der explicit-incipit-Formel, die den Übergang vom Alten zum Neuen Testament herstellt (fol. 1ra, Z. 19-27), eine weitere explicit-incipit-Formel (fol. 1ra, Z. 30f.), die einen Überblick über den Inhalt des Neuen Testaments einleitet (fol. 1ra, Z. 31 - fol. 1va, Z. 7). Diese Doppelung der explicit-incipit-Formel in der Handschrift spricht dafür, dass mit der zweiten Formel eine Erweiterung des Textes eingefügt wurde. Die Struktur dieses Textstückes ist sehr uneinheitlich: Der Ausblick auf das Geschehen im Neuen Testament beginnt zunächst in der Form von Ankündigungen (primo de iohanne baptista etc.), 68 diese Aufzählung geht dann in die Geburtsgeschichte über, in der manches Angekündigte bereits wieder auf- Berliner Pantheon-Fragmente 381 63 Vgl. zu dieser Ausgabe Boockmann 1992, S. 14-17. - Vgl. eine analoge Abkürzung auf einer Tafel (vor S. 13) im Scriptores-Band selbst: «Mon. Germ. SS. T. XXII». 64 Vgl. die zweite Zeile des Beistifteintrags: Mon Germ hist 22. 65 Diese Textausgabe von Johannes Herold (Basel 1559), auf die auch der Bleistifteintrag unten auf fol. 1r (Abb. 60) hinweist, beruht auf einer jetzt verlorenen Handschrift aus Fulda (vgl. Boockmann 1992, S. 10). Bei den Unterabschnitten gibt es einige Unterschiede zu den PFr. - Vgl. zur ersten Rezension des Pantheon auch Dorninger 1997, S 91-96. 66 Vgl. Herold 1559, Sp. 377 [1]: Partis Decimæ Tertiæ Finis; Sp. 376 [2] (versehentlich sind die Spaltennummern 376 und 377 zweimal vergeben worden; die Zählung wird dann mit Spalte 380 fortgesetzt): Gotfridi Viterbiensis Chronicorvm Pars XIIII. Novvm Testamentvm. De Zachariæ & Elizabethæ origine & uita & f epultura eorum. 67 In anderen Pantheon-Handschriften tragen die Particulae Überschriften (vgl. Boockmann 1992, S. 26). 68 Hier und im Folgenden wird die Handschrift in einer eigenen Transkription zitiert, in der die Abkürzungen (ohne weitere Markierung) aufgelöst worden sind, die Schreibweise aber der Handschrift folgt. genommen wird. Das Leben Christi wird ausschnitthaft und von Maria her erzählt, beispielsweise erhält die Episode am leeren Grab großes Gewicht. Im Unterschied zu den anderen Textpassagen sind die Sätze überwiegend im Präsens formuliert. Der Kompilationscharakter des gesamten Textstückes ist eindeutig; so brechen etwa immer wieder andere Textelemente in die Geburtsgeschichte ein, wie am folgenden Ausschnitt abzulesen ist: Herodes iratus occidit multos pueros in bethleem. De assumptione sancte marie uirginis. In principio erat uerbum. Miracula christi scribit actor. (fol. 1rb, Z. 11-14) Die Aktivitäten des actor, also des Verfassers, werden mehrfach thematisiert; 69 es wird unter anderem angegeben, der actor habe einen Vergleich zwischen dem Neuen und dem Alten Testament angestellt, welches von ihnen bei Gott würdiger sei, aber zuerst gehe es um die Apostel: Actor ponit comparationem inter nouum et uetus testamentum quod eorum sit dignius apud deum. Sed primo loco de apostolis. De singulis apostolis singularem memoriam. 70 Actor ponit. (fol. 1rb, Z. 25-29) Schließlich folgt nach einer weiteren incipit-Angabe (Incipit prologus de tractatu omnium imperatorum et pontificum romanorum [fol. 1rb, Z. 34f.]) eine umfangreiche Aneinanderreihung (de …, de …) der Namen von Heiligen und Aposteln. Derartige Formeln wären eigentlich eher in einem Inhaltsverzeichnis zu erwarten. In der Tat ist diese Textpassage wohl aus Zwischenüberschriften kompiliert worden: Die Zwischenüberschriften von Versabschnitten 71 im zweiten Teil von Particula 14 in der Ausgabe von 1559 ergeben hintereinander geschaltet (in etwa) die Überleitungspassage in den Fragmenten. 72 Daraus, dass hier Überschriften zusammengestellt sind, erklären sich auch die Tempora und die mangelnde Kohärenz in dieser Passage. Inhaltlich stimmt die Auswahl der Heiligennamen (fol. 1rb, Z. 36 - 1va, Z. 4) mit der Gruppe der Heiligen überein, die im folgenden Text behandelt werden, 73 so dass die Aufzählung sich als Ankündigung der Prosaabschnitte lesen 382 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 69 So z.B.: Incipiunt dicta actoris de partu uirginis. Similia exempla ponit actor de partu et integritate uirginis (fol. 1rb, Z. 5-7). 70 Zu den Aposteln zählt der Pantheon-Text auch Paulus (fol. 2ra, Z. 21) sowie Johannes (der als Evangelist [fol. 2va, Z. 1-3] und als Autor der Apokalypse [ebd., Z. 9f.] angesehen wird) und Matthäus den Evangelisten (fol. 2vb, Z. 17), die - einer verbreiteten Vorstellung folgend - jeweils mit den gleichnamigen Jüngern gleichgesetzt werden. 71 In dem als Prosimetrum verfassten Pantheon wechseln Prosa- und Versteile unregelmäßig miteinander ab (vgl. Boockmann 1992, S. 38-41). Oft wird dieselbe Thematik zunächst in Prosa und dann in Versen behandelt. 72 Vgl. Herold 1559, Sp. 386-403. Vor der Aufzählung der Heiligen sind im Fragmenttext Sätze über die Kreuzauffindungslegende und die dreißig Silberlinge des Judas integriert (fol. 1rb, Z. 31-34). Diese Themen werden im Text der Ausgabe nach den Verspartien zu den einzelnen Heiligen behandelt (ab Sp. 403). 73 Vor den Aposteln werden Johannes der Täufer und Maria genannt, also eben die Personen, die zu Beginn des zweiten explicit-Abschnittes (fol. 1ra, Z. 31f.) ebenfalls erwähnt lässt. 74 Am Ende der Aufzählung wird zur näheren Charakterisierung der einzelnen Heiligen übergeleitet (fol. 1va, Z. 5f.). Indem dabei die Formel Expliciunt capitula verwendet wird, wird die vorangegangene Passage im Nachhinein als Inhaltsübersicht gekennzeichnet. Wie es zu dem Einschub dieser Übersicht kam oder ob sie gar die Versabschnitte ersetzte, ist auf der Grundlage der Berliner Fragmente nicht zu entscheiden. 75 Für die Analyse des Text- Bild-Verhältnisses genügt die Erkenntnis, dass diese Übergangspassage als Inhaltsübersicht und nicht als Erzählabschnitt konzipiert ist. Allerdings finden sich in dieser Inhaltsübersicht und auch im Inhaltsverzeichnis selbst (fol. 3f. [Abb. 64-67]) neben Angaben in der Form ‹de …› auch solche, die (mit vollständigen Sätzen im Präsens) kleine Erzählungen bilden. 76 Das Inhaltsverzeichnis scheint also - ohne dass man es aufgrund der PFr nachweisen kann, weil die erhaltenen Textpassagen nicht aus Particulae stammen, auf die sich das Inhaltsverzeichnis bezieht - wie die Übergangspassage aus einer Hintereinanderschaltung von Rubriken unterschiedlicher Ausführlichkeit entstanden zu sein. Der Beginn der jeweiligen Particulae ist im Inhaltsverzeichnis wiederum mit Rubriken unterschiedlicher Detailgenauigkeit erklärt. Manchmal wird nur die Zählung angegeben, 77 manchmal wird zusätzlich der Inhalt benannt, 78 in einem Fall wird sogar auf den Namen des Verfassers und den Titel seines Werkes verwiesen. 79 Ebenso wird der Autorname im ersten explicit-incipit-Abschnitt genannt, an der Nahtstelle zwischen dem alt- und dem neutestamentlichen Stoff (fol. 1ra, Z. 22 [Abb. 60]). Diese selbstbewusste Thematisierung der Autorschaft ist typisch für Gottfrieds Werk. 80 In der zentralen Übergangspassage wird zum Abschluss der Behandlung des Alten Testaments für die Erläuterung der Namen Berliner Pantheon-Fragmente 383 worden waren. Zacharias und Elisabeth, die als die Eltern des Johannes die Reihe der Heiligen tatsächlich eröffnen, sind nicht mit aufgelistet. 74 Auch in den entsprechenden Prosaabschnitten der Ausgabe Herolds von 1559 geht es um ebendiese Heiligen (Sp. 376 [2] - 385). Dagegen werden in den Versabschnitten noch weitere Heilige behandelt. 75 Eventuellen Aufschluss könnte nur ein Vergleich mit anderen Handschriften geben. Die entsprechende Passage ist aber in der kritischen Ausgabe von Waitz nicht enthalten (vgl. Boockmann 1992, S. 28). Übereinstimmungen mit der zweiten Rezension sind möglich, wären aber schwer zu ermitteln, da sie Konzept blieb und ihrerseits nur in Fragmenten einer Handschrift aus dem 13. Jahrhundert erhalten ist (vgl. Langosch 1981, Sp. 179). 76 Vgl. z.B. fol. 3ra, Z. 21-26 (Abb. 64): Venit timor hebreorum in omnem terram. Iosue circumcidit populum post transitum iordanis. Dicit dominus ad iosue noster es aduersariorum [sic; vgl. Jos 5,13]. Raab meretrix saluat exploratores filiorum Israel. Archa domini circumducitur et cadunt muri iericho. 77 Particula vii (fol. 3rb, Z. 30); Particula viii (fol. 3vb, Z. 2). 78 Particula viiii. Roma incipit (fol. 4rb, Z. 17); Particula x. De templi domini restauratione (fol. 4va, Z. 38f.). 79 Particula vi. panteon gotefridi […] (fol. 3ra, Z. 17). 80 Vgl. dazu generell Boockmann 1992, S. 42; Dorninger 1997, S. 145. In Herolds Druck von 1559 ist der gesamte explicit-incipit-Abschnitt mit Verba authoris überschrieben (vgl. Sp. 377 [1] am Ende von Pars XIII). von Propheten bzw. ‹Vätern› des Alten Testaments der Magister Gottfried aus Viterbo als Autor angegeben, der sich auf die Etymologiae Isidors von Sevilla bezogen habe. Danach wird als weitere Vorgehensweise angekündigt, dass die Namen und deren ‹Etymologie› von allen ‹Vätern› des Neuen Testaments aufgeführt werden sollen und auch über deren Leben, Herkunft, Verkündigungstätigkeit und Begräbnisstätte berichtet werden solle, damit der Leser die volle Information über alle ‹Väter› beider Testamente habe: Explicit interpretatio nominum omnium prophetarum siue patrum ueteris testamenti secundum ýsidori ethýmologiarum auctore magistro Gotifrido uiterbiense. Incipiunt autem nomina et ethýmologie omnium patrum noui testamenti. Et de uita et origine et predicatione eorum omnium et loca sepulture uniuscuiusque ut lector copiam habeat omnium patrum tam noui quam ueteris testamenti. (fol. 1ra, Z. 19-27) 81 Der angekündigten systematischen Abfolge entspricht in etwa die Struktur der Initialabschnitte über die einzelnen Heiligen. Die Abschnitte beginnen in der Regel mit einem den allgemeinen Wissensstand zusammenfassenden Satz, der konstatiert, wie die Person, um die es geht, charakterisiert wird (interpretatur). Dann werden gegebenenfalls weitere Beinamen aufgeführt und der Geburtsort genannt, anschließend werden die vollbrachten Wunder aufgeführt. Schließlich folgen Art des Martyriums, Todesdatum und Begräbnisort. In einigen Fällen wird auch auf Gewährsleute verwiesen. Nicht immer sind alle Bestandteile dieses Schemas vorhanden, wie etwa in der knapp gefassten Vita des Andreas (Abb. 62): De andrea apostolo origo et vita Andreas grecum nomen est. interpretatur decorus. primus uel secundus inter discipulos. Iste in sorte predicationis sithiam atque achaiam accepit. In qua etiam post multa miracula cruce suspensus. obiit ii. kalendas decembris. (fol. 2rb, Z. 23-28) Die Fakten werden hier lediglich skizziert, so dass die sich hinter einem einzelnen Satz bzw. Ausdruck (wie post multa miracula) verbergenden Geschichten vom Rezipienten nur bei entsprechendem Vorwissen assoziiert werden können. An einer Stelle wird zwischen den Sätzen ein relativischer Anschluss verwendet, sonst folgen die Sätze asyndetisch aneinandergereiht. Auch die chronologisch geordneten Initialabschnitte sind untereinander nicht verbunden; allenfalls ergeben sich genealogische Zusammenhänge. 82 Deswegen ist die 384 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 81 Am Ende des anschließenden Initialabschnitts, der die Überschriftenkompilation enthält, wird die Ankündigung dessen, was nun folgt, nochmals wiederholt: Incipit origo et uita et passio uniuscuiusque eorum et loca sepulture eorum (fol. 1va, Z. 5f. [Abb. 61]). Bevor die Abschnitte über die Heiligen des Neuen Testaments beginnen, erfolgt noch ihre geschichtliche Verortung im sechsten Weltalter: In vi. etate mundi (ebd., Z. 7). 82 Vgl. in den Fragmenten z.B. Zacharias und Elisabeth als Eltern von Johannes dem Täufer (fol. 1v). - Zur genealogischen Geschichtsauffassung Gottfrieds vgl. Boockmann 1992, S. 195. Betonung einer äußeren Gliederung besonders wichtig. In dieser Hinsicht ähnelt der Pantheondem Sachsenspiegel-Text. Insgesamt enthält das Pantheon neben den Inhaltsüberblicken und den knappen Heiligenviten noch weitere Texttypen, die jedoch in den Berliner Fragmenten nicht überliefert sind: Etliche Fabeln und Sagen sind in den Text integriert, 83 entsprechend ist auch etwa die Alexander-Geschichte ausführlich ausgestaltet. 84 An solchen Stellen hat der Text einen deutlich narrativen Charakter, so dass - wenn sie in den PFr erhalten und illustriert wären - ein direkterer Vergleich mit dem Bebilderungsmodus der GB möglich gewesen wäre. Ebenfalls in den PFr nicht vertreten sind die enzyklopädischen Ausführungen, mit denen im Pantheon die Geschichte der Menschheit in ein christliches Weltbild eingeordnet wird. 85 Sie sind in der dritten Rezension besonders ausführlich; eine Erklärung der Trinität beispielsweise findet sich aber auch schon in der ersten Rezension. 86 Da hier Züge thematisiert werden, die im Willehalm ebenfalls eine Rolle spielen, so die drei Eigenschaften der Sonne, 87 wäre es aufschlussreich gewesen zu sehen, ob und wie diese Textstellen bebildert waren. Da sich weder das zeitliche Verhältnis zwischen der GB und den PFr noch der angenommene Werkstattzusammenhang sicher klären lässt, muss die Frage offenbleiben, ob die ungewöhnliche Bildformel für den dreieinigen Gott in der GB für die Illustration des Willehalm-Textes entworfen oder möglicherweise aus Illustrationen zum Pantheon übernommen wurde. 88 Ikonographie Anders als für den Willehalm-Stoff, für den aus dem deutschsprachigen Raum mit der GB und F 87 die ersten illustrierten Handschriften erhalten sind, bestanden für die christlichen Motive in den PFr bereits feste ikonographische Traditionen. 89 Sie könnten - neben dem Wortlaut des Textes oder eventuellen Vorlagenhandschriften - für den Entwurf der Bilder in der Pantheon-Handschrift eine Rolle gespielt haben. Um darüber näheren Aufschluss zu gewinnen, ist zu klären, inwieweit die Bilder vorgeprägten ikonographischen Formeln entsprechen. Da die PFr noch nicht auf eventuelle ikonographische Besonderheiten hin analysiert worden sind, soll hier zunächst eine Zuordnung Berliner Pantheon-Fragmente 385 83 Vgl. Baaken 1989, Sp. 1608. 84 Vgl. Herold 1559, Pars XI (Sp. 260-273). 85 Vgl. dazu Boockmann 1992, S. 26f.; 41f. 86 Vgl. Herold 1559, Sp. 6-12. 87 Vgl. ebd., Sp. 6f. und 11f. 88 Hier hätte sie z.B. von Formulierungen wie Sic tres per f onæ, f ub deitate patent (ebd., Sp. 11) angeregt werden können. - Mit dieser Alternative soll natürlich nicht ausgeschlossen werden, dass die Bildformel auch aus einer ganz anderen Quelle stammen könnte. 89 Gemeint sind hier inhaltlich festgelegte ikonographische Formeln, nicht allgemeine Darstellungskonventionen etwa für ‹Festmahl› oder ‹Schlacht›, auf die auch in der GB zurückgegriffen wurde. zu allgemeinen ikonographischen Traditionen versucht werden. Nur bei eventuellen Abweichungen davon werden - ähnlich wie bei der Bartholomäus-Figur - regionale Traditionen berücksichtigt, mögliche Vorlagen diskutiert oder der Wortlaut des Textes überprüft. Die meisten der Figuren sind anhand der Verweisbuchstaben ohne Probleme zu identifizieren. Die ‹Apostel› (und Jakobus Alphäus) sind dem üblichen Aposteltypus folgend mit antikisierenden Gewändern 90 und barfuß ins Bild gesetzt worden. 91 Indem Paulus (fol. 2r u. [Abb. 62]) mit Glatze und langem Bart erscheint, folgt er einem standardisierten Typus. Und auch das ‹obligatorische› Schwertattribut trägt er bei sich. 92 Simon Petrus (fol. 1v u. [Abb. 61]) hält das für ihn verbreitete Attribut eines Schlüssels mit großem Bart in der Hand, der vorgeprägte physiognomische Typus ist aber nur teilweise übernommen worden: Zwar ist sein Haar grau und ‹kraus›, jedoch fehlt ihm der seit spätantiker Zeit charakteristische kurze Bart. 93 Auch Andreas (fol. 2r1 [Abb. 62]), für den neben Petrus und Paulus bestimmte physiognomische Züge eingeführt waren, erscheint ohne Kurzbart und flammendes graues Haar. 94 In der Hand hält er eine als Vortragekreuz gestaltete crux hastata, 95 nicht als Zeichen seines individuellen Martyriums, sondern als allgemeines Märtyrerkreuz, das seinen Tod für Christus anzeigt. Während in Italien und Frankreich bis zum 15. Jahrhundert Andreas mit einem lateinischen Kreuz dargestellt wurde, setzte sich im deutschen Raum im Spätmittelalter das Andreaskreuz (crux decussata) durch. 96 Wenn sich im vermuteten Entstehungsraum der PFr für das Ende des 13. Jahrhunderts bereits Andreaskreuze nachweisen ließen, könnte die ältere Form des Kreuzes in den PFr ein Hinweis auf die Übernahme älterer oder möglicherweise mit dem Text aus Italien ‹importierter› Bildtraditionen sein. Jakobus Alphäus (fol. 2v4 [Abb. 63]) ist eine Mitra in die Hand gegeben. Das entspricht zwar seiner auch im Text erwähnten Stellung als erster Bischof Jerusalems (fol. 2vb, Z. 25), jedoch wurde er meist mit Buch, Krummstab oder mit einer Walkerstange ins Bild gesetzt. 97 Auffälligerweise werden auch Jakobus (fol. 2r2), Philippus (fol. 2v5) und Judas (Thaddäus) (fol. 2v u.) nicht mit den gängigen Apostelattributen Buch oder Rolle gezeigt, obwohl sie keine individuellen Attribute bei sich tragen (Abb. 62f.). Das Fehlen eines individuellen Attributes ist bei Judas noch am ehesten erklärlich, weil dieser Apostel in 386 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 90 S. dazu u. S. 397 mit Anm. 139. 91 Vgl. Réau 1958a, S. 132. Das kollektive Apostelattribut, Rolle oder Buch, ist ihnen dagegen nicht zugeordnet worden. 92 Vgl. zur Physiognomie und zum Schwertattribut Lechner 1976a, Sp. 130-132. 93 Zum Figurentypus des Petrus vgl. Braunfels 1976, Sp. 161. 94 Vgl. zu diesen Charakteristika Lechner 1973a, Sp. 140. 95 Dieser Typus ist zuerst in einem Mosaik in der Martorana in Palermo (12. Jh.) belegt (vgl. Lechner ebd., Sp. 142). 96 Vgl. Lechner ebd., Sp. 142f. 97 Vgl. Réau 1958b, S. 703; Böhm 1974, Sp. 48. der Ikonographie wenig konturiert blieb. 98 Auch der Typus des Philippus war nicht genau festgelegt, meist wurde er aber bärtig dargestellt, und ab dem Ende des 13. Jahrhunderts in der Regel mit Kreuz oder Kreuzstab als Attribut. 99 Für sein wenig spezifisches Erscheinungsbild könnte man wiederum eine ältere Bildtradition vermuten. Hinweise darauf, warum Philippus halbfigurig gezeichnet ist, gibt es in der ikonographischen Tradition nicht. Rätselhafter noch ist die fehlende Individualisierung des Jakobus (fol. 2r2 [Abb. 62]): Ab dem 13. Jahrhundert wurde er in fast allen europäischen Kunstlandschaften mit Pilgerhut, Beutel und Flasche dargestellt, und schon vorher war die Jakobsmuschel zu seinem Attribut geworden. 100 Das Fehlen solcher Pilgerattribute ist umso erstaunlicher, als in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels Pilger in entsprechender Ausstattung erscheinen. 101 Wenn diese Handschriften mit den PFr zusammenhängen, müsste man annehmen, dass in den PFr für Jakobus - anders als für Bartholomäus - keine regionalen Traditionen übernommen wurden. Johannes der Evangelist wiederum erscheint zwar ohne Attribute, aber die dargestellte Ölmarter (fol. 2r3) gehört zur Ikonographie seiner Heiligenvita, 102 und auch der hier verwendete jugendliche Johannes-Typus ist belegt. 103 Schriftrollen tragen nur der Engel als Evangelistensymbol für Matthäus (fol. 2v3 [Abb. 63]) und Johannes der Täufer (fol. 1v2 [Abb. 61]) in der Hand. Im Gegensatz zur Halbfigurigkeit des Philippus lässt sich die Halbfigurigkeit des Evangelistensymbols in eine ikonographische Tradition einordnen. 104 Auch für die geöffnete Schriftrolle gibt es Parallelen. 105 Bei Johannes dem Täufer könnte sie auf eine byzantinische Tradition hindeuten. 106 Weit verbreitete typische Züge sind sein langes Haar, das härene Gewand, die bloßen Füße und der Zeigegestus der rechten Hand. 107 Meist hält er in der Linken eine Rundscheibe mit dem Bild des Lammes, auf das er mit der Rechten hinweist. 108 Auch in der Dresdener (D, fol. 33r6) und Wolfenbütteler Bilderhandschrift (W, fol. 39r6) des Sachsenspiegels ist er so dargestellt. In den PFr scheint dagegen das (halbfigurige) Lamm in der Luft zu schweben. Berliner Pantheon-Fragmente 387 98 Vgl. Lechner (1976c, Sp. 423), der aber auch individuelle Attribute auflistet (vgl. ebd., Sp. 426). 99 Vgl. Lechner 1976b, Sp. 199f. 100 Vgl. Kimpel 1974, Sp. 25. 101 So z.B. im Rahmen der Darstellung der ‹vier Nöte› in O (fol. 39v5, links [Abb. 76]). - Merkwürdig ist auch, dass in den PFr in der rubrizierten Überschrift (fol. 2rb, Z. 29) ein Wort, wahrscheinlich das Kürzel für Apostel (apl’o), getilgt worden ist. 102 Oftmals ist sie in Bilderzyklen integriert (vgl. Lechner 1974, Sp. 121-123). 103 Vgl. Lechner ebd., Sp. 111. 104 Vgl. Nilgen (1968, Sp. 709) zu halbfigurigen Evangelistensymbolen. Allerdings erscheinen sie oft in Medaillons. - Interessant könnte es sein, der Flügelhaltung und -form nachzugehen. 105 Vgl. Nilgen ebd. 106 Vgl. Weis 1974, Sp. 171. 107 Vgl. Weis ebd., Sp. 166; 168. 108 Vgl. Weis ebd., Sp. 167. Ebenfalls eine Mischung zwischen einem festen Typus und davon abweichenden Zügen liegt bei der Darstellung Mariens mit dem segnenden Jesuskind in einem blau ausgefüllten Medaillon vor (fol. 1v3 [Abb. 61]). Ihre Haltung geht letztlich auf den byzantinischen Typus der thronenden Maria mit segnendem Kind zurück, 109 wenn auch die Körperdrehungen von Mutter und Kind diesen Typus hier verlebendigen und der Griff Mariens zärtliche Fürsorge zum Ausdruck bringt. Passend zum byzantinischen Typus trägt Maria eine Paenula (mit Kapuze). 110 Da diese in der Regel blau wiedergegeben wird und Maria nur als Himmelskönigin im purpurnen Gewand erscheint, 111 kann man vermuten, dass das in fol. 1v3 verwendete Rot ihres Gewandes die Purpurfarbe vertreten soll. Der Kreis ließe sich dann als Himmelsausschnitt deuten. Er ist in der Marienikonographie höchst ungewöhnlich. 112 Bemerkenswerterweise zeigt das Mitte des 13. Jahrhunderts nach einem Vorbild vom Ende des 12. Jahrhunderts entworfene runde Siegel des Kanonikerstifts Unserer Lieben Frauen in Halberstadt Maria mit dem Kind in ganz ähnlicher Position wie in den PFr, in einer Mischung aus dem Madonnentyp der Eleusa und der Hodegetria. 113 Wenn das Motiv in den PFr in Anlehnung an die Rundform des Siegels gestaltet worden ist, könnte das ein weiterer Hinweis auf die Region sein, in der die Handschrift entstanden ist. Die mehrfigurigen Szenen in den PFr, wie die Begegnung von Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]), folgen überwiegend einem standardisierten Typus, 114 wobei für den Thomaszweifel (fol. 2v1 [Abb. 63]) eine ältere byzantinische Bildformel gewählt wurde. 115 Nicht ungewöhnlich für das 13. Jahrhundert ist die Darstellung der Tötung eines abtrünnigen Juden durch Mattathias (fol. 1r2 [Abb. 60]), wobei oft noch der Anlass mit abgebildet wird, nämlich dass der Jude im Begriff war, sich dem königlichen Befehl zu beugen und auf dem Altar Opfer für fremde Götter darzubringen. 116 Seltener ist die Ermor- 388 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 109 Zu diesem Typus vgl. Hallensleben 1971, Sp. 162. 110 Dass es sich wirklich um einen Umhang handelt, zeigt der herabfallende Stoff am rechten Arm Mariens. - Vgl. Braunfels 1971, S. 156 zu diesem Gewandtyp. Er findet sich häufig in der thüringisch-sächsischen Buchmalerei, z.B. in der Geburtsszene (fol. 9r) in dem um 1280/ 90 im Magdeburger Raum entstandenen Psalter Cod. Ser. n. 2595 der ÖNB, Wien (s. dazu u. S. 477). 111 Vgl. Braunfels ebd. 112 Nach Wellen (1971, Sp. 160f.) verschwand die imago clipeata für das Porträt Mariens mit dem Bilderstreit als Sondermotiv aus der christlichen Kunst. 113 Das Siegel hängt z.B. an einer Urkunde vom 18. November 1299 (Goslar, Stadtarchiv, Domstift 166). Vgl. zu dem Siegel Kahsnitz 1977. 114 Vgl. zur Zacharias-Elisabeth-Ikonographie Kaster 1976, Sp. 635. 115 Christus hebt hier die rechte Hand, während er bei jüngeren Bildtypen Thomas die Wunde weist oder - ab dem 13. Jahrhundert - dessen Hand zur Seitenwunde führt (vgl. Réau 1959, S. 1269 und den von der Redaktion verfassten Eintrag ‹Thomaszweifel› in Bd. 4 [1972] des LCI, Sp. 301-303). 116 In den bildlichen Darstellungen findet sich der Text so umgesetzt, dass der Jude ein Götzenbild anbetet oder einen Schweinekopf opfert (Paul / Busch 1971, Sp. 143). - dung des Priesters Zacharias (fol. 1r1) abgebildet worden. 117 Die Szene in den PFr zeigt die dafür typische Konstellation, nämlich Zacharias auf den Knien vor dem Altar, jedoch scheint das Tötungswerkzeug sonst eher ein Dolch oder ein Messer zu sein, 118 während er hier gesteinigt wird. Diese Todesart könnte aus dem Text abgeleitet sein (lapidauit; fol. 1ra, Z. 8). Anders als bei den bisher behandelten Figuren, die über die Verweisbuchstaben eindeutig zu identifizieren waren, verhält es sich mit den männlichen Figuren, die als einzige mit einem geistlichen Gewand und einer Tonsur dargestellt sind (fol. 1r3; 4r/ 4v [Abb. 60; 66f.]). Ihre identische Gewandung lässt vermuten, dass es sich jeweils um dieselbe Person handeln soll. Durch das aufgeschlagene Buch (in der linken Hand) und ihre Zeigegeste auf den Text (mit der rechten Hand) wird die Figur auf fol. 1r eindeutig als Autor-Figur charakterisiert. 119 Entsprechend wird man auch die Figuren im Inhaltsverzeichnis als Autorbilder deuten dürfen. 120 Den hier skizzierten ikonographischen Typen müsste jeweils noch genauer nachgegangen werden, vor allem in den Fällen, in denen ‹Abweichungen› von einer allgemeiner verbreiteten Ikonographie nicht ohne Weiteres zu erklären sind. Bereits auf der Basis des hier Untersuchten lässt sich aber festhalten, dass für die Ikonographie in den PFr verschiedene Faktoren eine Rolle spielten: Abgesehen von Einzelfällen, in denen anscheinend spezielle Formulierungen des Textes Berücksichtigung fanden, wurde beim Entwurf der Bilder im Wesentlichen auf vorgeprägte Formeln zurückgegriffen. Sie werden bei zeitgenössischen Betrachtern entsprechende Wiedererkennungseffekte hervorgerufen haben, gerade wenn etwa die Ikonographie der Bartholomäus-Figur und vielleicht auch die Mariens mit dem Kind tatsächlich an regionale Darstellungstypen angelehnt sein sollte. Ein solcher regionaler Bezug ist jedoch nicht durchgängig festzustellen: Manche älteren Bildformeln deuten darauf hin, dass die Bilder bereits auf einer Vorlage aufbauen. Die mehrfach zu konstatierenden byzantinischen Züge könnten aus einer solchen Vorlage, aber wiederum auch von anderen Kunstwerken der Region übernommen worden sein, denn byzantinischer Einfluss ist für Artefakte in Halberstadt gesichert. 121 Jedenfalls spricht von der Ikonographie her nichts gegen den vermuteten Entstehungsraum der PFr um Quedlinburg und Blankenburg. Berliner Pantheon-Fragmente 389 Nach dem Bibeltext (Makk 2,15-27, bes. 23f.) tötet Mattathias den Juden mit dem Schwert. 117 Vgl. Kaster 1976, Sp. 636. Meist begegnen Szenen mit Zacharias in Zusammenhang mit Johannes dem Täufer, mit dessen Vater der Priester Zacharias teilweise fälschlich identifiziert wurde (vgl. ebd., Sp. 634). 118 Die Handbücher (Réau 1959, S. 1357f.; Kaster 1976, Sp. 636) nennen als konkretes Beispiel jeweils nur ein Menologium-Bild aus dem 11. Jahrhundert. 119 Vgl. Väth 2001, S. 122. - Vgl. zum Text-Bild-Bezug u. S. 403f. 120 So auch Väth ebd. 121 Vgl. Kahsnitz (1977). S. dazu auch o. S. 327 mit Anm. 72. Stilistischer Vergleich mit den Illustrationen der ‹Großen Bilderhandschrift› Die im Katalogeintrag zur Erstveröffentlichung aller Blätter der PFr bereits festgestellte stilistische Nähe ihrer Bebilderung zu den Illustrationen der GB 122 ist neben der Schrift ein weiteres wichtiges Kriterium für ihre Datierung in das vierte Viertel des 13. Jahrhunderts. Die stilistische Ähnlichkeit der Zeichnungen in beiden Handschriften lässt sich im Einzelnen nachweisen und differenzieren, wie im Folgenden gezeigt werden soll; wie bereits ausgeführt, ist der Stil ein aussagekräftigeres Kriterium für eine etwaige gemeinsame (Mal-)Werkstatt der beiden Handschriften als die ihnen gemeinsame Verwendung von Verweisbuchstaben. Bei den Figuren in den PFr sind die Köpfe und die Hände wie bei denen in der GB leicht überdimensioniert und weisen auch sonst große Ähnlichkeiten auf. So ist die Haltung der stark vergrößerten linken Hand des Apostels Judas (fol. 2v u. [Abb. 63]) nahezu identisch mit der Handhaltung Alyzes im untersten Bild auf fol. Av. Auch die Zeigegesten in den beiden Handschriften stehen sich sehr nahe. Besonders aufschlussreich ist, dass die Zeigefinger mehrerer Figuren in den PFr leicht gekrümmt sind, 123 so wie es in der GB an der Erzähler- Figur evident zu beobachten ist. Bei den Figuren im Inhaltsverzeichnis (fol. 4) und bei Johannes dem Täufer (fol. 1v2) könnte die Krümmung der Zeigefinger - wie vermutlich bei der Erzähler-Figur in der GB - dadurch motiviert sein, dass auf eine ganz bestimmte Stelle gezeigt werden soll. Bei Jakobus (fol. 2r2) hingegen erfüllt die Krümmung keinen offensichtlichen Zweck; offenbar ist sie also auch eine stilistische Eigenart. 124 Neben dem Zeigegestus mit schrägem, leicht gekrümmtem Zeigefinger begegnet in den PFr auch der in der GB häufige ‹Aufmerksamkeitsgestus› mit senkrecht nach oben gestrecktem Zeigefinger (etwa bei Petrus, fol. 1v u. [Abb. 61]). Philippus (fol. 2v5 [Abb. 63]) führt einen beidhändigen Gestus aus, der demjenigen der Königin im mittleren Bild auf fol. 1r in der GB entspricht. 125 Bei diesen analogen Gesten ist auffällig, dass nicht nur Motivgleichheit besteht, sondern dass die Hände jeweils auch ähnlich gezeichnet sind. So ist der emporgestreckte Zeigefinger des Petrus gelängt wie etwa die Zeigefin- 390 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 122 «Stilistisch stehen die Zeichnungen der vorliegenden Blätter dem Fragment des Münchener Willehalm nahe […], das aufgrund philologischer und paläographischer Kriterien zwischen 1250-1270 datiert und nach Thüringen-Ostsachsen lokalisiert wird. Die kunsthistorische Einordnung der etwas groben, gedrungenen Gestalten mit den leicht überdimensionierten Köpfen und Händen steht noch aus.» (Väth 2001, S. 122). Zur stilistischen Ähnlichkeit zwischen den PFr und der GB vgl. bereits Klemm 1998, S. 269. 123 Vgl. fol. 1v1-3; 2r2; 2v2; u.; 3r, obere Hand; 4r/ 4v (Abb. 61-64; 66f.). 124 Auch wenn die Jakobus-Figur möglicherweise aus einer Vorlage kopiert wurde, in der sie in einen anderen Kontext eingebunden war, wurde die Fingerhaltung an dieser Stelle nicht als korrekturbedürftig angesehen. 125 Vgl. auch die jeweils anders zusammengesetzten beidhändigen Redegesten des Jakobus (fol. 2r2 [Abb. 62]) und des Judas (fol. 2v u. [Abb. 63]). ger der Figuren mit Aufmerksamkeitsgestus in der GB auf Hz 1105v. Bei offenen Handflächen wird der Daumen jeweils leicht abgewinkelt gezeichnet, die vier anderen Finger eng zusammenliegend. Die Länge der Finger nimmt vom Mittelfinger aus zu beiden Seiten harmonisch ab. Wie bei den Figuren in den Willehalm-Fragmenten sind die Armlängen sehr flexibel gestaltet. Bei Petrus ist die linke Hand wie bei der Königin (GB, fol. 1r m.) direkt an den Körper angesetzt, der Arm ist hinter dem Körper zu denken. Bei Philippus ist noch ein Stück Unterarm zu sehen, trotzdem ist die Darstellung anatomisch nicht korrekt, ebenso wenig wie bei den linken Händen von Zacharias, Johannes dem Täufer (fol. 1v1f. [Abb. 61]) und Thomas (fol. 2v1 [Abb. 63]), deren Handhaltung formal etwa mit der Rennewarts im untersten Bild auf fol. 3v vergleichbar ist. Gestreckte Arme sind in den Zeichnungen der PFr kurz proportioniert, etwa der rechte Arm des Jesusknaben (fol. 1v3 [Abb. 61]). Ein Ellenbogengelenk ist nicht zu erkennen, dafür ist beim Priester Zacharias (fol. 1r1 [Abb. 60]) und bei Bartholomäus (fol. 2v2 [Abb. 63]) jeweils der ganze Arm geschwungen gezeichnet. Vergleichbar, was die Kürze des Arms und die Krümmung angeht, ist in der GB zum Beispiel der linke Arm der Königin im untersten Bild auf fol. 1v. Die stehenden Figuren in den PFr, die alle jeweils ohne Bodenlinie gezeichnet sind, haben dieselbe standardisierte Fußstellung wie die Figuren in der GB. Besonders deutlich sticht die Ähnlichkeit zu den Fußstellungen der Figuren der GB bei der Zacharias-Figur in den PFr (fol. 1v1 [Abb. 61]) ins Auge, weil sie wie die meisten Figuren in den Fragmenten der GB schwarze Beinlinge trägt. Aber auch die Formen der nackten Füße ähneln sich: Man vergleiche etwa den verkürzten linken Fuß der Eva-Figur in der GB (Hz 1104v m.) mit dem rechten Fuß Johannes des Täufers in den PFr (fol. 1v2). Beide Male wird der Fuß durch zwei parallele schräge Linien gebildet, die Zehen sind durch parallele, vorne bogenförmig verbundene kurze Striche angedeutet. Wenn in den Bildern der PFr die Unterschenkel der Figuren zu sehen sind - wie bei dem Priester Zacharias, dem Juden im roten Gewand im Bild darunter (fol. 1r1f. [Abb. 60]) und Bartholomäus (fol. 2v2 [Abb. 63]) -, ist die Wadenmuskulatur ausgeprägter gezeichnet als bei entsprechenden Figuren des ersten Illustrators in der GB. Eine analoge Gestaltung findet sich aber bei einer Rennewart-Figur des zweiten Illustrators (fol. 6r m.). Charakteristisch für die GB wie für die PFr ist, dass bei sich hinknienden Figuren die Unterschenkel nur stumpfwinklig abgeknickt werden. In dieser Hinsicht sind die ganz unterschiedlich kontextualisierten Bewegungsmotive der Zeltpflöcke einschlagenden Figur in der GB (fol. 5v m.) und des Priesters Zacharias in den PFr (fol. 1r1) formal identisch. Auch beim Gesichtsschema lassen sich Gemeinsamkeiten beobachten: In der Regel sind die Gesichter in den PFr im Dreiviertelprofil zu sehen. Die hakenförmig gezeichnete Nase geht in die hintere der relativ gerade gezeichneten Augenbrauen über. Allerdings ist der Übergang eckiger gezeichnet als bei den Figuren des ersten Illustrators der GB. Die Augen werden durch zwei nach Berliner Pantheon-Fragmente 391 außen geschwungene Linien gebildet. Die so entstehende Ellipse ist oft - wie in der GB - nicht geschlossen. Augäpfel bzw. Pupillen werden durch Punkte wiedergegeben, mit denen Blickrichtungen angezeigt werden können (besonders deutlich beim Apostel Judas, fol. 2v u. [Abb. 63]). Die Münder bestehen aus einem längeren über einem kürzeren Strich. Das ist besonders bei Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]) gut zu sehen und mit der Mundgestaltung in der GB, insbesondere bei der Figur der Königin im untersten Bild auf fol. 1v, vergleichbar. Wie bei den Figuren der GB ist die Kinnlinie nicht bis zum Ohr durchgezogen. Oft ist an das Ende der Kinnlinie - wie bei den Figuren in der GB - auch ein ‹Rougefleck› angesetzt. 126 Die kurzen Kinnbärte einiger männlicher Figuren entsprechen sich in den beiden Handschriften. In den PFr ist Zacharias mit einem langen Bart dargestellt (fol. 1v1 [Abb. 61]), der ihn - ebenso wie die langen Locken - als gläubigen Juden ausweist. Die Locken ähneln denjenigen der Christusköpfe in der GB (Hz 1104r m.; 1104v m.; u.; fol. 4r o.). Ansonsten weisen die Figuren in den PFr andere Frisurtypen auf als die in der GB: Die Pantheon-Figuren haben einen Mittelscheitel (so etwa Zacharias im ersten Bild auf fol. 1r [Abb. 60]), oder die Haare sind so koloriert, dass sie wie ein Helm wirken, weil kaum Binnenzeichnungen zu erkennen sind (wie bei Judas unten auf fol. 2v [Abb. 63]). Bei Petrus (fol. 1v u.) und den Autor-Figuren im Inhaltsverzeichnis (fol. 4r/ v [Abb. 66f.]) sind in die Stirn fallende Haare und seitliche Locken angedeutet. Beiden Handschriften gemeinsam ist wiederum die Platzierung der Heiligenscheine. Sie sind jeweils so um den Kopf herumgeführt, dass sie unten etwa auf der Höhe der Schultern enden. 127 Die Judenhüte folgen ebenfalls einer analogen Gestaltung: eine nicht kolorierte Dreiecksform, deren obere Ecke abgerundet und ausgezogen ist (GB, fol. 1v o.; PFr, fol. 1r1f.; 1v1 [Abb. 60f.]). Allerdings hat das Dreieck des Judenhutes in der GB spitzere Winkel, die obere Spitze ist weiter ausgezogen und endet mit der Andeutung eines Knaufs. Außerdem ist der Judenhut in der GB unten mit einer deutlichen Konturlinie abgeschlossen, während diese Linie in den PFr sehr schwach ausgebildet ist oder von einem kolorierten Haarkranz gebildet wird. Für den Stilvergleich der Gewänder eignen sich in den PFr am besten Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]), weil sie mit ähnlichen Gewandtypen ausgestattet sind wie die Figuren in der GB. Elisabeth trägt ein bis auf die Füße reichendes Gewand mit eng anliegenden Ärmeln. Ein senkrechter Strich deutet eine Falte zwischen den Beinen an, jedoch ist sie nicht geschwungen 392 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 126 Eine rote Abschattierung auf der Stirn (vgl. in der GB z.B. die Erzähler-Figur im mittleren Bild auf fol. 1v) kommt in den PFr nur bei Maria vor (fol. 1v3 [Abb. 61]). 127 Das Kreuz im Nimbus des Jesusknaben in den PFr (fol. 1v3 [Abb. 61]) ist durch die Einzeichnung der beiden Kreuzbalken mit je zwei parallelen Tintenlinien angedeutet; die Christusfigur im ersten Bild auf fol. 2v (Abb. 63) hatte einen (heute verblassten) Heiligenschein, aber keinen Kreuznimbus. Bei den Christusköpfen in der GB werden die Kreuzbalken in den Nimben jeweils durch drei Tintenlinien gebildet. Davon sind die beiden äußeren nach außen geschwungen, die mittlere wird nach außen hin dicker. wie die entsprechenden Falten des ersten Illustrators in der GB, sondern gerade wie bei den Figuren des zweiten Illustrators. An Elisabeths rechtem Fuß ist ein Gewandzipfel umgeschlagen, auf der anderen Seite steht das Gewand leicht gefältelt auf dem Boden auf. Es läuft aber im Gegensatz zu den Frauengewändern in der GB nicht in einem schleppenähnlichen Faltenwurf aus. Der Mantel Elisabeths ist als Tuchstück gestaltet, das über ihre linke Schulter gelegt und nur auf dieser Seite zu sehen ist. 128 Diesem Typus entspricht in der GB der Mantel Heymrichs (fol. Av m.; u.). Auch in der Länge, der Drapierung und dem Faltenwurf ähneln sich die Mäntel Elisabeths und Heymrichs: Die Tuchstücke sind jeweils mit der linken Hand hochgerafft und enden vorne mit einer spitzen, Volumen andeutenden Falte. Der Griff in den Mantel ist bei Heymrichs Gesten deutlicher zu erkennen als bei Elisabeth. Ihre Handhaltung ähnelt eher der der Königin in der GB im mittleren Bild auf fol. 2v, bei der der Mantel jedoch noch weiter nach vorne gezogen ist. Zacharias trägt eine bis zu den Waden reichende, gegürtete Cotte mit eng anliegenden Ärmeln. Sein Gewand bauscht sich über dem Gürtel, so wie es - nicht ganz so ausgeprägt - auch bei der Heymrich-Figur auf fol. Av der GB der Fall ist. Der Gewandsaum ist bei beiden Figuren schräg geführt, wobei das Gewand bei Heymrich über dem Standbein voluminöser gestaltet ist. Eine Falte zwischen den Beinen ist durch einen geraden Strich angedeutet, außerdem ‹scheint› die Außenkontur des rechten Beines durch, wie zum Beispiel bei Rennewart im obersten Bild auf fol. 3v. Weitere Binnenzeichnungen fehlen, und der Gewandrand ‹flattert› nicht so wie bei der Rennewart-Figur. Der gezackte Stil scheint dem Illustrator jedoch nicht unbekannt gewesen zu sein, wie die gefältete Haut des Bartholomäus (fol. 2v2 [Abb. 63]) deutlich zeigt. Außerdem sind auch einige Untergewänder der Apostel und Heiligen, die darüber noch ein Pallium tragen, zackig gefältelt (so etwa die Gewänder von Paulus [fol. 2r u.] und des Apostels Judas [fol. 2v u.]). Das grüne Gewand der Figur auf fol. 4r (Abb. 66) ist am Rand in entsprechender Weise in Falten gelegt. Die Infulae der Mitra des Jacobus Alphäus (fol. 2v4) sind nicht umgeschlagen, sie scheinen vielmehr in der Luft zu stehen. Insgesamt sind die Gewänder in den PFr aber flächiger behandelt als die in der GB. 129 Offenbar war der gezackte Stil auch nicht der einzige Modus, den der Illustrator beherrschte. Die Alben der Figuren in geistlichen Gewändern enden jeweils mit einem geraden Saum (fol. 1r3; 4r/ v [Abb. 60; 66f.]). Der untere Abschluss wirkt wie eine Borte. Es ist schwer zu sagen, ob die andere Art der Gewandbehandlung allein mit dem Typus der Albe zusammenhängt oder ob der Illustrator für diesen Bildtyp eine andere Vorlage vor Augen hatte. Berliner Pantheon-Fragmente 393 128 Vgl. dagegen die Mäntel der Hoffräulein (fol. 3v m.; u.), die ebenfalls nur über eine Schulter gelegt sind, von denen aber ein schmaler Streifen auch auf der anderen Seite des Körpers sichtbar ist. 129 Eine Ausnahme bildet das Gewand des rot gekleideten Juden im zweiten Bild auf fol. 1r (Abb. 60): Sein Gewand steht ab und bildet jeweils die Rundungen der Beine nach. Neben den Figuren sind in den PFr auch einige wenige Gegenstände dargestellt. Auf fol. 1r (Abb. 60) sind gleich zwei (jeweils angeschnittene) Altäre im Querschnitt gezeichnet, die einen ähnlichen Aufbau aufweisen: Auf einen Sockel, der bei dem unteren Altar doppelt profiliert ist, ist ein etwa doppelt so hoher, leicht eingezogener Altarkörper gesetzt. Darüber kragt eine Art Gesims mit doppeltem, an den Seiten abgerundetem Profil etwa in der Breite des Sockels hervor. Nach oben hin abgeschlossen wird der Altar mit einer mächtigen Platte etwa in der Dicke des Sockels, die gegenüber dem ‹Gesims› leicht eingezogen ist, aber nicht so stark wie der Altarkörper. Auf dem Altarkörper ist jeweils zum Rand hin mit dunkler Farbe so etwas wie ein rundbogiges Zwillingsfenster angedeutet. Die Bodenlinien der Nischenöffnungen sind mit Strichen verbunden, die seitlich überstehen. Ein ebensolches Zwillingsfenster findet sich auch in dem ebenfalls auf fol. 1r gezeichneten Turm. Der Aufbau der Altäre ähnelt auffallend dem Aufbau des Thrones in der GB, der auf dem Fragment von fol. 2r (im obersten Bild) noch teilweise zu erkennen ist. Hier folgt ebenfalls auf eine Sockelplatte ein eingezogener Blockkörper mit an den Rand gesetztem ‹Zwillingsfenster›. Darüber kragt (leicht schmaler als der Sockel) ein einfaches, an den Ecken abgerundetes ‹Gesims› hervor. Nach oben wird der Thron mit einer rechteckigen, leicht geschwungen gezeichneten Platte abgeschlossen. Bei allen formalen Korrespondenzen im Aufbau ist die Zusammenstellung der Einzelformen von Gesims und Sockel gegenüber den Altären in den PFr variiert. 130 Allerdings ist die Formgebung auch dort nicht einheitlich, wenn der eine Altar einen einfachen geraden Sockel, der andere einen doppelt profilierten mit abgerundeten Ecken aufweist. Ob das Altar- / Thron-Motiv als Indiz für eine direkte stilistische Abhängigkeit gelten kann, ist trotz der Gemeinsamkeiten fraglich. Vielleicht wurde es auch als Standardmotiv eingesetzt, denn ein entsprechendes Altarschema findet sich auch in der Breslauer Handschrift (B) des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita. 131 Für den stilistischen Vergleich zwischen den Pantheon- und den München-Nürnberger Willehalm-Fragmenten bleibt in jedem 394 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 130 Auch die Proportionen des Throns in der GB sind anders als die der Altäre in den PFr: Der Thronkörper ist deutlich höher als die Altarkörper. Entsprechend sind die ‹Zwillingsfenster› stärker gelängt, ähnlich wie bei dem Turm in den PFr. In gedrungener Form findet sich das Motiv in der GB als Dekor der Burg im mittleren Bild auf fol. 4r und am kleinen Turm im Bild darunter. 131 Wroc h aw (Breslau), UB, Ms. I Qu. 19, fol. 45r. Hier sind der doppelt profilierte Sockel und das Gesims mit Deckplatte gleich dick. Beide Elemente bestehen aus einer dickeren und einer dünneren Platte mit abgerundeten Ecken, wobei die dünnere Platte jeweils leicht eingezogen ist und den Übergang zum Altarkörper bildet. Der Altarkörper selbst ist höher als bei den Altären in den PFr. Er ist durch einen Querstrich geteilt. Im unteren, schmaleren Streifen befinden sich rechts und links gedrungene ‹Zwillingsfenster›. Die Verbreitung dieses Motivs und die Zusammenhänge mit Handschriften, in denen es vorkommt, wären noch genauer zu untersuchen. Zu den Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars s.u. Kap. 11.4 (S. 504-529). Fall festzuhalten, dass die Altäre und der Thron jeweils streng bildparallel gezeichnet sind, wenn auch der Thron eine geschwungene Oberkante aufweist. Ebenfalls einem analogen Schema folgen die Türme im untersten Bild auf fol. 4r der GB und im obersten auf fol. 1r der PFr (Abb. 60): Auf den Turmkörper sind nicht nur jeweils die ‹Zwillingsfenster› gezeichnet (in den PFr ein Paar, in der GB zwei), sondern es ist auch in beiden Fällen unterhalb des Dachansatzes ein schmaler Streifen markiert - die auffälligste Parallele zwischen den beiden Türmen. Die Formen und Farben der Ziegeldächer sind jeweils unterschiedlich. Einem pergamentfarbenen Spitzdach in der GB steht ein abgerundetes rotes Dach in den PFr gegenüber. Vergleichbar sind jedoch die runden Ziegelformen, die sich in der GB auch an der Kemenate der Königin finden (fol. 1v u.). Das Dachgesims des Turmes in der GB ist wiederum geschwungener gezeichnet als das des Turmes in den PFr. Allerdings wird dort durch Abschattierung in Grün eine Art von Plastizität erzeugt, die in der GB nur bei einigen Figuren des ersten Illustrators zu beobachten ist. Bei beiden Türmen sollte offensichtlich signalisiert werden, dass sie rund sind. Während die Architekturelemente in den PFr ohne in die Tiefe führende Raumlinien gezeichnet sind, weist der Kessel, in dem Johannes der Evangelist gesiedet wird (fol. 2r3 [Abb. 62]), eine Kombination zwischen bildparalleler und räumlicher Darstellung auf. Nach unten ist der Kessel rechteckig abgeschlossen, dagegen erscheint oben eine nach oben ‹geklappte› runde Öffnung. In dieser Kombination der Draufsicht von der Seite und der von oben ähnelt der Kessel den Zeichnungen der gedeckten Tische in der GB, die vom zweiten Illustrator stammen (Hz 1105r o.; 1105v o.; m.). In gewisser Weise sind auch die von ihm (ebenfalls auf Hz 1105r/ v) gestalteten, um den Hals der Figuren herumgeführten Gewandausschnitte formal vergleichbar. 132 Auf einer solchen strukturellen Ebene lassen sich noch weitere Gemeinsamkeiten zwischen den München-Nürnberger Willehalm- und den Pantheon- Fragmenten feststellen: In der GB sind der einzelne Kopf Kyburgs (fol. 1v m.) und zwei der Christusköpfe (Hz 1104v m.; fol. 4r o.) einfach mit einer Tintenlinie unten abgeschlossen bzw. geradezu abgeschnitten. Genauso sind in den PFr das Brustbild des Philippus (fol. 2v5 [Abb. 63]) und die Halbfigur des Lammes (fol. 1v2 [Abb. 61]) zu einem Abschluss gebracht. Bei der Halbfigur des Matthäus (fol. 2v3) wird der Eindruck des Fragmentarischen dadurch gemildert, dass sein roter Umhang geschwungen um seinen Arm geführt ist. Dagegen ist die Maria-Jesuskind-Gruppe (fol. 1v3) angeschnitten, allerdings umgrenzt von einem runden Rahmen. Der runde Ausschnitt ähnelt formal dem Himmelsausschnitt in der GB (Hz 1104r m.), so wie die einfache Konturlinie des runden Medaillons und die Kolorierung des damit markierten Bereichs der Gestaltung des Ovals um den Turm in der GB (fol. 4r u.) entspricht. Berliner Pantheon-Fragmente 395 132 Eine andere Form der Mehransichtigkeit findet sich in den PFr bei der Mitra des Jacobus Alphäus (fol. 2v4 [Abb. 63]). Sie ist so gedreht, dass man die vordere und die hintere Spitze sieht. Angeschnittene Architekturelemente und Figuren, wie sie sich in der GB am Bildrand finden, begegnen auch in den PFr. 133 Interessanterweise fungiert hier nicht nur die Begrenzung der Schriftspalte als Rahmenlinie (fol. 1r2 [Abb. 60]), sondern bei dem quer zur Schriftspalte gelagerten Bild auch die beinahe bis zum Rand durchgezogene zweitoberste Querlinie des Liniensystems (fol. 1r1). Der Zeichner hat darauf verzichtet, diese Linie als Rahmenlinie für den Sockel des Altares weiterzuführen. Stattdessen hört er an einer nur gedachten Linie auf, so wie die Pfosten der Baldachine in der GB nach unten hin (etwa fol. Av m.). Trotz der zahlreichen stilistischen Gemeinsamkeiten der Illustrationen in den München-Nürnberger Willehalm- und den Pantheon-Fragmenten wirken die Figuren auf den ersten Blick sehr verschieden. Neben den schon genannten Differenzen in der Gewandbehandlung mag das zu einem Gutteil auf die geringere Größe der Figuren in den PFr zurückzuführen sein, die grundsätzlich nicht eine so differenzierte Gestaltung erlaubt. Die stehenden Figuren in den PFr sind im Durchschnitt nur ungefähr 6 cm hoch 134 gegenüber 8 bis 9 cm großen Figuren in der GB. Auch in der GB ist etwa die kleine Figur, die Zeltpflöcke einschlägt (fol. 5v m.), summarischer gezeichnet als die größeren Figuren. 135 Darüber hinaus spielt sicherlich die insgesamt flächigere Kolorierung, die an mehreren Stellen über die Außenkonturen hinausgeht, für den Gesamteindruck eine wichtige Rolle. Sie lässt die Figuren in den PFr weniger plastisch erscheinen als die Willehalm-Figuren, zumindest wenn man diejenigen des ersten Illustrators als Vergleichspunkt wählt. Außerdem fehlt den Pantheon-Figuren der ‹höfische› Körperschwung der Figuren in der GB, wie an einer Zusammenschau von Heymrich (fol. Av u.) und dem Apostel Judas (fol. 2v u. [Abb. 63]) besonders deutlich wird. An diesen Figuren ist auch abzulesen, dass zwar das Figurenschema identisch ist, die Proportionen jedoch nicht genau übereinstimmen: Der Körper Heymrichs ist stärker in die Länge gezogen als der des Judas und sein Kopf ist runder. Dasselbe gilt für die meisten anderen Figuren. Dass die Figuren von derselben Hand stammen, ist also wohl auszuschließen. Die Ähnlichkeiten im Figuren- und Architekturstil lassen es aber durchaus plausibel erscheinen, dass die GB und die PFr auf dieselbe Malwerkstatt zurückgehen könnten. Wenn Mal- und Schreibwerkstatt bei beiden Handschriften identisch gewesen sein sollten, müsste man wegen der kodikologischen und paläographischen Unterschiede zumindest einen zeitlichen Ab- 396 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 133 Vgl. neben den Altären und dem Juden im blauen Gewand auf fol. 1r (Abb. 60) auch das Lamm im zweiten Bild auf fol. 1v (Abb. 61). Wegen der besonderen Anordnung der Bilder auf fol. 1r wird die Figur des blau gekleideten Juden sogar von einem Bestandteil des angrenzenden Bildes angeschnitten. 134 Das Spektrum reicht von ca. 5,5 cm (der rot gekleidete Jude im zweiten Bild auf fol. 1r [Abb. 60]) bis zu ca. 7,0 cm (Zacharias und Elisabeth im ersten Bild auf fol. 1v [Abb. 61]). 135 Vgl. aber die sorgfältige Gewandbehandlung bei der kleinen Figur im mittleren Bild auf fol. Av. stand postulieren. Die vorhandenen Diskrepanzen ließen sich jedoch auch damit erklären, dass die PFr nicht in derselben Werkstatt illustriert worden sind, in der sie geschrieben wurden, was aufgrund der Differenzen zwischen den Abschnittsinitialen im Text und den Verweisinitialen anzunehmen ist. Ausgeschlossen werden können auch unterschiedliche Strömungen in ein und derselben Werkstatt oder eine große stilistische Nähe zweier Werkstätten nicht. Wie auch immer die konkreten Herstellungszusammenhänge ausgesehen haben, über den Stil lässt sich jedenfalls eine große Nähe der beiden Handschriften sichern. Bildersprache In den PFr sind trotz der unregelmäßigen Verteilung der Bilder die (stehenden) Figuren in etwa gleich groß. Wie in der GB erscheinen alle Figuren stark typisiert, wobei einigen von ihnen durch ihre Frisuren bestimmte Eigenschaften oder Identifikationsmerkmale attribuiert sind. 136 Die Darstellung von Gesichtern im Profil (fol. 1r1f. [Abb. 60]) dient zur Abwertung. 137 Über die Kleidung werden die Figuren bestimmten Gruppen zugeordnet: Die Autor- Figuren tragen geistliche Gewänder, 138 die ‹Apostel› Tunika und andersfarbiges Pallium, 139 Juden sind durch einen Judenhut gekennzeichnet. Bei Maria mit ihrer Pänula und Johannes dem Täufer mit einer Gewandung, die Arme und Füße bloß lässt, 140 ist die Kleidung individualisiert. Das Zeichensystem der weltlichen Gewänder entspricht in etwa dem der GB: Elisabeth (als einzige Frau in einem weltlichen Gewand in den PFr) trägt eine bis auf die Füße reichende, nicht gegürtete Cotte; zusätzlich ist sie durch ihren Mantel ausgezeichnet (fol. 1v1 [Abb. 61]). Im Unterschied zu den verheirateten Frauen in der GB ist sie ohne Stirnband und Gebende, dafür aber mit einer Netzhaube dargestellt - ein Zeichen für eine alte Frau? Die Cotten der Männer sind gegürtet und kürzer gehalten, so dass mehr von den durchgehend schwarz gestalteten Beinlingen zu sehen ist. Nur das Gewand des Zacharias (fol. 1v1) reicht bis zu den Waden, wie es bei den männlichen Figuren in der GB meist der Fall ist. Dagegen enden die Gewänder der weltlich gekleideten Figuren auf fol. 1r (Abb. 60) in Kniehöhe. Während die Gewand- Berliner Pantheon-Fragmente 397 136 Vgl. in den PFr z.B. Zacharias (fol. 1v1 [Abb. 61]) und Paulus (fol. 2r u. [Abb. 62]), in der GB die langen Schläfenlocken des Juden (fol. 1v o.). 137 Der Jude im blauen Gewand, der kopfüber auf den Altar geworfen wird (fol. 1r2), ist zusätzlich mit aufgerissenem Mund gezeichnet (vgl. in der GB die kleine Figur im mittleren Bild auf fol. 5v). Es ist außerdem aufschlussreich, dass sein Gewand dieselbe Farbe hat wie das des einen steinigenden Juden in der Bildszene darüber, während die rote Farbe des Gewandes des Mattathias mit der Gewandfarbe des Priesters Zacharias korrespondiert. 138 Das Gewand über der Albe ähnelt einer Kasel. 139 Vgl. entsprechend auch Apostel in antikisierenden Gewändern in den Codices picturati des Sachsenspiegels (z.B. H, fol. 11r; O, fol. 61v; D, fol. 35r; W, fol. 41r). - Ausnahmen stellen in den PFr der ungläubige Thomas (fol. 2v1) und Philippus (fol. 2v5) dar (Abb. 63). 140 Über einem blauen Gewand trägt er einen grünen Umhang (fol. 1v2 [Abb. 61]). länge bei den steinigenden Figuren (fol. 1r1) und dem ‹bestraften› Juden (fol. 1r2) als Zeichen der Abwertung gelesen und die des knienden Priesters Zacharias kompositorisch erklärt werden kann, scheiden solche Interpretationen bei Mattathias aus, so dass bei dem geringen Bildbestand nicht gesichert werden kann, ob die Gewandlänge bestimmte Implikationen transportieren sollte. Einige der Heiligen sind durch Attribute näher charakterisiert. 141 Diese Attribute stellen in den meisten Fällen Abbreviaturen von Ereignissen aus der Vita des jeweiligen Heiligen dar oder ordnen ihnen bestimmte Funktionen zu. 142 Funktional eingesetzt ist auch das aufgeschlagene Buch der Autor-Figur in den PFr auf fol. 1r (Abb. 60), das an ihrer linken Hand zu kleben scheint. Das Buch tritt nicht als das ständige Attribut der Autor-Figur auf, wie aus seinem ‹Fehlen› bei den Figuren des Inhaltsverzeichnisses zu erschließen ist, erläutert aber bei der Figur auf fol. 1r attributhaft deren Autorrolle. Dass Attribute in der Hand gehalten werden, kann als typisch für Repräsentationsfiguren von Heiligen gelten, zeigt aber gegenüber den Attribuierungen bei den (handelnden) Figuren Willehalm und Rennewart in der GB einen anderen Umgang mit den Attributen. Viele der Bildeinheiten in den PFr bestehen nur aus einer einzigen Figur. Die meisten dieser Einzelfiguren führen Redegesten oder beidhändige Argumentationsgesten aus, denen man wohl eher eine belebende Funktion zuschreiben darf, als dass aus ihnen eine konkrete Redehandlung abzuleiten wäre. 143 Ein Redegegenstand ist allein bei der Figur Johannes’ des Täufers ins Bild gesetzt worden (fol. 1v2 [Abb. 61]), indem er auf die ‹schwebende› Halbfigur eines Lamms zeigt. Das Motiv des Hinweisens auf etwas findet sich auch bei den Autor-Figuren, die jeweils auf den Text hindeuten. In der einzigen erhaltenen Dialogszene in den PFr, dem Gespräch zwischen Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1), deutet Elisabeth auf sich selbst, ähnlich wie Kyburg in der GB (Hz 1104r u.). Man kann vermuten, dass sie über sich selbst spricht. Da eine Gesprächsszene zwischen Zacharias und Elisabeth weder im Pantheon-Text noch in der biblischen Überlieferung (Lk 1,5-25) vorkommt, ist diese Vermutung nicht zu sichern. Dass sie überhaupt miteinander kommunizieren, wird zusätzlich zu den Redegesten durch die Blickrichtungen von Elisabeth und Zacharias suggeriert. Wie manchen Gesprächsszenen in der GB fehlt dieser Dialogszene jegliche Andeutung von Umgebung. Auch in die Handlungsszene des Thomaszweifels (fol. 2v1 [Abb. 63]) sind keine Umgebungselemente integriert. Anders ist es in den Szenen auf fol. 1r (Abb. 60), wo die Altäre für die Handlung essentiell 398 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 141 Dabei erscheint der Schlüssel des Petrus vergrößert wie einige Redegegenstände in der GB. 142 Stärker codiert ist das Kreuz des Andreas (fol. 2r1 [Abb. 62]), das als allgemeines Zeichen für den Märtyrertod steht. 143 Vgl. ähnlich v. Amira (1905, S. 184f.) in Bezug auf die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels. sind. Da das ‹Setting› offenbar jeweils auf das Notwendige beschränkt ist, wird man auch dem Turm im obersten Bild auf fol. 1r eine sinntragende Funktion unterstellen dürfen. 144 Sie ist allerdings aus dem Bild allein nicht zu erkennen. Unter dem Aspekt der Bildersprache stellt die Konzentration auf das Wesentliche zusammen mit den Gesten der Figuren und der Abbildung eines Redegegenstandes die augenfälligste Parallele zur GB dar. Daneben sind analoge Verfahren der Abbreviatur zu beobachten, wenn etwa die Halbfiguren des Matthäus-Engels und des Philippus wie der Kopf Kyburgs (fol. 1v m.) jeweils als pars pro toto für die ganze Figur stehen. 145 Dass solche Abbreviaturen decodiert werden müssen, ist offensichtlich. Wie in der GB sind aber auch die Körperlichkeit der Figuren (etwa die Frisuren oder der aufgerissene Mund) und die Kleidung vom Rezipienten als Zeichen für etwas anderes zu interpretieren. Ein solches Zeichensystem ist gewiss nicht auf eine etwaige gemeinsame Werkstatt beschränkt, aber die parallele Zeichenverwendung in den PFr lässt sich als unterstützendes Argument dafür anführen, dass zeitgenössische Rezipienten auch in der GB die entsprechenden Bedeutungsnuancen wahrgenommen haben werden. Wenn die Bilder beider Handschriften aus derselben Malwerkstatt stammen sollten, ging man dort trotz der verschiedenen Textsorten offenkundig davon aus, dass dieses Zeichensystem dem jeweiligen Adressatenkreis verständlich war. Narrativität Im Gegensatz zur Bildserie in der GB, die aus Bildsequenzen aufgebaut ist, handelt es sich bei den Illustrationen in den PFr durchweg um Einzelbilder. Davon weisen die Szenen, in denen Figuren körperlich in eine Handlung involviert sind, einen hohen Grad von Narrativität auf. So lässt sich aus der Steinigungsszene (fol. 1r1 [Abb. 60]) ein ganzer Handlungsablauf rekonstruieren: Zu sehen ist noch die Ausgangssituation, dass Zacharias vor dem Altar betet. Ob er dazu eine kniende Haltung eingenommen hat oder ob diese Haltung schon das Resultat des Angriffs der Steinewerfer ‹hinter› ihm ist, bleibt unklar. Wahrscheinlicher ist, dass man ihn in Bethaltung sieht, denn der Stein der grün gekleideten Figur hat den Kopf noch nicht berührt (wohl aber den Heiligenschein! ). Dann wäre der dramatische Moment kurz vor der Steinigung dargestellt. Die beiden Figuren mit Judenhüten sind in unterschiedlichen Phasen des Steine-Werfens dargestellt. Die Figur im blauen Gewand hat ihren Stein mit angewinkeltem Arm bis zur Schulter erhoben, die grün gekleidete Figur hat den Arm bereits ausgestreckt und ist im Begriff, den Stein fallenzulassen bzw. den Kopf des Zacharias damit zu zerschmettern. Eine solche Zerlegung eines Handlungsablaufs auf mehrere Figuren, die es erlaubt, in einem Monophasen-Einzelbild mehrere Aktionen anzudeuten, Berliner Pantheon-Fragmente 399 144 S. dazu u. S. 405 mit Anm. 164. 145 Auch das halbe Lamm (fol. 1v2 [Abb. 61]) ist als pars pro toto zu lesen. zeugt von einer souverän beherrschten Erzählkunst. In der GB ist auf fol. 6r (wo dargestellt ist, wie Rennewart einen Heidenkönig erschlägt) ein entsprechender Bewegungsablauf auf mehrere Bilder verteilt. Erzähltechnisch vergleichbar sind am ehesten die Abschiedsszenen (fol. 3r m.; Hz 1105v u.), weil auch dort mehrere gleichzeitige Vorgänge zu sehen sind. Wenn in der Szene aus den PFr auch die genaue Motivation für die Steinigung unklar ist, macht der Heiligenschein erkennbar, dass Zacharias hier unschuldig das Martyrium erleidet. Die Szene unter der Steinigungsszene (fol. 1r2) ist eine reine Momentaufnahme. Der Jude im roten Gewand hat den Juden im blauen Gewand hochgehoben, um ihn kopfüber auf dem Altar zu zerschmettern. Dass der Jude im roten Gewand rechtgläubig ist und der Jude im blauen Gewand nicht, ist im Bild nur dadurch angedeutet, dass das Gesicht des blau gewandeten Juden im Profil mit aufgerissenem Mund gezeichnet ist. Die im Bild enthaltene Zeitdimension ist daher auf die Fortsetzung des Bewegungsablaufes beschränkt. Wie bei der Steinigungsszene ist der dramatische Moment ‹davor› dargestellt. Insofern repräsentieren diese Szenen wahrscheinlich eine jüngere Form des Erzählens als die ergebnisorientierten Willehalm-Bilder in der GB. 146 Die Christus-Thomas-Gruppe (fol. 2v1 [Abb. 63]) zeigt allerdings im Unterschied zu den beiden anderen Szenen den Höhepunkt des Geschehens: Thomas hat seinen Finger bereits in die Wunde Christi gelegt. Einem Betrachter mit entsprechendem Vorwissen erschließt sich aus diesem Kondensationspunkt die gesamte Geschichte vom ungläubigen Thomas. In ihrer größeren Unbestimmtheit den Dialogszenen der GB verwandt ist die Darstellung der Begegnung zwischen Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]). In welchen narrativen Kontext diese Szene einzuordnen ist, ist unklar. Wenn Elisabeths Geste sich auf ihre Schwangerschaft bezöge, müsste Zacharias nach der biblischen Erzählung eigentlich bereits mit Stummheit geschlagen sein. Bis auf den Matthäus-Engel (fol. 2v3 [Abb. 63]) und Maria mit dem Kind im Medaillon (fol. 1v3 [Abb. 61]) sind auch die Einzelfiguren in Aktion dargestellt. 147 Nur bei Johannes dem Evangelisten im Kessel (fol. 2r3 [Abb. 62]) und Johannes dem Täufer (fol. 1v2 [Abb. 61]) sind die Handlungen der Figuren jedoch in einen narrativen Kontext einzuordnen. Mit der Ölmarter des Johannes ist eine ‹Prüfung› des Heiligen herausgegriffen, die bei entsprechendem Vorwissen auf seine Vita bezogen werden kann. Johannes der Täufer ist dargestellt, wie er über Jesus als das Opferlamm spricht (Jo 1,29). 148 Trotzdem ist 400 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 146 Nach Messerer (1962, S. 178) gibt es eine Entwicklung von der Darstellung von Handlungen im Vollzug hin zur Repräsentation des Spannungsmomentes davor. 147 Zwar ist auch der Segensgestus des Christusknaben (fol. 1v3) eine Handlung, aber die gesamte Darstellung hat wegen des rahmenden Medaillons eher repräsentativen Charakter. 148 Die Schriftrolle (s. dazu auch o. S. 387) kennzeichnet ihn als Propheten (vgl. allgemein zur Schriftrolle als Zeichen für Propheten Ott 2000, S. 106). fraglich, ob im Bild wirklich ein bestimmter Moment erfasst sein soll oder ob es nicht vielmehr eine charakterisierende Funktion hat. 149 Vollkommen unabhängig von den ‹Redegesten› der Apostel sind die Attribute, die ihnen in die Hände gegeben sind (Abb. 61-63). Sie charakterisieren die Apostel, zum Beispiel Petrus als denjenigen, der die Himmelspforte aufschließen wird (fol. 1v u.), Andreas als Märtyrer (fol. 2r1) oder Jakobus Alphäus als Bischof (fol. 2v4). Bei Paulus (fol. 2r u.) und Bartholomäus (fol. 2v2) verweisen ihre Attribute auf ihr Martyrium, das wohl als zurückliegend zu denken ist. Eindeutig ist das nur bei der Figur des geschundenen Bartholomäus, dessen Körper deutliche Spuren des Martyriums zeigt. Insbesondere diese Attribute verweisen so auf eine zeitliche Dimension 150 und damit auf die Vita des jeweiligen Heiligen. Heiligenviten lassen sich aber auch bei den Figuren mit charakterisierenden Attributen assoziieren, so dass man ihrer Darstellung zwar keine Narrativität, aber doch ein gewisses narratives Potential zusprechen kann. Den Heiligenfiguren ohne Attribute fehlt ein solches Potential, ebenso den Autor-Figuren im Inhaltsverzeichnis. Lediglich für die Figur auf fol. 1r (Abb. 60) könnte man annehmen, dass das Buch darauf verweist, dass Gottfried das Pantheon verfasst hat. Die Hauptfunktion der Figur scheint aber das Zeigen auf den Text zu sein. Verhältnis von Text und Bildern Bei der Illustration scheint ein enges räumliches Verhältnis der Bilder zu den Textstellen, auf die sie sich beziehen, angestrebt worden zu sein. Obwohl der Text zweispaltig geschrieben ist, wurde versucht, die Figuren so zu platzieren, dass sie sich auf derselben Höhe wie ‹ihr› Textabschnitt befinden. 151 Dieses Prinzip bestimmt die Reihenfolge der Bilder. So ist auf fol. 2v (Abb. 63) zuoberst der ungläubige Thomas dargestellt, weil sich ‹sein› Textabschnitt oben auf der rechten Spalte befindet. Philippus, über den im Verlauf des Textes vor Thomas gehandelt wird, ist erst das fünfte Bild auf der Seite gewidmet, weil sich ‹sein› Textabschnitt unten in der linken Spalte befindet. Eine Ausgewogenheit der Seitengestaltung, wie sie in der GB offensichtlich gewollt war, ist bei der Bildanordnung in den PFr offenbar kein Kriterium gewesen: Die Figuren auf fol. 2r (Abb. 62) sind alle in den unteren zwei Dritteln der Seite konzentriert, auf fol. 1r (Abb. 60) kollidieren die beiden obersten Bilder sogar miteinander. Berliner Pantheon-Fragmente 401 149 Vgl. dagegen eine regelrechte Predigtszene auf einer florentinischen Predellatafel vom sogenannten Meister der Louvre-Geburt aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts (Bern, Kunstmuseum; vgl. Weis 1974, Sp. 183, Abb. 14): Dort zeigt Johannes auf ein Lamm, das auf einem Berghang steht, außerdem sind Zuhörer anwesend. 150 Sie macht sich bei Bartholomäus allein an der abgezogenen Haut und dem Zustand seines Körpers fest, nicht an der ‹Momentaufnahme›, die ihn gehend zeigt. 151 Mit diesem Prinzip stehen die PFr nicht allein; vgl. etwa die byzantinische Sacra-Parallela-Handschrift, ebenfalls mit rahmenlosen Federzeichnungen am Rand (dazu Weitzmann 1979, S. 11). Das Bemühen, weitere Kollisionen zu vermeiden, könnte der Grund dafür sein, warum Maria (fol. 1v3 [Abb. 61]) und Johannes der Evangelist (fol. 2r3 [Abb. 62]) beide neben der unteren Partie der Textspalte positioniert worden sind, in der ‹ihr› Initialabschnitt beginnt, obwohl er jeweils noch weite Teile der nächsten Spalte füllt (das Marienbild also auf fol. 1v weiter nach oben hätte gesetzt werden können und das Bild Johannes des Evangelisten auf fol. 2v). Wahrscheinlich hängt ihre Platzierung aber eher damit zusammen, dass die Figuren möglichst nahe an den Anfang der Initialabschnitte gerückt werden sollten; das lässt jedenfalls die Stellung der Autor-Figuren im Inhaltsverzeichnis vermuten, wo nicht auf andere Figuren Rücksicht genommen werden musste. 152 Im Text-Teil ergaben sich, wenn in beiden Spalten Initialabschnitte dicht aufeinander folgen, bei der Illustration notwendigerweise Platzprobleme, die offensichtlich durch ein ‹Ausweichen› auf den unteren Rand gelöst wurden. Auch dort wurde eine räumliche Nähe der Figuren zu ‹ihrem› Textabschnitt angestrebt (so etwa bei Petrus auf fol. 1v [Abb. 61]; Paulus auf fol. 2r [Abb. 62]), die unter ‹ihre› Spalte gestellt wurden, bzw. es wurde durch die Blickrichtung der Figur eine Verbindung zur entsprechenden Textstelle geschaffen (wie bei Judas auf fol. 2v [Abb. 63]). Die Figuren an den Blatträndern blicken in der Regel ebenfalls zum Text, also nach innen. Eine Ausnahme bilden die Figuren am rechten Rand von fol. 2r (Abb. 62). Hier möchte man fast eine Vorlage dafür verantwortlich machen; denn die Illustratoren waren, wie an den Autor-Figuren auf fol. 1r (Abb. 60) und 4r (Abb. 66) zu sehen ist, durchaus in der Lage, Figuren andersherum zu drehen. Aber vielleicht kann das Prinzip, dass die Figuren zum Text blicken, auch nicht absolut gesetzt werden. Auf den Seiten, die den eigentlichen Pantheon-Text überliefern, sind die Zierinitialen in der Regel im Bild wiederholt. 153 Diese Systematik wurde auch dann nicht aufgegeben, wenn das Bild direkt neben dem Initialbuchstaben des Textes platziert ist, wie bei Johannes dem Täufer (fol. 1v2 [Abb. 61]) und Philippus (fol. 2v5 [Abb. 63]). Lediglich die Autor-Figur auf fol. 1r (Abb. 60) ist nicht durch ein solches Verweiszeichen an den Text angebunden. Im Inhaltsverzeichnis wird über Particula-Nummern in schwarzer Tinte, die neben den Autorfiguren platziert sind, eine Verknüpfung zum Text geschaffen. 154 402 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 152 Für die Platzierung der Autor-Figur auf fol. 4v (Abb. 67) war dabei nicht die Rubrizierung (unten in der linken Textspalte) entscheidend, sondern der tatsächliche Beginn des Initialabschnitts (oben in der rechten Spalte). 153 Ob es zu der Figur des Jakobus und der von Johannes dem Evangelisten (fol. 2r [Abb. 62]) am rechten Rand solche Verweisbuchstaben gab, ist wegen der Beschädigung des Blattes nicht mehr festzustellen; rote Farbreste an den Schnittkanten der Pergamentzungen neben Jakobus legen es nahe. Der Bildbuchstabe M zum Makkabäer-Bild (fol. 1r2 [Abb. 60]) im Zwickel zwischen dem Oberkörper des blau gekleideten Juden und dem Turm ist lediglich verblasst. Im Original ist er noch gut zu erkennen. 154 Vgl. Väth 2001, S. 122. - Auf fol. 3r (Abb. 64) waren am rechten Rand offensichtlich drei Particula-Nummern angebracht, obwohl im Inhaltsverzeichnis daneben nur die Anfänge zweier Particulae (6 und 7) enthalten sind. Nicht nur die Art der Verweiszeichen ist im Inhaltsverzeichnis anders als im Text, sondern auch der Bebilderungsmodus: Während die textbegleitenden Illustrationen sich auf den Inhalt beziehen, erscheinen im Inhaltsverzeichnis allein die Autor-Figuren. Sie sind zwar insofern zum Textinhalt in Beziehung zu setzen, als der Autorname Gottfried auch in der Rubrik zur Particula 6 präsent ist (fol. 3ra, Z. 17 [Abb. 64]), erfüllen aber hauptsächlich eine gliedernde Funktion. Der Zeigegestus der Figuren erinnert an Weisehände, wie sie unter anderem in vielen Rechtshandschriften an den Rand gezeichnet sind, um auf besonders wichtige Stellen aufmerksam zu machen. Der unterschiedliche Bebilderungsmodus für die Textpartien und das Inhaltsverzeichnis lässt auf eine Sensibilität der Illustratoren gegenüber der Textsorte schließen. Ein Gefühl für die Funktionen bestimmter Textstücke kommt auch in den Illustrationen zum Pantheon-Text selbst zum Ausdruck, weil dort, wo die historische Abfolge der Personen unterbrochen wird, um beim Übergang vom Alten zum Neuen Testament über Zielsetzung und Aufbau des Werkes zu reflektieren, am Rand eine Autorfigur abgebildet wird (fol. 1r3 [Abb. 60]). Sie lässt sich sowohl auf die Nennung Gottfrieds in seiner Autorfunktion in der linken Textspalte 155 als auch auf die in der rechten Textspalte genannten Aktivitäten des Autors 156 beziehen. Auf jeden Fall erfüllt die Figur an dieser Nahtstelle eine Indexfunktion - ähnlich wie die Figuren im Inhaltsverzeichnis. Sie zeigt den Beginn einer neuen Particula an, ohne dass sie im Text in einer rubrizierten Überschrift benannt wird. Die ‹didaktischen› Zeigegesten der Autor-Figur zusammen mit der geistlichen Kleidung passen zur Kennzeichnung Gottfrieds als magister im Text (magistro, fol. 1ra, Z. 22). Bei der Wahl der Gewandung könnten auch Vorstellungen von der historischen Gottfried-Figur eine Rolle gespielt haben, denn er war Hofkapellan. 157 Das Buch in der Hand der Autor-Figur auf fol. 1r unterstreicht zusätzlich ihre gelehrte Autorität und hebt sie - soweit man das auf der Grundlage der Fragmente beurteilen kann - besonders heraus, denn etwa dem Engel als Evangelistensymbol des Matthäus (fol. 2v3 [Abb. 63]) ist kein Buch, sondern eine Schriftrolle beigegeben. Diese Charakterisierung der Autor-Figur und ihre Prominenz in den Bildern entsprechen der prononcierten Rolle Gottfrieds im Text. Dass die Autor-Figuren in den PFr direkt auf die Schriftspalte zeigen, ist nicht untypisch für Autorbilder, 158 dadurch unterscheiden sie sich aber von der Erzähler-Figur in den Illustrationen der GB, die in den Bildern selbst auf andere Figuren (als Redegegenstände) weist. Vergleichbar sind die Autor-Figur Berliner Pantheon-Fragmente 403 155 auctore magistro Gotifrido uiterbiense (fol. 1ra, Z. 22). 156 Zweimal heißt es dort actor ponit (fol. 1rb, Z. 25f. u. 29). 157 Vgl. zu seiner historischen Position Baaken 1989, Sp. 1607; Dorninger 1997, S. 30-59. - Vgl. ähnliche Übereinstimmungen zwischen Wolfram-Vorstellungen und der Darstellung der Erzähler-Figur in der GB (s.o. S. 292f.). 158 Vgl. dazu etwa Meier 2000, S. 384. des Pantheon und die Erzähler-Figur in der GB nur insofern, als sie sich beide direkt an den Betrachter wenden und die Vermittlungsebene des Textes verdeutlichen. Diese Gemeinsamkeiten dürfen allerdings nicht überbewertet werden, weil eine Abbildung von Autor-Figuren an Textpassagen, in denen die Autorschaft thematisiert wird, ein übliches Verfahren ist. 159 Die genaue Zuordnung der Autor-Figur auf fol. 1r zu einer bestimmten Textstelle und ihre namentliche Identifizierung muss über den Textinhalt erfolgen, weil ihr kein Verweisbuchstabe beigegeben ist. Das mag Zufall sein, könnte aber auch mit dem Aufbau der beiden überleitenden Initialabschnitte zusammenhängen, die nicht - wie die anderen Abschnitte - mit einer Namensnennung beginnen. Denn die Verweisinitialen, die sich auf die mit Namen eröffneten Abschnitte beziehen, können nicht nur als Verweiszeichen, sondern auch als Namenskürzel gelesen werden, 160 insbesondere wenn Einzelfiguren dargestellt sind. 161 Dass beim Entwurf der Illustrationen aber nicht nur das Namenswort eine Rolle gespielt haben kann, belegt die Darstellung von Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]). Sie entspricht der rubrizierten Überschrift und dem Initialabschnitt, in denen jeweils von beiden die Rede ist. 162 Jedem Initialabschnitt ist (in den erhaltenen Fragmenten) ein Bild zugeordnet, so dass auch die Bilder zum eigentlichen Pantheon-Text wie die im Inhaltsverzeichnis eine Indexfunktion erfüllen. Wegen der vorliegenden Bilderdichte ist (mit aller Vorsicht) anzunehmen, dass der gesamte Pantheon- Text illustriert war. Von der Illustration ausgenommen ist in den Fragmenten lediglich die mit der zweiten explicit-incipit-Formel eingeleitete Inhaltsübersicht (fol. 1ra, Z. 30 - fol. 1va, Z. 7 [Abb. 60f.]). Obwohl sie mit den Stationen aus dem Leben Jesu viele Möglichkeiten zur Illustration birgt, wurde sie nicht bebildert. 163 Eine mögliche Erklärung dafür könnte sein, dass die Bildverteilung aus einer schon illustrierten Vorlage übernommen wurde, die diese Texterweiterung noch nicht enthielt; angesichts des Gesamtbefundes in den Fragmenten erscheint es jedoch plausibler, dass die Nicht-Illustration dieser Passage wiederum darauf zurückzuführen ist, dass die Illustratoren auf Textstrukturen reagierten (wobei auch ein solcher Umgang mit dem Text auf eine Vorlage zurückzuführen sein könnte). 404 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 159 Vgl. Peters 2001, S. 420. 160 Dadurch unterscheiden sich die in den PFr erhaltenen Initialverweise von denen in der GB. 161 Selbst bei der Makkabäer-Szene (fol. 1r2 [Abb. 60]) ist eine solche Interpretation möglich, wenn man Mattathias als die Hauptfigur erachtet. Das M verweist aber in der Handschrift auf das Wort Machabeus (fol. 1ra, Z. 11). 162 Teilweise wird gemeinsam von ihnen erzählt; vgl. ambo (fol. 1va, Z. 13; 15). 163 Prinzipiell wäre auch die Bebilderung einer im Text eingeschalteten Inhaltsübersicht denkbar gewesen. Vgl. als Beispiel eine mit Federzeichnungen am Rand illustrierte Inhaltsübersicht in einem Regimen Sanitatis in einer kampanischen Handschrift, die im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts in Salerno entstand (Neapel [Napoli], Biblioteca Nazionale, Ms. XIII. C. 37, fol. 51v; vgl. dazu Degenhart / Schmitt 1968a, Kat.-Nr. 18, S. 50-55; 1968b, Tafel 41b). Es lässt sich jedenfalls an manchen Stellen beobachten, dass der Wortlaut des Textes, wie er in den Fragmenten vorliegt, in den Illustrationen Berücksichtigung fand. So fällt auf, dass der Priester Zacharias (fol. 1r1 [Abb. 60]) gesteinigt und nicht erstochen wird und dass die ganze Szene nach links hin mit einem Turm abgeschlossen ist. Unter anderem wegen des Turms wurde die Szene so breit, dass sie quer zum Text gestellt werden musste, außerdem ergaben sich (auch wegen der angestrebten räumlichen Nähe der Bilder zum Text) Überschneidungen mit dem Bild darunter. Das Bild bezieht sich auf die Textstelle congregatus lapidauit inter templum et altare (fol. 1ra, Z. 8f.), die offenbar möglichst wörtlich umgesetzt werden sollte. 164 Ebenso mag die hinweisende Geste Johannes’ des Täufers von der Formulierung digito monstrauit (fol. 1va, Z. 24f. [Abb. 61]) angeregt worden sein. Von dem Lamm, auf das Johannes im Bild zeigt, ist im nebenstehenden Pantheon-Text allerdings nicht die Rede. Die Information, dass Johannes, als er Jesus erkennt, ihn als Lamm Gottes bezeichnet (Jo 1,29), muss dem Illustrator aus anderen Quellen bekannt gewesen sein. 165 Nach dem gebräuchlichen Verfahren ist die Bildebene der Metapher umgesetzt worden, die für das abstrakte Konzept ‹Sohn Gottes› steht. Die Funktion von Johannes dem Täufer als Prophet, die im Bild an der Schriftrolle deutlich wird, kann wieder dem Pantheon-Text entnommen worden sein. 166 Die Besonderheit seines Gewandes wird im Bild hingegen nicht durch ein Nachvollziehen der Beschreibung im Text, nach der er mit einem Gewand aus Kamelhaar bekleidet ist (uestimentum lanugo camelorum; fol. 1va, Z. 25f.), deutlich gemacht, sondern er trägt ein blaues Gewand und einen grünen Umhang, der zwischen den Armen einen Bausch bildet. Die Ärmlichkeit seines Gewandes ist im Bild dadurch ausgedrückt, dass Arme und Beine bloß sind. Wie bei den Gewändern der Rennewart-Figur in der GB wird hier also Texttreue nicht durch die Umsetzung der im Text genannten Details erreicht, vielmehr über korrespondierende bildspezifische Mittel. Während das Lamm, auf das Johannes der Täufer zeigt, zwar zusätzliches Wissen des Bildentwerfers verrät, aber letztlich aus dem Text abzuleiten ist, wird die Ölmarter Johannes’ des Evangelisten (fol. 2r3 [Abb. 62]) im Text der PFr nicht erwähnt. Sie stellt zwar eine ‹korrekte› Ergänzung seiner Vita dar, trotzdem verwundert diese Motivwahl, denn im Text werden zahlreiche Berliner Pantheon-Fragmente 405 164 In dem Turm hat man also wohl den Tempel zu sehen. - Auch bei Petrus mit dem Schlüssel (fol. 1v u. [Abb. 61]) könnte es sich - trotz der standardisierten Bildformel - um eine Wortillustration handeln, denn er ist (an den Rand der Spalte versetzt) direkt unter der Textstelle platziert, in der er als clauiger charakterisiert wird (fol. 1vb, Z. 37). 165 Dabei ist nicht auszuschließen, dass in einer illustrierten Vorlagenhandschrift das Lamm bereits in diesem Kontext eingeführt worden war. Da ergänzende Informationen in Bildern aber mehrfach auftreten, wie im Folgenden gezeigt wird, und bei den bekannten Heiligenviten auch plausibel erscheinen, spricht nichts dagegen, dass es sich bei der Darstellung des Lamms ebenfalls um eine Ergänzung aus anderen Zusammenhängen handelt. 166 Vgl. prophetam (fol. 1va, Z. 19); prophetarum (ebd., Z. 21); prophetauit (ebd., Z. 23). Aspekte der Johannes-Figur thematisiert (Apostel mit Wundern und Martyrium, Tröster der Maria, Evangelist und Autor der Apokalypse). Unter anderem wird auch der Adler als sein Zeichen eingeführt (fol. 2va, Z. 1 [Abb. 63]), so dass bei einer ausschließlichen Orientierung der Bilder am Text auch die Darstellung eines Evangelistensymbols wie bei Matthäus (fol. 2v3) denkbar gewesen wäre. 167 Vielleicht hat hier wieder die regionale Bekanntheit einer Bildformel eine Rolle gespielt, denn das Motiv der Ölmarter findet sich auch in beinahe identischer Form in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik (fol. 36r1). Bei den anderen Einzelfiguren der Apostel, die mit einem Attribut ausgestattet sind, werden die Fakten, auf die die Attribute verweisen, im Text genannt. 168 Obwohl die Viten, wie ausgeführt, jeweils einem übereinstimmenden Schema folgen, deuten die Attribute manchmal auf das Leben und manchmal auf das Martyrium der Apostel hin, ohne dass eine bestimmte Systematik auszumachen wäre. Ebenso wenig scheint es vom Text abzuhängen, ob Apostel überhaupt mit Attributen dargestellt werden. 169 Philippus (fol. 2v5 [Abb. 63]) wird zwar als os lampadis (fol. 2va, Z. 33) eingeführt, so dass seine Argumentationsgesten in gewisser Hinsicht eine Wortillustration darstellen; die Predigttätigkeit von Jakobus (fol. 2r2 [Abb. 62]) und Judas (fol. 2v u.) wird jedoch nicht stärker herausgestellt als das bei den Aposteln mit Attribut der Fall ist. 170 Wie auch immer die Motivwahl zustande gekommen ist, im Resultat betonen gerade die Apostel ohne Attribute mit ihren inhaltlich nicht gefüllten Redebzw. Zeigegesten durch die so geschaffenen inhaltlichen Leerstellen die Bedeutung des Textes. Im Hinblick auf die GB ist der Textbezug der Handlungsszenen besonders aufschlussreich, weil sich dort sehr vergleichbare Strategien der Textumsetzung ermitteln lassen: Von der Steinigung des Priesters Zacharias ‹zwischen Altar und Tempel› (fol. 1r1 [Abb. 60]) wird im Text erzählt (fol. 1ra, Z. 8f.) - ähnlich wie bei den Festmahl-Szenen in der GB ist die Texthandlung in einer entsprechenden Szene verbildlicht worden. Dagegen sind in der Dialogszene 406 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 167 Matthäus wird in der Überschrift (fol. 2vb, Z. 17) und im ersten Satz seiner Vita (ebd., Z. 19) als Evangelist eingeführt; sein Evangelistensymbol wird nicht eigens erwähnt, dürfte aber wegen seiner Bekanntheit ohne weiteres assoziiert worden sein. 168 Petrus wird als Schlüsselträger bezeichnet (fol. 1vb, Z. 37); ebenso wird erzählt, dass Paulus mit dem Schwert enthauptet (fol. 2rb, Z. 18), dass Andreas gekreuzigt (ebd., Z. 27f.) und dass Bartholomäus gehäutet (fol. 2vb, Z. 14) worden sei. Jakobus Alphäus wird als der oberste Bischof Jerusalems eingeführt (ebd., Z. 25). 169 Auch das Martyrium der ‹attributlosen› Apostel Jakobus und Philippus wird jeweils thematisiert: Jakobus wurde mit dem Schwert getötet (fol. 2rb, Z. 36), Philippus gekreuzigt und gesteinigt (fol. 2va, Z. 36f.). Nur bei Judas wurde die Todesart offenbar nicht erwähnt, denn das letzte Wort auf fol. 2v ist Sepultus. Auch im Ausgabentext (Herold 1559, Sp. 384) wird die Todesart nicht benannt. 170 Petrus: predicauit (fol. 2ra, Z. 4f.); Paulus: predicatione primus et summus (ebd., Z. 29); Andreas: in sorte predicationis (fol. 2rb, Z. 25f.); Jakobus: predicauit (ebd., Z. 34); Philippus: predicat (fol. 2va, Z. 35); Judas: gentes indomitas atque quasi beluas suo dogmate instruxit (fol. 2vb, Z. 37f.). zwischen Zacharias und Elisabeth (fol. 1v1 [Abb. 61]) Figuren, die im Text vorkommen, in einen neuen szenischen Zusammenhang gebracht worden, wie das bei den Bildern zur Beschreibung Alyzes in der GB (fol. Av) ebenfalls geschehen ist. Beim ungläubigen Thomas (fol. 2v1 [Abb. 63]) wird die ihn charakterisierende Eigenschaft - ebenso wie bei der Tapferkeit des Poyduwiz in der GB (fol. 6v u.) - szenisch vor Augen geführt. Die bekannte Szene des Thomaszweifels ist gegenüber dem Text ergänzt, in dem Thomas lediglich dubius (fol. 2vb, Z. 2) genannt wird. Komplizierter und ohne Parallele in der GB ist das Verhältnis der Mattathias- Szene (fol. 1r2 [Abb. 60]) zum Text. Im Text wird Mattathias nur als Vater der Makkabäer erwähnt (fol. 1ra, Z. 12f.), die wegen ihrer Gesetzestreue getötet wurden (Z. 17f.). Dass Mattathias aus Gesetzestreue einen Juden getötet hat, wird nicht erzählt. 171 Die Illustration des Textes mit dieser die Gesetzestreue gleichsam exemplarisch vor Augen führenden Szene ist allerdings keine individuelle Lösung in den PFr, denn im 13. Jahrhundert wurde die Tötung des abtrünnigen Juden durch Mattathias zum alleinigen Thema für Bilder zum ersten Makkabäer-Buch. 172 Neben solchen inhaltlichen Ergänzungen interpretieren die Bilder der PFr - wie die Illustrationen der GB - den Text auch durch die Art der Konkretisierung. Sie betonen beispielsweise die Heiligkeit mancher Figuren durch Heiligenscheine; Maria mit dem Kind wird durch das Medaillon besonders herausgehoben, ‹böse› Figuren werden entsprechend abgewertet. Nicht zuletzt wird die Autorität des Autors Gottfried unterstrichen, so dass die Bilder insgesamt den Text affirmieren. Im Einzelnen variiert das Verhältnis von Text und Bildern in den PFr stark: Es reicht von Wortillustration über medienspezifische Transformation bis zu der genannten kommentierenden Ergänzung. Die Autorbilder und die Nicht- Illustration der Übergangspassage auf fol. 1r lassen zwar eine gewisse Sensibilität für den Aufbau des Textes vermuten; im Unterschied zur GB ist jedoch keine strenge Systematik bei der Korrespondenz von Mikrostrukturen des Textes (etwa Beschreibung, Handlungserzählung) und Bildstrukturen festzustellen. Obwohl es an machen Stellen zu einer wörtliche Textumsetzung kam, liegt die Korrespondenz von Text- und Bildstruktur eher auf einer allgemeineren Ebene, indem nämlich die personenorientierte Abschnittsgliederung durch die Bilder betont wird. Zusammen mit den auf die Schriftspalten weisenden Autor-Figuren und den Rubrizierungen leiten die Abschnittsbilder den Leser geradezu didaktisch durch den Text. Passend zu ihrer marginalen Position erfüllen sie gegenüber dem Text eindeutig eine Dienstfunktion. Dass ihre räumliche Positionierung und ihre Funktion einander entsprechen, stellt wiederum eine Gemeinsamkeit der PFr mit der GB dar, in der die Bilder aber nicht nur eine Berliner Pantheon-Fragmente 407 171 Väth (2001, S. 122) vermutet dementsprechend in der Bildszene die Darstellung der Tötung eines Makkabäers auf einem Altar. Eine solche Deutung erscheint jedoch wegen der abwertenden Darstellung des Juden, der getötet wird, ausgeschlossen. 172 Vgl. Paul / Busch 1971, Sp. 143. separate Spalte in Anspruch nehmen, sondern trotz zahlreicher Querverbindungen zum Text auch eine eigene Version der Willehalm-Geschichte erzählen. Die Pantheon-Fragmente in der Tradition der Chronikillustration Die PFr sind nicht das einzige Zeugnis dafür, dass das Pantheon illustriert wurde. Von den zahlreichen anderen erhaltenen Pantheon-Handschriften scheint aber nur für eine Handschrift, die nach dem Kolophon im Jahr 1331 für Azzo Visconti in Mailand angefertigt wurde, eine durchgehende Bebilderung geplant gewesen zu sein. 173 Mit ihren gerahmten, in den zweispaltigen Text eingefügten Deckfarbenminiaturen und historisierten Initialen weist sie in der Anlage keinerlei Gemeinsamkeiten mit den PFr auf. In einer italienischen Pantheon-Handschrift des 13. Jahrhunderts sowie einer italienischen und einer polnischen aus dem 14. war nur die Alexander-Geschichte illustriert, insbesondere die interpolierte Epistola Alexandri ad Aristotelem. 174 In einer weiteren italienischen Handschrift des 14. Jahrhunderts sind Lücken zur Illustration des Alexander-Teils freigelassen worden. 175 Vermutlich hatte sich im italienischen Raum bereits im 13. Jahrhundert ein bestimmtes Illustrationsschema für die Alexander-Geschichte im Pantheon entwickelt. 176 Im Hinblick auf die PFr ist die polnische Handschrift von 1335 interessant, denn sie ist mit rahmenlosen Federzeichnungen ausgestattet. 177 Sie sind jedoch nicht am Rand platziert, sondern in den zweispaltigen Text abwechselnd von rechts und links in die einzelnen Spalten eingeschaltet und zwar so, dass sie nur die Hälfte oder zwei Drittel der Spalte einnehmen. 178 Während die anderen Handschriften mit illustriertem Alexander-Teil Zeichnungen mit Farbhintergründen bzw. sogar mit dekorierten Rahmen aufweisen und sich die Miniaturen über die gesamte Breite der Schriftspalten erstrecken, sollte die in Venedig befindliche, italienische Handschrift aus dem 14. Jahrhundert, bei der 408 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 173 Paris, BnF, lat. 4895 (Avril / Gousset 2005, Kat.-Nr. 4, S. 29-32; Pl. IV-VI; 11-17). Nach fol. 56v hört die Bebilderung auf, aber es sind weiterhin Freiräume für Illustrationen belassen worden (vgl. ebd., S. 31). 174 Paris, BnF, lat. 5003 (2. Hälfte 13. Jh.); Viterbo, Biblioteca Capitolare, Ms. 1 (14. Jh., auch 13. Jh. als Entstehungszeitraum diskutiert; vgl. Mantovani 1962, S. 336); Sandomierz, Biblioteka Kapitulna, Ms. 114 (1335); vgl. Secomska 1975, S. 54-59; Ross 1988 [1963], S. 28f.; 58. Zu den Alexander-Bildern kommen teilweise Eingangs- oder Schreiberbilder hinzu (vgl. Secomska ebd., S. 57). 175 Venedig (Venezia), Biblioteca Nazionale Marciana, Ms. Marc. Lat. X. 48 (= 3172) [14. Jh.]; vgl. Secomska ebd., S. 56f.; Ross 1988 (1963), S. 29; 58. 176 Secomska (1975, S. 57) kommt zu dieser Vermutung wegen der jeweils gleichen Anzahl von Alexander-Bildern sowie der Ähnlichkeiten in der Ikonographie und der Platzierung der Bilder. Die Handschriften in Paris und Viterbo überliefern eine frühere Version dieses Zyklus als die in Sandomierz und (vermutlich) die in Venedig (vgl. ebd., S. 58f.). In allen Fassungen lassen sich Bilderfindungen nachweisen, die auf sorgfältiger Textlektüre beruhen (ebd., S. 59; 65). 177 Vgl. Secomska ebd., S. 55, Anm. 13. 178 Zu solchen in den Text ‹eingehakten› Illustrationen s. auch u. S. 491. Lücken für die Illustration des Alexander-Teils freigelassen sind, in derselben Weise illustriert werden wie die polnische Handschrift. 179 Dieses aus antiken Schriftrollen bekannte Verfahren kam im Spätmittelalter nur selten zur Anwendung, am häufigsten in Italien. 180 Ob die polnische Handschrift direkt auf einer italienischen Vorlage beruht, ist allerdings unklar. 181 Die PFr schließen sich jedenfalls - trotz der gemeinsamen Technik der Federzeichnung - nicht an diese Tradition der Pantheon-Illustration an. Als Weltchronik gehört das Pantheon zu einer Gattung, die oft und reichlich bebildert wurde. 182 Zu den zahlreichen Ausstattungsmustern, die in dem großen Bestand der illustrierten Handschriften von Weltchroniken und historischen Texten überhaupt zu beobachten sind, gehören auch Randillustrationen. So finden sich in der ältesten erhaltenen Handschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems, die im vierten Viertel des 13. Jahrhunderts wohl in oder um Freiburg im Breisgau entstanden ist und heute in München aufbewahrt wird (Cgm 8345), - abgesehen von zwei Bildseiten - lavierte Federzeichnungen an den unteren und seitlichen Blatträndern. Auch die abbreviatorischen Zeichnungen in der Cambridger Handschrift der Chronica maiora des Matthew Paris sind am Rand angebracht. Die Herkunft dieses Illustrationstypus bei derartigen Texten ist noch nicht geklärt. 183 Eine geringe Rolle haben in der Diskussion über Randillustrationen in historischen Handschriften bisher Handschriften aus Italien gespielt, obwohl Neapel ein Zentrum für die Produktion solcher Handschriften bildete. 184 Hingewiesen sei hier nur auf eine süditalienische, wohl Ende des 11. Jahrhunderts entstandene Handschrift der Historiae adversus paganos des Orosius, weil sie wie die PFr zweispaltig angelegt und mit rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnungen an den unteren und äußeren Rändern ausgestattet ist. 185 Die Berliner Pantheon-Fragmente 409 179 Vgl. Secomska 1975, S. 58. - Vgl. Abbildungen aus den verschiedenen Handschriften im Tafelteil ebd. 180 So Secomska ebd., S. 58, Anm. 28 (ohne Beleg). 181 Vgl. Secomska ebd., S. 61. 182 Vgl. zusammenfassend Jakobi-Mirwald 1997, S. 151; ebd., S. 148f. auch zu den thematisch verwandten Historienbibeln. 183 Vgl. Roland 1991, S. 137. Sowohl die Randillustrationen in der Münchener Handschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems als auch die in der Cambridger Chronica-maiora- Handschrift sind mit Federzeichnungen am Rand des Kalender-Teils in dem um 1260 entstandenen sog. Bonmot-Psalter aus der Diözese Baselin Besançon (BM, ms. 54) in Verbindung gebracht worden (vgl. Roland 1991, S. 142f.; Hernad 1996), ohne dass Zusammenhänge gesichert werden konnten. 184 Vgl. Piacentini 1996, S. 211. Ende des 13. Jahrhunderts entstanden dort mehrere (mit hintergrundlosen Federzeichnungen ausgestattete) Handschriften der Histoire ancienne jusqu’à César (vgl. Schmitt / Degenhart 1980b, Kat.-Nr. 665-668, S. 187-207; 1980c, Taf. 87-97). 185 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Vat. lat. 3340. Vgl. dazu Piacentini 1996. Für die Datierung wird ein Zeitraum zwischen der Mitte des 11. und dem zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts diskutiert (vgl. ebd., S. 211). Illustrationen scheinen aus dem Wortlaut des Textes entwickelt worden zu sein 186 und arbeiten mit Szenenkürzeln. Dass das architektonische Versatzstück des Turmes (auf fol. 9r dieser Handschrift) mit seiner Dachform, dem Parallelstrich unterhalb des Daches und der Platzierung der Fensterchen exakt dem Turm auf fol. 1r (Abb. 60) in den PFr entspricht, wird wohl Zufall sein. Es erscheint aber durchaus möglich, dass die Anlage der PFr von italienischen Handschriften übernommen worden ist, denn auch im venezianischen Raum, von dem aus es offenbar Einflüsse ins östliche Mitteldeutschland gab, 187 wurden historische Texte mit Randzeichnungen ausgestattet. 188 Zu erwägen ist allerdings auch, ob das Illustrationsschema von einer anderen Textgattung übertragen 189 oder für die PFr neu entwickelt worden sein könnte. Leitend war bei dieser Illustration des Pantheon-Textes ja offenbar der Gedanke, dass die Bilder auf der Höhe der dazugehörigen Textstelle platziert werden sollten. Ebendieses Verfahren, das auf ästhetische Prinzipien keinerlei Rücksicht nimmt, fand auch in der zeitlich und örtlich weit entfernten byzantinischen Handschrift der Sacra Parallela Anwendung. 190 Wie in den PFr wich der Illustrator dort auf den unteren Rand aus, wenn der entsprechende Platz am äußeren Rand besetzt war, nutzte aber niemals den inneren Rand, obwohl es dafür in anderen Handschriften Beispiele gibt. 191 Vergleich- 410 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 186 Vgl. Piacentini ebd. 187 S. dazu o. S. 327-329. 188 Vgl. als späteres Beispiel eine gegen 1323 entstandene venezianische Handschrift der Chronologia magna des Paolino Veneto (Venedig [Venezia], Biblioteca Nazionale Marciana, Ms. Marc. Lat. Z. 399 (= 1610); vgl. dazu Degenhart / Schmitt 1980a, Kat.-Nr. 638, S. 48-74; 1980c, Taf. 5-12). Hier bilden die - zum Teil gerahmten - Federzeichnungen auf einigen Seiten regelrechte Spalten links oder rechts der (in der Regel) zwei Textspalten, gelegentlich befinden sie sich auch dazwischen; manchmal sind die Zeichnungen auch in den Text ‹eingehakt›. 189 Wolter-von dem Knesebeck (Kropik / Ders. 2007, S. 88f.) sieht einen Zusammenhang zwischen den PFr und dem Evangeliar aus Wöltingerode, also einer Handschrift, die im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts im nord-mitteldeutschen Raum entstanden ist und vereinzelte Randzeichnungen neben dem zweispaltig geschriebenem Text enthält (vgl. Abb. 26 [die Fülle von Federzeichnungen auf dieser Doppelseite bildet eine Ausnahme]). Die PFr wiesen «deutlicher als die verwandten Handschriften (sc. GB und [wegen der Verweisinitialen] Sachsenspiegel) auf ein wenig zuvor entstandenes Evangeliar als Repräsentant möglicher Vorbilder zurück» (ebd., S. 88). Tatsächlich wechseln - wie in den PFr - auch im Evangeliar aus Wöltingerode Szenen und die Darstellung von Einzelfiguren miteinander ab (vgl. ebd., S. 89). Nach der ungleichmäßigen Verteilung der Federzeichnungen und den wechselnden Positionen auf der Seite zu urteilen, ist ihre Platzierung durch den Text bestimmt. Eine genauere Untersuchung des Text-Bild-Verhältnisses steht aber noch aus (vgl. dens. [Ders. / Carmassi] 2004, S. 67). Da das Evangeliar im weitesten Sinne ‹historische› Texte überliefert, lässt sich vielleicht mit der inhaltlichen Entsprechung erklären, dass es gewisse Übereinstimmungen im angewendeten Illustrationsmodus gibt. 190 Zur Positionierung der Illustrationen vgl. Weitzmann 1979, S. 11. 191 Vgl. Weitzmann ebd. bar sind auch die Anpassung an die Textstruktur und der sich daraus ergebende Wechsel zwischen der Darstellung von Szenen und Einzelfiguren (Porträts oder abgekürzte Szenen). 192 Die Sprecherautoritäten, deren Bilder wie die Autor-Figur in den PFr die Orientierung in der Handschrift erleichtern, sind in der Sacra-Parallela- Handschrift oft nur als Halbfiguren dargestellt (etwa auf fol. 329r). Ähnlich ist in den Kommentarpassagen der Schaffhausener Handschrift des Klosterneuburger Evangelienwerks verfahren worden. Die Verwendung solcher Abbreviaturen scheint jedoch nicht allein mit der Textgattung, sondern auch mit einem kondensierten Illustrationsstil zusammenzuhängen: Typischerweise treten sie dann auf, wenn in dem zu illustrierenden Text viele Personen hintereinander jeweils kurz behandelt werden. 193 Auch in Handschriften anderer historischer Texte wechseln Abbreviaturen und Szenen miteinander ab. 194 Die Halbfigur des Philippus in den PFr (fol. 2v5 [Abb. 63]) ist zwar angesichts des zur Verfügung stehenden Platzes nach wie vor erstaunlich und mag aus einer Vorlage übernommen worden sein; sie wird aber im Kontext der Chronikillustration auch als Aspekt eines auf das Wesentliche beschränkten Darstellungsstils erklärlich. Als Ergebnis der Analyse der PFr wird man daher festhalten können, dass, wenn die GB und die Pantheon-Handschrift in einem Werkstattzusammenhang stehen, diese ‹Werkstatt› Kompetenzen aus verschiedenen Illustrationstraditionen in sich vereinte. Die Übereinstimmungen zwischen der GB und den PFr, die sich hinsichtlich des Stils, der Bildersprache und der Textnähe der Illustrationen sichern lassen, sprechen eher dafür, dass ein solcher Zusammenhang, was die Ausstattung mit Bildern angeht, tatsächlich besteht; ihn ausschließende Beobachtungen ließen sich nicht machen. Wenn sich bei einer näheren Untersuchung der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels vergleichbare Beziehungen zur GB und zu den PFr aufweisen lassen, kann die Gewissheit in Bezug auf einen möglichen Werkstattzusammenhang vergrößert werden. Berliner Pantheon-Fragmente 411 192 Hinzu kommt in der Sacra-Parallela-Handschrift eine große Variabilität in der Bilderdichte, je nachdem, ob Bibelstellen oder Passagen aus den Schriften der Kirchenväter illustriert werden (vgl. Weitzmann ebd., S. 11f.). 193 Vgl. z.B. die Halbfiguren, die in der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik die Herrscherfolge verdeutlichen (etwa die Reihe der jerusalemischen Könige auf fol. 15v und 16r). 194 Vgl. zur Cambridger Handschrift der Chronica maiora Lewis 1987, S. 58-75. Zur Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik s.u. S. 491f. 10.2 Die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels Die vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels, ihre Stammhandschrift und die ‹Große Bilderhandschrift› Von den etwa 460 (teilweise nur in Fragmenten) bezeugten Handschriften des Sachsenspiegels 195 sind nur wenige illustriert. 196 Die als ‹Bilderhandschriften› oder Codices picturati 197 des Sachsenspiegels bezeichnete Gruppe von vier zwischen ca. 1295 und 1370 entstandenen Handschriften (H, D, O, W) ist durch eine Einteilung der Seiten in jeweils eine Text- und eine Bildspalte und damit eine der Anlage nach durchgehende Illustration charakterisiert. 198 Wegen der «Gleichheit unter vielen Hunderten von profanen Darstellungen» 199 ist davon auszugehen, dass die Bilderhandschriften untereinander verwandt sind. In seiner grundlegenden Studie zur ‹Genealogie der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels› hat Karl v. Amira 1902 ihr Abhängigkeitsverhältnis aufgezeigt und sie über Zwischenstufen auf eine postulierte Stammhandschrift (X) zurückgeführt. 200 Deren Datierung ist für eine eventuelle Abhängigkeit 412 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 195 Vgl. Lieberwirth 1993a, S. 63. 196 Neben der im Folgenden behandelten Handschriftengruppe sind nach Curschmann (1988, S. 269) «gut 20» (z.T. fragmentarisch erhaltene) Handschriften bebildert, wovon viele nur eine Titelminiatur in Gold- und Deckfarben enthalten. Zu einzelnen Handschriften vgl. Kötzschke 1943, S. 6; Oppitz 1990, Bd. II, Nr. 133 (S. 372f.); Nr. 861 (S. 620f.); Nr. 975 (S. 660f.); Ott 1993, S. 123. 197 Vgl. v. Amira 1902b, S. 327. 198 Heidelberg, UB, Cpg 164 (H), im Faksimile herausgegeben von Koschorreck 1970; vgl. Werner 1989 (mit einem Nachdruck); H ist vollständig digitalisiert: URL: <http: / / www. manuscripta-mediaevalia.de/ hs/ hs_hd_cpg164/ hs_hd_cpg164.htm> (08.01.2008); eine CD-Rom war für 2003 angekündigt (hg. von Dietlinde Munzel-Everling, Heidelberg: Winter), ist aber offenbar nicht erschienen - Oldenburg, LB, Cim I 410, Leihgabe der Niedersächsischen Sparkassenstiftung (O), im Faksimile herausgegeben von Schmidt- Wiegand 1993-1996 (verkleinerte Ausgabe mit gekürztem Kommentar Graz 2006 in der Reihe ‹Glanzlichter der Buchkunst›) - Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. M 32 (D), im Faksimile herausgegeben von v. Amira 1902a; 1925/ 26; Neuausgabe von Lück 2002a mit Textbd. (2006a), Kommentarbd. in Vorbereitung, vgl. den Interimskommentar von Lück 2002b - Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 3.1 Aug. 2° (W), im Faksimile herausgegeben von Schmidt-Wiegand 1993a (darauf greift die digitale Ausgabe zurück: URL: <http: / / www.sachsenspiegel-online.de/ cms/ > [08.01.2008]). 199 V. Amira 1902b, S. 328. 200 Vgl. v. Amira ebd., bes. S. 373. Sein Stemma ist in den Grundzügen immer noch gültig (vgl. Schmidt-Wiegand 2003, S. 154f.), hat aber in der Datierung der einzelnen Handschriften Modifikationen erfahren (vgl. ein aktualisiertes Stemma z.B. in Lück 2006b, S. 17). - V. Amiras Stemma beruht auf einer vergleichenden Untersuchung sowohl der Texte als auch der Bilder der vier Handschriften. Auch wenn Zweifel an der Übertragung textkritischer Verfahrensweisen auf Bilder durchaus angebracht sind (vgl. zu den Bilderhandschriften des Welschen Gastes Wenzel 2002, S. 85) und sich an Einzelheiten zeigen lässt, dass die Illustratoren nicht mechanisch kopiert haben, sind die Übereinstimmungen in Komposition und in ausgefallenen Bildzeichen doch so groß, dass in dieder GB von dieser Stammhandschrift entscheidend. 201 Da alle erhaltenen Bilderhandschriften des Sachsenspiegels jünger sind als die GB, gilt es zudem vor einem Vergleich der Bildersprache und des Verhältnisses von Text und Bild zu ermitteln, welche der erhaltenen Bilderhandschriften der Stammhandschrift am nächsten steht. Deshalb seien - unter Berücksichtigung der neueren Forschungsergebnisse - die Überlieferungsverhältnisse zunächst kurz skizziert. Die Rekonstruktion der Abhängigkeitsverhältnisse der erhaltenen Codices picturati des Sachsenspiegels ist äußerst kompliziert, weil grundsätzlich immer damit zu rechnen ist, dass Text und Bild aus unterschiedlichen Quellen kommen könnten. 202 Außerdem ist nur die Oldenburger Handschrift (O) sicher zu datieren und zu lokalisieren. Hier gibt ein lateinischer Kolophon (fol. 133v/ 134r) an, dass die Handschrift 1336 im Benediktinerkloster Rastede fertiggestellt wurde. 203 Das Alter und die Herkunft der anderen Bilderhandschriften sind über die Schreibsprache und vor allem über die Wappen erschlossen worden, 204 die jeweils teilweise aktualisiert worden zu sein scheinen. 205 Demnach ist die Heidelberger Handschrift (H) als die älteste erhaltene Bilderhandschrift des Sachsenspiegels um 1295/ 1304 für thüringische Auftraggeber entstanden. 206 Die Dresdener Fassung (D) ist nach 1295, wahrscheinlich kurz vor 1363, die Wolfenbütteler (W) wohl kurz vor 1365 angefertigt worden. Die Wappen von D und von W weisen in den Raum um Meißen, die von W sogar noch genauer in das Gebiet der Burggrafen von Leisnig. 207 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 413 sem Fall Abhängigkeiten mit Hilfe signifikanter Abweichungen rekonstruiert werden können. Im Einzelnen bedürften manche Grundlagen des Stemmas der Überprüfung (vgl. Schmidt-Wiegand 1993e, S. 1). - Zur Terminologie ‹Archetyp› oder ‹Stammhandschrift› s.o. S. 8, Anm. 43. 201 S.o. S. 8f. dazu, dass umgekehrt die Datierung der Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels von der Annahme abgeleitet wird, die GB müsse von ihr abhängig sein. 202 Vgl. v. Amira 1902b, S. 329. 203 Vgl. Hüpper 1993a. 204 Eine umfassende stilistische Analyse der Bilder steht immer noch aus (vgl. zu einigen Aspekten Caviness 2000). In den umfangreichen Kommentarbänden der neuen Faksimileausgaben wird dieser Aspekt nicht behandelt. Vielleicht hängt das mangelnde kunsthistorische Interesse mit der als gering angesehenen Qualität der Bilder zusammen (vgl. dazu Ott 1986, Bd. I, S. 41; Scheele 1996, S. 79). Nach Caviness (ebd., S. 308) sind die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels «so oddly provincial and conservative that they have rarely been seriously studied by art historians». 205 Von besonderer Bedeutung sind die Wappen zur Heerschildordnung (Ldr. I 3 § 2; Lnr. 1; 25 § 3) und zu den sächsischen Fahnenlehen (Ldr. III 62 § 2). Vgl. dazu im Einzelnen Naß 1986, Bd. I, S. 239-252. - Die Angaben der Sachsenspiegel-Stellen beziehen sich auf die Homeyersche Vulgateinteilung, wie sie auch in der Ausgabe Eckhardts (1973) aufgeführt ist und in den Faksimileausgaben als Referenzzählung dient (vgl. zur Faksimileausgabe von W Schmidt-Wiegand 1993d, S. 7). 206 Koschorrecks (1970, S. 14f.) Spätdatierung der Handschrift auf die Zeit nach 1325 ist inzwischen widerlegt (vgl. Naß 1986, Bd. I, S. 254). 207 Vgl. Naß 1993, S. 100-103. Die Schreibsprache von H, D und W ist jeweils ostmitteldeutsch. 208 Dagegen ist O in ‹nahezu reinem Niederdeutsch› geschrieben. 209 O unterscheidet sich von H, D und W auch in der Fassung 210 und in der Einteilung des Sachsenspiegel-Textes: Während die Sachsenpiegel-Texte der drei mitteldeutschen Handschriften (die jeweils Varianten im Einzelnen aufweisen) in drei Bücher Landrecht und das Lehnrecht eingeteilt sind - also die Form zeigen, die spätestens ab 1300 vulgat wurde -, zeigt der Text in O eine Einteilung in insgesamt fünf Bücher, die vermutlich auf eine ältere Gliederungsform zurückgeht. 211 O enthält jedoch - ebenso wie die mitteldeutschen Handschriften - Zusätze von Redaktoren, 212 so dass die Unterschiede zwischen dem Text von O und den Textfassungen von H, D und W nicht so gravierend sind, dass sie für die Untersuchung des Text-Bild-Verhältnisses bestimmend sein müssten. 213 In ihren Textfassungen und den Bildkompositionen stehen sich D und W sehr nahe, aber es lassen sich wiederum auch manche Unterschiede in den Textversionen und in der Bildersprache beobachten. 214 Traditionellerweise wird angenommen, dass W eine Kopie von D ist; 215 möglich wäre auch, dass sie auf eine gemeinsame Vorlage 216 zurückgehen. Für D und H lässt sich sicher 414 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 208 Vgl. Schmidt-Wiegand 1989; vgl. zu südthüringischen Zügen in H Werner 1986, Bd. I, S. 217f., zu meißnischen Zügen in D und W Schmidt-Wiegand 1993g, S. 24f. 209 Vgl. Schmidt-Wiegand ebd., S. 12. 210 Vgl. die Übersicht v. Amiras (1902b, S. 363-365) und die Apparate in den Faksimileausgaben von W und O (Schmidt-Wiegand 1993b; 1995a). 211 Ordnung Ib (Zweite deutsche Fassung). Vgl. dazu Oppitz 1990, Bd. I, S. 23. Er führt die Dreibüchereinteilung des Landrechts auf die mitteldeutschen Bilderhandschriften (Ordnung IIb) zurück (vgl. ebd., S. 24f.; vgl. dazu auch Scheele 1992, Bd. 1, S. 26; vorsichtig zustimmend Schmidt-Wiegand 2002, S. 52). 212 Zur Textgeschichte des Sachsenspiegels vgl. Scheele 1992, Bd. 1, S. 23-28; Lieberwirth 1993a, S. 66f. 213 Nach Schmidt-Wiegand (1993g, S. 27; 1995b, S. 17) enthält O insgesamt eine ältere Textfassung; nach v. Amira (1902b, S. 365), der die Textfassungen im Einzelnen verglichen hat, gehört jedoch die erschlossene ‹Vorlage› (N) von O derselben Ordnung innerhalb derselben Textklasse an wie die erschlossene ‹Vorlage› (Y) der anderen Bilderhandschriften; entsprechend zieht Oppitz (1990, Bd. I, S. 25) alle vier erhaltenen Bilderhandschriften zu einer Gruppe zusammen. Die schwierige Frage des Textverhältnisses kann hier nicht geklärt werden. 214 Vgl. v. Amira 1902b, S. 342-347; Hüpper 1992, S. 126; Schmidt-Wiegand 1993e, S. 11-13. 215 Vgl. Schmidt-Wiegand ebd., S. 1-7. Nach Sodmann (1986, Bd. I, S. 226) ist das eindeutig. 216 Sie wäre in v. Amiras Stemma als Y 2 zu ergänzen. Vgl. zur letzteren Möglichkeit Schmidt-Wiegand (1993e, S. 11-13). Ihrer Meinung nach sind abschließende Aussagen vor einem erneuten genauen Vergleich der Textversionen nicht zu treffen. V. Amira (1902b, S. 342-346) hatte die Unterschiede zwischen D und W als Fehler bzw. Verbesserungen von W gegenüber D angesehen. Ein starkes Argument für eine Abhängigkeit W’s von D sind seine Beobachtungen zu den Bildbuchstaben (ebd., S. 344): In D wurden sie vom Zeichner vorgeschrieben, der Miniator hat noch mehr hinzugefügt, manche der vorgeschriebenen Bildbuchstaben aber vergessen. In W finden sich keine Vorschreibungen für Bildbuchstaben, die ausgeführten Bildbuchstaben entsprechen denen in D. nachweisen, dass sie nicht direkt voneinander abhängig sind, 217 aber auf einer zu rekonstruierenden gemeinsamen Vorlage (Y) basieren. 218 Während es in H, D und W handschriftenimmanent keine Indizien dafür gibt, dass Text und Bilder nicht jeweils (im Wesentlichen) aus e i n e r Vorlage übernommen sind, werden für die Herstellung von O unterschiedliche Vorlagen für möglich gehalten, 219 denn Lücken in der Bildspalte weisen darauf hin, dass der Illustrator Schwierigkeiten hatte, Text und Bild zu harmonisieren. 220 Teilweise mag das jedoch auch an der großen Schrift von O gelegen haben. Einige gegenüber H, D und W spiegelverkehrte Kompositionen neben anderen seitenrichtigen lassen vermuten, dass die Bilder einzeln abgepaust wurden. 221 Die Verknüpfung von Text und Bild durch Verweisinitialen fehlt in O; ein vereinzelter Bildbuchstabe (fol. 9v1) ist ein Indiz dafür, dass die Bildvorlage von O (N) solche Verweisbuchstaben enthielt. 222 Ob das Fehlen der Verweisbuchstaben in O auf die gegenüber H, D und W andere Kleingliederung des Textes oder inhaltliche Verschiebungen zwischen Text- und Bildspalte zurückzuführen ist, 223 ist unklar, da die durch farbige Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 415 Auch wenn D Vorlage von W war, könnte jedoch der Text von W mit einer anderen Sachsenspiegel- Handschrift abgeglichen worden sein. 217 Nach v. Amira (ebd., S. 349-352) ist der Text von H oft ‹besser› als der in D, der in D jedoch oft vollständiger; die Bilder seien an vielen Stellen in H ‹richtiger› als in D, an vielen Stellen jedoch auch in D ‹richtiger› als in H. 218 H und D weisen in den ersten beiden Büchern jeweils andere Formen derselben Wörter auf als im dritten und vierten Buch (vgl. v. Amira ebd., S. 352). Außerdem stimmt die Auswahl der Verweisinitialen in H mit den in D vorgezeichneten überein. Die in D farbig ausgeführten Bildbuchstaben sind in den Bildstreifen meist so platziert wie in H, obwohl sie in D oft an anderer Stelle vorgezeichnet sind (vgl. ebd., S. 361). 219 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993g, S. 16. 220 Vgl. v. Amira 1902b, S. 368f.; Schmidt-Wiegand 1993g, S. 16f.; Scheele 1996, S. 70. - Manchmal ist auch die Reihenfolge der Bilder gegenüber dem Text von O vertauscht (vgl. Scheele ebd.). 221 Vgl. dazu v. Amira 1902b, S. 366-368; Scheele 1996, S. 71. Scheele (ebd.) weist darauf hin, dass manche Zahlenangaben trotz der ‹spiegelverkehrten› Bildkomposition korrekt sind. Was die Figuren betrifft, war ein ‹Verdrehen› der Bildkompositionen ohne größeren Sinnverlust möglich, weil die Leserichtung der Illustrationen auch in den anderen Bilderhandschriften wechselt (vgl. Hüpper 1993b, S. 157; dort aber auch zur Signalfunktion, die solche Wechsel haben können). Das von Caviness (2000, S. 316; Dies. / Nelson 2003, S. 50) beobachtete Prinzip, dass Autoritätsfiguren in der Regel an der Text- Bild-Zäsur gezeichnet werden, ist in O nicht für alle Bilder gültig; dieses ‹Prinzip› mag in den anderen Handschriften jedoch auch einfach darauf zurückzuführen sein, dass die Formel einer rechts im Bild sitzenden oder stehenden Autoritätsfigur wiederholt wurde, so wie das auch beim König in der GB (fol. 2v; 3r) der Fall ist, obwohl die Platzierung der Bildspalte wechselt. - Die meisten der Bildkompositionen in O finden sich auch in der Gruppe H, D und W (vgl. v. Amira ebd., S. 369); einige (35-40) Bildstreifen sind ohne Parallelen (vgl. Scheele ebd., S. 66). 222 Vgl. dazu Scheele ebd., S. 70. 223 So Schmidt-Wiegand 1993g, S. 16. Verschiebungen zwischen Textabschnitten und Bildern gibt es jedoch auch in der GB, wo gerade durch die Verweisbuchstaben der Textbe- Initialen markierten Kleinabschnitte im Wesentlichen mit den Kleinabschnitten in den anderen Handschriften übereinzustimmen scheinen. 224 Probleme, die Verweisinitialen zu übernehmen, könnten sich allenfalls dadurch ergeben haben, dass die Bildvorlage mittelhochdeutsch geschrieben war, denn die Kleinabschnitte im niederdeutschen Text beginnen mit anderen Buchstaben als die Abschnitte in den ostmitteldeutschen Bilderhandschriften. 225 Dass bereits die Bildvorlage niederdeutsch gewesen sein könnte, ist jedoch nicht auszuschließen; auch wäre eine Anpassung der Bildinitialen an die niederdeutsche Sprachform durchaus denkbar gewesen, wenn das Prinzip in der Vorlage vorgegeben war. Die Bilder wurden jedenfalls inhaltlich - abgesehen von den bereits genannten Verschiebungen - in den meisten Fällen trotz des veränderten Layouts ‹richtig› platziert. Die Textvorlage von O war vermutlich wie O gegliedert. 226 Da man im Text von O westfälische Züge zu erkennen glaubte, die Bildvorlage von O aufgrund der Angaben im Kolophon, eines fiktiven Wappens, das auch auf dem Lüneburger Falttisch und dem Tristan-Teppich I von Wienhausen nachzuweisen ist, und weiterer Indizien aber nach Lüneburg zu lokalisieren ist, 227 wurden deshalb unterschiedliche Vorlagen für den Text und die Bilder vermutet. 228 Die Mischung verschiedener regionaler Sprachmerkmale, wie sie in O vorliegt, 416 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› zug verdeutlicht wird. Denkbar wäre auch, dass in O auf Verweisbuchstaben verzichtet wurde, weil ein Buchstabensystem bereits für die Inhaltsgliederung verwendet wurde (vgl. zur Gliederung in ‹Tafeln› v. Amira 1902b, S. 363). 224 Hier müsste insbesondere der Zusammenhang zu H näher untersucht werden, weil dort die Paragraphenzählung erst nachträglich hinzugefügt wurde (vgl. Werner 1986, Bd. I, S. 217), die Kleinabschnitte also nicht davon abhängen. Auch in W sind die farbigen Abschnittsinitialen «keineswegs nur den durchnumerierten Artikelanfängen vorbehalten» (vgl. Hüpper 1996, S. 94), wenn diese auch durch zwei Zeilen hohe Ziermajuskeln hervorgehoben sind. 225 Vgl. dazu auch Caviness 2000, S. 312. - Der einzelne Verweisbuchstabe in O ist für die Frage nach der Sprachform der Bildvorlage zu wenig aussagekräftig. 226 V. Amira (1902b, S. 363) postuliert eine solche Vorlage, weil in O das Inhaltsverzeichnis zum fünften Buch fehlt, die Gliederung im Text aber weitergeführt ist. Jedoch ist auch das Verhältnis des Inhaltsverzeichnisses zum Text von O unklar: Scheele (1996, S. 74) hält es für möglich, dass die Angaben im Inhaltsverzeichnis eine Art Bildindex darstellen könnten. Sodmann (1986, Bd. I, S. 225) hatte wegen der Unterschiede in der Sprachform erwogen, dass die Registertafel auf einer anderen Vorlage beruhen könnte als der Text. 227 Vgl. zum Kolophon Hüpper 1993a, S. 78; zum Wappen des landfremden Königs (Ldr. I 38 § 3; fol. 23v1) Naß 1986, Bd. I, S. 256-264; 1996, S. 90f. Kroos (2000, S. 62) führt als unterstützendes Argument für eine Lüneburger Vorlage von O eine Motivübereinstimmung zwischen O und der Gothaer Handschrift des Sächsischen Weltchronik an: Das Zeichen für das Fest Johannes des Täufers in O (fol. 58v3 [Abb. 70]), eine goldene Krone mit herunterhängenden Perlreihen, entspreche der Festkrone des Julian Apostata in der Gothaer Handschrift (fol. 54r1). Weil diese Handschrift insgesamt offenbar auf eine welfische Vorlage zurückgehe, sei auch für O eine Vorlage aus dem welfischen Kreis in Lüneburg anzunehmen. 228 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993g, S. 13-15. spricht nach neueren Erkenntnissen jedoch nicht gegen eine Entstehung im Umkreis von Lüneburg. 229 Selbst wenn Text und Bilder in O auf einer einzigen Vorlage beruhen sollten, ist wegen der vielen Besonderheiten von O jedoch unsicher, ob die ‹ältere› Bucheinteilung dieser Handschrift auch einen Zustand repräsentiert, der ‹näher› an der Stammhandschrift ist als die Textgliederung der anderen Handschriften. 230 Für die Bilder hat man unter der Prämisse, dass die Stammhandschrift X durch große Korrektheit ausgezeichnet war, auf eine besondere Nähe der Bilder von O zu X geschlossen, da die vergleichende Gegenüberstellung der Handschriften ergeben hat, dass oft die Bilder in O Rechtssätze am genauesten wiedergeben. 231 Ähnlich korrekt in der Wiedergabe rechtlich relevanter Details sind aber einige Bilder in H. 232 Die Handschrift kommt außerdem dem Entstehungszeitraum von X am nächsten und mag deshalb Darstellungsprinzipien des 13. Jahrhunderts am ehesten bewahrt haben. 233 Ein Wandel in einigen Darstellungsprinzipien ist jedenfalls für D und W festzustellen, 234 in denen außerdem manchmal aussagerelevante Details in den Bildern fehlen. 235 Genaueres über die Stammhandschrift X zu ermitteln ist schwierig: Es ist vermutet worden (ohne dass es allerdings dafür sichere Beweise gibt), dass auch X wie H, D und W einen Text enthielt, der auf der Vierten deutschen Fas- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 417 229 Vgl. Scheele 1996, S. 77; Peters 1996, S. 125f. 230 V. Amira (1902b, S. 376) geht davon aus, dass der Text Stammhandschrift nicht so aufgeteilt war wie in O. 231 Vgl. Schmidt-Wiegand (1993e, S. 8-10; 1993g, S. 19-21; 2003, S. 157-163) mit verschiedenen Beispielen. - Nicht immer ist jedoch eindeutig, welche Bilderfindung als die ursprüngliche gelten kann. So ist zur Darstellung der Hölle im Erlösungsbild zu Ldr. III 42 § 1 (H, fol. 18v2; O, fol. 74r3; D, fol. 42v2; W, fol. 46v2) in H und O ein Tor bzw. ein Gebäude, in D und W der für die thüringisch-sächsische Malerschule typische (vgl. Haseloff 1897, S. 272) Höllenschlund gezeichnet worden, wie er auch in der GB vorkommt (Hz 1104v u.). V. Amira (1902b, S. 335f.) hielt den Rachen für ‹minder richtig› als das Höllengebäude; beide Motive sind aber zur vermuteten Entstehungszeit der Stammhandschrift denkbar (vgl. Palli 1970, Sp. 327), wie auch die Tatsache belegt, dass in O (fol. 6r2) in der Eingangssequenz ein Höllenschlund ins Bild gesetzt worden ist. Die Art der Bebilderung des Prologus und des Textus Prologi in O ist insgesamt das überzeugendste Argument für die größere Ursprünglichkeit der Bilderfindungen von O, weil dort das Autorbild zu Beginn noch nicht mit dem Bild der christlichen Herrscher Konstantin und Karl kombiniert ist, wie es in D und W entgegen dem Textverlauf geschehen ist (s. dazu u. S. 450f. mit Anm. 433). 232 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993e, S. 9f.; 1993g, S. 20f. Der Beginn des Landrechts mit den Prologen ist in H verloren. 233 Nach v. Amira (1902b, S. 380) stehen generell die Illustrationen von H der Stammhandschrift X am nächsten. Er bezieht sich hier auf Repräsentationen der Sachkultur und weist darauf hin, dass buntgestreifte Röcke, wie sie sich in H finden, ihre Parallelen z.B. in den Freiburger Münsterskulpturen, also in Artefakten aus der Zeit gegen Ende des 13. Jahrhunderts, hätten. 234 Manche Bildzeichen sind weniger abstrakt und komplex (vgl. Hüpper 1999, S. 131). 235 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993e, S. 9. sung des Sachsenspiegels beruht. 236 Da diese Fassung wohl zwischen 1261 und 1270 in Magdeburg entstanden ist, 237 wäre damit ein terminus post quem gegeben. 238 Aufgrund des heraldischen Befundes in H, D und O ist die Entstehung von X auf die Jahre 1292-1295 angesetzt worden. 239 Davon ist nur der terminus ante quem über ein nicht aktualisiertes Wappen in H zu stützen, 240 wenn man davon ausgeht, dass es auf die Stammhandschrift zurückgeht und dort aktuelle Wappen verwendet worden sind. Die Bestimmung des terminus post quem beruht ebenfalls auf der Annahme, dass manche Wappen in den erhaltenen Bilderhandschriften auf die Verhältnisse in der Stammhandschrift zurückzuführen sind. 241 Tatsächlich scheinen in den erhaltenen Bilderhandschriften jeweils nur bestimmte Wappen angepasst worden zu sein. Dass auch andere Wappen in einem frühen Stadium ausgetauscht worden sind, lässt sich jedoch nicht vollständig ausschließen, so dass - hinsichtlich der Wappen - eine frühere Entstehung der Stammhandschrift des Sachsenspiegels doch möglich sein könnte. 242 Dem Verhältnis der Stammhandschrift zur GB ist also über Fragen der Datierung nicht näherzukommen. Ebenso ist die Lokalisierung der Stammhandschrift der Codices picturati mit Unsicherheiten behaftet. Man geht heute davon aus, dass sie im östlichen Harzvorland angefertigt wurde, unter anderem weil der vierte Heerschild in H und O jeweils dem Grafen von Wernigerode zugeordnet ist. 243 In D und W weist der vierte Heerschild das Wappen der Burggrafen von Meißen auf. 244 418 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 236 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993g, S. 27. - Die Vierte deutsche Fassung (Ordnung IIa) ist die «Urform der Klasse II», der auch die Bilderhandschriften (Ordnung IIb) angehören (vgl. Oppitz 1990, Bd. I, S. 24). 237 Vgl. Lieberwirth 1993a, S. 65. 238 Es sei denn, Text und Bilder in O sollten doch aus einer Vorlage stammen und sie ließe sich auf eine Bilderhandschrift zurückführen, die nicht nur eine ‹ältere› Einteilung, sondern auch einen ältere Textfassung enthalten hätte. 239 Vgl. Naß 1986, Bd. I, S. 250-252. V. Amira (1902b, S. 378) war zu einer ähnlichen Datierung (1291-1295) gekommen. 240 Vgl. Naß 1986, Bd. I, S. 250. 241 Vgl. Naß ebd., S. 251f. 242 Vgl. auch Curschmann (1988, S. 269), dem «der Terminus post quem weniger gut abgesichert scheint als die obere Grenze», ohne dass er dafür eine Begründung gibt. Werner (1989, S. 72-74) referiert die Überlegungen von Naß mit einiger Skepsis; im Allgemeinen haben seine Thesen aber Anerkennung gefunden. 243 Grundlage für diese Annahme (vgl. z.B. Lück 2006b, S. 18) ist der von Naß (1986) durchgeführte Vergleich des Wappenbestandes in allen vier Handschriften, der im Ergebnis Kötzschkes (1943) Thesen in manchen Punkten bestätigt (vgl. dazu Naß ebd., Bd. I, S. 231f.). 244 Vgl. Hübbe 1986, Bd. I, S. 272. - V. Amira (1902b, S. 383-385) hatte die Bedeutung des dritten Heerschilds stärker gewichtet, der in allen vier Handschriften das Wappen der Markgrafen von Meißen zeigt (vgl. dazu auch Naß 1986, Bd. I, S. 241), und hatte die Stammhandschrift - auch weil er annahm, dass sie einen obersächsischen Text enthielt - im Raum um Meißen lokalisiert. Da die Grafen von Wernigerode von den Meißener Markgrafen Lehen erhalten hatten (vgl. Naß ebd., S. 242), erscheint v. Amiras Schluss, Obwohl H der Stammhandschrift zeitlich am nächsten steht, wäre es allerdings denkbar, dass bereits hier die Wappen aktualisiert wurden. 245 Auch die Schreibsprache von H, D und W lässt keine sicheren Schlüsse auf die Schreibsprache der Stammhandschrift und damit auf ihren Entstehungsraum zu: Die Texte enthalten jeweils niederdeutsche Reliktformen, die auf die mittelniederdeutsche Tradition des Textes hindeuten. 246 Daraus ist gefolgert worden, dass auch der Text der Stammhandschrift der Codices picturati noch niederdeutsch gewesen ist. 247 Zwingend erscheint dieser Schluss nicht, da eine Anpassung an das Mittelhochdeutsche auch schon vor der Bebilderung erfolgt sein könnte. Wenn man die Stammhandschrift und H beide ins östliche Harzvorland lokalisiert, müsste man annehmen, dass in den Jahren, die zwischen den Entstehungszeiten der beiden Handschriften liegen, ein Wandel im Umgang mit dem Niederdeutschen stattgefunden hätte oder dass die Sprachform vom Wunsch des Auftraggebers abhing. Trotz der Lücken in der Beweiskette erscheint es jedoch, wenn man alle Indizien zusammennimmt, durchaus plausibel, dass die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels im östlichen Harzvorland entstanden ist. 248 Insbesondere der Halberstädter Raum könnte wegen der Pflege der Rechtswissenschaft an der Domschule in Halberstadt in Frage kommen, wenn dort auch vornehmlich römisches und kanonisches Recht gelehrt wurde. 249 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 419 die Stammhandschrift müsse im Gebiet um Meißen entstanden sein, nicht zwingend. Sein Argument, dass die Wappen aus dem Harzraum auch in Obersachsen bekannt gewesen sein dürften und ihre Darstellung auch durch die Vorrede Der Herren Geburt beeinflusst sein könnte, bedarf der Überlegung. Jedoch ist die Vorrede Der Herren Geburt, die in O nicht überliefert und in H nachgetragen ist, unter Umständen nicht in der Stammhandschrift enthalten gewesen, und man hätte im Meißener Raum auch eine Anpassung des vierten Heerschildes an die lokalen Gegebenheiten erwarten können. 245 V. Amira (ebd., S. 375) schloss ein weiteres Mittelglied zwischen X und Y (der erschlossenen Zwischenstufe, auf die H und D zurückgehen) bzw. X und N (der Bildvorlage von O) nicht aus. Auch van Hoek (1982, S. 133), wies darauf hin, dass in H nicht alle Züge von X überliefert sein müssen. 246 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993g, S. 25f. Die mittelniederdeutschen Reliktformen finden sich im Sachsenspiegel-Text, aber - bis auf einige Ausnahmen - nicht in dem in D und W enthaltenen Mainzer Landfrieden (vgl. ebd.). 247 Vgl. Schmidt-Wiegand ebd.; 2002, S. 52. 248 Freise (1995, S. 472-482) hat dagegen eine Lokalisierung der Stammhandschrift in Lüneburg vorgeschlagen, die er allerdings allein aus der Kommemoration des Lüneburger Herzogs Johann I. im Zusammenhang mit den iura parentum im Kolophon von O herleitet. Tatsächlich stammt die Bildvorlage von O wahrscheinlich aus Lüneburg (s.o. S. 416 mit Anm. 227), es ist jedoch unsicher, ob diese Vorlage mit der Stammhandschrift identisch ist. Von den anderen Bilderhandschriften des Sachsenspiegels zeigt nur H (fol. 9r6) das charakteristische Motiv der Johanniskrone. 249 Vgl. dazu Kötzschke 1943, S. 22-24. Trotzdem dürfte ein Interesse am sächsischen Gewohnheitsrecht bestanden haben, da etwa auch Abteien Grundbesitz und Lehen zu verwalten hatten (vgl. zu Kloster Rastede bei Lüneburg Hucker 1995b, S. 55f. mit Anm. 56 [S. 60]). Etliche Sachsenspiegel-Handschriften aus dem 14. und 15. Jahrhundert haben Für eine Entstehung der Stammhandschrift im Halberstädter Raum könnte auch sprechen, dass in der ältesten ‹Wappenschicht› der Bilderhandschriften die Wappen der Grafen von Blankenburg-Regenstein (in unterschiedlichen Ausprägungen) häufig vertreten sind 250 und in den älteren erhaltenen Bilderhandschriften - vermutlich in Anlehnung an die Stammhandschrift - auf ihre Funktion als Münzherren angespielt wird. 251 Weil die Sachsenspiegel-Illustrationen gute Kenntnisse der Kirchengeschichte und der christlichen Ikonographie des Mittelalters verraten, hat man die Entstehung der Stammhandschrift wohl zu Recht im Umkreis einer Stifts-, Kloster- oder Ordensbibliothek vermutet. 252 Basierend auf der Annahme, es gebe eine Verbindung zwischen der Stammhandschrift und den Grafen von Wernigerode, wurde als Entstehungsort die eng mit dem Bistum Halberstadt verbundene Abtei Ilsenburg vorgeschlagen, die ab 1263 als Hauskloster der Grafen gelten kann. 253 Aus diesem Kloster sind jedoch zu wenige Artefakte 420 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› sich jedenfalls nachweislich im Bestand von Dom- oder Klosterbibliotheken befunden (vgl. Hüpper 1991, S. 86-97). Für Halberstadt ist belegt, dass «der Magister und bischöfliche Notar Themo, seit 1334 Domherr und Domscholaster und später Domdechant (1343-1350), gestorben 1352», dem Dom eine Sachsenspiegel-Handschrift vermacht hat, die allerdings heute verschollen ist (vgl. ebd., S. 86f. mit näheren Angaben). 250 Vgl. Naß (1986, Bd. I, S. 245-247), der außerdem darauf hinweist, dass das Wappenzeichen der Blankenburger und Regensteiner, die gebogene Hirschstange (vgl. dazu auch Jacobs 1882, Taf. VII-IX), in den Bilderhandschriften insgesamt so oft zitiert wird wie kein anderes. Obwohl die Grafschaft sich um 1200 in eine Blankenburger und eine Regensteiner Linie teilte (vgl. Behrens 1999, S. 11), lassen sich die Wappen der beiden Linien nicht klar voneinander differenzieren. 251 Die Regelung, dass Schulden in einer im Gerichtsbezirk üblichen Münze gezahlt werden sollen (Ldr. III 40 § 4), ist so visualisiert, dass die Münzen durch eine gebogene Hirschstange (O, fol. 73v3) bzw. ein Wappen mit einer gebogenen Hirschstange (H, fol. 18r3) spezifiziert sind (vgl. dazu Naß 1986, Bd. I, S. 246f.; in D [fol. 42r3] und W [fol. 46r36] erscheint anstelle der Hirschstange eine Schlängellinie, das Motiv wurde offenbar nicht mehr verstanden). Die Grafen von Blankenburg-Regenstein ließen als Münzherren Brakteaten mit einer gebogenen Hirschstange als Münzbild prägen (vgl. Denicke 1999b mit zahlreichen Belegen). Zwar lassen sich die Münzfunde nicht bestimmten Grafen als Münzherren zuordnen (vgl. dens. 1999a, S. 36), aber das Motiv der gebogenen Hirschstange ist für den Zeitraum zwischen ca. 1260/ 70 und 1290/ 1300 nachzuweisen (vgl. dens. 1999b, S. 107; 120-128). 252 Vgl. Pötschke 1999b, S. 224. Von erhaltenen Codices picturati ist für O in klösterliches Skriptorium belegt, für die anderen Handschriften anzunehmen (vgl. dazu Hüpper 1993c, S. 182). 253 Vgl. Pötschke 1995; 1999b. Er weist überzeugend nach, dass die Grafen von Wernigerode als Vögte des Klosters fungierten (vgl. bes. 1999b, S. 219-223). Pötschkes Ergebnisse zur Herkunft der Stammhandschrift sind allerdings nicht unproblematisch, da er wegen des Entstehungsortes von O von vornherein nur Benediktinerklöster als mögliche Entstehungsorte in Erwägung gezogen hat (vgl. 1995, S. 60) und die Beziehung der Abtei Ilsenburg zu anderen Adelsgeschlechtern nicht genügend gewichtet. So thematisiert er nur, dass der Abt des Klosters Ilsenburg sich gut im Land- und Lehnrecht habe auskennen erhalten, als dass von kunsthistorischer Seite für einen Zusammenhang mit der Stammhandschrift eine Bestätigung gegeben werden kann. 254 Auch zu den Bildern der GB ergeben die Artefakte keine zwingende Parallele. 255 Aus dem oben im Hinblick auf die PFr diskutierten Motiv des Bartholomäus, der seine abgezogene Haut an einem über die Schulter gelegten Stock trägt (fol. 2v2 [Abb. 63]), 256 ist dagegen ein neuer Aspekt für die mögliche Herkunft der Stammhandschrift zu gewinnen: Das Motiv taucht sowohl in H, D und W als auch in O (Abb. 70) auf, 257 war also möglicherweise schon in der Stammhandschrift vorhanden. Zwar lässt sich der Verwendungsraum des Motivs nicht präzise eingrenzen, aber in Verbindung mit den Wappen der Grafen von Blankenburg-Regenstein in der ältesten Wappenschicht und der Tatsache, dass ausgerechnet sie als Münzherren in Erscheinung treten, kann die Verwendung des charakteristischen Bartholomäus-Motivs die Hypothese einer Entstehung der Stammhandschrift im Raum um Blankenburg, also in der Nähe von Halberstadt, stützen. Wenn die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels im Umkreis von Blankenburg / Halberstadt angefertigt worden wäre, könnte das - wie allgemein angenommen - in der Werkstatt der GB geschehen sein, denn deren Schreibsprache weist ebenfalls in dieses Gebiet. Jedoch haben die hier skizzierten Abhängigkeitsverhältnisse der Codices picturati des Sachsenspiegels deutlich gezeigt: So nahe sich diese vier Handschriften stehen, sind sie doch zu unterschiedlichen Zeiten in verschiedenen Werkstätten angefertigt worden. Insofern ist auch auf der Grundlage der noch zu ermittelnden Gemeinsamkeiten die Annahme eines Werkstattzusammenhanges für die GB und die Stammhandschrift der Sachsenspiegel-Handschriften keineswegs zwingend. Da sich ein stilistischer Vergleich nicht mehr durchführen lässt, kann man lediglich postulieren, dass dem Auftraggeber der GB bzw. Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 421 müssen, weil er 1288 im Auftrag des Papstes als Richter gegen die Grafen von Regenstein fungiert habe (vgl. 1999b, S. 223; 241), nicht aber, dass die Abtei 1251 und 1296/ 97 auch Schenkungen der Grafen empfing (vgl. Behrens 1989, S. 38; 40). 254 Pötschke (1995, S. 61; 1999b, S. 229-236) hat einige dem Kloster zuzuordnende Artefakte daraufhin überprüft. Bei einer Zeichnung aus dem frühen 13. Jahrhundert auf der Rückseite des ersten Blattes der Gesta Thebeorum (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 19.27 Aug. 4°; abgebildet bei Pötschke ebd.) hält er eine rechtliche Thematik für möglich, aber nicht zwingend. - Nach Schmidt-Wiegand (2002, S. 42 mit Anm. 55 [S. 56]) müsste Pötschkes These noch «von dem Bildmaterial aus» erhärtet werden. 255 Hinzuweisen wäre hier allenfalls darauf, dass der mit kleinen Zwillingsfenstern dekorierte architektonische Rahmen in der genannten Zeichnung ähnlich bogenförmig abgeschlossen ist wie die Baldachine in der GB (vgl. bes. fol. 1r o.). 256 S.o. S. 371-374. 257 Vgl. H, fol. 9r9 (Haut mit Armen und Beinen ohne Kopf); D, fol. 33r4 und W, fol. 39r4 (jeweils Stock über die linke Schulter gelegt, Haut mit Armen und Beinen, Gesicht und Haaren); O, fol. 58v2 (Haut mit Kopf, Händen, Füßen und später hinzugefügtem [? ] Gesicht). der Stammhandschrift der Codices picturati die jeweils andere Handschrift b e k a n n t war. Anstelle der wünschenswerten direkten Gegenüberstellung der GB und der Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels muss auf die erhaltenen jüngeren Bilderhandschriften zurückgegriffen werden. Wegen ihrer vermutlich größeren Nähe zu den Bilderfindungen der Stammhandschrift sollen hier vor allem Beispiele aus O und aus H diskutiert werden. 258 Stilistisch weisen unter den Codices picturati die Bilder in O die meisten Ähnlichkeiten mit den Illustrationen in der GB auf. 259 Wenn die Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und die GB so eng verwandt waren, wie man vermutet, könnte das ein weiteres Argument dafür sein, dass in O Züge der Stammhandschrift bewahrt worden sind. Allerdings sind O und H auf ihre Weise jeweils lückenhaft: H besteht heute nur noch aus 30 (von ursprünglich wohl 90) Blättern. In O ist lediglich das Landrecht bebildert; auf vielen Seiten ist es bei Umrisszeichnungen geblieben, nur vierzehn Seiten sind (teilweise unvollständig) koloriert. 260 Deswegen sollen hier gegebenenfalls - wegen ihrer größeren Vollständigkeit - ergänzend auch D und W herangezogen werden. 261 422 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 258 Die Parallelstellen in den anderen Handschriften werden in der Regel nicht angegeben, um eine bessere Übersichtlichkeit zu gewährleisten. Sie sind über die Synopse (vgl. Lieberwirth 1993b) aufzufinden. 259 Vgl. v. Amira (1925, S. 4). Er macht u.a. auf «das Motiv der auseinanderfliegenden Rockschöße» aufmerksam, die in der GB allerdings differenzierter gestaltet sind. Vgl. z.B. das Gewand Tybalts (GB, fol. Ar m.) mit den Gewändern einiger stehender Figuren auf fol. 42r in O (Abb. 73). Gewisse Korrespondenzen bestehen auch zwischen gestaffelten Figuren- und Pferdegruppen (vgl. wiederum fol. 42r in O mit fol. 2r; 5r/ v; Hz 1105r in der GB). Die Figurengruppen in der GB (vom ersten wie auch vom zweiten Illustrator) sind jedoch nicht so mechanisch aufgebaut wie die in O, wo jede Figur in eine Bildschicht hinter der anderen gezeichnet ist; in der GB sind die Gruppen dagegen jeweils dadurch charakterisiert, dass es vorne stehende Figuren gibt und hinter dieser vorderen Bildschicht weitere, nur teilweise sichtbare Figuren platziert sind. 260 Außerdem kann das Fehlen von Verweisbuchstaben in O nicht als repräsentativ für die Stammhandschrift gelten, weil in der Bildvorlage von O offensichtlich Verweisbuchstaben vorhanden waren (s.o. S. 415). 261 Auch in D sind die Bilder allerdings nicht ‹vollständig› überliefert: Die Kolorierung ist wegen eines während des Zweiten Weltkrieges erlittenen Wasserschadens beeinträchtigt, die Gewandfarben können jedoch mit Hilfe der Beschreibungen v. Amiras (1925/ 26) und den wenigen Farbtafeln seiner Faksimileausgabe (1902a) rekonstruiert werden. Seine Beschreibungen sind auch in den Textband (Lück 2006a) zum Farbfaksimile der mittlerweile restaurierten Handschrift (Lück 2002a) mit aufgenommen worden. Kodikologische Aspekte 262 Wie in der GB des Willehalm sind die Seiten der vier großformatigen 263 Codices picturati des Sachsenspiegels durchgängig 264 in eine Text- und eine Bildspalte geteilt (Abb. 71). Bis auf einige Zahlzeichen und die Verweisbuchstaben findet sich in den Bildspalten keine Schrift. Die räumlichen Grenzen sind hier wie in der GB strikt eingehalten worden. 265 In den Bildspalten sind jeweils mehrere kolorierte Federzeichnungen übereinandergesetzt, die - in H, D und W - durch Wiederholung von im Text durch Größe und Farbe hervorgehobenen Majuskeln an den Text angebunden sind (Abb. 72). Diesen signifikanten Gemeinsamkeiten mit der GB steht eine Reihe von Unterschieden gegenüber, die zu einem anderen Gesamteindruck führen als bei der GB: Am auffälligsten ist, dass sich nur in O die Textspalte jeweils innen und die Bildspalte jeweils außen befindet, so dass der Text einer aufgeschlagenen Doppelseite durch die Bilder eingerahmt ist. In den anderen drei Handschriften ist der Text auf den Recto- und den Verso-Seiten jeweils rechts eingetragen, die Bilder links. 266 Angesichts der nur unvollkommen zu rekonstruierenden Entstehungsgeschichte von O ist dieser Befund schwer zu deuten: Spiegelt er die Seitenaufteilung der Bildvorlage wieder? Rückschlüsse auf die Stammhandschrift sind nicht möglich, jedoch ist es verlockend anzunehmen, O habe nicht nur ‹ursprünglichere› Bilderfindungen, sondern auch die ‹ursprünglichere› Seitenaufteilung bewahrt. 267 O kommt der GB auch am nächsten, was die Höhe der Bildzeilen angeht. 268 Wie in der GB sind viele Bildspalten nur mit zwei bis drei Bildern ge- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 423 262 Zusammenfassend sollen hier die im Hinblick auf die GB relevanten Aspekte behandelt werden. Für detaillierte kodikologische Beschreibungen der einzelnen Handschriften vgl. Werner 1986; Milde 1993a; 1993b; 1995; Müller 1993; Haffner 2006. 263 H: ca. 30 23,5 cm (vgl. Werner 1986, S. 213); O: ca. 33 23 cm (vgl. Milde 1995, S. 33); D: ca. 33,5 26 cm (vgl. Haffner 2006, S. 21); W: ca. 35 27 cm (vgl. Milde 1993b, S. 13). 264 Ausgenommen sind die Seiten mit der Mitüberlieferung und den Inhaltsübersichten: In der nur lückenhaft überlieferten Handschrift H ist auf fol. 30v die Vorrede Der Herren Geburt nachgetragen; in D ist auf fol. 1 der Beginn des Mainzer Landfriedens überliefert, die Innenblätter der ersten Lage fehlen, fol. 2r enthält den Schluss eines Kapitelverzeichnisses und ein Sachregister; in W (fol. 1r-8r) sind dem eigentlichen Sachsenspiegel-Text der Mainzer Landfrieden, die Vorrede Der Herren Geburt, ein Kapitelverzeichnis und ein Sachregister vorgeschaltet; in O finden sich Inhaltsübersichten vor dem Land- und dem Lehnrecht (fol. 1r-5v; 91r-94v), die Handschrift wird mit einem lateinischen Kolophon beschlossen (fol. 133v/ 134r). 265 Vgl. zu H Werner 1986, S. 216. 266 Vgl. dazu auch van Hoek 1982, S. 25f.; Scheele 1992, Bd. 1, S. 39. 267 Die in H, D und W zu beobachtende Platzierung von Autoritätsfiguren rechts an der Grenze zum Text ist nicht als eindeutiger Hinweis auf das Layout der Stammhandschrift zu werten (s. dazu o. S. 415, Anm. 221). 268 Vgl. v. Amira 1925, S. 4; zustimmend Kötzschke 1943, S. 42. - Wenn drei Bilder in einer Spalte untergebracht sind, sind sie ca. 7-10 cm hoch. Insgesamt reicht die Höhe der Bildfüllt. 269 Manchmal sind jedoch auch mehr Bilder untergebracht, so wie das bei den anderen Bilderhandschriften des Sachsenspiegels durchgängig der Fall ist: Dort finden sich in Einzelfällen bis zu neun niedrigere Bildzeilen in einer Spalte; 270 auch der Platz unterhalb der Textspalte ist (bei allen Handschriften) mehrmals für Bilder genutzt worden. 271 Ein festes System, wie viele Bilder es pro Seite geben soll, scheint für keine der vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels bestanden zu haben. Deshalb sind die dreiregistrigen Bildspalten in O wohl eher als Zufallsergebnis anzusehen, so dass die im Ergebnis bestehenden Parallelen zur GB wenig belastbar sind. Jedoch lässt sich für alle vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ein der GB verwandtes ästhetisches Prinzip konstatieren, denn unabhängig davon, wie viele Zeilen in den Bildspalten übereinandergesetzt wurden, sind die einzelnen Zeichnungen auf jeder Seite - von Ausnahmen abgesehen 272 - in etwa gleich hoch gehalten. In die Bildzeilen der Codices picturati sind mehrfach zwei Bildszenen nebeneinander eingefügt. 273 Das ist manchmal nur am Bildinhalt zu erkennen, in einigen Fällen sind die Szenen durch senkrechte Striche getrennt. In H (etwa auf fol. 2r [Abb. 72]) und vereinzelt in O 274 sind auch die Bildzeilen horizontal durch Linien begrenzt. Wenn in O keine Abtrennungen durch Linien vorliegen, erscheinen die Bildzeilen dennoch durch eine imaginäre Linie voneinander abgesetzt (die jedoch wie in der GB durch einzelne Bildmotive durchbrochen werden kann), so dass im Prinzip eine ähnliche Abgrenzung der Bilder voneinander gegeben ist wie in der GB durch die (mehr oder weniger) freien schmalen Pergamentstreifen zwischen den Bildern. Solche separierenden Pergamentstreifen finden sich auch in D und W. Das Verhältnis der Breite von Text- und Bildspalten ist in den einzelnen Handschriften unterschiedlich und variiert mitunter auch innerhalb einer Handschrift. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass es sich beim Sachsenspiegel-Text im Unterschied zum Willehalm-Text um Prosa handelt und deshalb die Breite der Textspalte frei gewählt werden kann. Wiederum sind einige Seiten von O der GB am ähnlichsten, da die Textspalte zu Beginn 424 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› zeilen in O von ca. 5 cm (oder in seltenen Fällen einer noch geringeren Höhe) bis zu ca. 17,5 cm (vgl. Scheele 1996, S. 64). 269 Gelegentlich ergibt sich so eine Doppelseite mit drei Bildern auf jeder Seite (vgl. z.B. fol. 75v/ 76r). 270 Sie sind in der Höhe an das jeweilige Bildmotiv angepasst. 271 Sie sind den Bildern in den seitlichen Spalten gleichrangig. - D (als am vollständigsten erhaltene Handschrift) kommt so bei einem Umfang von 92 Blättern auf eine Zahl von 924 Bildstreifen (vgl. Milde 1993a, S. 66). 272 Vgl. z.B. H, fol. 9r4-10 (zu Ldr. II 58 § 2). Dort sind als Illustration zu den an verschiedenen Terminen fälligen ‹Zehnten› zahlreiche Abgaben visualisiert worden, denen die Bildzeilen in der Höhe angeglichen sind, so dass einige davon sehr niedrig ausfallen. 273 In O mit dem locker geschriebenen Text ist das seltener der Fall als in den drei anderen Handschriften (vgl. die Aufstellung bei Scheele 1996, S. 64f.). 274 Vgl. Scheele 1996, S. 64. Eine solche Linie ist z.B. auf fol. 66r unterhalb der zweiten Bildzeile zu erkennen (Abb. 87). der Handschrift wesentlich schmaler ist als die Bildspalte. 275 In H ist das Verhältnis umgekehrt: Die Textspalte ist breiter als die Bildspalte. 276 Der Text ist jeweils in ein System aus bräunlichen Tintenlinien eingetragen. 277 Wie es im 14. Jahrhundert üblich war, ist die oberste Zeile des Liniensystems in den Codices picturati jeweils nicht beschrieben. 278 Die Zeilenzahl in allen vier Handschriften schwankt in einem gewissen Spektrum; offenbar wollte man einen räumlich engen Text-Bild-Bezug erreichen und richtete die Zeilenzahl nach den geplanten Illustrationen. 279 Bei der Schrift handelt es sich jeweils um eine gotische Textura; 280 die Schrift in O 281 hat einen breiteren Schriftduktus, sie zeigt insgesamt ein höheres Anspruchsniveau als die Schrift in H, D und W und wirkt repräsentativer, da - wie in der GB - Abstände zwischen den Zeilen gelassen worden sind. Außer durch die großen, teilweise dekorierten Initialen zu Anfang der Bücher in O, D und W 282 ist der Text mit Hilfe von buntfarbigen zwei Zeilen bzw. eine Zeile hohen Initialen am Beginn von Kapiteln und Artikeln im Fließtext gegliedert. Diese Initialen sind es, die zum Teil in den Bildern wiederholt werden. In O, D und W war von vornherein eine rubrizierte Abschnittszählung vorgesehen; in D und W gibt es zusätzlich auch noch rubrizierte Zwischenüberschriften. In H war der Text zunächst nur durch farbige Abschnittsinitialen gegliedert, eine Kapitelzählung wurde später in Rot nachgetragen. 283 Diese Zählungen ermöglichen es, mit Hilfe von entsprechenden Verzeichnissen am Anfang einzelne Stellen aufzufinden. 284 Inhaltsverzeichnisse gehören zu den Merkmalen, die für Gebrauchshandschriften typisch sind; und die abgegriffenen und angeschmutzten Ecken zahlreicher Blätter weisen - zusammen mit Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 425 275 Ab fol. 49v/ 50r nimmt jedoch die Textspalte an Breite zu (vgl. Scheele 1996, S. 70). 276 Vgl. Werner 1986, S. 215f. 277 Im Unterschied zur GB ist teilweise auch die Bildspalte gerahmt (aber nicht liniert), ohne dass die Spaltenbegrenzung für die Bilder zum Blattrand hin eine Grenze bedeutet (vgl. zu W Milde 1993b, S. 15; 19). 278 Dieses modernere System findet sich bereits in H (vgl. Werner 1986, S. 215). 279 Vgl. zu diesem Prinzip in W Milde 1993b, S. 19; zur wechselnden Zeilenanzahl in D Haffner 2006, S. 25 (er führt die Schwankungen auf Erfordernisse der Vorlage des Schreibers zurück). Dasselbe Phänomen ist auch in O zu beobachten (vgl. dazu Milde 1995, S. 39); trotzdem hatte der Illustrator bei der Bilderverteilung offensichtlich Probleme (s.o. S. 415). 280 Vgl. zu H Werner 1986, S. 217; zu O Müller 1993, S. 62-64; Milde 1995, S. 50; zu D Haffner 2006, S. 29 und zu W Milde 1993b, S. 22. 281 Vgl. zu ihren Charakteristika im Einzelnen Müller 1993, S. 64; Milde 1995, S. 51. 282 Vgl. zu O Müller 1993, S. 60f.; Milde 1995, S. 47; zu D Haffner 2006, S. 29; zu W Milde 1993b, S. 25f. 283 Vgl. Werner 1986, S. 217. 284 Im Einzelnen gibt es allerdings - nicht nur bei dem besonderen System in O - kleinere Unstimmigkeiten (vgl. zu W Müller 1991; Dobozy 1999, S. 38). In H ist das entsprechende Verzeichnis nicht überliefert. dem Verlust von Lagen 285 - darauf hin, dass die Handschriften tatsächlich benutzt wurden. 286 Gleichzeitig zeigen die Handschriften (in unterschiedlichem Ausmaß) Merkmale von Prachthandschriften, insbesondere sind das große Format und die reiche Ausstattung mit Bildern zu nennen. 287 Und obwohl es sich um Federzeichnungen handelt, gibt die große Bilderanzahl den Handschriften einen besonderen Wert. 288 In O, D und W wurden zudem Deckfarben und Gold verwendet. 289 Trotzdem ist der Modus der Ausstattung mit hintergrundlosen Federzeichnungen nicht verändert worden. Er scheint also zum Kern des Ausstattungsprogramms der Codices picturati des Sachsenspiegels gehört zu haben. Andere Ausstattungselemente wurden allerdings durchaus variiert, wie der kurze kodikologische Überblick gezeigt hat. Vor der skizzierten Folie der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels heben sich - ungeachtet der offensichtlichen Verwandtschaft zwischen diesen Handschriften und der GB in Bezug auf das Layout - die individuellen Züge der GB sehr deutlich ab: Wie in keiner der Sachsenspiegel-Handschriften haben bei den Illustrationen in der GB ästhetische Prinzipien eine Rolle gespielt. Die gleichbleibende Zeilenzahl und die relativ konstante Bildhöhe (seien es nun zwei oder drei Bilder pro Seite) verleihen den einzelnen Seiten eine rhythmische Gliederung, die Platzierung der Bilder jeweils außen auf den (aufgeschlagenen) Doppelseiten eine ausgewogene Rahmung. Textstruktur 290 Die im Layout aller vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels erkennbare Gliederung in Kleinabschnitte spiegelt den Aufbau des Textes wider, der im Wesentlichen aus einer Aneinanderreihung einzelner Rechtsartikel be- 426 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 285 Es ist wohl davon auszugehen, dass diese Lagen verloren sind, weil sie häufig benutzt wurden (vgl. Schmidt-Wiegand 1993d, S. 7). 286 Vgl. zu H Werner 1986, S. 215; zu O Milde 1995, S. 35; zu W Milde 1993b, S. 29. Die geringsten Benutzungsspuren weist die repräsentative Handschrift D auf (vgl. Milde 1993a, S. 67). 287 Vgl. zur Diskussion, ob es sich bei den Codices picturati des Sachsenspiegels um Pracht- oder Gebrauchshandschriften handelt, Milde 1993b, S. 28-30. Vgl. auch Caviness 2000, S. 312: «Though large and imposing they were no luxury books.» Da die Codices picturati Züge von Gebrauchswie von Prachthandschriften zeigen, wird man Schmidt (1996, S. 55) zustimmen, dass eine Repräsentationsfunktion den Gebrauch nicht ausschließt. 288 Vgl. Ott 1986, Bd. I, S. 40f. 289 Vgl. Schmidt-Wiegand 1999, S. 201; zur guten Pergamentqualität und der besonders reichlichen Verwendung von Gold in D vgl. Schmidt-Wiegand ebd.; 2003, S. 150. 290 Untersuchungsgegenstand ist im Folgenden nur der Sachsenspiegel-Text selbst, nicht die Mitüberlieferung in den Handschriften, die nicht in Bildspalten illustriert wurde (s.o. S. 423, Anm. 264). Dabei liegt der Akzent nicht auf der jeweiligen Textfassung der einzelnen Handschrift; daher wird der Sachsenspiegel-Text (mit der Homeyerschen Zählung) nach der Ausgabe Eckhardts (1973) zitiert, ohne allerdings Eckhardts drucktechnische Differenzierungen zwischen den verschiedenen Redaktionen zu übernehmen. Sie sind für die Bilderhandschriften, die jeweils eine Langfassung überliefern, nur an einsteht. 291 In D und W sind sie durch die zwei Zeilen hohen Initialmajuskeln zu Kapiteln zusammengefasst. 292 Die Artikel sind teilweise als kurze formelhafte Hauptsätze formuliert, 293 häufig finden sich auch Satzgefüge, in denen zwei Gedanken konditional miteinander verbunden werden: 294 Bei dem Nebensatz, mit dem die derartigen Formeln in der Regel beginnen, handelt es sich meist um einen Konditionalsatz ohne Konjunktion oder um einen in der Funktion äquivalenten, mit swe eingeleiteten verallgemeinernden Relativsatz. Was aus der im Nebensatz skizzierten Ausgangssituation folgt, wird entweder in einem indikativischen Hauptsatz konstatiert, oder es werden Handlungsanweisungen gegeben (im Konjunktiv oder mit Hilfe des Verbs soln). Die Rechtsartikel bestehen oft auch nur aus solchen Handlungsanweisungen. 295 Die einzelnen Rechtssätze sind in der Regel nicht untereinander verknüpft. In einigen Fällen wird jedoch mit aver eine Alternative angeschlossen. 296 Gelegentlich sind auch alternative Handlungsweisen bzw. Situationen, verknüpft durch oder, in einem Satz beschrieben. 297 Die handelnden Figuren werden entweder nicht näher spezifiziert (swe, man, en man, iewelk man etc.) oder durch Standesbezeichnungen charakterisiert. Wenn ein Rechtssatz auf mehrere Personengruppen zutrifft, werden diese aufgezählt (so etwa in Ldr. III 78 § 1) oder alternativ genannt (wie in Ldr. I 41). Die Rechtssätze sind nicht aus Beispielerzählungen abgeleitet, sondern jeweils als Feststellungen von allgemeiner Gültigkeit (für einen bestimmten Stand oder Volksstamm) 298 formuliert. Einige hatten bereits zur Entstehungszeit des Sachsenspiegels sprichwörtlichen Charakter; andere Formulierungen haben in der Rezeptionsgeschichte des Sachsenspiegels den Status von Sprichwörtern angenommen. 299 Die Allgemeinheit, die durch die Formulierungen der Rechts- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 427 zelnen Stellen relevant, auf die dann eigens eingegangen wird. Zu den Mängeln der Ausgabe Eckhardts und seinem problematischem Versuch, Eikes ‹originalen› Quedlinburger Dialekt zu rekonstruieren, vgl. Schmidt-Wiegand 1993e, S. 13; Dobozy 1999, S. 34f. 291 Damit sind hier keine Gesetzesparagraphen gemeint, sondern Formeln, mit denen das Gewohnheitsrecht beschrieben wird. Zum übergeordneten Gedankengang vgl. den Gliederungsvorschlag Ignors 1984, bes. S. 280f. 292 Vgl. zu W Milde 1993b, S. 25; zu D Haffner 2006, S. 30. 293 Vgl. dazu Schmidt-Wiegand 1993f, S. 213f. 294 Zu den charakteristischen Folgebeziehungen vgl. auch Drescher 1989, S. 262 mit Anm. 4. Sie sind typisch für Rechtstexte. Hüpper (1992, S. 240f.) verweist (in Bezug auf die Struktur einer Bildzeile) auf den Aufbau frühmittelalterlicher leges: Si quis … morte moriatur. 295 Besonders detaillierte Handlungsanweisungen finden sich im Lehnrecht (z.B. Lnr. 65). 296 Vgl. z.B. Ldr. III 48 § 4 (zitiert in der folgenden Anmerkung). Manchmal erfolgt auch ein Anschluss mit dar umme (z.B. Ldr. I 59 § 2). 297 Vgl. Ldr. III 48 § 4 (in den Codices picturati nur in O vorhanden; vgl. Schmidt-Wiegand 1995a, S. 217): Belemt aver en man enen hunt oder sleit he ene dot, dar he ene biten wel, oder dat he sin ve bit op der strate oder oppe’n velde, he blift is ane wandel, geweret he’t oppe’n hilgen, dat he eme anderes nicht gesturen ne kunde. 298 Vgl. dazu Schott 1993, S. 32-42. 299 Vgl. Schmidt-Wiegand 1986b, Bd. I, S. 12. sätze gegeben ist, erfordert, dass der Rezipient selbst einen Zusammenhang zu einer konkreten Situation herstellen muss, wie sie unter Umständen auch den Ausgangspunkt für eine Konsultation des Rechtsbuches gebildet haben mag. Umgekehrt kann man sich aber auch aufgrund der aufgeführten Handlungsanweisungen oder Lösungen von Konflikten mögliche Geschehensabläufe vorstellen. Zusammen mit den Ursache-Folge-Beziehungen verleiht seine Struktur dem Text daher trotz seines formelhaften Charakters ein gewisses narratives Potential. An einigen Stellen ist die Abfolge der präsentischen Rechtsartikel für kurze Erzählungen im Präteritum unterbrochen, in denen Vergangenes referiert wird, um bestimmte rechtliche Prinzipien herzuleiten oder ständische Ordnungen zu erklären. So werden zum Beispiel im Textus Prologi die Schöpfungsgeschichte, der Sündenfall und die Erlösung durch die Passion Christi kurz zusammengefasst, um dann über die christlichen Gebote die Autorität des Sachsenrechts zu begründen, das auch auf die ‹christlichen Könige› Konstantin und Karl zurückgehe. Entsprechend wird mit einem weiten historischen Ausgriff der Status des Tagelöhners hergeleitet (Ldr. III 44 §§ 2f.). 300 Die Textautorität, die solches Wissen vermittelt, ist gleich zu Beginn im Prologus fassbar: 301 Dort erbittet eine Ich-Figur den Beistand des Heiligen Geistes für das Vorhaben, den Sachsen Recht und Unrecht darzulegen. Das folgende Werk wird als dit buk benannt, damit ist das Ich als Autor-Figur charakterisiert. Im Textus Prologi und im weiteren Verlauf des Textes ordnet sich die Ich-Figur in eine Gemeinschaft ein (we, uns), die christlich geprägt ist, 302 sächsische Vorfahren hat (Ldr. III 44 § 2) und ein gemeinsames Recht teilt (unseme rechte, Ldr. III 42 § 3). Aber auch die Rolle der Ich-Figur als Herr über den Text wird wiederholt erkennbar, wenn etwa mehrmals zu Beginn einer neuen Thematik mit Nu vernemet die Rezipienten angesprochen werden. 303 Hier begegnet trotz der Betonung des Buchcharakters des Werkes zu Anfang eine ähnlich fiktive Mündlichkeit wie in manchen epischen Texten. 304 Ebenso wird selbstverständlich davon ausgegangen, dass der Text von etwas ‹redet› oder etwas ‹sagt›. 305 428 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 300 Solche historischen Ausgriffe lassen sich Schlüsselstellen im Gesamtaufbau des Sachsenspiegels zuordnen (vgl. zum Neueinsatz in Ldr. III 42 Ignor 1984, S. 276f.). 301 Die Reimvorrede, in der die Ich-Figur noch wesentlich präsenter ist, fehlt in allen erhaltenen Bilderhandschriften des Sachsenspiegels (vgl. Scheele 1992, Bd. 1, S. 46). 302 Im Textus Prologi etwa ruft die Autor-Figur den Sündenfall in Erinnerung, der uns geschadet und irregeleitet habe. Nach der Erlösung durch den Kreuzestod Christi gehe es nun darum, sich an Gottes Gebote und das von christlichen Herrschern (Konstantin und Karl) tradierte Recht zu halten. 303 Vgl. z.B. Ldr. I 20 § 1; I 33; II 13 § 1 (Nu vornemet); II 66 § 1; III 45 § 1; III 51 § 1. 304 Schmidt-Wiegand (1993f, S. 208; 2002, S. 52) versteht diese Formeln als Relikte einer ursprünglichen Vortragssituation. Ein solcher Schluss erscheint jedoch nicht zwingend (s.o. S. 124; 250 mit Anm. 40 zu entsprechenden Formeln im Willehalm). 305 Diz is geredet van varender have (Ldr. I 28); Dit ist geredet umme den gogreven (Ldr. I 57); Alse hir vore geseget is (Ldr. I 65 § 1); Alse hir vore geseget is (Lnr. 25 § 1). - Zum Bedeutungsspektrum von ‹sprechen› und ‹sagen› (in W) vgl. Schmidt-Wiegand 1993f, S. 209f. Besonders deutlich wird die Rolle der Ich-Figur als Urheber des ‹Buches›, wenn das Ich bestimmte Aussagen erklärt 306 oder sein Vorgehen erläutert. 307 Aufschlussreich für den Zusammenhang von Ich und ‹Buch› ist auch die Stelle, an der gerechtfertigt wird, warum das Recht der Dienstleute nicht behandelt werde (Ldr. III 42 § 2): Hier werden zunächst die Rezipienten angesprochen, dass sie sich nicht darüber verwundern sollten, dass dit buk darüber so wenig sage. Daran schließt sich die Begründung an, dass dieses Recht zu ausdifferenziert sei. Bis hierhin wird zwar das Buch thematisiert, aber nicht direkt die Autorschaft. Im folgenden Satz werden jedoch unse vorderen, die noch frei gewesen seien, genannt (Ldr. III 42 § 3), wobei in dem ‹Uns› die Ich-Figur implizit enthalten ist. Anschließend wird der Urheber des Textes deutlich erkennbar, indem er in Ich-Form erklärt, mangels Quellen könne er den Beginn der ihm verstandesmäßig nicht begreiflichen Unfreiheit nicht fassen, und dann verschiedene Hypothesen anderer darlegt. 308 Noch an weiteren Stellen gewinnt der Sachsenspiegel-Text einen argumentativen Charakter, indem Meinungen anderer zurückgewiesen werden. 309 Das Lehnrecht ist von Referenzen zum ‹Ich› und zum ‹Buch› geradezu eingerahmt. Zu Anfang wird der Autoritätsanspruch des ‹Buches› auf dem Gebiet des Lehnrechts bekräftigt: Swe lenrecht kunnen wille, de volge disses bukes lere (Lnr. 1). Die Autor-Figur tritt hier nur indirekt als didaktische Instanz in Erscheinung. 310 Gegen Ende des Lehnrechts heißt es aber dann Al lenrecht hebbe ek to ende gebracht. (Lnr. 78 § 1). 311 Abschließend wird im Rahmen einer Aufforderung, dem Recht auch zu folgen, wenn man deshalb angegriffen wird, noch einmal die Rezeption des Buches thematisiert. Während im Prolog die gewünschte Rezeptionshaltung vorgestellt wird, wird hier faktisch konstatiert: Dit buk wint ok manegen vient, went alle de weder Godde unde weder <deme> rechte strevet, de werden disseme buke gram, went ene is let, dat recht immer openbaret wert, went er unrecht dar van scinbare wert. (Lnr. 78 § 3). Der Autor ist also in seinem unbeirrten Eintreten für das Recht den Rezipienten bereits vorbildhaft vorangegangen. Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 429 306 Vgl. Ldr. II 34 § 1: To lastere segge ek dar umme […]. To scaden segge ek dar umme […]. Hierbei handelt es sich nach Schmidt-Wiegand (1983, S. 16-18) um die Ergänzung eines Redaktors in der ‹jüngsten Fassung›; diese Ergänzung ist in den Texten von W und O enthalten (in H und D ist die betreffende Passage jeweils verloren). - Vgl. zu solchen Äußerungen einer Ich-Figur in ‹direkter Rede› auch Schmidt-Wiegand 1993f, S. 209. 307 van erme rechte noch van erme gewedde ne segge ek nicht. (Ldr. III 64 § 3). - Allet dat hir vor geredet is, dat is van gemeneme lenrechte geredet; noch scal ek juk dre lenunge besceden unde seggen, war se tweit van gemeneme lenrechte. (Lnr. 71 § 1). 308 Vgl. zum argumentativen Charakter dieser Passage auch Drescher 1989, S. 262f. In ihrer Struktur ist sie an eine Quaestio angelehnt (vgl. Kolb 1974). 309 Zu Rechtssprichwörtern, die abgelehnt werden, vgl. Janz 1989, S. 497-521. 310 Vgl. auch den nächsten Satz: Aller erst scole wi merken, […]; solche Aufforderungen begegnen im Text auch mit einem deutlicheren Wissensabstand zwischen Sprecher und Angesprochenen (vgl. z.B. Ldr. I 3 § 3: Nu merke we ok, […]). 311 So im Prinzip auch in D, W und O (wo jeweils noch einige Artikel folgen); in H ist die gesamte Passage nicht überliefert. Vergleicht man die hier skizzierte Struktur des Sachsenspiegel-Textes mit der des Willehalm, wird deutlich, dass es trotz des gravierenden Gattungsunterschiedes partielle Übereinstimmungen gibt. Denn der Sachsenspiegel-Text weist neben dem narrativen Potential der aufgerufenen rechtlichen Sachverhalte auch kurze narrative Passagen auf sowie eine Ich-Figur, die nicht nur zu Anfang und Ende des Textes fassbar wird. Zu parallelisieren sind außerdem die fiktive Mündlichkeit und die direkte Anrede der Rezipienten. Bildersprache 312 In der Forschungsliteratur werden immer wieder die Gemeinsamkeiten zwischen der Bildersprache der Codices picturati des Sachsenspiegels und der in der GB betont. Tatsächlich gibt es in vielen Punkten Übereinstimmungen. Sie sollen im Folgenden vor dem Hintergrund der bei der GB (und den PFr) gewonnenen Ergebnisse umrissen werden, um dabei auch wesentliche Unterschiede herauszuarbeiten. Diese Differenzierung erscheint für eine Klärung der Beziehung der Handschriften unerlässlich. Die Bildersprache der Sachsenspiegel-Illustrationen ist - wie die in der GB - stark abbreviatorisch 313 und repetitiv. 314 Auch in den bebilderten Sachsenspiegel-Handschriften folgen die Figuren jeweils einem bestimmten Typus. 315 Wie in der GB sind Hände überproportional groß gezeichnet, so dass die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Gesten gelenkt wird. 316 Die einzelnen Figuren sind durch ihre Kleidung charakterisiert. Dabei wurde das Aussagepotential der Kleidung, das im Prinzip für jedes mittelalterliche Bild relevant ist, in den Sachsenspiegel-Handschriften besonders konsequent eingesetzt, obwohl sie nicht besonders detailreich gestaltet ist: 317 Hier ist über die Kleidung nicht nur die Standeszugehörigkeit der Figuren abzulesen, 318 sondern manch- 430 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 312 Vgl. dazu auch die einschlägigen Ausführungen von v. Amira (1902a, S. 23-27) und Hüpper (1993b). Sie befassen sich vor allem mit der Symbolhaftigkeit einzelner Zeichen und charakterisierenden Attribuierungen, weniger mit dem syntaktischen Aufbau der Bildzeilen. Hüpper hat jedoch 1996 einen Vergleich zwischen der GB und den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels angemahnt, der nicht nur direkte Bildentlehnungen, sondern auch den Bildaufbau oder Bildtypen berücksichtigt (ebd., S. 95). Sie selbst hat bereits erste Beispiele angeführt (s. dazu u. S. 434, Anm. 342); weitere sollen hier vorgestellt werden. 313 Vgl. dazu v. Amira 1902a, S. 23. 314 Caviness (2000, S. 320) bezeichnet «repetition» für die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels als eine «rhetorical strategy». 315 Vgl. dazu Caviness ebd., S. 314; Dies. / Nelson 2003, S. 50. 316 Vgl. dazu zuletzt Caviness / Nelson ebd. - Sowohl was die Typisierung der Figuren als auch was die Größe der Hände angeht, entsprechen die Figuren in den PFr ebenfalls diesem Schema. - Die Köpfe der Figuren sind in den einzelnen Bilderhandschriften des Sachsenspiegels unterschiedlich groß gestaltet: in O und auch in W sind sie in der Regel größer als in H und D. 317 Zur summarischen Auffassung von Körpern und Gewändern vgl. v. Amira 1902a, S. 30. 318 Zum Chiffrencharakter der Standestracht vgl. Schmidt-Wiegand 1983, S. 23. mal über die Kleiderfarben auch Verwandtschaftsverhältnisse. 319 Der niedere Stand mancher Figuren ist in einigen Fällen (wie in der GB) zusätzlich daran zu erkennen, dass sie im Profil dargestellt 320 oder kleiner als die anderen Figuren konzipiert sind. 321 Solche körperlichen Merkmale werden jedoch höchst sparsam eingesetzt. 322 Darüber hinaus sind bestimmte Standeszugehörigkeiten über Attribute angegeben; 323 so ist die Fidel das Attribut eines Spielmannes - ein Motiv, das inhaltlich in der GB nicht vorkommt. In der Art der Zuordnung der Attribute bestehen jedoch Ähnlichkeiten; die Fidel ist in der zweiten und der dritten Bildzeile auf fol. 26v in O (Abb. 75) so ‹hinter› dem Spielmann platziert wie die Stange ‹hinter› Rennewart in einigen Bildern der GB (fol. 3r u.; 3v), nur dass die Stange noch insofern an die Realität angelehnt ist, als sie auf dem Boden zu stehen scheint, während die Fidel ‹schwebt›. Interessanterweise gibt es in den Sachsenspiegel-Handschriften auch den Fall, dass isolierte Attribute Amtsträger bzw. Institutionen vertreten: Ähnlich wie die Gegenstände unterhalb der Schriftspalte auf fol. 2v in der GB für die Hofämter stehen, verweisen die Bischofsstäbe im ersten Bild auf fol. 82r in O auf die Bischöfe und damit auf die Bistümer Sachsens (Ldr. III 62 § 3). 324 Gegenstände, die Figuren in der Hand halten und die man - wie die Schlinge in der Hand des Tybalt (fol. 4v o.) in der GB - vielleicht als Redeinhalte interpretieren möchte, können in den Sachsenspiegel-Illustrationen ebenfalls Standesattribute darstellen. So gibt ein (verkleinert gezeichnetes) Schiff in der Hand einer weiblichen Figur in O (rechts im ersten Bild auf fol. 85r) an, dass es sich um eine Schöffenbarfreie handelt. 325 Das Verfahren, Figuren Attribute in Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 431 319 Vgl. Schmidt-Wiegand ebd., S. 26; Hüpper 1999, S. 123, jeweils mit Beispielen. Beide weisen darauf hin, dass die Kleiderfarben in H systematischer verwendet wurden als in W. Zur Farbsymbolik bei der Darstellung der Kleidung in H vgl. Koschorreck 1970, S. 20. Sie spielt in den Codices picturati generell eine größere Rolle als in der GB; für D ist sogar nachweisbar, dass den Koloratoren Farbangaben über lateinische Kürzel vermittelt wurden (vgl. v. Amira 1902a, S. 10). - Zur Bedeutung der Kleidung in den Codices picturati vgl. zusammenfassend Hüpper 1993c. 320 Vgl. zum Profil als abwertendem Merkmal in den Codices picturati Koschorreck 1970, S. 19f.; van Hoek 1982, S. 100f. Dieses Ausdrucksmittel kam zur Charakterisierung von ‹Bösen› auch in den PFr zur Anwendung (s.o. S. 397; 400). 321 Zum Bedeutungsmaßstab der Figurengröße vgl. Schmidt-Wiegand 1983, S. 26; Hüpper 1999, S. 123, jeweils mit Beispielen. 322 So sind z.B. Kinder nur verkleinert dargestellt, wenn es für das Verständnis einer bestimmten Konstellation nötig ist, aber nicht, wenn ihre Stellung bereits durch einen Vormund etc. deutlich wird (vgl. Hüpper 1993b, S. 150). 323 Nach Hüpper (ebd.) treten die Attribute nicht stereotyp auf, sondern wirken immer nur im Unterschied zu anderen Attributen in demselben Bildkontext. 324 Zur ‹Repräsentation durch Attribute› vgl. v. Amira 1902a, S. 27. 325 Anders als bei dem ‹herkömmlichen› Attribut der Fidel ist dieses Attribut ‹erfunden› (vgl. zu dieser Unterscheidung v. Amira ebd., S. 24f.). Entsprechend schwierig ist die Dekodierung; die Darstellung des Schiffs rührt offensichtlich vom Gleichklang der die Hand zu geben, war bei der Darstellung von Heiligen weit verbreitet (so auch in den PFr), jedoch sind die Heiligen mit ihren Attributen in der Hand in der Regel nicht in Handlungen eingebunden, wie es aber etwa bei der Schöffenbarfreien in O der Fall ist, die bei der Eheschließung mit einem Biergelden (charakterisiert durch ein Schöpfgefäß) zu sehen ist (Ldr. III 73 § 1). Dass es auf eine naturgetreue Darstellung nicht unbedingt ankam, wenn es galt, Figuren als Mitglieder einer bestimmten Gruppe zu kennzeichnen, zeigt besonders das Attribut der Geächteten, ein durch den Hals gestoßenes Schwert, das manchmal durch eine Krone ergänzt ist und dann den Königsbann angibt. 326 Anders als bei den bisher besprochenen Attributen geht es hier um die Visualisierung des temporären juristischen Status einer Figur. Das Schwert führt dem Betrachter eindringlich die Gefährdung des Lebens des Geächteten vor Augen, für die Handlungen der Figuren spielt es jedoch keine Rolle. So wird in der zweiten Bildzeile auf fol. 69v in O (Abb. 74) ein Geächteter beim Essen gezeigt (Ldr. III 23). Wie aus dem Kontext klar wird, bemerkt sein Gastgeber nicht, dass er einen Geächteten bewirtet. 327 Das ‹erfundene› Zeichen des Schwertes ist also ausschließlich für den Rezipienten bestimmt. Anders verhält es sich bei der Abbildung der Frau, die eine Vergewaltigung erlitten hat (Ldr. II 64 § 1; O, fol. 24v3). Das Klageverfahren erfordert, dass eine solche Frau in einem körperlich derangierten Zustand vor dem Richter erscheint. 328 Der Illustrator in O hat ihre Situation verdeutlicht, indem er sie mit zerrauften Haaren und einem zerrissenen Gewand darstellte. Der derangierte Zustand der Frau entspricht zwar einer möglichen Realität, wird hier aber bewusst als Beweismittel vor Augen geführt. Dabei gibt es gewisse Parallelen zur Figur der Königin mit abgerissenem Gebende in der GB (fol. 1v m.; u.), da auch deren derangierter Zustand Rückschlüsse auf vorangegangene Gewalt zulässt. Wie ‹wörtlich› ein Bildzeichen zu verstehen ist, muss also immer aus dem Kontext abgeleitet werden. 329 So können einzelne Bildzeichen je nach Kontext 432 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› Wörter für Schöffe und Schiff her (vgl. Schmidt-Wiegand 1983, S. 43-46 mit Abb. 17f. zu den entsprechenden Bildern in H und W): mnd. skepe und skep bzw. mhd. schepfe / schefe und schif / schef. 326 Vgl. dazu Schmidt-Wiegand 1993i, S. 20. Hier handelt es sich tatsächlich um eine Art ‹Kompositum›, das als Argument für den sprachlichen Charakter der Sachsenspiegel-Illustrationen gelten kann, wie er etwa von Ott (z.B. 2003, S. 114-116) postuliert wird. Vgl. zu solchen ‹Zeichenketten› auch Hüpper 1993b, S. 155. - Selbst für derartige ‹Komposita›, die als Spezifikum der Sachsenspiegel-Bilder gelten, gibt es zeitgenössische Parallelen: In der Cambridger Handschrift der Chronica maiora sind auf fol. 162r der standardisierten Geste der beiden bis zur Mitte des Unterarms gezeigten Arme, die sich die Hände reichen, jeweils Kronen attribuiert (Abb. 34). So wird der Friedensschluss zwischen England und Frankreich 1243 bildlich wiedergegeben (vgl. Lewis 1987, S. 67; 212). 327 Vgl. auch den Bildleistenkommentar in Schmidt-Wiegand 1996, S. 242; zur entsprechenden Szene in H vgl. Manuwald 2007b, S. 277f. 328 Das Klageverfahren wird im Sachsenspiegel-Text nicht erläutert, lässt sich aber aus anderen Quellen rekonstruieren (vgl. Scheele 1992, Bd. 1, S. 177-180). 329 Vgl. zur Kontextabhängigkeit auch Hüpper 1993b, S. 150; 162. unter Umständen unterschiedliche Bedeutungen annehmen, beispielsweise die Schere, die als Arbeitsgerät dargestellt sein kann, aber auch für die Strafe ‹zu Haar› steht oder als Zeichen für die Gerade (als Erbteil der Frauen) fungiert. 330 Eine solche Mehrdeutigkeit, wie sie ansatzweise etwa auch bei dem Zeichen der Krone in der GB gegeben ist, 331 tritt in den Sachsenspiegel-Handschriften wesentlich häufiger auf. Wendet man sich der Bildsyntax der Sachsenspiegel-Illustrationen zu, fällt zunächst auf, dass in den allermeisten Fällen (wie in der GB) alle Bildelemente in geschlossenen Kompositionen aufeinander bezogen sind. 332 Nur wenige Sachsenspiegel-Illustrationen sind als Aufzählungen verschiedener Gegenstände oder Handlungen konzipiert, 333 in den meisten Bildern sind Figuren in einen Handlungszusammenhang eingebunden. 334 Die Figuren befinden sich in der Regel in einer Bildschicht, nur manchmal wird durch Staffelung von Figuren oder Tieren Tiefenräumlichkeit angedeutet. 335 Die Figurenanzahl bleibt immer überschaubar, weil einzelne Figuren als pars pro toto Figurengruppen oder Institutionen vertreten. 336 Architekturelemente werden nur, wenn es für die Aussage von Bedeutung ist, und dann in stark vereinfachter Form, abgebildet. 337 Nicht nur bei diesen Gestaltungsmerkmalen, sondern auch bei den Größenverhältnissen gibt es Entsprechungen zur GB; die Relationen sind nicht unbedingt ‹realistisch›, wenn etwa Belagerer beinahe die Größe der belagerten Burg erreichen (GB, fol. 4v m.; O, fol. 86v2). 338 Die Interaktionen zwischen den Figuren werden (wie in der GB) durch Blicke, Handgebärden und Ausdrucksbewegungen, wie das Stehen vor Gericht, angedeutet. 339 Genau wie in der GB gibt es aber auch hier keine festge- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 433 330 Vgl. Hüpper (ebd., S. 148f.) mit weiteren Beispielen für mehrdeutige Bildzeichen. 331 S. o. S. 220f. 332 Insgesamt ist ein Bemühen zu beobachten, die Komposition der einzelnen Bilder - auch farblich - ausgewogen zu gestalten (vgl. zu H Koschorreck 1970, S. 18f.), wenn auch keine der GB entsprechende Konsequenz in der Bildsymmetrie vorliegt. - Nach Ott (1993, S. 121; 2003, S. 115) sind die Bildzeichen dagegen additiv aneinandergereiht worden. 333 Ein Beispiel für eine bildliche Aufzählung von Gegenständen ist die Darstellung der Witwe mit dem ihr zustehenden Witwengerade (O, fol. 19r3f.); eine Aufzählung von Handlungen findet sich bei der Darstellung der vier Nöte, die jemanden hindern können, vor Gericht zu erscheinen (O, fol. 39v4f. [Abb. 76]). 334 Vgl. für D bereits v. Amira (1925, S. 80), der die sich daraus ergebende Lebendigkeit der Bilder hervorhob. Vgl. auch Janz 1989, S. 40. 335 S. dazu o. S. 422, Anm. 259. 336 Die Richter-Figuren repräsentieren jeweils das Gericht, einzelne Zeugen die Gerichtsgemeinde (vgl. Hüpper 1993b, S. 147f.). 337 Vgl. Hüpper 1999, S. 128f. - Bei Architekturelementen ist allerdings insbesondere in den späteren Bilderhandschriften des Sachsenspiegels eine Tendenz zur tiefenräumlichen Darstellung festzustellen (vgl. Caviness 2000, S. 312; 320). 338 Auch in den PFr ist zu beobachten, dass stehende Figuren (im obersten Bild auf fol. 1r) genauso groß sein können wie ein Turm. 339 Vgl. Koschorreck 1970, S. 24. legte Leserichtung für die Bildzeilen. 340 Manchmal finden sich ähnliche Figurenkonstellationen wie in der GB. So sind zur Illustration des Gebots, dass man an gebundenen Tagen nicht Gericht halten soll (Ldr. II 11 § 4 - 12 § 1), drei (stehende) Figuren gezeichnet worden, von denen die beiden rechten mit einem (rechts) sitzenden Richter kommunizieren, die äußerste auf der linken Seite aber schon zum Gehen gewandt ist (O, fol. 41v2 [Abb. 77]). 341 Formal ähnlich aufgebaut ist die Szene zum Abschiednehmen von Kyburg in der GB (Hz 1105v u.). 342 Auffälliger noch ist eine andere Parallele: In O (fol. 63v2 [Abb. 78]) steht eine Figur mit einer auf den Boden gestellten, goedendag-artigen Waffe 343 im Arm vor einem sitzenden Richter, so wie Rennewart in der GB (fol. 3r m.) vor dem König. In keinem der beiden Fälle ist diese Haltung durch den Text vorgegeben. 344 Vielleicht wurde jeweils auf einen bestimmten Motivschatz zurückgegriffen; 345 analoge Bilderfindungen sind jedoch auch nicht auszuschließen. Neben den kommunikativen Gesten, wie sie auch in der GB verwendet worden sind, findet sich in den Codices picturati des Sachsenspiegels eine große Bandbreite von Gesten mit einer speziellen rechtlichen Bedeutung. 346 Deshalb ist öfter als in der GB der Inhalt einer Unterredung allein an den Gesten abzulesen. 347 Häufig ist aber auch der Redeinhalt mit einem weiteren Bildelement angegeben. Im Hinblick auf die GB ist das obere Bild auf fol. 41r in O (Abb. 79) besonders aufschlussreich, weil hier wie bei Irmenscharts Versprechen an Willehalm (fol. 1r o.) eine Zahlungszusage verbildlicht wurde. Zwar 434 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 340 Vgl. Hüpper 1993b, S. 157. 341 Dieses Bild ist gegenüber den analogen Darstellungen in D (fol. 24r1) und W (fol. 18r1) ‹seitenrichtig›. 342 Auch Hüpper (1996, S. 93) hat für eine Abschiedsszene der GB (fol. 3r m.) als Parallele eine Bildzeile mit nach links weggehender Figur aus den Sachsenspiegel-Illustrationen angeführt (W, fol. 59r2). Ihrer Interpretation entsprechend, dass das Bild in der GB eindeutig zweigeteilt ist, hat sie eine Bildzeile mit Trennungsstrich in der Mitte ausgewählt. 343 Solche Waffen finden sich auf diesem Blatt noch mehrmals (fol. 63r1 u. 3; 63v1). Der Bildleistenkommentar (in Schmidt-Wiegand 1996, S. 235) benennt sie als Spieße, Schormann (1996, S. 109) als Spitzkolben. Schwer zu deuten ist das Gesicht im Profil (? ), das in fol. 63v2 hinter der aufgestellten Waffe erscheint. Dass es sich um Zähne handelt, die an der Verdickung der Stange angebracht sind (so wie im Bild unter der Textspalte auf fol. 74v), ist unwahrscheinlich. Vermutlich sollte tatsächlich eine zweite Figur gezeichnet werden. In der entsprechenden Szene in H (fol. 12r2) ist sie deutlich zu sehen. Dort hält die vorne stehende Figur ihre Waffe mit der linken Hand gepackt. Die Gestik unterscheidet sich also von der Rennewarts im mittleren Bild auf fol. 3r der GB, die Form der Waffe ähnelt dagegen Rennewarts Stange mehr als die in O, weil sie oben einen geraden Abschluss hat. 344 Vgl. Ldr. II 71 § 5 zur Darstellung in O. 345 Das ist mit größerer Sicherheit für weiter verbreitete Motive wie den Höllenschlund anzunehmen, wie er in der GB (Hz 1104v u.) und in den Sachsenspiegel-Handschriften (s.o. S. 417, Anm. 231) gezeichnet worden ist. 346 Zur Rechtssymbolik der Gesten in den Sachsenspiegel-Bildern vgl. v. Amira 1905, bes. S. 166; 261; Ott 1986, Bd. I, S. 33; Schmidt-Wiegand 1993i, S. 29. 347 Zu dieser Form der Visualisierung von Redeinhalten vgl. Caviness / Nelson 2003, S. 51. - In der GB ist der gegenüber dem Text ergänzte Segensgestus Alyzes im untersten Bild auf fol. 3v ein analoger Fall. ist die Szene insgesamt anders aufgebaut als die in der GB, aber das Geld wird jeweils durch ‹schwebende Kreise› wiedergegeben. In der Regel sind die Gesprächsgegenstände jedoch stärker kodiert als in der GB, beispielsweise die ‹schwebenden Würfel› in der zweiten Bildzeile auf fol. 10v in O, die hier, wie auch in anderen Bildern der Handschrift, als Chiffre für Spielschulden stehen. 348 Auch das Oval mit Ähren als Zeichen für das gedinge (Abb. 80) 349 ist in diesem Zusammenhang zu nennen. In den Lehnrecht-Bildern finden sich noch weitere stark kodierte Verhandlungsgegenstände, die jedoch nur in den seltensten Fällen ‹schweben›. Stattdessen sind sie an ihrem ‹natürlichen› Ort im Bild platziert, 350 ebenso wie die Sonne und die Quelle im obersten Bild auf Hz 1104r in der GB. Manchmal werden die Gegenstände, um die es geht, auch in der Hand gehalten, zum Beispiel die Lilien im obersten Bild auf fol. 76r in O, die dort anzeigen, dass die Thüringer von den Sachsen befriedet und belehnt werden (Ldr. III 44 § 3). 351 In Gerichtsszenen deutet der Kläger oft auf eine Repräsentation dessen, was ihm widerfahren ist. So zeigt beispielsweise im untersten Bild auf fol. 83v in O (Abb. 81) der in der Mitte stehende Kläger mit seiner Rechten auf den Richter und mit seiner Linken auf eine von Kriegern eingenommene Burg (Ldr. III 67). Typisch für solche Konstellationen sind sowohl die beidseitigen Zeigegesten des Klägers 352 als auch die szenische Darstellung des Klageinhaltes. Während diese Szene verkleinert gezeichnet ist - wie die Höllenszene im untersten Bild auf Hz 1104v in der GB - und damit die andere Realitätsebene angedeutet wird, gibt es auch Bilder, in denen eine Figur mit beidseitigen Zeigegesten Personen bzw. Tiere in Lebensgröße verbindet: Im dritten Bild auf fol. 55r in O (Abb. 82) weist ein Mann mit der einen Hand auf Tiere hin, die ein Feld zerstören, mit der anderen auf einen Mann, der aus einem Haus blickt. Thema des Bildes ist die Regelung, dass der Geschädigte den Tieren bis zum Haus ihres Besitzers folgen soll, um ihn zur Verantwortung zu ziehen (Ldr. II 47 § 3). 353 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 435 348 Im Unterschied zu den Gesprächsinhalten in der GB werden zudem in den Codices picturati meist nicht Gegenstände abgebildet, die im Text genannt wurden und die im Bild dann pars pro toto-Funktion haben, sondern die Bilder bedienen sich einer eigenen Symbolik. 349 S.o. S. 219, Anm. 293. 350 Vgl. etwa die aus dem Boden wachsenden Ährenhalme (z.B. O, fol. 86r1 [Abb. 71]), die ererbten Grundbesitz visualisieren (vgl. Hüpper 1992, S. 234; 1993b, S. 148). 351 Vgl. den Bildleistenkommentar in Schmidt-Wiegand 1996, S. 249. - Das Beispiel zeigt auch, dass die Symbolik der Sachsenspiegel-Bilder z.T. aus anderen Bildtraditionen übernommen ist, als sie für die GB ausschlaggebend waren; denn die Lilie muss hier - im Unterschied zu der Liliensymbolik in Bezug auf Alyze in der GB - als das ‹überlieferte Sinnbild› für Frieden verstanden werden (dazu v. Amira 1902a, S. 27; Hüpper 1993b, S. 153). 352 S. dazu o. S. 352. 353 Weil ein Haus gezeichnet wurde, ist die männliche Figur darin wohl als Eigentümer der Tiere zu verstehen. Im Bildleistenkommentar (in Schmidt-Wiegand 1996, S. 227) wird er als Zeuge interpretiert, zumal in D (fol. 31r3) und W (fol. 37r3) jeweils zwei Personen im Haus zu sehen sind und das Rechtsverfahren zwei Zeugen vorsieht. Da Umgebungselemente jedoch nur selten ins Bild gesetzt werden, wird man davon ausgehen können, Diese Konstellation stellt keine formelle Klageszene dar, aber die Figur des Geschädigten in der Mitte bringt durch ihre Gesten die Tiere auf dem Feld und den davon entfernten Eigentümer zusammen. Wie in den Bildern mit der Erzähler-Figur in der GB ist vom Rezipienten gefordert, die verschiedenen Realitätsebenen zu unterscheiden. Von der Anlage her ähneln die formellen Anklageszenen noch mehr dem obersten Bild auf Hz 1104v in der GB, da die mittlere Figur (der Kläger bzw. Terramer) mit der einen Hand auf eine in der Szene als anwesend zu denkende Figur (den Richter bzw. Kyburg) und mit der anderen auf den Gegenstand seiner Rede zeigt. 354 Einige für die Wiedergabe des Handlungskontextes wesentlichen Bildelemente sind wie in der GB durch Attribuierung in die Szenen integriert. So gibt die der rechts stehenden Figur zugeordnete Leiche im obersten Bild auf fol. 86r in O (Abb. 71) den Grund für die Rückgabe des Pachtlandes an, denn nach dem Tod des Besitzers hat der Erbe ein Recht darauf (Ldr. III 77 § 1). 355 Da es sich in diesem Fall nicht um die Visualisierung eines Klageverfahrens handelt, bei dem ein Toter als Beweismittel dem Richter präsentiert werden muss, 356 hat die Leiche, die als schräg liegende Figur am unteren Bildrand zu Füßen einer Figur platziert ist, einen eindeutig virtuellen Charakter wie auch die entsprechend dargestellten toten Krieger in der GB, die der Königin - vermutlich ebenfalls in einer Kausalbeziehung - zugeordnet sind (fol. 1r m.; 1v m.). Das Motiv der so attribuierten Leichen, das sich noch mehrfach in O und auch in den anderen Bilderhandschriften findet, ist neben dem Oval ein weiterer Hinweis auf eine direkte Verbindung zwischen der GB und den Codices picturati des Sachsenspiegels. 357 Der bei dem Oval (mit den Turm bzw. den Ährenhalmen) und den attribuierten Leichen gegebene Fall, dass ein Bildzeichen und seine Interpretation in 436 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› dass das Haus eine bestimmte Funktion hat. Dann kann man es nur auf den Eigentümer beziehen. 354 Manchmal ist der Gegenstand der Klage nicht durch Zeigegesten in das Bild eingebunden, sondern einfach ‹hinter› den Klägern zu sehen, so z.B. im ersten Bild auf fol. 60v in O (zu Ldr. II 62 § 1), wo links der Angriff durch Tiere gezeigt wird, der die Schwurszene rechts veranlasst hat (das Opfer ist in dieser Bildzeile zweimal repräsentiert). Dann ähnelt die Konstellation derjenigen der Unterredung Terramers mit seinen Strategen in der GB (fol. 4v u.). 355 Neben Kausalbeziehungen werden in den Sachsenspiegel-Bildern auch andere logische Zusammenhänge ausgedrückt, die sich so in der GB nicht finden. Beispielsweise ist in eine Geburtsszene (H, fol. 5r2 zu Lnr. 20 § 1) die Darstellung einer Bedingung integriert, nämlich dass der Sohn seinen Vater im Lehen beerbte, «wenn er nach dessen Tod so lange lebte, dass man seine Stimme in den Ecken des Hauses hörte» (Schmidt-Wiegand / Milde 1993, S. 50). Diese Bedingung ist durch vier auf ihre Ohren zeigende Halbfiguren verbildlicht, die sich in den Ecken des Raumes befinden, in dem die Wöchnerin mit ihrem Kind liegt. 356 Vgl. dafür z.B. Ldr. II 14 § 2. 357 Bisher sind die Gemeinsamkeiten in der Bildersprache vor allem in den in ein Oval gezeichneten Gegenständen und in dem Schapel der Fürsten gesehen worden (vgl. Schmidt- Wiegand 1983, S. 34; Schröder 1987, S. 165). der GB und den Illustrationen der Sachsenspiegel-Handschriften übereinstimmen, lässt allerdings nicht den einfachen Schluss zu, dass identische Bildformeln immer genau dasselbe bedeuten: 358 Der isolierte Kopf im vierten Bild auf fol. 86r in O (Abb. 71) etwa ist nicht wie der Kopf Kyburgs im mittleren Bild auf fol. 1r in der GB als pars pro toto für eine individuelle Person zu lesen, sondern steht zusammen mit der Hand daneben als Wortillustration dafür, dass Richter über ‹Hals und Hand›, also über Kapitalverbrechen und schwere Verbrechen, richten dürfen, auch wenn ihre Leute betroffen sind (Ldr. III 78 § 1). 359 Irritierend an diesem Bild könnte für den Betrachter gewesen sein, dass zwei Richter unterschiedlichen Ranges nebeneinander sitzen: Wenn der König zu Gericht sitzt, schloss das doch ein Grafengericht aus! Erst über den Text ist zu erschließen, dass es sich um die Verbildlichung einer allgemeinen Aussage über den König und andere Typen von Richtern handelt, die im Bild beispielhaft durch den Grafenrichter repräsentiert sind. Die Szene ist demnach nicht als ein Situationsbild zu lesen. Dasselbe gilt für diejenige mit dem Gewappneten links im obersten Bild auf fol. 2r in H (Abb. 72), der - wie Rennewart (GB, Hz 1105v o.) - in voller Rüstung an einer gedeckten Tafel zu speisen scheint. Diese Szene verdeutlicht den Sachverhalt, dass ein Lehnsmann bei eigener Verpflegung dient. 360 Sie ist also nicht wörtlich zu verstehen. Ähnliche Transferprozesse sind für das Verständnis der erhaltenen Illustrationen der GB in der Regel nicht nötig, nur das mittlere Bild auf fol. 5r (auf dem Willehalm mit seinem Falken den Franzosen entgegenzureiten scheint) erreicht eine vergleichbare Komplexität. Dass bei prinzipieller Ähnlichkeit etliche syntaktische Formeln in den Sachsenspiegel-Bildern mehr Interpretation durch den Betrachter erfordern, als das bei den Bildkonzeptionen in der GB der Fall ist, stellt einen der Unterschiede zwischen den beiden Bildercorpora dar. Hinzu kommt, dass in den Codices picturati über die mit der GB gemeinsamen Abbreviaturen hinaus einige Bildzeichen klar erkennbar der Natur des Abgebildeten widersprechen. Hier sind in erster Linie die mehrarmigen und mehrköpfigen Figuren zu Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 437 358 Wegen der Gleichsetzung von Bildformel und Inhalt wurde die Übergabe der Reichsfahne an Willehalm (GB, fol. 3r o.) von Schmidt-Wiegand (1983, S. 28) als Belehnung mit einem Fahnenlehen interpretiert (so z.B. in H, fol. 21r5). Diese Interpretation trifft aber für die Szene in der GB nicht zu (vgl. Schröder 1987, S. 265), wenn auch wegen der hierarchischen Beziehung Willehalms und des Königs inhaltliche Parallelen nicht von der Hand zu weisen sind (vgl. Hüpper 1996, S. 95). 359 Eine pars-pro-toto-Funktion erfüllt der separate Kopf (wie die Hand) auch im Sachsenspiegel-Bild insofern, als er eine bestimmte Hinrichtungsform abbreviiert. - Der Bildleistenkommentar (in Schmidt-Wiegand 1996, S. 262) scheint den Kopf und die Hand als tatsächlich abgetrennte Gliedmaßen zu verstehen, denn die Szene wird so gedeutet, dass die Richter bereits über ‹Hand und Hals› gerichtet hätten. Nach dem Textbezug ist jedoch keine konkrete Situation gemeint. - Zur schwierigen Referentialität der Bildzeichen allgemein vgl. auch Hüpper 1993b, S. 147-149. 360 Vgl. Koschorreck (1970, S. 40), der auch auf die Unterschiede zur Szene in der GB aufmerksam macht. nennen, wie sie in den Sachsenspiegel-Bildern gelegentlich zur Erläuterung bestimmter Sachverhalte auftreten (Abb. 83). 361 Aber selbst bei diesen Figuren ist ein gewisser ikonischer Anteil der Zeichen nicht aufgegeben worden, denn die ‹zusätzlichen› Köpfe oder Arme sind jeweils am Hals bzw. an den Schultern angesetzt. Versucht man die Bildzeichen der Codices picturati insgesamt zu klassifizieren, so fällt auf, dass eine solche Tendenz zur Ikonizität im Peirce’schen Sinne prototypisch ist. Gemessen an der Abstraktheit des zu Visualisierenden gibt es in den Sachsenspiegel-Illustrationen nur wenige Zeichen, die nach der Klassifikation von Peirce als Symbole zu betrachten wären. 362 Eigentlich können - neben Bildformeln wie dem Oval oder Zahlzeichen im Bild - beinahe nur die Urteilsrosen als rein symbolische Zeichen gelten. 363 Bei der weißen Lilie als Zeichen für Frieden überwiegen zwar ebenfalls die konventionellen Züge, letztlich liegt die Schwierigkeit bei der Interpretation jedoch nicht darin, den Gegenstand als Lilie zu identifizieren, sondern die Lilie als Zeichen für Frieden zu lesen. Wie bei den zahlreichen pars pro toto-Zeichen liegt die Komplexität weniger im Bildzeichen selbst begründet als in der Interpretationsleistung, die zu erbringen ist, weil der Gegenstand, auf den das Bildzeichen verweist, übertragen zu verstehen ist. 364 Das abgeleitete Zeichen der geknickten Lilie für Friedensbruch 365 ist wegen seiner Analogizität dann wieder gut verständlich. Die Zeichenstruktur der Sachsenspiegel-Illustrationen im Einzelnen bedürfte einer genaueren Untersuchung. Die Feststellung, dass die meisten Zeichen zumindest ikonische Anteile haben und in einem pars pro toto-Verhältnis zu dem stehen, auf das sie verweisen, erlaubt es aber bereits auf der Basis der bisherigen Überlegungen, Schlussfolgerungen für den Status der Illustrationen zu ziehen: Nur wegen dieser Zeichenstruktur ist es überhaupt möglich, die Illustrationen mit Hilfe der Oppositionen zwischen den einzelnen Bildern 438 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 361 Die Abbildung zeigt einen vierarmigen Richter (O, fol. 24r1); für doppelköpfige Figuren vgl. z.B. O, fol. 46r4f. - Dazu, dass sich im Gegensatz zu den Ausdrucksmitteln der Sachsenspiegel-Illustrationen die Bildersprache der GB «streng innerhalb der Grenzen hält, jenseits deren die Natur phantastisch vergewaltigt werden würde», vgl. v. Amira 1921, Sp. 28. Zu Körperteilen als Attributen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels vgl. dens. 1902a, S. 25. 362 Hüpper (1993b, S. 153) arbeitet mit einem weniger engen Symbolbegriff und unterscheidet Symbole als eindeutige Zeichen für etwas anderes von pars pro toto-Zeichen mit einem größeren Interpretationsspielraum (vgl. ebd. S. 147). 363 Die Herkunft dieses Zeichens ist nicht geklärt (vgl. Hüpper ebd., S. 153). - Das Zeichen für die gebundenen Tage ist ebenfalls symbolisch, hat aber auch wieder ikonische Züge (vgl. zur Genese dieses Zeichens van Hoek 1986, Bd. I, S. 62). Ebenso lassen sich für viele stark codierte Zeichen ikonische Züge benennen (zum Zeichen der Verfestung vgl. z.B. Schmidt-Wiegand 1983, S. 27). - Ausgeklammert bleiben hier die Wappen- Zeichen (vgl. zu ihrem Zeichenstatus v. Amira 1902a, S. 26). 364 Grundsätzlich zu verschiedenen Ebenen des Verständnisses bei der Betrachtung von Bildern vgl. Doelker 1997. 365 Vgl. Hüpper 1993b, S. 153. und unter Hinzuziehung des Textes zu entschlüsseln, so wie es alle Interpreten tun. Die Bedeutung der Bildbestandteile muss nicht aus einem Symbolverzeichnis gelernt werden, sondern kann aus der Handschrift abgeleitet werden. 366 Auf diese Weise führen die Illustrationen zum assoziativen Denken hin. Beim Entwurf der Illustrationen wurde offenbar darum gerungen, möglichst viel mit ikonischen Mitteln auszudrücken. Gut ablesbar ist das an den Lösungen, Zeit (Daten und Fristen) zu visualisieren. Während diese bildlich besonders schwer darstellbare Thematik in der GB nicht in Angriff genommen wurde, sind in den Sachsenspiegel-Illustrationen verschiedene Ausdrucksformen gefunden worden: 367 Viele Aspekte sind mit dem ikonischen Zeichen der Sonne ausgedrückt worden. Sie steht für Zeit allgemein, einen bestimmten Tag oder den Tag im Gegensatz zur Nacht, die durch Mond und Sterne angezeigt wird. 368 Über den Stand der Sonne (am oberen Bildrand oder niedriger) werden zudem bestimmte Tageszeiten ausgedrückt. 369 Diese ikonische Dimension hat jedoch offensichtlich für die Visualisierung von Zeitangaben nicht ausgereicht, denn in O ist das Zeichen so abgewandelt worden, dass eine halbe Sonne ‹Morgen› bedeutet (fol. 15v3 [Abb. 84]). 370 In W ist zwischen einer roten Sonne im Landrechtsteil, die den Tag im Gegensatz zur Nacht bezeichnet, und einer gelben Sonne im Lehnrechtsteil, die als Zeichen für den Gerichtstag steht, differenziert worden. 371 Schließlich treten in einigen Bildern römische Zahlzeichen zur Sonne hinzu, um bestimmte Fristen anzugeben, es wird also die Grenze zur Schrift überschritten. 372 In manchen anderen Szenen schließlich werden Fristen allein durch Zahlzeichen angegeben. In der zweiten und der dritten Bildzeile auf fol. 36r in O (Abb. 85) sind beispielsweise jeweils mehrere Zweiwochen-Zeichen (II) Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 439 366 Bei den symbolischen Zeichen ist das nicht möglich, wie die Hilflosigkeit der Interpreten angesichts des Zeichens der Urteilsrose zeigt. 367 Vgl. dazu ausführlicher v. Amira 1902a, S. 27; Hüpper 1993b, S. 151-153. Dort werden auch die hier nicht behandelten Aspekte der ‹Qualität der Zeit› (z.B. das Zeichen für gebundene Tage) oder des szenischen Verweises auf bestimmte Daten (Heiligenfeste etc.) erörtert. 368 Vgl. v. Amira 1902a, S. 27. 369 Vgl. v. Amira ebd. - Wenn die Sonne ‹am oberen Bildrand steht› und Figuren darauf zeigen (wie in H, fol. 21v5) ähnelt diese Konstellation der ersten erhaltenen Szene zum Religionsgespräch in der GB (Hz 1104r o.). Das Bildzeichen erfordert jedoch in den Sachsenspiegel-Illustrationen eine vollkommen andere Interpretation als in der GB, wo es als pars pro toto Kyburgs Argumentation mit den drei Eigenschaften der Sonne repräsentiert (216,20). 370 Inhaltlich bezieht sich das Bild auf die Morgengabe (Ldr. I 20 § 1). Die Sonne ist an der Fortführung der linken senkrechten Begrenzungslinie der Schriftspalte halbiert. Dadurch ist die Konventionalität des Zeichens eindeutig. In einem ähnlichen Kontext im zweiten Bild auf fol. 192 scheint die halbe Sonne hinter einem Gebäude hervorzukommen. 371 Vgl. Hüpper 1993b, S. 151. 372 Vgl. v. Amira 1902a, S. 27. Ziffern werden sonst zur Angabe von Geldbeträgen und von Summen von Maßeinheiten des Bodens (Hufen) verwendet (vgl. ebd.). als Redegegenstände in Szenen integriert. 373 Eine Gemeinsamkeit zur GB besteht insofern, als diese Zahlzeichen ebenso wie die bildlichen Redegegenstände in der GB nur für den Betrachter gedacht sein können, aber trotzdem die Figuren innerhalb der Szenen darauf hinweisen. In den Illustrationen der GB wird jedoch der Bereich der gegenständlichen Zeichen nicht verlassen. Da solche Ergänzungen der bildlichen Ausdrucksmittel in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels nur zum Einsatz kommen, wenn offenbar keine andere Lösung gefunden wurde, wird man aus ihrer Existenz nicht schließen können, dass dort von vornherein andere Illustrationsprinzipien galten als in der GB; dass die Bilder der Codices picturati im Ergebnis oft komplexer sind als die der GB, ist vermutlich auf ein Bemühen zurückzuführen, die abstrakten Rechtsformeln des Textes adäquat wiederzugeben. 374 Die Gemeinsamkeiten zwischen den Willehalm- und den Sachsenspiegel-Bildern, die sich in Bezug auf die Syntax und die Semantik beobachten lassen, sind aber von der Art, dass sie trotz der nicht zuletzt durch die jeweilige Textgattung bedingten Unterschiede auf einen engen Zusammenhang zwischen ihnen hinweisen. Wenn es sich auch bei manchen übereinstimmenden Bildformeln um parallele Erfindungen handeln könnte, 375 ist bei dem Oval und den schräg liegenden Leichen, die stehenden Figuren attribuiert sind, eine irgendwie geartete Abhängigkeit der Bilderfindungen zu vermuten. 376 Das Motiv der liegenden Leichen könnte zwar jeweils von der traditionellen Darstellung der zu Boden gestürzten Wachen am Grab Christi angeregt worden sein. Da aber der kausale Charakter der Attribuierung, der auch für die Konstellation in der GB anzunehmen ist, in den Sachsenspiegel-Handschriften offensichtlicher ist, gibt es wie bei der Bildformel des Ovals eine gewisse Plausibilität dafür, dass die attribuierten Leichen eher für die Illustration des Sachsenspiegels als für die der GB ersonnen worden sein könnten, ohne dass sich die umgekehrte Einflussrichtung vollkommen ausschließen ließe. Derselbe Vorbehalt gilt für das Rechtssymbol des Ovals, das auch älteren Ursprungs sein könnte als die GB und die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels. 377 Wichtiger ist aber, dass bei einer eventuellen Abhängigkeit der GB von einer bebilderten Sachsenspiegel-Handschrift diese Bildzeichen nur an bestimmten 440 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 373 Vgl. zu den Zeichen für verschiedene Zeiträume (auch Jahreskreis etc.) Hüpper 1993b, S. 151-153. 374 Vgl. ähnlich v. Amira 1926, S. 343. 375 Das erwägt Schmidt-Wiegand (1983, S. 34) z.B. für das Schapel der Fürsten. 376 So in Bezug auf das Oval auch Schmidt-Wiegand ebd., S. 34. 377 Vgl. dazu Pötschke 1995, S. 56; Naß 1996, S. 88. Die Bilderfindung könnte auf die symbolische Rechtshandlung des Umkreisens und Umgehens zurückgehen (vgl. Naß ebd., Anm. 5). Dazu passt, dass auch ein um Gegenstände gezeichneter Kreis Nichtbesitz ausdrücken kann (vgl. H, fol. 4v2 zu Lnr. 16; dazu Koschorreck 1970, S. 50). Dass das Bildzeichen des Ovals zur Illustration der Rechtsaussagen in Kyburgs Rede entwickelt worden wäre, ist unwahrscheinlich, aber nicht undenkbar, zumal wenn es sich tatsächlich aus einem Rechtsbrauch ableiten ließe. Passagen übernommen worden wären: das Rechtssymbol des Ovals an einer Stelle mit rechtlicher Thematik, nämlich dem dezidierten Verzicht Kyburgs auf ihr Erbe, und die attribuierten liegenden Leichen für die Illustration eines Erzählerkommentars, dessen argumentativer Charakter dem Duktus des Sachsenspiegel-Textes nahekommt. Den Verzicht auf andere derartig stark codierte Zeichen und die Durchbrechungen der Realität, wie sie etwa bei den mehrköpfigen und -armigen Figuren in den Codices picturati gegeben sind, müsste man dann als bewusste Entscheidung werten. Es hätte also bei der Illustration des Willehalm in der GB eine Anpassung der Bildersprache an die andere Textsorte stattgefunden, die aber nicht nur darin zu sehen wäre, dass manche Zeichen nicht verwendet worden sind, vielmehr auch darin, dass - den Erfordernissen des Epentextes entsprechend - Zeichensysteme etwa zur Kennzeichnung oder Charakterisierung individueller Protagonisten entwickelt worden sind. Narrativität In den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels gibt es narrative Bilderfolgen, die strukturell denen in der GB ähneln. So ist beispielsweise zu Beginn (O, fol. 6r3; 6v1) in einem Bildregister die Erschaffung des Menschen dargestellt, im nächsten der Sündenfall. Diese Sequenz bezieht sich auf eine allgemein bekannte Erzählung; das Geschehen wird auch im Textus Prologi referiert. Die Personen sind also für den Betrachter ohne Weiteres zu identifizieren. Vergleichbare narrative Sequenzen sind jedoch auch entwickelt worden, um rechtliche Sachverhalte zu veranschaulichen, die im Text in Konditionalgefügen angegeben sind. 378 Die Protagonisten sind dann nicht Individuen, sondern Repräsentanten bestimmter Figurentypen. Hier sei - wegen der identifikatorischen Funktion der Kleiderfarben 379 - ein Beispiel aus H angeführt: In der zweiten Zeile auf fol. 8v (Abb. 86) ist ein an seinem roten Kapuzengewand und dem Krummstab zu erkennender Hirte abgebildet, der dem rechts stehenden Mann in einem grün-rot gestreiften Gewand schwört, dass eine Ziege von einem Stier verwundet worden sei (wobei der Inhalt seiner Rede durch die Szene, auf die er weist, verbildlicht ist). In der darauf folgenden Bildzeile ist dargestellt, wie einem (ebenfalls rechts stehenden) Mann in grün-rot gestreiftem Gewand ein Mann in einem grün-gelb-weiß gestreiften Gewand Geld bezahlt, offenbar für die hinter ihm liegende Ziege, die aus einer Wunde in der Brust blutet. Wie sich unter Zuhilfenahme des Textes (Ldr. II 54 § 5) bestätigen lässt, handelt es sich bei der Figur im grün-roten Gewand um den Eigentümer der Ziege, bei der Figur im grün-gelb-weißen Gewand um den Eigentümer des Stieres, der das ‹Wergeld› für die (wohl tote) Ziege zahlt. 380 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 441 378 Vgl. dazu auch Janz (1989, S. 41) mit Beispielen aus W. 379 Vgl. dazu van Hoek (1982, S. 41), der beklagt, dass die Kleidung in den späteren Codices picturati nicht immer konsequent als Identifizierungsmerkmal eingesetzt wurde. - In O sind die entsprechenden Bildszenen (fol. 57v1f.) nur teilweise koloriert. 380 Vgl. zur Deutung der Bilder auch Koschorreck 1970, S. 66. Die Bilder greifen jeweils eine Zeitstufe des Geschehens heraus, im ersten Bild wird jedoch über den Gegenstand des Schwures der vergangene Angriff durch den Stier mit ins Bild integriert und so die Handlung des Schwörens motiviert. Im zweiten Bild wird die Folge des Schwures gezeigt: Er hat offenbar dazu geführt, dass der Eigentümer der Ziege seine Ansprüche an den Besitzer des Stieres stellte, der ihn jetzt entschädigt. 381 Die gleichbleibende Position und farblich markierte Kleidung des Eigentümers der Ziege 382 schafft eine Kohärenz zwischen den beiden Bildern, die auch dadurch verstärkt wird, dass die Ziege im zweiten Bild noch einmal dargestellt ist. Ihre Brustwunde ist die Folge des im vorigen Bild gezeigten Angriffs durch den Stier, gleichzeitig stellt sie den Grund für die Zahlung dar. Sie ist also im Bild mit der Geldübergabe kausal attribuiert, 383 ähnlich wie die für den Leichengestank stehenden Gefallenen im untersten Bild auf fol. 4v in der GB einen der Gründe dafür angeben, warum die Heerführer Terramer bitten, die Truppen zeitweilig abzuziehen zu lassen. Wegen der Vielzahl der kausalen Verknüpfungen kann man der kurzen Bilderfolge zum Ziegenhirten in H einen hohen Narrativitätsgrad zusprechen. Beispiele für weitere mehrregistrige Bilderzählungen ließen sich anführen. 384 In einer längeren narrativen Bildsequenz zum Thema Gerichtskampf (Ldr. I 63; O, fol. 32v3-35r1) gibt es sogar Rückblicke innerhalb der Bilderzählung; 385 es wird also mit ähnlichen komplexen Zeitstrukturen gearbeitet wie etwa bei der Sequenz mit dem Belagerungsbild in der GB (fol. 4v m.). Oft gestaltet es sich jedoch für den Betrachter schwierig, die narrativen Bildsequenzen herauszulösen, weil die Figurentypen in den Handschriften jeweils durchgehend gleich dargestellt werden. Man könnte beispielsweise bei der Bilderfolge mit dem Hirten in H (fol. 8v) meinen, dass die oberste oder die unterste Bildzeile eine Vorgeschichte bzw. Fortsetzung der Geschichte enthielten, weil auch hier ein Hirte im roten Kapuzengewand zu sehen ist. Nur die Verweisbuchstaben geben einen Hinweis darauf, dass es jeweils um eine andere Thematik geht. Im Gegensatz zur GB sind die Erzähleinheiten in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels häufig auf nur eine Bildzeile beschränkt, in der mehrere Szenen oder auch nur ein narratives Einzelbild untergebracht sind. Oft gehen mehrere Szenen ineinander über: In der zweiten Bildzeile auf fol. 66r in O (Abb. 87) zum Beispiel ist in der linken Szene ein Jude, dem vorgeworfen wird, Messgerät geschändet zu haben, mit gefesselten Händen vor einem Richter (mit Schwert) zu sehen. Ein Kelch ist zwischen ihnen abgebildet. Die 442 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 381 Nach dem Text muss der Besitzer des Tieres, das den Schaden angerichtet hat, nur zahlen, wenn es ihm nicht gelingt, das verwundete Tier wieder gesundzupflegen. Das ist im Bild allenfalls dadurch angedeutet, dass die Ziege links beim Besitzer des Stieres gezeichnet worden ist. 382 Die Gestaltung seiner Beinlinge variiert; vielleicht wurden sie für die Identifizierbarkeit der Figur als nebensächlich erachtet. 383 Zu Bildelementen, die Ursache und Wirkung anzeigen, vgl. auch Brunschwig 2001, S. 196. 384 Vgl. z.B. Manuwald 2007b. 385 Vgl. zur entsprechenden Bildsequenz in W Manuwald ebd., S. 280f. Körperhaltung des Juden weist nach rechts, sein linker Fuß überschneidet den des Schergen, der ihn rechts im Bild erhängt. Derartige ‹diskursive› 386 bzw. pluriszenische Bilder kennt die GB nicht. Sie dienen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels dazu, auf geringem Raum möglichst viel Handlung unterzubringen. 387 Eine entsprechende Erklärung dürfte dafür anzunehmen sein, dass, wenn einem Rechtsfall nur eine Szene zugeordnet ist, diese oft zusammenfassenden Charakter hat, 388 wie er auch in der Tybalt-Echmereyz-Szene in der GB (fol. 4v o.) gegeben ist. Eine strukturelle Parallele dazu bildet in O etwa die oberste Szene auf fol. 74r (Abb. 88). Dort werden die Vorgänge der Zahlung des Geldes und der Freilassung (dargestellt als Lösen der Fesseln), die nacheinander als Ursache und Folge zu denken sind, als gleichzeitig stattfindend gezeigt (Ldr. III 41 § 1). Wie bei der Bildersprache sind auch im Hinblick auf die narrative Verdichtung in den Sachsenspiegel-Illustrationen gegenüber der GB wesentlich radikalere Lösungen zu beobachten: Die oberste Bildzeile auf fol. 66r in O (Abb. 87) beispielsweise ist nicht nur ‹diskursiv› angelegt, indem (rechts) der tätliche Angriff auf einen Juden und (links) das aus dem Bruch des Königsfriedens folgende Gerichtsverfahren (Ldr. III 7 § 3) ineinander übergehend zu sehen sind, sondern die Gerichtsszene ist auch noch dadurch verdichtet, dass der Angeklagte bereits im Gerichtsverfahren mit abgetrenntem Kopf zu sehen ist. 389 Die Darstellung ist durch dieses a-mimetische Element zeitlich erweitert worden, arbeitet aber immer noch mit der suggestiven Kraft einer real vorstellbaren Konstellation. Auch im oberen Bild auf fol. 24r in O (Abb. 83) ist die Figurenanordnung an eine in der Lebenswirklichkeit plausible Situation angelehnt: Ein Mädchen (mit offenem Haar) und eine Witwe (mit Schleier) stehen vor einem Richter. 390 Dieser führt mit vier Armen (! ) je unterschiedliche Rechtsgesten aus, die man sich nacheinander vorzustellen hat. Im Kontext der Klage gegen einen Vor- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 443 386 Ausgehend von Sachsenspiegel-Bildern bezeichnete Lamprecht (1884, S. 406f.) Szenen, die ohne Abtrennung ineinander übergehen und so «den Fortgang der dargestellten Handlung umschreiben», als ‹discursive Malerei›. Der Terminus ist von verschiedenen Forschern übernommen worden (vgl. Ott 1986, Bd. I, S. 33; Schröder 1987, S. 264; Janz 1989, S. 40). Janz (ebd.) setzt darüber hinaus ‹diskursiv› mit ‹narrativ› gleich. Eine solche Gleichsetzung führt aber zu einem zu engen Begriff von Narrativität, denn neben den ‹diskursiven› Bildern gibt es noch andere Formen der Bilderzählung, z.B. Zyklen klar voneinander abgesetzter Monophasen-Bilder. 387 Vgl. Scheele (1992, Bd. 1, S. 236f.) zu analogen Beispielen, bei denen verschiedene Zeitstufen in einer Bildzeile untergebracht sind. 388 Vgl. zu verschiedenen Zeitstufen in einem Bild auch Janz (1989, S. 41) und Hüpper (1992, S. 240f.), jeweils mit Beispielen aus W. 389 Da der Kopf noch nicht herabgefallen ist, wird man hierin wohl eine Art Vorausdeutung sehen dürfen. Der Henker wischt mit einer aus der Martyrienmalerei bekannten Geste (vgl. v. Amira 1902a, S. 30) das Blut mit seinem Gewand vom Richtschwert ab (vgl. den Bildleistenkommentar in Schmidt-Wiegand 1996, S. 239). 390 Sie sind als alternative Klägerinnen zu denken, wie aus dem Text hervorgeht (vgl. Ldr. I 41). mund wegen Veruntreuung (Ldr. I 41) lässt sich der Befehlsgestus der rechten oberen Hand des Richters als Vorladung des Richters an den Vormund deuten (der dieser dreimal nicht Folge geleistet hat). Die Geste der linken oberen Hand des Richters ist als Schutzgebärde zu lesen, die veranschaulicht, dass der Richter jetzt die Vormundschaft übernommen hat. Mit der Geste seiner linken unteren Hand, die ein Ährenbüschel umfasst, setzt er die Klägerinnen wieder in den Besitz ihres Gutes. 391 Mit der rechten unteren Hand führt der Richter einen Redegestus aus, der auf das von ihm geleitete Verfahren hindeutet. Diese Gesten sind vom Rezipienten mit seiner Kenntnis des Rechtslebens, des Gestensystems der Bilder und nicht zuletzt des Textes erst einmal zu entschlüsseln, dann jedoch hat die Darstellung ein erhebliches narratives Potential. 392 Ebenso kann mit entsprechendem Vorwissen das oberste Bild auf fol. 75v in O (Abb. 89) als Geschichtserzählung erkannt werden: Mit einer Kette von Herrschern, die (von rechts nach links) dem jeweils Benachbarten die Krone abnehmen, ‹erzählt› das Bild von der translatio imperii (Ldr. III 44 § 1). 393 Solche weiten Zeitspannen werden in den mimetischeren Bildern der GB nicht zusammengefasst, allerdings liegen Ansätze zu einer narrativen Verdichtung vor, wenn eine Figur, wie etwa Kyburg im mittleren Bild auf Hz 1104v, auf zwei Redegegenstände zeigend dargestellt wird und das Bild so über einen bloßen Moment hinausweist. In den Codices picturati des Sachsenspiegels finden sich neben den komplexen narrativen Bildern auch Bildszenen, die einfach den Zeitpunkt eines Delikts, einer Gerichtsverhandlung oder einer Bestrafung darstellen. Wenn solche Bilder für sich stehen, kann der Betrachter zwar aufgrund ihm bekannter Scripts davon ausgehen, dass es eine Vorgeschichte und eine Fortsetzung des Geschehens gibt, Konkretes kann er aber nur vermuten, es sei denn, über einzelne Bildelemente wird das Delikt bzw. die Bestrafung angedeutet. 394 Gar nicht narrativ sind nur die (seltenen) Bilder mit Aufzählungen. Bei Bildsequenzen sind gelegentlich - der Textstruktur entsprechend - zwei mögliche Ausgänge einer Handlung hintereinandergeschaltet. 395 Außerdem kommt es vor, dass zwei Varianten in einer Bildzeile nebeneinanderge- 444 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 391 Vgl. den Bildleistenkommentar in Schmidt-Wiegand 1996, S. 198. 392 Vgl. zur Funktion mehrarmiger oder mehrköpfiger Figuren auch Janz 1989, S. 41. 393 Vgl. zur Illustration dieser Textstelle auch Schott 1986b, Bd. I, S. 190f. Er empfindet es als ‹störend›, dass die symbolische Vierzahl der Weltreichslehre nicht wiedergegeben ist. In der Version von H (fol. 19r, unterste Bildzeile), die er behandelt, ist jedoch noch konsequenter als in O zwischen den vier gewaltsamen Machtübernahmen und dem friedlichen Herrscherwechsel zwischen Cyrus und Darius differenziert worden. In O ist nur die Machtübernahme durch Alexander (dem im Profil gezeichneten König) als gewaltsam gekennzeichnet. 394 Vgl. zu Bildkomponenten, die eine andere Zeitebene andeuten, auch Brunschwig 2001, S. 197. 395 Vgl. das Ende der Sequenz zum Gerichtskampf; dazu Manuwald 2007b, S. 281 mit Anm. 56 (S. 288). setzt worden sind, etwa das Delikt des Diebstahls am Tag und in der Nacht mit den jeweils verschiedenen Bestrafungen. 396 So werden erzählerisch Bedingungen und Alternativen bildlich zum Ausdruck gebracht. 397 Auch kontrastive Sachverhalte können durch parallele narrative Bilder deutlich gemacht werden, aus denen dann Verneinungen ableitbar sind. 398 Die Fragen, wie sich die verschiedenen Typen narrativer Bilder prozentual in den einzelnen Handschriften verteilen, wie sie sich jeweils zum Text verhalten und ob es zwischen den einzelnen Codices picturati Unterschiede gibt, wären in einer eigenen Untersuchung zu klären. 399 Wichtig für den Vergleich mit der GB ist die Feststellung, dass in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels überhaupt eine Tendenz zum Erzählen besteht. Das heißt, auch wenn die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels tatsächlich früher entstanden sein sollte als die GB und als ‹Vorbild› gedient hat, hätte es Anknüpfungspunkte für narrative Bilder gegeben, die dann in der GB passend zum Erzählduktus des epischen Texts weiterentwickelt worden wären. Angesichts der vielfältigen narrativen Strukturen in den Sachsenspiegel-Illustrationen ist es mit der Gegenüberstellung der Großgattungen Rechtstext und Epos als Grundlage für Aussagen über die Angemessenheit oder Nicht-Angemessenheit der Bebilderung 400 nicht getan. Wie ausführlich in den Bildern der Codices picturati erzählt wird, scheint eine Platzfrage gewesen zu sein. Folgen aus Monophasen-Bildern wurden entworfen, wenn das entsprechende Textstück lang genug oder unten auf der Seite noch Platz war. 401 Wegen der Knappheit des Sachsenspiegel-Textes finden sich jedoch auch oft Strategien der narrativen Verdichtung, wie sie analog in Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 445 396 Vgl. O, fol. 49v3 (zu Ldr. II 28 § 3); 52r4 (zu Ldr. II 39 § 2): Bei dem einen Bilderpaar liegt der Schwerpunkt auf dem Delikt, während die Strafe über Attribute angedeutet wird, bei dem anderen Bilderpaar ist es umgekehrt. Zu den entsprechenden Bildern in W vgl. Scheele 1992, Bd. 1, S. 235f. 397 Bemerkenswerterweise finden sich in O zwei klar voneinander getrennte Einzelbilder in einer Zeile ausschließlich dann, wenn es um solche Alternativen geht. Vgl. zur Darstellung von Alternativen in W Hüpper 1992, S. 239f.; Scheele 1992, Bd. 1, S. 235f. - Nöth (2004, S. 19f.) denkt offenbar nicht an solche indirekten Darstellungsformen, wenn er konstatiert, es gebe kein ‹oder› in Bildern. 398 Vgl. Hüpper 1992, S. 239. - Van Hoek (1986, Bd. I, S. 59) weist darauf hin, dass auch Oppositionen zwischen weit auseinanderliegenden Bildern aufgebaut werden, die es dem Betrachter ermöglichen zu interpretieren, was er nicht zu sehen bekommt. Entsprechende Interpretationsrahmen sind auch in der GB kreiert worden, wenn etwa Willehalm nur manchmal mit geöffnetem Schwertgurt gezeigt wird (s.o. S. 258, Anm. 64). 399 Bisher sind für die Sachsenspiegel-Bilder nur einige Kriterien für Narrativität benannt worden (vgl. Janz 1989, S. 40f.; Brunschwig 2001, S. 100f.; 195-197). 400 S. dazu o. S. 8-10. 401 Auf fol. 79r in W beispielsweise sind in der fünften Bildzeile (zu Lnr. 69 § 11) Zahlungen an verschiedene Personen mit Hilfe einer dreiarmigen Figur visualisiert worden; zum nächsten Artikel, in dem es ebenfalls um Zahlungen an verschiedene Personen geht, gibt es unten auf der Seite eine Bildsequenz über die ganze Breite, in der die Zahlungsvorgänge auf verschiedene Szenen verteilt sind. der GB bei der Illustration raffender Textpassagen zu beobachten sind. In Bezug auf die verwendeten Erzählmittel unterscheiden sich allerdings die narrativen Bilder der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und der GB in einem wesentlichen Punkt: In stärkerem Maße als die Bilder der GB bedienen sich die Sachsenspiegel-Illustrationen auch a-mimetischer Bildlösungen, um das Vergehen von Zeit anzudeuten. Diese Bildlösungen führen vor Augen, dass die Beschränkung der Bilder auf ‹einen Augenblick› eben nur für mimetische Bilder gilt, von denen Lessing mit seiner klassizistischen Kunstauffassung selbstverständlich ausging. Verhältnis von Text und Bildern Text und Bilder sind auf den Seiten der Codices picturati des Sachsenspiegels wie in der GB zwar (wenn man von gelegentlich eingefügten Zahlzeichen absieht) streng getrennt, 402 aber in allen vier Bilderhandschriften wurde eine räumliche Nähe zwischen ihnen bzw. den jeweils zusammengehörigen Einheiten angestrebt. 403 Die Texteinheiten, auf die sich die Bilder beziehen, sind die Kapitel und Artikel, wie die Verweisbuchstaben, die sich in H, D und W in nahezu jedem Bild finden, zeigen. Nicht jeder Initialabschnitt ist illustriert, 404 aber an der Bilderfülle in H, D und W und auf manchen Seiten in O lässt sich ablesen, dass möglichst viele Rechtssätze visualisiert werden sollten. Anders als beim epischen Text in der GB musste beim Sachsenspiegel-Text die Absicht, eine möglichst durchgehende Bebilderung zu schaffen, wegen der kleinteiligen Textstruktur zu einer Vielzahl von voneinander unabhängigen Szenen führen. Das inhaltliche Verhältnis von Text und Bildern in den Codices picturati des Sachsenspiegels ist komplex, 405 zumal die Text- und die Bildversionen in den einzelnen Handschriften differieren, 406 so dass sich in jeder einzelnen Handschrift jeweils individuelle Text-Bild-Verhältnisse ergeben. Bisher sind verschiedene Strategien der Textvisualisierung identifiziert 407 und Funktions- 446 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 402 Vgl. van Hoek 1982, S. 40. 403 Auch manche Besonderheiten in O lassen sich als Resultat eines solchen Bemühens deuten (vgl. dazu Scheele 1996, S. 67). 404 Vgl. v. Amira 1902a, S. 20f. Auch Schmidt-Wiegand (1986b, Bd. I, S. 30) meint, die Vorstellung von einer durchgehenden Bebilderung sei zu modifizieren, und spricht sogar von einem ‹losen Netz der Bebilderung›. 405 Vgl. Schmidt-Wiegand 1999, S. 204. 406 So erscheint Eva im Sündenfallbild in O als Verführerin; in W halten Adam und Eva jeweils einen Apfel (vgl. Brunschwig 2001, S. 196), die Schlange blickt Adam an (vgl. dazu Caviness 2000, S. 314). 407 Brunschwig (2001, S. 86-93) unterscheidet ‹visuell semantische Repetition›, ‹visuell semantische Determination›, ‹visuelle Assoziation›, ‹visuelle Synekdoche› und ‹visuelle Symbolisierung›, aus denen jedoch jeweils nur Einzelaspekte in den Bildern hergeleitet werden können. Vgl. zu ‹normierten Formen der Textumsetzung› auch Hüpper 1992, S. 234-237. typen der Bilder 408 benannt worden. Beide Kategorisierungen geben aber nicht unmittelbar über das Verhältnis von Text und Bild Aufschluss. So sagt die hilfreiche Unterscheidung zwischen Bildern, die Rechtskonsequenzen exemplifizieren, und Bildern die Handlungsanweisungen geben, 409 noch nichts darüber aus, ob der jeweils gewählte Bildtyp mit der Textstruktur korrespondiert. 410 Nach Stichproben zu urteilen, ist das oft der Fall; 411 das kann hier aber nicht im Einzelnen nachgewiesen werden. Betrachtet man die Informationsrelationen zwischen Text und Bildern, ergibt sich, dass der Text einerseits mehr Informationen enthält, schon allein weil nur ausgewählte Sachverhalte bebildert worden sind, 412 dass aber die Bilder gegenüber dem Text auch Informationsüberschüsse aufweisen. 413 Solche Informationsrelationen sind in gewisser Weise typisch für jeden Text mit Illustrationen, da die Bilder stets selektiv auf den Text zugreifen und durch die notwendige Konkretisierung über den Text hinausgehende Informationen vermitteln. Bei der großen Abstraktheit des Sachsenspiegel-Textes fallen die ‹Zusatzinformationen› in den Bildern jedoch stärker ins Gewicht, als das etwa in der GB der Fall ist. So ist lediglich aus den Bildern zu erkennen, welcher Typ von Richter jeweils zuständig ist, während im Text immer nur von ‹dem Richter› die Rede ist. Die Bilder interpretieren den Text also einerseits durch Rückgriffe auf die Rechtspraxis, andererseits aber auch durch die Aufnahme vorgeprägter Bildformeln: 414 Wenn etwa für den Angriff auf ein unschuldiges Opfer dieselbe Bildformel verwendet wird wie für den Brudermord Kains an Abel, 415 gibt das dem Vergehen eine Dimension, die weit über den Text hinausgeht. Für Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 447 408 Vgl. Hüppers erhellende Ausführungen 1992. 409 Vgl. Hüpper ebd., S. 240f.; 243-247. 410 Dasselbe gilt für Schilds (1999, S. 86-89) Systematik, dass in den Bildern entweder der Text zusammengefasst, die Bildlichkeit des Textes wiedergegeben oder die im Text nur genannten Rechtsakte szenisch konkretisiert werden. 411 So finden sich in der Bildsequenz zu den in Lnr. 65 gegebenen ausführlichen Handlungsanweisungen in der Handschrift D (fol. 78r3-81r2), die als einzige Bilder zu dieser Passage enthält, besonders viele prozessuale Szenen, die korrekte verfahrensrechtliche Abläufe zeigen. 412 Auch bei den illustrierten Paragraphen fehlt oft das rechtlich wesentlichste Detail (vgl. v. Amira 1902a, S. 21; Schmidt-Wiegand 1986b, Bd. I, S. 30f.; vgl. dazu auch Schott 1986b, Bd. I, S. 189). 413 Vgl. Schmidt-Wiegand 1986b, Bd. I, S. 30. 414 Vgl. generell dazu, dass die Bildspalte keine bloße Wiedergabe des Inhalts, sondern eine Interpretation des Textes enthält, Schmidt-Wiegand ebd., S. 11. 415 Unten rechts auf fol. 74v in O ist zu sehen, wie Kain Abel, der mit zum Gebet vorgestreckten Händen kniet, mit einer Keule erschlägt (vgl. Ldr. III 42 § 3; zum Typus der Darstellung vgl. Henderson 1968, Sp. 8). Das Bild zu dem Rechtsfall, dass jemand den Knecht eines anderen Mannes schlägt (Ldr. II 34 § 1), zeigt eine entsprechende Figurenkonstellation (O, fol. 50v1). Vergleichbare Darstellungen finden sich auch in den anderen Codices picturati. Vgl. dazu Schmidt 1986, S. 767f. - Vgl. allgemein zu Ersetzungen des Bildinhaltes bei gleichbleibender Bildsyntax Ott 1986, Bd. I, S. 39f. diese Wirkung ist irrelevant, wie die Darstellung zustande kam. Trotzdem mögen solche vorgefertigten Bildformeln durchaus Einfluss darauf gehabt haben, was zur Illustration ausgewählt wurde. 416 Da die Bilder durch visuelle Konkretisierung den Text in verschiedenster Hinsicht interpretieren 417 und gleichzeitig durch ihre inhaltlichen Leerstellen, in H, D und W auch durch die Buchstaben in den Bildern, auf den Text verweisen, 418 kann man sie am ehesten als ‹Kommentar› ansehen. 419 Als unterstützendes Argument für eine solche kommentierende Funktion der Bilder lässt sich das Faktum anführen, dass Rechtssprichwörter zu unumstrittenen Fragen seltener bebildert sind als solche, die offenbar einer Erläuterung bedurften. 420 Die in diesem Zusammenhang interessante Frage, in welchem Verhältnis der ‹Bilderkommentar› zur Glosse Johanns von Buch steht, ist noch nicht geklärt. 421 448 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 416 Denn im Text zum eben genannten Beispiel werden noch andere Schäden aufgezählt, die einem Knecht zugefügt werden können, aber «[n]ur das Prügeln wird gezeigt» (vgl. v. Amira 1925, S. 393). - Schmidt-Wiegand (1986b, Bd. I, S. 30) geht davon aus, dass die Auswahl der illustrierten Stellen vor allem vom Medium ‹Bild› abhängig war. Bei dem Aufwand, der getrieben wurde, um die medialen Ausdrucksmöglichkeiten des Bildes zu erweitern, scheint eine problemlose Möglichkeit zur Visualisierung jedoch nicht der Hauptgesichtspunkt für die Auswahl gewesen zu sein. 417 Vgl. z.B. zum gender-Verhältnis Caviness / Nelson 2003; zur Aktualisierung der Sachkultur die Katalogbände zu einer Oldenburger Ausstellung (Koolman / Gäßler / Scheele 1995; Fansa 1995). 418 Vgl. dazu Schmidt-Wiegand (1986b, Bd. I, S. 31), die ausführt, wie die Stereotypen, die symbolischen Zeichen und die Typisierungen von Personen in ihrer Verkürzung zum Text hinleiten, der für deren Verständnis notwendig ist. 419 So bereits Homeyer 1859, S. 160f.; vgl. auch Schmidt-Wiegand 1983, S. 47; 1999, S. 204; Ott 1986, Bd. I, S. 43; 2000, S. 120; 2002a, S. 41; 2003, S. 114-116. Für Brunschwig (2001, S. 100f.) scheinen ‹Illustration›, ‹narratives Bild› und ‹visueller Kommentar› alternative Begriffe zu sein; die Sachsenspiegel-Bilder erläutern den Text jedoch oft gerade dadurch, dass sie einen Rechtsfall erzählerisch konkretisieren. - V. Amira (1902a, S. 21) hatte sich gegen eine Interpretation der Bilder als Glosse gewandt, weil oft nur der Vorsatz (der Casus) dargestellt sei, hatte aber auch festgestellt, dass die Bilder manchmal «glossenhaft» werden. 420 Vgl. Janz 1989, S. 524f. 421 Ott (1986, Bd. I, S. 43; 2002a, S. 41) macht darauf aufmerksam, dass die für die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels charakteristische Art der Rechtsillustration mit dem Einsetzen der schriftlichen Kommentierung abbreche (vgl. ähnlich Schmidt-Wiegand 2006, S. 14f. [erstmalig 1995b, S. 24f.]), also mit der Landrechtsglosse Johanns von Buch, die zwischen 1325 und 1333 anzusetzen ist (zur Datierung vgl. Kaufmann 2002, Bd. 1, S. XXIV). O, D und W sind jedoch Belege dafür, dass auch danach noch Interesse an dem bereits existierenden Modell des illustrierten Sachsenspiegels bestand. Stichproben haben ergeben, dass es in O Übereinstimmungen in den bildlichen ‹Zusatzinformationen› und der Glosse Johanns von Buch gibt. Ob das auf eine Beziehung zwischen Bildern und Glosse hindeutet oder ob die Parallelen einem ähnlichen Erläuterungsbedürfnis entsprungen sind, ist unsicher (vgl. Sodmann 1986, Bd. I, S. 227f.; Pötschke 1995, S. 57). Zu berücksichtigen ist für diese Frage auch, dass in O Textstellen nicht illustriert sind, die in der Glosse zum Landrecht (erste Glossenordnung in der zweiten Klasse) Tatsächlich können die Bilder der Sachsenspiegel-Handschriften - im Unterschied zu den Illustrationen der GB - als eine Art Stellenkommentar betrachtet werden, der überwiegend in Einzelbildern Textstellen erläutert, auch wenn gelegentlich mehrregistrige Bilderzählungen entwickelt wurden. Anders als bei bildlichen Psalmenkommentaren, in denen zur Erläuterung neutestamentliche Szenen Psalmen zugeordnet sein können, 422 beziehen sich die Sachsenspiegel-Illustrationen in der Regel direkt auf den Text 423 und sind insofern mit den Bildern in der GB vergleichbar. Die Korrespondenzen zwischen dem Text und den kommentierenden Bildern liegen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels auf verschiedenen Ebenen: Manchmal stellt ein Bild die Quintessenz eines Rechtsfalles dar, manchmal bezieht sich ein Bild insgesamt auf ein Einzelwort. 424 Wie in der GB sind durch einzelne Wörter angeregte Bildelemente auch wieder in Szenen einbezogen, oder es sind ganze Sätze ‹wörtlich› illustriert. 425 Wie wichtig der Wortlaut für die Illustration werden konnte, zeigen Verbildlichungen, die sich am Klang von Wörtern orientieren und Homophonien ausnutzen. 426 Wegen der Textnähe der Bilder scheint es berechtigt, wie für die GB zu fragen, ob sich in den Codices picturati des Sachsenspiegels auch strukturelle Korrespondenzen zwischen Text und Bildern festmachen lassen. Zunächst einmal fällt auf, dass es keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Bebilderung der kurzen Erzählungen (etwa vom Sündenfall) und der der Rechtssätze gibt. Zu beiden Textsorten sind narrative Bilder entwickelt worden. Sogar abstrakte Vorschriften und Sprichwörter sind in Szenen umgesetzt. 427 Die Konkretisierungsleistung lässt sich im Prinzip mit der Erfindung der Szenen zur Schlachtschilderung in der GB vergleichen. Unterschiede zwischen tatsächlich Geschehenem und nur als Möglichkeit Vorgestelltem werden in den Sachsenspiegel-Bildern - dem Medium entsprechend - nicht gemacht. Den im Text genannten Bedingungen stehen deshalb im Bild handfeste Ursachen gegen- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 449 nicht kommentiert sind (vgl. Peters 1993, S. 72-76). Zum wahrscheinlichen Einfluss der Glosse Johanns von Buch auf die Eingangssequenz in D und W s.u. Anm. 433. 422 Vgl. Büttner 2004b, S. 9-12. 423 Schott (1986b, Bd. I, S. 193-203) glaubte einen Einzelfall aufzeigen zu können, in dem ein Bild seiner Meinung nach auf andere bekannte Texte (Sprichwörter, Physiologus) verweist und dadurch eine Textstelle interpretiert. Vgl. Kritik und einen alternativen Deutungsvorschlag bei Curschmann 1988, S. 275f. 424 Vgl. Hüpper (1992, S. 237f.): «Das Bild erläutert einen Begriff» mit Beispielen. 425 Vgl. v. Amira 1902a, S. 23; Schott 1986b, Bd. I, S. 190f. 426 S.o. S. 431f. mit Anm. 325 zum Schiff als Kennzeichen der Schöffenbarfreien. Vgl. zu solchen Formen der Textumsetzung v. Amira 1902a, S. 25; Kötzschke 1943, S. 63; Koschorreck 1970, S. 22; Schmidt-Wiegand 1983, S. 43-46; Manuwald 2008a. Sie lassen sich als Missverständnisse der Illustratoren deuten (vgl. Kötzschke ebd.), könnten aber auch in Anlehnung an die imagines verborum in der mittelalterlichen Gedächtnistheorie entwickelt worden sein (vgl. Manuwald ebd.). 427 Vgl. etwa die Bilder, die Bauvorschriften visualisieren (O, fol. 83v zu Ldr. III 66). Zur szenischen Konkretisierung von Sprichwörtern vgl. Janz 1989. über. Die häufige Konzentration von Ursache und Wirkung in einem einzigen Bild korrespondiert mit den knappen Konditionalgefügen des Textes. 428 In der Verdichtung ist das narrative Potential der Rechtsszenen manchmal sogar leichter zu entschlüsseln als das solcher Bilder, die die raffenden Erzählungen im Text punktuell illustrieren. 429 Dass in den Bildern zu den Rechtssätzen (eigentlich) Möglichkeiten und keine Tatsachen visualisiert sind, ist nur ersichtlich, wenn in aufeinander folgenden Bildern Alternativen aufgezeigt werden oder wenn alternativ zu denkende Figuren in einer Szene nebeneinander zu sehen sind. 430 Es ist aufschlussreich, dass der letztere Fall gerade dann auftritt, wenn sich auch im Text Aufzählungen von Figuren finden. 431 Überhaupt scheint es eine Entsprechung von Aufzählungen im Text und in den Bildern zu geben: Die Abbildung einer Ansammlung von Gegenständen, die zur Witwen-Gerade gehören (O, fol. 19r3f.), korrespondiert mit einer Aufzählung im Text (Ldr. I 24 § 3). Entsprechend spiegeln die mit ihrem Wergeld dargestellten Tiere (O, fol. 78r3-7) oder die Konkretisierung der vier Nöte (O, fol. 39v4f. [Abb. 76]) Auflistungen im Text wider (Ldr. III 51; Ldr. II 7). Auch die verschiedenen Hypothesen, woher die Unfreiheit des Menschen rühre, werden im Text wie im Bild aufgezählt (Ldr. III 42 § 3; O, fol. 74v). 432 Die Verbildlichung von Ursache-Wirkung-Relationen, von Alternativen und Aufzählungen zeugt von einer Sensibilität der Illustratoren für Textstrukturen, wie sie sich auch als typisch für die der GB erwiesen hatte. Deshalb stellt sich die Frage, ob in den Bildern - wie in der GB - auch die Ich-Aussagen des Textes durch eine Vermittler-Figur reflektiert werden. Der Sachsenspiegel-Text in O, D und W wird jeweils mit einem Autorbild eröffnet. In O ist zu Beginn des Prologus ein schreibender Autor in Mönchskutte zu sehen, in D und W kniet der Autor in weltlichem Gewand mit einem Spruchband vor Karl und Konstantin, die als Überbringer des Rechts in O erst an der entsprechenden Textstelle ins Bild gesetzt sind. 433 Gegen Ende des Lehnrechts 450 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 428 Oft ist allerdings auch nur «ein Element des Sachverhalts oder der Rechtsfolge» ins Bild gesetzt worden (vgl. Schott 1986b, Bd. I, S. 189). 429 Vgl. z.B. den großen Zeitsprung in der Erzählung, wie die Sachsen ins Land kamen (Ldr. III 44 §§ 2f.): Im untersten Bild auf fol. 75v ist zu sehen, wie König Alexander tot am Ufer Asiens zurückgelassen wird, während die Vorfahren der Sachsen in einem Schiff aufbrechen. Das nächste Bild (fol. 76r1) zeigt bereits, wie die Sachsen Thüringer erschlagen haben und Bauern mit Land belehnen (vgl. den Bildleistenkommentar in Schmidt-Wiegand 1996, S. 248f.). 430 Zu den verschiedenen Richtertypen in einem Bild s.o. S. 437; Abb. 71. 431 Vgl. das Beispiel der beiden Klägerinnen in einem Bild (s.o. S. 443 mit Anm. 390; Abb. 83). 432 Schott (1986b, Bd. I, S. 191) vermisst hier eine argumentative Auseinandersetzung mit den verschiedenen Hypothesen im Bild, so wie sie für einige Hypothesen im Text erfolge. Dieser Anspruch beruht auf Erwartungen gegenüber den Bildern, denen sie aufgrund der medialen Gegebenheiten nicht genügen können. 433 Bei der Zusammenführung von Autor- und Herrscherbild in D und W dürfte es sich deshalb nicht um die ursprüngliche Bilderfindung handeln (vgl. Schmidt-Wiegand 1997, wird in D (fol. 91r1) und W (fol. 85r1) eine männliche Figur abgebildet, die zwischen den Seiten eines auf dem Rücken stehenden geschlossenen Buches (D) bzw. unter ihm (W) liegt, aus dem oben ein Christuskopf mit Kreuznimbus blickt. Die Figur wird von zwei als böse gekennzeichneten Figuren angegriffen. Das Bild visualisiert die Aussage der Autor-Figur im Text, dass ihr Buch Feinde gewinnen werde (Lnr. 78 § 3), so dass man in der liegenden Figur wohl den Autor sehen darf. 434 Diese Autorbilder sind als «Reflections on the Poetic Medium» charakterisiert worden. 435 Ein systematischer Durchgang durch den Text zeigt jedoch, dass keineswegs überall, wo im Text die Autor-Figur in der ersten Person spricht oder das buch thematisiert wird, der Autor oder der Codex ins Bild gesetzt worden sind. 436 Ebenso wenig haben Formeln wie Nu vernemet zur Verbildlichung einer mündlichen Vermittlungssituation geführt. Wie für die Bilder mit der Erzähler-Figur in der GB mussten offenbar für die Realisierung der Autorbilder verschiedene spezifische Faktoren zusammenkommen. Zum einen wird eine Rolle gespielt haben, dass sich die Stellen, die mit Autorbildern illustriert wurden, exponiert zu Anfang bzw. fast am Ende des Textes befinden. Zum anderen gibt es inhaltliche Parallelen zwischen den bebilderten Stellen, insofern im Text jeweils eine Beziehung zwischen dem Autor (bzw. dem Buch) und Gott hergestellt 437 und der Umgang mit dem Buch thematisiert wird. Im Bild ist die göttliche Autorität jeweils deutlich stärker herausgestellt worden als im Text: Während die Autor-Figur zu Anfang im Text nur um den Beistand des Heiligen Geistes bittet, ist im Bild (in O, D und W) zu sehen, wie er gewährt wird, indem eine nimbierte Taube auf die Autor-Figur zufliegt. An der Textstelle im Lehnrecht wird gesagt, dass alle, die gegen das Recht und gegen Gott sind, auch dem Buch feindlich gegenüberstehen werden - in den korrespondierenden Bildern in D und W ist Gott (gleichsam als direkt am Buch Beteiligter und Mitangegriffener) in einen direkten Bezug zum Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 451 S. 1051). Der Sachsenspiegel erscheint auf diese Weise als Kaiserrecht (vgl. zur legitimierenden Wirkung der Bildformel auch dies. 2002, S. 47f.), wozu auch die Voranstellung des (mit einem Autorbild versehenen) Mainzer Landfriedens in den beiden Handschriften beiträgt (vgl. Scheele 1992, Bd. 1, S. 46). Eine solche Interpretation des Sachsenspiegels entspricht der Glosse Johanns von Buch, in der der Sachsenspiegel als ein Privileg Karls des Großen präsentiert wird (vgl. Kaufmann 2002, Bd. 1, S. XXVIIf.). Zu weiteren Bestrebungen, den Sachsenspiegel als Kaiserrecht zu legitimieren, vgl. Janz 1990, S. 261. 434 Vgl. dazu zuletzt Starkey 2004, S. 147; Manuwald 2007a, S. 86f.; zur Identifizierung der (bartlosen) Figur mit der Autor-Figur im Eingangsbild vgl. Manuwald ebd., S. 87 mit Anm. 94. 435 So Starkey 2004, S. 143-148. 436 Voraussetzung für eine solche Interpretation des Befundes ist, dass die Ich-Aussagen in der Stammhandschrift schon vorhanden waren. 437 Starkey (2004, S. 146f.) betont den Gottesbezug, meint aber, dass durch die Autorbilder vor allem die mediale Vermittlung (Mündlichkeit und Schriftlichkeit) thematisiert werde. Auf das wohl ursprünglichere Autorbild in O (vgl. Schmidt-Wiegand 1997, S. 1051), wo im Gegensatz zu den entsprechenden Illustrationen in D und W von vornherein die Autorität des Buches im Vordergrund steht, geht Starkey nicht ein. Buch gebracht. Zwar ist hier die negative Verhaltensweise der Angreifer ins Bild gesetzt, die Übeltäter werden jedoch durch ihr fratzenhaftes Profil eindeutig abgewertet. Aufschlussreich für die Konzeption von Autorschaft ist die im Bild manifestierte Identifizierung des Verfassers mit seinem Buch, wobei aber vor allem das vorbildhafte, standhafte Eintreten des Autors für das Recht didaktisch eindringlich vor Augen geführt werden sollte. Insgesamt scheint es bei den Autorbildern eher als auf die mediale Vermittlung des Textes auf die Stärkung der Autorität des Autors und damit des Rechtsbuches angekommen zu sein. Eine vergleichbare Bekräftigungsfunktion war auch bei der als Autoritätsfigur im Bild erscheinenden und den Stoff vermittelnden Erzähler-Figur in der GB festzustellen gewesen. 438 Ebenfalls als Garant für den Wahrheitsgehalt des Textes mag auch die Figur des Origines gedient haben, die in O in Zusammenhang mit den Bildern zur Weltalterlehre abgebildet ist. 439 sumleke lude (zum Beispiel Ldr. III 42 § 3), deren Thesen referiert und abgelehnt werden, sind dagegen niemals ins Bild gesetzt worden. 440 Das Prinzip, eine Autoritätsfigur abzubilden, scheint auch noch wirksam gewesen zu sein, als in D (und W) der Text des Mainzer Landfriedens mit einem Bild des thronenden Kaisers Friedrich II. eröffnet wurde. 441 Ob die Figur zu Beginn des Lehnrechts in H ebenfalls als Autor-Figur zu interpretieren ist, 442 kann nicht eindeutig entschieden werden. Auf jeden Fall scheint sie als Lehrautorität zwischen dem Text und den Bildern zu vermitteln und nimmt am ehesten die fiktive Mündlichkeit des Textes auf. Zur Stärkung des von Gott hergeleiteten Autoritätsanspruches des Rechtsbuches durch die entsprechend gestalteten Autorbilder in O, D und W passt es, dass die Textstellen, an denen das Recht heilsgeschichtlich begründet wird, jeweils besonders reich bebildert sind. 443 Insgesamt haben die Illustrationen einen affirmierenden Charakter: Wenn verschiedene Meinungen diskutiert werden oder ein Rechtssprichwort abgelehnt wird, ist stets die positiv daraus 452 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 438 S.o. S. 249-251; 292f. - Anders als in der GB sind in den Codices picturati des Sachsenspiegels auch die Instanzen erkennbar, von denen der Autor seine Autorität erhält (der Heilige Geist, in D und W auch die christlichen Herrscher Konstantin und Karl). 439 In Ldr. I 3 § 1 wird die Weissagung des ‹Origines› zu den sieben Weltaltern referiert. Es ist umstritten, ob dabei an die Person Origines zu denken ist oder ob eine Verwechslung mit dem Werk Origines sive Etymologiae des Isidor von Sevilla vorliegt (vgl. Drescher 1989, S. 130-137). Zuletzt hat Landau (2005, S. 87) überzeugende Argumente dafür gebracht, dass tatsächlich die Person Origines gemeint ist. 440 Dabei hat sicher eine Rolle gespielt, dass sie im Text nicht näher spezifiziert werden, allerdings war das bei den Feinden des Rechtsbuches auch nicht der Fall. 441 Vgl. zu dieser üblichen Bildformel Scheele 1992, Bd. 1, S. 46; zum besonders ausgestalteten Thron Caviness 2000, S. 320. Dagegen wurden die Rechtsartikel nicht illustriert, obwohl sie prinzipiell nicht anders strukturiert sind als die des Sachsenspiegels. 442 So Schmidt-Wiegand 1993e, S. 3. 443 Vgl. Schmidt-Wiegand 1986b, Bd. I, S. 31. folgende Rechtsregel ins Bild gesetzt. 444 Autoritätspersonen wie Richter oder Könige sind im Gegensatz zu den Illustrationen der GB nie ohne Sitzmöbel dargestellt. 445 Insgesamt stärken so die Bilder die normative Kraft des Textes. 446 Dazu wird auch beigetragen haben, dass in den Bildern nicht etwas zu sehen ist, was sein soll, sondern was ist. Indem das Recht an konkreten Figuren sichtbar gemacht wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit als Einzelpersonen erscheinen, und indem es in vielen Fällen situativ verdeutlicht wird, bieten die Bilder ein höheres identifikatorisches und affektives Potential als der Text. Man wird vermuten dürfen, dass sie so eine didaktische Wirkung entfalten konnten, 447 ohne dass man deshalb einen Gebrauch im Unterricht annehmen muss. 448 Hier ist eher an das im Welschen Gast thematisierte Lernen durch Vorbilder zu denken 449 oder an die geistige Übung des Erfassens des aliud per aliud. 450 Auftraggeber und Gebrauch Angesichts der zahlreichen Sachsenspiegel-Handschriften ohne Bebilderung 451 wird man für die Entstehung aller Bilderhandschriften jeweils eine besondere Motivation vermuten dürfen. Aus dem bereits erwähnten Kolophon in O 452 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 453 444 Vgl. Schmidt-Wiegand ebd.; Janz 1989, S. 497-521. - Eine Ausnahme bildet die Visualisierung der verschiedenen Hypothesen zum Beginn der Unfreiheit der Menschen (s.o. S. 450). Vermutlich ist das auf die Länge der Passage und auf das Fehlen einer positiven Begründung zurückzuführen. 445 Vgl. Hüpper 1996, S. 94. 446 Auch Caviness (2000, S. 312) ist der Meinung, dass die Bilder die Autorität des Textes unterstützen. Sie bezieht sich vor allem auf die Positionierung von Autoritätsfiguren an der Text-Bild-Zäsur (vgl. ebd., S. 316; Dies. / Nelson 2003, S. 50, s. dazu o. S. 415, Anm. 221). Trotz der von ihr angenommenen autoritätsstiftenden Funktion der Bilder konstatiert Caviness gleichzeitig wegen der summarischen Figurenauffassung und der leuchtenden Farben - im Vergleich etwa zu der Prager Buchmalerei - «a kind of shrillness and vulgarity» (vgl. ebd., S. 314; Dies. / Nelson 2003, S. 50). Obwohl die Unterschiede in der Tat frappierend sind, wird man sie im Hinblick auf den Typus der Illustrationszeichnung in den Codices picturati kaum so qualifizieren können. 447 Schott (1986a, Bd. I, S. 47f.) zieht Parallelen zu der Ende des 13. Jahrhunderts einsetzenden religiösen Bilderziehung. 448 So aber van Hoek (1982, S. 136), der den repräsentativen Charakter der Handschriften nicht genügend berücksichtigt. 449 Vgl. dazu Brinker-von der Heyde 2002, S. 9f.; 19-22. 450 Vgl. Hüpper (1993b, S. 162), die ihrerseits auf Meier (1990, S. 50) verweist. S. allgemein dazu auch o. S. 311f. 451 Aus dem 13. Jahrhundert sind nur wenige Handschriften erhalten (Scheele 1992, Bd. 1, S. 29), aber auch aus dieser Zeit sind nicht (wenigstens nicht durchgehend) bebilderte Handschriften belegt, z.B. durch Fragmente einer niederdeutschen Handschrift (Berlin, SBPK, Fragm. 22; vgl. Oppitz 1990, Bd. II, Nr. 78 [S. 357]). Vgl. auch die um 1300 entstandene Quedlinburger Handschrift (Halle, UB, Quedl. Cod. 81; vgl. ebd., Nr. 657 [S. 545f.]) und eine in dieselbe Zeit zu datierende Handschrift in Leiden (Rijksuniversiteit te Leiden, Bibliotheek, BPL 180 B; vgl. ebd., Nr. 875 [S. 626]), die beide nicht illustriert sind. 452 Vgl. dazu Hüpper 1993a. geht hervor, dass die Handschrift von Graf Johann III. von Oldenburg in Auftrag gegeben wurde. Damit ist für O gesichert, was sich für die anderen Handschriften wegen ihres Ausstattungsniveaus nur vermuten lässt, nämlich dass sie von Mitgliedern eines Adelsgeschlechts initiiert wurden. 453 Dem Kolophon ist außerdem eine Zweckbestimmung zu entnehmen: Die Handschrift solle das Recht bewahren, da viele ältere rechtskundige Ritter und Dienstleute verstorben seien. 454 Deshalb solle die Handschrift die didaktische Funktion übernehmen, jüngeren Vasallen (militares) das Recht zu vermitteln, damit Streitfälle friedlich beigelegt werden könnten. Ausdrücklich wird ausgeschlossen, dass neue Gesetze oder Satzungen eingeführt werden sollen. Dass der Kolophon die echten Intentionen Johanns III. von Oldenburg widerspiegelt, wird meist nicht angezweifelt. 455 Es gibt für eine gegenteilige Annahme auch keine Anhaltspunkte, jedoch wird man die Aussagen im Kolophon auch als Ausdruck einer traditionsbewussten Politik und der Durchsetzung bestimmter Rechtsnormen werten dürfen. 456 Die Ausstattung der Handschrift lässt es überdies fraglich erscheinen, ob sie wirklich nur dazu dienen sollte, den Vasallen bei Rechtsstreitigkeiten Kosten und Mühen zu sparen. 457 Der lateinische Kolophon stellt die Handschrift jedenfalls in eine gebildete Tradition, 458 die durch das Bild des Autors in Mönchskutte zusätzlich unterstrichen wird. Nimmt man die im Kolophon genannte didaktische Funktion ernst, muss man sich fragen, ob daran gedacht war, dass die Bilder essentiell zur Vermittlung des Rechts beitragen sollten. Der Kolophon steht am Ende des Textes in einer Handschrift, die letztlich nicht vollständig bebildert wurde, deren 454 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 453 Vgl. Curschmann 1999, S. 425 (,Laienadel›); Schmidt-Wiegand 1999, S. 201 (‹bevorzugter Personenkreis›). - Anders als in O findet sich in den anderen Handschriften jedoch kein Auftraggeberwappen (vgl. Naß 1986, Bd. I, S. 230). 454 Diese Aussage könnte auf eine mündliche Vermittlung des Rechts hindeuten (vgl. Ott 1993, S. 122f.; s. dazu u. S. 456, Anm. 472). In O (fol. 6v2) selbst ist eine mündliche Rechtsunterweisung als Illustration zum Textus Prologi ins Bild gesetzt worden (vgl. dazu Schmidt-Wiegand 1995b, S. 18). 455 Vgl. aber Schmidt 1996, S. 55. Janz (1990, S. 264f.) weist auf apologetische Tendenzen hin. 456 Zur Berufung auf die Vätergeneration und damit die Ansippung an die Welfen vgl. Freise 1995, S. 473 mit Anm. 141; Hucker 1995b, S. 52. 457 So der Kolophon, fol. 134r, Z. 7f. Vgl. skeptisch dazu Schmidt 1996, S. 55; zum repräsentativen Charakter der Handschrift vgl. auch Hucker 1995b, S. 52. 458 Dazu passt, dass das Kürzel für lateinisch et auch für dieselbe Buchstabenfolge in niederdeutschen Wörtern verwendet wurde (vgl. Milde 1995, S. 51) und dass die Zwischenüberschriften in den Registertafeln lateinisch sind (vgl. Schmidt-Wiegand 1995b, S. 28). Auch in W finden sich lateinische Einsprengsel etwa bei den Buchbezeichnungen im Kapitelverzeichnis (vgl. Müller 1991, S. 148). Dass in allen vier erhaltenen Codices picturati (wie in der GB) römische Zahlen zur Lagenbezeichnung dienen, ist sicherlich weniger belastbar (s. dazu o. S. 74). - Lateinische Paratexte gibt es auch in anderen volkssprachigen Handschriften, allein im Corpus der Bilderhandschriften des Willehalm in der Kasseler Handschrift (Ka) aus dem Jahr 1334 (vgl. Holladay 1996, S. 20) und in der Wiener Handschrift (W) für König Wenzel IV. aus dem Jahr 1387 (vgl. Krasa 1971, S. 59). durchgehende Ausstattung mit Bildern aber offensichtlich vorgesehen war. 459 Die Bilder werden im Kolophon nicht erwähnt, 460 doch sind gerade sie es, die Rechtspraktiken konkret vor Augen führen und so in gewisser Weise die Unterweisung durch rechtskundige Leute ersetzen könnten. Da der visuelle Kommentar sich jedoch nur auf einige Stellen erstreckt und oft eine Vertrautheit mit dem Rechtssystem für das Verständnis vorausgesetzt ist, ist die mögliche praktische Funktion der Illustrationen auch nicht überzubewerten. Das partielle Fehlen der Bebilderung in O scheint einer Benutzung der Handschrift jedenfalls nicht im Weg gestanden zu haben, denn sie zeigt - wie auch die anderen Codices picturati - deutliche Gebrauchsspuren. Wofür sie ‹benutzt› wurde, ist umstritten: Es spricht einiges dafür, dass der Sachsenspiegel-Text nicht wie ein Gesetzbuch, sondern eher als ein Nachschlagewerk zur Bewahrung des Rechts verwendet wurde. 461 Da die Kapitelverzeichnisse es ermöglichen, ohne die Bilder die gesuchten Stellen aufzufinden, müssen die Bilder für eine solche Benutzung der Handschrift nicht unbedingt eine Rolle gespielt haben. 462 In H wurde trotz der Bebilderung eine Zählung nachgetragen. Die Bilder können dennoch eine zusätzliche (lückenhafte) Findehilfe gewesen sein, vergleichbar der Funktion, die die Randzeichnungen in den PFr haben. Ebenso können die Bilder zum Memorieren gedient haben, wenn eben auch nur für die illustrierten Textstellen der Codices picturati. 463 Letztlich lässt sich über deren konkreten Gebrauch nur spekulieren. 464 Lediglich, dass die Bilder den Text für illiterati ersetzt haben könnten, wird wegen ihrer Lückenhaftigkeit und ihrer Rückverweise auf den Text auszuschließen sein. 465 Auch die Buchstaben und Ziffern in den Bildern weisen auf einen lese- Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 455 459 Scheele (1996, S. 62) weist darauf hin, dass die Illustrationen ungefähr dort abbrechen (Ldr. III 80 § 2), wo in den meisten Handschriften der ersten Glossenordnung in der zweiten Textklasse der Sachsenspiegel-Text endet (Ldr. III 81 § 1). Das Layout der Seiten legt jedoch nahe, dass ursprünglich eine Bebilderung des gesamten Textes geplant war. 460 Darauf weist auch Curschmann (1988, S. 272f.) hin, der daraus sogar schließen möchte, dass «man mit diesem Programm insgesamt nicht mehr zurecht» gekommen sei (1999, S. 425). 461 Vgl. Kroeschell (1986, S. 6-10), der wie Schmidt-Wiegand (2006, S. 14 [erstmalig 1995b, S. 24]) eine Benutzung bei Gericht, wie sie für die Bilderhandschriften wieder von Caviness (2000, S. 312) vorgeschlagen wurde, ausschließt. Dafür, dass zumindest D und W eher den Charakter einer Mustersammlung hatten, ist auch der in diesen Handschriften vorangestellte Text des Mainzer Landfriedens ein Indiz, der in einigen Punkten dem Sachsenspiegel widerspricht und so die Benutzung der Handschriften etwa als Gesetzesbuch in der Praxis erschwert haben dürfte (vgl. Janz 1990, S. 262). 462 Für W, wo es außer dem Kapitelverzeichnis auch noch ein Sachregister gibt, das offensichtlich aus einer anderen Handschrift übernommen ist, lässt sich jedoch feststellen, dass auch Stellen (etwa zur Königswahl) starke Benutzungsspuren zeigen, die im Sachregister nicht besonders hervorgehoben sind (vgl. Müller 1991, S. 163). 463 Vgl. Schmidt-Wiegand 1993i, S. 21; Hüpper 1993b, S. 249. 464 Vgl. zusammenfassend zu verschiedenen Thesen Hüpper 1992, S. 233; Scheele 1992, Bd. 1, S. 13f.; Schmidt-Wiegand 1995b, S. 21; 1999, S. 204. 465 Vgl. dazu die grundlegenden Ausführungen Schmidt-Wiegands 1983, S. 47; 50. kundigen (idealen) Rezipienten hin. 466 Derselbe Schluss hatte sich auch für die Leser der GB ergeben. 467 Über die mögliche praktische Benutzung der Codices picturati hinaus spricht die Rhetorik der Ausstattung dafür, dass ihr Gebrauchswert auch in ihrem Repräsentationsanspruch liegt. 468 Der Text wird durch die Ausstattung mit Bildern nicht nur durch deren Anzahl, sondern auch durch ihre inhaltliche Genauigkeit und die passend dazu gewählte Technik der Illustrationszeichnung gewürdigt. 469 Dabei variiert zwar der materielle Repräsentationsanspruch der Handschriften, aber obwohl die Bilder in D und W in einigen Punkten weniger genau sind als in H und O, wird man nicht sagen können, dass es in den späteren Handschriften auf inhaltliche Korrektheit nicht mehr angekommen ist. 470 Zu berücksichtigen ist außerdem, dass Sachillustrationen offenbar auch dann die Autorität eines Textes unterstreichen konnten, wenn sie nicht ‹korrekt› waren. 471 Für die konkrete Motivation, solche Bilderhandschriften in Auftrag zu geben, mag neben einem Repräsentationsbedürfnis oder dem (wie auch immer motivierten) Bemühen um Bewahrung des Rechts auch der Wunsch nach visueller Vergegenwärtigung 472 eine Rolle gespielt haben. 473 Er könnte auch da- 456 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 466 Vgl. v. Amira 1902a, S. 21. 467 S.o. S. 301-307. 468 Vgl. dazu Ott 1986, Bd. I, S. 42f. 469 Curschmann (1988, S. 270f.) hatte zu Recht darauf hingewiesen, dass sich die Funktion der Handschriften nicht in der materiellen Repräsentation erschöpfen könne, da die «ikonographischen Signale» auf eine «spezifischere Zielsetzung» hindeuteten. 470 Vgl. v. Amiras (1902b, S. 353) Beobachtung, dass D manchmal auch ‹korrektere› Bilder hat als H. 471 Vgl. zu illustrierten Herbarien Schulze 2002; zum Artes-Zyklus in Handschriften des Welschen Gastes Stolz 1998; 2004b, Bd. I, S. 160-186. 472 Johann Wolfgang von Goethe, den Gustav Gottlieb Büsching in einem Brief vom 11. März 1817 um eine Äußerung zu seiner Deutung der Zeichnungen in O gebeten hatte (vgl. die Regestausgabe der Briefe an Goethe [URL: <http: / / ora-web.swkk.de/ goe_reg_online/ regest.vollanzeige1? id=10795> (03.04.2008)], Regestnummer 7/ 808), bemerkte jedenfalls in seinem Antwortbrief vom 10. Juli desselben Jahres (2004, WA-IV, Bd. 28, S. 179), «daß nicht allein der ungebildete, sondern auch der durchaus reingebildete, natürliche Mensch dasjenige mit den Augen sehen will, was ihm durch’s Ohr zukommt [...]». V. Amira (1902a, S. 20f.) stimmt dem hier aufgeführten Zitat zu, will allerdings darüber hinausgehende Funktionen der Bilder nicht ausgeschlossen wissen. Vgl. kritisch zur ‹Anschauungsthese› Scheele (1992, Bd. 1, S. 13f.), der aber auch wieder die Funktion einiger Bilder als normativ belehrendes Anschauungsmaterial für möglich hält (vgl. ebd., S. 238-241). 473 Die Bebilderung wird in der Forschung häufig als eine Stufe in dem Verschriftlichungsprozess des mündlichen Rechts interpretiert (vgl. Curschmann 1988, S. 272f.; 1999, S. 424f.; Schmidt-Wiegand 2006, S. 14f. [erstmalig 1995b, S. 24f.]). Nach Curschmann (ebd.) binden die Bilder den Text an die mündliche Tradition zurück, wenn sie den Text interpretieren und ergänzen. Für Schmidt-Wiegand (ebd.) sind die Bilderhandschriften «von den Glossenhandschriften abgelöst worden, welche die Interpretation des Textes auf einer höheren, bereits gelehrten Stufe des Verschriftlichungsprozesses übernahdurch angeregt worden sein, dass illustrierte lateinische Rechtshandschriften im Umlauf waren. Die vier Bilderhandschriften des Sachsenspiegels in der Tradition der Rechtsillustration Bei der Betonung des engen Zusammenhangs zwischen der Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels und der GB des Willehalm und der viel diskutierten Frage nach der Richtung des Abhängigkeitsverhältnisses wird oft übersehen, dass über den Textinhalt für die Illustration jeweils eigene Bildtraditionen aufgerufen wurden. Auch wenn die eine Handschrift die Konzeption der Seitenstruktur in der anderen angeregt haben mag und einzelne Bildmotive übernommen wurden, können daneben bei der Entwicklung der Bilder weitere Einflüsse wirksam geworden sein. Dass vergleichbare Bildformeln bei der Illustration verschiedener Textsorten auftauchen, hat die Kontextualisierung einiger Aspekte der Bildersprache der GB erkennen lassen. 474 Daher ist auch damit zu rechnen, dass tradierte Bildformeln aus anderen Kontexten übernommen und mit neuen Inhalten gefüllt wurden, doch erscheint die Anlehnung an Bildtypen aus inhaltlich verwandten Bereichen besonders naheliegend. 475 Für geistliche Motive in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels, wie die Himmelfahrt Christi, steht außer Frage, dass sie in Kenntnis anderer Darstellungen desselben Sujets entstanden sind. 476 Auch einige weltliche Motive Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 457 men.» - Wenn auch der Kolophon von O (in dem die Bilder keine Rolle spielen) auf die Verschriftlichung des Rechts hinzudeuten scheint, ist die These, die Bilderhandschriften stellten eine Zwischenstufe dar, insgesamt nicht zu halten, denn man muss davon ausgehen, dass vor den Bilderhandschriften bereits nicht illustrierte Sachsenspiegel-Handschriften existierten (s.o. S. 453 mit Anm. 451), wie auch noch Bilderhandschriften angefertigt wurden, als bereits Glossenhandschriften im Umlauf waren (s.o. S. 448f. mit Anm. 421). Die Konzeption der Stammhandschrift ist zwar tatsächlich vor der schriftlichen Kommentierung erfolgt, aber auch für sie ist zu fragen, ob durch die stark codierten Bilder automatisch das mündliche Rechtsleben hereingeholt wird oder ob nicht der Bilderkommentar die Schriftlichkeit des Textes betont (s. dazu o. S. 321-323; u. S. 464- 466). Vgl. dazu ausführlicher Manuwald 2008a. 474 S.o. Kap. 9 (S. 333-369). 475 Vgl. Ott 1986, Bd. I, S. 39f. 476 Vgl. den Ansatz Dreschers (1989, S. 55f.): «[E]s erscheint abwegig, nach ikonographischen Vorbildern für die Sachsenspiegelillustration zu suchen und nur diejenigen gelten lassen zu wollen, die einem Sachsenspiegelbild auf den Strich genau entsprechen. Es lassen sich vielmehr ikonographische Vorlagen hauptsächlich deshalb festmachen, weil sie dieselbe oder eine in typischen Zügen gleiche Auffassung des Dargestellten und damit bereits im weitesten Sinne übereinstimmende spezifische Denkform repräsentieren.» - Zur Übernahme christlicher Darstellungskonventionen in den Sachsenspiegel-Illustrationen vgl. auch Schmidt-Wiegand 1986b, Bd. I, S. 22-24; Brunschwig 2001, S. 212-216. - Konkret ist auf analoge Gestaltungen einzelner Motive in Handschriften der Biblia pauperum hingewiesen worden (vgl. Schott 1986a); vgl. kritisch dazu Curschmann 1988, S. 274. korrespondieren mit Motiven in geistlichen Handschriften. 477 Weniger als für die geistlichen Motive sind ikonographische Vorbilder und vergleichbare Bildtypen bisher für die Bilder mit rechtlichem Inhalt diskutiert worden. Da die Stammhandschrift der vier Codices picturati des Sachsenspiegels in der Frühzeit deutschsprachiger illustrierter Rechtshandschriften konzipiert wurde, ist das Vergleichsmaterial vor allem in lateinischen Handschriften zu suchen, besonders in Handschriften des Decretum Gratiani, das bereits in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts illustriert wurde, 478 und in Handschriften des auf Justinian zurückgehenden Corpus iuris civilis, 479 dessen Illustration im 13. Jahrhundert einsetzte. 480 Weil die überwiegende Anzahl der Handschriften des kanonischen und des römischen Rechts mit gerahmter Deckfarbenmalerei prachtvoller angelegt ist als die Codices picturati des Sachsenspiegels, sind bisher vor allem die Unterschiede im Ausstattungsniveau betont worden. 481 Auch in der Konzeption unterscheiden sich die illuminierten lateinischen Handschriften von den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels: 482 Indem die Illustrationen in den aller- 458 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 477 Vgl. insbesondere die Monatsbilder mit weltlicher Thematik in Psalterien, z.B. in einem um 1280/ 90 im Magdeburger Raum entstandenen Psalter (Wien, ÖNB, Cod. 1834; vgl. Fingernagel 1997a; s.u. S. 477-480). Dort ist zum Monat Mai (fol. 3r) eine Dampfbadszene gestaltet worden, in der die Position der liegenden nackten Figur mit Wedel und die ‹schwebenden› Gegenstände analog zu den Badehausszenen der Codices picturati des Sachsenspiegels gestaltet sind (H, fol. 29v1; D, fol. 55v1; W, fol. 57v1; vgl. Ldr. III 89). Für diesen konkreten Fall lässt sich allerdings die Richtung einer etwaigen Entlehnung schon allein wegen der unsicheren Datierung der Stammhandschrift der Codices picturati nicht mehr rekonstruieren. 478 Vgl. Klemm 1994, S. 206; 212. 479 Da es hier nur darauf ankommt zu erweisen, ob überhaupt Parallelen zwischen der Illustrationen des Sachsenspiegels und denen des Corpus iuris civilis existieren, werden im Folgenden die einzelnen Bestandteile dieses Werks nicht differenziert. 480 Die meisten erhaltenen bebilderten Justinian-Handschriften stammen aus dem 14. und 15. Jahrhundert. Nach R. Gibbs (2002, S. 175-178) sind etliche Bologneser Handschriften, die in der Forschung im 14. Jahrhundert verortet werden, noch in den letzten dreißig Jahren des 13. Jahrhunderts entstanden. Außerdem können Bildtypen, für die im Folgenden Beispiele aus dem 14. Jahrhundert angeführt wurden, eventuell auch schon im 13. Jahrhundert verbreitet gewesen sein. Vgl. dazu L’Engle 2001b, S. 75: «Simple pictorial compositions for legal manuscripts were in use as early as the 1240s, and standard iconographic cycles had been devised by the last quarter of the thirteenth century.» 481 Ott (1986, Bd. I, S. 40-43) charakterisiert den Anspruch der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels gegenüber den häufig mit Gold- und Deckfarben ausgestatteten lateinischen Rechtshandschriften als «zurückgenommen». Doch betont er (ebd.) auch, dass die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels allein durch die Fülle der Illustrationen auf andere Weise herausgehoben sind. 482 Zur Einzigartigkeit der Anlage der Codices picturati des Sachsenspiegels auch im Hinblick auf Handschriften des römischen und des kanonischen Rechtes vgl. Schmidt- Wiegand 1993d, S. 2f. - Trotzdem kann die Tatsache, dass der Sachsenspiegel überhaupt illustriert wurde, auch als Reflex auf die Illustration lateinischer Rechtshandschriften zu deuten sein. meisten Fällen den einzelnen Causae (Decretum Gratiani) bzw. Büchern (Corpus iuris civilis) vorangestellt sind, fungieren sie eindeutig als Gliederungshilfe. 483 In der Forschung wurde ein Motivvergleich zwischen den Sachsenspiegel-Bildern und den Illustrationen in den lateinischen Rechtsbüchern zwar schon angemahnt, 484 aber bisher nur für Teilbereiche durchgeführt. 485 Problematisiert wurden vor allem die Differenzen zwischen den Rechtssystemen. 486 Abgesehen davon, dass trotz der unterschiedlichen Rechtssysteme manche rechtlichen Lösungen einander entsprechen 487 und dass die verschiedenen Sachsenspiegel-Fassungen von Dekretalensammlungen bzw. vom römischen Recht nicht unbeeinflusst sind, 488 stellt sich jedoch die Frage, ob Unterschiede in der Rechtsform für die Art der Illustrationen entscheidend sind. 489 Denn Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 459 483 In den Handschriften des Decretum Gratiani werden die einzelnen Causae oft mit historisierten Initialen eröffnet, wie das von Melnikas (1975) zusammengetragene Material zeigt. In den Handschriften des Corpus iuris civilis befinden sich die Illustrationen in Bildfeldern, die sich oben auf der Seite über ein oder zwei Textspalten erstrecken, während die Initialen eher mit Brustbildern und Drolerien geschmückt sind (vgl. Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 10). 484 Vgl. Bertelsmeier-Kierst 1998. Sie untersucht das Einzelmotiv der Geldübergabe. 485 Zum Schuldrecht hat Kocher (1986) bereits Bildmaterial zusammengetragen, hat die Bildbeispiele jedoch vor allem inhaltlich auf ihren «schuldrechtlichen Aussagewert» (ebd., Bd. I, S. 119) hin verglichen. 486 Vgl. z.B. Ott 1986, Bd. I, S. 40: «Auch der Vergleich der ‹Sachsenspiegel›-Illustrationen mit denen lateinischer Rechtsbücher würde einiges an bildlichem Quellenmaterial nachweisen können. Dennoch liegt hier wohl eine Schranke in der Differenz der beiden Rechte: Selbst wenn hier und da die bildliche Darstellung eines römischen oder kanonischen Rechtsinstituts Anstoß gegeben haben mag, sie für davon unterschiedene germanisch-rechtliche Vorgänge zu benutzen, scheint der wesentliche Quellenbereich für die im ‹Sachsenspiegel› verwendeten Bildtypen doch in volkssprachigen Handschriften zu suchen zu sein.» - Nach Schmidt-Wiegand (1993i, S. 13) dagegen sind die illustrierten Handschriften von Texten des römischen und kanonischen Rechts die relevantesten Vergleichsstücke zu den Codices picturati; sie nennt summarisch einige Gemeinsamkeiten in der Darstellung von Autoritätsfiguren und rechtlichen Vorgängen wie Zahlung, Kommendation etc. 487 So ähneln sich z.B. die Haftungsregelungen für den Fall, dass eine Person durch ein an sich friedliches Tier (im Besitz einer anderen Person) verletzt wurde, im deutschen mittelalterlichen Recht und im Corpus iuris civilis (vgl. dazu Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 32; s. dazu auch u. S. 463f.). 488 Eike hat offensichtlich auf das Decretum Gratiani und andere Dekretalensammlungen zurückgegriffen (vgl. Oppitz 1990, Bd. I, S. 24; Landau 2005, S. 89-96). In die Vierte deutsche Fassung des Sachsenspiegels sind verstärkt Kenntnisse des römischen Rechts mit eingeflossen (vgl. Oppitz ebd., Scheele 1992, Bd. 1, S. 25), aus dem Eike selbst wohl auch schon einige Regelungen bekannt waren (vgl. Landau ebd., S. 96-98). 489 V. Amira (1902a, S. 22) hat bereits darauf hingewiesen, dass auch in den eher dekorativen Illustrationen zum Decretum Gratiani «rechtliche Hergänge im Zeitkostüm» dargestellt seien. Rechtsvorgänge wie Eheschließungen oder der Vollzug von Strafen fänden sich auch in anderen geistlichen und weltlichen Kunstwerken, ohne dass ein Vergleich wegen der weiten Verbreitung der Motive sinnvoll wäre (vgl. ebd., S. 23). zum einen sind die Ausgangssituationen bzw. in der juristischen Fachsprache die Sachverhalte teilweise dieselben, 490 zum anderen standen die Illustratoren vor einer ähnlichen und nicht leicht zu lösenden Illustrationsaufgabe: Sie hatten die (relativ abstrakten) rechtlichen Regelungen zu konkretisieren und dafür geeignete bildliche Ausdrucksmittel zu finden. 491 Im Decretum Gratiani, in dem jede zu diskutierende Causa zu Beginn mit einer Beispielerzählung eingeführt wird, bezieht sich oft die Anfangsinitiale eben darauf. Auch in den Handschriften des Corpus iuris civilis, in denen die Bilder ganze Bücher einleiten, stehen sie inhaltlich in der Regel nur mit dem ersten Rechtssatz in Verbindung und setzen ihn szenisch um. 492 In beiden Typen illustrierter lateinischer Rechtsbücher wurden für die Darstellung in einem Einzelbild entweder juristisch relevante Situationen aus dem Alltagsleben oder aus solchen Situationen folgende juristische Konsequenzen ausgewählt, die meist durch eine Gerichtsszene ins Bild gesetzt sind, wobei zwischen prozessualen Bildern, die das Verfahrensrecht erläutern, und solchen, die zwei streitende Parteien zeigen, zu differenzieren ist. Manchmal ist in ‹rückblendenden prozessualen Bildern› auch der Sachverhalt, der zum Prozess geführt hat, in die Gerichtsszene mit einbezogen. 493 Die meisten der Sachsenspiegel-Bilder sind ebenfalls diesen Bildtypen zuzuordnen: Oft sind rechtliche Sachverhalte dargestellt, sowohl Delikte als auch korrektes rechtliches Verhalten. Als verfahrensrechtliche Bilder lassen sich diejenigen Register deuten, in denen modellhaft gezeigt wird, wie ein Richter Zeugen schwören lässt etc. Auch für zwei streitende Parteien vor Gericht gibt es Beispiele. 494 Der Richter ist in diesen Fällen meist frontal in der Mitte dargestellt wie in den entsprechenden Bildern in Handschriften des 460 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 490 In Bezug darauf stehen sich insbesondere Sachsenspiegel und Corpus iuris civilis in einigen Aspekten nahe, während die Regelungen des kanonischen Rechts im Decretum Gratiani andere Themenkomplexe betreffen. 491 Klemm (1994, S. 213) hat darauf hingewiesen, dass der Schäftlarner Gratian mit dem zeichenhaften Einsatz von Gebärden in seinen historisierten Initialen gewissermaßen als Vorläufer der Codices picturati des Sachsenspiegels zu betrachten ist. Auch Curschmann (1988, S. 273) sieht zwischen den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und illustrierten Handschriften des Decretum Gratiani Berührungspunkte in der Gestik. 492 Vgl. Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 10. Als Ausnahme wird eine Handschrift mit Bildseiten hervorgehoben, auf denen mehrere Bilder zu verschiedenen Fällen kombiniert sind (Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibl., Ms. jurid. 27). 493 Vgl. die Systematisierung der Bilder zum Corpus iuris civilis ebd., S. 10f. Sie lässt sich auf die Handschriften des Decretum Gratiani übertragen, wobei hier die Darstellung eines Sachverhalts allein sehr selten ist, während rückblendende prozessuale Bilder häufig eingesetzt werden (zu Beispielen aus dem Schäftlarner Gratian vgl. Klemm 1994, S. 206-210). - Vgl. L’Engle (2001b, S. 80) dazu, dass prinzipiell bei der Illustration des römischen und des kanonischen Rechts dieselben Kompositionsschemata verwendet wurden. 494 Vgl. z.B. W, fol. 36v1: Zwei Parteien streiten sich um ein Stück Land (zu Ldr. II 43 § 1f.). Corpus iuris civilis 495 und des Decretum Gratiani. 496 Offenbar ziehen übereinstimmende Rechtssituationen jeweils bestimmte Formen der Bildsyntax nach sich. Das ist eindeutig feststellbar bei den ‹rückblendenden prozessualen Bildern›, in denen das vergangene Geschehen meist an den Bildrand gezeichnet ist. 497 In der zweiten Bildzeile auf fol. 69v in O (Abb. 74) zum Beispiel ist (links) zu sehen, wie jemand einen Verfesteten bewirtet und wie er (rechts) vor einem Richter beschwört, dass das unwissentlich geschehen ist. 498 Erzähltechnisch handelt es sich um eine Bilderfolge, allerdings sind die beiden Handlungsstufen nicht eindeutig voneinander abgegrenzt, so dass man die Szene links auch als Rückblende zur Gerichtsszene rechts verstehen kann. Entsprechend ist im Eingangsbild zu Causa 15 in einer nordfranzösischen Handschrift des Decretum Gratiani (vom Ende des 13. Jahrhunderts) links ein Kleriker dargestellt, wie er einen Mord begeht, rechts steht er gefesselt vor einem Richter. 499 Bilder dieses Typs sind in den Sachsenspiegel-Handschriften weniger häufig als etwa in den Gratian-Handschriften, wahrscheinlich weil die Anlage der Sachsenspiegel-Handschriften es auch erlaubte, einem Fall mehrere Szenen zu widmen. Trotzdem ist festzuhalten, dass die Illustrationsaufgabe im Prinzip in gleicher Weise gelöst wurde. Es galt jeweils, den zeitlich und / oder räumlich entfernten Verhandlungsgegenstand mit ins Bild zu integrieren. 500 Um zeitliche Abläufe ins Bild zu setzen, hat man sich in Handschriften des Decretum Gratiani gelegentlich sogar Doppelfiguren bedient, 501 die eine ähnliche Funktion erfüllen, wie die Figuren mit mehreren Armen in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels. Neben der Integration von szenischen Rückblenden konnte auch durch ikonographische Abbreviaturen, die den Inhalt der Rede repräsentieren, auf den Verhandlungsgegenstand verwiesen werden: Wie als besonders typisch bekannt, haben die Illustratoren des Sachsenspiegels dafür eine Reihe von stark kodierten Abbreviaturen entwickelt - man denke nur an die Ährenhalme, die ererbten Grundbesitz visualisieren (Abb. 71). 502 Analog dazu steht etwa in dem 1154/ 58 auf dem Mont Saint Michel entstandenen Cartular des Robert Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 461 495 Vgl. etwa die Miniaturen auf fol. 115v und 232v einer Handschrift des Digestum novum aus dem 14. Jahrhundert (München, BSB, Clm 21; abgebildet in Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 111; 121; vgl. auch weitere Beispiele in demselben Band). 496 Vgl. einige Miniaturen zu Causa 2 (abgebildet in Melnikas 1975, Bd. I, S. 141-166). 497 Zum Typus der rückblendenden prozessualen Bilder s. auch o. S. 352. Vgl. dazu auch Schmidt-Wiegand (1993i, S. 15f.), die davon ausgeht, dass diese Form des Bildaufbaus «in der Rechtsikonographie der Zeit vorgegeben gewesen» sei. 498 S. dazu o. S. 432. 499 Baltimore, The Walters Art Museum, MS. W.135, fol. 181v (abgebildet in Melnikas 1975, Bd. II, S. 497, Fig. 17). 500 Vgl. entsprechende Beispiele für die Abbildung von Vertragsinhalten bzw. von Vertragsleistungen im Bereich des Schuldrechts bei Kocher 1986, Bd. I, S. 123. 501 Vgl. Garnier 1989, S. 69; Klemm 1994, S. 206-208. 502 Vgl. Hüpper 1992, S. 234; 1993b, S. 148 mit weiteren Beispielen. von Torigny 503 ein Ährenbündel für ein Lehen. Auch in Handschriften des Decretum Gratiani finden sich Ansätze zu stärker kodierten Abbreviaturen, wenn etwa Abgaben - den in der Kain-und-Abel-Ikonographie eingeführten Opfergaben entsprechend - durch Garbe und Tier repräsentiert werden. 504 Um die komplexen Beziehungen zwischen den Figuren und den Verhandlungsgegenständen zu visualisieren, bedienen sich die Rechtsillustrationen, ganz gleich auf welche lateinischen oder deutschen Texte sie sich beziehen, eines Gestensystems. 505 Auch das Gestensystem mag (wie die Abbreviaturen) in den Codices picturati des Sachsenspiegels besonders ausgefeilt sein, aber die Dominanz der Gesten kann nicht als ihr Spezifikum gelten. Bereits die historisierten Initialen des in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts entstandenen Schäftlarner Gratian weisen eine komplexe Gebärdensprache auf, die für die jeweilige Bildaussage konstitutiv ist. 506 Eine ähnlich tragende Funktion erfüllen Gesten auch in anderen bebilderten Rechtshandschriften; 507 als Beispiel sei hier auf die Illustration in einer italienischen Handschrift des Digestum vetus Justinians aus dem 14. Jahrhundert verwiesen, wo die Schutzbedürftigkeit eines Mündels dadurch sichtbar gemacht wird, dass der Richter mit seiner Linken das rechte Handgelenk des Mündels umfasst und das Mündel seinen rechten Fuß auf den linken Fuß des Richters gesetzt hat. 508 Neben den Gesten werden in den Rechtshandschriften für die bildliche Darstellung der Relationen zwischen den Figuren auch ihre Kleidung und ihre Größe als Zeichen genutzt. 509 Die Hierarchisierung über die Kleidung erfolgt jedoch in so vielen mittelalterlichen Kunstwerken, dass sie wenig Spezifisches über die Illustration von Rechtshandschriften aussagt. Aufschlussreicher wäre es, wenn sich Figuren, die durch ein attribuiertes Zeichen charakterisiert werden, wie die Verfesteten in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels, nachweisen ließen. Hierfür sind allerdings nicht ohne Weiteres Parallelen zu finden. Zwar werden in einer Justinian-Handschrift aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts 510 462 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 503 Avranches, BM, ms. 210, fol. 4v. 504 Vgl. die Minaturen zu Causa 8 in einigen Handschriften (vgl. Melnikas 1975, Bd. II, S. 435; 442-446; Pl. III). 505 Kocher (1986, Bd. I, S. 123) erläutert, wie Dienstverhältnisse durch Gesten zum Ausdruck gebracht werden. 506 Vgl. Klemm 1994, S. 210; 213. 507 L’Engle (2002, S. 219f.) betont im Hinblick auf lateinische Rechtshandschriften, ein wie zentrales Ausdrucksmittel Gesten in der Rechtsillustration seien, wobei die Gestik besonders dazu diene, dem Betrachter Zusammenhänge begreiflich zu machen, aber nur wenige Gesten situationsgebunden seien. 508 Graz, UB, Ms. 32, lib. XII, fol. 252r (abgebildet in Kocher 1986, Bd. II, Taf. CIII, Abb. 35). Zur Interpretation vgl. Kocher 1986, Bd. I, S. 126. 509 So werden in einigen Justinian-Handschriften Sklaven kleiner gezeichnet als andere Personen: vgl. z.B. die Miniatur auf fol. 205v in einer Handschrift des Digestum vetus aus dem 14. Jahrhundert (Berlin, SBPK, Ms. lat. fol. 332; abgebildet in Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 45). 510 Tübingen, UB, Cod. Mc 295, Cod. 6.1, fol. 153r (vgl. ebd., S. 138f.). entlaufene Sklaven mit Hörnern dargestellt, jedoch ist unklar, ob es sich um eine Anspielung auf einen realen Brauch 511 oder um ein Bildzeichen handelt. Angesichts der bestehenden Korrespondenzen zwischen den Illustrationen in lateinischen Rechtshandschriften und den Sachsenspiegel-Illustrationen ist zu fragen, ob sie sich allein als analoge Bilderfindungen in Reaktion auf eine ähnliche Illustrationsaufgabe erklären lassen oder ob man daraus schließen kann, dass die Illustratoren der Stammhandschrift des Sachsenspiegels auf Bilderfindungen für andere Rechtstexte zurückgegriffen haben. Ein entsprechendes Problem stellt sich bereits innerhalb der Gruppe der Handschriften des Corpus iuris civilis. Hier werden - aufgrund von gleichartigen Darstellungen zu einzelnen Textstellen in verschiedenen Handschriften - ‹Musterhandschriften› angenommen. 512 Wenn die Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels tatsächlich in der Gegend um Halberstadt, vielleicht sogar angeregt durch die dortige Rechtsschule, entstanden sein sollte, kannten die Illustratoren wahrscheinlich illuminierte lateinische Rechtshandschriften. Insbesondere das Decretum Gratiani dürfte in Klöstern vorgelegen haben. 513 Möglicherweise waren auch schon einzelne illuminierte Handschriften des Corpus iuris civilis aus Italien bis nach Ostfalen vorgedrungen. 514 Größere Gewissheit, was eine mögliche Beeinflussung der Sachsenspiegel- Bilder durch illuminierte lateinische Rechtshandschriften angeht, ließe sich nur durch einen systematischen Motivvergleich erreichen, der allerdings auf das weltliche Recht beschränkt bleiben müsste. Er soll hier wenigstens an einem Einzelfall durchgeführt werden: In O und W ist jeweils ein Bilderpaar zu dem Rechtsfall überliefert, dass an sich friedliche Tiere andere Tiere oder einen Menschen verletzen. 515 Im ersten Bild sind in beiden Handschriften mehrere Aggressionshandlungen dargestellt, unter anderem trampelt ein Pferd über einen am Boden liegenden Menschen. Dasselbe Motiv findet sich zu genau dieser rechtlichen Ausgangssituation in einigen Handschriften des Corpus iuris civilis. 516 Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 463 511 Dass die Sklavenhaltung in ihrer antiken Form im Mittelalter nicht mehr existierte, erschwert die Interpretation zusätzlich; auch sonst wurden manchmal Regeln illustriert, die im mittelalterlichen Rechtsleben keine Anwendung fanden (vgl. ebd., S. 7; 138). 512 Vgl. ebd., S. 11. R. Gibbs (2002, S. 180 mit Anm. 18) kritisiert, dass Ebel / Fijal / Kocher nicht genügend zwischen einzelnen Illustratorenschulen unterscheiden; die Traditionsbildung im Einzelnen wäre also noch zu überprüfen. 513 Zwar hatte die Rezeption des Decretum Gratiani im deutschen Raum zögerlich begonnen (vgl. Meyer 2002), aber Eike scheint, wie bereits ausgeführt, darauf zurückgegriffen zu haben (vgl. Landau 2005, S. 89f.). 514 Zu Kontakten nach Bologna s.o. S. 323, Anm. 52. Der Text des Corpus iuris civilis jedenfalls war dem Redaktor der in Magdeburg entstandenen Vierten deutschen Fassung des Sachsenspiegels bekannt (vgl. Oppitz 1990, Bd. I, S. 24). 515 Ldr. II 40 § 1: O, fol. 52v4; 53r1; W, fol. 35v2f. 516 Vgl. z.B. die Illustration zu Dig. 9.1 (Haftung für die Verletzung durch vierfüßige Tiere) in einer Bologneser Handschrift vom Anfang des 14. Jahrhunderts (Berlin, SBPK, Ms. Ham. 364, fol. 140v; abgebildet in Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 33) und in der eben- Auch im Text der Digesten wird ausdrücklich das Beispiel angeführt, dass ein Pferd jemandem mit dem Huf verletzt. 517 Wegen der Gleichartigkeit des Rechtsproblems sind analoge Bilderfindungen nicht auszuschließen, aber das Pferd-Motiv in den beiden Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ist insofern bemerkenswert, als in den jeweiligen Textversionen - im Gegensatz zu der in anderen Handschriften 518 - unter den aggressiven Tieren das Pferd nicht genannt ist. Entweder wurde in der Stammhandschrift ein Pferd erwähnt und das für diese Textversion konzipierte Bild wurde als festes Muster auch in Handschriften übertragen, in denen das Pferd im Text weggefallen war, oder die für das lateinische Recht entwickelten Bildmuster waren eben doch so verbreitet, dass man automatisch zu diesem Motiv griff, gleichgültig, ob Pferde im Text ausdrücklich erwähnt wurden oder nicht. Neu gegenüber den lateinischen Rechtshandschriften scheinen in der Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels die konsequente Verwendung von Rechtssymbolen 519 und das Projekt der Durchillustration gewesen zu sein. Vielleicht spielte bei Letzterem der Gedanke eine Rolle, dass Rechtstexte grundsätzlich einer Glossierung bedürfen. Die Verweisbuchstaben erinnern jedenfalls an die Anbindung von Kommentaren an die jeweiligen Textstellen mit Hilfe eines alphabetischen Systems, wie es insbesondere in italienischen Rechtshandschriften überliefert ist. 520 Ungewöhnlich ist sicherlich, dass Bilder in dieser Konsequenz den Ort und in weiten Teilen auch die Funktion einer Glosse ausfüllen. Interessanterweise finden sich glossierende Randzeichnungen aber auch schon in einer italienischen Handschrift des Decretum Gratiani aus dem späten 12. Jahrhundert. 521 Wie die Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels ist sie in einer Zeit entstanden, als der jeweilige Rechtstext noch nicht automatisch zusammen mit einer standardisierten Glosse abge- 464 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› falls im 14. Jahrhundert in Italien entstandenen Grazer Handschrift Ms. 32 (fol. 118r, abgebildet in Kocher 1986, Bd. II, Taf. IC, Abb. 26). Zu diesem Bildtyp vgl. zusammenfassend L’Engle 2002, S. 236f. 517 Vgl. D.9.1.4; vgl. dazu die zweisprachige Ausgabe von Behrends 1995, S. 729. 518 Vgl. auch Eckhardts (1973) Text (Ldr. II 40 § 1): Swes hunt oder ber oder perd oder osse […]. 519 Sie erlaubte es, auch komplizierte Rechtsangelegenheiten (etwa im Bereich des Erbrechts) bildlich darzustellen. In Justinian-Handschriften wurde in solchen Fällen manchmal zu allgemeinen Prozess-Szenen gegriffen, obwohl andere schwierige Themen bildlich umgesetzt wurden, es also offensichtlich nicht an juristischem Fachwissen mangelte (vgl. Ebel / Fijal / Kocher 1988, S. 11). 520 S.o. S. 320. 521 Cambridge (UK), Sidney Sussex College, MS 101 (vgl. L’Engle / Gibbs 2001, Kat.-Nr. 1, S. 105-110). Vgl. ebd., S. 110: «The Sidney Sussex Gratian […] is also notable for an extensive series of marginal drawings that appear to act as an extra gloss. They are of some pictorial complexity and are of considerable artistic quality. The drawings clearly reflect an understanding of the text and act as an index to certain passages, and in some cases they prefigure the more formal illustration of the late 13thand 14th-century illuminated Gratians.» schrieben wurde. Das trifft ebenfalls für die heute in Kurnik aufbewahrte Handschrift zu, die bereits wegen ihrer teilweise mit Verweiszeichen an den Text angebundenen Marginalzeichnungen erwähnt wurde (Abb. 31). 522 Der Haupttext der Handschrift ist gegen Ende des 12. Jahrhunderts in Italien geschrieben worden und dabei wurde bereits Platz für eine Glosse vorgesehen. 523 In der Frühzeit des Zirkulierens der Glosse des Accursius wurde diese nachgetragen, ergänzt um Erläuterungen vor-accursischer Kommentatoren. 524 Wahrscheinlich um 1225/ 30 erhielt die Handschrift - nachweislich in Paris - die meisten ihrer Gold- und Deckfarbeninitialen und 238 Marginalzeichnungen in der Technik der kolorierten Federzeichnung, die teils in die Glossenspalte inseriert, teils auch noch daneben auf den Blattrand gesetzt wurden. 525 Die Illustrationen scheinen aus der Lektüre des Textes entwickelt worden zu sein, 526 wobei die Bildideen den Illustratoren über lateinische Malanweisungen übermittelt wurden. 527 Da sie von derselben Hand stammen, die auch schriftliche rechtliche Erläuterungen eingetragen hat, ist für diese Zeichnungen belegt, dass die Bilder von einem juristisch Gebildeten konzipiert wurden. 528 Inhaltlich beziehen sie sich auf einzelne Wörter des Textes, setzen Definitionen bildlich um oder visualisieren die jeweiligen rechtlichen Vorgänge 529 - ebenso wie die Sachsenspiegel-Illustrationen. 530 Eine weitere Parallele zwischen den Codices picturati und der Digestumvetus-Handschrift in Kurnik besteht darin, dass Bildformeln aus dem Klang oder der Etymologie von Wörtern entwickelt wurden; allerdings sind (gegenüber den Sachsenspiegel-Illustrationenen) die einzelnen Bildelemente in der Digestum-vetus-Handschrift weniger stark szenisch eingebunden. 531 Letztlich übernehmen die Marginalzeichnungen eine kommentierende Funktion, die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels 465 522 Vgl. zu ihrer Übergangsstellung Fro } ska 2006, S. 24. 523 Vgl. Fro } ska ebd., S. 2f.; 2008, S. 1. 524 Vgl. Fro } ska 2006, S. 5f. 525 Vgl. Fro } ska ebd., S. 3; 10-16. Vgl. eine Übersicht über die Verteilung der Initialen ebd., S. 27. 526 Vgl. Fro } ska 2008, S. 12. 527 Die noch lesbaren Anweisungen sind aufgeführt in Fro } ska 2006, S. 27f. 528 Vgl. Fro } ska 2008, S. 2. 529 «[…] les images marginales qui visualisent des casus, transposent des définitions ou tout simplement s’attachent aux mots particuliers du texte […]» (Fro } ska 2006, S. 16). Vgl. zum Illustrationsprogramm der Marginalzeichnungen im Einzelnen Fro } ska 2008, S. 12-27. - Für eine narrative Szene aus der Digestum-vetus-Handschrift s. Abb. 31 und o. S. 322, Anm. 44. Oft werden allerdings auch isolierte Aktionen dargestellt (vgl. ebd., S. 16). 530 Fro } ska (ebd., S.12) parallelisiert das Prinzip der Illustration einzelner Rechtsartikel mit dem der Codices picturati des Sachsenspiegels. 531 Beispielsweise ist der Satz Qui fidem licite transactionis rupit (D.2.15.16; vgl. dazu die zweisprachige Ausgabe von Behrends 1995, S. 263) mit zwei Händen illustriert worden, die zwei Teile eines zerrissenen Seils halten (fol. 30r; vgl. dazu Fro } ska 2008, S. 18f.). bewusst mit einem schriftlichen Kommentar kombiniert wurde. 532 Dass sie zusammen mit dem Text rezipiert werden sollten, belegen nicht nur die gelegentlich angebrachten Verweiszeichen, sondern auch das - ebenso für die PFr festgestellte - Bemühen der Illustratoren, die Zeichnungen auf der Höhe der Textstelle anzubringen, auf die sie sich beziehen. 533 Neben der Schmuckfunktion versprach man sich offensichtlich von den Kommentarzeichnungen auch inhaltlich gegenüber dem schriftlichen Kommentar einen Mehrwert. Ganz allein stehen die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels mit ihrer visuellen Kommentierung also nicht. Wie die vorangegangenen Überlegungen gezeigt haben, kann man die Konzeption dieser Handschriften in eine Vielfalt von Traditionen einordnen. Wenn auch keine konkreten Vorbilder festzumachen sind, so zeigt die Verflechtung möglicher Einflussfaktoren doch, dass die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels auch dann nicht allein auf die GB des Willehalm zurückzuführen wären, wenn diese früher entstanden wäre. Die Parallelen zur Bildersprache der GB in anderen Handschriften 534 lassen darauf schließen, dass das umgekehrt genauso gilt. 10.3 Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› Die Untersuchung der PFr und der Codices picturati des Sachsenspiegels hat die Annahme bestätigt, dass beide viele Übereinstimmungen mit der GB aufweisen: Die Gemeinsamkeiten gehen über die Anbindung der (jeweils neben den Text gezeichneten, schriftlosen) Illustrationen durch Verweisbuchstaben an den Text und die Wahl kolorierter, rahmen- und hintergrundloser Federzeichnungen als Illustrationsmodus hinaus. Denn es scheint - trotz der verschiedenartigen Textsorten - jeweils eine ‹vollständige›, textentsprechende Illustration angestrebt gewesen zu sein, wobei die durch das Verweisbuchstabensystem konstituierte Textbindung der Bilder diesen eine Kommentarbzw. Indexfunktion zuweist. Die PFr stehen der GB in Bezug auf den Stil ihrer Bilder nahe, die Hauptkorrespondenz zwischen den Sachsenspiegel-Handschriften und der GB liegt in der Art der Seitenaufteilung, die für Text und Bilder je eine Spalte vorsieht. Alle Handschriften der Gruppe sind wiederum durch eine Beschränkung der Bilder auf das Wesentliche und ein Bemühen um räumliche Nähe der Bilder zum Text ausgezeichnet. Das hat bei den Codices picturati manchmal zu kleinteiligen Bildzeilen geführt; in den PFr geht die Unterordnung ästhetischer Prinzipien unter die Illustrationsfunktion besonders weit, wie die Kollision der Szenen auf fol. 1r und die unregelmäßige Bildervertei- 466 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 532 Vgl. Fro } ska 2006, S. 9; 2008, S. 20-27. Dass eine kommentierende Funktion der Randzeichnungen intendiert war, lässt auch die Technik der kolorierten Federzeichnungen vermuten, mit der die Randzeichnungen von den Deckfarbeninitialen in derselben Handschrift abgesetzt sind. 533 Vgl. zum letzten Punkt Fro } ska 2006, S. 18. 534 S.o. Kap. 9 (S. 333-369) und u. Kap. 11 (S. 473-533). Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› lung zeigt. Die GB wiederum wirkt - wegen der gleichmäßigen Seitenstruktur und der Platzierung der Bilder jeweils außen - ästhetisch am meisten durchgestaltet, ohne dass das Prinzip der räumlichen Nähe der Illustrationen zum Text aufgegeben ist. In der Wahl der Darstellungsmittel ließen sich jeweils Gemeinsamkeiten aufweisen, die einen Zusammenhang zwischen der GB, den PFr und den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels plausibel machen. Spezifische, rechtlich bzw. logisch relevante Bildzeichen, wie der ovale Rahmen und die einer stehenden Figur attribuierten Leichen, die sich sowohl in den Codices picturati des Sachsenspiegels als auch in der GB finden, könnten darauf hindeuten (ohne dass es zu sichern ist), dass die GB in Kenntnis der Stammhandschrift der Codices picturati entstanden ist. Auch bei einer eventuellen Abhängigkeit der GB von einer bebilderten Sachsenspiegel-Handschrift wäre deren Bildersprache aber nicht einfach kopiert, sondern selektiv für die adäquate Illustration bestimmter Textstrukturen rezipiert worden. 535 Eine evidente Durchbrechung der Realität wie in den Bilderfindungen der Sachsenspiegel-Illustrationen kommt weder in der GB noch in den PFr vor. Beeinflusst auch von Illustrationstraditionen für die betreffende Textgattung scheinen die Darstellungsmittel jeweils an die textlichen Gegebenheiten adaptiert zu sein. Aus einer Anpassung an die Textstruktur resultiert auch die unterschiedliche Bildverteilung in den einzelnen Handschriften: Die wechselnde Anzahl von Bildern in den Codices picturati des Sachsenspiegels hängt mit der Artikelstruktur des Textes zusammen; die Länge der Rechtsartikel wiederum hat zu Einzelbildern oder Bildsequenzen geführt. Die Einzelbilder in den PFr spiegeln die personenorientierte Abschnittsgliederung des Textes wieder, die kunstvoll verschränkten Bildsequenzen in der GB das Erzählkontinuum des Willehalm- Textes. Dessen komplexer Struktur entsprechend wurden hier auch lange Gespräche, metaphorisches Sprechen oder die erzählerische Vermittlung 536 ins Bild gesetzt, die so in den anderen Handschriften der Gruppe nicht zu finden sind. Die Unterschiede in der Bebilderung lassen sich also letztlich als Ergebnis des allen Handschriften der Gruppe gemeinsamen Prinzips erklären, den Text in seiner Eigenart angemessen zu bebildern. Zu der intendierten ‹Dienstfunktion› am Text passt auch die Wahl des Federzeichnungsmodus, der gerade bei Rechtstexten und Chroniken nicht selbstverständlich ist. Trotz ihrer Textbezogenheit vermitteln die (teilweise auch räumlich dominanten) Bilder oft Informationsüberschüsse gegenüber dem Text und treten nicht zuletzt dadurch in einen Dialog mit ihm. Eine Orientierung der Bilder am Text, die bis zur Wortillustration reicht, und die gleichzeitige Narrativität der Bilder schließen sich dabei nicht aus: Wie gezeigt wurde, bedienen sich auch die Sachsenspiegel-Illustrationen (teilweise Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› 467 535 S. dazu o. S. 440f. 536 Die Autor-Figuren in den Sachsenspiegel-Handschriften und in den PFr sind dagegen Autoritätsfiguren, die nicht bei der Stoffvermittlung gezeigt werden. schon im Text angelegter) narrativer Strategien, um Sachverhalte einleuchtend zu machen. In den PFr ist in der Szene zur Steinigung des Zacharias (fol. 1r1) eine narrative Wortillustration zu beobachten, wie sie etwa auch in der Szene der GB vorliegt, die zeigt, dass Willehalm Rennewarts Stange gerade bis zum Knie heben kann (Hz 1105r m.). In beiden Fällen beziehen sich die Bilder auf narrative Passagen in den jeweiligen Texten. Schon im Hinblick auf solche Beispiele narrativer Wortillustration ist das Argument, dass eine Orientierung am Wortlaut des Textes nur für einen Rechtstext erfunden worden sein könne, 537 zu differenzieren. Hinzu kommt, dass auch für die Sachsenspiegel-Bilder nicht sicher zu klären ist, welchen praktischen Zweck sie eigentlich erfüllten. 538 Auf jeden Fall sollte die Bilderdichte in den (lateinischen) PFr eine Warnung davor sein, die Bilderfülle in der GB und den Codices picturati des Sachsenspiegels allein aus der Volkssprachigkeit der Texte oder einer Zwischenstellung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit herzuleiten. In ihrer weitgehenden Unverständlichkeit ohne den Text und durch die ausdrücklichen Rückverweise auf den Text in den Bildern scheinen die Sachsenspiegel- und die Pantheon-Illustrationen wie die der GB eher die Schriftlichkeit des Textes zu bekräftigen. Ist ein solcher Illustrationsmodus in diesen Handschriften nur als Zeichen einer bestimmten ‹Mode› zu verstehen oder wird damit auch eine inhaltliche Aussage vermittelt? 539 Untersucht man den Sachsenspiegel-, den Pantheon- und den Willehalm-Text auf Gemeinsamkeiten, so fällt auf, dass sowohl der Sachsenspiegel als auch das Pantheon ihrem Inhalt nach sich in je unterschiedlicher Weise auf die christliche Wertordnung beziehen und sie propagieren, also Texte mit einem hohen Autoritätsanspruch sind. Für den Stoff des Willehalm gilt das vordergründig nicht in gleicher Weise, jedoch geht es thematisch um einen Kampf der Christen gegen Heiden, und das Eingangsgebet verleiht Wolframs Text eine unübersehbar christliche Autorität. Als Geschichtserzählung mit hagiographischen Elementen weist der Willehalm partielle Übereinstimmungen mit dem Pantheon auf. Für alle drei Texte war also ein Illustrationsmodus, der den Rezipienten zum Text hinführt, eine dem Inhalt angemessene Würdigung. Gleichzeitig handelt es sich bei ihnen jeweils um Werke, die nicht oder nicht ausschließlich von Hochgebildeten gelesen wurden: Für die Codices picturati des Sachsenspiegels ist - zumindest für O 540 - ein weltlich-laikaler Kontext belegt. Wie der Willehalm war das Pantheon außerordentlich beliebt, 541 was auf seinen aus der Integration von Sagen, Fabeln etc. resultierenden ‹volkstümlichen› Charakter zurückführt wird, der dem Geschmack eines nicht als 468 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 537 S.o. S. 8-10. 538 S. dazu o. S. 453-457. 539 Zu den allgemeinen Implikationen hintergrundloser Federzeichnungen s.o. Kap. 8.4 (S. 325-329). 540 Zum Kolophon s.o. S. 453f. 541 Vgl. jeweils die große Zahl der erhaltenen Handschriften. gelehrt zu betrachtenden, aber historisch interessierten Publikums entgegengekommen sei. 542 Man kann vermuten, dass die Auftraggeber der GB und der Pantheon- Handschrift dem Laienadel entstammten, wie es auch für die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels insgesamt wahrscheinlich ist. 543 Dass zu einem solchen Publikum auch lateinkundige Personen gehörten, wie es insbesondere die PFr nahelegen, mag überraschend erscheinen, ist aber durchaus plausibel angesichts von Handschriften mit lateinisch-deutscher Sprachmischung, die demselben Entstehungsgebiet und vermutlich einem vergleichbaren Benutzerkreis zuzuweisen sind. 544 Die GB, die Codices picturati des Sachsenspiegels und die PFr könnten Dokumente einer Kultur sein, in der der Wunsch nach repräsentativen und anschaulichen Handschriften mit der Idee einer zu der Autorität des Textes passenden Buchausstattung im Sinne der gelehrten Kommentartradition zusammenfließt. Obwohl sich die GB, die PFr und die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels so nahestehen, ist ein - nach wie vor wahrscheinlicher - Werkstattzusammenhang nicht zweifelsfrei nachzuweisen. 545 Trotzdem könnte die Erkenntnis, dass die PFr und die Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels möglicherweise im Blankenburger Raum entstanden sind, auch neue Perspektiven auf den möglichen Entstehungskontext der GB eröffnen: Zusätzlich zu dem Motiv der gebogenen Hirschstange, das die Wappen des Hauses Blankenburg-Regenstein in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels als solche identifizierbar macht, 546 zeigen manche Siegel der Grafen von Blankenburg auch einen Stern. Ein Siegel Heinrichs IV. von Blankenburg aus dem Jahr 1289 hat als zentrales Motiv einen Helm mit zwei Hirschstangen, dazwischen ‹schwebt› ein kleiner sechszackiger Stern (Abb. 90). Auch in der Umschrift erscheint als Trennungszeichen ein Stern. 547 Im Siegel Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› 469 542 Vgl. Baaken 1989, Sp. 1608. Vgl. zur Gottfried-Rezeption auch Dorninger 1997, S. 180- 184. 543 Kroos (2000, S. 63) hat vermutungsweise auch den Umkreis von Franziskanerklöstern und das patrizische Bürgertum ins Gespräch gebracht. Sie bezieht sich dabei auf eine größere Handschriftengruppe (s.o. S. 13), für die es - anders als für die GB, die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und die PFr - tatsächlich Hinweise in diese Richtung gibt. S. dazu auch u. S. 494f. 544 Für den Magdeburger Psalter mit seiner Sprachmischung (s. dazu o. S. 115-117) wird eine Verwendung am anhaltinischen Hof für möglich gehalten (vgl. Wolf 2005, S. 163f. mit Anm. 63). Zur Bildausstattung der Handschrift s.u. S. 476. - S. auch o. S. 454 mit Anm. 458 zu lateinischen Einsprengseln in den Codices picturati. 545 Die stilistische Ähnlichkeit zwischen den Illustrationen der Pantheon-Fragmente und denen der GB ist allerdings ein gewichtiges Argument für eine gemeinsame Malwerkstatt; für Klemm (1998, S. 269) erscheint ein Werkstattzusammenhang deshalb sicher. 546 S.o. S. 426. 547 Vgl. Jacobs 1882, S. 581. Vgl. auch das sehr ähnliche Siegel seines Sohnes Heinrich IV. (V.) von Blankenburg aus dem Jahr 1322. Hier ist allerdings der Stern in der Umschrift durch ein gewöhnliches Kreuz ersetzt (vgl. ebd., S. 582, Taf. VIII, Nr. 60). Heinrichs des Jüngeren, Graf von Blankenburg, aus dem Jahr 1297 ist ein großer achtzackiger Stern neben einer gebogenen Hirschstange platziert. 548 Ebenso tritt das Sternmotiv in manchen Münzen der Grafen von Blankenburg und Regenstein auf. 549 Warum in einige Siegel und Münzen der Grafen aus den Linien Blankenburg und Regenstein ein Stern integriert ist und in andere nicht, ist unklar. Auch ist die Verwendung des Sternmotivs keineswegs auf die Grafen von Blankenburg und Regenstein beschränkt. Dennoch ist nicht auszuschließen, dass das Willehalm vom ersten Illustrator der GB attribuierte Zeichen des Sterns auch konkrete Assoziationen an ein bestimmtes Geschlecht wecken sollte. 550 Eine Annäherung an den historischen Aspektreichtum dieses Zeichens muss jedoch mit großen Unsicherheiten behaftet bleiben. Das Gedankenspiel, die Grafen von Blankenburg-Regenstein 551 als mögliche Auftraggeber der GB in Betracht zu ziehen, ist insofern interessant, als die Karlsverehrung im nahe gelegenen Halberstadt 552 auch dem Willehalm-Stoff im gesamten Umkreis zur Prominenz verholfen haben könnte. Außerdem unterstützten einige der wohlhabenden Grafen von Blankenburg-Regenstein, unter ihnen Heinrich IV. von Blankenburg, - neben zahlreichen anderen geistlichen Einrichtungen 553 - nachweislich die in der Nachfolge der Wilhelmiten in Himmelpforten (bei Wernigerode) ansässigen Augustiner-Eremiten. 554 In- 470 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› 548 Vgl. Jacobs ebd., S. 582, Taf. VIII, Nr. 58. 549 Vgl. aus dem Zeitraum von ca. 1260/ 70 bis ca. 1290/ 1300 eine Münze mit einer Geweihstange über einem sechsstrahligen Stern (Denicke 1999b, S. 124, Nr. 55), eine Münze mit Geweihstange, Mond und Stern (vgl. ebd., S. 125, Nr. 60) und eine Münze mit der Figur eines stehenden Grafen, der in der linken Hand einen Stern, in der rechten eine Geweihstange hält (vgl. ebd., S. 127, Nr. 69). 550 Das bei jeder Deutung des Sterns relevante Problem, dass der zweite Illustrator dieses Zeichen offensichtlich nicht verwendet hat, ergibt sich bei einer solchen Vermutung allerdings verstärkt. Umgekehrt könnte die Tatsache, dass der Stern verzichtbar war, aber auch darauf hindeuten, dass der erste Illustrator ihn als zusätzliches, vielleicht anspielungsreiches Signal einsetzte. 551 Finanziell potenter dürften die Mitglieder der Regensteiner Linie gewesen sein (vgl. Behrens 1989, S. 31-33; Fenske 1993, S. 9). Gerade sie waren aber vielleicht auch am Sachsenspiegel besonders interessiert, da sich ihre Macht und ihr Reichtum nicht zuletzt auf Vogteien gründete (vgl. Behrens ebd., S. 33-35). 552 Die Bischöfe von Halberstadt zählten zu den Lehnsherren der Regensteiner Grafen (vgl. Behrens ebd., S. 31 [ohne Beleg]). Außerdem waren Söhne der Blankenburger und Regensteiner, die für eine geistliche Laufbahn bestimmt waren, u.a. Mitglieder des Domkapitels in Halberstadt, von 1296 bis 1303 stellte die Familie sogar den Halberstädter Bischof (Hermann von Halberstadt). Vgl. Fenske 1993, S. 17 mit Anm. 43 (S. 32). Er gibt allerdings weder Belege an, noch ordnet er die Positionen namentlich Familienmitgliedern zu. S. zu den regionalen Verflechtungen auch u. S. 480. 553 Vgl. dazu Behrens 1989, S. 35-41. 554 In einer wohl um 1270 entstandenen undatierten Urkunde verwenden sich Sifrid und Heinrich bei der Äbtissin von Quedlinburg für die Brüder von der Himmelpforte (vgl. Jacobs 1882, Nr. 21, S. 111). Sifrid hatte der Äbtissin Gertrud zu Quedlinburg schon am 29. August 1258 zwei Hufen zu Dornen übereignet, damit das Stift Quedlinwieweit der heilige Wilhelm in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts bei den Augustiner-Eremiten in Himmelpforten noch eine Rolle spielte, ist nicht mehr zu klären. 555 Auffälligerweise erscheint aber ein heiliger Wilhelm in der Litanei des sogenannten Blankenburger Psalters aus dem dritten Viertel des 13. Jahrhunderts, 556 der aus dem Magdeburger Raum stammen könnte. 557 Angesichts dieser Sachlage ist zumindest denkbar, dass ein Graf von Blankenburg oder Regenstein ein besonderes Interesse am heiligen ‹Wilhelm› 558 entwickelte und deshalb die GB in Auftrag gab. 559 Folgerungen für die ‹Große Bilderhandschrift› 471 burg dafür dem Kloster Himmelpforten zwei andere Hufen zu Darlingerode gebe (vgl. Jacobs 1882, Nr. 7, S. 101f.). Behrens (1989, S. 41) erwähnt eine Schenkung der Gebrüder Dietrich und Heinrich von Bock, die 1329 mit Einwilligung des Grafen Ulrich (VIII. von Regenstein) erfolgt sei, ohne sie allerdings zu belegen. - Die Frühgeschichte des Klosters Himmelpforten ist unklar, weil die Augustiner-Eremiten anscheinend bemüht waren, die Gründung ihres dortigen Konvents vorzudatieren. Vermutlich gab es dort etwa ab 1230 einen Einsiedlerkonvent der Wilhelmiten, ab 1253 einen Konvent der Augustiner-Eremiten (vgl. zur Geschichte Jacobs 1882, S. 464f.). Laut Behrens (ebd.) handelt es sich beim Kloster Himmelpforten um eine Gründung von Regensteiner Ministerialen, der Ritter von Hasserode (ohne Beleg). 555 Nach Elm (1962, S. 173; 188f.) reklamierten die Augustiner-Eremiten, denen die Wilhelmiten auf päpstliche Anordnung von 1256 bis 1266 zugeordnet wurden (vgl. Jürgensmeier 2007, S. 87), den Heiligen Wilhelm für sich und verehrten ihn als einen besonderen Patron ihres Ordens. 556 Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 147 Blank. (zur Litanei vgl. Kroos 1964, S. 187f.; die gesamte Litanei ist abgedruckt in Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 363). In einem weiteren Psalter (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 302.2 Extrav.), der wie der Blankenburger Psalter der dritten Haseloff-Reihe zuzurechnen ist, findet sich in der Litanei zwar ebenfalls ein Wilhelmus, dort aber im Kontext zisterziensischer Heiliger, so dass man annehmen kann, dass Wilhelm (Guillaume) von Bourges gemeint ist. 557 Für den Blankenburger Psalter, so benannt nach seiner Provenienz (vgl. Wolter-von dem Knesebeck 1993/ 94, S. 63), vermutet Kroos (1964, S. 120f. mit Anm. 518) einen Bezug zum Kloster Himmelpforten und meint, die Handschrift könnte auch im Nordharzgebiet entstanden sein. Butzmann (1966, S. 153) nimmt - ohne weitere Begründung - an, dass die Handschrift in der Diözese Hildesheim angefertigt worden sei. Fingernagel (1997a, Textbd., S. 105f.) übernimmt diesen Lokalisierungsvorschlag mit Fragezeichen, stellt aber eine große Ähnlichkeit des Palmettenfleuronnées zu einem um 1280/ 90 vermutlich in Magdeburg entstandenen Psalter (Wien, ÖNB, Cod. 1834, s. dazu u. S. 477- 480) fest. Nach Wolter-von dem Knesebeck (2001a, S. 73) stimmt das Totenoffizium «genau mit den Responsorien der Totenoffizien aus den Diözesen des Nordharzgebietes überein. Diese finden sich vor 1300 in Hildesheimer und Magdeburger Handschriften wie auch in dem bereits zu den späteren Handschriften der dritten Haseloff-Reihe gehörenden Magdeburger Psalter, der auf 1276 datiert ist und sich ehemals in Metz befand». Insgesamt spricht also einiges dafür, den Psalter im Magdeburger Raum zu lokalisieren. - Jürgensmeier (2007, S. 84-86) führt in seiner Übersicht keinerlei Wilhelmitenklöster im Magdeburger Raum auf; allerdings hat er auch die Wilhelmiten-Ansiedlung in Himmelpforten nicht berücksichtigt. 558 Zur Gleichsetzung verschiedener Wilhelm-Figuren s.o. S. 83-85. 559 Eine Auftraggeberschaft von Wilhelmiten selbst ist unwahrscheinlich, weil sie sich nicht durch ein besonders großes Interesse an Büchern auszeichneten und dem Armutsideal folgten (vgl. Rein 1865; Jürgensmeier 2007). Für die Augustiner-Eremiten in Himmel- Auf jeden Fall wird für ein Großprojekt wie die GB eine Werkstatt beauftragt worden sein, die für ein solches Angehen geeignete oder womöglich auch erfahrene Kräfte besaß. Darauf lassen die anspruchsvolle Schrift, die Beteiligung mehrerer Illustratoren und die konzeptionelle Leistung schließen. Im vermuteten Entstehungsraum der GB wird man eine solche Werkstatt wohl am ehesten in Magdeburg oder Halberstadt zu suchen haben. 472 Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› pforten lässt sich jedoch belegen, dass sie nach und nach einen erheblichen Grundbesitz ansammelten (vgl. Jacobs 1882, S. 468) und im 14. Jahrhundert auch Erziehungsaufgaben übernahmen. So wurde ihnen die Ausbildung Albrechts IV., Graf von Wernigerode, später Bischof von Halberstadt, übertragen (vgl. dens. 1895, S. 696; 720). 11. D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › im K ontext illustrierter H andschriften aus derselben R egion 11.1 Versuch einer stilistischen Lokalisierung der Bilder der ‹Großen Bilderhandschrift› Der Stil der Zeichnungen der GB ist nicht nur konstitutiver Bestandteil der Bildersprache, sondern - wie die Schreibsprache der Handschrift - auch ein ‹Zeichen›, das auf ihr konkretes regionales Entstehungsumfeld verweist. Eine entsprechende stilistische Kontextualisierung könnte umfassend nur erfolgen, wenn neben möglichst vielen Handschriften aus der Region (deren Abgrenzung im Einzelnen wieder schwierig sein dürfte) auch ortsfeste Denkmäler 1 wie Fresken 2 und Bauskulpturen oder relativ sicher zu verortende Artefakte mit einbezogen würden, 3 wobei selbstverständlich auch die Spezifika der je- 1 Weil Quedlinburg als Entstehungsort für die GB vorgeschlagen wurde, sind als eindeutig zu lokalisierende Denkmäler aus Quedlinburger Kirchen überprüft worden: das Quedlinburger Retabel aus der Spätphase des niedersächsischen Zackenstils, das wohl um 1270 entstanden ist und sich in St. Ägidien in Quedlinburg befand (vgl. Kroos 1996; die Tafel ist seit dem zweiten Weltkrieg verschollen), und der unter Äbtissin Agnes (1184-1203) geschaffene Quedlinburger Knüpfteppich (Quedlinburg, Schatz der ehem. Stiftskirche St. Servatius; vgl. dazu Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 303). Dem Quedlinburger Retabel scheint die GB nicht näherzustehen als anderen Artefakten aus dem niedersächsischen Raum. Zum Quedlinburger Knüpfteppich gibt es schon allein wegen des zeitlichen Abstandes wenige Gemeinsamkeiten; auffällig ist aber, dass die Gewandgestaltung am Knie bei thronenden Figuren mit der in der GB korrespondiert (vgl. die Personifikation des Sacerdotium im Fragment der ersten Bildzeile; abgebildet ebd., S. 304, Abb. 181). 2 Stilistisch vergleichbar sind trotz der vollkommen anderen Dimensionierung z.B. Wandmalereien, bei denen die Konturen stark betont sind, etwa die in die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts zu datierenden Fresken der Magdalenenkapelle des Klosters Marienberg in Helmstedt (vgl. Abbildungen in Kroos 1996, S. 79-81; zur Datierung vgl. ebd., S. 74). Für die summarisch skizzierten Figuren der Schmalkaldener Iwein- Fresken (um 1225/ 35) konstatierte zwar Bonnet (1986, S. 94-96), dass sie «leider wenig gemeinsam» haben mit den Werken der thüringisch-sächsischen Malerei (S. 94), aber mit ihren relativ großen Köpfen und Händen, den schmalen gebogenen Körpern und der wenig tiefenräumlichen Staffelung sind sie in einigen Zügen den Figuren der GB durchaus verwandt. Möller (1997, bes. S. 406f.; 447-453) hat mittlerweile stilistische Parallelen der Schmalkaldener Iwein-Fresken sowohl zu den Fresken der Helmstedter Magdalenenkapelle als auch zu den Bildern des Elisabethpsalters, also einem Werk der thüringischsächsischen Malerschule, aufgezeigt. 3 Zur Goldschmiedekunst aus Magdeburg vgl. z.B. Maercker 1997. Für eine regionale Verortung der Handschrift müsste weiterhin die Sachkultur berücksichtigt und zu gut Handschriften aus derselben Region Stilistische Lokalisierung der Bilder der ‹GB› weiligen künstlerischen Gattung berücksichtigt werden müssten. Eine solche Vollständigkeit ist hier nicht zu erreichen, aber es sollen die raren 4 bisherigen Vorschläge zu einer regionalen Verortung des Stils der Bilder der GB diskutiert werden, 5 um die auf der Basis der Schreibsprache und der Untersuchung der Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› gewonnenen Hypothesen zu überprüfen. Für Karl von Amira hatten die Illustrationen der GB mit Arthur Haseloffs ‹thüringisch-sächsischer Malerschule› 6 wenig gemeinsam, 7 er hatte deshalb eine zweite thüringisch-sächsische Malerschule postuliert, die ab 1250 gewirkt habe. 8 V. Amiras Terminologie suggeriert ein zeitliches Nacheinander verschiedener thüringisch-sächsischer Malerschulen, das so nicht bestehen kann, denn die sogenannte dritte Haseloff-Reihe fasst Artefakte der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts zusammen. 9 Zwar bieten die Psalterien der Haseloff- Gruppe mit ihren in Gold und Deckfarben ausgeführten Miniaturen ein völlig 474 Handschriften aus derselben Region lokalisierbaren Artefakten, wie Grabmälern und Siegeln, in Beziehung gesetzt werden, die in der Regel die zeitnächsten Bildzeugnisse weltlichen Lebens darstellen (vgl. z.B. die o. [S. 191, Anm. 149] für die Mantelraffung angeführten Grabskulpturen aus Quedlinburg und Erfurt). 4 Wegen der vermeintlichen geringen Qualität der Illustrationen der GB wurde ihr Stil oft gar nicht näher untersucht (vgl. z.B. Kerdelhue 1985, S. 52: «[…] les couleurs, comme les corps, relèvent d’une technique rudimentaire»). 5 Die folgenden Ausführungen konzentrieren sich vor allem auf den Figurenstil. Für die stilistische Einordnung insgesamt sind auch die Technik der Federzeichnung, die Hintergrundlosigkeit und der sparsame Einsatz von Umgebungselementen bedeutsam, deren Verbreitung bereits an anderer Stelle erörtert wurde (s.o. Kap. 8.4 [S. 325-329] und 9.1 [S. 333-337]). 6 Der Sammelbegriff der ‹thüringisch-sächsischen Malerschule› umfasst auch Kunstwerke aus dem heutigen Niedersachsen (vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2004b). 7 «Unter den Werken der thüringisch-sächsischen Malerei in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, wie wir sie jetzt aus H a s e l o f f s Darlegungen kennen, und ebenso unter denjenigen vom Schlag der Hamerslebener Bibel im Domgymnasium zu Halberstadt oder illuminierten Federzeichnungen im Cod. Helmst. 425 zu Wolfenbüttel würde die Willehalm-Illustration fast ebenso isoliert dastehen wie die Heidelberger Bilderhandschrift des Sachsenspiegels. Höchstens die Zeichnung der Haare in Parallellinien und der überwiegende Gebrauch deckender Farben erinnert an jene ältere Kunstweise.» (v. Amira 1904, S. 235). - Dagegen klassifiziert Irtenknauf (1977) in einem öffentlichkeitswirksamen Katalogeintrag in ‹Die Zeit der Staufer› die GB ohne weitere Argumentation als ein Werk «jener sächsisch-thüringischen Malschule […], die als Verfertigerin von prachtvollen Psalterillustrationen Spitzenwerke der spätromanischen […] Buchmalerei zeitigte» (vgl. dazu kritisch Montag 1985, S. 23). Möglicherweise bezieht sich Starkey (2004, S. 102) auf diesen Katalogeintrag, wenn sie schreibt, dass das Skriptorium, das die weltlichen Handschriften [sc. GB, Bilderhandschriften des Sachsenspiegels] herstellte, wahrscheinlich auch mit der Produktion bebilderter Psalterien befasst war. 8 S.o. S. 6f. 9 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2004b. Haseloffs Einteilung der thüringisch-sächsischen Handschriften in Reihen gilt bis heute als ‹tragfähig› (vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2007, S. 293). - Haseloff (1897, S. 329) schloss nicht aus, dass sich spätere (für ihn minderwertige) Arbeiten der Schule noch im 14. Jahrhundert finden. anderes Erscheinungsbild als die GB mit ihren kolorierten Federzeichnungen, aber allgemeine Darstellungsprinzipien der Haseloff-Gruppe gelten für die GB durchaus: So sind in den Handschriften dieser Gruppe die Figuren bevorzugt in Dreiviertelansicht dargestellt, ohne dass die Füße verkürzt werden. 10 Außerdem besteht offenkundig das Bedürfnis, den Bildraum auszufüllen. Dazu werden die Figuren in Isokephalie angeordnet, selbst wenn sitzende und stehende Personen nebeneinander dargestellt sind (wie beispielsweise auf fol. 3r in der GB). 11 Auf eine Kenntnis des insbesondere für die Frühphase der thüringisch-sächsischen Malerschule so charakteristischen Zackenstils 12 lassen in der GB nur Einzelheiten schließen, nämlich dass die herabhängenden Gewänder scharfbrüchig umgeschlagen sind, dass Staufalten in spitzen Zipfeln auslaufen und dass das abgerissene Gebende der Königin (fol. 1v m.; u.) zackig in der Luft ‹steht›. Allerdings zeigt sich der Zackenstil in den Handschriften der dritten Haseloff-Reihe generell in abgeschwächter Form. In einem wohl um 1265 im Erzbistum Magdeburg entstandenen Psalter mit Totenoffizium 13 sind dort, wo Gewänder auf dem Boden aufstehen, zackige Staufalten gezeichnet, aber die Außenkonturen sind fast gerade bzw. knapp gebogen. 14 Solche Außenkonturen sind auch kennzeichnend für die Figuren in der GB. 15 Stilistische Lokalisierung der Bilder der ‹GB› 475 10 Vgl. Haseloff ebd., S. 292f. - Dass Figuren in Dreivierteldrehung und ‹auf den Fußspitzen› stehend gezeigt werden, sind im 13. Jahrhundert allerdings weit verbreitete Darstellungsformen (vgl. Kautzsch 1894, S. 20; Bergner 1905, S. 171). 11 Vgl. zu diesem Prinzip Haseloff 1897, S. 272. - Auf motivischer Ebene rückt die Darstellung des Höllenschlundes (Hz 1104v u.) die GB an die Haseloff-Gruppe heran (vgl. zu dem Motiv Haseloff ebd., S. 156-162; Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 184f.), obwohl die Verwendung dieses Motivs im deutschen Raum nicht auf das thüringischsächsische Einflussgebiet beschränkt blieb, sondern sich im 13. Jahrhundert schnell ausbreitete (vgl. Grote / Königfeld 1980, S. 43 mit Anm. [S. 61f.] und Abb. 60f.; 135-142; 152f.). Dass der Höllenrachen in der GB im Profil gezeichnet worden ist, entspricht dem Darstellungsmodus im Blankenburger Psalter aus der dritten Haseloff-Reihe (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 147 Blank., fol. 81v; vgl. dazu Haseloff ebd., S. 157). 12 Zu den scharfbrüchig-eckigen Falten und den flatternden Zipfeln und Gewandenden des Zackenstils vgl. Haseloff ebd., S. 288; 291. 13 München, BSB, Clm 23094; vgl. Klemm 1998, Kat.-Nr. 235, S. 262-266. 14 Vgl. Kroos 1988, S. 225-227. - Belting (1978, S. 219) spricht in Bezug auf den Münchener Psalter von einer «äußere[n] Gotisierung», indem «sich Gewandmotive des Zackenstils in flüssigen Abläufen entspannen, so daß ihre Motive mit gotischen Sprachformen vergleichbar werden». - Noch weniger ‹zackig› sind die Gewänder in einem im letzten Drittel des 13. Jahrhunderts entstandenen Evangeliar, das vermutlich in Magdeburg selbst verfertigt worden ist (SBPK, Ms. theol. lat. fol. 375; vgl. Väth 2001, Kat.- Nr. 74, Textbd., S. 98-100, Tafelbd., S. 131-135, Abb. 226-230). Kroos (2000, S. 47, Anm. 3) charakterisiert die Gewandbehandlung in diesem Evangeliar so, dass die Eigentümlichkeiten des Zackenstils fast völlig abgeschliffen seien, ohne dass signifikante Stilmerkmale an dessen Stelle getreten seien, und verweist in diesem Zusammenhang auch auf die Figuren in den Berliner Pantheon-Fragmenten. 15 Eine weitere Gemeinsamkeit sind die sich durch den Stoff abzeichnenden Beine (vgl. Klemm 1998, S. 265), wie sie in der GB z.B. für die Königin in der Kemenate zu beobachten sind (fol. 1v u.). Nach Klemm (ebd.) ist dieses Motiv in der Malerei des 13. Jahrhunderts jedoch weit verbreitet. Der dritten Haseloff-Reihe wird auch der auf 1276 datierte Magdeburger Psalter 16 zugerechnet, dessen Figurenstil bereits mit dem der GB in Verbindung gebracht worden ist. 17 Elisabeth Klemm hat zu Recht als Parallele zur GB insbesondere auf die in Federzeichnung ausgeführten Darstellungen der Engel auf fol. 7v hingewiesen (Abb. 91). 18 Im Einzelnen sind die stark vergrößerten Hände und die Anlage des Gesichts zu nennen. Auch die Abschattierungen im Gesicht sind an analogen Stellen platziert: an der Stirn unterhalb des Haaransatzes, auf der Wange und am Unterkiefer. 19 Die Gesichter sind jedoch - wie die Figuren insgesamt - stärker gelängt als die in der GB. Das Gesicht des unteren rechten Engels entspricht in seinen Proportionen am ehesten den Gesichtern in der GB. 20 Hier weist auch die Frisur Analogien zum Typus der Männerfrisur auf, wie sie der erste Illustrator zeichnet. Die Engel haben jeweils keine Standfläche, für drei von ihnen (oben links und unten) sind ähnliche Standmotive verwendet worden wie für die Figuren der GB, so dass sie in einer Dreivierteldrehung erscheinen, jedoch verbreitert sich der in Aufsicht gezeigte Fuß schwimmflossenartig nach vorne hin. Manche Details der Gewandgestaltung zeigen ebenfalls Parallelen zur GB. So ist der Halsausschnitt in leichter Aufsicht zu sehen bzw. ein schmaler Gewandstreifen hinten am Nacken hochgeführt wie bei den Figuren des zweiten Illustrators. Die Außenkonturen der gegürteten Gewänder sind überwiegend glatt gehalten. Stärker als bei den Figuren der GB ist jedoch die Tendenz zu scharfbrüchigen, zackigen Falten (etwa bei den über den Gürtel herabhängenden Gewandzipfeln des oberen linken Engels). Daneben sind auch rundliche Gewandbäusche zu beobachten (so an den Gürteln der übrigen Engel). 476 Handschriften aus derselben Region 16 S. dazu o. S. 115f. mit Anm. 267. Einige Miniaturen sind reproduziert in Leroquais 1940/ 41, Tafelbd., Pl. XCV-CII. 17 Vgl. Klemm 1998, S. 269. Sie zieht daraus allerdings keine Schlüsse über das Verhältnis der GB zu den Haseloff-Reihen. 18 Vgl. Klemm ebd. - Die hochrechteckige kolorierte Federzeichnung auf der 26,7 19,2 cm messenden Seite ist gerahmt und durch ein Linienkreuz in vier gleich große Bildfelder aufgeteilt. Jedes Bildfeld zeigt einen Engel in einer Arkade mit Kleeblattbogen, der bei den unteren Engeln noch von einer dachartigen Architektur und Dächern im Hintergrund (mit Kugelaufsätzen auf den Spitzen) eingefangen ist. Die beiden oberen, einander zugewandten Engel blasen in Posaunen. Der linke untere Engel hält mit seiner Linken die auf den Boden gestellte heilige Lanze umfasst, der rechte untere Engel trägt in seinen Händen die Dornenkrone. Beide sind zur Mitte gedreht (zur Ikonographie vgl. Leroquais 1940/ 41, S. 270). 19 Vgl. insbesondere den Engel unten links. 20 Vgl. auch die rundlichen Gesichter der kleinen, Jahreszeitenarbeiten ausführenden Figuren (fol. 2r; 4v; vgl. Leroquais 1940/ 41, Pl. XCVf.). Für Gesichter im Profil gibt es Parallelen in der (in Deckfarbenmalerei ausgeführten) Kreuzigungsminiatur (fol. 11r; vgl. Leroquais ebd., Pl. XCVII). Dort kragt die Stirn des im Profil gezeigten Juden mit Judenhut (rechts) ebenso vor wie die des Juden (fol. 1v o.) und Terramers (Hz 1104v m.; u.) in der GB. Auch der Zeigegestus mit gekrümmtem Zeigefinger, den der Jude in der Kreuzigungsszene ausführt, ist analog zu Gesten in der GB. Trotz mancher Übereinstimmungen lassen die stilistischen Gemeinsamkeiten (auch wegen der allgemeineren Verbreitung) insgesamt keine eindeutigen Schlüsse zu, doch sind in zwei untereinander stilistisch eng verwandten Psalterien, 21 die um 1280/ 90 möglicherweise in derselben Magdeburger Werkstatt wie der Magdeburger Psalter entstanden sind 22 und damit Bezüge zur Haseloff-Schule aufweisen, noch deutlichere Parallelen zur GB zu beobachten. Für den kleinformatigen 23 Cod. Ser. n. 2595 sei besonders auf die Büste des flügellosen Engels als Evangelistensymbol in der ganzseitigen Majestas-Domini-Miniatur auf fol. 217v hingewiesen (Abb. 92). Der Kopf des nach rechts blickenden Engels ist im Dreiviertelprofil gezeichnet. Die Kopfform läuft am Kinn nicht so schmal zu wie bei den Figuren des Magdeburger Psalters, sondern entspricht in ihrer Rundlichkeit der der Figuren des ersten Illustrators in der GB. Auch der Haaransatz an der Stirn ist so gestaltet wie bei den Figuren des ersten Illustrators, während der lockenförmige Haarabschluss am Ohr dem Frisurenschema des zweiten Illustrators entspricht. 24 Das durch einen Punkt markierte Ohr sitzt genauso tief wie bei den Figuren der GB. Die Kinnlinie ist nicht bis zum Ohr durchgezogen. Die Gesichtszüge im Einzelnen entsprechen dem Schema, dem auch die Illustratoren der GB gefolgt sind, wobei die Nase spitzwinkliger gestaltet ist und die Brauen über den offenen Augenellipsen noch stärker gebogen sind als bei den Figuren des zweiten Illustrators in der GB. Die Proportionen des Mundes der Engelsfigur korrespondieren mit denen der Figuren des ersten Illustrators der GB; zur Verlebendigung dienende hellrote Tupfen und Striche finden sich an denselben Stellen wie bei der Erzähler-Figur im untersten Bild auf fol. 1r der GB. Das rautenförmig ausgeschnittene Gewand wiederum ist hinten am Hals ähnlich hochgezogen wie bei den Figuren des zweiten Illustrators der GB. Die Ähnlichkeiten der Engelsbüste zu den Gesichtsformen der GB sind so dominant, dass man versucht sein könnte, einen Werkstattzusammenhang anzunehmen. Allerdings sind die Gesichter sämtlicher weiterer Figuren im Cod. Ser. n. 2595 anders angelegt und zeigen allenfalls sehr allgemeine Parallelen zur GB, das gilt auch für die Christusfigur in der Mandorla auf fol. 217v. Die aus den stilistischen Gemeinsamkeiten zu ziehende Schlussfolgerung muss sich also darauf beschränken, dass der Zeichner der Engelsfigur von ähnlichen Gestaltungsprämissen ausging wie die Illustratoren der GB. 25 Stilistische Lokalisierung der Bilder der ‹GB› 477 21 Wien, ÖNB, Cod. 1834; Cod. Ser. n. 2595 (vgl. dazu Kroos 1964, S. 129-179; Fingernagel 1997a; 1997b). 22 Vgl. Kroos 1964, S. 171-173; vorsichtig zustimmend Fingernagel 1997a, Textbd., S. 105. 23 14,5 10,5 cm. 24 Im Gegensatz zu den meisten Figuren der GB sind bei der Engelsfigur auch an der dem Betrachter abgewandten Seite des Gesichts noch Haare angedeutet. Das ist in den Fragmenten der GB nur bei Kyburg im obersten Bild auf Hz 1105v der Fall. 25 Nach Fingernagel (1997a, Textbd., S. 105), der sich zum eng verwandten Psalter Cod. 1834 äußert, sind wegen der «insgesamt schwachen, werkstattmäßigen Qualität der Ausstattung» einzelne Künstler nur schwer zu unterscheiden. Dasselbe ist für den Zeichner der Abendmahlstafel in der historisierten Initiale auf fol. 67r des verwandten großformatigeren 26 Psalters Cod. 1834 zu konstatieren (Abb. 93). Dort ist die Tafel selbst in Aufsicht als Rechteck, das vorn herabhängende Tuch aber in Untersicht ausgesprochen plastisch gefältelt gezeichnet, wobei Tüten- und Schüsselfalten miteinander abwechseln. Das Schema findet sich mit nur leichten Abweichungen bei den (sämtlich vom zweiten Illustrator gezeichneten) Tafeln in der GB (Hz 1105r o.; 1105v o.; m.). 27 Eine auffällige Parallele ist außerdem, dass die analog gestalteten Fußschalen jeweils an die vordere Kantenlinie der Tischplatte angeschlossen sind, während die anderen Gegenstände auf dem Tisch in das Rechteck der Tischplatte hineingezeichnet wurden und so eine tiefenräumlich Vorstellung erwecken. 28 Was die Figurengestaltung angeht, lassen sich ebenfalls Gemeinsamkeiten zwischen dem Psalter Cod. 1834 und der GB beobachten. Vor allem die gedrungenen Figuren mit großen Händen und Köpfen in den Monatsbildern und historisierten Initialen des Psalters weisen in ihren Proportionen gewisse Ähnlichkeiten zu den Figuren der GB auf. 29 Die beinahe separat angefügt wirkenden Hände und die langen deutlich konturierten Finger korrespondieren mit der Auffassung der Hände in der GB, und auch das allgemeine Gesichtsschema gleicht sich, 30 ohne dass die Parallelen so aussagekräftig sind wie bei der Konzeption der gedeckten Tafel. Hinsichtlich der Anlage der Gewänder in der GB und im Cod. 1834 beschränken sich die Korrespondenzen auf einzelne Züge. 31 So ist das Gewand des linken Geistlichen in der Initiale zu Psalm 97 (fol. 78r) 32 478 Handschriften aus derselben Region 26 26 18 cm. 27 Die Tütenfalten in der GB sind rund gewölbt, die im Cod. 1834 in der Mitte leicht eingedellt. Dafür ist der Stoff zwischen den Tütenfalten im Cod. 1834 runder nach hinten ausgebauscht als in der GB. Im Cod. 1834 sind die Falten im Gegensatz zur GB nicht farbig abschattiert, aber es sind mehr Binnenzeichnungen vorhanden, und das Tischtuch ist mit einer Doppellinie parallel zum Saum dekoriert. 28 Das Motiv der «auf der Vorderkante der reich drapierten Tische» stehenden Gefäße findet sich allerdings auch bei anderen Artefakten des nordmitteldeutschen Großraums (vgl. Huggler [1934, S. 109f.] zu den Malereien im Vierungsgewölbe des Braunschweiger Doms St. Blasius und zur Breslauer Handschrift [B] des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita). 29 Vgl. z.B. fol. 25v (Initiale zu Ps. 26); fol. 78r (Initiale zu Ps. 97); fol. 80r (Initiale zu Ps. 26); abgebildet in Kroos 1964, Abb. 24-26. - In größeren Bildfeldern sind die Figuren z.T. stärker gelängt (vgl. ebd., z.B. Abb. 17; 22), wobei die Kopfform durchaus große Übereinstimmung mit der vom ersten Illustrator in der GB gezeichneten Kopfform zeigen kann (vgl. z.B. den Kopf des Erzengels Gabriel in der Verkündigungsszene [fol. 7v; vgl. Fingernagel 1997a, Tafel- und Registerbd., Abb. 140]). 30 Vgl. die nicht bis zum Ohr durchgezogene Kinnlinie, das tief sitzende Ohr, den aus einem kurzen und einem langen Strich gebildeten Mund etc. 31 In Einzelzügen ähneln sich auch Architekturelemente: vgl. z.B. die Kugelaufsätze, die Fensterchen und den Vierpass im Architekturaufbau auf fol. 127r im Cod. 1834 (vgl. Fingernagel ebd., Abb. 141) mit entsprechenden Dekorelementen in der GB (z.B. fol. 1r o.; u.; 4r m.). 32 Vgl. Kroos 1964, Abb. 24. auf der rechten Seite ähnlich nach links umgeschlagen wie das Gewand Tybalts in der GB (fol. Ar m.) an der Mittelfalte. Viele der arbeitenden Figuren in den Monatsbildern sind mit knielangen roten Gewändern ausgestattet, die dem der Zeltpflöcke einschlagenden Figur im mittleren Bild auf fol. 5v der GB ähneln. 33 Die Figur im Monatsbild Februar, die sich zur Ader lässt, trägt einen Surcot mit Ärmeln, 34 der Rennewarts Waffenrock im unteren Bild auf fol. 6v entspricht. Dass sich in den ganzseitigen Miniaturen generell weniger stilistische Korrespondenzen zur GB finden als in den Initial- und Monatsbildern, dürfte kaum Zufall sein, denn für die Psalterien der Haseloff-Gruppe gilt, dass in besonders kostbaren und großen Miniaturen etwa die Gewandfalten sorgfältig modelliert sind, während in den inhaltlich weniger ambitionierten, kleiner angelegten Kalenderbildern derselben Handschriften die Figuren summarischer gestaltet sind. 35 Obwohl die Figuren in der GB relativ groß sind, entsprechen sie in der Auffassung eher den Figuren der Kalenderbilder. Insofern müssen die plastischen Falten in den ganzseitigen Miniaturen des Cod. 1834 36 nicht gegen eine stilistische Verwandtschaft mit der GB sprechen. Berücksichtigt man außerdem, dass auch das Schriftbild des Cod. 1834 in mancher Hinsicht dem der GB ähnelt 37 und dass zudem Parallelen zu den Berliner Pantheon-Fragmenten zu beobachten sind, 38 kann man relativ sicher annehmen, dass Verbindungen lokaler oder personaler Art zwischen den Hand- Stilistische Lokalisierung der Bilder der ‹GB› 479 33 Vgl. Cod. 1834, z.B. fol. 2v; 3v; 4r; 4v; 6v. 34 Vgl. Fingernagel 1997a, Tafel- und Registerbd., Abb. 139. Dass es sich tatsächlich um Ärmel handelt, die am Schulteransatz geschlitzt sind, wird an der entsprechenden Darstellung im Magdeburger Psalter (fol. 2r) deutlich (vgl. Fingernagel / Roland 1997, Textbd., Fig. 22). 35 Vgl. dazu Kroos 2000, S. 49. - Vgl. auch Saurma-Jeltschs (1994) grundsätzliche Überlegungen zum Zusammenhang zwischen Stil und Anspruchsniveau am Beispiel des Zackenstils als ornatus difficilis. 36 Vgl. z.B. die Verkündigungsszene auf fol. 7v (vgl. Fingernagel 1997a, Tafel- und Registerbd., Abb. 140). 37 S.o. S. 324 mit Anm. 59. 38 Vgl. etwa das rautenförmige Ende und die Dimensionierung des Petrusschlüssels (Cod. 1834, fol. 1r; Pantheon-Fragmente, fol. 1v u. [Abb. 61]) sowie die analoge Form der Mitra (Cod. 1834, fol. 127r; Pantheon-Fragmente, fol. 2v4 [Abb. 63]). Bei der Bartholomäus-Motivik gibt es allerdings keine Übereinstimmungen (s.o. S. 373, Anm. 18). - Im Schriftbild korrespondieren sowohl die Formen der unzialen als auch die der kapitalen D-Initialen miteinander (vgl. Cod. 1834, fol. 12v/ 13r; Pantheon- Fragmente, fol. 3r/ v [Abb. 64f.]). In beiden Handschriften ist zudem Palmettenfleuronnée verwendet worden (vgl. zu Cod. 1834 Fingernagel 1997a, Textbd., S. 99). Obwohl es in den Pantheon-Fragmenten nur schaftbegleitend eingesetzt wurde, sind einige Gemeinsamkeiten zu beobachten: vgl. etwa die volutenförmige Binnenornamentik und die halbkreisförmigen Aufsätze bei runden Buchstabenkörpern (Cod. 1834, fol. 10v, abgebildet in Fingernagel ebd., Tafel- und Registerbd., Abb. 145; Pantheon- Fragmente, fol. 3r/ v [Abb. 64f.]). Die für das Fleuronnée der Pantheon-Fragmente typischen knospenförmigen Ausläufer finden sich im Cod. 1834 nur vereinzelt (z.B. auf fol. 32v). schriften bestehen. Möglicherweise ist Renate Kroos, ohne das explizit zu machen, auf der Basis dieser von ihr intensiv bearbeiteten Psalterien Cod. 1834 und Cod. Ser. n. 2595 zur Spätdatierung der Bilder der GB um 1280 39 gekommen. Ihr steht die aus der Schrift gewonnene Datierung der GB um 1270/ 75 gegenüber. Die geringe zeitliche Differenz ließe sich ohne Weiteres mit der Annahme eines um 1280 tätigen konservativen Schreibers beheben. Wahrscheinlicher ist aber, dass die Bilder der GB doch ein wenig früher anzusetzen sind als die der beiden Psalterien, denn die Falten in der GB sind scharfbrüchiger und nicht so voluminös gestaltet. 40 Die Verwendung bestimmter Darstellungsschemata für Gesichter und für gedeckte Tafeln wird sich nicht auf wenige Jahre eingrenzen lassen. Was die Lokalisierung der GB angeht, so macht die stilistische Nähe zu vermutlich in Magdeburg entstandenen Psalterien wahrscheinlich, dass sie nicht nur in einem elbostfälisch beeinflussten Gebiet geschrieben wurde (was im Hinblick auf die Schreibsprache möglich erscheint), sondern dass sie dort auch ihre Illustrationen erhielt. Das heißt nicht, dass die GB in Magdeburg selbst angefertigt worden sein muss, denn die familiären und politischen Verflechtungen im gesamten Umkreis waren so eng, dass man auch von einem kulturellen Austausch auszugehen hat. So stellten etwa das Blankenburger und das Regensteiner Grafengeschlecht regelmäßig Mitglieder der Domkapitel von Magdeburg, Halberstadt und auch Hildesheim. 41 Auf der Ebene von Landfriedensbündnissen 42 und Städtebünden waren die nobiles de Hartone 43 bzw. Orte wie Lüneburg, Bremen, Stade, Quedlinburg, Halberstadt, Helmstedt, Goslar, Hildesheim, Braunschweig und Hannover miteinander verbunden. 44 Es ist also mit kulturellen Austauschbewegungen im gesamten nord- und ostmitteldeutschen Großraum zu rechnen. Insofern ist es gerechtfertigt, die GB etwa auch in Zusammenhang mit den erhaltenen Kopien der wohl um 1300 45 in Niedersachsen entstandenen Ebstorfer Weltkarte zu bringen. Deren kolorierte Federzeichnungen sind ebenfalls auf den bloßen Pergamentgrund gesetzt; sie steht also der GB von der Technik und dem Anspruchsniveau näher als die Prachtpsalterien der Haseloff-Schule. 480 Handschriften aus derselben Region 39 Vgl. Kroos 2000, S. 63, Anm. 135. 40 Dasselbe gilt für den auf 1276 datierten Magdeburger Psalter, obwohl auch dort Ansätze zu voluminösen Falten zu beobachten sind. 41 Vgl. Fenske 1993, S. 17 mit Anm. 43 (S. 32) (ohne Belege im Einzelnen). 42 Vgl. Fenske ebd., S. 18f. 43 Diese Bezeichnung findet sich in einer Urkunde (UB H. Halb. 2, Nr. 1458), die allerdings erst aus dem Jahr 1285 stammt (vgl. Fenske ebd., S. 19 mit Anm. 51f. [S. 32]), aber ein Bündnis bekräftigt, zu dem auch der Erzbischof von Magdeburg gehört. 44 Sie schlossen sich um 1267/ 68 zusammen, eine Vorstufe zu einem Zweig des sächsischen Städtebunds (vgl. Ehbrecht 1982, S. 398; Engel 1993, S. 183). Magdeburg gehörte nicht zu dieser Gruppierung, unterhielt aber Handelsbeziehungen mit den anderen Städten (vgl. Ehbrecht ebd.). 45 Vgl. Kroos 1988, S. 243f.; Wilke 2001, Textbd., S. 56-65; 91; Kugler 2007, Bd. II, S. 69. Die Figuren der Ebstorfer Weltkarte sind ähnlich summarisch gestaltet wie die der GB, 46 die Architekturelemente planimetrisch angeordnet. Wie die vorangegangenen Überlegungen zeigen, käme für eine auf den Illustrationen basierende regionale Kontextualisierung der GB prinzipiell ein großer Raum in Frage. Sie kann deshalb nur exemplarisch erfolgen. Weil das Anspruchsniveau, die Technik und der Stil in Wechselwirkung zueinander stehen, sind die im Folgenden ausführlicher zu diskutierenden Handschriften, die aus der entsprechenden Zeit zu diesem Raum in Beziehung zu bringen sind, nicht allein nach stilistischen Kriterien ausgewählt, 47 sondern nach ihrer Nähe zur Ausstattung der GB: Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik, das Jenaer Martyrologium und die Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita zeichnen sich wie die GB dadurch aus, dass sie mit zahlreichen hintergrundlosen kolorierten Federzeichnungen illustriert sind und einen jeweils sehr engen Text-Bild-Bezug aufweisen. 48 Es wird zu prüfen sein, ob sich Gemeinsamkeiten zur GB auch in der Bildersprache zeigen. 11.2 Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik Charakteristika der Handschrift Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik (GSW) besteht heute noch aus 166 Blättern, die ca. 31,7 21,7 cm messen. Ursprünglich war sie vermutlich aus 22 Quaternionen zusammengesetzt. 49 Die einzelnen Blätter sind leicht beschnitten, auch die Abfolge der Lagen wurde wohl verändert. 50 Auf Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 481 46 Wie die Figuren in der GB haben die Figuren auf der Ebstorfer Weltkarte überproportionierte Köpfe. In der Gesichts- und Frisurgestaltung gibt es dagegen wenige Gemeinsamkeiten, und auf der Ebstorfer Weltkarte sind bei stehenden Figuren in Dreiviertelansicht beide Füße parallel gestellt. 47 Stilistische Fragen werden aber jeweils diskutiert, um die Stellung der Handschriften zur GB zu verdeutlichen. 48 Die Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik (s. Kap. 11.2) und die Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita (s. Kap. 11.4) gehören zu der Gruppe nord- und ostmitteldeutscher Handschriften mit neuen Illustrationssystemen, auf die Kroos aufmerksam gemacht hat und der sie auch die GB, die Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und die Berliner Pantheon-Fragmente zuordnet (s.o. S. 13). Das Jenaer Martyrologium (s. Kap. 11.3) lässt sich dieser Gruppe hinzufügen sowohl wegen seiner durchgehenden Zuordnung von Text und Bild als auch von seinem vermutlichen Entstehungsraum her. Eine Bestätigung dieser Ansicht bietet unabhängig von dieser Arbeit jetzt Braun-Niehr (2007, S. 501), indem sie in Zusammenhang mit den genannten Handschriften ebenfalls auf die Verzahnung von Text und Bild im Jenaer Martyrologium hinweist. 49 Zur Lagenstruktur vgl. Fischer / Karl 2000. 50 Kodikologische und paläographische Beobachtungen lassen darauf schließen, dass «die jetzige erste Lage zuletzt geschrieben und erst später an den Anfang der Handschrift gestellt wurde» (vgl. Fischer / Karl ebd.; Schneider 2000, S. 5). Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik die ursprüngliche Lagenstruktur weisen die römischen Ordinalzahlen (mit dem Kürzungszeichen für die lateinische Nachsilbe -us) hin, die jeweils auf der letzten Lagenseite in der Mitte des unteren Randes angebracht waren, wegen der Beschneidungen jedoch nur noch in einigen Fällen eindeutig zu lesen sind. 51 Die lateinischen Ordinalzahlen sind nicht das einzige Anzeichen dafür, dass die Schreiber das Umgehen mit der lateinischen Sprache gewöhnt waren, auch im Text der GSW finden sich auffällig viele Abbreviaturen für lateinische sowie latinisierte Namen und die gelegentlich eingestreuten lateinischen Wörter. 52 Dagegen sind für volkssprachige Wörter - wie in der GB - nur sehr wenige Abbreviaturen verwendet worden, im wesentlich die -er-Abbreviatur durch den hochgestellten Haken und der Nasalstrich (überwiegend auf v ’ ). 53 Größtenteils ist der Text von ein und demselben Schreiber geschrieben worden, der ihn auch selbst durchkorrigiert hat. 54 Mit einer einfacheren Textualis ist das Anspruchsniveau der Schrift ein wenig geringer als das der Textura der GB. Der GSW-Schreiber verwendete passagenweise auch die Formen einer kalligraphischen Textura, war darin jedoch offensichtlich nicht geübt. 55 Wie in der GB dienen gelegentlich leicht über die Linie gesetzte Punkte zur Interpunktion. 56 Zu datieren ist die Schrift auf die 1270er Jahre. 57 Paläographische Vergleiche haben Ähnlichkeiten zu Handschriften aus dem Raum Magdeburg - Halle - Hildesheim erbracht. 58 Diese Lokalisierung wird durch die elbostfälische Schreibsprache bestätigt. 59 Außerdem sind im Text der GSW Begebenheiten aus Lüneburg, Braunschweig und Hildesheim geschildert, die in anderen Handschriften der Sächsischen Weltchronik fehlen. 60 482 Handschriften aus derselben Region 51 Vollständig erhalten ist eine solche Angabe auf fol. 135v. Wie in der GB (auf fol. 5v) sind die Zahlen zwischen zwei Punkte gesetzt, das Kürzel ist jedoch nicht in der Mitte, sondern rechts oben neben dem Zahlzeichen angebracht. 52 Vgl. Schneider 2000, S. 8; zu den zu differenzierenden drei Schreiberhänden vgl. ebd., S. 9. - Neben dem ersten Schreiber bediente sich insbesondere der dritte Schreiber, von dem ein kleiner Teil des Textes und sämtliche roten Bildbeischriften stammen (ebd., S. 5), der lateinischen Sprache, denn etliche Bildbeischriften sind lateinisch, auch wenn der Text auf deutschsprachige Vorlagen - wie die Kaiserchronik - zurückgeht (vgl. Kroos 2000, S. 51). Kroos (ebd.) stellt deshalb Überlegungen zu einer möglichen lateinischen Vorlagenhandschrift an, die von ihr selbst aber als hypothetisch gekennzeichnet werden. 53 Vgl. Schneider 2000, S. 8. 54 Vgl. Schneider ebd. - Auch in der GB hat der (einzige) Schreiber Eigenkorrekturen am Text durchgeführt. 55 Vgl. Schneider ebd., S. 7. 56 Sie trennen in der GSW Haupt- und Nebensätze (vgl. Schneider ebd., S. 8). 57 Vgl. Schneider ebd., S. 17. - Das zweistöckige a wird nur stellenweise verwendet, Bogenverbindungen kommen selten vor (vgl. ebd., S. 7). 58 So z.B. zu einer Handschrift der Expositio in Jeremiam des Gilbertus Altissiodorensis, die aus dem Magdeburger Franziskanerkloster stammt (Berlin, SBPK, Ms. theol. lat. fol. 190). Vgl. Schneider ebd., S. 11-17, mit weiterem Vergleichsmaterial. 59 Vgl. Große 2000, bes. S. 44f., und s.o. S. 112f. - Auch einzelne Züge in der hochdeutschen Reimvorrede verraten einen niederdeutschen Schreiber. 60 Vgl. Kroos 2000, S. 96. Eingetragen ist die Schrift in ein braunes Liniensystem, das jedoch - anders als in der GB - auch dadurch auf der Seite verankert ist, dass oben und unten horizontale Linien bis zum Rand geführt sind. 61 Beide Handschriften teilen die altmodische Gepflogenheit, dass die oberste Linie des Systems beschrieben ist. 62 Die Seiten der GSW wurden auch an den Stellen vorliniert, an denen Illustrationen in den Schriftspiegel ‹eingehakt› sind. Die mehrheitlich am linken Rand 63 angebrachten querrechteckigen Illustrationen von zwei bis vier Zeilen Höhe ragen teilweise in den Schriftspiegel, teilweise in den linken Rand hinein (Abb. 94). Die insgesamt 502 Bilder 64 - ausgeführt in kolorierter Federzeichnung - sind meist ungerahmt und weisen keinen ausgestalteten Hintergrund auf. Es wird angenommen, dass dieses Bebilderungssystem bereits für eine Vorlage ersonnen wurde. 65 Denn ungewöhnlicherweise sind in der GSW nach dem Liniensystem zunächst die Vorzeichnungen eingetragen worden, dann die Schrift, schließlich wurde koloriert und rubriziert. Dabei nahmen sowohl die Schreiber Rücksicht auf die bereits vorhandenen Zeichnungen als auch die Koloratoren auf die Schrift. 66 Die Bilderdichte variiert stark. Auch auf Seiten, die nur wenige Zeichnungen aufweisen, dominieren sie aber das Erscheinungsbild, weil es keine Kapitelüberschriften gibt. Von einzelnen Fleuronnée-Initialen abgesehen, erfolgt eine Feingliederung des Textes lediglich durch leicht vergrößerte rote und blaue Initialen im fortlaufenden Text. 67 Stil Die Figuren in der GSW sind deutlich kleiner als die Figuren in der GB. 68 Ihre geringe Größe erschwert - trotz derselben Federzeichnungstechnik - nicht nur den Vergleich mit der GB, sondern auch die stilistische Einordnung der Figuren insgesamt, weil manche schematischen Züge nicht nur als Stilwille, sondern auch als Reaktion auf das begrenzte Raumangebot zu verstehen Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 483 61 Einstichlöcher für die Linierung sind teilweise noch erkennbar. 62 Vgl. zur GSW Schneider 2000, S. 6. 63 Gelegentlich finden sich auch einzelne Bilder am unteren (z.B. fol. 10v) oder am rechten Rand (z.B. bei der Darstellung der Könige Israels auf fol. 15r, wo der Platz links augenscheinlich nicht ausreichte). 64 In der Faksimileausgabe der Handschrift sind die Bilder durchgezählt (vgl. Herkommer / Kroos 2000). Um die Zeichnungen auch im Abbildungsteil dieser Arbeit identifizierbar zu machen, werden im Folgenden jedoch nicht die Bild-, sondern die Folionummern angegeben. Über die Folioangaben der Textedition der Faksimileausgabe (vgl. ebd.) sind die dort am Rand neben dem Text platzierten Bilderläuterungen trotzdem gut aufzufinden. 65 Vgl. die im Folgenden aufgeführte Reihenfolge der Arbeitsgänge (s. dazu Kroos 2000, S. 50) und noch erkennbare Fehler: So wurde z.B. das zweite Bild auf fol. 6r versehentlich auf fol. 7r eingetragen und musste wieder ausradiert werden. 66 Vgl. Kroos ebd. 67 Vgl. Herkommer 2000b, S. X*. 68 Ein Bild von vier Zeilen Höhe kommt etwa auf eine Höhe von 3 cm. sind. 69 Wo genügend Platz war, tendierten die Illustratoren dazu, größere Figuren zu zeichnen. 70 Obwohl die meisten Figuren in der GSW sehr klein sind, sind trotzdem einige charakteristische Züge zu erkennen. Die Figuren folgen verschiedenen Körpertypen; manchmal sind die Köpfe groß proportioniert 71 und rundlich, 72 manchmal auch extrem klein und kantig. 73 Deutlich lassen sich an den Gesichtszügen die Hände verschiedener Illustratoren unterscheiden. 74 Gesichter wie das Kaiser Karls (fol. 77v5 [Abb. 94]) weisen dabei die größte Ähnlichkeit mit den Gesichtern in der GB auf, aber auch hier ist sie auf das Grundschema beschränkt. 75 Gleiches gilt für die Frisuren: Das Schema für die Frisur junger Männer ist identisch mit dem der GB, 76 in der Ausführung jedoch gibt es Varianten. Deutliche Übereinstimmungen zwischen beiden Handschriften sind dagegen bei der Gestaltung der despektierlichen Physiognomie von Götzenstatuen festzustellen. Die vorstehende Nase der Götzenstatue in der GB (Hz 1104v o.) erinnert an die eines der Götzenbilder in der GSW (fol. 19v3 [Abb. 95]). 77 Die Hände sind, wenn Redegesten ausgeführt werden, in der GSW stark vergrößert gezeichnet. 78 Die Hand Karls (fol. 77v5 [Abb. 94]) wirkt so angesetzt wie die Hand Alyzes (fol. Av u.). Zeigefinger weisen im Zeigegestus oft eine Krümmung auf (etwa bei Vitellius, fol. 32v4 [Abb. 99]). Generell sind die Hände jedoch stärker gelängt als die der Figuren in der GB. Auch sonst haben die Körper der Figuren weniger Rundformen als in der GB zu beobachten. Die Beine einiger Figuren sind recht lang, jedenfalls wird der Eindruck durch die Gewandfalte zwischen den Beinen erweckt 79 - ein Stilmittel, das teilweise auch in der GB Verwendung fand. 80 Ebenfalls gemeinsam 484 Handschriften aus derselben Region 69 So argumentiert Kroos 2000, S. 49. Sie wendet sich gegen die These Saurma-Jeltschs (1994), dass die Gewandmodellierung vor allem mit dem jeweiligen Anspruchsniveau der Artefakte zusammenhänge. Die Erklärungsmodelle schließen sich jedoch nicht aus. Unterschiede im Anspruchsniveau sind auch innerhalb der GSW selbst feststellbar, denn das Gewand des Christus in der Mandorla (fol. 10r1), dessen Bild auch durch einen goldenen Rahmen herausgehoben ist, scheint besonders sorgfältig modelliert zu sein. 70 Vgl. zu den Platzverhältnissen Kroos 2000, S. 49. 71 Vgl. Kroos ebd., S. 55. 72 Vgl. z.B. den Kopf Karls (fol. 77v5 [Abb. 94]). 73 Vgl. etwa den Kopf des Tarquinius (fol. 31v3 [Abb. 97]). 74 Vgl. den Kopf Karls (fol. 77v5 [Abb. 94]) mit dem Friedrichs II. (fol. 148r). 75 Vgl. die abweichende Gestaltung von Nase und Augenbrauen in der GSW. Die Kinnlinie ist dort bis zum Ohr durchgezogen. 76 Vgl. die Frisur der mittleren Figur im roten Gewand (fol. 2v1). 77 Die Götzen in der GSW sind durchgehend gehörnt so wie die eine Büste auf dem Götterwagen in der GB (fol. 7r o.). Allerdings sind hier im Gegensatz zu denen in der GSW die Hörner lang und gerade. - Insgesamt entsprechen die Götzenbilder standardisierten Typen (vgl. zur GB Starkey [2004, S. 198, Anm. 52], die auf Camille 1989 verweist). 78 Vgl. Kroos 2000, S. 91. 79 Vgl. Kroos ebd., S. 54. 80 S.o. S. 175 zu Falten, die die Beinstellung nachvollziehen. ist beiden Handschriften die häufige Dreivierteldrehung der Figuren mit der charakteristischen Fußstellung. Wie im Magdeburger Psalter findet sich jedoch in der GSW bei dem jeweils ausgestellten Fuß eine schwimmflossenartige Verbreiterung - zumindest an einigen Figuren (zum Beispiel im zweiten Bild auf fol. 32v [Abb. 99]). Verschiedene der so Dastehenden weisen gotische Körperschwünge auf, die wiederum mit denen von Figuren in der GB vergleichbar sind (beispielsweise fol. 31v3 [Abb. 97]). 81 Die Gewänder sind analog zu denen der GB in einem Mischstil gestaltet: Elementen des Zackenstils in den Binnenzeichnungen und manchen Konturen stehen andere, gerade Konturen gegenüber. 82 Für die geteilten und mit Querbzw. Schrägbalken verzierten Gewänder in der GB (fol. 2r o.; 2v o.; 3r m.) ist charakteristisch, dass die Balken keinerlei Rücksicht auf den Faltenwurf nehmen. Auch sind die Schrägbalken (fol. 3r m.) einfach über Rumpf und Arme herübergeführt. Dasselbe Phänomen findet sich in der GSW, wo teilweise auch Cotte und Surcot mit einem einheitlichen Balkenmuster überzogen worden sind (zum Beispiel im ersten Bild auf fol. 42r). 83 Bei Vitellius (fol. 32v4 [Abb. 99]), der wie der König in der GB (fol. 2r m.; u.; 3r o.; m.) in leichter Dreiviertelansicht sitzend gezeigt wird, ohne dass seine Beine überkreuzt sind, ist das Gewand über dem vorderen Knie bogenförmig angesetzt, es wirkt aber weniger angestückt als beim König in der GB. Solche partiellen Ähnlichkeiten können überhaupt nur zustande kommen, weil der Stand der Mode und der Sachkultur in beiden Handschriften sich entspricht. Genannt seien hier das Gebende (wie in fol. 31v1 [Abb. 97]), die edelsteinbesetzten Kronen 84 oder die geschlitzten Ärmel. 85 Auch die Art der Bewaffnung mit kurzen breiten Schwertern 86 und Topfbzw. Kegelhelmen (so auf fol. 77v [Abb. 94]) stimmt überein. 87 Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 485 81 Vgl. zur GSW Kroos 2000, S. 55. 82 Vgl. Kroos (ebd., S. 54f.) zu Einflüssen des thüringisch-sächsischen Zackenstils und der von Westen eindringenden hohen Gotik. 83 Vgl. Kroos ebd., S. 54. - Dass Balken unabhängig vom Faltenwurf koloriert wurden und sich über Rumpf und Arme erstrecken, ist allerdings auch in anderen Handschriften zu beobachten, u.a. in der Manessischen Liederhandschrift (z.B. auf fol. 399r). 84 Ihre Form variiert, aber oft sind auf dem Kronenkörper wie in der GB Edelsteine durch drei nebeneinandergesetzte Ringe angedeutet (vgl. z.B. fol. 78r1 [Abb. 102]). Manche Zeichner haben eine Kronenform gestaltet, die an Lilienkronen erinnert (vgl. fol. 26v2 [Abb. 104]). Durchgängig sind Lilienszepter dargestellt worden (vgl. ebd.), deren oberer Abschluss dasselbe abstrahierte Lilienschema zeigt, das auch in der GB verwendet wurde (fol. 3v o.). 85 Vgl. den blauen Surcot der Figur links außen im zweiten Bild auf fol. 78v. Zu dem Gewandtyp s.o. S. 194 mit Anm. 163; 479 mit Anm. 34. 86 Vgl. außerdem die Schwertscheiden mit weißem Kreuzband der Könige Israels (fol. 14r). Allerdings sind - anders als in der GB (z.B. fol. 1r) - auch die Schwertscheiden selbst mit weißen Streifen versehen. 87 Während die Topfhelme analog zu denen in der GB gestaltet sind, lediglich niedriger proportioniert, wirken die Kegelhelme anders, schon allein deswegen, weil Harnischkappe und Helme wegen der identischen silbernen Kolorierung zusammenzuhängen scheinen. Außerdem sind sie anders als die Kegelhelme in der GB symmetrisch gestaltet. Beiden Handschriften gemeinsam ist auf stilistischer Ebene außerdem der sparsame Einsatz von Architektur- und Umgebungselementen. Zwar wurde in der GSW größerer Wert auf Sitzgelegenheiten gelegt, die Figuren haben aber in der Regel keine Standfläche. 88 Obwohl es in der GSW Ansätze zur räumlichen Darstellung von Gebäuden gibt, sind sie in der Regel doch noch im Querschnitt gezeichnet. 89 Bei dem Gefängnis Dietrichs des Weißen (fol. 67v1 u. 3 [Abb. 100]) ist die Tür angesetzt wie bei der Kemenate der Königin in der GB (fol. 1v u.). Auch die Größenverhältnisse sind ähnlich, da die Tür im genannten Beispiel (fol. 67v1) in ihrer Größe den Figuren nicht proportional angepasst ist (wie in der GB im untersten Bild auf fol. 1v). Die Figuren sind in der GSW meist bildparallel angeordnet; nur durch Figurenstaffelungen 90 wird räumliche Tiefe suggeriert. Wahrscheinlich bedingt durch das querrechteckige Bildformat sind Kompositionen entstanden, die denen in der GB entsprechen. Hier wie dort sind die Figuren meist um eine zentrale Bildachse herum komponiert. Insgesamt haben die Illustrationen der GSW und der GB trotz aller Unterschiede im Einzelnen also doch einige stilistische Züge gemeinsam. Interessanterweise ist als Vergleichshandschrift für die GSW (neben anderen) bereits der Magdeburger Psalter genannt worden, 91 der auch zur GB in Beziehung gebracht wird. Wegen des gemeinsamen Entstehungsumfeldes, auf das die Schreibsprachen ebenfalls hindeuten, scheint es gerechtfertigt, die GSW und die GB weiter auf ‹regionale Korrespondenzen› in der Bildersprache und dem Text-Bild-Verhältnis hin zu untersuchen. Bildersprache und Narrativität Die Ausstattung der Figuren hat in der GSW eine ähnlich sinntragende Rolle wie in der GB, den Berliner Pantheon-Fragmenten und den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels. Analog zur GB sind auch in der GSW gegnerische Kampfparteien durch ihre Ausrüstung charakterisiert, wie etwa an der Darstellung des Kampfes von Kaiser Karl mit seinen Leuten gegen die Sarazenen zu erkennen ist (fol. 77v1f. u. 4 [Abb. 94]): Der Kampf ist ebenso wie in der GB als Schwertkampf zu Pferd aufgefasst. Die von links anstürmenden 92 486 Handschriften aus derselben Region Der Helm des Kriegers rechts außen im obersten Bild auf fol. 77v (Abb. 94) weist einen Nasenschutz auf. 88 In den seltenen Fällen, in denen ein Boden gezeichnet ist (vgl. z.B. den Boden vor dem Burgtor auf fol. 4r), handelt es sich wie in der GB um einen Schollenboden. 89 Vgl. den perspektivisch gezeichneten Turm und das Dach im vierten bzw. siebten Bild auf fol. 31v mit den Architekturquerschnitten auf derselben Seite. Zur abbreviatorischen Darstellung von Bauten vgl. Kroos 2000, S. 73. 90 Vgl. z.B. die tafelnden Figuren im ersten Bild auf fol. 87r (Abb. 103) oder die Reitergruppe im ersten Bild auf fol. 147v (Abb. 101). 91 Vgl. Kroos 2000, S. 47; 53-63, bes. S. 58. 92 Dass die siegreiche Partei meist von links kommt, also der Leserichtung folgt, erklärt Kroos (ebd., S. 71) damit, dass die siegreiche Partei so mehr Platz beanspruchen kann als die in den Schriftspiegel eingezwängten Gegner. Die Idee, die Christen ‹in Leserichtung› Christen tragen Topfhelme, wobei Karl durch einen Kronenhelm 93 hervorgehoben ist. Die Christen führen außerdem eine Lanzenfahne mit drei Kronen mit sich, während ihren (nicht-deutschen) Gegnern auch in anderen Szenen keine Fahne zugeordnet ist. 94 Die Heiden sind - wie in der GB - durch altmodische Normannenhelme charakterisiert. 95 Meist sind es auch Heiden, die mit Normannenschilden (gegenüber Dreiecksschilden der Gegner) gezeigt werden, so dass die Schildformen in der GSW systematischer verwendet sind als in der GB. 96 Sowohl Christen als auch Heiden verfügen in der GSW über Schilde mit Wappenzeichen. Insofern ist der Normannenschild mit Wappenzeichen in der GB (fol. 4r o.) kein Einzelfall. Anders als in der GB sind in der GSW die Pferde jeweils mit Pferdedecken geschmückt - solche Details waren also auch bei einer summarischen Darstellungsweise nicht prinzipiell ausgeschlossen. 97 Bäuerliche Fußkämpfer haben in der GSW manchmal nur Panzerkapuzen als Kopfschutz, sind aber zum Teil auch mit Eisenhüten ausgestattet 98 - eine bemerkenswerte Parallele zum Eisenhut Rennewarts. Die Entsprechungen gehen sogar noch weiter, denn von den kämpfenden Stedinger Bauern (fol. 147v1 [Abb. 101]) gebraucht der zweite in der Kampflinie - passend zu seinem Stand - als Waffe eine Holzkeule, in der vorne eine Eisenspitze mit Widerhaken steckt. 99 Auch wenn diese Waffe im Erscheinungsbild von der Stange Rennewarts in der GB abweicht, 100 liefert sie doch eine Bestätigung dafür, dass goedendag-artige Waffen im Magdeburger Raum bekannt waren. 101 Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 487 reiten zu lassen, mag auch bei der Gestaltung der Kampfszenen in der GB eine Rolle gespielt haben. 93 Kronenhelme fanden jedoch keine systematische Verwendung (vgl. Kroos ebd., S. 72). 94 Vgl. Kroos ebd., S. 72f. (dort auch zu Fahnendetails, die dem Text entnommen sind). 95 Zur altmodischen Bewaffnung vgl. Kroos ebd., S. 68; 140. 96 Vgl. Kroos ebd., S. 72. - Lediglich auf fol. 66r finden sich Normannenschilde und Dreiecksschilde nebeneinander in einer Gruppe von Kämpfern. Kaum zufällig handelt es sich hier um aus ‹wilden› Völkern angeworbene Hilfstruppen gegen die Sarazenen. 97 Vereinzelt wurden auch Helmziere gezeichnet, etliche sind später nachgetragen worden (vgl. Kroos ebd., S. 72). 98 Vgl. z.B. die Stedinger Bauern (fol. 147v1 [Abb. 101]) und die Fußkämpfer unter den Gefolgsleuten des Markgrafen Udo, der Brandenburg belagert (fol. 100r1). 99 Vgl. Herkommer / Kroos 2000, S. 258. 100 Anders als Kroos (2000, S. 73) meint, die diese Waffe ebenfalls mit Rennewarts Stange in Verbindung bringt, hat Letztere keinen Widerhaken. 101 Auch für den zivilen Bereich lassen sich ähnliche Charakterisierungsmerkmale der Figuren ausmachen wie bei denen in der GB (für die GSW aufgearbeitet von Kroos ebd., S. 64-69): Juden werden mit groben Profilen und gewaltigen Nasen dargestellt und sind außerdem durch Judenhüte markiert. Mädchen sind durch ihr offenes Haar zu identifizieren, verheiratete Frauen durch ihr Gebende, das von Königinnen (wie in der GB) unter der Krone getragen wird. Generell ist der soziale Stand der Figuren an ihren Kopfbedeckungen (vgl. die Kronen) und Gewändern ablesbar, z.B. sind Collatinus und zwei Begleiter vor König Tarquinius (fol. 31v3 [Abb. 97]) in geteilten Gewändern abgebildet. Mi-parti-Gewänder sind in der GSW allerdings nicht nur Höflingen und Justizbeamten, sondern gelegentlich auch Königen zugeordnet. Gebärden sind in der GSW von vergleichbar großer Bedeutung wie in der GB. Sie dienen zum Ausdruck von Emotionen, Handlungen und Hierarchien. 102 Wie über Körper- und Handgebärden Hierarchien ausgedrückt werden, ist beispielsweise an der Darstellung des Collatinus vor König Tarquinius im Rahmen der Lucretia-Geschichte erkennbar: Während Tarquinius auf einem Kissen sitzt, steht Collatinus vor ihm mit demütig überkreuzten Händen (fol. 31v3 [Abb. 97]), ähnlich wie Rennewart in der GB (etwa vor der Königin im untersten Bild auf fol. 3r). Der Vergleich der Bildersprache in der GSW mit der in der GB ist besonders aufschlussreich, weil sich zum Teil inhaltlich ähnliche Illustrationsaufgaben stellten, und zwar nicht nur bei den bereits behandelten Kampfszenen. 103 So liegt auf fol. 78r (Abb. 102) eine Berichterstattungsszene vor, die im Aufbau einige Züge mit dem untersten Bild auf fol. 4v in der GB teilt: Auch in der GSW sitzt der sarazenische Feldherr rechts, seine Leute (in der Mitte) berichten ihm offensichtlich von den Amazonen, die unter der Führung von Karl kämpfen, denn der Krieger ganz links in der Gruppe zeigt auf die Amazonen (links im Bild), wohin alle Krieger auch blicken. 104 Wie bei Kyburg in der Burg im korrespondierenden Bild der GB nähert sich der Realitätsstatus der Amazonen dem von Redegegenständen an. 105 Die Gesten der Berichterstatter konstituieren einen Erzählzusammenhang, dessen Dramatik dadurch gesteigert wird, dass sie als ‹reitende Boten› noch auf ihren Pferden sitzend dargestellt sind. Die Ankunft der Boten und ihr Bericht sind hier narrativ verdichtet, der Angriff der Amazonen scheint unmittelbar bevorzustehen. Aber, wie bei der entsprechenden Konstellation in der GB, in der Kyburg in der Burg nahe an Terramer mit seinen Leuten herangerückt ist, handelt es sich auch in der GSW nur vordergründig um eine aus dem Leben gegriffene Szene. Dasselbe gilt für das erste Bild auf fol. 87r in der GSW: Dort ist eine Gruppe bewaffneter Reiter (das Reiterheer Ottos I.) zu sehen, die sich einer um einen Mann (Giselbrecht) versammelten tafelnden Gesellschaft nähert (Abb. 103). Diese so lebendig wirkende Szene erfordert eine Rückübersetzung in gleichzeitige Vorgänge - wie die Szene in der GB, in der Willehalm mit dem Falken ausreitet (fol. 5r m.) -, nämlich dass Giselbrecht nichtsahnend tafelt, während bereits Gefahr im Verzug ist. Auch hinsichtlich einzelner Bildkomponenten sind Gemeinsamkeiten der Bildsyntax der GSW und der GB zu identifizieren: Während generell Raum- 488 Handschriften aus derselben Region 102 Vgl. Kroos ebd., S. 91f. 103 Bemerkenswert ist, dass es in der GSW eine Darstellung der Sarkophage auf Alytszanz im Rahmen der Karlsgeschichte gibt (fol. 77v3 [Abb. 94]). Die Sarkophage, die in Wolframs Willehalm am Rande erwähnt werden (357,16-30), sind dagegen in den München-Nürnberger Fragmenten nicht ins Bild gesetzt worden. 104 Im Unterschied zur GB sind die Krieger nicht ihrem Feldherrn (rechts) zugewandt. 105 Dass es sich um Amazonen bzw. christliche Jungfrauen handelt, ist nur dem Text zu entnehmen, denn ebenso wenig wie Kyburg sind sie in der Rüstung als Frauen erkennbar (vgl. Kroos 2000, S. 140). elemente nur sehr sparsam verwendet worden sind, 106 wird der - nach dem Text in der Einöde - trauernde Karl zwischen zwei Bäumen sitzend gezeigt (fol. 77v5 [Abb. 94]), ähnlich wie Alyze im Garten (fol. 3v o.). Bäume dienen jeweils zur Abgrenzung verschiedener Sphären, in der GSW wird so die Sphäre Karls von der des Engels rechts getrennt. 107 Halbfiguren in Turmfenstern (fol. 67v1 u. 3 [Abb. 100]) stehen für Eingesperrt-Sein - eine Situation, die auch für die ebenso dargestellte Kyburg in der Burg Gloriete zutrifft (beispielsweise fol. 4v m.). Belagerte Frauen in einer Stadt sprechen ohne Weiteres mit ihren Belagerern vor der Mauer (fol. 31v4 [Abb. 97]), so wie Kyburg aus der Burg heraus mit Terramer (etwa Hz 1104r/ v). Die gedemütigte Lucretia 108 (fol. 31v1 links [Abb. 97]) erscheint ohne Mantel - analog zur derangierten Königin in der GB (fol. 1v m.; u.). 109 Einzelne Gesprächsgegenstände im engeren Sinne sind in der GSW nicht abgebildet worden, jedoch werden häufig durch die Szenenkonzeption die Konstellation eines Gespräches und dessen Bezugspunkt ablesbar gemacht, etwa in der Szene, in der Tarquinius und Collatinus von der Frau des Tarquinius nicht in die Burg eingelassen werden (fol. 31v2 [Abb. 97]). 110 Ein Beispiel für eine besonders komprimierte Darstellung findet sich im zweiten Bild auf fol. 26v (Abb. 104): Links ist der sitzende Herodes mit Befehlsgestus zu sehen. Der Inhalt seines Befehls ist daran erkennbar, dass - in der Mitte - ein Scherge (mit gelben, gestreiften Beinlingen) Johannes dem Täufer den Kopf abschlägt, während er ihn aus seinem Gefängnisturm herauszerrt. In dieser dramatischen Zuspitzung sind gleich mehrere Zeitstufen zusammengefasst, da auch die Gefangenschaft des Johannes zu erschließen ist. 111 Eine solche narrative Verdichtung im Einzelbild findet sich oft in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels, nicht aber in der GB und selten in den ausführlichen Bilderzyklen in der GSW selbst. Daraus ist zu erschließen, dass bei einem Vergleich der Bildsyntax und der narrativen Strukturen das Platzangebot, das die Illustratoren zur Verfügung hatten, immer mit zu bedenken ist. Die Bilder zu der ausführlich erzählten Lucretia-Geschichte (fol. 31r-32r [Abb. 96-98]) setzen alle wichtigen Handlungsstationen um: 112 den Ritt des Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 489 106 Vgl. auch Ott 2002a, S. 44. 107 Für die Abgrenzung der himmlischen Sphäre wird das gängige Motiv des Kreissegments gebraucht (vgl. fol. 50v1): Gott erscheint als bärtiger Kopf mit Kreuznimbus. 108 Gekennzeichnet ist sie auch durch ihre ehrerbietige Körper- und Handhaltung (vgl. Kroos 2000, S. 86). 109 Vgl. zur GSW Kroos ebd., S. 66, mit weiteren Belegstellen für solche Kleidergesten. 110 S. dazu o. S. 277, Anm. 144. Dass Tarquinius und Collatinus weggeschickt werden, ist durch die Laufrichtung des rechten Pferdes angedeutet. 111 Vgl. den Text (zitiert nach Herkommer 2000a, Edition, S. 46): In den tiden predege / [Bild] Iohannes Baptista; dene vieng Herodes unde sloch eme sin hovet af (aue vor af ausradiert). 112 Vgl. den Text in Herkommer ebd., S. 54-56. Zu den Bildinhalten vgl. auch Jäger 1994, S. 104-107; zur besonderen Fassung der Lucretia-Geschichte in der GSW vgl. Herkommer / Kroos 2000, S. 55. Tarquinius und des Collatinus nach Rom wegen ihrer Wette, wessen Frau tugendhafter sei (fol. 31r2), den vorbildlichen Empfang durch Lucretia (fol. 31v1) 113 und den abweisenden Empfang durch die Frau des Tarquinius, in der Bildbeischrift als Geile bezeichnet (fol. 31v2), 114 Tarquinius’ Eingeständnis seiner Niederlage (fol. 31v3), die einzelnen Schritte der versuchten Verführung der Lucretia durch Tarquinius (fol. 31v6f.; 32r1) und ihre Reaktion darauf (fol. 32r2f.), schließlich die Rache des Collatinus (fol. 32r3). Eingeschoben sind zwei Szenen zu der mit der Collatinus-Figur verbundenen Geschichte von der Belagerung Viterbos (fol. 31v4f.). Dieser Einschub ähnelt strukturell den Stangen-Szenen in der GB (Hz 1105r m.; u.). Die Identifikation solcher Erzählstrukturen gestaltet sich jedoch noch schwieriger als in der GB, weil auch hier das ‹Setting› und die Gewandfarben nicht immer systematisch verwendet wurden. So ändert die Stadt Viterbo vom vierten zum fünften Bild auf fol. 31v ihr Erscheinungsbild. Tarquinius trägt ‹zunächst› ein grünes Gewand mit einem roten Mantel (fol. 31r2; 31v1f.), zwischenzeitlich ein blaues Gewand mit einem roten Mantel (fol. 31v3), dann wieder ein grünes Gewand mit einem roten Mantel (fol. 31v6f.; 32r1) 115 und in der Zweikampfszene nur noch ein grünes Gewand (fol. 32r4). Collatinus ist in drei Bildern durch ein geteiltes Gewand charakterisiert, dessen Gestaltung jedoch stark variiert (fol. 31r2; 31v1; 32r2). Da das geteilte Gewand hier offensichtlich seinen dem Text zu entnehmenden geringeren Stand gegenüber Tarquinius visualisiert, trägt er in den Situationen, in denen er über Tarquinius triumphiert, ein einfarbiges Gewand (fol. 31v2; 32r4). Lucretia schließlich ist in den meisten Bildern in einem rosafarbenen Gewand (fol. 31v1; 32r1-3) dargestellt, lediglich die Mäntel - soweit vorhanden - variieren. 116 Trotz mancher Unstimmigkeiten ist aber (wie in der GB) an der Wiederholung der Figuren und der Verbildlichung der relevanten Handlungsschritte ein Bemühen um eine narrative Bilderfolge erkennbar. 117 Im Kontext der Bilderfolge gewinnen auch Szenen, in denen Figuren nur durch Redegesten in Beziehung gesetzt sind (wie Tarquinius und seine Frau Geile im sechsten Bild auf fol. 31v) eine narrative Qualität. Solche Dialogszenen sind offensichtlich typische Komponenten kleinschrittiger narrativer Sequenzen, wie sie auch die GB aufweist. 490 Handschriften aus derselben Region 113 Im genannten Bildstreifen ist Lucretia zweimal dargestellt. Das ist in der GSW eine Besonderheit (vgl. Kroos 2000, S. 91), denn meist sind die Handlungsbilder in dieser Handschrift als Monophasen-Einzelbilder konzipiert. 114 Obwohl die Reiter vor der Burg Geile freundschaftlich gesinnt sind, ist hier dieselbe Bildformel gewählt worden wie für das Belagerungsbild darunter (fol. 31v4) und das Religionsgespräch in der GB (Hz 1104; fol. 4r). Gemeinsam ist allen Szenen, dass der zinnenbewehrte Turm eine deutliche Grenze markiert, die von den Reitern nicht überwunden werden soll. 115 In dieser Gewandung kann er leicht mit Kaiser Otho (fol. 32r7 mit Beischrift Otto) verwechselt werden. 116 Zu dem grünen Gewand der Lucretia-Figur im ersten Bild auf fol. 31v s.u. S. 492. 117 Ott (2002a, S. 44) hält dagegen die Bilder der GSW für nicht narrativ. Verhältnis von Text und Bildern Für das System der räumlich engen Verzahnung von Text und Bild durch die ‹eingehakten› Illustrationen in der GSW sind keine direkten Vorbilder bekannt, 118 eine analoge Seitenaufteilung findet sich aber in einigen italienischen Handschriften. 119 Vergleichbar ist etwa die gegen 1323 angefertigte venezianische Handschrift der Chronologia magna des Paolino Veneto. Dort ragen die Randillustrationen zwar nur auf einigen Seiten in den Text hinein, 120 gleichzeitig weist sie aber einen Wechsel von gerahmten und ungerahmten Zeichnungen auf, wie er vielleicht auch für die Vorlage der GSW charakteristisch war. Anders als bei den Handschriften mit entsprechender Seitenaufteilung sind die Illustrationen in der GSW nicht von beiden Seiten, sondern nur von links in den Text ‹eingehakt›, 121 so dass sie jeweils die Zeile eröffnen. Das Erscheinungsbild erinnert an Handschriftenseiten, auf denen mehrere historisierte Initialen untereinander gesetzt sind. 122 Ein solches System erfordert mehr Platz als das in der GSW vorliegende, da die durch Initialen markierten Kleinabschnitte immer am Zeilenanfang beginnen müssen. Das ist in der GSW nicht der Fall. Meist befindet sich direkt neben den Bildern die Textstelle, auf die sich die Bilder beziehen, das heißt, wie bei der GB wurde eine räumliche Nähe zwischen Text und Bild angestrebt. Für den Lesevorgang bedeutet die Positionierung der Bilder in der GSW, dass aller Wahrscheinlichkeit nach zunächst das Bild erfasst und dann der Text gleichsam als Bilderklärung rezipiert wurde. Die Zeichnungen in der GSW sind - analog zur GB - eng abgestimmt auf Inhalt und Struktur des Textes, der knappe historische Abrisse, aber auch novellistische Passagen enthält: Herrscherkatalogen im Text entsprechen Serien von typisierten Halbfiguren (die über die Namensbeischriften als Individuen Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 491 118 Kroos (2000, S. 60) verweist darauf, dass das Verfahren vereinzelt in der Cambridger Handschrift (C) des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita und - mit gerahmten Bildern - am Anfang der Litanei des Magdeburger Psalters begegne. 119 S.o. S. 408f., dort auch zu einer polnischen Pantheon-Handschrift. - In einer niederländischen Handschrift des 13. Jahrhunderts (London, BL, Add. MS 11390) sind ungerahmte Federzeichnungen ebenfalls rechts und links in jede Spalte eines zweispaltig geschriebenen Textes ‹eingehakt›. Die Handschrift enthält Jacob von Maerlants Der naturen ploeme, ein für Laien geschriebenes Buch über die Schöpfung. Ob diese Ausstattungsform in den Niederlanden weiter verbreitet war und inwiefern sie mit der Textgattung zusammenhängt, wäre zu prüfen. 120 S.o. S. 410, Anm. 188. Vgl. z.B. fol. 24v (abgebildet in Degenhart / Schmitt 1980c, Taf. 8, f-g). 121 In den vereinzelten Fällen, in denen Bilder am rechten Rand angebracht sind, greifen sie nicht in den Schriftspiegel ein. 122 Vgl. z.B. New York, PML, MS M.92, fol. 92v, abgebildet in Bennett 2003, S. 58. - Ott (2002a, S. 45) charakterisiert die Seitenaufteilung als «Kompilation aus dem marginalen Bildspalten-Illustrationstyp und dem französischen Typ der text-gliedernden historisierten Initiale». zu unterscheiden sind); 123 detaillierten Erzählungen 124 sind ausführliche narrative Bildsequenzen gewidmet, manchen Ereignissen einzelne Bildszenen, so dass sich insgesamt ein Wechsel zwischen Halbfiguren und Szenen ergibt. 125 Dass die Bilderdichte in der Handschrift stark schwankt, hängt jedoch sicherlich nicht nur mit der jeweiligen Textstruktur zusammen, denn die Herrscherkataloge am Ende der Handschrift sind im Unterschied zu den vorherigen nicht bebildert. Überhaupt nimmt die Bilderdichte gegen Ende ab, was wahrscheinlich - wie bei anderen Handschriften ebenfalls - auf die Produktionsbedingungen dieser Handschrift oder ihrer eventuellen Vorlage zurückzuführen ist. Die unterschiedliche Ausführlichkeit der Bebilderung könnte außerdem damit zusammenhängen, dass für bestimmte Textinhalte bereits Bilderzyklen vorlagen 126 oder dass sie herausgehoben werden sollten. Auffällig ist jedenfalls, dass die Erzählungen von vorbildlichen Frauen wie Lucretia besonders reich illustriert sind. Wie in der GB wurde einerseits auf traditionelle ikonographische Formeln (etwa für Kampfszenen) zurückgegriffen, 127 andererseits wurden gerade in den Bilderzählungen auch Einzelinformationen aus dem Text berücksichtigt: Dass Lucretia im ersten Bild auf fol. 31v zweimal auftaucht, wurde bereits erwähnt. Zu identifizieren ist sie nur über die Namensbeischriften, denn links trägt sie ein grünes, rechts ein rosafarbenes Gewand. In diesem Fall sind die unterschiedlichen Gewandfarben nicht das Resultat von Nachlässigkeit, sondern Zeugnis einer besonderen Texttreue, denn im Text ist ausdrücklich vermerkt, dass Lucretia sich umzieht, nachdem ihr Mann sie mit Wein überschüttet hat, und dass sie nach dem Wechseln des Gewandes dann Tarquinius bedient. 128 Offensichtlich haben selbst die Koloratoren mitgedacht, oder man müsste sich sehr detaillierte Malanweisungen vorstellen. Wie der ‹Gewandwechsel› ist auch der Demutsgestus der Lucretia-Figur links ist aus dem Text entwickelt. Die Darstellung der versuchten Verführung Lucretias durch Tarquinius auf der folgenden Seite (fol. 32r1) ist folgerichtig aus dem Gespräch zwischen Tarquinius und seiner Frau abgeleitet, nach dessen Beendigung es im Text lediglich heißt, dass Tarquinius dem Rat seiner Frau 492 Handschriften aus derselben Region 123 Vgl. etwa die Patriarchen bis zur Sintflut auf fol. 11r. 124 Vgl. besonders die aus der Kaiserchronik übernommenen, breit angelegten Erzählungen von Crescentia, Lucretia, Faustinian und Mechthild, Konstantin und Helena (vgl. Kroos 2000, S. 52). 125 Für Parallelen dazu s.o. S. 411. 126 Vgl. dazu Kroos 2000, S. 52. 127 Zur Verarbeitung von Bildvorlagen aus geistlichen Kontexten vgl. Kroos ebd., S. 63f. 128 Diu vrowe was rede to allen sinen willen, siu bot drade eten geven; / siu sencte selven mit eime guldinen nappe irme lieven manne / [Bild]; he got den dranc under ere ogen. Siu niech ime mit / groten tuchten unde toch an sich andere wat. Siu / quam scere mit enen anderen guldinen nappe, den / scenkte siu deme koninge do mit tuchtelicheme late. (zitiert nach Herkommer 2000a, Edition, S. 55). folgte. 129 Durch solche Konkretisierungen von Textinformationen und die Auswahl des Dargestellten lenken die Bilder in der GSW die Aufmerksamkeit des Betrachters auf bestimmte Aspekte des Textes und kommentieren ihn auf diese Weise. 130 Weitere ‹Lektüreanweisungen›, wie Zwischenüberschriften als typische Kennzeichen einer Lesehandschrift, die das Auffinden einzelner Stellen hätten erleichtern können, fehlen jedoch. 131 Die Bilder sind wegen ihrer unregelmäßigen Verteilung nur in begrenztem Maße als Index zu verwenden. Daraus ist aber nicht unbedingt der Schluss zu ziehen, dass die GSW keine Lesehandschrift war, 132 denn auch ein Vorleser müsste sich im Text orientieren können. Allerdings ist das kleine Format der Bilder für eine Vorlesesituation, bei der Zuhörer gleichzeitig die Bilder betrachten sollen, denkbar ungünstig. Nur einem Leser erschließt sich die durch das Bild und den dann folgenden erklärenden Text gegebene Rhythmisierung des Inhalts. Bei der Frage, für wen die Bilder gedacht waren, ist auch zu berücksichtigen, dass nicht wenige Bildbeischriften lateinisch sind. Bereits im Text finden sich gelegentlich lateinische Einsprengsel, wenn es zum Beispiel heißt: Swe so de rede vullen horen wille, de lese Vitam Silvestri […] 133 Die Stelle belegt gleichzeitig einmal mehr, dass, wenn in einem Text von ‹Hören› die Rede ist, nicht automatisch auf eine Vortragssituation zu schließen ist, sondern damit auch das laute Lesen gemeint sein kann. 134 Für die tatsächliche Rezeption der GSW gibt es in der Handschrift nur ein Zeugnis aus späterer Zeit. Lateinische Randnotizen eines Lesers um 1500 135 zeigen, dass dieser volkssprachige Text wenigstens zu dieser Zeit von einem litteratus gelesen wurde. Nimmt man alle vorgetragenen Überlegungen zusammen, ergibt sich eine große Wahrscheinlichkeit dafür, dass die Bilder der GSW nicht alternativ zum Text rezipiert werden sollten, sondern - wie es auch für die GB am plausibelsten ist - Text und Bilder in ihrer medialen Doppelung, die allerdings nur stellenweise eine Dichte erreicht, die der in der GB entspricht. Für einen historischen Stoff erscheint eine solche Würdigung durch die Handschriftenausstattung nicht ungewöhnlich. Wenn die besonders ausführliche Bebilderung der Erzählungen von vorbildlichen Frauen belastbar ist, dann könnte aus der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik 493 129 Vgl. Jäger 1994, S. 106. - Ein Mitdenken der Illustratoren konnte allerdings auch zu Fehlern führen, wie die Tatsache zeigt, dass Illustrator wie Rubrikator Dietrich den Weißen - als blonde Lichtfigur - zu Crescentias Auserwähltem machten, und nicht Dietrich den Schwarzen, so wie es der Text fordert (vgl. Kroos 2000, S. 53). 130 Vgl. auch Ott 2002a, S. 44. 131 Vgl. Herkommer 2000b, S. XI*. 132 Herkommer (ebd.) geht von einer ursprünglich mündlichen Gebrauchssituation aus. 133 Fol. 49v; vgl. Herkommer 2000a, Edition, S. 89. 134 Vgl. dazu Herkommer 2000b, S. XII* mit Parallelstellen aus der GSW. 135 Vgl. Schneider 2000, S. 6. medialen Zweigleisigkeit an diesen Stellen auch eine didaktische Funktion ableitbar sein. 136 Historischer Kontext Anders als bei der GB bieten der Text, die Bilder und die Provenienz der GSW Anhaltspunkte, die begründete Spekulationen über die ursprünglichen Besitzer der Handschrift erlauben. Die Handschrift ist aus der Kurfürstlichen Bibliothek zu Wittenberg in den Bestand der Gothaer Bibliothek gelangt. 137 Wahrscheinlich stammt sie aus dem Besitz der Nachfahren Helenas von Sachsen, der Tochter Mechthilds von Brandenburg und Ottos des Kindes. Vor diesem Hintergrund gewinnt das im Chroniktext präsente Lob des Sachsenstammes und der ihm zugehörigen Amtsvorgänger und Vorfahren des welfischen Hauses im Norden an Gewicht. Die hohen Feste und die Heiligen, die einen Bezug zu den Residenzen Braunschweig und Lüneburg haben, sind besonders herausgestellt. Einige der zahlreichen vorbildlichen Frauen, von denen ausführlich erzählt wird, tragen Namen welfischer Herzoginnen wie Helena. 138 Die hier referierten Indizien haben zu der berechtigten Hypothese Anlass gegeben, die GSW sei für Helena 139 oder ihren Sohn Albrecht II. von Sachsen (einen Ururenkel Heinrichs des Löwen) 140 verfertigt worden. Einer entsprechenden sozialen Schicht wird man wahrscheinlich auch den Auftraggeber der GB zuordnen können. 141 Für den geistesgeschichtlichen Kontext der GSW ist außerdem aufschlussreich, dass innerhalb des Textes die Mahnrede des Chronisten anlässlich der konstantinischen Wende einen franziskanischen Hintergrund verrät. 142 Ob der Text insgesamt im Rahmen franziskanischer Historiographie zu lesen ist, 143 kann hier nicht weiter diskutiert werden. Dass franziskanisches Gedankengut eingeflossen ist, scheint aber die historische Verortung zu bestätigen, denn es gab eine enge Bindung der sächsisch-askanischen Kurfürsten an die Minoriten in Wittenberg. 144 Falls die Vorlage der GSW tatsächlich in Magdeburg angefertigt worden sein sollte, 145 wäre nicht ausgeschlossen, dass auch die Bilder im Umfeld der dort aktiven Franziskaner anzusiedeln sind. Das wäre eine Parallele zu den 494 Handschriften aus derselben Region 136 S. dazu o. S. 307-313. 137 Vgl. Herkommer 2000b, S. LXIX*. 138 Vgl. zu all diesen Aspekten Kroos 2000, S. 93-96. 139 Vgl. Kroos ebd., S. 96. Kroos (ebd., S. 95f.) vermutet weiterhin, bereits die Vorlage sei auf welfische Initiative bebildert worden - nach 1235, aber noch zu Lebzeiten Friedrichs II., denn man habe bei der Darstellung der Staufer noch Vorsicht walten lassen. 140 Vgl. Herkommer 2000b, S. LIX*. 141 Klemm (1998, S. 269) nimmt für die GB (und die Berliner Pantheon-Fragmente) ebenfalls einen weltlichen, adeligen Auftraggeberkreis an. 142 Vgl. Herkommer 2000b, S. LXII*. 143 So Herkommer ebd., S. LXIV*f. 144 Vgl. Herkommer ebd., S. LXV*. 145 So Kroos 2000, S. 96f. noch näher zu besprechenden Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita. Wenn man zusätzlich bedenkt, dass die Magdeburger Minoriten zwischen 1261 und 1270 die Vierte deutsche Fassung des Sachsenspiegels erstellten 146 und auf dieser Grundlage möglicherweise bald danach die Bebilderung des Sachsenspiegel-Textes erfolgte, ist man versucht, auch die Stammhandschrift der Codices picturati des Sachsenspiegels in einem solchen geistigen Umfeld zu sehen - allerdings muss das Spekulation bleiben. Für die GB zeigen die zu vermutenden Entstehungsbedingungen der GSW auf jeden Fall, wie wenig scharf die Grenzen zwischen einem profanen und einem geistlichen Entstehungsumfeld einer Handschrift zu ziehen sind. 147 11.3 Das Jenaer Martyrologium Charakteristika der Handschrift Das Jenaer Martyrologium (JM) 148 wurde oben bereits wegen seiner Schreibsprachen thematisiert. 149 Die Schreibsprachen des Martyrologiums selbst und der darauf folgenden Unterweisung zur Vollkommenheit 150 bilden die Hauptanhaltspunkte für die Lokalisierung der Handschrift, über die bisher aber keine Einigkeit erzielt wurde. 151 Das Nebeneinander zweier unterschiedlicher Schreibsprachen in dieser Handschrift zeigt einmal mehr, mit welchen Unsicherheiten man zu rechnen hat, wenn man den Entstehungsort einer Handschrift aus der Schreibsprache erschließen will. Beide Schreibsprachen scheinen jedoch ins nordmitteldeutsche Gebiet zu weisen, so dass eine Behandlung des JM als Vergleichshandschrift zur GB im Hinblick auf denselben regionalen Großraum vertretbar erscheint. Die Handschrift besteht aus 113 Blättern und weist ein kleineres Format auf als die GB. 152 Der Text des Martyrologiums ist in ein einspaltiges braunes Jenaer Martyrologium 495 146 Vgl. Herkommer 2000b, S. LXVII*; s. dazu auch o. S. 417f. Die oberdeutsche Fassung wurde zwischen 1265 und 1275 von einem Augsburger Franziskaner ebenfalls in Magdeburg erarbeitet (vgl. Lück 2005, S. 162). 147 Insofern ist fraglich, ob die Werkstatt der GB tatsächlich im weltlichen Milieu zu suchen ist (so Klemm 1998, S. 269). 148 Ein Digitalfaksimile der Handschrift ist in Vorbereitung; in einer Internetpräsentation (URL: <http: / / ulblin01.thulb.uni-jena.de/ martyr/ martyrologium_flash.html> [08.01.2008]) können bereits einige Seiten eingesehen werden. Der Text des JM wurde 1928 von Friedrich Wilhelm veröffentlicht. Irina Merten (Friedrich-Schiller-Universität Jena) bereitet eine Neuedition vor. 149 S.o. S. 105; S. 108, Anm. 192; S. 111, Anm. 230. 150 Fol. 110r-112v. Vgl. dazu Honemann 1999. 151 Vgl. Denissenko 2004, S. 1. - Irina Merten (früher: Denissenko) möchte ich herzlich dafür danken, dass sie mir ihre Magisterarbeit als Typoskript zur Verfügung gestellt hat. Die Ergebnisse der Magisterarbeit werden in ihre Dissertation zum JM eingehen, von der auch eine Neueinschätzung der kunsthistorischen Stellung des JM zu erwarten ist. 152 24,3 18,5 cm. Das Pergament ist an etlichen Stellen löchrig (vgl. Kratzsch 2001, S. 39). Jenaer Martyrologium Liniensystem eingetragen, das sowohl horizontal als auch vertikal auf der Seite verankert ist. 153 Am äußeren und am unteren Rand ist jeweils ein breiter Pergamentstreifen freigelassen worden. Die Zahl der Zeilen, deren Abstand durch am Rand noch erkennbare Zirkeleinstiche festgelegt wurde, wechselt von 23 auf den ersten fünfzehn Blättern zu 29 ab dem 16. Blatt. Der Schriftspiegel blieb aber gleich, 154 offenbar hatte man sich mit dem Platz verkalkuliert, wollte aber trotzdem eine einheitliche Ästhetik der Seiten erreichen. Die oberste Zeile des Liniensystems ist jeweils nicht beschrieben. Damit folgt das JM einem moderneren Typus als die GB oder die GSW. Die Schrift, eine vereinfachte Buchschrift, weist in das Ende des letzten Viertels des 13. Jahrhunderts oder auf die Zeit um 1300. 155 Der Stil der Illustrationen spricht eher für den späteren Zeitraum. 156 Für die ungerahmten Illustrationen, die in kolorierter Federzeichnung ausgeführt sind, wurden nach jedem Tageseintrag drei bis fünf (der bereits vorlinierten Zeilen) freigelassen. 157 Diese Systematik wurde auch dann nicht unterbrochen, wenn sich so zwischen Text und Bild ein Seitenwechsel ergab. Teilweise haben die Zeichner die querrechteckigen Bildfelder über den Schriftspiegel hinaus seitlich erweitert bzw. an Seitenanfang und -ende auch den oberen und den unteren Rand ausgenutzt. 158 Schon allein an der Linienführung lassen sich zwei Zeichner unterscheiden; 159 die feinen Binnenzeichnungen des ersten Zeichners sind allerdings bei der Kolorierung mit leuchtenden, dick aufgetragenen Farben zum Teil überdeckt worden. 160 Die Konturen wurden nicht nachgezogen. 496 Handschriften aus derselben Region 153 Der Schriftspiegel beträgt 18,0 12,1 cm (vgl. Neumeister 1958, S. 17). Die Unterweisung zur Vollkommenheit ist zweispaltig geschrieben. 154 Vgl. Neumeister ebd., S. 17. 155 Zur Schriftform im Einzelnen vgl. Schneider 1987, S. 273f. 156 Vgl. Kratzsch 2001, S. 41 und s. u. S. 498f.. 157 Da es zum 17. Dezember zwei Bildstreifen gibt (fol. 103r/ v [florales Element]), enthält die Handschrift insgesamt 366 Bildstreifen (vgl. Kratzsch ebd., S. 40; Denissenko 2004, S. 6, Anm. 19). - Zur Reihenfolge der Arbeitsgänge vgl. Neumeister 1958, S. 21. 158 Vgl. Wilhelm 1928, S. 103. 159 Der erste Zeichner (bis fol. 37r) hat einen zarten flüchtigen Strich, bei den Konturen sind gelegentlich mehrere Linien nebeneinandergesetzt; dagegen ist die Strichführung des zweiten Zeichners kräftig und bestimmt (vgl. Neumeister 1958, S. 31f.). - Auch in der Komposition der Bildstreifen scheint es leichte Unterschiede zu geben (s. dazu u. S. 500f.). Vgl. dagegen Denissenko 2004, S. 7: «Ein verbindliches Konzept wird aber mindestens vorgelegen haben, da andernfalls unverständlich wäre, warum mit dem Wechsel der Zeichner (ab f. 37v) keine noch so geringfügige Änderung - etwa in den Hauptmotiven oder in der Bildkomposition - zu beobachten ist. Die Geschlossenheit der Konzeption zwingt sogar eher zu der Annahme, dass den Zeichnern des JM bereits ein illustriertes Prosamartyrologium vorlag […]». 160 Wahrscheinlich waren also Zeichner und Kolorator nicht identisch. Wie in der GB sind aber mit dem Wechsel der Zeichnerhand auch leichte Abweichungen in der Kolorierung festzustellen (z.B. an den Heiligenscheinen [vgl. Neumeister 1958, S. 34]), so dass dann mit dem Zeichner auch der Kolorator gewechselt haben müsste. Der sorgfältig geschriebene Text 161 ist systematisch gegliedert. Zu Beginn jedes Monats sind die mehrere Zeilen hohen Buchstaben KL für lateinisch kalendae in Blau und Rot mit gegenfarbigem Fleuronnée eingefügt (Abb. 105). 162 Der Beginn der jeweiligen Tagesabschnitte ist jeweils durch Versalien (abwechselnd in Rot und in Blau) markiert. Die Buchstaben A bis G bezeichnen die einzelnen Wochentage. 163 Die Tageseinträge selbst werden mit einer lateinischen Datumsangabe eröffnet, dann folgt der volkssprachige Text, in dem die Namen der Heiligen auf Latein (nicht immer im korrekten Kasus) angegeben sind. Diese Sprachmischung lässt noch den lateinischen Ursprung der Gattung ‹Martyrologium› erkennen. Das JM nimmt als das einzige vollständig erhaltene deutschsprachige Martyrologium 164 eine Sonderstellung ein. Einige Verschreibungen deuten darauf hin, dass der deutsche Text bereits aus einer Vorlage kopiert wurde. 165 Die Einträge sind in der Regel sehr knapp: Manchmal handelt es sich um die bloße Erwähnung von Heiligennamen, daneben gibt es kurze Erzählungen, die auch Dialoge enthalten. 166 Vermutlich geht diese Textfassung auf eine ausführlichere deutsche oder lateinische Version zurück. 167 Stil Stilistisch weisen die hintergrundlosen Federzeichnungen des JM vom Gesamteindruck her auf den ersten Blick wenige Gemeinsamkeiten mit denen der GB auf. Die Figuren sind - auch im Gesicht - stärker gelängt (mit Ausnahme der zwergenhaften Folterknechte); die Augen sind als schwarze Punkte unter einer (oft) geschwungenen Braue gestaltet, 168 so dass sich ein anderer Gesichtsausdruck ergibt als bei den Figuren der GB. Die Bewegungen fallen insgesamt heftiger aus. 169 Trotzdem gibt es auf einer allgemeineren Ebene Übereinstimmungen mit der GB, die diese auch mit der GSW und den Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita teilt: Die Figuren haben keine mar- Jenaer Martyrologium 497 161 Vgl. zu nachträglichen Verbesserungen von Schreiber oder Korrektor Denissenko 2004, S. 6. 162 Vgl. Neumeister 1958, S. 18. 163 Dieses System wird auch im (lateinischen) Wöltingeroder Martyrologium verwendet, dessen Versalien aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammen (Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 498 Helmst.; fol. 8v abgebildet in: Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 63, Abb. 11). 164 Auch in anderen Volkssprachen existieren nur wenige Martyrologien (vgl. Kratzsch 2001, S. 39). 165 Vgl. Denissenko 2004, S. 5f. 166 Vgl. Denissenko ebd., S. 23. 167 Vgl. Denissenko ebd., S. 7. 168 Zu den Gesichtsschemata vgl. Neumeister 1958, S. 31. 169 Vgl. zu den zahlreichen Bewegungsmotiven Neumeister ebd., S. 48. kierte Standfläche; 170 Mimik als Ausdrucksmittel wird nicht eingesetzt; Emotionen und kommunikative Beziehungen werden über Gesten sichtbar gemacht - oft mit Hilfe vergrößerter Hände. 171 Architekturelemente sind den Figuren attributhaft zugeordnet, was sich in den Größenverhältnissen widerspiegelt. So sind beispielsweise im untersten Bildstreifen auf fol. 77v die stehenden Figuren und die Türme der Stadt Köln etwa gleich groß (Abb. 106). 172 Die Gebäude erscheinen meist im Querschnitt; räumliche Tiefe wird durch Hintereinanderstaffelung von Architekturteilen oder Figuren suggeriert. 173 Generell sind die Umgebungselemente abbreviiert, allerdings sind gerade bei der Darstellung Kölns auch architektonische Einzelheiten ins Bild gesetzt worden. Die abbreviatorische Formel für Wellen - parallele gebogene Linien (zum Beispiel unten auf fol. 77v [Abb. 106]) 174 - kommt in ihrer Ausführung dem Meer in der GB (fol. 4v u.) relativ nahe. Schließlich ist noch der Mischstil der Gewänder zu erwähnen: Zwar begegnen gelegentlich weich fallende Falten, aber häufiger ist die Linienführung kantig, und die Gewänder bilden an den Säumen zackige, scharfbrüchige Falten. 175 Die seitlichen Gewandkonturen sind meist glatt gehalten. 176 Die ausgeprägten Bewegungsmotive, die Gesichtszeichnung und die detaillierte Darstellung gotischer Architektur (wie auf fol. 77v [Abb. 106]) lassen darauf schließen, dass die Bilder des JM leicht später anzusetzen sind als die der GB. 177 Der Stil ist auch als Fortentwicklung dessen in der GSW verstanden worden. 178 Zur GSW gibt es zwar (ebenso wie zur GB) deutliche Unterschiede, zum Beispiel in Bezug auf die Gestaltung der Augen, aber etwa das charakteristische Detail, Halbfiguren unten mit einer bereits vorgezeichneten Linie abzuschließen, findet sich in beiden Handschriften. 179 Im Hinblick auf die jet- 498 Handschriften aus derselben Region 170 Vgl. Neumeister ebd., S. 48f. - Die Einordnung der Figuren in das Liniensystem führt bei dem beengten Platz auch oft dazu, dass sie angeschnitten abgebildet sind (Abb. 105- 107). 171 Zu den Proportionen der Hände vgl. Neumeister ebd., S. 31. 172 Vgl. Kratzsch 2001, S. 40. - Solche Lösungen mögen wiederum auch durch das querrechteckige Format der Bildstreifen bedingt sein. 173 Vgl. Neumeister 1958, S. 42. Sie weist auf den wenig naturalistischen Charakter dieser manchmal auch pyramidal ansteigenden Figurenstaffelungen hin. 174 Vgl. dazu Neumeister ebd., S. 42f. 175 Das gilt insbesondere für die kurzen Gewänder der Henkersknechte (vgl. Neumeister ebd., S. 57-59). 176 Vgl. Kroos 1988, S. 243. 177 Kroos (ebd., S. 242) klassifiziert die Bilder des JM als thüringisch um 1270/ 80, hält es aber auch für möglich, dass sie noch ein wenig später entstanden sind. 178 Vgl. Neumeister 1958, S. 62. 179 Vgl. zu letzterem Aspekt im JM die Figuren unten auf fol. 97v, in der GSW die Königsbüsten auf fol. 15v und 16r. - Nach Neumeister (ebd., S. 18) ähneln auf der Ebene des Buchschmuckes zudem die Fleuronnée-Initialen des JM denen der GSW. Zwischen dem Fleuronnée mit muschlig gekerbten Blättern in der GSW (vgl. dazu Kroos 2000, S. 59f.) und dem Fadenfleuronnée im JM scheinen aber eher die Unterschiede zu überwiegen. zige Datierung der GSW um 1270 wurden die Bilder des JM zuletzt - wohl zu Recht - in die Zeit kurz vor 1300 datiert. 180 Für die Einordnung der Handschrift in den thüringisch-sächsischen Kunstraum insgesamt sind schließlich einige stilistische Züge der Bilder des JM aufschlussreich, die auch in den Illustrationen der Dresdener Handschrift (D) des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita zu finden sind. 181 Nicht nur sind manche Einzelheiten in der Figurengestaltung vergleichbar, 182 sondern mit der Abbildung eines auf Wellenbergen platzierten Schiffes mit versetzten Plankenfugen, in dem links ein Bootsmann mit Gugel sitzt (JM, fol. 77v1 [Abb. 106]; D, fol. 31v [Abb. 116]), besteht auch eine Motivverwandtschaft, bei der manche stilistischen Details übereinstimmen. 183 Bemerkenswert ist außerdem, dass im JM wie in der Dresdener Handschrift des Apokalypsekommentars gelegentlich nur die Gewandumrisse und die Falten koloriert sind. 184 Ohne dass zwingende Parallelen zur GB auszumachen sind, lässt sich über allgemeine thüringisch-sächsische Züge, die das JM mit der GB und anderen Handschriften der Region teilt, der über die Schreibsprache erschlossene Entstehungsraum des JM in Nordmitteldeutschland also insoweit sichern, dass man das Illustrationsprogramm dieser Handschrift in Beziehung zu dem anderer Handschriften aus diesem Raum setzen kann. Bildersprache und Narrativität Im JM ist wie in der GB die Wiederholung einzelner Bildformeln und ganzer Kompositionsschemata 185 zum Prinzip gemacht worden. Die Eingängigkeit der Bildersprache des JM wird noch verstärkt durch die knappe Charakterisie- Jenaer Martyrologium 499 180 Vgl. Kratzsch 2001, S. 40. - V. Amira, auf dessen Urteil Wilhelm (1928, S. 104 mit Anm. 1) verweist, hatte die Bilder des JM als zeitlich und örtlich den Bildern des Dresdener Sachsenspiegels (D) nahestehend eingeschätzt. Neumeister (1958, S. 63) hatte sich mit guten Gründen gegen diese Spätdatierung gewandt, weil die Figuren des Dresdener Sachsenspiegels noch schmaler und gelängter seien, die Gewänder keine Zackenfalten aufwiesen und die Mode eine spätere Stufe zeige. 181 S. zu dieser Handschrift u. S. 505, Anm. 216; S. 515-519. - Neumeister (ebd., S. 62) weist auch auf Ähnlichkeiten zu der wohl im süddeutschen Raum (vgl. Vetter 1974, S. 189) entstandenen Heidelberger Handschrift des Welschen Gastes (A) hin. Sie mögen teilweise durch den gemeinsamen Illustrationsmodus der hintergrundlosen kolorierten Federzeichnungen mitbedingt sein. 182 Vgl. Neumeister 1958, S. 67f. 183 Bereits Neumeister (ebd., S. 42f.) verglich die beiden Szenen im Hinblick auf die Wassergestaltung. - Das Motiv des Bootsmannes mit Gugel scheint in der gesamten Region weiter verbreitet gewesen zu sein - vielleicht angeregt von den Schiffssiegeln der Stadt Lübeck (vgl. Simon 1995): So findet sich in der GSW (fol. 68r4) ein entsprechend konzipierter Fischer, in der Oldenburger Bilderhandschrift des Sachsenspiegels (O, fol. 75v3 [Abb. 89]) ein Steuermann. Das Motiv des Steuermanns mit Gugel ist aber auch schon in der Berliner Eneit-Handschrift aus dem bayrischen Raum nachzuweisen (vgl. v. Amira 1902a, S. 25, Sp. 2 mit Anm. 2). 184 Vgl. zum JM Neumeister 1958, S. 34. 185 Vgl. Neumeister ebd., S. 52. rung der Figuren: ‹Gute› haben bezeichnenderweise gelocktes Haar, ‹Böse› struppiges abstehendes Haar oder einen Kahlkopf mit Haarstoppeln, außerdem deformierte Körper und in der Regel einen offenen Mund mit wulstigen Lippen 186 - wie die Zeltpflöcke einschlagende Figur in der GB (fol. 5v m.). Die Figuren sind zusätzlich durch die Art ihrer Gewänder näher bestimmt, 187 wie es in der GB, den Berliner Pantheon-Fragmenten, den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels und in der GSW auch der Fall ist. Die Bildmittel sind - ebenso wie in der GB und den Codices picturati des Sachsenspiegels - auf das Allernotwendigste beschränkt, 188 das heißt etwa, dass Umgebungselemente nur dann angegeben werden, wenn sie für die Bildaussage relevant sind. Dabei fanden einerseits weiter verbreitete syntaktische Formeln Verwendung, wie sie in der GB ebenfalls zum Einsatz kamen. So steht auch im JM eine Büste in einer Fensteröffnung für eine Person in einem Gebäude, 189 meist einem Gefängnis. 190 Andererseits wurden individuelle abbreviatorische Formeln entwickelt, etwa für das Eremitentum: Wenn es im Text heißt, ein Heiliger habe sich in eime steine von der Welt abgeschlossen (fol. 91v [Abb. 107]), wird um einen Kopf mit Heiligenschein ein Felsen gezeichnet. 191 Hier ist nicht nur der Gebrauch des Kopfes als pars pro toto mit der GB zu parallelisieren, sondern es wird einmal mehr deutlich, dass die Erfindung komplexer Bildformeln, die sich am Wortlaut orientieren, kein spezifisches Merkmal für die GB oder die Sachsenspiegel-Handschriften ist. Für die Zuordnung der Figuren innerhalb der Bildstreifen des JM ist entscheidend, ob mehrere nicht-handelnde Repräsentationsfiguren (so wie im untersten Bildstreifen auf fol. 97v [Abb. 105]) oder Szenen (wie im obersten Bildstreifen auf derselben Seite) 192 dargestellt wurden und ob diese Szenen sich auf dieselbe oder auf verschiedene Personen beziehen. Während der zweite Zeichner häufig mehrere Szenen gleichsam als Aufzählung unverbunden nebeneinanderstellt, 193 wie es auch in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels vorkommt, hat sich der erste Zeichner immer bemüht, die Figuren durch Gesten oder wenigstens durch Blicke aufeinander zu beziehen, auch wenn sie nicht zu einer Szene gehören. 194 Dementsprechend finden sich im Corpus des 500 Handschriften aus derselben Region 186 Vgl. Neumeister ebd., S. 39f. 187 Das kurze Gewand der Folterknechte im JM entspricht wohl auch den historischen Gegebenheiten (vgl. Neumeister ebd., S. 58f.). 188 Vgl. zum JM auch Neumeister ebd., S. 29. Sie geht so weit, zur rein ‹illustrativen› Funktion der Bilder im JM v. Amiras Äußerungen zur Dresdener Bilderhandschrift des Sachsenspiegels zu zitieren (ebd., S. 36f.). 189 Vgl. Neumeister ebd., S. 45. 190 Vgl. z.B. den Heiligen Andreas im mittleren Bildstreifen auf fol. 97v (Abb. 105). 191 Vgl. entsprechend fol. 82r. - Neumeister (1958, S. 45) interpretiert die Bildformel auf fol. 91v irrtümlich als Zeichen für Verbannung. 192 Vgl. zu den verschiedenen Modi Neumeister ebd., S. 37f. 193 Vgl. die verschiedenen Märtyrerszenen im obersten Bildstreifen auf fol. 97v (Abb. 105). 194 Vgl. Neumeister 1958, S. 32. - Ein vergleichbares Bemühen, alle Figuren in eine kohärente Komposition einzubeziehen, ist jedoch gelegentlich auch in Bildern des zweiten ersten Zeichners auch Pseudoszenen, die mehrere Vorgänge in einem Bild zusammenfassen, so wie auch einige Bilder in der GSW konzipiert sind. 195 In solchen Fällen lässt sich aus dem Einzelbild selbst eine Erzählung ableiten, oft wird aber auch nur ein Moment gezeigt, der nur bei Kenntnis der entsprechenden Heiligenvita vom Rezipienten in einen größeren Zusammenhang eingeordnet werden kann. Dazu bietet die Bildersprache nicht viele Hilfestellungen, weil die Heiligenfiguren - anders als in den Berliner Pantheon-Fragmenten - in der Regel nicht durch Attribute identifiziert sind. Der Mehrzahl von Einzelbildern stehen einige Bildstreifen mit mehreren Szenen zu einem Heiligen gegenüber, die kleine Bildsequenzen bilden. Dann wird die Hauptfigur meist durch ihr Äußeres erkennbar gemacht. 196 Abgesehen von solchen weit verbreiteten Eigenschaften mehrszeniger Bilderzählungen bestehen keine unmittelbaren Korrespondenzen zur Erzähltechnik der GB. Gemeinsam ist den Szenen in beiden Handschriften jedoch, dass auf alles Überflüssige verzichtet wird und das Personal immer nur aus wenigen Figuren zusammengesetzt ist, die in klare Sinnzusammenhänge gebracht werden. Das lässt darauf schließen, dass die Bilder jeweils nicht dem bloßen Dekor dienen. Verhältnis von Text und Bildern Das JM ist mit einer Konsequenz durchillustriert worden, die dem Illustrationswillen, den man hinter der GB vermuten kann, sehr nahesteht: Jedem Tageseintrag folgt ein Bildstreifen, der auf diese Weise dem kurzen vorangehenden Textsegment eindeutig zugeordnet ist. 197 Dieses ‹Vollständigkeitsprinzip› (das eine selektive Illustration im Einzelnen keineswegs ausschließt) macht das JM trotz aller Unterschiede zum aufschlussreichen Vergleichsobjekt für die GB. Gemeinsam ist beiden Handschriften außerdem, dass die medialen Ausdrucksformen Text und Bild bei aller räumlichen Nähe streng getrennt sind. Gerade bei den typisierten Märtyrerdarstellungen hätten Namensbeischriften nahegelegen, aber wie bei der GB bleibt es der Aktivität des Rezi- Jenaer Martyrologium 501 Zeichners festzustellen, wenn er z.B. im obersten Bildstreifen auf fol. 77v (Abb. 106) den Bischof Remigius von Reims (rechts oben im Zinnenturm) auf das Schiff der Bischöfe Germanus von Auxerre und Lupus von Troyes blicken lässt, ohne dass die Heiligen nach dem Text in irgendeiner Beziehung zueinander stehen (vgl. für die Identifizierung der Figuren Kratzsch 2001, S. 40). 195 Vgl. z.B. die handlungsreiche zusammenfassende Szene zum 1. Januar (fol. 1v), in der der sitzende Herrscher als Befehlsgeber die verschiedenen Geschehnisse verknüpft (vgl. zu diesem obersten Bildstreifen auf fol.1v auch Neumeister 1958, S. 23f.). - Neumeister (ebd., S. 27f.) bringt die ‹Situationsbilder› des JM nicht nur mit Szenen in der GSW, sondern auch in der Heidelberger Handschrift (A) des Welschen Gastes in Verbindung, wobei sie selbst auf den - für die Narrativität relevanten - Unterschied hinweist, dass den Szenen in A Schriftbänder beigegeben sind. 196 Vgl. etwa Franziskus in einer weißen Kutte und mit Stigmata in den (vom zweiten Zeichner stammenden) beiden Szenen im oberen Bildstreifen auf fol. 78r (abgebildet in Kratzsch 2001, S. 43). 197 Zur Anordnung von Text und Bildern vgl. Neumeister 1958, S. 21. pienten überlassen, die Figuren zu identifizieren. 198 Die dazu nötige geistige Versenkung des Betrachters erscheint für die Textgattung ‹Martyrologium› angemessen. In beiden Handschriften leiten kolorierte Buchstaben den Rezipienten durch den Text. Wenn auch die Verweisinitialen in der GB und die Buchstaben für die Wochentage im JM ganz unterschiedlichen Prinzipien folgen, sind doch jeweils Ordnungssysteme aus wissenschaftlichen Handschriften für volkssprachige Texte übernommen worden. Es wurde also offensichtlich damit gerechnet, dass die Adressaten entsprechende rezeptive Kompetenzen besaßen. Das inhaltliche Verhältnis von Text und Bild im JM ist nicht auf einen Nenner zu bringen und kann hier nur in groben Umrissen skizziert werden. Wie nicht anders zu erwarten, musste bei der Illustration der äußerst abbreviatorischen Textsegmente, die gleichsam nur Stichworte zu verschiedenen Heiligen des jeweiligen Tages liefern, eine Auswahl aus dem möglichen ‹Personal› und auch aus den Viten getroffen werden. Nach den bisherigen Erkenntnissen sieht es so aus, dass bei der Illustration ein Interesse am Martyrium selbst eine Rolle spielte, das dem Betrachter eindringlich vor Augen gestellt wird. 199 Daneben sind positive Stilisierungen etwa des Bischofsamtes zu konstatieren. 200 Ob bloße Figurendarstellung und Szenen nach bestimmten Kriterien verteilt wurden, bleibt zu ermitteln. Die zahlreichen szenischen Darstellungen bedeuten angesichts der knappen Formelhaftigkeit des Textes immer eine Erweiterung. 201 Noch deutlicher ist der Informationsüberschuss der Illustrationen, wenn Züge von Heiligenviten oder typologische Entsprechungen ins Bild gesetzt worden sind, die im Text gar nicht erwähnt werden. Diese Form des Text-Bild-Verhältnisses mag aus der Genese der Handschrift zu erklären sein. 202 Im JM erscheinen die Illustrationen jedenfalls als kommentierende Zusätze zum Text, die an das Vorwissen des Betrachters appellieren. 203 Die narrative Konkretisierung und die Schwerpunktsetzung durch Auswahl können 502 Handschriften aus derselben Region 198 Vgl. zum Nichtvorhandensein von Bildbeischriften Neumeister ebd., S. 22. 199 Zahlreiche Folterungen, die im Text nicht näher bestimmt sind, wurden in den Bildern konkretisiert (vgl. Neumeister ebd., S. 27). 200 Denissenko (2004) hat bei ihrer Analyse Strategien zu laus ecclesiae und gloria passionis herausgearbeitet. Zur Auswahl von Handlungshöhepunkten vgl. Neumeister 1958, S. 27. 201 Zu Auswahl und Erweiterung vgl. Neumeister ebd., S. 23. 202 Vgl. Denissenko (2004, S. 7-10), die daraus auf eine Vorlagenhandschrift mit einem ausführlicheren Text schließt. 203 So könnte die von Denissenko (ebd., S. 7-9) genetisch erklärte Darstellung der Hochzeit zu Kanaa als typologischer Kommentar zur Epiphanie durch die Erwähnung der Epiphanie im Text bereits ausreichend motiviert sein. Auch bei Denissenkos (ebd., S. 9f.) zweitem Beispiel ist zu fragen, ob eine genetische Betrachtungsweise wirklich zwingend ist: Sollen die schwertschwingenden Folterknechte wirklich auf die Enthauptung der Geschwister Sabinianus und Sabina anspielen, oder handelt es sich um ein am Rand hinzugefügtes Standardmotiv, das die Drastik der Szene steigert? Vgl. zur wiederholten Hinzufügung solcher Folterknechte Neumeister 1958, S. 33f. ebenfalls als interpretierende Erläuterungen verstanden werden. 204 Insofern lassen sich die Bilder des JM wie die der GB als Kommentarillustrationen deuten. Damit stellt sich erneut die Frage, an wen sich volkssprachige Handschriften mit kommentierenden Bildern richteten. Wie bei der GB wurde wegen der großen Bilderanzahl geschlossen, die Bilder sollten den Text des JM auch für illiterati anschaulich machen. 205 Ein Leseunkundiger würde aber zumindest der Anleitung durch einen Lesekundigen bedürfen, denn die formelhaften Darstellungen lassen sich auch bei guter Kenntnis der Heiligenviten 206 wegen des weitgehenden Fehlens von Attributen allein auf der Basis der Bilder nicht unbedingt bestimmten Heiligen zuordnen. 207 Aufgrund des relativ kleinen Formats der Handschrift dürfte auszuschließen sein, dass die Handschrift dazu gedacht war, von mehreren Personen gleichzeitig rezipiert zu werden, sie scheint eher in den Kontext privater Frömmigkeit zu gehören. Dazu passen auch die Bilder, die zu meditativer Versenkung anregen und in ihrer Drastik zum Nachempfinden der Leiden der Märtyrer auffordern. Die Bilder sind dann nicht in erster Linie eine Wiederholung des Textinhaltes, vielmehr dessen affektive Steigerung. Der appellative Charakter der Handschrift wird in der abschließenden Unterweisung zur Vollkommenheit offensichtlich. Die Volkssprachigkeit, verbunden mit den lateinischen Einsprengseln, weist auf eine Rezipientenschicht, die zwischen Laien und litterati anzusiedeln ist. Hier ist wohl nicht nur etwa an weibliche Stiftsgemeinschaften zu denken, 208 sondern im norddeutschen Raum auch an Vereinigungen von Laien und Geistlichen, wie etwa den Kaland. 209 Die Darstellungen der Angehörigen verschiedener Orden im JM liefern nach dem bisherigen Erkenntnisstand allerdings keine eindeutigen Hinweise auf eine Anbindung der Handschrift an eine bestimmte religiöse Gemeinschaft. 210 Angesichts von lateinischen Psalterien mit volkssprachigen Gebetsanweisungen, die in Einzelfällen bestimmten Jenaer Martyrologium 503 204 Vgl. ähnlich Neumeister ebd., S. 27. 205 Vgl. Kratzsch 2001, S. 40: «Diese Bilder vermittelten auch dem des Lesens unkundigen Laien einen nachhaltigen Eindruck vom beispielhaften Leben und Sterben der Märtyrer.» 206 Denissenko (2004, S. 24) ist zuzustimmen, wenn sie davon ausgeht, dass die Heiligenviten bekannt waren und dass auch die knappen Erzählungen lediglich dazu dienten, sie in Erinnerung zu rufen. 207 So auch Neumeister 1958, S. 22. 208 So Denissenko (2004, S. 78), die aber auch erwägt, die Handschrift könnte von Fürstenhäusern für weibliche Familienmitglieder in Auftrag gegeben worden sein. 209 Die Kalandsbruderschaften wurden teilweise von Adelsgeschlechtern gefördert. So sollen z.B. die Grafen Heinrich und Ulrich von Regenstein die Kalandsbruderschaft in Derenburg unterstützt haben (vgl. Behrens 1989, S. 40, ohne Nachweis). 210 Neumeister (1958, S. 70) hatte aus den weißen Kutten der dargestellten Kleriker geschlossen, dass die Handschrift in einer Kanzlei eines Prämonstratenser- oder Dominikanerklosters angefertigt worden sein könnte. Dominikus ist jedoch - wie auch Bernhard von Clairvaux - nicht ins JM aufgenommen. Zwar warnt Denissenko (2004, S. 79) zu Recht davor, solche Konstellationen überzubewerten, aber es scheint doch aufschlussreich, dass das Benediktleben mit drei (fol. 24r/ v) und das Franziskusleben mit Adelspersonen zugeordnet werden können, erschiene auch die Verwendung des JM im Rahmen privater Frömmigkeit in einem höfischen Umfeld plausibel. 211 Auf jeden Fall scheint sich einmal mehr zu bestätigen, dass hintergrundlose Federzeichnungen nicht als primitiv zu verstehen sind, dass sie aber auch nicht allein dem Schmuck dienten: 212 Sie sind ebenso für ein intensiviertes Studium angelegt - und zwar auch bei volkssprachigen Texten. Diese Ergebnisse lassen sich wegen der profaneren Textsorte nicht unmittelbar für die GB des Willehalm übernehmen. Man wird jedoch durchaus damit zu rechnen haben, dass Illustrationsmethoden von Textsorte zu Textsorte übertragen wurden und dass ein volkssprachiger Text sich selbstbewusst einem lateinischen an die Seite stellen konnte, so wie es beim JM mit einer volkssprachigen Fassung eines ursprünglich lateinischen Textes tatsächlich geschehen ist. 11.4 Die Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita Die Handschriftengruppe Mit den Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita 213 wird Vergleichsmaterial zur GB herangezogen, das von der Textsorte her wenig mit dem Willehalm gemeinsam hat, weil es sich bei dem Werk um einen geistlichen Text und einen lateinischen gelehrten Kommentar handelt: Der im franziskanischen Umfeld entstandene 214 Apokalypsekommentar des Alexander Minorita war der erste Kommentar, der den Apokalypse-Text als ganzen historisch auf die Weltzeitalter hin auslegte, indem die einzelnen Figu- 504 Handschriften aus derselben Region zwei Szenen (fol. 78r) relativ ausführlich bebildert sind. Für die regionale Einordnung ist der Eintrag zur heiligen Elisabeth im JM interessant, wenn er auch äußerst knapp gehalten ist (vgl. Denissenko ebd., S. 77). 211 Zu volkssprachigen Gebetsanweisungen in lateinischen Handschriften vgl. den Überblick bei Wolf 2005. Als Beispiel sei hier der überwiegend lateinisch geschriebene Elisabethpsalter genannt, weil er für Sophia, die Gemahlin des Landgrafen Hermann I. von Thüringen, angefertigt wurde. Neben lateinisch-deutschen Bildbeischriften (vgl. Kroos 1978, S. 313) findet sich dort eine mittelhochdeutsche Anweisung zu einem lateinischen Gebet; allerdings handelt es sich bei den deutschen Zusätzen jeweils um Nachträge (vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2001a, S. 332; 352; Wolf 2005, S. 170). 212 Neumeister (1958, S. 17) führt einige der Löcher im Pergament darauf zurück, dass dort mit Klammern Stoff oder Papier zum Schutz der Bilder befestigt worden sei - allerdings erst in späterer Zeit, denn der Text sei dabei beschädigt worden. Wenn dieser Befund stimmt, wäre das ein Zeichen auch der materiellen Wertschätzung der Bilder. 213 Vgl. zur Identität des Verfassers Schiller 1990, S. 216; ausführlicher mit Zusammenfassung der älteren Forschung Wachtel 1955, S. VII-XII. 214 Im Text werden sowohl der Dominikanerals auch der Franziskanerorden verherrlicht; aus einer Stelle in der zweiten Auslegung des Kapitels 13 (überliefert in der Cambridger Handschrift) ist zu schließen, dass der Autor Mitglied des Franziskanerordens war (vgl. Wachtel ebd., S. VIII). Zur Einordnung des Apokalypse-Verständnisses Alexanders in Apokalypse-Interpretationen aus dem Umfeld der Bettelorden vgl. Burr 1992. Apokalypsekommentar des Alexander Minorita ren der Apokalypse in historische Personen umgedeutet werden (beginnend mit Schülern der Apostel bis hin zu Friedrich II.). 215 In vier illustrierten Handschriften aus der zweiten Hälfte des 13. und der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, die sich heute in Dresden (D), Breslau / Wroc h aw (B), Cambridge (C) und Prag (P) befinden und verwandte Bilderzyklen enthalten, 216 sind mehrfach die literale Ebene und die historische Auslegung ins Bild gesetzt worden, indem doppelköpfige Figuren gezeichnet wurden: So erscheint zum Beispiel hinter dem Kopf des Engels mit dem Siegel des lebendigen Gottes (Offb 7,2), 217 das im Bild als Kreuz gestaltet ist, der Kopf des Kaisers Konstantin. 218 Dass diese Doppelköpfigkeit eine Analogie zu doppelköpfigen Figuren in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels darstellt, wurde schon 1921 konstatiert. 219 Das hatte aber keinen weiteren Einfluss auf die Forschung zu den Sachsenspiegel-Handschriften. Dabei wäre die Existenz mehrerer Handschriften, deren Bildprogramme eng verwandt sind, in Bezug auf die Codices picturati des Sachsenspiegels auch hinsichtlich der Überlieferungsverhältnisse eine Untersuchung wert. Im Hinblick auf die Fragmente der GB lassen Bemerkungen aufhorchen, mit denen in der Sekundärliteratur die Illustrationen des Apokalypsekommentars charakterisiert werden: «Das Bild - in intensiver Farbgebung - ist in der Regel in Querrechteckform ohne Rahmenleiste zwischen den Text gesetzt […] Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 505 215 Vgl. die Paraphrase bei Wachtel 1937, S. 226-247. 216 Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A 117 (2. Hälfte 13. Jh.) [D] - die Handschrift erlitt im zweiten Weltkrieg einen Wasserschaden, weshalb einige Seiten schwarz verfärbt sind, auf anderen Schrift und Bilder verblasst erscheinen; Breslau (Wroc h aw), Biblioteka Uniwersytecka we Wroc h awiu, Cod. I Q 19 (letztes Viertel 13. Jh.) [B]; Cambridge (UK), University Library, MS Mm.5.31 (letztes Viertel 13. Jh.) [C]; Prag (Praha), Knihovna Metropolitní Kapituli, Cim. 5 (2. Viertel oder Mitte 14. Jh.) [P]. - Vgl. die Kurzbeschreibungen der Handschriften bei Wachtel (1955, S. XII-XVII); Emmerson / Lewis (1986, S. 443-446); Schiller (1990, S. 218-220). Die Angaben zur Datierung folgen Schiller ebd. 217 Hier und im Folgenden werden zur besseren Orientierung die Bibelstellen angegeben, die auch in den Text des Apokalypsekommentars aufgenommen worden sind. In der Ausgabe Wachtels (1955) sind die Verszahlen für die Stellen aus der Offenbarung, auf die sich der Kommentar jeweils bezieht, am Rand aufgeführt, so dass mit Hilfe der Bibelstellen die entsprechenden Passagen im Kommentar leicht aufzufinden sind. 218 Vgl. die Engelsfigur rechts im Bildstreifen in D, fol. 27r; B, fol. 31v; C, fol. 32v; P, p. 69. Vgl. dazu Schiller 1990, S. 221; Klein 1992, S. 93. Vgl. auch den Kopf des Justinus neben dem Kopf des starken Engels in Abb. 108 (D, fol. 38v; vgl. Offb 10,1f.). Häufig sind die Figuren durch Beischriften identifiziert. 219 Vgl. Prausnitz 1921, S. 246; vgl. dazu auch Huggler 1934, S. 291f.; Kroos 2000, S. 62f. Die Gemeinsamkeiten liegen eher darin, dass jeweils die bildlichen Ausdrucksmittel erweitert werden sollten, als auf einer formalen Ebene, denn in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels wachsen bei doppelköpfigen Figuren meist zwei Köpfe aus einem Hals (vgl. H, fol. 7r1f.), während die zusätzlichen Köpfe in den Apokalypsekommentar- Handschriften neben den eigentlichen Kopf gezeichnet sind. Formal vergleichbar sind in den Sachsenspiegel-Handschriften eher Konstellationen, bei denen zwei Figuren direkt hintereinander gesetzt sind (z.B. H, fol. 2v2 [Abb. 80]). Die Figuren haben keine Standfläche; Natur- und Raumelemente sind spärlich und nur dann einbezogen worden, wenn sie vom Text her erforderlich waren. […].» 220 Hervorgehoben werden weiterhin «die genaue Wortillustration» 221 oder der «idiosyncratic approach». 222 Dem Illustrator sei es hauptsächlich darauf angekommen, «das Bild verständlich zu machen, wobei er auf ein künstlerisches Erfassen, auf Schönheit der Anordnung und Form Verzicht leistete». 223 «Es sind Illustrationen, die wünschen[,] den Gang der Handlung nur anzudeuten und zu umschreiben, die […] ein Surrogat für die Schrift bieten, die nur erzählen wollen.» 224 Obwohl drei der Handschriften in die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert werden und für sie eine Entstehung in Sachsen / Thüringen bzw. Niedersachsen diskutiert wird, 225 haben sie als Parallele zur GB bisher noch kaum Beachtung gefunden 226 und sind erst von Renate Kroos (2000) mit anderen ‹experimentellen› thüringisch-sächsischen Handschriften in Zusammenhang gebracht worden. 227 Das mag einerseits daran liegen, dass sie als lateinische Handschriften bei der Untersuchung volkssprachiger Bilderhandschriften nicht ins Blickfeld gerieten, andererseits daran, dass sie bisher vorwiegend ikonographisch im Vergleich mit anderen Apokalypse-Bildern untersucht worden sind. 228 506 Handschriften aus derselben Region 220 Schiller 1990, S. 220f. 221 Schiller ebd., S. 221. 222 Michael 1999a, S. 84. 223 Prausnitz 1921, S. 244. - Vgl. ähnlich Bruck (1906, S. 129) in Bezug auf D: «Der Künstler war bestrebt, möglichst viel des Textes in eine Darstellung zu bringen und alles so drastisch wie möglich zu gestalten.» 224 Prausnitz (1921, S. 244). In einem Gesamturteil (ebd., S. 247) bezeichnet er die Illustrationen als ‹seltsam eigentümlich und doch so charakteristisch›. 225 Zur stilistischen Einordnung s.u. S. 512-515. 226 Allein Prausnitz (1923, S. 540) wies als Parallele zu Autorbildern des Alexander in C auf die Darstellung des ‹Dichters› in der GB hin und schloss daraus: «Den Dichter in seinem Werk in effigie einzuführen, scheint also im XIII. Jahrh. nicht ungebräuchlich gewesen zu sein.» 227 Vgl. Kroos (2000, S. 61-63) zu B und C. 228 Als Gruppe wurden die Handschriften des Apokalypsekommentars von Prausnitz (1921- 25) zusammengestellt. Die einzelnen Handschriften hatten vorher schon Beachtung gefunden. P war 1873 als Phototypie veröffentlicht worden. Schultz (1889) hatte B in seinem ursprünglich 1879/ 80 erschienenen zweibändigen Werk ‹Das höfische Leben zur Zeit der Minnesinger› als Quelle für mittelalterliche Sachkultur genutzt (vgl. z.B. ebd., Bd. 2, S. 291). Das Bildprogramm von D wurde von Bruck (1906, S. 108-128) ikonographisch aufgeschlüsselt. Die Bilderzyklen wurden erstmals grundlegend untersucht von Huggler (1934), der als Einziger neben stilistischen und ikonographischen Aspekten auch die Darstellungsmittel ausführlicher behandelte (ebd., S. 96-122). Mroczko ging erneut auf den Stil ein (1966) und situierte die Bilderzyklen innerhalb der verschiedenen Traditionen der Apokalypse-Illustration (vgl. dies. 1969). Schiller (1990) gab im Rahmen ihres Werkes zur Apokalypse-Ikonographie einen Überblick über die Handschriften und veröffentlichte zahlreiche Miniaturen aus B und C. Lewis (2001) hat für die Cambridger Handschrift erstmals die Funktion der Illustrationen diskutiert. Ihre Erforschung als Vergleichsobjekt wird außerdem dadurch erschwert, dass über die Datierung und Lokalisierung der Handschriften sowie über ihr Abhängigkeitsverhältnis keine Einigkeit besteht bzw. sich die Angaben in den einzelnen Veröffentlichungen widersprechen, ohne dass sie immer begründet werden. Wegen der Komplexität der Materie seien hier die Handschriften kurz vorgestellt, bevor die für die GB relevanten Aspekte herausgearbeitet werden. Der Apokalypsekommentar Alexanders, von dem 1235 bereits eine erste, nicht mehr erhaltene Fassung existierte, 229 liegt in mehreren Textredaktionen vor, die zumindest teilweise noch auf Überarbeitungen durch den Autor selbst zurückgehen. Insgesamt sind heute acht Handschriften bekannt: 230 Neben den vier Bilderhandschriften gibt es eine jetzt in Rom befindliche Handschrift, in der Freiräume für Bilder freigelassen worden sind, von denen dann aber nur drei zur Ausführung gelangten. 231 Drei Handschriften (Châlonssur- Marne und Wolfenbüttel) mit Kurzfassungen des Textes waren von vornherein ohne Illustrationen angelegt. 232 Die illustrierten Handschriften enthalten verschiedene Textredaktionen, deren Basis jeweils eine Fassung von ca. 1242 bildet. 233 Die Handschrift P aus dem 14. Jahrhundert überliefert zusammen mit den Handschriften aus Rom und Châlons-sur-Marne, die ebenfalls ins 14. Jahrhundert zu datieren sind, eine wohl 1248 redigierte Fassung. 234 Dagegen enthalten die drei älteren Handschriften noch spätere Zusätze: Aus einem Nachtrag, der in D auf der heute herausgeschnittenen vorletzten Seite stand und nach den historischen Anspielungen frühestens im Sommer 1249, aber noch zu Lebzeiten Friedrichs II., also vor Ende 1250, verfasst worden ist, 235 hat man gefolgert, dass auch die Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 507 229 Vgl. Wachtel 1955, S. XXV; Schiller 1990, S. 218. - Zu Überlegungen, wie diese erste Fassung ausgesehen haben könnte, vgl. Schmolinsky 1991, S. 36; 41. 230 Vgl. Angaben zu den einzelnen Handschriften bei Wachtel (1955, S. XII-XXI, dort auch zu verlorenen, aber zu erschließenden Handschriften), Schiller (ebd., S. 218-220) und Schmolinsky (ebd., S. 16-22). 231 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV, Cod. Vat. lat. 3819 (zwischen 1316 und 1334). Vgl. zu den Bildern Huggler 1934, S. 117. 232 Châlons-sur-Marne, BM, Ms. 68 (2. Hälfte 14. Jh.); Wolfenbüttel, HAB, Cod. Guelf. 55.4 Aug. 4° (Anfang 14. Jh.) und Cod. Guelf. 30.9.1 Aug. 4° (1433). 233 Vgl. zur Textgeschichte zuletzt Schmolinsky 1991, S. 31-52, bes. S. 44-46. 234 Wachtels Fassung A (vgl. dens. 1937, S. 217), Schmolinskys Fassung Z (vgl. dies. 1991, S. 44f.). Die Fassung enthält einen Nachtrag aus dem Jahr 1248, aber keine späteren Zusätze. Die nachträglichen Erweiterungen des Textes lassen sich wegen der historischen Anspielungen jeweils gut datieren (vgl. dazu z.B. Schmolinsky ebd., S. 41). - Die beiden Wolfenbütteler Handschriften bieten eine überarbeitete und gekürzte Fassung, ohne die in den anderen Handschriften auf die historische Deutung folgende Glossenkompilation (vgl. Wachtel ebd.). 235 Eine gleichzeitig mit dem Kommentartext geschriebene Bemerkung an der entsprechenden Textstelle verweist auf diesen Zusatz, der in B überliefert ist (vgl. Schmolinsky 1991, S. 38f.). Handschrift genau in dieser Zeit entstanden sein müsse. 236 In der Tat ist auffällig, dass der Zusatz in D nachgetragen ist, während er in B in den Haupttext integriert ist. Allerdings ist auch zu gewichten, dass er überhaupt in B aufgenommen wurde, obwohl B nach dem Tod Friedrichs geschrieben wurde, denn darin wird 1271 als das Todesdatum Alexanders genannt. 237 Eine Entstehung nach 1250 ist also auch für D nicht vollkommen auszuschließen. C enthält gegenüber den anderen Handschriften umfangreiches Sondergut, darunter zahlreiche Erweiterungen aus der Weltchronik Alberts von Stade. Ob diese Fassung von Alexander redigiert wurde, ist umstritten. 238 Sicher ist, dass sich der Bearbeiter im Raum Oldenburg - Lübeck - Braunschweig gut auskannte; es sind nämlich Einzelheiten über die Bistümer dieses Gebiets eingeflossen, die über die Informationen in der Weltchronik Alberts von Stade hinausgehen. 239 Aus dem Fehlen des in D und B vorhandenen Zusatzes über Friedrich II. wird man wohl kaum sicher schließen können, dass die Textfassung vor 1248 anzusetzen ist, 240 weil er auch später wieder weggelassen worden sein könnte. 241 Die Abhängigkeitsverhältnisse stellen sich noch komplizierter dar, wenn man die Bildüberlieferung mit einbezieht. 242 Aus der Handschrift P mit ihrer ‹alten› Textredaktion wird abgeleitet, dass offenbar schon recht früh illustrierte Fassungen des Apokalypsekommentars Alexanders existierten, denn man geht davon aus, dass Text und Bilder zusammen kopiert worden sind. In der Tat sprechen Missverständnisse des Illustrators 243 dafür, dass der Bilderzyklus aus einer Vorlage kopiert wurde. Auch die weitgehende Übereinstimmung der Bildkompositionen mit denen der anderen Handschriften 244 deutet auf eine 508 Handschriften aus derselben Region 236 Vgl. Schmolinsky ebd., S. 42. 237 Zur Datierung von B vgl. Wachtel 1955, S. VII. 238 Wachtel (ebd., S. XXVI-XXXI) hielt es für ausgeschlossen, dass Alexander der Bearbeiter der Textfassung von C war, und schlug Albert von Stade als Bearbeiter vor. Schmolinsky (1991, S. 47-52) widerlegt seine Argumente und geht davon aus, dass Alexander selbst auch diese Fassung redigiert habe. 239 Vgl. Wachtel 1937, S. 221. 240 So aber Schmolinsky 1991, S. 47. 241 Das nimmt Wachtel (1937, S. 219) an, allerdings auf der Grundlage, dass B die Vorlage von C gewesen sei. Vgl. zu einer alternativen Deutung der Überlieferungsverhältnisse Schmolinsky ebd., S. 43. 242 Schmolinsky (1991) hat nur die Textredaktionen analysiert. Mroczko (1966, S. 44), die aufgrund der Bilderzyklen verschiedene Redaktionen benannt hat, stellte die Hypothese auf, dass C auf einer ersten Redaktion von 1242 aufbaue und dass die drei anderen Handschriften auf einer zweiten Redaktion von 1244 beruhten (vgl. auch ihr Stemma, S. 31). 243 Vgl. Huggler 1934, S. 118f.; Mroczko 1966, S. 44. 244 Die Bilder in P sind jedoch oft an anderer Stelle eingefügt als bei den anderen drei Bilderhandschriften (vgl. Huggler 1934, S. 118; Schiller 1990, S. 218). - Vgl. für eine Übersicht über den jeweiligen Bildbestand Hugglers (ebd., S. 122-150) und Wachtels (1955, S. XLVI-LIX) Konkordanzen und die vergleichenden Abbildungen bei Mroczko 1966, S. 15-17; 20; 22f.; 25f.; 28. - Huggler (ebd.) bezieht sich durchgängig auf die mit Tinte eingetragene Foliozählung von B. In dieser Zählung hat das nur fragmentarisch erhaltegemeinsame Wurzel hin. 245 Ähnlich wie bei der Oldenburger Bilderhandschrift des Sachsenspiegels (O) wäre genauer zu prüfen, ob aus einer verhältnismäßig späten Handschrift Rückschlüsse über frühe Bildkompositionen zu ziehen sind. Eine solche Untersuchung würde hier jedoch zu weit führen, zumal die Bilder von P offenbar von einem französischen Zeichner 246 ins Werk gesetzt worden sind und sich nur über Umwege für die Analyse regionaler Spezifika auswerten ließen. Im Folgenden sollen deshalb vorrangig die drei anderen Bilderhandschriften behandelt werden. Nach den bisherigen Erkenntnissen stehen sich die Bilderzyklen von D, B und C sehr nahe, insbesondere die von B und C. 247 Andererseits gibt es in C auch wieder Auslassungen gegenüber einem Bildbestand, der D und B gemeinsam ist. 248 Zu den in den Erweiterungen von C geschilderten Ereignissen sind Bilder hinzugefügt. 249 Dieser Befund entspricht den aus den Textredaktionen erschlossenen Abhängigkeiten, dass nämlich B und C (über Zwischenstufen) auf eine gemeinsame Vorlage zurückgehen, B aber auch in Kenntnis von D entstanden ist. 250 Die Bildersprache von D scheint ursprünglicher zu sein, 251 Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 509 ne Blatt fol. 118 keine eigene Nummer erhalten. Heute gilt ab diesem Blatt eine Bleistiftzählung; die alte Tintenzählung ist also ab Blatt 118 jeweils um eins zu erhöhen. Für das Bild zum zweiten Sendschreiben hat Huggler (ebd., S. 123) B, fol. 7v statt fol. 8r angegeben. Nicht verzeichnet sind bei Huggler die Lücken, in die aber keine Bilder eingetragen wurden (vgl. z.B. B, fol. 49r; 58v; 65r; 88v). 245 Nach Huggler (ebd., S. 121) waren bereits die frühesten Abschriften nach 1242 illustriert. Schiller (1990, S. 220) vermutet sogar, dass die Bilder bis auf Sonderszenen auf eine autographe Handschrift von 1242 zurückgehen. 246 Schiller (1990, S. 218) nimmt an, dass die Handschrift in Avignon illustriert wurde. Prausnitz (1925, S. 62f.) formuliert vorsichtiger, der Zeichner müsse ein Franzose gewesen sein, und verweist auf die engen Kontakte zwischen «Deutschland und Avignon» (ebd., S. 63) während des päpstlichen Exils. Wahrscheinlich wurde die Handschrift in Avignon gebunden, denn bei einer Neubindung der Handschrift stellte sich heraus, «daß der Deckel aus einer Membranhülle bestand, in der 23 Originalbriefe an den Kardinal Lukas Fieschi zusammengeklebt waren, der die Geschäfte des in Avignon im Exil weilenden Papstes führte» (ebd., S. 62). 247 Die Entsprechungen zwischen den Bilderzyklen kann man aber nicht wie Schiller (1990, S. 219) als Argument dafür heranziehen, dass die beiden Handschriften in derselben Werkstatt angefertigt worden seien. Mroczko (1966, S. 44) geht ebenfalls von einem gemeinsamen Schreibatelier aus (in der französischen Zusammenfassung ihres polnischen Aufsatzes findet sich keine Begründung dafür). Zu den stilistischen Unterschieden s.u. S. 513f. 248 Vgl. Wachtel 1955, S. XXXII. 249 Vgl. Wachtel ebd., S. LVII-LIX. 250 Vgl. das Stemma bei Schmolinsky (1991, S. 45). - Wegen der größeren Ausführlichkeit der Bildbeischriften in C hatte Mroczko (1966, S. 44) geschlossen, dass die Bilder in C eine erste Redaktion widerspiegelten, in der die ikonographischen Formeln noch nicht fest gewesen seien und deshalb der Unterstützung durch erläuternde Texte bedurft hätten. Die ausführlicheren Bildbeischriften lassen sich jedoch ebenso als Erweiterungen begreifen. So argumentiert auch Huggler (1934, S. 106) für die gegenüber D ausführlicheren Bilderläuterungen in B. 251 Nach Huggler (ebd., S. 106) ist D als Typus zu betrachten (vgl. seine Argumentation ebd., S. 106-112). wenn ein höherer Abstraktionsgrad als Zeichen eines höheren Alters gelten kann. 252 In C ist die Tendenz zur Darstellung textunabhängiger anschaulicher Details, die weniger stark auch in B zu beobachten ist, verstärkt. Dasselbe gilt für das Bemühen um kirchenpolitische Korrektheit. 253 Aus der Ikonographie und der Bildersprache ist für die Bildfassungen in etwa eine chronologische Abfolge D - B - C zu erschließen. Sie muss angesichts der komplexen Kopiervorgänge nicht mit den absoluten Handschriftendaten übereinstimmen. Letztere lassen sich auf der Grundlage der paläographischen Daten und des jeweiligen Stils 254 nur näherungsweise bestimmen: Bereits in der Handschrift D ist an einigen Stellen das doppelstöckige a verwendet worden. 255 Es begegnet vereinzelt schon um 1250, 256 so dass es möglich scheint, dass die Handschrift, wie man aufgrund des nachgetragenen Zusatzes vermuten kann, in dieser Zeit geschrieben worden ist. 257 Wahrscheinlicher wäre aufgrund des paläographischen Befundes jedoch eine Entstehung der Handschrift in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. 258 Für B ist mit dem Todesdatum Alexanders 1271 als ein terminus post quem gegeben, die Schrift weist in das 13. Jahrhundert. 259 C ist zuletzt auf die Zeit um 1270/ 75 datiert worden. 260 Kodikologische Aspekte 261 D, B und C haben etwa dieselben Blattmaße (ca. 24 17 cm), 262 ein relativ kleines Format, das darauf schließen lässt, dass die Handschriften für die private Lektüre gedacht waren. 263 Der Haupttext ist jeweils einspaltig in 36 bzw. 510 Handschriften aus derselben Region 252 D zeigt z.B. für die Vögel des Himmels einen «Schwarm gleicher Vogelwesen», während in B einzelne Arten differenziert werden (vgl. Huggler ebd., S. 106f.). - Mroczko (1966, S. 44) hält D für eine spätere vereinfachte Kopie. 253 Vgl. zu beiden Aspekten Huggler 1934, S. 116. 254 S. dazu u. S. 512-515. 255 Vgl. Prausnitz 1925, S. 66. 256 Vgl. Schneider (1999, S. 42), die nur auf westdeutsche Handschriften verweist. 257 Dafür könnte auch der ‹altmodische› Stil sprechen (relativ ausgeprägter Zackenstil, keine gotischen Körperschwünge etc.). S. dazu u. S. 515f. 258 So datiert auch Schiller (1990, S. 219) die Handschrift. Dagegen gaben Bruck (1906, S. 108) und Emmerson / Lewis (1986, S. 44) in ihren Katalogeinträgen als Entstehungszeit den Anfang des 14. Jahrhunderts an, ohne diese Einschätzung zu begründen. Auch Mroczko (1966, S. 44), die D generell für eine sekundäre Fassung hält, meint, dass die Handschrift im frühen 14. Jahrhundert entstanden sei. 259 Vgl. Prausnitz 1925, S. 65. 260 Vgl. Morgan 2005b, S. 116; vgl. ähnlich Kroos (1988, S. 227): «drittes Viertel des 13. Jahrhunderts»; Michael (1999a, S. 83): «second half of the thirteenth century». 261 Dieser Themenkomplex bedürfte genauerer Erforschung. Hier sind lediglich die aus der Sekundärliteratur zu entnehmenden Grundinformationen zusammengestellt. Deswegen fehlen Angaben zur Lagenstruktur etc. 262 D misst 23,5 17,0 cm (109 Blätter), B 24,5 17,0 cm (136 Blätter) und C 25,5 17,5 cm (205 Blätter). Vgl. zu den Daten Wachtel 1955, S. XII-XIV. 263 Vgl. zu C Lewis 2001, S. 371. 37 Zeilen geschrieben. 264 Das Liniensystem ist (wie in der GB) jeweils mit brauner Tinte aufgebracht; wie üblich ist es in den Apokalypsekommentar-Handschriften jeweils horizontal und vertikal auf der Seite verankert. Auch die Linierung scheint einer traditionellen Methode gefolgt zu sein, denn es sind noch deutlich Zirkeleinstiche am Rand erkennbar. In der Regel ist die oberste Linie beschrieben, keine der Handschriften folgt also konsequent dem moderneren Prinzip des gerahmten Textes. Für die Illustrationen sind vom Schreiber jeweils Zeilen freigelassen worden. Diese Lücken wurden aber in D und B nicht immer schon bei der Linierung berücksichtigt, so dass das Liniensystem in den Bildern an einigen Stellen durchscheint. 265 Lediglich in C sind die Bildfelder bereits bei der Linierung konsequent ausgespart worden. Die meisten Bildfelder haben ein querrechteckiges Format, die Höhe variiert. In Einzelfällen erstrecken sich Bildstreifen auch über eine Doppelseite, 266 oder Bildfelder nehmen beinahe die gesamte Seite 267 bzw. Doppelseite 268 ein. Häufig sind die Bildstreifen aber nicht sehr hoch, so dass die Figuren kleiner dimensioniert sind als in der GB. 269 Bis auf einige Bilder in D, die mit roten Linien eingefasst sind (beispielsweise fol. 38v [Abb. 108]), sind die Bildfelder nicht gerahmt. 270 Sie greifen häufig in der Breite über den Schriftspiegel hinaus bzw. dehnen sich am Rand auch in die Höhe aus. Die kolorierten Federzeichnungen sind größtenteils direkt auf den Pergamentgrund aufgebracht. 271 In D stehen - ähnlich wie in der GB - kräftiges Rot und Blau neben gedeckteren Farben. B zeichnet sich durch die Verwendung greller Farben aus; in C werden wieder gedeckte Farben bevorzugt. 272 Der Haupttext ist jeweils in gotischer Textualis bzw. Textura geschrieben. Die Schriften sind jedoch nicht so eng und hoch proportioniert wie in der GB, 273 Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 511 264 Vgl. Wachtel 1955, S. XII-XIV. 265 Prausnitz (1925, S. 66) zitiert verschiedene lateinische Anweisungen, dass eine jeweils angegebene Anzahl von Zeilen nicht durchzuziehen seien, wobei er allerdings nicht angibt, welcher Apokalypsekommentar-Handschrift er sie entnommen hat. 266 Vgl. zum Beispiel das Bild des dritten Reiters (D, fol. 23r [die linke Bildhälfte fehlt]; B, fol. 26v/ 27r; C, fol. 24v/ 25r). 267 Vgl. z.B. die Darstellung der Stadt Gottes (B, fol. 129r [= 128r bei Huggler 1934, S. 149]). 268 Vgl. das Bild zum davidischen Königtum und dem Reich Christi (D, fol. 12v/ 13r; B, fol. 15v/ 16r). 269 In D haben die Bildstreifen oft nur eine Höhe von 5-6 cm (vgl. die Maßangaben bei Bruck 1906, S. 108-128). 270 Der Befund ist schwierig zu interpretieren: Deutet die Existenz gerahmter Bildfelder in der ältesten überlieferten Handschrift darauf hin, dass die Bilder in früheren Exemplaren gerahmt waren? 271 Farbige Bildhintergründe sind nur in den gerahmten Bildern in D zu finden; oft ist der Hintergrund dann in zwei verschiedene Farbfelder geteilt - so wie bei den Monatsbildern des thüringisch-sächsischen Hamilton-Psalters 545 (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Cod. 78 A 7; vgl. Huggler 1934, S. 98). 272 Zu den Farbspektren im Einzelnen vgl. Huggler ebd., S. 97; 103; 113. 273 Die Zeilenhöhe ist insgesamt geringer, in D z.B. beträgt sie ca. 5-6 mm. und es sind dickere Federn verwendet worden. Das hat zur Folge, dass die Ansätze der Feder rundlicher sind und die Schrift insgesamt stärker verschnörkelt wirkt. Eine Parallele zur GB sind wiederum Paragraphenzeichen, die in D (farbig) bei Zeilenüberhängen eingeschaltet sind. 274 Die Texte in D und B sind von der Hand des Schreibers und einer weiteren Hand sorgfältig durchkorrigiert. Teilweise sind am Rand Korrekturbemerkungen eingetragen worden, die durch Verweiszeichen (Punkte oder Kreuze) an die entsprechende Textstelle angebunden sind. 275 Zum Haupttext kommen an Texteinträgen noch die erhaltenen Malanweisungen, Bilderläuterungen, Spruchbandtexte und Randbemerkungen aus späterer Zeit hinzu, 276 so dass sich über die unterschiedlichen Hände viel über die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Handschriften herausfinden lässt. Stark verallgemeinernd ist festzuhalten, dass der Text intensiv philologisch bearbeitet wurde. Wohl noch aus der Entstehungszeit der Handschriften stammen die roten Unterstreichungen, die den Text der Offenbarung des Johannes gegenüber dem Kommentartext hervorheben. 277 Farbige Kapitelbuchstaben gliedern den Text. 278 Eröffnet wird er mit größeren Zierinitialen, mit einem S zu Anfang der Vorrede 279 und einem A zu Beginn des Apokalypse-Textes. 280 Besonders herausgehoben sind die S- und die A-Initiale in D und die A-Initiale in B. Sie sind mit Bänder- und Rankenwerk und Tier- oder Menschenköpfen ausgeziert, die besonders große (11,5 cm hohe) A-Initiale in D ist zusätzlich historisiert (Abb. 109). Die Gestaltung dieser Initialen mit reichem Goldeinsatz rückt die Handschriften nahe an den Status von Prachthandschriften. Stil Der Initialschmuck war einer der Gründe dafür, dass D und B mit Haseloffs thüringisch-sächsischer Malerschule in Verbindung gebracht worden sind: Überzeugend konnten Parallelen für die einzelnen Gestaltungselemente der Initialen und ähnliche Initialtypen im Corpus der Haseloff’schen Handschriften nachgewiesen werden. 281 Anders als die GB sind die Handschriften D und 512 Handschriften aus derselben Region 274 Vgl. dazu Prausnitz 1925, S. 65. 275 Vgl. Prausnitz ebd. - Weitere graphische Zeichen (Kreuze, Hände mit langem Zeigefinger, etc.) weisen auf besonders wichtige Textstellen hin (vgl. ebd.). 276 Vgl. zu den Randbemerkungen Prausnitz ebd., S. 64. 277 Sie sind in der Ausgabe Wachtels (1955) im Fettdruck wiedergegeben. 278 Vgl. Prausnitz 1925, S. 67. - In D sind sie rot und blau gehalten. 279 D, fol. 1r; B, fol. 2r; C, fol. 2r. 280 D, fol. 3r; B, fol. 3v; C, fol. 3v. 281 Vgl. Prausnitz 1925, S. 67-75, bes. S. 67; 69f. - Trotz der stilistischen Zugehörigkeit zur thüringisch-sächsischen Malerschule vermutet Prausnitz (ebd., S. 73-75) aufgrund historischer Fakten, D und vielleicht auch B seien in Schlesien verfertigt worden. Bereits Haseloff (1897, S. 328) hatte die Verbreitung von Vorlagen der thüringisch-sächsischen Malerschule nach Schlesien nachgewiesen (vgl. dazu auch Wolter-von dem Knesebeck B des Apokalypsekommentars Alexanders mit ihren Initialen im Ausstattungsniveau ‹anschlussfähig› an die Prachtpsalterien der Haseloff-Schule. Wie sind aber die in anderer Technik gehaltenen Bildstreifen der Apokalypsekommentar-Handschriften einzuordnen? Robert Bruck hatte für D insgesamt «den innigsten Zusammenhang mit denen [den Handschriften] der von Arthur Haseloff herausgearbeiteten thüringisch-sächsischen Malerschule des XIII. Jahrhunderts» konstatiert. 282 Außer dem ikonographischen Argument der Darstellung des von Haseloff für seine Handschriftengruppe als charakteristisch angesehenen Höllenschlundes führte er an, dass der Faltenwurf der Gewänder eckig und unruhig, der Saum vielfach umgeschlagen sei. 283 Der Figuren- und Gewandstil ist jedoch keineswegs einheitlich: Außer Figuren mit Gewändern im Zackenstil gibt es andere mit geraden Gewandlinien und lang gestreckten Proportionen. 284 Die Illustrationen weisen also eine Stilmischung auf, wie sie oben sowohl für Handschriften der dritten Haseloff-Reihe als auch für weitere Artefakte aus dem nord- und ostmitteldeutschen Raum als charakteristisch beschrieben worden ist. 285 Eine vergleichbare Mischung zeigt B, wobei der Zackenstil insgesamt stärker ausgeprägt ist. Hier ist jedoch auch die Tendenz zur Gotisierung festzustellen, indem die Körper durchgebogen gezeichnet sind. 286 In C finden sich kaum mehr Zackenfalten. Die Außenkonturen sind in der Regel gerade oder leicht geschwungen, nur wenn die Gewänder am Boden aufstehen, sind Staufalten gezeichnet. 287 Das Spiel mit Licht und Schatten, das auch in D und B durch farbige Schatten und weiße Überhöhungen vorhanden ist, ist in C noch stärker ausgeprägt. 288 Trotz dieser Unterschiede in der Gewandbehandlung gegenüber B 289 wird gemeinhin ein einheitlicher Entstehungsraum für B und Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 513 2004b). Die Argumentation von Prausnitz ist plausibel, aber nicht zwingend. In jedem Fall scheint die Zuordnung ‹thüringisch-sächsisch› gerechtfertigt, wenn damit der Stil bezeichnet wird, in dem die Bilder ausgeführt sind. Zur Lokalisierung von D und B s. auch die folgenden Überlegungen. 282 Bruck 1906, S. 128. 283 Vgl. Bruck ebd. 284 Vgl. Kroos 1978, S. 311, Anm. 167. 285 S.o. z.B. S.475f.; 485; 497f. - Emmerson / Lewis (1986, S. 444) lokalisieren D nach Sachsen. Nach Kroos (2000, S. 61, Anm. 118) steht D «der sogenannten sächsischen Provinzialschule, einer Abzweigung vom norddeutsch/ niedersächsischen Zackenstil» nahe. 286 Vgl. Kroos ebd., S. 55; 61. - Zu den stilistischen Unterschieden zwischen D und B (auch unter Einbeziehung der Architektur) vgl. ausführlich Huggler 1934, S. 107-112. Er weist auf die verschiedenen gleichzeitigen Stilrichtungen im sächsischen Raum hin und ordnet B mehr einer byzantinisch-modernen, D einer antikisierenden, traditionsnäheren Richtung zu (u.a. wegen mancher Gemeinsamkeiten mit dem Quedlinburger Knüpfteppich). 287 Vgl. Kroos 1988, S. 227. 288 Vgl. Mroczko (1966, S. 44), die es byzantinischem Einfluss zuschreibt. 289 Den stilistischen Unterschieden stehen Gemeinsamkeiten gegenüber, z.B. in der Auffassung der Architektur (vgl. Huggler 1934, S. 113-116). C angenommen. Ob er im Kölner Gebiet 290 oder in Niedersachsen zu suchen ist, wird noch diskutiert. 291 Die Frage ist wegen der Beziehungen der thüringisch-sächsischen Malerschule zum Rheinland 292 allein auf stilistischer Basis schwer zu entscheiden. Beide Lokalisierungsvorschläge lassen sich mit stilistischen Parallelen stützen. 293 Mit ziemlicher Sicherheit ist nur festzustellen, dass die Vorlagen beider Handschriften im niedersächsischen Raum zu verorten sind. Dafür spricht nicht nur die Textgeschichte, 294 sondern ein Indiz sind 514 Handschriften aus derselben Region 290 Köln als Entstehungsort ist von Mroczko (1966) vorgeschlagen worden. Sie hatte die Zuordnung von B und C zur thüringisch-sächsischen Schule angezweifelt, da sie die Ähnlichkeiten zu den Werken dieser Malerschule für oberflächlich und allgemein hält. Hintergrundlose, mit Deckfarben kolorierte Federzeichnungen fänden sich eher in rheinischen Handschriften, dort ließen sich auch entsprechende Proportionen, Gesichtsformen, Bewegungsmotive und Architekturformeln nachweisen. Mroczkos Einwand, dass Parallelen zur thüringisch-sächsischen Schule sehr allgemein sind, ist zuzustimmen. Dieser Einwand gilt jedoch auch für das von ihr angeführte rheinische Vergleichsmaterial; manche Gemeinsamkeiten mit Kölner Handschriften in der Gesichtszeichnung mögen zudem in der Technik begründet sein. So ist Mroczkos Ansatz, andere kolorierte Federzeichnungen als Vergleichsmaterial heranzuziehen, zwar weiterführend, aber die Wahl der Technik hängt nicht nur von der Region, sondern auch von der Textgattung, dem Illustrationstyp und noch weiteren Faktoren ab (s. dazu o. Kap. 8.4 [S. 325-329]). 291 Kroos (2000, S. 49) konstatiert allgemein eine Abhängigkeit der Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars von den aus Südniedersachsen erhaltenen Werken des späteren Zackenstils. C lokalisiert sie (1988, S. 227) nach Norddeutschland. Michael (1999a, S. 83) verortet C nach Sachsen. Schiller (1990, S. 219) geht (wie Mroczko 1966, S. 44) davon aus, C sei in derselben Werkstatt wie B, jedoch von einem anderen Meister angefertigt worden, beschränkt sich aber für C auf die Information «deutsche Provenienz», während sie B als «thüringisch-sächsisch» stilistisch einordnet. Lewis (2001, S. 369; 384) übernimmt Mroczkos Zuweisung von B und C an eine Werkstatt in Köln und stellt darauf aufbauend Überlegungen an, wie eine englische Bilderapokalypse in den 1270er Jahren als Vorlage nach Köln gekommen sein könnte. Wahrscheinlich existierte der Bilderzyklus aber bereits wesentlich früher (s.o. S. 508f. mit Anm. 245). Morgan (2005b) diskutiert für B und C sowohl eine Entstehung in Köln als auch in Niedersachsen, hält aber die Parallelen zu Kölner Kunst für überzeugender. - Gilsons (1922) These, der Stil der Miniaturen und der Schriftcharakter von C wiesen nach England, spielt heute keine Rolle mehr. 292 Vgl. Wolter-von dem Knesebeck 2004b, S. 316. 293 Vgl. zu Parallelen aus dem thüringisch-sächsischen Raum bzw. aus Niedersachsen Huggler (1934, S. 109-112) und Kroos (2000, S. 61f.), die u.a. auf eine stilistische Nähe von B und C zur GSW und zu einer Federzeichnung aus dem Franziskanerkloster Lüneburg aus der Mitte des 13. Jahrhunderts aufmerksam macht, die sich auch ähnlicher bildlicher Ausdrucksmittel bedient: Wie auf fol. 60r in D ist dort eine Sichel als Zeichen richterlicher Gewalt abgebildet (zu der Federzeichnung in Lüneburg vgl. Klössel 1995 [mit Abb.], die meint, dass die Zeichnung im süddeutschen Raum entstanden sei; Kroos [ebd., S. 62, Anm. 122] hält das nicht für zwingend). - Zu stilistischem Vergleichsmaterial aus dem Kölner Raum vgl. Mroczko 1966, S. 44f.; Morgan 2005b, S. 117. 294 S.o. S. 508 zur Ortskenntnis des Redaktors, die aus den Erweiterungen von C hervorgeht. auch thematische Zusammenhänge zur Helena-Legende in den Fresken von St. Blasius in Braunschweig und in der GSW. 295 Im Unterschied zu der Situation bei B und C ist für D eine Zuordnung zu einem thüringisch-sächsischen Stil bisher unbestritten. Daher scheint es für den pragmatischen Kontext dieser Arbeit sinnvoll, im Folgenden die Bilder in D im Hinblick auf eventuelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede zur GB zu untersuchen. D teilt mit der GB das - sehr allgemeine - Merkmal, dass jeweils Relikte des Zackenstils zu beobachten sind. Diese Relikte sind in der GB jedoch wesentlich verhaltener als in D. Wie in der GB sind in D die Konturen und Falten stark betont, weil sie nach der Kolorierung nachgezogen wurden. Anders als in der GB sind die Gewänder in D jedoch meist nicht kompakt koloriert, sondern mit Farbe so modelliert, dass Pergament als Lichtpunkt durchscheint. Manchmal wurde die Pergamentfarbe an diesen Stellen mit Weiß aufgehellt, außerdem wurden die Ränder mit einer inneren weißen Linie geschärft. 296 Die starke Modellierung der Gewänder in D, die oft mit einem ‹zackigen› Faltenwurf einhergeht, 297 ist ein Grund dafür, warum die Figuren anders wirken als die in den München-Nürnberger Willehalm-Fragmenten, 298 obwohl etwa die Männergewänder prinzipiell demselben Typus folgen. 299 Für das unterschiedliche Erscheinungsbild der Figuren dürfte auch eine Rolle spielen, dass die Figuren in D oft stärker gelängt sind als die in der GB und ihre Köpfe dann nur leicht überproportioniert sind. Die Figurengrößen variieren jedoch Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 515 295 Vgl. Schiller 1990, S. 226; Brenske 1988, bes. 92f.; 122; Kroos, 2000, S. 61. - Diese Zusammenhänge deuten darauf hin, dass Text und Bilder von C an einem Ort entstanden sind, da die zweite Heraclius-Szene zu einer textlichen Erweiterung gehört (vgl. zu dieser Szene Lewis 2001, S. 379). Auch die historischen Daten zur Provenienz von C weisen nach Norddeutschland. Die Handschrift kam zwar aus dem Nachlass eines Norwicher Bischofs an die Cambridger Bibliothek, befand sich aber im 16. Jahrhundert in Norddeutschland, wie Randbemerkungen eines Lesers belegen (vgl. Wachtel 1955, S. XVI). 296 Zur Kolorierung in D vgl. Huggler 1934, S. 97. 297 Besonders ausgeprägt beim ‹wehenden›, gezackten Mantel des Johannes (fol. 33r). 298 Dabei gibt es auch, was die Modellierung angeht, gemeinsame Züge: In beiden Handschriften schmiegen sich die Gewänder so an den Körper der Figuren, dass sich einzelne Körperteile durchzeichnen, in der GB z.B. das rechte Bein der rot gekleideten Figur im untersten Bild auf fol. 2r. Für die Figuren in beiden Handschriften ist charakteristisch, dass die Gewänder zwischen den Beinen eine Falte bilden. Während sie in der GB meist nur durch Linien angedeutet wird, ergibt sich bei den Gewändern in D eine Faltenröhre, deren rhombische Öffnung von unten gesehen ist (vgl. Huggler 1934, S. 99). Solche Falten finden sich in der GB bei dem vom zweiten Illustrator gezeichneten Tischtuch (Hz 1105r o.; 1105v o.; m.). 299 Allerdings ist die Cotte mit den engen Ärmeln in D regelmäßig über den Gürtel gezogen und bei würdigen Personen länger als in der GB (vgl. Huggler ebd., S. 99). Die oftmals eckigen Halsausschnitte sind manchmal hinten am Hals hochgeführt, wie es auch bei den Figuren des zweiten Illustrators in der GB der Fall ist (für Beispiele in D vgl. fol. 12v/ 13r). stark; es gibt durchaus kleinere Figuren, die gedrungen gestaltet sind 300 und in ihren Proportionen den Figuren in der GB ähneln (wie die Krieger auf fol. 36r [Abb. 110]). Ebenso wie dort werden die Figuren häufig im Dreiviertelprofil gezeigt, 301 meist mit der beschriebenen charakteristischen Fußstellung, bei der der auswärts gedrehte Fuß unverkürzt gezeichnet ist. 302 Den Figuren in D fehlt dabei aber jeder Ansatz zu einem gotischen Schwung. Dadurch unterscheiden sie sich von den Figuren des ersten Illustrators der GB, obwohl auch er manchmal in sich gerade Figuren konzipiert hat (zum Beispiel die heidnischen Kämpfer im mittleren Bild auf fol. 4v). Bei knienden Figuren sind die Beine wie beim knienden Willehalm in der GB (fol. 3r o.) recht lang geraten. 303 Die Fußspitzen der gebeugten Beine zeigen jeweils nach unten, sind also unterhalb der Auflagelinie des Knies. 304 Die Hände in D sind wie in der GB relativ groß proportioniert. Die hintere Hand von Figuren, die von der Seite betrachtet werden, ist manchmal direkt an den Körper angesetzt, 305 wie es auch bei der Königin im mittleren Bild auf fol. 1r in der GB der Fall ist. Die Gesichter folgen demselben Grundschema wie die der Figuren in der GB und geben keine Mimik wieder. Dass die Augenellipsen teilweise nicht ganz geschlossen sind, stellt eine charakteristische Gemeinsamkeit dar. Da die Nasen jedoch eine Tendenz zur konvexen Biegung haben, die Stirn niedriger und die Köpfe meist länglicher sind als in der GB, sind die Übereinstimmungen nicht dominant. 306 Auch sind die roten (manchmal auch grünen) Abschattierungen viel kräftiger ausgeführt als in der GB. Besonders die in der GB nicht vorkommenden roten Längsstriche an der Nase (so zum Beispiel auf fol. 12v/ 13r) tragen zusätzlich zu einem anderen Erscheinungsbild bei. Für die Frisuren gibt es verschiedene Formeln, eine davon entspricht der Männerfrisur der Willehalm-Figuren (zu sehen bei dem vordersten knienden Mann auf fol. 40v [Abb. 111]). Dass die Figuren in D trotz der genannten Unterschiede manchmal an die Figuren in der GB erinnern, mag weniger an solchen gelegentlichen Gemein- 516 Handschriften aus derselben Region 300 Huggler (ebd., S. 99) spricht generell von einem gedrungenen Körperbau. 301 Vgl. Huggler ebd., S. 98. 302 Mehrfach ist jedoch auch das Gangmotiv verwendet worden, bei dem die Füße hintereinander gesetzt sind (vgl. z.B. die beiden vorderen Krieger auf fol. 36r [Abb. 110]). In der GB findet sich dieses Motiv nur bei der Heymrich-Figur (Hz 1105v u.). 303 Vgl. z.B. D, fol. 36v (Abb. 113). Zu verschiedenen Motiven des Kniens in D vgl. Huggler 1934, S. 98. 304 Vgl. eine analoge Darstellung des Kniens in den Berliner Pantheon-Fragmenten (fol. 1r1 [Abb. 60]). 305 Vgl. z.B. die männliche Figur rechts außen im oberen Bild auf fol. 25v. 306 Vgl. zu den Gesichtern in D auch Huggler 1934, S. 99. - Unmittelbare Ähnlichkeit besteht eher zu manchen Figuren in den Berliner Pantheon-Fragmenten: vgl. die Figur links außen auf fol. 18v in D (Abb. 118) mit der Autor-Figur auf fol. 1r in den Pantheon- Fragmenten (Abb. 60). samkeiten als vielmehr an Korrespondenzen in der Ausführung bestimmter Kleidungsstücke und Ausstattungsgegenstände liegen. So wird beispielsweise das Gebende in D ebenfalls von Kinntuch und Stirntuch gebildet (fol. 40v [Abb. 111]; 75r); Edelsteine auf Kronen sind mit nicht gefüllten Kreisen angedeutet (fol. 71r [Abb. 112]); die Rundmitren der Priester (fol. 12v/ 13r) ähneln Heymrichs Grafenhut in der GB (so auf fol. 2r m.). Die Rüstung der einzelnen Figuren besteht wie in der GB aus einem Kettenpanzer mit einem bis zum Knie reichenden Waffenrock darüber und einem Helm. 307 Die Helmformen variieren: Die Topfhelme entsprechen in ihrer Grundstruktur denen in der GB, jedoch sitzt der Augenschlitz höher und das Nasenband setzt erst ungefähr in der Höhe des Augenschlitzes an (etwa D, fol. 36r [Abb. 110]; 71r [Abb. 112]). Neben den als Dreieck gezeichneten Kegelhelmen (wie in der GB ohne Nasenschutz) finden sich auch Kegelhelme, deren geschwungene Linien eher den Kegelhelmen in der GB entsprechen (D, fol. 36v [Abb. 113]). 308 Auch für den Harnisch existieren unterschiedliche Ausführungsformen nebeneinander. Auf fol. 36v ist er durch Querstriche gegliedert; die so entstandenen Felder sind mit parallelen Längsstrichen ausgefüllt. Auf fol. 36r jedoch folgen zumindest die Harnische der vorne stehenden Krieger dem Typus der Harnische in der GB. Der Kettenpanzer ist hier durch kurze parallel gesetzte senkrechte Linien angedeutet; an der Panzerkapuze sind sie radial um das Gesicht angeordnet - eine Lösung, die auch in der GB gebraucht wurde, wenn nur ein schmaler Streifen des Kettengeflechts das Gesicht umrahmt (so wie bei Kyburg auf fol. 4r in der GB). Bewaffnet sind die Krieger in D mit breiten Schwertern; 309 der mittlere Kämpfer mit Kegelhelm auf fol. 36r (Abb. 110) trägt es ganz ähnlich nach oben gerichtet wie Tybalt in der GB (im untersten Bild auf fol. Ar). Auf fol. 36r in D ist außerdem gut der Sitz des Schwertgurtes unterhalb der Hüfte zu sehen, wie auch bei Willehalm in der GB (fol. 1r o.; 1v m). Dass die Schwertscheide in D ebenfalls oben mit gekreuzten Bändern gemustert ist, wird aus anderen Miniaturen deutlich (zum Beispiel auf fol. 24r [Abb. 117]). Eine weitere Parallele zur GB stellt die Verwendung verschiedener Schildformen dar. Die Schilde sind zwar anders proportioniert als die in der GB, zeigen aber teilweise einen vergleichbaren Dekor. So findet sich etwa auf fol. 105v (Abb. 121) ein Normannenschild mit einer Schlängellinie, die dem Verlauf des Randes folgt. Ein entsprechendes Motiv in der GB hatte in der Forschung Aufmerksamkeit erregt und war als Indiz für eine mangelnde Sachkenntnis des ersten Illustrators interpretiert worden. 310 Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 517 307 Zu D vgl. Huggler ebd., S. 100. 308 S. auch o. S. 185, Anm. 108 zu Kegelhelmen, die analog zur Kopfbedeckung des Heiden in der GB (fol. 1v o.) gestaltet sind. 309 Zur Ausrüstung der gewappneten Figuren in D vgl. (auch im Folgenden) Huggler 1934, S. 100. 310 Vgl. Montag 1985, S. 27. S. dazu o. S. 279f. Der Raum ist in D ähnlich aufgefasst wie in der GB: Oft sind die Figuren planimetrisch nebeneinandergesetzt. Ihre Standfläche ist in der Regel nicht angegeben. 311 Bei der Nebeneinanderordnung der Figuren ist ein Bemühen um Isokephalie zu konstatieren; anders als bei der GB führt dieses Bestreben sogar dazu, dass die Köpfe kniender und stehender Figuren auf eine Höhe gebracht werden (beispielsweise D, fol. 25v o.). Räumliche Tiefe entsteht in den Bildern von D allein dadurch, dass - wie in der GB - Figuren hintereinander gestaffelt werden, indem über die Köpfe der vorne stehenden Figuren noch weitere Köpfe gezeichnet sind (etwa fol. 36r [Abb. 110]). 312 Bäume (wie auf fol. 23r) und Gebäude sind im Querschnitt zu sehen. Die Gebäude in D (meist Kirchen) werden von der Seite betrachtet; Türöffnungen sind in die Längsseite eingelassen oder seitlich - ebenfalls in Aufsicht - angefügt (so auf fol. 40v [Abb. 111]). 313 Dieser Aufbau entspricht der Kemenate der Königin in der GB (fol. 1v u.), am deutlichsten sind die Übereinstimmungen mit der basilikalen Architektur, in die in D Bischof Carpius gestellt worden ist (fol. 7v [Abb. 114]). 314 Ebenso ähneln sich die Größenverhältnisse zwischen Figuren und Architektur: So wie die Figuren in den Bildern der GB den Palastarchitektur andeutenden Baldachin jeweils ganz ausfüllen, haben die Figuren in der Handschrift D des Apokalypsekommentars etwa die Größe der Türöffnungen, in denen sie stehen, 315 bzw. scheinen vor der Architektur platziert zu sein. 316 Für Städte wird in D häufig eine einfache Zinnenarchitektur gezeichnet, «der oft sogar der hintere Abschluß fehlt» 317 (beispielsweise fol. 68r [Abb. 115]); das heißt, der Zinnenkranz ist wie bei den Burgen in der GB im Querschnitt zu sehen. Im Unterschied zur GB sind bei den Apokalypsekommentar-Illustrationen meist einzelne Steinquader angegeben. Gemeinsam ist den beiden Handschriften wiederum die farbige Abschattierung der Zinnen. 318 Wie Kyburgs Burg (fol. 4r m.) sind manche Architekturen in D mit kleinen Zwillingsfensterchen geschmückt (etwa D, fol. 6v). 319 Wichtiger als die Darstellung räumlicher Tiefe ist in den Illustrationen des Apokalypsekommentars die Abgrenzung verschiedener Sphären. Neben Wolkenbändern (so fol. 38v [Abb. 108]) sind zur Abteilung einer himmlischen 518 Handschriften aus derselben Region 311 Vgl. Huggler 1934, S. 98. 312 Auf eine Wiedergabe der Beine dieser hinteren Figuren wird in beiden Handschriften verzichtet. 313 Vgl. Huggler 1934, S. 101. 314 Hier findet sich ebenfalls links ein Bogen mit Dach und rechts ein Pfeiler. 315 Zu D vgl. Huggler 1934, S. 101. 316 Vgl. die Figur des Papstes auf fol. 40v. 317 Huggler 1934, S. 101. 318 Vgl. in D z.B. fol. 68r. 319 Vgl. hinsichtlich der Zwillingsfensterchen als Parallele zum Thron in der GB (fol. 2r o.) auch die Thronbänke in D (fol. 12v), die wie der Thron in der GB mit seitlich spitz zulaufenden Kissen belegt sind. Daneben gibt es aber in D auch viele andere, aufwendigere Thronformen (z.B. fol. 18v [Abb. 118]). Sphäre Kreissegmente verwendet worden (fol. 48v; 90r; 94v), ähnlich wie in einem Bild zum Religionsgespräch in der GB (Hz 1104r m.). Himmelskörper und Naturerscheinungen, die im Apokalypse-Text eine wichtige Rolle spielen, sind in großer Anzahl in die Illustrationen aufgenommen worden. 320 Darunter finden sich Darstellungen, die denjenigen der Sonne und der Quelle in der GB vergleichbar sind: Auch in D ist die Sonne als Zackenstern konzipiert; 321 Wasserströme werden von parallel geführten Linien gebildet (fol. 49r; 63v; 64r). Die Abbildung des Meeres ist in D aus kleinen Wellenbergen aufgebaut (wie auf fol. 31v [Abb. 116]), die allerdings nur die parallele Linienführung mit dem in der GB unten auf fol. 4v angedeuteten Meer gemeinsam haben. 322 Eher ähneln sie den kleinen Wasserbergen im Taufbecken (fol. 4r o.). Die Zusammenstellung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Bildern in D und in der GB in Bezug auf die Auffassung von Menschen, Architektur und Natur ließe sich fortsetzen. Wie jedoch bereits deutlich geworden sein dürfte, ist der Anteil an stilistischer Gestaltung von dem Einfluss einer allseits bekannten Sachkultur nicht immer scharf zu trennen. Dass beide Handschriften aber in einem gemeinsamen kulturellen Umfeld anzusiedeln sind, darüber kann angesichts der zahlreichen Parallelen kaum Zweifel bestehen. Auch künstlerisch gibt es (unbeschadet des auf den ersten Blick so unterschiedlichen Erscheinungsbildes) Übereinstimmungen in einigen Punkten, etwa in der Raumauffassung. Eine direkte stilistische Abhängigkeit lässt sich daraus nicht ableiten - zu verschieden ist schon die Gestaltung der Gewänder. Aber trotz der etwas differenzierteren Gewandbehandlung sind in D die Figuren und ebenso die Raumelemente wie in der GB nur in ihren wesentlichen Zügen mit klaren Linien umrissen. Insofern ist D ist ein Beleg dafür, dass die GB mit dem ihr immer wieder vorgehaltenen künstlerischen ‹Primitivismus› nicht allein dasteht. Da die Schmuckinitialen in D eine Kenntnis der thüringisch-sächsischen Prachthandschriften verraten, können die Federzeichnungen in D noch eindeutiger als die in der GB als Zeichen eines bestimmten Ausdruckswillens aufgefasst werden. Bildersprache und Narrativität Auch für die Bildersprache soll D als Vergleichshandschrift ausgewählt werden, weil die Ausdrucksmittel stärker als in B und C auf das Wesentliche beschränkt sind. 323 Die Bildersprache in D ist wie in der GB sehr formelhaft. Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 519 320 Prausnitz (1921, S. 246f.) stellte für B sogar ein gewisses Interesse an einer (für die Zeit) realistischen Wiedergabe von Naturphänomenen fest. 321 Vgl. die Sonne auf der Brust der apokalyptischen Frau (fol. 49r). 322 In der Gestaltung der Schiffe gibt es wiederum Übereinstimmungen: Es handelt sich um Einmaster mit einem an einer Querstange aufgehängten Segel. Die Schiffskörper sind jeweils aus einzelnen Planken aufgebaut, allerdings sind bei dem Schiff in der GB Bug und Heck ausgespart, so dass es vereinfacht erscheint, zumal kein Steuerruder angedeutet ist. 323 S.o. S. 509f. Interessanterweise ist in beiden Handschriften neben einem offensichtlichen Bemühen um die Wiedergabe von Sachkultur 324 der Gebrauch von Abbreviaturen festzustellen. Beispielsweise sind den Figuren in D meist nur Beinlinge und keine Schuhe gezeichnet worden, 325 während auf ihre restliche Ausstattung jeweils große Aufmerksamkeit verwandt wurde. Wie in der GB dienen die Details der Figurenausstattung in der Regel dazu, Hierarchien abzubilden. So sind biblische Gestalten durch einen Schultermantel hervorgehoben. 326 Kurze Gewänder sind ein Zeichen der Abwertung (etwa bei den Kriegern Trajans auf fol. 24r [Abb. 117]). 327 Zu dem Zeichensystem der Gewänder kommt in D wiederum die Physiognomie als Bedeutungsträger hinzu, wenn die ‹Bösen› nicht nur im Profil, sondern auch mit fratzenhaften Gesichtszügen (großen Nasen und offenem Mund) dargestellt werden. 328 Die Frisurentypen sind noch weiter ausdifferenziert als in der GB: 329 Neben dem Christustypus (so auf fol. 105v [Abb. 121]) ist in D beispielsweise noch ein Engelstypus (mit gelocktem Haar) vorhanden (fol. 40v [Abb. 111]). Einfache Gläubige werden in der Regel durch am Kopf anliegendes Haar charakterisiert (fol. 24r [Abb. 117]), 330 Könige und geistliche Fürsten haben lockiges Haar (ebenfalls auf fol. 24r zu sehen). 331 Johannes ist an seinem langgestreckten Gesicht mit Bart erkennbar (fol. 38v [Abb. 108]); wie Rennewart in der GB ist er als ‹individualisierte› Figur deutlich herausgehoben. Obwohl die Ausstattung der Figuren offenbar systematisch zu ihrer Charakterisierung eingesetzt wurde, sind manche Ausstattungselemente nicht semantisierbar. Zum Beispiel herrscht bei der Darstellung des Kampfes von Kreuzrittern gegen feindliche Völker (D, fol. 93v) ein nicht zu interpretierendes 520 Handschriften aus derselben Region 324 Außer auf die bereits im vorigen Abschnitt behandelten Details der Figurenausstattung sei z.B. noch auf die sorgfältig gestalteten Daubenschalen (fol. 32r) oder das Zaumzeug und die Pferdesättel (z.B. fol. 21v) hingewiesen. 325 Vgl. Huggler 1934, S. 100. - Zwar könnte es sein, dass bei den Beinlingen (wie vielleicht auch in der GB) an Beinlinge mit verdickter Sohle gedacht ist (vgl. dazu Hüpper 1993c, S. 174) und deshalb kein Schuhwerk ausgestaltet wurde, aber es bleibt festzuhalten, dass, sofern die Figuren nicht barfuß dargestellt sind, allein die Art der Beinbekleidung angegeben ist (Kettenpanzer oder Beinling) und sie allenfalls farblich weiter ausdifferenziert wurde. 326 Vgl. Huggler ebd., S. 99. Die Mäntel sind in der Regel vorne zusammengefasst, weisen aber im Faltenwurf Entsprechungen zum Mantel der Erzähler-Figur in der GB auf (vgl. dort den Erzähler im mittleren Bild auf fol. 1v mit dem Ältesten rechts unten auf fol. 18v in D [Abb. 118]). - Eine wichtige Rolle für die Hierarchisierung spielen auch wieder die Kopfbedeckungen. 327 Vgl. Huggler ebd., S. 100. 328 Vgl. z.B. den gekrönten Teufel auf fol. 93v. Zur ‹Physiognomie der Bösen› vgl. auch Huggler ebd., S. 99. 329 Vgl. zu den Frisuren in D im Einzelnen Huggler ebd., S. 99. 330 In der Miniatur auf fol. 40v (Abb. 111) sind aber auch die Haare der betenden Gläubigen leicht gelockt. 331 Vor dem Hintergrund einer solch differenzierten Frisurentypologie wird plausibel, dass die lockigen Haare der Erzähler-Figur in der GB wahrscheinlich kein Zufallsergebnis sind. Durcheinander von Schild- und Helmtypen. 332 Es besteht hier also ein Spannungsverhältnis zwischen genauer Kenntnis der Sachkultur 333 und einer Mischung von Rüstungsteilen aus verschiedenen Zeiten, wie es in der GB für die Schilde ebenfalls zu beobachten ist. Das Phänomen wird dadurch, dass es mehrfach auftritt, 334 nicht unbedingt erklärlicher. Da offenbar nicht allen Ausstattungsgegenständen eine bestimmte Bedeutung zugeordnet ist und von Handschrift zu Handschrift variiert, welche von ihnen besondere Konnotationen vermitteln, 335 kann man schließen, dass zeitgenössische Benutzer gewohnt gewesen sein müssen, die jeweils sinntragenden Einheiten herauszufinden und derartige Zeichensysteme zu entziffern. Die vorherrschende Semantisierung der Figurenausstattung findet sich etwa auch in der GSW, ist also nicht auf D und die GB beschränkt. In letzteren beiden Handschriften ist aber das Prinzip besonders ausgeprägt, dass in den Bildern keine Details gezeigt werden, die nicht unbedingt für die jeweilige Bildaussage notwendig sind. Auf ‹überflüssige› Abweichungen von den standardisierten Formen oder ‹unnötige› Ausgestaltungen wird in D weitgehend verzichtet. 336 Architekturelemente haben in der Regel eine klar bestimmbare Funktion. Das Personal ist auch in komplexen Szenen noch überschaubar: Kleine Figurengruppen stehen als pars pro toto für ganze Völker (wie auf fol. 93v), fünf Älteste für vierundzwanzig (fol. 19r), drei Schiffe für alle Schiffe der Welt (fol. 31v [Abb. 116]). Die Figuren sind durch Blicke und Gesten 337 zueinander in Verbindung gesetzt, bzw. Figuren reagieren damit auf das, was ihnen widerfährt oder was sie sehen (etwa mit Trauergesten). 338 Auch in Bildstreifen, in denen mehrere Vorgänge zusammengefasst werden, sind in der Regel auf diese Weise geschlossene Kompositionen geschaffen worden. So sind zum Beispiel auf fol. 18v (Abb. 118) die Ältesten, die die Kronen darbringen (links), sowie der Engel und Johannes (rechts) durch ihre Blick- und Bewegungsrichtungen auf den thronenden Gott in ihrer Mitte bezogen. Die zu beiden Seiten weisenden Gesten des Ältesten (rechts von Johannes) verbinden wiederum Johannes, den der Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 521 332 Für unterschiedliche Helmtypen innerhalb einer Partei von Kämpfern vgl. auch fol. 36r (Abb. 110); 71r (Abb. 112); 80v. 333 Vgl. Prausnitz (1921, S. 247) zum entsprechenden, ‹auffällig großen Interesse für Kriegs- und Heereswesen› in B. 334 Vgl. auch die beiden Amazonen auf der Ebstorfer Weltkarte: einer ist ein Rundschild, der anderen ein Normannenschild in die Hand gegeben (vgl. Kroos 1988, S. 225, Abb. 1). 335 So werden z.B. die Helmtypen in der GB zur Unterscheidung gegnerischer Parteien eingesetzt, in D nicht. 336 S.o. S. 510, Anm. 252 zu den Vögeln des Himmels. 337 Eine wichtige Funktion erfüllt auch in D der Zeigegestus, der die Rede begleitet oder auch seine ursprüngliche Deutungsfunktion erfüllt (vgl. Huggler 1934, S. 99). 338 Vgl. z.B. die Geste des Johannes in der Miniatur auf fol. 18v (Abb. 118). Der Trauergestus in D variiert den auch in der GB verwendeten Typus, indem jeweils der Mantelbausch gegen die Wange gedrückt wird (vgl. Huggler ebd., S. 98). Älteste anblickt, und den Löwen (ganz rechts). 339 Manchmal stehen die einzelnen Bildelemente auch in einem Ursache-Folge-Verhältnis - wie die Schleudermaschine und die zerstörte Burg in der GB (fol. 4v m.): Auf fol. 31v (Abb. 116) sieht man links einen Posaune blasenden Engel, rechts Schiffe im Meer, von denen eines kentert, weil ein brennender Berg ins Meer fällt. Dieses Geschehnis ist eine Folge davon, dass der zweite Engel seine Posaune geblasen hat (Offb 8,8). 340 Während hier ein narrativer Zusammenhang nur abzuleiten ist, sind einige Bilder auch pluriszenisch konzipiert. 341 Beispielsweise ist im Bild zu Offenbarung 10,1-10 (Abb. 108) Johannes zweimal zu sehen (wie er schreibt und wie er das Buch aufisst). 342 Häufiger sind jedoch verschiedene, eigentlich nacheinander zu denkende Vorgänge zu regelrechten ‹Pseudoszenen› zusammengefasst: So sieht etwa Johannes nach dem Text zuerst, wie das Lamm das erste Siegel erbricht, und hört dann eine der vier mächtigen Gestalten «Komm» sagen. Johannes blickt um sich und sieht den ersten Reiter (Offb 6,1f.). In der bildlichen Umsetzung in D (fol. 21v [Abb. 119]) blickt Johannes (von ihm aus gesehen) nach rechts zum Lamm, das das erste Siegel aufbricht. Er weist mit zwei gespreizten Fingern seiner rechten Hand in diese Richtung. Hinter der Hügelgruppe, auf der das Lamm steht, ist ein Löwe zu sehen, bei dem es sich wohl um das erste Tier bzw. die erste mächtige Gestalt handelt. Mit seiner Linken deutet Johannes in die andere Richtung nach oben (vom Betrachter aus nach rechts). Dort ist ein Reiter mit Bogen dargestellt, der aus dem Bild heraus zu reiten scheint, das heißt, alle Vorgänge scheinen in einer narrativen Verdichtung gleichzeitig stattzufinden. Obwohl Johannes hier dieselbe Pose eingenommen hat wie die Erzähler- Figur in der GB, handelt es sich bei dem Lamm und dem Reiter nicht um Redegegenstände, 343 sondern um das, was Johannes erblickt. Dafür spricht jedenfalls, dass der Löwe, den er nur hört, als seinen Blicken verborgen dargestellt ist. Redegegenstände sind in D überhaupt seltener abgebildet als in der GB, da Spruchbänder und Bildbeischriften die Ausdrucksmittel des Bildmediums ergänzen. Das Verfahren war aber offensichtlich bekannt: Als man - nach dem Apokalypse-Text - zunächst keinen findet, der würdig ist, das Buch mit den sieben Siegeln zu öffnen, und Johannes daraufhin in Tränen ausbricht, tröstet ihn einer der Ältesten, indem er verkündet, der Löwe aus Judäas Stamm könne die 522 Handschriften aus derselben Region 339 S. zu diesem Bild auch u. S. 522f. - Neben solchen Bildstreifen gibt es auch andere, in denen einzelnen Szenen gleichsam ‹aufgezählt› werden (s. dazu u. S. 528). 340 Nach Lewis (2001, S. 371f.) hingegen machen die Bilder «narrative sense of otherwise unintelligible assemblages of disparate figures and objects», seien aber nicht narrativ in dem Sinne, dass sie Ursache und Wirkung darstellten. 341 Prausnitz (1921, S. 244) hatte es generell für die Bilder als charakteristisch angesehen, dass sich eine Situation aus der anderen entwickele. Er bezog sich auf Lamprechts Konzept des diskursiven Bildes (s. dazu o. S. 443, Anm. 386). 342 D, fol. 38v; B, fol. 48r; C, fol. 41v; vgl. auch P, p. 105. 343 Eine solche Deutung wäre nur möglich, wenn Johannes durchgehend als rückblickender Erzähler aufträte. Siegel aufbrechen (Offb 5,5). Im dazugehörigen Bild in D (fol. 18v [Abb. 118]) ist einer der Ältesten (mit Krone, langem Haupthaar und Mantel mit goldener Schließe) zu sehen, wie er mit seiner Linken auf einen Löwen zeigt und mit seiner Rechten auf den trauernden Johannes weist. Dass der Löwe einer anderen Realitätsebene angehört als Johannes und der Älteste selbst, ist nicht zu erkennen. Johannes ist noch dem Thron bzw. dem Buch mit den sieben Siegeln zugewandt. Die zusammenfassende Aussage des Textes, dass man weder im Himmel noch auf der Erde noch unter der Erde jemanden fand, der für würdig befunden wurde, das Buch zu öffnen (Offb 5,3), ist im Bild Johannes zugeordnet, so dass der Grund seiner Trauer deutlich wird. Aus seiner linken Hand erwachsen drei Spruchbänder, auf denen von oben nach unten Himmel, Erde und ‹Unter der Erde› abgehandelt werden. Zusätzlich befinden sich oberhalb der Spruchbänder jeweils ‹schwebende› Kreise (die teilweise leicht angeschnitten sind). Offensichtlich sind hier die Inhalte der Spruchbandtexte als Symbole ins Bild gesetzt worden, die jedoch nur mit Kenntnis der Spruchbandtexte zu identifizieren sind. 344 Dieses doppelte Hereinholen des Redeinhalts ins Bild weist auf ein starkes Interesse hin, dessen mediale Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern. 345 Die Veranschaulichung der Weltorte, bei der die Verneinung nicht angezeigt werden kann, ist hier mit dem Aussagepotential der (Spruchband-)Texte kombiniert. 346 Systematisch betrachtet ist der Löwe ein Redegegenstand wie die Figuren rechts und links des Erzählers in der GB (beispielsweise fol. 1r m.), und sind die Symbole für die Weltorte Redegegenstände wie etwa die schwebenden Geldstücke (fol. 1r o.). In beiden Fällen muss der Betrachter solche syntaktischen Formeln erkennen. Diese Analogien in der Bildersprache dürfen jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Bilder - je nach Kontext - nur partiell in gleicher Weise zu lesen sind. Auf der einen Seite gibt es Abbreviaturen, die unmittelbar aufzulösen sind, wenn etwa abfallende Zinnenstücke in beiden Handschriften die Zerstörung von Mauerwerk anzeigen. 347 Dagegen weisen Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 523 344 In B (fol. 22v) sind die Kreise voneinander differenziert und ähneln stilisierten Darstellungen der Elemente in der GSW (fol. 10r). - Dass das unterste Spruchband in D deutlich unterhalb des Erdkreises verläuft, ist wahrscheinlich Zufall, regt aber dazu an, Bezüge zu ‹Unter der Erde› herzustellen. In B ist keiner der Kreise angeschnitten. Huggler (1934, S. 107f.) führt im Rahmen seiner stilistischen Untersuchungen einen detaillierten Vergleich zwischen den Darstellungen in D und in B durch und bildet beide ab (Abb. 3f.) 345 Nach Lewis (2001, S. 375) transportiert auch die fächerförmige Anordnung der Weltorte einen Sinn, da die Frage des Johannes gleichsam offenbleibe. 346 Insgesamt verweist die Darstellung auf den Kommentartext, in dem die Bewohner der jeweiligen Sphären benannt werden (vgl. Lewis ebd., S. 375). 347 Vgl. verschiedene Varianten dieses auch sonst verbreiteten Motivs (D, fol. 46r; 58v; 68r [Abb. 115]; 71v). Der Abstraktionsgrad der Darstellung in der GB (fol. 4v) ist noch höher, weil kein Mauerstück abbricht, sondern die abfallenden Zinnen zusätzlich zu dem intakten Burgturm gezeichnet worden sind. Auch in D bleiben auf fol. 68r intakte Türme stehen. Hier lassen sich aber die fallenden Zinnenstücke als eigene kleine Türme interpretieren. die Willehalm-Figur mit dem Stern auf der Brustpartie ihres Gewandes (fol. 5r) und die apokalyptische Frau mit der Sonne auf der Brust nur formal Gemeinsamkeiten auf. Zwar ist die Sonne wie ein Wappenzeichen positioniert, 348 sie soll aber ausdrücken, dass die apokalyptische Frau ‹mit der Sonne bekleidet› ist (Offb 12,1). Solche unterschiedlichen Semantisierungen einander entsprechender Bildformeln hatten sich auch bei der Gegenüberstellung der GB mit den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels herauskristallisiert. 349 In der Zusammenschau der Handschriften aus demselben ‹Werkstattzusammenhang› wie die GB und den hier näher betrachteten Handschriften aus der Region lässt sich übereinstimmend für die jeweiligen Bildersprachen feststellen, dass einerseits ähnliche Komponenten und Zuordnungsprinzipien verwendet wurden, die Bildelemente andererseits aber immer auch einer dem Text entsprechenden individuellen Semantisierung unterliegen können. Vom Betrachter sind daher die Ausdrucksprinzipien auf der Grundlage seiner (offensichtlich erwarteten) visuellen Kompetenz, der Systematik in den Bildern und unter Umständen auch mit Hilfe von Textinformationen jeweils induktiv herzuleiten. 350 Abgesehen davon, dass sich die GB ohnehin weitgehend einer weiter verbreiteten Bildsyntax bedient, ist die flexible Anpassung der Bildsprache an die textspezifischen Bedürfnisse, wie sie in den Vergleichshandschriften zu konstatieren ist, ein weiteres Argument dafür, dass auch in der GB nicht unbedingt nur vorgeprägte Ausdrucksformeln übernommen wurden, die vom Betrachter etwa zunächst an Bilderhandschriften des Sachsenspiegels hätten gelernt werden müssen. Verhältnis von Text und Bildern Das räumliche Verhältnis von Text und Bildern in den Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars Alexanders ist nicht ungewöhnlich: Die querrechteckigen Bildfelder sind zu Beginn oder am Ende der Seiten oder auch mitten auf der Seite in den Text eingefügt. 351 Die Illustrationen sind relativ gleichmäßig über den Text verteilt und scheinen die wesentlichen Sinnabschnitte der Vision erfasst zu haben. 352 Die genaue Platzierung der Bilder bedürfte noch einer eingehenderen Untersuchung. 353 Stichproben in D haben ergeben, dass sie meist gegen Ende der oft umfangreichen Passage des Kommentartextes, auf 524 Handschriften aus derselben Region 348 In D (fol. 49r) ist dieser Eindruck weniger stark als im entsprechenden Bild in B (fol. 62v), da die Sonne in D auf einer Scheibe angebracht zu sein scheint. 349 S.o. S. 436f. 350 S. dazu allgemein o. S. 33f. 351 Zu der ‹interlinearen› Positionierung der Bilder vgl. auch Lewis 2001, S. 371. 352 So sind z.B. den sieben Sendschreiben, den vier Reitern, den sieben Posaunenengeln und den sieben Engeln jeweils einzelne Bilder gewidmet. 353 Nach Kroos (2000, S. 61) sind Text und Bilder räumlich eng verzahnt. Die Bezüge zum Kommentartext (nicht zum Apokalypse-Text) sind aber noch nicht im Einzelnen beschrieben worden (vgl. bereits Schmolinsky 1991, S. 24). die sie sich beziehen, inseriert sind. Während im geschriebenen Kommentar die historische Ausdeutung jeweils auf einen Ausschnitt des Apokalypse-Textes folgt, wurde in denjenigen Bildern, die doppelköpfige Figuren zeigen, versucht, beides simultan 354 ins Bild zu setzen. Ganz ohne Hilfe der Schrift kam man dabei nicht aus, häufig geben Bildbeischriften die Identität der historischen Personen an. 355 Entscheidend für den Vergleich mit der GB ist, dass diejenigen Bilder zum Apokalypsekommentar, in denen doppelköpfige Figuren vorkommen, unterschiedliche Textebenen widerspiegeln. In der getreuen Umsetzung von Sinnebenen des Textes sind sie damit unter systematischen Gesichtspunkten den Bildern mit der Erzähler-Figur in der GB vergleichbar. 356 Wenn der Würfelpunkt, der auf Willehalms unermessliche Trauer hindeutet, und die trauernde Willehalm-Figur zusammen ins Bild gesetzt werden (fol. 1r u.), liegt eine Kopräsenz der wörtlichen Ebene und der Auslegung vor, wie sie auch in den genannten Bildern des Apokalypsekommentars gegeben ist. 357 Während die Umsetzung sprachlicher Bilder in den Illustrationen der GB (soweit man das aus den Fragmenten erschließen kann) nur vereinzelt auftritt, ist in den Bildern zu dem von Alexander kommentierten, ausgesprochen bildhaften Apokalypse-Text die literale Ebene dominant. Daraus sind höchst ungewöhnliche Bildlösungen entstanden: Der mächtige Engel etwa (Offb 10,1f.), von dem es heißt, seine Beine seien wie Säulen aus Feuer, wird mit Säulen als Beinen dargestellt, und er steht dem Text entsprechend mit seinem rechten Fuß auf dem Meer, mit dem linken auf dem Land (Abb. 108). 358 Dieses Motiv ist - wie einige andere Bilderfindungen auch - in keiner älteren Tradition nachweisbar, 359 wahrscheinlich wurde es direkt aus dem Text entwickelt. 360 Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 525 354 Vgl. Schiller 1990, S. 221. 355 Manchmal ist die Auslegungsebene auch nur im Text - im Kommentar selbst oder in erläuternden Bildbeischriften - präsent (vgl. Schiller ebd., S. 221). 356 An der konsequenten Verdeutlichung der Erzählerebene war man dagegen in den Bilderhandschriften des Apokalypsekommentars nicht interessiert: Johannes wird nur ausnahmsweise abgebildet. So findet sich zu Beginn keine Darstellung des auf Patmos schreibenden Johannes; ebenso zeigt das Schlussbild (vgl. z.B. D, fol. 105v [Abb. 121]) nicht den vor dem Engel knienden Johannes, sondern den Inhalt der Rede Jesu (vgl. Huggler 1934, S. 279f.). Andererseits wird mit den Autorbildern Alexanders in C noch eine weitere Textebene sichtbar gemacht. Möglicherweise ist auch der jüngere Mönch, der einem älteren ein Buch übergibt, in der A-Initiale von D (fol. 3r) als Alexander zu deuten. 357 Dasselbe gilt für die Darstellungen der reinen Jungfrau Alyze zusammen mit der kleinen verwundeten Figur in der GB (fol. Av m.). 358 D, fol. 38v; B, fol. 48r; C, fol. 41v; vgl. auch P, p. 105. Interessanterweise spielt das Feuer keine Rolle. Das Bildfeld insgesamt ist reich an weiteren aus dem Text übernommenen Details (vgl. die Beschreibung bei Huggler 1934, S. 132). - Vgl. andere Beispiele für Wortillustrationen bei Schiller 1990, S. 221. 359 Vgl. Huggler 1934, S. 282f. 360 Nach Huggler (ebd., S. 283) ist dagegen auf eine noch unbekannte Tradition zu schließen. Er arbeitet mit der Prämisse, dass die Motive «nicht als Erfindungen des Alexander- Illustrators gelten können». Auch Handlungen sind wörtlich ins Bild gesetzt worden. So zeigt das Bild zum Sieg des Lammes (Abb. 112), wie ein ‹König der Erde› beginnt, die Hure Babylon, die als nackte Frau dargestellt ist, von ihrer rechten Hand her zu verzehren (Offb 17,13-16). 361 Die Wortillustration ist wie in der GB nicht auf die Umsetzung sprachlicher Bilder beschränkt. Wie in der GB visualisiert ist, dass Willehalm Rennewarts Stange gerade bis zum Knie hochreißen kann (Hz 1105r m.), so ist in dem Bild zur zweiten Posaune in D (fol. 31v [Abb. 116]) nicht nur der im Text (Offb 8,8f.) erwähnte flammende Berg zu sehen, sondern es wird auch die Angabe aufgenommen, dass ein Drittel aller Schiffe vernichtet wird, denn von drei Schiffen kentert nur eines. Auch Ortsangaben wurden wortgetreu beachtet, wenn sich etwa im Bild zum fünften Siegel (Abb. 117) Gläubige, die von Trajan erschlagen werden, unterhalb eines Altares befinden. 362 Damit ist angespielt auf die Angabe sub altare im Text, 363 ähnlich wie in den Berliner Pantheon- Fragmenten (fol. 1r1) die Angabe inter templum et altare bildlich wiedergegeben ist. Allerdings ist der Ausdruck sub altare bei Alexander an dieser Stelle wohl übertragen als Zeitangabe zu verstehen. 364 Die Darstellung eines Altars könnte also entweder auf einem Missverständnis des Illustrators beruhen oder wieder aus der Umsetzung der Bildebene eines metaphorischen Ausdruckes resultieren. Trotz dieser Textnähe, ja sogar Wörtlichkeit der Illustrationen, die in der Forschung immer wieder herausgehoben wird, ist ebenso zu beachten, dass die Bilder auch hochgradig selektiv sind, was für ihren Gesamteindruck nicht weniger entscheidend ist. Beispielsweise ist in D auf fol. 18v (Abb. 118) auf die Wiedergabe der vierundzwanzig Throne der Ältesten rund um den Thron Gottes verzichtet worden - eine Entscheidung, die der Bildökonomie zugutekommt. Manchmal gibt es zum Text auch regelrechte Widersprüche, wenn etwa auf fol. 36r (Abb.110) in D, anders als es der Text (Offb 9,16) und die Bildbeischrift besagen, kein Reiterheer, sondern eine Schar von Fußkämpfern abgebildet ist. Besonders aufschlussreiche ‹Abweichungen› vom Text liegen in dem Bild auf fol. 89r in B (Abb. 120) vor, das hier deshalb ergänzend zu den Beispielen aus D betrachtet werden soll: Dort ist ein Engel zu sehen, der Johannes ein 526 Handschriften aus derselben Region 361 D, fol. 71r; B, fol. 91r; C, fol. 123r; vgl. auch P, p. 200. - In B fehlt bereits die rechte Hand der Hure Babylon. - Um eine vergleichbare Wortillustration handelt es sich, wenn man im Bild zur letzten Vision innerhalb der Darstellung der Stadt Gottes in B (fol. 129r [= 128r bei Huggler ebd., S. 149]) und P (p. 287) vier Männer die Blätter vom Baum des Lebens essen sieht. Sie stehen für die Völker, die von diesen Blättern geheilt werden (vgl. Offb 22,2). 362 D, fol. 24r; B, fol. 28v; C, fol. 27v; vgl. auch P, p. 62. 363 Nach dem Text der Offenbarung des Johannes (6,9) befinden sich sub altare die Seelen der Getöteten; bei Alexander heißt es aber auch: Sub altare dicuntur fuisse fideles (zitiert nach Wachtel 1955, S. 101; vgl. D, fol. 24r, Z. 10). 364 Vgl. Huggler (1934, S. 126f.) zur Stelle; Prausnitz (1922, S. 177f.) allgemein zur Bedeutung dieses Ausdruckes bei Alexander. schwarzes Tier mit neun Köpfen und zehn Hörnern zeigt. Nach dem Text (Offb 17,3; 7; 12) hätte das Tier sieben Köpfe und eine rote Färbung haben sollen. 365 Die Bildbeischrift zwischen dem Engel und der Reiterin richtet die Aufmerksamkeit des Betrachters ausdrücklich auf die Zahl der Köpfe und Hörner. 366 Die Zahl viiii, mit der auf die Köpfe verwiesen wird, ist darin nachträglich durch Ausradieren zu vii verbessert worden, so dass sich jetzt ein deutlicher Widerspruch zwischen Text und Bild ergibt. In einer weiteren Bildbeischrift rechts am Rand, die anscheinend nach der Kolorierung angebracht worden ist, wird außerdem die falsche Färbung des Tiers bemängelt. 367 Anders als die falsche Anzahl von Köpfen könnte dieser ‹Fehler› auch auf ein Mitdenken des Kolorators zurückzuführen sein, der ein gottesfeindliches Tier selbstverständlich schwarz malt. 368 Gleichgültig wie die Widersprüche zum Text zustande gekommen sind, die korrigierten bzw. sogar nachträglich hinzugefügten Bildbeischriften lassen erkennen, dass es offenbar darauf ankam, Details der wörtlichen Ebene des Textes möglichst genau zu erfassen. Bei einer dementsprechenden Ausführung des Bildes wäre damit die richtige Vorbereitung für die zu leistende Auslegung getroffen worden. 369 In den Bildern selbst ist die Auslegungsebene meist auf einzelne Figuren begrenzt bzw. nur in den Beischriften präsent. 370 Die dezent angebrachten zweiten Köpfe der Figuren etwa stören den szenischen Zusammenhang nicht, sie scheinen vor allem Hinweise für den Betrachter zu sein, dass das Bild als Zeichen für etwas anderes gelesen sein will. Zunächst einmal machen die Bil- Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 527 365 So ist es in D (fol. 69r) auch visualisiert. 366 mulier sedens super bestiam coccineam habentem capita viii . i . et cornua x. - Die in der Handschrift gebrauchten Standardabkürzungen sind hier (und im Folgenden) aufgelöst worden. 367 Istam bestiam debetis pingere totam rufo colore non nigro. - Prausnitz (1925, S. 66) hält diesen Satz für eine Malanweisung. Obwohl die Verbform dafür spricht, scheint die Ablehnung der schwarzen Farbe des Tieres doch vorauszusetzen, dass das Tier bereits koloriert war. Denkbar wäre allenfalls, dass sich die Anweisung auf ein schwarz gefärbtes Tier in einer Vorlage bezöge. Dann müsste man aber der unwahrscheinlichen Annahme folgen, dass der Kolorator es in B trotzdem schwarz gemalt hätte. 368 Dazu, dass entsprechend in den Illustrationen der GSW Dietrich dem Schwarzen die Rolle des Bösen zugeordnet wird, s.o. S. 493, Anm. 129. 369 Wie in der GB wurden die im Text gegebenen Beschreibungen jedoch durchaus selektiv umgesetzt, so fehlen im genannten Beispiel u.a. die Gott beleidigenden Namen, mit denen das Tier über und über beschrieben ist (vgl. Offb 17,3), und der Name auf der Stirn der Hure Babylon; auch ihre Kleidung stimmt nicht ganz mit der Textbeschreibung überein, sie hält allerdings den im Text angegeben Becher (vgl. Offb 17,4f.). 370 Huggler (1934, S. 286) spricht von ‹oberflächlicher› Historisierung vorgegebener ikonographischer Schemata. Gelegentlich nimmt die Auslegungsebene jedoch auch in den Bildern größeren Raum ein, z.B. bei der bildlichen Umsetzung der Aufforderung an Johannes, Prophezeiungen auszusprechen und den Tempel auszumessen (Offb 10,11-11,1f.): Links wird Johannes zur Prophetie aufgefordert, rechts wird der Tempel vermessen, jedoch nicht von Johannes, sondern von Papst Felix (D, fol. 40v [Abb. 111]; B, fol. 50v; C, fol. 65r; vgl. auch P, p. 111). der jedoch ein affektives Angebot: Sie lassen die im Text beschriebenen Situationen durch die visuelle Konkretisierung sinnlich erfahrbar werden - mag sie nun in jedem Detail textgetreu sein oder nicht. Im genannten Bild (B, fol. 89r) wird über den Apokalypse-Text hinaus die Ausstattung von Johannes und dem Engel visuell ergänzt, und die Erläuterungen des Engels gewinnen eine fürsorgliche Qualität, wenn er Johannes an sein linkes Handgelenk fasst. Da in den meisten Szenen die Johannes-Figur fehlt, kann der Betrachter dann selbst die Position eines Augenzeugen einnehmen, und er wird in der Regel zum Zeugen eines dramatischen Geschehens. Beispielsweise wird in B auf fol. 74r nicht dargestellt, wie Babylon gefallen ist, 371 sondern wie Babylon fällt, indem der griechische Kaiser Philippus mitsamt einem von Babylon abgebrochenen Mauerstück kopfüber zu Boden stürzt. Auch in handlungsärmeren Bildern, wenn sich beispielsweise Figuren einander gegenüberstehen, sind sie durch Gestik in Interaktion gebracht, 372 so dass die Bilder insgesamt in ihrer Lebendigkeit den Sachsenspiegel-Illustrationen oder den analogen Szenen in der GB vergleichbar sind. Eine Tendenz zur narrativen Konkretisierung scheint in den Illustrationen zum Apokalypsekommentar auch dort gegeben zu sein, wo - wie im Sachsenspiegel - der Text nur eine Folge allgemein formulierter Aussagen bietet. 373 So verkündet Jesus in seiner abschließenden Rede, jeder solle sich nur so verhalten wie bisher, jeder werde das empfangen, was seinen Taten entspreche (Offb 22,11f.). Im Bild (Abb. 121) 374 sind links zwei Varianten des weiterhin Unrecht-Tuns bzw. Unrein-Bleibens szenisch exemplifiziert und wie in einer Aufzählung nebeneinandergesetzt worden; rechts ist - mit einer bemerkenswerten Akzentverschiebung - zu sehen, wie Heilige ihren himmlischen Lohn empfangen. Von den beiden linken Szenen bezieht sich nach den Bildbeischriften die Kampfszene sowohl auf das im Text genannte Schaden-Zufügen als auch auf das Mit-Schmutz-behaftet-Sein. Bei der Szene ganz links handelt es sich dagegen anscheinend um eine Konkretisierung des Unrecht-Tuns, die unabhängig vom Text der Offenbarung wie auch von dem des Kommentars ist. Die Bildüberschrift lautet despoliatur vidua. Im Bild ist - gleichsam in einer Umkehrung des Schutzmantelmadonna-Typus - dargestellt, wie ein großer, erhöht stehender Mann eine vor ihm platzierte blau gewandete Frau ihres Mantels beraubt. Die Schwere des Vergehens wird noch dadurch gesteigert, dass die Frau ein Kind bei sich hat, das ebenfalls des Schutzes bedürfte. Eine solch konkrete szenische Exemplifikation eines Vergehens erinnert an die Sachsenspiegel-Illustrationen. 528 Handschriften aus derselben Region 371 Der Engel links hält ein Spruchband in der Hand, auf dem als Zitat aus dem Text der Offenbarung des Johannes (14,8) zu lesen ist: cecidit · cecidit · babilon · illa magna · 372 Vgl. z.B. die lobsingenden Könige und die Figuren, die die Völker der Christenheit repräsentieren, links unten in der Darstellung der Stadt Gottes in B (fol. 129r [= 128r bei Huggler 1934, S. 149]). 373 Vgl. auch die Illustrationen zu Offb 13,10 (D, fol. 64v; B, fol. 64v; C, fol. 80v; P, p. 141). 374 D, fol. 105v; B, fol. 133r (= 132r bei Huggler 1934, S. 150); P, p. 292. Funktion der Bebilderung Die Bilder in den Handschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita wurden in einem literaten Umfeld geschaffen - das zeigen die lateinischen Malanweisungen. Nach den zahlreichen lateinischen Bildbeischriften zu urteilen waren sie auch für litterati konzipiert. Deshalb ist es hier noch eindeutiger als bei der GB, dass die Bilder nicht das Textmedium ersetzen sollen. 375 Ihre Positionierung jeweils gegen Ende von Textabschnitten schließt aus, dass sie als Gliederungshilfe gedacht waren. Vielmehr scheinen sie dazu zu dienen, sich das Gelesene zu vergegenwärtigen, auch indem man es affektiv nachvollzieht. Gleichzeitig fordern die bildlichen oder sprachlichen Hinweise auf eine weitere Sinnebene eindeutig dazu auf, wieder vom Gesehenen zu abstrahieren und es intellektuell zu durchdringen. Für die im Umfeld des Franziskanerordens zu verortenden bebilderten Handschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita können also alle von Bonaventura formulierten Qualitäten von Bildern 376 als relevant angesehen werden: die Instruktion (die in diesem Fall allerdings nicht auf Laien beschränkt ist), die memorative Funktion und die affektive Wirkung. Daneben erfüllen die Bilder auch eine Schmuckfunktion, wie besonders daran deutlich wird, dass - im Gegensatz zur GB - nicht mit Gold gespart wurde. Außerdem galten die Miniaturen offenbar als äußerst schützenswert. 377 In B sind nämlich Seidenfäden erhalten, mit denen Abdecktüchlein aus Seide an das Pergament genäht waren. 378 Auch wenn nicht mehr zu ermitteln ist, wann sie angenäht wurden, ist es nicht unwahrscheinlich, dass es schon bald nach der Entstehung der Handschrift geschah. 379 Auch (größtenteils) ungerahmte kolorierte Federzeichnungen konnten also für ausgesprochen wertvoll gehalten werden - ein interessanter Gesichtspunkt auch für die GB. Apokalypsekommentar des Alexander Minorita 529 375 Sie können wegen der zahlreichen sprachlichen Erläuterungen im Bildfeld allerdings weitgehend unabhängig vom Haupttext rezipiert werden (vgl. dazu Lewis 2001, S. 371). 376 S. dazu o. S. 308. 377 Dagegen hielt Huggler (1934, S. 96) die künstlerische Qualität für «nicht gross». 378 Vgl. Prausnitz 1923, S. 538. Einstichlöcher für die Fäden zur Befestigung der Seidentücher finden sich bei fast jedem Bild, auch bei Federzeichnungen, bei denen kein Gold verwendet wurde. An der Illustration auf fol. 77v sind sogar noch Reste eines beigefarbenen Seidentuchs erhalten. - Zu einem vergleichbaren Schutz der Federzeichnungen im JM s.o. S. 504, Anm. 212. 379 Prausnitz (ebd., S. 538) geht davon aus, dass Zeitgenossen die Tüchlein angebracht haben, und verweist auf eine Breslauer Bibel des 14. Jahrhunderts, in der «die kunstvoll ausgeführte Initiale zur Schöpfungsgeschichte mit einem Stück roten Nesseltuches geschützt» sei. 11.5 Innovative Illustrationskonzepte im nord- und ostmitteldeutschen Raum Die hier näher behandelten Vergleichshandschriften aus dem nord- und ostmitteldeutschen Raum stehen der GB hinsichtlich der Ausstattung mit hintergrundlosen kolorierten, zumeist ungerahmten Federzeichnungen und des engen Text-Bild-Verhältnisses nahe, das etwa an einer besonderen räumlichen Nähe von Text und Bild oder an der radikalen Konzentration der Bilder darauf, bestimmte Aspekte des Textes zu verdeutlichen, festzumachen ist. Sicherlich wurde bei der Konzeption der Bilder jeweils auf ikonographische Vorlagen zurückgegriffen - eine entscheidende Rolle scheint aber immer auch die Auseinandersetzung mit dem Wortlaut des Textes gespielt zu haben. Nur so lassen sich die zum Teil ‹ungewöhnlichen› Bilderfindungen erklären. Wer für den Entwurf des Bildprogramms zuständig war, ist im Einzelfall schwer zu bestimmen. Wie Beispiele aus der GSW und B zeigen, gab es auch bei grundsätzlich textnahen Illustrationen Missverständnisse der Illustratoren und Widersprüche zum Text, wenn etwa das Böse textwidrig mit schwarzer Farbe assoziiert wurde. 380 Solche Missverständnisse zeigen einmal mehr, dass man es mit selbstständig denkenden Illustratoren zu tun hat, auf deren Interpretationstätigkeit auch Übereinstimmungen mit dem Wortlaut des jeweiligen Textes zurückgehen könnten. Nach den bisherigen Erkenntnissen besteht eine besondere Affinität zwischen einem kommentierenden Illustrationsmodus, in dem durchaus auch mit narrativen Strategien gearbeitet werden kann, und der Technik der hintergrundlosen kolorierten Federzeichnung. Sieht man von der Technik einmal ab und beschränkt sich auf eine besondere Textnähe der Illustrationen, fügen sich weitere Handschriften aus dem nord- und ostmitteldeutschen Raum (allerdings aus früherer Zeit) zusammen, die in die Betrachtung mit einzubeziehen sind, auch wenn sie stilistisch keineswegs als Gruppe angesehen werden können. Der um 1200 vermutlich in Erfurt entstandene, reich illustrierte sogenannte Erfurter Codex Aureus in Pommersfelden 381 war von jeher wegen seiner ‹oftmals ungewöhnlichen Ikonographie› 382 aufgefallen. Sie geht einher mit einer 530 Handschriften aus derselben Region Innovative Illustrationskonzepte 380 S.o. S. 493, Anm. 129; S. 527. 381 Pommersfelden, Gräfl. Schönbornsche Schloßbibl., Cod. 249/ 2869. - Zur Datierung und Lokalisierung vgl. Belghaus 2004, S. 132-135. Kroos (2000, S. 61) vermutet eine Entstehung im süddeutschen Raum, ohne jedoch eine Begründung dafür zu geben. 382 Vgl. Belghaus 2004, S. 133. - «Mit den vier Evangelistenbildern, zwölf Kanontafeln, zehn aufwendig gestalteten Initialen, einem - unvollendeten - Dedikationsbild und insgesamt 34 narrativen Miniaturen ist der Erfurter Codex Aureus […] besonders reich ausgestattet und verbindet ungewöhnliche, sehr selten gezeigte Bildthemen mit gängigen ikonographischen Lösungen zu einem heterogenen, schwer einschätzbaren Bildprogramm.» (ebd., S. 136). «Ausnahmestellung des Evangeliars hinsichtlich der Text-Bild-Redaktion»: 383 Den lateinischen Evangelienberichten sind nicht - wie traditionell üblich - Bildseiten vorangestellt, sondern die Bildregister mit narrativen Szenen sind in die Berichte eingefügt. 384 Auffällig ist dabei sowohl das räumliche Übergreifen einzelner Bildelemente in den Schriftraum als auch die Platzierung der Bilder. Manchmal beginnt die Schilderung der Episode, auf die sich das Bild bezieht, oberhalb der Miniatur; der in der Miniatur hervorgehobene Aspekt kommt jedoch erst in dem Textstück unterhalb der Miniatur zum Tragen. In anderen Fällen unterbrechen die Bilder sogar einzelne Sätze, die das Stichwort für den Bildinhalt liefern. 385 Die Handschrift fordert auf diese Weise den Rezipienten «zum stetigen Wechsel von Lesen und Schauen auf». 386 Von der Anlage her anders ist die Situation bei einer zwischen 1168 und 1180 im Benediktinerkloster Bosau bei Zeitz in Sachsen entstandenen Augustin-Handschrift. 387 Hier ist die Bebilderung auf eine in Deckfarben mit Gold- und Silbergrund gestaltete Miniaturdoppelseite konzentriert, auf der die Geschichte der Civitas Dei und der Civitas terrena einander gegenübergestellt werden. 388 Die Illustrationen tragen so zu einer weltchronistischen Lesart des Gottesstaates bei - eine inhaltliche Parallele zum Apokalypsekommentar des Alexander. Für die hier verfolgte Fragestellung ist aber vor allem hervorzuheben, dass zu diesem Zweck auch selten illustrierte Begebenheiten in neu erfundenen Szenen verbildlicht wurden und dass der Handschrift Originalität zu bescheinigen ist. 389 In diesem Fall belegt ein als Vorsatzblatt erhaltenes Konzeptblatt die gedankliche Vorarbeit. 390 Eine «z. T. sehr ungewöhnlich[e]» Thematik 391 ist auch bei den Randzeichnungen in dem bereits mehrfach thematisierten Evangeliar aus Wöltingerode zu beobachten, dessen Entstehung im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts im Gebiet um Hildesheim und Braunschweig anzusetzen ist. Die Zeichnungen zeigen Personen (Abb. 26), aber auch Szenen des Textes, wobei gelegentlich der Text wörtlich illustriert ist. 392 Obwohl die Handschrift stilistisch keine unmittelbaren Vergleichsmerkmale zu der GB aufweist, 393 kann sie auf der Ebene Innovative Illustrationskonzepte 531 383 Belghaus ebd. 384 Vgl. Clausberg 1981, S. 25. 385 Vgl. Belghaus 2004, S. 137-141. 386 Belghaus ebd., S. 139. - Die Handschrift bietet außerdem wegen der «ausgeprägten Einzelrealismen vor allem des Kostüms und höfischer oder rechtsverbindlicher Gesten» (Kroos 1978, S. 313) ein besonders hohes identifikatorisches Potential. 387 Schulpforte, Bibl. der Landesschule Pforta, Ms. A 10. 388 Vgl. Wittekind 2004, S. 121-126. 389 Vgl. Wittekind ebd., S. 121 mit Anm. 48; 124-126. - Anders als die bisher behandelten Handschriften wurde für die Illustration in hohem Maße auf Textquellen zurückgegriffen, die nicht in der Handschrift selbst überliefert sind (vgl. ebd.). 390 Vgl. Bergner 1905, S. 170-178, bes. S. 171. 391 So Wolter-von dem Knesebeck (Ders. / Carmassi 2004), S. 67. 392 S. dazu o. S. 364, Anm. 170. 393 Vgl. dazu o. S. 474, Anm. 7 das Zitat aus v. Amira 1904 bezüglich «Cod. Helmst. 425». des Illustrationsverfahrens durchaus mit der GB und den Berliner Pantheon- Fragmenten in Verbindung gebracht werden. 394 Zeitlich und örtlich näher steht der GB der in seiner Grundsubstanz auf die Zeit um 1290/ 1300 zu datierende Margaretenbehang aus Helmstedt (Abb. 35; 42). 395 Er zeigt unter anderem Wappen der Grafen von Wernigerode, Blankenburg und Regenstein 396 und weist in der Figurenproportion und in der Kleidung Ähnlichkeiten zum Magdeburger Psalter auf. 397 Obwohl es sich um ein textloses Kunstwerk handelt, lassen sich enge Parallelen der Bilderzählung zu deutschen Fassungen der Margaretenlegende aufzeigen, während vergleichbare bildliche Darstellungen in Norddeutschland rar sind. 398 Auch wenn es wahrscheinlich Bildvorlagen gegeben hat, 399 könnte hier der Wortlaut von Texten beim Entwurf der Bilder ebenfalls eine Rolle gespielt haben. Dass Bilderzyklen zu Heiligenviten für den jeweiligen Bestimmungszweck neu entwickelt wurden, war jedenfalls ein übliches Verfahren. 400 Da zwischen den einzelnen hier zuletzt aufgeführten Illustrationsprojekten bzw. Bilderfindungen kein Zusammenhang besteht und sie ihre Entstehung jeweils spezifischen Konstellationen verdanken werden, bleiben allgemeine Schlüsse schwierig, zumal man teilweise von begrenzten Wirkungskreisen auszugehen haben wird. Auch ließen sich innovative Bilderfindungen gewiss für andere Regionen ebenso nachweisen. Die hier aufgeführten Handschriften können aber dennoch als Beleg dafür gelten, dass aus dem Text heraus entwickelte Bildprogramme im nord- und ostmitteldeutschen Raum in dem zu betrachtenden Zeitrahmen (und bereits zuvor) kein Einzelfall waren. Darüber hinaus lässt sich daraus auch schließen, dass Bildern offenbar eine über bloßen Dekor hinausgehende sinnstiftende Funktion zugetraut wurde. Scheinbar naive 532 Handschriften aus derselben Region 394 So auch Wolter-von dem Knesebeck (Kropik / Ders. 2007), S. 89f. - Kroos (1978, S. 304-306 mit Anm. 143) hat im Rahmen ihres Forschungsberichtes zur thüringischsächsischen Buchmalerei auf weitere Handschriften biblischer Texte aus dem nordmitteldeutschen Raum aufmerksam gemacht, die ebenfalls innovative Illustrationsprogramme aufweisen, z.B. eine 1255 in Hamburg fertiggestellte, heute in Kopenhagen befindliche Bibelhandschrift (Kopenhagen [København], Det Kongelige Bibliotek, GKS Cod. 4. fol.): «Erwünscht wäre eine ikonographische Untersuchung der reichen und z.T. sehr o r i g i n e l l e n Illustrationen […]. Dasselbe gilt für eine sehr viel gröbere, aber gleichfalls mit zahlreichen Initialminiaturen ausgestattete Bibel des mittleren 13. Jahrhunderts in Braunschweig, Stadtbibliothek cod. I.» (Hervorhebung H.M.). 395 S. dazu o. S. 334 mit Anm. 7. 396 Vgl. Kroos 1970, S. 132. Von diesen Adelsgeschlechtern sind für den Zeitraum zwischen 1280 und 1308 jeweils Schenkungen an das Kloster bezeugt (vgl. ebd., S. 51f.). 397 Vgl. Kroos ebd., S. 52. - Zur GSW gibt es motivische Übereinstimmungen, z.B. das Schattentuch über dem Sitz von Würdenträgern (zum Schattentuch über dem Richterstuhl auf dem Margarentenbehang vgl. Kroos 1970, S. 54; für das analoge Motiv in der GSW vgl. z.B. den thronenden Tarquinius im dritten Bild auf fol. 31v [Abb. 97]). 398 Vgl. Kroos ebd., S. 53f. 399 So Kroos ebd., S. 54. 400 Vgl. dazu Brenk 1984, S. 39. Bildlösungen, wie sie für die GB und die Codices picturati des Sachsenspiegels charakteristisch sind, sich aber aus ihrer Textnähe ableiten lassen, mögen in den genannten Handschriften in besonders ausgeprägtem Maße auftreten, finden sich aber ebenso in anderen Handschriften aus dem entsprechenden Vergleichsraum. Den hier ausführlicher zum regionalen Vergleich mit der GB besprochenen Bilderhandschriften (GSW, JM, Apokalypsekommentar) ist gemeinsam, dass sie zwischen den Polen ‹Latein› und ‹Volkssprache› bzw. ‹geistlich› und ‹profan› in je spezifischer Weise Zwischenstellungen einnehmen: So beruht die Sächsische Weltchronik trotz aller weltlichen Details auf einem theologischen Konzept; auf die lateinischen Beischriften wurde bereits verwiesen. 401 Das Jenaer Martyrologium bietet religiöse Inhalte in der Volkssprache dar. Die Handschriften des Apokalypsekommentars des Alexander Minorita sind ganz der lateinischen gelehrten Tradition verhaftet, integrieren in den Illustrationen aber Details der höfischen Sachkultur. Das Illustrationsverfahren der ‹erläuternden kolorierten Federzeichnungen› stellte mit seiner sinnstiftenden Bebilderung offenbar einen Modus dar, der bei allen diesen Texten Anwendung finden konnte. Die romanhaften Passagen in der Sächsischen Weltchronik sind von der Textsorte her nicht weit von einem höfischen Text wie dem Willehalm entfernt, wobei dieser eben auch heilsgeschichtliche Züge enthält. Innovative Illustrationskonzepte 533 401 S.o. S. 493. 12. F azit : D ie ‹G rosse B ilderhandschrift › als komplexes Z eichensystem […] ihre Werke [die des Dichters und des Künstlers] werden einander alsdenn am ähnlichsten, wenn die Wirkung derselben gleich lebhaft ist; nicht aber, wenn das eine der Seele durch das Ohr nicht mehr oder weniger beibringet, als das andere dem Auge darstellen kann. 1 Die Illustratoren der GB mussten in ihrem Medium eine Antwort auf die Gegebenheiten des Willehalm-Textes finden. Sie haben sensibel und teilweise penibel auf die durch den Text vermittelten Angaben reagiert, aber sie haben, um mit Lessing zu sprechen, dabei ‹selbst gedacht›: 2 Trotz wörtlicher Umsetzung einzelner Textstellen sind sie nicht durchgehend der Textoberfläche sklavisch gefolgt; vielmehr haben sie neben dem Text die Bilder als ein Zeichensystem mit eigenen Regeln etabliert, das den visuellen Angeboten des Textes sogar teilweise widerspricht. Dass die Textinformationen in den Bildern reorganisiert wurden, lässt darauf schließen, dass den Illustratoren die Ausdrucksmöglichkeiten des jeweiligen Mediums bewusst waren. Indem sie eine eigenständige, medienspezifische Präsentation als Reaktion auf den Text neben diesen stellten, ist innerhalb der Handschrift ein medialer Dialog entstanden, der von dem Rezipienten, der den Text und die Bilder nebeneinander wahrnimmt, weiterzuentwickeln ist. Zwar wäre der Text - anders als die Bilder - in der Entstehungszeit der GB auch allein ohne Weiteres rezipierbar, wie man aus den zahlreichen Willehalm- Handschriften ableiten kann, die nicht illustriert sind; so wie der Willehalm- Text in der GB präsentiert ist, fordert er aber zu einem direkten Abgleich mit den Bildern heraus. Die Bilder wiederum, die aufgrund ihrer dominanten Stellung auf der Seite sogleich in Auge fallen dürften, laden mit ihren narrativen Sequenzen dazu ein, sie parallel zum Text zu lesen, verweisen mit ihren Leerstellen jedoch auch auf den Text, der zu ihrem Verständnis nötig ist und seinerseits zu ihrer genaueren Betrachtung anregt. In der Seitenstruktur zeigt die GB Gemeinsamkeiten mit einer zweisprachigen Textausgabe, in der Ausgangstext und ‹Übersetzung› nebeneinanderstehen. Gleichzeitig kann der Text aber als textus inclusus aufgefasst werden, der von einem Bilderkommentar umgeben ist. Weitere kodikologische Indizien, 1 Lessing 1990 (1766), Kap. XIX, S. 140. 2 Vgl. Lessing ebd., Kap. VI, S. 60; zitiert o. S. 1. Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem wie die Verweisbuchstaben und die Ausstattung mit rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnungen, deuten ebenfalls auf eine Kommentarfunktion der Bilder hin, die sie durch Konkretisierungen, Wertungen und Schwerpunktsetzungen auch inhaltlich erfüllen. Andererseits sind die Bilder nicht nur räumlich dominant, sondern sie ordnen sich dem Text auch insofern nicht unter, als die Motivauswahl und die Bilderanzahl pro Seite nicht ausschließlich vom jeweiligen Textabschnitt abhängig, 3 sondern von ästhetischen Prinzipien entscheidend mitbestimmt sind. 4 Mit den Termini ‹Übersetzung› oder ‹Kommentar› können also zwar jeweils wesentliche Züge, aber nicht die Gesamtheit des Text-Bild-Verhältnisses in der GB erfasst werden, so dass dessen Umschreibung als ‹medialer Dialog› am ehesten adäquat erscheint. Im Einzelnen sind die Relationen der interagierenden Zeichenordnungen ‹Text› und ‹Bild› auf den Seiten der GB sehr komplex, denn die Bilder sind nicht einfach als Signifikate der Signifikanten des Textes anzusehen oder umgekehrt die Signifikate der Bilder im Text zu suchen. Zwar können beispielsweise das Wort ‹Willehalm› im Text und die entsprechende Figur in den Bildern über den Interpretanten 5 ‹Willehalm› miteinander in Beziehung gebracht werden; damit ist jedoch - ausgehend von einem einzelnen Sinnelement - nur e i n Aspekt der Bedeutung bestimmt, denn die Willehalm-Figur ist in Text und Bild mit je eigenen Zügen ausgestattet, die wiederum in das Zeichensystem der betreffenden medialen Ausdrucksform eingebettet sind. 6 Verkompliziert werden die Bezüge zwischen Text und Bild zusätzlich dadurch, dass sie partiell auf Zeichenordnungen aus dem ‹realen› Leben zugreifen, sich aber an anderen Stellen davon entfernen: Das Gebende als Zeichen einer verheirateten Frau etwa oder der Kuss als Zeichen des Abschieds sind im Text wie in den Bildern gleichermaßen präsent und können auf reale Kommunikationssysteme zurückgeführt werden. Daneben gibt es aber in den Bildern Attribute und Gesten (wie die überkreuzten Arme oder den Trauergestus), die nur im Zeichensystem der Illustrationen eine Funktion haben bzw. mit ähnlichen Ausdrucksmitteln in anderen Bildern korrespondieren. Das Modell einer unendlichen Semiose scheint für die ineinander verschränkten Zeichenordnungen der GB besondere Gültigkeit zu haben. Dass sich der Sinn erst durch die Aktivitäten des Rezipienten konstituiert, gilt prinzipiell für alle Texte und Bilder; durch die Anlage der GB ist eine aktive Rezeptionshaltung jedoch regelrecht einkalkuliert: Namensbeischriften in den Bildern beispielsweise, die eine Identifizierung der Figuren erleichtern könnten, sind nicht vorhanden. Die Realitätsebenen in den Bildern sind nicht im- Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem 535 3 Als Gegenbeispiele sei noch einmal auf die Pantheon-Fragmente und die Codices picturati des Sachsenspiegels hingewiesen. 4 Auch für die einzelnen Bilder hatte sich ein Bemühen um ausgewogene Kompositionen nachweisen lassen. 5 S. dazu o. S. 29, Anm. 94. 6 Vgl. z.B. den Bart bzw. die Bartlosigkeit Willehalms (s. dazu o. S. 261f.; 306f.). mer eindeutig unterschieden, und narrative Bildsequenzen erfordern wegen der ‹Lücken› im Handlungsverlauf zwischen den Einzelbildern per se einen aktiven Rezipienten. Neben den Verweisbuchstaben leiten Abbreviaturen, Attribuierungen, deren logische Bedeutung erst noch zu erschließen ist, und Wortillustrationen den Rezipienten zu einer genauen Lektüre des sprachlichen Textes an. Schließlich dürften auch die Widersprüche zwischen Text und Bildern zu weiterem Nachdenken führen. Illustrationsstrategien, die eine solche Rezeptionshaltung herausfordern, sind in der Regel bei geistlichen Texten oder Sachtexten mit hoher Autorität angewendet worden, häufig verbunden mit der auf das Wesentliche beschränkten Technik der rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnung. Wenn literarische Texte so bebildert sind, zum Beispiel Minnelieder im New Yorker Chansonnier N, 7 kann man daraus schließen, dass ihnen eine hohe Autorität verliehen werden sollte. Ein solcher Schluss liegt für die Präsentation des volkssprachigen Epos Willehalm in der GB ebenfalls nahe, das mit seinen hagiographischen und historischen Zügen inhaltlich Ansatzpunkte für eine solche Aufwertung bietet. 8 Auf eine Hochschätzung des Werkes deutet auch die sorgfältige Redaktion des Textes in der GB. 9 Bei aller Ungewöhnlichkeit ist die besondere Ausstattungsform des Willehalm-Textes in der GB also wohl weniger als ein ‹misslungenes Experiment› anzusehen, 10 vielmehr stellt sie einen Beleg dafür dar, dass Illustrationsstrategien, die sich für bestimmte Gattungen ausgeprägt hatten, mit ihren dadurch bedingten Implikationen auf andere Texte übertragen werden konnten. Wenn die Technik der rahmen- und hintergrundlosen Federzeichnungen als integraler Bestandteil der Aussage zu verstehen ist, dann erklärt sich auch das Spannungsverhältnis zwischen der aufwendigen Anlage der GB und dem Verzicht auf gerahmte Miniaturen. Obwohl in der GB verschiedene Traditionsströme zusammengeführt wurden, kann sie trotzdem insofern als ‹Experiment› gelten, als sie nicht bereits auf eine Vorlage mit einer durchgehenden Willehalm-Illustration zurückgeht, wie aus einigen kodikologischen Indizien zu schließen ist. Dass die Illustratoren sich allerdings regional in einem Kontext bewegten, aus dem sie über Gattungsgrenzen hinweg die Bildersprache zur Illustration eines Epentextes ge- 536 Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem 7 S.o. S. 322f.; 367. 8 Die kommentierende Illustration des Willehalm in der GB wäre dann lediglich eine andere Spielart der Wertschätzung des Textes, die auch in den Prunkhandschriften des Textes zum Ausdruck kommt. - Vgl. auch Braun-Niehr (2008, S. 10) dazu, dass die Texte Willehalm und Sachsenspiegel durch die Art der Illustration in der GB und den Codices picturati «dem Anspruchsniveau der vom Latein der Gebildeten bestimmten Buchkultur» angenähert werden. 9 Auch Heinzer (2005, S. 23-27) stellt für den Stuttgarter Bilderpsalter, dessen textgetreue Illustrationen den Text kommentieren bzw. beinahe eine ‹Übersetzung› darstellen, die besonders sorgfältige Textredaktion heraus. 10 S. dazu o. S. 9f. winnen konnten, ließ sich erweisen. Da das Skriptorium der GB anscheinend nicht auf Reimpaare spezialisiert war, ist es möglich, dass dort nicht primär höfische Dichtungen, sondern Prosatexte, wie vielleicht der Sachsenspiegel, geschrieben und illustriert wurden. Der Vergleich der GB mit den Berliner Pantheon-Fragmenten und den erhaltenen Codices picturati des Sachsenspiegels hat jedoch gezeigt, wie stark das Illustrationsverfahren der GB an den Epentext angepasst ist. Die geringe Zahl der im engen Sinne symbolischen Zeichen und die Narrativität der Bilderfolge erleichtern hier eine affektive und identifikatorische Lektüre. Ein solches Rezipieren des Willehalm-Textes wird zusätzlich dadurch begünstigt, dass die Bilder eine entproblematisierende Lektüre des Textes nahelegen, indem etwa die kämpfenden Parteien eindeutiger bewertet und die Motivationen der Hauptfiguren stichhaltiger begründet werden als im Text. Dabei ist eine positive Zeichnung des Haupthelden nicht ungewöhnlich, wie andere bebilderte Willehalm-Handschriften belegen, bei denen man als Motivation für eine solche Stilisierung Wünsche der Auftraggeber vermuten kann. 11 Dieser Befund führt zu der Frage, ob sich daraus entsprechend auch für die GB auf ein konkretes historisches Umfeld rückschließen lässt. Aus dem Stil der Bilder, der Schrift und der Schreibsprache des Textes haben sich Indizien gewinnen lassen, nach denen eine Entstehung der Handschrift um 1270/ 75 im Umkreis Halberstadt / Magdeburg plausibel erscheint. Die Nähe der GB zu den Berliner Pantheon-Fragmenten und den Codices picturati des Sachsenspiegels mit dem spezifischen Bartholomäus-Motiv bzw. dem Verweis auf die Grafen von Blankenburg und Regenstein als Münzherren, verleiht dieser Verortung eine zusätzliche Bestätigung. Ein konkreter Auftraggeber ist jedoch nicht zu bestimmen. Da der hohe materielle Aufwand für die GB einen vermögenden Auftraggeber voraussetzt, ist es sehr wahrscheinlich, dass er - wie der Auftraggeber der Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik - in einem weltlichen Fürstenhaus zu finden wäre, wenn auch ein geistlicher Auftraggeber nicht vollkommen ausgeschlossen ist. Die Relevanz konkreter Zusammenhänge, die zur besonderen Wertschätzung der Person Willehalms und des Willehalm-Textes geführt haben könnten, wie die Präsenz der Wilhelmiten in Mitteldeutschland oder die Karlsverehrung in Halberstadt, ist nur zu vermuten. Ohne dass es an den Fragmenten der GB selbst zu belegen ist, erscheint es durchaus denkbar, dass sie, wie die Wiener Bilderhandschrift des Willehalm (V), als Handschrift über einen Heiligen entworfen wurde: Zum einen scheinen Heiligenviten für die Bebilderung besonders produktiv gewesen zu sein und haben oft ausführliche narrative Bilderzyklen angeregt. 12 Zum anderen ist auch sonst in der Willehalm-Rezeption eine Verstärkung der hagiographischen Aspekte festzustellen. Jedenfalls lässt sich die in den Bildern der GB zu beobachtende gegenüber dem Text ver- Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem 537 11 S.o. S. 85 mit Anm. 77; S. 293f. mit Anm. 214. 12 Vgl. Brenk 1984, S. 39; Hahn 2001. deutlichte Hochschätzung Willehalms hier ohne Weiteres einordnen. Die Vermischung höfischer und hagiographischer Elemente wäre durchaus kein Einzelfall, wie zum Beispiel der Margaretenbehang belegt. 13 Unabhängig von den Beweggründen, die zur Anfertigung der GB geführt haben, ist sie ein kulturhistorisches ‹Zeichen› dafür, wie volkssprachige Texte rezipiert werden konnten. Angesichts der hier vorgelegten Kontextualisierungen, auf deren Grundlage sich einmal mehr zeigen ließ, wie wenig scharf die lateinische von der volkssprachigen Kultur zu trennen ist, muss die Frage, ob die Bilder als Zeugnis für eine volkssprachige semi-orale Kultur zu interpretieren sind, neu gestellt werden. Dass für die GB gleichsam eine spezifisch volkssprachige Ikonographie entwickelt worden sei, war jedenfalls nicht zu bestätigen. Auch die Tradition kommentierender Bilder und die Bilderfülle in manchen lateinischen Handschriften geistlicher Texte lässt es keineswegs zwingend erscheinen, die Bilder in der GB so zu verstehen, dass sie auf eine Aufführungssituation hindeuten bzw. eine Art Ersatz für die mündliche Vermittlung des Textes darstellen. Der Befund in der GB und in den lateinischen wie deutschen Vergleichshandschriften aus der Region deutet vielmehr darauf hin, dass ganz andere Qualitäten der Bilder wichtig gewesen sind, etwa ihre gute Memorierbarkeit oder ihr emotionaler Mehrwert für den Betrachter. Die Anlage der GB insgesamt ist mit den Komponenten eines Kommentars so tief in gelehrten Traditionen verhaftet, dass sie als Beispiel der Assimilation eines volkssprachigen Epos in eine Schriftkultur gelten kann. Auch wenn die GB konkret ganz anders rezipiert worden sein mag, scheint die eigentliche Zielrichtung ihrer ganzen Anlage darin zu bestehen, den Rezipienten zu einem genauen Studium von Text und Bild anzuregen. Das Nebeneinander zweier Zeichenordnungen verleiht der offensichtlich für höchst bedeutsam erachteten Willehalm-Geschichte eine besondere Eindringlichkeit. Die «Freude am Bild», 14 die vielleicht auch für die Produktion der Handschrift eine Rolle gespielt hat, wird beim Rezeptionsprozess unterstützend noch hinzugekommen sein. 538 Die ‹Grosse Bilderhandschrift› als komplexes Zeichensystem 13 Der Margaretenbehang zeigt so viele höfische Züge (z.B. in der Mode), dass Kroos (1970, S. 53) vermutete, der Entwerfende scheine sonst eher Romane, Rechts- oder Geschichtsbücher illustriert zu haben. - Vgl. in diesem Zusammenhang auch die in Volkssprache geschriebenen illustrierten Heiligenleben des Matthew Paris (u.a. von Edward dem Bekenner), die für den Adel bestimmt waren und höfische Tugenden vermitteln (vgl. Hahn 2001, S. 26f.). 14 Montag 1985, S. 47. 13. D okumentationsteil 13.1 Transkription In der Transkription ist der Text der Fragmente der GB nach eigener Lesung abgedruckt (linke Spalte). Wo es im Fragmenttext größere Fehlstellen gibt oder die Fragmente keinen Text überliefern, sondern nur aus den Bildern die Textpassage zu erschließen ist, die auf dem jeweiligen Blatt gestanden haben muss, 1 ist der Text der Heinzle-Ausgabe (1994) aufgeführt (rechte Spalte). 2 Zur Vervollständigung des jeweiligen Sinnkontextes sind an den Stellen, an denen der Fragmenttext innerhalb eines Satzes einsetzt oder abbricht, in der rechten Spalte auch noch einige über den Fragmentbestand hinausreichende Verse aus dem Text der Heinzle-Ausgabe abgedruckt. Um der Kompatibilität willen ist für die Transkription die Verszählung aus der Heinzle-Ausgabe übernommen worden, obwohl der Fragmenttext an einzelnen Stellen einen geringeren Versbestand bzw. eine andere Reihenfolge der Verse aufweist. In der Transkription sind die Eigenarten des Handschriftentextes weitgehend bewahrt worden: Die Verse sind in ihrer Anordnung auf der Seite wiedergegeben, d.h. gegebenenfalls auch Ausrückungen und zwei Verse in einer Zeile. Wenn das Ende eines Verses in der Handschrift mit einem Paragraphenzeichen in der Zeile darunter oder auch darüber niedergeschrieben ist, ist das in der Transkription durch die beiden Sonderzeichen ‹ ª › bzw. ‹ « › kenntlich gemacht. 3 Die leicht hochgestellten Verspunkte und die ebenso gestalteten syn- 1 Die Eingrenzung der Textstellen für Hz 1104 und 1105 stimmt mit den Angaben bei Montag (1985, S. 36f.; 42f.) überein; für fol. A hatte Montag keine Hypothese aufgestellt. - Schröder (1987, S. 262) bemängelte, Montags Versangaben seien nicht begründet. Da aber der Textinhalt aus den Bildern abzuleiten ist, so dass an den betreffenden Stellen kaum ganze Textabschnitte gegenüber dem edierten Text fehlen können, erscheinen Montags Schlüsse gerechtfertigt. Die hier angegebenen Textstellen von je 30 Versen sind als Kernbereiche zu verstehen. Wahrscheinlich haben jeweils ein wenig mehr als 30 Verse auf einer Seite gestanden (s.o. S. 55-57). 2 Die Kursivierungen im Heinzle-Text sind beibehalten worden; sie machen die Stellen kenntlich, an denen der Ausgabentext von der Leithandschrift G abweicht (für die Überlieferungsverhältnissse im Einzelnen vgl. die Ausgabe). Nicht wiedergegeben sind die hochgestellten Sterne im Text der Heinzle-Ausgabe, mit denen innerhalb dieser Ausgabe auf Erklärungen in deren Apparat verwiesen wird (vgl. Heinzle 1994, S. XXIV). 3 Analog ist das in 213,25 nachgetragene Wort behandelt. Wenn aus satztechnischen Gründen ein Versende in eine neue Zeile gedruckt werden musste, ist das durch eine eckige Klammer ‹[› markiert. Dokumentationsteil Transkription taktischen Punkte erscheinen als Hochpunkte. Die Abkürzungen sind zur besseren Lesbarkeit aufgelöst worden (in runden Klammern). 4 Der Text ist nicht normalisiert, damit die Merkmale der Schreibsprache nicht verwischt werden. Auch die Graphie ist zu weiten Teilen aus der Handschrift übernommen worden. 5 Allerdings sind die Majuskeln bzw. die leicht vergrößerten Minuskeln an den Versanfängen durchgängig als Majuskeln gedruckt worden, weil die differenzierten Gegebenheiten in der Handschrift typographisch kaum abbildbar sind. Die farbigen, zwei Zeilen hohen Abschnittsinitialen sind durch entsprechend dimensionierte graue Majuskeln (bei Zitaten aus der Transkription in anderen Kapiteln durch Fettdruck) hervorgehoben. Schwer lesbare Buchstaben oder Wörter sind durch Unterpunkte markiert. Wegen Beschädigung oder Abrieb nicht lesbare Stellen werden durch eckige Klammern mit Querstrichen gekennzeichnet: Ein einzelner Strich oder zwei Striche stehen für einen bzw. zwei fehlende Zeichen, drei Querstriche markieren größere Auslassungen. Der Fragmenttext wurde durchgängig mit dem Text der Heinzle-Ausgabe (1994) verglichen. 6 Gegenüber diesem Vergleichstext lassen sich der Schreibsprache der Fragmente entsprechend zahlreiche lautliche Eigenarten und Varianten ein und desselben Wortes feststellen. 7 Es liegen jedoch auch (teilweise sinnverändernde) Unterschiede im Wortbestand, in der Konstruktion und in der Wortfolge vor. Die letztgenannten Fälle sind in dem Apparat zur Transkription dokumentiert. 540 Dokumentationsteil 4 Dabei ist v ’ einheitlich in vn(t) umgesetzt. 5 Zwischen den unterschiedlichen s- und r-Formen wird in der Transkription differenziert, wobei das lange s als f , das runde r als 2 wiedergegeben wird. Punkte über dem y werden als Ÿ gedruckt. Der Buchstabe i, der in der Handschrift zumeist mit einem Haarstrich versehen ist, erscheint als i. 6 S. zur Begründung einer solchen Vorgehensweise o. S. 95. 7 Vgl. z.B. dan (153,25) im Fragmenttext gegenüber den im edierten Text, auch Unterschiede in den Artikelformen (z.B. de versus die oder diu), obwohl hier die Übergänge zu Unterschieden in der Flexion fließend sind. fol. Ar (ca. 153,1 - 154,1) dem marcrâven zorn gebôt, daz er dennoch sîne swester schalt, diu etswâ unschulde engalt: ---------- 153, 1 [---] die minne veile hânt, diu wîp, roemischer küneginne lîp wart dicke nâch in benennet, die namen het ich bekennet. 5 ob ich die wolte vor iu sagen: nû muoz ich si durh zuht verdagen. er schalt se et mêr denne genuoc. ob er ie manheit getruoc oder ob er ie gedâhte, 10 daz er sîn dienest brâhte durh herzen gir in wîbe gebot, ob er vreude oder nôt ie enpfienc durh wîbes minne, an sînem manlîchem sinne 153, 15 ---]he zucht [---]ogen· was doch diu kiusche zuht betrogen. ---]e ritter baz gezogen· ê wart nie rîter baz gezogen ---] f o kurto Ÿ s· und âne valsch sô kurtois. ---]d(er) arabo Ÿ s· er jach, Tîbalt, der Arâbois, ---]manegen tach· waere ir rîter manegen tac: 20 ---]ninge f iv mach· »dem werden künege ouch si wol mac ---]minnen lone· bieten êre mit minnen lône. 22/ 23 ---] f cone· Mit arme(n) bevange(n)· er hât si dicke schône / mit armen um- [bevangen. ---]irgangen· daz ist noch mêr regangen 25 ---] q . f meheit dan durch f e· ir man ze smaehe den durh sie. ---]b. urge nie· Tîbalde ich Gîburge nie ---]v.en daz ich rach· het enpfüeret, wan daz ich rach, ---]kvnne ie ge f cach· daz unserem künege hie geschach. ---]i.r gebo 2 get hat· swaz Tîbalt hie erworben hât, 30 ---]az minnen gelt mir lat· Gîburc daz minnen gelt mir lât.« 154, 1 ---]k.v.n. i.n. g. e.s. t.o. c.h.t.e.r. · dô kom des küneges tohter Transkription 541 153,20 ---ninge f iv] künege ouch si wol 23 bevange(n)] umbevangen 28 kvnne ie] künege hie 29 ---i.r gebo 2 get] hie erworben fol. Av (ca. 154,2 - 155,5) 154, 2 [---] Alîse. dône moht er sîne zuht nimmer zebrechen: swaz er zornes kunde sprechen, 5 der wart vil gar durh si verswigen. swes ir muoter was bezigen von im, waere ez dannoch ungetân, ez waere ouch dâ nâch vürbaz lân. diu junge, reine, süeze, klâr - 10 manege kurze scheiteln truoc ir hâr, krisp unz in die swarten. swer’s rehte wolde warten, si was selbe swankel als ein rîs, geflôrieret in mangen wîs. 15 mit spaehen borten kleine, die verwieret wâren mit gesteine, het ieslîch drümel sîn sunder bant, daz man niht ze vaste drumbe want, 154,19/ 20 A. l.s i.z. e.n. k. r.o.n. e. w. e.r. e. · A. l.i.z. e. [--als ez ein krône waere. / Alîse, diu [saeldenbaere - Men mochte uf e Ÿ ne wun. [--man möht ûf eine wunden Ir ku ff en han gebunden[·] ir kiusche hân gebunden, Da daz vngenante ware b. [-dâ daz ungenante waere bî: Belibe d(er) vo 2 f caden vri· belibe diu niht vor schaden vrî, 25 D(er) m vf e entgelden wund[--si müese engelten wunders. E Ÿ n g v rtel bracht von L. [--einen gürtel brâht von Lunders, Wol g. e.w. o. 2 cht l.a.n. c. vn(t) f mal[·] wol gewohrt, lanc und smal, Des. d. 2 .u. m. t.e.t.e. u. f. d. e. i.r. d. e. [--des drum tet ûf die erden val, Div rinke e Ÿ n r v bin tiv[--diu rinke ein rubîn tiure - 30 Da mite was div gehivr. [--dâ mit was diu gehiure 155, 1 Vmbego 2 t an d(er) krenke[·] umbevangen an der krenke. Doch baz dan ichs geden. [--noch baz denne ich’s gedenke, Lazet ir loppe getoppier[--lât si getûbieret sîn. Siv gap f o minnichlich[--si gap sô minneclîchen schîn, 5 ---] lichte en v. [--]u. d. f ie[--des lîhte ein vreuden siecher man ---------- wider hôhen muot gewan. 542 Dokumentationsteil 154,22 ku ff en] kiusche 24 d(er)] diu niht 25 D(er)] si 155,1 Vmbego 2 t] umbevangen 2 Doch] noch 3 Lazet ir loppe] lât si fol. 1r (161,20 - 162,22) 161, 20 D(er) helm i f t vch benennet nicht· Noch and(er) wapfen noch d(er) f chilt· Ob uch des urowe nicht beuilt· Gebet mir f us uwer f tivre· Do gelobete im div gehivre· 25/ 26 Von f ilb(er) von golde· Von and 2 em f olde· 29 Des antwo 2 t ich dir gen p ch· 30 Mer dan ich des ie gew p ch· 162, 1 W olt ir nv ho 2 en wiez ge f te· Vmbe den zo 2 n den ir ho 2 tet ” · Wer den z q fv ne b 2 achte· Wie dem marki f e nachte· 5 Vrowede vn(t) hoher m v t· Vn(t) wie ir lip vn(t) ir g v t· Vn(t) ir gvn f t mit hercen sinne· Div romi f che kvninginne· Mit truwen gap in f in gebot· 10 Des was k Ÿ burge not· Ob dem marki f e wol gelanc· Den minne vn(t) iamer twanc· Waz pfandes het h(er) gelazen do 2 t· Nv prubet ouch den grozen mo 2 t· 15 D(er) uf al Ÿ t f zanz ge f cach· Dar z q daz uo 2 chtlich vngemach· Da kyburc inne bleip· Div in nach helfe von ir treip· K Ÿ burc wa f f in liebe f te pfant· 20 Nach ir im f in urowde f want· Vngeduldichlich mv f e h(er) leben· E Ÿ n e ff e im nieman v ber geben· Transkription 543 161,24 gelobete] lobt 25 f ilb(er) von] silber und von 26 Von and 2 em f olde] und von anderem rîchem solde 27-28 fehlen: schoeniu ors und wâpen lieht / sun, ich wil dich triegen niht 30 Mer dan ich des ie] vil mêr denne ich’s noch ie 162,4 marki f e] marcrâven 5 Vrowede] helfe 9 truwen gap in] triuwe ergap an 10 k Ÿ burge] dem marcrâven 11 Ob dem marki f e] daz Gîburge 12 Den] wan in 20 f in urowde] sinne und vreude 21 mv f e h(er)] er muoste fol. 1v (162,23 - 163,26) 162, 23 K q nde in al f o gewantem zil· Div ulu f t d(er) mage twanc in vil· 25 Vn(t) mer div not d(er) k Ÿ burc pflac· Mitten in f inem hercen lac· Gruntue f te d(er) f o 2 gen fvndamint· Iz mochte irbarmen alle d. e. f int· 29/ 30 Des waren gelouben ane· Ivden he.i.den pú 163, 1 M ich m q te ouch f .i.n kvmb(er)· ª blicane· Dunk ich ieman de f te tumber· 3/ 4 Div f mehe lid ich gerne· Al f ich nv rede ge 5 So f ol ich in bereden baz· ª lerne· Durch waz h(er) f ine zucht v(er)gaz· Do. div k q ningin f o b 2 ogete· Da. z h(er) f e dar vmbe zogete· De. s twanc in minne vn(t) andre not· 10 M. age vn(t) manne tot· Al. Ÿ ze was nv wid(er) comen· V. n. (t) het ir m v ter wol v(er)nomen· Da.z des markraben zo 2 n· En. delichen was v(er)ko 2 n· 15 Do. ch ne liez f iv nicht div maget in· Si.v. wid(er) f az dem maklu f in· Ir. e. n b 2 v der den argen nakebur· Si.v. uo 2 chte daz e Ÿ n and(er) f cur· 19/ 20 Vf. f e vallen f olte· Dar vmbe f e nine wolte· 21/ 22 De. n regel abe f li.e.z. e. n. · Ich ne er nicht genie Des. k q ninges vn(t) d(er) vo 2 f ten f in· ª zen· Vn(t) des werden v. a.ter min· 25 Toc.ht(er) h v te daz mir din vride· Icht v. (er) f cherte mine lide· 544 Dokumentationsteil 162,23 in al f o] an sô 25 Vn(t) mer] noch mêr 28 Iz mochte] er möht; alle d. e. ] die halt 163,1 m q te ouch] müet ouch noch 4 Al f ] Swenne 6 Durch waz] war umbe 10 vn(t)] und ouch 14 En. delichen] endehaft 15 ne liez f iv nicht div maget in] wolte si sie niht lâzen în 16 dem maklu f in] den mâvesin 20 Dar vmbe] durh daz 21 abe] dannen 22 Ich ne er nicht] jâ möht ich niht 23 vn(t)] noch 24 vn(t)] dar zuo fol. 2r (210,9 - 211,12) ze al den werden er sus sprach ---------- 210, 9/ 10 Vn(t) f und(er) z q den v v r f ten· Nv f it in den [get v r f te(n)· Mant ellens ua f te uwer man· Alliz daz ich hivte han· 13/ 14 Daz f i iv geme Ÿ ne· Vil gerne ich iv be f che Ÿ ne· 15 Daz ich mich truwe z q uch v(er) f ehe· Vn(t) miner helfe uch wid(er) iehe· Vwer dehe Ÿ nem f i daz leit· Vn(t) merkez nicht vo 2 zageheit· 19/ 20 Daz ich hir blibe· An min e Ÿ nes libe· Lit nicht wan e Ÿ nes mannes tro f t· Ir werdet f us baz irlo f t· 23/ 24 Ob uch kvmb(er) twinget· Al nah(er) ir gedinget· 25 M v get ir nicht haben uelt f trit· Div marke hat uil b v rge wit· Gebet uz den po 2 ten ritter f caft· Ir wizzet wol min be f te kraft· I f t hind(er) mir in divte f chen landen· 30 Ich lo f e uch f chiere von banden· 211, 1 M in ere vn(t) ouch min liebiz her· Vn(t) dar z q f ines f elbes wer· Beuelhe ich f iner manheit· An des diene f t mir groze leit· 5 In wibes magen i f t getan· D(er) ich imb(er) mangel han· Swager get naher mir· I.c.h. weiz nv lange wol daz ir· Wol kvnnet her leiten· 10 Ich wil uch hir bereiten· Mines gebotes vn(t) gewalt· De z q e Ÿ ner helfe f int gezalt· Transkription 545 210,10 f it] sint 11 Mant ellens ua f te] daz ir mant ellens 13 si iv] sî mit iu 15 truwe z q ] triuwen hin ze 16 uch wid(er)] wider 17 dehe Ÿ nem f i daz] neheiner hab daz vür 18 nicht] ouch niht 19 Daz] ob 22 baz] al baz 29 I f t hind(er) mir in divte f chen] hinder mir ze tiuschen 211,2 f ines selbes] mîn selbes 4 An des diene f t] in des helfe 5 In] an; i f t] sint 7 get naher] gêt her nâher 11 vn(t)] und mînes 12 e Ÿ ner helfe sint] keiner helfe sîn fol. 2v (211,13 - 212,14) 211, 13 Vff [-]i. f er uart dem riche· Ich bite uch alle geliche· 15 De hohe(n) vn(t) de nid 2 en· Daz f e min gebot nicht wid 2 en· 17/ 18 Al min ma ff enie· D(er) diene f t man d(er) urie· D(er) mar f calc vn(t) amptlivte· 20 Ich beuelhe iv allen hivte· Den markis an mine f tat· D(er) mich durc kvmb(er) helfe bat· 23/ 24 Do f p(ra)ch div k q ninginne· Gan mir got d(er) 25 Swer minem b 2 v d(er) hir ge f tet· ª finne· Swaz den imb(er) ane get· Mit kvmb(er)licher tete· Min herce git de rete· Daz ich daz wendich mache· 30 Mit helfichlicher f ache· 212, 1 D az z q mulleun wa f ge f wo 2 n· Daz wa f z q or 2 len f vnuo 2 lo 2 n· De v v r f ten f und(er) nicht u(er)d 2 oz· Se iahen e Ÿ nem ir genoz· 5 Weren f e gerner vndertan· Dan dehe Ÿ nem des k q ninge f amptman· D(er) mar f calc f olte v v ter geben· De des trinkes wolten leben· De f olten z q den f chenken gen· 10 So f olte d(er) trukzeze f ten· Bi dem kizzele f o des w v rde zit· D(er) kemerere f olte machen quit· De pfant den i f were not· Wir wollen des markraben gebot· 546 Dokumentationsteil 211,14 Ich bite uch alle] die bitet al 18 diene f t man d(er)] dienestman und der 19 D(er) mar f calc vn(t)] marschalke al die 21 markis] marcgrâven 25 hir] nû 212,1 Daz z q mulleun wa f ] des ze Munlêûn was ê 2 z q o 2 len f vnuo 2 lo 2 n] hie ze Orlens niht verlorn 4 Se iahen e Ÿ nem] sine spraechen einem 5 Weren f e gerner] dem wolden si gerner sîn 7 D(er)] ein 8 trinkes] trinkens 9 den] dem 10 So f olte d(er) trukzeze] der truhsaeze solde 11 w v rde] waere 12 f olte] sol 13 De pfant den i f were not] pfant den die’s twinget nôt fol. 3r (212,15 - 213,14) 212, 15 Gerne lei f ten vn(t) warten· Vn(t) den heiden wenich zarten· D er k q ninc gap f elbe de f riche f vanen· Dem marki f e vn(t) hiez in manen· Vmbe mon f zo Ÿ e den r v f· 20 D(er) minem uater karle f c v f· In f trite manegen kobern· De nid 2 en vn(t) de obern· Ir f tritet berch od(er) tal· Sit gemant umbes r v fes f cal· 25 Heymrich vn(t) f ine kint· Nicht an d(er) f amnvnge f int· Se ne do 2 fte nieman fv chen da· Ie f licher f ich mit f und(er) f la· Al f o ge Ÿ n o 2 an f g Ÿ bot· 30 Des ui f che in f v rten lagen tot· 213, 1 A l de werden des k q ninge f man· Namen v rlop von dan· Z q uarende an de heruart· Nv kom d(er) ivnge rennewart· 5 Von art e Ÿ n zucht im daz geriet· Mit urloube h(er) dannen f chiet· Von dem k q ninge an einer f tat al da· Vo 2 baz d(er) k q ninginne and 2 es wa· Div iunge kvningin f vnd(er) was· 10 Vnd(er) boume an e Ÿ me gras· Da begunde h(er) durch urloup gen· Vn(t) e. i.n. e. wile vo 2 f e f ten· Wand daz m. i.r. z. d. e. auentivre f aget· Des meres wer ich v(er)zaget· Transkription 547 212,15 Gerne lei f ten vn(t) warten] leisten und im warten 18 marki f e] marcrâven; hiez] bat 19 Vmbe] daz her umbe 24 Sit] west 29 Al f o ge Ÿ n o 2 an f g Ÿ bot] hin ze Oransche alsô rebôt 213,1 Al de werden des k q ninge f man] die vürsten und des künges man 2 Namen] die nâmen 3 Z q uarende an de] ze varen ûf die 8 d(er) k q ninginne] zer künigîn 10 boume] boumen 12 f e] ir 14 Des meres wer ich] ich waere des maeres gar fol. 3v (213,15 - 214,15) 213, 15 Al f iz im al Ÿ ze bot· Siv clagete f ine manege not· De h(er) in frankriche het irliten· Dar nach begu. nde f iv in do biten· Daz h(er) irs vater f cult v(er)k v r· 20 Swaz h(er) ie p 2 i f es an im v(er)lur· Du f olt mit minem ku ff e varen· Din edilcheit mach dich bewaren· Vn(t) an de f tat noch b 2 ingen· Dar dich f o 2 ge nicht darf twingen· 25 Div maget f tunt « uf d(er) ku f ge f cach· Rennewart ir neich vn(t) f p(ra)ch· D(er) hohe f te got beh v te· Vwer werdichlichen g v te· Den and 2 en urowen wart ouch genigen· 30 Ge Ÿ n f e f in urloup nicht v(er) f wigen· 214, 1 W illehalmen den wol gebo 2 n· Diz her z q mei f ter het irko 2 n· Ouch v v r da manich f in genoz· Mit maneg(er) f und(er) f to 2 ie groz· 5 Vf uelde vn(t) in walde· Se m vf en gahe. n balde· 7/ 8 Des gerte de f e v v rte· Wand in groz ange f t Nach kyburge d(er) k q ninginne· ª r v rte· 10 H(er) uo 2 chte daz ir minne· T Ÿ balt f ol .te i.r f triten· Z q e Ÿ nen f .o 2 ch. lichen ziten· D(er) markrab. e m. it den f inen· So nahe ko. m d. en f arrazinen· 15 Daz h(er) mit f .i.n. en ougen f ach· ---------- daz im sîn herze des verjach mêr vlüste, denne er ie verlür. 548 Dokumentationsteil 213,15 bot] erbôt 18 f iv in do] si in 19 irs] ir 20 h(er) ie p 2 i f es an im] der ie prîses gein im 30 f e] in 214,1 Willehalmen den wol] Willehalm den vürsten wol 2 Diz] daz 3 Ouch] doch 4 maneg(er) f und(er) f to 2 ie] manigem sunder ringe 7 de f e] der si dâ 11 i.r f triten] restrîten 14 So nahe ko. m] kom sô nâhen Hz 1104r (ca. 216,17 - ca. 217,18) sint iuwer gote dem gelîch, __________ 216, 17 [---] der den luft wol wider vaehet unt al sîn dinc sô spaehet, mit vluzze ursprinc der brunnen? 20 unt der drî art der sunnen gap: die hitze unt ouch den schîn, si muoz ouch ûf der verte sîn (daz nimt unt bringet uns daz lieht)? swaz mir durh den got geschiht, 25 der des alles hât gewalt, gein dem schaden bin ich balt: der mac mich’s wol ergetzen unt des lîbes armuot letzen mit der sêle rîcheit. ir verlieset michel arbeit, 217, 1 dû, vater, und ander mîne mâge, daz ir lîp unt êre en wâge lât durh Tîbaldes rât, der deheine vorderunge hât 5 von rehte ûf mich ze sprechen. waz wiltû, vater, rechen an dîn selbes kinde? bî tumpheit ich dich vinde.« »ach, ich vreuden arman, 10 daz ich sölh kint ie gewan«, sprach Terramêr, der rîche, »daz alsô herzenlîche an sîner saelde kan verzagen unt sich den goten wil entsagen! 15 ei, süeziu Gîburc, tuo sô niht! swaz dir ie geschach od noch geschiht von mir, daz ist mîn selbes nôt. jâ gieng ich vür dich an den tôt. Transkription 549 Hz 1104v (ca. 217,19 - ca. 218,22) 217, 19 [---] daz ruoch erkennen Mahumet, daz ich durh Tîbaldes bet ungerne ûf dînen schaden vuor, unze mich’s bî unserer ê beswuor der bâruc unt die êwarten sîn: die gâben mir’z vür sünde mîn, 25 daz ich dich taete lîbelôs. mîne triuwe ich doch sô nie verkôs, ich hete dich z’eime kinde. ob ich dich bî saelden vinde, sô êre dîn geslehte unt to den goten rehte! « 218, 1 »ei, vater hôch unde wert, daz dîn muot der tumpheit gert, daz dû mich scheiden wilt von dem, der vrouwen Even gap die schem, 5 daz si allrêst verdaht ir brust, dâ was gewahsen ein gelust, der si brâhte in arbeit, in des tiuvels gesellekeit, der unser immer vâret! 10 dû bist wol sô bejâret, daz dû der wîssagen zal erkennest umb Adâmes val. Sibille unde Plâtô die hôhen schulde uns kündent sô: 15 Eve al eine schuldic wart, dar umbe die helleclîchen vart Adâmes geslehte vuor iedoch. wan Hêlîas und Enoch, die andern muosen alle queln: 20 dâne kunde sich niemen von versteln. wer was, der si lôste dan unt der die sigenunft gewan, __________ daz er die helleporten brach, unt der Adâmes ungemach 25 erwante? daz tet diu Trînitât! 550 Dokumentationsteil fol. 4r (220,24 - 221,25) 220, 24 Do wa f ich kvninginne do 2 t· 25 Vn(t) pflac grozer richeit· Sus londe ich f iner arbeit· Von po Ÿ en vn(t) von and 2 em v(er) f miden· Machete ich in ledich a. n. allen liden· Vn(t) v v r in toufbere lant· 30 Ich diene im vn(t) d(er) hohe f ten hant· 221, 1 M ines toufes f cone ich gerne· T Ÿ balde ich todierne· Laze· da du mich krondes· Dennoch du uater f condes· 5 Diner truwe· do daz f elbe lant· Z q he Ÿ m f tivre mir gap din hant· Wiltu t Ÿ balde uolgen· Du m vf t mir f in irbolgen· « veile· 9/ 10 Nach f ime erbe teile· V v ret h(er) dine ere 11/ 12 H(er) iehet ouch f ibilie· Daz liez im mar f ilie· Sin ohe Ÿ m den rolant ir f l v c· Hir di f ehalp meres h(er) f eit gen q c· 15 Waz h(er) erbe telis f ule han· Sit din vetter bal Ÿ gan· Den lip v(er)los von karle· Al prouenze vn(t) arle· H(er) ieht daz f ul h(er) erben· 20 Wiltu durch luge v(er)terben· Dine truwe an din f f elbes urucht· Owi waz touch din alte zucht· Du v(er)wirke f t an mir al din heil· Wen machtu todierne min erbe teil· 25 T Ÿ balde vn(t) echmereize geben· Transkription 551 220,25 grozer] vil grôzer 27 and 2 em v(er) f miden] anderem sînem versmiden 28 allen liden] allen sînen liden 30 diene] diente 221,10 V v ret h(er) dine] er vüert dîn 11 iehet ouch f ibilie] giht ouch ûf Sibilje 14 Hir] hie 15 Waz h(er) erbe telis] daz er vür erbeschaft 18 Al prouenze] halp Provenz 24 Wen machtu] mahtû fol. 4v (221,26 - 222,27) 221, 26 Vn(t) la mich mit arm v te leben· Diz ge f prech irgienc in einem fride· T Ÿ balt hin z q d(er) wide· Arabeln dicke d 2 owete· 30 Echmereiz in dar vmbe f towete· 222, 1 T erramer irwarp al f o· Hivte ulehen mo 2 gen d 2 o· Gegen f iner lieben tochter· Mit dehe Ÿ nen dingen mocht h(er)· 5/ 6 Sie des ub(er)li f ten· Sie ne wolte o 2 ang fŸ Vn(t) ir lip vn(t) ir kranken diet· ª uri f te(n) · Vnz an in d(er) von ir f chiet· Nach helfe an den rome f chen voget· 10 Mit arbeit hete f e vo 2 gezoget· Vnz es daz her durch not bed 2 oz· D(er) f mac von toten wa f da groz· Vn(t) f us von manegen a f en· Nv het ouch uil d(er) ma f en· 15 Oran f g Ÿ div ue f te entfangen· Mit wo 2 fen von den mangen· Vn(t) von den tripochen· Se ne f pilten nicht d(er) tochen· Iz galt z q beiden f iten daz leben· 20 De wi f en hers rat geben· 21/ 22 Rieten terramere· E Ÿ ne wile de dan kere· Sit were vo 2 w vf t al daz lant· Vn(t) niend(er) werliche hant· 25 Da were wen in d(er) e Ÿ ne(n) f tat· Daz her in al geme Ÿ ne bat· H(er) f olde keren ge Ÿ n d(er) habe· 552 Dokumentationsteil 221,28 T Ÿ balt hin z q d(er)] der künec Tîbalt hin zer 222,1 irwarp] der warp 11 Vnz es] unze des; bed 2 oz] verdrôz 15 Oran f g Ÿ div ue f te] diu veste Oransche 20 De wi f en hers] die wîsen des heres fol. 5r (235,15 - 236,15) diu künegîn Gîburc gesach __________ 235, 15 Manegen vngev v gen f toup· Daz d(er) wint mel vn(t) loup· 17/ 18 Vf al geliche v v rte· Da manic f to 2 ie De o 2 s mit f po 2 n durc ilen z q · ª r v rte· 20 Siv f p(ra)ch owi waz t q wir n q · Sich herre do 2 t kvmet t Ÿ balt· Daz uelt vn(t) d(er) k v rce walt· Dunket f e al geliche f lecht· D(er) wirt f p(ra)ch daz i f t ir recht· 25 Se wenent wir f in den vienden bi· Hir k q met b v be von k q merci· Von f ime lande h(er) gevarn· Got mach vn f wol vo 2 dem bewarn· H(er) f elbe vn(t) al de f ine· 30 Ouch klagent de mage mine· 236, 1 F Ronzo Ÿf er taten nach ir f iten· It f liche panichen ware(n) geriten· Durch k v rcewile mit ved(er) f pil· So gaheten d(er) knapfen uil· 5 Vzem her durch den woldan· Nv waren ouch buben wart man· Komen vn(t) vunden urunde da· De viende waren anders wa· De konden zv den er f ten do· 10 Sic leiten des wart k Ÿ burc uro· V nlange daz do werte· Vnz f e von manegem f werte· Vn(t) von den f childen blicke· Durch grozen f toup f ach dicke· 15 Siv f p(ra)ch we f int de komende do 2 t· Transkription 553 235,16 mel] melm 19 ilen] gâhen 26 Hir] dâ 28 vo 2 dem] von den 29 H(er) f elbe] der selb 236,2 panichen] banken 4 gaheten d(er)] gâhten derhalp 9 konden] kumenden 10 wart] was fol. 5v (236,16 - 237,15) 236, 16 Du ho 2 tes wol hivte mine wo 2 t· Vo 2 de hal f cherlichen tat· Soltu merken minen rat· D(er) k q ninc marroch hakkerin· 20 Getar wol bi vienden f in· Vn(t) anders mines vater her· Da ingegen f caffe dine wer· D(er) markrabe ir f agete· Da k q met d(er) vnuo 2 zagete· 25 Min b 2 v der bernart von b 2 ubant· Dez. f vn ich dicke bi mir vant· Berchtram d(er) minen vanen tr v c· Da men mite f Ÿ u Ÿ anzen f l v c· D(er) wil nv hir rechen f in kint· 30 Vn(t) alle de mit ime komende f int· 237, 1 De f elben ouch do pflagen· Daz f e bi den er f ten lagen· Herbergen i f t lotzirn benant· So uil han ich d(er) f prache ircant· 5 E Ÿ n vngev v ger f champono Ÿ s· Der k q nde uil baz franzo Ÿ s· Dan ich· f we ich franzo Ÿ s f preche· Seht waz ich an den reche· Den ichz mere bedivte(n) f ol· 10 Den zeme oth div f elbe f prache wol· Min divti f ch i f t doch it f wa f o krump· H(er) mach mir lichte f in z q tvmp· Dem ichz nicht gahes be f cheide· Da f vme wir un f beide· 15 Willehalmes her f ich b 2 eite· 554 Dokumentationsteil 236,16 ho 2 tes] hôrtest 19 k q ninc marroch] künec von Marroch 20 bi] bî den 21 anders] ander 22 Da ingegen] dâ gegen 23 ir f agete] ir dô sagete 28 mite] mir 29 nv hir rechen] hie rechen nû 237,1 ouch do] aber dô 2 bi den] zuo den 3 lotzirn benant] loischiern genant 6 Der k q nde uil] kunde vil 9 ichz mere bedivte(n)] ich diz maere diuten 10 oth div f elbe f prache] ein tiutschiu sprâche 11 divti f ch i f t doch it f wa] tiutsche ist etswâ doch 15 Willehalmes her] des marcrâven her Hz 1105r (ca. 311,1 - ca. 312,2) 311, 1 [---] des wirtes bruoder Gîbert ûf spranc: die küneginne wert an sîne brust er dructe. ir herze durh diu ougen ructe 5 vil wazzers an diu wangen. von dem râte wart gegangen. die vürsten ûf den palas giengen, da verdecket was manec tavel hêrlîche. 10 Heimrîch, der zühten rîche, z’al den vürsten sunder sprach: »als man iuch gester sitzen sach, ieslîche haben die selben want.« nâch den juncvrouwen wart gesant. 15 die kômen und ouch Rennewart. dem was besenget sîn junger bart, des harnasch was tiuwer unde klâr, er selbe was starc und wol gevar. er leite sîne stangen nidere. 20 dar gie manec rîter sidere. ieslîches kraft sich sô verbarc: ir neheiner was sô starc, der’s hüebe von der erde, wan Willehalm, der werde, 25 der zucte’s ûf unz über diu knie. daz miten die andern, dise und die. Rennewart daz drum nam in die hant: die stangen swanc der sarjant umbz houbet als ein sumerlaten. sîn kraft den kristen kom ze staten. 312, 1 dô des schimpfes was genuoc, den vürsten man daz wazzer truoc Transkription 555 Hz 1105v (ca. 312,3 - ca. 313,4) 312, 3 [---] und maneger vrouwen wol gevar, dar zuo den werden rîtern gar. 5 ieslîcher saz an sîne stat. Heimrîch dô Rennewarten bat zer küneginnen sitzen dort ûf’en teppich an der taveln ort. dô der nider was gesezzen, 10 er muose gewâpent ezzen. man muoz des sîme swerte jehen: het ez her Nîthart gesehen über sînen geubühel tragen, er begund ez sînen vriunden klagen: 15 daz lie der marcgrâve âne haz, swie nâhe er bî der küneginne saz. in einem alsô verherten lant wart nie bezzer spîse erkant und alsô willeclîche gegeben. 20 swer guotes willen kunde leben, den gap wirt und wirtîn. ir neheiner truoc mit sünden hin, swaz er spîse mohte aldâ verzern, der sich den vîenden wolde wern. 25 dô man ezzens dâ verpflac, ez was wol mitter morgens tac. die vürsten urloup durh daz nâmen: si wolden vürbaz kêren: strîtes si luste. Gîburc si weinende kuste. 313, 1 ê si z’ir ringen waeren komen, gezelt wâren elliu ab genomen und daz her gerottieret, daz velt al über gezieret --------- 5 mit maneger baniere. 556 Dokumentationsteil fol. 6r (388,21 - 389,20) swer im dâ z’orse vor gesaz, __________ 388, 21 Z q e Ÿ nem hufen er den f l v k· D. a. bleip d(er) heiden f caft gen v k· T. o. t. vo 2 rennewartes hant· -]r warp nicht anders vmbe pfant· 25 -]erchtram was im f ippe nicht· R. ennewarten men anders gicht· V. o 2 f inen f car genozen· Mit f tarken f legen grozen· 30 F ranzo Ÿf er w v rden nicht ge f part· Se beg v nden r v fen rennewart· 389, 1 Se wolten uri f ten gerne ir leben· Daz her ze Ÿ chen was in gegeben· Do f ich d(er) markis f carte· Vn(t) des riches vanen bewarte· 5 Franzo Ÿf er wart da k q mb(er) kvnt· Weren f e v b(er) p Ÿ tipunt· Mit gemache he Ÿ m geuaren· So ne waren f e mit f o grozen f caren· So vngeuochlichen nicht getret· 10 Da wart echmere Ÿ z beret· Vn(t) d(er) k q ninc t Ÿ balt von kler· Von des f tolzen io f uwe Ÿ zes her· D(er) f olt iz billichen t v n· Io f uwe Ÿ zes ba f en tocht(er) fv n· 15 Was d(er) fv ze k q ninc echmere Ÿ z· Sines richen mages p v ne Ÿ z· Was im da z q f taten komen· Da wart gegeben vn(t) genomen· -] p . nres h v rte al f e Ÿ n wolken ris· 20 Nu kom von raabs po Ÿ duwis· Transkription 557 388,26 anders gicht] dort siht 29 nicht] ouch niht 30 r v fen] schrîen 389,1 Se] und 3 f ich d(er) markis] si der marcgrâve 8 waren f e mit so grozen] waeren si mit sô manegen 9 vngeuochlichen nicht getret] ungevuoge niht getrettet 10 beret] errettet 11 d(er) k q ninc t Ÿ balt] sîn vater Tîbalt 13 iz billichen] ez ouch billîche 15 d(er) fv ze k q ninc] der künec 19 e Ÿ n] diu fol. 6v (389,21 - 390,21) 389, 21 D(er) manlich vn(t) d(er) hokgem v t· D(er) v v rte m. a. n. i.g. e. n. r. i.t.t.e. r. g. v . t.· Men ho 2 et von f ime ellen iehen· Bi vienden wart er nie ge f ehen· 25 Er ne f chiede dan gepri f et· Manich th Ÿ o f t hat in gewi f .e. t.· Dat f in v v lle hant wart lere· Z q e Ÿ nem fo 2 e f tere· K v r ich vngerne f ine hant· 30 Sit d(er) walt von im f o v(er) f want· 390, 1 M en t v t von f iner thio f te kvn. t.· D(er) f .w. a. r. z. e. w. alt vn(t) virgunt· M vf en da von ode ligen· Daz ligen f olt ich han v(er) f wigen· 5 Beginnet it f lich(er) f prechen· Wenet er f elbe brechen· Den walt e Ÿ n and(er) man· Vn(t) habe er uerre hin dan· D(er) k q ninc po Ÿ duwiz von raabs· 10 Wed(er) f tapfes noch d 2 aabs· Kom geuaren in den f trit· Er v v r rechte f o men da git· Den o 2 f en wunden mit den f po 2 n· Im was uffe terramere zo 2 . n. · 15 Da. z. er in nach f iben f c. a. r. e. n. · A. l.r. e. f .t. ge Ÿ n ritter f caft hiez varen· [---] er sprach: »het ich nie strît getân, 18 Ich v v re f o manegen werden man· 19/ 20 Vz and 2 en k q ninrichen· daz ich billiche[- Solte den b v hurt han irhaben· 558 Dokumentationsteil 389,23 Men ho 2 et] wir hoeren 24 Bi vienden wart er] er wart bî vîenden 25 f chiede dan] schiede ouch dannen 26 hat in] in hete 27 Dat] dâ 30 von im f o] sô vor im 390,1 f iner thio f te] sînen tjosten 6 Wenet er] wan lât der 8 uerre hin] verre dort hin 11 Kom geuaren] kom er gevarn 12 f o] als 19 and 2 en k q ninrichen] anderer künege rîchen 21 Solte den b v hurt] den buhurt solte fol. 7r (403,13 - 404,14) waz half nû Heimrîch und sîniu kint, daz die sibne und ir vater sint ---------- 403, 13 ---]d(er) vn(t) d. iv kr[--bî ein ander und diu kristen diet? ---]n. e. i.z. f ich d. o. f .[--der grôze puneiz si doch schiet [---] und der starke krach der pusîn, [---] und daz der tûsent muosen sîn, [---] rotumbes, die man dâ sluoc: [---]gt [---] dâ von erwegete genuoc [---] d. a. z. w. a. z. z. e. r. u. n. d. e. d. e. r. p. l.a. n. [·] Larkant, daz wazzer, und der plân, 20 [---] als dâ der werde Gâwân [---] l.a. [-] an Lît marvâle lac: 22 ---]s. A. l.y. t. f c. a. n. z. nu pflak. · sölhes bibens Alitschanz nû pflac. ---]e. r. g. o. g. e. l.e. n. [·] man sach dâ wunder gogelen ---] v.o. n. v.o. g. e. l.e. n. [·] von tieren und von vogelen 25 ---]lme ve f te[·] ûf manegem helme veste, b. o. [---] vn(t) ir e. f t.e. boume, zwîe und ir este, 27/ 28 M. i.t. k. o. f .t.e. g. e. [---]e. r. e. t.· Da kom mit koste geflôrieret. / dâ kom [gezimieret· [gezimieret Manich [---]cin durch [---] wibe. lon· manec Sarrazîn durh wîbe lôn 30 Ge Ÿ n d[---] fq ne [-]o. n. nar Ÿ bon· gein des sune von Narbôn. 404, 1 D er w[---] d(er) was lazzer· diu was sneller, diu was lazzer: v.[---] wazzer· über Larkant, daz wazzer, 3/ 4 H. v . r . t.a. h. u. r. t.a. h. u. r. t.e. · W. e. da uz man. e. g. e. m. hurtâ, hurtâ, hurte, / wie dâ ûz [manegem vurte 5 ---]e. bete· ª vurte· manec sunder storje strebete, 6 d.i.u. [---] voll[---]chen lebete· diu niht volleclîchen lebete, 7 ---] t.a. c.h. b. 2 [---]e div nacht· unz ir der tac braehte die naht! 8 Do kom div e. l.l.e. [-]t.[--]f.t.e. m. a. c. h. t.· dâ kom diu ellenthaftiu maht. D. o. k. e. r. t.e. d. i.v. f [---] dô kêrte diu schar grôze 10 G. e. Ÿ .n. m. a. n. e. g. e. [---] gein manegem ambôze, -] d. e. n. t.o. u. f. [---] den der touf het überdecket. D(er) pune Ÿ z wart. vullen recket· der puneiz wart volrecket, Von rabinen mit. f po 2 n getriben· von rabîne mit den sporn getriben, Daz de karrat f zen e Ÿ ne bliben· daz die karrotschen al eine beliben Transkription 559 404,1 D(er) - d(er)] diu - diu 8 Do] dâ 11 -] d. e. n. t.o. u. f. ] den der touf 13 mit] mit den 14 karrat f zen e Ÿ ne] karrotschen al eine fol. 7v (404,15 - 405,14) 404, 15 ---] h. ere· und dar ûf die gote hêre. Da v v r mit tramere· D(er) k q ninc von lanze f ardin. [·] D(er) liez di gote ouch e Ÿ ne f i[--der liez die gote ouch eine sîn. Daz was d(er) werde kahun[·] 20 Dem vat(er) uolgete da d(er) fq n. [·] Michel gerner dan den g[-michel gerner danne den goten. D(er) den rin vn(t) de roten· Viercehn nacht v(er) f wa[--vierzehen naht verswalte Vn(t) den tam da von f ca[--- und den tam dervon schalte, 25 De ne geben f o groze g[--dine gaeben sô grôzer güsse niht, Al f o men terramere [--alsô man Terramêre giht: 28 27 N och was div kri[--noch was diu kristenheit ze wer, D(er) vmbe ul v te e.h.t. [---] daz her· er umbevluot ot al daz her. So daz men von ir tat· 30 Des endes tach z q f prechen hat· 405, 1 Vn(t) da zwi f chen al der [-]are zal· und dâ zwischen al der jâre zal: So groz wart da d(er) heiden val· Doch von ir v b(er) le f te· Wart d(er) p v neiz f o ue f t[--wart der puneiz sô vaste 5 Uf manegem f conen ka f telan· Al f o h v rtichlichen get.a. n· D. a. z. de f echs vanen d(er) kri f tenheit· It f lich(er) do be f und(er) reit· It f lich(er) kle Ÿ ne f care behielt· 10 Harte vngeliche men f e f pielt· Von e Ÿ n a[---]nge· von ein ander mit gedrange. Sus f e v v ren lang. e. · Daz da manich kri f ten man· 14 And(er) warte m vf e han· ---------------- 15 dan des vanen, der in was benant. 560 Dokumentationsteil 404,16 tramere] Terramêre 19 kahun] Kanlîûn 22 de] den 24 da von] dervon 27 D(er) vmbe ul v te e.h.t.] er umbevluot ot 28 in der Heinzle-Ausgabe nach Vers 27 30 Des] den 405,9 It f lich(er) kle Ÿ ne f care] eteslîcher kleine gezoc 13 kri f ten] getoufter 13.2 Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text Die im Folgenden vorgenommene inhaltliche Aufschlüsselung der Bilder der GB (Abb. 1-20) und ihre Zuordnung zu bestimmten Textpassagen versteht sich nicht als eine Beschreibung oder Interpretation, die dem Gegenstand voll gerecht wird. Wie bei der Analyse der Bilder (Kap. 5) und ihrer Gegenüberstellung mit dem Text (Kap. 6) deutlich wird, kann mit einer solchen Zuordnung zum Text nur ein Teil der Bildaussage erfasst werden, insbesondere wenn die Bilder das Material anders strukturieren als der Text. Die hier gegebene Aufstellung soll lediglich die Figurenkonstellationen und die Eingrenzung der zu den Bildern gehörigen Textstellen skizzieren. Auf die Angabe der Folioseite und der Textpassage, der sich das Bild zuordnen lässt, 1 folgt jeweils eine Kurzbeschreibung mit Identifikation der dargestellten Figuren (‹rechts› und ‹links› werden dabei vom Betrachter ausgehend verwendet). Abschließend wird derjenige Aspekt der Textstelle benannt, der im Bild zum Ausdruck kommt. Bei einzelnen Bildelementen, deren Interpretation nicht eindeutig oder umstritten ist, wird auf die entsprechenden Stellen in der Arbeit verwiesen. Ausführlichere Kommentare zum Inhalt der einzelnen Bilder finden sich in den Faksimileausgaben (v. Amira 1921; Montag 1985). fol. Ar Mitte 2 (153,16-25) [Text und Bild unvollständig] Der Erzähler mit (zu erschließenden) beidseitigen Zeigegesten steht zwischen dem gerüsteten Willehalm (rechts, nur noch die Füße erhalten) und einem Liebespaar (links). Zwischen dem Erzähler und dem Liebespaar wie auch rechts von Willehalm Reste eines Palastarchitektur andeutenden Baldachins. - Der Erzähler kommentiert den Vorwurf Willehalms, die Königin habe mit Kyburgs heidnischem Mann Tybalt ein Verhältnis gehabt. fol. Ar unten (153,26-30) [Text und Bild unvollständig] Willehalm (in der Mitte) zeigt auf sich und auf Tybalt (links), zu dem er sich hinwendet. Beide sind gerüstet, Tybalt mit erhobenem Schwert. Rechts sieht man die Königin, 3 den König und Irmenschart. - Rechtfertigung Willehalms vor der Hofgesellschaft mit der Begründung, er habe Kyburg dem Tybalt nur entführt, um das seiner Sippe angetane Unrecht zu rächen. Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 561 1 Die Textpassagen gehen z.T. über die auf den Seiten befindlichen (bzw. für sie zu erschließenden) Verse hinaus. Wenn die angrenzenden Bilder erhalten wären, ließen sich die Textstellen unter Umständen noch präziser fassen. 2 Das oberste Bild ist nicht erhalten, aber von der Aufteilung her müssen in der Spalte drei Bilder übereinandergesetzt gewesen sein. Dasselbe gilt für die Verso-Seite. 3 Zur Identität dieser Figur s.o. S. 225; 298. Dokumentationsteil Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text fol. Av Mitte (154,19-25) [Text und Bild unvollständig] Alyze, Heymrich und Willehalm (von links nach rechts) stehen in einem Baldachin. Alyze ist Heymrich und dem gerüsteten Willehalm zugewandt. Zwischen Alyze und Heymrich sitzt eine kleine Figur mit blutenden Knien, die Beine nach rechts gestreckt, aber zu Alyze aufblickend. - Alyzes Reinheit ist so groß, dass damit Wunden geheilt werden könnten. fol. Av unten (154,26-155,6) [Text und Bild unvollständig] Im Prinzip dieselbe Figurenkonstellation wie im Bild darüber: In der Mitte steht Heymrich, der, wie auch der gerüstete Willehalm (rechts), der links stehenden Alyze zugewandt ist. - Alyzes Äußeres und ihre positive Ausstrahlung. fol. 1r oben (161,20-30) Irmenschart und Willehalm stehend, eingefasst von einem Baldachin. Ihre rechten Hände sind ineinandergelegt. Irmenschart zeigt mit ihrer anderen Hand auf Gold- und Silberscheiben (links im Bild); der gerüstete Willehalm weist mit seiner Linken auf einen Helm über einem blauen Schild mit goldenem Stern (rechts im Bild). - Willehalm lehnt das Angebot seiner Mutter ab, selbst in den Krieg zu ziehen, nimmt aber ihre Zusage finanzieller Unterstützung gerne an. fol. 1r Mitte (162,1-9) Der Erzähler (in der Mitte) deutet mit überkreuzten Armen auf den gerüsteten Willehalm (rechts), den er auch anblickt, und die Königin 4 (links), zu deren Füßen zwei gefallene Krieger liegen. - Der Erzähler weist auf die Versöhnung Willehalms und seiner Schwester voraus. fol. 1r unten (162,10-25) Der Erzähler (in der Mitte) mit Zeigegesten zu beiden Seiten. Er blickt zum gerüsteten Willehalm (rechts), der mit Trauergestus gezeigt ist. Links ist Kyburg in einem Burgfenster zu sehen. Zwischen der Burg und der Erzähler- Figur befindet sich ein Würfel mit einem Auge. - Der Erzähler erläutert die Notlage Kyburgs als Grund für die unermessliche Trauer Willehalms. fol. 1v oben (162,26-30) Der Erzähler (in der Mitte) mit Zeigegesten zu beiden Seiten. Er blickt zum gerüsteten Willehalm (rechts, mit Trauergestus). Links neben dem Erzähler ein Jude und hinter dem ihm ein Heide. Beide führen Trauergesten aus. - Der 562 Dokumentationsteil 4 Die Identität dieser Figur ist umstritten. S. dazu o. S. 200f.; 215 mit Anm. 280. Erzähler verdeutlicht das Ausmaß von Willehalms Trauer, indem er sagt, Willehalm habe sogar das Mitleid von Ungläubigen erregen können. fol. 1v Mitte (163,1-10) Der Erzähler (in der Mitte) mit Zeigegesten zu beiden Seiten. Er blickt den gerüsteten Willehalm (rechts, mit Trauergestus) an. Zwischen bzw. über den Köpfen des Erzählers und Willehalms der Kopf Kyburgs, der durch die Blickrichtung Willehalm zugeordnet ist. Links des Erzählers die Königin mit abgerissenem Gebende. Zu ihren Füßen zwei tote Krieger. - Der Erzähler erklärt rückblickend die Gründe für Willehalms Zornesausbruch gegenüber seiner Schwester. fol. 1v unten (163,11-26) Die Königin (rechts, mit offenem Gebende) in ihrer Kemenate, links vor der mit einem Riegel verschlossenen Tür Alyze mit zwei männlichen Begleitern (Scherins und Buobe von Kumarzi). - Alyze überbringt die Nachricht, dass Willehalms Zorn besänftigt sei, die Königin will sie aus Angst vor weiteren Attacken nicht in ihre Kemenate lassen. fol. 2r oben (210,3-7) [die rechte Bildhälfte fehlt] Die Bildmitte nahm offenbar ein Thron mit Kissen ein, der zum größten Teil abgeschnitten ist. Zu erkennen ist noch die linke Hand der auf dem Thron sitzenden Person, die sich zu den beiden Figuren links neben dem Thron (die vordere im Mi-parti-Gewand) gedreht hat und ihnen Geldstücke überreicht. - Der König verteilt Sold. fol. 2r Mitte (210,8-30[? ]) [die rechte Bildhälfte fehlt] Links eine Gruppe von vier sitzenden männlichen Figuren, unter ihnen Heymrich. Sie blicken zum Bildzentrum. Von der Figur, die einmal die Bildmitte einnahm, sind an der Schnittkante nur noch Reste einer Hand im Zeigegestus zu erkennen. - Der König spricht zu den Adeligen, insbesondere zu den Fürsten. fol. 2r unten (211,1[? ]-11[? ]) [die rechte Bildhälfte fehlt] Links eine Gruppe stehender, zum Bildzentrum gewandter, männlicher Figuren mit demütiger Handhaltung. - Der König überträgt den Oberbefehl an Willehalm. fol. 2v oben (211,12[? ]-22) [die linke Bildhälfte fehlt] In der Bildmitte der thronende König (fragmentarisch erhalten). Zu erkennen ist noch seine linke Hand mit erhobenem Zeigefinger. Rechts drei stehende Fi- Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 563 guren, unter ihnen ein Marschall mit Stab und quergestreiftem Gewand. - Der König stellt sein persönliches Gefolge in die Befehlsgewalt Willehalms. fol. 2v Mitte (211,23-30) [die linke Bildhälfte fehlt] Die Königin (rechts stehend) 5 zeigt mit ausgestrecktem Arm zur Bildmitte. Dort war offenbar der gerüstete Willehalm dargestellt (Reste seines Ellenbogens und seines linken Fußes an der Schnittkante). Zwischen Willehalm und der Königin sitzt der König (vom ausgestreckten Arm der Königin überschnitten). Er hat seine Rechte im Redegestus erhoben und zeigt mit seiner Linken ebenfalls in Willehalms Richtung. - Die Königin sagt allen, die zu ihrem Bruder stehen, Unterstützung zu. fol. 2v unten (212,1-16) [die linke Bildhälfte fehlt] In der Bildmitte steht der gerüstete Willehalm (fragmentarisch erhalten). Rechts daneben, zur Bildmitte gewandt, sitzen der König und die Königin. Die Königin ist in ihren Mantel gehüllt, der König führt mit seiner Rechten einen Zeigegestus (in Richtung auf Willehalm) aus. Rechts neben den Figuren, unterhalb der Textspalte, befinden sich Gegenstände: ein Kessel, eine Daubenschale, eine Garbe und ein Schwert mit Münzen. - Die Fürsten begrüßen, dass Willehalm die Führungsrolle übernehmen soll, und sprechen über die anfallenden Aufgaben. fol. 3r oben (212,17-24) Rechts das sitzende Königspaar. Die Königin hat ihre rechte Hand an ihre Wange gelegt. Der König übergibt dem gerüsteten Willehalm, der vor ihm kniet, mit der Linken die Reichsfahne und segnet ihn mit seiner Rechten. 6 Links hinter Willehalm vier gerüstete stehende Figuren mit demütiger Handhaltung. - Der König übergibt Willehalm die Reichsfahne. fol. 3r Mitte (212,25-213,7) Am rechten Bildrand sitzt der König, Rennewart zugewandt, der links daneben mit seiner Stange steht. Beide führen Redegesten aus. In der linken Bildhälfte eine Gruppe von vier männlichen Figuren (eine davon trägt ein Gewand mit Schrägbalken), die zum Bildrand gedreht ist. - Die Fürsten und Vasallen nehmen ihren Abschied. Rennewart sucht den König auf, um sich zu verabschieden. fol. 3r unten (213,8) Links steht Rennewart mit geneigtem Kopf und demütiger Handhaltung, hinter seinem Rücken seine Stange. Er wendet sich den unter einem Baldachin sit- 564 Dokumentationsteil 5 S. dazu o. S. 252 mit Anm. 47. 6 S. dazu o. S. 209f., Anm. 247; S. 285. zenden Damen zu: Königin und Alyze, in der Mitte dahinter ein Hoffräulein. Alle blicken zu Rennewart. Die Königin zeigt mit ihrer Rechten auf Alyze, die ihre Rechte im Zeigegestus erhoben hat. - Rennewart nimmt Abschied von der Königin. fol. 3v oben (213,9-20) Alyze sitzt zwischen zwei Bäumen auf dem Rasen; sie ist mit Redegestus Rennewart zugewandt, der links steht mit geneigtem Kopf und demütiger Handhaltung. Hinter Rennewart sieht man seine Stange, rechts von Alyze eine sitzende weibliche Figur, die mit Zeigegestus auf Alyze weist. - Rennewart sucht Alyze im Garten auf, um Abschied zu nehmen. Sie empfängt ihn freundlich, beklagt die schlechte Behandlung, die er am Hof ihres Vaters erlitten hat, und bittet ihn um Verzeihung. fol. 3v Mitte (213,21-25) Rennewart und Alyze stehen zwischen zwei Bäumen. Sie haben die Wangen zum Kuss aneinandergelegt. Rennewart mit demütiger Handhaltung, Alyze mit Zeigebzw. Redegestus. Links bildet Rennewarts Stange den Bildabschluss, rechts zwei stehende weibliche Figuren, die mit Zeigegesten auf Rennewart und Alyze weisen. - Alyze kündigt Rennewart einen Abschiedskuss an, wünscht ihm eine sorgenfreie Zukunft, steht auf und küsst ihn. fol. 3v unten (213,26-30) Alyze stehend zwischen zwei Bäumen, die Rechte mit Segensgestus erhoben in Richtung auf Rennewart, der links von ihr mit geneigtem Kopf und demütiger Handhaltung steht. Hinter ihm seine Stange. Rechts am Bildrand zwei stehende weibliche Figuren, die mit Redebzw. Zeigegesten auf Rennewart und Alyze weisen. - Rennewart verabschiedet sich von Alyze und den anderen Frauen. Hz 1104r oben (216,16-23) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Rechten auf eine Sonne oben in der Bildmitte. Zu Füßen des Burgberges entspringt ein Wasserstrom. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - Kyburg richtet an Terramer die Frage, ob die heidnischen Götter dem christlichen Gott gleich seien, der die Schöpfung (z.B. mit den Wasserquellen) so kunstvoll eingerichtet und der Sonne drei Eigenschaften zugeteilt habe. Hz 1104r Mitte (216,24-30) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Rechten auf einen Christuskopf oben in der Mitte des Bildes, der sie aus einem Himmelsausschnitt anblickt. Rechts vor der Burg, Kyburg zuge- Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 565 wandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - Kyburg gelobt gegenüber Terramer, alles, was ihr im Namen des christlichen Schöpfergottes zustoße, im Vertrauen auf den so gewonnenen Seelenfrieden ertragen zu wollen. Hz 1104r unten (217,1-18) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Linken auf sich selbst, mit ihrer Rechten auf Terramer, der (gerüstet auf einem Pferd) rechts im Bild ihr zugewandt mit Trauergestus gezeigt wird. - Kyburg fragt ihren Vater, was er an ihr rächen wolle, da Tybalt rechtens keine Ansprüche auf sie erheben könne. Terramer beklagt die Starrsinnigkeit seiner Tochter, die sich von den Göttern lossage, und bringt zum Ausdruck, wie schmerzlich es für ihn selbst sei, ihr Unheil zufügen zu müssen. Hz 1104v oben (217,19-30) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster, die rechte Hand mit Zeigegestus erhoben. Rechts, ihr zugewandt, vor der Burg Terramer gerüstet auf einem Pferd. Er führt mit beiden Händen Zeigegesten aus und weist mit seiner Linken auf eine hinter ihm befindliche Statuette eines Heidengottes (rechts oben an der Schnittkante). Im Beinbereich der Statuette ist noch die linke Hand einer Figur zu erkennen, vermutlich handelte es sich um die Figur des Baruc. - Terramer beteuert bei Mahomet, dass er nur auf Befehl des Baruc gegen Kyburg in den Krieg gezogen sei, und fordert sie auf, zu ihrem Geschlecht und den Göttern zurückzukehren. Hz 1104v Mitte (218,1-9) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Mit ihrer Rechten zeigt sie auf einen sie anblickenden Christuskopf oben in der Bildmitte, mit ihrer Linken nach unten auf eine kleine Figur der Eva, die ihre Scham bedeckt. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - Kyburg verkündet ihrem Vater, es sei töricht, sie von dem scheiden zu wollen, der Eva die Scham gelehrt habe. Hz 1104v unten (218,10-30[? ]) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Rechten nach oben auf ein Zeichen des dreieinigen Gottes im Bildzentrum (alle drei Köpfe blicken in Kyburgs Richtung). Mit ihrer Linken weist Kyburg nach unten auf einen kleinen Teufel, der eine kleine männliche Figur in einen Höllenschlund stößt. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - 566 Dokumentationsteil Kyburg erklärt ihrem Vater, allein der dreieinige Gott habe das Geschlecht Adams aus der Hölle erlösen können. fol. 4r oben (220,24[? ]-221,1) Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Rechten nach oben auf einen zu ihr hinblickenden Christuskopf im Bildzentrum. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). Zwischen dem Pferd und der Burg ein Taufbecken 7 auf einer grünen Fläche, zu Füßen des Burgberges Eisenfesseln und ein blauer Normannenschild mit einem goldenen Stern. - Kyburg rekapituliert, wie sie sich Willehalm und Gott ergeben habe, und bekräftigt, dass sie an ihrer Taufe festhalten wolle. fol. 4r Mitte (221,2-6[? ]) Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie zeigt mit ihrer Rechten auf eine Krone im Bildzentrum. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - Kyburg erklärt, Todierne, wo ihr Vater sie gekrönt habe, Tybalt überlassen zu wollen. fol. 4r unten (221,7[? ]-221,27) Kyburg (links, gerüstet) lehnt sich nach rechts aus einem Burgfenster. Sie hat ihren rechten Zeigefinger erhoben und zeigt mit ihrer Linken auf einen mit einer Zinnenmauer umgebenen Turm in einem grüngrundigen Oval. Rechts vor der Burg, Kyburg zugewandt, Terramer gerüstet auf einem Pferd (mit erhobenem rechten Zeigefinger). - Kyburg zweifelt die Erbansprüche Tybalts an und erklärt nochmals ihren Verzicht auf Todierne. fol. 4v oben (221,28-30) Links sieht Kyburg (ungewappnet) aus einem Burgfenster. Sie blickt zu zwei der Burg zugewandten gerüsteten Reitern (rechts): Tybalt, der Reiter nahe an der Burg, streckt mit seiner Rechten eine Schlinge hoch in Kyburgs Richtung, seine Linke wird von dem hinter ihm reitenden Echmereyz festgehalten. Echmereyz hat seinen linken Zeigefinger erhoben. - Tybalt droht Kyburg mit dem Tod; Echmereyz tadelt ihn deshalb. fol. 4v Mitte (222,1-19) Im Bildzentrum Kyburg (ungewappnet) im Fenster einer Burg, deren Zinnen beschädigt sind. Sie blickt auf eine Steinschleuder rechts der Burg. Links der Burg stehen drei heidnische Krieger (mit Kegelhelmen) mit Blick zum Bild- Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 567 7 Zur Deutung dieses Gegenstandes s.o. S. 206f. zentrum. - Rückblick auf die Belagerung der Festung Oransgy und ihre Auswirkungen. fol. 4v unten (222,20-223,2[? ]) Links blickt Kyburg (ungewappnet) aus einem Burgfenster nach rechts. Zu Füßen des Burgbergs zwei gefallene Krieger, ein christlicher (mit Topfhelm) und ein heidnischer (mit Kegelhelm). Terramer (rechts) sitzt in einem Zelt, er wendet sich drei heidnischen Kriegern zu, die zwischen Burg und Zelt platziert sind. Der vorderste Krieger und Terramer führen Redegesten aus. Überschnitten von Terramers Zelt sind ein weiteres Zelt und zwei Lanzenfahnen sichtbar. Unter der Textspalte ein nicht koloriertes Segelschiff auf einem Wasserberg. - Die heidnischen Strategen bitten Terramer, die Belagerung zu unterbrechen und für einige Zeit zum Hafen zurückzukehren. fol. 5r oben (235,14-30) Links blicken Kyburg und Willehalm (beide ungewappnet) aus einem Burgfenster in Richtung einer sich auf die Burg zu bewegende Gruppe gerüsteter Reiter mit Topfhelmen und Lanzenfahnen (rechts). - Kyburg sieht eine herannahende Schar bewaffneter Reiter. Sie warnt Willehalm, dass es Tybalt sei. Willehalm beruhigt sie, indem er die Reiter als Verbündete, nämlich als Buobe von Kumarzi mit seinen Leuten, identifiziert. fol. 5r Mitte (236,1-10) Links sieht Kyburg (ungewappnet) aus einem Burgfenster, sie blickt nach rechts. Überschnitten von der Burganlage sieht man Willehalm (ungewappnet) auf einem Pferd nach rechts reiten, mit einem Falken auf der linken Hand. Von rechts kommen drei gerüstete Reiter mit Topfhelmen und Lanzenfahnen. - Buobes Leute stellen fest, dass die Burg nicht mehr in Feindeshand ist. fol. 5r unten (236,11-22) Links blicken Kyburg und Willehalm (beide ungewappnet) aus einem Burgfenster in Richtung einer sich auf die Burg zu bewegende Gruppe gerüsteter Reiter mit Topfhelmen und erhobenen Schwertern (rechts). - Kyburg erblickt eine Reiterschar mit blitzenden Schwertern. Sie warnt Willehalm erneut und fragt angstvoll, um wen es sich handele. fol. 5v oben (236,23-30) Links blicken Kyburg und Willehalm (beide ungewappnet) aus einem Burgfenster in Richtung einer sich auf die Burg zu bewegende Gruppe gerüsteter Reiter mit Topfhelmen (rechts). - Willehalm identifiziert die Reiter als seinen Bruder Bernart von Brubant mit seinen Leuten. 568 Dokumentationsteil fol. 5v Mitte (237,1-14) Kyburg und Willehalm (beide ungewappnet) blicken aus einem Burgfenster (links) nach rechts. Rechts im Bild drei gestaffelte Zelte mit zwei Lanzenfahnen. Im vordersten Zelt sitzen zwei männliche Figuren, von denen die linke ihre linke Hand im Zeigegestus erhoben hat. Sie sind einer kleinen Figur unten im Bildzentrum zugewandt, die gerade über den Kopf ausholt, um mit der stumpfen Seite eines Beiles einen Zeltpflock einzuschlagen. - Die Ankömmlinge schlagen ihr Lager auf. fol. 5v unten (237,15-26[? ]) Links blicken Kyburg und Willehalm (beide ungewappnet) aus einem Burgfenster in Richtung einer sich auf die Burg zu bewegende Gruppe gerüsteter Reiter mit Topfhelmen und Lanzenfahnen (rechts). - Willehalms Heer wird immer größer. Ankunft Heymrichs mit seiner Schar [? ]. Hz 1105r oben (311,7-13) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Heymrich, in der Mitte stehend, blickt nach links zu einer Gruppe von stehenden männlichen Figuren (an ihrer Spitze Willehalm? ) 8 und zeigt mit seiner Rechten nach rechts, wo eine gedeckte Tafel zu sehen ist. - Heymrich weist den Fürsten ihre Plätze an der Tafel an. Hz 1105r Mitte (311,14-26) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Willehalm (links) hat Rennewarts Stange bis zum Knie hochgehoben, eine Gruppe von stehenden männlichen Figuren (rechts) sieht ihm mit Rede- und Zeigegesten dabei zu. - Von den anwesenden Männern gelingt es nur Willehalm, Rennewarts Stange überhaupt ein Stück weit anzuheben. Hz 1105r unten (311,27-30) [Textspalte fehlt, Bildspalte links unvollständig] Rennewart (links) hat die Stange bis über den Kopf gehoben und wendet sich mit Zeigegestus einer Gruppe stehender männlicher Figuren (rechts) zu, die ihm gestikulierend zusehen. - Rennewart schwingt die Stange mühelos um den Kopf. Hz 1105v oben (312,1-16) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Rennewart sitzt gerüstet am rechten Kopfende einer gedeckten Tafel und scheint gerade zu essen (die Figur ist nur fragmentarisch erhalten). Die hinter der Tafel sitzenden Figuren (von rechts nach links sind Kyburg, Heymrich und Willehalm [? ] 9 zu erkennen) sind mit Redegesten Rennewart zugewandt. - Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 569 8 S. dazu o. S. 236f. 9 S. dazu o. S. 237; 289, Anm. 194. Rennewart bekommt von Heymrich den Ehrenplatz am Ende der Tafel neben Kyburg zugewiesen. Er nimmt das Mahl unhöfisch in Rüstung und mit Schwert ein. Hz 1105v Mitte (312,17-24) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Fünf Figuren sitzen hinter einer reich gedeckten Tafel. Zwei Paare aus Fürsten und Hoffräulein (links und in der Mitte) sind jeweils einander zugewandt. Die rechts sitzende männliche Figur ist zur Schnittkante gedreht, vermutlich war dort im vollständigen Bild eine weitere Figur. - In einem so verwüsteten Land wurden Gäste nie besser bewirtet. Hz 1105v unten (312,25-30) [Textspalte fehlt, Bildspalte rechts unvollständig] Hier war wohl ursprünglich am rechten Bildrand Kyburg dargestellt. 10 Zu erkennen sind nur noch Reste eines Mantels. Heymrich links daneben bietet ihr sein Gesicht zum Kuss dar. Links hinter ihm eine Gruppe von Fürsten, die teils Kyburg, teils einander im Gespräch zugewandt ist. Die Figur ganz links ist zum linken Bildrand gedreht. - Die Fürsten nehmen Abschied von Kyburg, die sie weinend küsst. fol. 6r oben; fol. 6r Mitte; fol. 6r unten (388,14-389,19) [Bilder unvollständig] Die Heiden (links, mit Kegelhelmen) kämpfen gegen die Christen (rechts, mit Topfhelmen). In drei aufeinander folgenden Bildern wird gezeigt, wie Rennewart (mit rotem Waffenrock) mit seiner Stange im allgemeinen Kampfgetümmel sukzessive einen mit grünem Waffenrock bekleideten Heidenkönig (erkennbar an seinem Kronenhelm im obersten Bild) auf einem Pferd zu Fall bringt. - Rennewart erschlägt zahlreiche Heiden auf ihren Pferden. fol. 6v oben (389,20-390,8) 11 [Bild unvollständig] Nach rechts gewandte Gruppe gerüsteter heidnischer Reiter mit Kegelhelmen. Ein Reiter mit rotem Waffenrock im Bildzentrum trägt eine rote Lanzenfahne. - Ankunft des Poyduwiz von Raabs. fol. 6v unten (390,9-391,6[? ]) [Bild unvollständig] Kampfgetümmel: Die Christen (rechts, mit Topfhelmen) sind mit ihrem Kreuzbanner weit an den rechten Rand gedrängt. Im Bildzentrum Poyduwiz (mit Kronenkegelhelm) im roten Waffenrock; 12 im Vordergrund, die Figur des Poyduwiz teilweise überschneidend, Rennewart mit seiner Stange, der gerade einen Hieb ausführt. Rechts unten an der Schnittkante sind die Topfhelme am 570 Dokumentationsteil 10 S. dazu o. S. 203, Anm. 215. 11 S. dazu o. S. 257, Anm. 61. 12 S. dazu o. S. 233f. Boden liegender gefallener Christen zu erkennen. - Sturmangriff der Heiden unter Leitung des Poyduwiz. fol. 7r oben (403,11[? ]-30[? ]) [Text und Bild unvollständig] Die Heiden (links, mit Kegelhelmen) kämpfen gegen die Christen (rechts, mit Topfhelmen). In der Mitte die große Figur eines Heidenkönigs in rotem Waffenrock. Davor ein klein gezeichneter heidnischer Krieger auf einem Rind reitend. Das Rind zieht einen Wagen mit vier Statuen heidnischer Götter. - Die Masse der Heiden stürmt auf die Christen ein. fol. 7r unten (404,1[? ]-404,15) [Text und Bild unvollständig] Die Heiden (links, mit Kegelhelmen) kämpfen gegen die an den Rand gedrängten Christen (rechts, mit Topfhelmen). Im Bildzentrum ein Heidenkönig mit rotem Waffenrock. 13 - Die Heiden lassen bei ihrem Ansturm die Götterwagen im Stich. fol. 7v oben (404,16-27) [Text und Bild unvollständig] Die Heiden (links, mit Kegelhelmen) kämpfen gegen die Christen (rechts, mit Topfhelmen). Die Christen sind an den rechten Rand gedrängt, aber auch das Pferd des Heidenkönigs in rotem Waffenrock im Bildzentrum ist verletzt. Unterhalb des Heidenkönigs liegen ein gefallener Christ und ein gefallener Heide auf dem Rücken. Rechts daneben nach rechts auf den Bauch hingestreckt ein weiterer gefallener Heide. - Ausführungen zu Terramers Heeresmassen, zu denen auch sein Sohn Kanliun gehört. fol. 7v unten (404,28-405,15[? ]) [Text und Bild unvollständig] Die Heiden (links, mit Kegelhelmen) kämpfen gegen die Christen (rechts, mit Topfhelmen). Der Schild des Heidenkönigs in rotem Waffenrock im Bildzentrum ist durchbohrt. Ein frontal aus dem Bild herausblickender christlicher Kämpfer scheint mit seinem Schwert in Richtung des Kopfes des Heidenkönigs zu zielen. - Die Christen werden auseinandergedrängt, trotzen aber noch tapfer der Übermacht. Inhaltliche Zuordnung der Bilder zum Text 571 13 Zur Identität der Figur des Heidenkönigs im roten Waffenrock in diesem Bild und den folgenden Bildern s.o. S. 237 mit Anm. 363; S. 257f. 13.3 Literaturverzeichnis Abkürzungen BMZ Georg F. Benecke / Wilhelm Müller / Friedrich Zarncke: Mittelhochdeutsches Wörterbuch DVjs Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte GAG Göppinger Arbeiten zur Germanistik HWP Historisches Wörterbuch der Philosophie HWR Historisches Wörterbuch der Rhetorik IASL Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur JOWG Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft JWCI Journal of the Warburg and Courtauld Institutes KLUGE Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, bearb. von Elmar Seebold (24., durchges. und erw. Aufl.) LCI Lexikon der christlichen Ikonographie LEXER Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, hg. v. Matthias Lexer LexMa Lexikon des Mittelalters MGH Monumenta Germaniae Historica MLN Modern Language Notes OED Oxford English Dictionary PBB Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur PL Patrologia Latina, hg. v. Jacques-Paul Migne RDK Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte RLW Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte VL Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon (2. Aufl.) ZAA Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik ZfdA Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur ZfdPh Zeitschrift für deutsche Philologie ZfG Zeitschrift für Geschichtswissenschaft ZfK Zeitschrift für Kunstgeschichte 572 Dokumentationsteil Literaturverzeichnis Dokumentationsteil Bibliographie Abou-El-Ela, Nadia: ôwê nu des mordes, der dâ geschach ze bêder sît: Die Feindbildkonzeption in Wolframs ‹Willehalm› und Usa ( mas ‹Kita ( b al-i‘tiba ( r›. Würzburg 2001 (Bibliotheca Academica. Sammlung interdisziplinärer Studien 7). Abulafia, Anna Sapir / Gillian R. Evans (Hgg.): The Works of Gilbert Crispin, Abbot of Westminster. London 1986 (Auctores Britannici Medii Aevi 8). 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Damenstift Marienberg (Aufnahme: Jutta Brüdern, Braunschweig): 35; 42 Jena, Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek: 105-107 Klagenfurt, Kärntner Landesarchiv: 41; 46-48; 51 Konstanz, Südverlag GmbH: 21f. (nach plauen 1962) Kremsmünster, Stiftsbibliothek: 39 (nach Neumüller 1997, mit freundlicher Genehmigung der Akademischen Druck- und Verlagsanstalt, Graz) Kurnik (Kórnik), Biblioteka Kórnicka, Polska Akademia Nauk: 31 London, © British Library Board. All Rights Reserved. Add. MS 19352: 25 München, Bayerische Staatsbibliothek: 1-8; 11-14; 17-20; 29 New York, The Pierpont Morgan Library: 32 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Aufnahme: M. Runge): 9f.; 15f. Oxford, The Bodleian Library, University of Oxford: 50 Paris, Bibliothèque nationale de France: 30; 36 Prag (Praha), Národní knihovna C eské republiky: 27 Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek: 53 (nach Hoffmann 1965) Tours, Bibliothèque municipale: 56 (nach URL: <http: / / www.enluminures. culture.fr/ documentation/ enlumine/ fr/ rechguidee_00.htm> [08.01.2008]) Wien, Österreichische Nationalbibliothek: 92f. (Bildnummern E 91.979 C und E 31.977 C) Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek: 26 620 Dokumentationsteil Literaturverzeichnis Dokumentationsteil Nach folgenden Veröffentlichungen sind Abbildungen zitiert: Günther 1994, S. 244: 52 v. Heinemann 1877, Tafel VI, Nr. 3: 69 Jacobs 1882, Tafel V, Nr. 35; Tafel VII, Nr. 55: 68; 90 Leroquais 1940/ 41, Pl. XCVII: 91 Morello 1997, S. 78: 57 Wolter-von dem Knesebeck 2001, S. 103: 37 Wright 1993, S. 194, Abb. 3; S. 200, Abb. 12: 45; 49 Das Copyright für Abb. 23, 28 und 55 liegt bei der Autorin. Abbildungsnachweis 621 Abbildungsnachweis 13.5 Verzeichnis der Handschriften- und Bibliothekssiglen Handschriftensiglen Die in der Arbeit behandelten Handschriften werden jeweils nur bei ihrer ersten Erwähnung mit der vollständigen Handschriftensignatur benannt, danach werden Kurztitel (Siglen und eingeführte Bezeichnungen für einzelne Handschriften) verwendet. Die Handschriftenbezeichnungen sind im Register unter ‹Vergleichshandschriften› aufgeführt, die Handschriftensiglen in der folgenden Übersicht aufgelöst (zu den Werkangaben in Klammern s. die in der Vorbemerkung zum Register erläuterten Prinzipien). Die für die einzelnen Handschriften in der Sekundärliteratur eingeführten Siglen wurden jeweils beibehalten. Zwar ergeben sich dadurch Polysemien, doch ist durch den Kontext jeweils klar ersichtlich, welche Handschrift gemeint ist. Zur Verkürzung des Textes bei gleichzeitig guter Lesbarkeit ist nicht nur für die ‹Große Bilderhandschrift› das Kürzel ‹GB› verwendet worden, sondern es wurden auch einige weitere ausführlicher besprochene Handschriften mit Abkürzungen bezeichnet (GSW, JM, PFr), die hier unter den Handschriftensiglen aufgeführt sind. A Heidelberg, UB, Cpg 389 (Thomasin von Zerclaere, Der Welsche Gast) B 1.) Berlin, SBPK, mgf 1063 (Willehalm) 2.) Breslau (Wroc h aw), Biblioteka Uniwersytecka we Wroc h awiu, Cod. I Q 19 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) C 1.) Köln, Historisches Archiv der Stadt, Best. 7010 (W), Nr. 355 (Willehalm) 2.) Cambridge (UK), University Library, MS Mm.5.31 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) D 1.) Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. M 32 (Sachsenspiegel) 2.) Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A 117 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) E Cologny-Genf (Genève), Bibliotheca Bodmeriana, Cod. Bodm. 170 (Willehalm) Fr 13 München, BSB, Cgm 193/ I (Willehalm) Fr 16 Berlin, SBPK, mgf 923 Nr. 43 (Willehalm, Versbereich 52-57); Berlin, SBPK, mgf 746, nur Bl. 3 (Willehalm, Versbereich 461-467) Fr 17 s. unter dem Kurztitel ‹GB› Fr 21 ehem. Krotoschin (Krotszyn), Bibliothek des Trinitarier-Klosters, o. S. [verschollen] Fr 22 Retz / Niederösterreich, Stadtarchiv, Nr. 420 (Willehalm, Versbereich 96-117); Heidelberg, Privatsammlung Eis, Hs. 1 (Willehalm, Versbereich 270-306) 622 Dokumentationsteil Handschriften- und Bibliothekssiglen Dokumentationsteil Fr 29 München, BSB, Cgm 5249/ 4c (Willehalm) Fr 31 Berlin, SBPK, mgf 721b (Willehalm, Versbereich 128-289); München, BSB, Cgm 193/ IV (Willehalm, Versbereich 435-440) Fr 37 München, BSB, Cgm 5249/ 4f (Willehalm, Versbereich 159-197); Eichstätt, UB, Fragment aus D II 136 (Willehalm, Versbereich 289-299) Fr 43 Leipzig, UB, Ms. 1614, Bl. 12-13 (Willehalm) Fr 73 Wien, ÖNB, Cod. 3035 (Willehalm) Fr 87 Berlin, SBPK, Hdschr. 400 (Willehalm) G St. Gallen, Stiftsbibl., Cod. 857 (Willehalm) GB (‹Große Bilderhandschrift› des Willehalm) München, BSB, Cgm 193/ III; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung Hz 1104-1105, Kapsel 1607 GSW (Gothaer Handschrift der Sächsischen Weltchronik) Gotha, Forschungsbibl., Memb. I 90 H 1.) Heidelberg, UB, Cpg 404 (Willehalm) 2.) Heidelberg, UB, Cpg 164 (Sachsenspiegel) Ha Hamburg, Staats- und Universitätsbibl. Carl v. Ossietzky, Cod. germ. 19 (Willehalm) JM (Jenaer Martyrologium) Jena, ThULB, Ms. Bos. q. 3 K Köln, Historisches Archiv der Stadt, Best. 7010 (W), Nr. 357 (Willehalm) Ka Kassel, LB und Murhardsche Bibl. der Stadt Kassel, 2° Ms. poet. et roman. 1 (Willehalm) L Leipzig, UB, Rep. II. 127 (Willehalm) N 1.) New York, PML, MS M.819 (Chansonnier N) 2.) erschlossene Zwischenstufe im Stemma der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels O Oldenburg, LB, Cim I 410, Leihgabe der Niedersächsischen Sparkassenstiftung (Sachsenspiegel) P Prag (Praha), Knihovna Metropolitní Kapituli, Cim. 5 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) PFr (Berliner Pantheon-Fragmente) Berlin, SBPK, Ms. lat. fol. 887 V Wien, ÖNB, Cod. 2670 (Willehalm) W 1.) Wien, ÖNB, Cod. Ser. n. 2643 (Willehalm) 2.) Wolfenbüttel, HAB, Cod. 3.1 Aug. 2° (Sachsenspiegel) Wo Wolfenbüttel, HAB, Cod. 30.12 Aug. 2° (Willehalm) Handschriften- und Bibliothekssiglen 623 X erschlossene Stammhandschrift der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels Y erschlossene Zwischenstufe im Stemma der Bilderhandschriften des Sachsenspiegels Abgekürzte Bibliotheksnamen Bibliothekssiglen BAV Biblioteca Apostolica Vaticana (Vatikanstadt / Rom) BL British Library (London) BnF Bibliothèque nationale de France (Paris) BSB Bayerische Staatsbibliothek (München) HAB Herzog August Bibliothek (Wolfenbüttel) ÖNB Österreichische Nationalbibliothek (Wien) PML Pierpont Morgan Library (New York) SBPK Staatsbibliothek Berlin - Preußischer Kulturbesitz (Berlin) SLUB Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek (Dresden) ThULB Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek (Jena) WLB Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart) Abkürzungen in Bibliotheksnamen BM Bibliothèque Municipale LB Landesbibliothek SB Staatsbibliothek StaB Stadtbibliothek UB Universitätsbibliothek 624 Dokumentationsteil 13.6 Register Das Register ist in folgende Abschnitte untergliedert: 1. Bildersprache 2. Forschungsfelder, Forschungsansätze 3. ‹Große Bilderhandschrift› (München-Nürnberger Willehalm-Fragmente, Fr 17 [GB]) Die Namen der in den Fragmenten der GB vorkommenden Personen sind hier unter ‹Figuren› aufgeführt. 4. Handschriftentypen 5. Illustrationsstile, Illustrationsverfahren 6. Kodikologische Aspekte 7. Namen (historische Personen, antike und mittelalterliche Autoren, Handschriftenbezeichnungen, Werktitel) Namen und Werktitel sind jeweils in ihrer geläufigsten Form angegeben. 8. Orte 9. Vergleichshandschriften Die Form der Signaturen orientiert sich jeweils an den Gepflogenheiten der aufbewahrenden Institution. Zusätzlich zu den Signaturen ist das für den Argumentationszusammenhang wichtige Werk der jeweiligen Handschrift in Klammern angegeben (Autorennamen sind - soweit bekannt - hinzugefügt, außer bei den besonders häufig erwähnten Handschriften des Willehalm Wolframs von Eschenbach, des Sachsenspiegels Eikes von Repgow und des Pantheon Gottfrieds von Viterbo). - Eine Auflösung der Handschriften- und Bibliothekssiglen findet sich in Kapitel 13.5 (S. 622-624). 10. Vergleichsobjekte 11. Willehalm-Rezeption Das Register ist auf die Erfassung zahlreicher Gesichtspunkte hin angelegt, erhebt aber keinen Anspruch auf Vollständigkeit, weder was die Auswahl der Stichwörter noch was die angegebenen Stellen betrifft. Aspekte, die über das detaillierte Inhaltsverzeichnis aufzufinden sind, wurden nur in signifikanten Einzelfällen auch als Einträge in das Register aufgenommen. - Kommen die genannten Stichwörter auf einer Seite sowohl im Text als auch in Anmerkungen vor, ist jeweils nur die Seitenzahl aufgeführt; hochgestellte Zahlen verweisen auf die Anmerkungen. Register 625 Dokumentationsteil Register 1. Bildersprache Abbreviaturen 6f., 166 4 , 169f., 218, 221- 223, 262f., 269f., 272, 281, 302, 306, 333-337, 340 47 , 341, 346, 398f., 409- 411, 430, 437, 461f., 486 89 , 520, 536 Attribuierung, Attribute 179 70 , 195, 197- 200, 215-218, 232, 240, 265, 282, 338- 343, 345 71 , 360, 386f., 397f., 401, 406, 430 312 , 431f., 436, 438 361 , 440, 442, 445 396 , 498, 500, 536 Gestik 9 50 , 14 78 , 35 137 , 145 440 , 173, 181, 191f., 207 235 , 208-215, 220 302 , 266- 268, 271, 275 137 , 278, 349-359, 398f., 433-436, 460 491 , 462, 476, 478, 488, 500, 521-523 Kleidung als Bedeutungsträger 29, 168f., 183-201, 220, 234-238, 260-265, 271, 288 191 , 291, 361 151 , 397f., 403, 430f., 442, 462, 486f., 490, 492f., 520f. Raumelemente als Bedeutungsträger 203- 207, 211, 224, 268f., 277, 282, 286f., 290f., 338, 398f., 405, 489, 500, 506 Realitätsebenen, unterschiedliche 180, 213-217, 221-225, 344-349, 360-368, 435f., 488, 522f. Redegegenstände 10, 52, 180f., 202, 213- 217, 219 292 , 221-225, 231f., 240, 245- 248, 256f., 274, 283f., 294f., 300, 303, 305 37 , 343-349, 360-362, 365, 398f., 434-436, 439f., 489, 522f. Vermittler-Figuren (inkl. Erzähler-Figur) 3, 10f., 17, 47f., 199f., 202, 213- 215, 223-226, 231, 239f., 246 24 , 248- 251, 256f., 274, 286f., 292-295, 297 234 , 301, 303, 347-349, 352-368, 403f., 435f., 450-452, 522f. Wiederholung identischer Bildformeln 42, 172f., 201, 203, 217, 226-228, 235- 238, 253, 258, 300 2. Forschungsfelder, Forschungsansätze Kodikologie 20, 63 54 Laokoon-Diskussion 1f., 16, 25 60 , 40-42, 48 235 , 142 424 , 144, 225 327 , 259f., 270 120 , 276, 446, 534 Material Philology 20, 49f., 95 Narratologie 6 27 , 23, 37-49, 51 243 , 217f. Semiotik, Zeichentheorien 24-30, 32f., 49- 53, 218f., 438 Text-Bild-Forschung 1f., 17-49, 150f. Wahrnehmungstheorien 22 37 , 307-313 3. ‹Große Bilderhandschrift› (München-Nürnberger Willehalm-Fragmente, Fr 17 [GB]) Anspruchsniveau 5, 12 70 , 15, 74f., 84-87, 323-327, 330f., 379f., 479-482, 536 8 Aufbewahrungsort 3 10 Auftraggeber 9, 75, 84, 292, 325, 332, 421f., 469-472, 494, 537 Datierung 3, 63f., 280f., 480 Entstehungsgebiet 3, 103-117, 469-472, 480 Erhaltungszustand 54-58 Figuren (in Text und Bild) - Alyze 89-91, 93, 96f., 98 123 , 119 296 , 122, 124f., 130, 133f., 144-147, 149-151, 153f., 157, 163, 168, 170, 172 42 , 181, 186, 191, 196f., 199, 202f., 205f., 208- 213, 220, 222, 227f., 230, 234, 238, 240 376 , 241, 245, 247f., 249 37 , 250 39 , 253, 262, 264, 266-268, 270-274, 285-287, 290-292, 296, 298, 300, 303f., 335 11 , 346, 363, 366, 368 195 , 390, 407, 434 347 , 484, 489, 525 357 - Baruc 119, 214, 231, 283, 284 178 - Bernart von Brubant 252 - Buobe von Kuomerci 126 341 , 188 124 , 229f., 248 31 , 292 - Christen und ihr Gott 90, 92, 100, 127f., 140f., 143 432 , 147, 150, 154f., 158- 160, 161 514 , 162f., 182, 189, 190 143 , 206 223 , 208, 216, 219, 221 310 , 222f., 229, 231, 233, 244, 256, 262 91 , 263, 265f., 271, 274 134 , 279, 282-285, 291 206 , 293, 301, 336f., 340 47 , 346f., 385, 392 127 , 395 - Echmereyz 90, 92, 101, 142, 151, 181 80 , 209f., 213 270 , 219 293 , 227, 232, 242 8 , 263, 348 80 , 443 - Erzähler 3, 10f., 56 18 , 89, 92-95, 98, 102, 117 287 , 119f., 122-126, 128f., 157- 160, 162, 172f., 182, 186, 188, 192, 199-202, 205, 209 244 , 213-216, 219, 223-227, 231, 239f., 246, 248-251, 254- 626 Dokumentationsteil 257, 274, 283, 286f., 292-295, 297 234 , 300f., 303, 347-349, 352-368, 390, 403f., 435f., 441, 450-452, 520 331 , 522f., 525 - Fürsten 90-93, 100, 118 294 , 121, 127f., 130 359 , 136 394 , 145, 155, 157, 161 513 , 184, 196 174 , 211, 212 268 , 213, 218 288 , 227f., 236f., 238 367 , 245, 246 26 , 247 27 , 248 31 , 253f., 256f., 281 164 , 289, 436 357 , 440 375 - Heiden und ihre Götter 88, 90-94, 99 133 , 100 134 , 101, 120 305 , 127f., 137, 141- 143, 146-148, 150, 153-155, 158f., 161, 163f., 167 11 , 174 54 , 180, 181 83 , 185, 189f., 202, 204, 207f., 214, 216f., 224, 225 322 , 228f., 233f., 237, 240, 243f., 246, 253f., 257f., 262f., 265, 277-279, 284f., 298, 301, 306, 354, 363, 484 77 , 487, 517 - Heymrich 89-91, 93, 119, 128, 140, 145, 148 454 , 153 481 , 161 513 , 168, 172 42 , 174 52 , 178, 184, 186 112f. , 188 127 , 191, 199, 202, 203 215 , 205, 208 240 , 210f., 212 268 , 213, 217f., 227f., 230, 234-236, 242, 245, 247f., 253, 256f., 268, 271, 277f., 282 168 , 286, 289, 292, 346, 363, 393, 396, 516 302 , 517 - Irmenschart 89, 93, 96, 119 296 , 120 307 , 138, 146f., 170, 188 127 , 191, 200, 205, 209, 212 268 , 223 318 , 225, 231, 235, 246, 249 37 , 268, 270, 274, 278, 284 178 , 296 229 , 298, 351, 355 119 , 434 - Kanliun 101, 122, 237 363 , 257f. - König (Loys) 88-90, 93, 100, 102, 121, 127, 145, 156, 162-164, 184, 188, 191 151 , 202, 208 240 , 209 241,247 , 211-213, 225, 227, 230, 235f., 238, 245, 252f., 255, 261 85 , 266, 276, 282 168 , 285, 288, 290, 292 207 , 298, 415 221 , 434, 437 358 , 485 - Königin 70 106 , 88-90, 92 102 , 93f., 98 123 , 102f., 121, 127, 149, 163f., 168, 169 26 , 170f., 172 42 , 188, 191 145,148 , 192f., 200f., 203-205, 208, 210, 212, 214-216, 220 300 , 221 306 , 223-225, 227 333 , 230, 232, 238, 241, 245, 249 37 , 252f., 262, 264 102 , 270f., 285-288, 290, 298, 301, 346, 348f., 352, 357f., 390-393, 432, 436, 475, 486, 489, 516, 518 - Kyburg (Arabel) 73 116 , 88-95, 98f., 101-103, 118-120, 122f., 126, 128, 130 359 , 131, 134f., 137-140, 144f., 146 447 , 147f., 151 471 , 154 483 , 155, 157, 159 503 , 160-163, 171, 181 80 , 185 105 , 190, 197 184 , 200-207, 210 257 , 212-224, 227- 232, 235, 238, 242f., 245 19 , 246f., 250 38 , 251-254, 255 56 , 258 65 , 261, 263, 270-273, 275-277, 282-289, 297f., 303, 306, 334-336, 338-341, 347f., 353, 395, 398f., 434, 436f., 439 369 , 440 377 , 441, 444, 477 24 , 488, 517 - Poyduwiz 92, 102 146 , 119 297 , 122, 124, 127 345 , 128-130, 142, 146f., 152f., 204 216 , 208, 233f., 241, 244, 247, 249f., 257, 267, 271, 285 184 , 407 - Rennewart 70 107 , 89-93, 99f., 118-120, 121 308 , 122, 124f., 127f., 130 359 , 133- 137, 139, 140 413 , 141, 144f., 148f., 151f., 156f., 160, 161 515 , 162-164, 167 11 , 168, 170f., 180, 187, 189 131 , 191-196, 199, 204-206, 209, 211-213, 215, 217f., 227- 230, 233, 236-239, 240 376 , 241, 242 7 , 243-247, 250 39 , 253-255, 258-261, 263-268, 271, 273, 279f., 285, 288- 291, 292 207 , 296, 298f., 301-303, 306, 312, 335 11 , 338 31,33 , 346 72 , 368 195 , 391, 398, 400, 405, 431, 434, 437, 479, 487f., 520, 526 - Terramer 88, 90f., 94, 119f., 122f., 131, 139 402 , 142f., 147 448 , 152, 160, 162, 164, 166, 171, 172 42 , 180 75 , 182, 190 136 , 204, 208 240 , 210, 212 268 , 213, 216, 221, 227, 231, 234f., 237 363 , 246, 255 56 , 258, 263 97 , 276f., 284f., 303, 436, 442, 476 20 , 488f. - Tybalt 88-90, 92f., 94 107 , 100f., 120, 142, 152, 181 80 , 205, 209f., 213, 214 278 , 221 312 , 224f., 227, 232, 234f., 242 8 , 246f., 255 56 , 263, 283, 285f., 297 230 , 347-349, 352, 431, 443, 517 - Willehalm 66, 71, 77, 88-94, 96, 98- 100, 102f., 118f., 120 302,307 , 121 310 , 124, 126-128, 133f., 137f., 140 415 , 145-149, 151 471 , 152-163, 170, 172, 181 80 , 182, 184, 186, 187 118 , 191f., 197-199, 201- 218, 223-225, 229-232, 234, 236-238, 241f., 245-254, 258 64,70 , 261-265, 268, 272-279, 281f., 285-288, 289 194 , 293, 296 229 , 298, 300f., 307, 313, 334 8 , 335 16 , 338-341, 348f., 351-353, 354 112 , 357f., 363, 366, 398, 434, 437, 470, 488, 516f., 523-526, 535, 537f. Register 627 Größe 54f. Illustratoren 3f., 7, 53, 60, 67-74, 165- 180, 183 98 , 184 99,101 , 185f., 189, 192- 195, 197, 198 189 , 200-204, 206 233 , 217f., 226, 229f., 234-237, 239, 240 376 , 241, 248, 249 35 , 250, 252 46 , 255 56 , 256-268, 270f., 276-301, 333, 350, 368, 396, 450, 470, 530, 534 Initialen 3, 12, 60, 61 41 , 65f., 73f., 129- 131, 168, 254-256, 297 232 , 303 26 , 320- 324, 332, 346, 366f., 370, 375f., 502 Lagensystem 55-57 Mündlichkeit und Schriftlichkeit 10f., 250f., 301-308, 322f., 336, 346, 367f., 430, 451 437 , 452, 454-456, 457 473 , 468f. Örtlichkeiten (in Text und Bild) - Alytszanz 150, 154, 264, 269, 271, 488 103 - Mulleun 88-90, 146f., 149, 156, 164, 268-270, 292 - Oransgy (mit dem Palas Gloriete) 88, 90f., 128, 135, 146 447 , 147-149, 155, 169f., 172, 207, 268 114,116 , 269f., 272f., 276f., 281 164 , 341f., 490 114 , 518, 523 - Orlens 88-90, 147-150, 159, 269 118 , 276 Provenienz 54 Rezipienten 4, 10f., 29f., 39, 46, 48, 131, 151f., 157-160, 162f., 297, 301-307, 310f., 313, 334, 336, 346, 367f., 469, 493f., 502-504, 534-538 Schreibsprache 6, 14f., 50, 64, 97, 103- 117, 421, 473f., 480, 495, 537, 540 Schrift 3 11 , 59, 63-66, 74, 324, 379, 425, 482, 511f. Seitenaufteilung 5 21 , 56 18 , 58-63, 74, 314- 320, 332, 423-425 Stil der Bilder 66f., 169-178, 390-397, 473-481, 484-486, 497f., 515-519 Textfassung 95-103, 282, 298, 539-560 Verhältnis zu den Berliner Pantheon- Fragmenten 11 64 , 12f., 62, 103, 321, 323, 324 55 , 370-411, 466-472, 475 14 , 479f., 481 48 , 494 141 , 535 3 , 537 Verhältnis zu den Bilderhandschriften (Codices picturati) des Sachsenspiegels 6-16, 62, 187 118 , 188 129 , 190 141 , 195 167 , 196 174 , 207 235 , 209 246 , 211 259,262 , 219 293,296 , 220 301f. , 275 137 , 297 234 , 304 32 , 305 35,39 , 312, 315, 319 29 , 321, 323, 324 55 , 330, 344, 349-351, 368, 370, 375, 412-472, 474 7 , 481 48 , 489, 532f., 535 3 , 536 8 , 537 4. Handschriftentypen Allegorische Werke 325, 326 66,68 , 334 4 , 335, 341 51 , 348 78 , 366 183 Andachtsbuch 316-318 Apokalypse (auch Apokalypse-Kommentar) 276 139 , 305 40 , 307, 360f., 504-529, 531, 533 Bibel 63 57 , 64, 181 81 , 319 31,33 , 320 35 , 324 60 , 331, 361, 368 195 , 409 182 , 532 394 ; auch: Apokalypse, Evangeliar, Psalter Bibelbearbeitungen, volkssprachige 317 23 , 330, 342, 344 61 , 347f., 353, 364, 411 Bible moralisée 320, 330, 352 Biblia pauperum 325 64 , 330 87 , 457 476 Chanson-de-geste-Handschrift (auch deutsche Bearbeitungen) 79, 81, 83 65 , 85 74 , 86 79 , 185 109 , 193 159 , 303 27 , 340 44 ; auch: Epenhandschrift Chansonnier Liederhandschrift Chronikhandschrift 84 71 , 86, 316 13 , 318, 327, 330f., 335f., 342, 362, 365, 370- 411, 467, 481-495 Epenhandschrift 5, 9 47 , 55, 84-87, 298 1 , 300 9 , 314, 318f., 327-329, 331, 351, 536f.; auch: 3. ‹Große Bilderhandschrift› Evangeliar 87 86 , 185 109 , 315f., 337 25 , 364 170 , 410 189 , 475 14 , 530-532 Heiligenleben 84f., 299 4 , 308 56 , 319 31 , 331, 537, 538 13 Liederhandschrift 194 163 , 322f., 326, 367, 485 83 , 536 Martyrologium 105, 495-504 Moraldidaktische Handschrift (auch Lehrgedicht) 11, 314 5 , 321, 322 45 , 326 68f. , 327f., 330, 351 87 , 358f., 361f., 366f., 375, 456 471 Psalter (auch Psalmenkommentar) 87 86 , 115f., 272 128 , 305 40 , 315, 319 31 , 321f., 339, 354, 363-368, 409 183 , 449, 458 477 , 469 544 , 471, 474-480, 503f., 511 271 , 536 9 Rechtshandschrift 320-323, 324 60 , 335 13 , 349, 351f., 403, 412-466 Speculum humanae salvationis 340f. Speculum virginum 319 31 628 Dokumentationsteil 5. Illustrationsstile, Illustrationsverfahren Federzeichnungsstil 5, 15, 74f., 177, 317, 325-329, 335, 409, 426, 465-467, 474f., 480f., 483, 497, 499 181 , 504, 514 290 , 519, 529, 533, 534-536 Kommentierende Illustration 296f., 315, 317, 321-323, 326, 367, 407, 448f., 464- 466, 469, 502f., 530, 534f., 536 8 , 538 Thüringisch-sächsische Malerschule (Haseloff-Reihen) 6f., 13, 316 11 , 327 72 , 350, 364, 417 231 , 471 556f. , 474-480, 512-514 Wortillustration 10, 29, 219 296 , 300, 305 38,40 , 326, 360, 363-368, 405f., 437, 449, 467f., 506, 525f., 534, 536 Zackenstil 175f., 192 155 , 393, 473 1 , 475f., 479 35 , 485, 498, 513-515 6. Kodikologische Aspekte Bildseiten mit mehreren Registern 66, 86f., 314-320, 423-426 Handschriftenseiten mit Spalten 18, 55, 58-60, 86, 314-320, 375, 410 188 , 423- 425, 459 483 , 491 122 Rahmenlosigkeit 18 4 , 75, 165-167, 170, 317, 325-329, 375, 401 151 , 408f., 483, 496, 505f., 511, 535f. Randzeichnungen 315f., 326 68 , 330, 367, 375, 409-411, 464-466, 483, 531f. Schrifttypen 63-66, 74, 324, 379, 425, 482f., 496, 511f. Verweiszeichen 3, 254-256, 303, 320-323, 367, 370, 375-377, 402-404, 465f., 512 7. Namen (historische Personen, antike und mittelalterliche Autoren, Handschriftenbezeichnungen, Werktitel) Adam Scotus (Adam of Dryburgh), De tripartito tabernaculo 310f. Alan von Lille, Anticlaudianus 326 66,68 , 335, 341 51 , 348 78 , 366 183 Albani-Psalter 9., Hildesheim Albert von Stade, Weltchronik 508 Albrecht II., Herzog von Sachsen-Wittenberg 494 Alexander Minorita, Apokalypsekommentar 504f., 507f., 510, 525 - Apokalypsekommentar-Bilderhandschriften (insgesamt) 185 108 , 394, 478 28 , 481, 491 118 , 495, 497, 499, 504-529, 531, 533 Alfons X., der Weise, Cantigas de Santa Maria 330, 354 Aliscans 76, 85 74 , 86 79 , 121 312 , 193 159 Alischanz-Fragmente 9., München Aristoteles, De memoria et reminiscentia 340 Augustin, De civitate Dei 531 ‹Bärenhaut› 9., Zwettl Bible moralisée 320, 330, 352 Biblia pauperum 325 64 , 330 87 , 457 476 Blankenburg, Grafen von 470f., 480, 532, 537 Blankenburger Psalter 9., Wolfenbüttel Boccaccio, Giovanni, Decamerone 345 71 Bonaventura, Sentenzenkommentar 308, 529 Bonmot-Psalter 9., Besançon Buch vom heiligen Wilhelm Willehalm (Prosaroman) Burchard, Propst zu Nienburg, Domherr zu Halberstadt und Magdeburg 199 196 Cartular des Robert von Torigny 9., Avranches Cassiodor, Ecclesiastica historia tripartita 324 Chansonnier N 9., New York Christherre-Chronik 316 13 Chronica S. Petri Erfordensis moderna 83 Codex Sangallensis 857 9., St. Gallen, Stiftsbibl. Codices picturati Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) Corpus iuris civilis [Justinian] Cotton-Genesis 9., London, BL Cursus sanctae Mariae 9., New York Durandus von Mende, Wilhelm (d.Ä.), Rationale divinorum officiorum 308 55 Ebulo-Handschrift 9., Bern Eike von Repgow, Sachsenspiegel 8, 426 290 , 459 488 , 463 513 ; auch: Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) Elisabethpsalter 9., Cividale del Friuli Register 629 Erfurter Codex Aureus 9., Pommersfelden Ernst, Graf von Gleichen 191 149 Evangeliar aus Wöltingerode 9., Wolfenbüttel Friedrich II., Kaiser 452, 505, 508 - Falkenbuch 327 Gerhard IV., Graf von Holstein-Plön, Dompropst von Lübeck 373 Gertrud von Amfurt, Äbtissin des Stiftes Quedlinburg 191 149 , 470 554 Gesta Thebeorum 421 254 Gilbert Crispin, Disputatio Iudei et Christiani 311 Gilbertus Altissiodorensis (Gislebertus Autissiodorensis), Expositio in Jeremiam 482 58 Goslarer Evangeliar 9., Goslar Gottfried von Straßburg, Tristan 191 146,150 , 298 1 , 312 79 , 313 82 , 319 31 , 327 71 , 331, 351, 416 Gottfried von Viterbo, Pantheon 380, 383f., 403 - Pantheon-Handschriften (insgesamt) 11 64 , 12f., 52, 62, 103, 321, 323, 324 55 , 370-411, 468f., 475 14 , 479, 481 48 , 486, 491 119 , 494 141 , 500f., 516 304,306 , 526, 532, 535 3 , 537 Grandes Chroniques de France 195 167 Gratian, Decretum 321 37 , 352 103 , 458-464 Gregor der Große 307f. - Moralia in Job 324 58 Guillaume d’Orange (Wilhelm von Toulouse) 76 2 , 78 18 , 83, 85, 293 214 Gumpert-Bibel 9., Erlangen Jehuda-Haggada 9., Jerusalem, Israel Museum Vogelkopf-Haggada 9., Jerusalem, Israel Museum Zweite Nürnberger Haggada 9., Jerusalem, Schocken-Bibl. Hartmann von Aue, Erec 109, 113 250 Heinrich I., Landgraf von Hessen 85f. Heinrich II., Landgraf von Hessen 85 Heinrich IV., Graf von Blankenburg 469f. Heinrich IV. (V.), Graf von Blankenburg (nach Jacobs) 469 547 Heinrich der Jüngere, Graf von Blankenburg (nach Jacobs) 470 Heinrich der Löwe, Herzog von Sachsen und Bayern 83, 494 Heinrich von Hesler, Evangelium Nicodemi 82 Heinrich von München, Weltchronik 79, 84 71 Heinrich von Veldeke, Eneit 260, 276 140 , 300 9 , 318, 329 83 , 499 183 Helena, Gemahlin Albrechts I. von Sachsen 494 Hermann, Bischof von Halberstadt 470 552 Hermann I., Landgraf von Thüringen 82 58 , 83, 85 77 , 504 211 Herrad von Landsberg, Hortus deliciarum 209 243 , 282 167 , 330 88 , 334 3 , 337 27 [Hildegard von Bingen], Gebetbuch 135 389 , 318 24 Histoire Ancienne jusqu’à César 327 71 , 409 184 Historia de Preliis Alexandri Magni 328f., 331 Horaz, Ars poetica 308 55 Hugo von St. Victor - De tribus maximis circumstantiis gestorum 313 81 - Didascalicon de studio legendi 313 82 Hystoria von dem wirdigen ritter sant Wilhelm Willehalm (Prosaroman) Ildefonsus 345 71 , 347 75 Jacob von Maerlant, Der naturen ploeme 491 119 Jenaer Martyrologium (JM) 9., Jena Johannes Climacus, Himmelsleiter 347 [Johannes Damascenus] - Sacra Parallela 321, 330, 339, 401 151 , 410f. - Vita Barlaam et Josaphat 9., Berlin, SBPK [Justinian], Corpus iuris civilis (inkl. Codex, Digestum vetus, Digestum novum, Volumen parvum etc.) 322, 458-466 Karl II., König von Neapel 327 Karl der Große 76, 77 8 , 79-83, 84 73 , 90, 198 195 , 282 168 , 326 65 , 417 231 , 428, 450, 484, 486-489, 537 Klage 81 Klosterneuburger Evangelienwerk 317 23 , 330, 411 630 Dokumentationsteil König Rother 194 165 Konrad, Dechant in Blankenburg 372 Pfaffe Konrad, Rolandslied 76, 79, 83, 185 109 , 340 44 Konrad von Fußesbrunnen, Kindheit Jesu 81 Konrad von Heimesfurt, Unser vrouwen hinvart 81 Konrad von Hohenhaus, Vicar der sächsischen Provinz der Augustiner-Einsiedler 199 196 Kunigunde, Äbtissin des Klosters St. Georg in Prag 316f. Lancelot (Prosaroman) 324 57 Lancelot en prose 331 Libri Carolini 343 Magdeburger Psalter 9., Metz Manessische Liederhandschrift 9., Heidelberg, UB Matthew Paris - Chronica maiora 305 40 , 335, 336 18 , 342, 409 - Heiligenviten 538 13 Millstätter Genesis 9., Klagenfurt Nibelungenlied 81, 131 367 , 148 453 , 155 488 , 159 505 , 160 509 Nicolaus, Propst zu Waterler 199 196 Oberrheinische Chronik 79 Orosius, Historiae adversus paganos 409 Ovid, Metamorphosen 326 Paolino Veneto, Chronologia magna 410 188 , 491 Passional der Äbtissin Kunigunde 9., Prag (Praha), Národní knihovna C eské republiky Perikopenbuch Heinrichs III. 9., Bremen Petrus de Ebulo, Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis 318, 327, 344, 362, 365 Petrus Lombardus, Psalmenkommentar 315 8 , 319 31 Prudentius, Psychomachie 325, 326 66,68 , 334 4 [Ramon Lull], Breviculum ex Artibus Raimundi electum 345 71 Regenstein, Grafen von 420f., 469, 470f., 480, 503 209 , 532, 537 Regimen Sanitatis 404 163 Rheinisches Marienlob 206 229 Richard de Fournival, Bestiaire d’Amours 304 30 , 309 Richard von St. Victor, De gratia contemplationis 311 Robert der Weise, König von Neapel 327 Roda-Bibel 9., Paris, BnF Rothschild Canticles 9., New Haven Rudolf von Ems - Barlaam und Josaphat 81 - Wilhelm von Orlens 334 4 - Weltchronik 336 24 , 342 52 , 409 Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (Codices picturati) (insgesamt) 6, 8f., 12f., 15, 33 117 , 46 221 , 52, 187 118,122 , 188 129 , 190 141 , 195 167 , 196 174,179 , 207 235 , 211 262 , 219 293,296 , 220 301f. , 240 375 , 275 137 , 297 234 , 304 32 , 305 35,39 , 315, 319 29 , 321, 323, 324 55 , 329 83 , 330, 344, 349-351, 370f., 374f., 387, 397 139 , 398 143 , 412-472, 474 7 , 481 48 , 486, 489, 495, 500, 505, 524, 533, 535 3 , 536 8 , 537 Sächsische Weltchronik 13, 15 83 , 105, 113f., 116, 165 2 , 195 167 , 277 144 , 281 165 , 314 4 , 329, 331, 350 86 , 351 97 , 368 195 , 406, 411 193 , 416 227 , 481-501, 514 293 , 515, 521, 523 344 , 527 368 , 530, 532 397 , 533, 537 Sacra Parallela [Johannes Damascenus]; 9., Paris, BnF Sakramentar aus der Abtei Mont St. Michel 9., New York Schäftlarner Gratian 9., München Seneca, Briefe an Lucilius 326 68 Skylitzes, Johannes, Chronik 331, 334 5 Sophia, Gemahlin Hermanns I. von Thüringen 504 211 Speculum humanae salvationis 340f. Speculum virginum 319 31 Der Stricker, Karl 79, 81 Stuttgarter Bilderpsalter 9., Stuttgart Terenz, Komödien 325 64 , 326 68 , 345 - Andria 356 - Eunuchus 356 - Heautontimorumenos 348 Theodorpsalter 9., London, BL Thomas von Aquin, Sentenzenkommentar 308 54 Thomas von Kent, Roman de toute chevalerie 331 94 Register 631 Thomasin von Zerclaere, Der Welsche Gast 10 57 , 11, 38 165 , 184 99 , 185 105 , 187 120 , 193 157 , 197 185 , 308, 314 5 , 326 68 , 328, 351 97 , 358f., 361f., 366 179 , 375, 412 200 , 453, 456 471 , 499 181 , 501 195 Tristan en prose 327 71 , 331 Pseudo-Turpin, Historia Karoli Magni et Rotholandi 83 Ulrich von Türheim, Rennewart 78-82, 189 134 , 193 159 Ulrich von dem Türlin, Arabel 78-80, 82, 83 69 Utrechter Psalter 9., Utrecht Vita der heiligen Radegunde 331 Vita Wilhelmi 78 18 Wenzel IV., König von Böhmen 85 75,77 , 299 7 , 454 458 Priester Wernher, Driu liet von der maget 35 136 Wilhelm von Malavalle 83, 85 Wilhelm von Toulouse Guillaume d’Orange Wilhelmiten 83f., 85 74 , 86, 470, 471 555,557,559 , 537 Willehalm (Prosaroman) 80 Wolfenbütteler Musterbuch 9., Wolfenbüttel Wolfram von Eschenbach - Parzival 80 36 , 81f., 106, 108 193 , 112 235 , 113, 121 311 , 122 319 , 251, 319 31 - Willehalm passim; auch: 3. ‹Große Bilderhandschrift› und 11. Willehalm- Rezeption Wöltingeroder Martyrologium 9., Wolfenbüttel Würzburger Dominikanerbibel 63 57 , 64 Zemeke-Missale 9., Halberstadt Zürcher Buch vom heiligen Karl 80 32 8. Orte Blankenburg 199 196 , 371f., 374, 389, 420f., 469-471, 480, 532, 537 Braunschweig 13, 86, 106, 315, 364 170 , 373, 478 28 , 480, 482, 494, 508, 515, 531 Halberstadt 3, 13, 15 83 , 54, 82f., 115, 117, 199 196 , 323, 327 72 , 388f., 419-421, 463, 470, 471 559 , 472, 474 7 , 480, 537 Helmstedt 473 2 , 480 Hildesheim 279 153 , 315, 319 33 , 328, 350 92 , 364 170 , 471 557 , 480, 482, 531 Ilsenburg 420f. Lübeck 373, 499 183 , 508 Lüneburg 13, 416f., 419 248 , 480, 482, 494, 514 293 Magdeburg 13, 15 83 , 115f., 199 196 , 314 4 , 321 37 , 323 52 , 324, 328, 372, 373 18 , 376 29 , 388 110 , 418, 458 477 , 463 514 , 471f., 473 3 , 475, 477, 479 34 , 480, 482, 487, 494f., 537 Quedlinburg 3, 12 68 , 13, 15 83 , 82 60 , 115, 117, 191 149 , 199 186 , 327 72 , 370f., 389, 426 290 , 453 451 , 470 554 , 473 1,3 , 480 Wernigerode (inkl. Kloster Himmelpforten) 54, 82 60 , 199 196 , 418, 420, 470f., 532 Zerbst 372f. 9. Vergleichshandschriften Amorbach, Fürstlich Leiningensche Bibl. und Fürstlich Leiningensches Archiv - o. S. (Lancelot, Prosaroman) 324 57 Avranches, BM - ms. 210 (Cartular des Robert von Torigny) 461f. Baltimore, The Walters Art Museum - MS. W.135 (Decretum Gratiani) 461 499 - MS. W.733 (Byz. Bilderpsalter) 321 42 Bamberg, SB - Msc. Bibl. 59 (Petrus Lombardus, Psalmenkommentar) 319 31 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett - Cod. 78 A 7 (Hamilton-Psalter 545) 511 271 Berlin, SBPK - Fragm. 22 (Sachsenspiegel [Fragment]) 453 451 - Hdschr. 400 (Willehalm, Fr 87 ) 9 49 , 84 71f. , 86f., 106, 107 185 , 108 188,192 , 109 198 , 112 235 , 113 249 , 129, 193 159 , 326, 332 102 - mgf 282 (Heinrich von Veldeke, Eneit) 260 81 , 276 140 , 300 9 , 318, 329 83 , 499 183 - mgf 721b (Willehalm, Fr 31 ) 82 52 , 95 112 , 96 114 , 97 119 , 98 123 , 102 145 , 107 185f. , 129 354 632 Dokumentationsteil - mgf 746, nur Bl. 3 (Willehalm, Fr 16 ) 86 80 - mgf 923 Nr. 43 (Willehalm, Fr 16 ) 86 80 - mgf 1063 (Willehalm, Hs. B) 98 126 , 99 129 , 101 140,142 - mgq 533 (Evangelistar) 104f. - Ms. Ham. 364 ([Justinian], Digestum vetus) 463 516 - Ms. Ham. 390 (Moraldidaktische Sammelhandschrift) 328 76 , 366f. - Ms. Ham. 675 (Thomasin von Zerclaere, Der Welsche Gast, Bilderhs.) 197 185 - Ms. lat. fol. 3 (Decretum Gratiani) 321 37 - Ms. lat. fol. 43 (Cassiodor, Ecclesiastica historia tripartita) 324 58 - Ms. lat. fol. 332 ([Justinian], Digestum vetus) 462 509 - Ms. lat. fol. 887 (Pantheon [Fragmente: PFr]) 11 64 , 12f., 52, 62, 103, 321, 323, 324 55 , 370-411, 468f., 475 14 , 479, 481 48 , 486, 494 141 , 500f., 516 304,306 , 526, 532, 535 3 , 537 - Ms. theol. lat. fol. 21 (Gregor der Große, Moralia in Job XIX-XXVII) 324 58 - Ms. theol. lat. fol. 177 ([Johannes Damascenus], Vita Barlaam et Josaphat u.a.) 324 58 - Ms. theol. lat. fol. 190 (Gilbertus Altissiodorensis, Expositio in Jeremiam) 482 58 - Ms. theol. lat. fol. 375 (Evangeliar) 474 14 Bern, Burgerbibl. Bern - Cod. 120 II (Petrus de Ebulo, Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis) 318, 327, 344, 362, 365 Besançon, BM - ms. 54 (Bonmot-Psalter) 409 183 Bonn, Rheinisches Landesmuseum - Inv.-Nr. 15326-15328 (Speculum virginum) 319 31 Bordeaux, BM - ms. 397 (Decretum Gratiani) 352 103 Braunschweig, StaB - Ms. 1 (Bibel) 532 394 Bremen, UB - Cod. b. 21 (Perikopenbuch Heinrichs III.) 353 108 , 358 138 Brescia, Biblioteca Civica Queriniana - Ms. B.II.6 (Seneca, Briefe an Lucilius) 326 68 Breslau (Wroc h aw), Biblioteka Uniwersytecka we Wroc h awiu - Cod. I Q 19 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar, Bilderhs. B) 394, 478 28 , 504-529 Brüssel (Bruxelles), Bibliothèque Royale de Belgique - ms. 5 (Grandes Chroniques de France) 195 167 Cambridge (UK), Corpus Christi College - MS 16 (Matthew Paris, Chronica maiora) 305 40 , 335, 336 18 , 342, 409 Cambridge (UK), Sidney Sussex College MS 101 (Decretum Gratiani) 464 521 Cambridge (UK), Trinity College - MS O.9.34 (Thomas von Kent, Roman de toute chevalerie) 331 94 Cambridge (UK), University Library - MS Mm.5.31 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar, Bilderhs. C) 491 118 , 504-529 Châlons-sur-Marne, BM - Ms. 68 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) 507 232 Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale - Ms. CXXXVII (Elisabethpsalter) 87 86 , 264 102 , 339, 364, 504 211 Cologny-Genf (Genève), Bibliotheca Bodmeriana - Cod. Bodm. 170 (Willehalm, Hs. E) 97 119 , 98 123,126 , 99 129 , 100 134 , 101 139,141f. , 101 144 , 102 145,147 Dresden, SLUB - Mscr. Dresd. A 94 (Evangeliar) 185 109 - Mscr. Dresd. A 117 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar, Bilderhs. D) 185 108 , 499, 504-529 - Mscr. Dresd. M 32 (Sachsenspiegel, Bilderhs. D) 14 78 , 387, 412-466, 499 180 , 500 188 ; auch: 7., Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) Eichstätt, UB - Fragment aus D II 136 (Willehalm, Fr 37 ) 102 145 Register 633 Erlangen, UB - Ms. 1 (Gumpert-Bibel) 319 33 El Escorial / Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca - Cod. T.I.1 (Alfons X., der Weise, Cantigas de Santa Maria) 330, 354 Florenz (Firenze), Biblioteca Nazionale Centrale - Cod. B.R.20 (Alfons X., der Weise, Cantigas de Santa Maria) 330 Frauenfeld / Schweiz, Kantonsbibl. Thurgau - Cod. Y 80 (Willehalm, Prosaroman) 80 33 Goslar, Stadtarchiv - B 4387 (Goslarer Evangeliar) 87 86 Gotha, Forschungsbibl. - Memb. I 90 (Sächsische Weltchronik [GSW]) 13, 15 83 , 105, 113f., 116, 165 2 , 195 167 , 277 144 , 281 165 , 314 4 , 329, 331, 350 86 , 351 97 , 368 195 , 406, 411 193 , 416 227 , 481-495, 497-501, 514 293 , 515, 523 344 , 527 368 , 530, 532 397 , 533, 537 Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibl. - Ms. jurid. 27 ([Justinian], Volumen parvum) 460 492 Graz, UB - Ms. 32 ([Justinian], Digestum vetus) 462, 463 516 Halberstadt, ehem. Bibl. des Domgymnasiums - Cod. 114 bzw. Domschatz, Inv.-Nr. 474 (Zemeke-Missale) 82 62 Halle, Universitäts- und Landesbibl. - Quedl. Cod. 81 (Sachsenspiegel) 453 451 Hamburg, Staats- und Universitätsbibl. Carl v. Ossietzky - Cod. germ. 19 (Willehalm, Hs. Ha) 81 50 , 96 114 , 98 123 , 102 145f. Heidelberg, Privatsammlung Eis - Hs. 1 (Willehalm, Fr 22 ) 82 52 Heidelberg, UB - Cpg 112 (Pfaffe Konrad, Rolandslied) 185 109 , 340 44 - Cpg 164 (Sachsenspiegel, Bilderhs. H) 183 93 , 187 122 , 329 83 , 397 139 , 412-466, 505 219 ; auch: 7., Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) - Cpg 389 (Thomasin von Zerclaere, Der Welsche Gast, Bilderhs. A) 11, 184 99 , 187 120 , 314 5 , 326 68 , 328, 351 97 , 358f., 361f., 375, 499 181 , 501 195 - Cpg 404 (Willehalm, Hs. H) 84 72 , 98 123,126 , 99 129 , 101 140,142 - Cpg 848 (Manessische Liederhandschrift) 194 163 , 485 83 Hildesheim, Dombibl. - HS St. Godehard 1 (Albani-Psalter) 350 92 , 363 166 Jena, ThULB - Ms. Bos. q. 3 (Martyrologium [JM]) 105 163 , 108 192 , 111 230 , 481, 495-504, 529 378 , 533 Jerusalem, Israel Museum - MS. 180/ 50 (Jehuda-Haggada) 329 83 - MS. 180/ 57, ehem. Bezalel Museum, MS. 912-4-46 (Vogelkopf-Haggada) 329 83 Jerusalem, Schocken-Bibl. - MS. 24087 (Zweite Nürnberger Haggada) 329 83 Karlsruhe, Badische LB - St. Peter perg. 92 (Breviculum ex Artibus Raimundi electum) 345 71 Kassel, LB und Murhardsche Bibl. der Stadt Kassel - 2 Ms. poet. et roman. 1 (Willehalm, Hs. Ka) 85, 197 188 , 198 193 , 293f., 454 458 - 2 Ms. poet. et roman. 35 (Erlösung; mhd. Gebete inkl. Paraphrase des Willehalm-Prologs) 77 14 Klagenfurt, Kärntner Landesarchiv - GV-HS 6/ 19 (Millstätter Genesis) 342, 344 61 , 347f., 353, 364 Köln, Historisches Archiv der Stadt - Best. 7010 (W), Nr. 355 (Willehalm, Hs. C) 96 114 , 98 123,126 , 99 129 , 100 134f. , 101 140,142 , 102 145 - Best. 7010 (W), Nr. 357 (Willehalm, Hs. K) 80 37 , 101 141 - Best. 7020 (W*), Nr. 88 (Gottfried von Straßburg, Tristan) 298 1 Kopenhagen (København), Det Kongelige Bibliotek - GKS Cod. 4. fol. (Bibel) 532 394 Kremsmünster, Stiftsbibl. - CC 243 (Speculum humanae salvationis) 340 634 Dokumentationsteil Krotoschin (Krotszyn), Bibl. des Trinitarier-Klosters (ehem.) - o. S. (Willehalm, Fr 21 ) [verschollen] 101 140 Kurnik (Kórnik), Biblioteka Kórnicka, Polska Akademia Nauk - Ms. 824 ([Justinian], Digestum vetus) 322, 465 Leiden, Rijksuniversiteit te Leiden, Bibliotheek - BPL 180 B (Sachsenspiegel) 453 451 Leipzig, UB - Ms. 1614, Bl. 12-13 (Willehalm, Fr 43 ) 109 203 - Rep. II. 127 (Willehalm, Hs. L) 80 38 , 101 141 - Rep. II. 4º.143 (Historia de Preliis Alexandri Magni) 328f., 331 London, BL - Add. MS 11390 (Jacob von Maerlant, Der naturen ploeme) 491 119 - Add. MS 19352 (Theodorpsalter) 315 10 , 322 43 , 339, 363 164 - Cotton MS Otho B. vi (Cotton- Genesis) 331 - Harley MS 3487 (Aristoteles, De memoria et reminiscentia) 340 42 London, Wellcome Institute of the History of Medicine, Library - MS 49 (Apokalypse u.a.) 320 Madrid, Biblioteca Nacional - Vitr. 26-2 (Skylitzes-Chronik) 331, 334 5 Metz, BM (ehem.) - Ms. 1200 (Magdeburger Psalter) [zerstört] 115, 117, 469 544 , 471 557 , 476f., 479 34 , 480 40 , 485f., 491 118 , 532 München, BSB - Cgm 4 (Christherre-Chronik) 316 13 - Cgm 19 (Wolfram von Eschenbach, Parzival) 319 31 - Cgm 51 (Gottfried von Straßburg, Tristan) 191 146,150 , 319 31 , 351 - Cgm 63 (Rudolf von Ems, Wilhelm von Orlens) 334 4 - Cgm 193/ I (Willehalm, Fr 13 ) 86 79 , 98 126 - Cgm 193/ IV (Willehalm, Fr 31 ) 82 52 , 95 112 , 98 126 - Cgm 193/ V (Ulrich von Türheim, Rennewart) 189 134 , 193 159 - Cgm 5249/ 4c (Willehalm, Fr 29 ) 95 112 - Cgm 5249/ 4f (Willehalm, Fr 37 ) 98 126 , 102 145 - Cgm 5249/ 20 (Alischanz-Fragmente) 193 159 , 303 27 - Cgm 8345 (Rudolf von Ems, Weltchronik) 336 24 , 409 - Clm 21 ([Justinian], Digestum novum) 461 495 - Clm 935 (Gebetbuch der Hildegard von Bingen) 318 24 - Clm 12667 (geistl. Texte, lat. Willehalm-Prolog) 77 13 - Clm 17161 (Schäftlarner Gratian) 87 89 , 202 212 , 209 243 , 335 13 , 347 76 , 357, 460 491,493 , 462 - Clm 23094 (Psalter) 475 Neapel (Napoli), Biblioteca Nazionale - Ms. XIII. C. 37 (Regimen Sanitatis) 404 163 New Haven (CT), Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library - MS 404 (Rothschild Canticles) 318 24 New York, PML - MS M.92 (Stundenbuch) 491 122 - MS M.524 (Apokalypse) 359 144 - MS M.641 (Sakramentar aus der Abtei Mont St. Michel) 355 119 - MS M.739 (Cursus sanctae Mariae) 319 31 - MS M.819 (Chansonnier N) 322, 536 Oldenburg, LB - Cim I 410, Leihgabe der Niedersächsischen Sparkassenstiftung (Sachsenspiegel, Bilderhs. O) 387 101 , 397 139 , 412-466, 499 183 , 509; auch: 7., Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) Oxford, University of Oxford, Bodleian Library - MS Bodl. 270b (Bible moralisée) 352 - MS Douce 308 (Richard de Fournival, Bestiaire d’Amours) 309 62 Paris, Bibliothèque de l’Arsénal (Département der BnF) - Ms. 5070 (Boccaccio, Decamerone) 346 71 Paris, BnF - fr. 774 (Aliscans) 85 74 - gr. 923 ([Johannes Damascenus], Sacra Parallela) 321, 330, 339, 401 151 , 410f. Register 635 - lat. 6 (Roda-Bibel) 361 - lat. 4895 (Pantheon) 408 - lat. 5003 (Pantheon) 408 - lat. 11565 (Psalter mit Kommentar des Petrus Lombardus) 315 8 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève - ms. 1180 (Bibel) 181 81 Parma, Biblioteca Palatina - Ms. lat. 1650 (Ildefonsus) 345 71 , 347 75 Poitiers, BM / La Médiathèque François Mitterand - Ms. 250/ 136 (Vita der heiligen Radegunde) 331 Pommersfelden, Gräfl. Schönbornsche Schloßbibl. - Cod. 249/ 2869 (Erfurter Codex Aureus) 305 37 , 530f. Prag (Praha), Knihovna Metropolitní Kapituli - Cim. 5 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar, Bilderhs. P) 504-529 Prag (Praha), Národní knihovna C eské republiky - Cod. XIV. A. 17 (Passional der Äbtissin Kunigunde) 316f. Retz / Niederösterreich, Stadtarchiv - Nr. 420 (Willehalm, Fr 22 ) 82 52 Sandomierz, Biblioteka Kapitulna - Ms. 114 (Pantheon) 408f. St. Gallen, Kantonsbibl. Vadiana - Ms. 302 (Rudolf von Ems, Weltchronik) 342 52 St. Gallen, Stiftsbibl. - Cod. 857 (Willehalm, Hs. G) 81, 95- 103, 129, 130 360 , 539 2 Schaffhausen, StaB - Cod. Gen. 8 (Klosterneuburger Evangelienwerk) 317 23 , 330, 411 - Cod. Gen. 16 (Willehalm, Prosaroman, und Zürcher Buch vom heiligen Karl) 80 32 Schulpforte, Bibl. der Landesschule Pforta - Ms. A 10 (Augustin, De civitate Dei) 531 Straßburg (Strasbourg), Bibliothèque de la Ville - o. S. (Herrad von Landsberg, Hortus deliciarum) [verbrannt] 209 243 , 282 167 , 330 88 , 334 3 , 337 27 Stuttgart, WLB - Cod. bibl. 2º 23 (Stuttgarter Bilderpsalter) 50 240 , 354, 363, 364 171 , 536 9 Toledo, Kathedralbibl. (ehem.) - Ms. 322, ehem. 101 (Speculum humanae salvationis) 340 45 Tours, BM - Ms. 924 (Terenz, Andria, Eunuchus) 356 Tübingen, UB - Cod. Mc 295 ([Justinian], Codex) 462 510 Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit - Ms. 32 (Utrechter Psalter) 363 166 , 364 171 , 366 181 Vatikanstadt (Città del Vaticano) / Rom, BAV - Cod. Pal. lat. 622 (Decretum Gratiani) 347 76 - Cod. Pal. lat. 1071 (Friedrich II., Falkenbuch) 327 - Cod. Vat. gr. 394 (Johannes Climacus, Himmelsleiter) 347 - Cod. Vat. lat. 1596 (Ovid, Metamorphosen) 326 - Cod. Vat. lat. 3305 (Terenz, Andria, Heautontimorumenos) 345, 348 - Cod. Vat. lat. 3340 (Orosius, Historiae adversus paganos) 409 - Cod. Vat. lat. 3819 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) 507 231 Venedig (Venezia), Biblioteca Nazionale Marciana - Ms. Marc. Lat. X. 48 (= 3172) (Pantheon) 408 - Ms. Marc. Lat. Z. 399 (= 1610) (Paolino Veneto, Chronologia magna) 410 188 , 491 Verona, Biblioteca Capitolare - Cod. CCLI (Alan von Lille, Anticlaudianus) 326 66,68 , 335, 341 51 , 348 78 , 366 183 Viterbo, Biblioteca Capitolare - Ms. 1 (Pantheon) 408 Wien, ÖNB - Cod. 1834 (Psalter) 314 4 , 324 59 , 373 18 , 376 29 , 458 477 , 471 557 , 477-480 - Cod. 2670 (Willehalm, Hs. V) 83 69 , 85 75 , 92 98 , 95 112 , 129, 197 188 , 198 193 , 245 19 , 293f., 299 7 , 537 636 Dokumentationsteil - Cod. 2739* (Gebetbuch der Hildegard von Bingen) 318 24 - Cod. 3035 (Willehalm, Fr 73 ) 101 141 - Cod. Ser. n. 2595 (Psalter) 314 4 , 388 110 , 477, 480 - Cod. Ser. n. 2643 (Willehalm, Hs. W für König Wenzel IV.) 85 75,77 , 97 119 , 98 123,126 , 99 129 , 100 134 , 101 141f.,144 , 102 145,147 , 293f., 298, 299 7 , 454 458 Wolfenbüttel, HAB - Cod. Guelf. 3.1 Aug. 2 (Sachsenspiegel, Bilderhs. W) 376 29 , 387, 397 139 , 412-466; auch: 7., Sachsenspiegel, Bilderhandschriften (insgesamt) - zu Cod. Guelf. 19.26.9 Aug. 4º (Hartmann von Aue, Erec [Fragmente]) 109f., 113 250 - Cod. Guelf. 19.27 Aug. 4 (Gesta Thebeorum) 421 254 - Cod. Guelf. 30.9.1 Aug. 4 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) 507 232 - Cod. Guelf. 30.12 Aug. 2 (Willehalm, Hs. Wo) 97 119 , 98 123 , 99 129 , 100 134 , 101 139,141f.,144 , 102 145,147 , 198 193 , 260 82 , 265 105 , 293f., 298 - Cod. Guelf. 55.4 Aug. 4 (Alexander Minorita, Apokalypsekommentar) 507 232 - Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8º (Wolfenbütteler Musterbuch) 327 62 - Cod. Guelf. 147 Blank. (Blankenburger Psalter) 471, 475 11 - Cod. Guelf. 302.2 Extrav. (Psalter) 471 - Cod. Guelf. 425 Helmst. (Evangeliar aus Wöltingerode) 315f., 337 25 , 364 170 , 410 189 , 531f. - Cod. Guelf. 498 Helmst. (Wöltingeroder Martyrologium) 497 163 Würzburg, UB - M. p. th. f. m. 9 (Würzburger Dominikanerbibel) 63 57 , 64 Zürich, Zentralbibl. - Cod. Car. C 28 (Zürcher Buch vom heiligen Karl) 80 32 Zwettl, Stiftsarchiv - Hs. 2/ 1 (Liber Fundatorum, ‹Bärenhaut›) 184 99 Privatbesitz - Einzelblatt aus einem biblischen Zyklus 353 10. Vergleichsobjekte Bauplastik - Amiens, Kathedrale, Sockelreliefs 339, 353 107 - Chartres, Kathedrale, Schöpfungsarchivolten 340 44 - Naumburg, Dom, Stifterfigur der Uta von Ballenstedt 191 149 Fresken - Braunschweig, Dom 373, 478 28 , 515 - Helmstedt, ev. Damenstift Marienberg, Magdalenenkapelle 473 2 - Schmalkalden, Hessenhof, Iwein-Fresken 23 49 , 473 2 - Soest, St. Patrokli, Jakobssegen 355 Gefäße - Oslo, Universitets kulturhistoriske museer, Ritter-Aquamanile 279 153 Glasfenster - Bourges, Kathedrale, Thomasfenster 342 55 - Chartres, Kathedrale, Karlsfenster 185 109 , 189 134 , 346 Grabmäler - Erfurt, Dom, Graf Ernst von Gleichen 191 149 , 473 3 - Quedlinburg, Stiftskirche, Äbtissin Gertrud von Amfurt 191 149 , 473 3 Möbel - Lüneburg, Museum für das Fürstentum Lüneburg, Lüneburger Falttisch 416 Münzen - Brakteaten der Grafen von Blankenburg-Regenstein 420 251 , 470 Siegel - Blankenburg - Äbtissin des Frauenklosters St. Bartholomäi 199 196 , 372 10 - Heinrich IV. (V.), Graf von Blankenburg (nach Jacobs) 469 - Heinrich der Jüngere, Graf von Blankenburg (nach Jacobs) 469 547 , 469f. Register 637 - Kollegium der Kanoniker 372 - Konvent des Frauenklosters St. Bartholomäi 371f. - Halberstadt - Burchard, Domherr zu Halberstadt und Magdeburg 199 196 - Domkapitel 199 196 - Kanonikerstift Unserer Lieben Frauen 388 - Lübeck - Dompropst Gerhard 373 - Stadt 499 183 - Lüne - Konvent des Frauenklosters 373 18 - Magdeburg - Burchard, Domherr zu Halberstadt und Magdeburg 199 196 - Quedlinburg - Prior des Augustiner-Einsiedlerklosters 199 196 - Waterler - Propst Nicolaus 199 196 - Wernigerode (Kloster Himmelpforten) - Konrad von Hohenhaus, Vicar der sächsischen Provinz der Augustiner- Einsiedler 199 196 - Zerbst - Kapitel des Stiftes St. Bartholomäi 372f. Tafelmalerei - Quedlinburger Retabel 473 1 Textilien - Bayeux, Musée de la Tapisserie, Teppich von Bayeux 24 54 , 240 375 , 335 11 , 345, 353 106 - Halberstadt, Domschatz, Karlsteppich 83 - Hannover, Kestner-Museum, Wienhäuser Altardecke 335 10 , 343 - Helmstedt, ev. Damenstift Marienberg, Margaretenbehang 334f., 342, 532, 538 - London, Victoria and Albert Museum, Pluviale 373 - Quedlinburg, Domschatzkammer, Quedlinburger Knüpfteppich 473 1 , 513 286 - Wienhausen, Kloster, Tristan-Teppich I 416 Weltkarten - Ebstorfer Weltkarte 480f., 521 334 11. Willehalm-Rezeption Bilderhandschriften (insgesamt) 84-87, 293f. Fortsetzung und Vorgeschichte 78-81, 285 Überlieferungsverbünde 77, 79-82 Willehalm als Heiliger 78-80, 83-87, 92f., 162, 199, 313, 470f., 537f. 638 Dokumentationsteil