6  Geschichte im Text Catani Geschichte im Text Stephanie Catani Wie lässt sich über Geschichte schreiben, wenn diese zuverlässig nicht mehr zur Verfügung steht? Ausgehend von dieser Fragestellung untersucht der Band die Literatur der Gegenwart als jenen Schauplatz, auf dem die Konkurrenz von Fakten und Fiktion im Zeichen historischer Narration sowie im Sinne einer geschichtstheoretisch begründeten „Bruchhaftigkeit der Geschichte“ verhandelt wird. Im ersten Teil werden die Signaturen eines seit dem 18. Jahrhundert kontrovers diskutierten Geschichtsbegriffes untersucht, der die Grenze zwischen Fiktion und Historie neu auslotet. Der zweite Teil gilt der Analyse historisch-fiktionaler Texte nach 1989: Diese erzählen nicht einfach von der Geschichte, sondern reflektieren dieses Erzählen bereits. Über traditionelle narratologische Fragen hinaus erfolgt die Textlektüre vor dem Hintergrund jüngster Erkenntnisse der Neurowissenschaft und der kognitiven Psychologie, der Psychotraumatologie sowie der Medientheorie. ISBN 978-3-7720-8568-0 Geschichtsbegriff und Historisierungsverfahren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Geschichte im Text Stephanie Catani Geschichte im Text Geschichtsbegriff und Historisierungsverfahren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. © 2016 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Printed in Germany ISBN 978-3-7720-8568-0 Umschlagabbildung: © Jodi Harvey-Brown, Abdruck mit freundlicher Genehmigung. Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort. Für Nils, Benedikt & Juna Inhalt 7 Inhalt 1 GeschichteundGegenwartsliteratur:  EineEinleitung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.1 Der historische und der ›andere‹ historische Roman: Ein Forschungsüberblick � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 19 1.2 Epochenzäsur 1989 : Zum Begriff der Gegenwartsliteratur� � � � � � � � � � � � 41 1.3 Historisch-fiktionales Erzählen nach 1989 : Terminologische Prämissen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 50 I. Teil: VonderGeschichtezumText � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 57 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 59 2.1 Literatur und Geschichtsschreibung im 18 . Jahrhundert � � � � � � � � � � � � � � 61 2.2 Friedrich Schiller: Vordenker der modernen Geschichtswissenschaft � � � � 69 2.3 Der Historismus des 19 . Jahrhunderts � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 76 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 84 3.1 Der Poststrukturalismus: Roland Barthes und das Ende der res gestae � � 86 3.2 Die Narrativität der Geschichte: Hayden White� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 90 3.2.1 Hayden White in der Kritik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 96 3.2.2 Hayden White und die postmoderne Geschichtswissenschaft � � � 100 3.3 Die Diskursivierung der Geschichte: Michel Foucault� � � � � � � � � � � � � � � 104 3.4 Vom New Historicism zur historischen Kulturwissenschaft � � � � � � � � � � 112 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne � � � � � � � � 125 4.1 Der Abschied von der Geschichte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 126 4.2 Die Ethik der Geschichte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 132 4.2.1 Ende der Geschichte-- Ende der Ethik? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 132 4.2.2 Ethische Wende-- ethical turn� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 136 4.2.3 Den Holocaust erzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 140 4.2.4 Im Dialog mit der Geschichte: Dominick LaCapra � � � � � � � � � � � � 144 4.2.5 Vernunft und Verantwortung der Geschichte: Jörn Rüsen� � � � � � � 147 4.3 Neue Wege zu einer historischen ›Wirklichkeit‹: Lucian Hölscher � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 152 4.3.1 Das Ereignis der Geschichte: der annalistische Geschichtsbegriff 154 4.3.2 Hölschers Fiktionalitätsbegriff� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 156 8 Inhalt 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart � � � � � � � � � � � � � � � � � � 159 5.1 Vorläufer im frühen 20 . Jahrhundert: Lion Feuchtwanger und Alfred Döblin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 160 5.2 Historisch-fiktionales Erzählen unter Verdacht: Von Peter Härtling zu Norbert Gstrein � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 165 II.Teil:  HistorisierungsverfahreninderGegenwartsliteratur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181 6.1 Erzählstruktur(en) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183 6.1.1 Handlungs- und Erzählpluralität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 185 6.1.2 Die Gegenwart der Geschichte-- Geschichte als Akt der Vergegenwärtigung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 192 6.2 Das Erzählen erzählen-- Prozesse literarischer Selbstbeobachtung � � � � 202 6.2.1 Mise en abyme: Das Buch im Buch erzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � 202 6.2.2 Metareferenzielle Selbstreflexivität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 207 6.3 Metahistoriografische Selbstreflexion � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 213 6.4 »Am Anfang stand für mich der Mythos.« Norbert Gstreins Die englischen Jahre (1999) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 222 7 WererzähltdieGeschichte? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 243 7.1 »So oder anders könnte es gewesen sein.« Zum Konzept der unreliable narration im historischen Roman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 245 7.1.1 Multiperspektivische Auffächerung des Geschehens � � � � � � � � � � � 249 7.1.2 Weibliche Korrektivfiguren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255 7.1.3 Autoreferenzielle Thematisierung der eigenen (Un-)Glaubwürdigkeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 259 7.1.4 Emotionalität-- Subjektivität-- Leseransprachen � � � � � � � � � � � � � 264 7.2 Archivare, Chronisten, Dokumentaristen erzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � 266 7.2.1 Die Geburt des Schriftstellers aus dem Geist des Schreibers� � � � � 269 7.2.2 Ein Chronist auf Reisen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 272 7.2.3 Die Fassungslosigkeit des Chronisten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 277 7.3 »Wer versteht diese Stimmen? « Felicitas Hoppes Johanna ( 2006 )� � � � � 280 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 295 8.1 Theoretische Ansätze � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 295 8.1.1 Ansätze der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung � � � � 297 8.1.2 Neurophysiologische und wahrnehmungspsychologische Perspektiven � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 304 8.1.3 Die eigene Geschichte: Autobiografisches Erinnern � � � � � � � � � � � 310 Inhalt 9 8.2 Das Gedächtnis (in) der Literatur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 315 8.2.1 Erinnerung-- Geschichte-- Identität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 319 8.2.2 False memory: Von der Erinnerung zur Fiktion � � � � � � � � � � � � � � � 325 8.2.3 Wer erinnert, wer spricht? Die Zuverlässigkeit der Zeugen � � � � � 335 8.2.4 Wider das Erinnern: Vergessen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 342 8.3 Den Holocaust erinnern � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 349 8.4 Das Trauma erzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 356 8.5 »Der Mensch als Archiv von Fakten«. Robert Menasses Die Vertreibung aus der Hölle ( 2001 ) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 367 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes � � � � � � � � � � � � � � 387 9.1 Geschichtsbilder-- Geschichte im Bild � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 389 9.1.1 Fotografie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 394 9.1.2 Bildende Kunst � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 413 9.2 Aural history: Die Stimmen der Geschichte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 425 9.3 Geschichte 2 � 0 : Das World Wide Web als Geschichtsgenerator� � � � � � � � 431 9.4 »Dieses Gewicht eines Familienalbums voll mit Allermenschen Schmerz.« Reinhard Jirgls Die Stille ( 2009 ) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 440 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 453 Siglenverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 463 Literaturverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 465 1 Geschichte und Gegenwartsliteratur: Eine Einleitung 1995 hält der österreichische Autor Robert Menasse die Eröffnungsrede zur Frankfurter Buchmesse und verkündet darin programmatisch: »Vielleicht war »Geschichte« der größte historische Irrtum der Menschheit.« 1 Menasse beruft sich auf einen Geschichtsbegriff, der am Ende des 20 . Jahrhunderts seine Sinnhaftigkeit verloren hat und als vermeintlich falsch verstandenes Modell eines teleologischen Prozesses verantwortlich zeichnet für die »Abfolge von Greuel«, die sich hinter dem Katastrophenjahrhundert verbergen: »Geschichte« ist so oder so ein sehr zweifelhaftes Konstrukt, die Annahme, daß sie einen immanenten Sinn und ein Ziel hat, ist reiner Glaube, und daß es Techniken gibt, sinnvoll in sie einzugreifen, das ist schon religiöser Irrsinn. Alle großen Menschheitsverbrechen wurden und werden immer von geschichtsbewußten Menschen begangen, immer mit dem Gefühl, »im Auftrag der Geschichte« zu handeln, und dieses Gefühl macht skrupellos. Jede »Lehre aus der Geschichte« ist dürftig und jedes »Geschichtsziel« ist so spekulativ, daß es abenteuerlich ist, damit den Eingriff in eine lebendige Wirklichkeit zu legitimieren. Kein sogenanntes »geschichtsbewußtes Handeln« kann glaubhaft voraussetzen, daß es so logisch funktioniert wie die einfache Abfolge von Saat und Ernte. Wenn es einen ›Misthaufen der Geschichte‹ gibt, dann ist das, was am dringendsten auf diesen Misthaufen gehört, unser Begriff von Geschichte selbst. 2 Pointiert fasst Menasse hier die Umstände zusammen, die den Geschichtsbegriff an der Schwelle zum 21 . Jahrhundert zu einem problematischen machen. Zum einen sind spätestens mit der durch den linguistic turn fächerübergreifend postulierten Erkenntnis, dass eine der Sprache vorgängige Geschichte nur schwer zu haben ist, Geschichte und Vergangenheit unsicher geworden und Historiografie und Literatur, Fakten und Fiktion im Zeichen der Narration in ein neues Konkurrenzverhältnis getreten. Zum anderen warnt Menasse gerade angesichts dieses »zweifelhaften Konstrukts«, das sich hinter der Geschichte verberge, vor ihrer Instrumentalisierung: Als Handlungsrichtlinie könne die Geschichte am Ende eines Jahrhunderts, das von Verbrechen im Namen der Geschichte geprägt sei, keineswegs mehr funktionieren, allenfalls als Versuch, »dem Sinnlosen Sinn zu geben« 3 � 1 Robert Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. In: Die Zeit ( 13 . 10 . 1995 ). 2 Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. 3 Ebd. 12 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Menasses Plädoyer für eine Loslösung vom Konzept ›Geschichte‹ mithilfe eines auf die Gegenwart ausgerichteten Denkens und Handelns ist keineswegs als bloße Polemik oder gar als Angriff auf das akademische Feld der Historik zu verstehen, sondern führt geradewegs zu deren zentralen Einsichten: Einsichten, wie sie etwa Jörn Rüsen, einer der profiliertesten Geschichtstheoretiker der Gegenwart, in seinem programmatischen Essay Was ist Geschichte? formuliert: Allerdings stellen die Schreckens- und Katastrophenerfahrungen des 20. Jahrhunderts eine neue Herausforderung an das historische Denken und an einen zukunftsfähigen Geschichtsbegriff: Sie lassen sich nur schwer mit den bisherigen Sinnkonzepten des Historischen vereinbaren und verlangen neue Interpretations- und Darstellungsstrategien. Die Frage nach dem Menschen und seiner ›Natur‹ als Geschichte muß radikal neu gestellt und Sinnlosigkeit selber als Element eines sinnvollen Geschichtskonzepts berücksichtigt werden. Das kann und sollte zu neuen Praktiken des historischen Denkens und der Repräsentation der Vergangenheit führen-[…]. 4 Auch Rüsens Historiker-Kollege Lucian Hölscher verabschiedet sich von einer »durchgängigen historischen Kontinuität« der Geschichte und sieht die Zukunft seines Faches dadurch bestimmt, sich »dieser neuen Bruchhaftigkeit« der Geschichte zu stellen. 5 Seine 2009 veröffentlichte Aufsatzsammlung mit dem bezeichnenden Titel Semantik der Leere beschließt er mit einem Beitrag zur Hermeneutik des Nichtverstehens, der an Rüsens Plädoyer für die ›Sinnlosigkeit‹ als Element eines gegenwartstauglichen Geschichtskonzepts anknüpft: Sie [die Geschichtswissenschaft, S. C.] muss sich der Einsicht stellen, dass sich die Ordnungen der Erfahrung in keinem denkbaren epistemologischen Raum mehr zu einem homogenen Ganzen zusammenfügen lassen, dass sie sich überlagern, bruchhaft und einander wechselseitig ausschließend aufeinanderstoßen. Die Geschichtswissenschaft muss sich daher den epistemologischen Brüchen und in ihnen insbesondere den Prozessen des Nichtverstehens als historischen Tatbeständen zuwenden, d. h. eine Hermeneutik des Nichtverstehens entwickeln. 6 Rüsen wie Hölscher belassen es keineswegs bei der resignierten Einsicht in ein aus epistemologischer Sicht fragwürdig gewordenes Geschichtsmodell: Vielmehr repräsentieren sie stellvertretend, wie im ersten Teil dieser Untersuchung ausführlich dargestellt wird, das Bemühen der aktuellen geschichtstheoretischen Forschung, an einer Orientierungsfunktion historischen Wissens festzuhalten, ohne die Pro- 4 Jörn Rüsen: Was ist Geschichte? In: Ders.: Kann gestern besser werden? Essays zum Bedenken der Geschichte. Berlin 2003 , S. 109 - 139 , hier S. 139 � 5 Lucian Hölscher: Hermeneutik des Nichtverstehens ( 2008 ). In: Ders.: Semantik der Leere. Grenzfragen der Geschichtswissenschaft. Göttingen 2009 , S. 226 - 239 , hier 239 � 6 Lucian Hölscher: Hermeneutik des Nichtverstehens, S. 239 � 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung 13 blematik einer aufgrund konstruktivistischer wie poststrukturalistischer Befunde unsicher gewordenen Geschichte zu verschweigen. Auch der Autor Robert Menasse beendet seine Rede in Frankfurt nicht, ohne einen Ausweg anzudeuten- - allerdings einen, den er ausschließlich im Feld der literarischen Produktion verortet: Was können wir tun? Was Sie tun können, weiß ich nicht. Sie tun, was Sie können. Was wir Autoren tun können, ist schreiben. Unser Schreiben ist ein lautes Singen in finsteren Wäldern. Dieses Singen soll uns die Angst nehmen, nicht Ihnen. Es sind Poetische Wälder-- Gefallen findet, wer sie gefällt. 7 Tatsächlich, darin liegt der zentrale Ausgangspunkt der vorliegenden Studie, sind es jene ›poetischen Wälder‹, die den medialen Schauplatz vergegenwärtigen, auf dem die Konkurrenz von Fakten und Fiktionen im Zeichen historischer Narration sowie die von Hölscher skizzierte »Bruchhaftigkeit der Geschichte« verhandelt werden: vorrangig in literarischen Texten, die sich auf vermeintlich historische Fakten zu berufen scheinen. Das Feld historisch-fiktionaler Literatur ist dabei nicht einfach bestellt: Offenbar machen sich Texte, die über Geschichte schreiben, a priori verdächtig. Dort, wo sie nicht gleich mit dem Eskapismus-Vorwurf konfrontiert werden, wird ihnen die ästhetische Qualität mit Blick auf die hinter historischem Gewand und historischer Kulisse lauernde Kitsch-Gefahr gerne abgesprochen. Dass der Graben zwischen sogenannter E- und U-Literatur auch gegenwärtig ein tiefer ist, lässt sich selten so gut beobachten wie am Beispiel des historischen Romans. In diesem Kontext repräsentativ ist noch immer Lion Feuchtwangers unmittelbar vor seinem Tod entstandene Verteidigungsschrift Das Haus der Desdemona oder Größe und Grenzen der historischen Dichtung ( 1956 - 58 ). Diese antizipiert jene Selbsterklärungsversuche, zu denen sich Autoren historischer Dichtung offenbar veranlasst sehen: Mein Thema ist die historische Dichtung. Ich darf also beiseite lassen die Fülle der Erzählungen geschichtlichen Inhalts, die nur den Zweck verfolgen, dem Leser leichte Unterhaltung und dem Schreiber seinen Unterhalt zu verschaffen. Das sind unter hundert Büchern, die sich als historische Romane bezeichnen, achtundneunzig. 8 Feuchtwangers Kritik gilt jenen Vertretern der Gattung in der ersten Hälfte des 20 . Jahrhunderts, die in seinen Augen für ihren Verruf verantwortlich sind durch triviale Texte, die mit der Darstellung einer »billige[n] romantische[n] Handlung« 7 Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. 8 Lion Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona oder Größe und Grenzen der historischen Dichtung. Ein Fragment. Aus dem Nachlass Lion Feuchtwangers mit Unterstützung von Marta Feuchtwanger und Hilde Waldo. Hg. von Fritz Zschech. Rudolstadt 1961 , S. 25 � 14 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung auf bloße Publikumswirksamkeit abzielen. 9 Diese Vorbehalte gegen die Gattung haben in der Gegenwartsliteratur an Gewicht nicht verloren, sondern spiegeln sich in eindeutigen Positionierungen von Autoren, die mit dem historischen Roman aufs Schärfste abrechnen und ihre eigenen Texte gerade dort, wo sie explizit von der Historie erzählen, der Gattung mit Nachdruck entziehen. Tatsächlich, auch darauf wird im Verlauf der Untersuchung einzugehen sein, lässt sich ein drastisches Missverhältnis zwischen dem auf poetologischer Ebene vollzogenen Abschied von der Gattung und dem nicht abreißenden Erscheinen eben solcher Texte, die sie fortlaufend konstituieren, beobachten. Allen Unkenrufen zum Trotz lässt sich die ungebrochene Tradition eines fiktionalen historischen Erzählens, auch jenseits sogenannter Unterhaltungs- und Trivialliteratur, nicht übersehen. Allein der Blick auf die Büchner-Preisträger der letzten Jahre führt die andauernde Relevanz historischer Stoffe unübersehbar vor Augen: Martin Mosebach, der Preisträger des Jahres 2007 , feiert 2001 einen Erfolg mit seinem historischen Roman Der Nebelfürst, der im Wilhelminischen Deutschland der Jahrhundertwende spielt. Walter Kappacher wird 2009 nicht nur mit dem Büchner-Preis ausgezeichnet, sondern veröffentlicht im gleichen Jahr mit Der Fliegenpalast einen von der Literaturkritik enthusiastisch besprochenen historischen Künstlerroman über die Figur Hugo von Hofmannsthal. Reinhard Jirgl, Büchner-Preisträger des Jahres 2010 , bereichert das Genre im Jahr 2012 mit seinem am Übergang von Historie in Zeitgeschichte verorteten Familienroman Die Stille. Das literarische Oeuvre Friedrich Christian Delius’, der den Preis im Jahr 2011 erhält, thematisiert mehrfach historische Sujets und Figuren: etwa sein Roman Die Frau, für die ich den Computer erfand ( 2009 ) über die historische Figur des Computer-Pioniers Konrad Zuse oder Der Königsmacher ( 2003 ), der die Geschichte des 19 . sowie das Erzählen dieser Geschichte zu Beginn des 21 . Jahrhunderts gleichermaßen behandelt. Die Büchner-Preisträgerin des Jahres 2012 , Felicitas Hoppe, veröffentlicht mit Johanna ( 2006 ) und Pigafetta ( 1999 ) gleich zwei historische Romane und legt mit ihrem Erzählband Verbrecher und Versager ( 2004 ) fiktionale »Porträtstudien« historischer Figuren vor. Dass literarischer Anspruch und Publikumswirksamkeit sich nicht ausschließen, dokumentiert eindrucksvoll der literarische Sensationserfolg des beginnenden Jahrtausends, der ebenfalls auf das Konto des historischen Romans geht: 2005 erscheint Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt, der national wie international gefeiert wird und den die New York Times auf ihrer Weltbestsellerliste 2006 an Platz zwei führt. 10 Gerade der internationale Literaturbetrieb macht die andauernde Dominanz historisch-fiktionalen Erzählens sichtbar. Die britische Autorin 9 Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 30 � 10 Vgl. New York Times ( 15 . 4 . 2007 ) 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung 15 Hilary Mantel wird zweimal mit dem Bookerpreis und damit dem wichtigsten britischen Literaturpreis ausgezeichnet-- 2009 für ihren historischen Roman Wolf Hall und drei Jahre später für dessen Fortsetzung Bring up the bodies ( 2012 ). »Ein großartiger Triumph des historischen Romans«, kommentiert Andreas Isenschmid die Auszeichnung der Autorin in Die Zeit und Ronald Pohl spricht im Standard gar von einer »glanzvolle[n] Rehabilitierung« der Gattung. 11 Radikaler im Sinne einer grundsätzlichen Erneuerung der Gattung bespricht Andreas Kilb Mantels Wolf Hall in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Sein Lob der Autorin legt jene Vorbehalte gegen die Gattung offen, von denen sich der Literaturbetrieb (auf Seiten der Autoren wie der Leser) offenbar noch immer beherrscht zeigt. So heißt es bei Kilb über Mantels Roman: Schon in diesem Anfang wird klar, worin die besondere Qualität von Mantels Roman liegt. Es ist eine Überblendung von objektiver und subjektiver Wahrnehmung, wie es sie im historischen Roman so noch nicht gegeben hat. Seit Walter Scott mit »Ivanhoe« das Genre vor zweihundert Jahren erfand, folgen seine Fiktionen, wenn man von Ausreißern wie Tolstois »Krieg und Frieden« absieht, dem immergleichen stereotypen Muster aus Beschreibung und Wechselrede, Schlachten- oder Boudoirgemälde und drehbuchmäßigem Dialog. 12 Die Lobpreisung des Mantel’schen Roman geht in Kilbs Rezension mit einer Abrechnung der Gattung des historischen Romans einher, die sie auf jene Texte reduziert, welche seit jeher das Feld der Unterhaltungsliteratur und den Buchmarkt im erklärten Bemühen dominieren, Geschichte möglichst anschaulich zu vermitteln und in Übereinstimmung mit den historischen Fakten darzustellen, ›wie es wirklich war‹. »Der gewöhnliche historische Roman, wie ihn die Buchhandlungen zwischen ›Krimi‹ und ›Fantasy‹ anbieten«, schlussfolgert Kilb, »ist einerseits unsinnlich, andererseits ungenau: Er verhunzt sowohl die Geschichte als auch die Literatur.« 13 Mit dem »gewöhnlichen« historischen Roman bezieht sich Kilb wohl auf jene mittels grell gestalteter Cover angepriesene »Kitschgeschichten aus früheren Zeiten«, die, wie Susanne Beyer in ihrer Standortbestimmung zum Genre anmerkt, »am liebsten bei Raubrittern (weiches Herz unter harter Rüstung) oder testosterongesättigten Piraten« spielen. 14 Daniel Fulda hat unlängst eine empirische Studie zum populären Geschichtsroman veröffentlicht, die belegt, dass der Reiz solcher 11 Andreas Isenschmid: Dunkel ist die Gegenwart der Vergangenheit. In: Die Zeit ( 13 . 4 . 2013 ); Ronald Pohl: Von Gott verlassen, vom König gehetzt. In: Der Standard ( 17 . 7 . 2013 ) 12 Andreas Kilb: Der Henker des Königs. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung ( 12 . 9 . 2010 ). 13 Kilb: Der Henker des Königs. 14 Susanne Beyer: Fluchthelfer Vergangenheit. In: Der Spiegel 46 ( 1999 ), S. 299 - 307 , hier S. 300 � 16 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Texte für den, auch akademisch geschulten Leser noch immer in der Vermittlung von historischem Wissen und einem möglichst spannungsgeladenen »Miterleben von Geschichte« liegt. Der historische Populärroman, so unterstreicht Fulda, erfüllt diese Lesererwartung, indem er seine vermeintliche »Faktentreue« hervorhebt und mit dem dargestellten Geschehen explizit auf einen ›historisch verbürgten‹ außerliterarischen Referenzbereich zu verweisen sucht. 15 Mit Fulda lässt sich folglich von einer anhaltenden Spaltung im Segment des historischen Romans ausgehen, die den ›literarisch anspruchsvollen‹ vom populären historischen Roman unterscheidet-- wenngleich die Grenze zwischen beiden sicherlich durchlässig und am Einzelfall zu überprüfen ist. Trotz des anhaltenden Erfolges populärer Genrevertreter wird man, das belegt allein der Blick auf die genannten literarischen Neuerscheinungen der letzten Jahrzehnte, der Gattungsgeschichte kaum gerecht, beschränkt man sie allein auf ihre publikumswirksamsten Ausmaße. Die (wenngleich vorrangig angloamerikanische und komparatistische) gattungstheoretische Forschung erarbeitet bereits früh alternative Gattungsmodelle und richtet den Blick auf Texte, die jene in Kilbs Rezension angeführte Überblendung von objektiver und subjektiver Wahrnehmung bewusst reflektieren und damit spielen, dass man gerade nicht weiß, wie es gewesen ist. Während Hans Vilmar Geppert in seiner komparatistischen Studie schon 1976 schlicht vom ›anderen‹ historischen Roman 16 spricht und Ina Schabert in ihrer Untersuchung zum historischen Roman in England und Amerika den »reflektiven historischen Roman« 17 skizziert, etabliert Linda Hutcheon in ihrer Poetik der Postmoderne schließlich den programmatischen Begriff der »historiografischen Metafiktion«-- und meint damit literarische Texte, die weniger auf die fiktionale Darstellung der Historie abzielen, als sie vielmehr die Fiktion der Historie bereits entlarven. 18 Damit sind nur einige wenige Stationen im Bemühen der Forschung die Gattung zu konturieren bezeichnet- - der sich anschließende Überblick über die Forschungsgeschichte wird vorhandene Definitionsversuche erarbeiten und zugleich die Diskrepanz zwischen einer allgemeinen Vorstellung von der Gattung und den deutlich innovativeren Modellen, welche die literaturwissenschaftliche Forschung anbietet, offen legen. Insgesamt führen die gattungstheoretische Aus- 15 Daniel Fulda: Zeitreisen. Verbreiterungen der Gegenwart im populären Geschichtsroman. In: Silke Horstkotte und Leonhard Herrmann (Hg.): Poetiken der Gegenwart. Deutschsprachige Romane nach 2000 . Berlin 2013 , S. 191 - 211 (=- spectrum Literaturwissenschaft, Bd. 37 ). 16 Hans Vilmar Geppert: Der ›andere‹ historische Roman. Theorie und Struktur einer diskontinuierlichen Gattung. Tübingen: Niemeyer 1976 , S. 126 � 17 Ina Schabert: Der historische Roman in England und Amerika. Darmstadt 1981 (=-Erträge der Forschung 156 ), S. 36 � 18 Linda Hutcheon: A poetics of postmodernism. History, theory, fiction. New York; London 1988 , S. 5 � 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung 17 weitung sowie die Ausarbeitung neuer Gattungsmodelle nur ansatzweise zu einer differenzierteren Wahrnehmung der Gattung-- übertragen auf den deutschsprachigen Raum ist dem Anglo-Amerikanisten Ansgar Nünning zustimmen, wenn er festhält: Bei wenigen Genres dürfte die Diskrepanz zwischen einem intuitiven Vorverständnis von deren Beschaffenheit und einer präzisen Benennung der konstitutiven Merkmale ähnlich groß sein wie beim historischen Roman. 19 Bezeichnend ist etwa, wie wenig folgenreich der Begriff der historiografischen Metafiktion für die germanistische Literaturwissenschaft im Gegensatz zur Anglo- Amerikanistik zunächst geblieben ist-- zumindest im Hinblick auf seine Bedeutung für den historischen Roman. 20 Als Erzählhaltung der (Post-)Moderne findet allein der Terminus der »Metafiktion« in Einzelstudien zum Roman der Gegenwart oder zu spezifischen Autoren Eingang. 21 Dem hier entstandenen Nachholbedarf möchte die vorliegende Untersuchung entsprechen, indem sie verschiedene Merkmale einer metafiktionalen wie historiografisch-metafiktionalen Problematisierung exemplarisch an historischen Romanen der Gegenwart nachzuweisen und mit den Ergebnissen aktueller geschichtstheoretischer Diskussionen konstruktiv zu verschränken sucht. Dieser Ansatz schließt zum einen an die eingangs angedeuteten Analogien zwischen geschichtstheoretischen Reflexionen und poetologischen Autorenpositionierungen an. Zum anderen lässt sich der historische Roman grundsätzlich nicht bestimmen, ohne vorab zu klären, was der Begriff des »Historischen« bezeichnet. Zu Recht hält Hugo Aust in seiner Einführung in die Gattung fest: »Wer den historischen Roman charakterisieren will, muß wissen, was Geschichte bedeutet.« 22 Hier formuliert Aust, dessen 1994 veröffentlichte Studie der bislang letzten Überblicksdarstellung zur spezifisch deutschsprachigen Gattungstradition entspricht, ein Forschungsdesiderat, das auch seine Einführung nicht zu schließen vermag. 19 Ansgar Nünning: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion, Band 1 , Theorie, Typologie und Poetik des historischen Romans, Trier 1995 , S. 92 � 20 Die zeitgleich zur vorliegenden Studie entstandene Dissertation von Robin Hauenstein zu Historiographischen Metafiktionen bildet eine Ausnahme. Sie nimmt die Gattung allerdings ausschließlich im Zeichen der Postmoderne in den Blick und beschränkt sich dabei auf vier ›vermeintliche‹ Vertreter (Ransmayr, Beyer, Sebald, Kracht). Vgl. Robin Hauenstein: Historiographische Metafiktionen. Ransmayr, Sebald, Kracht, Beyer. Würzburg 2014 � 21 Vgl. Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart 1999 ; Dirk Frank: Narrative Gedankenspiele. Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus. Wiesbaden 2001 ; Ursula Ackrill: Metafiktion und Ästhetik in Christa Wolfs »Nachdenken über Christa T.«, »Kindheitsmuster« und »Sommerstück«. Würzburg 2004 � 22 Hugo Aust: Der historische Roman. Stuttgart; Weimar 1994 (=-Sammlung Metzler, Bd, 278 ), S. 5 � 18 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Zahlreiche Studien zur Gattung entbehren einer Auseinandersetzung mit geschichtstheoretischen Diskursen, mithin dem Begriff der Geschichte selbst, der sich im diachronen Verlauf entscheidend ändert und spätestens in der Gegenwart ebenso schwierig zu bestimmen ist wie die Gattung des historischen Romans. Aufgabe der vorliegenden Untersuchung ist es somit, den Geschichtsbegriff in seiner gegenwärtigen (mit Hölscher) »Bruchhaftigkeit« kenntlich zu machen und die geschichtstheoretischen Diskussionen, die ihn im Lauf der Zeit, insbesondere mit Ausbreitung des linguistic turn im 20 . Jahrhundert prägen, nachzuzeichnen. Die Argumentation lässt sich von der Prämisse leiten, dass Historiografie und Literatur im Zeichen der Narration nicht erst im 20 . Jahrhundert in ein Konkurrenzverhältnis treten: Bereits die Ausdifferenzierung eines wissenschaftlich begründeten Geschichtsbegriffes im ausgehenden 18 . Jahrhundert ist gekoppelt an das Ringen um die Unterscheidung zwischen historisch-fiktionalem und historisch-wissenschaftlichem Schreiben, zwischen Dichter und Historiker. Schließlich erweist sich erst die Herausbildung eines autonomen Geschichtsbildes und Geschichtsbewusstseins zu Beginn des 19 . Jahrhunderts als eine der grundlegenden Voraussetzungen für die Entstehung der Gattung. Vor diesem Hintergrund strebt der erste Teil der Studie die kritische Auseinandersetzung mit einem zwischen Fiktion und Fakten changierenden Geschichtsbegriff im diachronen Verlauf an, mit besonderem Schwerpunkt auf die radikalen Erschütterungen, denen er im ausgehenden 20 . und beginnenden 21 . Jahrhundert unterworfen ist. Der sich anschließende zweite Teil der Untersuchung gilt der Analyse historisch-fiktionaler Gegenwartstexte und orientiert sich in seiner Argumentation an den Ergebnissen der vorab erarbeiteten geschichtswissenschaftlichen Positionen, die den Geschichtsbegriff der Gegenwart grundieren. Wie diesen ist literarischen Geschichtsdarstellungen eine autoreflexive Problematisierung historischen Erzählens und die Dekonstruktion der eigenen erzählerischen Zuverlässigkeit konstitutiv eingeschrieben. Die literarische Konstruktion (doing) wie Dekonstruktion (undoing) der Geschichte durch fiktive Geschichten ist dabei keineswegs nur an traditionelle ästhetische oder narratologische Fragen (Literarizität, Textualität und Narrativität der Geschichte) gebunden: Die Texte öffnen sich gerade für eine Lektüre vor dem Hintergrund jüngster Erkenntnisse der Neurowissenschaft und der kognitiven Psychologie (Gedächtnis und Geschichte, ›false memory debate‹), der Psychotraumatologie (Geschichte, Literatur und Trauma) sowie der Medientheorie (Medialität der Geschichte). Indem sich die Studie mit literarischen Texten nach 1989 auseinandersetzt, sucht sie ein Forschungsdesiderat anzugehen, das im Hinblick auf die deutschsprachige historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart auffällt und sich zudem im Widerspruch mit der gleichzeitigen Hochkonjunktur entsprechender Texte befindet. Bis ins 20 . Jahrhundert hinein ist der historische Roman recht gut erforscht-- im Kon- 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 19 text der unmittelbaren Gegenwartsliteratur wird die Gattung jenseits exemplarischer Einzelanalysen oder komparatistischer Studien deutlich weniger berücksichtigt. Aus diesem Grund versteht sich die vorliegende Studie als Überblicksstudie zur Gegenwartsliteratur und will signifikante Tendenzen historisch-fiktionalen Schreibens bewusst nicht über ein Nacheinander von Einzelanalysen, sondern ein Nebeneinander erzählstruktureller Auffälligkeiten erarbeiten. Der grundsätzliche Aufbau der Untersuchung gliedert sich nicht über die berücksichtigten Primärtexte, sondern jene Merkmale historisch-fiktionalen Erzählens, die als repräsentativ für die Gegenwartsliteratur erachtet und an unterschiedlichsten Texten bzw. Textsegmenten nachgewiesen werden. Gleichwohl wird jedes Kapitel im zweiten Teil der Studie mit einer exemplarischen Analyse beschlossen, welche die im jeweiligen Kapitel erarbeiteten literarischen Verfahren im Kontext einer Gesamtlektüre paradigmatischer Texte sichtbar macht. 1.1 Der historische und der ›andere‹ historische Roman: Ein Forschungsüberblick Die anglistische wie amerikanistische Forschung übertrifft in Bezug auf den historischen Roman die germanistische Literaturwissenschaft an Qualität und Quantität der diesbezüglich erschienenen Arbeiten deutlich: Daher wird im Folgenden auf jene Werke der angloamerikanischen Forschung Bezug genommen, die für signifikante Zäsuren innerhalb der Gattungsforschung gesorgt haben. Diese komparatistische Ausweitung ist grundsätzlich nur unter Vorbehalt möglich, da die in den jeweiligen Werken profilierte Gattungsdefinition auf Texte rekurriert, die sich dem Gegenstandsbereich der germanistischen Literaturwissenschaft nicht nur entziehen, sondern auch eigenen, spezifischen Gesetzmäßigkeiten unterliegen. Auf den Einbezug dieses wichtigen Forschungssegmentes ganz zu verzichten, wie etwa Aust in seiner Studie zum historischen Roman, bleibt dennoch problematisch. 23 Gerade angesichts der sowohl gattungstheoretisch wie -historisch insgesamt unzureichenden Forschungslage lassen sich die angloamerikanischen Forschungsbeiträge nicht ignorieren. Vielmehr bilden sie konstruktive Versuche, den historischen Roman zu definieren und in seinen neuen Akzenten sichtbar zu machen. Hans Vilmar Geppert, der 2009 die bislang aktuellste Übersichtsstudie zur Gattung vorlegt, zollt diesem besonderen Umstand Rechnung und liefert einen komparatistischen Überblick, der nicht nur die internationale Forschungsliteratur, sondern Primärtexte der Weltliteratur aus den letzten zwei Jahrhunderten berücksichtigt. Zwangsläufig reduziert muss angesichts der Materialfülle dieser Studie gleich- 23 Aust: Der historische Roman. 20 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung wohl die Auseinandersetzung mit spezifisch deutschsprachigen Erzähltexten der Gegenwart ausfallen. 24 Mangelt es bis in die Gegenwart nicht an Versuchen, die Gattung bestimmen zu wollen, fallen die Antworten auf die Frage, was ein historischer Roman denn nun sei, in der Regel wenig präzise aus. Dies lässt nicht etwa auf nachhaltige Defizite der Gattungsforschung schließen, sondern gehört zur Programmatik der Gattung, die sich weniger über verbindliche Gattungsmerkmale als vielmehr über die Quantität potentieller Eigenschaften definiert. Zwei Namen fallen auf, welche die Diskussion konsequent prägen-- auch, weil die Gattung in Abgrenzung von ihnen bestimmt wird. Zunächst handelt es sich dabei um Sir Walter Scott, den mutmaßlichen Begründer der Gattung, der mit seinem Waverley-Roman 1814 das Modellmuster eines historischen Romans liefert. Erst 2001 erscheint mit Frauke Reitemeiers Monografie zu den deutschen Vorläufern Scotts eine Untersuchung, die den Beginn der Gattung vor Walter Scott ansetzt und sich damit, so hält Reitemeier selbst fest, deutlich vom Tenor der entsprechenden Forschungsdiskussion absetzt. 25 So wie die Gattungsgeschichte einerseits mit Scott ihren Anfang zu nehmen scheint, wird eine ernstzunehmende gattungstheoretische Diskussion andererseits erst mit Erscheinen der deutschsprachigen Übersetzung der Studie Georg Lukács’ Der historische Roman ( 1955 ) begründet und richtet sich- - wenngleich äußerst kontrovers-- auch gegenwärtig noch an dessen Thesen aus: Unabhängig davon, welchen Stellenwert Lukács’ Scott-Auffassung in der wandlungsreichen Scott-Forschung einnehmen kann, darf gelten, daß seine kanonische Entscheidung für das Verständnis des historischen Romans aller Sprachen wegweisend ist. 26 Lukacs’ Studie kennzeichnet Walter Scotts historische Romane als revolutionäre Literatur, die den großen realistischen Gesellschaftsroman des 18 . Jahrhunderts fortführen und gleichzeitig etwas »vollständig Neues« bedeuten. 27 Der streng marxistische Ansatz Lukacs’ führt zu einer ideologischen Deutung der Gattung, deren Hauptaufgabe nach Lukacs’ darin besteht, »die Existenz, das Geradeso-Sein der historischen Umstände und Gestalten mit ›dichterischen Mitteln‹ zu beweisen.« 28 Dies gelinge Scott, so führt Lukacs aus, insbesondere durch die Profilierung eines 24 Vgl. Hans Vilmar Geppert: Der Historische Roman. Geschichte umerzählt- - von Walter Scott bis zur Gegenwart. Tübingen 2009 . So werden aus der deutschsprachigen Literatur nach 1989 lediglich W. G. Sebalds Austerlitz und Uwe Timms ROT einer genaueren Analyse unterzogen (Vgl. ebd., S. 319 ff.) 25 Frauke Reitemeier: Deutsch-englische Literaturbeziehungen: Der historische Roman Sir Walter Scotts und seine deutschen Vorläufer. Paderborn u. a. 2001 , S. 13 � 26 Aust: Der historische Roman, S. 41 � 27 Georg Lukács: Der historische Roman. Berlin 1955 [Orig. 1937 ], S. 24 � 28 Lukács: Der historische Roman, S. 38 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 21 »mittleren Helden«, dessen Schicksal die Wendungen der Historie, die »großen historischen Ereignisse«, erst sichtbar mache: Der Held der Scottschen Romane ist stets ein mehr oder weniger mittelmäßiger, durchschnittlicher englischer Gentleman. Dieser besitzt im allgemeinen eine gewisse, nie überragende praktische Klugheit, eine gewisse moralische Festigkeit und Anständigkeit, die sogar bis zur Fähigkeit der Selbstaufopferung reicht, die aber niemals zu einer menschlich hinreißenden Leidenschaft erwächst, nie begeisterte Hingabe an eine große Sache ist. 29 Problematisch, insbesondere mit Blick auf historische Romane des 20 . und 21 . Jahrhunderts, ist Lukacs’ Deutung, weil sie die Gattung im Kontext eines strengen Realismusbegriffs als Werkzeug geschichtlicher Erkenntnis begreift, die mit ästhetischen Mitteln ein Abbild der »historischen Wirklichkeit« liefern soll: Es kommt darauf an, nacherlebbar zu machen, aus welchen gesellschaftlichen und menschlichen Beweggründen die Menschen gerade so gedacht, gefühlt und gehandelt haben, wie dies in der historischen Wirklichkeit der Fall war. 30 Damit reduziert Lukacs das Genre auf seine mimetische Funktion, ignoriert das geschichts- und erkenntnistheoretische Reflexionspotential, das den historischen Roman im Koordinatensystem von Literatur und Geschichte als Gattung ausmacht. Erst zwanzig Jahre nach Erscheinen der deutschen Übersetzung der Lukacs’schen Studie wird die Forschungsdiskussion um Wesen und Inhalt der Gattung neu belebt. Hartmut Eggert legt 1971 seine Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850-1875 vor, die noch keinen neuen Definitionsversuch liefern, statt dessen eine Typologisierung der Romane nach den behandelten historischen Stoffen und Gesichtspunkten entwerfen und nach ihren strukturellen Besonderheiten unter dem Aspekt der Publikumswirksamkeit unterscheiden. 31 Auch Michael Meyer verzichtet in seiner 1973 veröffentlichten Dissertation zur Entstehungsgeschichte des historischen Romans zunächst auf eine Definition der Gattung, macht vielmehr ihre Entstehung in Deutschland im Spannungsfeld zeitgenössischer Poetiken und Theorien der Geschichtsschreibung sichtbar. 32 Die komparatistische Studie Walter Schiffels, Geschichte(n) Erzählen, sorgt 1975 für eine deutliche Akzentverschiebung, da sie selbstreferenzielle und -reflexive 29 Lukács: Der historische Roman, S. 26 � 30 Ebd., S. 37 � 31 Hartmut Eggert: Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850 - 1875 . Frankfurt/ Main 1971 (=- Studien zur Philosophie und Literatur des 19 . Jahrhunderts, Bd. 14 ). 32 Michael Meyer: Die Entstehung des historischen Romans in Deutschland und seine Stellung zwischen Geschichtsschreibung und Dichtung. Die Polemik um eine »Zwittergattung« ( 1785 - 1845 ). München 1973 � 22 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Merkmale historisch-fiktionaler Texte hervorhebt und damit auf Definitionsversuche vorbereitet, die eben darin das entscheidende Charakteristikum der Gattung sehen. Schiffels teilt Lukacs’ Einschätzung hinsichtlich der Vorbildfunktion der Scott’schen Romane, relativiert sie aber zugleich, indem er den »›klassischen historischen Roman‹ vom Typ Scott« als allein auf die Waverley Novels anwendbar begreift. Kennzeichnend für diese Form des historischen Romans ist nach Schiffels, dass Geschichte hier »zum bloßen Spannungsträger, nicht mehr zum Auskunftsträger« avanciere 33 und damit gleichsam auf einen austauschbaren Kulissenhintergrund reduziert werde. Den historischen Romanen Scotts, so kann Schiffels auch im Rekurs auf die poetologischen Selbstäußerungen des Autors zu Beginn seiner Romane nachweisen, gehe es gerade nicht darum, in Konkurrenz zur Historiografie zu treten: »[I]n ihnen wird nicht Geschichte zum Roman, sondern in die Geschichte wird ein eigentlich beliebiger Roman verwoben.« 34 Was erreicht wird, ist, mit Schiffels, weniger eine »Rekonstruktion« der Vergangenheit als vielmehr ihre »Verlebendigung«, die dem Leser Geschichte als ästhetischen Gegenstand nahebringe, der allein der Unterhaltung, nicht aber der Aufklärung diene. Das Scott’sche Medium dieses Verlebendigungsprozesses sei, hier schließt sich Schiffels zunächst Lucács an, tatsächlich ein Held der Mitte- - dieser aber entspringe selbst gerade nicht der Geschichte, sondern verkörpere eine ahistorische, streng fiktive Figur. Bereits im Gesamtwerk Scotts zeige sich, so Schiffels, »daß die ideale Realisation der von Scott entwickelten Erzähltechniken nicht von ihm selbst geleistet worden sei.« 35 Damit erteilt Schiffels dem homogenen Gattungsbegriff eine Absage und differenziert unterschiedliche Typen historisch-fiktionaler Texte, die allesamt präzise zu beschreiben seien. Die zentrale und mit Blick auf die metafiktionale Dimension der Gattung in der Gegenwart besonders relevante Schlusserkenntnis Schiffels ist die Einsicht, dass »›Historisches Erzählen‹ sich nicht durch ein signifikantes Quantum ›Geschichte‹ vor anderen epischen Texten auszeichnet, sondern nur durch dessen Thematisierung in Funktion zur Fabel des Erzählens.« 36 Dieses Fazit der Studie, das nicht in der Rekonstruktion der vermeintlich historischen Fakten, sondern in der bewussten Thematisierung der Fiktionalisierung der Geschichte die eigentliche Leistung eines historischen Romans begründet sieht, antizipiert die wachsende Auseinandersetzung der literaturwissenschaftlichen Forschung mit dem von Hans Vilmar Geppert erstmals so benannten »anderen historischen Roman«. 33 Walter Schiffels: Geschichte(n) Erzählen. Über Geschichte, Funktionen und Formen historischen Erzählens. Kronberg 1975 , S. 30 � 34 Schiffels: Geschichte(n) Erzählen, S. 31 � 35 Ebd., S. 33 � 36 Ebd. 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 23 Die komparatistisch angelegte Untersuchung Gepperts erscheint 1976 und begründet das eigene Vorgehen einleitend gerade durch die anhaltenden Definitionsprobleme, die bis dato sämtliche Versuche, die Gattung systematisch zu erfassen, kennzeichnen: Gerade weil man tiefgreifende Unterschiede zwischen verschiedenen historischen Romanen nicht als Konsequenz einer durch jeden von ihnen hindurch laufenden kategorialen Grenze versteht, kommt es zu der eigentümlichen Situation, daß einerseits sozusagen ein offizielles Bild des historischen Romans existiert, andererseits die Einzeluntersuchungen auch da, wo sie diese communis opinio nicht als passend empfinden, niemals dazu übergehen, ›den‹ historischen Roman neu zu definieren. 37 In seiner Auseinandersetzung mit gattungstheoretischen Positionen unterstreicht Geppert, dass Scott keineswegs das gültige Modell für ›den‹ historischen Roman liefere, sondern sich inzwischen eine neue Form des historischen Romans etabliert habe. Charakteristikum dieser Gattung sei, so Geppert, die metahistorische Reflexionsleistung der Texte, der es gerade nicht um eine Monumentalisierung der dargestellten Fakten, sondern um die Infragestellung historischer Referenzialität fiktionaler Texte gehe. In dieser »kritischere[n] Funktion der Geschichtsdichtung« erkennt Geppert die eigentliche Voraussetzung der Gattung: »[M]an kann sogar sagen: erst wenn er [Der historische Roman, S. C.] sie mit aufnimmt, erfüllt er seine Möglichkeiten- - als Roman.« 38 Unter Rückgriff auf das Kommunikationsmodell Roman Jakobsons untersucht Geppert das im historisch-fiktionalen Text kommunizierte Verhältnis von Geschichte und Dichtung und gelangt zu der zentralen Einsicht, dass das Charakteristikum historisch-literarischer Dichtung gerade in der fehlenden Übereinstimmung zwischen Fiktion und Historie zu erkennen sei-- ein Phänomen, das er unter den Begriff »Hiatus von Fiktion und Historie« fasst. 39 So stellt Geppert etwa mit Blick auf die Henri-Quatre-Romane Heinrich Manns fest, dass hier gezeigt werde, »daß die Bezeichnung eines Ereignisses, das heißt seine Aufnahme in ein kollektives Gedächtnis und seine Konstituierung als Faktum, immer auch bereits Interpretationen enthält.« 40 Hier problematisiert er bereits den »Kollektivsingular« Geschichte, der neben den res gestae (den Fakten), immer auch die historia rerum gestarum (die Repräsentation der Fakten) meint und nimmt damit geschichtstheoretische Problematisierungen in der Folge des linguistic turn bereits vorweg. Das selbstreflexive Potenzial des historischen Romans untersucht 1981 Ina Schabert in ihrer Studie zum historischen Roman in England und Amerika. Sie geht 37 Geppert: Der ›andere‹ historische Roman, S. 1 � 38 Ebd., S. 6 � 39 Ebd., S. 33 � 40 Ebd., S. 274 � 24 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung dabei von einer Gattungsdefinition aus, die erneut auf wenig präzise Koordinaten zurückgreift und eine kaum konturierte Bedeutung des Begriffes »historisch« vergegenwärtigt: Ein Roman gilt als ›historischer Roman‹, wenn er sich auf Geschehen oder Zustände bezieht, die in einer bestimmten, dem Leser bekannten Epoche zu lokalisieren sind. Historisch meint hier demnach ›epochenspezifische, kollektiv vorgewußte Wirklichkeit betreffend‹. Die dazu erforderlichen außerliterarischen Bezugnahmen im Text sind Angaben von Jahreszahlen, mit Zeitangaben gekoppelte geographische Festlegungen, Benennung von Personen, von denen der Leser weiß, daß sie tatsächlich gelebt haben, Hinweise auf authentische Ereignisse. Während identifizierbare Zeit- und Ortsangaben übereinstimmend für das Genre als unerläßlich postuliert werden, kann durchaus in Frage gestellt werden, daß es notwendig ist, historische Personen einzubeziehen.- […] Jede der über diese Bestimmung von ›historisch‹ hinausgehende Spezifizierung erweist sich als umstritten. 41 Schabert beschäftigt insbesondere die Differenzierung zwischen historischem Roman und Gegenwartsroman, die ihres Erachtens immer dann aufgehoben werde, wenn die Forschung »vom nachzeitigen Standpunkt der eigenen, späteren Rezeptionsphase« 42 ausgeht und den Gegenwartsroman in einem solchen Fall als historischen liest. Sie plädiert hingegen für ein Konzept des historischen Romans, das als Zentralmerkmal ein ›nachzeitiges‹ Erzählen (statt einer allein nachzeitigen Rezeption) impliziert. Fehlen Signale eines nachzeitigen Erzählens vollkommen, dann liege, so Schabert, »kein historischer Roman mehr vor, sondern ein fingierter Gegenwartsroman aus einer früheren Epoche.« 43 Indem Schabert das Bewusstmachen der nachzeitigen Erzählsituation zum konstitutiven Merkmal der Gattung erklärt, unterstreicht sie die selbstreflexiven Bezüge derselben und grenzt zugleich jene der sogenannten Trivialliteratur vorbehaltenen historischen Romane aus: Der historische Roman ist mit Schabert erst dann ein solcher, wenn er die Historie nicht nur erzählt, sondern die Tatsache, dass er dies tut, offensichtlich macht. Im Anschluss unterbreitet Schabert eine Typologie des historischen Romans, mit deren Hilfe sie zwischen verschiedenen Vertretern der Gattung zu unterscheiden versucht: Zum einen fasst sie darunter die Gruppen an Romanen, in denen das Geschichtsmaterial Personal und Haupthandlung vorgibt- - aus story werde darin hier history. Texte, in denen der historische Stoff lediglich einen »Zustands- und Ereignisraum« zur Verfügung stelle, bündelt Schabert unter dem Begriff des »historischen Gesellschaftsromans«. Das dritte von ihr erarbeitete Mikrogenre des historischen Romans meint hingegen solche Texte, in denen das Entdecken und die 41 Schabert: Der historische Roman, S. 1 � 42 Ebd., S. 2 � 43 Ebd., S. 31 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 25 Vermittlung der Geschichte selbst zum Thema werden und das historische Material häufig »zu multiperspektivischen, oft fragmentarischen und kontradiktorischen Ansichten desorganisiert« werde. Diesen Gattungstyp, von Schabert als »reflektiver historischer Roman« erfasst, sieht sie insbesondere in der englischsprachigen Literatur des 20 . Jahrhunderts vertreten-- damit antizipiert sie die Diagnose der jüngeren angloamerikanischen Forschung, welche die selbstreflexiven Bezüge des historischen Romans unter dem Begriff der historiographic metafiction einfangen wird. 44 Raimund Borgmeier und Bernhard Reitz ziehen in ihrem 1984 erschienenen Herausgeberband zum angloamerikanischen historischen Roman des 19 . Jahrhunderts die »Brauchbarkeit« der von Schabert vorgeschlagenen Typologie hinsichtlich daraus resultierender Zuordnungsmöglichkeiten in Frage, obgleich sie, ihr folgend, das nachzeitige Erzählmoment ebenfalls zum Charakteristikum der Gattung erklären und diese vom Gegenwartsroman trennen. 45 Tatsächlich verzichten die Autoren bewusst darauf, eine neue Typologie zu entwerfen und bestätigen damit ihre eigene einleitend aufgestellte Beobachtung: »Jedermann weiß, was ein historischer Roman ist, ihn zu definieren wird aber dadurch offensichtlich nicht leichter.« 46 Vielmehr entscheiden sich Borgmeier und Reitz, die divergierenden Merkmale, denen die Gattung mit Blick auf die unterschiedlichen Zeiten, von und in denen sie erzählt, unterworfen ist, näher zu beleuchten. Mit Blick auf die in der vorliegenden Untersuchung zu diskutierenden Texte erweisen sich die Überlegungen der Anglisten als vorausschauend, wenn sie, damit bleiben sie eine Ausnahme, einerseits die Gattung und andererseits den Geschichtsbegriff in seinem diskursiven Verlauf parallelisieren und zu dem Ergebnis kommen, dass »Zweifel an den Möglichkeiten und der Bedeutung historischer Aussagen auch auf den historischen Roman übergreifen müssen«. 47 Die viel zitierte literaturwissenschaftliche Kritik an der Gattung, die sich vermeintlich an der Grenze zum Trivialen bewege und die Autonomie des literarischen Textes untergrabe, wird von Borgmeier/ Reitz nicht wiederholt, sondern aus Sicht der Geschichtswissenschaft neu formuliert. Deren Einwände hätten sich, so weisen die Autoren nach, lange Zeit auf ein vermeintlich vorschnell konstatiertes Verwandtschaftsverhältnis zwischen Historiografie und Literatur bezogen. Inzwischen aber lasse sich eine Entschärfung geschichtswissenschaftlicher Kritik feststellen, die Borgmeier/ Reitz zu Recht mit einem veränderten Begriff der Geschichte begründen. Spätestens mit Collingwoods »bahnbrechende[r]« Studie The idea of History ( 1946 ), welche die Subjektivität des Historikers in 44 Schabert: Der historische Roman, S. 34 ff. 45 Raimund Borgmeier; Bernhard Reitz: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Der historische Roman I: 19 . Jahrhundert. Heidelberg 1984 (=-anglistik & englischunterricht, Bd. 22 ), S. 7 - 37 � 46 Borgmeier; Reitz: Einleitung, S. 12 � 47 Ebd., S. 20 � 26 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung den Vordergrund stellt und seine Arbeit als »eine vielfältig bedingte schöpferische und imaginative Leistung« bewertet, seien Literatur und Geschichte durch die Vorstellung der kreativen, beinahe poetischen Arbeit des Historiografen neu zusammengerückt. Im unübersehbaren »Status- und Prestigeverlust« der Geschichte wie der Geschichtswissenschaft, verantwortet durch die von Hayden White und seinen Nachfolgern aufgeworfene Diskussion um die Narrativität der Geschichte, erkennen die Autoren eine Chance für die Gattung des historischen Romans, da diese »als fiktionale Literatur von sich aus zu einer subjektiv gesetzten, nur relativ gültigen Darstellung der Vergangenheit« tendiere. 48 Dass ungeachtet dieser frühzeitig formulierten Sensibilisierung für die metafiktionalen und selbstreferenziellen Implikationen des historischen Romans sowie der (durch Borgmeier/ Reitz formulierten) Parallelisierung eines angreifbar gewordenen Geschichtsbegriffs mit literarischen Texten die germanistische Forschung immer wieder hinter eigentlich schon aufgestellte Standards zurückfällt, zeigen Studien wie die 1986 erschienene englischsprachige Untersuchung von Bruce Broermann The german historical in exile after 1933. Broermann ignoriert die Ansätze der Forschung, die Gattung nicht allein über ihre historischen Inhalte zu definieren, wenn er feststellt: »The term ›historical novel‹ refers traditionally only to content.« 49 Dem Untertitel seiner Studie Calliope contra clio folgend reduziert Broermann die Forschungsdiskussion auf Versuche, die Gattung entweder der Poesie (Kalliope) oder der Historiografie (Clio) zuzuschreiben und warnt davor, den historischen Roman fälschlicherweise als Werkzeug der Geschichtsschreibung zu verstehen. 50 So richtig diese Prämisse auch ist, lässt sie sich im Hinblick auf die von der angloamerikanischen Forschung bereits erarbeiteten Ergebnisse von einem überholten Gattungsbegriff leiten. Einem eindeutigen Gattungsbegriff verweigert sich auch Richard Humphreys englischsprachige Untersuchung der historischen Romane Alexis’, Fontanes und Döblins The historical novel as philosophy of history ( 1986 ). Diese liefert anstelle einer konkreten Gattungsdefinition zunächst einen Überblick über die gesamteuropäische Gattungsgeschichte, um im Anschluss daran festzustellen: The shortest appropriate answer to the question, ›What is an historical novel? ‹ is that an historical novel is a novel which so resembles the above family of historical novels that it makes sense to describe it in those terms rather than in others. 51 48 Borgmeier; Reitz: Einleitung, S. 20 � 49 Bruce M. Broerman: The german historical novel in exile after 1933 . Calliope contra Clio. The Pennsylvania State University 1986 , S. 2 � 50 Broerman: The german historical novel, S. 3 f. 51 Richard Humphrey: The historical novel as philosophy of history. Three german contributions: Alexis, Fontane, Döblin. London 1986 , S. 33 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 27 Eine Gattung schlicht aus der Tradition der Gattung zu erklären, erweist sich jedoch als problematisch, zumal der von Humphrey erarbeitete gattungshistorische Überblick von einer recht begrenzten Textauswahl ausgeht, die mit Blick auf andere, von Humphrey nicht berücksichtigte Gattungsvertreter in Frage gestellt werden könnte. Desweiteren vergibt Humphrey mit seiner Begriffsbestimmung die Möglichkeit, die Gattung des Romans ausgehend von aktuellen geschichtstheoretischen, -philosophischen oder auch literarischen Modellen neu zu denken. Wie sehr die deutschsprachige Gattungstheorie hinter den Ergebnissen oben dargestellter angloamerikanistischen Untersuchungen zurückbleibt, stellt Harro Müller in seiner 1988 erschienenen Studie zum deutschsprachigen historischen Roman des 20 . Jahrhunderts heraus: Darin skizziert er einleitend die »Legitimationsnöte«, denen sich der historische Roman ausgesetzt sehe, und betont das Unbehagen der Forschung angesichts einer Gattung, die einen zweifelhaften Literaturbegriff besetze: Den Hauptvorwurf kann man vielleicht so pointieren: Der historische Roman sei eine Zwittergattung von trauriger Gestalt. Die ganze Gattung bleibe hinter dem ästhetischen Autonomie-Postulat zurück, weil sie ästhetikfernes-- referentialisierbares Material benutzen muß und auf ästhetikexterne-- praktische, politische-- Effekte beim Leser schiele. Der historische Roman vermenge auf unselige Weise wissenschaftlichen und literarischen Diskurs, sei ein didaktisch angelegtes, auf Unterhaltungseffekte kalkulierendes Verdopplungsunternehmen zum Transport von Erkenntnissen, die im wissenschaftlichen Diskurs besser und valider vermittelt werden könnten. Das Motto dieser Gattung: Kleine Didaktik für kleine Menschen oder wie sage ich es meinem Kinde! 52 Die hier gesammelten stereotypen Vorstellungen von der Gattung verweisen auf einen deutschsprachigen Forschungskonsens, der den historischen Roman noch immer auf seine geschichtsvermittelnde Funktion, mithin auf ein Instrument der Historiografie reduziert: Das etwa von Schabert und Geppert herausgestellte Reflexionspotenzial zahlreicher früh erschienener historisch-fiktionaler Texte bleibt hier unberücksichtigt. Müller verteidigt die Gattung gegen Vorbehalte, welche die komparatistische Gattungstheorie eigentlich schon ausgeräumt hat, wenn er unterstreicht, dass es dem historischen Roman weder um ein historisches »Soist-es-eigentlich-gewesen« noch um die schlichte Vergegenwärtigung »aktueller Erfahrungsmomente des Autors« gehe. 53 Ganz richtig stellt Müller fest, dass es die literarische Qualität des historischen Romans seit 1800 gerade ausmache, auf die Kategorie der »Potenzialität« zurückgreifen zu können, Geschichte also nicht 52 Harro Müller: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe. Historische Romane im 20 . Jahrhundert. Frankfurt/ Main 1988 (=- Athenäum Monografien Literaturwissenschaft, Bd. 89 ), S. 11 � 53 Müller: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe, S. 13 � 28 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung nur zu re- sondern erst zu konstruieren und den Konstruktionscharakter der Geschichte dabei durch bestimmte ästhetische Verfahren sichtbar zu machen. Geppert analog unterscheidet Müller zwischen einem »traditionellen historischen Roman«, dem es um die Darstellung historischer Einheit gehe, und einem Textmodell, in dem die Einheit der Geschichte nachhaltig gestört und sie durch »Akzentuierung von reflexiven, metahistorischen Verfahren« in ihren Konstruktionsmechanismen offen gelegt werde. 54 Diesen eben auch ›anderen‹ historischen Roman sucht Müller historisch zu verorten und sieht ihn insbesondere im 20 . Jahrhundert vertreten, was er im Folgenden anhand exemplarischer Analysen (zu Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Alfred Döblin und Alexander Kluge) nachzuweisen sucht. Ungeachtet seiner Bemühungen um einen Gattungsbegriff, der die ästhetischen, dezidiert literarischen Möglichkeiten des historischen Romans stärker bewertet als dessen vermeintliches Bemühen, historisches Wissen zuverlässig zu vermitteln, verknüpft Müller in seiner Studie seine Thesen noch nicht mit der zeitgleich stattfindenden Debatte um narrative Verfahren der Historiografie bzw. die »Poetik der Geschichte«. Diese aber weitet Einsichten der literaturwissenschaftlichen Forschung entscheidend aus, indem sie nicht allein den Konstruktionsprozessen fiktionalisierter, sondern jeder narrativ vermittelten Geschichte nachgeht. Aus den Veröffentlichungen zum historischen Roman im Anschluss an das von Geppert vorgeschlagene Modell des »anderen historischen Romans« sticht Michael Limleis 1988 veröffentlichte Dissertation zum deutschen historischen Roman zwischen 1820 und 1890 hervor, da er explizite Kritik an Gepperts Hiatus-Modell als zentralem Gattungsmerkmal übt. Dieses ist nach Limlei keineswegs gattungsspezifisch für den historischen Roman, sondern- - hier greift Limlei auf die Theorien Ingardens und Barthes’ zurück-- für fiktives Erzählen grundsätzlich: Nicht das polare Nebeneinander von Historie und Dichtung, sondern die spezifische Vermittlungsabsicht zwischen geschichtlicher Welt und individualisiertem Entwurf; nicht der Hiatus zwischen Realität und Fiktion, sondern die wie immer problematische Absicht ihrer Verschränkung innerhalb eines dynamischen und zielgerichteten Handlungsverlaufs, können als signifikante Besonderheiten des historischen Erzählens bezeichnet werden. 55 In seinem ausführlichen Überblick über die Gattung im 19 . Jahrhundert fühlt Limlei sich folglich weniger den Ergebnissen der jüngeren Forschung als vielmehr der Studie Lukács’ verpflichtet, wenngleich er dessen literaturpolitische Zielsetzung nicht teilt. Mit Lukács und unter Rückgriff auf das ästhetische Modell Jan Mukarosvkys begreift Limlei Literatur als genuin referenziellen Text, der »in mehr- 54 Müller: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe, S. 18 � 55 Michael Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung. Menschenbild und Gesellschaftsverständnis in den deutschen historischen Romanen ( 1820 - 1890 ). Frankfurt/ Main 1988 , S. 25 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 29 facher Hinsicht an eine außerhalb des Werks gegebene Realität gebunden« sei; mit anderen Worten: »[…]- jeder literarische Text besteht aus nichts anderem als ›historischem Material‹.« 56 Im Vergleich zu seinen Vorgängern befreit Limlei den literarischen Text damit nicht von einer lediglich auf Referenzialität abzielenden Wirkungsintention, sondern schreibt sie ihm als Charakteristikum ein: »In der Vermittlungsabsicht des historischen Romans, Historie und Dichtung ineinander aufgehen zu lassen, steckt eine Aussage über die historische und mittelbar über die eigene gesellschaftliche Wirklichkeit.« 57 Insgesamt kann Limleis Versuch einer Neuorientierung der Gattung nicht überzeugen-- er bleibt in seinen Definitionsversuchen weit hinter dem sowohl selbstreferenziellen wie auch gattungspoetologischen Potenzial zurück, welches die Auseinandersetzung mit dem »anderen historischen Roman« aufdecken konnte. Wenn Limlei als die eigentliche Gattungsbesonderheit des historischen Romans ausmacht, »daß er sie [die Geschichte, S. C.] als einziges und unübersteigbares Feld der Bewährung für die handelnden Figuren und die von ihnen vertretenen Werte, Prinzipien und Zielsetzungen darstellt und in seine Struktur aufnimmt«, 58 dann lässt sich das spätestens für jene Texte der Gegenwart, die in der vorliegenden Untersuchung in den Blick genommen werden, nicht mehr halten. Limleis Position erweist sich mit Blick auf die sich anschließende Forschung als nicht nachhaltig. Entsprechend stellt Gerhard Kebbel in seiner 1992 veröffentlichten Dissertation zur Poetik des historischen Romans fest, dass nach der durch Gepperts Studie evozierten Zäsur keine »innovativen Forschungsergebnisse« mehr vorgelegt werden konnten. 59 Blickt man auf dazwischen liegende Veröffentlichungen, wie etwa David Roberts Herausgeberband zum deutschen historischen Roman, 60 zeigt sich, dass Kebbels Urteil berechtigt ist und sich das Fortschreiben der Gattungsgeschichte zumeist in einem Positionierungsversuch zwischen den konträren Ansätzen Lukács’ und Gepperts erschöpft. Im Gegensatz zu Limlei bekräftigt Kebbel die durch Gepperts Modell des anderen historischen Romans für die Forschung erbrachte Innovationsleistung und sieht die zentrale Problematik der Gattung »mit der Differenz zwischen den Kategorien des Historischen und des 56 Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 29 . Vgl. außerdem Jan Mukařovský: Kapitel aus der Ästhetik. Frankfurt/ Main 1970 � 57 Limlei: Geschichte als Ort der Bewährung, S. 30 � 58 Ebd., S. 37 � 59 Gerhard Kebbel: Geschichtengeneratoren. Lektüren zur Poetik des historischen Romans. Tübingen 1992 (=-Communicatio. Studien zur europäischen Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 2 ), S. 3 � 60 Vgl. David Roberts: The modern german historical novel: An Introduction. In: David Roberts; Philipp Thomson (Hg.): The modern german historical novel: Paradigms, problems, perspectives. New York; Oxford 1991 , S. 1 - 17 � 30 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Fiktiven« hinlänglich bestimmt. 61 Unter Rückgriff auf dekonstruktive Lektüremodelle schlägt Kebbel eine literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit historischen Romanen vor, der es gerade nicht darum geht, den Gegensatz von Hiatus und Fiktion in seiner narrativen Verarbeitung aufzuschlüsseln, sondern diesen als grundsätzliches der Gattung eingeschriebenes Paradoxon aufzufassen. Die Konfrontation von fiktionalem und historischem Wissen entstehe, weil der historische Roman mit Elementen aus einem außerliterarischen Kontext arbeite, »zu denen der grundsätzliche Konsens best[ünde], daß sie vergangene Wirklichkeit wahrheitsgetreu schildern: eben der Geschichtsschreibung.« 62 Mit seiner Gegenüberstellung von fiktionalen literarischen und authentischen, wirklichkeitsabbildenden historischen Texten ignoriert Kebbel die Diskussionen um die Konstruktion der Geschichte nicht erst im literarischen Text, sondern im Medium des Narrativen grundsätzlich. Gerade diese Debatten erschüttern den Begriff der Geschichte in der Folge des linguistic turn nachhaltig-- und ziehen Termini wie »Wahrheitstreue« für historiografische Texte bereits in Zweifel. Dessen ungeachtet strebt Kebbel in seiner Studie eine dekonstruktive Lektüre historisch-fiktionaler Texte an, deren Ziel es sein müsse, »zu zeigen, an welchen Stellen im System des Textes die spezifische Form der Geschichtserzählung sich gegen sich selbst wendet und so das immer schon vorhandene Paradoxon akzentuiert.« 63 Letztlich entspricht diese Leitfrage eben jener, mit der bereits Geppert an das Modell des »anderen« historischen Romans herangetreten war. Auf diese gattungsimmanente Differenzierung aber verzichtet Kebbel bewusst, da die selbstreferenzielle Problematisierung der Opposition von Fakt und Fiktion sämtlichen Texten inhärent und es damit Aufgabe der dekonstruktiven Lektüre sei, diese herauszufiltern. Entsprechend meint der Lektüreprozess bei Kebbel immer auch die Auseinandersetzung mit bereits stattgefundenen Textlektüren, welche eine »Rezeptionsgeschichte als eine Geschichte der misreadings« begründen soll. 64 Auf das Problem einer Lektüre im Zeichen der Dekonstruktion muss Kebbel jedoch selbst hinweisen: »Die Dekonstruktion kann den Prozeß des Mißverstehens nicht beenden: Sie kann ihn nur über die Reflexion zu einem anderen Status im kritischen Bewußtsein verhelfen.« 65 Neben diesem methodologischen Problem, das Kebbel stellvertretend für jede dekonstruktivistische Auseinandersetzung mit Texten formuliert, macht es seine reduzierte und kaum systematische Auswahl an Primärtexten (die sich auf Romane Scotts, Brechts und Pynchons beschränkt) unmöglich, über die jeweils spezifische Textpoetik hinaus tatsächlich repräsentative Aussagen für die gesamte Gattungsgeschichte 61 Kebbel: Geschichtengeneratoren, S. 4 � 62 Ebd., S. 16 � 63 Ebd., S. 16 � 64 Ebd., S. 15 � 65 Ebd., S. 16 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 31 zu formulieren. Hier liegt wohl der entscheidende Grund für die nur marginale Wirkungskraft des von Kebbel vorgeschlagenen Lektüremodells. Mit Hermann J. Sottongs Studie zum historischen Erzählen von der Goethezeit zum Realismus erscheint 1992 eine Arbeit, die zunächst harsche Kritik an der bis dahin erschienenen Forschungsliteratur übt. 66 Diese bezieht sich insbesondere auf die zu dominante Rolle, die den Romanen Scotts im Bemühen die Gattung zu bestimmen eingeräumt wurde. Damit ignoriert Sottong allerdings die Versuche der Forschung, Scotts Einfluss auf Form und Aussehen der Gattung zu relativieren, wie sie von Geppert, Reitemeier und Kebbel unternommen wurden. Hier zeigt sich im Übrigen, dass die Dominanz der Scott’schen Vorlage nicht allein in der literarischen Wirkungsgeschichte seiner Texte, sondern auch in einer Gattungsforschung begründet liegt, die nicht müde wird, die Vorreiterrolle des Schotten im Kontext der Gattungsgeschichte und -entwicklung zu betonen. Sottong strebt seinerseits eine Revision der Gattungsdefinition an, indem er diese als »kulturrelativ« begreift und sie ausgehend von der Analyse einzelner Texte und epochenspezifisch zu schärfen versucht. Vor diesem Hintergrund gelangt er zu einer Definition des Genre »Historisches Erzählen« (das hier das historisch-fiktionale Erzählen meint), das drei Bedingungen erfüllen müsse: 1 . Die dargestellten Ereignisse müssen in der Vergangenheit liegen, wobei der Erzählabstand zum dargestellten Zeitraum nicht generalisierend festzulegen, sondern abhängig »vom Denksystem derjenigen Kultur« sei, in welcher der historisch-fiktionale Text entstehe. Die auf Scotts Waverley zurückgehende Vorgabe von sechzig Jahren verweist mit Sottong auf das spezifische Geschichtsverständnis Scotts, nicht aber auf eine die Gattung dominierende Norm. 67 2 . Der Text müsse die aus der nachzeitigen Erzählsituation resultierenden historischen Unterschiede zwischen dargestellter und zeitgenössischer Kultur explizit machen, da nicht jeder Text, der in der Vergangenheit spiele, automatisch zum »historischen Erzählen« gehöre. 68 3 . Der Text müsse »implizite oder explizite geschichtstheoretische Aussagen« beinhalten. Geschichtstheoretisch nennt Sottong jene Äußerungen, die in historisch-fiktionalen Texten den Geschichtsbegriff, seine Entwicklung und seinen Fortschritt selbst verhandeln und damit »Erklärungsangebote für die innere Logik geschichtlicher Abläufe (im allgemeinen und/ oder besonderen« unterbreiten. 69 So ambitioniert Sot- 66 Hermann J. Sottong: Transformation und Reaktion. Historisches Erzählen von der Goethezeit zum Realismus. München 1992 (=-Münchner Germanistische Beiträge, Bd. 39 ), S. 12 f. 67 Sottong: Transformation und Reaktion, S. 15 . Diese Vorgabe ist zu diesem Zeitpunkt allerdings mehrfach relativiert worden, etwa durch Harro Müller, der als Mindestabstand den einer Generation- - folglich ca. 30 Jahre- - vorgeschlagen hat. Vgl. Müller: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe, S. 11 � 68 Sottong: Transformation und Reaktion, S. 16 � 69 Ebd., S. 18 � 32 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung tongs Bemühen um eine präzise Bestimmung historisch-fiktionalen Erzählens aus den Texten einer Epoche heraus auch ausfällt und so richtig sein Urteil über den recht unergiebigen »literarischen Dauerstreit« 70 über den Gattungsbegriff anmutet, der in keinem Verhältnis zur tatsächlichen Beschäftigung mit den Texten selbst stünde: Letztlich fällt auch Sottongs eigener Definitionsversuch hinter die Ergebnisse einer Forschung zurück, die in ihrer Auseinandersetzung mit dem ›anderen‹ historischen Roman bereits auf die selbstreferenziellen Bezüge und autoreflexiven Implikationen historisch fiktionaler Texte hingewiesen hatte, welche für die Entwicklung der Gattung maßgeblich sind. Bei der Dissertation Ralph Kohpeiß’, veröffentlicht 1992 , handelt es sich um einige der wenigen und zugleich jüngsten Studien zum deutschsprachigen historischen Roman der Gegenwart. Diesen sucht Kohpeiß zunächst in einem knappen Überblick über die Literatur nach 1945 und schließlich durch exemplarische Einzelanalysen zu Texten zwischen 1979 und 1989 zu erfassen. Er schlägt eine Gattungsdefinition vor, die als zentrale Elemente eines »definitorischen Minimalkonsens’« Fiktionalität, ästhetische Verfasstheit sowie historische Referenz festhält und zu einem pragmatischen Bestimmungsversuch führt: Der historische Roman ist ein Sprachkunstwerk, dessen Spezifikum darin liegt, daß es historisch authentische Personen und/ oder Tatsachen in einen literarisch-fiktionalen Rahmen integriert. 71 Als Fazit aus seiner Betrachtung stellt Kohpeiß für den historischen Roman der Gegenwart einen »gegenwartsorientierte[n], kritisch-aufklärerischen[n] Umgang mit der Historie« fest, »der sich der spezifischen Probleme des historischen Erzählens bewußt bleibt«. 72 Problematisch, zumindest aber nicht zutreffend hinsichtlich der Gattungsentwicklung im 21 . Jahrhundert bleibt Kohpeiß’ Befund, dass die Geschichte »in einigen Texten auf die Funktion eines Ambientes reduziert oder aufs Formelhafte verkürzt« werde und eine Auseinandersetzung mit-- bzw. eine Gestaltung von Geschichte weitgehend ausbleibe. 73 Tatsächlich lassen sich gerade die Reduktion historischer Daten sowie die von Kohpeiß konstatierte komplexe Erzählhaltung, die Muster traditionellen Erzählens sprenge, keineswegs als bloße Marginalisierung der Historie deuten. Vielmehr sind sie auch als Signale einer bewussten Problematisierung historischen Wissens und historischer Erkenntnis im Medium der Literatur zu verstehen. Die selbstreferenzielle Bezugnahme historisch-fiktionaler Texte auf den eigenen Umgang mit der Geschichte, mithin die 70 Sottong: Transformation und Reaktion, S. 12 � 71 Ralph Kohpeiß: Der historische Roman der Gegenwart in der Bundesrepublik Deutschland. Ästhetische Konzeption und Wirkungsintention. Stuttgart 1993 , S. 30 � 72 Ebd., S. 336 � 73 Ebd., S. 335 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 33 Thematisierung geschichtsstiftender narrativer Prozesse blendet Kohpeiß’ Studie aus-- auch, weil sie sich von zeitgenössischen geschichtstheoretischen Diskursen relativ unbeeindruckt zeigt. Unerwähnt bleibt etwa Hayden Whites einflussreiche Studie Metahistory, die bereits in den 1980 er Jahren nicht nur das geschichtswissenschaftliche Selbstverständnis neu ausrichtet, sondern zu einer theoretischen Problematisierung des Geschichtsbegriffs führt, wie sie seither Eingang in sämtliche Formen narrativer Geschichtsmodelle, darunter auch in die von der Geschichte erzählende fiktionale Literatur, findet. Die aktuellste epochenübergreifende Einführung in den spezifisch deutschsprachigen historischen Roman verdankt sich Hugo Aust und seiner 1994 veröffentlichten Studie zur Gattung, die neben einem literaturhistorischen Überblick auch einen raumgreifenden Forschungsüberblick bietet. Einer engen Gattungsdefinition verweigert sich Aust, der einleitend feststellt: »Was ein historischer Roman ist, ändert sich mit dem, was ›Geschichte‹ bedeutet und Erzählkunst vermag.« 74 In der Folge beschränkt er sich darauf, die »Geschichtssignale« aufzulisten, die historische Romane »für gewöhnlich« implizieren. Dazu gehören mit Aust etwa historische Daten, Figuren und häufig eine »temporale Individualisierung von Sprache«, die darum bemüht bleibt, die Figuren im historischen Gewand sprechen zu lassen. Darüber hinaus begegne, insbesondere bei Autoren des 19 ., aber auch noch des 20 . Jahrhunderts, ein Erzählervorwort, das die Nachzeitigkeit des Erzählvorgangs zum Erzählten sichtbar mache und zuweilen das seriöse historische Bestreben der erzählenden Figur unterstreiche. Typischerweise werde der historische Roman dabei mit einem ersten Satz eingeleitet, der durch Angabe eines Datums, eines genauen Ortes, historischer Figuren etc. »das Licht im Geschichtsraum« entzündet und bemüht ist, »eine Brücke zwischen Gegebenem und Erfundenem zu schlagen und so den Daten eine poetische Funktion zu verleihen.« 75 Eine ähnliche Tendenz lässt sich mit Aust für das Romanende feststellen, das den Spannungsbogen an den Anfang zurückbindet und damit ein kohärentes historisch-fiktionales Erzählen ermöglicht. Dem Vorbild Scotts eifern, so zeigt Aust an einigen Beispielen vorrangig aus dem 19 . Jahrhundert, jene Autoren nach, die ihre Texte mit Anmerkungen und Fußnoten versehen und dadurch Faktentreue und einen wissenschaftlichen Anspruch simulieren, der sich die hybride Anlage der Gattung, dieses »epischwissenschaftlichen Zwitters« verdankt. 76 Hinsichtlich der im historischen Roman (mit Aust auch Geschichtsroman) erzählten Handlung finden sich, so Aust weiter, häufig politische Handlungen der realen Vergangenheit, die mit privaten Handlungen einer fiktiven Geschichte kombiniert werden: »Geschichte wird dadurch 74 Aust: Der historische Roman, S. 22 � 75 Ebd., S. 27 � 76 Ebd., S. 29 � 34 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung zum Integral unterschiedlicher ›Werte‹, sie gewinnt ihre konkrete Position im Koordinatenraum von Historischem, Ahistorischem und Fiktivem.« 77 Insgesamt zeigt sich Austs Studie bemüht, die Gattung nicht auf eine allzu enge Begriffsdefinition zu reduzieren. Entsprechend führt er verschiedene Formen des historischen Romans an, die insgesamt das Bild der Gattung bestimmen und dabei nur schwerlich klar zu differenzieren sind. Dazu gehören etwa der Zeit- und Familienroman, die Familienchronik, die Autobiografie und die Memoirenliteratur, die sich mit Aust allesamt als Varianten der Gattungsgeschichte deuten lassen. Darüber hinaus unterscheidet er zwischen historischem »Vielheitsroman« und historischem »Individualroman«, der im Gegensatz zu ersterem näher an die biografische Form rücke. Entscheidend mit Blick auf die Gegenwart der Gattung erweist sich Austs Differenzierung von »rekonstruktivem« und »parabolischem« historischen Roman, die er selbst an die von Geppert eingeführte Unterscheidung zwischen »üblichem« und »anderem« historischen Roman anlehnt. Während es der rekonstruktiven Variante der Gattung um eine »möglichst authentische Wiederherstellung einer früheren geschichtlichen Person, Epoche oder Welt« gehe, inszeniere der parabolische Roman Geschichte auch als »Spiegel für die Gegenwart« und sei keineswegs um ein harmonisches ineinander Aufgehen von Fiktion und Historie bemüht, sondern demonstriere vielmehr ausgeprägte desillusionistische Tendenzen. 78 In Austs Zusammenfassung des Forschungsstands zur Gattung 79 bestätigen sich jene Tendenzen, die auch der vorliegende Forschungsüberblick bislang offen legen konnte: Die Produktion historisch-fiktionaler Literatur zwischen 1780 und 1945 ist hinlänglich dargestellt und bibliografisch erfasst worden, nicht zuletzt durch das vom österreichischen Forschungsfonds FWF geförderte und am Institut für Germanistik der Universität Innsbruck in den Jahren 1991 bis 1997 durchgeführte Projekt zum deutschsprachigen historischen Roman. Im Kontext dieses quantitativ orientierten Projekts wurde eine Datenbank mit einer vollständigen Bibliografie des historischen Romans online gestellt, die ca. 6300 Titel aufführt. 80 Zur Gattungstheorie können die Ergebnisse des Projekts kaum beitragen, lautet sein erklärtes Ziel doch, den deutschsprachigen historischen Roman von 1780 bis 1945 möglichst vollständig bibliografisch zu erschließen, um damit eine »sozialhistorisch und literatursoziologisch fundierte Gattungsgeschichte zu verfassen, die nicht nur den gängigen Kanon der bekannten historischen Romane sondern die ganze Breite des Genres berücksichtigt«. 81 Angesichts der oben beschriebenen, 77 Aust: Der historische Roman, S. 31 � 78 Ebd., S. 33 f. 79 Ebd., S. 38 - 51 � 80 Homepage des Projekts mit der Online-Datenbank unter: www.uibk.ac.at/ germanistik/ histrom (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) 81 www.uibk.ac.at/ germanistik/ histrom 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 35 mitunter kontroversen Bestimmungsversuche der Gattung erstaunt die äußerst pragmatische Definition, die das Projekt dem von ihm verwendeten Gattungsbegriff zugrunde legt. Eine entsprechende Kurzvorstellung verweist auf gängige Definitionen der Gattung Roman sowie auf die vermeintlich »anerkannte« Definition der Anglistin Ina Schabert, wonach »die Romanhandlung nicht ›Selbsterlebtes und Erinnertes‹ enthalten dürfe.« 82 Darüber hinaus führt das Projekt all jene Texte auf, die sich selbst im Titel als »historische Romane« oder »Geschichtsromane« bezeichnen. Eine nicht unbedingt ausführlichere, aber zumindest etwas präzisere Definition findet sich in dem von Günter Mühlberger und Kurt Habitzel verfassten Beitrag, der die Ergebnisse des Projekts und die Verwendung der Datenbank erläutert. 83 Einleitend räumen die Autoren zwar ein: »The question of what a historical novel really is remains debatable.«, plädieren im Anschluss aber für eine pragmatische Definition, welche ihres Erachtens für die bibliografische Recherche die einzig sinnvolle ist. So gelangen sie zu folgender Kurzdefinition: »A historical novel is a work of prose fiction of at least 150 pages, set, for the most part, in a time before the author’s birth.« 84 Ausgehend von dieser Minimaldefinition wurden im untersuchten Zeitraum 6300 Romane gefunden und in die online zur Verfügung gestellte Datenbank aufgenommen. Fällt das Projekt mit seiner unspezifischen Gattungsdefinition aus gattungstheoretischer Perspektive weit hinter die Differenzierungen der Forschung zurück, so sensibilisiert der raumgreifende Überblick dennoch für einige Beobachtungen, die bislang vernachlässigt wurden. Tatsächlich besteht das eigentliche Ziel des Forschungsvorhabens nicht in einer erneuten Problematisierung der Gattung als vielmehr in dem Erstellen einer Bibliografie und dem Sammeln wichtiger sozialhistorischer Daten zur Produktion, Distribution und Rezeption der historischen Romane, die anschließend mittels eines Statistik- Programms ausgewertet und interpretiert wurden. Die in dem Zusammenhang erstellten Diagramme vergegenwärtigen exemplarisch den Mehrwert quantitativer Gattungsanalysen und zeigen, dass entgegen häufiger Forschungsmeinungen die Produktion historischer Romane gemäß der vorausgesetzten Gattungsdefinition deutlich vor der Erfolgswelle der Scott’schen Romane einsetzt, wenngleich ein erster Höhepunkt sichtbar erst in den 1820 er Jahren erreicht wird. 85 In Bezug auf den historischen Roman der Gegenwart begnügen sich Mühlberger und Habitzel 82 www.uibk.ac.at/ germanistik/ histrom 83 Günter Mühlberger; Kurt Habitzel: The German Historical Novel from 1780 to 1945 : Utilising the Innsbruck Database. In: Osman Durrani; Julian Preece (Hg.): Travellers in Time and Space / Reisende durch Zeit und Raum. The German Historical Novel/ Der deutschsprachige historische Roman. Amsterdam; New York 2001 (=- Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd. 51 ), S. 5 - 23 � 84 Mühlberger; Habitzel: The German Historical Novel from 1780 to 1945 , S. 6 � 85 Vgl. die dem Beitrag von Mühlberger und Habitzel angefügten Diagramme: Mühlberger; Habitzel: The German Historical Novel from 1780 to 1945 . S. 20 f. 36 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung mit einem kurzen Ausblick vorrangig auf die 80 er Jahre und auf Veröffentlichungen wie Sten Nadolnys Entdeckung der Langsamkeit ( 1983 ), Patrick Süskinds Das Parfum ( 1985 ) oder Christoph Ransmayrs Die letzte Welt ( 1988 ). Eine Differenzierung zwischen traditionellem und ›anderem‹ historischen Roman, zwischen jenen literarischen Modellierungen also, die für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart an Relevanz gewinnen, bleibt hingegen ausgespart-- das Forschungsdesiderat, das mit Blick auf das Genre für die Jahre nach 1989 besteht, wird dadurch nicht angegangen, sondern vielmehr bestätigt. Die insgesamt auffallend zurückhaltende Thematisierung historisch-fiktionalen Erzählens in der deutschsprachigen Literatur nach 1945 , sowie im Besonderen nach 1989 , lässt sich mit einem noch immer problematischen Gattungsvorverständnis begründen, das sich oftmals unbeeindruckt von den stattgefundenen Differenzierungsversuchen zeigt. Verantwortlich ist zum einen der vermeintlich prekäre, zwischen ernstzunehmender und so genannter Trivialliteratur angesiedelte Standort der Gattung, zum anderen steht das in der Gegenwart kaum noch homogene Erscheinungsbild historisch-fiktionaler Texte dem Ringen um einen eng geführten Gattungsbegriff weiterhin im Weg. Für eine grundsätzliche Neuausrichtung gattungstheoretischer Überlegungen zum historischen Roman sorgt die 1995 erschienene zweibändige Habilitationsschrift des Angloamerikanisten Ansgar Nünning, wenngleich sie weniger Spuren in germanistischen Auseinandersetzungen als innerhalb der Anglo-Amerikanistik hinterlassen hat. Von entscheidender Relevanz für die vorliegende Untersuchung erweist sich insbesondere der erste Band der Studie, der sich ausgehend von geschichtstheoretischen Diskursen der zweiten Hälfte des 20 . Jahrhunderts an einer Typologie und Poetik des historischen Romans versucht, während der zweite Band exemplarische Einzelanalysen zum englischen Roman nach 1950 liefert. 86 Entschieden kritisiert Nünning die einseitige Orientierung an dem Vorbild Scotts, das zu »willkürlicher Ausgrenzung anderer Formen der Geschichtsdarstellung« in Romanen geführt habe und benennt die zentrale Problematik der Gattung, die allem voran in einem Missverhältnis zwischen einer landläufig etablierten Vorstellung der Gattung und ihren gegenwärtig tatsächlich konstitutiven Merkmalen liege. 87 Die grundlegende Forderung Nünnings besteht darin, jeder Form der Auseinandersetzung mit historisch-fiktionalen Texten eine Untersuchung dessen, »was jeweils als ›Geschichte‹ angesehen wird«, vorauszuschicken und dabei den Konstruktionscharakter nicht nur der fiktionalisierten Geschichte zu berücksichtigen, sondern der Geschichte als narrativ repräsentiertem und damit immer auch schon 86 Ansgar Nünning: Von historischer Fiktion zu historiografischer Metafiktion. Band 1 : Theorie, Typologie und Poetik des historischen Romans und Band 2 : Erscheinungsformen und Entwicklungstendenzen des historischen Romans in England seit 1950 .Trier 1995 � 87 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiografischer Metafiktion, Bd. 1 , S. 91 f. 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 37 gedeutetem Geschehen der Vergangenheit. 88 Folglich plädiert Nünning für einen gattungstheoretischen Ansatz, der zum einen geschichtstheoretische Diskurse und zum anderen die narrativen Techniken, mithilfe derer Geschichte erzählt wird, in den Blick nimmt- - alternativ zur Bezeichnung »historischer Roman« schlägt er entsprechend die Kategorie »Vermittlungsformen narrativ-fiktionaler Geschichtsdarstellung« vor. 89 Vor diesem Hintergrund skizziert Nünning nun eine Skala, die eine Differenzierung historisch-fiktionaler Texte im Hinblick auf ihren Zeitbezug, die verschiedenen Formen und Ebenen der Geschichtsvermittlung und schließlich auf das Verhältnis des fiktionalen Geschichtsmodells zum Wissen der Geschichtsschreibung erlaubt. Am Anfang der Skala siedelt Nünning jene Texte an, die bislang mit dem Begriff des ›traditionellen‹ historischen Romans erfasst wurden, deren dominanten Referenzbereich die historisch verbürgten Fakten bilden und deren Geschichtsdarstellung sich vorrangig auf die diegetische Kommunikationsebene beschränkt. 90 Dieser Variante oppositionell gegenüber befinden sich historische Romane, die durch starke selbstreferenzielle Implikationen die extradiegetische Kommunikationsebene, fiktionale sowie metafiktionale Elemente stärker in den Text einbringen als das historische Geschehen, auf das sie sich beziehen. Der eigentliche Referenzbereich ist hier nicht mehr die vermeintlich verbürgte Vergangenheit, sondern Diskurse und Prozesse der Geschichtstheorie und der Historiografie selbst. Insgesamt gelangt Nünning so zu einer Typologie des historischen Romans, die von fünf Varianten ausgeht, welche sich auf der von ihm entworfenen Skala einordnen lassen. Am Beginn derselben befinden sich der dokumentarische historische und der realistische historische Roman, in der Mitte siedelt sich der revisionistische historische Roman an, und schließlich folgen der metahistorische Roman sowie die historiografische Metafiktion. Offenbar ordnet Nünning die ersten beiden Subtypen noch dem ›traditionellen‹ historischen Roman zu, während die Varianten 3 - 5 bereits Spielarten des ›anderen‹ historischen Romans in der Nachfolge Gepperts darstellen. 91 Dessen innovative und nicht unbedingt homogene Erscheinungsformen erarbeitet Nünning am Beispiel englischer Literatur im zweiten Teil seiner Studie. Den Begriff der historiografischen Metafktion übernimmt Nünning von der kanadischen Literaturtheoretikern Linda Hutcheon, die ihn wie folgt definiert: By this I mean those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexiv and yet claim to historical events and personages.-[…] its theoretical self-awareness 88 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiografischer Metafiktion, Bd. 1, S. 99 ff. 89 Ebd., S. 104 � 90 Ebd., S. 256 � 91 Ebd., S. 127 � 38 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung of history and fiction as human constructs (historiographic metafiction) is made the grounds for its rethinking and reworking of the forns and contents of the past. 92 Der Begriff der »Metafiktion« im Kontext historischen und historiografischen Erzählens avancierte in der anglo-amerikanistischen Forschung rasch zum einflussreichen Schlagwort, das wie in Nünnings Habilitationsschrift insbesondere unter Bezugnahme auf den historischen Roman weiterentwickelt wurde. Ohne die Nünning’sche Kategorisierung zwangsläufig mit sämtlichen ihrer Varianten zu übernehmen, 93 fühlt sich die vorliegende Studie dennoch seiner grundlegenden Prämisse verpflichtet, den literaturwissenschaftlichen Blick auf die Gattung des historischen Romans vom »Was« (dem historischen Referenzbereich) auf das »Wie« (den narrativen Prozess der Geschichtsvermittlung) zu verlagern und die einzelnen Texte dabei auch als Aussagen über das zu ihrer Entstehungszeit herrschende Geschichtsbewusstsein zu verstehen. An der Schwelle zum 21 . Jahrhundert hat sich der historische Roman weit entfernt von den Anfängen der Gattung, den Romanen Walter Scotts oder den geschichtsvermittelnden historisch-fiktionalen Texten des 19 . Jahrhunderts. Entsprechend konstatiert Hugo Aust in seinem 2004 erschienenen Beitrag zum historischen Roman im 20 . Jahrhundert noch einmal die grundlegend veränderte Erscheinungsform der Gattung und stellt fest, dass der historische Roman »zur (produktiven) Infragestellung seiner eigenen Voraussetzungen« geworden sei. 94 Nünnings Thesen aufnehmend unterstreicht Aust die metafiktionalen und selbstreflexiven Implikationen des Genres, die im Verlauf des 20 . Jahrhunderts zu konstitutiven Gattungsmerkmalen avancieren, wobei die Gattungsdefinition mit Aust grundsätzlich erschwert sei, da zum einen nicht jeder historische Roman als solcher angekündigt werde und zum anderen »Romane, die durchaus historische Romane sind, sich ausdrücklich von diesem Gattungstitel distanzieren«. 95 Tatsächlich wird an späterer Stelle auf das auffällige Unbehagen zahlreicher Gegenwartsautoren angesichts einer Kategorisierung ihrer eigenen Texte als »historische Romane« eingegangen. (Vgl. Kap. 5 � 2 ) Diese Angst fällt umso mehr auf, als sie von einer Kon- 92 Hutcheon: A poetics of postmodernism, S. 5 � 93 Tatsächlich sind die fünf Typen mit sehr unterschiedlichem Erfolg rezipiert worden. Während sich das Genre der »historiografischen Metafiktion« (dies verdankt sich vor allem Linda Hutcheon) zumindest in der anglo-amerikanischen Forschung durchgesetzt hat, hat sich die Differenzierung zwischen dokumentarischem, realistischem und revisionistischem historischem Roman nur in ersten Ansätzen behaupten können. 94 Hugo Aust: Vom Nutzen des historischen Romans für das zwanzigste Jahrhundert. In: Marijan Bobinac; Wolfgang Düsing; Dietmar Goltschnigg (Hg.): Tendenzen im Geschichtsdrama und im Geschichtsroman des 20 . Jahrhunderts. Zagreb 2004 (=- Zagreber Germanistische Beiträge, Beiheft 8 ), S. 21 - 32 , hier S. 28 � 95 Aust: Vom Nutzen des historischen Romans für das zwanzigste Jahrhundert, S. 24 � 1.1 Derhistorischeundder›andere‹historischeRoman: EinForschungsüberblick 39 junktur historischer Themen in der Literatur des ausgehenden 20 ., insbesondere des beginnenden 21 . Jahrhunderts begleitet wird. Mit Aust bleibt es eine besondere Leistung des historischen Romans im Verlauf des 20 . Jahrhunderts, Instrumente der Geschichtskonstruktion, des historischen Wissenserwerbs und nicht zuletzt der Erinnerungsarbeit offenzulegen: »Erinnerung und Vergessen-- sie durchziehen den Geschichtsroman des zwanzigsten Jahrhunderts von Anfang bis Ende.« 96 Mit dem von Aust aufgeworfenen Erinnerungsdiskurs ist eines der Leittopoi historisch-fiktionaler Texte um die Jahrtausendwende angesprochen: Es wird sich im Verlauf der literarischen Analysen zeigen, dass historische Romane der unmittelbaren Gegenwart nicht nur unterschiedlichste Formen von Erinnerung und Gedächtnis thematisieren, sondern dabei zugleich das mitunter problematische Verwandtschaftsverhältnis von Geschichte und Erinnerung diskutieren. Dass sich der historische Roman der Gegenwart entscheidend von seinen Vorläufern im 19 . Jahrhundert abgrenzt, dokumentiert die 2007 erschienene komparatistische Untersuchung Barbara Potthasts zum historischen Roman des 19 . Jahrhunderts. 97 Potthast zeigt, wie in Romanen des 19 . Jahrhunderts ein Geschichtsbegriff verhandelt wird, der die Fakten der Vergangenheit sowie den Auftrag des literarischen Textes, diese authentisch abzubilden, ernst nimmt. Die Gattung sei, so stellt Potthast heraus, hier noch einer unbedingten »Wirklichkeitsnähe« verpflichtet, welche sich etwa in den Romanen Wilhelm Hauffs im dort entwickelten Ideal des »treu poetische[n] Bild des Lebens« stellvertretend wiederfindet. 98 Ziel der Gattung im 19 . Jahrhundert ist es mit Potthast aber dennoch, Geschichte und Leben miteinander zu verbinden und zugleich eine genuine Verwandtschaft von Historiografie und Literatur zu behaupten-- eine Verwandtschaft, die Potthast als Antizipation der Thesen Hayden Whites versteht. 99 Mit Martin Neubauers Studie zu Geschichte und Geschichtsbewusstsein im Roman der Jahrtausendwende erscheint 2007 schließlich die bislang aktuellste Monografie zum deutschsprachigen Roman der jüngsten Gegenwart. 100 Dass im Titel 96 Aust: Vom Nutzen des historischen Romans für das zwanzigste Jahrhundert, S. 31 � 97 Barbara Potthast: Die Ganzheit der Geschichte. Historische Romane im 19 . Jahrhundert. Göttingen 2007 � 98 Potthast selbst schreibt das Zitat irrtümlich und mit Bezug auf Hartmut Steinecke Willibald Alexis zu, (vgl. Potthast, Die Ganzheit der Geschichte, S. 37 ), tatsächlich aber findet es sich in einer Besprechung Hauffs der Romane Scotts, vgl. Wilhelm Hauff: Einige Bemerkungen über: The Romances of Walter Scott. In: Ders.: Sämtliche Werke in drei Bänden. Nach Originaldrucken und Handschriften. Textredaktion und Anmerkungen von Sybille von Steinsdorff. Mit einem Nachwort und einer Zeittafel von Helmut Koopmann. München 1970 , Bd. 3 , S. 243 - 259 , hier S. 244 � 99 Potthast: Die Ganzheit der Geschichte, S. 55 � 100 Martin Neubauer: Frühere Verhältnisse. Geschichte und Geschichtsbewusstsein im Roman der Jahrtausendwende. Wien 2007 (=-Wiener Arbeiten zur Literatur, Bd. 22 ). 40 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung der Gattungsbegriff nicht auftaucht, verweist auf das gegenwärtige Unbehagen eindeutiger Kategorisierungen und vorbelasteter Genrezuschreibungen, das von den Autoren historisch-fiktionaler Texte und literaturwissenschaftlicher Positionen gleichermaßen ausgetragen wird. Neubauer seinerseits verweigert sich einer Gattungsdefinition ganz und lässt darüber hinaus die inzwischen fast kanonische Ausdifferenzierung zwischen traditionellem und ›anderem‹ historischem Roman unberücksichtigt. Gerade diese Unterscheidung hätte sich jedoch angeboten, um den mit Neubauer »trivialen historischen Roman«, den er einer »breiter rezipierten Unterhaltungsliteratur« zuordnet, von den durch Kritik und Wissenschaft gleichermaßen kanonisierten Texten abzugrenzen. 101 Neubauer hingegen bezieht bewusst Beispiele aus der unterhaltenden Literatur in seine weit über dreißig Textanalysen mit ein und kommt entsprechend zu wenig homogenen Schlussfolgerungen, die Fragen der Metafiktionalität und Selbstreflexivität der Texte nur randständig behandeln. Für die Gegenwart lässt sich mit Blick auf den historischen Roman bzw. historisch-fiktionale Texte festhalten: Dort, wo diese Texte nicht voreingenommen der Trivialliteratur zugerechnet werden, vermitteln sie das Bild einer Gattung, die gerade explizit mit dem literarischen Diskurs verknüpfte Begriffe reflektiert (Narrativität- - Selbstreflexivität- - Fiktionalität) und damit grundlegende Aussagen zum Literaturbegriff der Gegenwart formuliert. Zugleich ist die Frage nach dem ›historischen Gehalt‹ im Allgemeinen wie der Authentizität literarisch vermittelter historischer Ereignisse im Besonderen in den Hintergrund gerückt. Entsprechend vage müssen Definitionsansätze der Literaturwissenschaft ausfallen, wenn sie das, was einen Roman zum historischen macht, zu bestimmen suchen. Bezeichnenderweise stößt man in der unlängst erschienenen Dissertation Erik Schillings zum historischen Roman seit der Postmoderne ausgehend von Texten Umberto Ecos auf eine nur noch weit gefasste Definition, die auf eine zeitliche Grenzziehung im Sinne der Scott’schen sixty years since ganz verzichtet und solche Texte als historische Romane auffasst, »die in wenigstens einem für die Handlung fundamentalen Erzählkern auf einem historischen Ereignis, einer historischen Persönlichkeit oder einem historischen Text beruhen.« 102 Das Attribut »historisch« kennzeichnet mit Schilling keine temporale Einordnung, sondern meint ein Ereignis, das »keine unmittelbaren und kollektiv wahrzunehmenden Konsequenzen mehr für die Gegenwart hat.« 103 An dieser Stelle aber wird es schwierig mit dem Definitionsvorschlag Schillings, insbesondere sichtbar gemacht durch seine kurze Analyse von Ulrike 101 Neubauer: Frühere Verhältnisse, S. 3 � 102 Erik Schilling: Der historische Roman seit der Postmoderne. Umberto Eco und die deutsche Literatur. Heidelberg 2012 (=-Germanisch-Romanische Monatsschrift, Beiheft 49 ), S. 16 � 103 Schilling: Der historische Roman seit der Postmoderne, S. 16 1.2 Epochenzäsur1989: ZumBegriffderGegenwartsliteratur 41 Draesners Roman Spiele, einem Text über die Geiselnahme bei den Olympischen Spielen in München 1972 . Draesners Roman, der 2005 erscheint, fällt einerseits mit einem reduzierten Erzählabstand zum dargestellten historischen Sujet auf, welches damit eher der Zeitgeschichte als der Historie zugerechnet würde. Zum anderen bleibt fraglich, ob Olympia ’ 72 tatsächlich keine unmittelbaren und kollektiv wahrzunehmenden Konsequenzen nach sich zieht-- zumindest der Roman selbst, dem es gerade um die Verwebung von Mikrohistorie und Makrohistorie geht, stellt dies in Frage. Darüber hinaus bestimmt eine andauernde, sowohl individuelle wie auch kollektive Wirkungskraft ein historisches Ereignis in seiner Geschichtlichkeit: Gerade der historische Roman der Gegenwart, soviel wird noch zu zeigen sein, macht das unmittelbare Fortwirken der Vergangenheit in der Gegenwart sichtbar, indem er die zeitlichen Ebenen konsequent miteinander verschränkt. (Vgl. Kap. 6 � 1 � 2 ) Schilling behauptet in seiner Studie einen Paradigmenwechsel der Gattung nach der Postmoderne, der die ausgestellte Pluralität und Multiperspektivität historischen Wissens durch die Suche nach Identität ersetze, der »offene[n] Trias von Autor, Leser und Text« mit einer prominenten Erzählerfigur begegne und das Spannungsverhältnis von Historie und Fiktion »zugunsten einer Präferenz des Fiktionalen« auflöse. 104 Die vorliegende Untersuchung stimmt einer Verortung der Gattung jenseits des Postmoderne-Begriffes zu, ohne dabei die von Schilling vorgenommene Differenzierung zwischen einem postmodernen und post-postmodernen historischen Roman sowie den soeben skizzierten Befund zu teilen: Im historischen Roman der unmittelbaren Gegenwart verbinden sich, so die hier verfolgte These, identitätsstiftende Themen mit der Problematik einer ausschließlich über polyvalente Wahrnehmungsprozesse zu erfassenden Wirklichkeit. Von einer prominenten, gar glaubwürdigen Erzählinstanz kann nicht die Rede sein, ebenso wenig von einer im Zeichen des Fiktionalen gründenden endgültigen Überwindung des Hiatus zwischen Historie und Fiktion. 1.2 Epochenzäsur 1989 : Zum Begriff der Gegenwartsliteratur Unter dem Begriff der deutschsprachigen ›Gegenwartsliteratur‹ fasst die vorliegende Untersuchung historisch-fiktionale Texte, die nach 1989 erschienen sind. Zum einen legitimiert sich diese Grenzziehung durch die nach 1989 veröffentlichten und von der Geschichte erzählenden Texte selbst. Diese erlauben es, von einem anhaltenden Trend in der Gegenwartsliteratur zu sprechen, der in den 1990 er Jahren und erst recht mit Beginn des 3 . Jahrtausends seine Wirkungsmacht zeigt. Zum 104 Schilling: Der historische Roman seit der Postmoderne, S. 285 � 42 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung anderen ergibt sich diese zeitliche Fokussierung aus der historischen wie literaturhistorischen Bewertung der politischen Ereignisse in den Jahren 1989 / 90 . Diese sind inzwischen nicht nur als Wendepunkt der deutschen Geschichte, sondern als eine »ganz offensichtliche Zäsur auch in der Literatur« 105 erkannt worden-- wenngleich als Zäsur, die kontrovers sowohl als Abgesang auf die deutsche Literatur wie als Aufbruch in ein neues literarisches Zeitalter bewertet wird. Die Wiedervereinigung: Ringen um Identität und Versuche der Revision Das Annus mirabilis 1989 markiert einen Epochenbruch. Der Atem der Geschichte weht durchs kollektive Bewusstsein, der frohe, aber ungläubige Ausruf »Wahnsinn! « ertönte aus aller Munde.-[…] 1989 ist Ausgangspunkt und Schlüsseljahr der Ausstellung, die aber keine sozialhistorische oder mentalitätsgeschichtliche Einordnung jener Jahre seit dem Ende der bipolaren Weltordnung trifft, sondern den Chiffren, Metaphern, Atmosphären und Gefühlslagen nachspürt, die mit dem Verfall eines Systems und einem politischen Umbruch verbunden sind, und die in ihrer Folgewirkung bis heute ungebrochene Aktualität besitzen. 106 Die einleitenden Worte Gerald Matts, Direktor der Kunsthalle Wien, zur Ausstellung » 1989 . Ende der Geschichte oder Beginn der Zukunft« aus dem Jahr 2009 vergegenwärtigen programmatisch die annähernd emphatische Verkündigung eines mit der Wende von 1989 / 90 einhergehenden Epochenbruchs in der Kunst, hier der bildenden Kunst. Die Wiener Ausstellung ist eine von vielen, die im Anschluss an die deutsche Wiedervereinigung Auswirkungen des Zusammenbruchs des osteuropäischen Kommunismus, den Fall des ›Eisernen Vorhangs‹, auf zeitgenössische künstlerische Entwürfe untersuchen. 107 Eine der zentralen Beobachtungen ist dabei jene, dass die Kunst nach 1989 Abschied von postmodernen Konzepten, insbesondere der von Lyotard postulierten Auflösung der ›großen Erzählungen‹, nimmt und mit den realgeschichtlichen Veränderungen, allen voran der deutschen Vereinigung, der Begriff einer historisch fassbaren Wirklichkeit erneut Eingang 105 Fabrizio Cambi: Einleitung. In: Ders. (Hg.): Gedächtnis und Identität. Die deutsche Literatur nach der Vereinigung. Würzburg 2008 , S. 9 - 13 , hier S. 10 � 106 Gerald Matt; Cathérine Hug: Einleitung. In: Katalog zur Ausstellung » 1989 . Ende der Geschichte oder Beginn der Zukunft? Anmerkungen zum Epochenbruch«. Nürnberg 2009 , S. 21 - 28 , hier S. 21 � 107 Vgl. etwa die Ausstellungen »Die Endlichkeit der Freiheit-- Ein Ausstellungsprojekt in Ost und West« (Berlin, 1990 ); »After the Wall- - Art and culture in post-Communist Europe« (Stockholm, Budapest, Hamburg 1999 - 2001 ); »Das Neue Europa-- Kultur des Vermischens und Politik der Repräsentation« (Wien 2005 ) »Reality bites-- Kunst nach dem Mauerfall« (Rüsselsheim 2007 ); »Das Neue Europa-- Kultur des Vermischens und Politik der Repräsentation« (Wien 2005 ). 1.2 Epochenzäsur1989: ZumBegriffderGegenwartsliteratur 43 in die Kunst gefunden habe. 108 Tatsächlich ist es auch im literarischen Feld gerade der Wirklichkeitsbegriff, an dem sich unmittelbar nach 1989 literaturkritische wie -wissenschaftliche Diskussionen entzünden-- wie der deutsche Literaturstreit um Christa Wolfs Erzählung Was bleibt exemplarisch zeigt. Ralf Schnell pointiert in seinem literaturgeschichtlichen Überblick über die Literatur nach 1945 den zentralen Vorwurf, dem sich insbesondere die Schriftsteller der DDR stellen müssen: »Wohl nie zuvor haben so viele prominente Schriftsteller in so konzentrierter Form ein so hohes Maß an Wirklichkeitsindifferenz unter Beweis gestellt wie zum Zeitpunkt des Umbruchs in der DDR .« 109 Ähnliche Vorwürfe werden zugleich auch mit Blick auf die Literatur der Bundesrepublik geltend gemacht. Heinz Ludwig Arnold klagt mit Blick auf die Literatur der 1980 er Jahre den Wirklichkeitsverlust in der Gegenwartsliteratur an und konfrontiert in seiner Abrechnung mit der postmodernen Literatur gerade Autoren historisch-fiktionaler Literatur (Christoph Ransmayr, Patrick Süskind, Hanns-Josef Ortheil, Umberto Eco) mit dem Eskapismus-Vorwurf: Geschichtlich fundiert, aus Realität, ihrer Anschauung und Erfahrung gewonnen ist solche Literatur nicht; sie gibt auch keine Verweise auf die Wirklichkeit, in der sie entstanden ist-- im Gegenteil, sie meidet sie, flieht in eine Metarealität und will von einer Bindung der Literatur an die Realität bewußt nichts wissen.-[…] Sie dient bloß noch der Ablenkung von erdenschwerer Besorgtheit, ist eklektisch und spielerisch, ihr Genuß wird von der momentanen Laune des rezipierenden Individuums bestimmt, sie ist also weniger subjektiv als individuell im extremsten Maß- - in ihr bildet sich ab die große Bewegung unserer Zeit: der Sprung aus der Verantwortlichkeit für unser Dasein, das wir schon längst nicht mehr in der Hand haben, die Flucht aus der Gegenwart ins Leere, der Sprung aus der Last in die scheinbare Lust. 110 Arnold, so wird unmissverständlich deutlich, verhandelt einen Literaturbegriff, der nicht mehr vorrangig ästhetischen als nunmehr moralischen wie gesellschaftspolitischen Anforderungen unterliegt. Mit Blick auf die Wende und »angesichts einer so grundstürzend veränderten Welt« 111 idealisiert Arnold eine Literatur, die sich einmischt, und fordert von Autoren »Lust auf politische Gegenrede und kritisches Engagement« 112 . Dieser politischen Inanspruchnahme der Literatur widersprechen jene Stimmen, die, wie etwa Frank Schirrmacher in der FAZ , den endgültigen 108 Sabine Eckmann: Einführung. Avantgarde-Kunst nach dem Mauerfall. In: Sabine Eckmann (Hg.): Reality bites. Kunst nach dem Mauerfall. Ostfildern 2007 , S. 26 - 50 , hier S. 29 � 109 Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 � 2 ., überarb. und erw. Auflage. Stuttgart; Weimar 2003 , S. 517 � 110 Heinz Ludwig Arnold: Die westdeutsche Literatur 1945 - 1990 . Ein kritischer Überblick. Überarb. Ausgabe. München 1995 , S. 135 f. 111 Arnold: Die westdeutsche Literatur 1945 - 1990 , S. 153 � 112 Ebd., S. 154 � 44 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung »Abschied von der Literatur der Bundesrepublik« und eine Gegenwartsliteratur einfordern, die zu jenen politisch-moralischen Kategorien, wie Arnold sie vermisst, gerade kritisch auf Distanz geht. 113 Ästhetik, so lautet der vielzitierte Vorwurf Schirrmachers, sei in den der Wende vorausgegangenen Jahrzehnten in beiden Teilen Deutschlands durch »Gesinnung« ersetzt worden-- eben das müsse sich nun grundlegend ändern. Auch Ulrich Greiner erkennt in dieser vermeintlich typisch »deutschen Gesinnungsästhetik« das »gemeinsame Dritte« zwischen den Literaturen von BRD und DDR : Mit der deutschen Einheit hofft er den Aufbruch in eine neue literarische Epoche begrüßen zu können, die nicht nur die nationale Identität, sondern mit ihr die Aufgaben der Literatur, mithin den seines Erachtens moralisch wie politisch instrumentalisierten Literaturbegriff neu entwerfen könne. 114 Bemerkenswert bleibt, mit welcher Vehemenz der gesamte Literaturbetrieb unmittelbar nach der Wende einen literarischen Epochenumbruch ausruft und diesen gleichzeitig für die Abrechnung mit der Literatur bis 1989 nutzt. Literarische Reaktionen auf diese vermeintlich neue Zeitrechnung bleiben nicht lange aus, sondern zeigen sich beispielhaft in Texten, die, wie Frank Thomas mit Blick auf die Erzählliteratur der 1990 er Jahre konstatiert, den Fall der Mauer literarisch geradezu »zum ›unerhörten Ereignis‹ im Goetheschen Sinne« überhöhen und als Beginn einer »neuen Zeit« oder als »neues Jahr Null« ausweisen. 115 Jenseits dieser emotional und mitunter polemisch geführten Diskussion hat sich in der retrospektiven literaturwissenschaftlichen wie -historischen Wertung die Einsicht, dass die Jahre 1989 / 90 einen Epochenumbruch innerhalb der literarischen Historiografie markieren, als wissenschaftlicher ›common sense‹ etabliert, gegen den nur vereinzelt Einspruch erhoben wird. 116 Daraus resultierende Forderungen an die Literaturgeschichtsschreibung fallen heterogen aus und spiegeln sich insbesondere im nach wie vor kontrovers diskutierten Umgang mit 113 Frank Schirrmacher: Abschied von der Literatur der Bundesrepublik. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 2 . 10 . 1990 ). 114 Ulrich Greiner: Die deutsche Gesinnungsästhetik. Noch einmal: Christa Wolf und der deutsche Literaturstreit. Eine Zwischenbilanz. In: Die Zeit ( 2 . 11 . 1990 ). 115 Frank Thomas Grub: ›Wende‹ und ›Einheit‹ im Spiegel der deutschsprachigen Literatur. Ein Handbuch. Bd. 1 : Untersuchungen. Berlin; New York 2003 , S. 2 � 116 Vgl. Carsten Gansel; Elisabeth Herrmann: »›Gegenwart‹ bedeutet die Zeitspanne einer Generation«-- Anmerkungen zum Versuch, Gegenwartsliteratur zu bestimmen. In: Dies. (Hg.): Entwicklungen in der deutschen Gegenwartsliteratur nach 1989 . Göttingen 2013 , S. 7 - 22 � Clemens Kammler: Deutschsprachige Literatur seit 1989 / 90 . Ein Rückblick. In: Clemens Kammler; Thorsten Pflugmacher (Hg.): Deutschsprachige Gegenwartsliteratur seit 1989 � Zwischenbilanzen-- Analysen-- Vermittlungsperspektiven. Heidelberg 2004 , S. 13 - 35 � In kritischer Abgrenzung zu dieser Epochenzäsur wurde inzwischen auch das Jahr 1995 als »Wendejahr« der deutschsprachigen Literaturgeschichte ausgerufen, vgl. Heribert Tommek; Matteo Galli; Achim Geisenhanslüke (Hg.): Wendejahr 1995: Transformationen der deutschsprachigen Literatur. Berlin, Boston 2015 1.2 Epochenzäsur1989: ZumBegriffderGegenwartsliteratur 45 den Literatursystemen der getrennten deutschen Staaten wider. Roswitha Skare verweist in ihrer Untersuchung der jüngsten deutschen, nach 1990 erschienenen Literaturgeschichten auf die beiden Tendenzen, die sich abzeichnen: Während die einen zwar eine kritische Revision sowohl der DDR - wie auch der westdeutschen Literaturgeschichte einfordern, jedoch an deren Trennung festhalten, 117 plädieren andere dafür, die DDR -Literatur in die Geschichte der westdeutschen Literatur zu integrieren. 118 Ungeachtet bestehender Kontroversen schlussfolgert Skare in ihrer Untersuchung, dass der ›Blick der Einheit‹ sich in der Literaturgeschichtsschreibung durchgesetzt habe, was nicht zuletzt auf ein neues Geschichtsbewusstsein nach dem Fall der Mauer und dem Auseinanderfallen des Ostblocks zurückzuführen sei: Außerdem entspricht man einer Tendenz in der deutschen Gesellschaft nach 1989/ 90 nach erneutem Geschichtsinteresse, nach Aufklärung über die Vergangenheit und historische Zusammenhänge, zumal die meisten dieser Informationen für den ostdeutschen Teil der Bevölkerung über viele Jahre kaum oder nur sehr schwierig zugängig waren. 119 Tatsächlich zeigen sich von den politischen Ereignissen in den Jahren 1989 / 1990 Vergangenheit und Zukunft der deutschen Literaturgeschichtsschreibung gleichermaßen beeinflusst: 120 Zum einen geht es um die Genese einer kollektiven Identität, die sich nach 1990 im Hinblick auf die bislang »geteilte« deutsche Literatur neu formieren muss. Zum anderen positioniert sich die literarische Kritik neu, die im wiedervereinten Deutschland nun mit einem Literaturbegriff abrechnet, der in der DDR durchgehend »nicht in einer autonomen Wertsphäre angesiedelt, sondern unmittelbar der Lenkung und Kontrolle durch die SED unterworfen« war. 121 Erst die Öffnung der staatlichen Archive in den Jahren nach 1989 (und nicht nur jene der SED und des Ministeriums für Staatssicherheit, sondern auch die des Schriftstellerverbandes, der Akademie der Künste oder der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel) macht die Verschränkung des literarischen Systems mit (macht-) 117 Beispielhaft etwa Wolfgang Emmerich: »Das Ableben eines Staates kann kein Anlaß sein, eine auf dessen Geschichte gerichtete Beschreibungs- und Analyseperspektive für alle Zukunft aufzugeben.« In: Ders.: Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erweiterte Neuausgabe. Berlin 2000 , S. 25 � 118 Roswitha Skare: 1989 / 90 : Eine Wende in der deutschen Literaturgeschichte? Tendenzen der neueren Literaturgeschichtsschreibung. In: Dies.; Rainer B. Hoppe (Hg.): Wendezeichen? Neue Sichtweisen auf die Literatur der DDR. Amsterdam; Atlanta 1999 , S. 15 - 43 , hier S. 20 � 119 Ebd., S. 30 � 120 Dazu etwa Bernhard Zimmermann: »Die Vereinigung der beiden deutschen Teilstaaten stellt jedoch auch die Literaturgeschichtsschreibung der Zukunft vor neue Herausforderungen, und sie könnte auch die Vergangenheit erneut vielerlei Korrekturen aussetzen.« In: Ders.: Epoche in der Literaturgeschichtsschreibung. In: Horst A. Glaser (Hg.): Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995 . Stuttgart; Wien 1997 , S. 713 - 724 , hier S. 724 � 121 Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR, S. 434 � 46 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung politischen Interessen in ihrem ganzen Ausmaß deutlich-- und fordert Korrekturen an der ›Arbeit an der Vergangenheit‹ ebenso wie innerhalb der Literaturgeschichtsschreibung ein. 122 Das Feld der literarischen Historiografie, der Literaturkritik sowie der literarischen Produktion trägt Spuren der nun nicht mehr zensierten und um bislang zurückgehaltene Einsichten erweiterten Forschung: Es zeigt sich dominiert von der schwierigen Frage, wie Literatur vor 1989 , insbesondere die DDR - Literatur, nach der Wende neu gelesen werden kann, bzw. muss. Rainer Benjamin Hoppe stellt in diesem Zusammenhang dar, dass jede Auseinandersetzung mit literarischen Texten vor der Epochenzäsur sich grundsätzlichen Fragen zu stellen habe, die über rein hermeneutische Kategorien hinausgehen: Beruht ein anderes Verständnis von fiktionalen Texten, die vor 1989 geschrieben wurden, nach 1989 lediglich auf neuen Informationen, welche wiederum die Grundlage für neue Analysen oder Interpretationen bieten? Oder sind die neuen Lesarten das Produkt einer grundlegenden politischen Umorientierung? Anders ausgedrückt: Dreht es sich um eine Horizonterweiterung im Sinne der Hermeneutik, oder unterwerfen die neuen Machtverhältnisse den Diskurs der DDR -Literatur einer politisch motivierten Umwertung? 123 Die vorliegende Untersuchung nimmt den Epochenumbruch von 1989 ernst und beabsichtigt zugleich, die oben beschriebene Auseinandersetzung um die Thematisierung von Wirklichkeit in der Literatur unter moralistischen Gesichtspunkten hinter sich zu lassen. In den Vordergrund rückt hingegen ein Wirklichkeitsbegriff, der nicht mehr gegen seine politische Instrumentalisierung verteidigt werden muss, sondern als extraliterarischer wie spezifisch historiografischer Referenzbereich im Medium der Literatur selbst kritisch diskutiert wird. Welche Aufgaben sich mit der Literatur nach 1989 im Kontext der politischen Umbrüche ebenso wie dem neuen Realitätsverständnis möglicherweise verbinden, formuliert stellvertretend für die Schriftstellergeneration der 1990 er Jahre Robert Menasse. Der österreichische Autor äußert sich nicht nur in seinem literarischen Oeuvre, sondern auch als Essayist wiederholt zur österreichischen wie europäischen Geschichte und fordert in einem 1995 geführten Interview für die zeitgenössische Literatur eine neue Auseinandersetzung mit dem Geschichtsbegriff ein: Die neunziger, obwohl wir erst die erste Hälfte hinter uns haben, haben ja bereits ein bestimmtes Image. Sie begannen 1989 und sind das erste Jahrzehnt seit langem, in dem wieder Weltgeschichte passiert ist und nicht nur aufzuarbeiten oder festzuschreiben ver- 122 Zum Zerfall des Ostblocks und dessen Bedeutung für die Geschichtswissenschaft, vgl. Wolfgang J. Mommsen: Die Geschichtswissenschaft nach der »demokratischen Revolution« in Ostmitteleuropa. In: Neue Rundschau 105 ( 1994 ), S. 75 - 88 � 123 Rainer Benjamin Hoppe: Im Westen nichts Neues? Beobachtungen und Überlegungen zum Umgang mit der DDR-Literatur nach 1989 . In: Skare; Hoppe (Hg.): Wendezeichen? Neue Sichtweisen auf die Literatur der DDR, S. 45 - 63 , hier S. 45 � 1.2 Epochenzäsur1989: ZumBegriffderGegenwartsliteratur 47 sucht wurde. Ich glaube, wenn die Literatur sich als zeitgenössisch versteht und das reflektieren will, dann wird sie sich einfach verstärkt mit dem Geschichtsbegriff auseinandersetzen müssen. 124 Menasse setzt nun gerade nicht, im Unterschied zu zahlreichen Vertretern der Literaturkritik wie der Literaturgeschichtsschreibung, die neu aufkommende Relevanz politischer Realität leichtfertig und unkommentiert mit dem Ende postmoderner Vorstellungen gleich. Stattdessen koppelt er diese zunächst noch an den aktuell gültigen Geschichtsbegriff, den es literarisch einzufangen gelte: Was ist Geschichte überhaupt? Ich meine, wenn der Glaube an einen immanenten Sinn der Geschichte, an Fortschritt und an ein Geschichtsziel verlorengeht, dann hat das Auswirkungen auf jede Geschichte, die wir jetzt erzählten wollen. Die narrativen Zusammenhänge etwa, die wir herstellen, können ja nicht unbeeindruckt bleiben von der Zerstörung der Zusammenhänge, die wir gewohnt waren und die wir vorausgesetzt haben. 125 Menasse skizziert hier sehr pointiert einen Spannungsbogen, der die Produktion und die Rezeption historisch-fiktionaler Texte seit 1989 maßgeblich steuert und die Herausforderung dieser Literatur sichtbar macht, die Historie nämlich als literarisches Sujet tatsächlich ernst zu nehmen und zugleich deren einschneidende (dabei nicht allein postmodernistisch geprägte) Neuausrichtung auf inhaltlicher wie formal-stilistischer Ebene sichtbar zu machen. Das Ende der Nachkriegszeit: Ein Generationswechsel und seine Folgen Die Jahre nach 1989 bedeuten nicht nur mit Blick auf das politisch wiedervereinte Deutschland eine Zäsur, sondern zugleich auch angesichts der veränderten Rolle, die dem Thema der ›Vergangenheitsbewältigung‹ zukommt. Der Historiker Michael Wildt beschreibt in seiner Auseinandersetzung mit der »Epochenzäsur 1989 / 90 « das Ausmaß der Horizonterweiterung, den diese Jahre allem voran für die Geschichtswissenschaft bedeuten: Durch den Zusammenbruch des Kommunismus fiel nicht allein die ständige Zumutung fort, sich legitimatorisch von der marxistischen Geschichtsschreibung abgrenzen zu müssen. Vor allem wurde mit dem Fall des Eisernen Vorhangs der Blick auf Osteuropa frei, wo die Massenverbrechen des NS -Regimes überwiegend stattgefunden hatten.-[…] Insgesamt aber war die deutsche Historiographie zum Nationalsozialismus 1989 / 90 noch stark nationalgeschichtlich ausgerichtet gewesen. Nun nahm Osteuropa nicht nur seinen Platz in Gesamteuropa wieder ein, sondern auch die Geschichtsschreibung erkannte, dass 124 Ernst Grohotolsky: »Mit avanciertem Kunstanspruch erzählen.« ( 1995 ) Gespräch mit Robert Menasse. In: Dieter Stolz (Hg.): Die Welt scheint unverbesserlich. Zu Robert Menasses »Trilogie der Entgeisterung«. Frankfurt/ Main 1997 , S. 305 - 316 , hier S. 314 f. 125 Grohotolsky: »Mit avanciertem Kunstanspruch erzählen«, S. 315 � 48 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung das NS -Regime seine Vernichtungspläne mit besonderer massenmörderischer Vehemenz außerhalb der ehemaligen deutschen Reichsgrenzen verwirklicht hatte-- nämlich in den besetzten Ostgebieten. 126 Unmittelbare Folge dieser Ausweitung der nun nicht mehr allein nationalgeschichtlich bestimmten Historiografie ist mit Wildt die Europäisierung und Globalisierung des Holocaust-Diskurses, die sich in neuen Formen der Erinnerungspolitik bemerkbar machen. 127 Aleida Assmann geht diesem Wandel der Erinnerungs- und Geschichtspolitik nach 1989 nach und unterstreicht ebenfalls, dass sich hier »die Gedächtnisrahmen noch einmal deutlich verschoben« haben. 128 Mit Assmann ist es eben jene auch von Wildt konstatierte neue, weltöffentliche Aufmerksamkeit, die nun spezifisch nationale Gedächtniskonstruktionen verabschiede und für neue kollektive Erinnerungsformen sorge, die nicht mehr in die Muster einer nachträglichen Heroisierung und Sinnstiftung fallen, sondern auf universale Anerkennung von Leiden und therapeutische Überwindung lähmender Nachwirkungen angelegt sind. 129 Voraussetzung für diese Sensibilisierung, die Schuldabwehr durch Schuldannahme ersetzt, ist der in den 1980 er und 1990 er Jahren sichtbar werdende Generationswechsel, der unmittelbaren Einfluss auf die Dynamik des kollektiven Gedächtnisses nimmt. Eine gewichtige Folge dieses Generationswechsels ist die schwindende Stimme der Zeitzeugen-- jener Generation der Überlebenden wie der Täter. Das Bewahren dieses Zeitzeugengedächtnisses vergegenwärtigt in den 1990 er Jahren einen fundamentalen Aufgabenbereich der NS -Historiografie, ablesbar an dem Bemühen um ein möglichst umfangreiches Archiv an Dokumentationsmaterial, das dem Verstummen der ›erlebten Geschichte‹ Einhalt gebieten soll. 130 Für Deutschland bedeutet der beschriebene Generationswechsel im Besonderen den Wandel vom Erfahrungs-, nicht zuletzt vom Tätergedächtnis, das sich der Vergangenheitsbewältigung und damit der Annahme eines auch negativen Gedächt- 126 Michael Wildt: Die Epochenzäsur 1989 / 90 und die NS-Historiographie. In: Zeithistorische Forschungen / Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, 5 ( 2008 ), Heft 3 URL_ www. zeithistorische-forschungen.de/ site/ 40208869/ default.aspx (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ), Abschnitt 6 � 127 Wildt: Die Epochenzäsur 1989 / 90 , Abschnitt 13 ff. 128 Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München 2006 , S. 113 f. 129 Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit, S. 114 � 130 Wildt verweist etwa auf die 1994 von Steven Spielberg initiierte »Shoa Foundation«, die ein Archiv von 52 000 auf Video aufgezeichneten Interviews mit Holocaust-Überlebenden zur Verfügung stellt. (Homepage: http: / / college.usc.edu/ vhi), vgl. Wildt: Die Epochenzäsur 1989 / 90 , Abschnitt 14 f. 1.2 Epochenzäsur1989: ZumBegriffderGegenwartsliteratur 49 nisses bis dato häufig in den Weg stellte, zu Formen einer kollektiven Erinnerung der Nachgeborenen, die-- mit Assmann-- die dunklen Kapitel ihrer Geschichte nicht mehr mit Vergessen übergehen können, sondern für diese Verantwortung übernehmen, indem sie sie im kollektiven Gedächtnis stabilisieren und ins kollektive Selbstbild integrieren. 131 Der Wechsel vom Erfahrungs-zum kollektiven Gedächtnis markiert den Übergang von der Zeitgeschichte zur Historie, mit unmittelbaren Konsequenzen nicht nur für das historiografische, sondern auch das literarische Erzählen nach 1989 : Holocaust und Nationalsozialismus sowie die dazugehörigen literarisch sichtbar gemachten individuellen wie kollektiven Erinnerungsprozesse lassen sich fortan dem Themenfeld des historischen, nicht mehr des zeitgeschichtlichen oder Gegenwartsromans zuweisen- - ein Umstand, der Aussehen und Form der Gattung in der Gegenwart maßgeblich bestimmt. Die literarische Reflexion über deutsche Geschichte erfolgt dabei aus einer zweifach veränderten historischen Perspektive, die sich durch den beschriebenen Generationswechsel ebenso beeinflusst zeigt wie durch die Umbruchsjahre nach der politischen Wende von 1989 . Die in den literarischen Texten vorangetriebene ›Arbeit an der Geschichte‹, allen voran die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus, wird dabei oft in ihrer Teilhabe am Prozess einer kollektiven Vergangenheitsbewältigung verstanden. Dass dieser Begriff nicht ganz unproblematisch ist, hat zu Recht Clemens Kammler angemerkt: »[…]-unglücklich deshalb, weil er die Abschließbarkeit eines Reflexionsprozesses suggeriert, den wach zu halten diese Literatur gerade intendiert.« 132 Insgesamt versteht sich die Epochenzäsur 1989 als Initial einer als »Vergangenheitsbewältigung« gekennzeichneten Geschichtsarbeit, die den Prozeduren des Vergessens und Verdrängens der Nachkriegsjahrzehnte eine neue Form der Erinnerungspolitik entgegensetzt- - das, nach Tony Judt, »öffentliche Erinnern als zentrales Fundament der kollektiven Identität«. 133 Diese institutionalisierte und zugleich kollektiv verstandene Form der Gedächtnispolitik geht mit einem gesteigerten Bewusstsein für die Konstruktion der Erinnerung, des kollektiven Gedächtnisses, schließlich der Geschichte und ihrer Medien einher. Diese erfahren nun, Aleida Assmann hat darauf hingewiesen, eine neue Bewertung: An die Stelle der kritischen Rationalität, die Bilder vorwiegend als Mittel der Manipulation einstuft, ist die Überzeugung einer irreduziblen Angewiesenheit des Menschen auf 131 Wildt: Die Epochenzäsur 1989/ 90 , S. 114 � 132 Kammler: Deutschsprachige Literatur seit 1989 / 90 , S. 27 � 133 Tony Judt: Geschichte Europas von 1945 bis zur Gegenwart. München 2006 , S. 965 � 50 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung Bilder und kollektive Symbole getreten.-[…] Natürlich sind nicht nur Bilder daran beteiligt, sondern auch Erzählungen, Orte, Denkmäler und rituelle Praktiken. 134 Assmanns Thesen decken sich hier mit den Einsichten Wildts, der das Entscheidende der Wende von 1989 ebenfalls darin sieht, dass sie den Übergang vom Vergessen zum Erinnern markiert und damit die Medien des Erinnerns in den Blick nehmen muss. In diesem Zusammenhang spricht Wildt von der »Medialisierung der Geschichte«, die neben der bereits angesprochenen Europäisierung und Globalisierung insbesondere die NS -Historiografie entscheidend verändert und vor neue Herausforderungen gestellt habe. 135 Im Medium des Textes und des Bildes kommt es zu einer Neudefinition der Erinnerungen, die einerseits als Ergänzung und Korrektiv der Geschichtsschreibung etabliert werden, zugleich aber in ihrer sinnstiftenden Funktion auch kritisch reflektiert werden müssen. Diese sich nach 1989 immer dominanter durchsetzende Perspektive auf die medial nicht erst vermittelte, sondern mitunter erst erzeugte Geschichte sowie die damit verbundenen Konstruktionsmechanismen eines kollektiven Gedächtnisses zeigt ihre Relevanz gerade im Hinblick auf die zeitgleich entstehende historisch-fiktionale Literatur. Diese steht eben nicht allein im Zeichen einer therapeutisch wie aufklärerisch verstandenen Vergangenheitsbewältigung, sondern zeichnet sich, so zumindest lautet die Prämisse der vorliegenden Studie, durch eine außerordentlich reflektierte Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten, aber auch Grenzen eines Geschichtsbegriffes aus. Dieser zeigt sich von individuellen und kollektiven Erinnerungsprozessen ebenso abhängig wie von jenen medialen Vermittlungsformen, die ihn erst sichtbar machen. 1.3 Historisch-fiktionales Erzählen nach 1989 : Terminologische Prämissen Entscheidend für die vorliegende Untersuchung ist die Ausrichtung an der von Geppert eingeführten Kategorie des ›anderen‹ historischen Romans, der die gattungstheoretische Perspektive auf das metafiktionale und selbstreflexive Potenzial der Gattung richtet. Dieses avanciert im Rahmen der sich hier anschließenden Auseinandersetzung mit der historisch-fiktionalen Literatur der Gegenwart zum entscheidenden Verbindungsglied der behandelten Texte. Der andere historische Roman, das ist dem einleitenden Forschungsüberblick zu entnehmen, sorgt für den entscheidenden Einschnitt innerhalb der Gattungstheorie: In Ina Schaberts reflektivem oder Hugo Austs parabolischem Roman hat er alternative Namen, in 134 Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit, S. 30 � 135 Wildt: Die Epochenzäsur 1989 / 90 , Abschnitt 15 f. 1.3 Historisch-fiktionalesErzählennach1989: TerminologischePrämissen 51 Nünnings revisionistischem und metahistorischen Roman ebenso wie in seiner von Hutcheon übernommenen Kategorie der historiografischen Metafiktion ergänzende Differenzierungen gefunden. Damit rücken in den Fokus der vorliegenden Untersuchung literarische Texte, die nicht einfach von der Geschichte erzählen, sondern das Erzählen dieser Geschichte bereits mitreflektieren. Sie verhandeln nicht nur die poetologische Frage nach der Möglichkeit, die Historie zu fiktionalisieren, sondern zugleich einen Geschichtsbegriff, der in seiner historischen Genese die mitunter problematische Nähe zwischen Literatur und Historiografie sichtbar macht. Mit ihrem der literarischen Analyse zugrunde gelegten Textkorpus möchte die Studie die vorab begründete Epochenzäsur ernstnehmen und sich auf historischfiktionale Texte nach 1989 beschränken. Der innerhalb der Gattungstheorie unterschiedlich diskutierte, zwischen 30 und 60 Jahren liegende Erzählabstand zum dargestellten Geschehen wird ersetzt durch die Frage, welche Ereignisse als historische (im Gegensatz zu zeitgeschichtlichen, gegenwärtigen oder zukünftigen) begriffen werden. Die im vorausgegangenen Kapitel formulierten Einsichten aufgreifend, werden im Folgenden Texte als historisch-fiktionale berücksichtigt, die sich in einem weiten Sinne auf historische Ereignisse, Figuren und Epochen bis zum Beginn der Nachkriegszeit literarisch beziehen. NS-Zeit und Holocaustdarstellungen einer Nachgeborenen-Generation werden als historische Ereignisse ausdrücklich dem Gegenstandsbereich des historischen Romans zugerechnet. Darunter fallen auch einige Texte aus dem Feld der sogenannten Erinnerungsliteratur, etwa von W. G. Sebald, Marcel Beyer, Katharina Hacker oder Günter Grass sowie von Vertretern der österreichischen Gegenwartsliteratur wie Erich Hackl, Robert Menasse und Norbert Gstrein. In Anlehnung an eine sinnvolle Differenzierung, die Aleida Assmann vornimmt, gehören nur jene Erinnerungstexte zum Gegenstandsbereich des historisch-fiktionalen Erzählens, mithin zum historischen Roman der Gegenwart, die eine bereits vermittelte autobiografische Erfahrung oder Erinnerungsprozesse fiktionalisieren, denen keine autobiografische Erfahrung zugrunde liegen. 136 Die Nachgeborenen-Perspektive ist entscheidend für diese Texte: Sie verantwortet die historische Distanz zum fiktionalisierten historischen Geschehen, das kein autobiografisch erinnertes und erlebtes mehr darstellt, sondern ein im Medium der Literatur fiktional imaginiertes. Damit grenzen sich die hier untersuchten historisch-fiktionalen Texte über die NS -Zeit von dem 136 Assmann differenziert zwischen diesen Erinnerungstexten und solchen, in denen die eigene autobiografische Erfahrung »literarisch ausgearbeitet« oder »fiktionalisiert« wird. Vgl. Aleida Assmann: Wem gehört die Geschichte? Fakten und Fiktionen in der neueren deutschen Erinnerungsliteratur. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 36 � 1 ( 2011 ), S. 213 - 225 � 52 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung weiter gefassten Genre der Holocaust-Literatur ab, das auch nicht-fiktionale Texte einschließt, insbesondere autobiografische Quellen von Zeitzeugen. 137 Die von James E. Young in seiner programmatischen Studie Beschreiben des Holocaust ( 1992 ) berücksichtigte Autorenfigur des Holocausts-Überlebenden, der »als literarischer Chronist mit seinem Schreiben sowohl sich selbst als auch seine Erfahrungen post factum existent [macht]«, 138 ist damit kein Gegenstand der vorliegenden Studie. Um von einem historischen Roman sprechen zu können, ist es unabdinglich, dass die im literarischen Text Epoche als eine historische (d. h. auch historisierte) zu verstehen ist. Dies ist im Fall der Nachgeborenen-Generation, die ihre Texte vorrangig im 21 . Jahrhundert veröffentlicht, der Fall und wird von deren Autoren, wie das Beispiel Norbert Gstreins zeigen wird, explizit thematisiert. Die innerhalb der Gattungsgeschichte bislang kaum berücksichtigte Ausweitung der Gattung auf Darstellungen der Ereignisse bis 1945 macht die üblich gewordene Diskussion ihrer metafiktionalen Dimension im Kontext eines Postmoderne-Begriffes fraglich. Stellvertretend für die wenigen aktuellen Veröffentlichungen zur Gattung beschließt etwa Hans Vilmar Geppert seine jüngste Studie mit dem historischen Roman der Postmoderne und subsumiert darunter auch Erinnerungstexte von Uwe Timm und W. G. Sebald. 139 Ein postmoderner Skeptizismus und Relativismus, der sich von sämtlichen politischen und moralischen Normen freispricht, erweist sich mit Blick auf den Geschichtsbegriff der Gegenwart jedoch als ebenso problematisch wie im Kontext eines historisch-fiktionalen Erzählens, das die Katastrophen des 20 . Jahrhunderts, die Vernichtungsmaschinerie des Holocausts, das Ausmaß der Kriegsverbrechen und individuelle wie kollektive Traumata der Opfer in den Blick nimmt. Eine konsequent relativistische Geschichtsauffassung muss aus epistemologischer wie ethischer Perspektive problematisiert werden, da sie die Möglichkeit einer wissenschaftlichen Aufarbeitung historischen Geschehens, auch des Holocausts, letztlich bestreitet. Auch aus diesem Grund wird die bislang übliche Vereinnahmung historisch-fiktionaler Texte der Gegenwart durch den Postmodernebegriff in der vorliegenden Studie entschieden abgelehnt: Vielmehr soll es darum gehen, das literarische Erzählen der Geschichte in seiner Teilhabe an einem Geschichtsdiskurs zu überprüfen, der die Brüchigkeit des Geschichtsbegriffes, seine im Zeichen der Narration sichtbar werdende Unzuverlässigkeit ernst nimmt und dennoch an einer Orientierungsfunktion historischen Wissens 137 Vgl. die Definition in: Sascha Feuchtert: Oskar Rosenfeld und Oskar Singer. Zwei Autoren des Lodzer Ghettos. Studien zur Holocaustliteratur. Frankfurt/ Main; Berlin; Bern u. a. 2004 (=-Gießener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft, Bd. 24 ), S. 52 f. 138 James E. Young: Beschreiben des Holocaust. Frankfurt/ Main 1997 , S. 27 (=- Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and Consequence of Interpretation, 1988 ). 139 Geppert: Der historische Roman, S. 326 ff. 1.3 Historisch-fiktionalesErzählennach1989: TerminologischePrämissen 53 festhält-- an einer Orientierungsfunktion, die, so wird zu zeigen sein, nicht zuletzt ethisch begründet ist. Abschließend bleibt festzustellen, dass sich die vorliegende Untersuchung einer grundsätzlichen methodologischen Unsicherheit stellen muss, mit der jede Studie konfrontiert ist, die in ihrem Verlauf einen Gattungsbegriff im Hinblick auf eine bestimmte Epoche zu schärfen versucht, diesen jedoch von Beginn an verwendet. Konkret bedeutet dies, fiktional-historisches Erzählen, mithin die Gattung des historischen Romans zum einen als bekannte Kategorie vorauszusetzen, zum anderen aber erst sukzessive in ihren für die Literatur der Gegenwart geltenden Koordinaten zu bestimmen. Vor dem Hintergrund dieser Problemstellung kann der einleitend erfolgte Forschungsüberblick die Frage »Was ist ein historischer Roman? « nicht erschöpfend beantworten, sondern allenfalls zeigen, wie in der Vergangenheit die Gattung bestimmt wurde, welche Merkmalszuschreibungen sich etablieren konnten und wo augenfällige Zäsuren erfolgt sind. Ansgar Nünning thematisiert in seiner Habilitationsschrift diese methodologische Problematik zu Recht und sucht sie zu lösen, indem er auf eine universalistische Gattungsbezeichnung verzichtet und stattdessen die literaturwissenschaftliche Kategorie »Vermittlungsformen narrativ-fiktionaler Geschichtsdarstellung« vorschlägt. 140 Hier folgt Nünning u. a. den Anglisten Raimund Borgmeier und Bernhard Reitz, die in ihrer Studie zum historischen Roman des 19 . und 20 . Jahrhunderts zwischen narrativ-fiktionaler und narrativ-wissenschaftlicher Geschichtsdarstellung unterscheiden. 141 Diese Unterscheidung sorgt für eine angemessene Binnendifferenzierung des historischen Erzählens, das innerhalb der Gattungsforschung vorschnell für das fiktionale Erzählen im historischen Roman angewandt wurde. Historisches Erzählen meint traditionell nicht das historisch-fiktionale Erzählen, sondern Geschichtsdarstellungen im Kontext von Geschichtstheorie, Geschichtsdidaktik und insbesondere der Historiografie. 142 Insofern ist eine Vereinnahmung des Begriffes ausschließlich für die fiktionale Literatur, wie sie etwa in den Studien Hermann Sottongs und Hugo Austs auffällt, problematisch und verwischt die entscheidende Grenze zum historischen Erzählen in historiografisch-wissenschaftlichen Texten. 143 Eine entsprechende Trennschärfe fordert Gérard Genette in seinem Plädoyer für 140 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Band 1 , S. 104 � 141 Borgmeier; Reitz: Einleitung, S. 16 � 142 Vgl. dazu die Beiträge in: Siegfried Quandt; Hans Süssmuth (Hg.): Historisches Erzählen. Formen und Funktionen. Göttingen 1982 (=-Kleine Vandenhoeck-Reihe, Bd. 1485 ). 143 Sottong: Transformation und Reaktion; Hugo Aust: Der historische Roman. Vgl. darin Kap. 1 � 6 Historisches Erzählen (S. 17 - 19 ). 54 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung eine narratologische Auseinandersetzung mit der nichtfiktionalen Erzählung zu Recht ein. 144 Mit Borgmeier/ Reitz und Genette hält die vorliegende Untersuchung an der Trennung zwischen einer faktual-wissenschaftlichen Geschichtsdarstellung und einem historisch-fiktionalen Erzählen in literarischen Texten fest, nicht ohne von grundsätzlichen Analogien zwischen beiden Erzählformen auszugehen. Beiden Erzählmodi gemeinsam ist die Nachzeitigkeit des Erzählstandortes. Erzähler wie Historiker sind keine objektiven Beobachter der historischen Ereignisse, auf die sie sich beziehen, sondern liefern mit ihren Versionen der Geschichtsdarstellung einen Akt der retrospektiven Sinnstiftung, der in beiden Fällen der Imagination bedarf und subjektiven Interpretationsprozessen des Historiografen wie des literarischen Autors unterworfen ist. 145 Gerade die Einsicht in die Narrativität der Geschichte und die damit verbundenen fiktionsstiftenden Implikationen historischen Erzählens lösen jene kontrovers geführten Diskussionen um das Verwandtschaftsverhältnis zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung aus, denen die vorliegende Studie in ihrem ersten Teil nachgehen wird. Um das historiografische und das literarische Erzählen gegeneinander halten zu können, ist die im Folgenden vorgenommene Differenzierung des Erzählbegriffes damit auch aus pragmatischer Sicht sinnvoll. Zudem ist die Trennung zwischen narrativ-wissenschaftlicher und narrativfiktionaler Geschichtsdarstellung einem entscheidenden Unterschied geschuldet, den Borgmeier und Reitz ausführen und der in der Referenzialität der jeweiligen Texte begründet liegt. Im Gegensatz zur Fiktion begreift die narrativ-wissenschaftliche Geschichtsdarstellung die in ihr geschilderten Erfahrungszusammenhänge als »offen, als falsifizierbar und als fortschreibbar«, da sie sich auf ein explizites Textäußeres, die historischen Fakten nämlich, beziehen. Das fiktionale Kunstwerk hingegen ist als geschlossenes zu verstehen, das die Frage nach der ›Wahrhaftigkeit‹ allenfalls auf die Ebene des Erzählten verschiebt, nicht aber auf jener der Erzählung stellt: Möglicherweise lässt sich die im literarischen Text dargestellte Geschichte als »falsch« bezeichnen, keinesfalls aber das Kunstwerk selbst. 146 Damit ist ein zentrales Merkmal fiktionalen Erzählens bezeichnet, das Aleida Assmann als »Gesetz der ästhetischen Geschlossenheit« 147 bezeichnet hat. An diesem Gesetz wird hier festgehalten und damit an die erzähltheoretischen Prämissen Matias Martinez’ und Michael Scheffels angeknüpft, die den Fiktionalitätsstatus literarischer Texte darüber definieren, dass diese »grundsätzlich keinen Anspruch 144 Gérard Genette: Fiktion und Diktion. Aus dem Französischen von Heinz Jatho. München 1992 (=-Fiction et diction 1991 ), S. 65 ff. 145 Borgmeier; Reitz: Einleitung, S. 16 � 146 Vgl. Bormeier; Reitz: Einleitung, S. 17 � 147 A. Assmann: Wem gehört die Geschichte? , S. 224 � 1.3 Historisch-fiktionalesErzählennach1989: TerminologischePrämissen 55 auf unmittelbare Referenzialisierbarkeit, d. h. Verwurzelung in einem empirischwirklichen Geschehen erheben-[…].« 148 In der vorliegenden Studie bleibt der Begriff des historischen Erzählens somit dem akademischen Diskurs, den wissenschaftlich-historischen Texten vorbehalten, während mit einem historisch-fiktionalen Erzählen die literarische Narration gemeint ist. Der historische Roman wird dem historisch-fiktionalen Erzählen zugerechnet, wobei der letztgenannte Begriff den im Rahmen der Studie favorisierten bezeichnet. Dies begründet sich zum einen durch die eingangs angedeutete Gefahr, mit einer universalistischen Gattungsbezeichnung die angestrebte Sensibilisierung für die spezifischen Merkmale historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwart zu verschleiern. Zum anderen ermöglicht es der weiter gefasste Begriff, den Textkorpus auf kürzere Texte, etwa Erzählungen von Felicitas Hoppe, W. G. Sebald, Günter Grass oder Erich Hackl auszuweiten. Bewusst will die Studie eine terminologische Engführung der Gattung vermeiden und die hier untersuchte historisch-fiktionale Literatur auf Texte ausweiten, welche die Ränder der Gattung markieren, dabei aber Merkmale des historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwartsliteratur durchaus repräsentativ vertreten. Dazu gehören etwa Texte, die an der Schnittstelle zwischen historisch-fiktionalem und autobiografischem Erzählen verortet sind (Uwe Timm, Am Beispiel meines Bruders) oder deren erzähltes Geschehen die Grenze zwischen Historie und Zeitgeschichte vergegenwärtigt (Benjamin Stein, Die Leinwand). Mit Lukas Hartmanns Bis ans Ende der Meere ( 2009 ) wird zudem einer jener historischen Romane berücksichtigt, der die Möglichkeiten einer finalen Grenzziehung zwischen dem historischen Roman als Gattung des Unterhaltungsgenre und dem vermeintlich ungleich selbstreflexiveren ›anderen‹ historischen Roman bereits in Frage stellt. Nicht berücksichtigt wird das erst in jüngerer Zeit so benannte Genre der ›kontrafaktischen literarischen Geschichtsdarstellung‹. Darunter sind Texte zu verstehen, deren primäres Ziel »das erkennbare Abweichen von tradierten Auffassungen über Verlauf und Hergang vergangener Ereigniskonstellationen,« mithin das Imaginieren einer alternativen Vergangenheitsversion darstellt. 149 Die Wirkungsdimension solcher Texte ist mit Andreas Martin Widmann durch die 148 Matias Martinez; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6 . Aufl. München 2005 , S. 13 . Bezeichnenderweise setzen Martinez/ Scheffel in ihrer Unterscheidung zwischen faktualem und fiktionalen Erzählen bei Aristoteles und dessen in seiner Poetik vorgeführten Differenzierung zwischen Geschichtsschreiber und Dichter an, vgl. ebd., S. 11 . (Vgl. dazu Kap. 2 � 1 der vorliegenden Studie.) 149 Andreas Martin Widman: Kontrafaktische Geschichtsdarstellung. Untersuchungen an Romanen von Günter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr. Heidelberg 2009 (=-Studien zur historischen Poetik, Bd. 4 ), S. 14 . Vgl. auch: Christoph Rodiek: Erfundene Vergangenheit. Kontrafaktische Geschichtsdarstellung (Uchronie) in der Literatur. Frankfurt/ Main 1997 (=-Analecta Romania, Bd. 57 ). 56 1 GeschichteundGegenwartsliteratur: EineEinleitung in ihnen angelegte provozierte »Differenz zwischen dem als bekannt und faktisch vorausgesetzten Wissen über historische Vorgänge und Zusammenhänge und der im fiktionalen Erzähltext dargestellten Version ebendieser Vorgänge und Zusammenhänge« bestimmt. Damit aber fordern solche Texte implizit das Wissen des Rezipienten um das vermeintlich ›richtige‹ historische Geschehen ein- - nur in Abgrenzung dazu kann die dargestellte kontrafaktische Geschichtsdarstellung ihre Wirkungskraft entwickeln. Anders sieht es bei den in der vorliegenden Studie untersuchten Texten aus, die auch dort, wo sie eine ›erfundene‹ Geschichtsversion ausstellen, die Problematisierung historischer Eindeutigkeit unabhängig vom historischen Vorwissen des Rezipienten im literarischen Erzählen selbst verankern. Die besondere Leistung historisch-fiktionaler Texte der Gegenwart liegt darin begründet, die Fiktionalisierung der Historie ebenso zu reflektieren wie die der Geschichtsschreibung inhärenten fiktionsstiftenden Merkmale. Bisherige Forschungspositionen, die den ›anderen‹ historischen Roman als kritisches Instrument begreifen, den grundsätzlichen Hiatus zwischen Geschichte und Fiktion sichtbar zu machen, möchte die vorliegende Studie erweitern: Sie lässt sich von der Prämisse leiten, dass dieser Hiatus in dem Geschichtsbegriff begründet liegt, den die Gattung kritisch prüft und dessen Reflexion ihre Teilhabe am Geschichtsdiskurs der Gegenwart unterstreicht. 1.3 Historisch-fiktionalesErzählennach1989: TerminologischePrämissen 57 I. Teil: Von der Geschichte zum Text 1.3 Historisch-fiktionalesErzählennach1989: TerminologischePrämissen 59 2 Erzählte Geschichte zwischen Aufklärung und Historismus Die Problematisierung eines historisch-fiktionalen wie -faktualen Erzählens reicht an den Beginn der modernen Geschichtsschreibung und die Ausdifferenzierung des Geschichtsbegriffs im 18 . und 19 . Jahrhundert zurück. Die Entwicklung der Historik zur wissenschaftlichen Disziplin ist immer schon an die Frage gebunden, wie sich die sprachliche Konstitution der Historie mit ihrer gleichzeitig behaupteten epistemologischen Bedeutung vereinbaren lässt. Zudem lässt sich inzwischen eine »Rehabilitierung« 150 des Rhetorischen in der Geschichtswissenschaft beobachten, die mit der Einsicht in die narrative Struktur historischen Wissens unmittelbar in jene Zeit zurückführt, die rhetorische Elemente noch nicht aus der Geschichte verbannt, sondern als eines ihrer konstitutiven (wenngleich nicht unproblematischen) Merkmale angesehen hat. Für die Wiederbelebung der sogenannten Aufklärungshistorie sprechen jene Forschungsunterfangen, die sich in den letzten Jahren den Anfängen der deutschsprachigen Geschichtswissenschaft gewidmet und zahlreiche der um 1800 erschienenen Texte mit Blick auf die Problematisierung eines historischen Erzählens im Anschluss an die Thesen Hayden Whites neu geprüft haben. Der Fokus wurde dabei weniger auf die tatsächliche historische Erkenntnis durch historiografische Texte als vielmehr auf die Darstellungsform historischer Wissensvermittlung gelegt, mithin auf das Erzählen der Geschichte. Die daraus resultierende Forschungskontroverse lässt sich exemplarisch anhand zweier Studien beschreiben, die im Abstand weniger Jahre veröffentlicht worden sind: Zum einen legt der Germanist Daniel Fulda 1996 eine Dissertation vor, die unter dem programmatischen Titel Wissenschaft aus Kunst den Interferenzbereich zwischen Geschichte und Literatur im 18 . Jahrhundert beleuchtet. 151 Fulda leitet die Etablierung der modernen Historiografie aus poetologisch-ästhetischen Diskussionen des 18 . Jahrhunderts her, indem er deren »weitreichende Folgen für die Selbstwahrnehmung beider Wissensformen im 19 . Jahrhundert« nachzuweisen sucht. 152 Die nicht minder pro- 150 Joachim Scharloth: Evidenz und Wahrscheinlichkeit: Wahlverwandtschaften zwischen Romanpoetik und Historik in der Spätaufklärung. In: Daniel Fulda; Silvia Serena Tschopp (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin; New York 2002 , S. 247 - 275 , hier S. 249 � 151 Daniel Fulda: Wissenschaft aus Kunst. Die Entstehung der modernen deutschen Geschichtsschreibung 1760 - 1860 . Berlin 1996 � 152 Fulda: Wissenschaft aus Kunst, S. 4 � 60 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus grammatisch argumentierende Dissertation Geschichtsschreibung oder Roman des Historikers Johannes Süssman ( 2000 ) wendet sich entschieden gegen Fuldas Thesen, die seines Erachtens »ein durch und durch schiefes Bild vom Verhältnis zwischen Geschichtsschreibung und Roman« vermitteln. 1 Im Gegensatz zu Fulda sucht Süssmann, in kritischer Auseinandersetzung mit den Thesen Hayden Whites, einen Erzählbegriff zu profilieren, der nicht zwangsläufig an ein literarisches Erzählen gekoppelt ist, sondern an Kategorien des Erzählens, die »zwar zuerst an fiktonalen Erzählungen erkannt und beschrieben wurden, nur deswegen aber keineswegs selbst fiktionaler Natur sind.« 2 Eine Ästhetisierung der Historie durch das Erzählen bestreitet Süssmann ebenso wie die vermeintliche Fiktionalität der Geschichtsschreibung-- wenngleich er selbst relativierend einräumen muss: Es gibt kein absolutes Kennzeichen, das Geschichtsschreibung und Geschichtsdichtung, pragmatische und fiktionale Texte voneinander unterscheidet. Alle Erzählmerkmale, die man konventionellerweise für solche Kennzeichen halten möchte, erweisen sich bei näherem Hinsehen als uneindeutig. 3 Dennoch hält Süssmann an einer klaren Differenzierung zwischen literarischem und historischem Erzählen von Beginn der Geschichtsschreibung im 18 . Jahrhundert an fest: Er schlägt vor, den Status der Texte über die Art ihres Gebrauchs, mithin die von ihnen intendierte Wirkungsabsicht zu definieren, welche er allem voran von der Beschaffenheit der Erzählinstanz abzuleiten versucht. 4 Diese nämlich stelle, so Süssmann, endlich ein »immanentes Kriterium für die Beurteilung der verschiedenen Textsorten« zur Verfügung, entscheide über Wissenschaftlichkeit oder Unwissenschaftlichkeit des jeweiligen Textes und führe zu einer inneren Konstitutionslogik historiografischer Texte, die stets der »größtmögliche[n] Annäherung an die historische Wahrheit« verpflichtet sei. 5 Diese hier kurz skizzierte Kontroverse erweist sich in zweifacher Hinsicht als repräsentativ im Hinblick auf die gegenwärtig literatur- wie geschichtswissenschaftlich virulent gewordene Frage nach dem Verwandtschaftsverhältnis von Literatur und Historiografie: Zum einen, weil sich beide der dargestellten Positionen ganz 1 Johannes Süssmann: Geschichtsschreibung oder Roman? Zur Konstitutionslogik von Geschichtserzählungen zwischen Schiller und Ranke. Stuttgart 2000 , S. 31 � 2 Süssmann: Geschichtsschreibung oder Roman, S. 31 � 3 Ebd., S. 257 � 4 Ebd., S. 259 � 5 Süssmann: Geschichtsschreibung oder Roman, S. 259 ff. Aus literarturwissenschaftlicher Sicht kann Süssmanns Begriff eines »immanenten Kriteriums« nur bedingt überzeugen: Zum einen wird dadurch die mitunter problematische Grenze zwischen Erzählinstanz und Autorintention nicht hinreichend berücksichtigt, zum anderen blendet Süssmann rezeptionsästhetische Fragestellungen vollkommen aus, die etwa im Blick auf die Wirkung der Texte im diachronen Verlauf relevant werden. 2.1 LiteraturundGeschichtsschreibungim18. Jahrhundert 61 grundsätzlich auf die oft beschworene »Sattelzeit« 6 des auslaufenden 18 . Jahrhunderts beziehen und nicht zufällig von hier aus ihre Argumentation entwickeln. Zum anderen, weil die Kontroverse zwischen dem Germanisten Fulda und dem Historiker Süssmann die anhaltende Brisanz der Debatte und damit einhergehende, fachspezifisch begründete Sensibilisierungen vor Augen führt. 2.1 Literatur und Geschichtsschreibung im 18 . Jahrhundert In seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst entwirft Johann Christoph Gottsched unter Berufung auf Aristoteles ein Mimesis-Konzept, das den Poeten als »geschickte[n] Nachahmer aller natürlichen Dinge« begreift. 7 Dieser wirklichkeitsimitierende Charakter der Dichtung, so Gottsched, dürfe jedoch nicht voreilig zu einer Gleichsetzung von Dichter und Geschichtschreiber verleiten, denn: Ein Geschichtsschreiber soll nicht nachahmen, was die Menschen zu thun pflegen oder wahrscheinlicher Weise getan haben koennten, thun sollten, oder thun wuerden, wenn sie in solchen Umstaenden befindlich waeren: sondern man fordert von ihm, daß er getreulich dasjenige erzaehlen solle, was sich hier und da, fuer Begebenheiten zugetragen haben. 8 Hier schließt sich ein Vergleich des Dichters mit dem Geschichtsschreiber an, der um eine deutliche Aufwertung der Poesie bemüht ist, da diese, wie Gottsched bereits in seiner Schauspiel-Rede ( 1729 ) betont, gerade aufgrund der ihr inhärenten Möglichkeit, Begebenheiten hinzuzuerfinden, »noch lehrreicher als die bloße Historie« sei. 9 Wie annähernd sämtliche Dichtungstheoretiker des 18 . Jahrhunderts beruft sich auch Gottsched auf die aristotelische Poetik und die dort vorgenommene Differenzierung von Geschichtsschreibung und Dichtung: Aufgrund des Gesagten ist auch klar, dass nicht dies, die geschichtliche Wirklichkeit <einfach> wiederzugeben, die Aufgabe des Dichters ist, sondern etwas so <darzustellen>, wie es gemäß <innerer> Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde, d. h., was <als eine Handlung eines bestimmten Charakters> möglich ist. 6 Reinhart Koselleck: Einleitung. In: Otto Brunner; Werner Conze; Reinhart Koselleck (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Bd. 1 , Stuttgart 1972 , S. XV� 7 Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Bd. 6 � 1 : Versuch einer Critischen Dichtkunst. Erster allgemeiner Theil. Hg. v. Joachim Birke und Brigitte Birke Berlin; New York 1974 ., S. 147 � 8 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 147 f. 9 Johann Christoph Gottsched: Akademische Rede. In: Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Bd. 9 � 2 . Hg. v. P. M. Mitchell. Berlin; New York 1976 , S. 396 � 62 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus Denn ein │ Historiker und ein Dichter unterscheiden sich nicht darin, dass sie mit oder ohne Versmaß schreiben-[…], der Unterschied liegt vielmehr darin, dass der eine darstellt, was geschehen ist, │ der andere dagegen, was geschehen müsste. Deshalb ist die Dichtung auch philosophischer und bedeutender als die Geschichtsschreibung. Die Dichtung nämlich stellt eher etwas Allgemeines, die Geschichtsschreibung Einzelnes dar. 10 Gottsched unterstreicht die Aufwertung der Dichtkunst durch Aristoteles und verbindet dessen Urteil mit der eigenen Poetik der Nachahmung und dem Wirkungspostulat moralischer wie sittlicher Besserung. Während die Geschichtsschreibung dem »großen Haufe der Menschen viel zu mager und zu trocken« sei, vergegenwärtige die Dichtung gerade das »Mittel zwischen einem moralischen Lehrbuche, und einer wahrhaftigen Geschichte«, und ist, mit Gottsched »so erbaulich, als die Moral und so angenehm, als die Historie; sie lehret und belustiget, und schicket sich fuer Gelehrte und Ungelehrte«. 11 Die Historie, bei Gottsched in ihrer zeitgenössisch typischen Bedeutung von ›Geschichtsschreibung, Geschichtsforschung, Geschichtsphilosophie und -theorie‹ verwendet, 12 erzähle hingegen lauter besondre Begebenheiten, die sich das tausendstemal nicht auf den Leser schicken; und wenn sie sich gleich ohngefaehr einmal schickten; dennoch viel Verstand zur Ausdeutung bey ihm erfordern wuerden. 13 Deutlich wird, dass Gottsched hier von einem eng gefassten Geschichtsbegriff ausgeht, der Geschichte als die Summe einzelner Geschichten begreift- - »lauter besondre Begebenheiten« eben, die noch auf keinen übergeordneten kohärenzstiftenden Kollektivbegriff verweisen, sondern das subjektiv Erfahrene lediglich aneinanderreihen. Die deutliche Bevorzugung der Dichtung vor der Geschichtsschreibung entspricht einem zeitgenössischen Konsens: Einen informativen Überblick über die anerkanntesten Poetiken des 18 . Jahrhunderts (Gottsched, Bodmer, Breitinger, Batteux/ Ramler, Lessing) stellt Michael Meyer seiner Dissertation zur Entstehung des historischen Romans voran. Er untersucht deren Abgrenzungsversuche von 10 Aristoteles: Poetik. Übersetzt und erläutert von Arbogast Schmitt. In: Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung. Begründet von Ernst Grumbach, hg. von Hellmut Flashar. Band 5 � Berlin 2008 , S. 13 f. 11 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 221 � 12 Zur Polyvalenz des Begriffes in der Aufklärung vgl. Horst Walter Blanke; Dirk Fleischer: Artikulation bürgerlichen Emanzipationsstrebens und der Verwissenschaftlichungsprozeß der Historie. Grundzüge der deutschen Aufklärungshistorie und die Aufklärungshistorik. In: Dies. (Hg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie, Bd. 1 : Die theoretische Begründung der Geschichte als Fachwissenschaft. (=- Fundamenta historica. Texte und Forschungen 1 ) Stuttgart-Bad Cannstatt 1990 , S. 19 - 102 � 13 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 221 � 2.1 LiteraturundGeschichtsschreibungim18. Jahrhundert 63 der zeitgenössischen Geschichtsschreibung und kommt zu dem Ergebnis, dass die Dichtung insgesamt als die der Historiografie überlegene Gattung bewertet wird, sowohl in poetischer wie auch in moralischer und philosophischer Hinsicht. Während sich die Autoren, so Meyer, meist einig seien in ihrer Ablehnung einer ›poetischen‹ Form’ der Geschichtsschreibung, räumen sie der Dichtung durchaus die Möglichkeit ein, ihrerseits historische Stoffe zu verwenden. 14 Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, wie Gottsched mit der Einsicht umgeht, dass Geschichte und Literatur durch die sie jeweils ausmachenden narrativen Strukturen unweigerlich verbunden sind. Er fasst die unter Umständen durchaus ›poetisch‹ anmutenden Eigenarten der Geschichtschreibung explizit nicht als Merkmal derselben auf, sondern wertet sie gleichsam als ›Fremdanleihen‹ aus der Dichtkunst, denn: »[N]icht alles, was ein Geschichtsschreiber thut; das thut er als ein Geschichtsschreiber.« 15 Zwar müsse der Historiograf nach Gottsched auch die »Regeln der Sprachkunst« berücksichtigen, dies aber nicht, weil die Rhetorik tatsächlich »zum Wesen der Historie« gehöre, sondern die Geschichtsschreibung auf eine ihrem Wesen genuin fremde Grammatik angewiesen sei, die wie die Dichtkunst bestimmten Regeln unterliege. 16 Gerade »Bilder und erdichtete[] Reden, so in Geschichtsbüchern vorkommen« sind nach Gottsched keineswegs selbstverständlicher Bestandteil der Historie, sondern vielmehr »poetische Kunststuecke, die ein Geschichtsschreiber nur entlehnet, um seine trockene [sic] Erzaehlungen dadurch ein wenig anmuthiger zu machen.« 17 Geschichtsschreibung, so lautet die Schlussfolgerung Gottscheds, ist qua natura nicht poetisch- - sollte sie dennoch versuchen es zu sein, belege dies nur ihre erneute Unterlegenheit der Dichtkunst gegenüber, da der Historiker offenbar »einer andern Kunst Huelfe braucht, seine Arbeit zur Vollkommenheit zu bringen.« 18 Dieses Streben nach poetischer Vollkommenheit bleibt mit Gottsched ausschließlich dem Dichter vorbehalten, »weil es einem aufrichtigen Verfasser historischer Nachrichten nicht zusteht; das geringste in den wahren Begebenheiten zu aendern, auszulassen oder hinzuzusetzen.« 19 Hier fällt Gottsched ein Urteil, das ihn-- ungeachtet ihrer Auseinandersetzungen in poetologischen und wirkungsästhetischen Fragen-- mit Gotthold Ephraim Lessing verbindet, der in seinem 52. Literaturbrief ( 1759 ) ebenfalls Dichter und Geschichtsschreiber voneinander abgrenzt: 14 Vgl. dazu Meyer: Die Entstehung des historischen Romans in Deutschland, S. 8 � 15 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 148 � 16 Ebd., S. 148 � 17 Ebd., S. 149 � 18 Ebd. 19 Ebd. 64 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus Ich kann Ihnen nicht Unrecht geben, wenn Sie behaupten, daß es um das Feld der Geschichte in dem ganzen Umfange der deutschen Litteratur, noch am schlechtesten aussehe. Angebauet zwar ist es genug; aber wie? -- Auch mit Ihrer Ursache, warum wir so wenige, oder auch wohl gar keinen vortrefflichen Geschichtschreiber aufzuweisen haben, mag es vielleicht seine Richtigkeit haben. Unsere schönen Geister sind selten Gelehrte, und unsere Gelehrte selten schöne Geister. Jene wollen gar nicht lesen, gar nicht nachschlagen, gar nicht sammlen [sic! ]; kurz, gar nicht arbeiten: und diese wollen nichts, als das. Jenen mangelt es am Stoffe, und diesen an der Geschicklichkeit ihrem Stoffe eine Gestalt zu erteilen. Unterdessen ist es im Ganzen recht gut, daß jene sich gar nicht damit abgeben, und diese sich in ihrem wohlgemeinten Fleiße nicht stören lassen. 20 Geschichte meint mit Lessing das vergangene Geschehen (res gestae), das als Sujet einer Erzählung unweigerlich zum »Umfange der deutschen Literattur« gezählt werden müsse. Die Differenzierung zwischen wissenschaftlich-historischen und historisch-fiktionalen Texten geht bei ihm in dem der Dichtung zugeordneten Begriff der Erzählung auf. Dennoch ist auch Lessing, hierin Gottsched folgend, um eine Ausdifferenzierung eines literarischen im Gegensatz zu einem historischen Erzählen bemüht: Diese mündet schließlich in der Erkenntnis, dass der Geschichtsschreiber den Quellen verpflichtet sei und jegliche subjektive Ausgestaltung der historischen Fakten vermeiden müsse. Entscheidend ist für Lessing, dass der »vollkommene[] Geschichtschreiber[]« die Treue den Quellen gegenüber bewahre, welche zudem nicht »so verderbt und unrein« sein dürfen, daß man sich aus ihnen zu schöpfen scheuen muß; hier, wo man erst hundert Widersprüche zu heben und hundert Dunkelheiten aufzuklären hat, ehe man sich nur des kahlen, trokkenen Factums vergewissern kann-[…]. 21 Lessing warnt vor eben jenem Geschichtsschreiber, der die mangelnden oder unzuverlässigen Quellen durch poetisches Talent und eigene Erfindungen zu ersetzen gedenkt und seine »Vermutungen für Wahrheiten« verkaufe: O weg mit diesem poetischen Geschichtschreiber! Ich mag ihn nicht lesen; Sie mögen ihn auch nicht lesen, als einen Geschichtschreiber wenigstens nicht; und wenn ihn sein Vortrag noch so lesenswürdig machte! 22 Lessings wie Gottscheds Ausführungen belegen exemplarisch das Verhältnis von Literatur und Geschichtsschreibung in der ersten Hälfte des 18 . Jahrhunderts: Die 20 Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Band 4 : Werke 1758 - 1759 � Hg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt/ Main 1997 , S. 623 f. 21 Lessing: Werke 1758 - 1759 , S. 624 � 22 Ebd., S. 624 � 2.1 LiteraturundGeschichtsschreibungim18. Jahrhundert 65 Einsicht, dass Geschichte und Literatur gleichermaßen durch die narrative Form ihrer Repräsentation bestimmt und damit einander durchaus verwandt sind, wird als Angriff auf eine der ›Wahrheit‹ verpflichteten Historiografie wie auf den poetischen Zuständigkeitsbereich literarischer Texte gewertet. Entsprechend kommt es zu einer Idealisierung frühaufklärerischer Formen der Geschichtsschreibung, die chronikalisch arbeitet und ihre »vornehmste Aufgabe in der Erarbeitung von Herrschergenealogien, Kirchen- und Fürstengeschichten« erkennt. 23 Darüber hinaus unterliegt die Historie, wie auch die Dichtkunst, wenn sie Geschichte (be-) schreibt, geltenden poetologischen Regeln-- Ansprüche an Formen und Inhalte der Dichtkunst werden auf den Gegenstand der Geschichtsschreibung übertragen und verantworten ein Konkurrenzverhältnis zwischen historischer und dichterischer Darstellung, wie Gottsched und Lessing es stellvertretend beschreiben. Aus diesem die erste Hälfte des 18 . Jahrhunderts noch dominierenden Konkurrenzverhältnis von Literatur und Geschichtsschreibung entwickelt sich sukzessive ein Ringen um die Selbständigkeit beider Disziplinen, die im Verlauf des 18 . Jahrhunderts und endgültig erst im 19 . Jahrhundert zu eigenständigen, nun auch wissenschaftlich differenzierten Fächern ausgebildet werden. Die zunächst fehlende Trennschärfe zwischen Geschichte und Dichtung macht sich insbesondere im akademischen Bereich bemerkbar, wo die Fächer nicht nur, wie etwa im Stundenplan der Jesuiten, zusammengehören, sondern die ersten Lehraufträge für Geschichte von Poetik-Professoren übernommen werden. 24 Wesentliche Impulse für das Entstehen einer modernen Geschichtswissenschaft gehen dabei von der Reformuniversität Göttingen aus, die bereits in der zweiten Hälfte des 18 . Jahrhunderts bekannte zeitgenössische Historiker wie August Ludwig von Schlözer, Ludwig Thimoteus Spittler, Arnold Hermann Ludwig Heeren oder Johann Christoph Gatterer versammelt und einen geschichtswissenschaftlichen Forschungsschwerpunkt entwickelt. Andernorts jedoch dominieren nach wie vor die Fächer Theologie und Jurisprudenz die akademische Ausbildung und kann sich die im universitären Betrieb als selbständiges Fach lediglich als Hilfswissenschaft etablieren. 25 23 Friedrich Jaeger; Jörn Rüsen: Geschichte des Historismus. Eine Einführung. München 1992 , S. 16 � 24 Klaus Heitmann: Das Verhältnis von Dichtung und Geschichtschreibung in älterer Theorie. In: Archiv für Kulturgeschichte, 52 . Köln; Wien 1970 , S. 244 - 279 , hier S. 245 � 25 Vgl. dazu Jaeger; Rüsen: Geschichte des Historismus: Eine Einführung, S. 15 . Eine Auflistung sämtlicher Lehrstühle für Geschichte und ihrer Inhaber an den deutschsprachigen Universitäten im 18 . und im frühen 19 . Jahrhundert, die fast ausnahmslos innerhalb der Philosophischen Fakultät angesiedelt waren, findet sich in: Horst Walter Blanke; Dirk Fleischer (Hg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie. Band 1 : Die theoretische Begründung der Geschichte als Fachwissenschaft. Stuttgart-Bad Cannstatt 1990 (=-Fundamenta Historica, Bd. 1 � 1 ), S. 103 - 123 (Beilage I). 66 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus Als erklärtes Ziel spätaufklärerischer Historik erweist sich daher die Entwicklung fachspezifischer Methoden, insbesondere im Bereich der Quellenkritik und der Quellenedition. Zugleich wird der Geschichtsbegriff neu formuliert- - im Sinne eines überzeitlichen Prozesses, der nicht in der chronikalischen Auflistung einzelner Begebenheiten, sondern in kohärenzstiftenden Erzählungen vermittelt wird. Im Übergang von der alteuropäischen zur modernen Gesellschaft kommt es dabei fachübergreifend zu einer Etablierung innovativer Begrifflichkeiten, die eine Vielzahl verstreuter Erscheinungen nun »als kontinuierliches Ganzes« präsentieren, sprachlich in Form von Kollektivsingularen erfasst. Darunter fällt auch der Geschichtsbegriff, der bis weit in das 18 . Jahrhundert hinein wie bei Gottsched noch in der (zumindest gedachten) Pluralform dominiert und die moderne, polyvalente Bedeutung erst einer grundsätzlichen Neuausrichtung im letzten Drittel des 18 . Jahrhunderts verdankt. 26 Reinhart Koselleck, der die Wandlung des Geschichtsbegriffes im Detail nachvollzogen hat, unterstreicht dessen semantische Neuorientierung, die auf dem Weg von ›den Geschichten‹ zur ›Geschichte‹ mit einem gestiegenen Abstraktionsgrad einhergeht. Das vom Subjekt individuell Erfahrene, bei Gottsched noch unter die »hier und da« zugetragene Begebenheit gefasst, verliert sukzessive an Bedeutung im Gegensatz zu einem entindividualisierten und überzeitlichen Begriff der Geschichte als das weite Feld menschlicher Fähigkeiten, als Raum von Handel und Wandel, von tastenden und entschiedenen Versuchen, sich aus der ›selbstverschuldeten Unmündigkeit‹ (Kant) herauszuarbeiten und unter der Weisung der Vernunft den höchstmöglichen Grad an Vervollkommnung, an Perfektibilität des Menschengeschlechts zu erreichen. 27 Erst der Kollektivsingular schreibt der Geschichte einen bis zu diesem Zeitpunkt kaum berücksichtigten prozesshaften Charakter ein-- durch den Wandel der einzelnen Geschichte(n) zur »Geschichte überhaupt« avanciert die Geschichte vom Objekt, noch einmal mit Koselleck, »zu ihrem eigenen Subjekt«. 28 26 Die Entstehung des Kollektivsingulars »Geschichte« im 18 . Jahrhundert reflektiert bereits Johannes Hennig: Die Geschichte des Wortes »Geschichte«. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 16 ( 1938 ), Heft 4 , S. 510 - 521 . Zur Entwicklung des Geschichtsbegriff vgl. die grundlegenden Studien von Reinhart Koselleck: Geschichte V. Die Herausbildung des modernen Geschichtsbegriffs. In: Otto Brunner; Werner Conze; Reinhart Koselleck (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Band 2 : E-G. Stuttgart 1975 , S. 647 - 717 . / Reinhart Koselleck: Einleitung. In: Geschichtliche Grundbegriffe Bd. 1 � 1972 , S. XIII-XXVII, hier S. XVII� 27 Hans-Jürgen Goertz: Umgang mit Geschichte. Eine Einführung in die Geschichtstheorie. Reinbek 1995 , S. 31 � 28 Koselleck: Die Herausbildung des modernen Geschichtsbegriffs, S. 650 � 2.1 LiteraturundGeschichtsschreibungim18. Jahrhundert 67 Mit der Einsicht, dass Geschichte von der Form ihres Erzähltwerdens abhängig ist, gerät die narrative Form der Geschichtserzählung nun unweigerlich in den Fokus geschichtswissenschaftlicher Aufmerksamkeit. Entsprechend wird gerade der Übergang vom 18 . zum 19 . Jahrhundert als Schwellenzeit für den modernen Geschichtsbegriff wie das akademische Fach erkannt und mit der Frage nach der Repräsentation von Geschichte und ihren textuellen Verfahren eben hier angesetzt. 29 Beispielhaft problematisiert Johann Martin Chladenius, durch Koselleck als »Vorbote der Neuzeit« hinreichend gewürdigt, 30 in seinem Werk Allgemeine Geschichtswissenschaft, worinnen der Grund zu einer neuen Einsicht in allen Arten der Gelahrtheit gelegt wird (Leipzig 1752 ) die reziproke Verschränkung von Geschichte und Erzählung: § 16. Geschichte und Erzehlungen gehören zusammen. Weil historische Sätze, Erzehlungen und Nachrichten nicht stattfinden, wo nicht die dadurch ausgedruckten Begebenheiten und Geschichte vorausgesetzt werden (§ 15.): hingegen Begebenheiten und Geschichte, die uns nicht vorgestellt werden, auch kein Vorwurff unserer Betrachtung seyn können; so gehören zum Begebenheiten auch Erzehlungen und Nachrichten und wiederum zum Erzehlungen und Nachrichten gehören Geschichte. Mithin gehören diese Dinge so zusammen, daß eins ohne das andere nicht seyn kan. Sie müssen aber dennoch voneinander unterschieden werden; weil die historischen Schwierigkeiten bald aus der Geschichte und Begebenheit selbst, bald aber aus den Nachrichten und Erzehlung entspringen. 31 Einmal mehr dokumentieren die Ausführungen Chladenius’, wie deutlich die Narrativität historischen Wissens bereits zu Beginn der Fachgeschichte einen Gegenstand disziplininterner Reflexionen darstellt. Darüber hinaus bereitet die hier noch versuchte Differenzierung zwischen den Begriffen der Geschichte (als den stattgefundenen Begebenheiten) und der Erzählung bzw. der Nachricht (als den Berichten von den Begebenheiten) auf die entscheidende semantische Neueinschreibung im auslaufenden 18 . Jahrhundert vor, die an die Seite der bereits skizzierten Ausweitung des nun als Kollektivsingular etablierten Geschichtsbegriffs tritt. Geschichte, ursprünglich-- von Lessing zu Chladenius-- als res gestae (die vergangenen Ereignisse) verstanden, meint nun zunehmend auch die historia rerum gestarum (historische Beschreibungen der vergangen Ereignisse), bezieht sich damit gleichzeitig auf das Sujet der Geschichtsschreibung wie auf das Medium 29 Vgl. Fulda: Wissenschaft aus Kunst, sowie Michael Gottlob: Geschichtsschreibung zwischen Aufklärung und Historismus: Johannes von Müller und Friedrich Christoph Schlosser. Frankfurt/ Main u. a. 1989 � 30 Vgl. Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/ Main 1989 , S. 185 � 31 Johann Martin Chladenius: Allgemeine Geschichtswissenschaft, worinnen der Grund zu einer neuen Einsicht in allen Arten der Gelahrtheit. Leipzig 1752 , S. 9 f. 68 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus derselben. 32 Damit avanciert Geschichte unweigerlich vom ›Wirklichkeitsbegriff‹ zum ›Reflexionsbegriff‹, der, indem er sich auf die sprachliche Vergegenwärtigung der Vergangenheit bezieht, bereits kritisch auf die Voraussetzungen und Bedingungen der eigenen ›Geschichtsarbeit‹ verweisen muss. 33 Koselleck macht diesen entscheidenden Wandel an der terminologischen Unschärfe zwischen den Begriffen der historie (Wissenschaft und Erzählung von der Geschichte) und Geschichte (vergangener Ereignis- und Handlungsbereich) fest, der sich im Verlauf des 18 . Jahrhunderts durch ein langsames Verschwinden der historie bemerkbar macht: Deren Bedeutung wird nun sukzessive auf die Geschichte übertragen. 34 Sind es zu Beginn des Jahrhunderts Poesie und historie, die sich im Konkurrenzverhältnis befinden, etwa bei Gottsched, wenn er feststellt: »Sie [die Fabeln der Poesie, S. C.] sind dabei noch lehrreicher als die bloße Historie, weil sie ausdrücklich dazu erfunden worden-[…]«, 35 ist es zur Jahrhundertwende der Begriff der Geschichte schlechthin, der jenem der Dichtung entgegengehalten wird. Diese semantische Neuausrichtung des Geschichtsbegriffs, der nun das tatsächlich Ereignete wie das retrospektive Erzählen davon gleichermaßen benennt, sorgt gegen Ende des 18 . Jahrhunderts für neue Bewertungen hinsichtlich des Verhältnisses von Literatur und Geschichte bzw. Geschichtsschreibung. Deutlich pragmatischer als noch Gottsched und Lessing urteilt etwa Goethe, wenn er in den Maximen und Reflexionen pointiert: Die Frage, wer höher steht, der Historiker oder der Dichter? darf gar nicht aufgeworfen werden; sie concurriren nicht mit einander, so wenig als der Wettläufer und der Faustkämpfer. Jedem gebührt seine eigene Krone. 36 32 Diese ambivalente Begriffsbedeutung setzt sich sukzessive durch und hat sich zu Beginn des 19 . Jahrhunderts endgültig etabliert, beispielhaft dargelegt in Hegels Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte: »Geschichte vereinigt in unserer Sprache die objektive sowohl als subjektive Seite und bedeutet ebensogut die historiam rerum gestarum als die res gestas selbst; sie ist das Geschehene nicht minder wie die Geschichtserzählung.« In: Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Werke in 20 Bänden hg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Band 12 . Frankfurt/ Main 1999 , S. 65 � 33 Koselleck: Die Herausbildung des modernen Geschichtsbegriffs, S. 653 � 34 Ebd., S. 653 ff. Anders verhält es sich allerdings in der Studie Chladenius’, der nicht die Historie mit der ›Geschichte‹ überschreibt, sondern den Begriff der Historie doppelt besetzt, sowohl als »die Begebenheit an und vor sich«, als auch »die Vorstellung derselben, und die daraus erst fliessende Erzehlung«. Vgl. Chladenius: Allgemeine Geschichtswissenschaft, S. 10 � 35 Gottsched: Akademische Rede, S. 396 � 36 Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Bd. 13 : Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen. Hg. v. Harald Fricke. Frankfurt/ Main 1993 (=-Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 102 ), S. 365 � 2.2 FriedrichSchiller: VordenkerdermodernenGeschichtswissenschaft 69 Auch die von Gottsched und Lessing problematisierte narrative Form der Geschichtserzählung, die durch das Einbringen fiktionaler Elemente die Wirklichkeit verstelle, wird von Goethe gänzlich anders bewertet: Die Pflicht des Historikers ist zwiefach; erst gegen sich selbst, dann gegen den Leser. Bey sich selbst muß er genau prüfen was wohl geschehen seyn könnte, und um des Lesers willen muß er festsetzen was geschehen sey. Wie er mit sich selbst handelt, mag er mit seinen Collegen ausmachen; das Publicum muß aber nicht ins Geheimniß hineinsehen, wie wenig in der Geschichte als entschieden ausgemacht kann angesprochen werden. 37 Goethe verwendet den Geschichtsbegriff hier bereits in seiner ambivalenten Bedeutung, welche die Geschichte als Erzählung der historischen Fakten, mithin als Objekt wie Subjekt der Repräsentation, bereits reflektiert. Mit der Einsicht, »wie wenig in der Geschichte als entschieden ausgemacht kann angesprochen werden«, antizipiert Goethe gleichsam die moderne Erkenntnis, dass der narrativen und immer schon nachzeitigen Repräsentation der Fakten eine genuine Unzuverlässigkeit eingeschrieben ist, die nicht zuletzt aus den subjektiven Selektions- und Interpretationsverfahren des Geschichtsschreibers resultiert. Gänzlich anders als Lessing und Gottsched bewertet Goethe hier die Frage nach der Wahrscheinlichkeit des historischen Geschehens. Hatten erstere über diesen Begriff Dichtung und Geschichtsschreibung gerade voneinander abgegrenzt, überträgt Goethe Gottscheds wie auch Aristoteles’ Ideal der dichterischen Tätigkeit (»etwas so <darzustellen>, wie es gemäß <innerer> Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde«) 38 , auf den Geschichtsschreiber. Um die Unzuverlässigkeit der Geschichte bereits wissend, überwindet Goethe die naive Forderung, Geschichte müsse erzählen, was ›wirklich‹ geschehen ist und erkennt, dass eine der zentralen Aufgaben des Historiografen darin besteht, über die ›Wahrscheinlichkeit‹ des von ihm Beschriebenen (wenngleich nach wissenschaftlichen Grundsätzen) zu entscheiden und damit die zwangsläufig eingebrachten Selektions- und Interpretationsverfahren der Historiografie sichtbar zu machen. 2.2 Friedrich Schiller: Vordenker der modernen Geschichtswissenschaft Niemand repräsentiert die Schnittstelle zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung im auslaufenden 18 . Jahrhundert derart nachdrücklich wie Friedrich Schiller, der in den Jahren zwischen 1787 und 1793 als Verfasser historischer Schriften, 37 Goethe: Sprüche in Prosa, S. 365 � 38 Aristoteles: Poetik, S. 13 � 70 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus allen voran der Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung und der Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs, außerordentliche Erfolge feiern kann. Dessen ungeachtet sorgt diese ›historiografische Zeit‹ innerhalb der literatur-wie geschichtswissenschaftlichen Forschung als »graue Zone im Leben Schillers« 39 lange Zeit für Unbehagen, so dass sich noch 1995 in einem Aufsatzband zu »Schiller als Historiker« einleitend folgendes Urteil findet: Keine der hier zuständigen Wissenschaften fühlte sich bisher dafür verantwortlich. Die Literaturwissenschaften haben sich für die Geschichtsprosa Schillers bisher nie recht zuständig gefühlt; denn sie waren und sind auf die fiktive Literatur, die Dichtung und damit auch auf den Dichter Schiller fixiert. Innerhalb der Geschichtswissenschaft ist Schiller noch nie recht beachtet worden. 40 Kritik erfährt Schillers historiografische Tätigkeit insbesondere im 19 . Jahrhundert, allen voran durch Vertreter des Historismus, die Schillers historische Texte ausgehend von den eigenen Ansprüchen an eine möglichst gewissenhafte Quellensichtung und akribische Archivarbeit gerne verwerfen-- ablesbar an Leopold von Rankes vielzitiertem Urteil: »Schiller hatte keinen Beruf zum Geschichtsschreiber«. 41 Diese Vorwürfe jedoch greifen zu kurz und ignorieren, dass, wie Peter-André Alt in seinem Kommentar zu den historischen Schriften Schillers zu Recht betont, die »am methodischen Ideal der exakten Quellenprüfung ausgerichteten Arbeiten eines Niebuhr, Mommsen oder Droysen- […] Maßstäbe [setzten, S. C.], mit denen Schillers Studien nicht zu erfassen waren.« 42 Wie die Geschichtswissenschaft grundsätzlich, so ist die Geschichtsschreibung in ihrem Selbstverständnis im 18 . Jahrhundert weit von inzwischen standardisierten methodischen Prämissen entfernt. Daniel Fulda folgt Alts Urteil und unterstreicht, dass die im 19 . Jahrhundert laut werdende Kritik an der vermeintlich schlecht recherchierten sowie quellenkritisch kaum reflektierten Form der Geschichtsdarstellung keineswegs Schiller im Besonderen zur Last gelegt werden könne. Vielmehr entspreche sie 39 Otto Dann; Norbert Oellers; Ernst Osterkamp: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Schiller als Historiker. Stuttgart; Weimar 1995 , S. 1 - 3 , hier S. 1 � 40 Dann; Oellers; Osterkamp: Einleitung, S. 1 � 41 So jedenfalls will es Rankes Sekretär und Nachlassherausgeber Theodor Wiedemann erlebt haben, vgl. Theodor Wiedemann: Sechzehn Jahre in der Werkstatt Leopold von Ranke’s. Ein Beitrag zur Geschichte seiner letzten Lebensjahre (Schluß). In: Deutsche Revue 18 � 4 ( 1893 ), S. 253 - 265 , hier S. 260 � 42 Peter-André Alt: Kommentar. In: Ders. (Hg.): Friedrich Schiller. Sämtliche Werk, Band 4 : Historische Schriften. München 2004 , S. 1008 . Zudem weist Alt auf Schillers durchaus geleistetes Quellenstudium hin, welches »zu diesem Zeitpunkt keineswegs zum methodischen Standard der akademischen Geschichtswissenschaft gehörte«, ebd., S. 1005 � 2.2 FriedrichSchiller: VordenkerdermodernenGeschichtswissenschaft 71 den wissenschaftlichen oder besser: noch nicht wissenschaftlichen Gepflogenheiten der damaligen Zeit. 43 In jüngster Zeit hat sich die Forschungslage sowohl aus geschichts- wie literaturwissenschaftlicher Perspektive verändert und ist die lange Zeit marginalisierte historische wie historiografische Tätigkeit Schillers als »entscheidender Schritt in die historiographische Moderne« neu gewertet worden. 44 Die ›Renaissance‹ des Historikers Schiller zu Beginn des dritten Jahrtausends verdankt sich nicht zuletzt der Neuausrichtung der Geschichtswissenschaft selbst. Diese muss sich in der Folge des linguistic turn der kritischen Einsicht stellen, dass eine der Sprache vorgängige Geschichte nur schwer zu haben ist, und unterzieht davon ausgehend die für die Konstitution historischen Wissens verantwortlichen narrativen Strukturen neuen Analysen. Geschichte und Literatur geraten durch die sie ausmachende narrative Repräsentation in ein verwandtschaftliches Verhältnis, das leicht an jene Einsichten Schillers rückzukoppeln ist, die sein Denken im Grenzraum von Literatur und Geschichte prägen. Programmatisch versteht sich in diesem Zusammenhang das berufliche Selbstverständnis, das Schiller etwa im Briefwechsel mit dem Freund Gottfried Körner entwirft. So verteidigt er sich am 7 . Januar 1788 , zur Zeit der Fertigstellung seines Manuskripts zur Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande in einem Brief an Körner gegen dessen Kritik an der vermeintlich ›prosaischen‹ historiografischen Tätigkeit Schillers und legt seinen eigenen Begriff einer ›schöpferischen‹ Geschichtsschreibung dar: Deine Geringschätzung der Geschichte kommt mir unbillig vor. Allerdings ist sie willkührlich, voll Lücken und sehr oft unfruchtbar, aber eben das willkührliche in ihr könnte einen philosophischen Geist reitzen, sie zu beherrschen; das leere und unfruchtbare einen 43 Daniel Fulda: Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte. Historische Gründungsleistung und aktuelle Geltung. In: Hans Feger (Hg.): Friedrich Schiller. Die Realität des Idealisten. Heidelberg: Winter 2006 (=- Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 235 ), S. 121 - 150 , vgl. S. 125 - 131 � 44 Fulda: Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte, S. 135 . Vgl. außerdem Thomas Prüfer: Die Bildung der Geschichte. Friedrich Schiller und die Anfänge der modernen Geschichtswissenschaft. Köln u. a. 2003 ; Michael Hofmann; Jörn Rüsen; Mirjam Springer (Hg.): Schiller und die Geschichte. München 2006 ; Anna Nalbandyan: Schillers Geschichtsauffassung und ihre Entwicklung in seinem klassischen Werk. Hamburg 2008 ; Paul E. Kerry: Friedrich Schillers Verfahrensweise im Zusammenhang mit Geschichte und Literatur. In: Etudes Germaniques 4 ( 2005 ), S. 631 - 649 ; Peter-André Alt: Schiller. Leben-- Werk-- Zeit. 2 Bde. München 2000 . Bd. I, S. 587 - 675 : Der Geschichtsdenker. Historische Studien und akademische Abhandlungen ( 1786 - 1793 ). Einen Überblick über die Wahrnehmung Schillers insbesondere durch die Historiografiegeschichte liefert Horst Walter Blanke: Vereinnahmungen: »Schiller als Historiker« in der Historiographiegeschichte der letzten 150 Jahre. In: Schiller und die Geschichte, S. 104 - 123 � 72 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus schöpferischen Kopf herausfordern, sie zu befruchten und auf dieses Gerippe Nerven und Muskeln zu tragen. 45 Indem Schiller die Geschichte hier anthropomorphisiert und in das Zeichensystem des menschlichen Körpers übersetzt, macht er ihren prozesshaften, im Verlauf subjektiven Beeinflussungen ausgesetzten Status sichtbar. Geschichte lässt sich mit Schiller nicht als in sich abgeschlossene, linear nachvollziehbare Faktensammlung begreifen, sondern liefert lediglich ein körperloses »Gerippe«, das erst durch den Schöpfungsakt des Historiografen, insbesondere aber den »philosophischen Geist« des Dichters zum funktionstüchtigen Körper avanciere. Schiller nimmt das Bild der auf ein menschliches Skelett reduzierten Geschichte noch einmal auf, wenn er die Geschichte des dreissigjährigen Kriegs mit einem Ausblick auf die noch zu schreibende Geschichte des Westfälischen Friedens (die er selbst allerdings nicht mehr verfassen wird) wie folgt beschließt: [U]nd so ein großes Ganze die Kriegsgeschichte war, so ein großes und eignes Ganze ist auch die Geschichte des Westphälischen Friedens. Ein Abriß davon kann mit der hier nöthigen Kürze nicht gegeben werden, ohne das interessanteste und charaktervolleste Werk der menschlichen Weisheit und Leidenschaft zum Skelet entstellen, und ihr gerade dasjenige zu rauben, wodurch sie die Aufmerksamkeit desjenigen Publikums fesseln könnte, für das ich schrieb, und von dem ich hier Abschied nehme. 46 Hier wird deutlich: Im Gegenteil etwa zu Gottscheds oder Lessings Warnungen vor einer poetischen ›Anreicherung‹ historiografischer Darstellungen erkennt Schiller gerade darin die Pflicht einer Geschichtsschreibung, wenn sie überhaupt Wirkung beim Publikum zu erzielen beabsichtigt. In der narrativen Form, die jedes historisches Geschehen erst vermittelbar macht, sieht Schiller für sich selbst die Chance, die Geschichte »aus einer trockenen Wissenschaft in eine reitzende« zu verwandeln und sich mittels einer historischen Einbildungskraft von genaue jenen »seichte[n], trockne[n] und geistlose[n] Bücher[n]« abzuheben, die er selbst zum Quellenstudium heranziehen musste. 47 Golo Mann bleibt eine Ausnahme unter den frühen Urteilen zu Schillers historiografischer Arbeit, wenn er dessen Leistung als Historiker gerade darin erkennt, zu wissen daß Erzählen selbst dessen, was sich wirklich begeben, immer auch Dichtung ist, weil es so, wie es wirklich gewesen, in seiner formlosen Unendlichkeit, sich ja doch nicht 45 Friedrich Schiller: Werke. Nationalausgabe, Bd. 25 : Schillers Briefe 1 . 1 . 1788 - 28 . 2 . 1790 � Hg. von Eberhard Haufe. Weimar 1979 , S. 2 . Vgl. zu Körners Kritik insbesondere dessen Brief vom 13 . Januar 1788 � 46 Friedrich Schiller: Werke. Nationalausgabe, Bd. 18 : Historische Schriften. Zweiter Teil. Hg. von Karl-Heinz Hahn. Weimar 1976 , S. 385 � 47 Schiller: Nationalausgabe, Bd. 25 , S. 3 � 2.2 FriedrichSchiller: VordenkerdermodernenGeschichtswissenschaft 73 ergreifen läßt; daß, wer etwas erzählen will, es schön erzählen muß, und sein eigenes Ich mit einsetzen, und Worte zu Rhythmen fügen und so den Chaosdrachen bannen für eine Zeit. 48 Entscheidend ist, dass Schiller die erzählerisch-stilistische Aufwertung einer Geschichtserzählung dabei nicht (wie etwa Lessing) mit der Verminderung ihrer wissenschaftlichen Seriosität gleichsetzt-- auf diese nämlich besteht er mit Nachdruck, etwa in seiner Vorrede zur Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung: Meine Absicht bei diesem Versuche ist mehr als erreicht, wenn er einen Teil des lesenden Publikums von der Möglichkeit überführt, daß eine Geschichte historisch treu geschrieben seyn kann, ohne darum eine Geduldprobe für den Leser zu seyn, und wenn er einem andern das Geständniß abgewinnt, daß die Geschichte von einer verwandten Kunst etwas borgen kann, ohne deswegen nothwendig zum Roman zu werden. 49 Dass eine solche, mit Versatzstücken aus der »verwandten Kunst« bestückte Geschichtsschreibung die Historie jedoch nicht einfach rekonstruiert, sondern unter Umständen neu konstituiert, ist Schiller durchaus bewusst-- wie er in einem Brief an Körner im Februar 1788 selbstbewusst zugibt: Eigentlich, lieber, finde ich doch mit jedem Tage, daß ich für das Geschäft, welches ich jetz treibe, so ziemlich tauge. Vielleicht gibt es beßere, aber nenne mir sie. Die Geschichte wird unter meiner Feder, hier und dort, manches, was sie nicht war. Das sollst Du am Ende selbst erkennen, wenn Du erst mein Buch gelesen haben wirst. 50 Die Schiller’sche Erkenntnis, dass der historiografische Prozess (und darin dem literarischen gleich) immer auch ein sinnstiftender ist, reflektiert zum einen den bereits skizzierten polyvalenten Geschichtsbegriff, der sowohl den Kollektivsingular »Geschichte« als Verdichtung einzelner historischer Ereignisse, die res gestae, wie auch deren nachträgliche Repräsentation, die historia rerum gestarum, meint. Zum anderen antizipiert die bei Schiller formulierte Einsicht, dass dem Weg von den historischen Fakten zur narrativen Repräsentation dieser Fakten ein genuine Unzuverlässigkeit eingeschrieben ist, bereits Resultate des linguistic turns, der den Wirklichkeitsbegriff als erst sprachlich repräsentiertes und damit performativ erzeugtes Phänomen begreift. 48 Golo Mann: Schiller als Geschichtsschreiber. In: Ders.: Zeiten und Figuren, Schriften aus vier Jahrzehnten. Frankfurt/ Main 1979 , S. 98 - 116 , Zitat S. 115 f. (zuerst 1959 ). 49 Friedrich Schiller: Werke. Nationalausgabe, Bd. 17 : Historische Schriften. Erster Teil. Hg. von Karl-Heinz Hahn. Weimar 1970 , S. 9 � 50 Schiller: Nationalausgabe, Bd. 25 , S. 16 � 74 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus Schiller selbst problematisiert diese der Geschichte genuin eingeschriebene Unzuverlässigkeit noch nicht, sondern löst sie in seiner Gegenüberstellung von ›historischer‹ und ›poetischer‹ Wahrheit auf. Programmatisch entfaltet er diesen Gegensatz in einem Brief an Caroline von Beulwitz im Dezember 1788 : Was Sie von der Geschichte sagen ist gewiß ganz richtig, und der Vorzug der Wahrheit, den die Geschichte vor dem Roman voraushat, könnte sie schon allein über ihn erheben. Es fragt sich nur ob die innre Wahrheit, die ich die philosophische und Kunstwahrheit nennen will, und welche in ihrer ganzen Fülle im Roman oder in einer andern poëtischen Darstellung beherrschen muß, nicht eben soviel Werth hat als die historische.-[…] Die Geschichte ist überhaupt nur ein Magazin für meine Phantasie, und die Gegenstände müssen sich gefallen laßen, was sie unter meinen Händen werden. 51 Hier deutet sich jener Geschichtsbegriff an, den Schiller in seiner Jenaer Antrittsvorlesung Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? etablieren wird und der die Geschichte nicht mehr als reine Ansammlung von Fakten, sondern als »ganze moralische Welt« verstehen will. 52 In seiner Vorlesung entfaltet Schiller ein universalhistorisches Systemdenken, das Geschichte als kohärenten, teleologisch ausgerichteten Prozess aufzufassen sucht, der das Gegenwärtige nur aus der Vergangenheit fassbar macht: »[D]ie ganze Weltgeschichte würde wenigstens nöthig seyn, dieses einzige Moment zu erklären.« 53 Tatsächlich sind es jedoch nicht dieser in der Antrittsvorlesung emphatisch vorgetragene Geschichtsoptimismus und das teleologische Geschichtsmodell, die Schillers Ruf als modernen Geschichtsschreiber begründet haben. Vielmehr ist Daniel Fulda zuzustimmen, wenn er mit Blick auf die Schiller-Rezeption schlussfolgert: »Modernität wird Schillers Ansicht vom Geschichtsprozeß nur dort zugemessen, wo er sie einer (Selbst-)Kritik unterzieht.« 54 51 Schiller: Nationalausgabe, Bd. 25 , S. 154 � 52 Friedrich Schiller: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? In: Schiller: Nationalausgabe, Bd. 17 , S. 359 - 376 , hier S. 359 � 53 Schiller: Nationalausgabe, Bd. 17 , S. 268 � 54 Fulda: Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte, S. 137 . Allerdings haben inzwischen Versuche stattgefunden, den lange Zeit als überholt begriffenen universalen Geschichtsoptimismus Schillers insofern zu relativieren, als darauf hingewiesen wurde, etwa durch Peter- André Alt, dass Schillers historische Schriften (das literarische Werk ohnehin) sich bereits »von dem in der Antrittsvorlesung formulierten Anspruch zu entfernen« scheinen. (Alt, Kommentar, S. 1006 ). Der Historiker Jörn Rüsen hingegen hat in jüngster Zeit mit Blick auf Schillers historische Schriften für eine »Rehabilitation des Universalen« plädiert, die in der Gegenwart ihre eurozentrische Verfassung überwinden und den »Blick aufs Ganze« richten müsse. Zugleich fasst Rüsens Beitrag die Einwände der gegenwärtigen Geschichtswissenschaft gegen Schillers geschichtsphilosophische Ansätze pointiert zusammen. Jörn Rüsen: Der Funken der Utopie im Feuer der Geschichte. Schillers Beitrag zu unserer Deutung der Vergangenheit. In: Schiller und die Geschichte, S. 13 - 26 � 2.2 FriedrichSchiller: VordenkerdermodernenGeschichtswissenschaft 75 Für die Frage nach den historischen Zusammenhängen von Geschichtsschreibung und Dichtung können die geschichtsphilosophischen Überlegungen Schillers außer Acht gelassen werden. Vielmehr sollen abschließend seine Ausführungen zu narrativen Strukturen der Historiografie berücksichtigt werden, die einmal mehr in der Antrittsvorlesung auffallen, wenn Schiller hier Prozesse der schriftlichen und mündlichen Überlieferung als Quellen historischer Erkenntnis ausführlich problematisiert: I.- […] Die Quelle aller Geschichte ist Tradition, und das Organ der Tradition ist die Sprache. Die ganze Epoche vor der Sprache, so folgenreich sie auch für die Welt gewesen, ist für die Weltgeschichte verloren. II . Nachdem aber auch die Sprache erfunden und durch sie die Möglichkeit vorhanden war, geschehene Dinge auszudrücken und weiter mitzutheilen, so geschah diese Mitteilung anfangs durch den unsichern und wandelbaren Weg der Sagen.- […] Die lebendige Tradition oder die mündliche Sage ist daher eine sehr unzuverläßige Quelle für die Geschichte, daher sind alle Begebenheiten vor dem Gebrauche der Schrift für die Weltgeschichte so gut als verloren. III . Die Schrift ist aber selbst nicht unvergänglich-[…]. Bey weitem der größre Theil ist mit den Aufschlüssen, die er uns geben sollte, für die Weltgeschichte verloren. IV : Unter den wenigen [Quellen, S. C.] endlich, welche die Zeit verschonte, ist die größere Anzahl durch die Leidenschaft, durch den Unverstand und oft selbst durch das Genie ihrer Beschreiber verunstaltet und kennbar gemacht.- […]- - Die kleine Summe von Begebenheiten, die nach allen bisher geschehen Abzügen zurückbleibt, ist der Stoff der Geschichte in ihrem weitesten Verstande. 55 Indem Schiller hier nicht nur die Abhängigkeit der Geschichte von der Sprache, sondern darüber hinaus die Unzuverlässigkeit mündlicher Überlieferung sowie den häufig fragmentarischen Charakter schriftlicher Quellen und zuletzt die Figur des Geschichtsschreibers als subjektiven Interpreten der Geschichte problematisiert, stößt er mitten in den modernen geschichtswissenschaftlichen Diskurs vor, dessen Selbstverständnis mit der Einsicht in die ›sprachliche Verfasstheit‹ der Geschichte radikal erschüttert wird. Insofern lässt sich Schiller durchaus als Vorbote eines im Zeichen von Poststrukturalismus wie Postmoderne problematisierten Geschichtsbegriffes verstehen und von hier aus ist die auffällige Wiederentdeckung seiner historischen Schriften gerade zu Beginn des 21 . Jahrhunderts erklärbar. 56 Schiller selbst nimmt die daraus resultierende Literarisierung der Historie mit Blick auf die moralischen wie ästhetischen Wirkungsabsichten seiner historischen Schriften gerne in Kauf. Es ist, mit Johannes Süssmann, gerade sein kulturpolitisches Engagement, das »die Historie aus dem akademischen Ghetto vor die Augen 55 Schiller: Nationalausgabe, Bd. 17 , S. 370 f. 56 Zum »postmodernen« Denken Schillers vgl. Jörn Rüsen im Interview mit Ewa Domańska. In: Ewa Domańska: Encounters. Philosophy of History after Postmodernism. Virginia 1998 , S. 138 - 165 , hier S. 139 � 76 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus der Nation« führt. 57 Dass Schiller trotz seines Wissens um die narrative Modellierung historischen Wissens an dem historischen Erkenntnisgewinn einer auch poetisch angereicherten Geschichtsschreibung festhält, macht ihn zum Vordenker einer neuen Epoche der Geschichtswissenschaft und insofern stellt »das Bekenntnis zur Konstruktivität jeder Historiographie nach Maßgabe des jeweiligen Perspektivpunkts-[…] eine epochale geschichtstheoretische Leistung speziell Schillers dar.« 58 2.3 Der Historismus des 19 . Jahrhunderts Das aufklärerische 18 . Jahrhundert vergegenwärtigt, so konnte gezeigt werden, jene Epoche, die den Beginn der Geschichtswissenschaft als autonome akademische Disziplin markiert und von einem entsprechenden Bemühen um ihre Professionalisierung geprägt ist. Zu diesem gehört die Differenzierung zwischen einer sich erst entwickelnden wissenschaftlichen Historiografie und der zeitgenössischen Poesie, mithin zwischen Historiker und Dichter. Im 19 . Jahrhundert hingegen rücken beide Bereiche im Zuge der Etablierung der Geschichte als eigenes Wissenschaftsfach und einer damit verbundenen Ausweitung fachinterner Reflexionen zumindest vorgeblich auseinander. Die historische Forschung gewinnt an Relevanz und löst, so hält etwa Hans Schleier in seinem Epochenüberblick fest, die didaktisch-rhetorischen Funktionen ab, die man im 18 . Jahrhundert etwa mit der Dichtkunst Gottscheds verbunden hatte. Nun avancieren eine sorgfältige Editionsarbeit, die Verwertung neuer Quellen sowie die Archivarbeit zum neuen Maßstab historischen Erkenntnisgewinns. 59 Als Historismus im engeren Sinn bezeichnet Schleier dieses neue geschichtswissenschaftliche Selbstverständnis, das nun mit Vertretern wie Wilhelm von Humboldt, Leopold von Ranke oder Georg Waitz die Geschichtsauffassungen und die Historiografie durchdringe und »die Suche nach genauem Detailwissen und neuen Quellen« fördere. 60 Diesen enger gefassten Historismus-Begriff scheint auch Hans-Jürgen 57 Süssmann: Geschichtsschreibung oder Roman? , S. 111 � 58 Fulda: Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte, S. 144 � 59 Hans Schleier: Epochen der deutschen Geschichtsschreibung seit der Mitte des 18 . Jahrhunderts. In: Wolfgang Küttler; Jörn Rüsen; Ernst Schulin (Hg.): Geschichtsdiskurs, Bd. 1 : Grundlagen und Methoden der Historiographiegeschichte. Frankfurt/ Main 1993 , S. 133 - 156 , hier S. 141 f. 60 Schleier: Epochen der deutschen Geschichtsschreibung, S. 142 . Diese »enge, spezifische« Historismusdefinition als Epochenbegriff für die Geschichtswissenschaft vom Anfang des 19 . Jahrhunderts bis zum Ende der 1950 er Jahre grenzt Schleier an anderer Stelle von einem weiter gefassten Begriff ab, der »die Historisierung aller geschichtlichen Erscheinungen, alles historischen Wissens und Denkens einbegreift« und bereits im 18 . Jahrhundert zum Ausdruck komme, vgl. Hans Schleier: Fragen zum Verwissenschaftlichungsprozeß der mo- 2.3 DerHistorismusdes19. Jahrhunderts 77 Goertz zu meinen, wenn er in Aufklärung und Historismus jene Epochen erkennt, die- - gerade in ihren Differenzen- - auf noch anhaltende Diskussionen um die Darstellbarkeit einer ›historischen Realität‹ und dabei auf einen Umgang mit der Wirklichkeit verweisen, »der heute noch eine Rolle spielt«. 61 Die Gleichsetzung neuer geschichtstheoretischer Überlegungen wie geschichtswissenschaftlicher Praktiken des 19 . Jahrhunderts mit dem Begriff des Historismus ist hingegen nicht unumstritten: Noch immer herrscht in Bezug auf ihn kein Konsens, allen voran die 1990 er Jahre stehen für die Brisanz der Debatte, wenngleich Daniel Fulda zuzustimmen ist, der diesbezüglich anmerkt, dass die Anzahl der Historismus-Begriffe »glücklicherweise« hinter die Menge der Fachvertreter zurückfalle, die sich an der Diskussion beteiligen. 62 Einflussreich erweist sich in diesem Zusammenhang das Bemühen einer Gruppe von Historikern um Jörn Rüsen, die den Historismus, im Sinne der oben formulierten Epochenbezeichnung Schleiers, als Begriff für eine grundsätzliche ›Verwissenschaftlichung‹ historischen Denkens und Forschens etablieren. Diese habe mit der Spätaufklärung eingesetzt, präge insbesondere die Geschichtswissenschaft des 19 . Jahrhunderts und habe hier einen »Prozeß dauernden Wissenszuwachs in Gang gesetzt«. 63 Die besondere Leistung eines so verstandenen Historismus’ sei es gerade, die Historiografie jenseits einer rein »literarischen Veranstaltung« neu begründet und dem historischen Denken »seine spezifisch moderne Form« verliehen zu haben-- »nach den Prinzipien methodischer Rationalität organisiert, die in der neuzeitlichen Kultur notwendige Bedingungen wahrheitsfähiger Erkenntnis sind.« 64 Daneben existiert eine zweite, weiter angelegte Begriffsdefinition, die den Historismus auf philosophische Debatten im ausgehenden 19 . Jahrhundert und in den ersten Jahrzehnten des 20 . Jahrhunderts bezieht. Historismus wird hier nicht auf den Bereich der Geschichtswissenschaft begrenzt, sondern interdisziplinär ausdernen Geschichtswissenschaft. Kommentar zu Horst Walter Blanke. In: Geschichtsdiskurs, Bd. 2 , S. 67 - 72 , hier S. 71 � 61 Goertz: Umgang mit Geschichte, S. 28 � 62 Daniel Fulda: Historismus in allen Gestalten. Zu einigen kulturwissenschaftlichen Problemgeschichten der Moderne. In: Journal for History of Law / Rechtshistorisches Journal 16 ( 1997 ), S. 188 - 220 , hier S. 189 . Einen Einblick in die äußerst kontrovers geführte Diskussion liefert der Meinungsaustausch zwischen Otto Gerhard Oexle und Horst Walter Blanke in der gleichen Fachzeitschrift, vgl. Otto Gerhard Oexle: Einmal Göttingen-- Bielefeld einfach: auch eine Geschichte der deutschen Geschichtswissenschaft, in: Journal for History of Law / Rechtshistorisches Journal 11 ( 1992 ), S. 54 - 66 sowie Horst Walter Blanke: »Historismus« im Streit. Oder: Wie schreibt man heute eine Geschichte der Geschichtswissenschaft. In: Journal for History of Law / Rechtshistorisches Journal 12 ( 1993 ), S. 585 - 597 � 63 Friedrich Jaeger; Jörn Rüsen: Geschichte des Historismus. Eine Einführung. München 1992 , S. 8 � 64 Jaeger; Rüsen: Geschichte des Historismus, S. 190 f. 78 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus geweitet und bezeichnet als ein konstitutives Phänomen der Moderne die Überzeugung von der historischen Bedingtheit aller kulturellen Erscheinungen. 65 In die Krise ist dieser Historismus-Begriff geraten, weil er mitunter (und allzu vorschnell) mit Relativismus und Positivismus gleichgesetzt wurde, mithin reduziert wurde auf eine zur Stoffhuberei entartete Tatsachenforschung-- eine Geschichtsforschung, die jedes Beliebige aus der Vergangenheit thematisieren kann, ohne jemals nach der Bedeutung des Vergangenen für die eigene Gegenwart zu fragen, eine handlungslähmende Geschichtsforschung mithin, die den Grundsatz, der Historiker müsse sich von den geistigen und politischen Auseinandersetzungen seiner Zeit distanzieren, zu ihrem Postulat erhebt. 66 Gerade dieser relativistisch und positivistisch gefärbte Historismusbegriff, schlagwortartig verknüpft mit dem Diktum Rankes, Aufgabe der Geschichtsschreibung sei es, zu zeigen, »wie es eigentlich wirklich gewesen« 67 , hat zu erklärten Angriffen auf die Geschichtsschreibung des 19 . Jahrhunderts geführt: Sichtbar gemacht nicht erst durch Vertreter einer strukturalistischen (Roland Barthes) oder narrativistischen (Hayden White) Geschichtsauffassung, sondern bereits durch Zeitgenossen wie Friedrich Nietzsche. Dieser verhandelt bekanntermaßen in seinen Unzeitgemässen Betrachtungen den Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben und verurteilt darin die seines Erachtens dominierende einseitige Orientierung an historischen Fakten, jenes alles und jeden »verzehrende[] historische[] Fieber«. 68 Die Kritik Nietzsches am »überhistorischen« Menschen und an dessen konsequenter Deutung gegenwärtiger wie künftiger Phänomene aus dem Geist der Vergangenheit heraus verbindet sich mit einer kritischen Reflexion historischer Authentizität. Mit Nietzsche ist es Merkmal sowohl der monumentalischen wie der antiquarischen Historie (die zusammen mit der kritischen die nietzscheanische Trias an »Arten der Historie« repräsentieren), auf fiktionsbildende Verfahren nicht verzichten zu können, welche ihrerseits das Aussehen der Historie maßgeblich verzerren. 69 Gerade das den historischen Menschen ausmachende Bemühen, der Vergangenheit nachzueifern, gegenwärtiges Handeln nach ihr auszurichten oder sie zumindest 65 Otto Gerhard Oexle: Von Nietzsche zu Max Weber. Wertproblem und Objektivitätsforderung der Wissenschaft im Zeichen des Historismus. In: Claes Peterson (Hg.): Rechtsgeschichte und Theoretische Dimension. Forschungsbeiträge eines rechtshistorischen Seminars in Stockholm im November 1986 . Lund 1990 , S. 96 - 121 � 66 Blanke: »Historismus« im Streit, S. 586 � 67 Leopold von Ranke: Geschichten der romantischen und germanischen Völker 1449 - 1515 � 2 . Auflage. Leipzig 1872 , S. VII� 68 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV. Nachgelassene Schriften 1870 - 1873 . Kritische Studienausgabe (im Folgenden: KSA). Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Bd. 1 . München 1999 , S. 246 � 69 Nietzsche: KSA 1 , S. 258 ff. 2.3 DerHistorismusdes19. Jahrhunderts 79 dankbar zu bewahren, steht einem objektiven historischen Wissen im Weg. Bereits am Beispiel des antiquarischen Geschichtsbegriffes, hinter dem sich mit Nietzsche der Wunsch des Menschen verbirgt, »die Bedingungen, unter denen er entstanden ist, für solche [zu] bewahren, welche nach ihm entstehen sollen«, 70 macht er die Instrumentalisierung der Historie sichtbar: die Tatsache nämlich, »dass die Vergangenheit selbst leidet, so lange die Historie dem Leben dient und von Lebensdiensten beherrscht wird.« 71 Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt erkennt Nietzsche, dass eine als Dienst an der Gegenwart verstandene Historiografie historisches Wissen nicht einfach objektiv rekonstruiert, sondern subjektiven Maßstäben unterwirft, die von der Gegenwart, in der sie entstehen, entscheidender geprägt sind als von der Vergangenheit, die eigentlich festgehalten werden soll. Noch deutlicher wird Nietzsche im Hinblick auf den monumentalischen Geschichtsbegriff, der sich von der Überzeugung leiten lässt, dass »das Große ewig sein solle«, 72 der also ausgehend von den Errungenschaften und Leistungen der Vergangenheit die Möglichkeiten und Hoffnungen für die Gegenwart formuliert: Solange die Seele der Geschichtsschreibung in den großen Antrieben liegt, die ein Mächtiger aus ihr entnimmt,-[…], ist sie jedenfalls in der Gefahr, etwas verschoben, in’s Schöne umgedeutet und damit der freien Erdichtung angenähert zu werden; ja es giebt Zeiten, die zwischen einer monumentalischen Vergangenheit und einer mythischen Fiktion gar nicht zu unterscheiden vermögen-[…]. 73 Hier warnt Nietzsche ganz ausdrücklich vor den Manipulationsversuchen, welchen die historischen Fakten in den Händen derjenigen ausgesetzt sind, die mit dem Beschwören der Vergangenheit ein bestimmtes Ziel zu erreichen suchen. Diese geschichtskritischen Reflexionen weiten sich im späteren Werk Nietzsches zu einer expliziten Kritik des Positivismus aus-- erneut problematisiert Nietzsche die Deutung sämtlicher Phänomene aus ihrem historischen Charakter heraus, indem er die Zuverlässigkeit historischer Erkenntnis entschieden relativiert: Gegen den Positivismus, welcher bei dem Phänomen stehen bleibt »es giebt nur Thatsachen«, würde ich sagen: nein, gerade Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen. Wir können kein Factum »an sich« feststellen: vielleicht ist es ein Unsinn, so etwas zu wollen. »Es ist alles subjektiv« sagt ihr: aber schon das ist Auslegung, das »Subjekt« ist nichts Gegebenes, sondern etwas Hinzu-Erdichtetes, Dahinter-Gestecktes.-- Ist es zuletzt nöthig, den Interpreten noch hinter die Interpretation zu setzen? Schon das ist Dichtung, Hypothese. 70 Nietzsche: KSA 1, S. 265 , 71 Ebd., S. 267 � 72 Ebd., S. 259 � 73 Ebd., S. 262 � 80 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus Soweit überhaupt das Wort »Erkenntniß« Sinn hat, ist die Welt erkennbar: aber sie ist anders deutbar, sie hat keinen Sinn hinter sich, sondern unzählige Sinne »Perspektivismus.« 74 Nicht zuletzt in der interdisziplinären Rezeption der geschichtskritischen Schriften Nietzsches ist einer der Gründe für die hartnäckige Verurteilung des Historismus und seiner vermeintlich überholten positivistischen Positionen zu suchen. Dabei wird gerne übersehen, dass die Trennung zwischen den Fakten der Geschichte und ihrer nachzeitigen Repräsentation, mithin die Konstruktivität der Geschichtswissenschaft schon von Humboldt, Ranke (wenngleich hier weniger ausgeprägt), insbesondere aber Johann Gustav Droysen reflektiert wird. 75 Ein Blick in Droysens Grundriss der Historik belegt, dass dessen Ringen um eine systematische Darstellung der Geschichtswissenschaft, ihrer Methoden und Funktion, keinesfalls blind für die nur unzureichend zur Verfügung stehenden historischen Fakten ist: §. 28. Die [historische, S. C.] Kritik sucht nicht die »eigentliche historische Thatsache«; denn jede sogenannte Thatsache ist, abgesehen von den Mitteln, Zusammenhängen, Bedingungen, Zwecken, die mitthätig waren, ein Complex von oft unzähligen Willensacten, die, als solche mit dem Moment, dem sie angehörten, vergangen, nur noch entweder in den Ueberresten von dem, was damals und damit geformt und gethan wurd, oder in Auffassungen und Erinnerungen vorliegen. 76 Ausgehend von der Problematisierung jeder historischen Tatsache, die retrospektiv nicht mehr zur Verfügung stehen kann, geht es der Historik, mit Droysen, keineswegs um die schlichte Rekonstruktion dieser Tatsachen, sondern lediglich um die Genese eines »geistigen Gegenbilds« der verlustig gewordenen res gestae: §. 26. Das Ergebnis der Kritik ist nicht »die eigentliche historische Thatsache«, sondern dass das Material fertig gemacht ist, aus dem das geistige Gegenbild derselben zu gewinnen ist. 77 Die Schwierigkeiten, die sich im Zuge der Überführung vermeintlich historischer Fakten in die von ihnen berichtende Geschichtserzählung einstellen, veranlassen Droysen zum Entwurf eines wissenschaftlichen Modells historischer Quellenkritik, dessen Prämisse gerade in der Erkenntnis beruht, dass sich eine verlässliche Aus- 74 Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragemente 1885 - 1887 � KSA 12 . München 1999 , S. 315 � 75 Vgl. dazu Fulda: Historismus in allen Gestalten, S. 203 . Zur Kritik an der vermeintlich zu ernsten und undifferenzierten Rezeption der Positivismus-Kritik Nietzsches durch gegenwärtige Historiker vgl.: Georg G. Iggers: Historismus-- Geschichte und Bedeutung eines Begriffs. Eine kritische Übersicht der neuesten Literatur. In: Gunter Scholz (Hg.): Historismus am Ende des 20 . Jahrhunderts. Eine internationale Diskussion. Berlin 1997 , S. 102 - 126 , hier S. 111 f. 76 Johann Gustav Droysen: Grundriss der Historik. Leipzig 1868 , S. 16 � 77 Droysen: Grundriss der Historik, S. 18 f. 2.3 DerHistorismusdes19. Jahrhunderts 81 kunft über die res gestae nur selten im vorhandenen Quellenmaterial findet: »Jedes historische Material ist lückenhaft, und die Schärfe in der Bezeichnung der Lücken ist das Maas [sic! ] für die Sicherheit der Forschung.« 78 Noch deutlicher wird Droysen in seiner dem Grundriss der Historik beigelegten Beitrag zu Kunst und Methode, der das »zweideutige Glück« der Historie problematisiert, »zugleich auch Kunst sein zu sollen«. 79 Droysens Überlegungen gelten in dem Beitrag einem zeitgenössischen Publikum, das historische Aufklärung vorrangig aus einer an den historischen Roman angelehnten Historiografie, wenn nicht gleich aus historischen Romanen selbst bezieht. Das neue wissenschaftliche Selbstverständnis des Faches stoße, so Droysen, beim potentiellen Leser auf nur wenig Gegenliebe: »Freilich dem grossen Publikum war mit dieser Richtung unserer Historie nicht eben gedient; es wollte lesen, nicht studiren.« 80 Droysen aber plädiert für einen Geschichtsbegriff wie für eine Historik, die sich vom Publikumsgeschmack freisprechen und die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft endgültig vollziehen. Blind für das fiktionasaffine Potenzial der Geschichte ist Droysen jedoch nicht: Vielmehr besteht er auf eine historische Methode, die sich kritisch mit den Quellen auseinandersetzt, wohlwissend, dass die Quellen keineswegs als authentisches Zeugnis der res gestae zu verstehen sind: Diese kritische Ansicht, dass uns die Vergangenheiten nicht mehr unmittelbar, sondern nur in vermittelter Weise vorliegen, dass wir nicht ›objektiv‹ die Vergangenheiten, sondern nur aus den ›Quellen‹ eine Auffassung, eine Anschauung, ein Gegenbild von ihnen herstellen könne, dass die so gewinnbaren und gewonnenen Auffassungen und Anschauungen Alles sind, was uns von der Vergangenheit zu wissen möglich ist, dass also ›die Geschichte‹ nicht äusserlich und realistisch, sondern nur so vermittelt, so erforscht und so gewusst da ist-- das muss, so scheint es, der Ausgangspunkt sein, wenn man aufhören will in der Historie zu naturalisiren. 81 Die von Droysen hier kritisch reflektierte Differenzierung zwischen res gestae und historia rerum gestarum vergegenwärtigt ein wissenschaftliches Problembewusstsein, das mit seiner These einer ›objektiv‹ nicht zur Verfügung stehenden Historie bereits weit über den an Ranke orientierten positivistischen Historismus hinausgeht. Wie gewinnbringend eine Auseinandersetzung mit der historistisch und positivistisch geprägten Forschung des 19 . Jahrhunderts für literaturwissenschaftliche Reflexionen, gerade auch in Hinblick auf historisch-fiktionale Texte, sein kann, führt die von Moritz Baßler, Christoph Brecht, Dirk Niefanger und Gotthart Wun- 78 Droysen: Grundriss der Historik, S. 18 � 79 Ebd., S. 85 � 80 Ebd., S. 77 � 81 Ebd., S. 79 f. 82 2 ErzählteGeschichtezwischenAufklärungundHistorismus berg gemeinsam verfasste Untersuchung zu Historismus und literarische Moderne ( 1996 ) vor Augen. 82 Grundlage der Studie bildet ein über den geschichtswissenschaftlichen Kontext hinausführender Historismus-Begriff, der sich auf die Isolierung der Fakten durch eine historisch wie positivistisch orientierte Forschung bezieht, und nun anschlussfähig gemacht werden soll für ein bestimmtes Text- Verfahren moderner Literatur: das Phänomen der Lexemautonomie. Gerade in ihrer Auseinandersetzung mit historischen Stoffen entwickle die moderne Literatur, so die These der Autoren, »eine eigene Lexik, die erst in der Erledigung der Geschichte als ihres Gegenstandes zu sich selbst kommt.« 83 Mit dem Begriff der Lexemautonomie wird die ›Unverständlichkeit‹ moderner Texte beschrieben, die sich hermeneutischen Ansätze scheinbar verschließt, das fehlende Referenzsystem zwischen Signifikant und Signifikat, »eigentlich die Dispensierung der gesamten herkömmlichen Semantik« sichtbar mache. 84 Diese Loslösung der Fakten von ihrer Beschreibung formuliere jedoch nur scheinbar einen Widerspruch zur Dominanz der Fakten im positivistisch geprägten Historismus, tatsächlich aber resultiere sie eben daraus: »Die Geschichtswissenschaften, die gerade erst entstehenden Wissenschaften überhaupt, erreichen folglich zugleich, was sie keineswegs wollen.« 85 Was innerhalb der Geschichtswissenschaften die ›Krise des Historismus‹ begründet, versteht sich für die Literatur der Moderne damit als Befreiungsschlag: Der Favorisierung der Fakten in historischer Forschung korrespondiert die Autonomie der Lexeme im historischen Roman- - in der Literatur aber führt das damit initiierte Verfahren zu Konsequenzen, die die methodischen Begrenzungen des Positivismus auf unabsehbare Weise sprengen. 86 Die These von der Lexemautonomie im historischen Roman erstaunt zunächst, handelt es sich doch gerade dabei um eine Gattung, die, so räumen die Autoren selbst an anderer Stelle ein, ausschließlich »unter der Voraussetzung narrativer Heteronomie« 87 funktioniere. Gerade hier bleiben sprachliche Zeichen als Träger semantischer Bedeutung eng auf bestimmte Erscheinungen der außerliterarischen Wirklichkeit bezogen, etwa auf historische Figuren und Fakten. Tatsächlich aber weisen die Autoren nach, wie literarische Texte, die sich vordergründig auf historistische Verfahren beziehen und unter dem Begriff des technischen Historismus figurieren, ihre Lexeme dem historischen Kontext entlehnen und im Anschluss 82 Moritz Baßler; Christoph Brecht; Dirk Niefanger; Gotthart Wunberg: Historismus und literarische Moderne. Mit einem Beitrag von Friedrich Dethlefs. Tübingen 1996 � 83 Baßler; Brecht; Niefanger; Wunberg: Historismus und literarische Moderne: S. 2 � 84 Ebd., S. 2 � 85 Ebd., S. 5 � 86 Ebd., S. 5 � 87 Ebd., S. 47 � 2.3 DerHistorismusdes19. Jahrhunderts 83 autonomisieren. So werden Darstellungsmodi historischer Forschung, im Zuge der literarischen Moderne und endgültig im Kontext avantgardistischer Literatur, auf den poetischen Text übertragen und dort als innovative Textverfahren sichtbar gemacht. Zu solchen Darstellungsweisen gehören etwa: »der Katalog, die hyperdetaillierte Beschreibung, der disgressive Exkurs, name-dropping, Essayistik«. Diese ursprünglich der positivistischen Historiografie, »einer auf bessere Verständlichkeit der Welt zielenden Wissenschaft«, entlehnten Textverfahren avancieren nun zu einem literarischen Verfahren, »das in seiner Radikalität unverständliche Texte produziert« und autonome Lexeme hervorbringt, die schlussendlich auf kein textexternes Referenzsystem mehr verweisen. 88 Diese Entwicklung eines technischen Historismus, der, so die Autoren, zu einer Auflösung der Sinnkategorie, zu der finalen Autonomie der Lexeme erst in der Literatur der Jahrhundertwende führe, problematisiert von Beginn an die Kohärenz literarischer Repräsentation. Dies hat unübersehbare Folgen für den historischen Roman bereits im 19 . Jahrhundert, sowohl für Vertreter einer streng an den historistischen Positivismus angelehnten Gattung (genannt werden Dahn, Ebers und, mit Einschränkung, Scheffels) als auch im Besonderen für jene Autoren, die das historisch-fiktionale Erzählen bereits mit geschichtskritischen Reflexionen verbinden (etwa Fontane oder Raabe). 89 88 Baßler; Brecht; Niefanger; Wunberg: Historismus und literarische Moderne: S. 31 f. 89 Ebd., S. 6 � 84 3 GeschichtealsText: LinguisticturnunddieFolgen 3 Geschichte als Text: Linguistic turn und die Folgen Noch immer versteht sich der linguistic turn als der ›Mega‹-Turn der zweiten Hälfte des 20 . Jahrhunderts-- häufig auch als Paradigmenwechsel aufgefasst, dem sämtliche sich anschließende und vorrangig kulturwissenschaftliche turns verpflichtet bleiben. 90 Die dieser sprachlichen Wende zugrunde liegende zentrale Erkenntnis fasst Richard Rorty, dessen Herausgeberband The linguistic turn 1967 für die Namensgebung verantwortlich zeichnet, in seiner Einleitung pointiert zusammen: Since traditional philosophy has been (so the argument goes) largely an attempt to burrow beneath language to that which language expresses, the adoption of the linguistic turn presupposes the substantive thesis that there is nothing to be found by such burrowing. 91 Wenn aber mit Rorty jenseits der Sprache keine Realität zu finden ist und man sich der Wirklichkeit ausschließlich über die Einsicht in ihre sprachliche Verfasstheit zu nähern vermag, hat das unmittelbare Konsequenzen für gerade jene Wissenschaft, die sich der (Re-)Konstruktion einer vergangenen Wirklichkeit verschreibt- - die Geschichtswissenschaft eben. Das viel zitierte positivistische Bemühen Rankes zu »zeigen, wie es eigentlich gewesen,« führt spätestens jetzt nicht mehr zu den Fakten der Vergangenheit, den res gestae, sondern ausschließlich zu ihrer sprachlichen Vermittlung (historia rerum gestarum) zurück, welche die Fakten erst konstituieren. Mit dem linguistic turn gerät die Geschichtswissenschaft in eine Legitimations- und Existenzkrise: Nicht zufällig werden der linguistic turn und die Frage nach dem »Ende der Geschichte als Wissenschaft« häufig in einem Atemzug genannt. 92 Von einer zeitnahen Reaktion der (zumindest deutschsprachigen) Geschichtswissenschaft auf den vermeintlichen Paradigmenwechsel kann dabei schwerlich die Rede sein, vielmehr werden Einsichten des linguistic turn erst verspätet rezipiert und reflektiert. 93 90 Doris Bachmann-Medick: Cultural turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. 2 . Aufl. Reinbek 2007 , S. 33 f. 91 Richard Rorty: Introduction. Metaphilosophical Difficulties of Linguistic Philosophy. In: Ders. (Hg.): The linguistic turn. Recent essays in philosophical method. Chicago 1967 , S. 1 - 39 , hier S. 10 � 92 Vgl. etwa Georg G. Iggers: Geschichtswissenschaft im 20 . Jahrhundert. Ein kritischer Überblick im internationalen Zusammenhang. Neuausgabe. Göttingen 2007 , hier Kap. 5 . Die »linguistische Wende«. Das Ende der Geschichte als Wissenschaft? 93 Vgl. Ernst Hanisch: Die linguistische Wende. Geschichtswissenschaft und Literatur. In: Wolfgang Hardtwig und Hans-Ulrich Wehler (Hg.): Kulturgeschichte heute. Göttingen 1996 3 GeschichtealsText: Linguistic turn unddieFolgen 85 Der Begriff selbst, darauf wurde in jüngster Zeit hingewiesen, ist durchaus missverständlich, insbesondere wenn er vorschnell zu einer Übersetzung mit »die linguistische Wende« führt. 94 Um eine solche handelt es sich bei dem Paradigmenwechsel innerhalb der Geschichtswissenschaft im Eigentlichen nicht- - vielmehr bietet sich hier der Ausdruck narrative, zumindest aber sprachliche Wende an. 95 Denn hinter den geschichtswissenschaftlichen bzw. -theoretischen Überlegungen im Anschluss an den linguistic turn verbergen sich in der Regel keine die Linguistik als Struktur- oder Systemwissenschaft reflektierenden oder rein semiotische Fragestellungen, sondern erzähltheoretische, hermeneutische und textanalytische Ansätze. Dementsprechend ist die Referenzgröße in den seltensten Fällen Ferdinand de Saussure, mitunter Roland Barthes, vor allem aber Hayden White. Gerade letzterer fällt hingegen, wie noch zu zeigen sein wird, in seinen frühen, zugleich aber am stärksten rezipierten Schriften, hinter die Radikalität textsemiotischer Analysen, wie sie etwa Barthes vollführt, zurück. Die sprachliche Wende der Geschichtswissenschaft ist in ihrer ambivalenten Auswirkung zu begreifen, die auf die grundsätzlich Polyvalenz des Geschichtsbegriffes zurückzuführen ist: Zunächst leitet die Fokussierung auf die ›Sprache der Geschichte‹ zur Geschichtsschreibung als dem Diskurs über, der die historischen Fakten im Medium der Erzählung, der historia rerum gestarum, erst verfügbar macht. Die Einsicht in die rhetorische Verfasstheit der Geschichte und die Gleichsetzung des Historikers weniger mit dem ›Entdecker‹ als vielmehr dem Interpreten der Geschichte sind im Ganzen dabei nicht neu. Sie finden sich, wie bereits dargelegt wurde, im auslaufenden 18 . Jahrhundert, allen voran bei Schiller, und später im Kontext der Diskussion um einen weiter gefassten Historismusbegriff und die Positivismus-Kritik Nietzsches. In der Tat erfolgt das eben dargestellte, neu entdeckte Interesse der Geschichtswissenschaft an der Aufklärungshistorie nicht zufällig zu einer Zeit, in der Geschichte als Text und damit mit seiner narrativen Qualität diskutiert wird. Diese Diskussion steht dem Selbstverständnis der Geschichtsschreiber um 1800 deutlich näher als den positivistischen Zugriffen auf die historischen Fakten, wie sie im Verlauf des 19 . Jahrhunderts von den Vertretern eines positivistischen Historismus verteidigt wurden. Neben dieser Problematisierung der Geschichtsschreibung im Besonderen, der sprachlichen Verfasstheit der Geschichte, zielt der linguistic turn- - gerade in seiner Fortführung durch post- (=- Geschichte und Gesellschaft, Sonderheft 16 : Kulturgeschichte heute), S. 212 - 230 , hier S. 213 ; Philipp Sarasin: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse. Frankfurt/ Main 2003 , hier Kap. I. 2 Reaktionen der Geschichtswissenschaft auf den linguistic turn, S. 23 ff. 94 Etwa bei Iggers: Geschichtswissenschaft im 20 . Jahrhundert. 95 Vgl. Jürgen Trabant: Zur Einführung: Vom linguistic turn der Geschichte zum historical turn der Linguistik. In: Ders. (Hg.): Sprache der Geschichte. München 2005 , S. VII-XXII, hier S. IXf. 86 3 GeschichtealsText: LinguisticturnunddieFolgen strukturalistische Ansätze- - auf eine weitere, ungleich brisantere Diskussion, in der nun die historischen Fakten selbst, die res gestae, verhandelt werden: Wenn eine der Sprache vorgängige Wirklichkeit in Frage gestellt wird, wenn das Signifikat, mit Derrida, »seit je als ein Signifikant« fungiert, 96 dann wird die bis dato vollzogene scharfe Trennung zwischen den res gestae und der historia rerum gestarum hinfällig. Da auch das historische Faktum als erst ›gemacht‹ und nicht etwa immer schon vorhanden gedacht werden muss, geraten sowohl die Konstitutions- wie Konstruktionsbedingungen der Geschichtserzählung wie auch das von ihnen Bezeichnete unter den Verdacht der Unzuverlässigkeit. Erst in dieser zweifachen Rückführung zur ›Sprache der Geschichte‹ und der damit verbundenen gleichzeitigen Problematisierung von res gestae und historia rerum gestarum versteht sich das Ausmaß der Erschütterung, die das Fach in der Folge prägt. 3.1 Der Poststrukturalismus: Roland Barthes und das Ende der res gestae Als programmatisch erweist sich in diesem Zusammenhang Roland Barthes Aufsatz Historie und ihr Diskurs, der im Original 1967 und ein Jahr später in seiner deutschen Übersetzung erscheint. 97 Barthes ist einer der ersten Vertreter des französischen Poststrukturalismus, der sich mit dem historischen Erzählen (das bei Barthes die Geschichtsschreibung des 19 . Jahrhunderts meint) im Unterschied zu einem literarischen auseinandersetzt. In diesem Zusammenhang wirft Barthes die Frage auf, ob das historische Erzählen sich tatsächlich »durch irgendeinen spezifischen Zug, durch eine zweifelsfreie Relevanz von der imaginären Erzählung, wie man sie in der Epopöe, dem Roman, dem Drama findet«, unterscheide. 98 In einem ersten Schritt differenziert Barthes zwischen dem Akt des Aussagens (énonciation) und der Aussage (énoncé), schließt also an die bereits bekannte Problematisierung des Kollektivsingulars Geschichte an, der sowohl die historischen Fakten (res gestae) als auch das Erzählen davon (historia rerum gestarum) meint. Um die Subjektivität jedes Aussageaktes nachzuzeichnen, untersucht Barthes die »Umschaltelemente« (shifters), die den Übergang zwischen énoncé und énonciation markieren, etwa die (subjektive) Auswahl der Quellen, auf die sich der Akt des Aussagens stützt, vor allem aber die Konfrontation der unterschiedlichen Zeitebe- 96 Jacques Derrida: Grammatologie. Übersetzt von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler. Frankfurt/ Main 1983 , S. 17 (=-De la Grammatologie, 1967 ). 97 Roland Barthes: Historie und ihr Diskurs. In: Alternative 11 ( 1968 ), S. 171 - 180 (=-Le discours de l’histoire, 1967 ) 98 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 172 � 3.1 DerPoststrukturalismus: RolandBarthesunddasEndederres gestae 87 nen, die sprachlich ausgedrückt werden: die (präsentische) Zeit des Aussagens und die (vergangene) Zeit des ausgesagten Stoffes. Als Beispiel für jene Diskurselemente, die das Verhältnis dieser Zeiten steuern, führt Barthes die Geschichtsraffung, den Zickzackkurs oder Sägezahnstil (Unterbrechung der Handlungschronologie) sowie die Einleitung des historischen Diskurses an, in der »der Anfang des ausgesagten Stoffes mit dem Beginn des Aussagens zusammenfällt.« 99 Relevant sind mit Barthes diese Verschränkungen von erzählter Zeit und der Zeit des Diskurses (mit Barthes auch Papierzeit) nicht, weil sie subjektive Selektionsverfahren des Historikers, sondern ein Erzählverfahren sichtbar machen, das jedes historische Geschehen entchronologisiert und einer »komplexen, parametrischen« Zeit eingliedert. Diese verlaufe nicht mehr linear und werde allein vom Historiker, der über beide Zeitebenen verfügt, überschaut. Ein solches Erzählen ist mit Barthes ein genuin mythisches: Mythos und historischer Diskurs vereinen sich im Bestreben, »das chronologische Abspulen der Ereignisse durch Bezüge auf die seinem Wort zugehörige Zeit zu doppeln.« 100 Bezugnehmend auf das Kommunikationsmodell Jakobsons widmet Barthes sich im Anschluss den im Diskurs vorhandenen Zeichen des Aussagenden/ Absenders, jenen Signalen also, die den Historiker als Subjekt des Aussageaktes sichtbar machen. Mit Blick auf die um einen gesteigerten Realismus und Objektivität bemühte Geschichtsschreibung des 19 . Jahrhunderts stellt Barthes fest, dass ein »objektiver« historischer Diskurs niemals existieren könne, sondern dass ein Mangel an Zeichen, die auf den Aussagenden verweisen, im Gegenteil als Referenzillusion (illusion référentielle) zu verstehen sei-- als Versuch des Historikers also, sich selbst als die den Diskurs ordnende Distanz verschwinden und allein das Bezugsobjekt (référent) sprechen zu lassen. Dieser Versuch ist mit Barthes, beim Historiker wie beim Romancier, zum Scheitern verurteilt, denn: »Wir wissen, daß der Mangel an Zeichen ebenfalls bezeichnend ist.« 101 Nach der Analyse des Aussageaktes geht Barthes zur Auseinandersetzung mit der historischen Aussage (énoncé), dem im Aussageprozess Bezeichneten, über. Diese setzt sich aus inhaltlichen Einheiten zusammen, die als Kollektionen zusammengesetzt und durch den Historiker strukturiert werden. Hier liegt die für das Selbstverständnis der Geschichtsschreibung brisante Einsicht Barthes verborgen: Denn dem Aussageakt analog verweist auch das Bezeichnete keineswegs auf eine objektiv erfahrene Wirklichkeit, sondern bleibt von seiner sprachlichen Konstitution determiniert: »Die Benennung stärkt die Struktur des Diskurses, weil sie diesem eine starke Artikulation gestattet.« 102 Und erst die Benennung lässt 99 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 173 � 100 Ebd., S. 174 � 101 Ebd., S. 175 � 102 Ebd., S. 176 � 88 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen das historische Faktum entstehen, jenseits des Wortes kann eine historische Wirklichkeit nicht existieren: »Das historische Faktum ist, linguistisch gesehen, an ein Privileg des Seins gebunden: Man erzählt, was gewesen ist; nicht, was nicht oder was zweifelhaft gewesen ist.« 103 Weil die Fakten der Geschichte immer schon auf ein Auswahlverfahren, nämlich »das der Erinnerung Würdige, d. h. das [sic! ] Bemerkens und Notierens Würdige« rekurrieren, vergegenwärtigt der historische Diskurs mit Barthes den einzigen, »bei der das Bezugsobjekt als etwas außerhalb des Diskurses Liegendes aufgefaßt wird, ohne daß es indessen je möglich wäre, es außerhalb des Diskurses in den Griff zu bekommen.« 104 Diese von Barthes beschriebene Genese des historischen Faktums erweist ihre Modernität gerade im Vergleich mit unmittelbaren Vorgängerstudien wie der 1961 veröffentlichten und lange Zeit als Standardeinführung in das Studium der Geschichte (zumindest im angloamerikanischen Kontext) geltende Untersuchung Was ist Geschichte des britischen Historikers Edward Hallet Carr. In seinem ersten Kapitel (»Der Historiker und seine Fakten«) wendet sich Carr, hier noch in Übereinstimmung mit Barthes, vehement gegen die Auffassung, es gebe »gewisse grundlegende und für sämtliche Historiker verbindliche Fakten, die sozusagen das Rückgrat der Geschichte ausmachten«. 105 Im Gegensatz zur Barthes’ sprachkritischer Problematisierung der Fakten im Kontext einer modernen Semiotik konzentriert Carr sich allerdings ganz auf die Figur des Historikers und seine subjektiven Selektionsverfahren, die über Form und Aussehen der Geschichte entscheiden: Die Tatsachen sprechen für sich selbst, pflegte man zu sagen. Aber das stimmt natürlich nicht. Die Tatsachen sprechen nur, wenn der Historiker sich an sie wendet: er nämlich entscheidet, welchen Fakten Raum gegeben werden soll und in welcher Abfolge oder in welchem Zusammenhang. 106 Das historische Faktum- - im Gegensatz zum Faktum an sich, an dem Carr im Unterschied zu Barthes festhält-- unterliegt mit Carr immer schon einer a-priori-Entscheidung des Historikers. Damit ist die Geschichte als historia rerum gestarum der Interpretation des Historiografen ausgeliefert, ebenso wie die Entscheidung, welche Fakten der Vergangenheit zu historischen Fakten im Zuge ihrer wissenschaftlichen Historisierung werden. So stellt mit Carr etwa die Schlacht von Hastings 1066 nur deshalb ein historisches Faktum dar, weil »dieser Umstand 103 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 177 � 104 Ebd., S. 179 � 105 Edward Hallet Carr: Was ist Geschichte? 6 . Aufl. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz 1981 , S. 10 (=-What is history, 1961 ). 106 Carr: Was ist Geschichte, S. 11 � 3.1 DerPoststrukturalismus: RolandBarthesunddasEndederres gestae 89 von den Historikern als ein bedeutendes historisches Ereignis angesehen wird.« 107 Obwohl Carrs Relativismus hinter der kurze Zeit später aufkommenden poststrukturalistischen, später dann postmodernen Problematisierung jeglicher Wirklichkeit zurückbleibt, ist es doch bemerkenswert, wie entschieden dem zuverlässigen Zugriff auf historische Fakten durch den Historiografen eine Absage erteilt und damit die historische Referenzialität in Frage gestellt wird-- wenngleich ausschließlich bezogen im Hinblick auf subjektive Entscheidungen des Historikers: Der Glaube an einen festen Kern historischer Fakten, die objektiv und unabhängig von der Interpretation des Historikers bestehen, ist ein lächerlicher, aber nur schwer zu beseitigender Trugschluß. 108 Carrs Plädoyer für einen soziologischen Zugang zur Geschichte, der zunächst die Figur des Historikers erforschen müsse und im Anschluss daran die von ihm ›konstruierten‹ Fakten, ist im Zuge einer streng poststrukturalistischen Geschichtswissenschaft unter Beschuss geraten, allen voran seine Differenzierung zwischen den keineswegs in Frage gestellten Fakten der Vergangenheit (facts from the past) und den historischen Fakten (historical facts) als Ergebnis unterschiedlicher Historisierungsprozesse. 109 Tatsächlich bleibt es Barthes’ Essay vorbehalten, den zentralen logischen Widerspruch, den Carrs Thesen aufrufen, konsequent aufzulösen. Carr, der an den Tatsachen der Geschichte festhält und nur deren Historisierung wie historische Repräsentation zum Problem macht, bleibt die Antwort auf die daraus resultierende Frage schuldig, wie diese angeblichen Tatsachen jenseits ihrer Versprachlichung im Zuge historischer Rekonstruktion überhaupt zu denken sind. Eben hier setzt die Kritik Barthes’ an, der das historische Faktum als tautologisches Phänomen entlarvt, das »zugleich Zeichen und Beweis der Realität« sei. 110 Die Historie ist demnach immer schon, nicht nur als historia rerum gestarum (wie bei Carr), sondern auch als Abfolge der res gestae mit Bedeutung aufgeladen, so sehr der Historiker auch darum bemüht ist, das Bedeutete aus seinem objektiven Diskurs zu verbannen und das Reale zu bezeichnen: 107 Carr: Was ist Geschichte, S. 11 � 108 Ebd., S. 12 � 109 Vgl. etwa Keith Jenkins: On »What is History«. From Carr and Elton to Rorty and White. London 1995 , hier Kap. 2 : »On Edward Carr«, S. 43 - 63 ; Richard Evans: Fakten und Fiktionen: Über die Grundlagen der historischen Erkenntnis. Aus dem Englischen von Ullrich Speck. Frankfurt/ Main; New York 1998 (=-In Defence of History, 1997 ), S. 11 ff. 110 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 180 � 90 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Der historische Diskurs folgt nicht dem Realen, er läßt dieses nur bedeuten, wiederholt unablässig das das ist geschehen, ohne daß diese Behauptung je etwas anderes zu sein vermöchte als die be-deutete Kehrseite der ganzen historischen Erzählung. 111 Damit liegt dem historischen Diskurs nicht mehr das Reale selbst, sondern mit Roland Barthes lediglich der Effekt des Realen (l’effet de réel) zugrunde. 112 Die historische Erzählung als die der fiktionalen entgegengesetzte kann mit Barthes nicht bestehen, solange sie sich darauf beruft, das Reale zu bezeichnen. Denn das Zeichen der Historie ist, nach Barthes, fortan »weniger das Reale als das Intelligible.« 113 Erstaunlich bleibt: So bahnbrechend Barthes Thesen hinsichtlich einer Geschichtsauffassung scheinen, die zwischen den Fakten der Vergangenheit und dem narrativen Modus, diese Fakten zu vergegenwärtigen, deutlich unterscheidet- - sein Essay erweist sich als deutlich weniger wirkungsmächtig als etwa die Texte Hayden Whites. 114 3.2 Die Narrativität der Geschichte: Hayden White Hayden Whites 1973 veröffentlichte Studie Metahistory etabliert die These einer ›Poetik der Geschichte‹ und problematisiert den Wert einer eigenständigen ›historischen‹ Erkenntnis, da diese erst im Medium der Sprache sichtbar werde und damit bereits einer historischen Rekonstruktion unterworfen sei, die nach White eine grundsätzlich fiktive ist. Whites Überlegungen zur genuinen Verwandtschaft von Literatur und Geschichtsschreibung-- programmatisch erfasst in seiner These von dem »historischen Text als literarisches Kunstwerk« 115 und textanalytisch in seiner Untersuchung narrativer Strukturen der Geschichtsschreibung umgesetzt 116 -- führten in der Folge zu einer Revision und Repositionierung geschichtswissenschaftlicher Methoden und Überzeugungen. 111 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 180 � 112 Den Begriff führt Barthes im gleichen Jahr in einem eigenen Beitrag aus und geht darin den Strategien nach, die für das Fingieren einer vermeintlich objektiven, weder be-noch gedeuteten, Wirklichkeit verantwortlich sind. Vgl. Roland Barthes: L’Effet de réel. In: Communications 11 ( 1968 ), S. 84 - 89 � 113 Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 180 � 114 Vgl. Sarasin: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, S. 25 � 115 Hayden White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk. In: Ders.: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart 1986 (=-Sprache und Geschichte, Bd. 10 ), S. 101 - 122 � 116 Hayden White: Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Frankfurt/ Main 1990 (=-The Content of the Form. Narrative Discourse and historical representation, 1987 ). 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 91 Wie Roland Barthes argumentiert Hayden White in Metahistory zunächst ausgehend von der Geschichtsschreibung des 19 . Jahrhunderts und dem hier etablierten Geschichtsbegriff, welchem er »eine Art bewußter methodischer Naivität« unterstellt. 117 Im Unterschied zu Barthes allerdings konzentrieren sich Whites Ansätze vorrangig auf den narrativen Charakter der Geschichtsschreibung, während die den polyvalenten Geschichtsbegriff ernstnehmende strukturalistische Differenzierung zwischen Signifikant und Signifikat (und deren letztliche Negierung) eine untergeordnete Rolle spielt. 118 Es bleibt auffällig, mit welchem Nachdruck White als Begründer, zumindest aber Hauptvertreter des linguistic turn in der Geschichtswissenschaft wahrgenommen und auch kritisiert wird, obgleich er selbst weder zum turn an sich noch zu (sprach-)philosophischen Vertretern desselben Bezug nimmt. Tatsächlich liegt, so hat Frank Ankersmit festgestellt, der Ausgangspunkt seiner Reflexionen weniger in der Sprachphilosophie als vielmehr in der Literaturtheorie. 119 Entsprechend wird White, das belegt die Wirkungsgeschichte seiner Studien, nur in den Anfängen seiner Rezeption als Historiker wahrgenommen, dann jedoch verstärkt von der literaturwissenschaftlichen Forschung berücksichtigt. 120 Der ungewöhnliche Erfolg Whites setzt nicht unmittelbar nach der Veröffentlichung von Metahistory ein, sondern erreicht seinen Höhepunkt erst in den 1980 ern und frühen 1990 er Jahren. Während die geschichtswissenschaftlichen Auseinandersetzungen früh erfolgen und primär auf Whites Analysen der Geschichtsschreiber im 19 . Jahrhundert eingehen, interessiert sich die Literaturwissenschaft auch gegenwärtig primär für Whites methodische Überlegungen, die er in seinem Einleitungskapitel zur »Poetik der Geschichte« und später in seinem Aufsatz Der historische Text als literarisches Kunstwerk programmatisch entwickelt. Insgesamt wird deutlich, dass mit der Rezeption der Thesen Whites, die in eine kontrovers geführte Diskussion um die Fiktionalität geschichtlicher Dar- 117 Hayden White: Die Last der Geschichte. In: Ders.: Auch Klio dichtet, S. 36 - 63 , hier S. 37 (=-The burden of history, 1966 ). 118 So bleibt es bezeichnend, dass White in dem ohnehin sehr übersichtlichen Literaturverzeichnis am Ende von Metahistory Barthes nicht aufführt und sich an keiner Stelle auf ihn bezieht. 119 Frank Ankersmit: Vom Nutzen und Nachteil der Literaturtheorie für die Geschichtstheorie. In: Daniel Fulda und Silvia Serena Tschopp (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin; New York 2002 , S. 13 - 37 , hier S. 24 . Dies führt Ankersmit zu der Überzeugung, dass die linguistische Wende möglicherweise ebenso sehr eine literaturtheoretische innerhalb der Geschichtstheorie bedeutet. 120 Vgl. die ausführliche Übersicht von Richard T. Vann: The reception of Hayden White. In: History and Theory 37 � 2 ( 1998 ), S. 143 - 161 � 92 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen stellungsweisen und ihrer poetischen modi resultiert, der linguistic turn endgültig zum narrative turn, wenn nicht gar zur »literarischen Wende« 121 ausgeweitet wird. In der Einleitung zu seinem Hauptwerk Metahistory formuliert White zunächst eine Prämisse, die an jene Positionen anzuschließen scheint, die sich seit Entstehung der modernen Geschichtsschreibung immer wieder selbstreflexiv mit der vermeintlichen Objektivität der Geschichtschreibung auseinandergesetzt haben: Es ist öfter gesagt worden, das Ziel des Historikers sei es, die Vergangenheit zu erklären, indem er die »Geschichten«, die in den Chroniken verborgen liegen, »findet«, »erkennt« oder »entdeckt«, und der Unterschied zwischen »Historie« und »Fiktion« bestehe darin, daß der Historiker seine Geschichten »finde«, während z. B. der Romancier die seinen »erfinde«. Diese Vorstellung verschleiert jedoch, in welchem Ausmaß die »Erfindung« auch die Arbeit des Historikers prägt. 122 Whites hier geäußerte Grundüberzeugung von der genuinen Verwandtschaft zwischen Literatur und Geschichtsschreibung aufgrund der sie einenden narrativen Verfahrensweisen erklärt noch nicht die zum Teil heftigen Vorwürfe, mit denen die Geschichtswissenschaft, allen voran die amerikanische, zunächst auf seine Thesen reagiert hat. 123 Tatsächlich greifen Whites Thesen auf die Einsicht in die Fiktionalität historischer Darstellungen zurück, wie sie etwa in Deutschland in den 1970 er Jahren (und damit lange vor der Übersetzung der Werke Whites ins Deutsche) von Historikern, insbesondere aber von Literaturwissenschaftlern vertreten wird. Programmatisch dokumentiert diese Positionen der von Reinhart Koselleck, Heinrich Lutz und Jörn Rüsen herausgegebene Band zu Formen der Geschichtsschreibung, der auf eine Tagungssequenz in den Jahren 1979 / 80 zurückgeht. 124 Hans Robert Jauss etwa verabschiedet hier, bemerkenswerterweise mit Verweis auf die Positionen Reinhart Kosellecks und nicht etwa Hayden Whites, das Ideal eines »naiven historischen Realismus« und fordert die Historiker auf, die an sämtlichen historiografischen Prozessen beteiligten Fiktionalisierungsverfahren ernst zu nehmen. Eine Trennung zwischen res factae und res fictae sei, so Jauss, nicht möglich, sondern allenfalls Resultat eines unhaltbaren Vorurteils: 121 So jedenfalls bei Jörg Baberowski: Der Sinn der Geschichte. Geschichtstheorien von Hegel bis Foucault. München 2005 , S. 204 � 122 Hayden White: Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19 . Jahrhundert. Aus dem Amerikanischen von Peter Kohlhaas. Frankfurt/ Main 2008 , S. 20 (=- Metahistory. The historical Imagination in nineteenth-Century Europe, 1973 ). 123 Richard T. Vann zitiert amerikanische Rezensionen der 1970 er Jahre, die Whites Studie als »irritating and pretentious« bezeichnen und darin »the most damaging undertaking ever performed by a historian on his profession« erkennen wollen. Vgl. Vann: The reception of Hayden White, S. 146 � 124 Reinhart Koselleck; Heinrich Lutz; Jörn Rüsen (Hg.): Formen der Geschichtsschreibung. München 1982 (=-Theorie der Geschichte, Beiträge zur Historik, 4 ). 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 93 Dieses Vorurteil hat die hermeneutische Reflexion mit der Einsicht aufgelöst, daß die res factae kein Erstes sind, sondern als ergebnishafte Tatsachen schon in den bedeutungsstiftenden Akten ihrer Konstitution elementare Formen der Anschauung und der Darstellung geschichtlicher Erfahrung voraussetzen. Deren fiktionalen Status zu klären, sind historische und literarische Hermeneutik in diesem Kolloquium gemeinsam aufgerufen. 125 Es lässt sich also davon ausgehen, dass die deutschsprachige ›Hochphase‹ der White-Rezeption in den 1980 er und 1990 er Jahren nicht dadurch zu erklären ist, dass der Historiker einen Angriff auf die Faktizität historischer Darstellung wagt, wie er vorher nicht versucht wurde. Vielmehr ist die leidenschaftliche Debatte wohl mit dem von White »behauptete[n] Ausmaß der Sprachlichkeit bzw. besser: Literarität der Historiographie« 126 zu erklären, das die Unterschiede zwischen Dichtung und Historie vollkommen einzuebnen droht. 127 Darüber hinaus geht es White weniger um die seit dem ausgehenden 18 . Jahrhundert thematisierte Subjektivität des Historikers und deren Einfluss auf Form und Inhalte der Geschichtsschreibung als vielmehr um die jedem historischen Darstellungsversuch genuin inhärenten (und damit unvermeidbaren) modi narrativer Strukturierung, die in Whites Vorstellung einer allgemeinen Poetik der Geschichtsschreibung münden. Zuletzt verantwortet die Anzahl der White’schen Veröffentlichungen, die sich von den späten 1960 er Jahren bis in die Gegenwart mit der Narrativität und Poetizität geschichtlicher Darstellungen beschäftigen, seine Stellung als ›Aushängeschild‹ der damit verbundenen Diskussion. Wie nun gelangt White zu seiner Einsicht in die ›poetische Beschaffenheit‹ historischer Texte? Zusammengefasst interessiert er sich für die Tiefenstruktur historischer Darstellung, die er als emplotment, als Einbindung der »rohen historischen Aufzeichnung« (bei White das historische Feld) in einen plot begreift. 128 125 Hans Robert Jauss: Der Gebrauch der Fiktion in Formen der Anschauung und Darstellung der Geschichte. In: Koselleck; Lutz; Rüsen (Hg.): Formen der Geschichtsschreibung, S. 415 - 451 , hier S. 415 f. 126 Vgl. Trabant: Zur Einführung: Vom linguistic turn der Geschichte zum historical turn der Linguistik, S. X. 127 So weist Sarasin darauf hin, dass Whites Überlegungen in seiner Rezeption häufig auf die Schreckensmeldung »zusammenschrumpfen«, Geschichtsschreibung und Dichtung ließen sich fortan nicht mehr unterscheiden. Vgl. Sarasin: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, S. 25 . Stellvertretend formuliert etwa Georg G. Iggers im Gespräch mit Ewa Domanska die Vorbehalte weniger gegen die Inhalte als gegen das radikale Ausmaß der Thesen Whites: »I agree with White’s emphasis on the literary character of every historical work. I am somewhat skeptical, however, when you identify it as pureley literary text because I think it’s more.«, in: Georg G. Iggers im Interview. In: Ewa Domańska: Encounters. Philosophy of History after Postmodernism. Virginia 1998 , S. 100 - 113 , hier S. 101 � 128 Vgl. auch die Definition in White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 103 : »Unter ›emplotment‹ verstehe ich einfach die Kodierung der in der Chronik enthaltenen 94 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Die »Geschicklichkeit des Historikers-[…], mit der er eine bestimmte Plotstruktur und eine bestimmte Menge von historischen Ereignissen, denen er eine bestimmte Bedeutung verleihen will, einander anpaßt«, entscheidet über den Modus der Darstellung und verantwortet mit White ein genuin literarisches respektive fiktionsbildendes Verfahren, das wie folgt aussieht: Zunächst werden die Elemente des historischen Feldes durch die Anordnung der zu erörternden Ereignisse in der zeitlichen Reihenfolge ihres Auftretens zu einer Chronik organisiert; dann wird die Chronik durch eine weitere Aufbereitung der Ereignisse zu Bestandteilen eines »Schauspiels« oder Geschehniszu-sammenhangs, in dem man klar einen Anfang, eine Mitte und einen Schluß glaubt unterscheiden zu können, in eine Fabel umgewandelt. Diese Transformation der Chronik in eine Fabel wird durch die Kennzeichnung einiger Ereignisse der Chronik als Eröffnungsmotive, anderer als Schlußmotive und wieder anderer als Überleitungen bewirkt. 129 Die Aufbereitung der historischen Ereignisse zu einer Fabel erfolgt nach White mit Blick auf die Wirkungsabsicht der von ihm zu schreibenden Geschichte sowie den damit verbundenen Lesererwartungen und ist mit einer dreifachen Interpretationsleistung des Historikers verbunden. Dieser müsse sich erstens für eine Erzählstruktur entscheiden, die der dargestellten Handlung Bedeutung verleiht. White kann sich dabei auf die von Northop Frye unterschiedenen archetypischen Erzählformen der Romanze, der Tragödie, der Komödie und der Satire berufen. 130 Zweitens lege sich der Historiker, so White, vorab auf eine spezifische Argumentation fest, die an die zugrundegelegte »formale Schlußfolgerung« gebunden sei. Hier schlägt White in Anlehnung an Stephen C. Pepper formativistische, organizistische, mechanistische und kontextualistische Argumentationsmodelle vor. 131 Drittens sei mit jeder historischen Darstellung eine ideologische Dimension verbunden, die White mit den vier (ursprünglich sind es fünf) ideologischen Grundpositionen Karl Mannheims zu erfassen sucht (Anarchismus, Konservatismus, Radikalismus und Liberalismus). 132 Fakten als Bestandteile bestimmter Arten von Plotstrukturen, in eben der Weise, wie es Frye für die ›Fiktionen‹ allgemein behauptet hat.« 129 White: Metahistory, S. 19 � 130 Ebd., S. 21 ff. Vgl. Northop Frye: Anatomy of Criticism: Four Essays. Updated edition. Princeton 2000 (zuerst 1957 ). 131 White: Metahistory, S. 25 ff. Vgl. Stephen C. Pepper: World Hypotheses: A Study in Evidence. Berkeley; Los Angeles 1966 � 132 White: Metahistory, S. 38 ff. Karl Mannheim differenziert zwischen fünf ideologischen Denkweisen: dem bürokratischen Konservatismus, dem konservativen Historismus (die White unter dem »Konservatismus« zusammenfasst), dem liberal-demokratischen bürgerlichen Denken (bei White der Liberalismus), der sozialistisch-kommunistischen Konzeption (bei White der Radikalismus) und dem Faschismus (bei White der Anarchismus). Vgl. Karl Mannheim: Ideologie und Utopie. 8 . Aufl. (zuerst 1929 ). Frankfurt/ Main 1995 , S. 102 � 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 95 Neben die hier ausgeführte Interpretationsebene des Historikers, die die konstituierende Grundlage jedes emplotment darstellt, tritt eine zweite, sprachliche Ebene, die mit White den Prozess bezeichnet, in dem der Historiker die rohen Aufzeichnungen des historischen Feldes in seine eigene Sprache überführt, um es »so für die Erklärung und Darstellung vorzubereiten, die er danach in seiner Erzählung geben wird.« 133 Diesen Prozess versteht White als das Erstellen eines vorbegrifflichen sprachlichen Protokolls, das durch den in ihm dominierenden Tropus charakterisiert ist. Logisch stringenter als noch in Metahistory führt White diesen Prozess, den er ausdrücklich als ›poetischen Akt‹ begreift, in seinem ein Jahr nach Veröffentlichung der Monografie erschienenem Aufsatz Der historische Text als literarisches Kunstwerk aus. White bestreitet hier jegliche mimetische Auffassung historischer Erzählungen als »maßstabgetreue« Modelle einer historischen Wirklichkeit. Vielmehr charakterisiert er unter Rückgriff auf die Sprachphilosophie Charles S. Peirces und dessen Begriff des Ikons als Zeichen, das sich auf seinen bezeichneten Gegenstand durch das Merkmal der Ähnlichkeit bezieht, auch historische Erzählungen als Zeichensysteme. Diese verweisen, so White, sowohl auf die in der Erzählung beschriebenen historischen Ereignisse wie auch auf »den Typ von Geschichte oder Mythos, den der Historiker als Ikon der Struktur der Ereignisse gewählt hat«. 134 Die Entschlüsselung der ikonischen Struktur einer historischen Erzählung lege schließlich jene »prägenerischen Plotstrukturen« offen, die verwendet werden, um unvertraute Ereignisse und Situationen mit Bedeutung aufzuladen. Dazu bedient sich der Historiker einer figurativen Sprache, deren Grundformen (in Metahistory als Tropen ausgeführt) White ausgehend von den Überlegungen Giambattista Vicos in der Metapher, der Metonymie, der Synekdoche und der Ironie auszumachen glaubt. 135 In dieser Theorie der Tropen meint White das geeignete Instrument gefunden zu haben, mit dessen Hilfe er hofft, die Geschichtsschreibung und das vorherrschende Geschichtsdenken, »wie es im Europa des 19 . Jahrhunderts Gestalt annahm«, analysieren zu können. 136 Während Metahistory-- und gerade die in Bezug auf dieses Werk »äußerst oberflächliche« 137 Rezeption differenziert hier nur wenig-- in erster Linie ein Beitrag zur Historiografiegeschichte des 19 . Jahrhunderts bleibt und als solcher zumindest von den Historikern zunächst wahrgenommen wurde, bezieht White in seinem bereits im Titel programmatischen Aufsatz Der historische Text als literarisches Kunst- 133 White: Metahistory, S. 49 � 134 Hayden White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk. In: Ders.: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen, S. 101 - 122 , hier S. 109 � 135 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 116 f. 136 Eine pointierte Kritik an der nicht immer stringenten »Tropentheorie« Whites liefert Fulda: Wissenschaft aus Kunst, S. 22 - 28 � 137 Vann: The reception of Hayden White, S. 155 � 96 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen werk eine deutlich verschärfte Position. Der Text pointiert die Grundaussagen von Metahistory noch einmal, radikalisiert Whites (zumal hier nicht mehr nur für das 19 . Jahrhundert beanspruchte) Thesen aber gerade dort, wo sie das Verwandtschaftsverhältnis von Literatur und Geschichtsschreibung berühren, etwa wenn White hier über die historischen Quellen feststellt, sie seien nicht weniger intransparent als die Texte, die der Literaturwissenschaftler untersucht. Und auch die Welt, die diese Dokumente darstellen, ist nicht zugänglicher. Das eine ist nicht mehr ›gegeben‹ als das andere. 138 Diese Relativierung der wissenschaftlichen Aussagekraft historischer Quellen (die als Angriff auf die Wissenschaftlichkeit des Faches an sich gewertet wurde) mündet in die Nivellierung jeglichen Unterschieds zwischen Literatur und den historischen Erzählungen, die mit White nichts anderes sind als sprachliche Fiktionen (verbal fictions), deren Inhalt ebenso erfunden wie vorgefunden ist und deren Formen mit ihren Gegenstücken in der Literatur mehr gemeinsam haben als mit denen in den Wissenschaften. 139 Historische Erzählungen wie literarische Texte zeichnen sich mit White gleichermaßen dadurch aus, »daß sie die metaphorischen Ähnlichkeiten zwischen Folgen von realen Ereignissen und den konventionellen Strukturen unserer Fiktion ausnutzen.« 140 Beide Genres laden, indem sie eine Folge von Ereignissen zu einer nachvollziehbaren Geschichte konstituieren, diese Ereignisse mit der symbolischen Bedeutung auf, die sich in der Aufschlüsselung ihrer tropologischen Grundform erschließt. 3.2.1 Hayden White in der Kritik Bis in die Gegenwart gilt Hayden White als Initiator einer systematischen, »meta«historischen Auseinandersetzung mit den Bedingungen historischen und literarischen Erzählens und wird in jüngeren Veröffentlichungen entsprechend gewürdigt. 141 Dies soll jedoch nicht blind machen für die berechtigte Kritik, die Whites 138 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 110 � 139 Ebd., S. 102 � 140 Ebd., S. 113 � 141 So fühlt sich etwa das 2002 erschienene Kompendium zu Literatur und Geschichte den Studien Whites noch verpflichtet, denen es seine »entscheidende[n] Impulse« verdanke. Vgl. Daniel Fulda; Silvia Serena Tschopp: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin; New York 2002 , S. 1 - 10 , hier S. 2 � 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 97 Thesen sowohl von Seiten der Geschichtswissenschaft wie auch durch Vertreter der Literaturwissenschaft erfahren haben. Die entscheidenden Vorwürfe aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive äußert mit Blick auf die recht spät einsetzende White-Rezeption in Deutschland der Historiker Jörn Rüsen schon früh. 142 Zum einen vermisst er in Whites Untersuchung die im Rahmen der Historik, also der systematischen Selbstreflexion der Fachhistorie, »unerläßliche Frage nach der Wissenschaftsspezifik von Geschichtsschreibung«, die im Kontext einer streng textlinguistischen Untersuchung, wie White sie unternehme, zwangsläufig ausgeblendet bleiben müsse. 143 Zum anderen wirft Rüsen White vor, die historische Dimension narrativer Verfahren der Geschichtsschreibung zu ignorieren, indem er sich auf eine Typologie berufe, die unhistorisch arbeitet. Die für den Wandel historischer Darstellungsformen so relevante zeitliche Dynamik bleibe dadurch unberücksichtigt. 144 Insbesondere der Vorwurf, Hayden White unterschlage in seiner Profilierung eines Geschichtsbegriffes, der auf seine narrative Form als konstitutives Merkmal reduziert wird, das wissenschaftliche Selbstverständnis und die damit einhergehenden Ansprüche des Faches, wird bis in die Gegenwart diskutiert. So beklagt etwa Chris Lorenz die Unfähigkeit des von White etablierten metaphorischen Narrativismus, »das historische Schreiben mit der historischen Forschung zu verbinden.« 145 Lorenz verteidigt einen Geschichtsbegriff, der den Wahrheitsanspruch des Historikers ernst nimmt, und warnt davor, die stilistischen wie rhetorischen Merkmale der Geschichtsschreibung mit der Geschichte als solche zu verwechseln und diese auf einen »Zweig der Ästhetik oder der Literaturwissenschaft« zu reduzieren: Das ist im wesentlichen, was in den vergangenen zwei Jahrzehnten geschehen ist, und es ist kein Zufall, daß viele Bücher zur Philosophie der Geschichte heutzutage in literaturwissenschaftlichen Instituten geschrieben werden. 146 Der von Lorenz hier stellvertretend geäußerte Anspruch der Historiker auf die wissenschaftliche Selbständigkeit ihres Faches in Abgrenzung von der Literaturwissenschaft spiegelt sich im literaturwissenschaftlichen Bemühen um eine Dif- 142 Vgl. zu Whites Rezeption in Deutschland: Wolfgang Weber: Hayden White in Deutschland. In: Storia della storiografia 25 ( 1994 ), S. 89 - 102 � 143 Jörn Rüsen: Die vier Typen des historischen Erzählens. In: Koselleck; Lutz; Rüsen: Formen der Geschichtsschreibung, S. 514 - 605 , hier S. 515 f. 144 Rüsen: Die vier Typen des historischen Erzählens, S. 516 � 145 Chris Lorenz: Kann Geschichte wahr sein? Zu den narrativen Geschichtsphilosophien von Hayden White und Frank Ankersmit. In: Jens Schröter; Antje Edelbütte (Hg.): Konstruktion von Wirklichkeit. Beiträge aus geschichtstheoretischer, philosophischer und theologischer Perspektive. Berlin 2004 , S. 33 - 63 , hier S. 58 � 146 Lorenz: Kann Geschichte wahr sein? , S. 62 � 98 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen ferenzierung des Geschichts- vom Literaturbegriff. Diesbezüglich hat der Anglist und Narratologe Ansgar Nünning eine der ausführlichsten literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit den Thesen Whites vorgelegt. 147 Im Einzelnen nennt er vier zentrale Kritikpunkte an Whites Thesen, die, so Nünning, nicht nur fundamentale Unterschiede zwischen historisch-wissenschaftlichen und fiktionalen Texten ignorieren, sondern zudem einen nur wenig präzisen Literaturbegriff formulieren würden. Zunächst unterstreicht Nünning, Jörn Rüsen folgend, die Wissenschaftsspezifik historischer Darstellungen sowie den historischen Texten inhärenten Wahrheitsanspruch, der die Diskurse Geschichte und Literatur grundsätzlich voneinander trenne. Tatsächlich profiliere White einzig den narrativen Modus als gemeinsames Charakteristikum historischer und literarischer Texte, ignoriere damit aber, dass beide Diskurse einen vollkommen differenten Wahrheitsanspruch für sich beanspruchen und grundsätzlich für »die Produktion und Rezeption literarischer Werke ganz andere Konventionen gelten als für geschichtswissenschaftliche«. 148 Nünnings Kritik zielt auf einen in Whites Ausführungen installierten Literaturbegriff, der aus Sicht einer um die Autonomie des literarischen Kunstwerks bemühten Literaturwissenschaft heikel anmutet. White nämlich verteidigt seine Lektüre des historischen als literarischen Text mit dem Hinweis, dass beide doch ein ähnliches Ziel verfolgen: die Wirklichkeit zu erklären und Weltwissen zu vermitteln. So heißt es explizit in einem seiner Aufsätze jüngeren Datums: It is literature’s claim to manifest, express, or represent reality, to summon up and interrogate the real world in all its complexity and opacity, that brings it into conflict with writers of historical discourse. 149 Hier bringt White einen Realismusbegriff ein, der nicht geeignet ist, den Begriff der Literatur zu erklären-- vielmehr droht er die Literatur auf ein Werkzeug der Historiografie zu reduzieren und damit ihren autonomen Status einzuebnen. Ähnlich deutlich wird White in seinem Beitrag zum »historischen Text als literarisches Kunstwerk«, wenn er darin den erkenntnisstiftenden Status der Historiografie zu verteidigen sucht: Es würde ihn [den Status der Erkenntnis historiografischer Texte, S. C.] nur mindern, wenn wir der Meinung wären, daß die Literatur uns nichts über die Wirklichkeit lehrte, sondern Produkt einer Phantasie sei, die nicht von dieser Welt, sondern von einer ande- 147 Ansgar Nünning: »Verbal Fictions? « Kritische Überlegungen und narratologische Alternativen zu Hayden Whites Einebnung des Gegensatzes zwischen Historiographie und Literatur. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 40 ( 1999 ), S. 351 - 380 � 148 Nünning: Verbal fictions? , S. 364 � 149 Hayden White: Historical Discourse and Literary Writing. In: Kuisma Korhonen (Hg.): Tropes for the Past. Hayden White and the History/ Literature Debate. Amsterdam; New York 2006 , S. 25 - 33 , hier S. 32 � 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 99 ren, nichtmenschlichen Welt wäre. Meines Erachtens erfahren wir die Fiktionalisierung der Geschichte als eine »Erklärung« aus demselben Grunde, wie wir große fiktionale Literatur als Erhellung einer Welt, in der wir zusammen mit dem Autor leben, erfahren. In beiden Fällen erkennen wir die Formen, mit denen das Bewußtsein die Welt, in der es sich einrichten will, sowohl konstituiert als auch kolonisiert. 150 Die fehlende Abgrenzung der erkenntnisleitenden Intention eines historiografischen Textes (und seiner damit verbundenen Wissenschaftlichkeit) von jeglicher Art literarischer Texte erlaubt White, relativ unbedarft von den Gemeinsamkeiten beider auszugehen- - führt jedoch zu einem prekären, engen Korsett, in das der Literaturbegriff gezwängt wird. Ähnlich undifferenziert, führt Ansgar Nünning in seiner Kritik an White weiter aus, gehe der Historiker bei seiner Einebnung des Unterschieds zwischen literarischen Verfahren und fiktionalem Aussagemodus vor. In der Tat wäre mit Nünning etwa zu fragen, ob ein literarischer Text, der realistische/ dokumentarische Erzählelemente verwendet, zwangsläufig an Fiktionalität einbüßen muss. Drittens kritisiert Nünning die seines Erachtens »nicht haltbare[] Gleichsetzung von emplotment mit Literarizität und Fiktionalität«. 151 Hier liegt tatsächlich eine entscheidende Schwäche der White’schen Argumentation verborgen, da es ihm nicht gelingt, überzeugend nachzuweisen, inwiefern das emplotment (nämlich »die Kodierung der in der Chronik enthaltenen Fakten als Bestandteile bestimmter Arten von Plotstrukturen«), so wie White es mit Bezug auf Frye verstanden haben will, tatsächlich nur Literatur und Historiografie vorbehalten ist. Vielmehr ließe sich dieser Konstruktionsprozess auch auf journalistische und dokumentarische Texte ebenso wie auf jede Art von Fallbeschreibungen (juristische, klinische, psychologische) übertragen-- die deshalb noch lange keine fiktionalen oder literarischen Texte darstellen. Zuletzt, hier setzt Nünning seinen vierten Kritikpunkt an, begegne bei White ein deutlich überstrapazierter Fiktionalitätsbegriff, der sich zumindest für die literaturwissenschaftliche Arbeit nicht eignet. Zu leichtfertig setze White den Konstruktionscharakter historiografischer Texte mit deren fiktionaler Beschaffenheit gleich. Statt von den Konstruktionsmechanismen eines Textes auf seine literarische 150 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 121 � 151 Nünning: Verbal fictions? , S. 365 . S. dazu auch Klaus Weimar: Der Text, den (Literar-) Historiker schreiben. In: Hartmut Egger; Ulrich Profitlich; Klaus R. Scherpe (Hg.): Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit. Stuttgart 1990 , S. 29 - 39 . Nünning wie Weimar werden Whites Argumentation mit dem Vorwurf, dieser setze ohne jede Begründung seinen Begriff des »emplotment« mit Fiktionalität und Literarizität gleich, jedoch nur bedingt gerecht und reduzieren sein methodologisches Vorgehen. Tatsächlich rechtfertigt White die Gleichsetzung explizit mit dem Verweis auf die Mythostheorie Northrop Fryes, so dass man ihm hier eher die unkritische Anwendung der Frye’schen Argumentation auf seine historiografiegeschichtliche Studie vorwerfen kann. 100 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Dimension zu schließen, wäre es (zumindest aus literaturwissenschaftlicher Sicht) sinnvoller, nach jenen Unterschieden zu fragen, die möglicherweise die narrative Konstruktion der Geschichte in literarischen Texten von jener in historischen trennt. Die Kritikpunkte an Whites Argumentation ließen sich fortführen, etwa mit Blick auf die Tatsache, dass White in Metahistory seine Thesen ausschließlich über eine Analyse der Geschichtsschreibung des 19 . Jahrhunderts entwickelt, die in den Folgeveröffentlichungen apodiktisch auf die geschichtliche Darstellung generell übertragen wird. Darüber hinaus ignoriert White, wenn er die tropische Struktur des Plots (der diegetischen Ebene) untersucht, eine zweite Ebene, die der erzählenden Distanz, die in historischen wie literarischen Darstellungen jenseits der diegetischen Ebene positioniert sein und diese extradiegetische Position selbstreflexiv zum Ausdruck bringen kann. Zuletzt haben auch Whites oben ausgeführte Ansätze einer Narrationsanalyse und die darin vorausgesetzte Kombination der dominierenden Plotstruktur (Romanze, Komödie, Tragödie, Satire) mit Formen der ideologischen Implikation (konservativ, liberal, anarchistisch, radikal) literaturwissenschaftliche Vertreter in ihrer Logik nur bedingt überzeugt. 152 Ungeachtet dieser, gerade aus literaturwissenschaftlicher Perspektive durchaus berechtigten Einwände bleibt Hayden White, und zwar deutlicher noch für Literaturwissenschaftler als für seine Historiker-Kollegen, die zentrale Referenz, wenn es um die Diskussion narrativer Verfahren der historiografischer Darstellungen geht: Tatsächlich wird seinem Werk bereits der Status eines »cultural icon« zugesprochen. 153 3.2.2 Hayden White und die postmoderne Geschichtswissenschaft Die nahezu unüberschaubare, affirmative wie kritische Rezeption Hayden Whites in literaturwissenschaftlichen und geschichtswissenschaftlichen Beiträgen zur Narrativität historischer Darstellungen hat dafür gesorgt, dass White als Vorreiter einer postmodernen Kritik am positivistischen Begriff der Geschichte wahrgenommen wird-- auch White selbst gibt sich (wenngleich vorrangig in seinen späteren Veröffentlichungen) namentlich als ›Postmodernist‹ zu erkennen. 154 Diese Fremd- und Selbstetikettierung hat dazu geführt, dass White für einen Repräsentanten jener poststrukturalistischen Ansätze gehalten wird, wie Roland Barthes, Jacques Derrida und Richard Rorty sie vertreten. Diese Positionen jedoch, so stellt ein 152 Vgl. dazu etwa: Jürgen Lüsebrink: Tropologie, Narrativik, Diskurssemantik. Hayden White aus literaturwissenschaftlicher Sicht. In: Geschichtsdiskurs, Bd. 1 , S. 355 - 361 � 153 Vann: The reception of Hayden White, S. 156 � 154 Etwa in Hayden White: Response to Arthur Marwick. In: Journal of Contemporary History 30 � 2 ( 1995 ), S. 233 - 246 , hier S. 238 � 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 101 genauer Blick insbesondere in Whites Veröffentlichungen der 1970 er und 1980 er Jahre klar, liegen dem Historiker fern. Entsprechend rechnet er in einem frühen Aufsatz mit der seines Erachtens »absurdistischen«, durch dekonstruktivistische Ansätze geprägten Literaturkritik der französischen Theoretiker ab, allen voran mit Jacques Derrida, dem, so White polemisch, »derzeitigen Magus der Pariser Intellektuellenszene«. 155 Die Schärfe seiner Argumentation lässt keinen Zweifel daran, dass ihm der radikale Entwurf Derridas, in dem »der Welt jegliche Substanz abgesprochen wird und die Wahrnehmung blind ist«, 156 zu weit geht. Vor diesem Hintergrund erklären sich die offensichtlichen Unterschiede, die zwischen White und der poststrukturalistischen Infragestellung jeglicher realer Ereignisse, wie sie etwa Roland Barthes in Historie und ihr Diskurs vertritt, bestehen. Barthes erklärt die Trennung zwischen res gestae (als Signifikat der Geschichte) und historia rerum gestarum (als Signifikant) für obsolet, da er wie Derrida die Existenz eines »Text-Äußeren« 157 bestreitet und die historischen Fakten nicht als Realität, sondern »Be-deutetes« erkennt. Hayden White jedoch gibt die historische Referenzialität nicht preis, sondern hält an der Existenz einer historischen Wirklichkeit fest-- wenngleich er die Möglichkeit, diese mimetisch abbilden zu können, hinterfragt. Hier ist dem deutschen Historiker Hans-Jürgen Goertz zuzustimmen, der als einer der wenigen Fachvertreter darauf hinweist, dass White gerade nicht der postmodernen Neigung nachgibt, »die Wirklichkeit-[…] dem Text zu opfern«. 158 Deutlich wird dies, wenn White in Metahistory als sein erklärtes Arbeitsziel angibt, das Geschichtswerk in seinem offensichtlichsten Aspekt [zu] erschließen, nämlich als sprachliches Gebilde in der Form alltäglicher Rede, welches ein Modell oder Abbild vergangener Strukturen und Prozesse zu sein und auf dem Weg ihrer Darstellung das »wirkliche Geschehen« zu erklären beansprucht. 159 Hier wird die bei White noch aufrecht erhaltene Differenzierung zwischen der Geschichtserzählung und den ihr möglicherweise zugrunde liegenden Fakten offensichtlich-- White problematisiert die historische Erkenntnis aufgrund der poetischen Eigenschaften der Geschichtsdarstellung, nicht aber die Existenz historischer 155 Die deutsche Übersetzung von »literary theory« durch »Literaturkritik« ist hier missverständlich. Tatsächlich geht es White um eine Kritik an vorrangig literaturtheoretischen und weniger an literaturkritischen Ansätzen. Hayden White: Das absurdistische Moment der Literaturkritik der Gegenwart. In: Ders.: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen, S. 303 - 328 , hier S. 322 . (=-The absurdist moment in contemporary literary theory, 1976 ) 156 White: Das absurdistische Moment, S. 327 � 157 Derrida: »Ein Text-Äußeres gibt es nicht«. In: Ders.: Grammatologie, S. 172 � 158 Goertz: Unsichere Geschichte, S. 24 � 159 Hayden White: Metahistory, S. 16 � 102 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Tatsachen an sich. Diesen jedoch entzieht Roland Barthes bereits den Boden, wenn er dem historischen Diskurs nicht mehr das Reale, sondern lediglich dessen Effekt (l’effet de réel) zugrunde legt. Auch in späteren Veröffentlichungen hält Hayden White an der von ihm nicht weiter hinterfragten Existenz so genannter ›realer Ereignisse‹ oder ›realer Ereignisreihen‹ fest, etwa in seinem 1987 erschienenem Aufsatz zum Problem der Erzählung in der modernen Geschichtstheorie, in dem er sich explizit mit Barthes poststrukturalistischen Thesen auseinandersetzt. 160 Darin skizziert White die »›Dekonstruktion‹ von Narrativität, wie sie von Barthes und den Poststrukturalisten betrieben worden war,« und lässt keinen Zweifel an seiner Distanz zu deren Positionen, wenn er Barthes’ Schlussfolgerungen als das Resultat »einer Menge höchst problematischer Theorien« versteht, »die insbesondere mit den Namen von Jacques Lacan und Louis Althusser verbunden sind.« 161 Umso erstaunlicher ist, dass Hayden White und Roland Barthes nicht nur häufig in einem Atemzug genannt werden, sondern Whites Positionen gerade wegen ihrer vermeintlichen Nähe zu poststrukturalistischen Ansätzen und deren Dekonstruktion des Wirklichkeitsbegriffes attackiert werden. 162 Noch im Jahr 1995 reagiert White in Journal of Contemporary History auf einen solchen Angriff, der in der gleichen Zeitschrift in der vorausgegangenen Ausgabe erschienen war. Arthur Marwick, Historiker und überzeugter Kritiker der aus seiner Sicht überbewerteten Diskussion um die Narrativität der Geschichtsschreibung bzw. der Geschichte, vollzieht darin eine Abrechnung mit postmodernen Theoretikern und spannt seinen Bogen von Lévi-Strauss, Lacan, Barthes, Foucault bis hin zu Hayden White und Antony Easthope. Ihnen allen unterstellt er die Instrumentalisierung und Banalisierung der anspruchsvollen, gewissenhaften, einer seriösen Quellenkritik verpflichteten historischen Tätigkeit im Dienste eines fragwürdigen postmodernen Geschichtsbegriffes. 163 Hayden White nimmt Bezug auf diese Kritik, wirft Marwick (zu Recht) einen insgesamt undifferenzierten Umgang mit dem Begriff der Postmoderne vor und positioniert sich in bezeichnender Weise zu Barthes’ theoretischen Standpunkt, indem er diesen zwar nicht angreift, jedoch in seinem Sinne umdeutet. 160 Hayden White: Das Problem der Erzählung in der modernen Geschichtstheorie. In: Pietro Rossi (Hg.): Theorie der modernen Geschichtsschreibung. Frankfurt/ Main 1987 , S. 57 - 106 [auch in: Hayden White: Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Aus dem Amerikanischen von Margit Smuda, Frankfurt/ Main 1990 (=- The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, 1987 ), S. 40 - 77 � 161 White: Das Problem der Erzählung in der modernen Geschichtstheorie, S. 71 � 162 Vgl. Vann: The reception of Hayden White, S. 156 f. 163 Arthur Marwick: Two approaches to historical study: The metaphysical (including ›postmodernism‹) and the historical. In: Journal of Contemporary History 30 � 1 ( 1995 ), S. 5 - 35 � 3.2 DieNarrativitätderGeschichte: HaydenWhite 103 I have been criticized elsewhere for my agreement with Barthes’s remark: ›Le fait n’a jamais qu’une existence linguistique‹. This has been taken to suggest that ›events‹ are only linguistic phenomena, that events have no reality, and that therefore there are not and possibly never were any such things as historical events. Now, such a view, if anyone ever held it, is manifestly absurd. By ›history‹ (considered as an object of historical research), we can only mean the sum total of all the events (including the interconnections between them) that happened in ›the past‹. The events have to be taken as given; they are certainly not constructed by the historian. It is quite otherwise with ›facts‹. They are constructed: - […] It is the ›facts‹ that are unstable, subject to revision and further interpretation, and even dismissible as illusions on sufficient grounds. Thus, Barthes’s statement that ›facts have only a linguistic existence‹ I construe as an assertion that ›facts‹-- unlike events-- are linguistic entities-[…]. 164 White gibt hier weder die historische Referenzialität noch den Wirklichkeitsbegrifft preis, da er zwar die Fakten des Historikers als Konstrukt, die dahinter liegenden historischen Ereignisse (events) jedoch weiterhin als objektiv gegeben begreift. Zuletzt hat Hayden White sich an einer Differenzierung zwischen historical fact und historical event in einem 2008 veröffentlichten Gespräch mit der polnischen Historikern Ewa Domanska versucht. Unter Rückgriff auf Arthur C. Danto bezeichnet White facts hier als »linguistic phenomena or concepts because the fact is an event under description« und gibt damit die herkömmliche Trennung zwischen den res gestae und der historia rerum gestarum, wie sie auch Barthes bestritten hatte, scheinbar doch auf. 165 Den Prozess, in dem ein Historiker aus dem tatsächlich Ereigneten das historische Faktum generiert, nennt White »factualization« und begreift diesen als performative Äußerung. Er nimmt damit implizit Bezug auf Barthes, der den historischen Diskurs ebenfalls als »verfälschte[n] performative[n] Diskurs« enttarnt hatte. 166 Tatsächlich scheint White sich hier deutlich stärker an die Positionen Roland Barthes anzulehnen als in seinen frühen Veröffentlichungen-- seine Interviewpartnerin bezeichnet sein Konzept des historischen Faktums entsprechend (und ohne dass White widerspricht) als »inherited from Barthes«. 167 Und dennoch: White beharrt darauf, sich, anders als Barthes, auf etwas außerhalb des Diskurs Liegendes zu beziehen, das nicht mehr die Fakten, sondern die events meint. Hier scheint ein auffälliger Widerspruch im Denken Whites zu liegen, der-- obgleich er die sprachliche Gestaltung, die Selektions- und Interpretationsverfahren, denen die historischen Fakten unterliegen, immer wieder unterstreicht-- nach 164 Hayden White: Response to Arthur Marwick. In: Journal of Contemporary History 30 � 2 ( 1995 ), S. 233 - 246 , hier S. 238 f. 165 Ewa Domanska: A conversation with Hayden White. In: Rethinking history 12 � 1 ( 2008 ), S. 3 - 21 , hier S. 6 � 166 Domanska: A conversation with Hayden White, S. 5 / Barthes: Historie und ihr Diskurs, S. 179 � 167 Domanska: A conversation with Hayden White, S. 7 � 104 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen wie vor an seinem Begriff der events als »things that really happened« 168 festhält. Die Aufgabe des Historikers ist es mit White gerade, jene historischen Ereignisse (events) zu interpretieren, die do not conform to the factual records that we already have processed. They fall outside and they are asking to be classified. This is what a historian does in his/ her research about a given event. 169 Wie aber lässt sich zwischen facts und events differenzieren, wenn sämtliches Wissen um ein vergangenes Geschehen, wie auch White betont, Prozesse der Repräsentation und der Erklärung voraussetzt? Das vergangene Geschehen ist jenseits seiner, mit White, Faktualisierung nicht zu haben und steht damit ausschließlich als »event under description« zur Verfügung. Mit dieser Einsicht aber ist eine Beschäftigung mit dem, was White als given event bezeichnet, nicht mehr möglich, da die Geschichte sich nicht mehr, mit Barthes, auf das Reale, sondern lediglich das Intelligible zurückrechnen lässt. Whites Bedeutung für die Geschichts- wie die Literaturwissenschaft liegt, das lässt sich abschließend feststellen, weniger in seiner Relativierung der historischen Wirklichkeit-- das vollziehen (auch vor ihm) andere konsequenter. Vielmehr bleibt das entscheidend Neue seiner Arbeit die konsequente Analyse historischer Texte mithilfe einer Untersuchung ihrer rhetorischen Struktur und damit die analoge Betrachtung literarischer und historischer Texte. Die Reaktionen auf Whites Thesen durch die Geschichts-wie die Literaturwissenschaft fallen bis in die Gegenwart äußerst unterschiedlich aus, erweisen sich jedoch gerade in ihrer Heterogenität als konstruktiv: Im Versuch, Whites Argumentation zu entkräften und die Unterschiede zwischen Geschichtsschreibung und Literatur aufrecht zu erhalten, wird eine fruchtbare Diskussion über das Verhältnis von Literatur und Geschichte, eine Poetik der Historie und das historische Wissen der Literatur angestoßen. 3.3 Die Diskursivierung der Geschichte: Michel Foucault Die inzwischen nahezu unüberschaubare fachübergreifende Rezeption der Werke Michel Foucaults spiegelt sich in seiner geschichtswissenschaftlichen Berücksichtigung, allen voran im deutschsprachigen Raum, nur bedingt. Hier setzt eine Auseinandersetzung mit dem Franzosen erst in den 1990 er Jahren ein und bringt zunächst Einzelanalysen hervor, die etwa machtanalytische und genderorientierte Ansätze für geschichtswissenschaftliche Untersuchungsfelder fruchtbar zu machen 168 Domanska: A conversation with Hayden White, S. 4 � 169 Ebd., S. 6 � 3.3 DieDiskursivierungderGeschichte: MichelFoucault 105 suchen oder an Foucaults archäologische Studien zur Geschichte des Wahnsinns, der Pathologie sowie der Kriminalität anknüpfen. 170 Die Entdeckung des Historikers Foucault verdankt sich vorrangig der umfangreichen, 1998 erschienenen Studie Ulrich Brielers, die zu folgendem Ergebnis kommt: In summa: Die Historie Foucaults kann als der radikalste Versuch zeitgenössischen Geschichtsdenkens verstanden werden, die vermeintliche Objektivität der historischen Gegenstände und ihrer theoretischen Fassungen zu brechen. 171 Inzwischen sind Brielers Untersuchung weitere Arbeiten gefolgt, die das Werk Foucaults aus einer breiteren geschichtswissenschaftlichen Perspektive beleuchten. 172 Von Interesse für die vorliegende Untersuchung ist die Frage, inwieweit Foucaults Ausführungen zur Geschichte an der tiefen Verunsicherung der Geschichtswissenschaft angesichts der postmodernen Einsicht in die sprachliche Verfasstheit der Wirklichkeit teilhaben, inwieweit also eine positivistisch vorausgesetzte historische Realität in Foucaults Diskursbegriff aufgeht. Diesbezüglich findet eine frühe Verurteilung durch die Geschichtswissenschaft statt, indem Foucaults Konzept der Diskursanalyse hier ausdrücklich als Signal des linguistic turn und als Ansatz verstanden wird, den außersprachlichen Kontext unberücksichtigt zu lassen-- mithin die historische Referenzialität einmal mehr aufzugeben. 173 Als vermeintlich exponierter Vertreter des (Post-)Strukturalismus wird Foucault zum einen (insbesondere von Vertretern eines um politische Intervention bemühten Marxismus) die Flucht aus der Realität in einen apolitischen Szientismus unterstellt. Zum anderen- - und dies ist das aus geschichtswissenschaftlicher Per- 170 Martin Dinges: Michel Foucault, Justizphantasien und die Macht. In: Andreas Blauert; Gerd Schwerhoff (Hg.): Mit den Waffen der Justiz. Zur Kriminalitätsgeschichte des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, Frankfurt/ Main 1993 , S. 189 - 212 ; Ders.: Sexualitätsdiskurse in der Frühen Neuzeit. In: SOWI, Sozialwissenschaftliche Informationen 24 ( 1995 ), S. 12 - 20 ; Dirk Blasius: Michel Foucaults ›denkende‹ Betrachtung der Geschichte. In: Kriminal-soziologische Bibliographie 10 , S. 69 - 83 . Zur Rezeptionsgeschichte grundsätzlich vgl. Ulrich Brieler: Blind Date. Michel Foucault in der deutschen Geschichtswissenschaft. In: Axel Honneth und Martin Saar (Hg.): Michel Foucault. Zwischenbilanz der Rezeption. Frankfurter Foucault-Konferenz 2001 . Frankfurt/ Main 2003 , S. 311 - 334 � 171 Ulrich Brieler: Die Unerbittlichkeit der Historizität: Foucault als Historiker. Köln u. a. 1998 , S. 4 � 172 Etwa Michael Maset: Diskurs, Macht und Geschichte. Foucaults Analysetechniken und die historische Forschung. Frankfurt/ Main 2002 ; Jürgen Martschukat (Hg.): Geschichte schreiben mit Foucault. Frankfurt/ Main 2002 � 173 Einen informativen Überblick dazu liefert: Michael Maset: Diskurs, Macht und Geschichte, S. 26 - 30 . Philipp Sarasin verwendet die Begriffe linguistic turn und Diskurstheorie mitunter synonym, differenziert darüber hinaus aber verschiedene Diskursbegriffe und unterscheidet in dem Kontext insbesondere den der Foucault’schen Diskursanalyse zugrundeliegenden. Vgl. Sarasin: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, S. 28 ff. 106 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen spektive entscheidendere Argument-- wird ihm die grundsätzliche Infragestellung historischer Kontinuität zugeschrieben sowie die Absage an die Möglichkeit des Einzelnen zur historischen Veränderung und damit das »Ende des Subjekts«. 174 Offenbar zeigt sich innerhalb dieser Diskussion eine ähnliche Undifferenziertheit, wie sie bereits die oben ausgeführte Vereinnahmung der Thesen Hayden Whites durch poststrukturalistische Positionen (und der Kritik daran) sowie die fehlende Trennschärfe zwischen der Narrativitätsdebatte und dem vermeintlich postmodernen Abschied von den historischen Fakten kennzeichnet. Zum Teil verführt wohl der Foucault’sche Diskursbegriff dazu, ihn analog zu dem von Barthes profilierten und damit ganz im Sinne des Poststrukturalismus zu verstehen. Tatsächlich aber ist Philipp Sarasin zuzustimmen, wenn er mit Blick auf das Foucault’sche Gesamtwerk behauptet: »Wir werden sehen: Diskursanalyse nach Foucault hat kaum etwas mit dem linguistic turn zu tun-[…].« 175 Wie Barthes entwickelt Foucault den Diskursbegriff ausgehend von der Unterscheidung der Ebene des Geschehens (histoire) und der Ebene seiner sprachlichen Darstellung (discours), löst sich in der Folge jedoch von dem streng linguistischen Entwurf und hält beide, wie Hans- Jürgen Goertz im Blick auf die sich wandelnden Positionen Foucaults unterstreicht, in »einer Spannung, die neue Perspektiven für die historische Arbeit zu eröffnen vermag«. 176 Diese Spannung wird insbesondere im Übergang von Die Ordnung der Dinge ( 1966 ) zu Die Archäologie des Wissens ( 1969 ) nachvollziehbar, jenen Schriften, die im Kontext geschichtswissenschaftlicher Auseinandersetzungen am stärksten rezipiert worden sind. 177 Foucaults Einordnung als Poststrukturalist verdankt sich unübersehbar dem früheren der beiden Werke, in dem Foucault eine Archäologie der Humanwissenschaften (so der Untertitel der Studie) entfaltet, welcher er seinen Begriff der Episteme zugrunde legt, jenes Ordnungschema, das »im Raum der Gelehrsamkeit« die Bedingungen konfiguriert, »die den verschiedenen Formen der empirischen Erkenntnis Raum gegeben haben.« 178 Als Episteme der Renaissance begreift Foucault die Ähnlichkeit, welche die Signatur und das von ihr Bezeichnete verbindet-- beide sind hier noch »von genau gleicher Natur«. 179 Das 174 Vgl. dazu: Brieler: Blind Date, S. 312 f. 175 Philipp Sarasin: Michel Foucault zur Einführung. Hamburg 2005 , S. 69 � 176 Goertz: Unsichere Geschichte, S. 54 � 177 Vgl. etwa den frühen Beitrag Sloterdijks, der mit Blick auf diese beiden Arbeiten Foucault als den »exponiertesten Vertreters der strukturalistischen Geschichtstheorie« bespricht. Peter Sloterdijk: Michel Foucaults strukturale Theorie der Geschichte. In: Philosophisches Jahrbuch 79 � 1 ( 1972 ), S. 161 - 184 , hier S. 162 � 178 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen. Frankfurt/ Main 1974 , S. 25 (=-Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, 1966 ). 179 Foucault: Die Ordnung der Dinge, S. 60 . Als Beispiel nennt Foucault die Verwendung der Walnuss als Heilmittel, wobei die Schale bei »Wunden des Hirnschädels« und der Kern bei 3.3 DieDiskursivierungderGeschichte: MichelFoucault 107 Prinzip der Ähnlichkeit fungiert damit als das erkenntnisstiftende Zwischenglied, das Zeichen und Bezeichnetes miteinander verknüpft: »Den Sinn zu suchen, heißt an den Tag zu bringen, was sich ähnelt.« 180 Das heißt auch, dass die Sprache als epistemologisches Instrument hier zum einen nicht in Frage gestellt wird, und zum anderen Hermeneutik (als die Suche nach dem bedeuteten Sinn) und Semiologie (als Auseinandersetzung mit den deutenden Zeichen) ineinander übergehen. 181 Im Übergang zum klassischen Zeitalter, im auslaufenden 16 . und zu Beginn des 17 . Jahrhunderts, beginnen Signifikat und Signifikant sich, mit Foucault, voneinander zu lösen. Um eine Verbindung zwischen beiden herzustellen, dominiert nun die Episteme der Repräsentation und später, im modernen Zeitalter, die des Menschen und der (subjektiven) Bedeutung, die er den Dingen verleiht. Von nun an, so Foucault, wird man sich fragen, wie ein Zeichen mit dem verbunden sein kann, was es bedeutet. Auf diese Frage wird das klassische Zeitalter durch die Analyse der Repräsentation antworten, und das moderne Denken wird mit der Analyse des Sinnes und der Bedeutung antworten. Aber genau dadurch wird die Sprache nichts anderes mehr sein als ein besonderer Fall der Repräsentation-- für die klassische Epoche-- oder der Bedeutung-- für uns. Die tiefe Zusammengehörigkeit der Sprache und der Welt wird dadurch aufgelöst. 182 Das im klassischen Zeitalter etablierte Ordnungssystem der Repräsentation stellt dabei ein selbstregelndes Zeichensystem zur Verfügung, welches das Bezeichnete im repräsentierenden Bezeichnenden unmittelbar aufgehen lässt und die Erkenntnisfunktion der Sprache weiterhin aufrecht hält. Foucault verweist in seiner Argumentation auf das in der Logik von Port-Royal angegebene Beispiel der Landkarte, die dem von ihr bezeichneten Raum nicht ähnelt, sondern allein über die abstrakte Idee der Repräsentation funktioniert: Tatsächlich hat das Bezeichnende als alleinigen Inhalt, als alleinige Funktion und als alleinige Bestimmung nur das, was es repräsentiert: es ist völlig danach geordnet und transparent; aber dieser Inhalt wird nur in einer Repräsentation angezeigt, die sich als solche gibt, und das Bezeichnete liegt ohne Rückstände oder Undurchsichtigkeit im Innern der Repräsentation des Zeichens. 183 Dieser Glaube an eine Naturgeschichte, in der die Erkenntnis der Wesen aus der Möglichkeit ihrer Namensgebung resultiert und das Prinzip der Repräsentation den Dingen eine Realität gibt, erfährt im modernen Zeitalter, im Umbruch zwi- »inneren Kopfschmerzen« angewandt werde. Vgl. Foucault: Die Ordnung der Dinge, S. 58 � 180 Foucault: Die Ordnung der Dinge, S. 60 � 181 Ebd., S. 60 � 182 Ebd., S. 75 � 183 Ebd., S. 99 � 108 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen schen dem 18 . und dem 19 . Jahrhundert, eine radikale Erschütterung. Diese wird, folgt man Peter Sloterdijk, ausgelöst durch die Einsicht in die »den Dingen selbst inhärenten Grenzen,-[…] die Autonomie der sachlogischen Ordnungen und ihre Irreduzibilität auf die Weise ihrer Vorstellung«. 184 Repräsentation und Realität fallen nun mit Foucault auseinander, veranschaulicht an den Bereichen der Arbeit, des Lebens und der Sprache. Jedes Sprechen ist von nun an durch den historischen und sozialen Ort determiniert, in dem es stattfindet-- der Diskurs als die (zunächst noch sprachlich gefasste) Erscheinungsform der Episteme rückt in den Vordergrund der Foucault’schen Argumentation und meint nun eine Denk- und Aussagepraxis, die jene Dinge, von denen sie spricht, erst produziert. Hier erst setzen jene sprach- und erkenntnistheoretischen Reflexionen Foucaults an, die seine Wahrnehmung als Poststrukturalist primär verantworten. Exemplarisch zeigt das die Rezeption durch Hayden White, der einen Schulterschluss mit Foucault bereits früh übt. In einem 1973 veröffentlichten Beitrag setzt er sich mit Die Ordnung der Dinge und Die Archäologie des Wissens auseinander und deutet Foucaults Aussagen dabei als erkenntnistheoretische Prämissen einer Geschichtswissenschaft, die sich der sprachlichen Konstitution ihres Sujets stellen müsse. Denn Foucault schreibe, so White, »die Chronik des Verschwindens und Wiederauftauchens der Sprache-- ihr Verschwinden in der Repräsentation und ihr Wiederauftauchen anstelle der Repräsentation, als diese ihr Ende gefunden hat in der Erkenntnis des abendländischen Bewußtseins seiner eigenen Unfähigkeit, Humanwissenschaften hervorzubringen, die auch nur annähernd die Überzeugungskraft ihrer Gegenstücke in den Naturwissenschaften besitzen.« 185 Foucault gilt White als »der Philosoph des französischen Strukturalismus« 186 , er versäumt zwar nicht auf Foucaults eigene Ablehnung dieser Kategorisierung hinzuweisen, schreibt der Ordnung der Dinge jedoch jene Prämissen ein, die seine These von einer durch den Historiker »erfundenen« Geschichte stützen: Der eigentliche Grund, warum man über manche Dinge schweigen muß, ist der, daß wir bei jeder Bemühung, die Ordnung der Dinge in der Sprache zu erfassen, einen bestimmten Aspekt dieser Ordnung ausblenden. Da die Sprache ein »Ding« wie jedes andere ist, ist sie ihrem Wesen nach intransparent. Der Sprache die Aufgabe zuzuschreiben, die Welt der Dinge zu »repräsentieren«, als könne sie diese Aufgabe angemessen erfüllen, ist daher ein tiefgreifender Irrtum. Jede gegebene Diskursform kann daher nicht danach, was sie dem Bewußtsein über die Welt zu sagen erlaubt, bestimmt werden, sondern danach, was sie von ihr zu sagen verbietet, nach dem Erfahrungsbereich, den der sprachliche Akt 184 Sloterdijk: Michel Foucaults strukturale Theorie der Geschichte, S. 167 � 185 Hayden White: Foucault dekodiert: Notizen aus dem Untergrund. In: Ders.: Auch Klio dichtet, S. 268 - 302 , hier S. 274 (=-Foucault Decoded: Notes from the Underground, 1973 ). 186 White: Foucault dekodiert, S. 268 � 3.3 DieDiskursivierungderGeschichte: MichelFoucault 109 selbst von der Repräsentation in der Sprache ausschließt. Sprechen ist ein repressiver Akt, als spezifische Form der Repression identifizierbar anhand des Erfahrungsbereichs, den es zum Schweigen verurteilt. 187 Im Unterschied zu der Vereinnahmung durch White begründet Foucault den Repressionscharakter der Sprache jedoch nicht ausgehend von zeitgenössischen strukturalistischen Überzeugungen, sondern indem er, spätestens in der Archäologie des Wissens, einen Diskursbegriff etabliert, der »die diskursiven Praktiken in ihrer Komplexität und in ihrer Dichte« nachzeichnet und dabei zu zeigen sucht, »daß Sprechen etwas tun heißt.« 188 Im Gespräch mit Raymond Bellour versucht Foucault den entscheidenden Unterschied zwischen strukturalistischen Ansätzen und der eigenen Diskursanalyse auszuführen: Ich bin im Unterschied zu jenen, die man als Strukturalisten bezeichnet, nicht so sehr an den formalen Möglichkeiten eines Systems wie der Sprache interessiert. Mich persönlich reizt vielmehr die Existenz der Diskurse, die Tatsache, daß Äußerungen getan worden sind, daß solche Ereignisse in einem Zusammenhang mit ihrer Ursprungssituation gestanden haben, daß sie fortbestehen und mit ihrem Fortbestand innerhalb der Geschichte eine Reihe von manifesten oder verborgenen Wirkungen ausüben. 189 Entsprechend distanziert Foucault in Archäologie des Wissens sein diskursanalytisches Konzept explizit von der bloßen »Übertragung einer strukturalistischen Methode-[…] auf das Gebiet der Geschichte und insbesondere der Geschichte der Erkenntnisse.« 190 Stattdessen profiliert Foucault eine Analysemethode, die nicht den linearen Verlauf der Geschichte, sondern die Gleichzeitigkeit (Häufung) diskursiver Formationen untersucht-- ein Verfahren, das er selbst als »den Typ von Positivität eines Diskurses zu definieren« 191 bezeichnet; augenzwinkernd erfolgt eben hier die Selbstausweisung Foucaults als »glücklicher Positivist«. 192 Dabei geht Foucault von der Vorstellung eines positiv zu bestimmenden diskursiven Feldes aus, als »die stets endliche und zur Zeit begrenzte Menge von allein den linguistischen Sequenzen, die formuliert worden sind.« 193 Damit stellt die Diskursana- 187 White: Foucault dekodiert, S. 278 � 188 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 297 f. 189 Michel Foucault: Über verschiedene Arten Geschichte zu schreiben. Ein Gespräch mit Raymond Bellour ( 1967 ). In: Adalbert Reif (Hg.): Antworten der Strukturalisten: Roland Barthes, Michel Foucault, Roman Jakobson u. a. Hamburg 1973 , S. 157 - 175 , hier S. 169 � 190 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 27 � 191 Ebd., S. 182 � 192 Ebd. Von hier aus ist auch die enthusiastische Würdigung Foucaults als »der erste vollständig positivistische Historiker« durch seinen Freund und Kollegen Paul Veyne zu verstehen, vgl. Paul Veyne: Foucault: Die Revolutionierung der Geschichte. Aus dem Französischen von Gustav Roßler. Frankfurt/ Main 1972 , S. 8 (=-Foucault révolutionne l’historie, 1978 ) 193 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 42 � 110 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen lyse, die sich auf endliche und bestimmbare Mengen von Aussagen konzentriert, grundsätzlich andere Fragen als die sich auf ein »beliebiges« diskursives Faktum beziehende strukturalistische Sprachanalyse: [G]emäß welchen Regeln ist eine bestimmte Aussage konstruiert worden und folglich gemäß welchen Regeln könnten andere ähnliche Aussagen konstruiert werden? Die Beschreibung der diskursiven Ereignisse stellt eine völlig andere Frage: wie kommt es, daß eine bestimmte Aussage erschienen ist und keine andere an ihrer Stelle? 194 Whites Einsicht, der »versteckte Protagonist« der frühen Schriften Foucaults sei die Sprache, greift folglich ebenso wie seine Analyse Foucaults als »eschatologischen Strukturalisten«, für den »das ganze menschliche Leben als ein ›Text‹ zu behandeln« sei, zu kurz. 195 Die Vereinnahmung Whites erklärt sich aus seinem Bemühen, Foucault als Verwandten Giambattista Vicos zu deuten, da er »eine ähnliche Art tropologischer Reduktion« in Foucaults Analyse der humanwissenschaftlichen Archäologie vorzufinden glaubt. Mit dieser Erkenntnis sieht White sich legitimiert, Foucault seine eigene These einer »Poetik der Geschichte« zuschreiben zu können, so dass er schlussfolgert: Die Prosa in Dichtung umzuwandeln ist Foucaults Absicht und so geht es ihm vor allem darum zu zeigen, wie alle Denksysteme in den Humanwissenschaften als wenig mehr denn als terminologische Formalisierungen des poetischen Sich-Arrangierens mit der Welt der Wörter statt mit den Dingen, die sie zu repräsentieren und zu erklären behaupten, gesehen werden können. 196 Eine solche Reduktion der Thesen Foucaults, wie White sie exemplarisch vorführt, ist, wie wir gesehen haben, mit Blick auf das eigentliche Ziel der Diskursanalyse, wie Foucault es in Archäologie des Wissens spezifiziert, freilich irreführend. Tatsächlich verweigert sich Foucaults Werk einer strengen Subsumierung unter den linguistic turn oder den Strukturalismus, da die von White gänzlich ausgesparte diskursive Praxis sukzessive eine größere Rolle einzunehmen scheint als die Sprache. 197 Foucault schärft einen Diskursbegriff, der über eine rein sprachliche Dimension hinausgeht und die praktische Ebene des Handelns mit einbezieht. Unmissverständlich wird diese Ausweitung der sprachlichen Ebene, wenn Foucault es in Archäologie des Wissens nicht als seine primäre Aufgabe begreift, 194 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 42 � 195 White: Foucault dekodiert, S. 300 f. 196 Ebd., S. 302 f. 197 Vgl. dazu Ulrich Brieler: Foucaults Geschichte. In: Geschichte und Gesellschaft 24 � 2 ( 1998 ), S. 248 - 282 , hier S. 262 f. 3.3 DieDiskursivierungderGeschichte: MichelFoucault 111 die Diskurse als Gesamtheiten von Zeichen (von bedeutungstragenden Elementen, die auf Inhalte oder Repräsentationen verweisen), sondern als Praktiken zu behandeln, die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen. Zwar bestehen diese Diskurse aus Zeichen; aber sie benutzen diese Zeichen für mehr als nur zur Bezeichnung der Sachen. Dieses mehr macht sie irreduzibel auf das Sprechen und die Sprache. Dieses mehr muß man ans Licht bringen und beschreiben. 198 Mit der Diskursanalyse schreibt Foucault Geschichte neu, schreibt sie-- indem er das nicht Ausgesprochene, die den Diskurs steuernden »Ausschließungssysteme« 199 in den Blick nimmt- - von ihren Rändern her. Das ist der lose historiografische Faden, der sein frühes Werk mit dem späten verbindet. Damit bleibt Foucault trotz seines Denkens, »das uneinheitlich war und unruhig war, das Widersprüche oder zumindest konzeptionelle Spannungen zuließ und das sich auch ständig veränderte, ohne seine Grundlinien zu verlassen«, 200 dem Leitsatz seiner frühen Veröffentlichung Wahnsinn und Gesellschaft treu, in der es heißt: Man könnte die Geschichte der Grenzen schreiben-- dieser obskuren Gesten, die sobald sie ausgeführt, notwendigerweise schon vergessen sind--, mit denen eine Kultur etwas zurückweist, was für sie außerhalb liegt; und während ihrer ganzen Geschichte sagt diese geschaffene Leere, dieser freie Raum, durch den sie sich isoliert, ganz genau soviel über sie aus wie über ihre Werte; -[…] Eine Kultur über ihre Grenzerfahrungen zu befragen, heißt, sie an den Grenzen der Geschichte über eine Absplitterung, die wie die Geburt ihrer Geschichte ist, zu befragen. 201 Es bleibt zentrales Anliegen Foucaults, die gesellschafts- und wertkonstituierenden Institutionen wie Praktiken der Macht sowie deren Ausschließungsmechanismen (Wahnsinn, Krankheit, Tod, Sexualitätsdiskurs, Anomalie, Gefängnis) ins Auge zu fassen, die er allesamt als Resultat einer dialektisch verstandenen Aufklärung begreift. Dem Nachvollziehen dieser »Geschichte über eine Absplitterung« verpflichtet sich Foucault, wenn er in Wahnsinn und Gesellschaft der Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft nachgeht, in Die Anormalen das Aufkommen von ›Normalisierungstechniken‹ und die von ihnen Ausgeschlossenen untersucht oder in Der Wille zum Wissen die »polymorphen Techniken der Macht« des abendländischen Diskurses über die Sexualität herausstellt. Nicht zufällig zitiert Philipp Sarasin in seinem Essay zur ›Zukunftsträchtigkeit‹ Foucaults aus einem Artikel, den Foucault 1979 mit Blick auf die iranische 198 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 74 � 199 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Aus dem Französischen von Walter Seitter. Erw. Ausgabe. Frankfurt/ Main 1991 , S. 16 (=-L’ordre du discours, 1972 ). 200 Philipp Sarasin: Wie weiter mit Michel Foucault? Hamburg 2008 , S. 9 � 201 Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen. Frankfurt/ Main 1973 , S. 9 (=-Historie de la folie, 1961 ). 112 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Revolution der Jahre 1978 / 79 verfasst. Darin beschreibt Foucault die geschichtsmächtige Kraft jener Stimmen, die sich vom Rande der Gesellschaft und gegen die Machtinstanzen, die sie als Ausgeschlossene (Strafgefangene, Irre, unterdrücktes Volk) erst produzieren, erheben. Warum nun ist, mit Foucault, das Vernehmen dieser Stimmen so wesentlich? Niemand muss glauben, diese wirren Stimmen sängen schöner als andere und sagten die letztgültige Wahrheit. Es genügt, dass sie da sind und alles sie zum Schweigen zu bringen versucht, damit es sinnvoll ist, sie anzuhören und verstehen zu wollen, was sie sagen. Eine Frage der Moral? Ganz sicher eine Frage der Realität. Daran ändern auch all die Enttäuschungen der Geschichte nichts. Weil es solche Stimmen gibt, hat die Zeit des Menschen nicht die Form der Evolution, sondern die der ›Geschichte‹. 202 Indem Foucault darauf beharrt, Geschichte unter Berücksichtigung dieser Stimmen zu schreiben und zu verstehen, weil sie, mit Sarasin, »die Wirklichkeit prägen und weil sich in ihnen Subjekte manifestieren«, 203 erweist er sich längst nicht als jener »Verleugner der Geschichte und Verächter des Subjekts«, auf den ihn Kritiker reduzieren. 204 Vielmehr nimmt Foucault, obgleich er die historische Metaerzählung, allen voran jene der Aufklärung, ablehnt, die Geschichte ernst, nicht als lineare, dem Fortschritt verpflichtete kohärente Entwicklung, sondern mit ihren Widersprüchen, Rückfällen, Zäsuren-- und in der Gleichzeitigkeit von Disparatem, Zufälligem und Ähnlichem. Das Werkzeug, eine solche Geschichte aufzuschlüsseln, liefert er mit der Diskursanalyse und bereitet damit den Boden für jenen theoretischen Ansatz, der den narrativen Charakter der Geschichte mit der historischen Bedingtheit des Textes verbinden wird-- dem New Historicism� 3.4 Vom New Historicism zur historischen Kulturwissenschaft Der in den 1980 er Jahren in den USA aufkommende Theorieansatz des New Historicism verschränkt Fragestellungen einer unter dem Signum der Postmoderne stehenden Literatur-wie Geschichtswissenschaft programmatisch. Zunächst scheint er von geringer Relevanz für die Geschichtswissenschaft zu sein, da er ausdrücklich als literaturwissenschaftliche Theorie bzw. Methode implementiert wird. 202 Michel Foucault: Nutzlos, sich zu erheben. In: Michel Foucault: Schriften in vier Bänden. Dits et Écrits. Bd 3 : 1976 - 1979 , hg. von Daniel Defert und François Ewald unter Mitarbeit von Jacques Lagrange. Aus dem Französischen von Michael Bischoff, Hans-Dieter Gondek, Hermann Kocyba und Jürgen Schröder. Frankfurt/ Main 2003 , S. 987 - 992 , hier S. 991 � 203 Philipp Sarasin: Darwin und Foucault. Genealogie und Geschichte im Zeitalter der Biologie. Frankfurt/ Main 2009 , S. 223 � 204 Brieler: Blind Date, S. 314 � 3.4 VomNew HistoricismzurhistorischenKulturwissenschaft 113 Als entscheidendes Bindeglied zwischen einer poststrukturalistisch verstandenen Postmoderne und der kulturanthropologisch begründeten Auffassung von »Kultur als Text« erweist sich der New Historicism insofern als interdisziplinärer Schnittpunkt der Fächer Geschichte und Literaturwissenschaft, als er, über spezifische Fächergrenzen hinaus, kulturwissenschaftliche Perspektiven, mithin den cultural turn der 1990 er Jahre, mitbegründet. Die relevantesten theoretischen Voraussetzungen des New Historicism macht Louis Montroses programmatischer und vielzitierter Bestimmungsversuch des neuen Ansatzes sichtbar: Die poststrukturalistische Ausrichtung auf Geschichte, die jetzt in der Literaturwissenschaft aufkommt, kann mit einem Chiasmus bezeichnet werden als ein reziprokes Interesse an der Geschichtlichkeit von Texten und der Textualität von Geschichte. 205 Die erste hier angesprochene Prämisse von der Geschichtlichkeit der Texte ist vorrangig, Moritz Baßler hat darauf hingewiesen, im Kontext einer amerikanischen Literaturwissenschaft zu verstehen, die seit den 1930 er Jahren eine verstärkt textimmanente Auseinandersetzungen mit literarischen Texten, ein so genanntes close reading bevorzugt, welches in Deutschland zur selben Zeit eine eher untergeordnete Rolle spielt. 206 Hier ist das Wissen um die »Geschichtlichkeit von Texten« längst etabliert und bildet die Voraussetzung geistes-, ideologie- und sozialgeschichtlicher Ansätze, die den literarischen Text grundsätzlich nicht jenseits eines historischen Kontextes rezipieren, sondern ihn in Bezug zu außerliterarischen Wirklichkeiten setzen. Nachholbedarf besteht unter deutschsprachigen Literaturwissenschaftlern vielmehr (im Gegensatz zum theoretisch ›progressiveren‹ amerikanischen Raum) im Bezug auf die von Montrose konstatierte Textualität von Geschichte, die auf Ergebnisse der oben umrissenen poststrukturalistischen Debatte fußt, welche in Deutschland, so urteilt Baßler noch im Jahr 2001 , »nach wie vor nicht den theoretischen Status quo« bezeichne. 207 Mit ihren Thesen zur »Textualität von Geschichte« erweisen sich die Vertreter des New Historicism als klare Erben jener Ansätze, die im vorausgegangenen Kapitel beleuchtet wurden. Sie teilen Hayden Whites Überzeugung von der poetischen Beschaffenheit des historischen Textes und gehen mit Jean-François Lyotard vom postmodernen Ende dominanter Metaerzählungen aus-- etwa tradierter Mythen, 205 Louis Montrose: Die Renaissance behaupten. Poetik und Politik der Kultur. In: Moritz Baßler (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. 2 . akt. Aufl. Tübingen 2001 , S. 60 - 93 , hier S. 67 (=-Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture 1989 ). 206 Moritz Baßler: Einleitung: New Historicism-- Literaturgeschichte als Poetik der Kultur In: Ders. (Hg.): New Historicism, S. 7 - 28 , hier S. 8 � 207 Baßler: Einleitung: New Historicism, S. 9 � 114 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen der aufklärerischen Erzählung von der kontinuierlichen Emanzipation des Menschen und einem vermeintlich logischen Fortschritt der Geschichte. 208 Auch beerbt der New Historicism die Foucault’sche Skepsis hinsichtlich der Linearität der Geschichte und einer vermeintlich konsequent fortschrittlichen Vernunftentwicklung. Das geeignete Instrument für eine Auseinandersetzung mit Texten, die den oben zitierten Chiasmus ernst nimmt, finden New Historicists in der Foucault’schen Diskursanalyse, welche die diachron-historische Perspektive um den synchronen Schnitt durch das diskursive Feld ergänzt, da nun, mit Foucault, an die Stelle der Suche nach den Totalitäten die Analyse der Seltenheit, an die Stelle des Themas der transzendentalen Begründung die Beschreibung der Verhältnisse der Äußerlichkeit, an die Stelle der Suche nach dem Ursprung die Analyse der Häufungen [tritt]. 209 Daneben erweisen sich die Prämissen der anglo-amerikanischen interpretativen Kulturanthropologie 210 als entscheidender Einfluss, allen voran deren Vertreter Clifford Geertz und James Clifford. Legt Hayden White für die Analyse historischer Texte ein literaturwissenschaftliches Verfahren nahe, fordert dementsprechend der amerikanische Ethnologe Clifford Geertz eine Sensibilisierung für den literarischen Charakter der Anthropologie sowie ein Verständnis des »Anthropologen als Schriftsteller«. Dieser wird nun nicht mehr als Vermittler empirisch nachweisbarer anthropologischer Details, sondern als Interpret einer Realität verstanden, die im Medium des anthropologischen Textes ausschließlich als vom Ethnologen bzw. Ethnografen bereits gedeutete begegnet. 211 Dieses interpretative, immer schon reflektierende Beschreiben nennt Geertz thick description (dt. Dichte Beschreibung) und legt es als implizite (auch unbewusste) Strategie jedes ethnografischen Textes offen: 208 Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Hg. von Peter Engelmann. Aus dem Französischen von Otto Pfersmann. Wien 1986 (=- La condition postmoderne, 1979 ). 209 Foucault: Archäologie des Wissens, S. 182 � 210 Der Begriff der im deutschsprachigen Raum häufig philosophisch begründeten Kulturanthropologie (i. S. von Kultur als Leitbegriff einer Fortschrittskonzeption; Kultur als moralisch aufgewerteter Gegenbegriff zur Zivilisation, etwa bei Kant) wird im Folgenden im Sinne der im angloamerikanischen Raum geprägten cultural anthropology (Kultur im weitesten ethnografischen Sinne als Inbegriff von Wissen, Glauben, Kunst, Moral, Gesetz, Sitte einer bestimmten Gemeinschaft) verwendet, die um eine Verknüpfung von cultural studies und Ethnologie bemüht ist und zugleich der (selbst-)kritischen Überprüfung der Methoden der Ethnologie verpflichtet ist. Zur Begriffsdifferenzierung vgl. Roland Girtler: Kulturanthropologie: eine Einführung. Wien; Münster 2006 � 211 Clifford Geertz: Die künstlichen Wilden. Anthropologen als Schriftsteller. Aus dem Amerikanischen von Martin Pfeiffer. München; Wien 1990 (=- Works and Lives, The Anthropologist as Author, 1988 ), S. 12 f. 3.4 VomNew HistoricismzurhistorischenKulturwissenschaft 115 Dieser Sachverhalt-- daß nämlich das, was wir als unsere Daten bezeichnen, in Wirklichkeit unsere Auslegungen davon sind, wie andere Menschen ihr eigenes Tun und das ihrer Mitmenschen auslegen- - tritt in den fertigen Texten der ethnologischen Literatur- […] nicht mehr zutage, weil das meiste dessen, was wir zum Verständnis eines bestimmten Ereignisses, Rituals, Brauchs, Gedankens oder was immer sonst brauchen, sich als Hintergrundinformation einschleicht, bevor die Sache selbst direkt untersucht wird. 212 Das Resultat solcher dichten Beschreibungen bezeichnet James Clifford, im Unterschied zum Ethnologen Geertz selbst Historiker, als Halbwahrheiten (partial truths)-- und hebt in seiner programmatischen Studie Writing Culture die Trennung zwischen Fiktion und ethnografischem Text vollends auf: To call ethnographies fictions may raise empiricist hackles. But the word as commonly used in recent textual theory has lost its connotation of falsehood, of something merely opposed to truth. It suggests the partiality of cultural and historical truths, the ways they are systematic and exclusive. Ethnographic writings can properly be called fictions in the sense of »something made or fashioned,« the principal burden of the word’s Latin root, fingere.- […] Ethnographic truths are thus inherently partial- - committed and inclompete. 213 Bei Clifford wie bei Geertz wird die Ethnologie im Kontext eines anthropologisch begründeten Kulturbegriffs ausgeweitet und in der Folge einer Semiotisierung unterworfen, die mit der Vorstellung einer empirischen, allein an naturwissenschaftlichen Gesetzen orientierten kulturanthropologischen Arbeit bricht. Der Kulturbegriff, den ich vertrete und dessen Nützlichkeit ich in den folgenden Aufsätzen zeigen möchte, ist wesentlich ein semiotischer. Ich meine mit Max Weber, daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich die Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experimentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeutungen sucht. 214 Mit Blick auf den hier konstatierten grundsätzlich diskursiven Charakter anthropologischer Befunde und ethnografischer Texte lässt sich, in Anlehnung an die geschichtstheoretische Diskussion, ein ähnlicher Verlust ethnologischer Referenzialität für die Anthropologie konstatieren. Die Ethnografie verweist, darin his- 212 Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur, in: Ders.: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Übersetzt von Brigitte Luchesi und Rolf Bindemann. Frankfurt/ Main 1987 (=-Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture, 1973 ), S. 7 - 43 , hier S. 14 � 213 James Clifford: Introduction: Partial Truths. In: James Clifford und George E. Marcus (Hg.): Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkley; Los Angeles; London 1986 , S. 1 - 26 , hier S. 6 f. 214 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 9 � 116 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen torischen Aussagen ähnlich, nicht mehr auf eine materielle Wirklichkeit, die sie genau abzubilden in der Lage wäre. Vielmehr legen auch anthropologische Texte ihren Sinn immer erst »über eine lange Kette von Übersetzungsprozessen, über ihre zunehmende Aufladung mit wechselnden Symbolen und Bildern, über ihre Überlagerungen mit neuen Bedeutungsschichten« 215 offen, lassen sich dabei nicht auf den Prozess der Interpretation reduzieren, sondern vergegenwärtigen, mit Doris Bachmann-Medick, »kollektiv verankerte Deutungsinstanzen und tragen als solche dazu bei, handlungsorientierte und gefühlsausbildende ›Konzepte‹ zu entwickeln.« 216 Dieser interpretive turn der Kulturanthropologie mit seinem semiotisch grundierten, zugleich aber transdisziplinär ausgeweiteten Verständnis von »Kultur als Text« formuliert unterschiedlichste Ansprüche an eine neue Art der Auseinandersetzung mit kulturellen/ ethnologischen Beschreibungen, die häufig an der Grenze zu literaturwissenschaftlichen Fragestellungen angesiedelt sind. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Ethnologie und Geschichtswissenschaft gleichermaßen von einer narrativen Wende geprägt sind, die das Selbstverständnis beider Disziplinen nachhaltig aufwühlt, gleichzeitig jedoch neue Formen sowohl der historischen/ ethnografischen Repräsentation wie auch ihrer Interpretation hervorgerufen hat. Der New Historicism, allen voran Stephen Greenblatt mit seinem Konzept einer »Poetik der Kultur«, setzt unmittelbar am semiotischen Kulturbegriff der angloamerikanischen interpretativen Kulturanthropologie an und überträgt deren Ansätze auf literaturwissenschaftliche Perspektiven. In welches Verhältnis treten Literatur und Geschichte im Zeichen des New Historicism? Zunächst einmal scheint der New Historicism mit dem traditionellen Historismus 217 die historische Ausrichtung seines Interpretationsansatzes zu teilen. Greenblatt jedenfalls begründet sein Interesse an Shakespeares Werk gerade mit Verweis auf dessen extraliterarische Bezüge und grenzt sich damit klar von den streng textimmanenten Lektüren des New Criticism ab. Vordergründig scheint der New Historicism die Geschichte damit wieder in die Literatur, in die Literaturwissenschaft hineinzuholen, allerdings unter klaren poststrukturalistischen Prämissen. So heißt es etwa in der Einleitung zu Greenblatts programmatischstem Werk, Shakepearean Negotiations: The question then was how did so much life get into the textual traces? Shakespeare’s plays, it seemed, had precipitated out of a sublime confrontation between a total artist 215 Doris Bachmann-Medick: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Frankfurt/ Main 1996 , S. 7 - 64 , hier S. 23 � 216 Bachmann-Medick: Einleitung, S. 23 � 217 Der New Historicism verdankt seinen Namen allerdings nicht dem »Historismus« (daher wird in den meisten Texten auch auf eine deutsche Übersetzung der englischen Bezeichnung verzichtet), sondern wurde von Greenblatt als expliziter Gegenbegriff zum New Criticism bezeichnet. 3.4 VomNew HistoricismzurhistorischenKulturwissenschaft 117 and a totalizing society.-[…] The result of this confrontation between total artist and totalizing society was a set of unique, inexhaustible, and supremely powerful works of art. 218 Hier bekundet Greenblatt zwar sein Interesse an der Geschichtlichkeit der Shakespeare’schen Texte, dennoch: In deutlicher Abgrenzung vom engeren, positivistisch geprägten Begriff des Historismus, der die historischen Fakten als Referenzbereich der Geschichtsschreibung voraussetzt, begreift Greenblatt den Geschichtsbegriff in seiner Textualität, der, ebenso wie der literarische Text, einer Interpretation bedarf und durch die Interpretation erst definiert wird. Greenblatt verortet den literarischen Text in einem Feld von »Resonanztexten«, die nicht einfach den historischen Hintergrund im Sinne sozialgeschichtlicher oder positivistischer Ansätze abbilden, sondern die ihrerseits ein Netz an intertextuellen Bezügen bilden, das in ein reziprokes Verhältnis mit literarischen Texten tritt: Jeder dieser Texte wird als Brennpunkt konvergierender Kraftlinien der Kultur des 16. Jahrhunderts gesehen; ihre Bedeutung für uns liegt nicht darin, daß wir durch sie hindurch auf ihnen zugrundeliegende und vorausgehende historische Prinzipien sehen können, sondern vielmehr darin, daß wir das Wechselspiel zwischen ihren symbolischen Strukturen und denen, die in den Viten ihrer Autoren und der umfassenderen gesellschaftlichen Welt wahrnehmbar sind, interpretieren können als Konstituierung eines einzigen komplexen Selbstbildungsprozesses; denn über eine solche Interpretation kommen wir einem Verständnis näher, wie literarische und gesellschaftliche Identitäten in dieser Kultur geformt wurden. 219 So werden die zur Lektüre literarischer Texte herangezogenen historischen Quellen oder andere Texte gemeinsam mit dem literarischen Text einem close reading unterworfen, das die intertextuellen Bezüge zwischen beiden aufdecken soll-- ausgehend von dem Intertextualitätsbegriff Julia Kristevas, der den Text, über darin bewusst angelegte Verweise auf andere Texte hinaus, grundsätzlich als »Mosaik von Zitaten,-[…] Absorption und Transformation eines anderen Textes« versteht. 220 In einem solchen Verfahren scheinen die Grenzen von Literatur und Geschichte, von literarischem Text und historischer Quelle erneut zu verwischen, gar bis zur Ununterscheidbarkeit ineinander aufzugehen. Greenblatt selbst ist diese fehlende Trennschärfe bewusst, die insbesondere die spezifischen Merkmale des 218 Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley; Los Angeles 1988 , S. 2 � 219 Stephen Greenblatt: Selbstbildung in der Renaissance. Von More bis Shakespeare (Einleitung). Aus dem Amerikanischen übersetzt von Moritz Baßler. In: Baßler (Hg.): New Historicism, S. 35 - 47 , hier S. 41 (=- Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, 1980 ). 220 Julia Kristeva: Wort, Dialog und Roman bei Bachtin. In: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven Bd. 3 . Frankfurt/ Main 1972 , S. 345 - 375 , hier S. 348 � 118 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen literarischen Textes einzuebnen droht. Daher beharrt er auf den Unterschieden zwischen literarischem Text und historischen bzw. kulturellem Kontext, wenn er an »den Implikationen künstlerischer Darstellung als einer besonderen menschlichen Aktivität« 221 festhält, wobei zunächst unklar bleibt, was sich hinter dem Besonderen dieser »menschlichen Aktivität« verbirgt. Als Literaturwissenschaftler zeigt Greenblatt sich bemüht, an einer wenngleich eingeschränkten Autonomie des literarischen Texts festzuhalten, indem er einen Literaturbegriff formuliert, der Prämisse jeder Lektüre im Zeichen des New Historicism darstellen solle: Literatur funktioniert innerhalb dieses Systems auf drei miteinander eng verbundene Weisen: als Manifestation des konkreten Verhaltens ihres jeweiligen Autors, als eigenständiger Ausdruck der verhaltensformenden Codes und als Reflexion auf diese Codes. 222 Diese drei Funktionen müssen, so Greenblatt, unter allen Umständen gleichberechtigt ernst genommen werden, um nicht in einen autorfokussierten Biografismus, in sozial-bzw. ideologiegeschichtliche Ansätze oder auch poststrukturalistische Lektüren zu verfallen, die jeglichen Rekurs auf eine außersprachliche Einbettung des literarischen Textes verwerfen. Literatur rekonstruiert im Kontext des New Historicism nicht einfach den ihr zugrunde liegenden historischen Hintergrund, sondern konstituiert ihn in einer dem Medium eigenen Weise neu: Es geschieht etwas mit Dingen, Überzeugungen und Praktiken, wenn sie in literarischen Texten dargestellt, neu imaginiert und inszeniert werden, etwas oft Unvorhersehbares und Beunruhigendes. Dieses »etwas« verweist sowohl auf die Macht der Kunst als auch auf das Eingebettetsein der Kultur in die historischen Kontingenzen. 223 Dass die praktische Umsetzung dieses von Greenblatt formulierten Anspruches mitunter nicht leicht fällt, dokumentieren einige jener Interpretationen, die sich der neuhistoristischen Lektüre verpflichten-- etwa Sabine Schütlings im Zeichen des New Historicism druchgeführte Auseinandersetzung mit »viktorianischen Verhandlungen urbaner Prostitution«. 224 In Schütlings Studie wird zwischen den von ihr untersuchten literarischen Texten, theologischen, sozialwissenschaftlichen, medizinischen und anderen Studien nicht mehr differenziert, sondern diese werden in ihrer gemeinsamen Teilhabe an einer gesellschaftlichen Inszenierung der Pros- 221 Greenblatt: Selbstbildung in der Renaissance, S. 40 � 222 Ebd., S. 38 � 223 Stephen Greenblatt: Kultur. Aus dem Amerik. von Moritz Baßler. In: Baßler (Hg.): New Historicism, S. 48 - 59 , hier S. 57 (=-Culture 1990 ). 224 Sabine Schülting: »Poisoning the Blood of Nation«: Viktorianische Verhandlungen urbaner Prostitution. In: Jürg Glauser und Annegret Heitmann (Hg.): Verhandlungen mit dem New Historicism. Das Text-Kontext-Problem in der Literaturwissenschaft. Würzburg 1999 , S. 225 - 246 � 3.4 VomNew HistoricismzurhistorischenKulturwissenschaft 119 tituierten begriffen, die auf eine patriarchal bestimmte Machtausübung verweist Inwiefern Literatur innerhalb des zeitgenössischen Diskurses über Prostitution die mit Greenblatt »verhaltensformenden Codes« nicht nur bestätigt, sondern möglicherweise bereits kritisch reflektiert, kann der Beitrag nicht beantworten. Greenblatt selbst bestätigt spätestens mit seiner 2004 auf Deutsch veröffentlichten Shakespeare-Biografie Will in der Welt, wie schwer sich der von ihm propagierte New Historicism als Lektürepraxis (literarischer und nicht-literarischer Texte) umsetzen lässt, ohne entweder in eine biografistische Werkdeutung oder psychologisierende und mitunter spekulative Deutungsmuster zu verfallen. Mit einem close reading des literarischen Werkes und der historischen Quellen oder einem Ansatz, der intertextuelle, reziproke Verhandlungen zwischen beiden ernst nimmt, hat Greenblatts eigene Zielsetzung nur wenig zu tun: Es [Das Buch, S. C.] verfolgt das Ziel, den wirklichen Menschen zu entdecken, der das wichtigste Korpus fiktionaler Literatur geschrieben hat, das in den letzten 1000 Jahren entstanden ist. Oder vielmehr sucht es, da der wirkliche Mensch wohldokumentiert und aktenkundig ist, die schattenhaften Wege zu beschreiten, die von dem Leben, das er führte, zu der Literatur hinleiten, die er schuf. 225 Mit der Absicht, den »wirklichen Menschen« Shakespeare zu entdecken, fällt Greenblatt ebenso wie mit der Überzeugung, dass dieser »wohldokumentiert und aktenkundig« sei, hinter die Prämissen seines eigenen Ansatzes zurück, der einen zuverlässigen historischen Referenzbereich, mit Hayden White ebenso wie mit Clifford Geertz, in Frage stellt. Das Aufdecken intertextueller Bezüge gerinnt hier zu einer spekulativen Interpretation, die weniger ein sorgfältiges close reading als vielmehr die eigene Vorstellungskraft bemüht: »Und damit wir verstehen, wie Shakespeare seine Phantasie gebrauchte, um sein Leben in seine Kunst zu verwandeln, ist es wichtig, daß wir von unserer eigenen Phantasie Gebrauch machen.« 226 Mit seinem Vorhaben, Shakespeares Werk aus Shakespeares Leben zu erklären, tappt der ›Erfinder‹ des New Historicism in die durch seinen Ansatz selbst gestellten Fallen- - und hat wohl deshalb die Literaturkritik in ihrem Urteil über Greenblatts Studie zu ungewöhnlich harschen Tönen verleitet: »Derart grob ist der notorische Zirkelschluss des Biographismus wohl lange nicht mehr exerziert worden.« 227 225 Stephen Greenblatt: Will in der Welt. Wie Shakespeare zu Shakespeare wurde. Aus dem Amerikanischen von Martin Pfeiffer. Berlin 2004 , S. 10 (=- Will in the world. How Shakespeare became Shakespeare 2004 ). 226 Stephen Greenblatt: Will in der Welt, S. 12 � 227 Andreas Dorschel: Das entfesselte Vielleicht (Rezension zu Will in der Welt). In: Süddeutsche Zeitung ( 5 . 10 . 2004 ). 120 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen Insgesamt lässt sich feststellen, dass der New Historicism dem Verhältnis von Literatur und Geschichte nur bedingt Neues hinzuzufügen hat, da er auf eine differenzierte Begriffsbestimmung beider Diskurse sowie jener Textsorten, die sie konstituieren, verzichtet und damit ähnliche Kritik herausfordert wie die Ansätze Hayden Whites, etwa die fehlende Berücksichtigung der genuin unterschiedlichen Ansprüche literarischer und historischer Texte, was ihre Wissenschaftsspezifik, ihren implizierten Wahrheitsanspruch und die unterschiedlichen Bedingungen ihrer Rezeption und Produktion betrifft. 228 Eine Marginalisierung des Literaturbegriffes wie auch des Geschichtsbegriffes kann im Rahmen neohistorischer Lektüren nicht ausbleiben, da der Einzeltext, etwa der literarische, gegenüber der Textualität der gesamten Kultur bzw. jeglicher kultureller Repräsentation an Relevanz verliert. Diesen Verlust des ›spezifisch Literarischen‹ als Folgeerscheinung des New Historicism sowie im erweiterten Sinne der Medienkulturwissenschaft kennzeichnet Oliver Jahraus entsprechend als »Aushöhlung und Entleerung des Textbegriffes«. 229 Moritz Baßlers Auffassung liest sich vergleichsweise optimistisch, wenn er das innovative Potential des New Historicism im Bezug auf die Begründung einer neuen Auffassung der Geschichte zu beschreiben versucht: Jeder neohistoristische Text gibt in seiner rhetorisch strukturierten Verknüpfung diskursiver Zusammenhänge zugleich eine Grammatik mit, eine Grammatik für jenes Sprachspiel, das man auf dem schwankenden Boden poststrukturalistischer Theorie noch und jeweils als historisches, als »Geschichte« bezeichnen kann. 230 Tatsächlich aber unterliegt der Geschichtsbegriff hier bereits einer Überlagerung durch jenen der Kultur. Die eigentliche Innovation des New Historicism zeigt sich gerade dort, wo seine Ansätze zu einer neuen Bestimmung des Kulturbegriffs einladen. Entsprechend ersetzt Stephen Greenblatt die Bezeichnung New Historicsm in seinen späteren Schriften durch jenen Begriff, welchen er zu Beginn schon favorisierte: den einer »Poetik der Kultur«. 231 In fast sämtlichen seiner Schriften thematisiert Greenblatt weniger das historische Subjekt als das kulturell geprägte bzw. konstituierte: Indem Greenblatt Kultur als »Ensemble von Überzeugungen und Praktiken« definiert, die als »eine umfassende Kontrolltechnologie, eine Reihe von Beschränkungen, in denen sich das Sozialverhalten zu bewegen hat, ein Repertoire von Modellen, mit denen die 228 Vgl. dazu Hanisch: Die linguistische Wende, insbesondere S. 221 ff. 229 Oliver Jahraus: Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft. Tübingen; Basel 2004 , S. 80 (=-UTB 2587 ). 230 Baßler: Einleitung, S. 20 � 231 Zu der unterschiedlichen Begriffsverwendung bei Greenblatt vgl. Anmerkung 6 in: Louis A. Montrose: Die Renaissance behaupten, S. 85 f. 3.4 VomNew Historicism zurhistorischenKulturwissenschaft 121 Individuen konform gehen müssen« fungiere, 232 lenkt er den Blick auf die sinnkonstituierende, performative Dimension von Kultur. In Anlehnung an den anthropologisch begründeten Begriff der Kultur Clifford Geertz’ als »selbstgesponnenes Bedeutungsgewebe« begreift Greenblatt Kultur als Form einer Machtausübung, die, indem sie normierte Verhaltensweisen vorführt, Einschluss- und Ausschlussmechanismen nach sich zieht. Für die Literaturwissenschaft (wie auch die Geschichtswissenschaft) bedeutet diese Einsicht, ihre Texte als »wichtiges Vehikel der Übertragung von Kultur« aufzufassen und jene Wege zu untersuchen, »auf denen die Verhaltensrollen kommuniziert und von Generation zu Generation weitergegeben werden, nach denen Männer und Frauen ihr Leben strukturieren sollen.« 233 Hier erkennt Greenblatt die Herausforderung einer interpretativen Methode, an der Geschichts-wie Literaturwissenschaft gleichermaßen beteiligt sind und fordert ein Ende der konsequenten Trennung des Geschichtsstudiums vom Literaturstudium. Tatsächlich finden, mit Greenblatt, Geschichts- und Literaturbegriff im Kontext einer Poetik der Kultur neu zusammen und entwickeln Historiker in immer stärkerem Maße ein Gespür für die symbolischen Dimensionen gesellschaftlicher Praxis, während sich die Literaturwissenschaftler in den letzten Jahren mit wachsendem Interesse den gesellschaftlichen und historischen Dimensionen symbolischer Praxis zuwenden. 234 Die problematischen Konsequenzen dieser Annäherung beider Disziplinen und der von ihnen produzierten Texte im Kontext eines neu formulierten Kulturbegriffes reflektiert Greenblatt kaum: Tatsächlich wird mit der Fokussierung auf das subversive Potenzial von ›kulturschaffenden‹ Texten die Autonomie des literarischen Textes weniger beschnitten als das wissenschaftliche wie methodologische Selbstverständnis der Historiografie, der es nicht nur um Fragen der historischen Repräsentation, sondern immer auch um das Erkenntnisinteresse einer historischen Forschung gehen muss. Die Spezifik historiografischen Schreibens im Verbund mit einer historischen Forschung bleibt durch den New Historicism, gerade weil er gleichberechtigt Spuren unterschiedlichster Diskurse kreuzt, im Grunde unberücksichtigt- - auch er unterstreicht in erster Linie die in der Folge des linguistic turn sichtbar gewordene Unsicherheit der Geschichte. Seine zukunftsweisende Fortsetzung findet der Ansatz allerdings in der in den 1990 er Jahren ausgerufenen anthropologischen, später auch kulturwissenschaftlichen Wende der Geisteswissenschaften, die mit dem New Historicism eingeleitet wird. Denn mit dem neuen Kulturbegriff, der den dia- 232 Greenblatt: Kultur. S. 49 � 233 Ebd., S. 53 � 234 Ebd., S. 56 � 122 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen chronen Faden der großen historischen Metanarration durch die Netzstruktur synchron verlaufender Diskursfäden ersetzt, geraten zum einen die unterschiedlichen kulturellen Repräsentationsmechanismen, zum anderen die damit verbundenen normativen Prozesse und die von ihnen erzeugten ›Ränder‹ der Geschichte in den Blick. Eben hier liegen etwa die Ansätze der Genderforschung verborgen, die nach den kulturellen, historischen wie politischen Repräsentationsformen der Geschlechter fragt und deren patriarchal geprägte Steuerung zu dekonstruieren sucht. Insbesondere aber leitet der Kulturbegriff des New Historicism zu den postkolonialen Perspektiven über, die (wie Edward Said in seinem Gründungstext Orientalism) 235 den Blick auf die eurozentrische Konstruktion hierarchisch strukturierter Binäroppositionen von Fremdem und Eigenem (Prozesse des so genannten ›Otherings‹) richten und anschließend nach Wegen suchen, diese Differenzstruktur und das in ihr gespiegelte hegemoniale Mächte- und Kräfteverhältnis durch den Entwurf neuer, hybrider Ordnungen zu unterlaufen. 236 Dass es bei dieser neuen Fokussierung auf kulturelle Repräsentationsprozesse keineswegs um eine Profilierung der Kulturgeschichte als einer neuen »großen Erzählung« 237 der Geschichtswissenschaften geht, sondern im Gegenteil um ein Festhalten am poststrukturalistischen Abschied von der Meistererzählung, verdeutlicht Stephen Greenblatts Veröffentlichung Wunderbare Besitztümer aus den 1990 er Jahren. Hier begibt sich Greenblatt auf die Spuren der Reisenden und Entdecker und versucht, deren »Erfindung des Fremden« nachzuzeichnen. Als literarische Gattung scheint ihm die Anekdote hilfreich zu sein, die er als Gegenbegriff zum »grand récit einer totalisierenden, integrativen, progressiven Geschichtsschreibung, die weiß wohin sie will«, versteht. 238 Anekdoten, die mit Greenblatt die Welt nicht »in würdevoller und harmonischer Ordnung« präsentieren und »eher mit dem Rand verbunden sind als mit dem unbeweglichen und lähmenden Zentrum«, avancieren hier zum wichtigsten Medium »zur Aufzeichnung des Unerwarteten und daher auch zur Beschreibung der Begegnung mit der Differenz«. 239 Die Anekdoten werden damit zu Mikrogeschichten der Geschichtsschreibung und als solche einer kulturanthropologischen Lektüre unterworfen, die sie als »wichtigste[] Er- 235 Edward W. Said: Orientalism. London 1978 � 236 Homi K. Bhabha: Die Verortung der Kultur: Übersetzt von M. Schiffmann und J. Freud, Tübingen 2000 , S. 7 (=-Stauffenburg Discussion, Bd. 5 ) (The location of culture, 1994 ). 237 So lautet die Leitfrage, die Thomas Mergel stellt, vgl. Ders.: Kulturgeschichte- - die neue »große Erzählung«? Wissenssoziologische Bemerkungen zur Konzeptualisierung sozialer Wirklichkeiten in der Geschichtswissenschaft. In: Geschichte und Gesellschaft 16 ( 1996 ). Sonderheft: Kulturgeschichte Heute, S. 41 - 77 � 238 Stephen Greenblatt: Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des Fremden: Reisende und Entdecker. Berlin 1998 , S. 10 (=- Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, 1992 ). 239 Greenblatt: Wunderbare Besitztümer, S. 11 � 3.4 VomNew HistoricismzurhistorischenKulturwissenschaft 123 zeugnisse[] der Repräsentationstechnologie einer Kultur« begreift. 240 Damit ist Greenblatt bei einer neohistoristischen Lektürepraxis angelangt, die den Bogen von den ethnologischen Befunden Geertz’ zu den postkolonialen Theorien Homi K. Bhabas spannt. Die im Kontext des linguistic turn und des New Historicism konstatierte Unzuverlässigkeit der Geschichte aufgrund ihrer sprachlichen Verfasstheit wird hier um einen weiteren Aspekt bereichert. Greenblatt weist darauf hin, dass sich hinter dem Text der Geschichte stets kulturelle Diskursformationen verbergen, denen ein genuin eurozentrischer Blick eingeschrieben ist-- ein Blick, der letztlich weniger über die verrät, die er zu beschreiben sucht, als vielmehr über diejenigen, die für die Beschreibung verantwortlich zeichnen: Es geht mir in den folgenden Kapiteln weniger darum, zwischen wahren und falschen Darstellungen zu unterscheiden, als um eine Untersuchung der Repräsentationspraktiken als solcher, welche die Europäer nach Amerika mitnahmen, um ihren Landsleuten daheim zu beschreiben, was sie dort sahen und taten. Ich habe mich davor gehütet, die geschriebenen und gezeichneteten Repräsentationen der Europäer als genaue und verläßliche Dokumente über Land und Leute der Neuen Welt anzusehen.- […] Fest steht nur, daß die europäischen Darstellungen der Neuen Welt etwas über die europäische Repräsentationspraxis aussagen. 241 Mit diesem Interpretationsansatz landet Greenblatt bei einer postkolonialen Lektüre im Sinne Saids- - und damit bei einer kritischen Auseinandersetzung mit historischen wie fiktionalen Texten, welche die Loslösung des Signifikats vom Signifikanten nicht mehr allein semiotisch begründet, sondern als Folge kultureller Einschreibungs- wie Ausgrenzungsprozesse begreift, die Form und Inhalt der Texte prägen. Eine solche Perspektive auf Texte in ihrer Teilhabe an einer fächerübergreifenden Kulturgeschichtsschreibung führt erneut zu Zweifeln an der Zuverlässigkeit historischer bzw. historiografischer Narration- - deren Referenzebene, darin stimmen Foucault, Said wie Greenblatt überein, keine eindeutig zu definierende historische Wirklichkeit und Wahrheit bezeichnet, sondern politische wie gesellschaftliche Machtverhältnisse, die ihren hegemonialen Ausdruck auch in den Texten finden. So gewinnbringend, wie sich die verschiedenen Ansätze des cultural turns für die Literatur- wie Kulturwissenschaft der letzten Jahrzehnte daher erweisen-- die mit dem linguistic turn einsetzende Frage nach der historischen Referenzialität radikalisieren sie, gerade weil, wie der Historiker Lucian Hölscher zu Recht anmerkt, sie nun von einer methodischen zu einer ethischen Frage avanciert. 242 Um 240 Greenblatt: Wunderbare Besitztümer S. 11 � 241 Ebd., S. 13 f. 242 Lucian Hölscher: Neue Annalistik. Umrisse einer Theorie der Geschichte. Göttingen 2003 (=-Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft, Bd. 17 ), S. 28 � 124 3 GeschichtealsText: Linguistic turnunddieFolgen den Begriff der Wirklichkeit als zuverlässigen Referenten historischen Erzählens ist es am Ende des 20 . Jahrhunderts schlecht bestellt. Mit Hölscher steht die »wissenschaftliche Rationalität« der Geschichtswissenschaft ebenso auf dem Spiel wie das traditionelle historische Wirklichkeitsverständnis, das im Kontext dieser neuen Kulturgeschichtsschreibung, so prophezeit der Historiker, vor seiner Auflösung steht. 243 243 Hölscher: Neue Annalistik, S. 30 � 3.4 VomNew Historicism zurhistorischenKulturwissenschaft 125 4 Geschichte in der Postmoderne-- Geschichte nach der Postmoderne Die Frage nach der Verwandtschaft von Geschichte (als narrative Repräsentation der Fakten) und Dichtung mündet im ausgehenden 20 . und beginnenden 21 . Jahrhundert in eine Standortbestimmung der Geschichtswissenschaft in und nach der Postmoderne. Diese vergegenwärtigt sich in scharf formulierten öffentlichen Kontroversen, wie sie etwa in der renommierten Zeitschrift History and Theory zu Beginn des neuen Jahrtausends geführt werden. Allen voran Vertreter der angloamerikanischen Geschichtstheorie machen in ihren Beiträgen deutlich, wie verhärtet sich die Fronten zwischen Anhängern einer modernen Auffassung von Geschichte und jenen der postmodernen darstellen, vor allem aber, wie sehr diese theoretische Auseinandersetzung bisweilen an der Praxis historischer wie historiografischer Arbeit vorbeiläuft. Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass die Brisanz der Auseinandersetzung im angloamerikanischen Raum nicht immer eine vergleichbare Entsprechung in Deutschland findet. Der vorrangige Grund ist in den prekären Schlüssen zu suchen, die sich mit der Idee einer postmodernen Historiografie mitunter verbinden: Mit Derridas These, dass man sich auf das Reale nur noch in der »Praxis der Interpretation« beziehen könne, 244 geraten Geschichtsbegriff wie historiografische Tätigkeit zu Deutungsverfahren, deren zugrunde gelegte Fakten nicht mehr zuverlässig zu ermitteln sind. Dieser Gedanke lässt sich nur schwer mit dem dringenden Auftrag der deutschen Geschichtsschreibung vereinbaren, eine möglichst lückenlose, wissenschaftlich angemessene Aufarbeitung der Katastrophengeschichte des 20 . Jahrhunderts, allen voran des Holocausts, zu gewährleisten. Gerade die Tatsache, dass die Ereignisse der NS -Zeit zum Ende des 20 . Jahrhunderts vom zeitgeschichtlichen zum historischen Thema avancieren, 245 führt zu Auseinandersetzungen unter deutschen Historikern. Die kontroverse Debatte um die Historisierung des Holocausts, die häufig mit seiner Relativierung gleichgesetzt wurde, ist hier beispielhaft. 246 (Vgl. Kap. 4 � 2 � 3 ) In dieser besonderen 244 Jacques Derrida: Unterwegs zu einer Ethik der Diskussion. In: Ders.: Die différance. Ausgewählte Texte. Stuttgart 2004 , S. 279 - 333 , hier S. 312 � 245 Stellvertretend formuliert Robert Braun 1994 diesen Wechsel: »Forty-five years after the event, we are at the moment in which past ›reality‹ turns into ›history‹.« Robert Braun: The Holocaust and Problems of Historical Representation. In: History and Theory 33 � 2 ( 1994 ), S. 172 - 197 , hier S. 174 � 246 Vgl. Norbert Frei (Hg.): Martin Broszat, Der »Staat Hitlers« und die Historisierung des Nationalsozialismus. Göttingen 2007 � 126 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Sensibilisierung mag, gerade im direkten Vergleich mit den ungleich ›streitlustigeren‹ britischen und amerikanischen Historikern, eine leichte Theorie-Müdigkeit deutscher Geschichtswissenschaftler, zumindest aber der grundsätzliche Vorbehalt gegenüber einer sich als postmodern ausweisenden Geschichtswissenschaft gründen. Dabei sind die Fragen, die in und außerhalb Deutschlands an die Historiografie der NS -Zeit gestellt werden, oft die gleichen-- unterschiedlich aber sind ihre Kontextualisierungen. Diese Differenzen benennt der aus Deutschland stammende und in den USA lehrende Historiker Wulf Kansteiner präzise, wenn er den mit dem Generationswechsel einhergehenden Prozess der 1990 er Jahre darstellt, im Zuge dessen die NS -Zeit und ihre Verbrechen von einer außergewöhnlichen (exceptional) zu einer beispielhaften (exemplary) historischen Periode avancieren. 247 Dieser Prozess, erläutert Kansteiner in seinem programmatischen Beitrag, schlage sich in Deutschland im Historikerstreit und in einer emotional geführten Diskussion um die Singularität des Holocausts nieder. In den USA hingegen sei er mit der enormen Popularität strukturalistischer und poststrukturalistischer Ansätze innerhalb der Geschichtswissenschaft verknüpft-- mit theoretischen Positionen also, welche den epistemologischen Rahmen maßgeblich destabilisieren, welcher die Idee der Singularität (»notion of singularity«) gestärkt habe. 248 In Deutschland wird die poststrukturalistische Beschneidung des Geschichtsbegriffes vorerst nicht mit den Diskussionen um die Darstellbarkeit des Holocausts verknüpft-- theoretische Positionsversuche fallen hier insgesamt reservierter aus. So kann Richard J. Evans im Vorwort seines programmatischen Bandes In Defence of History (der im Deutschen bezeichnenderweise den deutlich neutraleren Titel Fakten und Fiktionen trägt) noch im Jahr 1998 anmerken, dass der »Hauptstrom der bundesdeutschen Geschichtswissenschaft« weiterhin »sehr stark auf den in den 70 er Jahren verbreiteten sozialwissenschaftlichen Modellen« beruht. 249 4.1 Der Abschied von der Geschichte Exemplarisch für die angloamerikanische Debatte liest sich die theoretische Auseinandersetzung zwischen dem amerikanischen Historiker Perez Zagorin, Vertreter eines modernen Geschichtsverständnisses, und dem britischen Historiker Keith Jenkins, einem erklärten Repräsentanten der Postmoderne, der in verschiedenen 247 Vgl. Wulf Kansteiner: From Exception to Exemplum: The New Approach to Nazism and the »Final Solution«. In: History and Theory 33 � 2 ( 1994 ), S. 145 - 171 � 248 Kansteiner: From Exception to Exemplum, S. 147 � 249 Richard J. Evans: Fakten und Fiktionen. Über die Grundlagen historischer Erkenntnis. Aus dem Englischen von Ulrich Speck. Frankfurt/ Main; New York 1998 , S. 9 f. (=-In Defense of History, 1997 ). 4.1 DerAbschiedvonderGeschichte 127 Veröffentlichungen den Standpunkt stark macht, dass Postmodernität keine Frage der Entscheidung oder der Ideologie, sondern die Bedingung der Gegenwart, folglich ohne Alternativen sei. 250 1999 veröffentlicht Zagorin in der Zeitschrift History and Theory seinen Beitrag History, the Referent, and Narrative, in dem er die postmodernen Schlussfolgerungen der Geschichtswissenschaft vergangener Jahrzehnte pointiert zusammenfasst und deren Vertreter, darunter allen voran Keith Jenkins, mit Nachdruck angreift. 251 Zagorin erkennt in der postmodernen Zurückweisung historischer Referenzialität und vermeintlichen Ablehnung jeder Form von Realismus die Hauptthesen der postmodernen Geschichtstheorie, die er in den Schlagworten »anti-realism« und »narrativism« zu erfassen sucht. Beide führen mit Zagorin zu einer problematischen Gleichsetzung von Fiktion und historischer Wirklichkeit, mithin von Dichtung und Geschichte: According to this thesis, the fictional stories invented by writers and the narrations fashioned by historians do not differ from one another in any essential respect because both are made out of language and equally subject to the latter’s rules in the practice of rhetoric and the construction of narratives.- […] By the same token they also place historical narratives in the same category as the fictional discourses of novelists and artists, so that it is impossible to make a distinction between histories and fiction or to adjudicate between different historical interpretations on the basis of facts or evidence. 252 Zagorins Kritik an den postmodernen Positionen bezieht sich sowohl auf wissenschaftsspezifische wie moralisch-politische Kategorien: Zum einen blende die postmoderne Narrativitätsdebatte der Historiografie, so Zagorin in Anlehnung etwa an die White-Kritik durch Jörn Rüsen (vgl. Kap. 3 � 2 � 1 ), wesentliche wissenschaftsspezifische Merkmale des Faches (Analyse, Reflexion, Quellenkritik) vollkommen aus und reduziere die Historiografie irrtümlicherweise auf »a mimesis, description, or picture in words.« 253 Zum anderen warnt Zagorin davor, dass sich der postmoderne Skeptizismus und Relativismus allen politischen und moralischen Normen entziehe, die Geschichtsschreibung demzufolge nicht überprüfbar und keiner historischen Realität verpflichtet sei. Um die prekären Folgen einer solchen von allen Auflagen befreiten und mit Fiktion gleichgesetzter Geschichtsschreibung 250 Vgl. etwa Keith Jenkins: Re-thinking history. London; New York 1991 ; Ders.: On ›What is History? ‹ From Carr and Elton to Rorty and White. New York; London 1995 ; Ders. (Hg.): The postmodern history reader. London; New York 1997 ; Ders.: Why history? Ethics and postmodernity. London; New York 1999 ; Ders.: At the Limits of history. Essays on Theory and Practice. London; New York 2009 (hier findet sich die Kontroverse mit Zagorin ebenfalls abgedruckt). 251 Vgl. Perez Zagorin: History, the Referent, and Narrative: Reflections on Postmodernism Now. In: History and Theory 38 � 1 ( 1999 ), S. 1 - 24 � 252 Zagorin: History, the Referent, and Narrative, S. 14 � 253 Ebd., S. 21 � 128 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne zu vergegenwärtigen, führt Zagorin das Beispiel historischer Holocaust-Darstellungen an. 254 Im darauffolgenden Jahr erscheinen im zweiten Band von History and Theory sowohl eine umfangreiche Stellungnahme Keith Jenkins zu Zagorins Kritik wie auch die erneute Antwort Zagorins auf diese Replik. 255 Jenkins begegnet Zagorins Vorwürfen, indem er zum einen dessen vermeintlich falsche Lesart postmoderner Theorien zu entlarven und das durch die Postmoderne ausgerufene ›Ende der Geschichte‹ als Chance für einen Neuanfang positiv zu werten sucht. 256 Den Vorwurf Zagorins, die postmodernen Theorien seien »anti-realistic« und »antic-referentialistic«, weist Jenkins als »ridiculous accusation« 257 zurück. Statt dessen besteht er darauf, dass die postmodernen Theoretiker die Materialität eines ›Außerhalb des Textes‹ keineswegs bestreiten würden, sondern lediglich die Möglichkeiten, ein solches mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln (der Sprache) jemals erkennen und einen objektiven Zusammenhang zwischen Welt und Wort herstellen zu können. Postmoderne Historiker seien damit weder Antirealisten noch Anti-Referenzialisten, sondern, wie Jenkins im Rückgriff auf eine Terminologie Richard Rortys bekräftigt, einzig »antirepresentationalists«. 258 Tatsächlich lässt sich diese Behauptung Jenkins’ mit Blick auf die geschichtstheoretischen Standpunkte des auslaufenden 20 . Jahrhunderts kaum aufrecht halten. Vielmehr ist Zagorin zuzustimmen, wenn dieser in seiner Antwort dem Briten einen konfusen Umgang mit dem Begriff des philosophischen Realismus unterstellt. 259 Mit seiner Unterscheidung zwischen Realisten und Repräsentationalisten ignoriert Jenkins in der Tat die Differenzierung zwischen einem ontologischen und einem philosophischen Realismusbegriff, der in einem erkenntnistheoretischen Sinne nicht allein die Materialität der Dinge, sondern Prozesse ihrer Wahrnehmung, ihres Beschreibens 254 Hier verweist Zagorin auf entsprechend kritische Beiträge, die auf die prekären Schlussfolgerungen der postmodernen Geschichtswissenschaft für die Holocaust-Forschung aufmerksam machen, wie Berel Lang: Is it possible to misrepresent the Holocaust? In: History and Theory 34 ( 1995 ), S. 84 - 89 sowie Roger Chartier: Four Questions for Hayden White In: Ders.: On the edge of the cliff. Baltimore 1997 , S. 36 - 37 � 255 Vgl. Keith Jenkins: A Postmodern Reply to Perez Zagorin. In: History and Theory 39 � 2 ( 2000 ), S. 181 - 200 . / Perez Zagorin: Rejoinder to a Postmodernist. In: History and Theory 39 � 2 ( 2000 ), S. 201 - 209 � 256 Ein aus postmoderner Sicht problematischer Vorwurf, den Zagorin in seiner Replik ironisch kommentiert, wenn er auf die zahlreichen, zumal in Anführungszeichen gesetzten Wertungen Jenkins’ eingeht und den »blinden Fleck« postmoderne Ansätze kritisiert, welche zwangsläufig daran scheitern müssen, ›richtige‹ Erkenntniswege vorzuschreiben, »while simultaneously aiming to undermine claims to objective knowledge«. Zagorin: Rejoinder to a postmodernist, S. 202 � 257 Jenkins: A postmodern reply to Perez Zagorin, S. 183 � 258 Ebd., S. 185 � 259 Vgl. Zagorin: Rejoinder to a postmodernist, S. 204 � 4.1 DerAbschiedvonderGeschichte 129 und ihrer Erfahrung bezeichnet. 260 Während der ontologische Realismus lediglich die Existenz der Dinge an sich behauptet, baut der erkenntnistheoretische Begriff auf dem ontologischen auf, behauptet jedoch zusätzlich die Erkennbarkeit des ontologisch Seienden. Postmoderne Theoretiker sind insofern als Anti-Realisten zu verstehen, als sie einen epistemologischen Realismus, nämlich die Möglichkeit, zutreffende Erkenntnisse über die Wirklichkeit gewinnen zu können, entschieden negieren. Allen voran Roland Barthes, den Jenkins in seinem Beitrag indirekt mit seinem Verweis auf den »reality-effect« zitiert, steht für einen solchen geschichtstheoretisch bedeutsamen Anti-Realismus, wenn er dem historischen Diskurs nicht mehr das Reale selbst, sondern, wie bereits ausgeführt wurde, lediglich den Effekt des Realen (l’effet de réel) zugrundelegt. Jenkins’ Verteidigung der postmodernen Theoretiker als Repräsentationalisten (statt Anti-Realisten) greift an dieser Stelle nicht nur zu kurz, sondern sie überführt seine eigene Argumentation genau jener theoretischen Naivität, die er ursprünglich Zagorin zu unterstellen versucht. Mit der Postmoderne etabliert sich innerhalb der Geschichtswissenschaften demzufolge ein im epistemologischen Sinne historischer Anti-Realismus, der in letzter Konsequenz nicht nur das Ende der Geschichte bedeutet, sondern dieses positiv im Sinne eines Befreiungsschlages (»enormous liberating potential«) interpretiert. 261 Das insbesondere von Jenkins an verschiedenen Stellen ausgerufene ›Ende der Geschichte‹ im Sinne der Postmoderne ist dabei keinesfalls mit dem Ende der Geschichte im Kontext der Posthistoire-Diskussion zu verstehen, wenngleich Jenkins selbst auf eine Differenzierung verzichtet und beide Begriffe synonym verwendet. 262 Lutz Niethammers programmatischer Studie folgend wird Posthistorie hier als Begriff verstanden, der eine sich seit einem halben Jahrhundert ausbreitende Zeitdiagnose und Form rückbezüglichen Geschichtsdenkens [bezeichnet], wonach am ›Ende der Geschichte‹ ein geronnener Zustand der technisierten Massengesellschaft eintrete, der sich durch ›stationäre Beweglichkeit‹ ohne sinnhafte Alternative oder erinnerungswürdige Ereignisse auszeichne. 263 260 So heißt es etwa bei Franz von Kutschera programmatisch: »Der Realismus, um den es hier geht, behauptet nicht einfach, daß es eine von unserem Denken und Erleben unabhängige Realität gibt-- das wäre eine sehr schwache und wenig interessante These--, sondern, daß wir es in der Erfahrung mit einer solchen Realität zu tun haben.« Franz von Kutschera: Die Teile der Philosophie und das Ganze der Wirklichkeit. Berlin; New York 1998 , S. 66 � 261 Jenkins: A postmodern reply to Perez Zagorin, S. 187 � 262 Vgl. Jenkins’ Begriff »a posthistoire future«, ebd., S. 200 . Zur Differenzierung zwischen Postmoderne und Posthistoire vgl. Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. 6 . Aufl. Berlin 2002 , hier: Kap. I. 4 . Postmoderne versus Posthistoire, S. 17 - 18 � 263 Lutz Niethammer: Lemma »Posthistoire«. In: Lexikon Geschichtswissenschaft, S. 245 - 248 , hier S. 245 . Vgl. dazu Lutz Niethammer: Posthistoire. Ist die Geschichte zu Ende? Reinbek 1989 ; Thomas Jung: Vom Ende der Geschichte. Rekonstruktionen zum Posthistoire in kritischer Absicht. Münster; New York 1989 (=-Internationale Hochschulschriften, 18 ). 130 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Dieser durch den konservativen Soziologen und Philosophen Arnold Gehlen bereits in den 1950 er Jahren in dessen kulturkritischen Schriften eingeführte Begriff erfährt im Jahr 1992 eine äußerst fragwürdige und kontrovers diskutierte Erneuerung durch Francis Fukuyama. Fukuyama stellt in The End of History and the last man die These auf, dass nach dem Zusammenbruch der Ostblock-Staaten das Ende der Geschichte mit dem US -amerikanischen Modell liberaler Demokratie erreicht sei, »as it conquered rival ideologies like hereditary monarchy, fascism, and most recently communism.« 264 Dabei lässt Fukuyama sich von einem entschieden nicht postmodernen Geschichtsverständnis leiten, das Geschichte als singulären, kohärenten und evolutionären Prozess versteht, der mit dem alternativlosen »ideal of liberal democracy« an sein Ende gelangt sei, denn: »[…]- all of the really big questions had been settled.« 265 Jenkins’ Begriff eines »Endes der Geschichte« ist nicht durch die posthistoire, sondern die Postmoderne bestimmt, entsprechend versammelt er gemeinsam mit Alun Munslow in dem Herausgeberband The Nature of History Reader unter der Kapitelüberschrift Endisms jene Beiträge, die das postmoderne Ende der Geschichte diskutieren. 266 Dieses Ende der Geschichte beruft sich darauf, dass die Vergangenheit nicht mehr zuverlässig zur Verfügung stehe, erteilt den »großen Erzählungen« (metanarratives) eine Absage, bestreitet einen Hoheitsanspruch der Historiker über die Geschichte und plädiert für einen grundsätzlichen Relativismus: In that sense the past is now seen as being overtly promiscuos; it will go with anybody, obey any ›order‹: Marxists, Whigs, empiricists, racists, feminists, structuralists, phenomenologists, postmodernists-- anybody can have it. 267 Dieses im Sinne postmoderner Auffassungen prognostizierte Ende der Geschichte läuft auf die endgültige Einebnung der Differenz von Fiktion und Wirklichkeit, Geschichte und Literatur hinaus, die Zagorin kritisiert und Jenkins historischem Denken vorgeworfen hatte. Tatsächlich ist Geschichte mit Jenkins ausschließlich als Text aufzufassen, der sich zusammensetzt aus »things ontologically unconnected« und der dabei nicht zurückzuführen ist auf »empirically verifiable ›epis- 264 Francis Fukuyama: The End of History and the last man. New York 1992 , S. xi. 265 Fukuyma: The End of History, S. xii. 266 Darunter etwa David Roberts, Joan Scott, David Harlan, Jean Francois Lyotard und Jean Baudrillard. Keith Jenkins, Alun Munslow (Hg.): The Nature of History Reader. London; New York 2004 , (Part four: Endisms) S. 241 ff. 267 Keith Jenkins: The end of the affair: On the irretrievable breakdown of history and ethics. In: Rethinking history 11 � 2 ( 2007 ), S. 275 - 285 , hier S. 277 � 4.1 DerAbschiedvonderGeschichte 131 tomological‹ elements.« 268 Eine Unterscheidung zwischen historischen Fakten und subjektiv imaginierter Fiktion ist demnach nicht mehr möglich: In the end, therefore, history is best seen as an act of the imagination, a fictive product; a figure, a shape, a way of carving up ›the past‹ that the past ›itself‹ has no way of determining not only ›once and for all‹ but at all. 269 Zu dieser Auffassung der Geschichte als einem allein ästhetischen Diskurs existiert mit Jenkins keine Alternative- - die postmoderne Erkenntnis versteht sich insofern nicht als Nachfolger eines modernen Geschichtsverständnisses, sondern als Korrektur einer immer schon falschen (modernen) Auffassung von Geschichte: And I think we should accept this homecoming; should recognize that it was just an enormous category mistake to have ever thought of histories as being not of an aesthetic but of an epistemological kind; that it was just a mistake to make histories in ways which were ›modern‹. 270 Das Ende der Geschichte, wie sie bislang gedacht wurde, will Jenkins als Beginn einer neuen Zeitrechnung verstehen-- sämtliche Prozesse des »endism« (die Jenkins keineswegs nur auf die Geschichte beschränkt) signalisieren einen Neuanfang, der endgültig von der »Last der Geschichte« (burden of history) befreie. Jenkins feiert die Postmoderne als Befreiungsschlag für die Geschichtswissenschaft wie für den Geschichtsbegriff, schließt damit an jenen Lobgesang an, der von Beginn an den postmodernen Abschied von den Meta-Erzählungen begleitet hatte, etwa bei Wolfgang Welsch: Diese großen Erzählungen sind für uns-- nicht zuletzt angesichts moderner Totalitarismen-- unglaubwürdig geworden. Das postmoderne Denken hat daraus die Konsequenz gezogen. Es reagiert auf den Verlust der großen Erzählungen nicht mit Trauer, eben weil es die Kehrseite all solcher Ganzheiten erkannt und eingesehen hat, daß deren »Verlust« eher einen Gewinn bedeutet. Die Kehrseite von Ganzheit ist Zwang und Terror, ihr »Verlust« hingegen ist mit einem Gewinn an Autonomie und Befreiung des Verschiedenartigen verbunden. Daher sieht die Postmoderne-[…] keinen Anlaß zur Betrübung. 271 Konkreten Fragen allerdings, welche Aufgaben sich etwa mit diesem Befreiungsschlag für den Historiker und Historiografen in der Praxis verbinden, wie eine Geschichte als ›Wissenschaft‹ und deren Texte nach dem Ende der Geschichte überhaupt auszusehen haben, bleibt Jenkins eine klare Antwort schuldig. Ent- 268 Jenkins: The end of the affair, S. 277 � 269 Ebd., S. 277 f. 270 Ebd., S. 278 � 271 Wolfgang Welsch: Postmoderne-- Pluralität als ethischer und politischer Wert. Köln 1988 (=-Kleine Reihe / Walter-Raymond-Stiftung, Heft 45 ), S. 39 � 132 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne sprechend konturlos, fast schon tautologisch, mutet sein die Replik auf Zagorin beschließender Ausblick auf eine Geschichtswissenschaft im postmodernen Gewand an: »[…]-to me postmodernism seems to be a vehicle through which-[…] a little bit of newness may be entering our world.« 272 4.2 Die Ethik der Geschichte Die im Kontext und in der Folge des linguistic turn aufgeworfene Frage nach der Zuverlässigkeit historischer Narration und die poststrukturalistische Skepsis im Bezug auf außerhalb des Textes liegende historische Referenten führen am Ende des 20 . Jahrhunderts zu einer Standortbestimmung historischen Erzählens, die, darauf wurde bereits hingewiesen, nicht allein methodische, sondern explizit ethische Positionen verhandelt. Verantwortlich dafür ist insbesondere die neu bewertete Figur des Historikers bzw. des Historiografen, der nun nicht mehr als ›Schreiber‹ der Geschichte, sondern als ›Interpret‹, wenn nicht gar als ›Erfinder‹ der Geschichte vorausgesetzt wird. Aus dieser Prämisse resultiert die Diskussion um die Verantwortung des Historikers seinem historischen Sujet gegenüber: Angesichts seiner subjektiven Einflussnahme auf die von ihm vermittelten historischen Fakten avanciert die Geschichtsschreibung zu einer Herausforderung, die im Hinblick auf darin implizierte Prozesse der Selektion, auf die narrative ›Aufbereitung‹ der Fakten sowie die Anpassung auf ein in der Gegenwart verortetes Rezipientenbild (den potenziellen Leser) nun auch ethisch begründet ist. Andererseits versteht sich der Eingang spezifisch ethischer Fragestellungen in die Diskussion um die narrativen wie fiktionalen Implikationen der Historiografie als unmittelbare Reaktion auf die oben skizzierten postmodernen Zweifel an der epistemologischen Bedeutung der Geschichte. Diese nämlich sorgen dafür, dass sich ethische Fragestellungen gerade nicht mit dem Geschichtsbegriff des 21 . Jahrhunderts verbinden, sondern ethischen Überlegungen manchenorts eine radikale Absage erteilt wird. 4.2.1 Ende der Geschichte-- Ende der Ethik? Mit der Postmoderne ist, will man Keith Jenkins glauben, nicht nur das Ende der Geschichte, sondern auch das der Ethik erreicht. Dieses Ende leistet mit Jenkins einem Neuanfang Vorschub, der, befreit vom Korsett der Geschichte und damit 272 Jenkins: A postmodern reply to Perez Zagorin, S. 200 . Mit den gleichen Worten beschließt Jenkins die Einleitung in seinem Band: Why history? Ethics and postmodernity. New York; London 1999 , S. 32 � 4.2 DieEthikderGeschichte 133 einhergehender ethischer Normen, zu einem Zustand neuer Entscheidungsfreiheit führt. So jedenfalls lautet die Hoffnung, die Jenkins in seiner programmatischen Studie zum Thema enthusiastisch stark macht: [T]his book is not just an argument against modernist histories but also a welcoming of the collapse of ethical certainties, because that allows us to embrace a radically undecidable morality that is ultimately relativistic, and thus open up new possibilities. 273 Der Abschied von der Ethik stößt bei Kritikern des Jenkins’schen Postmoderne- Konzepts auf ähnlich scharfe Kritik wie sein Abgesang auf die Geschichte. Jenkins und seine Mitstreiter müssen sich dem Vorwurf stellen, dass der von ihnen postulierte postmoderne Relativismus und generelle Skeptizismus zur Legitimation einer jeglicher Verantwortung enthobenen Geschichtsschreibung wie Geschichtswissenschaft führe, die Historik damit, da die Geschichte als solche ohnehin nicht mehr zur Verfügung stünde, weder fachspezifischen Regeln noch moralischen Wertvorstellungen mehr unterliege. Jenkins relativiert die Radikalität seiner Aussagen insofern, als das Verschwinden der Ethik bei ihm mit einer Aufwertung der Moral einhergeht: »So my argument is that we are now in a situation where we can (and do) live outside of ›ethics‹ but in ›morality‹«. 274 Diese Differenzierung zwischen Ethik und Moral entwickelt Jenkins unter Rückgriff auf Derrida, wobei er in einer recht frei anmutenden Aneignung dessen Begriff des vorgegebenen Regelsystems, auf das sich eine Entscheidung beruft, als »ethical system« oder schlicht »ethics« begreift und Derridas Terminus der freien, verantwortlichen Entscheidung unter den Begriff der Moral fasst. 275 Derrida seinerseits macht in seinem zentralen Text zur Gesetzeskraft jegliche ethischen Entscheidungen und Verantwortungen abhängig von Strukturen der Unentscheidbarkeit, die diesen zugrunde liegen müssen. Moralisch und verantwortlich könne, so Derrida, nur ein freies Individuum agieren: »Wenn ein Wesen nicht frei ist, wenn es bei dieser oder jener Tat sich nicht frei verhält, sagen wir wohl kaum, daß seine Entscheidung gerecht oder ungerecht ist.« 276 Gerechtigkeit kann jedoch nicht allein heißen, sich an bestehenden Regeln und Gesetzen zu orientieren, sondern muss zugleich darüber hinausgehen, ansonsten wäre der Richter mit Derrida nichts anderes als eine »Rechenmaschine«. 277 Eine gerechte 273 Jenkins: Introduction. In: Ders.: Why history, S. 19 274 Ebd., S. 2 � 275 Ebd. 276 Jacques Derrida: Gesetzeskraft. Der »mystische Grund der Autorität«. Aus dem Französischen von Alexander García Düttmann. Frankfurt/ Main 1996 , S. 46 . (=- Force de loi. Le »fondement mystique de l’autorité« 1994 , zuerst in englischer Übersetzung 1990 ). 277 Derrida: Gesetzeskraft, S. 48 � 134 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Entscheidung impliziere damit, hier greift Derrida auf einen Begriff Stanley Fishs zurück, ein ›fresh judment‹: Dieses »fresh judgment« kann mit einem bereits vorgegebenen Gesetz übereinstimmen, es muß und soll damit wahrhaft übereinstimmen; doch die Deutung, die wieder eine Gründung, die wieder eine Erfindung, die ein frei Entscheidendes ist und in der Verantwortung des Richters steht, ja über dessen Verantwortlichkeit entscheidet, erfordert, daß ihre »Gerechtigkeit« nicht nur in der Übereinstimmung, in der erhaltenden und reproduzierenden Wirksamkeit des Urteils besteht. Kurz: damit eine Entscheidung gerecht und verantwortlich sein kann, muß sie in dem Augenblick, da sie getroffen wird,-[…] einer Regel unterstehen und ohne Regel auskommen. 278 Eben hier knüpft Jenkins an und macht, Derrida vermeintlich folgend, die Unentscheidbarkeit zur Basis jeder moralischen Entscheidung (so übersetzt er die »freie« und später »gerechte« Entscheidung Derridas, der selbst den Begriff der Moral hier ausdrücklich vermeidet). 279 Mit dieser Deutung jedoch reduziert Jenkins die Argumentation des französischen Philosophen entscheidend und ignoriert das durch ihn aufgeworfene Paradox, welches gerade darin besteht, dass eine freie Entscheidung sowohl das Unentscheidbare wie auch vorgegebene Regeln braucht. 280 Eine Entscheidung, die sich jeder Regel entzieht, ist mit Derrida weder frei noch moralisch und insofern irrt Jenkins’, wenn er schlussfolgert: »A moral decision thus escapes any and every rule; the decision has to be grounded only in itself, in its own singularity.« 281 Tatsächlich denkt Jenkins das von Derrida aufgeworfene Problem nicht mit: Denn im Moment ihres Ereignens wird aus dem Einzelfall der freien Entscheidung unweigerlich wieder die Regel, so dass die eigentliche Schlusserkenntnis Derridas wie folgt lautet: Aus diesem Paradox folgt, daß man niemals in der Gegenwart sagen kann: eine Entscheidung oder irgend jemand sind gerecht (das heißt frei und verantwortlich); und noch weniger: »ich bin gerecht«. 282 Das mit dem Ende der Geschichte einhergehende Ende der Ethik und die Geburt der Moral im Moment des Unentscheidbaren wird von Jenkins mit Bezug 278 Derrida: Gesetzeskraft, S. 47 . Vgl. Stanley Fish: Force. In: Ders.: Doing what comes naturally. Durham; London 1989 , S. 503 - 524 � 279 Keith Jenkins: Why history? Ethics and postmodernity. New York; London 1999 , S. 2 � 280 Vgl. Derrida: Gesetzeskraft, S. 48 .Umso problematischer ist die prekäre Deutung Jenkins’, als sie auf Derridas zentralen Text zum Thema (Gesetzeskraft) an keiner Stelle zurückgreift, sondern sich auf die Deutungsversuche von Simon Critchley und Ernesto Laclau aus deren gemeinsam herausgegebenem Band Deconstruction and pragmatism verlässt. Vgl. Jenkins: Why history, S. 48 � 281 Jenkins: Why history, S. 49 � 282 Derrida: Gesetzeskraft, S. 48 � 4.2 DieEthikderGeschichte 135 auf Derrida als Befreiungsschlag begrüßt, der sich von der Last des Tradierten löse, konventionelle Binäroppositionen unterlaufe und die Mündigkeit des Subjekts verspreche. Überzeugen kann diese Derrida-Lektüre nicht, da sie zentrale Begriffe des Franzosen instrumentalisiert und ihrem Zweck entfremdet. Derrida selbst unterstreicht in aller Deutlichkeit: Kaum hat sich die freie Entscheidung der »Prüfung des Unentscheidbaren« unterzogen, hat sie erneut nach Regeln gehandelt, möglicherweise neu aufgestellten, damit zugleich nicht verbürgten, oder sie befolgt wiederum vorgegebene Regeln, die ihrerseits die Freiheit der Entscheidung beeinträchtigen. Damit gibt es mit Derrida kein Entrinnen aus dem moralischen Paradox-- eine gerechte Entscheidung ist bereits im Moment ihres Ereignens keine mehr. 283 Aus der Erkenntnis, dass ethische Entscheidungen übergeordnete Gesetzmäßigkeiten benötigen und gleichzeitig ohne sie auskommen müssen, ergibt sich Derridas Kritik an der Ethik-- die jedoch keineswegs mit einem Abschied von der Ethik gleichzusetzen ist. Derrida selbst bekräftigt 1994 in einem Interview die »ethischpolitische[n] Bejahung«, die sein eigenes Denken seit jeher grundiere. 284 Allerdings weist er herkömmliche Auffassungen der Ethik entschieden zurück und begreift dieselbe als Hoffnung auf ein künftiges, noch nicht eingelöstes Denkmodell, das nicht zuletzt mithilfe dekonstruktivistischer Methoden erreicht werden soll: Zunächst möchte ich unterstreichen, daß die Dekonstruktion weit davon entfernt ist, der amoralische oder unethische Nihilismus zu sein, als der sie oft dargestellt wird. Die Dekonstruktion ist ein affirmatives Denken einer möglichen Ethik, eines Engagements jenseits der Technik des Kalkulierbaren. Die Sorge um die Verantwortlichkeit steht im Zentrum der dekonstruktiven Erfahrung. 285 Die vielfach konstatierte ethische Wende in Derridas Denken sowie innerhalb dekonstruktivistischer Theorien grundsätzlich versteht sich als Ansatz, der sich nicht einer schlichten Neukonstitution des Begriffes verschreibt, sondern der, in Anlehnung an den französischen Philosophen Emmanuel Lévinas, nach den Bedingungen fragt, unter denen Ethik überhaupt möglich wird. 286 283 Derrida: Gesetzeskraft, S. 50 � 284 Jacques Derrida: Derrida zum Freundespreis. Interview mit Robert Maggiori. In: Le cahier livres de Libération, 24 . 11 . 1994 , S. 1 - 3 . Deutsche Übersetzung von Hans-Peter Jäck unter http: / / hydra.humanities.uci.edu/ derrida/ force.html (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ). 285 Jacques Derrida: [Ohne Titel]: In: Florian Rötzer (Hg.): Französische Philosophen im Gespräch. München 1986 , S. 67 - 87 , hier S. 77 � 286 Vgl. zur ›ethischen Wende‹ dekonstruktivistischer Ansätze: Peter Baker: Deconstruction and the Ethical Turn. Gainesville 1995 ; Simon Critchley: Ethics of deconstruction. Derrida and Levinas. 2 . Auflage. Edinburgh 1999 ; Alwin Letzkus: Dekonstruktion und ethische Passion. Denken des Anderen nach Jacques Derrida und Emmanuel Levinas. München 2002 � 136 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Mit Emmanuel Lévinas ist der zentrale Einfluss bezeichnet, der Derridas ›ethische‹ Überlegungen nachhaltig prägt und der mit der Figur des Anderen eine neue Ethik begründet, die Derrida in seinem Nachruf auf Lévinas emphatisch feiert: Already, well beyond France and Europe-[…] the reverberations of this thought will have changed the course of the philosophical reflection of our time and of the reflection on philosophy, on that which orders it according to ethics, according to another thought of ethics, responsibility, justice, the state, and so on, another thought of the other, a thought that is newer than so many novelties because it is ordered to the absolute anteriority of the face of the Other. 287 Die Figur des Anderen ist es, welche die dekonstruktivische »Idee einer unendlichen Gerechtigkeit« denken lässt, die sich nicht auf übergeordnete Regeln und Gesetzmäßigkeiten reduzieren lässt, sondern stets vom Anderen aus entworfen werden muss. 288 Das Denken eines absolut Anderen ermöglicht eine ethische Erfahrung, die Gerechtigkeit als Zukunftsvision etabliert-- mit ihm ist keineswegs das Ende der Ethik erreicht, sondern wird, ganz im Gegenteil, eine ethische Wende eingeleitet. 4.2.2 Ethische Wende-- ethical turn Tatsächlich zeigt sich zu Beginn des 21 . Jahrhunderts, dass sich das durch postmoderne Vertreter wie Keith Jenkins ausgerufene »Ende der Ethik«, keineswegs bewahrheitet-- vielmehr finden ethische Fragestellungen verstärkt Einzug in die Geisteswissenschaften. Das postmoderne ›anything goes‹ führt den pluralistischen und relativistischen Tendenzen zum Trotz zu einer selbstreflexiven Auseinandersetzung mit dem Gehalt der einzelnen Wissenschaften und ihrer spezifischen Aussagekraft. 289 Selbst überzeugte Theoretiker der Postmoderne, wie der deutsche 287 Jacques Derrida: Adieu. Aus dem Französischen übersetzt von Pascale-Anne Brault und Michael Naas. In: Critical Inquiry 23 � 1 ( 1996 ), S. 1 - 10 , hier S. 3 � 288 Derrida: Gesetzeskraft, S. 55 f. 289 Zum »ethical turn« in den Geisteswissenschaften vgl: Agnes Bidmon; Daniel Gruschke; Manuel Illi; Martin Modlinger: Einleitung: ›Ethical Turn‹? Geisteswissenschaften in neuer Verantwortung. In: Christine Lubkoll; Oda Wischmeyer (Hg.): Ethical turn. Geisteswissenschaften in neuer Verantwortung. München 2009 (=-Ethik-- Text-- Kultur, Bd. 2 ), S. 9 - 18 � Außerdem: Mary Gallagher (Hg.): World Writing: Poetics, Ethics, Globalization. Toronto; Buffalo; London 2008 ; Todd F. Davis; Kenneth Womack (Hg.): Mapping the ethical turn. A Reader in Ethics, Culture, and Literary Theory. Charlottesville; London 2001 ; Marjorie Garber; Beatrice Hanssen; Rebecca L. Walkowitz: The turn to ethics. New York 2000 ; Zygmunt Baumann: Postmoderne Ethik. Aus dem Englischen von Ulrich Bielefeld und Edith Boxberger. Hamburg 2003 (=- Postmodern ethics, 1993 ); Wolfgang Welsch: Postmoderne-- Pluralität als ethischer und politischer Wert. Köln 1988 (=-Walter-Raymond-Stiftung, Kleine Reihe, Heft 45 ). 4.2 DieEthikderGeschichte 137 Philosoph Wolfgang Welsch, unterstreichen die immer auch ethische Komponente der Postmoderne: »Die Postmoderne ist von ihrem ganzen Ansatz her ethisch grundiert. Sie tritt mit Entschiedenheit für das Eigenrecht der unterschiedlichen Orientierungen und Lebensformen ein.« 290 Mit Welsch führen die pluralistischen Tendenzen unweigerlich zu einer Akzeptanz des Differenten und zur Einsicht in das Recht des Anderen. Postmoderne Ethik im Sinne Welschs bedeutet dann erstens »die Wahrnehmung der eigenen Begrenztheit und-[…] Anerkennung des Anderen«. Zweitens resultiere daraus ein besseres Verständnis für »die Schlüssigkeit ihrer [der Anderen, S. C.] Forderungen und Argumentationen, aber auch Adäquanz ihrer eventuell ungewohnten oder anstößigen Äußerungsformen.« 291 Die Denkfigur des Anderen lässt sich als die entscheidende Schnittstelle lesen, an der sich ethische Neupositionierungen und kulturwissenschaftliche Ansätze treffen. Ethical turn und cultural turn begegnen sich in ihrer gemeinsamen Fokussierung auf Figurationen des Anderen, des Dritten sowie insbesondere auf das im Kontext hegemonialer wie logozentrischer Repräsentationen nicht mehr Repräsentierte. Mit Levinas und seiner Rezeption durch Derrida wird innerhalb der (politischen Philosophie) eine auf ethische und moralphilosophische Fragestellungen fußende Diskussion angestoßen, die eine Innovation versprechende Brücke zwischen dekonstruktivistischen und kulturwissenschaftlichen Ansätzen errichtet. 292 Im Mittelpunkt der ethischen Position Levinas steht die asymmetrische, nicht-reziproke Beziehung zwischen dem Ich und einem Anderen, dessen als grundsätzlich gedachte Anwesenheit das Ethische erst hervorbringt: Die Begegnung mit dem Anderen ist die bedeutende Erfahrung oder das bedeutende Ereignis schlechthin. Die Begegnung mit dem Anderen lässt sich nicht auf den Erwerb eines zusätzlichen Wissens reduzieren. Ich kann den Anderen niemals vollständig erfassen, gewiss, doch die Verantwortung ihm gegenüber, in der die Sprache und auch die Gemeinschaft mit ihm ihren Ursprung nimmt, übersteigt selbst das Wissen, auch wenn unsere griechischen Lehrer diesbezüglich vorsichtig geblieben sind. 293 290 Welsch: Postmoderne, S. 44 � 291 Ebd., S. 46 f. 292 Peter Baker: Deconstruction and the Ethical Turn, S. X. Zur philosophischen Diskussion vgl. Emanuel Levinas: Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die Exteriorität. Übersetzt von Wolfgang Nikolaus Krewani. 4 . Aufl. Studienausgabe. Freiburg i.Br.; München 2003 � (=-Totalité et Infini: essai sur l’extériorité, 1961 ). Außerdem: Alain Badiou: Ethik. Versuch über das Bewusstsein des Bösen. Aus dem Französischen von Jürgen Brankel. Wien 2003 (=-L’éthique: Essay sur la conscience du mal, 1993 ); Slavoj Žižek: Die politische Suspension des Ethischen. Aus dem Englischen von Jens Hagestedt. Frankfurt/ Main 2005 (=-Paralaksa: za politični suspenz etičnega, 2004 ); Jacques Rancière: Die ethische Wende der Ästhetik und der Politik. In: Ders.: Das Unbehagen in der Ästhetik. Aus dem Französischen von Richard Steurer. 2 ., überarb. Ausgabe. Wien 2008 , S. 125 - 151 � 293 Emmanuel Levinas: Vom Nutzen der Schlaflosigkeit (Gespräch mit Bertrand Révillon). In: Ders.: Die Unvorhersehbarkeiten der Geschichte. Aus dem Französischen von Alwin Letz- 138 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Damit avanciert der Andere zum einzig möglichen Korrektiv des Selbst, erst durch die Begegnung mit ihm werden Prozesse der Selbstreflexion angeregt, die Grundpfeiler des Levinas’schen Ethikverständnisses bilden: Eine Infragestellung des Selben- - die im Rahmen der egoistischen Spontaneität des Selben unmöglich ist- - geschieht durch den Anderen. Diese Infragestellung meiner Spontaneität durch die Gegenwart des Anderen heißt Ethik. 294 Ausgehend von der als ursprünglich begriffenen Präsenz des Anderen und dem Ort, an dem sie erfahrbar wird, dem »Antlitz«, begreift Levinas Ethik als die »Anerkennung der Heiligkeit«- - und meint mit »Heiligkeit« die Sorge für den Anderen, die über die Sorge um sich selbst siege. Erst über die Akzeptanz dieses Vorrangs des Anderen definiert sich »Menschlichkeit« und kann eine »Liebe zum Anderen« entstehen, die »geistiger ist als die Wissenschaft«. 295 Die Sorge um den Anderen im Sinne Levinas’ lässt sich leicht zu jener Kritik am Ethnozentrismus weiterdenken, wie sie in postkolonialen Positionen formuliert wird. Tatsächlich radikalisieren Levinas’ Überlegungen die postkoloniale Kritik-- auch wenn sein Plädoyer für die ethisch grundierte Besinnung auf den Anderen weniger aus einer Auseinandersetzung mit eurozentrischen Vereinnahmungen als in seinen biografischen Erfahrungen als Überlebender des Holocausts begründet liegt. 296 Postkoloniale Theoretiker wie Homi K. Bhaba beziehen sich ausdrücklich auf Levinas’ ethische Begründung des ›Anderen‹, etwa dort, wo sie Figurationen oder Orte des Dritten (third space) entwerfen, mit denen hegemoniale Ordnungen nachhaltig gestört werden sollen. 297 Perspektiven des Anderen (Levinas) oder des Dritten (Bhaba) sind es, welche den Einzug ethischer Fragestellungen in die Geschichtswissenschaft nach sich kus. München 2006 , S. 171 - 174 , hier S. 172 � 294 Levinas: Totalität und Unendlichkeit, S. 51 � 295 Levinas: Vom Nutzen der Schlaflosigkeit, S. 173 . Zur Kritik an Levinas vgl. insbesondere Slavoj Žižek: Die politische Suspension des Ethischen. Žižek diskutiert Levinas Positionen raumgreifend, um sie letztlich jedoch in ihrer Unzulänglichkeit zu überführen. So schlägt er vor, Levinas’ Begriff des »Antlitzes« mit dem Freud-Lacanschen Konzept des »Nebenmenschen« zu koppeln und die »monströse, undurchschaubare« Dimension des Anderen mitaufzunehmen, welche Levinas in seiner »ethischen Domestizierung’ des Nächsten« vollkommen tabuisiere. (S. 53 ) Insgesamt erscheint Žižek Levinas Konzentration auf die Beziehung zwischen dem Ich und dem Anderen und seine darauf basierender Ethik-Begriff zu reduktiv, denn, so Žižek: »Der wahre ethische Schritt ist der über das Gesicht des anderen hinaus, der Schritt der Aufgabe des Haltes, den das Gesicht gewährt: die Entscheidung gegen das Gesicht, für den Dritten.« (S. 99 ) 296 Vgl. Robert Eaglestone: Postcolonial Thought and Levina’s Double Vision. In: Peter Atterton; Matthew Calarco (Hg.): Radicalizing Levinas. New York 2010 , S. 57 - 68 � 297 Vgl. Homi K. Bhaba: Our neighbours, ourselves. Contemporary reflections on survival. Berlin; New York 2011 , S. 6 f. 4.2 DieEthikderGeschichte 139 ziehen. Beispielhaft liest sich in diesem Zusammenhang die im Jahr 2002 veröffentlichte Studie Jörn Rüsens, Geschichte im Kulturprozeß, die das historische Denken von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart beleuchtet. Der dritte und letzte Teil der Untersuchung setzt sich mit Fragen der »Identität und [des] Anderssein[s] im Spiegel der Geschichte« auseinander und verhandelt dabei die Kritik an ethnozentrischen Vereinnahmungen aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive ebenso wie die Aufgaben einer »interkulturellen Kommunikation«, die mit Rüsen, »das Gebot der Stunde im Bereich der Geschichtskultur« darstellt. 298 Die ethische Herausforderung der Geschichte liegt Rüsen zufolge darin, ihre Rolle jenseits aller postmodernen Einwände als »Medium des Selbstverständnisses, der Artikulation und Hervorbringung der eigenen (personalen und sozialen) Identität und der Konzipierung des Andersseins des Anderen außerhalb und innerhalb des Lebensraums der eigenen Gruppe« 299 ernst zu nehmen- - zugleich aber auch sich der daraus resultierenden Verantwortung zu stellen. Diese meint ein Nachdenken über neue Formen der »Meistererzählungen des Westens«- - deren Gültigkeit Rüsen allein aufgrund ihrer ethnozentrischen Implikationen und keineswegs in Übereinstimmung mit der postmodernen These vom Ende der Geschichte einschränkt. Das Wissen um die identitätsstiftende Funktion der Geschichte lässt ihn mit Nachdruck am Fortbestehen historischer Meistererzählungen festhalten, weil es ohne sie, so Rüsen, »keine kulturelle Identität« gebe. 300 Angesichts eines historischen Denkens aber, das »zutiefst ethnozentrisch« sei, liege die Herausforderung einer ethischen Prinzipien unterstellten Geschichte bzw. Geschichtsschreibung gerade darin begründet, neue Erzählungen zu formulieren, »die sagen können, wer wir jetzt sind, da wir das nicht bleiben können und wollen, was wir einmal waren.« 301 Merkmal dieser neuen Meistererzählungen müsse eine Haltung sein, die sich dem Anderen nicht mehr aus der Sichtweise der eigenen Kultur nähert, sondern Geschichte ausschließlich als Konglomerat unterschiedlicher Perspektiven begreift, welche auch da, wo sie sich zu widersprechen scheinen, »keine Schmälerung, sondern eine Bekräftigung von Wahrheit ist.« 302 Insgesamt macht sich der ethical turn in der Geschichtswissenschaft im Versuch bemerkbar, radikale postmoderne Ansätze mit dem wissenschaftlichen Selbstverständnis der Historik zu versöhnen. 303 So wird nun die bereits von Carr hervorgehobene Subjektivität des Historikers sowohl beim Blick auf die res gestae wie 298 Jörn Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß. Köln; Weimar; Wien 2002 , S. 207 � 299 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 216 � 300 Ebd., S. 218 � 301 Ebd., S. 218 f. 302 Ebd., S. 221 � 303 Vgl. dazu die Beiträge in: David Carr; Thomas R. Flynn; Rudolf A. Makkreel (Hg.): The ethics of history. Evanston 2004 � 140 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne auch beim Verfassen der Geschichte, der historia rerum gestarum in Bezug auf ihre ethischen Implikationen untersucht. Führte man die in historischen Texten zwangsläufig enthaltenen moralischen Urteile lange Zeit als Argument gegen die Wissenschaftlichkeit von Geschichte an, erfolgte in den letzten Jahren eine Neubewertung dieser moralischen Dimension historiografischer Tätigkeit, etwa durch Frank Ankersmit. Der niederländische Geschichtstheoretiker fordert nicht nur mit Nachdruck die Subjektivität des Historikers ein, sondern unterstreicht die handlungs- und erkenntnisleitende Relevanz ethischer Positionen in historischen Texten: [A] historical writing that has successfully eliminated all traces of moral and political standards from itself can no longer be of any help to us in our crucial effort to distinguish between good and bad moral and political values. Having knowledge of the past surely is one thing; but it is perhaps no less important to know what ethical and political values we should cherish. So both our insight into the past and our orientation in the present and towards the future would be most seriously impaired by a historical writing which tries-[…] to avoid all moral and political standards. 304 Der hier zitierte Text Ankersmits aus dem 2004 erschienenen Herausgeberband The Ethics of History dokumentiert ebenso wie der im gleichen Band veröffentlichte Beitrag Jörn Rüsens zur ethischen Dimension der historiografischen Tätigkeit, wie sehr ethische Fragen an die Geschichte und Geschichtswissenschaft mit einer neuen Aufmerksamkeit für die Figur des Historikers wie Historiografen verknüpft sind. 305 Für Jörn Rüsen sind diese Fragen zudem der Ausgangspunkt für sein Modell historischer Vernunft und Verantwortung, das er, wie im Nachfolgenden zu zeigen ist (vgl. Kap. 4 � 2 � 5 ), dem postmodernen Abschied von der Geschichte entgegensetzt. 4.2.3 Den Holocaust erzählen Die unbestritten nachhaltigste Brisanz entwickelt die Diskussion um die ethische Wende in der Geschichtswissenschaft im Kontext der Frage nach der historischen Aufarbeitung des Holocausts. Diese Diskussion wird ungleich deutlicher unter internationalen Vertretern des Faches ausgetragen, da in Deutschland, aus naheliegenden Gründen, die postmodernen Stimmen zur Unverfügbarkeit der nationalen Geschichte spürbar verhaltener ausfallen: 304 Frank R. Ankersmit: In Praise of Subjectivity. In: Carr; Flynn; Makkreel (Hg.): The Ethics of History, S. 3 - 27 , hier S. 23 � 305 Jörn Rüsen: Responsibility and Irresponsibility in Historical Studies: A Critical Consideration of the Ethical Dimension in the Historian’s Work. In: The Ethics of History, S. 195 - 213 � 4.2 DieEthikderGeschichte 141 In the discourse of the defenders of history as a reconstructive enterprise, the gas chambers constitute a fixed point of reference for the assessment of historiographical theories in the face of the uncertainties introduced by the linguistic turn. 306 Richard J. Evans geht in diesem Zusammenhang so weit, das postmoderne »intellektuelle Klima« als (wenngleich unfreiwilligen) Katalysator für die seit Mitte der 70 er Jahre zunehmenden Aktivitäten der Holocaust-Leugner zu bewerten. Insbesondere in den USA werde, so Evans, der postmoderne Relativismus häufig instrumentalisiert, um propagandistischen Bemühungen um eine Revision der nationalsozialistischen Geschichte Vorschub zu leisten. 307 Der israelische Historiker Omer Bartov, einer der profiliertesten Forscher zum deutschen Nationalsozialismus, insbesondere zur deutschen Wehrmacht, problematisiert wie Evans die postmoderne Negierung historischer ›Wahrheit‹ und verlangt von seinen Historiker-Kollegen, sich ihrer moralischen Verantwortung im Kontext der historiografischen Aufarbeitung des nationalsozialistischen Völkermordes zu stellen. In diesem Kontext fordert er, die postmodernen Theorien im Lichte dieser Verantwortung neu zu prüfen und gegebenenfalls zu revidieren: But a murder has taken place; we did not construct it in our imagination. In that sense, it is not relative.-[…] The historian cannot escape the responsibility of acting as judge in this context.-[…] Perhaps what we believed to be interesting, intellectually stimulating, even playful, when applied to an extreme case proves to be morally dubious. And then, perhaps, we should admit that we had made an error, and that if our theory does not work here, it can no longer be called a theory, and might have to be discarded, or at least radically modified. 308 In Deutschland, wo die Kontroverse zwischen postmodernen und modernen Historikern leiser und mit größerer Kompromissbereitschaft ausfällt, wird mit Blick auf historische Darstellungen des Holocausts die Frage nach ihrer Referenzialität eher vorsichtig gestellt-- mit Nachdruck hingegen die Frage nach ihrer narrativen Darstellbarkeit im Grenzraum von Dichtung und Historiografie. Bezeichnend für 306 Michael Dintenfass: Truth’s other: Ethics, the history of the holocaust, and historiographical theory after the linguistic turn. In: History and Theory 39 � 1 ( 2000 ), S. 1 - 20 , hier S. 2 � 307 Evans: Fakten und Fiktionen, S. 227 ff. Repräsentativ für die internationale Auseinandersetzung lesen sich die Beiträge von Hans Kellner, Wulf Kansteiner und Robert Braun im Forum »Representing the Holocaust« der Zeitschrift History and Theory ( 1994 ), die allesamt den Begriff eines historischen ›Realismus‹ auch im Blick auf die Holocaust-Forschung kritisch hinterfragen. Vgl. die Beiträge in History and Theory 33 � 2 ( 1994 : Hans Kellner: »Never again« is now, S. 127 - 144 ; Wulf Kansteiner: From Exception to Exemplum: The New Approach to Nazism and the »Final Solution«, S. 145 - 171 ; Robert Braun: The Holocaust and Problems of Historical Representation, S. 172 - 197 ). 308 Omer Bartov: Murder in our midst. The Holocaust, industrial killing, and representation. New York; Oxford 1996 , S. 133 f. 142 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne die ungebrochene Aktualität der Debatte sind etwa die Beiträge und Diskussionen im Rahmen des 2011 vom Jena Center Geschichte des 20 . Jahrhunderts veranstalteten Symposiums Den Holocaust erzählen. Mit Hayden White, Saul Friedländer, Christopher R. Browning und Dan Diner sind in Jena einige der Protagonisten zugegen, die bereits 20 Jahre zuvor in Los Angeles zusammengekommen waren, um die Möglichkeit, den Holocaust (fiktional wie faktual) darzustellen, kritisch und äußerst kontrovers zu diskutieren. 309 Insbesondere zwischen Friedländer und White entflammt während des kalifornischen Kolloquiums eine Kontroverse um die These des Amerikaners, dass kein historisches Ereignis über das Medium der Sprache objektiv zur Verfügung stehe, sondern im Rahmen eines historisch-faktualen Textes als Interpretation der Wirklichkeit und damit als fiktionaler Text gelesen werden müsse. Friedländer problematisiert die relativistische Geschichtsauffassung Whites aus epistemologischer wie ethischer Perspektive, da sie die Möglichkeit einer wissenschaftlichen Aufarbeitung des Holocausts letztlich bestreite. 310 Als Relativierung seiner früheren, als postmodern gekennzeichneten Position wertet Friedländer hingegen Whites eigenen Beitrag in Los Angeles, in dem jener aller Skepsis zum Trotz das Modell einer historiografischen Aufarbeitung des Nationalsozialismus entwickelt, das sich am literarischen Stil der Moderne orientieren und gleichzeitig auf eine realistische Schreibweise, wie White sie als typisch für sowohl die Literatur als auch die Historiografie des 19 . Jahrhunderts wertete, verzichten müsse. 311 20 Jahre nach dieser Ausgangsdiskussion bekräftigt White in Jena seine Position erneut und plädiert für einen an der literarischen Moderne orientierten Darstellungsstil des Holocausts, wie er ihn ausgerechnet in Saul Friedländers zweibändiger Studie Nazi Germany and the Jews wiederzufinden glaubt. 312 Unmittelbar vor Whites Tagungssbeitrag stellt Wulf Kansteiner in seinem Eröffnungsvortrag die These auf, dass der 2006 erschienene zweite Band des Friedländer’schen Monumentalwerks, The Years of Extermination, die theoretischen Prämissen Whites geradezu praktisch einlöse-- eine Auffassung, die Kansteiner bereits zuvor in einem Interview öffentlich gemacht hat: Meiner Ansicht nach geht Friedländer ein Stück weit in Richtung der Dekonstruktion der wichtigsten Grundelemente geschichtswissenschaftlichen Erzählens. Und das ist Zeit, 309 Die Beiträge jener Tagung finden sich in: Saul Friedländer (Hg.): Probing the limits of representation. Cambrigde; London 1992 � 310 Vgl. Saul Friedländer: Introduction, S. 6 f. In: Ders.: Probing the limits of representation. 311 Hayden White: Historical emplotment and the problem of truth. In: Friedländer: Probing the limits, S. 52 f. 312 Norbert Frei; Wulf Kansteiner (Hg.): Den Holocaust erzählen. Historiographie zwischen wissenschaftlicher Empirie und narrativer Kreativität. Göttingen 2013 (=- Jena Center Geschichte des 20 . Jahrhunderts. Vorträge und Kolloquien, Bd. 11 ). 4.2 DieEthikderGeschichte 143 Raum und Kausalität. Und er schafft durch eine komplexe literarische erzählte Welt Widersprüche in diesen Grundparametern historiografischen Erzählens, die-- das ist der Clou an seinem Schreiben-- die den Leser ein Stück weit in die Gefühlswelt der Opfer des Holocaust hineinversetzen soll. Das heißt, Zeit und Ort ist so konstruiert, so unübersichtlich, so verstörend zum Teil, dass der Leser ein Echo der Ängste, der Befürchtungen der Opfer erleben kann. 313 Tatsächlich verwehrt sich Friedländer im Rahmen der auf die Beiträge folgenden Diskussion dieser Vereinnahmung seiner historiografischen Studie durch Whites narratives Modell und spricht sich ausdrücklich gegen eine Einebnung der Grenze zwischen literarischem und historiografischem Erzählen aus. 314 Friedländers Projekt einer »integrierten Geschichte des Holocausts« geht es zwar um eine Fokussierung auf die Opferperspektive innerhalb der Geschichtserzählung, keineswegs aber um deren Ästhetisierung mittels literarischer Stilmittel. Sein Misstrauen einer Historiografie gegenüber, die sich zur »Lust am geschichtlichen Erzählen« bekennt, äußert Friedländer wiederholt- - nicht zuletzt in seinem Briefwechsel mit Martin Broszat zur Historisierung des Nationalsozialismus, in welchem Friedländer betont, dass seiner Auffassung nach »die Möglichkeiten historischer Erzählung in Bezug auf den Nationalsozialismus eher begrenzt sind.« 315 (vgl. dazu Kap. 8 � 3 ) Die Diskussion zwischen den Teilnehmern des Jenaer Symposions dokumentiert insgesamt, auch im Vergleich mit der 20 Jahre zuvor stattgefundenen Begegnung in Los Angeles, das anhaltende Ringen um die Positionierung der Historiografie zwischen Fakten und Fiktion- - und zeigt, dass die Auseinandersetzung gerade angesichts der Frage nach der Darstellbarkeit des Holocausts schwerlich eindeutige Antworten finden kann. Diese Uneindeutigkeit bezieht sich allein auf die durch den linguistic turn angestoßene Frage nach der Narrativität der Geschichte-- nicht aber auf die postmoderne Absage an die historischen Fakten als einer jenseits des Textes verorteten Referenzebene der Geschichtserzählung. An dieser muss, gerade unter Berücksichtigung ethisch begründeter Ansprüche und insbesondere mit Blick auf das Erzählen des Holocausts festgehalten werden: Die Frage nach der Verantwortung des Historikers für die von ihm (re-)konstruierte Geschichte erhält mora- 313 Skepsis eher in Widerstand umsetzen. Historiker über neue Erzählformen zur Schilderung des Holocaust. Wulf Kansteiner im Gespräch mit Liane von Billerbeck. Deutschlandradio ( 10 . 6 . 2011 ), online unter: http: / / www.dradio.de/ dkultur/ sendungen/ thema/ 1479085 (zuletzt abgerufen am 1 . 7 . 2013 ). Vgl. auch Wulf Kansteiner: Success, Truth, and Modernism in Holocaust historiography: Reading Saul Friedländer thirty-five years after the publication of metahistory. In: History and Theory 47 ( 2009 ), S. 25 - 53 � 314 Saul Friedländer: Reply to Hayden White. In: Frei; Kansteiner (Hg.): Den Holocaust erzählen, S. 79 - 87 � 315 Saul Friedländer: Um die »Historisierung des Nationalsozialismus«. Ein Briefwechsel mit Martin Broszat. In: Ders.: Nachdenken über den Holocaust. München 2007 , S. 78 - 124 , hier S. 121 � 144 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne lische Bedeutung nur dort, wo ihr Bezug auf die Vergangenheit, ihr gegenwärtiges Wirkungspotenzial sowie ihre handlungsleitende Richtlinie für die Zukunft an einer historischen Wahrheit gemessen wird, die ohne die Annahme von Fakten, die dem historischen Text vorausgehen, keinen Sinn macht. 4.2.4 Im Dialog mit der Geschichte: Dominick LaCapra Auch der amerikanische Historiker Dominick LaCapra nimmt mit seiner Studie Representing the Holocaust ( 1994 ) an den Diskussionen um die ethische Dimension historischer Referenzialität am Beispiel von Holocaust-Darstellungen teil. Zugleich geht er mit seinem Projekt einer Erkenntnisethik weit über den Rahmen der Holocaust-Forschung hinaus, indem er die theoretische Überprüfung der Geschichte bzw. der historiografischen Praxis grundsätzlich ethisch begründet. 316 La- Capra teilt dabei den poststrukturalistischen Textbegriff Derridas, versucht jedoch, zwischen den vermeintlichen Fronten der Geschichtswissenschaft, der modernen und postmodernen, zu vermitteln: Meine These lautet, daß der extrem dokumentarische Objektivismus und der relativistische Subjektivismus keine vernünftigen Alternativen sind. Beide sind Teile eines größeren Zusammenhangs und stützen sich gegenseitig. 317 LaCapras selbstreflexive Auseinandersetzung mit den theoretischen Voraussetzungen seines eigenen Faches kreisen bereits seit den 1980 er Jahren um den leitmotivischen Begriff des idealen historischen Lesens, mit dem LaCapra die produktive Auseinandersetzung des Historikers mit sprachlichen Dokumenten oder auch anderen Medien (Musik, Malerei, Tanz, Rituale) bezeichnet. Das Verhältnis zwischen Historiker, historischem Text und dem historischen Forschungsgegenstand versteht er als dialogisches, da es stets zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu vermitteln suche. Ethisch ist dieser historische Lektüreprozess insofern, als er den Historiker mit LaCapra stets vor die Aufgabe stellt, dem in der Gegenwart nicht mehr zur Verfügung stehenden Gegenstand, dem »Anderen in der Geschichte« gerecht zu werden-- ohne dies je vollständig zu können. In seinen frühen Veröffentlichungen kritisiert LaCapra die seiner Meinung nach dominierende dokumentarische Lektürepraxis der Historiker, welche die narrativen Merkmale des historischen Textes ignoriere und diesen ausgehend von einer an Fakten und Authentitzitäts- 316 Vgl. Dominick LaCapra: Representing the Holocaust: history, theory, trauma. New York 1994 � 317 Dominick LaCapra: Geschichte und Kritik. Aus dem Amerikanischen von Ludwig Hirt. Frankfurt/ Main 1987 , S. 122 (=-History & Criticism, 1985 ). 4.2 DieEthikderGeschichte 145 signalen orientierten Quellenkritik bewerte. 318 Später erweitertet LaCapra seine Kritik um drei weitere historische Lesemodelle, die gleichfalls den historischen Text in seinem Deutungspotential stark reduzieren würden: So beschränke sich ein synoptisches Lesen lediglich auf eine zentrale Fragestellung, ziele die dekonstruktivistische Lektüre voreingenommen auf das Entlarven vermeintlicher Widersprüche im historischen Text und relativiere die erlösende Lesart schließlich sämtliche historischen Brüche. Als Lösung schlägt LaCapra seinerseits nun das Modell eines dialogischen Lesens vor: Damit wird eine als »praktische, erkenntnisethische Haltung« 319 verstandene Lektürepraxis bezeichnet, durch die der Historiker in einen reziproken Austausch mit den historischen Zeugnissen tritt-- und damit sowohl seine Einflussnahme auf den historischen Forschungsgegenstand wie auch seine eigene Beeinflussung durch die historischen Quellen sowie zuletzt den Dialog des Historikers mit weiteren Forschern zum gleichen Forschungsgebiet ernst nimmt. Ein solches Lesen macht die multiperspektivische Aufbereitung der Geschichte zu seiner Voraussetzung und lässt am Prozess historischer Erkenntnis das vergangene historische Geschehen ebenso teilhaben wie den nachträglichen Moment seiner Rezeption in der Gegenwart und dessen Implikationen für zukünftige historische Deutungsversuche: A combination of accurate reconstruction and dialogic exchange is necessary in that it accords an important place to the ›voices‹ and specific situations of others at the same time as it creates a place for our ›voices‹ in an attempt to come to terms with the past in a manner that has implications for the present and future.-[…] In reading the past, one may formulate the combination of reconstruction and dialogic exchange most simply in terms of two related questions: What is the other saying or doing? How do I- - or we-- respond to it? 320 In die Praxis umgesetzt verlangt ein solches dialogisches Lesen nach Maßnahmen, welche die verschiedenen auf den Text der Geschichte einwirkenden und diesen erst konstituierenden Determinanten genauso sichtbar machen wie die textinhärenten Signale, die ihrerseits die Lektüre des Historikers steuern. Dazu gehört etwa 318 Dazu: Dominick LaCapra: Rethinking intellectual history and reading texts. In: History and Theory 19 � 3 ( 1980 ), S. 245 - 276 � 319 Tim B. Müller: Arbeiter und Dichter. Über professionelle, ästhetische und ethische Motive moderner Historiker. In: Martin Baumeister; Moritz Föllmer; Philipp Müller (Hg.): Die Kunst der Geschichte. Historiographie, Ästhetik, Erzählung. Göttingen 2009 , S. 29 - 51 , hier S. 45 � 320 Dominick LaCapra: History and Reading. Tocqueville, Foucault, French Studies. Toronto; Buffalo; London 2000 , S. 67 f. Zu LaCapras Kategorisierung des historischen Lesens vgl. darin die Seiten S. 21 - 72 (Kap. History, Reading, and Critical Theory). Außerdem: LaCapra: History, Language, and Reading: Waiting for Crillon. In: The American Historical Review 100 � 3 ( 1995 ), S. 799 - 828 � 146 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne die Forderung nach möglichst langen Zitaten aus verwendeten Quellen, die ein Gefühl für die in der historischen Erzählung enthaltene subjektive Interpretation des Historikers vermitteln. 321 Auch müsse mit LaCapra das dialogische Lesen den rhetorischen Merkmalen nachgehen (»the role of irony, parody, and ›voice‹ or positionality in general«), welche die historische Referenzialität des Textes (hier argumentiert LaCapra durchaus im Sinne Hayden Whites) a priori einschränken, weil sie weniger auf die dargestellten Fakten als vielmehr die Figur des Historikers verweisen. 322 Auch dekonstruktivistische Interpretationsansätze können mit LaCapra gewinnbringend im Kontext eines dialogischen Lesens eingesetzt werden, dann nämlich, wenn sie textimmanente Spannungsverhältnisse, Widersprüche oder aporetische Strukturen zu entlarven vermögen. 323 Um den Moment, in dem der Historiker in einen Dialog sowohl mit der Vergangenheit wie auch mit weiteren Forschungsmeinungen tritt, erfassen zu können, bedient LaCapra sich der psychonalytischen Terminologie Freuds und greift auf den Begriff der »Übertragung« (transference) zurück. Dieser meint einen dialogischen, reziproken Vorgang, im Zuge dessen eine bereits stattgefundene Szene auf eine nachzeitige übertragen wird. 324 Der Akt der Übertragung kann sich als acting out oder working through darstellen- - diese Begriffe lehnt LaCapra an die Freud’sche Unterscheidung von Melancholie (acting out) und Trauer (working through) an. 325 Acting out bezeichnet dann eine Beziehung zwischen Historiker und historischem Forschungsgegenstand, die von starker Identifikation und einem mimetischen Verhältnis zwischen Dargestelltem und Darstellung geprägt ist-- die Grenzen zwischen vergangenem Geschehen und gegenwärtiger Präsentation mithin verschwimmen lässt: To act out a transferential relation is to repeat the past compulsively as if it were fully present, to relive it typically in a manic or melancholic manner. I noted that acting-out may be necessary with respect to trauma, especially in the case of victims, and in cases of extreme trauma there may never be a full transcendence of acting-out. 326 Das working through hingegen bezeichnet eine Annäherung an die Vergangenheit, die sich ihrer Distanz und ihrer Unterschiede zur Gegenwart bewusst bleibt und 321 LaCapra: History and reading, S. 67 � 322 Ebd., S. 68 � 323 Ebd., S. 68 � 324 Vgl. dazu Tim B. Müller: Der linguistic turn ins Jenseits der Sprache. Geschichtswissenschaft zwischen Theorie und Trauma: Eine Annäherung an Dominick LaCapra. In: Jürgen Trabant (Hg.): Sprache der Geschichte. München 2005 (=-Schriften des Historischen Kollegs, Kolloquien 62 ), S. 107 - 132 � 325 Dominick LaCapra: History and Memory after Auschwitz. Ithaca; London 1998 , S. 45 � 326 LaCapra: History and Memory after Auschwitz, S. 53 f. 4.2 DieEthikderGeschichte 147 um eine wissenschaftliche Objektivität bemüht ist, ohne dabei die moralische Verantwortung des Historikers für den von ihm untersuchten und zugleich (re-)konstruierten Forschungsgegenstand zu vergessen. 327 Vor diesem Hintergrund erklärt sich, dass LaCapra sein dialogisches Lektüremodell als Ideal einer angemessenen historiografischen Tätigkeit primär am Beispiel historischer Quellen zum Holocaust und anhand von Zeugnissen Traumatisierter auszuführen sucht. In beiden Fällen erfolgt mit LaCapra eine emotionale Identifikation des Historikers mit dem von ihm untersuchten Gegenstand, der er sich nicht entziehen kann, sondern die ihn nachhaltig prägt. 4.2.5 Vernunft und Verantwortung der Geschichte: Jörn Rüsen In Deutschland ist es insbesondere der Geschichtstheoretiker Jörn Rüsen, der die ethische Komponente aktueller geschichtswissenschaftlicher Diskussionen unterstreicht, wenn er gezielt nach der »Verantwortung des Historikers« fragt, die »unter dem Schleier der Forschungsmethodologie und der Linguistik der historischen Repräsentation verschwunden« sei. 328 Auch Rüsen entwickelt seine Überlegungen zu ethisch-moralischen Herausforderungen der Geschichte bzw. der Geschichtswissenschaft in Auseinandersetzung mit der Postmoderne und dem durch sie relativ gewordenen Begriff der Realität wie der Vergangenheit. Beide haben mit Rüsen insbesondere das Erstarken kulturwissenschaftlicher Gedächtnistheorien und Erinnerungsdiskurse nach sich gezogen, die ihrerseits die Quellen der Geschichte selbst in Frage stellen. Die Einsicht, dass subjektiv geprägte Erinnerungs-und an individuellem Nutzen orientierte Wahrnehmungsprozesse als Quellen der Geschichte ernst genommen werden müssen, hat für eine zusätzliche Problematisierung der Kategorien »Wahrheit« und »Objektivität« durch die Historik gesorgt. Insgesamt zeigt Rüsen sich, ähnlich wie LaCapra, um eine Aussöhnung moderner und postmoderner Auffassungen von Geschichte bzw. die Überwindung ihrer vermeintlich unüberwindbaren Gegensätze bemüht. 329 Die moderne Arbeit des Historikers orientiert sich mit Rüsen an den empirisch ermittelbaren Tatbeständen und definiere sich allen voran über die Quellenkritik. Geleitet werde sie vom vielzitierten Diktum Rankes, zeigen zu wollen »wie es eigentlich gewesen ist«. 330 Die postmoderne Auffassung versteht Rüsen als diejenige, die den konstruktiven 327 Vgl. LaCapra: History and Memory after Auschwitz, S. 45 � 328 Jörn Rüsen: Geschichte verantworten. In: Ders.: Kann Gestern besser werden? Berlin 2003 , S. 47 - 87 , hier S. 84 � 329 Vgl. Jörn Rüsen: »Moderne« und »Postmoderne« als Geschichtspunkte einer Geschichte der modernen Geschichtswissenschaft. In: Geschichtsdiskurs, Bd. 1 , S. 17 - 30 � 330 Jörn Rüsen: Kann Gestern besser werden? In: Ders.: Kann Gestern besser werden? , S. 17 - 44 , hier S. 18 . Vgl. zur Gegenüberstellung auch: Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 138 ff. 148 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Vorgang der Geschichte, das ›Machen‹ der Geschichte, und die sie konstituierenden Erinnerungsprozesse herausarbeitet, folglich auch die für die historische Repräsentation narrativen Prozesse in den Vordergrund rückt. Moderne wie postmoderne Konzepte müssen sich mit Rüsen ihrer Grenzen jedoch bewusst sein: Für das moderne geschichtswissenschaftliche historische Denken gilt, daß es keine deutungsfreie historische Erfahrung gibt, und umgekehrt kann die postmoderne Auffassung der Deutungsleistung der Erinnerung nicht davon absehen, daß Erinnerung erfahrungsbezogen ist. Sie würde ihre kulturelle Orientierungskraft verlieren, wenn die sich Erinnernden ernsthaft glaubten, die erinnerte Vergangenheit sei eine Fiktion. 331 Entsprechend eindringlich warnt Rüsen vor der Gleichsetzung eines auf Erinnerungsprozessen basierendem Geschichtsverständnisses mit einem »unbeschränkten Subjektivismus, der mit dem Terminus ›Fiktion‹ kategorisiert wurde,« 332 und besteht auf einer grundlegenden Unterscheidung zwischen fiktionalen und faktualen Geschichtsdarstellungen. Für diese Differenzierung spricht der unwiderlegbare Erfahrungsbezug jeder Erinnerung, die dadurch an eine, wenngleich keineswegs objektiv rekonstruierbare, Wirklichkeit zurückzukoppeln sei. Historische Erkenntnis ist mit Rüsen gleichermaßen abhängig von historischen Erfahrungen wie von individuellen und kollektiven Erinnerungsprozessen, die auf diese Erfahrungen zurückverweisen. Ungeachtet der subjektiven Deutungsmuster, die den Erfahrungen zugrundeliegen und die es zu entschlüsseln gilt, hält Rüsen an einer Orientierungsfunktion des historischen Wissens, fest, in der »Geschichtswissenschaft und kulturelles Gedächtnis« konvergieren. 333 Diese Orientierungsfunktion historischen Denkens ist es, die mit Rüsen der streng a-teleologischen postmodernen Auffassung der Geschichte widerspricht, weil durch sie die Vergangenheit doch wieder mit der Gegenwart verbunden wird. In jüngerer Zeit findet Rüsen einen konkreten Namen für diese Orientierungsfunktion-- das »Feuer der Geschichte«: Es geht mir um ein Element der Geschichtskultur, das ich »Feuer der Geschichte« nennen möchte. Ich verstehe darunter die Motivationskraft, die historisches Denken haben kann, wenn es zur kulturellen Orientierung gegenwärtiger Lebenszusammenhänge gehört. Eine Geschichte ist dann ›feurig‹, wenn sie in der Lage ist, kulturell eine Gegenwart im Rückgriff auf die Vergangenheit über Zukunftschancen zu informieren. ›Information‹ ist ein zu schwacher Ausdruck, denn es geht um eine ganz bestimmte Weise der geistigen Orientierung: Sie verortet nicht nur die Gegenwart in der Zeit, sondern dient zugleich 331 Rüsen: Kann Gestern besser werden? , S. 20 � 332 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 150 � 333 Rüsen: Kann Gestern besser werden? , S. 26 � 4.2 DieEthikderGeschichte 149 auch der Motivation der Lebenspraxis. ›Kulturell‹ ist diese Orientierung insoweit, als sie zu den mentalen Vorgängen der menschlichen Sinnbildung gehört. 334 Rüsens Arbeiten auf dem Feld der Historik zeigen sich bestrebt, die aufgrund konstruktivistischer und poststrukturalistischer Befunde unsicher gewordene Geschichtswissenschaft auf die sie ausmachenden fachspezifischen Methoden und ihr Wissenschaftsverständnis zurückzubesinnen. So etabliert er bereits in den 1980 er Jahren einen historiografiegeschichtlichen Ansatz, der die Historik als die Theorie der Geschichtswissenschaft dem Postulat der Vernunft unterstellt. Diese Fokussierung auf ein »vernünftiges« historisches Denken versteht sich im Kontext von Rüsens Kritik an Hayden White, dem er, wie bereits dargestellt (vgl. Kap. 3 � 2 � 1 ), eine fehlende Berücksichtigung wissenschaftsspezifischer Aspekte der historischen Arbeit vorwirft-- mithin das Ignorieren eines der Rationalität verpflichteten historischen Denkens, das dieses grundlegend von der fiktionalen Geschichtsdarstellung unterscheide. Als »vernünftig« bezeichnet Rüsen jenes historische Denken, das in der Form einer Argumentation vor sich geht,-[…] wenn es in der Form einer Diskussion erfolgt, die von der Kraft des besseren Arguments bewegt wird.-[…] Es geht also darum, die für die Geschichte als Wissenschaft maßgeblichen Prinzipien historischen Denkens als Prinzipien einer Rationalität darzulegen, die den Streit der Meinungen mit den Waffen der besseren Argumente austragen läßt. 335 Für die Ermittlung dieser vernünftigen Prinzipien historischer Sinnbildung schlägt Rüsen im Rückgriff auf Thomas S. Kuhn eine »disziplinäre Matrix« vor, die den Blick auf den Zusammenhang von »Orientierungsbedürfnissen der Gegenwart, leitenden Hinsichten auf die menschliche Vergangenheit, Regeln der empirischen Forschung, Formen der historiographischen Darstellung und Funktionen des historischen Wissens« richtet. 336 Das Zusammenspiel dieser fünf Faktoren bestimme, so Rüsen, den Grad der Wissenschaftlichkeit historischen Denkens. 337 Er selbst korrigiert dieses Modell später infolge der ›postmodernen‹ Wende der Geschichtstheorie, schlägt als neue Bezugsgröße sogenannte »Prinzipien der historischen Sinnbildung« vor, und ergänzt diese wiederum in Auseinandersetzung mit dem Zusammenhang von Geschichtsbegriff und Gedächtnisdiskurse um spezifische 334 Jörn Rüsen: Der Funken der Utopie im Feuer der Geschichte. Schillers Beitrag zu unserer Deutung der Vergangenheit. In: Schiller und die Geschichte, S. 13 - 26 , hier S. 13 � 335 Jörn Rüsen: Historische Vernunft. Grundzüge einer Historik I: Die Grundlagen der Geschichtswissenschaft. Göttingen 1983 (=-Kleine Vandenhoeck-Reihe 1489 " S. 16 f. 336 Jörn Rüsen: Von der Aufklärung zum Historismus. Idealtypische Perspektiven eines Strukturwandels. In: Horst Walter Blanke; Jörn Rüsen (Hg.): Von der Aufklärung zum Historismus. Zum Strukturwandel des historischen Denkens. Paderborn; München; Wien; Zürich 1984 (=-Historisch-politische Diskure, 1 ), S. 15 - 57 , hier S 18 � 337 Rüsen: Von der Aufklärung zum Historismus, S. 19 � 150 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Erinnerungsstrategien, die auf die »Mehrdimensionalität der Geschichtskultur« zurückverweisen. 338 Rüsens Bestreben, die Rationalität historischen Denkens systematisch zu erfassen, wird in jüngsten Veröffentlichungen und gerade im Kontext seiner Kritik an postmodernen Entwürfen um den Begriff der historischen Verantwortung erweitert. Mit diesem greift er auf eine lange Zeit vernachlässigte Kategorie zurück, die erst durch die im Rahmen kulturanthropologischer sowie neohistoristischer Ansätze begründete kulturwissenschaftliche Perspektive der Geschichtswissenschaft wiederbelebt wurde. Die vorausgegangene linguistische Wende habe, so Rüsen, die »Verantwortungslosigkeit der methodischen Rationaliät« eher legitimiert: Indem sie die narrative, subjektiv geprägte Konstruktion der Geschichte problematisiere, sei die historische Realität zum »Ergebnis einer poetischen und ästhetischen Schöpfung der Historiker« marginalisiert worden, zu einer Art »Erfindung, die überhaupt nicht mehr auf eine ethische Instanz der Verantwortung und Rechtfertigung bezogen ist«. 339 Verantwortung meint dabei keineswegs die bedingungslose Rückbindung historischer Darstellungen an die vermeintlich verbürgten historischen Fakten, sondern ein aufmerksames historisches Denken, das gegenwärtige Wertvorstellungen und vergangene Erfahrungen gleichermaßen ernst nimmt. 340 Mit seiner Rückbesinnung auf die Perspektive der Ethik des historischen Denkens versucht Rüsen seinerseits eine Anknüpfung an die Ergebnisse postmoderner Befunde, zugleich aber auch eine Überwindung ihrer geschichtstheoretischen Schlussfolgerungen. »Methodische Strenge«, mithin eine auf rationalen Prinzipien fußende Historik als Grundlage der Produktion zuverlässigen historischen Wissens, müsse nun »mit dem Gebrauch von Normen und Werten in der mentalen Arbeit des Geschichtsbewußtseins vermittelt« werden. 341 Wie, so lautet Rüsens zentrale Frage, kann eine solche ethische Dimension zurück in die Praxis eines methodisch geschulten historischen Denkens gebracht werden? Als Lösung schlägt er eine Hermeneutik vor, die sich als »kognitive Operation mit methodischer Qualität« begreift-- etabliert damit einen Prozess des Verstehens, der den narrativen Repräsentationsformen der Geschichte ebenso gerecht werden soll wie dem methodischen Selbstverständnis historischer Forschung: 338 Jörn Rüsen: Historik- - Überlegungen zur metatheoretischen Selbstauslegung und Interpretation des historischen Denkens im Historismus (und außerhalb). In: Wolfgang Küttler; Jörn Rüsen; Ernst Schulin (Hg.): Geschichtsdiskurs, Bd. 3 : Die Epoche der Historisierung. Frankfurt/ Main 1997 , S. 80 - 99 , hier S. 87 � 339 Jörn Rüsen: Geschichte verantworten. In: Ders.: Kann Gestern besser werden? , S. 47 - 87 , hier S. 82 � 340 Rüsen: Geschichte verantworten, S 55 � 341 Ebd., S. 84 � 4.2 DieEthikderGeschichte 151 Im Akt des Verstehens selber realisiert sich zeitliche Intersubjektivität und verwirklicht sich Verantwortung. In ihm verschmilzt die verstehende Subjektivität des Historikers mit der verstandenen Subjektivität vergangenen Handelns, Unterlassens und Leidens. 342 Rüsens Hermeneutikbegriff meint sowohl den subjektiven Umgang mit der Erfahrung der Vergangenheit durch den Historiker wie auch die Darstellung derselben und verweist damit auf den (von Rüsen allerdings nicht näher berücksichtigten) durch LaCapra etablierten erkenntnisethischen Begriff des dialogischen Lesens. Beiden, Rüsen wie LaCapra, geht es um einen geschichtstheoretischen wie -methodischen Zugang, der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenbringt und ein anthropologisches Deutungsmuster vorschlägt, »in dem die Vergangenheit zu einer sinn- und bedeutungsvollen Geschichte für die Gegenwart wird, und zwar so, daß aus ihr heraus eine handlungsleitende Zukunftsperspektive entwickelt wird.« 343 Für Rüsen wie LaCapra ergeben sich daraus klare Neuansätze für die historiografische Praxis, die sich in dem Punkt treffen, dass eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, nicht zuletzt die Quellenkritik, nur dann verantwortungsbewusst aussieht, wenn es ihr gelingt, die Aufarbeitung der Vergangenheit als Korrekturmöglichkeit für die Gegenwart zu begreifen. Ohne LaCapras Modell des working through oder mourning zu erwähnen, führt Rüsen den Freud’schen Begriff der Trauer ein, um einen Umgang mit der Vergangenheit zu beschreiben, »in dem sich ihre Erfahrungsschwere in Handlungsstimulation für eine andere Zukunft auflöst.« 344 Der Vorgang des Trauerns erzeugt Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart und ermöglicht einen kritischen Umgang mit dem vergangenen Geschehen. Dieses bietet im Prozess seiner Aufarbeitung die Möglichkeit zu Korrekturen und zu einer Neukonstitution der Geschichte. 345 Wie LaCapra implementiert Rüsen den Trauma-Begriff als zentrale Kategorie einer Geschichtswissenschaft, die ihre historische Deutung nicht a priori als sinnstiftend, sondern als »Abarbeiten von Widersinn« begreift. (Vgl. Kap. 8 � 4 ) Hier liegt die entscheidende Verantwortung des Historikers nicht allein für die Gegenwart, sondern für die Vergangenheit verborgen, die durch die historische ›Be-Deutung‹ nicht auf der Ebene der Fakten »besser« werden kann, jedoch in ihrer Wirkungskraft auf die Gegenwart wie Zukunft neu interpretiert werden kann. Geschichte führt mit Rüsen das vergangene Geschehen keineswegs in streng positivistischen Sinne vor 342 Rüsen: Geschichte verantworten, S. 84 f. 343 Jörn Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 74 . Dazu auch LaCapra, der seinerseits einen historischen Deutungsprozess vorschlägt, »that requires a critical exchange with the past bearing on the present and the future.« In: LaCapra: History and Memory after Auschwitz, S. 6 � 344 Rüsen: Kann Gestern besser werden? , S. 42 � 345 Ebd., S. 42 � 152 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Augen, sondern avanciert zum »Ort des Utopischen«, an dem sich »der Sinn der Geschichte von einer Zukunft her erschließt, die die Erfahrung der Vergangenheit überbietet.« 346 Ausgehend von der Konstituierung der Geschichte durch zukünftige Perspektiven und angesichts einer Vergangenheit, die erst »lebendig in ihrer historischen Bedeutung für die Zukunftsentwürfe der Gegenwart« bleibt, 347 lässt sich die titelstiftende Frage Rüsens positiv beantworten: So verstanden-- kann Gestern durchaus besser werden. 4.3 Neue Wege zu einer historischen ›Wirklichkeit‹: Lucian Hölscher 2003 veröffentlicht der Bochumer Historiker Lucian Hölscher mit seiner Studie zur Neuen Annalistik ein geschichtstheoretisches Programm, das sich zur Aufgabe macht, neue Lösungswege für die infolge postmoderner Überlegungen »zerbrochene Geschichte« zu suchen. 348 Die grundsätzliche Herausforderung der Geschichtswissenschaft erkennt Hölscher darin, ihrem genuinen Anspruch gerecht zu werden, die »historische Wirklichkeit zu beschreiben, und zwar in ihrem ganzen Umfang«-- eine Aufgabe, die er als Grundlage des wissenschaftlichen Selbstverständnisses, der Methodik sowie der gesellschaftspolitischen Funktion der Geschichtswissenschaft begreift. 349 Wie aber ist dieser Anspruch im Zeitalter einer, mit Hölscher, »zerbrochenen Geschichte« einzulösen, wie lässt sich Geschichte schreiben, wenn deren Einheit schon längst in Abrede gestellt wurde? Hier setzt der Bochumer Historiker an, wenn er zunächst die Existenz einer »Einheit der Geschichte« ungeachtet der theoretischen Einwände (denen er sich durchaus anschließt) vehement verteidigt: Denn auch zu unserem heutigen Weltverständnis gehört die Vorstellung von der Einheit der Geschichte in gewissem Sinne ganz selbstverständlich dazu: Wir setzen nämlich, wenn wir uns auf Vergangenes beziehen, einen Begriff von historischer Wirklichkeit voraus, der die vergangenen Ereignisse als Elemente eines Weltzusammenhangs begreift. Ohne eine solche Vorstellung von einem einheitlichen Geschichtsraum könnten wie die Vergangenheit gar nicht in der Weise erforschen und beschreiben, wie wir dies tun. 350 Das vielfach postulierte Ende der historischen Einheit ist, so Hölscher, mit dem Ziel der Geschichtsschreibung, einen vergangenen historischen Wirklichkeitsraum fest- 346 Rüsen: Kann Gestern besser werden? , S. 20 � 347 Ebd., S. 25 � 348 Hölscher: Neue Annalistik, S. 9 ff. 349 Ebd., S. 17 � 350 Ebd., S. 20 � 4.3 NeueWegezueinerhistorischen›Wirklichkeit‹: LucianHölscher 153 zuhalten, nicht zu vereinbaren. Denn nur »weil wir historische Fakten als Elemente einer zusammenhängenden vergangenen Wirklichkeit begreifen, können wir sie aufeinander beziehen, Zusammenhänge zwischen ihnen herausarbeiten und Wirkungen postulieren, die in den Quellen so gar nicht erwähnt werden.« 351 Entsprechend begreift Hölscher die Geschichte der Geschichtswissenschaft als Versuch, der Geschichte trotz aller Einwände einen übergeordneten Sinn abzugewinnen, welcher mitunter in die Suche nach einem metaphysischen Subjekt der Geschichte jenseits individueller historischer Ereignisse münde. Daraus ergibt sich ein Paradoxon historiografischer Arbeit, da sie konsequent »die Einheit der Geschichte in Frage stellte, um sie auf Umwegen über eine neue Definition von Wirklichkeit wiederzugewinnen.« 352 Mit den Folgen des linguistic turn, der »semiotischen Revolution des Konstruktivismus« ebenso wie der kulturwissenschaftlichen Problematisierung der Geschichte als Ergebnis individueller wie kollektiver Erinnerungsprozesse sei, so führt Hölscher weiter aus, die Einheit der geschichtlichen Wirklichkeit inzwischen »radikal in Frage gestellt worden.« 353 Mit Blick auf die generelle Gleichsetzung der Geschichtskultur mit einer auf divergierenden (und damit nicht zuverlässigen) Perspektiven fußenden Erinnerungskultur warnt er vor der zeitgenössischen Einebnung von Realität und Fiktion. Wie fatal die Auflösung historischer Realität in individuelle Wahrnehmungs- und Erinnerungsprozesse, und schließlich einer konstruierten, mithin nicht mehr realen, sondern fiktiven Wirklichkeit, auszusehen vermag, führt auch Hölscher am Beispiel divergierender Perspektiven auf die Verbrechen der Nationalsozialisten aus. Würde man hier auf den »erkenntnisleitende[n] Fluchtpunkt einer einzigen historischen Realität« verzichten, wäre damit keine Möglichkeit mehr gegeben, Korrekturmöglichkeiten an ›falschen‹ Erinnerungsprozessen vorzunehmen. Das Gedächtnis der Opfer und die Erinnerungen der Täter stünden damit gleichberechtigt nebeneinander ohne die Möglichkeit, letztere in ihrer Manipulation oder Instrumentalisierung der Geschichte zu überführen. Dies führt Hölscher zu seinem hinsichtlich konstruktiver Befunde entscheidenden Fazit: Auch wenn die Geschichte mehrere Ebenen ihrer- - subjekten oder objektiven, zeitgenössischen oder nachträglichen-- Wahrnehmung freigibt, muss sie am Fluchtpunkt einer einheitlichen historischen Wirklichkeit festhalten. 354 351 Hölscher: Neue Annalistik, S. 20 � 352 Ebd., S. 26 � 353 Ebd., S. 28 f. 354 Ebd., S 31 � 154 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne 4.3.1 Das Ereignis der Geschichte: der annalistische Geschichtsbegriff Wie aber lässt sich an einer existenziellen, historischen Einheit festhalten, wenn die der Geschichte zugrunde liegenden Ereignisse als konstruierte gedacht werden müssen? Hölscher versucht, diesem durch die postmoderne Geschichtswissenschaft aufgeworfenen Dilemma mit seinem Modell eines neuen annalistischen Geschichtsbegriffs zu begegnen, der das historische Ereignis als »seltsame[n] Zwitter zwischen Realität und Fiktion« in den Mittelpunkt geschichtstheoretischer Reflexionen rückt und in ihm die Beständigkeit historischen Wissens vergegenwärtigt sieht: Schien das Ereignis zunächst nur als Element einer, dann vieler Geschichten definierbar, so erscheint es jetzt als das über allen Wechsel der historischen Deutungen hinweg Bleibende. Das ist die Paradoxie aller Revisionen bestehender Geschichtsbilder: Mögen sich die Geschichten, die wir erzählen, auch noch so wandeln, so bestätigen sie dadurch doch immer gerade die Existenz der vergangenen Ereignisse, auf die sie sich gemeinsam beziehen. 355 Mit Hölscher erlangt das Ereignis historische Bedeutung erst, wenn es in einen historischen Kontext eingebettet wird-- durch einen Erzähler, der es im Prozess des emplotment (im Sinne Whites) damit immer auch zu einem fiktionalen macht. Zugleich aber garantiere das daraus resultierende Ereignis, indem es die Schnittstelle verschiedener, unterschiedlich gewerteter Geschichten darstellt, das Beständige im Wandel der Geschichten und verweise damit auf eine historische Wirklichkeit jenseits individuell hergestellter Zusammenhänge zwischen den einzelnen Fakten. Wie aber wird ein Ereignis zu einem historischen? In erster Linie sei dafür verantwortlich, führt der Historiker aus, eine Erwartungshaltung, die das Ereignis im Augenblick seines Geschehens bereits in mögliche historische Kontexte stellt. Diese Erwartung kann, muss sich jedoch nicht erfüllen, wenn sie in geschichtliche Erfahrung umschlägt: Erfüllt sie sich, so stabilisiert sich die zugeschriebene Bedeutung, wir sprechen dann von einer gemachten historischen Erfahrung. Erfüllt sie sich dagegen nicht-- und dies ist wohl der häufigere Fall-- so gerät das betreffende Ereignis leicht in Vergessenheit. 356 Dabei geht Hölscher davon aus, dass Ereignisse meist schon im Augenblick des Erlebens mit einer auf die Zukunft ausgerichteten Bedeutung aufgeladen werden, welche im Laufe des historischen Wandels revidiert, verändert oder erweitert werden kann. Weitaus seltener sind jene Fälle, in denen Ereignisse erst retrospektiv 355 Hölscher: Neue Annalistik, S. 59 � 356 Ebd., S. 60 � 4.3 NeueWegezueinerhistorischen›Wirklichkeit‹: LucianHölscher 155 von einer nachfolgenden Generation mit historischer Bedeutung aufgeladen werden (exemplarisch verweist er hier auf technische Erfindungen, deren genaue Datierungen unter Umständen nicht einmal mehr zu rekonstruieren sind). Die zeitgenössische Deutung eines Ereignisses stimmt mit ihrer nachträglichen Wertung in vielen Fälle nicht mehr überein, so dass das Relevante an historischen Ereignissen gerade nicht im »erfahrenen Geschehen selbst, sondern in seiner subjektiven Ergänzung durch Erwartungen, die sich erst noch erfüllen müssen«, liegt. 357 Im Unterschied zur traditionellen Geschichtstheorie beurteilt Hölscher die wechselnden, mitunter auch widersprüchlichen historischen Deutungen eines Ereignisses nicht in Hinblick auf die Kategorien ›Wahrheit‹ und ›Fiktion‹, sondern glaubt, einen historischen Zusammenhang zwischen den Ereignissen erst herstellen zu können, indem man ihre unterschiedliche Deutungen aufeinander bezieht. Damit widerspricht er der geschichtstheoretischen Behauptung, dass sich der ›wahre Sinn‹ historischer Ereignisse im Laufe der Zeit immer deutlicher herauskristallisieren würde, vielmehr ist das Gegenteil der Fall: »Erst die temporale Mehrschichtigkeit der Vergangenheit gibt diese Mehrdeutigkeit vergangener Ereignisse frei, die ihre Historizität ausmachen.« 358 Das Radikale an diesem Ansatz liegt darin begründet, die poststrukturalistisch konstatierte Unzuverlässigkeit historischer Fakten nicht mehr als Angriff auf, sondern im Gegenteil als Chance für die Idee einer Einheit der Geschichte zu begreifen. Indem er den epistemologischen Wert historischer Ereignisse nicht mehr an ihrer pragmatischen ›Wahrheit‹, sondern an ihren Wirkungen im temporalen Wandel misst, macht Hölscher innerhalb der Geschichtsschreibung die Rezeptionsgeschichte stark: Nicht die vergangenen Ereignisse selbst, sondern ihre Potenz, den Blick auf die geschichtliche Deutungszusammenhänge, in die wir sie als historische Ereignisse immer schon einbetten, zu verändern, macht sie für den annalistischen Betrachter historisch bedeutsam. 359 Die Einheit der Geschichte, an der Hölscher festhält, ist damit nur als im Prozess der Geschichtsproduktion erzeugte zu verstehen, keineswegs aber als ein genuin vorhandenes, »meta-historisches Ordnungsschema«. Das Modell einer solchen Geschichte fängt er im Bild eines Gewebes ein, dessen Knotenpunkte die historischen Ereignisse und dessen Fäden jene Geschichtsbilder vergegenwärtigen, welche für 357 Hölscher: Neue Annalistik, S. 62 � 358 Ebd., S. 72 � 359 Ebd., S. 83 . Vgl. auch Lucian Hölscher: Lemma »Ereignis«. In: Lexikon Geschichtswissenschaft. Hundert Grundbegriffe. Hg. von Stefan Jordan. Stuttgart 2002 , S. 72 - 74 � 156 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne die Verknüpfung der einzelnen Ereignisse verantwortlich sind. 360 Eine annalistisch verstandene Geschichte vergegenwärtigt, so Hölscher, nur jene historischen Zusammenhänge, die ihr durch den Historiker eingeschrieben werden, der seinerseits zwischen den Ereignissen erst Bezüge herstellt. Diese »neue Annalistik« rettet die Einheit der Geschichte nicht obwohl, sondern gerade weil sie diese als erst durch im historiografischen Prozess konstruierte begreift. Zugleich aber räumt sie mit der Überzeugung auf, die Welt sei ausnahmslos über ihre historische Ordnung zu verstehen: »Historisch zu denken ist nur eine Möglichkeit der Aneignung von und Orientierung in der Welt, wenn auch eine bislang immer noch außerordentlich erfolgreiche.« 361 4.3.2 Hölschers Fiktionalitätsbegriff Mit Blick auf das Geschichtsmodell Hölschers leuchtet ein, warum sich der Historiker im Kontext seiner geschichtstheoretischen Ausführungen mit Nachdruck gegen eine Einebnung des Gegensatzes zwischen fiktiven und realen Wirklichkeitsmodellen wendet. Tatsächlich wirft seine Argumentation mindestens zwei Fragen auf, die von literaturwissenschaftlicher Relevanz für die Frage nach der Trennschärfe zwischen Literatur und Geschichte sind. Hölscher begreift sämtliche historischen Ereignisse als fiktionale, da sie ausschließlich als sprachliche bzw. bildliche Konstruktionen in Erscheinung treten. Damit weitet er den literaturwissenschaftlichen Fiktionalitätsbegriff, wie ihn Matias Martinez und Michael Scheffel definieren, entscheidend aus. Mit Martinez/ Scheffel sind literarische Werke, im Gegensatz etwa zu historiografischen, fiktional in dem Sinne, »daß sie grundsätzlich keinen Anspruch auf unmittelbare Referenzialisierbarkeit, d. h. Verwurzelung in einem empirisch-wirklichen Geschehen erheben.« 362 Ausgehend von dieser Definition scheint Hölscher die historische Referenzialität jedes historischen bzw. historiografischen Textes zu bestreiten, wenn er ihn als fiktionalen begreift-- die Grenze zwischen faktual-historischer und fiktional-dichterischer Realität scheint damit endgültig eingeebnet. Tatsächlich aber hält er durchaus an der Existenz einer historischen 360 Hölscher: Neue Annalistik, S. 84 . Vgl. auch Lucian Hölscher: Die Einheit der historischen Wirklichkeit und die Vielfalt der geschichtlichen Erfahrung. In: Ders.: Semantik der Leere. Grenzfragen der Geschichtswissenschaft. Göttingen 2009 , S. 68 - 78 , insb. S. 77 f. 361 Hölscher: Neue Annalistik, S. 85 � 362 Matias Martinez; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6 . Aufl. München 2005 , S. 12 . Auch Achim Barsch schlägt einen Fiktionalitätsbegriff vor, der voraussetzt, dass der »eindeutige Bezug zu dem, was man als ›real‹ auffaßt, aufgehoben« wird. (Achim Barsch: Lemma »Fiktion/ Fiktionalität«. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 3 . akt. und erw. Ausgabe. Stuttgart 2004 , S. 181 - 182 , hier S. 181 .) Hölscher überträgt den fehlenden Bezug zur außerliterarischen Realität, den die Literaturwissenschaft als Merkmal des Fiktionalen festsetzt, in seinem Modell auf das Fiktive. 4.3 NeueWegezueinerhistorischen›Wirklichkeit‹: LucianHölscher 157 Realität sowie an der historischen Referenzialität fest, löst diese jedoch von der Frage nach der (narrativen) Konstruktion des einzelnen historischen Ereignisses. Dies gelingt ihm, indem er eine strikte Trennung zwischen der Fiktionalität und Fiktivität historischer Ereignisse vorschlägt, die er wie folgt begründet: Der Begriff der Fiktionalität bezieht sich auf die sprachliche bzw. bildliche Konstruktion aller Ereignisse und ihre mnemotechnische Vermittlung. Fiktiv heißen dagegen alle nichtrealen Ereignisse: Sie haben sich historisch niemals ereignet. Bezogen auf die Geschichtsschreibung existieren fiktive Ereignisse, so definiert, nur in der Literatur, nicht außerhalb derselben; fiktionale Ereignisse können dagegen jenseits ihrer literarischen u. U. auch eine außerliterarische Existenz für sich beanspruchen. 363 Ungeachtet dieser aus literaturwissenschaftlicher Sicht eher problematischen Definition des Fiktionalen, gelingt es Hölscher durch seine Differenzierung von Fiktionalität und Fiktivität, das historisch-fiktionale (jedoch nicht fiktive) Ereignis von dem literarischen, dem historisch-fiktionalen (fiktiven) Ereignis abzugrenzen und weiterhin die Referenzialität des ersteren zu behaupten. Unter Rückgriff auf die strukturalistische Terminologie spricht er auch von der Geschichte als einer »semiotische[] Repräsentation«, die (hier noch in Anlehnung an Roland Barthes) Signifikant und Signifikat zugleich meint: »Der Ausdruck ist das Ausgedrückte.« 364 Historische Ereignisse lassen sich zwar ausschließlich retrospektiv konstruieren, verweisen dabei in einer Stellvertreterfunktion immer auf reale Ereignisse, die durch einen Akt des (individuellen oder kollektiven) Erinnerns als vergangene markiert sind. Während historisch-fiktive Ereignisse (etwa der Plot eines Geschichtsromans) nicht auf die Lebenswelt des Rezipienten verweisen müssen, sondern losgelöst davon funktionieren, implizieren reale vergangene Ereignisse einen temporalen Bezug zur Gegenwart, der sie als vergangene, jedoch stattgefundene Ereignisse begreift: [D]ie Konstruktion der realen Vergangenheit beruht auf einer spezifischen Leistung des erinnernden Bewusstseins, nämlich der Gewissheit, dass ein vergangener durch einen gegenwärtigen Zustand ersetzt wurde, dass dieser »an die Stelle« des anderen trat. 365 Zur Leitkategorie der historischen Erfahrung avanciert hier die Erinnerung und damit jenes Schlagwort, das im Kontext kulturwissenschaftlicher Neuorientierungen innerhalb der Geisteswissenschaften an Relevanz gewonnen hat. (Vgl. dazu Kap. 8 ) Mit Hölscher sind es Erinnerungsprozesse, die eine Differenzierung zwischen fiktiven und realen, jedoch außerhalb der gegenwärtigen Erfahrungswelt verorteten Ereignissen erst möglich machen: 363 Hölscher: Neue Annalistik, S. 31 f. 364 Ebd., S. 32 � 365 Ebd., S. 34 � 158 4 GeschichteinderPostmoderne--GeschichtenachderPostmoderne Könnten wir Zustände, die uns nicht unmittelbar präsent sind, nicht als »vergangene« erinnern, so müssten wir sie wohl notgedrungen immer als »fiktiv« begreifen bzw. eine Unterscheidung zwischen fiktiven und realen Ereignissen wäre außerhalb dessen, was uns unmittelbar gegenwärtig ist, überhaupt nicht möglich. 366 Dem vorgestellten Modell gelingt es, an einer Trennung zwischen Dichtung und Geschichtsschreibung festzuhalten, ohne dadurch die Befunde der Strukturalisten und Konstruktivisten zurücknehmen zu müssen. Dadurch wird die Autonomie historischer Dichtung gewährleistet, die eben nicht einer außerliterarischen Realität (im Unterschied zur Geschichtsschreibung) verpflichtet ist. Wenn Hölscher eine neue Form annalistischer Geschichtsschreibung vorschlägt, die die multiperspektivische und diachrone Aufbereitung historischer Ereignisse in den Blick nimmt, schließt er die historische Dichtung als Rezeptionsinstrument aus. Wir werden allerdings in der sich anschließenden Auseinandersetzung mit Texten der Gegenwartsliteratur sehen, dass Literatur als Reflexionsmedium einer solchen annalistischen Geschichtsbetrachtung durchaus hervortritt- - nicht zuletzt durch die Problematisierung der Kategorie der »Erinnerung«, die Hölscher in das Zentrum seiner Ausführungen stellt. Gerade in der Literatur der Gegenwart werden, wenn die Geschichte verhandelt wird, zugleich die damit verbundenen und die Geschichte erst konstituierenden Erinnerungsprozesse problematisiert. 366 Hölscher: Neue Annalistik, S. 33 � 4.3 NeueWegezueinerhistorischen›Wirklichkeit‹: LucianHölscher 159 5 Zur Poetik historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwart Seit ihrer explosionsartigen Popularisierung durch die Romane Walter Scotts zu Beginn des 19 . Jahrhunderts muss sich die Gattung des historischen Romans und davon ausgehend die historisch-fiktionale Dichtung dem immer gleich lautenden Vorwurf der Trivialisierung, Banalisierung, ja Verzerrung der Geschichte stellen. Gerade weil die Gattung große Erfolge beim Publikum verzeichnen kann, avanciert sie zum Gegenstand nachhaltiger literarischer wie literaturwissenschaftlicher Kritik, die sich im Verlauf des 20 . Jahrhunderts zuspitzt. So setzt sich Lion Feuchtwanger, selbst Verfasser erfolgreicher historischer Romane, bereits 1935 in seinem Essay Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans mit der vermeintlich problematischen Gattung auseinander und fasst die Bedenken der Kritik stellvertretend zusammen: Das Wort historischer Roman erweckt heute peinliche Assoziationen. Man denkt an Ben Hur, an den Grafen von Monte Christo, an gewisse historische Filme, man hat die Vorstellung: Abenteuer, Intrigen, Kostüm, dicke, bunte Farben, pathetisches Gerede, Vermengung von Politik und Liebe, spielerische Rückführung großer Ereignisse auf kleine, persönliche Passionen. 367 Feuchtwangers Vorbehalte gegen die Gattung gelten unbestritten noch heute-- sie spiegeln sich etwa in einer Aussage Daniel Kehlmanns im Gespräch mit Felicitas von Lovenberg über seinen Roman Die Vermessung der Welt: Wenn man zum ersten Mal darüber nachdenkt, einen historischen Roman zu schreiben, ist man zunächst eingeschüchtert von all den Trivial-Fallen, die da lauern. Deshalb verwende ich den Begriff historischer Roman normalerweise nicht-[…]. 368 Offenbar hat sich das Anrüchige der Gattung nicht verloren, sondern im Gegenteil dazu geführt, dass der explizite Gattungsbegriff von um literarischen Anspruch bemühten Autoren eher gemieden wird und vorrangig auf grell gestalteten Buchcovern so genannter Unterhaltungs- und Trivialliteratur auftaucht. 367 Lion Feuchtwanger: Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans. In: Ders.: Centum Opuscula. Eine Auswahl. Hg. von Wolfgang Berndt. Rudolstadt 1956 , S. 508 - 515 , hier S. 508 � 368 »Ich wollte schreiben wie ein verrückt gewordener Historiker.« Ein Gespräch mit Daniel Kehlmann über unseren Nationalcharakter, das Altern, den Erfolg und das zunehmende Chaos in der modernen Welt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 9 . 2 . 2006 ), S. 41 � 160 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart Blickt man auf Positionierungsversuche der gegenwärtigen Autorengeneration, spiegelt sich die in den vorausgegangenen Kapiteln skizzierte theoretische Diskussion über die Verwandtschaft von Dichtung und Geschichtsschreibung, die im narrativen Wesen beider begründet liegt, in Aussagen zeitgenössischer Autoren und ihren Versuchen der Selbstdeutung. Allerdings fällt auf, wie deutlich diese darum ringen, das literarische Schreiben der Geschichte von der Historie abzugrenzen und die Vereinnahmung ihrer Dichtung durch die Geschichtsschreibung a priori als Angriff auf die Literatizität wie Autonomie ihrer Texte zu werten. Nicht selten dient eine solche Auseinandersetzung als richtungsweisende Positionierung, mithilfe derer die Gegenwartsautoren das eigene Schreiben poetisch wie poetologisch zu bestimmen suchen. 5.1 Vorläufer im frühen 20 . Jahrhundert: Lion Feuchtwanger und Alfred Döblin Eine solche poetologische Standortbestimmung unternimmt schon Lion Feuchtwanger 1935 im genannten Essay-- einem Text, der nicht nur einer Verteidigung der Gattung des historischen Romans gleichkommt, sondern gleichzeitig den Versuch darstellt, die Bedeutung des eigenen historisch-fiktionalen Schreibens darzulegen. Nicht die historische Dichtung ist mit Feuchtwanger das Problem, sondern ein Rezeptionsverhalten, das von einer solchen Dichtung historische Aufklärung erwartet und damit den Unterschied zwischen Literatur und Historiografie einebnet: Nun, der Leser, der im historischen Roman Belehrung sucht, begeht den gleichen Irrtum wie der Autor, der mit dem Historiker in Wettbewerb treten will. Was ist denn ein Historiker? Ein Mann, der an der Hand von Fakten Gesetze der Entwicklung der Menschheit aufzuzeichnen sucht. Der Autor historischer Romane aber will, wie wir gesehen, nichts dergleichen aufzeichnen, sondern nur sich und sein Weltbild. Es ist also zwischen dem ernsthaften Autor historischer Romane und dem ernsthaften Historiker der gleiche Unterschied wie etwa zwischen dem Komponisten und dem Forscher, der sich mit den Problemen der Akustik befaßt. Vom Autor eines historischen Romans historische Belehrung fordern, heißt vom Komponisten einer Melodie Aufschlüsse über die Technik der Radioübertragung verlangen. 369 Feuchtwanger lehnt es mit Nachdruck ab, »Geschichte um ihrer selbst willen zu gestalten«, sondern begreift die historischen Fakten als »ein Distanzierungsmittel, als ein Gleichnis, um sich selber sein eigenes Lebensgefühl, seine eigene 369 Feuchtwanger: Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans, S. 512 � 5.1 Vorläuferimfrühen20. Jahrhundert: LionFeuchtwangerundAlfredDöblin 161 Zeit, sein Weltbild möglichst treu wiederzugeben.« 370 Hier liegt die Modernität des Feuchtwanger’schen Ansatzes (gerade mit Blick auf Autorenaussagen der jüngsten Gegenwart) verborgen: Der Referenzbereich historisch-fiktionalen Schreibens wird nicht in der Vergangenheit des historischen Stoffes angesiedelt, sondern in der Gegenwart des Autors und seiner Leser. Für den Autor historischer Romane fordert er das Recht ein, die Fakten dann zu ändern, wenn sie illusionsstörend wirken, denn: »Im Gegensatz zum Wissenschaftler ha[be] der Autor historischer Romane das Recht, eine illusionsstörende Lüge einer illusionsstörenden Wahrheit vorzuziehen.« 371 Die scharfe Grenzziehung zwischen Literatur und Geschichtsschreibung, die Feuchtwanger zu Beginn seines Beitrags vornimmt, um die Autonomie des literarischen Kunstwerks zu verteidigen, wird im Verlauf der Argumentation aufgelöst-- auf Kosten der Geschichtsschreibung, deren Schwäche er nun als Vorzug der Literatur begreift. Feuchtwanger stellt die Wissenschaftlichkeit der Geschichtsschreibung in Frage und landet dadurch bei einer Diskussion, wie sie die Historik, wie wir gesehen haben, bis in die Gegenwart prägt: Nichts gegen den Historiker, der auf der Basis der Hegelschen Philosophie an Hand von Fakten die Grundlinien der Entwicklung der Menschheit, die Gesetze dieser Entwicklung, ihre Dialektik, darzulegen sucht. Aber wer unter anderen Gesichtspunkten historische Fakten zusammenstellt, darf der den Anspruch darauf erheben, ein Wissenschaftler zu sein? Gibt er nicht, wie immer er seinen Stoff anordnet, einfach durch seine Anordnung der Fakten ein subjektives Bild, gibt er nicht im besten Falle Kunst? 372 Unter Verweis auf Ausführungen des italienischen Historikers und Philosophen Benedetto Croces zur Gegenwärtigkeit der Geschichte negiert Feuchtwanger die Möglichkeit, Geschichte jenseits der Kunst zu schreiben. 373 Wenn es eine den Fakten der Vergangenheit gerecht werdende Geschichtsschreibung a priori nicht geben kann, macht diese mit Feuchtwanger nur im Medium der Kunst noch Sinn. Hier dient sie, ohne mimetische Funktionen in Hinblick auf vergangene Ereignisse erfüllen zu müssen, dazu, »die Geschichte, für die Gegenwart und die Zukunft fruchtbar zu machen.« 374 Dieses Plädoyer für die historische Dichtung ergänzt er im Rahmen seiner Fragment gebliebenen poetologischen Abhandlung Das Haus der Desdemona oder Größe und Grenzen der historischen Dichtung ( 1961 pos- 370 Feuchtwanger: Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans, S. 510 � 371 Ebd., S. 512 � 372 Ebd., S. 514 � 373 Vgl. Benedetto Croce: Die Geschichte auf den allgemeinen Begriff der Kunst gebracht. Aus dem Italienischen übersetzt und eingeleitet von Ferdinand Fellmann. Hamburg 1984 (=-La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte, 1893 ). 374 Feuchtwanger: Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans, S. 514 � 162 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart tum). 375 Entschieden wendet Feuchtwanger sich hier gegen die Auffassung, beim historischen Roman handle es sich um eine »Literaturgattung zweiter Reihe« und postuliert stattdessen seine »Grundwahrheit, daß historische Dichtung mehr dazu angetan sei, Leben zu fördern, als alle ›Geschichtswissenschaft‹«. 376 Das historisch-wissenschaftliche Erzählen ist mit Feuchtwanger weniger anschaulich und damit wirkungsloser als das literarische- - die historischen Fakten können sich im wissenschaftlichen Gewand, so lautet seine These, nicht »gegen gutgefügte, glaubhafte, das Gemüt anrührende, lebendige, lebendfördernde Dichtungen« behaupten. 377 Die Kritik an der Unzuverlässigkeit der Geschichtsschreibung, die er bereits in seinem Essay formuliert, führt in seiner Studie zu einer Einebnung der Unterschiede zwischen Historiografie und Fiktion bezüglich darin enthaltener historischer ›Wahrheit‹: »Was immer sich ereignet, mischt sich im Gedächtnis des Augenzeugen und im Bericht des Erzählers schnell mit bloßen Erzeugnissen der Phantasie. Der Mensch kann nicht leben, ohne zu dichten.« 378 Der Nutzen des historisch-fiktionalen Textes, der auf seiner ästhetischen Autonomie besteht und im Gegensatz zum faktualen Erzählen auf die Kategorie der ›historischen Wahrheit‹ nicht angewiesen sein will, liegt gerade nicht in einer erkenntnisstiftenden und wissensvermittelnden Funktion, sondern in einem literarischen Vergegenwärtigungsprozess, der Aussagen über die unmittelbare Gegenwart trifft: Echte Dichter haben auch in ihren Schöpfungen, die Historie zum Gegenstand hatten, immer nur Zeitgenössisches aussagen wollen, ihr Verhältnis zur eigenen Zeit, ihr erlebtes Erkennen, wieviel von der Vergangenheit in der eigenen Zeit atmet. 379 Die Geschichte werde, so führt Feuchtwanger aus, im historischen Roman nicht lebendig, indem ihr ein möglichst farbenprächtiges Kostüm angelegt und sie in eine ausstaffierte Kulisse gepresst werde, im Gegenteil: Was also eine historische Dichtung lebendig macht, ist niemals aus der Geschichte einer fernen Zeit, es ist immer aus eigenem Erleben des Autors, es ist aus Zeitgenössischem geschöpft, und der Leser erfährt am Ende mehr über den Dichter und dessen Zeit als über die Epoche, in der die Dichtung spielt. 380 375 Lion Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona oder Größe und Grenzen der historischen Dichtung. Ein Fragment. Aus dem Nachlass Lion Feuchtwangers mit Unterstützung von Marta Feuchtwanger und Hilde Waldo. Hg. von Fritz Zschech. Rudolstadt 1961 � 376 Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 21 ; 19 � 377 Ebd., S. 13 � 378 Ebd. 379 Ebd., S. 129 � 380 Ebd., S. 131 � 5.1 Vorläuferimfrühen20. Jahrhundert: LionFeuchtwangerundAlfredDöblin 163 Diese Idealvorstellung historischer Dichtung sieht Feuchtwanger durch die Gattungsgeschichte nur zu einem geringen Teil eingelöst. Zu viele Autoren historischer Romane, so klagt er in seiner Auseinandersetzung mit Vertretern der Gattung, setzen auf eine simple Effekthascherei, für diese sei »die vulgäre historische Erzählung eine fette, grüne Wiese.« 381 Und doch-- trotz dieser deutlichen Kritik an den trivialen, Kitsch produzierenden Ausformungen der Gattung-- hält er (eben darin besteht der große Unterschied zur heutigen Autorengeneration) an den Möglichkeiten der Gattung fest, die es zu nutzen gelte. Insofern dürfe man seine Studie, so lautet die Direktive Feuchtwangers schon zu Beginn seiner Argumentation, als »großes Halleluja für den historischen Roman« verstehen. 382 Eine ähnliche Verteidigung historisch-fiktionalen Erzählens und ihre Aufwertung gegenüber der Historiografie unternimmt ein zweiter Autor ein Jahr nach der Veröffentlichung des ersten hier besprochenen Essays Feuchtwangers: Alfred Döblin, der in seinem Essay Der Historische Roman und wir eingangs die Frage aufwirft, wodurch sich der historische Roman von einem anderen Roman unterscheide, stellt diesbezüglich seine programmatische These auf: »Der historische Roman ist erstens ein Roman und zweitens keine Historie.« 383 Zunächst präsentiert Döblin eine Romanpoetik, die als die entscheidende qualitative Kategorie des Romans den Begriff der Plausibilität etabliert. Dieser sei insofern an die Kategorie der Wirklichkeit gekoppelt, als er an ihr gemessen wird, allerdings nicht in referenzieller Absicht, sondern nur in Hinblick auf die Glaubwürdigkeit der Handlung: »[W]ir wollen in dem zugestandenermaßen erfundenen Roman die Dinge glauben können, und Dinge, wenn sie nicht historisch sind, müssen wenigstens möglich sein.« 384 Mit dem Begriff der »Scheinrealität« deutet Döblin das Realitätsprinzip jedes Romans an, der zwar eine fiktionale, dabei aber keineswegs zwangsläufig unrealistische Wirklichkeit entwerfe, sondern an die Vorgaben der Realität gebunden bleibt: Wenn im einfachen Roman also im allgemeinen eine Scheinrealität aufgebaut wird, so muß doch als Basis eine solide, kontrollierbare Realität der gesellschaftlichen Umstände gegeben werden. Die Vordergrundhandlung, die Leithandlung kann allgemein sein und in der Hand des Fabulierers liegen, aber auch sie unterliegt den Gesetzen der Realität schon dadurch, daß sie vor dem ganz realen Hintergrund ablaufen und bestehen muß. 385 381 Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona, S. 26 � 382 Ebd., S. 18 � 383 Alfred Döblin: Der historische Roman und wir [ 1936 ]. In: Ders.: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Hg. von Erich Kleinschmidt. Olten; Freiburg i. Br. 1989 , S. 291 - 316 , hier 299 � 384 Döblin: Der historische Roman und wir, S. 293 � 385 Ebd., S. 297 � 164 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart Diese Scheinrealität kennzeichnet mit Döblin in gleichem Maße den historischen Roman, der auf historische Figuren und Ereignisse zurückgreifen mag, dadurch aber keineswegs eine vermeintliche »Wahrheit der historischen Dinge«, von denen er erzählt, behauptet. Mitnichte beabsichtigte ein Autor historischer Romane, in Konkurrenz zum Geschichtsschreiber zu treten, im Gegenteil: Privileg der historisch-fiktionalen Dichtung sei es vielmehr, den historischen Fakten nicht verpflichtet zu sein. Döblins Romanpoetik läuft auf die gleiche Problematisierung der Geschichtsschreibung hinaus, die bereits Feuchtwanger vorgenommen hatte. Denn das von ihm postulierte Privileg der Dichtung vergegenwärtigt zugleich das essenzielle Problem der Historiografie, die-- sofern sie über eine bloße Chronik hinausgeht-- den gleichen subjektiven Konstruktionsprozessen der Historie unterworfen ist wie der Roman, mit dem Unterschied, dass diese Einsicht das Selbstverständnis des letzteren nicht angreift: Die Historie an sich, die Geschichtsschreibung, ist gar nicht solche eindeutige nackte Überlieferung dessen, was sich ereignet hat. Sie ist selber gar nicht die bloße reine Darstellung wirklicher Vorgänge.-[…] Die Historiker verfügen in der Regel über die gleichen Quellen, aber sie schöpfen sie verschieden aus. Das Überlieferte hat Lücken, sie füllen sie aus, verschieden. Eine Darstellung ohne Urteil ist nicht möglich, schon bei der Anordnung des Stoffs spielt das Urteil mit. Aber das Urteil hat seinen Grund im Historiker, in seiner Person, seiner Klasse, seiner Zeit.-[…] Bei der Aufreihung der Daten fängt schon das Manöver an. Und klar herausgesagt: mit Geschichte will man etwas. 386 Döblin beschreibt hier das Verhältnis des Historikers zu seinen Fakten, wie Edward Hallet Carr es Jahrzehnte später in seiner kontrovers diskutierten Aussage »Die Tatsachen sprechen nur, wenn der Historiker sich an sie wendet« pointieren wird. 387 Carrs Kritik am historischen Empirismus antizipiert Döblin bereits und entlarvt das Wahrheits- und Objektivitätsideal des Historikers als »wahnhaftes«. Der einzige Unterschied zwischen Künstler und Historiker liegt, so Döblin, in dem Bewusstsein des Autors begründet, mit seinem Roman keine historische Wirklichkeit schildern zu wollen-- ein Bewusstsein, das er dem Historiker voraushat und das den historischen Roman vor dem historisch-faktualen Text auszeichnet: Der Historiker kennt, meistens, seinen Willen nicht oder gesteht ihn nicht ein, der Romanautor kennt seinen Willen.- […] der Künstler arbeitet entschlossen und bewußt, springt mit seinem kleinen Material wie ein Herr und Meister um, der Historiker wühlt im Material, durchsucht es, er ist gehandicapt und hat ein schlechtes Gewissen.-[…] Der Autor macht sich und uns nichts vor, der Historiker hängt sich einen weißen Bart um und mimt: Weltgeschichte ist Weltgericht. 388 386 Döblin: Der historische Roman und wir, S. 301 f. 387 Carr: Was ist Geschichte, S. 11 � 388 Ebd., S. 302 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 165 Feuchtwangers wie Döblins Versuche, das historisch-fiktionale Erzählen poetologisch einzufangen, antizipieren in entscheidenden Punkten Leitgedanken einer Diskussion, wie sie bis in die Gegenwart dominiert. Dazu gehören die Zweifel an der ›historischen Wahrheit‹ historisch-faktualer Texte ebenso wie Feuchtwangers Poetik der Vergegenwärtigung historischen Wissens und Döblins Prinzip der Plausibilität, das die Frage nach der abgebildeten ›Wirklichkeit‹ im historischen Roman von Anfang an nicht stellt. 5.2 Historisch-fiktionales Erzählen unter Verdacht: Von Peter Härtling zu Norbert Gstrein Einen vergleichsweise frühen Beitrag zu der die Gegenwart bestimmenden Diskussion um die Möglichkeiten des historischen Romans leistet Peter Härtling, selbst Autor einiger historisch-fiktionaler Texte, mit einem 1968 gehaltenen Vortrag, der den programmatischen Titel trägt Das Ende der Geschichte. Über die Arbeit an einem »historischen Roman«� 389 Härtling, der in dem Vortrag seine historischen Romane Niembsch ( 1964 ) und Das Familienfest ( 1969 ) kommentiert, problematisiert den Wirklichkeits-wie Geschichtsbegriff, indem er ihn als subjektive Konstruktion sowohl der Sprache wie auch unzuverlässiger Erinnerungen kenntlich macht: Die Wirklichkeit, die in uns redet, die sich wandelt, indem sie nach einem Wort fahndet, das sie zufriedenstellt, erwacht und wird installiert als Idee, als Bild, als Satz. Wir wissen heute mehr über die Erinnerung, das Gedächtnis. Psychologie und Soziologie haben uns belehrt über die Fragwürdigkeit des subjektiven Rückblicks- - darum mißtrauen wir einer in der Sprache wiederhergestellten Realität, rekonstruieren mit Vorsicht, frönen der Vielschichtigkeit und Vielsichtigkeit, fürchten uns vor der proklamierten Wahrheit, vor flacher Rhetorik. 390 Härtling entlarvt sein eigenes Verhältnis zur Geschichte als ein von Skepsis geprägtes, indem er jene erinnerungstheoretischen Diskurse vorwegnimmt, die für die Kulturwissenschaften des ausgehenden 20 . Jahrhunderts dominant geworden sind: »Das eigene Gedächtnis, so herausgefordert, widersetzt sich. Ich mißtraue den Geschichtsschreibern und gehe meiner eigenen Geschichte nach. Selbst Daten helfen nicht mehr.« 391 Unmittelbare Folge dieses Geschichtsverständnis ist ein his- 389 Peter Härtling: Das Ende der Geschichte. Über die Arbeit an einem »historischen Roman«. Wiesbaden 1968 (=-Akademie der Wissenschaften und der Literatur: Abhandlungen in der Klasse der Literatur, Nr. 3 ). 390 Härtling: Das Ende der Geschichte, S. 4 � 391 Ebd., S. 4 � 166 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart torisch-fiktionales Erzählen, das sich der sprachlichen Verfasstheit, der multiperspektivischen Konstruktion und den subjektiven Erinnerungen, die Geschichte bedingen, nicht nur bewusst sein, sondern diese ausstellen müsse. Im Falle von Niembsch führt dies zu einem Roman, der »kein historisches Buch« ist, sondern Geschichte als »Reminiszenz vieler« wahrnimmt, während Das Familienfest die Perspektiven offen legt, die Geschichte als »Gerüst von Kolportage« entlarvt, zusammengesetzt aus einzelnen, subjektiv erinnerten Geschichten. 392 Der historische Roman, wie Härtling ihn verstehen will, ist keiner, der die Vergangenheit zeigt, sondern einer, der die Konstruktionsmechanismen der Gegenwart, und damit die Bedingungen der literarischen Arbeit an der Geschichte offen legt. Härtlings Positionierung erweist sich mit Blick auf poetologische Texte einer jüngeren Autorengeneration als ebenso wegweisend wie die frühe, durch Döblin und Feuchtwanger angetriebene Diskussion um das Verhältnis von Geschichte, Geschichtsschreibung und Literatur. Die gegenwärtige Argumentation zeigt sich noch immer von drei zentralen Merkmalen bestimmt, die bereits den Vorgänger- Diskurs prägen: Zum einen bedarf das historisch-fiktionale Erzählen offenbar einer vermehrten Rechtfertigung durch den Autor, zum anderen werden über die Reflexion dieses Grenzraums grundlegende Bedingungen des Schreibens sowie der literarischen Wirkung ausgeleuchtet. Zuletzt mündet die Diskussion häufig in eine über den literarischen Text hinausgehende Problematisierung des Geschichtsbegriffs. Diese Problematisierung spitzt sich gegen Ende des 20 . Jahrhunderts und zu Beginn des dritten Jahrtausends zu und avanciert zu einer Poetologie der Geschichte und damit zu einer selbstreflexiven Beobachtung des eigenen historischfiktionalen Schreibens. Die poetologischen Äußerungen der Gegenwartsautoren, die in Interviews, Autorenessays oder im Rahmen von Poetikvorlesungen in Prozesse der Selbstdeutung münden, sollen dabei keiner der Intention des Autors verpflichteten Analyse der Texte Vorschub leisten. Vielmehr lassen sich diese Aussagen mit Gérard Genette als Paratext, genauer: als öffentlicher auktorialer Epitext verstehen, der sich in erster Linie an das Publikum des dazugehörigen literarischen Textes richtet und vom Wirkungs- wie Deutungspotenzial desselben nicht zu trennen ist. 393 Mit Blick auf solche epitextuellen Äußerungen von Gegenwartsautoren fällt auf, dass diese hinter das Selbstbewusstsein, mit dem Döblin wie Feuchtwanger das Potenzial der Gattung verteidigen, weit zurückfallen. Und dies ungeachtet der Tatsache, dass sich die Gattungstheorie mit ihrem Modell des ›anderen‹ historischen Romans durchaus weiterentwickelt und eine Gattungssdefinition zur Verfügung gestellt 392 Härtling: Das Ende der Geschichte, S. 5 � 393 Vgl. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit einem Vorwort von Harald Weinrich. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt/ Main 2001 (=-Seuils, 1987 ), S. 335 - 353 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 167 hat, die historisch-fiktionale Dichtung keineswegs auf eine mimetische Funktion, auf ihre bloße historische Referenzialität reduziert. Gegenwartsautoren aber scheinen bemüht, die eigenen Texte insofern aufzuwerten, als sie diese der Gattung des »Historischen Romans« mit Nachdruck zu entziehen versuchen. Dies lässt sich etwa bei Daniel Kehlmann beobachten-- augenscheinlich unter Druck gesetzt durch eine literaturkritische Rezeption seines Romans Die Vermessung der Welt, die ungeachtet euphorischer Besprechungen nicht davon ablässt, die Figuren des Romans mit ihren historischen Vorlagen abzugleichen, ihn als »Doppelbiografie in Romanform« 394 zu lesen oder Fragen zu stellen, wie sie exemplarisch der Literaturwissenschaftler Franz Haas in seiner Rezension in Der Standard einleitend formuliert: »Darf denn das sein? Darf ein Autor zwei historische Geistesgrößen in einen Roman packen und dabei flunkern, was das Zeug hält? « 395 Selten hat die Kritik dabei Ausmaße angenommen wie in einem Artikel des online errichteten Kehlmann-Kanals der Zeit, in dem der Literaturwissenschaftler Wolfgang Griep die angebliche Faktenentstellung des Kehlmann’schen Romans anprangert und empfiehlt, ihn keineswegs als historischen aufzufassen: Denn wer glaubt, hier etwas über Alexander von Humboldt, den berühmten Südamerika-Reisenden, und Carl Friedrich Gauß, den großen Mathematiker, zu erfahren, der sollte sich in Acht nehmen.-[…] Sprechen wir von der Basis eines historischen Romans: Wie steht’s um die Fakten? 396 Die Reaktionen der Literaturkritik, allen voran Grieps Aussage, legen ein noch immer problematisches Verständnis der Gattung offen, das offenbar die literaturwissenschaftlichen Bemühungen um den »anderen« historischen Roman ignoriert, von einem überholten Gattungsbegriff ausgeht und die Essenz der Gattung an einem mit der ›wahren Geschichte‹ möglichst übereinstimmenden Faktengerüst misst. Zur Frage nach den Möglichkeiten und Bedingungen eines historisch-fiktionalen Erzählens im Allgemeinen und nach der Zuverlässigkeit der von ihm fiktionalisierten historischen Fakten im Besonderen hat Daniel Kehlmann in verschiedenen Texten Position bezogen und aus seinem Unmut darüber, dass sein eigenes »Spiel mit der Wirklichkeit, das Brechen von Wirklichkeit« offenbar »in Deutschland ein- 394 Hubert Winkels: Als die Geister müde wurden. In: DIE ZEIT ( 13 . 10 . 2005 ); sowie Hubert Spiegel: Was vom Tage übrigbleibt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 17 . 10 . 2005 ), S. 35 � 395 Franz Haas: Alt, berühmt, ein wenig sonderbar. In: Der Standard ( 24 . 9 . 2005 ) / Vgl. zur Kehlmann-Rezeption auch: Klaus Zeyringer: Vermessen. Zur deutschsprachigen Rezeption der »Vermessung der Welt«. In: Gunther Nickel (Hg.): Daniel Kehlmanns »Die Vermessung der Welt«. Materialien, Dokumente, Interpretationen. Reinbek 2008 , S. 78 - 94 � 396 Wolfgang Griep: Der Kehlmann-Kanal, online unter: http: / / www.zeit.de/ online/ 2007/ 16/ L- Kehlmann (zuletzt abgerufen am 5 . 8 . 2010 ) 168 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart fach nicht verstanden wird«, keinen Hehl gemacht. 397 Tatsächlich ist diese erstaunlich große Anzahl poetologischer Äußerungen Kehlmanns zu seinem Roman und seinem literarischen Selbstverständnis wohl unmittelbare Folge dieses »Unmuts« und lässt sich als Begleit-Kommentar zu seinen Texten nur schwer ignorieren. 398 Vorgängern wie Döblin und Feuchtwanger folgend, problematisiert auch Kehlmann den vermeintlichen Wirklichkeits-und Wahrheitsanspruch von Dichtung und stellt diesem, hierin insbesondere Döblin ähnlich, die Kategorie der Plausibilität entgegen, die er für ein historisch-fiktionales Schreiben stark zu machen sucht. Die primäre Frage bei literarischer Fiktion ist die Plausibilität. Es kann sogar der seltsame Fall eintreten, und gerade bei meiner Arbeit ist mir das immer wieder passiert, daß ich gewisse historische Tatsachen, die ich verifiziert hatte, nicht verwenden konnte, weil sie zwar wahr, aber nicht plausibel waren. Und was in einem Roman vorkommt, muß plausibel sein. 399 Literatur, so lautet die Erkenntnis Kehlmanns, ist weder der Geschichte noch der Wahrheit verpflichtet, sondern allein der Glaubwürdigkeit des fiktionalen Geschehens. Das eigene historisch-fiktionale Schreiben siedelt er zwischen »gebrochenem« und »magischem« Realismus an, 400 verweigert sich damit einer Literatur, die sich unreflektiert dem Realen verpflichtet, sondern stellt dieses als Bezugspunkt gerade in Frage. Im Bemühen, seinen eigenen Roman vom Etikett des »Historischen Romans« zu befreien, versteht Kehlmann die in seinem Text vollzogene metafiktionale Problematisierung, das bewusste Ausspielen der Fakten gegen die Fiktion, als scheinbare Absage an die Gattung: Der historische Roman ist normalerweise ein Genre der Trivialliteratur.- […] Der Reiz dieser Bücher besteht in einer Art fernsehverwandtem Vergnügen, nämlich dabeizusein bei großen Augenblicken und zu sehen und zu empfinden, wie alles wirklich war. Und das behaupte ich in keinem Moment. Im Gegenteil. Mein Buch spielt immer damit, daß man nicht weiß, wie es gewesen ist. Geschichtliches geht bei mir ständig in Fiktionales über.-[…] Weil der ›normale‹ historische Roman vorgibt zu wissen, wie es gewesen ist, 397 Daniel Kehlmann: Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. Göttingen 2007 , S. 16 � 398 Neben den bereits genannten Göttinger Poetikvorlesungen sind insbesondere folgende Texte relevant: Daniel Kehlmann: Wo ist Carlos Montúfar? In: Ders.: Wo ist Carlos Montúfar? Über Bücher. Reinbek 2005 , S. 9 - 27 ; Sebastian Kleinschmidt: Gespräch mit Daniel Kehlmann. In: Sinn und Form. Jg. 58 ( 2006 ), H. 6 , S. 786 - 799 ; »Ich wollte schreiben wie ein verrückt gewordener Historiker«, Interview mit Felicitas von Lovenberg. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9 . 2 . 2006 , S. 41 ; »Die Fremdheit ist ungeheuer.« Daniel Kehlmann und Michael Lentz im Gespräch über historische Stoffe in der Gegenwartsliteratur. In: Neue Rundschau, Heft 1 / 2007 (Historische Stoffe), Frankfurt/ Main 2007 , S. 33 - 47 � 399 Kleinschmidt: Gespräch mit Daniel Kehlmann, S. 794 � 400 Kehlman: Diese sehr ernsten Scherze, S. 20 , 22 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 169 kann man ihn fragen, ob das, was er beschreibt, wirklich so war. Während der literarisch anspruchsvolle Gegenwartsroman eben ein ästhetisches Werk ist und nichts anderes sein will. Die Frage nach der Wahrheit ist eine außerästhetische Frage. 401 Diese Distanzierung von der Gattung des historischen Romans führt zum Versuch einer neuen Gattungsbestimmung- - Kehlmann will seinen Roman explizit nicht als historischen verstehen, sondern als »Gegenwartsroman, der in der Vergangenheit spielt«. 402 Daniel Kehlmann analog zeigt sich Felicitas Hoppe, die mit den Romanen Pigafetta ( 1999 ) und Johanna ( 2006 ) sowie dem Erzählband Verbrecher und Versager ( 2004 ) mehrfach historische Figuren und Ereignissen zu Protagonisten literarischer Texte macht, bemüht, dem Etikett des »Historischen Romans« zu entgehen und statt dessen, wie Kehlmann, eine neue Gattungsdefinition für historisch-fiktionale Texte der Gegenwart einzufordern: Ich behaupte, es gibt eine Art historischen Gegenwartsroman-- so nenne ich Romane, die komplementär zum historischen Roman versuchen, eine Figur aktuell zu machen, also aus der Vergangenheit in unsere Zeit zu versetzen, indem sie so tun, als lebte diese historische Gestalt heute. 403 Auch bei Hoppe erklärt sich die Abwendung vom historischen Roman aus einem vorausgesetzten Gattungsbegriff, der negativ konnotiert ist: In seiner trivialsten Form allerdings ist er [der historische Roman, S. C.] nichts als ein Kostümfest, ein Fake, Vorspiegelung falscher Tatsachen, unter dem Motto: Lassen Sie sich in die Vergangenheit entführen! Eine Art biedermeierlicher Eskapismus, ein sicherer, von der Gegenwart abgetrennter Raum, historisch möbliert. Und scheinbar allwissend. 404 Indem Hoppe den historischen Roman auf eine Gattung reduziert, die nacherzählt, rekonstruiert, episch und breit angelegt ist, wird sie der Gattungsgeschichte und jenen Vorgängern, die bereits im 19 . Jahrhundert einen »anderen« historischen Roman entwerfen, nicht gerecht. Gleichzeitig versteht sich aus diesem traditionell bestimmten Gattungsbegriff, warum Hoppe in Bezug auf Johanna verkündet, dass es sich dabei »schon gar nicht« um einen historischen Roman handle. 405 Die Reflexion über den literarischen Umgang mit historischen Stoffen ist eines der Themen der Augsburger sowie der Göttinger Poetikvorlesungen Hoppes. Dazu 401 Kleinschmidt: Gespräch mit Daniel Kehlmann, S. 792 f. 402 Von Lovenberg/ Kehlmann: »Ich wollte schreiben wie ein verrückt gewordener Historiker.«, S. 41 � 403 Felicitas Hoppe: Auge in Auge. Über den Umgang mit historischen Stoffen. In: Neue Rundschau. Heft 1 / 2007 . Frankfurt/ M 2007 , S. 56 - 69 , hier S. 63 � 404 Hoppe: Auge in Auge, S. 63 � 405 Ebd., S. 61 � 170 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart motiviert wird sie durch die Auseinandersetzung mit dem Jeanne-d’Arc-Stoff, der Grundlage ihres späteren Romans bildet. Die historische Figur, so Hoppe, entziehe sich »der Unterwerfung unter eine literarische Form«, 406 an ihr lasse sich jenes Problem ablesen, das die Fiktionalisierung historischer Stoffe stets mit sich bringe: Jedem Autor, sofern er kein dokumentarisches, sondern ein literarisch wirksames Stück zuwege bringen will, bleibt nichts anderes übrig, als zwischen Schrumpfung und Überhöhung zu wählen, zwischen Parodie und Hymnus, zwischen kitschiger Legende und ebenso kitschverdächtiger Aktualisierung, zwischen Verachtung und Verehrung.- […] Dass am Ende immer der Autor verliert, versteht sich von selbst. 407 Mit Hoppe muss eine Literatur, die historische Stoffe verarbeitet, den Prozess der Fiktionalisierung sichtbar machen, durch welchen keineswegs Aussagen über die Vergangenheit getroffen werden, sondern über eine Gegenwart, in der die Historie ein immer neues Gesicht annimmt: Das ist auch mein Verhältnis zur Geschichte. Es spiegelt also letzten Endes die Last und die Faszination der Geschichte, egal, welche historische Figur ich wähle- - sei es nun Pigafetta oder Johanna oder meine Verbrecher und Versager. Johanna treibt auf die Spitze, was auch für meine anderen Bücher gilt: Dass man literarisch immer hinter der Geschichte herhinkt, ich hinke hinter der Vergangenheit her, was heißt, dass sie immer noch vor mir liegt. 408 Vergegenwärtigung nennt Hoppe das literarische Verfahren, das eine solche historisch-fiktionale Literatur auszeichnen und sich dem Verdacht, historische Fakten nahe bringen zu wollen, durch einen strikten »Verzicht auf den historischen Zahlenstrahl« 409 entziehen müsse. Im Gegensatz zu Autoren wie Feuchtwanger und Döblin, die nicht nur die Gattung des historischen Romans aufwerten, sondern gleichzeitig das Scheitern einer um Wissenschaftlichkeit und Objektivität bemühten Geschichtsschreibung problematisieren, räumt Hoppe der Geschichtswissenschaft die Hoheit über die historischen Fakten ein und unterscheidet ausdrücklich zwischen Literatur und Wissenschaft: Denn hier handelt es sich, entgegen allen kulturwissenschaftlichen Moden, um zwei völlig verschiedene Umgangsformen mit der Welt. Man kann geschichtswissenschaftliche Sachverhalte nicht leichthändig in Literatur verwandeln. Wenn man versucht, es zu tun, 406 Felicitas Hoppe: Sieben Schätze. Augsburger Vorlesungen. Frankfurt/ Main 2009 , S. 158 � 407 Hoppe: Sieben Schätze, S. 157 � 408 Hoppe: Auge in Auge, S. 68 � 409 Felicitas Hoppe: Abenteuer-- was ist das? Göttingen 2010 (=-Göttinger Sudelblätter), S. 24 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 171 stellen sich Fragen, die sich auch mit dem Hinweis auf die Freiheit der Kunst oder der Literatur nicht ohne weiteres beantworten lassen. 410 Im Unterschied etwa zu den Thesen Hayden Whites, der in jeder Darstellung historischer Fakten Fiktionalisierungs- und Dramatisierungsstrategien zu erkennen glaubt, scheint Hoppe gerade die voneinander abweichenden Narrative der Literatur wie der Geschichtsschreibung zu betonen, die ihres Erachtens »wie jeder weiß, einer anderen Dramaturgie bedürfen.« 411 In dieser Differenzierung liegt die Autonomie literarischer Darstellung begründet, die sich einem vermeintlich ›wahren‹ Geschehen der Vergangenheit nicht verpflichtet zu fühlen braucht, auch wenn das Personal literarische Texte historische Vorbilder besitzt: »Wer frei sein will, sollte sich seine Figuren selbst erfinden.« 412 Diese ästhetische Freiheit im Umgang mit historischen Stoffen schränkt Hans Magnus Enzensberger in seiner Tübinger Poetikvorlesung mit dem bezeichnenden Titel »Wie soll man Geschichte(n) schreiben? « hingegen ein. In seinem Vortrag vergleicht Enzensberger das historiografische und das historisch-fiktionale Erzählen und fordert von beiden ein gewisses Maß an Verantwortung für die erzählte Geschichte: Natürlich fingiert die Literatur alles Mögliche, was nicht der Fall ist. Aber der Autor sollte uns zu verstehen geben, wann er lügt und wann nicht. Der Wissenschaftler hat das Recht, uns zu langweilen. Aber auch dem Romancier ist nicht alles erlaubt. 413 Auch Felicitas Hoppe parallelisiert in ihren Göttinger Poetikvorlesungen noch einmal das literarische und das historiografische »Sprechen« über historische Figuren, reflektiert die womöglich »ähnlichen Probleme«, mit denen Geschichtsschreibung wie Literatur zu kämpfen haben, unterstreicht jedoch-- im Gegensatz zu Enzensberger-- stärker die daraus resultierenden Herausforderungen für die Historiografie. 414 Die Einsicht in die Narrativität (je)der Geschichte führt Hoppe zu einer Problematisierung historischer Glaubwürdigkeit auch in historisch-faktualen Texten: Denn auch der gewissenhafteste chronistische Text ist den Gesetzen des Textes und der Sprache unterworfen, in der er geschrieben, besser gesagt erzählt wird, und gerät immer in den Verdacht der Parteilichkeit. 415 410 Hoppe: Auge in Auge, S. 61 � 411 Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S. 11 � 412 Hoppe: Auge in Auge, S. 61 � 413 Hans Magnus Enzensberger; Dirk von Petersdorff: Wie soll man Geschichte(n) schreiben? Tübinger Poetik-Dozentur 2013 . Hg von Dorothee Kimmich und Philipp Alexander Ostrowicz. Künzelsau 2014 , S. 18 � 414 Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S 5 � 415 Ebd., S. 8 � 172 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart Die Parteilichkeit, welche Geschichtsschreibung und historische Dichtung eint, inszeniert Hoppe literarisch, wenn sie in ihrem historischen Roman Johanna nicht nur selbstreferenziell auf das fiktionale Erzählen von Geschichte Bezug nimmt, sondern drei Historikerfiguren und ihre jeweils unterschiedliche Version der Johanna thematisiert. (vgl. Kap. 7 � 3 ) Kehlmanns wie Hoppes Positionierungsversuche in Bezug auf das eigene fiktional-historische Erzählen verweisen auf die Definitionsprobleme, welche der historische Roman zum gegenwärtigen Zeitpunkt aufzuwerfen scheint. Das unübersehbare Bedürfnis der Autoren, in poetologischen Kommentaren das eigene Erzählen gegen den Vorwurf zu verteidigen, den vermeintlichen Fakten nicht gerecht zu werden, spricht für die Notwendigkeit, die Gattung aus literaturhistorischer wie gattungstheoretischer Sicht neu zu denken. Eine fragliche Lösung wäre hier die von Kehlmann wie Hoppe angedeutete, nämlich Texte, die Geschichte narrativ aufarbeiten, der Gattung zu entziehen und den historischen Roman stattdessen ausschließlich auf ein Genre der Trivialliteratur zu reduzieren. Mit einem solchen Schritt würde die Gattungshistorie nicht hinreichend berücksichtigt, die, wie im einleitenden Forschungsüberblick dargestellt wurde, selbstreflexiven Erzählmustern, die nicht die histoire (das »Was«), sondern den discours (das »Wie«) der erzählten Geschichte berücksichtigten, durchaus einen Platz einräumt. Gerade die jüngste Gegenwartsliteratur, so jedenfalls legen die im sich anschließenden Kapitel untersuchten Texte nahe, lassen sich als Einladung verstehen, die Gattung gerade aufgrund der ihr inhärenten Möglichkeit, sowohl den Geschichts- wie auch den Literaturbegriff selbstreflexiv zum eigentlichen Erzählsujet zu erheben, im 21 . Jahrhundert einer neuen Standortbestimmung zuzuführen. Denn Gegenwartsautoren scheinen die Möglichkeiten und das Wirkungspotenzial historisch-fiktionalen Erzählen ernst zu nehmen, etwa W. G. Sebald, der im Interview mit Sigrid Löffler auf die Frage, warum er Erzählungen und keine zeithistorischen Monografien schreibe, wie folgt antwortet: Historische Monographien landen in der Fachbibliothek-- mit einer Auflage von 1200 Stück. Außerdem: Was die historische Monographie nicht leisten kann, ist, eine Metapher oder Allegorie eines kollektiven Geschichtsverlaufes zu produzieren. Aber erst in der Metaphorisierung wird uns Geschichte empathetisch zugänglich. 416 Hier wird die erkenntnisstiftende Funktion der Geschichte nicht bestritten, allerdings meint sie gerade nicht eine schlichte Rekonstruktion vergangener Ereignisse, sondern deren Übersetzung (im Sinne von griechisch: metaphorá- = Übertragung) in einen ähnlichen, aber nicht gleichen Sinnzusammenhang. Dieser neue 416 Sigrid Löffler: »Wildes Denken«. Gespräch mit W. G. Sebald. In: Franz Loquai (Hg.): W. G. Sebald (=-Porträt 7 ). Eggingen 1997 , S. 135 - 137 , hier S. 137 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 173 semantische Kontext resultiert in Sebalds Werken, dem Vorgehen Hoppes darin analog, aus Prozessen der Vergegenwärtigung, welche die Konsequenzen der Historie anhand der Gegenwart sichtbar machen. Von hier aus versteht sich Sebalds auf den ersten Blick allzu enge Definition der Literatur seiner Zeit: »Ist das für Sie der Sinn von Literatur: das Bewahren von Vergangenheit? Ja, zumal die Gesellschaft zunehmend dazu tendiert, die Vergangenheit auszulöschen- - sie hindert einen ja am Fortschritt.« 417 Als Autor, der sich in seinen Texten bewusst historischer Ereignisse annimmt und diese im Gedächtnis der Literatur zu bewahren sucht, schützt Sebald sich gegen eine Vereinnahmung seiner Werke durch vermeintlich dem Trivialen zugewandte Genres. In seinem Fall führt dies zu einer Ablehnung der Gattung Roman grundsätzlich- - denn das Romanhafte, so Sebald im Interview mit Löffler, sei gerade verantwortlich für »alle[] billigen Formen der Fiktionalisierung«: »Mein Medium ist die Prosa, nicht der Roman.« 418 Das von Autoren wie Sebald oder Hoppe angesprochene Verfahren der Vergegenwärtigung der Geschichte im literarischen Text ist von postmodernen Entwürfen beeinflusst, verwehrt sich aber der postmodernen Kritik an jeder Art der Geschichtsschreibung sowie dem postmodernen Plädoyer für ein Ende der Historiografie. Eine solche Haltung formuliert stellvertretend Thomas Meinecke, der im Sinne der postmodernen Absage an eine kohärente Geschichtserzählung den Abschied von der Historiografie einfordert: Wenn schon erinnern, dann vergegenwärtigen. Geschichten der Gegenwart schreiben. Die Geschichte der Gegenwart schreiben. Die den Prozeß der Geschichtsschreibung reflektiert. Und sogleich ihr Verfallsdatum ausstellt. Im doppelten Sinn von ausstellen. 419 Mit den im Folgenden untersuchten Texten wird jedoch weder dem historischfiktionalen noch dem historiografischen Erzählen ein Verfallsdatum ausgestellt, vielmehr werden, so sucht diese Untersuchung nachzuvollziehen, beide neu definiert. Bezeichnend sind die Aussagen Doron Rabinovicis, der als renommierter Gegenwartsautor und promovierter Historiker die hier untersuchte Schnittstelle von literarischem und historischem Erzählen in persona verkörpert. Als Historiker problematisiert er die Zuverlässigkeit historischer Narration: 417 Sven Siedenberg: Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald. Über sein Schreiben und die Schrecken der Geschichte. In: Loquai: W. G. Sebald, S. 146 - 148 , hier S. 148 � 418 Löffler: »Wildes Denken«, S. 137 � 419 Thomas Meinecke: Ich als Text (Extended Version). In: Ute-Christine Krupp; Ulrike Janssen (Hg.): Zuerst bin ich immer Leser. Prosa schreiben heute. Frankfurt/ Main 2000 , S. 14 - 26 , hier S. 18 � 174 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart Wenn der Historiker spricht, dann glauben die Zuhörer, er erzähle ihnen, »wie es war«, und er macht sie zu Kindern, die einem Märchen lauschen, »Es war einmal-…«. Der Historiker, der halbwegs selbstkritisch ist, weiß, dass dem nicht so ist. 420 Konsequenz dieser Einsicht in die Unverfügbarkeit historischer Fakten ist mit Rabinovici eine Literatur, die den problematischen Vergegenwärtigungsprozess dieser Fakten ausstellen muss-- folglich nicht die der historischen Erzählung zugrunde liegenden Ereignisse (die histoire), sondern die Form ihrer Vermittlung (den discours) nachvollzieht: Ich schreibe nicht von einer Geschichte, ich erzähle Geschichten über die Art des Umgangs mit der Vergangenheit. Die Literatur bietet mir die Möglichkeit, Assoziationen zu entwickeln zu dem, was in mir passiert. Dennoch möchte ich nicht die Relevanz der wissenschaftlichen historischen Arbeit in Frage stellen. Allerdings bin ich als Wissenschaftler immer auch subjektiv. So gesehen gibt es keine Objektivität. 421 Gerade mit Blick auf die historischen Ereignisse der NS-Zeit, allen voran der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie existiert keine angemessene Darstellung, die der Realität der Ereignisse gerecht werden könnte-- weder im Medium historischen noch historisch-fiktionalen Erzählens. 422 Dieses grundsätzliche Scheitern jeder historischen Arbeit dürfe jedoch nicht eine grundsätzliche Resignation münden, die das fatale Schweigen der ersten Generation nur wiederholen würde. Vielmehr setzt der Autor auf einen Neubeginn, der insbesondere einer spezifisch literarischen Auseinandersetzung mit der Historie vorbehalten ist: Ich glaube, dass wir uns damit abfinden müssen, dass jede dieser Arbeiten ein Scheitern umfasst, aber dass dieses Scheitern gleichzeitig auch verschiedene Qualitäten haben kann, zum Beispiel, dass wir uns neuen Fragestellungen langsam annähern. Es gibt natürlich verschiedene Methoden, sich literarisch zu nähern. 423 Dieses Bemühen um innovative literarische Methoden, die Vergangenheit zu vergegenwärtigen und zugleich das diesem Prozess inhärente Moment des Scheiterns auszustellen, prägt gerade das Werk Norbert Gstreins, seine literarischen wie essayistischen Texte gleichermaßen. Ungleich schärfer und direkter als etwa Daniel Kehlmann reagiert Norbert Gstrein auf die Rezeption seiner (zeit)historisch-fiktionalen Texte durch die Literaturkritik, insbesondere auf eine Rezension von Iris 420 Stephanie Waldow: »Vielleicht ist der Schriftsteller immer eine Art Botschafter.« Doron Rabinovici im Gespräch. In: Dies. (Hg.): Ethik im Gespräch. Autorinnen und Autoren über das Verhältnis von Literatur und Ethik heute. Bielefeld 2001 , S. 73 - 84 , hier S. 73 � 421 Waldow: »Vielleicht ist der Schriftsteller immer eine Art Botschafter.«, S. 73 � 422 Ebd., S. 75 � 423 Ebd. 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 175 Radisch zu seinem Roman Das Handwerk des Tötens, die am 22 . Dezember 2003 in der Zeit erscheint und deren Titel Tonlos und banal die emphatische Ablehnung Radischs unmissverständlich deutlich macht. Bei Gstreins Roman handelt es sich streng genommen um keinen historischen Roman insofern, als er vor der Kulisse des Jugoslawienkonflikts am Ende des 20 . Jahrhunderts spielt und damit kein historisches, sondern ein zeitgeschichtliches Thema aufgreift. Dennoch stellt der Text die Frage nach dem Verhältnis von Fakten und Fiktion und präsentiert mit der Hauptfigur, dem im Kosovo umgekommenen österreichischen Journalisten Christian Allmayer eine Figur, die offenbar an den 1999 im Kosovo getöteten Stern- Reporter Gabriel Grüner angelehnt ist. Dass der Roman dabei nicht als Schlüsselroman, als biografisches Dokument gelesen wird, versucht Gstrein bereits durch die Widmung zu verhindern: zur Erinnerung an Gabriel Grüner (1963-1999) über dessen Leben und dessen Tod ich zu wenig weiß als daß ich davon erzählen könnte 424 Dennoch verstehen einige Rezensenten den Roman als biografischen, werfen ihm eine »Abrechnung mit einem Toten« 425 vor oder lesen ihn, wie Radisch, als »Schlüsselroman, der sich überdies als Nicht-Schlüsselroman verschlüsseln will«, der von »Missgunst und übler Nachrede« gezeichnet sei. 426 Augenscheinlich aufgebracht durch den Vorwurf, den Tod eines Journalisten literarisch ›ausgeschlachtet‹ zu haben, sieht Gstrein sich nun veranlasst, in einem Essay, der programmatisch fragt: Wem gehört eine Geschichte? , offenzulegen, wie es in seinem Roman »um das Verhältnis zwischen Fakten und Fiktionen bestellt ist.« 427 Die für einen Gegenwartsautor ungewöhnlich detaillierte Selbstauslegung verrät in Gstreins Fall nicht nur, wie empfindlich ihn die Kritik getroffen hat, sondern mündet in eine mitunter polemisch formulierte Replik, die in ihrer Angriffslust Radischs Kritik in nichts nachsteht. Aufschlussreich ist der Essay dort, wo er poe- 424 Norbert Gstrein: Das Handwerk des Tötens. Roman. Frankfurt/ Main 2005 , Widmung. 425 Barbara Rupp: Kampf um die Unschuld. Der österreichische Schriftsteller erzählt in seinem neuen, bereits preisgekrönten Roman vom Tod eines Kriegsreporters. In: Spiegel (28.7.2003), S. 124.. 426 Iris Radisch: Tonlos und banal. Wie Norbert Gstrein in seinem Roman »Das Handwerk des Tötens« nichts über einen ermordeten Journalisten erzählen will. In: Die Zeit ( 22 . 12 . 2003 ). 427 Norbert Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? Fakten, Fiktionen und Beweismittel gegen alle Wahrscheinlichkeit des wirklichen Lebens. Frankfurt/ Main 2004 , S. 9 � 176 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart tologische Prämissen Gstreins zum literarischen Schreiben über ein historisches/ zeithistorisches Thema offen legt. Hier lässt sich der Essay nicht auf den Selbstverteidigungsversuch eines gekränkten Autors reduzieren, da er jenes literarische Selbstverständnis wiederholt, das Gstrein schon deutlich vor der Veröffentlichung seines Romans äußert, etwa in den Texten Die Differenz. Fakten, Fiktionen und Kitsch beim Schreiben über ein historisches Thema (als Vortrag gehalten 1999 ) und Über Wahrheit und Falschheit einer Tautologie ( 2001 ). 428 Diesen poetologischen Prätexten folgend, versucht Gstrein jetzt ein literarisches Verfahren zu beschreiben, das Realität nicht neu konstruiert, sondern den Prozess dieser Konstruktion mitreflektiert-- ihm geht es darum zu zeigen, wie beim Erzählen eine neue Art von Realität konstruiert wird und wie ausgerechnet einem Schreibverfahren, das die Konstruiertheit aller Realität betont, unterstellt werden kann, nichts als eine platte und damit selbstverständlich unzulängliche Abbildung der Wirklichkeit zu liefern und allen Aufwand nur zu betreiben, um das und seine eigene Verworfenheit zu kaschieren. 429 Die Rezeptionshaltung, die zu der harschen Kritik an seinem Roman und zu der vermeintlich fehlenden Einsicht in die selbstreflexive Verhandlung der Konstruiertheit aller Realität geführt hat, bezeichnet Norbert Gstrein schließlich als »naive[n] Realismus des Lesens«, der seines Erachtens dazu führe, Texte als Schlüsselromane zu lesen, obwohl sie »keine sind und erst durch die vermeintliche Entschlüsselung dazu werden- […].« 430 Die Qualität eines literarischen Textes, der auf (zeit-)historische Fakten verweise, liege keineswegs in seiner Übereinstimmung mit dem, was wirklich war. In aller Deutlichkeit prangert Gstrein dieses »ewige[] Lamento der professionellen Entschlüsseler und dilettantischen Schnüffler« an, »die ihre Folien brav übereinanderlegen-[…].« 431 Bei aller Polemik erfasst Gstrein in seinem Angriff auf den ›naiven Leser‹ tatsächlich eine Rezeptionshaltung, wie sie gerade im Fall historisch-fiktionaler Literatur auffällt. Noch immer dominiert hier eine Erwartungshaltung, die in ihrem Festhalten an der historischen Genauigkeit der dargestellten Historie einen problematischen Literatur-, bzw. Kunstbegriff verrät, der den Kampf um die Autonomie des Kunstwerks offenbar noch vor sich hat. Entsprechend streng geht Gstrein mit einer solchen, seines Erachtens ›falschen‹ Lesererwartung ins Gericht: 428 Norbert Gstrein: Über Wahrheit und Falschheit einer Tautologie. In: Norbert Gstrein; Jorge Semprun: Was war und was ist. Frankfurt/ Main 2001 , S. 19 - 42 , hier S. 32 f. 429 Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? , S. 10 � 430 Ebd., S. 44 und S. 21 � 431 Ebd., S. 58 � 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 177 Fast kommt es mir so vor, als müßte ein Roman, der versucht, mit Seh-und Wahrnehmungsgewohnheiten zu brechen, seine Gattungsbezeichnung wie ein Warnschild tragen, als Achtung Roman, Achtung, liebe Fernsehzuschauer und Leser von Paulo Coelho, Susanna Tamaro, Eric-Emmanuel Schmitt und Konsorten-… might contain explicit language, might contain literature, if you don’t mind my saying so- … might disturb you-… might even hurt-… 432 Der ›naive Realismus‹ sowohl des Lesers wie auch der von ihm angeprangerten ›kitschigen‹ historisch-fiktionalen Texte der Gegenwartsliteratur bilden die Folie, gegen die Norbert Gstrein nach eigenen Angaben mit seinem Roman Die englischen Jahre unverhohlen anschreibt. So spricht er von seiner sukzessive gewachsenen Überzeugung, ich müßte mich damit in Opposition setzen zu vielem, was ich dazu vorgefunden hatte, oft gut gemeint, aber gerade dadurch nicht gut, könnte nur etwas darüber schreiben, wenn ich die Position des Schreibenden mit einbezog, die Motive, sich mit einer solchen Geschichte zu befassen, die Klischees, die es gab, und wie er damit umging, ob er sie bloß wiederholte oder versuchte, ihnen zu entkommen. 433 Sein eigenes historisch-fiktionales wie dokumentarisch-fiktionales Schreiben begreift Gstrein im Gegensatz zu den vorgebrachten Kritiken gerade nicht als Versuch, das Geschehene literarisch aufzuarbeiten, sondern als selbstreflexive Verhandlung von Geschichte, die sich im Medium der Literatur nicht konstruieren lässt. (Vgl. dazu Kap. 6 � 4 ) Ein »Erzählen ohne notwendige Unschärfe« 434 ist mit Gstrein nicht möglich, daher bleibt es Aufgabe der Literatur, sich dieser Unschärfe nicht nur bewusst zu sein, sondern sie im Rahmen des Erzählten bereits metafiktional zu verhandeln. Poetologisch fasst er ein solches Erzählen mit dem Begriff der »grundsätzlichen Skepsis«, die sein »Schreiben vorantreibt und gleichzeitig behindert«. 435 Norbert Gstrein hat zu Beginn des neuen Jahrtausends stellvertretend für eine junge Schriftstellergeneration diese selbstreflexiven Momente unterstrichen, welche in Texten, die sich historischer Ereignisse und Figuren annehmen, von, so Gstrein, essenzieller Bedeutung seien und eine grundsätzliche Differenzierung zwischen Fiktion und Fakten vornehmen müssten: [U]nd von den mir bekannten Romanen- […] scheitern die meisten, weil in ihnen die Beziehung zwischen Fakten und Fiktion nicht geklärt ist, weil sie an eine naive Abbildbarkeit glauben und zugunsten einer sympathetischen Haltung auf Reflexion ver- 432 Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? ; S. 65 � 433 Ebd., S. 50 � 434 Ebd., S. 70 � 435 Ebd., S. 11 � 178 5 ZurPoetikhistorisch-fiktionalenErzählensderGegenwart zichten. Wenn ich es salopp sage, ist das Problem bei diesen Büchern, daß in ihnen das Erzählen kein Problem zu sein scheint, weil sie von der paradoxen Situation nichts wissen, die jeder Versuch einer Annäherung nach sich zieht, nichts wissen und wahrscheinlich auch nichts wissen wollen, solange sie sich hinter ihrer eigenen Rührseligkeit verbergen können. 436 Gstreins strenges Urteil wird der Literatur der Gegenwart, allen voran historischfiktionalen Texten des 21 . Jahrhunderts, kaum gerecht: Tatsächlich wird in ihnen das Erzählen durchaus zum Problem, weil sie sich der Problematik einer Annäherung an die Geschichte im Medium literarischer wie historischer Narration bewusst sind. Mit seiner Poetik der Skepsis formuliert Gstrein damit keine Alternative zur zeitgenössischen historisch-fiktionalen Dichtung, sondern, wie die sich anschließende textanalytische Untersuchung zeigen möchte, geradezu ihren poetologischen Leitsatz. 436 Gstrein: Über Wahrheit und Falschheit einer Tautologie, S. 32 f. II . Teil: Historisierungsverfahren in der Gegenwartsliteratur 5.2 Historisch-fiktionalesErzählenunterVerdacht: VonPeterHärtlingzuNorbertGstrein 181 6 Die Struktur der Geschichte: Metafiktionales Erzählen Nimmt man historisch-fiktionale Texte der Gegenwartsliteratur in den Blick, stellt sich rasch heraus, dass in diesen Texten, der von Norbert Gstrein formulierten Kritik zum Trotz, das Erzählen unbedingt ein Problem ist. Die in den folgenden Kapiteln vorgestellten und untersuchten Gegenwartstexte ignorieren den im Vorangegangen diskutierten Wandel des Geschichtsbegriffes und die damit verbundenen Entwicklungen im Grenzraum von Literatur- und Geschichtswissenschaft sowie innerhalb der einzelnen Disziplinen keineswegs. Vielmehr reflektieren sie neue Bedingungen und Möglichkeiten der Literatur, die sich mit dem historischfiktionalen Erzählen der Gegenwart explizit verknüpfen. Das verbindende Element sämtlicher dieser Texte liegt gerade darin begründet, die Beziehung zwischen Fiktionalität und Faktizität deutlich zu machen und die historische Narration im literarischen Diskurs selbstreferenziell zu verhandeln. Grundvoraussetzung dieser Selbstbespiegelung ist ein hohes Maß an Selbstbezüglichkeit, das neben der Ebene der erzählten Handlung eine Metaebene einführt, die nicht die Geschichte erzählt, sondern vom Erzählen der Geschichte handelt. Den strukturellen Besonderheiten dieser Texte, die das eigene Erzählen kommentieren, Geschichten wie Geschichte zu erzählen und das zugrunde liegende historische Geschehen im wörtlichen Sinn zu ›vergegenwärtigen‹ suchen, gilt der folgende Blick. Dabei kann sich die vorliegende Untersuchung auf jüngere Forschungsergebnisse der Narratologie stützen, die dem Phänomen der Metaisierung, dem »Einziehen einer Metaebene in ein semiotisches System-[…], von der aus Metareferenz erfolgt,« nachgegangen sind. 1 Seit den 1980 er (angloamerikanische Literaturwissenschaft) bzw. den 1990 er Jahren (deutschsprachige Literaturwissenschaft) werden Metaelemente literarischer Texte vermehrt untersucht und in diesem Zusammenhang unterschiedlichste Begriffe (Autoreflexivität, Selbstreflexion, Selbstreferenz, Potenzierung u. a.) vorgeschlagen, um das Spektrum metaisierender Ver- 1 Werner Wolf: Metaisierung als transgenerisches und transmediales Phänomen: Ein Systematisierungsversuch metareferenzieller Formen und Begriffe in Literatur und anderen Medien. In: Janine Hauthal; Julijana Nadj; Ansgar Nünning; Henning Peters (Hg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen, historische Perspektiven, Metagattungen, Funktionen. Berlin; New York 2007 (=-spectrum Literaturwissenschaft/ spectrum Literature, Bd. 12 ), S. 25 - 64 , hier S. 38 � 182 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen fahren einzufangen. 2 Im Folgenden werden, gemäß der Definition Werner Wolfs, unter dem Begriff der Metafiktion jene »binnenfiktionale[n] metaästhetische[n] Aussagen und alle autoreferenziellen Elemente des Erzähltextes« verstanden, die »den Rezipienten in besonderer Weise Phänomene zu Bewußtsein bringen, die mit der Narrativik als Kunst und namentlich ihrer Fiktionalität-[…] zusammenhängen.« 3 Metafiktionale Textsignale richten die Aufmerksamkeit des Lesers damit nicht auf den erzählten Gegenstand, sondern auf den Prozess seiner Fiktionalisierung-- dadurch wirken sie mitunter (allerdings nicht zwingend) illusionsstörend oder unterlaufen subversiv die Glaubhaftigkeit des Erzählten. Entsprechend werden distanzerzeugende Signale häufig an den Begriff der Postmoderne geknüpft und metafiktionale Elemente, durch die »die fiktionale Welt ihrer Selbstverständlichkeit, ihrer Stabilität gerade beraubt wird,« zum konstitutiven Merkmal postmoderner Texte erklärt. 4 Ein solches Vorgehen allerdings reduziert metaisierende Erzählverfahren vorschnell auf bloße Werkzeuge rigoroser Illusionsbrechung und postmoderner Kritik an traditionellen Erzählformen. Vielmehr stellen Metafiktionen grundsätzliche »poetologische[r] Reflexionsräume« sowie die Möglichkeit »ästhetische[r] Selbst- oder Fremdkommentierung und Verstehenshilfen« bereit. 5 Diese müssen keineswegs die Authentizität der reflektierten diegetischen Ebene gänzlich bestreiten, sondern erhellen die eigentliche Textaussage oft erst im Zusammenspiel fiktionaler und metafiktionaler Elemente. 6 Für das Erzählen historisch-fiktionaler Stoffe und die damit verbundene Frage nach den Übergängen von Fiktion und Fakten erweisen sich metaisierende Erzähl- 2 Ein ausführlicher Überblick über die terminologische Begriffsvielfalt findet sich bei Janine Hauthal; Julijana Nadj; Ansgar Nünning; Henning Peters: Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Begriffsklärungen, Typologien, Funktionspotentiale und Forschungsdesiderate. In: Dies. (Hg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien, S. 1 - 21 . Außerdem: Linda Hutcheon: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Waterloo 1980 ; Rüdiger Imhof: Contemporary Metafiction. Heidelberg 1986 ; Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen 1993 ; Dirk Frank: Narrative Gedankenspiele. Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus. Wiesbaden 2001 ; J. Alexander Bareis; Frank Thomas Grub (Hg.): Metafiktion. Analysen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Berlin 2010 � 3 Wolf: Ästhetische Illusion, S. 228 � 4 Frank: Narrative Gedankenspiele, S. 50 � 5 Werner Wolf: Lemma »Metafiktion«. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie. 3 . aktualisierte und erw. Ausgabe. Stuttgart; Weimar 2004 , S. 447 - 448 , hier S. 448 � 6 Für eine Ausweitung des Metafiktions-Begriffes über postmoderne Erzähltexte hinaus plädieren etwa Wolf: Lemma »Metafiktion«. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 448 ; Hauthal; Nadj; Nünning; Peters (Hg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien, S. 1 � 6.1 Erzählstruktur(en) 183 verfahren, die jeglicher Mimesis-Vorstellung eine deutliche Absage erteilen, als besonders relevant: So erkennt die Anglistin Patricia Waugh, die 1984 mit ihrer Studie Metafiction einen Initialtext der Forschung vorlegt, die Wirkungsmacht metafiktionalen Erzählens darin, die Realität der Geschichte zu bestreiten und den Konstruktionscharakter aller erzählten Fakten hervorzuheben: »The materialist, positivist and empiricist world-view on which realistic fiction is premised no longer exists.« 7 Waughs Urteil folgend hebt Mirjam Sprenger mit Blick auf die deutschsprachige Literatur das besondere Gewicht hervor, welches metafiktionalen Texten in Bezug auf die Darstellung historischer Fakten zukommt. 8 So richtig diese Einschätzung ist, so wenig überzeugend scheint Waughs wie Sprengers Engführung des Begriffes auf ein postmodernes Erzählen oder Sprengers strikte Begrenzung der Textaussage auf den Akt literarischer Kommunikation: »Metafiktion geht davon aus, daß der Leser nichts darüber erfahren kann, wie die Welt funktioniert, aber darüber, wie Literatur funktioniert.« 9 Die sich in der vorliegenden Untersuchung anschließende Auseinandersetzung mit metareferenziellen Erzählverfahren in historisch-fiktionaler Literatur der Gegenwart lässt sich vielmehr von der Prämisse leiten, dass diese über einen kritisch formulierten postmodernen Abschied von der Wirklichkeit hinausgehen. Sie begreift stattdessen die (narrative) Unverfügbarkeit der Geschichte als Herausforderung, im Medium der Literatur innovative Verfahren historischen wie historisch-fiktionalen Erzählens zu erproben, welche der veränderten Geschichtsauffassung gerecht werden und zugleich ihre Bedeutung für die Gegenwart herausstellen. 6.1 Erzählstruktur(en) Die metafiktionale Dimension historisch-fiktionaler Gegenwartsliteratur zeichnet sich gerade dadurch aus, dass das Dargestellte auf unterschiedlichen Erzählebenen oder durch verschiedene Erzählperspektiven verhandelt wird. Resultat dieser Aufspaltung ist häufig eine metareferenzielle Bezugnahme der verschiedenen Ebenen und Perspektiven aufeinander, die weniger die histoire als den discours beleuchtet und die Einsicht in die keineswegs mehr zuverlässig zur Verfügung stehende Geschichte in der Erzählstruktur spiegelt. Indem literarische Texte die Handlungs- und Erzählchronologie der dargestellten historischen Handlung aufbrechen und ein polyvalentes wie multiperspektivisch aufbereitetes Geschehen präsentieren, thematisieren sie die Problematik, die res gestae in eine kohärente Geschichts- 7 Patricia Waugh: Metafiction. London; New York 1984 , S. 7 � 8 Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart; Weimar 1999 , S. 163 � 9 Sprenger: Modernes Erzählen, S. 165 � 184 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen erzählung zu fassen. Pluralisierende Effekte wie ein häufiger Perspektivenwechsel, Stimmenvielfalt, die Mehrsträngigkeit der Handlungen oder unterschiedliche Zeit- und Raumebenen machen dabei, so stellt etwa Hans Vilmar Geppert in seiner jüngsten Monografie zum historischen Roman fest, »die wichtigste differenzierende poetische Möglichkeit« der Gattung aus, die er beispielhaft an Texten des frühen 20 . Jahrhunderts, etwa an Döblins Wallenstein ( 1919 ), nachweist. 10 Die »plurale Poetik des historischen Romans« habe, so Geppert, in der Moderne ihren Höhepunkt erreicht und mit jüngeren postmodernen Nachfolgern zwar Anschluss gefunden, sei von diesen jedoch keinesfalls übertroffen worden. Mit Blick auf die Literatur der Gegenwart und den seines Erachtens darin vertretenen »oft auch unterhaltende[n] historische[n] Roman« diagnostiziert der Komparatist eine deutlich konservativere Auslegung dieser modernen pluralen Tendenzen. Diese zielen, mit Geppert, gegenwärtig gerade nicht mehr darauf ab, »die Historie und ihre Deutungen für Fragen aller Art zu öffnen und Innovationen n den Werteparadigmen zu ermöglichen, sondern umgekehrt: Pluralität hat die Funktion mehrfach sich ergänzender und bestätigender Argumentation.« 11 Tatsächlich scheint dieser problematische Befund der komparatistischen Ausrichtung der Geppert’schen Studie geschuldet, die zur Untermauerung der aufgestellten These bezeichnenderweise historisch-fiktionale Werke der britischen Bestsellerautoren Ken Follet oder Wilbur A. Smith heranzieht. An diesen versucht sie zu zeigen, wie die gattungstypische Tradition des »synekdochischen Geschichten- und Geschichte-Erzählens« und mit ihr eine »durchaus plural und differenziert gehandhabte Poetik den historischen Roman zum Bestseller führen kann.« 12 Für die deutschsprachige historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart lässt sich Gepperts Befund hingegen nicht halten: Hier fungiert die Pluralität des Erzählens als Instrument selbstreferenzieller Überlegungen zur Narrativität der Geschichte und zur Unverfügbarkeit historischer Eindeutigkeit. Die unterschiedlichen Erzählperspektiven und Handlungsebenen können sich dabei mitunter ergänzen und spielen auf eine historiografische Tätigkeit an, die sich keineswegs auf nur eine Quelle verlassen kann. Zumeist aber wirkt die Erzählpluralität illusionsstörend, indem unterschiedliche Stimmen sich in ihrem Erzählen gegenseitig korrigieren und einzelne Stimmen in ihrer Unzuverlässigkeit überführen. (Vgl. dazu auch Kap. 7 � 1 � 1 ) 10 Geppert: Der historische Roman, S. 185 � 11 Ebd., S. 186 � 12 Ebd., S. 188 � 6.1 Erzählstruktur(en) 185 6.1.1 Handlungs- und Erzählpluralität Die in zahlreichen historisch-fiktionalen Texten der Gegenwart parallel erzählten Handlungsstränge wirken häufig erst in ihrer Zusammenführung sinnstiftend und fordern dabei eine besondere Leistung des Lesers ein. Beispielhaft für die deutschsprachige, metahistorisch geprägte Gegenwartsliteratur liest sich die komplexe erzählperspektivische Gestaltung in Ilija Trojanows historischem Roman Der Weltensammler ( 2006 ): Hier begegnen unterschiedliche Erzählerfiguren, deren Stimmen in ein Konkurrenzverhältnis zueinander treten und Hinweise liefern auf die dem Text inhärente Frage nach der Möglichkeit, Geschichte adäquat, d. h. auch in Übereinstimmung mit vermeintlichen Fakten, erzählen zu können. Der Weltensammler zeichnet die Entdeckungsreisen des britischen Orientalisten, Kolonialoffiziers, Übersetzers und Reiseschriftstellers Sir Richard Francis Burton ( 1821 - 1890 ) in den Jahren 1840 - 60 literarisch nach. In drei Teilen wird von den Erlebnissen Burtons berichtet- - drei Teile, die ihn an unterschiedlichen biografischen Stationen zeigen, zunächst in Britisch-Indien, anschließend als Teilnehmer einer Pilgerfahrt zu den Heiligen Stätten Arabiens und schließlich an der Seite von John Hanning Speke als Leiter einer Ostafrika-Expedition. Im ersten Teil des Romans konkurriert die Perspektive Burtons mit den Erinnerungen seines indischen Dieners Naukaram und zunehmend mit den Imaginationen einer immer einflussreicheren Schreiberfigur, die sich mit Naukaram im Dialog befindet. Im zweiten Teil, der Arabien-Reise, wird die Sicht des Briten flankiert von Briefen, offiziellen Dokumenten und Dialogsequenzen zwischen Repräsentanten des Osmanischen Reiches, so dass hier nicht nur die Eindimensionalität der Perspektive, sondern auch ihre Ausdrucksform, der literarische Text, medial aufgebrochen wird. Im dritten Romanteil ergänzen den Reisebericht Burtons die Erzählungen seines afrikanischen Expeditionsleiters Sidi Mubarak Bombay, der seine Erinnerungen an die gemeinsame Reise mit Burton und Speke vor häuslichem Publikum noch einmal aufleben und sich dabei als heimlicher Held der Expedition feiern lässt. Die unterschiedlichen Erzählstränge beleuchten dabei häufig die gleichen Ereignisse und vergegenwärtigen somit deren Polyvalenz: Bedeutung, so wird hier gezeigt, liegt stets im Auge des jeweiligen Betrachters. Anders verhält es sich in Daniel Kehlmanns Roman Die Vermessung der Welt ( 2005 ), dessen beiden Handlungsstränge um die historischen Figuren Gauß und Humboldt weiter auseinander liegen und nur dann zusammengeführt werden, wenn die Figuren im Text sich begegnen. Kehlmanns Dopplung der Handlungsführung und Fokussierung auf zwei historische Figuren lehnt sich, Friedhelm Marx weist darauf hin, an das antike Vorbild der Plutarch’schen Parallelbiografien an. 13 13 Vgl. Friedhelm Marx: »Die Vermessung der Welt« als historischer Roman. In: Gunther Nickel (Hg.): Daniel Kehlmanns »Die Vermessung der Welt«. Materialien, Dokumente, Inter- 186 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Allerdings versteht sich gerade dieser intertextuelle Verweis als Indiz für die in Kehlmanns Roman angelegte autoreferenzielle Gattungsdiskussion-- nicht zufällig wird mit Plutarch gerade jener Biograf zitiert, der sich in seinen eigenen, mitunter als historiografisch missverstandenen Texten entschieden gegen eine Gleichsetzung von Biografie und Historiografie ausspricht und sich selbst keineswegs als Historiker wahrnimmt. Beispielhaft liest sich etwa der Beginn der Plutarch’schen Alexander-Biografie: Ich werde nicht alles erzählen und manches einzelne bei den berühmtesten Gegenständen nicht ausführlich darstellen, sondern das meiste in die Kürze ziehen. Ich bitte meine Leser, mich deshalb nicht zu tadeln. Schreibe ich doch kein Geschichtswerk, sondern Biographien! 14 Kehlmanns Erzählinstanz scheint Plutarchs Position zu teilen: Diese fiktionale Doppelbiografie will ausdrücklich nicht mit dem traditionellen historischen Roman verwechselt werden und spielt daher nur vordergründig mit den Merkmalen der Gattung-- einer Gattung, der sich der Text wie auch sein Autor auf paratextueller Ebene zudem wiederholt entziehen. (Vgl. Kap. 5 � 2 ) Darüber hinaus liegt die besondere Komik des Romans gerade in den selbstreflexiven Angriffen auf sein eigenes Erzählen begründet, die seine vermeintliche (historische) Glaubwürdigkeit von Beginn an unterlaufen. (Vgl. dazu Kap. 6 � 3 ) Der stets gleiche Protagonist, jedoch unterschiedliche Erzählperspektiven begegnen in Lukas Hartmanns historischem Roman Bis ans Ende der Meere ( 2009 ). Dieser wird aus Sicht des britischen Malers John Webbers erzählt, der den britischen Seefahrer James Cook bei dessen dritter Südsee-Expedition ( 1776 - 1780 ) als Chronist begleitet. Die Erzähl- und Handlungschronologie in diesem Roman ist insofern aufgebrochen, als die personal auf die Perspektive Webbers ausgerichtete narrative Instanz zwischen den Zeiten wechselt-- mal von frühen Kindheitserinnerungen Webbers, dann wieder von seiner Schiffsreise an der Seite Cooks berichtet, um schließlich in der Erzählgegenwart zu landen, den Ereignissen in London nach Webbers Rückkehr von der Expedition. Begleitet werden diese durch einen heterodiegetischen Erzähler geschilderten Sequenzen von Tagebuchaufzeichnungen, Briefen und Notizen, die John Webber während seiner Schiffsreise verfasst. Die Passagen, in denen John Webber als homodiegetische Instanz fungiert, erzählen eine deutlich andere Geschichte der Reise als etwa die offiziell für seine Auftraggeber erstellten Gemälde und Skizzen. Dieses besondere narrative Verfahren ist Teil der metafiktionalen und poetologischen Dimension des Hartmann’schen Romans, der fortwährend das Erzählen selbst und, in einem engeren Sinn, das Erzählen pretationen. Reinbek 2008 , S. 169 - 185 , hier S. 172 � 14 Plutarch: Alexander-- Der Eroberer. München 2008 , S. 5 � 6.1 Erzählstruktur(en) 187 der Geschichte thematisiert. (Dazu auch Kap. 7 � 2 � 2 und 9 � 1 � 2 ) Mit der Auflösung eines stringenten und chronologisch ›richtigen‹ Erzählens zitiert dieser historische Roman nicht nur die Diskussionen um eine nur narrativ zur Verfügung stehenden Geschichte: Vielmehr vergegenwärtigt sich in dieser aufgebrochenen narrativen Struktur die Frage nach der Zuverlässigkeit historischen Erzählens und damit ein inhaltliches Leitmotiv des Romans, das die große Dichte an selbstreflexiven und metafiktionalen Aussagen verantwortet. Auch literarische Texte, die sich mit historischen Ereignissen im Nationalsozialismus auseinandersetzen, die Grenze zur Zeitgeschichte also gerade erst verlassen haben, weisen mitunter polyvalente Erzählstrukturen auf: Beispielhaft ist das Erzählverfahren in Marcel Beyers Roman Flughunde ( 1995 ), der die Stimmen zweier Ich-Erzähler parallel laufen lässt, wobei beide auf historisch verbürgte Figuren zurückgehen. Auf der einen Seite Hermann Karnau, ein Wachmann im Führerbunker, der im Roman als fanatischer Tontechniker im Dienst nationalsozialistischer Propaganda und grausamer Experimente am menschlichen Körper inszeniert wird. Auf der anderen Seite Helga, die älteste Tochter Joseph Goebbels, die zu Beginn des Romans acht und am Ende, zum Zeitpunkt der Ermordung durch ihre Eltern, 12 Jahre alt ist. Relativiert die kindliche Perspektive Helgas die Berichterstattung Karnaus gerade in den Passagen, die von beiden erzählt werden, rüttelt darüber hinaus eine weitere Erzählinstanz an der Glaubwürdigkeit des Erzählers Karnau. Diese übergeordnete Erzählstimme führt die Handlung kurz vor Romanende in die Gegenwart von 1992 und schildert den Fund eines bislang unbekannten Schallarchivs im Keller eines Dresdner Waisenhauses. Als in den vorgefundenen Dokumenten verzeichneter ehemaliger Wachmann des Archivs wird der noch lebende Hermann Karnau im Zuge einer Begehung vor Ort durch eine Untersuchungskommission zu den Hintergründen des Archivs befragt. Die Befragung des alternden Karnaus gerät zur Überführung seines jüngeren Alter Egos und damit zugleich der zentralen Erzählerfigur. Jahrzehnte nach seiner Teilnahme an den entsetzlichen Akustikexperimenten am menschlichen Körper liefert er ein deutlich harmloseres Bild sowohl vom Ausmaß der unter nationalsozialistischer Führung abgehaltenen ›Forschungen‹ in den Kellerräumen als auch seiner eigenen Beteiligung daran. So werden in einer zynisch anmutenden euphemistischen Wendung aus den dahinvegetierenden »Versuchspersonen«, die, so wusste der Ich-Erzähler Karnau ursprünglich zu berichten, für die Experimente »wachgeschlagen« wurden, (F, 170 ) im retrospektiven Bericht des alternden Mannes »Klienten«, die den Versuchsleitern lediglich »ihre Stimme geliehen hatten«. (F, 223 ) Die Aussagen Karnaus gegenüber der Untersuchungskommission widersprechen dabei nicht nur seinem vorausgegangenen homodiegetischen Erzählerbericht, sondern sind darüber hinaus mit den vorgefundenen Daten und Fakten kaum vereinbar: »Bei eingehender Untersuchung stellen sich in der Kommission jedoch verschiedene 188 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Zweifel an Karnaus Darstellungen ein.« (F, 224 ) Der historischen Aufarbeitung nationalsozialistischer Gräueltaten, etwa in Bezug auf die Frage nach der Herkunft der für die Versuchsreihe verwendeten »Probanden«, sind, so macht der Rahmenbericht deutlich, »anhand des vorliegende Materials« (F, 223 ) klare Grenzen gesetzt. Die tatsächlichen Geschehnisse in den Untersuchungsräumen lassen sich nicht rekonstruieren- - es bleibt allein der Fiktion vorbehalten, das Ausmaß der Verbrechen und die Schuld der daran Beteiligten zu imaginieren. Marcel Beyer hat in einem Interview die multiperspektivische Erzählstruktur seines Romans als Ausdrucksform gekennzeichnet, die eine grundsätzliche Differenzierung zwischen discours und histoire möglich macht: Dadurch werde das Interesse des Lesers weniger auf die verhandelten (und nur vermeintlich historischen) Fakten als vielmehr auf den problematischen Umgang damit gelenkt. Ich traue diesem Karnau nicht ganz. Es ist in einem Buch immer eine künstliche Situation, wo eben jemand unaufgefordert 100, 200 oder bis zu 1000 Seiten erzählt.-[…] Ist nicht vielleicht diese ganze Rede, die Karnau führt, doch an jemanden gerichtet? Ist es nicht zugleich eine Rechtfertigungs- und Verharmlosungstaktik, die er hier doch immer wieder verfolgt, weil er auch manchmal einfach lügt. 15 Zugleich beugt ein solch polyvalentes Erzählverfahren einer vorschnellen Identifikation des Lesers mit dem autodiegetischen Erzähler Karnau vor, der, ebenso wie die achtjährige Helga, aus seiner unmittelbaren Erlebnisgegenwart zu berichten scheint. Das Aufbrechen der Erzählperspektive sorgt von Beginn an für Distanz und Skepsis, die eine Annäherung an den Protagonisten a priori verhindern. Der Leser wählt dabei keineswegs zwischen den beiden Erzählangeboten (Helga und Karnau) das ›naheliegendere‹ aus, sondern wird, noch einmal mit Beyer, zur Eigenständigkeit erzogen, er ist immer ganz klar der Dritte. Immer muss sich der Leser das endgültige Bild machen; das wird ihm von keinem vorgegeben. Karnau erzählt etwas, und die Kinder erzählen über diesselbe (sic! ) Situation etwas anderes. Der Leser muss selber entscheiden, wem er glaubt, und sich sein eigenes Bild machen. Es gibt niemanden, an den er sich halten kann, auch niemanden, dem er vertrauen kann. Bei Zeugenaussagen herrscht genau dieses Prinzip. Aus fünfzehn verschiedenen Zeugenaussagen versucht man, ein Bild zu bauen. 16 15 »Wenn Literatur noch einen Sinn hat, dann den, dass sie ein bevormundungsfreier Raum ist.«: Interview mit Marcel Beyer geführt von Anke Biendarra und Sabine Wilke. In: Sabine Wilke: Ist alles so geblieben, wie es früher war? Essays zu Literatur und Frauenpolitik im vereinten Deutschland. Würzburg 2000 , S. 131 - 139 , hier S. 132 � 16 Beyer: Wenn Literatur noch einen Sinn hat, S. 133 � 6.1 Erzählstruktur(en) 189 Vor dem Hintergrund, dass Beyers Roman ein historisches Sujet thematisiert und seine fiktiven Figuren an historisch verbürgte anlehnt, ist der Vergleich seines Erzählverfahrens mit einer Zeugenaussage besonders relevant: Nicht nur, dass sein Roman sich dem Eindruck, ein eindeutiges Zeugnis der Geschichte ablegen zu wollen, damit verweigert. Der Leser gerät darüber hinaus in die Rolle des Ermittlers, der das mögliche Bild der Geschichte aus dem Angebot an Zeugenaussagen, das der Roman zur Verfügung stellt, erst (re-)konstruiert. 17 Zum Ermittler avanciert der Leser historisch-fiktionaler Literatur nicht nur bei Marcel Beyer, sondern auch bei Ilija Trojanow, der die Kriminalmetapher in seinem poetologischen Essay Komplot(t)-- Wie plant der Autor den perfekten Plot bemüht. 18 Darin schickt Trojanow einen Inspektor los, um im Fall seines eigenen historischen Romans Der Weltensammler »die verschwörerische Arbeit eines Autors aufzudecken,« und herauszufinden, wer sich hinter diesem »halbwissendem« Erzähler verbirgt. 19 Im Zuge seiner Recherchen sieht sich der Ermittler schließlich mit der polyphonen Erzählstruktur konfrontiert, die ihm seine Arbeit nicht unbedingt erleichtert: Allerdings kann sich unser Inspektor nun keineswegs zufrieden zurücklehnen. Denn die Perspektive dieses Richard Burton macht nur die Hälfte des Romans aus, er hat somit nur den halben Fall gelöst, und die andere Hälfte, genauer gesagt, die anderen Hälften, sind von anderen verschuldet, das ist offensichtlich. Es gibt etwa einen Diener, einen Gouverneur und einen ehemaligen Sklaven. Sie alle sind alle-- mehr oder weniger-- involviert. This is not a plot, my dear Watson, dies ist ein Komplott, eine regelrechte Verschwörung, an der eine Reihe von dubiosen und teilweise nicht aktenkundigen Gestalten beteiligt sind. Merkwürdig nur, daß sie nicht zusammenwirken, obwohl sie Teil eines Netzwerkes sind, ja, sie operieren sogar gegeneinander und aneinander vorbei. Er wird diese Gegenerzähler der Reihe nach demaskieren müssen. 20 Mit der Aufgabe des Inspektors, sämtliche Gegenerzähler »der Reihe nach demaskieren« zu müssen, wird zugleich die Herausforderung bezeichnet, vor der nicht allein der Leser des Trojanow’schen Romans steht. Vielmehr gehört es zur Signatur historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwart, die Handlungschronologie 17 Zur aufgesprengten Erzählperspektive und den unterschiedlich ›unzuverlässigen‹ Stimmen Helgas und Karnaus vgl. Barbara Beßlich: Unzuverlässiges Erzählen im Dienst der Erinnerung. Perspektiven auf den Nationalsozialismus bei Maxim Biller, Marcel Beyer und Martin Walser. In: Dies.; Katharina Grätz; Olaf Hildebrand (Hg.): Wende des Erinnerns? Geschichtskonstruktionen in der deutschen Literatur nach 1989 . Berlin 2006 (=-Philologische Studien und Quellen, Bd. 198 ), S. 35 - 52 � 18 Ilija Trojanow: Komplot(t)-- Wie plant der Autor den perfekten Plot? Online unter http: / / www.ilija-trojanow.de/ downloads/ Komplott.pdf (zuletzt abgerufen am 24 . 9 . 2012 ) auch erschienen in: Wespennest 149 ( 2007 ), S. 6 - 11 � 19 Trojanow: Komplot(t). 20 Ebd. 190 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen und -stringenz aufzubrechen und dadurch die (Re-)Konstruktionsprozesse der Geschichte(n) nicht nur sichtbar zu machen, sondern sie zugleich als Leistung, die auf der Rezipientenebene erfolgt, auszuweisen. Von strengen Auflagen erzählerischer und zugleich historischer Ordnung spricht sich auch W. G. Sebalds Roman Austerlitz ( 2001 ) frei-- hier ergibt sich die Handlungsübersicht erneut aus einem polyphonen Erzählen, das zum einen von der Stimme einer autodiegetischen Erzählinstanz getragen wird, die retrospektiv von ihrer Bekanntschaft und ihren Gesprächen mit Jacques Austerlitz berichtet. Zum anderen tritt Austerlitz’ eigene Stimme in Erscheinung, da er in den Erinnerungen und Aufzeichnungen des Ich-Erzählers als intradiegetisch-homodiegetische Erzählistanz begegnet. Obwohl von der Vermittlung des Ich-Erzählers abhängig, der versucht, »in Stichworten und unverbundenen Sätzen soviel als möglich aufzuschreiben von dem, was Austerlitz-[…] [ihm] erzählt hatte« (S. 146 ), stellt sich die erzählte und erinnerte Stimme Austerlitz’ gleichberechtigt an die Seite der übergeordneten narrativen Instanz. Grund dafür ist die direkte Wiedergabe dieser Stimme, die sich in häufig seitenlangen intradiegetischen Monologe Gehör verschafft und damit den Eindruck erzählerischer Unmittelbarkeit erzeugt. Da die Erzählungen Austerlitz’ wiederum aus eigenen oder fremden Erinnerungen bestehen, kommt es mitunter zu komplizierten Ausweisungen der eigentlichen Sprecher, etwa wenn der Ich-Erzähler folgendermaßen zur metadiegetischen Erzählebene überzuleiten versucht: »Maximilian erzählte gelegentlich, so erinnerte sich Věra, sagte Austerlitz, wie er einmal, im Frühsommer 1933 nach einer Gewerkschaftsversammlung- […].« (A, 245 ) Hier wird jenes »Erzählen um ein, zwei Ecken herum« sichtbar, das Sebald in Anlehnung an Thomas Bernhard als »periskopisches« bezeichnet und als narratives Verfahren einsetzt, um einem bei historischen Themen drohenden »Umkippen ins Melodramatische« zu entgehen. 21 Austerlitz gehört damit zur Vielzahl jener historisch-fiktionaler Texte, die nicht erst durch explizite metafiktionale Verweise, sondern bereits durch ihre Erzählstruktur das historiografische Verfahren, nämlich aus Geschichten Geschichte zu konstruieren, problematisieren. 22 Mit diesem erzählerischen Verfahren sollen dabei keineswegs sämtliche historische Fakten relativiert und der Beliebigkeit ausgesetzt werden- - im Gegenteil: Vielmehr arbeitet ein solches die historiografische Arbeit reflektierendes Erzählverfahren jenem literarischen Kitsch entgegen, vor dem Norbert Gstrein insbesondere mit Blick 21 W. G. Sebald: Ich fürchte das Melodramatische. Gespräch mit Martin Doerry und Volker Hage ( 2001 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«. Frankfurt/ Main 2011 , S. 196 - 207 , hier S. 203 f. 22 Vgl. dazu: Klaus R. Scherpe: Auszeit des Erzählens-- W. G. Sebalds Poetik der Beschreibung. In: Gerhard Fischer (Hg.): W. G. Sebald. Schreiben ex patria / Expatriate Writing. Amsterdam; New York 2009 , S. 297 - 316 , hier S. 298 f. 6.1 Erzählstruktur(en) 191 auf literarische Versuche, den Holocaust zu fiktionalisieren, gewarnt hatte. Literatur über Erfahrungen des Holocausts muss das eigene Erzählen davon zum Problem machen und darf sich gerade nicht- - so lauten übereinstimmend Forderungen jüdischer Autoren und Holocaust-Überlebender wie Ruth Klüger oder Imre Kertesz-- in detailversessene Authentizitätssimulationen flüchten, die weder der erlebten noch der erinnerten Realität von Auschwitz gerecht werden können. 23 Die aufgebrochene Erzählperspektive, die ein stringentes Erzählen a priori verhindert, versteht sich als ein zentrales Instrument, jegliches Authentizitätsgebaren im Ansatz zu verhindern- - das zeigt sich bei Sebald wie auch in Erich Hackls Die Hochzeit von Auschwitz ( 2002 ), einem Text, der eine historisch verbürgte »Begebenheit« (so der Untertitel) fiktionalisiert: die Eheschließung des österreichischen Widerstandskämpfers Rudolf Friemel mit der Spanierin Marga(rita) Ferrer im KZ Auschwitz am 18 . März 1944 . Auch Hackl setzt auf ein polyphones Erzählverfahren, das unterschiedliche Stimmen von realen Zeitzeugen Friemels (etwa seinen Söhnen, seiner Schwägerin, Mithäftlingen Friemels) zu Wort kommen lässt und darüber hinaus die Stimme des in Auschwitz umgebrachten Friemels imaginiert. Dieser tritt schließlich in einen Dialog mit der namenlos bleibenden Erzählinstanz, die sich als Adressat der einzelnen Aussagen zu erkennen gibt. Der durch die unterschiedlichen Stimmen und mitunter einander widersprechenden Erinnerungen aufgeworfene Konflikt bleibt ungelöst: Der Geschichte wird man, so lautet auch hier die poetologische Kernaussage, nicht gerecht, indem man die Möglichkeit kohärenten Erzählens verteidigt, sondern indem man die Brüche, Unstimmigkeiten und problematischen Überschreibungsprozesse ausstellt, denen die Fakten im Prozess ihrer Sicherung und Archivierung ausgesetzt sind. Die Anordnung der verschiedenen Stimmen zu einem mosaikartigen Handlungs- und Erinnerungsgerüst ist hier insofern besonders relevant, als die zur Sprache kommenden Figuren auf reale Personen zurückgehen, deren Aussagen Hackl im Zuge seiner Romanrecherche gesammelt hat. Bewusst entscheidet er sich gegen ein dokumentarisches Erzählen, das die Stimmen der Zeitzeugen objektiv nebeneinanderstellen und einen Authentizitätsanspruch suggerieren würde. Historische Wahrheit im Sinne einer Übereinstimmung des retrospektiv Konstruierten mit den historischen Fakten ist auch hier nicht zu haben. Dass die Vergangenheit nur im Medium der Fiktion einholbar bleibt, stellt Hackls Text ebenso aus wie die genuine Unzuverlässigkeit jener Quellen, auf die sich der historische Bericht verlassen will. Diese Einsicht wird einerseits durch die metareferenzielle Bezugnahme kommuniziert, andererseits sichtbar gemacht durch die paratextuelle Ausweisung des Textes: Hackl stellt seiner »Begebenheit« ein Zitat des italienischen Schrift- 23 Imre Kertesz: Wem gehört Auschwitz? In: DIE ZEIT ( 19 . 11 . 1998 ). 192 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen stellers Sergio Atzenis aus dessen 1991 erschienenem Roman Il figlio di Bakunin (Bakunins Sohn) voran, das programmatisch auf den in Hackls Text hinterfragten Umgang mit der ›Wahrheit‹ vorbereitet: Ich kenne die Wahrheit nicht-- sofern es sie überhaupt gibt. Vielleicht hat jemand von den Erzählern gelogen. Auch das Gegenteil ist möglich, daß alle nur das gesagt haben, was sie für wahr hielten. Oder vielleicht haben sie im angeborenen Bedürfnis, eine Geschichte auszuschmücken, hin und wieder etwas dazuerfunden. Oder es gilt die Vermutung, daß sich der Schleier des Erinnerns über die Tatsachen legt und Berichte der Augenzeugen allmählich ebenso verzerrt, verwandelt, verdichtet wie die Schlußfolgerungen der Historiker. 6.1.2 Die Gegenwart der Geschichte-- Geschichte als Akt der Vergegenwärtigung Die polyphon und anachronistisch erzählende historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart reflektiert das Aufarbeiten von Geschichte und das Rekonstruieren historischer Lebensläufe als Prozess, der keineswegs verlässliche Signaturen der Vergangenheit offen legt, sondern über den Umgang mit Geschichte Gegenwärtiges verhandelt. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass die in den Texten erzählte Geschichte nicht nur, wie oben beschrieben, von verschiedenen Stimmen getragen wird, sondern häufig auch unterschiedliche Zeitebenen verknüpft. Neben der fiktionalisierten Historie läuft dann ein weiterer Erzählstrang mit, der in der Gegenwart spielt und dabei das von Autoren historisch-fiktionaler Literatur eingeforderte Prinzip der Vergegenwärtigung bereits in der Erzählstruktur zum Ausdruck bringt. (Vgl. Kap. 5 � 2 ) Felicitas Hoppe setzt dieses in ihren poetologischen Texten beschriebene Prinzip exemplarisch in ihrer 2004 erschienenen Erzählsammlung Verbrecher und Versager um: Diese vereint fünf Texte, die vier historische Figuren (den königlichen Hofgärtner Georg Meister, Friedrich Schillers Freund Franz Josef Kapf, den Naturforscher Franz Wilhelm Junghuhn und John Hagenbeck, den Bruder Carl Hagenbecks) sowie in der letzten Erzählung eine fiktive Figur (Leonard Hagebucher aus Wilhelm Raabes Roman Abu Telfan oder Die Heimkehr vom Mondgebirge) porträtieren. Es ist bezeichnend, dass gerade in den Rahmenerzählungen die jeweilige homodiegetische Erzählinstanz die Grenze zwischen Historie und Fiktion am deutlichsten überschreitet und explizit in der Gegenwart verortet ist. In der mit Marathon überschriebenen ersten Erzählung verdankt sich das Porträt Georg Meisters den Imaginationen eines namenlos bleibenden Ich-Erzählers, der in einem Zugabteil zusammen mit »sportlich atmende[n] Männern« sitzt, die »unterwegs zum welttiefsten Marathon, in die leeren Gruben von Sonderhausen« (VuV, 9 ) sind, 6.1 Erzählstruktur(en) 193 jenem Städtchen also, in dem auch Georg Meister geboren ist. 24 Christof Hamann hat die Anachronien der Erzählstruktur im Detail entschlüsselt und auf die Überschneidungen zwischen dem erzählten historischen Geschehen (die ostasiatischen Reisen Meisters im ausgehenden 17 . Jahrhundert, seine Anstellung 1689 als königlicher Kunst- und Lustgärtner in Dresden) und der eigentlich Gegenwartshandlung sowie zwischen den verschiedenen diegetischen Ebenen hingewiesen. 25 Diese narrativen Metalepsen, mit Genette die Überschreitung jener »bewegliche[n], aber heilige[n] Grenze zwischen zwei Welten«, 26 prägen etwa die letzte Erzählung des Bandes. Diese thematisiert mit Raabes fiktiver Romanfigur Leonard Hagebucher zum einen keine historische, sondern eine genuin literarische Figur, zum anderen kommt sie in der Gegenwart einer homodiegetischen Erzählinstanz an, die am Flughafen von Amsterdam Wilhelm Raabes Roman liest, um sich »die Angst und die Müdigkeit zu vertreiben und um endlich meine eigene Stimme zu hören, denn wer, wenn nicht ich, sagt mir, dass ich noch lebe? « (VuV, 135 ). Indem hier den vorausgegangenen historischen Figuren zusätzlich eine literarische zur Seite gestellt wird, verschwinden die Grenzen zwischen Historie und Fiktion und wird der Blick frei auf die zentrale Aussage dieser eben nicht vorrangig historischen, sondern, so schlussfolgert auch Hamann, dezidiert poetologischen Texte, welche die Chronologie der Zeit nicht akzeptieren, aus Gegenwart und Vergangenheit ein Nebeneinander von Räumen machen, die in beide Richtungen begehbar sind [und, S. C.] permanent die Grenze zwischen dem Fiktiven und dem Nicht-Fiktiven in Frage stellen. 27 Eine poetologische, metafiktional angeordnete Reflexion findet statt, wenn Hoppes letzte Erzählerfigur auf die literarische Vorlage zurückgreift und aus dem Vorwort des Originals jenen Satz zitiert, mit dem bereits Raabes Erzähler das im Anschluss Erzählte ausdrücklich in den Bereich der Fiktion verweist: Ich bitte ganz gehorsamst, weder den Ort Abu Telfan noch das Tumurkieland auf der Karte von Afrika zu suchen; und was das Mondgebirge anbetrifft, so weiß ein jeder ebensogut als ich, daß die Entdecker durchaus noch nicht einig sind, ob sie dasselbe 24 Dass die homodiegetische Erzählinstanz aus der Gegenwart berichtet, legt nicht zuletzt die Marathon-Anspielung nahe: In den Jahren 2001 - 2014 wurde im thüringischen Sondershausen jährlich ein Bergwerkmarathon unter Tage ausgetragen, bei dem ebenfalls die hier angesprochene »Helmpflicht« besteht. Vgl.: Esther Goldberg: Schicht im Schacht: Letzter Sondershäuser Untertage-Marathon. In: Thüringer Allgemeine ( 17 . 11 . 2014 ) 25 Christof Hamann: »Um die Wahrheit zu sagen-…«. Felicitas Hoppe Reisen mit ›Verbrechern und Versagern‹. In: Stefan Neuhaus; Martin Hellström (Hg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Innsbruck; Wien; Bozen. 2008 , S. 105 - 117 � 26 Gérard Genette: Die Erzählung. 2 . Auflage. München 1998 , S. 168 � 27 Hamann: »Um die Wahrheit zu sagen-…«, S. 113 f. 194 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen wirklich entdeckt haben.-[…] welches alles keineswegs hindert, daß ich für meinen Teil unbedingt an es glaube. (VuV, 135) 28 Wie Raabes besteht auch Hoppes Erzählinstanz auf der unbedingt fiktiven Wirklichkeit, die der literarische Text (unabhängig von seinem historischen Sujet) entwirft. Den fiktiven Porträts geht es dabei nicht um den Abgleich der fiktionalen Welt mit der Faktizität historischer Daten, sondern darum, den fiktionalen Entwurf als Medium zu begreifen, das von der Macht der Einbildung im Prozess historischer Sinnstiftung zeugt. Dieser Prozess aber ist kein vergangener, sondern ein gegenwärtiger- - und jede historiografische Tätigkeit ist von den Signaturen der Gegenwart mindestens ebenso betroffen wie von den historischen Fakten, die sie zu rekonstruieren versucht. So hofft Hoppes Erzählinstanz nicht eine vermeintliche Wahrheit über die Vergangenheit, sondern sich selbst in dem von ihr Gelesenen und Erzählten wiederzufinden: »Solange ich meine Stimme höre, glaube ich alles! Ich wäre sogar in der Lage zu glauben, der zwischen den Kisten schlafende Mann sei der Held meiner allerletzten Geschichte, Leonard Hagebucher persönlich« (VuV, 136 ). Nicht nur die Trennung zwischen Fiktion und Fakten, sondern auch jene zwischen Gegenwart und Vergangenheit wird hier endgültig aufgelöst: Mit seiner in der Gegenwart angekommenen Erzählerin weist der historisch-fiktionale Text längst über die res gestae hinaus und stellt das identitätsstiftende Potenzial jeder fiktionalisierten Rekonstruktion für die Gegenwart in Aussicht. Diesem ›metaleptischen‹ Erzählverfahren bleibt Hoppe auch in ihren historischen Romanen Pigafetta ( 1999 ) und Johanna ( 2006 ) treu, in denen sich unterschiedliche Zeitebenen sowie discours und histoire erneut miteinander verschränken. In Pigafetta etwa, Hoppes Debütroman, berichtet die in einer nicht näher bestimmten Gegenwart angesiedelte Ich-Erzählerin von ihrer Weltreise auf einem modernen Containerschiff und ihren nächtlichen Begegnungen mit Antonio Pigafetta, einer Art Traumgestalt, mit der sie während der gesamten Reise die Kabine teilt. Pigafetta, jener historisch verbürgte italienische Schriftsteller, der als Chronist den portugiesischen Seefahrer Ferdinand Magellan begleitet und diesem durch seinen Reisebericht anschließend ein Denkmal gesetzt hatte, erzählt der Ich-Erzählerin in neun Nächten, die alternierend zu den Gegenwartskapiteln angeordnet sind, von seinen Abenteuern an der Seite Magellans. Dabei entwickeln Pigafetta und die Ich-Erzählerin vordergründig eigene Erzählstimmen, obgleich einleitend deutlich wird, dass es sich bei dieser historischen Figur keineswegs um einen ›untoten‹ blinden Passagier handelt, sondern lediglich um ein Produkt der allzu starken Einbildungskraft der Ich-Erzählerin. Diese stellt schließlich schon zu Beginn der Reise, konfrontiert mit der lähmenden Monotonie des Schiffalltags, 28 Vgl. Wilhelm Raabe: Abu Telfan oder Die Heimkehr vom Mondgebirge. In: Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 7 . Hg. von Karl Hoppe. Freiburg/ Br.; Braunschweig 1951 , S. 5 � 6.1 Erzählstruktur(en) 195 fest: »[I]ich bin ganz auf meine Einbildungskraft angewiesen.« (P, 11 ) Sind die ersten der ›Nachtstücke‹ noch deutlich als metadiegetischer Bericht des Erzählers Pigafetta markiert, verschwindet im Verlauf der Reise sukzessive die Grenze zwischen der intradiegetischen Ebene (der Rahmenhandlung der Vergangenheit) und der metadiegetischen (den erzählten historischen Ereignissen rund um die Weltreise des »Generalkapitäns« Magellan). Beide Reisen, die der Ich-Erzählern und die Pigafettas, verschmelzen, ebenso wie die beiden Erzählstimmen, die zunächst in den Dialog eines vermeintlichen Geschwisterpaares münden, und schließlich, in der »letzten Nacht« (P, 155 ) in einem kollektiven »wir« aufgehen: Im Traum sprechen wir gern wie ein Wasserfall und werden euch alles verraten, aber daß ihr uns nicht vor dem Morgen weckt, denn wenn wir einen Fremden erblicken, fahren wir aus dem Schlaf und fliehen kreischend. (P, 156) Johanna, der 2006 erschienene historische Roman Felicitas Hoppes, radikalisiert das metaleptische Erzählverfahren der vorausgegangenen Texte- - nicht zufällig handelt es sich dabei um den literarischen Text, der die Autorin zu poetologischen Aussagen über das »Sprechen über ›historisches Personal‹« in der Geschichtsschreibung wie der Literatur motiviert hat. 29 Die homodiegetische Erzählinstanz dieses Romans ist eine junge Ich-Erzählerin, die an ihrer Doktorarbeit über Johanna von Orleans arbeitet. Von Beginn an dominieren damit zwei Zeitebenen den Handlungsverlauf: Eine gegenwärtige, die von den Prüfungsvorbereitungen der Ich-Erzählerin, ihrer Beziehung zu ihrem Doktorvater, dem namenlos bleibenden Professor, wie zu ihrem Historiker-Kollegen, Dr. Peitsche, berichtet. Untrennbar verschränkt mit dieser in der Gegenwart verorteten Handlung sind die historischen Ereignisse im Leben Johanna von Orleans, allen voran die Umstände ihres Inquisitionsprozesses. Eine bewusste Trennung zwischen diesen Zeitebenen erfolgt nicht, vielmehr gehen sie bis zur Ununterscheidbarkeit ineinander auf, da die Ich-Erzählerin in einen (wenn auch einseitig geführten) Dialog mit der Figur aus der Vergangenheit tritt. (Vgl. Kap. 7 � 3 ) Die aufgebrochene Erzählstruktur des Johanna-Romans legt dabei, ebenso wie die bereits genannten Texte Hoppes, die poetologischen Implikationen historischfiktionaler Texte offen, wenn sie die Möglichkeit verhandeln, historische Fakten narrativ aufzubereiten. Zur Signatur solcher historisch-fiktionalen Texte gehöre, so Hoppe, eben die Tatsache, dass Autoren mit der Bearbeitung historischer Stoffe »nicht fertig werden«. 30 Statt die res gestae linear und als zeitlich abgeschlossenes Geschehen zu präsentieren, plädiert Hoppe für ein narratives Verfahren, welches das »Nichtfertigwerden« bewusst macht- - als »ein Beweis für die Qualität, ein 29 Vgl. dazu die Göttinger Poetikvorlesungen Felicitas Hoppes: Abenteuer-- was ist das? 30 Hoppe: Abenteuer, Was ist das? , S. 26 � 196 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Beweis für die Gegenwärtigkeit des Stoffes und der Figuren. Der Roman als Gespräch also. Als Dialog.« 31 Beispiele für historisch-fiktionale Texte, die in einen solchen ›unabgeschlossenen‹ Dialog mit der Vergangenheit treten und die historischen Ereignisse damit in ihrer Bedeutung für die Gegenwart sichtbar machen, finden sich zuhauf in der deutschen Gegenwartsliteratur. In Christof Hamannns Roman Usambara ( 2007 ) etwa taucht Leonard Hagebucher, der bereits aus Hoppes Erzählband bekannte Romanheld Raabes, erneut auf, dieses Mal als junger Botaniker an der Seite der, ihrerseits historisch verbürgten, Forschungsreisenden Hans Meyer, Oscar Baumann und Ludwig Purtscheller. Gemeinsam mit ihnen bricht Hagebucher zu einer ostafrikanischen Expeditionsreise auf mit dem Ziel, das Kilimandscharo-Massiv zu erreichen und dessen höchsten Gipfel, den Kibo, zu erklimmen. Ein zweiter, paralleler Handlungsstrang wird von dem homodiegetischen Erzähler Fritz Binder, Postbote in Wuppertal und Urenkel Hagebuchers, erzählt. Um endlich der die Familiengeschichte dominierenden Figur des reisenden Urgroßvaters näher zu kommen und zugleich mit der Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit abzuschließen, reist Fritz Binder nach Afrika. Als Teilnehmer des »Kilimandscharo Benefit Runs« versucht er auf den Spuren des Urgroßvaters den höchsten Berg Afrikas zu bezwingen. Die Trennung zwischen den zwei Zeit- und Erzählebenen wird im Verlauf dieses Romans nicht nur unterlaufen, sondern schließlich ganz aufgehoben: Sukzessive entsteht der Eindruck, dass die Geschichte des Urgroßvaters keineswegs einen isolierten Erzählstrang darstellt, sondern ebenfalls von Fritz Binder erzählt wird, der sich-- recherchierend, erinnernd und erzählend-- von der Allgegenwärtigkeit der Urgroßvaterfigur zu emanzipieren sucht, statt dessen jedoch immer stärker in deren Bann gerät. Spätestens, als in den zunächst auktorial und im Unterschied zur Homodiegese in der Vergangenheit erzählten Sequenzen der Eigenname Hagebuchers durch die Verwandtschaftsbezeichnung »Urgroßvater« ersetzt wird, das Tempus ins Präsens wechselt und die Handlungsstränge ineinander überzugehen scheinen, ist klar, dass es sich bei den historischen Ereignissen um die von Fritz Binder selbst rekonstruierte Version der eigenen Familiengeschichte handelt. (U, 177 ; 230 f.) Damit aber wird das vermeintlich historische Geschehen, insbesondere die Authentizität der historischen Ereignisse am Kilimandscharo, als monoperspektivisch erzeugte Fiktion des Ich-Erzählers entlarvt und die Zuverlässigkeit der historiografischen Arbeit erst recht in Frage gestellt. Die Zweifel an der Authentizität jener auf der diegetischen Ebene erzählten Geschichte verstehen sich als selbstreflexiver Hinweis auf die Unzuverlässigkeit, die neben der histoire auch den discours betrifft. Wenn der Ich-Erzähler in Hamanns Roman erkennt, 31 Hoppe: Abenteuer, Was ist das? , S. 26 � 6.1 Erzählstruktur(en) 197 »So hätte es gewesen sein können« (U, 36 ), nimmt er fast wörtlich den letzten Satz der zentralen intradiegetischen Figur in Uwe Timms historischem Roman Halbschatten ( 2008 ) vorweg: »So könnte es gewesen sein, sagt der Graue.« (H, 267 ) Die Konjunktive sind bewusst gewählt und verweisen in beiden Fällen darauf, dass die Geschichten, die erzählt werden, sowie die Geschichte, die aus diesen Geschichten resultiert, immer nur eine Möglichkeitsform darstellen-- und dabei mehr über die Gegenwart verraten, in der sie entstehen, als über die Vergangenheit, von der sie vermeintlich berichten. Auch Günter Grass’ Novelle Im Krebsgang ( 2002 ) verweigert sich einem monolithischen Erzählverfahren: Auf einer ersten historisch-fiktionalen Erzählebene werden hier die historischen Ereignisse um den am 4 . 2 . 1936 durch den jüdischen Attentäter David Frankfurter ermordeten NSDAP -Landesgruppenleiter Wilhelm Gustloff berichtet. Dessen Tod wurde im Zuge faschistischer Propaganda werbewirksam instrumentalisiert: So taufte man etwa ein Passagierschiff der nationalsozialistischen Organisation ›Kraft durch Freude‹ auf den Namen Gustloffs. Der Untergang eben dieses Schiffes, das am 30 . 1 . 1945 durch ein sowjetisches U-Boot unter der Leitung des Kommandanten Alexander Iwanowitsch Marinesko mehrfach torpediert wurde, und bei dem 9000 Menschen, darunter 4000 Kinder und Säuglinge, starben, wird auf einer zweiten Erzählebene thematisiert. Die Schiffskatastrophe figuriert zugleich als Geburtsstunde des Ich-Erzählers Paul Pokriefke, dessen Mutter Tulla (als literarische Figur aus Grass’ Hundejahren bekannt) mitten im Angriff auf das Schiff ihr Kind zur Welt bringt, die Umstände der Geburt fortan als traumatisches Detail dem Familiengedächtnis einschreibt und ein stetes Gedenken an diese »Flüchtlingskatastrophe« anmahnt: »Eech leb nur noch dafier, daß main Sohn aines Tages mecht Zeugnis ablegen.« ( IK , 19 ) Eine dritte Erzählebene schließlich zieht den in der Gegenwart verorteten Erzählrahmen der Novelle auf: Hier äußert sich der Ich-Erzähler nicht nur zu seiner eigenen Biografie, sondern kommentiert selbstreferenziell die Entstehung des eigenen Textes und führt dabei die Figur des »Alten« ein. Der »Alte« figuriert als offizieller Auftrags- und ›Arbeitgeber‹ des Ich-Erzählers und formuliert klare Anweisungen im Hinblick auf dessen Textarbeit ( IK , 54 : »Er verlangt deutliche Erinnerungen«; IK , 139 : »Jetzt wird mir geraten, mich kurz zu fassen, nein, mein Arbeitgeber besteht darauf.«; IK, 199 : »Strikt hat er mir untersagt, mit Konnys Gedanken zu spekulieren-[…].«) Die Gegenwartshandlung erzählt zudem die eigentliche Familientragödie der Pokriefkes, die erneut im Zeichen der untergegangenen Gustloff steht: Pauls Sohn Konrad nimmt den Gedenkauftrag der Großmutter ernst und setzt dem ermordeten Nationalsozialisten Gustloff mit seiner Internetseite »www.blutzeuge.de« ein prekäres Denkmal: Der virtuelle Auftritt zeugt von der verblendeten Besessenheit des jungen Rechtsradikalen und motiviert den Tod eines 198 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen vermeintlichen Juden, den Konrad im Gedenken an den seinerseits durch einen Juden getöteten Gustloff ermordet. Die zeitlichen Ebenen des Romans, die Ereignisse der Jahre 1936 , 1945 sowie die Gegenwartshandlung, sind dabei nicht eindeutig getrennt, sondern überblenden sich mitunter-- ebenso wie die Biografien der fiktiven Figuren bisweilen in den fiktionalisierten historischen gespiegelt werden. Damit hebt auch Grass’ Novelle die Grenze zwischen Fiktionalität und Nicht-Fiktionalität auf und stört das lineare Erzählprinzip. Innerhalb dieser selbstreferenziell verfahrenden Novelle avanciert das nicht-lineare Erzählen historischer wie biografischer Ereignisse zu einem Leittopos, dem sich nicht zuletzt der Titel des Textes verdankt. Denn im Krebsgang, so formuliert es der dem eigenen Erzählen nachspürende Erzähler, werden kollektive, Familien- und individuelle Geschichte erzählt, ohne die Möglichkeit, das Subjektive vom Objektiven und die Fakten von der Fiktion zu trennen: Aber noch weiß ich nicht, ob, wie gelernt, erst das eine, dann das andere und danach dieser oder jener Lebenslauf abgespult werden soll oder ob ich der Zeit eher schrägläufig in die Quere kommen muß, etwa nach Art der Krebse, die den Rückwärtsgang seitlich ausscherend vortäuschen, doch ziemlich schnell vorankommen. ( IK , 8 f.) In vergleichbarer Weise stößt man in Katharina Hackers Roman Eine Art Liebe ( 2003 ) auf die Überblendung einer historischen mit einer gegenwärtigen Zeitebene-- wie in Grass’ Novelle sind die unterschiedlichen Ebenen zusammengehalten durch eine gemeinsame homodiegetische Erzählinstanz, in Hackers Roman die deutsche Übersetzerin und Judaistikstudentin Sophie. Während ihres Israel-Aufenthalts in den 1990 er Jahren lernt Sophie Moshe Fein, einen Überlebenden des Holocausts, kennen. Fortan erzählt sie nicht nur die Geschichte ihrer Freundschaft, sondern zugleich die Erinnerungen Feins an seine Kindheit und Jugend in Deutschland und Frankreich, die Deportation seiner Eltern sowie sein eigenes Entkommen. Die auch in diesem Roman vorgeführte Dopplung der zeitlichen Ebenen (Frankreich/ Berlin ab 1938 , Israel/ Berlin/ Frankreich 1990 - 2002 ) macht einen nicht unproblematischen Fall narrativer Vergegenwärtigung sichtbar. Schließlich wird hier explizit die Frage aufgeworfen, wie in der Gegenwart ein ›angemessenes‹ Erzählen des Holocausts durch die Nachgeborenen, jene also, die sich nicht eigener Erinnerungen bedienen können, überhaupt aussehen kann. Diese Frage stellt der Roman umso dringlicher, als er sich explizit-- Hacker macht dies in einer Art Nachwort deutlich- - auf ein authentisches Erinnerungsdokument, Saul Friedländers 1979 erschienenen Essay Wenn die Erinnerung kommt, bezieht. Paratextuell bleibt Hackers Text eng auf die reale Figur Friedländers und seinen Essay bezogen: Neben dem Nachwort, das mit dem Verweis auf die Vorlage Friedländers dem »Schlüsselroman-Vorwurf« potenzieller Kritiker zuvorzukommen sucht und zudem die freundschaftliche Beziehung zwischen Hacker und Friedländer erwähnt, schützt 6.1 Erzählstruktur(en) 199 die einleitende an Friedländer gerichtete Widmung den Roman vor dem Vorwurf, ›fremde‹ Erinnerungen für die eigene literarische Tätigkeit instrumentalisiert zu haben. Hackers dem Text angefügte Selbstauslegung macht einmal mehr deutlich, dass auch hier die aufgebrochene Erzählstruktur den Blick über die dargestellte histoire hinaus auf den discours richtet: »Das Buch ›Eine Art Liebe‹ handelt von der Frage, wie es möglich ist, mit Hilfe der Imagination da zu verstehen, wo es kein eigenes Erinnern gibt.« (Nachwort, AL ) Poetologisch bedeutsam ist dieser Nachsatz insofern, als er mit dem Begriff der Imagination dem Medium der Literatur eine explizite Rolle im Vergegenwärtigungsprozess der historischen Fakten, hier der deutschen Katastrophengeschichte des 20 . Jahrhunderts zuschreibt-- an einer Referenzialität des literarischen Textes damit durchaus festhält, ohne dabei dessen genuine Unzuverlässigkeit zu verschweigen. Sind die auf unterschiedlichen Zeitebenen stattfindenden Ereignisse in Hackers Roman wie auch in Grass’ Novelle dem Bericht einer homodiegetischen Erzählinstanz (Sophie bei Hacker, Paul Pokriefke bei Grass), zugeordnet, präsentiert Uwe Timms Roman Halbschatten eine Stimmenvielfalt, die nicht nur unterschiedliche Erzähler, sondern auch vergangene und gegenwärtige Zeiten auf dem Berliner Invalidenfriedhof zusammenführt. Über diesen wandert ein Ich-Erzähler, um das Grab Marga von Etzdorfs zu besuchen, jener deutschen Fliegerin, der es 1931 im Alleingang gelungen war, mit ihrem Leichtflugzeug, der Junkers A 50 »Kiek in die Welt«, Japan zu erreichen. 32 Gerade einmal 25 Jahre alt, hat sich die Pilotin, nachdem sie im Anschluss an ihren erfolgreichen Interkontinentalflug zum zweiten Mal mit einer Maschine bruchlanden musste, 1933 auf dem Flughafen von Aleppo in Syrien erschossen. Biografische Informationen zur Person Marga von Etzdorfs wie zu weiteren auf dem Friedhof Begrabenen erhält Timms Ich-Erzähler von einem scheinbar allwissenden Friedhofsführer, einer rätselhaften, lediglich als »der Graue« eingeführten Figur. Gemeinsam mit dem Grauen schreitet der Erzähler die Gräber des Friedhofs ab und wird dabei mit der militärischen Geschichte Deutschlands konfrontiert, die hier, so der Graue, begraben liege. (H, 9 ) Die Stimme des Grauen, seine mithilfe historischer Dokumente angereicherte Darstellung vergangener Ereignisse, wird in der Folge durch die Stimmen der Toten überlagert, die sukzessive einen kaum noch auszudifferenzierenden polyphonen Chor anstimmen, der nicht nur die multiperspektivische, sondern die akustische Erzählstruktur des Romans sichtbar macht. 33 Diese Stimmen, erklärt der Graue, würden »mit der Zeit immer leiser« (H, 28 ) und scheinen dem Zuhörer besondere Konzentration und ein genaues Zuhören abzuverlangen-- denn die Vergangenheit ist offenbar nicht 32 Nach ihrem Flugzeug benannte Marga von Etzdorf ihre Autobiografie: Kiek in die Welt. Als deutsche Fliegerin über drei Erdteilen. Berlin 1931 � 33 Vgl. Hajo Steinert: Göring und die tote Fliegerin. Rezension zu »Halbschatten«. In: Die Welt ( 23 . 8 . 2008 ). 200 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen spurlos an ihnen vorüber gegangen. So sind die Stimmen häufig nur als schwer verständliches »Gebrabbel« zu identifizieren, würgen Sätze »wie Brocken« (H, 29 ) heraus, sind heiser, nur noch als »Röcheln«, als »Gurgeln« (S. 65 ) erkennbar oder reden »Blech« (H, 138 )-- in jedem Fall führen sie immer wieder zu der um historische Zuverlässigkeit ringenden Frage: »Wer redet denn da? « (H, 93 ) Allein die Stimme Marga von Etzdorfs ist ausnahmslos sehr gut vernehmbar-- sie tritt aus dem Stimmenchor heraus und verantwortet einen, wenngleich nicht immer leicht zu identifizierenden separaten Erzählstrang, der nicht nur mit autobiografischen Details aufwartet, sondern darüber hinaus eine Art Novellenhandlung enthält: Darin erzählt Marga von einer besonderen Nacht, die sie auf dem Weg nach Tokio mit Christian von Dahlem verbringt, dem deutschen Konsul in Japan und ebenfalls einem leidenschaftlichen Flieger. Dahlem, im Gegensatz zu Etzdorf eine rein fiktive Romanfigur, bietet der deutschen Fliegerin nach ihrer Zwischenlandung in Hiroshima eine Übernachtungsmöglichkeit an, so dass sie schließlich, nur durch einen leichten Vorhang voneinander getrennt, die Nacht beieinander verbringen. Dass sich die fiktional vermittelten biografischen Daten Marga von Etzdorfs zum einen aus diesem Gespräch mit Dahlem ableiten, zum anderen von weiteren Stimmen erzählt werden, allen voran die des mit Etzdorf befreundeten Schauspielers Anton Millers, macht die Strategien der im Roman bewusst gespiegelten historiografischen Arbeit sichtbar. Timms Roman konzentriert sich, ähnlich wie Trojanows Weltensammler, Hoppes Johanna oder Beyers Flughunde zunächst auf eine konkrete, historisch verbürgte Figur-- und entlarvt im Verlauf durch sein anachronistisches und polyphones Erzählen die subjektiven Strategien der historischen wie historiografischen Arbeit. Das ›Emplotment‹ im Sinne Whites (die »Kodierung der in der Chronik enthaltenen Fakten als Bestandteile bestimmter Arten von Plotstrukturen« 34 ) wird in Timms Text nicht nur vollführt, sondern als narrative Strategie sichtbar gemacht. »Seine Vielstimmigkeit«, so formuliert Hans-Herbert Räkel in seiner Rezension des Romans treffend, »zeichnet vielmehr ein historisches Panorama im ›Halbschatten‹, der das Vergangene sichtbar macht und in die Gegenwart projiziert, aber nicht ausdeutet.« 35 Der österreichische Autor Robert Menasse verteidigt ein Erzählen auf unterschiedlichen Zeitebenen ausdrücklich als narrative Strategie, die im Medium der Literatur den grundsätzlichen Umgang mit der Geschichte zu reflektieren sucht. Mit seinem historischen Roman Die Vertreibung aus der Hölle ( 2001 ) liefert Menasse ein weiteres Beispiel für die Vergegenwärtigungsstrategien historisch-fiktionaler Literatur der Gegenwart: Der Roman erzählt die historisch verbürgte Lebens- 34 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 103 � 35 Hans-Herbert Räkel: Könnte es so gewesen sein? Rezension zu »Halbschatten«. In: Süddeutsche Zeitung ( 30 . 8 . 2008 ). 6.1 Erzählstruktur(en) 201 geschichte des portugiesischen Rabbi Manasseh, der als Kind vor der Inquisition nach Amsterdam flüchtet, und spiegelt das historische Geschehen in der fiktiven Biografie Viktor Abravanels-- eines studierten Historikers, der 1955 in Wien geboren wird. 36 Auf die Frage, weshalb er sich in seinem Roman für eine Darstellung der Geschichte entschieden habe, welche die Biografie einer historischen Figur mit der Lebensgeschichte eines in der Gegenwart verorteten Protagonisten überblende, antwortet Robert Menasse wie folgt: Aber so blicken wir ja tatsächlich in die Geschichte: Als ich im Archiv des Jüdischen Museums in Amsterdam gesessen bin, habe ich viele Augenzeugenberichte gelesen und Orgien des Wiedererkennens gefeiert. Bis ich mich dabei ertappte, wie ich mehrere Seiten ungeduldig überblätterte-- und zwar alle jene, auf denen ich nicht sofort etwas wiedererkannte; wo die Geschichte also wirklich Geschichte ist. So funktioniert das, und alles, was ich in dem Roman historisch vorführe, ist nicht Geschichte, sondern unser Umgang mit Geschichte. 37 Menasse formuliert hier einen poetologischen Leitsatz, der für eine ganze Generation historisch-fiktionaler Literatur in den Jahrzehnten um die Jahrtausendwende gilt: Diese steht nicht mehr im Dienst der Geschichte, von der sie erzählt, sondern verpflichtet sich der selbstreferenziellen Bezugnahme auf den Umgang mit eben dieser Geschichte. Vergangenheit und Gegenwart- - das machen die bislang behandelten literarischen Texte sichtbar-- lassen sich nicht einfach auseinanderhalten, vielmehr gewinnt die Vergangenheit ihr vollständiges Gesicht erst durch die Gegenwart, die sich ihr zuwendet. Gleichzeitig ist die Gegenwart, von der erzählt wird, ohne die Vergangenheit, mit der sie sich auseinandersetzt, nicht denkbar. Damit wird in diesen Texten ein Geschichtsbegriff etabliert, der die von Jörn Rüsen pointierte »Orientierungsfunktion« historischen Wissens ernst nimmt-- jenes »Feuer der Geschichte« also, welches mitunter handlungsleitende, stets aber sinnstiftende Parameter für gegenwärtige Lebenszusammenhänge aufstellt. 38 Das von Rüsen im Anschluss an die postmoderne Problematisierung jeglichen historischen 36 Vor Herausforderungen scheint eine solche ›doppelte‹ Aufbereitung der Geschichte auch die Literaturkritik zu stellen-- was an den Reaktionen auf Menasses Roman exemplarisch abzulesen ist. Zwar wird der Roman mit dem Lion-Feuchtwanger-Preis für historische Prosa ausgezeichnet, dennoch kritisieren einige Rezensenten, wie Christoph Bartmann in der SZ, gerade die Erzählebene rund um die historischen Ereignisse, oder aber feiern eben diese als großen »Wurf« (Andreas Breitenstein, NZZ), während dann die Rahmenhandlung und generell die »simple Spiegelkonstruktion« bemängelt werden. Vgl. Andreas Breitenstein: Versuch über das Judentum. Robert Menasse verliert sich in einem doppelten Bildungsroman. In: Neue Zürcher Zeitung ( 4 . 8 . 2001 ); Christoph Bartmann: Die Monomanie der Entkleisterung. In: Süddeutsche Zeitung ( 4 . 8 . 2001 ). 37 Klaus Nüchtern: Signatur des Wahnsinns. Interview mit Robert Menasse. In: Falter 30 / 01 ( 25 . 7 . 2001 ), S. 20 � 38 Rüsen: Kann Gestern besser werden, S. 47 ff. 202 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Wissens eingeforderte verantwortungsbewusste, ›vernünftige‹ historische Denken hält zwar, wie bereits ausgeführt wurde, daran fest, dass es keine historische Erfahrung jenseits ihrer Deutung gibt. Dennoch plädiert Rüsen für ein historisches Denken, das die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart (und Zukunft) bewusst überschreitet und aus der Vergangenheit eine »sinn- und bedeutungsvolle[n] Geschichte für die Gegenwart« werden lässt, und zwar so, »daß aus ihr heraus eine handlungsleitende Zukunftsperspektive entwickelt wird.« 39 Geschichte, so verstanden, ist nur als lebendiger Prozess denkbar, der keineswegs mit den Ereignissen der Vergangenheit ein Ende findet, sondern mit der (Re-) Konstruktion dieser Ereignisse in der Gegenwart nicht nur sein eigenes Aussehen verändert, sondern jenes der Gegenwart entscheidend mitgestaltet. 6.2 Das Erzählen erzählen-- Prozesse literarischer Selbstbeobachtung Resultat der oben beschriebenen erzählstruktuellen Besonderheiten, die das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart kennzeichnen, ist eine auffällige Selbstbezüglichkeit, die annähernd sämtlichen der in dieser Untersuchung behandelten historisch-fiktionalen Texte zu eigen ist. Das Ausmaß, in dem diese Texte der Gegenwart Bezug auf das eigene Erzählen wie Erzählte nehmen, erweist sich als derart umfangreich, dass Merkmale selbstreferenzieller und selbstreflexiver Auseinandersetzung immer wieder in den folgenden Kapiteln zur Sprache kommen werden und darüber hinaus einen Schwerpunkt der einzelnen exemplarischen Textanalysen bilden. Vorab soll ein Blick jenen besonders offensichtlichen Momenten selbstbezüglicher Reflexion gelten, die durch die oben dargestellte Erzählpluralität und das komplexe Neben- und Miteinander der diegetischen Ebenen zustande kommen. 6.2.1 Mise en abyme: Das Buch im Buch erzählen Häufig auffallende Momente metaleptischer Transgression resultieren aus einer besonderen Form der Selbstbeobachtung, dem Motiv des »Bildes im Bild«/ »Buches im Buch« bzw. der »Geschichte in der Geschichte«. Gemeint sind damit Spiegelungsverfahren im Sinne der mise en abyme- - der, einer Definition Michael Scheffels folgend, im engeren Sinne »wörtliche[n], d. h. unmittelbare[n] und unendliche[n] Wiederholung der Rahmen-in der Binnenerzählung«, wobei in literarischen Texten häufig eine freiere Variante des Typs dominiert: jene Passagen, 39 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 74 � 6.2 DasErzählenerzählen--ProzesseliterarischerSelbstbeobachtung 203 in denen sich das Erzählte nicht wortwörtlich, aber inhaltlich auf die Ebene des Erzählens bezieht. 40 Als »Spiegelung einer Makrostruktur eines literarischen Textes in einer Mikrostruktur innerhalb desselben Textes« 41 (Wolf) fungieren solche Bezüge illusionsstörend, da sie den Konstruktionscharakter des auf der Ebene der histoire Erzählten reflektieren. Eben solche selbstreflexiven Spiegelungsverfahren wiederholt einzusetzen, die ›die Geschichte in der Geschichte‹ offen legen, gehört zur Signatur historisch-fiktionaler Texte der Gegenwart: Beispielhaft geschieht dies etwa in Grass’ Novelle Im Krebsgang: Discours und historie verschränken sich hier insofern, als die Textentstehung auf der erzählten Ebene thematisiert wird-- und durch den Ich-Erzähler Paul Pokriefke als Auftragsarbeit für den sogenannten »Alten« gekennzeichnet wird, einen ehemaligen Dozenten, der in einem ›creative writing‹-Seminar dem Ich-Erzähler einst mangelndes literarisches Talent bescheinigt hatte. Jener Dozent, der die ersten literarischen Gehversuche des Erzähler allenfalls als ausreichend für einen Kolportageroman befunden hatte, beauftragt Pokriefke nun mit dem Erstellen seiner Lebensgeschichte, in der sich historische mit individuellen Katastrophen auf sonderbare Weise verschränken: »Nun aber hat er mich doch aus der Versenkung geholt: das Herkommen meiner verkorksten Existenz sei ein einmaliges Ereignis, exemplarisch und deshalb erzählenswert.« ( IK , 30 ) Bewusst legt der Text dabei Analogien zwischen der Figur des Alten und dem Autor Günter Grass nahe, etwa wenn der Alte bei einem der »Arbeitsgespräche« mit seinem Erzählersurrogat Pokriefke von seiner ursprünglichen Absicht erzählt, die Geschichte der Gustloff nach Erscheinen seines »Wälzers Hundejahre« selbst zu erzählen, dann aber bekennt, »gegen Mitte der sechziger Jahre die Vergangenheit sattgehabt« zu haben. ( IK , 77 ) Die fiktionale Figur Pokriefke avanciert damit im Roman nicht allein zum Stellvertreter einer übergeordneten Erzählerfigur, sondern eines (realen) Autors, dessen Souveränität, Hannes Fricke weist darauf hin, dadurch maßgeblich unterlaufen wird: Was hier also Im Krebsgang demontiert wird, ist die Geste der absolut gültigen und eindeutigen, erinnernden, aber explizit fiktionalen Erzählung von Geschehen: Explizit fik- 40 Michael Scheffels Plädoyer für eine konkretere Definition des Begriffes scheint mir einleuchtend, da die inflationäre Begriffsverwendung zu einer nahezu undifferenzierten Verwendung der Begriffe mise en abyme, Selbstreflexivität, Potenzierung (z. B. bei Wolf) etc. geführt hat. Mit Scheffel wird die mise en abyme hier als narratives Verfahren verstanden, das, wenn es nicht die wortwörtliche Wiederholung impliziert, zumindest »das Verfahren der narrativen Metalepse als eine notwendige Bedingung« voraussetzt. Vgl. Michael Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen 1997 , S. 75 � 41 Wolf: Ästhetische Illusion, S. 296 � 204 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen tionale Figuren stehen in direktem Kontakt mit ihrem eindeutig identifizierbaren Autor Günter Grass, wehren sich gegen ihn. 42 Die fortwährende Thematisierung der Textentstehung im Text fungiert in Grass’ Novelle als metafiktionaler Katalysator und motiviert die selbstreflexive Diskussion der Gesamterzählung auf der erzählten Ebene. Ähnliches findet sich in Michael Köhlmeiers Roman Abendland ( 2007 ), der gleichfalls als eine Art Auftragsarbeit auf der diegetischen Ebene markiert wird. Hier ist es der hochbetagte Carl Jacob Candoris, der den Ich-Erzähler Sebastian Lukasser, einen befreundeten Schriftsteller, bittet, »etwas über sein Leben zu schreiben«, ( AB , 17 ) das heißt eigentlich: »Nicht über. Und auch nicht etwas. Daß du mein Leben nacherzählst. Das meine ich.« ( AB , 17 ) Das Ergebnis dieser vermeintlichen ›Nacherzählung‹ ist der Roman selbst, der dadurch nicht nur konsequent erzählte und Erzählebene ineinander übergehen lässt, sondern darüber hinaus weitaus mehr darstellt als nur das biografische Dokument Candoris’. »Dieses Buch«, so begreift der Ich-Erzähler schon zu Beginn seiner Tätigkeit als Biograf, »wird auch das Resümee meiner Familie werden, und ich befürchte, ich trete damit für immer aus ihr heraus; was natürlich eine Illusion ist, denn unsere Familie hat bereits mit Carls Tod aufgehört zu existieren.« ( AB , 17 ) Auch Sophie, die Protagonistin aus Katharina Hackers Roman Eine Art Liebe, erhält zwar keinen direkten Auftrag, aber doch die versteckte Bitte, die Geschichte eines anderen zu erzählen. In ihrem Fall ist es die Geschichte Jeans, eines französischen Trappistenmönches, der plötzlich aus seinem Kloster verschwindet und kurz vor der Silvesternacht 1998 in einem Berliner Nachtclub tot aufgefunden wird. Der Ich-Erzählerin Sophie wird diese Geschichte »geschenkt« (AL, S. 265 )-- von Moshe Fein, einem Jugendfreund Jeans. Beide hatten sich 1942 in einem französischen Internat kennengelernt, in dem Moshes Eltern ihren Sohn auf der Flucht vor den Nationalsozialisten zu dessen Schutz untergebracht hatten. In Frankreich überlebt der im Internat katholisch getaufte Moshe den Holocaust, während seine Eltern verhaftet, deportiert und schließlich in Auschwitz ermordet werden. Nach Jeans Tod schenkt Moshe Sophie dessen Geschichte mit der expliziten Aufforderung »schreibe sie auf« ( AL , 11 ). Tatsächlich ist es in der Folge nur zum Teil Jeans Geschichte, die im Zentrum des Romans steht. Vielmehr sind es die Erinnerungen Moshes, die in den Gesprächen mit der Ich-Erzählerin verhandelt werden sowie deren eigene Recherchen und Erinnerungen, welche die Basis für die Geschichte liefern, die sie aufschreibt und die zugleich das Buch Eine Art Liebe darstellt. Zur Signatur auch dieses Romans gehört die konsequente Verschränkung von histoire und discours und damit einhergehend das selbstreflexive Nachdenken nicht allein 42 Hannes Fricke: Das hört nicht auf. Trauma, Literatur und Empathie. Göttingen 2004 , S. 163 � 6.2 DasErzählenerzählen--ProzesseliterarischerSelbstbeobachtung 205 über die erzählte Geschichte, sondern über das Erzählen der Geschichte- - ein Umstand, der paratextuell durch das dem Roman vorangestellte Ricoeur-Zitat antizipiert wird: Daher ist das Nachvollziehen einer Geschichte ein schwieriger, mühseliger Prozeß, der unterbrochen oder blockiert werden kann. Eine Geschichte, so sagen wir weiter, muß letztlich annehmbar sein; man müßte eigentlich sagen: sie muß es trotz allem sein. Paul Ricoeur Dieses Nachvollziehen einer Geschichte als mühsamer Prozess wird ebenso in W. G. Sebalds Erzählung Max Aurach aus dem Band Die Ausgewanderten ( 1992 ) sichtbar gemacht. Auch diese Erzählung kommentiert die eigene Entstehung, wenn der Ich-Erzähler versucht, die mündlichen Berichte Aurachs sowie die Aufzeichnungen seiner Mutter Luisa Lanzberg, die Aurach ihm überlässt, in eine kohärent erzählte Geschichte zu überführen. Eine Herausforderung, die sich als »ein äußerst mühevolles, oft stunden- und tagelang nicht vom Fleck kommendes und nicht selten sogar rückläufiges Unternehmen« herausstellt. ( DA , 344 ) Sebalds Ich-Erzähler ist von einer grundsätzlichen Skepsis dem eigenen Erzählen gegenüber geprägt, das ihm als Medium der Wissensvermittlung wie des Erkenntnisgewinns wenig geeignet scheint. Schließlich mündet die Erzählung in ein offensives Ausstellen eines »lähmenden Skrupulantismus«, der sich den Erzähl-wie Erinnerungsprozessen des Ich-Erzählers in den Weg stellt und sich, wie dieser angibt, »sowohl auf den Gegenstand meiner Erzählung, dem ich, wie ich es auch anstellte, nicht gerecht zu werden glaubte, als auch auf die Fragwürdigkeit der Schriftstellerei überhaupt« bezieht. ( DA , 345 ) Fungiert die narrative Strategie der mise en abyme in den Texten Hackers und Sebalds als Möglichkeit, der totalitären Vereinnahmung einer ›fremden‹ Geschichte vorzubeugen und die subjektiven, auch unzuverlässigen Strategien des ›eigenen‹ Erzählens dieser Geschichte darzulegen, findet sich in Friedrich Christian Delius’ Roman Der Königsmacher ( 2001 ) eine ungleich radikalisiertere Form dieser Selbstkommentierung. Von der Literaturkritik als »historischer Anti-Roman« 43 gelobt, vollzieht dieser Text nicht nur die Beobachtung des eigenen Erzählens, sondern eine ironische Abrechnung mit der Gattung des historischen Romans wie den Mechanismen des gegenwärtigen Literatur- und Medienbetriebs. Albert Rusch heißt nicht nur der Ich-Erzähler des Romans, sondern derselbe wird in einem vorangestellten Vorwort von Delius als dessen eigentlicher Autor präsentiert, der ihn (Delius) gebeten habe, »seine Geschichte vorläufig unter meinem Namen herauszugeben.« ( DK , Vorwort) Mit dieser fingierten Autorschaft, mithin der Aus- 43 Tilman Krause: F. C. Delius hat einen historischen Anti-Roman geschrieben. Bastel dir einen Bestseller! In: Die Welt ( 6 . 10 . 2001 ) 206 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen weitung der fiktionalen Konstruktion auf die Figur des Autors, werden das Motiv des Buches im Buch und die damit verbundene Illusionsstörung von Beginn an verschärft. Rusch ist ein Schriftsteller, der sich nach eigenen Angaben, »am Tiefpunkt [s]einer Karriere befindet«-- von seinem letzten Roman, »einer Ost-West- Liebesgeschichte« ( DK , 18 ) haben sich gerade einmal 1439 Exemplare verkauft. Abhilfe verspricht er sich von seiner neuen Romanidee, einem historischen Stoff, den er in seiner eigenen Familiengeschichte vorfindet. Als ›Ururururenkel‹ Willems I., König der Niederlande ( 1772 - 1843 ) beschließt Rusch, einen historischen Roman über seinen Vorfahren, dessen außereheliche Beziehung zu der Tänzerin Marie Hoffmann und ihrer gemeinsamen, illegitimen Tochter Wilhelmine zu verfassen. Es soll eine »Geschichte mit romantischer und monarchischer Schwerkraft« werden, eine, so Rusch, »mit der ich für immer abheben wollte, aufsteigen aus allen Misserfolgen, Depressionen, Niederlagen.« ( DK , 17 ) Dieses historische Geschehen erzählt Delius’ Roman auf einer zweiten Handlungsebene, die zu Beginn des 19 . Jahrhunderts spielt und neben dem Lebenslauf der illegitimen Prinzessin den Aufstieg ihres Vaters, des Wilhelm Friedrich Karl von Oranien-Nassau zum souveränen Fürsten und schließlich zum König der Niederlande ( 1815 - 1840 ) verfolgt. So alternieren in Delius’ Roman die historisch-fiktionalen Passagen mit einer Gegenwartshandlung, welche gleichzeitig die Genese dieser fiktiv-fiktionalen Geschichtsdarstellung kommentiert. Unverkennbar zielt die den Roman konstituierende Transgression zwischen histoire und discours darauf, den »Boom der historischen Romane« (»There are rich times for historical fiction«, klärt im Roman der Verleger den Autor Rusch auf, DK , 125 ) und den dahinter sichtbar werdenden »ganzen nostalgischen Klimbim« ( DK , 143 ) der Lächerlichkeit preiszugeben. Das Erfolgsrezept des historischen Romans, das Rusch von einer Freundin mitgeteilt wird, lautet wie folgt: »Stell dir einen Film vor, Breitwand, schreib Breitwand, Genrebilder, hab keine Scheu vor nostalgischen Schilderungen. Die schöne Tänzerin, der galante Prinz, das ungleiche Liebespaar. Die derben Sprüche der Bäckersleute, Sex im Palais, Spaziergänge Unter den Linden, Hoftratsch, die Schreie des Kindes. Sex in Den Haag-[…]. Stör dich nicht daran, dass alle Figuren irgendwie bekannt, die Szenen dir darin schon vertraut sind, wenn du sie schreibst. Genau das macht den Erfolg.« ( DK , 141 f.) Rusch aber scheitert an der selbstgestellten Aufgabe, seiner Geschichte die nötigen Kulissen und Kostüme zu verpasseb, er schreibt »erst einmal eine schlichte Dialogfassung, kurze Szenen, knappe Sätze. Rein netto.« ( DK , 143 ). Tatsächlich, so belegen die historisch-fiktionalen Sequenzen des Romans, kommt Ruschs Buch über diese minimalistische Fassung der Geschichte- - Versatzstücke aus imaginierten Dialogen, elliptisch gehaltene Schauplatzbeschreibungen und Handlungsabläufe, die den Charakter einer chronikalischen Darstellung haben- - nicht hinaus. Die 6.2 DasErzählenerzählen--ProzesseliterarischerSelbstbeobachtung 207 Energien des Schriftstellers fließen im Verlauf des Romans immer weniger in die Arbeit an dem historischen Roman, sondern fokussieren auf sein Bemühen, die eigene Person als »Königsenkel« ( DK , 255 ) möglichst medienwirksam zu inszenieren. In Talkshows, Expertenrunden und Interviews avanciert Rusch mit seiner Parole »Mehr Preußen kann Deutschland nicht schaden« (DK, 243 ) sukzessive zum Spezialisten für die Geschichte Preußens, zum »wiederauferstandene[n] Oranier«, zum »überzeugte[n] Preußenprinz«-- und schließlich zum »Vertreter einer neuen Branche: des Preußen-Pop«. ( DK , 244 ) Mit der Verkitschung der Geschichte wird hier auf zwei Ebenen abgerechnet-- sowohl im Hinblick auf ihre Trivialisierung im historischen Roman wie auch am Beispiel eines Medienbetriebs, dessen historisches Interesse sich zwischen Voyeurismus und einem »tiefe[n] Bedürfnis nach Vorbildern, nach Werten, nach einer gesicherten Vergangenheit« ( DK , 201 ) bewegt. Diese ironischen Angriffe verweisen einmal mehr auf jene Vorstellung der Gattung, die sie ausschließlich auf das vielgescholtene Genre der Trivialliteratur, jenes stereotype Modell des ›Historienschinkens‹ reduziert. Damit formuliert der Roman eben die Vorbehalte, die andere Autoren nicht literarisch verhandeln, sondern, wie gezeigt wurde, ihren poetologischen Reflexionen über das Verfassen historischer Dichtung zugrunde legen. (Vgl. Kap. 5 � 2 .) Die Pointe in Delius’ Roman liegt darin begründet, jenes auf kitschiges Sentiment und nostalgisches Schwärmen setzende Erzählen, welches er dem holzschnittartig zusammengestauchten Bild der Gattung unterstellt, gerade nicht zu vollziehen. Als historisch-fiktionaler Text legt Der Königsmacher vielmehr jene erzählstrukturellen Verfahren und selbstreferenziellen Bezüge offen, die ihn als Vertreter eines jener ›anderen‹ historischen Romane ausweisen, welche die Gattungstradition in der Gegenwart nachhaltig bereichern. 6.2.2 Metareferenzielle Selbstreflexivität An die Seite des metafiktionalen Spiels mit dem Motiv der ›Geschichte in der Geschichte‹ tritt in der Gegenwartsliteratur ein erzählerisches Verfahren, das die Konstruktionsprozesse der erzählten histoire sowie deren (historische) Unzuverlässigkeit selbstreflexiv in den Blick nimmt. In Trojanows Der Weltensammler findet sich diese Skepsis an der Zuverlässigkeit des eigenen Erzählens bereits zu Beginn des historischen Romans, der den erzählten Reiseabenteuern des kosmopoliten Briten Richard Burton eine explizit poetologische Reflexion über die Literarisierung dieser vermeintlich historischen Begebenheiten an die Seite stellt. Diese Reflexion wird durch eine Rahmenhandlung sichtbar gemacht, die nach dem Tod der Hauptfigur in einem italienischen Bergdorf unmittelbar bei Triest angesiedelt ist. Das proleptische Moment ist insofern von besonderer Relevanz, als sich das mit ihm Dargestellte nicht nur als Prolog, sondern als poetologischer Vorab-Kom- 208 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen mentar auf das im Anschluss Erzählte liest: Denn hier wird berichtet, wie Massimo Giotti, der Gärtner Burtons, den letzten Willen des soeben Verstorbenen erfüllt, dessen Reisetagebücher und mit ihnen sämtliche Erinnerungen Burtons zerstört: Das Kamelleder brennt, eine Grimasse knackt, Seitenzahlen brennen, Pavianlaute glühen, Marathi, Gujarati, Sindhi verdampfen, hinterlassen krakelige Buchstaben, die als Funken aufflattern, bevor sie als Kohlenstaub hinabsinken. Er, Massimo Gotti, ein Gärtner aus dem Karst nahe Triest, erkennt im Feuer den verstorbenen Signore Burton, in jungen Jahren, in altmodischer Kluft. ( WS , 16) Mit dem Bild der im Feuer aufgehenden Tagebücher Burtons, den einzigen Dokumenten seiner Weltreisen, werden in diesem Roman vorab die vermeintlich historischen Quellen (und nicht zufällig wird die hier vernichtete Ledermappe an anderer Stelle im Roman wieder auftauchen / WS, 123 ) des im Anschluss Erzählten vernichtet. Der Text relativiert damit einleitend die historische Verbürgtheit seines Erzählsujets und macht die Unzuverlässigkeit der Fakten, auf die er sich gleichzeitig beruft, deutlich. Die Passage lässt sich als Beispiel metareferenzieller Selbstreflexivität bzw. Metareferenz/ Metareflexivität verstehen, wie Werner Wolf sie im Rahmen seines Kategorisierungsversuchs metaisierender Verfahren skizziert. 44 Obgleich Wolf auf die recht durchlässige Grenze zwischen Selbstreferenz und Selbstreflexivität hinweist, leuchtet seine Differenzierung ein, die insbesondere rezeptionsästhetische Implikationen stark macht. Im Gegensatz zum Effekt bloßer Selbstreferenz versteht sich das selbstreflexive »Bedeuten« als Initial einer kognitiven Aktivität, die als Rezeptionsleistung vorausgesetzt wird. Insofern beschreibt Wolf das Phänomen der Metaisierung als grundsätzlich ambivalentes: »Sie [die Metaisierung, S. C.] bedarf des Werks bzw. Textes ebenso wie des Verständnisses und der Kooperation der Rezipienten.« 45 So verstanden, bezeichnet Metareflexion jene autoreflexiven Implikationen des Textes, die ein »Systembewusstein (im Werk wie im Rezipienten)« voraussetzen, verstärken oder erst erzeugen und zugleich von einer »Ebenendifferenz zwischen Aussage und Objekt« ausgehen, »denn sie beinhalten ihrem Wesen nach Aussagen über eben dieses System und damit Zusammenhängendes.« 46 Das in Trojanows Text erforderliche Systembewusstsein gilt der Gattung des historischen Romans und ihren Gesetzen-- allen voran dem Glauben des Lesers, dass der Protagonist des Romans auf eine historische Figur und deren Reiseaufzeichnungen zurückgeht. Erst dieses Wissen motiviert den Rezipienten, die selbstreferenziellen Verweise auf die fiktionale Beschaffenheit der 44 Wolf: Metaisierung als transgenerisches und transmediales Phänomen. Vgl. auch Wolf: Lemma »Metafiktion«. 45 Wolf: Metaisierung als transgenerisches und transmediales Phänomen, S. 34 � 46 Ebd., S. 35 � 6.2 DasErzählenerzählen--ProzesseliterarischerSelbstbeobachtung 209 erzählten Reisen nicht nur zu erkennen, sondern als Grundlage für die »Reflexion über die ›Fiktionalität‹ des fokussierten Gegenstandes« zu verwenden. 47 Diese autoreflexive Auseinandersetzung mit den eigenen Quellen bzw. dem im historischen Roman verhandelten ›authentischen‹ Material setzt sich in Trojanows Roman fort, insbesondere in Passagen, die ihr metatextuelles Potenzial über Spiegelungsverfahren entwickeln, welche einen Rückverweis der histoire auf den discours erzeugen. Das betrifft etwa die im Wasser versinkenden Notizbücher Richard Burtons, in denen dieser allabendlich mit akribischer Besessenheit das notiert, was er auf seinen Reisen »beobachtet, gemessen und erfahren hat.« ( WS , 374 ) Burton ist überzeugt von der immensen Bedeutung seiner Aufzeichnungen, wertet sie als sein Vermächtnis und als die Grundlage für das künftige europäische Wissen über die Beschaffenheit jener Länder, die er bereist. Doch der dokumentarische Wert dieser Notizen ist nun, aufgrund des erheblichen Wasserschadens, stark beeinträchtigt, die Schrift ist verschwommen.-[…] Wie die Fäulnis, die eine Frucht von außen befällt, ist die Nässe an den Rändern eingedrungen, sie hat den Sinn der oberen und unteren Zeilen verwischt, sie hat die letzten Buchstaben jeder Zeile zerbissen, etwa ein Drittel, und sein Eindruck bestätigt sich bei jedem Notizbuch, das er aufschlägt, ein Drittel seiner Beobachtungen, Nachforschungen, Beschreibungen und Reflexionen ausgelöscht. ( WS , 449 f.) Nicht nur, dass der literarische Text hier, analog zur Rahmenhandlung, auf die zumindest teilweise zerstörten biografischen wie historiografischen Quellen des von ihm erzählten historisch-fiktionalen Geschehenes verweist: Vielmehr zeigt sich, dass die Notizen Burtons keineswegs ein objektives Zeugnis des Erlebten ausstellen, sondern die subjektive (bewusste wie unbewusste) Einflussnahme ihres Verfassers offen zur Schau stellen. Deutlich wird dies etwa, wenn die Intention der dokumentarischen Tätigkeit des Briten benannt werden: »Es [das allabendliche Schreiben, S. C.] handelt sich nicht nur um eine Übung in Selbstdisziplin; er betrachtet es als seine Pflicht, dieses Land in der Schrift zum Leben zu erwecken.« (WS, 374 ) Nicht als neutraler Beobachter, sondern kreativer Produzent tritt Burton hier auf, seine Notizen beschreiben das von ihm Gesehene nicht nur, sondern erzeugen es im Medium der Narration erst. Trotz seiner im Roman dargestellten Absichten, in die fremde Kultur möglichst tief und unvoreingenommen einzudringen, ist der Brite, so zeigt sich in dieser Textpassage, nicht frei von kolonialen Allmachtsphantasien. Das fremde Land bleibt aus Sicht Burtons abhängig von seiner Vermittlung und diese ist keineswegs objektiv. Paratextuell wird dieser Eindruck durch einen Reisebericht Ilija Trojanows flankiert, der ein Jahr nach seinem Roman 47 Wolf: Metaisierung als transgenerisches und transmediales Phänomen, S. 35. 210 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen erscheint und unter dem Titel Nomade auf vier Kontinenten auf den Spuren des historischen Sir Richard Francis Burton wandelt. In diesem aufwändig edierten und kommentierten Bericht finden sich neben Notizen des Autors originale Auszüge aus Burtons Reiseaufzeichnungen sowie aus dessen literarischen Übersetzungen, desweiteren Fotografien, Karten und andere Quellen. Die Faszination Trojanows für den Briten bleibt unübersehbar, zugleich zeichnet er das Porträt eines Mannes, der die Macht der Schrift zu nutzen wusste und es, etwa bei seinen literarischen Übertragungen, nicht bei der ihm zugedachten Übersetzerrolle belassen konnte: Aber er [Burton] war ein höchst unzuverlässiger Übersetzer.-[…] Seine Übertragungen sind vielmehr Neukonstruktionen, die gelegentlich nur die äußere Form des Ursprünglichen beibehalten. Übersetzung bedeutete für ihn auch Nachbesserung. Er malte aus, er erfand hinzu (und kreierte gerne auch neue Wörter), er veränderte den Ton und die Stimmung. Er bekehrte die Texte. 48 Als Übersetzer begreift sich auch die Romanfigur Burton nicht, vielmehr avanciert der angebliche Ethnologe zum Autor und reflektiert damit Ansätze der interpretativen Kulturanthropologie. Deren Vertreter, insbesondere James Clifford und Clifford Geertz stellen, wie bereits ausführt (vgl. Kap. 3 � 4 ), den diskursiven Charakter anthropologischer Befunde sowie die rhetorischen Dimensionen der Ethnographie heraus, die gemeinsam den ethnografischen Text als Fiktion kennzeichnen. Ethnografische Beobachtungen und historische Zeugnisse sind gerade dort miteinander verwandt, wo beide die Grenze zwischen Fakt und Fiktion überschreiten und die schöpferische, die poietische Dimension des mit ihnen Festgehaltenen offenbar wird-- eben jene »Halbwahrheiten« (partial truths) im Sinne Cliffords. 49 Insgesamt zeigt sich: Das historisch-fiktionale Erzählen auf der Ebene des discours verschweigt ebenso wenig wie das Erzählen, Notieren und Beschreiben auf der Ebene der histoire seine genuine Unzuverlässigkeit hinsichtlich der Frage, was in der Vergangenheit ›wirklich‹ passiert ist. Noch deutlicher spiegeln diese Diskussionen um die zwischen Fakten und Fiktionen angesiedelte Gattung des historischen Romans die topografischen Karten, die Richard Burton und John Hanning Speke für ihre gemeinsame Afrika-Expedition anfertigen und über die ihr afrikanischer Expeditionsleiter Sidi Mubarak Bombay feststellt: »Die Karten der Wazungu waren Märchenerzähler, und Bwana Speke und Bwana Burton wandelten ihre Märchen immer wieder etwas ab, wie es sich für gute Märchenerzähler gehört.« ( WS , 441 ) Solche autoreflexiven Momente verstehen sich als Selbstbetrachtung auf der Ebene des Erzählten, die zu einer Reflexion des eigenen poetologischen 48 Ilija Trojanow: Nomade auf vier Kontinenten. Auf den Spuren von Sir Richard Francis Burton. Frankfurt/ Main 2007 , S. 20 � 49 Clifford: Introduction: Partial Truths. 6.2 DasErzählenerzählen--ProzesseliterarischerSelbstbeobachtung 211 Programms führen. 50 Indem Bombay die Karten einer ausschließlich fiktionalen Textgattung, dem Märchen zuspricht, und damit ausgerechnet jener Gattung, die qua Definition »fantastische, d. h. ›über den Realismus hinausgehende‹«, 51 eben nicht-mimetische Texte enthält, illustrieren sie das historische Erzählen schlechthin und die Unzuverlässigkeit der Quellen jeder historiografisch-dokumentarischen Tätigkeit. Denn die von Speke und Burton erstellten Karten halten nicht etwa die tatsächliche Topografie Afrikas fest, sondern fungieren als manipulierte Instrumente im Machtkampf zwischen den Reisenden: Auf der Karte konnte ich nicht nur diese zwei Seen erkennen, sondern auch Berge-[…], es seien Berge, die keiner von uns gesehen hatte, von denen er aber annahm, es gebe sie, weil seine Bücher davon sprachen, diese Berge, die er die Berge des Mondes nannte und die er so lange auf seiner Karte hin und her geschoben hat, bis sie der Behauptung von Bwana Speke im Wege standen, der zweite große See sei die Quelle. ( WS , 440) Wie die unzuverlässigen Notizen Burtons vergegenwärtigt auch diese im Zuge persönlicher Interessen instrumentalisierte geografische Tätigkeit den problematischen Weg, den die historischen Fakten im Rahmen ihrer narrativen Modellierung zurücklegen. Trojanows Roman wendet sich, so legen die metafiktionalen Strategien seines Textes nahe, einer historischen Figur als Protagonisten auch deshalb zu, um die Genese von ›Halbwahrheiten‹ im Zuge der historiografischen wie ethnografischen Tätigkeit literarisch nachzuzeichnen. Die Art, wie der historische Roman mitunter Bezug auf sich selbst nimmt, kann dabei hochkomisch ausfallen und den komischen Effekt als Stilmittel einsetzen, der die Bezugnahme des Erzählten auf die Ebenen des Erzählens besonders sichtbar macht. Ein anschauliches Beispiel liefert etwa Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt, der sich auch als »literarische Beobachtung von Beobachtungen« lesen lässt. 52 Auf der Ebene der histoire, des Erzählten, stellen die Figuren, insbesondere die beiden Protagonisten, eine offensichtliche Erzählfeindlichkeit aus, die sich direkt gegen die Ebene des Erzählens, den discours, richtet und dabei zugleich dessen poetologisches Programm sichtbar macht. Denn trotz ihrer Verschiedenheit eint Humboldt und Gauß eine tiefempfundene Aversion gegen das literarische Erzählen. So sind »Gedichte und dummes Zeug« ( VW , 222 ), nichts für den Mathematiker Gauß und auch Humboldt muss gestehen: »Ihm selbst habe Literatur ja nie viel gesagt. Bücher ohne Zahlen beunruhigten ihn.« (VW, 221 ). Richtet sich der Angriff der Figuren hier gegen das Medium der Literatur schlechthin, werden ihre 50 Vgl. Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzählens, S. 69 f. 51 Stefan Neuhaus: Märchen. Tübingen 2005 , S. 17 � 52 Vgl. Marx: »Die Vermessung der Welt« als historischer Roman, S. 178 � 212 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Attacken an anderer Stelle zunehmend konkreter. Etwa wenn Humboldt angesichts der möglicherweise literarischen Ambitionen Lichtenbergs konstatiert: »Somit sei es ein albernes Unterfangen, wenn ein Autor, wie es jetzt Mode werde, eine schon entrückte Vergangenheit zum Schauplatz wähle.« ( VW , 27 ) Unverkennbar bezieht Humboldt sich hier auf den Boom des historischen Romans in der ersten Hälfte des 19 . Jahrhunderts im Anschluss an die Erfolge Sir Walter Scotts. Gauß teilt Humboldts Ablehnung historisch-fiktionaler Literatur und beklagt sich zu Beginn des Romans bei seinem Sohn Eugen, dass »jeder Dummkopf in zweihundert Jahren sich über ihn [Gauß, S. C.] lustig machen und absurden Unsinn über seine Person erfinden könne.« ( VW , 9 ) An dieser Stelle lässt sich die Gauß’sche Befürchtung, selbst einmal Opfer literarischer Imagination zu werden, als Akt der Potenzierung lesen-- genauer noch: als paradoxe Iteration, die zudem eine metaleptische Transgression der Grenze zwischen histoire und discours voraussetzt. 53 Der historische Roman wird hier von seiner eigenen Figur angegriffen und die Unzuverlässigkeit des historisch-fiktionalen Erzählens durch diese selbstreflexive Bezugnahme bewusst ausgestellt. Wie Gauß lehnt auch Humboldt das Fiktionalisieren eigener wie fremder Biografien entschieden ab. Konfrontiert mit der ausgesprochenen Erzählleidenschaft einiger Bewohner eines Dorfes am Orinoko äußert er sein völliges Unverständnis: »Er habe den Eindruck, sagte Humboldt, hier werde ununterbrochen erzählt. Wozu dieses ständige Herleiern erfundener Lebensläufe, in denen noch nicht einmal eine Lehre stecke? « ( VW , 114 ) Humboldts Aversionen gegen das Element des Fiktionalen rächen sich im Verlauf des Romans, dann nämlich, als er seinen eigenen Reisebericht veröffentlicht. Die Reaktionen darauf legen die Publikumserwartungen an das dokumentarische Genre in aller Deutlichkeit offen: Sein [Humboldts, S. C.] lang erwarteter Reisebericht habe das Publikum enttäuscht: Hunderte von Seiten voller Meßergebnisse, kaum Persönliches, praktisch keine Abenteuer. Ein tragischer Umstand, der seinen Nachruhm schmälern werde. Ein berühmter Reisender werde nur, wer gute Geschichten hinterlasse. Der arme Mann habe einfach keine Ahnung, wie man ein Buch schreibe. ( VW , 239) Ironisch muten diese selbstreferenziellen Verweise auf das Fiktionalisieren historischer Figuren erst an, wenn man die diegetische Ebene verlässt und eine implizite Autorinstanz mitdenkt, die genau das tut, wozu Humboldt nicht in der Lage ist- - eine gute (gerade weil erfundene) Geschichte ohne Meßergebnisse, dafür voller Abenteuer vorzulegen. Diese Ironie, die in metafiktionaler Form mit dem Genre des historischen Romans spielt, ist das bestimmende Element des Romans 53 Vgl. Harald Fricke: Potenzierung. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin 2003 , Bd. III P-- Z, S. 144 - 147 , hier S. 144 � 6.3 MetahistoriografischeSelbstreflexion 213 und umso weniger ist nachzuvollziehen, dass Kehlmann sich wiederholt den kritischen Abgleich seiner Figuren mit ihren historischen Vorlagen gefallen lassen musste. Zugleich äußert sich über diese metafiktionale Dimension des Romans jene Skepsis, die der Autor Daniel Kehlmann im Bezug auf die Gattung des historischen Romans äußert. (Vgl. Kap. 5 � 2 ) Eine solche durch Autoren historisch-fiktionaler Literatur formulierte wie den Texten selbst inhärente Poetik der Skepsis begleitet das Genre im 21 . Jahrhundert konstant: Sie fordert allerdings nicht zum Abschied von der Gattung auf, sondern zeigt eindrucksvoll, dass die selbstreflexive Problematisierung eines überholten Gattungsbegriffes und die metafiktionale Selbstbeobachtung als literarische Strategie zu den entscheidenden Signaturen der Gattung in der Gegenwart gehören. 6.3 Metahistoriografische Selbstreflexion In W. G. Sebalds Roman Austerlitz erinnert sich der Protagonist an seinen ehemaligen Geschichtslehrer André Hillary, der den jungen Austerlitz in seinen Schuljahren nicht nur nachhaltig förderte, sondern den Schüler mit seinen anschaulichen, detailversessenen Ausführungen zur Napoleonischen Ära beeindruckt hatte. Allen voran seine anschauliche Schilderung der Schlacht von Austerlitz, »Hilarys Glanzstück«, (A, 107 ) ist Austerlitz allzu gut im Gedächtnis geblieben: Weit ausholend beschrieb er uns das Terrain, die Chaussee, die von Brünn ostwärts nach Olmütz führt, das mährische Hügelland zu ihrer Linken, die Pratzener Anhöhen zur Rechten, den seltsamen Kegelberg, der die altgedienten unter den napoleonischen Soldaten an die ägyptischen Pyramiden erinnerte, die Dörfer Bellwitz, Skolnitz und Kobelnitz, den Wildpark und das Fasanengehege, die in dem Gelände lagen, den Lauf des Goldbachs und die Teiche und Seen im Süden, das Feldlager der Franzosen und das der neunzigtausend Allierten, das sich über neun Meilen erstreckte. Um sieben Uhr morgens, so Hilary, sagte Austerlitz, seien die Spitzen der höchsten Erhebungen aus dem Nebel aufgetaucht wie Inseln aus einem Meer, und während sich nach und nach die Helligkeit über den Kuppen vermehrte, habe der milchige Dunst drunten in den Tälern zusehends sich verdichtet. Gleich einer langsamen Lawine seien die russischen und österreichischen Truppen von den Bergseiten heruntergekommen-[…]. (A, 107) Unschwer zu erkennen in der historischen Darstellung des Geschichtslehrers sind Verfahren des emplotments, mithin der Aufbereitung der »rohen historischen Aufzeichnung« zu einer Fabel, welche nach Hayden White die »poetische Beschaffenheit« jedes historiografischen Textes begründen. (Vgl. Kap. 3 � 2 ) Die von White mit dem emplotment einhergehenden »literarischen, d. h. fiktionsbildenden Ver- 214 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen fahren« 54 werden im Bericht Hilarys insbesondere dann deutlich, wenn der Lehrer zu bildlichen Vergleichen (»wie Inseln aus einem Meer«, »gleich einer langsamen Lawine«) greift oder die Naturbeschreibung mit Stimmungsbildern anreichert (»Helligkeit über den Kuppen«, »milchige Dunst«). Das historische Erzählen des Lehrers wird dabei nicht nur implizit, sondern in den Erinnerungen Austerlitz’ ausdrücklich mit literarischen Darstellungsformen gleichgesetzt: [D]as alles beschwor Hilary auf das lebendigste vor uns herauf, teils indem er erzählte-- wobei er aus dem Erzählen oft in dramatische Schilderungen und aus diesen in eine Art Theaterspiel überging mit verteilten Rollen, zwischen denen er mit erstaunlicher Virtuosität hin- und herwechselte-[…]. (A, 106) Unmittelbare Folge dieser anschaulichen und emotional angereicherten historischen Erzählungen des Geschichtslehrers ist ein Rezeptionsverhalten, das die fiktionsaffine Qualität des historischen Berichts unterstreicht. Hilarys Publikum, die Schulklasse, zeigt sich gebannt von dem derart mitreißend vorgetragenen Geschehen der Vergangenheit und identifiziert sich mit dessen Protagonisten: Wiederholt hörten wir die Namen Kolowrat und Bagation, Kutusow, Bernadotte, Miloradovich, Soult, Murat, Vandamme und Kellermann, sahen die schwarzen Rauchschwaden über den Geschützen hängen, die Kanonenkugeln hinwegsausen über die Köpfe der Kämpfenden, das Aufblinken der Bajonette, als die ersten Sonnenstrahlen den Nebel durchdrangen; vernahmen wahrhaftig wie wir glaubten, das Aufeinanderkrachen der schweren Reiterei und spürten als eine Schwäche im ganzen Leib das Insichzusammensinken ganzer Reihen unter den an ihnen auflaufenden Wogen der Gegner. (A, 108) Nun belässt es der Roman aber nicht allein bei der Darstellung fiktionsstiftender Merkmale der historischen Erzählung, sondern setzt über die Figur des Geschichtslehrers zu einer Erörterung damit verbundener geschichtstheoretischer Fragestellungen an. Hilary nämlich, so berichtet Austerlitz, sei geradezu an der Unmöglichkeit verzweifelt, das Geschehen der Vergangenheit adäquat wiederzugeben bzw. das, »wovon man nichts wisse« (A, 109 ) überhaupt in Worte zu fassen. Die eigentliche ›Undarstellbarkeit‹ der Geschichte würde demnach, so habe der Geschichtslehrer seinen Schülern erläutert, zu einer ständigen Reproduktion kollektiv imaginierter Bilder führen, die sich längst verselbständigt und mit der Realität dessen, was einmal war, nur noch wenig zu tun hätten: Wir alle, auch diejenigen, die meinen, selbst auf das Geringfügigste geachtet zu haben, behelfen uns nur mit Versatzstücken, die von anderen schon oft genug auf der Bühne herumgeschoben worden sind. Wir versuchen, die Wirklichkeit wiederzugeben, aber je angestrengter wir es versuchen, desto mehr drängt sich uns das auf, was auf dem his- 54 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 106 � 6.3 MetahistoriografischeSelbstreflexion 215 torischen Theater von jeher zu sehen war: der gefallene Trommler, der Infanterist, der gerade einen anderen niedersticht, das brechende Auge eines Pferdes, der unverwundbare Kaiser, umgeben von seinen Generalen, mitten in einem erstarrten Kampfgefühl. Unsere Beschäftigung mit der Geschichte, so habe Hilarys These gelautet, sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starrten, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt. (A, 109) Geschichte ist, mit Hilary, nur noch auf der Bühne eines »historischen Theaters« zu haben, mitsamt einem historischen Personal, das auf ein ebenso stereotypes wie triviales Figurenrepertoire reduziert ist. Jenseits dieser zum Abziehbild geronnenen Fiktion der Geschichte, die sich durch die regelmäßige Auseinandersetzung mit ihr sukzessive verfestigt, stehen die Fakten der Geschichte (mit Hilary die historische ›Wahrheit‹) niemandem mehr zur Verfügung. Was Sebalds Roman hier exemplarisch vorführt, sind jene selbstreflexiven Momente historisch-fiktionaler Literatur, die nicht nur das eigene Erzählen, sondern ganz explizit epistemologische und methodische Fragen der Historiografie in den Blick nehmen und gerade dadurch, Ansgar Nünning zufolge, »Fragen nach den Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Geschichtsschreibung und Fiktion« aufwerfen. 55 Als Beispiel historiografischer Metafiktion wie metahistoriografischer Fiktion 56 verhandelt Austerlitz nicht allein die fiktionale Beschaffenheit der im Text erzählten Geschichte, sondern rückt die Geschichtsschreibung und ihre Methoden sowie Fragen nach dem epistemologischen Wert historiografischer Rekonstruktionen ins Zentrum der Reflexion. Der Begriff historiografischer Metafiktion, von Linda Hutcheon in den 1980 er Jahren als Paradigma postmoderner Poetik eingeführt (vgl. Kap. 1 � 1 ), avanciert in der angloamerikanischen Forschung zum einflussreichen Schlagwort, das insbesondere unter Bezugnahme auf den historischen Roman der amerikanischen Postmoderne weiterentwickelt wird. 57 Merkmalskataloge historiografischer Metafiktion, wie sie Ansgar Nünning 1995 in seiner Habilitationsschrift vorlegt, schreiben dabei den autoreflexiven und selbstreferenziellen Implikationen jener Texte, 55 Nünning: Von historischer Fiktion, S. 282 � 56 Ansgar Nünning weist darauf hin, dass als Äquivalent zum englischen Begriff der Theorie der Geschichtswissenschaft (Metahistory) eigentlich die »metahistoriografische Fiktion« favorisiert werden müsse, hält jedoch am Begriff der historiografischen Metafiktion fest, weil dieser sich inzwischen etabliert habe. In der vorliegenden Untersuchung werden die Begriffe daher synonym verwendet. Vgl. Ansgar Nünning: Von der fiktionalisierten Historie zur metahistoriographischen Fiktion: Bausteine für eine narratologische und funktionsgeschichtliche Theorie, Typologie und Geschichte des postmodernen historischen Romans. In: Fulda; Tschopp (Hg.): Literatur und Geschichte, S. 541 - 569 , hier S. 548 � 57 Vgl. Thomas Irmer: Metafiction, Moving Pictures, Moving Histories. Der historische Roman in der Literatur der amerikanischen Postmoderne. Tübingen 1995 � 216 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen die unter den neuen Gattungsbegriff subsumiert werden, besonderen Signalcharakter zu. 58 Mit Nünning verlagert der ›metahistorische‹ Roman im Unterschied zum traditionellen historischen Roman den »Akzent von der Geschichtsdarstellung auf die Reflexion über die Rekonstruktion von geschichtlichen Zusammenhängen und die Thematisierung geschichtstheoretischer Probleme.« 59 Der historiografischen Metafiktion geht es nicht mehr darum, die Authentizität des von ihr dargestellten historischen Geschehens zu behaupten, sondern die Möglichkeit, die res gestae narrativ zu rekonstruieren (in der Literatur wie der Geschichtsschreibung) grundsätzlich zu problematisieren. Hier liegt die Besonderheit historiografischer Metareferenz begründet, die sich nicht nur durch ein »ausgeprägtes Maß an metafiktionaler Selbstreflexivität« auszeichnet, sondern dadurch auffällt, dass sie »im Kontext der Fiktion in expliziter Form Grundprobleme der Historiographie und Geschichtstheorie thematisier[t].« 60 Aufschlussreich ist nicht zuletzt Franz K. Stanzels Würdigung historiografischer Metafiktion als neuer Form der »hybriden Gattung« des historischen Romans- - wenngleich auch er vorrangig die angloamerikanische Literatur berücksichtigt. Stanzel schärft in seiner Studie den Blick nicht nur für die selbstreflexiven Momente historischen Erzählens, sondern insbesondere für die darin sichtbar werdende Ambivalenz von Vergangenheits- und Gegenwartsbezug, für die provokant vorgeführte Vermengung der Areale ficta und facta sowie die enge Verschränkung von Handlungsabläufen in der Vergangenheit der Charaktere mit jenen in der Gegenwart der Erzähler-Archivare oder Herausgeberfiguren. 61 Ausgehend davon erhält die im vorausgegangenen Kapitel untersuchte erzählstrukturelle Besonderheit historisch-fiktionaler Texte, die Erzählchronologie wie -kohärenz aufzubrechen und Vergangenheits- und Gegenwartsebene bis zur Ununterscheidbarkeit zusammenzuführen, als bestimmendes Merkmal metahistoriografischer Reflexionen besondere Relevanz. Wie der Begriff der Metafiktion im Allgemeinen wird die historiografische Metafiktion im Besonderen häufig als spezifisch postmoderne Form historisch-fiktionalen Erzählens verstanden. 62 Tatsächlich lassen sich die geschichtstheoretischen Reflexionen in literarischen Texten genauso wenig auf die postmoderne Einebnung 58 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Bd. 1 , S. 282 ff. 59 Ebd., S. 282 � 60 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Bd. 1, S. 282. 61 Franz K. Stanzel.: Historie, historischer Roman, historiographische Metafiktion. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft XXVI� 1 ( 1995 ), S. 113 - 123 , hier S. 117 � 62 Gerade die programmatischen Forschungen Linda Hutcheons und Nünnings koppeln historiografische Metafiktion und postmodernes Erzählen aneinander, vgl. Linda Hutcheon: A poetics of postmodernism. History, theory, fiction. New York; London 1988 ; Nünning: Von der fiktionalisierten Historie zur metahistoriographischen Fiktion. 6.3 MetahistoriografischeSelbstreflexion 217 der Grenze zwischen fact und fiction reduzieren wie die geschichtstheoretischen Positionierungen der Gegenwart, die, wie wir gesehen haben, über den postmodernen Relativismus weit hinausgehen. Bernd Engler differenziert den Zusammenhang zwischen historiografischer Metafiktion und Postmoderne und sieht das Erstarken metafiktionaler Diskurse in literarischen Texten nur zum Teil als Ergebnis der postmodernen Repräsentationskrise. Vielmehr belege es, so Engler, die anhaltende Relevanz der Debatte um den erkenntnistheoretischen Status historischen Wissens und die Rolle der Narrativität. 63 Ohne als postmoderne etikettiert zu werden, lassen sich die im Folgenden untersuchten Beispiele historisch-fiktionaler Gegenwartsliteratur als Modelle historiografischer Metafiktionalisierung verstehen, da ihnen eine autoreferenzielle Reflexion über die Fiktionalisierungsmöglichkeiten ›historischer‹ Begebenheiten als zentrales Strukturelement konstitutiv zu eigen ist. Explizit geschichtstheoretische bzw. methodologische Reflexionen finden sich in Robert Menasses historischem Roman Die Vertreibung aus der Hölle, etwa wenn sich dessen Protagonist Viktor im Dialog mit seiner Jugendliebe Klara als »ausgebildeter Historiker« ( VH , 225 ) zu erkennen gibt und sich im Anschluss an einer Definition versucht, die erneut die Zuverlässigkeit historiografischer Tätigkeit unterläuft: »Geschichte, nein, Geschichtsschreibung funktioniert letztlich immer so: Ein Vierzigjähriger erzählt mit der Autorität dessen, der erlebt hat, was ein Siebzehnjähriger mit der Gewißheit erzählt, daß er es mit zwölf erlebt hatte.« ( VH , 225) Dass als Protagonist eines historisch-fiktionalen Textes ausgerechnet eine Historikerfigur auftaucht, gehört zur Signatur der Gattung in der Gegenwart und radikalisiert die Möglichkeiten autoreferenzieller Bezugnahme-- ein gesondertes Kapitel wird sich daher an späterer Stelle mit diesen Figuren auseinandersetzen. (Vgl. Kap. 7 � 2 ) Über die Figur Viktors werden in Menasses Roman gerade solche metahistoriografische Reflexionen diskutiert, welche die Kirchengeschichte betreffen-- veranschaulicht in einer Passage, die von Viktors Pilgerreise nach Rom erzählt. An der Reise nimmt Viktor 1971 als Schüler teil, um sich, so jedenfalls erhoffen sowohl sein Religionslehrer, Pfarrer Hochbichler, wie auch der um radikale Assimilisation kämpfende Vater, »über seine kulturelle und religiöse Zugehörigkeit klarzuwerden.« (VH, 125 ) Ausgerechnet Hochbichler, der alkoholkranke Theologe, der Viktor im Unterricht einmal »Christusmörder« genannt, hat, konfrontiert den Abiturienten nun mit dessen jüdischer Familiengeschichte- - der Geschichte der Abravanels. An der Seite Hochbichlers wird Viktor in das Vatikanische Archiv 63 Bernd Engler: The Dismemberment of Clio: Fictionality, Narrativity, and the Construction of Historical Reality in Historiographic Metafiction. In: Bernd Engler; Kurt Müller (Hg.): Historiographic Metafiction in Modern American and Canadian Literature. Paderborn u. a. 1994 , S. 13 - 33 , hier S. 13 � 218 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen geführt, dem »Unterbewußtsein der katholischen Kirche«, ( VH , 141 ) das Dokumente über die Vorfahren Viktors enthält. Angesichts der Materialflut im Archiv wird dem Schüler schnell deutlich, wie angreifbar die Geschichte doch als jene einheitliche, kohärente und sinnstiftende Erzählung ist, die man gemeinhin mit ihr verbindet: Viktor dachte, daß die Geschichte hier kopfsteht: Diese Regale und die auf die Regalbretter vorne aufgenagelten Metallplättchen mit Buchstaben und Zahlen schienen für die Ewigkeit gemacht-- wie fragil, wie zerstörbar dagegen die auf diesen Brettern gelagerten Bände und Papiere, als würden sie augenblicklich zerbröseln, wenn man sie herauszöge. ( VH , S. 142) Diese metaphorisch im Bild der so leicht zu zerstörenden Quellen eingefangene Verletzlichkeit der Geschichte gibt den Blick frei auf die prekären Manipulationsmöglichkeiten, die den Umgang mit ihr prägen. Welcher Art diese Eingriffe in die historiografische Tätigkeit sein können, erläutert ein Kirchenvertreter, Pater Ignazio, dem jungen Viktor: »In den Wochen jedesmal bevor wieder ein Teil freigegeben wurde vom Archiv, liefen hier Dutzende Patres auf und ab, come si dice? Hin und her, du mußt dir vorstellen, Dutzende Patres, und trugen weg, was der Papst nicht wollte, daß gesehen wird.« ( VH , 143) Wenn sich jener Pater Ignazio im Anschluss an einer Funktionsbeschreibung der Kirche versucht (»So funktioniert Kirche: Zwanzig Stichworte und ein Befehl, und Millionen Akten sind verschwunden.« / VH , 144 ), dann liefert er implizit eine Definition des Geschichtsbegriffes gleich mit. Geschichte, so begreift der junge Viktor in den Kellern des Vatikans, darin Sebalbs Hilary-Figur ähnlich, steht immer nur unvollständig zur Verfügung und liefert allenfalls einen (keineswegs objektiven) Ausschnitt dessen, was wirklich war- - lediglich als fiktiver Entwurf einer Vergangenheitsimagination ist sie begreifbar. Fiktionsbildenden Verfahren der Historiografie deckt auch Lukas Hartmanns Roman Bis ans Ende der Meere auf: Begleitet werden sie von einer Reflexion über die Ereignislogik, Chronologie und Kontingenz der von John Webber porträtierten Ereignisse auf der Reise mit Cook. Die aufgebrochene Erzählstruktur der Diegese spiegelt sich in der bewusst manipulierten Erzählchronologie des Reiseberichts, welcher im Auftrag der britischen Admiralität über die Südseereisen Cooks erstellt wurde. Zentrale Relevanz kommt in diesem Zusammenhang der Rahmenhandlung zu, die davon erzählt, wie John Webber der Witwe Cooks seinen im Auftrag der britischen Admiralität und in Zusammenarbeit mit einem italienischen Kupferstecher erstellten Folioband mit Bildtafeln zur Expeditionsreise Cooks überreicht. Das Schlussbild des Bandes zeigt eine Darstellung der Ermordung Cooks durch die Einwohner einer der Inseln des heutigen Hawaii- - eine Tatsache, die Hugh, 6.3 MetahistoriografischeSelbstreflexion 219 den Sohn Cooks, entrüstet, da er sich von Webber, der die Reise als »Expeditionsmaler« dokumentieren sollte, eine zuverlässigere chronologische Aufbereitung der Reise erwartet: »Dann stimmt die Reihenfolge aber nicht«, mischte Hugh sich ein. »Sie müssen doch alles der Reihe nach zeigen. Sonst wird man verwirrt. Nach dem Tod meines Vaters dauerte die Reise noch über ein Jahr, oder nicht? « ( EM , 449). Webber seinerseits entschuldigt die mit den Fakten nicht mehr übereinstimmende Chronologie mit der Relevanz, die dadurch dem Tod des Entdeckers zugeschrieben werde: »›Ja, aber der Tod deines Vaters ist so bedeutsam, dass er das ganze Werk abschließen muss.‹ Und mit Nachdruck fügte er hinzu: ›Das wollte auch der König so.‹« ( EM , 449 ) Hier werden die Genese eines historisch wirksamen Dokumentes (das schließlich, so äußern Vertreter der Admiralität hoffnungsvoll, »das Bild des großen Entdeckers für alle Zukunft prägen wird«, EM , 339 ) und damit verbundene Manipulationsmöglichkeiten offen gelegt. Diese nutzen die verantwortlichen Künstler wie die Auftraggeber, um ein Bild von der Vergangenheit zu kreieren, das nicht den historischen Fakten Rechnung trägt, sondern einer klaren politischen Intention. Die Witwe Cooks fungiert dabei als Schlüsselfigur, die im Dialog mit Webber auf die Problematik historiografischer Rekonstruktion Bezug nimmt und die politische Instrumentalisierung derselben anprangert. »Man hat Ihnen befohlen, ihn so zu zeigen, ja? « (EM, 450 ) kommentiert sie die manipulierte Darstellung ihres verstorbenen Mannes auf den Zeichnungen Webbers, die vordergründig das Vergangene festhalten, tatsächlich aber Geschichte erfinden und Mythen begründen sollen. Der historische Roman Hartmanns gibt sich hier deutlich als historiografische Metafiktion zu erkennen. Ihm geht es nicht darum, Geschichte im Medium der Literatur wiederzuerzählen, sondern die Geschichte selbst zum Objekt metafiktionaler Reflexion avancieren zu lassen. Relevante Merkmale dieses Gattungstypus nach Nünning, etwa die »explizite Problematisierung der Verfahren der Historiographie und metahistoriographische Reflexion über das Verhältnis zwischen Fiktion und Geschichte« 64 sind prägend für die in Hartmanns Roman behandlelte Geschichtsnarrative-- die schließlich in ein Bild der Zerstörung mündet. Am Ende reißt die Witwe Cook aus dem Folioband Webbers, der ihren Mann postum zur Legende stilisieren soll, entschlossen jene Seite heraus, die den Tod ihres Mannes eben nicht dokumentiert, sondern losgelöst von jeder ›historischen Wahrheit‹ imaginiert: »Mit einem nutzlosen Geschenk tue ich, was ich will! « Sie wandte sich ihm zu und zerriss das Blatt vor seinen Augen in Streifen und Schnipsel, die sie, langsam um ihn 64 Nünning: Von historischer Fiktion, S. 291 � 220 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen herumgehend, aufs Parkett streute. Es war wie ein Tanz, der um ihn eine Art Bannkreis schuf. ( EM , 455) Verschlüsselter als in den bislang genannten Texten finden sich metahistoriografische Anspielungen in Marcel Beyers Roman Kaltenburg ( 2008 ), einem Roman, der von den Erinnerungen des Ich-Erzählers Hermann Funk, geboren 1934 , an seinen Lehrer, den weltberühmten Zoologen Ludwig Kaltenburg erzählt. Rezipiert wird der Roman häufig als ein zeitgeschichtlicher Wissenschaftsroman-- schließlich setzt die chronologisch aufgesprengte Handlung erst in den letzten Kriegsjahren ein, rekonstruiert die Karriere Kaltenburgs bis zu dessen Tod 1989 und landet dabei immer wieder in der Gegenwart des Erzählers. 65 Diese Gegenwartshandlung bildet den Erzählrahmen, der den Ich-Erzähler im Gespräch mit einer jungen Dolmetscherin zeigt, die ursprünglich nur »Vogelnamen lernen« wollte (K, 20 ), nun aber zuhört, wie Funk sich den Erinnerungen an sein eigenes Leben im Banne der übermächtigen Figur Kaltenburgs zu stellen sucht. Repräsentativ für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart ist auch dieser Roman-- und das nicht, weil er als historischer Schlüsselroman zur Figur Konrad Lorenz’ gelesen wurde, sondern aufgrund seiner metahistoriografischen Dimension. 66 Diese schreibt sich dem Text im Zuge einer wissenschaftlichen Methodenreflexion ein, die sich vordergründig mit der ornithologischen Arbeit Kaltenburgs auseinandersetzt, tatsächlich aber auf die historiografische Tätigkeit übertragbar bleibt. Grundlagen der Kaltenburg’schen Forschung bildete, das erklärt Hermann Funk der jungen Dolmetscherin im Rahmen ihrer gemeinsamen Besichtigung seiner ehemaligen Arbeitsstelle, der Tierkundlichen Sammlungen in Dresden, eine umfassende Recherche: »Überall wird beobachtet, überall wird gesammelt, zu jeder Zeit.« (K, 97 ) Tatsächlich hatte Kaltenburg, erinnert sich Funk, das »aufmerksame Beobachten« zur einzig gültigen Grundlage wissenschaftlichen Arbeitens erklärt. (K, 324 ) Diese Arbeit dürfe sich, so lautete das wissenschaftliche Credo des berühmten Zoologen, ausschließlich auf die nachzuvollziehenden Fakten verlassen und niemals ins Spekulative abschweifen. In der Öffentlichkeit verbot er [Kaltenburg, S. C.] sich alles Spekulative, auch wenn das Spekulieren selbstverständlich ein wichtiger Bestandteil der Arbeit am Institut war. Kaltenburg verbot sich jegliches »Philosophieren«, wie er es nannte. Er hielt sich strikt 65 Als Fiktionalisierung der Lorenz-Biografie lesen den Roman etwa Hubert Spiegel: Die Nacht, in der es tote Krähen regnete. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 12 . 03 . 2008 ); Jens Bisky: »Es scheuen die Dohlen den Rauch, sie kennen die Angst.«. In: Süddeutsche Zeitung ( 11 . 3 . 2008 ). 66 Thomas Wild: Vögel fliehen den Rauch. Mit Konrad Lorenz unterwegs in den Abgründen deutscher Geschichte: Marcel Beyer und sein Roman »Kaltenburg«. In: Der Tagesspiegel ( 10 . 4 . 2008 ); Spiegel: Die Nacht, in der es tote Krähen regnete. 6.3 MetahistoriografischeSelbstreflexion 221 an die Tierwelt, und sein Dresdner Publikum dankte es ihm, man empfand es als Erholung, daß jemand ausschließlich von Beobachtungen, von gesicherten Erkenntnissen, von unumstößlichen Tatsachen sprach, an denen kein vernunftbegabtes Wesen zweifeln würde. (K, 146) »Mir ist es lieber, wenn wir von Dingen sprechen, die wir sicher wissen« (K, 148 ) bekräftigt Kaltenburg wiederholt die epistemologische Basis seiner positivistisch-empirisch ausgerichteten Leitideologie. Damit nimmt er implizit und disziplinübergreifend zentrale methodologische Fragen der Historiografie sowie der Historik nach der Verfügbarkeit historischer ›Wirklichkeit‹ und den Quellen historischen Wissens ins Visier. Blind für die Schwächen seiner erkenntnistheoretischen Überzeugungen bleibt der Tierforscher dabei nicht, sondern legt, wenn er ein ausgeprägtes Maß an selbstreflexiver Überprüfung einfordert, ihre Grenzen zugleich offen: »Als Zoologe, darauf hat Ludwig Kaltenburg zeitlebens besonderen Wert gelegt, muß man die Fähigkeit zur rückblickenden Selbstbeobachtung aufbringen, muß in der Lage sein, Fehlschlüsse der Vergangenheit zu korrigieren.« (K, 295 ) Dass die Zoologie, darin der Geschichtswissenschaft ähnlich, von den subjektiven Einflüsse ihrer Forscher ebenso geprägt ist wie von den vermeintlich objektiv wahrzunehmenden Fakten, das erläutert der Erzähler Hermann Funk seiner Gesprächspartnerin schließlich am Beispiel einiger präparierter Vögel in der Tierkundlichen Sammlung. Das für die Forschung konservierte Tier, so informiert der einstige Schüler Kaltenburgs, liefere keinesfalls nur Informationen über sich selbst und seine Spezies, sondern verrate immer etwas über den Präparator, der seine Spuren unweigerlich am Forschungsobjekt hinterlassen müsse: »Also gibt der einzelne Vogel nicht nur Auskunft über sich und seine Artgenossen, sondern verrät zusätzlich etwas über die Menschen, die ihn entdeckt, benannt, abgebalgt und womöglich zuletzt lebend gesehen haben.« (K, 99) Die hier angestoßene Diskussion um das auf die individuelle Figur des Wissenschaftlers zurückverweisende Forschungsobjekt (hier den präparierten Vogel) zitiert jene Argumente der Narrativitätsdebatte, die sich mit der Frage nach der Objektivität historischer ›Fakten‹ verknüpfen. So drängen sich etwa die Thesen Edward Carrs auf, der auf die Relevanz des Historikers für die von ihm retrospektiv konstruierte historische Wirklichkeit schon früh hinweist und damit grundlegende Positionen Hayden Whites antizipiert. (Vgl. Kap. 3 � 1 .; 3 � 2 ). In seinem Essayband Putins Briefkasten berichtet Marcel Beyer von seinen eigenen Besuchen der Ornithologischen Sammlung in Dresden und von seinen Gesprächen mit dem zuständigen Kustos, Dr. Siegfried Eck, der Beyer die wissenschaftliche Arbeit mit Vogelbälgern erklärt und auf die Schwierigkeiten hinweist, einen Balg genau kategorisieren 222 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen und einer bestimmten Vogelart zuordnen zu können. Seine Ausführungen führen Eck zu einer bemerkenswerten Analogie: Er könne sich vorstellen, sagt er, daß es bei der künstlerischen Arbeit mitunter ganz ähnlich zugehe. Ein plötzliches Erkennen: So muß es sein, so stehen die Elemente in einem Verhältnis zueinander. Und gleich darauf die Frage: Warum habe ich das nicht sofort gesehehn? Ich antworte im Kopf: Weil das Sortieren, das oft quälende Warten und die dennoch fortwährende, genaue Beobachtung ein notwendiger Teil der Arbeit sind. 67 Dass hier über die Arbeit mit dem Vogelbalg eine Annäherung von Wissenschaft und literarischer Produktion erfolgt, ist besonders aufschlussreich vor dem Hintergrund, dass der Roman- - zumindest implizit- - eine ähnliche Gleichsetzung, allerdings zwischen wissenschaftlichem und historischem Erkenntnisgewinn nahelegt. Naturwissenschaftliche Forschung, Historiografie und Literatur treten damit in ein reziprokes Spannungsverhältnis, das getragen wird von der Einsicht, dass jedes Faktum Resultat eines Interpretations- und Selektionsprozesses darstellt und damit fiktionsstiftend wirken kann. Die in Beyers Roman mitgelieferte Methodenreflexion bezieht sich folglich nicht allein auf den Bereich der Zoologie, sondern knüpft an fundamentale erkenntnistheoretische Fragestellungen an, welche insbesondere die Geschichtswissenschaft betreffen. Dass diese Fragen ausgerechnet in einem Roman gestellt werden, der historisches Erzählen zugleich praktiziert und reflektiert, macht seine metafiktionale Dimension aus. Damit kommentiert der Ich-Erzähler Hermann Funk, der sich die Figur Kaltenburgs erst in der Retrospektive und ausgehend von eigenen, zumal äußerst unzuverlässigen Erinnerungen, erschließt, mithilfe seiner methodologischen Reflexionen nicht nur das eigene Erzählen, sondern die Möglichkeit historischen Erzählens grundsätzlich. 6.4 »Am Anfang stand für mich der Mythos.« Norbert Gstreins Die englischen Jahre (1999) Der Roman Die englischen Jahre des österreichischen Autors Norbert Gstrein wird hier als konkretes Beispiel einer historisch-fiktionalen Literatur verstanden, die sich mit dem Holocaust aus der Perspektive der Nachgeborenen-Generation auseinandersetzt. 68 Diese Nachgeborenen-Perspektive ist für Gstreins Text ent- 67 Marcel Beyer: Putins Briefkasten. Acht Recherchen. Berlin 2012 , S. 116 � 68 Damit ist nicht der weit gefasste Genrebegriff der Holocaust-Literatur gemeint, der fiktionale wie nicht-fiktionale (auch autobiografische) Texte bezeichnet, die den Holocaust thematisieren, ohne einen wissenschaftlichen Anspruch zu verfolgen. Vgl. die Definition 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 223 scheidend, weil sie von einer literarischen Auseinandersetzung mit der NS -Zeit zeugt, die die dargestellten Ereignisse explizit als historisierte und nicht mehr zeitgeschichtliche (oder gar selbst erlebte/ erinnerte) versteht. Gerade darin sieht Gstrein einen entscheidenden Unterschied zu seinem 2003 erschienenen Roman Das Handwerk des Tötens, der den Krieg im ehemaligen Jugoslawien thematisiert. Im Unterschied zu diesem fast noch gegenwärtigen politischen Ereignis und den davon zeugenden jungen Quellen und Dokumenten habe ihm die Historisierung der NS -Zeit den literarischen Zugang zum Thema erleichtert, so Gstrein: »Bei den Englischen Jahren hatte ich Material über die Zeit des Zweiten Weltkriegs, das historisiert ist und durch die historische Ferne wesentlich überschaubarer.« 69 Gstreins Roman zeugt von einer literarischen Konjunktur der NS -Zeit im Allgemeinen sowie des Holocausts im Besonderen, die in den Jahren um die Jahrtausendwende einen Höhepunkt erreicht. 70 Historisch-fiktionale Texte zum Holocaust stellen sich dabei einer besonderen Herausforderung, die gleichermaßen ästhetisch wie ethisch begründet ist und von Gstrein explizit reflektiert wird: Bei Themen wie Holocaust oder Krieg hat man automatisch mit dem ästhetischen Problem zugleich oft auch ein ethisches Problem. Das ist das Risiko. Die Erzählprobleme, die sich stellen, sind die gleichen. Aber das Risiko ist ungleich größer, weil die Fallhöhe größer ist. 71 Die ethischen Auflagen, die sich mit dem literarischen Erzählen des Holocausts verbinden, verweisen auf die Debatte zur ›ethischen Wende‹ der Geschichtswissenschaft, die sich im ausgehenden 20 . Jahrhundert und zu Beginn des 21 . gerade am Beispiel der Holocaust-Historiografie, ihren Möglichkeiten und ihren Grenzen entzündet. (Vgl. Kap. 4 � 2 � 3 ) Aus Angst, die metareferenzielle Bezugnahme auf die Unverfügbarkeit der Fakten im Medium der Narration könne als Relativierung der Fakten missverstanden werden, verfallen historisch-fiktionale Texte, die den Holocaust thematisieren, häufig in ein ungleich traditionelleres Erzählen-- so lautet das Urteil Johann Holzners. Zu Beginn des neuen Jahrtausends, führt Holzner in in: Sascha Feuchert: Oskar Rosenfeld und Oskar Singer. Zwei Autoren des Lodzer Ghettos. Studien zur Holocaustliteratur. Frankfurt/ Main; Berlin; Bern u. a. 2004 (=-Gießener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft, Bd. 24 ), S. 52 f. Vgl. auch die von der Gießener Arbeitsstelle Holocaustliteratur vorgeschlagene Definition unter http: / / www.holocaustliteratur.de/ deutsch/ Holocaustliteratur (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ). 69 Axel Helbig: Der obszöne Blick. Zwischen Fakten und Fiktion. Gespräch mit Norbert Gstrein am 16 . Januar 2005 . In: Kurt Bartsch; Gerhard Fuchs (Hg.): Norbert Gstrein. Graz; Wien 2006 (=-Dossier, Bd. 26 ), S. 9 - 29 , hier S. 22 � 70 Vgl. dazu: Wolfgang Emmerich: Das literarische Feld Deutschland-- 15 Jahre nach der Wende. In: Revista de Filología Alemana 14 ( 2006 ), S. 113 - 130 , insbesondere S. 118 - 124 � 71 Helbig: Der obszöne Blick, S. 17 � 224 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen seinem Beitrag aus, sei mit Blick auf historisch-fiktionale Texte der Trend unübersehbar, zu einem kohärenten, sinnstiftenden, auch engagierten Erzählen zurückzufinden-- ein Erzählen, wie er es beispielhaft in Anna Migutschs Roman Haus der Kindheit ( 2000 ) vorzufinden glaubt. Holzner liest Migutschs Text stellvertretend für eine Gegenwartsliteratur, die »den Authentizitätsanspruch der Zeugen und der historischen Zeugnisse bekräftigt« und dazu neige, »Authentizität über alles zu stellen.« 72 Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre begreift Holzner hingegen als radikale Loslösung von dieser Art der Geschichtsinszenierung: Er vergegenwärtige eine ungleich innovativere, mutigere Art der literarischen Auseinandersetzung, eine, die auf »das schlichte Schwarz-Weiß-Strickmuster« verzichte und mit »einem immensen erzähltechnischen Aufwand« das Authentizitätsgebaren in und jenseits der Literatur auch und gerade am Beispiel der Holocaust-Historiografie kritisch hinterfrage. 73 Erzählstruktur(en) Die erzähltechnische Komplexität, die Gstreins Roman ausmacht, ist tatsächlich bemerkenswert und radikalisiert das im vorausgegangenen Kapitel ausgeführte polyvalente und multiperspektivische Erzählen der Geschichte insofern, als eine sinnstiftende Rekonstruktion der dargestellten Ereignisse hier erst nach der Auseinandersetzung mit sämtlichen im Text erzählten Perspektiven wie Handlungsfolgen möglich ist. Die englischen Jahre verstehen sich als praktische Umsetzung eines von Gstrein ausgeführten idealen Erzählverfahrens, das »die Kluft zwischen Fakten und Fiktionen nicht zukleistern, sondern sichtbar machen will.« 74 Diese Kluft, der Hiatus zwischen historischer Wirklichkeit und fiktionaler Inszenierung, verweist zugleich auf jenes Merkmal des jüngeren historischen Romans, das die neuere Gattungstheorie als konstitutives begreift. (Vgl. Kap. 1 � 1 ) Mit Blick auf den Gstrein’schen Roman stellt sich die Frage, ob dieser Hiatus lediglich die literarische Darstellung der Geschichte kennzeichnet oder nicht schon in dem Geschichtsbegriff selbst begründet liegt, den der Roman reflektiert. Die grundsätzliche Unterscheidung zwischen nachweisbaren Fakten der Geschichte und deren fiktionaler Re-Modellierung wird bei Gstrein insbesondere über die Erzählperspektive offen gelegt: Die Ich-Erzählerin, eine junge Ärztin, berichtet von ihren Recherchen zur Biografie des verstorbenen jüdischen Exil- Schriftstellers Gabriel Hirschfelder. Dieser war unmittelbar vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges als Jugendlicher von Wien nach London exiliert und hier auf- 72 Johann Holzner: Erzählstruktur und Geschichtsreflexion. Notizen zu Anna Migutsch und Norbert Gstrein. In: Informationen zur Deutschdidaktik 27 � 1 ( 2003 ), S. 101 - 104 , hier S. 101 � 73 Holzner: Erzählstruktur und Geschichtsreflexion, S. 102 � 74 »Die Grenze des Sagbaren verschieben.« Ein Gespräch mit Norbert Gstrein. In: Kritische Ausgabe 1 / 2005 , S. 61 - 67 , hier S. 62 � 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 225 grund seiner österreichischen Herkunft als sogenannter ›Feindstaatenausländer‹ im Sommer 1940 in einem Internierungslager auf der Isle of Man untergebracht worden. Die Recherchen führen die Erzählerin zu den drei Ehefrauen des Exil- Österreichers: Die Begegnungen mit ihnen spiegeln sich in der Kapitelstruktur des Romans wider und brechen die Chronologie der vermeintlichen Biografie Hirschfelders auf. So erzählt zunächst die dritte und letzte Ehefrau Margaret aus Southend-on-Sea, anschließend folgt die erste Ehefrau Catherine in London, und schließlich die zweite, Madeleine, welche die Ich-Erzählerin erst nach ihrer Rückkehr aus England in der gemeinsamen Heimatstadt Wien trifft. Eine vierte Frau, Clara, die angebliche erste Jugendliebe Hirschfelders, vermag der Ich-Erzählerin keine Informationen zu liefern: Untergebracht in einem privaten Pflegeheim ist sie, von physischen und psychischen Verfallserscheinungen gezeichnet, nicht mehr ansprechbar. Der Umstand, dass ausgerechnet Clara als Zeugin der Geschichte nicht mehr in Frage kommt, erhellt sich in seiner Bedeutung erst gegen Ende des Romans, wenn sich herausstellt, dass sie die einzige war, die den ›echten‹ Gabriel Hirschfelder tatsächlich gekannt hatte- - während die anderen Frauen allesamt Opfer eines beispiellosen Identitätsmissbrauchs wurden. Den in der Gegenwart angesiedelten Recherchebericht der Ich-Erzählerin ergänzen drei weitere Kapitel, die zeitlich vorgelagert sind und die Erlebnisse Hirschfelders im Kontext seiner Internierung im Jahr 1940 beleuchten. Nur vorgeblich scheint diese Handlungsebene die Wahrnehmung Hirschfelders wiederzugeben: Tatsächlich ist diese Erzählebene konsequent in der zweiten Person Singular gehalten und vergegenwärtigt damit einen imaginierten Dialog zwischen der Ich- Erzählerin und Gabriel Hirschfelder. Erzählerische Unzuverlässigkeit Auf verschiedenen Erzählebenen und über unterschiedliche, auch intradiegetische Erzählerfiguren diskutiert dieser Roman die Frage nach der erzählerischen Zuverlässigkeit. Sukzessive wird der erzählenden Instanz bewusst, dass die Berichte ihrer jeweiligen Informantinnen sich keineswegs ergänzend zueinander verhalten, sondern sich ihrer jeweiligen Irrtümer, Fehlinterpretationen und Falschinformationen überführen. Margaret, Catherine und Madeleine schildern ihre subjektiven Erinnerungen, die sich nicht zu einer stringenten Geschichte verbinden, sondern unterschiedliche Versionen der erzählten Biografie sichtbar machen. Schon bald muss die Ich-Erzählerin einsehen, […]-daß jede ihre Bilder verwahrte, und mit der plötzlichen Aufhebung der Zeit waren sie auf einmal wieder gleichberechtigt, gleich gegenwärtig, gleich vergangen, Bruchstücke, die an seine Stelle getreten waren, und die Jahre dazwischen spielten keine Rolle mehr. ( EJ , 122) 226 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Ausgehend von der Unzuverlässigkeit des Gehörten reagiert die Erzählerin skeptisch auf die divergierenden Berichte ihrer jeweiligen Dialogpartnerin. Ungläubig kommentiert sie etwa Catherines Schilderungen ihrer ersten Begegnung mit Hirschfelder wenige Tage vor dessen Internierung im Lager der Isle of Man: »[W] as sie mir darüber erzählte, klang abenteuerlich«, (EJ, 118 ) und zieht am Ende ihres letzten Gesprächs mit Madeleine ein resigniertes Fazit: »Jeder hat sich das über ihn zusammengereimt, was ihm am besten in den Kram paßt.« ( EJ , 377 ) Die grundsätzliche Skepsis bezieht sich dabei nicht allein auf die Darstellungen der Ehefrauen: Auch die Ich-Erzählerin erweist sich als nicht immer zuverlässige Erzählinstanz-- und macht die eigene Unzuverlässigkeit wiederholt zum Thema. So relativiert sie ihre Fähigkeit, das Erlebte gewissenhaft rekonstruieren zu können, durch einleitende Wendungen wie »Falls ich mich nicht täuschte« oder »[I]ch weiß nur nicht, ob ich in der Reihenfolge etwas durcheinanderbringe«, ( EJ , 146 ) und gesteht an anderer Stelle ihre Unachtsamkeit im Gespräch mit den Ehefrauen ( EJ , 151 f.), die ein zuverlässiges retrospektives Abrufen des Erlebten bereits in Frage stellt. (Vgl. Kap. 8 � 2 � 3 ) Erschwert wird die objektive Berichterstattung durch die Identifikation der Ich-Erzählerin mit der Biografie Hirschfelders bzw. mit der Rolle, die ihm seine jeweilige Ehefrau zuspricht. Sie setzt etwa die Erinnerungen seiner ersten Frau Catherine an die schriftstellerische Tätigkeit Hirschfelders mit dem »Geklapper« der Schreibmaschine gleich, das sie selbst in Anwesenheit ihres geschiedenen Mannes Max ständig gehört hatte. ( EJ , 150 f.) Immer häufiger vergleicht sie die Beziehung zwischen Hirschfelder und seinen Frauen mit ihrer eigenen, gescheiterten Beziehung zu Max und stilisiert diesen schließlich zum Alter Ego Hirschfelders: Tatsächlich erinnerte mich seine Haltung ein bißchen an Max, an seine Sprüche, seine trotz aller Selbstironie unausgegorenen Begründungen, wenn er zum Schreiben ausgeflogen war und mich allein gelassen hatte, an die Lächerlichkeit, ihn davon reden zu hören, er verschwinde ins Exil, weil er nach Belieben umkehren konnte und das Wort allein dadurch zu groß war für seine Ausflüge, seine Fluchtversuche oder was es gewesen sein mochte, auf jeden Fall steckte auch etwas Beängstigendes dahinter, über das er sich wahrscheinlich nie wirklich klar geworden war. ( EJ , 366) Diese Passage dokumentiert, dass die vermeintlich objektiven Maßstäben unterworfene Auseinandersetzung mit Hirschfelders Biografie sukzessive in die in ihrer Emotionalität deutlich subjektiv geprägten Erinnerungen der Ich-Erzählerin an Max übergeht- - damit auch die zeitliche Distanz zu den Fakten der Vergangenheit aufgehoben wird und diese eine vermeintliche Entsprechung in Ereignissen der Gegenwart finden. Die Beschäftigung mit Hirschfelder führt hier nicht zu einer Aufklärung über dessen Person, sondern zu einer Parallelisierung zweier Lebensläufe, die, so die Ich-Erzählerin, eine »Seelenverwandtschaft« offenlegt und ihr »lange nicht auffiel und möglicherweise doch von allem Anfang an einer der wichtigsten Gründe gewesen war, daß ich mich überhaupt auf meine Nachforschungen eingelassen hatte.« ( EJ , 368 ) Der Dialog mit der Vergangenheit, in den die Ich-Erzählerin tritt, erweist sich als Übertragungsakt im Sinne Dominick LaCapras, dessen Differenzierung zwischen den Prozessen des working through und des acting out hier sichtbar wird. Obwohl die Ich-Erzählerin eine distanzierte, um Objektivität bemühte Annäherung an die von ihr recherchierten Fakten im Sinne eines working through anstrebt, kann sie sich ihrer eigenen Vereinnahmung durch die Geschichte nicht entziehen. Insofern lässt sich die Beziehung zwischen ihr und dem Sujet ihrer Recherche mit LaCapras Begriff des acting out einfangen: einem Übertragungsprozess, der von starker Identifikation geprägt ist und zu einer Überschreibung des historischen Materials führt, die von gegenwärtigen Befindlichkeiten geprägt ist. (Vgl. Kap. 4 � 2 � 4 ) Diese Vereinnahmung, der sich die Ich-Erzählerin nicht entziehen kann, ist umso bemerkenswerter, als ihr entscheidender Erzählanlass gerade darin gründet, gegen eine solche distanzlose Annäherung an die Geschichte anzuschreiben-- eine Annäherung, wie sie stellvertretend die Figur des Ex-Mannes vergegenwärtigt. Max ist derjenige, der die Ich-Erzählerin »überhaupt erst auf Hirschfelder aufmerksam« macht ( EJ , 9 ), wobei diese dem naiven »Schwärmen« ( EJ , 9 ), seinen »Anekdoten« und den »Klischees« (EJ, 9 ) aus dem angeblichen Leben Hirschfelders von Beginn an mit Skepsis begegnet. Auch die »verunglückte Huldigung« Hirschfelders durch Max, seine von der Kritik zerrissene Hommage à Hirschfelder weckt Zweifel bei der Ich-Erzählerin, bereits der Titel, »das Parfümierte daran« ( EJ , 19 ), missfällt ihr. Ausgehend von dieser einleitend erzählten Vorgeschichte verstehen sich die Recherchen der Erzählerin als Korrektiv einer durch Max imaginierten Lebensgeschichte, die den »Mythos Hirschfelder« in die Fakten einer gesicherten Biografie zurückzuführen versucht. Die Figur des geschiedenen Ex-Mannes bleibt in ihrer Abwesenheit durchgehend präsent: Immer wieder setzt die Ich-Erzählerin die Ergebnisse ihrer Recherche in Bezug zu dem Bild, das Max sich von Gabriel Hirschfelder imaginiert hat und entlarvt dieses sukzessive als Fiktion: »Das war nicht der Hirschfelder, von dem Max gesprochen hatte, als wäre er ein in Stein gehauenes Monument.« ( EJ , 128 ; vgl. auch EJ , 28 ; 31 ) Diese im Roman formulierte Skepsis dem Erzählen vermeintlich biografischer Erfahrungen oder historischer Fakten gegenüber bezieht sich auch auf das von Hirschfelder Erzählte. Das ebenfalls unzuverlässige Erzählen Hirschfelders ist zum einen Gegenstand der Erinnerungen seiner Ehefrauen und wird zum anderen durch seine überlieferten Schriften dokumentiert. Stellvertretend für sämtliche Ehefrauen betont Catherine die »ganzen Ungereimtheiten« ( EJ , 136 ), die ihr damaliger Mann ihr stets zugemutet habe und die sein Leben-- zumindest aus der Retrospektive- - schon zu Lebzeiten als »Ausstellungsstück« ( EJ , 137 ) haben er- 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 227 228 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen scheinen lassen. Beim Imaginieren der eigenen Biografie habe ihr Mann »so dick wie möglich aufgetragen« ( EJ , 134 ) und die eigene Vergangenheit durch eine fiktionale Version ersetzt, die, so stellt Catherine entlarvend fest, »pittoresker« ( EJ , 135 ) nicht hätte sein können: »[E]s ist Folklore gewesen, was er da veranstaltet hat.« ( EJ , 135 ) Nicht nur die wenig zuverlässigen, zumal ausschließlich in den Erinnerungen seiner Ehefrauen bezeugten Aussagen Hirschfelders erschweren es der Ich-Erzählerin, dessen Biografie retrospektiv zu entschlüsseln. Auch die ihr von Catherine überlassenen schriftlichen Dokumente Hirschfelders, allen voran die Bruchstücke eines Tagebuchs, das seinen Aufenthalt auf der Isle of Man festhält, erweisen sich als unsichere biografische wie historische Quelle: Die ersten Tage in meiner neuen Unterkunft verbrachte ich damit, Hirschfelders Tagebuch noch einmal genauer zu studieren, ich bemühte mich, die unklaren Stellen zu entziffern und mir auf seine Auslassungen und Abkürzungen einen Reim zu machen-[…]. ( EJ , 258) Während die Erzählerin zunächst mit den nur schwer zu entziffernden, unvollständigen Aufzeichnungen Hirschfelders und ihren »geradezu unheimliche Lücken« ( EJ , 264 ) hadert, wird ihr sukzessive ein Erkenntnisgewinn bewusst, der gerade in diesen Auslassungen, in der »Gewichtung zwischen dem, was er ausspricht, und dem, was unausgesprochen bleibt«, liegt und »Hirschfelders Tagebuch spannend macht«. ( EJ , 265 ) Weniger als genuin fiktionale literarische Gattung denn als historische Dokumente wertet die Ich-Erzählerin das Tagebuch Hirschfelders und glaubt gerade in seinen Auslassungen Relevantes über die Biografie zu entdecken. Damit folgt sie der Argumentation Hayden Whites, der im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit den Plotstrukturen eines historischen Textes auf das »Weglassen« und die »Unterordnung bestimmter Ereignisse« eingegangen ist, 75 die seines Erachtens besonders relevant für das fiktionsbildende Verfahren historischer Texte seien: Unsere Erklärungen historischer Strukturen und Prozesse sind daher mehr von dem bestimmt, was wir in unseren Darstellungen weglassen, als von dem, was wir hineinnehmen. Denn gerade in dieser skrupellosen Fähigkeit, bestimmte Fakten auszuschließen, um andere zu Bestandteilen verstehbarer Geschichten zu machen, gerade darin zeigt der Historiker sein Gespür wie auch sein Verständnis. 76 Hirschfelder entpuppt sich nicht nur als unzuverlässiger Chronist der eigenen Lebensgeschichte, sondern als Erfinder einer Biografie, die nicht die seine ist. Es 75 White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk, S. 104 � 76 Ebd., S. 112 � bleibt Madeleine vorbehalten, das schier unfassbare Konstrukt zu entschlüsseln, das sich hinter den Erinnerungen ihres Ehemannes auftut: Tatsächlich hatte der Österreicher, der eigentlich Harrasser hieß, während seines Aufenthalts auf der Isle of Man die Identität seines Zimmerkollegen, des ›echten‹ Hirschfelders angenommen, nachdem dieser aufgrund eines verlorenen Kartenspiels seine Stelle an Bord der S. S. Arandora Star eingenommen hatte. Vor der Küste Irlands war das Schiff-- an Bord ca. 1200 englische Kriegsgefangene sowie als feindliche Ausländer Inhaftierte, die in kanadische Internierungslader überstellt werden sollten-- nach der Torpedierung durch ein deutsches U-Boot gesunken. Sämtliche Erzählungen Hirschfelders alias Harrassers erweisen sich damit als Mosaiksteine einer erfundenen Biografie, die im Laufe der Jahre mit Details angereichert und überzeugend vorgetragen wurde: Tatsächlich hatte er nur immer neue Geschichten erfunden, weil er sich selbst dahinter verbarg, hatte aus schlechtem Gewissen seine Lügengebilde errichtet, weil der andere, für den er sich ausgab, an seiner Stelle umgekommen war, bis ihn allein schon die Notwendigkeit, Unzulänglichkeiten in seiner Darstellung zu kaschieren, dazu zwang, sich wenigstens in der Wechselhaftigkeit seiner Hirngespinste treu zu bleiben. ( EJ , 340) Hirschfelders/ Harrassers durch die Ich-Erzählerin mühsam rekonstruierte Biografie ist folglich eine rein fiktive und unterscheidet sich im Fiktionsgrad nicht wesentlich von seinem Erzählband, den er in den 1950 er Jahren veröffentlicht. Am Umgang der Ich-Erzählerin mit diesem Erzählband wird kritisch die Erwartungshaltung eines Lesers verhandelt, der sich von der Lektüre erzählender Literatur biografische Erkenntnisse verspricht. Nicht Hirschfelder selbst weist seine Veröffentlichung als autobiografischen Text aus-- erst die Rezeptionshaltung der Ich- Erzählerin kennzeichnet ihn als solchen. Etwa, wenn sie eine der Erzählungen als literarische Rekonstruktion der Begegnung mit seiner ersten Ehefrau Catherine verstehen will: Hirschfelder hat der Begegnung in seinem Buch eine phantastische Geschichte gewidmet, in der ein Mann und eine Frau durch eine gespenstische Stadt streifen, und ihr Gang ist um so unheimlicher, als sie nichts sehen können, so dunkel ist es, er wird zu einem tastenden Umherirren in einer Unterwelt, in der es nach dem Fett von Billigküchen riecht, nach dem Gas lecker Leitungen, dem Dampf, der aus den Abwässerkanälen aufsteigt, zu einem Dahintappen durch ein einziges Stimmenwirrwarr-[…]. Es ist ein Verwirrspiel mit Versatzstücken aus seinem eigenen Leben, ein Verfahren, das auch in den anderen Erzählungen des Bandes hervorsticht, ob es um die Beschreibung einer Bombennacht in London oder den Bericht über die Höllenfahrt eines Deportiertenschiffes nach Australien geht-[…]. Bei aller Nähe wäre es dann aber trotzdem zu einfach, ihn mit dem Ich-Erzähler gleichzusetzen, der ganz ohne Emotionen davon berichtet, als Gefangener auf der Isle 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 229 230 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen of Man einen Mitgefangenen erschlagen zu haben, und der Punkt ist einmal mehr, wo genau die Trennungslinie zwischen Fiktion und Wirklichkeit verläuft. ( EJ , 119 f.) Bewusst lässt diese Passage unbeantwortet, ob sie dem Wortlaut des fiktional-fiktiven Erzählbandes Hirschfelders folgt oder aber den real-fiktionalen Text, das Erzählen der Ich-Erzählerin, bezeichnet. In beiden Fällen führt der Erzählausschnitt (mitsamt seiner Fiktionsmerkmale, Dramatisierungs- und Emotionalisierungsstrategien) die narrative Modellierung einer Lebensgeschichte auf fiktionaler Ebene selbstreflexiv vor und entlarvt dabei deren fiktionsbildende Strategien. Darüber hinaus wird hier die Rezeptionshaltung der Ich-Erzählerin durchschaut, die-- vom Wunsch getrieben, Faktenmaterial zur Biografie Hirschfelders zu sammeln-- die fiktionale Erzählung Hirschfelders als biografisches Dokument liest. Dass es sich um ein solches gerade nicht handelt, behauptet mit Catherine nicht zufällig die angeblich im Text Dargestellte: »Das ist doch alles erfunden.« ( EJ , 120 ) Im Dialog mit der Vergangenheit Gstreins Roman treibt das erzählperspektivisch begründete Verwirrspiel um die nachweisbaren Fakten weiter, indem der Gegenwartshandlung ein imaginierter Dialog der Ich-Erzählerin mit Gabriel Hirschfelder und den (vermeintlich) historischen Ereignissen der Vergangenheit an die Seite gestellt wird. Diese zweite Erzählebene fungiert sinnstiftend im Hinblick auf die Deutung der Gegenwartshandlung: Sie kommentiert implizit die Rechercheergebnisse und doppelt gleichzeitig die erzählte Figur. Das auf der Gegenwartsebene konstruierte Porträt Hirschfelders (als Resultat der mit den verschiedenen ›Zeitzeugen‹ geführten Gespräche wie des gesichteten Quellenmaterials) und die im Dialog mit der Vergangenheit imaginierte Figur lassen sich nicht sinnstiftend übereinanderlegen, sondern führen zu einer Differenz, die Norbert Gstrein als primäres Ziel seines erzähltechnischen Verfahrens angibt: Und weiter könnte eigentlich solch eine Erkenntnis nicht auseinanderklaffen, als daß das Recherchierte und das Imaginierte sich auf tatsächlich verschiedene Personen beziehen und man nur aus ästhetischer Nachlässigkeit und aus einem Kitschbedürfnis in der Wahrnehmung solcher Geschichten die Differenz zugekleistert hat. 77 Inhaltlich thematisiert der Dialog zwischen der Ich-Erzählerin und Hirschfelder die Ereignisse in den Wochen zwischen dem 17 . Mai 1940 und dem 2 . Juli 1940 , dem Tag, an dem die S. S. Arandora Star auf ihrem Weg nach Kanada torpediert wird und sinkt. Zu Beginn dieses Handlungsstranges scheint die Perspektive Hirschfelders zu dominieren: Zumindest entsteht auf der Rezipientenebene der Eindruck, 77 Helbig: Der obszöne Blick, S. 16 � an der unmittelbaren Erlebnisgegenwart Hirschfelders in der ersten Nacht nach seiner Gefangennahme teilzuhaben: Es war nach Mitternacht, als sich auch die letzten Männer endlich hinlegten, auf dem nackten Holzboden des Klassenzimmers, und der Ofen, den sie geheizt hatten, obwohl es tagsüber schon warm war, rauchte noch, der Rauch stand scheinbar unbeweglich im Raum, aber sie hatten sich über das Verbot hinweggesetzt und die beiden Fenster hinaufgeschoben.-[…] Der Mond war von Schleierwolken halb verdeckt, und es fiel nur ein schwacher Schein auf die Gestalten, von denen die meisten erst seit dem Morgen zusammengesperrt waren, aber trotz der offenen Fenster wirkte die Luft stickig, breitete sich ein Geruch wie in einem Männerheim aus, ein süßlicher Geruch nach Arzneimitteln und Verwesung-[…]. ( EJ , 53) Die einleitende Passage suggeriert Authentizität- - die genaue und anschauliche Darstellung sämtlicher Sinneseindrücke, die auf die Gefangenen einwirken, welche zusammengepfercht auf dem Boden des zweckentfremdeten Klassenzimmers liegen, lassen jegliche Distanz zwischen Darstellung und Leser schwinden und sorgen für dessen empathische Annäherung an das Beschriebene. Diese zunächst ausbleibende Distanz stellt sich jedoch ein, wenn sich die Erzählinstanz ins Spiel bringt und das soeben Beschriebene als Resultat eines imaginierten Dialoges mit der Figur Hirschfelder sichtbar macht: [E]in süßlicher Geruch nach Arzneimitteln und Verwesung, vermischt mit dem Geruch der Kinder, die man in Sicherheit gebracht hatte, weg aus der Stadt, dem Schulgeruch, der in dir Erinnerungen an eine Zeit weckte, die für dich Jahrhunderte her war.-[…] du lagst eingezwängt zwischen deinen beiden Landsmännern, wie sie sich selbst genannt hatten, dem Blassen und dem mit der Narbe, die wahrscheinlich glaubten, du würdest schon schlafen-[…] ( EJ , 53 f.) Indem der Text auf der Ebene des historischen Geschehens Hirschfelder ausschließlich als Adressaten eines fingierten (also monologischen) Dialogs kennzeichnet, wird die Relevanz der Erzählinstanz einmal mehr unterstrichen. Von ihrer Präsenz bleiben sämtliche Ereignisse der Vergangenheit in ihrer Vermittlung abhängig- - zuverlässig im Sinne einer historischen Genauigkeit sind sie damit nicht. Das biografische wie das historisch-fiktionale Erzählen lässt sich nur ausgehend von der Instanz desjenigen denken, der erzählt- - so lautet die erzähltheoretische Prämisse, die Gstrein seinem Text zugrunde legt und die er selbst in einem Interview ausgeführt hat: Es gibt kein unabhängiges Erzählen einer Biographie, kein systemunabhängiges Erzählen. Jede Aussage ist immer auch eine Aussage über den Erzähler und das ihm zu- 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 231 232 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen grundeliegende System. Das hat mich auch-[…] immer weiter dahin gebracht, daß mein Erzählen auch eine Kritik des Erzählers beinhalten muß. 78 Ungeachtet der im Roman mitgelieferten ›Kritik des Erzählers‹ und ohne die im Rahmen des Dialogs mit der Vergangenheit imaginierte Handlung als Fakten der Biografie Hirschfelders zu behaupten, stellen die auf dieser Ebene erzählten Ereignisse dennoch die Schrecken der NS -Zeit am Beispiel einer erfundenen Biografie deutlich aus. Der erzähltechnische Kunstgriff Gstreins liegt mithin darin begründet, das Leid eines als »Judenbastard« ( EJ , 62 ) stigmatisierten Heranwachsenden im Nationalsozialismus und den sich im Exil radikalisierenden Identitätsverlust beispielhaft auszuführen, ohne in jenes ›naive Erzählen‹ zu verfallen, das der Autor mit Blick auf die literarische Auseinandersetzung mit dem Zweiten Weltkrieg wiederholt kritisiert: Ich hatte beim Lesen der verschiedensten belletristischen Bücher, die sich mit der Nazi-Zeit, mit den Nazi-Verbrechen beschäftigen, insbesondere von so genannten Nachgeborenen, immer mehr den Eindruck bekommen, daß es sich viele insofern zu leicht machen, als sie Geschichte als rührselige Geschichtchen erzählen und als Erzähler kein Risiko eingehen, als Erzähler immer in Sicherheit bleiben, nicht weit über die Tautologie hinauskommen, die Guten sind gut und die Bösen sind böse, als das, was man schon vorher weiß. Was man vorher weiß, sind die Fakten der Nazi-Verbrechen.-[…] Ich wollte dagegen möglichst genau sichtbar machen, daß sich die Dinge nicht decken. Die vergleichsweise naive Art des Erzählens geht von einer Abbildbarkeit der Wirklichkeit in der Literatur aus. Ich wollte diese Dinge wieder trennen. Das eine sind Abbildungen und das andere sind Fakten. 79 Um einem gleichermaßen tautologischen wie rührseligen historisch-fiktionalen Erzählen zu entkommen, vermeidet Gstreins Roman die detailreiche Schilderung von Gewaltverbrechen und Kriegshandlungen, maßt sich ein plakatives literarisches Nachvollziehen der erlebten Verletzungen bewusst nicht an. Das Ausmaß der Katastrophe wird ungeachtet dieses Verzichts auf eine effektheischende Dramaturgie der Gewalt jedoch keineswegs relativiert. So sind die traumatischen Erfahrungen Hirschfelders insbesondere Thema des ersten Dialogkapitels (London, 17. Mai 1940 ): Darin imaginiert die Ich-Erzählerin die Erinnerungen Hirschfelders an seine Flucht aus Wien und die vorausgegangenen Übergriffe des NS -Regimes auf seine Familie-- exemplarisch dargestellt in einer Passage, die von dem gewaltsamen Eindringen eines SS -Kommandos in das Haus der Familie berichtet: Deine [Hirschfelders, S. C.] Mutter machte die Tür auf und sagte, Zeigen Sie mir Ihren Ausweis, aber schon traf sie eine Ohrfeige mitten ins Gesicht- […] und hinter ihnen 78 Helbig: Der obszöne Blick, S. 13 � 79 Ebd. S. 15 � tauchte ein Herr in Handschuhen auf, der sich umblickte, als wäre er nicht zum ersten Mal da. Auf einen Wink von ihm stürzten sie von Raum zu Raum, und du hast das Klappern der Kastentüren gehört, Schubladen, die herausgezogen wurden und samt ihrem Inhalt auf den Boden krachten, das Splittern des Geschirrs, das sie in der Küche zerschmetterten,-[…] hast den Aussetzer gehört, als sie die Betten aufschlitzten und ausschüttelten, ihre Flüche, das Gelächter und wie sie sich gegenseitig anspornten. ( EJ , 68 f) Auch wenn diese Szene innerhalb der Biografie Hirschfelders/ Harrassers eine nur imaginierte bleibt, lässt der Text doch keine Zweifel daran, dass die darin beschriebenen Verbrechen keineswegs erfunden sind, sondern Details einer Erfahrung darstellen, wie sie das kollektive Gedächtnis jüdischer Opfer traumatisch prägt. Der radikale Antisemitismus im Wien der 1940 er Jahre beeinflusst die Identitätsfindung des jungen Hirschfelders ebenso wie die emotionale Verstörung angesichts einer unsicher besetzten Vaterinstanz: Neben dem jüdischen Stiefvater und dem vermeintlich verschwundenen leiblichen Vater figuriert als eigentlich dominante Autoritätsperson der ›Onkel‹-- in dem (der imaginierte) Hirschfelder den Vater erkennen will. Diese väterliche Instanz ist für seine Entsendung ins englische Exil verantwortlich: Vordergründig scheint sie den Jungen damit vor der NS -Verfolgung zu retten, treibt seine Stigmatisierung aber gerade dadurch voran: Du mußt nicht allen gleich auf die Nase binden, daß du Jude bist, riet dir dein Vater zum Abschied,-[…] er wand sich, Versteht mich nicht falsch, redete und redete, Das ist keine Schande, bis jeder Satz in sein Gegenteil verkehrt war und du nur mehr auf den hellen Schmerz gelauscht hast, mit dem die Luft in deine Lungen schoß. Es tut mir Leid, sagte er, Aber wahrscheinlich wirst Du überall auf Leute stoßen, die damit ihre Schwierigkeiten haben. (S. 74 f.) Das englische Exil im Hause einer Richterfamilie deutscher Herkunft löst den Identitätskonflikt Hirschfelders nicht, sondern verdichtet ihn, weil sich die Außenseiterrolle in London bestätigt. Als österreichischer Jude im englischen Exil bedeutet Hirschfelder ein doppeltes Sicherheitsrisiko: Die Gastfamilie ersucht ihn, aus Angst vor einem Einmarsch deutscher Truppen, seine österreich-jüdische Herkunft zu verleugnen, während ihn die Engländer als »Feindstaatenausländer« unter Generalverdacht stellen. Einzig die heimlich gelebte Freundschaft mit dem deutsch-jüdischen Hausmädchen Clara fungiert identitätssichernd angesichts der fortschreitenden Prozesse der Ausgrenzung sowie der Verleugnung der eigenen Herkunft, Sprache und Identität. Die im Text entworfene Topologie des Exilraumes macht in radikaler Weise das dem Exilbegriff inhärente Paradox sichtbar, von der Heimat ausgeschlossen zu sein, ohne sie hinter sich lassen zu können. Nicht zufällig fühlt Norbert Gstrein seinen Roman W. G. Sebald und dessen »Meisterwerk« Die Ausgewanderten verpflichtet, dem, so Gstrein, »für mich wichtigsten Buch 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 233 234 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen zum Exil überhaupt.« 80 Auch die Texte Sebalds thematisieren die Problematik eines Identitätsentwurfes, der sich im Exil angesichts der erlittenen Verlusterfahrung neu formieren muss. 81 Während Gstreins Text den Schwellenraum des Exils als Nebenschauplatz thematisiert, wirft Sebalds Gesamtwerk, insbesondere der Erzählband Die Ausgewanderten, leitmotivisch die Frage nach der Möglichkeit auf, die Grenzen zur Heimat wie zur Fremde im Exilraum überwinden zu können. 82 Mythos-- Kitsch-- Geschichte Als narratives Inzentiv fungieren in Gstreins Roman nicht die nachweisbaren Fakten einer Biografie-- es ist der ›Mythos Hirschfelder‹, der den zentralen Erzählanlass der Ich-Erzählerin und zugleich den Romanbeginn markiert: Am Anfang stand für mich der Mythos, Hirschfelder, die Schriftsteller-Ikone, der große Einsame, der Monolith, wie es hieß, der seit dem Krieg in England ausharrte und an seinem Meisterwerk schrieb. ( EJ , 9) Mit dem Mythos wird hier ein Begriff eingeführt, der im Zuge der kulturwissenschaftlichen Beschäftigung mit Gedächtnisdiskursen und Erinnerungstheorien in den 1990 er Jahren neue Relevanz gewinnt und als »Erinnerungsfigur« etabliert wird, die geschichtsstiftend wirkt. 83 Die politisch aufgeladenen Begriffe des »Mythos« und der »Ideologie« der 1960 er und 1970 er Jahre werden, so urteilt Aleida Assmann, »seit den 1990 er Jahren unter dem Begriff des kollektiven Gedächtnisses thematisiert.« 84 Die Trias von Geschichte, Erinnerung und Mythos figuriert allen voran in den Arbeiten Jan Assmanns als Leitmotiv, das die »fortdauernde[n] normative[n] und formative[n] Kraft« kultureller Erinnerung dort sichtbar macht, wo Geschichte zum Mythos avanciert. 85 Während Assmann jedoch betont, dass der Mythos die Geschichte nicht ersetze, sondern ergänzend an dessen Seite trete, zeigt Gstrein in seinem Roman die Problematik einer zum Mythos avancierten Biografie, die Geschichte im Sinne der res gestae (dessen, was wirklich war), vollkommen 80 Norbert Gstrein: Die Differenz. Fakten, Fiktionen und Kitsch beim Schreiben über ein historisches Thema. Wiener Rede. Frankfurt/ Main 2003 , S. 16 � 81 Einen Vergleich von Gstreins Roman mit Sebalds Erzählband aus interkultureller Perspektive und mit Blick auf die darin verhandelten ›Exilidentitäten‹ unternimmt: J. J. Long: Intercultural Identities in W. G. Sebald’s The Emigrants and Norbert Gstreins Die englischen Jahre. In: Journal of Multilingual and Multicultural Development 25 ( 2004 ), S. 512 - 528 � 82 Vgl. dazu: Stephanie Catani: Homo sacer im Exil. Zur Topologie des Exilraumes bei Franz Kafka und W. G. Sebald. In: Christoph Kleinschmidt; Christine Hewel (Hg.): Topographien der Grenze. Verortungen einer kulturellen, politischen und ästhetischen Kategorie. Würzburg 2011 , S. 201 - 212 � 83 Vgl. J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 52 f. 84 A. Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit, S. 30 � 85 J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 52 � überlagert. Gstreins Roman macht den ›Mythos Hirschfelder‹ als Erinnerungsfigur eines bestimmten Kollektivs nicht nur sichtbar, sondern problematisiert die damit verbundenen mythenstiftenden Prozesse. Hirschfelder wird zu Lebzeiten als Figur gekennzeichnet, die der Katastrophengeschichte des 20 . Jahrhunderts, vornehmlich den Opfern nationalsozialistischer Verbrechen, ein Gesicht verleihen soll und als kollektive »Symbolfigur« ( EJ ; 372 ) medial entsprechend instrumentalisiert wird: Offenbar hatte es eine Weile in gewissen Journalistenkreisen geradezu zum guten Ton gehört, ihn aufzusuchen, eine bezahlte Urlaubsreise nach London mit einem kleinen Abstecher nach Southend-on-Sea zu verbinden, und die Berichte, die dann in rascher Folge über ihn erschienen, die Porträts, deckten das Zentrum nur immer mehr zu, schmierten ihre Druckerschwärze darüber, ihren Hochglanzlack, über den Mittelpunkt, der ein Loch war, eine Leerstelle, die Biographie eines verschwundenen Mannes. ( EJ , 372) Hirschfelder ist einer der letzten Zeitzeugen, daher stellen seine biografischen Erinnerungen, sein von allen erwartetes »Meisterwerk«, ( EJ , 9 ) restlose historische Aufklärung in Aussicht. Zu Lebzeiten schon wird er zum »Studienobjekt«, zum »Exemplar einer vom Aussterben bedrohten Gattung, von dem sie trotzdem kaum erwarten konnten, es aufzuspießen und nach allen Regeln der Kunst zu sezieren.« ( EJ , 373 f.) Die Figur eines unantastbaren Zeugen der Geschichte, wie Hirschfelder ihn darstellt und wie er nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges allen voran durch die ehemaligen KZ-Insassen, die Überlebenden, eine vollkommen neue Bedeutung erhalten hat, porträtiert die Autorin Sibylle Lewitscharoff in ihrer zweiten Frankfurter Poetikvorlesung 2011 : Weil der aus dem Lager Entkommene eine unüberbietbare Figur ist, im Besitz einer monströsen Wahrheit, an die nichts heranreicht, was wir an Schrecken erlebt haben und voraussichtlich noch an Schrecklichem erleben werden, hat sich diese Figur tief ins Gedächtnis auch der Generationen gegraben, die nach dem Zweiten Weltkrieg geboren wurden.- […] Das Wahrheitspathos des Entkommenen ist unübertroffen, unabhängig davon, wie trocken, wie karg, wie nüchtern seine Schrift oder seine Rede ausfällt. Keine Kritik, keine Einwände möglich. Wir waren nicht dabei, das hemmt unsere Zunge. 86 Der »Geschichtszeuge des Völkersmordes« sei in »allen Arten des Literarischen« wirksam geworden und habe in seiner fatalsten Konsequenz zu einer »Zeugenhybris« geführt, wie sie exemplarisch der Fall Wilkomirski vergegenwärtige. 87 Mit der Hirschfelder-Figur inszeniert Gstreins Roman diese Zeugenhybris literarisch und hält damit einer Gesellschaft den Spiegel vor, deren ›Vergangenheitsbewältigung‹ am Ende des 20 . Jahrhunderts mitunter eher von voyeuristischen als auf- 86 Sibylle Lewitscharoff: Vom Guten, Wahren und Schönen. Frankfurter und Zürcher Poetikvorlesungen. Frankfurt/ Main 2012 , S. 37 f. 87 Lewitscharoff: Vom Guten, Wahren und Schönen, S. 40 � 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 235 236 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen klärerischen Intentionen geleitet wird. Die Realität wird dabei von der Fiktion eingeholt, denn zeitgleich zur Veröffentlichung des Romans spitzt sich die Wilkomirski-Affäre zu. (Vgl. Kap. 8 � 2 � 1 ) Gstreins Roman erlangt dadurch eine ungeplante »Sensationsaktualität«-- ein Umstand, auf den der Autor nach eigenen Angaben zwar gerne verzichtet hätte, 88 der die im Roman formulierte (Medien-)Kritik an einem mythengenerierenden Ringen um die Wahrheit der Geschichte jedoch erst recht legitimiert: Die Fiktion hat hier also nicht die Funktion, die Lücken der Erinnerungen zu füllen und historische Ereignisse zu vergegenwärtigen, an denen weder der Autor noch der Leser teilgenommen haben. Vielmehr wird die Fiktion als Mittel gegen die Illusion authentischer Erinnerungen eingesetzt, als Kritik an jener Sucht nach Unmittelbarkeit zum Schrecken der Vergangenheit, durch die die Leser und der Literaturbetrieb offenbar so blind geworden sind, dass sie auf das simulierte Zeugnis eines Binjamin Wilkomirski hereinfallen konnte. 89 Die in Gstreins Roman angelegte Kritik richtet sich zugleich gegen einen gleichermaßen gehemmten wie sensationslüsternen Umgang mit jüdischen Opfern des Holocaust bzw. mit jüdischer Identität nach dem Holocaust: Die sich als »Feldforscher« generierenden Hirschfelder-Touristen aus Deutschland und Österreich reduzieren ihre Begegnung mit dem (angeblichen) jüdischen Exil-Schriftsteller auf die willkommene Gelegenheit, eine subjektiv oder kollektiv empfundene Schuld abzudienen, sichtbar gemacht in »ihre[r] schwülstige[n] Wärme, ihr[em] Gesäusel und ihr[em] Rotz und ihr[em] Wasser, das sie nichts kostete.« ( EJ , 373 ) Hirschfelder-Besuche avancieren zu Programmpunkten einer Sightseeing-Tour, welche die Realität in plakativen Kulissen ersticken lässt und bestehende Tabus nicht aufbricht, sondern verstärkt: [Sie] beobachteten ihn ängstlich, um bloß nichts falsch zu machen, und lauerten auf eine Gelegenheit, endlich ihr Thema anzuschneiden. Es lag an der Art, wie sie sich bei ihm umsahen, wie sie verstohlen die verstecktesten Winkel nach einem Hinweis absuchten oder auf die leeren Wände glotzten, als müßte das Wort, das sie nicht auszusprechen wagten, dort in Riesenlettern stehen, wie es dreißig und vierzig Jahre davor mit blutroter Farbe auf den Geschäftsauslagen ihrer Heimatstädte gestanden war-[…]. ( EJ , 374) Harassers Identitätswechsel, seine illegitime Übernahme der Rolle des Exiljuden, des nationalsozialistischen Opfers, wird durch diese Art der Auseinandersetzung erst ermöglicht. Die Fälschung der Wirklichkeit und die »Mystifizierung«, 88 Gunter Nickel: »Die richtige Sprache finden«. Ein Gespräch mit dem österreichischen Schriftsteller Norbert Gstrein über den Holocaust in der Literatur. In: Die Welt ( 26 . 08 . 2000 ). 89 Sigrid Weigel: Die hohe Kunst der Perspektive. Laudatio auf Norbert Gstrein. In: Internationales Uwe-Johnson-Forum 10 ( 2006 ). Hg. von Carsten Gansel und Nicolai Riedel, S. 151 - 158 , hier S. 154 � die Hirschfelder selbst betreibt ( EJ , 372 ), fallen deshalb so leicht, weil das von Voyeurismus und kollektiver Schuld getriebene Publikum auf diese Art der »Verkitschung« ( EJ , 373 ) bereitwillig hereinfällt-- glücklich, im Anschluss an die Begegnung mit dem vermeintlichen Überlebenden »ihre rührseligen Geschichtchen über ihn zu Papier« bringen können. ( EJ , 377 ) (Historiografische) Metafiktion Exemplarisch für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart ist Gstreins Roman auch aufgrund seiner explizit metafiktionalen wie metahistorischen Reflexionen. So fungiert der Text als prägnantes Beispiel für das dargestellte metafiktionale Überblenden von erzählter und erzählender Ebene in historisch-fiktionaler Literatur, wie es im Motiv des »Buches im Buch« sichtbar wird. Das Maß an selbstreflexiven Beobachtungsmomenten kennzeichnet gerade diesen Roman und führt zu einem Erzählen, das, so benennt es Hubert Winkels in seiner Rezension, sich über sich selber aufklärt. 90 Deutlich wird das metafiktionale Verweisspiel etwa, wenn Madeleine von ihrem Verdacht erzählt, dass es sich bei dem angeblich in Arbeit befindlichen Roman Hirschfelders/ Harrassers tatsächlich um das Projekt einer Autobiografie gehandelt habe. Dieses Buch, so erinnert sich Madeleine, habe ihr Mann immer Die englischen Jahre genannt. ( EJ , 370 ) Die entscheidende erzähltechnische Pointe des Romans liegt darin begründet, nach all den Verunsicherungen, aufgezeigten Unzuverlässigkeiten, Überschreibungen und Fiktionalisierungsprozessen zuletzt auch die Figur der Ich-Erzählerin selbst in Frage zu stellen: Denn die Erzählperspektive der jungen Ärztin ist womöglich eine nur fingierte, hinter der sich, so legt das Romanende nahe, ihr geschiedener Mann Max verbirgt. Berichtet wird, wie die Ich-Erzählerin am Ende kapituliert- - vor dem Ergebnis ihrer biografischen Recherchen zur Person Hirschfelders ebenso wie vor der Herausforderung, die ›wahre‹ Geschichte Hirschfelders/ Harassers zu verfassen, ein Unterfangen, dessen Sinn ihr längst nicht mehr einleuchtet: »Es gibt schon zu viele verschiedene Versionen davon, und ich wüßte nicht, warum ich noch eine hinzufügen sollte.« ( EJ , 386 ) Stattdessen überlässt sie Max das Recherchematerial, vielleicht auch, weil dessen »Schwärmen« ( EJ , 9 ) für Hirschfelder den eigentlichen Anlass zur Auseinandersetzung mit dem exilierten Östereicher geliefert hatte. Max jedenfalls bittet seine Ex-Frau, ihm die Geschichte Hirschfelders, die zugleich die Geschichte Harrassers ist, abzutreten- - auch, um seiner Besessenheit für die Biografie eines anderen schreibend beizukommen: 90 Hubert Winkels: Original und Fälschung. Rezension zu »Die englischen Jahre«. In: DIE ZEIT ( 14 . 10 . 1999 ) 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 237 238 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen »Dieses Zeug ist mir selbst längst zuwider, aber wenn du mir die Geschichte schenkst, könnte ich vielleicht noch einmal von vorn anfangen«, sagte er. »Ich zweifle nicht, daß dann etwas anderes herauskommen würde« ( EJ , 386) So wird auch in diesem Roman die erzählte Lebensgeschichte als ›Geschenk‹ weitergegeben, an einen Ich-Erzähler, der die Perspektive einer Ich-Erzählerin simuliert, diese Irreführung zumindest andeutet und den Roman mit einer programmatischen selbstreflexiven Wendung beschließt, die grundsätzliche Zweifel an seiner erzählerischen Zuverlässigkeit auslöst: Damit ließ ich ihn sitzen und ging, und vielleicht war das wirklich das Ende, das mir noch gefehlt hatte, das Bruchstück, um davon loszukommen, ihm zu sagen, daß es seine Geschichte war. Zumindest hatte ich sie dadurch in seine Hände gegeben, ob er sich ihrer annahm oder nicht, ob er sie erzählte oder sich entschloß, darüber zu schweigen. An den Tatsachen änderte es nichts, und das beruhigte mich und beunruhigte mich zugleich, wenn ich daran dachte, was für ein unzuverlässiger Zeitgenosse er war. ( EJ , 388 f.) Die Demontage dieses »unzuverlässigen Zeitgenossen« 91 als Autorfigur wird epitextuell mit Gstreins Erzählung Selbstporträt mit einer Toten ( 2000 ) vorangetrieben, die ein Jahr nach seinem Roman im Jahr 2000 erscheint und eine Art Spin-Off zum Romangeschehen liefert. Max, der mit seiner Hommage à Hirschfelder gnadenlos gescheiterte Erzähler aus Die englischen Jahre taucht hier erneut auf- - und führt einen von Selbstmitleid, Neid und Egomanie geprägten Dauermonolog, der über fünf Tage hinweg von seiner Frau, der ebenfalls aus dem Roman bekannten erzählenden Ärztin, indirekt wiedergegeben wird. Fünf Tage lang lässt sich der Schriftsteller über die Ungerechtigkeiten des Literaturbetriebs aus, hadert erneut mit der vernichtenden Kritik an seiner Hommage und klagt insbesondere eine bestimmte Schriftstellerkollegin an, die soeben einen Literaturpreis erhalten hat. Die von Paranoia und Selbstüberschätzung gleichermaßen geprägte Schriftstellerfigur wird dabei vollends diskreditiert durch den Umstand, dass die Ich-Erzählerin ihrerseits erfolglos versucht, über den Selbstmord einer ihrer Patientinnen zu sprechen, dabei jedoch konsequent am nicht enden wollenden, sich in Redundanzen verlierenden Redefluss ihres Partners scheitert. Dass nun ausgerechnet dieser zweifelhafte Egomane als Autor des Romans Die englischen Jahre kenntlich gemacht wird, rückt bewusst die Figur desjenigen in den Fokus, der die Geschichte erzählt. In seinem programmatischen Essay Wem gehört eine Geschichte bezieht Norbert Gstrein zu den intertextuellen Verschränkungen von Erzählung und Roman Stellung und gibt als zentrale Motivation die Möglichkeit an, mit seiner Erzählung die Position des Autors kritisch unterlaufen zu können: 91 Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? , S. 10 � Denn bereits beim Schreiben meines Romans Die englischen Jahre, in dem es um die Möglichkeiten der Darstellung von jüdischen und nichtjüdischen Exilantenbiographien geht, war ich zu der Überzeugung gelangt, ich-[…] könnte nur etwas darüber schreiben, wenn ich die Position des Schreibenden mit einbezog- […]. Schon damals war die eng damit in Zusammenhang stehende Erzählung Selbstportrait mit einer Toten als fiktive Verteidigungsschrift eines derartigen Unterfangens wie als ein unausweichlicher Angriff auf ein erstarrtes und risikoloses Selbstverständnis von Autoren gedacht, die alles außer ihrer eigenen Rolle in Frage stellen und folglich zusehends Teil der Probleme werden, die sie vermeintlich lösen. 92 Gstrein bezeichnet die Erzählung im Interview auch als »eine Art Verteidigungsschrift«, die ihm unausweichlich erscheine, um die erzählstrukturelle Anlage seines Romans abschließend zu erklären, denn: So wie ich diesen Roman erzählen will, kann man den noch nicht erzählen, dafür ist die Zeit noch nicht da, weil »Holocaust-Geschichten« einfach nach bestimmten Mustern zu erzählen sind oder Gefahr laufen, mißverstanden zu werden. 93 Durch diese selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Schreibprozess seiner eigenen Texte im Besonderen und jedes historiografisch-biografischen Textes im Weiteren versucht Gstrein jenes bereits skizzierte Schreibverfahren zu etablieren, welches die Konstruktionsprozesse jeder Wirklichkeit vorführt und damit die Poetologie eines historisch-fiktionalen Schreibens formuliert, die über Gstreins Texte hinaus repräsentativ für die Literatur der Gegenwart ist. Zuletzt belässt es die metareferenzielle Dimension des Gstrein’schen Romans nicht bei einer poeotologischen Aussage über das literarische Erzählen der Geschichte, sondern reflektiert auch das historisch-wissenschaftliche Erzählen. Zu diesem Zweck wird die Figur eines Wiener Historikers in den Text eingeschleust-- angeblich, so die Ich-Erzählerin, ein »Exilexperte«, in ihren Augen jedoch ein »blasierter Besserwisser.« ( EJ , 254 ) Die Ich-Erzählerin berichtet dem Historiker von ihrer Reise zur Isle of Man, der darauf mit einer »lächerliche[n] Pikiertheit« reagiert, so als, erinnert sich die Erzählerin, »könnte ich den Ort allein durch meine Anwesenheit entweihen.« ( EJ , 254 ) Der Historiker verweist seinerseits auf mehrere wissenschaftliche Aufsätze, die er über die Lager auf der Isle verfasst habe und erklärt »triumphierend« ( EJ , 255 ), sich auf der Insel besser als »zu Hause« auszukennen, ohne jemals tatsächlich vor Ort gewesen zu sein. ( EJ , 255 ) Resultat dieser »scheinheilige[n] Pietät« ist eine historiografische Tätigkeit von fragwürdiger moralischer wie wissenschaftlicher Bedeutung-- zumindest in den Augen der Ich-Erzählerin: 92 Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? , S. 49 f. 93 Helbig: Der obszöne Blick, S. 16 � 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 239 240 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Ich habe mich seither bemüht, seine Arbeiten zu lesen, und ich bin nach ein paar Seiten gescheitert, so sehr verstellt ihm seine Art, jedes Fitzelchen und Krümelchen zu würdigen, das er in irgendwelchen Archiven aufgestöbert hat, den Blick, und ich weiß nicht, ob ich ihm wünschen soll, möglichst bald die Reise zu machen, damit er wenigstens eine Ahnung davon bekommt, wie es auf der Insel ist, oder den Bewohnern dort, daß er nie auftaucht und ihnen erklärt, was sie zu tun und zu lassen haben, oder sie mit seinem Schweigen dafür straft, daß sie wirkliche Leute mit einem wirklichen Leben sind und nicht bloß seine Figuren, die er beliebig hin- und herschieben kann. ( EJ , 255 f.) Mit der fiktiven Historikerfigur nimmt Gstreins Text über den literarischen Diskurs der Geschichte hinaus Bezug auf ihre wissenschaftliche Befragung: Kritisiert wird hier eine gleichermaßen medial wie wissenschaftlich vorangetriebene Monumentalisierung der NS -Zeit, die weder der Vergangenheit der Opfer noch der Gegenwart jener gerecht zu werden vermag, die im Schatten der Geschichte auf der Isle of Man leben. »Ein wundervolles Mosaik der Zweifel« In ihrer Laudatio auf Norbert Gstrein anlässlich der Verleihung des Internationalen Uwe-Johnson-Preises 2003 an den Autor hebt Sigrid Weigel das besondere Erzählverfahren Gstreins hervor, das sich konsequent einem linearen, monoperspektivischen Erzählen der Geschichte verweigere und dem Erzählen der Geschichte dennoch keine posthistorisch begründete Absage erteile: Die Texte von Gstrein sind nicht nur dialogisch, oft sogar vielstimmig komponiert, sie lesen sich darüber hinaus als Verhandlungen über die Möglichkeiten des Erzählens im Streit verschiedener Sprachen, Motivationen, Handlungen und Stillagen. Und gerade auf diesem Weg gelingt es dem Autor, sich nach dem Ende der Posthistoire und trotz des Misstrauens in die großen Erzählungen wieder der beunruhigenden, uns umtreibenden Ereignisse anzunehmen, deren Deutung, wenn die Literatur sich für unzuständig erklärt, allein den Dabeigewesenen und den Reportagen der Massenmedien überlassen bliebe. Sich keine Perspektive erlauben, das bedeutet bei Norbert Gstrein nämlich keineswegs einen Verzicht auf das Erzählen, das bedeutet vielmehr Vertrauen in das Vermögen der Einbildungskraft und in die Kunst, verschiedene Stimmen zum Sprechen zu bringen und-- im Respekt vor ihnen-- der eigenen Schreibweise viel abzuverlangen. 94 Weigels lobende Anerkennung ist von besonderer Relevanz insofern, als es ihr gelingt, die in Gstreins Texten durchgängig ausgestellte Poetik der Skepsis von einer postmodernen Absage an die Geschichtserzählung abzugrenzen. 95 Der li- 94 Weigel: Die hohe Kunst der Perspektive, S. 153 � 95 Marie Gunreben hat diese Gstrein’sche Poetik der Skepsis unlängst an seinem Roman Das Handwerk des Tötens und der Erzählung Einer mit Gewinn nachgewiesen, vgl: Marie Gunreben: »…-der Literatur mit ihren eigenen Mitteln entkommen«. Norbert Gstreins Poetik der Skepsis. Bamberg 2011 (=-Bamberger Studien zu Literatur, Kultur und Medien, Bd. 2 ). terarische Text stellt bei Gstrein die Unzuverlässigkeit der Geschichte aus und etabliert dennoch die Literatur als den Ort, an dem das Erzählen der Geschichte (mit seinen Brüchen, seiner multiperspektivischen Auffächerung, der aufgesprengten Erzählchronologie wie -kohärenz) einen Platz findet. Auch der Roman Die englischen Jahre verweist stellvertretend auf die Schwierigkeit, der Geschichte erinnernd wie erzählend beizukommen, und führt doch, gleichsam performativ, eine Möglichkeit vor, eben dies zu erreichen. Resultat einer solchen Anverwandlung im Medium der Literatur ist keine Reproduktion dessen, was war, sondern ein Text, der sich, dem Urteil Jorge Sémpruns folgend, als »Neuerfindung der Wahrheit« verstehen will. 96 Dieser Neuerfindung aber ist das Moment der Skepsis, des Misstrauens konstitutiv eingeschrieben- - es wird gleichsam als Bedingung ausgestellt, Geschichte überhaupt denken und schreiben zu können. Gstreins Poetik intendiert somit, in Anlehnung an eine gelungene Formulierung Detlef Stapfs, »ein wundervolles Mosaik der Zweifel«, 97 das gerade jene Texte bezeichnet, die sich mit der literarischen Verhandlung der NS -Zeit auf die nicht einfache Gratwanderung zwischen Verkitschung und Relativierung der Katastrophe begeben. Erfolgreich bestreiten lässt sich dieser ästhetische Balanceakt nur, wenn er sich selbst beobachtet-- das historisch-fiktionale Erzählen also stets um eine metafiktionale Ebene ergänzt wird. [I]ch glaube, daß ein sogenannter Nachgeborener heute kaum noch ernsthaft eine Geschichte vor dem Hintergrund des Dritten Reichs erzählen kann, ohne die Rezeption von solchen Geschichten in irgendeiner Form mitzuerzählen. 98 Gstrein schreibt nach eigener Aussage mit seinem Roman gegen eine Fiktionalisierung der NS -Zeit innerhalb der Gegenwartsliteratur an, deren Texte über »allzu Glattes, allzu Routiniertes« verfügen und aus der Geschichte ein »schreckliches Spektakel« machen. 99 Dass ein solches ›Spektakel‹ vermeidbar ist, belegen allerdings schon vor Gstreins Roman Texte wie Hackls Abschied von Sidonie ( 1989 ) oder Sebalds Die Ausgewanderten ( 1992 ), die, Gstreins Roman analog, nicht allein die NS -Geschichte, sondern ihr Erzählen reflektieren. Jüngere Veröffentlichungen wie Katharina Hackers Roman Eine Art Liebe ( 2003 ) und W. G. Sebalds Roman 96 Helbig: Der obszöne Blick, S. 23 . Vgl. auch den gleichnamigen Beitrag Jelena Spreicers, in dem die Relevanz solcher ›Neuerfindungen‹ im Hinblick auf ihre Bedeutung für ein biografisches Erzählen untersucht wird. Vgl: Jelena Spreicer: »Ständige Neuerfindung der Wahrheit« Zum Problem der Biographie und Identität im Roman Die englischen Jahre von Norbert Gstrein. In: Zagreber Germanistische Beiträge 20 ( 2011 ), S. 89 - 102 � 97 Detlef Stapf: Von Österreich zum Balkan voranerzählt. Über Norbert Gstrein. In: Uwe-Johnson-Forum 10 ( 2006 ), S. 169 - 171 , hier S. 170 � 98 Gstrein: Die Differenz, S. 7 � 99 Ebd., S. 8 � 6.4 NorbertGstreinsDie englischen Jahre(1999) 241 242 6 DieStrukturderGeschichte: MetafiktionalesErzählen Austerlitz ( 2001 ) folgen dem selbstreflexiven Erzählen Gstreins und zeugen davon, dass im dritten Jahrtausend das von Gstrein angeprangerte ›naive‹ Erzählen keineswegs alternativlos geblieben ist. 7 Wer erzählt die Geschichte? Das von einem hohen Grad an Autoreferenzialität, Selbstreflexivität und metafiktionalen Implikationen geprägte historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart resultiert auch aus den Besonderheiten der jeweiligen Erzählinstanz, welche die Geschichte(n) erzählt. Die Erzählerfiguren, seien es extra- oder intradiegetische, unterscheiden sich in historisch-fiktionalen Texten der Gegenwart zumeist entscheidend von jenen, die den traditionellen historischen Roman nach dem Vorbild Scotts im 19 . Jahrhunderts ausmachen. Hier dominiert noch, der Typologie Ansgar Nünnings folgend, das Muster des dokumentarischen, insbesondere des realistischen historischen Romans, in dem sich die jeweiligen Erzählinstanzen nicht allein auf die Vermittlung des Geschehens auf der erzählten (diegetischen) Ebene beschränken, sondern »als Historiker oder moralisierende Beobachter in Erscheinung [treten], die das Erzählte aus der Rückschau kommentieren, bewerten oder allgemeine Reflexionen anstellen, ohne jedoch die fiktionale Illusion explizit zu durchbrechen.« 100 Beispielhaft für eine solche sich auktorial bemerkbar machende Erzählinstanz ist etwa der Erzähler in Wilhelm Hauffs historischem Roman Lichtenstein ( 1826 ), der von Beginn an den literarischen Text in den Dienst der Geschichte wie der Geschichtsschreibung stellt und seinen Wert an der intendierten historischen Erkenntnis, an der, so heißt es einleitend wörtlich, »historischen Wahrheit« misst. 101 Neben dem für den frühen historischen Roman typischen Erzählervorwort, das in die behandelte Historie einführt, 102 finden sich hier in Fußnoten zum Text Anmerkungen, in denen der Erzähler Detailinformationen zum historischen Hintergrund liefert und die Quellen des Erzählten gleichzeitig zu sichern scheint. Durch die auktoriale, nachzeitig berichtende Erzählinstanz unterstreichen solche historischen Romane, dass es sich bei den dargestellten Ereignissen um ein abgeschlossenes vergangenes Geschehen handelt, das zudem linear-chronologisch wiedergeben wird. 103 Bezeichnend für die Erzählinstanz bei Hauff ist zudem das Bemühen, die Seriosität der historischen Aussagen zu untermauern-- etwa, indem 100 Nünning: Von historischer Fiktion zu historiografischer Metafiktion, Bd. 1 , S. 264 � 101 Wilhelm Hauff: Sämtliche Werke in drei Bänden. Nach den Originaldrucken und Handschriften. Textredaktion und Anmerkungen von Sybille von Steinsdorff. Mit einem Nachwort und einer Zeittafel (in Bd. III) von Helmut Koopmann. Bd. 1 : Romane. München 1970 , S. 12 � 102 Vgl. Aust: Der historische Roman, S. 26 � 103 Bezeichnend etwa Einschübe des Erzählers wie: »So war es nun in den ›guten alten Zeiten‹! « In: Hauff: Sämtliche Werke in drei Bänden. Bd. 1 , S. 28 � 244 7 WererzähltdieGeschichte? die Sorgfalt der eigenen Quellenarbeit hervorgehoben wird. 104 Der Verweis auf die historischen Fakten soll hier die literarische Fiktion legitimieren und das Erzählte als zuverlässiges Instrument der Geschichtsschreibung ausweisen. Deutlich wird dies durch auktoriale Einschübe, in denen die Erzählinstanz ihre historischen Quellen offenlegt, etwa wenn sie die historische Authentizität eines dargestellten Abendtanzes zu beweisen sucht: Wir waren nämlich in vorliegender Historie bis an dieses Kapitel gekommen, das-[…] von einem Abendtanze handeln soll; da fiel uns mit einem Male der Gedanke schwer aufs Herz, daß wir ja nicht einmal wissen, wie und was man in jenen Zeiten getanzt habe.-[…] In dieser Verlegenheit stießen wir auf das sehr selten gewordene Buch: ›Vom Anfang, Ursprung und Herkommen der Turniere im heiligen römischen Reich. Frankfurt 1564.‹ Wir fanden in diesem teuren Folianten, unter andern trefflichen Holzschnitten einige, die einen solchen Abendtanz vorstellten, wie er zu Zeiten Kaiser Maximilians, etwa ein Jahr vor dieser Historie, gehalten wurde. 105 Die res gestae bleiben im realistischen historischen Roman der empirisch nachweisbare Referenzbereich, der als linear nachzuvollziehendes Geschehen der Vergangenheit möglichst ›wahrheitsgetreu‹ durch die jeweilige Erzählinstanz zu rekonstruieren ist. Verfahren der subjektiven Einflussnahme und Interpretation, denen die historiografische Tätigkeit unterworfen ist, bleiben ausgeblendet oder werden als korrigierbar begriffen. Blickt man auf die jüngste Gegenwartsliteratur, begegnen deutlich anders geartete Erzählinstanzen und Erzählerfiguren, deren erklärtes Ziel es gerade nicht ist, an der Glaubwürdigkeit und Zuverlässigkeit der dargestellten historischen Handlung festzuhalten, sondern die Möglichkeit, dieselbe retrospektiv zu rekonstruieren, vielmehr in Frage stellen-- zumindest aber kritisch reflektieren. Solche Texte, die in besonderem Maße metafiktionale Elemente beinhalten, thematisieren das Erzählen historischer Begebenheiten, wie im vorausgegangen Kapitel skizziert wurde, auf verschiedenen, extradiegetischen wie intradiegetischen Erzählebenen. 104 Etwa: »Wir haben fast alle gleichzeitigen Schriftsteller, die Stimmen eines längstvergangenen, vielbewegten Jahrhunderts verglichen- […].« Hauff: Sämtliche Werke in drei Bänden. Bd. 1 , S. 8 � 105 Ebd., S. 47 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 245 7.1 »So oder anders könnte es gewesen sein.« Zum Konzept der unreliable narration im historischen Roman Ein zentraler Baustein metafiktionaler historischer Texte sind insbesondere solchen narrativen Strategien, die in ihrer Konsequenz die Glaubwürdigkeit des Erzählers sowie des Erzählens systematisch zu unterlaufen und die ›Erzählbarkeit‹ historischer Fakten zu hinterfragen scheinen. 106 Diese Strategien lassen sich über eine Auseinandersetzung mit der Figur des unreliable narrator (unzuverlässigen Erzählers) 107 ermitteln, deren Aufschlüsselung zugleich wesentliche poetologische Dimensionen entsprechender Texte offen zu legen verspricht. Obgleich der Begriff des unreliable narrator bereits mit Wayne Booth’s wegweisender Studie The rhetoric of fiction 108 ( 1961 , deutsch 1974 ) Eingang in die literaturwissenschaftliche Forschung findet, kommt es erst in den späten 1990 er Jahren zu einer pointierten, spezifisch erzähltheoretischen Auseinandersetzung-- vorrangig durch die angloamerikanische Narratologie sowie im Kontext filmtheoretischer Analysen. 109 Beide Ansätze lösen den Begriff des unzuverlässigen Erzählers von der bei Booth noch behaupteten Instanz des implied author, indem sie ihn nicht mehr allein auf eine intendierte Erzählhaltung reduzieren, sondern zugleich als Rezeptionsleistung begreifen. Obgleich das Funktionspotenzial unzuverlässigen Erzählens zum gegen- 106 Erste Überlegungen dazu finden sich in: Stephanie Catani: Metafiktionale Geschichte(n). Zum unzuverlässigen Erzählen historischer Stoffe in der Gegenwartsliteratur. In: Christof Hamann; Alexander Honold (Hg.): Ins Fremde schreiben. Gegenwartsliteratur auf den Spuren historischer und fantastischer Entdeckungsreisen. Göttingen 2009 (=-Poiesis. Standpunkte zur Gegenwartsliteratur, Bd. 5 ), S. 141 - 166 � 107 Im Folgenden wird der unreliable narrator im Sinne Martinez’/ Scheffels mit »unzuverlässiger Erzähler« übersetzt und darüber hinaus nicht-- hierin Martinez’/ Scheffel wie auch Nünning folgend-- zwischen der »Glaubwürdigkeit« und der »Zuverlässigkeit« des Erzählers unterschieden. Vgl. Matias Martinez; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6 . Auflage. München 2005 , Kap. II� 5 : Unzuverlässiges Erzählen (S. 95 ff.) Zu der uneinheitlichen Übersetzung des Begriffes ins Deutsche vgl. Ansgar Nünning: Unreliable Narration zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Ders. (Hg.): Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Unter Mitwirkung von Carola Surkamp und Bruno Zerweck. Trier 1998 , S. 3 - 29 , hier S. 11 � 108 Vgl. Booths Definition in: Wayne C. Booth: The rhetoric of fiction. 2 . Aufl. Chicago 1983 , S. 158 f. : »For lack of better terms, I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable, when he does not.« 109 Vgl. etwa die Beiträge in Nünning (Hg.): Unreliable Narration, sowie in: Fabienne Liptay; Yvonne Wolf (Hg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. München 2005 . Außerdem: Bruno Zerweck: Historicizing unreliable narration: unreliability and cultural discourse in narrative fiction. In: Style 35 � 1 ( 2001 ), S. 151 - 179 � 246 7 WererzähltdieGeschichte? wärtigen Zeitpunkt längst nicht hinreichend erfasst und an historisch-fiktionalen Texten kaum erprobt wurde, ist es zu einer Aufwertung des Begriffes gekommen. Von Booth aufgrund seiner semantischen und normativen Ambiguität noch als potenziell gefährlich eingestuft und als Beleg für eine fehlende eindeutige moralische Orientierung gedeutet, wird das unzuverlässige Erzählen inzwischen als ein von Erzähler und Rezipient gleichermaßen bestimmtes und keineswegs allein textimmanentes Phänomen erkannt, welches das semantische Potenzial literarischer Texte und ihre verschiedenen Schichten erst sichtbar werden lässt. Erzählerische Unzuverlässigkeit entsteht damit nicht, wie noch von Booth und seinen Nachfolgern behauptet, durch die Unvereinbarkeit der Werte und Normen von erzählender Instanz und implizitem Autor, sondern, darin ist Ansgar Nünning zuzustimmmen, hängt vielmehr davon ab, »inwiefern die Weltsicht des Erzählers mit dem Wirklichkeitsmodell des Rezipienten zu vereinbaren ist.« 110 Eine scharfe Trennung zwischen den Kategorien der Text-sowie Interpretationsstrategie ist kaum möglich, da unreliable narration als Phänomen zu begreifen sei, »das auf der Wechselwirkung zwischen textuellen Informationen und Rezeptionsleistungen beruht.« 111 Lange Zeit berücksichtigt die Forschung ausschließlich den homodiegetischen Erzähler als möglichen unzuverlässigen Erzähler, erst in den letzten Jahren werden Versuche unternommen, Signale eines unzuverlässigen Erzählens auch in Er-Erzählungen (sowohl in personalen wie auktorialen) zu überprüfen. 112 Dorrit Cohn plädiert in ihrem 2000 erschienenen Aufsatz zu Discordant Narration als erste dafür, das Konzept des unzuverlässigen Erzählens auf Erzähler in auktorial bestimmten Texten zu übertragen. Dabei geht Cohn von einer Differenzierung des Begriffes aus: Zum einen bezeichne dieser »a factual kind of unreliability«-- das Unvermögen oder auch den Widerwillen des Erzählers nämlich, das zu erzählen, was wirklich war. Darüber hinaus existiere ein eher ideologisch gefärbter Begriff, der Erzähler meint, die so befangen (biased) oder verwirrt (confused) erscheinen, dass sie als zuverlässige ›Storyteller‹ nicht wirklich in Frage kommen. Für eine 110 Nünning (Hg.): Unreliable Narration zur Einführung, S. 25 � 111 Ebd., S. 26 � 112 Vgl. insbesondere: Dorrit Cohn: Discordant Narration. In: Style 34 � 2 ( 2000 ), S. 307 - 315 ; Monika Fludernik: »Unreliability« vs. »Discordance«. Kritische Betrachtungen zum literaturwissenschaftlichen Konzept der erzählerischen Unzuverlässigkeit. In: Liptay; Wolf (Hg.): Was stimmt denn jetzt? , S. 39 - 59 ; Manfred Jahn: Package Deals, Exklusionen, Randzonen: das Phänomen der Unverläßlichkeit in den Erzählsituationen. In: Nünning (Hg.): Unreliable Narration, S. 81 - 106 , insbesondere Abschnitt 3 . Unverläßlichkeit und auktoriales Erzählen, S. 95 - 102 ; Robert Vogt: Kann ein zuverlässiger Erzähler unzuverlässig erzählen? Zum Begriff der ›Unzuverlässigkeit‹ in Literatur- und Filmwissenschaft. In: Susanne Kaul; Jean-Pierre Palmier; Timo Skrandies (Hg.): Erzählen im Film. Unzuverlässigkeit-- Audiovisualität-- Musik. Bielefeld 2009 , S. 35 - 55 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 247 solche Form der Unzuverlässigkeit schlägt Cohn den Begriff der Discordant Narration vor, die nun auch für heterodiegetische Erzähler in Anspruch genommen werden könne. 113 Monika Fludernik, die sich kritisch mit Cohns Differenzierung von Unreliability und Discordance auseinandersetzt, stimmt der Amerikanerin dort zu, wo Cohn das diskordante Erzählen als Sonderform unzuverlässigen Erzählens auch in heterodiegetischen Erzählungen wertet: Der Begriff ›Diskordanz‹ bleibt wohl am besten auf Er-Erzählungen beschränkt, da beim heterodiegetischen Erzähler keine faktuelle Unzuverlässigkeit anzunehmen ist. Im Gegensatz zu Jahn 114 wird die grundsätzliche Möglichkeit eines unzuverlässigen (diskordanten) Er-Erzählers festgestellt. 115 Eine zusätzliche Ausweitung des Begriffes ist Tom Kindt zu verdanken, der über die homodiegetische Erzählinstanz hinaus unterschiedliche intradiegetische Erzählerfiguren als potenziell unzuverlässige Erzähler herausstellt. Zunächst macht Kindt darauf aufmerksam, dass die in zahlreichen Bestimmungsversuchungen determinierende axiologische Definition von erzählerischer Unzuverlässigkeit nicht ausreiche, das Phänomen narratologisch zu fassen. Entsprechend schlägt Kindt eine Ergänzung vor, die sowohl eine axiologische wie auch mimetische Zuverlässigkeit einschließt: Explikat 1- - axiologisch (un-)zuverlässig: Der Erzähler eines Abschnitts A eines literarischen Textes T ist axiologisch zuverlässig, wenn er ausdrücklich für die Leitwerte A eintritt oder in Übereinstimmung mit ihnen handelt; er ist axiologisch unzuverlässig,l wenn dies nicht der Fall ist.-[…] Explikat 2 mimetisch (un-)zuverlässig: Der Erzähler eines Abschnitts A eines literarischen Textes T ist mimetisch zuverlässig, sofern es keinen als Bestandteil einer Strategie beschreibbaren Anlaß gibt, an der Angemessenheit seiner Präsentation der Geschichte A (oder Welt A ) zu zweifeln; er ist mimetisch unzuverlässig, wenn dies nicht der Fall ist. 116 Kindts Definition ist insofern insbesondere für eine Auseinandersetzung mit historisch-fiktionalen Texten hilfreich, als die erzählerische Zuverlässigkeit gerade hier in Hinblick auf die Frage nach der »Angemessenheit der Präsentation der Geschichte« relevant wird. Darüber hinaus unterstreicht Kindt, wenn er von Erzählern »eines Abschnitts A« spricht, dass nicht nur homodiegetische Erzähler unter 113 Cohn: Discordant Narration, S. 307 ff. 114 Hier bezieht sich Fludernik auf den Beitrag Manfred Jahns, der die »Möglichkeit unverläßlichen heterodiegetischen Erzählens-[…] endgültig verneint«, S. 101 (Fußnote 14 ). 115 Fludernik: Unreliability vs. Discordance, S. 53 � 116 Tom Kindt: »Erzählerische Unzuverlässigkeit« in Literatur und Film. Anmerkungen zu einem Begriff zwischen Narratologie und Interpretationstheorie. In: Herbert Hrachovec; Wolfgang Müller-Funk; Birgit Wagner (Hg.): Kleine Erzählungen und ihre Medien. Wien 2004 (=-Reihe Kultur. Wissenschaften 8 � 1 ), S. 53 - 63 , hier S. 57 f. 248 7 WererzähltdieGeschichte? den Begriff des unzuverlässigen Erzählens fallen, sondern auch Erzählerfiguren, die im Rahmen verschiedener Erzählsequenzen als intradiegetische Erzählerfiguren begegnen. Wendet man sich dem bislang in der Forschung diskutierten Funktionspotenzial der unzuverlässigen Erzählung zu, wird deutlich, wieso diese besondere Form des Erzählens gerade für die historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart relevant wird. So versucht etwa Ronny Bläß, ein »Raster von potenziellen Funktionen vor[zu]stellen, die durch die literarische Form der unzuverlässigen Erzählweise erfüllt werden können«, und hebt insbesondere drei zentrale Funktionen hervor: 1 . das Stilmittel der Satire, 2 . Mittel der Sympathielenkung und 3 . die Inszenierung epistemologischer Skepsis durch Unzuverlässigkeit. 117 Während die erstgenannte Funktion mit Blick auf historisch-fiktionale Texte zu vernachlässigen ist, weisen die beiden letztgenannten unmittelbar auf markante Eigenschaften der entsprechenden Texte hin. Bläß macht zu Recht darauf aufmerksam, dass der Befund, möglicherweise eine unzuverlässige Erzählung vor sich zu haben, beim Rezipienten zu einer kritischen Beobachtung der jeweiligen Erzählerfigur führt: Zunächst besteht die Wahrscheinlichkeit, dass Charakterisierungen einer Erzählinstanz, die selbst vom Leser als unzuverlässig naturalisiert wurde, vom Rezipienten stärker hinterfragt oder gar als nicht zutreffend abgelehnt werden.-[…] Ein Unzuverlässigkeitsurteil führt also auf der Seite des Rezipienten potenziell zu einem geschärften Bewusstsein für erzählerische Charakterisierungen und letztlich deren Hinterfragung. 118 Im Gegensatz zum historischen Roman des 19 . Jahrhunderts, in dem die Erzählinstanz häufig versucht, etwa durch die Angabe genauer Quellen, historischer Daten etc. die eigene Glaubwürdigkeit möglichst überzeugend zu gestalten, legt es der unzuverlässige Erzähler, insbesondere, wenn der Rezipient ihn schon früh als einen solchen erkennt, in Romanen der Gegenwart förmlich darauf an, der von ihm erzählten Geschichte(n) jeden realen und historisch gesicherten Boden zu entziehen. Noch wichtiger ist jedoch die von Bläß aufgeführte Thematisierung einer erkenntnistheoretischen Skepsis (etwa ausgedrückt in der Darstellung unzuverlässiger Erinnerungen oder menschlicher Wahrnehmungsprozesse im Allgemeinen), auf die ein unzuverlässiges Erzählen hinausläuft. 119 Diese Skepsis dem Erzählten gegenüber avanciert, so werden die Analysen einschlägiger Texte der Gegenwartsliteratur im Folgenden zeigen, zum bestimmenden metanarrativen Element historisch-fiktionaler Literatur. 117 Ronny Bläß: Satire, Sympathie und Skeptizismus. Funktionen unzuverlässigen Erzählens. In: : Liptay; Wolf (Hg.): Was stimmt denn jetzt? , S. 188 - 203 , hier, S. 189 � 118 Bläß: Satire, Sympathie und Skeptizismus, S. 194 � 119 Ebd., S. 197 f. Unter Rückgriff auf die in der Forschung konstatierten »textuellen Signale« der unreliable narration lassen sich zahlreiche Merkmale unzuverlässigen Erzählens an historisch-fiktionalen Texten der Gegenwart nachweisen und als besonderes Strukturprinzip historiografischer Metafiktion begreifen. 120 Solche textuellen Signale beziehen sich dabei auf jene von Nünning benannten Merkmale eines Textes, die es »ohne Rekurs auf außertextuelle Aspekte nahelegen, die Glaubwürdigkeit einer Erzählinstanz in Zweifel zu ziehen.« 121 Diese textimmanenten Signale sind von dem außertextuellen bzw. kontextuellen Bezugsrahmen abzugrenzen, der ein unzuverlässiges Erzählen dort andeutet, wo sich das Wirklichkeitsmodell des Rezipienten und die im Text fiktionalisierte Welt zu widersprechen scheinen. Am Beispiel einzelner literarischer Gegenwartstexte soll im Folgenden nachvollzogen werden, inwiefern sich die Auseinandersetzung mit den Erscheinungsformen und Wirkungsstrategien unzuverlässigen Erzählens als essenziell für die selbstreflexive Problematisierung der ästhetischen (Re-) Konstruktion historischen Wissens darstellt. Nicht zuletzt mündet die narratologische Frage nach Aussehen und Funktion unzuverlässigen Erzählens hier bereits in die poetologische Frage, wie erlebte, erinnerte oder aufgeschriebene Geschichte im Medium der Sprache und der Literatur überhaupt zu vergegenwärtigen ist. 7.1.1 Multiperspektivische Auffächerung des Geschehens Markantes Merkmal zahlreicher historisch-fiktionaler Texte der Gegenwart ist, wie im vorausgegangen Kapitel ausgeführt wurde, ihre Polyperspektivität, die unterschiedliche Formen annimmt und mitunter nicht nur verschiedene Erzähl-, sondern auch Zeitebenen miteinander verbindet. Diese besondere narrative Aufbereitung der erzählten Handlung bricht nicht nur auf struktureller Ebene den vermeintlich linearen und objektiv rekonstruierbaren Verlauf der Geschichte, sondern problematisiert darüber hinaus die Subjektivität der Erzählerstimme, durch die die historia rerum gestarum, die erzählte Geschichte, erst sichtbar wird. Als textuelles Signal eines unzuverlässigen Erzählens ist eine solche polyvalente Auffächerung des Geschehens besonders relevant: Während es bei einem homodiegetischen Ich-Erzähler oftmals der subjektiven Wahrnehmung des Rezipienten vorbehalten bleibt, inhaltliche Unstimmigkeiten innerhalb der Erzählerrede zu erkennen, können sich bei einem multiperspektivischen Erzählen die unterschiedlichen Per- 120 Dabei orientiere ich mich an dem von Ansgar Nünning für die englischsprachige Erzählliteratur ermittelten Merkmalskatalog (Ders.: Unreliable Narration zur Einführung, S. 27 f.) und an den von Gaby Allrath beschriebenen textuellen Signalen, vgl. Gaby Allrath: But why will you say that I am mad? Textuelle Signale für die Ermittlung von unreliable narration. In: Nünning (Hg.): Unreliable Narration, S. 59 - 79 � 121 Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 27 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 249 250 7 WererzähltdieGeschichte? spektiven und Stimmen gegenseitig ihrer Unzuverlässigkeit überführen. Freilich bleibt die Entscheidung darüber, ob eine bzw. welche Version der Geschichte die glaubwürdigste ist, letztlich dem Leser vorbehalten- - die multiperspektivische Aufbereitung jedoch weckt a priori Zweifel an der Möglichkeit eines ›wahrheitsgetreuen‹ Erzählens. Die Anglistin Carola Surkamp geht dem dekonstruktiven Potenzial eines polyperspektivischen Erzählens am Beispiel der Roman-Tetralogie The Raj Quartet ( 1966 - 75 ) des britischen Autors Paul Scott nach und begreift die Perspektivenvielfalt als zentrales narratives Verfahren, das Erzählte bzw. die verschiedenen Erzählversionen als unzuverlässige auszuweisen: Durch die Darstellung verschiedener Wahrnehmungen, Interpretationen und Wertvorstellungen, die sich nicht synthetisieren lassen, entstehen Inkonsistenzen, die dem Leser signalisieren, daß keine der Versionen alleinige Gültigkeit beanspruchen kann. Die kontrastierenden Darstellungen derselben Ereignisse entlarven die einzelnen Erzählungen als subjektiv verzerrte Bilder der fiktionalen Wirklichkeit. 122 Dass eine multiperspektivische Erzählstruktur dabei insbesondere für die literarische Fiktionalisierung historischer Fakten relevant wird und über die narrative Form gleichsam eine poetologische Reflexion über das Verhältnis von Geschichte und Literatur mitliefert, profiliert Surkamp als Kernerkenntnis ihrer Analyse: Dies hat wiederum Konsequenzen für das im Raj Quartet entworfene Geschichtsbild: Fügen sich die kontrastierenden Versionen in eine nicht zusammenhängende Darstellung, dann wird die Möglichkeit, den objektiven Geschehensverlauf zu rekonstruieren, implizit negiert. 123 Auch die deutschsprachige Gegenwartsliteratur fällt durch ein multiperspektivisches Erzählens gerade dann auf, wenn historische Sujets dargestellt werden. Exemplarisch ist die bereits angeführte polyperspektivische Aufbereitung von Ilija Trojanows historischem Roman Der Weltensammler, der-- dem von Surkamp untersuchten Raj Quartet analog- - ebenfalls in die Infragestellung einer objektiven, mit den Fakten übereinstimmenden historiografischen Arbeit mündet. 124 Erzählerische Unzuverlässigkeit wird bei Trojanow über die konsequent multiperspektivische Gestaltung des Romans ausgestellt, durch welche die (zumeist personal erzählte) Sichtweise des Protagonisten in ihrer Souveränität sukzessive 122 Carola Surkamp: Die Auflösung historischen Geschehens in eine Vielfalt heterogener Versionen. Perspektivenstruktur und unreliable narration in Paul Scotts multiperspektivischer Tetralogie Raj Quartet. In: Nünning (Hg.): Unreliable Narration, S. 165 - 186 , hier S. 165 � 123 Surkamp: Die Auflösung historischen Geschehens, S. 166 f. 124 Vgl. Stephanie Catani: (Re-)Thinking History. Ilija Trojanows Der Weltensammler. In: Angermion- - Yearbook for Anglo-German Literary Criticism, Intellectual History and Cultural Transfers Volume 2 ( 2009 ), S. 91 - 108 � demontiert wird. Neben der Sicht Burtons dominiert in allen drei selbständig funktionierenden Romanteilen jeweils ein zweiter Erzähl- und Handlungsstrang, der die eurozentristische Perspektive Burtons auf die Fremde verkehrt, da die Erzählerfiguren neben ihm selbst der Fremde entspringen. Diese multiperspektivische Erzählhaltung unterläuft damit nicht nur die Zuverlässigkeit des Erzählten, sondern ebenso Tendenzen des so genannten Othering: Die binäre Anordnung von Fremde und Heimat wird in einem von Alexander Honold beschriebenen »Spiegelkabinett polyglotter Vielstimmigkeit« 125 konsequent aufgelöst. Hier wird ein historisches Erzählen reflektiert, das sich in Anlehnung an zahlreiche der dargestellten Wenden (narrative, ethical, cultural turn) nicht allein Fragen der Narrativität, sondern insbesondere der Perspektive stellen und in der Folge bewusst Sichtweisen des Anderen, des im logozentrischen Diskurs lange Zeit nicht Repräsentierten, einfangen muss-- eine so verstandene Historiografie schreibt sich auch von den Rändern der Geschichte her. Über diese Ränder kommen gerade die im Diskurs unterrepräsentierten Stimmen zu Gehör, welche etwa Stephen Greenblatt in der Fortführung seiner eigenen neohistoristischen Ansätze eingefordert hatte. (Vgl. Kap. 3 � 4 ) Die sich ihrer Unzuverlässigkeit überführenden Perspektiven in Trojanows Roman legen jene kulturellen und hegemonial bestimmten Diskursformationen offen, die sich mit Greenblatt hinter dem historischen Text verbergen, und die nicht nur etwas aussagen über jene, von denen er erzählt, sondern mindestens ebenso viel über die, die für seine Entstehung verantwortlich zeichnen. Insbesondere im dritten Romanteil, der den Reisebericht Burtons um die Erinnerungen seines afrikanischen Expeditionsleiters Sidi Mubarak Bombay ergänzt, zeigt sich beispielhaft, wie die koloniale Perspektive der beiden Briten durch die Erzählungen des Afrikaners gebrochen wird, etwa wenn über die allabendlichen Vergnügen, das Tanzen und die Späße der Expeditionsteilnehmer am Lagerfeuer berichtet wird. Während Burton die Ablenkungen durch die Träger zwar zu schätzen weiß, bleibt der afrikanische Tänzer aus seiner Sicht letztlich doch ein »Narr«, dem, als er zum zweiten Mal um Entlohnung für die Unterhaltung bittet, ein Tritt versetzt wird. (W, 358 ) Sidi Mubarak Bombay hingegen, der ebenfalls von den »Freuden des Abends« (W, 359 ) berichtet, überführt die Briten nicht nur in ihrer kolonialen Arroganz, sondern liefert eine ganz andere Version des kollektiven Vergnügens: Wir tanzten und wir sangen, und als wir merkten, wie gering Bwana Burton und Bwana Speke unsere Tänze und Gesänge schätzten, begannen wir, über sie zu spotten.-[…] Als er unseren Gesang hörte, und natürlich nicht verstand, dachte Bwana Speke wohl, es 125 Alexander Honold: Ankunft in der Weltliteratur. Abenteuerliche Geschichtsreisen mit Ilija Trojanow und Daniel Kehlmann. In: Neue Rundschau, Heft 1 / 2007 (Historische Stoffe). Frankfurt/ Main 2007 , S. 82 - 104 , hier S. 103 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 251 252 7 WererzähltdieGeschichte? handele sich um ein Loblied zu seinen Ehren, denn er richtete sich vor seinem Zelt auf, kam zu uns ans Feuer und sang uns eines seiner Lieder-[…] und am Ende seines Liedes zeigten wir laut unsere Begeisterung, worauf er einige Tanzschritte vorführte, die er leider bald unterbrach, wahrscheinlich weil er unser Lachen hörte. Ja, meine Brüder, das hat uns Stärke gegeben, als wir erfahren durften, wie lächerlich die Wazungu [die Weißen, Anm. S. C.] sein können. (W, 359 f.) Man würde der Komplexität der narrativen Gestaltung und dem Deutungspotenzial des Romans allerdings nicht gerecht, reduzierte man ihn auf eine postkoloniale Kritik. Denn auch die Perspektive Bombays wird nicht als eine besonders glaubwürdige profiliert, sondern wiederum subversiv unterlaufen: Zum einen durch die skeptischen Einschübe seiner Ehefrau und zum anderen durch die metafiktionale Ebene, auf der Bombays Erinnerungen als Grundlage der Geschichte problematisiert werden. (Vgl. Kap. 8 � 2 � 1 ; 8 � 2 � 2 ) Handelt es sich bei den Erzählperspektiven sowie den Erzählerstimmen in Trojanows Roman um deutlich voneinander getrennte Sichtweisen, existieren auch Formen ›simulierter Multiperspektivität‹. So unterstreicht Gaby Allrath mit Blick auf David Lodges Roman Therapy, dass die Glaubwürdigkeit eines Erzählers auch bzw. gerade dann angefochten werden kann, wenn die vermeintliche Multiperspektivität im Verlauf des Textes als eine durch den Erzähler selbst vorgetäuschte entlarvt wird. 126 Beispielhaft lässt sich hier das Erzählverfahren in Christof Hamanns Usambara anführen, in dem die beiden auseinanderliegenden Handlungs-und Erzählstränge nur vermeintlich auf unterschiedliche Erzählinstanzen zurückgehen: Im Verlauf des Romans entpuppt sich der homodiegetische Erzähler Fritz Binder als Verfasser der historisch-fiktionalen Erzählebene. (Vgl. Kap. 6 � 1 � 2 ) Eines der programmtischen Beispiele für das multiperspektivische Aufbrechen der Diegese liefert Uwe Timms Roman Halbschatten: Auch hier weicht die Stimme eines Ich-Erzählers, der das Grab Marga von Etzdorfs auf dem Berliner Invalidenfriedhof besucht, einem anwachsenden Chor verschiedener, weder für Timms Protagonisten noch für den Leser auseinanderzuhaltender Stimmen. Es sind die Stimmen der Toten, die sich hier bis zur Austauschbarkeit miteinander vermengen und eher gegen- als miteinander zu schildern versuchen, wer die historische Figur der Marga von Etzdorf war. Insbesondere die dominanten Stimmen Marga von Etzdorfs selbst und Millers, eines seinerzeit mit der Fliegerin befreundeten Schauspielers, fallen sich konsequent ins Wort und bestehen dabei auf der Korrektheit der eigenen Geschichte, etwa wenn Miller über die erste Begegnung mit Etzdorf ungeachtet ihrer Einwürfe behauptet: »Nein,- […] es war genau so: Sie kam wie ein lärmender Engel vom Himmel.« (H, 18 ) Marga von Etzdorf hingegen sucht konsequent Miller als unzuverlässigen Erzähler zu überführen, wirft ihm Über- 126 Allrath: »But why will you say that I am mad? «, S. 74 � treibungen und Idealisierungen vor und bezweifelt seine Ernsthaftigkeit: »Unsinn. Das ist einer dieser Späße von Miller, der immer alles verdreht und aufbauscht.« (H, 15 ) Timms Roman setzt sich dabei autoreflexiv mit der eigenen Erzählstrategie auseinander, wenn die Figur des »Grauen«, die das Geschehen auf dem Friedhof gleichsam moderiert, ihre Vorbehalte gegen das vernommene Stimmengewirr gleich eingesteht: »Ich glaube nur das, was ich sehe. Und das Hören? Ganz unzuverlässig, mein Verehrtester. Allein dieses Stimmenwirrwarr.« (H, 78 ) Ebenso führt der Stimmenchor in Erich Hackls Die Hochzeit von Auschwitz, der die Biografie Rudolf Friemels zu (re-)konstruieren versucht, zu einer Problematisierung der Glaubwürdigkeit einzelner Erzähler. Die Tatsache, dass es sich bei diesen Aussagen um zum Teil ›reale‹ Zeitzeugendokumente handelt und Hackl sich bewusst für eine artifizielle Montage des von ihm recherchierten historischen sowie zeitgeschichtlichen Materials entschieden hat, verweist hier nicht allein auf die Reflexion gegenwärtigen historisch-fiktionalen Erzählens, sondern auf die Problematisierung historischen Erzählens im Kontext jeglicher historiografischen Tätigkeit. Zunächst scheinen sich die in Hackls Text versammelten Sprecher allesamt an einen namentlich nicht genannten Adressaten zu richten, der Fakten und Material zur Lebensgeschichte Rudolf Friemels sammelt-- offenbar mit dem Ziel, diese in ein kohärentes Bild einer Biografie zu überführen und Aufschluss über die vermeintlich in Auschwitz stattgefundene Hochzeit zu erhalten. Tatsächlich wenden sich auch hier die unterschiedlichen Erzählstimmen sukzessive gegeneinander und beanspruchen jeweils die Deutungshoheit über das Geschehen der Vergangenheit. So behauptet Marina Ferrer, die spanische Schwägerin Rudolfs, dieser habe erzählt, seine eigene Mutter sei vom Vater, einem Nazi, denunziert, in ein KZ gebracht und dort ermordet worden. Eine Aussage, die Norbert, Rudolfs Sohn aus dessen erster Ehe mit einer Österreicherin, mit Nachdruck dementiert: »Das ist absoluter Blödsinn. Ich kann mir nicht vorstellen, daß mein Vater solche Lügen verbreitet hat.« ( HA , 35 ) Marina hält zunächst an ihrer Version fest (»Doch, das hast Du gesagt, Rudi. Ich hab’s mit meinen eigenen Ohren gehört«, HA , 35 ), relativiert im Anschluss daran aber die eigene Glaubwürdigkeit: »Oder hat es mir meine Schwester erzählt? Habe ich es geträumt? « ( HA , 35 ) Auch im Bezug auf die in Auschwitz abgehaltene Trauung kommt es zu Meinungsverschiedenheiten; die unterschiedlichen Erzählerstimmen formieren einen Stimmenchor und treten in den direkten Austausch miteinander: Eine Hochzeit in Auschwitz? Zwischen einem Häftling und einer Frau von draußen? Mit Brautbukett und Hochzeitsmarsch? Wer hat dir diesen Bären aufgebunden? -- Ich habe davon gehört, Jahre später. Nicht gehört, gelesen. Wo, weiß ich nicht mehr.- - So was hätten die Nazis nie zugelassen. Und wenn, dann nur aus Spaß-[…]-- Warum nicht? In der Hölle ist alles möglich, auch der Himmel. ( HA , 60 f.) 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 253 254 7 WererzähltdieGeschichte? Regelmäßig versuchen die Figuren dabei, die Glaubwürdigkeit der anderen zu untergraben, und stellen etwa fest: »So war es ja nicht. Da vergißt er eine Kleinigkeit.« ( HA , 130 ) oder entkräften Argument für Argument die Aussagen anderer Zeitzeugen: »Dreimal daneben! Erstens war es ein Spanier, der geheiratet hat.-[…] Zweitens, die Französin wurde samt Kind umgehend ins Lager geschleppt- […]. Drittens, das Orchester hat sehr wohl aufgespielt, und zwar nach der Trauung-[…].« ( HA , 118 ) Die multiperspektivische Aufbereitung der Erzählung mündet in eine Demontage erzählerischer Zuverlässigkeit. Diese ist keinesfalls im Sinne einer schlichten Relativierung historischer Fakten bzw. Beliebigkeit der historischen Darstellung zu deuten-- eine solche Schlussfolgerung wäre mit Blick auf das bei Hackl verhandelte historische Sujet geradezu fatal. Tatsächlich zeigt die Erzählung zwar, dass sich die Vergangenheit zum einen nur unter Berücksichtigung verschiedener, teils sich widersprechender Perspektiven aufarbeiten lässt, und zum anderen, dass diese Mehrstimmigkeit zu keinem verlässlichen Ergebnis führt, sondern neben einigen Antworten ebenso viele Fragen an die Geschichte aufwirft. Entscheidend aber ist, dass die erzählerische Unzuverlässigkeit eingesetzt wird, weil sie die Verletzungen der Vergangenheit, die Traumatisierungen sichtbar macht, welche Resultat der deutschen Katastrophengeschichte im 20 . Jahrhundert sowie damit verbundener familiärer Desaster sind. Gerade die Widersprüche, das nicht Ausgesprochene, die Verzerrungen in den einzelnen Erzählerberichten lassen sich auf subjektive Befindlichkeiten zurückführen, die von dem Erlittenen nicht zu trennen sind. Das heißt auch: Das unzuverlässige Erzählen verstellt nicht nur den Blick auf das, was die Geschichte ›wirklich‹ bereit hält, sondern macht ihr problematisches Fortwirken in der Gegenwart erst sichtbar. »Ich trage eine Narbe, die nicht aufbrechen soll«, ( HA , 179 ) äußert etwa Edu, Rudolfs Sohn aus zweiter Ehe, und versucht damit sein Desinteresse an der Geschichte seiner Familie, vor allem seines in Auschwitz ermordeten Vaters zu begründen. Das Erzählen der Überlebenden, die von Auschwitz, jenem Ort, von dem, wie einer der Sprecher stellvertretend bekennt, »ich nie losgekommen bin« ( HA , 90 ), lässt sich nicht an einer vermeintlich ›historischen Genauigkeit‹ messen, sondern allein an den individuellen Erlebnissen, die das Ausmaß des Grauens für jeden Einzelnen dokumentieren. Die erzählerische Unzuverlässigkeit, die sich durch den polyphonen Stimmenchor ergibt, stellt erlittene Traumata umso deutlicher aus. Eben darin liegt die Hauptaussage des Textes begründet, der nicht zufällig wie folgt schließt: »Wer in Auschwitz war, hat für den Rest seines Lebens eine Hornhaut auf der Seele.« ( HA , 184 ) 7.1.2 Weibliche Korrektivfiguren Eines der deutlichsten textuellen Signale, die eine Erzählung als unzuverlässige und unglaubwürdige ausweisen, sind, ausgehend von der Nünning’schen Terminologie, Korrektivfiguren, die innerhalb der Erzählung durch »verbale Äußerungen und Körpersprache« Zweifel an der Version der jeweiligen Erzählistanz aufkommen lassen, die Aussagen der erzählenden Figur in ihrer Unzuverlässigkeit sichtbar machen und sukzessive demontieren. 127 Bezüglich solcher Korrektivfiguren lohnt sich der Blick in historisch-fiktionale Gegenwartstexte insofern, als sie gendertypisch funktionieren und offenbar vorzugsweise weiblich besetzt sind. Exemplarisch ausgestellt wird dies einmal mehr in Ilija Trojanows Roman Der Weltensammler-- genauer im dritten Romanteil, der in Ostafrika spielt und, parallel zu einem auf die Perspektive Richard Burtons fokussierten Handlungsstrang, von den Erinnerungen seines afrikanischen Expeditionsleiters Sidi Mubarak Bombays handelt. Die Zweifel an der Zuverlässigkeit dieser biografischen Rückblenden des Afrikaners, denen er sich im hohen Alter im Kreis seiner Familie und Freunde immer wieder überlässt, werden über die Figur seiner Ehefrau ausgetragen. Konsequent stört die Ehefrau den Erzählfluss ihres Mannes und stellt das von ihm Erzählte in Frage: »Spuckst du wieder große Töne, du alter Schwadroneur. Trägst du wieder mal dick auf ? « (W, 356 ) oder: »Es kleben so viele Zuhörer an deinen Lügengeschichten, kein anderer kann mehr durch die Gassen kommen.« (W, 356 f.) Als Bombay schließlich im Zuge seiner Erinnerungen die erste Begegnung mit seiner Frau und ihre vermeintliche Eroberung rekonstruiert, reagiert seine schärfste Kritikerin erbost und klagt die Zuhörer an: »Glaubt ihr ihm etwa? Glaubt ihr dieser verlausten Geschichte? « (W, 384 ) Schließlich holt die Ehefrau zum finalen Schlag gegen die Imaginationskraft des Ehemannes aus und wendet sich mit einer Alternativversion seiner Geschichten an das gebannt zuhörende Publikum: Eure Ohren sind eine Schande. Allesfresser sind sie. Abfalltrichter. Könnt ihr nicht unterscheiden zwischen den Geschichten, die sein Stolz Auschwitzt, sein Stolz, der größer ist als die Karawane, die er angeblich durch das ganze Land geführt hat, und den Geschichten, die ihm seine Demut gelegentlich aufzwingt? Habt ihr euch ein einziges Mal gefragt, wie ich diese Eroberung erlebt habe? - […] Ihr solltet mir mal zuhören. Dann würdet ihr erfahren, wie erbärmlich es ist, nur die Hälfte der Geschichte zu kennen.-[…] Und ich sage euch noch etwas, da dieser Mann glaubt, er müsse über mein Hinterteil in der Gosse reden, er hat mich nicht erobert mit seinen scheuen Gesten und auch nicht mit dem Messingdraht, den er meinen Eltern übergeben hat, nein, ich habe nicht zugelassen, erobert zu werden, ich habe ihm in der ersten Nacht gesagt, du darfst mich erst berühren, wenn ich es dir erlaube, bis dahin schlafen wir getrennt-[…]. (W, 385 f.) 127 Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 28 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 255 256 7 WererzähltdieGeschichte? Die Funktion der Ehefrau liegt keinesfalls darin, anstelle ihres Mannes für die ›richtige‹ Version der Geschichte zu sorgen- - vielmehr zeugt ihr emotionaler Ausbruch von der Subjektivität, die auch ihre ›Vergangenheitsbewältigung‹ determiniert. Wichtiger ist, dass durch den stetigen Widerspruch der Ehefrau die Souveränität des geschichtenerzählenden Bombays unterlaufen und sichtbar gemacht wird, dass jede Rekonstruktion der Geschichte einer Refiktionalisierung der Vergangenheit weicht, die in ihrer subjektiven Genese im Verlauf des Textes offen ausgestellt wird. Analog dazu erweist sich die Funktion Camillas, der Freundin des Ich-Erzählers Fritz Binder in Christof Hamanns Roman Usambara. Zweifel an der Zuverlässigkeit der von Binder konstruierten Familiengeschichte rund um den Urgroßvater Leonhard Hagebucher werden insbesondere über sie ausgetragen, die wie bereits Bombays Ehefrau als Korrektivfigur fungiert, die den Erzähler Fritz Binder als einen unzuverlässigen entlarvt. Im Unterschied zu ihrem Freund, der sich zunehmend in der Vergangenheit, von der er berichtet, verliert, handelt es sich bei Camilla um eine gegenwartszugewandte Figur, die sich der Vereinnahmung durch die Vergangenheit widersetzt und durch eine ausgesprochene Erzählfeindlichkeit auffällt. Während der Ich-Erzähler zwischen Realität und imaginierter Vergangenheit kaum unterscheidet und selbstvergessen in die Fiktion entgleitet, demonstriert Camilla konsequentes Desinteresse und verweigert sich der Zuhörerrolle: »Später, sagte Camilla. Also gut, später.« (U, 81 ) Im Dialog zwischen dem Ich-Erzähler und seiner Freundin entwickelt sich die poetologische Dimension des Romans am offensivsten und wird die metafiktionale Problematisierung geschichtsbildender Prozesse wie auch der Erinnerungsarbeit am deutlichsten ausgestellt. Wenn Camilla nach den Quellen fragt, die die vermeintlichen Abenteuer des Urgroßvaters an der Seite der Forschungsreisenden Oscar Baumann und Hans Meyer belegen, gerät Fritz Binder in Bedrängnis und muss gestehen: Die Erinnerung schummelt. Sie kommt durcheinander mit den Fakten und Namen. Willentlich. Das Gedächtnis trügt. Ich muss tricksen. […]-Ich muss zugeben, dass die Quellen hinsichtlich Baumanns Medikamentenabhängigkeit widersprüchlich sind. Aber die Quellen-… na ja. (U, 82 f.) Auch diesem historischen Roman, das legen die um die vermeintliche historische Wahrheit ringenden Dialoge zwischen Camilla und Fritz Binder offen, geht es nicht um die Geschichte selbst als primäres Erzählsujet, sondern um den Umgang mit Geschichte. Treffend kennzeichnet Oliver Ruf in seiner Rezension Hamanns Roman daher als »metapoetologisches Buch«: »Die Wahrheit des Erzählens ist hier sein Thema, wobei der Schreibakt unschwer im Bergsteigen und Botanisieren metaphorisiert wird. Woran Hamann liegt, ist die literarische Inszenierung des Schreibens selbst.« 128 Sukzessive wird im Gespräch mit der Freundin die Manipulation durch den Ich-Erzähler entlarvt, welcher die Geschichte wie die erinnerte Vergangenheit durch die Überführung in narrative Formate unterworfen sind. Als Camilla ihrem Freund vorhält, mit seiner Version der Geschichte den Wortlaut der Quellen zu ignorieren, kontert dieser selbstentlarvend und programmatisch zugleich: »Aber meine Version hört sich besser an. Jetzt unterbrich mich doch nicht immer.« (U, 84 ) Tatsächlich unterbricht Camilla aber immer wieder, hält Fritz davon ab, sich der fiktiven Ausgestaltung der Urgroßvaterbiografie zu überlassen, und verlangt statt dessen über die genauen historischen Fakten aufgeklärt zu werden: »Nach dieser Bemerkung will ich zurückkehren zu Urgroßvaters Tanzkünsten, aber sie lässt es nicht zu. Sie will mehr über Buschiri erfahren.« (U, 85 ) Der Ich-Erzähler verliert in Gegenwart Camillas die Autorität über das Erzählte, über die von ihm entworfene Geschichte. Nicht nur, dass sein Erzählfluss konsequent gestört wird-- er büßt deutlich an Souveränität ein, da der Inhalt des von ihm Erzählten in seiner Glaubwürdigkeit vehement attackiert wird. Während der ebenfalls zuhörende Michael die Erzählleidenschaft seines Freundes unterstützt, ihn ermuntert, noch einmal vom Usambaraveilchen und dem Kilimandscharo zu erzählen, avanciert Camilla zum Störfaktor inmitten des andächtig lauschenden Publikums und unterläuft die Rekonstruktion der Vergangenheit mit offensiv ausgestellter Skepsis: Du machst einen auf Hollywood. Aber, mischte sich Michael ein, ohne die Augen zu öffnen, wenn’s nun mal so passiert ist. Effekthascherei nenne ich das. Na und? Wieso soll eine Geschichte nicht auch spannend sein? (U, 100) Und schließlich, noch bevor die Geschichte des Urgroßvaters zu Ende erzählt ist, entzieht Camilla ihr endgültig das Fundament: Das sei doch völliger Unsinn, ereiferte sie sich, wenn sich das wirklich so ereignet habe, fresse sie einen Besen, überhaupt handle es sich bei dem, was ich erzähle, um krasse Schönfärberei, die Weißen hätten die Schwarzen abgeschlachtet, das müsse doch wenigstens mal erwähnt werden. Außerdem denunzierte sie meine Geschichte als Stille Post: Vom Urgroßvater zu Mutter zu mir zu ihnen. Urgroßvater kenne sie nicht, da wolle sie sich kein Urteil erlauben, Frau Binder, die übertreibe oder lüge nicht, da sei sie sich ziemlich sicher, aber mir traue sie derart mutwillige Korrekturen zu, dass es sie gar 128 Oliver Ruf: Erinnerung schummelt. In: Tagesspiegel ( 9 . 12 . 2007 ). 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 257 258 7 WererzähltdieGeschichte? nicht wundern würde, wenn dieser Leonhard Hagebucher am Ende nur den Watzmann bestiegen hätte, wenn überhaupt. (U, 100) Nicht immer werden die weiblichen Korrektivfiguren derart handlungsleitend in Szene gesetzt wie in den Romanen Trojanows und Hamanns, sie sorgen aber auch in anderen historisch-fiktionalen Texten dafür, Erzähl- und Erinnerungsvorgänge der Protagonisten oder anderer Figuren als unzuverlässige zu markieren. So lässt sich etwa in Marcel Beyers Roman Kaltenburg eine weibliche Korrektivfigur ausmachen-- Klara, die Jugendliebe und spätere Ehefrau des Ich-Erzählers Hermann Funk. In den Erinnerungen Funks, die sich explizit mit den geschichtsverfälschenden Erinnerungsprozessen von Zeitgenossen, mit der der Tabuisierung der deutschen Katastrophengeschichte in der unmittelbaren Nachkriegszeit ebenso wie den politisch instrumentalisierten Zensurmaßnahmen im Alltag der DDR auseinandersetzen, avanciert Klara zur einzigen Figur, die moralische Integrität bewahrt: »[W]ie oft hat sie sich auf die Zunge gebissen, wie oft die Augen verdreht, wenn jemand ihr mit »Wahrheit« und »historischer Notwendigkeit« kam, wo sie nichts weiter als Dummheit sah.« (K, 187 ) Als letztes Beispiel sei Robert Menasses Roman Die Vertreibung aus der Hölle angeführt: Hier ist es Hildegund, die Jugendliebe des Protagonisten Viktor, die dessen Glaubwürdigkeit zunehmend in Frage stellt. Wie den weiblichen Figuren in Trojanows und Hamanns Romanen geht es auch ihr darum, insbesondere die Erinnerungsprozesse, welche der von Viktor konstruierten Geschichte zugrunde liegen, in ihrer Unzuverlässigkeit zu überführen: »Du übertreibst! « »Ich übertreibe nicht. Was diese Erinnerungen betrifft, bin ich ein sozialistischer Realist, wie er der Idee nach sein sollte. Wahrhaftig, und es ist nur die Wahrheit selbst, die wertet.-[…]« »Viktor. Du übertreibst. Du schummelst. Wie kannst du das heute so genau und so bestimmt wissen, sogar die Gerüche-[…].« »Hör zu! Ich habe diese Geschichte oft genug erzählt, um demütig anerkennen zu können, daß sie sich nicht zufällig in dieser Form verselbständigt hat.« ( VH , 107) An anderer Stelle wiederum wirft Hildegund Viktor eine überbordende Phantasie vor, die mit dem tatsächlich Ereigneten nur noch wenig zu tun habe (»Hör auf, Viktor! Du phantasierst! Das hast du erfunden! « VH, 122 ), entlarvt seine Parteilichkeit und Subjektivität (»Diese Formulierung ist von dir! « VH , 125 ), bestreitet sein Erinnerungsvermögen (»Das hast du dir alles gemerkt? Die ganze Geschichte von diesem- - wie hieß er? Isaak? « VH , 133 ) und bezichtigt ihn schließlich der Lüge (»Hör auf! Du lügst! « VH , 138 ). Sind es in den hier skizzierten Beispielen weibliche Nebenfiguren, die ihrerseits die erzählende Perspektive in ihrer Unzuverlässigkeit überführen, bleibt es an anderen Stellen den Erzählinstanzen selbst überlassen, Zweifel an der von ihnen erzählten Geschichte hervorzurufen. 7.1.3 Autoreferenzielle Thematisierung der eigenen (Un-)Glaubwürdigkeit Explizit thematisiert wird die Glaubwürdigkeit verschiedener Erzählinstanzen in Felicitas Hoppe Erzählsammlung Verbrecher und Versager, die vordergründig die im Untertitel angekündigten Porträts des Thüringer Schiffgärtners Georg Meister ( 1653 - 1713 ), des Schiller-Freundes Franz Josef Kapf ( 1759 - 1791 ), des Naturforschers Franz Wilhelm Junghuhn ( 1809 - 1864 ), des Carl-Hagenbeck-Bruders John ( 1866 - 1940 ) und schließlich der fiktiven Raabe-Romanfigur Leonhard Hagebucher liefert. Tatsächlich bestreiten die Erzählungen die Möglichkeit einer zuverlässigen narrativen Repräsentation historischer Fakten und Figuren und fungieren weniger als Porträts historischer Persönlichkeiten, denn vielmehr als, so erkennt etwa Christof Hamann, »poetologische Texte, die die Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit reflektieren, sich historische Personen respektive Stoffe schreibend ›einzuverleiben‹«. 129 Verantwortlich für diese metafiktionale Dimension der Texte sind die unterschiedlichen Erzählerfiguren in Verbrecher und Versager, die genau zu wissen scheinen, dass Geschichte nicht einfach rekonstruiert, sondern durch den narrativen Akt erst produziert und damit eine ausschließlich fiktive Wirklichkeit suggeriert wird. Abhängig von der jeweiligen Erzählinstanz changiert dabei deren Nähe zu den erzählten Figuren: Als homodiegetische Erzählinstanzen treten auf: Frau Vischer, die Zimmerwirtin Kapfs, anschließend ein Nachbar Franz Wilhelm Junghuhns, dann ein Familienmitglied der Hagenbecks und schließlich zweimal eine scheinbar in der Gegenwart verortete Erzählerfigur, die die Grenze zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Fakten und Fiktion am deutlichsten aufhebt. Sämtlichen Texten ist dabei ein grundsätzliches Misstrauen den historischen Figuren gegenüber, die sie doch eigentlich entwerfen, eingeschrieben-- ein Misstrauen, das die historischen Figuren als im Medium der Literatur performativ erzeugte und von der Subjektivität der jeweiligen Erzählinstanz abhängige begreift. Dieses Misstrauen entsteht durch die Unglaubwürdigkeit der Erzählerfiguren, die sie selbst nicht verschweigen. Im Gegenteil: Die Erzählinstanzen geben sukzessive die Autorität über das Erzählte ab, indem sie etwa durch Spekulationen ihr unzulängliches Wissen über die historischen Figuren ausstellen (»Ist es das Auge, 129 Christof Hamann: »Um die Wahrheit zu sagen-…«, S. 109 � 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 259 260 7 WererzähltdieGeschichte? das Mitleid, das Ohr, die Bewunderung, die ihm die Feder führt? Oder ist es die Angst? « VuV, 17 ). Frau Vischer entlarvt in ihrem Bericht über ihre Gäste Schiller und Kapf bereits die Unzuverlässigkeit der eigenen Quellen: »Was die Geschichte genauer enthält? Alles würde ich Ihnen verraten, könnte ich Schillers Handschrift entziffern-[…]. Vielleicht hat das Ganze auch Kapf hingeschmiert-[…].« (VuV, 42 ) Die von der Zimmerwirtin aufgeworfene (rhetorische) Frage nach der Substanz der Geschichte erweist sich als programmatisch und avanciert zum Leitmotiv der Erzählung (»Was die Geschichte enthält? «, VuV, 55 ; »Was die Geschichte wirklich enthält? «, VuV, 67 ), das sich sowohl auf die im Medium der Literatur erzählte ›Geschichte‹ wie auch die historischen Fakten selbst bezieht. Sämtliche Porträts spielen mit der genuinen Unzuverlässigkeit von Geschichte im Moment ihrer narrativen Repräsentation. So schildert Frau Vischer gerade noch anschaulich, wie sie vor der Zimmertür ihrer Mieter kniet und »das Schreien von Kapf, Schillers kratzende Feder, Spiegelberg, Roller, Kosinsky und Schwarz und Kronenbitters freundliches Fluchen« (VuV, 51 ) vernimmt, um unmittelbar im Anschluss das gerade so plastisch Erzählte als pure Fiktion zu entlarven: Aber wenn ich entschlossen die Tür aufstoße, damit Kronenbitter ins Freie kommt, fällt alles wieder in sich zusammen. Was bleibt, ist ein Bühnenstück ohne Stück, eine Wirtin, die keine Gäste mehr hat, ein Geisterschiff nach der Geisterstunde, auf Glockenschlag alles in Kisten gelegt. (VuV, 51) Spätestens, wenn die Zimmerwirtin die eigenen historiografischen Methoden reflektiert, werden die poetologischen Implikationen, die sich dahinter verbergen, deutlich: Aber die Zimmerwirtin bin ich, ich reise mit wem und wohin ich will, ich messe den Krieg nicht mit Schreibpapier aus. Ich knie nieder, sortiere die Asche und lege bekannte Muster aus Scherben, die ganze zerbrechliche Geographie, damit mir die Landschaft begreiflich wird. Dann gehe ich hinauf in mein Zimmer und träume von Afrika. (VuV, 62) Was hier nahe gebracht wird, ist nicht das Porträt der historischen Figur Kapfs, sondern Formen und Funktion einer dokumentarischen wie historiografischen Tätigkeit, die sich ihrer eigenen Unzuverlässigkeit bewusst ist. Diese Skepsis dem Erzählen eigener und fremder Geschichten gegenüber bestimmt Hoppes Porträtversuche insgesamt und macht ein zentrales Textanliegen sichtbar. Keine der homodiegetischen Erzählinstanzen ist in der Lage, ein glaubhaftes Porträt ihrer jeweiligen historischen Figur zu zeichnen, vielmehr wird im Zuge ihres Erzählens der Unterschied, so unterstreicht etwa Heinrich Detering, zwischen Fiktion und Fakten bereits aufgehoben: Weil aber die Erzählerin selbst gar nicht an die Möglichkeit glaubt, aus Dokumenten ›einen Charakter zu rekonstruieren‹: deshalb entwirft sie keine Biographien, sondern höchst kunstvoll gebrochene Fiktionen. Immer steht am Anfang ein Bildnis, immer spricht von hier aus ein halb fiktives, zwischen den Rollen von Zeitzeugen und gegenwärtigen Erzählerkommentaren oszillierendes Ich. Historie und Fiktionen gleiten ineinander über, und nie ist ganz sicher zu unterscheiden zwischen realen und erfundenen Dokumenten, zwischen Mythos und Mystifikation. 130 Die Zweifel an der Möglichkeit, Geschichte zuverlässig, das heißt in Übereinstimmung mit dem real-historischen Geschehen, narrativ aufzuarbeiten, werden vielleicht am deutlichsten im Porträt des Naturforschers Franz Wilhelm Junghuhn ausgestellt, an dem sich der Ich-Erzähler, ein vermeintlicher Nachbar Junghuhns, versucht. Kaum hat der Erzähler begonnen, den Porträtierten vorzustellen, wird sein Bericht bereits in seiner Unzuverlässigkeit enttarnt, indem die Mittel, die dem Erzähler in seiner gleichermaßen biografischen wie historiografischen Arbeit zur Verfügung stehen, als unzulänglich überführt werden: Denn in Wahrheit kommt es auf Tatkraft an, nicht auf Rekonstruktion, weil sich bei näherem Hinsehen als sinnlos erweist, aus Papierfetzen, flüchtigen Hinweisen und unscharfen Fotografien einen Charakter zu rekonstruieren. Charaktere existieren nicht. Sie sind, wie im Schlepptau die Biographien, immer erfunden. (VuV, 74) Hier bewertet der Ich-Erzähler den von ihm selbst vollzogenen Porträtierungsversuch und formuliert damit einen Kommentar auf das eigene Schreiben. Der Standort dieses Erzählers wird dabei in einem bezeichnenden Bild eingefangen, das nicht nur die Distanz zwischen historischer Figur und Erzähler programmatisch vergegenwärtigt, sondern zugleich die eigene Unzuverlässigkeit thematisiert: Womit ich womöglich übertreibe, weil ich Junghuhn aus dieser großen Entfernung natürlich nicht wirklich erkennen kann. Denn ich habe nichts als ein Fernrohr bei mir, vielleicht nur ein Opernglas, mit dem ich das Drama von weitem studiere. Zaungast und Zuschauer auf dem Balkon. (VuV, 77) Auch Christof Hamanns Ich-Erzähler Fritz Binder, der in Usambara auf den Spuren seines Urgroßvaters wandelt, thematisiert die eigene Unglaubwürdigkeit, wenn er etwa die Gedächtnisleistung, auf der die Rekonstruktion seiner eigenen Familiengeschichte beruht, problematisiert und eingestehen muss: »Die Erinnerung schummelt.« (U, 82 ; vgl. Kap. 7 � 1 � 2 ) Bisweilen entlarvt der Ich-Erzähler dabei selbst schon die subjektiven Manipulationsstrategien, denen die Geschichte unterworfen ist, sobald er sie zu erzählen versucht: »Zugegeben: Das Ende habe ich leicht variiert, 130 Heinrich Detering: Im Schiffsgarten Gottes. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 19 . 06 . 2004 ). 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 261 262 7 WererzähltdieGeschichte? um ihr irgendwann damit zu imponieren, aber das kann sie noch gar nicht wissen.« (U, 135 ) oder »Ich fülle die Lücken auf. Reime mir das alles zusammen.« (U, 213 ) An Glaubwürdigkeit verliert der Ich-Erzähler auch, wenn er unterschiedliche Versionen der Vergangenheit anbietet und in Spekulationen verfällt, die nur wenig Beweiskraft besitzen: »Vielleicht war es tatsächlich so: Nie ist Hagebucher in Ostafrika gewesen. Er kam nur bis Leipzig.« (U, 149 ) Das sukzessive Untergraben der erzählerischen Plausibilität durch die explizite Thematisierung der eigenen Unzuverlässigkeit ist hier gerade insofern relevant, als der Ich-Erzähler im Laufe des Romans als Urheber des zweiten Handlungsstrangs, der personal erzählten Geschichte des Urgroßvaters, kenntlich gemacht und dem vermeintlich historischen Material damit sein Fundament entzogen wird. In Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre gibt sich der Erzähler erst im letzten Satz als ein explizit unzuverlässiger zu erkennen und radikalisiert das im Text angelegte Verwirrspiel um die Glaubwürdigkeit der verantwortlichen Erzählinstanz. Wie im Rahmen der exemplarischen Analyse dargestellt wurde, zeigt das Romanende, wie die Ich-Erzählerin ihr gesammeltes Recherchematerial zur Biografie Gabriel Hirschfelders ihrem Ex-Ehemann Max übergibt, damit dieser daraus einen Roman mache. Nicht nur, dass dem Leser dadurch erst vor Augen geführt wird, dass die Perspektive der weiblichen Ich-Erzählerin möglicherweise eine nur simulierte war-- auch werden erhebliche Zweifel an der Figur der tatsächlich verantwortlichen Erzählinstanz geweckt, über die es bezeichnenderweise im letzten Satz des Romans heißt: »An den Tatsachen änderte es nichts, und das beruhigte mich und beunruhigte mich zugleich, wenn ich daran dachte, was für ein unzuverlässiger Zeitgenosse er war.« ( EJ , 389 ) Am häufigsten tritt die autoreferenzielle Bezugnahme auf die eigene (Un-) Glaubwürdigkeit dort auf, wo die jeweiligen Ich-Erzähler Erinnerungslücken oder ›falsche‹ Erinnerungen zugeben müssen, die jedoch als Quellen des dargestellten historischen Geschehens fungieren. Ähnliches ereignet sich in autobiografisch motivierten Texten wie etwa Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders ( 2003 ): Einleitend thematisiert der Ich-Erzähler die Schwierigkeiten, die sich bei der Rekonstruktion der Vergangenheit einstellen. Konkret geht es dabei um die »einzige Erinnerung an den 16 Jahre älteren Bruder« (AmB, 7 ), die zwar als Erzählinitial für die darauf folgenden Aufzeichnungen fungiert, gleichzeitig aber auf unsicheres Fundament gestellt wird: […]-ein Bild, das erste, das sich mir eingeprägt hat, mit ihm beginnt für mich das Wissen von mir selbst, das Gedächtnis.- […] Sie werden etwas gesagt haben, woran ich mich nicht mehr erinnere, vielleicht: Schau mal, oder sie werden gefragt haben: Siehst Du etwas? -[…] und dann kommt er hervor, der Bruder, und hebt mich hoch. An sein Gesicht kann ich mich nicht erinnern, auch nicht an das, was er trug, wahrscheinlich Uniform 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 263 aber ganz deutlich ist diese Situation: Wie mich alle ansehen, wie ich das blonde Haar hinter dem Schrank entdecke, und dann dieses Gefühl, ich werde hochgehoben- - ich schwebe. (AmB, 7) Analog lesen sich die Erinnerungen des Ich-Erzählers Hermann Funk in Beyers Roman Kaltenburg: Funk erzählt als alter Mann der jungen Dolmetscherin Katharina Fischer von seinem Leben an der Seite des großen Biologen Ludwig Kaltenburg und beginnt seinen Bericht, darin der Timm’schen Erzählinstanz ähnlich, mit einem Verweis auf die Unzuverlässigkeit seines eigenen ›Erinnerungsbildes‹. Dieses dient einerseits als Erzählanlass, wird zugleich aber in seiner Unzuverlässigkeit überführt- - Funk vermag lediglich Vermutungen über die Fakten anzustellen: In einem Erinnerungsbild sehe ich mich im Sonntagshemd auf unserer Küchenbank sitzen, und mein Kindermädchen streicht mir mit einem feuchten Lappen über die nackten Beine. Ob die Eltern damals im Februar mein Kindermädchen mit auf die Reise nach Dresden genommen hatten? Das Langzeitgedächtnis, das Kurzzeitgedächtnis. (K, 22) Im Verlauf des Romans fungiert die Figur des Kindermädchens immer wieder als leitmotivisch in Szene gesetztes Erinnerungsbild, das die Schwächen der eigenen Gedächtnisarbeit (und damit der ›Geschichtsarbeit‹) offen legt: Maria. Ich verbinde nicht eben viele Erinnerungen mit meinem Kindermädchen. Dies ist die letzte. Jedes der Bilder erscheint mir zudem ein wenig undeutlich, von Zweifel durchwirkt, auch haben sie mit fortschreitendem Alter nicht an Klarheit gewonnen. (K, 90 f.) Dass gerade im fortgeschrittenen Alter das Gedächtnis einen Streich spielen und Wirklichkeit und Fiktion nur schwer auseinanderhalten kann, weiß auch Marina Ferrer, eine der Erzählerfiguren in Hackls Die Hochzeit von Auschwitz. So warnt sie ihren namentlich nicht genannten Zuhörer vor ihrer eigenen Unzuverlässigkeit, noch bevor sie beginnt, von Rudolf Friemel zu erzählen: Soll ich seine Geschichte erzählen? Willst du sie hören? Ich warne dich: Das sind nur Bruchstücke seines Lebens und in meinem Kopf ergeben sie kein klares Bild. Die Jahre vergehen wie im Flug, und wenn man Rückschau hält, ist es zu spät, Einbildung und Wirklichkeit auseinanderzuhalten. Besser, du fragst andere nach ihm. ( HA , 8) Ansgar Nünning zählt »Erinnerungslücken und Hinweise auf kognitive Einschränkungen« zu den zentralen textuellen Signalen für eine unreliable narration� 131 Tatsächlich erweist sich für den historischen Roman der Gegenwart die metafik- 131 Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 28 � 264 7 WererzähltdieGeschichte? tionale Reflexion von Gedächtnisinhalten und -leistungen als Grundtopos der Gattung, die damit an kulturwissenschaftliche und jüngere neurowissenschaftliche Diskussionen anschließt. Entsprechend sollen fiktionalisierte Erinnerungsprozesse als Grundlage historiografischer Tätigkeit an späterer Stelle gesondert untersucht werden. (Vgl. Kap. 8 ) 7.1.4 Emotionalität-- Subjektivität-- Leseransprachen Bereits früh weist William Riggan in seiner Studie zum unreliable first-person narrator darauf hin, dass gerade der Ich-Erzähler aufgrund der natürlichen Leistungsgrenzen menschlicher Wahrnehmungs- und Erinnerungsfähigkeit ein genuin unzuverlässiger sei. 132 Daher müsse insbesondere ein homodiegetischer Erzähler um das Vertrauen des Rezipienten ringen und dabei die Distanz zwischen Erzähler und Publikum aufzulösen suchen: The greater the personalization of this »I« who is regaling us and the more intimate our contact with him on such an armchair-to-sofa level, the greater is this tendency to grant him such credibility in human terms. 133 Für homodiegetische Erzähler im historischen Roman der Gegenwart lässt sich diese Beobachtung Riggans kaum halten. So wenden sich die oben angeführten Erzählinstanzen zwar ausdrücklich an den Leser und machen das erzählende Ich als Persönlichkeit sichtbar. Diese Bindung an den Rezipienten wird jedoch nicht zur Festigung der eigenen Glaubwürdigkeit genutzt, vielmehr passiert hier das Gegenteil: Gerade explizite Versuche der Rezeptionslenkung unterlaufen die Zuverlässigkeit des Erzählens und des Erzählten und lassen sich als weitere Signale im Sinne der unreliable narration deuten. Beispielsweise rechnen die verschiedenen Erzählinstanzen in Hoppes Verbrecher und Versager damit, dass die von ihnen erzählte Geschichte ihren Adressaten möglicherweise schon bekannt ist, etwa die Ich-Erzählerin, die sich der historischen Figur Georg Meister anzunähern versucht und dabei ihre Leser direkt anspricht (»Vielleicht kennen Sie meine Geschichte ja schon«, VuV, 17 ). Entgegen den Gepflogenheiten des um Realismus bemühten historischen Romans, die verhandelten Fakten als authentische auszuweisen, werden hier offene Fragen gestellt und eindeutige Antworten verweigert- - zugleich bezieht der homodiegetische Erzähler, indem er zum kollektiven »Wir« wechselt, den Leser in seine eigene Arbeit an der Geschichte ein: »Damit sind wir auch schon bei der nächsten Frage: Wie viele 132 William Riggan: Pícaros, Madmen, Naϊfs , and Clowns. The Unreliable First-Person Narrator. Oklahoma 1981 � 133 Riggan: Pícaros, Madmen, Naϊfs , and Clowns, S. 19 � Sprachen spricht man auf Java und welche davon hat Meister gelernt? Holländisch oder Portugiesisch, Malaisisch, Ballisch oder Javanisch? « (VuV, 21 ) Analog dazu beginnt auch die zweite homodiegetische Erzählinstanz Hoppes, die Zimmerwirtin Schillers und Kapf, ihren Bericht mit einer Leseransprache: »Sie fragen nach meinen Untermietern? Der eine heißt Schiller, der andere Kapf, den hat Schiller letzte Nach mit nach Hause geschleppt, Arm in Arm und sechs Vornamen singend.« (VuV, 39 ) Die gesamte Erzählung ist als Dialog mit einem Leserkollektiv aufgebaut, dem die Unsicherheiten der Erzählenden in Bezug auf das eigene Wissen nicht vorenthalten werden: »Alles würde ich Ihnen verraten, könnte ich Schillers Handschrift entziffern« (VuV, 42 ). Insbesondere Fragen, die einzelne Erzählsequenzen häufig einleiten, stellen konsequent den Leserbezug her (»Was die Geschichte enthält? «, VuV, 42 ; »Womit Kapf sein Elend bezahlen will? «, VuV, 47 ). Durchgängig wird ein Erzählgestus gepflegt, der die zahlreichen »Leseranreden und bewussten Versuche der Rezeptionslenkung« sichtbar macht, die sich als Indiz einer unreliable narration lesen lassen. 134 Mit einer umfangreichen Leseransprache der Ich-Erzählerin endet die letzte Erzählung in Hoppes Band, die als einzige von einer fiktiven Figur, nämlich Leonard Hagebucher aus Abu Telfan berichtet: »Du aber! Leser der kurzen Nacht! Du sollst ihn ehrlich willkommen heißen, mein Mondgesicht, mein Kamel und mein Schaf-[…]. Du glaubst, die Verwirrung gehört dir allein? -…! « (VuV, 154 ) Die Verwirrung jedoch, das scheinen die Erzählinstanzen ihrem Leser immer wieder vergewissern zu wollen, stiftet das Erzählte keineswegs nur auf der Ebene des Rezipienten, sondern bestimmt konstitutiv bereits den discours, den Vorgang des historisch-fiktionalen Erzählens selbst. In Christof Hamanns Usambara wird die »emotionale Involviertheit« 135 der Erzählinstanz direkt zu Beginn des Romans deutlich, die eine höchst subjektive und von einer klaren Erzählintention determinierte Annäherung an das Erzählte verrät, hinter der sich in Wahrheit jedoch ein Akt der Abgrenzung verbirgt: Ich reise mit Toten. Wäre es nicht an der Zeit, endlich mit Euch Schluss zu machen? -[…] Es gab Augenblicke, da hätte ich am liebsten einen Stein aufgehoben und Dir damit den Schädel eingeschlagen. Und Dir gleich mit. Zum Mörder werden. Um Platz zu schaffen für anderes, in meinem Kopf, in meinem Mund, meinem Magen. Mir ist schlecht. (U, 11) Bereits hier wird deutlich, dass die im Anschluss erzählte Geschichte weniger eine verlässliche Rekonstruktion tatsächlicher Begebenheiten als vielmehr einen therapeutischen Akt darstellt, der die Gegenwart des Erzähler-Ichs von den Schatten der Vergangenheit befreien soll. Der historisch-fiktionalen Texten häufig unterstellte 134 Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 28 � 135 Ebd. 7.1 ZumKonzeptderunreliable narrationimhistorischenRoman 265 266 7 WererzähltdieGeschichte? Anspruch auf persönliche und historische Authentizität wird in Hamanns Roman, unterstreicht Tobias Timm in seiner Rezension, gerade in Frage gestellt: Die Erkenntnis, dass eben die nicht so einfach zu haben ist, lieferten diese Bücher nicht unbedingt mit. Mit Christof Hamanns Roman setzt nun eine Refiktionalisierung des Genres ein. Wobei für Hamann Geschichte offensichtlich immer schon Fiktion ist. 136 Die historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart, soviel lässt sich an dieser Stelle bereits festhalten, profiliert ihre Erzählerfiguren keineswegs als souveräne Instanzen über das von ihnen Berichtete, insbesondere dann nicht, wenn dieses als vermeintlich ›historisches‹ Geschehen problematisiert wird. Wo die erzählerische Zuverlässigkeit nicht durch die multiperspektivische Aufbereitung der Erzählperspektive oder ausgewiesene Korrektivfiguren untergraben wird, sorgen die einzelnen, häufig homodiegetischen Erzähler selbst dafür, dass der (explizit angesprochene) Adressat Zweifel an ihrer Darstellung bekommt. Radikalisiert im Sinne einer metahistoriografischen Potenzierung wird diese bewusst ausgestellte erzählerische Unzuverlässigkeit, wenn es sich bei den Erzählinstanzen ausdrücklich um Figuren handelt, deren Erzählen als eines im ›Dienst der Geschichte‹ ausgewiesen wird. 7.2 Archivare, Chronisten, Dokumentaristen erzählen Entsprechend häufig stößt man in der historisch-fiktionalen Gegenwartsliteratur auf Erzählinstanzen oder Protagonisten, die als Historiker, Chronisten, Dokumentaristen oder Archivare auftreten-- allesamt Figuren, die nicht nur die literarische Vermittlung historischen Wissens thematisieren, sondern die historiografische Tätigkeit selbst. Selbstbezüglich sind diese Figuren insofern, als sie sich als Potenzierungen einer Autorfigur (historisch-fiktionaler wie historisch-wissenschaftlicher Texte) deuten lassen-- damit also nicht nur auf die Genese des literarischen Textes, sondern auch die Produktionsbedingungen eines historischen zurückverweisen. Dass in historischen Romanen der Gegenwart wiederholt solche Figuren begegnen, mitunter auch als die zentralen Erzählerfiguren oder zumindest als Figuren, auf deren Perspektive sich die jeweilige Erzählinstanz fokussiert, bestätigt einmal mehr das selbstreflexive Ausmaß dieser Texte. Felicitas Hoppes Roman Johanna präsentiert gleich drei Vertreter der Geschichtswissenschaft: die Ich-Erzählerin, eine Doktorandin, sowie einen promovierten und einen habilitierten Geschichtswissenschaftler. (Vgl. Kap. 7 � 3 ) Ein studierter, promovierter und habilitierter Historiker begegnet auch in Robert Menasses Die Vertreibung aus der Hölle-- Viktor Abravanel, dessen Perspektive 136 Tobias Timm: Veilchen aus Afrika. In: DIE ZEIT ( 4 . 10 . 2007 ). 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 267 den in der Gegenwart spielenden Handlungsstrang des Romans bestimmt. Keine Repräsentanten der wissenschaftlichen Fachrichtung, dafür aber Vertreter einer im weitesten Sinne historiografischen oder dokumentarischen Tätigkeit tauchen in Lukas Hartmanns historischem Roman Bis ans Ende der Meere und Felicitas Hoppes Roman Pigafetta auf. Bei Hartmann handelt es sich um die Figur John Webbers, jenes Malers, der von 1776 bis 1780 an der dritten Südsee-Expedition von James Cook teilnimmt und, so befiehlt James Cook in Hartmanns Roman, »nicht Raffael sein [soll], sondern ein glaubwürdiger Dokumentarist.« ( EM , 231 ) Die Titelfigur in Hoppes Roman hingegen ist Antonio Pigafetta, jener italienische Schriftsteller, der als Chronist Ferdinand Magellans Versuch einer ersten Erdumsegelung begleitet und dem portugiesischen Seefahrer durch einen nach seiner Rückkehr verfassten Reisebericht ein Denkmal setzt. 137 Auch W. G. Sebalds Texte, von Schwindel. Gefühle ( 1990 ) über Die Ausgewanderten bis zu Austerlitz führen Erzählerfiguren ein, die im Dienst einer Rekonstruktion der Vergangenheit stehen und dabei die ambivalente Position dieser Vergangenheitsentwürfe zwischen Fakten und Fiktionen immer wieder diskutieren. So konstatiert Franz Loquai mit Blick auf den Sebald’schen Erzähler dessen stets doppelt besetzte Funktion: Zum einen trete er als »der gewissenshafte Archivar der Geschichte« auf, zum anderen fungiere er als der »phantastische Imaginator von Geschichten.« 138 Diese in den historisch-fiktionalen Texten der Gegenwartsliteratur als Erzähler oder Protagonisten begegnende Historikerfiguren (im weitesten Sinne) sind dabei nicht zu verwechseln mit dem Typus des literary historian, den Paul Dawson in einem Aufsatz zur Rückkehr des allwissenden Erzählers (omniscient narrator) in die Gegenwartsliteratur skizziert. 139 In seinem Beitrag lässt Dawson sich von der Beobachtung leiten, dass es innerhalb der amerikanischen und englischen Literatur der Gegenwart zur Renaissance einer allwissenden, heterodiegetischen Erzählinstanz gekommen sei, die durch direkte Leseransprachen auffalle, das dargestellte Geschehen raumgreifend kommentiere und die Innensicht einer ganzen Anzahl von Figuren wiedergebe. 140 Dabei schlägt er ein Modell vor, das zwischen vier unterschiedlichen, sich zum Teil überlappenden Typen von allwissenden Erzählinstanzen unterscheidet, wobei ein besonderer Vertreter der literary historian sei, ein Erzähler also, der auf Autorität historischer Datensätze und die Mög- 137 Antonio Pigafetta: Mit Magellan um die Erde. Ein Augenzeugenbericht der ersten Weltumseglung 1519 - 1522 . Stuttgart 2001 � 138 Franz Loquai: Erinnerungskünstler im Beinhaus der Geschichte. Gedankenbrosamen zur Poetik W. G. Sebalds. In: Ders. (Hg.): W. G. Sebald. Eggingen 1997 (Porträt 7 ), S. 257 - 265 , hier S. 259 � 139 Paul Dawson: The Return of Omniscience in Contemporary Fiction. In: Narrative 17 � 2 ( 2009 ), S. 143 - 161 � 140 Dawson: The Return of Omniscience in Contemporary Fiction, S. 143 � 268 7 WererzähltdieGeschichte? lichkeit, diese zu rekonstruieren, vertraue. Dawson grenzt diesen Erzählmodus ausdrücklich von Hutcheons Modell der historiografischen Metafiktion ab, da es dem literary historian eben nicht darum gehe, seine eigene auktoriale Sichtweise subversiv zu unterlaufen und die Narrativität historischer Vermittlung zu problematisieren, sondern im Gegenteil zu stärken. Der Modus des literary historian zeige, so Dawson, »a faith in the literary imagination to supplement the historical record, rather than undermine the narrative ›truth‹ of history.« 141 Sollte diese Behauptung Dawsons für die angloamerikanische Gegenwartsliteratur tatsächlich gelten, unterscheidet sie sich hierin entschieden von deutschsprachigen Texten: Der Erzähler als Historiker oder der Historiker als literarische Figur in den deutschen Gegenwartstexten lässt sich mit Dawsons Modell des literary historian keinesfalls einfangen- - Historiker und historiografisch Tätige begegnen hier eher als homodiegetische Instanzen oder Figuren, aus deren Perspektive personal erzählt wird. Zugleich geht es ihnen gerade nicht darum, die literarische Imagination als sinnvolle Ergänzung einer historischen Berichterstattung zu etablieren, sondern darum, das Erzählen auf beiden Ebenen zu problematisieren. Angesprochen wurde bereits die Skepsis in Hinblick auf die Zuverlässigkeit historischer Erkenntnis wie Vermittlung, die Viktor, die Historikerfigur in Menasses Roman, wiederholt äußert. Immer wieder rückt Viktor dabei seine wissenschaftliche Ausbildung in den Vordergrund, gibt sich als »ausgebildeter Historiker« ( VH , 225 ) zu erkennen und untermauert seine Zweifel an der Glaubwürdigkeit historischer Fakten wie an den Aussagen sogenannter Zeitzeugen explizit mit seiner akademischen Expertise. (Vgl. Kap. 8 � 5 ) Kritisch setzt sich auch Felicitas Hoppes Roman Pigafetta mit der Möglichkeit auseinander, die Historie dokumentieren und rekonstruieren zu können. Grundlegende Zweifel an dieser Möglichkeit sind, wie wir gesehen haben, in ihrer Erzählsammlung Verbrecher und Versager unübersehbar und avancieren in Johanna gerade über die Streitgespräche zwischen den drei Historikerfiguren zur leitmotivisch wiederkehrenden Frage des Romans. (Vgl. Kap. 7 � 3 ) Auch der Debütroman reflektiert die Problematik historischen Erzählens ausdrücklich, wenn Pigafetta der Ich-Erzählerin von seinen Abenteuern als Chronist an der Seite Ferdinand Magellans erzählt. Den authentischen Bericht Antonio Pigafettas, das Tagebuch seiner Reise, rezensiert Hoppe selbst anlässlich einer Neuedition im Jahr 2001 in der ZEIT und macht aus ihrer Begeisterung für den präzisen Beobachter, einen für seine Zeit »erstaunlich vorurteilsfreien« Chronisten keinen Hehl. 142 In ihrer Rezension weist Hoppe darauf hin, dass Pigafetta keineswegs konsequent als objektiver Berichterstatter fungiere, sondern seine Schilderungen wiederholt 141 Dawson: The Return of Omniscience in Contemporary Fiction, S. 153 � 142 Felicitas Hoppe: Auf schnellstem Weg zu den Molukken. In: DIE ZEIT ( 13 . 12 . 2001 ). 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 269 ins Fiktionale abgleiten würden. Auch in ihren Augsburger Vorlesungen, die sich konkret mit Reiseberichten (eigenen wie fremden) auseinandersetzen, hebt Hoppe die »klassischen literarischen Mittel« hervor, derer sich Pigafetta in seinem Bericht bediene. 143 Mit ihrer eigenen literarischen Hommage an Magellans Chronisten radikalisiert Hoppe diese Fiktionalisierungselemente innerhalb der Erzählungen Pigafettas. Dass hinter den Aufzeichnungen von der Reise die historische Wahrheit wohl kaum zu finden ist, macht Pigafetta spätestens in der achten Nacht deutlich: Aber es ist nichts erlogen, ich habe alles ehrlich erfunden, die Straße, den Globus, die Zwerge, auch die Schönheit unserer Schwester, nur daß ich vergaß zu erwähnen, daß ihr ein Zahn im unteren Kiefer fehlt, der niemals nachwuchs, und daß sie deshalb beim Essen ein wenig spuckt. Aber ich habe das nicht wirklich vergessen, ich habe es nur nicht erzählt, weil es nicht schön aussieht und weil sie ansonsten ja völlig gesund ist. (P, 135) Pigafetta misst im Dialog mit Hoppes Erzählinstanz seine eigene Dokumentation der Reiseerlebnisse, so gibt er unumwunden zu, nicht an der Wirklichkeit, sondern an der Wirksamkeit seiner Darstellung, damit auch an etwaigen Publikumserwartungen. Die vordergründig historiografische Tätigkeit des Chronisten avanciert damit zur literarischen Tätigkeit eines Schriftstellers, der sich nicht der historischen Wahrheit, sondern der Unterhaltung, der Spannungssteigerung und dem Lesevergnügen verpflichtet: Die Geschichten der Seefahrer zeugen in erster Linie von ihrem ausgeprägten Bewusstsein dafür, was die Daheimgebliebenen von ihnen erwarten. Die Seefahrt, das gilt heute mehr denn je, ist weniger abenteuerlich als langweilig, sie ist in erster Linie unspektakuläre, enervierende Alltagsroutine, die nur durch gesteigerte Erfindungsgabe literaturfähig gemacht werden kann. 144 7.2.1 Die Geburt des Schriftstellers aus dem Geist des Schreibers Ebenso deutlich wie in Menasses und Hoppes Texten wird die Frage nach der Grenze und der Grenzüberschreitung zwischen dokumentarisch-historiografischer und literarischer Tätigkeit in Trojanows Der Weltensammler gestellt-- insbesondere im ersten und umfangreichsten der drei Romanteile, welcher die Reisen Richard Burtons durch Britisch-Indien schildert. Während sich ein Handlungsstrang ganz auf die Sicht Burtons konzentriert, schildert ein zweiter den Dialog zwischen Burtons Diener Naukaram und einem Lahiya, einem öffentlichen Schreiber. Bei diesem gibt Naukaraum einen Brief an Vertreter des britischen Militärs in Auftrag, der die vermeintliche Ungerechtfertigkeit seiner Entlassung nach achtjährigem 143 Hoppe: Sieben Schätze, S. 89 � 144 Ebd., S. 91 � 270 7 WererzähltdieGeschichte? Dienst bei Burton und die Erlebnisse Naukarams an der Seite des Briten schriftlich dokumentieren soll. Die Gespräche zwischen dem Diener Naukaram und dem Lahiya werden anfangs rein dialogisch wiedergegeben, im Verlauf des Romans allerdings rückt die personal erzählte Perspektive des Schreibers sukzessive in den Vordergrund der Handlung und bestimmt schließlich deren Fortgang. Der Schreiber verkörpert die zentrale, für die metafiktionale Reflexionsebene des Romans verantwortliche Figur. Er avanciert nicht nur zum ›Ghostwriter‹ der Lebensgeschichte Burtons wie Naukarams, sondern zugleich, wie Richard Kämmerlings schreibt, »zum alter Ego des Autors, zum Verfasser eines Romans im Roman.« 145 Die Entstehungsgeschichte des Schreiberberichts liest sich als metafiktionaler Begleitkommentar auf die parallel erzählte Geschichte Burtons, deren historische Verbürgtheit sie sukzessive demontiert. Denn bereits zu Beginn seiner Bekanntschaft mit Naukaram macht der Schreiber deutlich, dass nicht die Fakten relevant sind, sondern die Form ihrer Vermittlung. Die Herrschaft über die eigenen Erinnerungen, über das, was sich tatsächlich ereignet hat, muss der Analphabet Naukaram an den abgeben, der erst über das Werkzeug verfügt, mit dem die Geschichte fixiert werden kann-- die Schrift: Wir müssen aufschreiben, was für dich spricht. Wir müssen deine reichhaltige Erfahrung als Diener aufzeigen, deine Stärken beschreiben, deine Erfolge benennen, deine Fähigkeiten verkünden. Von dem Unglück, das dir nachhängt, will keiner etwas wissen. Das kannst du mit deiner Frau teilen. (W, 37) Einwände des Dieners, man müsse doch die Wahrheit aufschreiben, werden schlichtweg beiseite gefegt: »Kommt es darauf an? Bist du dir sicher, aus welchen Gründen du etwas getan oder nicht getan hast? Wer weiß das schon so genau! « (W, 37 ) Im Bericht des Schreibers gewinnt die Vergangenheit ein neues, der Sache dienlicheres Aussehen: Naukaram wird zum furchtlosen Lebensretter (W, 46 ) und Richard Burton zum »berühmten Offizier« (W, 52 ) stilisiert, solange dadurch den Absichten des Dieners geholfen ist, denn es gilt: »Was nicht für dich spricht, wird nicht aufgeschrieben.« (W, 66 ) Geholfen aber wird dem Diener durch die Überführung des tatsächlich Erlebten in das neue, narrative Format gerade nicht. Denn im Verlauf dieser ›ästhetischen Re-Inszenierung‹ droht der dokumentarische Wert der Erinnerungen Naukarams gänzlich verloren zu gehen und büßt an der intendierten Wirkung ein: So scheitert das eigentliche Anliegen Naukarams, nämlich mithilfe des Schreiberberichts seinen Ruf als Diener zu rehabilitieren und eine neue Anstellung zu erhalten, kläglich. An offizieller Stelle hat man keinerlei Verwendung 145 Richard Kämmerlings: »Als unsere Tage immer fremder wurden.« In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 15 . 3 . 2006 ). 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 271 für das Werk des Lahiya, sondern wirft dem Diener die ›Entstellung‹ der Fakten vor: »Was ich mir einbilde, sagte er, meinen Dienst bei einem Offizier zu einem dicken Märchen aufzublasen.« (W, 137 ) Die Schwelle zwischen Niederschrift der Fakten und Beginn der Fiktion wird endgültig überschritten, als der Schreiber schließlich selbst in den Sog der ihm vom Diener erzählten und von ihm aufgeschriebenen Geschichte gerät. Der Kauf einer »Mappe aus feinem Leder« (W, 123 ), die die bisher beschriebenen Seiten zusammenhalten soll und mit ihrem Material nicht zufällig an die im Feuer aufgehenden Tagebücher Burtons erinnert ( WS , 16 ), fungiert als Initialzündung und befördert den Schreiber zum Autor. Aus dem Geschichtsschreiber wird nun ein Geschichten-Schreiber: »[E]r überholte die pedantische Erzählung dieses Dieners, sie hatte den nötigen Anschub gegeben, dafür war er ihr dankbar, aber nun mußte er ihr Flügel verleihen.« (W, 123 ) Moralische Einwände gegen diesen Akt der Fiktionalisierung, gegen die bewusste Manipulation der Fakten werden durch die Einsicht entkräftet, dass doch jede Geschichte schon im Akt ihres Erzähltwerdens auf keine Wahrheit mehr rekurriere: Durfte er das Leben eines anderen verfälschen? Wozu diese Gewissenhaftigkeit? Er mußte diese Steifheit ablegen, sie ziemte sich nur für Helden auf alten Miniaturen. Bewegung! Biegsamkeit! Zudem, Naukaram belog ihn regelmäßig, das war offensichtlich, es war nicht sein wirkliches Leben, das er vor dem Lahiya ausbreitete, es war eine brautschöne Fassung-[…]. (W, 123) Hier demontiert der Schreiber nicht nur die Zuverlässigkeit seiner Geschichte, deren Manipulation er verteidigt, sondern leugnet die Möglichkeiten eines glaubwürdigen, mit den Fakten übereinstimmenden Erzählens grundsätzlich. Wie bereits Hoppes Pigafettafigur überschreitet der Trojanow’sche Schreiber die Grenze zwischen historiografisch-dokumentarischer und fiktionaler Erzählung, wie Pigafetta avanciert der Schreiber zur Autorfigur. Damit macht er zugleich jenen programmatischen Gegensatz sichtbar, den Roland Barthes in seinem Essay Schriftsteller und Schreiber ( 1960 ) skizziert. Mit Barthes ist der Lahiya in seiner ursprünglichen Tätigkeit (als Schreiber) als jemand zu verstehen, für den sich Sprache »auf die Natur eines Kommunikationsinstrumentes« reduziert,-- jemand, der einen Zweck postuliert, Zeugnis ablegen, erklären und lehren will und für den »das Wort nur ein Mittel ist.« 146 Dem Schreiber setzt Barthes kontrastiv die Figur des Schriftstellers gegenüber, der keine fremde, sondern ausschließlich die eigene 146 Roland Barthes: »Schriftsteller und Schreiber«. In: Ders.: Am Nullpunkt der Literatur. Literatur oder Geschichte. Kritik und Wahrheit. Frankfurt am Main 2006 , S. 101 - 109 , Zitat S. 105 � 272 7 WererzähltdieGeschichte? Rede bearbeitet. Kennzeichnend für das Wort des Schriftstellers ist mit Barthes dessen unbedingte Polyvalenz, denn: Dieses Wort ist eine (unablässig) bearbeitete Materie. Sie ist ein wenig wie ein Über- Wort; das Wirkliche ist ihm immer nur Vorwand.-[…] Daraus ergibt sich, daß es niemals die Welt erklären kann, oder wenn es vorgibt, sie zu erklären, das immer nur geschieht, um deren Vieldeutigkeit desto leichter hinauszuschieben. 147 Mit der Entscheidung, die Erlebnisse Naukarams nicht einfach festzuhalten, sondern daraus eine neue, durchweg fiktive Geschichte entstehen zu lassen, avanciert die vormals dokumentarische Tätigkeit des Schreibers zur schöpferischen eines Schriftstellers. Produkt dieses kreativen Prozesses ist kein dokumentarischer Text (wofür der Schreiber eigentlich von Naukaram bezahlt wird), sondern ein literarischer, der, folgt man Barthes, »immer irrealistisch« ist. 148 Die ironische Umdeutung liegt in Trojanows Roman bezeichnenderweise in einer Umkehrung des Dienstleitungsverhältnisses begründet: Am Ende ist es der Schreiber, der den Diener für das Erzählen seiner Geschichte bezahlt- - weil er sonst seine eigene nicht beenden könnte. Dass diese fiktive Version der ihm zugetragenen Geschichte mit den Fakten der Vergangenheit kaum noch etwas zu tun hat, stört den Schreiber keinesfalls: Wie Roland Barthes glaubt auch er an das Potenzial einer Erzählung, die auf keine extraliterarische Wirklichkeit verweisen muss, denn »gerade ihr Irrealismus ermöglicht ihr oft, der Welt die richtigen Fragen zu stellen.« 149 7.2.2 Ein Chronist auf Reisen Wie bei Hoppe und Trojanow stehen in Lukas Hartmann Bis ans Ende der Meere mit James Cook ( 1728 - 1779 ) die Figur eines Weltreisenden und mit dem britischen Maler John Webber ( 1751 - 1793 ) zugleich die eines Beobachters und Chronisten dieser Reise im Zentrum des Romans. Im Unterschied zu den bislang aufgeführten Autoren, die ihre Werke selbst der Kategorie des Historischen Romans zu entziehen scheinen, handelt es sich bei dem Schweizer Schriftsteller Lukas Hartmann (eigentlich Hans-Rudolf Lehmann) um einen profilierten Vertreter der Gattung und Mitglied des Autorenkreises »Historischer Roman Quo Vadis«, der Hartmann für den genannten Roman im Jahr 2010 mit dem Goldenen Lorbeer des Sir-Walter-Scott-Preises für den besten deutschsprachigen historischen Roman 147 Barthes: »Schriftsteller und Schreiber«, S. 103 � 148 Ebd. 149 Ebd. 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 273 ausgezeichnet hat. 150 Obgleich die Literaturkritik Hartmanns Roman durchaus positiv rezensiert und seine im Vergleich zu den vorausgegangenen historischen Romanen »schlichte[n], grösstenteils unpathetische[n] Erzählweise« 151 hervorhebt, gehört der historische Roman des Schweizers zu jenen Vertretern des Genres, die in ihrer Wahrnehmung mit dem Vorwurf der Trivialität und des historischen Kitsches konfrontiert werden. Exemplarisch lesen sich die Einschätzungen Sibylle Birrers in ihrer Rezension, die- - ungeachtet der beeindruckenden »Erzählkraft« Hartmanns- - die »überorchestrierten Konstruktionsmomente« und den »publikumswirksamen Sog« seiner Texte kritisiert, die »Zeitkolorit detailgetreu aufblühen« und mitunter das Erzählte »romantisch aufgebläht« erscheinen lassen. 152 Unbeeindruckt bleibt Birrer, im Gegensatz zu ihrer Kollegin Evelyn Finger in der ZEIT, von den selbstreflexiven, metafiktionalen Implikationen des Romans, die sie allenfalls als zivilisations- und gesellschaftskritische Aussagen zu lesen bereit ist. Tatsächlich aber wartet der Roman mit einer reflexiven Dichte auf, die ihn zu einem durchaus typischen Vertreter des hier untersuchten historisch-fiktionalen Erzählens macht. Die metafiktional ausgetragene Kritik an der Glaubwürdigkeit vermeintlich dokumentarischer Texte oder an Einschätzungen von Zeitzeugen wird in Hartmanns Roman über die Figur John Webbers ausgetragen, der James Cook auf seiner dritten Südseereise als »offizieller Expeditionsmaler« (EM, 57 ) begleitet und mittels seiner auf der Reise angefertigten Skizzen und Gemälde Zeugnis vom Erlebten abgeben soll. Die Perspektive Webbers dominiert den Roman, zum einen aufgrund eines häufig personalen, auf Webbers Innensicht fokussierten Erzählverhaltens, zum anderen durch die in Ich-Form wiedergegebenen Passagen aus Webbers Briefen in seine Heimat und aus seinem persönlichen Logbuch von der Reise, das heimlich angefertigt wird, da das Führen eines persönlichen Tagebuchs sämtlichen Teilnehmern der Reise verboten ist, denn: »Die Admiralität wollte verhindern, dass der offizielle Reisebericht durch frühere Veröffentlichungen konkurrenziert würde, und sie wollte die Kontrolle über die Darstellung der Reise bewahren.« ( EM , 41 ) 150 Tatsächlich weist Hartmanns Roman verschiedene Merkmale des populären historischen Romans auf: So finden sich etwa zu Beginn jedes neuen Erzählabschnitts die für das Genre typische Datierung und Ortsangabe. Auch fügt Hartmann neben einem detaillierten Personenverzeichnis ein Autorennachwort an, das wichtige Quellen seiner historischen Darstellungen offenlegt und auf ein online zur Verfügung gestelltes ausführliches Quellenverzeichnis verweist. In diesem Nachwort-- und hier fällt der Autor ganz entschieden hinter das reflexive Potenzial seines eigenen Textes zurück-- zeigt Hartmann sich bemüht, seine Version der historischen Fakten als ›glaubwürdig‹ (EM, S. 473 ) und ›wahrscheinlich‹ (EM, S. 474 ) zu etablieren und weist darauf hin, dass der Text vor Veröffentlichung »genauestens auf historische Irrtümer abgeklopft« wurde. (EM, S. 474 ) 151 Vgl. etwa: Sibylle Birrer: Dem Paradies so nah und fern In: Neue Zürcher Zeitung ( 4 . 7 . 2009 ). Regelrecht emphatisch liest Evelyn Finger den Roman: Wilde sind wir selbst. In: DIE ZEIT ( 25 . 6 . 2009 ). 152 Birrer: Dem Paradies so nah und fern. 274 7 WererzähltdieGeschichte? Diese Aufspaltung der Erzählperspektive ist auch hier von besonderer Bedeutung für das metafiktionale Potenzial des Romans, da sich die eigentlich verbotenen persönlichen Aufzeichnungen Webbers ebenso wie seine Korrespondenz als Korrektivaussagen zu dem auf den Gemälden und Skizzen Festgehaltenen verstehen. Diese nämlich unterliegen einer strengen Zensur, allen voran durch die Instanz des Kapitäns, James Cook. Die Wahrheit, so muss John Webber rasch lernen, stellt keinen Maßstab dar, der für das Anfertigen seiner Abbildungen von Relevanz wäre. So berichtet er einmal der Londoner Freundin Dorothy in einem Brief von seinem Versuch, das »Elend der angeketteten Neger« auf dem Sklavenmarkt Kapstadts festzuhalten: Eine junge Mutter habe ich gesehen, sie kauerte am Boden, ihre Hand- und Fußgelenke waren von den Fesseln aufgescheuert, ihr Rücken von Striemen gezeichnet, ein kleines Kind hing an ihrer Brust und schrie jämmerlich, weil es keine Milch bekam. ( EM , 82) Als Webber am Abend seine Skizze Cook vorlegt, beanstandet dieser die darin implizierte Kritik an der niederländischen Kolonialpolitik-- was wiederum Webber nicht einsehen möchte: Es gebe aber doch die Wirklichkeit wieder, sagte ich erstaunt. Und ob ich nicht dazu verpflichtet sei, genau diese vorgefundene Wirklichkeit wiederzugeben? »Was wir dem Publikum in Europa zumuten, darüber entscheide ich«, sagte Mr Cook und zerriss meine Zeichnung. ( EM , 83) Solche Passagen zeigen: Hartmanns Roman versucht sich weniger an dem Porträt einer historischen Figur als vielmehr an der Dekonstruktion der historischen Aussagekraft eben solcher Porträts. John Webber jedenfalls erkennt nur allzu schnell, allen voran durch seine Gespräche mit James Cook, dass er nur vordergründig als »Gedächtnis« der Schiffsbesatzung ( EM , 143 ) oder als »glaubwürdiger Dokumentarist« ( EM , 231 ) verpflichtet wurde. Tatsächlich orientiert sich die historische Wahrheit der Darstellung, jenes Ideal, dem Webber anfangs nachzueifern glaubt, an den Vorstellungen der Royal Navy sowie den persönlichen Erwartungen Cooks an die von Webber anzufertigende Dokumentation. Die objektive Genauigkeit, eigentlich Ideal jedes Dokumentaristen, muss hier einer angeblich »höheren Wahrheit« weichen: »Sir, als Dokumentarist hätte ich Poetua in Geiselhaft zeigen müssen, nicht im Freien, wie Sie es wünschten.« Cook deutete ein unfreundliches Lächeln an. »Auch bei äußeren Wahrheiten, Mr Webber, gibt es in der Royal Navy eine Hierarchie. Über dem, was Sie und andere sehen, steht die Staatsräson, sie ist die notwendige Klammer, welche die individuellen Wahrheiten zusammenhält.« ( EM , 231 f.) 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 275 Diese zensorischen Eingriffe in das von Webber erstellte Material durch James Cook, der als Repräsentant der britischen Kolonialmacht fungiert, wiederholen sich und avancieren bald schon zum dominierenden Einfluss, der das Dokumentierte nachhaltig prägt und eine gänzlich subjektive und mit den Fakten der Reise kaum noch übereinstimmende Berichterstattung verantwortet. Auch Hartmanns Roman liest sich damit als Beispiel metahistorischer Fiktion, die zudem um eine postkoloniale Kritik erweitert wird, welche auf zwei Ebenen funktioniert: Zum einen stellt sie das kolonialen Auftreten der Expeditionsreisenden aus, insbesondere deren sexuelle Ausbeutung indigener Mädchen und Frauen. Von dieser Kritik bleibt Webber selbst nicht ausgenommen, wenn etwa gezeigt wird, wie er eine seiner Skizzen gegen sexuelle Gefälligkeiten tauscht. ( EM , 132 ) Zum anderen wird die dokumentarische Tätigkeit Webbers als Werkzeug einer kolonialen Historiografie entlarvt, welche der Frage nach den tatsächlichen Fakten keine Bedeutung beimisst. Als Chronist der Reise scheitert Webber zwangsläufig, weil es ihm nicht erlaubt ist, den Schaden und die Verwüstungen, welche die britischen Expeditionsfahrer auf ihrer Reise verursachen, zu dokumentieren. Ein Beispiel unter vielen liefert die Passage, in der erzählt wird, wie Cook auf Eimeo (dem heutigen Moorea), einer Insel im Süd-Pazifik, annähernd sämtliche Kanus der Insel zerstören lässt, weil er glaubt, die Inselbewohner hätten der Besatzung eine Ziege gestohlen. Statt das Ausmaß der Zerstörung festzuhalten, flüchtet Webber sich in das Porträt einer kitschigen Idylle und »tat, was man von ihm erwartete: Im sanft bewegten Schatten von Kokospalmen malte er die Bucht, und auf diesem Bild waren alle Kanus intakt.« ( EM , 186 ) Als Einheimische Cook am 15 . Februar 1779 in der Bucht von Kealakekua auf Hawaii töten, wird das Ringen um ›angemessene‹ Form historiografischer Dokumentation besonders deutlich. Webber, der den Mord nicht selbst beobachtet hat, muss sich nun auf die Zeugenaussage eines der Mannschaftsmitglieder, Leutnant Phillips, verlassen. Zurück in England, fertigt er für seine Auftraggeber, die britische Admiralität, ein Gemälde gemäß den Angaben Philipps an: Er hatte Cook zuerst so gezeigt, wie Leutnant Phillips ihn gesehen haben wollte: mit dem Rücken zum Meer und dem wartenden Boot, die Muskete auf die angreifenden Wilden gerichtet, gegen deren Übermacht er- - das ließ die Zahl der Speere erahnen- - keine Chance haben würde. ( EM , 282) Die Vertreter der britischen Admiralität jedoch kritisieren diese Form der Darstellung, die den »große[n] Entdecker« als »rabiate[n] Angreifer« zeige, und schlagen ein neues Porträt des Kapitäns vor-- schließlich müsse man »Cooks Bedeutung« gerecht werden und »sein Andenken fleckenlos bleiben« ( EM , 283 ): 276 7 WererzähltdieGeschichte? Der müsse dem Tumult der Wilden, den ja Webber eindrücklich darstelle, den Rücken zuwenden und den Schützen im Boot mit einer Gebärde bedeuten, das Feuer einzustellen. Gleichzeitig aber-[…] zücke von hinten ein kräftiger Mann eine Stichwaffe, und man solle ahnen, dass im nächsten Moment der tödliche Streit geführt werde. ( EM , 283) Spätestens als Webber befohlen wird, Cook »ganz in Weiß« zu zeichnen (»So wie ein Heiliger, ein Märtyrer auf einem mittelalterlichen Tafelbild, verstehen Sie? «, EM , 284 ), muss der Maler, ursprünglich als, wie sein Bruder Henry ironisch anmerkt, »unbestechlicher Augenzeuge« ( EM , 288 ) angestellt, sich der Einsicht beugen, dass die Dokumentation des Erlebten gänzlich unabhängig von den Fakten der Reise verläuft. »Platter Realismus«, belehrt ihn schließlich der Sekretär der Admiralität, Peckover, dürfe »bei dieser eminent wichtigen Darstellung unsere Ziele nicht behindern.« ( EM , 285 ). Was Webber bleibt, ist pure Resignation-- und die Gewissheit, als Dokumentarist versagt zu haben: »»Man muss die Wahrheit manchmal erfinden«, sagte Webber und kam sich wie ein dummer Nachplapperer vor.«« ( EM , 288 ) Über die Figur des Expeditionsmalers dementiert der Roman die Möglichkeit einer historischen Genauigkeit auf gleich mehreren Ebenen: Diese muss sich nicht nur den zensorischen Eingriffen der Auftraggeber beugen, sondern darüber hinaus den Besonderheiten des für die historiografische Tätigkeit nur wenig geeigneten Mediums der bildenden Kunst. (Vgl. dazu Kap. 9 � 1 � 2 ) Die Zweifel an den Rekonstruktionsmöglichkeiten des Miterlebten übertragen sich in der Folge auf die schriftliche Dokumentation-- auf die heimlich angefertigten schriftlichen Aufzeichnungen, jenes »Gekritzel der letzten Wochen«, das sich »ohnehin nicht entziffern« lässt ( EM , 251 ) wie auch die unzuverlässigen mnemotechnischen Fähigkeiten-- die eigene, immer schon »fehlbare Erinnerung« ( EM , 313 ). Ironischerweise bleibt es dabei James Cook vorbehalten, die auch ohne seinen Einfluss grundsätzlich subjektiven Strategien der ›Arbeit an der Geschichte‹ aufzudecken, die sich mit der vermeintlichen Objektivität des Historiografen nur schwer vereinbaren lassen. In einem Brief an Dorothy, die Jugendliebe, berichtet Webber von einem Gespräch mit Cook, der, als er mit dem Schiffsarzt Anderson über die Vorteile der britischen Kolonialpolitik streitet, auch Webber um dessen Meinung bittet: »Ich zeichne, Sir, ich male«, sagte Webber, und die Silben tropften aus seinem Mund wie klebriges Kava. »Ich urteile nicht.« »Ach was! Sie urteilen, gewollt oder ungewollt, mit jedem Ihrer Striche, denn Sie weichen immer um eine Winziges vom Modell ab, das Sie abbilden wollen. Die Abweichungen geben, zusammen genommen, Ihre Sicht wieder, und die entspricht Ihrem Urteil.« ( EM , 143) 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 277 Endgültig eingeebnet wird die Grenze zwischen historischem Geschehen und Kunst im finalen Akt des Romans, der John Webber nach der Reise und dem Tod Cooks in London zeigt. Hier begegnet Webber Philipp Jakob Loutherbourg dem Jüngeren, der zu der Zeit als Bühnenmaler an einem Londoner Theater tätig ist und aus Webbers Reisebeschreibungen am Covent Garden Theatre »ein Theaterspektakel mit Musik« inszenieren möchte, »das in üppig ausgestatteten Bildern der Reiseroute und den Reiseabenteuern folgen würde.« ( EM , 440 ) Webber soll seinerseits als Kostümberater und Bühnenbildner für die Aufführung gewonnen werden, um »so dem Publikum höchstmögliche Authentizität garantieren«, ( EM , 440 )-- die Presse feiert ihn schließlich als »Sachverwalter des historischen Hintergrunds« ( EM , 467 ). Dass diese vermeintliche Authentizität allein der Steigerung des Publikumsinteresses dienen und in Wahrheit keineswegs das historische Faktengerüst sichern soll, macht Loutherbourg unmissverständlich deutlich: Denn man müsse auf den Publikumsgeschmack Rücksicht nehmen, »der Vertrautes am liebsten mit Fremdem vermische« ( EM , 440 ). Und so ist es für den Roman, der die Entstellung der Historie zugunsten eines politischen Interesses sowie im Medium der Kunst explizit reflektiert, bezeichnend, dass das letzte Wort nicht mehr dem ›Dokumentaristen‹ der historischen Begebenheit gehört, sondern dem, der aus der Südseereise Webbers und Cooks nun endgültig eine Bühnenfiktion kreiiert: Der Brief des Bühnenmalers Philippe Jacques de Loutherbourg an den Cousin des inzwischen verstorbenen John Webbers bildet den Epilog des Romans. Hier schildert Loutherbourg die immer problematischere Zusammenarbeit mit Webber an der Bühnenfassung seiner Reiseerlebnisse. Während Webber das tatsächliche Erlebte zu rekonstruieren versucht und mit Kritik an Cook, der britischen Kolonialpolitik und ihren Konsequenzen für die indigenen Völker nicht spart, geht es Loutherbourg um die Zuschauergunst: »Dies sei doch nur ein Spiel, versuchte ich, ihn zu beruhigen. Er solle das Theater nicht mit der Wirklichkeit verwechseln, das eine spiegle sich bloß im andern.« ( EM , 465 ) Schließlich kommt es zum Eklat: Noch während der Premiere verlässt Webber mit den Worten »Es ist falsch, es ist alles falsch« (EM, 467 ) den Theatersaal und kehrt der nun endgültig zur Fiktion gewordenen Version seiner Erlebnisse für immer den Rücken. 7.2.3 Die Fassungslosigkeit des Chronisten Die in den hier vorgestellten Texten sichtbar gemachte Subjektivität der Historiker-oder Chronistenfigur reflektiert auch Erich Hackls 1989 erschienene Erzählung Abschied von Sidonie, die auf eine historische Vorlage zurückgeht. 1933 wird im österreichischen Steyr das Roma-Mädchen Sidonie Adlersburg ausgesetzt und daraufhin von Pflegeeltern, dem Ehepaar Hans und Josefa Breirather, groß- 278 7 WererzähltdieGeschichte? gezogen. In Steyr wird Sidonie zwar regelmäßig mit dem inzwischen gesellschaftsfähigen Rassismus durch die Dorfgemeinschaft konfrontiert, ist im Alltag aber gut integriert, allen voran aufgrund der bedingungslosen Liebe ihrer Zieheltern. Das Klima wandelt sich merklich nach Hitlers Einmarsch in Österreich und mit der verstärkten Präsenz von Nationalsozialisten im Dorf, die den sozialen wie politischen Druck auf die Familie Breirather erhöhen. Schließlich wird Sidonie unter dem Vorwand, der leiblichen Mutter zurückgebracht zu werden, 1943 ihrer Familie entrissen und gemeinsam mit der leiblichen Mutter und weiteren Verwandten in das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau gebracht. Hier stirbt Sidonie, die sich der Nahrungsaufnahme ebenso verweigert wie dem Schlaf, noch im gleichen Jahr-- »an Kränkung«, wie ihr Bruder im Rückblick mutmaßt. Erzählt wird die Handlung von einer auktorialen Instanz, die sich selbst als »Chronist« ( AS , 100 ; 120 , 121 ) bezeichnet, dessen ›Umtrieben‹ es bedurfte, das fast vergessene Verbrechen an Sidonie in Erinnerung zu bringen. Bemerkenswert an Hackls Text ist der distanzierte, um Nüchternheit bemühte Gestus des Chronisten, der die historischen Ereignisse in den Jahren 1933 - 1943 möglichst detailgenau zu rekonstruieren versucht-- ablesbar etwa an den häufig eingestreuten exakten Datumsangaben oder dem Einbetten von Versatzstücken aus historischen Dokumenten. Dabei geht es dem Text ausdrücklich nicht um die Beglaubigung der sehr genau recherchierten historischen Daten und Fakten, auf denen er fußt: Vielmehr werden diese ganz bewusst in eine Erzählung-- also ein fiktionales Genre überführt. Diese Überführung versteht Hackl selbst keineswegs als Relativierung der historischen Aussagekraft des Erzählten, sondern vielmehr als dessen Universalisierung. Hackl strebt nach eigener Aussage eine literarische Komposition an, die sich die Freiheit nimmt, die Wahrheit jenseits der Fakten zu ergründen; zum anderen den überlieferten Informationen möglichst treu zu bleiben.- […]- - eine Erzählung, die universelle Gültigkeit erlangt, eine authentische Geschichte, die verbindlich wird für den Ort, die Region, das Land. 153 Die Erzählinstanz des fiktionalen Textes tritt als objektiver Beobachter und nicht als dominante moralische Instanz auf, verzichtet auf dramatisierende wie psychologisierende Wendungen und überlässt es den Ereignissen, für sich zu sprechen-- sicher auch, um jener Art der Fiktionalisierung des Holocausts zu entgehen, die Ruth Klüger und Norbert Gstrein als » KZ -Kitsch« verurteilt haben. 154 153 Erich Hackl: Sehend gemacht. Eine Bilanz. In: Ursula Baumhauer (Hg.): Abschied von Sidonie. Materialien zu einem Buch und seiner Geschichte, S. 7 - 24 , hier S. 12 f. 154 Ruth Klüger: Von hoher und niedriger Literatur. Göttingen 1996 (Kap. II: Missbrauch der Erinnerung: KZ-Kitsch); Norbert Gstrein: Die Differenz. Fakten, Fiktionen und Kitsch beim Schreiben über ein historisches Thema. In: Büchner. Literatur, Kunst, Kultur 2000 , H. 1 , S. 6 - 17 � 7.2 Archivare,Chronisten,Dokumentaristenerzählen 279 Nur ein einziges Mal- - als erzählt wird, wie sich die zehnjährige Sidonie am Steyrer Bahnhof endgültig von ihrer Pflegemutter Josefa verabschieden muss, bricht die distanzierte Haltung des Erzählers ein: Das ist die Stelle, an der sich der Chronist nicht länger hinter Fakten und Mutmaßungen verbergen kann. An der er seine ohnmächtige Wut hinausschreien möchte. Sidonies Ahnungslosigkeit. Ihre plötzliche Furcht. Wie sie sich halb umdreht und an Josefa klammert. Deren Tränen. Sidonies Tränen. Josefas hilfloser Versuch, das Mädchen zu trösten. Du mußt tapfer sein, Sidi. Ich will nicht zu dieser Frau fahren. Du mußt. ( AS , 100 f.) Für diese offensichtlich vorgeführte Zäsur ist die Erzählung insofern kritisiert worden, als man dahinter ein überengagiertes didaktisches Bemühen erkennen wollte. Erich Hackl nimmt zu dieser Kritik Stellung und verteidigt dieses Moment seiner Erzählung wie folgt: [E]s ist nur so, daß es Schläge gibt im Leben, so schwer, daß sie einem Schreibenden verbieten, ungerührt weiterzuschreiben. Sidonies Geschichte ist keine Erfindung, sie hat sich außerhalb der Erzählung zugetragen, also wollte ich die Erzählung auch zerstören, an dieser einen Stelle wenigstens, der entscheidenden. 155 Dieser emotionale Ausbruch des ansonsten nüchtern formulierenden Erzählers, der hilflose Ausdruck seiner »ohnmächtige[n] Wut«, führt auf fiktionaler Ebene ein Erzählverfahren vor, das jenes von Saul Friedländer für das historiografische Erzählen eingeforderte Moment des ›Fassungslosen‹ beinhaltet, ohne das mit Friedländer keine Beschreibung des Holocausts auszukommen vermag. Im Rahmen seines Projekts einer »integrierten Geschichte« reflektiert Friedländer ein historisches Erzählen, das sich zum einen einer möglichst umfassenden und objektiven Gesamtdarstellung verpflichtet fühlt, zum anderen aber der Holocausthistoriografie ein »Primärgefühl der Fassungslosigkeit« einzuschreiben versucht: Ich möchte die Geschichte so objektiv wie möglich schreiben, obwohl ich weiß, daß ein Element der Subjektivität nicht nur darin bleiben wird, sondern auch nützlich und wichtig ist.-[…] Ich wollte einerseits ganz strikt Geschichte schreiben, andererseits kommt dieses Element der Fassungslosigkeit dazu, das am Anfang wenn man mit der Shoa irgendwie konfrontiert ist, jeder fühlt. 156 In Hackls Text macht gerade die Konfrontation einer größtenteils emotionslosen, um objektive Distanz bemühten Erzählhaltung mit dem plötzlichen Ausbruch wütender Hilflosigkeit dieses Moment der Fassungslosigkeit sichtbar, welches pri- 155 Hackl: Sehend gemacht, S. 20 f. 156 »Das Primärgefühl der Fassungslosigkeit bewahren.« Saul Friedländer im Gespräch. In: Saul Friedländer: Den Holocaust beschreiben. Auf dem Weg zu einer integrierten Geschichte. Göttingen 2007 , S. 96 - 120 , hier S. 103 f. 280 7 WererzähltdieGeschichte? mär den homodiegetsichen Erzähler, darüber hinaus aber die Rezipientenhaltung erfasst. Begrifflich lässt sich die Haltung des Chronisten mit LaCapras Modell des »dialogischen Lesens« einfangen, jenem reziproken Austausch mit den historischen Zeugnissen, der insbesondere den Historiker kennzeichnet, der den Holocaust zu erzählen versucht. (Vgl. Kap. 4 � 2 � 4 ) Hackls Chronist vergegenwärtigt die von LaCapra herausgestellte Ambivalenz der historiografischen Auseinandersetzung mit dem Quellenmaterial, die zwischen dem working through und dem acting out changiert. Ist der Erzähler in Hackls Text einerseits um eine möglichst objektive, distanzierte, dabei aber in moralischer Hinsicht verantwortungsvolle Annäherung (working through) an die Vergangenheit bemüht, kann er sich dem Sog der von ihm erarbeiteten Geschichte nicht entziehen: Das in den Quellen dokumentierte Ausmaß des Verbrechens und das kaum fassbare Leiden der Opfer zwingt ihn zu einer emotionalen Identifikation mit dem Dargestellten, die wiederum die Grenzen zwischen dem historischen Geschehen und dem in der Gegenwart verorteten Prozess der Rekonstruktion zum Verschwinden bringt (acting out). Die Subjektivität des Historikers, die gerade im acting out sichtbar wird, kennzeichnet hier weniger die Unzuverlässigkeit des von ihm Dokumentierten, als sie vielmehr, gerade wenn der Historiker mit auktorialen Einmischungen auffällt, seine anhaltende Fassungslosigkeit sichtbar macht, die repräsentativ für jede Auseinandersetzung mit der historischen Erfahrung des Holocausts ist. 7.3 »Wer versteht diese Stimmen? « Felicitas Hoppes Johanna ( 2006 ) Felicitas Hoppes Roman Johanna ( 2006 ) vergegenwärtigt exemplarisch die literarische Reflexion von Geschichte und Geschichtsschreibung im Feld der Gegenwartsliteratur: Seine Hauptfiguren, bei denen es sich ausnahmslos um Historiker handelt, kontrastieren das Feld der Historiografie und der Quellenkritik mit der fiktionalen Geschichtsarbeit, die der Roman selbst leistet-- und unterstreichen die Unzuverlässigkeit beider. 157 157 Zu Hoppes Roman als Paradigma historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwart vgl: Stephanie Catani: Was bleibt von der Geschichte? Form und Funktion historisch-fiktionalen Erzählens im 21 . Jahrhundert. In: Julia Schöll; Johanna Bohley (Hg.): Das erste Jahrzehnt. Narrative und Poetiken des 21 . Jahrhunderts, Würzburg 2011 , S. 23 - 35 ; Stephanie Catani: »Wir nehmen nicht wahr, wofür wir keine Sensoren haben.« Zur Evolution der Geschichte in fiktionaler Literatur. In: Carsten Gansel; Dirk Vanderbeke (Hg.): Telling Stories / Geschichten erzählen. Literature and Evolution/ Literatur und Evolution. Berlin 2012 [=-spectrum Literaturwissenschaft, Bd. 26 ], S. 361 - 376 � 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 281 Literaturkritik wie literaturwissenschaftliche Forschung haben die metafiktionale Dimension des Romans hervorgehoben und den Text- - als sei erst dadurch seine Qualität festzustellen-- sogleich der Gattung des historischen Romans entzogen. Darin folgen sie der Autorin, die den Gattungsstempel, wie bereits ausgeführt wurde, keineswegs für ihren Roman gelten lässt. (Vgl. Kap. 5 � 2 ) So bekräftigt Thomas Steinfeld in seiner Rezension, dass Hoppes Johanna ein Buch sei, »das zwar einen historischen Gegenstand hat, aber in nichts einem historischem Roman ähnelt.« 158 Auch Carola Hilmes setzt sich in ihrem Beitrag mit Hoppes Roman im Kontext der Gattungsdiskussion auseinander und kommt zu dem Urteil: »Felicitas Hoppe schreibt keinen historischen Roman. Die schöne Verpackung alter Geschichten, die marktgängige Präsentation historischen Wissens interessiert sie nicht-[…].« 159 Bezeichnend ist Hilmes’ Schlussfolgerung insofern, als sie ein Verständnis der Gattung offenlegt, das von der Existenz des ›anderen‹ historischen Romans nichts zu wissen scheint, sondern von einem Gattungsbegriff ausgeht, dem noch immer das Anrüchige des Trivialen, Kostümierten und Effektheischenden anhaftet. So erklärt sich Hilmes’ abschließende These, die Hoppes Text als Gründungstext einer neuen Gattungsform zu inthronisieren sucht: Vielleicht- - so meine These- - findet Felicitas Hoppe mit ihrem Roman, der eine offensichtlich fiktionalisierte Geschichte der historischen Figur erzählt, in der Einbildungskraft, Empfindsamkeit, Strategie und Mut zum Risiko hervorstechende Merkmale sind,-- vielleicht (er)findet Felicitas Hoppe mit dieser Erzählung eine aktuelle, modernisierte Form des historischen Romans. 160 Mit der von Hilmes konstatierten aktuellen, modernisierten Form historisch-fiktionalen Erzählens liefert Hoppes Johanna jedoch weder einen Initialtext noch eine Ausnahme innerhalb der Gegenwartsliteratur. Johanna verleiht der Gattung des historischen Romans im 21 . Jahrhundert kein neues Gesicht, sondern vergegenwärtigt exemplarisch die Innovationen, welche die historisch-fiktionale Literatur seit den 1990 er Jahren kennzeichnet und die gleichzeitig Geschichtsdiskurse der Gegenwart prägen. Vor diesem Hintergrund scheint die von Gerhard Scholz in seiner Auseinandersetzung mit Hoppes Roman formulierte Kritik an den Rezensenten des Romans, welche ihn explizit als nicht historischen zu lesen empfehlen, 158 Thomas Steinfeld: Schnelle Zunge, helle Rede, stürmischer Gang. In: Süddeutsche Zeitung ( 7 . 9 . 2006 ). 159 Carola Hilmes: Jeanne d’Arc verliebt sich nicht. In: Neuhaus; Hellström (Hg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 133 - 143 , hier S. 137 � 160 Hilmes: Jeanne d’Arc verliebt sich nicht, S. 138 . Hilmes deutet diese ihres Erachtens innovative Leistung Hoppes zudem genderspezifisch und erklärt sie zum Ideal eines »Frauenroman[s] von heute« (Ebd., S. 141 ). 282 7 WererzähltdieGeschichte? für berechtigt. 161 Umso mehr erstaunt, dass Scholz mit seinem Vorschlag, Johanna als posthistorischen Roman zu lesen, eine neue Gattungskategorie eröffnet und damit das Unbehagen des Feuilletons wie der Forschung im Umgang mit dem historischen Roman (ungeachtet seiner einleitenden Kritik daran) einmal mehr unterstreicht. Scholz’ Vorschlag überzeugt zudem nur bedingt, insbesondere, da in seiner Argumentation die Trennschärfe zwischen den Begriffen des Posthistoire und der Postmoderne verloren geht, etwa, wenn er die Lektüre Johannas als posthistorischen Roman mit einem »Set postmoderner Kriterien« zu begründen sucht. 162 (Zur Differenzierung der Begriffe vgl. Kapitel 4 � 1 ) »Was bleibt, ist ein Rätsel«-- Die Ich-Erzählerin Die erzählende Stimme in Hoppes Roman gehört einer jungen Ich-Erzählerin, deren mündliche Doktorprüfung unmittelbar bevorsteht, welche, wie die Dissertation, Johanna von Orleans zum Thema hat. Eng verflochten mit dieser Gegenwartsbeschreibung ist eine vergangene Zeitebene, die das Leben Johannas, insbesondere die Umstände ihres Inquisitionsprozesses, nachzuerzählen sucht. Diese besondere Zeitstruktur des Romans entspricht jenem narrativen Verfahren der Vergegenwärtigung, das Hoppe in ihren Göttinger Poetikvorlesungen für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart einfordert (vgl. Kap. 5 � 2 ), und das nicht nur nach der Vergangenheit, sondern auch der Gegenwart der historischen Figur fragt: Wo steckt Hoppes Johanna? Wo ihre Gegenwart, ihre Relevanz und eine Bedeutung, die über Denkmalpflege, persönliche Liebhaberei und Nostalgie hinausgeht? Wozu der Versuch, im einundzwanzigsten Jahrhundert noch einmal von vorn über Johanna zu schreiben? Wie und wo spürt man sie auf ? Für wen? Kann man sie aufspüren, indem man sich in ihre Zeit versetzt? Aber wer kann sich allen Ernstes in eine Zeit versetzen, in fremde Räume und fremde Kostüme? 163 Die hier aufgeworfenen Fragen stellt Hoppe nicht nur in ihren Poetikvorlesungen-- sie werden zugleich auch innerhalb des Romans formuliert und legen, indem die vergangene Zeitebene der historischen Figur und die Erzählergegenwart 161 Gerhard Scholz: Gute Nacht, Geschichte! Felicitas Hoppes Johanna in der posthistorischen Lesart. In: Neuhaus; Hellström (Hg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 145 - 156 , hier S. 145 � 162 Scholz: Gute Nacht, Geschichte! S. 145 . Die fehlende Differenzierung belegt auch eine jüngere Veröffentlichung zu Hoppes Roman, in der Scholz den Begriff des posthistorischen ersetzt und den Text als Beispiel eines postmodernen historischen Romans behandelt. Vgl. Gerhard Scholz: Zeitgemäße Betrachtungen? Zur Wahrnehmung von Gegenwart und Geschichte in Felicitas Hoppes Johanna und Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt. Innsbruck 2012 (=-Angewandte Literaturwissenschaft, Bd. 15 ). 163 Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S. 22 � 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 283 immer wieder aneinanderstoßen, auf metafiktionaler Ebene dessen poetologisches Prinzip offen. Die Entscheidung, Johanna von Orléans literarisch zu behandeln, fällt die Autorin dabei in bewusster Auseinandersetzung mit der literarhistorischen Tradition dieser Figur: Die Augsburger Poetikvorlesungen Hoppes zeugen von ihrer intensiven und äußerst kritischen Beschäftigung mit literarischen Adaptionen durch Voltaire, Schiller, Shaw oder Brecht. 164 Die, so wörtlich, »wirkliche Johanna«, welche Hoppe (zumindest in ihren poetologischen Texten) als historische Figur voraussetzt und allenfalls in deren Selbstaussagen in den überlieferten Protokollen des gegen sie geführten Inquisitionsverfahrens vorzufinden glaubt, 165 lässt sich literarisch nicht einholen: Johanna bleibt eine der verwirrendsten und widersprüchlichsten Figuren nicht nur des Mittelalters, die sich allen Versuchen der Unterwerfung unter eine literarische Form weit mehr als jede andere Gestalt der Geschichte entzieht. 166 Dass Johanna in Felicitas Hoppes Roman daher keine eigene Stimme erhält, sondern ausschließlich an die Mittlerinstanz der Erzählerin gebunden bleibt, ist entscheidend für die Kernaussage des Romans. Diesem geht es nicht darum, ein Porträt der historischen Figur zu entwickeln, sondern den Umgang mit dieser (auf literarischer, wissenschaftlicher wie populärkultureller Ebene) kritisch zu verhandeln. Die daraus resultierende metafiktionale Reflexionsebene eint den Roman mit seinen Vorgänger-Texten Pigafetta und Verbrecher und Versager und kennzeichnet das historisch-fiktionale Schreiben Hoppes im Allgemeinen. Der Grund dafür ist in einem erzählerischen Interesse der Autorin zu suchen, das jenen gilt, die sich mit den Ereignissen der Geschichte auseinandersetzen wollen oder müssen: Allerdings warte ich mit einer Dichte emotionaler Details auf, aber die emotionalen Details betreffen niemals Johanna, weil ich nicht behaupte zu wissen, wie sie sich gefühlt hat. Die Emotionalität betrifft meine Protagonisten, drei oder vier verlorene Figuren der Gegenwart, die mit Johanna umzugehen versuchen. Das emotionale Moment bezieht sich bei mir nicht auf die Geschichte, sondern auf die, die versuchen, mit dieser Geschichte umzugehen. Mit welchen Ergebnissen auch immer. 167 Johanna thematisiert den Umgang mit der Geschichte, indem ins Zentrum des Romans das Verhältnis zwischen Erzählerin und historischer Figur rückt: Dieses 164 Hoppe: Sieben Schätze, S. 155 - 161 � 165 Eine erste Einschränkung der Zuverlässigkeit historischen Erzählens findet hier statt, wenn nach dem Verweis auf die in den Protokollen dokumentierten historischen Fakten die erste Relativierung erfolgt, »für wie verlässlich man sie auch immer halten mag«. Hoppe: Sieben Schätze, S. 157 f. 166 Ebd., S. 158 � 167 Hoppe: Auge in Auge, S. 63 � 284 7 WererzähltdieGeschichte? erweist sich als ambivalentes und changiert zwischen subjektiver Annäherung und vermeintlich wissenschaftlicher Distanznahme-- kenntlich gemacht in einem fließenden Wechsel der verwendeten Tempi, durch den sich die historische Figur der Gegenwart der Erzählerin einschreibt und es schließlich zu einer Ununterscheidbarkeit beider Zeitebenen kommt. Immer wieder wendet sich die Ich-Erzählerin vom gegenwärtigen Geschehen ab und dem Spätmittelalter bzw. den von ihr imaginierten Lebensumständen Johannas zu, etwa wenn sie sich gerade noch in einem Dialog mit ihrem Fachkollegen Dr. Peitsche befindet, der sie unversehens zur historischen Figur führt: So scharf, so genau, niemand, der so gut zuhören kann, da haben wir einen, dem gar nichts entgeht. Fast so, wie Magister Loiseleur, der sich nachts ins Gefängnis der Jungfrau schleicht-[…]. Ob Johanna gesprochen hat? Natürlich hat Johanna gesprochen. Sie war zu erschöpft, um länger zu schweigen. Alles hat sie dem Schuster erzählt, weil er ein bisschen nach Heimat roch-[…]. ( J, 44) Die Arbeit an der Doktorarbeit zieht dabei einen fortschreitenden Selbstverlust der Erzählerin nach sich, welcher ihre eigene Stimme in jener Johannas aufgehen lässt: Mai Vierzehndreieins. Wir frösteln, sobald wir zu schreiben beginnen. Kann auch sein, mir ist bloß die Decke verrutscht.-[…] Nur hatte Johanna gar keinen Hund, sie war alleine unterwegs.-[…] Wenn die Angst bei mir ist, habe ich keine Angst, die Angst nimmt mich bei der Hand und führt mich, aber wer sagt mir, dass man Hunde nicht täuscht? ( J, 12) Konsequent scheitert die Erzählerin an ihrem Bemühen, die für die wissenschaftliche Arbeit erforderliche Distanz zum Untersuchungssujet einzunehmen, und bringt stattdessen die Grenze zwischen historischen Fakten und imaginierter Fiktion, zwischen Vergangenheit und Gegenwart zum Einsturz: Johanna brennt, und ich sitze im Hörsaal. Kann aber sein, dass auch ich gar nicht anwesend bin, auch ich bin nicht da, sondern liege neben dem Kutscher im Bett und tauche nach Kronen. Johanna brennt, und ich schlafe. ( J, 34) Die historischen Fakten scheinen sich dabei wie subjektive Erinnerungsfetzen in das Bewusstsein der Ich-Erzählerin einzuschleichen und stellen, wie die Erinnerungen, denen sie ähneln, ihre genuine Unzuverlässigkeit aus. Offenbar fehlt es ihr nicht nur an wissenschaftlicher, sondern auch emotionaler Überlegenheit der erzählten Figur gegenüber. Der Roman schildert damit die Gefahr, welche jede Auseinandersetzung mit einer historischen Figur und allen voran jene mit Johanna immer bedeutet und der, so jedenfalls erkennt die Autorin Felicitas Hoppe, »Historiker wie Schriftsteller (und ihre Leser) 168 gleichermaßen erliegen«-- die Verfüh- 168 Hoppe: Abenteuer-- was ist das? S. 9 � rung nämlich, sich mit der historischen Figur zu identifizieren. Solche Amibitionen aber, und hier zitiert Hoppe den Historiker Gerd Krumeich, »führen unausweichlich zu feinsinnigem Spintisieren, zu Kettenreaktionen von Vermutungen, die dann unversehens zu Tatsachen mutieren.« 169 Die von der historischen Figur ausgehende Verführungsmacht gerät im Roman zum Problem der Ich-Erzählerin, deren Monologe sukzessive zu emotionsgeladenen Dialogen mit der Johanna-Figur avancieren und diese als »Kontrahentin« inszenieren: Johanna. Prahlhans. Aufschneider Gottes. Hast du wirklich geglaubt, du bist seine Tochter? Die Schwester von Jesus? Die Retterin Frankreichs? Die Jungfrau Maria? -[…] Und wie du dich aufbläst, bis über die Ohren, immer reitend und himmelwärts. ( J, 39) Der einseitig geführte Dialog mit der historischen Figur zeigt sich nicht nur von Konkurrenzdenken, sondern auch Eifersucht (in Bezug auf Dr. Peitsche) und schließlich Wut geprägt-- etwa, wenn sich die Ich-Erzählerin am Vorabend ihrer Doktorprüfung heillos betrinkt und die ›Nebenbuhlerin‹ anklagt: Johanna brennt, und ich trinke! Johanna wäre das nie passiert, sie trinkt nicht und würde niemals verstummen! Auf alles hatte sie eine Antwort.-[…] Na gut. Ich zitiere. Und das ohne jede Quellenangabe. Von mir aus. Genau wie Johanna. Nur bin ich betrunken, und sie ist ganz nüchtern. Streberin Gottes. ( J, 110) Dieser hohe Grad an emotionaler Involviertheit liest sich, gemeinsam mit zahlreichen weiteren textuellen Signalen, als deutliches Indiz für eine unzuverlässige Erzählung. 170 Die fehlende Distanz zwischen Erzählerin und erzählter Figur mindert die Glaubwürdigkeit des Erzählten-- die Erzählerin scheint alles andere als eine zuverlässige Quelle für die behaupteten historischen Fakten zu sein. Diesen Eindruck unterstützen die direkten Leseransprachen, welche in der leitmotivischen Wendung »Damen und Herren« ( J, 11 ; 14 ; 23 ; 27 ; 31 ) offensichtlich werden, allen voran aber die autoreflexive Thematisierung der eigenen (Un-)Glaubwürdigkeit. So scheut die Erzählerin weder davor zurück, ihre Angst vor der vermeintlichen Wahrheit anzusprechen (»Nacht für Nacht pocht Peitsche auf Aufmerksamkeit. Dabei weiß er genau, wie schlecht ich Wahrheit vertrage.-[…] Was soll ich in der Vergangenheit? « J, 13 ), sich als gewissenhafte Zeugin des vergangenen Geschehens zu disqualifizieren (»Aber ich war nicht dabei. Vielleicht war das Ganze auch umgekehrt«, J, 59 ), noch davor, sich in metafiktionalen Andeutungen auf das eigene narrativen Verfahren zu beziehen und dessen Souveränität deutlich zu unterlaufen: 169 zitiert nach: Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S. 9 f. 170 Vgl. Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 28 � 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 285 286 7 WererzähltdieGeschichte? Denn kann sein, der Erzähler gerät ins Stottern, weil er sich nicht mehr ganz sicher ist, wovon er spricht. Ob es wirklich so war, ob er weiß, was er sagt, ob er sagen darf, was er wissen kann, ob er fragen soll, was er wissen will-[…]. ( J, 90) Textstellen wie diese sind es, die das konsequent selbstreferenzielle Vorgehen des Romans sichtbar machen, indem sie genau jene erzählerische Unsicherheit beschreiben, die der Roman insgesamt auszustellen sucht und die ihm als zentrale Wirkungsabsicht eingeschrieben scheint. Das Ringen mit dem historischen Stoff gibt die Autorin Felicitas Hoppe denn auch als Erzählinitial ihres Romans an, dessen poetologische Voraussetzungen sie sowohl in ihren Augsburger wie in ihren Göttinger Poetikvorlesungen entfaltet. Es geht Hoppe gerade nicht darum, dem Johanna-Stoff, an dem sich »nicht wenige große Schriftsteller mehr oder weniger erfolglos-[…] abgearbeitet« hätten, 171 lediglich eine weitere Version hinzuzufügen, sondern die Reduktionsmechanismen, denen der historische Stoff im Rahmen seiner literarischen Anverwandlung unterliegt, gleichzeitig sichtbar zu machen: Jedem Autor, sofern er kein dokumentarisches, sondern ein literarisch wirksames Stück zuwege bringen will, bleibt nichts anderes übrig, als zwischen Schrumpfung und Überhöhung zu wählen, zwischen Parodie und Hymnus, zwischen kitschiger Legende und ebenso kitschverdächtiger Aktualisierung, zwischen Verachten und Verehrung. 172 Tatsächlich werden im Verlauf des Romans lediglich Fragen aufgeworfen, nicht aber Antworten geliefert. Diese Fragen richten sich allen voran an die historische Figur, deren Leben, so jedenfalls suggeriert der Roman anfangs noch, doch eigentlich erzählt werden soll-- Johanna nämlich, von der niemand weiß, wer sie wirklich ist.- […] Jeanne. Jehanne, Johanna von Arc oder Darc oder Tarc. Hatte sie überhaupt eine Kindheit? Mutter und Vater? Brüder und Schwestern? Tanten und Onkel? Und hätte sie, falls sie geschrieben hätte, die Briefe mit links oder rechts verfasst? ( J, 99) Tatsächlich erweist sich der den Roman einleitende Prolog, der ohne die Stimme der Ich-Erzählerin auskommt und auf zwei Seiten die Eckdaten und zentralen Stationen der Johanna-Biografie liefert, als falsches Versprechen. Vielmehr ist es die erste Leseransprache der Ich-Erzählerin, die das narrative Verfahren antizipiert: »Damen und Herren, was bleibt, ist ein Rätsel.« ( J, 11 ) Ein Rätsel, dem die Ich- Erzählerin offenbar nicht auf den Grund zu kommen vermag, wenn sie mit Blick auf die historische Figur festhält: »Wer versteht ihren Auftrag, wer versteht diese Stimmen? « ( J, 44 ) 171 Hoppe: Sieben Schätze, S. 156 � 172 Ebd., S. 157 � »Halluzinierte Geschichte«: Die Historikerfiguren Felicitas Hoppe, die, wie wir gesehen haben, in ihren Poetikvorlesungen nicht allein die Parteilichkeit historisch-fiktionaler, sondern auch historiografischer Texte problematisiert, inszeniert diese zweifache Problematisierung auch in ihrem Roman, der nicht nur mit der Ich-Erzählerin, sondern mit sämtlichen Hauptfiguren (abgesehen von der erzählten Figur Johanna von Orléans) ausgewiesene Historiker als Protagonisten vorstellt. Metafiktional sind daher nicht nur die selbstreferenziellen Bezugnahmen der Ich-Erzählerin auf ihre Auseinandersetzung mit der Johanna- Figur, sondern auch zahlreiche Äußerungen der erzählten Figuren, die in Konkurrenz zur Stimme der Erzählerin sowie zum dargestellten Geschehen treten. Indem derart die durch den Roman vollzogene literarische Interpretation der Johanna-Figur der wissenschaftlichen Auseinandersetzung durch die drei fiktiven Historikerfiguren gegenüberstellt wird, inszeniert Hoppe die »Verführungsgewalt«, die sie der historischen Figur Johannas zuschreibt, 173 auf zwei Ebenen-- der literarischen und der wissenschaftlichen. Dadurch avancieren nicht allein die Probleme, die im Rahmen der Fiktionalisierung der Geschichte auftreten, zum zentralen Sujet des Romans, sondern zugleich die Suche nach den historischen Fakten. Damit lässt sich der Text als Beispiel historiografischer Metafiktion lesen, die neben dem historisch-fiktionalen Erzählen der Geschichte das historische Erzählen der Geschichtsschreibung ins Visier nimmt. Im Unterschied zum traditionellen historischen Roman problematisiert Johanna explizit die Existenz historisch unbestrittener Fakten, auf die sich die literarische Inszenierung stützen kann: In meiner Johanna habe ich mich für Figuren entschieden, denen das historische Personal und das behauptete Heldentum nachgeordnet sind- […]. Das ist weder originell noch einfallsreich, weder wirksam romanhaft noch unterhaltsam, aber die einzige Möglichkeit, Johanna aus den Fängen der Satire, der romantischen Tragödie, der dramatischen Chronik, des politischen Lehrstücks und der Aktualisierung (die jeden Stoff akut altern lässt! ) zu befreien. 174 Wie schwierig nicht erst die literarische, sondern bereits die wissenschaftliche Annäherung an die historische Figur ist, macht allen voran die Perspektive der Ich-Erzählerin deutlich. Als fast promovierte Historikern ist diese einer wissenschaftlichen, um historische Präzision und fundierte Quellenkritik bemühten Auseinandersetzung mit Johanna verpflichtet-- scheitert jedoch an eben diesem Anspruch unter anderem, weil das Vertrauen in die eigenen Forschungsmethoden fehlt: »Die Forschung ist ewig, sie kommt an kein Ende, sie einigt sich nie. Nicht auf Zahlen und Daten und auch nicht auf Namen.« ( J, 81 ) Resultat dieser um die Unzuverlässigkeit der Fakten wissenden geschichtswissenschaftlichen Arbeit sind 173 Vgl. Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S. 9 � 174 Ebd., S. 24 � 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 287 288 7 WererzähltdieGeschichte? keine Antworten, sondern wiederum Fragen, die an die historische Figur gerichtet werden-- und die bereits bei dem »richtigen« Namen beginnen: »Jeanne. Jehanne. Johanna d’Arc. Oder Darc oder Dart? Von mir aus auch Tarc oder Tart oder Day. Oder Jane oder Jan. Warum nicht schlicht und ergreifend DIE JUNGFRAU ? « ( J, 81) Zusätzlich erschwert wird der Zugang der Ich-Erzählerin zur historischen Figur durch die konkurrierenden Perspektiven zweier Männer, die ihr unterschiedliche Versionen Johannas und zugleich alternative Methoden historiografischen Arbeitens anbieten: Auf der einen Seite der Professor, Doktorvater und »habilitierter Krönungsexperte« ( J, 41 ), auf der anderen Seite Dr. Peitsche, promovierter Historiker und selbsternannter Johanna-Experte: Er steht der Ich-Erzählerin nicht nur bei ihren Prüfungsvorbereitungen zur Seite-- sie verliebt sich in ihn. Die Figur des Geschichtsprofessors vergegenwärtigt das wissenschaftliche Ideal eines aufgeklärten Quellenpositivismus- - Thomas Steinfeld will darin gar »ein kleines, oft stotterndes und meist müdes Denkmal« erkennen, das Hoppe dem gelehrten Historismus und seiner »vermeintlichen Freiheit« gesetzt habe. 175 Was nicht belegt ist, kann in den Augen des Professors nicht geglaubt werden und entbehrt damit jeder historischen Grundlage. Entsprechend distanziert ist sein Verhältnis zur Figur Johannas: »Selbstverständlich nimmt er Johanna nicht ernst, denn er weiß genau, wer sie ist. Eine Fußnote in der Geschichte von Karl.« ( J, 41 ) Die Fakten der Geschichte werden durch den Professor nicht in Frage gestellt, lediglich die Möglichkeit, ihnen auf die Spur zu kommen: »Geduld heißt die Devise, standhaftes Zögern, beharrlich die alten Quellen aufsuchen, um zu wissen, was damals wirklich geschah, nicht selten wird man dabei überrascht.« ( J, 73 ) Deutlich unterscheidet der Professor zwischen res gestae und historia rerum gestarum: In der Nachfolge Rankes hält er an der Aussagekraft zuverlässig recherchierter bzw. zu recherchierender Fakten fest, weiß jedoch auch um die häufig weniger zuverlässige und oftmals publikumswirksame Form ihrer Darstellung. Und so weckt Johanna als in Klischees geradezu erstickte Figur, die in unzähligen Mythen, Legenden und stilisierten Heldenerzählungen ihr vermeintlich ›wahres‹ historisches Gewand verloren hat, das Misstrauen des Geschichtsprofessors: »Reinster und schönster Aberglaube, Lotto und Toto, das betrifft auch die Jungfrau. Auf hundert falsche kommt eine echte.« ( J, 72 ) Er selbst verteidigt einen Geschichtsbegriff, der die Suche nach dem, was wirklich war, ernst nimmt, und fordert entsprechend hartnäckig eine quellenkritische Auseinandersetzung ein: 175 Thomas Steinfeld: Parabolisches Schreiben- - Über das historische Kostüm bei Felicitas Hoppe. In: Neuhaus; Hellström (Hg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 189 - 196 , hier S. 189 � Damit wir uns hier nicht missverstehen, Chroniken nacherzählen kann jeder, aber damit macht man keine neue Geschichte. Die Geschichte besteht ja nicht nur aus Geschichten, die man leichtfertig nachbeten darf, nur weil sich ein dankbares Publikum findet. Die Geschichte besteht aus Qual und Bemühung, aus Einsicht und Furcht, aus Versuch und Angst, aus Respekt und Eifer, aus Einwand und Schweiß-[…]. Wenig Feuer, viel Rauch, viel Eitelkeit und wenig Erkenntnis. Und jeden Morgen wieder ein Einwand. Es sei denn, Sie nehmen die Sache leicht und suchen Vergnügen. ( J, 74) Die zweite männliche Hauptfigur, Dr. Peitsche, tritt als Kontrahent des Professors auf und geht streng mit dessen wissenschaftlichem Anspruchsdenken ins Gericht. Die Aufklärungsarbeit einer von positivistischen Überzeugungen geleiteten historischen Forschung sei, so Peitsche, zu keinerlei befriedigenden Resultaten gekommen: Halluzinierte Geschichte, viel Hoffnung auf Heilung und ziemlich viel falsches Laternenschwenken, bis endlich ein Stein auf den anderen kommt-[…]. Aber immerhin hat man sich Mühe gegeben, tausend Mal alles von vorn beleuchtet. Sehr weit sind wir allerdings nicht gekommen. ( J, 45 f.) Sowohl seine eigene Beziehung zur historischen Figur Johanna von Orléans wie auch sein geschichtswissenschaftlichen Selbstverständnis scheinen einem grundlegenden Wandel unterworfen. So hatte der promovierte Historiker in seiner Doktorarbeit über »Wunderglauben um Vierzehnnullfünf« gearbeitet und, dem aufklärerischen Ideal des Professors analog, jene angeklagt, die einer manipulativen Geschichtsarbeit in die Falle gehen, die »Blinden« nämlich »denen man Lichter aufsteckt,-[…] Taube, denen man Ohren ausbläst, die durch ständiges und beharrliches Ziehen länger und länger werden, bis man damit die Ohren verschließt.« ( J, 59 ) Damals aber, so erinnert sich die Ich-Erzählerin, schrieb Peitsche noch mit und vertraute, auch darin dem Professor ähnlich, auf schriftlich Niedergelegtes und Dokumentiertes. Inzwischen jedoch ist Dr. Peitsche zu einer fast intuitiv anmutenden Geschichtsarbeit übergegangen, die mit den wissenschaftlichen Prämissen des Faches gebrochen hat: Ich halte mich an das, was ich anfassen kann, sagte er.-[…] Die Vergangenheit interessiert mich nicht, ich glaube an das, was ich sehe und höre. Seit Jahren schreibe ich nicht mehr mit. ( J, 16) Die Subjektivität des die Geschichte erst konstituierenden Prozesses wird über die Figur Peitsches besonders deutlich: Dem vermeintlichen Quellenpositivismus des Professors begegnet er mit einer auf jegliche Distanz verzichtenden geschichtswissenschaftlichen Methode, die den daraus resultierenden Erkenntnisgewinn per se in Frage stellt. Bei Peitsche handelt es sich um einen Wissenschaftler, der keiner ist-- der seine Vorträge »flüssig und leicht und ohne Papier« ( J, 58 ) hält, der »ohne Quellenangaben« ( J, 79 ) zitiert, der seit Jahren nicht mehr über Johanna schreibt, 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 289 290 7 WererzähltdieGeschichte? nur noch über sie redet ( J, 16 ). Dieses Bekenntnis Peitsches liest sich, Oliver Ruf weist in einem Beitrag darauf hin, als Plädoyer für einen »oralen Gestus-[…], der die Nähe zur oratorischen Tradition verstärkt« und dem strikten Glauben des Professors an das schriftlich Fixierte entgegensteht. 176 Hoppes Roman allerdings verweigert sich einer Entscheidung zwischen dem, so heißt es bei Ruf, »auratischen Wissenschaftlichkeitsdiskurs« Peitsches und der durch den Professor favorisierten Reproduktion der Vergangenheit im Medium der Schrift. Gegen beide wird Einspruch erhoben- - beide Positionen werden als wissenschaftliche Methoden, der historischen Wahrheit näher zu kommen, in Frage gestellt. 177 Dem Geschichtsprofessor analog ist Peitsche auf der Suche nach der einen, unbestreitbaren und in wenige Worte fassbaren historischen Wahrheit. Diese Wahrheit fixiert er auf Mützen, Papiermützen, die er selbst faltet und beschriftet. Die einst im inquisitorischen Akt des Autodafés zur Stigmatisierung der Verurteilten eingesetzten Schandmützen instrumentalisiert Peitsche, der »Mützenexperte« ( J, 27 ), zu Werkzeugen historischen Erkenntnisgewinns. Jeder historischen Figur teilt er eine Mütze mit einer Aufschrift zu: wenige Worte, die die Fakten ersetzen sollen-- darauf reduziert sich die Geschichtsarbeit Peitsches: Lange, endlose Reihen von Mützen.-[…] Die Mütze Karls mit der Aufschrift DER SIEB- TE . Die Mützen Trémiolles mit MESSER UND GABEL . Die Leibwächtermütze von Jean d’Aulon mit der Aufschrift KEIN BLUT , die Mütze des Henkers mit der Aufschrift UM GNADE . ( J, 20) Dass dieses »Lebenswerk« ( J, 22 ) einer Besessenheit gleichkommt, die den wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn historiografischer Tätigkeit im Ansatz verhindert, begreift die Ich-Erzählerin schließlich, als sie Peitsches Mützenraum betritt und kaum etwas erkennen kann: Die vor dem Fenster aufeinandergestapelten Mützen verhindern nicht nur jeden Lichteinfall-- sondern zugleich jede wissenschaftliche Orientierung. ( J, 22 ) Die Schwäche Dr. Peitsches liegt dabei nicht in seiner emotionalen Bindung an die historische Figur begründet, sondern darin, dieser Emotionalität zum Trotz an einer historischen Wahrheit festzuhalten, die sich auf die wenigen Worte einer Mützenaufschrift reduziert: »Natürlich, rief ich, Sie sind ja verliebt! In die klare Aufschrift, nicht mehr als drei Worte, auch von weitem gut lesbar, die perfekte Faltung.« ( J, 47 ) Eine einzige, die wichtigste Mütze aber lässt sich nicht falten, lässt sich nicht beschriften: die der Johanna. Ihre Figur verweigert sich der genauen Bezeichnung und lässt sich als historische Figur nicht rekonstruieren. 176 Oliver Ruf: Das phonographische Gedächtnis: Erinnerung, Reproduktion, Vergessen- - Zu Felicitas Hoppes Roman Johanna. In: Neuhaus; Hellström (Hg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 157 - 171 , hier S. 159 � 177 Vgl. Ruf: Das phonographische Gedächtnis, S. 164 f. Die durch die Historikerfiguren vorgestellten unterschiedlichen Perspektiven auf die historische Figur führen schließlich zu einem leidenschaftlich ausgetragenen Streit zwischen Peitsche und dem Professor auf einem gemeinsamen Ausflug, der ursprünglich verbracht werden sollte, ohne Johanna zu erwähnen. ( J, 62 ) Eine objektive Auseinandersetzung mit der historischen Figur scheint in seinem Fall unmöglich, denn, so jedenfalls wirft ihm der Professor vor, seine fehlende Distanz verstelle per se den wissenschaftlichen Zugang: In der Wissenschaft geht es um Aufmerksamkeit, nicht um Liebe. Gerade Sie, Spezialist aller Herzen, hätten das eigentlich wissen müssen.-[…] Sie haben sich hinreißen lassen, Sie haben sich auf eine Seite geschlagen, und Parteilichkeit ist das Schlimmste von allem und unverzeihlich in Ewigkeit. ( J, 74 f.) Peitsche kontert, indem er das kritische Johanna-Bild des Professors ebenfalls affektiv motiviert und seine Marginalisierung der historischen Figur als Ausdruck einer emotionalen Abwehrhaltung versteht: »Wie sehr Sie sie hassen.- […] Aber das macht nichts. Die Jungfrau ist nicht auf Sie angewiesen. Johanna war allein unterwegs.« ( J, 76 ). Indem der Text eine emotionale Involviertheit (Dr. Peitsche scheint verliebt, der Professor hasserfüllt, während die Ich-Erzählerin sich zu sehr identifiziert) aller drei Historikerfiguren in ihr Untersuchungssujet, der historischen Figur, nahelegt, wird ein Rezeptionsmodell vorgeführt, das die vermeintlich wissenschaftliche Quellenaufbereitung ad absurdum führt. Hoppes Roman besteht darauf, dass Geschichte nicht objektiv rekonstruiert, sondern höchst subjektiv erzeugt wird, sichtbar gemacht in der affektiven Bindung jeder der Historikerfiguren an die von ihnen interpretierte historische Figur. Damit steuert ihr individueller Rezeptionsvorgang den Prozess der Geschichtsschreibung und beeinflusst das Aussehen der historischen Figur maßgeblich. Der Roman problematisiert die Unzuverlässigkeit einer historischen Wahrheit, die, weil sie auf Narrationen Einzelner zu unterschiedlichen Zeiten angewiesen ist, die Signaturen dieser Rezeption nicht verbergen kann. Die Ich-Erzählerin gerät emotional wie in wissenschaftlicher Hinsicht zwischen die beiden durch die männlichen Figuren repräsentierten Geschichtsauffassungen: Ich liebe das Bett, ich verehre den Schlaf, wohin sonst soll man sich vor den Stimmen retten? Vor den Krönungsexperten und Mützenexperten, die ständig in Streit miteinander liegen und wieder und wieder Einspruch erheben und sich hartnäckig in unseren Träumen einnisten? ( J, 36) In den konkurrierenden und sich widersprechenden Perspektiven der Ich-Erzählerin, Dr. Peitsches und des Professors vergegenwärtigen sich jene Filter sinnstiftender Selektion, die nicht nur die Figur Johanna von Orléans, sondern Geschichte grundsätzlich erst produzieren und ihre Zuverlässigkeit, den Kern einer 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 291 292 7 WererzähltdieGeschichte? ›historischen Wahrheit‹ damit bereits in Frage stellen. Dass die Frage »Wer war Johanna? « keine der Romanfiguren und keine ihrer geschichtswissenschaftlichen Methode zuverlässig zu beantworten vermag, ist die eigentliche und einzig gültige Erkenntnis der Ich-Erzählerin: »Worauf kommt es in der Geschichte an? Nicht darauf, dass man Geschichten erzählt, sondern, wie man Geschichte macht, wenn man erzählt.« ( J, 47 ) Hier radikalisieren sich die selbstreflexiven Bezüge des Romans: Der eigentlich doch sinnstiftende Prozess des historisch-faktualen wie -fiktionalen Textes wird bei Hoppe subversiv unterlaufen, indem die Grenze zwischen Erkenntnisobjekt und Erkenntnissubjekt, zwischen wirklichkeitsgenerierender Fiktion und subjektiv rekonstruierten Fakten nicht mehr auszumachen ist. Literatur und Geschichte Aufgehoben bleibt Johanna ausschließlich als fiktionale Figur in einem literarischen Text, der sich nicht scheut, jene Mythisierungsverfahren offen zu legen, die Johanna als Sujet wissenschaftlicher wie populärkultureller Diskurse stets neu inszenieren. »Entmythologisierung durch Poetisierung« nennt Carola Hilmes das bewusst ungeordnete, nicht kohärente Erzählverfahren, mit dem in Hoppes Roman eine Umdeutung der Johanna-Figur stattfindet, die zugleich Grenzen und Möglichkeiten der literarischen Inszenierung ausleuchtet. 178 Die spezifische Leistung der literarischen Narration liegt darin, ein solches Erzählverfahren zu entwickeln- - mithin eines, das, so Hoppe, auf »ein verordnetes Verständnis von Geschichte, in anderen Worten: auf Ordnung, Kontrolle und vorgelegte Interpretation« verzichtet und, im Gegensatz etwa zum historischen Erzählen, leichter verzichten kann. 179 Johanna als historischer Roman löst damit jene poetologischen Vorgaben ein, die Hoppe in ihren Poetikvorlesungen mit dem historisch-fiktionalen Schreiben der Gegenwart verbindet. Dieses zeugt von einem Erzählen, das sich nicht an der historischen Vorlage abarbeitet, sondern in einen Dialog mit ihr tritt: bewusst subjektiv, auch parteiisch und alles andere als distanziert-- auch auf die Gefahr hin, dass eine solche Begegnung scheitert: Erst wenn er [der Text, S. C.] geschrieben ist, weiß man, ob die Begegnung funktioniert oder nicht. Das birgt immer ein Risiko, aber um dieses Risikos willen schreibt man schließlich Literatur. 180 Die einer solchen Begegnung inhärente Gefahr, durch die literarische Inszenierung der Geschichte ein erneutes Überschreiben des Mythos zu verantworten (auch 178 Hilmes: Jeanne d’Arc verliebt sich nicht, S. 141 � 179 Hoppe: Abenteuer-- was ist das? , S. 24 � 180 Ebd., S. 25 � wenn das Erzählinitial gerade im Anschreiben gegen diese Überschreibungsprozesse begründet liegt) reflektiert nicht nur der Roman: Hoppe selbst entkommt dieser Gefahr nicht ganz. So spiegelt sich die in ihrem Roman kritisch reflektierte subjektive Aneignung der historischen Figur, das fröhliche »Zersägen« der Jungfrau ( J, 132 ), durchaus in ihrer eigenen Vereinnahmung der historischen Figur Johannas von Orléans. Denn die Idee einer vermeintlich ›wirklichen‹, historisch verbürgten Johanna ist durchaus in den Augsburger Poetikvorlesungen enthalten: Dort begründet Hoppe die Herausforderungen, die eine solche Figur für das Medium der Literatur bereit hält, mit einem klar konturierten historischen Porträt: Ihre unbeugsame Konsequenz, ihr Wille zu politischer Veränderung auf der einen, ihre naive Königstreue auf der anderen Seite und ihr überbordendes psychopathologisches Potenzial sind abstoßend und faszinierend zugleich. Und, nicht zuletzt, wohin mit ihrer Jungfräulichkeit, ihrer maßlosen Selbstüberschätzung, mit der sie sich zur Tochter Gottes erhöht und damit nichts Geringeres behauptet, als die Schwester von Jesus Christus zu sein? 181 Diese Textpassage macht deutlich: Der »Fluchtpunkt einer einheitlichen historischen Wirklichkeit«, den der Historiker Lucian Hölscher beschworen und dem postmodernen Abschied von der Geschichte entgegengehalten hat, 182 wird von Hoppe zumindest hier nicht aufgegeben-- ebenso wenig wie die Idee der res gestae, die einer solchen Wirklichkeitsvorstellung zugrunde liegt. Vielmehr wird diese als Folie vorausgesetzt, von der die vermeintlich ›falschen‹ Johanna-Deutungen abgesetzt werden. Der Grund dafür ist in der »Orientierungsfunktion historischen Wissens« ( Jörn Rüsen) zu suchen, auf die das Individuum der Gegenwart angewiesen bleibt, ungeachtet seines Wissens um die Unzuverlässigkeit dessen, was (vielleicht) war. 183 Diese identitätssichernde historische Orientierungsfunktion hält Geschichte lebendig und gegenwärtig-- mit den ihr inhärenten Unsicherheiten und den Rätseln, die sie aufgibt. Einen postmodernen Abschied feiert der Roman damit nicht-- weder von der Geschichte, noch von der Gegenwart. Das weiß Hoppe und das weiß auch ihre Ich-Erzählerin, die insgeheim nicht aufhören kann, nach Johannas Mütze zu suchen, obgleich sie allenfalls eine finden wird, deren Aufschrift unlesbar ist: Also höchste Zeit, alles zu geben! Und nicht vorschnell die weiße Fahne hissen! Wie sollen wir sonst eine Mütze finden, an der wir immer noch hoffnungslos falten und die uns von Grund auf niemals gelingt? Ein Rätsel, das wir nicht lösen werden, ewig und kurz. Weil wir uns nach menschlichen Aufschriften sehnen, die sich im Wasser längst aufgelöst haben. ( J, 170) 181 Hoppe: Sieben Schätze, S. 157 � 182 Hölscher: Neue Annalistik, S. 31 (vgl. Kap. 4 � 3 ). 183 Rüsen: Kann gestern besser werden? , S. 26 (vgl. Kap. 4 � 2 � 5 ). 7.3 FelicitasHoppesJohanna(2006) 293 8.1 TheoretischeAnsätze 295 8 Gedächtnis-- Erinnerung-- Geschichte In den 1990 er Jahren gelangen Gedächtnis und Geschichte im Kontext kulturwissenschaftlicher Gedächtnistheorien neu in Berührung, wobei die daraus resultierende Verbindung im Zeichen der bereits begonnenen Dekonstruktion einer vermeintlich objektiven, einheitlichen historischen Wirklichkeit vorangetrieben wird. 184 Die lange Zeit gültige Trennung der Kategorien Gedächtnis und Geschichte wird aufgehoben, stattdessen findet das Konzept der Erinnerungsgeschichte Eingang in geschichtstheoretische Überlegungen. Wer gegenwärtig über Geschichte spricht, der meint immer auch sinnkonstituierende Erinnerungen, die autobiografisch, kommunikativ oder kulturell definiert sein können. Paul Nolte, Historiker an der Freien Universität Berlin, fasst den Paradigmenwechsel innerhalb der Geschichtswissenschaft wie folgt zusammen: Das Interesse an der Geschichte hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten so radikal wie nie zuvor von den res gestae abgelöst und den memoria zugewandt.-[…] Geschichte tritt uns zunehmend als eine Repräsentation der Vergangenheit entgegen, in die wir selber lebensgeschichtlich, kollektivbiographisch verstrickt sind-- ja, sie konstituiert sich als Abfolge oder Konkurrenz solcher Repräsentationen, denen gegenüber die Rekonstruktion der Vergangenheit sogar nachrangig werden mag. Nicht mehr die Frage, »wie es eigentlich gewesen«, bestimmt das Tun vieler Historiker und den öffentlichen Umgang mit Geschichte, sondern die Frage, »wie es eigentlich erinnert wird«. 185 8.1 Theoretische Ansätze Vorreiter der Gedächtnis- und Erinnerungstheorie wie die Franzosen Maurice Halbwachs und Pierre Nora halten zunächst an einer kategorischen Trennung zwischen Gedächtnis und Geschichte fest. So unterstreicht Halbwachs in seinen einflussreichen Studien zum kollektiven Gedächtnis und seinen sozialen Bedin- 184 Für einen Überblick über die entsprechenden Debatten vgl. Lucian Hölscher: Geschichte als »Erinnerungskultur«. In: Ders.: Semantik der Leere. Zuerst veröffentlicht 1995 , S. 81 - 99 , insbesondere S. 88 - 94 ; Marcus Sandl: Historizität der Erinnerung / Reflexivität des Historischen. Die Herausforderung der Geschichtswissenschaft durch die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung. In: Günter Oesterle (Hg.): Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung. Göttingen 2005 , S. 89 - 119 � 185 Paul Nolte: Die Macht der Abbilder. Geschichte zwischen Repräsentation, Realität und Präsenz. In: Merkur 9 / 10 ( 2005 ), S. 888 - 898 , hier S. 888 � 296 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte gungen den vermeintlich fundamentalen Unterschied zwischen Geschichte und Gedächtnis: Aus allem Vorangegangenen geht hervor, daß das kollektive Gedächtnis nicht mit der Geschichte zu verwechseln ist, und daß der Ausdruck ›historisches Gedächtnis‹ nicht sehr glücklich gewählt ist, da er zwei Glieder verbindet, die sich in mehr als einem Punkt widersprechen. Die Geschichte ist zweifellos das Verzeichnis der Geschehnisse, die den größten Raum im Gedächtnis der Menschen eingenommen haben. 186 Halbwachs geht in seiner Definition des kollektiven Gedächtnisses von der sozialen Bedingtheit des Gedächtnisses aus, das heißt er interessiert sich für den »gesellschaftlichen Bezugsrahmen«, der das Gedächtnis eines Individuums erst konstituiert. Nur als soziales Wesen, das über kollektive Bezugsrahmen verfügt, ist dem Menschen ein Gedächtnis zu Eigen-- so lautet die Einsicht Halbwachs’. 187 Damit hängen individuelles und kollektives Erinnern untrennbar zusammen: »Man kann ebensogut sagen, daß das Individuum sich erinnert, indem es sich auf den Standpunkt der Gruppe stellt, und daß das Gedächtnis der Gruppe sich verwirklicht und offenbart in den individuellen Gedächtnissen.« 188 Die ›eine Geschichte‹ setzt mit Halbwachs erst mit der schriftlichen Fixierung von Erinnerungen ein, sie beginnt an dem Punkt, an dem die Tradition aufhört-- in einem Augenblick, in dem das soziale Gedächtnis erlischt und sich zersetzt. Solange eine Erinnerung fortbesteht, ist es unnötig, sie schriftlich festzulegen, sie überhaupt festzulegen. 189 In dem Moment, in dem die Erinnerungen nicht mehr an eine bestimmte soziale Gruppe als Gedächtnisträger gebunden sind, avancieren sie in den Händen der Historiker zu bloßen Fakten-- Fakten, die, so Jan Assmann in seiner Auseinandersetzung mit Halbwachs, nun »niemandem etwas bedeuten, an die sich niemand erinnert, die von jedem Bezug auf Identität und Erinnerung gereinigt sind.« 190 Der Gegensatz zwischen dem kollektiven Gedächtnis als der ›lebendigen Geschichte‹ sozialer Gruppen und der fixierten, auf »Jahreszahlen, Namen und Formeln« reduzierten Geschichte ist mit Halbwachs damit unüberwindbar: 186 Maurice Halbwachs: Das kollektive Gedächtnis. Aus dem Französischen von Holde Lhoest- Offermann. Stuttgart 1967 , S. 66 . (=-La Mémoire Collective, 1950 ). 187 Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen. Aus dem Französischen von Lutz Geldsetzer. Frankfurt/ Main 1985 (=-Les cadres sociaux de la mémoire, 1952 / ET 1925 ). 188 Halbwachs: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, S. 23 � 189 Halbwachs: Das kollektive Gedächtnis, S. 66 � 190 Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. 5 . Aufl. München 2005 , S. 44 � 8.1 TheoretischeAnsätze 297 Die Geschichte ist nicht die gesamte Vergangenheit, aber sie ist auch nicht das, was von der Vergangenheit übrigbleibt. Ja, wenn man so will, gibt es neben der geschriebenen Geschichte eine lebendige Geschichte, die durch die Epochen hindurch fortbesteht oder sich erneuert und innerhalb der es möglich ist, eine ganze Anzahl von ehemaligen Strömungen wiederzufinden, die nur scheinbar verschwunden waren. Wenn das nicht so wäre, hätten wir dann das Recht, von einem kollektiven Gedächtnis zu sprechen? 191 Auch der durch Halbwachs beeinflusste und nicht minder wirkungsmächtige Historiker Pierre Nora behauptet in den 1980 er Jahren im Kontext seiner Arbeit zu Gedächtnisorten (lieux de mémoire), die den Grundstein zum Konzept der Erinnerungsgeschichte legt, einen elementaren Unterschied zwischen Gedächtnis und Geschichte. Nora versteht die Geschichte dabei als (wenngleich »stets problematische und unvollständige Rekonstruktion dessen, was nicht mehr ist«) abgeschlossene Repräsentation der Vergangenheit-- im Gegensatz zum Gedächtnis, das »affektiv und magisch« sei und sich von »unscharfen, vermischten, globalen oder unsteten Erinnerungen« nähre. 192 Das Gedächtnis, so schlussfolgert Nora, »rückt die Erinnerung ins Sakrale, die Geschichte vertreibt sie daraus, ihre Sache ist die Entzauberung.« 193 8.1.1 Ansätze der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung Eine solch scharfe Trennung zwischen Gedächtnis und Geschichte ist im Zuge der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, allen voran durch die Arbeiten Aleida und Jan Assmanns, inzwischen relativiert und kritisiert worden. Im Rückgriff auf Halbwachs wie Nora skizziert Aleida Assmann den Unterschied zwischen »lebendigem Gedächtnis« und »analytischer Geschichtsschreibung«, der noch den »konstruktivistischen, identitätssichernden Charakter der Erinnerung-[…] gegenüber einer objektiven und neutralen historischen Geschichtswissenschaft« festschreibt. 194 Diesen von Nora und Halbwachs behaupteten Unterschied bestreitet Assmann mit Nachdruck und geht im Gegenteil davon aus, dass »es keine Geschichtsschreibung gibt, die nicht zugleich Gedächtnisarbeit wäre, also unhintergehbar verquickt ist mit den Bedingungen der Sinngebung, Parteilichkeit und Identitätsstiftung.« 195 191 Halbwachs: Das kollektive Gedächtnis, S. 50 � 192 Pierre Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Aus dem Französischen von Wolfgang Kaiser. Berlin 1990 (=-Les Lieux de mémoire, 1984 ), S. 12 f. 193 Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 13 � 194 Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. 3 . Aufl. München 2006 , S. 133 ; Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 11 - 33 � 195 A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 133 � 298 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Dass die Etablierung des Gedächtnisbegriffes zum »Leitbegriff der Kulturwissenschaften« 196 für die Geschichtswissenschaft dabei zu durchaus prekären Prozessen der Selbstbefragung geführt hat, haben die für die Ausweitung der Diskussion verantwortlich zeichnenden Literatur- und Kulturwissenschaftler keineswegs ignoriert. Hier scheint man vielmehr um eine Kompromisslösung bemüht, die das innovative Potenzial erinnerungstheoretischer Fragestellungen auch für den Geschichtsbegriff geltend macht, ohne die fachspezifischen Qualitäten der Geschichtswissenschaft zu unterlaufen. Jan Assmann etwa hat in dem Zusammenhang den Begriff der Gedächtnisgeschichte vorgeschlagen, dem es- - im »Unterschied zur Geschichte im eigentlichen Sinne-[…] nicht um die Vergangenheit als solche, sondern nur um die Vergangenheit, wie sie erinnert wird,« gehe. 197 Nach Assmann versteht sich Gedächtnisgeschichte (Mnemohistorie) damit ausdrücklich nicht als Gegensatz zur Geschichtswissenschaft, sondern bildet »einen ihrer Zweige«. Explizit unterscheidet Assmann zwischen Gedächtnisgeschichte und Faktengeschichte und bekräftigt die anhaltende Relevanz einer die Faktizität historischer Ereignisse überprüfenden Geschichtswissenschaft: Die geschichtswissenschaftliche Erforschung der Ereignisse sollte sorgfältig unterschieden werden von der Erforschung ihrer Erinnerung, Überlieferung und Verwandlung im kollektiven Gedächtnis der betroffenen Gruppen. 198 Während die Historik demnach die Faktizität ihrer Quellen und bei unterschiedlichen Überlieferungen den Wahrheitsgehalt jeder einzelnen überprüfen und bewerten müsse, besteht das Ziel einer gedächtnisgeschichtlichen Untersuchung mit Assmann darin, »diese Überlieferungen selbst als Phänomene des kollektiven bzw. kulturellen Gedächtnisses zu studieren.« 199 Insofern versteht sich der gedächtnishistorische auch als rezeptionstheoretischer Ansatz, da er nach der Bedeutung fragt, die einem vergangenen Geschehen mit Blick auf Anzahl und Form seiner Überlieferungen durch die Gegenwart zugeschrieben wird. Für den Mnemohistoriker liegt die Wahrheit einer Erinnerung mithin »weniger in ihrer Faktizität als in ihrer Aktualität«. 200 Damit geht Assmann, obgleich deutlich beeinflusst durch Maurice Halbwachs’ Ausführungen zum Modell eines kollektiven Gedächtnisses, bereits über den Franzosen hinaus, der das Gedächtnis gänzlich von der Geschichte trennt. Assmann 196 Aleida Assmann: Gedächtnis als Leitbegriff der Kulturwissenschaften. In: Lutz Musner; Gotthart Wunberg (Hg.): Kulturwissenschaften. Forschung-- Praxis-- Positionen. Freiburg/ Breisgau 2003 , S. 27 - 47 (=-Rombach Wissenschaften-- Edition Parabasen, Bd. 1 ). 197 Jan Assmann: Moses, der Ägypter. Entzifferung einer Gedächtnisspur. München 1998 , S. 26 � 198 J. Assmann: Moses, der Ägypter, S. 33 � 199 Ebd., S. 27 � 200 Ebd., S. 28 � 8.1 TheoretischeAnsätze 299 beharrt zwar auf der Unterscheidung zwischen Gedächtnisgeschichte und Faktengeschichte, sucht aber beide als gleichberechtigte Bestandteile der Geschichtswissenschaft zu etablieren. Zudem übernimmt Assmann von Halbwachs den Begriff des kollektiven Gedächtnisses (im Unterschied zum individuellen Gedächtnis), verwendet ihn jedoch als Oberbegriff, innerhalb dessen er zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis als Formen kollektiver Erinnerung unterscheidet. 201 Mit Assmann umfasst das kommunikative Gedächtnis den unmittelbaren Erfahrungs- und Erinnerungshorizont noch lebender Zeitzeugen und damit einen zeitlichen Rahmen von etwa drei bis vier Generationen oder auch 80 Jahren. Diese Gedächtnisform, von Harald Welzer treffend als »Kurzzeitgedächtnis der Gesellschaft« 202 charakterisiert, zeichnet sich durch eine entsprechende Alltagsnähe aus, ist informeller Natur und in seiner Entstehung und Übermittlung auf Prozesse der Interaktion angewiesen. Zudem ist diese Form des Gedächtnisses an ihre Träger gebunden, »es entsteht in der Zeit und vergeht mit ihr- […]. Wenn die Träger, die es verkörperten, gestorben sind, weicht es einem neuen Gedächtnis.« 203 Damit gehört das kommunikative Gedächtnis zum Gegenstandsbereich der oral history-- jener historiografischen Methode, die sich auf die mündliche, durch Befragungen und Interviews von Zeitzeugen tradierte Geschichte stützt und die Aufwertung mündlich überlieferter Erinnerungen zu primären historischen Zeugnissen verantwortet. 204 Der oral history geht es dabei nicht primär um die präzise Dokumentation individueller Erinnerungen, sondern sie untersucht gerade im Vergleich unterschiedlicher Aussagen von Zeitzeugen die Genese eines kollektiven Gedächtnisses mit dem Ziel »die Verknüpfung von persönlicher und allgemeiner Geschichte aufzuzeigen.« 205 Im Zeichen der oral history rücken Gedächtnis und Geschichte insbesondere im letzten Drittel des 20 . Jahrhunderts deutlich näher aneinander- - gerade im Zuge der historisch-kritischen Aufarbeitung des Holocausts zeigt man 201 J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, Kap. II: Formen kollektiver Erinnerung: Kommunikatives und kulturelles Gedächtnis, S. 48 - 66 . Vgl. auch Jan Assmann: Der Begriff des kulturellen Gedächtnisses. In: Thomas Dreier; Ellen Euler (Hg.): Kulturelles Gedächtnis im 21 . Jahrhundert. Tagungsband des internationalen Symposiums 23 . April 2005 , Karlsruhe. Karlsruhe 2005 (=-Schriften des Zentrums für angewandte Rechtswissenschaft, Bd. 1 ), S. 21 - 29 � 202 Harald Welzer: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München 2005 , S. 14 � 203 J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 50 � 204 Hölscher: Geschichte als »Erinnerungskultur«, S. 88 � 205 Rebekka Göpfert: Oral History: Über die Zusammensetzung individueller Erinnerung im Interview. In: Clemens Wischermann (Hg.): Die Legitimität der Erinnerung und die Geschichtswissenschaft. Stuttgart 1996 (=- Studien zur Geschichte des Alltags, Bd. 15 ), S. 101 - 112 , hier S. 103 . Dazu außerdem: Lutz Niethammer: Lebenserfahrung und kollektives Gedächtnis. Die Praxis der Oral History. Frankfurt/ Main 1980 � 300 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte sich bemüht, möglichst zahlreiche Stimmen von Zeitzeugen einzufangen, bevor die Generation der Opfer und der Täter auszusterben droht. Im Unterschied zum kommunikativen Gedächtnis bezieht sich das kulturelle Gedächtnis, welches im Mittelpunkt der Arbeiten Jan und Aleida Assmanns steht und sich in den letzten Jahrzehnten zum »meistdiskutierte[n] Konzept der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung« 206 entwickelt hat, auf Ereignisse einer weiter gefassten Vergangenheit, die nicht mehr in Form von zeitgenössischen Berichten und Erinnerungen zur Verfügung steht, sondern »vielmehr zu symbolischen Figuren, an die sich die Erinnerung heftet,« gerinnt. 207 Bei dieser epochenübergreifenden Form der Erinnerung handelt es sich im Unterschied zum kommunikativen Gedächtnis, das ungleich informeller und flexibler funktioniert, um eine an spezifische Träger gebundene Erinnerung, die in Form ausgewählter Erinnerungsfiguren (als Beispiele nennt Assmann Vätergeschichten, Exodus, Wüstenwanderung, Landnahme, Exil) tradiert und im Rahmen festlicher Zeremonien ritualisiert wird. Auch Mythen gehören mit Assmann zu diesen Erinnerungsformen des kulturellen Gedächtnisses, da sie jene Geschichten der Vergangenheit bezeichnen, die erzählten werden, um »eine Gegenwart vom Ursprung her zu erhellen«. 208 Anders als das kommunikative Gedächtnis, das auf zumeist mündliche Prozesse der Interaktion angewiesen ist, handelt es sich beim kulturellen um ein »mediengestütztes Gedächtnis, das sich auf materielle Träger wie Denkmäler, Gedenkstätten, Museen und Archive stützt.« 209 Unverzichtbar für jede Auseinandersetzung mit dem kulturellen Gedächtnis ist daher die kritische Vergegenwärtigung jener medialen Prozesse der (Re-)Konstruktion von Erinnerungen, durch die es erst Gestalt gewinnt. Die im kulturellen Gedächtnis sichtbar werdende »Erinnerungsarbeit« ist dabei alles andere als eine zuverlässige-- darauf hat Aleida Assmann hingewiesen: Der Übergang vom lebendigen individuellen zum künstlichen kulturellen Gedächtnis ist allerdings problematisch, weil er die Gefahr der Verzerrung, der Reduktion, der Instrumentalisierung von Erinnerung mit sich bringt. Solche Verengungen und Verhärtungen können nur durch öffentliche begleitende Kritik, Reflexion und Diskussion aufgefangen werden. 210 206 Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung. Stuttgart; Weimar 2005 , S. 27 � 207 J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 52 � 208 Ebd., S. 52 � 209 A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 15 � 210 Ebd., S. 15 � 8.1 TheoretischeAnsätze 301 Diese selbstkritische Auseinandersetzung mit den mitunter unzuverlässigen, gar manipulativen Prozessen kultureller Gedächtnisarbeit hat im 21 . Jahrhundert zu einem Gedächtnisdiskurs geführt, der sich keinesfalls als Ersatz oder Korrektiv historiografischer Arbeit verstehen will, sondern »der die Bewegungen des Gedächtnisses kritisch begleitet.« 211 In kritischer Auseinandersetzung mit den Positionen Assmanns/ Assmanns legt der Gießener Sonderforschungsbereich 434 Erinnerungskulturen ein Konzept vor, das sich im Unterschied zum überhistorisch verstandenen Entwurf des kulturellen Gedächtnisses einer »konsequente[n] Historisierung der Kategorie der historischen Erinnerung« und damit der programmatischen Bedeutung des Pluralbegriffs »Erinnerungskulturen« verpflichtet. 212 Dieses auf die Pluralität kultureller Erinnerung fokussierende Konzept liefert ein Modell zur Beschreibung von Erinnerungsprozessen, das nicht nur nach der diachronen Entwicklung des kulturellen Gedächtnisses fragt, sondern sich mit den unterschiedlichen Modi der Erinnerung auf einer synchronen Ebene diskursiv auseinandersetzt. Darüber hinaus werden die untersuchten Erinnerungsprozesse an die verschiedenen kulturellen Kontexte (Faktoren wie die jeweilige Gesellschaftsformation, Wissensordnung und Herausforderungslage sowie das entsprechende Zeitbewusstsein) zurückgebunden, die sie prägen und historisch klar verorten. 213 Der konzeptionellen Neuausrichtung des Gießener SFB s verdankt sich eine präzisere Differenzierung zwischen den terminologisch unscharfen, zudem häufig synonym verwendeten Begriffen Gedächtnis und Erinnerung und die Privilegierung des Erinnerung-Begriffes. So wird dem als diskursive Formation und Speicher verstandenen Gedächtnis ein Erinnerungskonzept gegenübergestellt, als dessen zentrale Eigenschaft nicht nur der »Abruf« von Wissen über die Vergangenheit, sondern dessen »Neukonstitution« verstanden wird. 214 Die fachübergreifende Popularität kulturwissenschaftlicher Konzepte der Erinnerungskultur wie der Erinnerungskulturen zeigt, dass sich eine (wie von Nora und Halbwachs noch vorgeschlagene) radikale Trennung von Gedächtnis und Geschichte zu Beginn des 21 . Jahrhunderts aus Sicht der Geschichtswissenschaft längst nicht mehr aufrechterhalten lässt. Vielmehr zeigen sich Geschichtswissenschaft sowie Geschichtsbegriff heute stärker denn je von Gedächtnis- und Erinnerungsdiskursen beeinflusst-- was insbesondere in der Relevanz der ›Erinnerungsgeschichte‹ für die Geschichtswissenschaft der Gegenwart ersichtlich wird. 215 So fragt Lucian 211 A. Assmann: Gedächtnis als Leitbegriff der Kulturwissenschaften, S. 47 � 212 Vgl. dazu Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen, S. 34 � 213 Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen, S. 34 f. 214 Ebd., S. 35 � 215 Vgl. dazu Sandl: Historizität der Erinnerung, insb. S. 95 ff.; Hartmut Bergenthum: Geschichtswissenschaft und Erinnerungskulturen.Bemerkungen zur neueren Theoriedebatte. 302 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Hölscher als Vertreter der Geschichtswissenschaft bereits 1995 in einem Aufsatz zu »Geschichte als Erinnerungskultur« nach den Einflüssen und Konsequenzen eines solchen Konzepts für das eigene Fach: Deshalb scheint die Frage nicht unberechtigt, ob die Geschichte im Sinne des objektiven und einheitlichen Gesamtzusammenhangs allen von Menschen erlittenen und bewirkten Geschehens in Raum und Zeit dabei ist, in partielle Erinnerungskulturen zu zerfallen? Handelt es sich beim Siegeszug der Erinnerungsgeschichte um eine vorübergehende Mode oder um einen epochalen Paradigmenwandel in der Geschichtswissenschaft? 216 Eine vorübergehende Mode, soviel lässt sich zum jetzigen Zeitpunkt feststellen, stellt der interdisziplinär weiterhin wachsende Erinnerungsdiskurs keineswegs dar, andererseits lässt sich nur in Ansätzen von einem tatsächlichen Paradigmenwechsel in der Geschichtswissenschaft und mit Blick auf den Geschichtsbegriff reden, da die durch das Konzept der Erinnerungsgeschichte sowie der Erinnerungskultur ausgelösten Debatten kein gänzlich neues Feld aufspannen, sondern jene Diskussionspunkte berühren, die im Zuge der postmodernen Relativierung historischer Referenzialität ohnehin schon aufgekommen waren. Entsprechend deutet Jörn Rüsen die Prominenz gegenwärtiger Erinnerungsdiskurse im Kontext postmoderner Überlegungen: Der Diskurs über Erinnerung hängt eng mit den postmodernen Einstellungen in der Geschichte zusammen. Er kann als ein Versuch verstanden werden, eine neue Quelle für die Generierung historischen Sinns zu erschließen. 217 Unübersehbar ist, dass die Historik durch die Ergebnisse der gedächtnistheoretischen Diskussionen vor neue Herausforderungen gestellt wird, Erinnerungsprozesse nun als Teil historischen Erkenntnisgewinns berücksichtigen und diesen selbst erneut einer kritischen Überprüfung unterziehen muss: »In der Tat sollte die Historik ihre Arbeit an der Reflexion, Kritik und Legitimation der Prinzipien der Geschichtswissenschaft mit einer Analyse der Erinnerung als Wurzel des historischen Denkens beginnen.« 218 Rüsen warnt jedoch vor einer Totalisierung des Erinnerungsbegriffes im Zuge postmoderner Dekonstruktionsversuche und plädiert vielmehr dafür, »die methodische Rationalität des historischen Denkens in den Tiefen der Erinnerung selber [zu] verankern.« 219 Vor einem schrankenlosen Subjektivismus, der die Trennung In: Günter Oesterle (Hg.) Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung. Göttingen 2005 (=-Formen der Erinnerung Bd. 26 ), S 121 - 162 � 216 Hölscher: Geschichte als »Erinnerungskultur«, hier S. 81 � 217 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 148 � 218 Ebd., S. 149 � 219 Ebd., S. 150 � 8.1 TheoretischeAnsätze 303 zwischen Fiktion und Erinnerung vollständig aufzuheben droht, bewahre mit Rüsen die Kategorie der Erfahrung, mittels derer die Beziehung zwischen Erinnerung und vergangenem Geschehen aufrecht erhalten werden kann. Im Gegensatz zu fiktiven Ereignissen besteht das Charakteristikum der Erinnerung darin, sich auf ein vergangenes Ereignis zu beziehen-- zumindest im Glauben desjenigen, der sich erinnert: Andernfalls würde er es nicht als Erinnerung, sondern als Fiktion (oder Lüge) begreifen. Der Erinnerung geht damit stets die Erfahrung voraus- - auch wenn das Verhältnis zwischen beiden keinesfalls ein mimetisches ist. 220 Rüsens Kollege Lucian Hölscher teilt dessen Einschätzung und warnt, wie bereits angesprochen, ebenfalls vor der Einebnung von Realität (Erfahrung) und Fiktion im Kontext eines Konzepts der Erinnerungsgeschichte. (Vgl. Kap. 4 � 3 ) Eine solche Einebnung sei für die Arbeit des Historikers, so Hölscher, »katastrophal«. 221 Rüsen wie Hölscher suchen das kulturwissenschaftlich begründete Konzept der Erinnerungsgeschichte dort zu relativieren, wo es die historiografische Tätigkeit und die Methoden der Geschichtswissenschaft zu reduzieren droht. So weist Hölscher zu Recht darauf hin, dass die Erinnerungsgeschichte der tatsächlichen Praxis geschichtswissenschaftlicher Methoden nur bedingt gerecht werde, schließlich müssten sich methodisch »verschiedene Geschichtserzählungen auf dieselbe geschichtliche Realität beziehen lassen, um überhaupt wahrheitsfähig im Sinne der historiographischen Forschung zu sein.« 222 Zu jenem mit Hölscher für die Gegenwart geltenden »erkenntnisleitende[n] Fluchtpunkt einer einzigen historischen Realität« gebe es keine Alternativen, da sämtliche auf individuellen Erinnerungen basierenden Wirklichkeiten die gleiche Berechtigung hätten und keine Korrekturmöglichkeiten gegeben wären-- mit prekären Folgen: Jenseits der unterschiedlichen Erinnerungen von Tätern und Opfern der großen Völkermorde des 20. Jahrhunderts gäbe es z. B. keine Möglichkeit der historischen Rekonstruktion mehr, die deren subjektive Darstellungen zu korrigieren erlaubte. 223 Der Geschichtswissenschaft im 21 . Jahrhundert geht es also um eine Kompromisslösung, die sich den Errungenschaften und Einsichten der kulturwissenschaftlichen Gedächtnistheorien keineswegs versperrt, jedoch Erinnerungen als (zu prüfende) Quellen dessen, was wirklich war, ernst nimmt: Für das moderne geschichtswissenschaftliche historische Denken gilt, daß es keine deutungsfreie historische Erfahrung gibt, und umgekehrt kann die postmoderne Auffassung der Deutungsleistung der Erinnerung nicht davon absehen, daß Erinnerung erfahrungs- 220 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 149 f. 221 Hölscher: Neue Annalistik, S. 30 � 222 Ebd., S. 30 � 223 Ebd. 304 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte bezogen ist. Sie würde ihre kulturelle Orientierungskraft verlieren, wenn die sich Erinnernden ernsthaft glaubten, die erinnerte Vergangenheit sei eine Fiktion. 224 8.1.2 Neurophysiologische und wahrnehmungspsychologische Perspektiven Das Konzept der Erinnerungsgeschichte, wie es im Zuge geschichtswissenschaftlicher Debatten problematisiert wird, greift nicht nur auf die oben skizzierten kulturwissenschaftlichen Ansätze zurück, sondern markiert auch den interdisziplinären Diskurs an der Schnittstelle von Geschichtswissenschaft und neurophysiologischen Studien, der in den letzten Jahren im Zuge der allgemeinen Popularisierung neurowissenschaftlicher Forschung an Relevanz gewinnen konnte. 225 Neurophysiologische und wahrnehmungspsychologische Forschungsergebnisse bilden etwa die Grundlage zu Harald Welzers Studie zum kommunikativen Gedächtnis. Welzers Untersuchung versteht sich als bewusste Ergänzung zu den Arbeiten Aleida und Jan Assmanns, die sich vorrangig mit dem kulturellen Gedächtnis beschäftigen. Welzer sucht den Eigenarten und Bedingungen des kommunikativen Gedächtnisses aus Sicht der Neurowissenschaften und der kognitiven Psychologie auf den Grund zu gehen und herauszufinden, wie dieses »auf der Ebene des Individuums beschaffen ist«. 226 Unter Berufung auf einschlägige hirnphysiologische Studien zeigt Welzers Untersuchung die Konstruktionsmechanismen des menschlichen Gedächtnisses auf, die keineswegs nur durch das in der Vergangenheit Erlebte, sondern mindestens genauso durch die Rahmenbedingungen der Gegenwart wie auch die Zukunftserwartungen geprägt sind. Das Gedächtnis wird von Welzer als »fiktive Einheit« definiert, die zum einen die Unzuverlässigkeit des autobiografischen Gedächtnisses ausstellt und zum anderen bei der (Re-) Konstruktion von Vergangenheit an die »soziale Praxis gemeinsamen Sich-Erinnerns« gebunden bleibt. 227 Innerhalb der Geschichtswissenschaft haben die gedächtnistheoretischen Befunde der Neurophysiologie einmal mehr für Diskussionen um die generelle Verfügbarkeit der Geschichte und die Relevanz individueller Erinnerungen für die Historiographie gesorgt. In diesem Zusammenhang müssen die jüngeren Arbeiten des Historikers Johannes Fried berücksichtigt werden, der das Modell einer neurokul- 224 Jörn Rüsen: Kann Gestern besser werden? , S. 20 � 225 Dieser interdisziplinäre Austausch beschränkt sich längst nicht auf die Geschichtswissenschaften, sondern verdankt sich dem Aufschwung der Neurowissenschaft zur neuen Leitwissenschaft in verschiedenen Fachbereichen. Vgl. dazu: Torsten Heinemann: Populäre Wissenschaft. Hirnforschung zwischen Labor und Talkshow. Göttingen 2012 � 226 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 15 � 227 Ebd., S. 233 � 8.1 TheoretischeAnsätze 305 turellen Geschichtswissenschaft entwickelt. 228 Gemeint ist damit die Problematisierung jener Wahrnehmungs- und Erinnerungsprozesse, auf die sowohl historische Quellen wie auch individuelle Erfahrung fußen, aus neurophysiologischer Sicht: Historiker nun, die wissen wollen, woran sich ihre Zeugen erinnern, wie zuverlässig ihre Quellen sind, was sie tatsächlich aussagen, Historiker also sollten wenigstens eine Ahnung haben von dem, was da ›oben‹ im Kopf geschieht, um die Ergebnisse dieser Prozesse-- jede Zeugenaussage, alle erzählenden Quellen, jeden Text-- angemessen beurteilen zu können. 229 Fried lässt sich von der These leiten, dass unsere Gedächtnisleistung nicht erst maßgeblich die Erinnerungen beeinflusst, sondern bereits Prozesse der Wahrnehmung entscheidend definiert. Ausgehend von neueren hirnphysiologischen Forschungsergebnissen weist Fried nach, wie die menschliche Wahrnehmung von zielorientierten Handlungserwartungen und einem spezifischen Erfahrungswissen gelenkt wird, das wiederum auf unsere Erinnerungen aufbaut. Diese jedoch sind, so haben hirnphysiologische und neurowissenschaftliche Untersuchungen bewiesen, alles andere als zuverlässig: 230 So appellieren Wahrnehmungen an gespeicherte neuronale Aktivitätsmuster, nach denen eingehende Sinnesdaten, hirninterne Bewertungen, bereits gespeicherte Engramme und zielorientierte Erwartungen miteinander verrechnet werden.- […] Wir stolzen, selbstbewußten Reflexionskünstler herrschen nicht absolut im Haus unserer Erinnerungen. »Es« nimmt vielmehr wahr und erinnert sich in uns. Ich aber bin mein Gedächtnis. Das »Ich« erweist sich als abhängig von genetisch bestimmten Faktoren und dem kulturellen Einfluß auf die Struktur der neuronalen Netze. 231 Wie fatal die Konsequenzen solcher unzuverlässigen Wahrnehmungs- und Erinnerungsprozesse aussehen können, wenn sie unkritisch als Fakten der Geschichte übernommen werden, dokumentiert der Frühmediävist mit Blick auf verschiedene geschichtswirksam gewordene Ereignisse des Mittelalters, deren Authentizität er 228 Johannes Fried: Gedächtnis und Kultur. Perspektiven auf eine neurokulturelle Geschichtswissenschaft. Ein Versuch. In: Christian Heuer; Christine Pflüger (Hg.): Geschichte und ihre Didaktik. Ein weites Feld. Unterricht, Wissenschaft, Alltagswelt. Gerhard Schneider zum 65 . Geburtstag. Schwalbach 2009 , S. 168 - 203 ; Johannes Fried: Neurokulturelle Geschichtswissenschaft. In: KZG/ CCH 22 ( 2009 ), S. 49 - 65 ; Johannes Fried: Can Neuro-Biology help us to understand history? In: Storia della Storiografia 48 ( 2005 ), S. 27 - 37 ; Johannes Fried: Der Schleier der Erinnerung. Grundzüge einer historischen Memorik. München 2004 � 229 Fried: Neurokulturelle Geschichtswissenschaft, S. 50 � 230 Grundlegend dazu: Daniel L. Schacter: Wir sind Erinnerung. Gedächtnis und Persönlichkeit. Deutsch von Heiner Kober. Reinbek 2001 (=- Searching for Memory. The Brain, the Mind, and the Past, 1996 ); vgl. außerdem das Überblickskapitel bei Fried »Neurokulturelle Grundlagen der Geschichtswissenschaft«, in. Fried: Der Schleier der Erinnerung, S. 80 - 152 � 231 Fried: Der Schleier der Erinnerung, S. 140 f. 306 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte nun in Zweifel zieht. Insgesamt sucht Fried eine Geschichtsauffassung zu etablieren, die den sinnstiftenden Prozessen, denen sie im Laufe der Zeit unterliegt, Rechnung zollt, jenen »einschneidenden Verformungen, sinnstiftenden Neukonstruktionen und legitimatorischen Manipulationen-[…], die heute niemand mehr durchschaut.« 232 Damit tritt Fried mit Nachdruck für eine Quellenkritik ein, die sich der Unzuverlässigkeit menschlicher Erinnerungen aus neurophysiologischer Sicht und schließlich der Unzulänglichkeit des behaupteten ›Faktenmaterials‹ bewusst wird: Historische Forschung muß, soweit sie auf erzählende Quellen angewiesen ist, vordringlich Gedächtniskritik betreiben. Das neue Fundament, auf dem künftiges Forschen aufruhen muß, heißt erinnerungskritische Skepsis und verlangt eine ›Memorik‹, die ihr gerecht wird. Alles, was sich bloß der Erinnerung verdankt, hat prinzipiell als falsch zu gelten� 233 Diese ›falschen Erinnerungen‹ bergen mit Fried keinesfalls ein ausschließlich destruktives Potenzial im Hinblick auf die historische Einheit, sondern sind dort aufschlussreich, wo sie relevante Erkenntnisse über den Umgang mit historischen Ereignissen offenlegen. Hier verweist Fried in einem Interview auf die Erinnerungen der Hitler-Sekretärin Traudl Junge, die Oliver Hirschbiegels Kinofilm Der Untergang ( 2004 ) eine zweifelhafte historische Quelle liefern und, wie Fried ausführt, mit den tatsächlichen Fakten kaum noch korrespondieren. Und dennoch, hält der Historiker fest, handelt es sich auch bei nachweislich ›falschen‹ Erinnerungen keinesfalls nur um »ärgerliche Verfälschungen«, sondern um ein Zeugnis dafür, wie ein Mensch mit einem historischen Ereignis umgeht. Dass wir veränderliche Erinnerungen weitergeben statt stabiler Daten, macht unser Menschsein aus. Wer das als Ausgangspunkt nimmt, nutzt Erinnerungsmodulationen: Nicht um zu erforschen, »wie es war«, sondern wie Erinnerungskulturen funktionieren. 234 In seinem Bemühen um eine gedächtniskritische Untersuchung historischer Quellen kann Fried sich auf eine interdisziplinäre Annäherung von Geschichts- und Neurowissenschaft beziehen, die im letzten Jahrzehnt auch von Seiten naturwissenschaftlicher Vertreter betrieben wird. Bezeichnenderweise ist es im Jahr 2000 der populären, wenngleich nicht unumstrittene Neurophysiologen Wolf Singer, der den 43 . Deutschen Historikertag mit einem Vortrag zum Thema Wahrnehmen, Erinnern, Vergessen eröffnet. In seinem Vortrag lässt sich Singer von der Frage leiten, mit welchem Recht gerade ein Vertreter der Hirnforschung zu Themen der 232 Fried: Der Schleier der Erinnerung, S. 199 � 233 Ebd., S. 48 � 234 Johannes Fried: Gehirn macht Geschichte. In: Gehirn & Geist 5 ( 2005 ), S. 52 - 57 , hier S. 57 � 8.1 TheoretischeAnsätze 307 Geschichtswissenschaft Stellung beziehen könne- - und findet eine Antwort im Bereich der Quellenkritik : Was also ist das Besondere an der Geschichtswissenschaft, das die Einmischung der Hirnforschung rechtfertigen könnte. Ich vermute, daß es in den Quellen zu suchen ist, aus denen die Geschichtswissenschaft schöpft.-[…] Gemeint sind vielmehr die Zeugnisse, die bereits ihrerseits Ergebnis menschlicher Wahrnehmung, Erinnerung und Deutung sind,-- die in Bild- und Schriftsprache formulierten Berichte über Vorgefallenes, die Protokolle von Dabeigewesenen, die in Schriften und Bildern festgehaltenen Erinnerungen von Augenzeugen und schließlich die weitererzählten, die zunächst mündlich überlieferten und dann irgendwann festgehaltenen Berichte, die von Menschen verfaßt wurden, die selbst nicht dabei waren. 235 Singer begreift die Quellen der Geschichte als Produkt menschlicher Wahrnehmung zum einen und individueller wie kollektiver Erinnerungen zum anderen und damit als Resultat »kognitiver Prozesse in unserem Gehirn«. 236 Im Folgenden problematisiert er die Geschichte als einen auf solchen genuin unzuverlässigen Quellen fußenden Begriff aus neurophysiologischer Sicht. Frieds Argumentation antizipierend, setzt Singer mit seiner Kritik nicht erst bei den vermeintlich unbeständigen Erinnerungsprozessen an, sondern im Hinblick auf die Prozesse der Wahrnehmung, welche der Erinnerung vorausgehen: »Was wir wahrzunehmen in der Lage sind und wie wir wahrnehmen, ist durch die Natur der kognitiven Prozesse in unserem Gehirn festgelegt.-[…] Unsere Sinnessysteme wählen aus dem breiten Spektrum der im Prinzip bewertbaren Signale aus der Umwelt einige ganz wenige aus und dabei natürlich solche, die für das Überleben in einer komplexen Welt besonders dienlich sind.- […] Wir nehmen nicht wahr, wofür wir keine Sensoren haben, und ergänzen die Lücken durch Konstruktionen.« 237 Die jeder Geschichte zugrunde liegenden Wahrnehmungs- und Erinnerungsresultate sind demnach qua natura nicht dadurch definiert, eine möglichst wahrheitsgetreue, objektive Darstellung der Wirklichkeit abzugeben, im Gegenteil: Singer unterstützt die Relativierung historischer Zuverlässigkeit aus neurowissenschaftlicher Perspektive und äußert ebenfalls Zweifel an der Möglichkeit, »so etwas wie die eigentliche, die wahre, die tatsächliche Geschichte zu rekonstruieren.« 238 In seinem Vortrag entwickelt Singer ein Geschichtsbild, das die Geschichte als evolutionären Prozess kennzeichnet, der nicht allein durch das vergangene Geschehen definiert wird, auf den sich Geschichte zu beziehen vorgibt, sondern der die Subjektivität menschlicher Wahrnehmungsleistungen, die ihr zugrunde liegen, 235 Singer: Wahrnehmen, Erinnern, Vergessen, S. 18 f. 236 Ebd., S. 20 � 237 Ebd. 238 Ebd., S. 27 � 308 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte deutlich ausstellt. Das Gehirn, so unterstreicht der Neurowissenschaftler, ist als evolutionäres Produkt keineswegs darauf hin geschult, Wahrnehmungs- und Erinnerungsprozesse möglichst objektiv und zuverlässig darzustellen, im Gegenteil: Unser Gehirn wiederum ist Ergebnis eines evolutionären Prozesses, der über zufällige Mutationen und Wettbewerb Strukturen hervorgebracht hat, die sich in ihrem jeweiligen Biotop behaupten konnten. Dies macht zwar wahrscheinlich, daß sich dabei kognitive Systeme herausgebildet haben, die Vorgänge in der Welt draußen möglichst genau zu erfassen erlauben, es ist jedoch keine Garantie dafür, daß die Systeme daraufhin optimiert wurden, eine möglichst objektive Beurteilung der Welt zu liefern. 239 Besonders gilt diese Einschätzung für das menschliche Gedächtnis, das sich als »evolutionäres Instrument« verstehen lässt und-- der niederländische Psychologe Douwe Draaisma hat dies prägnant beschrieben-- seinem eigenen Willen folgt: Es [das Gedächtnis, S. C.] macht, was es will. Für die meisten Geschichten und Episoden, die wir im Alltag erleben, gibt es im Sinne der Evolution überhaupt keine Notwendigkeit, sie zu behalten. Die Erinnerung an eine Schmach oder eine Lebensmittelvergiftung dagegen bleibt, weil das wichtig ist fürs Überleben. 240 Singers wie Draaismas kurzer Verweis auf evolutionstheoretische Prämissen leitet zu einer geschichtswissenschaftlichen Diskussion über, die mit dem Blick auf den evolutionären Prozess der Geschichte die Aussagekraft historischer Fakten, Quellen und Dokumente einmal mehr unterlaufen hat. Denn dass im Schwellenraum von historischen Fakten und historiografischem Erzählen eine Anknüpfung an evolutionstheoretische Thesen fruchtbar gemacht werden kann, ist in jüngster Zeit weder Historikern noch Evolutionsbiologen verborgen geblieben- - wenngleich die interdisziplinäre Diskussion vorrangig auf den nordamerikanischen Raum beschränkt bleibt. 241 So vereint der bereits 1992 erschienene Sammelband History and Evolution Tagungsbeiträge von Geistes-wie Naturwissenschaftlern, die mit der Überzeugung, dass eine naturwissenschaftlich ausgerichtete Evolutionstheorie und die Geschichtswissenschaft »distinctly separate disciplines« seien, aufzuräumen suchen. 242 Besonders aufschlussreich stellt sich der Beitrag des Wissenschafts-und Medizinhistorikers Robert J. Richards dar, der die narrative Struktur sowohl historiografischer wie evolutionstheoretischer Texte untersucht und herausstellt, dass beide den Zugang zu einem vergangenen Geschehen bzw. zu historischen 239 Singer: Wahrnehmen, Erinnern, Vergessen, S. 20 � 240 »Das Gedächtnis macht, was es will«. Interview mit Douwe Draaisma. In: Der Spiegel 36 ( 30 . 08 . 2004 ), S. 141 � 241 Vgl. hierzu etwa das 1999 erschienene Themenheft der Zeitschrift History and Theory »The Return of Science: Evolutionary Ideas and History.« Bd. 38 , Nr. 4 ( 1999 ). 242 Matthew H. Nitecki; Doris V. Nitecki: Preface. In: Dies. (Hg.): History and Evolution. Albany 1992 , S. vii-viii, hier S. vii. 8.1 TheoretischeAnsätze 309 Entwicklungslinien erst über eine Perspektive erlauben, die diesem Geschehen zwangsläufig nachgelagert und unweigerlich den Selektionsverfahren desjenigen ausgeliefert ist, der erzählt: First, the historian’s and biologist’s knowledge, ideas, categories, interests, and techniques are formed in the present; only from the present can one regressively move back in time to narrate past events, but always from the perspective of the knowledge, categories, and so on that stand in the future of those events-[…]. Second, the past contains an infinity of events; but to tell a coherent story, the historian, or evolutionary biologist, must select among them. 243 Mit dem Stichwort der ›Selektion‹ spricht Richards nicht nur ein Merkmal narrativer Repräsentation an, sondern nennt zugleich einen zentralen Begriff der Evolutionstheorie selbst, dessen Bedeutung für ein historiografisches Erzählen Karl Eibl herausgestellt hat. 244 Mit Eibl lässt sich der Begriff der Selektion als zentrales Schlagwort der biologischen Evolutionstheorie begreifen und als Bezeichnung für jenen Filter verstehen, durch den »jede Entwicklung hindurchgegangen ist, gleichgültig, wie dieser Filter jeweils gestaltet war.« 245 Geschichte stellt sich vor diesem Hintergrund als Resultat eines im weitesten Sinne evolutionären Prozesses dar, der spezifischen Selektions- und Modulationsverfahren im Modus der Narration unterworfen ist: Man kann sagen: Auch für Narrationen gilt das Gesetz von Mutation und Selektion. Narrationen müssen sich ändern können, damit sie durch Selektion angepasst werden können; und sie müssen bei aller Veränderung doch mit sich selbst identisch bleiben können. 246 Die vermeintliche Rekonstruktion historischer Fakten versteht sich damit als die Konstruktion einer historischen Wahrheit, die von den Implikationen jener Gegenwart, die sie schöpft, nicht freizusprechen ist. In der Erkenntnis, dass das Gesetz von Mutation und Selektion auch für die historische Narration gilt und diese als Verfahren der Anpassung zu verstehen ist, liegt die besondere Herausforderung der Geschichtswissenschaft begründet. Diese muss sich der Unzuverlässigkeit der Quellen, auf die sie sich beruft, stellen-- zugleich aber auch das eigene historiografische Arbeiten selbstkritisch durchleuchten. Wo die historischen Fakten vom Modus ihrer Repräsentation, der historischen Narration, abhängig sind, wird die 243 Robert J. Richards: The Structure of narrative explanation in History and Biology. In: History and Evolution, S. 19 - 53 , hier S. 29 f. 244 Karl Eibl: Animal Poeta. Bausteine der biologischen Kultur- und Literaturtheorie. Paderborn 2004 � 245 Eibl: Animal Poeta, S. 36 f. 246 Ebd., S. 260 � 310 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte quellenkritische Auseinandersetzung mit genau dieser zur existenziellen und zugleich äußerst problematischen Aufgabe der Geschichtswissenschaft: Die grundsätzliche Unzuverlässigkeit ›objektiver‹ historischer Narration ist den Fachhistorikern vertraut. Deshalb betreiben sie ja Quellenkritik. Nur der Erweiterung des Gedankens auf ihre eigene Geschichtsproduktion begegnen sie manchmal mit Abwehrreflexen. Die Unzuverlässigkeit ist die Kehrseite der immensen Anpassungsleistung unserer Erzählungen. 247 8.1.3 Die eigene Geschichte: Autobiografisches Erinnern Das autobiografische Gedächtnis etabliert sich in den letzten Jahren als Teil des episodischen Gedächtnisses 248 als zentrales Untersuchungsfeld interdisziplinärer Forschungen an der Schnittstelle von Neuro-, Sozial- und Kulturwissenschaften. Insbesondere Harald Welzer und Hans J. Markowitsch gehen den spezifischen Merkmalen, dem evolutionären Nutzen, aber auch der Unbeständigkeit des autobiografischen Gedächtnisses auf den Grund. 249 In ihrem programmatischen Überblickswerk zum autobiografischen Gedächtnis betonen Welzer/ Markowitsch einleitend die identitätsstiftende Funktion autobiografischer Erinnerungen: Es ist das autobiographische Gedächtnis, was den Menschen zum Menschen macht, als das Vermögen, »Ich« sagen zu können und damit eine einzigartige Person zu meinen, die eine besondere Lebensgeschichte, eine bewußte Gegenwart und eine erwartbare Zukunft hat. 250 Der evolutionäre Nutzen des autobiografischen Gedächtnisses liegt in der besonderen Orientierungs- und Anpassungsfähigkeit, welches es dem Individuum zur Verfügung stellt: Erfahrungen der Vergangenheit können reflexiv in Bezug zur Gegenwart gesetzt werden- - das heißt der Mensch vermag Erlerntes und Erfahrenes für sein gegenwärtiges Verhalten und die Planung von Zukünftigem zu nutzen. Voraussetzung für diesen funktionalen Nutzen des Gedächtnisses sind mit Markowitsch/ Welzer drei Merkmale des autobiografischen Gedächtnisses: Der »Ich-Bezug« der Erinnerungen, das heißt die Ereignisse der Vergangenheit müssen in einem unmittelbaren Bezug zum Individuum stehen, außerdem der »emotionale 247 Eibl: Animal Poeta, S. 259 � 248 Zur Differenzierung dieser Gedächtnisformen und der terminologischen Unschärfe, die sich diesbezüglich innerhalb der Forschungsliteratur bemerkbar macht, vgl. Rüdiger Pohl: Das autobiographische Gedächtnis: Die Psychologie unserer Lebensgeschichte. Stuttgart 2007 , S. 43 - 48 � 249 Hans-Joachim Markowitsch; Harald Welzer: Das autobiographische Gedächtnis. Hirnorganische Grundlagen und biosoziale Entwicklung. Stuttgart 2005 � 250 Markowitsch; Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 11 � 8.1 TheoretischeAnsätze 311 Index« der autobiografischen Erinnerungen, die also »jeweils mit einem positiv oder negativ bewerteten Gefühl verknüpft sind, das uns anzeigt, welche Schlußfolgerungen aus dem Erinnern oder Wiedererkennen einer Situation sinnvollerweise zu ziehen sind.« 251 Und zuletzt handelt es sich bei autobiografischen um »autonoetische Erinnerungen«- - der Begriff spielt auf die reflexive Dimension der Erinnerungen an: Wir erinnern uns nicht nur, sondern wissen zugleich, dass wir uns erinnern. Erst dieses Bewusstsein ermöglicht uns, autobiografische Erinnerungen bewusst und eigenständig abzurufen, etwa dann, wenn wir uns von diesen Erinnerungen einen Handlungsleitfaden für unser Verhalten in der Gegenwart oder zukunftsbestimmende Entscheidungen versprechen. Die Ausbildung des autobiografischen Gedächtnisses ist untrennbar mit dem Spracherwerb verknüpft-- Markowitsch/ Welzer verweisen in diesem Zusammenhang auf einschlägige Studien zum sogenannten ›memory talk‹, die zum einen die »prinzipielle Bedeutung von Kommunikation für Erinnerung«, zum anderen die Relevanz »des kommunikativen Stils, in dem über das Vergangene geredet wird,« für die Phase des Spracherwerbs und der Ausbildung des autobiografischen Gedächtnisses unterstreichen. 252 Allen voran die Entwicklungspsychologin Katherine Nelson hat sich in ihren Forschungen zum Zusammenhang kindlicher Kognition und Sprache insbesondere mit dem Einfluss sozial-interaktiv erzeugter Narrationen auf die frühkindliche Gedächtnisausbildung auseinandergesetzt. Nelson zeigt dabei, wie stark das Gedächtnis und die Erinnerungen vom Vorgang des Erzählens geprägt sind, der etwa die Eltern-Kind-Kommunikation charakterisiert. Die Art und Weise, wie Eltern die gemeinsamen Erlebnisse mit ihren Kindern versprachlichen, etwa indem sie daraus eine »Geschichte« machen, entscheidet über die Aufnahme ins kindliche Gedächtnis sowie über die Fähigkeit des Kindes, das Erlebte abrufen und selbst in ein narratives Format überführen zu können. Hier wird auch deutlich, warum Nelson in ihrer Studie auf die Unzuverlässigkeit frühkindlicher Erinnerungen eingeht-- tatsächlich erweisen sich Kleinkinder deutlich anfälliger für Erinnerungsbilder, die nicht eigenen Erfahrungen, sondern erzählten Erlebnissen anderer entsprechen. Diese Gedächtnisunzuverlässigkeiten werden vom Erwachsenen, so Nelson, häufig selbstreflexiv beim Erzählen biografischer Erinnerungen verhandelt: Indeed, reflective adults also not infrequently report that they are uncertain whether something from the more distant past was what they had actually experienced or had only heard about. This introspective reporting suggests a recurrent confusion between self-memory-- that is, episodic memory-- and general »episode memory«, memory for episodes reported by others. 253 251 Markowitsch; Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 11 � 252 Ebd., S. 200 ff. 253 Nelson: Young Minds in Social Worlds, S. 202 � 312 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Tatsächlich wird sich im Verlauf dieser Arbeit zeigen, dass diese Zweifel an der Zuverlässigkeit frühkindlicher Erinnerungen im literarischen Diskurs thematisiert werden, wenn etwa die Ich-Erzähler die eigene Glaubwürdigkeit als Zeugen der von ihnen rekonstruierten Geschichte regelmäßig in Frage stellen. (Vgl. Kap. 8 � 2 � 3 ) Nicht nur im Prozess seiner frühkindlichen Ausbildung ist das autobiografische Gedächtnis auf narrative Strukturen angewiesen- - vielmehr bilden Erinnerung und Narration eine Symbiose, welche die besondere Aufmerksamkeit kulturwissenschaftlicher Gedächtnisforschung geweckt hat. Wie bereits dargestellt, werden autobiografische Erinnerungen bewusst heraufbeschworen, um in unterschiedlichen Kontexten handlungsleitend zu fungieren. Dabei unterliegen sie einem fortwährenden Reinterpretations- und Refigurationsprozess, der das Erinnerte in eine narrative Ordnung überführt. Dieser Prozess der Überführung von Erinnerung in Erzählung legt, so führen Welzer und Markowitsch aus, die »narrative Standardisierung von Erlebniszusammenhängen« offen, die jede Repräsentation des autobiografischen Gedächtnisses prägt: In einer solchen Standarderzählung formulieren und verdichten sich gruppen- und generationsspezifische Erfahrungen, und umgekehrt bedienen sich die einzelnen Autobiographien mit den passenden Geschichte aus dem Standardinventar und integrieren das eine oder andere daraus in die eigene Lebensgeschichte, ohne das selbst zu bemerken. 254 Harald Welzer hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass das, was wir als autobiografische Erfahrungen kennzeichnen, unter Umständen nicht mehr dem entspricht, was wir tatsächlich selbst erlebt haben, sondern mediale Einflüsse verrät, die unsere Erinnerungsbilder determinieren: Dabei zeigt sich, daß unsere lebensgeschichtlichen Erinnerungen, also das, was wir für die ureigensten Kernbestandteile unserer Autobiographie halten, gar nicht zwingend auf eigene Erlebnisse zurückgehen müssen, sondern oft aus ganz anderen Quellen aus Büchern, Filmen und Erzählungen etwa, in die eigene Lebensgeschichte importiert werden. 255 Unsere Erinnerungsarbeit zeigt sich nicht allein beeinflusst von medial transportierten Elementen eines kollektiven Gedächtnisses, sondern auch von dem Ideal einer möglichst kohärenten Erzählung, in welche autobiografische Erinnerungen überführt werden sollen. Ziel einer solchen Erinnerungsarbeit ist die Herstellung kontinuitätsvermittelnder und kohärenzstiftender Identitätsnarrativen, die, Marion Gymnich folgend, dazu dienen, »der Diversifizierung der Identität zu einem 254 Markowitsch; Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 33 � 255 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 12 � 8.1 TheoretischeAnsätze 313 gewissen Grad« entgegenzuwirken. 256 Zur Kennzeichnung solcher auf erzählten Erinnerungen fußenden Identitätsnarrative verweist Gymnich auf die Thesen des US -amerikanischen Psychologen Donald Polkinghorne, der wiederum die Modifikationen, denen das Erinnerte in seiner Überführung in narrative Formate unterliegt, herausstellt. Polkinghorne begreift sich als Vertreter einer narrativen Psychologie, einer Psychologie also, welche »die Bedeutung des Erzählens von Geschichten für das menschliche Verstehen und Handeln« ernst nimmt. 257 Narratives Wissen ist mit Polkinghorne als reflexive Ausformulierung einer pränarrativen Erfahrung zu verstehen-- eine retrospektive Erzählung, die entschieden mehr ist »als eine bloße Nacherzählung der Lebenstätigkeiten einer Person«. 258 Vielmehr arbeite diese retrospektiv erfolgende narrative Strukturierung (darin ist sie dem von White beschriebenen Verfahren des emplotment verwandt) »im Dienst der Fabelbildung, um Kohärenz und Geschlossenheit herzustellen« 259 und sei geprägt von »Glättungsvorgängen«-- etwa Auslassungen, Hervorhebungen, Kondensierungen (flattening), Präzisierungen (sharpening) oder Rationalisierungen. Hier werden die Analogien zwischen einem postmodern begründeten Geschichtsbegriff und autobiografischer Narration offensichtlich und nicht zufällig fordert Polkinghorne eine Psychologie, die »sich von der postmodernen Kritik hat belehren lassen«. 260 Zudem ist mit Polkinghorne jedes erinnernde Erzählen an »kulturell verfügbaren Plots« orientiert, die identitätsstiftend funktionieren und kulturspezifische Zugehörigkeiten, Hierarchien und Rollenbilder offenlegen. 261 « Eben hier verknüpfen sich die Einsichten der narrativen Psychologie, welche die Relevanz der Erzählung für die Erzeugung eines Ichs herausstellen, mit gedächtnistheoretischen Befunden. Erst im narrativen Akt wird das Ich entworfen und immer wieder neu konstituiert-- abhängig von kulturellen Bedingungen der Narration. Autobiografisches Erzählen ist damit immer auch kulturell modelliert und resultiert keineswegs nur aus den vermeintlich ›eigenen‹ Erinnerungen. Die ›eigene Geschichte‹ verweist mit Marc Freeman, dem Verfasser der für die Narrative Psychologie kanonischen Studie 256 Marion Gymnich: Individuelle Identität und Erinnerung aus Sicht von Identitätstheorie und Gedächtnisforschung sowie als Gegenstand literarischer Inszenierung. In: Astrid Erll; Marion Gymnich; Ansgar Nünning (Hg.): Literatur- - Erinnerung- - Identität.Theoriekonzeptionen und Fallstudien. Trier 2003 , S. 29 - 48 , hier S. 38 � 257 Donald E. Polkinghorne: Narrative Psychologie und Geschichtsbewußtsein. Beziehungen und Perspektiven. In: Jürgen Straub (Hg.): Erzählung, Identität und historisches Bewußtsein. Die psychologische Konstruktion von Zeit und Geschichte. Erinnerung, Geschichte, Identität 1 . Frankfurt a. M. 1998 , S. 12 - 45 , hier S. 13 � 258 Polkinghorne: Narrative Psychologie und Geschichtsbewußtsein, S. 24 � 259 Ebd., S. 25 � 260 Ebd., S. 13 � 261 Ebd., S. 25 f. 314 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Rewriting the Self: History, Memory, Narrative ( 1993 ), a priori auf ein kulturelles Kollektiv: »Simply put, ›my story‹ can never be wholly mine, alone, because I define and articulate my existence with and among others, through the various narrative models-- including literary genres, plot structures, metaphoric themes, and so on-- my culture provides. 262 Neben dieser kulturellen Prägung unterliegt das autobiografische Erzählen rezeptionsspezifischen Besonderheiten- - wie etwa Harald Welzer in seiner Studie zum kommunikativen Gedächtnis empirisch nachweisen konnte. Am Beispiel heterogener Berichte eines DDR -Flüchtlings zeigt Welzer, wie dessen erzählte Erinnerungen der (angenommenen) Erwartungshaltung seiner jeweiligen Zuhörer angepasst werden. Mit dem Wechsel des Adressaten erfolgt eine Modifikation des autobiografischen Berichts, so dass »unter Umständen sogar sich widersprechende, autobiographische Variationen friedlich koexistieren können.« Das autobiografische Gedächtnis, schlussfolgert Welzer, sei im Grunde eine Fiktion-[…]-- in dem Sinne, daß es nicht als Einheit existiert, sondern wiederum als eine synthetisierende Funktionseinheit, die sich in jeder kommunikativen Situation auf jeweils neue Weise realisiert. Die Einheit des erzählenden Ich stellt sich gerade darüber her, daß es in all den unterschiedlichen Situationen als Autobiograph, als Besitzer einer Lebensgeschichte, als Experte für das eigene Leben auftreten kann, und die Kohärenz dieses Ich erweist sich gerade darin, daß es die verschiedenen Varianten der Autobiographie situationsangemessen und -spezifisch entwickeln kann. 263 Das heißt auch, dass autobiografische Erinnerungen nicht nur Vergangenes revitalisieren, sondern zugleich auf die Gegenwart des Erinnernden ausgerichtet bleiben, mit dem Ziel, »all unsere Vergangenheit so umzuschreiben und anzuordnen, daß sie dem Aktualzustand des sich erinnernden Ich paßgenau entsprechen.« 264 Auch Daniel L. Schacter stimmt Welzer dort zu, wo er von autobiografischen Erinnerungen als »komplexe[n] Konstruktionen« spricht, die »immer konstruiert und manchmal entstellt« sind. 265 Dennoch betont Schacter mit Verweis auf Studien der kognitiven Psychologie, dass ungeachtet aller »Verzerrungen und Ungenauigkeiten bei Erinnerungen« weiterhin anzunehmen ist, »daß unsere Erinnerungen an die allgemeinen Umrisse unseres Lebens grundsätzlich richtig sind.« 266 Den Überlegungen Schacters liegt dabei eine Dreiteilung autobiografischen Wissens 262 Marc Freeman: From substance to story: Narrative, Identity, and the Reconstruction of the Self.« In: Jens Brockmeier; Donal Carbaugh (Hg.): Narrative and Identitity: Studies in Autobiography, Self and Culture. Amsterdam; Philadelphia 2001 , S. 283 - 299 , hier S. 287 � 263 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 217 � 264 Ebd., S. 236 � 265 Schacter: Wir sind Erinnerung, S. 156 f. 266 Ebd., S. 157 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 315 zugrunde, wie sie etwa der Kognitionspsychologe Martin Conway und der Neuropsychologe Christopher Pleydell-Pearce vorgestellt haben: Conway/ Pleydell-Pearce unterscheiden im Bezug auf das autobiografische Wissen (autobiographical knowledge) Erinnerungen an Lebensperioden (lifetime periods) von Erinnerungen an allgemeine Ereignisse (general events) sowie ereignisspezifisches Wissen (event-specific knowledge). 267 Am Beispiel eigener und fremder Erinnerungen zeigt Schacter, wie diese drei Formen autobiografischen Wissens in Beziehung zueinander treten und dennoch unterschiedlich funktionieren. Von besonderem Interesse ist dabei Schacters Hinweis auf empirische Untersuchungen, die zeigen, dass spezifische Ereignisse im autobiografischen Gedächtnis verschiedener Familienmitglieder offenbar anders abgespeichert werden bzw. bei ihrem späteren Abruf voneinander abweichenden Interpretationen und situativen Einschätzungen unterliegen. Beim Abruf von Erinnerungen an umfassendere Lebensperioden hingegen kann gezeigt werden, »daß die Kindheitserinnerungen von Geschwistern an die allgemeinen Merkmale des Familienlebens im allgemeinen übereinstimmen.« 268 Damit steht fest, dass das autobiografische Gedächtnis sowie die Narrationen, in die es überführt wird, zwar Aufschluss über vergangene Lebensperioden geben, zugleich aber durch sichtbar werdende Verzerrungen, Gedächtnislücken oder Neuinterpretationen die heterogenen Einflüsse und Bedingungen, denen die autobiografische Erinnerungsarbeit ausgesetzt ist, offen legen-- und damit die Komplexität dieser Gedächtnisform einmal mehr deutlich machen. 8.2 Das Gedächtnis (in) der Literatur Anlässlich der Verleihung des Literaturpreises der Konrad-Adenauer-Stiftung an Norbert Gstrein im Mai 2001 hält der spanische Schriftsteller und Holocaust-Überlebende Jorge Semprun eine Laudatio, in der er die besondere Gedächtnisleistung der Literatur unterstreicht und ihre Teilnahme an der Vergangenheitsbewältigung mit Nachdruck einfordert: Wir befinden uns nämlich in einer besonderen historischen Situation. Bald, spätestens in einigen wenigen Jahren, gibt es keine Zeugen mehr. Keine lebendigen Zeugen. Niemand mehr will Rauch und Geruch des Krematoriums als persönliche Erinnerung, als inneres Erlebnis beibehalten. Niemand mehr will also von den Lagern wissen. Ich meine: mit Fleisch und Blut wissen. 267 Martin A. Conway; Christopher W. Pleydell-Pearce: The Construction of Autobiographical Memories in the Self-Memory System. In: Psychological Review 107 � 2 ( 2000 ), S. 261 - 288 � Vgl. auch Schacter: Wir sind Erinnerung, S. 150 ff. 268 Schacter: Wir sind Erinnerung, S. 158 � 316 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Das ist natürlich nichts Neues. Immer schon ist Gedächtnis Geschichte geworden. Das Sonderbare, das Eigenartige ist nur, daß diese historisch banale Erfahrung uns betrifft. Daß wir-- unsere Generation und diejenige unserer Söhne und Enkel-- es erleben müssen. Darum wäre es schön, wenn Erzählungen, Romane, Theaterstücke, Musikwerke und andere ästhetische Erfahrungen den Platz der Zeugnisse einnähmen. Wir brauchen jetzt junge Schriftsteller, die das Gedächtnis der Zeugen, das Autobiographische der Zeugnisse, mutig entweihen. Jetzt können und sollen Gedächtnis und Zeugnis Literatur werden. Jetzt sollte man wie der französische Schriftsteller Boris Vian sagen dürfen: »In diesem Buch ist alles wahr, weil ich es erfunden habe.« 269 Semprun nimmt hier den literarischen Text als Medium des kollektiven Gedächtnisses bewusst in die Pflicht-- in deutlichem Unterschied etwa zu Elie Wiesel, der das Erzählen über den Holocaust ausschließlich Überlebenden oder Historikern zuspricht und den Begriff der »Holocaust-Literatur« als Widerspruch in sich (contradiction in terms) entschieden ablehnt. 270 Sempruns Plädoyer für eine junge Literatur, die aus der Nachgeborenen-Perspektive erzählt, knüpft hingegen an die Verhandlung literarischer Texte als Rezeptions- und Produktionsorgan eines kulturellen Gedächtnisses an, die in den letzten beiden Jahrzehnten die Literatur- und Kulturwissenschaften dominiert und zu einer annähernd unüberschaubaren Flut an Veröffentlichungen geführt hat. 271 Sempruns Aufforderung macht die besondere Herausforderung sichtbar, der sich die Literatur stellen muss, wenn sie tatsächlich den Platz der Zeugnisse einnimmt. Der literarische Text, gerade dann, wenn er die Erinnerungen an den Holocaust wachzuhalten sucht, kann die Fakten, die er schildert, kaum beliebig verzerren. Andererseits gilt es auch hier, einen Literaturbegriff ernst zu nehmen, der den literarischen Text nicht auf seine mimetische Funktion reduziert, sondern die Freiheit der Fiktion nach wie vor behauptet. Die Lösung- - und nicht zufällig ehrt Semprun in seiner Laudatio den Schriftsteller Norbert Gstrein-- liegt in einer Gegenwartsliteratur, die sich nicht davor scheut, als Medium kommunikativen und kollektiven Erinnerns in Erscheinung zu treten, gleichzeitig aber die Modellierungsprozesse bereits reflektiert, denen das menschliche Gedächtnis im Allgemeinen und in seiner Überführung in das Medium der Literatur im Besonderen unterliegt. Für historisch-fiktionale Texte grundsätzlich, allen voran jene, die den Holocaust zu erzählen suchen, gilt die Herausforderung, 269 Jorge Semprun: Wovon man nicht sprechen kann. In: Norbert Gstrein; Jorge Semprun: Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreises der Konrad-Adenauer-Stiftung am 13 . Mai 2001 in Weimar. Frankfurt/ Main 2001 , S. 9 - 17 , hier S. 14 f. 270 Elie Wiesel: For some measure of humility. In: Sh’ma 5 / 100 ( 1975 ), S. 314 - 316 , hier S. 314 � 271 Einen strukturierten Überblick liefern Erll, Gymnich, Nünning (Hg.): Literatur Erinnerung-- Identität. 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 317 welche Ruth Klüger am Ende ihres Beitrags zu Grenzen und Möglichkeiten einer »Holocaust-Ästhetik« formuliert hat: Wo fiktive und historische Kategorien aufeinander stoßen, kann man sie nicht unaufmerksam nebeneinander stehen lassen. Und das ist wohl die wichtigste Lektion, die die Holocaust-Literatur uns lehrt: den Konflikt zwischen Faktizität und Fantasie anzuerkennen und dennoch einen Ausgleich zu suchen. 272 Literarisch verhandelte Erinnerungsprozesse loten diesen mitunter problematischen Grenzgang zwischen Faktizität und Imagination paradigmatisch aus-- der literarische Text scheint prädestiniert, jene sinnstiftenden Erinnerungsprozesse sichtbar zu machen, die das kommunikative Gedächtnis begründen, jene von Welzer benannten »Formen der Verlebendigung von Vergangenem, das in diesem Prozeß nie bleibt, was es war.« 273 Die permanenten Veränderungen des kommunikativen Gedächtnisses, sein besonderes Wesen als ›lebendiges Gedächtnis‹ sieht auch Welzer in fiktionalen Medien besonders gut aufgehoben: Im Grunde bin ich der Auffassung, daß wir den Kern des kommunikativen Gedächtnisses, nämlich den, der in seiner Praxis selbst besteht, wissenschaftlich immer nur unzureichend und unvollständig erfassen können- - ästhetische Zugänge wie literarische Autobiographien-[…], Filme-[…] etc. kommen wegen ihrer Freiheit, ihre Überlegungen nicht belegen zu müssen, dem Phänomen des kommunikativen Gedächtnisses oft näher, als es mit den sperrigen Instrumenten der wissenschaftlichen Argumentation möglich ist. 274 Die von Welzer geäußerte Überzeugung spiegelt sich in poetologischen Positionierungen von Gegenwartsautoren. So verweist etwa W. G. Sebald im Rahmen seines Versuch, die deutsche »Gedächtnislosigkeit« zumindest für ästhetische Formen zu relativieren, auf das Medium der Kunst, das sich als Gedächtnisspeicher anbiete: »Die Deutschen leisten auch Gedächtnisarbeit, sie findet jedoch in speziellen Bezirken statt-- in der Literatur, den Museen.« Der Sinn von Literatur sei, so bekennt Sebald schließlich, genau dies-- »das Bewahren von Vergangenheit«. 275 Mit Bezug auf die von Astrid Erll und Ansgar Nünning vorgeschlagenen fünf Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft erweisen sich für den im Folgenden untersuchten Zusammenhang von Literatur, Gedächtnis und Geschichte zwei 272 Ruth Klüger: Was soll da schöne Literatur? In: Die Welt ( 26 . 1 . 2013 ). Online unter: http: / / www.welt.de/ print/ die_welt/ literatur/ article113147957/ Was-…1 (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ). 273 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 235 � 274 Ebd., S. 16 � 275 Sven Siedenberg: Anatomie der Schwermut: Interview mit W. G. Sebald. Über sein Schreiben und die Schrecken der Geschichte. In: Franz Loquai (Hg.): W. G. Sebald, S. 146 - 148 , hier S. 148 � 318 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Aspekte als besonders relevant: 276 Zum einen die Berücksichtigung spezifischer Gattungen (darunter der historische Roman) als »Orte des Gedächtnisses«, zum anderen die Auseinandersetzung mit der »Mimesis des Gedächtnisses«, worunter, Erll und Nünning folgend, »alle Formen der Darstellung von Erinnerung und Gedächtnis (individueller wie kollektiver Art) in literarischen Texten« verstanden werden. 277 Die Verwandtschaft von historischem Roman und Erinnerungsliteratur ist unübersehbar-- gerade mit Blick auf die Literarisierung des Holocausts, der von einem Ereignis der Zeitgeschichte zu einem historischen Ereignis geworden ist. Mit Aleida Assmann lässt sich für die Gattung der Erinnerungsromane im Unterschied zu anderen literarischen Texten eine historische Referenzialität behaupten, durch die der Text trotz seiner »formalen Vielstimmigkeit- […] auf ein Außerhalb seiner selbst« verweist. In diesem Punkt, schlussfolgert Assmann in ihrer Auseinandersetzung mit der Erinnerungsliteratur der Gegenwart, sei die Struktur der Texte dieser »hybriden Gattung« mit jener von historischen Sachtexten vergleichbar: Beide seien »durchlässig für die geschichtliche Realität.« 278 Die im Zuge der vorliegenden Untersuchung konstatierte Genese des metafiktional geprägten historischen Romans der Gegenwart spiegelt sich in einer Erinnerungsliteratur, der es nicht allein um die Aktualisierung vergangener Ereignisse, Erfahrungen und Erlebnisse geht, sondern um die gleichzeitige Problematisierung der Wahrnehmung wie der retrospektiven Konstituierung dieser Ereignisse. Entsprechend hat Birgit Neumann für Texte, die weniger die erinnerte Vergangenheit als vielmehr »Weisen der Vergangenheitskonstruktion« darstellen und die zugrundeliegenden Erinnerungsprozesse selbstreflexiv kommentieren, die Gattungsbezeichnung »Metamnemonische Romane« vorgeschlagen. 279 Die Anglistin ist um die Profilierung dieser neuen Genrekategorie umso mehr bemüht, als sie der (angloamerikanischen) Literaturwissenschaft eine vorschnelle Subsumierung selbstreflexiver Erinnerungsliteratur unter die Gattung der historiografischen Metafiktion attestiert. Neumann hingegen plädiert für eine grundlegende Trennung beider Kategorien, da die historiografische Metafiktion auf den Diskurs zeitgenössischer Geschichtstheorie, der metamnemonische Roman hingegen auf gedächtnistheoretische Diskurse bezogen sei. 280 Dieser Vorschlag allerdings über- 276 Astrid Erll; Ansgar Nünning: Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft: Ein Überblick. In: Erll; Gymnich, Nünning (Hg.): Literatur-- Erinnerung-- Identität, S. 3 - 27 � 277 Erll; Nünning: Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft, S. 5 � 278 Assmann: Wem gehört die Geschichte? , S. 225 � 279 Birgit Neumann: Der metamnemonische Roman: Formen und Funktionen der Metaerinnerung am Beispiel von Michael Ondaatjes Running in the Family ( 1982 ). In: Hauthal; Nadj; Nünning; Peters (Hg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien, S. 303 - 320 , hier S. 304 . Vgl. auch Neumanns Dissertation: Erinnerung- - Identität- - Narration. Gattungstypologie und Funktionen kanadischer Fictions of Memory. Berlin; New York 2005 � 280 Neumann: Der metamnemonische Roman, S. 304 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 319 zeugt nur bedingt, da gedächtnistheoretische Diskussionen, wie zu Beginn dieses Kapitels ausführlich dargestellt wurde, ein entscheidendes Forschungsfeld der Geschichtstheorie im ausgehenden 20 . und beginnenden 21 . Jahrhundert markieren. Gedächtnis- und Geschichtstheorie lassen sich so einfach nicht mehr trennen, vielmehr gilt: Literatur, die Erinnerungsdiskurse imaginiert und dabei gedächtnistheoretische Diskurse aufgreift, nimmt gerade dadurch Bezug zu einem Ringen um die Geschichte, das, so der Historiker Paul Nolte, »längst zum Kampf um die richtige Erinnerung geworden« ist. 281 8.2.1 Erinnerung-- Geschichte-- Identität Der dritte Teil des historischen Romans Trojanows Der Weltensammler ist programmatisch mit der Kapitelüberschrift »In der Erinnerung verschwimmt die Schrift« überschrieben ( WS , 321 ), welche die entscheidenden metafiktionalen Strategien eines Textes offenlegt, der kulturwissenschaftliche Gedächtnisdiskurse mit der poetologischen Frage nach der Konstruktion von Geschichte verknüpft. Im ersten Romanteil wird, wie bereits dargestellt, die vermeintlich zuverlässige, um Objektivität bemühte Stimme Richard Burtons sukzessive durch die Fiktionalisierungsversuche einer Schreiberfigur unterlaufen. (Vgl. Kap. 7 � 2 � 1 ) Im dritten Teil hingegen fungiert als ›Gegenerzählung‹ zum Burton’schen Bericht der mündliche Bericht des (neben Burton auch historisch verbürgten) Afrikaners Sidi Mubarak Bombay, der im Rückblick auf die gemeinsame Expeditionsreise mit Burton ebenfalls zum Geschichtenerzähler avanciert. 282 Allabendlich überlässt sich Bombay vor einem kleinen Publikum in seinem Heimatdorf seinen biografischen Erinnerungen an die Expeditionen an der Seite von Richard Burton und John Hanning Speke, die er auf deren Ostafrika-Expedition mit dem Ziel, endlich die Quellen des Nils zu finden, begleitet. Sukzessive erweist sich der Reisebericht des Afrikaners als Versuch, erinnernd der eigenen Vergangenheit nachzuspüren und sein »drittes Leben« (nach seinem ersten als am südostafrikanischen Malawi-See in Freiheit geborener Yao und seinem zweiten als Sklave in Bombay) als, so zumindest gibt Sidi an, Expeditionsführer der Briten, »rechte Hand von Bwana Speke« und »Binokel von Bwana Burton«. (W, 338 ) noch einmal nachzuzeichnen. Damit verstehen sich die Erinnerungen Bombays nur vordergründig als Korrektiv zum Bericht des Engländers-- tatsächlich reflektieren sie bereits die problematische Aneignung erlebter ›Fakten‹ durch das Gedächtnis 281 Paul Nolte: Die Macht der Abbilder. Geschichte zwischen Repräsentation, Realität und Präsenz. In: Merkur 9 / 10 ( 2005 ), S. 888 - 898 , hier S. 888 � 282 Zum historischen Vorbild der Figur und den entsprechenden, von Burton verfassten Quellen, vgl. Ilija Trojanow: Nomade auf vier Kontinenten, S. 293 ff. 320 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte zum einen und die identitätsstiftende Funktion dieses Erinnerungsprozesses zum anderen. Nicht nur die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung, sondern auch Vertreter einer kulturwissenschaftlich interessierten Geschichtswissenschaft haben auf den konstitutiven Zusammenhang von Erinnerungsprozessen und Identität und den daraus resultierenden Geschichtsbegriff hingewiesen. Identität, so pointiert etwa Jörn Rüsen mit Blick auf die interkulturelle Herausforderung für die Geschichtswissenschaft, »wird gestaltet, ja konstruiert durch Erinnerung und Geschichtsbewußtsein.« 283 Dieser Auffassung legt Rüsen einen Geschichtsbegriff zugrunde, der Geschichte als »kulturelle Praxis der erinnernden Vergegenwärtigung der Vergangenheit« begreift, die insofern identitätskonstituierend sei, als sie »notwendiges Medium des Selbstverständnisses, des Ausdrucks und der Bildung eigener Identität und damit zugleich auch der Formierung des Andersseins der Anderen« darstelle. 284 Als ein solcher identitätsstiftender Vergegenwärtigungsprozess lesen sich die in Trojanows Roman von Sidi Mubarak Bombay vorgetragenen Erinnerungen, die bezeichnenderweise als autodiegetische Ich-Erzählung gestaltet sind (im Unterschied zu den personal erzählten Burton-Sequenzen). Denn gerade die Ich- Perspektive, so unterstreicht Birgit Neumann in ihrer Auseinandersetzung mit dem Zusammenhang von Erinnerung, Identität und Literatur, legt qua natura die markante Verbindung von Erinnerung und Identität offen, als das Spannungsverhältnis zwischen erlebendem und erzählendem Ich stets eine durch den Akt der Erinnerung zu erbringende Synthetisierung zeitlich differentieller Erfahrungsaspekte [beinhaltet], von der die Stabilität der Identität abhängt. 285 Und so erweisen sich auch die Erinnerungen Bombays als Akt retrospektiver Sinnstiftung, der die Authentizität individueller Erinnerungen zwar in Frage stellt, zugleich aber die identitätsstiftende Funktion dieser Form der Vergangenheitsrekonstruktion nachweist. Identitätsstiftend, auch in einem kollektiven Sinn, wirken die Erinnerungen des Afrikaners gerade dort, wo sie Unterschiede zwischen den afrikanischen Teilnehmern der Expedition und ihren europäischen Leitern, den Wazungu, formulieren. In Abgrenzung zu diesen stärkt Bombay rückblickend eigene identitätskonstituierende Merkmale wie die Sprache ( WS , 340 ), bestimmte Rituale (Tänze und Gesänge am Lagerfeuer, WS , 359 ) oder spirituelle Überzeugungen (etwa den Umgang mit traditionellen Heilern, den Mganga, WS , 363 ). Hier wird 283 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 216 � 284 Ebd., S. 217 � 285 Birgit Neumann: Literatur, Erinnerung, Identität. In: Astrid Erll, Ansgar Nünning (Hg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Berlin 2005 , S. 149 - 178 , hier S. 164 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 321 ein Geschichtsbegriff etabliert, welcher, noch einmal mit Jörn Rüsen, »der Hervorbringung der eigenen (personalen und sozialen) Identität und der Konzipierung des Andersseins des Anderen außerhalb und innerhalb des Lebensraums der eigenen Gruppe« dient. 286 Die von Sidi Mubarak Bombay vorgetragenen Erinnerungen an seine Reise mit den europäischen Forschern fungieren dabei als identitätsstiftender Gruppenmotor. Denn die individuell-biografischen Erinnerungen des Afrikaners werden derart häufig vor immer gleichem Publikum erzählt, dass sie, so jedenfalls legt der Text nahe, das kommunikative Gedächtnis der Gruppe prägen. Darauf weist auch die Bemerkung eines der regelmäßigen Zuhörer hin: »Deine Reise, Baba Sidi, sie ist mir nach all unseren gemeinsamen Abenden so vertraut wie meine eigenen Reisen.« (WS, 404 ) Durch den allabendlichen Akt des Erzählens avancieren die Erinnerungen Bombays zu kollektiv Erfahrenem und markieren dadurch einen Erinnerungsraum, der generationsübergreifend Erfahrungen festhält, die auf ihre mündliche Tradierung, mithin den Akt des Erzählens, angewiesen sind. Baba Sidi, verzeih mir, es wird spät, und ich habe meinen Enkeln versprochen, ihnen heute abend eine Geschichte zu erzählen, vielleicht werde ich eine deiner Geschichten erzählen, ich muß gleich weg, aber ich möchte euch nicht verlassen, ohne gehört zu haben, es ist mir eine so schöne Erinnerung, wie du den See erreichst-… ( WS , 410) Textpassagen wie diese unterstreichen, wie zum einen die Erinnerungen Sidis über das biografische Gedächtnis hinaus in ein kommunikatives übergehen (»es ist mir eine so schöne Erinnerung, wie du-…«), zum anderen verhandeln sie die Vermittlung der Erinnerung über das Medium der Fiktion- - hier der ›Gute-Nacht-Geschichte‹. Trojanows Text, das dokumentiert insbesondere dieser dritte Romanteil, fungiert als Beispiel für eine Gegenwartsliteratur, die, wie Birgit Neumann nachweist, immer wieder zeigt, wie Einzelne und Gruppen sich qua selbstreflexiver Erinnerungsakte in einen kontinuitätsstiftenden Bezug zu ihrer Vergangenheit zu setzen versuchen, und- […] damit das identitätsstablisierende, aber auch -destabilisierende Potential der Erinnerung beobachtbar macht. 287 Identitätsstabilisierend sind die Erinnerungen Bombays dort, wo sie seine afrikanische Herkunft kenntlich machen und aufwerten- - und damit einhergehend die koloniale Ignoranz und Arroganz europäischer Figuren ins Lächerliche ziehen. (Vgl. Kap. 7 � 1 � 1 ) Zugleich aber wirken diese Erinnerungen destabilisierend, wenn Sidi Mubarak Bombay sich in eine Auseinandersetzung mit dem Imam und damit 286 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 216 � 287 Neumann: Literatur, Erinnerung, Identität, S. 164 � 322 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte dem Vertreter des religiösen Kollektivs seines Heimatdorfes begibt. Die Erinnerungen Bombays sind mit den Ideen, die ihm der Imam und seine Religion anbieten, nicht mehr zu vereinbaren: Nein, du kennst die Geschichte nicht, nicht wirklich, und ich werde sie dir nicht erzählen. Wovor hast du Angst, Baba Sidi? Vor der Sprache der Einfaltspinsel, in die du und deinesgleichen jede Erfahrung übersetzen. Was ich alles gesehen habe, das findet keinen Platz in den kleinen, kahlen Räumen, die du einrichtest. ( WS , 322) Über die Reflexion identitätskonstituierender Merkmale autobiografischer Erinnerungen hinaus thematisiert dieser dritte Romanteil auch, wie unmittelbar die Stabilisierung individueller und kollektiver Identität an das Erzählen von Geschichten gebunden ist. Diese Geschichten spiegeln keineswegs das tatsächlich Erfahrene wieder, sondern können die Einflussnahme der Gegenwart, in der sie erzählt werden, nicht verleugnen. Auch Sidi Mubaraks Erinnerungen verstehen sich als Selbsterzählungen, die-- noch einmal mit Neumann-- »nie endgültige Antworten auf die Frage nach dem Gewordensein der individuellen Identität [liefern], sondern- […] an das Paradox gebunden [sind], stets neue Narrationen zu motivieren.« 288 Stets neue Narrationen sind es auch, die sich hinter Bombays Erinnerungen verbergen-- das zumindest wollen seine Zuhörer beobachtet haben: »Die Geschichte hat jedesmal eine etwas andere Gestalt.« ( WS , 347 ) Diese den Berichten Bombays zugrunde liegende Erkenntnis, welche die Authentizität seiner Erinnerungen relativiert, liest sich zugleich als metafiktionaler Verweis auf das Spiel mit der Gattung Historischer Roman, die der Text durchgängig betreibt. So wie die Erinnerungen Bombays als allabendliche Narrationen an Zuverlässigkeit einbüßen, so wenig verbürgt sind die historischen Informationen, die dieser historische Roman zur Verfügung stellt, wenn er aus den historischen Figuren literarische macht. Am radikalsten wird der Zusammenhang von Erinnerung und Identität sowie dessen Konsequenz für die Geschichtserzählung in einem Gegenwartsroman reflektiert, der, weil er ausnahmslos in der Gegenwart spielt, im Grunde kein historischer ist-- obschon er die Frage nach der ›Erzählbarkeit‹ der Geschichte und der Zuverlässigkeit der Erinnerungen offensiv stellt. Es handelt sich um Benjamin Steins Roman Die Leinwand ( 2010 ), der, so urteilt die Literaturkritik, das Genre des »jüdischen Identitätsromans« neu belebe. 289 Steins Roman präsentiert zwei autodiegetische Erzähler, Amnon Zichroni und Jan Wechsler, und bringt die verschiedenen Erzählebenen bereits drucktechnisch zum Ausdruck: Das Buch lässt sich von beiden Seiten lesen, ist dreh- und wendbar und stellt den Leser damit vor 288 Neumann: Literatur, Erinnerung, Identität, S. 157 � 289 Ijoma Mangold: Religion ist kein Wunschkonzert. In: DIE ZEIT ( 8 . 4 . 2010 ). 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 323 die Möglichkeit, alternierend in beide Handlungsstränge einzutauchen oder die Erzählerberichte hintereinander zu lesen und zu beobachten, wie sie aufeinander zulaufen. Einer der Ich-Erzähler, Amnon Zichroni, geboren in Jerusalem und jüdisch-orthodox erzogen, erzählt seine Lebensgeschichte, die um seine besondere Fähigkeit kreist, die Erinnerungen anderer Menschen mitzufühlen und nachzuerleben. Dieser »sechste Sinn« ( DL , Z. 7 ) ist von Beginn an mit der Einsicht in das identitätsstiftende Potential der Erinnerungen und mit dem Wissen um dessen Unbeständigkeit verknüpft. Unser Gedächtnis ist der wahre Sitz unseres Ich. Erinnerung aber ist unbeständig, stets bereit, sich zu wandeln. Mit jedem Erinnern formen wir um, filtern, trennen und verbinden, fügen hinzu, sparen aus und ersetzen so im Laufe der Zeit das Ursprüngliche nach und nach durch die Erinnerung an die Erinnerung. Wer wollte da noch sagen, was einmal wirklich geschehen ist. ( DL , Z.7) In Zürich, wo Zichroni sich als Psychiater und Psychotherapeut niederlässt, begegnet er dem Geigenbauer Minsky, der Vertrauen zu ihm fasst und ihm von seiner lange Zeit verdrängten Kindheit in den Vernichtungslagern von Auschwitz und Majdanek berichtet. Zichroni, ergriffen angesichts dieser frühkindlichen Traumatisierung Minskys, bestärkt diesen darin, sein Trauma erinnernd und erzählend zu verarbeiten. Schließlich veröffentlicht Minsky seine Lebenserinnerungen, die zu einem großen Erfolg führen-- bis der Journalist Jan Wechsler ein Enthüllungsbuch veröffentlicht, das die Geschichte Minskys als erfundene entlarvt. Jan Wechsler heißt auch der zweite Ich-Erzähler des Romans, ein ebenfalls orthodox lebender Jude in München, der in eine bedrohliche Identitätskrise gerät. Ausgelöst wird sie durch die Einsicht in die Unzuverlässigkeit der eigenen Erinnerungen-- die sich im Fall dieses Ich-Erzählers häufig als pure Fiktion entpuppen: »[N]ur hat, was ich häufig detailreich aus dem Gedächtnis schildere, mitunter nie stattgefunden oder doch zumindest nicht so, wie ich es behaupte.« ( DL , W. 27 ) Sukzessive verdichten sich die Anzeichen, dass es sich bei diesem Ich-Erzähler um jenen auf der zweiten Erzählebene thematisierten Jan Wechsler handelt-- obgleich der Erzähler vorgibt, weder Minsky noch dessen Veröffentlichung zu kennen. Was folgt, ist ein fortschreitender Identitätsverlust Jan Wechslers, der auf falsche wie fehlende biografische Erinnerungen zurückzuführen ist: Ich bin, woran ich mich erinnere. Etwas anderes habe ich nicht. Wenn die Dokumente nun zu beweisen scheinen, dass ein großer Teil meiner Erinnerung nicht haltbar ist, dann bin ich selbst nicht haltbar. ( DL , W.121) Hier wie auch auf der zweiten Handlungsebene wird deutlich: Erinnerungen fungieren identitätsstiftend und sind gleichzeitig hochgradig unzuverlässig- - eine glaubwürdige Rekonstruktion der Vergangenheit lassen sie nicht zu. Es sind solche 324 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Passagen, die den Roman an dem metafiktionalen Diskurs teilhaben lassen, welcher die kultur- wie neurowissenschaftliche Gedächtnisforschung und historischfiktionale Erzähltexte der Gegenwart gleichermaßen prägt. Harald Welzer plädiert ausgehend von der Einheit, die Erinnerung und Identität bilden, für eine strikte Trennung der Kategorien Geschichte und Erinnerung: Geschichte und Erinnerung sind zwei grundverschiedene Dinge. Während die Geschichtsschreibung eine möglichst objektive Wahrheit sucht und dabei ausgefeilte Techniken der Quelleninterpretation entwickelt hat, bezieht sich Erinnerung immer auf die Identität dessen, der sich erinnert. Er erinnert sich an das, was für ihn selbst und vor allem für die eigene Gegenwartsbewältigung wichtig ist. 290 So wichtig Welzers Sensibilisierung für diese Differenzen zwischen den Bereichen insbesondere mit Blick auf das historiografische Methodenverständnis ist, stellt sich doch die Frage, ob sich diese strikte Trennung tatsächlich aufrecht halten lässt. Dagegen spricht eine Geschichtswissenschaft, deren gegenwärtige Vertreter, wie wir gesehen haben, die Erinnerung »als Quelle für die Konstitution eines mächtigen Sinnkriteriums« ernst nehmen und mit der »Erfahrung«, auf die jede Erinnerung bezogen bleibt, zugleich ein Instrument eingeführt haben, das der postmodernen Negierung historischer Einheit eine Absage erteilt. 291 (Vgl. Kap. 8 � 1 � 1 ) Steins Roman verhandelt den komplexen Zusammenhang von Identität, Erinnerung und Geschichte ausgerechnet über eine Fiktionalisierung des Skandals um die erfundene Biografie des Holocaust-Überlebenden Binjamin Wilkomirski: Unter diesem Namen veröffentlicht der Schweizer Bruno Dösseker 1995 im Jüdischen Verlag den als Autobiografie beworbenen Text Bruchstücke: Aus einer Kindheit 1939-1948, der vom vermeintlichen KZ -Aufenthalt des Autors in dessen Kindheit erzählt. Der Schweizer Journalist Daniel Ganzfried kann 1998 beweisen, dass es sich bei dem Text um eine gefälschte Autobiografie handelt und der Autor weder über eine jüdische Herkunft noch über KZ -Erfahrung verfügt. Nachdem Ganzfried öffentlich den Text als Täuschung anprangert, beauftragt der Suhrkamp Verlag den Schweizer Historiker Stefan Mächler mit einem Gutachten, das die Frage klären soll, ob der Text autobiografisch oder fiktional sei. In der Folge veröffentlicht Mächler eine Untersuchung, die das von Dösseker Verfasste ausdrücklich als Fiktion entlarvt-- gleichzeitig aber die frühkindliche Traumatisierung des Autors herausstellt, die möglicherweise dazu geführt habe, dass dieser die Opferidentität angenommen und sich in »falsche Erinnerungen« geflüchtet habe. 292 290 Harald Welzer: Kriege der Erinnerung. In: Gehirn & Geist 5 ( 2005 ), S. 40 - 46 , hier S. 46 � 291 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S 150 � 292 Vgl. Binjamin Wilkomirski: Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939 - 1948 . Frankfurt/ Main 1995 ; Daniel Ganzfried: -… alias Wilkomirski. Die Holocaust-Travestie. Berlin 2002 ; Stefan Mächler: Der Fall Wilkomirski. Über die Wahrheit einer Biografie. Zürich 2000 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 325 Diesen Fall erzählt der Roman Die Leinwand literarisch nach, ohne sich eindeutig zu positionieren oder gar den moralischen Zeigefinger zu heben-- das eben verhindert im Ansatz schon die zweigeteilte Erzählperspektive. Der Identitätsverlust Jan Wechslers wird vielmehr in dem Identitätsgewinn Mirskys gespiegelt, der sich mit der schrittweisen Rückgewinnung seiner vermeintlichen Kindheitserinnerungen einstellt. Während Wechsler mit jedem Schritt, den er macht, seiner Selbst unsicherer wird, erarbeitet Mirsky sich an der Seite des Ich-Erzählers Zichroni seine Identität neu-- kehrt an die Orte seiner behaupteten Vergangenheit zurück, besucht polnische Archive sowie die Gedenkstätten von Auschwitz und Majdanek. Diese Identitätsfindung endet abrupt mit der Enthüllung durch Wechsler: Dieser entlarvt die vermeintliche ›Holocaust-Biografie‹ als pure Fälschung, vermischt mit dem Kitsch des Grauens und legitimiert einzig durch die Tatsache, dass man einem Überlebenden nicht widersprechen dufte, zumal wenn genau die ständigen Zweifel an den Erinnerungen dessen zweites großes Lebenstrauma ausmachten. ( DL , W. 49) Moralischen Positionierungen verweigert sich der Roman am Ende ebenso wie einer eindeutigen Antwort auf die Fragen, die er aufwirft. Ob Zichroni und Wechsler ein und dieselbe Figur darstellen, ob Mirskys Lebenserinnerungen Resultat eines Betruges oder Symptom einer Traumafolgestörung darstellen: Offenbar liegt es nicht in der Absicht des Romans, in diesen Fragen für Klarheit zu sorgen. Vielmehr scheint die zentrale Erkenntnis des Textes in der von Zichroni formulierten Einsicht zu liegen, dass »Wahrheit immer eine Frage des Standpunktes sei-[…].« ( DL , Z. 178 ) Zuletzt wird der Wahrheit- und Wirklichkeitsbegriff in Steins Roman nicht nur nachhaltig erschüttert, sondern zugleich auf die Frage nach einer »poetischen Wahrheit« ausgeweitet. Diese aber verhindert, so schlussfolgert auch Zichroni, die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion im Ansatz: Wechsler berief sich auf Wahrheit. Aber wovon redete er? Natürlich meinte er nicht die poetische Wahrheit, dass ein Messer, mit dem man das Bild eines Menschen zerstört, den Menschen tötet, den das Bild zeigt. ( DL , Z.179) 8.2.2 False memory: Von der Erinnerung zur Fiktion Trojanows Roman Der Weltensammler lässt sich-- indem er, wie oben dargestellt wird, die subjektiv-manipulative Genese von Vergangenheitskonstruktionen im Medium der Narration sichtbar macht-- als bewusste Grenzaufhebung zwischen Geschichte und Gedächtnis lesen. Wiederholt reflektiert er dabei die grundsätzliche Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses, die Sidi Mubarak Bombays Bild der Vergangenheit zu einem wenig authentischen Zeugnis des tatsächlich Erlebten gestaltet. 326 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte In den Erinnerungen des Afrikaners an das Erlebte verschwimmen Fiktion und Fakten-- bis er sich selbst nicht mehr sicher ist, welche seiner Erzählungen noch tatsächlich Ereignetes bezeichnet: Und ich werde weiterreden, macht euch keine falschen Hoffnungen, obwohl, manchmal überkommt mich der Verdacht, meine Worte hätten meine Schritte überholt, meine Berichte von den Ereignissen hätten die Ereignisse in den Schatten gestellt. ( WS , 428) Die Rekonstruktion biografischer Erfahrungen rekurriert, so haben die bereits dargestellten Ergebnisse der neuro-wie kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung der letzten Jahrzehnte gelehrt, nur allzu selten auf tatsächliche Fakten. Vielmehr macht sie die Unzuverlässigkeit so genannter »falscher Erinnerungen« sichtbar, ebenso wie die-- mit Aleida Assmann-- »aktiven Kräfte[n]«, welche die Erinnerung stets verformen. 293 Auch Bombay selbst verleugnet die subjektive Einfärbung der Vergangenheit nicht und muss seiner Frau zustimmen, die ihm (in ihrer Funktion als Korrektivfigur, vgl. Kap. 7 � 1 � 2 ) die Manipulation dessen, was wirklich war, immer wieder vowirft: »…- und meine Frau hat recht, manchmal habe ich dem Stolz nach dem Mund geredet.« ( WS , 412 ) Offenbar sorgt gerade Bombays ihm von seinem Publikum mehrfach bescheinigte Qualität als Geschichtenerzähler für die sukzessive Verfälschung seiner Erinnerungen, welche- - allabendlich wiederholt und im mündlichen Bericht des Afrikaners anschaulich und voller Spannung rekonstruiert-- kaum noch Fakten, sondern kunstvoll ausgedachte Fiktion bezeichnen. Bombay ist nämlich, so stellt abschließend seine Ehefrau fest, ein geborener Geschichtenerzähler: Sie hörte seine Stimme, aus dem Nebenzimmer, er spricht weiter, es gibt keine Windstille bei Sidi Mubarak Bombay, wenn er einmal zu einer Geschichte ausgelaufen ist. Keine Flaute. ( WS , 453) Neben der identitätsstiftenden erfüllt das Heraufbeschwören der Erinnerungen eine therapeutische Funktion, die offensichtlich wird, wenn Bombay von der Brutalität einiger Sklavenhändler auf seiner Reise erzählt: Ich werde euch sagen, was ich selbst erlebt habe, obwohl es schmerzt, darüber zu reden, und es schmerzt, davon zu hören, aber wenn ich es schon nicht vergessen kann, kann ich wenigstens davon erzählen. ( WS , 416) 293 Etwa A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 265 ff. 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 327 Nietzsches Auffassung vom Schmerz als dem »mächtigste[n] Hilfsmittel der Mnemonik« gewinnt durch dieses Geständnis Bombays an Gültigkeit. 294 Dessen als Sklave erlittene Schmerzen haben sich seinem Körpergedächtnis unwiderruflich eingeschrieben, welches immer, so Aleida Assmann, mit seinen »Wunden und Narben-[…] zuverlässiger als das mentale Gedächtnis« ist. 295 Der andauernde Schmerz garantiert ein Fortbestehen der Erinnerung, denn, noch einmal mit Nietzsche: »Man brennt etwas ein, damit es im Gedächtnis bleibt; nur was nicht aufhört weh zu tun, bleibt im Gedächtnis.« 296 In seinen Bezügen zu den erinnerungstheoretischen Diskursen der Gegenwart, allen voran der These vom »rekonstruktiven Charakter von Erinnerungen« 297 liest sich Trojanows Roman stellvertretend für die historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart. Darin avanciert die Reflexion unzuverlässiger oder gar ›falscher‹ Erinnerungen zum Leittopos, der die selbstreflexive Problematisierung der ›historischen Genauigkeit‹ literarisch inszenierter historischer Fakten zur Folge hat. Zugleich machen diese Texte die Relevanz fiktionaler Entwürfe für die ›Arbeit an der Vergangenheit‹ sichtbar. Objektiv ›falsche‹ Aussagen, psychopathologisch im Begriff der Konfabulation eingefangen, und Erinnerungen sind in diesen Texten häufig nicht mehr zu unterscheiden, sondern gehen (zumindest auf der diegetischen Ebene) unbemerkt ineinander über. So relativiert etwa der Ich-Erzähler in Marcel Beyers Kaltenburg mehrfach die Beständigkeit der eigenen Erinnerungen und damit die Genauigkeit, mit der er, erinnernd und erzählend, das Bild Kaltenburgs im Gespräch mit der Dolmetscherin Katharina Fischer zu (re-)konstruieren versucht: Zum einen meine ich mich deutlich zu erinnern, dies sei eine unserer ersten Unterhaltungen auf dem Balkon gewesen, Anfang der fünfziger Jahre. Zum anderen aber klingt es, als ziehe sich der Himmel über Kaltenburg bereits seit einer Weile zu, und dann wären wir irgendwo in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts. Möglicherweise lasse ich mehrere Gespräche zu einem werden-[…]. (K, 196) Der Ich-Erzähler bleibt den eigenen Erinnerungen gegenüber durchgehend misstrauisch und weiß genau, dass der Abruf von Erinnerungen die tatsächlichen Ereignisse nachhaltig verzerrt, etwa indem diese in falsche zeitliche Zusammenhänge gebracht werden: »Kann sein, meine Erinnerung fügt eine Reihe von Szenen nahtlos aneinander, die mehrere Monate oder gar Jahre trennen- […].« (K, 368 ) oder »Wie viel Zeit genau zwischen den zwei Ereignissen lag, weiß ich nicht mehr.« 294 Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. Zur Genealogie der Moral. KSA 5 . München 1999 , S. 295 � 295 A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 246 � 296 Nietzsche: KSA 5 , S. 295 � 297 A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 265 � 328 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte (K, 326 ) Auch wenn der Ich-Erzähler einmal offen zugibt, sich lediglich »schemenhaft« an einen besonderen Auftrag Kaltenburgs zu erinnern, im Anschluss daran jedoch den genauen Wortlaut Kaltenburgs zitiert (K, 336 ), werden Zweifel an der Authentizität des Erinnerten wach. In einem Roman, der einen historischen Stoff oder historische Figuren thematisiert, ist das auf der diegetischen Ebene betriebene Spiel mit der Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses und der engen Verwandtschaft von Erinnerung und Fiktion stets mit einer metafiktionalen Aussage verbunden. Unterstrichen wird das in Marcel Beyers Roman bereits durch die paratextuelle Kennzeichnung: Mit einem dem Roman vorangestellten Zitat aus Vladimir Nabokovs Autobiografie Erinnerung, sprich (Speak, Memory 1966 ) wird die Erinnerung kurzerhand zu einem der Protagonisten des Romans erklärt. Im Vorwort dieser großen Autobiografie des 20 . Jahrhunderts werden gedächtnistheoretische Reflexionen entwickelt, welche die Unbeständigkeit des autobiografischen Gedächtnisses und damit die Quelle des in der Folge Erzählten problematisieren. Mnemosyne, so hält Nabokov fest, habe sich immer schon »als ein sehr leichtfertiges Mädchen erwiesen.« 298 In der Folge kommentiert Nabokov den komplexen, langwierigen, von Korrekturen, Überarbeitungen, Streichungen etc. geprägten Entstehungsprozess einer Autobiografie, die mehrere Fassungen durchlaufen muss, von denen die ersten »leere Flächen, unscharfe Areale, Distrikte des Dämmers« darstellen. 299 Auch wenn Nabokov das eigene Bemühen um eine zuverlässigere, auf Zeugnisse gestützte letzte Fassung seiner Autobiografie herausstellt, verorten seine einleitenden Bemerkungen das von ihm Beschriebene von Beginn an im Grenzbereich von Fakt und Fiktion. Die historisch-fiktionale Gegenwartsliteratur hat die Figur Nabokovs sowie seine Autobiografie zu Leittopoi erhoben, die in literarische Texte eingeschleust werden, um hier die Gedächtnisleistungen einerseits sowie die Versprachlichung autobiografischer Erinnerungsprozesse andererseits zu problematisieren: Neben Beyers Roman ist insbesondere an W. G. Sebalds Band Die Ausgewanderten zu denken- - hier taucht die Nabokov-Anspielung in jeder der vier Erzählungen auf. (Vgl. Kap. 9 � 1 � 1 und 9 � 1 � 2 ) Auch der Erzähler in Uwe Timms autobiografischen Erzählung Am Beispiel meines Bruders zitiert den Titel Nabokovs dann, wenn er die Durchlässigkeit der eigenen Erinnerungen und ihre Verzerrungen im Medium der Narration reflektiert: »Die Gefahr, glättend zu erzählen. Erinnerung sprich. Nur von heute aus gesehen sind es Kausalketten, die alles einordnen und faßlich machen.« (AmB, 36 ) 298 Vladimir Nabokov: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie. Deutsche Übersetzung von Dieter E. Zimmer. Reinbek 1995 (=-Speak, Memory 1966 ), S. 12 � 299 Nabokov: Erinnerung, sprich, S. 11 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 329 In Beyers Roman werden Erinnerungsprozesse gerade dann thematisiert, wenn ihre Zuverlässigkeit relativiert wird. Was ›wirklich war‹, bleibt unbestimmt. So heißt es etwa über die vermeintliche Haarfarbe des Kindermädchens Maria: Aber die Farbe- - meine Erinnerung reicht von Hellbraun bis Schwarz. Käme jemand, der Marias Haar wie ich aus allernächster Nähe gesehen hat, und erklärte mir, es sei dunkelblond gewesen, ich würde es nicht bestreiten wollen. Als bilde sich die Erinnerung abhängig vom jeweiligen Lichteinfall. (K, 91) Mitunter muss der Ich-Erzähler gestehen: »Ich weiß es nicht mehr.« (K, 89 ) oder zumindest Gedächtnislücken zugeben: »Ich sehe noch, meine Mutter lacht, aber ich erinnere mich nicht warum, ich sehe ihre frisch gestärkte weiße Bluse.« (K, 86 ) Typisch für den Ich-Erzähler Hermann Funk sind vorsichtige Formulierungen, die seine eigene Unsicherheit ob der Zuverlässigkeit seiner Gedächtnisleistung bereits ausstellen-- etwa wenn er sich an eine frühe Begegnung mit Klara, seiner Jugendliebe und späteren Ehefrau erinnert: »Und ich werde etwas gesagt haben wie-…« (K, 176 ) Im Umgang mit den eigenen Erinnerungen überwiegt beim Ich-Erzähler ein Misstrauen, das doppelt kodiert ist und die oben genannten Befunde der Neurophysiologie bestätigt: Zum einen bezieht es sich auf die Wahrnehmungsfähigkeit, die der Erinnerung vorausgehen muss, zum anderen auf die Gedächtnisleistung in der Gegenwart: »Doch ich traue mir nicht ganz. Weder dem überraschten eselhaften Halbwüchsigen, wie er Klara in die Halle hinterherläuft, noch dem, der sich heute zu erinnern meint.« (K, 176 ) Die Reflexionen des Ich-Erzählers, die um die Glaubwürdigkeit seiner Erinnerungen kreisen, machen ein weiteres Dilemma sichtbar: Es fehlt schlicht an einem Instrument, mithilfe dessen sich der tatsächliche ›Wahrheitsgehalt‹ der Erinnerungen messen lässt. Was bleibt, ist einzig die Überlegung, welche Version der Erinnerung sich plausibel anhört-- auch auf die Gefahr hin, dass sie pure Fiktion darstellt: [G]laubhafter klänge es, Klara habe sich eines gleichmäßig höflichen, wenn auch ein wenig distanzierten Tons bedient, als ein Freund von Martin unangemeldet vor der Tür stand. (K, 176) Befunde der Neurowissenschaft und der kognitiven Psychologie haben, wie einleitend dargestellt, übereinstimmend unterstrichen, dass »lebensgeschichtlichen Erinnerungen generell nur mit großen Vorbehalten zu trauen ist.« 300 Harald Welzer verweist in diesem Zusammenhang auf das false memory syndrom, das die Erkenntnis bezeichnet, »daß ein fiktives Erlebnis bei intensiver und wiederholter Vorstellung immer vertrauter wird-[…], so daß die falsche Erinnerung gleichsam in das Ensemble der wahren Erinnerungen importiert und ununterscheidbar von 300 Markowitsch; Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 28 � 330 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte dieser wird.« 301 Die Erinnerung ist, misst man sie an den Fakten, die sich tatsächlich ereignet haben, alles andere als zuverlässig, sondern ist vielmehr, so resümiert Welzer, als Produkt subtiler Interaktionen all jener Prozesse zu verstehen [ist], die am Werke sind, wenn unser Gehirn Erinnerungsarbeit leistet: Interaktionen also zwischen den Erinnerungsspuren an Ereignisse, dem Wiedererwecken von Emotionen, dem Import »fremder« Erinnerungen, affektiver Kongruenzen und ganz generell den sozialen Umständen der Situationen, in denen über Vergangenes erzählt wird. 302 Die Literatur der Gegenwart reflektiert diese vielschichtige ›Erinnerungsarbeit‹ unseres Gehirns, wenn sie die Grenzen retrospektiver Sinnstiftung auslotet und die Zuverlässigkeit von Erinnerungsprozessen problematisiert. Beispielhaft liest sich in diesem Zusammenhang eine weitere Szene aus Beyers Roman, die schildert, wie der Ich-Erzähler gemeinsam mit einigen Freunden die Erinnerungen an die in der DDR verbrachten fünfziger Jahre beschwört. Beschrieben wird, wie »einer dem anderen mit Namen, Jahreszahlen, Orten auf die Sprünge half« (K, 359 ), bis aus individuellen Erinnerungen plötzlich kollektive werden, die alle zu teilen glauben. So schildert jeder der Anwesenden höchst anschaulich seine eigenen Erinnerungen an den Volksaufstand vom 17 . Juni 1953 und scheint sich genauso wie die Zuhörer davon überzeugen zu wollen, Teil der Demonstration gewesen zu sein. Irgendwann entsteht daraus eine Version der Vergangenheit, die der Realität keineswegs entspricht: Von Bild zu Bild stand den Beteiligten das Geschehen klar vor Augen, schließlich konnten sich alle daran erinnern, wie sie einander mittags im Gedränge auf dem Postplatz begegnet waren. (K, 358) Hier wird ein Phänomen vergegenwärtigt, das die Neurowissenschaft als Quellen- Amnesie bezeichnet, die Angewohnheit, etwas »für unseren ureigensten Erfahrungs- und Erlebnisschatz« zu halten, das wir »offensichtlich gar nicht selbst erfahren oder erlebt« haben. 303 Gleiches scheint Austerlitz in Sebalds gleichnamigem Roman zu passieren, wenn dieser dem Ich-Erzähler gegenüber zugeben muss, dass 301 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 33 . Welzer bezieht sich hier auf die insbesondere durch Elizabeth Loftus angeregte Debatte um das false memory syndrom und seine mitunter fatalen Konsequenzen, etwa bei fälschlicherweise des Kindesmissbrauchs Angeklagten. Vgl. dazu Elizabeth Loftus: Our changeable memories: legal and practical implications. In: Nature Reviews: Neuroscience 4 ( 2003 ), S. 231 - 234 ; Dies.: Make-believe memories. In: American Psychologist 58 � 11 ( 2003 ), S. 864 - 873 � 302 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 40 � 303 Markowitsch; Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 34 f. 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 331 mir alles in meinem Kopf durcheinander [geht], das, was ich erlebt und das, was ich gelesen habe, die Erinnerungen, die auftauchen und wieder versinken die fortlaufenden Bilder und die schmerzhaften blinden Stellen, an denen gar nichts mehr ist. (A, 327) Bezeichnenderweise ist es in Beyers Kaltenburg einmal mehr Klara vorbehalten, die zwischen Fakten und Fiktion changierende kollektive Erinnerungsarbeit am Küchentisch zu entlarven: Wenn Erinnerungen ausgebreitet wurden, wenn einer dem anderen mit Namen, Jahreszahlen, Orten auf die Sprünge half, wurde Klara schweigsam. Man lachte, stritt, fiel einander ins Wort, niemand bemerkte es, doch ich sah Klara an, ihr war unwohl dabei. Sie schien kaum zuzuhören, wirkte abwesend, während alles lauschte, einer den anderen mit noch genaueren Einzelheiten übertrumpfte, eine noch verwegenere Geschichte darbot, Klara aber hielt sich zurück, als gelte es, sich aus einer unangenehmen Angelegenheit herauszuhalten. (K, 357) Das Unwohlsein Klaras, ihr »körperliche[r] Widerwille gegen die »erinnerungsgesättigte Luft im Salon« (K, 358 ) erklärt sich hier nicht allein aus ihrem Wissen um die Unzuverlässigkeit der erzählten Erinnerungen, sondern aus der Motivation, die sich hinter diesem Wetteifern um die ›richtige‹ Erinnerung an den 17 . Juni 1953 verbirgt: »Das halte ich nicht aus. Etwas Obzönes, und zugleich etwas Verzweifeltes, diese in einen Plauderton gekleidete Verbissenheit, als könne man sich, indem man von früher erzählt, selber unschuldig werden lassen.« (K, 364) Klara deckt hier die Mechanismen einer Erinnerungsarbeit auf, die, gerade weil sie identitätsstiftend funktioniert, retrospektiv eine Version der Vergangenheit konfabuliert, die mitunter nicht mehr viel mit den tatsächlichen Ereignissen zu tun hat, umso mehr jedoch mit einer Gegenwart, in der man sich Fragen nach eigener Schuld und Verantwortung in früheren Jahren immer wieder zu stellen hat. Erst die derart ›geglätteten‹ Erinnerungen wirken identitätsstabilisierend-- eben hier setzt Klara mit ihrer Kritik an den kollektiv zelebrierten Retrospektiven an, wenn sie bekennt, daß sie die Geschichten eben nicht ertragen habe, den Gestus, in den die Erzählenden verfielen, als könnten die Erinnerungen Halt bieten, wo doch im Gegenteil die Rückschau uns zutiefst erschüttern, unser jetziges Leben aus den Fugen geraten lassen müßte. (K, 358) Klaras eigener Umgang mit der Vergangenheit dokumentiert ihre eigene Ablehnung einer solchen mit der Wirklichkeit der Ereignisse kaum noch korrespondierenden ›Erinnerungsarbeit‹-- sie verweigert sich dem Heraufbeschwören autobiografischer wie kollektiver Anekdoten und verweist stattdessen auf den Bereich der 332 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Fiktion: »»Der PROUST «, das seien ihre Erinnerungen an die fünfziger Jahre.« (K, 359 ) Das Erscheinen der ersten vollständigen deutschen Proust-Übersetzung gibt Klara als ihre markanteste Erinnerung an die unmittelbare Nachkriegszeit an und lässt, wird sie nach ihrer Vergangenheit gefragt, jeden daran teilhaben, »wie die sandgrau eingeschlagenen Bände einer nach dem anderen in ihre Hände gelangt waren.« (K, 359 ) So entzieht sich Klara dem ins Fiktionale übergehenden Heraufbeschwören vermeintlich authentischer Erinnerungen und kontert ihrerseits mit Anekdoten aus Prousts Werken, bis sich Erinnerungen und Fiktion untrennbar miteinander verknüpfen: Man erinnerte sich banger Nächte am Radio, Panzer in Budapest und Leichen die in grotesken Verrenkungen erstarrt auf dem aufgerissenen Straßenpflaster lagen-[…]. Von den Budapester-- oder waren es Prager? -- Pflastersteinen gelangte sie innerhalb weniger Sätze spielend zu jener Unebenheit im Straßenpflaster, über die Prousts Erzähler einmal stolpert, als er sich auf dem Weg zu einer Matinee befindet.-[…] Seine Hände, seine Füße, die Aufmerksamkeit macht einen Sprung, eine Irritation wird von einer anderen überlagert, und schon stolpern auch wir, mitten in die berühmte Schilderung einer unwillkürlichen Erinnerung hinein. (K, 362) Diese in autobiografischen Erinnerungen verschwimmende Grenze zwischen erlebter Vergangenheit und imaginierter Fiktion wird auch in Daniel Kehlmanns historischem Roman Die Vermessung der Welt thematisiert. Die eigenen Erinnerungen werden hier durch die Figur Carl Friedrich Gauß’ als zuverlässige Quelle der eigenen Lebensgeschichte sogleich verworfen: Wer den Professor nach frühen Erinnerungen fragte, bekam zur Antwort, daß es so etwas nicht gebe. Erinnerungen seien, anders als Kupferstiche oder Postsendungen, undatiert. Man finde Dinge in seinem Gedächtnis vor, welche man manchmal durch Überlegung in die richtige Reihenfolge bringen könne. ( VW , 53) Entsprechend skeptisch steht Gauß seinen eigenen Erinnerungen gegenüber, die ihm »zurechtgebogen und unwirklich erscheinen«. Diese Skepsis erfüllt neben der Kennzeichnung Gauß’ als allein von Logik und Verstand geleitetem Wissenschaftler eine weitere Funktion, die über das Romangeschehen hinausweist und das metafiktionale Spiel mit den Bedingungen und Möglichkeiten eines historischen Romans in der Gegenwart markiert. Für einen mit Erinnerungsprozessen unweigerlich verwobenen Geschichtsbegriff ist gerade diese in den literarischen Texten konstatierte Unzuverlässigkeit individueller Gedächtnisleistungen problematisch: Sie entlarvt die genuine Verwandtschaft von Erinnerung und Fiktion und hat die selbstreflexive Auseinandersetzung der Geschichtswissenschaft mit den eigenen historiografischen Methoden und Prämissen intensiviert. Inzwischen hat sich, zumindest in der angloamerika- 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 333 nischen Forschung, die Gattungsbezeichung fictions of memory für ebensolche Texte etabliert, die in einer erinnernden Rückschau die Vergangenheit reaktualisieren. 304 Mit dieser neuen Gattungskategorie ist die Doppeldeutigkeit des Fiktionsbegriffes eingefangen, der zum einen, darauf verweist etwa Birgit Neumann, den in fiktionalen Texten verhandelten Erinnerungsdiskurs grundsätzlich meint wie zum anderen die »in der Erinnerung erzeugte Fiktionen über die Vergangenheit«. 305 Die durchlässigen Grenzen zwischen den retrospektiv erzeugten Vergangenheitskonstruktionen und dem Fiktionsbegriff werden dabei gerade durch die autoreferenziellen Reflexionen über die Unzuverlässigkeit individueller Erinnerungsprozesse deutlich gemacht. Sind diese Reflexionen zumeist, wie in Beyers Roman, an einen Ich-Erzähler gebunden, lassen sie sich mitunter einem heterodiegetischen Erzähler zuschreiben, der personal aus Sicht einer historischen Figur erzählt-- etwa im Fall von Trojanows historischem Roman Der Weltensammler und dem darin aus Sicht Richard Burtons erzählten Handlungsstrang. Hier finden sich Verweise auf die mangelnde Zuverlässigkeit autobiografischer Erinnerungen-- etwa, wenn Burton mit Blick auf seine im Schlamm begrabenen Notizbücher seiner Reise feststellt: »Einen Teil würde er aus der Erinnerung rekonstruieren können, aber auch in der Erinnerung, das wußte er, verschwimmt die Schrift.« ( WS , 449 f.) Die zum Teil zerstörten Aufzeichnungen lassen den Briten verzweifeln und stellen eine Existenz in Frage, die ihren Wert an den schriftlichen ›Hinterlassenschaften‹ misst: »Er hat überlebt, aber was ist das wert, wenn er seine Notizbücher nicht wiederfindet.« ( WS , 449 ) Auch W. G. Sebalds Erzählband Die Ausgewanderten behandelt Erinnerungsprozesse, ihre Unzuverlässigkeit und ihr Fiktionspotenzial- - und hält die Übergänge zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen Erinnerung und Erfindung fließend. Im Fall des Ambros Adelwarth wird der Erinnerungsverlust, der offenbar durch »phantastische Erfindungen« ( DA , 49 ) kompensiert wird, gar als psychopathologisches Phänomen gewertet-- zumindest aus Sicht Tante Finis: Diese erzählt dem Ich-Erzähler aus dem Leben des verstorbenen Ambros Adelwarth und von den sonderlichen autobiografischen Anekdoten, die Adelwarth ihr seinerzeit aus seiner bewegten Vergangenheit, insbesondere von den Reisen an der Seite Cosmo Solomons in 20 er und 30 er Jahren des 20 . Jahrhunderts erzählte. Derart »absonderlich« erscheinen ihr diese Erzählungen, dass sie überzeugt ist, »er leide an dem Korsakowschen Syndrom.« ( DA , 149 ) Tatsächlich legt der Text diese Diagnose nicht nahe. Weder handelt es sich bei Ambros Adelwarth, der in den Augen seiner Nichte zeitlebens »nur mehr aus Korrektheit bestand«, um einen schweren 304 Neumann: Literatur, Erinnerung, Identität, S. 164 . Vgl. dazu Themenheft »Fictions of memory«, Journal for the Study of British Cultures 10 ( 2003 ). 305 Neumann: Literatur, Erinnerung, Identität, S. 164 � 334 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Trinker (die in der Regel vom Korsakow’schen Syndrom betroffen sind), noch zeigt er für das Krankheitsbild typische Gedächtnisstörungen wie das Vergessen längst vergangener Gedächtnisinhalte (retrograde Amnesie), vor allem aber die fehlende Fähigkeit, sich gerade erst Erlebtes Einzuprägen (anterograde Amnesie). 306 Vielmehr ist das Gegenteil der Fall: Ambros Adelwarth erinnert sich nur zu gut-- und wünscht nichts anderes als die unwiderrufliche »Auslöschung seines Denk- und Erinnerungsvermögens.« ( DA , 167 ; vgl. Kap. 8 � 2 � 4 ) Auch Sebalds erste Erzählung Beyle oder das merckwürdige Faktum der Liebe aus seinem Prosaband Schwindel. Gefühle ( 1994 ) reflektiert das fiktionsstiftende Potenzial unzuverlässiger Erinnerungen. Zunächst setzt die Erzählung, der Dramaturgie des historischen Romans des 19 . Jahrhunderts folgend, mit einer konkreten Orts- und Zeitangabe ein und versetzt den Leser unmittelbar in das erzählte historische Geschehen: Mitte Mai des Jahres 1800 zog Napoleon mit 36 000 Mann über den Großen St. Bernhard, ein Unternehmen, das bis zu diesem Zeitpunkt für so gut wie ausgeschlossen gegolten hatte. Fast vierzehn Tage lang bewegte sich ein unsabsehbarer Zug von Menschen, Tieren und Material von Martigny aus über Orsières durch das Tal von Entremont und sodann in endlos scheinenden Serpentinen hinauf auf die zweieinhalbtausend Meter über dem Spiegel des Meeres liegende Höhe des Passes-[…]. ( SG , 7) Was zunächst wie ein historisch-fiktionaler Bericht über das Überschreiten der Alpen durch Napoleons Armee anmutet, offenbart sich sukzessive als Reflexion über das Verfassen eines solchen Berichts auf der Grundlage autobiografischer Erinnerungen. Tatsächlich wendet Sebalds Erzählung sich unmittelbar nach der einleitenden Passage ihrem eigentlichen Protagonisten Henry Beyle zu- - jenem Schriftsteller also, der mit 17 Jahren an Napoleons Eroberungszug teilnimmt und später unter dem Pseudonym Stendhal sein literarisches Werk veröffentlicht. Ausgangspunkt der Sebald’schen Erzählung ist damit nicht das historische Ereignis des Eroberungszuges, sondern deren Rekonstruktion durch Beyle, wie sie erst Jahrzehnte später stattfindet: Die Notizen, in denen Beyle im Alter von dreiundfünfzig Jahren-- er hielt sich zur Zeit ihrer Niederschrift in Civita Vecchia auf-- die Strapazen jener Tage aus dem Gedächtnis heraufzuholen versucht, demonstrieren eindringlich verschiedene Schwierigkeiten der Erinnerung. Einmal besteht seine Vorstellung von der Vergangenheit aus nichts als grauen Feldern, dann wieder stößt er auf Bilder von solch ungewöhnlicher Deutlichkeit, daß er ihnen nicht glaubt trauen zu dürfen-[…]. ( SG , 8 f.) 306 Zum klinischen Begriff des Korsakow-Syndroms vgl.: Michael D. Kopelman; Allan D. Thomson; Irene Guerrini; E. Jane Marshall: The Korsakoff Syndrome: Clinical Aspects, Psychology and Treatment. In: Alcohol & Alcoholism 44 � 2 ( 2009 ), S. 148 - 154 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 335 Susanne Schedel ist in ihrer Dissertation der ambivalenten Darstellung der Stendhal-Figur in Sebalds Werk nachgegangen und hat überzeugend nachgewiesen, wie Beyle über die Textgrenze hinweg-- die Figur taucht in weiteren Prosatexten aus Schwindel. Gefühle und Die Ringe des Saturns ( 1995 ) auf- - sowie über das im Text integrierte Bildmaterial »als Autorität legitimiert« wird. 307 Nachdem in diesem Sinne gleichsam eine ›Fallhöhe‹ hergestellt wird, ist die historische Zuverlässigkeit des Beyle’schen Berichts umso deutlicher in Frage gestellt, wie die soeben zitierte Passage dokumentiert. Entsprechend lautet auch die Schlussfolgerung Schedels: »Der Weg der Erinnerung erscheint hier als nicht gangbar zur Vergegenwärtigung der Vergangenheit und damit auch nicht für die Erkenntnis über sie- […].« 308 Gerade Beyle selbst geht in Sebalds Text äußerst kritisch mit seiner Gedächtnisleistung ins Gericht, betont, dass »auf diese nur wenig Verlaß« ( SG , 10 ) sei, und muss sich schließlich eingestehen, dass gerade die konkretesten Erinnerungsbilder-- etwa der Blick auf die Silhouette der oberitalienischen Stadt Ivrea im Licht der untergehenden Sonne- - nicht auf tatsächlich Erfahren rekurrieren, sondern lediglich auf ein Bild, in diesem Fall einer Gravur mit dem Titel »Prospetto d’Ivrea«. ( SG , 11 ) »Man sollte«, so zitiert der Erzähler den angesichts dieser rein fiktiven Erinnerungen enttäuschten Beyle, keine Gravuren von schönen Aus- und Ansichten kaufen, die man auf Reisen sehe. Denn eine Gravure besetze bald schon den ganzen Platz der Erinnerung, die wir von etwas hätten, ja man könne sogar sagen, sie zerstöre diese. ( SG , 12) An dieser Stelle geht die erinnerungstheoretische in eine medientheoretische Reflexion über-- gemeinsam stellen sie die metafiktionale Dimension der Sebald’schen Erzählung aus. Diese weckt, indem sie autobiografische Erinnerungsprozesse und medial erzeugte Erinnerungsbilder als Fiktionsinitial verhandelt, erhebliche Zweifel an der Zuverlässigkeit des von ihr vollzogenen historisch-fiktionalen Erzählens-- und reiht sich damit ein in die Reihe jener Texte, die weniger von der Geschichte handeln als von ihrem Erzählen. 8.2.3 Wer erinnert, wer spricht? Die Zuverlässigkeit der Zeugen »Vorsicht ist also geboten, wenn es nur einen Zeugen gibt«, verkündet Sibylle Lewitscharoff in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen, problematisiert im Anschluss das Erinnerungsvermögen der Zeugen und kommt zu dem Ergebnis, dass der zuverlässige Zeuge ein »seltenes Wesen« sei. 309 Der Grund dafür liege darin, führt 307 Susanne Schedel: »Wer weiß schon, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? « Textbeziehungen als Mittel der Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald. Würzburg 2004 , S. 104 � 308 Schedel: »Wer weiß schon, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? «, S. 105 � 309 Lewitscharoff: Vom Guten, Wahren und Schönen, S. 47 � 336 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Lewitscharoff aus, dass der Zeuge »wie alle Menschen« ein Problem mit seinem Gedächtnis habe: Weil unser Gedächtnis permanent im Umbau begriffen ist, weil wir heute schon etwas andere Menschen sind als die, die wir gestern waren, und das Gedächtnis stabilisierende Synthesen vollziehen muß, ist auf unsere Zeugenschaft wenig Verlaß. 310 Aus der Einsicht in die Unzuverlässigkeit des Zeugen resultieren mit Lewitscharoff besondere Herausforderungen an eine Literatur, die von sich selbst glaubt, Zeugnis abliefern zu müssen: Der Autor, der glaubt, immerfort von sich selbst erzählen zu müssen, und womöglich noch für wahr hält, was er da erzählt, ist der Gefangene einer ganz besonderen Hölle-- er kommt nicht los von der trostlosen Gesellschaft seiner selbst, in der es weder Erkenntnis, noch Wahrheit, noch Liebe gibt. 311 Die historisch-fiktionale Literatur der Gegenwart hat sich von solchen naiven Autor- wie Erzählerfiguren emanzipiert-- der Zeuge als Garant dessen, was wirklich war, tritt darin selten auf, ohne dass seine Glaubhaftigkeit bereits unterlaufen wird. Tatsächlich handelt es sich bei der selbstreflexiven Frage nach der Zuverlässigkeit der Zeugen um ein besonderes Merkmal des literarischen Erinnerungsdiskurses-- häufig sichtbar gemacht durch das Erzählmodell der unreliable narration. (Vgl. Kap. 7 � 1 ) Auch das Problematisieren gedächtnisspezifischer Leistungen versteht sich als Instrument des unzuverlässigen Erzählens im Sinne Ansgar Nünnings, der als mögliche Textsignale bewusst ausgestellte »Erinnerungslücken und Hinweise auf kognitive Einschränkungen« nennt. 312 In historisch-fiktionalen Texten, die als Quellen der von ihnen erzählten historischen Handlung auch Erinnerungsprozesse reflektieren, avanciert diese selbstreferenzielle Infragestellung der eigenen Gedächtnisleistung zur metafiktionalen Aussage über eine grundsätzlich nur unzuverlässig zur Verfügung stehenden Geschichte. Beispielhaft sind in diesem Zusammenhang Ich-Erzähler wie jener aus W. G. Sebalds Austerlitz, der unumwunden die eigenen Erinnerungsschwierigkeiten eingesteht-- etwa, wenn er sich an das Nocturama im Antwerpener Zoo zu erinnern versucht: Die Bilder aus dem Innern des Nocturamas sind in meinem Gedächtnis im Laufe der Jahre durcheinandergeraten mit denjenigen, die ich bewahrt habe von der sogenannten Salle des pas perdus in der Antwerpener Centraal Station. Versuche ich diesen Wartesaal heute mir vorzustellen, sehe ich sogleich das Nocturama, und denke ich an das Nocturama, dann kommt mir der Wartesaal in den Sinn-[…]. (A, 12) 310 Lewitscharoff: Vom Guten, Wahren und Schönen, S. 48 � 311 Ebd. 312 Nünning: Unreliable narration zur Einführung, S. 28 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 337 Da wir es im Fall von Austerlitz mit einer Dopplung individueller Erinnerungsprozesse zu tun haben (der Ich-Erzähler berichtet retrospektiv von seinen Gesprächen mit Austerlitz; Austerlitz seinerseits tritt mit seinen Lebenserinnerungen als intradiegetisch-homodiegetischer Erzähler auf), versucht nicht nur der Ich-Erzähler, die Authentizität seiner Erinnerungen zu legitimieren (etwa A, 45 : »und deutlich entsinne ich mich noch, wie Austerlitz mir«), sondern auch (die erinnerte Figur) Austerlitz selbst (A, 49 : »ich erinnere mich noch an die Wirtin, eine Frau mit dicken Brillengläsern.«) Die offen eingestandenen Erinnerungslücken des Ich-Erzählers sind dabei insofern prekär, als er gewissermaßen als Kronzeuge der von Jacques Austerlitz berichteten biografischen Ereignisse auftritt, die um historische Zäsuren wie den Transport jüdischer Kinder aus Prag nach England 1939 und Aufenthalte seiner Mutter im Konzentrationslager Theresienstadt kreisen. Als Zeuge der Lebensgeschichte Austerlitz’, die ihrerseits den Teil einer kollektiv erlebten Geschichte darstellt, reflektieren die Erinnerungsschwierigkeiten des Ich-Erzählers die Vermittlung der Historie über individuelle wie kollektive Gedächtnisprozesse. Die selbstreferenzielle Bezugnahme auf die problematische Rekonstruktion der Vergangenheit durch die Erinnerung wird deutlich, wenn der Ich-Erzähler angesichts seiner Erinnerungen an einen Besuch der Festung Breendonk, einst von deutschen Nationalsozialisten als Auffanglager eingerichtet, seine Unfähigkeit, sich wirklich zu erinnern, eingestehen muss: Selbst jetzt, wo ich mich mühe, mich zu erinnern, wo ich den Krebsplan von Breendonk mir wieder vorgenommen habe-[…], löst sich das Dunkel nicht auf, sondern verdichtet sich bei dem Gedanken, wie wenig wir festhalten können, was alles und wieviel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem ausgelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, aufgezeichnet oder weitererzählte werden-[…]. (A, 38 f.) Die Unzuverlässigkeit der Zeugen versucht dabei keineswegs, den Text seiner vermeintlichen Lügen zu überführen, sondern unterstreicht einmal mehr, dass sich die ›erinnerte Geschichte‹ nicht allein aus den Geschehnissen der Vergangenheit ableitet, sondern von individuellen wie kollektiven Einflussnahmen gekennzeichnet ist, welche die Geschichte lebendig halten und ihr Gesicht im Wandel der Zeiten bestimmen und unter Umständen nachhaltig verändern können. Eine Situation doppelten Erinnerns besteht in Sebalds Erzählband Die Ausgewanderten, wenn der Ich-Erzähler der ersten Erzählung von den Erinnerung Dr. Henry Selwyns berichtet. 338 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Er [Selwyn, S. C.] lebte in seiner Eremitage und gab sich ganz seinen, wie er mir gegenüber gelegentlich konstatierte, einerseits Tag für Tag verschwommener, andererseits einsinniger und genauer werdenden Gedanken hin. ( DA , 20) Im Verlauf des Gespräches geht die Erzählstimme sukzessive zu Dr. Selwyn über, der schließlich in einem langen Monolog seinen Erinnerungen freien Lauf lässt. Vorher aber gesteht der als Kind im Jahr 1899 aus Litauen nach Großbritannien Ausgewanderte, wie sehr ihm nun im Alter die Sehnsucht nach der Heimat überkomme und »das Heimweh im Verlauf der letzten Jahre mehr und mehr angekommen sei.« (DA, 30 ) Begleitet werde dieses Heimweh, so Dr. Selwyn, von detaillierten Erinnerungen an die Kindheit: »Jahrzehntelang seien die Bilder von diesem Auszug aus seinem Gedächtnis verschwunden gewesen, aber in letzter Zeit, sagte er, melden sie sich wieder und kommen zurück.« ( DA , 31 ) Hier nun setzt der intradiegetische Bericht Selwyns ein, der sich offenbar wieder an Details des Auswanderungsprozesses und den damit verbundenen Abschied erinnern kann: Ich sehe die ausgeräumten Zimmer. Ich sehe mich zuoberst auf dem Wägelchen sitzen, sehe die Kruppe des Pferdes, das weite, braune Land, die Gänse im Morast der Bauernhöfe mit ihren gereckten Hälsen und den Wartesaal des Bahnhofs von Grodno mit seinem frei im Raum stehenden, von einem Gitter umgebenen überheizten Ofen und den um ihn hergelagerten Auswandererfamilien. Ich sehe die auf- und niedersteigenden Telegrafendrähte vor den Fenstern des Zuges, sehe die Häuserfronten von Riga, das Schiff im Hafen und die dunkle Ecke des Decks-[…], all das, sagte mir Dr. Selwyn, weiß ich nun wieder, als sei es erst gestern gewesen. ( DA , 31) Diese vermeintliche Rückkehr der Erinnerung bei Selwyn vergegenwärtigt im literarischen Diskurs ein gedächtnisphysiologisches Phänomen, das die Psychologie als »Reminiszenz-Effekt«, oder auch »bump« (Reminiszenz-Höcker) bezeichnet: das verstärkte Aufkommen autobiografischer Erinnerungen an die Kindheit und Jugend gerade in den späteren Lebensphasen. 313 Als einen solchen Reminiszenz- Höcker deutet der niederländische Psychologe Douwe Draaisma beispielsweise Günter Grass’ Autobiografie Beim Häuten der Zwiebel, die bezeichnenderweise nur die ersten drei Lebensjahrzehnte des zu dem Zeitpunkt der Niederschrift fast 80 jährigen Autors beschreibt. 314 313 Vgl. David C. Rubin; Matthew D. Schulkind: The distribution of autobiographical memories across the lifespan. In: Memory & Cognition, 25 � 6 ( 1997 ), S. 859 - 866 ; Ashok Jansari; Alan J. Parkin: Things that go bump in your life: Explaining the reminiscence bump in autobiographical memory. In: Psychology and Aging 11 � 1 ( 1996 ), S. 85 - 91 � 314 Douwe Draaisma: Die Heimwehfabrik. Wie das Gedächtnis im Alter funktioniert. Aus dem Niederländischen von Verena Kiefer. Berlin 2009 . (=- De Heiweefabriek, 2008 ), S. 77 . Vgl. auch Petra Ahne: Erinnern ist wie Heimweh haben. Gespräch mit Douwe Draaisma. In: Berliner Zeitung ( 19 . 9 . 2009 ). 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 339 Auch die Erinnerungsprozesse des Ambros Adelwarths in der gleichnamigen Erzählung Sebalds lassen sich mit dem Begriff des Reminiszenz-Effekts beschreiben. Adelwarths Heraufbeschwören der eigenen Erinnerung sei erst sehr spät erfolgt, berichtet Tante Fini, anfangs habe er »keinerlei Neigung« gezeigt, über die Vergangenheit zu reden. ( DA , 144 ) Im hohen Alter aber habe Adelwarth schließlich mit dem Erzählen der Lebensgeschichte begonnen: Es war um jene Zeit, daß der Adelwarth-Onkel angefangen hat, mir die eine oder andere Begebenheit aus seinem zurückliegenden Leben mitzuteilen. Da selbst die geringfügigsten der von ihm sehr langsam aus einer offenbar unauslotbaren Tiefe hervorgeholten Reminiszenzen von staunenswerter Genauigkeit waren, gelangte ich beim Zuhören allmählich zu der Überzeugung, daß der Adelwarth-Onkel zwar ein untrügliches Gedächtnis besaß, aber kaum mehr eine mit diesem Gedächtnis ihn verbindende Erinnerungsfähigkeit. ( DA , 146) Tatsächlich verbirgt sich hinter diesen im Alter sichtbar werdenden Gedächtnisinhalten keine neu entwickelte Erinnerungsfähigkeit-- wie Tante Fini annimmt. Vielmehr greift zur Erklärung dieses Phänomen die Begründung, die Draaisma liefert-- dass der alternde Mensch das eigene zurückliegende Leben als »mehr oder weniger kohärente Entwicklung« zu begreifen und darzustellen versucht: Im Alter sieht man auf das eigene Leben gern als auf eine Geschichte zurück, in der Überraschungen und Wendungen nicht zu fehlen brauchen, die aber doch durch die charakteristischen Reaktionen einer stabilen Hauptperson zusammengehalten wird. 315 Diese identitätsstiftende Funktion des Reminiszenz-Effekts sowie der in ihm zum Ausdruck kommende Wunsch nach einer Stabilität verheißenden Lebensgeschichte geht im Fall Adelwarths offenbar nicht auf. Zumindest in den Augen Tante Finis führt der Prozess des Erinnerns keineswegs nur zu einem Identitätsgewinn, sondern ist von einem selbstzerstörerischen Ausmaß: »Das Erzählen ist darum für ihn eine Qual sowohl als ein Versuch der Selbstbefreiung gewesen, eine Art von Errettung und zugleich ein unbarmherziges Sichzugrunde-Richten.« (DA, 146 ) Nicht nur hier, sondern generell in Sebalds Texten zeichnen sich Prozesse des Erinnerns nicht nur durch ein hohes Maß an Subjektivität aus, sondern vergegenwärtigen schmerzliche Prozesse. Nicht zufällig stellt sich die Flut an Erinnerungen häufig zusammen mit einem verstärkten Heimweh ein-- Douwe Draaisma geht den Analogien zwischen beiden in seiner 2009 erschienen Studie Heimwehfabrik nach und stellt fest, dass die Heimwehgefühle wie die Erinnerungen sich auf etwas 315 Douwe Draaisma: Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung. Aus dem Niederländischen von Verena Kiefer. Frankfurt/ Main 2004 (=- Waarom het leven sneller gaat als je ouder wordt. Over het autobiografische geheugen, 2001 ), S. 240 � 340 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte beziehen, was jeweils nicht mehr zur Verfügung steht, »auf Dinge, die in der Wirklichkeit keine Entsprechung mehr haben.« 316 Der literarische Diskurs reflektiert die subjektiven Modellierungsprozesse, durch die Erinnerungen zu Geschichte werden, insbesondere, indem auto- oder homodiegetische Erzählerfiguren die Unsicherheiten wie die wirklichkeitskonstituierende Funktion der eigenen Erinnerung ansprechen oder gar- - wie anhand von Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders bereits ausgeführt wurde (vgl. Kap. 7 � 1 � 3 )-- der erzählten Handlung vorausschicken und damit deren vermeintlich ›authentischen‹ Kern im Sinne eines »So-ist-es-gewesen« bereits in Frage stellen. Historisch-fiktionales Erzählen ist in der Gegenwartsliteratur von einer grundlegenden Skepsis geprägt, die häufig über autodiegetische Erzählerfiguren und deren selbstreferenzielle Bezugnahme auf eigene Erinnerungsprozesse ausgetragen wird. Auch der als weibliche Erzählerin maskierte homodiegetische Erzähler in Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre rüttelt an der Zuverlässigkeit der eigenen Erinnerungen, die eigentlich doch die ›wahre‹ Geschichte des jüdischen Schriftstellers Gabriel Hirschfelder erzählen wollen. Aber bereits der Versuch, die Gespräche mit wichtigen Zeitzeuginnen, insbesondere den zentralen Frauen in Hirschfelders Leben, zu rekonstruieren, scheitert mitunter. Obwohl vorgeblich der Wahrheitsgehalt der Erinnerungen versichert wird (»ich erinnere mich genau«, EJ , 17 ; »ich zweifle nicht mehr daran«, EJ 21 ; »Ich erinnere mich noch«, EJ , 39 ), wird die Erzählinstanz doch immer wieder mit den Grenzen ihrer Gedächtnisleistung konfrontiert und legt dabei die sinnstiftende Erinnerungsarbeit offen, welche die von ihr erzählte Biografie Hirschfelders erst generiert: [E]s erstaunt mich nach wie vor, wie leicht ich in meiner Phantasie die Leerstellen überbrückte, die trotz allem, was ich später über ihn erfuhr, bestehengeblieben sind. Meine Gewißheit, daß es so und nicht anders gewesen sein mußte, wie ich es mir ausmalte, wurde um so stärker erschüttert, je weiter ich meine Nachforschungen trieb, bis ich mir nicht mehr sicher sein konnte, daß es wirklich so war, aber immer noch sicher, daß es zumindest so hätte sein können. ( EJ , 50) Beispielhaft für die autoreflexive Thematisierung der eigenen Erinnerung und damit der eigenen ›Zeugenschaft‹ liest sich die folgende Passage aus Michael Köhlmeiers Roman Abendland ( 2007 )- - eine Reflexion des Ich-Erzählers Sebastian Lukasser, der sich bereit erklärt, das Leben seines 95 -jährigen Freundes Carl Jacob Candoris »nachzuerzählen« ( AB , 17 ). Grundlage dieser ›Auftragsbiografie‹ bilden die Gespräche zwischen beiden Männern sowie gemeinsame wie individuelle Erinnerungen an längst vergangene Zeiten. Dass er sich als zuverlässiger Chronist und Biograf nur bedingt eignet, ist dem Ich-Erzähler dabei durchaus bewusst: 316 Ahne: Gespräch mit Douwe Draaisma. 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 341 Die Erinnerung formt sich nach den Folgen des Erinnerten; der Phantasie liegt ein stabiles gegenwärtiges Verlangen zugrunde, nämlich: sich einzubilden, wer man in der Vergangenheit hätte gewesen sein können; und trotz aller Vorsicht, nur ja nicht Wirklichkeit und Wunsch zu verwechseln, streckt sich das Fragezeichen des Konjunktivs allmählich zum Rufzeichen des Indikativs, so daß das Erinnerte bald alles andere als ein Bild aus der Vergangenheit darstellt, sondern nur noch die Nöte der Gegenwart spiegelt. Die Vergangenheit ist der Laden des Teufels, sagt Ralph Waldo Emerson [amerikanischer Autor und Philosoph, 1803-1882 / S. C.], wenn ich mich recht erinnere, und der Teufel liefert jede Ware, die gewünscht wird; was ja wohl heißen soll, daß Erinnerungen immer lügen, weil sie aus dem Fundus des Lügenkönigs stammen-…-- Ich spreche nun von mir, Sebastian Lukasser, Vorwort und Vorsicht gelten meinen Erinnerungen. ( AB , 223 f.) Pointiert richtet der Ich-Erzähler hier den kritischen Blick auf die Schwachstellen seiner Erinnerungsfähigkeit, die eine mit den Fakten der Vergangenheit übereinstimmende Rekonstruktion derselben unmöglich machen. Zu sehr bleibt der Erinnerungsprozess geprägt von den Bedingungen der Gegenwart und der Person des Erinnernden, stellt also die von Reinhard Jirgl so benannte »unbedingte Verflochtenheit alles erinnerbaren Materials mit dem je Gegenwärtigen« 317 aus. In Köhlmeiers Roman wird dieses Prinzip über die Erinnerungsprozesse eines 52 jährigen Schriftstellers verdeutlicht, der sich eingestehen muss, dass die Aufarbeitung der fremden Lebensgeschichte zu einer Auseinandersetzung mit seiner eigenen führt. Und so heißt es abschließend in dem mit Fadeout überschriebenen Epilog des Romans sehr bezeichnend: »Ich erinnere mich-- und das heißt wohl auch, ich lüge mir eine Ordnung in die Dinge.« ( AB , 775 ) Es zeigt sich: Die Zeugen der Geschichte versagen-- und das ausgerechnet im Medium des historischen Romans. Dieser scheint sich damit a priori von der ihm häufig unterstellten Intention freizusprechen, historische Aufklärung leisten zu wollen. Insofern ist der Dialog zwischen Kapitän Cook und seinem »Chronisten, dem Schiffsmaler John Webber«, in Hartmanns historischem Roman Bis ans Ende der Meere bezeichnend. Kapitän Cook fordert Webber darin explizit auf: »Seien Sie unser Gedächtnis. Das Publikum wird Ihnen dafür danken.« John Webber aber weiß es bereits besser, wenn er antwortet: »Es ist ein fehlbares Gedächtnis, Sir.« ( EM , 143 ) 317 Reinhard Jirgl: Erinnern-- ein Meer und seine Form. In: Arne De Winde; Anke Gilleir (Hg.): Literatur im Krebsgang. Totenbeschwörung und memoria in der deutschsprachigen Literatur nach 1989 . Amsterdam; New York 2008 (=-Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, 64 ), S. 23 - 42 , hier S. 23 f. 342 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte 8.2.4 Wider das Erinnern: Vergessen Das Vergessen, so unterstreichen allen voran Vertreter der Neurowissenschaften, fungiert keineswegs als vermeintlich negativ besetzter Gegenbegriff zum Erinnern. Im Gegenteil-- um überhaupt erinnern zu können, müssen wir vergessen: Wir haben uns angewöhnt, scheinbare Dysfunktionen des Gedächtnisses wie Vergessen, Verwechseln etc. als etwas prinzipiell Negatives aufzufassen. Aber vieles von dem, was uns im Alltag als ärgerliches Versagen des Gedächtnisses erscheint, ist- - wenigstens seiner Ursache nach- - höchst funktionell. Vergessen ist konstitutiv für die Fähigkeit des Erinnerns überhaupt, denn wenn wir alles erinnern würden, was im Strom der Ereignisse und im Inventar der Dinge, die uns in jedem Augenblick umgeben, prinzipiell wahrnehmbar und damit erinnerbar ist, hätten wir nicht die geringste Möglichkeit, uns zu orientieren und Entscheidungen darüber zu treffen, was als Nächstes zu tun ist. Vergessen ist also eine höchst funktionale adaptive Fähigkeit. 318 Insofern dekonstruieren literarische Texte, welche, wie bislang beschrieben, die Unzulänglichkeit autobiografischer Erinnerungen, ihre Lücken und Grenzen reflektieren, nicht einfach die Leistungen des individuellen Gedächtnisses, sondern reflektieren vielmehr die nicht immer bewusst ablaufenden Prozesse der Selektion und Interpretation, die Grundlage jeder Konstituierung von Erinnerungsbildern sind und zu denen auch Vorgänge des Vergessens gehören. Das Vergessen, so beschreibt es Hans-Joachim Petsch, ist »gleichsam unser subjektives Filter- und Immunsystem, das uns vor einem Zuviel an Erlebnissen und Informationen schützt.« 319 Erinnerungslücken sichtbar zu machen heißt auch das Vergessene sichtbar zu machen-- hier liegt eine besondere Möglichkeit ästhetischer Erinnerungsdiskurse verborgen, die W. G. Sebald im Rahmen eines seiner letzten Interviews benannt hat: Diese Geschichte des Vergessens ist noch sehr viel weniger erforscht als die Geschichte des Erinnerns. Erinnern ist eine komplizierte Sache, aber das Vergessen und wie das Vergessen funktioniert und weshalb wir vergessen und ob es uns guttut oder nicht, das sind sehr komplizierte Zusammenhänge. Für das Gedächtnis gibt es kein wirkliches Gegenteil. Das Vergessene selbst wäre das. Und ich glaube, daß es sehr wichtig ist, daß sich das Vergessene auch im Text materialisiert, daß es seine materiellen Entsprechungen hat in diesen Verliesen und in diesen Gefängnisräumen. 320 318 Markowitsch/ Welzer: Das autobiographische Gedächtnis, S. 32 � 319 Hans-Joachim Petsch: »Glücklich ist, wer vergisst! « Auch das Vergessen bildet. In: Günther Bittner (Hg.): Ich bin mein Erinnern. Über autobiographisches und kollektives Gedächtnis. Würzburg 2006 , S. 161 - 174 , hier S. 170 � 320 W. G. Sebald: So wie ein Hund einen Löffel findet. Gespräch mit Jean-Pierre Rondas ( 2001 ). In: W. G. Sebald: »Auf ungeheuer dünnem Eis.« Gespräche 1971 bis 2001 . Hg. von Torsten Hoffmann. Frankfurt/ Main 2012 , S. 208 - 223 , hier S. 221 f. 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 343 Das unbewusste, ein die Entstehung autobiografischer Erinnerungen erst ermöglichende Vergessen muss allerdings von einem absichtsvollen Vergessen unterschieden werden, das in literarischen Texten als Gegenbegriff zum Erinnern verwendet wird. Ein solches bewusstes »Nicht-Erinnern-Wollen« thematisiert etwa der Ich-Erzähler in Timms Am Beispiel meines Bruders, wenn er den eigenen Entschluss, endlich »das Erinnern zuzulassen« (AmB, 17 ) als Bedingung für das eigene Schreibens reflektiert. In Timms Erzählung resultiert der Widerstand gegen das Erinnern gerade aus der Schonungslosigkeit der Vergangenheitsbilder, die im Bezug auf den gefallenen Bruder durch die Quellen, wie das von ihm an der Front geführte Tagebuch, zur Verfügung stehen. Exemplarisch wird in Timms Text eine Form des Vergessens verhandelt, die den Blick auf die Vergangenheit gerade nicht endgültig verstellt, sondern deren Auswirkungen auf die Gegenwart immer lebendig hält. Auch in den Texten W. G. Sebalds werden Erinnerungen thematisiert, die häufig derart verstörend, mitunter gar traumatisch sind, dass sie Prozesse des Verdrängens und des Vergessens verantworten. So z. B. in Austerlitz, wenn die Titelfigur in einem ihrer langen Monologe über die eigenen Träume referiert, die das jahrzehntelang Verdrängte und Vergessene mit einer »überwältigenden Unmittelbarkeit« (A, 204 ) in das Unterbewusstsein zurückrufen: Ich merkte jetzt, wie wenig Übung ich in der Erinnerung hatte und wie sehr ich, im Gegenteil, immer bemüht gewesen sein mußte, mich an möglichst gar nichts zu erinnern und allem aus dem Weg zu gehen, was sich auf die eine oder andere Weise auf meine mir unbekannte Herkunft bezog. (A, 205) Austerlitz muss sich im Zuge seiner späten Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit die komplexen Prozeduren der Verdrängung eingestehen, die sein Leben bislang prägten und dem Bemühen verpflichtet waren, sich unter keinen Umständen erinnern zu müssen: Ich las keine Zeitungen, weil ich mich, wie ich heute weiß, vor unguten Eröffnungen fürchtete, drehte das Radio nur zu bestimmten Stunden an, verfeinerte mehr und mehr meine Abwehrreaktionen und bildete eine Art von Quarantäne- und Immunsystem aus, durch das ich gefeit war gegen alles, was in irgendeinem, sei es noch so entfernten Zusammenhang stand mit der Vorgeschichte meiner auf immer engeren Raum sich erhaltenden Person. (A, 206) Dabei verraten die Bemühungen Austerlitz’, das autobiografische Gedächtnis durch »das ständige Zurückweisen einer jeden in mir sich anbahnenden Erinnerung« (A, 206 ) zu überlisten, das Ausmaß des in der Kindheit erlittenen Traumas. (Vgl. Kap. 8 � 4 ) Die unbewusst und bewusst ausgelöschten Erinnerungsspuren ersetzt Austerlitz durch eine fast willkürlich anmutende Wissensanhäufung, die er selbst als »kompensatorisches Gedächtnis« (A, 206 ) bezeichnet. 344 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Noch radikaler gestaltet sich der Versuch, den Ambros Adelwarth, Protagonist der gleichnamigen dritten Erzählung aus dem Band Die Ausgewanderten unternimmt, um sich seinen Erinnerungen nicht mehr stellen zu müssen: Auf eigenen Wunsch als Patient in einer Nervenklinik untergebracht, unterzieht er sich hier bereitwillig schweren Elektroschockbehandlungen und nimmt-- so jedenfalls erinnert sich einer der behandelnden Ärzte, Dr. Abramsky,-- deren Folgen, nämlich die »sich einstellende Verödung und Einebnung des kranken Subjekts, die zunehmende Schwerbesinnlichkeit, das verlangsamte Denken, den herabgeminderten Tonus, ja sogar das gänzliche Verstummen« (A, 166 ) scheinbar gerne in Kauf. Sukzessive durchschaut Abramsky den tatsächlichen Grund dieser seltsamen »Fügsamkeit« des Patienten, welche in Wahrheit »auf nichts anderes zurückzuführen war als auf die Sehnsucht nach einer möglichst gründlichen und unwiderruflichen Auslöschung seines Denk- und Erinnerungsvermögens.« ( DA , 167 ) Literarische Figuren, die wie Sebalds Protagonisten das vollständige Vergessen autobiografischer Erinnerungen ersehnen, machen dadurch die Polyvalenz einer kollektiven Geschichte sichtbar, die sich eben nicht nur aus erinnerten, sondern auch vergessenen Inhalten zusammensetzt. Der Wunsch zu vergessen versperrt zwar die Sicht auf einzelne Bestandteile dieser individuellen Autobiografien, er zeigt zugleich aber das Ausmaß des Schreckens, das die Verdrängungsprozesse motiviert und Spuren der als traumatisch begriffenen Vergangenheit in der Gegenwart offen legt. Zum handlungsleitenden Topos gerät das Vergessen als Resultat eines Verdrängungsprozesses in Ulla Hahns Roman Unscharfe Bilder ( 2003 ), wird hier jedoch am Beispiel eines Tätergedächtnisses problematisiert. Der Roman erzählt, wie Katja Musbach im Rahmen eines Besuchs der Ausstellung »Verbrechen im Osten« auf einem der Bilder ihren Vater zu erkennen glaubt, der im Zweiten Weltkrieg als junger Soldat in Russland stationiert war. Diese Entdeckung ist umso erschütternder für die Lehrerin, als sie sich gezwungen sieht, das positiv besetzte Bild des Vaters und mit ihm den Selbstentwurf der Familie neu zu denken. Mit Harald Welzer, der die Divergenzen zwischen Familiengedächtnis und den begangenen wie erinnerten Verbrechen einzelner Familienmitglieder in seiner empirischen Studie Opa war kein Nazi untersucht hat, lässt sich der dargestellte emotionale Zwiespalt als Herausforderung beschreiben, dass eine auf der Ebene der öffentlichen Erinnerungskultur als verbrecherisch markierte Vergangenheit mit einem Familiengedächtnis in Einklang gebracht werden muss, das unter den Erfordernissen von Kohärenz, Identität und wechselseitiger Loyalität jedes Mitglied dazu verpflichtet, die »gute Geschichte« der Familie aufrechtzuerhalten und fortzuschreiben. 321 321 Harald Welzer: »Opa war kein Nazi«. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis. 8 . Aufl. Frankfurt/ Main 2012 , S. 24 � 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 345 In der Folge entwickelt sich ein Dialog zwischen Vater und Tochter, der exemplarisch die Frage der Nachgeborenen-Generation nach der Schuld der eigenen Väter verhandelt. Bei dieser Vaterfigur handelt sich um den 82 -jährigen Hans Musbach, einen pensionierten Geschichtslehrer, der inzwischen in einer Seniorenresidenz wohnt, regelmäßig Besuch von der Tochter erhält und den eigenen Erinnerungen an die NS -Zeit konsequent aus dem Weg geht. Sein Erzählen über den Krieg reduziert sich auf kollektiv verfügbare Bilder der Verbrechen und relativiert die persönliche Beteiligung daran-- macht damit ein Erzählen sichtbar, wie es, so Welzer, typisch für die Generation jener ist, die im Krieg zu Tätern geworden sind, sowie für die nachfolgenden Generationen: Insgesamt, so lautet Welzers Schlussfolgerung aus den Ergebnissen seiner durchgeführten Interviews, dominieren Erzählmuster, die in »intergenerationell kulminierenden Heroisierungs- und Viktimisierungsgeschichten« münden. 322 Entscheidend ist in Hahns Roman, dass darin das Vergessen der Geschichte nicht als Traumatisierung des Opfers, sondern als Verdrängen der Täter sichtbar gemacht wird. Die Tatsache, dass Musbach sich seinen Erinnerungen bewusst zu entziehen scheint, wird umso offensichtlicher, als er gerade für sein ansonsten »hervorragendes Gedächnis« bekannt ist. ( UB , 24 ) Als ehemaliger Oberstudienrat tritt Musbach als Geschichtsexperte auf und hält Vorträge, etwa über die »Gedächtniskunst«. Hier zitiert er Einsichten wie: »Das allgemeine Vergessen-[…] gehört zur menschlichen Natur«, oder: »Sein Unglück vergessen zu können, ist die Hälfte des Glücks« ( UB , 25 ). Beim Publikum, allesamt Bewohner der Seniorenresidenz, stößt dieses Aufwerten der Vergesslichkeit auf begeisterten Anklang: »Für manche war dieser Abend geradezu eine Erlösung gewesen. Vergessen kann befreien- - Erinnerung quälen. Darin war man sich einig.« ( UB , 25 ) Musbachs Plädoyer für das Vergessen mutet angesichts seiner verdrängten Mittäterschaft am Völkermord zynisch an-- und entschuldigt seinen eigenen Widerstand gegen die Bilder der Vergangenheit, die »abgekapselt« wurden »wie die Splitter in [seinem] Bein« keineswegs. ( UB , 30 ) Die metafiktionale Dimension des Romans reiht ihn in die Menge jener historisch-fiktionalen Texte ein, die nicht nur von der Geschichte erzählen, sondern konsequent das Erzählen der Geschichte reflektieren: Bezeichnend sind in diesem Zusammenhang Musbachs theoretische Ausführungen über die »Kunst des Vergessens«, die das Speichern neuer Gedächtnisinhalte erst ermögliche. ( UB , 135 ) Erinnerungs-wie Geschichtsbegriff sind darüber hinaus Gegenstand eines Dialoges, den der pensionierte Historiker Musbach mit dem ehemaligen Biophysiker Barndorff führt und in dem naturwissenschaftliche Methoden jenen der Historik gegenüberstellt werden. Barndorff versucht Musbach, der seine Enttäuschung über 322 Welzer: Opa war kein Nazi, S. 208 � 346 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte die vermeintliche Voreingenommenheit seiner Tochter äußert, mit der Einsicht in die Relativität historischer Aussagen zu beruhigen: Sie müssen doch nicht glauben, daß es in historischen Fragen nur eine Wahrheit geben kann.-[…] Die Historiker heute schauen auf die Geschichte, machen sich ihr Bild und verkünden uns dann ihren jeweiligen Wissensstand allzu oft als letzte, unumstößlich Wahrheit. Aber recht behalten wollen ist das Gegenteil von Verstehen wollen. Die Historiker morgen werden die Dinge, ganz wie die Naturwissenschaftler der nächsten Generation, wieder anders sehen. ( UB , 135) Und schließlich werden die »unscharfen« Erinnerungsbilder des Vaters an den Krieg auch aus neurowissenschaftlicher Sicht abgesichert: Zu diesem Zweck wird der Wortlaut eines Patientenberichts in den Text eingeführt, den Katja Musbachs Therapeut, ein Professor für Neurologie und Psychiatrie, an einen Kollegen sendet. Darin heißt es zu den Schwierigkeiten der Tochter, die defizitären Erinnerungen des Vaters zu akzeptieren: Ich habe-- wie es mir scheint, vergeblich-- versucht, der Patientin zu erklären, daß Vergessen und Verdrängen, wie sie es bei Dr. Musbach meint konstatieren zu müssen, ein äußerst natürlicher Vorgang sei. Auch meine ausführlichen Berichte über wissenschaftliche Untersuchungen bei Tätern und Opfern (bei letzteren zeigte sie nahezu trotzigen Unglauben) hätten häufig gezeigt, daß traumatische Erfahrungen-- und zu solchen müsse die Wissenschaft auch eine solche Tat zählen-- nicht in Ausnahmefällen, sondern in der Regel zunächst zu jahrelangem Schweigen, Verdrängen und Über-Arbeiten, statt Ver- Arbeiten führen. ( UB , 262 f.) Expliziter als historisch-fiktionale Texte, die sich auf die Opferperspektive beziehen, formuliert Hahns Roman (wissenschaftlich wie biografisch begründete) Einsichten in die Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses-- auch des Tätergedächtnisses. Beinahe angestrengt muten dabei selbstreferenzielle Pointierungen an, die wohl präventiv den Vorwurf außer Kraft setzen sollen, der Text verfalle, wie etwa Tilman Krause kritisiert hat, in den »Wahn, aus dem Mitläufer Mussbach [sic! ],-[…] noch einen richtigen heldenmütigen Gutmenschen zu machen.« 323 Dazu gehören Selbstreflexionen wie: »Und ist nicht jedes ästhetische Heraufbeschwören von Grauen, Schrecken, Schmerz zwangsläufig auch seine Verharmlosung? « (UB, 158 ) Die im Roman konsequent versuchte Legitimierung der darin erzählten und problematisierten Täterperspektive wird, nicht zu Unrecht, als »Lehrbuchhaftigkeit«, »moralische Fingerzeige« und plakatives »gedankliches Argumentieren« angeprangert- - zu laut wolle man das darin raschelnde Konzeptpapier hören. 324 Der Roman, der das 323 Tilman Krause: Immer dabei und immer dagegen. Auch Ulla Hahn erzählt von einem Deutschen als Opfer des Zweiten Weltkriegs. In: Die Welt ( 30 . 8 . 2003 ). 324 Hans Christian Kosler: Immer dagegen und immer dabei. Ulla Hahns Roman »Unscharfe Bilder«. In: Neue Zürcher Zeitung ( 10 . 9 . 2003 ); Martin Lüdke: Können Mörder gute 8.2 DasGedächtnis(in)derLiteratur 347 Erinnern und Vergessen aus der Täterperspektive verhandelt, scheitert letztlich-- es ist allerdings ein Scheitern, das, hier konstatiert die Literaturkritik zu Recht annähernd einhellig, weniger moralisch als vorrangig ästhetisch begründet ist. Literatur, die das Vergessen behandelt, stellt ein besonderes Paradox aus, da sie den literarischen Text zugleich als Speichermedium biografischer wie kollektiver Erinnerungen etabliert. Indem der literarische Text von dem erzählt, was nicht erinnert, sondern vergessen werden soll, hält er die Erinnerung eben daran auf der Ebene des discours wach. Insofern bricht der literarische Text, der das Vergessen thematisiert, die von ihm beschriebenen Verdrängungsmechanismen bereits wieder auf. Als letztes Beispiel sei daher ein historischer Roman angeführt, der die Fiktionalisierung lebensgeschichtlicher Erinnerungen als Alternative zum absichtsvollen Vergessen der Biografie explizit inszeniert. Gemeint ist Hanns-Josef Ortheils Roman Die Nacht des Don Juan ( 2000 ), der ein fiktives Aufeinandertreffen Wolfgang Amadeus Mozarts und Giacomo Casanovas unmittelbar vor der historisch verbürgten Uraufführung des Don Giovanni in Prag beschreibt und dabei den venezianischen Abenteurer als Hauptverantwortlichen für die endgültige Textfassung der Oper neben Lorenzo da Ponte kenntlich macht. Casanova tritt in Ortheils Roman als alternder Liebhaber auf, als- - so hat Kristina Maidt-Zinke in der FAZ pointiert- - »lendenlahme[r] Lüstling, dessen fleischliche Genüsse sich längst auf die des Gourmets beschränken«. 325 Tatsächlich erinnert das gesamte Erscheinungsbild des Venezianers an längst vergangene Zeiten, mit seinem »leicht verschlissenen, brokatenen Rock, dazu einen Hut mit weißen Federn« sieht er aus, so stellt etwa das Dienstmädchen Johanna fest, »wie ein fremder Vogel, der sich verlaufen hat.« ( DJ , 48 ) Dieser in die Jahre gekommene Casanova weigert sich mit Nachdruck, Vergangenes heraufzubeschwören und will ins Vergessen flüchten- - aus Furcht vor dem eigenen Gedächtnis, das die Defizite der Gegenwart nur allzu offen legt. Der Wunsch Casanovas, die Abenteuer der Vergangenheit vergessen zu können, reflektiert die kontrapräsentische 326 und zugleich kontraproduktive Funktion autobiografischer Erinnerungen: Menschen sein? Ulla Hahn macht mit der Vätergeneration kurzen Prozess. In: DIE ZEIT ( 9 . 10 . 2003 ). 325 Kristina Maidt-Zinke: Der Finger des Bibliothekars. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 23 . 11 . 2000 ). 326 Jan Assmann etabliert in seiner Auseinandersetzung mit dem »kulturellen Gedächtnis« den Begriff der ›kontrapräsentischen Erinnerung‹, die »von Defizienz-Erfahrungen der Gegenwart« ausgehe und eine Vergangenheit beschwöre, »die meist die Züge eines Heroischen Zeitalters annimmt.« Assmanns Definition, die ursprünglich zur Begriffsbestimmung mythosbegründender Erinnerung im Kontext des kulturellen Gedächtnisses verwendet wurde, lässt sich leicht auf das autobiografische Gedächtnis übertragen-- auch hier können individuelle Erinnerungen, wie etwa im fiktiven Fall Casanovas, die Defizite der Gegenwart 348 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Warum wehrte er sich so, an diese Zeiten erinnert zu werden? Weil er sein Alter haßte, das ihn unfähig machte, die wahre Fülle der sinnlichen Freude zu genießen, die Liebe, die Lust, die ein großes Fest krönte! Tage-, nein, wochenlang hätte er von solchen Freuden erzählen können, und früher hatte er häufig genug davon erzählt, doch damals war er noch imstande gewesen, den alten Abenteuern ein neues hinzuzufügen. Das aber würde ihm jetzt wohl nicht mehr gelingen-[…] ( DJ , 163) Rettung vor dem Vergessen finden Casanovas Erinnerungen schließlich im Reich der Fiktion-- als der Venezianer nämlich erkennt, dass sich das autobiografische Gedächtnis gleichsam als ›Drehbuch‹ verwenden lässt und der eigenen Person im Medium der Kunst zur Unsterblichkeit verhilft. Mit der produktiven Instrumentalisierung der eigenen Erinnerung verweist Ortheils Casanova auf die existenzrettende Möglichkeit der Narration und der Fiktion, die Monika Schmitz-Emans unter dem programmatischen Titel »Überleben im Text« ausführt. In ihrem Beitrag reflektiert Schmitz-Emans jene identitätssichernden und -stiftenden Eigenschaften der narrativen Selbstinszenierung, die sie als ein Grundmotiv literarischen Schreibens begreift: »Wo anders, wenn nicht im Text, könnte das vergängliche Ich lebendig bleiben, wo könnte die Wahrheit seines Charakters sich jenseits aller Kontingenzen ausdrücken; ja allererst eine identifizierbare Gestalt annehmen? « 327 Ortheils Casanova erkennt das mythenstiftende Potenzial der eigenen Biografie, das ein solches Überleben im Text in Aussicht stellt und beschließt, dem noch unvollständigen Opernlibretto da Pontes mithilfe der eigenen Erinnerungen neues Leben einzuhauchen-- und damit, gleichsam in einem Akt der Automythologisierung, die eigene Lebensgeschichte auf die Bühne zu bringen: Jetzt aber, jetzt brauchte er sich nicht mehr anzulehnen an eine fremde Erzählung, jetzt war er sein eigener Autor! Ja, richtig, im Grunde war sein Leben der schönste und packendste Stoff, packender als alle künstlich erfundenen Geschichten, ein großer Roman, der vor zweiundsechzig Jahren in Venedig begann, als Gaetano Casanova, Mitglied der Schauspieltruppe von San Samuele, sich verliebt hatte in die sechzehnjährige Zanetta Farussi, Tochter eines Schumachers. ( DJ , 163 f.) Doch der Plan scheint nicht aufzugehen: Noch während der Uraufführung der Mozart’schen Oper muss Casanova erkennen, dass die Bühnenfigur des Don Giovanni keineswegs sein fiktives Alter Ego darstellt, sondern nach wie vor von Da Pontes Textvorlage bestimmt bleibt. Sinnstiftend aber wirkt die Begegnung mit der fiktiven Verführergestalt des Don Giovanni dennoch-- sie löst den entscheidenden sichtbar machen und dadurch Prozesse des Vergessens anregen. Vgl. J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 78 ff. 327 Monika Schmitz-Emans: Überleben im Text? Zu einem Grundmotiv literarischen Schreibens und einigen Formen seiner Reflexion im poetischen Medium. In: Colloquia Germanica 26 ( 1993 ), S. 135 - 161 , hier S. 137 � 8.3 DenHolocausterinnern 349 Erkenntnisprozess Casanovas aus, der Constanze Mozart nun gesteht: »Mir ist nämlich so, als müßte ich das Stück, nun lachen Sie nicht, als müßte ich es neu schreiben.« ( DJ , 367 ) Und Constanze ist es schließlich, die Casanova auf die entscheidende Bahn lenkt, wenn sie im Bezug auf die autobiografischen Erinnerungen des Verführers bemerkt: »Diese Geschichte ist wahrhaftig kurios, Signor Giacomo. Warum schreiben Sie so etwas nicht auf und lassen es uns lesen? « ( DJ , 368 ) und mit ihren Worten einen regelrechten Sturm im Inneren ihres Gegenübers auslöst: Casanova spürte, daß seine Rechte leicht zitterte. Diese Frau war erstaunlich, sie hatte ihn auf die richtige, die einzig richtige Bahn gebracht. Er durfte nicht länger warten, er mußte mit dem Schreiben beginnen, es war höchste Zeit, ja, es war an der Zeit-… ( DJ , 370) Ortheils Text reflektiert an dieser Stelle die Überführung von individueller biografischer Erinnerung in ein ästhetisches Modell und erkennt darin die Entstehungsbedingung eines Mythos, der das nunmehr ins Fiktionale transzendierte Ich vor dem Vergessen und damit vor der Auslöschung bewahrt. Damit markiert das Ende von Ortheils Roman gleichzeitig einen Neuanfang seines Protagonisten Giacomo Casanovas, transportiert dessen Biografie in den fiktionalen Raum und verhandelt das erinnerte Ich im Medium der Kunst als rein ästhetische Existenz. Nicht zufällig landet der historische Roman hier auf der Metaebene, die (darin zahlreichen der bislang behandelten historischen Romanen ähnlich) von der Entstehung eines literarischen Textes in einem literarischen Text erzählt. Indem der historische Roman die Entstehungsbedingungen der Memoiren Casanovas imaginiert und diese als, so verkündet Casanova selbst, »Dramma giocoso, eine große Komödie mit einer unüberschaubaren Anzahl von Darstellern« (DJ, 368 ) kennzeichnet, macht er die Fiktivität der Lebenserinnerungen Casanovas ebenso sichtbar wie die eigene. Einmal mehr verwehrt sich der historische Roman dagegen, als Medium wahrgenommen zu werden, das erzählen möchte, wie es ›wirklich‹ war. 8.3 Den Holocaust erinnern Besondere Relevanz gewinnt die Frage nach der erinnerten Geschichte im Kontext jener Texte, welche die nationalsozialistische Herrschaft und die damit verbundene Konfrontation von Täter- und Opfergedächtnis in den Blick nehmen. Vergegenwärtigt man sich die einleitend skizzierten Gattungsmerkmale historisch-fiktionalen Erzählens, etwa die vorausgesetzte Mindestdistanz von 30 Jahren (einer Generation) zwischen erzählter Zeit und dem Zeitpunkt der Textentstehung sowie die Vorgabe, dass der Autor selbst nicht Zeitzeuge dessen sein soll, wovon er erzählt, dann wird deutlich, dass gerade zahlreiche der literarischen Gegenwartstexte, die sich mit der NS -Zeit auseinandersetzen, zu Beginn des 3 . Jahrtausends, 350 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte nicht mehr als zeitgeschichtliche, sondern als historische Romane fungieren. Auch die hier behandelten Texte von Autoren wie Uwe Timm (geb. 1940 ), W. G. Sebald (geb. 1944 ), Robert Menasse (geb. 1954 ) Norbert Gstrein ( 1961 ), Marcel Beyer (geb. 1965 ), Katharina Hacker (geb. 1967 ), die allesamt die Zeit des Nationalsozialismus und/ oder die Nachkriegszeit thematisieren, gehören-- in deutlichem Unterschied zu autobiografischen Texten von Überlebenden wie Ruth Klüger, Ralph Giordano, Elie Wiesel, Saul Friedländer oder Imre Kertész-- zu einer Generation historischfiktionaler Literatur, die die NS -Zeit als historisiertes Thema aus der Perspektive der Spät- oder Nachgeborenen behandelt. Auch diese Romane entsprechen keineswegs mehr dem Gattungsmodell des traditionellen historischen Romans, der ein möglichst mimetisches Wiedergeben dessen, was wirklich war, als sein Ideal begreift. Vielmehr hat sich mit Blick auf die einzelnen Texte gezeigt, dass sie das metafiktionale Spiel mit den Bedingungen historischen Erzählens selbstreflexiv vorantreiben, nicht zuletzt über eine Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Zusammenhang von Gedächtnis, Erinnerung und Geschichte. Und so sei, pointiert etwa Aleida Assman, gerade im Schatten des Holocaust eine neue Annäherung zwischen Geschichte und Gedächtnis erfolgt: Assmann greift hier auf den bereits erwähnten Boom der oral history zu Beginn der 1980 er Jahre zurück, der »mit einer grundsätzlichen Aufwertung von Erinnerungen und mündlicher Tradierung« zusammenhängt. 328 Über die für die oral history seit jeher relevante Frage nach dem Zusammenhang von individueller und kollektiver Geschichte hinaus machen die mündlichen Zeugnisse der Holocaust-Überlebenden das Ausmaß des erlittenen Leidens und verübten Verbrechens erst sichtbar- - es kommt zu einer, mit Assmann, »Aufwertung der Gestalt des moralischen Zeugens, der am eigenen Leibe zumindest einen Teil von dem erlebt hat, was den ermordeten Opfern wiederfahren ist.« 329 Die Figur des moralischen Zeugen vergegenwärtigt die Besonderheit der Holocausthistorisierung- - sie unterstreicht nicht nur die Privilegierung der Opferperspektive, sondern verspricht eine Authentizitätsgarantie, die in einer emotionalen Teilhabe an den individuellen, häufig traumatischen Erinnerungen der Opfer resultiert. Ein vorsätzliches Spiel mit der Authentizität solcher autobiografischer Erinnerungen sowie ein bewusstes Fingieren der Opferperspektive führen daher zu einem klaren Verstoß gegen jegliche moralische und ethische Normen-- wie der Skandal um die ›erfundene‹ Biografie Binjamin Wilkomirskis alias Bruno Dössekker nur allzu deutlich gemacht hat. Ruth Klüger hat das Entsetzen angesichts einer solchen Fälschung stellvertretend für eine schockierte Leserschaft und das ›betrogene‹ Feuilleton zu erklären versucht: 328 A. Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit, S. 47 � 329 Ebd., S. 48 � 8.3 DenHolocausterinnern 351 »Die vorliegende Fälschung geht uns besonders unter die Haut, weil sie von Kindern und vom Holocaust handelt und somit direkt an unsere humanitäre Sympathiefähigkeit appelliert, so daß wir uns nicht nur in unserer Urteilsfähigkeit, sondern auch in einem intimen Gefühlsbereich betrogen fühlen.« 330 Mit Blick auf diesen nur vermeintlich autobiografischen Holocaust-Text verwehrt sich Klüger nachdrücklich gegen die Einebnung der Grenze zwischen Fakten und Fiktion im Hinblick auf die Gattung der Autobiografie und spricht dieser vielmehr eine klar dokumentarische Funktion zu, die sie zum Instrument der Historiografie mache: Die Autobiographie ist die subjektivste Form der Geschichtsschreibung. Autobiographie ist Geschichte in der Ich-Form. Weil sie dank ihrer Subjektivität Dinge enthält, die nicht nachprüfbar sind-- Gefühle und Gedanken-- wird sie öfters mit dem Roman verwechselt. Sie ist sicherlich in einem Grenzdorf angesiedelt, wo man beide Sprachen spricht, die der Geschichte und die der Belletristik. Aber jedes Grenzdorf gehört dem einen oder dem anderen Staat an; und die Autobiographie gehört eindeutig zur Geschichte. 331 Stimme und Erinnerungen der Augenzeugen sind dabei nicht allein im Zuge der historischen Aufarbeitung des Holocausts von besonderer Relevanz: Auch im literarischen Diskurs spiegelt sich mitunter das methodische Verfahren der oral history, z. B. wenn in den entsprechenden Texten intradiegetische Erzähler auftauchen, die erst im Dialog mit dem extradiegetischen Erzähler die Geschehnisse der Vergangenheit aufleben lassen. Das gilt etwa für Sebalds Austerlitz-Roman, in dem die Titelfigur im Gespräch mit dem Ich-Erzähler die eigene Vergangenheit und das tragische Schicksal seiner jüdischen Familie rekonstruiert, und gleichermaßen für Die Ausgewanderten: Auch in den vier »langen Erzählungen« wird stets die Suche eines Ich-Erzählers nach Zeitzeugen beschrieben, mit deren Hilfe die dargestellten Schicksale-- beispielhaft das seines ehemaligen Lehrer Paul Bereyters-- »Stück für Stück« ( DA , 74 ) rückblickend erschlossen werden. Auch Marcel Beyers Roman Kaltenburg rekonstruiert die Geschichte der Titelfigur, etwa ihren beruflichen Aufstieg als Tierforscher im Nationalsozialismus aus einem Dialog heraus, den der Ich-Erzähler, ein Schüler Kaltenburgs, erinnernd und erzählend mit Katharina Fischer, einer jungen Dolmetscherin, führt. Diese historisch-fiktionalen Texte, die nicht nur von der Geschichte, sondern auch von den die Geschichte erst konstituierenden Prozessen erzählen, verschweigen, das wurde im Rahmen der vorliegenden Arbeit hinlänglich gezeigt, die Unzuverlässigkeit der Zeugenperspektive ebenso wenig wie die durch unterschied- 330 Ruth Klüger: Kitsch ist immer plausibel. Was man aus den erfundenen Erinnerungen des Binjamin Wilkomirski lernen kann. In: Süddeutsche Zeitung ( 30 . 9 . 1998 ), S. 17 � 331 Klüger: Kitsch ist immer plausibel, S. 17 � 352 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte liche Erzählperspektiven sichtbar werdende Polyvalenz der Geschichte, die ein kohärentes Erzählen-- das hat A. Assmann mit Blick auf mündlichen Holocaust- Berichte hervorgehoben-- erschwert: Durch Einlassung individueller Erfahrungen und Erinnerungen wird die Illusion einer kohärenten Geschichtskonstruktion unterlaufen und auf die irreduzible Vielstimmigkeit und Widersprüchlichkeit der Erfahrungen aufmerksam gemacht. 332 Keineswegs aber ist mit dieser Relativierung zuverlässigen Erinnerns eine Anlehnung an den postmodernen Relativismus gemeint-- das wäre für den fiktionalisierten historischen Stoff, allen voran Themen im Umkreis von Holocaust, Nationalsozialismus und Kriegsverbrechen, äußerst prekär. Vielmehr unterstreichen die mündlichen Zeugnisse, die Protokolle individueller Erinnerungen und Aussagen zu subjektiven Erfahrungen, dass der Geschichte im Allgemeinen und der Geschichte des Holocausts im Besonderen mit der schlichten Suche nach historischen Fakten nicht beizukommen ist, weil diese das Ausmaß der erlittenen Traumata nicht sichtbar machen und vor allem nicht jene Funktion der Geschichtsschreibung erfüllen, die Assmann in Anlehnung an die Historiker Saul Friedländer und Johan Huizinga die »moralische Funktion« nennt. 333 Insbesondere Saul Friedländer ist um die Etablierung einer Historiografie bemüht, die einen um Distanz und Nüchternheit bemühten wissenschaftlichen Umgang mit den vermeintlichen Fakten durch eine Auseinandersetzung mit persönlichen Zeugnissen, allen voran Erinnerungsberichten von jüdischen Opfern ergänzt. In diesem Zusammenhang schlägt Friedländer den Begriff der »integrierten Geschichte« vor, mit dem er einen zwischen objektivem Begriff und subjektiver Erfahrung vermittelnden Geschichtsbegriff einzufangen sucht, der »die Selbstgefälligkeit wissenschaftlicher Distanziertheit« zu durchbrechen sucht. 334 An Profil erlangt dieser Begriff insbesondere im Rahmen einer Kontroverse, die zwischen Saul Friedländer und dem Historiker Martin Broszat im Vorfeld sowie später im Schatten des deutschen Historikerstreits 335 in einem sechs Briefe umfassenden 332 A. Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit, S. 49 � 333 Ebd., S. 50 � 334 Saul Friedländer: Eine integrierte Geschichte des Holocaust. In: Ders.: Nachdenken über den Holocaust. München 2007 , S. 154 - 167 , hier S. 160 � 335 Der Historiker Ernst Nolte hatte 1986 in einem FAZ-Artikel unter dem programmatischen Titel Vergangenheit, die nicht vergehen will, dazu aufgerufen, die nationalsozialistische Herrschaft in Deutschland wie die in ihrem Namen verübten Verbrechen aus ihrer Singularität zu lösen und in größere Kontexte der deutschen wie der europäischen Geschichte einzuordnen. In diesem Zusammenhang unternahm Nolte den äußerst prekären Versuch, die von Hitler beauftragten Massenmorde lediglich als Reaktion auf ›asiatische Taten‹, etwa die im Stalinismus verübten Verbrechen zu deuten. Wenige Wochen später meldete sich Jürgen Habermas in der Zeit zu Wort und kritisierte Noltes Thesen ebenso wie jüngere Veröffent- 8.3 DenHolocausterinnern 353 Briefwechsel 1988 in der Oktoberausgabe der Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte ausgetragen wird. 336 Der Diskussion vorausgegangen ist ein Beitrag Broszats in Merkur ( 1985 ), der sich für eine um »neue Sachlichkeit« und professionelle Distanz bemühte Historisierung des Nationalsozialismus 337 einsetzt- - ein Vorschlag, der von einigen Kollegen rasch als impliziter Versuch Broszats gewertet wird, mit der Kategorie historischer Erkenntnis jegliche moralischen Urteile ersetzen und damit die Verbrechen des NS -Regimes letztlich verharmlosen zu wollen. Broszat fühlt sich angesichts dieser Vorwürfe missverstanden und ist in der Folge um eine Differenzierung seines Begriffes der Historisierung bemüht, der sich gerade auflehne gegen die Abnutzung und Verflachung der Moralisierung der NS -Erfahrung, gegen ihre Verkümmerung zu einem routinemäßigen Gesinnungsbekenntnis ohne aufschließende moralische Kraft, gegen eine Moralisierung, die häufig Zuflucht nimmt zu einer Pauschalisierung und Vergröberung der historischen Vorgänge der NS -Zeit, die reale Geschichte dieser Zeit streckenweise in Fiktivität verwandelt und Gefahr läuft, ihr ein wesentliches Stück ihres Authentizitäts- und Wahrheitsgehalts zu entziehen. 338 Die differenzierte Kritik Saul Friedländers richtet sich nun nicht gegen Broszats vermeintliche Relativierung der NS -Verbrechen, vielmehr unterstreicht der israelische Historiker in einer ersten Replik auf Broszats Text, dass er und sein deutscher Kollege »unterschiedliche wissenschaftliche Anschauungen vertreten mögen-- in ihrer Haltung zum Nazismus und seiner Verbrechen aber einige fundamentale Grundannahmen teilen.« 339 Als Zeitzeuge und Historiker in persona problematisiert Friedländer die von Broszat immer wieder angeführte Dichtomie von rationaler Wissenschaft und ›mythischer‹ Erinnerung der Opfer. Noch Jahrzehnte nach dem Erscheinen des Briefwechsels hält Friedländer in einer Rückbetrachtung daran fest, dass hinter Broszats Plädoyer auch dessen Sorge zu erkennen gewesen sei, »daß die Erinnerung der jüdischen Opfer die Erinnerung seiner eigenen deutschen lichungen weiterer Historiker-Kollegen aufs Schärfste. Ernst Nolte: Vergangenheit, die nicht vergehen will. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 6 . 6 . 1986 ); Jürgen Habermas: Eine Art Schadensabwicklung. In: DIE ZEIT ( 11 . 7 . 1986 ). 336 Martin Broszat; Saul Friedländer: Um die »Historisierung des Nationalsozialismus«. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 36 ( 1988 ), S. 339 - 372 � 337 Martin Broszat: Plädoyer für eine Historisierung des Nationalsozialismus. In: Merkur 39 ( 1985 ), S. 373 - 385 � 338 Martin Broszat: Was heißt Historisierung des Nationalsozialismus? In: Historische Zeitschrift 247 ( 1988 ), S. 1 - 14 , hier S. 1 f. 339 Saul Friedländer: Überlegungen zur Historisierung des Nationalsozialismus. In: Ders.: Nachdenken über den Holocaust, S. 56 - 77 , hier S. 57 (ursprünglich erschienen 1987 in Dan Diner (Hg.): Ist der Nationalsozialismus Geschichte? ) 354 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Generation verdrängen könnte.« 340 Tatsächlich avanciert der von Broszat aufgeworfene vermeintliche Gegensatz von rationaler, historiografischer Erforschung und mythischer Erinnerung (der Opfer) zu einem Leittopos des Briefwechsels, der unterschiedlichen Auffassungen der beiden Historiker hinsichtlich der Relevanz subjektiver Erinnerungsprozesse für eine Historiografie des Holocausts sichtbar macht. Ein pointiertes Fazit, das zugleich die ungebrochene Aktualität der Auseinandersetzung zeigt, zieht der Historiker Nicolas Berg 2003 in seiner Dissertation zum Holocaust als Sujet der westdeutschen Geschichtswissenschaft, wenn er feststellt: Im empirischen Pathos Martin Broszats hatte »Historisierung« die Bedeutung erhalten, in einem rational gesicherten Erkenntisprozeß Gedächtnis in Geschichte zu verwandeln. Friedländer dagegen betrachtete die Lebendigkeit des Gedächtnisses als Phänomen sui generis und versuchte, geschichtliche Zusammenhänge und Erklärungen mit der eigenen Erinnerung in Einklang zu bringen. 341 In seiner Studie, deren Untertitel Erforschung und Erinnerung die von Broszat und Friedländer diskutierte Dichotomie offensichtlich in ihr Zentrum rückt, nimmt Nicolas Berg die Kontroverse zwischen den Historikern zum Anlass, sein eigenes methodologisches Vorgehen und damit seine Vorstellung von einer Historiografie des Holocausts zu skizzieren. Auf eine vorschnelle Gleichsetzung von Subjektivität mit Erinnerung, von Forschung mit Objektivität verzichtet Berg dabei genauso wie auf die problematische Trennung Broszats zwischen einer jüdischen Opferperspektive und einem zumindest im ersten Brief noch als deutsch gekennzeichneten geschichtswissenschaftlichen Diskurs. Vielmehr bemüht Berg sich um eine klare Aufwertung der gedächtnistheoretischen Perspektive für die Historiografie und bekennt sich einleitend mit Nachdruck zu einer historiografischen Methode, die historische Erkenntnis an individuelle Erinnerungsprozesse zurückbindet: Das Gedächtnis wird dabei nicht als »das Andere« der Forschung verstanden, sondern diese als ein Teil von kollektiven Erinnerungen in der Sprache der Wissenschaft. Man kann die Ambivalenz der Beziehung zwischen Geschichte und Gedächtnis beschreibend objektivieren, ohne sich in die Rolle des Ringrichters in einem wie immer imaginierten Kampf zu begeben. 342 340 Saul Friedländer: Ein Briefwechsel, fast 20 Jahre später. In: Norbert Frei (Hg.): Martin Broszat, der »Staat Hitlers« und die Historisierung des Nationalsozialismus, S. 188 - 194 , hier S. 194 341 Nicolas Berg: Der Holocaust und die westdeutschen Historiker. Erforschung und Erinnerung. Göttingen 2003 , S. 41 � 342 Berg: Der Holocaust und die westdeutschen Historiker, S. 42 � 8.3 DenHolocausterinnern 355 Bergs Studie zeigt exemplarisch, wie sehr die zeitgenössische Historiografie im Bezug auf die Holocaust-Forschung noch immer von der Suche nach der angemessenen Positionierung zwischen »Erforschung« und »Erinnerung« geleitet ist-- wobei die Beharrlichkeit dieser Grenzziehung angesichts einer Geschichtswissenschaft erstaunt, die nach der postmodernen Generalüberholung ihres eigenen Faches jene strengen Dualismen, von denen Friedländer wie Berg ausgehen, zumindest in der Theorie schon zersetzt hat. Jörn Rüsen etwa skizziert eine postmoderne Geschichtswissenschaft, die sich in methodologischer Hinsicht sowohl mit dem von Friedländer angeregten Modell einer ›integrierten Geschichte‹ wie auch Bergs gedächtnistheoretisch orientiertem Ansatz vereinbaren ließe: Ob es nun die postmoderne Fokussierung auf die Mikrohistorie und damit auf Einzelschicksale im allgemeinen wie die Berücksichtigung der »Wahrnehmung der Lebensbedingungen durch die Betroffenen, in diesem Fall der »Opfer der Modernisierung« im Besonderen ist. Unbestritten bleibt für Rüsen die zentrale Rolle der Erinnerung, die sich mit den postmodernen Theorien gemeinsam als »Quelle für die Generierung historischen Sinns« etabliert habe. 343 Indem zahlreiche literarische Texte, in denen der Holocaust und die NS -Jahre behandelt werden, als »Erinnerungstexte« fungieren, reflektieren sie die beschriebene Annäherung zwischen Gedächtnis und Geschichte. Das in den Texten von den Leiden der Vergangenheit erzählende Ich ist zumeist ein erinnerndes Ich, als Zeitzeuge direkt in das vergangene Geschehen eingebunden oder aber auf der Suche nach Zeugen der Geschichte, die ihre Erinnerungen preisgeben. Der Blick auf die in literarischen Texten verhandelte Subjektivität und mitunter Unzuverlässigkeit von Erinnerungen bedeutet bei literarischen Texten zum Holocaust eine besondere Herausforderung. So fordert etwa Ruth Klüger hier eine entsprechende Sensibilisierung ein und unterstreicht, dass eine literarisch ausgestellte Unzuverlässigkeit der Fakten im Fall von Holocaust-Texten »schwerer als bei anderen historischen Fiktionen« wiege. 344 Zugleich diskutiert Klüger die zwischen Fakt und Fiktion changierenden Erinnerungsprozesse von Holocaust-Überlebenden, die nicht nur den unbewussten Verformungen autobiografischer Erinnerungen ausgesetzt sind, sondern mitunter bewusst das fiktionale dem dokumentarischen Genre vorziehen, weil nur dort das erlebte Grauen noch auszuhalten ist. Beispielhaft zitiert Klüger aus Louis Begleys Roman Lügen in Zeiten des Krieges, der die autobiografischen Erfahrungen des US -Amerikaners polnisch-jüdischer Herkunft, insbesondere sein Überleben als Kind im Warschauer Ghetto schildert. Das Paradox dieses Romans sei es, so Klüger, dass »er fiktive Elemente gebraucht und 343 Rüsen: Geschichte im Kulturprozeß, S. 146 ff. 344 Ruth Klüger: Dichter und Historiker: Fakten und Fiktionen. Wien 2000 (=-Wiener Vorlesungen im Rathaus, Bd. 73 ), S. 44 � 356 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte braucht, um Gedächtnis einen Weg zum Ausdruck zu bahnen.« 345 Tatsächlich aber sei Begleys Vorgehen nur beispielhaft für die autobiografische Gedächtnisarbeit jedes Überlebenden: Solche Bastler sind im Grunde alle geworden, die über die Vergangenheit nachdenken. Man erfindet Neues, mit Hilfe des Gewesenen. Begley erinnert uns daran, daß diese Produkte der Erinnerung nicht mit der Vergangenheit identisch sind und sein können, weil sie, die Erinnerungsprodukte, ja in unseren Köpfen verankert sind. 346 Entsprechend skeptisch begegnet Klüger der mit dem Verschwinden der Zeitzeugen zunehmenden »Sammelwut von oral histories«, welche die individuellen Schicksale Überlebender und deren subjektiven Erinnerungsprozesse zur bloßen Datenmenge verkommen lassen: Man wird nicht zum Zeugen, sondern zum Rohmaterial. Der denkende Mensch, der dahinter steckt und sein Leben bewältigt, ist nebensächlich. Unsere Fähigkeit, Geschehens von Erinnertem zu unterschieden wird in Frage gestellt. Wir sind dann nur noch Dokumente, lebende Dokumente, die andere lesen und deuten müssen. 347 Den Erinnerungsdokumenten (fiktionalen wie faktualen) der Überlebenden ist aber schon eine subjektive Lektüre wie Deutung (nämlich durch die Erinnernden selbst) eingeschrieben-- und erst deren Berücksichtigung wird den individuellen Schicksalen und ihrer Reflexion gerecht. 8.4 Das Trauma erzählen In W. G. Sebalds Roman Austerlitz berichtet die Titelfigur dem Ich-Erzähler von jenem Moment, der die plötzliche Rückkehr lange verdrängter Erinnerungen an seine Vergangenheit, seine eigentliche Herkunft und das damit verbundene Leid verantwortet. Im Alter von vier Jahren wird der in Prag geborene Jacques Austerlitz von seiner jüdischen Mutter mit einem Kindertransport nach London geschickt: Während seine Mutter von den Nationalsozialisten ermordet wird, gelangt Austerlitz in die Obhut eines calvinistischen Predigers namens Emyr Elias, der ihn gemeinsam mit seiner Frau in Wales als Ziehsohn bei sich aufnimmt. Die Erinnerungslosigkeit Austerlitz’, das Verdrängen des in früher Kindheit Erlittenen, endet erst lange nach dem Tod der Pflegeeltern-- bei einem Besuch des Londoner Bahnhofs Liverpool Street zu Beginn der 1990 er Jahre. Der Aufenthalt im ehe- 345 Ruth Klüger: Von hoher und niedriger Literatur. Göttingen 1996 , S. 34 � 346 Klüger: Von hoher und niedriger Literatur, S. 34 � 347 Ebd., S. 36 � 8.4 DasTraumaerzählen 357 maligen Ladies Waiting Room dieses Bahnhofs, zu dem es ihn, wie Austerlitz berichtet, »unwiderstehlich immer wieder hinzog«, (A, 188 ) fungiert schließlich als sogenannter Trigger: Darunter versteht die Psychologie ein Schlüsselreizerlebnis, das nicht nur die Erinnerungen an ein Ereignis in der Vergangenheit, sondern, in Form von flashbacks, auch die mit diesem Ereignis verknüpften Emotionen zurückbringt: Tatsächlich hatte ich das Gefühl, sagte Austerlitz, als enthalte der Wartesaal, in dessen Mitte ich wie ein Geblendeter stand, alle Stunden meiner Vergangenheit, all meine von jeher unterdrückten, ausgelöschten Ängste und Wünsche, als sei das schwarzweiße Rautenmuster der Steinplatten zu meinen Füßen das Feld für das Endspiel meines Lebens, als erstrecke es sich über die gesamte Ebene der Zeit. ( DA , 200 f.) Der Aufenthalt im Wartesaal des Bahnhofs, den Austerlitz retrospektiv als seinen »Zusammenbruch im Sommer 1992 « ( DA , 206 ) bezeichnet, lässt den längst erwachsenen Austerlitz das als traumatisch erfahrene Verlust- und Fremdheitsgefühl seiner Kindheit noch einmal erfahren, das sich mit seiner Ankunft in London verbindet: [Ich, S. C.] erinnerte mich zum erstenmal, soweit ich zurückdenken konnte, an mich selber in dem Augenblick, in dem ich begriff, daß es in diesem Wartesaal gewesen sein mußte, daß ich in England angelangt war vor mehr als einem halben Jahrhundert. Den Zustand, in den ich darüber geriet, sagte Austerlitz, weiß ich, wie so vieles, nicht so genau zu beschreiben; es war ein Reißen, das ich in mir verspürte, und Scham und Kummer, oder ganz etwas anderes, worüber man nicht reden kann, weil dafür die Worte fehlen, so wie mir die Worte damals gefehlt haben-[…]. Ich entsinne mich nur, daß mir, indem ich den Knaben auf der Bank sitzen sah, durch eine dumpfe Benommenheit hindurch die Zerstörung bewußt wurde, die das Verlassensein in mir angerichtet hatte im Verlauf der vielen vergangenen Jahre, und daß mich eine furchbare Müdigkeit überkam bei dem Gedanken, nie wirklich am Leben gewesen zu sein oder jetzt erst geboren zu werden, gewissermaßen am Vortag meines Todes. (A, 201 f.) Austerlitz’ Erzählung zeigt, wie sich im Moment des Erinnerns die Grenze zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit verliert: Der Exilierte fühlt sich psychisch wie physisch in den Körper des kleinen Kindes zurückversetzt, das vollkommen sich selbst überlassen in der fremden Stadt ankommt. Das unbestimmbare »Reißen«, die »dumpfe Benommenheit« demonstrieren die emotionale Verstörung Austerlitz’, der zudem nicht in der Lage ist, »weil dafür die Worte fehlen«, sein Befinden tatsächlich zu versprachlichen. Dieser intradiegetisch erzählte Bericht lässt sich als Beispiel einer literarisch inszenierten Trauma-Narration begreifen, die deutliche Hinweise auf eine durch die traumatische Kindheitserfahrung ausgelöste Traumafolgestörung, nämlich eine posttraumatische Belastungsstörung liefert, die der Erzählende zeitlebens nicht überwunden hat. Seit 1980 wird die posttrauma- 358 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte tische Belastungsstörung ( PTBS ) in dem für klinische Psychologie verbindlichen Klassifikationssystem Diagnostisches und Statistisches Manual Psychischer Störungen ( DSM - IV ) als diagnostische Kategorie aufgeführt und inzwischen weitgehend übereinstimmend definiert. 348 Als Hauptkriterium der PTBS gilt zunächst das Erleben eines Traumas (hier synonym mit dem »traumatischen Ereignis« verwendet), das seinerseits definiert wird als »ein Ereignis oder Ereignisse, die eine Konfrontation mit tatsächlichem oder drohendem Tod oder ernsthafter Verletzung oder Gefahr für die eigene oder fremde körperliche Unversehrtheit beinhalten.« (A 1 -Kriterium nach DSM - IV ) 349 Die PTBS ist desweiteren gekennzeichnet durch unwillkürliche und belastende Erinnerungen an das Trauma, ein auffälliges Vermeidungsverhalten, gekoppelt an eine vermeintliche emotionale Indifferenz sowie eine anhaltende Übererregung (Hyperarousal). 350 Besondere Relevanz für die Frage nach dem Erinnerungsvermögen Traumatisierter erhält die mit der PTBS einhergehenden Gedächtnisstörung, welche sich mit Andreas Maercker über Intrusionen (ungewollt wiederkehrende, spontan auftretende und belastende Erinnerungen oder Erinnerungsbruchstücke), die bereits genannten, durch trigger ausgelösten flashbacks, das Vermeiden von Orten/ Situationen, die Erinnerungen auslösen könnten, sowie schließlich (Teil-)Amnesien definiert. 351 Ausgehend von dieser Klassifizierung erklärt sich der psychisch wie physisch erfahrene Zusammenbruch Austerlitz’ als plötzlicher flashback, der die Erinnerungen an das Erfahrene nicht nur zurückbringt, sondern das Gefühl evoziert, das traumatische Ereignis noch einmal zu durchleben. Die in dieser Erinnerungsattacke radikal zum Ausdruck kommende Traumafolgestörung lässt sich bei Austerlitz bereits vorher diagnostizieren, etwa wenn dem Ich-Erzähler seine »rigorose[] Sachlichkeit« (A, 49 ) sowie sein anfänglicher Unwille, über persönliche Belange oder seine Person (A, 50 ) zu reden, auffällt. Weitere Indizien sind die von Austerlitz genannte ständige »Selbstzensur meines Denkens« (A, 206 ) oder das generelle Gefühl sozialer Isolierung: [I]ndem das so fortging, begriff ich allmählich, wie vereinzelt ich war und von jeher gewesen bin, unter den Walisern ebenso wie unter den Engländern und den Franzosen-[…] und eine persönliche Freundschaft anzuknüpfen, das brachte ich schon die längste Zeit nicht mehr über mich. (A, 185) 348 Diagnostisches und Statistisches Manual Psychischer Störungen-- DSM-IV. Göttingen; Bern; Toronto; Seattle 1996 . Vgl. grundlegend: Andreas Maercker (Hg.): Posttraumatische Belastungsstörungen. 3 . vollständig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Heidelberg 2009 � 349 Andreas Maercker: Kapitel 2 : Symptomatik, Klassifikation und Epidemiologie. In: Ders. (Hg.): Posttraumatische Belastungsstörungen, S. 13 - 32 , hier S. 14 � 350 Maercker: Symptomatik, Klassifikation und Epidemiologie, S. 14 � 351 Ebd., S. 17 � 8.4 DasTraumaerzählen 359 Diese durch den Ich-Erzähler beobachteten oder von Austerlitz selbst eingestandenen Auffälligkeiten lassen sich ebenso wie seine bereits dargestellten Erinnerungsschwierigkeiten und -lücken als Einzelsymptome einer posttraumatischen Belastungsstörung verstehen. 352 Nicht zufällig haben sich die Kultur- wie Literaturwissenschaften in den letzten Jahren gerade dort verstärkt dem Trauma-Begriff zugewandt, wo es um die Erinnerungen von Holocaust-Zeugen, von Holocaust-Überlebenden geht: Als neuropathologisches Phänomen, dessen zentrales Symptom Erinnerungsdefizite darstellen, verspricht der Begriff des Traumas unmittelbare Hilfe beim Versuch, die in vom Holocaust erzählenden literarischen Texten dargestellte Beziehung zwischen Erinnerung und Geschichte zu problematisieren, ohne Gefahr zu laufen, das Gedächtnis der Opfer herabzusetzen oder gar das erlebte Leiden zu relativieren: Die für die Traumafolgestörung typische Radikalität der Erinnerungsattacken und die damit verbundene Stressreaktion macht die erlittenen Verletzungen psychisch wie physisch langfristig sichtbar. Sie stellt die Schrecken der Geschichte aus und vergegenwärtigt doch die Grenzen ihrer Repräsentation, da der Traumatisierte weder zu einem stringenten, objektiven Erinnern noch zur Unterscheidung der Zeitebenen Vergangenheit und Gegenwart fähig ist. Denn das für die Traumafolgestörung symptomatische Erinnern macht die erlebte Geschichte ausschließlich in verzerrter Form zugänglich, weil es sich erst über diese Verzerrungen und den grundsätzlich verstellten Zugang zum Ereigneten als psychopathologisches Phänomen definiert. Ein hinsichtlich der tatsächlich ereigneten Handlungen in der Vergangenheit unzuverlässiges Traumagedächtnis versteht sich demnach als Indiz für eine noch nicht stattgefundene bzw. nicht abgeschlossene Aufarbeitung des Traumas, das sich in Form einer posttraumatischen Belastungsstörung dem Körper des Betroffenen eingeschrieben hat. Grundlage der psychotraumatologischen Forschung ist das Wissen um die identitätsstiftende wie -sichernde Funktion des autobiografischen Gedächtnisses sowie der autobiografischen Narration, die konstitutive Folge eines funktionierenden Gedächtnisses ist: Die Fähigkeit, sich an lange zurückliegende Lebensereignisse in einem räumlichen und zeitlichen Zusammenhang zu erinnern, ist eine Voraussetzung dafür, sich selbst als eine über die Zeit beständige und eigenständige Person zu erleben. Somit ist das autobiografische Gedächtnis eine zentrale Grundlage der menschlichen Identität. Darüber hinaus 352 Vgl. die von Maercker genannten Einzelsymptome der PTBS wie Gedanken- und Gefühlsvermeidung, Aktivitäts- oder Situationsvermeidung, Interesseverminderung, (Teil)-Amnesien, Entfremdungsgefühle (die »subjektiv unüberwindlich empfundene Kluft zwischen den anderen und einem selbst«), in: Maercker: Symptomatik, Klassifikation und Epidemiologie, S. 17 f. 360 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte ermöglicht das autobiografische Gedächtnis die Narration, also den zwischenmenschlichen Austausch von Lebensereignissen. 353 Entscheidend für das Gedächtnis des Traumatisierten ist hingegen das Unvermögen, die Erinnerungen an die Vergangenheit in eine kohärente, sinnstiftende Narration zu überführen, die das Vergangene und das Gegenwärtige voneinander zu trennen vermag. Eine solche Ordnung der autobiografischen Erinnerung ist aus Sicht der Psychotraumatologie jedoch essenziell für die Erzählbarkeit des traumatischen Erlebnisses-- kann sie nicht hergestellt werden, »bleibt das Erlebnis gegenwärtig, im Hier und Jetzt und kann narrativ nur mit Mühe erarbeitet werden.« 354 Das Erzählen, so lautet der klinische Befund, bleibt den von einer Traumafolgestörung Betroffenen damit verwehrt: Traumatisierte Menschen- […] erzählen nicht. Sie haben enorme Schwierigkeiten, sich auf den narrativen Prozess einzulassen.- […] Dabei liegt ein Paradox vor: Die meisten Traumatisierten wünschen sich nichts mehr, als ihre Schrecken mitzuteilen. Dennoch erreichen sie, dass die Zuhörer alles Mögliche versuchen, ihnen zu helfen, nur nicht sie zu fragen. 355 Entsprechend hat auch Austerlitz in Sebalds Roman mit dem Problem zu kämpfen, die eigene Lebensgeschichte kohärent zu erzählen und »die Dinge jetzt in eine halbwegs ordentliche Reihenfolge zu bringen.« (A, 69 ) Ausgehend von der zerstörten Referenzialität von Erinnerungen und tatsächlich Erlebtem bei Traumatisierten ist die Komparatistin Cathy Caruth so weit gegangen, grundsätzlich von »Geschichte als Trauma« zu sprechen, das Trauma damit nicht als Subversion des Geschichtsbegriffs zu begreifen, sondern vielmehr als dessen Voraussetzung. 356 Die postmoderne Problematisierung der historischen Repräsentation, der historia rerum gestarum, kehrt sich bei Caruth um bzw. wird positiv aufgeladen, wenn sie darauf besteht, dass Geschichte (als eigentliches Synonym des Traumas) erst durch die Unzugänglichkeit des tatsächlich Ereigneten und Prozesse des Nicht-Verstehens entsteht und keineswegs an historische Fakten, die res gestae, gebunden ist: For history to be a history of trauma means that it is referential precisely to the extent that is not fully perceived as it occurs; or to put it somewhat differently, that a history can be grasped only in the very inaccessibility of its occurence. 357 353 Frank Neuner; Maggie Schauer; Thomas Elbert: Narrative Exposition. In: Andreas Maercker (Hg.): Posttraumatische Belastungsstörungen, S. 301 - 350 , hier S. 302 � 354 Neuner; Schauer; Elbert: Narrative Exposition, S. 306 � 355 Ebd., S. 302 � 356 Cathy Caruth: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore 1996 � 357 Caruth: Unclaimed Experience, S. 18 � 8.4 DasTraumaerzählen 361 Zu Recht erheben etwa Sigrid Weigel und Dominick LaCapra gegen diese Totalisierung des Trauma-Begriffes und die daran gekoppelte »Verabsolutierung der Unzugänglichkeit des Historischen als einzige Form der Geschichte« Einspruch. 358 Beide warnen vor einer Normalisierung des Traumabefundes, die eine Auseinandersetzung mit spezifischen historischen Traumata und individuellen Schicksalen, allen voran jenen, die den Holocaust bezeichnen, unmöglich mache. Insgesamt hat die Konjunktur des Traumabegriffs in den Geistes- und Kulturwissenschaften, allen voran seine Übertragung auf die Ebene des kollektiven und kulturellen Gedächtnisses, mitunter zu einer Verwässerung seines theoretischen Gehalts, mithin seines diagnostischen Befundes geführt: Insbesondere fällt auf, dass zwischen dem Trauma und der Traumafolgestörung, etwa der posttraumatischen Belastungsstörung im Grunde nicht unterschieden wird. 359 Aleida Assmann etwa kennzeichnet das Trauma als eine körperliche Einschreibung, die der Überführung in Sprache und Reflexion unzugänglich ist und deshalb nicht den Status von Erinnerungen gewinnen kann. Das für Erinnerungen konstitutive Selbstverhältnis der Distanz, welches Selbstbegegnung, Selbstgespräch, Selbstbespiegelung, Selbstverstellung, Selbstinszenierung, Selbsterfahrung ermöglicht, kommt beim Trauma nicht zustande, das eine Erfahrung kompakt, unlösbar und unlöschbar mit der Person verbindet. 360 Tatsächlich aber, das ist für die Bewertung kulturell wie literarisch vorgeführter Trauma-Narrationen ausschlaggebend, führt nicht jedes Trauma unweigerlich zu den von Assmann angesprochenen Gedächtnisstörungen, sondern diese sind Teil der Symptome, die, wie oben ausgeführt, als Indikatoren einer posttraumatischen Belastungsstörung gelten. Dieser Unterschied ist entscheidend: Nicht das Trauma, sondern erst die Traumafolgestörung, insbesondere die posttraumatische Belastungsstörung, macht das Ausmaß des in der Vergangenheit Erlittenen und seinen entscheidenden Einfluss auf die Gegenwart sichtbar. 358 Sigrid Weigel: Télescopage im Unbewußten. Zum Verhältnis von Trauma, Geschichtsbegriff und Literatur. In: Elisabeth Bronfen; Birgit R. Erdle; Sigrid Weigel (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln; Weimar; Wien 1999 , S. 51 - 76 , hier S. 55 .; Dominick La Capra: Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma. Cornell 1994 , S. 14 , FN 10 � 359 Eine um Differenziertheit bemühte Auseinandersetzung mit dem Thema findet sich bei Inka Mülder-Bach, die kritisch auf die inflationäre Verwendung des Trauma-Begriffes in Kultur-und Geisteswissenschaften hinweist und ganz richtig vor seiner theoretischen ›Entwertung‹ warnt. Vgl. Inka Mülder-Bach: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Modernität und Trauma. Beiträge zum Zeitenbruch des Ersten Weltkrieges. Wien 2000 , S. 7 - 18 � 360 Aleida Assmann: Trauma des Krieges und Literatur. In: Elisabeth Bronfen; Birgit R. Erdle; Sigrid Weigel (Hg.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln; Weimar; Wien 1999 , S. 95 - 116 , hier S. 95 � 362 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Eine solche Störung, vorgeführt im literarischen Text, lässt sich bei Max (Friedrich Maximilian) Aurach in Sebalds gleichnamiger Erzählung diagnostizieren. Wie Austerlitz wird Aurach, als in München geborener Jude, 1939 im Alter von 15 Jahren ins englische Exil geschickt, um dem Zugriff deutscher Nationalsozialisten zu entkommen. Aurachs Eltern hingegen werden deportiert und schließlich ermordet. Austerlitz analog setzt sich Aurach zunächst zögerlich mit der eigenen Biografie auseinander und muss dennoch einsehen, dass sich seine Lebensgeschichte von dem früh erlittenen Trauma nicht erholt, sondern grundsätzlich gezeichnet bleibt: [D]as Unglück meines jugendlichen Noviziats hatte so tief Wurzel gefaßt in mir, daß es später doch wieder aufschießen, böse Blüten treiben und das giftige Blätterdach über mir aufwölben konnte, das meine letzten Jahre so sehr überschattet und verdunkelt hat. ( DA , 285 f.) Wie Austerlitz zeigt sich Aurach nur bedingt in der Lage, seine Erinnerungen in eine kohärent erzählte Autobiografie zu überführen, die Gegenwart und Vergangenheit voneinander abgrenzt: Es gibt weder eine Vergangenheit noch eine Zukunft. Jedenfalls nicht für mich. Die bruchstückhaften Erinnerungsbilder, von denen ich heimgesucht werde, haben den Charakter von Zwangsvorstellungen. ( DA , 270) Diese bruchstückhaften Erinnerungsbilder stellen keine Distanz zu den Ereignissen der Jugend her-- im Gegenteil: Für Aurach bleibt auch in den 1990 er Jahren sein Herkunftsland Deutschland weiterhin ein Land der 1930 er Jahre, ein, so formuliert der Künstler, zurückgebliebenes, zerstörtes, irgendwie extraterritoriales Land, bevölkert von Menschen, deren Gesichter wunderschön sowohl furchtbar verbacken sind. Sämtlich tragen sie Kleider aus den dreißiger Jahren oder noch ältere Moden und außerdem zu ihren Kostümen völlig unpassende Kopfbedeckungen-- Fliegerhauben, Schildmützen, Klappzylinder, Ohrenschützer-[…]. ( DA , 270) Nicht zufällig handelt es sich bei Austerlitz wie bei Aurach um Einzelgängerfiguren, deren traumatische Vergangenheit der eigenen Identitätsfindung ebenso im Weg steht wie der gesellschaftlichen Integration. Beide Figuren vergegenwärtigen stellvertretend jene Form der Identitätsstörung, die bezeichnend für die Lebensgeschichte Traumatisierter im Anschluss an das erlittene Trauma ist: Die erhebliche Lücke in der Autobiografie bewirkt Brüche und Unsicherheiten in der eigenen Identität. Die eigene Person einschließlich ihrer Entwicklung bleibt fremd und 8.4 DasTraumaerzählen 363 unverstanden, was den zwischenmenschlichen Austausch und den Aufbau intimer Beziehungen beeinträchtigt. 361 Der Rückgriff auf eine Trauma-Narration oder die Darstellung der durch das Trauma ausgelösten Traumafolgestörung im Kontext literarischer Verarbeitungen von Holocaust-Schicksalen erfolgt sicherlich nicht, um die Erinnerungsdefizite des Traumatisierten auszustellen und damit die Funktion seiner Zeugenschaft zu beeinträchtigen. Gerade der Traumatisierte macht deutlich, warum das Erzählen des Holocausts und das Erinnern daran so wesentlich sind: Die Inkohärenzen, Brüche und Lücken seines Berichts stellen gerade die Narben aus, die sich der individuellen Lebensgeschichte unauslöschbar einbrennen und in der Traumafolgestörung ein identitätsstörendes Antlitz erhalten. In Marcel Beyers Roman Kaltenburg figurieren die Dresdner Luftangriffe, die der Ich-Erzähler als Kind, im Gegensatz zu seinen bei den Angriffen getöteten Eltern, überlebt, als traumatisches Ereignis, das unmittelbar zu Beginn des Romans erzählt wird, um die Figur des homodiegetischen Erzählers, Hermann Funk, einzuführen. 362 Zunächst wird dabei aus der Perspektive des Zoologen Kaltenburg berichtet, der die Erfahrung des Jungen und seines späteren Schülers in sein berühmtes Werk Urformen der Angst aufgenommen hat: Der Zeuge-- damals noch ein Kind-- sei während der Nacht, als Dresden zu Schutt und Asche zerfiel, auf der Suche nach seinen Eltern in der größten Parkanlage der Stadt herumgeirrt und habe sich am folgenden Morgen nach wie vor in buchstäblich aufgelöstem Zustand befunden, nämlich jeglicher Vorstellung von sich selbst beraubt. Am Rand des Großen Gartens sei er bei einer Gruppe verstörter Menschen stehengeblieben, unter die sich ein halbes Dutzend Schimpansen oder Orang-Utans oder Rhesusaffen gemischt hatte-- an die genaue Zusammensetzung der Horde vermag sich Kaltenburgs Zeuge nicht zu erinnern. (K, 15) An dieser Stelle wechselt der indirekt wiedergegebene intradiegetische Bericht der erzählten Figur im Tempus ins Präsenz- - und verstärkt damit den Eindruck der Unmittelbarkeit der historischen Ereignisse: 361 Neuner; Schauer; Elbert: Narrative Expositionstherapie, S. 307 � 362 Auch Harald Welzer ist in seinem Beitrag zur Unzuverlässigkeit erinnerter Kriegshandlungen auf die Dresdner Luftangriffe eingegangen und hat zahlreiche Augenzeugenberichte und -erinnerungen als (aus historischer Sicht ) Mythos entlarvt, »der sich in der Erinnerung vieler Dresdner bis heute fortsetzt«. Obgleich es sich bei den von Welzer erwähnten Augenzeugen nicht explizit um von einer Traumafolgestörung Betroffene handelt, unterstreicht Welzer die »hohe emotionale Bedeutsamkeit«, die für die Verzerrungen des historischen Geschehens ebenso wie für die Überzeugung, dass die erinnerte Version die unbedingt richtige sei, verantwortlich zeichnet. Welzer: Kriege der Erinnerung, S. 40 ff. 364 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Mit gesenktem Blick forschen die Überlegenden nach bekannten Gesichtern. Irgendwann beginnen auch die Schimpansen, die Züge der reglos am Boden liegenden Gestalten zu betrachten, man könnte glauben, sie sähen abwechselnd den Toten und den Lebenden ratsuchend in die Augen.- […] Nichts wissen die Schimpansen von der Identifizierung verstorbener Angehöriger, nichts von den Toten, die man in einer Reihe im Gras bettet und nichts davon, wie man einen Leichnam an Schultern und Füßen greift, um ihn zu seinesgleichen zu tragen. Und dennoch schließt sich ein Affe nach dem anderen dieser Arbeit an, wie Kaltenburg berichtet, ohne zu sagen, wer ihm diese Szene beschrieben hat. Ich. (K, 15 f.) Das eigentlich Traumatische an der Situation wird erst später vom Ich-Erzähler selbst erzählt- - soweit seine defizitären Erinnerungen das überhaupt zulassen. Diesmal sind es nicht Schimpansen, sondern die von den Bomben getöteten und nun ›vom Himmel fallenden‹ Vögel, die das Erinnerungsbild prägen. Detailliert kann sich Hermann Funk an die toten Tiere erinnern, weiß, wie sie sich anfühlten (»ein wenig klebrig, bröckelig, die Oberfläche aufgerauht«, K, 93 ), wie sie rochen (»Was ich gerochen hatte, war: verbranntes Fleisch«, K, 93 ) und wie ihr Aufprall auf den Boden geklungen hatte (»zugleich dumpf und fest«, K, 93 ). Die Schilderung der Vergangenheit kreist um das panische Gefühl, den vom Himmel herabstürzenden Vogelkadavern ausgeliefert zu sein: Der nächste Schlag, diesmal am Kopf. Ich rannte los. Ich rannte zwischen den Bäumen und Kratern, und dann den Menschen auf der Lichtung umher-[…] und selbst wenn ich glaubte, einen Moment lang verschnaufen zu können, unter der umgelegten Wurzel einer großen Eiche, im Schatten einer freistehenden Mauer, hörte ich sie überall um mich herum auf dem Boden aufschlagen, als kämen sie näher, als kreisten mich die tot aus dem Himmel fallenden Vögel ein. (K, 93) Funk erinnert sich dabei an jede einzelne Vogelart, an Spechte, Waldkäuze, Ringeltauben, Ente, Krähen, Bergfinken und sogar an Flamingos, die aus dem benachbarten Zoo in den Großen Garten geflüchtet waren: Der heiße Luftzug muß ihnen das prächtige rosa Gefieder abgeflämmt haben, sie waren kaum an ihren angekohlten, leicht verdrehten großen Schnäbeln zu erkennen. Der Horngeruch. Hautsäcke, ledern, dabei aber in der Form erhalten, als hätte man ihren Körpern in einem Schockverfahren sämtliche Flüssigkeit entzogen-[…]. (K, 94). In deutlichem Missverhältnis zu diesen genau erinnerten Details stehen die Erinnerungslücken und das Unvermögen, den erlittenen Verlust in ein kohärentes Erzählen zu überführen: Vom dritten Angriff dann, am Mittag, ist mir keine Erinnerung geblieben: Bin ich der Menge auf die Elbwiesen gefolgt, habe ich hinter dem Bahnhof Schutz gesucht- - ich weiß nur soviel, daß es im Morgengrauen wie bei Sonnenuntergang überall brannte.-[…] 8.4 DasTraumaerzählen 365 Kann sein, ich hatte, als der Mittagsangriff erfolgte, die innere Stadt längst hinter mir gelassen-[…]. Ich weiß nicht, was ich geredet habe, ich weiß nicht, wer das Wort an mich gerichtet hat und wie die Fragen oder Hinweise gelautet haben können-- vielleicht besteht für mich auch darum bis heute keine endgültige Gewißheit über die letzten Lebensstunden meiner Eltern, vielleicht wurde mir noch am selben Abend oder bald darauf alles genau erklärt, aber keines der Worte drang an mein Ohr. (K, 95 f.) Die fiktionale Trauma-Erzählung legt hier drastische Verformungen innerhalb des autobiografischen Gedächtnisses offen, die im defizitären Zusammenspiel von ›kaltem‹ (deklarativem, expliziten) und ›heißem‹ (nondeklarativem) Gedächtnis begründet sind. Hintergrund ist ein duales Gedächtnismodell der Neuropsychologie, das von einem kalten Gedächtnis ausgeht, welches die »Kontextinformation über den Ort, Zeit und Ablauf des Ereignisses« liefert, und einem heißen Gedächtnis, gleichsam einer »Abbildung des Erlebens während des Ereignisses«, das zwar damit verbundene sensorisch-perzeptuelle Details zur Verfügung stellt, das einzelne Ereignis (im Unterschied zum kalten Gedächtnis) jedoch nicht in die räumlichen und zeitlichen Zusammenhänge der eigenen Autobiografie einordnet. 363 Während das ›kalte‹ Gedächtnis dafür verantwortlich zeichnet, die eigene Lebensgeschichte kohärent und nachvollziehbar erzählen zu können, versorgt das ›heiße‹ Gedächtnis diese Lebensgeschichte mit Details zum emotionalen Gehalt der entsprechenden Situation. Funktioniert das Zusammenspiel dieser beiden Gedächtnissysteme in der Regel reibungslos, zeichnet es sich bei Traumatisierten durch erhebliche Störungen aus, die zu einer überdurchschnittlich Repräsentationen heißer Gedächtnisinhalte führen: Während also die traumatischen Ereignisse besonders intensiv im heißen Gedächtnis abgespeichert wurden, also in Form von Bildern, Geräuschen, verbunden mit Gefühlen und Gedanken, fehlt die zeitliche und räumliche Verankerung dieses Erlebnisses im autobiografischen Gedächtnis. 364 Die Opposition von kalten und heißen Gedächtnisinhalten korrespondiert mit der fachwissenschaftlich ebenso geläufigen Gegenüberstellung von verbally accessible memory ( VAM ) und situationally accessible memory ( SAM ). 365 Verbally accessible, also narrativ überführbar in eine sinnstiftende autobiografische Erzählung sind allein die kalten Gedächtnisinhalte, nicht aber die ungleich emotionsgeladeneren SAM -Erinnerungen. Diese fallen bei einer posttraumatischen Belastungsstörung ungleich dominanter als die VAM -Erinnerungen aus. 366 Die Gedächtnisstörung 363 Neuner; Schauer; Elbert: Narrative Exposition, S. 304 � 364 Ebd., S. 306 � 365 Chris R. Brewin; Tim Dalgleish; Stephen Joseph: A dual representation theory of post-traumatic stress disorder. In: Psychological Review, 103 � 4 ( 1996 ), S. 670 - 686 � 366 Außerdem Maercker: Kap. III, Psychologische Modelle. 366 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte wird demnach von der Unfähigkeit begleitet, das Erlebte in Worte zu fassen-- das traumatische Ereignis als Bestandteil autobiografischer Lebenserinnerungen kann weder adäquat erinnert noch sprachlich gebändigt werden. Beispielhaft inszeniert dies auch Robert Menasses Roman Die Vertreibung aus der Hölle, wie die sich anschließende exemplarische Analyse zeigt. Nicht zufällig handelt es sich bei den auf fiktionaler Ebene vorgeführten traumatisierten Figuren wie Hermann Funk, Jacques Austerlitz oder Max Aurach um (diegetische oder intradiegetische) Erzähler, die sich, im Sinne der Nünning’schen Definition, aufgrund der im Text ausgestellten »Erinnerungslücken und Hinweise auf kognitive Einschränkungen« 367 als unzuverlässig (unreliable) darstellen. Der traumatisierte als unzuverlässiger Erzähler provoziert nicht nur eine grundsätzliche Reflexion über die unsichere Rekonstruktion der Fakten durch das autobiografische Gedächtnis wie die autobiografische Erzählung, sondern macht den gegenwärtigen Umgang mit der Historie sichtbar, der allein über diese Unsicherheiten wie Unzuverlässigkeiten zu erschließen ist. Über das Vergegenwärtigen traumatischer Zäsuren in Einzelschicksalen hinaus lässt sich das Trauma und seine Folgestörung als kulturelles Deutungsmuster verstehen, das den historischen Sinn keineswegs zu negieren sucht, sondern diesem als konstitutive Verletzung eingeschrieben ist. Entsprechend führt das Trauma den Historiker Jörn Rüsen zur Grundsatzfrage der Geschichtswissenschaft wie des historischen Denkens, welche die Herausforderung der Gegenwart bezeichnet, »Widersinn in der historischen Be-Deutung der Vergangenheit anzuerkennen.« 368 Die Auseinandersetzung mit der Kategorie des Traumas (eigentlich der Traumafolgestörung) zwingt Rüsen dazu, historische Sinnentstellungen nicht als Angriff auf die Geschichte, sondern als eines ihrer konstitutiven Merkmale zu begreifen: Mit dieser Kategorie wird die historische Deutung zum Abarbeiten von Widersinn. Wir als die Nachgeborenen arbeiten den Widersinn, der den Toten widerfuhr oder den sie selber erzeugt und uns hinterlassen haben, in die Zeitperspektive einer unabgegoltenen Zukunft unserer eigenen Gegenwart ab. Wir wissen uns sogar für ihn verantwortlich. 369 Von hier aus erschließt sich der Rückgriff auf fiktionalisierte Trauma-Narrationen im Kontext historisch-fiktionaler Gegenwartsliteratur: Denn das die Traumatisierung veräußernde Erzählen legt seine genuine Verwandtschaft mit dem historischfiktionalen offen. Die mit der Traumatisierung einhergehende Gedächtnisstörung, die sich einem kohärenten wie linearen Erzählen der Vergangenheit in den Weg stellt und diese der Gegenwart schmerzhaft einschreibt, erfüllt als fiktionales Sujet 367 Nünning: Unreliable Narration zur Einführung, S. 28 � 368 Rüsen: Kann gestern besser werden? , S. 41 � 369 Ebd. 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 367 eine doppelte Funktion: Sie stellt das nicht überwundene Leiden der Opfer aus, ohne es zu trivialisieren, und etabliert zugleich ein Erzählmuster, das sich ausschließlich über Prozesse des Verdrängens, des Verzerrens, des unzuverlässigen Erinnerns begreift-- eben über den von Rüsen so bezeichneten »Widersinn«, an dem die historische Deutung auch in fiktionalen Texten nicht vorbeikommt. 8.5 »Der Mensch als Archiv von Fakten«. Robert Menasses Die Vertreibung aus der Hölle ( 2001 ) Der österreichische Autor Robert Menasse teilt mit anderen Autoren der Gegenwart das Unbehagen im Umgang mit der Gattung des Historischen Romans und hat dasselbe in verschiedenen Interviews deutlich zum Ausdruck gebracht: »Ich wollte nie einen historischen Roman schreiben, ja nicht einmal lesen.« 370 So erhält er für Die Vertreibung aus der Hölle im Jahr 2001 zwar den Lion- Feuchtwanger-Preis für historische Prosa, versucht jedoch seinen Roman bereits in der Entstehungszeit vom Gattungsetikett zu befreien. In einem 1997 geführten Interview mit Dieter Stolz über das neueste Romanprojekt des Autors und seine Fiktionalisierung der historischen Figur des Rabbi Manasseh Ben Israel ( 1604 - 1657 ) heißt es programmatisch: Ich wollte nie in meinem Leben einen historischen Roman schreiben-- wozu? Mich interessierte die Zeitgenossenschaft. Aber nach dieser Erfahrung habe ich gewußt: Du mußt jetzt etwas tun, was du nie tun wolltest-- nämlich einen historischen Stoff bearbeiten, und du kannst es, weil es jetzt eben kein historischer Roman werden wird, sondern ein radikal zeitgenössischer werden könnte: Er zeigt die Gegenwart in ihrem wunden Punkt: ihrem Verhältnis zu ihrer Gewordenheit. 371 Wie bereits am Beispiel Felicitas Hoppe gezeigt wurde, etabliert auch Menasse das Prinzip der Vergegenwärtigung, welches er mit seiner Bearbeitung eines historischen Sujets durchzusetzen versucht. Denn es seien, so Menasse, gerade die zeitgenössischen Implikationen des historischen Stoffes, die ihn interessieren und welche »die Zeit nach dem Trauma der Inquisition so [reflektieren, S. C.], wie 370 Klaus Nüchtern: Signatur des Wahnsinns. Interview mit Robert Menasse. In: Der Falter ( 27 . 7 . 2001 ). 371 Nüchtern: Signatur des Wahnsinns, S. 329 . Vgl. auch das Interview aus dem Jahr 2006 mit Matthias Beilein: »Wir sind die Angelus-Novus-Generation«. In: Ders. (Hg.): 86 und die Folgen. Robert Schindel, Robert Menasse und Doron Rabinovici im literarischen Feld Österreichs. Berlin 2008 (=- Philologische Studien und Quellen, 213 ), S. 297 - 325 . Vgl. S. 303 : »Mein Roman ist kein historischer Roman. Mein Roman ist ein zeitgenössischer Roman, der aber die Frage stellt, wie wir mit unserer Geschichte umgehen. Das ist etwas ganz anderes.« 368 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte wir die Zeit nach Auschwitz reflektieren.« 372 In Menasses Roman wird der Begriff der Vergegenwärtigung damit auf einem nicht einfach bestellten Feld verhandelt: Die Vertreibung aus der Hölle stellt den auf der Gegenwartsebene erinnerten Verbrechen des Nationalsozialismus die Verfolgung, Vertreibung und Ermordung jüdischer Familien durch die portugiesische Inquisition im 17 . Jahrhundert gegenüber. Der Roman provoziert damit eine Rezeption, wie sie Gunther Nickel stellvertretend vorführt: Nickel versteht Menasses Roman ausdrücklich als literarische Antwort auf Martin Broszats Plädoyer für eine Historisierung des Nationalsozialismus ( 1985 ), warnt jedoch zu Recht davor, darin eine Relativierung des Holocausts zu suchen: Menasse vergleicht nicht, und erst recht setzt er nicht gleich. Aber er legt einen Vergleich nahe. Ja, er drängt den Leser geradezu, Vergleiche vorzunehmen. Der Roman gibt jedoch keine Antwort auf die Frage, wie das Ergebnis lauten könnte, sondern er trägt alle Züge dessen, was man ein »offenes Kunstwerk« nennt. 373 Dieses, mit Nickel, ›offene Kunstwerk‹ ist erzählstrukturell durch drei unterschiedliche Zeit- und Handlungsebenen definiert, die (wie bereits dargestellt) in den Versuch münden, die Figur eines jüdischen Rabbis des 17 . Jahrhunderts »in die Gegenwart zu spiegeln« 374 . (Vgl. Kap. 6 � 1 � 2 ) Neben der historischen Figur des unter dem Namen Manoel Dias Soeiro in der portugiesischen Kleinstadt Vila dos Começos geborenen Rabbi Manasseh, der als Kind vor der Inquisition nach Amsterdam flüchtete, thematisiert der Roman die Lebensgeschichte Viktor Abravanels, geboren 1955 in Wien als Sohn einer nichtjüdischen Mutter und eines jüdischen Vaters, aus verschiedenen Perspektiven. 375 Während die bei Viktors 25 -jährigem Maturajubiläum angesiedelte Rahmenhandlung personal aus Sicht der Hauptfigur erzählt wird, tritt in einem weiteren Handlungsstrang eine auktorial agierende Erzählinstanz auf, die Viktors Biografie, insbesondere seine Kindheit und Jugend in Wien schildert. Die Verknüpfung der verschiedenen Erzählebenen vollzieht in formaler Hinsicht, was dem Roman inhaltlich als Kernaussage eingeschrieben ist: das Sichtbarmachen der Präsenz des Vergangenen in der Gegenwart. Das Individuum bleibt in Menasses Roman auf tragische, mitunter auch groteske Weise durch 372 Dieter Stolz: »Es passiert alles mögliche.« Interview mit Robert Menasse. In: Ders. (Hg.): Die Welt scheint unverbesserlich. Zu Robert Menasses »Trilogie der Entgeisterung«. Frankfurt/ Main 1997 , S. 317 - 329 , hier S. 328 � 373 Gunther Nickel: »Bevor er Rabbi wurde, war er Antisemit«. Die Auseinandersetzung mit der NS-Zeit in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. In: Kritische Ausgabe 2 ( 2004 ), S. 6 - 14 , hier S. 12 � 374 Stolz: »Es passiert alles mögliche«, S. 328 � 375 Eine Untersuchung der fiktiven Rabbi-Figur im Vergleich mit ihrem historischem ›Vorbild‹ hat Matthias Beilein durchgeführt, vgl. Matthias Beilein: 86 und die Folgen, S. 177 ff. die Geschichte determiniert-- sowohl durch die kleine, die Familiengeschichte, wie auch durch die große, die kollektive Geschichte. Vergegenwärtigung bleibt das Stichwort Menasses, wenn er nach seinem historischen Thema, der Biografie des Rabbi Manasseh gefragt wird. Diese, so stellt der Autor fest, eigne sich weniger als Sujet eines Historischen Romans, da sie vielmehr den »Beginn einer zeitgenössischen Geschichte, nämlich unserer« markiere: »Und der Roman erzählt davon, wie es begonnen hat.« 376 Der Tatsache, dass ein Romanprojekt, das sich mit einem historischen Sujet auseinandersetzt, unweigerlich die Bedingungen der eigenen ›Arbeit an der Geschichte‹ offen legt, ist sich Menasse bewusst. Der Autor, der sich nach eigenen Angaben über eine lange Zeit akribisch mit den Quellen und der Biografie der historischen Figur auseinandergesetzt hat, 377 wird während seiner Recherche zum Roman mit einer Eigenart seiner eigenen Geschichtsrezeption konfrontiert, die einer objektiven, unvoreingenommenen historiografischen Arbeit im Wege steht: Die Geschichte seines historischen Namensvetters nämlich erscheint dem Autor gerade dort vertraut, wo er sich selbst in dessen Biografie zu entdecken glaubt: Dann dachte ich, daß diese eigentümliche Sensation nach so langer intensiver Beschäftigung mit einem Geschichtskapitel eben die Crux unseres Verhältnisses zur Geschichte zeigt: Wir sehen in der Geschichte, von der wir angeblich lernen wollen, nur, was uns ohnehin irgendwie vertraut vorkommt. 378 Menasse formuliert hier ein poetologisch-historiografisches Selbstverständnis, wie es literarisch auch Gstreins Roman Die englischen Jahre sichtbar macht. Darin ist es die Figur der Ich-Erzählerin, die als eigentliches Erzählinitial die »Seelenverwandtschaft« angibt, die ihren Ex-Ehemann Max mit der historischen Figur Hirschfelders verbindet. (Vgl. Kap. 6 � 4 ) Das Erzählen der Geschichte, diese Erkenntnis teilt Menasse mit Gstreins Ich-Erzählerin, avanciert stets zum Erzählen der eigenen Geschichte und kommt einem Akt der Selbstvergewisserung gleich. Diese identitätsstiftende Funktion der Geschichte, die zugleich einer objektiven Auseinandersetzung mit ihr im Wege steht, legt Menasses Roman offen, wenn auch dessen Hauptfigur Viktor, ein studierter Historiker, feststellt, dass das Studium der Geschichte »ja nichts anderes als die Beschäftigung mit den Bedingungen der Gewordenheit unseres eigenen Lebens« ( VH , 20 ) darstelle. Eben hier setzt Menasses Geschichtskritik an, die sein literarisches wie essayistisches Werk maß- 376 Nüchtern: Signatur des Wahnsinns. 377 Vgl. dazu die Angaben Menasses im Interview mit Klaus Nüchtern zu seinen aufwändigen Recherchen und Archivaufenthalten, ebd. 378 Stolz: »Es passiert alles mögliche.«, S. 329 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 369 370 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte geblich prägt und mit Blick auf Die Vertreibung aus der Hölle zu dem selbsterklärten Bestreben führt, endlich »meinen Haß auf die Geschichte weg[zu]erzählen.« 379 Menasse problematisiert den Geschichtsbegriff dort, wo er ihn einer radikalen ideologischen Instrumentalisierung ausgesetzt sieht. Diese Instrumentalisierung der Geschichte hat Menasse bereits 1995 in seiner Rede zur Eröffnung der 47 � Frankfurter Buchmesse angeprangert. Nicht zufällig handelt es sich dabei um jene Rede, in der er sich erstmals öffentlich auf den Amsterdamer Rabbi bezieht und ihn zur Ausgangsfigur seiner Reflexionen über einen vermeintlich desaströsen Geschichtsbegriff werden lässt, der, so Menasse, nichts anderes sei als der Versuch, »dem Sinnlosen Sinn zu geben.« 380 Im Namen der Geschichte, so führt Menasse in seiner Rede weiter aus, seien die skrupellosesten Verbrechen begangen worden-- erst die Vorstellung von der Geschichte als einem stringenten, zielgerichteten Prozess, der das eigene Leben beeinflusse und ein geschichtsbewusstes Handeln einfordere, habe, aus dem Kreislauf des simplen biologischen und sozialen Lebens von Menschen auf diesem Planeten jene Abfolge von Greueln in immer neuer Qualität gemacht, die wir als ›Geschichte‹ studieren und gleichzeitig verdrängen. 381 Tatsächlich müsse man Abschied nehmen von der Idee einer einheitlichen und objektiv zur Verfügung stehenden Geschichte, konkretisiert Menasse in einem Interview aus dem Jahr 1995 seine Thesen. Die Geschichte stelle sicherlich keine unstrittigen Bezugsparameter für das eigene Handeln in der Gegenwart zur Verfügung, vielmehr bleibe sie ein diffuser Begriff, der mit angeblich historisch verbürgten Fakten nicht mehr viel zu tun habe. Deshalb aber führen alle historischen Referenzen, alle Versuche, unser Tun mit Bildern aus der Geschichte zu etikettieren, notgedrungen zu grotesken Mißverständnissen, die sich am Ende als mörderisch erweisen.- […]. »Geschichte« ist der fortgesetzte Versuch, durch das Säen von Blei und durch das Düngen mit Blut gebratene Tauben zu ernten. 382 Als Gegenentwurf zu einem solchen Leben im steten Schatten der Geschichte fordert Menasse ein stärkeres Bewusstsein für die Belange der Zeitgenossenschaft-- mit anderen Worten: Ein Leben im Hier und Jetzt: Die Anerkennung der Unwiederbringlichkeit jedes einzelnen Lebens wäre die einzige Legitimation für all unser Handeln, das in unserer Lebenszeit erreichbare Glück wäre 379 Stolz: »Es passiert alles mögliche.«, S. 329 � 380 Robert Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. In: DIE ZEIT ( 13 . 10 . 1995 ). 381 Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. 382 Wolfgang Neuber: »Die seltsame Lust an falschen Zusammenhängen« ( 1995 ). Interview mit Robert Menasse. In: Stolz (Hg.): Die Welt scheint unverbesserlich, S. 292 - 304 , hier S. 299 f. unser Ziel, und unsere Grenze wäre es, dabei keine Wirklichkeit zu produzieren, die als fortwirkende Möglichkeit künftige Generationen bedroht. Ohne ›Geschichte‹ könnte sich niemand zum Ahnherren einer Politik machen, die die Interessen der Lebenden mißachtet, sich aber mit irgendwelchen Ahnen legitimiert, und genausowenig könnte dann noch das Glück einer Generation geopfert werden für das angebliche Glück der Enkel. 383 Menasse begreift es als Merkmal seiner eigenen Generation, mit dem Rücken voran in die Zukunft zu gehen, weil die Augen stets zurück in die Vergangenheit blicken mit dem Auftrag, »immer ein Bewußtsein dafür [zu haben], was geschehen ist.« 384 In Anlehnung an Walter Benjamins geschichtsphilosophische Auseinandersetzung mit Paul Klees Bild Angelus Novus spricht Menasse von seiner Generation auch als der »Angelus-Novus-Generation«-- bezieht sich damit auf die Benjamin’sche Figur des »Engels der Geschichte«, der sein Antlitz der Vergangenheit zugewendet habe: 385 Wir sind doch die, die den Auftrag von Kindheit an mitbekommen haben, niemals zu vergessen, was unmittelbar vor unserer Geburt war. Also wir müssen das immer bedenken, mitschleppen. Wir müssen immer zurückschauen und uns das vor Augen halten, damit das nie wieder passieren kann usw. Und wir haben den Auftrag, das Nichterzählte zu rekonstruieren und die Lügen zu entlarven.-[…] Es wurde eine gesamte Generation mit dem Rücken voran in die Zukunft, aber mit dem Blick voran in die Vergangenheit, auf den Weg geschickt. Das ist natürlich ein Verhängnis, das sich vor allem in dem Moment dramatisch zeigt, wenn man merkt, daß man in jedem Augenblick in seiner Zeitgenossenschaft zu kurz kommt.- […] Ich habe Die Vertreibung aus der Hölle deswegen auch angelegt als Erzählung über unseren Umgang mit Geschichte. Es ist daher in keinem Moment ein historischer Roman, sondern ein Roman, der sich die Frage stellt: Wie gehen wir mit Geschichte um? 386 Diese hier thematisierte Geschichte meint bei Menasse keineswegs allein das vergangene Geschehen-- im Zentrum seines Romans Die Vertreibung aus der Hölle steht vielmehr die Auseinandersetzung mit seiner, der gegenwärtigen Generation und deren Umgang mit der zeitgenössischen Geschichte. Dass diese Auseinandersetzung mit der Geschichte zugleich eine mit Erinnerung und Gedächtnis ist, daran lässt der Roman keinen Zweifel. Über den im Roman reflektierten Erinnerungsdiskurs wird zum einen die enge Beziehung von Geschichte und Erinnerung offen gelegt, zum anderen werden die kritischen Ein- 383 Menasse: »Geschichte«-- der größte historische Irrtum. 384 Menasse: »Wir sind die Angelus-Novus-Generation.«, hier S. 304 � 385 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I. 2 . Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/ Main 1974 , S. 691 - 704 , hier S. 697 f. 386 Ernst Grohotolsky: Gespräch mit Robert Menasse. In: Kurt Bartsch; Verena Holler (Hg.): Robert Menasse. Wien 2004 (=-Dossier 22 ), S. 9 - 23 , hier S. 16 - 17 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 371 372 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte wände deutlich, die sich sowohl gegen das Konzept der ›Geschichte‹ wie der ›Erinnerung‹ richten. Erinnerung Der Roman legt es gerade über die in ihm ausgestellten Erinnerungsprozesse seiner Protagonisten darauf an, Vergangenheits- und Gegenwartshandlung bis zur Ununterscheidbarkeit ineinander verschwimmen zu lassen. Die autobiografischen Erinnerungen Viktors wie Mannasehs markieren einen Dualismus, der beide in ihrer Gegensätzlichkeit kennzeichnet, sie jedoch in ihrer Polarität wieder zusammenführt. So etwa, wenn die auktoriale Erzählinstanz die Kindheitserinnerungen beider beschreibt und dabei auf eine starke Farbmetaphorik zurückgreift. Viktors erste Erinnerungen sind gekoppelt an jene Schwarz-Weiß-Fotografien, die seine »sehr glückliche Kindheit« ( VH , 47 ) bis zur Trennung der Eltern dokumentieren. Dass sämtliche dieser Fotografien überbelichtet sind, verweist zum einen auf das Referenzproblem fotografischer Abbildungen und deren fragliche Zuverlässigkeit als geschichtskonstituierende Dokumente. (Vgl. Kap. 9 � 1 � 1 ) Zum anderen wird die Beschaffenheit der Erinnerungen Viktors kritisch reflektiert, die sich ebenso ›überbelichtet‹ darstellen und eine Wirklichkeit erzeugen, in der keine dunklen Farben, nicht einmal mehr Schatten zu existieren scheinen: [I]n seiner Erinnerung schien es, als hätte es damals nichts anderes gegeben als eine ewige Abfolge von neuen Tagen, die nahtlos in die nächsten neuen Tage übergingen, strahlend ging die Sonne auf, und da war er wieder, der neue Tag, und die Sonne lachte.-[…] Und alle Farben waren so zart und frisch, die Fotos sind schwarzweiß, aber Viktor wußte, damals war alles pastellfarben. Diese Farben flossen bis heute in diese Fotos hinein. Erst recht in die Erinnerungsbilder, die nicht mit Fotos dokumentiert waren. ( VH , 47 f.) Markiert die Trennung seiner Eltern jene Zäsur in Viktors Leben, mit der »seine unglückliche Kindheit« erst beginnt, sind die frühesten Kindheitserinnerungen Manassehs oder Manoels bzw. Manés (»Das Kind hat viele Namen.« VH , 25 ) deutlich problemreicher, geprägt von der erbarmungslosen »Schweinejagd« der Inquisition auf die Juden in Portugal. Im Gegensatz zu den lichtdurchfluteten Erinnerungen Viktors verbleiben die Erinnerungsbilder Manés ausschließlich im Dunklen: Manés wenige frühe Erinnerungen waren buchstäblich dunkel, waren Abenderinnerungen, Bilder im Abendlicht und in der Dämmerung.- […] Immer ging gerade die Sonne unter, war gerade untergegangen oder würde gleich untergehen. ( VH , 52, auch ff.) Die Erinnerungen beider Figuren sind in ihrem Inhalt gegenläufig angelegt, ähneln sich jedoch in ihrer Form, die das Erlebte auf eine emotional-assoziative Weise zu farblichen Sinneseindrücken verdichtet. Die Farbmetaphorik lässt sich leicht übersetzen: Die jeweils unterschiedliche ›Einfärbung‹ der Erinnerungen verweist auf die Problematik autobiografischer Erinnerungen grundsätzlich- - als zuverlässige Aussagen über das tatsächlich Erlebte lassen sich weder die verdunkelten Erinnerungen Manés noch die überbelichteten Viktors werten. Diese im Roman reflektierte Unzuverlässigkeit des autobiografischen Gedächtnisses ist ein Phänomen, dessen sich der Autor Robert Menasse, angesprochen auf das »zwangsläufig defizitäre[s] Erinnern von historischer ›Wahrheit‹«, bewusst ist: Wenn man ganz ehrlich mit sich selbst ist und sich fragt, wie plastisch und präzise ich mich erinnern kann an den großen Bogen meiner Lebenszeit, dann wird man feststellen, dass sehr, sehr wenig wirklich übrig bleibt. 387 Insbesondere die Erinnerungen Viktor Abravanels sind in Menasses Roman Gegenstand immer wiederkehrender Reflexionen- - nicht zuletzt aufgrund der erzähltechnischen Gestaltung des Romans, der in seiner Rahmenhandlung Viktor zeigt, wie er im Dialog mit seiner Jugendliebe Hildegund erinnernd und erzählend seine Kindheit, Jugend und jüngste Vergangenheit rekonstruiert-- und dabei, so jedenfalls deutet der Roman an, nicht selten neu erfindet. Prekäre Erinnerungslücken und -defizite werden etwa dann thematisiert, wenn Hildegund und Viktor über die ›Wahrhaftigkeit‹ von Viktors Erinnerungen an den gemeinsamen Religionsunterricht streiten. Viktor, der es als studierter Historiker eigentlich besser wissen müsste, besteht hier noch auf die Zuverlässigkeit seiner Gedächtnisleitung und verteidigt diese leidenschaftlich, als Hildegund ihm vorwirft, mit seinen Erinnerungen maßlos zu übertreiben: »»Ich übertreibe nicht. Was diese Erinnerung betrifft, bin ich ein sozialistischer Realist, wie er der Idee nach sein sollte. Wahrhaftig, und es ist nur die Wahrheit selbst, die wertet.«« ( VH , 107 ) Die Überzeugung, mit der Viktor an einzelnen seiner Erinnerungen festhält, spiegelt eben jene vom amerikanischen Psychologen und Gedächtnisforscher Daniel Schacter beschriebene »niedrige Korrelation zwischen der Genauigkeit einer Erinnerung und der Gewißheit des Erinnerns bei Aussagen von Augenzeugen« wider. 388 Tatsächlich erfüllen Viktors autobiografische Erinnerungen nicht die Funktion mimetischer Abbildung der Vergangenheit, sondern ändern im Prozess des Erinnerns und des Erzählens ihr historisches Gewand- - was Viktor zuletzt zugeben muss: »›Hör zu! Ich habe diese Geschichte oft genug erzählt, um demütig anerkennen zu können, daß sie sich nicht zufällig in dieser Form verselbständigt hat.-[…]‹« ( VH , 107 ) Nicht nur der Akt der Erzählens modelliert die Erinnerungen retrospektiv, sondern sie sind bereits das Produkt einer Wahrnehmung, die, auch 387 »Es geht immer nur ums Erzählen! «- - Robert Menasse im Gespräch. SchauinsBlau 10 � 1 »Fremdheit«, online unter http: / / archiv.schauinsblau.de/ robertmenasse/ literarisches/ es-gehtimmer-nur-ums-erzahlen-robert-menasse-im-gesprach/ (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ). 388 Schacter: Wir sind Erinnerung, S. 185 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 373 374 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte das hat Schacter im Detail ausgeführt, äußerst selektiv funktioniert und Einfluss darauf nimmt, woran wir uns erinnern können. Entsprechend sieht Viktor schließlich ein: »Manche Geschichten, die wir mit siebzehn gehört haben, sind uns doch, dir sicher auch, viel stärker in Erinnerung geblieben, als die, die wir mit dreißig oder fünfund dreißig erlebt haben.« ( VH , 134 ) Und selbst jene Erinnerungen, die geblieben sind, verweisen nicht immer auf das, was einst ›wirklich‹ war-- zu nachhaltig werden sie eingefärbt von individuellen Besonderheiten der Gedächtnisleistung. Beispielhaft vergegenwärtigen das die Idealisierungen seiner Jugendliebe, die Viktor im Dialog mit Hildegund erkennen muss, Idealisierungen, »zu denen seine Erinnerungen an sie grundsätzlich neigten.« ( VH , 263 ) Dabei ist es gerade Hildegund, die kritisch und konsequent die behauptete Zuverlässigkeit der Erinnerungen Viktors in Frage stellt. Mit ihren mehrfach formulierten Zweifeln und Einwänden ( VH , 125 , 122 , 107 , 138 ) fungiert sie als weibliche Korrektivfigur (vgl. Kap. 7 � 1 � 2 ) und kann das Erinnern wie Erzählen Viktors mehrfach als ein unzuverlässiges ausweisen-- als eines, das nicht nur auf Fakten verweist, sondern dem fiktionale Versatzstücke zugrunde liegen. Nicht zufällig verschwimmen Erinnerungs-und Fiktionsbegriff bei Viktor, der zwischen beiden kaum zu trennen vermag und »Erinnerung« als Synonym für die »fiktive Geschichte« einsetzt: »Woran ich gerade denke? Mir ist gerade eine Geschichte eingefallen, eine Erinnerung.« ( VH , 222 ) (Historiografische) Metafiktion Da es sich bei Viktor zudem um eine Historikerfigur handelt, liefert der Roman, wenn er aus Sicht seines Protagonisten das Verhältnis von Erinnerung und Geschichte thematisiert, die akademisch-wissenschaftliche Diskussion mit. Die vermeintliche Genauigkeit, mit der Viktor sich zu erinnern und die Vergangenheit zu rekonstruieren vorgibt, wird gerade dann konterkariert, wenn sich Viktor explizit als Vertreter seines Faches, mithin als Historiker, zu erkennen gibt: »Weißt du, was mich wirklich wundert? Ich sage dir das als Historiker: Diese Mode in meiner Zunft mit der oral history. Dieses blinde Vertrauen in die Authentizität von Erinnerungslücken. Diese Liebe für die sogenannten Zeitzeugen, das ist das Ende der Geschichtswissenschaft als Wissenschaft. Niemand ist so materialreich ahnungslos wie der sogenannte Zeitzeuge.« ( VH , 388 f.) Viktors Misstrauen gegen das Gedächtnis der Zeitzeugen und eine Historiografie, die auf das mündlich Überlieferte vertraut, widerspricht seiner eigenen mehrfach geäußerten Überzeugung von der Zuverlässigkeit des von ihm Erzählten. Dieser Widerspruch legt einen Konflikt offen, den Menasse als konstitutives Element jeglichen Umgangs mit der Geschichte begreift und der die Konkurrenz zwischen einer identitätsstiftenden, äußerst subjektiven Aneignung der Geschichte und der zu keiner Zeit objektiv und vollständig zur Verfügung stehenden ›ganzen‹ Geschichte meint. Der Autor teilt mit seiner Figur den skeptischen Blick auf die oral history als Methode der Geschichtswissenschaft-- und begründet mit dieser Skepsis das metafiktionale Spiel mit der Zuverlässigkeit von Erinnerungen, das sein Roman dann betreibt, wenn nicht die auktoriale Erzählinstanz Viktors Kindheit und Jugend rekonstruiert, sondern Viktor im Dialog mit Hildegund selbst zum Autor seiner Vergangenheit wird: Im Hinblick auf die Frage der Erinnerungen ist eigentlich nur das Erzählen der ersten Person glaubhaft.-[…] Zum Beispiel blicke ich ja zurück-- als ehemaliger Student auch der Geschichtswissenschaften- - auf die Mode der Oral History, die eine Zeit lang sozusagen als Authentizitätsfetisch des Historikers galt. Das literarische Erzählen in der ersten Person ist aber, also wenn man es so macht, wie ich es jetzt verstehe, eine kunstvolle Anordnung und eben nicht Oral History, obwohl es vordergründig so scheint. Denn wenn ich realistisch Erlebtes als Erzählanordnung voraussetze und mir einen Freund erfinde, der mir dann die real erlebte Geschichte erzählt, ist es eben Literatur und dann unterläuft es das Prinzip der Oral History. 389 Gerade jene Passagen, die mit geschichtstheoretischen bzw. -methodischen Reflexionen aufwarten, welche zudem durch epitextuelle Begleitaussagen des Autors verstärkt werden, kennzeichnen den Text als Beispiel einer historiografischen Metafiktion. Dass diese metafiktionale Dimension sich dem Leser erschließt, stellt Menasse als intendierte Rezeptionsleistung seiner Texte aus. Diesen geht es nicht allein um die Reflexion des Erzählten, sondern sie thematisieren insbesondere »die Art und Weise, wie man es erzählt« 390 � Alles, was wir erzählen, stellt Menasse dabei fest, ist nicht »Bericht oder Faktum, sondern ein Herbeierzählen, eine Notlösung, sozusagen ein intellektueller Dildo.« 391 Die Dekonstruktion der Fakten im Erzählen sei jedoch nur die eine Seite der Medaille, die andere legt die Relevanz der Erzählung gerade für das Entstehen von Geschichten wie Geschichte offen: »Und umgekehrt weiß jeder auch aus eigener Erfahrung, dass Dinge, die man oft erzählt hat, mit der Zeit, je öfter man das erzählt, immer plastischer werden.« 392 Michael Rölcke erfasst daher den metafiktionalen Kern des Romans, wenn er über ihn festhält: »Er ist zugleich Ausdruck der Überzeugung, dass historisches Bewusstsein am besten im Erfinden von Geschichten, Ereignissen und Identitäten erlangbar und gleichzeitig aufgehoben ist.« 393 389 Menasse: »Es geht immer nur ums Erzählen! « 390 Ebd. 391 Neuber: Die seltsame Lust an falschen Zusammenhängen, S. 301 � 392 Menasse: »Es geht immer nur ums Erzählen! «. 393 Michael Rölcke; Wolfgang Strehlow: Robert Menasse. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. München 2011 , S. 10 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 375 376 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte Spätestens, wenn Viktor sich an seine Klassenfahrt nach Rom und seinen dortigen Besuch des Vatikanischen Geheimarchivs erinnert, nimmt der Roman die von ihm selbst betriebene ›Arbeit an der Geschichte‹ ins Visier. Hier, in den Regalen mit einer Gesamtlänge von 40 Kilometern, lagern jene Akten und Dokumente, die der Öffentlichkeit vorenthalten sind und die radikalen Zensurmaßnahmen vergegenwärtigen, die maßgeblichen Einfluss auf die Kirchen- wie Weltgeschichte nehmen: »L’archivio segreto. Vierzig Kilometer Regale. Leo XIII . und Pio XI . haben hier verschwinden lassen Millionen Dokumente. So funktioniert Kirche: Zwanzig Stichworte und ein Befehl, und Millionen Akten sind verschwunden. In wenigen Wochen. Vierzig Kilometer Regale Geschichte, und ist geheim.« ( VH , 144) Im Geheimarchiv des Vatikans werden, wenn Viktor hier auf die Dokumente zur Familiengeschichte der Abravanel und damit seiner eigenen Familiengeschichte stößt, nicht nur die Handlungsebenen des Romans zusammengeführt, sondern die historischen Quellen der im Roman entfalteten Geschichte des Rabbi Manasseh problematisiert. Wie alle anderen Unterlagen in dem geheimen Keller zeugen sie von den Manipulationsmöglichkeiten der Kirchen-und Weltgeschichte und stellen ein mit den Fakten übereinstimmendes historisches Erzählen grundsätzlich in Frage. Auch über die Figur Manassehs wird der akademische Diskurs der Geschichte reflektiert, wenngleich hier ein anderes Gedächtnis-wie Geschichtskonzept vergegenwärtigt wird. Von Beginn an wird Mané als genauer Beobachter eingeführt mit scheinbar enormen Gedächtnisfähigkeiten: Er beobachtete, was er beobachten wollte, zugleich aber auch die anderen, mit denen er beobachtete. Dabei beobachtete er sich selbst und auch, ob sie beobachtet wurden.-[…] Aber er wurde der, der sich alle Berichte am besten merkte, in der Erinnerung ordnete, gleichsam katalogisierte und auf Abruf bereit hatte. Er war das Archiv. ( VH , 70) Gemeinsam mit der übrigen Dorfjugend begibt er sich, beobachtend und protokollierend, auf »Schweinejagd« mit dem Ziel, diejenigen Mitglieder der Gemeinschaft zu überführen, die heimlich den jüdischen Glauben ausleben. Akribisch sammelt Mané fortan Informationen zu den vermeintlich Andersgläubigen, fungiert als menschliches Archiv, das vermeintlich unbestechlich und objektiv Datenmengen sammelt-- im Unterschied zu jenen, deren Wahrnehmung wie Erinnerung selektiv funktionieren: Und er war der einzige, der die Vielzahl der Informationen noch überblickte, der zu einem Namen oder zu einem Stichwort alles hersagen, Für und Wider verbinden, Querverweise herstellen konnte.-[…] Für die anderen waren immer die letzten Eindrücke die stärksten, frühere verblaßten oder wurden verwechselt, mit Ungenauigkeiten in den Details falschen Personen zugeschrieben. Aber im Archiv seines Kopfes war alles gleichwertig und unverrückbar, er konnte in seinem Kopf blättern, und nichts ging ihm verloren.-[…] Sein Wissen platzte aus allen Nähten. ( VH , 74) In Wirklichkeit jedoch versagt die Wahrnehmungs- und Erinnerungsarbeit des Jungen dort, wo sie die eigene Herkunft und Identität offen legen könnte. Dass er als Teilnehmer der »Schweinejagd« auch sich selbst und die eigene Familie jagt, begreift Mané erst viel zu spät, als sein Vater bereits verhaftet ist. Vorher jedoch übersieht der Junge sämtliche Anzeichen für den heimlich gelebten jüdischen Glauben in seiner Familie und ersetzt zu Hause das akribische Sammeln von Informationen und Katalogisieren von Erinnerungen durch schlichte Verdrängung: Und so lernbegierig der Junge war, er kam mit seinem Vater nicht weiter, nicht so, wie er es sich vorgestellt hatte, weil seine Aufmerksamkeit durch diesen seltsamen inneren Zwang behindert wurde, hier, zu Hause, möglichst die Augen zu schließen und nichts wahrzunehmen. ( VH , 75) Das fast zwanghaft anmutende Sammeln von Fakten, Informationen und Daten, das die Kindheit Manés prägt, dominiert seine Entwicklung, seine religiöse wie berufliche Identitätsfindung auch nach der Exilierung der gesamten Familie nach Amsterdam, wo sie fortan offen ihren jüdischen Glauben leben kann. An der Amsterdamer Yeshiva, der Talmudhochschule, bleibt Manasseh ein Streber, ein Perfektionist, angetrieben von kleinen Schwingungen in der Seele, die nie aussetzten.-[…] Dieser manische Wiederholungszwang, diese Fixierung auf ein Ideal, auf das Bild einer letztlich abstrakten Vollendung, machte sein Leben unwirklich-[…]. (VH, 391 ) Manés Stärke, die unablässige Anreicherung einmal wahrgenommener Details, sein »enzyklopädische[s] Wissen« (VH, 402 ) erweist sich zugleich als seine zentrale Schwäche: »Er war kein origineller Kopf. Er war besessen und in seiner Versagensangst zu systematischer Nachahmung verdammt.« ( VH , 393 ) Die Beschränktheit seines Faktenarchives zeigt sich insbesondere in der Gegenüberstellung mit einem weiteren Musterschüler der Neveh-Schalom-Gemeinde: Aboab, einem Absolventen des Rabbinerseminars, mit dem Mané in einen direkt ausgetragenen Wettstreit um das Amt des Oberrabiners tritt-- und verliert: Zeigte Manasseh eine enorme Belesenheit, wie der Lehrer, geißelte Aboab die Mängel und Mißverständnisse in der Belesenheit anderer, wie der Lehrer. Manassehs fixe Idee war das Lückenlose, die Aboabs das Auffinden von Lücken. Manasseh wollte Vollkommenheit-[…], aber Aboab wußte-[…], daß alle Systematik nur in Hinblick auf eine Absicht ihren Sinn entfaltete. ( VH , 403) Manasseh, der sich zeitlebens auf die Fakten verlässt, reagiert entsprechend verstört, wenn er diese entstellt sieht- - etwa durch die Unzuverlässigkeit von Er- 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 377 378 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte innerungsprozessen anderer. So muss er einsehen, dass die durch seinen Vater bei Gelegenheit mündlich aufgerufenen Erinnerungen jenen Daten nicht mehr entsprechen, die Mannasseh als die historisch zuverlässigen gespeichert hat: Zu einer Konfrontation zwischen Vater und Sohn kommt es, als Joseph ben Israel im Rahmen eines Treffens der Gesellschaft zum Andenken an die Opfer der Inquisition die Geschichte ihrer Verfolgung und Vertreibung aus Portugal vollkommen falsch, jedenfalls auch Sicht Manassehs, wiedergibt: Der Vater, fand er, log, daß ihm die Luft wegblieb, manches übertrieb er, anderes verschwieg oder bagatellisierte er, mit Leidenschaft schmückte er aus, geradezu schamlos, fand Manasseh, schmückte er all die Banalitäten aus, für die er Worte fand, während er dort, wo er keine Worte hatte oder auch nur bloße Erinnerungslücken, dramatisch stockte, nur noch knappe Andeutungen mit tragischen Gesten untermalte und Gemütsregungen so theatralisch simulierte, daß er tatsächlich zu weinen begann, wenn er in die bestürzten Gesichter der Zuhörenden blickte. Einmal fragte er den Vater nach solch einer Veranstaltung, warum er gelogen habe. »Was sagst du? « »Warum du gelogen hast. Die Geschichte mit der Flucht war ganz anders, das weiß ich doch, weil ich dabei war. Aber was du erzählt hast-- Wieso hast du das so erzählt? « »Hätte mir sonst einer geglaubt? « fragte der Vater mit immer noch nassen Augen. ( VH , 344 f.) Die hier dargestellten Modifikationen autobiografischer Erinnerungen zeigen sich beeinflusst von mehreren Indikatoren: Zum einen von fiktionalisierenden Elementen im Zuge der Erzählung, zum anderen von der vom Vater zugegebenen Intention, glaubwürdig sein zu wollen. Darüber wird hier jenes Phänomen sichtbar, das Harald Welzer anhand verschiedener autobiografischer Erlebnisberichte nachweist: die Tatsache nämlich, dass autobiografische Erzählungen Organisationsprinzipien folgen, die »sozial gebildet« sind und in der Regel bestimmten kulturspezifisch tradierten, narrativen Grundmustern entsprechen. Die biografische Erzählung von Zeitzeugen lässt sich nur bedingt als zuverlässiges Zeugnis der Vergangenheit werten, vielmehr ist sie, das kann Welzer anhand zahlreicher Berichte von Kriegsveteranen zeigen, sowohl in der Erlebnis- wie in der Berichtssituation nach verfügbaren Modellen geformt, die die Erfahrung dann lediglich mit einem so oder so nuancierten Inhalt variiert, um sie für den Erzähler selbst wie den Zuhörer zu einer »wahren«, d. h. selbst erlebten und authentisch berichteten Geschichte zu machen. In diesem Sinne erfinden wohl mehr Geschichten ihre Erzähler als Erzähler ihre Geschichten. 394 394 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 188 f. In diesem Kontext vergegenwärtigen die durch Manassehs Vater ausgestellten Erinnerungsprozesse eine Erinnerungsform, die in ihren Abweichungen dem Publikumsgeschmack wie auch jenen narrativen Prinzipien verpflichtet ist, welche sich kollektiv etabliert haben. Zugleich wird über seine Figur (wie über Viktors Vater) die Traumafolgestörung als primäre Form der Gedächtnisstörung verhandelt. Denn Manassehs Vater, der allerortens das Erinnern anmahnt und seine Flucht aus Portugal in schillernden Farben vor Publikum ausmalt, ersehnt in Wirklichkeit das Vergessen jener Erlebnisse-- die ihn offenbar traumatisch verfolgen: [W]ann immer er noch die Kraft aufbrachte und wo er nur konnte, predigte er die Notwendigkeit des Erinnerns. Erinnern, erinnern! Niemals vergessen! In der Nacht aber, wenn er im Schlaf schrie, schrie seine Sehnsucht nach dem Vergessen. Vergessen! Wenn er nur vergessen könnte! ( VH , 345) Das Trauma der Geschichte Vergessen jedoch kann der Vater nicht- - vielmehr bleibt er Gefangener seiner eigenen traumatischen Erinnerungen und den damit verbundenen, nächtlich wiederkehrenden Bildern ausgeliefert (»er wirkte wie gefesselt, er zerrte an seinen unsichtbaren Fesseln und schrie.« VH , 343 ) Seine Schreie repräsentieren stellvertretend die Erinnerungslast der meisten Bewohner des jüdischen Viertels Amsterdams, das Nacht für Nacht erfüllt ist von den Schreien all jener, die nicht vergessen können: »Hier wurde keiner überfallen, beraubt, niedergemacht- - hier schliefen die, die das alles schon hinter sich hatten. Und viele von ihnen schliefen schreiend.« ( VH , 343 ) Das kollektive Schreien macht die enorme Traumatisierung deutlich, von denen die von der Inquisition Verfolgten und Misshandelten betroffen sind: Psychotraumatologisch gesprochen leiden sie unter Intrusionen-- also unter ungewollt wiederkehrenden und belastenden Erinnerungen, Erinnerungsbruchstücken-- oder so genannten flashbacks, das heißt Erinnerungsattacken, die häufig nachts im Traum auftreten oder mit dem Gefühl einhergehen können, das traumatische Ereignis noch einmal zu durchleben. 395 (Vgl. Kap. 8 � 4 ) Manés Vater ähnlich ist auch Viktors Vater Opfer seiner Erinnerungen- - im Gegensatz zu ihm jedoch nicht in der Lage, die traumatischen Erinnerungen zur Sprache zu bringen. Seine Traumafolgestörung ist deutlich ausgeprägter und resultiert in Prozesse des Verdrängens-- zumindest verweigert sich der Vater jeglichen Erinnerungen an seinen Exilierung nach England im Jahr 1938 - - ebenfalls im Zuge eines Kindertransports. Im Gespräch mit Viktor zeigt sich, dass der Vater nicht über die angemessene Sprache verfügt, um von seinen Erinnerungen zu erzählen: »»Papa, hör zu.-[…] Kannst du bitte endlich versuchen, Worte zu finden 395 Vgl. Maercker: Symptomatik, Klassifikation und Epidemiologie, S. 17 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 379 380 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte dafür, wie das wirklich war? «« Als Zeichen dafür, dass Viktors Vater diese Worte fehlen, geht der Text hier nicht in die direkte Rede, sondern einen inneren Monolog des Vaters über, der den Eindruck vermittelt, er spreche ausschließlich zu sich selbst und nicht zum Sohn. ( VH , 461 ) Im Verlauf des Gesprächs erfolgt zwar der Wechsel in die direkte Rede, dennoch bleiben die vom Vater heraufbeschworenen Erinnerungen bruchstückhaft und fokussieren auf spezifische Details wie die Tatsache, dass er zwischen all den anderen Kindern im Zug und ausgestattet mit einer dicken Wollhaube unglaublich geschwitzt habe: »Ja, lauter Kinder. Hundert, zweihundert, ich weiß nicht mehr. Es war ein Kindertransport.« »Und? »Was und? « »Versuche mir zu erzählen, woran du dich erinnern kannst, wenn du an diesen Moment zurückdenkst.« »Ich habe geschwitzt. Und die Kinder haben mich geneckt und verspottet.-[…] Ich saß da und habe ununterbrochen geschwitzt. Ich weiß nichts anderes, als das: Ich habe geschwitzt, und je mehr ich geschwitzt habe, desto kälter ist mir geworden-[…] Nein, mehr weiß ich nicht, ich kann mich nicht erinnern.« ( VH , 462) Hier zeigen sich die für den Traumatisierten typischen Gedächtnisstörungen, die mit dem Unvermögen einhergehen, eine kohärente Geschichte aus den biografischen Erinnerungen zu formulieren, die klar innerhalb der Vergangenheit verortet wird. Grundlage dieses Unvermögens, erinnernd zu erzählen, bildet die fehlende Distanz zwischen dem traumatischen Ereignis der Vergangenheit und der Gegenwart des Betroffenen, der sich weder räumlich noch zeitlich von der traumatischen Situation entfernt hat. Eine im klinischen Sinne traumatisierte Person aber erzählt nicht. Sie ist noch nicht aus der traumatischen Szene heraus getreten; es hat, im wörtlichen Sinn, keine Ex-Position stattgefunden. Die Person selbst ist vielmehr das Trauma. Eine räumliche Verortung und zeitliche Vergeschichtlichung hat nicht stattgefunden. 396 Das übermäßige Schwitzen als zentrales Moment der Erinnerungen des Vaters macht noch einmal das defizitäre Zusammenspiel von deklarativem (kaltem) und non-deklarativem (heißem) Gedächtnis sichtbar, das Symptom einer durch ein Trauma begründeten Gedächtnisstörung ist. (Vgl. Kap. 8 � 3 ) Beispielhaft für die Betroffenen liegt auch bei Viktors Vater eine überdurchschnittliche Repräsentation der heißen Gedächtnisinhalte vor: Während er das spezifische sensorische Detail (»Ich saß da und habe ununterbrochen geschwitzt.« VH , 462 ) lebhaft erinnert, ist 396 Neuner; Schauer; Elbert: Narrative Exposition, S. 303 � er kaum in der Lage, um dieses Detail eine kohärente biografische Geschichte zu formulieren (»Nein, mehr weiß ich nicht, ich kann mich nicht erinnern.« VH , 462 ) Nicht über die Figur des Vaters, sondern über jene des Großvaters und damit eines Holocaust-Überlebenden behandelt Menasses Roman die Traumafolgestörungen der Betroffenen und macht damit verbundene Gedächtnis- und Erzählstörungen sichtbar. Noch weniger als dem Vater sind dem Großvater Worte geblieben für das, was sich offenbar nicht erzählen lässt. Auf keine seiner Fragen (»Opa, bitte erzähl mir einmal wie das damals war, in der Nazizeit.« / »Bitte, Opa, erzähl mir bitte, wie seid ihr damals weggekommen, wie habt ihr überlebt? «, VH 320 ) erhält der junge Viktor eine Antwort-- dabei begreift er spät, »daß es vielleicht demütigend für die Großeltern war, immer wieder danach gefragt, an diese Zeit erinnert zu werden, für die sie offenbar keine Worte hatten.« ( VH , 320 ) Die Unfähigkeit, von der Vergangenheit zu erzählen, führt beim Großvater zu einer deutlichen Verdrängungshaltung-- die sich ebenfalls als Symptom einer posttraumatischen Belastungsstörung deuten lässt. Immer, wenn der Enkel ihn über die Erinnerungen an den Nationalsozialismus befragen will, kontert der Großvater mit einem abrupten Themenwechsel: »Übrigens Dolly, weißt du, wen ich heute vormittag im Café Monopol getroffen habe? « ( VH , 320 ) An dieser Stelle vermischt sich die fiktive Romanhandlung mit den autobiografischen Erinnerungen des Autors Menasse, der in einem Essay die oben zitierte Szene als eine kennzeichnet, die sich im Haus seines eigenen Großvaters im gleichen Wortlaut abgespielt habe. Wenn ich, als Kind, als Jugendlicher, meine Großeltern väterlicherseits besuchte,-[…] und ich fragte sie, wie es war, wie sie überlebt haben, Juden in Wien, und mein Großvater sah mich nur kurz an und er schob seinen Stuhl ruckartig zurück, stellte ihn schräg, so daß er nicht mehr mich, der ich ihm gegenübersaß, vor Augen hatte, sondern die Großmutter, und er schlug die Beine übereinander, tupfte sich mit der Serviette den Mund ab-[…] und er sagte zu meiner Großmutter: ›Übrigens, Dolly, weißt du, wen ich gestern im Café Monopol getroffen habe? ‹ 397 Das Schweigen der Opfer versteht sich nicht nur als Symptom ihrer Traumatisierung, sondern vermittelt eine Einsicht, die nach Menasse gerade nicht an das Erzählen, sondern an das Verschweigen gekoppelt ist: Die Opfer haben geschwiegen und die Täter haben geschwiegen. Wieso haben wir dennoch alles gewußt? Noch nie in der Geschichte hat sich durch so hartnäckiges Schweigen so viel unverbrüchliches Wissen akkumuliert. Wieso? Weil niemand, der geschwiegen 397 Robert Menasse: Sterbensworte. »Jenseits des Krieges«. In: Ders.: Das war Österreich. Gesammelte Essays zum Land ohne Eigenschaften. Hg. von Eva Schörkhuber. Frankfurt/ Main 2005 , S. 293 - 300 , hier S. 298 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 381 382 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte hat, so getan hat, so tun konnte, als ob nichts gewesen wäre. Ich kann mich nicht erinnern, jemals nicht gewußt zu haben. 398 Dass die Opfer verstummen, weil ihnen die ›richtigen‹ Worte für das Erlebte fehlen, macht das Ausmaß ihres Leidens sichtbar- - diese Sprachlosigkeit hält die Geschichte gegenwärtig. Damit verdeutlicht der in Menasses Roman fiktional imaginierte Befund einer posttraumatischen Belastungsstörung eben jenes Prinzip der ›Vergegenwärtigung‹, das der Roman erzählstrukturell mit seinen unterschiedlichen Zeitebenen verfolgt. Hier erschließt sich die Bedeutung jenes von Menasse leitmotivisch verwendeten Zitats, das er an verschiedenen Stellen sowohl der historischen Figur Manasseh wie Theodor W. Adorno zuschreibt: »Was einmal wirklich war, bleibt immer möglich.« 399 Dieses Zitat hat für Aufsehen gesorgt, als sich herausstellte, dass es sich im Wortlaut weder in den Texten Manassehs noch Adornos nachweisen lässt. Am empfindlichsten getroffen zeigte sich der österreichische Verkehrswissenschaftler, der Menasse vorwarf, mit der bewussten Irreführung seiner Leser in die falschen Hände zu spielen: Ich halte es jedenfalls für ziemlich bedenklich, wenn das Verwirrspiel zwischen Fakt und Fiktion, das etwa die Leugner des Holocaust so virtuos beherrschen, nun ausgerechnet auch von einem Literaturpreisträger praktiziert wird, der doch ganz offensichtlich das gegenteilige Anliegen verficht. 400 Versteht man die auf die historische Figur Manassehs anspielenden Reden und Essays Menasses als rezeptionslenkenden Epitext zum Roman, erweist sich das daraus resultierende subtile Spiel mit der Fiktionalität vermeintlicher Fakten als Hinweis auf die dem Roman eingeschriebene Frage nach dem Umgang mit einer Geschichte, deren Quellen einerseits keineswegs zuverlässig sind und deren Inhalte andererseits von der Gegenwart, die sie erst konstruiert, nicht zu trennen ist. Wichtiger als die endgültige Klarheit über den tatsächlichen Ursprung des von Menasse wiederholt verwendeten Zitats ist die darin formulierte Einsicht. »Was einmal war, bleibt immer möglich« führt nicht nur die unterschiedlichen 398 Menasse: Sterbensworte, S. 298 � 399 Vgl. zu der vermeintlichen Herkunft des Zitat etwa Menasse: »Geschichte«- - der größte historische Irrtum; Robert Menasse: Igel, Hase und die Lehre des Rabbi. Dankrede zum Hölderlin-Preis der Stadt Bad Homburg. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 136 ( 15 . 6 . 2002 ), S. 57 ; Robert Menasse: Die Geschichte ist kurz und ewig. Ein Romanprojekt. In: Die Welt scheint unverbesserlich, S. 337 f. Zur Entlarvung der fiktionalen Beschaffenheit des Zitats vgl.: Menasse: »Wir sind die Angelus-Novus-Generation«, S. 182 f. Dass die Rezeption des Romans durch Forschung und Kritik zunächst selbstverständlich von der ›Echtheit‹ des Zitats ausging, belegt stellvertretend der Artikel von Michael Rölcke und Wolfgang Strehlow im »Kritischen Lexikon zur Gegenwartsliteratur« ( 6 / 10 ), S. 9 � 400 Peter Cerwenka: Wie weit darf dichterische Freiheit gehen? In: Die Presse ( 16 . 09 . 2002 ). Zeitebenen des Romans zusammen, sondern fängt die in der Traumatisierung implizierte Ununterscheidbarkeit zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart der Betroffenen pointiert ein. Dem Roman (und dessen Autor) daraus einen Vorwurf zu machen, zielt an der genuinen Signatur des Textes vorbei, der mit dem bewusst angelegten Verwirrspiel um die fiktionale Beschaffenheit des Zitats die Einsicht in die Unverfügbarkeit der Geschichte und ihr Changieren zwischen vermeintlich historischen und fingierten Fakten radikalisiert. 401 Über die Auseinandersetzung mit der Gegenwart traumatischer Erinnerungen hinaus thematisiert der Roman zugleich die Frage nach der Beziehung von Erinnerung, Geschichte und Schuld. Gezeigt wird, wie Viktor das Klassentreffen zu einem vorzeitigen Ende führt, indem er die (wie sich später herausstellt, von ihm erfundenen) NSDAP -Mitgliedsnummern seiner ehemaligen Lehrer öffentlich vorliest. Mit diesem Vorgehen lehnt er sich gegen ein Erinnerungskonzept auf, das auch die Klara-Figur in Marcel Beyers Kaltenburg angreift. Klara, die sich das Erinnern im Gegensatz zu ihren Zeitgenossen versagt, prangert deren Erinnerungslust als den bloßen Versuch an, »sich, indem man von früher erzählt, selber unschuldig werden [zu] lassen.« (K, 364 ) Auch Viktor geht es darum, seine Lehrer als Angehörige der ›Täter-Generation‹ mit einer Geschichte zu konfrontieren, die sich einer Glättung im Zuge verkitschter und anekdotenlastiger Erinnerungen verweigert. Bewusst provoziert er mit seinem Auftritt beim Klassentreffen einen Skandal, der unvergeßlich bleiben sollte, im Gegensatz zu all den kleinen Gemeinheiten, die so klein nicht gewesen sind, jedenfalls jetzt vergessen waren oder aber wie Schnurren erzählt werden würden, mit verblödeter Altersmilde, grinsend, vielleicht lachend, sich auf die feisten Schenkel schlagend, alles vergeben und vergessen im Namen der Erinnerung. ( VH , 15) Gedächtnisorte Als abschließendes Element der in Menasses Roman ausgetragenen Erinnerungsdiskurse fungiert die literarische Auseinandersetzung mit der identitätskonstituierenden Funktion von Gedächtnisorten (lieux de mémoire)- - hier exemplarisch ausgestellt am Beispiel des südlich von Amsterdam gelegenen Friedhofs Beth Haim. Nach Pierre Nora gehen mit den so genannten Gedächtnisorten drei zentrale Aspekte einher, die »neben- und miteinander« existieren: eine materielle, funktionale sowie symbolische Dimension. 402 Ein Friedhof im Allgemeinen sowie der im Roman beschriebene im Besonderen lassen sich dabei leicht als Gedächt- 401 Matthias Beilein hat Menasses fingierten Realitätsreferenzen im Detail entschlüsselt und überzeugend als Verweis auf eine Realität gelesen, »die selbst schon von Menasses eigenen Fiktionen durchsetzt ist.« Beilein: 86 und die Folgen, S. 185 � 402 Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 32 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 383 384 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte nisort im Sinne Noras begreifen: Als allzeit sichtbare Gedenkstätte ist er objektiv bzw. materiell ›fassbar‹, erfüllt als Begräbnisort eine klare Funktion und ist mit einer symbolischen Bedeutung aufgeladen, die im Fall von Beth Haim polyvalent besetzt ist. Ursprünglich als letzte Ruhestätte für die jüdische Gemeinde Amsterdams errichtet, deren Mitglieder darum gekämpft hatten, endlich »in jüdisch gesegneter Erde beigesetzt werden zu können« ( VH , 349 ), unterliegt der Friedhof in den Jahren nach seiner Einweihung einer Zweckentfremdung. Sukzessive avanciert er zum Versammlungsort der »geheimen Katholiken«, denen die Ausübung ihrer Religion in Amsterdam untersagt wurde und die hier, auf dem jüdischen Friedhof von Beth Haim, eine neue Zuflucht für sich und den von ihnen gelebten Glauben finden: [S]ie liebten diesen jüdischen Friedhof voller Gottvaterabbildungen und Engeln, voller Putten und Heiliger, so war es in den schönsten katholischen Friedhöfen der Welt, in Granada, Lisboa oder Rom, und so und noch schöner war es hier in Beth Haim; hier fanden die Katholiken auf prächtigste Weise die Bilderwelt, die ihnen im Zentrum des protestantischen Freiheitskampfes verboten war, hier hatten sie Anhaltspunkte für ihre Existenz, für die Grundierung ihrer Identität, den Hain des Lebensgefühls, das sie in dieser Stadt zu verstecken gezwungen waren. ( VH , 356) Dieser jüdische Friedhof, »der zum Zentrum des verbotenen katholischen Lebens wird«, ( VH , 353 ) lässt sich als »Zwitterort« im Sinne Noras ausmachen, dicht gesponnen aus Leben und Tod, Zeit und Ewigkeit-- in einer Spirale des Kollektiven und des Individuellen, des Prosaischen und des Sakralen, des Unbewegten und des Beweglichen, eine[r] Folge ineinander verschlungener Möbiusringe. 403 Nicht nur, dass der Friedhof sich über religiöse Grenzen hinwegzusetzen scheint und als »topographisch sichtbar gemachte[r] Ausdruck der- […] ineinander verschraubten Glaubensrealitäten« 404 fungiert. Darüber hinaus wirkt er in einem doppelten Sinne identitätsstiftend: Als Grabstätte all jener zeitlebens verfolgten, gequälten und schließlich in die Fremde exilierten Juden schreibt er deren Schicksal ins kollektive Gedächtnis der jüdischen Gemeinde Amsterdams ein und wird der zentralen Aufgabe eines Gedächtnisortes gerecht, nämlich »die Zeit anzuhalten, der Arbeit des Vergessens Einhalt zu gebieten, einen bestimmten Stand der Dinge festzuhalten, den Tod unsterblich zu machen-[…].« 405 Die Gräber Beth Haims erinnern nicht allein an das dem niederländischen Exil vorausgegangene kollektive 403 Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 27 � 404 Astrida Ment: Die Wiederholbarkeit des Unwiederholbaren. Die Vertreibung der Hölle als historischer Roman. In: Eva Schörkhuber (Hg.): Was einmal wirklich war. Zum Werk von Robert Menasse. Wien 2007 , S. 83 - 109 , hier S. 108 � 405 Nora: Zwischen Geschichte und Gedächtnis, S. 27 � Leiden der hier begrabenen Juden, sondern dokumentieren zudem das Schicksal zahlreicher Exilierter, »die es im Identitätswechsel zerriß. Menschen, die gerne Christen geblieben wären, aber, zu Juden gemacht, nicht mehr erlernten Juden zu sein.« ( VH , 354 ) Zugleich ermöglicht es Beth Haim einem Kollektiv katholischer Andersgläubiger, ihre religiöse Identität zumindest hier, innerhalb der Friedhofsmauern, vorübergehend zu behaupten. Mit Michel Foucault lässt sich dieser besondere Friedhof als »das offenkundigste Beispiel einer Heteropie« deuten, um den »absolut andere[n] Ort«. 406 Als Gedächtnisort der Zeit enthoben, Vergangenheit und Gegenwart gleichermaßen verpflichtet und als Begegnungsstätte zwischen den Religionen entspricht Beth Haim jenen von Foucault beschriebenen ›Gegenorten‹, »in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden.« 407 Die geltenden Normen und Werte der Gesellschaft werden in Beth Haim auf den Kopf gestellt-- hier, wo das in der Synagoge gelehrte, »von wetternden Rabbis gefordert[e]« ( VH , 355 ) Bilderverbot mit den prachtvoll verzierten und kunstfertig ausgestalteten Grabsteinen unterlaufen und damit den Katholiken jene Bilderwelt geboten wird, die ihnen in Amsterdam untersagt ist. Als heterotopischer Ort macht Beth Haim die mit religiöser Verfolgung und Glaubenskriegen verbundenen identitätsbedrohenden Folgen sichtbar, die eigentlich geheim bleiben sollten: Im freien Amsterdam schwelgten die vertriebenen Juden in der Wollust des mitgebrachten Katholizismus, während die holländischen Katholiken zu inversen Marranen, zu Pseudojuden auf dem jüdischen Friedhof wurden, um zumindest einen Rest ihrer Identität versteckt leben zu können. ( VH , 356) Von hier aus erklärt sich, warum der Roman ausgerechnet mit der Abbildung einer Fotografie vom Grab Manassehs auf dem Friedhof Beth Haim endet: Damit schließt der paratextuelle Rahmen des Romans, der mit der Voranstellung von sieben Motti eröffnet wird und auf den ersten Blick Faktualität suggeriert. Die Fotografie der Grabstätte, außerdem die im Umschlag der Hardcover-Ausgabe als Rembrandt-Porträt des Rabbi Menasse ausgewiesene Coverabbildung des Romans wie die konkreten Verfassern zugewiesenen Eingangszitate lassen sich als Faktualitätssignale deuten, wie sie im traditionellen historischen Roman des 19 . Jahrhunderts verwendet werden, um die Authentizität der historischen Handlung zu beglaubigen. Tatsächlich aber legt der Paratext in Menasses Roman falsche Spuren, die der Autor später selbst auflöst: So handelt es sich bei der Titelabbildung nur 406 Michel Foucault: Die Heterotopien. Frankfurt/ Main 2005 , S. 13 ff. 407 Michel Foucault: Von anderen Räumen ( 1967 ). In: Jörg Dünne; Stephan Günzel (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/ Main 2006 , S. 317 - 327 , hier S. 320 � 8.5 RobertMenassesDie Vertreibung aus der Hölle(2001) 385 386 8 Gedächtnis--Erinnerung--Geschichte möglicherweise um die historische Figur Manassehs, gewiss aber um kein von Rembrandt angefertigtes Porträt. Und auch die den vermeintlich ›historischen Vorbildern‹ Manasseh sowie Uriel da Costa zugeschriebenen Zitate sind fiktiv. 408 Die Fotografie hingegen zeigt tatsächlich das Grab des jüdischen Rabbi Menasse ben Israels auf dem Friedhof Beth Haim im holländischen Dorf Ouderkerk aan de Amstel. Damit führt das Romanende nicht zur historischen Figur zurück, sondern zu einer symbolisch aufgeladenen Gedenkstätte: Diese hat sich einem kollektiven Gedächtnis eingeschrieben, das Aussagen über die Gegenwart trifft, nicht aber Zuverlässiges über die Historie mitzuteilen sucht. 408 Menasse: »Wir sind die Angelus-Novus-Generation.«, S. 302 f. 8.5 »DerMenschalsArchivvonFakten«.RobertMenassesDieVertreibungausderHölle(2001)3 8 7 9 Die Medien der Geschichte: Zur Ausweitung des Textbegriffes Die Aufmerksamkeit, die der Medienbegriff und seine Relevanz für die Text-, Kultur- wie Kommunikationswissenschaften in den letzten Jahrzehnten erfahren, führen zu Konsequenzen für die Geschichtswissenschaft. Der Text als zentrales Instrument der Wissensvermittlung wird abgelöst von einer multimedialen Landschaft, in der die Medien, wie Knut Hickethier unmittelbar vor der Jahrtausendwende konstatiert, »zum neuen Paradigma der Welterklärung avanciert sind.« 409 Durch dieses neue Paradigma ist die Geschichtswissenschaft unter einen zusätzlichen Legitimationsdruck geraten, der die Auseinandersetzung mit der epistemologischen Funktion historischer Quellen forciert. Nicht zufällig wird die Ausweitung des Textbegriffes im Nachklang postmoderner Theorien zur Narrativität der Geschichte gerade von jenen Fachvertretern vorangetrieben, welche die historische Erkenntnis grundsätzlich von der Figur des Historikers und seinem Einfluss auf die Art der narrativen Repräsentation abhängig machen. Stellvertretend kritisiert Allen Munslow die Dominanz einer allein auf die schriftlichen Quellen ausgerichteten Geschichtswissenschaft als längst überholte Vorstellung einer »authority of empiricism«. 410 Die Möglichkeiten historischen Ausdrucks seien angesichts der Vielzahl medialer Angebote so vielfältig wie nie zuvor, macht der Historiker deutlich und betont zugleich, dass sämtlichen Ausdrucksformen ein narrativer Charakter zugrunde liege. History modes of expression can vary widely in their substance and function. Because they are narratives, they can be spoken, or written, a fixed or moving image, or a gesture, a myth, a legend, a fable, a tale, a novella, a history, an epic, a mime, a stained glass window, a film, a comic, a postcard, a performance, a street theatre, a conversation or a painting. 411 Wie Munslow unterstreicht die Komparatistin Ann Rigney, dass im Zeitalter der Medien, insbesondere der digitalen Medien, der historische Text in Buchform nicht mehr allein verantwortlich für die Genese historischen Wissens sei: 409 Knut Hickethier: Zwischen Gutenberg-Galaxis und Bilder-Universum. Medien als neues Paradigma, Welt zu erklären. In: Geschichte und Gesellschaft 25 � 1 ( 1999 ), S. 146 - 171 , hier S. 146 � 410 Alun Munslow: Narrative and History (theory and history).Basingstoke 2007 , S. 64 � 411 Munslow: Narrative and History, S. 64 � 388 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Nevertheless, stand-alone books are no longer the self-evident option they once were, and new possibilities have opened up with the emergence of interactive digital media. Accordingly, as I shall argue here, the »book« should no longer provide the exclusive model for theoretical reflection on narrativity and the production of historical knowledge. 412 Stützen kann sich die mediale Ausweitung des Textbegriffes insbesondere auf medientheoretische Positionen in der Nachfolge Friedrich Kittlers. Dieser setzt sich in seiner einflussreichen Habilitationsschrift Aufschreibesysteme ( 1985 ) für eine Fortführung der Foucault’schen Diskursanalyse ein, welche die vielfältigen technischen Bedingungen der gesellschaftlichen Diskurse ernst nimmt und kulturelle Speichermedien nicht allein auf den schriftlichen Text reduziert. 413 Kittlers Modell einer Medienarchäologie richtet seine Aufmerksamkeit auf jene Medien, die im beginnenden 20 . Jahrhundert die Dominanz der Schrift in Frage stellen-- etwa den Film, den Phonographen, das Grammophon und später den Computer. 414 Kultur bezeichnet mit Kittler eine gesellschaftliche Praxis der Datenverarbeitung und -speicherung, die durch jene Medien konstituiert ist, die diese Form der ›Aufschreibesysteme‹ erst möglich machen- - die im Wandel der Zeit signifikanten Änderungen unterworfen sind, gleichzeitig aber »anthropologische Aprioris« darstellen, ohne die Menschsein nicht zu bestimmen ist. 415 Aus diesem Wissen um einen nicht länger an das Medium »Buch« bzw. »Schrift« gekoppelten Textbegriff ergibt sich die gesteigerte Aufmerksamkeit für die Materialität der Medien, gerade in ihrem historischen Verlauf. In ihrem Überblicksartikel zur interdisziplinären Zusammenarbeit von Medien- und Geschichtswissenschaft schlagen Fabio Crivellari und Marcus Sandl entsprechend einen Begriff der Mediengeschichte vor, der nicht ausschließlich die Historizität der Medien, sondern die »Medialität der Geschichte« meint. Damit wird ein geschichtstheoretischer wie methodischer Ansatz bezeichnet, der sich selbstreflexiv mit dem historiografischen Erkenntnisprozess auseinandersetzt. 416 Crivellari und Sandl plädieren für eine spezifische Form der Medienkompetenz gerade bei Historikern, die sich der medialen Form und Funktionen ihrer Quellen bewusst werden müssten: 412 Ann Rigney: When the monograph is no longer the medium: historical narrative in the online age. In: History and Theory 49 ( 2010 ), S. 100 - 117 , hier S. 108 � 413 Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800 - 1900 � 4 . vollständig überarbeitete Neuauflage. München 2003 � 414 Vgl. Friedrich A. Kittler: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986 � 415 Kittler: Grammophon Film Typewriter, S. 167 � 416 Fabio Crivellari; Marcus Sandl: Die Medialität der Geschichte. Forschungsstand und Perspektiven einer interdisziplinären Zusammenarbeit von Geschichts- und Medienwissenschaften. In: Historische Zeitschrift 277 ( 2003 ), S. 619 - 654 , hier S. 637 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 389 Noch dominieren jedoch Vorstellungen von der Permanenz von Inhalten jenseits ihrer medialen ›Aufbereitung‹, ohne daß die Problematik dieses hartnäckigen Konstrukts historiographischer Praxis erkannt wurde. 417 9.1 Geschichtsbilder-- Geschichte im Bild Eine der wirkungsmächtigsten Reaktionen auf neue Formen medialer Welterschließung und -vermittlung zeigt sich im Ausrufen zunächst des pictorial turn (W. J. T. Mitchell) und kurze Zeit später des iconic turn (Gottfried Boem). 418 Beide Wenden behaupten einen Paradigmenwechsel, der sich der im Zuge des linguistic turn aufgekommenen These, jede Form der Erkenntnis sei auf Sprache zurückzuführen, verweigert und die Aufmerksamkeit auf die indexikalische und zugleich wirklichkeitsgenerierende Funktion der Bilder richtet. Die Relevanz des Bildes im Prozess der Welt- und Sinnerschließung ist unhintergehbar, so lautet die zentrale These Mitchells: Nur durch Bilder könne es gelingen, »eine authentischere Beziehung zum Sein, zum Realen oder zur Welt zu entwickeln.« 419 Weit über das Bild als Objekt der bildenden Kunst oder der technischen Bildmedien hinaus etablieren Mitchell wie Boehm einen Bildbegriff, der nicht allein den physischen Gegenstand meint, sondern zugleich »eine mentale, imaginäre Entität- […], eine psychologische Imago, den visuellen Inhalt von Träumen, Erinnerungen und der Wahrnehmung.« 420 Neben dieser Ausweitung des Bildbegriffes sind jüngere (zeit)historische Zäsuren, die unterstreichen, wie sehr die historische Erfahrung mit dem Bildbegriff verknüpft ist, verantwortlich für die anhaltende Aktualität des iconic turn, seine Ausweitung zu einem visual turn und die endgültige Etablierung des Bildes als »Leitmedium westlicher Kulturen« 421 . Der Historiker Heinz Dieter Kittsteiner benennt, ungeachtet seiner skeptischen Vorbehalte gegenüber der mit dem Begriff des iconic turn verbundenen Programmatik, eine Auswahl jener ›inneren Bilder‹, die den kollektiven »mentalen Bildervorrat« begründen: 417 Crivellari; Sandl: Die Medialität der Geschichte, S. 635 � 418 William J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. In: Artforum ( 1992 ), S. 89 - 94 . [Die deutsche Übersetzung erschien in Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Berlin 1997 , S. 15 - 40 ]; Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. In: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild? München 1994 , S. 11 - 38 � 419 William J. T. Mitchell: Das Leben der Bilder: Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008 , (=-What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, 2005 ), S. 12 � 420 Mitchell: Das Leben der Bilder, S. 18 � 421 Torsten Hoffmann; Gabriele Rippl: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Bilder- - ein (neues) Leitmedium? Göttingen 2006 , S. 7 - 12 , hier S. 7 � 390 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Dazu gehören die (nachgestellte) Flaggenhissung der Amerikaner auf Iwo Jima ebenso, wie der Schienenstrang zum Eingangstor von Auschwitz, oder die Atombombe von Hiroshima. 422 Die Anschläge auf das World Trade Center vom 11 . September 2001 wertet Kittsteiner in diesem Kontext als »erste[s] Geschichtszeichen des neuen Jahrhunderts« 423 -- Hubert Burda bezeichnet sie im Gespräch mit Peter Sloterdijk gar als »eine der größten ikonischen Inszenierungen« aller Zeiten. 424 Kittsteiners Theorie der »inneren Bildwelt« sucht die traditionell sprachlich ausgerichtete Hermeneutik der Analyse historischer Bildmaterialien zu umgehen und fragt stattdessen nach den Produktionsbedingungen jener mentalen Bilder, »die unseren Zugang zu historischen Ereignissen entscheidend mitbestimmen.« 425 Hier verweist Kittsteiner auf den Bereich der Neurobiologie, da es im Grunde nicht das Auge sei, sondern das Gehirn, welches Prozesse der Wahrnehmung und des Sehens bestimme. Anschluss findet Kittsteiner bei Neurowissenschaftlern wie Wolf Singer, die sich ihrerseits, im Rahmen dieser Arbeit wurde bereits ausführlich darauf hingewiesen, an einer Zusammenführung neurophysiologischer Befunde und geschichtswissenschaftlicher Fragestellungen versuchen. (Vgl. Kap. 8 � 1 � 2 ) Wahrnehmung wie Gedächtnis speichern Bilder nicht einfach, sondern formen diese erst. Zwischen dem tatsächlichen Gegenstand der Wahrnehmung und dem anschließend im Gehirn gespeicherten Bild davon muss keine streng mimetische Beziehung bestehen. Indem Kittsteiner außerdem Forschungsergebnisse der Gestaltpsychologie hinzuzieht, die menschliche Wahrnehmungs- und Reproduktionsprozesse einer »graduellen Vereinfachung« überführen, gelangt er zum Modell einer neuen, interdisziplinär ausgerichteten »Theorie des Sehens«-- mithin eines historischen Ansatzes, der sich der wirklichkeitsgenerierenden wie -verformenden Dimension unserer ›inneren Bilder‹ gleichermaßen bewusst ist. 426 Trotz derart avancierter Ansätze wie Kittsteiners findet der iconic turn verspätet Eingang in geschichtswissenschaftliche Auseinandersetzungen. Erst der 46 � Historikertag 2006 mit dem programmatischen Titel GeschichtsBilder weist dem Thema eine entsprechende Aufmerksamkeit zu. Im Unterschied zu den unmittelbaren Reaktionen der Historiker auf den zu Beginn der 1990 er Jahre ausgerufenen 422 Heinz Dieter Kittsteiner: »Iconic turn« und »innere Bilder« in der Kulturgeschichte. In: Ders. (Hg.): Was sind Kulturwissenschaften? 13 Antworten. München 2004 , S. 153 - 182 , hier S. 161 � 423 Kittsteiner: »Iconic turn« und »innere Bilder« in der Kulturgeschichte, S. 162 � 424 Hubert Burda; Peter Sloterdijk: »Das Bild ist immer um eine Dimension pfingstlicher als die Schrift.« In: Hubert Burda (Hg.): In Medias Res. Zehn Kapitel zum Iconic Turn. München 2010 , S. 88 - 93 , hier S. 91 � 425 Kittsteiner: »Iconic turn« und »innere Bilder«, S. 165 � 426 Ebd., S. 168 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 391 iconic turn, die vorrangig darin bestanden, dem Fach eine »Bildignoranz« zu unterstellen und den Quellencharakter von Bildern nachdrücklich einzufordern, wird im 21 . Jahrhundert vermehrt die selbstreferenzielle Dimension der Bilder zum Untersuchungsgegenstand. So tritt der Historiker Gerhard Paul auf dem Historikertag in seinem Überblicksvortrag zum Stand der historischen Bildforschung für die Begründung einer visual history ein, die Bilder nicht als passive Repräsentationsformen von Geschichte begreift, sondern die Visualität von Geschichte und die Historizität des Visuellen gleichermaßen erforscht. 427 Verdienst der visual history im Besonderen sei es, so Paul, Bilder als Quellen im historiografischen Forschungsprozess »rehabilitiert« und sie zugleich nicht als »authentische Dokumente fehlinterpretiert« zu haben. 428 Eine medienkritische Auseinandersetzung mit den Bildern der Geschichte ist mit Paul daher unerlässlich, gerade weil diese die Vergangenheit nicht zuverlässig dokumentieren, sondern vielmehr die wirklichkeitsstiftende und handlungsleitende Funktion von Geschichtsbildern offenlegen: Bilder sind nicht nur Indikatoren, sondern zugleich auch geschichtliche Faktoren: mit Bildern in der Öffentlichkeit argumentieren und überzeugen, mit Bildern seine Meinung bekennen, sich verteidigen und rechtfertigen, mit Bildern den Gegner angreifen und entwaffnen, mit Bildern Zeiterfahrungen verarbeiten und deuten, mit Bildern Emotionen mobilisieren, politische Gefolgschaft sammeln und kollektives Bewusstsein prägen-- darin bestand spätestens seit den Tagen der Reformation ein wesentlicher Teil der politischsozialen Kommunikationsgeschichte, zumal in Krisenzeiten. 429 Wie aber reagiert nun die Kunst, wie reagieren die Bilder selbst ebenso wie der literarische Text auf die neu ausgerufene Dominanz der Bilder im Zuge eines pictorial/ iconic/ visual turn? Als sinnvoll erweist sich hier ein Blick zurück zur documenta X im Jahr 1997 : Die Ausstellung an der Schwelle zum 21 . Jahrhundert will eine Retroperspektive sein und, so ist im begleitenden Programmtext zu lesen, »einen kritischen Blick auf die Geschichte-[…] und auf das, was davon die Kultur und die zeitgenössische Kunst umtreibt«, werfen. 430 Sie steht im Zeichen der medialen Vereinnahmung der Kunst, allen voran einer unverkennbaren Dominanz visueller Medien. Ent- 427 Clemens Wischermann; Armin Müller; Rudolf Schlögl; Jürgen Leipold: GeschichtsBilder. 46 . Deutscher Historikertag vom 19 . bis 22 . September 2006 in Konstanz. Berichtsband hg. im Auftrag des Verbandes der Historiker und Historikerinnen Deutschlands. Konstanz 2007 , S. 141 . Vgl. außerdem Gerhard Paul: Von der Historischen Bildkunde zur Visual History. Eine Einführung. In: Ders. (Hg.): Visual History. Ein Studienbuch. Berlin 2006 . S. 7 - 36 � 428 Vgl. Crivellari; Sandl: Die Medialität der Geschichte, S. 642 � 429 Rolf Reichhardt: Bild- und Mediengeschichte. In: Joachim Eibach; Günther Lottes (Hg.): Kompass der Geschichtswissenschaft. Göttingen 2002 , S. 219 - 230 , hier S. 219 f. 430 Catherine David: Introduction/ Vorwort. In: short guide / Kurzführer. Documenta X. 21 � 6 .- 28 . 9 . 1997 . Ostfildern 1997 , S. 6 - 13 , hier S. 9 � 392 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes sprechend kritisch wird der im Vergleich zu früheren documenta-Ausstellungen deutlich reduzierte Anteil an traditioneller Malerei und die im Gegenzug verstärkte Konzentration auf zeitgenössische Vertreter neuerer visueller Künste (Fotografie, Film, Videoinstallationen, Bilder von Architektur- und Designprojekten) rezipiert. Die französische Kunsthistorikerin Catherine David, die künstlerische Leiterin der documenta X, begründet diese Fokussierung zum einen durch die Ausdehnung der Kunst im 20 . Jahrhundert auf jüngere Medien wie die Fotografie und den Film, zum anderen damit, dass das Medium Bild im längst angebrochenen »postindustrielle[n] Zeitalter der Information« einen neuen Platz eingenommen habe. 431 Gemeinsam mit ihrem Fachkollegen Jean-François Chevrier, dem künstlerischen Berater der Ausstellung, tritt David für einen Bildbegriff ein, in dem sich Merkmale der modernen Informationsgesellschaft und tradierte Kunstvorstellungen vereinen. Das Aufkommen der Fotografie im 20 . Jahrhundert markiere dabei, so die beiden Kunsthistoriker, einen neuen Schwellenbereich zwischen Kunst und einem um Authentizität bemühten Prozess der Weltaneignung: Wie jede andere Eroberung auch, stellte die Ausdehnung der Kunst auf die Photographie ein Sicheinverleiben des anderen und eine Veränderung durch den anderen dar. Die Kunst verließ damit das Terrain der Schönen Künste. Das Sehen ersetzte das Tun. Das Modell der Studie- […] wurde durch das Modell der ästhetischen Aneignung- […] verdrängt. Objekt dieser ästhetischen Aneignung sind nicht nur bereits vorhandene Bilder, sondern alles, was auf der Welt »Bild machen« kann. Diese Tendenz zeigt sich in dem zwanghaften Bedürfnis, alles und jeden aufzunehmen-[…]. 432 Bilder repräsentieren für David und Chevrier das zentrale Instrument der Informationsbeschaffung und der Sinnkonstituierung. Ihre gemeinsame These lautet: Kunst kann auf die unbestrittene »Diktatur der Bilder« (Baudrillard) 433 nur durch die Erzeugung »offener Bilder« reagieren- - durch eine visuelle Kunst nämlich, die mit ihren Bildern zwar die »Öffnung zum Realen« vollzieht, dennoch keinem naiven Referenzialismus verfällt, sondern »von einer zwangsläufig nicht abgeschlossenen, unbestimmten Aktivität der interpretativen Auseinandersetzung« zeugt. 434 431 Jean-François Chevrier; Catherine David: Die Aktualität des Bildes, zwischen den Schönen Künsten und den Medien. In: documenta documents 2 . Ostfildern-Ruit 1996 , S. 52 - 61 , hier S. 57 � 432 Chevrier; David: Die Aktualität des Bildes, S. 54 � 433 So der Titel des 1996 erschienenen Essays Jean Baudrillards, der nach den Möglichkeiten der Kunst im Zeitalter medial inszenierter Realitäten fragt: »Was aber kann die Kunst in einer von vornherein hyperrealen, coolen, transparenten und auf Werbung ausgerichteten Welt noch bedeuten? « Vgl. Jean Baudrillard: Die Diktatur der Bilder. In: Spiegel Special 12 / 1996 , S. 41 - 43 , hier S. 42 � 434 Chevrier; David: Die Aktualität des Bildes, S. 57 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 393 Möglichkeiten einer solchen interpretativen Auseinandersetzung durch das Erzeugen ›offener Bilder‹ deutet die Reihe documents an, jene ›working paper‹, die »als praktisches Werkzeug der internen Auseinandersetzung und nach außen als Vermittler des Geistes der documenta X« im Vorfeld der documenta X publiziert wurden. 435 Im zweiten Band dieser Reihe, der die Beziehung zwischen Kunst und Bild in der zeitgenössischen Kultur zu erörtern sucht, findet sich ein Essay Giorgio Agambens zur Kompositionstechnik der Filme Guy Debords. Programmatisch heißt es darin: »Die historische Erfahrung kommt über das Bild zustande, und die Bilder selbst sind mit Geschichte aufgeladen.« 436 Am Beispiel der Filme Debords untersucht Agamben dessen selbstreferenziellen Umgang mit filmischen Bildern als Resultat experimenteller Kompositionstechniken. Statt in den evozierten Bildern das Medium (die Mittlerrolle des Bildes) zum Verschwinden zu bringen, bediene Debord sich filmischer Verfahren, die, so der italienische Philsoph, das Bild als »reines Mittel« zeigen und dabei einen Bildbegriff etablieren, dem es nicht mehr um das von ihm Bezeichnete, sondern um den medialen Akt des Sichtbarmachens gehe. Debords Filme kreieren ein Bild, das sich mit Agamben als solches auch zeigt: »Das Bild gibt sich selbst zu sehen, anstatt in dem zu verschwinden, was es uns zu sehen gibt.« 437 Den Thesen Davids und Chevriers analog beschreibt Agamben hier implizit ›offene Bilder‹ in Debords Werk-- Bilder, die den selbstreferenziellen Ansatz der visuellen Künste und den von ihnen ausgelösten Prozess der eigenen ›Verbildlichung‹ sichtbar machen. ›Offene Bilder‹ verweisen auf einen Bildbegriff, der das Visuelle als Medium historischer Erkenntnis ernst nimmt, ohne den Wirklichkeitsbezug von Bildern undifferenziert als schlichten Referenzialismus zu deuten. Das gilt längst nicht nur für die bildende Kunst, sondern lässt sich leicht auf die Gegenwartsliteratur übertragen. Historisch-fiktionale Texte gleichen den in der Kunst geforderten ›offenen‹ Bildern gerade dort, wo sie sich mit der medialen Vergegenwärtigung der Geschichte und Bildern als Quellen historiografischer Erkenntnis selbstreferenziell auseinandersetzen. Entscheidend ist dabei, dass die den Text flankierenden Bilddokumente (Fotografien, Gemälde, Porträts, Abbildungen von vermeintlich historischen Quellen) sowie darin enthaltende Bildbeschreibungen (Ekphraseis) keineswegs als Authentitzitätssignale im Sinne einer behaupteten und mittels der visuellen Medien bezeugten historischen Wahrheit fungieren. Vielmehr zielt auch die mediale Ausweitung des Text- wie des Geschichtsbegriffes auf deren gleichzeitige Reflexion: Texte erfahren durch den Einsatz visueller Medien keine 435 Catherine David: Editorial. In: documenta documents 1 . Ostfildern-Ruit 1996 , S. 1 - 2 , hier S. 2 � 436 Giorgio Agamben: Wiederholung und Stillstellung. Zur Kompositionstechnik der Filme Guy Debords. In: documenta documents 2 . Ostfildern-Ruit 1996 ,S. 72 - 75 , hier S. 72 � 437 Agamben: Wiederholung und Stillstellung, S. 75 � 394 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes zusätzliche Referenzialisierung, diese wird, wie im Folgenden gezeigt werden soll, auf der Ebene des Bildes nachhaltig gestört. 9.1.1 Fotografie Daniel Kehlmanns historischer Roman Die Vermessung der Welt, der eine historisch verbürgte Begegnung Carl Friedrich Gauß’ mit Alexander von Humboldt zum Anlass nimmt, die Lebensläufe beider Wissenschaftler fiktiv auszugestalten, setzt nicht nur mit eben diesem Treffen in Berlin 1828 ein, sondern stellt ihr gleich zu Beginn des Romans eine medientheoretische Reflexion an die Seite. Während Gauß die Türen seines Wagens öffnet und Humboldt die bevorstehende Begegnung lauthals als »große[n] Moment für Deutschland, die Wissenschaft, ihn selbst« (VW, 15 ) feiert, macht sich im Hintergrund dieser Ankunftsszene »ein backenbärtiger junger Mann, der ein Gestell mit einem Holzkasten trug« ( VW , 14 ) bemerkbar. Humboldt erstarrte. Das sei Herr Daguerre, flüsterte er, ohne die Lippen zu bewegen. Ein Schützling von ihm, der an einem Gerät arbeite, welches den Augenblick auf eine lichtempfindliche Silberjodidschicht bannen und der fliehenden Zeit entreißen wollte. Bitte auf keinen Fall bewegen! ( VW , 15) Indem sich an die Seite der beiden berühmten Wissenschaftler nun ausgerechnet ein Gründungsvater der Fotografie, Louis Jacques Mandé Daguerre, begibt, wird die Tatsache verhandelt, dass im Verlauf des 19 . Jahrhunderts durch die neuen Möglichkeiten medialer Speicherung die Erinnerung an wichtige Ereignisse immer enger mit visuellen Bildern verknüpft ist. 438 Humboldts Absicht jedoch, den seiner Meinung nach historischen Moment für alle Zeiten unwiderruflich festzuhalten, scheitert im Roman kläglich. Ein Polizist, der eine verbotene »Zusammenrottung« befürchtet, stürmt den Schauplatz und vereitelt den Plan: Daguerre stampfte mit dem Fuß auf. Jetzt sei der Moment für immer verloren! -[…] Und wirklich: Als Humboldt noch in derselben Nacht, während Gauß im Nebenzimmer so laut schnarchte, daß man es in der ganzen Wohnung hörte, die belichtete Kupferplatte mit einer Lupe untersuchte, erkannte er darauf gar nichts. ( VW , 15 f.) Das neue Medium der Fotografie wird hier, noch in der Hand seines ›Geburtshelfers‹ Louis Jacques Mandé Daguerre, sogleich in seiner Unzulänglichkeit als Instrument historischer Erkenntnis ausgestellt: Weder vermag es die flüchtige Zeit aufzuhalten, noch ein verlässliches Dokument historischer Wirklichkeit auszustellen. 438 Vgl. Peter Burke: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quelle. Aus dem Englischen von Matthias Wolf. Berlin 2003 (=-Eyewitnessing: The Uses of Images als Historical Evidence, 2001 ), S. 157 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 395 Die besondere Pointe dieser Szene, Friedhelm Marx hat darauf hingewiesen, liegt darin, dass der vermeintlich historische Moment dort, wo der fotografische Akt versagt, im »Medium der Literatur, im Medium des Romans aufgehoben ist« und damit eine »spezifisch literarische Genauigkeit« behauptet, die jener des neuen Mediums überlegen scheint. 439 Diese Überlegenheit etabliert nun gerade nicht den literarischen Text als historische Quelle-- im Gegenteil: Das historische Ereignis, welches sich, wie der Roman suggeriert, nur noch im literarischen Text rekonstruieren lässt, wird in seiner genuin fiktionalen Bestimmung entlarvt. Eben darin liegt nicht nur die selbstreflexive Pointe des Romans verborgen, sondern wird darüber hinaus eine medienkritisch fundierte Aussage über die Referenzialität ›historischer‹ Bilder getätigt. Kehlmanns Roman ist kein Einzelfall, sondern verweist auf ein historisch fiktionales Erzählen innerhalb der Gegenwartsliteratur, das dem Medium der Fotografie wachsende Beachtung schenkt- - weit über kurze fototheoretische Reflexionen hinaus. Transmediale Austauschbeziehungen zwischen Fotografie und Literatur werden in direkten Text-Bild-Kombinationen sichtbar, wie sie etwa in den Werken W. G. Sebalds begegnen; zugleich fallen solche Texte darunter, die ekphrastische Beschreibungen realer oder erfundener Fotografien enthalten (Ulla Hahn: Unscharfe Bilder; Reinhard Jirgl: Die Stille), ohne dass diese Fotografien tatsächlich abgebildet werden. Insbesondere fallen Fotografien oder Fotobeschreibungen in Erinnerungstexten auf, welche dort die Grenzen historisch-fiktionaler Literatur berühren, wo sie die Zeitgeschichte sowie ein durch den Autor als solches konsequent ausgewiesenes autobiografisches Erzählen verlassen. (Uwe Timm, Am Beispiel meines Bruders, Monika Maron, Pawels Briefe 440 ) Häufig fungieren Fotografien darin als eigentliches Erzählinitial und werden dem Text vorangestellt-- als Abbildung, wie in Wibke Bruhns Meines Vaters Land ( 2004 ) oder mittels einer ekphrastischen Beschreibung, etwa in Hans-Ulrich Treichels Erzählung Der Verlorene ( 1998 ). 441 Begleitet wird dieser fotografische »Boom« in der Gegenwartsliteratur von einem fototheoretischen Diskurs, der in den letzten Jahren das Medium der Fotografie als Quelle historischer Erkenntnis und damit verbunden Fragen der Referenzialität und Authentizität kontrovers diskutiert hat. Einerseits gilt die noch nicht digitale, analoge Fotografie als das Medium, dessen Repräsentationsleistung vorwiegend technisch erzeugt und damit im Hinblick auf mimetische Funktionen 439 Friedhelm Marx: »Die Vermessung der Welt als historischer Roman«, S. 177 � 440 Vgl. Monika Maron: Pawels Briefe: Eine Familiengeschichte. Frankfurt/ Main 1999 � 441 Vgl. Wibke Bruhns: Meines Vaters Land. Geschichte einer deutschen Familie. München 2004 ; Hans-Ulrich Treichel: Der Verlorene, Roman. Frankfurt/ Main 1998 . Grundlegend dazu ist die Studie von Silke Horstkotte: Nachbilder. Fotografie und Gedächtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur. Köln; Weimar; Wien 2009 � 396 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes deutlich zuverlässiger ist als etwa der Text oder das Gemälde. Allen voran Roland Barthes’ Bemerkungen zur Fotografie werden in diesem Zusammenhang vorzugsweise zitiert: Als Grundprinzip der Fotografie begreift Barthes die Referenz, das Verweisen des Bildes auf etwas, dessen Existenz unbestreitbar ist-- die »Emanation eines So-Gewesenen«: ›Photographische Referenten‹ nenne ich nicht die möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objekt platziert war und ohne die es keine Photographie gäbe.-[…] Der Name des Noemas der Photographie sei also: ›Es-ist-so-gewesen‹ oder auch: das UNVERÄNDERLICHE � 442 Im Unterschied zu jenen im Sinne der Postmoderne argumentierenden Historikern wie Munslow, welche die mimetische Beziehung zwischen Fotografie und Fakten in Abrede stellen, da sie die narrative Struktur des visuellen Mediums betonen, 443 besteht Roland Barthes in seinem Essay auf der wirklichkeits-wie geschichtsbeglaubigenden Funktion der Fotografie: Vielleicht hindert uns ein unbezwinglicher Widerstand, an die Vergangenheit, an die GESCHICHTE zu glauben, es sei denn in der Form des Mythos. Die PHOTOGRAPHIE hat, zum ersten Mal, diesen Widerstand zum Schwinden gebracht: von nun an ist die Vergangenheit so gewiß wie die Gegenwart, ist das, was man auf dem Papier sieht, so gewiß wie das, was man berührt. 444 Barthes Thesen antizipierend spricht Susan Sontag in ihrem gleichermaßen populären Essay Über Fotografie bereits von der »unschuldigere[n]n und deshalb genauere[n] Beziehung der Fotografie zur sichtbaren Realität«, die das Medium vor anderen »mimetische[n] Objekte[n]« auszeichne. 445 Das Foto als untrüglicher Referent dessen, was war, scheint auch Sontag als »unwiderlegliche[r] Beweis« dafür zu gelten, »daß ein bestimmtes Ereignis sich tatsächlich so abgespielt hat.« 446 Der intermedial sensibilisierte literaturwissenschaftliche wie -theoretische Diskurs der Gegenwart geht unter Verweis auf eben jene inzwischen kanonischen 442 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Leube. Frankfurt/ Main 1989 (=-La chambre claire. Note sur la photographie, 1980 ), S. 86 f. 443 Munslow: Narrative and History, S. 68 : »Even today there is a widespread belief that, apart from when they are ›doctored‹, photographs are mimetic and realistic-representational. However, photographs are best regarded as a versimilitudinous form (an artistic illusion of truth). This is because, while they generellay refer through resemblance (the image of data), they also carry with them a narrative-[…].« 444 Barthes: Die helle Kammer, S. 97 � 445 Susan Sontag: Über Fotografie. Aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch. 20 . Aufl. Frankfurt/ Main 2011 (=-On photography, 1977 ), S. 12 � 446 Sontag: Über Fotografie, S. 11 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 397 Bemerkungen Sontags wie Barthes’ häufig von einem anhaltenden Konkurrenzverhältnis der Medien Text und Fotografie aus. Noch im Editorial der 2008 erschienenen und literaturwissenschaftlich bestimmten Ausgabe der Zeitschrift Fotogeschichte zum Schwerpunktthema »Intermediale Grenzgänge zwischen Fotografie und Text« wird behauptet: So gilt das Foto als beweisfähig, aber abstraktions-und fiktionsunfähig, der Text hingegen als beweisunfähig, dafür aber abstraktions- und fiktionsfähig. 447 Tatsächlich aber ist die hier aufgeführte vermeintliche »Dichotomie der Kompetenzen« 448 im dritten Jahrtausend fraglich geworden-- mit Blick auf verschiedene fototheoretische Überlegungen sowie auf die Literatur der Gegenwart gleichermaßen. Denn Zweifel an der mimetischen Zuverlässigkeit, mithin dem »Wahrheitsgehalt« der Fotografie, sind keinesfalls erst im digitalen Zeitalter, das die Fotografie der Grafik unterordnet hat, aufgekommen. 449 Bereits Susan Sontag stellt die von ihr zunächst behauptete Beweiskraft der Fotografie in Frage und entlarvt deren Aufrichtigkeit spätestens dort als nur »mutmaßliche«, wo sie auf die Figur des Fotografen eingeht. Aber trotz der mutmaßlichen Aufrichtigkeit, die allen Fotografien Autorität, Bedeutung und Reiz verleiht, bildet die Arbeit des Fotografen ihrem Wesen nach keine Ausnahme in dem meist etwas anrüchigen Gewerbe, das zwischen Kunst und Wahrheit angesiedelt ist. Selbst wenn die Fotografen es als ihre Hauptaufgabe betrachten, die Realität widerzuspiegeln, bleiben sie dennoch den stummen Befehlen des Geschmacks und des Gewissens ausgesetzt. 450 Sontags Auseinandersetzung mit dem Medium bleibt durch diese Ambivalenz bestimmt, welche die Fotografie zum einen als »Garantie für ihre Objektivität« versteht und zum anderen als Resultat eines Interpretationsprozesses, abhängig vom »immer und notwendigerweise- […] bestimmten Blickwinkel«, aus dem sie aufgenommen wird, sichtbar macht. Es ist diese Ambivalenz, die das Medium ihres Erachtens auf eine stete Gratwanderung zwischen Fakt und Fiktion führt. 451 Bereits im Vorfeld von Sontags Ausführungen und der Gegenpositionen zu dem von Barthes’ behaupteten Referenzialismus werden kritische Stimmen an der mimetischen Qualität der Fotografie laut, etwa bei Pierre Bourdieu. Bourdieu 447 Jörn Glasenapp: Editorial. In: Ders. (Hg.): Licht / Schrift. Intermediale Grenzgänge zwischen Fotografie und Text. Fotogeschichte 28 � 108 ( 2008 ), S. 3 � 448 Glasenapp: Editorial, S. 3 � 449 Vgl. dazu Peter Lunenfeld: Digitale Fotografie: Das dubitative Bild ( 2000 ). In: Bernd Stiegler (Hg.): Texte zur Theorie der Fotografie. Stuttgart 2010 , S. 344 - 361 , hier S. 351 � 450 Sontag: Über Fotografie, S. 12 � 451 Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten. Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser. München; Wien 2003 (=-Regarding the Pain of Others, 2003 ), S. 33 � 398 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes deutet bereits 15 Jahre vor Erscheinen des Barthes’schen Essays die Fotografie als Ausdruck und Symptom sozialer Beziehungen und begreift den ihr unterstellten Realismus als schlichte Konvention. Mit Bourdieu ist die Fotografie eine soziale Praxis, der man jene gesellschaftlichen Gebrauchsweisen erst eingeschrieben habe, die als »realistisch« und »objektiv« gelten. 452 Die vermeintliche Neigung Barthes’, der »Referenz um der Referenz willen zu verfallen«, sucht später der französische Film- und Fototheoretiker Philippe Dubois anzugreifen-- unter Rückgriff auf jene semiotischen Begriffsbestimmungen, mit denen Charles Sanders Peirce die Fotografie als ikonisches, gleichzeitig aber indexikalisches Zeichen definiert. 453 Indem Dubois Peirce folgend die indexikalische Beziehung unterstreicht, die im Unterschied zum Symbol oder Icon einen kausalen Zusammenhang zwischen Fotografie und Fotografiertem herstellt, schärft er einen Fotografiebegriff, der die Charakteristik fotografischer Bilder zwar aus den Bedingungen ihrer Herstellung ableitet, jedoch nicht an der Konzeption der Fotografie als Mimesis festhält. Für Dubois gelten Fotografien nunmehr als »Spur des Wirklichen«- - im Unterschied zum »Spiegel des Wirklichen«. Hier schließt sich Dubois dem US -Umerikanischen Kunsthistoriker und Medienwissenschaftler John Tagg an, der ebenfalls die indexikalische Beschaffenheit der Fotografie hervorhebt und keineswegs glaubt, dass sich eine Fotografie zugleich als Beweis für die unwiderlegbare Existenz eines ihr vorgängigen Referenten (pre-photographic existent) verstehe. 454 Tagg schlägt einen diskursanalytischen Zugang vor, der die Aufmerksamkeit auf jene Praktiken und Institutionen richtet, die der Fotografie eine bestimmte Bedeutung, etwa ihre vermeintliche Beweiskraft, erst zuschreiben. Mit Tagg ist die Ausbildung fotografischer Praktiken von der zeitgleichen Etablierung kontrollierender und regulierender Praktiken nicht zu trennen: Foucaults Thesen aufgreifend versucht er entsprechend, anhand des Fotografiediskurses die Verschränkung von Wissen und Macht offen zu legen. Zusammenfassend lässt sich feststellen: Trotz unterschiedlicher argumentativer Schwerpunkte stimmen sämtliche Kritiker des fotografischen Referenzialismus in der Ansicht überein, dass eine Fotografie lediglich einer Interpretation, kei- 452 Pierre Bordieu: Die gesellschaftliche Definition der Photographie. In: Pierre Bordieu; Luc Boltanski; Robert Castel; Jean-Claude Chamboredon; Gerard Lagneau; Dominique Schnapper: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Aus dem Franz. übersetzt von Udo Rennert. Frankfurt/ Main 1981 (Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie 1965 ), S. 85 - 109 , hier S. 85 f. 453 Philippe Dubois: Die Fotografie als Spur eines Wirklichen. In: Bernd Stiegler (Hg.): Texte zur Theorie der Fotografie. Stuttgart 2010 , S. 102 - 114 , hier S. 108 . Vgl. auch Charles S. Peirce: Die Kunst des Räsonnierens. In: Ders.: Semiotische Schriften. Hg. und übersetzt von Christian Kloesel und Helmut Pape. Bd. 1 . Frankfurt/ Main 1986 ,S. 191 - 201 , hier S. 193 � 454 John Tagg: The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Houndsmill u. a. 1988 , S. 2 ff. 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 399 nesfalls einem zuverlässigen Abbild der Wirklichkeit entspricht. Sowohl die gleichermaßen subjektiven wie selektiven Entscheidungen des Fotografen, bewusste Inszenierungsverfahren sowie individuelle Wahrnehmungsprozesse des jeweiligen Betrachters laden die Fotografie mit Sinn auf und entlarven dadurch bereits die keineswegs objektiven Mechanismen dieser Sinnstiftung. So verstanden, gehören Fotografien zu jenen Bildern, die nach William J. T. Mitchell nicht lediglich »Spiegelungen der Welt«, sondern bereits »Weisen der Welterzeugung« darstellen. 455 Als die Realität erst generierendes Medium werden Fotografien auch in Texten der Gegenwart behandelt-- wenn sie nicht gleich schon, wie in Kehlmanns Roman, als Quellen historischer Erkenntnis problematisiert werden. Insbesondere in den Texten, die die historische Erfahrung als Produkt (auto-) biografischer Erinnerungen verhandeln, spielt das visuelle Medium eine besondere Rolle. Das zeigt sich etwa in Menasses Roman Die Vertreibung aus der Hölle, wenn dort Viktors Erinnerungen an die eigene Kindheit untrennbar mit »einige[n] Schwarz-Weiß-Fotos mit weißen gezackten Rändern« ( VH , 47 ) verknüpft werden, seinen, wie es im Roman ausdrücklich heißt, »ersten Erinnerungen«. ( VH , 47 ) Die Fotografien begegnen hier also keineswegs als Werkzeug der Erinnerung, sondern, eine Bemerkung Susan Sontags aufgreifend, vielmehr als »eine Erfindung oder ein Ersatz dieser Erinnerung.« 456 Das neue Medium dominiert dabei nicht nur jene Erinnerungen, die später das Bild der eigenen Vergangenheit grundieren werden, sondern determiniert bereits Prozesse der Wahrnehmung. Das Kind Viktor wird zum Fotografen und realisiert die Welt nur mehr im fotografischen Aufnahmemodus: »Er hatte das gleichsam immer in seinem Kopf mitgeknipst.-[…] Die Welt war eine chromblitzende Maschine, die unaufhörlich pastellfarbenes Neues produziert.« ( VH , 49 ). Hier wird ein Phänomen reflektiert, das Harald Welzer mit Blick auf Zeitzeugenbefragungen im Zuge der oral history beleuchtet. Welzer macht deutlich, dass nicht erst die retrospektiv formulierten Erlebnisschilderungen, sondern »schon die Wahrnehmung des Geschehens, von dem dann später berichtet wird, durch mediale Vorlagen strukturiert wird.« 457 Eine nachträgliche Differenzierung zwischen den Fakten der Vergangenheit und dem »riesige(n) Inventar von Bildmaterial«, welches sich vor die Deutungen jener Geschichten schiebt, die Eltern und Großeltern an ihre Nachkommen weitergeben, ist mit Welzer nicht mehr möglich. Für Zeitzeugen wie das kommunikative Gedächtnis der Nachfolgegenerationen gelte: 455 William J. T. Mitchell: Das Leben der Bilder, S. 13 � 456 Sontag: Über Fotografie, S. 157 � 457 Unter diese Bilderflut fasst Welzer neben »bildhaften Versatzstücken« insbesondere filmische Vermittlungen. Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 188 � 400 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Gerade weil die mündlich weitergegebenen Geschichten-[…] oftmals einen eigentümlichen, fragmentarischen und nebulösen Charakter haben, gleichwohl aber das Bedürfnis besteht, eine Familiengeschichte als konsistent und sinnhaft erleben zu können, dienen die medialen Produkte als Füllmaterial für die Leerstellen in den Erzählungen, als Erklärungen für Widersprüche und als Lichtzeichen im Nebel der erzählten Vergangenheit. 458 Nicht minder nebulös als die innerhalb der Familie weitergegebenen mündlichen Geschichten sind die Fotografien, die diese Geschichten dokumentieren und vervollständigen sollen. Auch auf sie ist kein wirklicher Verlass, nicht zufällig gilt für das gesamte Fotomaterial in Menasses Roman: »Alle diese Fotos waren überbelichtet.« ( VH , 47 ) Die Überbelichtung der Fotografien besetzt die Unzuverlässigkeit des Mediums doppelt, verweist zum einen auf die nicht-fotogestützten »Erinnerungsbilder« Viktors, die ebenso überbelichtet wie weichgezeichnet empfunden werden (vgl. Kap. 8 � 5 ) und meint gleichzeitig den technischen Vorgangs des Fotografierens, der die Realität aufgrund der materiellen Bedingungen, die das Gerät zur Verfügung stellt, nicht immer adäquat abzubilden vermag. Analog dazu liest sich eine Szene aus Erich Hackls Roman Die Hochzeit von Auschwitz: Hier muss Norbert, der Sohn aus erster Ehe des in Auschwitz ermordeten österreichischen Widerstandskämpfers Rudolf Friemel, nachdem er sich nach langem Zögern überhaupt hat »durchringen können« ( HA , 10 ), die vom Großvater geerbte Schuhschachtel mit Familienfotografien zu öffnen, angesichts einiger Bilder einsehen: »Viel kann nicht erkennen. Das Foto ist etwas unterbelichtet.« ( HA , 12 ) Auch die Ich-Erzählerin in Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre thematisiert nicht nur das uneinheitliche Bild Hirschfelders als Ergebnis ihrer Recherche, sondern zugleich die defizitäre Aussagekraft des technischen Mediums der Fotografie: Das Bild, das ich von Hirschfelder hatte, schien um so unschärfer zu werden, je mehr Catherine mir von ihm erzählte, verschwommen wie das Photo, das sie wie zufällig aus ihrer Mappe hervorgeholt hatte-[…] und ich erinnere mich, wie ich es angeschaut habe, ohne Ähnlichkeiten mit meinem Photo zu entdecken, dem Photo, das jetzt über meinem Schreibtisch hängt. ( EJ , 140) In Ulla Hahns Roman Unscharfe Bilder schließlich avanciert die problematische Authentizität fotografischer Abbildungen zur titelstiftenden Leitmetapher- - paratextuell flankiert durch das vorangestellte Zitat Ludwig Wittgensteins: 458 Welzer: Das kommunikative Gedächtnis, S. 189 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 401 Ist eine unscharfe Fotografie überhaupt ein Bild eines Menschen? Ja, kann man ein unscharfes Bild immer mit Vorteil durch ein scharfes ersetzen. Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir brauchen? Ludwig Wittgenstein ( UB , 7) Der um die Verbrechen des Vaters als Frontsoldat im Zweiten Weltkrieg kreisende Konflikt zwischen ihm und der Tochter resultiert aus der Überzeugung Katja Musbachs von der zwingenden Beweiskraft der gesehenen Fotografien: Diese Fotos im Katalog-[…] können sich auch im Lauf der Zeit nicht verändern.-[…] Und sie sind auch keine Kunst, keine wortgewaltige Ästhetisierung des Entsetzens. Sie sind historische Wahrheit. ( UB , 73) Der Roman relativiert diese Haltung seiner Protagonistin und zeigt statt dessen, wie Silke Horstkotte überzeugend ausführt, »wie stark der Inhalt von Fotografien von außerbildlichen Faktoren wie deren verbaler Rahmung sowie von der konkreten Betrachtungssituation und dem Vorwissen des Betrachters abhängt.« 459 Diese Reflexion der sinnkonstituierenden Funktion individueller Rezeptionsprozesse prägt die literarische Darstellung: Auch in Hackls Roman ist es die Deutung durch den Betrachter, die eine vermeintliche ›Wirklichkeit‹ der Fotografie erst herstellt. So wird etwa die Auseinandersetzung Norberts mit den Fotografien seines verstorbenen Vaters wie folgt beschrieben: Dann drei Bilder meines Vaters, aufgenommen in einem Fotoatelier. Ich finde schon, daß ich ihm ähnlich sehe.-[…] Nur sein Blick ist anders. Nicht arrogant, aber irgendwie herausfordernd, trotzig, reninent.-[…] Ich weiß nicht, was mich an den Fotos stört. Ist es die elegante Kleidung oder die künstliche Beleuchtung oder die orientalische Kulisse? Die Art, wie er gleichsam erstarrt, oder die Gewißheit, daß ich ihn nie einholen werde. Auf dem dritten Foto trägt er eine Strickjacke. Da gefällt er mir besser, auch wenn er ein ernstes Gesicht macht. Er wirkt nicht so abweisend. Er könnte mich annehmen, so wie ich bin. ( HA , 12) Hier setzt Norbert sich selbst unverkennbar in Bezug zu den Fotografien seines Vaters, des Mannes, der die Familie 1938 für eine andere Frau, die er später im KZ Auschwitz heiraten wird, zurückgelassen hatte. Von diesem Gefühl des Verlassen-Werdens ist der Blick Norberts auf die Fotografie bestimmt und er vergegenwärtigt damit jene Unterscheidung, die Roland Barthes als studium-punctum- Differenzierung in den fototheoretischen Diskurs einbringt. Gemeint ist damit der Unterschied zwischen einem bloß hinlänglich interessierten Betrachten einer Fotografie, etwa als »Zeugnisse politischen Geschehens« oder als »anschauliche 459 Horstkotte: Nachbilder, S. 130 � 402 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Historienbilder« (studium) und zwischen einer Wahrnehmung, die sich auf ein bestimmtes Detail des Fotos richtet- - weil dieses das gesamte Interesse und die Aufmerksamkeit des Betrachters einfordert-- dem punctum� 460 Das punctum stört, bringt das studium aus dem Gleichgewicht und legt die Verletzlichkeiten des Betrachters offen: »Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).« 461 Am Beispiel einer sehr genauen ekphrastischen Beschreibung des Kinderfotos seiner Mutter macht Barthes in seinem Essay die Relevanz des punctums deutlich und verzichtet zugleich bewusst darauf, diese Fotografie mit abzudrucken. Ich kann das PHOTO aus dem Wintergarten nicht zeigen. Es existiert ausschließlich für mich. Für Sie wäre es nichts als ein belangloses Photo, einer der tausend Manifestationen des absolut beliebigen »Gegenstands überhaupt«; es kann auf keine Weise das sichtbare Objekt einer Wissenschaft darstellen; es kann keine Objektivität im positiven Sinn des Begriffs begründen; bestenfalls würde es für Ihr studium von Interesse sein: Epoche, Kleidung, Photogenität; doch verletzen würde es Sie nicht im mindesten. 462 Hier vermag der Blick auf die Fotografie gerade kein objektives Bild der Vergangenheit herzustellen, sondern legt subjektive Befindlichkeiten des Betrachters offen: übertragen auf das literarische Beispiel, die Figur Norberts, etwa die noch nicht überwundene Verlusterfahrung hinsichtlich einer Vaterfigur, die aus Sicht des Kindes die Familie im Stich gelassen hat. Norberts Wahrnehmung der alten Fotografien, insbesondere seine intensive Auseinandersetzung mit dem väterlichen Blick (ein punctum im Sinne Barthes’) verrät sein von Ambivalenz geprägtes Verhältnis zum Vater über dessen Tod hinaus- - es changiert zwischen Gefühlen der Abneigung und dem Wunsch, ihn doch noch »einholen« zu können, um von ihm angenommen zu werden. Deutlich wird: Die Aussagekraft der Fotografie, und damit relativiert Barthes’ Idee des punctum den ihm unterstellten rigiden Referenzialismus bereits wieder, zeigt sich in erster Linie weder abhängig vom Fotografen noch vom Fotografierten, sondern vom Betrachter, der die Bedeutung des Bildes erst im Prozess der Rezeption endgültig festlegt. W. G. Sebald Auf die konsequenteste, dabei äußerst varientenreiche Verwendung von Text- Bild-Kombinationen im Kontext einer historisch-fiktionalen Literatur, die autobiografische mit kollektiven Erinnerungsdiskursen verknüpft, stößt man im Werk W. G. Sebalds. Entsprechend umfangreich nimmt sich inzwischen die Forschungs- 460 Barthes: Die helle Kammer, S. 35 � 461 Ebd., S. 36 � 462 Ebd., S. 83 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 403 literatur zu Form und Funktion fotografischer Abbildungen in seinen Texten aus- - zumeist werden diese im Kontext der in Sebalds Texten reflektierten Erinnerungsarbeit untersucht. 463 Ein besonderer Verdienst kommt dabei dem Überblicksartikel von Torsten Hoffmann und Uwe Rose zu, der eine Funktions-Typologie der Sebald’schen Wort-Bild-Beziehungen entwickelt, welche den Ansatz der üblichen Einzelanalysen erweitert und einen konstruktiven Blick auf die Relevanz und Funktion fotografischer Abbildungen und Diskurse im Gesamtwerk ermöglicht. 464 Fotografien, so lautet die zentrale These der Autoren, gehen bei Sebald eine »symbiotische Beziehung« mit dem Text ein- - lesen sich als Iconotexte im Sinne Peter Wagners: mithin als Kopräsenz von Text und Bild, die füreinander eine Wechselwirkung besitzen. 465 Hoffmann und Rose unterstreichen die im Werk Sebalds grundsätzlich ambivalente Verwendung fotografischer Abbildungen: Das Medium wird in seiner dokumentarischen Funktion und im Sinne einer zuverlässigen Zeugenschaft ernst genommen und die Authentizität des Erzählten nahelegt, gleichzeitig jedoch werden »Authentizitätsfallen« aufgestellt, welche die Herkunft der Fotografie erst recht hinterfragen. Diese Ambivalenz ist konstitutiv für Sebalds Umgang mit Fotografien- - sie zeigt sich im literarischen Werk, prägt zahlreiche poetologische Positionierungen des Autors und begründet eine die Text-Bild-Kom- 463 Vgl. Thomas von Steinaecker: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebald. Bielefeld 2007 ; Alexandra Tischel: Aus der Dunkelkammer der Geschichte. Zum Zusammenhang von Photographie und Erinnerung in Sebalds Austerlitz. In: Michael Niehaus; Claudia Öhlschläger (Hg.): W. G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. Berlin 2006 , S. 31 - 45 ; Peter Drexler: Erinnerung und Photographie: Zu W. G. Sebalds Austerlitz. In: Renate Brosch (Hg.): Ikono/ Philo/ Logie: Wechselspiele von Texten und Bildern. Berlin 2004 , S. 279 - 303 ; Carolin Duttlinger: Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W. G. Sebald’s Austerlitz. In: J. J. Long; Anne Whitehead (Hg.): W. G. Sebald- - A Critical Companion. Edinburgh 2004 , S. 155 - 171 ; J. J. Long: History, Narrative and Photography in W. G. Sebald’s Die Ausgewanderten. In: The Modern Language Review 98 ( 2003 ), S. 117 - 137 ; Heiner Boehncke: Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder. In: Text-+ Kritik 158 ( 2003 ), S. 43 - 62 ; Elinor Schaffer: W. G. Sebald’s Photographic Narrative. In: Rüdiger Görner (Hg.): The Anatomist of Melancholy. München 2003 , S. 51 - 62 � 464 Mit Hoffmann/ Rose dienen diese als 1 ) Textersatz, 2 ) der Illustration, 3 ) der Beglaubigung, 4 ) als Erzähl- und Handlungsimpuls und verstehen sich 5 ) als Anlass zur Reflexion über das Medium der Fotografie. Torsten Hoffmann; Uwe Rose: »Quasi jenseits der Zeit«: Zur Poetik der Fotografie bei W. G. Sebald. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 125 � 4 ( 2006 ), S. 580 - 608 � 465 Hoffmann; Rose: »Quasi jenseits der Zeit.«, S. 594 . Vgl. dazu: Pete Wagner: Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality-- the State(s) of the Art(s). In: Ders. (Hg.): Icons-- Texts-- Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin; New York 1996 (=-European Cultures. Studies in Literature and the Arts, Bd. 6 ), S. 1 - 40 � 404 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes binationen bestimmende, von Barbara Naumann treffend benannte »Poetik der Unschärfe«. 466 Beglaubigend, zumindest aber illustrierend im Hinblick auf die erzählte Geschichte fungieren Fotografien bei Sebald dort, wo sie im Text beschriebene Dokumente visuell vergegenwärtigen, etwa den Zeitungsartikel über den Leichenfund Johannes Naegelis (DA, 36 ), den Plan des Klassenzimmers, in dem der Ich-Erzähler Jahrzehnte zuvor von Paul Bereyter unterrichtet wurde ( DA , 50 ), den Grundriss der Festung Breendonk (A, 35 ), den Briefkopf des Hotel Sandwirth, in dem Franz Kafka während eines Venedig-Aufenthalts logierte ( SG , 163 ), oder eine Ansichtskarte des Hotel Eden in Montreuxs, in dem Ambros Adelwarth um die Jahrhundertwende 1900 arbeitet (DA, 113 ). Dazu kommen ekphrastische Fotobeschreibungen, die durch den Abdruck der Fotografien beglaubigt werden-- etwa Fotografien aus dem Album Paul Bereyters, das dem Ich-Erzähler von Mme. Landau überreicht wird und »fast das gesamte Leben Paul Bereyters fotografisch dokumentiert.« (DA, 68 ) Auffällig ist, dass die technische Beschaffenheit der Abbildungen erhebliche Qualitätsunterschiede aufweist. Einige Fotografien sind unscharf ( DA , 27 / 116 ; A, 81 / 270 f.), weisen Störungen auf ( DA , 137 ; A, 128 f.), sind von übermäßiger Helligkeit und Kontrastierung ( DA , 134 ; SG , 168 f./ 142 / 224 / 201 ) oder insgesamt zu dunkel ( DA , 116 ; SG , 139 / 49 ). Diese vermeintlichen Defizite des fotografischen Materials sind ebenfalls ambivalent besetzt hinsichtlich der Frage nach ihrer dokumentarischen Aussagekraft: Einerseits scheinen gerade nicht retuschierte Mängel wie Störungen (Staub/ Kratzer) und Belichtungsdefizite die Authentizität der zum Teil sehr alten Fotografien zu beglaubigen, anderseits erzeugen sie kein klar konturiertes Bild dessen, worauf sie angeblich verweisen. Schließlich zeigt sich, dass die heterogene Bildqualität bewusst gewählt ist und jener bereits genannten »Poetik der Unschärfe« entspringt, die Sebalds Umgang mit fotografischem Material kennzeichnet und die er in einem Interview ausführt: Ich will ja nicht Bilder von hoher fotografischer Qualität in die Texte einbauen, sondern es sind einfach Dokumente von Fundstücken, etwas Sekundäres. Es ist eigentlich ganz schön, wenn dieses Undeutliche irgendwie in die Bilder eingeht. 467 466 Vgl. Barbara Naumann: Bilderdämmerung. Bildkritik im Roman. Basel 2012 (Kap. V: Poetik der Unschärfe: W. G. Sebalds prekäre Bilder, S. 121 - 144 .) Vgl. außerdem: Susanne Schedel: »Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? « Textbeziehungen als Mittel der Geschichtsdarstellung bei W. G. Sebald. Würzburg 2004 (=-Reihe »Film-- Medium-- Diskurs«, Bd. 3 ), S. 71 ; Stephan Seitz: Geschichte als bricolage-- W. G. Sebald und die Poetik des Bastelns. Göttingen 2001 � 467 W. G. Sebald: Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument. Gespräch mit Christian Scholz ( 1997 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«. Gespräche 1971 bis 2001 . Hg. von Torsten Hoffmann. Frankfurt/ Main 2011 , S. 165 - 175 , hier S. 169 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 405 Trotz dieser Aufwertung des »undeutlichen« Bildes nimmt Sebald die Fotografie als Referenzmedium weiterhin ernst und spricht ihm eine Beweiskraft zu. So legitimiert er die Authentizität der sich häufenden dramaturgischen und eher fiktional anmutenden Zufälle in seinem ersten Prosaband Schwindel. Gefühle durch die beigefügten, darin abgedruckten Bilder: Nun haben ja Zufälle in Romanfiktion immer eine große Rolle gespielt, nicht? -[…] Aber man realisiert also als Leser meistens, daß diese Fiktionen Fiktionen sind, und also hergestellte Zufälle sind. Und um diesem Verdacht zu entgehen, nicht zuletzt darum, habe ich also zum Teil Dokumente und Bilder und Fotos mit in den Text hineingenommen, um das irgendwie verifizieren zu können. 468 In seinem Versuch, die dokumentarische Authentizität der Fotografien zu bekräftigen, nimmt Sebald eine Gegenüberstellung von Text- und Bildmedium vor, welche an der Referenzialität der Fotografie zunächst festhält: Es ist nötig, diese Dinge irgendwie festzuhalten. Das kann man natürlich schreibend tun, aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument. Die Fotografie ist das wahre Dokument par excellence. Von einer Fotografie lassen sich die Leute überzeugen. 469 Tatsächlich aber installiert Sebald die Fotografie als das vermeintlich zuverlässige, wirklichkeitsdokumentierende Medium, um-- ist das Vertrauen des Lesers in die Fotografien einmal hergestellt- - dieses sogleich wieder zu erschüttern. Denn an die Seite der oben genannten Beispiele, die scheinbar die Authentizität der abgebildeten Fotos beglaubigen, treten weitere Text-Bild-Kombinationen, die keine explizite Beziehung zueinander eingehen, da der Text hier keinen direkten Bezug zur Fotografie herstellt. Literarisch ausgeführt wird diese Ambivalenz etwa im ersten Prosastück des Ausgewanderten-Bandes- - Dr. Selwyn erzählt darin dem Ich-Erzähler von seiner Bekanntschaft mit dem Bergführer Johannes Naegeli und von dessen Tod: »Naegeli ist nämlich kurz nach der Kriegsmobilmachung auf dem Weg von der Oberaarhütte nach Oberaar verunglückt und seither verschollen. Es wird angenommen, daß er in eine Spalte des Aaregletschers gestürzt ist. Die Nachricht davon erhielt ich in einem der ersten Briefe, die mich als Kasernierten und Uniformierten erreichten, und verursachte in mir eine tiefe Depression, die fast zu meiner Dienstentlassung geführt hätte und während mir war, als sei ich begraben unter Schnee und Eis.« ( DA , S. 24 f.) Hier folgt nun die Fotografie eines Gletschers, bei dem man aufgrund der expliziten Nennung im Text annehmen könnte, es würde sich tatsächlich um den 468 W. G. Sebald: Die Natur des Zufalls. Gespräch mit Andreas Isenschmid ( 1990 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«, S. 50 - 70 , hier S. 63 � 469 Sebald: Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument, S. 168 � 406 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Aaregletscher handeln. Ebenso gut aber könnte sich die Fotografie auch auf die emotionale Verstörung Dr. Selwyns angesichts der Todesmeldung beziehen, die hier so anschaulich in eine Eis-und-Schnee-Metapher gekleidet wird-- in dem Fall ließe sich die Abbildung als Fiktionalitätssignal werten. Auch an anderer Stelle bestätigen Fotografien nur vermeintlich die Authentizität des Erzählten, tragen tatsächlich jedoch die deutliche Handschrift des Autors Sebald und fungieren als den Leser verunsicherndes »Fälschungsmotiv«. 470 Das ist der Fall bei dem fingiert-authentischen, dabei aber gänzlich fiktiven »Agendabüchlein« des Ambros Adelwarth, aus dem der Ich-Erzähler zitiert und das in Auszügen fotografisch abgebildet ist (DA, 187 / 194 f./ 200 f.). 471 Zieht man außerdem Sebalds eigene Äußerungen zur Herkunft der von ihm verwendeten Fotografien in Interviews als Epitext hinzu, werden zusätzliche ›Authentizitätsfallen‹ sichtbar: Etwa, wenn er in Bezug auf die Frage, welches der historischen Vorbilder für die Max Aurach-Figur auf jener Fotografie abgebildet sei, die nach Angaben Aurachs, »der Vater von mir als Zweitkläßler gemacht hat« ( DA , 255 ), ironisch lächelnd erklärt: »Keiner.« 472 Über das ambivalente Deutungspotenzial der Fotografien erfolgt eine Relativierung des Realismus-wie Geschichtsbegriffs in Sebalds Prosa. Auf den ersten Blick scheinen Text und Fotografien der Prämisse zu unterstehen, ein möglichst authentisches Erzählen zu gewährleisten, eines, das die historischen Fakten im Detail ernst zu nehmen sucht. Zu einem solchen Erzählen gehören die Sebald-typischen genauen und raumgreifenden topografischen Beschreibungen, jene beispielsweise, die im letzten Prosastück der Ausgewanderten das Stadtbild Manchesters erschließen-- insbesondere durch den Einsatz zahlreicher Fotografien: Abbildungen von Max Aurachs ehemaliger Wohnung ( DA , 247 ), dem Withington Hospital ( DA , 346 ), der Cambridge Street ( DA , 347 ) oder dem Midland Hotel ( DA , 348 ). Einen Ausflug mit dem Motorboot in Bad Kissingen zur dortigen Saline dokumentiert der Ich-Erzähler mit dem Abdruck der Rückfahrkarte ( DA , 338 ), einer Aufnahme von der Bootsführerin sowie zwei Fotografien von der »überwältigende[n] Holzkonstruktion« der Salinenanlage. ( DA , 339 ff.) Die Flut an Fotografien, die jedes Detail der topografischen Erkundungen des Ich-Erzählers zu dokumentieren scheinen, korrespondiert dabei mit den ausufernden, um Exaktheit bemühten Beschrei- 470 W. G. Sebald: Realismus reicht nicht aus. Gespräch mit Ralph Schock ( 1993 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«, S. 96 - 104 , hier S. 99 � 471 Susanne Schedel entlarvt in ihrer Dissertation diese »Scheinintertextualität« und weist auf einen Handschriftenvergleich hin, der erwiesen hat, das Sebald das Tagebuch Adelwarths ebenso wie die auf S. 150 abgebildete Visitenkarte des Onkels mit handschriftlichen Bemerkungen selbst verfasst hat. Vgl. Schedel: »Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist? «, S. 64 � 472 Zitiert nach Carole Angier: Wer ist W. G. Sebald? Ein Besuch beim Autor der »Ausgewanderten«. In: Franz Loquai (Hg.): W. G. Sebald, S. 43 - 50 , hier S. 49 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 407 bungen architektonischer oder städtebaulicher Besonderheiten. Fallen diese in Die Ausgewanderten noch gemäßigt aus, verdichten sie sich spätestens in Austerlitz zu seitenlangen baugeschichtlichen, archäologischen und technischen Exkursen, welche die Begegnungen zwischen dem Ich-Erzähler und Austerlitz dominieren. Diese detailversessene Darstellung bezeichnet Lilian Furst treffend als »realism gone wild« 473 -- als realistisches Erzählverfahren, das in der Fülle der Darstellung, der Exkurse und sich kreuzenden Schauplätze jede übergeordnete Ordnung bewusst aufgibt. Dieses überbordend realistische Darstellungsverfahren scheint wiederum selbstreflexiv auf die diegetische Ebene, nämlich die Erzählungen Austerlitz’ bezogen zu sein, über dessen sich in Details verlierende Erzählungen der Ich-Erzähler einmal feststellt: »Dergleichen apokryphe Geschichten, die in sonderbarem Kontrast standen zu seiner sonstigen, rigorosen Sachlichkeit-[…].« (A, 49 ) Sebald bekennt sich zu einem realistischen Schreiben, einer Literatur, die ohne »eine historische Tiefe« nicht auskommt und »moralisch legitimiert sein muß«. 474 Im Gespräch mit Sigrid Löffler bekräftigt er einerseits die Authentizität der von ihm verwendeten Dokumente und Fotografien sowie ihre Beglaubigungsfunktion. Andererseits gibt er zu, dass mitunter ein Bild gerade die gegenteilige Funktion erfüllt- - »nämlich den Leser zu verunsichern, was die Authentizität des Textes betrifft.« 475 Den Hintergrund dieser »Strategie[n] der Irritation« versucht Sebald mit Blick auf seinen Reisebericht Die Ringe des Saturns ( 1995 ) auszuführen: Das heißt, es gibt ja dieses berühmte- … den berühmten Spruch, daß man sich kein Bild von irgend etwas machen soll-- und wir tun es aber fortwährend, um uns auf die eine oder andere Weise das Leben zu erleichtern. Und insofern ist natürlich die Konterkarierung-[…] des vorgestellten Bildes im Kopf des Lesers durch ein ganz anderes, ein Hinweis darauf, daß die Bilder, die wir uns machen, nie stimmen. Und dementsprechend ist das auch in diesem Text so, daß die Bilder die Funktion haben, einerseits, das als authentisch erscheinen zu lassen, was an Unwahrscheinlichem dort erzählt wird; dadurch aber wiederum die Möglichkeit entsteht, Fälschungen vorzunehmen. Und dieses ist ein sehr komplizierter, sich selbst widersprechender Prozeß, der letztens entweder bewußt im Kopf des Lesers oder unterschwellig zu einem Gefühl der kontinuierlichen Irritation führt-- das, wie ich hoffe, etwa dem entspricht, das ich selbst habe. 476 473 Lilian R. Furst: Realism, Photography, and Degrees of Uncertainty. In: Scott Denham; Mark McCulloh (Hg.): W. G. Sebald. History-- Memory-- Trauma. Berlin; New York 2006 (=-Interdisciplinary German Cultural Studies, Bd. 1 ), S. 219 - 229 , hier S. 225 � 474 W. G. Sebald: Ein riesiges Netzwerk des Schmerzes. Gespräch mit Doris Stoisser ( 2001 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«, S. 224 - 251 , hier S. 236 � 475 Löffler: »Wildes Denken«, S. 137 � 476 W. G. Sebald: Die Sensation der Musik. Gespräch mit Walther Krause ( 1996 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«, S. 126 - 153 , hier S. 141 � 408 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Ein weiteres Beispiel eines solchen Verunsicherungsversuchs ist die Figur Nabokovs, welche in sämtliche der vier Erzählungen der Ausgewanderten eingeschleust wird. 477 Als Fiktionalitätssignal versteht sich die ekphrastische Beschreibung einer Fotografie, die Dr. Selwyn während einer Kreta-Reise »in knielangen Shorts, mit Umhängetasche und Schmetterlingsnetz« zeigt und die ihn zugleich, zumindest aus Sicht des Ich-Erzählers, als Doppelgänger Nabokovs inszeniert. Der Erzähler nämlich fühlt sich sogleich an ein Foto Nabokovs erinnert, das in der Folge auch gezeigt wird-- und nicht etwa das authentische Fotodokument Dr. Selwyns. ( DA , 26 ) Nicht zufällig formuliert Sebald, nach seinen die realistische Schreibweise mitunter störenden Nabokov-Figurationen gefragt, ein poetologisches Selbstverständnis, das um eine Differenzierung des Realismus-Begriffes bemüht ist: Die Nabokov-Auftritte haben aber auch mit meinem Literaturverständnis zu tun. Bei den Texten handelt es sich im Grunde um Realismus. Ich glaube allerdings, daß Realismus nur dann wirklich funktioniert, wenn er stellenweise über sich selbst hinausgeht-- das heißt, wenn der Text mysteriöse Facetten hat, die in einem realistischen Text eigentlich nichts zu suchen hätten. 478 Was für die Nabokov-Figur gilt, gilt erst recht für die den Text begleitenden Fotografien, die, wie wir gesehen haben, gleichermaßen stabilisierend wie destabilisierend im Hinblick auf den literarisch ausgetragenen Begriff der Wirklichkeit, der Authentizität wirken und dabei das poetologische Selbstverständnis Sebalds offen legen. Denn jede Fiktion müsse, so führt Sebald an anderer Stelle aus, »wenn sie nicht platt sein will, irgendwo so am Rande in die Phantastik und ins Mysteriöse übergehen-[…]. Davon lebt sie letzten Endes. Also Realismus, dem ich ja sehr verhaftet bin, einerseits, reicht nicht aus, man muß ihn immer an bestimmten Punkten übertreten.« 479 Strategien der Irritation, vorangetrieben durch an den Text gekoppelte Fotografien, nehmen im Verlauf des Sebald’schen Wirkens zu: Fungieren die Fotografien in Die Ausgewanderten häufig beglaubigend im Hinblick auf die Authentizität des Erzählten wie des Abgebildeten (auch gestützt durch paratextuelle Strategien der Rezeptionslenkung), 480 schildert der Roman Austerlitz die dargestellten Ereignisse im Grenzbereich von Fakt und Fiktion ungleich deutlicher. Auch, weil hier 477 Leland de la Durantaye: The facts of fiction, or the figure of Vladimir Nabokov in W. G. Sebald. In: Comparative Literature Studies 45 � 4 ( 2008 ), S. 425 - 445 ; Horstkotte: Nachbilder, S. 83 � 478 W. G. Sebald: Menschen auf der anderen Seite. Gespräch mit Sven Boedecker ( 1993 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis.«, S. 105 - 110 , hier S. 107 � 479 W. G. Sebald: Realismus reicht nicht aus, S. 98 � 480 Im Gespräch mit Carole Angier betont Sebald mit Blick auf sein intermediale Zusammenstellung in Die Ausgewanderten: »Alles Wichtige entspricht der Wahrheit,« und »Neunzig Prozent der Photographien sind echt.« Angier: Wer ist W. G. Sebald? , S. 48 f. 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 409 der fotografische Diskurs um explizit medientheoretische Äußerungen und eine selbstreflexive Bezugnahme auf den im Text betriebenen intermedialen Austausch erweitert wird. 481 Dabei fallen gerade jene Passagen ins Auge, welche die fotografische Tätigkeit Austerlitz’ beleuchten. Austerlitz erkundet seine Umgebung nicht als teilnahmsloser Beobachter, sondern als Chronist, der die Wirklichkeit offenbar dokumentarisch zu erfassen sucht. Dem Ich-Erzähler fällt bei ihrer ersten Begegnung in der Wartehalle des Antwerpener Hauptbahnhofs sogleich die Geschäftigkeit Austerlitz’ auf, der im Unterschied zu allen anderen Reisenden mit dem Anfertigen von Aufzeichnungen, Skizzen und schließlich zahlreichen Fotoaufnahmen mit einer alten Ensign »als einziger nicht teilnahmslos vor sich hin starrte.« (A, 14 f.) Von Beginn an werden die Fotoaufnahmen in Bezug zur Erinnerungsarbeit gesetzt, in der Verwandtschaft beider erklärt Austerlitz, der nach eigenen Angaben schon als Schüler seine »ersten photographischen Versuche« (A, 115 ) angefertigt habe, die Faszination des Mediums: Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der photographischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz-[…]. (A, 117) Wie Erinnerungen fungieren auch die Fotografien, die Austerlitz’ bedrückte Kindheit als Pflegekind im Hause eines calvinistischen Predigers und ehemaligen Missionars festhalten, identitätsstiftend und wirklichkeitsgenerierend zugleich. Fotografien vermitteln dem durch die Nationalsozialisten seiner Herkunft und Heimat beraubten Kind eine Zuflucht-- wenngleich eine imaginäre. Nach dem Tod des Pflegevaters und damit jeder Art familiärer Bindung beraubt, beschäftigt sich der junge Austerlitz fast zwanghaft mit dem ihm vererbten Album des Predigers. Er sieht sich die Fotografien von dessen durch eine Flut zerstörten Heimatdorf so lange an, »bis die Personen, die mir aus ihnen entgegensahen,-[…] so vertraut wurden, als lebte ich bei ihnen auf dem Grund des Sees.« (A, 81 ) Die realitätskonstruierende Funktion des Bildmediums wird dabei mitreflektiert, wenn erzählt wird, wie Austerlitz sich bisweilen einbildet, »die eine oder andere der Photofiguren aus dem Album gesehen zu haben-[…] besonders an heißen Sommertagen um die Mittagszeit, wenn niemand sonst um die Wege war und die Luft etwas flimmerte.« (A, 82 ) Solche Passagen, welche die Fotografie als nicht reproduzierendes, sondern die Wirklichkeit erst konstituierendes Medium zeigen, unterlaufen bewusst die dokumentarische Intention der Fotografien innerhalb des Gesamttextes. Und selbst wenn Fotografien das Berichtete verifizieren sollen-- ein kohärentes Erzählen der Geschichte garantieren auch sie nicht. Davon zeugt nicht allein das von Sebalds 481 Vgl. Horstkotte: Nachbilder, S. 77 ff. 410 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Erzählinstanz offenbar bewusst inszenierte Verwirrspiel, ausgelöst durch die authentizitätstiftenden wie -störenden Text-Bild-Kombinationen, sondern auch Austerlitz’ eigener Umgang mit den von ihm im Laufe der Jahre fast zwanghaft gesammelten oder aufgenommen Fotografien. So findet der Ich-Erzähler eines Tages Austerlitz bei seiner fotografiegestützten ›Erinnerungsarbeit‹ vor: In dem Vorderzimmer, in das Austerlitz mich zuerst hineinführte, stand-[…] ein großer, gleichfalls mattgrau lasierter Tisch, auf dem in geraden Reihen und genauen Abständen voneinander ein paar Dutzend Photographien lagen, die meisten älteren Datums und etwas abgegriffen an den Rändern. Es waren Aufnahmen darunter, die ich, sozusagen, schon kannte, Aufnahmen von leeren belgischen Landstrichen, von Bahnhöfen und Métroviadukten in Paris, vom Palmenhaus im Jardin des Plantes, von verschiedenen Nachtfaltern und Motten, von kunstvoll gebauten Taubenhäusern, von Gerald Fitzpatrick auf dem Flugfeld in der Nähe von Quy und von einer Anzahl schwerer Türen und Tore. Austerlitz sagte mir, daß er hier manchmal stundenlang sitze und diese Photographien, oder andere, die er aus seinen Beständen hervorhole, mit der rückwärtigen Seite nach oben auslege, ähnlich wie bei einer Partie Patience, und daß er sie dann, jedesmal von neuem erstaunt über das, was er sehe, nach und nach umwende, die Bilder hin und her und übereinanderschiebe, in eine aus Familienähnlichkeiten sich ergebende Ordnung, oder auch aus dem Spiel ziehe, bis nichts mehr übrig sei als die graue Fläche des Tischs, oder bis er sich, erschöpft von der Denk- und Erinnerungsarbeit, niederlegen müsse auf der Ottomane. (A, 175) Hier zeigt sich, dass die sich bei jedem Betrachten in eine mehr oder weniger zufällige Ordnung neu überführten Fotografien keine zuverlässige Stütze für die Erinnerungsarbeit Austerlitz’ darstellen. Ein kohärentes Erzählen ermöglichen sie, jeder Reihenfolge entbehrend und wie Spielkarten eingesetzt, offenbar nicht. Zugleich bewahrheitet sich an der fiktiven Figur Austerlitz’ und seiner Leidenschaft für das Medium Susan Sontags Beobachtung, dass »Menschen, die ihrer Vergangenheit beraubt sind,- […] die eifrigsten Fotonarren zu sein« 482 scheinen. Zuletzt versteht sich diese Passage als metafiktionale Anspielung auf ein poetologisches Prinzip Sebalds, der über seinen eigenen Umgang mit Fotografien, insbesondere mit Familienfotografien, festhält: Familien-Fotoalben sind ein Schatz an Information. Ein einziges Familienfoto ersetzt viele Seiten Text.-[…] Ich arbeite nach dem System der Bricolage-- im Sinne von Lévi- Strauss. Das ist eine Form von wildem Arbeiten, von vorrationalem Denken, wo man in zufällig akkumulierten Fundstücken so lange herumwühlt, bis sie sich irgendwie zusammenreimen. 483 482 Sontag: Über Fotografie, S. 16 � 483 Löffler: »Wildes Denken«, S. 136 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 411 Die Relevanz der in Sebalds Werk eingesetzten Fotografien vor dem Hintergrund des in den Texten vorgeführten Umgangs mit der Geschichte bzw. mit Fragen der historischen Erkenntnis zeigt sich gerade dort, wo es nicht mehr um die Fotografie als zuverlässige historische Quelle geht, sondern Wahrnehmungsprozesse des die Fotografie Betrachtenden reflektiert werden. Solche Passagen lesen sich auf metafiktionaler Ebene als Aussagen über die Rezeption der Sebald’schen Texte durch den Leser. Einige der Fotografien lösen einen Perspektivwechsel aus, der, gerade in den Ausgewanderten, den Blick vom Ich-Erzähler abwendet und zu jenen führt, von denen dieser erzählt. Bezeichnend ist etwa die der Paul Bereyter-Erzählung vorangestellte Fotografie eines Schienenstranges, die den Ort illustrieren soll, an dem sich der 75 jährige Bereyter dort, »wo die Bahnlinie in einem Bogen aus dem kleinen Weidengehölz herausführt und das offene Feld gewinnt, vor den Zug legte.« ( DA , 41 ) Die Fotografie vergegenwärtigt nicht etwa die Perspektive des Ich-Erzählers, sondern ist aus Sicht eines Liegenden fotografiert, der seinen Kopf auf Höhe der Schiene hält- - aus Sicht Bereyters also. Gleiches wiederholt sich bei der Fotografie des Klassenzimmers, aufgenommen aus dem Blickwinkel eines Betrachters, der vor einer ihren Blick nach vorn gerichteten Schülerschar am Pult steht-- auch hier entspricht das der Sicht des als Volksschullehrer tätigen Paul Bereyters. Solche Fotografien nehmen das Erzählte nicht nur aus einer »abweichenden zusätzlichen Perspektive in den Blick«, 484 sondern erweitern das für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart typische polyphone und/ oder polyperspektivische Erzählen um eine spezifisch intermediale Dimension, da die Polyvalenz der Sichtweise hier allein über die eingefügten Fotografien zustande kommt. Ein Perspektivwechsel entsteht auch durch ekphrastische Beschreibungen, denen keine abgebildete Fotografie an die Seite gestellt wird, wie das Ende der Ausgewanderten, die Schlusssequenz der Max Aurach-Erzählung, eindrucksvoll vor Augen führt: Hier beschreibt der Ich-Erzähler rückblickend »grünblau- - beziehungsweise rotbraunstichige Farbaufnahmen aus dem Ghetto Litzmannstadt« ( DA , 352 ), die er im Rahmen einer Frankfurter Ausstellung einst gesehen hatte, allesamt »zu Erinnerungszwecken gemacht worden von einem in Litzmannstadt tätigen Buchhalter und Finanzfachmann namens Genewein.« ( DA , 353 ) Hier wird die Erzählerperspektive nicht mehr, wie noch im Fall Paul Bereyters, durch die Sicht eines Opfers ersetzt, sondern durch die des Täters, dessen Position der Ich- Erzähler durch das Betrachten der Fotografien unweigerlich einnehmen und sich den »ungezählten Gesichter[n]« der Zwangsarbeiter, »die eigens und einzig für den Sekundenbruchteil des Fotografierens aufgeschaut haben (und aufgeschaut haben dürfen)« stellen muss. ( DA , 354 ) Insbesondere über die Beschreibung einer 484 Hoffmann; Rose: »Quasi jenseits der Zeit«, S. 584 f. 412 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Fotografie von drei jungen Weberinnen im Ghetto wird nicht allein der Standpunkt des Erzählers eingefangen, sondern erfolgt darüber hinaus eine grundsätzliche Problematisierung des Erzählens über den Holocaust. 485 Nicht nur, dass der Ich-Erzähler (und mit ihm der Leser) sich bewusst machen muss, genau an der Stelle zu stehen, »an der Genewein, der Rechnungsführer, mit seinem Fotoapparat gestanden hat«-- darüber hinaus erinnert das Muster des von den Zwangsarbeiterinnen geknüpften Teppichs den Erzähler »an das Muster [seines, S. C.] Wohnzimmersofas zu Hause.« ( DA , 355 ) Der das Foto Betrachtende gerät selbst unter Beobachtung, die porträtierten Frauen ihn »so unverwandt und unerbittlich« an, dass er »es nicht lange auszuhalten vermag.« ( DA , 355 ) Der Opferblick richtet sich damit abschließend auf den Erzähler aus dem Volk der »Täter« und fordert ihn zu einem stellvertretenden Erzählen auf, wie es zuvor schon Max Aurach getan hat, als er dem Erzähler die Tagebuchaufzeichnungen seiner Mutter mitgegeben hatte. Der konkrete Erzählauftrag liegt gerade darin, den namenlosen Opfern (»Ich überlege, wie die drei wohl geheißen haben-- Roza, Luisa und Lea oder Nona, Decuma und Morta«, DA 355 ), den in der Anonymität verbliebenen Toten von Litzmannstadt, zumindest in der Fiktion eine Identität zurückzugeben. Die Fotografie fungiert hier als Erzählimpuls und zentraler Erzählanlass-- sie stellt keine historische Quelle im Sinne einer durch das Medium bewiesenen Wirklichkeit dar. Vielmehr bleibt sie auf ein Erzählen angewiesen, das dem auf dem Foto Festgehaltenen eine Geschichte an die Seite stellt. Diese Einsicht teilt sich nicht nur dem Ich-Erzähler vor den Farbaufnahmen aus dem Ghetto Litzmannstadt mit-- eben so begründet Sebald seine intermedial bestimmte Poetik und seine Faszination für Fotografien aller Art: Ich habe schon viele Jahre hindurch auf eine völlig unsystematische Art und Weise Bilder aufgefunden.-[…] Immer ist mir dabei aufgefallen, daß von diesen Bildern ein ungeheurer Appell ausgeht; eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte. 486 Dort aber, wo die Fotografie, mit Sebald, dazu auffordert, »sich vorzustellen, was man- […] erzählen könnte«, erfüllt sie keine beglaubigende Funktion im Sinne Roland Barthes’ mehr-- sie fungiert hier nicht geschichtsvermittelnd im Kontext einer historiografischen Rekonstruktion, sondern fiktionsstiftend im Zuge einer poetischen Erfindung. 485 Vgl. dazu Irene Heidelberger-Leonard: Zwischen Aneignung und Restitution. Die Beschreibung des Unglücks von W. G. Sebald. Versuch einer Annäherung. In: Dies.; Mireille Tabah (Hg.): W. G. Sebald: Intertextualität und Topographie. Berlin 2008 , S. 9 - 24 , hier S. 15 � 486 Sebald: Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument, S. 165 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 413 9.1.2 Bildende Kunst Lukas Hartmanns historischer Roman Bis ans Ende der Meere beginnt mit der für die Gattung typischen Kennzeichnung des Ortes und des Zeitpunktes der historischen Handlung: »London, Februar 1781 .« Der erste Satz des Romans aber setzt mit der Negation einer referenziellen Beziehung ein: »»Das ist nicht mein Mann! «« kommentiert die Witwe James Cooks »ungläubig« das Porträt, das John Webber, der Expeditionsmaler und vermeintlich »glaubwürdige[r] Dokumentarist« ( EM , 231 ) der Reisen ihres Mannes, vor ihr enthüllt und begründet anschließend ihre Fassungslosigkeit: »Es tut mir leid, Mr Webber. Ich erkenne meinen Mann nicht. Ich sehe einen ganz anderen Menschen vor mir. Er wirkt so ernst, so verkniffen. Die Nase ist, mit Verlaub, zu lang, der Hals zu gedrungen. Und wer, um Gottes willen, hat Sie auf die Idee gebracht, ihn mit grauem oder bläulichen Haar zu malen.« ( EM , 9) Ein historischer Roman, der bereits in seinem ersten Satz die Zuverlässigkeit des für die Aufzeichnung der historischen Ereignisse Verantwortlichen ( John Webber) genauso problematisiert wie die Möglichkeiten des ihm dafür zur Verfügung stehenden Mediums (das historische Bild), legt seine metahistorische Dimension unweigerlich offen- - Aufschluss über die historischen ›Fakten‹ will ein solcher Roman nicht liefern. Vielmehr steht in seinem Zentrum die Auseinandersetzung mit dem Medium der bildenden Kunst als historische Quelle. Damit unterscheidet er sich von einer Gegenwartsliteratur, in der Bildreflexionen vorrangig über das Medium der Fotografie ausgetragen werden: Sei es, wie ausgeführt wurde, über explizite Text-Bild-Kombinationen, über ekphrastische Beschreibungen abgebildeter oder nicht abgebildeter Fotografien oder über fotografietheoretische Überlegungen. Das historische Bild hingegen spielt in der Gegenwartsliteratur wie in den interdisziplinär geführten Diskussionen um einen visual turn im Unterschied zu modernen Bildmedien eine eher untergeordnete Rolle. Zurückzuführen ist dieser Umstand auch darauf, dass die Malerei im Gegensatz zur Fotografie, die lange Zeit als dokumentarisches Medium angesehen wurde, immer schon dem Bereich der Kunst zugeordnet wurde und damit grundsätzlich andere Erwartungshaltungen hinsichtlich ihrer Referenzbeziehung zu einer außerästhetischen Wirklichkeit hervorruft. 487 Mit der ›Zeugenschaft‹ von Kunstwerken und ihrer Funktion als historische Quelle setzt sich ausführlich der Historiker Bernd Roeck auseinander, der für das 487 Geradezu beispielhaft macht diese Dominanz moderner Bildmedien das Studienbuch Visual History (Hg. von Gerhard Paul) sichtbar, dessen einzelne Beiträge sich nur marginal mit der bildenden Kunst beschäftigen. Vgl. Gerhard Paul (Hg.): Visual History. Ein Studienbuch. Göttingen 2006 � 414 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes historische Bild die gleichen Einflüsse geltend macht wie für den historischen Text: etwa unterschiedliche Prozesse der Wahrnehmung, die das Kunstwerk immer neu entstehen lassen. 488 Roeck spricht in diesem Zusammenhang von einem »vielköpfigen Publikum, das sich in endloser Prozession an Skulpturen, Bildern und Bauten vorbeischiebt«, und dessen micro mémoires sich mit der mit dem Bild verknüpften geschichtlichen Erinnerung verbinden. 489 Gleichzeitig, so Roeck, könne das Bild bzw. dessen Rezeption die Wahrnehmungsprozesse des Betrachters entscheidend prägen: »Wer Bilder van Goghs gesehen hat, wird die Landschaft der Provence anders sehen als einer, der diese Werke nicht kennt.« 490 Die Wirklichkeit des historisches Bildes löst sich, so lautet die rezeptionsäshetisch motivierte Einsicht von seiner Entstehungszeit und trägt ebenso deutliche Spuren jener Zeit, die seine Rezeption bestimmt. Mit Roeck lässt sich die Figur John Webbers in Hartmanns Roman als Vertreter der Historienmalerei verstehen, als Maler, der (Roeck verweist hier exemplarisch auf das Beispiel Jan Vermeyens im 16 . Jahrhundert), als direkter »Bildberichterstatter« am Ort des historischen Geschehens fungiert. Diese Form der direkten Aufzeichnung historischer Ereignisse sei, erklärt Roeck, nicht unbedingt die typische-- häufig liege ein zeitlicher Abstand zwischen dem dargestellten Ereignis und dem Akt des Malens. Hartmanns Roman reflektiert beide Modi, indem nicht nur die Reise Webbers, sondern auch seine Rückkehr nach London und die sich anschließende Zusammenarbeit mit einem italienischen Kupferstecher an einem Folioband mit Bildtafeln zur Expeditionsreise Cooks geschildert werden. Nicht zufällig wird die Historienmalerei in Roecks Kapitel zum »Problem der historischen Authentizität« behandelt, denn die historische Glaubwürdigkeit gerade der Maler »im Gefolge jener Fürsten und Kriegshelden, denen sie durch ihre Bilder zu Denkmälern verhalfen«, kann nur eine höchst zweifelhafte sein. 491 Der britische Historiker Peter Burke verweist in seiner Untersuchung zu Bildern als historische Quellen auf den häufig triumphalistischen Stil sogenannter Herrscherbilder oder Staatsportraits, die dadurch weniger auf eine historische Wirklichkeit verweisen, als sie vielmehr Inszenierungen darstellen, »öffentliche Repräsentationen eines idealisierten Selbst.« 492 Leicht lassen sich Burkes Beobachtungen auf Webbers Versuche Cook zu porträtieren übertragen, die kaum noch, darauf wurde an anderer Stelle bereits ausführlich hingewiesen, auf das tatsächlich Gesehene rekurrieren, sondern die Einflussnahme durch Cook selbst wie auch, nach seinem Tod, durch 488 Bernd Roeck: Das historische Auge. Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit. Von der Renaissance zur Revolution. Mit 66 Abbildungen. Göttingen 2004 � 489 Roeck: Das historische Auge, S. 298 � 490 Ebd., S. 298 � 491 Ebd., S. 221 � 492 Burke: Augenzeugenschaft, S. 76 ; 78 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 415 Vertreter der britischen Admiralität belegen. (Vgl. Kap. 6 � 3 ; 7 � 2 � 2 ) Dieses Vorgehen ist im ausgehenden 18 . Jahrhundert, zur Zeit Webbers und Cooks, ein durchaus übliches, wie auch Roeck bestätigt. Die Frage der Referenz zwischen Historienbild und Geschichte bezeichnet hier, mit Roeck, lediglich ein »Nebenproblem«. Gemälde und Kupferstiche, gerade solche von Schlachten, fungieren ganz bewusst als Propagandainstrumente im Dienst »staatlicher Identitätsstiftung«. 493 Hartmanns Roman reflektiert nicht allein diese geschichtsverfälschenden Zensurmaßnahmen durch die Auftraggeber Webbers, sondern problematisiert, und darin liegt seine eigentlich metahistorische Dimension, die Möglichkeiten, Erlebnisse, Erfahrungen und Erinnerungen im Medium der Kunst, hier der Malerei, abzubilden. Beispielhaft sind in dem Zusammenhang die selbstreferenziellen Überlegungen Webbers über die an der Wirklichkeit stets vorbeizielende Darstellungskraft seiner Skizzen und Gemälde. In einem Brief an den Bruder Henry klagt Webber die vermeintliche Eindimensionalität seiner Kunst an: Das Porträt eines bedeutenden Menschen, sagte ich, verfehle doch immerzu die Vielschichtigkeit seines Charakters, und das bereitet mir großen Kummer.-[…] Ich ringe darum, bei Menschen und bei Landschaften zu erreichen, was ich für wesentlich halte: den richtigen Ausdruck der nicht nur das Äußere wiedergibt, sondern das Innerste erahnen lässt. Aber ach, Henry, es ist alles nur Stückwerk, was ich erschaffe. ( EM , 90 f.) Dort, wo Webber sich nicht schon den Grenzen, die »von den Auftraggebern gesetzt« ( EM , 143 ) werden, beugen muss, wird er sich den Grenzen der Kunst bewusst, die nicht über die geeigneten Mittel verfüge, das Erfahrene und Gesehene wirklichkeitsgetreu abbilden zu können: »Die Fische hätte er malen mögen, jeden Einzelnen und alle zugleich. Aber auch sie ließen sich nicht festhalten. Das ganze wimmelnde Leben entglitt in Schönheit und Anmut.« ( EM , 198 ) oder: Was mein Pinsel nie erfassen wird: die Lebendigkeit der Brandung, die hin und her gezerrten, sich dehndenden und verkürzenden Bändermuster der Gischt auf den Wellen, bevor sie, wie torkelnde Herrscharen, vornüberstürzen und in sich zusammenbrechen. ( EM , 240) Webber verzweifelt an der Schönheit der Kulisse, die sich ihm in der Fremde offenbart und die er festzuhalten nicht imstande ist. Die Kunst eignet sich nicht als Instrument einer realistischen Dokumentation-- ebenso wenig allerdings Webbers Erinnerungsfähigkeit, die als Aufzeichnungsalternative ebenfalls in Zweifel gezogen wird: »Vielleicht war es auch die Einsicht, dass die Schönheit, die sich ihm offenbart hatte, in ihrer Flüchtigkeit durch kein künstlerisches Mittel festzuhalten und wiederzugeben war. Es blieb allein die fehlbare Erinnerung.« ( EM , 493 Roeck: Das historische Auge, S. 224 ; 227 � 416 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes 313 ) Die künstlerischen Selbstzweifel Webbers verdichten sich, als er den Auftrag erhält, Poetua, die von Cook in Geiselhaft genommene Tochter des Königs der Insel Ulietea, zu porträtieren. Webber, der sich seit der ersten Begegnung mit der Prinzessin stark zu dieser hingezogen fühlt, wertet das Porträt der jungen Frau als sein Meisterstück, an dem sich seine Fähigkeit, die ›Wirklichkeit‹ möglichst authentisch auf die Leinwand übertragen zu können, misst. Authentisch aber fällt sein Bild Poetuas keineswegs aus, vielmehr erweist sie sich als Objekt einer ebenso erotisch wie kolonial besetzten Inszenierung: Er hatte sie ins Freie versetzt, sie stand vor einem gewittrigen Himmel, dessen Düsterkeit ihren nackten Oberkörper umso stärker zum Leuchten brachte. Aus dem Lendentuch hatte er ein griechisches Gewand gemacht, das oberhalb des Nabels endete, die Tätowierungen auf den Oberarmen bloß zart angedeutet. ( EM , 39) Webbers Porträt verschweigt hier nicht nur die gewalttätige Geiselnahme und anschließende Gefangenschaft Poetuas durch die Briten, sondern zeigt sich dominiert vom Wunsch, die Nacktheit des weiblichen Körpers ebenso zu betonen wie die Zeichen seiner indigenen Herkunft (den Lendenschurz, die Tätowierungen) zu tilgen- - die Fremdheit Poetuas wird domestiziert im Modell einer an die griechische Mythologie angelehnten Weiblichkeitsfiguration. Peter Burke weist darauf hin, dass das gemalte Bild, allen voran das Porträt, immer auch Details über die Beziehung zwischen »dem Produzenten der Darstellung und den Portraitierten« verrate, insbesondere, wenn dieser Beziehung eine klare Hierarchie eingeschrieben sei. 494 Das Resultat solcher Porträtaufnahmen führe, so Burke, in der Regel zu Inszenierungen, die weniger auf die ›Wirklichkeit‹ der Porträtierten als vielmehr auf stereotype Vorstellungen derjenigen rekurrieren, die ihren Blick auf das Andere, das ihnen Fremde richten. 495 Webbers koloniale Vereinnahmung Poetuas wird gerade dadurch ersichtlich, dass er die Frau nicht stereotyp als das exotische Fremde inszeniert, sondern sie europäisiert. Dieser sich unter dem Deckmantel der Kunst verbergende koloniale Übergriff trifft ganz den Geschmack Cooks: »Das Bild ist übrigens gut, Ihr bisher bestes, vermute ich. Die physische Ähnlichkeit mit dem Modell scheint mir allerdings nicht überragend zu sein. Sie haben die Prinzessin unserem Geschmack angeglichen. Das schadet bei ihr nicht.« ( EM , 232) Nicht viel besser ergeht es einer Kopie des Poetua-Porträts, die »das Original übertreffen« ( EM , 38 ) soll, angefertigt nach Webbers Rückkehr und von seinem Bruder Henry wie folgt kommentiert: »»Schön ist sie«, sagte er leise. »Aber du hast eine 494 Burke: Augenzeugenschaft, S. 136 � 495 Ebd., S. 137 ff. 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 417 andalusische Zigeunerin aus ihr gemacht.«« ( EM , 39 ) Den Eindruck künstlerischer Unzulänglichkeit vermag die Arbeit an diesem besonderen Modell nicht zu relativieren- - einmal mehr muss Webber sich hier eingestehen, der Wirklichkeit mit seiner Kunst nicht näher zu kommen: Webber steckte den Daumen durch die Palette, gab mit dem Pinsel ein wenig Öl zu den halb eingetrockneten Klecksen von Indischgelb, Sienabraun, Karminrot, er weichte die Farben auf, probierte neue Mischungen aus. Den Goldton der Haut, ihren matten Glanz wollte er beim zweiten Versuch noch besser wiedergeben. Aber es war unmöglich. Der Pinsel log, Abbild blieb Abbild. Sein Leben lang, das wusste er nun, würde er der Wirklichkeit nachtrauern uns sie wiederzubeleben versuchen.-[…] Wie viel leichter, wenn man nicht dabei gewesen war! ( EM , 39) In der Folge gerät der Expeditionsmaler in eine Sinn- und Schaffenskrise, verzweifelt an seinem Wunsch, die exotische Welt, die er auf der Reise vorfindet, auf seinen Bildern realistisch einfangen zu können. Schon die ungewohnte Farbvielfalt der Südsee stellt ihn vor Herausforderungen, denen er mit den gelernten Techniken nicht gerecht zu werden vermag: Mit keinem unfertigen Bild mehr mache ich erkennbare Fortschritte. Vieles ist doch nur kunstloses Geschmier, ein Mischmasch beliebiger Farbeffekte.-[…] Habe gestern, als die Dünung nachließ, versucht, dem rätselhaften farbigen Grau nahe zu kommen, in dem das Meer sich abends bei bedecktem Himmel zeigt, nein, mit dem es seine tieferen und dunklen Schichten verschleiert. Ich habe gemischt und gemischt, und je länger ich aquarellierte, desto toter geriet mir die Farbe. ( EM , 350) Tatsächlich aber, so legt Hartmanns Roman nahe, verzweifelt John Webber nicht an den mangelnden Instrumenten, die ihm die Malerei zur Aufzeichnung des Gesehenen zur Verfügung stellt, sondern an einem grundlegend falschen Anspruch an das Medium: Der Maler hadert mit den Möglichkeiten einer Kunst, die im Rahmen der Reise, allen voran durch Cook, auf das bloße Werkzeug eines nicht einlösbaren Realismus reduziert wird. Die fortwährenden Vorgaben, das auf der Reise Beobachtete »lebensecht« ( EM , 39 ), »mit größter Genauigkeit« ( EM , 64 ) und »exakt« ( EM , 72 ) auf Leinwand zu bannen und damit die »größtmögliche Ähnlichkeit« ( EM , 66 ) mit dem Gesehenen herzustellen, entlarven einen Kunstbegriff, der die ästhetischen Dimensionen der Malerei ignoriert und sie zum Instrument schlichter Reproduktion degradiert. Am Ende der Reise, als sich Webber von dem ihm oktroyierten Realismus emanzipiert, findet er einen Ausweg aus der Schaffenskrise. Erst dieses neu formulierte künstlerische Selbstverständnis vollzieht seine Entwicklung vom Auftragsmaler zum Künstler: 418 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Nachdem er lange gehemmt, ja gelähmt gewesen war, schien es nun, als lebe er bloß noch in seiner Arbeit. Zugleich realisierte er, dass sein Strich lockerer wurde und dass er mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung standen, freier umging, bis hin zu einem Grad an Virtuosität, den er sich vorher nicht zugetraut hätte. Wichtiger als das Licht, um dessen Wiedergabe er so lange gerungen hatte, war ihm nun die flüchtige und zugleich präzise Kontur. Laubwerk, Wellengekräusel, Wolkensilhouetten lösten sich auf in Bleistiftornamenten, in Punkten, Kreisen, Häkchen, und diese fügten sich zu einem neuen Ganzen zusammen, das unverkennbar seine Handschrift trug. ( EM , 416 f.) So thematisiert auch Hartmanns Romans die Relevanz visueller Kunst als Medium der Historiografie und problematisiert zugleich die Zuverlässigkeit dieser historischen Quelle wie einen Kunstbegriff, der das historische Bild auf eine mimetische Funktion zu reduzieren versucht. Der Roman knüpft damit an zentrale Einsichten der gegenwärtigen Bildforschung an, die darauf besteht, wie Roeck in seiner kunsthistorischen Untersuchung abschließend feststellt, dass jede Form der historischen Darstellung (Bild wie Text) keine schlichte Nacherzählung der ›Geschichte‹ liefere, sondern einen Akt der Neuschöpfung bezeichne: »Geschichtsschreibung ist in diesem Sinn prinzipiell poetisch, in dem Sinn, daß sie etwas ›hervorbringt‹, ›erzeugt‹.« 496 Der Referenzbereich von Bildern und anderen ›geschichtsschreibenden‹ Kunstwerken, unterstreicht Roeck, ist damit nicht die Lebenswelt, »aus der sie kommen und die sie reflektieren.« 497 Vielmehr, lässt sich hier anschließen, verraten sie deutlich mehr über die Bedingungen der Gegenwart, in der sie entstehen. Die in Hartmanns Roman beschriebene Malerei John Webbers erzeugt damit jene einleitend beschriebenen, von Jean-François Chevrier und Catherine David geforderten ›offenen Bilder‹- - mithin eine visuelle Kunst, die keine eindeutige historische Erkenntnis formulieren will, sondern sich über die »nicht abgeschlossene[n], unbestimmte[n] Aktivität der interpretativen Auseinandersetzung« definiert. 498 Eine so verstandene Kunst lässt sich, wie Dana Arnold in ihrem Beitrag zur britischen Bildforschung zeigt, als relevanter Bestandteil jenes Korpus’ verstehen, aus dem die Historiker ihr »Archiv des Wissens um die Vergangenheit« bilden. Dieses Archiv besteht gerade nicht aus zuverlässigen Aussagen über die Fakten der Geschichte, sondern öffnet sich Deutungsverfahren, die Text- wie Bildquellen gleichermaßen betreffen und sie erst mit Bedeutung aufladen: Wenn wir die visuelle Kultur als Teil dieses Korpus akzeptieren, müssen wir auch dessen Geschichte als Texte anerkennen, die für eine Reihe unterschiedlicher Lektüren offen 496 Roeck: Das historische Auge, S. 292 � 497 Ebd., S. 292 � 498 Ebd., S. 57 � 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 419 sind. ›Den Text‹ im Rahmen seines Kontextes zu lokalisieren, ist nicht allein eine Form der Historiografie, es bedeutet gleichzeitig den Beginn eines Interpretationsprozesses. 499 Auf eine Reflexion der bildenden Kunst anderer Art stößt man in W. G. Sebalds Erzählung Max Aurauch aus dem Ausgewanderten-Band. Während Hartmanns Roman über das Bild als historische Quelle die poetische Beschaffenheit jeder Form von Geschichtsschreibung reflektiert, erfolgt in Sebalds Erzählung eine selbstreferenzielle Problematisierung der dokumentarischen Tätigkeit des Ich-Erzählers über seine Begegnung mit dem Maler Max Aurauch und über einen Vergleich seiner Kunst mit dem Vorgang des Schreibens und den eigenen Erinnerungsprozessen. Bei der Titelfigur handelt es sich um einen Maler, der seit Ende der 1940 er Jahre in seinem Manchester Atelier kontinuierlich 10 Stunden am Tag arbeitet und Ende der 1960 er Jahr dort regelmäßig vom Ich-Erzähler besucht wird. 500 Aurach erzählt im Rahmen der gemeinsamen Begegnungen aus seinem Leben und gewährt dem Ich-Erzähler, der die Geschichte des Malers später aufzuschreiben versucht, Einblicke in seine Künstlerwerkstatt. Die Kunst Max Aurachs, im Besonderen seine Porträtstudien, ist gekennzeichnet durch ein Verfahren der Überschreibung: Ihm gelinge, so urteilt der Ich-Erzähler, im Laufe seines Arbeitstages »ein Bildnis von großer Unmittelbarkeit«, das jedoch am nächsten Morgen, noch im Beisein des porträtierten Modells, ausgelöscht bzw. mit neuen Versionen überdeckt werde, um aus dem durch die fortgesetzten Zerstörungen bereits stark beeinträchtigten Hintergrund von neuem die für ihn, wie er sagte, letztlich unbegreiflichen Gesichtszüge und Augen seines von diesem Arbeitsprozeß oft nicht wenig in Mitleidenschaft gezogenen Gegenübers herauszugraben. ( DA , 239) Resultat dieser Werkgenese ist ein Porträt, das den Anschein erweckt, »als sei es hervorgegangen aus einer langen Ahnenreihe grauer, eingeäscherter, in dem zerschundenen Papier nach wie vor herumgeisternder Gesichter.« ( DA 239 f.) Der komplexe Entstehungsprozess der Porträtstudien Aurachs bleibt in den entstandenen Bildern bis zuletzt sichtbar-- die einzelnen Arbeitsschritte, die Verfahren der Auslöschung und Überschreibung, werden im Gesamtbild nicht getilgt, sondern 499 Dana Arnold: Sehen heißt glauben: Historiker und Bilder. In: Jens Jäger; Martin Knauer (Hg.): Bilder als historische Quellen? Dimension der Debatten um historische Bildforschung. München 2009 , S. 27 - 43 , hier S. 41 � 500 Max Aurach wird zumeist als Schlüsselfigur Frank Auerbachs, eines britischen Malers mit deutschen Wurzeln, interpretiert. In der britischen Ausgabe der Ausgewanderten, außerdem auch in der letzten in Deutschland erschienenen, wird-- aus Respekt, so Sebald selbst, vor der Privatsphäre des Künstlers- - der Name Aurach durch Ferber ersetzt. Vgl. dazu auch Sebalds Gespräch mit Carole Angier: Wer ist W. G. Sebald? , S. 49 f. 420 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes schreiben sich dem Endprodukt unübersehbar ein. 501 Ablesbar ist diese besondere Kunst bereits am Boden des Ateliers, der aufgrund des ständigen Abkratzens der obersten Farbschicht mit einer »im Zentrum mehrere Zoll dicken, nach außen allmählich flacher werdenden, mit Kohlestaub untermischten, weitgehend bereits verhärteten und verkrusteten Masse, die stellenweise einem Lavaausfluß gleicht,« bedeckt ist. ( DA , 237 ) Diese am Boden verkrustende Farbmasse stellt dabei kein ›Abfallprodukt‹ der künstlerischen Tätigkeit dar, sondern vergegenwärtigt aus Sicht Aurachs »das wahre Ergebnis- […] seiner fortwährenden Bemühung und den offenkundigsten Beweis für sein Scheitern.« ( DA , 237 f.) Aurachs Selbstzweifel legen eine Kunstauffassung offen, die sich von der Idee einer Autonomie des Kunstwerks insofern löst, als der Maler seine eigenen Bilder einer Realität jenseits der Kunst verpflichtet-- gerade dort, wo sie zu Instrumenten seiner Wahrnehmung, insbesondere seiner Erinnerung avancieren. Aurachs Fokussierung auf Porträtstudien ist hier besonders relevant, da es sich dabei um eine Gattung handelt, die sich im Besonderen über den Begriff der Ähnlichkeit definiert und die Referenzialität zwischen der oder dem Porträtierten und dem gemalten Bild voraussetzt. 502 An dieser den Porträtstudien vermeintlich eingeschriebenen Authentizitätsforderung scheitert Aurach jedoch, was sich beispielhaft in seinem Versuch zeigt, den »Schmetterlingsmenschen« ( DA , 259 ) zu porträtieren, den er einst auf dem Gipfel des Grammont am Genfer See getroffen hat-- wobei er sich an die genauen Umstände und den Verlauf der Begegnung nicht mehr zu erinnern vermag: Aus welchem Grund genau und wie weit die Lagune der Erinnerungslosigkeit in ihm sich ausgebreitet habe, das sei ihm trotz angestrengtesten Nachdenken darüber ein Rätsel geblieben. Wenn er versuche, sich in die fragliche Zeit zurückzuversetzen, so sehe er sich erst in seinem Studio wieder bei der mit geringen Unterbrechungen über nahezu ein Jahr sich hinziehenden schweren Arbeit an dem gesichtslosen Porträt Man with a Butterfly Net, das er für eines seiner verfehltesten Werke halte, weil es, seines Erachtens, keinen auch annähernd nur zureichenden Begriff gebe von der Seltsamkeit der Erscheinung, auf die es sich beziehe. ( DA , 259 f.) 501 Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre zitiert die Aurach’sche Porträtkunst indirekt, wenn die Ich-Erzählerin am Ende ihrer Recherchen zur Figur Gabriel Hirschfelders über ein Foto Hirschfelders, das ihr die letzte Ehefrau überlassen hat, feststellt: »[D]as Photo, das jetzt über meinem Schreibtisch hängt und das mir längst vorkommt wie hundertmal übermalt, als müßten darunter alte Schichten erschienen, wenn ich daran kratzte, als würde unter Hirschfelders Gesicht nicht nur das des anderen Mannes auftauchen, sondern immer ein neues.« (EJ, 382 f.) 502 Einen Überblick über die Gattung »Porträt« liefern Rudolf Preimesberger; Hannah Baader; Nicola Suthor (Hg.): Porträt. Berlin 1999 (=-Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2 ). 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 421 Mit der Figur des Schmetterlingsmenschen erfolgt einmal mehr die Anspielung auf die Person Vladimir Nabokovs-- stellvertretend nicht nur, wie bereits ausgeführt, für Sebalds Texte, sondern eine Gegenwartsliteratur, die sich auffallend häufig auf Nabokovs Autobiografie und den darin enthaltenden erinnerungstheoretischen Diskurs bezieht. (Vgl. Kap. 8 � 2 � 2 ) Max Aurach versucht die eigenen Erinnerungslücken nicht schreibend, sondern malend aufzuarbeiten, scheitert jedoch in seinem Bemühen, die Einzigartigkeit der seltsamen Begegnung in seiner Porträtstudie einzufangen. Das Scheitern wird sichtbar zum einen in einem Kunstwerk, dessen Anfertigung den Maler »ärger« mitnimmt »als jede andere Arbeit zuvor« und schließlich in verzweifelte Prozesse der Zerstörung mündet: […]-als er es nach Verfertigung zahlloser Vorstudien angegangen sei, habe er es nicht nur wieder und wieder übermalt, sondern er habe es, wenn die Leinwand der Beanspruchung durch das dauernde Herunterkratzen und Neuauftragen der Farbe nicht mehr standhielt, mehrmals völlig zerstört und verbrannt. ( DA , 260) Zum anderen machen sich die Frustration, die radikalisierten Selbstzweifel und die »ihn plagende Verzweiflung über seine Unfähigkeit« ( DA , 260 ) auch in körperlichen Verfallserscheinungen bemerkbar. Aurach bekämpft seine wachsende Schlaflosigkeit mit starken Betäubungsmitteln, die wiederum zu Alpträumen und Halluzinationen führen. Eine dieser Traumsequenzen führt den Maler in das Wohnzimmer seiner Eltern, wo auf dem Kanapee, so berichtet Aurach dem Ich- Erzähler, ein ihm »fremder Herr« ( DA , 262 ) sitzt: Er hielt ein aus Fichtenholz, Papiermaché und Goldfarbe gemachtes Modell des Tempels Salomonis auf dem Schoß. Frohmann, aus Drohobycz gebürtig, sagte er, sich leicht verneigend, und erläuterte sodann, wie er den Tempel getreu nach den Angaben der Bibel in siebenjähriger Arbeit eigenhändig erbaut habe und daß er jetzt von einem Ghetto zum anderen reise, um ihn zur Schau zu stellen. Sehen Sie, sagte Frohmann, man erkennt eine jede Turmzacke, jeden Vorhang, jede Schwelle, jedes heilige Gerät. ( DA , 262) Annähernd wortwörtlich zitiert Aurach hier aus Joseph Roths Essay Juden auf Wanderschaft ( 1927 ): 503 Hier allerdings steht das Tempelmodell »auf einem Tisch im Hinterzimmer einer Schenke,« vorgeführt von Frohmann, dem, wie es bei Roth weiter heißt, »Hüter der Tradition und des einzigen großen architektonischen Werkes, das die Juden jemals geschaffen haben und das sie infolgedessen niemals 503 Der Roth-Text bildet auch den Ausgangspunkt des Sebald’schen Essays über Joseph Roth, in dessen Exilierten-Schicksal sich zum einen das (unfreiwillige) Exil Max Aurachs, der auf der Flucht vor den Nationalsozialisten 1939 von seinen Eltern nach England geschickt wurde, spiegelt wie auch das freiwillige Exil Sebalds, der sein Heimatland Deutschland 1966 verlässt. Vgl. W. G. Sebald: Ein Kaddisch für Österreich- - Über Joseph Roth. In: Ders.: Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur. 3 . Aufl. Frankfurt/ Main 2004 , S. 104 - 117 � 422 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes vergessen werden.« 504 Roth interpretiert Frohmanns Tempelmodell in der Folge als Ausdruck eines kollektiven jüdischen Gedächtnisses, das sich über die Sehnsucht nach dem zerstörten, nicht mehr zur Verfügung stehenden Symbol kollektiver Identität definiert: Ich habe einen alten Juden vor dem Miniaturtempel stehen gesehen. Er glich seinen Brüdern, die an der einzig übriggebliebenen heiligen Mauer des zerstörten Tempels in Jersualem stehen, weinen und beten. 505 Formal betrachtet, unterstreicht dieses montageartig verwobene Roth-Zitat das besondere Erzählverfahren der Sebald’schen Texte und kann, mit Alexandre Métraux, als der prototypische Fall von Sebalds Methode angesehen werden. Das Umschreiben, das Überschreiben, das Fortschreiben des schon Überschriebenen, das Einschreiben von Bildern in Texte und das Aufschreiben von Schriftzeichen auf Bildern versinnbildlichen nicht nur die Textur der Narrationen, sondern auch, und vor allem, den Prozeß des Vergegenwärtigens selbst. 506 Darüber hinaus kommt hier eine Kunstauffassung zum Vorschein, die das Kunstwerk gerade nicht nur auf seine mimetische Funktion reduziert, sondern diesem das Wissen um die grundsätzlich nicht mehr zur Verfügung stehende ›Realität‹ des Abgebildeten bereits einschreibt. So zumindest interpretiert Gotthart Wunberg in seiner Auseinandersetzung mit Roths Essay die Frohmann-Passage und unterstreicht, dass das darin gezeigte Tempelmodell nicht nur die Rekonstruktion einer vergangenen Realität, sondern zugleich schon deren Zerstörung sichtbar mache-- zusammen mit dem für die Zerstörung verantwortlichen Akt der Barbarei: Dadurch, daß hinter dem scheinbar Vollständigen, der scheinbaren Vollständigkeit des Modells, das man herumreichen, ausstellen und vorzeigen kann, die Ruine seines entfernten Ur- und Vorbildes erscheint und mitgedacht werden muß; dadurch erst ist das Kunstwerk, was es ist: die Vermittlung von Nähe und Ferne; die Vermittlung dessen, was nur in der Ferne Realität ist, mit dem, was ich in der Nähe einzig haben kann: seinem Abbild.-[…] Es geht ganz einfach und simpel um die Überwindung erlittener historischer Distanz. 507 504 Joseph Roth: Juden auf Wanderschaft. In: Ders.: Werke 2 . Das journalistische Werk 1924 - 1928 . Hg. und mit einem Nachwort von Klaus Westermann. Köln 1990 , S. 827 - 902 , hier S. 868 � 505 Roth: Juden auf Wanderschaft, S. 868 f. 506 Alexandre Métraux: Die Geschichte als literarisches Palimpsest. Über die Verarbeitung der Shoah in der Belletristik. In: Moshe Zuckermann (Hg.): Deutsche Geschichte des 20 . Jahrhunderts im Spiegel der deutschsprachigen Literatur. Göttingen 2003 , S. 63 - 86 , hier S. 84 � 507 Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne. Zum 70 . Geburtstag des Autors hg. von Stephan Dietrich. Tübingen 2001 , S. 339 f. 9.1 Geschichtsbilder--GeschichteimBild 423 Wenn daher Max Aurauch dem Ich-Erzähler gesteht, beim Anblick des Tempelmodells zum ersten Mal in seinem Leben erkannt zu haben, »wie ein wahres Kunstwerk aussieht«, dann wird damit eine Kunst idealisiert, der es auch um die von Wunberg angesprochene Überwindung erlittener historischer Distanz geht-- eine Distanz, der sich der bildende Künstler im Versuch, die Wirklichkeit wie die Vergangenheit abzubilden, bewusst sein muss. Die an Resignation grenzende Überzeugung Aurachs, sein Kunstwerk niemals tatsächlich »fertiggestellt zu haben« (DA, 239 ), versteht sich als selbstreflexive Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten seiner Kunst, die ›Realität‹ angemessen wiedergeben zu können. Da Aurach an dieser selbstauferlegten Aufgabe scheitert, bietet sich ihm als einzige Lösung eine Kunst an, welche die zahlreichen Anläufe und Überschreibungsversuche auf dem Weg zum ›fertigen‹ Produkt nicht verheimlicht, sondern sichtbar macht-- damit also eine Beziehung zum porträtierten Modell offen legt, die zwischen Nähe und Distanz changiert. Die Porträtstudien Aurachs relativieren die der Gattung vermeintlich eingeschriebenen Authentizitätsmerkmale und lehnen sich vielmehr an einen Porträtbegriff an, wie er literarisch etwa in Oscar Wildes Roman The Picture of Dorian Gray vorgeschlagen wird. Darin formuliert Basil Hallward, der Schöpfer des Dorian-Gray-Porträts, in seinem den Roman einleitenden Gespräch mit Lord Henry eine Definition der Gattung, welche die Position des Künstlers in den Vordergrund rückt: »Harry«, said Basil Hallward, looking him straight in the face, »every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul.« 508 Unverkennbar spiegelt sich in der über die Porträtstudien Aurachs sichtbar gemachte Kunstauffassung die Auseinandersetzung des Ich-Erzählers mit dem eigenen Schreiben-- konkret: mit dem Versuch, das von Max Aurach Erzählte in eine schriftlich fixierte, kohärent erzählte Geschichte zu überführen. Dieser Versuch, sich die fremde Lebensgeschichte anzueignen und zugleich verantwortungsvoll mit dem Gehörten und dem in den Aufzeichnungen der Mutter Aurachs Gelesenen umzugehen, konfrontiert den Ich-Erzähler mit dem Gefühl eines wachsenden ›Skrupulantismus‹’- - grundsätzlichen Vorbehalten also dem eigenen Erzählen gegenüber: Hunderte von Seiten hatte ich bedeckt mit meinem Bleistift- und Kugelschreibergekritzel. Weitaus das meiste davon war durchgestrichen, verworfen oder bis zur Unleserlichkeit 508 Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray ( 1891 ). The Complete Works, Bd. 3 . Hg. von Joseph Bristow. Oxford; New York 2005 , S. 172 � 424 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes mit Zusätzen überschmiert. Selbst das, was ich schließlich für die »endgültige« Fassung retten konnte, erschien mir als ein mißratenes Stückwerk. ( DA , 344 f.) Der ebenso wie die Porträtkunst Aurauchs von unzähligen Überschreibungsversuchen dominierte Erzählprozess der homodiegetischen Instanz stellt die Ähnlichkeiten zwischen dessen Selbstzweifel und jenen des Malers heraus. Während die Porträts Max Aurauchs der Wirklichkeit ihrer Modelle nicht gerecht werden (zumindest aus Sicht des Künstlers), verzweifelt der Ich-Erzähler an der Unmöglichkeit, Vergangenes im Medium der Erzählung zuverlässig rekonstruieren zu können. Wie die Fotografie erweisen sich Werke der bildenden Kunst in Sebalds Texten damit nicht als Instrumente der (historischen) Wissens- und Erkenntnisvermittlung, sondern als sinnstiftende Erinnerungs- und Reflexionskatalysatoren. Vor allem aber bleiben sie abhängig von individuellen Wahrnehmungs- und Rezeptionsvorgängen, im Zuge derer sie erst mit einer spezifischen Bedeutung aufgeladen werden. Ein prägnantes Beispiel ist das von Austerlitz erwähnte und im Roman abgebildete Aquarell William Turners Funeral at Lausanne ( 1841 ), das die typischen Merkmale des Turner’schen Spätwerkes aufweist: das Skizzenhafte, Unabgeschlossene, das aus kunsthistorischer Perspektive häufig als Vorläufer der Offenheit und Relativität impressionistischer Malerei gedeutet wird. Austerlitz nennt Turners Bild bezeichnenderweise ein »nahezu substanzlose[s] Bild«. (A, 162 ) In den Bann zieht Austerlitz dieses Bild, weil dessen diffuse, »geschwind mit einigen Pinselstrichen [festgehaltenen] sogleich wieder zerfließenden Visionen« (A, 163 ) zwei persönliche Erinnerungen wecken: an eine Beerdigung im Jahr 1957 , sowie »an den letzten Spaziergang, den [er, S. C.] gemeinsam mit Gerald gemacht habe im Frühsommer 1966 durch die Weinberge oberhalb von Morges an den Ufern des Genfer Sees.« (A, 163 ) Die Kunst William Turners fungiert hier nicht nur erinnerungsstiftend und erzählveranlassend, sondern avanciert zur Allegorie auf die Unzuverlässigkeit einer auf individuellen Erinnerungsprozessen beruhenden Rekonstruktion der Vergangenheit. Eine solche Deutung zumindest legt Sebald selbst in Turners Kunst hinein: Es ist extrem fragmentarisch, was man aus bestimmten Vergangenheiten beibehalten kann, und das taucht tatsächlich aus diesem Turnerschen Nebel auf. Dieser Himmel ist zum größten Teil verhangen: Dunst und Nebel. Man sieht nicht ganz genau, was es ist. Das Päckchen Vergangenheit, was wir haben, ist sehr mager, es ist nicht viel drin. Es ist sporadisch, sehr perforiert, sehr unzuverlässig. Man weiß nicht genau, was es ist: War es wirklich so, oder stellt man es sich vor? Alles sehr unklar. 509 509 W. G. Sebald: So wie ein Hund einen Löffel findet. Gespräch mit Jean-Pierre Rondas ( 2001 ). In: Ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis.«, S. 208 - 223 , hier S. 223 � 9.4 Aural history: DieStimmenderGeschichte 425 Nicht zufällig stammt auch das angebliche Lieblingsbild Gabriel Hirschfelders in Norbert Gstreins Roman Die englischen Jahre von William Turner, zumindest nach Angaben seiner verwitweten Ehefrau Margaret. Es handelt sich dabei um das 1842 erstmalig ausgestellte Gemälde Snow Storm- - Steam Boat off a Harbor’s Mouth Making Signals in Shallow Water, das die Ich-Erzählerin in Gstreins Roman in der Londoner Tate Gallery besichtigt: [A]ls erwartete ich mir davon eine Antwort, starrte ich auf das mühevoll sich voranarbeitende Dampfschiff im Zentrum des Schneesturms,-[…] es war ein Malstrom, eine Kreisbewegung von ungeheurer Wucht, unter der das zerbrechlich wirkende Boot fast unterging. ( EJ , 49) Wie in Sebalds Erzählung fungiert das Bild hier als Inzentiv für den Erzählvorgang. Der auf dem Bild dargestellte Sog des Schneesturms überträgt sich in seiner »Wucht« auf die Erzählerin, die der Figur Hirschfelders ab diesem Moment nicht mehr zu entkommen vermag: Ich glaube jetzt, es muß da geschehen sein, daß Hirschfelder sich endgültig in meine Gedanken einschlich, und ich weiß nicht warum, aber es war seither die Nacht vor seinem Abtransport auf die Isle of Man, an die ich zuerst dachte-[…]. ( EJ , 49) Die hier untersuchten, in historisch-fiktionaler Literatur angelegten Verweise auf die bildende Kunst, so lässt sich zusammenfassend feststellen, sensibilisieren ebenso wie die Foto-Zitate für die intermediale Ausweitung des Geschichtsbegriffes, der nicht allein an das Medium der Schrift bzw. des erzählten Wortes gekoppelt ist, sondern von der Wirkungsmacht visueller Darstellungen zeugt. Diese Wirkungsmacht aber leitet sich keinesfalls von der vermeintlich zuverlässigeren, ›objektiveren‹ Form historischer Darstellung im Bild ab, sondern ist auf individuelle Wahrnehmungs- und Interpretationsprozesse zurückzuführen, die für die polyvalente Bildsemantik verantwortlich zeichnen. 9.2 Aural history: Die Stimmen der Geschichte Im Kontext der geschichtswissenschaftlichen Beschäftigung mit der multimedialen Dimension ihrer zugrunde gelegten Quellen haben sich akustische Zeugnisse bislang nur zögerlich aus dem beinahe übermächtigen Schatten der Bildquellen lösen können. Noch im Ankündigungstext der Sektion »Sound History« des 49 � deutschen Historikertages 2012 wird die Auseinandersetzung mit dem »›Sound‹ der Geschichte in seinen vielfältigen Differenzierungen« als gegenwärtiges Desi- 426 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes derat der historischen Forschung ausgewiesen. 510 Im Gegensatz etwa zur angloamerikanischen Geschichtswissenschaft, die mit dem Begriff der aural history die Relevanz auditiver Wahrnehmungsprozesse für die historiografische Tätigkeit terminologisch bereits eingefangen hat, 511 befindet sich die deutsche Erforschung der ›gehörten‹ Geschichte vergleichsweise in ihren Anfängen: Diese Verspätung machen Gründungsprojekte sichtbar, die erst im zweiten Jahrzehnt des 21 . Jahrhunderts an Kontur gewinnen-- etwa das an der Universität Flensburg angesiedelte und inzwischen abgeschlossene multimediale Großprojekt Der Sound des Jahrhunderts unter der Leitung des Historikers Gerhard Paul. In Kooperation mit der Bundeszentrale für Politische Bildung wurde hier eine »Soundgeschichte des 20 . Jahrhunderts« erarbeitet, die nun als umfangreiche Printstudie ebenso wie als DVD mit den entsprechenden Klängen, Tönen und Geräuschen zur Verfügung steht. 512 Das Projekt versteht sich explizit als Nachfolger des World Soundscape Project ( WSP ), das Ende der 1960 er Jahre der kanadische Musiker, Komponist und Musikwissenschaftler R. Muray Schafers an der Simon Fraser Universität im kanadischen Burnaby begründet hat. Aufgabe dieses Projekts ist es, das akustische Erscheinungsbild von Räumen, Landschaften, Orten, Situationen auf Tonträgern festzuhalten mit dem Ziel, ein Modell einer ›akustischen Identität‹ und die Beziehung zwischen Individuum und Umwelt über das Erfassen einer Klanglandschaft (soundscape) beschreiben zu können. 513 Unter den Begriffen Soundscape Studies, Acoustic ecology oder ecoacoustics hat sich die wissenschaftliche Erforschung dieser Klanglandschaft insbesondere im angloamerikanischen Bereich inzwischen fest etabliert-- nicht zuletzt in Zusammenarbeit mit dem 1993 gegründeten World Forum for Acoustic Ecology ( WFAE ), das einmal jährlich Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology herausgibt und darin die profiliertesten wissenschaftlichen Positionen zum Thema vorstellt. 510 http: / / www.historikertag.de/ Mainz2 0 1 2/ de/ programm/ wis s ens chaftliche s-programm/ sektionen/ einzelansicht/ article/ sound-history.html (abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) 511 Vgl. vor allem die Arbeiten des amerikanischen Historikers Mark M. Smith, etwa: Mark M. Smith: Listening to Nineteenth-Century America. Chapel Hill 2001 ; Ders. (Hg.): Hearing history. A reader. Athens 2004 ; Ders: Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting and Touching in History. Berkeley/ Los Angeles 2007 (Kap. 2 : Hearing, S. 41 ff.). 512 Gerhard Paul; Ralph Schock (Hg.): Sound der Zeit. Geräusche, Töne, Stimmen-- 1889 bis heute. Göttingen 2014 . http: / / www.uni-flensburg.de/ geschichte/ projekte/ der-sound-des-jahrhunderts/ (abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) / http: / / www.bpb.de/ shop/ buecher/ zeitbilder/ 170341/ sound-des-jahrhunderts (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) 513 Ergebnisse der Studie finden sich in Murrays 1977 veröffentlichtem Hauptwerk The Tuning of the World, das erst 1988 in einer ersten deutschen Übersetzung erschien. Seit 2010 liegt eine sorgfältig edierte neue Übersetzung vor, die nicht nur von der Langzeitwirkung der Murray’schen Ideen zeugt, sondern auch von deren deutlich zeitverzögerter Rezeption in Deutschland. Vgl. R. Murray Schafer: Die Ordnung der Klänge. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Übersetzt und neu herausgegeben von Sabine Breitsameter. Mainz 2010 � Flankiert wird das gestiegene Interesse an der Klanglandschaft, innerhalb derer Individuum und Umwelt miteinander in Beziehung treten, von einer grundsätzlichen Neuberücksichtigung sämtlicher akustischer Gestaltungsbereiche sowie der menschlichen Stimme als Ausdrucksträger in den neuen Kommunikations- und Informationsmedien und ihrer Funktion in den künstlerischen Medien. Die Ausrufung eines acoustic turn erklärt sich in diesem Zusammenhang vorrangig mit der Dominanz jener wissenschaftlichen Fragestellungen im Anschluss an den linguistic wie den pictorial/ iconic turn, die man nun zu entschärfen sucht. Zumindest innerhalb der deutschsprachigen Geschichtswissenschaft kann von einem solchen acoustic turn nicht die Rede sein: Bezeichnenderweise finden sich in Petra Maria Meyers programmatischem Herausgeberband zum acoustic turn keine Beiträge von Historikern. 514 Dennoch sind erste Ansätze einer akustischen Neuorientierung innerhalb des Faches zu beobachten- - wie etwa die Beiträge der bereits erwähnten Sektion »Sound History« im Rahmen des Historikertages 2012 dokumentieren. Aufschlussreich stellt sich etwa der Vortrag »Die Stimme des Zeitzeugen-- das Hören des Zeitzeugen« der Kultur- und Zeithistorikern Inge Marszolek dar. 515 Darin wird die grundsätzliche Bedeutung des Zeitzeugen für die Holocaust-Historiografie betont sowie die Tatsache, dass dieser, aufgrund der stattgefundenen Historisierung der NS -Zeit, inzwischen Eingang in das Museum gefunden hätte. Die Berichte des Zeitzeugen vergegenwärtigen im 21 . Jahrhundert den Übergang vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis: Sie sind fast ausnahmslos in vermittelter, bereits archivierter Form verfügbar. Hier setzt Marszolek mit ihren Überlegungen an, die aus der Einsicht resultieren, dass die Stimme des Zeitzeugen in einem materiellen, nicht metaphorischen Sinn, sowie das technische Medium, das sie aufzeichnet, bislang zu wenig Aufmerksamkeit erfahren haben. Keineswegs zu wenig Aufmerksamkeit erfahren die menschliche Stimme und jene Medien, die sie speichern, in Marcel Beyers Roman Flughunde. Sein Protagonist Hermann Karnau, dessen Perspektive, wie bereits dargelegt, neben der kindlichen Erzählstimme Helga Goebbels dominiert, (vgl. Kap. 6 � 1 � 1 ) muss von der Bedeutung der menschlichen Stimme nicht überzeugt werden-- er ist längst besessen davon. Karnau ist ein Mann der Töne, der das »Augentier« (F, 30 ) Mensch von der Relevanz der eigenen Stimme überzeugen will und dabei vor ihrer apotheotischen Verklärung nicht haltmacht: »Bis dann mit einem Mal der Himmel aufreißt, bis dann mit ungeheurer Wucht die Welt der Töne über einen herein- 514 Petra Maria Meyer (Hg.): acoustic turn. München 2008 � 515 Ein abstract des bislang unveröffentlichten Vortrags findet sich unter http: / / www.historikertag.de/ Mainz2012/ de/ programm/ wissenschaftliches-programm/ vortraege/ einzelansicht/ article/ die-stimme-des-zeitzeugen-das-hoeren-des-zeitzeugens.html (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ). 9.2 Aural history: DieStimmenderGeschichte 427 428 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes bricht und alles Gewohnte zum Einsturz bringt-[…].« (F, 30 ) Noch im Rückblick auf seine Zeit als Akustiker im Dienst der Nationalsozialisten besteht der alternde Karnau auf die Deutungshoheit des Auditiven im Gegensatz zum Visuellen. Die Stimme nämlich, so glaubt er, sei das einzig verlässliche Instrument zur Erkenntnisgewinnung. Ja, photographiert haben sie immer, aber sie konnten ihre eigenen Stimmen nicht mehr hören, die sie sich zwölf Jahre lang heiser geschrien hatten. Denn Photos kann man schönigen, man kann sie arrangieren: Jetzt lächeln und einander umarmen.- […] Aber das geht ja mit der menschlichen Stimme nicht, die läßt das Ja Ja Ja, das Heil und Sieg und Ja Mein Führer noch auf Jahre durchklingen. (F, 230) Karnau, der ausgebildete Akustiker, ist der Techniker hinter der nationalsozialistischen Rhetorikmaschinerie: Die von ihm angebrachten Mikrophone und Lautsprecherblöcke sorgen dafür, dass auch die hinterste Reihe bei propagandistischen Großveranstaltungen vom akustischen Eindruck mitgenommen wird. Nicht der mitgeteilte Inhalt, sondern erst die Akustik, jene »gigantische Beschallungsanlage«, welche die Körper der Zuhörenden, ja sogar die der taubstummen, »in fortwährende Erschütterungen« versetzt, erklärt mit Karnau die Wirkungskraft nationalsozialistischer Rhetorik: »Wenn sie nicht den Sinn der Töne auffassen können, so wollen wir ihnen die Eingeweide durchwühlen.« (F, 14 ) Der Akustiker lässt sich dabei von dem Gedanken leiten, dass die menschlichen Stimmbänder gleichsam eine identitätsabbildende akustische Landkarte vergegenwärtigen, die es mit geeigneten Instrumenten zu entschlüsseln gelte: Wir alle tragen Narben auf den Stimmbändern. Sie bilden sich im Laufe eines Lebens, und jede Äußerung hinterläßt ihre Spur, vom ersten Schrei des Säuglings angefangen.-[…] So bilden die Narben auf den Stimmbändern ein Verzeichnis einschneidender Erlebnisse, akustischer Ausbrüche, aber auch des Schweigens. Wenn man sie nur mit dem Finger abtasten könnte, mit ihren Fährten, Haltepunkten und Verzweigungen. Dort, in der Dunkelheit des Kehlkopfs: Das ist deine eigene Geschichte, die du nicht entziffern kannst. (F, 21 f.) Der Traum von einer »Karte aller Stimmfärbungen« (F, 29 ), der Karnau vorschwebt, beinhaltet nicht nur die Erschließung eines Areals »jenseits aller kartographierten Gegenden des Menschen«, (F, 29 ) sondern zugleich das Überschreiten moralischer wie ethischer Grenzen. Eine Grenzüberschreitung, die Karnau im Rahmen eines öffentlichen Vortrags zum Thema Sprachhygiene mit Nachdruck einfordert: Ja, wir müssen das Innere der Menschen abtasten, indem wir ihre Stimme auf das genaueste beobachten.-[…] Das Innere greifen, indem wir die Stimme angreifen. Sie zurichten, und in äußersten Fällen selbst nicht vor medizinischen Eingriffen zurückschrecken, vor Modifikationen des artikulatorischen Apparats. (F, 139) Diese moralische Enthemmung Karnaus gepaart mit seinem die Dialektik der Aufklärung pervertierenden Forscherdrang macht ihn zum perfekten Gespielen der Nationalsozialisten. Deren perfider Wahn von der Herrschaft der »deutsche[n] Zunge« (F, 142 ) scheint mit Karnaus Vorschlag von möglichen operativen Eingriffen ein wirkungsmächtiges Instrument an die Hand zu bekommen. Von Beginn an resultiert die moralische Fragwürdigkeit Karnaus aus einem wissenschaftlichen Erkenntnistrieb, der die Stimmklänge von den Wahrnehmungs-und Erfahrungsprozessen separiert, die sie verantworten. Im Namen der Forschung dürfe der Akustiker, so lautet das prekäre wissenschaftliche Credo Karnaus, auch davor nicht zurückschrecken, daß manche Klänge keineswegs angenehm sind, weder für das Ohr des Hörers noch für denjenigen, der sie hervorbringt. Die Schallquelle, welche in diesem Moment für den Hörer nur genau dies eine sein darf, Schallquelle, nicht etwa ein Mensch mit Schmerzen, dem es zur Hilfe zu eilen gilt. (F, 29) Praktisch umgesetzt findet sich diese moralische Absolution im Dienst eines menschenverachtenden Wissenschaftsverständnisses in brutalen akustischen Experimenten am menschlichen Körper- - an Patienten, die Karnau konsequent zu »Figuren« und »Versuchspersonen« reduziert, um empathische Gefühlsregungen gar nicht erst aufkommen zu lassen. Die emotionale Indifferenz, mit der Karnau die blutigen Eingriffe in den menschlichen Körper bei Bewusstsein erzählt, die Stromstöße auf den Kehlkopf, das Öffnen der Kehle, das austretende Blut, die freiliegenden Halsinnereien (F, 159 f.) intensivieren den Eindruck distanzierter Emotionslosigkeit, welche die Verbrechen am Menschen im Namen einer fragwürdigen Wissenschaft begleitet. Beyers Roman, der sich, wie Rudolf Bolli in der NZZ bemerkt, als »gewagte[r] fiktionale[r] Versuch, die Akustik einer historischen Epoche im Medium der Schrift zum Klingen zu bringen« 516 , lesen lässt, gelingt es, akustische Entgrenzungen darzustellen und ihnen dadurch gleichzeitig Grenzen zu setzen. Karnau figuriert als Repräsentant technischer Innovationen, die im Bereich der Akustik im 20 . Jahrhundert eine neue Dimension erreichen und dabei, wie Nicola Gess, Florian Schreiner und Manuela K. Schulz zeigen, eine neue Form auditiver Machtausübung und akustischer Raumnahme verantworten. 517 Die Folgen dieser Machtausübung stellt Beyers Roman in solcher Drastik aus, dass er sich keineswegs, wie Hubert Winkels zu Recht unterstreicht, im Kontext eines postmodernen Medienhypes lesen lässt: 516 Rudolf Bolli: Im Kehlkopf der Macht. Marcel Beyers Roman »Flughunde«. In: Neue Zürcher Zeitung ( 13 . 7 . 1995 ). 517 Nicola Gess; Florian Schreiner; Manuela K. Schulz: Vorwort. In: Dies. (Hg.): Horstürze. Akustik und Gewalt im 20 . Jahrhundert. Würzburg 2005 , S. 7 - 12 , hier S. 8 � 9.2 Aural history: DieStimmenderGeschichte 429 430 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Hier zeichnet Beyer ein Stück Mediengeschichte des Weltkriegs nach. Wie an anderen Stellen auch folgt er dabei den Untersuchungen des Medientheoretikers Friedrich Kittler, ohne allerdings zum literarischen Zauberlehrling des philosophierenden Techno-Gurus zu werden. Davor schützt ihn vor allem die Eindringlichkeit, mit der er dem Wahn Karnaus bis in die kalte Bestialität hinein folgt. Beyer bewahrt sich den Blick für die Deformationen und die widerständigen Einzelheiten. Er eröffnet uns nicht nur den Blick des Täters, sondern durch diesen hindurch auch die Wahrnehmung der Opfer. 518 Nicht nur der Blick auf die Leiden der Opfer relativiert den Erkenntnisgewinn, den Karnau sich von der Freilegung der akustischen Landkarte verspricht-- hinzu kommt eine Sinnkrise, in die der Akustiker gerät, als er mit der Begrenztheit des menschlichen Wahrnehmungsapparates konfrontiert wird. Herr Moreau, ein Bekannter Karnaus und seines Zeichens Tierforscher, der sich auf die Arbeit mit Flughunden und Fledermäusen konzentriert, klärt den Akustiker darüber auf, dass Fledertiere nicht nur besser hören als Menschen, sondern darüber hinaus für Schallwahrnehmungen empfänglich sind, die dem menschlichen Gehör grundsätzlich verwehrt bleiben. Und mit einem Mal zerfällt die Stimmgebungskarte unter meinen Händen, die eingetragenen Linien leiten fehl, haben immer nur fehlgeleitet, plötzlich ist die gesamte Karte wieder weiß und leer, verschwinden alle Zeichnungen-[…] alles wird zurückgesaugt in die Stille angesichts jener nie hörbaren Töne in der Welt, die nur die Tiere kennen. (F, 180) Karnaus Überzeugung vom unfehlbaren, absoluten Erkenntnisgewinn, den das Freilegen der menschlichen Stimme verspricht, bricht bei Kriegsende ein. Stumpfecker, der nationalsozialistische Verbündete Karnaus, fordert den Akustiker auf, angesichts der drohenden Verhöre durch die Besatzungsmächte, seine Beteiligung an den Experimenten zu verschweigen-- und statt dessen die Rolle des Opfers zu simulieren und jene traumatisierten, gequälten Stimmen zu imitieren, die er in unzähligen Experimenten auf Tonband aufgezeichnet hatte. Mit anderen Worten: Karnau, der sich selbst vorher als »Stimmstehler« (F, 123 ) bezeichnet, soll nun auch noch zum »Stimmfälscher« werden und damit die Deutungshoheit des Auditiven als des vermeintlich nicht »arrangierbaren« Mediums (F, 230 ) endgültig in Frage stellen. Sie müssen jetzt lernen, genau das zu tun, was Sie an anderen immer angewidert hat, ein Abscheu, der überhaupt erst Anlaß Ihrer Tätigkeit gewesen ist: Sie müssen stottern, aussetzen, Worte verfehlen. Wir werden leider übergangsweise unter der Herrschaft gebrochener Stimmen stehen. (F, 216) 518 Hubert Winkels: Der Mann ohne Stimme. »Flughunde«- - Marcel Beyers Traum von einer menschenleeren Medientechnologie. In: DIE ZEIT ( 7 . 4 . 1995 ). 9.3 Geschichte2.0: DasWorldWideWebalsGeschichtsgenerator 431 Mit der literarischen Entfaltung einer hier im Zeichen des Bösen pervertierten Klanglandschaft bleibt Marcel Beyer eine Ausnahme im Kontext historisch-fiktionalen Erzählens. Die Stimmen der Zeitzeugen, ihre materielle Beschaffenheit sowie ihre mediale Aufzeichnung spielen darin vorrangig in übertragener Form eine Rolle, vergegenwärtigen allenfalls die grundsätzliche Polyphonie historischer Narration (etwa ›Stimmenromane‹ wie Uwe Timms Halbschatten oder Erich Hackls Die Hochzeit von Auschwitz; vgl. Kap 7 � 1 � 1 ) 9.3 Geschichte 2 . 0 : Das World Wide Web als Geschichtsgenerator Christof Hamanns Roman Usambara erzählt, neben dem historisch-fiktionalen Geschehen im Kontext der Kilimandscharo-Besteigung durch Ludwig Purtscheller, Hans Mayer und dem Ururgroßvater des Ich-Erzählers Fritz Binder, Leonard Hagebucher, auf der Ebene der Gegenwartshandlung die Liebesgeschichte zwischen Fritz Binder und Camilla Becker, einer leitenden Pflegeheimangestellten und Laien-Boxerin. Eine der einleitenden Textpassagen berichtet, wie sich der Ich-Erzähler gemeinsam mit seinem besten Freund Michael mögliche Eroberungsstrategien überlegt, um Camilla endlich auf sich aufmerksam zu machen. Michael rät dem verliebten Freund, sich als Box-Experte auszugeben, oder, besser noch, die Figur des weltreisenden Urgroßvaters schlichtweg »in die Geschichte des Boxsports zu verwickeln.« (U, 28 ). Mithilfe des Internets und einer ausführlichen Google-Recherche gleichen die Freunde in der Folge Daten ab, überprüfen historische Fakten und erfinden neue hinzu, bis Urgroßvater Hagebucher tatsächlich als möglicher Zeuge des Jahrhundertkampfes zwischen Schmeling und Sharkey 1930 in New York in Frage kommt. 1930 fand der Kampf statt. Am 12. Juni. Schmeling gegen Jack Sharkey, ein gebürtiger Litauer. 80 000 Zuschauer.-[…] Soll ich ihn mit dem Schiff nach Amerika fahren lassen? Oder haben damals schon Flugzeuge über den Atlantik verkehrt? Moment. Er tippt Berlin, New York und Luftverkehr in den Computer ein. Nein, 1930 war Fliegen noch nicht drin. Er reist mit dem Schiff. Sein Geschäft blüht, bring ihn in einer Kabine der Ersten Klasse unter. Klar, drunter geht’s nicht. (U, 28 f.) Was mit einer harmlosen Internetrecherche der beiden Freunde beginnt, entwickelt sich plötzlich, angereichert mit den durch das Internet zur Verfügung gestellten historischen Details, zu einer aufwändig imaginierten Version dessen, was 1930 in New York tatsächlich passiert sein könnte: 432 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Wir schicken ihn ins Astor auf dem Broadway. Im stattlichen Anzug betritt er die Halle, betrachtet das verschwenderisch angebrachte elektrische Licht, den blonden Portier, die weiße Büste eines unbekannten Gottes vor dem Aufgang zur Stiege und den Schwarzen, der ihm das Gepäck abnimmt. Er steigt in den Lift, betrachtet sich im Spiegel und schwebt hinauf. Ihm ist, als fahre er in den Himmel. Auf einem Teppich, der jeden Laut verschluckt, geht er durch den langen Korridor. In seinem Zimmer tritt er sofort ans Fenster und sieht tatsächlich die Sterne zum Greifen nah. Dem Fenster gegenüber, an dem Urgroßvater lehnt, erscheint alle fünf Sekunden ein Bild der beiden Boxer, zusammengesetzt aus lauter hingesprühten Funken, überdimensional.-[…] Schließlich sitzt er im Yankee Stadion auf Long Island und verfolgt den Kampf. Als Sharkey in der vierten Runde einen Schlag unter der Gürtellinie landet, hat sich Urgroßvater bereits heiser geschrien. (U, 29 f.) Der spontane Einfall ohne jegliche historische Verbürgtheit avanciert hier sukzessive zu einer virtuell erzeugten Vergangenheitskonstruktion, die reale Züge annimmt. »Irgendwann nach Mitternacht«, stellt der Erzähler fest, »sind wir beide überzeugt von den Möglichkeiten, die sich für Urgroßvater durch unsere Internetrecherche eröffnet haben.« (U, 31 ) Geschichte wird im mitternächtlichen Dialog zwischen Michael und dem Ich-Erzähler keineswegs rekonstruiert, sondern erst erzeugt- - und scheint plötzlich glaubwürdig innerhalb des fiktionalen Geschehens. Tatsächlich löst diese Szene, und damit versteht sie sich als Kommentar sowohl auf discours wie histoire, die Grenzen zwischen Faktualität und Fiktionalität einmal mehr auf. Dass Geschichte mithilfe von einigen wenigen Mausklicks so leicht zu produzieren ist, stellt die Zuverlässigkeit historischer Aussagen auf der Ebene des Erzählten in Frage- - wirft etwa Zweifel daran auf, ob die durch den Ich-Erzähler anschaulich rekonstruierte Ostafrika-Expedition des Urgroßvaters tatsächlich stattgefunden hat. Möglicherweise könnte auch sie sich, ebenso wie seine Teilnahme am legendären Boxkampf, als pure Fiktion herausstellen, die im Laufe ihrer wiederholten narrativen Repräsentation von den historisch verbürgten Fakten, den res gestae, kaum noch zu trennen ist. So heißt es am Ende des Romans programmatisch: »Und wenn alles anders gewesen wäre? -[…] Wenn nicht nur der Boxkampf sich als falsch herausstellt-[…].« (U, 257 ) Dass in einem historisch-fiktionalen Text des 21 . Jahrhunderts gerade das Internet als geschichtsvermittelndes wie -konstituierendes Medium verhandelt wird, verweist auf Formen der Geschichtserzählung, die sich mit den wachsenden Recherchemöglichkeiten in Cyperspace und Hypertexten vollkommen neu darstellen und innerhalb der Geschichtswissenschaft kontrovers diskutiert werden. 519 519 Stellvertretend für die Diskussion über ein mögliches »Ende der Geschichte im Internet« vgl. Uwe Jochum: Das Ende der Geschichte im Internet. In: Peter Haber; Christophe Koller; Gerold Ritter: Geschichte und Internet. »Raumlose Orte-- Geschichtslose Zeit«. Zürich 2002 (=-Geschichte und Informatik, Bd. 12 ), S. 11 - 21 , sowie die Replik darauf: Christoph G. Tho- 9.3 Geschichte2.0: DasWorldWideWebalsGeschichtsgenerator 433 Die Online-Historiografie, die, mit der Historikerin Angelika Epple, »Präsentation historischen Inhalts, die es den Usern erlaubt, sich mittels Hyperlinks selbstständig durch die Seiten zu bewegen«, 520 hat eine alternative Form historiografischen Erzählens hervorgebracht- - eine Darstellungsform nämlich, welche die kohärente historisch-faktuale Erzählung und ihre auktorial agierende Erzählinstanz durch eine kaum noch überschaubare virtuell zur Verfügung stehende Materialfülle ersetzt, die mit Epple folgende Merkmale beinhaltet: - Visualisierungen (Hypermedia) - Materialbereitstellung, theoretisch unendliches Archiv - Verwendung von Links (▶ Hypertext) - Synchronizität statt Linearität der Erzählung - User entscheidet über den Zugang zu Informationen - Gefahr der autorlosen Textinformation 521 Die Geschichtswissenschaft des 21 . Jahrhunderts reagiert keinesfalls panisch auf diese Neuausrichtung der Geschichte im World Wide Web und verurteilt die interaktiven und multimedialen Implikationen des Mediums sowie den Verzicht auf ein gemeinsames historisches Narrativ nicht voreilig. Vielmehr wird das Internet als »Katalysator beim kulturellen Paradigmenwechsel vom Text zum Bild, mithin von der Kognition und Abstraktion zur Intuition und Imagination« sehr ernst genommen. 522 Die letztgenannten Charakteristika in der Auflistung Epples erweisen sich für die Geschichtswissenschaft der Gegenwart als problematisch: die Entwicklung des Lesers als ursprünglich passiver Rezipient von Informationen zum nun aktiven Produzenten (historischen) Wissens sowie die häufig fehlende Auszeichnung des Hypertextes hinsichtlich seiner Herkunft und Autorschaft. Während die erste Generation der Internetnutzer das Medium als neuen Weg der Informationsbeschaffung etabliert, wird spätestens mit der Genese des Web 2 � 0 die Grenze zwischen der Produktion und Rezeption von Informationen im Allgemeinen und historischem Wissen im Besonderen porös. Unter den Begriff Web 2 � 0 werden die interaktiven Möglichkeiten des Mediums gefasst, jene nutzergelen: Das Ende der Geschichte im Internet. Eine Entgegnung. In: Haber u. a.: Geschichte und Internet, S. 23 - 33 . Außerdem: Peter Haber: Zur Narrativität und Medialität von Geschichte im digitalen Zeitalter. In: Uwe Danker; Astrid Schwabe (Hg.): Historisches Lernen im Internet: Geschichtsdidaktik und Neue Medien. Schwalbach/ Ts. 2008 , S. 196 - 204 � 520 Angelika Epple: Verlinkt, vernetzt, verführt- - verloren? Innovative Kraft und Gefahren der Online-Historiographie. In: Angelika Epple; Peter Haber: Vom Nutzen und Nachteil des Internets für die historische Erkenntnis. Version 1 � 0 . Zürich 2005 (=- Geschichte und Informatik, Bd. 15 ), S. 15 - 32 , hier S. 24 � 521 Epple: Verlinkt, vernetzt, verführt-- verloren? , S. 25 � 522 Haber: Zur Narrativität und Medialität von Geschichte im digitalen Zeitalter, S. 204 � 434 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes nerierten Inhalte (user generated contents), die nicht von einzelnen Anbietern, sondern einem Verbraucherkollektiv stammen (Beispiele sind so genannte Wikis, also frei bearbeitbare Hyptertext-Vernetzungen, Web-Blogs oder Kommentar- und Wertungsfunktionen in Webforen, sozialen Netzwerken und social-commerce- Plattformen). Der US -amerikanische Schriftsteller und Wirtschaftsjournalist Alvin Toffler schlägt für diese durchlässige Grenze zwischen Produzent und Konsument das Kunstwort »Prosumer« vor-- einen Begriff, mit dem sich auch die im Web 2 � 0 sichtbar werdende neue Rolle des Lesers als Autor einfangen lässt: »Above all, as we shall see, Third Wave civilisation begins to heal the historic breach between producer and consumer, giving rise to the ›prosumer‹ economics of tomorrow.« 523 Obgleich die mit dem Web 2 � 0 verknüpften Formen kollektiver Autorschaft mitunter als begrüßenswerter Auftakt zu einer »Demokratisierung der Geschichtsschreibung« gewertet werden, befürchten Skeptiker den endgültigen, mit der polyphonen Vielzahl ›virtueller Narrationen‹ verbundenen Freifahrtsschein in Bezug auf die Frage nach historischer Genauigkeit und damit ein weiteres Hindernis bei dem Versuch, zwischen Illusion und Repräsentation zu differenzieren. 524 Vor allem die Online-Enzyklopädie Wikipedia als vielleicht berühmtestes und zugleich außerordentlich erfolgreiches Anwendungsbeispiel des Web 2 � 0 wirft innerhalb der Geschichtswissenschaft die Frage auf, wie zuverlässig eine Geschichtsschreibung noch sein kann, an der alle mitarbeiten dürfen. 525 Die Reichweite der Website ist dabei nicht zu unterschätzen: Empirische Studien zeigen, dass gerade im Rahmen historischer Recherchen darauf zugegriffen wird-- als historiografischer Hypertext lassen sich die Artikel der Seite damit nicht länger marginalisieren: In a few short years, it has become perhaps the largest work of online historical writing, the most widely read work of digital history, and the most important free historical resource on the World Wide Web. 526 523 Alvin Toffler: The third wave. New York u. a. 1980 , S. 11 � 524 Sabrina Keit; Karl Heinrich Pohl: Einführender Kommentar: Historische Narrationen im Hyptertext. In: Danker; Schwabe (Hg.): Historisches Lernen im Internet, S. 147 - 153 , hier S. 147 � 525 Vgl. dazu Maren Lorenz: Wikipedia. Zum Verhältnis von Struktur und Wirkungsmacht eines heimlichen Leitmediums. In: WerkstattGeschichte 43 ( 2006 ), S. 84 - 95 ; Roy Rosenzweig: Can History Be Open Source? Wikipedia and the Future of the Past. In: The Journal of American HIstory 93 � 1 ( 2006 ), S. 117 - 146 ; Peter Haber; Jan Hodel: Wikipedia und die Geschichtswissenschaft. Eine Forschungsskizze. In: Schweizerische Zeitschrift für Geschichte 59 � 4 ( 2009 ), S. 455 - 46 ; Jan Hodel; Peter Haber: Das kollaborative Schreiben von Geschichte als Lernprozess. Eigenheiten und Potential von Wiki-Systemen und Wikipedia. In: Marianne Merkt; Kerstin Mayrberger u. a. (Hg.): Studieren neu erfinden-- Hochschule neu denken, Hamburg 2007 (=-Medien in der Wissenschaft, Bd. 44 ), S. 43 - 53 � 526 Rosenzweig: Can History Be Open Source? , S. 119 � 9.3 Geschichte2.0: DasWorldWideWebalsGeschichtsgenerator 435 Die Schweizer Historiker Peter Haber und Jan Hodel weisen auf die virtuell aufkommende »neue Form der Geschichtsdarstellung« hin, die gerade im Fall von Wikipedia ambivalent besetzt ist. So wolle, stellen Haber und Hodel fest, Wikipedia auf der Makroebene eine Enzyklopädie sein, »die dem Grundsatz des kanonisierten, gesicherten Wissens verpflichtet ist«, tatsächlich aber würde dieser enzyklopädische Ansatz durch die Binnenstruktur des virtuellen Organs dort relativiert, wo unzählige Autoren »Geschichten aus der Geschichte« erzählen und mitunter heterogenste Formen der Geschichtsrezeption aufeinandertreffen lassen. 527 Angesichts des Missverhältnisses zwischen der Verurteilung Wikipedias durch die akademische Geschichtswissenschaft als Plagiatsquelle und der unbestreitbaren Einflussnahme des Mediums auf die allgemeine geschichtswissenschaftliche Realität plädieren Hodel und Haber dennoch mit Nachdruck für eine wissenschaftliche, kritische Auseinandersetzung, die Wikipedia nicht pauschal als »Störfaktor« wertet, sondern als »Bereicherung der gegenwärtigen Geschichtsforschung« ernst zu nehmen versucht. 528 Die wissenschaftlich übereinstimmend konstatierte Wirkungsmacht des Internets zum einen und damit verbundene Manipulationsmöglichkeiten im Hinblick auf seine geschichtsvermittelnde Funktion zum anderen werden zu Beginn des 21 . Jahrhunderts auch literarisch reflektiert-- allen voran in Günter Grass’ Novelle Im Krebsgang. Dabei handelt es sich um einen Text, der das Internet als Geschichtengenerator wie -vermittler in den Vordergrund der Handlung rückt und zugleich problematisiert. Wie an anderer Stelle bereits ausgeführt, verweigert sich das in der Novelle angewandte aufgesprengte Erzählverfahren einer linearen Darstellung historischer Ereignisse nicht nur, sondern macht die selbstreflexive Beobachtung der eigenen Geschichtserzählung zum Thema. (Vgl. Kap. 6 � 1 � 2 ) Die Literaturkritik wertet Grass’ Novelle zum großen Teil als geglückten »Tabubruch«-- mithin als Versuch, über das in der NS-Zeit den Deutschen »zugefügte Leid zu sprechen, ohne sofort unter Revanchismusverdacht zu geraten.« 529 Tatsächlich gelingt Grass diese schwierige Gradwanderung nur, weil die Darstellung der Schiffskatastrophe und ihrer Hintergründe, insbesondere die Flucht deutscher Zivilisten vor der Roten Armee an der Ostfront und der in diesem Kontext verübten Kriegsverbrechen (etwa das sogenannte »Massaker von Nemmersdorf«), durchgängig flankiert wird von der gleichzeitigen Reflexion der möglichen Instrumentalisierung einer solchen 527 Haber; Hodel: Wikipedia und die Geschichtswissenschaft, S. 460 � 528 Ebd., S. 461 � 529 Jörg Magenau: Aber jetzt endlich wieder Lob: »Im Krebsgang« von Günter Grass wird begeistert aufgenommen. In: Handelsblatt ( 15 . 2 . 2002 ), S 6 . Einen guten Überblick über die Rezeption der Novelle liefert: Herman Beyersdorf: Günter Grass’ »Im Krebsgang« und die Vertreibungsdebatte im Spiegel der Presse. In: Beßlich; Grätz; Hildebrandt (Hg.): Wende des Erinnerns? , S. 157 - 167 � 436 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes ›Opferperspektive‹. Das Erzählen auf mehreren zeitlichen Ebenen gewährleistet dabei das konsequente Verknüpfen der historisch-fiktionalen Ereignisse mit einer Gegenwartshandlung, welche die Traumata der Opfer ebenso auszustellen versucht wie den Missbrauch historischen Erzählens im Kontext ideologisch-politischer Instrumentalisierung. Beides, Traumatisierung wie politische Instrumentalisierung, kennzeichnet die Familiengeschichte des auf der Gustloff zur Welt gekommenen Ich-Erzählers, Paul Prokriefke: Dieser stößt im Internet auf die neonazistisch orientierte Webseite www.blutzeuge.de, die dem 1936 durch den Juden David Frankfurter ermordeten Nationalsozialisten Wilhelm Gustloff, dem Namensgeber des versenkten Passagierschiffes, ein Denkmal setzt. Im Chatroom der Webseite verfolgt der Ich-Erzähler in den folgenden Monaten einen historisch mehr als fragwürdigen, ideologisch vollkommen verzerrten Austausch über die historischen Fakten die Person Gustloff, das nach ihm benannte Schiff und dessen Untergang betreffend. Schon früh glaubt Prokriefke zu erkennen, dass sich hinter der Internetadresse keine, wie ursprünglich vermutet, »glatzköpfige Mehrzahl als Kameradschaft Schwerin zusammengerottet hatte, sondern ein Einzelgänger verborgen blieb.« ( IK , 18 ) Ein Einzelgänger, der sich schließlich als Sohn des Erzählers entpuppt-- Konrad, genannt Konny: In der virtuellen Realität des World Wide Webs inszeniert sich Konny, den zweifelhaften Gedenkauftrag seiner Großmutter, einer Überlebenden der Schiffskatastrophe, ernst nehmend, als »Verkünder der Legende eines Schiffes«. ( IK , 95 / 100 ) Grass’ Novelle thematisiert die Aufbereitung historischen Wissens im Internet explizit, wenn sie einen homodiegetischen Erzähler in ihren Mittelpunkt stellt, der verfolgt, wie »die Gustloff im Cyberspace schwimmt und virtuelle Wellen macht«. ( IK , 63 ) Das Verhältnis des Erzählers zum neuen Medium scheint dabei ambivalent: Greift er selbst als Journalist immer wieder auf das Internet als Rechercheinstrument zurück, distanziert er sich zugleich von den Ergebnissen seiner Recherche, wenn er sie als genuin unzuverlässige kennzeichnet: »Nur das Geburtsjahr konnte ich rausfingern und sonst noch ein paar Fakten und Vermutungen, was Journalisten Hintergrundmaterial nennen.« ( IK , 13 ) Ironisch wird das Internet als »unsere[] globale[] Spielwiese«, als »gepriesene[r] Ort letztmöglicher Kommunikation« gefeiert ( IK , 33 ) und im Bild eines »virtuell überfüllten Welttheater[s]« (IK, 46 ) bereits als Bühne einer ausschließlich fiktiven Inszenierung von Geschichte kenntlich gemacht. Mit der Entdeckung, dass es sich beim Betreiber der Webseite www.blutzeuge.de um den eigenen Sohn handelt, vermischen sich makro- und mikrohistorische Perspektive: Die Suche nach verifizierten historischen Fakten rund um den Untergang der Gustloff avanciert zur Auseinandersetzung mit einer dem Familiengedächtnis unwiderruflich eingeschriebenen traumatischen Erinnerung und den dramatischen 9.3 Geschichte2.0: DasWorldWideWebalsGeschichtsgenerator 437 Folgen dieser allen voran von der Mutter des Erzählers ebenso konsequent wie nostalgisch verklärten Erfahrung. Die Reflexion des Internets als eines gleichermaßen unzuverlässigen wie wirkungsmächtigen Geschichtsgenerators erfolgt im Zuge der Beschäftigung Prokriefkes mit der Webseite seines Sohnes: Zum einen entlarvt er die hier vorangetriebene geschichtsverfälschende Propagandaarbeit und fungiert damit als Korrektiv einer Historiografie im Zeichen des ideologischen Missbrauches. Zum anderen wird der Ich-Erzähler nicht müde, die Reichweite der Internetseite, ihr Wirkungspotenzial und die Möglichkeiten der politischen Instrumentalisierung in aller Deutlichkeit zu benennen: Mit dem Eifer der ihm eigenen Gründlichkeit war es meinem Sohn auf seiner Website gelungen, das vergessene Schiff und dessen menschliche Fracht ins diffuse Weltbewußtsein zu rücken, auf daß es als schematische Zeichnung samt zackig markierten Torpedotreffern sichtbar wurde und fortan, als Unglück an sich, einen Namen von globaler Bedeutung trug. ( IK , 134 f.) An der Tatsache, dass die unter Regie seines Sohnes erzeugte Version der Geschichte mit dem historischen Ereignis »wenig zu tun« habe, ( IK , 135 ) lässt der Erzähler keine Zweifel. Vielmehr schreibt der Vater gegen die Geschichtsverfälschung des Sohnes an und entlarvt dessen Stilisierung der Gustloff zum »Flüchtlingsschiff«, das Schutz »vor der russischen Bestie« bieten sollte, als »geschönte Version des tatsächlichen Geschehens«, das allenfalls »den Glatzen in Deutschland und sonstwo« imponieren könne. ( IK , 203 f.) Problematisch bleibt in diesem Kontext die Verharmlosung dieser Faktenentstellung, die der Ich-Erzähler mit Begriffen wie »Schummeln« und »Blödsinn« gleichsam als unüberlegten Jugendstreich zu relativieren scheint. ( IK , 104 / 105 ) Als Erzieherfigur scheitert Prokriefke, wenn er in einem Akt pädagogischer Hilflosigkeit seinen Sohn zur Wissensvermittlung durch moderne Kommunikationsformen, etwa das Internet, befragt und die (mit Blick auf das Ausmaß der Geschichtsverfälschung Konnys) zynische Antwort erhält: »Ich betreibe historische Studien.« ( IK , 76 ) Diese emotionale Involviertheit wie auch die genannte Euphemisierung der in einen kaltblütigen Mord mündenden neonationalistischen Verblendung Konnys macht die Unzuverlässigkeit des homodiegetischen Erzählers sichtbar, der sich als objektiver Berichterstatter und Historiograf der Ereignisse kaum eignet- - ein Umstand, der ihm selbst bewusst ist und sich in zögerlichen Formulierungen wie »So wird, so kann es gewesen sein. So ungefähr ist es gewesen.« ( IK , 101 ) bemerkbar macht. Damit unterstreicht die Novelle einmal mehr, dass die Vergangenheit jenseits einer subjektiv erzeugten und von autobiografischen Hintergründen geprägten Geschichte ebenso wenig zu haben ist wie getrennt von den medial gesteuerten Bildern, die sie erst konstruieren. Dort, wo das mit der Katastrophe verbundene 438 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Leiden ›wahrheitsgetreu‹ erzählt werden soll, bleibt nur ein Schweigen- - etwa, wenn dem Erzähler angesichts des Schreckensszenarios, das sich beim Untergang der Gustloff abgespielt habe, schlicht die Worte fehlen: Was aber im Schiffsinneren geschah, ist mit Worten nicht zu fassen.-[…] Also versuche ich nicht, mir Schreckliches vorzustellen und das Grauenvolle in ausgepinselte Bilder zu zwingen, sosehr mich jetzt mein Arbeitgeber drängt, Einzelschicksale zu reihen, mit episch ausladender Gelassenheit und angestrengtem Einfühlungsvermögen den großen Bogen zu schlagen und so, mit Horrorwörtern, dem Ausmaß der Katastrophe gerecht zu werden. ( IK , 136) Als Beispiel eines solchen angesichts der nicht zu fassenden, erst recht nicht darzustellenden Opferzahl kaum angemessenen Inszenierungsversuches führt der Erzähler in der Folge wiederum eine mediale Inszenierung, einen »Schwarzweißstreifen« 530 nämlich, an: Man sieht drängende Masse, verstopfte Gänge, den Kampf um jede Treppenstufe aufwärts, sieht verkleidete Komparsen als Eingeschlossene im verschlossenen Promenadendeck, ahnt die Schlagseite des Schiffes, sieht, wie das Wasser steigt, sieht im Schiffsinneren Schwimmende, sieht Ertrinkende. Und Kinder sieht man im Film. Kinder, von ihren Müttern getrennt. Kinder, an der Hand die baumelnde Puppe. Kinder, verirrt in bereits geräumten Gängen. In Nahaufnahme die Augen vereinzelter Kinder. Die über viertausend Säuglinge, Kinder und Jugendlichen, für die es kein Überleben gab, waren, allein aus Kostengründen, nicht zu verfilmen, blieben und bleiben abstrakte Zahl, wie all die anderen in die Tausende, Hunderttausende, Millionen gehenden Zahlen, die damals wie heute nur grob zu schätzen waren und sind. ( IK , 136) Diese Passage macht die ambivalente Positionierung des Erzählers wie auch der Erzählung insgesamt im Bezug auf Formen und Möglichkeiten medialer Historiografien deutlich: So überführt der Erzähler die mediale Darstellung (hier den Film) zunächst in ihren vermeintlichen Schwächen und historischen Ungenauigkeiten, um dann jedoch genau dort, wo ihm selbst die Worte fehlen, die Emotionalisierungs- und Dramatisierungsstrategien der filmischen Beschreibung als Elemente einer bild- und wirkungsgewaltigen Fiktionalisierung historischen Geschehens zu nutzen und damit beim Leser eben jene »ausgepinselte[n] Bilder« zu erzeugen, die er einleitend zu verurteilen sucht. Die Bewertung der filmischen Adaption erfolgt hier analog zur polyvalenten Einschätzung der virtuellen Kommunikation über die Darstellung von historischen Ereignissen im Internet: Das Erzählen der Geschichte scheint jenseits medial erzeugter und verbreiteter Bilder kaum noch möglich-- und mündet in die metafiktionale Dimension der Novelle, die, wenngleich sie sich 530 Angespielt wird hier wohl auf den 1959 in Deutschland produzierten S/ W-Film Nacht fiel über Gotenhafen unter der Regie von Frank Wisbar. auf eben diese Bilder beruft, eine grundsätzliche Problematisierung dieses medial dominierten Erzählens immer schon mitliefert. Exemplarisch liest sich in diesem Kontext der Schluss der Novelle, der nicht zufällig im Zeichen des Internets steht. Der Auftraggeber des Ich-Erzählers, »er, in dessen Namen ich krebsend vorankam« ( IK , 216 ), rät dem seit der Verhaftung seines Sohnes internetabstinenten Ich-Erzähler »dringlich«, auf der Suche nach einem geeigneten Ende seiner Erzählung wieder »online zu gehen«: »Er sagte, vielleicht finde sich per Mausklick ein passendes Schlusswort.« ( IK , 216 ) Die oben ausgeführte Selbstbeobachtung des eigenen Erzählens wird in dieser Schlusswendung radikalisiert- - abschließend greift der Erzähler erneut auf jenes Medium zurück, das im Zuge seiner Erzählung in seiner historischen Unzuverlässigkeit wie seiner prekären Wirkungsmacht ausgestellt wurde: Mußte lange surfen. Hatte zwar oft den Namen des verfluchten Schiffes im Window, aber nichts Neues oder abschließend Endgültiges. Doch dann kam es dicker als befürchtet. Unter besonderer Adresse stellte sich in deutscher und englischer Sprache eine Website vor, die als www.kameradschaft-konrad-pokriefke.de für jemanden warb, dessen Haltung und Gedankengut vorbildlich seien, den deshalb das verhaßte System eingekerkert habe. ( IK , 216) Der als Mörder verurteilte Sohn wird in der virtuellen Realität des Internets zur Märtyrerfigur stilisiert- - das ist die Einsicht, der sich der Ich-Erzähler beim Besuch der zum Gedenken an seinen eigenen Sohn eingerichteten Webseite stellen muss. Mit dem Internet hat die mediale Generierung kollektiver Vergangenheitsdeutungen eine neue Dimension erreicht: Prokriefkes resignierte Schlusserkenntnis »Das hört nicht auf. Nie hört das auf« ( IK , 216 ) gilt damit der Mikrogeschichte (dem unabgeschlossenen familiären Trauma) ebenso wie der Makroebene-- einer medial inszenierten und verbreiteten Geschichtsversion, die immer neue Formen annimmt. Dass es Prokriefkes Auftraggeber und damit das Alter Ego des Autors Grass (vgl. Kap. 6 � 1 � 2 ) ist, der den Erzähler auffordert, einen geeigneten Schluss seiner Erzählung im Internet zu suchen, versteht sich als klares Fiktionssignal des Textes. Die Zuverlässigkeit der darin erzählten historischen Handlung wird damit auf einer extradiegetischen Ebene endgültig unterlaufen-- auch diese Novelle macht das (mediale) Erzählen der Geschichte, nicht aber die erzählte Geschichte zu ihrem eigentlichen Thema. 9.3 Geschichte2.0: DasWorldWideWebalsGeschichtsgenerator 439 440 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes 9.4 »Dieses Gewicht eines Familienalbums voll mit Allermenschen Schmerz.« Reinhard Jirgls Die Stille ( 2009 ) Reinhard Jirgls Roman Die Stille eignet sich als letzter exemplarisch untersuchter Text insofern, als er das Genre des historisch-fiktionalen Erzählens der Gegenwart an seinen Rändern ausleuchtet. Als Roman, dessen erzähltes und erinnertes Handlungsgerüst vom Beginn des 20 . Jahrhunderts bis in die Gegenwart reicht, dokumentiert er den in historisch-fiktionalen Texten der Gegenwart häufig vollzogenen Übergang von Historie zur Zeitgeschichte. Zudem reflektiert er die geschichtskonstituierenden, dabei keineswegs zuverlässigen Erinnerungsprozesse, die das im Roman behandelte Familiengedächtnis wie das autobiografische Gedächtnis gleichermaßen betreffen. Insbesondere aber problematisiert der Text in radikaler Form die Relevanz fotografischer Dokumente für die Konstruktion einer Vergangenheitsversion, deren Fakten durch die mit den Fotografien verknüpften, subjektiv behafteten Interpretationsprozesse ersetzt werden. Jirgls Roman erzählt multiperspektivisch, in drei Bücher aufgeteilt, die Familiengeschichten Georg Heinrich Adams und seiner verstorbenen Frau Henriette über mehrere Generationen hinweg und damit annähernd ein Jahrhundert deutscher Zeit- und Katastrophengeschichte. Das polyphone Aufbrechen der Erzählstimme versteht sich als erster Hinweis auf eine Version der rekonstruierten Geschichte, die ausschließlich über ein Neben-, mitunter auch Gegeneinander der Stimmen zu haben ist. Neben Georg fungieren seine Schwester Felicitas, genannt Lizi, und ihr gemeinsamer, aus einer einmaligen inzestuösen Begegnung entstandene Sohn Henry als die zentralen Erzählerfiguren des ersten und umfangreichsten Buches, während im zweiten und dritten Buch weitere Perspektiven hinzukommen, etwa die Dorotheas, der Ehefrau Henrys. Dorothea fungiert insofern als Schlüsselfigur, als sie diejenige ist, die, so erfährt der Leser in dem mit »Kein Epilog« betitelten letzten Teil des Romans, als Insassin einer Gefängnis-Psychiatrie das Fotoalbum einem erst hier auftauchenden und namenlos bleibenden Ich-Erzähler übergibt. ( DS , 528 ) Diese letzte Erzählinstanz, ein Journalist, beschließt, auf der Grundlage der Erzählungen Dorotheas einen Artikel, später vielleicht ein Buch zu verfassen. ( DS , 525 ) Somit deutet sich auch hier eine mise en abyme an, jenes für das historisch-fiktionale Erzählen der Gegenwart typische Motiv des Buches im Buch, das histoire und discours ineinander aufgehen lässt und illusionsstörend wirkt, da es die Mechanismen der Textgenese selbstreflexiv sichtbar macht. (Vgl. Kap. 6 � 2 � 1 ) Bei dem von Dorothea an den Journalisten ausgehändigten Album, das als formales Strukturprinzip und inhaltliches Leitmotiv gleichermaßen fungiert, handelt es sich um eine von Georgs Schwiegermutter Johanna angefertigte, nicht chronologische, sondern »in rätselhaften Zeitsprüngen zusammengestellte[n] Ab- 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 441 folge schwarzweißer Photographien« ( DS , 14 ). Die älteste der Fotografien stammt (»vermutlich«) aus dem Jahr 1914 , die jüngste aus den 1980 er Jahren. Insgesamt entsprechen die 45 Seiten des Fotoalbums den 45 Romankapiteln, welche wiederum durch die darin enthaltenen 100 , im Roman durchnummerierten Fotografien gegliedert sind. Diese Fotografien sind nicht abgebildet, sondern werden durch ekphrastische Kurzinformationen in Szene gesetzt, die den nicht chronologischen, sondern zwischen den einzelnen Generationen changierenden Handlungsverlauf unterteilen. Es bleibt damit dem Leser überlassen, sich zu den einzelnen Bildbeschreibungen die jeweilige Fotografie zu imaginieren-- angesichts der in ihren Details stark variierenden Angaben führt dies zu einer Rezeptionsleistung, die eine genuin subjektiv besetzte ist. Zahlreiche Beschreibungen sind äußerst knapp gehalten und unterstreichen die technische Unzulänglichkeit der fotografischen Reproduktion, etwa: »Photo 17 : (undeutlich: ) Werner (? ) im Garten in Thalow, 1942 .« (DS, 92 ) Andere Hinweise wiederum fallen großzügiger aus und vermitteln ein genaueres Bild des auf der Fotografie Dargestellten, z. B.: Photo 51 (v.li.n.re. steh.) Henriettes Kinderfrau Luise Austerlitz; (sitz.) Friederike; (steh.) Großvater Henry; (vorn im Korbsessel sitz. m. kl. Plüschhund im Schoß) 1 Nachbarsjunge; Henriette (sitz. m. kl. Plüschkatze im Schoß); im Garten von Thalow, Sommer 1940 ( DS , 278) Auch in diesem Roman hält Reinhard Jirgl an seinem besonderen Verschriftlichungssystem fest, das sich über die Verwendung eines alphanumerischen Codes in der Prosa sowie eine den Leser herausfordernde eigenwillige Orthografie und Typografie definiert. Obgleich Jirgl zu den renommiertesten Gegenwartsautoren gehört, reagiert die Literaturkritik regelmäßig entweder mit Unverständnis angesichts einer solchen vermeintlich manieristisch übersteigerten und den Lesefluss nachhaltig störenden Sprachpraxis oder vergleicht sie »unendlich oft« mit dem Schreibstil Arno Schmidts. 531 Tatsächlich steht Jirgls innovative literarische Sprache, das zeigt sich allen voran in Die Stille, der Aussagekraft seines Textes keineswegs im Weg, sondern konstituiert diese maßgeblich. Zu Recht deutet etwa Helmut Böttiger die multiperspektivische Erzählanlage des Romans, die ausschließlich die Figuren selbst erzählen lässt und auf eine übergeordnete Erzähl- 531 Zur Wahrnehmung und Deutung der Jirgl’schen »Privatorthografie« vgl. den Beitrag seines Lektors Wolfgang Matz: »Punkt, Punkt, Komma, Strich. Höchstpersönliche Anmerkungen eines Lektors (=- Lesers) zu einigen Eigenheiten im Romanwerk von Reinhard Jirgl.« In: Text-+ Kritik 189 ( 2011 ), S. 69 - 79 , hier S. 70 .; sowie: Arne De Winde: Das Erschaffen von ›eigen-Sinn‹. Notate zu Reinhard Jirgls Schrift-Bildlichkeitsexperimenten. In: David Clarke; Arne De Winde (Hg.): Reinhard Jirgl. Perspektiven, Lesarten, Kontexte. Amsterdam; New York 2007 (=-German Monitor, Bd. 65 ), S. 111 - 149 � 442 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes instanz verzichtet, als Inszenierung mündlicher Unmittelbarkeit und erkennt in Jirgls eigenwilliger Sprachgestaltung deren formale Entsprechung. 532 Hier folgt er Arne De Winde, der Jirgls »Schrift-Bildlichkeitsexperimente« ebenfalls als Ausdruck einer »gegenseitige[n] Kommentierung und Kontaminierung von Schrift und Bild« liest. 533 Diese, mit De Winde, »eigensinnige Schriftbildlichkeit« 534 fügt dem sprachlichen Erscheinungsbild visuelle Komponenten hinzu-- damit spiegelt sie die Fototexte, jene den Roman strukturierenden, aber nicht gezeigten Bilder des Fotoalbums, die nicht mehr visuell, sondern allein als »sinnliche[s] Schrifterlebnis« 535 zu fassen sind. Die im vorausgegangenen Kapitel ausgeführte Problematisierung eines vermeintlichen Objektivitätsanspruchs der Fotografie lässt sich an Jirgls Roman exemplarisch ablesen. 536 Indem der Roman über den Umgang seiner Figuren mit den Familienfotografien den dokumentarischen Wert des Mediums explizit reflektiert, behandelt er die Fotografien nicht allein als jene von William J. T. Mitchell bezeichneten »Weisen der Welterzeugung« 537 , sondern thematisiert das nicht wirklichkeits- sondern fiktionsstiftende-- und gerade nicht fiktionsunfähige-- Potenzial der Fotografie. Dies gelingt ihm, indem der Text die Fotografie als Gedächtnismedium problematisiert, durch Fotografien ausgelöste Fiktionalisierungsprozesse veranschaulicht und zuletzt, indem er die subjektive Einflussnahme des Fotografen auf das Fotoprodukt in radikaler Weise zeigt. Fotografie-- Erinnerung-- Geschichte Als Roman, der Fotografien als Erinnerungsspeicher und zugleich -generatoren inszeniert, reiht sich Die Stille in der Nachfolge jener Erinnerungstexte ein, wie sie unter Berücksichtigung dort thematisierter Fotografiediskurse in der 2009 erschienenen Habilitationsschrift Silke Horstkottes zu Fotografie und Gedächtnis in der Gegenwartsliteratur untersucht werden. Wenn Horstkotte als Fazit aus ihren Untersuchungen zu Texten W. G. Sebalds, Monika Marons oder Marcel Beyers festhält, dass Fotografien hier als »interpretationsbedürftige und notwendig unvoll- 532 Helmut Böttiger: Buchstaben-Barrikaden. Von Reinhard Jirgls Anfängen bis hin zu »Die Stille«- - ein in sich stimmiger ästhetischer Kosmos. In: Text- + Kritik 189 ( 2011 ), S. 14 - 24 , hier S. 22 f. 533 De Winde: Das Erschaffen von ›eigen-Sinn‹, S. 114 f. 534 Ebd., S. 115 � 535 Dieter Stolz: » 45 Seiten aus dickem braunem Velourspapier beklebt mit 100 Mal geronnenem Tod«. Reinhard Jirgls Roman »Die Stille«. In: Text-+ Kritik 189 ( 2011 ), S. 57 - 68 , hier S. 61 � 536 Vgl. dazu: Stephanie Catani: Fotografie und Gegenwartsliteratur: Reinhard Jirgls Die Stille. In: Wirkendes Wort 62 � 1 ( 2012 ), S. 107 - 120 � 537 Mitchell: Das Leben der Bilder, S. 13 � ständige Angebote« präsentiert würden, 538 dann versteht sich Jirgls Text nicht nur als Fortführung, sondern als Radikalisierung dieser Erkenntnis. Fotografien, so behauptet Aleida Assmann, stützen die Erinnerungen »von außen ab«. 539 In Anlehnung an einen Vergleich Roland Barthes’ spricht Assmann auch von der »Auferstehung der Toten« im Medium der Fotografie: Die Photographie funktioniert aber nicht nur in Analogie zur Erinnerung, sie wird auch zum wichtigsten Medium der Erinnerung, denn sie gilt als sicherstes Indiz einer Vergangenheit, die nicht mehr existiert, als fortexistierender Abdruck eines vergangenen Augenblicks. 540 Da die Fotografie als Erinnerungsmedium zunächst sprachlos ist, bleibt sie mit Assmann auf einen »kommunikativen Erzähltext« angewiesen, der »allein die externen Gedächtnisbilder in lebendige Erinnerungen zurückzuübersetzen vermag.« 541 Dieser Hinweis Assmanns auf den jede Wahrnehmung von Fotografien determinierenden Übersetzungsvorgang führt die Problematik, Fotografien als zuverlässige Gedächtnismedien zu werten, bereits vor Augen: Selbst wenn Barthes darin zuzustimmen wäre, dass die Fotografie »nicht erfindet«, sondern ihr Unterschied zur Sprache, zum Geschriebenen gerade darin besteht, dass »nichts Geschriebenes [diese] Gewissheit geben kann«, 542 dann würde die Fotografie in dem Augenblick zwangsläufig unzuverlässig, in dem sie wahrgenommen und automatisch versprachlicht, d. h. übersetzt wird. Jirgls Roman ist diese Problematisierung gleich mehrfach eingeschrieben. Bereits in seiner Makrostruktur, die eben nicht die abgebildeten Fotos selbst, sondern nur deren ekphrastische Beschreibung als Strukturprinzip einsetzt, macht er den Übersetzungsprozess, dem jede Fotografie ausgeliefert ist, sichtbar: Die Fotografie ist im Roman ausschließlich als Text verfügbar, damit öffnet sie sich Deutungsprozessen, die sprachlich determiniert sind und das auf den Fotos Enthaltene nur fragmentarisch rekonstruieren. Bilder der Vergangenheit rücken auch in das Zentrum der im Roman dargestellten Gespräche: Gerade in den Dialogen zwischen den Geschwistern Georg und Felicitas und zwischen Georg und seinem Sohn Henry entwickelt sich ein Konkurrenzkampf um die Deutungshoheit über die gemeinsam erlebte, vor allem aber die nicht miterlebte, rekonstruierte Vergangenheit-- die Familiengeschichte. Hier bestätigt sich noch einmal die Relevanz der konsequent multiperspektivischen Aufbereitung des Romans. Diese spiegelt die Schwierigkeit, sich einer ver- 538 Horstkotte: Nachbilder, S. 273 � 539 Assmann: Erinnerungsräume, S. 220 � 540 Ebd., S. 221 � 541 Ebd. 542 Barthes: Die helle Kammer, S. 96 � 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 443 444 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes meintlichen Wirklichkeit rückblickend zu vergewissern, auf struktureller Ebene. Die verschiedenen Stimmen, Sichtweisen und insbesondere die unterschiedlichen Wahrnehmungen und Bewertungen der Fotografien verhindern ein chronologisches, einheitliches Erzählen und machen es zudem unmöglich, eine Entscheidung hinsichtlich der ›richtigen‹ Version bzw. der ›zuverlässigsten‹ Stimme zu fällen. Indem die Erzählstimmen sich gegenseitig korrigieren und das Tempo der Erzählung zu beschleunigen oder zu verzögern suchen, wird erzählerische Zuverlässigkeit im Ansatz verhindert, etwa: »-! Haltmal: Das geht ! vielzu! schnell. Du hast Da-so-Einiges-… übersprungen.« ( DS ; 143 ) oder S. 179 : »Halthalt. Und wieder ! zu schnell. So 1 fach & reibungslos wie dein Atemzug mit solchem Satz ging Das=alles nicht voran.« ( DS , 179 ) Insbesondere Georges Behauptungen werden regelmäßig in Frage gestellt, allen voran durch Felicitas, die Schwester. Beispielsweise, wenn sie das schwindende Gedächtnis ihres Bruders anklagt und ihm vorhält: »Du hast ! Das wirklich ? vergessen. Dabei hast Vorjahren du=selber mir Alldas haarklein geschildert.« ( DS , 53 ) Die vermeintlichen Gedächtnislücken Georgs scheinen dabei aus einer deutlichen Aversion gegen das Familienalbum zu resultieren, jenes aus seiner Sicht »Album des gesammelten eigen-Sinns, der Verschrobenheiten & der Einsamkeit«. (DS, 17 ) Die Fotografien bedeuten ihm »Ballast aus unseliger Vergangenheit« (DS, 17 )-- einer Vergangenheit, der sich Georg, aufgrund der Verbrechen, der Leiden und der Schuld, die sie birgt, nicht zu stellen vermag und die gleichermaßen bedrohend wie belastend ist: Das Ausmaß der Bedrohung wird deutlich, wenn Felicitas dem Bruder das Album überreicht, »--nein: Sie ! stößt es wie 1 Rapier gegen mich.« (DS, 14 ) und Georg fühlt: »Schwer wiegt das Album in der Hand.« 543 ( DS , 16 ) Scheinen die im Album abgebildeten Fotografien als Motor zahlreicher, wenngleich nicht zuverlässiger Erinnerungsprozesse zu fungieren, vergegenwärtigen nicht vorhandene und absichtlich entfernte Fotografien das Vergessen. Wenn, mit Susan Sontag, die Fotografie »das, was einer erlebt hat, erst zur Wirklichkeit macht«, 544 ließe sich im Umkehrschluss durch ein Entfernen der Fotografie das Erlebte löschen-- es wäre nicht mehr wirklich. So ist möglicherweise zu erklären, dass bestimmte Fotografien fehlen, etwa eines, das die gemeinsame Zeit Georgs und Felicitas’ im Waisenhaus dokumentiert, in das sie nach der Ermordung des Vaters und dem Selbstmord der Mutter gebracht wurden. ( DS , 43 f.) Die Geschwister 543 Zum Leitmotiv des Albumgewichts vgl. auch »[…]- dieses Gewicht eines Familienalbums voll mit Allermenschen Schmerz unversiegbarem Groll Arbeit Gesellschaft Krieg unwiederbringlicher Leidenschaft u daneben-darüber-darin alle abgrundtiefe unauslotbare & in ihrer eigenen schwarzen Ewigkeit steckenbleibende menschliche=Dummheit« (DS, 20 ), oder »Er legte das Photoalbum beiseite, als sei ihm der Foliant plötzlich zu schwer geworden.« (DS, 340 ). 544 Sontag: Über Fotografie, S. 15 � sind sich darin einig, von dieser Zeit nicht zu erzählen-- sich möglichst nicht mehr daran zu erinnern: - Du mußt nicht vom Waisenhaus erzählen.-- (Felicitas Stimme vom ruhigmatten Schimmer aus der Tischlampe dunkel verfärbt.)-- Jetzt nicht und niemals wieder.---- ! Nein. (Das 1 von der Albumseite 3 entfernte Photo.)-- Nein. ! Niemals wieder. ( DS , 43) Deutlich wird: Fotoalbum wie Erinnerungsprozesse sind gerade nicht vollständig, sondern weisen Lücken, Unstimmigkeiten und bewusste Leerstellen auf. Sie vergegenwärtigen die Beschaffenheit eines Erinnerns, über das Jirgl selbst in einem Essay feststellt: Erinnern dagegen ist ein Prozeß, der i. e. S. erst durch seine Lücken, sodann durch Überwindung mannigfacher Widerstände- - ungewollter wie gesteuerter- - zur Herstellung einer Erzählung über das Erinnerte charakterisiert erscheinen will. Denn Erinnern heißt immer auch Erzählen über das Erinnern-[…]. 545 Die divergierenden, sich bis zur Unkenntlichkeit verschränkenden Erzählerstimmen Georgs, Lizis und Henrys demonstrieren die unterschiedliche Bedeutung, die dem Familienalbum zugewiesen wird: Im Gegensatz zu Georg sichert es für Lizi wie Henry die Geschichte der Familie. Daher drängt Lizi den Bruder, das Album seinem Sohn vor dessen Abreise in die Staaten noch zu überreichen, denn: Wenn er Drüben=Indenstaaaten ist, soll er wissen, daß er noch Einefamilie hat, die ihn nicht vergißt und zu der er, wenn nötig, jederzeit zurückkommen kann. ! Das soll er wissen und du wirst ihm dieses Album geben. ( DS , 16) Wie in Sebalds Texten behauptet sich auch in Jirgls Roman Susan Sontags Beobachtung, dass Menschen zu »Fotonarren« gerade dann avancieren, wenn sie der Vergangenheit verlustig geworden sind. 546 So erklärt sich, warum sich neben Lizi gerade Henry für das Album begeistert. Auch Henry, das Inzest-Kind, ist seiner Vergangenheit beraubt worden-- in dem Moment, in dem Felicitas, die Tante, sich ihm einst als leibliche Mutter zu erkennen gab. Auf der Suche nach der Wahrheit hinter der Lebenslüge entschließt Henry, aus den überlieferten und durch die Fotos illustrierten Erzählungen die Familiengeschichte zu schreiben und damit Ordnung in die scheinbar chaotische Reihenfolge der Fotografien und der Erinnerungen zu bringen: »Ich habe nämlich die Geschichte aus unsrer beider Familien zusammengetragen, um sie aufzuschreiben. Einbuch soll daraus werden- - anders gebaut als dieses Album.« ( DS , 126 ) Hinter Henrys Bestreben wird ein letzter Versuch 545 Reinhard Jirgl: Natur und Gegen-Natur. Bemerkungen über Erinnern-- Schreiben-- Lesen (Vortrag vom 8 . 11 . 2005 ), in: Ders.: Land und Beute. Aufsätze aus den Jahren 1995 - 2006 , München 2008 , S. 210 - 230 , hier S. 211 � 546 Sontag: Über Fotografie, S. 16 � 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 445 446 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes sichtbar, sich der eigenen Vergangenheit und der eigenen Herkunft zu vergewissern-- notfalls auch, indem Prozesse der Wahrheitsfindung durch solche der Fiktionalisierung ersetzt werden. Fiktionalisierungsprozesse Bemerkenswert ist: Die Erzählungen Henrys wie auch der anderen Erzählinstanzen berufen sich zwar häufig auf Fotografien, allerdings fast nie auf jene, die dem Erzählten in der Anordnung des Romans tatsächlich vorausgehen. Eine logische Beziehung zwischen beschriebenen Fotografien und sich anschließendem Text sucht man beinahe vergeblich. Mit dieser strukturell wie inhaltlich vollkommen aufgebrochenen Handlungs- und Erzählchronologie radikalisiert Jirgls Roman dekonstruktive Elemente der Erinnerungsliteratur, wie sie sich etwa in Texten Sebalds, Gstreins oder Timms finden und lässt diesen Familienroman so aussehen, als sei er, wie Lothar Müller in seiner SZ -Rezension zurecht urteilt, »ein Bastard seiner selbst.« 547 Dazu gehören auch die im Text verstreuten selbstreflexiven Verweise, die den fehlenden logischen Bezug zwischen Text und Fotografien und damit die formale An- bzw. Unordnung des Romans auf einer metafiktionalen Ebene spiegeln-- etwa, wenn es vom Adoptivvater Georgs und dessen Umgang mit dem Fotoalbum bezeichnenderweise heißt: Der Pfarrer Brickrau durchblättert nachdenklich das Photoalbum, als müßte er den Fortgang seiner Erzählung aus den kleinen Bildchen lesen. Aber die Photographien zeigen beständig Anderes u [sic! ] aus anderen Zeiten, als das worüber er zu berichten hat. ( DS , 336) Jene wenigen Stellen, an denen die beschriebenen Fotografien tatsächlich in Bezug zum Erzählten stehen, melden endgültig Zweifel an einem dokumentarischen Wert der Bilder an. Vielmehr legen sie die Fiktionalisierung der Vergangenheit offen, die sich auf dem Weg vom Foto über das Erinnern zum Erzählen einstellt. Beispielhaft wird ein solcher Fiktionalisierungsprozess veranschaulicht, wenn Henry angesichts einer der ältesten Fotografien, jener nämlich, die den Großonkel Wilhelm im Jahr 1916 vor seinem ersten Fronteinsatz im Ersten Weltkrieg zeigt, zu erzählen beginnt. ( DS , 151 ff.). Hier schließt sich eine drei Seiten umfassende Frontbeschreibung an, die durch zahlreiche Fiktionssignale bestimmt ist, etwa den unvermittelten Tempus-Wechsel ins Präsenz oder der Dominanz eines narrativen Modus’, der die Mittelbarkeit der Erzählung, d. h. die Reflexionen und Wertungen einer das Erzählte vermittelnden narrativen Instanz betont, z. B. wenn von 547 Lothar Müller: Sturz in den Abgrund. Im Mahlstrom der Geschichte: Reinhard Jirgls großer Familienroman »Die Stille«. In: Süddeutsche Zeitung ( 18 . 4 . 2009 ). »grotesken Affenmenschen« die Rede ist, die über die »kahle zerschossene Erde« laufen. ( DS , 151 ) Dass Henry hier nicht versucht, die Vergangenheit möglichst objektiv zu rekonstruieren, sondern vielmehr fiktiv auszugestalten, wird durch die emotionale, bildgewaltige und wertende Sprache unterstrichen: Was ich Darüber gehört hab, Vater, das werde ich dir gleich erzählen.-[…] Die Herbstdunkelheit bricht plötzlich herein-- versenkt die gespenstige Landschaft in tintene Finsterheit--, nur ver1einzelt Leuchtgeschosse brennen kurzlebige Spuren chemischer Helle in die schwarze Atemlosigkeit Dieserstunde kurz vor Mitternacht.-[…]-- dann laufen sie auf Allen4enwie groteske Affen=Menschen über die kahle zerschossene Erde-[…]. Doch auch jetzt schnellen hin&wieder Leuchtkugeln in den Himmel auf- - und kaltscharfes Licht sinkt wie ein Leichentuch langsam auf den toten Grund herab. Dann liegen die Männer still, reglos lauschend. Seltsame Stille, in der sogar das Huschen von Ratten hörbar ist.- […] Derschrei will raus, er darf nicht schreien. Den Mund mit Demschrei beißt er in den Stoff seiner Uniform, Dreckschweiß dann Blut auf der Zunge erstickt Denschrei. ( DS , 150 ff.) Georgs Reaktion auf diese dramatische Inszenierung seines Sohnes ist bezeichnend und entlarvend zugleich: »Als hätte er Karl May gelesen.« ( DS , 153 ) Und doch erliegt auch Georg, obgleich er sich zu konsequenter Distanz zu zwingen sucht, der Anziehungskraft einiger Fotografien. Diese fungieren nicht als Katalysator für weitere Erzählungen, sondern halten die Zeit für einen Moment an, indem sie sich ganz auf ein Detail konzentrieren, etwa das Gesicht einzelner Personen: Bezeichnend ist die Passage, die erzählt, wie Georg zwei Fotografien (es sind die ersten beiden im Album) seiner verstorbenen Frau Henriette betrachtet und minutiös beschreibt-- was in dieser offensichtlichen Detailfreude in deutlichem Gegensatz zu den ansonsten nüchtern und knapp formulierten Fotobeschreibungen steht. Und auf dem zweiten Photo derselben Seite dann dieses Kind allein,-[…] ein in weiches Strickkleidchen geknöpfter runder Mädchenleib, zurückgelehnt ins große, mit Blumenmustern bestickte Kissen, die kleine Hand vor dem Bauch, das Gesicht- - vom glatten dunkelblonden Haar n Ponyfrisur umrahmt, Augen, Nase Lippen aus kindlichem Frohsinn in=sich ruhend mit weichen Zügen voll Frieden-[…]. ( DS , 15 f.) Der Grund dafür, dass Georg gerade diese beiden, fast 60 Jahre alten Fotografien bereits »unzählige Male« betrachtet hat, liegt darin, dass er in ihnen seine verstorbene Frau wiederfindet, dass es genau diese Gesichtszüge sind, die »Henriette auch mit fortschreitendem Altern dennoch hatte bewahren können.« ( DS , 16 ). Hier werden unübersehbar intertextuelle Bezüge zu Roland Barthes’ Fotografie- Essay aufgerufen, in welchem dieser, auf der Suche nach einer aussagekräftigen 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 447 448 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes Fotografie seiner Mutter, endlich ein Bild findet, das die vermeintliche »Wahrheit« 548 ihres Gesichts zeige: Die Photographie war schon sehr alt.-[…] Meine Mutter war damals fünf Jahre alt ( 1898 ), ihr Bruder sieben. Ich betrachtete das kleine Mädchen und fand endlich meine Mutter wieder. Die Klarheit ihres Gesichts, die naive Haltung der Hände, der Platz, den sie gehorsam eingenommen hatte, ohne sich zu zeigen und ohne sich zu verbergen.-[…] Auf diesem Bild des kleinen Mädchens sah ich die Güte, die ihr Wesen von Anfang an und immer geformt hatte-[…]. 549 An dieser Fotografie seiner Mutter vergegenwärtigt Barthes seine entscheidende Differenzierung zwischen dem punctum und dem studium der Fotografie; zugleich begründet er darüber, wie bereits dargestellt wurde, seine Entscheidung, das Foto nicht abzudrucken. (Vgl. Kap. 9 � 1 � 1 ) Die von Barthes beschriebene Besonderheit einer Fotografie zeigt sich weder abhängig vom Fotografen noch vom Fotografierten, sondern primär vom Betrachter. »Beispiele für das punctum anzuführen«, so Barthes, bedeute »daher in gewisser Weise, sich preiszugeben.« 550 Möglicherweise liegt in Jirgls Roman eben hier der Grund für Georgs Abneigung gegen jenes Fotoalbum, jene » 45 Seiten aus dickem braunem Velourspapier beklebt mit 1000 Mal geronnenem Tod« ( DS , 17 ) verborgen. Es geht ihm dabei gerade nicht um die Angst erfahren zu müssen, wie es wirklich war, sondern um die Angst erkennen zu müssen, zu welcher Preisgabe die Fotografien ihren Betrachter auch gegenwärtig noch zwingen. Georg-- »Erfinder der nichtorganischen Fotografie« Und doch wendet sich Georg im Verlauf des Romans nicht vom Medium der Fotografie ab, sondern entdeckt es neu. Das dritte Buch des Romans berichtet, meist aus Sicht der Schwiegertochter Dorothea, von der erstaunlichen Wandlung Georgs, ursprünglich von Beruf Arzt, zum Fotografen. Georgs Erzählstimme erlischt mit dem Ende des ersten Buches infolge eines brutalen Angriffs einer Gruppe Krimineller, der ihn ins Krankenhaus bringt. ( DS , 308 ff.) Nach der Attacke findet Georg nicht mehr zurück zu seiner Stimme, obgleich, so das Urteil der zuständigen Ärzte, weder organische noch neurologische Gründe für den Sprachverlust vorliegen. Mit dem Sprachverlust einher geht ein Namenswechsel: Fortan firmiert Georg mit Ferdinand, einem bislang verschwiegenen Drittnamen. ( DS , 366 ; 476 ) Sprachverlust und Namenswechsel und nicht zuletzt die programmatische Überschrift dieses Romanteils mit Zweitleben deuten den radikalen Identitätswechsel an, den Georg vollzieht und der sich offenbar auch physisch abzeichnet- - so zumindest ist der 548 Barthes: Die helle Kammer, S. 77 � 549 Ebd., S. 78 � 550 Ebd., S. 53 � Eindruck der Schwiegertochter Dorothea, die gemeinsam mit Georg nach dessen Krankenhausaufenthalt das Familienanwesen in der Niederlausitz bezieht, jenen Ort, an dem die Romanhandlung im Jahr 2006 enden wird: In sein altes Gesicht war 1 maskenhafter Zug eingekehrt u die Eindringlichkeit seines Blickens schien seine gesamte Lebenskraft zu beanspruchen, indem sie sich einzig im=- Blicken zu bündeln suchte- […] Unwillkürlich ließen mich seine Augen an das kühle, unbestechliche Glas zweier Kameraobjektive denken. ( DS , 476) Auch scheint Georg sich jetzt den Bildern der Vergangenheit neu stellen zu wollen- - zumindest beobachtet Dorothea eine ungewohnte Anhänglichkeit an das lange Zeit verschmähte Fotoalbum, das Georg nun immer bei sich trägt, um darin zu blättern, »Stunde=über Stunden-- versunken im Schatten seiner Stummheit«. ( DS , 476 ) Frieden schließen mit dem Familienalbum vermag Georg jedoch nur, weil der an die Fotografien geknüpfte Erzählstrom durch die eingetretene und offenbar durch eine bewusste Entscheidung herbeigeführte Stille aufgehalten wurde. Mit dem konsequenten Verzicht auf das Sprechen wechselt Georg das Medium: Ausgestattet mit einer Rollei-Kamera, Stativen, Objektiven und Schwarzweiß-Rollfilmen nimmt er die Welt fortan mit fotografischem Blick wahr und ersetzt den sprachlichen Ausdruck durch die Bilder, die er anfertigt. ( DS , 477 ) Diese Fokussierung auf die Figur eines Fotografen am Ende des Romans ist insofern von Bedeutung, als damit jene Instanz in den Vordergrund tritt, die in fototheoretischen und -kritischen Texten dazu verwendet wird, den artifiziellen Charakter der Fotografie zu behaupten und den Objektivitätsanspruch der Fotografie zumindest einzuschränken. Auch bei Roland Barthes lässt sich-- wenngleich seine Kritiker dies gerne übersehen-- eine solche Relativierung beobachten, wenn er in einem 1977 geführten Interview über die Fotografie bereits feststellt, dass »[…]-der Gegenstand, den sie fotografiert, nur scheinbar natürlich [ist], da dieser Referent in Wirklichkeit vom Fotografen ausgewählt wird«. 551 Noch deutlicher wird Barthes, wenn er auf die Figur des Fotografen zu sprechen kommt, der gar nicht anders könne, als sich selbst in seiner Subjektivität zu beobachten: Es heißt, der Fotograf sei ein Zeuge. Wovon zeugt er Ihrer Meinung nach? […]-Ich werde also sagen, daß der Fotograf hauptsächlich der Zeuge seiner eigenen Subjektivität ist, daß heißt der Art und Weise, wie er sich selbst als Subjekt zu einem Objekt 551 Roland Barthes: Über Fotografie. Interview mit Angelo Schwarz ( 1977 ). In: Herta Wolf (Hg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 1 � Frankfurt/ Main 2002 , S. 82 - 85 , hier S. 84 � 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 449 450 9 DieMedienderGeschichte: ZurAusweitungdesTextbegriffes verhält. Was ich sage, ist banal und wohlbekannt. Aber ich beharre stark auf dieser Situation für den Fotografen, weil sie gewöhnlich verdrängt wird. 552 Hier knüpft Barthes an Susan Sontags Einsicht in die Unzuverlässigkeit fotografischer Aussagen an, die sie, wie bereits ausgeführt wurde, dort erkennt, wo die Arbeit des Fotografen ins Blickfeld gerät. (Vgl. Kap. 9 � 1 � 1 ) Der dokumentarische Wert von Georgs Fotografien wird in Jirgls Roman hinterfragt: Auch sie bewegen sich in jenem von Sontag konstatierten »anrüchigen Gewerbe, das zwischen Kunst und Wahrheit angesiedelt ist,« 553 und positionieren sich dabei deutlich näher an der Kunst als an der Wahrheit. Grund dafür ist ein besonderes Aufnahmeverfahren, das Dorothea die »Erfindung der nichtorganischen Fotografie« nennt. ( DS , 496 ) Dahinter verbirgt sich der Einsatz einer Belichtungszeit, die derart lang ist, dass jede Bewegung auf den Fotografien verschwindet-- das heißt auch: kein menschliches Leben mehr zu sehen ist: Denn nach dem Betrachten etlicher von Georgs Fotografien war mir aufgefallen, daß ! keine einzige Fotografie einen Menschen zeigte; ich hielt ! menschenlose Fotos in-Händen.-[…] Die Tagebauarbeiten & die bizarre Maschinerie der mehr als Fünfzigmeter=hohen Schaufelrad -bagger-- die langen 1tönigen Fluchten aus Abraumhalden, die von diesen hausgroßen Baggerschaufeln zer-schürfte Erde, jetzt wie riesenhafte Massengrabhügel bis über den Horizont-hinausgezogen, -die Eisenklauen des krieg=Friedens sind hier wühlend brechend großschürfend zu-Raubwerk gegangen: Die Arbeit war sichtbar, doch ? wo waren die-- Arbeiter; auf den Fotos kein 1ziger Mensch. ( DS , 494 f.) Vorbild für eine solche Fotografie sind die Bilder des japanischen Fotokünstlers Naoya Hatakeyama, dessen Name in einer der Anmerkungen am Ende des Romans explizit genannt wird. ( DS , 534 ) Setzt man sich mit Hatakeyamas Fotokunst auseinander, fällt auf, dass seine Aufnahmen meist zerklüftete, häufig durch den Menschen entstellte Landschaften, Industrieanlagen, Naturschauspiele oder Stadtwüsten festhalten-- jedoch fast nie Menschen zeigen. Diese fehlen auch auf einem Bilderzyklus, den Hatakeyama von der Sprengung der Zeche Westfalen im Jahr 2003 anfertigt und deren Analogien, insbesondere im Hinblick auf die achte und finale Fotografie des Zyklus, zu den fiktiven Bildern Georgs in Jirgls Roman nicht zu übersehen sind. 554 Der Fotografie Hatakeyamas kommt dabei kein dokumentarischer, sondern ein dezidiert künstlerischer Wert zu: Seine Kunst lässt, so urteilt Hanno Rauterberg anlässlich der ersten deutschen Ausstellung des Künstlers 2002 552 Barthes: Über Fotografie, S. 84 � 553 Sontag: Über Fotografie, S. 12 � 554 Naoya Hatakeyama: Zeche Westfalen I/ II, Ahlen Kohlenwäsche ( 5 . November 2003 ). Online findet sich der Bilderzyklus auf der Homepage der L. A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt/ Main: http: / / www.lagalerie.de/ hatakeyama10.html (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) in der Zeit, »Bilder entstehen, in denen wir zurückkehren in die Urhöhle. Bilder, die der Welt zu unseren Füßen entstammen, ganz nah und doch entrückt. Bilder, der Zeit enthoben.« 555 Mit den an die Fotokunst Hatakeyamas angelehnten Fotografien Georgs ist der Fotografiebegriff in Jirgls Roman endgültig im Bereich der Fiktion, der Kunst angekommen. Das besondere Aufnahmeverfahren Georgs dokumentiert einmal mehr die der Fotoproduktion eigenen Manipulations- und Selektionsmechanismen-- die unbegrenzte Einflussnahme des Fotografen wird gegen Ende des Romans in übersteigerter Form durch Dorothea gar apotheotisch verklärt: ? Wie konnte Georg mit seinen Fotografien gelingen, was selbst Gott=Demherren mit SE iner [sic! ] Sintflut nicht gelungen war: Die Erde wieder Ohnemensch&tier. ( DS , 495) Beweisfähig im Sinne einer historischen Zeugenschaft, eines »Es-ist-so-gewesen« sind diese Fotografien längst nicht mehr. Sie versagen sowohl als dokumentarisches Instrument wie als erzählendes Medium- - so lautet die medienkritische und zugleich selbstreferenzielle Einsicht, die Jirgls literarischem Fotoalbum eingeschrieben ist und die stellvertretend Dorothea formuliert: ! das ist ja Der-fehler in allen Fotoalben: Sie zeigen niemals Die-! entscheidende-Szene; als seien die chemisch erstarrten 4 eck-Bilder stets nur angefangene, nicht zuende formulierte Sätze, und die gesamte=die eigentliche Geschichte, die wird man niemals sehen, die muß man ! erzählen--. ( DS , 420) Georg aber überwindet mit seiner besonderen Fotokunst jeden im Zeichen eines fotografischen Referenzialismus stehenden Objektivitätsanspruch-- und feiert damit einen heimlichen Sieg über das Familienalbum und diesen »Staffellauf der- Familien=Geschichten« ( DS , 494 ). Denn das letzte Foto auf der der »allerletzten Seite« im Fotoalbum fehlt, vom Foto Nr. 101 zeugen lediglich die übrig gebliebenen Klebeecken. Von dieser Leerstelle hatte sich Georg bereits zu Beginn des Romans unter Druck setzen lassen und darin die Aufforderung gesehen, »nun seinerseits hineinzutreten in dieses Familienalbum der Toten und dieses letzte, verschollene Photo selbst zu werden.« ( DS , 20 ) Diesem Schlussakt aber verweigert er sich nun, indem er, als er das Familienanwesen verlässt, der Schwiegertochter nicht ein einziges, sondern zahlreiche Fotografien zusammen mit dem Album hinterlässt. Auf sämtlichen ist jedes Leben, jede Bewegung getilgt. Der Zeit enthoben, wie Hatakeyamas Bilder, ist jede einzelne dieser Fotografie eine Utopie, eine »Utopie des Verschwindens«, so begreift schließlich auch Dorothea. ( DS , 497 ) Eine Utopie nämlich, deren Bestimmung gerade darin liegt zu bezeichnen, was nicht ist und keinen Ort mehr hat. 555 Hanno Rauterberg: Zerschlissen, zertrümmert. In: DIE ZEIT ( 18 . 4 . 2002 ). 9.4ReinhardJirglsDie Stille(2009) 451 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung 453 Was bleibt von der Geschichte? Eine Schlussbetrachtung Vom 15 . Januar bis zum 11 . April 2010 findet im Münchner Haus der Kunst eine Ausstellung mit dem Titel Goldene Zeiten statt. 556 Die vier internationalen Gegenwartskünstler Steven Claydon, Diango Hernández, Mai-Thu Perret und Dung Hwan Kim, allesamt geboren zwischen 1969 und 1976 , stellen hier ihre Skulpturen, Objekt- und Videoinstallationen zum Thema aus-- Kunstwerke, die, so verrät der Ankündigungstext zur Ausstellung, »Geschichte als instabilen Begriff auffassen: als Konstruktion aus unzähligen Facetten und Fragmenten; als eine Frage der Interpretation, Erzählung und Fiktion.« 557 Das Feuilleton reagiert angetan auf das Projekt und erkennt in der ausgestellten Kunst sogleich direkte Bezüge zu einem Geschichtsbegriff, der in der Gegenwart an Eindeutigkeit verloren habe. Laura Weissmüller von der Süddeutschen Zeitung sieht in den vier ausgestellten Künstlern jene »wachsende Gruppe von Künstlern [vertreten, S. C.], die in ihrer Arbeit scheinbar die Rolle von Archivaren, Archäologen oder Historikern einnehmen.« 558 Als solche würden sie sich, so Weissmüller, weigern, »dem Betrachter Geschichtsunterricht zu geben. Ihre Arbeiten kratzen vielmehr an dem Konstrukt, das uns zwar goldene Zeiten beschert hat, dabei aber gnadenlos mit Sprühgold arbeitet.« 559 Auch der Kunsthistoriker und Kurator des Stuttgarter Kunstmuseums Sven Beckstette feiert die Münchner Ausstellung als interdisziplinären Begegnungsort von Kunst und Geschichte, der das Verhältnis der Disziplinen untereinander, jenen »Dauerbrenner im Diskursgeraune«, innovativ gestalte und endgültig mit der Vorstellung aufhöre, dass Kunst herangezogen werden könne, »um historische Ereignisse zu illustrieren oder zumindest mit Bildern zu unterfüttern.« 560 Nicht mehr das historische Ereignis werde im Rahmen der Ausstellung behandelt, sondern, so Beckstette: 556 Eine Rückschau zur Ausstellung »Goldenen Zeiten« (Haus der Kunst, München) findet sich unter: http: / / www.hausderkunst.de/ index.php? id=83&no_cache=1&tx_ttnews[tt_ news]= 125 &c Hash= 72 dc 1 f 422 ebdfdb 153 b 60 e 1 eb 8 a 6065 c (zuletzt abgerufen am 1 . 2 . 2016 ) 557 Ebd. 558 Laura Weissmüller: Mehr gesprüht als echt. »Golden Zeiten«- - Vier Künstler widmen sich im Haus der Kunst in München dem Umgang mit Geschichte. In: Süddeutsche Zeitung ( 16 ./ 17 . 2 . 2010 ) 559 Weissmüller: Mehr gesprüht als echt. 560 Sven Beckstette: Wenn der Korken der Geschichte knallt. »Goldene Zeiten« im Haus der Kunst, München. In: artnet Magazin ( 24 . 2 . 2010 ), online unter: http: / / www.artnet.de/ magazine/ goldene-zeiten-im-haus-der-kunst-munchen/ (zuletzt abgerufen am 1 . 8 . 2013 ) 454 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung Es ist vielmehr der Prozess von Geschichte oder Geschichtsschreibung selbst, der hier in den Fokus rückt-- und für den die Künstler allegorische Bilder und poetische Beschreibungen finden, die assoziative Gegenmodelle zu einer auf Faktenmaterial und Theorien aufgebauten wissenschaftlichen Annäherung an die Vergangenheit bilden. Hier wird keine Illustration einer einheitlichen kuratorischen These oder gar der Versuch gewagt, ein anderes, flexibleres Bild von Geschichte zu entwickeln. 561 Unschwer zu erkennen ist die Übertragbarkeit dieser Aussagen auf das Feld der Literatur-- analog zu der in München gezeigte Kunst lassen sich die in der vorliegenden Studie berücksichtigten Gegenwartstexte in ihrer Teilhabe an einem Geschichtsdiskurs begreifen, der weniger an den historischen Fakten interessiert ist als an der Frage, wie diese sich gegenwärtig im Medium der historiografischen wie der historisch-fiktionalen Narration noch zuverlässig, d. h. in Übereinstimmung mit vermeintlich real-existierenden historischen Fakten rekonstruieren lassen. Zugleich macht die enthusiastische Rezeption der Münchner Kunstausstellung entscheidende Unterschiede im Hinblick auf die Wahrnehmung literarischer Geschichtsdarstellungen sichtbar: Ungleich kritischer als die bildende Kunst der Gegenwart wird offenbar eine Literatur bewertet, die sich historischen Stoffen zuwendet. Das innovative Potenzial solcher Texte ignorierend, weist die Literaturkritik, wie wir gesehen haben, dem historischen Roman der Gegenwart pauschalisierend noch immer einen Platz im Regal trivialer Unterhaltungsliteratur zu. Selbst da, wo die ästhetische Qualität der Texte wahrgenommen wird, bleiben Vorbehalte bestehen, die im Fall des historischen Romans etwa seine vermeintlich mangelnde historische Genauigkeit beklagen und damit einen Literaturbegriff offenlegen, dessen vorausgesetzter Referenzialismus längst überholt ist. Auch der Eskapismus-Vorwurf hält sich hartnäckig, wie ein im Jahr 2008 erschienener Artikel von Richard Kämmerling in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung noch dokumentiert. Darin wird die ständige Fokussierung auf die Historie, die den Begriff der Gegenwartsliteratur durch, so Kämmerlings, jenen der »Vergangenheitsliteratur von heute« ersetzt habe, scharf kritisiert. 562 Hinter dem literarischen Favorisieren historischer Stoffe verberge sich die fehlende Muße zur Auseinandersetzung mit jenen Themen, die unsere Gegenwart tatsächlich beschäftigen- - in den Augen Kämmerlings gleicht der historische Roman einer Art pragmatischer Notlösung. »Mehr Arbeit aber sollten sie sich machen.«, lautet seine finale Botschaft an eine Autorengeneration, die sich angeblich in historische Stoffe flüchte, um ihre Unkenntnis in jenen Bereichen (Kämmerlings nennt hier »Wirtschaft, 561 Beckstette: Wenn der Korken der Geschichte knallt. 562 Richard Kämmerlings: Am Tellerrand gescheitert. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ( 29 . 1 . 2008 ) WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung 455 Technik, Medizin, Militär, Medien«) nicht ausstellen zu müssen, die den Alltag und die Geschichte des 21 . Jahrhunderts bestimmen. Auch aus dieser wenig differenzierten öffentlich wirksamen Pauschalverurteilung historisch-fiktionaler Texte heraus ist die im Zuge der Studie dargelegte Abwendung der Autoren von der Gattung zu verstehen-- dieser Rückzug vollzieht sich ausschließlich in poetologischer Hinsicht, nicht etwa im Kontext literarischer Praxis. Tatsächlich ist der Trend eines historisch-fiktionalen Erzählens ungebrochen-- wenngleich die Veröffentlichung dazugehöriger Texte von poetologischen Äußerungen der entsprechenden Autoren flankiert wird, die ihre Werke der Gattung des historischen Romans nachdrücklich entziehen. Das Genre verbleibt dadurch in jener Kitsch-Schublade, die seine öffentliche Wahrnehmung prägt- - ungeachtet der Tatsache, dass die literaturwissenschaftliche Forschung bereits alternative Gattungsmodelle vorgeschlagen hat und die von den Autoren vorgelegten literarischen Texte selbst eine andere Sprache sprechen: Sie dokumentieren eindringlich die Emanzipation der Gattung und das ihr inhärente Reflexionspotential, das sich gleichermaßen auf den durch sie imaginierten Geschichtsbegriff wie das literarische Erzählen von der Geschichte bezieht. Die Struktur der Geschichte Historisch-fiktionale Texte der Gegenwart erzählen die Geschichte weder als kohärentes noch linear angelegtes Geschehen-- stattdessen liefern sie Versatzstücke historischer Ereignisse, deren Inhalte weniger durch die Fakten als die Bedingungen ihrer Rezeption bestimmt sind. Die Historie erscheint vielstimmig, rekonstruiert im Zuge eines meist multiperspektivischen Erzählverfahrens, das die Geschichte ›im Auge des Betrachters‹ immer neu generiert. Die res gestae, die historischen Fakten, sind im Moment ihres Sich-Ereignens bereits verloren gegangen-- so lautet die Einsicht einer Geschichtstheorie, die den Einfluss der Gegenwart auf das von ihr rekonstruierte Bild der Vergangenheit keineswegs verschweigt. Vielmehr zeigen sich ihre Vertreter um das Festhalten an der Orientierungsfunktion historischen Wissens bemüht, ohne die Vielfalt der Geschichte(n) und die Multiperspektivität historischen Denkens zu verschweigen. Die Untrennbarkeit von Vergangenheit und Gegenwart im Begriff der Geschichte bedeutet, allen Unkenrufen radikaler ›Postmodernisten‹ zum Trotz, keineswegs den Abschied von der Geschichte- - das gilt, so lautet die hier entschieden vertretene These, sowohl für den geschichtstheoretischen Diskurs der Gegenwart wie auch für jene literarischen Texte, die auf ihn Bezug nehmen. Historisch-fiktionale Texte stellen die Gegenwartsimplikationen des Vergangenheitsbegriffs strukturell aus, indem sie den Akt der Vergegenwärtigung in der Makrostruktur ihrer Texte sichtbar machen und das historisch-fiktionale Geschehen um eine in der Gegenwart verortete zweite Handlungsebene ergänzen. 456 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung Der Fokus historisch-fiktionalen Erzählens verschiebt sich von der Ebene der histoire (dem »Was« des Erzählten) auf die Ebene des discours (dem »Wie« des Erzählens). Diese Verschiebung spiegelt zeitgleiche geschichtstheoretische Reflexionen: Linguistic turn und in der Nachfolge die narrative, mit Hayden White auch literarische Wende der Geschichtswissenschaften schlagen sich in theoretischen wie methodologischen Selbstbefragungen des Faches nieder, welche die Erarbeitung historischer Fakten mit der kritischen Reflexion ihrer historiografischen Darstellungsform verknüpfen. Geschichtstheoretische Positionen und literarische Geschichtsmodelle begegnen sich dort, wo sie das eigene Erzählen einer konsequenten Selbstbeobachtung unterwerfen. Die besondere Leistung literarischer Texte liegt darin begründet, das auf der Ebene der histoire Dargestellte auf jener des discours gleichzeitig kommentieren zu können. Sämtliche der hier untersuchten historischfiktionalen Texte zeichnen sich durch eine metafiktionale Dimension aus, welche die Zuverlässigkeit des im Zuge der literarischen Narration konstruierten historischen Geschehens hinterfragt. Es bleibt nicht allein bei der selbstreferenziellen Befragung ästhetischer Geschichtsmodelle- - die Literatur der Gegenwart leistet darüber hinaus eine kritische Auseinandersetzung mit dem historischen Erzählen grundsätzlich. Mit dem von der angloamerikanischen Literaturwissenschaft vorgeschlagenen Modell der historiografischen Metafiktion (Hutcheon/ Nünning) lässt sich die Entwicklung der Gattung in der Gegenwart dort pointiert einfangen, wo sie neben der metareferenziellen auch eine dezidiert metahistoriografische Reflexionsleistung vollbringt. Geschichtserzähler-- Geschichtenerzähler Im historischen Roman der Gegenwart, wie ihn die vorliegende Untersuchung definiert, ist Vergangenheit als bereits vermittelte zu begreifen-- als entscheidende Vermittlerfigur fungiert der jeweilige Filter alternierender Erzählinstanzen, deren Einfluss auf den Inhalt der Geschichte herausgestellt wird. Als entscheidendes Erzählmodell erweist sich das unzuverlässige Erzählen (unreliable narration), das zu einer grundsätzlichen Skepsis dem Erzählten gegenüber führt. Diese Skepsis bildet das bestimmende poetologische Element historisch-fiktionaler Literatur der Gegenwart. Das polyphone, unzuverlässige und als vermittelt präsentierte Erzählen lässt sich treffend mit W. G. Sebalds Begriff des periskopischen Erzählens, einem Erzählen »um ein, zwei Ecken herum«, einfangen-- nicht zufällig erkennt Sebald darin »eine sehr wichtige Erfindung für die epische Literatur dieser Zeit.« 563 Das um historische Glaubwürdigkeit bemühte Erzählen im historischen Roman des 19 . Jahrhunderts ist in den hier untersuchten Texten durch ein periskopisches 563 Sebald: »Ich fürchte das Melodramatische«, S. 204 � WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung 457 Erzählen ersetzt worden, das mit der Historie immer auch die (Un-)Möglichkeit ausstellt, diese im Zeichen der Narration retrospektiv einzuholen. Die Auseinandersetzung mit dem Erzähler der Geschichte in der Literatur weist zurück auf die Instanz des Historikers, die mit der Einsicht, dass die historischen Ereignisse erst über Prozesse der Versprachlichung wie individuell gesteuerte Selektionsverfahren konstituiert werden, in den Fokus geschichtstheoretischer Reflexionen rückt. Die Literatur der Gegenwart schließt sich diesen Überlegungen an, indem sie Erzählerfiguren und Protagonisten präsentiert, die sich als Historiker zu erkennen geben oder zumindest im Dienst der Geschichtsschreibung unterwegs sind: als Chronisten, Dokumentaristen, Archivare oder Biografen. Unter ihnen begegnen auch Weltreisende, deren Sicht auf die Fremde im Zeichen historischer Unzuverlässigkeit wie kolonialer Aneignung problematisiert wird. Geschichte schreibt sich in solchen Texten auch von ihren Rändern her und sensibilisiert für jene im historischen Diskurs lange Zeit unterrepräsentierten Stimmen, die sowohl durch neohistoristische wie auch kulturanthropologische Ansätze eingefordert werden und schließlich im Zuge der ethischen Wende für eine historisch begründete Rückbesinnung auf die Figur des Anderen sorgen. Gedächtnis und Geschichte im Zeichen der Postmoderne Mit dem Konzept einer Erinnerungskultur verschärft sich die Bedrohung der Geschichtswissenschaft, die sich angesichts der Einsicht in die identitäts- und sinnstiftende Funktion autobiografischer wie kollektiver Erinnerungsprozesse einmal mehr um die Entprofessionalisierung rationaler, objektiver Methoden der Vergangenheitsforschung besorgt zeigt. Dabei sind es nicht allein kulturwissenschaftliche Positionen im Anschluss an die Thesen Aleida und Jan Assmanns, die Spuren im Fach hinterlassen: Gerade die Problematisierung einer zuverlässigen Gedächtnisleistung aus neurophysiologischer Perspektive initiiert neue Formen der methodologischen Selbstbefragung, wie sie etwa in dem von Johannes Fried ausgearbeiteten Modell einer neurokulturellen Geschichtswissenschaft sichtbar werden. Aus geschichtstheoretischer Perspektive geht die Verhandlung historischer Erfahrung im Kontext gedächtnisspezifischer Diskurse mit der postmodernen Infragestellung jener historischen Fakten einher, deren Rekonstruktion die zentrale Aufgabe der Historiografie darstellt. Erinnerungskultur und der postmoderne Angriff auf die res gestae verschärfen die Legitimationskrise, in die die Geschichtswissenschaften und mit ihnen der Geschichtsbegriff im Anschluss an den linguistic turn geraten sind. Bedroht zeigt sich zum einen die um Objektivität und Wissenschaftlichkeit ringende Geschichtsschreibung, zum anderen sind es nun die historischen Fakten selbst, die in Frage gestellt werden. Was bleibt von der Geschichte, ließe sich mit Derrida fragen, wenn sich das Jenseits des Textes als nötige Referenzebene historischer Texte a priori verbietet? Die Antworten auf diese Frage fallen 458 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung uneinheitlich aus-- selten erreichen sie dabei ein Ausmaß wie bei den britischen Historikern Keith Jenkins und Alun Munslow, welche die Postmoderne zur Stunde null erklären, die keine Alternative zu modernen Ansätzen formuliert, sondern das Ende der Geschichte ausruft. Die Postmoderne als Bezugspunkt für die Frage nach den Möglichkeiten historischer Sinnbildung im Kontext einer verloren gegangenen historischen Einheit erweist sich als nicht haltbar: Spätestens im Hinblick auf die Frage nach dem Erinnern und dem Erzählen des Holocausts gelangt der postmodern begründete Abschied von der Geschichte an seine Grenzen. Die pauschale Negierung historischer Fakten als einer jenseits des Textes verorteten Referenzebene der Geschichtsdarstellung kann angesichts der Beispiellosigkeit erlittener Traumata und verübter Verbrechen im 20 . Jahrhundert lediglich zynisch anmuten. Somit formiert sich die von Jörn Rüsen eingeforderte historische Verantwortung im Zeichen der Holocaust-Historiografie neu- - die nicht endenden Diskussionen um eine ›angemessene‹ Darstellung der historischen Ereignisse der NS -Zeit zeugen von der anhaltenden Brisanz des Themas. Dieser Brisanz trägt auch die Literatur der Gegenwart Rechnung, indem hier die Jahre 1939 - 45 zum dominierenden Schauplatz historisch-fiktionalen Geschehens und damit des historischen Romans avancieren. Auf die Zukunft der Gattung blickend lässt sich in der literarischen Verhandlung der NS -Zeit ihr dominantes Sujet voraussagen- - autobiografische Erinnerungstexte werden zwangsläufig durch Romane ersetzt werden, welche die von ihnen erzählten historischen Ereignisse als historisierte voraussetzen. Schon jetzt ist der Holocaust aus Sicht einer Nachgeborengeneration historisiert in dem Sinne, dass er von einem Gegenstand der Zeitgeschichte zu einem Gegenstand historischen Interesses avanciert ist. Als autobiografisch-erlebte und -erinnerte Zeit tritt er seltener in Erscheinung denn als vermittelt-erinnertes Geschehen oder dokumentarisierte Zeitepoche. Bewusst berücksichtigte die vorliegende Untersuchung historisch-fiktionale Texte, die sich auf die NS -Zeit oder Holocaust-Erfahrungen beziehen, nicht separat, sondern versteht sie in ihrer Teilhabe am historisch-fiktionalen Erzählen der Gegenwart. Die historische Darstellung wird auch in diesen Texten flankiert von einer metafiktionalen Reflexion der die Geschichte erst konstituierenden Prozesse- - die Unzuverlässigkeit und Subjektivität der ihnen zugrunde liegenden Erinnerungsprozesse werden dabei nicht verschwiegen, sondern explizit ausgestellt. Daraus auf eine literarische Inszenierung eines postmodernen Relativismus zu schließen, wäre für den verhandelten historischen Stoff fatal. Tatsächlich wird gerade ein historisch-fiktionales Erzählen, das die subjektiven Modellierungen der Geschichte im Kontext individueller Erinnerungen sichtbar macht und auf ein objektives Authentizitätsgebaren verzichtet, den für die NS -Historiografie eingeforderten Ansprüchen gerecht. Diese haben in der Vorgabe einer »moralischen Funktion« WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung 459 der Geschichtserzählung (A. Assman/ Huizinga), insbesondere aber im Begriff einer »integrierten Geschichte« (Friedländer) Eingang in geschichtstheoretische wie kulturwissenschaftliche Überlegungen gefunden. Friedländers Modell einer integrierten Geschichte sucht einen Geschichtsbegriff zu etablieren, welcher der Historisierung des Holocausts eine Auseinandersetzung mit der Mikroebene der Geschichte als eine von individuellen, insbesondere jüdischen Opferschicksalen bestimmte abverlangt. Subjektive Äußerungen wie Tagebuchaufzeichnungen, Briefe und Memoiren stehen einer seriösen Historiografie nicht im Weg, sondern müssen mit Friedländer eine um wissenschaftliche Distanziertheit bemühte Geschichtsschreibung flankieren und dabei jenes Primärgefühl der Fassungslosigkeit bewahren, das die Problematik sichtbar macht, dem Ausmaß der erlittenen Traumata mit dem schlichten Sammeln historischer Fakten beizukommen. Die besondere Qualität literarisch-fiktionaler Texte erweist sich dort, wo sie die von Friedländer geforderte Fassungslosigkeit im Versuch, den Holocaust historisch einzufangen, sichtbar machen. Von zentraler Bedeutung ist der literarische Rückgriff auf die Darstellung eines Traumagedächtnisses, das die Gegenwart der Überlebenden in Form einer Traumafolgestörung maßgeblich beherrscht. Die Traumafolgestörung macht die Erinnerungsdefizite des Traumatisierten sichtbar, ohne ihn dadurch als Zeugen der Geschichte zu disqualifizieren, im Gegenteil: Der Traumatisierte vergegenwärtigt gerade durch die Inkohärenzen, Brüche und Lücken seiner Erinnerungen jene physisch wie psychisch erlittenen historischen Wunden, deren Schmerzen die Gegenwart nicht heilt. Damit fungiert er als literarische Signalfigur einer Vergangenheit, die sich der Gegenwart unüberwindbar einschreibt. Medien der Geschichte Die aufgebrochene Einheit der Geschichte definiert sich im 21 . Jahrhundert über die Vielstimmigkeit eines Vermittlungsprozesses, der multimedial begründet ist. Die gegenwärtigen Möglichkeiten historischen Ausdrucks zeugen von einer medialen Ausweitung des Textbegriffes, der die Frage nach der Zuverlässigkeit historischer Quellen und ihrer epistemologischen Funktion intensiviert. Pictorial und iconic turn, die das Bild zum neuen Leitmedium erklären, führen innerhalb der Geschichtswissenschaft zu einer zwar verspätet einsetzenden, in den letzten Jahren jedoch mit Nachdruck betriebenen Auseinandersetzung mit der historischen Aussage- und Wirkungskraft von Bildquellen. Entscheidend ist die Einsicht, dass das Bild im Hinblick auf seine historische Zuverlässigkeit dem Medium des Textes keineswegs überlegen ist- - so ist etwa der lange Zeit behauptete fotografische Referenzialismus inzwischen widerlegt worden: Dem historischen Text analog versteht sich das historische Bild lediglich als Interpretation, keinesfalls als mimetischer Abdruck der Vergangenheit. Mit der Berücksichtigung einer Geschichte 2 � 0 , d. h. durch das Internet vermittelter historiografischer Darstellungsverfahren, 460 WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung sowie der aural history als dem Modell einer historischen Klanglandschaft erfasst die Studie die aktuellsten medialen Einflüsse auf den Geschichtsbegriff der Gegenwart. Historisch-fiktionale Texte thematisieren die solchen medialen Sinnstiftungsprozessen unterliegenden subjektiven Mechanismen: Sie dokumentieren zum einen die Wirkungsmacht daraus resultierender und medial erzeugter historischer Modelle und hinterfragen zugleich ihre historische Zuverlässigkeit. Es ist dieses in historisch-fiktionalen Texten ausgestellte Reflexionspotential, welches die literarische Darstellung im Mediendiskurs auszeichnet. Den metafiktionalen Strategien literarischer Texte gelingt es, das multimedial konstituierte historische Erzählen zu beschreiben und in Anbindung an theoretische Ansätze als Instrument historischer Sinnstiftung zugleich kritisch in Frage zu stellen. Weder der Überblick über die geschichtstheoretischen Positionen im diachronen Verlauf noch der hier untersuchte historisch-fiktionale Textkorpus erheben den Anspruch, erschöpfend zu sein-- gleichwohl liefern sie eine repräsentative Standortbestimmung des Geschichtsbegriffs der Gegenwart wie seiner literarischen Verhandlung. Der Fokus auf angloamerikanische Vertreter der Geschichtswissenschaft hat zwangsläufig dazu geführt, die französische Geschichtstheorie wie -philosophie, darunter gewichtige Vertreter wie Paul Ricoeur, nur am Rande bzw. über ihre Rezeption durch Vertreter der deutschen Geschichtswissenschaft zu berücksichtigen. 564 Auch eine Auseinandersetzung mit der französischen Annales-Schule kann für die Frage nach der Geschichtsschreibung im Zeichen ihrer Narrativität fruchtbar gemacht werden-- einen entsprechenden Versuch unternimmt der Romanist Axel Rüth in seiner Dissertation. 565 Mit Blick auf den hier untersuchten Textkorpus, der auf Erzähltexte beschränkt bleibt, entstehen Anschlussfragen, die sich an das Geschichtsdrama und die Geschichtslyrik der Gegenwart richten. Auch deren Teilhabe am Geschichtsdiskurs der Gegenwart gilt es zu überprüfen, verbunden mit der Frage, wie diese Teilhabe von den entsprechenden Texten selbst reflektiert wird. 566 564 Einschlägig im Sinne der hier verfolgten Argumentation sind: Paul Ricoeur: Geschichte und Wahrheit. München 1974 (=- Histoire et vérité, 1955 ); Ders.: Zeit und Erzählung. Bd. 1 : Zeit und historische Erzählung. München 1988 (=-Temps et récit. Tome I: L’intrigue et le récit historique, 1983 ) sowie Ders.: Gedächtnis, Geschichte, Vergessen. München 2004 . (=-La mémoire, l’histoire et l’oubli, 2000 ). 565 Vgl. Axel Rüth: Erzählte Geschichte: Narrative Strukturen in der französischen »Annales«-Geschichtsschreibung. Berlin 2005 (=-Narratologia, Bd. 5 ). 566 Aufschlussreich für die Gattung der Geschichtslyrik ist das zweibändige Kompendium zur Geschichtslyrik, das Resultat eines an der Universität Göttingen angesiedelten Forschungsprojekts unter der Leitung Heinrich Deterings darstellt. Vgl. Heinrich Detering; Peer Trilcke: Geschichtslyrik. Ein Kompendium. 2 Bände. Göttingen 2013 . Mit dem Geschichtsdrama der Gegenwart setzt sich Ingo Breuers Studie auseinander: Ders.: Theatralität und WasbleibtvonderGeschichte? EineSchlussbetrachtung 461 Abschließend bleibt festzuhalten, dass die hier untersuchten historisch-fiktionalen Erzähltexte mit der literarischen Inszenierung historischer Stoffe den unsere Gegenwart dominierenden Themen keinesfalls entfliehen. Vielmehr dokumentieren sie eindringlich das unauflösliche Band zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die Historie, so legen die Texte nahe, ist ausschließlich im Gewand der Gegenwart zu haben, die sie imaginiert. Zum anderen ist diese Gegenwart nur beschreibbar über eine Vergangenheit, die sie bestimmt und dadurch auf ihre anhaltende Orientierungsfunktion besteht. Der hier vorgestellte historische Roman ist im Vergleich zu jenem Genre des historische Aufklärung versprechenden Unterhaltungsromans gerade dort ein ›anderer‹, wo er über das Erzählen der Vergangenheit Aussagen über die Gegenwart trifft. Historisch ist dieser Roman, weil er damit einen Geschichtsbegriff behauptet, wie er weit über das Medium der Literatur hinaus bestimmend für die Gegenwart ist. Die Fülle an historisch-fiktionalen Texten, die mit innovativen und hochreflexiven Darstellungsverfahren den Geschichtsdiskurs der Gegenwart ebenso wie die Gattungstradition bereichern, macht die Notwendigkeit sichtbar, diese Texte dem historischen Roman nicht zu entziehen, sondern als dessen konstitutiven Bestandteil zu begreifen. Gedächtnis: Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. Köln 2004 . Einschlägig im Hinblick auf die Verknüpfung geschichtstheoretischer Positionen mit der Analyse dramatischer Texte ist hingegen: Dirk Niefanger: Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit 1495 - 1773 � Tübingen 2005 (=-Studien zur deutschen Literatur, Bd. 174 ). Siglenverzeichnis A W. G. Sebald: Austerlitz. 3. Aufl., Frankfurt/ Main 2006 [ EA 2001]. AB Michael Köhlmeier: Abendland. Roman. München 2008 [ EA 2007]. AL Katharina Hacker: Eine Art Liebe. Roman. Frankfurt/ Main 2005 [ EA 2003]. AmB Uwe Timm: Am Beispiel meines Bruders. München 2005 [ EA 2003]. AS Erich Hackl: Abschied von Sidonie. Erzählung. Zürich 1991 [ EA 1989]. DA W. G. Sebald: Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen. 11. Aufl., Frankfurt/ Main 2006 [ EA 1994]. DJ Hanns-Josef Ortheil: Die Nacht des Don Juan. Roman. München 2000� DK Friedrich Christian Delius: Der Königsmacher. Berlin 2001� DL Benjamin Stein: Die Leinwand. Roman. München 2010� DS Reinhard Jirgl: Die Stille. Roman. 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Frankfurt/ Main 2001� VuV Felicitas Hoppe: Verbrecher und Versager. Fünf Porträts. Frankfurt/ Main 2006 [ EA 2004]. VW Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt. Roman. 6. Aufl., Reinbek 2005� WS Ilija Trojanow: Der Weltensammler. Roman. München 2006� Literaturverzeichnis 465 Literaturverzeichnis 1. Werke und Quellen Aristoteles: Poetik. Übersetzt und erläutert von Arbogast Schmitt. In: Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung. Begründet von Ernst Grumbach, hg. von Hellmut Flashar. Band 5. Berlin 2008� Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.2. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/ Main 1974, S. 691-704� Beyer, Marcel: Flughunde. Roman. Frankfurt/ Main 1996 (zuerst 1995). Beyer, Marcel: Interview mit Marcel Beyer geführt von Anke Biendarra und Sabine Wilke. In: Sabine Wilke: Ist alles so geblieben, wie es früher war? Essays zu Literatur und Frauenpolitik im vereinten Deutschland. 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Ausgehend von dieser Fragestellung untersucht der Band die Literatur der Gegenwart als jenen Schauplatz, auf dem die Konkurrenz von Fakten und Fiktion im Zeichen historischer Narration sowie im Sinne einer geschichtstheoretisch begründeten „Bruchhaftigkeit der Geschichte“ verhandelt wird. Im ersten Teil werden die Signaturen eines seit dem 18. Jahrhundert kontrovers diskutierten Geschichtsbegriffes untersucht, der die Grenze zwischen Fiktion und Historie neu auslotet. Der zweite Teil gilt der Analyse historisch-fiktionaler Texte nach 1989: Diese erzählen nicht einfach von der Geschichte, sondern reflektieren dieses Erzählen bereits. Über traditionelle narratologische Fragen hinaus erfolgt die Textlektüre vor dem Hintergrund jüngster Erkenntnisse der Neurowissenschaft und der kognitiven Psychologie, der Psychotraumatologie sowie der Medientheorie. ISBN 978-3-7720-8568-0 Geschichtsbegriff und Historisierungsverfahren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur