ISBN 978-3-7720-8615-1 In diesem grundlegenden Werk geht es um die Darstellung und Interpretation einer Kulturgeschichte der Literatur im Spannungsfeld von buchstäblichem Verstehen und symbolischer Deutung. Ausgangspunkt einer kritischen Diskussion philosophischer und literaturtheoretischer Positionen ist eine Re exion über das Bild Offenes Buch von Paul Klee. Darauf aufbauend wird eine Poetik der Bedeutungsoffenheit entwickelt, die Philologie als eine Kulturgeschichte der Literatur versteht. An den Leitbegriffen von Poiesis (Philologie als Überlieferungsgeschichte), Katharsis (Philologie als Wirkungsgeschichte) und Aisthesis (Philologie als Deutungsgeschichte) wird das Modell PoiKAi generiert, mit dem sich eine Kulturgeschichte der Literatur schreiben lässt. Umfangreiche Register (Begriffe, Quellentitel, Namen) erschließen das Buch zusätzlich als Enzyklopädie. Luserke-Jaqui Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Matthias Luserke-Jaqui Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur 38615_Umschlag.indd 3 38615_Umschlag.indd 3 19.03.2021 12: 11: 48 19.03.2021 12: 11: 48 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Matthias Luserke-Jaqui Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISBN 978-3-7720-8615-1 (Print) ISBN 978-3-7720-5615-4 (ePDF) ISBN 978-3-7720-0215-1 (ePub) www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Umschlagabbildung: Paul Klee (1879-1940), Offenes Buch, Aquarell, Gouache auf Papier, 45,7 x 42,5, Moderne, 1930, Deutschland © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. credit: culture-images/ fai Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. 1 Friedrich Hölderlin: Stuttgarter Ausgabe, Bd. 3, S. 178. Wem sonst, als dir? 1 13 17 19 19 27 43 87 87 90 107 113 T E I L 1 123 125 125 154 165 165 177 194 205 210 223 249 249 254 260 281 Inhalt „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E I N L E I T U N G - A U F R I S S E I N E R P H I L O L O G I E A L S K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R . . . . . . . . . . . „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Modell P O I KA I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ . . . . . . . . . . K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P O I E S I S - P H I L O L O G I E A L S Ü B E R L I E F E R U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A N T I K E U N D A B E N D L A N D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die aristotelische Poetik als Permatext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Europa literarisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A U F K LÄ R U N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz Die Algierer (1771 / 1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz Pandämonium Germanikum (1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M O D E R N E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Blei als Editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Musil: Ein Essayfragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Werfel Der Weltfreund (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 297 308 331 341 349 353 363 372 387 398 407 426 436 451 465 465 476 497 507 520 525 532 559 559 571 583 583 598 603 605 610 617 621 625 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christian Weise Masaniello (1683) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Martin Kraus Tolon (1776) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht . . . . . . . Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Prometheus-Ode (1785) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schubart Die Fürstengruft (1781) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hölderlin Luther (1802 / 1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adam Müllers Literaturkritik (1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) . . . . Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) . . . . . . . . Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethes Reformationskantate (1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin und die Bücherverbrennung (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Goethe-Blockade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Klaj Oratorien (1645-54) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerstenberg, J. Chr. Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) . . . . . . . . . . . . . . . . . Wieland Stabat Mater (1779), C. Ph. E. Bach Der Frühling (1760) . . . . . . . . . . . . . G. A. Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), C. E. Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luther, Schubart und die Rhapsodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mozart Krönungsmesse (1779) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mozarts Requiem - Mozarts Vermächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mendelssohn-Bartholdy Paulus. Der erste Teil (1836) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt T E I L 2 295 K A T H A R S I S - P H I L O L O G I E A L S W I R K U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627 635 T E I L 3 639 641 641 651 662 679 693 709 717 731 749 749 763 772 789 789 796 808 812 822 826 839 850 859 859 876 893 911 933 943 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A I S T H E S I S - P H I L O L O G I E A L S D E U T U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thesen zu Anakreontik und Rokoko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel . . . . . . . . . . . Mörike und die romantische Traumtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz und Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte des Kleinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz und Carbonnières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulturgeschichte der Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schule als Ort männlicher Sozialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sozialgeschichte des Hofmeisters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblins Schulerfahrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Rieger Internat in L. (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds . . . . . . . . . . . Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) . . . . . . . Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ (Fr. Schlegel) und „Heilige Gespräche“ (Musil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Inhalt 953 953 965 973 986 994 1006 1015 1022 1034 1044 1047 1047 1055 1059 1075 1085 1085 1086 1092 1103 1121 1130 1145 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassische Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) . . . . . . . . . . . . . . Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) . Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen . . . . . . . . . . . . Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Glausers literarische Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joachim Ringelnatz Im Park (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S TÄB L I C H E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Willkomm und Abschied (1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) . . . . Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drucknachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Titelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Letzte Seite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Inhalt 2 Juli Zeh: Unterleuten. Roman. 5. Aufl. München 2016, S. 629. 3 Lobrede der Teutschen Poeterey / Abgefasset und in Nürnberg Einer Hochansehnlich-Volkreichen Versamlung vorgetragen Durch Johann Klajus. Nürnberg 1645, S. [32] der Originalpaginierung, in: Johann Klaj: Redeoratorien und ‚Lobrede der Teutschen Poeterey‘. Hgg. v. Conrad Wiedemann. Tü‐ bingen 1965, S. 416. - „[…] dod [heißt] Freund […]. Dot ist Ebreisch und auch Teutsch / daher nennen wir einen Tauffdoden / der uns durch die Tauff befreundet ist.“ (Ebd., S. 384) „Je mehr ich erfuhr, desto stärker erinnerte mich die Geschichte an mein Lieblingsspielzeug aus Kindertagen, ein rotes Kaleidoskop, in dem man Muster aus winzigen bunten Perlen betrachten konnte. Man drehte ein wenig, und alles sah anders aus. Ich konnte stundenlang hineinsehen. Eine Ge‐ schichte wird nicht klarer dadurch, dass viele Leute sie erzählen.“ 2 „[…] kan man sagen Wortdod (Philologus,) Witdod‐ schaft (Philosophia) wie man sagt Wissenschaft / Brüderschaft / Gesellschaft und dergleichen: Wort‐ dodschaft: (Philologia[).] Aber dieser Wörter An‐ genemhaltung stehet bey künfftig beliebtem Gebrauch.“ 3 1 Goethe: WA, I. Abt., Bd. 53, S. 438. 2 Der Bürgerfreund 1 / 1 (1776), S. 2 f. 3 Schiller: NA, Bd. 27, S. 163. 4 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 1288. „Literatur persönlich genommen“ 1 . Statt eines Vorworts Im Jahr 1776 schreibt ein Anonymus in der Straßburger Zeitschrift Der Bürgerfreund: „Sie haben Recht: die Bücher wachsen in unsern bösen Zeiten fast geschwinder als Erdschwämme, vervielfältigen sich mehr als Polypen; und die Kabinete der Gelehrten sind in mehr als einem Betrachte den Weberstühlen der geschäftigsten Manufacturen ähnlich. - - - Die ungeheure Menge der wirklich vorhandenen Bücher ist also der natürlichste Einwurf, gegen den sich ein neu auftretender Schriftsteller gefaßt machen muß. Jeder Buchladen, vor dem er vo‐ rüber geht; jede Bibliothek, die er besucht, und beraubet, scheinen ihm mit leiser Stimme eben das zuzurufen, was Sie uns in ganz vernehmlicher Sprache sagen: Man hätte seine Bemühung sparen, und immerhin seine Weisheit für sich behalten können. Auch sind die meisten Vorreden nichts als glückliche, oder unglückliche Versuche, diese so furcht‐ bare Anklage von sich abzulehnen, und an der Schwelle des Tempels dem entgegen strebenden Haufen von Schreibern, und von Lesern zu beweisen, daß man wohl auch noch verdiene, einge‐ lassen zu werden.“ 2 Kulturgeschichtlich gesehen handelt es sich hierbei um eine alte zivilisatorische Klage, die schon in der Bibel dokumentiert ist im Buch Kohelet mit den Worten: „des vielen Bücher‐ machens ist kein Ende“ (Pred 12, 12). Und auch Schiller klagt im Brief an Goethe vom 19. März 1795 über „die Menge elenden Zeugs, die ich nachlesen muß“ 3 . Das kann ich zwar verstehen, aber das nicht-elende Zeug, das ich lesen durfte, las ich gerne, schon gar nicht fühlte ich mich an einen Kommentar in der Lessing-Ausgabe erinnert, wo geseufzt wird: „Lohnende Erkenntnisse daraus zu gewinnen, ist dem Kommentator allerdings nicht ge‐ lungen“ 4 . In zahlreichen Publikationen habe ich in der Vergangenheit die Themen und Probleme einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R oder aber auch deren grundsätzliche Fragen in vielen Einzelbeispielen dargestellt. Diese Arbeiten sind nun zu einem großen Ganzen zusammen‐ gewachsen, das auf der Ebene von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung die Grund‐ lagen einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R auslotet. Den Grundgedanken zu einem sol‐ chen Projekt habe ich erstmals 1996 anlässlich des Bochumer Germanistentags zum Thema Wege zur Kultur einer wissenschaftlichen Öffentlichkeit vorgestellt. Aus der weiteren the‐ matischen Beschäftigung ging unter anderem mein Buch Medea. Studien zur Kulturge‐ schichte der Literatur (2002) hervor. Darin wird am Paradigma des Kindsmords eine kul‐ turgeschichtliche Arbeitsweise in der Literaturwissenschaft diskutiert, durch welche die fachwissenschaftlichen Debatten der Medizingeschichte, Kriminologie, Soziologie, Rechts‐ geschichte, Anthropologie und Theologie, die im literarischen Diskurs der Zeit fokussiert 5 John Cage: Vorwort aus Silence [ 1 1961]. Aus dem Amerikanischen v. Ernst Jandl. Frankfurt a. M. 1995, S. [160]. 6 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe in sechs Bänden. Hgg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner. Bd. 5: Kritische Schriften und Fragmente 1794-1818. Paderborn 1988, S. 83. 7 Jacques Lacan: Die Ethik der Psychoanalyse. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas. Weinheim, Berlin 1996, S. 340 (= Das Seminar Buch VII). 8 Benjamin Hederich: Gründliches mythologisches Lexikon [ 1 1770]. Darmstadt 1967, Sp. 2098. 9 Kleist an Ulrike von Kleist, Brief v. 14. August 1800, in: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. Hgg. v. Helmut Sembdner. 8. Aufl. München 1985, Bd. 2, S. 514. 10 MEW (Marx-Engels-Werke), Bd. 32, S. 545. sind, zusammengeführt werden. Insofern verstehen sich die hier versammelten Schriften als eine Ergänzung zu meinen Büchern Medea und Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren (2003) die noch weiteres, umfängliches und hier nicht mit auf‐ genommenes Material zum Thema einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R enthalten, gele‐ gentliche Überschneidungen ließen sich nicht immer vermeiden. Das vorliegende Buch führt meine Studien, Aufsätze und Vorträge zu einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R zu‐ sammen. Die Texte wurden teils stark überarbeitet, gelegentlich wörtlich übernommen, oder sie sind neu als bislang unveröffentlichte Texte hinzugekommen. Die Schreibweise wurde den heutigen Standards angepasst. John Cage hat anlässlich der Herausgabe seines Textes Silence (1961) geschrieben: „Na‐ türlich sind nicht alle diese Texte formal ungewöhnlich. Einige wurden für den Druck ge‐ schrieben, d. h. um eher betrachtet als gehört zu werden. Andere wurden als konventionelle informative Vorträge konzipiert und gehalten (ohne deshalb die Hörer zu schockieren, so‐ weit ich das feststellen konnte). Diese Sammlung enthält nicht alles, was ich geschrieben habe; sie spiegelt wider, was ich war und weiterhin bin, meine wesentlichen Anliegen“ 5 . Friedrich Schlegel notierte unter der Überschrift Zur Philologie I: „Der empirische Mensch erwartet vom Philologen, daß er über jede vorkommende Notiz und Frage […] voll‐ ständige Auskunft zu geben wisse“ 6 . Damit gerate ich in ein Dilemma, denn natürlich wün‐ sche ich mir einen nicht-empirischen Menschen, der nicht diesem gewaltigen Anspruch unterliegt, bin zugleich aber auf den empirischen Menschen als Leser*in und Diskutant*in angewiesen. Deshalb will ich bei aller Einsicht in die menschliche Unzulänglichkeit meinen Anspruch mit Lacan so formulieren: „ich bringe Sie halt auf den Weg des Textes, damit Sie dort mit mir Steine klopfen“ 7 . Und möglicherweise hat auch Hederichs Votum Geltung: „Mehrere solche Deutungen kann sich ein jeder selbst machen“ 8 . Die drängende Bitte eines Heinrich von Kleist „Kulturgeschichte, […] aber sogleich“ 9 , konnte ich nicht erfüllen. Denn diese Schriften zur K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R sind im Laufe eines langen Zeitraums entstanden. Sie bilanzieren eine wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Thema, die als Leitmotiv meiner Arbeit gelten kann. Ich hätte mir anfangs nie träumen lassen, dass es so lange Zeit braucht, bis das Buch abgeschlossen ist, und mehrmals musste ich mich prüfen, ob ein Wort von Karl Marx an Laura und Paul Lafargue vom 11. April 1868 auch auf diese Studien zutrifft: „Ich bin eine Maschine, dazu verdammt, [Bücher] zu verschlingen und sie dann in veränderter Form auf den Dunghaufen der Geschichte zu werfen“ 10 . Ich habe mich bemüht, einen solchen Eindruck zu vermeiden, denn mein Bild von Geschichte ist doch wesentlich positiver. 14 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts 11 Goethe: WA, IV. Abt., Bd. 7, S. 234 f. 12 M. Valerius Martialis: Epigramme. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. hgg. v. Niklas Holz‐ berg. Bibliographisch aktualisierte Ausgabe. Stuttgart 2019, S. 159. 13 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 1225. 14 Martin Luther: Vom unfreien Willen, in: Ders.: Lateinisch-Deutsche Studienausgabe. Bd. 1: Der Mensch vor Gott. Zweite, durchgesehene Aufl. Unter Mitarbeit v. Michael Beyer hgg. u. eingeleitet v. Wilfried Härle. Leipzig 2016, S. 659. Wenn Marge Simpson ihrem etwas begriffsstutzigen Gatten Homer aus der amerikani‐ schen Zeichentrickserie Die Simpsons empfiehlt: „Du musst zwischen den Zeilen lesen“, so ist seine Antwort: „Aber da sind nur weiße Zwischenräume“, geradezu repräsentativ für die kulturelle Verlustgeschichte von Text und Textdeutung. Und damit stellt sich die grund‐ sätzliche Frage, leiden wir alle inzwischen an dieser Art Homerisierung der Deutung? Als ich bei Goethe die folgenden Worte las, bildete ich mir ein, sehr genau zu verstehen, was der Dichter ausdrücken wollte: „Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche ge‐ endigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Pub‐ liko bekannt gemacht wünschte.“ 11 Die drei Hauptteile Poiesis, Katharsis und Aisthesis sind in sich chronologisch geordnet, nicht nach dem Zeitpunkt ihrer Entstehung, sondern hinsichtlich ihres Themas. Das erklärt, weshalb sich auch innerhalb der einzelnen Teile durchaus Härten und Überschneidungen finden. Und das bedeutet auch, dass das Buch keine Geschlossenheit in sich suggeriert, sondern durchaus auch nach thematischen oder textlichen Schwerpunkten gelesen werden kann. Der römische Dichter Martial schreibt zu Beginn des zehnten Buches seiner Epigramme: „nota leges quaedam, sed lima rasa recenti“ (V. 3), „manches Bekannte wirst du lesen, aber es ist mit frischer Feile geglättet“ 12 , ohne aber seine Herkunft oder Entstehungs‐ zeit verbergen zu wollen. In jedem Fall teile ich die Erfahrung von Moses Mendelssohn, die er Lessing in einem Brief am 11. August 1757 mitteilt: „Ich werde aber die Stellen […] auf‐ suchen, die ich eigentlich meine, und alsdenn werde ich mich selbst besser verstehen, und also besser erklären können“ 13 . Gleichwohl steht über allem Lesen und Deuten Luthers Mahnung: „Und es ist leicht möglich, dass du, weil du ein Mensch bist […] weder recht verstehst noch sorgfältig genug beachtest“ 14 . Ich bin im Laufe meines Wissenschaftlerlebens vielen Menschen begegnet, die mich nachhaltig bereichert und beeinflusst haben. Die Wertschätzung, die ich durch sie erfahren habe, hat mich stets darin bestärkt, auch gegen große institutionelle und personelle Wi‐ derstände, die sich alle als ephemer erwiesen haben, dieses Projekt weiter zu verfolgen. Da dieses Buch über viele Jahre hinweg entstanden ist, haben natürlich verschiedene Genera‐ tionen von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern daran mitgewirkt. Zuletzt waren dies bis zur Fertigstellung meine Assistentin Dr. Lisa Wille, die entscheidend mit dazu beigetragen hat, dass das umfangreiche Projekt überhaupt einen Abschluss finden konnte; ihr danke ich für 15 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts 15 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 223. 16 Laurence Sterne: Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman. Ins Deutsche übertragen u. mit Anmerkungen v. Michael Walter. Berlin 2015, S. 624. 17 Lessing: WuBr, Bd. 4, S. 411. viele produktive Gespräche. Nadine Dietz, Dr. Grit Dommes, Laura Löbig und Isabelle Wagner haben Vorbildliches geleistet und viel Geduld gezeigt, als es darum ging, die schier unübersehbare Menge an Quellen- und Forschungsliteratur zusammenzutragen und die einzelnen Kapitel redaktionell einzurichten, den Druck vorzubereiten sowie die Register zu erstellen. Alle zusammen haben mich beim Korrekturlesen selbstlos unterstützt. „Ich komme endlich auf die Anmerkung mit welcher ich schließen will“ 15 , so lässt sich Lessing in der Rettung des Cardanus (1754) vernehmen, und diese Anmerkung ist mir die wichtigste. Dieses Buch ist meiner Frau Silvia, den Kindern Yolanda, Seraphina, Rahel, Sarai und den Enkelkindern Rafael, Nikolai, Mats, Carlotta, Magdalena, Anton und Florin ge‐ widmet. Sie alle geben mir den Rückhalt, ohne den eine so lange Wegstrecke nicht zu be‐ wältigen ist. Ihnen bin ich aus tiefstem Herzen dankbar. Am Ende bleibt mir die allerletzte Zuflucht zu einem anderen Klassikerzitat. Laurence Sterne lässt in seinem epochalen Roman Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gen‐ tleman (1759 / 67) seinen Protagonisten notieren: „Ich meinesteils bin entschlossen, mein Lebtag lang kein ander Buch mehr zu lesen als nur mein eignes“ 16 . Das kann ich entschieden zurückweisen und mit Lessing schließen, der am Ende seiner Abhandlungen zur Fabel (1759) lakonisch bemerkt: „- Ich breche ab! “ 17 Dem habe ich nichts weiter hinzuzufügen. Kusel / Darmstadt, den 17. Februar 2020 16 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts E INLEITUNG - A UFRISS EINER P HILOLOGIE ALS K ULTURGESCHICHTE DER L ITERATUR 1 Goethe: MA, Bd. 13.2, S. 91. - Vgl. Klaus Vogel: Das Symbolische bei Goethe. Begriffs-„Bilder“ des Scheinens. München 1997. 2 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 3: Briefe der Jahre 1805-1821. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 435. 3 Goethe: MA, Bd. 17, S. 904. 4 Goethe: MA, Bd. 17, S. 904. 5 Goethe: MA, Bd. 17, S. 775. - Zum Symbolbegriff bei Goethe und zur begriffsgeschichtlichen Ent‐ wicklung bis in die Gegenwart vgl. die kompakten Artikel in den einschlägigen Nachschlagewerken wie dem Historischen Wörterbuch der Rhetorik (Artikel Allegorie und Symbol), dem Historischen Wörterbuch der Philosophie (dto.), den Ästhetischen Grundbegriffen (dto.) und dem Goethe-Handbuch (Artikel Symbol). „U NENDLICHER D EUTUNG VOLL “. P OETIK DER B EDEUTUNGSOFFENHEIT „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) Im XIV . Abschnitt seines Kunstessays über Wilhelm Tischbeins Idyllen (1822) schreibt Goethe, die schönsten Symbole seien gerade diejenigen, „die eine vielfache Deutung zu‐ lassen, indes das dargestellte Bildliche immer dasselbe bleibt“ 1 . Und an anderer Stelle, in seinem Brief an Sulpiz Boisserée vom 16. Juli 1818, liest man, der Ausleger habe „völlig freie Hand, die Symbole zu entdecken, die der Künstler bewußt oder bewußtlos in seine Werke niedergelegt hat“ 2 . Bekannt sind auch Goethes Definitionen von Allegorie und Symbol, wie sie in den Maximen und Reflexionen (1833) mitgeteilt werden. In Nr. 1112, die wie Nr. 1113 etwa um 1807 entstanden ist, heißt es: „Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei“ 3 . Und Nr. 1113 lautet: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe“ 4 . Oder Nr. 314: „Das ist die wahre Symbolik wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen“ 5 . Um die Reflexion dieser Verbindung von Symbolik und vielfacher Deutung geht es in dieser Einleitung. Das wird besonders sichtbar in einem Bild der klassischen Moderne, das als Umschlagbild dieser Kulturgeschichte der Literatur dient. Die harten Fakten sind schnell resümiert, der Maler heißt Paul Klee (1879-1940), das Bild wurde 1930 gemalt; die Mal‐ technik ist Wasserfarbe und Feder, mit weißer Lackgrundierung auf Leinwand in einem Keilrahmen; die Maße sind 45,7 cm x 42,5 cm, nahezu quadratisch. Das Bild wird im Sa‐ lomon R. Guggenheim Museum (Nachlass von Karl Nierendorf), New York, aufbewahrt. Der Titel des Bilds wird mit Offenes Buch, Open book oder Geöffnetes Buch wiedergegeben. Allerdings ist die exakte Titelbezeichnung nicht unerheblich für die Deutung des Bildes, denn wie in der Literatur kann auch in der bildenden Kunst der Titel eines Kunstwerks eine 6 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. [Bd. 7: ] Erzählungen, erfundene Gespräche und Briefe, Reisen. Frankfurt a. M. 1979, S. 466. 7 Vgl. Manfred Clemenz: Der Mythos Paul Klee. Eine biographische und kulturgeschichtliche Unter‐ suchung. Köln, Weimar, Wien 2016, S. 254. - Catalogue raisonné: Paul Klee. Verzeichnis des gesamten Werkes in neun Bänden. Bd. 7: 1934-1938. Spätwerk: Bern, Emigration und Krankheit. Hgg. v. der Paul Klee-Stiftung. Kunstmuseum Bern 2003. eigene, nicht unwichtige Signifikanz entfalten. In der Deutung macht es einen erheblichen Unterschied, ob man von einem offenen Buch spricht oder von einem geöffneten Buch. Das geöffnete Buch setzt ein tätiges Subjekt voraus, das das Buch geöffnet hat. Und es drückt implizit aus, dass das Buch zuvor nicht geöffnet, sondern zugeschlagen und verschlossen war. Der Term ‚Das geöffnete Buch‘ denotiert mithin den Wechsel von einem Zustand in einen anderen und transportiert damit unterschwellig eine Dynamik. Anders verhält es sich mit dem Titel Offenes Buch. Redensartlich ist das (offene) Buch aus Sprichwörtern bekannt wie: eine Person oder das ganze Leben ist ein offenes Buch, oder man redet wie ein Buch, bis hin zum metaphorischen Gebrauch, wenn vom Buch des Lebens oder vom Buch der Bücher oder vom Buch der Natur gesprochen wird. In dieser Symbolsprache steht das Buch in einer langen geschichtlichen Reihe, und die Metaphern von der Welt als Buch und von der Kultur als Text berühren sich hier. Beginnend bei der Bibel als dem Buch der Bücher mit den theologischen Implementen des Buchs der Gerechten und des Buchs des Lebens, sich fortsetzend über eine Art Grammatik des Buchs der Natur mit differenten Lesarten und dem Buch der Schöpfung, und in der Vormoderne und Moderne eine fundamentale Infragestellung im Topos der Unlesbarkeit der Welt erfahrend, gipfelnd wohl in Hofmanns‐ thals Chandos-Brief (Ein Brief) von 1902, worin es heißt: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen“ 6 ; am Ende bleibt Chandos die Erkenntnis, dass die Sprache, die er spricht und in der er denkt, aus lauter unbekannten Wörtern besteht. Allerdings hat das Buch der Natur aus der Sicht von Schillers Braut von Messina (1803) keinen guten Leumund, wenn Isabella dem Chor ant‐ wortet: „Nicht Sinn ist in dem Buche der Natur, / […] und alle Zeichen trügen! “ (V. 2392 f.) Links unten am Rand finden wir Klees Künstlersignatur. Das K des Anfangsbuchstabens von Klee hat eine ähnliche Gestalt wie das darüber befindliche große Dreieck. Die Verti‐ kallinie und die Diagonallinie im oberen Teil des Buchstabens bilden einen ähnlichen Winkel wie das Dreieck darüber. Was bedeutet dieses Dreieck? Es kann zum einen schlicht die geometrische Figur eines Dreiecks darstellen, zum anderen, wenn man sich dieses Dreieck räumlich vorzustellen versucht, nähert sich der Winkel einem rechten Winkel. Damit ergibt sich die Deutung als ein bautechnisches Handwerkszeug, als ein Winkel‐ messer, sofern man die Verbindungslinie zwischen rechtem Winkelpunkt und der Basislinie als eine abstrakte, weil nicht gebogene, imaginäre Angabe zur Winkelgröße denken will. Es kann aber auch als ein P gelesen werden, was einem Monogramm als dem grafischen Symbol von Klees Vornamen gleichen würde, was mir die plausibelste Deutung ist, statt eines scripsit bzw. pinxit oder einer Künstlersignatur erscheint dieses transformierte P. Ebenso gut kann das Dreieck die Notation einer Tanzbewegung meinen, wenn man das Bild Offenes Buch mit Klees Bild Abstraktes Ballett von 1937 kontextualisiert, auf das die als P gelesene geometrische Linie dann vorausweisen würde. 7 In diesem Bild findet sich die‐ selbe geometrische Grundfigur, dort stellt sie aber eine choreografische Zeichenschrift dar, 20 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 8 Vgl. Régine Bonnefoit: Die Linientheorien von Paul Klee. Petersberg 2009, S. 174. 9 Brigitte Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik. Berlin 2018, S. 322, sieht darin die Symbolisierung der „materielle[n] Bildfläche“. neben den geometrischen Grundformen von Rechteck, Quadrat, Dreieck, Fünfeck, Kreis und Linien. 8 Klee stellt sich damit in die Tradition der modernen Ausdruckskunst und ihrer Notation, wie er sie bei Oskar Schlemmer, Theo van Doesburg, Giacomo Balla und Wassily Kandinsky findet. Übertragen auf sein Bild Offenes Buch heißt dies: Das wahre Buch würde ein neues Zeichensystem erfordern, das selbst aber auch aus Regularien der Notation er‐ wächst. Folgt man dieser Deutung, ergibt sich auch inhaltlich eine Weiterung. Die Begeg‐ nung mit offenen Büchern im buchstäblichen oder im metaphorischen Sinn, was nicht un‐ bedingt dem Lesen von Büchern gleichen muss, transformiert diejenigen, die sich dem offenen Buch zuwenden, aus der einen Wirklichkeit in eine andere Wirklichkeit. Die Buch‐ stabenbuchstäblichkeit des Alphabets wird in eine andere Bedeutungs- und Zeichensprache überführt, es entsteht ein anderes Zeichen für P. Der linke, äußere Punkt des Dreiecks be‐ ginnt auf der gedachten Linie einer Verlängerung der darüber abgebildeten Buchseite. Was aber bedeutet dieser rätselhafte Tropfen unter dem P, zu dem sich keine Erklärung findet? Wenn es ein Tropfen wäre, fiele er verkehrt herum; deshalb ähnelt diese Figur eher einem aufsteigenden Ballon. Oder ist es ein spinnenartiges Lebewesen, das von oben betrachtet werden muss? Somit ergäben sich auf engstem Raum für den Betrachter oder die Betrach‐ terin mehrere Perspektivenwechsel, die Klee als möglich, aber nicht als notwendig offeriert. Den größten Raum nimmt die Darstellung des offenen Buches selbst ein. Es scheint sich offensichtlich um die ersten Seiten eines einzigen Buches oder mehrerer Bücher zu handeln, wenn man den rechten Buchseitenblock dem linken äußeren, einzelnen Blatt gegenüber‐ stellt. Dass es sich um die räumliche Darstellung eines offenen Buchs handelt, ist unzwei‐ felhaft. Die Seiten umgibt ein schraffierter Strahlenkranz, der die räumlich-kontrastive Wirkung verstärkt, der aber auch als ein Verweiszeichen darauf gedeutet werden kann, dass diese Seiten etwas Helles, Strahlendes, jedenfalls Bedeutendes enthalten. Allerdings können die Betrachtenden Klees Buch nicht lesen, zumindest nicht im wörtlichen Sinn, denn es enthält keine Buchstabenzeichen. Die elf, eher winzigen Quadrate auf der zentralen, kleinen Buchseite in der Mitte sind die einzigen Zeichen, die zudem in Form und Größe variieren. Verweisen sie auf die Bedeutung des Bilds als das Buch des Lebens? 9 Vom linken Buchrand aus betrachtet sind sieben einzelne Buchseiten zu erkennen, die ebenfalls in Form und Größe unterschiedlich sind, wobei nur die innere und kleinste Seite ein Dreieck bildet, die anderen Seiten sind Vierecke. Auffallend ist dabei, dass sich zwischen dem dritten und dem vierten Blatt eine tiefschwarze Hintergrundfläche öffnet, die suggestiv so wirkt, als sei die vierte Seite an dieser Stelle aus dem Buch herausgetreten oder gar herausgeschnitten. Die rechte Buchbildseite wird von dem Eindruck beherrscht, als seien zwei, möglicherweise auch drei Seiten geknickt und gefaltet. Das wären dann eindeutige Gebrauchsspuren, das Buch und seine Seiten wurden benutzt, Leser*innen haben die Seiten bearbeitet. Der bräun‐ lich gehaltene Farbton kann die gebräunten Seiten eines alten Buches suggerieren, die Punkte glichen sogar dessen Stockflecken; der Braunton am Rand changiert ins Gelbliche und gegen die Bildmitte hin ins Graubraune. Dies kann auch auf eine Erdverhaftung hin‐ weisen, wonach ein Buch erdet, demnach Lesen erdet, demnach Fantasie und Fiktionalität 21 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) 10 Vgl. Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik, die mit Klees Braunton u. a. Bedrohung, Angst und Trauer assoziiert, sich dabei allerdings nicht auf das Offene Buch, sondern auf andere Bilder bezieht (S. 207 f.). 11 Vgl. Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik, S. 220, mit anderer Deutung der Symbolfarbe Schwarz. 12 Original auf Burg Eltz an der Mosel. 13 Öl auf Holz 70,2 cm x 65,0 cm; Galleria degli Uffizi, Florenz. 14 Vgl. Charles Werner Haxthausen: „Die erheblichste Persönlichkeit unter den deutschen Künstlern“: Einstein über Klee, in: Die visuelle Wende der Moderne. Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. v. Klaus H. Kiefer. München 2003, S. 131-146, bes. S. 139. - Carl Einstein: Werke. Berliner Aus‐ gabe. Hgg. v. Hermann Haarmann u. Klaus Siebenhaar. Bd. 5: Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. v. Uwe Fleckner u. Thomas W. Gaehtgens. Berlin 1996. 15 Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 5: 1927-1930. Hgg. v. der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern. Bern 2001, S. 505, Nr. 5324. 16 Paul Klee 1879-1940. A Retrospective Exhibition. Organized by the Solomon R. Guggenheim Mu‐ seum in Collaboration with the Pasadena Art Museum. New York 1967, S. 78. - Vgl. auch Daniel Robbins: Cézanne and structure in modern painting. New York 1963, S. 22 f. 17 Joseph Leo Koerner: Paul Klee und das Bild des Buches, in: Paul Klee und Eward Ruscha. Projekt der Moderne. Sprache und Bild. Mit einer Einleitung hgg. v. Petrus Graf Schaesberg. Regensburg 1998, S. 89-136, hier S. 130. 18 Vgl. www.youtube.com/ watch? v=KVYrYazkjnA (zuletzt aufgerufen am 12. Juni 2019). - Thorsten Wollmann: Konzert für sinfonisches Blasorchester - nach Bildern von Paul Klee, in: Clarino - Blä‐ sermusik international 11 (2000), S. 3-5. - Matthew Goulish: 39 Microlectures in proximity of per‐ formance. London, New York 2000, S. 5-7. erden. 10 Vergleicht man Klees Bild mit der barocken Darstellung eines geöffneten Buchs, so ergeben sich bereits auf den ersten Blick die entscheidenden Differenzmerkmale, da die barocke Ikonografie in der Regel das Vanitas-Motiv zitiert, was bei Klee völlig fehlt, es sei denn, man will den schwarzen Hintergrund der zentralen Buchseiten als eine gähnende Leere und als Ausdruck des Horror vacui lesen. 11 Nimmt man beispielsweise das Buchbild Liber vitae aus der Schule von Michael Pacher um 1500 12 oder das Stillleben mit geöffnetem Buch  13 eines anonymen deutschen Malers aus dem 16. Jahrhundert als Referenzbild, so wird deutlich, dass die dort noch lesbare Schrift der aufgeblätterten Buchseiten die Sicherheit einer Zeichenordnung repräsentiert, die bei Klee verloren gegangen ist. Im Offenen Buch ist keine Schrift mehr lesbar. Klees Bild verwirft das Stillleben, es erschöpft sich aber auch nicht, wie Carl Einstein in seiner Kunst des 20. Jahrhunderts meinte (1926, 3. Aufl. 1931), darin, dass es Erlebnisse kontrolliere und sie bauhaften Formen einordne. 14 Vielmehr re‐ präsentiert das Offene Buch einen modernen Lebensstil, der auf die Wahrnehmungs-, Er‐ fahrungs- und Erkenntnissicherheiten der Geschichte verzichten kann. Zu Klees Bild gibt es weder vom Künstler selbst noch von der Klee-Forschung entschei‐ dende Deutungshilfen. 15 Lediglich diese knappen Bemerkungen in einem Ausstellungska‐ talog von 1967 wagen eine Deutungsrichtung: „Klee has arranged geometric forms so that they incline and rotate in a constructed depth“; „Klee tried to visualize his feelings about the book“; „mood with an exotic texture“; „The book is fixed in black mystery and […] we find a triangle with tiny brown squares: the mystery of the printed word“. 16 An anderer Stelle ist die Rede davon, dass das Bild ein Symbol sei „für die Krise der Kultur des Schreibens“ 17 . Das Offene Buch wurde auch vertont, was selbst bereits wieder eine Deutung darstellt. 18 22 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 19 Zum Kasus der Visualisierung der beobachtenden Beobachterin vgl. Beat Wyss: Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln 1997, n. p., Frontispiz. 20 Michel Foucault: Subjektivität und Wahrheit. Vorlesung am Collège de France 1980-1981. Aus dem Französischen v. Andrea Hemminger. Berlin 2016, S. 287. Juli Zeh hat diesen Aspekt in einem ihrer Romane so ausgedrückt: „Die Wahrheit war nicht, was sich wirklich ereignet hatte, sondern was die Leute einander erzählten“ (dies.: Unterleuten. Roman. 5. Aufl. München 2016, S. 408). 21 René Magritte: Sämtliche Schriften. Hgg. v. André Blavier. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 294. 22 Magritte: Sämtliche Schriften, S. 533. 23 Magritte: Sämtliche Schriften, S. 534. 24 Vgl. Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife. Mit zwei Briefen u. vier Zeichnungen v. René Magritte. Aus dem Französischen übersetzt u. mit einem Nachwort v. Walter Seitter. [ 1 1973]. München 1997. Das Bild Offenes Buch stellt für mich zweierlei dar. Zum einen visualisiert es die Unend‐ lichkeit des Buchkosmos (das dunkle, schwarze Weltall). 19 Schlage ich als Leser eine Seite auf, öffnet sich sofort eine nächste - es gibt keine abschließende Deutung. Das Buch ist das Symbol für Literatur schlechthin, und ich lese Klees Bild als ein Symbol der Bedeutungs‐ offenheit. Demnach kann man sagen, Literatur generiert Bedeutungsfülle und Deutungs‐ fülle. Ob diese abschließbar sind, bleibt offen, wie das Offene Buch selbst. Zum anderen symbolisiert das Offene Buch als ein offenes Buch das Buch des Lebens. Wir können es aufschlagen und darin lesen, aber wir werden es in der Lektüre nie endgültig vermessen können (darauf würde der Winkelmesser verweisen). Das Offene Buch lässt die Bedeutung eines offenen Geheimnisses assoziieren. Das Bild legt also etwas vor, das öffentlich gemacht werden will, das bekannt werden soll und das sich keineswegs in ein sakrales oder paganes Geheimnis zurückziehen will. In seiner Vorlesung vom 11. März 1981 sagte der französische Philosoph Michel Foucault einmal: „Mir scheint, dass die Wirklichkeit, auf die sich ein Diskurs bezieht, welcher es auch sei, niemals den Grund für diesen Diskurs selbst darstellen kann” 20 . Foucault deutet sehr detailliert das Bild Dies ist keine Pfeife (französicher Originaltitel: Ceci n’est pas une pipe) des Malers René Magritte (1898-1967). In seinem Essay Der Sinn der Kunst (1954) schreibt Magritte: „Der Sinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, und: „Die Freiheit des Denkens ist das mögliche Denken des Sinns, das heißt das Denken des Unmöglichen.“ 21 Am 23. Mai 1966 schickt Magritte einen Brief an Foucault, der 1973 veröffentlicht wird und dem unter anderem eine Reproduktion seines Bilds Dies ist keine Pfeife beiliegt. Magritte notiert auf der Rückseite: „Der Titel widerspricht nicht der Zeichnung; er bestätigt auf andere Art“ 22 . Hier geht es um die Bedeutung von Sinn bei der Bilddeutung und analog bei der Textdeutung. Magritte meint, sein Bild enthalte einen Sinn, den der Titel des Bilds in Buchstaben nicht wiedergebe. Der Titel Dies ist keine Pfeife entfalte nur in einem be‐ stimmten Kontext Sinn, „der Kontext aber […] kann besagen, daß nichts konfus ist, außer dem Geist, der eine imaginäre Welt imaginiert“ 23 . Foucault hat den Gedankenaustausch mit Magritte zum Anlass genommen, eine grundsätzliche Reflexion über den Status der Realität in der Ästhetik zu verfassen. Dabei geht es auch um den Streit zwischen Nominalisten und Realisten in der Philosophie. Aber er schreibt keine philosophiehistorische Abhandlung, sondern er reflektiert über die Eigenart des Bildes im Verhältnis zum Text. Vor dieser Folie diskutiert er Magrittes Bild Ceci n’est pas une pipe  24 und macht dabei bemerkenswerte kunsthistorische Beobachtungen. „Der Text darf dem betrachtenden Subjekt, das Schauer 23 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) 25 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 16. 26 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 22. 27 Vgl. Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 43. 28 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 26 f. 29 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 25. 30 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 25. 31 Vgl. Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 27. 32 Foucault: Ist der Mensch tot? , in: Ders.: Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Bd. 1: 1954-1969. Hgg. v. Daniel Defert u. François Ewald. Aus dem Französischen v. Michael Bischoff, Hans-Dieter Gondek u. Hermann Kocyba. Frankfurt a. M. 2001, S. 697-703, hier S. 703. 33 Foucault: Ist der Mensch tot? , S. 702 f. 34 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 36. ist, nicht Leser, nichts sagen; ist ein Wort erkannt, ein Satz verstanden, so verflüchtigen sich auch alle anderen graphischen Zeichen mitsamt der sichtbaren Fülle der Form und lassen nur die lineare, sukzessive Abfolge des Sinns übrig“ 25 , schreibt er. Dagegen ließe sich einwenden, dass jede*r Betrachter*in immer zugleich auch Leser*in ist, dafür bürgt schon die kulturelle Prägung. Insofern müssen diese Worte weniger apodiktisch verstanden werden, als sie bei der Lektüre wirken mögen. Bei einem Bild seien Buchstaben immer „nur das Bild von Buchstaben“ 26 . Wie sieht dann aber ein Urbild von Buchstaben aus? Das bleibt unklar. Über Magrittes Pfeifenbild sagt Foucault, dass der geschriebene Text („dies ist keine Pfeife“) genau der Abbildung eines geschriebenen Textes ähnele. 27 Das Repräsentations‐ system durch Ähnlichkeit verschränke sich in der Kunstgeschichte mit dem Referenzsystem durch Zeichen zu einem einzigen und einzigartigen Gewebe. 28 Und Gewebe, so lässt sich ergänzen, ist lateinisch textus, ist Text. Repräsentation und Referenz würden einen neuen Text generieren, der als Bild-Text erscheine. Stellen wir die hypothetische Frage: Wie wäre es demnach zu verstehen, wenn ein Bild behauptet: ich bin kein Buch, aber das Bild eines Buches darstellt? Auch so ließe sich Paul Klees Offenes Buch lesen. Wenn Foucault sagt: „ein Gemälde kann von einem Text beherrscht werden, dessen Bedeutungen es nur in Fi‐ guren umsetzt“ 29 , dann lässt sich dies ohne Einschränkungen auf Klees Bild Offenes Buch übertragen. Klee braucht keinen Text, denn das Bild ist der Text. Im dritten Teil seiner Schrift macht Foucault auf zwei Prinzipien aufmerksam, welche die abendländische Malerei zwi‐ schen dem 15. und dem 20. Jahrhundert kennzeichnen. Das sei einmal die „Trennung zwi‐ schen figürlicher Darstellung […] und sprachlicher Referenz“ 30 . Erst durch Klee, Kandinsky und Magritte würde dieses Prinzip in Frage gestellt. Und zum zweiten sei es das Prinzip der Äquivalenz zwischen Ähnlichkeit und Repräsentation. 31 Dabei sei es nicht entscheidend, ob das Bild auf etwas Sichtbares verweise oder ob es etwas Unsichtbares, mithin Fiktives, erzeuge, das ihr gleiche, weil Ähnlichkeit und Affirmation nicht zu trennen seien. „Klees Bilder zerlegen die Malerei […] in ihre Elemente und fügen sie zusammen; diese Elemente mögen zwar einfach sein, aber sie basieren auf dem ganzen Wissen der Malerei und sind davon durchdrungen“ 32 . In einem Gespräch aus dem Jahr 1966 bekennt Foucault, Klees Malerei sei „eine Malerei, die wieder Besitz vom Wissen um ihre grundlegendsten Elemente ergriffen hat. Genau diese scheinbar einfachsten, spontansten Elemente, selbst jene, die nicht erscheinen und niemals erscheinen sollten, macht Klee auf dem Bild sichtbar“ 33 . Für Foucault steht fest: „Klee schuf einen neuen Raum“ 34 . 24 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 35 Foucault: Subjektivität und Wahrheit, S. 288. 36 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. [ 1 1972]. Aus dem Französischen v. Walter Seitter. Mit einem Essay v. Ralf Konersmann. Frankfurt a. M. 1991, S. 32. 37 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 44. 38 Foucault: Die Sprache, unendlich, in: Ders.: Schriften, Bd. 1, S. 342-356, hier S. 345. 39 Susan Sontag: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Deutsch v. Mark W. Rien. Frankfurt a. M. 1991, S. 22. 40 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 14. Ein Diskurs über die Wirklichkeit sagt nichts über die Wirklichkeit des Diskurses aus, ein Diskurs über ein Bild ist nicht der Beleg dafür, dass diese diskursive Deutung des Bildes auch tatsächlich dessen Wirklichkeit repräsentiert. „Es gibt keine grundlegende ontologi‐ sche Zugehörigkeit zwischen der Wirklichkeit eines Diskurses, seiner Existenz, selbst der Existenz von Diskursen, die den Anspruch erheben, die Wahrheit zu sagen, und dann der Wirklichkeit, von der er spricht“ 35 . Deshalb schwächt Foucault auch den Wahrheitsan‐ spruch eines Diskurses, indem er sprachlich ein anderes Bild wählt. „Was kann der Diskurs dann legitimerweise anderes sein als ein behutsames Lesen? Die Dinge murmeln bereits einen Sinn, den unsere Sprache nur noch zu heben braucht“ 36 . Am Ende seiner Abhandlung stellt er nochmals klar, dass es bei seiner Methode der Diskursanalyse nicht um den Nach‐ weis oder gar die Rettung einer wie auch immer gearteten „Universalität eines Sinns“ oder um eine „Monarchie des Signifikanten“ geht. 37 Das wird bei aller Kritik an Foucaults Dis‐ kursanalyse oft übersehen. In dem Essay Die Sprache, unendlich (1963) schreibt Foucault, Schrift sei Verdopplung, da sie die phonetischen Elemente und nicht das Signifikat reprä‐ sentiere, während das Ideogramm direkte Repräsentation des Signifikats sei. „Für die abendländische Kultur hieß schreiben, sich von Beginn an in den virtuellen Raum der Selbstrepräsentation und der Verdopplung zu stellen; wenn die Schrift nicht das Ding, sondern das Sprechen repräsentiert, dann würde das sprachliche Kunstwerk nichts anderes tun als sich tiefer in diese ungreifbare Dichte des Spiegels vorzuwagen; es würde das Doppel dieses Doppels her‐ vorbringen, welches die Schrift seit jeher ist, auf die Weise ein mögliches und unmögliches Un‐ endliches entdecken; […] Diese Anwesenheit des in der Schrift wiederholten Sprechens gibt dem, was wir ein Werk nennen, zweifelsohne einen ontologischen Status, der jenen Kulturen unbekannt ist, in denen es, wenn man schreibt, die Sache selbst ist, die man bezeichnet, als eigenen Körper, sichtbar, und auf hartnäckige Weise unempfänglich für die Zeit“ 38 . Sollten wir darauf mit den Worten des dritten Johannesbriefs antworten: „ich hätte dir viel zu schreiben“ (3. Joh 13)? Susan Sontag hat 1964 in ihrem epochemachenden Essay Against Interpretation provo‐ kant gefordert: „Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“ 39 . Auch wenn dies einem bewusst zugespitzten und zudem eher unerfüllbaren Postulat gleicht, es skaliert doch das Verhältnis von Text und Textdeutung neu. „Die Interpretation basiert demnach auf einer Diskrepanz zwischen der offensichtlichen Bedeutung des Textes und den An‐ sprüchen des (späteren) Lesers“ 40 . Ist diese offensichtliche Bedeutung des Textes dessen Buchstäblichkeit? Denn wie kann ansonsten eine weitere, andere Bedeutung des Textes offensichtlich sein, da sie ja erst durch die Deutung gefunden werden muss? Sontag fordert eine Interpretation modernen Stils, die hinter dem eigentlichen Text nach einem „Unter‐ 25 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) 41 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 42 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 43 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 44 Vgl. Sontag: Kunst und Antikunst, S. 19. 45 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 22. 46 bauhaus Nr. 2 / 3, 2. Jg. (1928), S. 17. 47 Paul Klee: Beitrag für den Sammelband ‚Schöpferische Konfession‘ [1920], in: Ders.: Schriften. Re‐ zensionen und Aufsätze. Hgg. v. Christian Geelhaar. Köln 1976, S. 118-122, hier S. 118. - Vgl. Siegfried Gohr: Symbolische Grundlagen der Kunst Paul Klees, in: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919-1933. Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik. Köln 1979, S. 81-94, hier S. 81. text“ 41 gräbt, den sie als eigentlichen Text anerkennt. „Verstehen heißt interpretieren“ 42 und das wiederum bedeutet, „die Welt arm und leer machen - um eine Schattenwelt der ‚Be‐ deutungen‘ zu errichten“ 43 . Die Reduktion eines Kunstwerks auf seinen Inhalt, die nur diesen interpretiert, gleiche einer Zähmung des Kunstwerks. Diese Selbsttechnik (so wird es Foucault später nennen) der Interpretation als einer Disziplinierung des Kunstwerks hatte in der Kunst- und Literaturgeschichte, in der Kulturgeschichte insgesamt fatale Folgen. Diese Art der disziplinierenden Interpretation, die nur auf die inhaltlichen Merk‐ male abhebt, ist Ausdruck einer Gewalteinwirkung auf das Kunstwerks und macht dieses in der Lesart Sontags zum reinen Gebrauchsgegenstand. Der Untertext vieler Kunstwerke ging verloren, wurde unterdrückt und wich in subversive Deutungen aus. Erst die erfri‐ schende Neugier des modernen Subjekts gewann den Mut zum Untertext wieder zurück und dafür steht, so kann man hinzufügen, in der Kunst das Werk Paul Klees, ganz besonders das Bild Offenes Buch. Sontag greift sogar auf religiöses Vokabular zurück, um die Not des Kunstwerks (oder vielleicht auch die Angst des Kunstwerks vor der Interpretation? ) zu betonen, wenn sie von einer regelrechten Heimsuchung des Kunstwerks durch die Inter‐ pretation spricht. 44 Sie formuliert ihr Plädoyer dafür, die Bedeutung der Inhalte einzu‐ schränken und stattdessen „mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen“ 45 . Damit kommt wieder die Rolle des*r Rezipienten*in ins Spiel, der*die über den Positivismus der Buchstäblichkeit hinaus nach den Untertexten - oder besser: nach den Hintertexten - eines Textes gräbt. Dass Sontag dies mit dem Appell auf den Verzicht von jeglicher Deutung verknüpft, ist deutlich über das Ziel hinausgeschossen, eingedenk der Tatsache, dass In‐ terpretieren stets die Verbindung von Beschreiben und Deuten ist. Man kann aber Sontags anregende Provokationen zum Anlass nehmen, neu über das Verhältnis von Kunst oder Text und Deutung nachzudenken. Während seiner Zeit als Bauhaus-Dozent schrieb Paul Klee einen Essay mit dem Titel exakte versuche im bereich der kunst, der zuerst in der Bauhauszeitschrift von 1928 er‐ schienen ist. Darin heißt es: „man lernt hinter die fassade sehen, ein ding an der wurzel fassen. man lernt erkennen, was darunter strömt, lernt die vorgeschichte des sichtbaren. lernt in die tiefe graben, lernt bloßlegen. lernt begründen, lernt analysieren.“ 46 Die knappste Formel von Klees Autopoetik ist sein vielfach zitiertes Wort: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“ 47 Das wirft insgesamt eine fundamentale Frage auf. Ist es für eine Deutung entscheidend, welche Intention eine Künstlerin oder ein Künstler mit ihren Kunstwerken verknüpfen? Ist im Rahmen der Literaturwissenschaft tatsächlich für die Deutung entscheidend, welches die Autorintention des Textes ist? Der Schrift‐ steller D. H. Lawrence bringt es auf den Punkt in seinem Aperçu: „Never trust the artist. 26 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 48 D. H. Lawrence: Studies in Classic American Literature. Ed. by Ezra Greenspan, Lindeth Vasey, John Worthen. Cambridge 2003, S. 14. 49 Ernst Cassirer: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. [ 1 1944]. Aus dem Englischen v. Reinhard Kaiser. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1992, S. 100. 50 Vgl. Martin Huber, Gerhard Lauer (Hgg.): Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literatur‐ wissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Tübingen 2000. - Dies.: Neue Sozialgeschichte? Poetik, Kultur und Gesellschaft - zum Forschungsprogramm der Literaturwissenschaft, in: Nach der Sozialgeschichte, S. 1-11. 51 Vgl. Astrid Erll, Simone Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie: Die Historisierung und Kontextualisierung kultureller Narrative, in: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hgg.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 73-113. Trust the tale“ 48 , und rückt damit das generelle Misstrauen gegenüber den Selbstaussagen, Selbstexplikationen und Autopoetologien der Autoren und Autorinnen in den Fokus. Zu‐ gleich aber macht dieses Zitat ein entscheidendes Problem deutlich oder eben sichtbar, es ist die Tatsache, dass etwas in einem Bild enthalten sein muss, das etwas anderes sichtbar macht. Die Frage nach dem Ort dieses Anderen bleibt, ist er im Bild oder außerhalb des Bildes? Ist das hermeneutisch intrinsisch oder hermeneutisch extrinsisch zu verstehen? Angenommen Hölderlin hätte recht, und wir wären wirklich nur deutungslose Zeichen (wie er in der zweiten Fassung des zwischen 1802 und 1806 entstandenen Gedichts Mne‐ mosyne schreibt), so hieße das, wir könnten gedeutet werden, wir sind Objekte der Deu‐ tung, zugleich sind wir aber als Deutende auch deren Subjekte. Objekt und Subjekt zu‐ gleich - das ist nicht nur ein logischer Widerspruch von Deutung und Deutbarkeit, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. Anders ist es mit Texten. Wenn Texte deu‐ tungslos wären, könnten sie dennoch von uns gedeutet werden. Sie sind aber niemals selbst Subjekte der Deutung, sondern immer nur deren Objekt. Insofern ist Deutung intentional. Und sie ist das, was nach Cassirers Verständnis den Menschen ausmacht: „Es ist das sym‐ bolische Denken, das die natürliche Trägheit des Menschen überwindet und ihn mit einer neuen Fähigkeit ausstattet, der Fähigkeit, sein Universum immerfort umzugestalten“ 49 . Das Modell P OI KA I Mit dieser K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R soll die Diskussion im Fach über die Möglich‐ keiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert werden. Ausgehend von einem ursprünglich sozialgeschichtlichen Paradigma, wie es in der Germanistik seit den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert 50 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde 51 , nehme ich in dieser K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine deutliche inhaltliche Ausweitung vor. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist das Ergebnis des Selbstverständnisses von Literaturwissenschaft als einer Kulturwissen‐ schaft. Denn obwohl immer wieder über das Ende der Sozialgeschichte in der Literatur‐ wissenschaft spekuliert wurde, ist es doch unübersehbar, dass die Diskussion um die me‐ thodologische Neuorientierung und die thematische Erweiterung des Fachs Germanistik bzw. der Neueren deutschen Literaturwissenschaft zu einer Kulturwissenschaft weiterge‐ 27 Das Modell P O I KA I 52 Vgl. den Band Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft. Positionen, Themen, Perspektiven. Hgg. v. Renate Glaser u. Matthias Luserke. Opladen 1996. führt wurde, längst spricht man vom cultural turn. 52 Der Legitimationsdruck, dem die Geis‐ teswissenschaften im Allgemeinen und dem die Literaturwissenschaft im Besonderen von den 1990er-Jahren bis zum ersten Dezennium des 21. Jahrhunderts ausgesetzt waren, führte letztlich zu einer disziplinären Neuorientierung. Der Leitbegriff von Kulturwissenschaft wirkte theoriestimulierend und in der Folge der Theoriestimulation auch transferstimulie‐ rend als transdisziplinäre Diskurserweiterung. Dieser Theorietransfer generierte schließ‐ lich Forschungsimpulse. Dies kann letztlich zu einem Paradigmenwechsel in den Geistes‐ wissenschaften führen. Eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist keine Ereignisgeschichte, sondern Prozessge‐ schichte. Darin unterscheidet sie sich von herkömmlichen Literaturgeschichten. Sie re‐ konstruiert nicht Literaturgeschichte, sondern sie fragt nach der Bedeutung und Funktion der Literatur im kulturellen Prozess. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist wesentlich mehr als reine Rezeptionsforschung, sie bewahrt die klassische Trias von Produktion, Dis‐ tribution und Rezeption von Literatur als wechselseitige Bedingungsfaktoren für die ge‐ sellschaftliche Aufgabe und Bedeutung der Literatur. Sie setzt sich dabei mit der Kritik an hermeneutischen Positionen und mit den Problemen einer positivistischen Selbstexplika‐ tion auseinander. Damit leistet eine kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissen‐ schaft einen Modernisierungsimpuls in dieser Disziplin, und die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L I ‐ T E R AT U R wird zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als einer interpretatorischen Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt, deren Themen von Fragen der Handschriftenüberlieferung bis zur Medienkonkurrenz unserer Tage reichen. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Bedingungen, die Funktion und die Bedeutung der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der Transformation von Literatur, den historischen Wandel von literaler Kommunikation am Beispiel literarischer Texte, die Veränderung von Kulturtechniken (das impliziert Arbeiten zu Hypertexten ebenso wie Untersuchungen zur Geschichte des Lesens und Schreibens), den gesellschaft‐ lich-historisch bedingten Medienwechsel und den kulturellen Prozess mit kulturgeschicht‐ lichen, religionsgeschichtlichen, mediengeschichtlichen oder spezifisch literaturgeschicht‐ lichen Fragestellungen. Eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Mündlichkeit, die Schriftlichkeit (Hand- und Druckschriftlichkeit) und die Bildlichkeit von Literatur. Sie fragt dabei jeweils nach den Bedingungen der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der Transformation von Literatur. Im Hinblick auf die Produktion erfordert die K U L ‐ T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R Kenntnisse und Fertigkeiten der archivalischen Forschung und der editorischen Praxis, Aspekte der Handschriftenkunde sind ihr ebenso wichtig wie Aspekte der Textüberlieferung, der Entstehungsgeschichte und Druckgeschichte des Werks, der Verlagsgeschichte. Ihr Gegenstand ist also nicht nur die Literatur im umgangs‐ sprachlichen Sinn, sondern auch die Archivalie, das Manuskript, der Brief, der Gebrauchs‐ text, die Zeitschrift etc. Die Distribution betrifft Kommunikations- und Gebrauchsformen der Verbreitung von Literatur oder von literarischen Techniken wie beispielsweise Brief‐ wechsel, Literaturkritiken, Buch- und Buchhandelsgeschichte, Institutionengeschichte, 28 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T Zensurgeschichte, Fragen der Buchherstellung, des literarischen Lebens, der Lesegesell‐ schaften, Büchereien, Bibliotheken etc. Die Rezeption bezieht sich vor allem auf den Bereich der Lektürepraxis sowie auf Form-Inhalt-Relationen. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R operiert auf einer doppelten Ebene, sie beschreibt die Form und bestimmt den Inhalt, sie berücksichtigt die Außenfaktoren und die Binnenperspektiven eines Textes. Die Transfor‐ mation von Literatur betrifft den Mediensprung der Literatur vom geschriebenen zum ge‐ sprochenen, zum inszenierten oder zum verbildlichten Text. Die Transformation zielt auf die Einschreibung von Literatur in ein anderes Zeichensystem, das textlich oder nicht-text‐ lich, analog oder digital sein kann. Damit wird die klassische methodologisch-kulturwis‐ senschaftliche Trias von Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur um die Transformation (den Mediensprung) von Literatur erweitert. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist thematisch und disziplinär dialogfähig. Diese Dialogtransparenz betrifft die Theologie und Religionsgeschichte, die Wissens- und Diskursgeschichte, die Philosophie, die Theater- und Medienwissenschaft, die kulturwissenschaftliche Sprachwissenschaft und die Musikwissenschaft mit ihren je eigenen disziplinären Ausprägungen von Kulturwis‐ senschaft. Das Kerngerüst einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ruht auf einem reflektierten Fun‐ dament, das Aussagen trifft über die Bedingungen und Möglichkeiten von Literatur. Drei Kernparadigmata sind dabei geltend zu machen, deren Ursprung in einer exakten Lektüre und der erweiternden Deutung ihres Ursprungs in der aristotelischen Poetik liegt und die das Werk strukturieren: Die Poiesis von Literatur, die Katharsis von Literatur und die Ais‐ thesis von Literatur. Die Poiesis betrifft das Machen von Literatur, die Katharsis betrifft die Wirkung von Literatur und die Aisthesis betrifft das Wahrnehmen und Darstellen von Li‐ teratur. Diese drei Paradigmata beziehen sich erstens auf die Bedingungen und Möglich‐ keiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Möglich‐ keiten der Transformation der Poiesis von Literatur; zweitens auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Mög‐ lichkeiten der Transformation der Katharsis von Literatur; und drittens auf die Bedin‐ gungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedin‐ gungen und Möglichkeiten der Transformation der Aisthesis von Literatur. Für das Werk K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R hat sich im Laufe der Arbeit folgende kon‐ zeptuelle Struktur ergeben. In der Einleitung wird das Verständnis von Philologie als einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R diskutiert. Hier werden die grundlegenden Methodendis‐ kussionen der Neueren deutschen Literaturwissenschaft sowie Positionen der Nachbardis‐ ziplinen kritisch rekapituliert. Dieser Teil ist der Darlegung der Grundparadigmata von Poiesis, Katharsis und Aisthesis und ihrer Herleitung aus der aristotelischen Poetik ge‐ widmet. Das Philologieverständnis von Friedrich Schlegel mit seinem Begriff der Experi‐ mentalphilologie wird ebenso thematisiert wie theoretische Positionen zum Thema Buch‐ stäblichkeit und Deutung, einschließlich der Rezeptionstheorie, kritisch gewürdigt werden. Der Begriff des Permatextes als eines kulturgeschichtlich beständigen Referenztextes wird am Beispiel der aristotelischen Poetik neu in den wissenschaftlichen Diskurs eingeführt. 29 Das Modell P O I KA I Der Diskurs über Deutung und Bedeutung in der Literatur der Moderne wird kritisch ana‐ lysiert, die hermeneutische Differenz der Deutung von fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten sowie grundsätzlich die Möglichkeiten und Grenzen des Verstehens im Spannungs‐ feld von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung werden problematisiert. Aus diesem konzeptuellen Aufriss ergeben sich folgende Diskussionspunkte: Theoreti‐ scher Bezug und Methodendiskussion, Konzepte der Kulturgeschichtsschreibung, Buch‐ stäblichkeit und Deutung in Sozialgeschichte, Poststrukturalismus, New Historicism, De‐ konstruktion, Mikrophilologie, Rezeptionstheorie, Hermeneutik und in anderen Wissenschaftsdiskursen. Die Geschichte der literarischen Hermeneutik wird dabei nur am Rande eine Rolle spielen, statt dessen liegt der Schwerpunkt auf der Darstellung des Deu‐ tungsproblems (mehrfacher Schriftsinn). Buchstäblichkeit und symbolische Deutung können als Strukturkonzept einer Kulturgeschichte gewonnen werden, das Kultur als Text und Kontext liest. Die Paradigmata von Poiesis, Katharsis und Aisthesis stellen dabei die Grundlegung dar. Der erste Teil (Poiesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der Poiesis, hier wird Philologie als Überlieferungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Handschriftengeschichte, der Druckgeschichte und der Editionsgeschichte literarischer Texte einschließt. Deren systematische Fundierung wird rekonstruiert und unter anderem an den Beispielen der aristotelischen Poetik, Goethes Werther und am Thema der Autor‐ schaft diskutiert. Der zweite Teil (Katharsis) widmet sich dem Gebrauch des Paradigmas der Katharsis, hier wird Philologie als Wirkungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Gattungsgeschichte, der Rezeptionsgeschichte und der Wissenschaftsgeschichte ein‐ schließt. Zur Wirkung gehört nicht nur die affektive Wirksamkeit von Literatur, sondern auch die symbolische Deutungsmöglichkeit. Literatur entfaltet ihre Wirkung auch in ihrer Deutbarkeit. Deutbarkeit ist ein wesentliches Merkmal der Wirkung von Literatur. Wir‐ kungskonzepte vom Mittelalter bis in die Gegenwart werden an ausgesuchten Textbei‐ spielen untersucht. Am Ende dieses Teils gehe ich explizit auf die Möglichkeiten der trans‐ disziplinären Interaktion zwischen Literaturwissenschaft und Musikwissenschaft u. a. am Beispiel von Mozart und Mendelssohn ein. Der Chor als eine ästhetische Schnittstelle von literaler, musikaler und theatraler Kunst in Johann Klajs Oratorien wird einer genauen kul‐ turgeschichtlichen Re-Lektüre zwischen Textierung und Notation unterzogen. Der dritte Teil (Aisthesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der Aisthesis, hier wird Philologie als Deutungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Literaturgeschichte, der transdiszi‐ plinären Diskursgeschichte, der Theorie- und Thesengeschichte bis hin zur Mikroge‐ schichte des Buchstäblichen am Beispiel von Goethes Werther, von Cortázars Rayuela und von Lammellentexten einschließt. Die beispiellose Karriere des Möglichkeitsbegriffs in Li‐ teratur und Literaturwissenschaft unter dem Label des Mimesispostulats, die Möglichkeiten der Textdeutung als Interpretation kultureller Deutungsmuster am Beispiel von Texten der Frühen Neuzeit, des Barock, der Aufklärung, des Sturm und Drang, des 19. Jahrhunderts und der klassischen Moderne (Einstein, Musil, Döblin) bilden die Referenzgrundlage. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R bietet mitnichten eine Großtheorie. Ich versuche stattdessen den Term K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R als Metabegriff differenter kultur‐ wissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze geltend zu machen. Kulturge‐ schichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthematisie‐ 30 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 53 Anders Mieke Bal: Lexikon der Kulturanalyse. Wien, Berlin 2016. 54 Vgl. Andreas Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theoriepro‐ gramms. Weilerswist 2000. 55 Vgl. Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen, Basel 2005. rungsvorschläge aus. 53 Dadurch will sich eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von Kultur, von Kul‐ turtheorie und von Kulturwissenschaft bewahren. Sie verfolgt das kulturgeschichtliche Kontextualisierungsgebot, sie festigt durch den Rekurs auf einen kontextualistischen Kul‐ turbegriff das figurative Denken, sie kommentiert den Wandel textueller Kommunikation und sie erklärt die Transformation von Kulturtechniken. Kulturwissenschaftlich zu arbeiten bedeutet, die Synergieeffekte von Theoriedebatten und Methodendiskussionen für die je‐ weilige Einzeldisziplin zu nutzen. Dieser kontextualistische Ansatz lotet die gemeinsame Schnittmenge von Text und Kontext auf der Gegenstandsebene und von Deutung und Be‐ deutung auf der methodologischen Ebene aus, sie bildet die Bezugsgrundlage sowohl in methodologischer als auch in gegenstandsspezifischer Hinsicht. Jeder Text hat einen Kon‐ text, aber der Text ist nicht sein Kontext. Die Deutung eines Textes referiert auf die Be‐ deutung seines Kontextes und die Deutung eines Kontextes referiert auf die Bedeutung seines Textes. Die Deutung eines Textes erschöpft sich nicht in dem, was sein Kontext bedeutet, und die Bedeutung eines Textes erschließt sich nicht allein aus der Deutung seines Kontextes. Vielmehr erlangt der Text Bedeutung durch die Deutung seines Kontextes. Dabei geht es nicht um Deutung als einer ausschließlichen Rekonstruktion historischer Bedeu‐ tung, sondern die Bedeutung eines Textes liegt in der Deutung seines Kontextes, die selbst wiederum kontextabhängig, also historisch-kulturellen Veränderungen unterworfen ist. Das heißt, Kultur ist nicht Text (das wäre gegen einen textualistischen Kulturbegriff vor‐ zutragen) 54 , sondern Kultur ist Kontext, kulturwissenschaftliches Arbeiten ist kontextua‐ listisches Arbeiten. 55 Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R arbeitet mit dem sogenannten erweiterten Lite‐ ratur- und Medienbegriff. Gegenstand der kulturwissenschaftlichen Forschung ist nicht ausschließlich die fiktionale Literatur, sondern auch die nicht-fiktionale. Expositorische Texte (Gebrauchstexte) haben hier dieselbe wissenschaftliche Valenz wie fiktionale Texte. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Techniken und Praktiken kultureller Prozesse und deren literarischer Medien. Kulturelle Technik bedeutet allgemein die Bereit‐ stellung der Techniken zur Ausbildung kultureller Identität, die informationell, medial, po‐ litisch-gesellschaftlich, sprachlich, regional, berufs- und tätigkeitsspezifisch, personal etc. erfolgen kann, wobei auch Aspekte materieller Volkskultur berücksichtigt werden. Kul‐ turelle Praktiken meint die Festschreibung und Auflösung von Geschlechterdifferenzen, von Machtverhältnissen, von Mechanismen der Trivialisierung und Elitarisierung bzw. Ka‐ nonisierung von Literatur, die literarische Enkulturation, die mediale Funktion der Literatur im Sinne einer Vermittlung kultureller Standards, Verhaltens- und Bewusstseinsformen und generell die Funktionalisierung von Literatur zur Sicherung eines historisch-kulturellen Prozesses. Natur im Sinne einer Metapher als Buch zu lesen, ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist (Wittgenstein), die Kultur ist Text und Kontext gleichermaßen (insofern kann 31 Das Modell P O I KA I 56 Jens Westemeier: Hans Robert Jauß. Jugend, Krieg und Internierung. Konstanz 2016, S. 276. - Vgl. auch Wolfgang Schuller: Anatomie einer Kampagne. Hans Robert Jauß und die Öffentlichkeit. Leipzig 2017. 57 Hans Robert Jauß: Die Theorie der Rezeption - Rückschau auf ihre unbekannte Vorgeschichte. Kon‐ stanz 1987, S. 19. 58 Vgl. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1984, S. 44. man von einem kon-textualistischen Kulturbegriff sprechen). Das ist der doppelte Blick der Moderne, diesen Blick mit seinen historischen Entwicklungslinien erkennen zu können und verstehen zu lernen, ist die genuine Aufgabe einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R . Der Romanist Hans Robert Jauß (1921-1997) ist vor allem als Mitbegründer der Konstanzer Rezeptionstheorie bekannt geworden, obwohl in der Vergangenheit eher die Biografie von Jauß als seine wissenschaftliche Leistung im Vordergrund stand. An dieser Stelle geht es aber nicht um die zweifelsfreie Mitgliedschaft von Jauß in der Waffen- SS und die damit verbundene öffentliche Debatte um seine Person. Jauß selbst hat zu Lebzeiten ein autopersuasives Narrativ gepflegt, das mit den inzwischen bekannten Dokumenten nicht in Einklang zu bringen ist. Wichtige Dokumente wie seine Tagebuchaufzeichnungen aus der Internierungszeit, die Feldpostbriefe und anderes hat er 1995 verbrannt, „wohl wissend, dass die Briefe und Dokumente unschätzbares Material für die Mentalitätsgeschichte des Dritten Reichs gewesen wären“ 56 . Dass es sich beim Denkmodell einer kommunikativ strukturierten Rezeption nach Jauß keineswegs um ein gänzlich neues Theorem handelte, war auch dem Autor selbst bewusst. In seiner Abschiedsvorlesung hat er auf diesen Um‐ stand hingewiesen und dabei auch die historische Verwurzelung der Rezeptionstheorie hervorgehoben. Jauß zitiert aus den Essais (1580 / 85) des Michel Montaigne: „Ein gebildeter Leser entdeckt in den Texten oft andere Vollkommenheiten als solche, die der Autor selbst in sie gelegt oder an ihnen bemerkt hat. Und derart verleiht der Leser dem alten Text immer reichere Bedeutung und Gesichter“ 57 . 1982 veröffentlichte Jauß sein Hauptwerk Ästhetische Erfahrung und literarische Herme‐ neutik, das auf zahlreichen Vorarbeiten beruht und sie zusammenfasst. Ihm geht es darin um den Aufriss einer Theorie und Geschichte der ästhetischen Erfahrung, wie eine Kapi‐ telüberschrift heißt, und um die entsprechenden literaturwissenschaftlichen und textanalytischen Exemplifizierungen. Die ästhetische Erfahrung, also der rezeptive Zustand in der Wahrnehmung von Kunst, hat sowohl einen prognostischen als auch einen retrospektiven Aussagewert. Ästhetische Erfahrung kann demnach im utopischen Vorschein ebenso zur Geltung kommen wie in einer Wiedererkenntnis, die in die Geschichte zurückverlängert wird. Damit werden Momente vergangener ästhetischer Erfahrung bewahrt und zugleich Momente zukünftiger ästhetischer Erfahrung neu entworfen. Jauß bezeichnet als das ei‐ gentümliche, gleichwohl spezifische Merkmal der ästhetischen Erfahrung, dass darin das ästhetische Sinnverstehen eine freiwillige Leistung der Kunst sei, was ihren emanzipativen Charakter unterstreiche. 58 Dass hier Zweifel kaum aus dem Weg zu räumen sind, ob Kunst tatsächlich sich je und stets Dogma und Logik entzieht, und ob Kunst tatsächlich immer und zu jeder Zeit durch Freiwilligkeit gekennzeichnet ist, muss skeptisch beurteilt werden. Denn der historische Prozess macht deutlich, dass die Geschichte der Funktionalisierung 32 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 59 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 51. 60 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 51. 61 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 170. 62 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 247. 63 Vgl. die tabellarische Übersicht in Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 252. 64 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 87. 65 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 118. der Kunst mindestens ebenso lang ist und reich an Beispielen wie die Geschichte ihrer proklamierten Unabhängigkeit. Jauß wirft Adorno, nicht ganz unbegründet, „ästhetische[n] Snobismus“ 59 vor, wenn dieser die Katharsis rundweg ablehne. Denn für die Rezeptionstheorie ist gerade die kom‐ munikative Leistung der Kunst durch eine primäre, emotionale Identifikation (Lachen, Weinen, Bewundern, Rühren), die sich von der sekundären ästhetischen Reflexion unter‐ scheidet, bedeutsam. Jauß bündelt diesen komplexen Vorgang im Begriff der Katharsis. Die Katharsis ist der Ort, wo sich „der Umschlag von ästhetischer Erfahrung zu symbolischer oder kommunikativer Handlung“ 60 vollzieht. Katharsis ist Kommunikation zwischen Kunstwerk und Rezipierenden, ohne die sich ästhetische Erfahrung nicht konstituiert. Die ästhetische Identifikation dient als ein kommunikativer Vollzugsrahmen, der Verhaltens‐ muster überliefert oder neu generiert, der aber auch Handlungsnormen übersteigen und negieren kann. 61 Jauß spricht von „meinen fünf Ebenen der Rezeption“, die er als einen „Zusammenhang von Funktionen der ästhetischen Erfahrung“ verstanden wissen will. 62 Im Einzelnen sind dies die assoziative Identifikation, die admirative Identifikation, die sym‐ pathetische Identifikation, die kathartische Identifikation und die ironische Identifika‐ tion. 63 Diese Funktionen kennzeichnet, dass sie alle von der Rezeption her gedacht sind und somit rezeptive Einschreibungen darstellen. Damit fallen sie als wesentliche Beschrei‐ bungsmöglichkeiten von Jauß’ Poiesis und Aisthesis aus. Der ästhetische Genuss - und Jauß blendet die Frage nach dem ästhetischen Verdruss aus, die möglicherweise über den Begriff der Kontraidentifikation hätte reflektiert werden können - geht der Katharsis vo‐ raus und ist ein Selbstgenuss im Fremdgenuss. Mit dieser Formel betont Jauß die Seite der Erfahrung seiner selbst im Zustand der ästhetischen Erfahrung. Katharsis, Poiesis und Ais‐ thesis bestimmt er als die drei Grundkategorien des ästhetischen Genießens. Kritisch an‐ zumerken ist dabei, dass die Katharsis auf diese Weise die Basis ihrer selbst wird, also Katharsis die Grundlage für Katharsis ist, was sich logisch nicht erschließt. Im Grunde genommen hätte Jauß auf die Bestimmung des ästhetischen Genießens als Voraussetzungs‐ kategorie für Poiesis, Aisthetis und Katharsis verzichten können, da ihr die intrinsische Begründung fehlt. Jauß entwickelt zunächst den Begriff der Poiesis aus der aristotelischen Poetik. Ihm geht es dabei um eine möglichst exakte, textphilologische Erklärung. Poiesis definiert er als die „produktive ästhetische Grunderfahrung“ 64 und beschreibt damit jenen Prozess, in dem die Rezipierenden zu Mitschöpfern des Kunstwerks werden. 65 Poiesis ist also ein Verhalten des rezipierenden Subjekts. Besonders nach der Jahrhundertwende 1900 erkennt Jauß einen Bedeutungswandel von Poiesis im Kontext der literarischen Avantgarde. Nun würde die ästhetische Rezeption aus einer durch Kontemplation gekennzeichneten Passivität befreit, indem die Rezipierenden Teil der Konstitution eines Kunstwerks würden. Allerdings man‐ 33 Das Modell P O I KA I 66 Vgl. Birgit Recki: Kants Konzept der ästhetischen Idee als Vermittlung von Rezeptionsästhetik und Produktionsästhetik, in: Carolin Fischer, Brunhilde Wehinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption. Bd. 2: Rezeptionsästhetik. Tübingen 2018, S. 23-36. 67 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88. 68 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88. 69 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 89 f. 70 Zu den jaußschen Ausführungen über Normbildung, Normbefolgung und Normerfüllung und ihre Bedeutung für die gesellschaftliche Funktion von Kunst vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und lite‐ rarische Hermeneutik, S. 246. Hier hätte auch ein möglicher Ansatz zu einem Dialog mit der Zivili‐ sationstheorie von Norbert Elias gelegen. 71 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 166. gelt dieser Perspektive, dass die Beteiligung der Leserschaft an der Konstituierung eines Kunstwerks nicht erst ein Kennzeichen der Moderne ist, und dass ferner die Geschichte der ästhetischen Erfahrung nicht nur durch eine passive und kontemplative Rezeption markiert ist. Denn diese Neuskalierung von Rezeption beginnt historisch gesehen schon überall dort, wo die Abweichungen zum Normativen gesucht und gefunden werden. Den Begriff der Aisthesis übernimmt Jauß ebenfalls aus der aristotelischen Poetik. Seine textphilologischen Erklärungen bleiben freilich hinter dem zurück, was als gräzistisches Basiswissen bezeichnet werden kann. Und auch wenn Jauß selbst die historisch-theoreti‐ schen Ansätze zu seiner Rezeptionstheorie in der aristotelischen Poetik sieht, so wurde doch nachgewiesen, welche bedeutende Rolle besonders Kants Kritik der Urteilskraft (1790) in der Geschichte der theoretischen Reflexion spielt. 66 Jauß fasst im Begriff der Aisthesis als dem zweiten Zustand des ästhetischen Genießens ein Sehen, das Erkenntnis ist, und ein Wiedererkennen (eine Wiedererkenntnis), das Sehen seiner selbst ist. Aisthesis ist, so Jauß weiter, die „rezeptive ästhetische Grunderfahrung“ 67 . Auch die Katharsis ist ein aristotelischer Begriff aus der Poetik. Katharsis sei, so führt Jauß aus, die „kommunikative ästhetische Grunderfahrung“ 68 . Das wird aber dort relativiert, wo er auch der Aisthesis eine kommunikative Leistung zuspricht. 69 Und die Frage bleibt unbeantwortet, ob denn die Mitteilung über eine andere Welt oder die Übernahme einer Handlungsnorm in der Poiesis auch schon Kommunikation sei. 70 Das Andere der Kommu‐ nikation bleibt jedenfalls stumm, es spricht stets der oder die Rezipierende, bestenfalls mit sich selbst. Auch die Engführung der Poiesis mit einer grundsätzlich kontemplativen Ein‐ stellung ist letztlich zu einseitig, da sich ästhetische Erfahrung nicht in reiner Kontempla‐ tion erschöpft. Die kommunikative Funktion, kommunikative Grunderfahrung oder kommunikative Leistung der ästhetischen Erfahrung - Jauß variiert diese Begriffsfolge - wird mit einer dreifachen Präzisierung beschrieben. Zum Ersten müsse die kommunikative Funktion äs‐ thetischer Erfahrung das enthalten, was Aristoteles als kathartische Lust beschrieben habe; zum Zweiten sei die augustinische Kritik am Selbstgenuss zu berücksichtigen; und zum Dritten müsse die affektive Bedeutung für den rhetorischen Imperativ der Überzeugung durch Rede, wie sie von Gorgias her bekannt sei, erkennbar sein. Das hindert Jauß allerdings nicht daran, sein Verständnis von Katharsis zwischen einem „distanzlosen Objektgenuß“ und einem „sentimentalen Selbstgenuß“ mit der Gefahr, dass die Rezeption ihrer kommu‐ nikativen Funktion verlustig geht, aufzuspannen. 71 Man kann die Rezeptionstheorie in dieser, von Jauß selbst so bezeichneten These, zusammenfassen: 34 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 72 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88 f. 73 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 669. Jauß’ Warnung ist durchaus ernst zu nehmen: „Literarisches Verstehen wird erst damit dialogisch, daß die Alterität des Textes vor dem Horizont der eigenen Erwartungen gesucht und anerkannt, daß nicht eine naive Horizontverschmel‐ zung vorgenommen, sondern die eigene Erwartung durch die Erfahrung des anderen korrigiert und erweitert wird“ (ebd., S. 671). 74 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 696. Gleichlautend auch ebd., S. 738. 75 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 703. 76 Vgl. den Band von Fischer, Wehinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption, Bd. 2. „Ästhetisch genießendes Verhalten, das zugleich Freisetzung von und Freisetzung für etwas ist, kann sich in drei Funktionen vollziehen: für das produzierende Bewußstein im Hervorbringen von Welt als seinem eigenen Werk (Poiesis), für das rezipierende Bewußtsein im Ergreifen der Mög‐ lichkeit, seine Wahrnehmung der äußeren wie der inneren Wirklichkeit zu erneuern (Aisthesis), und schließlich - damit öffnet sich die subjektive auf intersubjektive Erfahrung - in der Beipflich‐ tung zu einem vom Werk geforderten Urteil oder in der Identifikation mit vorgezeichneten und weiterzubestimmenden Normen des Handelns“ 72 . Poiesis, Aisthesis und Katharsis sind bei Jauß drei Grundkategorien von ästhetischer Er‐ fahrung, die in ihrem Zusammenwirken nicht hierarchisch, sondern funktional gedacht werden müssen. In der weiteren, hermeneutischen Reflexion auf diese Basisbestimmung entfaltet Jauß den zentralen rezeptionsästhetischen Bezugspunkt. Das Kunstwerk offenbare in der fortschreitenden Aisthesis und damit in seiner Auslegung eine solche Bedeutungs‐ fülle, dass der historische Horizont seiner Produktion deutlich überstiegen werde. Jauß beschreibt die von ihm vertretene Rezeptionstheorie mit dem Hinweis, sie könne die Re‐ konstruktion des zeitgenössischen Erwartungshorizonts unter den Bedingungen der Pro‐ duktion eines Kunstwerks historisch einholen und rekonstruieren, wodurch der (histori‐ sche) Text und die Gegenwart der Rezipierenden in ein dialogisches Verhältnis träten, um in der hermeneutischen Praxis nicht nur jenen Sinn zu finden, der als Verstehen in den Texten nicht nur die Darlegung eines impliziten Sinns sucht, sondern wonach Verstehen bedeute, einen bislang unbewussten Sinn bewusst machen zu helfen. Und mehr noch, Jauß sieht den Vorzug der Rezeptionsästhetik darin, dass sie das Verstehen von Sinn auch dort begründen könne, wo der oder die Rezipierende „sich des Sinnes, der sich im Vollzug einer Handlung zeigt, selbst gar nicht bewußt ist“ 73 . Wirkung wird als das durch den Text bedingte und Rezeption als das durch den Adressaten „bedingte Element der Konkretisation von Sinn“ 74 verstanden. Die literarische Kommunikation eröffne einen Dialog zwischen Kunst‐ werk und Rezipierenden, der die Wahrheit oder Falschheit einer Deutung darin zeige, ob sie in der Lage sei, „den unausschöpfbaren Sinn des Kunstwerks weiter zu entfalten“ 75 . Das erklärt allerdings nicht, wer darüber entscheidet, was Sinn ist. Das Kunstwerk enthält demnach etwas, was es von Beginn an enthält und das lediglich in der Rezeption sichtbar gemacht wird. Das wiederum bedeutet, der Sinnfülle des Kunstwerks einen ontologischen Status zuzusprechen, den dieses unabhängig von seiner Rezeption enthält. Genau hieran sind Zweifel angebracht. Und das Problem dieses Vorverständnisses von Sinn wird auch in der Rezeptionstheorie nicht gelöst. Zu Recht wurde in der Kritik betont, dass Jauß mit der Installation eines Erwartungshorizonts in seiner Rezeptionsästhetik 76 die Vorstellung einer 35 Das Modell P O I KA I 77 Brunhilde Wehinger: Aspekte und Konzepte der Rezeptionsästhetik - Einleitung, in: Fischer, We‐ hinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption, Bd. 2, S. 7-21, hier S. 12. 78 Vgl. Harald Weinrich: Eine Reformation der Literaturwissenschaft, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 37 (1983), 421 / 7, S. 835-839, hier S. 838. 79 Grafik von Thomas Fuhrmann, dem ich herzlich dafür danke. „Art objektivierbare[n] Bezugssystem[s]“ 77 verknüpft habe. Harald Weinrich hat in einer Rezension mit Blick auf Jauß’ Buch einst davon gesprochen, dass es zwei grundverschiedene Verstehensmuster in der deutschen Literaturwissenschaft gebe, eine evangelische Litera‐ turwissenschaft und eine katholische Literaturwissenschaft, die evangelische werde in Göttingen mit aller Strenge der Buchstabengläubigkeit betrieben, und die deutungsfreu‐ dige, katholische sei die der Konstanzer Papisten. 78 Dass dies schon seinerzeit eine Zuspit‐ zung war, versteht sich von selbst. Und aus der historischen Distanz betrachtet wird deut‐ lich, dass dies im Kern weder richtig war noch richtig ist. Denn sowohl Textualisten wie Kon-Textualisten ringen je um eine überzeugende Deutung von Texten. Mit welcher Verve, ist eine Frage der beteiligten Emotionen und weniger der Argumente. Das Denkmodell der Rezeptionstheorie nach Jauß suggeriert auf den ersten Blick eine be‐ griffliche Nähe zu dem hier vorgestellten P O I KA I -Modell. Allerdings liegt der wesentliche Differenzpunkt darin, dass Poiesis, Katharsis und Aisthesis (Poi-K-Ai) in einer Kulturge‐ schichte der Literatur als die kulturellen Bedingungen der Geschichtlichkeit von Literatur begriffen werden, und sich die Bedingungen kultureller Entstehung (mit den Leitbegriffen von Poiesis, Katharsis und Aisthesis) im Modell P O I KA I widerspiegeln (s. Grafik) 79 . Damit übernehmen sie die Funktion von Dispositiven. In dem berühmten Gespräch Ein Spiel um die Psychoanalyse von 1977 definiert Foucault das Dispositiv folgendermaßen: „Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche ist erstens ein entschieden heterogenes En‐ semble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entschei‐ dungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, mo‐ ralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Ele‐ menten geknüpft werden kann. Zweitens möchte ich in dem Dispositiv gerade die Natur der Verbindung deutlich machen, die zwischen diesen heterogenen Elementen sich herstellen kann. So kann dieser oder jener Diskurs bald als Programm einer Institution erscheinen, bald im Gegenteil als ein Element, das es erlaubt, eine Praktik zu rechtfertigen und zu maskieren, die ihrerseits stumm bleibt, oder er kann auch als sekundäre Reinterpretation dieser Praktik funktionieren, ihr Zugang zu einem neuen Feld der Rationalität verschaffen. Kurz gesagt gibt es zwischen diesen Elementen, ob diskursiv oder nicht, ein Spiel von Positionswechseln und Funktionsveränderungen, die ihrerseits wiederum sehr un‐ terschiedlich sein können. Drittens verstehe ich unter Dispositiv eine Art von - sagen wir - Formation, deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand (urgence) zu antworten. Das Dispositiv hat also eine vorwiegend strategische Funktion. Das hat zum Beispiel die Resorption einer freigesetzten Volksmasse sein können, die einer Gesellschaft mit einer Öko‐ nomie wesentlich merkantilistischen Typs lästig erscheinen mußte: es hat da einen strategischen Imperativ gegeben, der die Matrix für ein Dispositiv abgab, das sich nach und nach zum Dispositiv 36 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 80 Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 119 f. der Unterwerfung / Kontrolle des Wahnsinns, dann der Geisteskrankheit, schließlich der Neurose entwickelt hat“ 80 . Modell P O I KA I Darüber hinaus geht es im Modell P O I KA I nicht um eine textphilologische Genauigkeit (wie bei Jauß), sondern um die Transformation dieser Leitbegriffe mit einem theoriestimulierenden Mehrwert. Die Poetik des Aristoteles kann als ein Permatext der abendländischen Kulturgeschichte bezeichnet werden. Einen Permatext zeichnet aus, dass er dauerhaft über‐ liefert wurde und somit auch dauerhaft gegenwärtig bleibt im kulturellen Gedächtnis durch Abschriften, Drucke oder Kommentierungen. Im Fall der Poetik trifft dies insofern zu, als der Text immer wieder gelesen wurde und er Gegenstand unterschiedlicher philologischer und interpretativer Debatten geblieben ist, sofern man vom Verlust des zweiten Teils über die Komödie absieht. Vergleichbare andere Permatexte sind beispielsweise die Bibel, Dramen des Sophokles, römische Tragödien. Die aristotelische Poetik ist das Grundlagen‐ buch der abendländischen Poetik- und Dichtungsgeschichte. Sie enthält ein Skandalon, über das bis heute sehr divergierende Auslegungsansichten bestehen, die sogenannte Ka‐ tharsis-Stelle in der Tragödiendefinition. Dass die Rede von der Katharsis die Folgen von Dichtung insgesamt und nicht mehr nur die affektive Wirkung der Tragödie meine, ist die 37 Das Modell P O I KA I 81 Vgl. Ada B. Neschke-Hentschke: Aristoteles und Aristotelismus oder Der Fall der Poetik, in: Neue Hefte für Philosophie 15 / 16 (1979), S. 70-101, hier S. 78. - Vgl. auch dies.: Die Poetik des Aristoteles. Textstruktur und Textbedeutung. Bd. 1: Interpretationen, Bd. 2: Analysen. Frankfurt a. M. 1980, und die dazugehörige Rezension von Eckart Schütrumpf: Neschke. Die Poetik des Aristoteles, in: Gnomon 59 / 5 (1987), S. 388-395. 82 Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, S. 19. - Abweichend vgl. Aristoteles: Poetik. Übersetzt u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Berlin 2008, S. 9: „Durch Mitleid und Furcht bewirkt sie eine Reinigung eben dieser Gefühle“. 83 Vgl. Manfred Fuhrmann: Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles - Horaz - ‚Longin‘. Eine Ein‐ führung. 2., überarbeitete u. veränderte Aufl. Darmstadt 1992. - Stephen Halliwell: Aristotle’s Poetics, a Study of Philosophical Criticism. London 1986. 84 Vgl. Werner Söffing: Deskriptive und normative Bestimmungen in der Poetik des Aristoteles. Ams‐ terdam 1981, bes. S. 36 (tabellarische Darstellung der Zuordnung von einzelnen Kapiteln zur des‐ kriptiven oder normativen Schicht des Textes) u. S. 57 ff. Dabei kann es nicht um die Frage gehen, „was Aristoteles wirklich sagen wollte“ (ebd., S. 262). - Zur Entstehung der Poetik vgl. Max Kurt Lienhard: Zur Entstehung und Geschichte von Aristoteles’ Poetik. Zürich 1950. - Eine Auswahl einschlägiger Arbeiten zur Katharsis bietet der Band: Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert. Mit einer Einleitung hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 1991. 85 Aristoteles: Poetik, S. 109. zweifellos richtige, spezifische Wahrnehmung eines Fachdiskurses. 81 Der kulturgeschicht‐ liche Blick auf die Poetik, der in diesem Buch im Vordergrund steht, prüft nicht, welche Textschichten sich in der Poetik freilegen lassen. Auch die für die altphilologische Forschung wichtigen Fragen einer ersten und zweiten Bearbeitung, die Frage des Verlustes einiger Textteile, der Umgruppierung ganzer Textsequenzen, die Probleme des Verständnisses der Poetik als einer exoterischen oder einer esoterischen Schrift, die Apographahypothese und ähnliches sind hier nicht entscheidend. Es geht daher auch nicht um die Frage einer ver‐ meintlichen oder tatsächlichen richtigen Übersetzung. Ausgangspunkt einer kulturge‐ schichtlich-literaturwissenschaftlichen Betrachtungsweise ist vielmehr die Tatsache, dass der Text der Poetik in einer bestimmten Gestalt, und dass besonders eine bestimmte Text‐ stelle in je unterschiedlichen Auslegungen in über 2000 Jahren Rezeptionsgeschichte ge‐ wirkt haben. Die vielzitierte Katharsis-Stelle im sechsten Kapitel der Poetik hat folgenden Wortlaut: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung […], die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erre‐ gungszuständen bewirkt“ 82 (Poetik 1449 b 27 f.). Diese Textstelle kann sowohl deskriptiv als auch normativ ausgelegt werden. Die aristotelische Poetik ist insgesamt eine Gattungspo‐ etik und wurde als solche bis ins 18. Jahrhundert hinein rezipiert. 83 In der Forschung hat sich längst die Einsicht durchgesetzt, dass Aristoteles in seiner Poetik weder ausschließlich normativ noch ausschließlich deskriptiv verfährt. 84 In einer Anmerkung zur Übersetzung wird erklärt: „Jammer und Schaudern bewirken also, dass der Zuschauer von Erregungs‐ zuständen wie Jammer und Schaudern gereinigt, d. h. von ihrem Übermaß befreit wird“ 85 . Ob die Wiedergabe des griechischen Pathos-Begriffs mit Erregungszustand besser getroffen ist als mit Leidenschaft, soll hier nicht entschieden werden. In der Deutungsgeschichte der aristotelischen Tragödiendefinition jedenfalls wurde nahezu ausnahmslos der Begriff der Leidenschaft gebraucht. Verfolgt man die Geschichte der Einschreibung des Katharsis-Dis‐ kurses in den allgemeinen literarischen, historischen Leidenschaftsdiskurs, so ergibt sich 38 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 86 In der Schreibweise des klassisch-griechischen Transkriptionssystems. 87 Einen guten Überblick über die verschiedenen Adaptionen der Katharsis gibt die ungedruckt geblie‐ bene Arbeit von Daniel Peter Garcia: Theories of Catharsis in Modern Literary Criticism. The Influ‐ ences of Psychoanalysis, Anthropology, and the New Criticism. Diss. masch. University of Oregon 1962. - Vgl. auch Halliwell: Aristotle’s Poetics, S. 350 ff., sowie die Dissertation von Durant Waite Robertson: A Preliminary Survey of the Controversy over Aristotle’s Doctrine of Tragic Catharsis. Diss. masch. Chapel Hill, North Carolina 1937. 88 Jacob Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Eingeleitet v. Karlfried Gründer. Hildesheim, New York 1970 [Reprografischer Nachdruck der Aus‐ gabe Breslau 1858], S. 12. Dieselbe Ausgabe wurde mit einem kleinen Nachtrag, einem Brief an Le‐ onhard Spengel und dem Aufsatz Ergänzung zu Aristoteles’ Poetik 1880 wiederveröffentlicht, vgl. Jacob Bernays: Zwei Abhandlungen über die aristotelische Theorie des Drama. 2., unveränderte Aufl. Darmstadt 1968. [Reprografischer Nachdruck der 1. Aufl. Berlin 1880]. - Karlfried Gründer: Jacob Bernays und der Streit um die Katharsis [1968], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 352-385, bes. S. 361 ff. beispielsweise für die aufgeklärte Literatur des 18. Jahrhunderts, dass Katharsis immer etwas mit Leidenschaften zu tun hat, was auch schon für die antike Tragödie galt. Damit zeichnet sich eine diskurshistorisch relevante Frage ab: Wie kam es, dass sich über das Verhältnis von Literatur und Leidenschaft ein eigenständiger Diskurs entwickelte, der seinen Ausgangspunkt von der Katharsis-Stelle der aristotelischen Poetik nahm? Weshalb wurde die Formel der Katharsis von Leidenschaften ungeachtet der verschiedensten Aus‐ legungen stets als Skandalon empfunden? Die Formulierung Reinigung der Leidenschaften („tōn toiūton pathemáton kátharsin“, Poetik 1449 b 27 f.) 86 lässt drei unterschiedliche Deutungen des Genitivs zu: 1.) als Genitivus subjectivus, die Leidenschaften selbst reinigen etwas oder jemanden, die Leidenschaften sind das Subjekt der Katharsis; 2.) als Genitivus objectivus, die Leidenschaften werden von etwas oder jemandem gereinigt, die Leidenschaften sind das Objekt der Katharsis; und 3.) als Genitivus separativus, die Leidenschaften werden im Reinigungsakt separiert, wobei die Leidenschaften entweder vollständig beseitigt oder nur gemäßigt werden. Mit dieser gram‐ matikalischen Differenzierung ist aber noch nichts darüber ausgesagt, ob die Katharsis ethisch oder medizinisch verstanden wird, ob sie also zur Verbesserung der moralischen Disposition der Menschen beiträgt und zur Tugendhaftigkeit anleitet, oder ob sie nur als therapeutischer Akt das psychisch-physische Wohlbefinden des Einzelnen fördert oder wiederherstellt. 87 Der wichtigste Vertreter einer medizinischen Deutung der Katharsis, der dem altphilologischen Katharsis-Diskurs im 19. Jahrhundert wesentliche Impulse verliehen hat, ist Jacob Bernays, der Bruder des Literaturwissenschaftlers Michael Bernays und Onkel von Sigmund Freuds Braut Martha. Die Katharsis definiert er in seiner Arbeit Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie, die er erstmals 1857 als unselbstständige und 1858 als selbstständige Publikation veröffentlichte, wie folgt: „Eine von Körperlichem auf Gemüthliches übertragene Bezeichnung für solche Behandlung eines Beklommenen, welche das ihn beklemmende Element nicht zu verwandlen oder zurück‐ zudrängen sucht, sondern es aufregen, hervortreiben und dadurch Erleichterung des Be‐ klommenen bewirken will.“ 88 Eine Gelenkstelle der antiken und neuzeitlichen Ästhetik in den Deutungshorizont von medizinischer und psychisch-therapeutischer Abfuhr zu stellen, galt Mitte des 19. Jahrhunderts als Sakrileg. Die Pathoskultur der Aufklärung, wie sie in ihrer Literatur zum Ausdruck kommt, nimmt gerade diese Stelle der Poetik zum Ausgangs‐ 39 Das Modell P O I KA I 89 Vgl. Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 23 ff., und Joseph E. Gillet: The Catharsis-Clause in German Criticism before Lessing [1920], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 191-208. Dass immer wieder auch bislang übersehene Vorläufer gefunden werden können, belegt Rudolf Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen zur aristotelischen Poetik, in: Rheinisches Museum 105 (1962), S. 111-121, (S. 120 f. zur Katharsis), und Brigitte Kappl: Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento. Berlin 2006 (bes. S. 266 ff. zur Wirkung der Dichtung am Beispielbegriff der Katharsis. 90 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 101 f. - Christian Wagner: „Katharsis“ in der aristotelischen Tragödien‐ definition [1984], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 423-443, mit einem knappen Überblick S. 423 ff. Zu den philologischen Argumenten einer medizinischen Deutung im Sinne eines Genitivus separa‐ tivus vgl. Hellmut Flashar: Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik [1956], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 289-325. 91 Gotthold Ephraim Lessing: Sämtliche Werke. Unveränderter photomechanischer Abdruck der v. Karl Lachmann u. Franz Muncker 1886 bis 1924 hgg. Ausgabe v. G. E. L.s sämtlichen Schriften. Berlin, New York 1979, Bd. 2, S. 343. 92 Aristoteles: Poetik, S. 97. 93 Aristoteles: Poetik, S. 96 f. 94 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 5. punkt einer umfassenden Diskursivierung von Leidenschaften. Die Erinnerung daran geht im kulturellen Gedächtnis sukzessive verloren. Auch Bernays steht, wie jede andere Aus‐ legung der Katharsis, in einer langen Tradition, die sich auf antike und neuzeitliche Quellen mit Fug und Recht berufen kann. 89 Bei Aristoteles selbst sind - je nach Lesart - beide Deu‐ tungen als medizinische oder als ethische Reinigung angelegt. Der wohl prominenteste Vertreter einer ethischen Deutung der Katharsis und Verfechter des Genitivus objectivus ist Lessing. Die Verfechter einer medizinisch-psychotherapeutischen Deutung der Ka‐ tharsis berufen sich vornehmlich auf Textstellen aus dem achten Buch der Politik des Aristoteles, wo die kathartische Wirkung von Musik beschrieben wird, die Verfechter einer ethischen oder moralischen Deutung hingegen auf seine Nikomachische Ethik. 90 Les‐ sing selbst hat in seiner Miss Sara Sampson (1755) im fünften Aufzug, fünfter Auftritt auf das Problem der Externalisierung dessen, was dem aufgeklärten Menschen Angst macht, hingewiesen: „Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen, und aus seinen Leidenschaften ein von sich unterschiedenes Wesen zu machen, dem er alles zur Last legen könne, was er bey kaltem Blute selbst nicht billiget“ 91 . Und dem bürgerlichen Subjekt machten die schwer zähmbaren, menschlichen Leidenschaften Angst. Die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und ohne Schauspieler zustande (vgl. Poetik 1450 b 18 f.). Selbst das bloße Hören einer Tragödie, ohne die Aufführung sehen zu können, erzeugt den kathartischen Effekt (vgl. Poetik 1453 b 5 f.). Das führt unweigerlich zu der zentralen Frage, welche Rolle das Lesen einer Tragödie einnimmt. Aristoteles spricht in Poetik 1462 a 12 von der „bloßen Lektüre“ 92 einer Tragödie. Danach erziele die Tragödie „auch ohne bewegte Darstellung“ 93 ihre Wirkung, vergleichbar der Epik, im Übrigen würden auch Tänzerinnen und Tänzer eine Katharsis erfahren, da sie Handlung nachahmten. 94 Bereits die bloße Lektüre zeige, von welcher Beschaffenheit eine Tragödie sei und damit welche Wirkungsmöglichkeiten sie habe. Es ist hier nicht der Ort, darüber zu entscheiden, ob das entsprechende griechische Wort (vgl. Poetik 1462 a 12) mit bloßer Lektüre korrekt übersetzt ist. Entscheidend ist, dass die Tragödie in allen drei ästhetischen Erfahrungsmodi von Literatur, nämlich dem Sehen, 40 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 95 Vgl. Wolfgang Rösler: Die Entdeckung der Fiktionalität in der Antike, in: Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 12 (1980), S. 283-319. - Erich Kleinschmidt: Die Wirklichkeit der Literatur. Fiktionsbewußtsein und das Problem der ästhetischen Realität von Dichtung in der Frühen Neuzeit, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 / 2 (1982), S. 174-197. - András Horn: Literarische Modalität. Das Erleben von Wirklichkeit, Möglichkeit und Notwendigkeit in der Literatur. Heidelberg 1981. 96 Jean-François Peyret: Von jenen, die auszogen, den Mann ohne Eigenschaften zu verstehen. Zu Musils fragwürdiger Aktualität, in: Uwe Baur, Elisabeth Castex (Hgg.): Robert Musil. Untersuchungen. Kö‐ nigstein i. Ts. 1980, S. 31-45, hier S. 43. 97 Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica. Die Dichtkunst. Lateinisch u. Deutsch. Übersetzt u. mit einem Nachwort hgg. v. Eckart Schäfer. Stuttgart 1972, S. 24 f. 98 Vgl. Hermann Koller: Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern 1954. - Vgl. Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Ungekürzte Ausgabe nach der 3. Aufl. 1977. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1980, S. 17-21. 99 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 119. Hören und Lesen, ihre kathartische Wirkung entfaltet. Dieser Gedanke wird auf das kul‐ turgeschichtliche Modell von P O I KA I übertragen. Der Katharsis-Stelle in der Poetik geht unmittelbar ein weiterer, kulturgeschichtlich ge‐ sehen problematischer Begriff voraus, wenn Aristoteles die Tragödie als Nachahmung (Mi‐ mesis) von Handlung erklärt. Mit dem Mimesis-Begriff ist das Hoia an genoito verknüpft. Hier liegt der Ursprung des Modalitätenproblems in der Literaturwissenschaft. In Poetik 1451 a 37 spricht Aristoteles von der Aufgabe der Dichtung, die nicht das zu schildern habe, was ist, sondern das, was sein könnte („hoῑa àn génoito“). Das Verständnis von Mimesis ist in der Wirkungsgeschichte des Begriffs mit der Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs verknüpft. In der bedenkenlosen Übersetzungs- und Rezeptionsgeschichte des Begriffs wurde Mimesis mit Nachahmung wiedergegeben, und die Modalkategorie der Möglichkeit wurde diskreditiert, indem sie in das Reich der Dichtung verbannt und schließlich durch den vermeintlich aussagekräftigeren Begriff der Fiktion ersetzt wurde. 95 Man kann durchaus von einer Geschichte des Mimesis-Desasters in Poetik und Literaturwissenschaft sprechen, das auf seine Weise aber wieder produktiv und kreativ gewirkt hat. Die Bestim‐ mung der Kunst als Gestaltung wird nicht vom Mimesis-Begriff her gewonnen, und Mi‐ mesis bedeutet keineswegs irgendeine Art von „Reproduktion der Wirklichkeit“ 96 . Robert Musil aktualisierte das Modalitätenproblem aus der aristotelischen Poetik, was auch wei‐ terführend als Chance zur Neubelebung der Diskussion modaltheoretischer Probleme in der Literaturwissenschaft insgesamt gesehen werden kann. Schon Horaz nennt den guten Dichter einen „doctum imitatorem“ 97 , einen kundigen Nachahmer. Das ist eine Bestimmung, die, obwohl sie bis heute gebräuchlich geblieben ist, mit dem aristotelischen Mimesis-Be‐ griff nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die Wiedergabe von dessen Mimesis-Begriff mit Nachahmung ist inadäquat und führt notwendigerweise zu Fehldeutungen. 98 Die alt‐ philologische Forschung konnte zeigen, „daß mίmēsis ‚Nachahmung‘ bedeuten kann, daß das Wort aber im übrigen ein ganz anderes Bedeutungsfeld besitzt als die Ausdrücke ‚Nach‐ ahmung‘, ‚imitatio‘. Sein Bedeutungszentrum liegt im Tanz“ 99 . Das Verb zu mίmēsis heißt mimeῑsthai und ist ein ausdruckstheoretischer Begriff mit der „Grundbedeutung ‚tänzeri‐ sche Darstellung‘ […]. Nur von diesem Ausgangspunkt her ist die Aufspaltung der Bedeu‐ tungen in ‚nachahmen‘ und ‚darstellen‘ sprachlich einwandfrei, nicht aber, wenn wir ‚nach‐ 41 Das Modell P O I KA I 100 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 119. 101 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 118. 102 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 118. 103 Neschke-Hentschke: Die Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 78. 104 Aristoteles: Poetik, S. 49. 105 Aristoteles: Poetik, S. 27. 106 Aristoteles: Poetik, S. 51. 107 Francis Bacon: Neues Organon. Teilband 1. Hgg. u. mit einer Einleitung v. Wolfgang Krohn. Latei‐ nisch-deutsch. 2. Aufl. Hamburg 1999, S. 196. 108 Francis Bacon: Neues Organon der Wissenschaften. Übersetzt u. hgg. v. Anton Theobald Brück. Darmstadt 1981, S. 69. ahmen‘ zum Ausgangspunkt nehmen“ 100 . Der Mimesis-Begriff der aristotelischen Poetik orientiert sich „in aktiver Auseinandersetzung“ an dem alten Mimesis-Begriff, „der seiner‐ seits von der Mimesis des griechischen Tanzes ausgeht“. 101 Mit dieser lebendigen Tradition, die bis in die Zeit der Sophistik zurückzudatieren ist, setzt sich Aristoteles auseinander. „Nie ist bei ihm die Dichtung ‚Nachahmung‘“ 102 . Über das „Bedeutungsfeld von mimeῑsthai im vorplatonischen Sprachgebrauch heißt es: „sinnlich-konkrete Äußerungen belebter (bes. menschlicher) ‚Wesen‘ (unter Ausnutzung einer vorhandenen Ähnlichkeit) sinnlich-kon‐ kret (für jemanden) erscheinen lassen bzw. wiedergeben“ 103 . Somit kann man vor allem das schöpferische Moment des Mimesis-Begriffs festhalten. Mimesis bedeutet in diesem Sinne das Darstellen und Gestalten von etwas, Mimesis ist gleichermaßen figuratio (Darstellung) und formatio (Gestaltung). Mit Blick auf das Modell P O I KA I betreffen Poiesis, Katharsis und Aisthesis den Außenbezug von Literatur als den basalen kulturellen Bedingungen der Ge‐ schichtlichkeit eines Textes, während Mimesis nur auf den Binnenbezug eines Textes re‐ feriert. In Poetik 1454 b 16 spricht Aristoteles von den aisthéseis (den „Sinneseindrücken“ 104 ), die notwendigerweise mit der Dichtkunst verknüpft seien. Man kann dies folgendermaßen verallgemeinern: Literatur wird sinnlich wahrgenommen, mehr noch, Literatur muss wahr‐ genommen werden, um überhaupt eine Wirkung entfalten zu können. Wirkung (Katharsis) und Wahrnehmung (Aisthesis) sind miteinander verschränkt. Das Substantiv aísthesis (vgl. Poetik 1451 a 7) taucht im siebten Kapitel auf und wird mit dem „äußeren Eindruck“ 105 einer Aufführung wiedergegeben, im 16. Kapitel wird das substantivierte Verb von Aisthesis (vgl. Poetik 1454 b 37) mit dem „Anblick“ 106 , also auch der Inszenierung einer Tragödie übersetzt. Die Aisthesis geht damit über die sinnliche Wahrnehmung hinaus, der äußere Eindruck ist die Lektüre der äußeren Textur, die den Zugang zur inneren Textur eröffnet. Ob nun Sin‐ neseindruck, äußerlicher Eindruck oder Anblick die adäquaten Übersetzungsmöglichkeiten darstellen, stets geht es um die Wahrnehmung von Literatur. Die poíesis ist sicherlich der am weitesten generalisierte Begriff, der aus der aristoteli‐ schen Poetik übernommen wird. Dort bedeutet er schlicht die Dichtung. Im Modell P O I KA I wird er aber in einem allgemeinen Sinn als das Machen von Literatur, als deren Hervor‐ bringung verstanden und schließt die Bedingungen ihrer historischen Wirksamkeit mit ein. Das P O I KA I -Modell orientiert sich an einer Theorie des Textus receptus. Der englische Philosoph Francis Bacon spricht in seinem Novum organum scientiarum (1620) von der „philosophia recepta“ 107 , was mit „den herkömmlichen philosophischen Ansichten“ 108 über‐ setzt wird. Das deckt sich nur zum Teil mit dem Wortverständnis von Textus receptus, wie 42 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 109 Hermann von Soden: Die Schriften des Neuen Testaments in ihrer ältesten erreichbaren Textgestalt. Hergestellt auf Grund ihrer Textgeschichte. I. Tl.: Untersuchungen, I. Abt.: Die Textzeugen. 2. un‐ veränderte Aufl. Göttingen 1911, S. 2. 110 Martin Walser: Statt etwas oder Der letzte Rank. Roman. Berlin 2017, S. 69. 111 Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980. Hgg. v. Éric Marty. Texterstellung, Anmerkungen u. Vorwort v. Nathalie Léger. Aus dem Französischen v. Horst Brühmann. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 2015, S. 211. 112 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 6, S. 117. 113 Donald Davidson: Wahrheit und Interpretation. Übersetzt v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M. 1990, S. 15. 114 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 343. es in der Theologie, genauer in der theologischen Textkritik der Evangelien entwickelt wurde. Dort meint Textus receptus denjenigen Text, dessen Textkonstitution angesichts konkurrierender Handschriften und Drucke als verbindlich gilt. Dem Textus receptus kommt ein autoritativer Status zu, und beginnt mit der Bibelausgabe von 1516 des Erasmus von Rotterdam. Der Theologe Hermann von Soden bezeichnete die Denkfigur eines Textus receptus, was ja die Textgestalt einer allgemein anerkannten Textkonstitution bedeutet, als „Buchhändlerreklame“ 109 , aus der schließlich ein Dogma gemacht worden wäre, das in einem Epitaphium endete. Für P O I KA I ist demgegenüber ausschließlich entscheidend, dass der rezipierte Text wirkt, auch wenn sich die Wirkung als Ergebnis einer auf falscher Text‐ annahme basierenden Fehllektüre herausstellt. Der Wahrnehmung von Literatur geht die Wirkung von Literatur voraus und diese ist wiederum abhängig davon, dass überhaupt etwas geschaffen und Literatur entstanden ist. Poiesis betrifft das Machen von Literatur, Katharsis betrifft das Wirken von Literatur und Aisthesis betrifft das Wahrnehmen von Literatur. So erklärt sich die Verschränkung von Poiesis, Katharsis und Aisthesis im Modell von P O I KA I , die zugleich die kulturellen Bedingungen von Literatur bedeuten. „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 110 „Ich schlage Ihnen deshalb vor, daß wir uns für die kurze Zeit dieses Gesprächs in einem kleinen Winkel der Literaturtheorie einrichten; außerdem werde ich diesen Punkt subjektiv abhandeln; ich werde im eigenen Namen und nicht von der Position der Wissenschaft aus sprechen, ich werde mich selbst befragen, ich, der ich die Literatur liebe“ 111 . Diese Worte von Roland Barthes will ich mir zu eigen machen und im Folgenden Denkanstöße zu einer „ EXPERIMENTAL philologie“ geben, um diesen Begriff und die Denkbewegung Friedrich Schlegels aufzugreifen. Er hat in seinen Heften zur Geschichte und Politik als das „eigentliche Problem des Zeitalters“ für „die nächste Epoche (1800-2100)“ „die Wiedergeburth des Wortes“ erkannt. 112 Der analytische Philosoph Donald Davidson (1917-2003) bringt das, was Vertreter*innen der Literaturwissenschaft schon immer tun, auf die knappe Formel: „Das Ziel der Interpre‐ tation ist nicht Übereinstimmung, sondern Verstehen“ 113 . „Metaphern sind die Traumarbeit der Sprache“ 114 , schreibt Davidson im Kapitel Was Metaphern bedeuten. Traumarbeit der Sprache kann aber selbst schon wieder als Metapher verstanden werden, demnach wäre eine Metapher eine Metapher, ein zirkulärer Schluss. Davidson bringt aber eine wichtige 43 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 115 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 343. 116 Vgl. Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 344. 117 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 345. 118 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 366. 119 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 370. 120 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 9. Korrektur am semiologischen Diskurs über das eigentliche und das uneigentliche Sprechen an, denn seine These heißt: „Metaphern […] bedeuten, was die betreffenden Wörter in ihrer buchstäblichen Interpretation bedeuten, sonst nichts“ 115 . Das setzt aber voraus anzu‐ nehmen, dass es a priori eine buchstäbliche Bedeutung gibt. Wie steht das dann mit Wörtern wie ‚Gott‘, ‚Käse‘ oder ‚cis‘? Worin liegt deren buchstäbliche Bedeutung? Oder wie verhält es sich mit der Zahl 1774, die für die einen eine Zahl ist und für die anderen das Erschei‐ nungsjahr von Goethes Jahrhundertroman Die Leiden des jungen Werthers markiert? Wie verhält es sich mit einem Beispielsatz dieser Gestalt: Müller mahlen Getreide, Maler malen Bilder, beide ma(h)len? Das ist nur lautlich oder phonetisch korrekt wiederzugeben, ortho‐ grafisch hingegen als Zeichen nicht eindeutig darstellbar. Als einen Hauptfehler bezeichnet es Davidson, einer Metapher zusätzlich zu ihrer buch‐ stäblichen Bedeutung oder ihrem buchstäblichen Sinn (dieses Wort gebraucht Davidson an dieser Stelle) eine weitere Bedeutung oder einen weiteren Sinn zuzuschreiben. 116 Er pro‐ voziert mit der Feststellung: „Wenn ich recht habe, sagt die Metapher gar nichts, was über ihre buchstäbliche Bedeutung hinausginge (auch wer die Metapher bildet, sagt durch die Verwendung der Metapher nichts, was über das Buchstäbliche hinausgeht)“ 117 . Davidson hat nicht recht. Theologie, Philosophie und Literaturwissenschaft leben nachgerade von der Annahme, dass es jenseits der buchstäblichen Bedeutung eines Worts oder eines Textes auch eine nicht-buchstäbliche Bedeutung gibt. Somit geht es nicht darum, den Beweis er‐ bringen oder nicht erbringen zu können, ob eine Metapher, ob ein Wort eine objektive nicht-buchstäbliche Bedeutung haben könne, sondern es geht allein um die Tatsache der Annahme einer solchen nicht-buchstäblichen Bedeutung. Über den Vergleich meint Davidson, dass „die Literaturtheoretiker“ nicht annehmen würden, ein Vergleich bedeute etwas anderes, „als was an der Oberfläche der Wörter liegt“. 118 Auch wenn sich diese Aussage auf den Vergleich bezieht, so ist doch kritisch fest‐ zuhalten, dass selbst ein Vergleich eine Metapher sein kann oder in Davidsons Perspektive ein Vergleich auch eine Metapher gebrauchen kann. Und so betrachtet wird Davidsons Annahme falsch, denn weshalb sollte die Literaturtheorie eine ‚andere‘ Bedeutung als die‐ jenige, die auf der buchstäblichen Bedeutungsebene eines Wortes oder eines Textes zu er‐ kennen ist, ausschließen oder gar leugnen? Am Ende betont Davidson nochmals, die An‐ nahme, eine Metapher habe einen nicht-buchstäblichen Ausdruck, sei schlicht falsch. Es gebe keine „verborgene Botschaft“ 119 . Somit ist die Eingangsfrage seiner Untersuchung: „Was heißt es, daß Wörter bedeuten, was sie nun einmal bedeuten? “ 120 , dahingehend zu ergänzen, dass man danach fragt: Wer sagt, dass Wörter das bedeuten, was sie nun einmal bedeuten? Diese Bedeutungssicherheit reklamiert einen Wahrheitsanspruch, der sich mit dem Gegenstand der Literaturwissenschaft, der Literatur selbst, nicht verträgt. Denn Lite‐ ratur geht es nie um Wahrheit, sondern um ästhetische Schönheit, die jedes Kunstwerk per 44 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 121 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hgg. v. Volker Michels. Bd. 4: Die Romane. Frankfurt a. M. 2001, S. 207. 122 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 130. 123 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. [ 1 1962]. Übersetzt v. Günter Memmert. 12. Aufl. Frankfurt a. M. 2012, S. 36. - Vgl. auch Umberto Eco: Semiotik und Philosophie der Sprache. Übersetzt v. Christine Trabant-Rommel u. Jürgen Trabant. München 1985. 124 Ich wähle mit Bedacht den Begriff der Bedeutungsoffenheit und nicht Deutungsoffenheit, vgl. Hen‐ ning Tegtmeyer: Formbezug und Weltbezug. Die Deutungsoffenheit der Kunst. Paderborn 2006, bes. S. 189 ff., der Kunstwerke generell als „deutungsoffene Zeichen definiert“ (ebd., S. 191). 125 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 10. 126 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 10. se für sich reklamiert, wie auch immer und zu welcher Zeit auch immer Schönheit inhaltlich erklärt wird. Als Hermann Hesse 1941 ein Nachwort für die schweizerische Ausgabe seines Romans Der Steppenwolf (1927), der in Nazideutschland nicht mehr nachgedruckt werden durfte, schrieb, leitete er es mit diesen bemerkenswerten Worten ein: „Dichtungen können auf manche Arten verstanden und mißverstanden werden. In den meisten Fällen ist der Verfasser einer Dichtung nicht die Instanz, welcher eine Entscheidung darüber zu‐ steht, wo bei deren Lesern das Verständnis aufhöre und das Mißverständnis beginne. Schon man‐ cher Autor hat Leser gefunden, denen sein Werk durchsichtiger war als ihm selbst. Außerdem können ja auch Mißverständnisse unter Umständen fruchtbar sein.“ 121 An anderer Stelle im Roman selbst führt Hesse aus, dass Musik und Dichtung von einer „Sprache ohne Worte“ träumten, „welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt“ 122 . Was dem Autor Hesse längst bekannt war, hat der 2016 verstorbene italienische Semiotiker und Romancier Umberto Eco systematisch ausgearbeitet. 1962 veröffentlichte er sein Buch Opera aperta, das unter dem Titel Das offene Kunstwerk in deutscher Überset‐ zung vorliegt. Darin entwickelt er eine „Poetik des ‚offenen‘ Kunstwerks“ 123 , und es ist nun zu zeigen, worin der Unterschied zwischen einer Poetik des offenen Kunstwerks und einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT , für die ich hier plädiere, besteht. 124 Die in seinem Buch versammelten Aufsätze will Eco als Beiträge zur abendländischen Kulturgeschichte ver‐ standen wissen, die auch eine Geschichte der Poetiken beinhalte. 125 Eco denkt eine Kultur‐ geschichte unter dem besonderen Gesichtspunkt der Poetiken, wobei Poetik als ein „Ope‐ rativprogramm“ 126 verstanden wird. In seinem Eingangsessay Die Poetik des offenen Kunstwerks umreißt er am Beispiel der modernen Musik von Stockhausen, Berio, Pousseur und Boulez, was Offenheit bedeutet. Eco reklamiert die Freiheit des Interpreten bei der Aufführung bestimmter, moderner Musikstücke als eine Offenheit, die dem Kunstwerk eignet. Ästhetikgeschichtlich gesehen hat hier eine Verschiebung hin zur ausschließlichen Dominanz der Rezeption in der ästhetischen Erfahrung stattgefunden, denn es geht nicht mehr um eine Interpretation, also Deutung, eines Kunstwerks durch verschiedene Auffüh‐ rungstechniken oder persönliche Überzeugungen und kontextuelle Bedingungen, sondern es geht bei Eco um die kreative Mitarbeit des Interpreten in der Aufführung. Die freie Willkürlichkeit in der Aufführung wird dadurch aber begrenzt, dass die Stücke selbst der Logik einer kombinatorischen Struktur folgen. Diese Kombinatorik, die in anderen Fällen in einer Aleatorik aufgeht, ist eine Art Grundregel dieser Offenheit. Diese offenen Kunst‐ 45 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 127 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 29. 128 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 30. 129 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 11. 130 Vgl. Umberto Eco: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a. M. 1977, bes. S. 108 ff. u. S. 185 f. 131 Dante Alighieri: Philosophische Werke in einem Band. Übersetzt v. Thomas Ricklin, Dominik Perler u. Francis Cheneval. Hgg. u. mit einer Einleitung v. Ruedi Imbach. Hamburg 2015, S. 6. 132 Vgl. Alighieri: Philosophische Werke in einem Band, S. 7. - Vgl. auch Otfried Lieberknecht: Allegorese und Philologie. Überlegungen zum Problem des mehrfachen Schriftsinns in Dantes Commedia. Stutt‐ gart 1999. werke werden erst durch den Interpreten „vollendet“ 127 . Heutzutage sei diese Offenheit Teil des produktiven Programms eines Kunstwerks. Diese Passage in Ecos Buch bleibt historisch unscharf. Gesetzt den Fall, dass eine Interpretin ein Kunstwerk interpretiert, das nicht er‐ klärtermaßen diese Grundregel der Kombinatorik und des produktiven Programms ver‐ folgt, ist dieses Kunstwerk dann nicht offen? Mit Eco gegen Eco ließe sich sagen: „Jede Rezeption ist so eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt“ 128 . Doch die Beispiele, die Eco wählt, sind alle der modernen Musik oder der Literatur der Moderne entnommen. Obwohl Eco bereits zu Be‐ ginn seines Buchs die Kategorie der Offenheit „im Sinne einer fundamentalen Ambiguität der künstlerischen Botschaft“ als eine „Konstante jedes Werkes aus jeder Zeit“ begreift, 129 verliert sich dieser Aspekt zunehmend. Wenn nun alles Zeichen ist und der Mensch als symbolisches Wesen begriffen wird, so wäre die Ausweitung der Semiotik zu einer Kultursemiotik nur schlüssig. 130 Demgegenüber behauptet eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT die Unabhängigkeit der Offenheit von kontingenten historischen oder poetologischen Normen. Jedes Kunstwerk wird erst im Akt der Wahrnehmung, dem Zustand der ästhetischen Erfahrung, als Kunstwerk realisiert. Die mittelalterliche Theorie der Allegorese, wonach die Interpretation biblischer Texte (und mutatis mutandis der Literatur und der bildenden Kunst) stets die Deutung im Hinblick auf den buchstäblichen Sinn, den allegorischen Sinn, den moralischen Sinn und den anagogi‐ schen Sinn verfolgt, unterliege einer begrenzten und streng definierten Offenheit. Viel zi‐ tiert ist in diesem Zusammenhang jene Textstelle aus dem zwischen 1316 und 1320 ent‐ standenen Schreiben an Cangrande della Scala des Dante Alighieri (1265-1321), wo er im 20. Abschnitt über seine Divina commedia (1307 / 1321) darlegt: „Zur Verdeutlichung des zu Sagenden muß man deshalb wissen, daß dieses Werk nicht eine ein‐ fache Bedeutung hat, vielmehr kann es polysem genannt werden, das heißt mehrdeutig. Denn die erste Bedeutung ist jene, die es durch den Buchstaben hat, die andere ist jene, die es durch das vom Buchstaben Bezeichnete hat. Und die erste wird die buchstäbliche genannt, die zweite aber die allegorische oder moralische“ 131 . Dante weist auf die etymologische Herkunft und Bedeutung des Wortes Allegorie hin, das im Griechischen und Lateinischen Anderes oder Verschiedenes bedeute und verweist damit auf den Bedeutungshorizont der Anders-Rede. 132 Eco betont nun, die Rezipienten könnten lediglich zwischen jenen vier Textsinnebenen wählen. Damit würden sich die vier Lese‐ möglichkeiten eines mittelalterlichen und frühneuzeitlichen, allegorischen, geschlossenen Kunstwerks von den zahlreichen möglichen Interpretationen eines modernen, offenen 46 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 133 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 37. 134 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 37. 135 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 50. 136 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 15-34. 137 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 59. Kunstwerks unterscheiden. Historisch ist dies exakt argumentiert, aber wenn man jenseits einer historisierenden Deutung die grundsätzliche Bedeutungsoffenheit eines Kunstwerks annimmt, verliert Ecos Aussage an Stichhaltigkeit. Eco bringt nun den literarischen Symbolismus ins Spiel, der erstmals eine bewusste Form einer Poetik des offenen Kunstwerks in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt habe. Als Beispiel wählt er das Gedicht Art Poétique (1882) von Paul Verlaine (1844-1896). Stéphane Mallarmé (1842-1898) ginge noch radikaler vor, seine Poetik lasse sich in einem Satz zusammenfassen: „Es muß vermieden werden, daß ein einziger Sinn sich aufdrängt“ 133 , dies generiere eine Poetik des Andeutens. Ein Großteil der modernen Literatur beruhe, so führt Eco weiter aus, auf dem Gebrauch des Symbols und er nennt - neben James Joyce und dessen Ulysses-Roman - als Beispiel Franz Kafkas Werk. „Im Unterschied zu den alle‐ gorischen Konstruktionen des Mittelalters [sind] die mitschwingenden Bedeutungen hier nicht in eindeutiger Weise vorgegeben“ 134 . Verwandlung, Verurteilung, Schloss und Prozess gehören bei Kafka als Generalsymbole dazu. An dieser Stelle greift Eco auf den Begriff der Ambiguität zurück und grenzt nun die Kategorie der Offenheit entscheidend ein. Er über‐ nimmt den Begriff der perzeptiven Ambiguität aus Psychologie und Philosophie. 135 Der Mangel dieses Begriffsgebrauchs liegt aber darin, dass er in der Regel die Doppeldeutbarkeit eines Textes meint, nicht aber die Bedeutungsoffenheit. Galt diese bislang dem Kunstwerk schlechthin, so wird sie nun zum Signum des ausschließlich modernen Kunstwerks, das die aktive Mitarbeit der Rezipierenden bedingt. Offenheit charakterisiert die Gegenstandsseite der rezeptiven Erfahrungsseite des deutenden Subjekts. Ecos Bemühen, das offene Kunstwerk weiter einzugrenzen und den Term Kunstwerk in Bewegung einzuführen kann hier vernachlässigt werden. Denn legt man seine strengen Definitionen von Permutation und Kombinatorik als Maßstab zugrunde, so trifft dieser Begriff des Kunstwerks in Bewegung nur auf einen sehr kleinen Kreis ausgewählter, ex‐ perimenteller Literatur zu. An anderer Stelle habe ich diese Art von Literatur die aleatori‐ sche Literatur genannt und an Beispielen nicht nur aus der deutschen Literaturgeschichte ausgeführt. 136 Die populärsten Beispiele sind sicherlich Andreas Okopenkos Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman (1970) und die Hunderttausend Milliarden Gedichte (1961) in Lamellenform als kombinatorisches Ergebnis der zugrunde liegenden zehn Sonette von Raymond Queneau in der Übersetzung von Ludwig Harig aus dem Jahr 1984. Die Poetik des Kunstwerks in Bewegung (und damit teils die Poetik des offenen Kunst‐ werks) schaffe völlig neue „praktische Probleme dadurch, daß sie kommunikative Situati‐ onen und eine neue Beziehung zwischen Betrachtung und Verwendung des Kunstwerks“ 137 generiere. Allerdings ist, das lässt sich kritisch einwenden, die Funktionalität und die Funk‐ tionalisierbarkeit eines Kunstwerks etwas völlig anderes als seine Bedeutungsoffenheit. Außerdem kann dem entgegengehalten werden, dass eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E N ‐ 47 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 138 Umberto Eco: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. [ 1 1979]. Mün‐ chen 1990, S. 73. 139 Umberto Eco: Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation. [ 1 1992]. Aus dem Englischen v. Hans Günter Holl. München 2004, S. 71. 140 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 141 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 142 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223. 143 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 113. 144 Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe seiner Werke. Bd. 24: Die Periode des Athenäums [1797-1799]. Mit Einleitung u. Kommentar hgg. v. Raymond Immerwahr. Paderborn, Zürich 1985, S. 31 f. H E IT benötigt wird und möglicherweise geht diese Poetik - und vieles deutet darauf hin, wenn man sich die Entwicklung moderner Formen von Kompositionen, Bildern, Skulp‐ turen, Texten vor Augen führt - in eine Ästhetik der Bedeutungsoffenheit über. Wenn man noch einmal einen textualistischen Kulturbegriff bemühen will, so kann man auch von einer Textur der Bedeutungsoffenheit sprechen, die demnach auch Handlungen etc. mitein‐ schließt und ihren performativen Charakter betont. Eco unterscheidet zwischen dem freien Gebrauch eines Textes und dessen Interpreta‐ tion. Aus Sicht des Semiotikers ist ein Text „nichts anderes als die Strategie, die den Bereich seiner […] Interpretationen konstituiert“ 138 . Für diese Begrenzung des Diskursbereichs muss man aber einen Gestaltungswillen annehmen, der ein Autorwille, ein Textwille (mögli‐ cherweise gegen den Autorwillen) oder ein Leserwille sein kann, ließe sich einwenden. Eco beschreibt an anderer Stelle das Zusammenwirken von intentio operis und intentio lectoris als ein dialektisches Verhältnis. Im Unterschied zur Leserintention sei es unmöglich genau anzugeben, was eine Textintention meinen könne, da die Intention eines Textes niemals offen zutage liege. 139 Friedrich Schlegel (1772-1829) bietet in den Heften zur Philosophie (1794-1818), Philo‐ sophische Fragmente. Zweite Epoche I drei Aphorismen, die eine hermeneutische Selbstzu‐ friedenheit herausfordern. Nr. 1515 lautet: „Die Frage, was der Verfasser will, läßt sich be‐ endigen, die was das Werk sei, nicht“ 140 , Nr. 1503: „Das Verstehen mit dem Sinn ist ein Aneignen des Keims, ein Empfangen, Wachsen, Blühen. Können alle Früchte auf jedem Boden wachsen? - Mitnichten! “ 141 Und Nr. 984: „Der Buchstabe jedes Werks ist Poesie, der Geist Philosophie.“ 142 Das korreliert durchaus mit Schlegels Athenäums-Fragment Nr. 93: „Die Lehre vom Geist und Buchstaben ist unter andern auch darum so interessant, weil sie die Philosophie mit der Philologie in Berührung setzen kann.“ 143 Mit der Zeitschrift Athe‐ näum hatten die Brüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel zusammen mit dem The‐ ologen Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) ein Forum für die Diskussion und Verbreitung romantischen Denkens und Schreibens geschaffen. Ihr damit verknüpfter Anspruch war kein geringer. Friedrich Schlegel schreibt am 31. Oktober 1797 an seinen Bruder: „Denk Dir nur den unendlichen Vortheil, daß wir alles thun und lassen könnten, nach unserm Gut‐ dünken. […] Ein andrer großer Vortheil dieses Unternehmens würde wohl seyn, daß wir uns eine große Autorität in der Kritik machen, hinreichend, um nach 5-10 Jahren kritische Dictatoren Deutschlands zu seyn, die Allgemeine Litteratur-Zeitung zu Grunde zu richten, und eine kritische Zeitschrift zu geben, die keinen andren Zweck hätte als Kritik“ 144 . 48 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 145 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 220. 146 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 147 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 148. 148 Zitiert nach Handbuch der griechischen Literatur der Antike. Bd. 2: Die Literatur der klassischen und hellenistischen Zeit. Hgg. v. Bernhard Zimmermann u. Antonios Rengakos. München 2014, S. 508. - Vgl. Die Fragmente des Grammatikers Dionysios Thrax. Hgg. v. Konstanze Linke, in: Sammlung griechischer und lateinischer Grammatiker. Hgg. v. Klaus Alpers, Hartmut Erbse, Alexander Klein‐ logel. Berlin, New York 1977, Bd. 3, S. 1-77. 149 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 150 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 151 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 175. Im Gespräch über die Poesie (1800) heißt es mit Blick auf die „Einteilung in Geist und Buch‐ staben“, es sei nicht einzusehen, weshalb man sich nur an den „Buchstaben des Buchsta‐ bens“ halten solle und nicht auch der allegorischen Deutung Raum zugestehen könne. 145 Damit ist wieder die Spannung von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung um‐ schrieben. Die Aphorismen und Notizen Aus den Heften zur Poesie und Literatur (1796-1801) ent‐ halten in dem Teil Zur Philologie. I (1797) zahlreiche zentrale Bestimmungen für Schlegels Philologieverständnis. Das reicht vom an Kalauer grenzenden Feuilletonismus bis hin zum philosophischen Scharfsinn. In Nr. 61 notiert Schlegel: „Man wird zum Philologen ge‐ bohren […]“ 146 , und nahezu wörtlich wiederholt er das im Athenäums-Fragment Nr. 404: „Zur Philologie muß man geboren sein […]. Es gibt keinen Philologen ohne Philologie in der ursprünglichsten Bedeutung des Worts, ohne grammatisches Interesse. Philologie ist ein logischer Affekt, das Seitenstück der Philosophie“ 147 . Hier schwingt noch nach, was seit den Tagen des Dionysios Thrax (ca. 170-90 v. Chr.), der die erste abendländische Grammatik vorlegte, als der Versuch gilt, Philologie inhaltlich auf den Begriff zu bringen und bis ins 19. Jahrhundert hinein Verständnis und Selbstverständnis der Philologie geprägt hat: „Phi‐ lologie ist eine durch Empirie gewonnene Kunde dessen, was von Dichtern und Prosa‐ schriftstellern in der Regel gesagt wird“ 148 . Schlegel stellt Offenbarung gegen Philologie und bezeichnet die Offenbarung als das Ende der eigentlichen Philologie, da Gott über Gram‐ matik und Kritik erhaben sei. 149 Besondere Aufmerksamkeit kommen seinen Notizensamm‐ lungen Zur Philologie. I und Zur Philologie. II (1797) aus den Heften zur Poesie und Literatur zu. Als das subjektive Fundament der Philologie bezeichnet er dort die Philologie selbst in ihrer Buchstäblichkeit, also als Liebe zum Wort oder, wie er es nennt, als „historischer Enthusiasmus“ 150 . Diese Begeisterungsfähigkeit für das Wort ist Voraussetzung für die Ar‐ beit am Wort und muss nicht durch vermeintliche oder tatsächliche wissenschaftliche Ge‐ lehrsamkeit neutralisiert werden. Damit wird unmerklich dem Recht auf den subjektiven Faktor das Wort geredet und der Vorstellung einer objektiven Philologiesierung des Ver‐ stehens, letztlich dem alleinigen und wahren Verstehen eines Textes das Wasser abge‐ graben. Auch Schlegels Hinweis, die Philologie sei nur eine Art des Philosophierens (vgl. Nr. 80), ändert daran nichts. Schlegel entwickelt sogar das Verb „philologiren“ 151 , das sich zwar nicht durchgesetzt hat, das er aber als Analogiebildung zu philosophieren verstanden wissen will. Das Athenäums-Fragment Nr. 391 lautet: „Lesen heißt den philologischen Trieb befriedigen, sich selbst literarisch affizieren. Aus reiner Philosophie oder Poesie ohne Phi‐ 49 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 152 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 146 f. 153 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 180. 154 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223 [Nr. 966]. 155 Friedrich Schleiermacher: Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern. Mit einem Nachwort v. Carl Heinz Ratschow. Stuttgart 1969, S. 96. 156 Schleiermacher: Über die Religion, S. 98. 157 Vgl. Werner Hamacher: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt a. M. 1998, bes. S. 20. 158 Lessing: WuBr, Bd. 9, S. 50. 159 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 130. 160 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 130 [Nr. 259]. 161 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223, Nr. 992. lologie kann man wohl nicht lesen“ 152 , was aber allein schon durch die fortlaufende Ge‐ schichte des Buchmarkts schlichtweg widerlegt wird. Doch Schlegel spricht nicht aus, was zwischen den Zeilen steht, es geht ihm um das richtige, das verständige Lesen, das er vom falschen, dem unverständigen Lesen unterscheidet, auch wenn diese Begriffsopposition so nicht wörtlich auftaucht. Dabei gruppieren sich die Themenfelder von Sinn, Interpreta‐ tion, Moral und Geschichte heraus. Schlegel formuliert einen „hermeneutischen Impe‐ rativ“ 153 - so wie er auch von einem „Imperativ der Progressivität“ 154 spricht -, der aber im Detail unausgeführt bleibt. Vielleicht hatte Schlegels Freund Schleiermacher diese Art von kategorischer Philologie im Sinn, die den Imperativ ‚Verstehe! ‘ setzt, ohne ihn zu erklären, als er in seinem Buch Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (1799) in der dritten Rede schrieb: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich, wie die Wut des Verstehens den Sinn gar nicht aufkommen läßt“ 155 . Und wenig später ist gar vom „Joch des Verstehens“ 156 die Rede, das der moderne Mensch zu tragen habe. 157 Möglicherweise spielt Schleiermacher mit der Formulierung Joch des Verstehens auf eine ähnliche Bemerkung Lessings an. Dieser hatte in seiner ersten Schrift mit dem Titel Eine Parabel (1778) gegen den Hamburger Hauptpastor Johann Melchior Goeze, der bekanntlich 1774 ein Verbot von Goethes Epochenroman Die Leiden des jungen Werthers gefordert hatte, emphatisch Luther als Zeugen mit den Worten angerufen: „O daß Er es könnte, Er, den ich am liebsten zu meinem Richter haben möchte! - Luther, du! - Großer, verkannter Mann! Und von niemanden mehr verkannt, als von den kurzsichtigen Starr‐ köpfen, die, deine Pantoffeln in der Hand, den von dir gebahnten Weg, schreiend aber gleichgültig daher schlendern! Du hast uns von dem Joche der Tradition erlöset: wer erlöset uns von dem unerträglichen Joche des Buchstabens! Wer bringt uns endlich ein Christentum, wie du es itzt lehren würdest; wie es Christus selbst lehren würde! Wer - -.“ 158 Bei Friedrich Schlegel können wir im Athenäums-Fragment Nr. 267 lesen: „Je mehr man schon weiß, je mehr hat man noch zu lernen. Mit dem Wissen nimmt das Nichtwissen in gleichem Grade zu, oder vielmehr das Wissen des Nichtwissens“ 159 . So gesehen seien Frag‐ mente „Randglossen zu dem Text des Zeitalters“ 160 . Schlegel geht immer davon aus, dass es ein besseres Verstehen gibt, das über dem Selbstverstehen des Autors liegt und das durch Kritik erschlossen werden kann. 161 Er warnt an anderer Stelle im Athenäums-Fragment Nr. 25 davor, dass das Auslegen oft auch ein „Einlegen des Erwünschten oder des Zweck‐ 50 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 162 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107. 163 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107 [Nr. 25]. 164 Platon: Sämtliche Werke. Bd. 4: Phaidros, Parmenides, Theaitetos, Sophistes. Nach der Übersetzung v. Friedrich Schleiermacher […] hgg. v. Walter F. Otto, Ernesto Grassi, Gert Plamböck. Hamburg 1981, S. 120 [= Theaitetos, 155 d]. 165 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Hgg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 8: Nachgelassene Fragmente 1875-1879. 2., durchgesehene Aufl. München, Berlin, New York 1988, S. 25. 166 Friedrich Spee: Trvtz-Nachtigal. Kritische Ausgabe nach der Trierer Handschrift. Hgg. v. Theo G. M. van Oorschot. Stuttgart 1991, S. 6. 167 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 175 [Nr. 107]. mäßigen“ 162 sei, und greift damit einen Generaleinwand gegen jegliches symbolische Deuten auf. Auslegen sei das Erstaunen über das Wunder, „das man selbst veranstaltet hat“ 163 . Nach dem Verständnis Platons ist das Staunen bekanntlich der erste Schritt und zugleich die unverzichtbare, notwendige Voraussetzung zum Philosophieren, wie er in seinem Dialog Theaitetos Sokrates sagen lässt: „Denn dies ist der Zustand eines gar sehr die Weisheit liebenden Mannes, das Erstaunen; ja es gibt keinen andern Anfang der Philosophie als diesen […]“ 164 . Schlegel operiert allerdings unscharf zwischen den beiden Reflexions‐ feldern eines eingeschränkten Begriffs von Philologie und eines umfassenden Begriffs von Philologie. Wenn er etwa im Athenäums-Fragment Nr. 147 ausführt, klassisch zu leben und das Altertum in seine Lebenspraxis umzusetzen sei Gipfel und Ziel der Philologie, so drückt sich darin nicht nur das eingeschränkte Verständnis von Philologie als einer kritischen Auslegungskunst altphilologischer Texte, sondern auch eine lebensferne Idealisierung der Antike aus, oder in Nietzsches Worten, das ist „die unwahre Begeisterung für das Alterthum, in der viele Philologen leben“ 165 . Ob nun ein Text ein klassischer Text ist oder ein biblischer oder ein profaner, immer kann er der Exegese zugeführt werden. Demgegenüber muss geltend gemacht werden, dass kein Text je gedeutet werden muss. Denn um es prägnant zuzuspitzen, ein Text ist ohne seinen Leser nichts. Die Buchstäblich‐ keit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, ihn zum Schweben zu bringen und dem Thauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. Lesen ist mitnichten die Addition von Buchstaben, insofern kann es kein wörtliches Verstehen geben. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Materialität der Signifi‐ kanten, denn der Text braucht seine Leserinnen und Leser, um als Text erkannt zu werden. In Hinsicht auf die Bedeutung des Buchstäblichen und wörtlich Geschriebenen eines Textes mahnt aber Friedrich Spee in seiner Trvtz-Nachtigal (1649): „Nun solle man aber auch im Lesen acht geben daß man keinen buchstaben außlasse oder auch hinzusetze“ 166 . Unscharf bleibt bei Schlegel schließlich auch, ob diese Opposition von weitem und engem Verständnis der Philologie Schlegels Zweiteilung von progressiver und klassischer Philologie ent‐ spricht. Zur progressiven Philologie rechnet er die Geschichte der jüdisch-christlichen Hermeneutik. Die progressive Philologie habe „mit Interpretazion heiliger Schriften ange‐ fangen“ 167 . Kurz darauf definiert er die Philologie als eine notwendige Aufgabe der Mensch‐ heit (vgl. Nr. 123), was kulturgeschichtlich betrachtet zweifelsohne zutrifft. Ähnlich liest es sich in den Heften zur Poesie und Literatur, die Philologie würde die kritische Anlage des 51 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 168 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179 [Nr. 51]. 169 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 176. 170 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 176. 171 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 172 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 205. 173 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 174 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 175 Vgl. die Quellendokumentation Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Ausgewählt, kommentiert u. mit einem Nachwort versehen v. Bengt Algot Sørensen. Frankfurt a. M. 1972. Menschen kunstmäßig - und das heißt kulturmäßig - ausbilden. 168 Kultur entsteht dort, wo Verstehen entsteht, wo das Lesen von Gesten, Handlungen, Zeichen und nicht zuletzt Texten dieses Verstehen voraussetzt. Schlegel federt diesen geweiteten Blick allerdings so‐ fort wieder ab, indem er darauf hinweist, dass sich der Zweck der Philologie nicht be‐ stimmen lasse (vgl. Nr. 135). Das Wort Philologie übersetzt er demgemäß mit Bildungsliebe oder Kenntnisliebe (vgl. Nr. 87). Aus der progressiven Philologie entwickelt sich „die vol‐ lendete, absolute Philologie“ 169 , die sich zugleich aber selbst ‚annihiliert‘ (vgl. Nr. 158). Folgt die Interpretation, so führt Schlegel in Nr. 210 aus, dem Prinzip einer interpretatio perpetua, also einer Interpretation von Satz zu Satz, so entspricht dies der Vorstellung von einer absoluten Erklärung und das bedeutet einer absoluten Erklärbarkeit. Das mache den Un‐ terschied zwischen der klassischen Philologie, die er auch die grammatische nennt, und der progressiven Philologie aus. Sich selbst rechnet Schlegel zu den „interpretirenden Philo‐ logen“ 170 (Nr. 216), also zur progressiven Philologie. Im vierten Teil Aus den Heften zur Poesie und Literatur mit dem Titel Zur Philologie. II prägt Schlegel einen fast schon magischen Begriff. In Nr. 12 schreibt er: „Die sogenannte divina critica ist schon gar nicht mehr Kritik. Es ist die absolute philologische Mimik, wenn sie nicht kritisch und mit scientifischem Rigorism und historischer Mikrologie getrieben wird. Es ist die philologische Magie. EXPERIMENTAL philologie.“ 171 Doch was ist das Ma‐ gische? Der Buchstabe bzw. der Text oder die Tätigkeit des Philologen, gar der Philologe selbst? Gibt es einen objektivierbaren Zauber des Textes? Schlegels Aphorismus reflektiert unzweifelhaft eine Denkfigur der divinatorischen Kritik Schleiermachers. In seinem Ge‐ spräch über die Poesie (1800) nimmt Schlegel später dessen Begriff der „divinatorischen Kraft“ 172 auf. Alles Denken sei ein Divinieren und der Mensch fange eben erst an, sich dieser divinatorischen Kraft bewusst zu werden. Am Ende dieses Prozesses stünde eine neue My‐ thologie. Was besagt nun der Begriff der EXPERIMENTAL philologie? Mimik (s. o.) bedeutet zunächst, dass die schleiermachersche Hermeneutik nichts andres darstellt als Ausdruck, nicht aber Auslegungskunst, sofern sie nicht kritisch und nicht wissenschaftlich und mit historischer Genauigkeit ausgeübt wird. Sie ist somit Ausdruck als philologischer Gestus, der Autorität beansprucht oder wie Schlegel in Nr. 13 in Zur Philologie. II schreibt: „Bey den Philologen gilt Autorität weit mehr als bey den Philosophen“ 173 , da sich der Philologe als absolut und göttlich verstehe. Wenn diese Divinatorik aber einem kritischen und konse‐ quenten wissenschaftlichen und einem genauen historischen Verständnis folgt, so ist sie philologische Magie, eben Experimentalphilologie. Schlegel spielt mit der Idee einer „Phi‐ losophie der Philologie“ 174 . Hemsterhuis, Winckelmann, Goethe, Moritz und Herder seien auf diesem Weg vorangegangen. 175 52 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 176 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 178. 177 Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Werke. Bd. 13: Vorlesungen über Ästhetik. Frankfurt a. M. 1983, S. 173. 178 Friederike Mayröcker: dieses Jäckchen (nämlich) des Vogel Greif. Gedichte 2004-2009. Frankfurt a. M. 2009, S. 292. 179 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 180 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 181 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 182 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 183 Carl Einstein: Bebuquin. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Durchgesehene u. bibliographisch ergänzte Ausgabe 1995 [ 1 1985]. Stuttgart 2005, S. 9. Im Zentrum dieser Notizen steht zunächst der Begriff der Kritik. Die Textkritik - Schlegel spricht allgemein von Kritik oder von philologischer Kritik im Gegensatz zur philosophi‐ schen Kritik (vgl. Nr. 34) - ist das Kernstück dieser Philologie. Der Begriff der kritischen Philosophie (vgl. Nr. 37), den Schlegel auch verwendet, ist zu irreführend, um ihn weiter aufzugreifen, Kant etwa wird als ein kritisierender Philosoph und nicht als kritischer Phi‐ losoph bezeichnet (vgl. Nr. 47). Daran schließt sich die aphoristische Reflexion über den Sinn an: „Die Frage vom Sinn eines Autors ist […] philologisch. Die Frage welcher der Sinn seyn kann logisch und grammatisch“ 176 . Damit öffnet Schlegel für die methodologische Dis‐ kussion den verengten Blick auf einen Autorsinn (oder eine Autorintention) nun auf das weite Feld der Denkfigur eines Textsinns. „Es bleibt deshalb“, liest man bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik (1835), „nichts übrig, als daß der Gegenstand für den Sinn überhaupt vorhanden sei, und als die echte Betrachtungsweise des Schönen in der Natur erhalten wir dadurch eine sinnvolle Anschauung der Naturge‐ bilde […] ‚Sinn‘ nämlich ist dies wunderbare Wort […]“, das uns alle verzaubere, es könne neben der sinnlichen Wahrnehmung auch meinen: „die Bedeutung, den Gedanken, das Allgemeine der Sache“. 177 Wie radikal sich da hingegen die Lyrikerin Friederike Mayröcker (geb. 1924) positioniert, die schreibt: „(Die Worte müssen sich erst ihren Sinn finden, statt umgekehrt)“ 178 . „Was ist Interpretazion anders als mitgetheilte hermeneutische Kritik, Unterricht in der Kritik des Sinns“ 179 , fragt Schlegel weiter in Nr. 167. Interpretation und Textkritik gehören zusammen und dürfen nicht voneinander getrennt werden, weil sie „unzertrennlich“ 180 sind. Folgt man dieser Reflexionsspur weiter, so heißt dies, dass Textkritik stets auch Interpre‐ tation ist. Die Summe von allen „mikrologischen Kenntnissen“, die denkbar sind, nennt Schlegel „das philologisch Absolute“. 181 Das ist eine gedankliche Bezugsgröße, um die Un‐ abschließbarkeit und zugleich den progressiven Charakter der philologischen Arbeit zu betonen. Jedes einzelne „Philologem“ 182 verzweigt sich nach unendlich vielen Seiten in ent‐ sprechend unendlich viele Richtungen (vgl. Nr. 79). Kehrt man diese Perspektive um, be‐ deutet das, dass es keine abschließende Deutung eines Textes geben kann. Schlegel sieht aber auch die Gefahr des autoritären Griffs nach Deutungshoheit und nach dem Anspruch auf die allein wahre Deutung eines Textes, wenn er schreibt, dass die eigentlichen kritischen Philologen nach einem absoluten Verstehen strebten (vgl. Nr. 120), denn damit würde Phi‐ lologie sich selbst aufheben, wie er in Zur Philologie. I meint (vgl. Nr. 158). Die philologische Genauigkeit ist hermeneutisch, kritisch, historisch und grammatisch (vgl. Nr. 108). Die „Gärten der Zeichen“ 183 , wie es in Carl Einsteins Roman Bebuquin (1912) zu Beginn des 53 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 184 Friedrich Hölderlin: Gedichte. Hgg. v. Gerhard Kurz. Stuttgart 2000, S. 339. 185 Hölderlin: Sämtliche Werke. [Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe]. Bd. 2: Gedichte nach 1800. Hgg. v. Friedrich Beißner. Stuttgart 1951, S. 195. 186 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe. Hgg. v. Hans-Joachim Mähl u. Richard Samuel. Bd. 2: Das philosophisch-theoretische Werk. München, Wien 1978, S. 399. 187 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 180. 188 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 189 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 14. 190 Zur Geschichte dieser Legendenbildung und ihrer Widerlegung vgl. Edward Schröder: Studiosus philologiae, in: Neue Jahrbücher für Pädagogik 16 (1913), S. 168-171. Die älteste Verwendung dieses Kürzels datiert auf den 13. August 1736 (vgl. ebd., S. 170). 20. Jahrhunderts heißen wird, sind aber, um wiederum ein Wort Hölderlins aus seinem Gedicht Die Titanen (1802 / 06) aufzunehmen, „Unendlicher Deutung voll“ 184 . Allerdings er‐ öffnet dieser Hölderlin seine Hymne Mnemosyne (1802 / 06) auch mit den Worten: „Ein Zei‐ chen sind wir, deutungslos“ 185 . Diese anthroposemiotische Erweiterung, wonach wir Men‐ schen selbst nicht deuten können - andererseits kann man sich aber mit Novalis auch die Frage stellen: „Ist nicht jeder Leser ein Philolog? “ 186 - konfrontiert uns mit einem logischen Problem. Selbst wenn wir deutungslose Zeichen sind, können wir dennoch gedeutet werden, da Zeichen extrinsisch immer deutbar sind, sonst wären sie als ein semiotisches Objekt nicht zu erkennen. Wir sind also Objekte der Deutung und zugleich sind wir auch als Deutende deren Subjekte. Objekt und Subjekt fallen in eins, das ist nicht nur ein logischer Widerspruch, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. In Analogie verhält es sich ebenso mit Texten. Wenn Texte deutungslos wären, könnten sie von uns dennoch gedeutet werden. Anders als Menschen sind Texte aber niemals selbst Subjekte der Deu‐ tung, sondern immer nur deren Objekt. Schlegels Aphorismen kann man durchaus als ein Plädoyer für die Deutungsvielfalt von Texten verstehen. Um also Sinn erfassen zu können, muss gelesen werden. Deshalb widmet sich Schlegel in den nachfolgenden Aphorismen dem Lesen als Rezeptionsakt. Lesen ist für ihn schlechthin eine philologische Haltung (vgl. Nr. 74), ein kontemplatives Lesen kennt er nicht. Im Gegenteil, Schlegel argumentiert in Nr. 82 und Nr. 83 wiederum anthropologisch, wenn er bemerkt, dass das Lesen nichts anderes bedeute, als den philologischen Trieb zu befriedigen und man nur aus Langeweile oder aus philologischem Interesse heraus lese. Für ihn ist klar, „ohne Philologie kann man wohl nicht lesen“ 187 . Und dass Schlegel die Rezeptionsseite der Literatur durchaus im Blick hat, geht aus Aphorismus Nr. 155 hervor. Dort heißt es, es sei keine allgemeine Sache, zu bestimmen, wer das Publikum eines Textes gewesen sei. In Nr. 80 schreibt er: „Lesen heißt sich selbst philologisch affiziren, sich selbst philologisch beschränken, bestimmen.“ 188 In der Philologie dürfe man nicht nur textkritisch emendierend, sondern man müsse auch kursorisch lesen (vgl. Nr. 212). In seinen Nachlassnotizen mit dem Titel Wir Philologen (1875) geht Friedrich Nietzsche in wiederholten Anläufen mit dem Berufsstand der Philologen nicht nur hart und polemisch ins Gericht, sondern er vermag den „Geburtstag der Philologie“ 189 auch exakt anzugeben, es sei der 8. April 1777, an diesem Tag habe Friedrich August Wolf das Kürzel studiosus philologiae (stud. phil.) erfunden. 190 Dem Philologen - und das Fach Philologie meint bei ihm stets Altphilologie - bescheinigt Nietzsche zwar eine große Bescheidenheit, aber Kon‐ jekturalkritik und Emendationen sieht er, selbst Altphilologe, skeptisch. „Texte verbessern 54 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 191 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 23. 192 Schiller: NA, Bd. 31, S. 20 (Schiller an Goethe, 20. März 1801). 193 Zur Abgrenzung gegenüber dem Historismus vgl. Stefan Hagemann: Philologie als historische Kritik. Zu Friedrich Schlegels transzendentalphilosophischer Wende und ihren geschichtsphilosophischen Implikationen, in: Ulrich Breuer, Remigius Bunia, Armin Erlinghagen (Hgg.): Friedrich Schlegel und die Philologie. Paderborn 2013, S. 191-201. Historische Kritik ist in der Lesart Schlegels stets „er‐ kennende Aneignung des Vergangenen als eines Gegenwärtigen“ (ebd., S. 201). 194 F. D. E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers. Hgg. u. eingeleitet v. Manfred Frank Frankfurt a. M. 1977, S. 169. 195 Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik, S. 169. 196 Vgl. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik, S. 170. 197 Friedrich Schleiermacher: Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern. 1799-1806-1821. Hgg. v. Niklaus Peter, Frank Bestebreurtje u. Anna Büsching. Zürich 2012, S. 133. ist eine unterhaltende Arbeit für Gelehrte, es ist ein Rebusrathen; aber man sollte es für keine zu wichtige Sache ansehen“ 191 . Zu dieser Art der Philologie, die dem Stufenschema von Textkritik, Textsinn und Textdeutung folgt, gehört auch in Schlegels Verständnis vor allem die klassische Philologie oder Altphilologie. Sie richtet ihren Blick auf die Bedeutung der klassischen, antiken Texte, die stets zum Vergleich mit den modernen Texten herange‐ zogen werden müssten (vgl. Nr. 53, 56 und Nr. 73). Diese Arbeit des Vergleichens hat Schiller einer harschen Kritik unterzogen. Unter Hinweis auf Herder schreibt er über das Geschäft der hämischen Vergleichung 1801 an Goethe, „dieses erbärmliche Hervorklauben der frü‐ hern und abgelebten Litteratur, um nur die Gegenwart zu ignorieren oder hämische Ver‐ gleichungen anzustellen! “ 192 Konzentriert sich die Kritik vor allem darauf, ob ein Text historisch gesichert und text‐ kritisch kommentiert ist, richtet die Interpretation ihren Blick auf die Ebene des Text‐ sinns. 193 Dazu bedarf es der besonderen Fähigkeit der Divination. In Christoph Martin Wie‐ lands Roman Geschichte des Agathon (2. Tl. 1767) ist im elften Buch das vierte Kapitel überschrieben mit den Worten: „Etwas, das man ohne Divination vorhersehen konnte“. Und auch der Philosoph Johann Gebhard Ehrenreich Maaß gebraucht den philosophischen Be‐ griff der Divinationsgabe in seinem Buch Versuch über die Einbildungskraft (1792). Als die divinatorische Methode bezeichnet wiederum Schleiermacher in seinem Buch Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament (1838) jenes Vorgehen, das, „indem man sich selbst gleichsam in den andern verwandelt, das Individuelle unmittelbar aufzufassen sucht“ 194 . Dem korrespondiert die komparative Methode, sie „setzt erst den zu Verstehenden als ein Allgemeines und findet dann das Eigentümliche, indem mit andern unter demselben Allgemeinen Befaßten verglichen wird“ 195 . Durch die Divination würden das Allgemeine und das Besondere miteinander durchdrungen. 196 In der Dritten Rede. Über die Bildung zur Religion schreibt Schleiermacher über die Wut des Verstehens: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich wie die Wut des Verstehens den Sinn gar nicht aufkommen lässt, und wie alles sich vereinigt den Menschen an das Endliche und an einen sehr kleinen Punkt desselben zu befestigen damit das Unendliche ihm so weit als möglich aus den Augen gerückt werde.“ 197 Und ähnlich heißt es wenig später: „So wurde freilich durch die Dichtung frühzeitig genug der Grund gelegt zu den Usurpationen der Metaphysik über die Religion: aber der Mensch blieb doch mehr sich selbst überlassen, und leichter fand ein gradsinniges, unverdorbenes Gemüt, das sich frei zu halten wusste von dem Joch des Verstehens und 55 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 198 Schleiermacher: Über die Religion, S. 135. 199 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3: Morgenröte, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft. 2., durchgesehene Aufl. München 1988, S. 80. 200 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 24. 201 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 387. 202 Das vollständige Zitat aus dem Essay Die Christenheit oder Europa (1799) lautet: „Indes liegt dem Protestantismus bei weitem nicht bloß jener reine Begriff zum Grunde, sondern Luther behandelte das Christentum überhaupt willkürlich, verkannte seinen Geist und führte einen andern Buchstaben und eine andere Religion ein, nämlich die heilige Allgemeingültigkeit der Bibel, und damit wurde leider eine andere höchst fremde irdische Wissenschaft in die Religionsangelegenheit gemischt - die Philologie, deren auszehrender Einfluß von da an unverkennbar wird.“ (Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 737) 203 Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Studienausgabe. Kritisch hgg. u. mit Begriffs-Repertorium, Bibliographie u. Nachwort versehen v. Karl Konrad Polheim. Revidierte u. erweiterte Ausgabe. Stutt‐ gart 2011, S. 15. 204 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Kritische Gesamtausgabe. 4. Abtlg.: Übersetzungen, Bd. 3: Platons Werke, 1. l., 1. Bd. Hgg. v. Lutz Käppel u. Johanna Loehr. Berlin, Boston 2016, S. 390. 205 Platon: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 56 [= Phaidros, 276 a]. 206 Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Hgg. v. Carl Helbling. Bern 1950-54, Bd. 3.1, S. 55. 207 Georg Büchner: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. München 1988, S. 180. 208 Dass diese nicht nur durch Foucault geradezu zum geflügelten Wort im Wissenschaftsbetrieb ge‐ wordene beckettsche Frage den Originalwortlaut recht und schlecht wiedergibt, untersucht Florian Hartling: Der digitale Autor. Autorschaft im Zeitalter des Internets. Bielefeld 2009, S. 116-124. Doch vom Standpunkt einer Theorie des Textus receptus aus argumentiert, ist die Übersetzungsgenauig‐ keit oder Übersetzungsungenauigkeit völlig nebensächlich angesichts der Tatsache, dass auch eine falsche oder eine inadäquate Übersetzung das entscheidende rezeptionsgeschichtliche Paradigma darstellen kann. Disputierens, in späteren Jahren den Ausgang aus diesem Labyrinth.“ 198 Die Wut des Ver‐ stehens - Nietzsche wird in seiner Morgenröthe (1881) von der „Wuth der Ausdeutung und Unterschiebung“ 199 und auch von der „Unsicherheit der Divination“ 200 sprechen - hebt sich deutlich von der Wertschätzung des Novalis ab. Für ihn ist der „Begriff von Philologie […] die geistige Reisekunst - die Divinationskunst“ 201 , obwohl er die Philologie an anderer Stelle skeptisch auch eine „höchst fremde irdische Wissenschaft“ 202 nennt. Die Wut weicht einer Gelassenheit, und das Joch des Verstehens wird abgeschüttelt, wenn Schlegel schließlich in seinem Roman Lucinde (1799) fordert: „was man sagen will, darf man auch schreiben können“ 203 . Das gleicht einem wohl kalkulierten Tabubruch. Das „ἄλλον ὁρῶμεν λόγον“ (állon horōmen lógon, Phaidros 276 a 7) rät Sokrates seinem Gesprächspartner Phaidros in dem gleichnamigen platonischen Dialog. Zu Deutsch wird dies mit den beiden Varianten wiedergegeben: „Kennen wir nicht eine andere Schrift“ 204 oder „nach einer anderen Rede sehen“ 205 . Er setzt damit neben der einen noch eine andere Schrift oder neben der einen Bedeutung noch eine andere Bedeutung an, die von Zeichen generiert wird und die identifiziert werden kann. Letztlich geht es auch darum, das zu „lesen […], was nicht dort steht“ 206 , wie es Gottfried Keller im Brief an Paul Heyse vom 27. Juli 1881 umschrieben hat. Die naheliegende Frage: „Wer spricht da? “ 207 , die man mit Büchners Leonce und Lena (1836) stellen kann, würde sogleich die Antwort Becketts 208 heraufbeschwören: „Wen küm‐ merts, wer spricht? “ Damit wäre die Bedeutungslosigkeit dieser Fragestellung unterstri‐ 56 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 209 Michel Foucault: Was ist ein Autor? , in: Ders.: Schriften, Bd. 1, S. 1003-1041, hier S. 1003. Foucault nennt Beckett ebd., S. 1007. 210 Samuel Beckett: Erzählungen und Texte um Nichts. 9. Aufl. Frankfurt a. M. 1997, S. 111. 211 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 236. 212 Robert Walser: Jakob von Gunten. Ein Tagebuch. Frankfurt a. M. 1982, S. 162. 213 Walser: Jakob von Gunten, S. 142. 214 Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. Hgg. v. Rilke-Archiv. 6 Bde. Frankfurt a. M. 1987, Bd. 5, S. 286. - So weit ich sehe, erwähnt erstmals im Jahr 1760 Samuel Christian Lappenberg wörtlich „symbolische Bedeutungen“ (Abhandlung von dem Verbote des gemengten Samens, oder von den Ursachen des göttl. Gesetzes, in: Brem- und Verdische Bibliothek, worinn zur Aufnahme der Wissenschaften, in‐ chen. Foucault zitiert eingangs seines Vortrags Was ist ein Autor? (1969, veröffentlicht 1983) Samuel Beckett, wenn er ihn mit diesen Worten eröffnet: „‚Was liegt daran wer spricht? ‘“ 209 , in einer anderen Übersetzung von Foucaults Text wird wiederum diese andere Übersetzung des Beckett-Zitats wiedergegeben: „Wen kümmert’s, wer spricht? “ Diese Frage schlug in den Geistes- und Kulturwissenschaften nachgerade die Karriere eines geflügelten Worts ein. Bei Beckett findet sich das Zitat in seiner Prosa Nouvelles et Textes pour rien (1958; dt. Erzählungen und Texte um Nichts). Darin wird der dritte Text mit den Worten eröffnet: „Was liegt daran wer spricht, jemand hat gesagt, was liegt daran wer spricht“ 210 . Am Ende seines Vortrags zitiert Foucault nochmals dieselben Worte Becketts leicht variie‐ rend, so dass das Zitat seinen eigenen Text gleichsam einrahmt und leseappellativ zu ver‐ stehen ist. Ohne nun auf Foucaults Reflexionen über die Autorfunktion näher einzugehen, macht er deutlich, dass der durch Roland Barthes ausgerufene Tod des Autors nur eine provokante Metapher dafür ist, dass sich die Bedingungen der Diskurserzeugung und der Diskursverbreitung in der Moderne grundlegend geändert haben. Jegliche Form von Bio‐ grafismus wird nebensächlich angesichts der Aufwertung einer interpretativen Interaktion zwischen Text und Lesenden. Donald Davidson bringt dies zugespitzt auf den Punkt mit der Bemerkung: „Man kann zwar glauben, Schiller sei nicht der Autor der Räuber, ohne daran zu zweifeln, daß Schiller Schiller ist“ 211 . Es mag banal klingen, aber wir kommen nicht umhin, Texte zu deuten und sollten uns von daher nicht von Schillers englischer Königin Elisabeth seines Dramas Maria Stuart (1800) ängstigen lassen, die ausruft: „Nichtswürdiger! Du wagst es, meine Worte zu deuten? Deinen eignen blutgen Sinn Hinein zu legen? “ (V. 3982 ff.) Auch der möglicherweise gut gemeinte Rat aus Robert Walsers Roman Jakob von Gunten (1909): „Ah bah, laß das Deuten“ 212 , hilft nicht wirklich. Denn selbst wenn man das Deuten ablehnt, muss man zuvor wenigstens angenommen haben, dass es ein Deuten gibt. Die Alternative zum Deuten ist, nicht zu deuten und nicht das Nicht-Deuten, ohne dass man sich dabei dem Verdacht eines verkrampften Suchens, eben dem walserschen „Hände-Aus‐ strecken nach einer Bedeutung“ 213 , aussetzt. Rainer Maria Rilke hat 1893 anlässlich der Interpretation von Goethes Gedicht Der Wandrer dies so formuliert: „Aber ich möchte mich verleitet fühlen, diesem Gedichte noch eine andere symbolische Bedeutung zuzuspre‐ chen“ 214 , obwohl er weiß, wie er in der Ersten Duineser Elegie (1923) schreibt: 57 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ sonderheit der theologischen, philologischen und historischen, allerley brauchbare Abhandlungen und Anmerkungen mitgetheilet werden, Bd. 5, 4. St. [1760], S. 937-960, hier S. 947). Vier Jahre später taucht der Begriff „symbolische Erkenntniß“ als einem „unentbehrlichen Hülfsmittel zum Denken“ auf ( J. H. Lambert: Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein. Leipzig 1764, Bd. 2, S. 11). 215 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 685. 216 Roland Barthes: Kritik und Wahrheit. Aus dem Französischen übersetzt v. Helmut Scheffel. Frankfurt a. M. 1967, S. 62. 217 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 63. 218 Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Aus dem Fran‐ zösischen v. Dieter Hornig. 7. Aufl. Frankfurt a. M. 2013, S. 28. 219 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 63. 220 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 64. 221 Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Aus dem Fran‐ zösischen v. Dieter Hornig. 7. Aufl. Frankfurt a. M. 2013, S. 32. „daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind in der gedeuteten Welt.“ 215 Die Literaturwissenschaft ihrerseits ist dieser anderen, symbolischen Bedeutung in der symbolischen Deutung je auf der Spur. Im zweiten Teil seines Buchs Kritik und Wahrheit (1966) schreibt Roland Barthes (1915-1980) über die Offenheit eines literarischen Werks: „Das Werk besitzt gleichzeitig mehrere Bedeutungen, und zwar aufgrund seiner Struktur, nicht infolge eines Unvermögens derer, die es lesen. Darin ist es symbolisch: nicht das Bild ist das Symbol, sondern die Vielfalt der Bedeutungen. Das Symbol ist konstant.“ 216 Barthes führt weiter aus, im Mittelalter sei die Freiheit des Symbols in der Theorie von den vier Bedeutungen (wörtlich, allegorisch, moralisch, anagogisch) kodifiziert worden, die Klassik habe sie eingeschränkt, und jede Einschränkung sei bis heute eine gesellschaftlich indizierte. Darin drücke sich kein strukturales, sondern ein institutionelles Problem aus: „was auch die Gesellschaften denken oder verfügen, das Werk reicht über sie hinaus […]: ein Werk ‚dauert‘, […] weil es einem einzigen Menschen verschiedenartige Bedeutungen nahelegt, weil es immer die gleiche Symbolsprache durch verschiedenartige Zeiten hin‐ durch spricht. Das Werk denkt, der Mensch lenkt.“ 217 In dieser Zuspitzung liegt natürlich der verführerische Gedanke einer Ontologisierung des Kunstwerks; an anderer Stelle spricht Barthes von einer „Ontologie der Bedeutung“ 218 . Doch geht es ihm nicht um diese Gefahr einer falsch verstandenen Metaphysik des Textes, sondern um die Bedeutung und die Rolle des Lesers, sofern er sich nicht „durch die Zensurmaßnahmen der Buchstäblich‐ keit“ 219 einschüchtern lasse. Über die Wissenschaft von der Buchstäblichkeit schreibt er: „Die Philologie hat den Zweck, die wörtliche Bedeutung einer Aussage zu fixieren; über die zweiten Bedeutungen hat sie jedoch keinerlei Macht“ 220 . Um diese Aussagen einordnen zu können, ist es unerlässlich, Barthes’ kritische Essays heranzuziehen. So unterscheidet er etwa in der Rhetorik des Bildes (1964) zwischen dem buchstäblichen und dem symbolischen Lesen eines Bilds, der Buchstaben eines Bildes sei dessen „buchstäbliche Botschaft“ 221 im Unterscheid zu dessen symbolischer Botschaft. „Die buchstäbliche Botschaft erscheint als 58 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 222 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 33. 223 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 48. 224 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 49. 225 Vgl. Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 50. 226 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 50. 227 Vgl. Aurelius Augustinus: Geist und Buchstabe / De spiritu et littera liber unus. Übertragen v. Anselm Forster. Paderborn 1968, bes. S. 13 (viertes Kapitel) unter Bezug auf diese Textstelle aus dem zweiten Korintherbrief: Wir sollen „eine bildliche Aussage, die in ihrer nächstliegenden Bedeutung sinnlos ist, nicht wörtlich auffassen“. 228 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 105. 229 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 107. 230 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 108. der Träger der ‚symbolischen‘ Botschaft“ 222 . Und um die symbolische Botschaft decodieren zu können, bedarf es kulturellen Wissens. In Analogie zur Textdeutung lässt sich somit behaupten: Die Buchstäblichkeit eines Textes ist die Trägerin von dessen symbolischer Deutung. Barthes differenziert in dem Essay Der dritte Sinn (1970) drei verschiedene Sinn‐ ebenen am Beispiel eines Fotogramms von Eisenstein. Die informative Ebene, die symbo‐ lische Ebene (die gleichbedeutend ist mit dem entgegenkommenden Sinn) und den stumpfen Sinn. Die informative Ebene ist durch Kommunikation gekennzeichnet und wird von Barthes nicht weiter ausgeführt. Die zweite, symbolische Ebene ist die Ebene der Be‐ deutung. Barthes unterscheidet zwischen einer referenziellen Symbolik, einer diegetischen Symbolik und einer historischen Symbolik. Hier fließen „die Wissenschaften des Symbols (Psychoanalyse, Ökonomie, Dramaturgie)“ 223 mit ein. Die dritte Sinnebene ist die Ebene des symbolischen Sinns, der „intentional“ ist, „es ist ein Sinn, der mich, den Adressaten der Botschaft, das Subjekt der Lektüre, sucht, ein Sinn, der […] auf mich zugeht“ 224 . Diese In‐ tentionalität schränkt Barthes allerdings auf die Autorintention ein und lässt somit das Problem, dass der Text etwas anderes aussagen kann als sein Autor will, unkommentiert. Da dieser Sinn oder diese Botschaft vom Text aus auf mich zugeht, nennt Barthes diesen Sinn den mir als Leser entgegenkommenden Sinn. Der stumpfe Sinn hingegen erstrecke sich über Kultur, Wissen und Information und sei von moralischen und ästhetischen Ka‐ tegorien unberührt. 225 Dieser stumpfe Sinn enthält einen Anpassungsmodus, da er die Lek‐ türe „abgleiten“ 226 lässt und einer kulturell genormten Rezeption anpasst. In dem Essay Der Geist des Buchstabens (1970) fragt Barthes unter Anspielung auf die für das neutestament‐ liche Textverständnis zentrale Bibelstelle: „Denn der Buchstabe tötet, der Geist aber macht lebendig“ (2. Kor 3, 6) 227 , nach der Dialektik von Buchstäblichkeit und Deutung. „Der Buch‐ stabe tötet, und der Geist belebt? Das wäre einfach, wenn es nicht einen Geist des Buch‐ stabens gäbe, der den Buchstaben belebt; oder: wenn der Buchstabe als solcher nicht das äußerste Symbol wäre“ 228 . „Die ganze Welt fließt in den Buchstaben ein, der Buchstabe wird zu einem Bild im Teppich der Welt“ 229 . Dieses Bild hebt die Bedeutung der Vernetzung von Buchstaben und Symbol hervor. Der Teppich der Welt ist ein Gewebtes und erfüllt damit die buchstäbliche wie die symbolische Bedeutung des lateinischen Worts textus als Gewebe, der Text ist aus Buchstabe und Symbol gewebt. Der Buchstabe sei im Grunde nur ein „Brü‐ ckenkopf, weil der Diskurs beginnen muß“ 230 . In dem Essay Erté oder An den Buchstaben (1973) kommt Barthes darauf noch einmal zurück und spitzt nun zu, dass die Aufgabe des 59 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 231 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 121. 232 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 121. 233 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 234 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 235 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 236 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 123. 237 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 132. 238 Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer. Aus dem Französischen v. Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 1988, S. 12. 239 Barthes: Das semiologische Abenteuer, S. 167. 240 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Hgg. v. Gretel Adorno u. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1973, S. 134. 241 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 135. Buchstabens darin bestehe, „jede Symbolik zurückzuweisen“ 231 . Die Philologie sei die strenge Hüterin eines wahren, kanonischen Sinns und ihre „erste leugnende Aufgabe“ 232 bestehe darin, keine symbolische Deutung zuzulassen. Dass diese Beurteilung nicht nur historisch unpräzise ist und keineswegs für die Philologie in Gänze gilt, sondern allenfalls für eine bestimmte philologische Haltung, ist an dieser Stelle nicht entscheidend. Den Geist versteht Barthes nicht als Raum des Symbols, sondern des Sinns. „Der Geist eines Phäno‐ mens, eines Worts, ist einfach sein Recht, mit dem Bedeuten zu beginnen (während die Buchstäblichkeit die Weigerung ist, sich auf einen Bedeutungsprozeß einzulassen)“ 233 . Der Geist sichert ein „Recht auf Interpretation“ 234 , das die Nacktheit des Buchstabens will. In der Moderne wird der Buchstabe ein „Schnittpunkt von Symbolen“ 235 . Barthes spricht von einem „Empirismusjoch“ 236 , das Sprache lediglich als Instrument der Kommunikation begreife und, so kann man ergänzen, über den ästhetischen, also symbolischen Mehrwert hinwegsieht. Denn jeder Buchstabe ist „der Ausgangspunkt für ein symbolisches Aben‐ teuer, für das der Leser […] in sich Spielraum lassen muß“ 237 . Dieses Abenteuer benennt Barthes in einem Vortrag von 1974 auch als das semiologische Abenteuer, das letztlich immer darauf abziele, in das System des Sinns „Risse zu schlagen“ und aus dem „abend‐ ländischen Gehege“ herauszukommen. 238 Sind es die Machenschaften des Sinns, wie Barthes in einem gleichnamigen Essay von 1964 schreibt, denen wir als Textdeuter*innen auf den Grund gehen? Was er dort jedenfalls als Aufgabe der Linguistik bezeichnet, kann ohne weiteres als das generelle Selbstverständnis der Philologie begriffen werden, denn „Bedeu‐ tung wird zur Denkweise der modernen Welt“ 239 . Adorno hatte in seiner aus dem Nachlass herausgegebenen Ästhetischen Theorie (1970) ebenfalls den Geist bemüht, um das Nichtfaktische an der Faktizität der Erscheinung des Kunstwerks hervorzuheben. Zwar gibt er zu bedenken: „Der ästhetische Begriff des Geistes ist arg kompromittiert nicht nur durch den Idealismus[,] sondern auch durch Schriften aus den Anfängen der radikalen Moderne“ 240 . Dabei bewegt sich die Argumentation oft zirkulär nach dem Muster, wenn vom Geist eines Kunstwerks die Rede sein kann, dann muss es auch den Geist eines Kunstwerks geben. Die weitere Schlussfolgerung aber, die Adorno daraus zieht, offenbart das ganze Dilemma dieser Reflexion, die er in der Behauptung zu‐ spitzt, „es sei nichts an den Kunstwerken buchstäblich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr Äther, das, was durch sie spricht, oder, strenger wohl, zur Schrift sie macht“ 241 . Auf diese Weise wird die Buchstäblichkeit liquidiert, um die Herrschaft des Geistes auszurufen. Mehr 60 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 242 Hamacher: Entferntes Verstehen, S. 278. 243 Werner Hamacher: Unlesbarkeit, in: Paul de Man: Allegorien des Lesens. [ 1 1979]. Aus dem Ameri‐ kanischen v. Werner Hamacher u. Peter Krumme. Mit einer Einleitung v. Werner Hamacher. Frank‐ furt a. M. 1988, S. 7-26, hier S. 7. 244 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 7. 245 Vgl. Hamacher: Unlesbarkeit, S. 9. 246 Zur Geschichte des semiotischen Symbolbegriffs vgl. Tzvetan Todorov: Symboltheorien. [ 1 1977]. Aus dem Französischen v. Beat Gyger. Tübingen 1995. - Einen kompakten Überblick über die diversen Verwendungsweisen des Symbolbegriffs in Sprachtheorie, Erkenntnistheorie, Kunsttheorie, Zei‐ chentheorie, Bewusstseinstheorie und Gesellschaftstheorie bietet Eckard Rolf: Symboltheorien. Der Symbolbegriff im Theoriekontext. Berlin 2006. - Vgl. auch die Quellensammlung Symbol. Grundla‐ gentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft. Hgg. v. Frauke Berndt u. Heinz J. Drügh. Frankfurt a. M. 2009. noch, hier steht der Monarchie des Signifikanten die freie Republik der Bedeutungen un‐ versöhnlich gegenüber. Bezogen auf die Weisen des Verstehens führt dies zu problemati‐ schen Verallgemeinerungen, wie sie etwa in Hinsicht auf Kleists Erzählung Das Erdbeben in Chili (1807) vorgetragen wurden; „um der Einheit der Erfahrung willen“ würden Inter‐ pretationen Fakten „im Hinblick auf ihre transzendente Bedeutsamkeit auslegen“. 242 Die Reflexion der Begriffe Symbol und Allegorie führt unweigerlich zu Paul de Man (1919-1983) und zum Dekonstruktivismus. Nicht aber, um die Gemeinsamkeiten zu be‐ tonen, die ich im Übrigen auch gar nicht sehe, sondern um die Unterschiede herauszuar‐ beiten zwischen einer dekonstruktivistischen Lektüredeutung und einer P O E TIK D E R B E ‐ D E U T U N G S O F F E NH E IT , wie sie hier vorgestellt wird. „Wo immer der Literaturtheorie ein Schritt gelingt, ist es ein Schritt aus der Reihe ihrer eigenen kanonischen Verfahren“ 243 . Mit diesen Worten wird die Einleitung unter dem Titel Unlesbarkeit zu de Mans Buch Allegorien des Lesens (1979) eröffnet. Damit wird inkludent angenommen, dass der Literaturwissenschaft innerhalb literaturtheoretischer kanonischer Verfahren kein Schritt gelingen könne, also kein Fortschritt möglich sei. Das ist Ausdruck einer Voreingenommenheit, die weit vor einer empirischen Evidenz liegt. Mit dem Vorwurf, die Literaturwissenschaft produziere Gewaltverhältnisse, „wenn sie ihre Form-, Geschichts- und Sinnbegriffe auf den Korpus der Literatur appliziert“ 244 , sieht sich diese auf solche Art gescholtene Wissenschaft konfron‐ tiert. Wenn aber jegliche Arbeit mit dem Text als Ausdruck eines Gewaltverhältnisses ver‐ dächtigt wird, gelingt es nicht mehr, in irgendeiner Form gewaltfrei mit dem Text zu ar‐ beiten. Selbst die bloße Lektüre, das bloße Rezitieren eines Textes wäre demnach bereits Ausdruck dieses Gewaltverhältnisses, da dem Rezeptionsakt ein Verstehenswille zugrunde liegt. Das entspricht durchaus einem klassischen Totschlagargument, um sich den Weg frei zu machen für die Behauptung und die Beanspruchung des einzig wahren und einzig rich‐ tigen Umgangs mit Texten. Im Fahrwasser einer dekonstruktivistischen Lektüre eines Textes kann es kein gelin‐ gendes Interpretieren geben. Was ein Text sage, sei nicht das, was er bedeute, wird be‐ hauptet. 245 Aber wie soll man das Sagen und das Bedeuten voneinander trennen können? Kann eine Aussage frei von Bedeutung sein, also B / bedeutungs-los? Die Semiotik könnte hier die nötige Erdung schaffen. 246 Dem Bemühen des Interpretierens geht es in erster Linie nicht um den Anspruch, eine Erkenntnistheorie zu liefern, obwohl auch das immer wieder von der Literaturwissenschaft selbst behauptet oder bestenfalls ihr unterstellt wird. Und 61 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 247 Zum binnenphilosophischen Verhältnis von Hermeneutik und Dekonstruktion vgl. die Rekonstruk‐ tion von Georg W. Bertram: Hermeneutik und Dekonstruktion. Konturen einer Auseinandersetzung der Gegenwartsphilosophie. München 2002. 248 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 15. 249 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 22. 250 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 22. 251 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 7. 252 Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 2: Gedichte II. Hgg. v. Beda Allemann u. Stefan Reichert unter Mitwirkung v. Rolf Bücher. Frankfurt a. M. 1986, S. 403. - Vgl. zu diesem Gedicht die umfassende Interpretation von Mona Zaraza-Troubat: Sehhilfe für Sinn-Blinde. Eine Interpretation von Paul Celans Gedicht Ein Leseast, in: Celan-Jahrbuch 9 (2003-2005), S. 233-271, die nachweisen konnte, dass Celan in diesem Gedicht ein Kryptozitat aus der Natur- und Wissenschaftsseite der FAZ v. 21. August 1968 bildet (vgl. ebd., S. 251 ff.). 253 Celan: Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 403. damit ist bereits ein entscheidender Widerspruch zu de Man formuliert, eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT beansprucht nicht, Erkenntniskritik zu generieren. Zudem argumen‐ tieren de Man und der literaturtheoretische Dekonstruktivismus auf der Basis der abend‐ ländischen binären Logik, wonach es nur wahr und falsch, nur ein Eines und ein Anderes gibt, nicht aber Zwischenräume, Grauzonen, Terrae incognitae. Das ist mit Derridas phi‐ losophischem Dekonstruktivismus als der Referenzbasis dieser Argumente nur schwer zu vermitteln. 247 De Man gehe es um die „Entdeutung der einzelnen Bedeutungselemente sprachlicher Äußerungen“ 248 , Texte „arbeiten“ 249 bereits selbst an ihrer Dekon‐ struktion, heißt es. Wie aber kann ein Text arbeiten, ohne ihm nicht a priori einen Sub‐ jektstatus zu prädizieren? Die dekonstruktive Lektüre zeige: „Text und Lektüre kommuni‐ zieren nicht im Medium der Bedeutung, sondern dort, wo sie aussetzt“ 250 . Wo es aber keine Bedeutung gibt (oder geben soll), kann auch nicht bedeutungsvoll kommuniziert werden. Der Ausdruck Unlesbarkeit wird einem Gedicht Paul Celans entlehnt und dahingehend generalisiert, dass das Gedicht „unlesbar, unübersetzbar in ein Bedeutungskontinuum […] und also lesbar nur in seiner Unlesbarkeit“ 251 sei. Wenn aber Literatur auf diese Weise als unlesbar bezeichnet wird, stellt sich doch die Frage, wie kann derjenige, der das sagt, von der Literatur wissen, dass sie unlesbar ist? Die These von der Unlesbarkeit findet spätestens dort ihre Grenze, wo es nicht mehr nur um das traditionelle Geschäft der Literaturwissen‐ schaft, sondern um Handlungen, Gesten, künstlerische Ausdrucksformen oder andere Zei‐ chensysteme wie beispielsweise die Brailleschrift oder die Notenschrift etc. geht, die alle gelesen werden können, da sonst keine Kommunikation statthat. In seinem Gedicht Ein Leseast schreibt Celan: „Ein Leseast, einer, die Stirnhaut versorgend - als schriebst du Gedichte -“ 252 . Das Bild eines Astes evoziert das Bild eines Baums, dessen Teil der Ast ist oder gewesen ist. Der unbestimmte Artikel kann auch als ein Indefinitpronomen im Sinn von irgendeiner oder auch als ein Zahlwort gelesen werden. Unlesbar ist selbst jene Deutung nicht, die dies leugnen würde. Es gibt mehr als nur einen Horizont des Autors und einen Horizont des Lesers, sondern - um es nochmals mit Celan auszudrücken - zahlreich sind die „Binnen‐ land-Horizonte“ 253 . 62 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 254 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 25. 255 De Man: Allegorien des Lesens, S. 11 (Hamacher: Unlesbarkeit, in: de Man: Allegorien des Lesens [Einleitung]). 256 De Man: Allegorien des Lesens, S. 111. 257 Vgl. De Man: Allegorien des Lesens, S. 39 f. 258 De Man: Allegorien des Lesens, S. 40. 259 De Man: Allegorien des Lesens, S. 50. - Vgl. dazu auch Werner Hamacher: Lectio. De Mans Imperativ, in: Ders.: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt a. M. 1998, S. 151-194. 260 Jacques Derrida: Grammatologie. Übersetzt v. Hans-Jörg Rheinberger u. Hanns Zischler. Frankfurt a. M. 1998, S. 30. 261 Derrida: Grammatologie, S. 31. De Mans Verdienst wird darin gesehen, dass sich seine Arbeiten am konsequentesten von „subjektivitäts- und sprachontologischen Restriktionen befreien“ 254 würden, um dann aber durch die Hintertür neue ontologische Behauptungen einzuführen, wie unter anderem die Ausführungen zur Allegorie belegen. „Die Sprache der Allegorie“, so wird de Man in‐ terpretiert, sei die „Rhetorik einer Ontologie des endlichen Seins“. 255 Ist aber ein literarischer Text tatsächlich eine Allegorie seiner eigenen Unlesbarkeit, erzählt die Allegorie des Lesens ernsthaft von der, wie de Man meint, „Unmöglichkeit des Lesens“ 256 ? Zustimmen kann man de Mans Zweifel daran, dass es nicht einfach nur zwei Bedeutungen eines Wortes oder eines Textes gebe, die er die buchstäbliche Bedeutung und die figurative Bedeutung nennt. 257 Rhetorik sei die „radikale Suspendierung der Logik und eröffnet schwindelerregende Mög‐ lichkeiten referentieller Verirrung“ 258 . Verirrung ist aber nur dort möglich, wo über Rich‐ tigkeit und Wahrheit ein Urteil herrscht. De Man reklamiert somit das für sich, was er den Hermeneutiken aller Zeiten vorwirft, den Anspruch auf Wahrheit zu erheben und den Thron des richtigen Verstehens zu besetzen. Dekonstruktion zeigt sich somit nicht als re‐ volutionäre Basisdemokratie, sondern als Verfechterin monarchischen Kalküls. An die Li‐ teraturwissenschaft adressiert meint de Man, die Differenz zwischen ihr und der Literatur sei „Trug“ 259 . Wenn es demnach keinen Unterschied - wobei zu fragen wäre: in welcher Hinsicht? - zwischen Literatur und Literaturwissenschaft gibt, ist in der Binnensicht der Dekonstruktion auch die Literaturwissenschaft unlesbar, B / bedeutungs-los, eben kommu‐ nikationslos. Den Gegenbeweis tritt de Man aber unwillentlich selbst an, indem er nämlich über diese ‚Losigkeit‘ schreiben kann und zwar sehr beredt. Der Philosoph Jacques Derrida (1930-2004) entwickelt unter anderem in seiner Gram‐ matologie (1967) ein Verfahren zum Textverstehen, das er Dekonstruktion nennt. Seine Ausführungen sind vor allem eine gründliche Reflexion der Voraussetzungen und Begleit‐ umstände eines solchen Verfahrens in erkenntnistheoretischer Absicht. Der Philosoph ver‐ folgt mithin ein anderes Ziel als ein Literaturwissenschaftler wie de Man. Der ‚eigentliche‘ Sinn der Schrift (Derrida setzt das Epitheton selbst in Anführungszeichen) sei der einer ersten Metapher, denn Schrift sei sinnlich wahrnehmbar und endlich, sie werde „von der Kultur, der Technik und dem künstlich Gefertigten her gedacht“ 260 . Derrida differenziert zwischen dem eigentlichen und dem nicht-eigentlichen, dem figürlichen Sinn. Aus der Sicht der bisherigen hermeneutischen Textverstehensverfahren wird versucht, den eigentlichen Sinn des figürlichen Sinns zu decodieren. Derrida setzt dem eine radikal andere Sicht ent‐ gegen. Der eigentliche Sinn „müßte als die Metaphorizität selbst bestimmt werden“ 261 . Somit 63 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 262 Derrida: Grammatologie, S. 81. 263 Derrida: Grammatologie, S. 129. 264 Derrida: Grammatologie, S. 274. 265 Derrida: Grammatologie, S. 275. 266 Vgl. Derrida: Grammatologie, S. 276. 267 Derrida: Grammatologie, S. 276. 268 Edmond Jabès: Das Buch der Fragen. Aus dem Französischen v. Henriette Beese. Frankfurt a. M. 1989, S. 150. 269 Walser: Statt etwas oder Der letzte Rank, S. 126. 270 Andreas Mahler: Allegorie und Aisthesis. Zur Genealogie von Alteritätsagenturen, in: Allegorie. DFG-Symposion 2014. Hgg. v. Ulla Haselstein u. a. Berlin, Boston 2016, S. 354-381, hier S. 357. wäre der eigentliche Sinn ebenfalls ein figürlicher Sinn und in der Summe gäbe es lediglich diesen einen, figürlichen Sinn eines Textes, da der eine, figürliche Sinn, der ursprünglich der eigentliche Sinn war, nicht mehr vom anderen, figürlichen Sinn getrennt werden kann. Das Problem von Derridas Ansatz liegt darin, dass er sein Kunstverständnis auf literale Zeichen stützt. Nicht-sprachliche und nicht-schriftliche Zeichen werden nicht berücksich‐ tigt. Sein Arbeitsvorhaben umschreibt er mit dem Willen, „die Dekonstruktion der größten Totalität - den Begriff der episteme und die logozentrische Metaphysik - in Angriff zu nehmen. In ihr sind, ohne daß die radikale Frage nach der Schrift je gestellt worden wäre, alle abendländischen Methoden der Analyse, der Auslegung, der Lektüre und der Interpre‐ tation entstanden“ 262 . Das Signifikat sei „ursprünglich und wesensmäßig“ 263 Spur und be‐ finde sich seit jeher in der Position des Signifikanten. Ist diese Kampfansage an die logo‐ zentrische, abendländische Metaphysik aber nicht auch schon ein metaphysischer, logozentrischer Akt, der das voraussetzt, was er zum Gegenstand seiner Dekonstruktion erhebt? Ausgehend von einer intensiven Rousseau-Lektüre kommt Derrida zu dem Schluss, „ein Text-Äußeres gibt es nicht“ 264 . Eine extrinsische Wirklichkeit - Derrida führt das am Beispiel von Rousseaus Begriff der wirklichen Mutter aus - gibt es nicht, sondern Sinn und Sprache offenbaren die Schrift „als das Verschwinden der natürlichen Präsenz“ 265 , das Ver‐ schwinden dessen, was die Wörter wirklich bedeuten. Derrida betont explizit, dass er es für unmöglich hält, durch eine Interpretation oder einen Kommentar das Signifikat vom Sig‐ nifikanten zu trennen, denn so würde die Schrift durch die Lektüre-Schrift zerstört. 266 Die Literatur habe sich aber immer dieser „transzendenten Lektüre“ 267 , die die Erforschbarkeit des gerade infrage gestellten Signifikats darstelle, gewidmet. Derrida zitiert einen Apho‐ rismus von Edmond Jabès: „Der Garten ist Worte; die Wüste Schrift. In jedem Sandkorn ein überraschendes Zeichen“ 268 . Vielleicht hat Martin Walser recht, wenn er meint: „Wir sind alle immer mit der Sinnlieferung beschäftigt […]. Die ganze Welt ein Sinnlieferungsge‐ tobe […]. Die Welt will alles sein, aber nicht sinnlos.“ 269 Wir müssen den Signifikanzen eines Textes nicht folgen, aber wir sollten sie zum Anlass nehmen, über die Bewahrung dieses Textimpulses nachzudenken. Eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT muss eine versuchsweise Klärung des Symbolbe‐ griffs herbeiführen, und damit ist auch eine Reflexion des Begriffs der Allegorie notwendig, da beide Begriffe begriffsgeschichtlich gesehen zusammengehören. Die Allegorie wurde treffend als „Agentur des Doppelsinns“ 270 bezeichnet. Man kann es auch so formulieren, die Allegorie folgt einer Poetik, einer Festlegung der Bedeutungen. Das Symbol hingegen ist offen, festlegungsoffen, es repräsentiert Bedeutungsoffenheit, und es geht dabei nicht um 64 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 271 Vgl. Heinz J. Drügh: Anders-Rede. Zur Struktur und historischen Systematik des Allegorischen. Frei‐ burg i. Br. 2000, zu Benjamin bes. S. 281-408. 272 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. [ 1 1928]. Hgg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1982, S. 152. 273 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 153. 274 Vgl. Oliver Robert Scholz: Verstehen und Rationalität. Untersuchungen zu den Grundlagen von Her‐ meneutik und Sprachphilosophie. Frankfurt a. M. 1999, S. 19 f. 275 Zitiert nach Daniel Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? Paulinische Schrift‐ verwendung im Kontext antiker Allegorese. Göttingen 2016, S. 192. - Über den Zusammenhang von hellenistischer und christlicher Allegorese, insbesondere bei Tertullian, Origenes und Paulus vgl. Henri de Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn. Studien zur Geschichte der christlichen Schrift‐ auslegung. Aus dem Französischen übertragen u. eingeleitet v. Rudolf Vorderholzer. 2., durchgese‐ hene Aufl. Freiburg i. Br. 2007, S. 343-391. 276 Scholz: Verstehen und Rationalität, S. 23. eine Theorie des Symbols, sondern um symbolische Deutung, also eine Deutung, die sich unablässig der Bedeutungsoffenheit des Textes versichert. Während die Allegorie festgelegt ist auf definierte bzw. kulturell codierte Deutungsperspektiven und somit objektverhaftet ist, kennzeichnet die Bedeutungsoffenheit gerade die Inkongruenz von Ausdruck und Be‐ deutung, sie ist subjektverhaftet. In Darstellungen zur Geschichte des Allegoriebegriffs wird regelmäßig auf Walter Benjamins Allegorieverständnis verwiesen. 271 Dabei ist seine Fest‐ legung entscheidend: „Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhältnis kann ein beliebiges anderes bedeuten“ 272 . Diese Offenheit für die Bedeutungsoffenheit ist Grundvoraussetzung, um die Geschichte der Allegorie und auch der Allegorese verstehen zu können. Benjamin spricht von den „Requisiten des Bedeutens“ 273 , Allegorie sei sowohl Konvention als auch Ausdruck. Doch jenseits der historischen Ableitung sind Benjamins Ausführungen über die Allegorie für eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT , die sich mit einer symbolischen Deut‐ barkeit von Texten befasst, nicht zielführend. Theagenes von Rhegion schrieb gegen Ende des sechsten vorchristlichen Jahrhunderts ein Buch über Homer, worin er Homer gegen Missdeutungen verteidigte, indem er die Allegorese zur Anwendung brachte. 274 Die antike Begriffsbestimmung von Allegorie stammt von Heraklit, der knapp und präzise in seinen Quaestiones Homericae aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert erklärt: „Eine Wen‐ dung, die zwar eine Sache benennt, aber auf eine andere Sache verweist als sie sagt, wird dem Begriff entsprechend Allegorie genannt“ 275 . Über die diversen Lehren der differenten Schriftsinne, die von der dogmatischen Prämisse einer kanonisierten Wahrheit ausgehen, kann man resümieren: „Da der zu eruierende Sinn verborgen, verschlüsselt, geheim sein soll, wohnt allen Interpretationspraktiken diesen Typs zudem eine fragwürdige Tendenz zum Elitismus inne. […] Bekanntlich sind derlei Elitismen zu ständigen Begleitern der Ge‐ schichte der Interpretationspraxis und der Hermeneutik geworden“ 276 . Der Schriftsteller und Filmtheoretiker Béla Balázs (1884-1949) veröffentlichte 1924 das für die Filmästhetik des frühen 20. Jahrhunderts wegweisende Buch Der sichtbare Mensch. Er selbst meint mit Blick auf sein Werk, das er eine Kunstphilosophie des Films nennt, „ich weiß, daß die Theorie gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiten Perspektiven der Freiheit bedeutet. Sie ist die Landkarte für den Wanderer der Kunst, die alle Wege und Möglich‐ keiten zeigt, und was zwingende Notwendigkeit zu sein schien, als einen zufälligen Weg unter 65 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 277 Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. [ 1 1924]. Mit einem Nachwort v. Helmut H. Diederichs u. zeitgenössischen Rezensionen […]. Frankfurt a. M. 2001, S. 9. 278 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 10. 279 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 10. 280 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 11. 281 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 12. 282 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 16. 283 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 17. 284 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 24. 285 Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. [ 1 1946]. 11. Aufl. Tübingen 2015, S. 12. 286 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 70. 287 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 70. hundert anderen entlarvt. Die Theorie ist es, die den Mut zu Kolumbusfahrten gibt und jeden Schritt zu einem Akt freier Wahl macht“ 277 . Die Theorie verleihe den Dingen erst ihre Würde, eine Würde der Bedeutsamkeit und „Träger eines Sinns“ 278 . Sinngebung sei nicht eine rezeptive Haltung der Wissenschaft und damit Merkmal der ästhetischen Erfahrung, sondern sie sei „Selbstwehr gegen das Chaos“ 279 . Und diese Selbstwehr gehe vom Künstler aus. Die Sinngebung als Merkmal einer produktionsästhetischen Haltung erfolgt also durch den Künstler bzw. Autor, so lässt sich dies präzisieren. Balázs reklamiert das junge Medium des Films für eine allgemeine Kul‐ turgeschichte. Man dürfe keine Kulturgeschichte mehr schreiben, „ohne ein großes Kapitel dem Film zu widmen“ 280 . An die Regisseure „und alle anderen Freunde vom Fach“ gewandt, sagt er: „Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen“. 281 Regie, Inszenierung, Dramaturgie etc. haben demnach dieselben produktionsästhetischen Weihen erfahren wie die Künstler selbst. Im Kapitel Der sichtbare Mensch schreibt Balázs: „Das Wort hat den Stein […] zerbrochen“; so sei aus „dem sichtbaren Geist ein lesbarer Geist und aus der visuellen Kultur eine begriffliche“ geworden. 282 Das Wort habe seit der Erfindung des Buch‐ drucks als mediale „Hauptbrücke“ 283 in der Kommunikation zwischen Mensch und Mensch gedient. Wenn wir also, um das Wort von Lacan aufzunehmen, als das Geschäft der Philo‐ logie annehmen, es sei das Steine Klopfen, dann bedeutet das in der Lesart von Balázs, dass nicht wir es sind, die Steine zerbrechen, sondern unsere Worte dies tun. Regisseure und Schauspieler begreift Balázs folgerichtig als „Interpreten eines Textes“ 284 . Im Film habe alles eine „symbolische Bedeutung“ - eine Ähnlichkeit mit Erich Auerbachs Begriff der „sym‐ bolische[n] Ausdeutung“ 285 ist nicht gegeben -: „Man könnte einfach ‚Bedeutung‘ sagen. Denn ‚symbolisch‘ heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen Sinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, daß alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind“ 286 . Alles mache auf uns einen „physiognomischen Eindruck“ 287 , und dieses Physiognomische hafte jeder Erscheinung an. Es sei eine notwendige Kategorie der Wahrnehmung. Anders gesagt wird auf diese Weise das Symbolische zu einer zentralen Bestimmung des rezeptiven Akts. Ästhetische Erfah‐ rung, so ließe sich verallgemeinern, ist das Medium, Symbolisches zu schaffen. Das Symbol eignet nicht als Definitionsmerkmal den Objekten selbst, sondern wird zu einer ausschließ‐ lichen Bestimmung des deutenden Subjekts. Balázs unterläuft allerdings gleich darauf diese 66 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 288 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 72. - Robert Musil war einer der Ersten, die Balázs’ Filmästhetik besprachen, vgl. seinen Essay Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films vom März 1925, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1137-1154. 289 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 290 Schiller: NA, Bd. 22, S. 271 f. 291 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 292 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 293 Schiller: NA, Bd. 10, S. 10. 294 Vgl. Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Hgg. v. Frauke Berndt u. Stephan Kammer. Würzburg 2009. - H. K. Kohlenberger u. R. Fabian: [Art.] Ambiguität, in: Historisches Wörterbuch der Philo‐ sophie, Bd. 1, Sp. 201-204. begriffliche Bestimmung und semiontologische Reflexion, wenn er festhält, dass die Dinge ihre eigene Wirklichkeit besäßen „und außerdem noch eine weitere Bedeutung“ 288 . Friedrich Schiller spricht in seiner Kritik Über Matthisons Gedichte (1794) von einem symbolischen Akt, der erforderlich sei, um die Analogie zwischen intrinsischem Eindruck und extrinsischem Ausdruck in einem Werk sichtbar machen zu können. Bei der Gegen‐ überstellung von Musik und Malerei argumentiert Schiller, dass die künstlerischen Aus‐ drucksbewegungen in Komposition und Gemälde analog zur inneren Natur des Künstlers dessen innere Verfasstheit wiedergeben, „Notwendigkeit und Bestimmtheit [gehen] auch auf die äußern Bewegungen, wodurch sie ausgedrückt werden, über“ 289 . Musik und Malerei, Schiller grenzt diese sehr stark auf die Landschaftsmalerei ein, seien Künste, welche die „Darstellung des Empfindungsvermögens, mithin Nachahmung der menschlichen Natur“ 290 , zum Gegenstand hätten. Die Übertragung innerer Empfindungen auf die äußeren Ausdrucksbewegungen in der Analogie geschehe mit Hilfe eines „symbolischen Akts“ 291 . Da auch die Dichtung den inneren Menschen „zu seinem Objekt macht“ 292 , gilt dieses äs‐ thetische Verfahren für die Musik, die Malerei und die Literatur. Anders gesagt: Literatur braucht diesen symbolischen Akt, um das sein zu können, was sie ist, Literatur. Schiller konzediert also der Literatur ihre symbolische Bedeutung, da andernfalls die Rede vom symbolischen Akt gegenstandslos wäre, durch den die Literatur ihre symbolische Bedeu‐ tung ja erst erfährt. In seinem Essay Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie (1803), welcher die Braut von Messina einleitet, schreibt Schiller kurz und bündig: „alles ist nur ein Symbol des Wirklichen“ 293 . Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfährt die höchst disparate Theorie der symbolischen Deutung eine entscheidende Erweiterung. Durch Freuds Traumdeutung (1900), von der in den ersten sechs Jahren nach Erscheinen nur 351 Exemplare verkauft worden waren, wird der Begriff des Symbols und die Technik seiner Deutung als ein psychoanalytisches Ver‐ fahren fest im Wissenschaftsdiskurs implementiert. So anregend Freuds Buch auch und gerade für die Literatur der Wiener und Berliner Moderne gewesen ist, so klar muss gesagt werden, dass die psychoanalytische, symbolische Traumdeutung wenig mit einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT zu tun hat. Legt sich die Traumdeutung auf eine (in der Regel einzige) Deutbarkeit fest, so plädiert die P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT ja gerade für die Vieldeutbarkeit. Damit berührt sie einen Begriff, der in Linguistik, Literaturwissenschaft und Philosophie Gegenstand zahlreicher Debatten gewesen ist, den Begriff der Ambigu‐ ität. 294 Als Terminus technicus ist Ambiguität historisch in der antiken Rhetorik verwurzelt. Die Grenzen der Bedeutungen von Zweideutigkeit und Mehrdeutigkeit sind im geschicht‐ 67 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 295 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Überredung / Überzeugung. Zur Ambiguität der Rhetorik, in: Am‐ phibolie - Ambiguität - Ambivalenz, S. 33-59, bes. S. 40 ff. 296 Frauke Berndt, Stephan Kammer: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Die Struktur antagonis‐ tisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Hgg. v. Frauke Berndt u. Stephan Kammer. Würzburg 2009, S. 7-30, hier S. 16. 297 Vgl. Christoph Bode: Ästhetik der Ambiguität. Zur Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen 1988. 298 Vgl. Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch, Susanne Winkler: Dimensionen der Ambiguität, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, H. 158, Bd. 40 (2010), S. 7-75, bes. S. 35. Aller‐ dings resümieren die Verfasserin und die Verfasser ihre Ausführungen mit dem Hinweis, dass eine größtmögliche Bedeutungsvielfalt (im Sinne von Ambiguität) „nicht unbedingt zu einer angemes‐ senen Interpretation dieser Texte“ (ebd., S. 65) führe. Damit wird aber das Problemfeld Ambiguität lediglich auf das Problemfeld der Angemessenheit (im Übrigen ein Begriff, der mich nicht überzeugt, da er zu viele Einfallmöglichkeiten für eine Geschmacksästhetik bietet) übertragen und nicht gelöst. 299 Einen prägnanten philosophiegeschichtlichen Überblick über die antike Entwicklung der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn bietet Scholz: Verstehen und Rationalität, S. 13-23. - Vgl. Stephan Meier-Oeser: Brüche und Kontinuitäten in der Genese der frühneuzeitlichen Hermeneutik, in: De‐ parture for Modern Europe. A Handbook of Early Modern Philosophy (1400-1700). Ed. by Hubertus Busche. Hamburg 2011, S. 740-753. - Ernst von Dobschütz: Vom vierfachen Schriftsinn. Die Ge‐ schichte einer Theorie, in: Harnack-Ehrung. Beiträge zur Kirchengeschichte. Leipzig 1921, S. 1-13. - Stephan Meier-Oeser: Brüche und Kontinuitäten in der Genese der frühneuzeitlichen Hermeneutik, in: Departure for Modern Europe. A Handbook of Early Modern Philosophy (1400-1700), S. 740-753, bes. S. 741 ff. lichen Verlauf fließend, aus Sicht der Rhetorik sollte Ambiguität strikt vermieden werden oder allenfalls in der Gerichtsrede statthaben. Während Aristoteles - im Gegensatz zu Platon, der in seinem Dialog Phaidros die Ambiguität wie auch die Rhetorik schlechthin einer grundlegenden Kritik unterzieht, worin Sokrates seinen Dialogpartner Phaidros bittet, eine rhetorische Zweideutigkeit im Sinn einer Doppelrede regelrecht zu insze‐ nieren 295 - und Quintilian (besonders im 9. Kapitel des 7. Buchs seiner Institutio Oratoria) den Begriff der Amphibolie nahezu synonym mit Ambiguität gebrauchen, verwenden die meisten anderen Rhetoriker, Theologen und Philosophen wie Cicero, Augustin, Erasmus von Rotterdam, Blaise Pascal oder Traugott Krug im 19. Jahrhundert den Begriff der Am‐ biguität. Auch hier liegt das Ziel der Textauslegung in der Überwindung der Zweideutigkeit durch die Suche nach dem wahren Sinn eines Textes. Man kann dies zu Recht als die „phi‐ losophische Tradition der Ambiguitätsbändigung“ 296 bezeichnen. Eine Renaissance erfährt der Begriff im französischen Existenzialismus und schließlich in der Linguistik. Dass die Ambiguität im Sinne von Mehrdeutigkeit als Merkmal moderner Literatur und Kunst ver‐ standen werden kann, ist unumstritten. 297 Die daraus abgeleitete Lesart von Ambiguität als Mehrdeutigkeit eines Textes wäre unter dem Aspekt einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E N ‐ H E IT dadurch zu ergänzen, dass Ambiguität als Mehrdeutbarkeit eines Textes gilt. Mehr‐ deutigkeit findet in der Kommunikation zwischen Autor*in und Leser*in statt. Hier wäre aber zu präzisieren: die sich tatsächlich in der Kommunikation zwischen Text und Le‐ sern*innen ereignet. 298 Aus dieser hermeneutischen Mehrdeutigkeit in der Interferenz zwi‐ schen Autor*in / Text und Leser*in leitete sich bekanntlich die Lehre vom vierfachen Schriftsinn her. 299 Die Hermeneutik der Spätantike und des Mittelalters variierte zwar die Theorien des mehrfachen Schriftsinns und die Anzahl der Sinnebenen, die von dem drei‐ fachen Schriftsinn beim Kirchenvater Origenes (185-254) ihren Ausgang nahm, es blieb 68 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 300 Vgl. Hennig Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik. Tübingen 1980, S. 226-259. 301 Vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 242 u. S. 274. 302 Vgl. De Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn, S. 319-341. 303 Vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 244. 304 Vgl. De Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn, S. 243-256. - Zum mittelalterlichen Symbolbe‐ griff, der keineswegs konsistent ist und sich auf die Theologie und theologische Philosophie be‐ schränkt, vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik. 305 Cassian: Collationes patrum, 14. Unterredung, Nr. 8, Von der geistlichen Wissenschaft: www.unifr.c h/ bkv/ kapitel3076.htm (zuletzt aufgerufen am 11. Mai 2019). Textstellenbeleg des Paulus-Zitats ist allerdings fehlerhaft (s. o.). 306 Vgl. Johannes Cassian: Unterredungen mit den Vätern. Collationes Patrum. Tl. 2: Collationes 11 bis 17, übersetzt u. erläutert v. Gabriele Ziegler. Münsterschwarzach 2014, S. 142-145. aber ein Grundmuster erhalten, das sich in folgendem populären, ursprünglich auf Augus‐ tinus zurückgehenden Distichon von Nikolaus von Lyra (um 1270 / 75-1349) in seinem Kommentar zum Galaterbrief in Form eines Chiasmus widerspiegelt 300 : „Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia.“ 301 „Der buchstäbliche Sinn lehrt das Tatsächliche, der allegorische Sinn das, was du glauben sollst, der moralische Sinn das, was du tun sollst, der anagogische Sinn das, wonach du trachten sollst.“ 302 Die ursprüngliche Formulierung mit einem etwas abweichenden Wortlaut geht auf Au‐ gustinus de Dacia, der sie um 1260 zu Papier brachte, zurück. 303 Der Kirchenvater Cassian (um 360 - um 435) präzisiert die Verstehensweise des vierfachen Schriftsinns bei der Aus‐ legung biblischer Texte. 304 Erstens nennt er die historische Auslegung, die gleichbedeutend ist mit dem wörtlichen, buchstäblichen Sinn, zweitens den allegorischen Sinn, der das jen‐ seits der Wirklichkeit und ihrer Beschreibung im Buchstäblichen Liegende als ein anderes Geheimnis offenbart, drittens den anagogischen Sinn, der als ein heilsgeschichtlicher Sinn von den Geheimnissen geistlicher Mysterien „zu gewissen höhern und dunklern Geheim‐ nissen des Himmels aufsteigt“ 305 , und der tropologische Sinn, der die moralische Bedeutung des Textes erarbeitet. Die Verschiedenheit dieser vier Textsinnebenen wird in der Regel an einem klassischen Beispiel veranschaulicht, das Cassian ebenfalls in den Collationes Patrum (14, 8) anführt. 306 Im buchstäblichen Sinn sei Jerusalem eine Stadt, im allegorischen Sinn bedeute Jerusalem die Kirche Christi, im anagogischen Sinn bezeichne Jerusalem die himm‐ lische Stadt Gottes und im tropologischen Sinn bedeute Jerusalem die Seele des Menschen. Cassian stützt sich bei dieser Auslegung auf den Ersten Korintherbrief des Paulus, Ka‐ pitel 14: „Nun aber, liebe Brüder, wenn ich zu euch käme und redete in Zungen, was würde ich euch nützen, wenn ich nicht mit euch redete in Worten der Offenbarung oder der Er‐ 69 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 307 Zum Locus classicus der paulinischen Allegorese vgl. Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? , S. 200-236. 308 Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 47, Anm. 132. 309 „Die Geschichte ist ein Teufel“. Der Schriftsteller Peter Handke im Gespräch mit Peter Kümmel über den Brand von Notre-Dame und das Unglück Europas, in: Die Zeit v. 25. April 2019, S. 37 f. 310 Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol. 5. durchgesehene Aufl. Göttingen 2004, S. 76. 311 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3, S. 79. 312 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3, S. 17 (Vorrede von 1887 zur Morgen‐ röthe). 313 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 333. 314 Barthes: Die Vorbereitung des Romans, S. 212. 315 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 29. 316 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 388. kenntnis oder der Prophetie oder der Lehre? “ (1. Kor 14, 6). 307 Alanus (um 1120-1202) spricht sogar von der „locutio symbolica“ 308 , der symbolischen Rede. Der Brand der Kathedrale Notre-Dame in Paris am 15. April 2019 hat die kollektive, mentalitätsgeschichtliche Bedeutung des Symbolbegriffs in Erinnerung gebracht. Auf die Frage, was ihm Notre-Dame bedeute, antwortet Peter Handke: „Als Symbol ist es ein ge‐ waltiger Verlust. Symbole sind vielleicht die Materie, die nicht wenige von uns noch zu‐ sammenhält. Wenn die Symbole zusammenbrechen, dann merkt man auch, was überhaupt zusammenbrechen kann“ 309 . Übertragen auf einen literaturtheoretisch relevanten Symbol‐ begriff kann dies heißen: „Symbolische Deutung beruht nun auf Grundmaximen literarischer Hermeneutik, daß nämlich alle Elemente eines Textes thematisch kohärent sind, daß sie alle Teile eines zugrundeliegenden, regulativen thematischen Prinzips sind, daß sie alle, auch das beiläufigste, bedeutungsvoll sein können und daß mit dem, was in und mit dem literarischen Text gesagt wird, stets auch etwas über die Welt des Menschen, die condition humaine gesagt wird“ 310 . Friedrich Nietzsche kritisiert die Philologie des Christentums in der einschlägigen Nummer 84 des ersten Buchs der Morgenröthe mit heftigen Worten. Bei der christologischen Bibelinterpretation herrsche eine „Willkürlichkeit der Auslegung“ des Alten Testaments, die Menschen lernten dadurch das Schlecht-Lesen, und Nietzsche nennt es das „unerhörte philologische Possenspiel“. 311 Ein Philologe sei „ein Lehrer des langsamen Lesens […]. Phi‐ lologie nämlich ist jene ehrwürdige Kunst, welche von ihrem Verehrer vor Allem Eins heischt, bei Seite gehn, sich Zeit lassen, still werden, langsam werden -, als eine Gold‐ schmiedekunst und -kennerschaft des Wortes“ 312 , mitten im Zeitalter von Hast und Eile sei das gute Lesen und das bedeutet für ihn das langsame Lesen unverzichtbar. Und wenn Nietzsche im Nachlass schreibt: „Philologie ist die Kunst, in einer Zeit, welche zu viel liest, lesen zu lernen und zu lehren. Allein der Philologe liest langsam […]“ 313 , so lässt sich mit einem Zitat von Roland Barthes daran anknüpfen: „Ich schreibe, weil ich gelesen habe“ 314 , und da ich schreibe, lese ich. Immerhin attestiert Nietzsche allen Philologen einen „Sinn für das Symbolische“ 315 , wie er auf einem Nachlassblatt notiert. Schon Novalis hatte eine einfache Definition empfohlen: „Alles was von Büchern handelt ist philologisch“ 316 . Dem‐ nach ist auch alles, was Texte interpretiert, philologisch, auch wenn in dem Wirtembergi‐ schen Briefe vom 10. März 1780 in Schillers Wirtembergischen Repertorium der Litteratur 70 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 317 Wirtembergisches Repertorium der Litteratur. Eine Vierteljahr-Schrift. 1. St., 1782, S. 183. 318 Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. [1976]. Übersetzt v. Bernd Phi‐ lippi. Frankfurt a. M. 1995, S. 9. 319 Goodman: Sprachen der Kunst, S. 197. 320 Vgl. Goodman: Sprachen der Kunst, S. 32. - Zu Denotation, Exemplifikation, Ausdruck und vermit‐ telte Bezugnahme als den Weisen der Bedeutung vgl. Nelson Goodman, Catherine Z. Elgin: Revisi‐ onen. Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Übersetzt v. Bernd Philippi. Frankfurt a. M. 1989, S. 52 ff. Diese Weisen nennt Goodman „elementare Spielarten der Symbolisierung“ (ebd., S. 62). 321 Goodman, Elgin: Revisionen, S. 78. 322 Goodman, Elgin: Revisionen, S. 78. (1782) gewarnt wurde, die Philologie sei „keine Brodwissenschaft“ 317 . Vielleicht sollten wir uns an den amerikanischen Philosophen Nelson Goodman (1906-1998) halten, er nennt den Begriff Symbol einen farblosen Ausdruck, der „nichts Gewundenes oder Geheimnis‐ volles“ 318 an sich habe. „Die vieldiskutierte Frage, ob ein Kunstwerk ein Symbol ist, scheint mir daher besonders fruchtlos zu sein. Ein Werk kann […] auf verschiedenartige Weise etwas anderes symbolisieren“ 319 . Und die Tatsache, dass es beispielsweise das Bild eines Pegasus gibt oder es einen solchen repräsentiert, erlaubt nicht den Schluss, dass es etwas gibt, das ein Pegasus ist oder es einen solchen repräsentiert, ihn also auch wirklich gibt. 320 Die Kontroversen in der Literaturwissenschaft um die eine, richtige Interpretation können nicht verbergen, dass sie stets Interpretationen eines einzigen Textes sind. Konfligierende Interpretationen eines Textes, so Goodman in dem Kapitel Die richtige Interpretation, be‐ ziehen sich auf denselben Text, sie verleihen ihm Sinn. Aber ein „Werk zu verstehen, kann etwas anderes sein als zu verstehen, was der Autor mit ihm beabsichtigte“ 321 . Goodman bringt es auf die pragmatische Formel: „Literarische Texte sind offen für eine Vielzahl von Interpretationen“ 322 . Worauf er hinaus will, ist dies: Das Werk ist nicht seine Interpretation. Erste Fuge - Das Problem der Interpretation, genauer das Problem der Angemessenheit differenter Deutungen eines Textes tritt besonders augenfällig bei der Deutung religiöser und nicht-religiöser Texte hervor. Sechs Thesen, die das Reflexionsfeld abstecken, lassen sich dazu generieren. These eins: Eine falsche Analogie ist es, wenn man Theologie und Literatur auf dieselbe Ebene stellt und antinomisch oder komplementär versteht. Eigentlich müsste es heißen: Religion und Literatur oder Theologie und Literaturwissenschaft, aber nicht Religion und Literaturwissenschaft oder Theologie und Literatur. Das bedeutet, die wissenschaftliche Beschäftigung mit religiösen Texten begegnet der wissenschaftlichen Beschäftigung mit paganen, eben nicht religiösen Texten. Und diese Fragestellung sucht vordringlich nicht nach der Bibelrezeption in der Literatur, nach dem Gottesbild in der Dichtung oder der Rezeption des Christentums bei einzelnen Autoren. Berechtigt sind diese Fragen natürlich allemal und in ihren Ergebnissen auch durchaus interessant. Aber unsere erste Frage lautet: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der theologischen Textdeutung einen nicht-reli‐ giösen Text lese, und die zweite Frage heißt: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der Literaturwissenschaft einen religiösen Text lese? Kann ich die Bibel wie einen Roman oder 71 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 323 Vgl. Ulrich H. J. Körtner: Theologie des Wortes Gottes. Positionen - Probleme - Perspektiven. Göt‐ tingen 2001, S. 328. 324 Vgl. Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 286. 325 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83, Nr. 1515. ein Gedicht oder einen dialogischen Text interpretieren? Es geht also nicht darum, dass die Theologie in Historie oder in Literaturwissenschaft aufgelöst werde. 323 These zwei: Obwohl immer wieder behauptet, ist Literatur keine eigene, spezifische Er‐ kenntnisweise, möglicherweise eignet ihr eine eigene Erkenntnisweise. Diejenigen, die jene Ansicht vertreten, sind die Beweise schuldig geblieben, und selbst die Philosophie hielt es für unnötig, sich mit dieser Fragestellung weiter zu befassen. Fiktionalität, wenn wir so Literatur verstehen, ist keine eigene Erkenntnisform, sondern eine Erfahrungsweise und zwar die Erfahrungsweise einer wirklichen Erfahrung insofern, als die Fiktion uns lehrt, es gibt ein Denken jenseits mathematisch-naturwissenschaftlicher Gegebenheiten. Und eine mögliche Erfahrungsweise insofern, als Fiktion Erfahrung zu beschreiben vermag, die noch nicht stattgefunden hat, aber möglich ist. These drei: Theologie und Literaturwissenschaft haben eines gemeinsam, beide Wissen‐ schaften müssen Texte deuten. Das Deuten literarischer Texte ist kein Ausdeuten von his‐ torischen Fakten, kein Erbsenzählen biografischer Einzelheiten. Das mag zwar alles auch zur Textdeutung zählen, aber die Textdeutung einzig und allein darauf zu reduzieren hieße, Literatur als eine andere Form von Dokumenten zu verstehen. Wer heißt uns literarische Texte als historische Dokumente lesen? Wer heißt uns die Fiktionalität eines Textes igno‐ rieren? Wer heißt uns dem Dichter den Willen zur freien Gestaltung abzusprechen? Wer heißt uns davon auszugehen, dass ein Text nur eine einzige Bedeutung habe? These vier: Die Literaturwissenschaft arbeitet in der Regel wie die Theologie mit der Lehre von einem zweifachen Textsinn. In dieser Hinsicht ist das Selbstverständnis beider Wissenschaften der Hermeneutik verpflichtet, die alle antihermeneutischen Rempeleien und Affekte unbeschadet überstanden hat. Wie anders wäre sonst zu erklären, dass immer noch über Texte, biblische wie literarische, geredet wird? Die Lehre vom mehrfachen Schriftsinn geht davon aus, dass jedem Text (profaner oder religiöser Natur) ein buchstäb‐ licher Sinn (Sensus litteralis) und ein übertragener Sinn (Sensus spiritualis) eingeschrieben ist. Je nach philologischer oder theologischer Schule können durchaus mehrere Schriftsinne entwickelt werden. Für unseren Zusammenhang sind die beiden genannten wichtig. Folgen wir dem buchstäblichen Sinn eines Textes, so erschöpft er sich im Begreifen der Siginfi‐ kantenketten, also der Abfolge der Materialität der Zeichen. Der Sensus spiritualis hingegen intendiert eine symbolische Bedeutungsebene des Textes, die sich eben nicht in der Mate‐ rialität der Zeichen erledigt. Von dieser Grundunterscheidung lebt jegliche Textinterpre‐ tation, Rilke hatte dies die symbolische Bedeutung genannt. 324 So kann beispielsweise die Prometheus-Figur in Goethes Prometheus-Gedicht im buchstäblichen Textsinn als Götter‐ sohn und damit als mythologische Figur verstanden werden. Im übertragenen Textsinn kann Prometheus modellhaft als Künstler und Vertreter einer Genieästhetik begriffen werden. Die kräftige Bildsprache der Literatur, die Möglichkeit zur Allegorisierung in einem literarischen oder einem religiösen Text, leistet ihr Übriges, mehr als nur eine einzige Eindeutigkeit des Textsinns zu behaupten. So lässt sich Schlegels Aphorismus verstehen, wonach die Frage, was ein Werk sei, unendlich ist 325 . 72 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 326 Martin Heidegger: Hölderlins Hymne Andenken. Frankfurt a. M. 1982, S. 2 f. These fünf: Man darf sich einer Frage des Philosophen Martin Heidegger erinnern, die er anlässlich seiner Lektüre von Hölderlins Gedicht Andenken aufgeworfen hat: „Weshalb sollen die geschichtlichen Bedingungen historisch zugänglicher sein als das geschichtlich Bedingte? “ 326 Auch wenn man Heideggers Philosophie im weiteren Verlauf nicht mehr folgt, so bleibt in dieser fast schon rhetorisch zu nennenden Frage doch eine entscheidende Er‐ kenntnis. Der Glaube an eine alleinige Wahrheit in der Geschichte entspricht dem Glauben an eine alleinige Wahrheit im Text. Die Theologie beansprucht im Wort Gottes diese Wahr‐ heit, die Literaturwissenschaft weist diesen Anspruch im paganen Text zurück. Beide Wis‐ senschaften begegnen sich dort wieder, wo es um die Rekonstruktion der Eindeutigkeit der Wahrheit oder des Wortes Gottes geht und in der Erkenntnis, dass diese Eindeutigkeit, sobald Menschen sie zu erkennen beginnen, stets mehrdeutbar wird. Das wiederum belegt die Geschichte, die eine Geschichte unterschiedlichster Deutungen bleibt. In der Bedeutung eines Textes steckt bereits dessen Deutung - und dies nicht nur sprachlich. Und wenn ein Text vielerlei Bedeutung beansprucht, dann kann er durchaus auch vielerlei Deutungen hervorbringen. Oder anders: Wenn ein Text vielerlei Bedeutungen hervorbringt, dann kann er auch vielerlei Deutungen beanspruchen. Man muss den Text von seinem Autor entkop‐ peln, will man die Vielfalt der Deutungen erkennen. Einen Text nur mit der Brille seines Autors zu lesen, dieser biografische Zugang zur Textlektüre ist legitim und mag verlockend sein, zeitigt aber eben nur diese eine, einzige Deutung. Die Bedeutung eines Textes - und ich spreche nicht von der Bedeutung eines Wortes - ist der Effekt seiner Deutung. Wie könnte Gott zu uns reden, wenn wir nicht lesen könnten? Gottes Wort ist streng genommen Gottes Text. Nur die zehn Gebote werden von Gott selbst auf zwei steinerne Tafeln ge‐ schrieben (vgl. 5. Mos 5, 22). Wer aber konnte sie lesen? Das Wort bedarf der Auslegung, das Gottes-Wort ebenso wie das Menschen-Wort. Wiederholt sich im Streit um die richtige Textdeutung nicht je und je der reformatorische Abendmahlsstreit, ist der Sinn des Autors bzw. des Textes buchstäblich existent oder symbolisch zu begreifen? Ein Psalm kann bei‐ spielsweise ein Gedicht sein und ein Gedicht kann ein Gebet sein. Die literarische Form allein entscheidet nicht über seine Deutungsmöglichkeit. Auch die sprachliche Gestaltung eines Textes erschöpft nicht seine Deutbarkeit. Zur Bedeutung eines Psalms, als Gedicht oder als Gebet, muss die Deutungsarbeit des Lesers hinzukommen. Ohne seine Leser und Leserinnen ist der Text nichts. So wie Gott den Menschen braucht, um seine Verheißung zu erfüllen. Und er braucht nicht den einen, einzigen Menschen, sondern er braucht alle Menschen in ihrer Vielfalt, mit allen nationalen, sozialen, familialen, sprachlichen, kultur‐ ellen, konfessionellen, ja religiösen Eigenheiten. These sechs: Die Kontroverse um Werktreue ist nicht nur Teil einer literaturwissen‐ schaftlichen Debatte. Von Seiten der Theologie wird dieses Problem noch verschärft durch die sogenannten Urtexte, die zuerst einmal ein „rechtes Dolmetschen“ (Luther) erfordern, was jede Diskussion um Recht oder Unrecht einer Lehre von der Verbalinspiration aushe‐ belt. Analog dazu kann man aber schlussfolgern, dass es von Seiten der Literaturwissen‐ schaft eine Art Theorie der Literalinspiration gibt. Danach läge die Erwartung darin, dass wir Leser und Leserinnen erfüllt seien oder erfüllt zu sein vermögen von der buchstäblichen Bedeutung eines Textes, ohne dessen Spiritualsinn, dessen Deutungsmöglichkeiten zu wür‐ 73 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ digen. Die Leser und Leserinnen eines Textes müssen erfüllt sein von der Wirklichkeit von dessen Literalsinn, von seinen Deutbarkeiten, um die Möglichkeiten des Spiritualsinns er‐ fahren zu können. Zweite Fuge - Der Literaturwissenschaft wird je schon vorgeworfen, sie bewege sich zwischen Stümperei und Professionalität. Man darf sich angesichts der Tatsache, dass der Präsident einer deutschen Hochschule einem professionellen Wissenschaftler für deutsche Literatur die Frage stellt, weshalb er seinen Unterricht angesichts der Fortschritte in Internationalisierung und Globalisierung nicht in Englisch halte, denn nur so könne diese Universität einen Spitzenplatz im natio‐ nalen Ranking der Hochschulen erlangen und damit ungehinderten Zugang zu den Fleisch‐ töpfen der Finanzierung oft sinnentleerter Projektemacherei bekommen - man darf die Frage aufwerfen: in welchen Zeiten leben wir? Die Sprechblasen sind zur Genüge bekannt, sie haben nachhaltig mit zur Insularisierung der Literaturwissenschaft im Chor der Geis‐ teswissenschaften beigetragen. Die größte Bedeutung der Literaturwissenschaft liegt in ihrer historischen, kulturellen und sozialen Gedächtnisleistung. Direkt oder indirekt re‐ kurrieren alle Wissenschaften im weitesten Sinne auf diese mnemokulturelle Funktion. Dabei kann die Literaturwissenschaft im Prozess von Informations- und Wissenstransfer zwei Funktionen mit unterschiedlichen Folgen übernehmen. Einmal kann sie für die Ver‐ knappung von Informationen und Wissen sorgen, sie kann einen Autor beispielsweise re‐ gelrecht sperren, was zur Bildung von Informationsmonopolen und Herrschaftswissen führt; allein die Ankündigung einer bestimmten Ausgabe eines Autors vermag die For‐ schung geradezu zu lähmen. Wird diese Art einer restriktiven Wissenschaftspolitik ver‐ folgt, befördert dies letztendlich den viel beklagten Prozess der Insularisierung der Litera‐ turwissenschaft, es bedeutet ihr Verschwinden in zunehmender Bedeutungslosigkeit und es kommt einer Ästhetisierung ihrer gesellschaftlichen Wirkungslosigkeit gleich. Aber auch die gegenteilige Funktion ist denkbar, wenn die Wissenschaft durch ihre wissens- und informationsdistributive Funktion forschungsstimulierend und forschungsfördernd wirkt. In einer modernen Mediengesellschaft bewahrt die Literaturwissenschaft damit Kommu‐ nikationsstrukturen, die innerhalb des historisch-gesellschaftlichen Prozesses ursprünglich fortschrittlich waren, die Emanzipationscharakter für eine gesellschaftliche Schicht hatten und die sich zu Verständigungsformen einer gesellschaftlichen Elite entwickelten. Dem zunehmenden Prozess einer Insualisierung der Literaturwissenschaft wäre möglicherweise zu begegnen, wenn sich die Literaturwissenschaft in den Kontext einer kritischen Gesell‐ schaftstheorie stellen würde, trotz Digitalisierung oder gerade wegen ihr, und so verhindert werden könnte, dass diese Wissenschaft die gesamtgesellschaftliche Entwicklung bloß nachvollzieht und sie nicht auch kritisch begleitet. Die Literaturversteher, zu denen alle zu rechnen sind, die sich professionell mit dem Deuten von literarischen Texten befassen, sind eine Spezies, die in ihrer Selbstwahrneh‐ mung schwankt. Manche verstehen sich als der bessere Autor. Sie wissen genau, was der Autor meinte, wollte, beabsichtigte, und enden meist in der Diskussion über die Intention des Textes. Den Text besser zu verstehen als seinen Autor, das ist das erklärte ehrgeizige Ziel dieser Literaturdeuter, und sie haben in Schlegel einen kapitalen Vertreter der Zunft. Mit der Frage nach dem Verstehen von Literatur ist implizit auch die Frage nach dem Nutzen der Literaturwissenschaft in ihrer professionellen, hochschulindizierten Form ver‐ 74 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 327 Vgl. Nature 388 (1997), S. 631. 328 Vgl. Süddeutsche Zeitung v. 21. August 1997, S. 35. 329 Vgl. zu dieser Denkfigur einer triangulären Hermeneutik Verf.: Über Literatur und Literaturwissen‐ schaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 272-276. bunden. Stellen wir also die Gretchenfrage des zweckrationalen Ökonomismus, der inzwi‐ schen längst Wissenschaft und Bildung infiziert hat: was hat uns das Literaturverstehen gebracht? Die Antwort klingt bestechend einfach. Das wissenschaftliche Literaturver‐ stehen hat uns immerhin ein selten vollkommen geformtes Mineral zu Tage gefördert. Spanische Wissenschaftler haben bei Restaurierungsarbeiten in einer Madrider Bibliothek in alten Folianten sogenannte framboide Pyrite entdeckt. 327 Pyrite sind Verbindungen aus Eisen und Schwefel, eher bekannt unter dem volkstümlichen Begriff Narrengold, und kommen in Hydrothermalquellen oder Sedimentgesteinen vor. Die Pyritkügelchen in den Büchern entstehen aus Ingredienzien der Tinten, die im 16. und 17. Jahrhundert verwendet wurden. Die zwischen den Seiten herrschende Sauerstoffarmut begünstigt das Wachstum. Möglicherweise helfen ein paar Bakterien mit, die sich von der Cellulose der Buchseiten und von Tintenbestandteilen ernähren. Die Pyrite haben eine nahezu vollkommene Ku‐ gelform und erreichen einen Durchmesser von bis zu 140 Mikrometern. Die Entdecker ziehen daraus den Schluss, dass in den Archiven der Madrider Bibliothek über Jahrhunderte hinweg ideale Bedingungen zum Wachstum der Pyrite geherrscht haben müssen. Dann sind Bücher also doch zu etwas nütze, Buchstaben geben Bakterien etwas zu fressen. Allein, von dieser Meldung kann eine Wissenschaft nicht leben, die Entdeckung ist qualitativ zwar wertvoll, quantitativ aber eher bescheiden. 328 Der Haken dabei ist, dass von Tinte und nicht von Druckerschwärze die Rede ist und es sich also um handgeschriebene Bücher und nicht um gedruckte handelt. Literatur verstehen heißt in aller Regel (die Mediävisten und Kodi‐ kologen mögen es verzeihen) Druckwerke zu verstehen, gedruckte Texte zu deuten. Der Wille zum Verstehen treibt allerdings einige Literaturversteher dazu, sich in einer Haltung zu berauschen, die am Ende nicht nur den Autor, sondern sogar den Text selbst überflüssig zu machen scheint. Diese Überlegungen zu Ende gedacht, führen fast zwangs‐ läufig zu den Umrissen einer triangulären Hermeneutik, die sich auf drei zentrale Thesen stützt. These eins: Der Literaturversteher (Interpret) übernimmt die Funktion des Vaters, der sich des Textes bemächtigt. Der Text wird zum Kind, der Autor zur Mutter, welche den Text gebiert. These zwei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion der Mutter, welche den Text als Kind in der Deutung nochmals gebiert. Der Autor erscheint dabei als Vater oder als Kind, der Text wird dann zum Vater. Der Autor wird verkleinert, der Text selbst wird zum Übervater, in dessen Dienst alles steht, was zu einer Apotheose des Textes führt, der am Ende als Text an sich, als reiner Text ohne soziale oder psychische Einschrei‐ bungen erscheint. These drei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion des Kindes, das sich verkleinert und in eine ödipale Beziehung zum Text als Vater tritt. Der Autor ist die Mutter oder der Text übernimmt die Funktion der Mutter, die das Kind, den Literatur‐ versteher, gebiert, der Autor übernimmt somit die Funktion des Vaters. 329 Um die symboli‐ sche Bedeutungsebene ringt der Literaturversteher. Der geschulte Sinnsucher und Herme‐ neutiker Schleiermacher schrieb am 1. März 1808: „Vor wenigen Jahren noch hätte ich es für unmöglich gehalten, […] auf dem Gebiet der Philologie aufzutreten. Aber die Virtuosen 75 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 330 Gelegentliche Gedanken über Universitäten […]. Hgg. v. Ernst Müller. Leipzig 1990, S. 258. 331 Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2, S. 319. 332 Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hgg. v. Beda Allemann u. Stefan Reichert unter Mitwirkung v. Rolf Bücher. Bd. 2, Gedichte II. Frankfurt a. M. 1986, S. 338. 333 Unica Zürn: Gesamtausgabe in 8 Bänden. Hgg. v. Günter Bose u. Erich Brinkmann. Bd. 1: Anagramme. Berlin 1988, S. 117. 334 Oskar Pastior: Das Unding an sich. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1994, S. 76. 335 René Magritte: Der Sinn der Welt [ 1 1954], in: Ders.: Sämtliche Schriften. Hgg. v. André Blavier. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 294-296, hier S. 294 f. 336 Novalis: Schriften. Hgg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel. Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hgg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl u. Gerhard Schulz. Darmstadt 1965, S. 594. in diesem Fache sind so sparsam mit ihren Arbeiten, daß die Stümper wohl auch herbei‐ geholt werden müssen“ 330 . Stümperei oder nicht? Mit dem von mir 2003 vorgestellten Modell eines anagrammatischen Lesens ist der Ap‐ pell zu einer Mikrologie der Ränder verknüpft. Das bedeutet nun nicht, die Arbeit der Kleinlichkeitskrämer - als die man die Mikrologen verstehen kann - gutzuheißen, sondern mikrologische Lektüre heißt Tiefenlektüre. Und genaue Lektüre heißt nicht, sich vom Mur‐ meln des Textes einlullen lassen. Die Mikrolektüre des Textes setzt sich fort in der Makro‐ lektüre des Kontextes. Heinrich von Kleist schreibt in seinem 1805 / 06 entstandenen und zu Lebzeiten nicht veröffentlichten Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden: „Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir […], mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht ein scharfdenkender Kopf zu sein […]. Vielmehr sollst du es ihm selber al‐ lererst erzählen“ 331 . Das anagrammatische Lesen setzt sich in Dialog mit dem eigenen An‐ deren, es stellt sich dem Paradox der Unlesbarkeit des Lesbaren. Und lesbar ist alles, was der Fall ist. Das bedeutet, die wahrheitswillige Lesbarkeit von Welt aufzugeben. Paul Celan nennt dies in seinem Gedicht Unlesbarkeit die „U N L E S B A R K E IT dieser / Welt. Alles doppelt.“ 332 Unica Zürn spricht in ihrem Gedicht Das Geheimnis findest Du in einer jungen Stadt von der „Geheimsignatur? Jadestein? Du findest den Sinn.“ 333 Ist anagrammatisches Lesen demnach also eine Geheimsignatur, welche die Unlesbarkeit der Welt und ihre Doppelcodierung von eigentlicher und uneigentlicher Rede weihevoll zelebriert, die lesbar macht das Unlesbare, die Sinn erschließt, wo Sinn erwartet wird? Über den Sinn oder genauer über den „Unsinn, Text auf ein Sinnkonstrukt zu reduzieren“ 334 , also über den Unsinn, über den Sinn zu reden, wäre zu reden. „Der Sinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, meint René Magritte, und weiter: „Auf die Frage: ‚Was ist der ‚Sinn‘ dieser Bilder? ‘ antworten zu können, hieße so viel wie den Sinn, das Unmögliche, auf ein mögliches Denken zurückzuführen. Auf diese Frage antworten zu wollen, hieße, anzuerkennen, daß sie einen gültigen ‚Sinn‘ hat“. 335 In diesem Zusammenhang sei auch an das Wort des Novalis erinnert: „Der Sinn der Welt ist verlohren gegangen. Wir sind beym Buchstaben stehn geblieben“ 336 . Auf Sinn zu ver‐ zichten rührt an die Grundfesten jenes Textverständnisses, worauf wir konditioniert sind, durch kulturellen Gebrauch, durch schulische Bildung und durch Hochschulausbildung. Aber Philologen sind keine Apportierhunde, die nur das aus dem Text heraustragen und dem Leser zu Füßen legen zum geflissentlichen Gebrauch, was dieser zuvor mit seiner Deutungsbüchse erlegt hat. Um wiederum ein Paradox zu bemühen, denn all unser lingu‐ 76 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 337 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 91. 338 Michel Foucault: Was ist ein Autor? , in: Ders.: Schriften zur Literatur. Aus dem Französischen v. Karin v. Hofer u. Anneliese Botond. Frankfurt a. M. 1988, S. 28. - Auf die Anagrammstudien Ferdinand de Saussures aus dessen umfassendem Nachlass, auf die literaturtheoretischen Filiationen in der Gruppe Tel Quel, auf Derrida und Baudrillard und schließlich auch auf Lacan, vor allem seine Radiophonie (1970; dt. 1988), gehe ich an dieser Stelle nicht ein. 339 Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt a. M. 1990, S. 25 f. istisches, literaturwissenschaftliches, sprachphilosophisches, ja empirisches Wissen spricht dagegen: In der literaturwissenschaftlichen Praxis ist Sinn die Abwesenheit von Bedeu‐ tung. So stellt sich die Frage (in schillerscher Abwandlung): Was ist und zu welchem Ende betreibt man anagrammatisches Lesen? Das anagrammatische Lesen macht die Verschie‐ bungen und Verwerfungen deutlich, die der Text in unserem Diskurs über den Text auf‐ deckt. Es verzichtet darauf zu fragen, was der Autor gemeint habe, es zerbricht die Vor‐ herrschaft der Autorintention und hört stattdessen darauf, was der Text in uns zum Sprechen bringt. Die Frage nach der Autorintention ist ohnehin eine Erblast des herme‐ neutischen Sündenfalls, sie unterschlägt, dass Intentionalität literarisch als Rollenspiel in‐ szeniert wird, denn in der Literatur ist nichts Zufall, außer der Zufall selbst. Seiner rhetorischen Bedeutung nach erfüllt das klassische Anagramm, das so alt ist wie die Schriftkultur selbst, die Funktion des delectare, der Unterhaltung, ebenso wie des Änig‐ matischen, des Rätselhaften, des Verweisens auf Horizonte, die nie begangen, die nie ver‐ standen werden können, deren Vorhandensein aber der Anagrammatiker annimmt. Der Begriff des Anagramms sichert somit auch die Bedeutung der ästhetischen Lust für das Lesen. Roland Barthes spricht von Textlust und Textbegehren, an diese Denktradition gilt es wieder anzuknüpfen. „Lesen heißt, das Werk begehren“ 337 , schreibt er in Kritik und Wahrheit. Anagrammatisch lesen bedeutet, diesem Begehren eine Sprache verleihen. Die Frage heißt nun nicht mehr: was sagt uns der Text, sondern sie lautet: was sagen wir zu einem Text? Was lässt der Text in uns sprechen? Welche historischen Voraussetzungen und Verschränkungen nehmen wir wahr, welche Bezüge vermögen wir herzustellen? Welche Digressionen werden sichtbar? Foucault spricht davon, dass es darum gehe zu erkennen, „was im Text als Loch, als Abwesenheit, als Lücke markiert ist“. 338 Sinnlos ist nicht sinnfrei und sinnlos ist nicht sprachlos. Sinnfrei ist demnach nicht nicht-sprachlich. Ersetzen wir sinnfrei durch un-sinnig. Un-Sinn ist durchaus sprachlich. In der herkömmlichen Ordnung des Textes und seiner Auslegungen wird diese Sinnfreiheit als Un-Sinn begriffen. Die Sprache ist nicht an die Leibeigenschaft des Sinns gekettet. Der Sinn ist der Effekt, den Sprache in der Ordnung des Textes freisetzt und zugleich zeitigt. Es gibt aber einen Sinn diesseits der Sprache, der genauso wenig zu begreifen nötig ist wie die physische Präsenz eines Sprechers oder Schreibers oder die Annahme einer Autorinstanz. Descartes können wir lesen, ohne dass Descartes anwesend ist. Vielleicht meint das Roland Barthes, der im Text „eine menschliche Form“ sieht, „er ist eine Figur, ein Anagramm des Körpers“. 339 Wir haben lediglich im Laufe der Zeit gelernt, geschickt, gekonnt, vertraut mit diesen Annahmen umzugehen, sie als unverzichtbare Voraussetzungen von Textverstehen dauerhaft zu inthronisieren. Das anagrammatische Lesen überführt die Logizität der Zei‐ chen in die Zeichenhaftigkeit der Un-Logik. Anagrammatisches Lesen verzichtet auf die Sinnannahme. Das andere Signifikat, welches das Signifikat des Anderen ist, das nicht im 77 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 340 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 44. - Ders.: Qu’est-ce qu’un auteur? , in: Bulletin de la Société française de Philosophie 63 / 3 (1969), S. 75-104. 341 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 342 Barthes: Die Lust am Text, S. 43. 343 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 33. Text sich verborgen hält, wie Saussure, de Man, Derrida und auch Baudrillard annehmen, konstituiert sich erst im anagrammatischen Lesen. Und anagrammatisches Lesen lässt sich nur in der Abweichung vom vorgegebenen Signifikanten, im Willen zum Signifikat des Anderen ins Werk setzen. Dies ist das Thauma des Textes, nach jenem griechischen Wort, das Verwunderung und Erstaunen bedeutet. Ein Text - und nicht nur ein lyrischer - versetzt uns in Erstaunen, da er uns zu zwingen vermag, mit ihm zu kommunizieren, obgleich wir wissen, dass wir nur mit uns selber sprechen. Das Zwiegespräch mit dem Text ist ein Dialog mit uns selbst als einem fiktiven Anderen. Ein anderer Theorieansatz bringt das anagrammatische Lesen in Bewegung. Die Art von historischer Diskursanalyse, wie sie Foucault in den beiden Vorträgen Was ist ein Autor? (1969) und Die Ordnung des Diskurses (1970) skizziert, „enthüllt nicht die Universalität eines Sinnes, sondern sie bringt das Spiel der […] aufgezwungenen Knappheit an den Tag“ 340 , worunter Foucault die Reduktion auf einen Sinn oder auf wenige verbindliche Sinnausle‐ gungen versteht. Er spricht in diesem Zusammenhang kritisch von der Monarchie des Sig‐ nifikanten, der man sich verweigern müsse. Dieser Aufruf zum hermeneutischen Jakobi‐ nismus, der Zweifel am Absolutismus der Textdeutung hegt, hat bis heute nichts von seinem Charme verloren. Dieser Zweifel ist Voraussetzung für Textarbeit. Friedrich Schlegel bei‐ spielsweise ist ein solcher Zweifler, unendlich und unabschließbar seien die Deutungen, Unendlichkeit also das Geschäft des Philologen, die Frage nach der intentio operis sei, im Gegensatz zur Frage nach dem Autorwillen, unerschöpflich. 341 Gilt also das Interesse der Philologie dem Werk, so ist ihr Geschäft unabschließbar. Man kann dies zuspitzen, der Autor als Subjekt muss den Philologen nicht interessieren. Diese Arbeit überlassen wir den Bio‐ grafisten. Das scheint Barthes gemeint zu haben, als er schrieb: „ganz verloren mitten im Text (nicht hinter ihm wie ein Deus ex machina) ist immer der andere, der Autor“, und ergänzend oder vielmehr metaphorisch überspitzt er: „Als Institution ist der Autor tot: als juristische, leidenschaftliche, biographische Person ist er verschwunden“. 342 Und schon gar nicht darf dem Werk ein Subjektstatus verliehen werden, da dies eben jenen Abweichungs‐ charakter von Texten auslöscht. Viel eher muss die Fragestellung umgekehrt werden: Wes‐ halb interessieren wir uns so stark für eine, weshalb verbeißen wir uns regelrecht in eine Textsinnsuche, weshalb bedürfen wir eines Subjekt gewordenen Textes? Der Verdacht drängt sich auf, dass dieser Subjektsuche die Projektion eines Wahrheitswillens zugrunde liegt. Erschöpft sich die Bedeutung des Textes also nur in einer philologischen Erlösungs‐ fantasie? Foucault spricht in der Ordnung des Diskurses vom „großen unaufhörlichen und ordnungslosen Rauschen des Diskurses“, er nennt es auch „das große Wuchern“. 343 Was aber ist das Andere des Diskurses, welches das Rauschen bricht, es überhaupt erst ver‐ nehmbar macht? Das Andere des Rauschens ist der Text. Anagrammatisches Lesen trans‐ formiert dieses Rauschen in Schrift. Und wieder sei die Literatur bemüht, die diesen Zu‐ sammenhang aufs Neue aufdeckt. Bei Herder liest man: „Es ist fast unvermeidlich, daß eben das Höhere, Weitverbreitete unsres Jahrhunderts auch Zweideutigkeiten der besten und 78 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 344 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hgg. v. Bernhard Suphan. 33 Bde. Berlin 1877-1913. 2. Nachdruckauflage. Hildesheim, New York o. J., Bd. 5, S. 580 f. 345 Thomas Mann: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Frankfurt a. M. 1976, S. 196. 346 Georges Bataille: Das obszöne Werk. Deutsche Übersetzung u. Nachwort v. Marion Luckow. Reinbek b. Hamburg 1990, S. 68. 347 Schlegel: Lucinde, S. 42. schlimmsten Handlungen geben muß, die bei engern, tiefern Sphären wegfielen. Eben daß niemand fast mehr weiß, wozu er würkt: das Ganze ist ein Meer, wo Wellen und Wogen, die wohin? aber wie gewaltsam! rauschen - weiß ich, wohin ich mit meiner kleinen Woge komme? “ 344 Thomas Mann schreibt im Schlusssatz seiner Erzählung Schwere Stunde (1905): „Und aus seiner Seele, aus Musik und Idee, rangen sich neue Werke hervor, klingende und schimmernde Gebilde, die in heiliger Form die unendliche Heimat wunderbar ahnen ließen, wie in der Muschel das Meer saust, dem sie entfischt ist“ 345 . Und George Bataille hat in der Erzählung Madame Edwarda seines Obszönen Werks (dt. 1972) exakt den Zusammenhang zwischen Textbegehren und Körperbegehren beschrieben, wenn man das Rauschen in der Muschel als ein Echo des Begehrens lesen will: „Schließlich kniete ich nieder, ich schwankte, und ich legte meine Lippen auf die lebendige Wunde. Ihr nackter Schenkel liebkoste mein Ohr: mir war, als hörte ich das Rauschen einer Meereswoge, das gleiche Geräusch, das man vernimmt, wenn man das Ohr an eine große Muschel legt“ 346 . Natürlich ist dies alles ein metonymisches Sprechen, da es ja nach den zuvor gemachten Einschränkungen nicht mit Prädikationen heißen kann ‚der Text ist …‘ oder ‚der Diskurs ist …‘. Doch es bleibt schwierig, einer Substanzialisierung des Text- und Diskursbegriffs zu entgehen. Vielleicht sollten wir es mit Friedrich Schlegels Lucinde (1799) halten: „Lieber erst den Diskurs, und hernach die Götter“ 347 . Was die Literatur längst schon vollzogen hat, beginnend mit den großen Dichtern der frühen klassischen Moderne von Mallarmé, über Benn bis hin in unsere Tage zu Frie‐ derike Mayröcker und Ernst Jandl, das mangelt der Literaturwissenschaft, nämlich die Ab‐ kehr vom Sinnverständnis, der Verzicht auf ein Gefangensein und Befangensein im Sinn‐ denken. Wer wollte beispielsweise angesichts von Kurt Schwitters Ursonate (1932) noch von Sinn reden? Dieser Text ist nicht unsinnig, nicht sinnlos, sondern sinnfrei. Anagram‐ matisches Lesen lässt die Einsicht zu, dass Literatur nicht meint, was sie ist, sie spielt mit, nein sie lebt nachgerade von der Abweichung. Über diese Erkenntnis konstituiert sich das, was wir auf einer anderen Diskursebene die Fiktionalität der Texte nennen. Digressives Lesen ist eine notwendige Voraussetzung für anagrammatisches Lesen. Denn ein Text ist das Produkt dessen, wovon er abweicht, was er nicht enthält, was er verschweigt, was er in die Peripherie drängt, was er der Verschiebung unterwirft. Wir sprechen gerne davon, ‚auf den Text selbst zurückzukommen‘. Das aber heißt, auf das zurückzukommen, was im Text als Abwesenheit markiert ist. Und diese Rückkehr zum Text ist kein geschicht‐ licher Zusatz, sondern verändert den Text notwendigerweise. Der Ort der Sinnproduktion ist im herkömmlichen philologischen Verständnis das schreibende Subjekt. Anagramma‐ tisches Lesen kehrt dies um, demnach ist das Subjekt eine Metapher für die Abwesenheit von Sinn, kunstvoll camoufliert als Sinnschöpfungsinstanz. Das anagrammatische Lesen verzichtet auf die Operation einer Subjektwerdung des Textes, denn gerade hierin erweist sich die grundlegende Differenz zwischen fiktionalen Texten und den Diskursen der abend‐ ländischen Philosophie. Es geht keineswegs darum, die Instanz eines schöpferischen Indi‐ 79 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 348 Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz. [ 1 1967]. Frankfurt a. M. 1972, S. 344. 349 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 350 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223. 351 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 208. 352 Johann Georg Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Mit einem Kommentar hgg. v. Sven-Aage Jørgensen. Stuttgart 1983, S. 105 / 107. viduums von Texten infrage zu stellen. Selbst wenn Derrida in seinem Buch Die Schrift und die Differenz (1967) schreibt, „das ‚Subjekt‘ der Schrift existiert nicht, versteht man darunter irgendeine souveräne Einsamkeit des Schriftstellers“ 348 , so bedeutet das nicht, dass er oder andere Theoretiker die Existenz der schreibenden Hand leugneten. Sondern, um in diesem Bild zu bleiben, die Hand, welche schreibt, wird stets geschrieben von einer Hand, die schreibt. Maurits Cornelis Escher hat dieses Paradoxon in einer Lithografie mit dem Titel Zeichnende Hände (1948) bildlich exakt dargestellt. Eines der eindrucksvollsten Textzeugnisse über die Bedeutung des Wortes findet sich am Beginn des Johannes-Evangeliums. Die Parallele zur alttestamentlichen Schöpfungsge‐ schichte des Beginnens als Wortschöpfung unterstreicht die Bedeutung der Arbeit am Wort: en archä än ho logos - in den Anfang eingegraben, nicht am Anfang, war das Wort, sondern im Anfang, der gewiefte Diskursanalytiker sagt nun: im Anfang war die Rede. Im Anfang war die Rede, und es war nicht die Rede vom Sinn. Gefangen im Käfig der Sinnsuche dra‐ pieren wir die Wände unseres engen Raums mit Phantasmen der Großwildjagd; Freiheit, Abenteuer, Wildnis - so sehen wir die Texte, die gefangen, gebändigt und verstanden ge‐ hören, schlimmstenfalls erlegt, und wir setzen in imperialer Geste den Fuß auf unsere Jagdtrophäe, lassen uns abbilden und nennen das Ganze Interpretation. Und dabei ist In‐ terpretation nichts anderes, als, wie Friedrich Schlegel sagte, Kritik des Sinns, 349 und Kritik bedeutet für ihn „[…] einen Autor besser verstehn als er sich selbst verstanden hat“ 350 . Diese Ansicht hat eine lange Tradition. Herder meint 1778: „Das Leben eines Autors ist der beste Commentar seiner Schriften“ 351 . Und Hamann schreibt in seiner Aesthetica in nuce (1762): „Der Autor ist der beste Ausleger seiner Worte“ 352 . Anagrammatisches Lesen kehrt diese Perspektive um. Es verzichtet auf den Superlativ eines besten Verstehens, eines besten Kommentars und eines besten Auslegers und setzt stattdessen das Zweifeln, das dem Er‐ staunen entspringt, ins Recht. Der Zweifel an der Autorität des Autors wurde und wird stets verstanden als Zweifel an der Autorität der Philologie als Wissenschaft, die diese Wissen‐ schaft aber gar nicht benötigt. Das anagrammatische Lesen nimmt seinen Ausgangspunkt von einer sehr genauen Lek‐ türe des Textes. Anagrammatisch lesen muss heißen, unaufhörlich die Frage nach der Grenze zu stellen, nach der Grenze zwischen Beschreibung und Deutung. Die positivisti‐ schen Kenntnisse sind hier ebenso unverzichtbar wie es literaturgeschichtliches Detail‐ wissen ist. Nicht das Wissen ist anagrammatisch, sondern die Art seiner Anwendung. Ana‐ grammatik ist ein Anwendungsverfahren, man kann nicht anagrammatisch wissen, aber durchaus anagrammatisch Wissen lesen. Anagrammatik betrifft also den Modus des Um‐ gangs mit Wissen oder Text, und nicht den Modus seiner Darstellung oder seiner Vernich‐ tung. Die Wörtlichkeit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, zum Schweben zu bringen und dem Thauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. Lesen ist keineswegs die Addition von Buchstaben, in‐ 80 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 353 Hans Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall. Spruchgedicht, vier Reformationsdialoge und das Meis‐ terlied Das Walt got. Hgg. v. Gerald H. Seufert. Stuttgart 1974, S. 5. sofern gibt es ein wörtliches Verstehen nicht. Der Begriff anagrammatisches Lesen selbst ist metonymisch zu verstehen. Zweifel können angebracht sein, ob es eine buchstäbliche Bedeutung eines Wortes überhaupt gibt. Das wäre eine An-sich-Bedeutung, die weit über kulturelle und gesellschaftliche Konventionen hinausginge, wesenhaft, metaphysisch, ei‐ gentlich aber mythologisch, mythopoetisch, letztlich geht es schlicht darum, Denkgewohn‐ heiten aufzubrechen, zumindest zu erschüttern. Im Text lesen ist eine Metonymie, da es den Text nicht gibt. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Denn um es noch einmal zu sagen: Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Ma‐ terialität der Signifikanten, der Text ist ohne seine Leser*innen nichts. Deshalb, so wäre zu hoffen, braucht man die Literaturversteher, die nur eine andere Art von Lesern und Leser‐ innen sind. Dritte Fuge - Die Kulturtechnik des Wissenserwerbs wird in der Allegorie von den zwei Nachtigallen treffend dargestellt. Nachdem der Nürnberger Schuhmachermeister und Dichter Hans Sachs (1494-1576) seine zunächst abwartende und beobachtende Haltung gegenüber der politisch-reforma‐ torischen Entwicklung in Stadt und Land aufgegeben hatte, veröffentlichte er fünf Texte, die Partei nehmen für Luther und die Reformation. Man kann davon ausgehen, dass Sachs nicht nur über sehr gute Bibelkenntnisse verfügte, sondern dass ihm die aktuellen Schriften Luthers bestens vertraut waren. Aus dem Jahr 1523 stammen das Meistersanglied Das Walt got und das Spruchgedicht Die Wittenbergisch Nachtigall. Die vier Reformationsdialoge Disputation zwischen einem Chorherren und Schuchmacher, Ein gesprech von den Scheinwercken der Gaystlichen, Ein Di‐ alogus […] den Geytz […] betreffend, Ain gesprech eins Evangelischen christen mit einem Lutherischen erschienen 1524. Überdauert hat einzig sein Spruchgedicht Die Wittenbergisch Nachtigall, das fest verwurzelt ist in der Geschichte der deutschen Literatur. Das Walt got ist als Meisterlied einer strengen Form unterworfen. Jede der drei Strophen gliedert sich wiederum in drei Teile. Die Stollen in diesem Lied sind fünfzeilig, die beiden Stollen A und A, die dem gleichen Reimschema folgen, enden also mit der zehnten Zeile, dann beginnt der aus sieben Zeilen bestehende Abgesang (B). Dieses Meisterlied ist ein religiöses Tageslied, Sachs nennt sie die ‚morgenweis‘, die er 1518 erfunden hatte. Die Nacht symbolisiert die Sünden, das Tageslicht das Evangelium, die Sonne ist Christus. Es beginnt mit diesen Worten: „Wacht auf wacht auf es taget Ein nachtigal die waget ir stim mit suessem hal ir thon durchclinget perg vnd thal.“ 353 Walther von der Vogelweide hat im 12. Jahrhundert den Gesang der Nachtigall mit der Begegnung zweier Liebenden lyrisch miteinander verknüpft. Dieses Tier gehört also zu jenen Tierarten, die emotional positiv besetzt sind und die durchweg gute menschliche Eigenschaften symbolisieren. Bei Sachs findet sich die Allegorie der Nachtigall schon in 81 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 354 Vgl. dazu Dietrich Schmidtke: Geistliche Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100-1500). Berlin 1968, Tl. 1, bes. S. 352-355. 355 Vgl. Lorenzo Valla: Von der Lust oder Vom wahren Guten. Lat.-dt. Ausgabe. Hgg. u. übersetzt v. Michael Schenkel. München 2004, S. 379. 356 Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. Hgg. v. Franz Pfeiffer. [1861] Reprint 1971, S. 220 f., Kap. 62: Von der Nahtigal, hier S. 221. 357 Konrad von Megenberg: Buch der Natur. Ins Neuhochdeutsche übertragen u. eingeleitet v. Ger‐ hard E. Sollbach. Frankfurt a. M. 1990, S. 89. 358 Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur, S. 221. 359 Konrad von Megenberg: Buch der Natur, S. 89 f. diesem Meisterlied. In der Literaturgeschichte taucht sie in dieser Bedeutung erstmals in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf im Buch der Natur (1349 / 50) des Konrad von Megenberg (1309-1374), der sich wiederum auf Plinius den Älteren stützt. Gelegentlich wird in diesem Zusammenhang auch auf Ovids Metamorphosen verwiesen, worin sich im sechsten Buch die Geschichte der Verwandlung von Philomela und Procne in Nachtigall und Schwalbe finden würde, doch ist dies so nicht stimmig. Ovid spricht nur von einer allgemeinen Ver‐ wandlung in Vögel. Die Nachtigall wird indes in einem anderen Überlieferungszweig, der auf Sophokles zurückgeht, konkret benannt. Entscheidend ist, dass die Gelehrten des Mit‐ telalters die Überlieferung aus der Plinius-Tradition kannten. 354 Bei dem italienischen Re‐ naissance-Gelehrten Lorenzo Valla (ca. 1405-1457) findet man in seinem Buch De voluptate (gedruckt 1519) die zweigeteilte Vogelallegorie von der Schwalbe als Redekunst und der Nachtigall als Dichtkunst. Die Schwalbe repräsentiert demnach die städtische Beredsam‐ keit, wie es bei Valla heißt, die Nachtigall hingegen die Beredsamkeit der Dichter. 355 Vallas Bücher waren in den europäischen, humanistischen Gelehrtenbibliotheken des späten 15. und des frühen 16. Jahrhunderts vorhanden, nicht ausgeschlossen ist also - freilich auch nicht nachweisbar -, dass Hans Sachs in einer der Bibliotheken auf dieses Werk stieß. Die Vorstellung, wonach die Nachtigall sowohl den Künstler als auch den Liebenden verkörpert, war allerdings ohnehin verbreitet. Bei Konrad von Megenberg erleidet die Nachtigall lieber den Tod, als dass sie aufs Singen verzichten wolle: „und welt ê den tôt, ê daz si von irm gesang lâz“ 356 („sie wählt lieber den Tod, als daß sie von ihrem Gesang ab‐ läßt“ 357 ). Da ornithologisch gesehen die Nachtigallenmännchen während der Paarungszeit nachtaktiv sind und am liebsten in den frühen Morgenstunden singen, wird die Nachtigall insgesamt kulturgeschichtlich auch zur sanglichen Begleiterin all jener, die die Nacht zum Studium der Literatur und zum wissenschaftlichen Arbeiten nutzen. Ihr Gesang verkündet den Morgen und den neuen Tag, noch bevor der Sonnenaufgang sichtbar ist. Konrad von Megenberg schreibt: „Pei der nahtigal verstên ich die rehten maister der geschrift, die tag und naht mit übrigem grôzem gelust lesent die geschrift und tihtent new lêr […]“ 358 („unter der Nachtigall verstehe ich die wahren Schriftgelehrten, die Tag und Nacht mit übergroßer Begierde die Schrift lesen und mit solchem Eifer neue Unterweisungen ersinnen […]“ 359 ). Damit ist das nächtliche Studium der Heiligen Schrift und der antiken Autoren gemeint, das sogenannte Lukubrieren. Medial vorbildhaft in Szene gesetzt wird diese Kulturtechnik des Wissenserwerbs von Erasmus von Rotterdam, der 1516 seine Schrift Lucubrationes veröffentlicht, und von Martin Luthers Lucubrationes in Psalmum XXI , die 1522, also ein Jahr vor der Wittenbergischen Nachtigall des Hans Sachs, erschienen waren. 82 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 360 Vgl. Hans Sachs: Die wittenbergische Nachtigall, Die man jetzt höret überall. Ein allegorisches Ge‐ dicht. Sprachlich erneuert u. mit Einleitung u. Anmerkungen versehen v. Karl Siegen. Jena 1883, und Die wittenbergische Nachtigall. Luther im Gedicht. Hgg. v. Johannes Block. Leipzig 2013. 361 Spee: Trvtz-Nachtigal, S. 5. 362 Vgl. Deutsches Wörterbuch, Bd. 22, Sp. 1088. Einen Beweis, dass sich Hans Sachs auf diese humanistische Gelehrtentradition der deutschen und europäischen, mittelalterlichen Literatur stützt, gibt es also nicht. Vielmehr gestaltet Sachs aus dieser Gemengelage von Motiven seine eigene Deutung. Er folgt nun nicht mehr den Regeln der lehrhaften Dichtung des Mittelalters, sondern für ihn wird die Nachtigall zur Allegorie des intelligenten Aufbruchs, wie er selbst die ersten Jahre der Reformation erlebt. Luther ist die Nachtigall, das erklärt er in seinem Poem Das Walt got in Vers 35: „Jst doctor Martinus Von wittenwerg Her lutherus Nun hœrt was er verkunde“. Durch Luthers Wirken - Sachs nennt es die „Ewangelisch ler“ (V. 79) - seien die Menschen zum richtigen Glauben erwacht. Die Allegorisierung von Luthers Lehren und seiner pub‐ lizistischen Arbeit durch die Nachtigall ist möglicherweise auch ein direkter Reflex auf jene Bemerkung Luthers selbst am Ende seines Büchleins An den christlichen Adel deutscher Nation (1520), wo er davon spricht, dass er sehr hoch gesungen habe, dass er noch ein Liedlein singen und die Noten aufs höchste stimmen könne. Unverhohlen formuliert Luther diese Metapher als Drohung an den Papst. Er spricht zwar nicht selbst von sich als einer Nachtigall, doch die poetische Verbindung der Lied- und Gesangsmetapher mit der Nach‐ tigall als der Meisterin des Gesangs durch Hans Sachs drängt sich auf, denn die Nachtigall ist es, deren Singen den neuen Tag kündet. Vielleicht hat sich Hans Sachs hiervon zu seiner Nachtigallenallegorie inspirieren lassen. In der Wittenbergisch Nachtigall wählt Sachs schließlich das Tier zur Titelfigur. 360 Literaturgeschichtlich gesehen taucht die Nachtigall 100 Jahre später an prominenter Stelle wieder auf, diesmal allerdings als Repräsentantin der Dichtung eines katholischen Poeten. Friedrich Spee (1591-1635) nennt seine 1649 postum erschienene Gedichtsammlung Trvtz-Nachtigal und erklärt gleich in Punkt eins seiner knappen Vorrede, was er darunter versteht: „TrutzNachtigal wird das Büchlein ge‐ nand weil es trutz allen Nachtigalen süß, vnd lieblich singet, vnd zwar auff recht Poë‐ tisch“ 361 . Das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm erklärt die besondere, dialektal kon‐ taminierte Bedeutung der Präposition trutz. Demnach heißt es so viel wie ‚ebenso wie‘, aber auch ‚besser als‘ und ‚mehr als‘. 362 Als Beleg wird unter anderem Spees Gedichtsammlung angeführt. Folgt man dieser Erklärung, so beansprucht der Jesuit und Dichter Friedrich Spee mit seinem Gedichtband nichts geringeres, als sogar besser singen zu können als Nachti‐ gallen selbst singen. Das bedeutet auf der nicht-buchstäblichen Deutungsebene, dass seine deutschsprachigen Gedichte aus Sicht ihres Autors die Weihe der hohen Literatur erfahren und die Würde höchster künstlerischer Fertigkeit erhalten dürfen. Das ist vor dem Hinter‐ grund der neulateinisch schreibenden Gelehrtenliteratur durchaus ein respektabler und selbstbewusster Anspruch. Seine Nachtigallen, also seine Gedichte, sollen einzig das Lob Gottes verkünden. Diese allegorische Gleichstellung von Dichter und Nachtigall können 83 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 363 Vgl. Alois M. Haas: Sermo Mysticus. Studien zur Theologie und Sprache der deutschen Mystik. Fri‐ bourg 1979, S. 347 f. 364 Haas: Sermo Mysticus, S. 348. Hans Sachs wie auch Friedrich Spee aus der neulateinischen Dichtung, die sich an Vergil orientierte, oder aus der humanistischen Literatur Italiens oder aber auch aus dem Volkslied bekannt gewesen sein; wahrscheinlicher ist aber, dass sich Spee zumindest an den mittel‐ alterlichen Christiaden orientiert. 363 Die literarische Funktion der Nachtigall jedenfalls ist unzweifelhaft. Sie ist die direkte Personifikation des Dichters und vermag in beispielhafter und einzigartiger Weise das Lob Gottes zu singen, die Nachtigall ist zur „zentralen Metapher des Ästhetischen“ 364 und zur Allegorie poetischer Existenz auch in Fragen der Theologie geworden. In dem fränkischen Weihnachtslied Lieb Nachtigall, wach auf von 1670 aus dem Bamberger Gesangbuch ist diese Bedeutung der Nachtigall als Sängerin des Gotteslobs bis heute erhalten geblieben. Man darf davon ausgehen, dass Spee das Werk von Hans Sachs nicht gekannt hat. Sachs war im 16. Jahrhundert in Vergessenheit geraten. Im 17. und 18. Jahrhundert galt er lange Zeit als Dichter schlechter, nämlich unregelmäßiger und hol‐ priger Verse. Erst Goethe rehabilitierte Hans Sachs und dessen Knittelverse 1776 in seinem Gedicht Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung. In Richard Wagners Meistersinger (1868) schließlich erfährt der Dichter Hans Sachs seine ro‐ mantische Idealisierung. Der neben Lessing wichtigste Fabeldichter der Aufklärung Chris‐ tian Fürchtegott Gellert setzt der Nachtigall, die mit ihrem mythologischen Namen Philo‐ mele angesprochen wird, in seinem Gedicht Die Nachtigall und die Lerche (1746) ein poetisches Denkmal: „Die Nachtigall sang einst mit vieler Kunst; Ihr Lied erwarb der ganzen Gegend Gunst, Die Blätter in den Gipfeln schwiegen, Und fühlten ein geheim Vergnügen. Der Vögel Chor vergaß die Ruh, Und hörte Philomelen zu. […] O Dichter, denkt an Philomelen, Singt nicht, so lang ihr singen wollt. Natur und Geist, die euch beseelen, Sind euch nur wenig Jahre hold. Soll euer Witz die Welt entzücken: So singt, so lang ihr feurig seid, Und öffnet euch mit Meisterstücken Den Eingang in die Ewigkeit. Singt geistreich der Natur zu Ehren, Und scheint euch die nicht mehr geneigt: So eilt, um rühmlich aufzuhören, Eh ihr zu spät mit Schande schweigt. Wer, sprecht ihr, will den Dichter zwingen? Er bindet sich an keine Zeit. 84 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T 365 Christian Fürchtegott Gellert: Fabeln und Erzählungen. Hgg. v. Karl-Heinz Fallbacher. Bibliogra‐ phisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1998, S. 5 f. 366 Vgl. Fritz Habekuss: „Schlaf mit mir, Baby! “ Die Nachtigall kehrt aus dem Winterquartier zurück und singt wieder von der Liebe, in: Die Zeit v. 25. April 2019, S. 31. So fahrt denn fort, noch alt zu singen, Und singt euch um die Ewigkeit.“ 365 Und zu Beginn des 21. Jahrhunderts wird das Stadtleben der Nachtigallen eingehend nur noch ornithologisch erforscht. 366 85 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 1 Vgl. Martin Huber, Gerhard Lauer: Neue Sozialgeschichte? Poetik, Kultur und Gesellschaft - zum Forschungsprogramm der Literaturwissenschaft, in: Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Hgg. v. Martin Huber u. Gerhard Lauer. Tübingen 2000, S. 1-11. 2 Vgl. den Kommentar von Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? , S. 200-236. K ULTURGESCHICHTE DER L ITERATUR Voraussetzungen Mit einer Kulturgeschichte der Literatur wird die Diskussion im Fach über die Möglich‐ keiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert. Ausgehend von einem ur‐ sprünglich sozialgeschichtlichen Paradigma, wie es in der Germanistik von den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert 1 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde, nehme ich in dieser Kulturgeschichte der Literatur eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine inhaltliche Ausweitung vor. Die Kulturgeschichte der Literatur ist das Ergebnis des Selbst‐ verständnisses von Literaturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft (cultural turn). Eine Kulturgeschichte der Literatur leistet für das Fach Neuere deutsche Literaturwissenschaft einen entscheidenden Beitrag zu diesem Paradigma. Die vorliegende K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R hat mit den im Fach bekannten wis‐ senschaftshistorischen Formen einer Kulturgeschichtsschreibung nichts gemein. Die Kul‐ turgeschichten des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts bis nach 1945 sind Beispiele dafür, wie Kulturgeschichte heute nicht mehr zu schreiben ist. Ich habe mich in diesem Werk für die Neukonzeption einer Kulturgeschichte an den Leitbegriffen von Poiesis, Katharsis und Aisthesis von Literatur entschieden, da jeder Text den Bedingungen und Möglichkeiten seiner Herstellungsmodi, seiner Wirkungsmodi und seiner Wahrnehmungsmodi unterliegt. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der historischen Entwicklung der deutschsprachigen Li‐ teratur mit Blick auf ihre kulturgeschichtliche Bedeutung und Funktion. Einblicke in die antike griechische Literatur und in die französische und die lateinamerikanische Literatur dienen der Bestätigung des wissenschaftlichen Befunds. Der Locus classicus bei der Frage nach der Übertragung der griechischen, hermeneutischen Homerphilologie auf die früh‐ christliche Hermeneutik findet sich im Brief des Apostels Paulus an die Galater, wo es heißt: „ἄτινά ἐστιν ἀλληγορούμενα“ „átiná estin allēgoroúmena“ [„das ist bildlich zu verstehen“] (Gal 4, 24). 2 Die Frage nach der Bildlichkeit der Literatur, nach Allegorie und Symbol und die vielen historischen Debatten um ihre richtige Auslegung haben die Literatur im Dickicht der Theorien durch alle Zeiten begleitet. Wenn nach Platon die Philosophie auf Staunen beruht - so kann man das sinngemäß ergänzen -, muss sich die Philologie auf Zweifel gründen. Zweifel an dem, was als verbürgte Sicherheit und Wirklichkeit gegeben ist und Zweifel an dem, was als deren richtige Auslegung in Anspruch genommen wird. 3 Friedrich David Gräter: Zwey Anakreontische Lieder zergliedert und beurtheilt. Eine Vorlesung. Leipzig 1790, S. 41. 4 Gräter: Zwey Anakreontische Lieder, S. 6. 5 Goethe: MA, Bd. 13.1, S. 53. 6 Schiller: NA, Bd. 32, S. 220. „Seyn Sie also auf Ihrer Hut, und gewöhnen Sie sich nur, immer selbst zu denken und selbst zu untersuchen“ 3 . Das war 1790 in einer Schrift des Philologen, Verfassers von sprachhistorischen Arbeiten und Gründervaters der Nordistik Friedrich David Gräter (1768-1830) zu lesen. Gräter beklagt eingangs das Dilemma zwischen einer „statarischen Interpretation“ und einer „cursorischen Lectüre“ 4 und beschreibt damit ein grundsätzliches Dilemma der Philologie. Der Lust am Verweilen beim Einzelnen steht der Zwang zur Lek‐ türe des Allgemeinen, und der Lust an der Lektüre des Allgemeinen steht der Zwang zum Verweilen beim Einzelnen gegenüber. Das gleicht einer Dopplung des hermeneutischen Zirkels, ein Entrinnen hieraus scheint es nicht zu geben. Letztlich läuft dies auf die Anti‐ nomie von Buchstäblichkeit und Deutung hinaus, die sich stets am Symbolhaften orientiert. Man muss es freilich nicht so handhaben, wie Goethe das Auslegen in seinen Zahmen Xe‐ nien II (1821) etwas ironisch beschrieben hat: „Im Auslegen seid frisch und munter! Legt ihrs nicht aus, so legt was unter.“ 5 Was Goethe meint, ist fast schon ein running gag geworden. Doch dabei bleibt meist un‐ bemerkt, dass ja bereits das Unterlegen ein Auslegen bedeutet und letztlich die angenom‐ mene Binarität von Auslegen und Unterlegen als eine tautologische Figur ins Leere läuft. In der Lesart dieses Xenions heißt das, Unterlegen ist Auslegen, und wenn man nicht aus‐ legt, so legt man aus. Auslegen ist also Auslegen. Und in der Tat, der am häufigsten erhobene Einwand, gar Vorwurf den Interpretationen von Texten gegenüber ist derjenige der Willkür. Bei aller hermeneutischen und auch antihermeneutischen Raffinesse ist es kaum je ge‐ lungen, die Gegner von Textinterpretationen durch Argumente entlang hermeneutischer Schritte davon zu überzeugen, dass es den Text an sich, den reinen Text oder wie auch immer dieses Phantasma genannt werden sollte, nicht geben kann. Eine kulturwissenschaftliche Germanistik fragt nach Wissens- und Diskursformationen, die einen kulturellen Aussagewert haben, sie untersucht die Bedeutung von Literatur als Medium anthropologischer Selbstreflexion und sie analysiert kulturelle Verhaltensstan‐ dards und Bewusstseinsformen, sie fragt nach kulturellen Codierungen und Normen. Beim Deuten eines Textes gelangt man stets, wie es Schiller in seinem letzten Brief an Goethe vom 29. April 1805 festgehalten hat, zu einem „heteros logos“, der einen „beim Lesen“ einfalle, also zu einem anderen Gedanken. 6 Der textualistische Kulturbegriff begreift das Zeichengeflecht von Kultur als ein Textgewebe. Damit kann es textwissenschaftlich entsprechend gedeutet werden. Ist die Wirklichkeit also ein Text, so kann er stets anders geschrieben und auch anders gelesen werden. Welche Probleme diese unterschiedslose Fiktionalisierung von Leben und Literatur aufwirft, ist besonders in der Literatur der klas‐ sischen Moderne nachzuvollziehen, und schon Heinrich Heine beschreibt in seinem Ge‐ dicht Belsatzar (1827) das Dilemma, dass selbst Magier vor einer Schriftdeutung kapitulieren müssen: 88 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 7 Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke hgg. v. Manfred Windfuhr. Bd. I / 1: Buch der Lieder. Text. Bearbeitet v. Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 94. 8 Hugo von Hofmannsthal: Der Tor und der Tod [1894], in: Ders.: Gesammelte Werke in zehn Einzel‐ bänden. Gedichte. Dramen I (1891-1898). Frankfurt a. M. 1979, S. 297 f. 9 Vgl. Christoph Bellot: Zu Theorie und Tradition der Allegorese im Mittelalter. 2 Bde. Köln 1996. 10 Schlegel: Lucinde, S. 86. 11 Zitiert nach George Lillo: Der Kaufmann von London oder Begebenheiten Georg Barnwells. Ein bürgerliches Trauerspiel. Hgg. v. Klaus-Detlef Müller. Tübingen 1981, S. 145. „[…] doch keiner verstand Zu deuten die Schrift […]“ 7 . Letztlich aber handelt es sich auch bei einer Kulturgeschichte der Literatur um ein Para‐ doxon: „[…] was nicht deutbar, dennoch deuten, Was nie geschrieben wurde, lesen“ 8 . Die allegorische Schriftauslegung hat eine lange abendländische Geschichte. Ihr Ursprung liegt in der Tradition der jüdisch-rabbinischen Schriftauslegung und in der griechischen, platonischen und alexandrinischen Philologenschule. 9 Und der lateinische allegorische In‐ terpretationsgebrauch kennzeichnet bis ins Mittelalter auch die Geschichte der Bildenden Kunst. Die Überschneidungen zwischen Kunstgeschichte und Literaturgeschichte in der Kulturgeschichte sind an solchen historisch kontingenten Schnittpunkten augenfällig. Um es mit Friedrich Schlegel zu sagen: „Auch in dem was reine Darstellung und Thatsache scheint, hat sich Allegorie eingeschlichen“ 10 . Das Deuten von Literatur ist aber weniger gefährlich als die Literatur selbst. Denn wie sehr sie Leib und Leben bedrohen kann, zeigt folgendes Beispiel. Der Landgraf Ludwig VIII . von Hessen-Darmstadt, gerade 78 Jahre alt, starb während einer Aufführung von George Lillos Bürgerlichem Trauerspiel The London Merchant (1731) am 17. Oktober 1768 in Darmstadt. Sein plötzlicher Herztod wird auf die durch das Stück evozierte große affektive Anteilnahme des Aristokraten zurückgeführt. Die Konsequenz, die daraus gezogen wird, ist bemerkenswert, nämlich das Theater wird geschlossen; zu gefährlich ist ein Bürgerliches Trauerspiel für das höfische Publikum. In einem Brief wird darüber berichtet: „Es rührte ihn sehr, wie natürlich und ihm gewöhnlich; er fand es schön, erwähnte gegen den Prinzen George die darin steckende Moralen und bemerkte die guten Stellen; er klatschte in die Hände, und plötzlich sank er tot, unter einem Bravo! in die Arme des Prinzen George. Die große Rührung machte also ohne Zweifel seinen sonst öfters gehabten Zufall so gefährlich und tödlich. Auf diesen Fall gerieth alles in die äußerste Bestürzung und Schrecken. Die jetzige Frau Landgräfin, welcher ein heftiges Weinen zu Hülfe kam, war die einzige, welche sich nicht des andern Morgens krank befand, ich meine von den fürstlichen Personen. Sie hat das Comödien-Haus zunageln lassen, wie es heisst, und will nie wieder Comödien in Darmstadt spielen lassen.“ 11 89 Voraussetzungen 12 Schiller: NA, Bd. 21, S. 39. 13 Vgl. Verf.: Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur. Tübingen, Basel 2002. 14 Peter Burke: Eleganz und Haltung. Berlin 1998, S. 9. 15 Burke: Eleganz und Haltung, S. 9. 16 Burke: Eleganz und Haltung, S. 249. - Dass sich diese Haltung hartnäckig behauptet, zeigt ein Beitrag von Karl Stackmann von 1987, wonach der Philologie die Aufgabe einer „Rekonstruktion der geis‐ tigen Kultur vergangener Epochen“ zugewiesen wird (Karl Stackmann: Philologie als Kulturwissen‐ schaft. Studien zur Literatur und Geschichte des Mittelalters. Festschrift für Karl Stackmann zum 65. Geburtstag. Hgg. v. Ludger Grenzmann, Hubert Herkommer u. Dieter Wuttke. Göttingen 1987, S. VII). Inzwischen scheinen die ehemals gängigen Distinktionen von höherer und niederer Kultur, von geistiger Elitekultur und materieller Volkskultur im kulturtheoretischen Diskurs größtenteils überwunden. Auf einen, an anderen Paradigmata orientierten Zugang sei summarisch hingewiesen: Hadumod Bußmann, Renate Hof (Hgg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissen‐ schaften. Stuttgart 1995, darin besonders der Beitrag von Ina Schabert: Gender als Kategorie einer neuen Literaturgeschichtsschreibung, S. 162-204. 17 Burke: Eleganz und Haltung, S. 259. Und um noch einmal auf Friedrich Schiller zurückzukommen, er schreibt in seinem Essay Über das Erhabene von 1801: „Kultur soll den Menschen in Freyheit setzen“ 12 , und Freiheit gehört zu den höchsten kulturellen Gütern der Menschheit. Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur In den Jahren seit Erscheinen der Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002) 13 sind mehr Bücher zum Thema einer kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft erschienen und werden in den Katalogen der Fachverlage weiter angekündigt, als ein einzelner in diesem Zeitraum überhaupt bewältigen kann, nicht zu reden von den zahlreichen unselbst‐ ständigen Publikationen. Deshalb will ich mich auf den entscheidenden Impuls des engli‐ schen Historikers Peter Burke konzentrieren, der die Frage stellt: „Was ist Kulturgeschichte? Auf diese Frage gibt es ebenso vielfältige Antworten wie auf die Frage: Was ist Kultur? “ 14 Peter Burke bezeichnet es für seine Forschungen erfrischend offenherzig als „zweckmäßig“, Kulturgeschichte „nur über ihre eigene Geschichte [zu] definieren“. 15 Burckhardts und Huizingas Kulturverständnis nennt Burke, Roy Wagner zitierend, die „‚Opernhaus‘-Kon‐ zeption von Kultur“ 16 . Kulturgeschichte insgesamt ist für ihn „eine Art kultureller Transfer: Sie übersetzt aus der Sprache der Vergangenheit in die der Gegenwart, aus den Begriffen der Zeitgenossen in die der Historiker und ihrer Leser. Ihr Ziel ist es, die ‚Andersartigkeit‘ der Vergangenheit sichtbar und zugleich verständlich zu machen“ 17 . Bereits mit dieser Me‐ tapher sind wir mitten in den Dilemmata einer textualistischen Kulturtheorie. Wird bei Burke Kultur metaphorisch als gesprochene Sprache verstanden, wird dies bei anderen zum Kultur-als-Text-Theorem. Die Vielfalt und Unübersichtlichkeit der in Umlauf befindlichen Argumente für oder wider die eine oder die andere Position macht es schwer, einen The‐ oriefortschritt genau zu erkennen. Natürlich muss sich eine Literaturwissenschaft als Kul‐ turwissenschaft diesem Problem stellen. Sie darf aber aus der operativen Begegnung mit diesem Wissenschaftsdiskurs nicht eine Problemfixierung machen, über die hinauszuge‐ langen als unehrenhaft angesehen wird. Besonders ein Paradigma fällt in den Debatten immer wieder auf. Es ist der inzwischen als Kultur-als-Text-Theorem zirkulierende Versuch, 90 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 18 Ivan Bystrina: Semiotik der Kultur. Zeichen - Texte - Codes. Mit einer Einleitung v. Günter Bentele. Tübingen 1989, S. 137. 19 Vgl. etwa Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Hgg. v. Hartmut Böhme u. Klaus R. Scherpe. Reinbek b. Hamburg 1996, und Hartmut Böhme, Peter Matussek, Lothar Müller: Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek b. Hamburg 2000. 20 Vgl. Friedrich A. Kittler: Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft. München 2000, S. 12. 21 Vgl. Oswald Schwemmer: Handlung und Struktur. Zur Wissenschaftstheorie der Kulturwissen‐ schaften. Frankfurt a. M. 1987. Das Gleiche gilt auch für das Buch von Bronislaw Malinowski: Eine wissenschaftliche Theorie der Kultur. Und andere Aufsätze. Mit einer Einleitung v. Paul Reiwald: Malinowski und die Ethnologie. Frankfurt a. M. 1975 [ 1 1949]. 22 Vgl. Kulturwissenschaftliche Hermeneutik. Fallrekonstruktionen der Kunst-, Medien- und Massen‐ kultur. Opladen 1996. einen semiotischen Kulturbegriff in der Diskussion über Themen, Perspektiven und Posi‐ tionen der Kulturwissenschaft dauerhaft zu implementieren. Ich beschränke mich im Fol‐ genden auf diesen Aspekt. Folgt man den Überlegungen der Kultursemiotiker, dann ist „der erste und einfachste Schritt zur Konstituierung des Kulturbegriffs“ - so heißt es in einem einschlägigen Lehrwerk - die „Anerkennung des zeichenhaften Charakters der Kulturphä‐ nomene“. 18 Die derzeitige Debatte um Kultur in den Wissenschaften, womit man meist deren ge‐ sellschaftlichen, politischen und ökonomischen Mehrwert unausgesprochen meint, und Kulturwissenschaft bewegt sich zwischen Feuilletonismus und Heilsversprechen. Einfüh‐ rungsbände für Studierende werden geschrieben, obgleich sich der Begriff Kulturwissen‐ schaft nahezu täglich weiter diffundiert. 19 Ist eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft eine neue Megadisziplin, die das disziplinär vereint, was different nur schwer nebenei‐ nander bestehen kann? Die Festlegung auf Texte als Träger kultureller Prozesse bedeutet die Rückkehr zu einem (hoch-)kulturellen Textverständnis, ist aber nicht Ausdruck eines textualistischen Kulturbegriffs. 20 Im unmerklichen Wechsel vom Plural Kulturwissen‐ schaften zum Singular Kulturwissenschaft bestätigt sich das alte philologische Gebot der Lectio difficilior. Die schwierigere Lesart ist die ältere, nivellierende Tendenzen in Wahr‐ nehmungsformen und Gestaltungsweisen zeigen sich zuerst im Prozess der sprachlichen Vereinfachung. Auch dies ist bereits ein kulturwissenschaftliches Phänomen. Quo vadis Kulturwissenschaft? Rätselhaft scheint sie zu sein, diese Wissenschaft von der Kultur, rätselhaft und verborgen. Betrachtet man die Hilfsangebote der Nachbardisziplinen, der Philosophie, der Geschichte, der Semiotik, der Soziologie, so ist auch hier eine zuneh‐ mende Ausdifferenzierung der Diskurse festzustellen. Oswald Schwemmers explizit so ge‐ nannte Wissenschaftstheorie der Kulturwissenschaften (1987) lässt die Leser ratlos zurück, die sich über die Bandbreite der Kulturwissenschaften informieren, sich ein Bild von einer Theorie der Kulturwissenschaften machen wollen. 21 Auch die Kulturwissenschaftliche Her‐ meneutik (1996) von Roswitha Heinze-Prause und Thomas Heinze trägt zur Klarstellung wenig bei. 22 Dieser Ansatz, der auf den Arbeiten des Soziologen Oevermann beruht, verfolgt eine objektiv-strukturale Hermeneutik des Textes - wobei als Text auch sprachliche Inter‐ aktion allgemein begriffen wird -, die einen totalen, um nichts weniger autoritativen ob‐ jektiven Verstehensanspruch jenseits subjektiver und individueller Deutungsvorausset‐ zungen für sich reklamiert. Applikationen auf die Literatur fehlen. Die Frage, was 91 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 23 Wolfgang Marschall: Wozu die Kulturwissenschaften da sind, in: Johannes Anderegg, Edith Anna Kunz (Hgg.): Kulturwissenschaften. Positionen und Perspektiven. Bielefeld 1999, S. 19-30, hier S. 23. 24 Gotthart Wunberg: Im Anschluß an Simmel: Methodologisches zu den Kulturwissenschaften, in: IFK news 1 / 2000, S. 4-5, hier S. 4. 25 Wunberg: Im Anschluß an Simmel, S. 5. 26 Vgl. Kulturgeschichte Heute. Hgg. v. Wolfgang Hardtwig u. Hans-Ulrich Wehler. Göttingen 1996, S. 11 (= Geschichte und Gesellschaft, Sonderheft 16). Wehler hat seine Beschäftigung mit Kulturge‐ schichte weitergeführt und dabei die Spur wissenschaftlicher Argumentation verlassen. Im Kapitel über Foucaults Diskursanalyse erklärt er Foucaults „Süchtigkeit nach Identitätswechsel“ (Hans-Ul‐ rich Wehler: Die Herausforderung der Kulturgeschichte. München 1998, S. 89) mit dessen Homose‐ xualität. Hier wird durch die Hintertür vermeintlicher Wissenschaftlichkeit ein altes, um nichts we‐ niger biologistisches Ressentiment eingeführt. Foucault wird als ein „intellektuell unredlicher, empirisch absolut unzuverlässiger, kryptonormativistischer ‚Rattenfänger‘ für die Postmoderne“ (ebd., S. 91) diffamiert. Wehler führt hierfür Foucaults Sexualität als Beweis an. Danach ist die Theorie schlecht, weil der Lebenswandel des Theoretikers nicht dem moralischen Selbstverständnis des His‐ torikers entspricht. Kulturwissenschaft ist, bleibt bei der Beantwortung der Frage, was Kultur sei, meist auf der Strecke. „Kulturwissenschaften sind also diejenigen Denkweisen, die auf redliche Weise begründete Be‐ hauptungen zu Kultur als dem grundsätzlich variablen Repertoire an Vorstellungen, Verhalten und Verhaltensprodukten machen, in der Hoffnung, sie mögen auch bei dauerhafter Prüfung plausibel sein, und mit der Bereitschaft, sie bei angekratzter Plausibilität und besserer Begründung zu re‐ vidieren“ 23 . Fraglich bleibt dabei, ob diese Definition wirklich als Arbeitsprogramm taugt. Die meisten Versuche, eine transparente und intersubjektiv überprüfbare Nomenklatur zu finden, schei‐ tern daran, dass Kultur und Kulturwissenschaft deskriptiv, aber nicht normativ definiert werden. Unter dem Stichwort Methodologisches zu den Kulturwissenschaften plädiert Gott‐ hart Wunberg für die Rückbesinnung auf Georg Simmel. Wie Simmel vor hundert Jahren die Soziologie als Synthesewissenschaft mitbegründet und ihren eklektischen Charakter zur Stärke der neuen Disziplin gemacht habe, so könne das „Projekt Kulturwissen‐ schaften […] seiner Genese und seinen Gegenständen nach zunächst nichts anderes sein als eine Neuformulierung der einstmals in den Philosophischen Fakultäten institutionell gebündelten Inhalte […]. Sämtliche Disziplinen der alten Philosophischen Fakultät […] sind virtuelle Kulturwissenschaften“. 24 Unklar, weil unausgeführt, bleibt die Formulierung, Kul‐ turwissenschaften stellten keine Einzeldisziplin dar, „sondern eine diese Einzeldisziplinen gegenseitig erschließende Methode“ 25 . Die Vorstellung einer einheitlichen Methodik gleicht einem Omnipotenzphantasma, das gegen die methodische Vielfalt in der kulturwissen‐ schaftlichen Debatte zielt. Aber diese sollte bewahrt bleiben, da nur sie der Vielfalt kultur‐ wissenschaftlicher Forschungsgegenstände angemessen sein kann. Kulturwissenschaft ist eine Brückenwissenschaft, Einzeldisziplinen sind Pfeilerwissenschaften. Die Geschichts‐ wissenschaft hat schon vor einigen Jahren eine Art Zwischenbilanz zur Terminologiedis‐ kussion von Kulturgeschichte und Kulturwissenschaft gezogen. Für die Herausgeber des Sonderheftes Kulturgeschichte Heute ist der Begriff Kulturgeschichte zu einem „dominier‐ enden revisionistischen ‚Fahnenwort‘ geworden“ 26 , das auf die Kritik an der Historischen Sozialwissenschaft zielt. Die Herausgeber konzedieren dem Kulturbegriff eine regulative 92 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 27 Kulturgeschichte Heute, S. 12. 28 Kulturphilosophie. Hgg. v. Ralf Konersmann. Leipzig 1996, S. 354. - Vgl. auch Carl-Friedrich Geyer: Einführung in die Philosophie der Kultur. Darmstadt 1994, bes. S. 6 ff. 29 Kulturphilosophie, S. 327. 30 Kulturphilosophie, S. 352. 31 Vgl. Eckhard Henscheid: Alle 756 Kulturen. Eine Bilanz. Frankfurt a. M. 2001, S. 97. 32 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 39. 33 Max Weber: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tübingen 1922, S. 180. - Vgl. Geoffrey Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur. Über das Unbehagen an der Kultur. Frankfurt a. M. 2000, S. 41, der wiederum nach Aleida u. Jan Assmann: Kultur und Konflikt. Aspekte einer Theorie des unkommunikativen Handelns, in: Jan Assmann, Dietrich Harth (Hgg.): Kultur und Konflikt. Frankfurt a. M. 1990, S. 35, zitiert. 34 Vgl. Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur, S. 63. 35 Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur, S. 291. Funktion, die im Sinne eines historiografischen Verständnisses von Gesamtgesellschaft eben nicht nur die historische Entwicklung von Kultureliten, sondern auch die sogenannte Alltagsgeschichte, Mentalitäten, soziale Handlungsmuster etc. umfasst. Gewarnt wird frei‐ lich zu Recht vor einer keineswegs neuen Form von „Totalitätsutopie“ 27 , wonach diese Me‐ gadisziplin - oder genauer müsste man von einem Megaphantom sprechen - eine definierte Erklärungsallmacht besitzt. Der Philosoph Ralf Konersmann nennt Kultur „die Bewahrung des Möglichen. Die Weite ihres Horizonts ist der Lohn der Kontingenz“ 28 . Seine These lautet, „die häufig beobachtete und beklagte Unschärfe des Kulturbegriffs ist diesem unveräußerlich […]. Kultur ist, was man außerdem macht: Handlungsnebenfolge“ 29 . Kulturphilosophie wird hier zu einer Spu‐ rensuche dessen, was nicht gegenwärtig ist, Kultur ist demnach in ihrer Abwesenheit an‐ wesend. Kultur sei „unverfügbar. Sie wird nur mittelbar, in den Problemen dingfest, die man ohne sie nicht hätte“ 30 . Wie aber hat man sich das vorzustellen? Diese Unschärfe des Kul‐ turbegriffs bedingt möglicherweise das, was Eckhard Henscheid unter dem Lemma Kul‐ turbegriffskultur verzeichnet hat. 31 Und Harry Haller, Hermann Hesses Steppenwolf seines gleichnamigen Romans von 1927, fragt: „War das, was wir ‚Kultur‘ […] nannten, war das bloß ein Gespenst, schon lange tot und nur von uns paar Narren noch für echt und lebendig gehalten? “ 32 Geoffrey Hartman wiederum hat uns das Diktum von Max Weber in Erinne‐ rung gerufen: „‚Kultur‘ ist ein vom Standpunkt des Menschen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter endlicher Ausschnitt aus der sinnlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens“ 33 . Hartman stellt sich und seinen Leserinnen und Lesern die bedrückende Frage, ob das Reden über Kultur in den vergangenen fünf Jahrzehnten (wobei er diesen Zeitraum nach dem Holocaust mit Bedacht wählt) mehr bewirkt habe, als in den 200 Jahren davor. 34 Doch gibt es zum Wissenschaftsfatalismus keinen Grund. Die historische Wirkung von Rede und vom Reden liegt jenseits rhetorischer Strategien, die Wissenschaft hat sich von Heilserwar‐ tungen frei zu halten, holistische Welterklärungsmodelle, auch wenn sie modisch schick als Kulturtheorien auftreten, sind heute mehr denn je unangebracht. Die geistreichen Aperçus über Kultur indes sind nahezu unerschöpflich. So zitiert Hartman etwa aus Emersons Essay Culture: „Kultur ist ein Korrektiv gegen Erfolgstheorien“ 35 . Man könnte diese Sentenz auch dahingehend variieren, dass man sagt, Kulturtheorien scheinen ein Korrektiv gegen Erfolg zu sein. Gewiss, Kultur braucht man nicht im Sinne einer unerläss‐ lichen Zweckanwendung; die Menschen brauchen keine Kultur, es gibt keinen notwendigen 93 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 36 Michael Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kog‐ nition. Aus dem Englischen v. Jürgen Schröder. Frankfurt a. M. 2002, S. 10. 37 Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens, S. 114. 38 Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens, S. 156. 39 Vgl. Zur theoretischen Grundlegung einer Sozialgeschichte der Literatur. Ein struktural-funktionaler Entwurf. Hgg. im Auftrag der Münchener Forschergruppe ‚Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1770-1900‘ v. Renate v. Heydebrand, Dieter Pfau u. Jörg Schönert. Tübingen 1988. - Dieter Pfau, Jörg Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung für eine ‚So‐ zialgeschichte der Literatur‘, in: Ebd., S. 1-26. - Bernhard Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur: Neuere Konzepte der Literaturgeschichte und Literaturtheorie. Zur Standortbestimmung des Unter‐ suchungsmodells der Münchener Forschergruppe, in: Ebd., S. 27-84. - Friederike Meyer, Claus-Mi‐ chael Ort: Konzept eines struktural-funktionalen Theoriemodells für eine Sozialgeschichte der Lite‐ ratur, in: Ebd., S. 85-171. - Jörg Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell für die Sozialgeschichte der Literatur, in: Jörg Schönert (Hg.): Literatur und Kriminalität. Die gesellschaftliche Erfahrung von Verbrechen und Strafverfolgung als Gegenstand des Erzählens. Deutschland, England und Frankreich 1850-1880. Tübingen 1983, S. 33-46. 40 Jörg Schönert: Neuere theoretische Konzepte in der Literaturgeschichtsschreibung. Positionen, Ver‐ fahren und Probleme in der Bundesrepublik und DDR, in: Literatur und Sprache im historischen Grund, weshalb wir Kultur benötigten, weshalb Opernhäuser und Schrift, Tischsitten und Umgangsformen, Kommunikationsweisen, Verhaltensstandards und Bewusstseinsformen existieren. Nur, ohne Kultur ist der Mensch nichts, ohne Kultur gäbe es den Menschen nicht, und ohne Kultur lebten wir immer noch vegetativ oder primatenhaft. Der Evolutionsanth‐ ropologe Michael Tomasello definiert kulturell „im Sinne des Zusammenlebens und ge‐ genseitigen Verstehens (und Mißverstehens), was die Grundlage allen menschlichen Sozi‐ allebens ausmacht“ und entwickelt die These, „daß die menschliche Kognition aufgrund der menschlichen Gemeinschaft so ist, wie sie ist, d. h. aufgrund jener besonderen Form soziokultureller Interaktion und Organisation (jener traditionellen Lebensweise), die sich bei keiner anderen Art auf diesem Planeten findet“. 36 So erscheint ihm eine natürliche Sprache als eine „symbolisch verkörperte soziale Institution, die sich historisch aus zuvor existierenden sozio-kommunikativen Tätigkeiten entwickelte“ 37 . Menschliche Symbole seien „wesentlich sozial, intersubjektiv und perspektivisch“, darin würden sie sich grund‐ sätzlich von den anderen Formen der „sensu-motorischen Repräsentation“ unterscheiden, „die allen Primaten und anderen Säugetieren gemein ist“. 38 Die Bandbreite der zur Verfügung stehenden Theorieangebote für eine Kulturgeschichte der Literatur ist zwar groß, die Unterschiedlichkeit könnte aber kaum größer sein. Die Einzelergebnisse der Arbeiten der achtziger und frühen neunziger Jahre des 20. Jahrhun‐ derts gehören zweifelsohne in eine umfassende, detaillierte Wissenschaftsgeschichte der Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Besonders hervorzuheben sind an dieser Stelle die Diskussionsergebnisse der Münchener Forschergruppe zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur, welche die Debattenthemen der 1970er- und 1980er-Jahre folgender‐ maßen resümiert: 39 Erstens, der bis dahin enge Literaturbegriff, der sich lediglich auf das Kriterium der Fiktionalität stützte, wandelt sich zum erweiterten Literaturbegriff, der auch nicht-fiktionale Texte umfasst. Zweitens, auch der Gegenstandsbereich der Literaturwis‐ senschaft ändert sich, es entsteht ein erweiterter Gegenstandsbereich hinsichtlich der Pro‐ duktion, Distribution und Rezeption von Literatur. Drittens, der Zusammenhang von „‚Li‐ teratur‘ und ‚Nicht-Literatur‘“ 40 , insbesondere von Literatur und Gesellschaft, rückt in den 94 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R Prozeß. Vorträge des Deutschen Germanistentages Aachen 1982. Hgg. v. Thomas Cramer. Tübingen 1983, Bd. 1: Literatur, S. 91-120, hier S. 93. - Vgl. auch ders.: The Reception of Sociological Theory by West German Literary Scholarship, 1970-85, in: New Ways in Germanistik. Ed. by Richard Shep‐ pard. New York, Oxford, Munich 1990, S. 71-94. 41 Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 114. 42 Vgl. Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 115. 43 Der Verfasser stellt selbst den Zusammenhang von hermeneutischer Aneignung von Geschichte und einem empirisch kontrollierbaren Wissen heraus, vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 23. 44 Vgl. Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 116. 45 Jörg Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell für die Sozialgeschichte der Literatur, in: Ders. (Hg.): Literatur und Kriminalität, S. 33-46, hier S. 33. In diesem Band findet man auch eine Exemplifizierung dieses Ansatzes, vgl. Joachim Linder, Jörg Schönert: Ein Beispiel: Der Mordprozeß gegen Christiane Ruthardt (1844 / 45). Prozeßakten, publizistische und literarische Darstellungen zum Giftmord, in: Ebd., S. 239-359. Vordergrund. Viertens, Probleme der literaturgeschichtlichen Darstellung werden disku‐ tiert (Makrostrukturen - Mikrostrukturen, Diachronie - Synchronie, Kontinuität - Dis‐ kontinuität, Text - Kontext, Ereignis - Struktur). Fünftens, Modelle des Wandels von Lite‐ ratur im Verhältnis zu anderen historischen Evolutionsmodellen, die Beziehung zu ökonomischen, gesellschaftlichen und kulturellen Prozessen sowie Periodisierungsfragen gewinnen an Bedeutung. Sechstens, die Orientierung an fachübergreifenden Problemstel‐ lungen ist unverzichtbar, dies betrifft insbesondere die Theorie- und Methodenanleihen der Literaturgeschichtsschreibung. Siebtens, dies führt letztlich zur Infragestellung der gän‐ gigen Wertungen und Kanonisierungen von Literatur. Dieser Theorieansatz plädiert für die Anbindung einer zu schreibenden Sozialgeschichte der Literatur an die Theoriediskussion Talcott Parsons, dessen Defizienz im Hinblick auf das Teilsystem Literatur gleichwohl er‐ kannt wird. Skepsis wird gegenüber dem Modell einer empirischen Theorie der Literatur formuliert, da diese einen Totalitätsanspruch intendiert, der durch die konkrete Textarbeit der Literaturwissenschaft nicht eingeholt werden kann. Die Unterscheidung zwischen handlungs- und textbezogenen literaturwissenschaftlichen Konzepten dürfe nicht a priori aufgehoben und deren Differenzqualitäten dürften nicht unkritisch nivelliert werden. „‚Texte‘ bleiben das entscheidende ‚Datenmaterial‘ für den Literaturwissenschafter“ 41 . Der ausdrückliche Erhalt der Hermeneutik als Brückenwissenschaft zu anderen Philologien sowie zur Philosophie-, Ideen- und Religionsgeschichte, zur Anthropologie und zur All‐ tagsgeschichte wird betont. 42 Diese Unterscheidungsleistungen verwischen stellenweise in späteren Publikationen und treten zurück zugunsten systemtheoretischer Denkfiguren, vor allem in anderen Arbeiten der Münchener Forschergruppe zur Sozialgeschichte der deut‐ schen Literatur. 43 Vor der metonymischen Auflösung der Literaturgeschichtsschreibung, die später tatsächlich zu drohen scheint, wird eindringlich gewarnt. 44 In einem Theorie‐ beitrag zur Münchener Forschergruppe wird die Erkenntnisabsicht des Projekts Sozialge‐ schichte der Literatur formuliert: „Zielpunkt ist eine genauere Beschreibung des Anspruchs, der möglichen Begründungen und der Verfahrensweisen einer Sozialgeschichte der Lite‐ ratur“ 45 . Dies richtet sich vor allem gegen das diagnostizierte Theoriedefizit der Anfang der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstandenen Sozialgeschichten, etwa die Verlagspro‐ jekte von Athenäum (Herausgeber Žmegač), Hanser (Herausgeber Grimminger) und Ro‐ wohlt (Herausgeber Glaser). Um eine allgemeine Sozialgeschichte der deutschen Literatur 95 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 46 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 14, Anm. 34. 47 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 36. 48 Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 37. 49 Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 37. erarbeiten zu können, müsse, so der Anspruch, zuerst eine zugrundeliegende Theorie for‐ muliert werden. Die Ausführungen werden als Untersuchungsmodell, Untersuchungspro‐ gramm oder Arbeitskonzept bezeichnet, das unverzichtbar weitere Modifikationen er‐ fahren müsse und dessen falsifizierende oder verifizierende Fortschreibung ausdrücklich gefordert wird. In einem anderen Beitrag heißt es dementsprechend: „Wir wären nicht unglücklich, wenn u. U. wesentliche Elemente unserer Modellannahmen im Fortgang der Ausarbeitung empirischer Fallstudien aufgegeben und durch andere Modellannahmen er‐ setzt werden müßten“ 46 . Das strukturfunktionalistische Konzept stellt neben die Analyse der Prozesse von Differenzierung und Integration der diversen Systeme und Subsysteme die Untersuchung der Geschichte von Funktionen, Normen und Institutionen der Lite‐ ratur. 47 Ergänzend neben die eigentliche Systemgeschichte tritt damit eine zu erarbeitende Funktionengeschichte, Normgeschichte und Institutionengeschichte. Eine Sozialgeschichte der Literatur wird als eine „Geschichte der Prozesse, Strukturen und Funktionen im ‚Sozi‐ alsystem Literatur‘“ 48 definiert. Der Funktionswandel betrifft hauptsächlich die kommuni‐ kativen Funktionen der Literatur, er bezieht sich auf „die Austauschbeziehungen zwischen Bedürfnissen und Fähigkeiten, Erwartungen und Absichten der Aktoren; als Geschichte der literarischen Rollenbilder und Handlungsmuster; mit Blick auf die literarischen Institutionalisierungen und literaturbezogenen Institutionen; als Geschichte der Aus‐ tauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen den Handlungsbereichen von Produktion, Dis‐ tribution, Rezeption und Verarbeitung von Literatur; in Orientierung an der Entwicklung und Durchsetzung bestimmter literarischer Normen (und ihrer Vermittlung mit sozialen Normen); als Geschichte der Austauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen Kommunikationsräumen und Teilsystemen des ‚Sozialsystems Literatur‘ sowie - intersystemisch - als Geschichte der Aus‐ tauschbeziehungen und Abgrenzungen des ‚Sozialsystems Literatur‘ gegenüber anderen Systemen in der Gesamtgesellschaft“ 49 . Bei diesem Stand der Theoriediskussion hatten sich bereits zwei gravierende Vorannahmen theoretischer Art eingeschlichen, deren Herkunft aus einer systemtheoretisch gewendeten Empirischen Theorie der Literatur ( ETL ) deutlich wird. Nun ist erstens nicht mehr die Rede von Texten, sondern von literarischen Handlungen, und zweitens wird neben der Produk‐ tion, der Distribution und der Rezeption von Literatur ein vierter kommunikativer Hand‐ lungsbereich angesetzt, nämlich die Verarbeitung. Dies bedeutet eine handlungstheoreti‐ sche, differenzqualitative Vorentscheidung, indem Verarbeitung als eigenständiges Handlungsmuster von Literatur evaluiert, aber nicht begründet wird. Dieses Manko wird erkannt und daher nachdrücklich dessen Kompensation gefordert. Im Vorwort zum ersten Band des Konzeptes einer Empirischen Theorie der Literatur ist zu lesen: „Als Gegenstandsbereich einer Empirischen Literaturwissenschaft wird hier der Gesamtbereich sozialer Handlungen an und mit sogenannten literarischen Werken angesetzt. Damit richtet sich 96 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 50 Siegfried J. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft. 2 Bde. Braunschweig, Wies‐ baden 1980 u. 1982, hier Bd. 1, S. VII. Vgl. dazu die kritische Rezension von Reinhold Viehoff in: IASL 8 (1983), S. 240-252, und ders.: Rezeption und Verarbeitung, Anmerkungen zu methodischen Fragen einer empirischen Literaturwissenschaft, in: SPIEL 2 / 1 [1983], S. 101-121, worin Viehoff darlegt, dass der Begriff der Verarbeitung von G. Wienhold 1971 in die literaturwissenschaftliche Diskussion eingeführt wurde. 51 Vgl. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S. 314. 52 Vgl. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S. VIII. 53 Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 2, S. 32. 54 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 42. 55 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 43. 56 Vgl. Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur, S. 76 ff. - Eine scharfe Kritik erfuhr die Empirische dieses Buch schon vom Ansatz her gegen jede Ontologisierung literarischer Werke und gegen jeden Primat der sogenannten Interpretation als literaturwissenschaftliche Hauptaufgabe“ 50 . Dass dies letztlich auf eine Vorzensur (im Interesse der ETL ) der ‚sinnvoll stellbaren Fragen‘ an einen Text hinausläuft, lässt sich nicht verhehlen. 51 Wenn so gegen die interpretatorische Praxis argumentiert wird, muss die Bemerkung erlaubt sein, dass eine Theorie ebenso wie ein literarischer Text verstanden werden müssen und die bloße Negation von Verstehen nicht das Problem löst. Zugespitzt formuliert, wenn wir nicht in der Lage sind, mit einer systemtheoretischen Theorie - denn um einen solchen Doppelkopf handelt es sich ja bei allen Adaptionsversuchen - beispielsweise ein Barockgedicht, ein Sturm-und-Drang- Drama oder einen Gegenwartsroman zu interpretieren, ist sie wenig hilfreich. Überhaupt liegt in der Wahl der historischen Schnittstelle ein bislang nicht behobenes Problem, das auch von den Neuansätzen einer Sozialgeschichte der Literatur nicht befriedigend gelöst worden ist. Vier elementare Handlungsrollen werden definiert, die Produktion, die Ver‐ mittlung, die Rezeption und die Verarbeitung von literarischen Kommunikaten, wie Texte genannt werden. 52 Eine handlungstheoretische Begründung bleibt aus. Die Literaturge‐ schichte wird, ebenso wie die Textinterpretation, aus dem Gegenstandsbereich der Litera‐ turwissenschaft hinauskomplimentiert. „‚Literarhistorie in der ETL ‘ bedeutet: Erforschung der Geschichte aller in der ETL konzipierten Elemente des Systems LITERATUR im Kontext der übrigen gesellschaftlichen Systeme in einer Gesellschaft G bzw. in einer Menge von Gesellschaften {G 1 , …, G n }“ 53 . Gegen dieses systemtheoretische Modell lassen sich zwei ent‐ scheidende Einwände formulieren. Erstens, das kybernetische Black-Box-Modell, mit dem die Systemtheorie arbeitet, taugt nicht zur Erklärung literatur- und sozialgeschichtlicher Prozesse. Damit hängt zweitens zusammen, der Verzicht auf Selbstbeobachtung (intrasys‐ temisch wie extrasystemisch) zeitigt fatale Folgen. Der Beobachterstatus mutiert zu einem logischen Unding. Selbst Teil eines Subsystems (Kunst, Wissenschaft) vermag es dennoch Aussagen komplexer Art über das Gesamtsystem zu treffen. Im Gegensatz dazu wird im strukturfunktionalistischen Modell an der Einsicht in die Schieflage des handlungstheore‐ tischen Modells festgehalten. Literatur ist und erzeugt eine asymmetrische Kommunikati‐ onssituation, wenn Literatur als literarische Kommunikation im Sinne einer Handlung der Sinnverständigung begriffen werde. 54 Hier lag ein Schwachpunkt dieses Arbeitskonzeptes, das sich gelegentlich durchaus auch als heuristisches Konzept belastbar zeigte. Zu Recht wird aber der Totalitätsanspruch der ETL zurückgewiesen, 55 deren Theorieanspruch auf formaldefinitorischen und nicht auf analytischen Aussagen beruhe. 56 97 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur Literaturwissenschaft durch Ralph Gehrke: Was leistet der Radikale Konstruktivismus für die Lite‐ raturwissenschaft? , in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994), S. 170-188. Vgl. die Antwort in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 70 / 2 (1996), S. 290-321. - Vgl. auch Georg Jäger: Systemtheorie und Literatur Teil I. Der Systembegriff der Empirischen Literaturwissenschaft, in: IASL 19 / 1 (1994), S. 95-125; Claus-Michael Ort: Systemtheorie und Literatur Teil II. Der literarische Text in der Systemtheorie, in: IASL 20 / 1 (1995), S. 161-178, und Oliver Jahrhaus, Benjamin Marius Schmidt: Systemtheorie und Literatur. Teil III. Modelle Systemtheoretischer Literaturwissenschaft in den 1990ern, in: IASL 23 / 1 (1998), S. 66-111. 57 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 44. 58 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 39 ff. 59 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 16. - Zur Zivilisationstheorie vgl. Reiner Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation. Entwurf einer theoretischen Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 1982. - Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. 1. Bd.: Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes. 2. Bd.: Wandlungen der Gesell‐ schaft. Entwurf zu einer Theorie der Zivilisation. Frankfurt a. M. 1976 [ 1 1939]. - Materialien zu Nor‐ bert Elias’ Zivilisationstheorie. Hgg. v. Peter Gleichmann, Johan Goudsblom u. Hermann Korte. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1982. - Helmuth Kuzmics, Ingo Mörth (Hgg.): Der unendliche Prozeß der Zivilisation. Zur Kultursoziologie der Moderne nach Norbert Elias. Frankfurt a. M. 1991. - Reinhard Blomert: Psyche und Zivilisation. Zur theoretischen Konstruktion bei Norbert Elias. Münster 1989. - Gesellschaftliche Prozesse und individuelle Praxis. Bochumer Vorlesungen zu Norbert Elias’ Zivili‐ sationstheorie. Hgg. v. Hermann Korte. Frankfurt a. M. 1990. 60 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 5. Allgemein lassen sich für eine Sozialgeschichte der Literatur vier programmatische Punkte formulieren. Erstens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht Texte (in die Systemsprache übersetzt sind dies literarische Kommunikationshandlungen) im Hinblick auf die vier differenten Handlungsbereiche von Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung. Allerdings bleibt unklar, in welcher Hinsicht diese Handlungsbereiche dif‐ ferent sind, ob gesellschaftlich, historisch, diskursiv oder vom Status der theoretischen Ex‐ plikation her gesehen. Zweitens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die diffe‐ renten Kommunikationsräume und Teilsysteme des Sozialsystems Literatur. Drittens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die Spezifika und die Ergänzung des literarischen Handelns zu anderen Kommunikationshandlungen in anderen Sozialsystemen. Viertens, eine Sozialgeschichte der Literatur analysiert die Beziehung des Sozialsystems Literatur zu anderen Sozialsystemen im Makrosystem Gesellschaft. 57 Das Modell einer Sozialgeschichte der Literatur will Monokausalität und Substanziali‐ sierungen bei der Darstellung und Analyse historisch umfassender Prozesse abwehren. 58 Obwohl eine Annäherung der Sozialgeschichte der Literatur an die Zivilisationstheorie skeptisch beurteilt wird, ergäben sich an diesem Punkt Möglichkeiten einer Diskussion des Modells einer zivilisationstheoretisch ausgerichteten Literaturwissenschaft auf der Grund‐ lage der Zivilisationstheorie von Norbert Elias. 59 Texte werden als „Träger einer spezifi‐ schen - literarischen - Kommunikationsleistung“ 60 verstanden, die allerdings weit über den Status eines reinen Informationstransports hinausgehen würden. Eine Sozialgeschichte der Literatur - was so viel heißt wie eine Geschichte des Sozialsystems Literatur - operiere mit einem erweiterten Literaturbegriff, der die kanonisierten, sogenannten Höhenkammtexte ebenso mit einschließt wie die Trivial- und Gebrauchsliteratur. Berücksichtigt werden 98 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 61 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 7 f. 62 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 8 f. 63 Vgl. Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur, S. 56. 64 Vgl. auch Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundle‐ gung, S. 25. 65 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 11. 66 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 14, Anm. 34. sollen auch literaturbezogene Handlungen aus den Handlungsbereichen Produktion, Dis‐ tribution und Rezeption der Literatur. Der Handlungsbereich Verarbeitung wird in diesem Zusammenhang nicht mehr genannt. 61 Die Orientierung an Talcott Parsons’ Beiträgen zur funktionalistischen Handlungstheorie bleibt aber die Basis einer Sozialgeschichte der Li‐ teratur. Skepsis formulieren die Autoren gegenüber der luhmannschen Systemtheorie, die mit einem ontologisierenden Begriff des Kunstwerks operiere. Abgrenzungen werden ge‐ genüber Bourdieus Feld-Konzept und der foucaultschen Diskursanalyse angemahnt. 62 Doch gerade am Gebrauch des Institutionenbegriffs könnte sich eine gemeinsame Schnittstelle zwischen einer Sozialgeschichte der Literatur münchener Provenienz und der Diskursana‐ lyse foucaultscher Provenienz ergeben. 63 Allerdings wird definitorisch festgelegt, dass die parsonssche AGIL -Matrix (verkürzt gesagt: Wirtschaft, Politik, Recht / Sozialkontrolle, Kunst / Wissenschaft / Religion als Funktionsbereiche auf der Systemebene des Gesamtsys‐ tems Gesellschaft) 64 Gültigkeit besitzt, und sich im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ein selbstständiges Subsystem benennen lässt, nämlich als Sozialsystem Literatur. Die Vorbe‐ halte gegenüber dem handlungstheoretischen Defizit des systemtheoretischen Ansatzes sind nun aufgegeben. Stattdessen wird festgelegt: „Literarisches Handeln ist eine Funktion von übergreifenden gesellschaftlichen Konstellationen und Prozessen, und es hat eine Funktion für die Situierung und Veränderung von gesellschaftlichen Vorgängen; es ist als gesellschaftlich bewirktes und zugleich als gesellschaftlich wirkendes Han‐ deln zu verstehen (wenn auch Spektrum und Reichweite solcher Wirkungen begrenzt sind)“ 65 . Eine Sozialgeschichte der Literatur erhebe wie alle Theoriebildung einen normativ-histo‐ riografischen Anspruch. Sie ziele auf eine Neumodellierung der literaturgeschichtlichen Periodisierungen. Die Gefahr einer bloßen Umschreibung (im Sinne von Transformation) bisheriger Epochenbegriffe wird aber erkannt. Wie dies konkret zu bewerkstelligen ist, bleibt indes unklar. Nachhaltig wird vor einem essenzialistischen Sprachgebrauch, der so‐ wohl in der Systemtheorie selbst als auch bei den diversen Adaptionsversuchen in der Literaturwissenschaft drohe, gewarnt. Aussagen wie ‚das System handelt, steuert oder ent‐ wickelt sich‘ seien ein Rückfall in ontologische Modellvorstellungen, die es abzuwehren gelte. 66 Die Forderung nach mehr Empirie in der Literaturgeschichtsschreibung könnte man bereits als ein Rückzug aus der Theoriediskussion verstehen. Doch wird damit lediglich angemahnt, dass bei allem systemtheoretischen Überschuss einer theoretischen Grundle‐ gung der Sozialgeschichte der Literatur das Datenmaterial, eben die Texte selbst, nicht ver‐ gessen werden dürften. Die Bemühungen der Münchener Arbeitsgruppe können in einem Satz zusammengefasst werden: „Sozialgeschichte der Literatur soll - im Sinne unseres Vor‐ 99 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 67 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 17. 68 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 124. 69 Klaus P. Hansen: Kultur und Kulturwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen, Basel 1995, S. 217. 70 Vgl. Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur [ 1 1973], in: Ders.: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. 2. Aufl. Frank‐ furt a. M. 1991, S. 7-43. gehens - eine Perspektive literaturwissenschaftlicher Praxis entwerfen, die im zugeord‐ neten Untersuchungszusammenhang theoretisch begründet, systematisch entwickelt und in ihren Erkenntniszielen kontrolliert ist“ 67 . Insgesamt wäre es unumgänglich, eine kritische, gleichwohl sorgfältige Diskussion mit Positionen der Systemtheorie, der Empirischen Literaturwissenschaft und des Radikalen Konstruktivismus zu führen. Dabei müsste geprüft werden, ob die Systemtheorie und die Empirische Theorie der Literatur sich tatsächlich einen monopolistischen Kommunikati‐ onsstatus verschaffen, der im Verbund mit dem systemtheoretischen Deduktionismus zu einer Kritikimmunisierung führt. Systemtheorie wäre demnach das System, das sich selbst erzeugt. Diskursanalytisch gesehen ist das, was diese Art von Systemtheorie generiert, der obsolet gewordene Versuch, Wahrheit über die Restituierung von Totalität zu normieren. Der Vorwurf der Generalisierung von Leerformeln, der sowohl an die Adresse der System‐ theorie als auch des Radikalen Konstruktivismus gelegentlich gerichtet wird, müsste genau geprüft werden. Auch hier gilt der bewährte Grundsatz, die Tauglichkeit einer Theorie zeigt sich erst in ihrer historischen Anwendung. Zur Geschichte der textualistischen Kulturtheorie und mithin zur Geschichte des semi‐ otischen Kulturbegriffs gehört, dass schon Friedrich Schlegel im berühmten Athe‐ näums-Fragment Nr. 216 diesen selbst ins Spiel gebracht hat: „Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Varian‐ tensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb“ 68 . Neu ist der semiotische Kulturbegriff also nicht, für die Theorie‐ diskussion in der Literaturwissenschaft war er aber ungemein stimulierend. Mitte der 1990er-Jahre befand Klaus P. Hansen über diesen Kulturbegriff: „Wenn man ihn auf wirklich dialektische Weise verwendet, besitzt er das Zeug, die Kulturwissen‐ schaften paradigmatisch auf ein neues Fundament zu stellen. Er könnte der Ausgangspunkt werden sowohl für weiterführende theoretische Überlegungen als auch - und das insbesondere in den Landeskunden - für neue Forschungspraxis. So alt die Kulturwissenschaften sind, sie stehen wieder einmal am Anfang“ 69 . Zum Heilsversprechen tritt nun die Heilserwartung. Dass damit auch der semiotische Kul‐ turbegriff überfordert ist, liegt auf der Hand. Gleichsam in den Rang eines Locus classicus wurde der Aufsatz von Clifford Geertz Dichte Beschreibung (1973) erhoben. 70 Im Theorievertrieb wird dieser Publikation geradezu als Keimzelle der Kultur-als-Text-Theorie gehuldigt. Ich fasse jene wesentlichen Aspekte und Akzente von Geertz zusammen, die in der kulturwissenschaftlichen Debatte in Deutschland eine zentrale Rolle spielen. Geertz beruft sich zunächst auf Max Weber, um sein Verständnis eines semiotischen Kulturbegriffs darzulegen. 100 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 71 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 9. 72 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 15. 73 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 15. 74 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 18. 75 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 21. „Ich meine […], daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe ver‐ strickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experi‐ mentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeu‐ tungen sucht. Mir geht es um Erläuterungen, um das Deuten gesellschaftlicher Ausdrucksformen, die zunächst rätselhaft scheinen“ 71 . Den Ausdruck dichte Beschreibung übernimmt Geertz von Gilbert Ryle. Darunter versteht Geertz das, was man traditionell als Interpretation, also als die eigentliche Deutungsarbeit der Fakta und Positiva bezeichnet, welche der Ethnologe - um diesen Wissenschaftstypus geht es Geertz allein - im ethnografischen Arbeiten leistet. „Analyse ist […] das Heraus‐ arbeiten von Bedeutungsstrukturen […] und das Bestimmen ihrer gesellschaftlichen Grund‐ lage und Tragweite“ 72 . Interessant dabei ist, was Geertz innerhalb dieses Zitats in einer Parenthese anführt. Eine literaturwissenschaftliche Tätigkeit dürfe nicht mit dem Vorgang des Dechiffrierens verwechselt werden. Die Chiffre eignet dem Objekt, mithin bedeutet Dechiffrieren den Zugang zu den Objektchiffren freilegen. Literaturwissenschaftliches Ar‐ beiten hingegen ist für Geertz ein wissenschaftliches Sekundärphänomen, nämlich das der Deutung des Objekts durch den Interpreten. Doch dagegen muss geltend gemacht werden, dass Chiffren sich nicht von selbst und nicht sich selbst deuten. Die Ethnografie ist für Geertz dichte Beschreibung, es geht dabei um die „Vielfalt komplexer, oft übereinander gelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen, die fremdartig und zu‐ gleich ungeordnet und verborgen sind“ 73 . Kultur sei öffentlich - mit dieser Behauptung eröffnet Geertz den dritten Teil seines Essays. Kultur bestehe aus Ideen, sei unkörperlich und ihr ontologischer Status uninteressant. Es geht allein um die Frage nach der Bedeutung der Kultur oder kultureller Phänomene. Und nun schließt sich der Kreis, „Kultur ist deshalb öffentlich, weil Bedeutung etwas Öffentliches ist“ 74 . „Als ineinandergreifende Systeme aus‐ legbarer Zeichen […] ist Kultur keine Instanz, der gesellschaftliche Ereignisse, Verhaltens‐ weisen, Institutionen oder Prozesse kausal zugeordnet werden könnten. Sie ist ein Kontext, ein Rahmen, in dem sie verständlich - nämlich dicht - beschreibbar sind“ 75 . Ethnologie, welche diese Beschreibungsarbeit leistet, ist eine Form der Interpretation zweiter und dritter Ordnung. Ethnologische Interpretationen sind Fiktionen, wobei Geertz ausdrücklich darauf hinweist, dass sich dieser Begriff nicht auf den Wahrheitsgehalt ihrer Aussagen, sondern allein auf den Aspekt des Hervorbringens, des Gemachtseins bezieht. Etymologisch zwar korrekt, terminologisch aber problematisch verweist er auf die ursprüngliche Bedeu‐ tung von fictio als Gemachtes, Gebildetes. Fiktion indes meint sowohl umgangssprachlich als auch wissenschaftlich etwas Erfundenes; hier müssen also die Rezipierenden ent‐ scheiden, ob sie der eigenwilligen Lesart von Geertz folgen mögen oder ob sie etwas in diese vermeintliche Kultur-als-Text-Theorie über die Brücke der Wortgleichheit hinein‐ lesen, das Geertz ausdrücklich ausschließt. Was die Qualität einer Interpretation ausmacht, erklärt Geertz ebenfalls. Er spricht nicht von der richtigen oder der wissenschaftlichen, 101 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 76 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 26. 77 Walter Haug zielt mit seiner Kritik an Geertz auf diesen Punkt, vgl. Walter Haug: Literaturwissen‐ schaft als Kulturwissenschaft? , in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geis‐ tesgeschichte 73 / 1 (1999), S. 69-93. Die Verwirrung in Kultur- und Literaturwissenschaft, die von Geertz’ Überlegungen ausgingen, seien nicht überwunden, sondern hielten an (vgl. ebd., S. 92 f.). Die Kulturwissenschaft werde zu einer erweiterten Literaturwissenschaft und handle sich damit deren Probleme ein (vgl. ebd., S. 82). Allerdings leitet Haug unter dem Hinweis auf den Sonderstatus von Literatur einen wissenschaftshistorischen Fatalismus für die Literaturwissenschaft ab, der in die Frage mündet: Warum darf Literaturwissenschaft nicht Literaturwissenschaft sein? (Vgl. den gleich‐ namigen Aufsatz von Haug, in: Gerhard Neumann, Sigrid Weigel (Hgg.): Lesbarkeit der Kultur. Li‐ teraturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München 2000, S. 201-220). Vgl. die Entgegnung von Gerhard von Graevenitz: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaften. Eine Erwiderung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 73 / 1 (1999), S. 94-115. - Andreas Hetzel: Zwischen Poiesis und Praxis. Elemente einer kritischen Theorie der Kultur. Würzburg 2001, der Geertz einer kritischen Darstellung unterzieht (vgl. bes. ebd., S. 74 ff.). 78 Vgl. Geertz: Dichte Beschreibung, S. 29. 79 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 29 f. sondern von der guten Interpretation. Die gute Interpretation „von was auch immer - einem Gedicht, einer Person, einer Geschichte, einem Ritual, einer Institution, einer Gesellschaft - versetzt uns mitten hinein in das, was interpretiert wird“ 76 . Methodologisch gesehen nähert sich dies einem hermeneutischen Verständnis der Kayser-Staiger-Schule in der Literatur‐ wissenschaft und zielt letztlich auf die interpretatorische Feier einer Affirmation des Ge‐ genstandes, restaurative Bedeutung anstelle kritischer Deutung, statt der Fragen an den Gegenstand nun geheiligte Emphase. 77 Eine ethnologische Interpretation, so Geertz weiter, versucht den sozialen Diskurs niederzuschreiben, ihn festzuhalten. Dieser Moment der Verschriftlichung garantiert Dauer des Flüchtigen. Dies gilt allerdings, so kann man kritisch einwenden, allgemein für sprachliche Konzeptualisierungsformen sozialen Handelns. Das Besondere der ethnografischen Interpretation scheint lediglich im Gegenstandsbereich der Beschreibung, nicht aber im Beschreibungsvorgang selbst zu liegen. Geertz macht in diesem Zusammenhang auf ein grundlegendes Problem aufmerksam, das er zwar eng am Beispiel seiner Disziplin diskutiert, das sich aber ebenso gültig für jegliche Form kulturwissen‐ schaftlichen Arbeitens in Anschlag bringen lässt. Die Interpretation folge dem triadischen Erkenntnisschema der Beobachtung, der Verschriftung und der Analyse. 78 Diese drei Schritte lassen sich aber in der Regel nicht voneinander differenzieren, es sind keine auto‐ nomen Operationen. Geertz diskutiert dieses Problem nicht erkenntnistheoretisch in der Form, dass bereits die Beobachtung beispielsweise geleitet werden kann von Verschrif‐ tungspraktiken und Analyseinteressen. Er hebt auf einen anderen Aspekt ab, wonach der Eindruck der operativen Autonomie dieser drei Schritte eine Wirklichkeit und eine Wis‐ senschaft von der Rekonstruktion dieser Wirklichkeit suggeriert, die es nicht gibt. Geertz hält dagegen: „Die Untersuchung von Kultur besteht darin (oder sollte darin bestehen), Vermutungen über Bedeutungen anzustellen, diese Vermutungen zu bewerten und aus den besseren Vermutungen erklärende Schlüsse zu ziehen“ 79 . Auch hier findet sich kein Hinweis auf eine wenigstens in Ansätzen zu erkennende Kultur-als-Text-Theorie. Demnach fußt die kulturwissenschaftliche Arbeit letztlich auf Plausibilitätsüberlegungen, die ein emphati‐ sches Interpretieren voraussetzen; das bleibt aus der Sicht der Literaturwissenschaft ein 102 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 80 Vgl. Geertz: Dichte Beschreibung, S. 30. 81 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 42. - Zur Kritik an Geertz vgl. Eberhard Berg, Martin Fuchs (Hgg.): Kultur, soziale Praxis, Text: die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a. M. 1993, und Böhme, Matussek, Müller: Orientierung Kulturwissenschaft, S. 136 f., und Vincent Crapanzano: Das Dilemma des Hermes: Die verschleierte Unterwanderung der ethnographischen Beschreibung, in: Bachmann-Medick 1996, S. 161-188. Crapanzano bringt seine Kritik auf den Punkt, wenn er schreibt: „Trotz aller Textmetaphern für Kultur und Gesellschaft verfügt der Ethnograph nicht über einen primären und selbständigen Text, der von anderen gelesen und übersetzt werden könnte. […] Der Ethnograph […] interpretiert“ (ebd., S. 161). - Vgl. Volker Gottowik: Konstruktionen des Anderen. Clifford Geertz und die Krise der ethnographischen Repräsentation. Berlin 1997, bes. S. 235 ff. - Ger‐ hard Fröhlich, Ingo Mörth (Hgg.): Symbolische Anthropologie der Moderne. Kulturanalysen nach Clifford Geertz. Frankfurt a. M., New York 1998. 82 Andreas Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theoriepro‐ gramms. Weilerswist 2000, S. 445-477, hier S. 477. 83 Vgl. Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien, S. 584 u. S. 586. 84 Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien, S. 582. fragwürdiges Verfahren. Abschließend benennt Geertz vier Merkmale einer ethnografi‐ schen Beschreibung: sie ist deutend; sie deutet den Ablauf des sozialen Diskurses; Deuten heißt die Dauerhaftigkeit dieses Diskurses sichern (die Begründung, weshalb dies so ist, bleibt unklar); und sie ist mikroskopisch. 80 Geertz begreift also keinesfalls Kultur als Text, sondern die Ethnologie und Ethnografie als Interpretation vorgängiger Zeichenbzw. Sym‐ bolketten, die wiederum nicht die Kultur sind, sondern zu denen Kultur lediglich den, wie er es nennt, Rahmen darstellt. Undeutlich bleibt bei Geertz auch, ob sein Verständnis von analytischer Tätigkeit (etwa in der Herausarbeitung von Bedeutungsstrukturen) diese Tä‐ tigkeit am Erkenntnisgegenstand selbst oder in der Gegenstandserkenntnis meint. Sind Bedeutungsstrukturen dem Wissenschaftsobjekt inhärent oder dem wissenschaftlichen Subjekt? Auf welcher Seite der Erkenntnisarbeit also sind Bedeutungsstrukturen zu ver‐ anschlagen? Immerhin konzediert Geertz, dass Bedeutung eine „schwer faßbare und ver‐ worrene Pseudoeinheit“ sei, die man bislang nur zu gerne den Philosophen und Literatur‐ wissenschaftlern „zum Herumprobieren“ überlassen habe. 81 Andreas Reckwitz hat die Überlegungen von Geertz einer ausführlichen Kritik unter‐ zogen. Ebenso kritisch werden auch deren Kritiker betrachtet. Reckwitz kommt zu dem bedeutenden Schluss, dass die Kulturtheorie von Geertz sich keineswegs auf ein textualis‐ tisches Kulturverständnis reduzieren lasse, sie seien nicht mehr als eine „Episode“ 82 . Reck‐ witz geht davon aus, dass die texualistischen Kulturtheorien mit dem Vorverständnis eines autonomen Sinns operieren, den die kulturell codierten Signifikate vor aller Erkenntnis enthielten. 83 Reckwitz definiert diesen Ansatz folgendermaßen: „Der Kultur-als-Text-Ansatz geht im Unterschied zur Theorie sozialer Praktiken davon aus, daß mentale Phänomene aus der Kultur- und Wissensanalyse exkludiert werden können und müssen. Die symbolische Konstitution der sozialen Welt ist aus textualistischer Perspektive in den […] Sequenzen von Symbolen und Zeichen zu suchen, die im weitesten Sinne einen öffentlichen und dechiffrierbaren ‚Text‘ bilden und die sowohl sprachlich-semantische Symbole als auch Gesten, Körper, Rituale und kulturelle Artefakte wie Kunstwerke, symbolisch konnotierte Gegenstände etc. umfassen“ 84 . 103 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 85 Doris Bachmann-Medick (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwis‐ senschaft. Frankfurt a. M. 1996, S. 25. 86 Anton Kaes: New Historicism: Literaturgeschichte im Zeichen der Postmoderne? , in: Moritz Baßler (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. 2., aktualisierte Aufl. Tübingen, Basel 2001, S. 251-267, hier S. 263. Vgl. auch den Grundlagentext des New Historicism von Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Aus dem Amerikanischen v. Robin Cackett. Berlin 1990. Zur Bedeutung des Anekdotischen im New Histori‐ cism vgl. Stephen Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? Mit einem Kommentar von Catherine Belsey. Aus dem Englischen v. Reinhard Kaiser u. Barabara Naumann. Frankfurt a. M. 2000, bes. S. 73-100: Erich Auerbach und der New Historicism. Bemerkungen zur Funktion der Anekdote in der Literaturgeschichtsschreibung. - Hans Robert Jauß: Alter Wein in neuen Schläuchen? Bemerkungen zum New Historicism, in: Ders.: Wege des Verstehens. München 1994, S. 304-323. 87 Vgl. Norbert Groeben: Literaturwissenschaft als empirisch-interdisziplinäre Kulturwissenschaft, in: Ludwig Jäger, Bernd Switalla (Hgg.): Germanistik in der Mediengesellschaft. München 1994, S. 79-109. Die Tauglichkeit dieses Theorieprogramms kommt nicht an dem vorbei, was Literatur‐ wissenschaft genuin ausmacht, nämlich der Lektüre und dem Verstehen von Texten. Mit Blick auf Geertz wird auch von dessen „synekdochischem Verständnis von Kultur als Text“ 85 gesprochen, womit die Formel Kultur als Text gemeint ist, die sich aber schon sprachlich keineswegs als eine Metonymie, mithin als Synekdoche, sondern als metapho‐ rische Rede erweist. Der Begriff Kultur mag die uneigentliche Redeweise einer Synekdoche bezeichnen, worin die Vielzahl in der Einzahl benannt wird, keineswegs aber die Kultur-als-Text-Formel. Und eine ethnografische Literaturwissenschaft, wie sie implizit gefordert wird, ist eine ebensolche problematische Projektionsfigur wie der New Histori‐ cism, als dessen Ziel eine Poetik der Kultur definiert wird, „die jene kulturellen Praktiken untersucht, in deren Spannungsfeld Literatur entsteht“, und deren angemessene Darbie‐ tungsweise eine Form der „bewußt anekdotischen, subjektiven Präsentation“ sei. 86 Die Be‐ geisterung, mit der die dichte Beschreibung oder das, was man dafür hielt, eine Zeitlang von der Literaturwissenschaft, die kulturwissenschaftlich arbeiten wollte, aufgenommen wurde, hat zu Beginn des 21. Jahrhunderts nachgelassen. Doch erzeugte dies eine Art The‐ orievakuum. Damit stellt sich die Frage nach den Perspektiven einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, die sich auf ein textualistisches Kulturverständnis berufen will. Denn bei aller Kritik an Geertz ist doch deutlich zu erkennen, dass sich das Kultur-als-Text-Paradigma noch lange nicht erschöpft hat. Begreift man Literaturwissenschaft als eine Kulturwissenschaft läuft dies auf eine Kultur‐ geschichte der Literatur hinaus. 87 Nach langen Theorie- und Methodendiskussionen scheint die Zeit gekommen, die Denkfigur einer Kultur als Entität zu verabschieden. Wenn wir von Kulturgeschichte der Literatur sprechen, muss auch geklärt werden, welches Verständnis von Kulturgeschichtsschreibung dabei zugrunde liegt. Eine Kulturgeschichte der Literatur hat mit den in der Literaturwissenschaft bekannten Formen der Kulturgeschichtsschrei‐ bung nur wenig gemein. Es gibt unterschiedliche Formate von Kulturgeschichtsschreibung wie die genannten exemplarische Kulturgeschichte, die systematische, die enzyklopädi‐ sche, die tabellarisch-rubrikatorische oder die berufsständische Kulturgeschichte. Die mar‐ xistische Kulturgeschichtsschreibung und Kulturtheorie verstand die Geschichte der Kultur als eine Geschichte von Klassenkämpfen. Ein objektivierbarer Kulturbegriff wurde dabei vorausgesetzt. So forderte Sokolow etwa einen allgemeingültigen Kulturbegriff von der 104 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 88 Vgl. E. W. Sokolow: Die Elemente der Kulturtheorie, in: Kunst und Literatur 9 (1974), S. 899-913, hier S. 901. - Zur marxistischen Kulturtheorie und Theorien der Kulturgeschichtsschreibung vgl. Beiträge zur materialistischen Kulturtheorie. Hgg. v. Wulf D. Hund u. Dieter Kramer. Köln 1978, und Kultur‐ historische Studientexte, Abschnitt I: Theoretische und historische Voraussetzungen der marxis‐ tisch-leninistischen Auffassung von der Kulturgeschichte. Heft 5-I: Textsammlung zu Problemen der marxistisch-leninistischen Kulturgeschichtsschreibung. Heft 5-II: Textsammlung zu Problemen der marxistisch-leninistischen Kulturgeschichtsschreibung. Der Beitrag volkskundlicher Arbeit zur Kul‐ turgeschichte. O. O. [Berlin], o. J. [1979]. - Dietrich Mühlberg: Woher wir wissen, was Kultur ist. Gedanken zur geschichtlichen Ausbildung der aktuellen Kulturauffassung. Berlin 1983. 89 Vgl. Jörg Schönert: Einleitung. Möglichkeiten und Probleme einer Integration von Literaturge‐ schichte in Gesellschafts- und Kulturgeschichte, in: Vom Umgang mit Literatur und Literaturge‐ schichte. Positionen und Perspektiven nach der ‚Theoriedebatte‘. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Stuttgart 1992, S. 337-348. 90 Vgl. Friedrich Jodl: Die Culturgeschichtsschreibung, ihre Entwickelung und ihr Problem. Halle 1878. 91 Vgl. Heinz Kindermann: Handbuch der Kulturgeschichte, Bd. 7: Emil Ermatinger: Deutsche Kultur im Zeitalter der Aufklärung. Frankfurt a. M. 1969, und Walter Horace Bruford: Deutsche Kultur der Goethezeit. Konstanz 1965 (= Handbuch der Kulturgeschichte, Bd. 8). Bruford versucht, ein soziolo‐ gisches Kulturverständnis mit einem geistesgeschichtlichen zu verknüpfen. Er expliziert das Modell der „richtige[n] Abgrenzung des Individuellen und des Überindividuellen“ (ebd., S. 7) unter Rückgriff auf die Philosophie Nicolai Hartmanns. 92 Vgl. Günter Albus: Kulturgeschichtliche Tabellen zur deutschen Literatur. 2 Bde. Berlin 1986 u. 1987. 93 So lautet der Befund von Patrick H. Hutton: Die Geschichte der Mentalitäten. Eine andere Landkarte der Kulturgeschichte, in: Vom Umschreiben der Geschichte. Neue historische Perspektiven. Hgg. v. Ulrich Raulff. Berlin 1986, S. 103-131, hier S. 103. Wissenschaft, welcher der objektiven Wahrheit über die Kultur entspreche. 88 Das ist Ge‐ schichte. Völlig zu Recht wurde aber auch gegen die Verknüpfungen von Literaturge‐ schichte als Geistes-, Diskurs- oder Kulturgeschichte der Einwand vorgebracht, dass Pro‐ bleme der Differenzierung und auch Abgrenzung der Objektbereiche dadurch nicht gelöst würden, sofern damit gemeint war, dass sich lediglich die Probleme des spezifischen Ob‐ jektbereichs verschieben. 89 Von Friedrich Jodls Buch Culturgeschichtsschreibung (1878) 90 bis hin zur Neubearbeitung des Handbuchs der Kulturgeschichte (1960-86, Erstausgabe 1934-39) als dem letzten enzyklopädischen Mammutunternehmen dieser Art liegen genü‐ gend Beispiele vor, wie Kulturgeschichte nicht mehr geschrieben werden kann. So verfolgen einzelne Bände des Handbuchs ein Konzept der Darstellung, das selbst schon wieder Ge‐ genstand einer Kulturgeschichte der Literatur ist, die danach fragt, wie Literatur (po‐ pulär)wissenschaftlich vermittelt wird. 91 Auch das tabellarisch-rubrikatorische Beispiel einer Kulturgeschichte der Literatur scheidet aus, da es dem positivistischen Irrtum aufsitzt, dass Zahlen und Fakten für sich sprächen. 92 Und was sich gerne als Mentalitätsgeschichte in der Literaturwissenschaft und als legitimes Kind der Sozialgeschichte ausgibt, ist oftmals nur ein Deckname für das, was früher Kulturgeschichte genannt wurde. 93 Zwischen den Ungeheuern hermeneutischer Abstinenz und positivistischer Trunkenheit wird das Schiff einer Kulturgeschichte der Literatur navigieren müssen. Eine Theorie muss in der Lage sein, jeden beliebigen einzelnen Text zu deuten. Sie darf sich nicht in die klös‐ terliche Abgeschiedenheit der Ausnahmeregelungen oder hinter wehrhafte systemische Mauern zurückziehen. Das Fachverständnis einer Sozialgeschichte der Literatur hatte sich in seinen Anfängen in den 1970er-Jahren zur Aufgabe gesetzt, aus dem Gefängnis der Im‐ 105 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur 94 Zitiert nach Helmut Brackert: Reflektiertes Können und individuierter Geist. Zu Jacob Burckhardts Kulturgeschichtsschreibung, in: Naturplan und Verfallskritik. Zu Begriff und Geschichte der Kultur. Hgg. v. Helmut Brackert u. Fritz Werfelmeyer. Frankfurt a. M. 1984, S. 289-319, hier S. 290. 95 Inwieweit der Begriff des Denkbildes eine über ihren propädeutisch-literaturgeschichtlichen Wert und die Kanondiskussion hinausführende theorietaugliche Beschreibungskategorie wäre, kann an dieser Stelle nicht entschieden werden; vgl. Harro Müller-Michaels: Denkbilder. Zu Geschichte und didaktischem Nutzen einer literarischen Kategorie, in: Deutschunterricht 49 / 3 (1996), S. 114-122. 96 Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? , S. 33. 97 Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? , S. 29. manenz der Texte, aus ihrer ästhetischen Einzelhaft auszubrechen und eine im guten Wort‐ sinn positivistische Basis des Faches neu zu erarbeiten, Literatur wieder im Hinblick auf ihre soziale Bedeutung und kulturelle Praxis zu begreifen. Dies hatte für das Fach Germa‐ nistik weitreichende Folgen. Heute steht eine sozialgeschichtlich-kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft vor der Aufgabe, sich zwischen der Skylla Neopositivismus und der Charybdis Posthermeneutik, zwischen Vereinseitigung der Problem- und Themenvielfalt und Verzicht auf gewonnene Standards zu behaupten. Eine Kulturgeschichte der Literatur, die mehr ist als bloße Rezeptionsforschung, bewahrt die klassische sozialgeschichtliche Trias von Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur, denn wird diese Trias aufgesprengt, führt dies unweigerlich zu Vereinseitigungen. Eine offene Literaturwissen‐ schaft, eine kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft kann einen Modern‐ isierungsschub in dieser Disziplin leisten. So gesehen würde eine Kulturgeschichte der Li‐ teratur zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt. Ihre Themen reichten von der Handschriftenüberlieferung bis zur heutigen Medienkonkurrenz, und sie dürfte durchaus sowohl einen retrospektiv-histori‐ schen als auch einen prognostischen Anspruch erheben. Jacob Burckhardt hatte die Frage ‚Was ist Kulturgeschichte? ‘ noch definitorisch beantwortet: „Die Kulturgeschichte ist die Geschichte der Welt in ihren Zuständen“ 94 . Eine Kulturgeschichte der Literatur dagegen ist nicht Ereignisgeschichte, sondern Prozessgeschichte. Darin kann sie sich von herkömmli‐ chen Literaturgeschichten unterscheiden. Sie rekonstruiert nicht Literaturgeschichte, son‐ dern fragt nach der Bedeutung und Funktion der Literatur im kulturellen Prozess. Darin liegt ihr spezifisches Erkenntnisinteresse. 95 Eine kulturwissenschaftliche Literaturwissen‐ schaft arbeitet mit am großen unabschließbaren Projekt einer Kulturgeschichte der Lite‐ ratur. Dass eine „brauchbare Literaturgeschichte“ aber nicht nur transdisziplinär arbeiten muss, sondern auch „kulturenübergreifend“ sein soll, 96 wie Stephen Greenblatt meint, ist eine offensichtliche Überforderung. Greenblatts Begriff von Literaturgeschichte ist aller‐ dings auch einem eingeschränkten Verständnis verpflichtet, wenn er schreibt: „In der Li‐ teraturgeschichte geht es immer um die Beziehungen zwischen den Bedingungen, die das literarische Werk für diejenigen, die es schufen, möglich machten, und den Bedingungen, dies es für uns selbst möglich machen. Insofern ist Literaturgeschichte immer die Ge‐ schichte der Möglichkeit von Literatur“ 97 . Natur metaphorisch als Buch zu lesen ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist, die Kultur. Das ist der Blick der Moderne, diesen Blick verstehen zu lernen ist eine genuine kultur‐ wissenschaftliche Aufgabe der Literaturwissenschaft. Friedrich Schlegel schreibt im 22. 106 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 98 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107. An gleicher Stelle heißt es auch: „Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts“ (ebd., S. 106). 99 Zum Begriff der Kulturindustrie vgl. neben den fast schon klassischen Texten von Adorno und Horkheimer den Aufsatz von Rainer Erd: Kulturgesellschaft oder Kulturindustrie? Anmerkungen zu einer falsch formulierten Alternative, in: Kritische Theorie und Kultur. Hgg. v. Rainer Erd u. a. Frank‐ furt a. M. 1989, S. 216-235. 100 Norbert Bolz: Abschied vom Humanismus? Die Zukunft der Kultur im Zeitalter der Medien, in: Forschung & Lehre 4 / 96, S. 190-193, hier S. 190 u. S. 192. 101 Gotthart Wunberg: Anstelle einer Vorrede oder was ist der Gegenstand der Kulturwissenschaften, in: IFK news 2 / 96, S. 4 f., hier S. 5. - Vgl. auch Jürgen Fohrmann: Die Kultur und ihre Vermittler. Elf Thesen, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 43 / 4 (1996), S. 2-7. Athenäums-Fragment, Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“ 98 . Und um mehr kann es in diesem Buch nicht gehen. Die Literaturwissenschaft ist kein abseits gelegenes, ver‐ wunschenes Schloss mehr, sondern eine Metropole, die durch eine Kartografierung nichts von ihrem Charme verliert. Was wir benötigen ist eine Kultur der Wege, welche die ge‐ heimnisvollen Seitenpfade, die unerforschten Wege, die Wildnis ebenso mit einschließt, wie die bequem gangbaren, die den Warenverkehr und den Austausch intellektueller Güter fördernden Hauptwege. Eine Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, eine Kulturge‐ schichte der Literatur appelliert an ein neues Verständnis von Literaturwissenschaft, das sich der Philologie zwar bedient, sich aber nicht darin erschöpft; sie plädiert für eine Lite‐ raturwissenschaft, die nicht vergisst, weshalb sie auf den Wegen zur Kultur unterwegs ist, dass Ausgangs- und Endpunkt je die Literatur ist. Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur Der Begriff Kultur wird längst inflationär gebraucht, ein verbindliches Verständnis darüber, was Kultur ist, gibt es aber nicht. Das betrifft sowohl die Alltagssprache als auch die Fach‐ sprachen der unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen. Damit geht auch eine In‐ flationierung des Begriffs der Kulturwissenschaft einher. Wird schon kulturell gehandelt, wenn von Kultur bloß geredet wird? Ist das Beliefern von Social Medias mit Informationen bereits Ergebnis einer speziellen Kulturtechnik? Im ökonomischen Sektor sind Begriffe wie Unternehmenskultur, Kundenorientierungskultur, Problemlösungskultur, Teamarbeits‐ kultur, Neugierkultur, Lernkultur, Digitalkultur usw. gang und gäbe. Dass es dabei meist nur um die Relevanz des Humankapitals und der unzureichenden Ausschöpfung des Er‐ folgspotenzials geht, ist offensichtlich. In anderen Kontexten sprechen wir von Buchkultur und Lachkultur, von der Laufkultur bei Fahrzeugen und dem Verlust der Briefkultur im E-Mail-Zeitalter. Wir nennen Freizeitkultur ebenso wie Industriekultur, und der Begriff Kulturindustrie ist längst in der Alltagssprache angekommen. 99 Von Schreibkultur, gar von Rechtschreibkultur wird meist nur noch im bedauernden Rückblick gesprochen. Internet‐ kultur und Social Media-Kultur sind Bestandteil unserer digitalen Prägung geworden. Droht uns wirklich, wie ein Medienphilosoph meinte, der Befund, „Kultur ist ein Spiel auf der Tastatur des Gehirns“, und die Medientheorie sei die „Grundwissenschaft der zukünf‐ tigen Kultur“? 100 Kultur scheint jedenfalls mehr zu sein als nur „das vermittelte Abbild dessen, der sie hervorbringt: des Menschen“ 101 . 107 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur 102 Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, in: Ders.: Studienausgabe. Hgg. v. Alexander Mitscherlich u. a. 10 Bde. u. Ergänzungsband. Frankfurt a. M. 1982, Bd. IX, S. 144. 103 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey [ 1 1624]. Hgg. v. Cornelius Sommer. Stuttgart 1977, S. 13. 104 Vgl. Reiner Wild: Literaturgeschichte - Kulturgeschichte - Zivilisationsgeschichte, in: Vom Umgang mit Literatur und Literaturgeschichte. Positionen und Perspektiven nach der ‚Theoriedebatte‘. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Stuttgart 1992, S. 349-363. 105 Vgl. Ina-Maria Greverus: Kultur und Alltagswelt. Eine Einführung in Fragen der Kulturanthropo‐ logie. München 1978, S. 71. Ist Kultur ein Verhalten oder ein Handeln? Psychoanalytisch gesehen bedeutet die An‐ eignung von Kultur die Produktion von Subjektivität. Freud stellte fest, „daß jede Kultur auf Arbeitszwang und Triebverzicht beruht“ 102 , die Kultur müsse gegen den Einzelnen ver‐ teidigt werden. Wie ist die Entwicklung des Menschen zum Kulturträger zu verstehen? Welche Bedeutung haben Lesen und Schreiben als kulturelle Praktiken? Ist es legitim, Grimmelshausens Simplicissimus (1668) als Beispiel einer individuellen Enkulturation im 17. Jahrhundert zu begreifen? Schon Opitz hatte in seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) betont, dass die wahre Kultürlichkeit des Menschen, das, was ihn in Abhebung vom Tier zum Menschen mache, die Poesie sei. Die Anmut der schönen Gedichte leite die ein‐ fältigen Leute zu aller Tugend und gutem Wandel an, die „bäwrischen vnd fast viehischen Menschen [würden] zue einem höfflichern vnd bessern leben angewiesen“ 103 . Damit stellt sich also die Frage, welche Rolle überhaupt Literatur bei der Enkulturation wie bei der Darstellung kulturgeschichtlicher Sachverhalte spielt? Wie weit muss der Theorierahmen gespannt werden, bevor die konkrete Textarbeit aufgenommen werden kann? Brauchen wir eine Literaturgeschichte in der Kulturgeschichte in der Zivilisationsgeschichte, um diese Fragen, wenn schon nicht beantworten, so doch wenigstens zuverlässig und seriös diskutieren zu können? 104 Auch der Versuch, für die Ablösung des Kulturbegriffs durch den Plural Kulturen als Untersuchungseinheiten zu plädieren, statt von einer Kultur also eher von vielen Kulturen zu sprechen, löst das Problem mit der Kultur nicht, sondern verschiebt es lediglich auf die Ebene einer pluralen Semantik. 105 Anders verhält es sich, wenn durch Erkenntnisverknüpfungen eine Erweiterung oder gar Veränderung des Frage- und des Ge‐ genstandsbereichs gemeint ist. Andere Fragen und neue Perspektiven könnten nun einge‐ bracht werden. Die Debatte darüber, was Kultur ist und welche Wissenschaft ermächtigt ist, sich um das zu kümmern, was als Kultur verstanden wird, ist nicht neu. Geradezu zyklisch scheint sie mit den Jahrhundertenden zusammenzufallen. So können wir in den Jahrzehnten vor und nach 1900 eine intensive Diskussion über den Gegenstand Kultur im Rahmen der Konso‐ lidierung von Volkskunde als einer wissenschaftlichen Disziplin verfolgen. Vor allem die Germanisten taten sich schwer, hier Kompetenzen abzutreten. 1890 gründete der Germanist und Volkskundler Karl Weinhold den ersten Verein für Volkskunde in Berlin, 1891 erschien bereits dessen Zeitschrift des Vereins für Volkskunde. Die Gründung der Zeitschrift für ös‐ terreichische Volkskunde folgte 1895, 1897 erschien das Schweizerische Archiv für Volks‐ kunde. 1919 wurden die ersten Lehrstühle für Volkskunde an den Universitäten in Prag und Hamburg eingerichtet. Die wissenschaftshistorisch durchaus verständliche strikte Ableh‐ nung und die stillen Vorbehalte der älteren Wissenschaftlergeneration gegen das Fach 108 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 106 Vgl. Matthias Luserke: Zum Abschluß des Bandes. Eine Miszelle, in: Glaser, Luserke (Hgg.): Litera‐ turwissenschaft - Kulturwissenschaft, S. 209. 107 Jörg Schönert: Germanistik - eine Disziplin im Umbruch? Zur disziplinären Entwicklung der Ger‐ manistik in den neunziger Jahren (am Beispiel der germanistischen Literaturwissenschaft), in: Mit‐ teilungen des Deutschen Germanistenverbandes 40 / 3 (1993), S. 15-24, hier S. 23. 108 Vgl. Otto A. Baumgauer: Kulturwandel. Zur Entwicklung des Paradigmas von der Kultur als Kom‐ munikationssystem. Forschungsbericht, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 (1982), Sonderheft, S. 1 * -167 * . 109 August Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde. Rektoratsrede. Prag 1907, S. 8. 110 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 9. 111 Vgl. Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 13. 112 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 19. Volkskunde dürften heute die Ausnahme sein. Leo Löwenthals (1900-1993) Entsetzen bei‐ spielsweise über den Versuch, einen Dialog zwischen Literaturwissenschaft und Kultur‐ wissenschaft bzw. Volkskunde wieder zu beginnen und ihn zur Mitarbeit an diesem Dialog zu bewegen, entlud sich in dem Ausruf: „Volkskunde, das ist ja schrecklich! “ 106 Immerhin war Löwenthal neben Adorno, Horkheimer und Benjamin ein Gründungsvater der Frank‐ furter Schule. Wie selektiv, meist deutschnationalen Interessen unterworfen, Johann Gottfried Herder als Begründer einer Wissenschaft von der Kultur und den Kulturen in den vergangenen 200 Jahren in Anspruch genommen wurde, erhellt sich erst durch neuere Forschungen. Von germanistischer Seite ist dieses Kapitel inzwischen wissenschaftsgeschichtlich aufgear‐ beitet, doch bleibt Herder auch hier nach wie vor ein ominöser Referenzrahmen, dem jene Autorität zugesprochen wird, die man dem eigenen Forschungsgegenstand oder dem ei‐ genen Wissenschaftsstandpunkt nicht zutraut. Auch vor diesem Hintergrund ist es mehr als verständlich, dass in den 1990er-Jahren zur „Revision und Konsolidierung“ 107 des Fachs Germanistik aufgerufen wurde, das eine Renaissance der Kulturdebatte erlebt hat. Man kann sowohl einen Kulturwandel in den vergangenen Jahrzehnten feststellen als auch den Wandel des Kulturbegriffs beobachten. 108 Dabei geht es kaum um einen Paradigmen‐ wechsel, eher um einen Perspektivenwechsel. Sich über die Beziehungen von Literatur‐ wissenschaft, Literaturgeschichte, Germanistik, Volkskunde und Kulturwissenschaft Ge‐ danken zu machen, ist nicht unbedingt en vogue gewesen und diente meist nur wenig verbrämten politischen Interessen. Spricht man von der Literaturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft, so suggeriert man eine semantische Kongruenz, die es so nicht gibt. Die kopulative Konjunktion Litera‐ turwissenschaft und xy-Wissenschaft indes blickt auf eine längere Tradition zurück. Um einige Beispiele anzuführen: Das Interesse an dem Kollektivsingular Kultur lässt sich bis in die Anfänge der Fachgeschichte der Germanistik zurückverfolgen, wobei hier nur die we‐ sentlichen Stationen genannt seien. August Sauer hielt in seiner Prager Rektoratsrede Li‐ teraturgeschichte und Volkskunde (1907) die „Blutmischung“ 109 in der Dichterpersönlichkeit für das entscheidende Kriterium einer „stammheitlichen“ 110 Literaturgeschichtsschreibung. Hier wurde die Volkskunde ebenso wie die Literaturgeschichte und die Literaturwissen‐ schaft zur Formulierung deutschnationaler und kryptofaschistischer Positionen miss‐ braucht. Sauer gelangte zu der Erkenntnis, Goethe habe die Begründung der Volkskunde vorweggenommen. 111 Er formulierte „Thesen“, 112 die sein Schüler Josef Nadler in seiner 109 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur 113 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 19. 114 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 20. 115 Vgl. Robert Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, in: Die Volkskunde und ihre Grenzgebiete. Mit Beiträgen v. Johannes Bolte u. a. Berlin 1925, S. 139-184, hier S. 145. 116 Vgl. Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 157 f. 117 Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 158. 118 Vgl. Lutz Mackensen: Volkskunde und Literaturgeschichte, in: Die Volkskunde und ihre Grenzge‐ biete, S. 328-344, hier S. 328. 119 Vgl. Max Lüthi: Volkskunde und Literaturwissenschaft, in: Rheinisches Jahrbuch für Volkskunde 9 (1958), S. 255-283, hier S. 255. 120 Lüthi: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 264. 121 Vgl. Hermann Bausinger: Germanistik als Kulturwissenschaft, in: Jahrbuch Deutsch als Fremd‐ sprache 6 (1980), S. 17-31. Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1912 / 1928) dankbar aufge‐ griffen hat. Sauer forderte von einer kulturwissenschaftlichen Germanistik, dass sie zu jedem Dichter einen verlässlichen Stammbaum erarbeiten müsse; Familiengeschichte der Schriftsteller zu betreiben sei unverzichtbar. Die regionalen Literaturgeschichten sollten ausgearbeitet und zu einer stammheitlichen Literaturgeschichte synthetisiert werden. Die Literaturgeschichte müsse sich dabei der Forschungsergebnisse der Volkskunde „be‐ dienen“ 113 . Der Volkskunde selbst wird zur Aufgabe gemacht, eine Charakterologie des deutschen Volks zu erarbeiten. Eine Literaturgeschichte von oben müsse durch eine „lite‐ raturgeschichtliche Betrachtungsweise von unten“ 114 ergänzt werden. Auch hier dienen die Detailargumente wieder der Konstruktion und Befestigung einer deutschnationalen Welt‐ anschauung. 1925 veröffentlichte Robert Petsch seinen Aufsatz Volkskunde und Literatur‐ wissenschaft, worin er Sauers Rektoratsrede nach immerhin 18 Jahren noch eindringlich und gehaltvoll nennt. 115 Petsch sucht den direkten Anschluss an Sauers Anregungen und an Nadlers völkisch-nationale Literaturgeschichte. 116 Das Ziel einer volkskundlich-litera‐ turgeschichtlichen Wissenschaft sieht Petsch in einer „nationalen Selbsterkenntnis“ 117 , welche diese Kombinationswissenschaft leisten könne. Im gleichen Jahr erscheint auch Lutz Mackensens Beitrag Volkskunde und Literaturgeschichte, worin er klarstellt, dass der Volks‐ kundler vom Fach die poetischen Werke als Quellen benutze, woraus er sein Material schöpfe. 118 Nach dem Zweiten Weltkrieg ist es zunächst Max Lüthi, der in seinem Beitrag Volkskunde und Literaturwissenschaft (1958) das freundliche Nachbarschaftsverhältnis dieser Disziplinen betont. Beide Wissenschaften sollten sich gegenseitig aushelfen und ei‐ nander als Hilfswissenschaften dienen. 119 Er bescheinigt der Literaturwissenschaft ein neues Interesse am Alltäglichen und Durchschnittlichen. Lüthi bilanziert, die Literatur‐ wissenschaft habe aufgehört, „eine bloße Elitekunde zu sein, sie nähert sich, wenn nicht den Methoden, so doch dem Gegenstand nach, der Volkskunde an“ 120 . Nicht ganz ohne Unterton stellt er diese Wendung zum Mittelmäßigen auch und gerade in der Volkskunde fest. Germanistik als Kulturwissenschaft  121 - so wurde Anfang der achtziger Jahre ein Beitrag zu einer aktuellen Diskussion überschrieben. Und am Ende kam ein Plädoyer für Deutsch als Fremdsprache heraus, das in der Zwischenzeit an vielen Universitäten als fünftes Teil‐ fach der Germanistik neben der Älteren deutschen Literaturwissenschaft, der Neueren deutschen Literaturwissenschaft, der Linguistik und der Didaktik institutionalisiert wurde und bereits wieder durch den Hype um die Digital Philology bedroht ist. 110 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 122 Vgl. Hans Peter Duerr: Der Mythos vom Zivilisationsprozeß. Bd. 1: Nacktheit und Scham. Frankfurt a. M. 1988; Bd. 2: Intimität. Ebd. 1990; Bd. 3: Obszönität und Gewalt. Ebd. 1993; Bd. 4: Der erotische Leib. Ebd. 1997; Bd. 5: Die Tatsachen des Lebens. Ebd. 2002. 123 Johann Christoph Adelung: Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts. 2. Aufl. Leipzig 1800, n. p. [= S. 3 f.]. 124 Adelung: Versuch einer Geschichte der Kultur, S. 413. 125 Vgl. Friedrich Reitemeier: Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbrei‐ tung im Staat; oder Grundsätze von der zweckmäßigen Einrichtung der Volksschulen, Gymnasien, Universitäten und Gelehrten Gesellschaften. Frankfurt an der Oder 1799. Reprint Meisenheim a. G. 1980, bes. der vierte Abschnitt. Dieser knappe Rückblick zeigt, dass dem Gedanken einer gemeinsamen Fachgeschichte von Volkskunde und Literaturwissenschaft eine entschiedene Absage zu erteilen ist. Denn der Wissenstransfer verlief weitgehend einseitig, nämlich von der Volkskunde zur Germa‐ nistik, aber kaum umgekehrt. Die oft beklagte eurozentrische Ausrichtung der Kulturwis‐ senschaften - zu denken wäre hier etwa auch an die Kontroverse zwischen Hans Peter Duerr und Norbert Elias 122 - hat ihren argumentativen Ausgang in dem erstmals 1782 erschienenen Buch Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts von Johann Christoph Adelung. In der Vorrede heißt es dort: „Cultur ist mir der Uebergang aus dem mehr sinnlichen und thierischen Zustande in enger ver‐ schlungene Verbindungen des gesellschaftlichen Lebens. Der ganz sinnliche, folglich ganz thieri‐ sche Zustand, der wahre Stand der Natur ist Abwesenheit aller Cultur, und je mehr sich die ge‐ sellschaftliche Verbindung diesem Stande nähert, desto geringer und schwächer ist auch die Cultur. Zur Cultur gehören vornehmlich fünf Stücke: 1. Abnahme der Leibesstärke und Verfeinerung des thierischen Körpers. […] 2. Allmählige Abnahme der sinnlichen oder dunkeln Begriffe und ihrer Herrschaft, und 3. eben so allmählige Zunahme der deutlichen Begriffe, oder der vernünftigen Erkenntniß, […] 4. Verfeinerung und Milderung der Sitten; und 5. […] Bildung des Geschma‐ ckes“ 123 . Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht Wunder, dass am Ende dieser Ausführungen Ade‐ lungs Erkenntnis steht, trotz fortschreitender Aufklärung sei einzig Europa „Lieblingssitz der Cultur“ 124 . Im Jahr 1799 tritt Johann Friedrich Reitemeier mit seiner Schrift Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbreitung im Staat; oder Grundsätze von der zweckmäßigen Einrichtung der Volksschulen, Gymnasien, Universitäten und Gelehrten Gesellschaften an die Öffentlichkeit. Für den Verfasser bedeutet die höhere Kultur die Kultur der Höheren im Gegensatz zur Kultur der unteren Volksklassen. 125 Bemerkenswert ist im‐ merhin, dass Reitemeier in seinem Kulturkonzept eigene Kapitel den Themen Lektüre und Bedingungen der Schriftstellerei, ferner den Distributionsformen von Literatur wie bei‐ spielsweise den gelehrten Gesellschaften und dem Buchhandel sowie der Zensur widmet. Saul Ascher formuliert in seinen Ideen zur natürlichen Geschichte der politischen Revoluti‐ onen (1802), das erfüllt ist von einem postrevolutionären Pathos, ein Junktim zwischen der Kultiviertheit eines Staatswesens und dem Stand der Entwicklung eines revolutionären Geistes. „Im völligen Besitz der Kultur können wir ein Volk oder einen Staat betrachten, wenn alle Kräfte des menschlichen Geistes durch ihn in freie Thätigkeit versetzt, und er sich selbst überlassen, wie 111 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur 126 [Saul Ascher: ] Ideen zur natürlichen Geschichte der [politischen] Revolutionen. (1802). Reprint Kronberg / Ts. 1975, S. 161. 127 Vgl. Gustav Klemm: Allgemeine Culturwissenschaft. Die materiellen Grundlagen menschlicher Cultur. Leipzig 1855. - Vgl. dazu die immer noch lesenswerten Überlegungen Droysens zum Begriff der Kulturgeschichte und seine Kritik an Klemm, in: Johann Gustav Droysen: Texte zur Geschichts‐ theorie. Mit ungedruckten Materialien zur ‚Historik‘. Hgg. v. Günter Birtsch u. Jörn Rüsen. Göttingen 1972, S. 27-30. 128 Friedrich Maximilian von Klinger: Sämmtliche Werke. Bd. IV. [ 1 1842]. Hildesheim, New York 1976, S. 32 [= Aphorismus Nr. 417]. 129 Zitiert nach Horst Walter Blanke, Dirk Fleischer (Hg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshis‐ torie. 2 Bde. [Bd. 1: Die theoretische Begründung der Geschichte als Fachwissenschaft. Bd. 2: Ele‐ mente der Aufklärungshistorie.] Stuttgart-Bad Cannstatt 1990, hier Bd. 1, S. 40. 130 Versuch über die Beschuldigungen, welche dem Tempelherrenorden gemacht worden, und über dessen Geheimniß […] (1782), zitiert nach Horst Walter Blanke, Dirk Fleischer (Hgg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie, hier Bd. 1, S. 84. 131 Peter Hoyle: Delphi und sein Orakel. Wiesbaden 1968, S. 166. ein zweiter Prometheus, auf dem Boden, der ihm sonst öde und verlassen schien, den erhabenen Sitz der Gerechtigkeit und der Freiheit hinzaubert, und ihn in Vertrauen auf seine eigenen Kräfte gegen alle Anfälle jener Ungeheuer, die sich vom Unheile der Menschheit nähren, schützt“ 126 . Dies ist einer der seltenen Versuche, die Kulturentwicklung mit der Entwicklung freiheit‐ licher Grundrechte zu verknüpfen. Gustav Klemms Allgemeine Culturwissenschaft (1855) widmet sich hingegen den genuin volkskundlich orientierten Themen wie Feuer, Nahrung, Getränke und Narkotika als Merkmale kultureller Entwicklung. 127 Auch kritische Stimmen fehlen nicht am Ende der Aufklärung, die den fortschrittsgläubigen Optimismus grund‐ sätzlich in Frage stellen und die sich weigern, Natur gegen Kultur und Kultur gegen Natur auszuspielen. Friedrich Maximilian Klinger etwa bezweifelt vehement die sozialdiszipli‐ nierende und zivilisatorische Funktion der Kultur. Am Beispiel der Leidenschaften könne man zeigen, so führt er in seinen Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegen‐ stände der Welt und der Literatur (1803 / 05) aus, dass es nicht die Kultur sei, welche die Auswüchse elementaren Naturrechts verhindere, sondern lediglich die Angst vor Bestra‐ fung. Bei aller Einsicht in die Notwendigkeit kulturbedingter und kulturbedingender Ver‐ nunftarbeit plädiert Klinger doch auch für einen gelegentlichen, freilich kontrollierten Ver‐ zicht auf Kultur. „So gut nun die Kultur für die Kühlern und Vernünftigern ist, so ist es doch nicht übel, dass wir uns zu Zeiten aus dem Stande der Wildheit etwas rekrutiren oder auffrischen; wir würden sonst gar zu artig, gar zu duldsam werden“ 128 . Diese unkonventi‐ onellen Positionen bleiben aber singulär. Friedrich Nicolai betont 1806 in seiner Schrift Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer […] noch einmal die geschichtliche Per‐ spektive: „Die Geschichte trägt der Aufklärung die Fackel vor“ 129 . Damit sichert er auch die Bedeutung der Quellenkritik und der Quellensichtung für die Aufklärungsgeschichte, nicht zu reden von den quellenbibliografischen Nachweisen, wenn er fordert: „Eine Aufklärung ohne Gründe, eine historische Aufklärung ohne Dokumente, ist gar keine Aufklärung“ 130 . Er bringt damit die versiegte Quelle wieder zum Sprechen. „Die Quellen schweigen für immer, die Stimme verstummt“ 131 , ließ sich die Pythia vernehmen, als im Jahr 362 n. Chr. versucht wurde, das Delphische Orakel zu reaktivieren. Allerdings sind die Quellentexte nun in der 112 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 132 Vgl. Glaser, Luserke (Hgg.): Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft. 133 Vgl. Peter Burke: Was ist Kulturgeschichte? Aus dem Englischen v. Michael Bischoff. Frankfurt a. M. 2005 [Original: 2004]. 134 Vgl. die von mir gegründete Buchreihe KULI. Studien und Texte zur Kulturgeschichte der deutsch‐ sprachigen Literatur (Tübingen: Francke Verlag): Bd. 1 (= KULI. Studien und Texte zur Kulturge‐ schichte der deutschsprachigen Literatur. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui, Helga Meise, Gerhard Sauder u. Jörg Schönert): Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine litera‐ turwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen 2005. - Bd. 2: Heike Heckelmann: Schultheater und Reformpädagogik: eine Quellenstudie zur reformpädagogischen Internatserziehung seit dem 18. Jahrhundert. Tübingen 2005. - Bd. 3: Ariane Martin, Nicola Roßbach (Hgg.): Begegnungen. Bühne und Berufe in der Kulturgeschichte des Theaters. Tübingen 2005. - Bd. 4: Matthias Luserke-Jaqui (Hg.): „Alle Welt ist medial geworden.“ Literatur, Technik, Naturwissenschaft in der klassischen Mo‐ derne; Internationales Darmstädter Musil-Symposium. Tübingen 2005. - Bd. 5: Heinz J. Drügh: Äs‐ thetik der Beschreibung: poetische und kulturelle Energie deskriptiver Texte (1700-2000). Tübingen 2006. - Bd. 6: Katrin Schumacher: Femme fantôme. Poetologien und Szenen der Wiedergängerin um 1800 / 1900. Tübingen 2007. - Bd. 7 (= KULI. Studien und Texte zur Kulturgeschichte der Literatur. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui in Verbindung mit Albrecht Beutel u. Peter Seibert): Martin A. Hainz: Silbenzwang. Text und Transgreß bei Friedrich G. Klopstock, unter besonderer Berücksichtigung des Messias. Tübingen 2017. 135 Karl Heinz Bohrer in der Süddeutschen Zeitung v. 31. Oktober 2006. Neuzeit keine Prophetien voller Rätsel und Ungereimtheiten mehr, sondern die sprudelnde Quelle ist die metaphorische Bedeutung der wiederentdeckten Quellentexte. Man könnte geradezu von einer Unverstummbarkeit des Worts sprechen. Zwischenbilanz und Ausblick Das Paradigma einer kulturwissenschaftlichen Philologie war zum Ende des vergangenen Jahrhunderts also nicht neu. Neu war aber der Versuch, die Germanistik neben den etab‐ lierten kulturwissenschaftlichen Theoriefeldern in Volkskunde, empirischer Kulturwissen‐ schaft, Geschichte, Soziologie und Philosophie aufzustellen und theoriegeleitet diese Neu‐ orientierung zu begleiten. Als 1996 der Sammelband zum Thema Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft erschien, ahnte niemand, welche Dynamik dieses Paradigma in kurzer Zeit gewinnen sollte. 132 Um eine Art von vorläufiger Bilanz formulieren zu können, sind die Ausführungen des Historikers Peter Burke in seinem Buch Was ist Kulturgeschichte? (2005) hilfreich. 133 Allerdings muss man beim Rückgriff auf Burkes Ausführungen eine ent‐ scheidende Einschränkung formulieren, welche die Grenzen einer Zwischenbilanz mar‐ kiert. Wenn über eine Kulturgeschichte der Literatur, ihren wissenschaftstheoretischen Status, ihr Theorieprofil, ihre Absichten, Leistungen und Schwächen gesprochen wird, dann geschieht dies unter dem expliziten Vorbehalt, dass ein kritischer Forschungsüberblick zum Thema nach wie vor Desiderat bleibt. Eine Kulturgeschichte der deutschen Literatur gibt es noch nicht. 134 Die Behauptung, „Literaturwissenschaft ist keine Kulturwissenschaft“ 135 , war schon zum Zeitpunkt ihrer Äußerung obsolet. Die Diskussion um dieses Paradigma ist weder abgeflaut noch überflüssig. Das Buch Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medienthe‐ 113 Zwischenbilanz und Ausblick 136 Vgl. Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Hgg. v. Martin Huber u. Gerhard Lauer. Tü‐ bingen 2000. 137 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 9. 138 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 15. 139 Mit einem wichtigen, korrigierenden Essay von Catherine Belsey! orie (2000) markiert zwar eine gewisse Zäsur in der Diskussion um die Sozialgeschichte. 136 Ich teile allerdings nicht die Einschätzung einiger Autoren dieses Bandes, dass die Sozial‐ geschichte der deutschen Literatur gescheitert sei. Im Gegenteil, sie findet ihre konsequente Weiterführung im Paradigma einer Kulturgeschichte der Literatur. Peter Burke nennt in Was ist Kulturgeschichte? das erste von sechs Kapiteln Die Große Tradition und führt darin die historischen Aspekte seines Themas aus. Zunächst werden die großen Traditionen der allgemeinen Kulturgeschichte referiert und die Wiederentde‐ ckung der Kulturgeschichte in den 1970er-Jahren reflektiert. Karl Lamprecht stellte im Jahr 1897 erstmals die Frage: Was ist Kulturgeschichte? Der Gegenstandsbereich wurde bis heute sukzessive erweitert, die Frage, was sich innerhalb der Grenzen befinde, bleibe schwer zu beantworten. Deshalb schlägt Burke vor, die Aufmerksamkeit vom Gegenstandsbereich weg auf die applizierten oder propagierten Forschungsmethoden zu richten. 137 Als eine allgemeine, gemeinsame Grundlage aller Kulturhistoriker begreift er das Interesse am Symbolischen. Vier Phasen einer Geschichte der Kulturgeschichte werden dabei unter‐ schieden. Die erste Phase ist die klassische Phase (das betrifft den Zeitraum von 1800 bis 1950); die zweite Phase ist die Sozialgeschichte der Kunst ab 1930, die dritte Phase ist die Phase einer Geschichte der Volks- und der Populärkultur in den 1960er-Jahren; und die vierte Phase wird als Phase einer „Neuen Kulturgeschichte“ 138 bezeichnet. Überträgt man diese Analyse und Bewertung des historischen Verlaufs auf das Modell einer Kulturge‐ schichte der Literatur, bedeutet dies Folgendes: In der kulturwissenschaftlichen Philologie war eine erste Phase geprägt von der Suche nach der Standortbestimmung mit den Leit‐ fragen: welcher Theorietransfer zwischen Kulturwissenschaften und Literaturwissenschaft könnte gelingen, welche Thementransformationen wären wünschenswert und welche his‐ torischen Vorbilder gibt es bereits zu diesem Neuansatz? Damit waren die Fragen verknüpft, was eine literaturwissenschaftliche Kulturgeschichte ‚eigentlich‘ sei und was man sich unter einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft vorzustellen habe. Diese Phase begann in den 1990er-Jahren. Und obwohl sie nicht abgeschlossen ist, ist sie wissenschafts‐ historisch und theoriehistorisch an einem Ruhepunkt angelangt. Man könnte diese Phase als die informative Phase in der philologischen Diskussion nennen. Besonders in der ersten Hälfte des neuen Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts machten die kulturwissenschaftlichen Fachorientierungen Diskursangebote. Besonders hervorgehoben seien die Arbeiten von Andreas Reckwitz Transformation der Kulturtheorien (2000), Stephen Greenblatt Was ist Literaturgeschichte? (2000) 139 , Friedrich Kittler Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft (2000), Ute Daniel Kompendium Kulturgeschichte (2001), die Gründung der Zeitschrift Kul‐ turPoetik (2001), Mieke Bal Kulturanalyse (2002), Matthias Luserke-Jaqui Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002), Ansgar und Vera Nünning (Hgg.) Konzepte der Kul‐ turwissenschaften (2003), Markus Fauser Einführung in die Kulturwissenschaft (2003), Heinz Dieter Kittsteiner (Hg.) Was sind Kulturwissenschaften? (2004), Sigrid Weigel Literatur als 114 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 140 Torsten Mergen greift diese Öffnung des Fachs aus kulturwissenschaftlicher Perspektive auf und appliziert das Programm einer Kulturgeschichte der Literatur, wie ich es in Medea vorgestellt hatte, als Forschungsauftrag auf das Werk des Literaten Karl Christian Müller, vgl. Torsten Mergen: Ein Kampf für das Recht der Musen. Leben und Werk von Karl Christian Müller alias Teut Ansolt (1900-1975). Göttingen 2012. 141 Vgl. Vera Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur. Von der Renaissance bis zur Gegenwart. Tübingen 2005, S. 4. 142 Vgl. Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur, S. 7. 143 Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur, S. 8. 144 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 33. Voraussetzung der Kulturgeschichte (2004), Moritz Baßler Kulturpoetik (2005), Peter Burke Was ist Kulturgeschichte? (2005), Vera Nünning (Hg.) Kulturgeschichte der englischen Lite‐ ratur (2005), Silvio Vietta Europäische Kulturgeschichte (2005), Franziska Schößler Litera‐ turwissenschaft als Kulturwissenschaft (2006). Eine zweite Phase, die sich mit der ersten Phase überschneidet und die sich gewissermaßen mit der illokutionären Seite dieses An‐ spruchs befasst, ist nach der Orientierungsphase die transformative Phase, welche die Frage nach der Intentionalität eines kulturgeschichtlichen Paradigmas stellt und die die ersten beiden Dezennien des 21. Jahrhunderts prägt. Sie fragt: was will? und: was wird sein? und mündet in projektbezogene Arbeiten, so etwa in der Kulturgeschichte der englischen Lite‐ ratur. 140 Darin wird der Gegenwartsbezug eines Textes als Leitkriterium einer Kulturge‐ schichte der Literatur benannt. Die Bedeutung der Intermedialität zwischen der Literatur und anderen Künsten für ein solches Projekt wird hervorgehoben, ferner das Verhältnis von Literatur und Wirtschaft, die Identitätsthematik (womit persönliche und kollektive Identität gemeint sind), die kulturspezifischen Normen und Werte und die Aufhebung der traditionellen Leitdifferenz von Hoch- und Populärkultur werden betont. Die Grundan‐ nahme einer Kulturgeschichte der Literatur sei die Extrapolierung von Text und Kontext. Der Geschichtlichkeit und Kulturalität von Texten wird damit eine zentrale Bedeutung zugesprochen. 141 Daraus ergeben sich diskursive Schnittflächen mit anderen Disziplinen, wobei ein textualistischer bzw. ein semiotischer Kulturbegriff unter Anlehnung an ein Drei-Welten-Modell der materialen, der sozialen und der mentalen Sphäre von Kultur fa‐ vorisiert wird. Zuletzt bleibt aber der ästhetische Eigenwert von Literatur hervorge‐ hoben. 142 In den Analysen einer Kulturgeschichte der Literatur steht nach dieser Auffassung „eine Art der Bezugnahme [zwischen Text und Kontext, M. L.-J.] im Vordergrund, die in eine übergreifende Fragestellung eingebettet, in der jeweiligen Kultur verortet, methodisch fundiert und intertextuell oder intermedial orientiert ist“ 143 . Daran ließe sich anknüpfen und im kritischen Befragen ließen sich neue oder andere Leitkriterien generieren, was eine Kulturgeschichte der Literatur will. Das zweite Kapitel seines Buchs nennt Burke Probleme der Kulturgeschichte. Hier wird das Problem der Selektion der Quellen und der Quantifizierung diskutiert. Kommt es etwa bei größeren Datenmengen zu anderen Schlussfolgerungen? Burke widerspricht der Wi‐ derspiegelungstheorie, wonach „die Texte und Bilder einer Zeit unkritisch als Spiegelungen dieser Zeit“ 144 begriffen werden. Daraus folgt die Dringlichkeit und Sorgfalt der Quellen‐ kritik und der kritischen Inhaltsanalyse. Denn was ein Dokument erzählt, muss noch lange nicht das Erzählte dokumentieren. Burke stellt die „grundlegende Frage […]: Ist es möglich, Kulturen als Ganze zu erforschen, ohne der falschen Grundannahme einer kulturellen Ho‐ 115 Zwischenbilanz und Ausblick 145 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 40. 146 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 41. 147 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 42. - Ich habe diese Spannung von Tradition und Transformation einer Kulturgeschichte der Literatur am Beispiel des Katharsis-Diskurses als zivilisatorischer Funk‐ tion von Literatur von der Antike bis ins 20. Jahrhundert untersucht, vgl. Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar 1995. 148 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 46. 149 Vgl. Roland Posner: Kultursemiotik, in: Konzepte der Kulturwissenschaften. Theoretische Grund‐ lagen - Ansätze - Perspektiven. Hgg. v. Ansgar Nünning u. Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 39-72. 150 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 49. 151 Vgl. Lawrence Stone: The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History, in: Past and Present 85 / 1 (1979), S. 3-24. mogenität zu erliegen? “ 145 Daraus leitet er „die beiden wichtigsten Probleme“ ab, er nennt dies auch das „Zwillingsparadoxon der Tradition“ 146 , „was in einer Tradition weitergegeben wird, verändert sich […]“ 147 . Burke expliziert die terminologische Differenz von Hochkultur und Volkskultur. Der Gegensatz zwischen beiden sollte aus pragmatischen Gründen nicht zu scharf herausgearbeitet werden, vielmehr sollten mehr die Kontexte beachtet werden. Schließlich wendet sich Burke dem Kulturbegriff selbst zu. Operationabel sei ein anthro‐ pologischer Kulturbegriff, der die Fähigkeiten und Gewohnheiten des Menschen um‐ fasse. 148 Eine Kulturgeschichte der Literatur will an dieses zivilisationstheoretische Erbe (Norbert Elias) anknüpfen, wonach Kultur als die Gesamtheit menschlicher Lebensäußerungen ver‐ standen und prozessual begriffen wird, was als Ereignis kultureller Transformationspro‐ zesse verstanden werden kann. Eine Kulturgeschichte der Literatur will demzufolge Ein‐ spruch erheben gegen die Vorstellung, ein objektivierbarer Autorwille sei Gegenstand einer Textinterpretation, statt dessen will eine Kulturgeschichte der Literatur die Frage stellen, ob Rückschlüsse aus literarischen Quellen auf nicht-literarische Kontexte und umgekehrt überzeugend sind und ob sie methodisch gesichert werden können. Hier gilt es, eine kriti‐ sche Diskussion mit dem New Historicism zu führen und den textualistischen Kulturbegriff bis hin zu dessen kultursemiotischer Variante auf seine Brauchbarkeit hin zu befragen. 149 Eine Kulturgeschichte der Literatur will Burkes Bedenken als starkes Argument gegen ein close reading, wie es in narratologischen Ansätzen expliziert wird, ernst nehmen. Eine Kulturgeschichte der Literatur untersucht die Bedingungen der Rezeption und Transfor‐ mation von Literatur; sie will die gängigen und selbstverständlichen kulturgeschichtlichen Paradigmata von Mikrogeschichte und einer Geschichte von unten, die als das Erbe der Sozialgeschichte bezeichnet werden können, bewahren und eine sich immer wieder ab‐ zeichnende Tendenz innerhalb germanistischer Arbeiten hin zum Höhenkamm kritisch befragen. Das dritte Kapitel von Burkes Buch widmet sich der Bedeutung der Historischen Anth‐ ropologie. Hier macht der Verfasser auf die Transformation des Kulturbegriffs aufmerksam und betont dessen Pluralisierung. Etwas emphatisch formuliert er: „Wir sind auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte aller erdenklichen Gegenstände“ 150 . Darunter rechnet er Träume und Gefühle ebenso wie Nahrungsmittel, Gesten, Reisen, Treppen etc. Dies sei die Ge‐ burtsstunde der sogenannten Neuen Kulturgeschichte, die zunächst als New Historicism aufgetreten sei. 151 Beispielhaft seien nur vier monografische literaturwissenschaftliche 116 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 152 Vgl. Karl S. Guthke: Sprechende Steine. Eine Kulturgeschichte der Grabschrift. Göttingen 2006. 153 Vgl. Alain Montandon: Der Kuss. Eine kleine Kulturgeschichte. Berlin 2006. 154 Vgl. Silvio Vietta: Europäische Kulturgeschichte. München 2007. 155 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Kleine Literaturgeschichte der großen Liebe. Darmstadt 2011. 156 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 65. 157 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 75. 158 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 75. Konkretisierungen genannt, die Kulturgeschichte der Grabschrift  152 , die Kulturgeschichte des Kusses 153 , die Europäische Kulturgeschichte  154 , die aber mit historisch recht großräu‐ migen Substanzialismen arbeitet, die für eine konkrete Textarbeit nur bedingt tauglich sind und eher eine Ontologie des Historischen konstruieren helfen, und die Kleine Literaturge‐ schichte der großen Liebe  155 . Burke spricht in seinem Buch von der „anthropologische[n] Wende“ 156 , die sich auch in der Literaturwissenschaft vollzogen habe. Dies ist eine Redeweise, die von der Germanistik übernommen, aber in einem anderen wissenschaftshistorischen Kontext gebraucht wurde. Innerhalb der germanistischen Kulturwissenschaft wird auch von einem cultural turn ge‐ sprochen, nachdem es den linguistic turn und den anthropological turn gegeben hatte. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese Ansätze weiterentwickeln. Das vierte Kapitel von Was ist Kulturgeschichte? heißt Ein neues Paradigma? Die Neue Kulturgeschichte habe zahlreiche „Inspirationsquellen“, sie sei „eklektischer“. 157 Die Rede von einer New Cultural History taucht erstmals 1989 bei Lynn Hunt auf. Neue Kulturge‐ schichte wird als die „vorherrschende Form der heute praktizierten Kulturgeschichte“ 158 bezeichnet. Was sind nun die Kennzeichen der Neuen Kulturgeschichte? Zuvörderst ein starkes Interesse an Theoriebildung, man mag dies durchaus auch als Ausdruck von Selbst‐ vergewisserungstrategien begreifen. Dies schlägt bis in die Philologien durch, der Aufwand an Theoriesortierung und Theoriebewertung ist relativ hoch und ein charakteristisches Kennzeichen dieser Phase der Kulturgeschichte. Die Bedeutung der Zivilisationstheorie von Elias (Bachtin, Foucault, Bourdieu) wird dabei immer wieder hervorgehoben. Die Historiker sprechen bereits von einer Neuen Kulturgeschichte, da in der Philologie eben erst die alte Kulturgeschichte angekommen scheint. Es gibt also eine disziplinärspezifische Verzöge‐ rung im Prozess der Paradigmentransformation. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese terminologische Verschiebung bei einer transdisziplinären Aufgabenstellung berück‐ sichtigen. Eines der Schlüsselwörter, so führt Burke aus, der Neuen Kulturgeschichte heißt Praxis, es geht beispielsweise dann nicht um eine Geschichte der Theologie, sondern um eine Geschichte der religiösen Praxis, oder nicht um eine Geschichte der Literatur, sondern um eine Geschichte des Lesens. Der Fokus liegt auf der Rezeption als einer Form kultureller Gebrauchsweisen. Burke verweist zwar auf die Konstanzer Schule und das Modell der Re‐ zeptionsästhetik, doch bleibt dieser Teil seiner Darstellung defizitär. Insbesondere die sehr wichtige und eigenständige sozialgeschichtliche Leserforschung der 1970er- und 1980er-Jahre ist ihm nicht bekannt. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese sozial‐ geschichtlichen Ansätze als eine konsequente Weiterentwicklung der Sozialgeschichte der Literatur weiterführen. Was die Bedeutung der materiellen Kultur angeht, hätte Burke mit Sicherheit wesentliche Bestätigungen und Erweiterungen in den Arbeiten der Volkskunde bzw. der Europäischen Kulturwissenschaft gefunden. Eine Kulturgeschichte der Literatur 117 Zwischenbilanz und Ausblick 159 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 116 ff. 160 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 144. 161 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 133. 162 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 134. 163 Zum perfomative turn in der Kulturgeschichte vgl. Silvia Serena Tschopp, Wolfgang E. J. Weber: Grundfragen der Kulturgeschichte. Darmstadt 2007, S. 111 ff. - Performanz. Zwischen Sprachphilo‐ sophie und Kulturwissenschaften. Hgg. v. Uwe Wirth. Frankfurt a. M. 2002. 164 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 140. 165 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 140. will diese notwendige transdiziplinäre Perspektive sichern. Die Relevanz einer Geschichte des Körpers als einem Leitparadigma, die Burke herausstellt, kann durch den anthropolo‐ gical turn in der Germanistik etwa mit zahlreichen Studien zur Affektkontrolle, zum Lei‐ denschaftsdiskurs, zu Körperbildern, zum Invaliden etc. bestätigt werden. Eine Kulturge‐ schichte der Literatur will auch dies weiterentwickeln. Am Beispiel der Liebe etwa greifen in einer Kulturgeschichte der Literatur anthropologische, soziale und ästhetisch-literari‐ sche Fragestellungen und Aufgaben in besonderer Weise ineinander. Möglicherweise eignet sich Liebe als Paradigma einer performativen Wende in der Literaturwissenschaft. Wo Liebe ist, ist Kultur, friedfertige Kultur. Liebe wird so als eine Kulturtechnik verstanden, die mehr ist als der aktive Beitrag der Natur zur Aggressionshemmung, um es evolutionsbiologisch auszudrücken, und Liebe ohne Intimität kann es nicht geben, denn davon berichtet die Literatur sehr beredt. Das fünfte Kapitel widmet sich, so lautet die Kapitelüberschrift, dem Prozess Von der Darstellung zur Konstruktion. Burke diskutiert die Bedeutung der kulturellen Konstruktion von sozialer Wirklichkeit wie Klasse und Geschlecht, von Denkbildern, Handlungsvorstel‐ lungen oder Diskursen. 159 Er thematisiert aber auch die Konstruktion von Identität und die Konstruktion von Geschichte. Die dieser Debatte zugrundeliegenden Fragen bleiben freilich weiterhin strittig: Wer konstruiert? Unter welchen Bedingungen? Aus welchem Mate‐ rial? 160 Mit Blick auf die Entwicklungen dieser Debatte spricht Burke von einer „‚perfor‐ mativen Wende‘ in der Kulturgeschichte“ 161 . Das ist sicherlich eine stimulierende Aussage, und es stellt sich für eine Kulturgeschichte der Literatur die Frage, ob sie an dieser Debatte teilhaben will. Als Leitfrage einer performativen Kulturgeschichte formuliert Burke den Satz: „Was tut dieses Schreiben? “ 162 Welches sind seine Strategien, Techniken, Inszenie‐ rungen, wie sieht seine Rezeption, wie seine Wirksamkeit aus? Hier gibt es erstaunliche theoriekonsistente Schnittflächen mit dem Modell der Bedeutung von Rezeption und Transformation von Texten, bis hin zur Theorie des anagrammatischen Lesens. Eine Kul‐ turgeschichte der Literatur will nicht den Anschluss verlieren an arbeitsfähige Perfor‐ manztheorien. 163 Die performative Wende ist in der Philologie oder zumindest in Teilen längst vollzogen. Aus diesen Bestimmungsmerkmalen einer Kulturgeschichte leitet Burke eine terminologische Präzisierung ab, die er „Okkasionalismus“ 164 in der Kulturgeschichte nennt. Okassionalismus bedeutet demnach „eine Verschiebung weg von der Idee festge‐ legter, an Regeln ausgerichteter Reaktionen hin zur Vorstellung eines flexiblen Verhaltens, das sich an der ‚Logik‘ oder ‚Definition der Situation‘ orientiert“ 165 . Unter die Frage Jenseits der kulturellen Wende? - so lautet der Titel des sechsten Kapitels - summiert Burke die Neue Kulturgeschichte, die in der historiografischen Rezeption schon wieder mehrere Jahrzehnte alt ist. Er macht drei Szenarien aus, und das berührt bereits den 118 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 166 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 149. 167 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 150. 168 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 148. 169 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 148. 170 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 167. 171 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 168. Burkes Report reicht bis zum Jahr 2005. prognostischen Wert seiner Ausführungen, den man auf eine Kulturgeschichte der Literatur übertragen kann, die folgendermaßen beschrieben werden: Das erste Szenario betrifft Burckhardts Rückkehr, im Kern geht es um die Restitution einer traditionellen Kulturge‐ schichtsschreibung. „Eine mögliche Zukunft für die Kulturgeschichte […] ist eine neuer‐ liche Konzentration auf die Hochkultur“ 166 . Dies führt zu einer Neubestimmung von Hoch‐ kultur und zu einer Verlagerung ihrer Merkmale. Burke stellt zu Recht fest, dass dieser Prozess längst in Gang gesetzt ist. 167 Das zweite Szenario betrifft die Gegenstands- und Themenerweiterung. Politik, Gewalt, Emotionen, sinnliche Wahrnehmung usf. wurden und werden als neue Gegenstandsbereiche erschlossen. Das ist die „weitere Ausdehnung der Neuen Kulturgeschichte“ 168 . Das dritte Szenario ist vielschichtiger, allgemein kann es als Gegenbewegung zur Reduktion von Gesellschaft auf Kultur verstanden werden. Burke nennt dies die „Rache der Sozialgeschichte“ 169 . Daraus ergeben sich drei Probleme: Erstens sei die Definition von Kultur inzwischen zu weit und die Epitheta sozial und kulturell seien austauschbar geworden. Die sinnvolle Verschränkung von Sozialgeschichte und Kulturge‐ schichte sei nicht mehr rückgängig zu machen. Burke arbeitet hier nochmals scharf die Bedeutung der sozialen Frage auch und gerade einer Kulturgeschichte heraus, indem er fragt: wer rezipiert? 170 Zweitens seien die Methoden kritisch zu reflektieren, denn neue Quellen bedürften neuer Formen der Quellenkritik und neuer Regeln, was Burke am Bei‐ spiel der Lektüre von Bildern ausführt. 171 In diesem Zusammenhang kommt er beiläufig auf den textualistischen Kulturbegriff zu sprechen. Er verweist darauf, dass beispielsweise His‐ toriker und Anthropologen diese Metapher des Lesens von Kultur nicht in gleicher Weise verwenden würden. Dies kann man dahingehend ergänzen, dass selbst unter Historikern oder auch nur unter Literaturhistorikern eine terminologische und pragmatische Klarheit mangelt. Burke kritisiert, die Metapher Kultur als Text garantiere der Intuition einen zu großen Raum dadurch, dass unklar bleibe, wer im Fall zweier kontroverser Lektüren oder Deutungen tatsächlich die richtige biete. Hier könnte möglicherweise die performative Kulturgeschichte weiterhelfen, die gerade auf die Wahr-Falsch-Distinktion verzichten muss, will sie denn als eine performative gelten können. Drittens bestehe die Gefahr der Fragmentierung. Die Absage an universalistische Zugriffe könnte zur Folge haben, dass Schlussfolgerungen nur vereinzelt Gültigkeit besäßen. Das kann man auch kritisch auf Greenblatts Omnipotenzphantasma übertragen, wonach die selektiv gewonnenen Erkennt‐ nisse postwendend zu universalistischen Erklärungsmodellen avancieren. Eine Kulturge‐ schichte der Literatur will dagegen über die Problemlage von Greenblatts Kontextualisie‐ rungsverfahren hinausgelangen. Das kann möglicherweise durch die Rückbesinnung auf genuin philologische Kompetenzen gelingen. Von anglistischer Seite wurde des Öfteren bemängelt, die Vertreter der germanistischen Sozialgeschichte der deutschen Literatur hätten Greenblatt nicht wahrgenommen, seine Arbeiten gar ignoriert. Doch es verhält sich umgekehrt, Greenblatt hat sich für die kontinentale Diskussion nicht interessiert, was 119 Zwischenbilanz und Ausblick 172 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 180. 173 Vgl. Astrid Erll, Simone Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie: Die Historisierung und Kontextualisierung kultureller Narrative, in: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hgg.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 73-113. 174 Erll, Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie, S. 79. 175 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 183. 176 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 102. schon ein Blick auf die entsprechenden Veröffentlichungsdaten belegen kann. Die Sozial‐ geschichte der Literatur war lange vor Greenblatts Arbeiten mit vielen Studien präsent, Leuchtturmprojekte waren u. a. die Sozialgeschichten der deutschen Literatur des Ro‐ wohlt-Verlags, des Athenäum-Verlags und des Hanser-Verlags. Burke spricht zum Schluss über die Perspektive einer Kulturgeschichte, da die Neue Kulturgeschichte inzwischen an ihr Ende gekommen sei. Die Bedeutung von Erzählung in der Kulturgeschichte wird hervorgehoben. 172 Man kann von kulturellen Narrativen spre‐ chen, die auch narratologisch interpretiert werden können und gleichzeitig lässt sich Kul‐ turgeschichte auch narrativ darstellen. 173 Allerdings klingt es eher ratlos als klar umrissen, wenn sich die kulturgeschichtliche Narratologie selbst so beschreibt: „Die kulturgeschichtliche Narratologie ist […] als eine interdisziplinär angelegte, bewußt eklek‐ tisch vorgehende und theoretisch wie methodisch präzisierungsbedürftige Forschungsrichtung zu begreifen […]. Grundfrage und Kernproblem der kulturgeschichtlichen Narratologie ist dabei die Frage nach der Verwobenheit von Kultur und Literatur […].“ 174 Burke meint, in der letzten Forschergeneration sei die Kulturgeschichte „Schauplatz einiger der aufregendsten und aufschlußreichsten Diskussionen über die Methoden der Ge‐ schichtswissenschaft“ 175 gewesen. Das gilt ohne Einschränkung auch für die Literaturwis‐ senschaft. Diese zwei Lager unter den Vertretern und Vertreterinnen einer Kulturgeschichte („Buchstabengläubigkeit“ vs. Symbolbedeutung) werden die literaturwissenschaftliche Bin‐ nendiskussion weiterbewegen. Und eine Kulturgeschichte der Literatur will genau dies, die Diskussion voranbringen und die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern. Mit Blick auf diese Leitdifferenz verdeutlicht Burke den Unterschied zwischen einer Sozialgeschichte und einer Kulturgeschichte an einem Beispiel. Eine Sozi‐ algeschichte des Zuckers untersuche die Konsumenten, die Veränderung des Zuckers vom Luxusgut für eine soziale Elite hin zum Grundnahrungsmittel. Eine Kulturgeschichte des Zuckers befasse sich hingegen „mit dem symbolischen Aspekt des Zuckers“ 176 . Durch den Verlust der sozialen Exklusivität erfahre der Zucker die Implementierung in neue soziale Rituale, die es entsprechend zu deuten gelte. Und diese Deutungsarbeit ist seit je das Ge‐ schäft der Literaturwissenschaft. Eine Kulturgeschichte der Literatur ist keine Leitwissenschaft, keine Großtheorie, die weder willens noch in der Lage wäre, alle hegemonialen Theoriebedürfnisse im Wissen‐ schaftsbetrieb zu befriedigen. Eine Kulturgeschichte der Literatur kann als Metabegriff dif‐ ferenter kulturwissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze verstanden werden. Kulturgeschichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthe‐ matisierungsvorschläge aus. Dadurch bewahrt sich eine Kulturgeschichte der Literatur ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von Kultur, von Kul‐ 120 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R 177 Schiller: NA, Bd. 29, S. 87; Brief an Goethe vom 23. Juni 1797. 178 Schiller: FA, Bd. 7, S. 724. 179 Vgl. Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 286. turtheorie und von Kulturwissenschaft. Die klassische sozialgeschichtliche Trias der Be‐ dingungen von Produktion, Distribution und Rezeption von Texten bleibt unabdingbar für die Literaturinterpretation. Durch den Rekurs auf einen textualistischen Kulturbegriff wird das figurative Denken gefestigt, Kulturgeschichte kommentiert den Wandel literaler Kom‐ munikation und erklärt die Transformation von Kulturtechniken. Zwischen jenen beiden kulturgeschichtlichen Lagern der Buchstabengläubigkeit und der Symbolbedeutung wird sich auch die literaturwissenschaftliche Binnendiskussion weiter bewegen, und eine Kul‐ turgeschichte der Literatur wird die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern helfen. Damit besinnt sie sich wieder auf das, was von jeher zum Kern‐ geschäft der Literaturwissenschaft zählt. Die Geschichte der Hermeneutik entwickelte die Lehre vom mehrfachen Schriftsinn, wonach neben dem buchstäblichen Verstehen auch eine symbolische Deutung ins Recht gesetzt wird. Beim kulturgeschichtlichen Kontextualisieren geht es also um jene Textebene, von der Schiller 1797 sprach, als er „eine Symbolische Bedeutsamkeit“ 177 von Texten gefordert hat. Texte seien „in Chiffern verfaßt“ und man müsse sie deshalb „Dechiffrieren“, 178 wie er im Geisterseher schreibt; später wird auch Rilke die andere, die symbolische Bedeutung von Texten betonen. 179 Genau darum geht es. 121 Zwischenbilanz und Ausblick T EIL 1 P OIESIS - P HILOLOGIE ALS Ü BERLIEFERUNGSGESCHICHTE 1 Was den Gebrauch des Terminus technicus Editio princeps betrifft, schließe ich mich der gängigen altphilologischen Meinung an. Lediglich Gudeman bezeichnet die Ausgabe der aristotelischen Schriften durch Andronikos von Rhodos als Editio princeps (vgl. Alfred Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes. Mit Einleitung, Text und adnotatio critica, exegetischem Kommentar, kritischem Anhang und indices nominum, rerum, locorum. Berlin, Leipzig 1934, S. 2 u. S. 186). - Vgl. zu dieser Frage Martin Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles. (= Akademie der Wis‐ senschaften und der Literatur, Abhandlungen der geistesu. sozialwissenschaftlichen Klasse Nr. 8, 1976). Mainz 1976, S. 9: „Die Editio princeps des Aristoteles, die in den Jahren 1495-1498 in Venedig erschien und auch die meisten erhaltenen Werke des Theophrast enthält, nicht aber die Poetik, die Rhetorik und die Rhetorik an Alexander, ist das erste große Werk, das aus der Presse des Aldus Manutius hervorging“. Die Poetik und die beiden Rhetorikschriften erschienen erst 1508 „im ersten Band der Rhetores Graeci des Aldus“ (Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles, S. 9, Anm. 3). 2 Zum frühen griechischen Aristotelismus vgl. Paul Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen. Von Andronikos bis Alexander von Aphrodisias. Bd. 1: Die Renaissance des Aristotelismus im 1. Jh. v. Chr. Berlin, New York 1973; Bd. 2: Der Aristotelismus im I. und II. Jh. n. Chr. Berlin, New York 1984; Bd. 3: Alexander von Aphrodisias. Hgg. v. Jürgen Wiesner. Berlin 2001. - Vgl. Omert J. Schrier: The Poetics of Aristotle and the Tractatus Coislinianus. A Bibliography from about 900 till 1996. Leiden, Boston, Köln 1998, und ders.: The Syriac and Arabic Versions of Aristotle’s Poetics, in: The Ancient Tradition in Christian and Islamic Hellenism. Studies on the Transmission of Greek Philosophy and Scienes. Ed. by Gerhard Endress and Remke Kruk. Leiden 1997, S. 259-278. A NTIKE UND A BENDLAND Die aristotelische Poetik als Permatext Die Überlieferungsgeschichte der aristotelischen Poetik gliedert sich in zwei große Kom‐ plexe, die Handschriftengeschichte und die Druckgeschichte. Die Handschriftengeschichte kann über Jahrhunderte hinweg nur spekulativ erschlossen werden, und einzig die Argu‐ mentationskraft und der Plausibilitätswert altphilologischer Hypothesen müssen zufrie‐ denstellen. Die Druckgeschichte beginnt mit dem ersten Druck einer arabisch-lateinischen Version der Poetik. 1481 wurde diese lateinische Übersetzung des arabischen Kommentars von Averroes, die Hermannus Alemannus 1256 angefertigt hatte, gedruckt. Die Druckge‐ schichte im engeren Sinn der Editio princeps graeca beginnt mit dem ersten Druck des griechischen Textes der Poetik, der 1508 bei Aldus Manutius - daher die abgekürzte Be‐ zeichnung die Aldine - in Venedig erschien. 1 In der handschriftlichen Überlieferungsge‐ schichte lassen sich wiederum zwei Traditionslinien voneinander unterscheiden, nämlich die syrisch-arabische und die griechisch-lateinische Handschriftengeschichte. Dass diese beiden Traditionen eng mit den jeweiligen Schulen eines griechischen oder arabischen Aristotelismus verknüpft sind, liegt auf der Hand. Doch ist der philosophische Aristote‐ lismus nur insoweit von Interesse, als er für die Entstehung der Handschriften, ihrer Ab‐ schriften und die Kommentierung der Poetik von unmittelbarer Bedeutung ist. 2 Auch das Thema der Aristoteles-Rezeption ist hier nur im Zusammenhang einer Geschichte der 3 Vgl. Ingemar Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz [! ]. Einige Hauptlinien in der Geschichte des Aris‐ totelismus, in: Antike und Abendland 4 (1954), S. 118-154. 4 Einen umfassenden Forschungsbericht zur Handschriftenfrage und zur Editionsgeschichte der Poetik bietet Jaroslaus Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles und die Grundlage der Kritik des griechischen Textes. 2 Bde. [Bd. 2 aus dem Nachlaß hgg. v. A. Gudeman u. Th. Seif]. Wien, Leipzig 1928 u. 1932; bes. Bd. 1, S. 4b-34b. 5 Vgl. Francis Edwards Peters: Aristotle and the Arabs: The Aristotelian Tradition in Islam. New York 1968, S. 224, und ders.: Aristoteles Arabus. The Oriental Translations and Commentaries on the Aristotelian Corpus. Leiden 1968. - Wolfhart Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik. Ḥ āzim Al-Qar ṭ āğannīs Grundlegung der Poetik mit Hilfe aristotelischer Begriffe. Beirut, Wiesbaden 1969. - Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles. - Im Sinne einer Einführung in die syrisch-arabische Übersetzungstätigkeit vgl. H. J. Drossaart Lulofs: Aristoteles Arabus, in: Paul Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung. Darmstadt 1968, S. 400-420. 6 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112. Überlieferung der Poetik von Bedeutung. 3 In diesem Kapitel folge ich der Handschriften‐ geschichte der Poetik als Grundvoraussetzung ihrer Überlieferung bis zum Jahr 1508. 4 Die Forschungsergebnisse von Orientalisten, Altphilologen und Kodikologen sind größtenteils weit verstreut und an entlegenen Stellen publiziert. Eine zusammenfassende Darstellung der syrisch-arabischen und der griechisch-lateinischen Handschriftengeschichte ist ein Desiderat. Etwa zu der Zeit, als im lateinisch-westlichen Kulturbereich Boethius um 507 n. Chr. das gesamte aristotelische Organon zu übersetzen sich vornimmt, erreicht die syrisch-christ‐ liche Übersetzungsliteratur aristotelischer Schriften allmählich ihren Höhepunkt in den Werken des Sergius († 536 n. Chr.) und des Severus Sebokht († 667 n. Chr.). 5 Der früheste bekannte syrische Übersetzer ist Probha (ca. 450 n. Chr.). Vollständige syrische Überset‐ zungen der Poetik sind heute nicht mehr bekannt. Lediglich aus indirekten Hinweisen lässt sich die syrische Textvorlage der ältesten erhaltenen arabischen Übersetzung rekonstru‐ ieren. Ob die syrische Übersetzung der Poetik eine unmittelbare Übertragung einer älteren griechischen Handschrift, möglicherweise sogar eines aristotelischen Originals, zumindest aber eine getreue Kopie des griechischen Archetypus darstellt, lässt sich nur vermuten, ist in der Forschung aber umstritten. Da die spätere arabische Poetik-Übersetzung auf der frü‐ heren syrischen Übersetzung des griechischen Textes beruht, sei zunächst der Blick auf die syrische Übersetzertätigkeit gerichtet. Wolfhart Heinrichs hat in seiner Arbeit Arabische Dichtung und griechische Poetik die syrische und die arabische Poetik-Geschichte untersucht. Aufbauend auf dem epochalen Werk von Jaroslaus Tkatsch gelangt Heinrichs zu wichtigen, teilweise Tkatsch korrigierenden Resultaten. Er betont, dass zwei Seiten der syrisch-ara‐ bischen Poetik-Rezeption zu unterscheiden seien: Einmal die eigentliche Poetik-Tradition des aristotelischen Textes, zum anderen die Tradition der alexandrinischen Organon-Proö‐ mien, die sich mit der Einordnung der Poetik in das Corpus Aristotelicum beschäftigen und ihre Zurechnung zu den logischen Schriften systematisch begründen. 6 Beide Seiten sind aber nicht streng voneinander zu trennen, vielmehr ergeben sich häufige Verbindungen. Was die alexandrinischen Organon-Proömien betrifft, ist festzuhalten, dass die Poetik - ebenso wie die Rhetorik - ihre Überlieferung gerade der Zuordnung zum aristotelischen Organon verdankt. Wann und durch wen diese Zuordnung im spätalexandrinischen Schul‐ betrieb vollzogen wurde, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Diese Zuordnung ist je‐ 126 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 7 Richard Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik [1934], in: Ders.: Greek into Arabic. Essays on Islamic Philosophy. Oxford 1962, S. 129-136, hier S. 129, Anm. 4. 8 Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 9 Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 10 Vgl. Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, mit weiterführender Literatur, bes. S. 133 ff. Zur Frage nach dem Initiator dieser Zuordnung vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. 77 ff. 11 Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 134. - Vgl. auch Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 152. 12 Zitiert nach Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 134. - Soweit nicht an‐ ders angegeben, sind die jeweiligen fremdsprachigen Zitate von mir selbst übersetzt (Sigle: Ü). 13 Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 135. doch nicht mit dem Ausschluss der Rhetorik und Poetik aus dem spätgriechischen und by‐ zantinischen Schulbetrieb zu verwechseln, die sich durch die „Verdrängung der Rhetorik durch Hermogenes-Aphthonius und die Zuordnung der Poetik zur Grammatik [erklärt]“ 7 . Schon im frühen griechischen Aristotelismus, der nach Moraux vom „‚Willen zur Ortho‐ doxie‘“ 8 gekennzeichnet ist, war die Poetik von untergeordneter Bedeutung. Von der Re‐ naissance des Andronikos von Rhodos, dem ersten Redaktor der aristotelischen Schriften ca. 100 / 50 v. Chr. (Datierung nach Moraux), bis ca. zur Mitte des dritten Jahrhunderts n. Chr. war es „wichtigstes Anliegen der meisten Kommentatoren der Zeit […], die sogenannten Lehrschriften, und an erster Stelle die rein philosophischen unter Ausschluß etwa der Tier‐ schriften, der Politik, der Rhetorik und der Poetik zu verstehen, zu untersuchen und zu erklären“ 9 . Umso erstaunlicher, aber angesichts der Autorität, die die aristotelischen Schriften genossen, keineswegs überraschend, ist nun die Zuordnung der Poetik zum aris‐ totelischen Organon, zu dem heutzutage die fünf folgenden aristotelischen Schriften zu‐ sammengefasst werden: Kategorien, Vom Satz, Analytik (1. und 2. Analytik), Topik und Sophistische Widerlegungen. Die überlieferungsgeschichtliche Sicherung der Poetik im Or‐ ganon vollzog sich im Rahmen der alexandrinischen Schulbildung nur sukzessive. 10 Jo‐ hannes Philopanos missbilligte möglicherweise diese Zuordnung der Poetik und lässt somit „eine andere Phase dieser Auseinandersetzungen in der Schule von Alexandreia erkennen, in welcher die Poetik eine nicht ganz deutliche Sonderstellung gegenüber Topik, Sophistik und Rhetorik einnimmt“ 11 . Das Ergebnis dieses überlieferungsgeschichtlichen Konstituie‐ rungsprozesses, der sehr stark von philosophisch-logischen Systematisierungszwängen geprägt ist und dessen Ausrichtungspunkt der aristotelische Syllogismus-Begriff ist, for‐ muliert der Armenier Elias um 600 n. Chr. folgendermaßen: „pente gar eisin eide ton syl‐ logismon, apodeiktikos dialektikos rhetorikos sophistikos poietikos [Ü: Es gibt nämlich fünf Schlussfiguren, die apodeiktische, dialektische, rhetorische, sophistische und poetische]“ 12 . Jede Art von Syllogismus stellt einen anderen Gewissheitsgrad der Erkenntnis dar „und ist dadurch als solche sachlich gerechtfertigt“ 13 . In dieser Fünfteilung wird die Poetik (und auch die Rhetorik) in ihrer Zuordnung zum Organon in Form eines poetischen Syllogismus ver‐ ankert. Für die syrisch-arabische Rezeption der griechischen Kommentatorenliteratur ist dies von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Die Poetik wird hier, wie bei den alexand‐ rinischen Gelehrten, als logische Schrift gelesen. Dies führt im Laufe der Jahrhunderte zu erheblichen Verständnisschwierigkeiten und zu Irritationen. Die Poetik wurde als eine Schrift über die Logik der Dichtung, über die Logik der poetischen Aussage, nicht aber als 127 Die aristotelische Poetik als Permatext 14 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 152. - Vgl. Ismail M. Dahiyat: Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle. A Critical Study with an Annotated Translation of the Text. Leiden 1974, S. 10. - Nicholas Rescher: Studies in the History of Arabic Logic. Pittsburgh 1963, S. 13 f., 30, 65 u. S. 75, und Gregor Schoeler: Der poetische Syllogismus. Ein Beitrag zum Verständnis der „logischen“ Poetik der Araber, in: Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 133 (1983), S. 43-92. 15 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 ff. 16 D. Margoliouth: Analecta Orientalia ad Poeticam Aristoteleam. London 1887. - Vgl. Heinrichs: Ara‐ bische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 1. 17 Gudeman beurteilte Tkatschs Arbeit überschwänglich: „Von diesem Werk [wird] eine neue Epoche der Kritik und Exegese der aristotelischen Poetik datiert werden“ (Tkatsch: Die arabische Überset‐ zung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 224a). 18 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115 f. Hier auch weitere Angaben zur Edi‐ tion. 19 So der Benennungsvorschlag von Jaroslav Tkač: Über den arabischen Kommentar des Averroes zur Poetik des Aristoteles, in: Wiener Studien 24 (1902), S. 70-98, hier S. 77. 20 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 140b. 21 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 39a. - Anders ebd., S. 217a: „Die Handschrift S oder ihre Vorlage muß um das dritte Jahrhundert in Westsyrien gewesen sein“. 22 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 f. 23 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 96b. eine Schrift über die Dichtung selbst verstanden. Dieses Missverständnis führte zwangs‐ läufig zu dem Problem, „welchen Wahrheitsgehalt und welches Erkenntnisvermögen man diesen poetischen Syllogismen zuordnen wollte, und da lag es nahe, ‚poetisch‘ mit ‚falsch‘ (wie Elias) und weiter ‚falsch‘ mit ‚Phantasie‘ (wie Philopanos) zu verbinden“ 14 . Von der syrischen Kopie der Poetik, die als Vorlage für die arabische Übersetzung diente, ist nur sehr wenig bekannt. 15 Das sogenannte Fragmentum Syriacum wurde erstmals von Margoliouth im Jahre 1887 ediert 16 und löste rege Aktivitäten in der altphilologischen Poetik-Forschung aus, die einen bedeutenden Höhepunkt in der zweibändigen Arbeit von Tkatsch fand. 17 Dieses Fragment ist in der Enzyklopädie Buch der Dialoge des Bischofs Mār Mattai Severus bar Šakkū († 1241) erhalten, „der ein bedeutender Vertreter der unter arabischem Einfluß stehenden Nachblüte der peripatetischen Philosophie in der sogenannten syrischen Re‐ naissance war“ 18 . Die Vorlage zu diesem Fragment ist jene ominöse griechische Hand‐ schrift S 19 oder Σ, die älteste Handschrift der aristotelischen Poetik, „von der wir wissen“ 20 , die selbst aber nicht erhalten ist. Dieser griechische Text wurde ins Syrische übertragen. Tkatsch vermutet, dass die syrischen Gelehrten frühestens im fünften Jahrhundert mit der Poetik durch diese Handschrift S oder eine andere bekannt geworden seien. 21 Die erste nachweisbare Spur der Poetik bei den Syrern bzw. der erste Nachweis einer syrischen Über‐ setzung der Poetik findet sich zu Beginn der arabischen Poetik-Handschrift des Abū Bišr, wo dies ausdrücklich vermerkt ist. 22 Einen syrischen Kommentar zur Poetik hat es neben der syrischen Übersetzung vermutlich nicht gegeben, eher „scholienartige Bemerkungen oder gedrängte Ausführungen über bestimmte Partien“ 23 . Man sollte allerdings den Er‐ kenntnisgewinn dieser Hypothesen nicht zu hoch veranschlagen, worauf auch Heinrichs ausdrücklich hinweist, denn die Kenntnis der syrischen Peripatetik sei äußerst bruchstück‐ haft; erschwerend käme hinzu, dass wichtige Werke nach wie vor unediert in Bibliotheken lägen und es nur wenige Anhaltspunkte für die Existenz einer vorislamischen syrischen 128 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 24 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. - Zu der bis heute nicht endgültig geklärten Frage einer griechisch-syrischen oder syrisch-arabischen Übersetzung des Übersetzers Is ḥ āq b. Ḥ unain vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 ff. 25 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121a (dort auch Quel‐ lennachweis), und Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. 26 Zitiert nach Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121a. 27 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121b. 28 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. 29 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. 30 Zu den Belegen vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. 31 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. Poetik gäbe. 24 Zu den wenigen festen Anhaltspunkten gehört ein syrischer Brief des nesto‐ rianischen Katholikos Timotheus I. († 823 n. Chr.) 25 , worin „nach irgendeinem Kommentar für das Werk der Rhetoren oder das der Poeten oder nach irgendwelchen Scholien gleichwie im Syrischen“ 26 gefragt wird. Die Schlussfolgerung von Tkatsch, dass dieser Brief eine frühere syrische Übersetzung der Poetik voraussetze 27 und damit deren Existenz indirekt bestätige, ist aber übereilt. Denn Heinrichs weist darauf hin, dass auch im Arabischen klei‐ nere Schriften und Notizen zur Poetik vor deren Übersetzung erschienen sind. Sein Urteil, man könne die Existenz eines Grundtextes nur vermuten, steckt den Rahmen dessen sehr deutlich ab, worauf man sich mit Recht berufen kann. 28 Das Problem der Zuordnung der Poetik zum Organon im alexandrinischen Schulbetrieb ist nach wie vor ungelöst, und die Frage, zu welchem Zeitpunkt und auf welche Weise sich dieses System im syrischen Bereich sedimentiert hat, ist unbeantwortet. 29 Ließe sich feststellen, in welchem Zeitraum das Or‐ ganon als geschlossenes System rezipiert wurde, hätte man, so die Überlegung, einen An‐ haltspunkt dafür, wann die Poetik erstmals ins Syrische übersetzt worden ist. Denn die Syrer, wie später die Araber, waren bestrebt, das Organon geschlossen zu übersetzen. Gegen diese Überlegung spricht allerdings eine andere Annahme. Das Organon wurde aus religiösen Gründen in den christlichen Schulen nur bis Kapitel I, 7 der Ersten Analytik gelesen. 30 Es wäre also denkbar, dass die syrische Poetik-Übersetzung erst sehr viel später angefertigt wurde. Beide Überlegungen haben einen mehr oder weniger hohen Plausibilitätswert, und Heinrichs bringt die unbefriedigende Forschungslage zur Existenz einer syrischen Po‐ etik-Übersetzung im sechsten Jahrhundert mit den Worten auf den Punkt: „Man sieht, daß für eine endgültige Entscheidung neue Quellen unabdingbar sind“ 31 . So wichtig die Einbe‐ ziehung dieser Überlegungen für die Handschriftenforschung ist, so zielführend ist für eine kulturgeschichtliche Literaturwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung der Erfor‐ schung der historischen Bedingungen einer Diskursüberlieferung aber auch ein anderer Sachverhalt. Heinrichs konnte nachweisen, dass sowohl die syrischen als auch die arabi‐ schen Übersetzer der Poetik ihre Übersetzungen ohne jegliches Verständnis für deren Inhalt herstellten, im wörtlichen Sinn des Begriffs. Heinrichs gibt hierfür einige Beispiele, die vor allem mit Blick auf die ideologische Aristoteles-Exegese der Frühen Neuzeit in Italien und Frankreich bemerkenswert sind. Denn hinter den sogenannten philologischen Missvers‐ tändnissen und Fehldeutungen, und seien sie noch so produktiv, stehen meist dezidierte Erkenntnisinteressen, deren Ignorieren oder einseitige Beurteilung zugleich die Proble‐ matik überlieferungsgeschichtlicher Forschung deutlich machen. So spricht Heinrichs von der „völligen Ahnungslosigkeit der Araber (und schon der Syrer, wie das erhaltene syrische 129 Die aristotelische Poetik als Permatext 32 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 33 Vgl. Poetik 1449 b 33, 1450 a 10, 1459 b 10 u. ö. 34 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 35 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116. 36 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 3. 37 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 3. 38 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 117. In diesem Punkt wird Tkatsch von Heinrichs korrigiert. 39 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116. 40 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 117. 41 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 12. 42 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 115a. 43 Erstmals ediert von Margoliouth: Analecta Orientalia (1887), dann nochmals, Margoliouth kritisch revidierend, von Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles (1928). Beide Aus‐ gaben bieten eine lateinische Übersetzung. Den Streit um Codex Parisinus 1741 contra Ms BN 2346 (= Arabus) und dessen Auswirkungen auf die Textgestalt der Oxforder Poetik-Ausgabe kann ich hier vernachlässigen. Die Textlage der Poetik ist seit der Edition der arabischen Handschrift keineswegs eindeutig. Zur Beschreibung der Handschrift Pariser Hs. 2346, vgl. Tkatsch: Die arabische Überset‐ zung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 141aff. Zu den Fundorten der arabischen Handschriften (Übersetzungen und Kommentare) vgl. Peters: Aristoteles Arabus, S. 28-30. - Vgl. Leonardo Tarán: Poetik-Fragment nahelegt), was Drama und Theater eigentlich sei“ 32 . Beispielsweise komme der griechische Begriff der opsis (Inszenierung) 33 im Fragmentum Syriacum zweimal vor. Einmal wird er, entsprechend Poetik 1449 b 33, mit par ṣ ōpā (Gesicht) wieder‐ gegeben, zum anderen, entsprechend Poetik 1450 a 10, wird er mit ḥ zāyā (Sehen, Sehver‐ mögen) übersetzt. 34 Ein weiteres Beispiel bezieht sich auf die aristotelische Tragödiendefi‐ nition in Poetik 1449 b 24-1450 a 9. Die zitierte Stelle aus der Poetik im syrischen Fragment wird durch einen Einschub unterbrochen, der den „ohnehin unverstandenen Satz sinn‐ widrig aufsprengt“ 35 . Dieser Einschub, der als Beispiel für eine Tragödie dienen soll, lautet folgendermaßen: „David also, jener Harfenspieler des heiligen Geistes, wird ein Tragöde genannt, da er, während er singt und Harfe spielt, klagt und seufzt, wie z. B.: Mit meiner Träne habe ich mein Lager genetzt“ 36 . Dieses Beispiel zeige, so Heinrichs, wie weit die Syrer von einem „richtigen Verständnis“ 37 der Tragödie entfernt gewesen seien. Für die Frage nach der Datierung der syrischen Handschrift S und besonders des Fragmentum Syriacum bedeutet dies, dass sich aus der Tatsache der wörtlichen Übersetzung kein Anhaltspunkt für die Datierung der Übersetzung selbst ableiten lässt. 38 Die Poetik nimmt innerhalb der syrischen Übersetzungsliteratur aufgrund der inhaltlichen Verständnisschwierigkeiten eine „Sonderstellung“ 39 ein. Die wörtliche Übersetzung der Poetik im Fragmentum Syriacum ist das Ergebnis einer „Notlösung […] bei völligem Unverständnis des griechischen Textes“ 40 . Erst den arabischen Übersetzern gelingt allmählich eine eigenständige Interpre‐ tation ihrer syrischen Vorlage(n). Die arabische Überlieferungsgeschichte der Poetik stellt einen Teil der Poetik-Rezeption dar; allerdings darf dabei nicht übersehen werden, dass es eine aristotelische Schulbildung mit institutionellem Charakter, vergleichbar der alexandrinischen Schule, im Islam nicht gegeben hat. 41 Die arabischen Poetik-Übersetzungen wurden nicht nach einem griechischen Original, sondern nur nach einer oder der syrischen Vorlage angefertigt. 42 Die erste arabi‐ sche Übersetzung stammt von Abū Bišr († 940 n. Chr.) und besitzt wegen ihres hohen Alters für die Poetik-Forschung besonderes Gewicht 43 : 130 A N T I K E U N D A B E N D L A N D The Text of Aristotle’s Poetics in the Codex Parisinus Graecus 2038, in: Mnemosyne 69 (2016), S. 785-798. 44 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 140a / b. 45 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 105. 46 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111. 47 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111. 48 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 108. Peters spricht von „influence outside philosophical circles“ mit Blick auf die Poetik, vgl. Peters: Aristotle and the Arabs, S. 133 f. Dagegen Heinrichs: „Es liegt auf der Hand, daß die Poetik (und die davon direkt abhängigen Schriften) über den kleinen Kreis der Logiker hinaus kaum irgendeine Wirkung hatte und haben konnte“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111). 49 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 119. Als Quelle, die Abū Bišr für seine Übersetzung möglicherweise benutzt hat, gibt Dahiyat die syrische Fassung der Poetik von Is ḥ āq ibn Ḥ unain (ca. 900 n. Chr.) an, vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. - Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 123a / b. „Die Geschichte der Poetik des Aristoteles bei den Syrern und Arabern zeigt, soweit erhaltene Belege, literarische Nachrichten oder Indizien vom 8. Jahrhundert an bis zur Zeit der Entstehung der lateinischen Übersetzungen, also für einen Zeitraum von mehr als einem halben Jahrtausend vorliegen, daß der Text des Abu Bisr nicht nur die älteste direkte arabische Übersetzung einer direkten syrischen Übersetzung der Poetik ist, sondern auch die älteste erhaltene Textquelle für die Aristotelische Schrift und zugleich das Original für alle seit dem 10. Jahrhundert erhaltenen oder literaturgeschichtlich nachweisbaren arabischen, syrischen und hebräischen Übersetzungen oder Paraphrasen und ihre lateinischen Bearbeitungen.“ 44 Diese für die Poetik-Philologie zweifelsfrei wichtige arabische Textquelle kann jedoch nicht über die inhaltlichen Bedenken hinwegtäuschen. Auch die Araber seien von einem „nur annähernd richtigen Verständnis“ 45 der Poetik entfernt gewesen, die Übersetzung des Abū Bišr wird sogar als „Mischung von Unverstandenem und Falschverstandenem, von Un‐ verständlichem und Mißverständlichem“ 46 bezeichnet, gar von einem „mißratenen Zweig des arabischen Aristotelismus“ 47 ist, was die logische Poetik betrifft, die Rede. Hier stellt sich die Frage, weshalb sich die arabischen Gelehrten der mühevollen Arbeit einer Über‐ setzung unterzogen haben, wenn ihnen der Inhalt der Poetik so verschlossen geblieben ist. Die Antwort ist vor allem in dem übermächtigen Kanon des aristotelischen Korpus’ und der dominierenden Autorität aristotelischer Philosophie zu suchen. Die Poetik wurde als Folge der alexandrinischen Zuordnung zum Korpus logischer Schriften (Organon) selbst als logische Schrift gelesen. Darin ist sicherlich auch einer der Hauptgründe zu sehen, wes‐ halb von der Poetik keinerlei Einfluss auf die arabische Literaturtheorie ausgegangen ist. 48 Das eigentliche Motiv für den Philologenfleiß der Übersetzer und der Kommentatoren sieht Heinrichs unter Rückgriff auf die Forschungen Francesco Gabrielis im Streben nach Kom‐ plettierung des arabischen Corpus Aristotelicum, zudem stehe Abū Bišr im Hinblick auf seine Lehrer „in der lebenden Tradition der spätalexandrinischen Aristoteles-Studien“ 49 . Einzig Ibn al-A ṯ īr erkenne den Widersinn einer logischen Terminologie, durch die der Zu‐ gang zur Poetik als Schrift über die Dichtkunst durch deren Logisierung verstellt werde: „Einer von den Philosophierern […] unterhielt sich einmal mit mir darüber [über den griechischen Einfluss bei den Modernen], und die Rede kam auf irgendein Werk von Abū ʿ Alī Ibn Sīnā über die Redekunst und die Dichtung, das er erwähnte. Er zitierte (daraus) eine von den griechischen Dich‐ 131 Die aristotelische Poetik als Permatext 50 Zitiert nach der Übersetzung von Heinrichs, in: Ders.: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 110 f. (dort auch Quellenbeleg). 51 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. 52 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. tungsgattungen, die Lāġū ḏ iyā (lies: ṭ rāġū ḏ iyā, ‚Tragödie‘) genannt wird, […] und ließ mich lesen, was er zitiert hatte. Als ich das las, da hielt ich ihn (sc. Avicenna) für einen Toren […]. Alles, was er da sagt, ist Geschwätz, von dem der Sprecher der arabischen Sprache keinerlei Nutzen hat. Mehr noch - wie er sagt, ist die Stütze der Leute beim rhetorischen Sprachgebilde [Anm. v. Heinrichs: „Und beim poetischen, wie wir sinngemäß ergänzen können“], daß es in der Form von zwei Prä‐ missen und einer Schlußfolgerung […] gebracht wird. Das ist aber dem Abū ʿ Alī Ibn Sīnā bei dem, was er (selbst) an Dichtung und Reimprosa verfaßt hat, nicht in den Sinn gekommen […]. Hätte er nämlich erst über die zwei Prämissen samt Konklusion nachgedacht und danach erst ein Vers- oder Prosastück herausgebracht, dann hätte er etwas Nutzloses herausgebracht, und die Sache hätte ihm zu lange gedauert. Nein, ich bin anderer Meinung, nämlich daß die Griechen selbst, wenn sie ihre Gedichte machten, diese nicht mit dem gleichzeitigen Gedanken an zwei Prämissen und Schlußfolgerung machten. Sondern das sind theoretische Setzungen, die gemacht wurden […] und mit denen ihre systematischen Werke über die Rhetorik und die Dichtung in die Länge gestreckt wurden. Sie sind, wie man sagt, ‚Wasserblasen ohne Nutzen‘.“ 50 Obwohl also die Schwierigkeiten einer Lektüre der Poetik als logische Schrift durchaus erkannt wurden, wie diese Bemerkungen des arabischen Kritikers zeigen, zweifeln die Übersetzer und Kommentatoren nicht an der instrumentellen Logisierung der Poetik, son‐ dern vermuten vielmehr eine böswillige Absicht der griechischen Verfasser von Rhetorik- und Poetikbüchern, um ihre Schriften unnötig aufzublähen. Die Übersetzung des Abū Bišr, die die Grundlage der meisten arabischen Kommentare zur aristotelischen Poetik bildet, soweit sie sich darauf berufen oder sich dies noch rekonstruieren lässt, enthält aus philologischer Sicht einige gravierende Missverständnisse und Fehlinterpretationen. Das bekannteste Beispiel ist die Äquivokation von Tragödie mit Lobgedicht und Komödie mit Spottgedicht. Dieses Missverständnis, Tragödie und Komödie als „the art of enconium“ und „the art of satire“ aufzufassen, ist nach Dahiyat das Ergebnis von Abū Bišrs „excessive literalness“. 51 Während Avicenna „transliterates the two Greek words and gives them defi‐ nitions based on the Poetics“ 52 , ist Abū Bišr ein Übersetzer, der sich lediglich für den Lite‐ ralsinn seiner Textvorlage interessiert. Dieses kleine Beispiel eines arabischen Überset‐ zungsfehlers und dessen Bewertung durch die Forschung verweist auf ein grundsätzliches Problem, das in der Folge der Poetik-Rezeption erhebliche Ausmaße annehmen wird. Es macht deutlich, dass der, will man es zugespitzt formulieren, Rückzug auf eine vermeintlich aseptische philologische, philosophische oder poetologische Position, wenn man so die Re‐ duktion eines Textes auf seinen Literalsinn vorerst verstehen will, keineswegs vor der zi‐ vilisatorischen Infizierung schützt. Die Rede von einem falschen Verständnis, von Missin‐ terpretationen und Fehldeutungen impliziert ein hermeneutisches Vor-Verständnis von einer richtigen Deutung, das die Geschichtlichkeit von interpretierenden, übersetzenden oder poetischen Diskursen ignoriert. So betrachtet entheben sich dann die sogenannten philologischen Missverständnisse, Fehlübersetzungen etc. einer ausschließlich philologi‐ schen Wertigkeit. Ein Blick auf eine ähnliche Entwicklung, allerdings mit deutlicheren Ex‐ 132 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 53 Gerhart Schröder: Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit. König‐ stein / Ts. 1985, S. 41. 54 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109 (dort weitere Quellenbelege). 55 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 56 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 121. 57 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 123. 58 Heinrichs nennt Abū Bišrs Wortwahl für mimesis und die Übernahme dieser Übersetzungsentschei‐ dung durch die späteren Bearbeiter der Poetik „fatal für das richtige Verständnis des grundlegenden Begriffs der aristotelischen Poetik“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 122). plikationen, in Italien im 16. Jahrhundert zeigt, dass die Diskrepanz zwischen dem Text der Poetik und seinen Auslegungen in dieser Zeit auch als ein Versuch gedeutet werden kann, „im Rekurs auf Aristoteles die neue Konzeption der Kunst auf den Begriff zu bringen“ 53 . Damit ist das gesellschaftlich-zivilisatorische Konstituens von Ästhetik und poetologischer Reflexion festgehalten, das auch in den Zeugnissen der arabischen Überlieferungsge‐ schichte der Poetik normbildend gewirkt hat. Die Gründe, weshalb die arabischen Über‐ setzer und ihre syrischen Vorläufer die aristotelische Poetik als eine logische Schrift lesen mussten, liegen vermutlich tiefer, als ein philosophisch-philologischer Systemzwang er‐ kennen lässt, und sie liegen wohl auch tiefer, als der Hinweis auf die ungebrochene Autorität der aristotelischen Philosophie und ihrer Schulbildung zu erklären vermag. Das griechische Wort opsis wurde im Fragmentum Syriacum mit Sehen, Sehvermögen übersetzt. Abū Bišr übernimmt diese Deutung und gibt das syrische Wort für opsis mit dem arabischen Begriff na ẓ ar wieder. Dieser Begriff hat aber in der arabischen philosophischen Terminologie auch die Bedeutung von spekulativem Denken. 54 Avicenna und Averroes übernehmen nun in ihren Poetik-Kommentaren diese Bedeutung. Avicenna erklärt das ur‐ sprüngliche Wort für Inszenierung so: „Was den na ẓ ar betrifft, so ist er sozusagen eine Argumentation und eine Darlegung der Richtigkeit beider, der Gewohnheit [ethos] und der Erzählung [mythos]“ 55 . Was die Übersetzung des Mimesis-Begriffs betrifft, lässt sich Fol‐ gendes sagen: Das arabische tašbīh wa-mu ḥ ākāt, die Übersetzung des syrischen meddam‐ myānū ṯ ā, das wiederum auf Poetik 1449 b 24 rekurriert (die Tragödie ist Mimesis von Hand‐ lung, mimesis praxeos), ist ein Hendiadyoin und wird von Heinrichs mit „Gleichmachung (oder: Vergleich) und Nachahmung (oder: Sich-angleichen)“ 56 wiedergegeben. Die Po‐ etik-Kommentatoren nach Abū Bišr übernehmen das im Gegensatz zu tašbīh bedeutungs‐ mäßig nicht festgelegte mu ḥ ākāt für den fremden, aristotelischen Begriff der Mimesis, wenn sie das Hendiadyoin umgehen wollen. 57 Eine exakte begriffsgeschichtliche Untersuchung müsste aber diese allgemeinen Zusammenhänge an den noch erhaltenen arabischen Schriften zur Poetik weiter überprüfen, um jene von Heinrichs festgestellte fatale Überset‐ zung des Mimesis-Begriffs zu verifizieren oder zu falsifizieren. 58 Die erste noch nachweisbare Schrift zur aristotelischen Poetik ist ein sogenanntes Kom‐ pendium, das etwa ein Jahrhundert älter ist als die erste arabische Übersetzung, und stammt aus der Feder des arabischen Philosophen al-Kindī († 873 n. Chr.). Diese Schrift ist nicht mehr erhalten. In einer anderen, aber überlieferten Schrift al-Kindīs, dem Sendschreiben über die Anzahl der Bücher des Aristoteles, und was man (davon) für das Studium der Philo‐ sophie benötigt, findet sich die früheste Erwähnung der Poetik in der arabischen Literatur. Dieser Text (Risāla) enthält eine Aufzählung der einzelnen Organonschriften, darunter die Poetik und Rhetorik mit Inhaltsangaben. Über die Poetik schreibt al-Kindī: 133 Die aristotelische Poetik als Permatext 59 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 124 (zu den Über‐ setzungsproblemen vgl. ebd.). 60 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 125 u. S. 126. 61 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 125. 62 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 127. 63 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 129, und die Darstellung von Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 12-27. 64 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 130. 65 Arthur J. Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, in: Rivista degli studi orientali 17 (1938), S. 266-278, hier S. 266. - Eine ausführliche Inhaltsangabe dieser Schrift findet sich bei Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 132-141. Der arabische Text mit englischer Übersetzung ist bei Arberry abgedruckt. „Was sein [Aristoteles’] Thema in seinem achten Buch, betitelt Poietike, d. h. das auf die Dichtung bezügliche, betrifft, so ist es die Erörterung über die Kunst der Dichtung von (den Unterarten) der sprachlichen Aussage und über die Versmaße, die in einer jeden Art von Dichtung, wie der Pane‐ gyrik, den Elegien, der Satire usw., angewandt werden.“ 59 Datiert wird die Risāla vor 833, während das erwähnte Kompendium vor 873 entstanden ist. 60 Eine weitere, allerdings eher marginale Bemerkung zur Poetik findet sich bei dem Historiker al-Ya ʿ qūbī († 897 n. Chr.), der über die Poetik schreibt: „Was sein [Aristoteles’] achtes Buch, d. i. das Poietike benannte, betrifft, so ist sein Thema darin die Erörterung über die Dichtkunst, und worüber man dichten darf [! ] und welche Versmaße man verwendet, und über jede Art“ 61 . Aus diesen Textzeugnissen kann aber nicht auf eine vor Abū Bišrs Übersetzung entstandene Übertragung der aristotelischen Poetik ins Arabische geschlossen werden. Problematisch ist Heinrichs’ Versuch, Scholien als Quelle der zitierten Kurzbe‐ schreibungen der Poetik auszuweisen. 62 Wissenschaftliche Beweise für diese Hypothese gibt es nicht. Wesentlich wichtiger ist, dass auch die frühesten arabischen Zeugnisse zur Poetik in diesem Text ein logofikatorisches Instrumentarium sehen, entsprechend der alexandri‐ nischen Tradition. Die beiden Kommentare von al-Fārābī und Avicenna zur Poetik spielen sowohl für die arabische als auch für die europäische Poetik-Rezeption eine nicht unbedeutende Rolle. Der Philosoph al-Fārābī († 950 n. Chr.) sieht sich selbst als Schüler der spätalexandrinischen Tradition. Einer seiner Lehrer in Bagdad war Abū Bišr. 63 Folgende kurze Notiz zur Poetik wird als ein sehr frühes Zeugnis von ihm gedeutet: „Die Bücher aber, welche man nach der Lehre vom Beweis lesen muß, sind die, welche zwischen dem richtigen und falschen Beweis unterscheiden. Einige dieser Beweise sind geradezu falsch, andre aber gemischt (aus falsch und wahr). Den geradezu falschen Beweis lernt man aus seinem [Aristoteles’] Werk über die Dichtkunst […] kennen.“ 64 Diese offensichtliche Logofizierung der Poetik, d. h. die Auslegung der Poetik als eine logi‐ sche Schrift im Kontext der anderen logischen Organonschriften, wonach dem poetischen Syllogismus der geringste Wahrheitsgehalt zukommt, bleibt in der arabischen Poetik-Re‐ zeption, folgt man den Ausführungen Heinrichs’, ein Zwischenspiel. Bereits in der nächsten Schrift al-Fārābīs deutet sich neben der Logofizierung eine andere Lesart der Poetik an. Die Abhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter „is the earliest extant Arabic work on Poetics consciously based on the teaching of Aristotle“ 65 . Darin wird u. a. Folgendes aus‐ 134 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 66 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 67 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 68 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 69 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 135. Englische Übersetzung bei Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 70 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 138. 71 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 141 ff. geführt: Sprachliche Äußerungen sind differenzierbar in sinnvolle, zusammengesetzte, Sätze darstellende, assertorische, falsche Äußerungen und in Kontradiktionen. Unter die falschen sprachlichen Aussagen fallen die poetischen Sätze. Der Unterschied zwischen einem Sophisten, der täuscht, und einem Dichter, der nachahmt (mu ḥ ākī), besteht darin, dass der Sophist das Gegenteil einer Sache vortäuscht (Nichtexistentes als existent und umgekehrt), während der Dichter nicht das Gegenteil, sondern nur das Ähnliche nachahmt. Al-Fārābī veranschaulicht dies an einem Beispiel „provided by sensation. A person […] is standing on the ground, in springtime, and looks at the moon and stars behind fast-travel‐ ling clouds“ 66 . Das Ergebnis ist ein Zustand, der den Beobachter verleitet „to imagine that he is moving“ 67 , eine (Sinnes-)Täuschung. Wer aber in einen Spiegel blickt, „is seeing a likeness of the object“ 68 . Diese Ähnlichkeit entspreche der Nachahmung. Zu der Einteilung der fünf Schlussfiguren nach dem Modell von Elias dem Armenier bemerkt al-Fārābī: „Aus dieser Einteilung wird klar, daß die poetische Aussage weder die apodiktische, noch die dialektische, noch die rhetorische, noch die sophistische ist und trotz alledem zu einer der Arten des Syllogismus […] gehört“ 69 . Am Ende der Abhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter gibt al-Fārābī seine Quellen an. Neben mündlichen Informationen sind dies die pseudoaristotelischen Erörterungen über die Dichtkunst und Schriften antiker Aristo‐ teles-Kommentatoren. Unter ihnen Themistios, der einen Poetik-Kommentar geschrieben hatte, dessen Schrift aber nicht erhalten und über deren Inhalt nichts bekannt ist. Der Hin‐ weis auf die Quellen erklärt auch die bunte Mischung von Ansichten und Themen, die al-Fārābī in seiner Schrift ausbreitet. Trotz der Mahnung von Heinrichs, dass noch al-Fārābī mit der Poetik nicht viel anzufangen gewusst hätte 70 , bleibt für die Überlieferungsgeschichte doch die Beobachtung festzuhalten, dass erstmals der Begriff der Nachahmung in einer Schrift zur aristotelischen Poetik auftaucht. Neben die Logofizierung, so könnte man schlussfolgern, tritt nun die allmählich erkannte Bedeutung des Mimesis-Begriffs. Dich‐ terische Aussagen werden als nachahmende Aussagen, die Dichter selbst als Nachahmer bezeichnet und zugleich von der (sophistischen) Täuschung abgegrenzt. Für den theoreti‐ schen Diskurs über Dichtung bedeutet dies eine entscheidende Erweiterung. Noch eine weitere Schrift al-Fārābīs widmet sich der aristotelischen Poetik, das ist ein der Gruppe der kleinen Kommentare zugehöriger Text, der ebenfalls als Vertreter der Proömienliteratur zu betrachten ist. 71 Diese Schrift bedeutet gegenüber der Risāla einen Fort‐ schritt insofern, als hier auf engem Raum eine kohärente Theorie der Dichtung entworfen wird. Der Bezugspunkt dieser Theorie bleibt nach wie vor die aristotelische Poetik. Erst mit Ḥ āzim († 1285 n. Chr.) wird sich eine eigenständige arabische Literaturtheorie entwickeln, die versucht, die systematischen Vorgaben griechischer Provenienz mit autochthoner ara‐ 135 Die aristotelische Poetik als Permatext 72 Heinrichs gibt einen Auszug aus Ḥ āzims Poetik, vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 173-262. 73 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 144. 74 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 144. 75 Zur Begründung vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 154 f. 76 Avicennas Kommentar liegt in einer englischen Übersetzung vor von Dahiyat: Avicenna’s Com‐ mentary, S. 61-121. Dort auch Quellenangabe zum arabischen Text mit weiterführender Literatur. 77 Vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 156. Dahiyat versucht eine inhaltliche Beweisführung und kommt zu dem Ergebnis: „It is certainly no exaggeration to say that Avicenna could not have written the same Commentary with only Abū Bishr’s translation as a base“ (Dahiyat: Avicenna’s Commen‐ tary, S. 6). Allerdings betont er im Unterschied zu Heinrichs, dass die Vorlage Avicennas eine eigen‐ ständige Übersetzung Ya ḥ yās darstellt (vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 7 f.). bischer Literatur zu vermitteln und dadurch zu erweitern. 72 Der zentrale Begriff von al-Fā‐ rābīs Theorie ist die Nachahmung (mu ḥ ākāt), die das wichtigste konstitutive Element von Dichtung bezeichnet und deren Zweck die „Vorstellungsevokation“ 73 (ta ḫ yīl) ist. Die Nach‐ ahmung entsteht entweder aus einer Tat, beispielsweise im Schaffen von Plastiken oder auf dem Theater, oder in einer Aussage. Da die Vorstellungsevokation den Gegenstand selbst betrifft oder einen anderen, durch den erst die Evokation eines Gegenstandes erfolgt, gibt es folglich zwei Aussagetypen der Nachahmung. Einmal diejenige Aussage, die den Ge‐ genstand selbst in der Vorstellung evoziert, zum zweiten diejenige Aussage, die die Existenz eines Gegenstandes in einem anderen in der Vorstellung evoziert. Unter Auswertung wei‐ terer Textstellen kommt Heinrichs zu dem Ergebnis, dass al-Fārābī konsequent zwei Nach‐ ahmungsarten unterscheidet. Zum einen ist dies Nachahmung ähnlicher Gegenstände in‐ nerhalb der oder durch die Sprache, Referenzialität der Gegenstände untereinander, die sprachlich nachgeahmt werden (verbale Nachahmung), und zum anderen die Nachahmung nichtsprachlicher, wirklicher Sachverhalte, worin auch die Funktion der sprachlichen Aus‐ sage nach al-Fārābī liegt (nonverbale Nachahmung). 74 Diese Differenzierung in der Be‐ griffsbildung setzt sich auch bei dem zweiten zentralen Begriff dieser Dichtungstheorie fort, der Vorstellungsevokation. Bemerkenswert ist, dass sich al-Fārābī von der systematischen Zwängen gehorchenden Gleichsetzung von Poesie mit Falschheit, niedrigstem Erkennt‐ niswert und der Äquivokation von Fantasie und Falschheit, wie sie noch seine arabischen, syrischen und griechischen Vorgänger im Rahmen der systematischen Organonlehren ent‐ wickelt hatten, entfernt. Al-Fārābī gibt die These von der Falschheit poetischer Schluss‐ formen auf und setzt an ihre Stelle den Begriff der Vorstellungsevokation. Offensichtlich scheint schon kurz nach seinem Tod dieser Begriff und erstaunlicherweise nicht der Mi‐ mesis-Begriff bzw. dessen arabisches Korrelat als der allgemein anerkannte Schlüsselbegriff der Poetik verstanden worden zu sein. 75 Im Prozess der arabischen Poetik-Rezeption nimmt Avicenna (d. i. Ibn Sina, † 1037 n. Chr.) eine wichtige Stellung ein, denn von ihm stammt der erste Kommentar zur Poetik, der auch heute noch erhalten ist. 76 Ob Avicenna die Poetik-Übersetzung von Abū Bišr als Textgrund‐ lage diente oder die neukollationierte und revidierte Übersetzung von dessen Schüler Ya ḥ yā b. ʿ Adī, ist umstritten. 77 In der Einleitung zu seinem Kommentar liefert Avicenna gleich im ersten Satz eine Definition von Dichtung, die sowohl als Vorgabe für seine Interpretation der Poetik als auch als Ergebnis seiner Interpretation verstanden werden kann. „We first say that poetry is imaginative speech, composed of utterances that are measured, com‐ 136 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 78 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61. Heinrichs übersetzt: „Die Dichtung ist ein Sprachgebilde, das Vorstellungsbilder hervorruft und aus metrischen, gleichlangen und bei den Arabern gereimten Äußerungen zusammengesetzt ist“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157). Margoliouth übersetzt: „PONAMUS ipsi principio poesin esse sermonem imaginantem, compositum ex vocibus emmetris, aequabilibus, apud Arabes etiam homoeoteleutis“ (Margoliouth: Analecta Ori‐ entalia, S. 73). 79 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 80 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 81 Vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 82 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157. 83 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157 f. 84 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 163. mensurate - and, in Arabic, rhymed“ 78 . Das englische imaginative speech entspricht Hein‐ richs’ Begriff der Vorstellungsevokation und ist nach den Darlegungen Dahiyats ein Zent‐ ralbegriff in Avicennas Kommentar. Zwei Bedeutungen umfasst dieser Begriff. Die erste betrifft „the mimetic or image-making nature of poetry“ 79 , die sich gerade in der Fähigkeit zur Vorstellungsevokation von logisch-diskursiver Rede unterscheide. Avicenna knüpft also an die traditionelle Logikdiskussion poetischer Rede an, jedoch - und darin liegt ein wesentlicher Unterschied zu seinen Vorgängern - ohne sie als unwahr oder falsch zu klas‐ sifizieren. Die zweite Bedeutung betrifft die Wirkung der Dichtung, „which is primarily emotive and pleasurable rather than apodictic and ratiocinative“ 80 . Die Gefühlsbeteiligung in poetischer Rede erfährt also eindeutig eine Aufwertung. Ob es sich bei dieser Bedeutung von Vorstellungsevokation um eine Art von platonischer Bilderzeugung 81 handelt, muss offen bleiben. Die zugrunde liegende Überlegung Avicennas jedenfalls ist die, dass ein Ge‐ genstand, über den eine Aussage gemacht wird, durch die Aussage selbst sich erst in der Vorstellung konstituiert. Die affektive Wirkung, die von der Dichtung ausgeht, ist von der Wahrheit oder Falschheit des Ausgesagten aber vollkommen unabhängig. Der Wahrheits‐ wert einer Aussage hat keinen Einfluss auf ihre Wirkung. Avicenna erkannte, dass die Vorstellungsevokation für die Rezipienten von Dichtung attraktiver und suggestiver ist, als ein poetischer Wahrheitsbeweis es sein kann. 82 Die Begründung für diese entscheidende Erweiterung des poetologischen Diskurses über die Poetik liegt darin, dass der Nachahmung als Merkmal von Dichtung ein Element der Überraschung innewohnt, das bei der Wahrheit nicht nachzuweisen ist, „weil die wohlbekannte Wahrheit sozusagen abgetan und erledigt ist, während die unbekannte Wahrheit keine Aufmerksamkeit findet“ 83 . In Avicennas Kom‐ mentar drückt sich keine Missbilligung poetischer Rede aus, vielmehr die mehr oder we‐ niger deutliche Aufwertung von Dichtung. Zwar bleibt auch für ihn das Primat der grie‐ chischen Dichtung über die arabische unangetastet, doch zeichnet sich auf der Ebene poetologischer Reflexion im Ausgang von der Poetik eine Abkehr von den durch die Tra‐ dition kanonisierten Bedeutungsmustern ab. Auch dieser Emanzipationsprozess ist ein his‐ torischer Prozess und verläuft als solcher sukzessive, doch ist mit Avicennas Kommentar ein Weg eingeschlagen, der schließlich in eine Zweiteilung der Theoriebildung mündet: In Averroes findet die arabische Poetik-Rezeption den Anschluss an die griechisch-lateinische Überlieferungstradition, in Ḥ āzim, der wesentliche Anregungen aus den philosophischen Poetik-Schriften erhält, erfährt die arabische Literaturtheorie ihre Systematisierung. 84 Der Schluss von Avicennas Poetik-Kommentar weist bereits in diese Richtung: „It is likely that 137 Die aristotelische Poetik als Permatext 85 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 121. - Heinrichs übersetzt direkt aus dem Arabischen: „Es wäre nicht abwegig, daß wir uns selbst bemühten und über die absolute Dichtungslehre sowie die Lehre von der Dichtung nach der Gewohnheit unserer Zeit ein inhalts- und detailreiches Werk original verfaßten“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 162). Dahiyat liest das „we“ als Pluralis modestiae und damit als uneingelöstes Versprechen Avicennas (vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 121, Anm. 4), während Heinrichs den Satz im Hinblick auf Ḥ āzims Poetik und damit als Einlösung dieses Projekts auslegt (vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 162). 86 Aristoteles: Poetik. Übersetzt u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Darmstadt 2008, S. 93, Anm. 83. 87 Aristoteles: Poetik, S. 93. 88 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. Vgl. Averroes’ Middle Commentary on Aristotle’s Poe‐ tics. Translation, introduction, and notes by Charles E. Butterworth. South Bend 2000. 89 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. 90 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. 91 Charles B. Schmitt: Aristotle and the Renaissance. Cambridge / Mass. 1983, S. 136. - Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79 f., gibt nur das erste Kapitel in lateinischer Übersetzung wieder. Fausto Lasinio: Il Commento Medio di Averroe alla Poetica di Aristotele per la prima volta pubblicato in Arabo e in Ebraico e recato in Italiano. 2 Tle. Pisa 1872, kündigte eine italienische Übersetzung an, die aber nicht erschienen ist. Zum Handschriftennachweis und den Quellenangaben zur arabischen Ausgabe vgl. Peters: Aristotle and the Arabs, S. 29. we will try to introduce, in poetic discipline in general, as well as in poetic discipline ac‐ cording to contemporary practice, some discussion that is realized and detailed“ 85 . Schmitt untersucht in seiner Poetik-Edition zwar vor allem den systematischen, intrinsischen wie extrinsischen philosophiegeschichtlichen Ort dieser Schrift, sein Resümee gilt aber unab‐ hängig davon: „einen wirklichen Eingang in die Poetik-Forschung haben die arabischen Kommentare aber immer noch nicht gefunden“ 86 , denn „eine detailgenaue Auswertung der arabischen Poetik-Deutungen ist […] nicht möglich; es gibt zu viele Übersetzungspro‐ bleme“ 87 . Mit Averroes († 1198) und seinem Poetik-Kommentar beginnt der „mittelalterliche Kultus des Aristoteles“ 88 . Dies unterstreicht ein Beleg aus der lateinischen Aristoteles-Aver‐ roes-Ausgabe (Venedig 1550-1552), der die ungebrochene Dominanz und Autorität doku‐ mentiert, die Aristoteles - und das bedeutet in praxi das Corpus Aristotelicum, also der jeweilige echte oder unechte aristotelische Text - Ende des zwölften, zu Beginn des 13. Jahrhunderts einzunehmen beginnt: „Credo enim quod iste homo [Aristoteles] fuerit regula in natura et exemplar quod natura invenit ad demonstrandum [recte: demonst‐ randam] ultimam perfectionem humanam [Ü: Denn ich glaube, dass dieser Mensch eine Richtschnur in der Natur und ein Vorbild gewesen ist, das die Natur hervorbringt, um höchste menschliche Vollendung zu demonstrieren]“ 89 . Die aristotelische Philosophie wird bezeichnet als „summa veritas, quoniam eius intellectus fuit finis humani intellectus [Ü: höchste Wahrheit, da ja sein Verstand die Grenze menschlichen Verstandes überhaupt ge‐ wesen ist]“ 90 . Einen ähnlich hohen Stellenwert bekommt auch Averroes. Seine Kommentare zu aristotelischen Schriften, wozu der Poetik-Kommentar zählt, „held a dominant place from the thirteenth through the sixteenth centuries“ 91 . Dieser Kommentar beansprucht nicht, eine Übersetzung des aristotelischen Textes zu bieten. Averroes, selbst des Griechischen unkundig, ordnet ihn vielmehr der zweiten von drei Hauptgruppen seiner zahlreichen an‐ deren Aristoteles-Kommentare zu. Diese Gruppe der Media commentaria (mittlere Kom‐ mentare) gibt nicht den vollständigen aristotelischen Text arabisch wieder, sondern ein‐ 138 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 92 Vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 76. 93 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 76. 94 Vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 73 f., und Peters: Aristotle and the Arabs, S. 29 f. 95 Vgl. O. B. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary on the Poetics in the History of Medieval Criticism, in: Medieval and Renaissance Studies 4 (1970), S. 57-81, hier S. 62. Einen Überblick über die von Averroes weggelassenen Stellen der Poetik bietet das Kapitel The Averroes Paraphrase in dem materialreichen Werk von Bernard Weinberg: A History of Literary Criticism in the Italian Renais‐ sance. 2 Bde. Chicago 1961, Bd. 1, S. 352-361, bes. S. 353 f. 96 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 63. 97 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, 3. Abs. 98 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 63. 99 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64. zelne mit „dixit“ (Aristoteles sagte) eingeleitete Abschnitte, woran sich Erläuterung und Paraphrase anschließen. 92 Dass sich hierbei unter strengem philologischem Gesichtspunkt schnell der Verdacht von Ungenauigkeiten und Verfälschungen einstellt, liegt auf der Hand. Ob allerdings Tkačs Urteil, es handle sich „um ein wahres Sammelsurium ungeheuerlicher Mißverständnisse und abenteuerlicher Phantasien“ 93 zutrifft, muss bezweifelt werden. Die lateinische Übersetzung von Hermannus Alemannus (entstanden 1256, gedruckt 1481 und 1515) wird gelegentlich als Paraphrase der aristotelischen Poetik bezeichnet. Dabei ist aber zu beachten, dass es sich um die lateinische Übersetzung einer arabischen Paraphrase (Averroes) handelt, die als Grundlage die arabische Übersetzung (Abū Bišr) einer syrischen Übertragung der griechischen Vorlage hat. Hiervon muss die andere lateinische Überset‐ zung unterschieden werden: 1337 fertigte Todros Todrosi eine hebräische Übersetzung des Averroes-Kommentars an (gedruckt 1872), die von Jakob Mantinus († vor 1550) ins Latei‐ nische übersetzt wurde und die in die große Aristoteles-Averroes-Ausgabe (1550 ff.) einge‐ gangen ist. 94 Um der Poetik bzw. deren arabischer Übersetzung einen Sinn abzugewinnen, musste Averroes mangels einschlägiger griechischer Sprach- und Literaturkenntnisse fremdes Material in den Text interpolieren, Textverschiebungen vornehmen und einige Stellen ganz weglassen. Die griechischen Beispiele, mit welchen Aristoteles seine Ausfüh‐ rungen illustriert hatte, ersetzte Averroes durch Beispiele aus der arabischen Dichtung. 95 Aber auch Averroes begreift die Poetik als Teil der aristotelischen Logik. Daneben tritt bei ihm die ethische Funktion der Dichtung, die bestimmt werden kann als Kunst von Lob und Tadel. 96 Tkač gibt diese Stelle aus dem Kommentar folgendermaßen wieder: „Dixit [Aris‐ toteles]. Omnis poesis et omnis oratio poetica est aut convicium aut laus [Ü: Aristoteles sagte: Die ganze Dichtung und alle poetische Rede sind entweder Schimpf oder Lob]“ 97 . Epik und Tragödie werden der Lobdichtung, die Komödie, worunter Averroes die Satire versteht 98 , wird der Spottdichtung zugeordnet. Gute Dichter loben gute Menschen, um ihre Leser zur Tugend anzuhalten, durchschnittliche Dichter tadeln schlechte Menschen, im Sinne einer abschreckenden Wirkung von Lastern. Dichtung bekommt dadurch eine ethisch-didaktische Funktion, die mit der Überzeugung, dass Dichtung ein Teil der Logik sei, nur schwer zu vermitteln ist. Hardison spricht in diesem Zusammenhang gar von In‐ kompatibilität. 99 Beide Theoreme, die ethische wie die logische Funktionsbestimmung von Dichtung, stehen in Averroes’ Kommentar unvermittelt nebeneinander. Doch was auch immer über die strukturelle und philologische Schwäche dieses Kommentars festgestellt werden mag, für den Zusammenhang einer Überlieferungsgeschichte der aristotelischen 139 Die aristotelische Poetik als Permatext 100 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64. 101 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 66. - Weinberg meint Averroes zu zitieren, tat‐ sächlich ist es aber die Translatio Hermanni, was häufig zu beobachten ist (vgl. Weinberg: A History of Literary Criticism, S. 356 ff.). Dabei hatte schon Hermannus selbst an dem Wert seiner Übersetzung u. a. „wegen der Dunkelheit zahlreicher Begriffe und vieler [! ] anderer Gründe“ gezweifelt [übersetzt nach dem lateinischen Text bei Laurentius Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus XXXIII (editio altera): De arte poetica. Leiden 1968, S. 41: „propter vocabulorum obscuritatem, et plures alias causas“]. Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass es sich um einen Bescheidenheitstopos handeln könnte, wirft diese Bemerkung doch ein Licht auf die Übersetzungspraxis des Hermannus. 102 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 42. - Dagegen die Übersetzung aus dem Arabischen von Tkač: „Atque orationes poeticae sunt orationes imitantes. Et genera adsimilationis et imitationis (sunt) tria, duo simplicia et tertium compositum ex iis“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79). 103 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 66. 104 Zitiert nach Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 79, Anm. 18. 105 Peters: Aristotle and the Arabs, S. 221 f. 106 Vgl. Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 1-37. - Martin Grabmann berichtet von zwei un‐ beachtet gebliebenen Übersetzungen: „Von der aristotelischen Poetik hat die Inventarisierung der Handschriften der mittelalterlichen lateinischen Aristotelesübersetzungen […] eine 1248 gefertigte griechisch-lateinische Übersetzung in zwei Handschriften nachgewiesen, die aber in der Scholastik nicht beachtet worden sind“ (Martin Grabmann: Methoden und Hilfsmittel des Aristotelesstudiums Poetik ist letztlich nur die Tatsache einer „long european career“ 100 dieses Textes entschei‐ dend. Denn von Averroes’ Kommentar aus lassen sich bis hinauf in die Poetik-Debatten des 17. und 18. Jahrhunderts Linien ziehen. Eine bislang viel zu wenig beachtete Vermittlungsfunktion zu Beginn dieses Rezeptionsprozesses nimmt die lateinische, sogenannte Translatio Hermanni des averroesschen Kommentars ein. Der lateinische Imitatio-Begriff als Äquivalent zum griechischen Mi‐ mesis-Begriff kommt nach Einschätzung Hardisons in der Übersetzung von Hermannus Alemannus „very infrequently“ 101 vor. Er ist meist ersetzt durch die Begriffe sermo imagi‐ nativus, assimilatio und representatio. Im ersten Kapitel schreibt Hermannus: „Et sermones poetici sermones sunt imaginativi. Modi autem imaginationis et assimilationis tres sunt: duo simplices et tertius compositus ex illis“ 102 . Hardison übersetzt: „Poetic expression is figurative […]. There are three kinds of figuration and resemblance […], two simple and the third composed of the first two“ 103 . Der ursprünglich handlungstheoretische Mi‐ mesis-Begriff bei Aristoteles wird nun endgültig der Herrschaft der Vernunft unterworfen, bezeichnenderweise geschieht dies durch die Aufgabe des Imitatio-Begriffs. Endgültigkeit besitzt dieser Vorgang insofern, als er für die arabische Poetik-Überlieferung einen Ab‐ schluss, für die europäische aber den Beginn einer neuen Logofizierung der Poetik bedeutet. Diese Entwicklung findet bereits bei Fra Girolamo Savonarola 1496 einen Höhepunkt: „Sine Logica neminem posse poetam appellari manifestum est [Ü: Das ist klar: Ohne Logikkennt‐ nisse kann keiner zum Dichter ernannt werden]“ 104 . So betrachtet erhält die Übersetzung des averroesschen Poetik-Kommentars durch Hermannus Alemannus einen neuen Stellen‐ wert. Denn nicht Averroes und seine arabischen Schriften werden im Ganzen rezipiert, sondern der Averroismus in Gestalt lateinischer und umgangssprachlicher Übersetzungen (von diesen „intermediary vernecular translations“ 105 sind allerdings keine erhalten). Diese Einschätzung wird auch durch das Schicksal der 1278 von Wilhelm von Moerbeke ange‐ fertigten lateinischen Übersetzung einer griechischen Poetik-Handschrift bestätigt. 106 Sie wurde erstmals 1953 gedruckt und blieb im Mittelalter ohne Wirkung. Von ihr sind nur 140 A N T I K E U N D A B E N D L A N D im Mittelalter. [= Sitzungsbericht der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-his‐ torische Klasse, H. 5]. München 1939, S. 147, vgl. auch S. 171). 107 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64, 72 u. S. 78, Anm. 10. 108 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64: „The late Middle Age was not prepared to assimilate the Poetics“. - Tkatsch schlussfolgert nach text- und editionskritischen Erläuterungen zur Translatio Hermanni: „Die voranstehenden Bemerkungen genügen zur Erklärung, warum auch eine Neuausgabe des Hermannus für die Aristoteleskritik nicht von Wert sein könnte. Eine lateinische Übersetzung des Abū Bišr ersetzt die des Hermannus und Mantinus, denn sie enthält die Quelle für beide“ (Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 136a). Dies mag unter philologischen Gesichtspunkten richtig sein, nicht aber unter überlieferungsgeschichtlichen. 109 Zu den Angaben vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 73. Über die tatsächliche Auflagenhöhe und die Verkaufszahlen ist nichts bekannt. 110 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 46. zwei, von der Translatio Hermanni hingegen 23 Manuskripte in Spanien, Frankreich, Italien, England und Polen erhalten. 107 Ob der Grund für die Wirkungslosigkeit dieser Übersetzung tatsächlich nur darin zu sehen ist, dass das Spätmittelalter für die Rezeption der Poetik nicht vorbereitet gewesen sei, ist plausibel. 108 Überraschend bleibt, dass der Ursprung der euro‐ päischen Poetik-Rezeption nicht auf eine griechische Abschrift oder eine direkte Überset‐ zung der Poetik zurückgeht, sondern in einer lateinischen Übersetzung eines (sehr freien) arabischen Kommentars zur Poetik zu sehen ist. Immerhin ist die Translatio Hermanni zwei Jahrzehnte vor der Editio princeps graeca erstmals im Druck erschienen und wurde insge‐ samt sechsmal, zuletzt im Jahre 1600, aufgelegt. 109 Neben diesen äußeren Fakten sind es aber auch inhaltliche, überlieferungsrelevante Ge‐ sichtspunkte, die bislang nicht wahrgenommen wurden und die durchaus literaturwissen‐ schaftliches Interesse verdienen. Erstens, die anfängliche Rezeptionsdominanz der Trans‐ latio Hermanni innerhalb theoriebildender Diskursensembles begünstigt und beschleunigt in der westeuropäischen Rezeption die Entwicklung von der ursprünglichen aristotelischen eleos-phobos-Lehre und der Tragödie-Komödie-Zweiteilung hin zu einer auf ein Lob-Tadel-Schema (aut vituperatio aut laudatio) zurückgesetzten Poetologie. Die Ausbil‐ dung der sogenannten Ständeklausel liegt als Konsequenz auf dieser Linie, die gesellschaft‐ lich dominierende Schicht bedarf des Selbst-Lobes. Die Poetikdebatte während des 17. und 18. Jahrhunderts sichert ihr die (hohe) Tragödie, während die beherrschte Schicht des Ta‐ dels, der (niederen) Komödie bedarf. Die Tragödie ist „ars laudandi“ (Kunst des Lobens), die Komödie ist „ars vituperandi“ (Kunst des Tadelns), wie Hermannus Alemannus übersetzt. 110 Lob als das averroistische Extrakt des ursprünglichen Tragödienbegriffs soll zur Tugend‐ haftigkeit anleiten, Tadel, der dem ursprünglichen Komödienbegriff zugeordnet ist, soll vor Untugend abschrecken. Damit sind dem poetologischen Diskurs kulturgeschichtlich rele‐ vante normstabilisierende und normbildende gesellschaftliche, moralische und didaktische Funktionen eingeschrieben. Zweitens, bemerkenswert ist ferner, dass die poetologische Debatte im Sinne der Poetik-Debatte bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts nahezu selbst‐ ständig außerhalb poetischer Diskurse verläuft. Nicht die Dichter diskurrieren über Fragen der Poetik und über die Poetik, sondern die Übersetzer, Kommentatoren und Interpreten. Grabmann teilt das Incipit einer aus dem 13. Jahrhundert stammenden Handschrift mit, das als ein weiterer Beleg für die dominante Form der Lob-Tadel-Poetik gelten kann: „Incipit poetria Aristotelis excerpta de primo libro: Mos non fruatur nisi circa alterum istorum 141 Die aristotelische Poetik als Permatext 111 Grabmann: Methoden und Hilfsmittel des Aristotelesstudiums, S. 171. 112 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 43. 113 Zitiert nach Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 78, Anm. 12. 114 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 65. 115 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. 116 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 81. Der Stellenbeleg zu Averroes bezieht sich auf die Aus‐ gabe von Lasinio: Il Commento Medio di Averroe alla Poetica di Aristotele, der Stellenbeleg zu Man‐ tinus auf die Ausgabe von Friedrich Heidenhain: Averrois paraphrasis in librum Poeticae Aristotelis, Jacob Mantino Hispano Hebraeo Medico interprete, in: Jahrbuch für classische Philologie, 17. Sup‐ plementband 1889, S. 351-382. Die Worte „quae dantur de iis“ beziehen sich auf Tkačs eigene Über‐ setzung, vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 7. scilicet virtutem et vitium [Ü: Es beginnt die aristotelische Poetik mit dem ersten Buch: Die Regel soll nur angewandt werden, wenn im Hinblick auf das Laster auch die Tugend er‐ sichtlich ist]“ 111 . Drittens, auch Hermannus Alemannus liest die Poetik, sofern er eine grie‐ chische Handschrift kannte, zumindest aber die arabischen Kommentare, die ihm bekannt waren, als eine logische Schrift, als „ars logicalis“ 112 , wie er schreibt. Dies geht auch aus einer anderen Stelle seiner Schrift deutlich hervor: „Quod autem hi duo libri [Rhetorik und Poetik] logicales sint, nemo dubitat qui libros perspexerit arabum famosorum, Alfaribi vi‐ delicit et Avicenne et Avenrosdi et quorundam aliorum. Imo ex ipso textu manifestius hoc patebit“ 113 . Hardison übersetzt: „That these two books are part of logic no one will doubt who has read the books of Al-farabi, Avicenna, and Averroes, and various others. Indeed, this is quite obvious from this text itself “ 114 . Unmissverständlich fordert Hermannus die Leser seines Manuskripts auf, die er die „viri studiosi“ (Gelehrten) seiner Zeit nennt, „gau‐ deant se cum hac [editione Poetrie] adeptos logici negotii Aristotilis complementum [Ü: Sie sollen sich freuen, dass sie mit dieser Poetik-Ausgabe eine Ergänzung zu den logischen Schriften des Aristoteles erhalten haben]“ 115 . Spätestens mit der Verbreitung griechischer Poetik-Handschriften und schließlich mit dem Erscheinen der Editio princeps graeca hätte die Möglichkeit bestanden, die tradierte Gleichsetzung der Poetik mit einer ars logicalis einer gründlichen Revision zu unterziehen. Diese Konjunktivformulierung ist aber eine Sprechweise der Gegenwart, über die Gründe, weshalb dies nicht geschehen ist, kann nur spekuliert werden. Viertens, einem philologischen Missgriff ist es zu verdanken, dass der Mythos von der Poetik als Regelwerk im 16. und 17. Jahrhundert geboren und eine starre Reglementierungspoetik entwickelt werden konnte. Schon der textkritische Aspekt eines Transkriptionsbzw. Übersetzungsfehlers genügt, um die diskursgeschichtliche Tragweite einer philologischen Entscheidung erkennen zu lassen. Tkač hatte in seinem 1902 erschie‐ nenen Aufsatz zum averroesschen Poetik-Kommentar folgende Mitteilung gemacht: „Margoliouth hat richtig erkannt, daß Averroes (1, 2ff) die arabische Transcription des griechischen poíesis mißverständlich für das arabische Wort, welches ‚regulae, canones‘ bedeutet (al-kawanīn, Plural von kanūn), gehalten und so in seinen Text (vgl. Mantinus 354, 5 und 13) die ‚regulae‘ (canones) statt der ‚poesis‘ hineingebracht hat. Um diese Auffassung verständlich zu machen, hat sich Averroes auch bemüßigt gesehen, ‚quae dantur de iis‘ hinzuzufügen.“ 116 Tkač bezieht sich zwar auf die lateinische Übersetzung des Mantinus, dem die hebräische Übersetzung Todrosis des arabischen Textes vorlag, insofern müsste vor jeder weiteren Schlussfolgerung zuerst der hebräische mit dem arabischen Text verglichen werden. Doch 142 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 117 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. - Tkač übersetzt die arabische Textstelle folgender‐ maßen: „oportet eum, qui vult, ut regulae, quae dantur de iis, procedant excellentur, dicere primum […]“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 7 f.). 118 Vgl. Weinberg: A History of Literary Criticism, Bd. 1, S. 353. 119 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. - Bei Mantinus, der möglicherweise auch die Trans‐ latio Hermanni für seine eigene Übersetzung hinzugezogen hat, heißt es: „Huius libelli propositum est exponere id, quod in libro Poeticae Aristotelis de regulis universalibus atque communibus om‐ nibus vel plurimis nationibus continetur“ (zitiert nach Heidenhain: Averrois paraphrasis, S. 354, Z. 4-6). 120 Weinberg: A History of Literary Criticism, Bd. 1, S. 353. - Tkač bietet: „Propositum (est) in hac dis‐ putatione commentari id quod est in libro Aristotelis de poesi ex regulis universalibus, communibus omnium populorum aut plurimorum“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 1-3). 121 Vgl. die beiden Stemmata von Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 9, und Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. XXI. 122 So die Datierung bei Rudolf Kassel: Aristotelis: De arte poetica liber. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit Rudolfus Kassel. Oxford 1965, S. V. In seinem Buch: Der Text der aristotelischen Rhetorik. Prolegomena zu einer kritischen Ausgabe. Berlin, New York 1971, datiert Kassel noch ge‐ nauer: „10. Jh., Mitte - 2. Hälfte“ (S. 11). Gleiche Datierung auch bei Dieter Harlfinger, Diether Reinsch: Die Aristotelica des Parisinus Gr. 1741. Zur Überlieferungsgeschichte von Poetik, Rhetorik, Physiognomik, De signis, De ventorum situ, in: Philologus 114 (1970), S. 28-50, bes. S. 32. Eine Au‐ topsie der Handschrift bieten Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30bff., und Harlfinger / Reinsch: Die Aristotelica des Parisinus, S. 29 ff. Eine faksimilierte Wieder‐ gabe der Handschrift bei Henri Omont: La poétique d’Aristote manuscript 1741 fonds grec de la bibliothèque nationale. Paris 1891. bietet auch hier wieder Hermannus Alemannus inhaltlich dieselbe Lesart: „oportet eum [Aristoteles], qui vult ut canones qui dantur in hac arte procedant processu debito, dicere primitus […] [Ü: Es gehört sich für ihn, der die in dieser Kunst gegebenen Regeln aus einer Entwicklung hervorgehen lassen will, zuerst zu sagen …]“ 117 . Nach den Angaben Weinbergs bezieht sich diese Stelle auf Poetik 1447 a 12 f., also auf den Anfang des Textes, wo Aristoteles von der Dichtkunst und der Dichtung spricht. 118 Doch bereits im Abschnitt zuvor, im „Inquit Ibinrosdin“ wird das canon-regula-Denken expliziert. Hermannus übersetzt: „Intentio nostra est in hac editione determinare quod in libro Poetrie Aristotilis de canonibus uni‐ versalibus communibus omnibus nationibus aut pluribus […]“ 119 . Weinberg gibt diese Text‐ stelle mit den Worten wieder: „Our intention in this edition is to determine how much of Aristotle’s book On Poetry is concerned with universal rules common to all nations or to most“ 120 . In der Translatio Hermanni ist eine Spur gelegt, die sich in der weiteren europä‐ ischen Rezeptionsgeschichte der Poetik als eigenständiger Diskurs über das Regeldenken verfolgen ließe. 121 Die syrisch-arabische Handschriftenüberlieferung der aristotelischen Poetik bis zur la‐ teinischen Übersetzung des Hermannus Alemannus der griechisch-lateinischen Überliefe‐ rungsgeschichte voranzustellen, hat einen einfachen Grund. Die älteste uns erhaltene grie‐ chische Handschrift der Poetik, der sogenannte Codex Parisinus 1741 (= Codex A) datiert sich auf das 10./ 11. Jahrhundert. 122 Ältere griechische Handschriften sind nicht erhalten, sodass die Forschung über weite Strecken im Dunkeln tappt, wenn es darum geht, die Überlieferungsgeschichte der Poetik jenseits von Plausibilitätshypothesen zu rekonstru‐ ieren. Die Überlieferung der aristotelischen Poetik nachzuzeichnen ist etwas anderes, als eine Geschichte des griechischen und lateinischen Aristotelismus einschließlich der Hand‐ 143 Die aristotelische Poetik als Permatext 123 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen. Von Andronikus bis Alexander von Aphrodisias. Bd. 1: Die Renaissance des Aristotelismus im 1. Jh. v. Chr.; Bd. 2: Der Aristotelismus im I. und II. Jh. n. Chr. - Ingemar Dürings Aufsatz: Notes on the History of the Transmission of Aristotle’s Writings, in: Göteborgs Högskola. Acta Universitatis Gotöburgensis 56 (1950), S. 37-70, versteht sich nur als „a study of the transmission of the zoological treatises“ (S. 39). 124 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 125 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. 3 ff. - Vgl. ferner die Arbeiten von Klaus Oehler: Aristoteles in Byzanz, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 381-399. Fritz Wehrli: Der Peripatos in vorchristlicher Zeit, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren For‐ schung, S. 339-380. Düring: Notes on the History of the Transmission of Aristotle’s Writings. - Über das Schicksal der Bibliothek des Aristoteles nach dessen Tod informiert eindrücklich das gleichna‐ mige Kapitel bei Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 3-31. 126 Zur Person des Andronikos von Rhodos und seiner Editortätigkeit vgl. Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, Kap. I, 3a u. b (mit umfangreichen Literaturangaben). 127 Vgl. Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 381 f. 128 Vgl. Moraux: Aristoteles in der neueren Forschung, S. 12. Schon Theophrast hatte einen Ruf nach Alexandria erhalten, diesen aber abgelehnt (vgl. Moraux: Aristoteles in der neueren Forschung, S. 14). 129 Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 384. schriftengeschichte von der Antike bis zur Hochscholastik zu schreiben. In den Arbeiten zum antiken Aristotelismus wird die Poetik meist nur marginal berücksichtigt, wenn sie denn überhaupt Erwähnung findet. So kommt die Poetik beispielsweise in Moraux’ Monu‐ mentalwerk über den griechischen Aristotelismus gar nicht vor. 123 Das gesamte ihm zur Verfügung stehende Material enthält keinen (erwähnenswerten? ) Rezeptionsbeleg. Über die Zeit von 50 v. Chr. bis 350 n. Chr. schreibt Moraux, dass das Anliegen der meisten Aris‐ toteles-Kommentatoren die Kommentierung der rein philosophischen Lehrschriften, ohne die Tierschriften, die Politik, die Rhetorik und die Poetik gewesen sei. 124 Dies hatte aber auch institutionelle, wissenschaftsorganisatorische und wissenschaftsdistributive Gründe. Denn nach dem Tod von Aristoteles (322 / 321 v. Chr.) zerfiel seine Schule innerhalb weniger Jahrzehnte. 125 Erst unter Andronikos von Rhodos, dem sechsten Schulleiter nach Aristo‐ teles, wurde im ersten vorchristlichen Jahrhundert die Sammlung, Bearbeitung und He‐ rausgabe der aristotelischen Schriften in Angriff genommen. 126 Zur selben Zeit entstanden auch die ersten Kommentare. Die Gestalt und Anordnung, die Andronikos den Schriften gab, das sogenannte Corpus Aristotelicum, blieb für die nachfolgenden Jahrhunderte ver‐ bindlich. Die Verbreitung und das Studium der aristotelischen Schriften erlebten eine Kon‐ junktur, die in der Einrichtung eines Lehrstuhls für aristotelische Philosophie in Athen im zweiten nachchristlichen Jahrhundert ihren institutionellen Ausdruck fand. 127 Während die Schule in Athen, der Peripatos, unter Justinian im Jahre 529 n. Chr. geschlossen werden musste, hatte sich in Alexandria eine Schule etabliert, die sich der Aristoteles-Exegese wid‐ mete. Schon der Nachfolger von Aristoteles im Amt des Scholarchen in Athen, Theo‐ phrast, hatte testamentarisch seinem designierten Nachfolger Neleus die gesamte aristo‐ telische Bibliothek einschließlich der Handschriften vermacht. Als aber Straton und nicht Neleus zu Theophrasts Nachfolger gewählt wurde, verließ NeleusAthen und verkaufte einen Teil der Bibliothek an die 280 v. Chr. gegründete Bibliothek von Alexandria. 128 Mit seiner neuplatonischen Schule, obgleich diese „frei von den religiösen und spekulativen Tendenzen des athenischen und syrischen Neuplatonismus“ 129 war, wurde Alexandria in den nachfolgenden Jahrhunderten zum Zentrum der Aristoteles-Exegese. Dies änderte sich 144 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 130 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 131. 131 Vgl. Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 387. 132 Vgl. D. W. Lucas: Aristotle: Poetics. Introduction, Commentary and Appendixes by D. W. L. Oxford 1986 [ 1 1968], S. XXIV. - Edgar Lobel: The Greek Manuscripts of Aristotle’s Poetics. Oxford 1933, schreibt: „The first reference to it is contained in a letter of Bessarion’s to an unnamed correspondent which can be dated between 1457 and 1468“ (S. 6). 133 Lorenzo Minio-Paluello: Die aristotelische Tradition in der Geistesgeschichte, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 314-338, hier S. 324. 134 Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes, S. 459. 135 Zur Datierung vgl. Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 2. erst im Jahre 610, als Stephanos von Alexandria, wo es schon seit 400 keine öffentliche Bibliothek mehr gab, nach Konstantinopel als der letzte alexandrinische Lehrer berufen wurde. 130 Mit der Gründung der Akademie von Konstantinopel 1045 war schließlich der institutionelle Rahmen für eine intensive Auseinandersetzung mit den aristotelischen und platonischen Schriften auch in Byzanz geschaffen. 131 Die Schriften des Aristoteles wurden also spätestens mit der Auflösung seiner Bibliothek in alle Himmelsrichtungen verstreut. Hierbei die Überlieferungsgeschichte der Poetik herauslösen und rekonstruieren zu wollen, scheint aussichtslos, wenn man von der überlieferten Debatte um die Zuordnung der Poetik zum aristotelischen Organon einmal absieht. Das ändert sich erst an jener historischen Zäsur, wo ein Studium der Poetik in Konstantinopel nachweisbar ist. Am 13. April 1204 wird die Stadt zum zweiten Mal innerhalb eines Jahres von Kreuzfahrern erobert und geplündert, doch noch 1457 befindet sich die älteste erhaltene griechische Handschrift der Poetik in einer byzantinischen Bibliothek. 132 Vor dem Ende des Jahrhunderts erreicht diese Hand‐ schrift Florenz, von wo aus sie schließlich nach Paris gelangt. Unstrittig ist, dass das latei‐ nische Mittelalter die aristotelischen Schriften bereits vor der Übersetzung arabischer Kommentare kennengelernt hatte. Minio-Paluello widersprach der Meinung, dass Gelehrte in Italien, Frankreich, England und Deutschland im Mittelalter mit den nichtlogischen Schriften des Aristoteles zuerst durch die arabische und später durch die griechische Über‐ lieferung bekannt geworden seien. Vielmehr wäre das Gegenteil richtig, denn schon im Jahre 1136 sei Jacobus von Venedig in Konstantinopel gewesen und habe nach seiner Rück‐ kehr die aristotelischen Schriften und die dazugehörigen Kommentare bekannt gemacht. Die Latinisierung sei insofern die zumindest teilweise kontinuierliche Fortsetzung der grie‐ chischen Schulen, „und dies geschah, bevor auch nur ein Werk des Aristoteles vom Arabi‐ schen ins Lateinische übersetzt worden war“ 133 . Allerdings ist auch dies nicht mehr als eine wissenschaftliche Hypothese. Im Hinblick auf die syrisch-arabische und die griechisch-la‐ teinische Überlieferungsgeschichte der Poetik bietet es sich daher an, von einer doppelten, möglicherweise zeitgleichen Berührung zu sprechen. Fragt man nach dem Verbleib der Poetik bei der westeuropäischen Rezeption aristotelischer Schriften, so ist man wiederum auf Vermutungen angewiesen, denn man kann nicht behaupten, es sei „der unwiderlegbare Beweis erbracht, daß Jahrhunderte vor der Ankunft des aus Konstantinopel stammenden cod. A es bereits auch in Italien Hss. der Poetik gegeben haben muß, die von diesem völlig unabhängig waren“ 134 . Für diese apodiktisch formulierte Vermutung gibt es keinen Beleg, zumal sich ihr Autor auf zwei mittelalterliche Handschriften beruft, den Codex lat. Eto‐ nensis (ca. 1300) und den Codex lat. Toletanus (ca. 1280) 135 , die aber Abschriften der lateinischen Übersetzung von Wilhelm von Moerbeke sind, die am 1. März 1278 abgeschlossen 145 Die aristotelische Poetik als Permatext 136 Zur skeptischen Beurteilung von Gudemans Arbeiten vgl. Ingemar Düring: Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens. Heidelberg 1966, über Gudemans Arbeit: „Nicht zu empfehlen“ (S. 627). Rudolf Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen zur aristotelischen Poetik, in: Rhei‐ nisches Museum 105 (1962), S. 111-121, tadelt die „vielen Fehlinformationen, durch die der unvor‐ bereitete Benützer seines Kommentars auf Schritt und Tritt in die Irre geführt wird“ (S. 120, Anm. 20). Dieter Harlfinger: Die Textgeschichte der pseudo-aristotelischen Schrift peri atomon grammon. Ein kodikologisch-kulturgeschichtlicher Beitrag zur Klärung der Überlieferungsverhältnisse im Corpus Aristotelicum. Amsterdam 1971, rügt Gudemans „Verkennung der Gegebenheiten“ (S. 54, Anm. 1). Diese Urteile sollten aber auch nicht zu einer Berührungsscheu vor Gudemans Schriften führen. Sie sind inzwischen wissenschaftshistorisches Zeugnis für eine bestimmte Phase der Poetik-Forschung und als solches zu lesen. 137 Vgl. das Stemma bei Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. XXI. 138 Vgl. Hellmut Flashar: Aristoteles, in: Ders. (Hg.): Die Philosophie der Antike, Bd. 3: Ältere Akademie. Aristoteles - Peripatos. Basel, Stuttgart 1983, S. 175-457, bes. S. 192 (2., durchgesehene u. erweiterte Aufl. Basel 2004). 139 Flashar: Aristoteles, S. 192. 140 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 122 ff. 141 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. worden war. 136 Diese Übersetzung beruht auf der heute nicht mehr erhaltenen griechischen Handschrift, die wiederum die Schwester von Codex A ist. 137 Lediglich drei weitere latei‐ nische Handschriften der Poetik sind nachweislich früher geschrieben worden. Zum einen die arabisch-lateinische Translatio Hermanni von 1256, zum anderen zwei Handschriften einer griechisch-lateinischen Poetik-Übersetzung von 1248, die aber ohne Einfluss ge‐ blieben sind. Bei der Frage nach einer früheren lateinischen Poetik-Rezeption bleibt man auf Vermu‐ tungen und Hypothesen angewiesen. Plausibilität kann die eine oder andere These oder Hypothese gewinnen, wenn man die fehlenden Spuren der Poetik-Überlieferung mit Hilfe der gesicherten Spuren der Rezeption des Corpus Aristotelicum zu erschließen versucht. Dieses Corpus wurde von Andronikos von Rhodos im ersten vorchristlichen Jahrhundert zusammengestellt. 138 Die Ausgabe gliedert sich in vier Gruppen, wobei die Poetik der zweiten Gruppe mit den ethischen, politischen und rhetorischen Schriften zugeordnet wird. Die logischen Schriften (das Organon) machen die erste Gruppe aus. Diese Feststellung lässt die Vermutung fraglich erscheinen, die Geschichte der Textüberlieferung scheine sich „ent‐ sprechend den vier Gruppen […] in vier verschiedenen Überlieferungszweigen (mit Unter‐ gruppen) getrennt vollzogen zu haben“ 139 . Ein Blick auf die spätalexandrinische Diskussion um die Zusammensetzung des Organons und vollends die syrisch-arabische Übernahme eines nahezu einheitlichen Organon-Kanons verdeutlichen, dass die Poetik bereits inner‐ halb des Corpus Aristotelicum einer wechselnden Zuordnung von der zweiten zur ersten Hauptgruppe unterworfen gewesen sein muss. Die Vermutung, dass die philosophisch-phi‐ lologischen Debatten über die Zuordnung der Poetik im Gesamt der aristotelischen Schriften unmittelbare Auswirkungen auf deren Überlieferung und Rezeption gehabt haben könnten, scheint plausibel. Als Textgrundlage für seine Ausgabe dienten Andronikos vor allem aristotelische Handschriften in Rom, die der römische Konsul Sulla bei der Eroberung Athens 86 v. Chr. hatte rauben und mit nach Italien bringen lassen. 140 Aber nur wenige Schriften wurden in der frühen Kaiserzeit ins Lateinische übersetzt. 141 Darin mag auch ein Grund für die ausbleibende Poetik-Rezeption in der klassischen lateinischen Literatur zu 146 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 142 Vgl. Manfred Fuhrmann: Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles - Horaz - ‚Longin‘. Eine Ein‐ führung. 2., überarbeitete u. veränderte Aufl. Darmstadt 1992, der feststellt: „Nun ist so gut wie sicher, daß Horaz […], die Poetik des Aristoteles, nicht gekannt hat“ (S. 145). 143 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 144 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 145 Vgl. Lucas: Aristotle: Poetics, S. XXIII: „The Poetics seems never to have been the subject of a Com‐ mentary“. 146 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 147 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 130. 148 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 130. 149 Dieter Harlfinger, Jürgen Wiesner: Die griechischen Handschriften des Aristoteles und seiner Kom‐ mentatoren, in: Scriptorium 18 (1964), S. 238-257, hier S. 238. Die Zahl der Codices stammt von André Wartelle, dessen Angaben von den beiden Autoren kritisch überprüft und wo nötig korrigiert und ergänzt wurden. - Vgl. Aristoteles Graecus. Die griechischen Manuskripte des Aristoteles. Unter‐ sucht u. beschrieben v. Paul Moraux, Dieter Harlfinger, Diether Reinsch u. a. Bd. 1: Alexandrien - London. Berlin, New York 1976, bes. S. 46 f., 125 f., 182 f., 196 f., 215 ff., 222 f., 356 ff. u. S. 400 f. sehen sein. Selbst die zweite bedeutende Quelle der abendländischen Poetikgeschichte - neben der aristotelischen Poetik -, die Ars poetica (14 v. Chr.) von Horaz (65-8 v. Chr.), ist in Unkenntnis der Poetik geschrieben. 142 Außerdem ist festzuhalten, dass „die Fähigkeit, griechisch zu verstehen, niemals sehr verbreitet war und um 400 fast ganz erlosch“ 143 . Bis dahin standen nahezu ausschließlich die logischen Schriften, die Physik und die Metaphysik des Aristoteles im Mittelpunkt des Interesses der Kommentatoren. „Alle übrigen Schriften wurden nur ausnahmsweise kommentiert: die Politik gar nicht, die psychologischen Schriften sehr sparsam, die Rhetorik nicht vor dem VI . Jahrhundert (in Syrien)“ 144 . Nur der arabische Aristotelismus brachte selbstständige Kommentare zur Poetik hervor. Die Ursache dafür, dass kein griechischer oder lateinischer Poetik-Kommentar erhalten ist, kann also durchaus darin liegen, dass es einen solchen Kommentar nie gegeben hat. 145 „In der römi‐ schen Kaiserzeit bis zum Ende des späten Altertums ist es […] ein sehr zusammenge‐ schrumpfter Aristoteles, für den man sich interessiert“ 146 . Die Poetik gehörte offensichtlich nicht zu diesem Schrumpfkorpus. Boëthius († 524 n. Chr.) ist der letzte lateinische Aristo‐ teles-Kommentator und Aristoteles-Übersetzer, dessen Interesse noch dem Gesamtkorpus gilt. „Ich will sämtliche Schriften des Aristoteles ins Lateinische übersetzen und kommen‐ tieren, soweit sie mir zugänglich sind“ 147 . Sein früher Tod ließ diesen Plan unausgeführt, lediglich ein kleiner Kanon von sieben Traktaten, die Übersetzungen und eigene logische Arbeiten und keine Spur von der Poetik enthalten, „war bis zur Mitte des XII . Jahrhunderts so ziemlich alles, was dem Abendlande von der Erbschaft des Aristoteles allgemein zu‐ gänglich war“ 148 . Im 12. Jahrhundert setzte eine Wiederentdeckung des Aristoteles ein. Seine Schriften wurden zur begehrten Lektüre, Handschriften wurden zahllos kopiert. Heute sind für diese Zeit bis zum 14. Jahrhundert noch mindestens 2283 Handschriften, Texte, Übersetzungen und Kommentare in über 160 Bibliotheken nachweisbar, ein Zeichen „der außergewöhnlichen Vitalität des Werks des Stagiriten, der wohl wie kein anderer pro‐ faner griechischer Autor eine solch große Zahl von Handschriften […] aufzuweisen vermag“ 149 . Neben dem Codex Parisinus 1741 (Handschrift A) ist noch der Repräsentant eines von diesem unabhängigen Überlieferungszweigs der Poetik, der Codex Riccardianus 46, erhalten. Das ist eine Handschrift aus der Florentiner Bibliotheca Riccardiana. Diese 147 Die aristotelische Poetik als Permatext 150 Datierung nach Moraux, Harlfinger, Reinsch u. a.: Aristoteles Graecus, Bd. 1, S. 359. „Über den Weg der Handschrift, den sie aus dem Osten nach Italien genommen hat, ist nichts bekannt“ (ebd., S. 360). Zur Wiederentdeckung vgl. Lobel: The Greek Manuscripts, S. 7. 151 Einen knappen wissenschaftshistorischen Überblick dieser These bis in die 1920er-Jahre hinein bietet Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 35aff. In Gudemans Arbeit findet dieser Streit seinen Höhepunkt und zugleich seinen Abschluss. 152 Zitiert nach Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30a. 153 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30a. 154 Gudeman wird daher von Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen, S. 114, als „grimmiger Feind der Apographathese“ bezeichnet. Handschrift stammt aus dem 14. Jahrhundert und wurde erst 1878 wiederentdeckt. 150 Lobel beschreibt insgesamt 31 erhaltene Poetik-Handschriften, doch ist diese Liste, worauf er selbst hinweist, längst nicht vollständig. Eine annähernd exakte Zahl und präzise Beschrei‐ bung aufgrund von Handschriftenautopsien wird man von dem Werk Aristoteles Graecus erwarten können. Die nachweisbare griechisch-lateinische Überlieferungsgeschichte der Poetik lässt sich also erst ab dem 10. Jahrhundert mit der aus Konstantinopel stammenden Handschrift A verfolgen. Dieser Überlieferungszweig ist von dem syrisch-arabischen völlig unabhängig. In den vier Jahrhunderten zwischen 1100 und 1500 kursiert eine Fülle von griechischen und mehr noch von lateinischen Abschriften, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik. Ihre Rezeption beschränkt sich aber auf einen kleinen philosophisch-philologisch interessierten Kreis des Klerus. Erst als die Kirche ihren Widerstand gegen den Aristotelismus aufgibt - Albertus Magnus († 1280) und dessen Schüler Thomas von Aquin († 1274) seien hier nur als die exponiertesten Vertreter dieses neuen Denkens genannt - und sich ein christlicher Aristotelismus herauszubilden beginnt, scheint eine über den Klerus hinausgehende Aris‐ toteles-Rezeption einzusetzen. Zu denken ist vor allem an die Aristoteles-Rezeption in der bildenden Kunst, die von der Aristoteles-Legende (Aristoteles und die Hetäre oder Aristo‐ teles und Phyllis) bis zum Philosophenstreit (Aristoteles versus Platon) reicht. Von der Poetik gibt es allerdings auch hier keine Zeugnisse. Versucht man, die Geschichte der grie‐ chisch-lateinischen Handschriftenüberlieferung zu rekonstruieren, so stößt man bei der griechischen Filiation in der Forschung auf eine Hypothese, die über Jahrzehnte hinweg Anlass zu heftigem Streit gegeben hat, die sogenannte Apografathese. 151 Am 4. November 1865 hatte der Aristoteles-Forscher Leonhard Spengel die These vorgetragen, dass die Handschrift A „für unsere Poetik die Quelle ist, aus der alle anderen stammen“ 152 , alle an‐ deren Handschriften der Poetik seien direkt oder indirekt „Apographa der Pariser A […], diese demnach allein als eigentliche Quelle Bedeutung hat, die übrigen, insofern sie davon abweichen, nur Änderungen von Lesern und Abschreibern bieten, denen man keinen grö‐ ßeren Wert als den Konjekturen der Neueren zuschreiben darf “ 153 . Mit der Entdeckung, dass der Codex Riccardianus 46 (Handschrift B) ein vom Parisinus 1741 unabhängiger Textzeuge ist, und schließlich mit der durch die Forschungen Margoliouths eingeleiteten Beschäfti‐ gung mit der arabischen Poetik-Übersetzung und dem Fragmentum Syriacum und deren Publikation durch Tkatsch, verstanden als die Grundlage des griechischen Textes, schien die Apografathese widerlegt zu sein, zumindest für deren Kritiker. 154 Die Apografathese 148 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 155 Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes, S. 458. 156 Alfred Gudeman: Die Textüberlieferung der aristotelischen Poetik, in: Philologus XC, N. F. 44 (1935), S. 26-56, S. 156-175 u. S. 441-460, hier S. 459. 157 Kassel: Der Text der aristotelischen Rhetorik, S. 89. 158 Zu Fragen der Familienverhältnisse der griechischen Handschriften, vornehmlich des Codex Pari‐ sinus gr. 2038, vgl. Manfred Fuhrmann: Untersuchungen zur Textgeschichte der pseudo-aristoteli‐ schen Alexander-Rhetorik (der Téchne des Anaximenes von Lampsakos). Abhandlungen der Mainzer Akademie der Wissenschaften u. der Literatur, geistesu. sozialwissenschaftlichen Klasse, Jg. 1964, Nr. 7. Wiesbaden 1965, Anhang 2, S. 176-181. 159 Vgl. Martin Grabmann: Mittelalterliche lateinische Aristotelesübersetzungen und Aristoteleskom‐ mentare in Handschriften spanischer Bibliotheken. München 1928, bes. S. 44 (Hinweis auf den Po‐ etik-Kommentar des Bartholomaeus von Brügge); ders.: Aristoteles im zwölften Jahrhundert, in: Mediaeval Studies 12 (1950), S. 123-162. 160 Gelegentlich wird sogar von der „Irrelevanz“ der Poetik bis 1536 gesprochen (Rolf Lohse: Renais‐ sancedrama und humanistische Poetik in Italien. Paderborn 2015, S. 133). 161 G. Wieland: Plato oder Aristoteles? - Überlegungen zur Aristoteles-Rezeption des lateinischen Mit‐ telalters, in: Tijdschrift voor Filosofie 47 / 4 (1985), S. 605-630, hier S. 609. 162 Vgl. Wieland: Plato oder Aristoteles? , S. 610 u. S. 616. 163 Wieland: Plato oder Aristoteles? , S. 623. habe sich als ein „Hirngespinst“ 155 entpuppt, sie sei ein „luftiges Phantasiegebilde“ 156 ge‐ wesen. Heutzutage lässt sich der „Mißbrauch“ erkennen, der mit „der Poetikübersetzung [von Tkatsch] getrieben worden ist“. 157 So bedeutend die Wiederentdeckung des arabischen Poetik-Textes und die Wiederentdeckung der Handschrift B auch gewesen ist, so wenig lässt sich daraus eine zuverlässige Überlieferungsgeschichte der Poetik konstruieren, geschweige denn eine aristotelische Mutterhandschrift rekonstruieren. 158 Jede Überlieferungsge‐ schichte von Handschriften trägt, was die nicht mehr nachweisbaren Codices betrifft, auch Züge des Idealtypischen, die lediglich eine heuristische Funktion erfüllen. Wichtig dabei ist allein das kulturgeschichtliche Moment, dass dadurch die Geschichtlichkeit des Textes der Poetik im Prozess ihrer Überlieferung deutlich wird. Die Poetik-Überlieferung im Mittelalter und im Humanismus lässt sich nicht mehr von der allgemeinen Aristoteles-Rezeption trennen. 159 Dies aus folgenden Gründen: Erstens spielt die Poetik vor dem Hintergrund des Machtkampfes zwischen den Vertretern eines Aristotelismus und den Vertretern eines Platonismus nur eine untergeordnete Rolle. 160 Die bloße Verfügbarkeit von Texten aus dem Corpus Aristotelicum vermag nicht deren Einfluss zu erklären, es muss ein „deutliches Interesse auf Seiten des Rezipienten“ 161 hinzukommen. In der Ausbildung der Theologie als wissenschaftliche Disziplin, die in ihrem universalen Deutungsanspruch traditionale und rationale Momente vereinigt, kann man einen Grund für den Paradigmenwechsel von Platon zu Aristoteles sehen. 162 Die Aristoteles-Rezeption ließe sich damit „als Ergebnis einer fundamentalen Neuorientierung des geistigen Lebens im 12. Jahrhundert“ 163 erklären. Zweitens ist eine eigenständige literarische Rezeption der Poetik als Kritik oder Akzeptanz zu diesem Zeitpunkt noch nicht nachweisbar. Erst am Ende des 15. Jahrhunderts beginnt sich ein explizit poetologischer Aristotelismus mit tragödien‐ theoretischer Präferenz als eigenständiger Diskurs zu entwickeln. Über den theolo‐ gisch-philosophischen Bereich hinaus werden aristotelische Schriften nur von Medizinern und Juristen rezipiert, in großer Zahl auch pseudo-aristotelische Schriften. Die Untersu‐ chung der Aristoteles-Rezeption unter medizin- und rechtshistorischen Aspekten wäre eine 149 Die aristotelische Poetik als Permatext 164 Allerdings konnte sich die Gleichung ‚Literatur ist Lüge‘ schon im Mittelalter nie völlig durchsetzen, vgl. Walter Haug: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung. Darmstadt 1985, S. 223. Zur Herkunft dieser Formel aus der Or‐ ganon-Diskussion der Aristoteles-Kommentatoren vor dem Hintergrund des platonischen Verdikts vgl. Carl Prantl: Geschichte der Logik im Abendlande. 3 Bde. Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1855-1885. Darmstadt 1955, Bd. 1, S. 654 f. 165 Vgl. Haug: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter, S. 14. - Vgl. Fritz Peter Knapp: Historische Wahrheit und poetische Lüge. Die Gattungen weltlicher Epik und ihre theoretische Rechtfertigung im Hochmittelalter, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 54 (1980), S. 581-635, hier S. 622, Anm. 193, der von der „terminologische[n] Verwirrung im 13. Jahr‐ hundert“ spricht. wichtige Ergänzung zu einer Kulturgeschichte der Literatur. Drittens kann die Handschrif‐ tengeschichte der Poetik aus literaturgeschichtlicher Perspektive mit dem Auftauchen des Codex Parisinus 1741 als abgeschlossen betrachtet werden. Alle jetzt noch angefertigten Codices, mit Ausnahme der Handschrift B und der Translatio Hermanni, sind mittelbar oder unmittelbar abhängig von der Handschrift A. Mit der Editio princeps ist schließlich eine Textgestalt vorgegeben, die bis zu der großen Aristoteles-Ausgabe von Immanuel Bekker Mitte des 19. Jahrhunderts verbindlich bleibt. Textkritische Fragen verlieren für eine Kul‐ turgeschichte der Literatur damit an Dringlichkeit. Und viertens beginnt sich die Poetik erst im frühen 18. Jahrhundert von der Rhetorik zu emanzipieren. Dieser Emanzipations‐ prozess ist nachhaltig von der Rezeption der aristotelischen Poetik initiiert worden. Die Filiationen zwischen der aristotelischen Poetik und der aristotelischen Rhetorik müssten bis in die Hochscholastik hinein entsprechend berücksichtigt werden. Die Poetik zeichnet sich als einzige aristotelische Schrift dadurch aus, dass sie weder eine ausschließlich philosophische noch eine ausschließlich literarische Schrift ist, und doch für die westliche Zivilisation zum ältesten und wirkungsmächtigsten Zeugnis theoretischer Auseinandersetzung mit Literatur avancierte. Dass diese Schrift von der über viele Jahr‐ hunderte hinweg unantastbaren Autorität des Aristoteles verfasst worden war, ist für den Erhalt der Poetik und für ihre Überlieferungsgeschichte von elementarer Bedeutung. Der erste einschneidende Bruch in diesem Prozess traditionaler Macht der Überlieferung voll‐ zieht sich in dem Augenblick, wo sich der erste Widerstand gegen die Herrschaft der Poetik in der Renaissance zu regen beginnt. In der Gegenreaktion hierauf wird versucht, die (aris‐ totelische) Herrschaft durch die Vulgarisierung der Poetik auszuweiten. Dies geschieht durch die ersten gedruckten landessprachlichen Übersetzungen und Kommentare, durch Auflösung der Prosaform in Versform, durch Reduktion des Textes auf eine reine Regel‐ sammlung nach poetologischen Verwertbarkeitskriterien. Zugleich wird der Bruch mit der Philosophie und Theologie vollzogen, die Literatur entwickelt ihr eigenes Reflexionsmodell in der Absicht, sich dadurch Freiheit und Unabhängigkeit zu sichern. Der gegen die Lite‐ ratur gerichtete neuplatonisch-christliche Vorwurf, Literatur sei Lüge und sie verkünde die Unwahrheit, verliert an Bedeutung. 164 Die Rezeption der aristotelischen Poetik war im Mit‐ telalter zwar eng mit der Rezeption der christlichen Ästhetik augustinischer Prägung, der neuplatonischen Kunstauffassung und der Tradition der antiken Rhetorik verflochten. Doch ist der Anteil der aristotelischen Poetik an den Debatten um Fiktion, Historie, Poesie, Wahrheit, Wahrscheinlichkeit und Lüge im Kontext der mittelalterlichen Fiktionsdebatte im Prozess der Emanzipierung der Poetik von der Rhetorik nicht unerheblich. 165 Vor dem 150 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 166 Vgl. Marvin Theodore Herrick: The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555. Urbana 1946. 167 Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Von [! ] Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 2 Bde. Unveränderter reprografischer Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1914 u. 1924. Darmstadt 1968, Bd. 1, S. 219. 168 Vgl. Brigitte Kappl: Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento. Berlin 2006, und Weinberg: A History of Literary Criticism. 169 Schmitt: Aristotle and the Renaissance, S. 114. 170 Unter dem Titel Dürfen Bibliotheken verkaufen? Inkunabeln und Bücher aus der Universitätsbibliothek in Manchester in Londoner Auktionen berichtet die FAZ v. 26. April 1988, S. 29, von der öffentlichen Versteigerung dieser Ausgabe: „Derselbe Käufer gab 121 000 Pfund (377 000 Mark) für sechs rote Bände der griechischen Aristoteles-Ausgabe des Aldus Manutius (1495-1498), die als das erste große, griechische Prosawerk in gedruckter Form gilt und daher als Meilenstein in der Geschichte der Re‐ naissance“. Ihre miserable Finanzlage hatte die Bibliothek zu diesem Schritt veranlasst. 171 Vgl. Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles, S. 15. Hintergrund der lateinischen Tradition im Mittelalter müsste zudem auch die Rolle der Ars poetica von Horaz berücksichtigt werden. 166 Im 14. Jahrhundert gelangt die Handschriften- und Textgeschichte der Poetik, endgültig mit der Editio princeps graeca von 1508, zu ihrem Abschluss. Man kann eine verhaltene Virulenz der aristotelischen Poetik im 13., 14. und 15. Jahrhundert annehmen. Keineswegs erlebt die Poetik „phönixartig“ eine „späte Aufer‐ stehung“ um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. 167 Die Poetik hat innerhalb der Re‐ zeption anderer aristotelischer Schriften die zwei Jahrhunderte zwischen 1256 als dem Jahr der Niederschrift der Translatio Hermanni und 1481 als dem Jahr, in dem die Translatio Hermanni gedruckt wurde, gleichsam überwintert. Auch die Auswertung der Literaturthe‐ orie in der italienischen Renaissance legt dies nahe. 168 „While Aristotle was the institutionalized philosophical writer par excellence for the Middle Ages and Renaissance, his position in more informal contexts should not be minimized. Works such as the Oeconomics, Ethics, Politics, Poetics, and Problemata were much read by an intellectual milieu different from the academic one. In the Renaissance general interest in Aristotle - leaving aside schools and universities - was as great as it was in Plato. Detailed research on this point is la‐ cking.“ 169 Mit der Editio princeps graeca der aristotelischen Poetik, die 1508 in Venedig bei Aldus Manutius (1449-1515) erschien und von Demetrius Ducas herausgegeben wurde, änderten sich die Rezeptionsbedingungen für die Poetik revolutionär, da nun das neue Medium des Buchdrucks zur Verfügung stand. Mit dieser Ausgabe beginnt die Druck- und Buchge‐ schichte der Poetik in Europa. 170 Vor dem Druck des ersten griechischen Poetik-Textes, über dessen handschriftliche Vorlagen sich nichts mehr ausmachen lässt 171 , waren aber bereits drei lateinische Poetik-Ausgaben erschienen: Im Jahr 1481 die lateinische Übersetzung des averroesschen Kommentars von Hermannus Alemannus, die mehrere Auflagen erlebte, 1498 die lateinische Übersetzung von Giorgio Valla, und 1504 die neue Übersetzung von (vermutlich) B. de Vitalibus. Danach folgten griechisch-lateinische Doppelausgaben, etwa 1536 die Ausgabe von Alessandro de Pazzi, und 1548 von Francesco Robortelli eine grie‐ chisch-lateinische Ausgabe mit Kommentar. Die erste italienische Übersetzung folgte 1549 von Bernardo Segni, eine griechisch-italienische Doppelausgabe mit Kommentar von Lu‐ 151 Die aristotelische Poetik als Permatext 172 Eine vollständige Zusammenstellung aller Ausgaben findet sich bei Lane Cooper, Alfred Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle. New Haven 1928 (Bibliografie aller Poetik-Ausgaben ein‐ schließlich der Kommentare). - Vgl. auch die synoptische Übersicht italienischer, französischer und englischer „chief critical works of the sixteenth century“ bei J. E. Spingarn: A History of Literary Criticism in the Renaissance. Second Edition. New York 1949, Appendix A sowie Appendix B (un‐ veröffentlichtes Manuskript Parafrasi e Commento della Poetica d’Aristotile von Lionardo Salviati von 1586). 173 Vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle. New Haven 1928, und Lane Cooper: The Poetics of Aristotle. Its Meaning and Influence. Ithaca 1956 [ 1 1923]. 174 Diese Ausgabe ist nicht mehr nachweisbar (vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, S. 32). Die erste nachweisbare französische Übersetzung erschien 1671. 175 Vgl. Aristoteles: Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet, Mit Anmerkungen, und besondern Abhand‐ lungen, versehen, von Michael Conrad Curtius. Hannover 1753. Reprint Hildesheim, New York 1973. 176 Vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, von 1928, und Marvin T. Herrick: A Supplement to Cooper and Gudeman’s Bibliography of the Poetics of Aristotle, in: American Journal of Philology 52 (1931), S. 168-174. Vgl. Gisela Rhode: Bibliographie der deutschen Aristo‐ teles-Übersetzungen vom Beginn des Buchdrucks bis 1964. Frankfurt a. M. 1967; Jonathan Barnes, Malcolm Schofield, Richard Sorabji: Aristotle. A Selective Bibliography. Oxfrod 1977; F. Edward Cranz: A Bibliography of Aristotle Editions 1501-1600. Second Edition with Addenda and Revisions by Charles B. Schmitt. Baden-Baden 1984. - Allgemein über den Buchdruck griechischer Hand‐ schriften informiert Robert Proctor: The Printing of Greek in the 15th Century. Oxford 1900. Reprint Hildesheim 1966. 177 Der vollständige Titel lautet: Die ersten fünf Capitel aus des Aristoteles Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet. Womit zugleich die sämtliche resp. Hochzuehrenden Herren Inspectores und Patrone, dovico Castelvetro erschien 1570. 172 Man kann von einem explosionsartig gesteigerten In‐ teresse an der aristotelischen Poetik im 16., 17. und 18. Jahrhundert sprechen, wenn man sich die absoluten Zahlen der einzelnen Drucke vergegenwärtigt. 173 Bis 1600 sind ein‐ schließlich der Nachdrucke und der Poetik-Neuauflagen 32 griechische, 43 lateinische und zehn italienische Poetik-Ausgaben erschienen, von denen 14 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Bis 1700 waren es zwölf griechische, 23 lateinische und zwei italieni‐ sche Poetik-Ausgaben, von denen neun Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Und bis 1800 wurden weitere Poetik-Ausgaben veröffentlicht, 16 griechische, acht lateini‐ sche und eine einzige italienische, von denen 16 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Die Gesamtzahl griechischer, lateinischer und griechisch-lateinischer Textausgaben mit und ohne Kommentar von 1481 bis 1800 beträgt 134, der erste Kommentar zur Poetik stammt von Robortelli aus dem Jahr 1548. Bis zum Jahr 1800 erschienen weitere national‐ sprachliche Übersetzungen: Die erste spanische Übersetzung folgte 1623, die erste franzö‐ sische 1654 174 , die erste englische Übersetzung 1705, die erste deutsche Übersetzung 1753, die erste portugiesische Übersetzung 1779, die erste niederländische Übersetzung 1780 und die erste dänische Übersetzung 1785. Im 19. und 20. Jahrhundert folgten Übersetzungen und Kommentare in weitere europäische und außereuropäische Sprachen. Dem interessierten deutschsprachigen, nichtgelehrten Lesepublikum, das also die Poetik nicht in einer grie‐ chisch-, lateinisch-, italienisch-, spanisch-, französisch- oder englischsprachigen Ausgabe lesen konnte, war es erst mit der von Michael Conrad Curtius 1753 besorgten deutschen Übersetzung 175 möglich, die Poetik kennenzulernen. 176 Zwar stammt eine Teilübersetzung des St. Annaberger Schulrektors Adam Daniel Richter aus dem Jahr 1751, sie wurde aber an entlegener Stelle in einer Schuleinladungsschrift publiziert, 177 was die ausgebliebene 152 A N T I K E U N D A B E N D L A N D hernach auch alle gegen die Schule, und ihre nützliche Ubungen [! ] und erlaubte Ergötzlichkeiten, wohlgesinnte, einheimische sowohl als auswärtige, vornehme Freunde und Gönner, zu dem ge‐ wöhnlichen Gregoriusfeste, der, in der Lateinischen Stadtschule allhier uf St. Annaberg, studirenden lieben Jugend, wobey die Hauptcomödie den ersten Tag, den 17. Mäy, Naboths Weinberg, und das Nachspiel, Die Cornelia, eine Tragödie. Des andern aber, den 18. Mäy, Der Machiavellische Bauer. Das Nachspiel, Die Ungedult. mit [! ] allerseits gehöriger Ergebenheit einladet, Adam Daniel Richter, der Schule uf St. Annaberg Rect. St. Annaberg 1751, bes. S. 2-8 [im Original n. p.]. - Diese Schrift ist in keiner der genannten Bibliografien verzeichnet. 178 Richter: Die ersten fünf Capitel aus des Aristoteles Dichtkunst, S. 7 f. [n. p.]. 179 Vgl. Marvin Theodore Herrick: The Poetics of Aristotle in England. New Haven 1930. 180 J. Christoph Regelsberger: Horazens Dichtkunst, in neu entdeckter Ordnung: Das vollkommenste Lehrgedicht des Alterthums, ein Meisterstück der Nachahmungskunst und Kürze. Lateinisch nach einer achthundertjährigen Handschrift. Übersetzt in eben dieselbe Versart[.] Mit Commentar, An‐ merkungen, Lesarten und einem Auszuge aus Aristoteles Dichtkunst. Wien 1797. 181 Aristoteles über die Kunst der Poësie. Aus dem Griechischen übersetzt und erläutert. Nebst Thomas Twining’s Abhandlungen über die poëtische und musikalische Nachahmung. Aus dem Englischen. Hgg. v. Johann Gottlieb Buhle. Berlin 1798. 182 Johann Jakob Meno Valett: Probe einer neuen Uebersetzung der Dichtkunst des Aristoteles. Eine Einladungsschrift zu den öffentlichen Vorlesungen über dieses Werk im bevorstehenden Sommer‐ halbjahre. Kiel 1799. Wirkung erklärt, und Richter hat lediglich die ersten fünf Kapitel der Poetik wiedergegeben. Das für die Tragödiendiskussion im 18. Jahrhundert besonders wichtige sechste Kapitel der Poetik mit einer Übersetzung der Textstelle 1449 b 27 f. fehlt. Richter begründet dies so: „Diese fünf ersten Capitel aus des Aristotels Dichtkunst, weil auch die kleine Zahl dieser Blätter nicht mehrere fasset, habe dismal, als eine Probe, ins Deutsche übersetzet liefern, und, weil ich glaube, daß die Übersetzung dieses Buches nicht eben unter die leichtesten gehöret, gelehrte Kenner der critischen Dichtkunst und griechischen Sprache, mit aller Ergebenheit, zugleich ersu‐ chen wollen, diese meine angefangene Übersetzung zu beurtheilen, mir die Fehler zu zeigen, und mich, wie es zu verbessern, gütigst zu belehren. […] Ihro Magnificenz der Herr Professor Gottsched, als der vortreflichste Kenner dieser Gelehrsamkeit, ist derjenige, den ich diese meine angefangene Übersetzung […] der aristotelischen Dichtkunst zu beurtheilen, und mich, wo ich gefehlet, zu belehren, mit vieler Ergebenheit mir erwählen wollte. Denn nachdem es mir gelungen, werde ich in solcher Übersetzung fortfahren, oder aufhören.“ 178 Eine Untersuchung zur Poetik-Rezeption in Deutschland, wie sie vergleichbar etwa Marvin Theodore Herrick für die Poetik-Rezeption in England bereits 1930 vorgelegt hat 179 , ist De‐ siderat. Denn zum Kreis der Rezipierenden in Deutschland sind ab dem 18. Jahrhundert in erster Linie alle an Literatur Interessierten zu rechnen, Schriftsteller, Kritiker und Philo‐ logen gleichermaßen. Lessings Verteidigung der aristotelischen Poetik in der Hamburgi‐ schen Dramaturgie (1767 / 69) gab den entscheidenden Impuls, um die Literaten der 1770er- und 1780er-Jahre für die Poetik zu interessieren. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen noch drei weitere Übersetzungen oder Teilübersetzungen der Poetik, 1797 die Kompilation aus Zitaten, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik und der horazischen Ars poetica von J. Christoph Regelsberger 180 , 1798 die Übersetzung von Johann Gottlieb Buhle 181 , der sich zugleich auch als Editor und Kommentator einen Namen machte, und 1799 der Auszug einer Übersetzung von Johann Jakob Meno Valett 182 , der die gesamte 153 Die aristotelische Poetik als Permatext 183 Johann Jakob Meno Valett: Aristoteles Buch von der Dichtkunst. Zum Gebrauch für Gymnasiasten. Von neuem aus dem Griechischen übersetzt und mit Anmerkungen erläutert von J. J. M. V. Leipzig 1803. Vgl. dazu die Rezension [Anon.: ] Aristotelus peri poietikes. Aristoteles Buch von der Dicht‐ kunst, zum Gebrauch für Gymnasiasten, von neuem aus dem Griechischen übersetzt und mit An‐ merkungen erläutert von M. Johann Jakob Meno Valett, Rector zu Otterndorf. 1803. […], in: Allge‐ meine Literatur-Zeitung vom Jahre 1805, Nr. 39, v. 9. Februar 1805, S. 305-309. 184 Godofred Hermann: Aristotelis de arte poetica liber cum commentariis. Leipzig 1802. 185 Wilhelm Heinse: Sämmtliche Werke. Hgg. v. Carl Schüddekopf. Bd. 8: Aphorismen: Aus Düsseldorf. Von der italienischen Reise. Hgg. v. Albert Leitzmann. Leipzig 1924, S. 19. 186 Ernst Platner: Vorlesungen über Aesthetik. In treuer Auffassung nach Geist und Wort wiedergegeben von dessen dankbarem Schüler Moriz Erdmann Engel. Zittau, Leipzig 1836, S. 145 f. 187 Vgl. Immanuel Kant: Über Pädagogik, in: Ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. Hgg. v. Wilhelm Weischedel (= Werkausgabe Bd. XII). Frankfurt a. M. 1977, S. 691-761, hier S. 706. 188 Johann Christoph Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst. 4. vermehrte Aufl. Leipzig 1751 [ 1 1730]. Reprint Darmstadt 1982, Vorrede S. IX. Übersetzung 1803 veröffentlichte 183 . Mit Beginn des 19. Jahrhunderts brach nach Hermanns Poetik-Ausgabe 184 von 1802 ein wahrer altphilologischer Boom an Editionen, Übersetzungen und Interpretationen aus. Die Poetik des Aristoteles hatte sich endgültig als ein kulturge‐ schichtlicher Permatext etabliert. Europa literarisch Betrachtet man die literarische Aufklärungsdiskussion im Europa des 18. Jahrhunderts, so fallen neben den enthusiastischen Beiträgen auch die kritischen Stimmen auf. Skepsis ge‐ genüber der Aufklärung und ihrem Potenzial an Vervollkommnungsstrategien (zeitgenös‐ sisch wird das auch der Gedanke zur Perfektibilität genannt) liest man etwa bei dem Dichter Wilhelm Heinse (1749-1803): „Je aufgeklärter der Mensch wird, desto unglücklicher wird er“ 185 , schreibt er. Der Philosoph und Mediziner Ernst Platner (1744-1818) wünscht sich am Ende der Aufklärung (postum 1836 veröffentlicht) ein zivilisatorisches Unding, einen Selbstwiderspruch, nämlich den aufgeklärt-unzivilisierten Menschen: „Aufklärung ist näm‐ lich eine Umschaffung des Menschengeschlechtes in solche Menschen, wie sie im Stande der Unschuld gewesen, eine solche Umwandelung der Erdbewohner, daß sie den Wesen in der idyllischen Welt ganz gleich werden“ 186 . Aufklärung aber, und das wissen die beteiligten Diskutanten der Zeit, ist nur zum Preis der Zivilisierung und der Disziplinierung des Men‐ schen und seiner Leidenschaften zu haben. Ohne Disziplinierung gibt es keine Aufklärung. Und Disziplin ist, das wird Kant am Ende der Aufklärung in Über Pädagogik (1803) schreiben, ‚Bezähmung der Wildheit‘ 187 . Jedenfalls war das Urteil des großen Poetikers Jo‐ hann Christoph Gottsched (1700-1766), „Deutschland ist schon so aufgeklärt, daß man ihm so leicht keinen blauen Dunst vor die Augen machen kann“ 188 , vorschnell und falsch. Der Dichter und aufklärungskritische Journalist Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), vor allem bekannt geworden durch seine Zeitschrift Deutsche Chronik, widmet darin im 21. Stück vom 11. März 1776 der „Aufklärung“ folgenden Artikel: 154 A N T I K E U N D A B E N D L A N D „Dieß große, stolze Wort ist jetzt die Lieblingsidee unsrer Zeit, sonderlich unter den Deutschen geworden. Stolz schreibt’s der Schriftsteller nieder und der Leser spricht’s mit Begeisterung nach. Kam Urania wieder vom Himmel herab? Ist einmal die Zeit angebrochen, wo keine Nacht mehr die Seele lastet, wo sich Alles im köstlichen Strahle der Aufklärung sonnet und wonnet? - Wer ist denn eigentlich die Göttin, unter deren goldnem Scepter wir jetzt so glücklich sind? - Ich, spricht sie selber, Ich bin vom ewigen Geiste geboren: Das Lächeln Gottes verklärt mein Antlitz. Eine Leuchte gab mir der Herr; ich zündete sie an Am heiligen Feuer des goldnen Altares. Geh’ zur Erd’ hinab, sprach der Milde, Aufklärung ist dein Name! Leuchte den Völkern, die in Nacht Und Schatten des Todes sitzen. Ich that’s: leuchtete dem Volke Gottes, Dann Helenos Söhnen; dann Roma, der Hohen; Bald Welschlands weicheren Enkeln; Dann dem Gallier und dem stolzen Britten. Vor mir floh des Aberglaubens Gräu’lgestalt; Vor mir barg sich der herzlose Unglaube; Licht und Wahrheit und Duldung, Und sie, die himmelerhebende Religion, War mein Gefolge. Lange schon lächelt’ ich hin Auf Germaniens weite Gefilde. Nach mir streckten seine edelsten Söhne Den verlangenden Arm aus. Da bin ich nun, glücklich zu machen Dieß biedere Volk! Hoch trag’ ich die himmlische Leuchte; Folge mir, biederes Volk! - Ein Volk ist also aufgeklärt, wenn es die Mittel weiß, sich zeitlich und ewig glücklich zu machen. Licht für dieß Leben ist ein Unschlittlicht, das am Grabe verlöscht; nur Licht für dieß und jenes Leben ist ganze, volle Aufklärung - eine Fackel Gottes, die nimmer verlöscht. - Sind wir nun wirklich so aufgeklärt, ihr, meine deutschen Brüder? - Wahr ist’s, wir haben in Kurzem unglaub‐ liche Fortschritte gethan. In den östreichischen Staaten, in Baiern, Salzburg, Costanz etc., wo es sonst dicke Nacht war, ist’s doch jetzt wenigstens Morgenröthe. Christliche Religionsduldung, edler Freiheitssinn, meist gute Wahl und guter Ton in Schriften, Enthusiasmus für Wissenschaften und Künste verbreitet sich immer mehr in Gegenden, die sonst wie vom Chaos losgerissene Pro‐ vinzen waren, und die Zeit - selige Prophetie! - ist vielleicht sehr nahe, wo ganz Deutschland den Strahlenscepter der Aufklärung küßt. Nur spuckt eine Zauberin unter uns; sie sandte die Hölle, wo sie einer Furie die Fackel stahl, um armen Betrogenen zu leuchten. Man kann sie gar leicht an der Sprache erkennen. Falsche, irreführende Philosophie, bittrer Religionsspott, Hohn über Alles, was heilig ist, Schriften, mit dem Pesthauche der Wollust befleckt, kindische Nachäfferei jeder 155 Europa literarisch 189 C. F. D. Schubart’s vermischte Schriften. Dritter Theil. Im Jahre 1840 aus der Vaterlands-Chronik gesammelt und mit einigen Gedichten vermehrt. [ = C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Achter Band. Stuttgart 1840], S. 27-29. 190 Jacques Lacan: Die Ethik der Psychoanalyse. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas. Weinheim, Berlin 1996, S. 340. (= Das Seminar Buch VII). Modethorheit, die aus Paris kommt, und Verachtung eigner deutscher Kraft - das nennt sie Auf‐ klärung. O möchte kein Deutscher der Stimme dieser Megäre folgen! ! -“ 189 Ich bin Literaturhistoriker und werde mich einigen Grundlinien der abendländischen Li‐ teratur nähern, die unsere Vorstellung von Europa vielleicht an dem einen oder anderen Punkt in bescheidenster Weise zu ergänzen vermögen. Ich werde mich nicht so sehr mit Inhalten beschäftigen, als vielmehr nach den Grundstrukturen der europäischen Literatur fragen, gewissermaßen nach den Gitterlinien in der Tiefe unserer kulturellen und literari‐ schen Herkunft, kurz nach Momenten der europäischen Kulturwerdung. Und was ich nun als Eingangspassage gesprochen habe, ist keine Captatio benevolentiae, kein Buhlen um die Gunst der Zuhörerinnen und Zuhörer - und damit bin ich beim Thema. Diese Captatio, dieses Verneigen um des Wohlwollens willen, ist ein klassischer rhetorischer Begriff, der in der ciceronischen Rhetorik seinen architektonischen Schlussstein gefunden hat, ein Be‐ griff also, der aus der römischen Literatur und Kultur überliefert ist, und ein Sachverhalt, der bis heute, bis in unsere Zeiten hinein Anwendung findet und das öffentliche Reden prägt. Steineklopfen - so wollen wir diese Arbeit am und mit dem Text nennen, „ich bringe Sie halt auf den Weg des Textes, damit Sie dort mit mir Steine klopfen […].“ 190 Was ‚Europa literarisch‘ sein kann, sei zunächst an folgendem Beispiel ausgeführt. Der französische Autor Eric-Emmanuel Schmitt hat im Januar 2014 die Landauer Poetik-Dozentur innege‐ habt. Er hat einen Roman geschrieben, Das Evangelium nach Pilatus, worin jüdisch-orien‐ talische Verhaltensstandards und kulturelle Normen geschildert werden, ebenso römische und griechische; Schmitt ist ein französischer Autor, und ich lese den Text in deutscher Übersetzung, ist das denn nicht schon ‚Europa literarisch‘? Anders gesagt, literarisch sind wir immer schon bereit, das miteinander zu verknüpfen, was sich in unserer Lebenswirk‐ lichkeit fragmentarisiert darstellt. Und da fällt mir ein Wort von Friedrich Schlegel ein, das uns allen, die wir so gerne vom Projekt Europa sprechen, erinnerlich bleiben sollte. Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“ (Athenäums-Fragment Nr. 22). Unsere Vorstellung von Europa ist geprägt von der Topografie der politischen Ordnung, wie wir sie seit 1945 bzw. 1989 ff. kennen. Gehen wir einen Schritt zurück in der Geschichte in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, dann finden wir uns mitten in dem Territorial‐ gebilde eines Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation mit über 300 duodezfürstlichen Territorien, mit eigenen Währungen, Maßen und Gewichten und mit einer überbordenden regionalen Identität. Man könnte über die konfessionellen Diskriminierungen oder die re‐ gionalen Besonderheiten oder aber über das Stichwort Aufklärung sprechen, das wäre das große europäische Thema der Neuzeit schlechthin. Und dabei redeten wir nur über das Deutschland, England und Frankreich des 18. Jahrhunderts. Darin aber erschöpft sich Eu‐ ropa nicht. Denn auch im Europa der Aufklärung gibt es den selbstkritischen Blick. Denken 156 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 191 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 133. 192 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 126. wir an den großen Dichter des Sturm und Drang und Goethe-Freund Jakob Michael Rein‐ hold Lenz, unter anderem Autor eines Gedichts mit dem Titel Lied eines schiffbrüchigen Europäers. Lenz ist in Livland geboren, er hält sich in Deutschland auf, lebt einige Zeit im heutigen Frankreich, reist in die Schweiz, kehrt nach Weimar zurück, stirbt in Russland. Sein handschriftlicher Nachlass befindet sich heute größtenteils im polnischen Kraków. Lenz hat 1774 ein Drama veröffentlicht, das heißt Der neue Menoza. Darin reist ein Prinz Tandi von Kuba nach Europa, genauer nach Sachsen. Er hat die Absicht, „die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens kennen zu lernen“ 191 , er wird vorgestellt als ein „Prinz aus einer anderen Welt, der unsere europäische Welt will kennen lernen und sehen, ob sie des Rühmens auch wohl wert sei“ 192 . Der Dichter Lenz spielt damit meisterhaft mit einer Spiegelungstechnik. Der wahrhaft aufgeklärte Mensch ist derjenige, der uns aufgeklärten Europäern als der Unaufgeklärte, der Fremde, eben der Andersartige erscheint. Damit will ich sagen, die Literaturwissenschaft kann es sich nicht leisten, kleinkariert nationalstaatlich zu denken. Oder wählen wir ein anderes Beispiel. Sebastian Brant ist zu seiner Zeit ein hoch ange‐ sehener Gelehrter. Er wird in Straßburg geboren, studiert in Basel, er lehrt dort zunächst Jurisprudenz und später zusätzlich Poesie - das war im Jahr 1484. Als Literat ist er vor allem mit seinem Buch Das Narrenschiff hervorgetreten, es ist eines der wichtigsten Bücher aus der Frühgeschichte des Buchdrucks, weil es darin um uns Menschen geht, welche Narre‐ teien wir im Leben verfolgen, welche Energien wir für völlig nutzlose Streitigkeiten ver‐ schwenden. 1494 ist es erschienen und heute noch als Reclam-Buch erhältlich. Dieses Buch wurde sofort nach Erscheinen in verschiedene Landessprachen übersetzt und ins Lateini‐ sche, damit war es allen Gelehrten in Europa zugänglich, und diese Gelehrten nannte man Humanisten, unabhängig davon, an welchem Ort in Europa sie lehrten. Und an dieser Stelle sollten wir beim Steineklopfen einen Stein aufnehmen, auf dem geschrieben steht ‚Kultur‐ geschichte des Buchdrucks‘. Ohne diese historische Grundlegung können die Themen ‚Eu‐ ropa literarisch‘ und ‚Fragmente aus der Zukunft‘ nicht recht ausgeleuchtet werden. Was war das für eine grandiose Erfindung, die Buchdruckerkunst mit beweglichen Drucktypen. Eben saßen wir noch in den Kopierstuben der Klöster, wo von Hand Manu‐ skripte abgeschrieben, also kopiert wurden. Nun kommt ein innovationsfreudiger und le‐ seinteressierter Handwerker nach Mainz und gründet mit Kompagnons die erste Druckerei der Welt, die sogenannte Mainzer Uroffizin. Dieser Johannes Gutenberg hatte die geniale Idee, bewegliche Metalllettern und ein Handgießinstrument zu verwenden, das bedeutet, er konnte jeden Buchstaben so oft in eine Form gießen und verwenden, wie er es benötigte. Und brauchte er diese Buchstaben nicht mehr, weil beispielsweise der Druck abgeschlossen war, dann konnte er sie einfach einschmelzen und neue daraus gießen. Bis dahin wurden zur auflagenintensiven Vervielfältigung Holzdrucke verwendet, da waren die Buchstaben in das Holz eingeschnitzt und nach dem Druck nicht mehr zu verwenden. Die zweite geniale Erfindung Gutenbergs bestand in der Druckerpresse. Diese ermöglichte ihm die exakte Vervielfältigung eines Textes. Beide Verfahren zusammengenommen, die perfektionierte Herstellung mit Hilfe des Gießinstruments und die exakte Vervielfältigung mittels der Dru‐ 157 Europa literarisch 193 Vgl. zu diesen Angaben Reinhard Wittmann: Geschichte des deutschen Buchhandels. 2. Aufl. Mün‐ chen 1999. ckerpresse, revolutionierten die Buchherstellung. Damit beginnt aber noch nicht die mas‐ senhafte Verbreitung von Romanen, Gedichten oder Journalen. Nein, das dauert noch 270 Jahre. Vielmehr wurde in der Zeit von der Erfindung des Buchdrucks in den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts bis etwa 1480 vor allem lateinische Bibeln gedruckt, dazu ephe‐ mere Schriften und einfache Gebrauchstexte, ferner Grammatiken und Wörterbücher. Das erste Buch aus Gutenbergs Druckerei ist übrigens nicht die Bibel, sondern eine politisch-re‐ ligiöse Hetzschrift, der sogenannte Türkenkalender (1454). Die Türken hatten 1453 Kon‐ stantinopel, die größte Metropole des damaligen Europas, erobert, und damit war das Zentrum des oströmischen Reiches, ein Gravitationspunkt des damaligen Europas, verloren gegangen. Der Türkenkalender ist das älteste vollständig, nämlich in einem einzigen Exemplar erhaltene und datierbare Buch. Die Geschichte des Buchdrucks beginnt also mit der politischen Pamphletisierung und Skandalisierung Andersdenkender. Zwischen 1452 und 1454 entstand auch die 42-zeilige Bibel. Ihr Kaufpreis entsprach in etwa dem Jahreslohn eines Goldschmieds, was sich vor allem Klöster und reiche Privatpersonen leisten konnten. Wie ist das nun entstanden, was wir heute in ganz Europa massenhaft rezipieren können, Literatur? Gutenbergs Gesellen exportierten ihr Wissen in andere Handelsstädte auf deutschem Territorium, aber auch in das europäische Ausland. So wurde die neue Buch‐ druckerkunst etwa 1459 nach Straßburg und Bamberg gebracht, 1465 wurde in Köln eine Druckerei eingerichtet, Basel folgte 1467, ebenso Augsburg, Nürnberg und Ingolstadt. Bis 1470 gab es insgesamt 17 Druckorte, bis 1480 121, bis 1490 204 und 1500 252, davon 62 allein im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. 1464 / 65 gingen deutsche Drucker nach Subiaco in der Nähe von Rom, 1469 nach Venedig, 1470 nach Paris, 1473 nach Ungarn, Spanien und in die Niederlande. In den 252 Druckorten bis 1500 erschienen nach neueren Berechnungen etwa 27 000 Druckwerke in etwa 20 Millionen Exemplaren, davon knapp ein Drittel in Deutschland. Etwa 77 % dieser Drucke wurden in Latein gedruckt, der Rest er‐ schien in den Landessprachen: 6 % in Deutsch, 7 % in Italienisch, 4,6 % in Französisch, 1,3 % in Spanisch, 1,1 % in Niederländisch, in Englisch, Griechisch, Hebräisch und Kirchensla‐ wisch. Die durchschnittliche Auflagenhöhe stieg von anfänglich 150 bis 200 Stück in den 1470er-Jahren auf 400 bis 500 und bis zum Jahr 1500 sogar auf 1000 Exemplare. Erst zum Beginn des 18. Jahrhunderts wurde diese Marge überschritten, was sich auch durch die Wirren und Folgen des Dreißigjährigen Kriegs erklärt. Drucke von einzelnen Blättern aus‐ schließlich für die kirchlich-liturgische Verwendung wie beispielsweise Beichtzettel wurden um 1480 bereits in mehreren zehntausend Exemplaren verbreitet. Allerdings ist kein einziges Exemplar erhalten. 193 In der Forschung wird die Zeit vom Beginn des Buchdrucks in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts bis zum Erscheinen des Buchs von der Deutschen Poeterey des Martin Opitz 1624 als eine zusammenhängende Epoche verstanden und als Frühe Neuzeit bezeichnet. Anfänglich ist der Einfluss der italienischen Renaissance vorherrschend, vor allem vermit‐ telt durch Enea Silvio Piccolomini, der später als Papst Pius II . bekannt wurde und der Verfasser einer der schönsten Liebesromane der Frühen Neuzeit ist: Euryalus und Luc‐ retia, vor dem Buchdruck 1444 entstanden und nach der Erfindung des Buchdrucks weit 158 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 194 Vgl. Ad Apollinem repertorem poetices ut ab Italis ad Germanos veniat, in: Lateinische Gedichte deut‐ scher Humanisten. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. erläutert v. Harry C. Schnur. 3., durchgesehene, bibliografisch u. um ein Nachwort v. Hermann Wiegand ergänzte Aufl. Stuttgart 2015, S. 54 (lat.) u. S. 55 (dt.). 195 Pirckheimer-Jahrbuch (1988), S. 11. 196 Vgl. Aristophanes: Die Frösche, V. 1009. verbreitet und oft aufgelegt. Selbst heute noch bietet der Reclam-Verlag eine Ausgabe an. Piccolomini ist auch derjenige, der erstmals Europa als Sammelbegriff vieler Völker, die alle an derselben Kultur teilhaben, geprägt hat. Das war nach der Eroberung Konstantinopels durch die Türken 1453. Aus dem Französischen werden die ersten Prosaromane übersetzt, aus dem Lateinischen und dem Italienischen liegen ebenfalls erste Übersetzungen vor, und Albrecht von Eyb veröffentlicht seinen vielbeachteten Ratgeber Ob einem manne sey zu‐ nemen ein eelichs weyb oder nicht (1472). Man kann dies als den Beginn eines europäischen Kulturtransfers bezeichnen. Der neulateinisch schreibende Dichter Conrad Celtis macht diese Denkfigur einer ‚translatio artium‘ 1486 in einem Gedicht populär. 194 Das euphorisiert den Humanisten Willibald Pirckheimer derart, dass er ausruft: „O Jahrhundert, o Wissen‐ schaft! Es ist eine Lust zu leben, wenn auch nicht in der Stille. Die Studien blühen, die Geister regen sich […] Barbarei, nimm einen Strick und mach dich auf Verbannung ge‐ faßt“ 195 , so schreibt er in einem Brief vom 25. Oktober 1518 an Ulrich von Hutten. Wenn wir heute von europäischer Literatur sprechen, dann nennen wir meist die bekannten Namen Boccaccio, Shakespeare, Ibsen, Tolstoi, Diderot, Voltaire, Petrarca, Dante und viele andere. Was aber ist mit Sophokles und Aischylos, was mit Tertullian und Scaliger? Ich habe eine Perspektive gewählt, die von folgender Annahme ausgeht: Seit Beginn der Schriftkultur beschäftigt uns in Europa die Frage ‚Was ist der Mensch? ‘ In der Literatur werden Antworten formuliert, Betrachtungen angestellt, Denkfiguren entwickelt, die bis in unsere Tage hinein wirken bzw. wirken können, wenn wir uns dafür empfänglich zeigen wollen. Es geht in der Literatur um die Selbstfindung des Menschen, um die Frage, wie verhalte ich mich als Mensch zu den Ansprüchen kultureller, gesellschaftlicher, politischer, religiöser, familiärer, partnerschaftlicher usw. Regularien. Und das rührt zugleich immer an die Basisfrage, was ist in diesem Prozess der Selbstfindung des Menschen die Aufgabe der Literatur? Was kann Literatur? In der Komödie Die Frösche (um 405 v. Chr.) des griechischen Komödiendichters Aristophanes wird der ehrenwerte und große Tragödiendichter Euri‐ pides vom nicht weniger großen Tragiker Aischylos gefragt, weshalb man Dichter denn bewundern müsse. Heute würde man sich die Frage stellen können, woher das hohe soziale Ansehen von Dichtern komme? Der so gefragte Euripides antwortet, weil Dichtung die Menschen in den Städten besser mache. 196 Literatur bessert demnach den Menschen. Sofort stellen sich bei uns Zweifel ein, wir haben die Bilder vor Augen von brennenden Biblio‐ theken im syrischen Bürgerkrieg, im ehemaligen Jugoslawien, von verwüsteten Schulen in Afghanistan und schäumenden Studenten in Ägypten. Aber nur weil es sit venia verbo das Böse gibt, heißt das nicht, das Gute zu suchen sei überflüssig. Was aber ganz unzweifelhaft ist an der Antwort des Euripides: Literatur muss etwas mit der Modellierbarkeit des Men‐ schen zu tun haben, sie muss eine Einflussmöglichkeit auf den Menschen haben. Natürlich haben wir heute auch eine Literaturindustrie, deren Selbstverständnis sich über ihren Un‐ terhaltungswert und deren kulturelle Bedeutung sich über Verkaufs- und Einschaltquoten 159 Europa literarisch definiert. Das ändert aber nichts an der Seriosität der Frage: Was ist der Mensch und welche Rolle spielt die Literatur? Und einer, der schon sehr früh in der Kulturwerdung Europas erkannt hat, welche bedeutende Rolle der Literatur zukommt sowohl bei der individuellen psychosozialen Entwicklung des Einzelnen als auch bei der sozialpsychologischen Stabili‐ sierung der allgemeinen Wohlfahrt, einer, der die wechselseitigen Abhängigkeiten von In‐ dividuum und Gesellschaft erkannt hat, ist ein Philosoph, der wie kein anderer die euro‐ päische Literatur geprägt hat. Ich spreche von Aristoteles, dem 322 v. Chr. gestorbenen griechischen Philosophen, und ich spreche von der einzigen nicht-philosophischen Schrift, die von ihm erhalten ist, seiner Poetik. Poetik heißt: Die Lehre von der Dichtkunst. Die Redaktion seiner Schriften erfolgte im ersten Jahrhundert v. Chr. Seine Philosophenschule in Athen wurde 529 n. Chr. durch die Römer geschlossen. Daneben gab es eine Schule in Alexandria, an die dort 280 v. Chr. ge‐ gründete große Bibliothek wurde ein Teil der originalen Aristoteles-Handschriften ver‐ kauft. Im Jahr 610 n. Chr. ging diese Schule nach Konstantinopel. Und im Jahr 1045 wurde hier eigens eine Akademie gegründet. Wo in diesen langen Zeiträumen und persönlichen Verwerfungen die Handschrift der Poetik hingekommen ist, weiß man nicht mehr. Und obwohl Byzanz mehrmals von europäischen Kreuzfahrern erobert und geplündert wird, ist ein griechisches Manuskript der Poetik noch im Jahr 1457 in der Bibliothek nachweisbar. Von da aus gelangt es nach Florenz, und schließlich in Abschrift nach Paris. Neben dieser Überlieferungsgeschichte gibt es aber eine eigenständige syrisch-arabische Traditionslinie, und die ist deshalb wichtig, weil es ohne sie unseren heutigen Reclam-Text der aristoteli‐ schen Poetik nicht gäbe. Im 12. Jahrhundert wird Aristoteles wiederentdeckt, es beginnt eine rege Kopier- und Kommentatorentätigkeit. Allein heute sind für diese Zeit des 12. bis 14. Jahrhunderts in ganz Europa noch 2283 Handschriften in über 160 Bibliotheken nach‐ weisbar. 1256 wird die Niederschrift der sogenannten Translatio Hermanni abgeschlossen. Dieses Manuskript erscheint 1481 in Druck. Die entscheidende Edition des griechischen Textes (die Editio princeps graeca) wird schließlich 1508 bei Aldus Manutius in Venedig veröffentlicht. Es erscheinen danach nationalsprachliche Übersetzungen, die zur rasanten Verbreitung des Textes beitragen, die erste deutsche Übersetzung wird erst 1753 veröffent‐ licht. Man sieht also, das Wissen um einen der wichtigsten Texte der abendländischen Kultur und Literatur ist ohne diese europäisch-vorderasiatische Vernetzung nicht denkbar. Unsere Kulturgeschichte hat ihre Wurzeln in dieser europäischen Tradition. Ich hatte behauptet, die Literatur stelle vom Anbeginn an die Frage, was ist der Mensch? Und sie gibt sofort eine Antwort darauf. Der Mensch ist ein Wesen, das aus Affekten besteht. Aristoteles verknüpft diese Erkenntnis mit der Zusatzfrage, was kann die Literatur leisten bei der Suche nach der Antwort auf die Frage, was ist der Mensch? Aristoteles schafft also eine Verbindung zwischen anthropologischem Denken und poetologischer Praxis. Das ist genial, und damit befassen wir uns noch heute! Was ich hier als orangenes Taschenbuch in die Höhe halten kann, hat eine nahezu zweieinhalbtausendjährige Geschichte hinter sich. Und wir begegnen laufend dieser aristotelischen Poetik, gleichgültig, ob wir in Kusel oder in Amsterdam, in London oder in Riga wohnen. Sobald wir ein Buch in die Hand nehmen, ist sie präsent, sobald wir Fernsehen schauen, ist sie gegenwärtig. Diese aristotelische Poetik ist immer noch ein Grundlagentext nicht nur des Studiums der deutschen Literatur, sondern ein Grundlagentext der kulturellen Denkfigur ‚Europa literarisch‘. Dieser Text ermöglicht 160 A N T I K E U N D A B E N D L A N D 197 Zitiert nach Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hgg. v. Wolfgang Storch u. Burg‐ hard Damerau. Leipzig 1995, S. 122. 198 Aischylos: Der gefesselte Prometheus. Übersetzung u. Nachwort v. Walther Kraus. Stuttgart 1980, S. 53. uns mit analytischer Klarheit beispielsweise von Fallhöhe und Ständeklausel, von Mimesis und Katharsis, vom Tragischen und Komischen zu sprechen, aber eben auch von den Af‐ fekten. Der Kern von ‚Europa literarisch‘ liegt hier. Und noch der italienische Schriftsteller und Linguistikprofessor Umberto Eco spielt in seinem Roman Der Name der Rose meister‐ haft mit diesem aristotelischen Erbe, wenn er den verlorenen zweiten Teil der Poetik über die Komödie in den Flammen einer klösterlichen Bibliothek aufgehen und untergehen lässt. Aristoteles hat darüber nachgedacht, wie es kommt, dass wir von dem einen Buch angetan sind, das andere aber in die Ecke legen mögen, dass wir uns vor einer Krimisequenz fürchten und an anderer Stelle einer Telenovela verschämt eine Träne aus dem Augenwinkel strei‐ chen, dass wir mitweinen, mitleiden, mitfühlen oder völlig ungerührt sind. Aristoteles ent‐ deckt die Empathie als Quelle der Literatur. Ausgangspunkt seiner Reflexion ist jene be‐ rühmte Stelle in der Poetik, wo er von der Reinigung der Leidenschaften spricht, wonach eine gute Tragödie die Reinigung von Furcht und Mitleid und möglicherweise von anderen Affekten bewirke. Wer brachte uns das Wissen um Buchdruck, Literatur, Handschriften, kurz Wissen‐ schaft? Die griechische Literatur gibt darauf eine klare Antwort, sie stellt eine Erzählung und Denkfigur bereit, die in vielfacher Weise für die europäische Literatur normbildend geworden ist, es ist die mythologische Gestalt des Prometheus. Gottfried Benn nannte ihn einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“ 197 . Prometheus wird in der europäischen Rezeption zum Symbol für Kulturmacht. Den europäischen Leittext für diese Denkfigur hat der griechische Dichter Aischylos mit seinem Prometheus-Drama ge‐ schrieben und noch André Gide wird darauf mit einer Prometheus-Erzählung 1899 ant‐ worten. Aischylos übernimmt aus dem Mythengut seiner Zeit den Raub des Feuers durch Prometheus als dessen eigentliche Tat, für die er bestraft wird. Zunächst versteht Aischylos dies auch ausschließlich vordergründig, nämlich buchstäblich. Die Tat erfährt aber nach kurzer Zeit ihre symbolische Steigerung durch Prometheus selbst. Damit ist für alle späteren Nachdichtungen und Umdichtungen die symbolische Verständnisebene der Feuerraubtat vorgegeben. Denn Aischylos entfaltet „den Raub des Feuers […] zu einer allseitigen Be‐ gründung der Kultur“ 198 . Diese kulturgründenden Leistungen werden im Stück detailliert aufgeführt und betreffen unter anderem Vernunft (V. 444), Zahl (V. 459), Schrift (V. 460), Ackerbau (V. 462), Heilkunst (V. 480) und Weissagungskunst (V. 484). Die Verfügungsgewalt über das Feuer impliziert neben diesen kulturgründenden Leistungen auch den größten Teil der künstlerischen Fähigkeiten und Fertigkeiten. Kunst hat dabei die Doppelbedeutung von künstlerischem und von handwerklichem Vermögen, wie beispielsweise Dichtkunst, Bau‐ kunst oder Redekunst. Zu den Allgemeinplätzen einer Interpretation der Antigone des Sophokles gehört es, daran zu erinnern, dass es in diesem Drama um das Widerspiel von Individuum und Ge‐ sellschaft, von Einzelnem und Staat, von individuellem Recht und Staatsräson gehe. Tat‐ sächlich aber steht im Mittelpunkt dieses Dramas der Mensch. Das Problem des Mensch‐ seins macht das Drama überhaupt aus und begründet seine überhistorische Dignität. Damit 161 Europa literarisch 199 Sophokles: Antigone. Übersetzt u. eingeleitet v. Karl Reinhardt. Mit griechischem Text. 5. Aufl. Göt‐ tingen 1971. 200 Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hgg. v. Jan Knopf u. a. Berlin, Weimar, Frankfurt a. M. 1993, Bd. 15, S. 191. rückt eine Textstelle ins Zentrum, die in der Forschungs- und Deutungsgeschichte des Textes eine Vielzahl von Kontroversen ausgelöst hat. In der Übersetzung nach Karl Rein‐ hardt heißen die Verse: „Viel des Unheimlichen ist, doch nichts / ist unheimlicher als der Mensch“ (V. 332 f.) 199 . Das griechische Wort deinós gestattet jedoch außer „unheimlich“ auch die Übersetzung mit „furchtbar“ und „gewaltig“. Hier wird die Unbegreifbarkeit des Men‐ schen durch sich selbst hervorgehoben. Menschliche Vernunft vermag nicht die generelle Begreifbarkeit menschlichen Handelns zu garantieren. Es bleibt ein nicht begreifbarer ir‐ rationaler Rest. Die Antigone und mit ihr der Dichter Sophokles verdeutlichen einige grundlegende anthropologische Linien. So kann man etwa dem Götterfluch nicht ent‐ rinnen. In die Moderne übertragen und decodiert ließe sich das so formulieren: Es ist un‐ möglich, ein familiensystemisch schweres Erbe ungeschehen zu machen. Man muss sich dem stellen, wenn es dem Einzelnen Leid verursacht. Sophokles bedient sich hier der grie‐ chischen Ödipus-Sage, um dies zu veranschaulichen. Und wenn es einen Widerstreit zwi‐ schen göttlichem Gebot und Menschenrecht gibt, der keine Harmonisierung zulässt, dann führt dies zu schweren Gewissenskonflikten. Auch dies ist ein zeitloses Thema europäischer Literatur, der Widerstreit zwischen individueller Gewissensentscheidung und dem Zwang zur mehrheitlichen Normbefolgung. Ferner, der Mensch ist das sich selbst überhebende Wesen, er wird als furchtbar, gewaltig, unheimlich, von sich und durch sich nicht zu be‐ greifen charakterisiert. Dem Menschen eignet eine Antinomie von Ratstarrigkeit und Re‐ flexivität, die sich selten in eine Balance bringen und damit in einer Vermittlung der Ge‐ gensätze aufheben lässt, sondern dieser Antinomie wohnt stets die Neigung zu den Extremen inne. Gut und Böse begrenzen den Handlungsspielraum des Menschen und kennzeichnen alle seine Handlungen. Und schließlich sind Erkenntnis und Selbsterkenntnis für den Menschen auf tragische Weise oftmals retrospektive Handlungsformen der Ver‐ nunft. Die Einsicht in Fehler und ein richtiges Verhalten kommen dann zu spät. Bertolt Brecht hat 1948 ein Antigone-Gedicht geschrieben, worin es heißt: „Komm aus dem Dämmer und geh Vor uns her eine Zeit Freundliche, mit dem leichten Schritt Der ganz Bestimmten, schrecklich Den Schrecklichen.“ 200 Begreift man das Antigone-Thema als die Figuration menschlichen Handelns, so prägen zwei psychohistorisch und soziohistorisch bedingte Verhaltensweisen das menschliche Handeln. Zum einen ist es der Fremdzwang, wonach der Mensch als ein In-Beziehung-Ge‐ setzter verstanden wird. Dies wird im Antigone-Drama des Sophokles veranschaulicht durch den Götterfluch, durch die verwandtschaftlichen, herrschaftlichen und gesellschaft‐ lichen Verpflichtungen, sowie durch das Götterrecht. Der Mensch vermag zwar in der Lesart der Antigone Fremdzwang zu erkennen, nicht aber grundsätzlich zu ändern. Daraus ergibt sich der Gegensatz von situativer Kenntnis und retrospektiver Erkenntnis. Zum an‐ 162 A N T I K E U N D A B E N D L A N D deren der Selbstzwang, wonach der Mensch als Sich-In-Beziehung-Setzender verstanden wird. Dies wird im Drama veranschaulicht durch den aus der Gegensätzlichkeit von Ratstarrigkeit und Reflexivität folgenden Konflikt, durch die Entscheidung für Gut und Böse, durch das Menschenrecht und durch die Darstellung von Handlungsreflexion und Hand‐ lungspraxis. Der Mensch vermag durch Selbsterkenntnis Selbstzwang zu erkennen. Auch hieraus resultiert aber der Konflikt von situativer Kenntnis und retrospektiver Selbster‐ kenntnis. So stellt sich also das Antigone-Thema dar als die Einsicht in die tragische Situ‐ ation des Menschen, dem eine prospektive Handlungserkenntnis nicht vergönnt ist, dem diese Tragik mithin wesentlich eignet. Genau dies behauptet die Politik (nicht nur zu Wahl‐ kampfzeiten). Es heißt dann: Wählen Sie mich, weil ich in der Lage sein könnte, dies und jenes zu tun oder zu verhindern. Mit Sophokles argumentiert ist diese prospektive Hand‐ lungserkenntnis nicht oder nur sehr bedingt möglich, weil - und nun gesellen wir Friedrich Schlegel hinzu - wir es mit ‚Fragmenten aus der Zukunft‘ zu tun haben. Wenn wir diese wenigen literarischen Grundlinien, die Europa durchziehen und struk‐ turieren, mit gehörigem Abstand betrachten, dann können wir sagen, es gibt gewisser‐ maßen eine europäische Kryptogeschichte, eine Geschichte, die im Verborgenen verläuft, wie ein unterirdisches Wassersystem, das vielerlei Sedimente mit Nahrung und Energie versorgt. Diese europäische Kryptogeschichte ist dokumentiert in Kunst, Kultur und Lite‐ ratur. Vor diesem Hintergrund sollte es uns beim Thema Europa vielleicht doch auch um den Gedanken der Wahrung kultureller Identitäten und um die Achtung kultureller Diffe‐ renzen gehen angesichts dieser ungemein dichten historischen Durchdringungen. Und das ist, ganz vorsichtig formuliert, nicht nur eine politische Aufgabe. Wenn aber Europa eine Aufgabe ist oder, um noch einmal an das Wort Friedrich Schlegels zu erinnern, wenn Europa ein Projekt der Zukunft ist, dann sollten wir sorgsam mit diesen Fragmenten aus der Zu‐ kunft umgehen, wir sollten besonnen daran mitarbeiten und diese Teile zusammenfügen, und wir sollten ihnen nicht mit falscher Ehrfurcht, aber mit Achtung begegnen. Warum sollten wir das? Weil uns die Geschichte der europäischen Literatur vor Augen führt, dass es bei Europa um die anthropologischen Grundlinien geht, die uns jenseits von kultureller Differenz und identitätszentriertem Beharrungsvermögen in die Verantwortung einer zu‐ sammenwachsenden, humanen Gemeinschaft stellt. ‚Europa literarisch‘ liest Europa als einen Kollektivsingular, der Begriff fasst in sich die Pluralität verschiedenster literarischer und kultureller Identitäten. Respektieren wir das und sind wir auch immer wieder bereit historisch zu denken, dann vermag dieses ‚Europa literarisch‘ eine Quelle zu sein, aus der wir schöpfen können und die uns verdeutlicht, indem sie uns in ihrem stillen Wasser wi‐ derspiegelt, wie die ‚Fragmente aus der Zukunft‘ sich zueinander fügen, und die murmelt, die Zukunft ist historisch. 163 Europa literarisch 1 Von den „Fragmente[n]“ der Algierer spricht Richard Daunicht und verweist auf den (nicht mehr erschienenen) zweiten Band der Lenz-Ausgabe des Fink Verlags ( Jakob Michael Reinhold Lenz: Ge‐ sammelte Werke in vier Bänden. Mit Anmerkungen hgg. v. Richard Daunicht. Bd. 1: Dramen 1. Mün‐ chen 1967, S. 408); ebenso Hans-Gerd Winter: J. M. R. Lenz. Stuttgart 1987, S. 20. - Als „das seit 1775 verschollene Drama nach Plautus“ bezeichnet Daunicht die Algierer in seiner Ankündigung von deren Erstveröffentlichung in der Lenz-Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlags (in: Gottfried Hon‐ nefelder (Hg.): Warum Klassiker? Ein Almanach zur Eröffnungsedition der Bibliothek deutscher Klassiker. Frankfurt a. M. 1985, S. 260-262, hier S. 262). - Sigrid Damm konstatiert, nachdem sie den Lenz-Gotter-Briefwechsel referiert hat, knapp: „Die Handschrift [der Algierer] ist bis heute nicht nachweisbar. In Hamburg befindet sich lediglich eine Abschrift“ (Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 847). Auf den Wert der Abschrift geht sie nicht weiter ein und begründet auch nicht, warum sie diese nicht in die Werkausgabe aufgenommen hat. 2 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 356 u. S. 448. Im Folgenden erscheinen die Nachweise der Briefzitate mit Sei‐ tenangaben im laufenden Text. A UFKLÄRUNG Lenz Die Algierer (1771 / 1775) In der Forschungsliteratur zu Jakob Michael Reinhold Lenz und in den Ausgaben seiner Werke wurde über 25 Jahre lang eine Handschrift der Plautus-Bearbeitung mit dem Titel Freundschaft geht über Natur oder Die Algierer erwähnt, die in der Staats- und Universitäts‐ bibliothek Hamburg Carl von Ossietzky aufbewahrt wird. Dabei ist jeweils ohne nähere Charakterisierung des Manuskripts von „Fragmente[n]“, dem „verschollene[n] Drama“ oder einer „Abschrift“ die Rede. 1 Zu der von Richard Daunicht zweimal (1967 und 1985) angekündigten Publikation der Hamburger Algierer-Handschrift ist es nicht gekommen; über die Genese, den Inhalt und den Grad der Authentizität des Manuskripts war man im Ungewissen. Bei der Hamburger Algierer-Handschrift handelt es sich ohne Zweifel nicht um ein Ori‐ ginalmanuskript von Lenz, sondern um eine Abschrift von fremder Hand. Die Annahme, Lenz selbst habe in Straßburg eine Abschrift anfertigen lassen und diese an Friedrich Wil‐ helm Gotter nach Gotha geschickt, wird durch die Briefe an diesen vom Dezember 1775 und vom 20. Mai 1776 widerlegt. 2 Hier weist Lenz darauf hin, das Ende November 1775 Gotter übersandte Manuskript sei „das einzige“ (S. 356), das er habe, er besitze „keine Ab‐ schrift“ (S. 448) der Algierer. Das von Lenz nach Gotha geschickte Originalmanuskript der Algierer muss heute als verschollen gelten. Die durch den Briefwechsel zwischen Lenz und Gotter 1775 / 76 nahegelegte Vermutung, Gotter oder Abel Seyler könnten die Abschrift besorgt haben, konnte durch Handschriftenvergleich nicht bestätigt werden. Wahrschein‐ licher ist vielmehr, dass sie von der Hand eines Schreibers aus dem Umkreis Gotters in Gotha stammt. Nach dem jetzigen Kenntnisstand ist es nicht möglich, den Weg der Handschrift bis zu ihrem heutigen Aufbewahrungsort lückenlos zu rekonstruieren. Das Manuskript befand sich seit dem frühen 19. Jahrhundert in der Theater-Bibliothek des Hamburger Stadtthea‐ ters. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Bestand der Theater-Bibliothek 3 In einem handschriftlichen Katalog der Theater-Bibliothek des Hamburger Stadttheaters aus dem späten 19. Jahrhundert werden die Algierer im Hauptverzeichnis unter Nr. 234 angeführt, ohne Hin‐ weis auf Lenz. - Ende der 1920er-Jahre wurde die bis dahin als Leihgabe aufbewahrte Theater-Bib‐ liothek, die mehr als 3000 ältere Dramen, Singspiele und Opern (mit Inspektions-, Regie- und Souff‐ lierbüchern) sowie 490 Konvolute Partituren umfasste, Eigentum der Universitätsbibliothek. 4 In einem maschinenschriftlichen Bestandsverzeichnis aus dem Jahre 1961 (Heike Christensen, Ursula Geertz: Katalog der Theater-Bibliothek in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg), in dem übrigens zahlreiche Anonyme und Pseudonyme aufgelöst werden konnten, fehlte der Hinweis auf Lenz ebenfalls noch. Erst in den 60er-Jahren wurde Lenz’ Name handschriftlich durch den früheren Leiter der Handschriftenabteilung Dr. Rolf Burmeister ergänzt. Den Zusammenhang des Manuskripts mit Lenz’ Algierern hatte Richard Daunicht festgestellt. 5 Vgl. Dramatischer Nachlass von J. M. R. Lenz. Zum ersten Male hgg. u. eingeleitet v. Karl Weinhold. Frankfurt a. M. 1884, S. 27. 6 Auch dies ist unter Vorbehalt gesagt, solange nicht alle Lenz-Nachlassdeposita autopsiert und transkribiert sind. 7 Auf eine ausführliche Darstellung der biografischen und rezeptionsgeschichtlichen Fakten kann hier verzichtet werden. Vgl. dazu Ottomar Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz. Moralist und Aufklärer. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich 1970, bes. S. 76-84 u. S. 153-158. - Vgl. auch Richard August Weiss: The Attitudes of Jacob Michael Reinhold Lenz toward the Ancient Classics. Diss. masch. New von der Stadtbibliothek Hamburg als Leihgabe übernommen. Mit der Umwandlung der Stadtbibliothek zur Universitätsbibliothek im Jahre 1919 gelangte auch das Algierer-Manu‐ skript in die heutige Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky. 3 Dass es sich bei der Handschrift um einen Text von Lenz handelt, wurde jedoch erst in den 1960er-Jahren entdeckt. 4 In der Frage, wie das Manuskript ursprünglich nach Hamburg gelangte, kann man lediglich mutmaßen, dass es über die schrödersche Schauspielgesellschaft dorthin kam. Lenz selbst hatte Friedrich Ludwig Schröder im Brief an Gotter vom 20. Mai 1776 ins Ge‐ spräch gebracht: „Wenn Sie lieber Freund! die Algierer noch nicht weggegeben haben, so wollt ich Ihnen unmaß‐ geblich raten sie Herrn Bode anzuvertrauen, der sie der Schröderschen Gesellschaft in Hamburg zu spielen gibt (die Ihnen gewiß reichlicher zahlen wird als keine andere) und sie sodann auch dort kann drucken lassen, woran mir am meisten gelegen da ich keine Abschrift davon habe und sie doch wieder einmal lesen möchte.“ (S. 448) Gegen Johann Joachim Christoph Bode als Vermittler zwischen Gotter und Schröder spricht allerdings Bodes Brief an Heinrich Christian Boie vom 20. Dezember 1776, in dem er mit schroffen Worten bestreitet, mit den Algierern befasst gewesen zu sein. 5 Zur Rekonstruktion von Lenz’ Beschäftigung mit den Algierern, die in einem philologisch bedeutsamen Detail auch Aufschluss über den Authentizitätsgrad der Hamburger Abschrift gibt, sei kurz die diesbezügliche Korrespondenz - andere verfügbare Textzeugnisse sind nicht erhalten 6 - rekapituliert. Erstmals ist von den Algierern als einer „Nachahmung der captivei im Plautus“ (S. 348) die Rede in einem Brief an Gotter aus Straßburg vom 23. Oktober 1775: „Ich habe in der Tat ein kleines Stück in meinem Schrank liegen das allenfalls auch spielbar sein würde“ (S. 348). Dies ist der Terminus ante quem in der Datierungsfrage, der Terminus a quo ist weit weniger eindeutig zu bestimmen. Man muss deshalb Lenz’ erste nachweisbare Beschäftigung mit dem römischen Komödiendichter Titus Maccius Plautus (um 250-184 v. Chr.) berücksichtigen, die in das Jahr 1772 fällt. 7 Im August dieses Jahres schreibt Lenz aus Fort Louis an Johann Daniel Salzmann, dass Johann Michael Ott, Lenzens 166 A U F K L Ä R U N G York 1968, bes. S. 107-122, u. Linda Marian Lyman: J. M. R. Lenz and the Development of Modern Tragicomedy. Diss. masch. University of Oregon 1975, bes. Kap. 2: Lenz and Plautus, S. 58-101. 8 Johannes Froitzheim: Zu Straßburgs Sturm- und Drangperiode 1770-1776. Urkundliche Forschungen nebst einem ungedruckten Briefwechsel der Straßburgerin Luise König mit Karoline Herder aus dem Herder- und Röderer-Nachlaß. Straßburg 1888, S. 49. 9 Bei dem „dicken Plautus“ könnte es sich um folgende Ausgabe handeln: „Eclogae Plautinae, oder vier Lustspiele aus dem M. Accius Plautus ins teutsche in Prosa übersetzt. Schmalkalden 1768. 8.“ (zitiert nach Johann Friedrich Degen: Versuch einer vollständigen Litteratur der deutschen Uebersetzungen der Römer. Zweyte Abtheilung K-V. Altenburg 1797, S. 250). - Karl Otto Conrady nennt diese Über‐ setzung in seiner Zusammenstellung der „wesentlichen [Plautus-] Übertragungen“ von Albrecht von Eyb (1511) bis Lenz nicht (vgl. Karl Otto Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen. Ein Überblick von Albrecht von Eyb bis zu J. M. R. Lenz, in: Euphorion 48 [1954], S. 373-396, hier S. 382). - Zu einer ganz anderen Vermutung kommt Roger Bauer: Die Komödientheorie von Jakob Michael Reinhold Lenz, die älteren Plautus-Kommentare und das Problem der ‚dritten‘ Gattung, in: Stanley A. Corngold, Michael Curschmann u. Theodore J. Ziolkowski (Hgg.): Aspekte der Goethezeit. Göttingen 1977, S. 11-37. Bauer vermutet in dem „dicken Plautus“ die Plautus-Ausgabe des Came‐ rarius von ca. 1552 (vollständiger Titel und genaue Inhaltsbeschreibung vgl. Bauer: Die Komödien‐ theorie, S. 31). - Vgl. auch Roger Bauer: „Plautinisches“ bei Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Herbert Mainusch (Hg.): Europäische Komödie. Darmstadt 1990, S. 289-303. Freund in Straßburg und Mitglied der ‚Deutschen Gesellschaft‘, im Besitz seiner „letzte[n] Übersetzung aus dem Plautus“ (S. 263) sei. Folgt man dem Hinweis Johannes Froitzheims, dass Lenz schon im Winter 1771 / 72 Auszüge aus seinen Plautus-Übersetzungen in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgetragen habe, 8 dann lassen sich das letzte Halbjahr 1771 und das erste Halbjahr 1772 als Phase der intensiven Beschäftigung mit Plautus festhalten. Am 18. September 1772, der Adressat ist wiederum der geistige Mentor Salzmann, nennt Lenz seine derzeitige Lektüre: die Bibel, „ein dicker Plautus“ (S. 276) und Homer. Dieser „dicke Plautus“ steht im deutlichen Kontrast zum „kleinen Plautus“ (S. 271, Brief an Salzmann vom 7. September 1772). Letzterer wird im Zusammenhang mit dem Arrangement einer Komö‐ dienszene im Hause Schuch, wo Lenz zu dieser Zeit untergebracht ist, genannt. Das attri‐ butiv gebrauchte Possessivpronomen „meinen kleinen Plautus“ (S. 271) unterstreicht die Bedeutung besonders dieses Plautus - möglicherweise handelt es sich um Lenz’ eigene Manuskripte -, während das Indefinitpronomen „ein“ die Distanz hervorhebt: „[…] ein dicker Plautus, mit Anmerkungen, die mir die Galle etwas aus dem Magen führen […]“ (S. 276). 9 Spätestens zu diesem Zeitpunkt wird der Prozess der individuellen Vereinnahmung der römischen Dichterautorität offensichtlich, die stellvertretende Vaterautorität wird ödipal besetzt. Lenz fährt in diesem Brief fort: „Ich habe schon wieder ein Stück aus dem Plautus übersetzt […]. Noch an eins möcht ich mich machen: es ist eine Art von Dank, den ich dem Alten sage, für das herzliche Vergnügen, das er mir macht“ (S. 276). Diese Ab‐ sichtserklärung könnte durchaus die Algierer betreffen, und verfolgt man die Korrespon‐ denz über die Algierer weiter, so wird ersichtlich, dass sie für Lenz das wichtigste Plautus-Stück gewesen sind. Möglicherweise entstanden die Algierer zeitgleich zu den in dem 1774 anonym erschie‐ nenen Band Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater (Frankfurt, Leipzig) veröf‐ fentlichten Plautus-Bearbeitungen. Er enthielt Das Väterchen (Vorlage: Asinaria), Die Aus‐ steuer (Aulularia), Die Entführungen (Miles Gloriosus), Die Buhlschwester (Truculentus) und 167 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) 10 1784 schienen die Plautus-Bearbeitungen von Lenz völlig vergessen zu sein, denn in diesem Jahr hatte Wilhelm Christhelf Siegmund Mylius einen Band mit Plautus-Übersetzungen unter dem Titel Des M. Accius Plautus Lustspiele. Aus dem Lateinischen übersezt (Erster Band, Berlin 1784 [mehr nicht erschienen]) herausgegeben. Im Einzelnen enthält er: 1. Die Gefangnen, übersetzt von Lessing (die Textvorlage stammt aus Lessings und Christlob Mylius’ Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters); 2. Der Trinummus, übersetzt von Johann Eustachius Goldhagen; 3. Der Rudens, ebenfalls von Goldhagen übersetzt; 4. Aulularia, übersetzt von Kayser, ohne Angabe der Vornamen. (Mylius gebraucht in seinem editorischen Vorbericht die Schreibweise „Kaiser“. Nach Degen [Versuch einer vollständigen Litteratur, S. 252] handelt es sich aber eindeutig um Christian Bernhard Kayser.) 11 So Richard Daunicht in Lenz: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 408; daran anlehnend Ottomar Rudolf (Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz, S. 82): „Das sechste Lustspiel Captivi, welches Lenz im Jahre 1775 übersetzte […]“. 12 Froitzheim: Zu Straßburgs Sturm- und Drangperiode, S. 49. Die Türkensklavin (Curculio). 10 Für die Behauptung, „bestimmt aus dem Jahre 1775 stammen dann die ‚Algierer‘“ 11 , lässt sich keine hinreichende Bestätigung finden. Jedenfalls hatte Lenz das Manuskript der Algierer abgeschlossen, ehe er es aus finanzieller Not Gotter bzw. Seyler zum Kauf anbot: „Fragen Sie Herrn Seyler, ob er mir sechs sieben Dukaten dafür geben möchte, ich bin nie gewohnt gewesen, meine Sachen zu verkaufen, die höchste Not zwingt mich dazu“ (S. 348, Brief vom 23. Oktober 1775 an Gotter). Ende November 1775 schickt Lenz das Manuskript mit einem Begleitbrief an Gotter. Am 23. November hatte er noch den Text der Algierer in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgelesen, worüber Folgendes protokolliert wurde: „Weil derjenige den die Ordnung traf nichts hatte bringen können, las Herr Lenz eine Nachahmung der Captivei des Plautus vor, die er aber weil sie schon verkauft war, für diesmal nicht bei der Gesellschaft lassen konnte.“ 12 Über einen Monat war das Manuskript von Straßburg nach Gotha unterwegs, Gotter meldet am 2. Januar 1776 post‐ wendend „die Ankunft Ihrer Algierer“ (S. 362) und legt dem Brief das geforderte Honorar von „4. Louisd’or“ (S. 362) bei (dem Notabene eines Briefes von Heinrich Christian Boie vom 10. Januar 1776 [vgl. S. 365] ist zu entnehmen, dass vier Louisdor sieben Dukaten entspre‐ chen). Nun entspinnt sich jener Dialog über kleine Textveränderungen, der die Authenti‐ zität der Hamburger Algierer-Handschrift bestätigt. Gotter schreibt: „Mein Urteil über die Algierer? Noch kann ich nichts, als sie loben. Zum Urteilen muß ich erst ein wenig kälter werden. Wenn dieses Stück keine Würkung tut, so geb ich mich nie wieder mit theatralischer Nativitätstellung ab. Solch ein warmes, ungeteiltes Interesse! Solche gedrängte Handlung! Solche Einfalt in Gang und Sprache! - Mich dünkt ich höre schon Ekhof Alonzo. - Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. gemacht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen. Und dann einen einzigen Ein‐ wurf. Pietro ist seinem Vater ungefähr in seinem zehnten, zwölften Jahr entrissen worden. Sollt’ er sich so sehr verändert haben, daß Alonzo nicht die geringste Spur von Ähnlichkeit mehr fände - und wenn das wäre, auch der Vater? - Pietro hört sich von seinem Vater nennen und sein Herz sollte diese bekannte Stimme nicht wieder erkennen? “ (S. 362 f.) Die ursprüngliche Fassung der Algierer war also szenisch auf fünf Akte angelegt und ent‐ sprach damit der plautinischen Vorlage. Gotters Eingriff zielte, wohl aus Gründen der Spielbarkeit, auf eine dramaturgische Straffung mit drei Akten. Auch bei dem Hamburger Algierer-Manuskript handelt es sich um eine dreiaktige Fassung. Doch dies allein würde 168 A U F K L Ä R U N G noch nicht beweisen, dass es sich um die von Gotter redigierte Version von Lenz’ Algierern handelt. Dies belegen erst einige von Lenz brieflich nachgereichte Textänderungen, die sich beinahe unverändert in der Hamburger Abschrift wiederfinden und die zugleich als An‐ haltspunkt dafür dienen, dass das Hamburger Manuskript mit Gotters Bearbeitung sehr nahe an Lenz’ ursprünglichen Text heranreicht. Lenz bedankt sich im Brief vom 14. Januar 1776 für Gotters Verbesserungen, obgleich er sie nicht kennt: „Ich danke Ihnen mit ganzem Herzen, Bester! für die freundschaftliche Mühwaltung die Sie haben geben wollen, meinen Seeräuber in die Hosen zu bringen“ (S. 367); er geht auf Gotters „einzigen Einwurf “ (S. 362) inhaltlicher Art ein und knüpft daran noch weitere Textänderungen: „Da Sie doch einmal so freundlich sind und sich mit dem Buben [Die Algierer] zu tun geben wollen, so bitte ich Hn. Seiler oder wem Sie ihn anvertrauen auch noch folgende kleine Einschiebsel in den Dialog zuzusenden, die das Ganze überschaulicher machen und vielleicht manche kleine Hin‐ dernisse an die sich die Täuschung stieß, wegräumen werden. Etwa in der ersten Szene ersten Akts, sobald Alonzo Marianen den Anschlag entdeckt hat, den er mit dem Sklaven hat (wie die Stelle heißt kann ich mir nicht mehr erinnern) könnte der antworten, eh er ihm noch den Glück‐ wunsch tut MAR. Wie aber wenn Sie alles dies nicht nötig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sklaven wäre, die der Ritter Ackton eingebracht hat ALONZO Er würde mich sogleich aufgesucht haben MAR. Er vermutet Sie aber noch in Barcellona ALONZO Würd ihm denn da nicht mein alter Freund Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? - Hören Sie, er ist Ihr Korrespondent, Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schrieben, Nachfrage tun. Sie erwiesen mir einen Dienst dadurch. - Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen. Ich weiß daß sein Herr ihn nicht von sich läßt, wie sollte er denn jemals in Spanierhände geraten? So aber bekomm ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte. Und weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts, wo die Verwechslung der Kleider ge‐ schieht, als Osmann Pietro fragt: Und was soll aus dir werden? und dieser antwortet: Kümmerts mich doch nicht - könnte er frostig lachend hinzusetzen, ‚ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien die ich aufsuchen kann wenns aufs höchste kommt‘ Sie sehen daß dies die Folgen von Ihren Anmerkungen sind, für die ich Ihnen herzlichst danke. Man arbeitet bisweilen so flüchtig weg, ohne sich genug umzusehen nach Lesern und Zuschauern und nach ihren Ideefolgen. Doch fällt Ihre Beschuldigung Plautussen unendlich mehr zur Last als mir, der ich durch die Veränderung des Aufenthalts des alten Alonzo, durch die lange Zeit des Ausbleibens, durch die türkische Kleidung, am meisten aber durch den alle andere Erinnerungen verschlingenden Enthusiasmus der Freundschaft in der Seele des Pietros (wohin auch die Auf‐ schrift des Stücks weiset) allen Störungen der Illusion wie mich deucht itzt wohl hinlänglich aus‐ gebeugt habe.“ (S. 367 f.) Diese „kleine[n] Einschiebsel in den Dialog“ wurden in das Hamburger Manuskript nahezu unverändert übernommen, die Abweichungen von Lenzens Text sind minimal und meist nur orthografischer Art. Die erste Änderung betrifft die erste Szene des ersten Akts, die wir hier nach unserer Algierer-Transkription wiedergeben: 169 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) 13 Am Rande bleibt anzumerken, dass Lenz hier die Signifikanz des Titels ausdrücklich hervorhebt. Er spricht von „Enthusiasmus der Freundschaft in der Seele des Pietros (wohin auch die Aufschrift des Stücks weiset)“ (S. 368). Dies kann als Bestätigung dafür angesehen werden, dass der Titel auf der Hamburger Handschrift Freundschaft geht über Natur von Lenz selbst gewählt wurde, er allerdings auch nichts gegen den alternativen Titelvorschlag Gotters Die Algierer einzuwenden hatte. - Wir verwenden hier durchgängig den in der Lenz-Forschung gebräuchlichen Titel Die Algierer. 14 Lenz’ Briefe zeigen, wie ungeduldig er dem Druck der Algierer entgegensah. Boie teilt er im Februar 1776 mit: „Gotter läßt ein Schauspiel von mir drucken: Die Algierer, eine Nachahmung der Captivei im Plautus“ (S. 380). Ende April 1776, aus Weimar schreibend, mahnt er Gotter: „Wenn Sie einen Abdruck von den Algierern haben, bitt ich mir ihn doch auch aus. Das Stück war eigentlich für gegenwärtige Zeitläufte geschrieben und verliert wenn es liegen bleibt“ (S. 439). Auf den 20. Mai 1776 datiert sich dann die letzte überlieferte Referenz auf die Algierer (s. o.). - Trotz ausgedehnter Re‐ „Mariane. Wie aber, wenn Sie alles diess nicht nöthig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sclaven wäre, die der Ritter Akton eingebracht hat? Alonzo. Er würde mich sogleich aufgesucht haben. Mariane. Er vermuthet Sie aber noch in Barcellona. Alonzo. Würd’ ihm denn da nicht mein alter Freünd Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? - Hören Sie, er ist Ihr Correspondent. Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schreiben, Nachfrage thun? Sie erweisen mir einen Dienst dadurch. - Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen? Ich weiss dass sein Herr ihn nicht von sich lässt, wie sollt er denn jemals in Spanier Hände gerathen? So aber bekomm’ ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte.“ Was den zweiten Verbesserungsvorschlag anbelangt, kann sich der Hinweis von Lenz „weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts“ (S. 368) nur auf die ursprüngliche fünfaktige Fassung beziehen, denn diese Textstelle findet sich in der dreiaktigen gestrafften Hamburger Handschrift im ersten Akt, dritte Szene: „Pietro Kümmerts mich doch nicht. - (frostig lachend ) Ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien, die ich aufsuchen kann, wenns aufs höchste kömmt.“ Als Ergebnis der Ausführungen zur Textgenese und zum Textvergleich lässt sich Folgendes festhalten: 1. Bei dem Hamburger Manuskript handelt es sich um die durch Gotter bear‐ beitete Fassung der Algierer von Lenz. 2. Der Grad der Veränderung, den Lenz’ Text durch Gotter erfahren hat, lässt sich, solange die Originalhandschrift verschollen ist, nicht sicher bestimmen. Die unveränderte Übernahme der Nachträge von Lenz legt jedoch nahe, dass Gotters Eingriffe sich auf die im Brief vom 2. Januar 1775 mitgeteilten beschränkten: „Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. ge‐ macht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen“ (S. 362). 13 Lenz räumt zwar ein, dass er den Text flüchtig geschrieben habe (was allerdings eher einer Captatio benevolentiae gleichkommt), doch verheimlicht er auch nicht seine Selbst‐ einschätzung, die plautinische Vorlage erheblich verbessert zu haben. Lenz hat nun im Prozess der Konstituierung seines literarischen Selbstbewusstseins jenen Punkt erreicht, wo er der Vorlage, der antiken Autorität nicht mehr bedarf. Überblickt man die Korres‐ pondenz über die Algierer, so wird ersichtlich, welche Bedeutung sie als ein Stück des Übergangs, der Loslösung und Befreiung von antiken Vorbildern und Autoritäten ge‐ wonnen haben. 14 Weshalb waren die Algierer für Lenz so wichtig, dass er darüber drei Briefe 170 A U F K L Ä R U N G cherchen konnte der Druck eines Schauspiels mit dem Titel Freundschaft geht über Natur oder mit dem Titel Die Algierer nicht nachgewiesen werden. Man muss weiterhin davon ausgehen, dass es zum Druck der Algierer nicht gekommen ist. 15 Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 396. 16 Vgl. Conrady, der Lenzens Motive, Plautus zu übersetzen, gänzlich auf eine sprachlich-ästhetische Ebene reduziert (Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 393) und Bauers Darstellung, „Lenz wollte wieder ‚alte‘ Komödien schreiben“ (Bauer: Die Komödientheorie, S. 31); zu Rudolfs mo‐ ralisch-ethischem Interesse vgl. Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz. 17 Vgl. Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 376. 18 Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 377. mit poetologischen Deutungsangeboten Gotter schickte? Das Honorar hatte er längst er‐ halten, und dennoch drängt er Gotter förmlich im letzten Brief zum Druck: „Das Stück war eigentlich für gegenwärtige Zeitläufte geschrieben und verliert wenn es liegen bleibt“ (S. 439, Ende April 1776). Warum hatte Lenz das Manuskript oder eine Abschrift nicht an Goethe geschickt, von dem ja auch die anderen Plautus-Bearbeitungen redigiert worden waren? Diese Fragen, die letztlich nur hypothetisch beantwortet werden können, unter‐ streichen doch die Bedeutung, die Lenz selbst den Algierern zumisst. Die Algierer kann man aufgrund der besonderen Überlieferungsgeschichte (einschließlich der lenzschen Interpre‐ tamente) und der autoreigenen Präferenz gegenüber den anderen Plautus-Bearbeitungen aus dem Corpus der Nachdichtungen herauslösen. Wenn die Beziehung von Lenz zu Plautus tatsächlich „eine merkwürdig gespaltene“ 15 ist, dann lässt sich jetzt differenzierter fragen: Weshalb wählt Lenz das dramatische Grundmuster, den Plot der plautinischen Captivi? Drei mögliche Antworten hierauf scheinen bislang in der Deutungsgeschichte ungenannt ge‐ blieben zu sein: 16 1. Das Abarbeiten an Autorität, familialer wie bildungsgeschichtlicher, und damit zusammenhängend 2. das dramatische Grundmuster des Vater-Sohn-Konflikts in den Captivi sowie 3. das Motiv der brüderlichen Freundschaft. Die plautinischen Komödien hatten schon im Mittelalter Gelehrte und unkundiges Pub‐ likum beschäftigt. Dafür lassen sich nach Karl Otto Conrady zwei Gründe angeben: 17 Zum einen kann man an der Komödie die elegantia der lateinischen Sprache erlernen, zum an‐ deren bietet die Komödie einen Spiegel des Lebens für den Leser (zu fragen wäre: für wel‐ chen Leser? ), die Komödie ist „Sprachmuster und Lebenslehre“ 18 . Im 18. Jahrhundert hat sich die Alphabetisierung der Gesellschaft grundlegend geändert, die Beherrschung der Zeichen, Schreiben und Lesen, wird das Kennzeichen einer neuen sozialen Identität. Die Zeichen müssen nicht mehr in eine inszenierte Ordnung von Deutungen, der Aufführungs‐ praxis des Schauspiels, übertragen werden, sondern können selbst, als Besitz des Kundigen, Deutungen beherrschen. Wer die Zeichen beherrscht, vermag Herrschaft zu bezeichnen. Lenz’ Hinweis, dass die Algierer die unmittelbaren Zeitverhältnisse betreffen, schließt nicht aus, dass er selbst als Betroffener sich der Zeichen bemächtigt. Die Algierer sind ein Beispiel dieser Betroffenheit, der Autor versucht sich aus dem Spannungsfeld des Vater-Sohn-Kon‐ flikts herauszuarbeiten, zugleich kann er Identität als Schriftsteller aber nur gewinnen, wenn er sich von der Autorität emanzipiert. Die Identifizierung Lenz’ mit Plautus ist deut‐ lich, dieser vertritt die Vaterautorität. Zusätzlich potenziert wird die Bedeutung dieser Vater-Sohn-Konstellation durch die Tatsache, dass Lenz jenes Stück des Plautus wählt, mit dem Lessing 1750, nahezu im gleichen Alter wie Lenz, als Übersetzer, Kritiker und Literat 171 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) 19 Lessings Übersetzung der Captivi erschien im zweiten Stück der Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters 1750 und zeitgleich als Einzeldruck. 20 Die Meinungen, ob es sich um eine von Lessing selbst fingierte oder nur anonyme Kritik handelt, sind geteilt. Vgl. hierzu Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 1336. 21 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 919. reüssierte. 19 Eine weitere Verdichtung der Konfliktkonstellation ergibt sich aus dem Um‐ stand, dass Lenz nachträglich eine Schrift verfasste und sie in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vortrug, die Einwände gegen seine Übersetzungen abwehren sollte, und worin er sich zu‐ gleich (präventiv? ) gegen ungerechtfertigte Kritiken zur Wehr setzte, die Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele (1774). Die Parallele ist erstaunlich: Lessing schrieb die Critik über die Gefangenen des Plautus in derselben Absicht, sie hatte defenso‐ rischen und programmatischen Charakter. 20 Dass die Rezension, auf die sich Lenz in seiner Verteidigung möglicherweise bezieht, nicht mehr nachweisbar ist - Sigrid Damm vermutet sie „in einer Straßburger Lokalzeitung“ 21 -, ist unwesentlich, entspricht doch Johann Joa‐ chim Eschenburgs Rezension in der Allgemeinen deutschen Bibliothek im Tenor den An‐ griffen, die Lenz abzuwehren sucht: „Der Verfasser hat sich nicht weiter darüber erklärt, was bey diesen Nachahmungen Plautinischer Stücke sein eigentlicher Zweck gewesen sey, als durch den Zusatz auf dem Titel: fürs deutsche Theater. Wir glauben indeß schwerlich, daß man diese Stücke auf dasselbe bringen wird, oder, wenn man sie darauf bringt, daß sie gefallen werden. Unstreitig vertragen manche Subjekte jenes alten Schauspieldichters eine schickliche Bearbeitung für die neuere Bühne; […] aber schwerlich wird man dabey glücklich seyn können, wenn man den alten Lustspielen ihre ganze Oekonomie läßt, wie in der angezeigten Sammlung geschehen ist. Die meisten Situationen der Plautinischen Lustspiele sind gewissermaßen mit den Sitten seiner Zeit, mit dem ganzen damaligen Tone des Lebens, mit der ganzen damaligen Vorstellungsart der Bühne, die von der unsrigen in mancher Absicht verschieden war, so sehr verwebt und verflochten, daß die Ablösung des einen von dem andern nicht wohl thunlich, wenigstens nicht sehr rathsam ist. Freylich erfordert ein solches Ver‐ fahren weniger Aufwand von Erfindungskraft, weniger dramatische Kunst. […] nun [ist] in diese Nachahmungen sehr viel Uebelstand, sehr viel Widersinniges hineingekommen. […] Aber nun vollends die so oft vorkommenden Schwangerschaften, die Scenen der Wöchnerinen, die freyen Umarmungen und Küsse, die Kupplereyen und das Feilbieten von Mädchen! - Wir wollens gerne zugeben, daß alle diese Dinge zu unsrer Zeit noch eben so herrschend sind, als zur Zeit des Plautus; daß sie selbst durch den Schleyer, womit man sie vor den Augen der Welt verdeckt, vielleicht desto mehr Gefahr und Ausgelassenheit erhalten; aber daß doch der dramatische Dichter diesen Schleyer ja nicht anders wegziehe, als wenn er bestrafen will, und alles sich in seinem Schauspiele vereinigt, die Abscheulichkeit des verlarvten Lasters zu zeigen! daß er ihn ja nicht wegziehe, wenn er nur ein Gemählde des Lebens aufstellen will! die Gefahr einer ganz gegenseitigen Wirkung ist sonst fast unvermeidlich. Hier muß ihm der äussere Wohlstand unverletzlich seyn. Diese Anmerkung scheint uns itzt vorzüglich nothwendig, da einige Schriftsteller von unstreitigen Talenten sich überredet zu haben scheinen, die offenherzigste Freymüthigkeit gebe das treueste, richtigste Ge‐ mählde der Natur und des Lebens; und eine sittsame Zurückhaltung sey hier Einschränkung des Genies und der Kunst. Wir sind wirklich bey dieser Denkungsart sehr in Gefahr, in unsern witzigen, besonders dramatischen Werken, gar bald den ausgelassensten Ton herrschen, alle Rücksicht auf 172 A U F K L Ä R U N G 22 Allgemeine deutsche Bibliothek 26 / 2 (1775), S. 470-474, hier S. 470 ff. - Die Besprechung im Teut‐ schen Merkur 7 / 1 (1774), S. 355 f., war durchaus positiv: „Weder buchstabierende Uebersetzung, noch freye Nachahmung, sondern eine Art von Nachbildung erhalten wir hier […]“ (S. 355). Kritischer hingegen liest sich die Rezension in Schirachs Magazin der deutschen Critik 3 / 1 (1774), S. 153-163: „Wenn die Schaubühne Lehren der Moral geben soll, so haben solche Lustspiele noch weniger als kein Verdienst. Wenn sie eine Schule der Sitten und Leidenschaften seyn soll, so intereßiren solche Sitten, und solche Leidenschaften wahrlich auch nur wenige. Soll sie aber blos der Ergötzung und dem Vergnügen gewidmet seyn, so haben diese Schauspiele ihren angewiesenen Platz“ (S. 156 f.). 23 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 694. 24 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 878. - So etwa im Beschluß der Critik […]; vgl. auch Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 876: „dieses Stück [ist] das schönste […], welches jemals auf das Theater gekommen ist“; gleich‐ lautend im „Vorbericht des Übersetzers“: „Wir halten hiermit unser Versprechen, und scheuen uns nicht, noch einmal zu behaupten, daß die Gefangnen des Plautus mit eines von den schönsten Stücken sind, die jemals auf den Schauplatz gekommen sind“ (Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 766); und in seiner Abhandlung von […] Plautus: „Es ist gewiß, daß es [die Captivi] das vortrefflichste Stück ist, welches jemals auf den Schauplatz gekommen ist“ (Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 762). den Wohlstand verbannt, und dann am Ende alles Gemeine, Platte und Niedrige, unter dem Scheine des Natürlichen, autorisirt zu sehen.“ 22 Nicht auszuschließen ist, dass Lenz mit seiner Verteidigung, analog zu Lessings Verfahren, solcher Kritik im Vorgriff zu begegnen suchte. Lenz muss sich, wie vor ihm Lessing, gegen den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischen Textvorlage (und damit des sittlichkeits‐ widrigen Motivs zur Wahl der Vorlage) bzw. der Bearbeitung sowie gegen philologische Freiheiten in der Übersetzung wehren. Lenz hält dagegen: „Wahrlich so machte es Plautus nicht mit seinen griechischen Nachbildungen! und daß ich eine deutsche Autorität anführe, auch Lessing nicht in seinem Schatz. Soll mir nicht gleiches Recht vergönnt sein? “ 23 Lessing ist hier unbestritten die Autorität, die sowohl dem traditionell argumentierenden Rezen‐ senten als auch dem jungen Sturm-und-Drang-Autor den nötigen Schutz zur kritischen Argumentation bietet. Die Berufung auf die „Autorität“ unterstreicht die Bedeutung dieser Autorität für Lenz. Der Hinweis auf den literaturgeschichtlichen Präzedenzfall zeigt, dass Lenz die Analogie der Situation bewusst ist: Der erste Schritt des Vatermords besteht darin, das zu überbieten, was die Vaterautorität bereits getan hat. Lessing hatte den Schatz, die Bearbeitung des plautinischen Trinummus, 1750 geschrieben, aber erst 1755 in seinen Schrifften veröffentlicht. Möglicherweise kannte Lenz den Schatz auch aus dem Wiederab‐ druck in den Lustspielen nach Gotthold Ephraim Lessing (Berlin 1767), deren zweite Auflage 1770 erschienen war. Jedenfalls können Lenz, wenn er den Schatz kannte, nicht Lessings Captivi-Übersetzung sowie die dazugehörigen Schriften Abhandlung von dem Leben, und den Werken des Marcus Accius Plautus, Critik über die Gefangnen des Plautus und Beschluß der Critik über die Gefangnen des Plautus entgangen sein, die ja ebenfalls in den oben ge‐ nannten Ausgaben von 1750 und 1767 bzw. 1770 abgedruckt waren. Lessing war nicht müde geworden, die Gefangnen „das schönste Stück“ zu nennen, „das jemals auf die Bühne ge‐ kommen ist“. 24 Schon im 16. Jahrhundert erklärte Johann Douza in seinem Buch Doussae Jani centurio‐ natus sive Plautinarum explanationum libri IV […] (Leiden 1587) die eigenartige Faszination, die von dem Stück des Plautus ausgeht, so: 173 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) 25 Zitiert nach Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 1372. Die Übersetzung des lateinischen Originalzitats stammt von Paul Rilla. 26 Lessing: WzBr, Bd. 1, S. 756. 27 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 568-575, hier S. 575. 28 Vgl. Jacques Lacan: Das Seminar - Buch XX - Encore. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas, Vreni Haas u. Hans-Joachim Metzger. Weinheim, Berlin 2 1991. „Sooft es mir gefällt, ‚Die Gefangnen‘ des Plautus in die Hand zu nehmen, machen sie mich ihnen gleich, d. h. sie nehmen mich ‚gefangen‘, auf die gleiche Weise, glaub’ ich, auf die einst ‚das ge‐ fangene Griechenland den wilden Sieger‘ […] gefangen nahm. Und so gebe ich mich ihnen frei‐ willig hin, um von ihnen gefesselt zu werden, und unterstütze selbst meine Versklavung. Auch möchte ich ihnen nach Möglichkeit nicht entfliehen: ‚denn‘ - um mich auf meine Weise Plautinisch auszudrücken - ‚viel zu milde sind sie ja, diese geistigen Fesseln. Je mehr du dich dagegen wehrst, desto enger umschließen sie dich‘.“ 25 Die Doppelsinnigkeit von Befreiung und Unterwerfung ist auch für Lenz konstitutiv. Er will sich zum einen mit Plautus, der Autorität der Komödienschreiber schlechthin oder wie Lessing ihn nennt, den „Vater aller Comödienschreiber“ 26 , messen, zum andern muss sich Lenz mit der Instanz aufgeklärter Literatur in Deutschland, Lessing selbst, auseinander‐ setzen. Und beide Autoritäten, Plautus wie Lessing, vertreten in Lenz’ Biografie die Vater‐ instanz. Das wird deutlich, wenn man sich der inhaltlichen Interpretation der Algierer über die Signifikanz des Titels nähert, der in eindrucksvoller Weise den Vater-Sohn-Konflikt der plautinischen Vorlage verdichtet und diesen als Grund für Lenz’ missglückte Frauenbezie‐ hungen der 1770er-Jahre benennt: Algier wird zur Chiffre des Vatermordbegehrens. In dem Dramenfragment Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt. Ein Trauerspiel, dessen Figuren die Initialen L., Gth., B. und G. tragen und damit Repräsentanten aus Lenzens Bi‐ ografie, mithin Signifikanten des Metatextes darstellen, spricht Gth. (= Goethe) am Ende des Fragments zu L. (= Lenz): „Ich gab ihm [dem Dogen in Genua] einen Rat wegen der Händel mit Algier […]“ 27 . L. liebt G., ist aber mit B. verheiratet, Gth. liebt B., ist aber G.s Mann. Die Situation des unerfüllten Begehrens ist bei Lenz bekanntlich kein literarisches Motiv, sondern eine lebensgeschichtliche Grundfiguration. Das bedeutet, dass diese Figu‐ ration den Vater-Sohn-Konflikt verdeckt, die Chiffre repräsentiert den ödipalen Konflikt, ohne dessen Bewältigung die Suche nach dem Anderen 28 - als dem weiblichen Objekt des männlichen Begehrens - die permanente Wiederkehr des Vatermordbegehrens bedeutet. Das hebt noch einmal die Bedeutung der Algierer unabhängig von ihrer literarischen Qua‐ lität hervor. Es ist ein Stück des Übergangs, ein Dokument des Befreiungsbegehrens für den Autor und dennoch ein Text über die erzwungene Unterwerfung. Algier ist der Ort der Versklavung, wo Alonzos Sohn, Pietro, von den Seeräubern gefangen gehalten wird. Zu‐ gleich ist Algier aber auch der Ort der Befreiung vom dominanten Vater, der Ort, der den ‚neuen Vater‘ bereitstellt. In der Sklaverei ist Pietro befreit, im doppelten Wortsinn: Den unterschwelligen Wunsch nach Flucht vor dem Vater kann Pietro nicht alleine ausführen, er braucht die Mittäterschaft der Piraten dazu. Und schließlich ist Algier auch der Ort der Männerfreundschaft zwischen Pietro und Osmann, dem das Modell der brüderlichen Freundschaft zwischen Lenz und Goethe aus der Vorweimarzeit zugrunde liegt. In dieser Konstellation männlicher Herrschaftsverhältnisse haben Frauen keinen Platz, lediglich der 174 A U F K L Ä R U N G 29 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 697. 30 George E. Duckworth: The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment. Princeton, New Jersey 1952, S. 151. 31 Dass dabei die letzte Identität ausgerechnet die des besten Freunds ist, verwundert bei der Biografie von Lenz nicht. Tod von Pietros Mutter wird von Mariane buchhalterisch vermerkt (vgl. I / 1). Das Dra‐ menfragment Zum Weinen liest sich auf dieser Ebene des ödipalen Konflikts wie ein Subtext zu den Algierern. Zum Zeitpunkt der Rückkehr aus der Sklaverei in die ‚Freiheit‘ „Italieni‐ sche[r] Buchhaltung“ (I / 1) ist Pietro mindestens 23 Jahre alt, ungefähr so alt wie der Autor: 13 Jahre zuvor auf der Überfahrt von Spanien nach Italien entführt (vgl. I / 1), interessierte er sich bereits im Alter von zehn Jahren für die schönen Wissenschaften (vgl. II / 1). Nun, da sich herausstellt, dass der Vater „eine Gans für andre gemästet“ (I / 4) hat, wird der Sohn auf die Größe eines kaufmännischen Rechnungspostens reduziert. Doch es kommt zur doppelten Verwechslung. Pietro heißt bei den Seeräubern Haßan, in I / 3 tauscht er mit Osmann die Kleider, so dass jetzt Osmann = Haßan = Pietro ist, bis der Sklave Ibrahim die Verwechslung aufdeckt (vgl. II / 4 u. II / 5). So wie die doppelte Ver‐ wechslung die wahre Identität Pietros verstellt, unterstreicht das Spiel mit Identitäten aber auch die Wunschfantasien des Sohnes: Der Wunsch nach einem anderen Vater, demge‐ genüber man die wahre Identität findet, wird in der letzten Szene des letzten Akts, die dem Schlusstableau in einem Bürgerlichen Trauerspiel gleicht, als klassische Anagnorisis-Szene zum dramatischen Höhepunkt. Die Wiedererkennung von Vater und Sohn macht für den Augenblick die Wunschfantasie vergessen, Pietro wird sogar zum Anwalt des Vaters, „Va‐ terliebe“ und „väterliche Zärtlichkeit“ ( III / 5) sind jene Gefühle, die der Autor Lenz bis zu seinem Tod sich gewünscht, aber nicht erfahren hat. Hier gilt, was Lenz in seiner Verteidi‐ gung von Plautus sagt: „[…] in seinem Herzen bildet sich der edle Schmerz, die schöne Empfindsamkeit für alle mitleidige und zärtliche Szenen, ohne welche der Mensch nur immer zweibeinigtes Tier bleibt“ 29 . Lenz spitzt die von Plautus vorgegebene Konfliktkonfiguration weiter zu. Die Tripelidentität Pietros (Pietro - Haßan - Osmann) ist keine „mistaken identity“ 30 zur Täuschung des Feinds, sondern die einzig mögliche Lebensform für den verlorenen Sohn 31 - auch in der plautinischen Vorlage ist die Vater-Sohn-Beziehung die tragende dramatische Ebene. Für die Handlungsstruktur der Algierer ist es unwesentlich, dass Lenz die Kommentare des Prologs und Epilogs der Vorlage nicht aufnimmt. Außerdem treibt Lenz das Motiv von Logos und List dort deutlicher hervor, wo über die Grenzen der Vernunft nur der listige Einfall hinweghelfen könnte. Pietro ist der Glossator aufgeklärter (väterlicher) Vernunft: „Die menschliche Vernunft hat ihre Gränzen“ ( II / 3). Sein „geübter Verstand“ ( II / 1) ersinnt keine Mittel zur Problemlösung mehr, die instrumentelle Vernunft versagt. Der Vater hatte noch in der Eingangsszene „ungeheure Summen“ (I / 1), durchaus im Sinne eines neuzeitlichen privatwirtschaftlichen Warenverkehrs, als Lösegeld für den Sohn geboten. Lenz exponiert deutlich die merkantile Haltung des aufgeklärten Kaufmanns, dessen Angebot der unauf‐ geklärte Seeräuber in Algier ausschlägt. Stattdessen muss der Vater zum Warentausch zu‐ rückkehren: Sohn gegen Sohn. Über einen Vorwurf der Kritik an den Plautus-Bearbeitungen konnte sich Lenz jetzt al‐ lerdings leicht hinwegsetzen, den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischen Vorlage wie 175 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) 32 Zum Vorwurf der Unsittlichkeit und Sittenverderbnis des Theaters vgl. Thomas Koebner: Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert, in: Festschrift für Rainer Gruenter. Hgg. v. Bern‐ hard Fabian. Heidelberg 1978, S. 26-57. 33 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 34 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 35 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 36 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 831. 37 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 860. 38 Vgl. Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 860. 39 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 876 f. 40 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 703. der Bearbeitung, der noch für Lessing Anlass für eine dezidierte Verteidigungsschrift ge‐ wesen war. Die Anklage hatte 1750 gelautet 32 : „Viele den guten Sitten schädliche und un‐ anständige Dinge“ 33 , „Unrat“ 34 , „schadet […] den guten Sitten“ 35 , „unanständig und un‐ wahrscheinlich“ 36 , von „seichten und nichtsbedeutenden Scherzen; […] unbedeutsame[n] und allzusaftige[n] Stellen, […] unkeuschen Stellen“ 37 war die Rede. In seiner Verteidigung argumentierte Lessing sehr geschickt, die Kritikpunkte würden sich nämlich gegen drei unterschiedliche Thematisierungsbereiche richten, gegen Kunst, Witz und Moral. 38 Unbe‐ irrbar hält Lessing aber daran fest, dass die Captivi das schönste Theaterstück schlechthin seien, ein Urteil, das für die nachfolgende Dichtergeneration den Maßstab sehr hoch setzte. Lessing begründet dies definitorisch: „Ich nenne das schönste Lustspiel nicht dasjenige, welches am wahrscheinlichsten und regelmä‐ ßigsten ist, nicht das, welches die sinnreichsten Gedanken, die artigsten Einfälle, die angenehmsten Scherze, die künstlichsten Verwicklungen, und die natürlichsten Auflösungen hat: sondern das schönste Lustspiel nenne ich dasjenige, welches seiner Absicht am nächsten kömmt, zumal wenn es die angeführten Schönheiten größtenteils auch besitzt. Was ist aber die Absicht des Lustspiels? Die Sitten der Zuschauer zu bilden und zu bessern. Die Mittel die sie dazu anwendet, sind, daß sie das Laster verhaßt, und die Tugend liebenswürdig vorstellet.“ 39 Dieser Bestimmung einer sozialpädagogischen Absicht des Lustspiels folgt Lenz dann nicht mehr. In seiner Rezension des neuen Menoza von dem Verfasser selbst aufgesetzt, die am 11. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten Anzeigen erschien, bringt er dies deutlich zum Ausdruck: „Ich nenne durchaus Komödie […] eine Vorstellung die für jedermann ist“, die Komödie ist ein „Gemälde der menschlichen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Ge‐ mälde nicht lachend werden. Daher schrieb Plautus komischer als Terenz […]“. 40 Das ist die programmatische Absage an die traditionelle Laudatio-Vituperatio-Poetik, der 1750 auch noch Lessing verpflichtet gewesen war, wonach das Laster verabscheuungswürdig in der Komödie, und die Tugend lobenswert in der Tragödie dargestellt werden sollten. Außerdem kommt bei Lenz der Impetus zur Auflösung des ständischen Publikums hinzu, der die so‐ zialen Unterschiede des bürgerlichen Publikums zumindest postulativ einebnet. Die Algierer erweisen sich also in poetologischer und sozialgeschichtlicher Hinsicht als ein wichtiges Zeugnis des Übergangs. Die Plautus-Bearbeitungen insgesamt sind für die Entwicklung von Lenz’ eigener dramatischer Produktion von großer Bedeutung (und in dieser Hinsicht von der Forschung bislang nicht genügend berücksichtigt), konnte er hier doch im geschützten Raum römischer Komödien Figurenensembles, Konfliktkonstellati‐ 176 A U F K L Ä R U N G 41 Vgl. den vollständigen Abdruck in: Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hgg. v. Hanna Fischer-Lamberg. Bd. 3: September 1772 - Dezember 1773. Berlin 1966, S. 351 ff. 42 Die Drucke von Goethes Werken. Bearbeiter des Bandes Waltraud Hagen. Hgg. v. der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin 1971. Zweite, durchgesehene Aufl. Weinheim 1983, S. 112, Nr. 88. onen und dramaturgische Neuerungen erproben. Das Movens insbesondere für Lenzens Algierer ist aber ein psychogenetisches: die Arbeit an jener Instanz, die als Tripelidentität aus Christian David Lenz, Plautus und Lessing der Identitätssuche des Sohnes entgegensteht - oder wie man diesen Prozess kurz bezeichnen kann: die Arbeit am Vater. Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) Die Entstehungs- und Druckgeschichte von Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers ist bekannt. Um berufliche Erfahrungen zu sammeln, geht der junge Dichter von Mai bis September 1772 an das Reichskammergericht in Wetzlar. Der Sekretär des Gerichts Chris‐ tian Kestner (1741-1800) wird Goethes Freund. Mit dessen 19-jähriger Braut Charlotte Buff (1753-1828) verbindet ihn eine enge Freundschaft. Sie wird das Vorbild für die Lotte im Roman. Goethe lernt sie am 9. Juni 1772 auf einem Ball kennen. Auch Karl Wilhelm Jeru‐ salem (1747-1772), der Goethe schon aus der Leipziger Studienzeit kannte, hält sich in Wetzlar auf. Er wird das Vorbild für die Figur des Werther. Nach seinem Weggang aus Wetzlar geht Goethe nach Koblenz und trifft sich dort bei der Familie von La Roche mit seinem Darmstädter Freund Johann Heinrich Merck (1741-1791). Die älteste Tochter der La Roches ist die 16-jährige Maximiliane von La Roche (1756-1793). Goethe verliebt sich in sie. Während Kestner den Umgang seiner Braut mit Goethe geduldet und auch gefördert hatte, stößt Goethe nach Maximilianes Heirat auf brüske Ablehnung ihres Ehemanns Peter Anton Brentano (1735-1797). Das Bild Lottes im Roman setzt sich also aus Goethes Erfah‐ rungen mit Charlotte Buff und mit Maximiliane Brentano, geb. von La Roche, zusammen. Karl Wilhelm Jerusalem hatte große Schwierigkeiten mit seinem Vorgesetzten. Au‐ ßerdem liebte er die Frau des Pfalz-Lauternschen Gesandtschaftssekretärs, ohne dass diese Liebe aber erwidert wurde. Jerusalem lieh sich von Kestner Pistolen und erschoss sich in der Nacht vom 29. auf den 30. Oktober 1772. Kestner berichtet kurz danach am 2. November 1772 Goethe in einem Brief ausführlich über Jerusalems Selbstmord. 41 Im Werther überla‐ gern sich also eigene Erfahrungen und Sehnsüchte des Autors mit Beobachtungen und Berichten Dritter und konstituieren so die fiktiven Figuren von Werther, Albert und Lotte. Im Roman selbst ein ausschließlich autobiografisches Zeugnis sehen zu wollen, erklärt nicht die enorme Resonanz, die der Werther-Roman nach seinem Erscheinen erfahren hat. Anfang Februar 1774 beginnt Goethe mit der Arbeit am Roman. Will man seiner Dar‐ stellung in Dichtung und Wahrheit Glauben schenken, dann hat er das Manuskript innerhalb von vier Wochen niedergeschrieben (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 28, S. 224). Von der Hand‐ schrift der ersten Fassung sind lediglich zwei einzelne Blätter erhalten, die Entstehungszeit wird auf Februar bis Mai 1774 datiert. Im Mai 1774 schickt er das Manuskript an den Verleger Weygand in Leipzig. Schon zur Michaelismesse im September 1774 erscheint der Werther. In der Forschung wird vermutet, dass für die „zweyte ächte Auflage“ 42 des Romans von 1775 177 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 43 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fas‐ sungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999, S. 77, Z. 17-19. 44 Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hgg. v. Hanna Fischer-Lamberg. Bd. 1: August 1749 - März 1770. Berlin 1963. Bd. 2: April 1770 - September 1772. Berlin 1963. Bd. 3: Sep‐ tember 1772 - Dezember 1773. Berlin 1966. Bd. 4: Januar-Dezember 1774. Berlin 1968. Bd. 5: Ja‐ nuar-Oktober 1775. Berlin, New York 1973. Registerband. Bearbeitet v. Hanna Fischer-Lamberg u. Renate Grumach. Berlin, New York 1974, hier Bd. 4, S. 359. 45 Vgl. J. W. Goethens Schriften Erster Band. Dritte Auflage. Mit Kupfern. Berlin 1779. Bei Christian Friedrich Himburg. 46 Vgl. die kritische Edition der Handschrift Johann Wolfgang Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786. Hgg. v. Matthias Luserke. Weimar 1999. nochmals das heute nicht mehr erhaltene Druckmanuskript zu Rate gezogen werden konnte. In dieser Ausgabe finden sich auch erstmals die zusätzlichen Zeilen in Werthers Brief vom 13. Juli 1771: „Mich liebt! - Und wie werth ich mir selbst werde, wie ich - dir darf ich’s wohl sagen, du hast Sinn für so etwas - wie ich mich selbst anbethe, seitdem sie mich liebt! “ 43 Diese Zeilen, die im Erstdruck also fehlen, sind möglicherweise unabsichtlich weg‐ gelassen worden. Eventuell handelt es sich um einen Abschreibfehler des Kopisten der Handschrift oder um ein Versehen des Setzers. Der Begriff der Haplografie, der in diesem Zusammenhang von Fischer-Lichte und ihr folgend von der Frankfurter Ausgabe ver‐ wendet wird, ist allerdings irreführend. Letztlich sind diese Plausibilitätsüberlegungen nicht zu belegen. „Ganz ausgeschlossen ist es jedoch nicht, daß die Zeilen absichtlich getilgt wurden; jedenfalls liegt die Vermutung nahe, daß Lavater bei der Lektüre der Druck‐ bogen […] Anstoß an der Formulierung nahm: ‚wie ich mich selbst anbete‘ [! ]“ 44 . Am 30. Dezember 1781 bittet Goethe Charlotte von Stein (1742-1827) um ein Exemplar seines Romans, er selbst ist nicht mehr im Besitz des Buches (vgl. die Briefe vom 21. November 1782 an Knebel, vom 2. Mai 1783 an Kestner, vom 24. Juni 1783 an Charlotte von Stein, vom 15. August 1785 an den Herzog und vom 25. Juni 1786 an Charlotte von Stein). Seit 1781 überlegt sich Goethe also eine Überarbeitung des Werthers, die erst 1786 abge‐ schlossen ist. Als sein Verleger Georg Joachim Göschen (1752-1828) eine Ausgabe von Goethes Werken plant, soll der Werther als erster Band diese Ausgabe eröffnen. Somit ist der äußere Anlass, sich mit dem Werther im Hinblick auf eine erneute Drucklegung noch‐ mals zu beschäftigen, für Goethe durchaus gegeben. In das Lotte-Bild der Zweitfassung fließen denn auch Goethes Erfahrungen mit Frau von Stein während dieser Umarbeitungs‐ phase ein. Die Überarbeitung bedeutet auch eine Reaktion des Autors auf die intensive und äußerst kontroverse Rezeption seines ersten Romans. Als Textgrundlage für die Überarbeitung verwendet Goethe einen Raubdruck von Himburg und lässt ihn abschreiben. 45 Himburg hatte bereits korrigierend in den Text eingegriffen, so dass Goethe also eine durchaus kor‐ rupte Vorlage für seine Überarbeitung wählt. Am 2. September 1786 teilt Goethe Göschen mit, dass das Manuskript bereits unterwegs sei. Diese Handschrift ist erhalten und wird in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek der Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und Schiller-Archiv aufbewahrt. 46 Sie ist erheblich korrigiert, die Korrekturen stammen von den Schreibern Seidel und Vogel und von Goethe selbst. Johann Gottfried Herder korrigiert Interpunktion und Orthografie. Bernhard Seuffert spricht in seinem Editionsbericht in der Weimarer Ausgabe von insgesamt „vielleicht fünferlei Correcturhände[n]“ (Goethe: WA , 178 A U F K L Ä R U N G 47 Vgl. Bernhard Seuffert: Skizze der Textgeschichte von Goethes Werther, in: Goethe-Jahrbuch 21 (1900), S. 246-251. 48 Zu den einzelnen, teils äußerst komplizierten Filiationen der einzelnen Drucke vgl. Die Drucke von Goethes Werken. Zweite, durchgesehene Aufl., S. 110 ff. 49 Abkürzungen: A = Apparat, Bl = Blatt / Blätter, egh = eigenhändig, g = gezählte, H = WA-Sigle, K = Korrektur, m = meist. Abt. I, Bd. 19, S. 331) 47 . Ob auch Wieland und Frau von Stein an den Korrekturarbeiten teil‐ hatten, ist umstritten. Obwohl die Handschrift, die ja immerhin als Druckvorlage für die Werther-Ausgabe von 1787 diente, intensiven Verbesserungen unterzogen wurde, sind doch noch zahlreiche „grössere und kleinere Mängel“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 331) stehen geblieben, so wird es von der Goethe-Philologie umschrieben. Trotz der aus der Vorlage übernommenen Fehler besitze diese Handschrift aber „den höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334), so Bernhard Seuffert. Nach dieser Handschrift wird die Zweitfassung des Werthers gedruckt: Goethe’s Schriften. Erster Band (Leipzig: bey Georg Joachim Göschen 1787, S. 1-310). Für die Drucklegung autorisiert Goethe den Setzer und den Korrektor, denn er selbst hält sich in diesem Jahr in Italien auf, die Orthografie selbstständig nach den Richtlinien Adelungs zu verbessern. Insgesamt gibt es ca. 1330 Abweichungen zwischen Handschrift und Druck (die Angaben nach Seuffert), davon entfallen über 1040 auf Interpunktionskorrekturen. Etwa 900 Kommata werden er‐ gänzt, rund zwölf Kommata der Handschrift werden gestrichen. Komma oder Semikolon werden häufig durch Punkt ersetzt. Die orthografischen Verbesserungen sind im Ganzen minimal, beispielsweise Gebirge statt Gebürge, hob statt hub, darin statt darinne etc. Aus den Endungen -len und -ren werden -eln und -ern. Über die eigentlich problematischen Veränderungen berichtet der Editionsbericht der Weimarer Ausgabe. 1806 korrigiert Goethe den Werther nochmals, da er als Band elf der Ausgabe Goethe’s Werke (Tübingen 1808) erscheinen soll. Waltraud Hagen verzeichnet bis zum Jahr 1832 insgesamt 26 Einzel‐ ausgaben (ohne die sog. Titelauflagen, bei denen also nur das Titelblatt verändert wurde), von denen vier Ausgaben heute nicht mehr zu ermitteln sind. 48 In Kräuters Repertorium, Abteilung 15 „Eigen Poetisches“ heißt es unter der Nr. 44 von insgesamt 86 Positionen: „Leiden des jungen Werthers. 1.s u. 2.s Bch. (von Goethes Hand corrigirt).“ Die beiden Handschriften werden im Bestandsverzeichnis des Goethe-Archivs (Kräuters Repertorium, jeweils „Eigen Poetisches 44“) mit dieser Beschreibung geführt: „Aufbewahrung Kasten: XXIII, (2) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 1. Buches, = H. Blattbzw. Stückzahl: 88 gBl. Schrift: m Seidel, z. T. Vogel, egh K. WA: I / 19, 1-86, A I / 19, 329-331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44. Aufbewahrung Kasten: XXIII, (3) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 2. Buches, = H. Blattbzw. Stückzahl: 105 gBl. Schrift: z. T. Seidel, z. T. Vogel, egh K. WA: I / 19, 87-191, A I / 19, 329-331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44“ 49 . Bei der Edition waren folgende Korrekturen zu beachten: korrigiert aus bestehendem Wort, unleserliche(r) Buchstabe(n), unleserliches Wort, unsichere Lesart, über der Zeile eingefügt, unter der Zeile eingefügt, gestrichen, Korrektur von Goethes Hand, Korrektur von Herders Hand, Handschrift von Seidel, Handschrift von Vogel. Zum Vergleich diente die Weimarer Ausgabe (Abt. I, Bd. 19 [Weimar 1899]). Die Handschrift (insgesamt zwei Bände) 179 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 50 Zur Siglierung der Drucke Goethes vgl. Die Drucke von Goethes Werken. Zweite, durchgesehene Aufl. trägt die Signatur des Goethe- und Schiller-Archivs GSA 25 / XXIII , 2-3 und wird im Fol‐ genden mit H bezeichnet. 50 Auf der Innenseite des Umschlagblattes des ersten Bandes ist ein schreibmaschinengeschriebener Zettel eingeklebt und handschriftlich von Max Hecker (1870-1948), der bis 1945 im Goethe- und Schiller-Archiv als Archivar tätig war, unter‐ zeichnet. Dieser Zettel hat folgenden Wortlaut: „Der Einband zu dieser Handschrift: / „Leiden des jungen Werthers“ / Erstes Buch / ist in den 90er Jahren unter den Augen der Großherzogin Sophie von dem damaligen Hofbuchbinder Arno Krehan, dem späteren Weingroßhändler und Kommerzienrat in Weimar, hergestellt worden.“ Der Firmenaufkleber auf der letzten Seite trägt den Vermerk „Buchbinderei von H. Krehan in Weimar“. Das Manuskript ist mit einem Lesebändchen ausgestattet, aus festem Karton mit marmoriertem Einbandpapier. Die Maße betragen Breite 16,5 cm, Höhe 20,2 cm. Die Signatur lautet 25 / XXIII , 2. Rückenprägung mit Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / - / Erstes Buch.“ Die Signatur des zweiten Bandes ist 25 / XXIII , 3. Auch hier findet sich auf der ersten Umschlag- (Vacat-)Seite der maschinengeschriebene Zettel, von Max Hecker unterzeichnet, gleicher Wortlaut wie im ersten Band. Maße: Breite 16,5 cm, Höhe 20,4 cm. Am Ende des Manuskripts findet sich auf der Umschlagseite das gleiche Etikett des Buchbinders wie im ersten Band. Rückenprägung in Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / - / Zweytes Buch.“ Die Handschrift wird nach Blättern (nicht unterschieden in Vorder- und Rückseite) und nicht nach Seiten gezählt. Die Blattzählung ist in der Hand‐ schrift rechts oben auf dem jeweiligen Blatt notiert. Die Handschrift ist stellenweise stark korrigiert. Unterschiedliche Korrekturhände lassen sich identifizieren, unter anderem auch Goethes Handschrift. Mutmaßungen oder Plausibilitätsüberlegungen sind nicht immer überzeugend. Die Weimarer Ausgabe vermutete fünferlei Korrekturhände, von denen die‐ jenigen Goethes, Herders, Seidels und Vogels nachweisbar seien. Der Nachweis von Char‐ lotte von Steins und Wielands Handschrift indes galt schon der Weimarer Ausgabe als nicht möglich. Die Orthografie ist uneinheitlich und inkonsequent, offensichtliche oder ver‐ meintliche Schreibversehen müssen als solche erkennbar bleiben. Verbesserungen wurden (bis auf zwei Ausnahmen) nicht vorgenommen. Einige kleinere Unsicherheiten bei den Lesarten bleiben bestehen, denn nicht immer ist in der Handschrift klar zu erkennen, ob das erste „t“ bei „setzte“ oder bei „versetzte“ nachträglich eingefügt wurde, also eine Kor‐ rektur darstellt. Nur dort, wo es unmissverständlich und eindeutig als Korrektur erkannt werden kann, ist es auch als Korrektur ausgewiesen. Im Verlauf der Handschrift entstehen auch Prozesse von Selbstkorrekturen der Schreiber Christian Georg Karl Vogel (1760-1819) und Philipp Friedrich Seidel (1755-1820), das lässt sich beispielsweise daran erkennen, dass aus anfänglich „iezt“ zunächst „jezt“ wird und schließlich „jetzt“. Ähnliches lässt sich beim Wechsel von „k“ zu „ck“ beobachten. Korrekturzeichen oder Zeichen des Setzers, dessen Hand nicht sicher, sondern lediglich wahrscheinlich ist, und welche die ausgeführten Kor‐ rekturen der Handschrift durch ein Häkchen am Rand bestätigen, sind nicht relevant. Die Weimarer Ausgabe vermutet allerdings, dass diese Häkchen den Setzer erst auf auszufüh‐ rende Korrekturen aufmerksam machen sollten (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 330 f.). 180 A U F K L Ä R U N G 51 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 128, Z. 9. 52 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, hier S. 162. 53 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 82, Z. 11 f. 54 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 268. 55 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 126, Z. 2. 56 Goethe’s Schriften. Erster Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen 1787, S. 1-310. Dass die Handschrift H eindeutig als Vorlage zum Druck der Werther-Ausgabe von 1787 gedient hat, zeigen u. a. auch die Setzerzeichen im Manuskript, das Gebrauchsspuren der Druckerei aufweist, sodass davon auszugehen ist, dass diese Handschrift die unmittelbare Satzvorlage für den Werther-Druck von 1787 darstellt. Goethes eigene, handschriftliche Korrekturen im Manuskript lassen darauf schließen, dass er den Text sehr aufmerksam und sorgfältig korrigiert hat. Wenn er demnach eine Textstelle, die den heutigen Philologen als fehlerhaft erscheint, unkorrigiert ließ, so ist in diesem Fall nicht auszuschließen, und möglicherweise muss sogar davon ausgegangen werden, dass der ursprüngliche Wortlaut erhalten bleiben sollte, auch wenn dies mit ab‐ weichenden Erkenntnissen kollidiert, die sich auf die verschiedenen Druckfassungen des Werthers stützen. Um ein Beispiel anzuführen: In der Handschrift heißt es „grauer Frack“ 51 , in den Drucken jedoch wird dies verbessert in „blauer Frack“. Entsprang der Wechsel von blau zu grau einem Hörfehler beim Diktat? Weshalb wurde er dann aber von Goethe beim gründlichen Korrekturlesen nicht verbessert? Oder wollte Goethe vielleicht - eingedenk der Debatte um die Werther-Tracht - darauf verzichten, weiter zur Uniformierung des Werther-Fiebers durch die Wiederholung der Beschreibung von Werthers Kleidung beizu‐ tragen? Hier darf ein Herausgeber nicht in den Text verändernd eingreifen, auch nicht in der vermeintlich guten Absicht, den korrupten Text verbessern zu wollen. Der Kommentar in der Weimarer Ausgabe bemerkt, dass die ursprüngliche Handschrift von Seidel nicht nach Diktat, sondern nach Vorlage hergestellt worden sei (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 330). Allerdings enthält der Text selbst eindeutige Indizien, welche die Bedeutung des gesprochenen und gehörten Worts vor dem gelesenen Wort in der Kom‐ munikation zwischen Goethe und seinem jeweiligen Schreiber belegen. So erklärt sich zum Beispiel jenes Schreibversehen, wo es im Text zunächst „versenkt“ hieß statt „versengt“, wie im Brief vom 21. August des Erstdrucks zu lesen ist: „das versengte verstörte Schloß“ 52 . In der Handschrift heißt es nun „das ausgebrannte, zerstörte Schloß“ 53 , wobei „ausge‐ brannte“ über der Zeile ergänzt und „versenkte [! ]“ gestrichen wurde. Die Korrekturen stammen von Goethes Hand. Ebenso diktierte Goethe nach dem Wortlaut des Erstdrucks die Textstelle: „und sich einen Schoppen Wein geben lassen“ 54 , woraus in der Handschrift „und sich eine Flasche Wein geben lassen“ wird, wie es dann auch im Druck der Fassung von 1787 heißt, wobei beim Diktat die Worte „eine Flasche Wein“ zunächst als Textlücke stehen blieben und von Goethe nachträglich handschriftlich ergänzt wurden. 55 Während also von der Handschrift der Erstfassung des Werthers für den Druck von 1774 nur zwei Blätter erhalten geblieben sind, existiert zur Zweitfassung von 1787 das vollstän‐ dige Manuskript. 56 Das ist eigentlich ein Glücksfall für die Goethe-Philologie. Doch wurde diese Handschrift lange nicht ediert, obwohl sie stark vom Druck abweicht. Die Weimarer Ausgabe bietet zwar in ihrer Edition des Werthers die Abweichungen der Handschrift H zum Druck, doch dies keineswegs vollständig und keineswegs fehlerfrei. Sie argumentiert 181 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 57 Vgl. Werke Goethes. Hgg. v. der deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Die Leiden des jungen Werthers. 1. Text, erste und zweite Fassung. Bearbeiter des Bandes Erna Merker. Berlin 1954. Die Münchner Ausgabe und die Hamburger Ausgabe verzichten auf einen Paralleldruck. - Vgl. Gottfried Fittbogen: Die Charaktere in den beiden Fassungen von Werthers Leiden, in: Euphorion 17 (1910), S. 556-582. - Martin Lauterbach: Das Verhältnis der zweiten zur ersten Ausgabe von Werthers Leiden. Straßburg 1910. - Gertrud Rieß: Die beiden Fassungen von Goethes Die Leiden des jungen Werthers. Eine stilpsychologische Untersuchung. Breslau 1924. - Dieter Welz: Der Weimarer Wer‐ ther. Studien zur Sinnstruktur der zweiten Fassung des Werther-Romans. Bonn 1973. 58 Vgl. Ernst Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, in: Beiträge zur Goetheforschung. Hgg. v. Ernst Grumach. Berlin 1959, S. 1-34, hier S. 6, und ders.: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, in: Goethe-Jahrbuch N. F. 12 [1950], S. 60-88, bes. S. 87 f.; ders.: Probleme der Goethe-Ausgabe, in: Das Institut für deutsche Sprache und Literatur. Vorträge gehalten auf der Eröffnungstagung. Berlin 1954, S. 39-51. 59 Vgl. Siegfried Scheibe: Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation. Hgg. v. Gunter Martens u. Hans Zeller. München 1971, S. 1-44, bes. S. 41 u. S. 44. durchaus, H besitze den „höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334), diese Erkenntnis wird jedoch zugunsten der Bemerkung zurück‐ gestellt, H sei immer noch weit davon entfernt, „eine völlig genaue Vorlage für den Druck zu bilden“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334). Die Forschung entwickelte eine Art editionsphilologischen Mythos, dessen genauer Ur‐ sprung kaum mehr auszumachen, dessen Lebendigkeit indes bis heute ungebrochen ist. Zu diesem Kuriosum der Werther-Philologie gehört die Behauptung, die Akademie Ausgabe 57 biete in ihrem Paralleldruck die Handschrift, obgleich weder die Akademie Ausgabe noch die Herausgeber des entsprechenden Werther-Bandes von 1954 überhaupt den Anspruch erheben, den Text nach der Handschrift bieten zu wollen. Es wurde lediglich darauf hin‐ gewiesen, dass die Textdarbietung der Druckfassung von 1787 nach der Handschrift ver‐ bessert wurde, dem editorischen Ziel der Wiedergabe eines besten Textes folgend, ohne dies konsequent oder gar einheitlich durchzuführen, wie unschwer bei der Kollation von Handschrift und Akademie-Druck festzustellen ist. 58 Die Ausführungen zum Plan und zu den editorischen Richtlinien der Akademie Ausgabe waren allgemein gehalten. Hieraus geht nicht hervor, nach welchen Vorlagen der Werther-Band der Akademie Ausgabe ge‐ druckt wurde. Dies wirft die Frage auf, woher die meisten Werther-Editoren die Gewissheit nehmen, dass dem im Paralleldruck der Akademie Ausgabe auf der rechten Seite stehenden Druck die Handschrift H zugrunde liegt? Eine Editio synoptica gerät unter der Hand schnell zu einer Editio mixta. Lesarten der Handschriftenfassung werden mit der Druckfassung gemischt, ohne dass dies jeweils im Detail nachgewiesen wird. Schon 1971 hat Siegfried Scheibe ausführlich dargelegt, dass ein solcher Mischtext, wie ihn die Akademie Ausgabe bietet, heutigen Ansprüchen an die Editionsphilologie nicht mehr genügen kann und den Grundsätzen einer historisch-kritischen Edition nicht entspricht. 59 Ein Mischtext mit den entsprechenden Veränderungen durch den Herausgeber wird meist mit Argumenten der Textverderbnis begründet. Nun stammt der Begriff der Textverderbnis aus der Kodikologie und meint eine Stelle in einem handgeschriebenen Manuskript, die unleserlich oder gar völlig verloren ist. Dies wirft die prinzipielle editionsphilologische Frage auf, ob man eine Druckschrift editionsphilologisch ebenso behandeln kann wie eine Handschrift. Philolo‐ gisch problematisch jedenfalls bleibt jener, terminologisch als Konjektur bezeichnete Ein‐ 182 A U F K L Ä R U N G 60 Vgl. Herbert Kraft: Editionsphilologie. Darmstadt 1990. - Waltraud Hagen: Frühe Hand - späte Hand? Methodische und praktische Überlegungen zur Wahl der Textgrundlage in Werkeditionen, in: Zu Werk und Text. Beiträge zur Textologie. Hgg. v. Siegfried Scheibe u. Christel Laufer (Redaktion). Berlin 1991, S. 111-124. - Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Stuttgart 1997. 61 Herausgeber des Werther-Bandes (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19) ist Bernhard Seuffert, die Redaktion besorgte Erich Schmidt. Vgl. Bernhard Seuffert: Skizze der Textgeschichte von Goethes Werther, in: Goethe-Jahrbuch 21 (1900), S. 246-251. 62 Ergänzung im Original. 63 Vgl. Michael Bernays: Über Kritik und Geschichte des Goetheschen Textes. Berlin 1866, bes. S. 3-44. griff in eine Textvorlage, sofern er auf bloßen Mutmaßungen beruht. 60 Insofern sind weder die Akademie Ausgabe noch die Weimarer Ausgabe als historisch-kritische Ausgaben zu bezeichnen. In den Editionsrichtlinien des Vorberichts der Weimarer Ausgabe wird un‐ missverständlich über die Autorität des Autors Goethe gesagt und dies wird als Editions‐ grundsatz festgelegt: „Für den Druck der Werke hat er selbst die Norm gegeben in der Ausgabe letzter Hand“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 1, S. XIX ). Der Werther wird denn auch nach dem Wortlaut der Ausgabe letzter Hand, Band 16, wiedergegeben (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 309). 61 Welche Bedeutung aber schon Goethe selbst der Notwendigkeit einer un‐ verfälschten Wiedergabe sogar des Erstdrucks beigemessen hat, geht aus dem Konzept eines Briefes an die Weygandsche Buchhandlung von 1824 hervor. Dort heißt es über den Werther: „Ich werfe nämlich die Frage auf: Ob Sie nicht das Büchlein, nach der ersten Ausgabe, wie es in Ihrem Verlag ursprünglich gegeben worden, [neu drucken wollen? ] 62 es ist in der letzten Zeit viel Nachfrage danach gewesen, ich habe sie selbst in Auctionen im gesteigerten Preis zu erhalten gesucht. Der erste Abdruck in seiner heftigen Unbedingtheit ists eigentlich der die große Wirkung hervor‐ gebracht hat; ich will die nachfolgenden Ausgaben nicht schelten aber sie sind schon durch äußere Einflüsse gemildert geregelt und haben denn doch nicht jenes frische unmittelbare Leben; dem Verleger selbst müßte es von großem Vortheil seyn denn kaum ist noch jemand unter den leben‐ digen, der jenen Abdruck gesehen hätte. Jedermann der auch den späteren Werther besitzt würde den früheren zu besitzen sich genöthigt sehen […]“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 38, S. 356). Am 30. Dezember 1781 bittet Goethe Charlotte von Stein: „Schicke mir die Italiänischen Briefe Werthers und dein deutsch Exemplar dazu“ (Goethes: WA , Abt. IV , Bd. 5, S. 244). Daraus schließt die Forschung, dass Goethe selbst kein eigenes Exemplar des Werthers von 1774 mehr besaß. Am 19. Juni 1782 schreibt er wiederum an Charlotte von Stein: „Sage mir wie du den Tag zubringst und schicke mir meine gedruckten Schrifften ich habe einen wunderlichen Einfall und will sehn ob ich ihn ausführe“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 5, S. 350). Bis zu diesem Zeitpunkt gibt es allerdings keine von Goethe autorisierte Veröffentlichung, auf die der Titel Schriften zuträfe. Somit können nur der Nachdruck Himburgs oder die Raubdrucke aus Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig oder Reutlingen gemeint sein. Bereits 1866 konnte Michael Bernays nachweisen 63 , dass die Vorlage für die Zweitfassung des Werthers ein äußerst verderbter Nachdruck des himburgschen Raubdrucks ist, nämlich der erste Teil der Ausgabe J. W. Goethens Schriften. Erster - Dritter Band. Dritte Auflage. Mit Kupfern. Vierter Band (Berlin 1779. Bei Christian Friedrich Himburg). Diese Ausgabe trägt in der 183 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 64 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 5. Siglierung der Weimarer Ausgabe die Sigle h 3 , nach Waltraud Hagen wird sie mit s 3 be‐ zeichnet. 64 Folgt man Goethes eigener Darstellung im 16. Buch von Dichtung und Wahr‐ heit, dann hat der Berliner Verleger Christian Friedrich Himburg (1733-1801) seinen Nach‐ druck des Werthers von 1775 selbst an Goethe geschickt: „Als nämlich meinen Arbeiten immer mehr nachgefragt, ja eine Sammlung derselben verlangt wurde, jene Gesinnungen aber mich abhielten, eine solche selbst zu veranstalten, so benutzte Himburg mein Zaudern, und ich erhielt unerwartet einige Exemplare meiner zusammenge‐ druckten Werke. Mit großer Frechheit wußte sich dieser unberufene Verleger eines solchen dem Publicum erzeigten Dienstes gegen mich zu rühmen und erbot sich, mir dagegen, wenn ich es verlangte, etwas Berliner Porzellan zu senden“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 29, S. 15). Goethe spricht noch vom „Verdruß“ und von der „Verachtung“, die er diesem „unverschämten Nachdrucker“ und seinem „Raub“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 29, S. 16) gegenüber empfinde. 1775 / 76 hatte Himburg eine dreibändige Ausgabe von Goethes Schriften ge‐ druckt, der Werther befindet sich im ersten Teil von 1775, die dritte Auflage erschien 1779. Am 14. Mai 1779 schickt Goethe zwei Exemplare hiervon an Charlotte von Stein, ob damit freilich h 3 / s 3 gemeint ist, ist zwar anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. Im Begleitbrief dazu schreibt Goethe: „Von denen zwey Exemplaren schicken Sie ein’s der Waldnern. Da Sie kleine Herzgen durch mich verschencken, ist’s billig dass ich Sie zur Austheilerinn meiner geringen Geists Produckte mache. Adieu Liebste. Ich habe das Zeug heute früh durchgeblättert, es dünckt einen sonderbaar wenn man die alt abgelegten Schlangenhäute auf dem weisen Papier aufgezogen findet“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 4, S. 37). Wenn sich Goethe nun im Dezember 1781 seinen Werther bei Charlotte von Stein wieder ausleiht, so ist zu mutmaßen, aber nicht sicher zu belegen, dass es sich hierbei um h 3 / s 3 gehandelt haben dürfte. Am 21. November 1782 heißt es in einem Brief an Karl Ludwig von Knebel (1744-1834): „Meinen Werther hab ich durchgegangen und lasse ihn wieder ins Manuscript schreiben, er kehrt in seiner Mutter Leib zurück du sollst ihn nach seiner Wie‐ dergeburt sehen. Da ich sehr gesammelt bin, so fühle ich mich zu so einer delikaten und gefährlichen Arbeit geschickt“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 6, S. 96). Goethe benötigt also ein knappes Jahr, um den Werther ‚durchzugehen‘ und abschreiben zu lassen. Dieses korrigierte Druckexemplar des himburgschen Nachdrucks ist nicht erhalten. Die Abschrift, die er nun im November 1782 anfertigen lässt, ist jenes Manuskript H, das erst 1999 zum Druck gelangt. „Die Möglichkeit einer vor H liegenden dictirten Handschrift“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 332) ist nicht auszuschließen, doch auch nicht nachweisbar. Die Arbeiten am Manuskript verzögern sich. Der Brief vom 2. Mai 1783 an Johann Christian Kestner deutet darauf hin, dass Goethes Arbeit an den Manuskriptkorrekturen schon einige Zeit liegengeblieben ist: „Ich habe in ruhigen Stunden meinen Werther wieder vorgenommen, und denke, ohne die Hand an das zu legen was so viel Sensation gemacht hat, ihn noch einige Stufen höher zu schrauben. Dabey war unter andern meine Intention Alberten so zu stellen, daß ihn wohl der leidenschaftliche 184 A U F K L Ä R U N G Jüngling, aber doch der Leser nicht verkennt. Dies wird den gewünschten und besten Effekt thun. Ich hoffe Ihr werdet zufrieden seyn“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 6, S. 157). Im Juni 1783 ist das Manuskript fertig, denn Goethe sendet es mit einem Begleitbrief am 24. Juni 1783 an Charlotte von Stein: „Hier liebe Lotte endlich den Werther, und die Lotte die auf dich vorgespuckt hat. […] Wenn du in dem Teutschen Manuscript Fehler findest mercke sie doch an“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 6, S. 175). Davon scheint Charlotte von Stein keinen Gebrauch gemacht zu haben, eindeutige Korrekturen von ihrer Hand sind jedenfalls im Manuskript nicht zu erkennen. Und der Nachweis ihrer Korrekturhand auf der Ebene von Buchstaben oder Satzzeichen ist unmöglich. Doch auch jetzt bleibt das Manuskript wieder lange liegen. Erst am 15. August 1785 ist der nächste Hinweis auf die Überarbeitung belegt. Goethe schreibt an den Herzog Carl August (1757-1828): „Auch ich habe von den Leiden des iungen Werthers manche Leiden und Freuden unter dieser Zeit gehabt. Ich freue mich nun noch zum Schlusse auf das Bildgen das Sie mir bringen“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 7, S. 76). Wiederum in einem Brief an Char‐ lotte von Stein heißt es ein knappes Jahr später am 25. Juni 1786: „Ich korrigire am Werther und finde immer daß der Verfasser übel gethan hat sich nicht nach geendigter Schrifft zu erschiesen“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 7, S. 231). Erst am Ende dieses Monats offeriert Goethe das Manuskript als ersten Band seiner Sämtlichen Schriften den Verlegern Friedrich Justin Bertuch (1747-1822) und Göschen. In einem Briefentwurf oder einem Exzerpt gleich‐ lautender Briefe an Bertuch und Göschen ist zu lesen: „Ihnen sind die Ursachen bekannt, welche mich endlich nöthigen eine Sammlung meiner sämmt‐ lichen Schriften, sowohl der schon gedruckten, als auch der noch ungedruckten, herauszugeben. Von der einen Seite droht wieder eine neue Auflage, welche, wie die vorigen, ohne mein Wissen und Willen veranstaltet zu werden scheint, und jenen wohl an Druckfehlern, und andern Mängeln und Unschicklichkeiten ähnlich werden möchte; von der andern Seite fängt man an meine unge‐ druckten Schriften, wovon ich Freunden manchmal eine Copie mittheilte, stückweise ins Publikum zu bringen. Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche ge‐ endigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Pub‐ liko bekannt gemacht wünschte. Sie erhalten in dieser Absicht eine Vertheilung meiner sämmtlichen Arbeiten in acht Bänden“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 234 f.). Der erste Band sollte die Zueignung an das deutsche Publikum sowie Die Leiden des jungen Werthers enthalten. Mit Blick auf dieses Projekt der Sämtlichen Schriften teilt Goethe bereits am 6. Juli 1786 Charlotte von Stein mit: „Mit Göschen bin ich wegen meiner Schrifften einig, in Einem Punckte hab ich nachgegeben, übrigens hat er zu allem ja gesagt, er wird auf einer Reise nach Wien durch Karlsbad kommen. 185 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) So mag denn das auch gehn. Herder hat den Werther recht sentirt und genau herausgefunden wo es mit der Composition nicht just ist. Wir hatten eine gute Scene, seine Frau wollte nichts auf das Buch kommen lassen und vertheidigte es aufs beste. Wieland geht die Sachen auch fleisig durch und so wird es mir sehr leicht, wenigstens die vier ersten Bände in Ordnung zu bringen, die vier letzten werden mehr Mühe machen“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 237). Goethes Phase der Überarbeitung des Werthers rückt also in den Kontext der geplanten Ausgabe. Das bedeutet, dass er alle seine bis dahin erschienenen Schriften einer inhaltlichen Revision unterzieht. Dies erklärt auch, weshalb Goethe neben der zeitlichen Belastung durch seine Amtsgeschäfte die Überarbeitung des Werthers immer wieder unterbrechen und liegen lassen musste. Den Brief vom 20. August 1786 an Charlotte von Stein schließt er mit den Worten ab: „Mit Werthern geths [! ] vorwärts“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 8, S. 5). Zwei Tage später am 22. August 1786, notiert er: „Nun muß ich auch meiner Liebsten schreiben, nachdem ich mein schweerstes Pensum geendigt habe. Die Erzählung am Schlusse Werthers ist verändert, gebe Gott daß sie gut gerathen sey, noch weis niemand nichts davon, Herder hat sie noch nicht gesehn. Kaum ist’s physisch möglich daß ich vor meinem Geburtstag fertig werde, doch hoff ich noch, geht es; so erleb ich diesen Tag nicht hier“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 6). Über Herders Meinung zum veränderten Schluss kann er dann am 1. September 1786 an Frau von Stein berichten: „Herder hat sehr treulich geholfen, und über das Ende Werthers ist die Sache auch entschieden. Nachdem es Herder einige Tage mit sich herumgetragen hatte, ward dem Neuen der Vorzug eingeräumt. Ich wünsche daß dir die Verändrung ge‐ fallen und das Publicum mich nicht schelten möge“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 8, S. 11). Dem Verleger Göschen teilt er unter dem Datum vom 2. September 1786 mit, dass er seinen Sekretär Seidel mit den Manuskripten schicken werde. Weiter schreibt er: „Ich lege verschiedene Bemerckungen hier bey, die Bezug auf den Druck haben, machen Sie davon beliebigen Gebrauch, ein kluger Korrektor muß am Ende doch das beste thun. Käme ja ein Fall vor, über den man sich nicht zu entscheiden wüßte, so ersuch ich Sie deshalb, direckt bey dem Herrn Generalsuperintendent Herder in Weimar anzufragen. […] er wird entweder mit mir über die Sache reden, oder sie selbst entscheiden, welches ich zum voraus alles genehmige. Eben so bitt ich auch, die Proben des Drucks, und in der Folge die Aushängebogen an Hrn. Gene‐ ralsuperintendent zu überschicken“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 15). Goethe räumte damit Herder und in geringerem Umfang auch Wieland weitgehende Voll‐ machten in Fragen der Verbesserung des Manuskripts und des Drucks seines Romans ein. Der Textzeuge H ist mithin für die Editionsphilologie des Werthers unverzichtbar. Nach‐ weislich bietet die Weimarer Ausgabe nicht alle Abweichungen der Handschrift von der Druckfassung 1787. Die Differenzen zwischen Handschrift und Druck der Zweitfassung sind aber stellenweise beträchtlich. Um nur einige wenige Beispiele der Unterschiede zwi‐ schen Druckfassung und Handschriftenfassung zu benennen: „Bauerhäusern“ statt „Bau‐ 186 A U F K L Ä R U N G 65 Sigle AA verweist auf die Akademie Ausgabe: Werke Goethes. Hgg. v. der deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Die Leiden des jungen Werthers. 1. Text, erste und zweite Fassung. Bear‐ beiter des Bandes Erna Merker. Berlin 1954. 66 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 104. 67 Zu den detaillierten Merkmalen der Literatur des Sturm und Drang vgl. Matthias Luserke: Sturm und Drang. Autoren - Texte - Themen. Stuttgart 1997. Bibliographisch ergänzte Ausgabe 2010. 68 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 116, Nr. 96. erhöfen“ ( AA , S. 12) 65 , „Lottchens“ statt „Lottens“ ( AA , S. 23), „geben Sie nur mehr Aufträge“ statt „geben Sie mir nur mehr Aufträge“ ( AA , S. 46), „am 16. Junius“ statt „am 16. July“ ( AA , S. 90), „herauf schnellten“ statt „herauf schellten“ ( AA , S. 147), „zu einem Gange nach Wer‐ thern“ statt „nach einem Gange nach Werthern“ ( AA , S. 152), „im blauen Frack“ statt „im grauen Frack“ ( AA , S. 157). Die Weimarer Ausgabe stellt demgegenüber klar, dass alle Än‐ derungen der Handschrift und offenbaren Fehler rückgängig gemacht werden, die aus den unterschiedlichen Werther-Drucken bis 1787 stammen (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 351). Außerdem schränkt der Herausgeber selbst seinen editorischen Anspruch ein, und das ist philologisch gesehen mehr als nur eine Captatio benevolentiae: „Eiserne Consequenz in der Auswahl der mitgetheilten Lesarten ist nicht beabsichtigt, es musste dem Gefühle des aus der Überfülle schöpfenden Herausgebers überlassen bleiben, was ihm beachtens‐ werth zu sein schien“; er begründet dies mit der „die grösste Sorgfalt ermüdenden Masse von Varianten“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 352). Gelegentlich finden sich also auch im Anmerkungsapparat der Weimarer Ausgabe Lese- oder Druckfehler und stillschweigende Berichtigungen, die editionsphilologisch problematisch bleiben. Im Kommentar zur Weimarer Ausgabe heißt es über H lapidar: „Diese für den Druck bereitete Handschrift wird im Goethe- und Schiller-Archiv aufbewahrt“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 329). Mit der Edition von 1999 werden eine weitere Stufe der Text- und Druckgenese des Werthers und ein wichtiges philologisches Instrument der Goethe-Philo‐ logie zugänglich gemacht. Mit Goethe gegen Goethe ließe sich in den Worten Werthers sagen, dass „ein Autor, durch eine zweite veränderte Auflage seiner Geschichte, und wenn sie noch so poetisch besser geworden wäre, notwendig seinem Buche schaden muß“ 66 . Ob Schaden oder nicht - die entscheidenden Merkmale der Umarbeitung sind diese, erstens: Ist die Erstfassung Zeugnis des kraftgenialischen Stils der Sturm-und-Drang-Literatur 67 , so tilgt die Zweitfassung exakt dieses Merkmal. Sie versucht, die sprachlichen und stilistischen Eigentümlichkeiten und Freiheiten einzuebnen und einer konventionalisierten Sprachprosa anzugleichen. Zwei‐ tens: Zum Titel sei nur so viel bemerkt: Die oft zu lesende Form des Titels mit der schwachen Flexion des Namens: „[…] des jungen Werther“ statt „[…] des jungen Werthers“, taucht schon zeitgleich als Titelvariante zur Zweitfassung auf. Die meisten von dieser Druckfassung abgeleiteten Titelauflagen und Druckvarianten behalten aber die starke Flexion des Namens („Werthers“), lediglich der Artikel fällt weg. Die schwache Flexion ohne Genetiv-‚s‘ findet sich erstmals in einer Werther-Ausgabe von 1787, die als Nachdruck einer Titelauflage der Titelauflage (! ) der Zweitfassung von 1787 gilt. Diese Ausgabe wird mit der Sigle D 3b be‐ legt. 68 Im gleichen Jahr erscheint noch eine weitere Druckvariante mit schwacher Titelfle‐ xion, doch setzt sich dies erst von der Ausgabe Die Leiden des jungen Werther. Neue Ausgabe, von dem Dichter selbst eingeleitet (Leipzig, Weygandsche Buchhandlung 1825) an durch, die 187 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 69 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 117, Nr. 100. Die Angaben in der Frankfurter Ausgabe, Abt. I, Bd. 8, S. 961, sind entsprechend zu korrigieren. 70 Vgl. Lauterbach: Das Verhältnis der zweiten zur ersten Ausgabe von Werthers Leiden, S. 44 ff. 71 Vgl. Martina Schwanke: Lemmatisierter Index zu Goethes Roman Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart 1994. 72 Vgl. Wörterbuch zu Goethes Werther. Begründet v. Erna Merker in Zusammenarbeit mit Johanna Graefe u. Fritz Merbach, fortgeführt u. vollendet v. Isabel Engel u. a. Berlin 1966, Sp. 254. 73 Vgl. Schwanke: Lemmatisierter Index, S. 145. 74 Zitiert nach Wörterbuch zu Goethes Werther, Sp. 254. bereits 1824 erschienen war, wegen des 50-jährigen Druckjubiläums der Erstausgabe aber auf 1825 datiert wurde. 69 Drittens: Die Neuformulierungen, Umstellungen, Textkürzungen und andernorts Texterweiterungen im Roman-Herausgeberbericht der Zweitfassung, die durch den Paralleldruck gut sichtbar werden, unterstreichen dessen narrative Bedeutung. Viertens: Das signifikante Kennzeichen von Sturm-und-Drang-Literatur, die Elision, die das assoziative und eruptive, sich nicht an den Sprachregelungen und Ordnungsmustern verständiger Rede orientierende individuelle Sprechen dokumentieren soll, wird nun in der Zweitfassung getilgt. Fünftens: Auf zeitgenössische Schicklichkeitsstandards und auf ge‐ sellschaftliche Scham- und Peinlichkeitsschwellen wird in der Zweitfassung Rücksicht ge‐ nommen, so wird beispielsweise das Wort Hose in Beinkleider geändert. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde eine Reihe von signifikanten Änderungen im Wortbestand und Wortgebrauch nachgewiesen, die eine auffällige Verschiebung weg von den Sturm-und-Drang-typischen Kraftausdrücken hin zu einer konventionalisierten Sprach‐ form dokumentieren. 70 Der lemmatisierte Index 71 und die zu erwartende wortstatische Aus‐ wertung eines digitalisierten Werther-Textes können diese Ergebnisse der älteren Wer‐ ther-Forschung sehr präzise ergänzen. Das Wort Kerl wird in der Zweitfassung fast restlos getilgt. Um bei diesem Beispiel zu bleiben: in der Erstfassung von 1774 gebraucht Goethe das Wort Kerl 15-mal und Kerlchen ein einziges Mal. 72 In der Zweitfassung von 1787 tauchen die Wörter Kerl und Kerlchen jeweils nur noch einmal auf und wurden vermutlich bei der Korrektur übersehen. 73 Nach Adelungs Grammatisch-kritischem Wörterbuch (1793 ff.) wird Kerl „nur noch in der niedrigen, höchstens niedrig-vertraulichen Sprechart, am häufigsten aber von geringen Personen gebraucht“ 74 . Diese Sprachbereinigung veranschaulicht ein‐ drücklich die gesellschaftlich-politische Intentionalität von historischen Sprachregelungen. Sechstens: Fremdwörter werden aufgelöst. Die zweite Werther-Fassung wird also insgesamt aus dem Kontext der Sturm-und-Drang-Literatur und ihrer Protesthaltung herausgelöst und zu einem Initiationstext der goetheschen Weimarer Klassik. Der Werther hat bei der jungen Generation der Zeit durchaus Zuspruch erfahren, der Roman wurde auch als ein Befreiungsversuch von den Schreibkonventionen der Aufklä‐ rung rezipiert. Dem stand die barsche Ablehnung bei den Vertretern einer orthodoxen Auf‐ klärung gegenüber. Auf Antrag der theologischen Fakultät der Universität Leipzig unters‐ agte beispielsweise der Rat der Stadt den Verkauf des Romans. In ihrer Begründung schrieben die Theologen, der Selbstmord werde verteidigt und geradezu empfohlen. Die Selbstmordfälle würden sich häufen. Außerdem wurde der Roman als sittlich gefährdend aufgefasst, er könne „üble Impressiones“ machen, „welche, zumal bey schwachen Leuten, 188 A U F K L Ä R U N G 75 Zitiert nach Der junge Goethe im zeitgenössischen Urteil. Bearbeitet u. eingeleitet v. Peter Müller. Berlin 1969, S. 129 (S. 130 Nachweis des dänischen Verbots). 76 [ Johan Melchior Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, über eine Recension derselben, und über verschiedene nachher erfolgte dazu gehörige Auf‐ sätze. Aus den freyw. Beytr. zu den Hamb. Nachr. aus dem Reiche der Gelehrsamkeit, um solche gemeinnütziger zu machen, besonders abgedruckt. Hamburg 1775, S. 5. 77 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 6. 78 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 6. 79 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 7. 80 [Anon.: ] Gedichte von epigrammatischer Art. Leipzig 1779, S. 43 [= Epigramm Nr. 73]. - Vgl. auch Fritz Adolf Hünich: Die deutschen Werther-Gedichte, in: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg 1 (1921), S. 181-254, hier S. 218. Weibs-Personen, bey Gelegenheit aufwachen, und ihnen verführerisch werden können“. 75 Das Verbot, Werther-Tracht zu tragen, blieb in Leipzig bis 1825 in Kraft. In Dänemark wurde eine Übersetzung des Werthers sogar verboten, während in anderen europäischen Staaten der Roman unverzüglich übersetzt wurde. In Hamburg eiferte Hauptpastor Goeze gegen Goethes Roman. Seine Ablehnung fasste er in den Worten zusammen: „Alles dieses wird mit einer, die Jugend hinreissenden Sprache, ohne die geringste Warnung oder Misbilligung erzählt: vielmehr schimmert die Zufriedenheit und Achtung des Verfassers für seinen Helden allenthalben durch“ 76 . Goeze belegt den Werther mit dem moralischen Bann einer rhetorischen Frage: „Welcher Jüngling kann eine solche verfluchungswürdige Schrift lesen, ohne ein Pestgeschwür davon in seiner Seele zurück zu behalten, welches gewiß zu seiner Zeit aufbrechen wird“ 77 . Und weiter fragt er: „Und keine Censur hindert den Druck solcher Lockspeisen des Satans? “ 78 Auf der anderen Seite hat er klar erkannt, dass es im Roman um das Thema Leidenschaften geht: „Was ist die platonische Liebe zwischen zwo jungen Per‐ sonen von beyden Geschlechten? eine leere Abstraction.“ 79 Diese Zitate machen deutlich, weshalb es unverzichtbar ist, den Werther in der unver‐ stellten Textdarbietung der Erstfassung zu lesen, wenn man die zeitgenössische Rezeption mit all ihrer positiven und negativen Wucht verstehen will. Werden diese sprachlichen Besonderheiten im editorischen Übereifer geglättet, ist zugleich jener Stachel gezogen, wider den Goeze und viele andere löckten. Regelrecht harmlos nimmt sich dagegen dieses kritische Epigramm aus: „‚Auf die Leiden des jungen Werthers.‘ Leid wär’ es mir, wenn jemand mehr als ich Das Schöne dieser Schrift empfände; Lieb wär’ es mir, wenn beßrer Inhalt sich In ihr mit Geist und Witz verbände.“ 80 Im Jahr 1985 wurde zeitgleich mit der Herausgabe von zwei großen Goethe-Ausgaben be‐ gonnen, die alle Texte edieren sollten: die Münchner Ausgabe ( MA ) und die Frankfurter Ausgabe ( FA ). Anliegen von MA ist es, Goethes Werke innerhalb der Edition nicht nach Gattungen anzuordnen, wie es traditioneller Weise üblich ist, sondern chronologisch, eben nach Epochen von Goethes Schaffen. Bei der Textdarbietung des Werthers legt MA den Erstdruck von 1774 in der Textgestalt von Fischer-Lamberg zugrunde und weicht in fünf, allerdings marginalen Lesarten davon ab (vgl. Goethe: MA , Bd. 1.2). Die Darbietung der 189 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 81 Vgl. Kraft: Editionsphilologie, S. 29 f. Zweitfassung von 1787 folgt der Textgestalt der AA in dem Irrtum, AA biete die Hand‐ schrift H (vgl. Goethe: MA , Bd. 2.2, S. 851). Innerhalb von FA erschien 1994 ein Paralleldruck von Goethes Werther (vgl. Goethe: FA , Abt. I, Bd. 8). Unter Beiziehung der Erstausgabe folgt die Textdarbietung der Edition von Fischer-Lamberg (vgl. Goethe: FA , Abt. I, Bd. 8, S. 959). Die zweite Fassung übernehme die Textdarbietung nach AA von 1954, die wiederum der Handschrift H folge, was aber ebenfalls ein Irrtum ist. Mit dem Paralleldruck der Studien‐ ausgabe von 1999 werden die beiden Fassungen von Goethes Werther aus den Jahren 1774 und 1787 in einem wortgetreuen Paralleldruck wiedergegeben. Über den prinzipiellen Vorzug von Paralleldrucken wurde das Nötige gesagt. 81 In drei wesentlichen Punkten un‐ terscheidet sich diese Ausgabe von den maßgeblichen Editionen der Akademie Ausgabe, der Frankfurter Ausgabe, der Hamburger Ausgabe, der Münchner Ausgabe und der Wei‐ marer Ausgabe, oder auch Sophien-Ausgabe genannt. Erstens: Die Textdarbietung beider Fassungen ist nicht modernisiert. Zweitens: Die Emendationen und Konjekturen, die Fi‐ scher-Lamberg vorschlägt und denen die bisherigen Werther-Editionen nahezu aus‐ nahmslos gefolgt sind, werden in dieser Ausgabe wieder rückgängig gemacht oder ver‐ worfen. Drittens: Die zweite Werther-Fassung von 1787 wird nicht nach einem Mischtext aus Druckfassung und Handschrift wiedergegeben (wie in AA und ihr folgend FA ), sondern ausschließlich nach der Druckfassung von 1787. Stattdessen ist im Fall des Werthers der Textus receptus zu priorisieren. Der Begriff Textus receptus ist der theologischen, wissenschaftlichen Textkritik, genauer der Bibelkritik ent‐ nommen, ohne allerdings auf die ideologische Auseinandersetzung um diesen Begriff in‐ nerhalb der Theologie zu zielen, geht es dabei doch stets um die Frage der Gotteswahrheit des überlieferten Textes. Der überlieferte Text und der rezipierte Text hingegen müssen nicht identisch sein. Textus receptus meint eben dies: den rezipierten, den aufgenommenen, den wirkenden Text oder Textzeugen. Damit ist also schlicht jener Text gemeint, der rezi‐ piert wurde, unabhängig vom Maßstab eines editorisch vermeintlich besten Textes. Denn in diesem Punkt übersieht die Editionsphilologie allzu leicht, dass auch Fehler oder korrupte Textstellen rezipiert werden und auch der scheinbar schlechte oder korrupte Text, der Textzeuge oder die Textstelle ungemeine Wirkung entfalten können. Die editionsphilolo‐ gische, kritische Diskussion für die Darbietung des Textus receptus ist in den Philologien, in der Geschichte, in Mediävistik und Altphilologie, in Niederlandistik und Sinologie, in Romanistik und Hispanistik usw. Standard, in der Neueren deutschen Literaturwissenschaft hingegen keineswegs geläufig. Die Kriterien einer Ausgabe letzter Hand dominieren in der Regel die editionsphilologischen Entscheidungen. In Anlehnung an den Terminus der Editio princeps könnte man sinnvollerweise auch von einer Editio recepta sprechen. Dem zu edierenden Text den Erstdruck zugrunde zu legen und das historische Rezeptionsargument geltend zu machen, dafür hat die Goethe-Philologie eine klare editorische Grundsatzentscheidung getroffen. Sie führt dabei einen Gesichtspunkt an, der für eine Werther-Ausgabe unverzichtbar ist. Die Entscheidung nämlich, nach dem Erstdruck eines Textes zu drucken, könne auch von der Empfehlung geleitet sein, dass von dem Text des Erstdrucks meist die nachhaltigste Wirkung ausgehe: „er findet die stärkste Beachtung in 190 A U F K L Ä R U N G 82 Hagen: Frühe Hand - späte Hand? , S. 120. 83 Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, S. 5. 84 Ernst Grumach: Probleme der Goethe-Ausgabe, in: Das Institut für deutsche Sprache und Literatur. Vorträge gehalten auf der Eröffnungstagung. Berlin 1954, S. 39-51, hier S. 45. - Vgl. Gunter Martens: Der wohlfeile Goethe. Überlegungen zur textphilologischen Grundlegung von Leseausgaben, in: Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller. Hgg. v. Gunter Martens u. Winfried Woesler. Tübingen 1991, S. 72-91, und Gunter Martens: [Rezension von: ] Johann Wolfgang Goethe. Die Leiden des jungen Werther. Mit einem Nachwort v. Ernst Beutler. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart 1986, 160 S., in: editio 6 (1992), S. 196-198. - Vgl. Siegfried Scheibe: Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation, S. 1-44. 85 Hagen: Frühe Hand - späte Hand? , S. 115. 86 Vgl. Der junge Goethe im zeitgenössischen Urteil. Bearbeitet u. eingeleitet v. Peter Müller. Berlin 1969. Goethe im Urtheile seiner Zeitgenossen, Bd. 1 (1773-1786). Gesammelt u. hgg. v. Ju‐ lius W. Braun. Reprografischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1883. Hildesheim 1969. den sich daran anschließenden Rezensionen und literarischen Auseinandersetzungen und besitzt unter dem Aspekt der Rezeption ein besonderes Gewicht“ 82 . Ernst Grumach hatte in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts schon den „‚Katholi‐ zismus‘ der Sophien-Ausgabe“ 83 und die „Ahistorizität der Sophien-Ausgabe“ 84 beklagt, womit er die Entscheidung der Herausgeber der Weimarer Ausgabe charakterisierte, die zweite Ausgabe der Ausgabe letzter Hand (1827 / 1842) zur Textgrundlage zu wählen und diesen Text zu kanonisieren, wovon die Editoren der Weimarer Ausgabe nur bei mehrheit‐ licher Entscheidung der Redaktoren abweichen durften. Im Rückblick auf die veränderten editorischen Standards der Goethe-Philologie konnte man 1991 unmissverständlich nach‐ lesen: „Die seinerzeit für die Konzeption der Goethe-Akademie Ausgabe maßgebliche Ent‐ scheidung, von dem Prinzip der Fassung letzter Hand abzugehen und ihren Texten die Erstdrucke oder gegebenenfalls deren Druckvorlagen zugrunde zu legen, war das Ergebnis einer eingehenden textgeschichtlichen und textkritischen Analyse dieser Ausgabe“ 85 . Als 1774 Goethes erster Roman Die Leiden des jungen Werthers erschien, dachte niemand an die Wirkung, die dieses Buch einmal haben würde. Nach einer mehr als zwei Jahrhun‐ derte andauernden Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte kann man heute feststellen: Goe‐ thes Werther gehört zu den bedeutendsten Werken der Weltliteratur. Er hat Generationen von Lesern und Leserinnen nachhaltig beeinflusst. Wer also heute über die Wirkungslo‐ sigkeit von Literatur klagt, dem sei diese ungeheure europäische Wirkung des Werthers in Erinnerung gerufen. Kaum ein Buch hat bei seinem Erscheinen so viel Zustimmung und Ablehnung hervorgerufen wie dieses. Es war Anlass für euphorische Begeisterung über diese neue Art von Literatur ebenso wie Anlass für schärfste Zensurmaßnahmen, ja bei nicht wenigen auch Begleiter zum Freitod. Und eben auf diesen Wirkungsaspekt eines Textes kommt es an. 86 Die Geschichtlichkeit der Rezeption ist um nichts weniger wichtig als die Geschichtlichkeit ihrer Texte. Der schon nach dem Abschluss der Weimarer Ausgabe zu hörenden Meinung, die edi‐ torische Arbeit am Goethe-Text sei nun geleistet und man brauche keine neuen kritischen Ausgaben mehr, widersprach Ernst Grumach bereits 1950 entschieden. Der Glaube an das Ende der Goethe-Philologie finde 191 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 87 Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, S. 60 f. 88 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 200. 89 Der junge Goethe, Bd. IV, S. 168. 90 Goethe: FA, Abt. I, Bd. 8, S. 971. 91 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 244 / 246. „seinen praktischen Ausdruck in der Gewohnheit, Goetheausgaben in Serienproduktionen herzu‐ stellen, indem man lediglich die höchst problematische Orthographie und Interpunktion der So‐ phien-Ausgabe durch ‚moderne Schreibung‘ ersetzt und sich von irgendeinem prominenten Lite‐ raturhistoriker ein ‚schönes Nachwort‘ schreiben lässt, ja wenn man einem vielbeachteten Ausspruch folgt, soll die Epoche der Goetheeditionen überhaupt abgeschlossen sein und die For‐ schung sich nunmehr, von der lästigen Sorge um Kommata befreit, nur noch der interpretatori‐ schen und geistesgeschichtlichen Erfassung Goethes widmen können. […] Man gewinnt den Ein‐ druck, daß die Zeit der Goethephilologie im guten und im schlechten Sinne des Wortes vorbei ist und daß sie mehr und mehr von einer Forschung verdrängt wird, deren Verdienste um die Deutung und historische Erschließung Goethes unbestritten bleiben sollen, die aber oft zu vergessen scheint, daß sie auf einem Text beruht und daß die Gültigkeit ihrer Ergebnisse durch die Güte dieses Textes bedingt ist. […] Ist die kritische Arbeit am Goethetext tatsächlich beendet? “ 87 Dass mit der Bereinigung von Druckfehlern und der Modernisierung von Schreibweisen nicht automatisch ein Text generiert werden kann, der dem Wortlaut der Erstausgabe ge‐ recht wird, liegt auf der Hand. Gerade Modernisierungen, Emendationen und Konjekturen enthalten potenziell einen editionsphilologischen Overkill. Um nur drei editorisch höchst problematische Beispiele anzuführen: Im Brief vom 8. Dezember spricht Werther von „Eh‐ renämtern“ 88 . Dieses Wort wird bei Fischer-Lamberg in „Ährenfeldern“ 89 verbessert. Nahezu alle späteren Ausgaben folgen ihr in dieser Emendation. In den Ausgaben mit dem Wer‐ ther-Paralleldruck der AA und der FA bleibt „Ehrenämtern“ nach der Zweitfassung stehen. In FA bezieht sich die Verbesserung also nur auf die Erstfassung, während die AA jeweils korrekt nach der Vorlage druckt, also beide Male „Ehrenämtern“. FA bietet zudem die Va‐ riante „Ährenäckern“, da für sie eine „gravierende Textverderbnis“ 90 ausgemacht ist, die vermutlich von einem Hörfehler beim Diktat stamme. Das zweite Beispiel dreht sich sogar nur um einen einzigen Buchstaben, um ein r. Im Werther heißt es an jener Stelle, wo die Figur Werther umfangreich aus der Ossian-Übersetzung zitiert: „Du warst schnell o Morar, wie ein Reh auf dem Hügel, schreklich wie die Nachtfeuer am Himmel, dein Grimm war ein Sturm. Dein Schwerdt in der Schlacht wie Wetterleuchten über der Haide. Deine Stimme glich dem Waldstrohme nach dem Regen, dem Donner auf fernen Hügeln. Manche fielen vor deinem Arm, die Flamme deines Grimms verzehrte sie.“ 91 Das „Manche fielen vor deinem Arm“ steht in der Erstfassung und in der Zweitfassung. Doch alle neueren wissen‐ schaftlichen Werther-Ausgaben verbessern stillschweigend den Wortlaut der Erstfassung, nämlich „vor“ in „von“. Somit heißt die Textstelle nun: „Manche fielen von deinem Arm“. Fischer-Lamberg, MA und FA verbessern den Wortlaut der Erstfassung stillschweigend in „vor“. AA hält sich strikt an die Vorlage und druckt beide Male „vor“. FA folgt bei der Textwiedergabe der Erstfassung zwar der Verbesserung von Fischer-Lamberg, behält aber bei der Textwiedergabe der Zweitfassung den Wortlaut des Originals „vor“. Das editorische Problem wird damit unter der Hand zu einem interpretatorischen. ‚Von jemandes Arm 192 A U F K L Ä R U N G 92 Die viel zitierte Geschichte der siebzehnjährigen Fanny von Ickstatt, deren Sprung vom Turm der Münchner Frauenkirche durch die Werther-Lektüre motiviert gewesen sein soll, hält einer genauen Überprüfung nicht stand. Das hatte schon Max Koch in seinem Aufsatz Eine Münchener Wertheriade (in: Jahrbuch für Münchener Geschichte 2 [1888], S. 149-168) nachgewiesen. Erst die auf Fannys Tod am 14. Januar 1785 einsetzende Literarisierung dieser Geschichte u. a. durch Baumgartner und Nes‐ selrode verlieh ihr die literarischen Weihen einer Wertheriade. 93 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 92. 94 Deß Welt-berühmten Herrn Le Brun, Königl. Französiß. vornehmsten Hof-Mahlers zu Paris Ent‐ wurff / Wie die Künstler die Affecten der Menschen exprimiren sollen / welchem beygefüget ein curioser Discurs / so der Author in der Königl. Academia von der Physiognomia gehalten. Wegen sonderbahren Nutzens aus der Französiß. in unsere Hoch-Teutsche Mutter-Sprache gesetzet / und mit nothwendigen Kupffern versehen. Augspurg 1704, S. 3. fallen‘ bedeutet ‚durch jemandes Arm fallen‘, also von jemandem getötet werden. ‚Vor je‐ mandes Arm fallen‘ kann hingegen ‚vor jemandem niederfallen‘ bedeuten und wäre dem‐ nach eine Unterwerfungsgeste. Im Übrigen hat Goethe selbst in der Handaschrift von 1786 an dieser Stelle nicht korrigierend in den Text eingegriffen. Hier hat die Editionsphilologie sorgfältig abzuwägen zwischen einer sinnentleerten Maschinerie der Selbstreproduktionen und einer kritiklosen Heiligsprechung des Textes, der dann als unangreifbar gilt, und dem‐ zufolge die konsequenteste Textwiedergabe schließlich das Faksimile wäre. Jener Christel von Laßberg, die sich am 16. Januar 1778 mit dem Werther in der Tasche in der Ilm ertränkte, wird es ziemlich gleichgültig gewesen sein, ob vor oder von die richtige Lesart ist. 92 Drittes Beispiel: Einmal erklärt Albert unter dem Briefdatum vom 12. August Werther, weshalb er seine Pistolen ungeladen lässt, nachdem sie beim Putzen versehentlich abge‐ feuert wurden: „[…] und schießt den Ladstok einem Mädgen zur Maus herein, an der rechten Hand, und zerschlägt ihr den Daumen“ 93 . Diese „Maus“ wird in den Kommentaren zum Werther gemeinhin als der Daumenmuskel identifiziert. Nicht auszuschließen ist aber, dass Goethe an dieser Stelle auf eine ursprünglich wissenschaftliche, später volkstümliche Vor‐ stellung von der menschlichen Nervenleitung anspielt. Der Franzose Charles Le Brun (1619-1690) erklärte die Erregungsleitung von den Gliedmaßen zum sinnlichen Teil der Seele, also jenem Teil, der die sinnlichen Wahrnehmungen koordiniert, der zeitgenössi‐ schen Säftetheorie entsprechend folgendermaßen: „Die Bewegung aber geschiehet alleinig mittelst Veränderung der Mäußlein / welche nur an den eussersten Theilen der überzwerch hingehenden Nerven eine Bewegung haben: die Nerven her‐ gegen thun alles vermittelst der Geister / so in denen Höhlen deß Gehirns sich aufhalten; das Gehirn aber bekomt die Geister aus dem Geblüt / so stetswehrend durch das Hertz hinlauffet / von welchem ersagtes Geblüt erhitzet / und dergestalten dünne gemacht wird / daß es ein gewises subtiles Wesen erzeuget / so es mit sich nach dem Hirn fortträgt / und dasselbe darmit anfüllet.“ 94 Umgangssprachlich hat sich diese Vorstellung mit den entsprechenden regionalen Vari‐ anten bis heute erhalten. Stößt man sich den Ellbogen ungeschickt und trifft den Nervus ulnaris, so ist einem ‚das Mäuschen in den Arm gefahren‘. Insgesamt ist also deutlich geworden, dass die Weimarer Ausgabe bei allem Respekt vor der editorischen Leistung doch erhebliche Mängel transportiert, die nicht einfach still‐ schweigend übergangen werden können. So gehört auch jenes schreckliche Wort endgültig aus dem Textbestand der Weimarer Ausgabe getilgt, zu dem sich im zweiten Jahr des Ersten 193 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) 95 Die Handschrift stammt aus dem Goethe-Nachlass und ist mit diesem zusammen überliefert (Teil‐ bestand Sammlungsstücke, Fremdliterarisches). Die Handschrift trägt die Signatur GSA 36 / Nachtrag 8. In dem von Kräuter angelegten Repertorium über die Goethesche Repositur von ca. 1823 wird sie unter der Rubrik Originale und Copien der zwischen den 1775 verbündeten Freunden gewechselten Spottgedichte aufgeführt. Der Schreiber dieser Pandämonium-Abschrift ließ sich trotz intensiven Handschriftenvergleichs nicht ermitteln. 96 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Hand‐ schriften. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. St. Ingbert 1993. (= Kleines Archiv des achtzehnten Jahrhunderts Bd. 17). Nach dieser Ausgabe wird der Text im Fol‐ genden zitiert. 97 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Franz Blei. Bd. 3: Dramen, Drama‐ tische Fragmente, Coriolan. München, Leipzig 1910, S. 1-28. - Sturm und Drang. Dichtungen aus der Geniezeit. In vier Teilen. Hgg. mit Einleitung u. Anmerkungen versehen v. Karl Freye. Mit 6 Beilagen in Kunstdruck u. zahlreichen Vignetten. Zweiter Teil: Lenz - Wagner. Hgg. v. K. F. Berlin, Leipzig, Wien u. a. O. J. [ca. 1910], S. 387-408. - Gesammelte Schriften von Jacob Mich. Reinhold Lenz. In vier Bänden. Hgg. v. Ernst Lewy. Bd. 1: Dramen. Leipzig 1917, S. 301-324. - Deutsche Literatur. Sammlung Weltkriegs 1915 der Bearbeiter Max Hecker am Ende des Eintrags zum Lemma ‚England‘ im Registerband hinreißen lässt: „Gott strafe England! 1915“. Nachzulesen im Band 54 der Weimarer Ausgabe, dem Registerband A bis L, erschienen 1916, S. 257. Lenz Pandämonium Germanikum (1775) Von der Satire Pandämonium Germanikum des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz gibt es zwei Autorhandschriften und eine komplette Abschrift. Dennoch herrschte in der Lenz-Forschung lange Zeit ein Durcheinander, wenn es darum ging, sich editionsphilolo‐ gische Klarheit über dieses Stück zu verschaffen. Es scheint nicht nur ein philologisches Problem zu sein, mit dem Pandämonium Germanikum umzugehen, es ist auch eine inter‐ pretatorische und generell eine literarhistorische Schwierigkeit. Um kurz zu bilanzieren, wie sich die Lage oder besser die editorische Misslage darstellt: Nach vorsichtiger Schätzung gibt es nahezu 20 verschiedene Ausgaben dieses Lenz-Textes, die sich in zwei Fraktionen teilen lassen. Die einen drucken das Pandämonium Germanikum nach der älteren Handschrift, die anderen nach der jüngeren. Über die einzelnen editori‐ schen Beweggründe und die Beweggründe einzelner Editoren soll hier nicht gemutmaßt werden. Die ältere handschriftliche Fassung (H 1 ) ist diejenige Handschrift, die in der Ber‐ liner Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz ( SPK ) aufbewahrt wird. Die jüngere Fas‐ sung (H 2 ) ist diejenige Handschrift, die in der Biblioteka Jagiellońska in Kraków liegt. Eine Abschrift des Pandämonium Germanikum befindet sich in der Bibliothek der Stiftung Wei‐ marer Klassik. 95 Diese Abschrift ist vollständig, es handelt sich weder um das Fragment einer Abschrift noch gar um das Fragment einer dritten Handschrift des Pandämonium Germanikum. Eine kritische Edition beider Autorhandschriften liegt seit 1993 vor. 96 Die Ausgaben von Blei (1910), Freye (ca. 1910), Lewy (1917), Kindermann (1935), Titel / Haug (1967), Daunicht (1970), Richter (1980) und Damm (1987) drucken den Text nach der älteren Handschrift. Die Ausgaben von Dumpf (1819), Schmidt (1896), Sauer (ca. 1890), Stellmacher (1976), Unglaub (1988), Lauer (1992) und Voit (1992) geben den Text nach der jüngeren Handschrift wieder. 97 Erich Schmidt gab 1896 das Pandämonium erstmals in einer 194 A U F K L Ä R U N G literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Hgg. v. Heinz Kindermann. Reihe Irrationalismus, 20 Bde., hgg. v. H. K. Bd. 6: Von Deutscher Art und Kunst. Hgg. v. H. K. Leipzig 1935, S. 283-303. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Bd. 2. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug. Stuttgart 1967, S. 249-277. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Richard Daunicht. Reinbek b. Hamburg 1970, S. 101-122. - Lenz: Werke in einem Band. Auswahl, Textrevision u. Anmerkungen v. Helmut Richter. Einleitung v. Rosalinde Gothe. 3. Aufl. Berlin, Weimar 1980. - Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 247-271. - [Friedrich Georg Dumpf: ] Pandaemonium germa‐ nicum. Eine Skizze von J. M. R. Lenz. Aus dem handschriftlichen Nachlaße des verstorbenen Dichters herausgegeben. Nürnberg 1819. - J. M. R. Lenz: Pandaemonium Germanicum (1775), nach den Hand‐ schriften hgg. u. erläutert [v. Erich Schmidt]. Berlin 1896. - Deutsche National-Litteratur. Histo‐ risch-Kritische Ausgabe. Hgg. v. Joseph Kürschner. Bd. 80: Stürmer und Dränger II: Lenz und Wagner. Hgg. v. A. Sauer. Berlin, Stuttgart o. J. [ca. 1890], S. 137-160. - Komödien und Satiren des Sturm und Drang. Goethe - Lenz - Klinger - Wagner - Maler Müller - Schiller. Hgg. u. mit Einleitung u. Anmerkungen v. Wolfgang Stellmacher. Leipzig 1976, S. 289-315. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Dramen des Sturm und Drang. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Erich Unglaub. München 1988. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke in einem Band. Ausgewählt u. kommentiert v. Karen Lauer. Nachwort v. Gerhard Sauder. München, Wien 1992. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke. Hgg. v. Friedrich Voit. Stuttgart 1992. - Vgl. auch die älteren Ausgaben J. M. R. Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Ludwig Tieck. 3 Bde. Berlin 1828, hier Bd. 3, S. 207-229. - Paul Falck: Eine neue Ausgabe des Pandaemonium Germanicum von J. M. R. Lenz, in: Stern’s Literarisches Bulletin der Schweiz Nr. 1, 5. Jg., 1. Juli 1896, S. 742-743 u. Nr. 2, 5. Jg., 1. August 1896, S. 762-763. - Sturm und Drang. Dramatische Schriften. 2 Bde. Plan u. Auswahl v. Erich Loewenthal u. Lambert Schneider. 3. Aufl. Heidelberg 1972, S. 407-431. 98 Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Franz Blei, Bd. 3, S. 457. 99 Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug, Bd. 2, S. 254. 100 Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug, Bd. 2, S. 255. Edition heraus, die von Emendationen nahezu frei war, nachdem sich zuvor Dumpf (1819), Tieck (1828) und Sauer (ca. 1890) daran versucht hatten. Allerdings entschied sich Schmidt für den Abdruck der jüngeren Handschrift, statt H 1 druckt er H 2 . Er greift gelegentlich in Interpunktion und Orthografie der Handschrift ein, geringfügige Lesefehler sind im Vari‐ antenverzeichnis zu H 1 , das er im Fußnotenapparat anführt, auszumachen. Franz Blei (1910) kompiliert in seiner fünfbändigen Lenz-Ausgabe die beiden handschriftlichen Fassungen des Pandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kom‐ mentar zur Druckvorlage schreibt Blei: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält[,] sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“ 98 . Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Ausgabe Varianten nach H 2 , der jüngeren Handschrift. Darüber hinaus ist die Wiedergabe von H 1 , der älteren Handschrift, gezeichnet von Lesefehlern und orthografischen Modernisierungsversuchen. Die Verdienste von Blei sollen keinesfalls geschmälert werden, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germa‐ nikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe unbe‐ fragt übernahmen. Erst Titel und Haug (1967) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tatsächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen zahlreiche Transkrip‐ tionsfehler. Als Beispiele mögen die folgenden beiden Verlesungen genügen: (1.) In I / 2 transkribieren Titel / Haug: „ ERSTER : […]. Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen mich über.“ 99 Richtig müsste es nach H 1 heißen: „Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen ihm über[.]“. (2.) Titel / Haug lesen: „O weh! er zermalmt uns die Eingeweide, er wird einen zweiten Ätna auf uns werfen.“ 100 Statt: „O weh! er zermalt uns die Eingeweyde, er wird einen zweyten Aetna auf uns werfen[.]“ Die neueren Sammelausgaben der Werke von 195 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) 101 Vgl. Lenz: Dramen des Sturm und Drang […]. Hgg. v. Erich Unglaub, S. 386. 102 Seitenbelege beziehen sich auf die Ausgabe Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Handschriften. […] Hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. Lenz, die demzufolge auch das Pandämonium Germanikum abdrucken, haben es leider ver‐ säumt, die Handschriftenwirrnis, die so verworren eigentlich gar nicht ist, etwas zu lichten. Als Beispiele genügen die Ausgaben von Unglaub (1988) und Voit (1992). Erich Unglaub weist im Kommentar zu seiner Ausgabe den Druck von Erich Schmidt als H 1 aus, meint aber H 2 . 101 Demzufolge druckt Unglaub selbst auch H 2 . Friedrich Voit (1992) erkennt zwar die schmidtsche Entscheidung, erkennt sie aber an und gibt den Text nach H 2 wieder. Lange Zeit gab es also keine Ausgabe, welche die ältere Handschrift von Lenzens Pandämonium Germanikum nicht modernisiert oder nahezu fehlerfrei gedruckt hat, geschweige denn kri‐ tisch wiedergegeben hat. Die meisten Editoren geben das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ wieder. Eine Autopsie der Handschriften, von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck immerhin beschworen, kann leicht aufweisen, dass es hie‐ rüber keinerlei Unklarheit gibt. Germanikum wird von Lenz sowohl in H 1 als auch in H 2 mit ‚k‘ geschrieben. Die wenigsten Editoren beabsichtigten freilich eine kritische Ausgabe des Pandämonium Germanikum. Meist ging es zunächst einmal darum, durch Leseausgaben den Autor selbst überhaupt erst bekannt oder bekannter zu machen. Richard Daunicht kam mit seiner Ausgabe von 1970 schon sehr nahe an eine kritische Ausgabe von H 1 heran. Ein ähnlich gelagerter Fall ist auch beim Umgang mit der Schreibweise von Friedrich Schillers Drama Don Karlos. Infant von Spanien zu beobachten. 1787 erschien die erste vollständige Ausgabe, 1805 die letzte Fassung. Und Schiller schreibt fast durchgängig Don Karlos. Erst die Orthografie des 19. Jahrhunderts macht daraus Don Carlos. Das portugiesische Dom taucht bei Schiller neben dem spanischen Don auf, erst mit dem Druck der Ausgabe von 1801 ringt sich Schiller nach einem Hinweis von Wieland zu der einheitlichen Schreibweise Don durch. „Meinen […] Freunden ein Rätsel“ (Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 323 f.). Diesen resignierenden Satz schrieb Lenz am 28. August 1775 an Herder. Will man dieses Rätsel Lenz ein wenig auflösen, muss man den Signifikanzen des Textes größte Beachtung schenken. In der ersten Szene des ersten Akts, die im Folgenden ausschließlich interpretiert werden soll, heißt es in einer Regieanweisung des Autors: „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10). 102 Die Eingangsszene des ersten Aktes kann insgesamt als Lenzens Versuch verstanden werden, sich über sich selbst und über sein Verhältnis zu Goethe zu orientieren. Darauf weist schon die parallele Struktur der beiden Redeanteile von Lenz-Figur und Goethe-Figur im Text hin. Goethe eröffnet die Szene mit einer Frage, die allein schon Lenz überfordert, er kann sie nicht beantworten. Beide wissen nicht, wo sie sich befinden. Diese Orientierungslosigkeit wird mit der Angabe „Der steil’ Berg“ (S. 10) deutlich hervorgehoben. Goethe hat also zunächst Lenz nichts voraus. Mit der Unterstreichung des subjektiven Willensentschlusses als der rhetorischen Duplikation einer topischen Sturm-und-Drang-Gebärde („Ich will hinauf “, S. 10) wird aber bereits die Differenz deutlich. Es bleibt nicht bei dem sprachlichen Ent‐ schluss, die Tat folgt unmittelbar, „Goethe […] verschwindt“ (S. 10). Dem Verschwinden Goethes im „Gebirg“ ist diese Differenz vorgängig. Lenz stellt nun eine Frage („wo willt du hin“, S. 10) und Goethe antwortet nicht; Lenz möchte verweilen und „Goethe geht“ (S. 10); 196 A U F K L Ä R U N G 103 Vgl. Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München 2002. Lenz möchte „erzehlen“ (S. 10) und Goethe möchte verschwinden. Das Sprechen des Freundes erreicht Goethe nicht mehr. In dieser Situation der Orientierungslosigkeit lässt der Freund den Freund allein zurück, er erwartet Antworten, antwortet selbst aber nicht. In dem sich nun anschließenden Monolog von Lenz bricht die Differenz vollends auf. Nur dem abwesenden Freund, nur im Sprechen mit sich selbst, kann Lenz mitteilen, was ihm Bedürfnis ist. „Hätt’ ihn gern, kennen lernen“ (S. 10), sagt er. Danach kennt Lenz Goethe nicht wirklich, der Traum - denn um einen solchen handelt es sich ja bei diesem Stück, wenn man die Regieanweisung des Schlusssatzes des letzten Akts zur Deutung heranzieht - imaginiert die Identitätslosigkeit Goethes. Neben die Desorientierung tritt die ausgelöschte Identität des Freunds. Was Lenz zu Lebzeiten droht und was sich schließlich in dessen Biografie realisieren wird, nämlich das Ausgelöschtwerden aus dem Gedächtnis des Freunds, nimmt der Autor hier vorweg, die drohende Verwirrung des späteren Lebenswegs ahnend. Darauf verweist das Requisit dieser Szene, Lenz erscheint „im Reis’kleid“ (S. 10). Natürlich kennt der Träumende wie die Lenz-Figur selbst Goethes Identität. Misst man den Präfixen herauf und hinauf Bedeutung zu, so lässt sich schon an dieser Stelle eine subtile Veränderung zwischen H 1 und H 2 erkennen. In H 1 spricht Lenz: „Wenn er hinaufkommt“ (S. 10), in H 2 heißt es: „Wenn er heraufkommt“ (S. 11). Die Bedeutung des Unterschieds beider Terme liegt in der Gewichtung des Standpunkts. Wenn Goethe hi‐ naufkommt, bedeutet dies, dass Lenz unten steht; wenn Goethe heraufkommt, setzt dies voraus, dass Lenz bereits oben ist. Dem Einwand, dass es sich hier um ein Alogon handelt, wenn man die tatsächliche Situation der beiden Figuren berücksichtigt, sei damit begegnet, dass ein Traum auch jenseits einer psychoanalytischen Lesart nur selten logisch strukturiert ist. 103 Scheint also der Träumende in H 1 noch durchaus bereit zu sein, dem Freund den Vorsprung zuzugestehen, wird dies in H 2 rückgängig gemacht. Auch der Trost, den Lenz sich selbst spendet („Ich denk’ er wird mir winken wenn er auf jenen Felsen kommt“, S. 10), wird in H 2 getilgt. Lenz bedarf des Trostes nicht mehr, er weiß und der Traum realisiert es ihm, dass Goethe nicht winken wird. Die Geste der Verbundenheit ist ersatzlos gestrichen. Stattdessen erklärt er die Begegnung mit Goethe zum Phantasma. Der Träumende zensiert im Traum noch die Realität, die Wirklichkeit der Differenz. Das Traumbild der Desorientierung und der drohenden Auslöschung verdichtet sich in der nun folgenden Regieanweisung noch weiter, der steile Berg ist „ganz mit Busch über‐ wachsen“ (S. 10). Der Boden ist demnach kaum mehr oder nur schwer auszumachen, die Wirklichkeit - als deren Sinnbild der Boden gelesen werden kann - droht Lenz verloren zu gehen. Diese Textanmerkung bezieht sich nur auf Lenz, Goethe hingegen ist auf einer „andere[n] Seite des Berges“ (S. 10). Lenz wählt also nicht denselben Weg wie Goethe. Das bedeutet, Goethe macht aus seinem Wissen, wie man am leichtesten auf den Berg gelangt, welcher Weg kommod und welcher gefährlich ist, ein Herrschaftswissen. Lenz erkämpft sich den Zugang zum Gipfel des Bergs selbst. Der Tribut, den er dafür zollen muss, ist hoch. Er regrediert auf eine frühkindliche Phase seiner psychischen Entwicklung, „Lenz kriecht auf allen Vieren.“ (S. 10) Diese Bemerkung ist nicht ironisch oder selbstironisch gemeint, wie man vorschnell einer ähnlichen Formulierung in der vierten Szene des ersten Akts 197 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) entnehmen könnte. Dort antwortet Lenz, von Goethe auf den Verfall der Künste angespro‐ chen: „Ich wünschte denn lieber mit Rousseau wir hätten gar keine und kröchen auf allen Vieren herum“ (Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 256). Im Pandämonium Germanikum werden also der Weg zur Dichterelite, die Regression und die Traumarbeit von Lenz als „böse Arbeit“ (S. 10) bezeichnet. Und doch rastet Lenz nicht, er geht weiter seinen beschwerlichen Weg. Wieder weist er auf die Wichtigkeit von Kommunikationssituationen hin. Das Bedürfnis, mit je‐ mandem „reden“ (S. 10) zu können, jetzt nochmals artikuliert, verweist auf seine Orientie‐ rungslosigkeit und zunehmende Isolation. Wie man später dem Autor Lenz bei seinem Aufenthalt im elsässischen Waldersbach und im badischen Emmendingen aus Furcht vor unkontrollierbaren Wahnsinnsausbrüchen Papier und Schreibzeug entzogen hat und ihm damit die Möglichkeit zur Selbsttherapie genommen war, so verweigert auch hier der beste Freund nicht nur die Hilfe, sondern darüber hinaus auch das Wort. Während Lenz noch das Solidaritätsgefühl der Straßburger Gruppensituation mit den Worten „Goethe, Goethe! wenn wir zusammenblieben wären“ (S. 10) beschwört und auch jetzt noch nicht die Realität der Trennung akzeptiert, schwelgt Goethe auf „wieder eine[r] andere[n] Seite des Berges“ (S. 10) im unmittelbaren Naturgefühl: „Lenz! Lenz! daß er da wäre - Welch herrliche Aus‐ sicht“ (S. 10). Auch diese Sequenz erfährt in H 2 eine Zuspitzung, getilgt ist Goethes Wunsch nach Lenzens Gegenwart. Goethe bestätigt, nachdem er den Fels leichtfüßig erstiegen hat (er „springt ’nauf “, S. 10), lediglich, was er zu Beginn der Szene bereits ausgesprochen hatte, „ists doch herrlich dort […] oben“ (S. 10) und: „Welch herrliche Aussicht! “ (S. 10) Die Herr‐ lichkeit ist in der Sichtweise Goethes die Herr-Lich(t)k / heit, also jenes Licht, das von ihm als einem Herrn über andere ausgeht. Der Aufenthalt auf dem Gipfel wird als herr-lich beschrieben und auch die Aussicht von dort. Nimmt man zur Deutung aber die vorhergeh‐ enden Textpassagen hinzu, kann das nur bedeuten, dass dieser Ort und diese Aussicht nur von dem als herrlich (im Sinne von ‚schön‘) erfahren wird, der tatsächlich herrlich (im Sinne von ‚der Herr‘) ist. Letztlich geht es um eine Ästhetisierung des Herrschaftsblicks. Der sprachliche Parallelismus beider Zitate enthält auf der Ebene der Mikrostruktur aber auch den versteckten Hinweis auf die Ursache der drohenden Differenz. Was Goethe sehen will, das sieht er - oder in die Sprache der Freundschaftsbeziehung übersetzt: Wie Goethe Lenz sehen will, so sieht er ihn. Auch hier muss Lenz die Auslöschung seiner Individualität gewärtigen. Das „Nachdenken“ (S. 10), das Bedenken der realen Situation von Orientie‐ rungslosigkeit, Isolation und drohender Trennung, das Denken an die Differenz verursacht Lenz physischen Schmerz („Kopfweh“, S. 10). Auch dies ist eine erschreckende Antizipation der späteren Biografie. Am Gelenk dieser Szene steht nun jener Satz, der anagrammatisch gelesen werden kann und damit seine Tiefenskriptur freigibt. Der Wortlaut der Regieanweisung „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10) bedeutet tatsächlich ‚Lenz sucht zu verstehen‘. Die Verlassenheit, in der sich Lenz auf dem Berg wiederfindet, hat für ihn eine existenzielle Dimension bekommen, er konnotiert Einsamkeit und Isolation mit Todessehnsucht („O so allein. Daß ich stürbe! “, S. 12). Die Differenz, die zur Trennung führt, bedeutet für Lenz den Tod. Zunächst den bürgerlichen Tod als den endgültigen Verlust von Individualität, dann den psychischen, schließlich den physischen Tod. Lenz betont noch einmal seine Eigenständigkeit und of‐ fenbart damit das äußerst ambivalente Verhältnis zu Goethe. Das Pandämonium Germa‐ nikum ist in diesem Sinne ein Stück der Selbstvergewisserung. Zwar wäre Lenz gerne mit 198 A U F K L Ä R U N G Goethe zusammen auf den Berg gestiegen, die Paaridentität ist nachgerade signifikant. Doch ist der Stolz und der damit verbundene Anspruch auf die eigene Leistung an dieser Gelenkstelle der Szene überdeutlich pointiert und fast drohend an die Adresse Goethes gerichtet. „Ich sehe hier wohl Fustapfen, aber alle hinunter, keinen herauf “ (S. 12), spricht Lenz. Er geht seinen Weg allein, er ist weder auf Goethes noch auf eines anderen Hilfe angewiesen. Der eigene Weg betont die Eigenständigkeit des poetischen Schaffens. Lenz hat es nicht nötig, in jemandes Fußstapfen zu treten. Er gehört nicht zu den Nachahmern Goethes, die gleich anschließend in der zweiten Szene persifliert werden, er ist nicht jener „Nachahmer“ (S. 18), als der er in I / 2 diffamiert wird. Lenz steht gleichrangig neben Goethe. Wenn es ein Dioskurenpaar gibt, dann heißt es Lenz und Goethe. Der einsame Ort, der nicht nur Locus amoenus der Schriftstellertopik ist, wird zum Ort der drohenden Vereinsamung. Auch in der Regieanweisung zu Beginn von Szene I / 3 sitzt Lenz „an einem einsamen Ort ins Tal hinabsehend, seinen Hofmeister im Arm“ (S. 20). Die Isolation und die Differenz zu Goethe, das sich drohend abzeichnende Weimar-Trauma, inszeniert der Autor Lenz nochmals sehr deutlich in dem anschließenden Dialog der Ein‐ gangsszene. Goethe erblickt Lenz, er ist „mit einem Sprung […] bey ihm“ (S. 12). Die spon‐ tane Affektivität der Wiederbegegnung geht aber von Lenz aus. Die Frage Goethes, was Lenz denn hier mache, ist weniger Ausdruck der Freude, als vielmehr Erstaunen darüber, dass es Lenz gelungen ist, überhaupt so weit gekommen zu sein. Er beantwortet die Frage denn auch nicht, vielmehr beschwört Lenz noch einmal gestisch die Paaridentität. Er geht Goethe „entgegen“ (S. 12) und „drückt ihn ans Herz“ (S. 12). Der „Bruder Goethe“ (S. 12) aber reagiert auf die Nähe wie auf eine Bedrohung, die er sogleich abwehrt. Erst in II / 5 wird er diese Anrede erwidern, indem er Lenz anspringt, ihn von hinten umarmt und ihn auch „Mein Bruder“ (S. 56) nennt. Allerdings erst, und das ist das eigentlich Dekuvrierende an dieser Textsequenz, nachdem Lenz den Segen Klopstocks erhalten hat. Jetzt, in der Ein‐ gangsszene, da sich Klopstock, die Vaterautorität der jungen Generation von Sturmund-Drang-Autoren, noch nicht über Lenz geäußert hat, reagiert Goethe unwirsch: „Wo zum Henker bist du mir nachkommen? “ (S. 12) Lenz befindet sich auf einem Territorium, zu dem ihm kein Zugang erlaubt ist. Die nachfolgende Wechselrede zwischen Lenz und Goethe findet in I / 2 eine nachträgliche Erklärung. Lenz soll, so berichtet dort einer der Nachahmer, „sich einmal verirrt haben ganzer drei Tage lang“ (S. 18). Ein Fremder fragt, wer denn der Lenz sei, darauf die Antwort: „Ein junges aufkeimendes Genie“ (S. 18). Noch führt die Verirrung nicht in die endgültige Isolation, noch ist Lenz in der Nähe Goethes und noch erfährt er den Respekt der wichtigsten Autoritäten, nämlich Herders und Klopstocks. Analog zu dieser Sequenz in I / 2 ist die Sequenz in I / 1 aufgebaut. Goethe fragt, wo Lenz denn herkomme, aber Lenz stellt diesmal hier die entscheidende Frage: „Wer bist du denn? “ (S. 12) Damit wird deutlich, dass das eigentliche Rätsel demnach nicht Lenz ist, sondern Goethe. Und Goethe ist derjenige, der die Auskunft über seine Identität verweigert („Weiß ich wo ich her bin“, S. 12). Diese Asymmetrie in der Freundschaftsbeziehung legt nun end‐ gültig die Differenz zwischen den beiden Freunden frei. Wer sich zu erkennen gibt und sich öffnet, kann auch etwas verlieren; und wer sich verschließt, braucht den Verlust nicht zu fürchten. Goethe infantilisiert den Freund, er nennt ihn ein „Bübgen“ (S. 12), so wird Lenz übrigens später auch von Herder tituliert (vgl. S. 54). Goethe positioniert damit die Machtanteile 199 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) 104 Vgl. Franziska Herboth: Satiren des Sturm und Drang. Innenansichten des literarischen Feldes zwi‐ schen 1770 und 1780. Hannover 2002. Hüchtings Arbeit zu diesem Thema von 1942, die immer noch die Fußnotenliteratur trotz ihrer offensichtlichen Mängel durchzieht, ist endgültig überholt, sie bleibt ein trauriges Zeugnis der Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang (vgl. Heide Hüchting: Die Literatursatire der Sturm- und Drang-Bewegung. Berlin 1942). - Die Forschungsliteratur zur Satire der Aufklärung streift nur nebenbei die Literatursatire des Sturm und Drang, vgl. Jörg Schönert: Roman und Satire im 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Poetik. Mit einem Geleitwort v. Walter Müller-Seidel. Stuttgart 1969; Maria Tronskaja: Die deutsche Prosasatire der Aufklärung. Aus dem Russischen übersetzt v. Brigitta Schröder. Berlin 1969; Regine Seibert: Satirische Empirie. Literarische Struktur und geschichtlicher Wandel der Satire in der Spätaufklärung. Würzburg 1981. - In dem Buch Satiren der Aufklärung. Hgg. v. Gunter Grimm. Durchgesehene u. ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1979, fehlt im Quellenteil jeglicher Hinweis auf Sturm-und-Drang-Literatursatiren. eindeutig nach patriarchalem Muster. Väterlich lobt er die Absicht von Lenz, nur „gut seyn“ (S. 12) zu wollen. Und dann fällt der vielsagende Satz: „Es ist mir als ob ich mich in dir bespiegelte.“ (S. 12) Das ist eine eindeutige narzisstische Figurierung, die sprachliche In‐ szenierung von Goethes Eigenliebe ist unübersehbar. Für ihn besteht die Funktion von Lenz lediglich darin, dass dieser ihn in seiner Selbstliebe bestärkt. Der Verfasser des Pandämo‐ nium Germanikum, der Autor Lenz bringt damit die Instrumentalisierung zum Ausdruck, die er durch Goethe erfährt. Er reagiert im Traum darauf physisch, denn Lenz wird „roth“ (S. 12). Noch hat er Goethe „unter den Armen“ (S. 12), später ist es nur noch das eigene Werk, sein Hofmeister (vgl. S. 20). Und noch bedeutet Goethes Imperativ „Weiter! “ (S. 12), dass „beyde“ (S. 12) gemeinsam einer Anhöhe zugehen. Dieser Schlussdialog der Eingangs‐ szene ist aus H 2 vollständig getilgt. Der Auslöschung entgegengesetzt ist lediglich der Schlusssatz Goethes: „Bleiben wir zusammen“ (S. 13). Der Träumende legt den Wunsch mit seinem beschwörenden Unterton dem Freund in den Mund, von dem er längst ahnt, dass er auch hier die Identität des Gemeinten verwehrt. Wie bewusst dem Autor Lenz die drohende Trennung von Goethe gewesen ist, wird in der vorletzten Szene des Stücks erkenntlich. In II / 5 formuliert Goethe expressis verbis jenen Anspruch und reklamiert damit die Anerkennung für sich, die nach der Lesart des Autors Lenz selbst zusteht. Lenz lässt Klopstock, Herder und Lessing unisono (! ) über ihn sagen: „Der brave Junge. Leistet er nichts, so hat er doch groß geahndet“ (S. 56). Der im daktylischen Pentameter geschriebene zweite Satz spricht unmissverständlich dem Autor Lenz die größere literaturgeschichtliche Bedeutung zu. Das Autoritätstriumvirat der Sturm-und-Drang-Autoren ist die letzthin unabhängige Instanz, die das objektive Urteil über die Leistung des Dichters Lenz spricht. Goethes Einspruch hierauf wird in der poin‐ tierten Kürze vom Autor geradezu als Anmaßung herausgestellt. Der Bruch ist unab‐ wendbar, Goethe sieht sich in der Linie einer konsequenten Fortschreibung des lenzschen Werks. Lenz sieht die Bedrohung, die Goethe für ihn bedeutet, während er für Goethe lediglich Medium der Selbstbespiegelung bleibt. Die Menge der hereinstürmenden jungen Leute, die denselben Anspruch erheben wie Goethe, potenziert die Bedrohung, die für Lenz aus dieser Situation resultiert. Um Interferenzen und Referenzen ebenso wie die Eigenständigkeit und die Bedeutung des Pandämonium Germanikum erkennen zu können, muss man den Text in den Kontext genuiner Sturm-und-Drang-Literatursatiren einlesen. 104 Wie bereits die Mikroanalyse der ersten Szene gezeigt hat, handelt es sich bei diesem Stück um einen Text der Selbstverge‐ 200 A U F K L Ä R U N G 105 Friedrich Nicolai: Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch [1775]. Mit Materialien ausgewählt u. eingeleitet v. Wilhelm Große. Stutt‐ gart 1980, S. 18 f. 106 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 1: Briefe der Jahre 1764-1786. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 179 (Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg v. 10. März 1775). 107 Nicolai: Freuden des jungen Werthers, S. 21. 108 Vgl. Paul Reiff: Pandämonium germanicum, by J. M. R. Lenz, in: Modern Language Notes 18 / 3 (1903), S. 69-72, und Jean Murat: Le Pandaemonium Germanicum, in: revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 255-266. wisserung. Im Angriff auf die etablierten Literaten beschwört Lenz nochmals die Paaridentität zwischen ihm und Goethe. Auf das sonst andernorts oft beschworene Gruppen‐ gefühl wurde längst verzichtet. Dies mag gewissermaßen der psychische Unterbau der Be‐ weggründe gewesen sein, die Lenz zur Niederschrift des Stücks veranlasst und auch noch zur Bearbeitung (in Gestalt der zweiten Handschrift) motiviert haben. Der unmittelbare Anlass hingegen ist mit Sicherheit in einer bösartigen Anspielung Friedrich Nicolais zu sehen. Dieser hatte in der im Januar 1775 veröffentlichten Werther-Parodie Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch in dem Teil Leiden Werthers des Mannes geschrieben: „’s war da ein junges Kerlchen, leicht und lüftig, hatt’ allerlei gelesen, schwätzte drob kreuz und quer, und plaudert’ viel, neust’ aufgebrachtermaßen, vom ersten Wurfe, von Volksliedern, und von historischen Schauspielen, zwanzig Jährchen lang, jed’s in drei Minuten zusammengedruckt, wie ein klein Teufelchen im Pandämonium. Schimpft’ auch alleweil’ auf ’n Batteux, Werther selbst konnt’s schier nicht besser. Sonst konnte der Fratz bei hundert Ellen nicht an Werthern reichen, hatte kein’ Grütz’ im Kopf und kein Mark in’n Beinen. Sprang ums Weibsen herum, fispelte hier, faselte da, streichelte dort, gabs Pfötchen, holt’n Fächer, schenkt’ ’n Büchschen, und so gesellt’ er sich auch zu Lotten“. 105 Lenz kannte mit Sicherheit diesen Text von Nicolai, über den Boie in einem Brief an Lenz vom 11. April 1776 bemerkt: „Wider N.[icolai] jetzt auch noch was zu sagen, da die Freuden längst vergessen sind, wäre ja zu spät“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 425). Goethe hatte diese Art von Wertheriade kurz und prägnant „das Berliner ppp Hundezeug“ 106 genannt. Lenz ver‐ stand die Anspielung in Nicolais Satire, er wusste, dass er selbst mit jenem „jungen Kerlche[n]“ gemeint war, das von Nicolai auch als „Geelschnabel“ und „Lecker“ tituliert wird. 107 Bereits der Titel Pandämonium Germanikum referiert auf diese Textstelle aus Ni‐ colais Satire. 108 Wenn Lenz als „ein klein Teufelchen im Pandämonium“ von Nicolai be‐ zeichnet wird, dann impliziert dies ein hohes Maß an Diffamierungswillen. Als Teufelchen hielte sich Lenz im Bereich aller Dämonen auf, wenn man so das Pandämonium versteht. Und damit wird jegliche literarische Eigenständigkeit, Originalität und Individualität des Dichters radikal infrage gestellt. Lenz antwortet auf diese Invektive Nicolais mit dem Titel Pandämonium Germanikum, was so viel heißen kann wie Gesamtheit aller deutschen Dämonen. Dass zu diesen Goethe und Lenz, Klopstock, Lessing und Herder nicht gehören, belegt der Text. Lenz tut Nicolai nicht einmal die Ehre an, unter der Vielzahl der zitierten Autoren namentlich genannt zu 201 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) 109 Vgl. Hans-Wolf Jäger: Gegen die Revolution. Beobachtungen zur konservativen Dramatik in Deutsch‐ land um 1790, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S. 362-403, hier S. 373 f. 110 Werner Rieck: Literatursatire im Sturm und Drang [1969], in: Sturm und Drang. Hgg. v. Manfred Wacker. Darmstadt 1985, S. 144-164, hier S. 155. - Vgl. auch Werner Rieck: Poetologie als poetisches Szenarium - Zum Pandämonium Germanicum von Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 78-111; Fritz Werfelmeyer: Der scheiternde Künstler auf der Höhe mit „Bruder Goethe“ und Zuschauer. Selbstdarstellung im Pandämonium Germanicum, in: David Hill (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz. Studien zum Gesamtwerk. Opladen 1994, S. 140-160. - Vgl. auch die sich an Pierre Bourdieu orientierende Interpretation von Hans-Gerd Winter: „Poeten als Kaufleute, von denen jeder seine Ware, wie natürlich, am meisten anpreist“. Überlegungen zur Konfrontation zwischen Lenz und Goethe, in: Lenz-Jahrbuch 5 (1995), S. 44-66. werden. Vergegenwärtigt man sich, welche Fülle von Literatursatiren, Parodien und Pamphleten in den Jahren 1773 bis 1775 erschienen ist, so wird die Abwesenheit Nicolais in Lenzens Text verständlich. Nicolais Ausfall gegenüber Lenz wird, gemessen am eigent‐ lichen Thema des Textes, völlig nebensächlich. Die kritisch-streitlastige Atmosphäre dieser Jahre ist so satirisch und diffamatorisch aufgeladen, dass das Pandämonium Germanikum umso mehr aus dem Korpus anderer Literatursatiren heraussticht. Zu untersuchen wäre in diesem Zusammenhang, inwiefern die Literatursatiren der 1770er-Jahre die konterrevolu‐ tionären Satiren der 1790er-Jahre vorbereiten, wie beispielsweise Kotzebues Der weibliche Jakobiner-Klub, Goethes Bürgergeneral, Ifflands Die Kokarden oder Schummels Die Revolu‐ tion in Scheppenstedt. Folgt man dem Vorschlag, die konservative Revolutionsdramatik der 1790er-Jahre im Hinblick auf ihre Thesen und Wirkungsabsichten zu typologisieren, so gelangt man zu dem triadischen Schema von Defension, Denunziation und Agitation. 109 Dieses Raster scheint durchaus tauglich zu sein, die Literatursatiren der 1770er-Jahre in einem neuen Beziehungsgeflecht zu untersuchen. Dieser Untersuchungsbereich verstünde sich als Ergänzung zu der gleichfalls triadischen Klassifikation, die in erster Linie die Bin‐ nenstruktur der Texte untersucht. Danach bezieht sich die Kritik der Literatursatiren des Sturm und Drang auf drei literarische Erscheinungen: „1. literarische und theoretische Be‐ sonderheiten der deutschen und der europäischen Aufklärung, 2. literarische Paralleler‐ scheinungen zum Sturm und Drang wie Sentimentalität und Gefühlskult […] und 3. Ent‐ artungserscheinungen der eigenen Bewegung“ 110 . So lassen sich jene Kategorien von Defension, Denunziation und Agitation durchaus als Substruktur jedes einzelnen Punktes dieses Kritikmodells einlesen. Auf Nicolais Werther-Parodie bezogen würde dies beispiels‐ weise bedeuten, dass Nicolai im defensorischen Bereich Werte, poetologische Normen und Verhaltensstandards aufgeklärter bürgerlicher Ordnung verteidigt. Im denunziatorischen Bereich diffamiert er nicht nur den Prätext des Werthers, sondern auch einzelne Autoren des Sturm und Drang wie beispielsweise Lenz sowie den generellen emanzipativen An‐ spruch des Sturm und Drang. Im agitatorischen Bereich versucht der Text die dominanten, tradierten Mentalitätsstandards als die eigentlich überlegenen auszuweisen. In diesem Be‐ reich lassen sich die meisten intertextuellen Referenzen mit parodistischer, satirischer oder wiederum diffamatorischer Absicht feststellen. Die Literatursatiren im engeren Sinn, vor deren Hintergrund Lenzens Pandämonium Germanikum zu situieren ist und die Lenz auch bekannt waren, sind Goethes Götter, Helden und Wieland (1774, entstanden Ende Sep‐ tember / Anfang Oktober 1773), Nicolais Werther-Parodie ( Januar 1775), Heinrich Leopold Wagners Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (Februar 1775) und Johann Jakob 202 A U F K L Ä R U N G 111 Vgl. Elisabeth Genton: Prometheus, Deukalion und seine Rezensenten. Eine umstrittene Literatur‐ satire der Geniezeit, in: revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 236-254. 112 [ Johann Jakob Hottinger: ] Menschen, Thiere und Göthe, eine Farce. Voran ein Prologus an die Zu‐ schauer und hinten ein Epilogus an den Herrn Doktor. [1775], in: Rheinischer Most. Erster Herbst. O. O. 1775. - ( J. J. Hottinger.) Menschen, Thiere und Goethe. Eine Farce. 1775. - (Hch. Leop. Wagner.) Confiskable Erzählungen. 1774. Wien bey der Bücher-Censur. Wortgetreue Neudrucke der seltenen Originalausgaben. Mit einer litterarhistorischen Einleitung v.M. Desceltes. Leipzig 1904, S. 1-24, hier S. 10. 113 [Hottinger: ] Menschen, Thiere und Göthe, S. 23. Hottingers Menschen, Thiere und Göthe (Herbst 1775). Bereits am 8. April 1775 hatte Lenz mit Lavater über Wagners anonym erschienene Satire, die zunächst Goethe zugeschrieben worden war, korrespondiert. 111 Goethes Farce ist noch im engeren Sinn eine Personalsatire, in deren Gravitationsfeld aus Spott und Ironie Wieland steht. Der Verspottete erwacht am Ende des Stücks aus seinem Traum, während in Lenzens Pandämonium Germanikum der Spötter selbst am Ende aus dem Traum erwacht. Bezeichnend ist, dass bei beiden Autoren, Goethe wie Lenz, die Fiktion des Traums Wunschvorstellungen und Kritik gleichermaßen zu thematisieren erlaubt. Der Traum ist der Ort, wo die Wirklichkeit befragt und wo sie gebeugt werden kann, ohne mit gesellschaftlichen, mentalen oder logischen Normen zu kollidieren. Hottingers und Wagners Texte hingegen sind versifizierte Satiren und stehen in diesem Sinne auch in einer aufgeklärten Tradition. Hottinger referiert in seiner Satire Menschen, Thiere und Göthe zwar unmittelbar auf Goethes Werther und Wagners Prome‐ theus, Deukalion und seine Recensenten, er denunziert aber insgesamt auch die emanzipative Haltung der Sturm-und-Drang-Autoren. Dies zeigt sich zum einen am Inventar der Dra‐ matis personae, u. a. treten Gans, Rabe, Hund, Esel und Frosch auf. Zum anderen wird dies auch durch die Satirisierung programmatischer Positionen des Sturm und Drang belegt. So sagt z. B. der Hund zu Prometheus: „Wir beyde schiken uns wol zusammen, Mögt alle Regeln zum Feu’r verdammen. Is Quark, is für den Pöbel nur, Viel besser Herr Doktor [d. i. Prometheus, M. L.-J.] is Natur - Holla -“ 112 . Der moraldidaktische Appell im Epilog des Stücks, auf den Lenz und Goethe in ihren Lite‐ ratursatiren verzichten, führt als aufgeklärter Ordnungsruf den agitatorischen und den de‐ nunziatorischen Bereich des Stücks zusammen: „S’ is ä Flegeley ’üch an jedem Biedermann z’reibä, Der ’üch nit thät nach ’üerm Gustus schreibä. […]. S’ is Thorhät, s’ is eitle Bewegung. Schnakscher Einfall is nit Widerlegung. Is wol ’n Gaudium für d’n Narren; Aber der klug Mann denkt, Herr Doktor hat ’nen Sparren“ 113 . 203 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) 114 Heinrich Leopold Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten [1775], in: Ders.: Gesam‐ melte Werke in fünf Bänden. Zum ersten Mal vollständig hgg. durch Leopold Hirschberg. Bd. 1: Dramen I [mehr nicht erschienen]. Potsdam 1923, S. 7-26, hier S. 17. 115 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 19. 116 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 25. 117 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 26. Die Aufforderung aus Wagners Literatursatire „Spitz jezt die Ohren, liebs Publikum“ 114 kann als programmatischer Warnruf des Literatursatirenstreits zwischen aufgeklärten Autoren und Autoren des Sturm und Drang in den 1770er-Jahren verstanden werden. Auch Wagners Satire rückt noch Wieland in den Mittelpunkt des Spotts: „Ey sieh doch! guck! das nenn ich mir Original! / So was macht Jupiter W** [Wieland, M. L.-J.] nicht mal“ 115 . Doch wird der Streit um die Beurteilung von Goethes Werther mindestens gleichrangig thematisiert. Da‐ raus ergibt sich, dass erstens die Auseinandersetzung um eine einzelne Person erweitert wird und zweitens die Auseinandersetzung um einen literarischen Text. Diese Auseinan‐ dersetzung wird gleichwohl nicht minder personenbezogen geführt. Und drittens werden die Friktionen zwischen den nicht nur literarischen Positionen des Sturm und Drang und der Aufklärung deutlich markiert. Prometheus sagt in seinem Schlussmonolog in diesem Stück: „Den Spektakel auf einmal zu enden / Hätt freylich Prometheus die Mittel in Händen; / Doch da er zu gros denkt Insekten zu jagen, / Mag ihnen Epilogus d’Meynung noch sagen.“ 116 Und dieser lässt denn auch an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig: „Aber so machts halt euer schäuslich Kritik / Verfolgt’s Genie, erstickt manch Mästerstück.“ 117 Das Bild der Insekten, die es zu jagen gilt, taucht dann bei Lenz wieder in jenem Brief an Lavater auf, worin er ihn auf Wagners Literatursatire hingewiesen hatte. Lenz fügt einem in Wie‐ lands Teutschem Merkur erschienenen Epigramm von Christian Heinrich Schmid mit dem Wortlaut „Es wimmelt heut zu Tag von Sekten / Auf dem Parnaß“ die knappe Bemerkung hinzu: „Und von Insekten“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 307). Bei keinem der genannten Autoren erfüllt die Literatursatire die Funktion der Selbst‐ vergewisserung. Hier ist Lenzens Pandämonium Germanikum singulär. Auch der Auftritt des Satireschreibers im Stück selbst bleibt die Ausnahme. Erst Christian Dietrich Grabbe wird den Selbstauftritt des Autors in einer Satire in seinem Stück Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung von 1827 wieder geschickt dramaturgisch nutzen. Außerdem ist keine der Literatursatiren der 1770er-Jahre so erzwungen defensiv angelegt wie Lenzens Stück. Der Autor muss sich bereits gegen die zunehmende kommunikative und soziale Isolation ver‐ teidigen, an deren Ende schließlich als Folge subtiler Diffamierung die Psychiatrisierung durch die ehemaligen Freunde und Sturm-und-Drang-Gruppenmitglieder steht. Zugleich macht das Pandämonium Germanikum nochmals deutlich, dass schon im Bewusstsein der Sturm-und-Drang-Autoren selbst die Theorie der Einzigartigkeit im Geniepostulat zu einer gewollten literarischen und sozialen Exklusivität führt. Die produktionsästhetische Vo‐ raussetzung von Genialität ist im Pandämonium Germanikum in ein Elitebewusstsein um‐ gekippt, auch wenn es noch als Traum, gleichwohl als visionärer Traum, camoufliert wird. 204 A U F K L Ä R U N G 118 Erich Loewenthal: Johann Georg Schlosser seine religiösen Überzeugungen und der Sturm und Drang. Dortmund 1935, S. 64 f. 119 Vgl. Loewenthal: Johann Georg Schlosser, S. 65. Allerdings zitiert Loewenthal einige spärliche Hin‐ weise aus einem Brief Hamanns an Herder (vgl. ebd., S. 64). 120 Vgl. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Eine Ausstellung der Badischen Landesbibliothek und des Generallandesarchivs Karlsruhe. Karlsruhe 1989, S. 243. In diesem Katalog finden sich sehr gute Ein‐ zelbeiträge zu Leben und Werk Schlossers. Die Angabe zum Gesamtumfang des Anti-Pope mit 144 Seiten kann allerdings nicht stimmen, da es sich sonst um einen völlig anderen Text handeln müsste. Der Leipziger Druck umfasst immerhin 223 Seiten. 121 Der Wortlaut des Epigramms ist abgedruckt im Archiv für Litteratur-Geschichte 9 (1880), S. 437 f., hier S. 437. Ich zitiere nach dem Originalexemplar (Signatur: 25. 760a) mit geringfügigen Abweichungen gegenüber dem gedruckten Epigramm in Interpunktion, Groß-, Klein- und Getrenntschreibung. Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) Am 25. März 1789 nachmittags schreibt Charlotte von Lengefeld an Friedrich Schiller: „Ich möchte daß es eine gute Uebersezung von Popens Versuch über den Menschen gäbe, es ist erstaunend viel Schönes darin, und so gut gesagt, ich denke es würde Ihnen gefallen, ich las lezt wieder einige stellen die ich möchte gut übersezen können um sie Ihnen mit zu theilen.“ (Schiller: NA, Bd. 33 / 1, S. 324) Schiller antwortet darauf bereits einen Tag später am 26. März 1789: „Von Popens Versuch existiren einige Uebersetzungen, wovon die eine glaube ich von Schloßers Hand ist. Schloßer hat auch einen Antipope gemacht, worinn er den Versuch vom Menschen po‐ etisch widerlegt. Die andre Uebersetzung ist kalt und flach“ (Schiller: NA, Bd. 25, S. 233). Es ist durchaus bemerkenswert, dass sich Schiller an ein Buch von Schlosser erinnert, das bereits im Jahr 1776 erschienen war und das mutmaßlich, denn gesicherte wissenschaftliche Erkenntnisse liegen über die Frage der Rezeption dieser Schrift nicht vor, keine Massen‐ lektüre darstellte. „Es ist kein Wunder, wenn sich keine Rezension über diesen Anti-Pope findet. Er scheint überhaupt kaum gewirkt zu haben“ 118 , resümiert Erich Loewenthal. Auch von Schlossers Schweizer Freunden Iselin, Kaufmann und Lavater sind keine Reaktionen überliefert. 119 Ein Faksimile des Titelblatts ist im Ausstellungskatalog von 1989 Johann Georg Schlosser abgebildet. Allerdings wird dort ein Exemplar mit Druckort „Bern bey Beat Ludwig Walthard, 1776“ 120 gezeigt, während mir selbst ein Exemplar mit den Angaben „Leipzig, 1776 in der Weygandschen Buchhandlung“ vorlag. Ich vermute, dass es sich bei dem Berner Druck um einen unrechtmäßigen Nachdruck handelt. Denn Schlosser selbst schickte ein Belegexemplar mit Widmung in die Schweiz an den Freund Bodmer. In der Züricher Stadtbibliothek wird ein Exemplar des Anti-Pope - übrigens ebenfalls von dem Leipziger Druck - aufbewahrt, das von Schlossers Hand eine Widmung an Bodmer enthält. Bodmer war der Vorbesitzer des Buchs: „O Bodmer rufest Du vor Dein Gericht des deutschen kühne Klag, den falschen Trost des Britten; Sey billig, tadle nicht; Wir leiden noch, du hast bald aus gelitten.“ 121 205 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) 122 Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt u. hgg. v. Albert Köster. Leipzig 1976, S. 75. 123 Vgl. Die Briefe der Frau Rath Goethe, S. 601. 124 Zur Einführung vgl. Ernst Beutler: Johann Georg Schlosser, in: Ders.: Essays um Goethe. Dritte, vermehrte Auflage. Wiesbaden 1946, Bd. 1, S. 117-127. - Vgl. auch Ingegrete Kreienbrink: Johann Georg Schlosser und die Familie Goethe, in: Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Ver‐ öffentlichungen des Instituts für deutsche Sprache und Literatur 11: Beiträge zur deutschen und nordischen Literatur. Berlin 1958, S. 204-225. - Detlev W. Schumann: Eine politische Zirkularkorre‐ spondenz J. G. Schlossers und seiner oberrheinischen Freunde, in: Goethe-Jahrbuch 22 (1960), S. 240-268. - Johan van der Zande: Bürger und Beamter. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Stutt‐ gart 1986 (in Zandes Buch kommt die Darstellung dieser Freundschaft zu kurz). - Petra Maisak: „Sein Haus, ein Sammelplatz für Deutschland’s Edle“. Johann Georg Schlosser, Goethes Schwester Cornelia und ihre Freunde in Emmendingen. Marbach a. N. 1992. 125 Johann Froitzheim: Zu Strassburgs Sturm- und Drangperiode 1770-1776. […]. Straßburg 1888, S. 50 f. Auch anderen Freunden und Teilnehmern der sogenannten Zirkularkorrespondenz Schlos‐ sers schenkte der Verfasser den Anti-Pope. In einem unveröffentlichten Brief vom 28. Juli 1776 an Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) und Franz Lerse (1749-1800), der in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a. M. aufbewahrt wird, heißt es gleich zu Beginn: „Ich schike Ihnen hier das lezte Exemplar vom Antipope das ich habe. Lesen Sie ihn mit Par‐ teylichkeit für ihren Freund. Das arme Büchlein wird wunderlich mißhandelt. Den einen ists Evangelium, den andern Antichrist.“ Demnach muss der Anti-Pope in der ersten Jah‐ reshälfte 1776 erschienen sein. Sogar in der Korrespondenz von Goethes Mutter findet sich eine, wenngleich auch bescheidene, Spur des Anti-Pope. An Wieland schreibt Frau Goethe über ihren Schwiegersohn Schlosser, der mit ihrer 1777 verstorbenen Tochter Cornelia (geb. 1750) in Emmendingen verheiratet gewesen war, oder über das Buch selbst am 24. No‐ vember 1778: „Lieber Sohn! Habt die Güte und bestelt innliegende Briefe auf beste - bey dem Anti-Pope ist auch alles besorgt, jeder hat so seine Art und Kunst“ 122 . Das muss sich nun freilich nicht auf das gleichnamige Buch Schlossers beziehen, denn wie der Kommentar zu dieser Briefstelle ausweist, hatte Wieland für Schlosser den Spitznamen Anti-Pope auf‐ gebracht. 123 Die enge Freundschaft zwischen dem Sturm-und-Drang-Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz und Schlosser ist belegt, sie soll an dieser Stelle nicht nochmals in der Wiederholung der Fakten dokumentiert werden. 124 Lediglich ein Aspekt gewinnt an Bedeutung, und das ist die Tatsache, dass Lenz den Emmendinger Freund in die Straßburger Deutsche Gesell‐ schaft, deren Sekretär Lenz war, einführte. Das Protokoll der Sitzungen, soweit es uns durch Stöber mit den Korrekturen von Froitzheim überliefert ist, bemerkt dazu: „Den 16ten Febr. [1776] las Herr Lenz ein ursprünglich englisch geschriebenes von ihm selbst in’s deutsche übersetzte Gedicht des Herrn Hofrath Schlossers bis auf den 1ten Brief vor: Antipope ge‐ nannt“ 125 . Aber worauf bezieht sich dieses „von ihm selbst“, auf Lenz als Übersetzer oder auf Schlosser, der dann Autor und Übersetzer in einer Person gewesen wäre? Natürlich wissen wir, dass sich Lenz über dieses Vorlesen hinaus mit Pope beschäftigt hat. In seinem Werk gibt es durchaus eine Pope-Lesespur, die belegt, dass sich Lenz immer wieder zu unterschiedlichen Zeiten mit dem Werk des Engländers beschäftigt hat. Eine inhaltliche Analyse müsste dies sorgfältig über die eigentlichen positivistischen Stellenbelege hinaus verfolgen, doch soll dies nicht Ziel dieses Kapitels sein. Halten wir uns an die Fakten und versuchen wir eine chronologische Rekonstruktion, ohne den Anspruch auf Vollständigkeit 206 A U F K L Ä R U N G 126 Zitiert nach Jakob Michael Reinhold Lenz im Spiegel der Forschung. Hgg. v. Matthias Luserke. Hil‐ desheim, New York 1995, S. 12. 127 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 618. 128 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 115. 129 Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Handschriften. […] Hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß, S. 9. 130 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 701. 131 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 672. der wichtigsten Belegstellen erheben zu wollen, so ergeben sich folgende acht Gesichts‐ punkte: 1.) In seiner Berichtigung einer Anekdote den Dichter J. M. R. Lenz betreffend berichtet Friedrich Nicolai (1733-1811), dass ihm Lenz auf dem Weg von Königsberg nach Straßburg bei seiner Durchreise in Berlin 1772 eine „Uebersetzung von Popens Essay on Criticism in deutschen Alexandrinern“ 126 zur Beurteilung vorgelegt habe. Lenz brachte demnach bereits ein Manuskript aus Königsberg mit, und diese Pope-Übersetzung kann zu den frühesten literarischen Arbeiten von Lenz gerechnet werden. Leider ist sie nicht erhalten. 2.) Lenz verfasste die Schrift Stimmen des Laien auf dem letzten theologischen Reichstage im Jahr 1773, die bereits zwischen 1772 und 1774 entstanden ist. Gedruckt wurde sie erst 1775, übrigens in demselben Verlag (die Weygandsche Buchhandlung), in dem auch Schlos‐ sers Anti-Pope veröffentlicht wurde. Lenz schreibt am Ende: „[…] beantworten Sie mich, widerlegen Sie mich, rezensieren, kritisieren, reformieren und satiri‐ sieren Sie mich, wo und wieweit ich’s verdiene, so kann doch dieses Geschwätz uns allen noch wozu nützlich werden, denn es war kein Buch so schlecht, das Pope nicht mit Nutzen zu lesen vorgab, und ich wollte auf die Rechnung gern mich zu schlechten Schmierern gesellen, wenn ich alle meine Leser zu Popen machen könnte“ 127 . 3.) In seinem Gedicht Über die deutsche Dichtkunst, das zwischen 1774 und 1775 in Straßburg entstanden ist, wird Pope neben Homer, Ossian, Shakespeare, Petrarca und anderen von Lenz als eine literarische Leitfigur genannt. 128 4.) In seiner dramatischen Satire Pandämonium Germanikum spielt Lenz in der jüngeren Handschrift vom Frühsommer 1775 im Titelgedicht auf Popes Satire The Dunciad (1728) mit der Formulierung „Ein Dunsiadisch Spottgedicht“ 129 an. 5.) In der Selbstrezension zum Neuen Menoza schreibt Lenz in den Frankfurter gelehrten Anzeigen vom 11. Juli 1775, „Popens Geißel“ hänge „noch ungebraucht an der Wand: Wer weiß, wer sie einmal über Deutschland schwingt“ 130 . 6.) Den Text Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte, am 18. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten Anzeigen veröffentlicht, schließt Lenz mit der Bemerkung ab: „We‐ nigstens, sagt Pope in einer seiner Satiren, mag dieses Blatt zeugen (wenn es anders soweit hinausdauert) daß einer da war, der dies mißbilligte und verabscheute“ 131 . 7.) In dem Essay Hochburger Schloß kommt Lenz in einem Textabschnitt auf Popes Shakespeare-Beschäftigung zu sprechen: „Eine ganz andere Verteidigung von Shakespearn nehme ich über mich, gegen seine Verteidiger, gegen seine Schutzredner, gegen Alexander Popen der seine Werke herausgegeben hat. […] Wie 207 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) 132 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 756. 133 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 467. 134 Die Angaben zur Entstehungsgeschichte bei Alfred Nicolovius: Johann Georg Schlosser’s Leben und literarisches Wirken. Bonn 1844. Reprint Bern, Frankfurt a. M. 1973, sind nicht sehr hilfreich, da sie größtenteils den Text paraphrasieren. - Vgl. auch Loewenthal: Johann Georg Schlosser, S. 28 f. 135 Goethe: MA, Bd. 16, S. 291. 136 Vgl. Heinrich Schweinsteiger: Das Echo von Pope’s Essay on Man im Ausland. Leipzig 1913, S. 99-102. aber, wenn ich bei näherer Untersuchung gefunden, daß Pope all diese Stücke […] wahrscheinlich nicht gelesen, geschweige auf kritischer Waage abgewogen? “ 132 Diese Schrift entstand, nachdem Lenz Weimar verlassen hatte, im Januar oder Februar 1777 und erschien in demselben Jahr im Teutschen Merkur. 8.) In dem Text Etwas über Philotas Charakter nimmt Lenz auf Popes Essay on Man (1733 / 34) Bezug. „Mich dünkt, Pope sagt mit zwei Worten mehr: To enjoy is to obey / Ge‐ nießen ist gehorchen“ 133 . Entstanden ist diese Schrift mutmaßlich in der zweiten Jahres‐ hälfte 1779. The Essay on Man von Pope ist ein Lehrgedicht in vier Briefen, das die Grund‐ frage der Theodizee erörtert, wie die Erfahrung des Bösen in der Welt mit der Vorstellung eines guten, gnädigen Gottes zu verbinden sei, den Widerstreit von Vernunft und Leiden‐ schaften thematisiert und nach den Bedingungen menschlichen Glücks fragt. In den Jahren 1765 und 1766 übersetzte Schlosser die ersten vier Briefe des popeschen Buchs. 134 Er wählte fünfhebige Jamben, die paarweise gereimt sind (heroic couplets). Goethe berichtet in Dichtung und Wahrheit, Schlosser habe seine Pope-Übersetzung schon beim Besuch in Leipzig dabei gehabt: „Er studierte die Engländer fleißig, Pope war, wo nicht sein Muster, doch sein Augenmerk, und er hatte, im Widerstreit mit dem Versuch über den Menschen jenes Schriftstellers, ein Gedicht in glei‐ cher Form und Silbenmaß geschrieben, welches der christlichen Religion über jenen Deismus den Triumph verschaffen sollte. Aus dem großen Vorrat von Papieren, die er bei sich führte, ließ er mir sodann poetische und prosaische Aufsätze in allen Sprachen sehen, die, indem sie mich zur Nachahmung aufriefen, mich abermals unendlich beunruhigten“ 135 . Allerdings taucht 1776 mit dem Druck statt der Verse eine Prosaversion auf. Zehn Jahre also, nachdem Schlosser eine eigene englische Version in Versen des Essay on Man ge‐ schrieben hatte, wird die Prosafassung veröffentlicht, die nur noch wenige englische Verse, mutmaßlich aus der älteren Fassung Schlossers, enthält. Der Anti-Pope ist in zwei Teile untergliedert. Die Briefe eins bis vier umfassen den ei‐ gentlichen Anti-Pope, Brief Nummer fünf ist eine Prosaübersetzung von Popes Essay on Man. 136 Neben dem Vorleser Lenz und dem Verfasser Schlosser gibt es noch einen Heraus‐ geber, der ein sechsseitiges Vorwort schreibt. Versucht man die Filiationen exakt zu diffe‐ renzieren, stellt sich die Frage, ob der Verfasser mit dem Herausgeber und der Herausgeber mit dem Vorleser identisch ist, oder ob der Anti-Pope womöglich zwei Verfasser hat. Die oben zitierte Protokollnotiz der Deutschen Gesellschaft ist doppeldeutig, sie sagt einmal aus: Das ursprünglich englisch geschriebene Gedicht Schlossers wurde von Lenz ins Deut‐ sche übersetzt und seine Übersetzung las er selbst vor. Oder sie sagt zum anderen aus, das ursprünglich geschriebene Gedicht Schlossers wurde von diesem selbst auch ins Deutsche 208 A U F K L Ä R U N G übersetzt, und Lenz las die schlossersche Übersetzung vor. Und schließlich bleibt unklar, ob demnach die Formulierung „bis auf den 1ten Brief “ bedeutet: mit Ausnahme des ersten Briefs, oder: bis zum Ende des ersten Briefs. Natürlich kann man nicht vollständig aus‐ schließen, dass sich Schlosser auf ein Spiel mit dem Publikum einlässt, wonach er gleicher‐ maßen die Rollen des Autors, des Übersetzers und des Herausgebers besetzen würde. Doch ausgeschlossen ist auch nicht, dass Lenz selbst die Vorrede in der Rolle des Herausgebers geschrieben oder sogar an der Übersetzung mitgewirkt hat. Die beiden Asterisken, welche die Anonymisierung des Wohnortes des Herausgebers am Ende der Vorrede symbolisieren, könnten - dies ist freilich spekulativ und hat keinerlei Indiziencharakter - eher auf einen zweisilbigen Ort hinweisen. Dies würde den Gepflogenheiten anonymisierter Ortsangaben im 18. Jahrhundert durchaus entsprechen, wonach die Anzahl der Asterisken auch die An‐ zahl der Silben des Ortsnamens repräsentieren kann. In Frage käme demnach nicht Em‐ mendingen, sondern Straßburg. Da der Text des Anti-Pope als insgesamt kaum bekannt vorausgesetzt werden muss, soll an dieser Stelle der Wortlaut der Vorrede vollständig wie‐ dergegeben werden: „Das Gedicht, welches hier unter dem Titel Anti-Pope erscheint, ist von einem Deutschen unter Umständen, die das Publikum wenig bekümmern werden, bis auf den fünften Brief englisch ver‐ faßt, und vom Verfasser selbst übersetzt worden. Der fünfte Brief ward über zehn Jahre nachher von dem nehmlichen Verfasser, aber, weil er vielleicht weder Lust noch Zeit hatte, mehr englische Verse zu machen, deutsch nur entworfen, und nicht völlig ausgearbeitet. Man thut dem Verfasser einen üblen Dienst, daß man eine, auch von ihm aufgesetzte Uebersetzung des Popischen Versuchs über den Menschen an die Seite setzt. Allein, der verschiedne Gesichts‐ punct, in welchem beyde die Lehre von der besten Welt ansehen, erforderte eine so verschiedene Ausführung, daß keine Vergleichung zwischen beyden angestellt werden darf. Der Verfasser des Anti-Pope wird auch selbst auf Pope’s Genie keinen Anspruch machen, sondern zufrieden seyn, wenn er nur einen der ächten Dichter unsrer Nation etwa reizen sollte, diesen Gegenstand, den Pope blos für die Metaphysiker bearbeitet hat, für das Herz zu bearbeiten. - Wir glauben, daß, wenn dieses einmal geschieht, der Glückliche den Pope, der Unglückliche einen solchen Anti-Pope immer lesen wird, so lang’ es Menschen giebt, die über ihr Schicksal zu räsonniren der Mühe werth achten. Für die übrigen hat Voltäre gesorgt. Wir haben den Verfasser ersucht, manche übertriebene Stelle zu mildern, und manches, was blos ihn und seine Umstände betrifft, entweder wegzulassen, oder zu verkürzen. Aber das war seine Antwort: ‚Ich werde an dem Gedicht nichts ändern. Wollte ichs so einrichten, wie ich itzt denke, so muste ichs ganz umschmelzen. Vor zehn Jahren floß es ganz aus meinem Herzen; nun würde es mehr aus meinem Kopfe fließen. Nimmt das Publikum keinen Antheil daran, so wie es ist; so werde es vergessen mit andern: an dem, was ich itzt daraus machen würde, könnte es gewis keinen nehmen. Was Sie Uebertreibungen nennen, weis ich nicht. Ich glaube, wenn man alles auf alle zieht, so wird allerdings manches übertrieben scheinen und seyn; aber jedes einzelne Bild wird in der Natur sein Original finden: und jeder kann fürchten dieses Original zu werden‘. Wir wusten hierauf nichts zu antworten! Im Anti-Pope haben wir diejenige Stellen, die dem Uebersetzer im Deutschen nicht genug ausge‐ drückt schienen, aus dem englischen Original, welches noch nie gedruckt worden, beygesetzt. Im Popischen Versuch war das nicht nöthig, weil der in aller Händen ist. 209 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) 137 [ Johann Georg Schlosser: ] Anti-Pope oder Versuch über den Natürlichen Menschen. Nebst einer neuen prosaischen Uebersetzung von Pope’s Versuch über den Menschen. Leipzig 1776, S. 3-8. 138 Johann Georg Schlosser: Kleine Schriften. Hgg. v. Detlev W. Schumann. [Reprint der Ausgabe Basel 1779-93, 6 Bde.] New York 1972, S. LXXVIf. 139 Vgl. Wilhelm Kühlmann: Impulse und Grenzen der ‚Aufklärung‘ bei Johann Georg Schlosser, in: Johann Georg Schlosser (1739-1799). Eine Ausstellung, S. 15-32, hier S. 17. 140 Vgl. [Heinrich Leopold] Wagner: Kinderpastorale, in: Der Bürgerfreund. X. Stück. Freytags den 14ten März 1777, S. 155-160. 141 Vgl. Hans Graf Yorck von Wartenburg: Ein Kinderpastorale von Heinr. Leop. Wagner, in: Archiv für Litteraturgeschichte 4 (1875), S. 393-397. 142 Erich Schmidt: Heinrich Leopold Wagner. Goethes Jugendgenosse. 2. völlig umgearbeitete Aufl. Jena 1879, S. 12. Wir hoffen auch Verzeihung zu erhalten, oder vielleicht von Manchen Dank, daß wir von diesem Popischen Versuch eine neue Uebersetzung bekannt machen. Die schon bekannten poetischen sind alle unerträglich, und die prosaische in den sämmtlichen Popischen Werken ist nicht überall richtig; aber sie schien überall frostig. Ob der neue Uebersetzer dem Engländer weniger Unrecht gethan hat, lassen wir den Leser entscheiden! - Warburtons Commentar hat der Uebersetzer nicht im Deutschen anfügen wollen; es schien ihm ungeschickt, dem denkenden Leser vorzugreifen, und die so rund, so stark, so gedrungen ausgedrückte Gedanken des Dichters, in der Ueberschwem‐ mung der Worte des immer kalten, oft schiefen Commentators zu ersäufen. ** im März 1776. Der Herausgeber.“ 137 Ist Schlossers Anti-Pope tatsächlich „eine der merkwürdigsten Schriften in der deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts“ 138 , wie im Vorwort zum Reprint von Schlossers Kleinen Schriften 1972 geurteilt wurde? Wilhelm Kühlmann untersuchte Schlossers Pro‐ testhaltung gegenüber der orthodoxen Aufklärung und seine Sympathien für die jungen Sturm-und-Drang-Literaten. Er kommt zu dem Schluss, der Anti-Pope könne als ein Doku‐ ment der Dialektik der Aufklärung verstanden werden und sei das bedeutendste Zeugnis des Bruchs mit der Vätergeneration der Aufklärer. 139 Zwischen diesen Labels merkwürdig und bedeutend wird der tatsächliche Wert dieser Schrift zu finden sein, und es bleibt zu hoffen, dass die Beteiligung von Jakob Michael Reinhold Lenz an diesem Text oder der Herausgabe des Anti-Pope mit belastbaren Argumenten in den Horizont des Möglichen rückt. Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) Die Kinderpastorale von Heinrich Leopold Wagner erschien 1777 in der Straßburger Zeit‐ schrift Der Bürgerfreund. 140 Sie wurde nur ein einziges Mal wieder gedruckt, das war im Jahr 1875 und ohne weiteren, erläuternden Kommentar. 141 Die Germanistik konnte offensicht‐ lich mit diesem Text nur wenig anfangen, auch hier stand das Votum von Erich Schmidt der Rezeptionsgeschichte sperrig im Weg. Denn über die Kinderpastorale urteilt er: „herzlich unbedeutend und durchaus unselbständig“, das spätere „kecke Originalgenie“ Wagner sei in seiner Saarbrücker Zeit „noch sehr zahm und bescheiden“ gewesen. 142 „Den Papa zu 210 A U F K L Ä R U N G 143 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 23. 144 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 123, Anm. 21. 145 Vgl. Gerhard Sauder: Kein Sturm und Drang in Saarbrücken. Heinrich Leopold Wagners Hofmeis‐ terzeit, in: Saarheimat 3 / 4 (1979), S. 57-62. 146 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 144. 147 Zitiert nach Sauder: Kein Sturm und Drang in Saarbrücken, S. 61. 148 Vgl. Heinrich Leopold Wagner: Phaeton, eine Romanze […]. Nachdruck [Faksimile] der Ausgabe Saarbrücken 1774. [Mit einem Nachwort v. Christoph Weiß]. St. Ingbert 1990. erfreuen verfasst er für die kleinen Günderrodes im Spätsommer 1773 ein mehr als harm‐ loses ‚Kinderpastorale […]‘“ 143 . Wagners Bekannter, der aus Straßburg stammende baden-durlacher Hofrat Friedrich Dominikus Ring, besaß ausweislich seines Bücherver‐ zeichnisses die Kinderpastorale und außerdem eine verloren gegangene Romanze Wagners mit dem Titel Beweis dass die Kinder von je her klüger sind als die Eltern. 144 Im Februar 1773 kam Wagner aus Straßburg nach Saarbrücken und nahm die Stellung eines Hofmeisters bei der Familie von Günderrode an, ein Bruder der Sesenheimer Pfarrfrau Brion hatte ihm diese Stellung vermittelt. Schon in den 1770er-Jahren wurde von einem Gymnasialrektor Kiefer zwar eine erste Lesegesellschaft in Saarbrücken gegründet, doch entsprach diese offensichtlich nicht Wagners Vorstellungen, da sie sich vermutlich vor‐ wiegend der Lektüre von Sachbüchern widmete. 145 Im Juni 1772 war sogar Friederike Brion zu Besuch bei ihrem Onkel in Saarbrücken gewesen, ob Wagner ihr begegnete ist nicht überliefert. Am 9. Oktober 1773 zog Wagner über die kulturelle Diaspora vor Ort ernüchtert Bilanz. Die Gegend, in der er jetzt lebe, sei „fast eben so barbarisch“ 146 , wie sein liebes Vaterland, schrieb er an Heinrich Christian Boie. Wagner verbrachte die Jahre 1773 und 1774 in Saarbrücken und avancierte zu einer Art Privatsekretär des Präsidenten von Gün‐ derrode. Als sein Arbeitgeber infolge einer Intrige beim Fürsten in Ungnade fiel und auch Wagner selbst der Veruntreuung von Geld bezichtigt wurde, musste er gehen. Ende Mai 1774 wurde Wagner aus dem Territorium des Fürsten von Nassau-Saarbrücken vertrieben, er schreibt: „[…] mußte ich Freytag morgens mit Sack und Pack […] fort und nach Zweybrücken“ 147 . In Saarbrücken lässt er 1774 noch den Phaeton, eine Romanze drucken, die dem Fürsten zu Neujahr 1774 gewidmet war und an deren Ende sich durchaus schon fürsten‐ kritische Töne lesen lassen. 148 Doch seine Erfahrungen und Beobachtungen aus der ‚bar‐ barischen Zeit‘ schlagen sich vor allem unmittelbar in den danach veröffentlichten Texten nieder, wie etwa in seinem Roman Leben und Tod Sebastian Silligs (1776) und in dem Drama Die Kindermörderin (1776). Wagners Stellung als Hofmeister bei einer Familie der politi‐ schen Elite dieses Duodezfürstentums hat seine Sicht auf die sozialen und politischen Miss‐ stände eher noch geschärft. Familienmitglieder von Günderrode sind bereits im 17. Jahr‐ hundert auf der nahen Burg Lichtenberg bei Kusel (Rheinland-Pfalz) nachgewiesen, doch es ist ein Zweig der Familie aus Hessen, der im 18. Jahrhundert in den Dienst der Fürsten von Saarbrücken tritt und dort ansässig wird. „Johann Maximilian v. Günderode war isenburgisch-birsteinischer Hofmeister. Er ist der Verfasser einer ausführlichen rechtsgeschichtlichen Darstellung über die deutsche Reichsverfassung im Mittelalter und über die Einteilung Deutschlands in Kreise unter den Kaisern Maximilian I. und Karl V. Sein Sohn Hieronymus Maximilian v. Günderode war zunächst hohenlohe-bartensteini‐ scher Hofkavalier. Bereits vor 1762 trat er in die Dienste des Fürsten Wilhelm Heinrich und wurde 211 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) 149 Kurt Hoppstädter: Der Saarbrücker Hofadel im 18. Jahrhundert, in: Wilhelm Heinrich von Nassau-Saarbrücken 1718-1768. Hgg. v. Hans-Walter Herrmann u. Hanns Klein. (= Zeitschrift für die Geschichte der Saargegend. 16. Jg., 1968). Saarbrücken 1968, S. 92-130, hier S. 107 f.: Ausfüh‐ rungen zur Familie von Günderrode. 150 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 23. bald Geheimrat und Kammerpräsident. Im Jahre 1762 wurde ihm der Nassauer Hof in Dudweiler, ein kleines Jagdschlößchen, verliehen. 1769 kaufte es Fürst Ludwig zurück und schenkte es seiner Geliebten, der Frau v. Dorsberg. Daneben hatte Günderode 1762 auch das heute abgerissene Haus an der Schloßmauer in Saarbrücken erworben, in dem Goethe als sein Gast 1770 wohnte. Bei der Beerdigung Wilhelm Heinrichs hielt er die Leichenrede. Er blieb auch unter dem Fürsten Ludwig zunächst im Amt, fiel aber 1773 in Ungnade. Der Fürst ließ ihn in so kränkender Weise davon in Kenntnis setzen, daß er in eine schwere Krankheit verfiel. Doch hat Ludwig ihn dann großzügig behandelt und ihm eine Pension von 1500 fl und 24 Klafter Brennholz jährlich ausgesetzt. Am 17. Dezember 1777 starb er, nachdem ihm seine Frau Susanne Maria Elisabeth geb. v. Stalburg ein Jahr früher im Tode vorausgegangen war. Beide wurden in der Stiftskirche in St. Arnual begraben. Seine Schwester Christine hatte 1761 den nassau-saarbrückischen Regierungsrat Karl v. Stalburg geheiratet, war jedoch schon 1762 im Alter von 23 Jahren gestorben. Der Präsident hatte drei Kinder. Seine Tochter Karoline Wilhelmine Sophie Luise (* 1761 in Saar‐ brücken) starb 1797 als Stiftsdame des Cronstettischen Stiftes in Frankfurt. Der älteste Sohn des Präsidenten Ludwig Franz Justinian Maximilian Anton Karl v. Günderode (* 18. März 1763 in Saar‐ brücken) war in Saarbrücken Oberstleutnant und Hofmarschall und erhielt als Besoldung neben freier Kost und Logis 500 fl. Er emigrierte in der Französischen Revolution und wurde 1797 von Usingen nach Cadolzburg geschickt, um die Beisetzung des Fürsten Heinrich zu veranlassen. In Frankfurt war er später Senior der ständigen Bürger-Repräsentation und starb 1841. Besser be‐ soldet als er in Saarbrücken war sein jüngerer Bruder Karl Wilhelm (* 18. März 1765 in Saarbrü‐ cken), der als nassau-saarbrückischer Forstmeister neben freier Kost und Logis, Uniform und Pferd noch 600 fl erhielt. Er starb 1823 als Schöffe und Senator in Frankfurt.“ 149 Die Regierungszeit des 1718 geborenen Wilhelm Heinrichs von Nassau-Saarbrücken er‐ streckt sich über die Jahre 1741 bis zu seinem Tod 1768. Der Fürst gehörte keineswegs zu den aufgeklärten Duodezfürsten dieser Zeit, sondern vertrat eher einen spätbarocken Ab‐ solutismus. Als Kammerpräsident war von Günderrode der höchste Beamte dieses Fürsten. Mit der Gattungsbezeichnung Kinderpastorale ist ein Schäferspiel für Kinder gemeint. Demnach hat Wagner den Text für Kinder gedichtet. Erich Schmidt vermutet, dass der Autor das Stück schon in seiner Zeit als Hauslehrer bei der Familie von Günderrode in Saarbrü‐ cken „im Spätsommer 1773“ 150 geschrieben hat. Im Oktober 1773 gründete Wagner eine wenig erfolgreiche Lesegesellschaft in Saarbrücken, es sollten vor allem literarische Neu‐ erscheinungen gelesen werden. Seine Lesegesellschaft existierte gerade einmal ein halbes Jahr bis zum April 1774. Der Hinweis am Ende des Textes der Kinderpastorale in der unteren Fußzeile „Hierzu wird ein Blatt Musik ausgegeben“ bezieht sich auf die beiden Kompositionen Mögen doch am Himmel hangen trübe Wolken ohne Zahl und Möchte man nicht rasend werden Ach und Zeter schreyn, die auf der unpaginierten Seite 153 eingefügt sind. Dabei handelt es sich um zwei verschiedene Kompositionen, die erste bezieht sich auf die ersten beiden Strophen des 212 A U F K L Ä R U N G 151 Lessing: WuBr, Bd. 2, S. 221. An dieser Stelle kann vernachlässigt werden, dass sich in der Fassung von 1771 der Wortlaut der letzten Zeile dieses Sinngedichts nur unwesentlich ändert. 152 Ich greife das Adjektiv ‚unrechtschaffen‘ auf, das Lessing im 106. seiner Briefe, die neueste Literatur betreffend (1759-65), selbst benutzt. Im Anhang zum 53. bis 86. Band der allgemeinen deutschen Bib‐ liothek, 3. Abteilung (1791) macht der anonyme Rezensent der Lettre du Comte de Mirabeau a *** sur M. M. de Cagliostro et Lavater (d. i. der Oberprediger Müller in Oebisfelde bei Magdeburg, ermittelt nach [Gustav C. F. Parthey: ] Die Mitarbeiter an Friedrich Nicolai’s Allgemeiner Deutscher Bibliothek nach ihren Namen und Zeichen in zwei Registern geordnet. Ein Beitrag zur deutschen Literaturge‐ schichte. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1842. Hildesheim 1973, S. 49) ein Sub‐ stantiv daraus, wo er über Cagliostro als einem bizarren „Compositum von Gelehrsamkeit und Un‐ wissenheit, von Aberglauben und Unrechtschaffenheit“ (S. 1607) spricht. Gedichts Trost und ist mit „Melancholisch“ überschrieben und im Bürgerfreund Jahrgang 1777, 10. Stück, S. 154 abgedruckt. Die zweite Liedkomposition vertont die erste Strophe des Gedichts Klagen eines Petit-maître, z. t. Stutzer, Zieraffe - (Der Bürgerfreund Jg. 1777, 10. St., S. 152), mit einer unwesentlichen Textumstellung und der Tempobezeichnung „Lustig“. Über den Komponisten ist nichts bekannt. Auch der Verfasser der beiden Gedichte ist unbekannt, sie sind aber gleichlautend jeweils mit der Verfasserangabe „der Kranke“ unterschrieben. Unmittelbar danach folgt auf der nächsten Seite Wagners Kinderpastorale. Die Adressierung der Kinderpastorale richtet sich an den „rechtschaffenen“ Vater, an dessen Geburtstag das Stückchen aufzuführen sei. Das Adjektiv bezieht sich auf die bür‐ gerliche Tugend der Rechtschaffenheit und wird durch die Herausstellung besonders be‐ tont. Nicht irgendein Vater ist gemeint, sondern der rechtschaffene Vater. Rechtschaffenheit und Tugendhaftigkeit sind fast schon Synonyme in der Semantik bürgerlicher Selbstfin‐ dung. Nur drei Personen treten in diesem Dramolett auf, die Schäferin Dorilis und die Schäfer Milon und Daphnis. Die Namen leiten sich aus der griechischen Mythologie her. Dorilis ist ein codierter Figurenname aus der Schäferdichtung. Von Lessing ist ein Gedicht überliefert, das er in der ersten Buchveröffentlichung seiner Sinngedichte von 1753 An die Dorilis betitelte, in der zweiten Auflage von 1771 in An die Candida umbenannte, und das zeitgenössisch oft nachgedruckt wurde: „Dein Hündchen, Candida, ist zärtlich, tändelnd, rein: Daß du es also leckst, soll das mich wundern? nein! Allein dein Hündchen lecket dich: Das wundert mich.“ 151 Möglicherweise hat Wagner hierauf angespielt, auch wenn es keine inhaltliche Nähe zur Kinderpastorale gibt. Allerdings vermag in Lessings Gedicht die Opposition zwischen der Reinheit (sc. Rechtschaffenheit) des Hundes und der Unreinheit (sc. Unrechtschaffenheit 152 , um das Adjektiv aus dem 106. von Lessings Briefen, die neueste Literatur betreffend aufzu‐ greifen) der Frau bzw. zwischen Mensch und Tier auch die Dichotomie von Mann und Frau als ein bürgerliches Genderstereotyp widerzuspiegeln und damit auf Wagners Herausstel‐ lung der väterlichen, männlichen Rechtschaffenheit zu verweisen. Ähnlich hypothetisch muss die Deutung von Milon ausfallen. Vielleicht ist die Verwendung dieses Namens eine Referenz gegenüber Wagners Dichterfreund Maler Müller und seiner Idylle Bacchidon und Milon, eine Idylle; nebst einem Gesang auf die Geburt des Bacchus. Von einem jungen Mahler (Frankfurt, Leipzig 1775). Daphnis, ebenfalls der griechischen Mythologie entnommen, ist 213 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) ein Sohn des Hermes und Hirte auf Sizilien. Daphnis und Chloe, ein spätantiker Liebesroman von Longos aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert, hat Wagner wohl nicht im Blick gehabt, da dies ein für die Kinder eines rechtschaffenen Vaters ungebührliches Sujet dar‐ gestellt hätte. Der im Text genannte Musiker Lykas ist ebenfalls ein Namen aus dem Setting eines Schäferspiels. Auf welche historische Person aus Wagners Umfeld sich der Name aber beziehen könnte, ist nicht zu verifizieren. Die beiden Kinder und Geschwister Dorilis und Milon bestreiten im Wesentlichen diese Dialogszene des ersten und zweiten Auftritts, aus der der kurze Text besteht. Dorilis ist gerade im Begriff, eine Blume vom Blumenstock zu pflücken, als Milon interveniert. Sie solle das lassen, es sei eine schöne Blume, die ihr gebrochen nichts nütze. Dorilis hält dem entgegen, dass gerade darin der Endzweck einer Blume liege, gepflückt zu werden. Schon in der Minnelyrik enthielt die poetische Ausdrucksform ‚eine Blume brechen‘ die Semantik codierter Sexualität. Das kann bei Wagners Endreimtext ausgeschlossen werden. Geblieben ist aber der implizite Appell zu einer symbolischen Deutung, das bedeutet, dass zunächst einmal die Gewaltinskriptur erkannt werden muss, die der Akt des Brechens enthält. Der Text wirft die Frage nach dem Nutzen und nach dem Endzweck auf und liefert inkludent die Antwort mit, Nutzen und Endzweck werden nur erreicht, wenn ein bestehender Zustand (die Blüte am Wurzelstock) zuvor gewaltsam verändert wird. Nicht jede Veränderung be‐ ruht auf einem sanften Vorgang. Milon bringt als ein weiteres Kriterium nun die Schönheit in den Dialog mit ein, genauer die Naturschönheit. Die Blume sei in voller Blüte und so schön, deshalb dürfe sie nicht gepflückt werden. Dorilis entgegnet, ihre Schönheit sei der Grund, weshalb sie gepflückt werden müsse. Schließlich versucht es der Bruder mit dem Hinweis auf die christliche Tugend der Güte. Die Schwester solle aus lauter Güte (und das meint aus lauter Mitgefühl) darauf verzichten, die Blume zu pflücken. Dieses Argument überzeugt sie, und sie lässt davon ab. Allerdings fordert sie ihren Bruder dadurch heraus, dass sie ihm darlegt, nur ein einziges Wort lasse ihn seine Meinung ändern, und fordert ihn zu einer Wette heraus. Der Wetteinsatz ist das Band an seinem Hirtenstab, das ihm viel bedeutet. Dorilis provoziert sein Ehrverständnis, und in dem Augenblick, als er erfährt, dass die Blume nicht für sie selbst bestimmt ist, sondern dem Vater zu dessen Geburtstag dar‐ gebracht werden soll, ändert Milon seine Meinung und pflückt selbst die Blume. Angesichts des heutigen Festes würde er sich wünschen, dass die Blume noch schöner wäre. Nebenbei drückt sich in dieser kurzen Handlung ein bemerkenswertes Detail historischer Geschlechterstereotypie aus. Während die Schwester zunächst diejenige, ist, die souverän die diskursiven Ansprüche und Verbote ihres Bruders kontert und sich sogar mit Spott darüber hinwegsetzen will, ist es der Bruder, der Idee und Absicht der Schwester kapert und zu seiner eigenen Sache macht. Verbot er ihr zunächst die Blume zu pflücken, so pflückt er sie nun selbst. Und wollte die Schwester ursprünglich die Blume dem Vater zu dessen Geburtstag schenken, so nimmt sie nun der Bruder, um sie dem Vater zu „weyhn“ (S. 157) und damit die schwesterliche Bescheidenheit der Verehrung im Akt der Weihe zu über‐ bieten. Dorilis hält ihren Bruder, der sogleich zum Vater will, noch zurück, sie wollen auf Daphnis warten. Die Schwester kennt den Grund, weshalb sich Daphnis verspätet und gerade, als sie das Milon erklären will, tritt Daphnis im zweiten Auftritt auf. Seine Stimmung ist traurig, steht also in vollkommenem Kontrast zur Stimmung der beiden anderen Ge‐ schwister und auch zur erwarteten Stimmung des Festereignisses. Daphnis muss einge‐ 214 A U F K L Ä R U N G 153 Reiner Wild: Die Vernunft der Väter. Zur Psychographie von Bürgerlichkeit und Aufklärung in Deutschland am Beispiel ihrer Literatur für Kinder. Stuttgart 1987, S. 221. 154 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 244. 155 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 248. stehen, dass ihm eine Geburtstagsüberraschung für den Vater misslungen ist. Er hatte Lykas beauftragt, ein Gedicht auf diesen Tag zu verfassen, vielleicht auch ein Lied zu kompo‐ nieren, wenn man die Wörter „Haberrohr“ (S. 155), „Loblied“ (S. 155) und „anzutönen“ (S. 155) tatsächlich wörtlich nimmt. Doch Lykas hatte das abgelehnt, er könne einen solch bescheidenen und tugendhaften Mann wie den Vater der Kinder nicht mit seiner kümmer‐ lichen Kunst ehren. Milon entscheidet für die geschwisterliche Gruppe, was zu tun ist, er weist jegliche Verantwortung der Geschwister für diese Panne zurück und fordert alle auf, nun gemeinsam zum Vater zu gehen. Daphnis und Dorilis zittern vor lauter Anspannung. Der dritte und letzte Auftritt besteht nur aus acht Zeilen, aber alle drei Geschwister sprechen abwechselnd. Milon nähert sich als erster dem Vater, was darauf hindeutet, dass er innerhalb des Geschwisterverbands der Älteste ist. Dieser Auftritt, wie die Kinder vor den auf der Bühne nicht präsenten Vater treten, ruft sofort das Bild einer herrschaftlichen Audienz auf, die monastische Leerstelle muss im bürgerlichen Patriachat nicht personal besetzt sein, um restriktiv und repressiv zu wirken, die Internalisierung des väterlichen Gebots hat längst stattgefunden. Dieses historische Beispiel von Gebrauchslyrik, das Lykas verweigerte, liefern die drei Kinder nun selbst in den Schlussversen. Die Blume wird dem Vater in Ehrfurcht überreicht als ein Symbol des Dankes und der Unterwerfung, die durchaus auch angstbesetzt ist. Denn Ehrfurcht vereint Ehre und Furcht. Die Analogie, wie sie Daphnis betont, liegt darin, dass die Kinder auch ihr gesamtes späteres Leben als Ausdruck der Ehrfurcht gegenüber ihrem Vater verstanden wissen und nur ihm zu Gefallen („Vergnügen“, S. 160) es führen wollen. Damit spiegelt das Gedicht bürgerliche Erziehung wider. Einmal „belohnt“ (S. 160) die Blume die Kinder selbst, wenn sie dem Vater „Vergnügen“ (S. 160) bereitet. Zum anderen wird auch das gesamte Leben der Kinder als ein „Lohn“ (S. 160) verstanden, der dem Vater entrichtet wird. Die Kinder werden in einer Währung entlohnt, die in der Anerkennung durch den Vater besteht. Väterliche Liebe ist das begehrte Zahlungsmittel. Auch wenn Wagner, oberflächlich betrachtet, mit der Kinderpastorale ein unbedeutendes Literaturgenre beliefert haben mag, so wird doch in der Tiefenskriptur deutlich, dass die Harmlosigkeit eines Textes und die Leichtigkeit seiner Reime nichts darüber aussagen, was in der Tiefe unausgesprochen als Zeitkritik ruht. Die Kinderpastorale muss extrinsisch im Kontext der aufgeklärten Kinder- und Jugend‐ literatur gesehen werden. Dabei kommt den Vätern im Prozess von Enkulturation und Sozialisation die zentrale Rolle zu, diese „findet ihren Ausdruck in der Hochschätzung, mit der in den Texten die Bezeichnungen ‚Vater‘ und ‚väterlich‘ gebraucht werden.“ 153 Der Vater verkörpert und repräsentiert für die Kinder wie auch für die Familie insgesamt jene „zivi‐ lisierten Standards, die sie in ihrem Sozialisationsprozeß einüben sollen; in ihm sind diese Standards personifiziert“ 154 . Die propagierte Liebe zur Tugend wird durch ihn verkörpert und appelliert an die Kinder, in der Regel die Söhne, „sich selbst den Geboten der Sittlichkeit gemäß zu verhalten“, was wiederum die Grundlage der Liebe der Kinder zum Vater darstellt; „Liebe zur Tugend und Liebe zum Vater gehen in eins“. 155 Dieser Prozess hat zur Folge, „daß 215 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) 156 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 249. 157 Vgl. zum Folgenden Hans Engel: [Art.] Pastorale, in: MGG, Bd. 10, Sp. 937-942. die Über-Ich-Instanz, deren Stellung im psychischen Apparat des Einzelnen infolge des familialen Wandels eine wesentliche Stabilisierung und Verstärkung erfährt […], maßgeb‐ lich väterlich bestimmt ist.“ 156 Zu den wichtigen Autoren dieser väterlichen Kinder-Literatur gehören unter anderem Christian Felix Weiße (1726-1804), der ab 1775 in Leipzig das Wo‐ chenblatt Der Kinderfreund herausgab, und Joachim Heinrich Campe (1746-1818). Die Opposition zwischen aristokratischem Privatunterricht durch einen Hofmeister und öffentlichem, bürgerlichen Schulunterricht hat der Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) in seinem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1774) dar‐ gestellt, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Wagners Kinderpastorale, eventuell sogar schon bei deren Entstehung, also bereits gedruckt vorlag. Der Kompositionstyp der Pastorale hat in der Geschichte der sakralen und profanen Musik seinen festen Platz und eine erstaunlich lange Tradition. 157 Die antiken Muster der Hirtendichtungen eines Theokrit, eines Vergil und eines Ovid werden in den Bucolica der Renaissance fortgeführt. Boccaccios und Sannazaros Dichtungen aus dem 14. und 15. Jahr‐ hundert erfahren öfters Kompositionen. Den Pastor fido (1590) von Guarini, der über 125-mal vertont wurde, nennt der frühbarocke Theoretiker Christian Friedrich Hunold (Pseudonym Menantes) in seiner Allerneuesten Art, / Zur / Reinen und Galanten / Poesie / zu gelangen […] (Hamburg 1722) die Quelle aller Opern. Einen entscheidenden Anstoß erfährt die dramatisierte Pastorale durch Torquato Tassos fünfaktiges Hirtenspiel Aminta (Urauf‐ führung 1573, gedruckt 1780). Bei Praetorius finden sich 1619 Pastoralkompositionen. Zahlreiche Opern mit pastoralen Stoffen und Motiven sind überliefert. Gluck (Il re pastore, 1756) und Mozart (Il re pastore, 1775) komponierten italienische Pastorali, sowie Tele‐ mann, Hasse, Jommelli, Carl Philipp Emanuel Bach und Haydn. In Frankreich erfreut sich die Pastoraloper bis zur Revolution großer Beliebtheit. Danach verlieren die Schäferdich‐ tungen und Schäferkompositionen vollkommen ihre Bedeutung, gelten sie doch nun als Inbegriff der dekadenten Kultur des Ancien Régimes. In Deutschland komponierte J. H. Schein pastorale Lieder (Waldliederlein, 1621, und Hirtenlust, 1624). Die Gedichte Des Daphnis aus Cimbrien Galathee (Hamburg 1642) und Des Edlen Dafnis aus Cimbrien besun‐ gene Florabella (Hamburg 1666) von Johann Rist beinhalten entsprechende Liedeinlagen. Stieler, Zesen, Harsdörffer, Sigmund von Birken und Johann Klaj sind hier weiter als Bei‐ träger zur Gattung zu nennen. Mit Geßners Idyllen (1756) zieht in die Pastoraldichtung ein wenig codierter empfindsamer und erotischer Subtext mit ein. Erst in Goethes Schäferspiel Die Laune des Verliebten (1768, gedruckt 1806) verliert sich diese historische Spur. Um 1800 wird die bereits epigonal gewordene Schäferdichtung endgültig verabschiedet. In der geistlichen Musik, vor allem in der Weihnachtsmusik, finden sich pastorale Re‐ miniszensen in den Hirtenkompositionen wieder. Hierfür stehen Schütz und Bach mit ihren Weihnachtsoratorien und Abbé Vogler mit seinen Messen. Ludwig van Beethoven nennt seine Symphonie Nr. 6 in F-Dur (op. 68, Uraufführung 1808) die ‚Pastorale‘. In der Gegen‐ wart ist der 1945 geborenen Waliser Robert Jones zu nennen, der zahlreiche Orgelwerke und Messen komponiert hat. Aber seine Pastoralmesse aus dem Jahr 2016, die sich in Kyrie, 216 A U F K L Ä R U N G 158 Vgl. J. L. Klein: Geschichte des italienischen Drama’s, Bd. 3, Abt. 2. Leipzig 1869, S. 183. - Vgl. das italienische Original in dem Band Tragedie del padre Giovanni Granelli della Compagnia di Gesu’. Edizione terza. Parma 1767, S. 351-406. 159 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 14. 160 Vgl. Jutta Hausmann: Studien zum Menschenbild der älteren Weisheit (Spr 10 ff.). Tübingen 1995, S. 288. 161 Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschaften und Künste, […]. Leipzig, Halle 1741, Bd. 30, Sp. 1430. Gloria, Sanctus und Benedictus, Agnus Dei gliedert, erfreut sich großer Beliebtheit, da diese Missa pastoralis gemeinhin als melodiös, rhythmisch und liedhaft gilt. Eine spezielle Kinderpastorale ist in der Musik- und Literaturgeschichte bisher allerdings nicht bekannt. Lediglich der italienische Jesuitenpater und Dichter Giovanni Granelli (1703-1770) kann hier genannt werden. Seine dreiaktige sogenannte Kinderpastorale heißt im Original L’ Educazione. Azione Pastorale per la picciola famiglia della Duchessa di Cassano (1767) und wurde, soweit wir sehen, nicht übersetzt. 158 Nun soll Heinrich Leopold Wagner des Italienischen kundig gewesen sein, das behauptet zumindest Erich Schmidt unter Hin‐ weis darauf, dass Wagner in seiner Zeit als Hofmeister bei der Familie von Günderrode in Saarbrücken deren Bibliothek nutzen durfte und englische und italienische Studien trieb. 159 Ist er dabei möglicherweise auf Granellis Stück gestoßen und hat sich zu seiner Kinderpas‐ torale anregen lassen? Im Titel nennt Wagners Kinderpastorale den richtigen Zeitpunkt, wann diese Schäfer‐ dichtung aufzuführen sei, nämlich „am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“, was prin‐ zipiell auf jeden Geburtstag eines Vaters zutreffen kann, sofern er rechtschaffen ist, es muss also nicht ein bestimmter Vater wie etwa der Saarbrücker Präsident von Günderrode ge‐ meint sein. Das religiöse Verständnis von Rechtschaffenheit leitet sich aus der jü‐ disch-christlichen Tradition her. Ein rechtschaffenes Leben zu führen und rechtschaffen zu handeln gewährt nach dem Buch der Sprüche Salomos (Spr 10 ff.) ein langes Leben, bewahrt vor einem vorzeitigen Tod und erleichtert generell das Leben. 160 Rechtschaffenheit kann sogar einen sozialen Kollektivwert darstellen. Der Frevler ist das Gegenteil eines Recht‐ schaffenen. Nach Zedlers Universal-Lexikon (1741) bedeutet „rechtschaffen“ auch wahr und wahrhaftig. Ein rechtschaffener Christ, so Zedlers Beispiel, ist ein wahrer Christ und dient der ethischen Charakterisierung von Gesinnung und Handlung eines Menschen. Ein recht‐ schaffener Vater ist demnach ein wahrer Vater, also ein Vater, wie er sein sollte und dem zeitgenössischen Ideal entspricht, eben ein „rechtschaffenes Wesen in Worten und Wer‐ cken […]; er muß in der Wahrheit also seyn, wie er sich äusserlich anstellet“ 161 . Die Ideal‐ typisierung der Menschen, wie sie sich in der zeitgenössischen Literatur und auch in der Kinderpastorale wiederfindet, nimmt bemerkenswerterweise auch ein Beitrag aus dem Bürgerfreund zum Anlass seiner Kritik, der ein Jahr vor Wagners Kinderdramolett unter der Überschrift Vom Lesen der Romanen erschienen ist. „Eine der schädlichsten Wirkungen der Romanen ist, daß sie uns das wahre Maaß zur Beurtheilung der Menschen, aus den Augen rücken. Indem sie uns lauter Muster von Standhaftigkeit, von Muth, Treue, Verläugnung, Aufopferung - darstellen, so machen uns diese Bücher zu bekannt mit der Vorstellung einer Vollkommenheit, davon wir in der Welt so wenig Beyspiele antreffen. Sie füllen uns den Kopf mit Idealen an, verrücken uns den Gesichtspunkt, aus welchem wir die Dinge be‐ 217 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) 162 Der Bürgerfreund 1 / 1 (1776), S. 358 f. 163 Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart […]. Wien 1811, 3. Tl., S. 1007 f. trachten sollen, und schaffen um uns herum eine ganz andere Welt als die wirkliche ist. Wenn wir nun aus diesem süßen Traume, durch unangenehme Vorfälle, durch Disharmonie unseres Selbsts, mit der Gesellschaft, erweckt werden; wann uns die eingebildeten Vollkommenheiten ent‐ schlüpfen: so werden wir unzufrieden, misvergnügt, und sehen uns als den unglücklichen Gegen‐ stand eines hartverfolgenden Schicksals an. Daher kommt es, daß uns so selten der wirkliche Genuß befriedigt, weil er unserm Ideal nicht entspricht. Wie reizend, und doch wie gefährlich, in mehr als einem Verstande gefährlich, ist nicht eine blühende Einbildungskraft! Daher entsteht so oft Muthlosigkeit, Melankolie, Sättigung, Ekel; daher so manche unglückliche Ehen, weil keines von den Eheleuten so ist, wie sich es das andere vorgestellt, und man in diesem vertrauten Umgange das nicht findet, was man, nach Anleitung der Komödie, der Oper, oder des Romans, zu finden glaubte. Hat man jemals kaltes Blut, und mit der Natur der Dinge übereinstimmende Begriffe nöthig, so ist es beym Freyen. Und wenn hat man sie wohl weniger? - Wenn sich jedermann ächte, unüberspannte Ideen von dem Menschen, und den Zufällen die ihn betreffen, machte, so würde man sich nicht dem Zorn, der Wuth, dem Unwillen, der Melankolie, der Verzweiflung, der närri‐ schen ausschweifenden Liebe - überlassen; eine freudige Gelassenheit würde die Stelle der Lei‐ denschaften einnehmen; Unglücksfälle, die man sich oft als möglich vorgestellet, würden weniger drücken; der Verlust der Güter, der Freunde - weniger darnieder schlagen und muthlos machen; Biegsamkeit, Nachgiebigkeit, Gefälligkeit, Ueberlegung und überdachte Mildthätigkeit würde den Menschen beleben; eine gewisse Gleichmüthigkeit würde die Triebfeder seiner Handlungen seyn; den Ehestand zu einem beglückten Umgang, und das goldene Zeitalter, das leyder bisher immer nur noch in den Schriften der Dichter existirt zu haben scheint, unter uns aufblühen machen: gerade deswegen, weil wir es in der Welt und in uns, und nicht in zauberischen Feen-Mährchen suchten.“ 162 Wagners ‚versteckte‘ Dedikation im Untertitel der Kinderpastorale mit dem Wortlaut „auf‐ zuführen am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“ adressiert also das gesamte Stück an einen idealtypischen, nämlich rechtschaffenen Vater, einen Vater, wie er sein sollte. Auch das Grammatisch-kritische Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart von Adelung betont diese Wortbedeutung von Rechtschaffenheit. Dort wird neben der Nennung des recht‐ schaffenen Glaubens und des rechtschaffenen Sohns auch auf den Begriff der rechtschaf‐ fenen Tugend verwiesen. Weiter heißt es: „In engerer Bedeutung ist rechtschaffen, Neigung und Fertigkeit besitzend, das zu thun was recht ist, bloß weil es recht ist, und in dieser Neigung gegründet“ 163 . Damit ist das Wort in den bürgerlichen Tugenddiskurs der Zeit implementiert. Das schlägt sich etwa im Titel der Ratgeber- und Erziehungsliteratur nieder, denen am Anfang des Jahrhunderts wie am Ende die Rechtschaffenheit als ethischer Fix‐ punkt dient, der durch eine aufrichtige christliche Erziehung zu erreichen und zu sichern ist, wie etwa in Der getreue Hoffmeister adelicher und [! ] bürgerlicher Jugend / oder Aufrichtige Anleitung wie so wol ein junger von Adel als anderer / der von guter Extraction, soll recht‐ schaffen aufferzogen werden / er auch seine Conduite selbst einrichten und führen müsse […] (Leipzig 1703) von August Bohse und Der durch die Wissenschaften zur Rechtschaffenheit gebildete Jüngling: Eine Rede […] von Karl Joseph Battista (Prag 1781), deren Thema bereits 218 A U F K L Ä R U N G 164 Vgl. zum literatur- und kulturhistorischen Kontext Joseph Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften im Elsass vor 1870. Heidelberg 1931, S. 93 f. u. S. 237, der dieser Lesegesellschaft aber keinen nennenswerten gesellschaftlichen Einfluss zugesteht, da sie sich vorwiegend aus Protestanten zusammensetzte. 165 Vgl. zu den Lesegesellschaften grundlegend Richard van Dülmen: Die Gesellschaft der Aufklärer. Zur bürgerlichen Emanzipation und aufklärerischen Kultur in Deutschland. Frankfurt a. M. 1986, bes. S. 82 ff. 166 Vgl. Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften, S. 75. 167 Vgl. Laura Schmidt: Weihnachtliches Theater. Zur Entstehung und Geschichte einer bürgerlichen Fest- und Theaterkultur. Bielefeld 2017, bes. S. 64-68. 168 Vgl. Carola Cardi: Das Kinderschauspiel der Aufklärungszeit. Eine Untersuchung der deutschspra‐ chigen Kinderschauspiele von 1769-1800. Frankfurt a. M. 1983, bes. S. 25-29. 169 Vgl. Paul Lehr: Fables et Poésies choisies de Théophile-Conrad Pfeffel, traduites en vers français et précédées d’une notice biographique. Strasborg 1840, S. 14, und Edgar Guhde: Gottlieb Konrad Pfeffel. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Elsaß. Winterthur 1964, S. 109. in Schulprogrammen zuvor distribuiert worden war, wie beispielsweise in der Rede von der Beförderung der Rechtschaffenheit als dem Hauptzweck alles Unterrichts in Gymnasien und gelehrten Schulen, bey der Einführung der neuen Lehrer des Altonaischen Gymnasii […] (Al‐ tona 1771) von Georg Ludwig Ahlemann. Auch die anonym erschienenen Beyspiele daß Tugend und Rechtschaffenheit das sicherste Mittel zur menschlichen Glückseligkeit sey ge‐ zeiget in den Begebenheiten verschiedener Freunde (Frankfurt, Leipzig 1772) gehören in die Reihe dieser didaktisch-literarischen Texte. Auch in manchen zeitgenössischen Dramen taucht im Titel der Begriff der Rechtschaffenheit in Verbindung mit Tugend auf, und 1795 erscheint in Wien anonym ein Manifest einer nicht geheimen, sondern sehr öffentlichen Ver‐ bindung ächter Freunde der Wahrheit, Rechtschaffenheit und bürgerlichen Ordnung, an ihre Zeitgenossen. Dem Begriff der Rechtschaffenheit gelingt seit der Reformation in der früh‐ bürgerlichen und bürgerlichen Gesellschaft eine unvergleichliche begriffsgeschichtliche Karriere, dessen sozio- und psychohistorische Inskripturen und Kongruenzen von reli‐ giöser Pflicht, gesellschaftlicher Erwartung und juristischem Selbstbild noch längst nicht ausgeleuchtet sind. Möglicherweise hat sich Wagner von den Dramatischen Kinderspielen anregen lassen, die sind zwar anonym erschienen, aber schon in einer der ersten Rezensi‐ onen von 1769 wurde der aus Colmar stammende Schriftsteller und Pädagoge Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) als Verfasser vermutet. Pfeffel hatte 1760 in Colmar eine Lese‐ gesellschaft 164 gegründet, die bis 1820 bestand, und 1773 eine École militaire, ebenfalls in Colmar, für die Söhne lutherischer oder reformierter Aristokraten. 165 In der ‚Deutschen Gesellschaft‘ in Straßburg, die bis zu seiner Abreise im März 1776 von Lenz geleitet wurde, las auch Wagner seine Kindermörderin vor. 166 Auf den Unterschied zwischen den Kinder‐ schauspielen nach 1765 und dem aufgeklärten Schuldrama, die sich in Adressaten, Auf‐ führungsort, Geschlechterdistinktion und didaktischer Intention unterscheiden, wurde aus theatergeschichtlicher Perspektive aufmerksam gemacht. 167 Die Dramatischen Kinderspiele müssen als ein typisches Zeitdokument in diesem Kontext der Kinderdramen der Aufklä‐ rung gesehen werden. 168 An den Anfang seiner Dramatischen Kinderspiele, die von Arnaud Berquin (1749-1791) im selben Jahr auch ins Französische übersetzt wurden, 169 setzt Pfeffel folgendes Widmungsgedicht: 219 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) 170 [Gottlieb Konrad Pfeffel: ] Dramatische Kinderspiele. Straßburg 1769, n. p. [= S. 2 f.]. „An Doris. Laß mich, o Doris, dem Gefühle Und dir, ein Opfer weihn. Die Muse dieser Kinderspiele Muß eine Mutter seyn. Sey stolz auf dieses Titels Ehre, Den selbst der Wilde schätzt, Und der noch mehr als wälsche Chöre Des Weisen Ohr ergötzt. Kein Reiz kann dein Geschlechte krönen, Den er nicht noch erhöht; Er mischt den sanften Blick der Schönen Mit edler Majestät. Ein Kind erregt in zarten Seelen Der Menschheit reinste Lust, Und schmückt, noch schöner als Juwelen, Der Mutter weise Brust. Wie manche Dame wird hier lachen! Auch du, Geliebte? … nein; Die Mutter der erlauchten Gracchen Wird stets dein Muster seyn. Einst gab ein fremdes Frauenzimmer Ihr einen Staatsbesuch; Ihr ganzer Leib war lauter Schimmer, Und lauter Wohlgeruch. Die Nymphe schwatzt von Putz und Kleide, So pflegt es noch zu gehn; Und endlich wünscht sie das Geschmeide Der Römerinn zu sehn. Cornelia ruft ihren Söhnen, Und als sie sich genaht, So sprach sie zu der eitlen Schönen: Hier, dieses ist mein Staat! “ 170 Mit der angesprochenen Doris ist nicht eine konkrete historische Person adressiert, sondern die mythologische und mythopoetische Figur der Doris wird bei Pfeffel als Repräsentantin von musterhafter Mütterlichkeit angerufen. Nach Hesiods Theogonie ist diese „schönhaa‐ 220 A U F K L Ä R U N G 171 Vgl. Hesiod: Theogonie. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Otto Schönberger. Stuttgart 2018. 172 [Art.] Doris, in: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Hgg. v. Hubert Cancik u. Helmuth Schneider. Stuttgart 1997, Sp. 780-781, hier Sp. 780. 173 N. p. [= S. IV]. 174 Eva-Tabea Meineke: [Art.] Cornelia, in: Der Neue Pauly. Supplemente Bd. 8: Historische Gestalten der Antike. Darmstadt 2013, Sp. 329-336, hier Sp. 331. rige Doris“ (V. 241), die auch die Mutter von Doris, der „Geberin“ (V. 250), ist, 171 in der grie‐ chischen Mythologie eine Okeanide (das ist eine Süßwassernymphe), Tochter des Okeanos und der Tethys. Sie ist mit Nereus verheiratet und hat 50 Kinder, die sogenannten Nereiden. Der Name Doris wird darüber hinaus auch als Metonymie für das Meer in der Mythologie gebraucht. 172 Goethe lässt noch in Faust II im zweiten Akt der Klassischen Walpurgisnacht, Felsbuchten des ägäischen Meers den Nereus (V. 8346 ff.), die Nereiden (V. 8043 ff.) und die auf Delphinen reitenden Doriden (V. 8391 ff.) auftreten, deren Vater Nereus sie „die Grazien des Meeres“ (V. 8135) nennt. Diese antworten: „Knaben sinds die wir gerettet, Aus der Brandung grimmem Zahn, Sie, auf Schilf und Moos gebettet, Aufgewärmt zum Licht heran, Die es nun mit heißen Küssen Treulich uns verdanken müssen; Schau die Holden günstig an! “ (V. 8395 ff.) „Lobst du Vater unser Walten, Gönnst uns wohl erworbene Lust, Laß uns fest, unsterblich halten Sie an ewiger Jugendbrust.“ (V. 8404 ff.) Zwar spricht der Verfasser Pfeffel seine Doris mit den Worten „Auch du, Geliebte? …“ 173 an, doch ist das wohl eher poetische Fiktion als Ausdruck eines historischen Bezugs. Ist Wag‐ ners Dorilis aus der Kinderpastorale also möglicherweise eine Anspielung auf diese, nämlich Pfeffels Doris? Wenn in Pfeffels Gedicht der Name Cornelia angeführt wird, so öffnet dies folgenden historischen Bezug. Cornelia (ca. 190 - ca. 100 v. Chr.) war die Tochter von Scipio Africanus maior und Aemilia Tertia. Die Römer verehrten sie als Inbegriff einer Matrona. Sie gilt als „Archetyp der röm.[ischen] Mutter“ 174 und war mit Tiberius Sempronius Grac‐ chus, der zwischen 177 und 163 v. Chr. römischer Konsul war und 154 v. Chr. starb, verhei‐ ratet. Aus der Ehe gingen zwölf Kinder hervor, von denen eine Tochter und zwei Söhne überlebten; die Söhne und späteren Volkstribunen Tiberius und Gaius engagierten sich in Rom politisch und sind als die Gracchen bekannt. Tacitus führt Cornelia in seinem Dialog über die Redner Cornelia als leuchtendes Beispiel an für den Inbegriff einer römischen Mutter, zugleich dient ihm das Beispiel Cornelia auch zur Charakterisierung der in Erzie‐ hungsfragen besseren früheren Zeit. Zu den Merkmalen dieser Geschlechterstereotypie gehören unter anderem die persönliche Erziehung der Söhne durch die Mutter, das eigene Säugen, das nicht an eine Amme delegiert wird, und gewissenhafte Wahrung häuslicher Aufgaben. Tacitus bilanziert diese ältere Art der Erziehung mit dem Hinweis, Cornelia und 221 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) 175 Darstellung und Zitat nach Römische Frauen. Ausgewählte Texte. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg v. Ursula Blank-Sangmeister. Stuttgart 2001, S. 117. 176 Vgl. M. Valerius Martialis: Epigramme. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. hgg. v. Niklas Holzberg. Stuttgart 2019, Buch 11, Nr. 104, Z. 17, wo Martial der Ehefrau u. a. erklärt: „pedicare negas: dabat hoc Cornelia Graccho“, „dich in den Arsch ficken zu lassen, lehnst du ab, doch es schenkte dies Cornelia dem Gracchus“ (ebd., S. 199). 177 Meineke: [Art.] Cornelia, S. 332. 178 N. p. [= S. IV]. 179 N. p. [= S. IV]. 180 Römische Frauen, S. 119. 181 [Gottlieb Konrad Pfeffel: ] Dramatische Kinderspiele. Straßburg 1769, n. p. [= S. XIVf.]. anderen beispielhaften römischen Müttern sei es auf diese Weise gelungen, dass sie die Erziehung „kontrollierten“ („praefuisse educationibus“), Cornelia habe so ihre beiden Söhne „zu führenden Politikern“ herangebildet; Tacitus hebt die „strenge Disziplin“ hervor und die Ausrichtung der mütterlichen Erziehung an den „edlen Künsten“ wie Kriegsdienst, das Studium des römischen Rechts und die rhetorische Schulung, an deren Ende die umfassende Aneignung dieser Disziplinen stand. 175 Der Vorbildcharakter wurde darüber hinaus auch in ihrem Umgang mit dem Verlust ihrer Kinder als Mater dolorosa gesehen und ihre Stärke als exemplum, also als ein beispielhaftes Vorbild, gewürdigt. Bei Martial hingegen wird Cornelia in dessen Epigrammen als ein positives, historisches Beispiel sexueller Freizügig‐ keit angeführt. 176 Ihre Vorbild- und Exemplumfunktion bewahrte sie auch in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, noch 1524 wird sie in der Abhandlung De institu‐ tione femininae Christianae als „Idealfigur der weiblichen Christin“ 177 präsentiert, und 1851 erscheint postum sogar ein Roman mit dem Titel Cornelia (1851) von Charlotte von Kalb (1761-1843), der auch die von der Autorin gewünschte Dreiecksbeziehung mit Schiller und seiner Frau reflektiert. In Pfeffels Gedicht nun wird eine namenlose Nymphe genannt, die Doris einen Besuch abstattet und Cornelias Schmuck zu sehen wünscht. Diese ruft ihre beiden Söhne und er‐ klärt der Nymphe: „Hier, dieses ist mein Staat! “ 178 An die gleichnamige Vestalin, die 91 n. Chr. lebendig begraben wurde, da man ihr Unzucht vorwarf, dachte Pfeffel nicht, was unter anderem durch den Hinweis auf „die Mutter der erlauchten Gracchen“ 179 belegt ist. Allerdings wandelt Pfeffel den historischen Gehalt etwas ab, denn bei Valerius Maximus ist diese Geschichte folgendermaßen überliefert: „Als der Cornelia, der Mutter der Grac‐ chen, eine kampanische Frau, die bei ihr zu Besuch war, ihre Schmuckstücke - die schönsten jener Zeit - zeigte, unterhielt sich Cornelia so lange mit ihr, bis ihre Kinder aus der Schule nach Hause kamen, und sagte: ‚Dies sind meine Schmuckstücke.‘“ 180 Nach dem Widmungsgedicht An Doris folgt die eigentliche Vorrede des Verfassers, die den Hinweis enthält, wer ein Kinderspiel schreiben wolle, müsse vor allem die kindlichen Akteure und weniger die Zuschauer vor Augen haben, denn „diese will er unter dem Scheine der Ergötzung lehren und bessern: Er muß also aus der Sittlichkeit sein Hauptwerk machen, und die zarten Gemüther mit dem gefährlichen Bilde des ungestraften Lasters ver‐ schonen.“ 181 Goethe wird später in den Xenien gegen die ‚Schriften für Damen und Kinder‘ polemisieren: 222 A U F K L Ä R U N G 182 Goethe: MA, Bd. 4.1, S. 793. 183 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften, 12. St., 1769, S. 725. 184 Vgl. Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielliebhaber 1779, S. 253-254, hier S. 254. 185 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hgg. v. Volker Michels. Bd. 19: Die Welt im Buch IV: Rezensionen und Aufsätze aus den Jahren 1926-1934. Frankfurt a. M. 2003, S. 7. Das schreibt Hesse zwar mit Blick auf die Heinse-Ausgabe von Carl Schüddekopf, gilt aber unverändert auch für Schubart. 186 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 7. „Immer für Weiber und Kinder! Ich dächte man schriebe für Männer, Und überließe dem Mann Sorge für Frau und für Kind! “ 182 Bemerkenswert ist sowohl an Pfeffels und Wagners Ernsthaftigkeit und der Ablehnung Goethes, dass sowohl die patriarchale, lyrische Polemik als auch die aufgeklärte Kinderli‐ teratur dieselben systemstabilisierenden Effekte erzielen. Beide Diskursformen nostrifi‐ zieren die Einschreibung des Geschlechterstereotyps in das bürgerliche Familienmuster, 1769 ebenso wie 1797, als die gemeinsam mit Schiller verfassten Xenien erstmals erschienen sind. Die Dramatischen Kinderspiele wurden in der Deutschen Bibliothek der schönen Wissen‐ schaften 1769 besprochen. Der Rezensent liest sie als „einen neuen so vortreflichen Beytrag zur Erziehung“ und stellt sie in eine Reihe mit Rousseaus Erziehungsroman Émile oder Über die Erziehung (1762), er lobt die „Meisterhand“ des Verfassers und fragt: „Sollte ich mich irren, wenn ich Hrn. Pfeffel muthmaßlich für den Verfasser hielt? “ 183 Damit war die Zu‐ schreibung des anonymen Textes in der res publica litteraria ein Faktum. Allerdings stellt der Rezensent am Ende die Frage, ob nicht die Darstellung gesellschaftlicher Tugenden anstelle von Heldentugenden im Sinne von Beispielreferenzen für Kinder pädagogisch wertvoller seien. Als Medium der Darstellung sollte demzufolge nicht die Textform einer Tragödie, sondern vielmehr das rührende Lustspiel gewählt werden. Zehn Jahre später findet sich nochmals ein Hinweis auf die Verfasserschaft Pfeffels im Taschenbuch für Schau‐ spieler und Schauspielliebhaber, wo die Dramatischen Kinderspiele in seiner Werkübersicht aufgeführt sind. 184 Mit Wagners Kinderpastorale kann ein Text wiederentdeckt werden, der den Nachweis erbringt, dass auch die vermeintlich kleine Literatur die großen Themen der Zeit widerspiegelt und nicht zwischen der Zweckbindung als Gebrauchslyrik und dem pa‐ thetischen Utopieentwurf einer Schäferwelt zerrieben wird. Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe Hermann Hesse schreibt in der Vossischen Zeitung vom 5. Januar 1926 über unsere, der Philologen Tätigkeit: „Man kann darüber streiten, ob das Ausgraben und Neuherausgeben alter Dichtungen und die dafür aufgebrachte mühsame Philologenarbeit wirklich etwas Wertvolles, ob es nicht bloß Tuerei und Historikerwahn sei“ 185 . Hesse scheint „der Luxus sehr erlaubt, sich einige Philologen zu halten und je und je wieder etwas edleren Lesestoff aus der Vergangenheit zu holen“ 186 . Er erkennt den „Widerspruch“ in der gesellschaftlichen Akzeptanz der Philologenarbeit, aber auch bei sich selbst, „daß ich die jahrzehntelang an einem alten Dichter kratzenden Philologen eigentlich für bedauernswert halte und wenig 223 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 187 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 7. 188 Gustav Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe. Leipzig o. J. [1884], S. 205. 189 Andreas Streichers Schiller-Biographie. [1836]. Hgg. v. Herbert Kraft. Mannheim 1974, S. 56. - Strei‐ cher machte später als ein angesehener Klavierbauer Karriere, der schwerhörige Ludwig van Beet‐ hoven wünschte sich von ihm 1817 einen klangverstärkten Flügel, vgl. Christoph Öhm-Kühnle: „Er weiß jeden Ton singen zu lassen“. Der Musiker und Klavierbauer Johann Andreas Streicher (1761-1833) - kompositorisches Schaffen und kulturelles Wirken im biografischen Kontext. Quellen - Funktion - Analyse. München 2011, S. 71. 190 Andreas Streichers Schiller-Biographie, S. 56. verehre, mir dagegen das Resultat ihrer Arbeit sehr gern gefallen lasse“. 187 Nach so viel mitleidsvoller Schelte kommen wir zu den philologischen Kratzgeräuschen. Ich gliedere den Beitrag in zwei Teile: Erstens, die textkritischen Bemerkungen zu Schubarts Gedicht Die Fürstengruft, die Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Und zweitens, Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp Hahn. Zunächst zu den textkritischen Bemerkungen zu Schubarts Gedicht Die Fürstengruft und zur Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Das Gedicht Die Fürstengruft ist mutmaßlich Ende 1779 entstanden, nachdem der Herzog seine Zusicherung, Schubart werde bald freikommen, nicht eingehalten hatte. „Die Fürstengruft entstand nicht vor, son‐ dern während Schubarts Gefangenschaft, und zwar entweder 1779 oder, was Strauß wahr‐ scheinlich zu machen gesucht hat, 1780 […]“ 188 . Andreas Streicher, der Schiller auf seiner Flucht von Stuttgart nach Mannheim am 22. September 1782 begleitet hat, berichtet, Schiller habe nachts zwischen ein und zwei Uhr auf der Poststation in Enzweihingen ein Heft mit ungedruckten Gedichten von Schubart hervorgezogen und daraus vorgelesen: „Das merkwürdigste darunter war die Fürstengruft, welches Schubart in den ersten Monaten seiner engen Gefangenschaft, mit der Eke einer BeinkleiderSchnalle, in die nassen Wände seines Kerkers eingegraben hatte. […] In manchen dieser Gedichte fanden sich Anspielungen, die nicht schwer zu deuten waren und die keine nahe Befreiung ihres Verfassers erwarten ließen“ 189 . Dass Schiller bei Konzeption, Inhalt und Sprache seines eigenen Gedichts Die Gruft der Fürsten von Schubarts Fürstengruft maßgeblich beeinflusst wurde, und nicht umgekehrt, Schubart von Schiller zu seinem Gedicht angeregt wurde, ist offensichtlich. Schillers eigener Musenalmanach, die Anthologie auf das Jahr 1782, erschien im Februar 1782, die Vorberei‐ tungszeit fiel also in den Herbst / Winter 1781 / 1782. Und da kannte Schiller bereits Schub‐ arts Fürstengruft aus dem Manuskript, und die ersten beiden Drucke waren bereits er‐ schienen, nämlich 1781 im Frankfurter und im Leipziger Musenalmanach (s. o.). Hat Schiller Schubarts Text möglicherweise durchgestochen und zum Druck in den Frankfurter Musen‐ almanach vermittelt? Ohne Schubarts Wissen? Um welche Gedichte von Schubart es sich handelte, die Schiller seinem Reisegefährten auf der Poststation vorlas, ist nicht überliefert - mit Ausnahme der Fürstengruft. Auch lässt sich nicht mehr feststellen, ob diese Gedichte tatsächlich ungedruckt waren. Schiller verlässt Stuttgart am 22. September 1782. Seine ei‐ gene Anthologie auf das Jahr 1782 ist da bereits im Druck, der Almanach erscheint im Feb‐ ruar 1782. „Schiller hatte für die dichterischen Talente des Gefangenen, sehr viele Hochach‐ tung. Auch hatte er ihn einigemale auf dem Asperg besucht“ 190 , schreibt Andreas 224 A U F K L Ä R U N G 191 Vgl. Wolfgang Ranke: Schiller, Schubart und der Hohenasperg. Marbach a. N. 2009. 192 Friedrich Schiller: Anthologie auf das Jahr 1782. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Saarbrücken 2009, S. 48. 193 Christian Friedrich Daniel Schubart’s Leben in seinen Briefen. Gesammelt, bearbeitet u. hgg. v. David Friedrich Strauß. Berlin 1849. Reprint Königstein / Ts. 1978. 2 Bde., hier Bd. 1, S. 47. 194 Vgl. Schiller: FA, Bd. 1, S. 725 u. S. 1403. 195 Vgl. [Karl Philipp Conz: ] Fragmente, Schillers Jugendjahre betreffend, in: Der Freimüthige oder Ernst und Scherz, Nr. 220, v. 4. November 1805, S. 462-463, bes. S. 463. Streicher. Im November 1781 lernt Schiller Schubart persönlich kennen, als er ihn auf dem Hohenasperg besucht. 191 Schubarts Sohn Ludwig ist jedoch schon seit 1777 Karlsschüler. Bis Ende 1780 war Schiller selbst noch Karlsschüler gewesen. Außerdem trägt Ludwig Schubart auch zu Schillers Anthologie bei, so lautet zumindest die gängige Zuschreibung, das Gedicht gehört ins Themenfeld der Machtkritik und ist ganz dem Duktus schillerscher Jugendlyrik verpflichtet, - und trägt ausgerechnet den bezeichnenden Titel Aufschrift einer Fürstengruft: „Zurük! Hier ruhn die Erdenriesen, Fern von dem Volk in ihrer Gruft - Um mit dem Volk nicht auferstehn zu müssen, Wenn einstens die Trompete ruft.“ 192 Angesichts dieser persönlichen und kommunikativen Nähe kann man daher nicht aus‐ schließen, dass Schiller über Ludwig Schubart unveröffentlichte Gedichte des Vaters zu lesen bekam. „Schiller ist ein groser Kerl - ich lieb’ ihn heiß - grüß ihn! “ 193 Das schreibt Schubart an seine Frau zu Beginn des Sommers 1782. Ist dies eine Reaktion auf die Lektüre der Anthologie oder auf Schillers Besuch auf dem Hohenasperg im Herbst des Jahres zuvor? Auf die Parallelen zwischen Schubarts Fürstengruft und Schillers Gedicht Die schlimmen Monarchen ist immer wieder hingewiesen worden. Man muss Schillers Gedicht aber auch im Zusammenhang sehen mit den nur fünf Zeilen umfassenden lyrischen Fragmenten Die Gruft der Könige und Triumphgesang der Hölle, die vermutlich 1778 oder 1779 entstanden sind. 194 Nach dem Zeugnis von (vermutlich) Karl Philipp Conz in der Zeitschrift Der Frei‐ müthige oder Ernst und Scherz vom 4. November 1805, einem Jugendfreund Schillers, ver‐ anlasste die Gruft der Könige Schubart, seine Fürstengruft zu dichten. Das ist aber sehr zweifelhaft, weil Ludwig Schubart 1798 ja einen anderen Anlass für Schubarts Gedicht anführt. 195 Die Themen von Herrschaftskritik und absolutistischer Machtwillkür trägt Schiller im Ton radikal vor. Die Monarchen werden als Erdengötter und als Gottes Riesen‐ puppen bezeichnet, die mit pompendem Getöse ihren Spleen ausleben. Eine solch eindeu‐ tige Aussage lässt keinerlei Spielraum für eine parodistische Lesart zu. Im Unterschied zu Schubarts versöhnlichem Schluss - sofern man diesen eben nicht als Parodie lesen will - mit seinem Appell an die guten und das bedeutet die aufgeklärten Vertreter des Absolu‐ tismus, droht der junge Schiller in der Schlussstrophe seines Gedichts unverhüllt mit der Macht der Poesie: 225 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 196 Schiller: FA, Bd. 1, S. 537. 197 Schiller: NA, Bd. 2 / II A, S. 117. „Aber zittert für des Liedes Sprache, Kühnlich durch den Purpur bohrt der Pfeil der Rache Fürstenherzen kalt.“ 196 Die Nationalausgabe spricht durchaus von einer „Abhängigkeit des Schillerschen Gedichts von dem Schubarts“ 197 , obgleich das Thema Fürstengruft durchaus auch zum gängigen li‐ terarischen Motivinventar der Zeit gehört. Demgegenüber ist als Gegenbeispiel etwa Klopstocks Gedicht Fürstenlob (1775) mit folgendem Wortlaut zu nennen: „Dank dir, mein Geist, daß du seit deiner Reife Beginn, Beschlossest, bey dem Beschluß verhartest: Nie durch höfisches Lob zu entweihn Die heilige Dichtkunst, Durch das Lob lüstender Schwelger, oder eingewebter Fliegen, Eroberer, Tyrannen ohne Schwert, Nicht grübelnder, handelnder Gottesleugner, Halbmenschen, die sich, in vollem dummen Ernst, für höhere Wesen halten als uns. Nicht alte Dichtersitte, Nicht Schimmer, der Licht log, Freunde nicht, die geblendet bewunderten, Vermochten deinen Entschluß zu erschüttern. Denn du, ein biegsamer Frühlingssproß Bey kleineren Dingen, Bist, wenn es größere gilt, Eiche, die dem Orkane steht. Und deckte gebildeter Marmor euch das Grab; Schandsäul’ ist der Marmor: wenn euer Gesang Kakerlakken, oder Oranutane Zu Göttern verschuf. Ruhe nicht sanft, Gebein der Vergötterer! Sie sinds, Sie habens gemacht, daß nun die Geschichte nur Denkmaal ist; die Dichtkunst Nicht Denkmaal ist! Gemacht, daß ich mit zitternder Hand Die Saite von Daniens Friederich rührte; Sie werde von Badens Friederich rühren, Mit zitternder Hand. Denn o wo ist der sorgsame Wahrheitsforscher, 226 A U F K L Ä R U N G 198 Friedrich Gottlieb Klopstock: Oden. Auswahl u. Nachwort v. Karl Ludwig Schneider. Stuttgart 1999, S. 87 f. 199 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter von seinem Sohne Ludwig Schubart. Erlangen 1798, S. 23. 200 Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Erster Band. Stuttgart 1785, Vorbericht, n. p. 201 Vgl. Karl Goedeke: Schubarts Fürstengruft, in: Archiv für Litteraturgeschichte 8 (1879), S. 163 f. Al‐ lerdings führt Goedeke lediglich ein Plausibilitätsargument an: „Die Musenalmanache erschienen bekanntlich im Herbst vor dem Jahre, für welches sie bestimmt waren, der hier in Frage kommende also im Herbst 1780“ (S. 164). Almanache und Zeitschriften wurden gelegentlich durchaus auch zu‐ rückdatiert. 202 Vgl. Almanache, Taschenbücher und Kalender 1750 bis 1860. Bestandsverzeichnis der Herzogin Anna Amalia Bibliothek. [Weimar] 2012, S. 157. Der geht, und die Zeugen verhört? Geh hin, noch leben die Zeugen, Und halte Verhör, und zeih, wenn du kanst, Auch mich der Entweihung! “ 198 Von Schubarts Fürstengruft wird im Deutschen Literaturarchiv Marbach eine Handschrift aufbewahrt, die offensichtlich eine Reinschrift (vielleicht auch die Druckvorlage? ) darstellt, die aber nicht Schubarts eigene Handschrift wiedergibt. Auf dem Umschlagblatt steht das Jahresdatum „1783“; die Handschrift bildet mutmaßlich die Druckvorlage für D 4 . Ludwig Schubart bemerkt, dass sein Vater nahezu alles diktiert habe, „selbst Gedichte dictirte er“ 199 . Wie kam diese Reinschrift nach Marbach? Zu berücksichtigen ist auch eine Selbstauskunft Schubarts, die er im Vorbericht zum ersten Band seiner gesammelten Gedichte von 1786 niederlegt: Er schreibt im Vorbericht zum ersten Band seiner Sämtlichen Gedichte von 1785: „Und doch hab ich nie ein Gedicht […] ausdrücklich für den Druck bestimmt“ 200 . Die folgende Übersicht bietet einen für das 18. Jahrhundert vollständigen und für das 19. Jahr‐ hundert nahezu vollständigen Überblick über die Drucke der Fürstengruft: D 1 : Erster Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781. Herausgegeben von H.[einrich] Wagner: Frankfurt, bey Johannes Bayr‐ hoffer, S. 144-150, unterzeichnet mit Schubarth[! ]. Wahrscheinlich ist der Almanach im Herbst 1780 erschienen. 201 - Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. - Der Herausgeber Heinrich Wagner (1747-1814) wurde bis dato oft mit dem hinlänglich bekannten Dramatiker des Sturm und Drang Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) verwechselt. D 2 : Zweiter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Leipziger Musenalmanach auf das Jahr 1781. Leipzig im Schwickertschen Verlage, S. 81-85, unterzeichnet mit Schub‐ arth[! ]. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. - Dieser Almanach wurde in den Jahren 1779 bis 1781 von August Kornelius Stock‐ mann herausgegeben. 202 D 3 : Dritter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Deutsches Museum, Dezember 1782, Bd. 2, 12. St. Leipzig: in der Weygandschen Buchhandlung, S. 496-499. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. D 4 : Vierter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Chr. Dan. Friedr. Schubarts Ge‐ dichte aus dem Kerker. Erster Theil. Zürich: Orell, Geßner, Füßli und Comp. 1785, S. 181-184. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 2; Nr. 13 vorhanden. [Nicht autorisierter Druck! Herausgabe und Vorrede von Arm‐ 227 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 203 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 32. 204 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 32-34. bruster, S. IV : „Daß diese Ausgabe ohne Wissen des Verfassers gemacht werden mußte, wenn sie je gemacht werden sollte“, u. S. V: „feyerlich sey es hier gesagt: Schubart hat durchaus keinen Antheil daran …“. Erschienen vor Mai 1785, denn das ist das Datum von Schubarts Vorbericht, wo er u. a. über seine Gedichte schreibt: „die kürzlich herausgekom‐ mene Schweizersammlung, die alle mit sinnlosen Druckfehlern verunstaltet seyn mußten, weil man mich nicht dabei zu Rath zog, und oft die abgesudelsten Handschriften ge‐ brauchte“ (ebd., Vorbericht, n. p.), auch würden ihm Gedichte zugeschrieben, die gar nicht von ihm seien (ebd.)]. D 5 : Fünfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Stuttgart: in der Buchdruckerei der Herzoglichen Hohen Carlsschule 1786, S. 78-83. Insgesamt 26 Strophen. [Der erste Band erschien ebd. 1785]. - Hier fasst Schubart auch kurz und präzise seine Poetik zusammen: „Ich fühle, was ich schreibe und rede“ (ebd., Vorbericht, n. p.). Nach dem Zeugnis Ludwig Schubarts sollen mehr als 3000 Subskriptionen vorgelegen haben, das war ein enormer Verkaufserfolg, der Schubarts Beliebtheit und Popularität bei den Zeitgenossen unterstreicht. 203 D 6 : Sechster Druck [= Einzeldruck] unter dem Titel Die Gruft der Fürsten. Von Schubart auf Hohenasberg [! ]. Berlin 1786. Es ist davon auszugehen, dass dies kein autorisierter Ein‐ zeldruck darstellt. Enthält viele Fehler. D 7 : Siebter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Frankfurt am Mayn, in der Hermannischen Buchhandlung 1787, S. 73-77. [Nachdruck von Stuttgart 1786, = D 5 (Stuttgarter Ausgabe)]. Der Buchhändler und Verleger Johann Christian Hermann aus Frankfurt hatte Schubarts Frau die Restexemplare der schnell vergriffenen, zweibändigen Gedichtausgabe (Karlsschulausgabe = D 4 [1784] und D 5 [1786]) und die Rechte daran ab‐ gekauft und eine spätere Gedichtausgabe bei Himburg (Berlin), die Ludwig Schubart be‐ sorgen wollte, aus rechtlichen Gründen verhindert. 204 D 8 : Achter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubart’s Gedichte. Herausgegeben von seinem Sohne Ludwig Schubart. Zweiter Theil. Frank‐ furt a. M.: bey J. C. Hermann 1802, S. 7-12. - Interessanterweise ist das Gedicht nicht in folgende Ausgabe übernommen worden: Chr. Fr. D. Schubart’s vermischte Schriften. 2 Tle. Herausgegeben von Ludwig Schubart, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung 1812. Philologisch spricht gegen D 8 vor allem eine Bemerkung Ludwigs in der Vorrede zu seiner Ausgabe von 1802. Manche Gedichte seines Vaters hätten sich weder in der Deutschen Chronik noch unter seinen hinterlassenen Papieren gefunden, deshalb „schrieb ich sie aus dem Gedächtniß nieder“ (ebd. [D 8 ], S. IV ). Um welche Gedichte es sich bei den erinnerten Texten handelt, ist nicht (eindeutig) zu erschließen. D 9 : Neunter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Gedichte von Christ. Fridr. Daniel Schubart. Zweyter Theil. Neueste Auflage. Frankfurt [ohne weitere Angaben] 1803, S. 6-12. 228 A U F K L Ä R U N G 205 Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe, S. 27. 206 Schubart’s Leben in seinen Briefen, Bd. 1, S. 367. 207 Die Textwiedergabe folgt der Reclam-Ausgabe Christian Friedrich Daniel Schubart: Gedichte. ‚Aus der Deutschen Chronik‘. Hgg. v. Ulrich Karthaus. Stuttgart 1978, S. 40. D 10 : Zehnter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Chris‐ tian Friedrich Daniel Schubart. Zweiter Band. Frankfurt a. M.: Verlag der Hermannschen Buchhandlung 1825, S. 66-70. [Nachdruck von D 7 ]. D 11 : Elfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Chr. Fr. Dan. Schubart. Neue verbesserte Auflage. Frankfurt a. M.: Joh. Christ. Hermann’sche Buchhandlung. G. F. Kettembeil 1829, Bd. 2, S. 66-70. [zwar mit abweichender Seitenzäh‐ lung, aber identischem Druckbild wie Frankfurt a. M. 1825 = D 10 ]. D 12 : Zwölfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart: J. Scheible’s Buchhandlung 1839, Bd. 4, S. 70-74. D 12+n : Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Gustav Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe. Leipzig o. J. [1884], S. 205-208. - Diese Ausgabe rechnet sich vor allem das Verdienst zu, Schubart als Dichter „von politischen und zeitge‐ schichtlichen Gedichten“ 205 gewürdigt zu haben. Da hatte aber die Karriere der „weltbe‐ rühmte[n]“ 206 Fürstengruft, wie David Friedrich Strauß in seiner Ausgabe der Briefe Schubarts schon 1849 geschrieben hatte, als Schubarts bekanntestes politisches Gedicht längst schon ihren Höhepunkt erreicht. Die derzeit immer noch verbindliche Reclam-Ausgabe gibt an, die Fürstengruft nach der Stuttgarter Ausgabe von 1786 (= D 5 ) zu drucken, nennt aber die falsche Jahreszahl „1787“ (das wäre D 7 ), was wiederum auf den Frankfurter Nachdruck durch den Buchhändler und Verleger Hermann aus diesem Jahr verweist. Betrachten wir die editorischen Differenzen am Beispiel des Wortlauts der ersten Strophe der Fürstengruft: 207 1 Da liegen sie, die stolzen Fürstentrümmer, 2 Ehmals die Gözen ihrer Welt! 3 Da liegen sie, vom fürchterlichen Schimmer 4 Des blassen Tags erhellt! Handschrift: H: Die Abbildung eines Handschriften-Stemmas ist nicht möglich, es gibt keine Mutter‐ handschrift, von der sich andere Handschriften ableiten ließen, die erhalten geblieben ist. Eine Art Urtext von Ende 1779 gibt es nicht. Auch eine klassische Coniectura pal‐ marum, die über jeden Zweifel erhabene editionsphilologische Richtigstellung, ist kaum möglich. h: Marbacher Abschrift (26 Strophen), 1783 [Vorlage für D 4 ? ]. Reihenfolge an einer Stelle vertauscht. Ein Beleg für die These, dass h eine (die einzig bekannte) Druckvorlage darstellt, ergibt sich aus dem Vergleich von Strophe 9, Zeile 1, die in h lautet: „Zum morschen Ripp ist nun die Brust geworden“; das entspricht nahezu dem Wortlaut von D 1 und D 2 : „Zur morrschen Ripp ist nun die Brust geworden“. D 3 bietet: „Zur morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. 229 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe D 4 variiert: „Zum morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. Das Elisionszeichen wie‐ derum reproduziert nur der Einzeldruck D 6 , was als Indiz dafür gelten kann, dass D 3 die Vorlage für (den korrupten) Druck D 6 („Zur morschen Ripp’“) bildet. Ab D 5 hingegen lautet die Zeile: „Zum Todtenbein ist nun die Brust geworden“. In h findet sich zudem die signi‐ fikante Auffälligkeit von Strophe 13, die in D 1 , D 2 und D 3 fehlt, was wiederum ein Indiz dafür sein könnte, dass die Jahreszahl „1783“ auf der Handschrift h richtig ist und somit h als Druckvorlage, zumindest als Reinschrift, für die Fürstengruft in D 5 diente. Zum Ver‐ gleich: h: 1 Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen 2 Die Menschengeißeln, unbetrauert 3 Im Schooße der Verwesung, wie die Sclaven, 4 In Felsen eingemauert. D 4 : 1 Da liegen nun den eisern Schlaf zu schlafen, 2 Der Menschheit Geisseln, unbetraurt, 3 Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven, 4 In Kerker eingemaurt. D 5 : 1 Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen, 2 Die Menschengeisseln unbetraurt! 3 Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven, 4 In Kerker eingemaurt. Folgende Lesarten der ersten Strophe ergeben sich im Vergleich von Handschrift und Dru‐ cken: h: (insgesamt 26 Strophen) 1 Fürstentrümmer,] Fürsten Trümmer 1 sie,] sie 2 Welt! ] Welt; 3 sie,] sie 3 vom] von 3 fürchterlichen] fürchterlichm {? } 4 blassen] blaßen 4 erhellt! ] erhellt. D 1 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 2 Welt! ] Welt; 4 blassen] bloßen 4 erhellt! ] erhellt. D 2 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 3 vom] von 3 fürchterlichen] fürchterlichem 230 A U F K L Ä R U N G 208 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 41. 209 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 43. 210 Christian Friedrich Daniel Schubart’s Leben in seinen Briefen, Bd. 2, S. 319. 4 blassen] bloßen 4 erhellt! ] erhellt. D 4 : (insgesamt 25 Strophen) 1 Fürstentrümmer,] Fürstentrümmer! 2 Gözen] Götzen D 5 : (insgesamt 26 Strophen) ohne Abweichungen D 6 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 2 Welt! ] Welt, 3 sie,] sie 4 blassen Tags] bloßen Tags {auch das philologische Gebot der lectio difficilior hilft hier nicht weiter, denn was ist die schwierigere Lesart? } 4 erhellt! ] erhell’t. D 12 : (insgesamt 26 Strophen) 3 Gözen] Götzen D 12+n : (insgesamt 26 Strophen) 2 Gözen] Götzen Die Fürstengruft ist nicht enthalten in: Chr. Fr. D. Schubart’s vermischte Schriften. Heraus‐ gegeben v. Ludwig Schubart, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung. Zwei Theile. 1812. Möglicherweise hat der Sohn das Gedicht aus politischen Gründen ausgeson‐ dert. Insgesamt umfasst die maßgebliche Textgestalt der Fürstengruft 26 Strophen, die im Kreuzreim abab angeordnet sind. Das metrische Muster ist ein fünfhebiger Jambus in Zeile 1 und 3, ein vierhebiger Jambus in Zeile 2 und ein dreihebiger Jambus in Zeile 4. Die Vari‐ anten der Lesarten haben natürlich auch Einfluss auf die inhaltliche Deutung der Fürsten‐ gruft. Die schlechten Fürsten haben tyrannisch geherrscht und werden am Jüngsten Tag dem Gericht Gottes zugeführt. Die besseren Fürsten hingegen werden nach ihrem Tod mit ewiger Herrschaft belohnt. Wenn man den Komparativ ‚besser‘ ernst nehmen will, dann muss es als Referenzwort auch die guten Fürsten geben. Und einen solchen Repräsentanten spricht Schubart in der Tat schon in der fünften Strophe an - vorausgesetzt, man will diese Worte nicht als Ironie lesen -, wenn er schreibt: „hier liegt der edle Fürst! der Gute! “ 208 In der Schlusszeile des Gedichts heißt es über die ‚bessren Fürsten‘: „Ihr seid zu herrschen werth“ 209 , und damit erfolgt eine scheinbar überraschende, theologische Wendung. Ob dieser Ton schon unter das Verdikt von David Friedrich Strauß fällt, der im Hinblick auf die Deutsche Chronik Schubart einen religiösen „Obscurantismus“ 210 attestiert, oder ob Her‐ mann Hesses Wort, der selbst aus pietistischem Milieu stammte, von Schubarts „Zerknir‐ 231 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 211 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 25. 212 Bernd Jürgen Warneken: Schubart. Der unbürgerliche Bürger. Frankfurt a. M. 2009, S. 295. 213 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 185. 214 Christian Friedrich Daniel Schubart: Briefwechsel. Kommentierte Gesamtausgabe in drei Bänden. Hgg. v. Bernd Breitenbruch. Konstanz 2006, Bd. 2, S. 261. 215 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 35. Die erwähnte Rezension konnte nicht verifiziert werden, möglicherweise handelt es sich um einen Kunstgriff des Sohns? 216 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 39. schungsreligiosität“ 211 zutrifft, soll unentschieden bleiben. Und dass der Superlativ die ‚besten Fürsten‘ nicht auftaucht, mag ein versteckter, kritischer Hinweis Schubarts darauf sein, dass es ‚beste Fürsten‘ per se nicht geben könne, da dieser Superlativ in seinem reli‐ giösen Weltbild Gott vorbehalten bleibt. Schubarts Kritik an gesellschaftlichen und politi‐ schen Verhältnissen kann immer nur so weit gehen, wie das mit seinem pietistischen Welt‐ bild vereinbar erscheint und angesichts seiner Inhaftierung opportun ist. Nicht jedes Gedicht spricht so offen aus, was Schubart, der der einzige Dichter des Sturm und Drang ist, der politisch verfolgt wurde und die Folgen politischer Repression am eigenen Leib erfahren hat, politisch denkt, wie sein Gedicht Der Gefangene (1782), worin er die eigene Kerkerhaft schildert. Vor seiner Inhaftierung hatte Schubart mit seinem Freyheitslied eines Kolonisten (1775) seine Ambivalenz dokumentiert. Das Gedicht bezieht sich auf den Ame‐ rikanischen Unabhängigkeitskrieg und lässt sich nur schwer auf europäische, kaum auf deutsche gesellschaftlich-politische Verhältnisse übertragen. Die exotische Ferne, die den Hintergrund des Textes bildet, ermöglicht es dem Autor, ein Freiheitspathos zu mobilisieren, das nur als rhetorische Geste angemessen verstanden werden kann. Schubarts Ambivalenz von scharfsinniger politischer Erkenntnis auf der einen und den Zugeständnissen an ge‐ sellschaftliche und ästhetische Erwartungen seiner Zeit auf der anderen Seite wird beson‐ ders in der Fürstengruft deutlich. Dieses Gedicht ist als Schubarts „aggressivstes und wir‐ kungsvollstes antifeudales Manifest“ 212 bezeichnet worden. Das mag übertrieben sein. Es wurde auch von der „Widersprüchlichkeit und Inkonsequenz Schubarts“ gesprochen: „Man muss leider sagen, daß er mehrere Lobgedichte auf den Herzog Karl Eugen verfertigt hat“. 213 Ich nehme mich selbst von einer solch rigiden Einschätzung nicht aus. Wer aber wollte einen solch rigorosen Moralismus ernsthaft in Stellung bringen, angesichts eines Gefangenen, der in seinem Brief an den Verleger Christian Friedrich Himburg, den er „meine[n] liebsten, besten Himburg“ tituliert, vom 2. Januar 1787 selbst darauf hingewiesen hat, dass er zahlreiche Gedichte „aus Zwang und Drang meiner Lage verfertigte“, 214 und er sie deshalb nicht in eine Gedichtsammlung aufgenommen wissen wollte? Ludwig Schubart berichtet davon, ein Rezensent habe sich darüber gewundert, in der zweibändigen Ge‐ dichtausgabe von 1785 / 1786 „eines Dichters ausschweifendes Lob auf eben den Fürsten zu finden, der ihm zehn Jahre lang das höchste Gut dieser Erde - seine Freiheit! entrissen hatte“ 215 . Die Qualität der Gedichte, darunter auch die Fürstengruft, beurteilt sein Sohn Ludwig klar: 216 „Seine besten Gedichte hat er sämtlich auf dem Asperg, unter den ungünstigsten Umständen ver‐ fertiget; und grade der Zwang, unter dem er hier seufzte, schien die höchste Elasticität seiner Seele gewekt zu haben. Unter diesen besten verstehe ich, mit einem großen Theile des Publikums: die Fürstengruft; […]. Die Fürstengruft trug er seit seinem Aufenthalte zu München stets in der Seele, 232 A U F K L Ä R U N G 217 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 39 f. 218 Schwäbisches Magazin von gelehrten Sachen auf das Jahr 1779, erstes Stück, S. 272. - Das im Kom‐ mentar zu den Briefen wiedergegebene Zitat konnte nicht verifiziert werden, da es keinen Jahrgang 1780 des Schwäbischen Magazins gibt. 219 Zitiert nach Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 152. 220 Johann Martin Miller: Liederton und Triller. Sämtliche Gedichte. Hgg., kommentiert u. mit einem Nachwort versehen v. Michael Watzka. Berlin 2014, S. 208-209, hier S. 209. 221 Miller: Liederton und Triller, S. 209. 222 Vgl. Herbert Hummel, Thomas Scheuffelen: „… die Sache macht großes Aufsehen“. Schubarts Ver‐ haftung in Blaubeuren. 2. durchgesehene Aufl. Marbach a. N. 2002. - wo ein Requiem in der Gruft die erste Idee in ihm entzündet hatte; wollte sie mehrmahlen zu Ulm schon ausführen; zürnte sie aber erst im dritten Jahre seiner Gefangenschaft nieder, als ihm Herzog Karl auf einen gewissen Termin hin ausdrüklich seine Freiheit versprochen hatte, und dieser Termin ohne Erfüllung vorüber gegangen war. Er dictirte dieses Gedicht eines Abends einem Fourier in die Feder bis zu der Strophe ‚Wo Todesengel nach Tyrannen greifen[‘] - nachdem er sich vorher sehr stark gegen den Herzog erhizt hatte; und es hieß hier ausdrüklich: ‚Facit Iracundia Versum.‘ Nachher nahm er nur wenige Veränderungen damit vor; und es ist ganz ohne sein Zuthun, und sehr voreilig ins deutsche Musäum eingeschikt worden: denn es machte gleich nach seiner Erscheinung soviel Aufsehn, daß dem Herzoge etwas davon zu Ohren kam, und Seine Durchlaucht einen ihrer Günstlinge in den unangenehmen Fall sezten, Ihnen das Gedicht laut vorlesen zu müssen. Dieser Umstand hat, wie ich gewiß weiß, vieles zu Verlängerung seines Arrests beygetragen.“ 217 So meldete schon 1779 das Schwäbische Magazin: „Herr Schubart hat wieder mehrere Frei‐ heit erhalten“ 218 , was sich aber als Irrtum herausstellen sollte. Was Heinrich Leopold Wagner in einem Brief vom 9. Februar 1777 an Maler Müller schrieb, kann sicherlich als repräsentatives Urteil der jungen Intellektuellen dieser Zeit gelten: „- und Schubart! wü‐ thend werd ich wenn ich dran denke! War einer mit von den Wenigen die Muth hatten Wahrheit zu sagen! Warum sitzt er? Weist Dus so schreib mirs! - Die ……! “ 219 Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp Hahn: Schubart an Miller - so heißt ein Gedicht, das Schubart auf seinen Ulmer Freund Johann Martin Miller (1750-1814) am 31. Dezember 1776 schreibt; es schließt mit den hoffnungstrunkenen Worten: „Welch ein himmlisch neues Jahr! “ 220 Miller antwortet noch am selben Tag mit dem Gedicht Antwort an Schubart, worin es heißt: „Neue Wonn und neues Leben Soll das neue Jahr uns geben! Komm und reich die Hand mir dar! Glück und Heil zum neuen Jahr! “ 221 Es sollte das schlimmste Jahr in Schubarts Leben werden. Kurz darauf, am 22. Januar 1777, wurde er nach Blaubeuren auf herzogliches Territorium gelockt, einen Tag später verhaftet und auf der Festung Hohenasperg ohne Anklage und Urteil inhaftiert. 222 Der Aufruhr zu Pisa (1776) ist das erste Drama von Ludwig Philipp Hahn (1747-1814). Es erscheint in Ulm in der Druckerei von Johann Conrad Wohler. Sehr wahrscheinlich ist, 233 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 223 Vgl. Schmidt: „Hahn, Ludwig Philipp“ [ADB], S. 371. 224 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 289, Nr. 195. Transkriptionsfehler wurden stillschweigend korrigiert. 225 Vgl. das Digitalisat der Bayerischen Staatsbibliothek unter http: / / daten.digitale-sammlungen.de/ ~db / ausgaben/ zweiseitenansicht.html? fip=193.174.98.30&id=00024825&seite=126 (aufgerufen am 29. Januar 2019). - Vgl. Adalbert Elschenbroich: Die deutsche und lateinische Fabel in der Frühen Neuzeit. Bd. 2: Grundzüge einer Geschichte der Fabel in der Frühen Neuzeit. Kommentar zu den Autoren und Sammlungen. Tübingen 1990, bes. S. 13 ff. (zu Steinhöwel). Noch 1741 erschien in Leipzig eine Sammlung äsopischer Fabeln unter dem Titel Fabularum Aesopicarum Collectio, herausgegeben von Johann Georg Hauptmann, die auf Steinhöwels Sammlung zurückgeht, vgl. Elschenbroich: Die deutsche und lateinische Fabel in der Frühen Neuzeit. Bd. 2, bes. S. 43. - Vgl. zu Steinhöwel auch Klaus Speckenbach: Die Fabel von der Fabel. Zur Überlieferungsgeschichte der Fabel von Hahn und Perle, in: Frühmittelalterliche Studien 12 (1978), S. 178-229, bes. S. 206 ff. 226 Speckenbach: Die Fabel von der Fabel, S. 181. dass Christian Friedrich Daniel Schubart den Druck vermittelt hat. Demzufolge könnte es zuvor einen brieflichen Kontakt zwischen Hahn und Schubart gegeben haben. In Schubarts Korrespondenz ist allerdings kein Brief hierfür erhalten, der dies belegen könnte. Immer noch wird ein längerer Aufenthalt Hahns in Ulm behauptet, wo er Schubart persönlich kennengelernt haben soll, das ist aber ebenfalls nicht zu belegen und tatsächlich nur eine philologische Behauptung. 223 Ich halte es hingegen für viel wahrscheinlicher, dass der Kon‐ takt zwischen Hahn und Schubart über den gemeinsamen Dichterfreund Maler Müller (1749-1825) in Mannheim gestiftet wurde, der schon 1765 zur Zeichenausbildung in Hahns Zweibrücken war. 1774 hat Müller erstmals ein Gedicht im Göttinger Musenalmanach ver‐ öffentlicht und dadurch die Aufmerksamkeit der Res publica litteraria - auch Schubarts - auf sich gezogen. Ab 1775 hielt er sich in Mannheim auf. In einem Brief vom 27. November 1776 an Müller schreibt Schubart: „Genies sind sichtbare Gottheiten, […]. Wie viel herrliche Gedanken hat Klinger ohne Würkung verspritzt; da liegen sie nun im Mist und kannst lang warten, biß Aesops Hahn kommt und das Edelgestein aufscharrt.“ 224 Der Kommentar zur Briefausgabe, genauer zu diesem Brief bemerkt dazu, eine solche Fabel sei von Äsop nicht bekannt. Das entspricht durchaus dem heutigen Stand der Äsop-Forschung, jedoch, wenn man historisch genauer kontextualisiert, so ergibt sich leicht Aufschluss über diese scheinbar kryptische Anspielung. Die Editio princeps von Äsops Fabeln wurde von Buo‐ naccorsi 1479 in Mailand vorgelegt. Heinrich Steinhöwel hat ca. 1476 eine für die Buchge‐ schichte der Frühen Neuzeit maßgebliche Sammlung von Äsop zugeschriebenen Fabeln auf Deutsch herausgegeben, gedruckt wurde sie bei Johann Zainer in Ulm und in über 20 verschiedenen Drucken bis zum Ende des 17. Jahrhunderts weit verbreitet. 225 Als erster Text dieser Sammlung wird die pseudoäsopische fabel von dem Han und dem bernlin abgedruckt, deren Ursprung auf eine „spätantike Prosabearbeitung des Phädrus“ 226 zurückgeht und die in mittelalterlichen Handschriften überliefert wird: „Die erst fabel von dem Han vnd dem bernlin AIn han suͦchet syne spys vff ainer misty. vñ als er scharret / fand er ain kostlichs bernlin an der vnwirdigen statt ligende. vo er aber daz also ligend sach sprach er. O du guͦtes ding wie ligst du so ellenglich in dem kätt? hette dich ain gytigë gefunden / wie mit grossen froͤden hett er dich vff gezuket / und werest du wider in den alten schyn dyner zierde gesetzet worden. So aber ich dich finde an der schnoͤden statt ligende. vnd lieber myne spys fünde. so bist du weder mir nüczlich noch ich dir[.] Dise fabel sagt esopus denen. die in lesent vñ nit verstant. die nit erkeñent die krafft 234 A U F K L Ä R U N G 227 Aesopus: Fabulae. Sammlung des Heinrich Steinhöwel. Ulm [ca. 1476], n. p. [=S. 62]. 228 Vgl. Martin Luther: Etliche Fabeln aus Äsop (1530), in: Ders.: WA, Bd. 50, S. 432-460. 229 Luther: WA, Bd. 50, S. 440. 230 D. Martin Luthers sowol in Deutscher als Lateinischer Sprache verfertigte und aus der letztern in die erstere übersetzte Sämtliche Schriften. Vierzehnter Theil, welcher die Vorreden, auch historische und philologische Schriften enthält, denen die lateinische Bibelversion wegen ihrer besondern Seltenheit beygefüget ist; Herausgegeben [! ] v. Johann George Walch. 14. Tl. Halle 1744, Sp. 1368-1369. des edeln bernlins. vnd das honig vß den bluͦmen nit sugñ kuͤnent. wañ den selben ist er nit nuͤczlich ze lesen.“ 227 Die steinhöwelsche Fabelsammlung hat Martin Luther als Etliche Fabeln aus Äsop (1530) 228 bearbeitet, denn sie taugt nach seiner Einschätzung als Kinder- und Schulbuch zum Er‐ lernen von Lebensweisheit. Da sich der Reformator aber an den sittlich bedenklichen Text‐ stellen der Fabelsammlung stößt, entschließt er sich zu einer eigenen Übersetzung, die über die Vorrede und die Bearbeitung von 13 Fabeln aber nicht hinauskommt. Luther übernimmt von Steinhöwel die Reihenfolge der Fabeln und bietet, wie Steinhöwel, als Nummer eins die Fabel vom Hahn und der Perle. Für ihn ist sie ein Exemplum für die menschliche Torheit. Der Titel lautet in der Handschrift Vom Han und Perlin, im Druck Vom Hahn und Perlen. Luther resümiert das ‚Fabula docet‘ mit folgenden Worten: „Diese fabel zeigt an, Das, grobe leute, nicht wissen wo zu eine einige fabel nütze odder sie zu gebrauchen sey, darumb sie dis buchlin verachten, wie denn alle kunst vnd weisheit bey solchen leuten vnwerd vnd veracht ist, wie man spricht, kunst gehet nach brod“ 229 . Man kann annehmen, dass Schubart Luthers Schriften in der 24-bändigen Luther-Ausgabe (1740 / 1753) von Johann Georg Walch (1693-1775) studiert hat, sowohl in Erlangen, während seines kurzen Theologiestudiums 1758 bis 1760, als auch in Ulm. Luther galt ihm als Autorität eben auch in Fragen kunstvoller Prosa. Die Äsop-Bearbeitung mit einer Vorrede Luthers ist erst 1557 (sog. Jenaer Ausgabe) nach Luthers Tod erstmals erschienen und in der Walch-Ausgabe im 14. Band von 1744 unter der Überschrift „Thorheit“ abgedruckt. „Vom Hahn und Perlen. Ein Hahn scharret auf dem Miste, und fand eine köstliche Perlen; als er dieselbige im Koth so liegen sahe, sprach er: Siehe, du feines Dinglein, liegst du hie so jämmerlich, wenn dich ein Kaufmann fünde, der würde dein froh und du würdest zu grossen Ehren kommen, aber du bist mir, und ich dir, kein nütze, ich nehme ein Kör[n]lein oder Würmlein, und ließ einem alle Perlen, magst bleiben wie du liegst. Lehre. Diese Fabel lehret, daß diß Büchlein bey Bauren und groben Leuten unwerth ist, wie denn alle Kunst und Weisheit bey denselbigen veracht ist, wie man spricht: Kunst gehet nach Brod; sie warnet aber, daß man die Lehre nicht verachten soll.“ 230 Schubart kann also sowohl die Äsop-Ausgabe des Ulmer Landsmanns Steinhöwel als auch die lutherische Fabelversion in der im 18. Jahrhundert maßgeblichen Luther-Ausgabe von Walch kennengelernt haben. Letztendlich ist aber eine dritte Referenzspur am wahrscheinlichsten. Gotthold Ephraim Lessing übersetzte im März 1757 Samuel Richardsons Aesop’s Fables, with instructive Morals and Reflections (1740), das Werk erschien noch in demselben Jahr in Leipzig unter dem Titel 235 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 231 [Gotthold Ephraim Lessing: ] Hrn. Samuel Richardsons Verfasser der Pamela, der Clarissa und des Grandisons Sittenlehre für die Jugend in den auserlesensten Aesopischen Fabeln mit dienlichen Be‐ trachtungen zur Beförderung der Religion und der allgemeinen Menschenliebe vorgestellet. Leipzig 1757, S. 1-2. Reprint mit einem Nachwort zur Faksimileausgabe v. Thomas Höhle. Leipzig 1977. Hrn. Samuel Richardsons […] Sittenlehre für die Jugend in den auserlesensten Aesopischen Fabeln mit dienlichen Betrachtungen zur Beförderung der Religion und der allgemeinen Men‐ schenliebe vorgestellet. Die erste Fabel heißt Der Hahn und der Diamant und lautet in Lessings Worten: „Als einsmals ein Hahn auf einem Misthaufen scharrte, fand er einen köstlichen Stein. Ja, sprach er, für einen Juwehlenhändler würde dieser glänzende Tand so etwas seyn; mir aber ist ein einziges Gerstenkorn lieber als hundert Diamante. Lehre. Ein weiser Mann wird das Nothwendige allezeit dem vorziehen, was blos zur Zierde, zum Ver‐ gnügen oder zur Befriedigung der Liebhaberey dienet. Betrachtung. Die meisten Ausleger wollen hier Weisheit und Tugend unter dem Diamante, die Welt und ihre Ergötzlichkeiten unter dem Misthaufen, und unter dem Hahne einen wollüstigen Mann verstanden wissen, welcher sich seinen Lüsten überläßt, ohne im geringsten, an die Erlernung, die Ausübung, oder die Vortreflichkeit beßrer Dinge zu denken. Allein, mit ihrer Erlaubniß, mir scheint in dieser Fabel vielmehr ein Sinnbild des Fleißes und der Mäßigung zu liegen. Der Hahn lebt von seiner ehrlichen Arbeit; er scharrt auf dem Misthaufen, das ist, er folgt seinem Beruffe; der köstliche Stein ist weiter nichts, als eine schimmernde Versu‐ chung, die ihm in den Weg gestellet wird, um ihn von seinen Geschäften und seiner Pflicht abzu‐ ziehen. Ueber ein Gerstenkorn, sagt er, würde er sich weit mehr erfreuet haben, als über diesen Diamant, und hiermit wirft er ihn als etwas weg, das sich nicht der Mühe verlohnt aufzuheben. Alsdenn weiß man die Dinge gehörig zu schätzen, wenn man das, woran die Vorsicht die Erhaltung des Lebens gebunden hat, den schimmernden Spielwerken vorzieht, die keinen andern Werth haben, als den ihnen Eitelkeit, Stolz und Ueppigkeit beylegen. Für einen Juwehlenhändler ist der Preis, wie er seinen Edelstein los werden kann, hinlänglich; ein Mann aber von Verstand und Einsicht, schätzt den innern Werth eines Dinges, und das ist ganz etwas anders. Ja der Juwehlier selbst würde, bey hungrigem Magen, wenn er an der Stelle des Hahns wäre, eben so wie der Hahn wehlen. Die Lehre ist kurz diese, daß wir nothwendige Dinge überflüßigen Dingen, die Erqvi‐ ckungen und den Segen der Vorsicht den blendenden und schimmernden Seltenheiten der Mode und Einbildung vorziehen, mit einem Worte, daß wir unser Leben nach der Vernunft, und nicht nach der Phantasie regieren sollen.“ 231 Wenn nun Schubart in einem Brief die Formulierung „Aesops Hahn“ verwendet, so darf man davon ausgehen, dass er sich auf Lessings oder auf Walchs Textdarbietung dieser pseudoäsopischen Fabel bezieht. Will man diesen Ausdruck aber in seiner übertragenen, symbolischen Bedeutung erschließen, die über das buchstäbliche Verstehen hinausgeht, dann stellt sich die Frage, die keinesfalls ausgeblendet werden soll, ob Schubart mit „Aesops Hahn“ möglicherweise auf Ludwig Philipp Hahn anspielt? Ich lasse das als Frage unbeant‐ wortet im Raum stehen. Man kann es nicht ausschließen, aus folgendem Grund: Am 25. August 1775 hatte Schubart den in Mannheim lehrenden Anton von Klein gefragt: 236 A U F K L Ä R U N G 232 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 262, Nr. 172. 233 Richard Maria Werner: Ludwig Philipp Hahn. Ein Beitrag zur Geschichte der Sturm- und Drangzeit. Straßburg, London 1877, S. 3. Werner bietet als Referenz auch noch einen Aufsatz von Adolf Wohlwill im Archiv für Litteraturgeschichte von 1877, allerdings mit falscher Titelangabe der Zeitschrift. - Auch Nehls, die Akten im Landesarchiv Speyer auswertete, konnte das nicht verifizieren, in ihrem bio‐ grafischen Abriss ist für das Jahr 1776 kein belastbarer Sachverhalt vermerkt. Nur ein Schreiben vom November 1776 an seine Dienststelle, worin Hahn um eine Gehaltserhöhung oder um Versetzung bittet, wird genannt (vgl. Irene Nehls: Pfälzer Sturm und Drang. Ludwig Philipp Hahn [1746-1814]. St. Ingbert 1987, S. 15). 234 Zitatbelege aus den drei Dramen Hahns alle im Haupttext. Die Seitenzahlen beziehen sich auf den Neudruck Ludwig Philipp Hahn: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Würzburg 2019. „Dürft’ ich Sie nicht um einige literarische Neuigkeiten aus der Pfalz bitten? Sie können nicht glauben, wie mager mir die Neuigkeiten von der Pfalz einlaufen.“ 232 Man kann an‐ nehmen, dass von Klein den Kontakt zu Maler Müller hergestellt hat, aber wie verhielt es sich mit Hahn? Wusste von Klein von Hahns literarischen Ambitionen? Ob sich Hahn und Schubart persönlich kennengelernt und ob sie sich in Ulm getroffen haben, ist unklar. Stattdessen liest man bis heute über Hahn: „Eine Zeit lang hat er sich vielleicht in Ulm aufgehalten, wo damals Schubart lebte, der Hahns ‚Aufruhr‘ bei Wohler daselbst he‐ rausgab“ 233 . Als sicher hingegen gilt, dass der Vorbericht zu Hahns Drama tatsächlich aus Schubarts Feder stammt. Dabei stützt man sich auf die Angabe von Albrecht Weyermann in dessen Buch Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten von Gelehrten und Künstlern, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt Ulm (Ulm 1829). Unter dem Eintrag Schubart, Nr. 2 „Vorreden zu“, findet sich in der Tat Hahns Aufruhr zu Pisa. Allerdings ist dies letztlich kein Beweis für Schubarts Au‐ torschaft. Ich konnte einen noch älteren Beleg finden, auf den sich möglicherweise auch Weyermann bezog, in Meusels Lexicon der […] verstorbenen Schriftsteller (1811, Bd. 11, S. 481), dort wird Schubart als Herausgeber von Hahns Stück genannt. Woher die Zuschrei‐ bung aber ursprünglich kommt, ist nicht geklärt. Schubart schreibt also ein begleitendes Vorwort zu Hahns Drama Der Aufruhr zu Pisa, er stellt damit Hahns Erstling in den Kontext der jungen, zeitgenössischen Literatur des Sturm und Drang. Und Schubart schreibt auch die erste Rezension des Stücks, erschienen in der Teutschen Chronik vom 11. März 1776. Mit dem Drama Der Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp Hahn 1776 an Gerstenberg an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen Ugolino (1768). Ob Hahn die Kritik Herders an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser (also Schubart), in Gerstenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10) 234 . Nur we‐ nige edle und empfindungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Aufruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Ver‐ urteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und Drang stellt. Der Herausgeber (Schubart) zitiert aus einem Brief Hahns - ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, lässt sich nicht mehr klären. Darin räumt er 237 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 235 Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 85. 236 Schubart’s Leben und Gesinnungen. Von ihm selbst, im Kerker aufgesezt. Erster Theil. Stuttgart 1791 [Reprint der Ausgabe Stuttgart 1791 u. 1793. Mit einem Nachwort v. Claus Träger. Leipzig 1980], S. 59. - Vgl. grundlegend Ernst Holzer: Schubart als Musiker. Stuttgart 1905. - Hartmut Schick: Schubart und seine Lieder, in: Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) Sämtliche Lieder. ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männerherzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr Mitleid zu verweigern. Er verlangt die vollkommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gers‐ tenberg entspricht, zugibt. Letztlich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Partei‐ nahme für die Figur. Hahns bemerkenswerter Schlusssatz lautet: „Sinds doch immer Men‐ schen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen! “ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die durchaus deutsch‐ tümelnde Schlusspassage des Herausgebertextes kann als Zugeständnis an den patrioti‐ schen Sprachduktus Schubarts verstanden werden, womit weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen als vielmehr der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreib‐ konventionen der Aufklärung durch den Sturm und Drang verknüpft werden soll. Das Nebenmotiv des über Aristokratenwillkür klagenden Juden in Hahns Stück Graf Karl von Adelsberg (1776), er sei ohne Gerichtsverfahren eingesperrt worden „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122), nimmt nebenbei in erschreck‐ ender Deutlichkeit die Verhaftung und Inhaftierung Schubarts vorweg. Interessant ist nun, dass Hahn ein Gedicht veröffentlicht hat, das später als die Nummer 45 in seine Sammlung Vermischte Gedichte (1786) eingeht, mit dem Titel Bei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten. Hahn setzt in Klammern noch den Untertitel hinzu „(Eine Parodie von Schubarts Fürstengruft.)“ Besonders die gattungstypologische Zuordnung als „Parodie“ ist aufschlussreich. Weshalb nennt Hahn dieses Gedicht Parodie? Wäre dem‐ nach seine Parodie eine Parodie auf Schubarts Parodie, wenn man denn die Fürstengruft als Parodie lesen will? Als Terminus post quem gilt das Jahr des Erstdrucks von Schubarts Fürstengruft, also 1781. Herzog Christian IV . von Pfalz-Zweibrücken lebte von 1722 bis 1775. Dass Hahns Gedicht schon vor 1786 als Erstdruck erschienen war, konnte nicht nach‐ gewiesen werden. Mutmaßlich ist es also für seine Sammlung der Lyrischen Gedichte (1786) entstanden. Richard Maria Werner rechnet 1877, ganz in der Emphase der wilhelminischen Germanistik, Hahns Gedicht zu dessen „besten Erzeugnissen“; Werners Qualitäts- und Wertekriterium ist allerdings die „freie Fürstenverehrung“. 235 Das Problem der Zuschreibung als einer philologischen Denkfigur lässt sich im Falle Schubarts durchaus an vielen, von ihm mit einem Vorwort beehrten, fremden Drucken diskutieren. Allerdings gibt es einen Parameter, der zu einer umfassenderen Diskussion taugen könnte, und den ich hier nur an zwei Beispielen andeutungsweise ausführen kann, nämlich Schubarts Musikaffinität, wobei Schubart nicht nur auf dem Gebiet der Kirchen‐ musik zu Hause war und Lieder komponierte, sondern auch nach eigenem Zeugnis „Sin‐ fonien, Sonaten, Arien und andere Kleinigkeiten in Menge“ 236 und die teilweise auch unter 238 A U F K L Ä R U N G München, Berlin 2000, S. XV-XXXII. 237 Teutsche Chronik, 3. Jg., 64. St., v. 8. August 1776, S. 512. 238 Schon Erich Schmidt hat 1879 Zweifel daran geäußert, dass Kraus der Verfasser ist, und Schubart ins Spiel gebracht. Allerdings sind seine Zuschreibungskriterien heutzutage obsolet, wenn er den Stil der Schrift „geniemässig“ nennt und dies als Charakteristikum auspreist; er hebt ferner hervor den „Enthusiasmus für den Odendichter Klopstock und seinen Komponisten Gluck, das warme persön‐ liche Verhältnis zu Miller, die Begeisterung für Fritz Stolberg, Müller, H … (Hahn) als fähigste Lib‐ rettisten, Schubartisch diese hitzige Sorge um seine liebe Musica, und so wäre ich denn geneigt, ihm das höchst frische, fesselnde, näherer Betrachtung sehr werthe Büchlein zuzuweisen und scheinbar widersprechende Umstände […] für ein Versteckspiel zu halten“, vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 110 f. 239 Vgl. den Neudruck Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nach‐ wort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Hannover 2017 (Theatertexte 57). 240 Vgl. Martin Staehelin: Joseph Martin Kraus in Göttingen, in: Göttinger Jahrbuch 41 (1993), S. 199-230. dem Namen Dritter verbreitet wurden. Erstes Beispiel: In der Teutschen Chronik schreibt Schubart 1776, einer seiner Freunde habe ihn gebeten, die Rezensionsrubrik ‚Tonkunst‘ zukünftig aus der Zeitschrift wegzulassen und andere wiederum würden ihn bitten, diese Rubrik auszubauen, und er fragt: „was ist zu thun, Leser? - Soll ich mir mein liebstes Ste‐ ckenpferd nehmen lassen? “ 237 Der zeitgenössische, jüngere Dichter und Musiker Joseph Martin Kraus (1756-1792) verfügte wie Schubart auch über eine beeindruckende literari‐ sche und musikalische Kompetenz. Ihm wird eine anonym erschienene, musikästhetische Schrift zugeschrieben. Allerdings will ich Zweifel an dieser Zuschreibung formulieren und die philologische Denkfigur der Zuschreibung hypothetisch reflektieren und stattdessen (wieder) 238 Schubart als bislang nicht erkannten Verfasser ins Gespräch bringen. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Es gibt weder Beweise dafür, dass Kraus der Verfasser ist, noch, dass Kraus nicht der Verfasser ist, und es gibt weder Beweise dafür, dass Schubart der Verfasser sein könnte, noch, dass er nicht der Verfasser sein könnte. Allenfalls sind Indizien vorhanden oder noch schwächer: Plausibilitäten. Wir müssten nicht von Zuschreibung sprechen, wenn Beweise vorlägen. Die entscheidende Frage ist: Reichen die Indizien aus, um Schubarts mögliche Verfasserschaft plausibel zu machen? Folgt man der forschungs‐ geschichtlichen Zuschreibungshistorie zu ihren Ursprüngen, so ergibt sich ein wesentlich uneindeutigeres Bild. Kraus wurde auch als der Odenwälder Mozart bezeichnet. Denn er stammte aus dem Odenwald, ging 1768 nach Mannheim in die Jesuiten-Schule und lernte dort den musikalischen Stil der sogenannten Mannheimer Schule kennen. Seit dieser Zeit komponierte er und schrieb Gedichte. Im Januar 1773 begann er ein Jurastudium in Mainz, zum Jahreswechsel 1773 / 74 setzte er es an der damaligen zweiten mainzischen Universität in Erfurt fort. Eine familiäre Notsituation zwang ihn, im November 1775 sein Studium zu unterbrechen und in das Elternhaus zurückzukehren, um seinen Vater zu unterstützen, dem fälschlicherweise Untreue vorgeworfen wurde. In seinem Sturm-und-Drang-Drama Tolon (1776) verarbeitet Kraus diese Vorgänge. 239 Im November 1776 setzte er sein Studium in Göttingen fort. 240 Dort freundete er sich mit den Hainbündlern Friedrich Leopold und Christian Grafen zu Stolberg, Johann Friedrich Hahn und Matthias Claudius an. Am 26. April 1778 reiste er von Göttingen aus nach Stockholm, wo er am 3. Juni 1778 eintraf. Bekanntlich trug sich auch Schubart mit dem Gedanken, seine berufliche Zukunft in Stock‐ holm zu suchen, so schließt er den ersten Teil seiner Autobiografie mit den Worten ab: 239 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 241 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 292. 242 Silke Leopold: „Büken kann ich mich - nicht aber krichen“. Das kurze, ungebärdige Leben des Joseph Martin Kraus (1756-1792), in: Musik in Baden-Württemberg Jahrbuch 2017 / 2018. Jubiläumsband. Stuttgart 2018, S. 97-116, hier S. 109. Ein Beleg für diese Behauptung fehlt. 243 Kathi Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, in: Zeitschrift für Mu‐ sikwissenschaft 9 (Oktober 1926 - September 1927), S. 468-486, hier S. 468. Worauf genau sich Meyer mit diesem allgemeinen Hinweis auf Schubart bezieht, wird nicht dargelegt. 244 Joseph Martin Kraus: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777. Faksimile-Nachdruck der Ausgabe Frankfurt 1778. Mit Kommentar u. Register hgg. v. Friedrich W. Riedel. München, Salzburg 1977, S. 1, danach folgt in einer Fußnote der Hinweis auf den Aufsatz von Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, S. 468-486. 245 Johann Nicolaus Forkel: Allgemeine Litteratur der Musik oder Anleitung zur Kenntniß musikalischer Bücher, welche von den ältesten bis auf die neusten Zeiten bey den Griechen, Römern und den meisten neuern europäischen Nationen sind geschrieben worden. Systematisch geordnet, und nach Veranlassung mit Anmerkungen und Urtheilen begleitet v. J. N. F. Leipzig 1792, S. 484 [zwei Teile mit durchgehender Paginierung]. 246 Eitner stützt sich auf Carl Ferdinand Becker: Systematisch-chronologische Darstellung der musika‐ lischen Literatur von der frühesten bis auf die neueste Zeit. Leipzig 1836, S. 531. - Bei Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, „Wohin Kerl? dacht’ ich […]. Wohin Kerl? Stokholm, Petersburg, Wien schwebten mir immer heller vor der Seele, bis ich mich entschlos nach Stokholm zu reisen […]“ 241 . Zu Anfang seiner Stockholmer Zeit schrieb Kraus Zeitungsartikel für Stockholms Posten, die Passagen aus der Schrift Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 aufgegriffen haben sollen. 242 Nun wird in der Forschung angenommen, Kraus habe 1778 anonym eine musikästhetische Schrift veröffentlicht mit dem Titel Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, nachdem Heinrich Leopold Wagner, Schubart und Philipp Christoph Kayser „von den Goe‐ theforschern“ 243 als Verfasser abwechselnd vermutet worden waren. Diese Schrift wird von den Musikhistorikern auch gerne für das Phänomen eines musikalischen Sturm und Drang in Anspruch genommen. Für die Musikhistoriker steht fest: „Daß […] Joseph Martin Kraus der Verfasser ist, geht nicht nur aus einer kurzen Notiz über das Werk in Johann Nikolaus Forkels Werk ‚Allgemeine Literatur der Musik‘, Leipzig 1792, S. 484, und aus dem hand‐ schriftlichen Vermerk Ernst Ludwig Gerbers in dem aus seinem Besitz stammenden Exemplar (Wien, Gesellschaft der Musikfreunde), sondern auch aus der Korrespondenz von Kraus und seiner Schwester Marianne hervor“ 244 . Der Eintrag bei Forkel hat folgenden Wortlaut: „Etwas von und über Musik. Fürs Jahr 1777. Frankfurt, 1778. 8. 118. Seiten. Scheint von einem zwar launigten aber ganz urtheillosen jungen Menschen geschrieben zu seyn. Man nennt den jetzigen Capellmeister zu Stockholm Krause als Verfasser, der sich um die Zeit der Herausgabe in Frankfurt aufhielt.“ 245 Die Vorrede ist auf April 1792 datiert. Skep‐ tisch muss machen, dass Forkel einer jener zeitgenössischen Musiker und Musiktheoretiker ist, die in Etwas von und über Musik heftig kritisiert werden. Kraus kannte Forkel von seinem Studium in Göttingen her, die Antipathie zwischen den beiden ist belegt, und das sollte bei Forkels Zuschreibung misstrauisch machen, dass er als Gescholtener die Schrift seinem ehemaligen Widersacher zuschreibt. Allerdings hat Gerber in seinem Historisch-Biographi‐ schen Lexicon der Tonkünstler von 1792 noch einen Wagner als Verfasser angegeben - man sollte also seiner Kraus-Zuschreibung nur mit Skepsis folgen. Robert Eitner (1832-1905) zementierte diese schließlich 1836 in seinem Quellenlexikon. 246 In der Korrespondenz von 240 A U F K L Ä R U N G Dilettanten, Orgel- und Instrumentenmacher, enthält; zusammengetragen von Ernst Ludwig Gerber. Zweyter Theil. Leipzig 1792, S. 754, wiederum wird die Schrift einem Wagner - ohne Nennung des Vornamens und in der Folge fälschlicherweise Heinrich Leopold Wagner - zugeschrieben. Der Ein‐ trag lautet: „Wagner (- - -) hat im Jahr 1778 zu Frankfurt in 8. herausgegeben: Etwas von und über Musik vom Jahr 1777.“ 247 Irmgard Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen. Stockholm 1978, S. 187. 248 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 194 f. 249 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 216. - In einer musikwissenschaftlichen Veröffentlichung aus dem Jahr 2018 ist zu lesen, Kraus „sorgte auch in Zukunft dafür, dass die Au‐ torschaft unbekannt blieb“ (Leopold: „Büken kann ich mich - nicht aber krichen“, hier S. 106). Das ist kaum mit der oben vorgetragenen musikwissenschaftlichen Zuschreibungsthese zu vereinbaren. 250 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 217. - Der Kraus-Biograf Schreiber ver‐ mutet, dass mit der vornehmen Person der Darmstädter Kriegsrat und Dichter Johann Heinrich Merck gemeint sein könnte, vgl. Karl Friedr. Schreiber: Biographie über den Odenwälder Kompo‐ nisten Joseph Martin Kraus. Buchen 1928, S. 22, Anm. 2. 251 Zitiert nach Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, S. 471. 252 Schreiber: Biographie über den Odenwälder Komponisten Joseph Martin Kraus, S. 28. 253 Axel Fischer: Das Wissenschaftliche der Kunst. Johann Nikolaus Forkel als Akademischer Musikdi‐ rektor in Göttingen. Göttingen 2015, S. 279. - Fischer vermag sogar April bis Juni 1777 als den Ent‐ stehungszeitraum der Schrift anzugeben, was nicht zu belegen ist. Kraus, die gemeinhin als Beleg für die Richtigkeit der Zuschreibung angeführt wird, finden sich ungefähre Anhaltspunkte. So schreibt Kraus in einem Brief an seine Eltern vom April 1777, er wäre angesichts der Kritik an seinem Drama Tolon sicherlich mehr bekümmert, „wenn ich nicht an einer Revision der heutigen Musik arbeitete. Gott weis, wenn das Dieng fertig wird. Was die Leutgens, Leute gros und klein - jung und alt dazu sagen werden, das will ich dann sehn.“ 247 In einem weiteren Brief an die Eltern vom 11. Juni 1777 heißt es dann schon: „Heute schreibe ich an Keßlern wegen einem Manuskript. Meinetwegs übernehm ers oder nicht - Ists lezte, so geht’s auf Leipzig. Es ist über Musik. Ha! man muß die Gözen einmal beim Kopfe nehmen, sie beim Rumpfe schütteln und hohnlachen! “ 248 Im Brief vom 5. Januar 1779 an seine Eltern - Kraus war da bereits nach Stockholm ausgewandert - bekennt er sich indirekt als Verfasser: „Wollen Sie sich und meinem Bruder eine kleine Freude machen, so kaufen Sie in Frankfurt das Etwas von und über Musik. Es ist das Werk‐ chen, das Keßler [= der Verleger von Kraus’ Drama Tolon] nicht annehmen wollte. Aber, sagen Sie’s bei leibe niemand, daß es von mir ist, warum? lesen Sie’s nur.“ 249 Wenige Tage später, am 18. Januar 1779, schreibt er den Eltern, und die Kraus-Forschung bezieht diese Äußerung auf Etwas von und über Musik: „[…] bis endlich mein Zeug nach Darmstadt gerith, wo es ein vornehmer Mann über sich nahm, und das Kind unter die Presse jagte. Mit der Manier bliebs so grob, als es zuvor war, und es gereut mich nicht - und es soll noch gröber kommen“ 250 . Zuletzt könnte eine briefliche Bemerkung von Kraus’ Schwester Marianne Lämmerhirt aus dem Jahr 1801 angeführt werden, die nach dem Erhalt von „drei Werkchen vom Bruder“ fragt, die ihre Eltern dem ersten Kraus-Biografen Silverstolpe geschickt hatten, darunter als Nummer drei „Etwas über Musik“. 251 Das sind keine Beweise, gleichwohl In‐ dizien. Und gewiss ist die Zuschreibungsthese mit den Indizien kompatibel, aber eben auch nicht nachweisbar, und keine Rede kann davon sein, Kraus’ Verfasserschaft sei „gründlich bezeugt“ 252 oder „vielfach bezeugt“ 253 . 241 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 254 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 62. 255 Vgl. Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 193: „mein Freund, Maler Müller“. 256 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 62 f. 257 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 35. 258 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 101. 259 Hartmut Schick: Christian Friedrich Daniel Schubart: Der Dichter-Musiker, Nördlingen und Waller‐ stein, in: Rosetti-Forum. Mitteilungen der Internationalen Rosetti-Gesellschaft 8 ( Juni 2007), Drei Textstellen sind in der Schrift irritierend. Erstens spricht der Autor von „O mein Müller“ 254 , eine ähnliche Redeweise verwendet auch Schubart in seiner Autobiografie. 255 Ist das somit ein Indiz dafür, dass Etwas von und über Musik nicht von Kraus stammen kann? Dagegen spricht, dass Kraus selbst in Mannheim studiert hat, dort Maler Müller hätte ken‐ nenlernen können: „O komm - komm du, dessen Sprache Seele und Kraft ist - der mit einem Blicke zu einem Bilde ganze Welten durchläuft - mir den Odem benimmt, wenn er allmälig tief aus dem Innersten die verborgensten - nie gesehne Bilder herauf - mir vor meine Seele zaubert - mich auf dem Sturme mit sich fortschleudert, wenn er raßt und mich hinwirft, daß Wälder und Klipp’ und Sterne um mich rumtaumeln - dann mir auf die Brust kniet und’s Innerste hinauf bis an die Augen treibt - der aus mir machen kann, was er will - Gott, Held, Teufel und Furie - O mein Müller - nimm meine Seele und schüttel sie, daß sie wieder munter wird. Ihr - die ihr noch Kraft in euch fühlt, einen grossen göttlichen Funken ausser euch zu denken - die ihr Trieb fühlt, euch ihm zu nähern und euch dran zu erwärmen - leßt eine Seite aus seinem Tod Abels - eine einzige aus Faust - Könnt ihr dann noch eine Zeile, eine einzige aus Alzesten verdauen - so laßt euch ins Gesicht spucken und aus der Welt hinausprügeln: Die beste und lezte Kur für euch! Daß so ein Mann - daß Müller verkannt werden kann - Ha! Konduite muß der Musiker nicht haben - keine soll er haben, denn der Pursch muß von der Leber wegsprechen - Thut ers nicht, so nehmt ihm die Feder und treibt sie ihm durch beide Ohren, daß ihm Hören und Sehen vergeht! “ 256 Maler Müller wiederum war schon 1765 zur Zeichenausbildung in Zweibrücken. Von ihm erschien erstmals 1774 ein Gedicht im Göttinger Musenalmanach, und der junge Autor zog damit sogleich die Aufmerksamkeit der Sturm-und-Drang-Autoren, auch Schubarts, auf sich. Ab 1775 hielt sich Müller in Mannheim auf, Kraus hingegen war nicht mehr vor Ort. Zweitens heißt es in der Schrift, nachdem der Verfasser Klopstock als den einzig wahren, lyrischen Dichter gelobt und einen solchen für die Oper gefordert hat: „Wollte er es - wollte es F. L. G. v. Stollberg - wollte es der Mahler Müller - wollte es mein H… - Dann - dann erst würden wir […] wahre und gute Opern bekommen“ 257 . Ähnlich heißt es an anderer Stelle über die Liederdichter: „Das ist gewiß: Klopstock - F. L. Stollberg - Maler Müller - H… und des Gelichters schicken sich dazu nicht“ 258 . Die Initiale H wird von der Kraus-For‐ schung für Kraus’ Göttinger Studienfreund Johann Friedrich Hahn (1753-1779) in An‐ spruch genommen. Wenn aber Schubart der Verfasser wäre, bezöge sich das H auf Ludwig Philipp Hahn. Auf die Singbarkeit von Schubarts Gedichten, und nicht zu reden von seinen Eigenkom‐ positionen, wurde bereits von den Zeitgenossen hingewiesen; nicht ganz zu Unrecht wurde der Germanistik vorgeworfen, sie habe diesen Aspekt bis heute „vollkommen ausgebl‐ endet“ 259 . Und Schubart galt nicht nur in seiner eigenen Wahrnehmung als begnadeter Or‐ 242 A U F K L Ä R U N G S. 15-26, hier S. 20. Zu Schubarts eigener Vertonung der Fürstengruft vgl. ebd., S. 20 f., sowie ders.: „… Mehr Naturschrey als Kunst“. Zum Liedschaffen von Christian Friedrich Daniel Schubart, in: Musik in Baden-Württemberg 9 (2002), S. 11-22. ganist und Flügelspieler, sondern er hatte sich diesen Ruf schon in den ersten Jahren des Jahrzehnts 1770 in Fachkreisen erworben. Davon zeugt das Buch Musikalisches Tagebuch (1773) von Carl Burney, der Folgendes berichtet: „Ludewigsburg. Der Grund, worauf diese Stadt gebauet, ist unregelmässig und wild, dennoch findet man manche schöne Gassen, Spaziergänge und Häuser darin. Die umliegende Gegend ist nicht eben angenehm, aber fruchtbar, an Wein besonders, denn sie liefert eine grosse Menge von dem sogenannten Nek‐ kerweine. Eigentlich ist Stutgard die Hauptstadt des Herzogthums Würtenberg, allein seit länger als zehn Jahren hat der Herzog nicht mehr daselbst residirt; und die Opern und andre musikalischen Stif‐ tungen dieses Prinzen, welche die sieben Jahre, daß Jomelli die Direktion darüber hatte, die besten und prächtigsten zu seyn pflegten, sind nur noch bloß der Schatten, von dem was sie gewesen sind. Unter andern Einschränkungen, die der Herzog vorgenommen, hat es auch seine Oper und Kapelle mit betroffen, indem eine grosse Anzahl der alten Kapellisten auf halben Sold gesetzt sind: allein wie die meisten musikalischen Virtuosen zu hohe Seelen haben, um mit der ganzen Besoldung auszukommen, sie sey so groß sie wolle, so haben diejenigen unter den besten am hiesigen Hofe, welche Talente für Geld hatten, die Herabsetzung ihres Gehalts als eine Verabschiedung ange‐ sehen, und sobald sich nur eine Gelegenheit zeigt, anderwärts unterzukommen, suchen sie Er‐ laubniß, andre Dienste zu nehmen. Als ich von Schwetzingen abreisete, verließ ich den geraden Weg nach Wien ein wenig, um Lu‐ dewigsburg zu besuchen, woselbst ich, wie man mir sagte, nicht nur den Herzog von Würtenberg finden, sondern auch Opern, Concerte und grosse Virtuosen zu hören bekommen würde. Allein nachdem ich mich vierzehn bis funfzehn Stunden auf dem Postwagen hatte zusammen rütteln lassen, und fast lebendig geröstet zu Ludewigsburg ankam, fand ich leider, die erhaltne Nachricht so wenig wahr, daß sich der Herzog dreyzehn Meilen entfernt zu Graveneck aufhielt, und kaum ein guter Musikus in der Stadt geblieben war. Indessen erhielt ich ein genaues Verzeichniß von der gegenwärtigen Verfassung der Würtenbergischen Musik, für den Hof, das Theater und die Kirche. […] Die vornehmsten Organisten sind Friedrich Seemann und Schubart. Vier Hoboen, Alrich, Hitsch, Blesner und Commeret. Flöten, Steinhart, der sehr schön bläset, und Augustinelli. Drey Waldhörner; zwey Bassons, Schwarz, ein vortreflicher, und Bart. […] Der Herzog von Würtenberg, der sonst so grosse Kosten auf die Musik für seinen Hof und Opern verwendet, hat, so viel ich gehört, bey seinen Regimentern keine andre Instrumente, als Trom‐ petten, Trommeln und Pfeifen. Dieser Prinz, welcher selbst ein guter Clavicimbelspieler ist, hatte einst zu gleicher Zeit in seinem Dienste drey der grössesten Violinisten in Europa, Ferari, Nardini und Lolli. Die beyden Hoboisten Le Plats, einen berühmten Bassonisten, Schwarz, der noch hier ist, den Waldhornisten Walther, und Jomelli zum Komponisten, und die besten ernsthaften und komischen Sänger von Italien. Gegen‐ wärtig ist die Liste seiner Virtuosen freylich nicht so glänzend; dennoch glaub’ ich, ist die Ein‐ 243 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe schränkung mehr scheinbar als wesentlich. Denn zur Solitude, einem lieblichen Sommerpallaste, hat er mit erstaunlichen Kosten eine Schule für die Künste, oder ein Conservator[i]um errichtet, zur Erziehung von zweyhundert armer und verlassener Kinder, welche Fähigkeiten zeigen. Einer grossen Anzahl von diesen wird Musik gelehrt, und es sind schon verschiedne sehr vortrefliche Sänger und Spieler fürs Theater daraus hergenommen werden. Einige lernen die gelehrten Spra‐ chen und treiben die Poesie, andre lernen agiren und tanzen. Unter den Sängern in dieser Schule befinden sich schon funfzehn Kastraten, denn der Hof hat zwey Bologneser Wundärzte im Dienste, welche diese Operation sehr gut verstehen sollen. Zu Ludewigsburg ist gleichfals ein Conserva‐ torium für ein Hundert Mädchen, die auf eben die Art und zu eben den Zwecken erzogen werden. Das Gebäude, das zu Solitude zur Kunstschule für die Knaben errichtet worden, hat eine Fronte von sechs bis sieben hundert Fuß. Eine von den Lieblingsbeschäftigungen des Herzogs ist, diese Schule zu besuchen, und die Kinder essen und lernen zu sehen. Ich kann hier nicht unterlassen, dem Herrn Schubart, Organist an der lutherischen Kirche, meinen Dank zu bezeigen. Er war der erste wahre grosse Flügelspieler, den ich bisher in Deutschland angetroffen hatte, wie auch der Erste, welcher dafür zu halten schien, daß der Zweck meiner Reise, gewissermaassen eine Nationalangelegenheit wäre. Ich reisete nicht, wie ein Musikus gemeiniglich zu reisen pflegt, um Geld zu verdienen, sondern es zu verzehren, musikalische Talente und Ver‐ dienste aufzusuchen, wo ich solche nur finden konnte, um solche meinen Landsleuten bekannt zu machen. Herrn Schubart schien dieses einzuleuchten, und er gab sich alle mögliche Mühe, sowohl meine Ohren als meinen Wunsch zu vergnügen. Er ist von der Bachischen Schule; aber ein En‐ thusiast und ein Original von Genie. Viele von seinen Sachen sind in Holland gestochen, und sind voller Feuer und Geschmack. Auf dem Clavier spielte er mit grosser Feinheit und vielen Ausdruck. Seine Hand ist brillant, und seine Phantasie sehr reich. Er hat einen vollkommnen Doppeltriller in der Gewalt, wohin nur wenige Clavierspieler gelangen. Er war einige Zeit Organist zu Ulm, und hatte da ein schönes Orgelwerk unter Händen; hier aber hat er nur eine sehr erbärmliche. Da, wo er itzt hin verpflanzt ist, kennt man ihn wenig: die gemeinen Leute halten ihn für närrisch, und die übrigen bekümmern sich nicht um ihn. Wir theilten uns auf eine seltsame Art unsre Gedanken mit. Ich war noch nicht so weit in der Sprache gekommen, und auch zu ungeduldig, seine Ideen zu wissen, um im Deutschen mit ihm Schritt zu halten, und er sprach weder Französisch noch Italiänisch, konnte aber ziemlich Latein sprechen, weil er in der Jugend für die Kirche bestimmt war; und ich erstaunte darüber, wie schnell und leicht er alles im Latein ausdrücken konnte, was er wollte; bey ihm war es wirklich eine lebende Sprache. Ich gab ihm den Plan von meiner Geschichte der Musik auf Deutsch, und er, um mich zu überzeugen, daß er recht gut meine Mein[u]ng verstünde, übersetzte ihn, da[s] ist, er las ihn mir auf der Stelle lateinisch vor. Meine Aussprache des Lateins, wenn ich auch gewohnt gewesen wäre, es zu sprechen: würde ihm nicht verständlich gewesen seyn. Allein da er Italiänisch verstund, ohne es gleichwohl sprechen zu können, so führten wir unsre Unt[e]rredung in zwo verschiedenen Sprachen, Lateinisch und Italiänisch. Die Fragen, die in einer Sprache gethan wurden, erhielten die Antwort in der andern. Auf diese Art waren wir den ganzen Tag über sehr gesprächig, während dessen er nicht allein vieles auf der Orgel, dem C[l]avecimbel, Pianoforte und Clavier spielte; sondern mir auch das Theater und alle Merkwürdigkeiten zu Ludewigsburg zeigte, und mir den Charakter aller Musiker am Hofe und in der Stadt aufschrieb. Und gegen Abend war er so gefällig, 244 A U F K L Ä R U N G 260 [Carl Burney: ] Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen. Zweyter Band. Durch Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien. Aus dem Englischen übersetzt. Hamburg 1773, S. 76-82. 261 [Burney: ] Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, n. p. [= S. 279]. 262 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 40. 263 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 7. Natürlich kann mit ebensolcher Wahrscheinlichkeit auch eine zweimalige Ansteckung mit Geschlechtskrankheiten gemeint sein. 264 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 117. 265 Vgl. neben Grimms Deutschem Wörterbuch auch Joseph Kehrein: Volkssprache und Wörterbuch in Nassau. Leipzig 1891, S. 315. drey oder vier Bauren in seinem Hause zu versammlen, um solche Nationalmusik singen und spielen zu lassen, nach welcher ich ein grosses Verlangen bezeigt hatte.“ 260 Im Register zum Buch wird Schubart als „Organist zu Würtenberg“ 261 geführt. Schubart wird seit Januar 1777 gefangen gehalten, er hätte also einen Druck nicht begleiten können, in den Briefen finden sich keine Anhaltspunkte, dass er sich damit beschäftigte, zumindest sind keine entsprechenden Briefe überliefert. Andererseits kann man einwenden, dass Etwas von und über Musik schon vor Januar 1777 im Manuskript abgeschlossen und der Kontakt zum Verlag der Eichenbergschen Erben in Frankfurt am Main hergestellt worden war. Und schließlich drittens: An einer anderen Textstelle spricht der Verfasser davon, „ich bin Papa“: „Laßts euch deswegen nicht verdriessen lieben Leute, wenn ihr, kaum daß ihr Dreßlers Theaterschule wieder in seinen locum aufm Bücherbrett verwiesen habt, gleich wieder ein raisonnirendes Werkchen (ich bin Papa - folglich kann ich dem Ding einen Namen geben wie ich will) in die Hände kriegt […]“ 262 . Im metaphorischen Sinn kann das natürlich bedeuten, dass der anonyme Verfasser sich auf seine Text-Urheberschaft beruft. Versteht man die Textstelle hingegen buchstäblich, hätte sich Kraus dadurch öffentlich zu einem unehelichen Kind bekannt - das ist sehr unwahrscheinlich. Schubart hingegen war seit dem 10. Januar 1764 mit Helena Schubart (1744-1819) verheiratet, hatte eheliche Kinder (den Sohn Ludwig Albrecht (1765-1811) und die Tochter Juliana (1767-1801) und, will man der Andeutung seines Sohnes folgen, auch zwei uneheliche Kinder, sein Vater „hatte zweimal die ganze Kraft seiner Constitution vonnöthen, um sich das galante Andenken vom Halse zu schaffen, womit sie [= „die großen und zum Theil schönen Damen“] ihn beehrten“ 263 . Selbst das Verb „quaxen“ 264 im Sinne von ‚quaken‘, ‚unreflektiert daherreden‘, das am Ende des Textes offensichtlich als dialektaler Ausdruck Verwendung findet, kann keinen eindeutigen Beleg für die eine oder andere Zuschreibung bieten. Denn quaxen ist sowohl im süddeutschen Sprachraum nachgewiesen als auch im Nassauischen. 265 Was mich schließlich außer den sprachlichen, fachwissenschaftlichen und biografischen Auffälligkeiten sehr zu einer Zuschreibungsthese verleiten könnte, ist eine Bemerkung in der einzig nachweisbaren, äußerst kritischen Rezension dieser Musikschrift. In der Litte‐ ratur- und Theater-Zeitung vom 5. Juni 1779 ist zu lesen: „Wir könnten den Verfasser nennen, und ihn öffentlicher Verachtung Preis geben; weil er aber selbst für gut befunden, das In‐ cognito zu behalten, läßt uns dies hoffen, er werde, so wie er näher an vierzig kömmt, gesetzter und vernünftiger werden, und die Sünden seiner Jugend bereuen; wozu der 245 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe 266 Litteratur- und Theater-Zeitung Nr. 23 v. 5. Juni 1779, S. 367. 267 Vgl. den Reprint Jahresgabe der Württembergischen Bibliotheksgesellschaft (Stuttgart 1989). 268 Das Wetterleuchten über Europa am Ende des Jahrhunderts gesehen im Jahr 1788. (Aus den Papieren eines verstorbenen Geistersehers.) Mit beiläufigen Anmerkungen und Zusätzen. Maltha und Cairo 1799, [S. 2]. 269 Goedeke: Buch VI, § 230, S. 877, Nr. 484. 270 Das Wetterleuchten über Europa, S. 39. 271 Das Wetterleuchten über Europa, S. 43. 272 Das Wetterleuchten über Europa, S. 53. 273 Das Wetterleuchten über Europa, S. 61 f. Der letzte Satz ist ein fast wörtliches Zitat aus Römer 1, 22. 274 Das Wetterleuchten über Europa, S. 77. Himmel seinen Segen verleihen wolle.“ 266 Warum ruft der Rezensent das 40. Lebensjahr auf ? Kraus ist Jahrgang 1756, im Jahr 1778 ist er also 22 Jahre jung, Schubart hingegen wird am 24. März 1779 40 Jahre alt, steht also beim Erscheinen der Schrift in seinem 40. Lebensjahr. Um es noch einmal zu betonen: All das ist kein Beweis. Das Beispiel soll lediglich die schwierige Kategorie der Zuschreibung gerade auch im Falle Schubarts in Erinnerung rufen. Und dieser Aufgabe hat sich jede Schubart-Ausgabe zu stellen. Das zweite Beispiel, an dem die Denkfigur der Zuschreibung diskutiert werden kann, betrifft das Thema Politik und Revolution. Schubart wird eine Schrift zugeschrieben, die folgenden Titel hat: Das Wetterleuchten über Europa am Ende des Jahrhunderts gesehen im Jahr 1788. (Aus den Papieren eines verstorbenen Geistersehers.) Mit beyläufigen Anmerkungen und Zusätzen. Maltha und Cairo 1799. Daneben existiert noch eine text- und seitenidentische Ausgabe mit dem zusätzlichen Vorsatz- oder Titelblatt Die Todtenglocke der Europaeischen Politik. (Oder das Wetterleuchten über Europa.) 1788-1799. 267 Dem Buch ist folgendes Motto vorangestellt: „Diese Schrift athmet Großsinn und Großgefühl. Kein Mann von Herz und Kopf wird sie ohne Nutzen lesen. Es ist ein elektrischer Funke, der aussprüet, um Licht um sich zu werfen; zu erhellen als Kometschein wo Nacht und eingewurzelte Vorurtheile thronen! “ 268 Im Einzelnen sind das größtenteils Nachdrucke von Schubarts journalistischen Arbeiten, mit kürzeren, verbindenden Kommentaren (von seinem Sohn Ludwig? ), Goedeke nennt es „Zusammenstellung von politischen Artikeln aus der Vaterländ. Chronik 1788“ 269 . Eine exakte Analyse steht noch aus. Die Entdeckung des Revolutionärs Schubart in der Rezeption beginnt also im Jahr 1799, vielleicht mit der Vermarktung seiner zur Revoluti‐ onspublizistik nobilitierten journalistischen Arbeiten der 1770er-Jahre. Darin finden sich Äußerungen wie „welch ein unerhörter Despotißmus auf uns ruhete, als die Revolution in Frankreich ausbrach“ 270 . Die Handelsbeschränkungen und kleinstaatlichen Zollpraktiken - er spricht sogar von „Mauth-Terrorismus“ - seien „ein mächtiger Vorläufer zur Revolution“ gewesen. 271 „Der Deutsche hat kein Vaterland mehr! “ 272 Über Europas Sittenzustand liest man: „Die Axt hat deine älteste Eichen gefällt; - Europa! und der Arm der Kultur hat deine Wälder gelichtet. Alles ist so neu, so verändert, so schwächlich, so gekünstelt! Von Eisrinden haben die Aufklärer einen Aufklärungstempel errichtet, darinn der Priester wie der Anbeter - fröstelt! Kurz, da sie sich für Weise hielten, sind sie alle zu Narren worden.“ 273 Schubart urteilt eindeutig: „Seit vierhundert Jahren wächst der Despotismus in Europa, vornemlich in Deutschland! “ 274 Der Freiheitsbegriff Schubarts umfasst die religiöse Freiheit, die künst‐ lerische Freiheit und die politische Freiheit. Sein Sohn schreibt, er „blieb der Sache der 246 A U F K L Ä R U N G 275 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 26. 276 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 112. 277 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 168. 278 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. IX. 279 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 234. 280 Schubart’s Leben und Gesinnungen. Von ihm selbst, im Kerker aufgesezt. Zweiter Theil. Hgg. v. seinem Sohne Ludwig Schubart. Stuttgart 1793 [Reprint der Ausgabe Stuttgart 1791 u. 1793. Mit einem Nachwort v. Claus Träger. Leipzig 1980], S. 109. 281 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 119. 282 Vgl. C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart 1839, Bd. 4, S. 276. 283 Vgl. C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 300-303. 284 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 27. Der Originaltitel lautet: Schubart. Dokumente seines Lebens. Hgg. v. Hermann Hesse u. Kurt Isenberg. Berlin 1926. Das Nachwort schrieb Hesse. 285 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 134. 286 Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe, S. 20. Freyheit […] unerschütterlich treu“ 275 ; „ein Hauptzug in seinem Bilde, war glühendes Frei‐ heitsgefühl“ 276 , so wird er charakterisiert. Den württembergischen Herzog nennt Ludwig übrigens ‚einen kleinen Despoten‘, der seinen Vater an größeren Entfaltungs- und Wir‐ kungsmöglichkeiten gehindert habe, andernfalls hätte Schubart „nicht blos rhapsodisch gearbeitet“ und nicht auf umfangreichere „Meisterwerke“ verzichtet. 277 Und der Vater schreibt in der Vorrede zum ersten Band seiner Autobiografie (1791), er sei ein Mensch, „der mit diesem brennenden Freiheitsgefühle gebohren ist“ 278 . In der Autobiografie Schubart’s Leben und Gesinnungen (1791) spricht er selbst „von der grossen Revoluzion“ und meint damit den „Sturz des Jesuitenordens“ in Bayern. 279 Man solle sich die republikanischen Bei‐ spiele der Schweiz und Hamburgs genau betrachten, um im Kontrast zu den deutschen Höfen „zu sehen, wie Sklaverei den Menschen verschnizelt, bis er so klein wird, daß er kriechen kann! ! “ 280 ‚Frei‘ ist für ihn „das heilige Wort“ 281 . Selbst ein „Märchen“ dichtete er mit dem Titel Die Freiheit. 282 Und zu erinnern ist an sein Gedicht Deutsche Freiheit  283 - zahllose weitere Belege ließen sich anführen. Hermann Hesse meinte über Schubart, keiner zeige so unverfälscht die „großartige Psy‐ chologie des genialen Amokläufers gegen Philistertum und Alltag“ 284 . Und in anderem Zu‐ sammenhang schrieb er 1929: „Schubart ist noch immer ein Musterbeispiel für das deutsche ‚Genie‘ und sein Schicksal“ 285 . „Es wäre aber sehr zu wünschen“, so fährt er in seinem Nachwort zur Ausgabe fort, dass nicht nur die Dokumente zu Schubarts Biografie interes‐ sierten, sondern auch „Neugierde und Teilnahme heutiger Leser“ die Werke des Dichters Schubart einschließen. Nun sind seitdem einige wichtige Ausgaben erschienen, ich erinnere nur an die Auswahlausgaben des Aufbau- und Reclam-Verlags Ost von Schubarts Werken in einem Band (beginnend in den 1950er-Jahren, bis zur einbändigen Ausgabe im Aufbau Verlag von 1988, hgg. v. Ursula Wertheim u. Hans Böhm), an die Reclam-Ausgabe-West (1978, hgg. v. Karthaus), an den Reprint der Jahrgänge 1774 / 1777 der Deutschen Chronik (1975) sowie an die wichtige dreibändige Edition der Briefe durch Breitenbruch (2006). „Das beste Denkmal für Schubart wäre eine genaue, kritisch gesichtete und berichtigte Ausgabe seiner Werke und namentlich seiner Gedichte gewesen; aber gerade da fehlt es“ 286 . Das hat Wilhelm Hauffs Bruder Gustav im Vorwort seiner Gedichteausgabe geschrieben, und das war im Jahr 1884. Heute, 135 Jahre später, ist dieser Zustand unverändert beklagenswert, 247 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe es gibt sie nicht, die kritische Schubart-Ausgabe. Noch nicht. Denn mit dieser philologischen Miniatur will ich unterstreichen, dass es an der Zeit ist, das Projekt einer historisch-kriti‐ schen Schubart-Ausgabe anzugehen und auf den Weg zu bringen. Insofern schließe ich mit einem Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe, die zum Ziel hat, dass wir nicht den vielen Einzel- und Sammelausgaben eine neue hinzufügen, sondern dass die dichterischen, die publizistischen und die fachwissenschaftlichen Texte Schubarts endlich auf eine verlässliche Textgrundlage gestellt werden. 248 A U F K L Ä R U N G 1 Zitiert nach Franz Blei: Der Montblanc sei höher als der Stille Ozean. Essays. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Rolf-Peter Baacke. Hamburg 1994, S. 154. 2 Blei: Der Montblanc, S. 177. M ODERNE Franz Blei als Editor Die nachfolgenden Bemerkungen widmen sich einem Aspekt des Œuvres von Franz Blei (1871-1942), der bislang noch nicht die Aufmerksamkeit der literaturwissenschaftlichen Forschung erfahren hat. Insofern kann es sich hier auch nur um vorläufige Betrachtungen handeln, die allenfalls das Interesse darauf zu lenken und günstigstenfalls Forschungsak‐ tivitäten zu initiieren vermögen. Denn in der Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte sind die editorischen und literaturgeschichtlichen Leistungen Franz Bleis nahezu voll‐ ständig vergessen. Deshalb geht es im Folgenden auch nicht um die Darstellung von ge‐ schlossenen Forschungsergebnissen, sondern im Gegenteil, eher um die Skizze einer noch zu bewerkstelligenden Forschungsaufgabe. Diese Aufgabe ließe sich folgendermaßen be‐ schreiben: Die Bedeutung der von Blei besorgten Ausgabe der Gesammelten Schriften von Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) für die Lenz-Rezeption zu Beginn des 20. Jahr‐ hunderts zu untersuchen und in den Kontext einer Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang einzubinden. Damit würden - grob skizziert - die wichtigsten historischen Stationen sichtbarD die Sturm-und-Drang-Rezeption in der Spätromantik (ausgehend von der Tieck-Ausgabe), im Vormärz, im Naturalismus, um die Jahrhundertwende, im Expressio‐ nismus und in der Nachkriegsliteratur ost- und westdeutscher Provenienz. Damit könnte deutlich gemacht werden, dass die bleische Lenz-Edition eine bestimmte historische Phase der Sturm-und-Drang-Rezeption im literarischen und wissenschaftlichen Bereich kenn‐ zeichnet. Ein weiteres, grundsätzliches Desiderat der Forschung muss auch von der autor‐ bezogenen Perspektive aus festgestellt werden, da von Blei her gesehen und aus dem Blick‐ winkel einer Blei-Forschung betrachtet, die Frage nach der Bedeutung der Lenz-Ausgabe im Zusammenhang der übergeordneten Frage nach der generellen Bedeutung der Literatur des 18. Jahrhunderts für Blei gestellt und diskutiert werden müsste. Zunächst soll der Autor selbst zu Wort kommen mit einem Zitat, das trefflich seine Sicht auf die Literatur des 18. Jahrhunderts charakterisiert; es stammt aus dem Buch Das Kurio‐ sitätenkabinett der Literatur (1924): „Unsere Zeit verbraucht das Erbe des achtzehnten Jahr‐ hunderts und tut es mit wenig Talent, aber mit einem schlechten Gewissen“ 1 . Und weiter heißt es dort: „Der Anfang dieser Zeit kann uns kümmern, weil wir auf das Ende dieser Zeit aufmerksam werden“ 2 . Bleis Interesse an der Literatur des 18. Jahrhunderts und an den vergessenen Autoren dieser Zeit ist also weit mehr als nur literarhistorisch motiviert oder bedingt gewesen. Der Rückgriff auf die Geschichte dient der programmatischen Bestim‐ mung des eigenen geschichtlichen Standorts. 3 Vgl. Franz Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen: J. J. Bodmer, Wieland, Heinse, H. P. Sturz, C.Ph. Moritz. Berlin o. J. [1904]. 4 Vgl. Helferich Peter Sturz: Kleine Schriften. Hgg. u. eingeleitet v. Franz Blei. Leipzig 1904. Der Band umfasst 127 Seiten. 5 Vgl. Detlev Steffen: Franz Blei (1871-1942) als Literat und Kritiker seiner Zeit. Diss. Göttingen 1966. 6 Vgl. Gregor Eisenhauer: Der Literat. Franz Blei. Ein biographischer Essay. Tübingen 1993, S. 57, Anm. 7. (Neuausgabe Berlin 2004). 7 Vgl. Franz Blei: Lenz, in: Die Schaubühne v. 28. September 1911, S. 253-256. (= Die Schaubühne. Vollständiger Nachdruck der Jahrgänge 1905-1918, 7. Jg. 1911. Königstein i. Ts. 1980). 8 Vgl. Franz Blei: Lenz, in: Die Aktion v. 15. Mai 1912, Sp. 624-627. - In dem Buch: Dichter lesen. Bd. 3: Vom Expressionismus in die Weimarer Republik. Hgg. v. Reinhard Tgahrt. Marbach a. N. 1995, sind noch zwei weitere Daten der Beschäftigung Bleis mit Lenz belegt, vgl. Dichter lesen, Bd. 3, S. 91 (Die Schaubühne v. 15. November 1917) und S. 362 (Die Schaubühne v. 11. Januar 1917, Robert Walser über Franz Blei). 9 Vgl. Der Geist des Rokoko. Hgg. v. Franz Blei. München 1923, S. 243-247 u. S. 248-275 (der korrekte Titel muss lauten: Zerbin oder die neuere Philosophie). Der Lenz-Ausgabe, als dem herausragendsten Produkt von Bleis Beschäftigung mit der deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts, gehen zwei bemerkenswerte Bücher zu aufgeklärten Literaten voraus. In dem Bändchen Fünf Silhouetten in einem Rahmen aus der von Georg Brandes herausgegebenen Reihe Die Literatur hat Blei fünf Autoren des 18. Jahrhunderts porträtiert. Im Einzelnen sind das Johann Jacob Bodmer (1698-1783), Christoph Martin Wieland (1733-1813), Wilhelm Heinse (1746-1803), Helferich Peter Sturz (1736-1779) und Karl Philipp Moritz (1756-1793). 3 Dieses kleine Buch mit fünf Kurzessays zu den genannten Autoren wurde in einer Phase der äußerst intensiven Beschäftigung Bleis mit der Literatur des 18. Jahrhunderts publiziert. In demselben Jahr (1904) besorgte Blei auch eine Auswahl der Schriften von Helferich Peter Sturz im Insel-Verlag Leipzig. 4 Diese Ausgabe ist bei Detlev Steffen 5 nicht bibliografiert, Gregor Eisenhauer hingegen nennt sie 6 . Blei selbst hat sie in seinem maschinenschriftlichen Lebenslauf, der im Deutschen Literaturarchiv / Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar aufbewahrt wird, ebenso wie die Gesammelten Schriften von Lenz unter der Rubrik „Herausgegeben“ angeführt. Bleis Kurzessays, die Sturz-Ausgabe und die Lenz-Ausgabe zählen zur Phase der inten‐ siven Beschäftigung Bleis mit der bekannten wie der unbekannteren deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts. Soweit ersichtlich, das heißt unter dem Vorbehalt einer voll‐ ständigen Bibliografie vor allem der journalistischen und literaturkritischen Arbeiten, hat sich Blei nur zwei Mal noch zu Jakob Michael Reinhold Lenz geäußert. 1911 und 1912 publizierte er zwei Porträtminiaturen zu Lenz, einmal in der Schaubühne  7 , das andere Mal in der Aktion  8 . Bei diesem Text handelt es sich um einen Vorabdruck aus dem dritten Band der Vermischten Schriften mit dem Titel Das Rokoko, Variationen über ein Thema, die 1911 / 12 bei Georg Müller in München in sechs Bänden erschienen. Einen unveränderten Nachdruck publiziert Blei in dem von ihm herausgegebenen Buch Der Geist des Rokoko (München: Georg Müller 1923) unter der verstümmelnden Überschrift Michael Reinhold Lenz. Daran schließt sich der Abdruck von Lenz’ Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie an. 9 Alle vier Texte sind aber inhaltlich identisch mit dem Vorwort zur Lenz-Ausgabe und nur für den entsprechenden Publikationsort feuilletonistisch aufbereitet, sodass sie hier vernachlässigt werden können. Bemerkenswert ist allerdings, dass diese beiden Texte zu 250 M O D E R N E 10 Ein unveränderter Nachdruck dieses Vorworts zu Bleis Lenz-Ausgabe, das als wissenschafts- und editionsgeschichtliches Dokument der Lenz-Rezeption verstanden werden kann, ist erschienen in: Jakob Michael Reinhold Lenz im Spiegel der Forschung, S. 159-162. 11 Eisenhauer: Der Literat, S. 57. 12 Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen, S. 1. 13 Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen, S. 25 f. den wenigen journalistischen, also außerhalb eines wissenschaftlichen Verwertungszu‐ sammenhangs stehenden Arbeiten über Lenz in den Jahren von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg gehören. Und bemerkenswert ist auch die Abweichung des Vorworts zur Lenz-Ausgabe vom Wortlaut der Lenz-Essays. 10 Die Lenz-Ausgabe von Franz Blei steht wie ein erratischer Block im Werk dieses Lite‐ raten. Es gibt keine vergleichbare editorische Leistung mehr und kein vergleichbares Inte‐ resse mehr an der Literatur der Aufklärungskritik in Bleis übrigem Werk. Gregor Eisen‐ hauer betont zwar, dass Blei das 18. Jahrhundert wiederentdeckte, doch attestiert er ihm auch, dass er meist „ohne große philologische Sorgfalt, aber mit dem Enthusiasmus des Entdeckers - und Pädagogen“ 11 Schriften ediert habe. Dieses Urteil zielt in erster Linie auf die Edition der Schriften von Lenz; die erzieherische Absicht Bleis hätte vor allem darin bestanden, der zeitgenössischen Literatur ihre historische Herkunft vor Augen zu halten. Dieses Urteil bedarf in zwei Punkten der Ergänzung. Einmal geht es Blei in seinem anti‐ quarischen Furor auch darum, die Geschichte einer deutschen Nationalliteratur kenntlich zu machen. Dies muss, bei aller Sympathie für Blei, kritisch festgehalten werden. Ich ver‐ weise in diesem Zusammenhang nur auf die kurze Vorbemerkung zu den Fünf Silhouetten. Blei schreibt dort: „Ich habe […] auf Beziehungen zu weisen gesucht, die über das oft nur episodisch Bedeutsame einzelner hinausgehend in die neuere Zeit weisen und in dieser noch lebend wirken. […] Alles dieses sind Elemente des deutschen Schrifttum, die eine noch nicht verbrauchte Tradition zum Anfang brachten und bestimmten“ 12 . Und im Heinse-Porträt desselben Buches heißt es noch deutlicher: „Die Traditionen eigenen Stammesgefühls sind dem stämmereichen Deutschen unbekannt; so ist er allem Fremden ohne Widerstand zugänglich, ja verliert sich völlig in ihm, wenn er von der eigenen Scholle gelöst wird“ 13 . Der zweite Punkt, an dem man jenes Urteil sinnvoll ergänzen kann, betrifft die bemängelte philologische Sorgfalt der Edition oder Editionen. Hier gilt es, für Bleis philologische Un‐ schuld zu plädieren. Bei genauerem Hinsehen erweist sich seine Lenz-Ausgabe nämlich als ein Titanenwerk, das uns noch heute Respekt abverlangt. Und dabei hatte ebenfalls im Jahr 1909 eine editorische Parallelaktion begonnen. Ernst Lewy startete seine Ausgabe Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften (4 Bände, Berlin: Paul Cassirer 1909), doch genügt diese in keiner Weise editionsphilologischen Mindestansprüchen. Zudem war seine Edition von vornherein als Liebhaber-Ausgabe konzipiert. Demgegenüber könnte man Bleis Ausgabe als den Versuch bezeichnen, den Autor Jakob Michael Reinhold Lenz aus dem Bann des wissenschaftlichen Fachzirkels herauszulösen und einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Immerhin war die erste, wenngleich wissenschaftlich völlig indis‐ 251 Franz Blei als Editor 14 Vgl. M. N. Rosanow: Jakob M. R. Lenz[,] der Dichter der Sturm- und Drangperiode[.] Sein Leben und seine Werke[.] Deutsch v. C. von Gütschow. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1909. Hildesheim, Zü‐ rich, New York 2001. 15 Lenz: WuBr. 16 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Bd. 1. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug. Stuttgart 1966, S. 698. kutable, rezeptionsgeschichtlich gleichwohl bedeutende Edition Gesammelte Schriften von Jakob Michael R. Lenz (3 Bände, Berlin), von Ludwig Tieck herausgegeben, bereits 1828 erschienen. Und 1909 erschien schließlich auch die deutsche Übersetzung der russischen Lenz-Monografie von Rosanow (Leipzig 1909, 1 1901), ein bis heute wegen seiner Material‐ fülle unverzichtbares Buch. 14 Die Bandaufteilung von Bleis Lenz-Ausgabe sieht folgendermaßen aus: Band 1: Die Ge‐ dichte, Der Hofmeister, Anmerkungen übers Theater, Amor vincit omnia (München, Leipzig: Georg Müller 1909). Band 2: Die Lustspiele nach dem Plautus, Der neue Menoza (München, Leipzig: Georg Müller 1910. (Belegt ist auch eine Ausgabe von demselben Druckstock Berlin: Propyläen-Verlag 1920). Band 3: Dramen, dramatische Fragmente, Coriolan (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 4: Schriften in Prosa, worunter die moralisch-theologi‐ schen Vorträge von Lenz und seine ästhetisch-philologischen Schriften zu rechnen sind (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 5: Schriften in Prosa, im Unterschied zu Band 4 sind hier die fiktionalen Texte von Lenz enthalten, wie Zerbin oder die neuere Phi‐ losophie, Der Waldbruder, Der Landprediger und andere. Außerdem enthält der Band acht Briefe von und an Lenz sowie ein Regestenverzeichnis („alle Briefe von ihm, an ihn, über ihn“, Bd. 5, S. 395) mit Dokumenten (München, Leipzig: Georg Müller 1913). Das Verspre‐ chen einer in Aussicht gestellten Lenz-Bibliografie in Band 5 konnte Blei nicht einlösen. Auf den ersten Blick unterliegt die Korpusorganisation der Ausgabe einem gattungsdis‐ tinkten Gliederungsprinzip, doch messen schon die jeweiligen Bandtitel den einzelnen Lenz-Texten höchst unterschiedliche Bedeutung zu. Auch Blei hielt es für gerechtfertigt, zahlreiche kleinere Arbeiten von Lenz, die bis dahin noch nicht veröffentlicht worden waren und aus der Spätzeit des Sturm-und-Drang-Dichters stammen, nicht zu drucken (vgl. Bd. 4, S. 398 f.). Blei nennt diese Arbeiten „Paperasse“ (Bd. 4, S. 398) und begreift sie als Ela‐ borate von Lenz’ spätem Wahnsinn. Blicken wir auf die immer noch maßgebliche heutige, gebräuchliche Lenz-Ausgabe von Sigrid Damm 15 , so muss festgestellt werden, dass Damm auf insgesamt 26 Einzeltexte - vorwiegend aus dem Spätwerk - verzichtet, welche die Lenz-Ausgabe von Blei bereits ge‐ bracht hatte. Es ist also nach wie vor unerlässlich, neben der Ausgabe von Sigrid Damm die Blei-Ausgabe zur Hand zu nehmen. Natürlich wollte Franz Blei keine historisch-kritische oder wenigstens textkritische Ausgabe der lenzschen Werke veranstalten. Insofern ver‐ wundert es auch nicht, dass er in den Lautstand eingriff, Orthografie und Interpunktion modernisierte und ihm dort, wo er erstmals Handschriften von Lenz veröffentlichte, auch kapitale Lesefehler unterliefen. Doch man sollte sich hüten, vorschnell den Stab über Blei zu brechen. Natürlich sind die Transkriptionsfehler von ‚Monstruum‘ für ‚Menstruum‘, von ‚herrlicherm Triebe‘ für ‚herrlicherm Leibe‘ usf. keine Bagatellen und natürlich ist es är‐ gerlich, wenn aus ‚Freiheit‘ ‚Feigheit‘ und aus ‚philosophisch‘ ‚philologisch‘ wird. 16 Um ein besonders kritisches Beispiel anzuführen: Blei kompiliert die beiden handschriftlichen Fas‐ 252 M O D E R N E 17 Rüdiger Scholz: Eine längst fällige historisch-kritische Gesamtausgabe: Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 34 (1990), S. 195-229, hier S. 223. sungen der Literatursatire von Lenz mit dem Titel Pandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kommentar zur Druckvorlage schreibt er: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“ (Bd. 3, S. 457). Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Pandämonium-Ausgabe Varianten nach der jüngeren Handschrift H 2 . Darüber hi‐ naus ist die Wiedergabe der älteren Handschrift H 1 gezeichnet von Lesefehlern und zwei‐ felhaften orthografischen Modernisierungsversuchen. Ich möchte die Verdienste von Blei keinesfalls schmälern, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germanikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe einfach übernommen haben. Erst Titel und Haug (1966 / 67) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tat‐ sächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen einige eklatante Transkrip‐ tionsfehler. Unverständlich bleibt nach wie vor, weshalb die meisten Editoren das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ schrieben, hätte doch eine Autopsie der Hand‐ schriften, die von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck wortreich be‐ schworen wurde, leicht aufweisen können, dass es hierüber keinerlei Unklarheit gibt. Ger‐ manikum wird von Lenz in H 1 und H 2 jeweils mit ‚k‘ geschrieben. Hier bildet Bleis Textwiedergabe beispielsweise die rühmliche Ausnahme. Ob es sich bei den angeführten Lesefehlern allerdings um typische Fehllesungen Bleis handelt, die auf seine „große Schlud‐ rigkeit“ 17 im Umgang mit den Texten zurückzuführen sind, ist doch eher zweifelhaft. Denn jeder, der sich mit Lenz-Handschriften beschäftigt hat, weiß, wie schwierig einzelne Texte und Textstellen gelegentlich zu lesen sind, wie oft der Schriftträger verderbt ist. Und Bleis Anspruch ist es nicht, eine kritische Edition zu liefern. Vielmehr besteht, wie er in seiner dreieinhalb Seiten umfassenden Einleitung schreibt, sein leitendes Interesse an einer Neu‐ ausgabe der Werke von Lenz in folgenden zwei Fragen: „Gab er [Lenz] dem Form, was ihn bewegte und bewegt er mich? Ist des Dichters Leidenschaft gewordenes Denken so, daß es auch mein Denken zur Leidenschaft entzündet? Für mich gebe ich Antwort auf diese Frage mit der neuen Herausgabe von des Dichters Schriften“ (Bd. 1, S. VIII). Abgesehen davon, dass diese Worte von für das Editionsgeschäft seltener erfrischender Sinnlichkeit sind, kann man Bleis Einleitung zu seiner Lenz-Ausgabe auch als einen Versuch der literarhistorischen Rehabilitierung dieses Autors verstehen. Blei gibt zu bedenken, dass Lenz im Schatten Goethes stand und unter der Fixierung der bürgerlichen Literaturge‐ schichtsschreibung auf die Höhenkammliteratur zu leiden hatte. Über Goethe schreibt er: „Was im Schatten dieses mächtigen Baumes wuchs, mußte von stärkerer Konstitution sein, als sie Lenz besaß“ (Bd. 1, S. VII ). Die Literatur des Sturm und Drang versteht Blei als Emanzipationsprodukt der aufsteigenden bürgerlichen „Klasse“ (Bd. 1, S. VI ): „Von diesem Lenz will ein Stück nichts als die Nachteile der Privaterziehung, ein anderes die Not‐ wendigkeit bestimmter Soldatenehen beweisen, ein drittes den Irrungen gesellschaftlichen Lebens die Natur gegenüberstellen, und so fort - die Kunst scheint ganz in den Dienst des praktischen Lebens gestellt, dessen Erneuerung vor allem wichtig ist“ (Bd. 1, S. VII). 253 Franz Blei als Editor 18 Inge Stephan, Hans-Gerd Winter: „Ein vorübergehendes Meteor“? J. M. R. Lenz und seine Rezeption in Deutschland. Stuttgart 1984, S. 111. 19 Blei: Lenz, in: Die Schaubühne v. 28. September 1911, hier S. 256. 20 Franz Blei: Das große Bestiarium der Literatur. Mit farbigen Karikaturen v. Rudolf Großmann, Olaf Gulbransson u. Thomas Theodor Heine. Frankfurt a. M. 1982, S. 184 (= Neudruck der 5.-8. Aufl. Berlin 1924). 21 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 184. 22 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 184 f. 23 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 177. 24 Vgl. dazu den „ersten Exkurs“ im Bestiarium, S. 127 ff. Man kann resümieren, dass Bleis Lenz-Ausgabe „eine neue Phase der Lenz-Rezeption“ 18 eröffnet hat. Sie muss für alle Lenz-Interessierten und Lenz-Forscher zur Lektüre und zur Textarbeit immer noch herangezogen werden. Dies wird so lange der Fall sein, bis endlich die Forderung nach einer historisch-kritischen Lenz-Ausgabe eingelöst werden kann. In seinem Lenz-Essay von 1911 gelingt Blei eine treffende poetische Charakterisierung des Dichters: „Er hatte keine Schale für sein Feuer, mußte es in den Händen tragen und ver‐ brannte sie“ 19 . Und im Bestiarium einige Jahre später schreibt er über die aufgeklärte Ge‐ sellschaft, die dem künstlerischen Individuum misstraue, es domestiziere, „weil sie die aus‐ brechende Bestie seiner unberechenbaren Phantasie fürchtet“ 20 . Blei betont, dass dieser „Konservativismus“ 21 nicht Ausdruck des Künstlers selbst sei und führt folgende Beispiele an: „Man denke an Christian Günther, der sich in keinerlei schlesische Dichterschule finden konnte und um seines Gedichtes willen lieber verreckte, statt als Stadtschreiber überflüssige Reimereien zu verfertigen. Man erinnere sich an Lenz - aber mit der Figur dieses sich auflehnenden Hofmeis‐ ters sind wir schon in einer wesentlich anders gerichteten Zeit: Eine neue Ethik des Künstlers hebt an, profitierend vom religiösen Zusammenbruch der Zeit und der wirtschaftlichen Neugestaltung der Gesellschaft: es beginnt die Literatur“ 22 . Blei begreift diese Zeit als Krisenzeit, deren Autor Lenz die Zerfallssymptome klar erkennt und beschreibt. „Die kapitalistische Welt kann eine Literatur, aber sie kann keine Dichtung haben“ 23 , wie es im achten Exkurs des Bestiariums geheißen hatte. Mit seiner Lenz-Ausgabe hat Franz Blei dem Dichter jedenfalls ein Denkmal gesetzt und dafür gesorgt, dass die bür‐ gerliche Literaturgeschichtsschreibung 24 seiner Zeit nicht länger einen der bedeutendsten Autoren des Sturm und Drang ignorieren konnte. Der Prozess der Rehabilitierung von Jakob Michael Reinhold Lenz hatte begonnen. Robert Musil: Ein Essayfragment Bei dem Textfragment Gut und glückselig? von Robert Musil (1880-1942) handelt es sich vordergründig um den Entwurf zu einer Rezension des Buches Das Gute (1926) von Paul Häberlin (1878-1960); der Text befindet sich im Nachlass Robert Musils, eine Publikation erfolgte erst 1987. Auch war unbekannt, dass Musil mit der Philosophie Häberlins vertraut war. Das Textfragment umfasst insgesamt sechs handbeschriebene Blätter, mit etlichen Marginalien und Korrekturen versehen. Der genaue Fundort ist als Nachlassmappe I / 6, 254 M O D E R N E 25 Zitiert wird die Taschenbuch-Ausgabe in neun Bänden: Robert Musil: Gesammelte Werke. Hgg. v. Adolf Frisé. Reinbek b. Hamburg 1978, Bd. 9, S. 1817. 26 Wolfgang Stegmüller: Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie. Eine kritische Einführung. 6. Aufl. Stuttgart 1978, Bd. 1, S. 342 f. 119-125, dokumentiert. Auf der ersten Seite des Fragments befinden sich im ersten Drittel des Blattes einige Bemerkungen zum Humanismus. Vermutlich ist dieser kleine Textab‐ schnitt Kommentar zu einer Lektüre Musils aus den zwanziger Jahren. Denn mit der glei‐ chen Handschrift, durch einen Horizontalstrich über das ganze Blatt vom ersten Text ab‐ gesetzt, beginnt der Rezensionsentwurf. Da Häberlins Buch Das Gute 1926 erschienen ist und Musil seinen Text mit den Worten beginnt: „Es ist mir vor einem Jahr ein Buch gegeben worden“, kann folglich dieser Entwurf zu einer Rezension frühestens 1927 geschrieben worden sein. Der Text bricht nach Besprechung des Kapitels II . 4 mit dem Titel Fortschritts‐ ethik am Ende des zweiten Teils von Häberlins Buch ab. Die Vermutung liegt nahe, dass Musil die weitere Lektüre oder zumindest seinen eigenen Text nicht mehr fortsetzte auf‐ grund anderer Arbeiten. In diese Zeit fällt die Textgestaltung des ersten Bandes seines Epochenromans Der Mann ohne Eigenschaften. Für die Arbeitsweise Musils ist bezeichnend, dass er von einem gegebenen Text aus - in diesem Falle Häberlins Buch - zunächst einmal seine eigenen Gedanken zum Thema ent‐ wickelt und dann erst zum Referenztext zurückkehrt. So beziehen sich ausschließlich auf Häberlins Buch lediglich die letzten drei Seiten des Essayfragments. Ob dieses Fragment vielleicht als Besprechung für eine Tages- oder Wochenzeitung oder Zeitschrift gedacht war, konnte nicht ermittelt werden. Hingegen scheint die Annahme überzeugender zu sein, dass es sich bei dem vorliegenden Textfragment um ein Essayfragment handelt, wobei Musil den konkreten Anlass einer Buchbesprechung als Ausgang für einen eigenen, größeren Essay nahm. Ähnlich ging Musil etwa auch 1921 vor in seinem Essay Geist und Erfahrung. Anmerkungen für Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind, der im März 1921 in Der Neue Merkur erschienen ist. Für das Phänomen des fließenden Übergangs zwi‐ schen Rezension und Essay ist eine Äußerung Musils charakteristisch. Am 10. Dezember 1924 schreibt er an Ephraim Frisch (1873-1942) unter Bezug auf seine Besprechung des Buches Der sichtbare Mensch von Béla Balázs (1884-1949): „ Ich hatte eine Rezension von Balázs’ wirklich außerordentlich interessanter […] Filmdramaturgie ‚Der sichtbare Mensch‘ versprochen, aber unter der Arbeit ist mir ein Essay daraus geworden, der nur noch dem Vorwand nach eine Besprechung ist und in Wirklichkeit eine Abhandlung wichtiger Kunst‐ fragen“ 25 . Mit dem Begriff des Textfragments soll lediglich angezeigt werden, dass es offen bleiben muss, ob es sich nun um ein Essayfragment oder um eine nicht fertiggestellte und liegen gebliebene Rezension handelt. „Die Philosophie Häberlins ist vermutlich die einzige dieses Jahrhunderts, die das kühne Wagnis einer Seinslehre auf rein apriorischer Basis unter vollkommenem Verzicht auf Ver‐ wendung empirischer Daten und empirischer Generalisationen unternimmt“ 26 . Was ange‐ sichts dieser Feststellung befremden mag, ist die Tatsache, dass gerade ein Denker wie Robert Musil sich mit Häberlins Philosophie auseinandersetzt. Dies erhellt sich, wenn man die Denkhaltung Häberlins wie diejenige von Musil unter dem vom Text vorgegebenen Aspekt der Dialektik von Ethik und Ästhetik betrachtet, ohne dabei dem Missverständnis, man müsse Abhängigkeiten nachweisen und Einflüsse feststellen, Platz einzuräumen. Die 255 Robert Musil: Ein Essayfragment 27 Paul Häberlin: Das Gute. Basel 1926, S. 58. 28 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 255. 29 Häberlin: Das Gute, S. 50. 30 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 247. 31 Häberlin: Das Gute, S. 41. 32 Vgl. Häberlin: Das Gute, S. 57. 33 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1029. 34 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1028. 35 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1152. Verflechtung von Ethik und Ästhetik äußert sich bei Häberlin wie auch bei Musil als Un‐ trennbarkeit. Was dennoch geschieden wird, wird künstlich geschieden, wird als Einheit gebrochen und klafft als Bruch, anstelle von Ästhetik als Nur-Literatur, anstelle von Ethik als Nur-Moral. Denn die „Qualitas“ (Häberlin) oder die „Eigenart“ (Musil) der Dichtung bestimmen beide Denker als das Ineinanderfallen von Ästhetik und Ethik. Spricht Häberlin von der leitenden Idee der Kultur als einer „Idee des richtigen Lebens“ 27 , so entspricht dies Musils Vorstellung, „daß nur eine Frage das Denken wirklich lohne, und das sei die des rechten Lebens“ 28 . Und wird die Richtigkeit als Eindeutigkeit von Häberlin verstanden, gipfelnd in der Formulierung: „richtiges Leben ist eindeutiges Leben“ 29 , so bricht sich darin Musils Forderung nach jener „Utopie der Exaktheit“ 30 , die die Moral als doppelbödig entlarvt und den Menschen wieder auf das tieferliegende Fundament des ethischen Verhaltens setzt. Indem diese Utopie der Moral die Forderung der Exaktheit stellt, gewinnt sie in ihrem Verlust Ethik zurück. Diese Landgewinnung im ortlosen Raum, also in der Utopie, fasst Häberlin begrifflich als ethisches und ästhetisches Prinzip. Bei Musil wird schon in sehr frühen Notizen (ca. 1904 / 05) - sie finden sich im Nachlass unmittelbar vor diesem Essayfragment zu Häberlin - deutlich, dass er um eine Antwort auf die Frage nach dem Wert und Unwert von Dichtkunst ringt, dass er das Ethos von der Moral scheidet und dass er darüber philosophiert, wie sich das Ethische in der Dichtkunst über‐ haupt ästhetisch gestalten und darstellen lässt. Was Häberlin als das „Heimweh nach der Einheit des Seins“ 31 bezeichnet, jenes ursprüngliche und einzige Problem der Philosophie, wie richtiges Leben möglich sei, 32 bestimmt Musil als Aufgabe der Dichtung: „Prototypen von Geschehensabläufen hinzustellen, lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann“ 33 . Er definiert das Gebiet der Dichtung als das „der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee“ 34 . Die „Formel der Erfahrung“ 35 muss gesprengt werden, um überhaupt zur Erkenntnis jenes anderen Menschseins vorstoßen zu können. Auch bei Häberlin werden Erkenntnis und Erlebnis so miteinander verwoben, dass sich nicht das eine gegen das andere ausgespielt wird, sondern Erkenntnis eine Art von Erlebnis, Erlebnis eine Art von Erkenntnis ist und beide nur in der Arbeit am Begriff miteinander verbunden werden können. Häberlin setzt dies auf die Weise ins Werk, dass er die Philo‐ sophie als grundsätzlich apriorische gegen die Wissenschaft abgrenzt, die bei ihm stets empirische Wissenschaft bedeutet und der Philosophie diese Arbeit am Begriff zuweist. Musil hingegen grenzt die Dichtung gegen die Wissenschaft ab und stellt dabei das Apri‐ orische als mögliches Empirem dar. Für beide Denker rückt damit in den Mittelpunkt ihres Schaffens die Arbeit am Begriff als Arbeit am Menschen. Häberlin nimmt - auch außerhalb seiner philosophischen Anthropologie - Stellung zu philosophisch grundsätzlich disku‐ tierten Fragestellungen der Pädagogik und Psychologie. Musil bettet in seinen großen 256 M O D E R N E 36 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1453. 37 Zitat nach der Notiz in der Nachlassmappe II / 4, 1. 38 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 251. 39 Zitiert nach Peter Kamm: Paul Häberlin. Leben und Werk. 2 Bde. Zürich 1977 / 1981, Bd. 2, S. 50. 40 Häberlin: Das Gute, S. 49. 41 Häberlin: Das Gute, S. 269. 42 Häberlin: Das Gute, S. 268. 43 Häberlin: Das Gute, S. 293. Roman, der - in Abwandlung eines Hegel-Wortes - seine Zeit in Gedanken erfasst, breit reflektierte Kapitel über Gefühlstheorie ein. Seine erzieherische Geste - Erziehung hier begriffen in jenem platonischen Verständnis der psychagōgía - verharrt jedoch im Ästhe‐ tischen, sie ist und will sich als solche verstanden wissen, ein „Entwurf ethischer Möglich‐ keiten“ 36 . Das wörtliche Verständnis von theōreīn wird von Musil allenthalben thematisiert, im Mann ohne Eigenschaften ist dieser Spion, der „theorein-Mensch“ 37 , Ulrich. Dem aprio‐ rischen Seinswissen des Menschen, worauf Häberlins gesamte Philosophie fußt, steht bei Musil ein apriorisch Anders-Sein-Können des Menschen gegenüber. Das Mögliche ist - und hierin unterscheiden sich die beiden Denker wesentlich - ihm nicht gleich dem Wirklichen wie für Häberlin, der die Trennung von Wirklichkeit und Möglichkeit als eine künstlich vollzogene begreift und, ähnlich der heideggerschen existenzialen Analytik des Daseins, jede neue Wirklichkeitsform als Möglichkeitsform versteht, wonach Verwirklichen Nichten von Möglichkeiten heißt. Für Musils Denken hingegen ist nachgerade die ontolo‐ gische und erkenntnistheoretische Scheidung von Wirklichkeit und Möglichkeit konsti‐ tutiv. Der „potentielle Mensch“ 38 , von dem Musil schreibt, ist das Ursubstrat des Menschen und zugleich das Postulat des Anders-Mensch-Seins. Gelangt Häberlin an diesem Punkt seiner Philosophie aber zwingend zur Annahme der Existenz Gottes, so ist dieser Schritt für Musil nicht nachvollziehbar. Dies bedeutet keineswegs ein Verweilen auf der Ebene des Homo-mensura-Satzes, vielmehr stellt Musil in bewusster Verweigerung des metaphysi‐ schen Griffs nach Gott dieser Ebene den Gültigkeitsbereich eines Homo-potentialis-men‐ sura-Satzes entgegen: Der mögliche Mensch ist das Maß aller Dinge. Apodiktische Aus‐ sagen sowie der Versuch einer religiösen Begründung von Philosophie sind dem Skeptiker Musil fremd. Trotz aller Anerkennung, die Musil Häberlin zollt, gehen beide Denker hier verschiedene Wege. Einige Beispiele aus Häberlins Buch Das Gute, von dem er selbst übri‐ gens annahm: „Wird aber natürlich weitgehend mißverstanden werden, wie alles wirklich Philosophische“ 39 , mögen zur Veranschaulichung genügen. Die Grundfrage, die Häberlins Untersuchung leitet, lautet: „Wie ist richtiges Leben möglich? “ 40 Hierin haben also beide Denker noch dieselbe Ausgangsposition. In der Antwort, die Häberlin gibt, wird aber der Unterschied zwischen seinem religiösen Reduktionismus und Musils kritischem Möglich‐ keitsdenken deutlich. Häberlin erklärt: „Durch den Glauben ist das Problem gelöst“ 41 . Und: „Aber trotzdem: es ist hier die Wahrheit zu sagen. Und die Wahrheit ist diese: Der Gott, dem dieser Name allein zugehört, ist der absolute Einheitswille selbst […] so viel musste gesagt sein, sollte es nicht scheinen, als käme die Lösung der ethischen Prinzipienfrage ‚ohne Gott‘ aus“ 42 . Und schließlich: „Das Prinzip des Glaubens ist das Prinzip des Guten schlechthin, Glaube ist der ethische Grundbegriff “ 43 . Falsche Ethik verkennt, so führt Hä‐ 257 Robert Musil: Ein Essayfragment 44 Häberlin: Das Gute, S. 293. 45 Häberlin: Das Gute, S. 293. 46 Häberlin: Das Gute, S. 322. 47 Paul Häberlin: Philosophia perennis. Eine Zusammenfassung. Berlin, Göttingen, Heidelberg 1952, S. 140. 48 Häberlin: Das Gute, S. 321. 49 Zitat nach der Notiz in der Nachlassmappe IV / 3, 200. 50 Paul Häberlin: Wissenschaft und Philosophie. Ihr Wesen und ihr Verhältnis. 2 Bde. Basel 1910 / 12, Bd. 1, S. 174. 51 Im kantischen Sinn, vgl. Kant: Kritik der reinen Vernunft, A 257 / B 313. 52 Vgl. Helmut Arntzen: Musil-Kommentar zu dem Roman ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘. München 1982, Bd. 2, S. 41. Arntzen stützt sich hierbei auf eine Information Frisés, wonach die Berliner Funk‐ stunde vom 6. Februar 1927 „in ihrem Programm präsentiert […] c) Aus dem unveröffentlichten Roman Der Mann ohne Eigenschaften“ (vgl. Adolf Frisé: Plädoyer für Robert Musil. Hinweise und Essays 1931-1980. Reinbek b. Hamburg 1980, S. 177 f.). berlin aus, „dass das ‚rechte Leben‘ entweder religiös oder gar nicht begründet ist“ 44 . Alle ethischen Grundbegriffe bezeichnet er demzufolge als „Derivate des Glaubensbegriffes“ 45 . „Das Gute ist der Glaube. Die Freiheit zum Guten ist also unsere Möglichkeit, zu glauben“ 46 . Um welche Art von Glauben es sich hierbei handelt, verdeutlicht Häberlin in seiner Vermächtnisschrift von 1952: „Der christliche Glaube ist das Festhalten der in ihm geschehenen Offenbarung, der Offenbarung Gottes. Philosophie als Ethik steht auf diesem Glauben“ 47 . In diesem Sinne bestimmt er die Menschen als „Mitarbeiter Gottes“ 48 . Dem wirklichen Gott Häberlins steht der mögliche Mensch Musils gegenüber. Trotz dieser fun‐ damentalen Verschiedenheit beurteilt Musil die Schrift Häberlins insgesamt positiv. Er un‐ terstellt sie also nicht jenem Verdikt, das er über Oswald Spengler (1880-1936) ausgespro‐ chen hatte: „Man kann Sp.[engler]’s Philosophie in einer sehr einfachen Klappermühle nacherzeugen“ 49 . Ein Grund hierfür mag darin zu suchen sein, dass Häberlin wie Musil geschulte Philosophen und Psychologen waren und beide stets auf den erlebnishaften An‐ teil am Erkenntnisprozess hinweisen. Häberlin geht sogar so weit, das Erkennen als „eine Art des Erlebens“ 50 zu begreifen. Aber trotz aller experimentell-empirischen Anstren‐ gungen reduziert sich auch für Musil die intellektuelle Erkenntnis intelligibler Gegen‐ stände 51 nicht auf periphere oder sekundäre Erkenntnis. Vielmehr gibt es für Musil einen nicht unwesentlichen Teil Erlebnistranszendenz in unserem Bewusstsein, der sich einer ausschließlichen Reduktion auf die Daten der Sinneswahrnehmung entzieht. Dass das Ringen um das richtige ethische Verhalten und die Suche nach dem anderen Zustand eine Auseinandersetzung mit dem standardisierten Gebrauch der Begriffe gut und böse mitein‐ schließt, ist zwingend. Bemerkenswert dabei ist aber, dass sich Musil nun nicht auf Nietz‐ sche beruft, sondern zahlreiche Zitate aus dem Werk Friedrich Schillers (1759-1805) an‐ führt. Diese von Musil als historisch-literarische Belege für Häberlins Argumentation ausgewiesenen Zitate veranschaulichen zugleich auch den poetischen Duktus des musil‐ schen Denkens. Nichts Gedachtes verweilt im Gedanklich-Abstrakten, sondern bekommt augenblicklich ein gedanklich-poetisches Gewand, entkleidet sich seiner gedanklichen Apriorität und transformiert die vereinzelte philosophische Erkenntnis zu poetischer Gestalt. Schließlich lässt sich aus Musils Essayfragment auch eine Zusatzthese zur Herkunft des Titels von seinem großen Roman Der Mann ohne Eigenschaften ableiten. Nach landläufiger Meinung trägt der Roman spätestens seit Anfang 1927 diesen Titel. 52 Dies ist die bislang 258 M O D E R N E 53 Vgl. Dietmar Goltschnigg: Die Bedeutung der Formel ‚Mann ohne Eigenschaften‘, in: Uwe Baur, Dietmar Goltschnigg (Hgg.): Vom ‚Törleß‘ zum ‚Mann ohne Eigenschaften‘. München, Salzburg 1973, S. 325-347, bes. S. 338 ff. 54 Jochen Schmidt: Ohne Eigenschaften. Eine Erläuterung zu Musils Grundbegriff. Tübingen 1975, S. 53. 55 Schmidt: Ohne Eigenschaften, S. 53. 56 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 495-499. - Vgl. auch den Hinweis auf Schiller am Anfang von Musils Spengler-Essay vom März 1921, Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1042. 57 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 21. 58 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 922: „Martha hat mit 5 oder 6 Jahren den ganzen Schiller gelesen“. 59 Schiller: FA, Bd. 2, S. 163. - Im zweiten Akt der Räuber fällt auch das Wort vom „Werk ohne gleichen“ (Schiller: FA, Bd. 2, S. 54). 60 Zitiert nach der Erstveröffentlichung Matthias Luserke: Gut und glückselig? Ein unbekanntes Text‐ fragment von Robert Musil, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 31 (1987), S. 53-71, hier S. 59. 61 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 646. 62 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 81. 63 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. versuchte präziseste Datierung. Die Herkunft der Formel ohne Eigenschaften aus der Mystik konnte nachgewiesen werden. 53 „Musils Verwendung des Wortes ‚Eigenschaft‘ im Titel seines großen Romans bezeichnet den vorläufigen Endpunkt und zugleich einen Hö‐ hepunkt dieser Begriffsgeschichte“ 54 . Die Formulierung ohne Eigenschaften als Bestandteil eines Romantitels sei ein „Markstein moderner Säkularisierung“ 55 . Neben die mystische Tradition des Eigenschaftsbegriffs bzw. der Eigenschaftslosigkeit tritt aber ein weiteres rezeptives Moment, das für Musils Geisteswelt im Allgemeinen und für die Titelfindung seines Romans im Besonderen konstitutiv ist. Die Schiller-Zitate in Musils Essayfragment belegen eine erneute intensive Schiller-Lektüre Musils etwa um 1927. Bereits für die ersten Nachkriegsjahre (um 1919 / 20) ist eine eingehende Beschäftigung Musils mit Schiller ver‐ bürgt, 56 wie sich schon zu Beginn seiner intellektuellen Entwicklung der junge Musil mit den ästhetischen Schriften Schillers auseinandergesetzt hatte, 57 wenngleich er in diesem Punkt nicht mit seiner Frau Martha Musil, geb. Heimann, (1874-1949) konkurrieren konnte. 58 Der Stellenwert jener Zitate lässt sich nun nicht nur im Hinblick auf die Schiller-Rezeption Musils im Gesamtfeld der Klassikerrezeption des Autors analysieren, sondern erlaubt darüber hinaus auch die Annahme, dass der Anteil der schillerschen Formel „Mann ohne seines Gleichen“ 59 aus der sogenannten unterdrückten Vorrede zu den Räubern (1781) an Musils Formel „Mann ohne Eigenschaften“ nicht unerheblich ist. Musil schreibt in seinem Essayfragment: „In der unterdrückten Vorrede zu den Räubern (ib. 9) nachdem er den schönen Satz geschrieben hat ‚Man stößt auf Menschen, die den Teufel umarmen würden, weil er der Mann ohne seines‐ gleichen ist‘ […]“ 60 . Im Roman wird dieses Zitat Arnheim in den Mund gelegt, der in einem Gespräch mit Ulrich sagt: „Aber ich glaube Ihnen nicht, denn Sie sind ein Mensch, der den Teufel umarmen würde, weil er der Mann ohnegleichen ist“ 61 , dies just in jenem Teil des Romans, der mit „Seinesgleichen geschieht“ 62 überschrieben ist. Ulrich ist der „Mann ohne seinesgleichen“, der Prototyp einer Versuchsreihe, der Interesse erregt, weil er - legt man Musils „Theorem der Gestaltlosigkeit“ 63 zugrunde - zwar Träger von Eigenschaften (äußerlichen, akziden‐ 259 Robert Musil: Ein Essayfragment 64 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. 65 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1370. 66 Musil: Br, S. 85. 67 Gottfried Benn: Zum 70. Geburtstag, in: Ders.: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Stuttgart 2003, Bd. VII / 1, S. 349. 68 Oskar Loerke: Tagebücher 1903-1939. Hgg. v. Hermann Kasack. 2. Aufl. Heidelberg, Darmstadt 1956, S. 116. tellen) ist, selbst aber im Wesen eigenschaftslos, ein „Substrat“ 64 , „etwas ganz Ungestal‐ tetes“ 65 bleibt. Auch das 1911 in einem Briefkonzept an Franz Blei (1871-1942) festgehaltene Aperçu: „Schiller wird nicht durch den Naturalismus widerlegt sondern durch seine unge‐ nügende Persönlichkeit“ 66 , kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die geistige Welt von Schillers Werk für Musil Wegbegleiter der eigenen Denkentwicklung ist und sich in viel‐ fältigen Spiegelungen in seinem Werk sedimentiert. Musils Essayfragment verdeutlicht zudem, dass der Autor trotz aller zeitweisen positivistischen Annäherung und Verbrüde‐ rung der Auseinandersetzung mit metaphysischen Fragestellungen und Problemlösungs‐ versuchen aufgrund eines eigenen, bestimmten philosophischen Standpunkts, der in seinen Ursprüngen auf Aristoteles zurückreicht, verpflichtet bleibt. Sein Essayfragment stellt in diesem Sinne zwar einen Beitrag zur Pflege der Kultur philosophischer Diskussion dar, doch wird zugleich auch deutlich, dass Musil, wie nur wenige, philosophische Fragestellungen an den Vorgaben der Literatur bemisst. Franz Werfel Der Weltfreund (1911) Zu den Gemeinplätzen über die expressionistische Literatur, insbesondere über die expres‐ sionistische Lyrik, gehört, dass die Autorinnen und Autoren eine neue Formensprache und eine neue Ausdrucksweise gesucht hätten. Kein Geringerer als Gottfried Benn hat diese Suche nach einer ‚neuen Sprache‘ in einem Interview von 1956 so beschrieben: „Meine Generation war eben dazu bestimmt, die alten Formen, die seit Goethe galten, noch bei George und Rilke waren, zu zerbrechen und eine neue Sprache zu schaffen“ 67 . Es ist also weniger der ‚neue Mensch‘, der zunächst gesucht wird, als vielmehr die ‚neue Sprache‘, die gefunden wird. Das betrifft auch den Gebrauch des Vokals ‚o‘, der seine symbolische Bedeutung natürlich aus dem Bekenntnis des jüdisch-christlichen Gottes nach der Offenbarung des Johannes bezieht: ‚Ich bin das A und das O‘ (vgl. Offb 22, 13), was bedeutet: der Anfang und das Ende, denn hier ist das ‚O‘ als langes ‚O‘, also als Omega zu lesen, und das ist der letzte Buchstabe im griechischen Alphabet. Umgangssprachlich ist diese Wendung ‚das A und O‘ längst angekommen, um die Bedeutung einer Aussage oder eines Sachverhalts zu unterstreichen. Franz Werfel gilt mit seinem ersten Gedichtband Der Weltfreund von 1911 als einer der Initiatoren dieser neuen Sprache. Seine Gedichtsprache steht bis heute im Verdacht einer ‚ungeordneten‘, rhetorisch aufgeladenen Sprechweise. Das hat schon Oskar Loerke be‐ mängelt, er spricht in seinem Tagebuch in einer Eintragung vom 5. Juli 1925 von dem „rhe‐ torischen Werfel“ 68 . Letztlich ist auch dies eine Geschmacksentscheidung, denn welche Ge‐ dichtsprache bedient sich nicht in der einen oder anderen Form des rhetorischen Wissens? 260 M O D E R N E 69 Ich zitiere, soweit nicht anders angegeben, nach dem Faksimile des Erstdrucks: Der Weltfreund. Gedichte von Franz Werfel. Axel Juncker-Verlag. Berlin-Charlottenburg. O. J. [1911]. Kraus Reprint. Nendeln / Liechtenstein 1973. [= Bibliothek des Expressionismus]. Sigle E. 70 Walter Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, in: Ders.: Gesammelte Schriften Band IV. 1 / 2. Hgg. v. Tillman Rexroth (= Werkausgabe Bd. 11). Frankfurt a. M. 1980, S. 619-20, hier S. 619. 71 Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, S. 619. 72 Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, S. 620. 73 Friederike Mayröcker: Gesammelte Prosa 1949-1975. Frankfurt a. M. 1989, S. 453. Doch bei Franz Werfel tritt hinzu, dass er sich dieser rhetorischen Sprechweise durchaus bewusst ist. So schreibt er etwa in dem Weltfreund-Gedicht An mein Pathos: „Darum lobe ich selbstgefällige Würde Meine erhabene, abendsgeübte Rhetorik. […] Und mich feit vor Selbstmord und üblen Gedanken Faltenwurf und Kothurn und tragisches Sprechen! “ (E, S. 97) 69 Der einzelne Vokal hat kulturgeschichtlich natürlich eine immense Bedeutung, dies er‐ kannte schon Walter Benjamin. Er schrieb in seinem Aufsatz ABC -Bücher vor hundert Jahren, der am 12. Dezember 1928 in der Beilage für die Frankfurter Zeitung mit dem Ad‐ ressatinnentitel Für die Frau erschien, Folgendes über die Bedeutung von Buchstaben: „Kein Königspalast und kein Cottage eines Milliardärs hat ein Tausendstel der schmückenden Liebe erfahren, die im Laufe der Kulturgeschichte den Buchstaben zugewandt worden ist. Einmal aus Freude am Schönen und um sie zu ehren. Aber auch in listiger Absicht. Die Buchstaben sind ja die Säulen des Tores, über dem ganz gut geschrieben stehen könnte, was Dante über den Pforten der Hölle las, und da sollte ihre rauhe Urgestalt die vielen Kleinen, die alljährlich durch dieses Tor müssen, nicht abschrecken. Jeden einzelnen dieser Pilaster behing man also mit Girlanden und Arabesken.“ 70 Erst die „europäische Aufklärung“ 71 entdeckte die Buchstaben als Kulturobjekt und entwi‐ ckelte das Bewusstsein einer Kulturgeschichte der Buchstaben. Benjamin weiter: „[…] Abordnungen aller A’s, B’s, C’s usw. erschienen, […]. Wenn Rousseau sagt, daß alle Souve‐ ränität vom Volk stammt, so bekunden diese Tafeln es laut und entschieden: ‚Der Geist der Buch‐ staben stammt aus den Sachen. Uns, unser So-und-Nicht-anders-Sein, haben wir in diesen Buch‐ staben ausgeprägt. Nicht wir sind ihre Vasallen, sondern sie sind nur unser lautgewordener gemeinsamer Wille‘.“ 72 Das wohl bekannteste Gedicht über den o-Vokal in der deutschen Lyrikgeschichte ist Ernst Jandls ottos mops (1970). Die Dichterin Friederike Mayröcker schrieb 1976 über diesen Text: „Je öfter wir diesem Gedicht begegnen desto sicherer sind wir darüber daß hier immer von neuem eine Verwandlung sich vollzieht, die so wunderbar immer von neuem glückt wie kaum anderes das je in dieser Sprache geschrieben wurde. Nämlich: von der Liebe zum Vokal zur Wirklichkeit des Bilds; vom Glauben an das O zur Offenbarung Poesie.“ 73 261 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 74 Klaus Siblewski: Telefongespräche mit Ernst Jandl. Ein Porträt. O. O. 2001, S. 87. 75 Ernst Jandl: Gesammelte Werke. Hgg. v. Klaus Siblewski. Erster Band: Gedichte 1. Darmstadt, Neu‐ wied, S. 422. Ob Jandl mit der Lautmalerei „ogottogott“ auf das dadaistische Manifest von Walter Serner (1920) anspielt, ist nicht eindeutig zu belegen. Bei Serner heißt es: „[…] es ist immer dieselbe untereselhafte Anstrengung, aus der Verlegenheit sich ziehen zu wollen, indem man sie (stilisierend, ogottogotto) - GESTALTET. Gräßliches Wort! “ (Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest dada. Mit einem Nachwort v. Lutz Hagestedt. München 1989, S. 11). - Vgl. auch Jandls „spruch mit kurzem o [: ] ssso“ ( Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 305 [Erstveröffentlichung 1968]) und sein Gedicht 1000 jahre ÖSTERREICH, worin er wiederholt: „und immerzu: ohgottohgott, mein stoßgebet; im an‐ fang / war das wort - ich wüßte nicht was ohne es ich täte“ (Ernst Jandl: peter und die kuh. gedichte. München 1996, S. 61). 76 Friederike Mayröcker: Gute Nacht, guten Morgen. Gedichte 1978-1981. Frankfurt a. M. 1982, S. 128. 77 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 216 ff. Jandls ottos mops ist längst zu einem Klassiker der durchaus auch humorvollen experimen‐ tellen Lyrik geworden, der „eben aus dem Vokal o gebaut [ist]“ 74 , es lautet folgendermaßen: „ottos mops trotzt otto: fort mops fort ottos mops hopst fort otto: soso otto holt koks otto holt obst otto horcht otto: mops mops otto hofft ottos mops klopft otto: komm mops komm ottos mops kommt ottos mops kotzt otto: ogottogott.“ 75 1982 veröffentlichte Mayröcker in ihrem Gedichtband Gute Nacht, guten Morgen das Ende der 1970er-Jahre geschriebene Gedicht dieses trockene Gefühl von Schlaflosigkeit. 76 Darin fädelt die Dichterin die disparaten Gedichtteile an einer ‚o‘-Vokalkette regelrecht auf. Be‐ griffe wie Trockene, Schlaflosigkeit, violenfarben, Wohlbefinden, Kamelwolle, dorfmäszig, Poesie, pyromanisch, Gladiolen schaffen eine Lautkontinuität, die durch beziehungsreiche Vokal- und Diphthongassoziationen über kleinere Zeileneinheiten hinweg zusätzlich ver‐ stärkt wird. Mayröckers ‚violenfarbene Nächte‘ eröffnen den Blick auf ‚Nachtviolen‘, die sich wiederum als ein musik- und literaturgeschichtlicher Hinweis lesen lassen. 77 Der Ös‐ terreicher Johann Mayrhofer (1787-1836), der als Zensor im Wiener k. u. k. (oder mit Musils Mann ohne Eigenschaften gelesen: im kakanischen) Bücherrevisionsamt tätig war, veröf‐ fentlichte 1824 einen kleinen Lyrikband. Darin findet sich ein Gedicht mit dem Titel Nacht‐ violenlied, dessen erste Strophe lautet: 262 M O D E R N E 78 Johann Mayrhofer: Gedichte [1824]. In der Gestalt des Originals, mit einem Lebensbild des Dichters hgg. v. Michael Maria Rabenlechner. Wien 1938, S. 121. 79 Vgl. Vermischte satirische Schriften. Hgg v. Friederich Heinrich Bothe. Leipzig 1803, S. IV. 80 Vgl. Vermischte satirische Schriften, S. 172. 81 Vermischte satirische Schriften, S. 173. „Nachtviolen, Nachtviolen! Dunkle Augen, Seelenvolle,- Selig ist es sich vertiefen In das sammtne Blau.“ 78 Entlang dieser nur selektiven Beobachtungen ließe sich durchaus eine kratylische Ge‐ schichte des ‚o‘-Vokals schreiben. Zu literarischen Ehren gelangte das große ‚O‘ in Paulin Reage’s (das ist Anne Desclos) erotischem Bestsellerroman Die Geschichte der O (fr. 1954). Hier ist „die O.“ eine anonymisierte Frau, die in sadomasochistischer Partnerschaft die di‐ versen Stufen einer solchen Verdinglichung des weiblichen Körpers durchläuft. Zugleich ist der Vokal ‚o‘ aber auch Symbol des ewigen Kreislaufs des Begehrens. Die Verfilmung in der Regie von Just Jaeckin (1975) verhalf dem Roman zu großer Bekanntheit. Statt einen einzigen Vokal wie das ‚o‘ freizustellen, hervorzuheben und mit symbolischer Bedeutung aufzuladen, gibt es in der Literaturgeschichte vereinzelte gegenteilige Versuche, wonach Vokale oder bestimmte Buchstaben konsequent aus einem fiktionalen Text getilgt werden, sie also in ernst gemeinter programmatischer, satirischer oder in aleatorisch-spie‐ lerischer Absicht weggelassen werden. Zu erinnern ist etwa an die 1788 erschienenen Gedichte ohne den Buchstaben R von Gottlob Wilhelm Burmann (1737-1805). Doch erst der in der deutschsprachigen Literatur heute völlig vergessene Autor eines satirisch-aleatori‐ schen Textes Friedrich Heinrich Bothe (1771-1855) versucht erstmals konsequent in der Romanprosa dieses Elisionsverfahren durchzuführen. Bothe steht an der Schwelle zwischen Aufklärung und Romantik. In der Vorrede zu seinen Vermischten satirischen Schriften (1803) weist er zwar die Autorschaft des nachfolgend zitierten Textes zurück, doch ist diese Angabe mehr als zweifelhaft. 79 Sein Kurzroman mit dem Titel Dadel didel dudel variiert in sechs Kapiteln nur diese drei Worte in ihrer Reihenfolge, jedes Kapitel enthält also lediglich diese drei Worte, so dass der Wortlaut der Varianzen insgesamt 18 Mal wiederkehrt. 80 An den Roman schließt Bothe eine Selbstrezension an: „Obenstehender Roman des Herrn Dadel ist einer der besten, den wir in der sentimentalen Gattung haben. Welche höchst süße Variazionen des holden Ich! Aus jeder Zeile spricht der liebenswürdige Herr Dadel heraus! In jeder Zeile lebt ein Wohlklang, den nur die Hand eines solchen Meisters verleihen konnte. Die bewundernswerthe Ichheit (wenn wir so sagen dürfen) giebt dem Roman eine Einheit und Selbstständigkeit, die sich gewaschen haben. Was ihm dagegen an Mannichfal‐ tigkeit fehlt, das ersetzt er durch Nachdruck.“ 81 Darauf folgt ein Kapitel über die Nachahmer des Dadel-didel-dudel-Romans und über seine Rezension: „Der Nachahmer. D-d-l d-d-l d-d-l. 263 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 82 Vermischte satirische Schriften, S. 174 f. 83 Vermischte satirische Schriften, S. 176. 84 William Shakespeare: Romeo and Juliet. Romeo und Julia. Englisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Herbert Geisen. Stuttgart 2017, S. 114 u. vgl. ebd., Kommentar S. 284. Roman in Briefen. Erster Brief. Hans an Peter. Dadl didl dudl. Zweyter Brief. Peter an Hans. Didl dadl dudl. Dritter Brief. Hans an Greten. Dudl dadl didl. Vierter Brief. Grete an Hans. Dadl dudl didl. Fünfter Brief. Vetter Michel an Hans. Didl dudl dadl. Sechster Brief. Hans an Vetter Michel. Dudl didl dadl. Ende.“ 82 Und auch dieses Nachahmungsgedicht rezensiert Bothe selbst, wiederum satirisch: „Obiger Roman des Herrn Dadl gehört gleichfalls zu der sentimentalen Gattung. Beym ersten Anblick glaubt man einige Aehnlichkeit mit dem vorhin rezensirten Roman des Herrn Dadel zu sehn. Aber es ist bloßer Schein. Leute, wie Herr Dadl und Herr Dadel ahmen nicht nach. Will ja ein Starrkopf sich von der Idee nicht abbringen lassen, so wird er wenigstens zugeben, daß Herr Dadl Herrn Dadel bey weiten [! ] an Präzision und nachdrücklicher Kürze übertrifft. Dadl didl dudl! Wie viel nachdrücklicher als Herrn Dadels Dadel didel dudel! Und dann die Familiengleichheit, die Wirheit, daß ich mich so ausdrücke, der schreibenden Personen! Wahrlich hier trifft das Sprichwort ein. Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es wieder heraus. Oder: Wie du mir, so ich dir. Doch wir müssen uns mit Gewalt zurückhalten mehr über ein Werk zu sagen, über das man nie genug sagen kann.“ 83 Einen umfänglicheren Versuch wagte im Jahr 1813 Franz Rittler (1782-1837). Doch auch sein Roman ohne ‚r‘ mit dem Titel Die Zwillinge. Ein Versuch aus sechszig [! ] aufgegebenen Worten einen Roman ohne R zu schreiben ist völlig in Vergessenheit geraten, immerhin galt das R, wie es in Shakespeares Romeo and Juliet heißt, als „dog’s name“ 84 , da es in der elisa‐ 264 M O D E R N E 85 Franz Rittler: Die Zwillinge. Ein Versuch aus sechszig aufgegebenen Worten einen Roman ohne R zu schreiben. Dritte rechtmäßige, verbesserte und mit einem zweiten Theil vermehrte Auflage. Wien 1820, o. S. [= S. 237]. Ein Nachdruck erschien 1980 in Heidelberg, vgl. Karl Riha: Texte mit Handicap. Zur Literatur ohne R und andere Buchstaben des Alphabets, in: Sprache im technischen Zeitalter 76 (1980), S. 265-274. 86 Deutsch unter dem Titel Georges Perec: Anton Voyls Fortgang. Hgg. u. übersetzt v. Eugen Helmlé. Frankfurt a. M. 1986 (vgl. auch das instruktive Nachwort von Helmlé). 87 (zuletzt aufgerufen am 22. Januar 2018). 88 und (zuletzt aufgerufen am 22. Januar 2018). 89 Vgl. Vincent Balnat, Barbara Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, in: Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft 18 (2008), S. 135-162, hier S. 141 f. 90 Norbert Fries: Die Wortart ‚Interjektionen‘, in: Lexikologie. Ein internationales Handbuch zur Natur und Struktur von Wörtern und Wortschätzen. Hgg. v. D. Alan Cruse, Franz Hundsnurscher, Michael Job u. a. Berlin, New York 2002, S. 654-657. - Zur Möglichkeit, das Thema Interjektion im Schulun‐ bethanischen Aussprache dem Knurren eines Hundes geähnelt haben soll. In der Nach‐ schrift zum Roman bietet Rittler an, einen „noch weit schwierigeren Versuch zu wagen, nähmlich in einem kleinen Romane ohne ABC , einen abermahligen Beweis der Biegsamkeit und Reichhaltigkeit unserer Muttersprache aufzustellen“ 85 . Zu diesem leipogrammatischen Selbstversuch kam es allerdings nicht mehr. In jüngerer Zeit hat Judith W. Taschler in ihrem Roman ohne U (Wien 2014) ganz auf den Vokal ‚u‘ verzichtet - zumindest als Titelmotiv. In der französischen Literatur finden diese Versuche in Georges Perec einen krönenden und zugleich populären, vorläufigen Abschluss. Er veröffentlichte 1969 einen ‚Roman ohne e‘, La disparition. 86 Das ‚e‘ gehört in der deutschen und der französischen Sprache zu den am häufigsten verwendeten Buchstaben. Anders sieht es bei der Verwendung von ‚o‘ und ‚oh‘ als Interjektionen aus. Wenn man heute Franz Werfels frühe Gedichte liest, dann geschieht dies meist unter dem Aspekt ex‐ pressionistischer Ausdruckskraft und Gestaltungsmöglichkeiten. Und in der Tat, den mark‐ anten Differenzpunkt in Werfels Lyrik zu finden zwischen expressionistischen Texten und der späteren Lyrik, ist durchaus problematisch. Welche Bedeutung hat es also, wenn Werfel in der Erstausgabe des Weltfreunds vorwiegend ‚o‘ gebraucht und diese Interjektion dann aber in der Ausgabe letzter Hand in ‚oh‘ umwandelt? Grammatisch gesehen handelt es sich bei dem ‚o‘ lediglich um eine sekundäre Interjek‐ tion oder um einen Vokativ. Auch das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm hilft hier nicht weiter. Es verzeichnet jenseits der grammatischen Stellung und der sprachhistori‐ schen Entwicklung unter „O! “ die Bemerkung, es sei eine „interjection des ausrufs der ver‐ schiedenartigsten affecte“, oder eine „interjection an ausrufe angehängt“. 87 Außerdem sei „O! oh! oha! “ eine „interjection, zuruf an pferde und andere zugthiere stillzustehn“ 88 . Im Allge‐ meinen gilt von Interjektionen Folgendes: Interjektionen dienen zum Ausdruck von inneren Befindlichkeiten, Gefühlen, Affekten. In der Grammatikografie wird ‚o‘ als Ausdruck der Verwunderung und ‚oh‘ als Ausdruck der Klage oder des Kummers beschrieben. 89 Folgt man dem herkömmlichen sprachwissenschaftlichen Verständnis von Interjektion nach dem Handbuch der Lexikologie, so wird Interjektion folgendermaßen definiert: „Aufgrund ihrer semantischen Eigenschaften können Interjektionen in pragmatischer Hinsicht expressive (Ausdruck von Emotionen und Körperempfindungen des Sprechers), reaktive (Reaktionen auf Hörerhandlungen), appellative und darstellende Funktionen besitzen“ 90 . 265 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) terricht als Unterrichtsmodell einzusetzen, vgl. Alfred Angermeyer: Die Interjektion, in: Linguistik und Didaktik 37 (1979), S. 39-50. 91 A. Burkhardt: Interjektion, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hgg. v. Gert Ueding, Bd. 4, Sp. 485. 92 Vgl. Burkhardt: Interjektion, Sp. 484-493. 93 Zitiert nach Konrad Ehlich: Interjektionen. Tübingen 1986, S. 20. 94 Ehlich: Interjektionen, S. 20. 95 Burkhardt: Interjektion, Sp. 492. 96 Burkhardt: Interjektion, Sp. 492. 97 Vgl. Ehlich: Interjektionen, S. 80. 98 Ehlich: Interjektionen, S. 80. In rhetorikgeschichtlicher Hinsicht ist für die Interjektion dies bedeutsam: „Erst von den lateinischen Grammatikern und Rhetorikern wird der Begriff I[nterjektion] als Bezeich‐ nung einer lexikalischen Restkategorie eingeführt“ 91 . Einen geschichtlichen Überblick über die Bedeutung der Interjektion als einem rhetorischen Stilmittel bietet das Historische Wör‐ terbuch der Rhetorik. 92 „‚Interiectio est pars orationis affectum animi significans‘. Die In‐ terjektion ist ein Redeteil, der den Zustand der Seele, die Gemütsstimmung, das Gefühl - eben den Affekt bezeichnet“ 93 . Interjektionen sind demnach das „Residuum der Emotiona‐ lität der Sprache“ 94 . Demgegenüber macht die Linguistik die sprachliche Seite von Interjektionen geltend. Sie werden, wie andere Wortarten auch, erlernt und sind Ausdruck eines illokutiven Akts. Allerdings wird demgegenüber kritisch festgehalten, die Interjektion friste „in den Gram‐ matiken des 20. Jhs. weiterhin nur ein Schattendasein, in dessen Halbdunkel sich kaum mehr als der Erkenntnisstand der Vor-Aufklärung präsentiert“ 95 . Die Einsicht in den „dia‐ logischen Charakter“ 96 der Interjektion sei über zwei Jahrtausende verstellt geblieben. Beim ‚o‘ unterscheidet man eine Kurzform und eine Langform, die Ausdruck von positiver Be‐ troffenheit und diese wiederum Ausdruck von Bewunderung ist. 97 Die Verwandtschaft mit dem grammatischen Vokativ ist allerdings noch zu erkennen. „Das o in der Anrede findet sich heute kaum noch. Sein Gebrauch ist auf feste Formeln beschränkt, die als stereotypisierte Wendungen insgesamt unter besonderer Bindung an feste Vorkommens‐ konstellationen eingesetzt werden, wie ‚Oh mein Gott! ‘ u. ä. Es sind z. T. der religiösen Sprache entnommene, ihr aber vollständig entfremdete Ausdrucksverbindungen. Der vokativische Cha‐ rakter der ganzen Formel ist mit der Lösung aus ihrem Ursprungszusammenhang verloren ge‐ gangen. Entsprechend kann der Gebrauch des oh als Teileinheit des Komplexausdrucks schwerlich als Beleg für vokativisches oh angesehen werden. Ansonsten gilt das vokativische oh als eine Form, die antiquiert ist. […] Dieses Schwinden des vokativischen oh erweist sich - beim Blick auf seine Geschichte - als Um‐ kehrung der Einführung dieses Ausdrucks ins Deutsche in gotischer und mittelhochdeutscher Zeit.“ 98 Im Gotischen taucht dieses vokativische ‚oh‘ als Pendant zum griechischen Omega drei Mal in der gotischen Bibelübersetzung, der sogenannten Wulfilabibel aus dem vierten Jahr‐ hundert, deren Vorlage der griechische Text war, auf. Im Althochdeutschen kommt es gar nicht vor. Erst ab 1125 ist es wieder im Mittelhochdeutschen belegt. Ab dem 14. Jahrhundert wird es vermehrt auch in weltlichen Texten gebraucht. Diese interiectio admiratio liegt 266 M O D E R N E 99 Einen forschungsgeschichtlichen Überblick bis hin zu heutiger Chat-Kommunikation bieten Vincent Balnat, Barbara Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, in: Beiträge zur Geschichte der Sprachwis‐ senschaft 18 (2008), S. 135-162. Zugleich macht dieser Aufsatz deutlich, wie schwer sich die Sprach‐ wissenschaft mit Interjektionen tut. Denn die reine Systematisierung sagt nichts darüber aus, wel‐ chen Ort im Text Interjektionen bzw. die ‚o‘/ ‚oh‘-Interjektionen haben und wie das kontextuell zu deuten ist. Die beiden Autorinnen erweitern aber die Perspektive um einen entscheidenden Bedeu‐ tungswandel im Gebrauch des ‚o‘-s oder ‚oh‘-s. Interjektionen seien „keine völlig geschlossene Wortart“. „Der Smiley : -O als Ausdruck des Erstaunens stellt einen um 90 Grad nach links gedrehten Kopf dar. Der Buchstabe O steht für den gerundeten Mund und ist homophon zu der gängigen In‐ terjektion Oh! , die u. a. auch das Erstaunen, die Verwunderung ausdrückt. Der Smiley könnte in diesem Fall durchaus als pikturale Repräsentation der Interjektion aufgefasst werden“ (Balnat, Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, S. 157). Zur sprachwissenschaftlichen, pragmatischen Definition von Interjektion vgl. Balnat, Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, S. 136-138. 100 Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien u. Bibliographien neu hgg. v. Kurt Pinthus. 36. Aufl. Revidierte Ausgabe. Berlin 2013, S. 365. 101 Menschheitsdämmerung, S. 11. 102 Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923. Gesammelte Werke. Taschenbuchausgabe in sieben Bänden. Hgg. v. Max Brod. Frankfurt a. M. 1983, S. 148. wohl, wenn man dies etwas verallgemeinert, in den meisten Fällen eines ‚o‘-Gebrauchs vor. 99 Werfels Lyrik ist vor allem vor dem Hintergrund bekannt, dass er ein wichtiger Beiträger für Kurt Pinthus’ expressionistische Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung (1920) ge‐ wesen ist. Immerhin ist der Autor darin mit insgesamt 27 einzelnen Gedichten vertreten, vier davon stammen aus dem Weltfreund. Im Einzelnen sind dies Der dicke Mann im Spiegel (vgl. E, S. 21), Der schöne strahlende Mensch (vgl. E, S. 87), Ich habe eine gute Tat getan (vgl. E, S. 105) und An den Leser (vgl. E, S. 110). Die Auswahl traf der Herausgeber Pinthus. In den biografisch-bibliografischen Angaben zum Autor Werfel, die ebenfalls der Herausgeber Pinthus zusammengestellt hat, schreibt er, er habe im Lektorat des Kurt Wolff-Verlags 1912 in Leipzig zusammen mit Werfel und Walter Hasenclever „ein Sammelzentrum“ gebildet, „wo viele junge Autoren der expressionistischen Generation und ihr nahestehende ältere Dichter freundschaftliche Aufnahme und Förderung fanden“ 100 . In seiner Einleitung verleiht Pinthus seiner Freude darüber Ausdruck, dass Werfel und Däubler, Lasker-Schüler, Heym, Trakl, Stadler, Benn und Goll „sozusagen zu expressionistischen Klassikern aufgerückt sind, die man verehrt und studiert“ 101 . Die Bedeutung Werfels für den Prager Kreis ist bei weitem noch nicht genügend erhellt. Franz Kafka beispielsweise ist von Werfels ersten Gedichten mehr als beeindruckt. Er no‐ tiert am 23. Dezember 1911 anerkennend in sein Tagebuch: „Durch Werfels Gedichte hatte ich den ganzen gestrigen Vormittag den Kopf wie von Dampf erfüllt. Einen Augenblick fürchtete ich, die Begeisterung werde mich ohne Aufenthalt bis in den Unsinn mit fort‐ reißen“ 102 . Kafka spürte, welch epochale Wirkung dieses neue lyrische Sprechen hatte. Ähnlich schreibt er auch in einem Brief an Felice Bauer vom 12. Dezember 1912: „Weißt du, Felice, Werfel ist tatsächlich ein Wunder; als ich sein Buch Der Weltfreund zum ersten Mal las (ich hatte ihn schon früher Gedichte vortragen hören), dachte ich, die Begeisterung für 267 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 103 Brief vom 12. Dezember 1912 an Felice Bauer, in: Franz Kafka: Briefe an Felice und andere Korres‐ pondenz aus der Verlobungszeit. Hgg. v. Erich Heller u. Jürgen Born. Mit einer Einleitung v. Erich Heller (= Franz Kafka: Gesammelte Werke. Hgg. v. Max Brod). Frankfurt a. M. 1967, S. 178. 104 Kafka: Briefe an Felice, S. 281 f. Vgl. auch Wolfgang Kraus: „Weltuntergang und Erneuerung“, in: Franz Werfel. Neue Aspekte seines Werkes. Hgg. v. Karlheinz Auckenthaler. Szeged 1992, S. 3-7, hier S. 3 (= Acta Germanica 2). 105 Zitiert nach Kraus: „Weltuntergang und Erneuerung“, S. 3. 106 Rainer Maria Rilke: Über den jungen Dichter, in: Ders.: Sämtliche Werke Bd. VI, S. 1046-1055, hier S. 1046. 107 Ritchie Robertson: Childhood’s end: The early poetry of Franz Werfel (1890-1945), in: Oxford German Studies 41 / 3 (December 2012), S. 348-362, hier S. 350. 108 Vgl. dazu Matthias Luserke-Jaqui, Philip Payne: Figuring Thought in Culture: „Utopia” in Der Mann ohne Eigenschaften from the Perspective of Kulturwissenschaft, in: A Companion to the Works of Robert Musil. Edited by Philip Payne, Graham Bartram and Galin Tihanov. Rochester, New York 2007, S. 313-332. 109 Vgl. Josef Strutz: Politik und Literatur in Musils Mann ohne Eigenschaften. Am Beispiel des Dichters Feuermaul. Königstein / Ts. 1981. 110 Vgl. Karl Corino: Robert Musil. Eine Biographie. Reinbek b. Hamburg 2003, S. 912. 111 Musil: Tb, Bd. 1, S. 813. ihn werde mich bis zum Unsinn fortreißen. Der Mensch kann Ungeheueres“. 103 Und wenige Wochen später, am 1./ 2. Februar 1913, liest man: „Werfel hat mir neue Gedichte vorgelesen, die wieder zweifellos aus einer ungeheueren Natur herkommen. Wie ein solches Gedicht, den ihm eingeborenen Schluß in seinem Anfang tragend, sich erhebt, mit einer ununterbrochenen, inneren, strömenden Entwicklung - wie reißt man da, auf dem Kanapee zusammengekrümmt, die Augen auf! “ 104 Später, im Dezember 1922, wird Kafka an Werfel schreiben, dieser sei ein „Führer der Ge‐ neration“ 105 . Auch Rainer Maria Rilke hält in einer Fußnote zu Beginn seines Aufsatzes Über den jungen Dichter, der mutmaßlich im Sommer 1913 geschrieben, aber erst 1931 veröffentlicht wurde, fest: „Für den Verfasser war die vielfach beglückende Beschäftigung mit den Gedichten Franz Werfels gewissermaßen die Voraussetzung zu diesem Aufsatz. Es sei daher auf Wer‐ fels beide Bände Gedichte (Der Weltfreund und Wir sind) an dieser Stelle hingewiesen“ 106 . Es ist sicherlich zutreffend, von „Rilkes admiration“ 107 zu sprechen. Hohe literarische Ehren wurden Franz Werfel in Robert Musils Epochenroman Der Mann ohne Eigenschaften (1930 / 1932) 108 zuteil. Darin wird eine Dichterlesung geschildert, die ein gewisser Friedel Feuermaul alias Franz Werfel abhält. 109 Musil scheint Werfels frühe Ge‐ dichtbände gekannt und ihnen einigermaßen wohlwollend gegenübergestanden zu haben. Genau zu belegen ist das allerdings nicht. 110 Nach dem Ersten Weltkrieg ging Musil aber zunehmend auf Distanz zu Werfel und die anfängliche Wertschätzung wich einer kritischen bis ironischen Betrachtung. Das gipfelt in Musils bemerkenswerter Formulierung im Ta‐ gebuch vom Februar 1930 (Tagebuchheft 31), in der sich eine Mischung aus Neid, Angst, Idiosynkrasie und Überheblichkeit und zugleich eine tiefe Frustration ausdrückt: „Meine Schwierigkeit: Was habe gerade ich in einer Welt zu bestellen, in der ein Werfel Ausleger findet! “ 111 Allerdings ist dieser Ausruf in erster Linie eine impulsive Reaktion - also eine Art langgezogene Affektinterjektion ‚oh! ‘ - auf das Huldigungsbuch Franz Werfel. Versuch 268 M O D E R N E 112 Thomas Mann: Tagebücher 1933-1934. Hgg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1980 [ 1 1977], S. 165. 113 Musil: Tb, Bd. 1, S. 433. 114 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1557 ff. 115 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1570 ff. 116 Vgl. Corino: Robert Musil, S. 913. 117 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1559. 118 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1558. 119 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1561. 120 Zitiert nach Strutz: Politik und Literatur in Musils Mann ohne Eigenschaften, S. 14. einer Zeitspiegelung (Wien 1926) von Peter Stephan Jungk. Und Musils Notiz ist vergleichs‐ weise harmlos, verglichen mit Thomas Manns entsetzlicher Bemerkung in seinem Tage‐ bucheintrag vom 1. September 1933 anlässlich von Theodor Lessings (1872-1933) Ermor‐ dung durch die Nazis: „Mir graust vor einem solchen Ende, nicht weil es das Ende, sondern weil es so elend ist und einem Lessing anstehen mag, aber nicht mir“ 112 . Eine erste persön‐ liche Begegnung zwischen Werfel und Musil fand vermutlich im Frühjahr 1918 im Kriegs‐ pressequartier in Wien statt, für das beide als Soldaten arbeiteten. Dort traf er auch mit Franz Blei und Paris Gütersloh zusammen. Diese beiden und Werfel hielt Musil für „die einzigen Köpfe im KPQ . Sie werden nun als der Abhub hingestellt“ 113 , wie er im Tagebuch beklagt. Musil rezensierte die Wiener Premieren der beiden Werfel-Stücke Bocksgesang (1921) 114 , dessen Uraufführung im Wiener Raimundtheater am 15. März 1922 erfolgte, und Spiegel‐ mensch. Magische Trilogie (1920) 115 , die Erstaufführung fand im Wiener Burgtheater am 26. April 1922 statt. Am 15. März 1922 (und nicht am 26. April 1922! ) 116 distanziert sich Musil im literarischen Feld der Zeit von Werfel. Er veröffentlicht seine Theaterkritik des Spiegel‐ menschen und nutzt den Begriff des Symbols, um das Undichterische an Werfels Stück Bocksgesang zu kritisieren: „Der Sinn, der im Gestalteten nicht steckt, muss im Mitgestal‐ teten stecken. Um es kurz zu sagen, das Spiel muß ein Symbol sein. Denn Symbol ist etwas, durch das der unausgesprochene Sinn elementar mitgestaltet wird; wogegen Allegorie bloß eine Anspielung auf bekannte Gestalten wäre […]“ 117 . Werfels Stück erschöpfe sich im Opernlibrettohaften und erreiche die Tiefe des Symbolischen nicht. Es ist offensichtlich, dass Musil hier normativ verfährt, möglicherweise hielt er seine Darlegung für das Beispiel eines deskriptiven Diskurses. Das macht auch folgendes Zitat aus derselben Theaterkritik deutlich: „Denn Sich-hineinversetzen ist die eine Hälfte der Dichtung, die andere Hälfte ist das Gegenteil: In sich hineinversetzen, Wille, Sinngebung. […] Es beginnt die Deutung“ 118 . Und weiter schreibt er: „Werfel führt seit Jahren einen energischen Kampf um vertiefte Bedeutung; er führt ihn meiner Ansicht nach zu klug, zu wenig gegen sich selbst […]“ 119 . Von dem Literaturwissenschaftler Wolfdietrich Rasch ist ein Gespräch aus dem Jahr 1932 mit Musil überliefert, worin er Folgendes über Werfel gesagt haben soll: „Von Werfel sprach er des öfteren, bestätigte auch, daß er mit dem Dichter Feuermaul in seinem Roman gemeint sei. Werfel hatte für Musil die Bedeutung eines Gegenbildes. Er gab gelegentlich zu, daß er ihm persönlich vielleicht nie gerecht werden mochte, aber er sei eben für ihn ‚nicht glaub‐ würdig‘, Beispiel eines talentvollen und doch unechten Dichtertums […]“ 120 . 269 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 121 Mit Blick auf den Mann ohne Eigenschaften hat das ausführlich Strutz: Politik und Literatur, unter‐ sucht. 122 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Neu durchgesehene u. bearbeitete Ausgabe. Hgg. v. Adolf Frisé. 2 Bde. Reinbek b. Hamburg 1984, S. 1003. 123 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 932. 124 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 935. 125 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1003. 126 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1004. 127 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1005. 128 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1008. 129 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1014. 130 Vgl. Strutz: Politik und Literatur, S. 12. 131 Strutz: Politik und Literatur, S. 47. 132 Strutz: Politik und Literatur, S. 50. Den einzelnen Filiationen zwischen Musil und Werfel nachzugehen, ist hier nicht der Ort. 121 Allerdings ist die literarische Figur des Friedel Feuermaul in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften eine unmittelbare Reaktion des Schriftstellerkollegen auf den Lyriker, der mit seinen Weltfreund-Gedichten den Boden für expressionistisches Pathos bereitet hat. Musil kann es nicht lassen, darauf in der genannten Mischung aus Neid, Missgunst, Arro‐ ganz und heller Analyse zu reagieren und den Dichter Feuermaul als Alter Ego von Franz Werfel in seinem Roman zu positionieren. Die entsprechenden Feuermaul-Kapitel er‐ scheinen 1932. Darin lässt er Ulrich sagen, Feuermaul sei „begabt, jung, unfertig“ 122 , sein Erfolg würde ihn verderben. Auf der anderen Seite ist Friedel Feuermaul alias Franz Werfel im Mann ohne Eigenschaften gerade jene Person, durch die ‚die krönende Idee‘ der Paral‐ lelaktion in Diotimas Salon gefunden wird. Der Dichter Feuermaul wird durch eine Frau Drangsal protegiert. Als General Stumm von Bordwehr Ulrich fragt, ob er diesen Dichter kenne, bestätigt er, Feuermaul sei Lyriker. Er habe gute Verse geschrieben und Theater‐ stücke. Der General weiß mit diesen Informationen wenig anzufangen und kommentiert sie mit den Worten: Feuermaul „ist der, der sagt: der Mensch ist gut. […] Frau Professor Drangsal protegiert halt die These, daß der Mensch gut ist, und man sagt, das sei eine europäische These, und Feuermaul soll eine große Zukunft haben“ 123 . Diotima wird diese europäische These wenig später als „Mode“ 124 bezeichnen. Feuermaul habe manchmal „schöne Einfälle, aber er kann nicht zehn Minuten warten, ohne einen Unsinn zu sagen“ 125 . In zehn Jahren sei Feuermaul aber eine internationale Größe. Dieses 36. Kapitel des Romans beleuchtet die Figur Feuermaul aus unterschiedlichen Perspektiven, aber stets unvorteil‐ haft. So sauge er etwa mit der Gier eines Kalbes, das mit der Schnauze an den mütterlichen Euter stoße, an seiner Zigarre. ‚Der Mensch sei gut‘ sei eine „ewige Wahrheit“ 126 , sagt Feu‐ ermaul selbst; von Tuzzi wird er als ein „Erzpazifist“ 127 verdächtigt; Hans Sepp nennt ihn einen „Streber“ 128 , auf den die Menschen hereingefallen seien. Und im 37. Kapitel wird ihm ironisch zwar konzediert, er sei kein Schmeichler, habe aber „nur zeitgemäße Einfälle am rechten Platz“ 129 und letztlich rede er den Menschen doch nach dem Mund. Man hat zu Recht die Figur des Friedel Feuermaul nicht als eine literarische Randfigur gelesen, sondern ins Zentrum einer Textanalyse gerückt und sie als Symbol des Missverhältnisses von Politik und Literatur im Roman gewertet. 130 Feuermaul-Werfel sei Symbol jener Bewegung, „die alle Krisen der Gesellschaft im Medium der ‚Kultur‘ zu überwinden sucht“ 131 , er sei die „symbolische Gestaltung der Gesellschaftskrise im Kulturellen“ 132 . 270 M O D E R N E 133 Lore B. Foltin: Franz Werfel. Stuttgart 1972, S. 23. 134 Vgl. Klaus Schuhmann: „Seit ein Gespräch wir sind und hören von einander“. Gedichtnetzwerke in der deutschsprachigen Lyrik des 20. Jahrhunderts? Bielefeld 2006, S. 68, bes. S. 104 ff. zum Welt‐ freund. 135 Vgl. Die Fackel v. 30. Dezember 1911, S. 47-51. Der ironische Kommentar von Kraus am Ende des Gedichts An den Leser in der Nacht lautet: „In wessen Liebe die Welt so liebenswert wird, der schafft dem Weltfeind eine frohe Stunde“ (ebd., S. 51). Bereits das Umschlagblatt der Fackel hatte Werfels Gedichtband annonciert. 136 Vgl. Foltin: Franz Werfel, S. 22. 137 Vgl. Walt Whitman: Grashalme. In Auswahl übertragen v. Johannes Schlaf [1907]. Nachwort v. Jo‐ hannes Urzidil. Stuttgart 2016, S. 199 f. - Vgl. den Originalwortlaut, ausschließlich ‚o‘: Walt Whit‐ mann: Complete Poetry, selected Prose and Letters. Edited by Emory Holloway. London 1971, S. 308 f. 138 Vgl. Foltin: Franz Werfel, S. 23. 139 Vgl. dazu die Studie von Klaus Schuhmann: Walter Hasenclever, Kurt Pinthus und Franz Werfel im Leipziger Kurt Wolff Verlag (1913-1919). Ein verlags- und literaturgeschichtlicher Exkurs ins ex‐ pressionistische Jahrzehnt. Leipzig 2000, bes. S. 87 ff. zum Prager Kreis. 140 Peter Stephan Jungk: Franz Werfel. Eine Lebensgeschichte. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1988, S. 45. Eine knappe statarische Lektüre der Weltfreund-Gedichte ergibt folgendes Bild der Fakten. Ab 1909 veröffentlicht Werfel Gedichte. Es folgt ein einjähriger Militärdienst. Ab Oktober 1912 ist er als Lektor im Kurt Wolff-Verlag Leipzig tätig. Werfels erster Gedichtband Der Weltfreund, dessen Handschrift im Schiller Nationalmuseum Marbach a. N. liegt, er‐ scheint im Dezember 1911 im Verlag von Axel Juncker in Berlin-Charlottenburg. Dieser Verlag bot jungen Lyrikern und Lyrikerinnen wie Else Lasker-Schüler mit Styx (1901) eine Plattform zum Debüt. Unter anderem sind auch Rainer Maria Rilke mit dem Band Das Buch der Bilder (1902), Johannes Schlaf mit Das Sommerlied (1905), René Schickele mit Der Ritt ins Leben (1906), Max Brod mit Der Weg des Verliebten (1907) und Tagebuch in Versen (1910) und Max Mell mit Das bekränzte Jahr (1911) vertreten. Insgesamt enthält Werfels Weltfreund 116 Seiten. Eine zweite Auflage wurde 1912 ge‐ druckt. 1920 war es bereits die vierte Auflage mit bis dahin neun bis 13 Tausend Stück. Das lyrische Debüt war ein „außerordentliche[r] Erfolg“ 133 . Es muss offen bleiben, ob Werfels Titel Der Weltfreund eine Replik auf den Weltfeind von Karl Kraus darstellt. 134 Einzelne Gedichte sind bereits in den Jahren ab 1908 entstanden und wurden kurz zuvor in literari‐ schen Zeitschriften vorabgedruckt, u. a. in der Fackel von Karl Kraus im April, Juli und Dezember 1911. 135 Den Einfluss insgesamt von Walt Whitman (1819-1892) sinnvoll nach‐ zuweisen, bleibt problematisch. 136 Eher in den Sinn kommt hier dessen Gedicht O Captain! My Captain!   137 Und ob der Weltfreund tatsächlich als ein Zyklus verstanden werden kann, darf bezweifelt werden. 138 Werfel betreut im Verlag die expressionistische Zeitschrift Der jüngste Tag mit. 139 Der Gedichtband Der Weltfreund erscheint im Dezember 1911, „gleichsam über Nacht war der junge Sohn eines Handschuhfabrikanten aus Prag zu einem der meist‐ genannten Lyriker deutscher Sprache geworden“ 140 . Die weiteren Gedichtbände heißen Wir sind (Leipzig 1913), Einander (Leipzig 1915), Der Gerichtstag (München 1919), Beschwö‐ rungen (München 1923), Gedichte (Berlin, Wien, Leipzig 1927) und Schlaf und Erwachen (Berlin, Wien, Leipzig 1935). Für Werfels Lyrik wird oftmals ein messianischer Grundton in Anspruch genommen. Das gilt sicherlich nicht für den Weltfreund, worin sich kaum Gedichte mit religiösen, jü‐ 271 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 141 Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München 2004, S. 107. 142 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 125. Werfels Gedichtband wird fälschlicherweise mit Menschenfreund betitelt. - Zum Thema Werfel-Forschung, Frühexpressionismus und Bedeutung des religiösen Diskurses in Werfels Lyrik vgl. Volker Hartmann: Religiosität als Intertextualität. Studien zum Problem der literarischen Typologie im Werk Franz Werfels. Tübingen 1998. - Gabriela Wacker: Poetik des Prophetischen. Zum visionären Kunstverständnis in der Klassischen Moderne. Berlin, Boston 2013, bes. S. 415 ff. - Burkhard Meyer-Sickendiek: Lyrisches Gespür. Vom geheimen Senso‐ rium moderner Poesie. München 2012, bes. S. 471 ff. 143 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 126. disch-christlichen Bezügen und einer explizit religiösen Semantik finden. So stelle bei‐ spielsweise in dem Gedicht Jesus und der Äser-Weg (1913) „eine äußerste Steigerung, ja Übersteigerung der von Baudelaire wie von Nisami thematisierten Konfrontation mit dem Widerwärtigen [dar] und wird vollends zur ästhetischen Zumutung - die allerdings in Rilke einen entschiedenen Verteidiger fand“ 141 . Natürlich verleiht die Analogie zwischen Christus als dem Messias und dem messianisch auftretenden Dichter vielen expressionistischen Ge‐ dichten (wie auch den Autoren in ihrem Selbstverständnis) ein messianisches Profil. Ob man aber den „forciertesten Ausdruck“ 142 hiervon bei Franz Werfel, genauer in den Ge‐ dichten des Bandes Der Weltfreund (1911) findet, darf bezweifelt werden. Im Gedicht Ich bin ja noch ein Kind erhebe Werfel sogar einen „heilsgeschichtlichen Anspruch“, „der Dichter will […] ein anderer Mose sein“. 143 Betrachten wir den Wechsel von ‚o‘ zu ‚oh‘ bei Werfels Auswahl für die Gedichtausgabe letzter Hand von 1946, dann betrifft das bei den sieben übernommenen Gedichten nur das Gedicht An den Leser. Dieser Text ist die Initialzündung für das, was als O-Mensch-Pathos im Sinne einer identifikatorischen Formel des Expressionismus in die Wissenschaft einge‐ gangen ist. Ihr inszenatorischer Anteil wird dabei nicht übersehen. Es stellt sich aber an‐ gesichts der Bearbeitung durch Werfel selbst die Frage: wird das ‚o‘ zum ‚oh‘? Im Erstdruck von 1911 hat es folgenden Wortlaut: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein! Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst du noch in tiefer Mutterhut, Klingt Dein Mädchenlied über den Hof, lenkst Du Dein Floß im Abendschein, Bist Du Soldat, oder Aviatiker voll Ausdauer und Mut. Trugst Du als Kind auch ein Gewehr in grüner Armschlinge? Wenn es losging, entflog ein angebundener Stöpsel dem Lauf. Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe, Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf! Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. Ich weiß Das Gefühl von einsamen Harfenistinnen in Kurkapellen, Das Gefühl von schüchternen Gouvernanten im fremden Familienkreis, Das Gefühl von Debutanten, die sich zitternd vor den Soufleurkasten [! ] stellen. 272 M O D E R N E 144 Franz Werfel: Das lyrische Werk. Hgg. v. Adolf D. Klarmann. Frankfurt a. M. 1967, S. 17. Sigle G. 145 Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. 2. aktualisierte u. erweiterte Aufl. Stuttgart 2010, S. 67. - Vgl. Joachim Kröll: Die Herausforderung zur Liebe. Vom Expressionismus zur Gegenwart, in: Blätter für den Deutschlehrer 8 (1964), S. 1-9. 146 Zitiert nach Anz: Literatur des Expressionismus, S. 67. Ich lebte im Walde, hatte ein Bahnhofamt, Saß gebeugt über Kassabücher und bediente ungeduldige Gäste. Als Heizer stand ich vor Kesseln, das Antlitz grell überflammt Und als Kuli aß ich Abfall und Küchenreste. So gehöre ich Dir und Allen! Wolle mir, bitte, nicht widerstehn! O, könnte es einmal geschehn, Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen! “ (E, S. 110 f.) In der Ausgabe letzter Hand von 1946 ändert Werfel die Interjektion und nun heißen die entsprechenden Verse 1 und 19: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein! “, und: „Oh, könnte es einmal geschehn“ (G, S. 17). 144 Im Erstdruck schließt sich an das Gedicht An den Leser noch dieses an: An den Leser in der Nacht, womit Werfel seinen Ge‐ dichtband Der Weltfreund beschließt. Auch darin taucht die Formel „O Mensch, ich bin dir gut! “ (E, S. 112) auf, allerdings übernimmt der Autor den Text nicht in seine letzte Gedicht‐ ausgabe. Galt das ursprüngliche ‚o‘ in Werfels ersten Gedichten noch als meist admirativer Auf- und Ausruf, so wird es in der Fassung letzter Hand von 1946 zu einem Klagelaut ‚oh‘. An den Leser ist ein „exemplarischer Beleg für einen dominanten Effekt der rhetorischen Verwendung des Wortes“ 145 . Auf dieses Gedicht, und damit auf Werfel, soll also das O-Mensch-Pathos zurückgehen. Es ist aber mehr als nur ein rhetorischer Effekt. Ernst Toller hat das später in seiner Autobiografie Eine Jugend in Deutschland (1933) so ausgedrückt, es gehe um „die einfache Wahrheit Mensch“ 146 . Alle Menschen sind Brüder. Das untereinander Verbindende ist nach Werfels Gedicht das Gefühl. Dieses beschworene und besungene, oft aber auch als nicht vorhanden beklagte Gemeinschaftsgefühl wird ein konstitutives Merkmal expressionistischer Lyrik. Gerade angesichts der sozialen Entfremdung durch In‐ dustrialisierung, Ersten Weltkrieg und entsprechende Großstadterlebnisse mit Lärm, Ver‐ kehr, gigantischen Bauten und sozialer Kälte bekommt diese Beschwörung des Gemein‐ schaftsgefühls den Charakter eines letzten Aufrufs an die Vernunft des Menschen im Zeichen der Moderne. Aus dem Weltfreund hat Werfel in E nur neun Gedichte übernommen. Diese Auswahl empfand er offenbar als repräsentativ für seinen lyrischen Beginn und wollte sie in der Auswahl letzter Hand bewahrt wissen. Im Einzelnen handelt es sich um folgende in G in dieser Reihenfolge aufgenommenen Gedichttitel: 1.) Ich, nur ich (in E unter dem Titel: Der Dichter; der Text ist als ein Motto vorangestellt; vgl. E, S. 90), 2.) An den Leser, 3.) Der dicke Mann im Spiegel, 4.) Morgengesang eines Lumpen (in E unter dem Titel: Solo des zarten Lumpen; vgl. E, S. 81), 5.) Der Getreue, 6.) Nächtliche Kahnfahrt (in G mit dem geringfügig erweiterten Titel Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung), 7.) Der schöne strahlende Mensch, 8.) Wanderlied, 9.) Ich habe eine gute Tat getan. Der Weltfreund ist aufgeteilt in die Glieder‐ ungsschemata, die nur schwer als Kapitel zu bezeichnen sind, Kindheit, Rührung und ver‐ 273 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 147 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 411. mischte Gedichte (vgl. E, S. [5]-52), diese Überschrift fehlt allerdings, im Gegensatz zu den beiden anderen, im Inhaltsverzeichnis (vgl. E, S. 114), Bewegungen (vgl. E, S. [53]-73) und Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, S. 7[5]-113). Insgesamt enthält der Gedichtband Welt‐ freund 68 einzelne Gedichte. 1946 wählt Werfel einige seiner Gedichte für den Band Gedichte aus den Jahren 1908-1945 aus, der als Privatdruck der Pazifischen Presse 1946 in Los Angeles erscheint. Werfel erleidet während der Arbeit an diesem Band einen Herztod. Seine Witwe Alma Mahler-Werfel schreibt dazu: „Ich übergebe diesen Band Gedichte der Öffentlichkeit mit dem tiefen Wissen, daß sie ein we‐ sentlicher Teil des unsterblichen Werkes von Franz Werfel sind. Er hat in den letzten Monaten seines Lebens aus seinen Gedichten diejenigen ausgewählt, die ihm die schönsten dünkten, und bis zum allerletzten Augenblick an dieser Auswahl gearbeitet - immer wieder gefeilt - und neue Dichtungen für dieses Buch, das ihm sehr am Herzen lag, geschaffen.“ (G, S. 216) Nach dem Neudruck dieser Ausgabe letzter Hand (1946) von 1992 zitiere ich im Folgenden Werfels Gedichte. Das Gedicht Der Dichter (vgl. E, S. 90) verwendet Werfel in der Ausgabe letzter Hand (1946) als Motto, das er nun der Auswahl voranstellt. Es beginnt mit den Versen: „Ich, nur ich bin wie Glas / Durch mich schleudert die Welt ihr schäumendes Uebermaß“ (n. p. [= S. 15]). Das ist Werfels unmissverständliches autopoetologisches Postulat. Dieses postulierte „Ich, nur ich“ erinnert an die Exklusivitätsformel, die auch der junge Goethe in Anspruch nimmt. „Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne! “ 147 , schreibt er nach einer knappen Einleitung zu Beginn seines Essays Zum Schäkespears Tag vom Sep‐ tember 1771 und setzt damit eine Art Individualitätsmarke. Dieser Text gilt als einer der Initialtexte der Literatur des Sturm und Drang. Dieses literarisch-autonome Selbstbewusst‐ sein zitiert auch der junge Werfel. Explizit wird dies darüber hinaus in dem Gedicht Die Freundlichen deutlich, worin fünf Figuren auftreten, ein Liebender, ein alter Herr, die hüb‐ sche junge Dame, ein alter Dichter und der gute Geist (bestimmter und unbestimmter Ar‐ tikel der Figuren nach dem Wortlaut des Gedichts); es heißt darin, und Werfel lässt diese Worte einen alten Dichter sprechen: „Eh ihr in die starre Kühle Losgelösten Daseins steigt, Fördert eure Selbstgefühle Gegenseitig euch geneigt! Seid ihr eignen Werts bewußt, Müßt ihr richtig überfließen Denn ihr könnt die ganze Lust Euch durchwandelnd erst genießen.“ (E, S. 40 f.) Fast schon als Zitat taucht diese kulturgeschichtliche Individualitätsformel im Gedicht Selbstgespräch wieder auf. Dort sagt das Ich: „Ich! will! “ (E, S. 58) Kaum verwunderlich ist es, dass sich daran das Sonett Große Oper anschließt, in dem zwei Mal die Interjektion ‚o‘ als Sehnsuchtswort eines phantasierten Dirigats des lyrischen Ichs verwendet wird. Werfels 274 M O D E R N E 148 Gleichwohl ist die Bemerkung richtig, das Verb schreiten „becomes a favourite item of Expressionist rhetoric“ (Robertson: Childhood’s end, S. 357). Autopoetik verschafft sich auch im Gedicht Der Patriarch Gehör. Das Ich phantasiert sich nun als einen Patriarchen, der gebieten kann und dessen Worten gefolgt wird: „Woher und wann ich kam, o Bardenlied, doch mein Besuch Heilt Kranke, meine Stimme schallt, die Seenot abzuwehren. Göttlich erglänzt mir Stirn und Bart. Das Volk wird beide ehren, In fernem Angedenken segnend Tat und Spruch.“ (E, S. 71) Werfels Individualitätsmarke ist programmatisch, allerdings genügen nicht alle Gedichte des Weltfreunds diesem Anspruch. Man muss die Spreu der Gelegenheitsgedichte und der Gedichte im konventionellen Ton vom Weizen jener Gedichte, die den neuen Ton expres‐ sionistischer Selbstgewissheit beanspruchen, trennen. Im Gedicht Verwandlungen wird die Interjektion ‚oh’ unmissverständlich mit dem „Schmerz“ (E, S. 78) verknüpft, der die Ursache aller Gefühle und „Urgott“ (E, S. 78) sei. „Oh, dann wirf Dich in die eigene Flamme! “ (E, S. 78), klagt der Autor. Dass es sich bei diesem Schmerz ausschließlich um Seelenpein handelt, geht aus dem Gedicht selbst hervor. Das Gedicht Solo des zarten Lumpen, das in G den Titel trägt Morgengesang eines Lumpen (vgl. G, S. 20 f.), weist nur eine kleine Textänderung gegenüber dem Erstdruck auf. In der dritten Strophe heißt es in E: „Heiraten wirst du bald, wirst Mutter werden! “ (E, S. 81), während in G zu lesen ist: „Du wirst ein Weib sein, du wirst Mutter werden“ (G, S. 20). Werfel hat also in der Ausgabe letzter Hand (G) an dieser Stelle in den Text eingegriffen, vielleicht war ihm die ursprüngliche Formulierung zu süßlich? Das lyrische Ich ist hier der vagabundierende Solist, hinter dem sich unschwer der junge Autor verbirgt. Die Bedeutung der admirativen Interjektion ‚o‘ geht eindeutig in diesem Ausruf der Dampferfahrt im Vorfrühling hervor: „O heldischer Kampf am Himmel! “ (E, S. 85), und „O Tanzlokale am Ufer, o Brüder, o Dampfer“ (E, S. 86), um gleich im darauf folgenden Gedicht Der schöne strahlende Mensch, das in G übernommen wurde (vgl. G, S. 20 f.), durch die Weh‐ klage der Interjektion ‚oh‘ abgelöst zu werden: „Oh Erde, Abend, Glück, oh auf der Welt sein! ! “ (E, S. 87). Dieses ‚oh‘, das also in G erhalten bleibt, kombiniert mit den doppelten Ausrufezeichen, zitiert vielleicht (zumindest aus der Rückschau) ironisch die postromanti‐ sche Weltschmerzlyrik. Mit dem Gedicht Der Weltfreund singt nimmt Werfel das Titelwort seines Debütbandes wieder auf. Insgesamt variiert er diesen Weltfreund noch drei weitere Male mit den Ge‐ dichten Der Weltfreund, hoher Vollendung zuschreitend - hier ist besonders die Verwendung des Partizip Präsens Aktiv signifikant, da es die Prozesshaftigkeit und Augenblicklichkeit der sukzessiv zu erreichenden Vollendung des Weltfreund-Dichters unterstreicht, was kul‐ turgeschichtlich die Wiederaufnahme des aufgeklärten Perfektibilitätsgedankens des 18. Jahrhunderts bedeutet. Ferner in Der kriegerische Weltfreund (E, S. 103) und Der alte Weltfreund (E, S. 108). 148 Die Gedichte dieses dritten Teils sind immerhin auch unter die Überschrift gestellt Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, u. p. [= S. 75]). In Der Weltfreund singt kombiniert Werfel zudem die Schmerzklage mit der Lustbewunderung, wobei die letztere siegt: „O Lust ist schön, und Schmerz, sei hochverehrt! “ (E, S. 88). Zumindest in 275 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 149 Eine genauere philologische Erklärung ist bislang nicht gelungen. 150 Vgl. Anz: Literatur des Expressionismus, S. 67. diesem Gedicht ist die Entscheidung zwischen ‚o‘ und ‚oh‘ gefallen. Bemerkenswert ist außerdem, dass Werfel in diesem Gedichttext ein Wort gebraucht, das sich mutmaßlich aus dem Tschechischen herleitet, „Gluthvânz! “ (E, S. 88, das ‚â‘ ist im Druck durch eine latei‐ nische Letter hervorgehoben), das der Dichter als „bedauernswert“ bezeichnet und das zu‐ mindest wiederum die Kontextualisierung mit dem Umfeld des Prager Kreises erlaubt. 149 Die Triumph Ode, die bereits im Titel die Haltung und Positionierung des lyrischen Ichs im zeitgenössischen lyrischen Diskurs deutlich macht, verkündet nochmals Werfels An‐ spruch, den er mit dem Weltfreund verbindet. Es heißt: „O kommt mir nah! Kommt mir nah! Ich bin eine heiße, rotglühende Platte Rollt euch und zerfallt Wie dünne Blätter! Oder folgt mir! Folgt mir! […] Lärmt und rast! Rast und lärmt! Meine Stimme ist gewaltig, Edel und hoch! Wie steigt sie schon Ueber eure schmutzige Mittellage.“ (E, S. 91 f.) Das Insistierende und Repetierende der einzelnen Verse hebt den Anspruch, eine neue und eine eigene Stimme in der frühexpressionistischen Lyrik zu sein, unmissverständlich hervor. In Hundertfaches Dasein fasst dies Werfel mit einer Formel zusammen, die seine Haltung auf den Punkt bringt: „Denn Existenz ist Mittel, Wirkung alles“ (E, S. 94). In Mitleid mit manchen Worten fängt Werfel die Stimmung des Perspektivenwechsels und der neuen lyrischen Sprechweise ein. „Ihr armen Worte, abgeschabt und glatt“ (E, S. 100), heißt die erste Zeile, die direkt mit den letzten Zeilen korrespondiert, welche sich wieder der Klage-Interjektion bedienen: „Oh, dann von Mitleid durchschüttert, schüf ich aus euerm mißachteten Klang / Am liebsten den hehrsten, heißesten Gesang“ (E, S. 100). Das Gedicht Du braver Mensch! rekapituliert gleichsam die Bedeutung der Interjektion. Gleich sieben Mal taucht das ‚o‘ auf und leitet damit das frühexpressionistische O-Mensch-Pathos ein, auch wenn diese Initiation von der Forschung für das Gedicht An den Leser in Anspruch genommen wird. 150 Der brave Mensch wird mit dem guten und treuen Wort verknüpft, so dass ein neuer Mensch unausgesprochen auch ein neues Wort fordert. Die Auswahl in G schließt mit dem Gedicht Ich habe eine gute Tat getan, das auch das viertletzte Gedicht in E darstellt. Das Gedicht kann als Werfels autopoetologischer Rück‐ blick verstanden werden. Im Rückblick auf seinen ersten Gedichtband wählt er nicht jene 276 M O D E R N E Gedichte aus, die zeitgenössisch initial-expressionistisch gewirkt haben, sondern jene, die für ihn sein lyrisches Debüt resümieren. Die gute Tat, die er getan hat, besteht eben darin, jenes Initial oder jene - nach Genette - Matrix zu geben, mit deren Hilfe expressionistische Lyrik entstehen und sich vernetzen konnte. Zunächst ist der Titel Ich habe eine gute Tat getan aber auch eine Allusion auf die Worte des Apostels Paulus im Zweiten Brief an Ti‐ motheus: „Ich habe den guten Kampf gekämpft, ich habe den Lauf vollendet, ich habe Glauben gehalten“ (2. Tim 4, 7). Natürlich kann das Gedicht auch als ein nur unschwer zu dechiffrierendes Liebesgedicht gelesen werden. Darüber hinaus beansprucht es aber lyrik‐ geschichtlich gesehen eine besondere, eben expressionistische Individualitätsmarke, es enthält auch die Absichtserklärung, zukünftig „tausend gute Taten“ (E, S. 105) tun zu wollen. Und wiederum aus der Retrospektive Werfels betrachtet ist es genau dies, mit seiner Lyrik diese Taten getan zu haben. Das lyrische Ich des Gedichts genießt die Allliebe, die Erkennt‐ niswonne, Gefühle und Wohlwollen, Befriedigung und Dankbarkeit erfährt es - dies sind Worte des Gedichts. Das Ich resümiert: „Das Buch, das ich lese / Blättert von selbst sich auf “ (E, S. 106), es ist das Buch expressionistischer Lyrik, in dem der junge Werfel blättert und das ihn in seinen Bann zieht. Die letzten Verse dieses umfangreichsten Gedichts aus dem Weltfreund lauten: „Ich habe eine gute Tat getan, Voll Freude und Wohlwollens bin ich Und nicht mehr einsam Nein, nicht mehr einsam. Frohlocke, mein Herz! “ (E, S. 107) In G kommt beim Vers „Und nicht mehr einsam“ lediglich noch ein Komma hinzu und heißt demnach: „Und nicht mehr einsam,“ (G, S. 28). Der Ton bleibt durchaus psalmodisch und der Wortlaut verweist unter anderem auf Psalm 13, 6. Ich habe eine gute Tat getan bilanziert also aus der Sicht des späten Werfel seine Leistung. Diese besteht darin, dass er die Öffnung dieser expressionistischen Matrix im Weltfreund vollzieht. Die Gedichte aus diesem Band sind vor allem autopoetologische Ichphantasien, welche versuchen, die zunehmende Dis‐ soziation von Ich und Welt in der Moderne sprachlich einzufangen. Die Themen des Weltfreunds kreisen um den Verlust der Kindheit (vor allem im ersten Teil), um Natur, Liebe und Selbstvergewisserung. Besonders diese Frage nach dem ‚Wer bin ich? ‘ und danach, wie ein zeitgemäßes lyrisches Sprechen aussehen kann, ist in den program‐ matisch zu nennenden, mindestens autopoetologischen Texten sichtbar. Die Wahl des Met‐ rums ist nicht spektakulär. Die meisten Gedichte bedienen sich des Jambus, einige als Oden oder Hymnen angelegte Gedichte greifen auf andere Metren aus. Über die Bedeutung des Reims schreibt Werfel in seinem 1938 entstandenen und in G aufgenommenen Sonett Der Reim: „Der Reim ist heilig. Denn durch ihn erfahren Wir tiefe Zwieheit, die sich will entsprechen. Sind wir nicht selbst mit Aug’-, Ohr-, Lippenpaaren Gepaarte Reime ohne Klang-Gebrechen? 277 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) Das Reimwort meinst du mühsam zu bestechen, Doch wird es unversehens offenbaren, Wie Liebeskräfte, die zerspalten waren, Zum Kuß des Gleichklangs durch die Fernen brechen. Allein nicht jede Sprache hat geheiligt Den reinen Reim. Wo nur sich deckt die Endung, Droht leeres Spiel. Der Geist bleibt unbeteiligt. Dieselben Silben lassen leicht sich leimen. Doch Stämm’ und Wurzeln spotten solcher Blendung. Im Deutschen müssen sich die Sachen reimen.“ (G, S. 184) Dieser Notwendigkeitsbehauptung, dass sich „die Sachen“ reimen müssten, steht aber schon im Weltfreund die Erkenntnis aus dem Lied vom himmlischen Wort entgegen, wonach manchmal auch gilt: „Der liebste Reim scheint leer“ (E, S. 51). Gleich das erste Gedicht des Bandes mit dem Titel Das leichte und das schwere Herz (vgl. E, S. 7 f.) offeriert fünf Mal ein ‚o‘. Gemeint ist aber eher ein ‚oh‘, denn die Interjektion gilt vor allem dem beklagten Verlust der Kindheit. Das wird im Gedicht Kindersonntagsausflug (vgl. E, S. 15 f.) deutlich, wo Werfel in der Tat drei Mal das ‚oh‘ anführt. Bis dahin hat er aber bereits sieben Mal ‚o‘ gebraucht. Die Bilanz dieses Interjektionsgebrauchs sieht so aus: Werfel verwendet 38 Mal die Interjektion ‚o‘ und 13 Mal die Interjektion ‚oh‘, zusammen also 51 mal die Interjektionen ‚o‘/ ‚oh‘. Es scheint mir also durchaus berechtigt zu sein, hier von einer massiven Verwendung dieser Interjektionen und damit von einem signifikanten Bedeutungsanspruch der ‚o’-s und ‚oh’-s zu sprechen. Dieser Interjektion - ich fasse beide Subklassen nun zusammen - eignet eine poetologische Bedeutung. Bereits das Eröffnungs‐ gedicht Das leichte und das schwere Herz setzt den Akzent der Bewunderung mit fünf ‚o‘-In‐ terjektionen, wobei alle fünf auf das leichte Herz bezogen sind. Die Bedeutung des Perspektivenwechsels, der mit dem Verlust der Kindheit verknüpft ist, beschreibt das Gedicht Der Kinderanzug. Was sich im Titel harmlos gibt, öffnet in den Schlusszeilen eine gewaltige Einsicht. Der Perspektivenwechsel ermöglicht einen anderen Blick auf alles Andere, auch wenn das Ich gleich bleibt (von der für die Literaten der Wiener Moderne so bedeutenden Erkenntnis des Physikers und Philosophen Ernst Mach, wonach das Ich erkenntnistheoretisch gerade nicht mehr gesichert, sondern lediglich ein Bündel unterschiedlichster Eindrücke sei, ist Werfel nicht berührt): „Eins fällt mir ein: oft schaut ich gebückt durch die Beine, wie durch ein Tor Und Sonne, Erde und Himmel kamen mir anders und fremder vor.“ (E, S. 11) Diese Veränderung der Perspektive drückt sich auch in jenem „Wissen“ aus, von dem Die Instanz spricht, das ist demnach ein Wissen, das das „Lebensbild“ des lyrischen Ichs „[z]uschauerhaft mit gönnerischem Nicken“ (E, S. 56) betrachtet. Dieses Wissen, das wo‐ möglich mit dem Spiegelbild des dicken Mannes gleichzusetzen ist, schafft Selbstbewusst‐ sein und äußert sich in einem grenzenlosen lyrischen Sprechen und Reflektieren. Werfels Gedicht Das Grab der Bürgerin (vgl. E, S. 38) ist Max Brod gewidmet. Damit sucht der Autor den Anschluss im literarischen Feld des Prager Kreises. Auch Franz Kafka kannte ja das eine und andere Gedicht, das Werfel vorgelesen hatte. 278 M O D E R N E Auch in der Ode (vgl. E, S. 79 f.) rekurriert der Autor auf dieses Selbstverständnis. Der „hinfällige Mensch“ (E, S. 79) würde sich selbst gebären, heißt es einleitend in der ersten Strophe, um gleich in der zweiten Strophe die Draperie des lyrisches Ichs zu beanspruchen, das von sich selbst anschließend proklamiert: „Und mein Geist ist eine einzige / Riesen‐ empfindung“ (E, S. 79). Es attestiert sich einen „seraphischen Gleichmut“ (E, S. 80), um ab‐ schließend festzustellen: „Noch bin ich Wesen Noch bin ich Person! Schon naht die schmerzliche Stunde.“ (E, S. 80) Damit kann die Geburt als Akt der Selbstgebärung des selbstbewussten andersdenkenden Dichters gemeint sein, denn sprachlich nimmt das Ende der Ode den Anfang wieder auf, der Kreis des Lebens ist geschlossen und doch zugleich in eine neue Perspektive aufgebro‐ chen. Das Gedicht Wo ist … beklagt den Verlust der Kindheit nun mit der admirativen Inter‐ jektion ‚o‘, während noch der Kindersonntagsausflug drei Mal mit ‚oh‘ wehklagt (vgl. E, S. 15). Ist dies Versehen, Unachtsamkeit, Unwissenheit oder ist dies absichtsvoll gesetzt? Die klagende Grundstimmung wird schon durch das Heimweh evoziert: „Ich habe Heimweh. O Reste, Ueberbleibsel! o vergangene Vergangenheit! Wie nach der Kindheit Heimweh, Wie nach dem hohen Kindersessel Heimweh, Wie nach vergessenen Personen Heimweh.“ (E, S. 20) Das lyrische Ich in Der dicke Mann im Spiegel weist seine Identität „tieferschrocken“ (E, S. 22 = G, S. 19) zurück. Es will nicht glauben, dass sein Spiegelbild tatsächlich sein Spie‐ gelbild ist, muss aber am Ende akzeptieren, dass die Kindheit vorüber ist und der erwach‐ sene Mann, der aus dem Spiegel schaut, auch die Identität verbürgt. Er tritt sogar symbolisch aus dem Spiegel und okkupiert das Ich, es vollzieht sich gleichsam eine symbiotische Ver‐ einigung, die eine Differenz von Ich und Nicht-Ich nicht mehr zulässt. In dem Gedicht Der tote Freund beklagt das lyrische Ich drei Mal den Augenblick, das Glück und die Vergänglichkeit seiner selbst (vgl. E, S. 32). Das Kronprinzenlied (vgl. E, S. 36 f.) beklagt in einem einzigen ‚oh‘ die phantasierte Traurigkeit der Eltern über den phantasierten Selbstmord. In Gottvater am Abend lässt Werfel Gott „o schmerzliches Heute! “ (E, S. 42) ausrufen, was eher eine Klage ist als ein Ausdruck der Verwunderung oder gar Bewunderung. Im Gedicht An den Leser heißt der erste Vers: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein! “ (G, S. 17) Im Erstdruck lautet diese Zeile: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein! Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst Du noch in tiefer Mutterhut, […] Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe, Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf! 279 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) 151 Gérard Genette: Mimologiken. Reise nach Kratylien. Aus dem Französischen v. Michael von Kil‐ lisch-Horn. [Berlin] 2001, S. 10. 152 Genette: Mimologiken, S. 173. Die Auslassung im Zitat steht im Original bei Genette. 153 Genette: Mimologiken, S. 173. 154 Genette: Mimologiken, S. 175. Genette zitiert hier Nodier, ohne das Zitat zu belegen. Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. […] So gehöre ich Dir und Allen! Wolle mir, bitte, nicht widerstehn! O, könnte es einmal geschehn, Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen! “ (E, S. 110) Auch hier wird die Interjektion verändert, in G heißt die vorletzte Zeile „Oh, könnte es einmal geschehn,“ (G, S. 17). Werfels Programm des Weltfreunds wird in diesem letzten Ge‐ dicht des Bandes deutlich, wenn er darin schreibt, „mein Spruch“ lautet: „O Mensch, ich bin Dir gut! “ (E, S. 112) Er, der Autor, ist der Welt Freund, das besagt der Titel Weltfreund. Das ist nicht der gute Mensch oder das Postulat eines neuen Menschen, sondern mehr noch, es ist eine ethische Grundhaltung des Gutseins und das schließt ein Guthandeln mit ein. Man kann dies geschichtlich auch als eine Vorkriegserfahrung bewerten, die noch an das Gute im Menschen glauben lässt. Entscheidend ist, dass das lyrische Ich, das wegen seines Be‐ kenntnischarakters als Autor-Ich identifiziert werden kann, die gutmeinende Hinwendung zum Menschen für sich beansprucht. Mit Blick auf die Bedeutung der Interjektion erklärt sich nun, weshalb das ‚o‘ fast durchgängig im Weltfreund als ein Ausdruck der Bewunde‐ rung auftritt. Davon bleibt nach der Erfahrung zweier Weltkriege, der abenteuerlichen Flucht und der Situation im amerikanischen Exil bei Werfel schließlich nur das ‚oh‘ als Ausdruck der Klage und des Kummers übrig. In seinem Buch Mimologiken spricht Gérard Genette von einem Kratylien, das den Aufent‐ haltsort des mimologischen Diskurses meint. Genette definiert, ein Kratylismus ist „unter anderem eine Nachahmung, in einem anderen Sinn: ein ‚nach Art des Kratylos‘, auch noch bei demjenigen, der von der Existenz des Ausgangstextes keine Ahnung hat […]“ 151 . Dieser Rückgriff auf den platonischen Dialog des Kratylos bildet auch das Gerüst für Genettes sprachgeschichtlichen Ausführungen. In dem Kapitel über Charles Nodiers Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (1808) und die Notions élémentaires de linguistique (1834), das Genette mit Onomatopoetik überschreibt, zitiert er aus Nodiers Notions: „das O, das sich unter der Feder rundet, wie sie sich im Augenblick seiner Emission runden, […] sehr rationale Zeichen, weil sie ausdrucksvoll und malerisch sind“ 152 . Genette kommentiert: „Die Funktion des Buchstabens ist hier nicht die Mimesis außersprachlicher Gegenstände, sondern vielmehr des Stimmlauts, selbst wenn man dabei über die Darstellung eines Ge‐ genstandes gehen muß, der einen analogen Klang hervorbringt. Der Buchstabe ist eine indirekte Hieroglyphe des Klangs“ 153 . Genette zitiert weiter Nodier, dass im Französischen der Laut ‚o‘ „auf dreiundvierzig Weisen dargestellt [wird], und es ist sehr gut möglich, daß ich dabei einige vergesse“ 154 . Das ist eine Perspektive jenseits der gängigen Linguistik. Und genau dies ist der Anknüpfungspunkt für eine Lektüre des Weltfreunds. Das Wort, welches die Bedeutung der Interjektionen ‚o‘ und ‚oh‘ zum Ausdruck bringt, enthält selbst vier Mal das ‚o‘, die Onomatopoetik. Die poetologische Bedeutung dieses Interjektionsgebrauchs bei 280 M O D E R N E 155 Bodo Kirchhoff: Dämmer und Aufruhr. Roman der frühen Jahre. Frankfurt a. M. 2018, S. 18. 156 Vgl. Brygida Brandys: Franz Theodor Csokor. Identität von Leben und Werk. Łódź 1988, S. 303. 157 Vgl. Harald Klauhs: Franz Theodor Csokor. Leben und Werk bis 1938 im Überblick. Stuttgart 1988. Werfel liegt also in seiner mimetischen Funktion. Damit wird der Weltfreund in diesem Sinne zu einem kratylischen Text, der einer ganzen literaturgeschichtlichen Epoche als Matrix expressionistischen Sprechens dient. Und ein fernes Echo findet sich in Bodo Kirch‐ hoffs autobiografischem Roman Dämmer und Aufruhr (2018). Als kleiner Junge habe er eine körperliche Erfahrung mit dem „Buchstaben O“ gemacht, als er neben seiner, eine Schau‐ spielrolle memorierenden, Mutter sitzt, „das mütterlich Rückwärtige mit dem Spalt in der Mitte, darin noch immer ein Geheimnis“, sie hat das Rollenheft auf ihren Knien, „in der Hand einen kleinen grünen Bleistift zum Anstreichen ihrer Sätze, dazu Gemurmel und auch leises Lachen. Der Stift gehört zu dem Heft, als gäbe es nur den einen, […] ein Instrument, wie gemacht, um damit vorzudringen in das Geheime, dorthin, wo er herzukommen glaubt. Also erkundet er das Dunkel damit, ohne dass ihm Einhalt geboten wird. Er hat freie Hand bei seinem Tun und entdeckt, noch vor jedem Wissen um die Schrift, etwas nahezu Kreis‐ förmiges, in das er den Stift senkt, seinen Buchstaben O.“ 155 Das ist ein kratylischer Ur‐ sprungsmythos, der aus männlicher Sicht das O zum ewigen Geheimnis erklärt. Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) Franz Theodor Csokors Tragödie Medea postbellica existierte lediglich als Bühnenmanu‐ skript. 156 Nachforschungen beim Wiener Sessler Verlag als dem rechtmäßigen Eigentümer des Stücks förderten tatsächlich das maschinengeschriebene Originalmanuskript mit ge‐ ringfügigen handschriftlichen Korrekturen zu Tage, dessen Entstehung Brandys mit dem Jahr 1947 angibt. Der Text von Csokors Medea postbellica wurde von mir im Musil-Forum 2005 / 2006 erstmals veröffentlicht. Franz Theodor Csokor wurde am 6. September 1885 in Wien geboren und starb dort am 5. Januar 1969. 157 Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Germanistik war er kurze Zeit als Dramaturg in St. Petersburg tätig. 1915 wurde er einberufen, von 1916 an war er Mitarbeiter im Pressebüro des k. u. k.-Kriegsarchivs. 1933 wurden seine Bücher von den Nazis indiziert, 1938 emigrierte er. Nach Aufenthalten in Polen - mit der polnischen Lite‐ ratur verband ihn ein besonderes Verhältnis, er übersetzte unter anderem die Ungöttliche Komödie von Zygmunt Krasiński, die 1946 in Wien uraufgeführt wurde -, Rumänien und Jugosla‐ wien gelangte er 1944 nach Rom. Nach dem Krieg kehrte er nach Wien zurück und wurde 1947 zum Präsidenten des österreichischen PEN -Clubs gewählt. Neben Prosa, Gedichten, Hörspielen, Essays und Übersetzungen verfasste Csokor vor allem Dramen und gilt bis heute als wichtiger Vertreter des österreichischen Expressionismus. Zu seinen Werken zählen die Dramen Hildebrands Heimkehr (1905), Die Sünde wider den Geist (1918), Der Baum der Erkenntnis (1919), Ballade von der Stadt (1928), Gesellschaft der Menschenrechte (1929), Besetztes Gebiet (1930), Gottes General (1939), Die Kaiser zwischen den Zeiten (1965) und Alexander (1969). Noch 1994 beklagte die polnische Germanistin und Csokor-Expertin Bry‐ 281 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 158 Vgl. Brygida Brandys: Vorwort, in: Franz Theodor Csokor. Amicus Amicorum. Hgg. u. eingeleitet v. Brygida Brandys. Łódź 1994, S. 5. 159 Edmund Rosner: Zur Problematik der Rezeption Franz Theodor Csokors in Polen, in: Franz Theodor Csokor. Amicus Amicorum. Hgg. u. eingeleitet v. Brygida Brandys. Łódź 1994, S. 85-92, hier S. 92. 160 Vgl. Paul Wimmer: Der Dramatiker Franz Theodor Csokor. Innsbruck 1981. 161 Primus-Heinz Kucher: „Die Wollust der Kreatur […] gemenget mit Bitterkeit“. Versuch über den vergessenen Expressionisten Franz Theodor Csokor, in: Klaus Amann, Armin A. Wallas (Hgg.): Ex‐ pressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste. Wien, Köln, Weimar 1994, S. 417-436, hier S. 417. 162 Kucher: „Die Wollust der Kreatur“, S. 436. 163 Vgl. Brandys: Franz Theodor Csokor, bes. S. 302-312. 164 Folgende Titel wurden neu aufgelegt: Franz Theodor Csokor: Als Zivilist im Balkankrieg. Hgg. v. Franz Richard Reiter. Wien 2000; vgl. auch ders.: 3. November 1918, Der verlorene Sohn, Gottes General (1993) und Briefausgaben. 165 Musil: Tb, Bd. 1, S. 902. Musils Bemerkung bricht unvermittelt ab. 166 Vgl. Franz Theodor Csokor: Gedenkrede zu Robert Musils 80. Geburtstag, in: Robert Musil. Leben, Werk, Wirkung. Hgg. v. Karl Dinklage. Reinbek b. Hamburg 1960, S. 347-356. 167 Vgl. mein Buch Medea. Studien zur Kulturgeschichte. Die literatur- und kulturgeschichtliche Ver‐ knüpfung entging Alexander Honold in seiner Rezension in der FAZ v. 30. September 2003, anders hingegen die Rezension in der NZZ v. 23./ 24. August 2003, und die Besprechung von Rita Unfer Lukoschik in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 45 (2004), S. 428-430. 168 Vgl. die Arbeiten von Jan Matthias Rameckers: Der Kindesmord in der Literatur der Sturmund-Drang-Periode. Ein Beitrag zur Kultur- und Literatur-Geschichte des 18. Jahrhunderts. Rot‐ terdam 1927; Beat Weber: Die Kindsmörderin im deutschen Schrifttum von 1770-1795. Bonn 1974; Kirsten Peters: Der Kindsmord als schöne Kunst betrachtet. Eine motivgeschichtliche Untersuchung der Literatur des 18. Jahrhunderts. Würzburg 2001. gida Brandys das mangelnde Interesse an Csokors Werk seitens der Literaturwissen‐ schaft, 158 obwohl der Autor „für viele in Österreich wie im Ausland schon zu Lebzeiten ein Klassiker“ 159 geworden war. 160 Primus-Heinz Kucher sprach vom „vergessenen Expressio‐ nisten“ 161 Csokor. Nicht das gesamte, sehr umfassende und keineswegs vollständig veröf‐ fentlichte Werk Csokors sollte unter diesem literaturgeschichtlichen Label firmieren, son‐ dern die „expressionistischen Filiationen“ 162 des Werks sollten gebührender wahrgenommen und gewürdigt werden. 163 In der umfangreichen Epochenmonografie Geschichte der literarischen Moderne (München 2004) taucht der Name Csokor gar nicht mehr auf. 164 Dass Robert Musil für Csokor einer der wichtigen österreichischen Autoren der Moderne darstellte, sei der Vollständigkeit halber erwähnt. Immerhin arbeiteten beide auch einige Zeit gemeinsam im österreichsichen PEN zusammen. Musils Achtung für den Kollegen hielt sich aber in Grenzen. In seinem Tagebuch notiert er: „An einen zukünftigen Literär‐ historiker : Mein Herr! Ich erwarte Sie. Denn bei der zunehmenden Entfernung von der älteren Literatur wird es unvermeidlich, daß ich auch wie Csokor … daran kommen“ 165 . 1950 veröffentlichte Csokor eine Gedenkrede anlässlich von Robert Musils 80. Geburtstag. 166 Um Csokors Medea postbellica literaturgeschichtlich justieren zu können, seien nur ei‐ nige wenige Aspekte einer Literatur- und Kulturgeschichte des Medea-Mythos benannt. 167 Das literarhistorische Medea-Thema ist mit dem literatur- und kulturgeschichtlichen Thema über den Kindsmord verknüpft. Bisher las die germanistische Literaturwissenschaft das Kindsmord-Thema als Gegenstand stoff- und motivgeschichtlicher Untersuchungen, 168 sozialgeschichtliche und kulturwissenschaftlich interessierte Studien in der Literaturwis‐ 282 M O D E R N E 169 Vgl. Matthias Luserke: Kulturelle Deutungsmuster und Diskursformationen am Beispiel des Themas Kindsmord zwischen 1750 und 1800, in: Lenz-Jahrbuch / Sturm-und-Drang-Studien 6 (1996), S. 198-229. 170 Vgl. Wilhelm Wächtershäuser: Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung: Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung der dogmatischen, prozessualen und rechtssoziologischen As‐ pekte. Berlin 1973. 171 Vgl. u. a. Otto Ulbricht: Kindsmord und Aufklärung in Deutschland. München 1990; Richard van Dülmen: Frauen vor Gericht: Kindsmord in der frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1991; Markus Meu‐ mann: Findelkinder, Waisenhäuser, Kindsmord. Unversorgte Kinder in der frühneuzeitlichen Ge‐ sellschaft. München 1995; Elke Hammer: Kindsmord. Seine Geschichte in Innerösterreich 1787 bis 1849. Frankfurt a. M. 1997; Kerstin Michalik: Kindsmord. Sozial- und Rechtsgeschichte der Kindstö‐ tung im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert am Beispiel Preußen. Pfaffenweiler 1997. senschaft waren die Ausnahme, 169 während die Rechtsgeschichte schon vor Jahrzehnten ein Standardwerk vorgelegt hatte, 170 und die geschichtswissenschaftliche Forschung zu diesem Thema in den vergangenen Jahrzehnten erheblich zugenommen hat 171 . In dieser Verknüpfung spiegelt sich ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der auf die Verschränkung von Literaturgeschichte und Kulturgeschichte abzielt und zu folgenden drei Ergebnissen einer Engführung von Medea-Texten und Kindsmordthema in der Literatur gelangt. Ers‐ tens, das Schreiben und Veröffentlichen über Kindsmord reagiert nicht allein auf die his‐ torisch-sozialen Fakten, sondern treibt das Bewusstsein für die soziale Realität dieser Fakten erst hervor. Die zunehmende Literarisierung des Medea-Themas (im Sinne des Kinds‐ mord-Themas) schafft eine zunehmende gesellschaftlich-öffentliche Sensibilisierung. Einen Höhepunkt dieses Prozesses können wir in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts fest‐ stellen. Den Autoren gelingt das, was von der Literatur nur in den wenigsten Momenten erwartet werden kann, sie schaffen die Wahrnehmung für ein Thema, dessen sich schnell andere Rationalitätsformen der Wissenschaft wie der Medizin, der Anthropologie, der The‐ ologie, der Moralphilosophie, der Lexikografie, der Historiografie und der Jurisprudenz extensiv annehmen. Die auffällige Zunahme unterschiedlichster Wissenschaftsinteressen an dem Medea-Thema ab der Mitte des 18. Jahrhunderts hat ihre Wurzel in seiner Litera‐ risierung. Zweitens, in den Medea-Texten zeigen sich zudem spezifische kulturgeschicht‐ liche Prägungen, welche die Literatur dokumentiert und die auch durch die Literatur pro‐ duziert, distribuiert und transformiert werden können. Diese Prägungen sind beispielsweise darin zu erkennen, dass Medea für die Literatur keine geschichtliche Figur ist, sondern einen Kollektivsingular darstellt, der für Ängste und für Leidenschaften, für Fehlverhalten des Individuums und für Fehlverhalten der Gesellschaft steht und somit einen symbolischen Nennwert erhält. Der Rückgriff der Literatur auf den Medea-Mythos und den damit verbundenen Namen Medea erklärt sich aus der Tatsache, dass Medea längst zu einem kulturgeschichtlichen Emblem avanciert ist. Drittens, ein weiterer Aspekt des mythologi‐ schen, literarischen Medea-Themas liegt darin, dass es auch dem Bild von der ledigen Dienstmagd als der typischen, nämlich klassischen Kindsmörderin deutlich widerspricht. Dies hat zum einen den Grund in der sozialen Intention, den nicht-adligen Schichten vor Augen zu führen, dass Kindsmord ein schichtenübergreifendes gesellschaftliches Problem darstellt, dessen Lösung freilich schichtendistinkt bleibt. Zum anderen greift die Exponie‐ rung des Kindsmordthemas in den europäischen Hochadel, wenn wir als solchen die my‐ thologischen Dynastien bezeichnen wollen, auf die nach wie vor erfolgreiche poetologische 283 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 172 Vgl. zur Geschichte bzw. zu ausgewählten Stationen dieser Diskussion die Textsammlung Alles Ge‐ wordene hat Geschichte. Die Schule der ANNALES in ihren Texten 1929-1992. Hgg. v. Matthias Middell u. Steffen Sammler. Mit einem Essay v. Peter Schöttler. Leipzig 1994 (mit umfangreicher Bibliografie); Theorie und Erzählung in der Geschichte. Hgg. v. Jürgen Kocka u. Thomas Nipperdey. München 1979. - Einen Überblick über die englischsprachige Diskussion bietet der Forschungsbe‐ richt von Gerhild Scholz Williams: Geschichte und die literarische Dimension. Narrativik und His‐ toriographie in der anglo-amerikanischen Forschung der letzten Jahrzehnte. Ein Bericht, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 63 / 2 (1989), S. 315-392. 173 Von einer solchen zwiespältigen Begegnung mit dem Kindernamen Medea berichtet Olga Rinne: Medea. Das Recht auf Zorn und Eifersucht. Zürich 1988, S. 7 f. 174 Vgl. Medeas Wandlungen. Studien zu einem Mythos in Kunst und Wissenschaft. Hgg. v. Annette Kämmerer, Margret Schuchard, Agnes Speck. Heidelberg 1998, sowie Ute Heidmann Vischer: Die andere Art, Medea zu lesen. Wie Schriftstellerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts Euripides für sich entdecken, in: Antiquitates Renatae. Deutsche und französische Beiträge zur Wirkung der Antike in der europäischen Literatur. Festschrift für Renate Böschenstein zum 65. Geburtstag. Hgg. v. Verena Ehrich-Haefeli, Hans-Jürgen Schrader, Martin Stern. Würzburg 1998, S. 333-344. - Einen umfas‐ senden Überblick über die weitverstreuten nationalphilologischen Medea-Rezeptionen bietet Léon Mallinger: Médée. Étude de Littérature Comparée. Louvain 1897. Mallingers Studie ist zu ergänzen durch den Anhang bei Jan-Wilhelm Beck: Euripides’ ‚Medea‘: Dramatisches Vorbild oder misslun‐ gene Konzeption? Göttingen 1998 (= Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen aus dem Jahre 1998. Philologisch-historische Klasse), bes. S. 35-42. Beck listet auch Opern und pa‐ rodistische Bearbeitungen auf. - György Radó: Das Medea-Thema in der österreichischen und un‐ garischen Literatur. Zum 200. Jahrestag von Franz Grillparzers Geburt, in: Gabor Kerekes (Hg.): Grillparzer einst und heute. Szombathely 1993, S. 27-32. 175 Krünitz ökonomisch-technologische Enzyklopädie, oder allgemeines System der Staats-, Stadt-, Haus- und Landwirtschaft, und der Kunstgeschichte. Berlin 1802, Bd. 86, S. 498. Regel der Fallhöhe zurück. Medea ist nicht Dienstmagd, sondern Königstochter. Das be‐ deutet, dass nicht die Archivalien, also die historischen Quellen, vom Kindsmord in den Oberschichten berichten, sondern die Literatur. Eine Kulturgeschichte der Literatur unter‐ sucht die Bedeutung und Funktion von Literatur im kulturellen Prozess. 172 Kulturgeschichte kann als ein gemeinsames Dialogfeld differenter Disziplinen verstanden werden‚ welche ihre jeweilige Sachkompetenz mit in diesen Dialog einbringen. In der literaturwissen‐ schaftlichen Theoriediskussion wird über eine Kulturgeschichte der Literatur auf der Basis sozialgeschichtlicher Theoriebildung und unter Einschluss eines textualistischen Kultur‐ verständnisses diskutiert, wonach die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt werden. „Würden Sie Ihrer Tochter den Namen ‚Medea‘ geben? “ 173 Diese Frage wirft Olga Rinne auf und macht damit deutlich, dass Medea bis heute ein äußerst zwiespältiger Name ge‐ blieben und unser Verhältnis zu ihr nicht minder ambivalent ist. 174 „Medea nigra est“, 175 zitiert der aufgeklärte Lexikograf Krünitz aus der Naturgeschichte des Plinius. Und in der Tat, Medea ist schwarz, sie ist dunkel, undurchschaubar, ein Rätsel, geheimnisvoll und furchterregend gleichermaßen. Medea ist eine kulturelle Leitfigur, ein zivilisatorisches Emblem für fehlgeleitete weibliche Leidenschaft. Medea soll nach den Lexikografen Hede‐ rich (1724) und Zedler (1732-54) auch „ein Muster einer unzüchtigen verlaufenen Weibes-Person seyn, welche um ihrer Geilheit ein Gnügen zu thun, Vater, Mutter und Vaterland verlassen und verrathen, alte Gecken zu ihrer Liebe 284 M O D E R N E 176 Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 20, Sp. 70 f. 177 C. M. Wieland: Sämmtliche Werke. Reprintausgabe Hamburg 1984, Bd. 26, S. 229-267, hier S. 255. 178 Vgl. Joy Wiltenburg: Weibliche Kriminalität in popularen Flugschriften 1550-1650, in: Otto Ulbricht (Hg.): Von Huren und Rabenmüttern. Weibliche Kriminalität in der Frühen Neuzeit. Köln 1995, S. 215-229. 179 Vgl. Susanne Ude-Koeller: ‚Straff der weiber so jre kinder tödten‘. Zur ‚sagenhaften‘ Geschichte des Kindsmords, in: Fabula 32 (1991), S. 258-274, hier S. 267 f. Die Autorin kommt zu dem Ergebnis, „Kindsmord gehört zu den in Sagen am häufigsten genannten Verbrechen“ (S. 274). gereitzet, und gleichsam zu jungen Leuten gemacht, allein auch zuletzt andere und sich selbst in das äuserste Elend gestürtzet“ 176 . Zum Vorwurf der Heimatflucht tritt der Hochverrat, der Verdacht des Teuflischen, die Angst vor der Frau als der Unheil- und Unglücksbringerin. Das Misogyne der antiken Be‐ richte und antiken Medea-Darstellungen setzt sich so bis in die einflussreiche lexikografi‐ sche Darstellung der Neuzeit hinein fort. Viele Artikel aus Hederichs Lexikon haben maß‐ geblich das mythologische Wissen des 18. und 19. Jahrhunderts geprägt. Goethe, Schiller, Kleist und viele andere Schriftsteller, darunter auch Grillparzer, haben mit diesem Lexikon gearbeitet und daraus ihr mythologisches Wissen bezogen. Es ist die Leidenschaft der Frau, welche die Autoren fasziniert und gleichermaßen irritiert. In seinem Versuch über das deut‐ sche Singspiel (1775) schreibt Christoph Martin Wieland, dass sich für ein Singspiel beson‐ ders mythologische Stoffe eignen, die der heroischen Zeit der Griechen entnommen sind, da sie ein Gefühl des Wunderbaren im Zuschauer und Zuhörer erregten. Diese Mythen‐ menschen seien „stärkerer Leidenschaften, edlerer Entschließungen und kühnerer Thaten fähig“ 177 als wir. Und so verwundert es nicht, wenn Wieland unter anderem Medea als eine geeignete Theaterfigur erwähnt. Mit den Medea-Dramen von Euripides und Seneca ist der Kindsmord in der abendländischen Literatur präsent. Weshalb gab es in Deutschland bis 1775 keine eigenständigen Medea- Adaptionen, obwohl beispielsweise in Flugschriften des 16. und 17. Jahrhunderts der Kindsmord immer wieder als Thema aufgegriffen wird? 178 An dieser historischen Naht‐ stelle ist eine erstaunliche Forschungslücke in Literatur- und Geschichtswissenschaft zu konstatieren. Der Übergang von den fiktionalisierten oder fiktional überhöhten Texten der Flugschriften hin zu den an Einzelfällen sich orientierenden Moritatentexten ist nicht un‐ tersucht. In der Flugschriftenliteratur steht die anschauliche und damit abschreckende Übertreibung im Vordergrund. In den illustrierten Flugblättern, in Bänkelsangliedern, in Urgichten, welche als Flugblatt vor der Hinrichtung verkauft wurden und die Tat sowie das Urteil narrativ darstellten, in Balladen, in Volksliedern und in Sagen wurden Kindsmorde und Kindsmörderinnen beschrieben. 179 Erst in der Literatur des 18. Jahrhunderts werden die literarischen Texte über die Medea-Frau und die Realhistorie des Kindsmords zusam‐ mengeführt. Die Literatur ist es, die erstens dafür sorgt, dass das Thema Kindsmord im kulturellen Gedächtnis gegenwärtig bleiben wird. Und es wird zweitens wieder die Literatur sein, die von hier aus, von ihrem ureigensten Medium des Fiktiven aus, die historische Veränderung schafft, dass Kindsmord als gesellschaftliches Problem begriffen wird, dessen Lösung weder in der Pathologisierung noch in der Mythisierung der Kindsmörderin liegen kann. Daraus folgt methodisch, dass bei der Erarbeitung dieses Themas zwischen den Ebenen der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte gleichberechtigt gewechselt werden 285 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 180 Van Dülmen: Frauen vor Gericht, S. 104. 181 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 331. 182 Gotthold Ephraim Lessing: Miß Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Mit einer Nachbe‐ merkung hgg. v. Erwin Leibfried. Stuttgart 1988, S. 34 f. kann und insofern das Urteil zurückzuweisen ist, dass „zur Aufschlüsselung der sozialen Wirklichkeit der Kindsmörderin […] der ‚schöne‘ Diskurs“ 180 wenig beitrage. Im 30. Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie (1769) schreibt Lessing, Medea wirke geradezu „tugendhaft und liebenswürdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea be‐ geht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zärtlichen, eifersüchtigen Frau will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu heftig“ 181 . Darin verbirgt sich eine subtile Verschiebung der Wahrnehmung. Lessings Frauenbild, wenn man dies als repräsentativ für seine Zeit annehmen will, vermag eine zärtlich liebende und eifersüchtige Medea zu recht‐ fertigen, mehr noch, es ist bereit, Verständnis für eine Tat wie den Kindsmord aufzubringen, wenn das Tatmotiv in einer empfindsamen Haltung gründet. Lessing antizipiert damit ein aufgeklärtes Verständnis der Medea-Frau, wie es sich in der Realhistorie des 18. Jahrhun‐ derts erst im Anschluss an die Mannheimer Preisfrage von 1780 in der Öffentlichkeit findet. Lessing betreibt die Aufklärung der Medea-Frau. Einen Ansatz hierzu findet man bereits vierzehn Jahre zuvor in einem Drama Lessings, mit dem er das deutsche Bürgerliche Trau‐ erspiel entscheidend fundierte. Gleichsam beiläufig agiert Lessings Figur jene Kriterien für eine verständnisvolle Beurteilung aus. Zärtlich empfindend und rasend eifersüchtig ge‐ bärdet sie sich. In dem Bürgerlichen Trauerspiel Miß Sara Sampson (1755) sagt die eifer‐ süchtige und enttäuschte Marwood zu ihrem Liebhaber Mellefont, mit dem sie die gemein‐ same Tochter Arabella hat: „Sieh in mir eine neue Medea! […] Oder wenn du noch eine grausamere Mutter weißt, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rächen. Doch nein, Gift und Dolch sind zu barm‐ herzige Werkzeuge! Sie würden dein und mein Kind zu bald töten. Ich will es nicht gestorben sehen; sterben will ich es sehen! Durch langsame Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähn‐ lichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen und das Kleinste derselben auch da noch nicht aufhören zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein wird als ein empfindungsloses Aas. Ich - ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süß die Rache sei! “ 182 Marwood wird diese Tat nicht begehen. Der Autor Lessing hat die Gewaltfantasien der Figur nur beschrieben, er hat sie diskursiviert, er hat zur Sprache gebracht das, was der Medea-Mythos für ihn beinhaltete, nämlich die grausame Mutter. Die Integration der Medea-Figur in ein Bürgerliches Trauerspiel durch Lessing holt das literarisch nach, was sich realhistorisch längst vollzogen hat. Kindsmord ereignet sich auch in der bürgerlichen Schicht und ist kein Unterschichtenphänomen. Schon wenige Jahre später werden junge Autoren des Sturm und Drang wie Wagner, Lenz, Maler Müller, Sprickmann, Schiller, Meißner, Stäudlin, aber auch Gemmingen und Wucherer an diesem Punkt anknüpfen. In der darauffolgenden Szene bereut Marwood ihre Worte: 286 M O D E R N E 183 Lessing: Miß Sara Sampson, S. 36. 184 Vgl. Annegret Wiese: Mütter, die töten. Psychoanalytische Erkenntnis und forensische Wahrheit. München 1993. 185 Vgl. die tabellarische Zusammenstellung der Übersetzungen von Euripides’ Medea bei Werner Klein‐ hardt: Medea. Originalität und Variation in der Darstellung einer Rache. Eine vergleichende Studie ausgewählter Texte. Diss. masch. Hamburg 1962, S. 135 f., und ausführlich bei Mallinger: Médée, S. 323-394. „Wer bringt mich zu so unnatürlichen Ausschweifungen? Sind Sie es nicht selbst? Wo kann Bella sicherer sein als bei mir? Mein Mund tobet wider sie, und mein Herz bleibt doch immer das Herz einer Mutter. Ach, Mellefont! Vergessen Sie meine Raserei und denken zu ihrer Entschuldigung nur an die Ursache derselben“ 183 . Marwood macht den Mann ursächlich für ihre Gewaltfantasien verantwortlich und benennt damit ein Tatmotiv für einen möglichen Kindsmord, das in den historischen Verhörproto‐ kollen der Kindsmordprozesse nur selten von den Frauen in dieser Klarheit geäußert wird: Es ist die Enttäuschung über oder der Hass auf den Kindsvater. In den meisten Fällen, bei denen dieses Motiv eine Rolle spielt, gründet es sich auf ein nicht eingehaltenes Ehever‐ sprechen. Die Schwangere sieht sich plötzlich mit familiären und sozialen Problemen allein gelassen, die zu lösen ihre individuellen Möglichkeiten übersteigt. Marwoods Gewaltfan‐ tasie macht deutlich, dass die Frau nicht nur aus Vorsatz tötet, sondern im Kind auch oder gerade den Vater töten will. Eine Verschiebung des Aggressionsobjekts vom Vater auf das Kind wird in der kriminologischen und täterpsychologischen Literatur heutzutage als wichtiges Tatmotiv angenommen. 184 Der als Trauma erfahrene Verlust des Partners durch Trennung drängt die Kindsmörderin, den Partner im gemeinsamen Kind zu rächen. Dieser Aspekt der binnenpsychischen Tatmotivierung spielt aber in den meisten Kindsmordprozessen keine Rolle bei der Erklärung des Tatmotivs. Wieder ist es die Literatur, welche die Möglichkeiten bereithält und erprobt, die Verschiebung der Aggressionen, die ursprünglich dem Kindsvater galten, nun aber am Kind selbst ausagiert werden, zu erklären. In Deutschland ist die Medea von Friedrich Wilhelm Gotter die erste eigenständige Be‐ arbeitung des Medea-Themas, die über eine Übersetzung der euripideischen Vorlage hi‐ nausgeht. Einen ersten deutschsprachigen Übersetzungsversuch hatte Postel 1695 veröf‐ fentlicht. 185 Wenn wir von dem 18. Jahrhundert als dem bürgerlichen Zeitalter sprechen, so ist das plötzliche Auftauchen des Medea-Themas an die Entstehung von bürgerlicher Öf‐ fentlichkeit in der Aufklärung gekoppelt. Die Aufklärung ermöglicht die Konturierung und Darstellung einer neuen Medea, die in Lessings Sara Sampson, in Gotters Medea (1775) und in Wagners Kindermörderin (1776) ihren Ausgang nehmen. Die Literatur trägt das Thema in die Öffentlichkeit, sie erschließt kulturgeschichtlich gesehen die Medien der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte dem Thema und schafft damit ein öffentliches, bürgerliches Bewusstsein, denn die Adressaten dieser Texte sind Bürgerliche. Dies gelingt ihr, indem sie die Grenzen zwischen Mythologie, literarischer Fiktion und Realhistorie diffundiert. Bei Gotter hat Medea ein Sendungsbewusstsein, aus dem sie einen Sendungsauftrag ableitet. Medea instrumentalisiert diesen Auftrag der Hofmeisterin gegenüber, um ihre eigentliche Tötungsabsicht zu camouflieren. Bevor Medea die Tat ausführt, hat Gotter einen Dialog zwischen ihr und den beiden Söhnen dazwischen geschaltet. Medea schreckt vor ihrer ei‐ genen Grausamkeit zurück, aber gerade der ältere Sohn ermutigt sie in ihrer Gewaltfantasie, 287 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 186 [Friedrich Wilhelm Gotter: ] Medea. ein [! ] mit Musik vermischtes Drama. Gotha 1775, S. 14. 187 [Gotter: ] Medea, S. 16. 188 [Gotter: ] Medea, S. 17. 189 [Gotter: ] Medea, S. 19. 190 Vgl. dazu Hilde Haider-Pregler: Grillparzers Trilogie Das goldene Vließ. Dramaturgie und Rezeption, in: Franz Grillparzer. Hgg. v. Helmut Bachmaier. Frankfurt a. M. 1991, S. 273-320. 191 Vgl. Csokor: Gedenkrede zu Robert Musils 80. Geburtstag, S. 356. 192 Vgl. Franz Grillparzer: Werke in sechs Bänden. Bd. 2: Dramen 1817-1828. Hgg. v. Helmut Bachmaier. Frankfurt a. M. 1986, S. 799 f. 193 Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 812. „wir wollen mit dir sterben, liebe Mutter“ 186 . Erstmals tritt eine Medea auf, deren Skrupel in Selbstbezichtigungen übergehen, sie nennt sich „die abscheulichste der Mütter! “ 187 Dem setzt sie aber umgehend ein „Noch bist du Medea! “ 188 entgegen, das Senecas ‚Medea nunc sum‘ anspielungsreich variiert. Als kulturelles Emblem Medea muss sie töten, als spätere Kindsmörderin will sie es aber nicht. Diese Vorsätzlichkeit und Zurechnungsfähigkeit ist bei nur wenigen historischen Kindsmörderinnen nachzuweisen. Die eigentliche Tat ge‐ schieht bei Gotter hinter der Bühne. Danach stürzt Medea mit dem Ausruf hervor: „Es ist geschehen - geschehen - Schlummert sanft ihr Lieben! euch ist wohl - zerbrochen ist euer Kerker -“ 189 . Später wird sie Jason vorwerfen, dass er sie als Medea verkannt habe, womit der Autor auf eben dieses Bild der Medea-Frau als Kindsmörderin anspielt. Jason hätte aus der Mythologie wissen können, welchen Ausgang die Medea-Geschichte nimmt. Natürlich ist dies, oberflächlich betrachtet, höchst unlogisch und unhistorisch argumentiert, da Gotter den Mythos ja neu erzählt. Doch der Text hält gerade dieses Paradox als Spannung aufrecht. Aus Verzweiflung tötet sich Jason am Ende selbst und unterläuft damit Medeas Vorhaben, ihn absichtsvoll am Leben zu lassen. Dieses Motiv von Jasons Selbstmord hatte Corneille in seiner Médée (1635), die sich ansonsten an Senecas Medea orientierte, in das abendlän‐ dische Medea-Thema eingeführt. Ein „Schweinslederband“, den er zufällig im Zimmer seiner Sommerfrische vorfand, schreibt Grillparzer in seiner Autobiografie, habe ihn im Sommer 1817 auf die Medea-Spur geführt. Also ein prachtvoll gebundener Band von Hederichs Mythologischem Lexikon in einem Nachdruck der bearbeiteten Ausgabe von 1770. Grillparzers Vorarbeiten zur Medea begannen am 29. September 1818 und wurden am 27. Januar 1820 abgeschlossen. Lange Zeit zählte Grillparzers Medea-Figur zu den begehrtesten Frauenrollen überhaupt des zeitge‐ nössischen Theaters. 190 Seit 1986 liegt der Text in einer zuverlässigen Edition von Helmut Bachmaier vor. Atethesen, Konjekturen, Zweifelsfälle gibt es nur wenige. Auch Csokor verweist beiläufig am Ende seines Musil-Gedenkartikels auf Grillparzers Medea. 191 Wir wissen, dass Grillparzer für seine Argonauten-Trilogie, deren dritter Teil die Medea darstellt, umfangreiche Quellenstudien betrieben hat. Über Hederichs lexikologisches Wissen hinaus beschäftigte er sich mit der euripideischen Medea, mit Senecas Medea-Drama und anderen Quellen. 192 Am Burgtheater selbst wurden in den Jahren 1815 und 1817 die Medea-Dramen von Julius von Soden und Friedrich Wilhelm Gotter gespielt. Ebenso fällt die Aufführung von Cherubinis Medea-Oper in diese Zeit. An seiner Figur interessierte Grillparzer vor allem ihr Charakter und die Art und Weise, wie Medea „zu der für eine neuere Anschauungsweise abscheulichen Katastrophe geführt wird“ 193 . Liest man seine Medea losgelöst von der Tri‐ 288 M O D E R N E 194 Vgl. Genia Schulz: Medea. Zu einem Motiv im Werk Heiner Müllers, in: Renate Berger, Inge Stephan (Hgg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln 1987, S. 241-264. 195 Vgl. Günter Schnitzler: Grillparzer und die Spätaufklärung, in: Franz Grillparzer. Historie und Ge‐ genwärtigkeit. Hgg. v. Gerhard Neumann u. Günter Schnitzler. Freiburg i. Br. 1994, S. 179-201, der freilich von einem philosophiegeschichtlichen Ansatz her zu einem anderen Ergebnis kommt, was das kritische Verhältnis Grillparzers zur Aufklärung betrifft. 196 Franz Grillparzer: Medea. Trauerspiel in fünf Aufzügen. Dritte Abteilung des dramatischen Gedichts Das Goldene Vlies. Nachwort v. Helmut Bachmaier. Stuttgart 1994, S. 9. logie, wird sie zum analytischen Drama, da die Gründe, die zur Katastrophe führen, dem Text vorgängig sind. Und diese Gründe sind nicht der Kindermord, sondern sie sind von Beginn an in die Jason-Medea-Beziehung eingeschrieben. Der erste Teil der Trilogie heißt Der Gastfreund und wird von Grillparzer im Untertitel als ein Trauerspiel in einem Aufzug genannt. Doch der Titel ist bereits Ironie, denn Phryxus, der fremde Gast mit dem goldnen Vlies, wird vom Gastgeber Aietes, Medeas Vater, ermordet. Medea wächst in einer krieger‐ ischen Gesellschaft auf. Töten und vernichten, sich ängstigen und Angst machen durch Zauber und durch Götterdrohung sind ihr täglich Brot. Die sozialen Beziehungen sind hochgradig aggressiv, und dies nicht nur verbal. So sagt Aietes zu Medea, nach Ankunft der Argonauten: „’S sind Fremde, sind Feinde“ (V. 102), und seine Tochter rät lapidar: „So geh hin und töte sie! “ (V. 104). Als Phryxus Medeas gewahr wird, preist er sie in der Topik des klassischen Frauenlobs und schließt mit den Worten: „Halb Charis steht sie da und halb Mänade“ (V. 249). Der Göttin der Anmut, Charis, steht die Mänade konträr gegenüber, die orgiastische, wilde, rauschhaft-triebhafte Frau, deren männliche Brutalität, rohes Fleisch zu essen und wilde Tiere zu jagen, fasziniert. Bereits dies zeigt, dass der männliche Blick die Frau halbiert. Der gebrochene Blick erzeugt die gebrochene Frau. Genia Schulz hat in ihrem wichtigen Beitrag zur Medea-Forschung herausgearbeitet, dass in dieser Halbierung der Frau durch den männlichen Blick sich die Teilung der weiblichen Identität ausdrückt. 194 Der zweite Teil der Trilogie heißt Die Argonauten und exponiert mit Blick auf den dritten Teil die Dominanz Jasons über Medea. Dieser Medea wird kein Raum für die Entwicklung einer Identität und Individualität gelassen. Jason definiert die Sprach- und Handlungs‐ muster für Medea, welche diese lediglich zu bestätigen hat. Die Medea schließlich stellt den dritten Teil der Trilogie dar. Die Zahl der Dramatis personae ist gering gehalten. Kreon, der König von Korinth, seine Tochter Kreusa, Jason, Medea sowie Medeas Amme Gora bilden das eigentliche Figurenensemble. Bereits in der ersten Regieanweisung des ersten Aktes hebt Grillparzer die Bedeutung des Dunklen hervor, der Akt spielt im Dunkeln. Licht und Dunkel, Helligkeit und Schatten bekommen eine symbolische Bedeutung. Das eigentlich Helle im gesamten Stück ist der Schlossbrand, nur das Unglück, die Katastrophe produziert Licht. Selbst am Ende sagt Medea noch, der Erde Glück sei nur ein Schatten. Das tragische Tun Jasons und Medeas vollzieht sich im Schatten von Aufklärung und Vernunft. 195 Medea vergräbt die Insignien der Macht, das Vlies sowie rituelle Gerätschaften, die „Macht“ und „Wissenschaft“ 196 bedeuten, sie lässt sie im Dunkel der Erde verschwinden. Das Ver‐ schwinden der kulturellen Herkunft gleicht einem ungeschehen Machen, was in der Tiefe des Dunkels versenkt wird, wird verdrängt. Ihren Mann charakterisiert Medea mit den Worten: 289 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 197 Grillparzer: Medea, S. 25. 198 Grillparzer: Medea, S. 38. 199 Grillparzer: Medea, S. 62. 200 Grillparzer: Medea, S. 64. 201 Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 808. „Nur er ist da, er in der weiten Welt Und alles andre nichts als Stoff zu Taten. Voll Selbstheit, nicht des Nutzens, doch des Sinns, Spielt er mit seinem und der andern Glück. Lockt's ihn nach Ruhm so schlägt er einen tot, Will er ein Weib, so holt er eine sich Was auch darüber bricht, was kümmert's ihn! Er tut nur Recht, doch recht ist was er will. Du kennst ihn nicht, ich aber kenn ihn ganz Und denk ich an die Dinge, die geschehn, ich könnt' ihn sterben sehn und lachen drob“ 197 . Der Tötungswunsch ist evident. Die tiefe Entfremdung der beiden Partner ist Ergebnis des ursprünglichen Gewaltverhältnisses, das in den Tod des Anderen mündet und darin endet. Sich selbst charakterisiert Medea bezeichnenderweise im Sprachgestus der verinnerlichten Rollenzuweisungen so: „ich bin ein entsetzlich, greulich Wesen, / Mir selbst ein Abgrund und ein Schreckensbild“ 198 . Grillparzers Anliegen in der Medea gilt nicht mehr Männertaten, sondern einem weiblichen Täterprofil. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu den beiden ersten Teilen der Trilogie. So erklärt sich auch die oft beklagte Handlungsarmut dieses Stücks, denn eine Handlung im herkömmlichen Sinn gibt es nicht mehr, die Män‐ nertaten der ersten beiden Teile der Trilogie sind vorbei, sie kehren allenfalls im retro‐ spektiven Gespräch wieder. Nun geht es allein um die psychische Entwicklung der Frau Medea hin zur Tat, also um die Motivierung ihres tragischen Handelns. Im vierten Akt wird der Tötungsimpuls von Medea selbst verbalisiert. Auf die Frage Goras, was Medea tun wolle, gibt sie die klare Antwort, „laß sie mich töten“ 199 . Danach fällt der klassische Satz „Medea bin ich wieder“. 200 Medea hat ihre ursprüngliche Identität wiedergefunden, allerdings zum Preis der Auslöschung der gemeinsamen Geschichte mit Jason und ihren Kindern. Grill‐ parzers Medea ist ein Text über die Tragödie der wortlosen Kommunikation. Kulturelle Kommunikationslosigkeit und geschlechterdifferente Wortlosigkeit zeitigen im Ergebnis das, wogegen sich die Arbeit der Aufklärung gewandt hat: die individuelle und politische Katastrophe. Grillparzer bringt dies in einem Epigramm aus dem Jahre 1848 auf den Punkt: „Der Weg der neuern Bildung geht Von Humanität Durch Nationalität Zur Bestialität“ 201 . 290 M O D E R N E 202 Das Goldene Vließ wird nach Bachmaier „zu einer Tragödie der Wörter, zu einer Geschichte über die Gewalt von Fehldeutungen. Medea nimmt nämlich stets die Rede wörtlich, während ihre männlichen Gegenspieler Phryxus und Jason mit einem mehrfachen Wortsinn operieren“ (Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 810), Medea werde „ein Opfer der Mehrdeutigkeit der Wörter“ (ebd., S. 811). 203 Werner Kleinhardt: Medea. Originalität und Variation in der Darstellung einer Rache. Eine verglei‐ chende Studie ausgewählter Texte. Hamburg 1962, S. 83. Pusselchen ist eine Bezeichnung, die auf Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff zurückgeht. - Vgl. dagegen Matthias Brauckmann, Andrea Everwien: Sehnsucht nach Integrität oder Wie die Seele wächst im Verzicht, in: Gerettete Ordnung. Grillparzers Dramen. Hgg. v. Bernhard Budde u. Ulrich Schmidt. Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris 1987, S. 58-105. Die beiden wehren sich gegen die zitierte Behauptung, durch den Verlust ihrer metaphysischen Besonderheit sei Medea zum Pusselchen mutiert. So spreche man „der Protagonistin den ihr im Werk zugeschriebenen Anspruch auf Selbstbestimmung ab. In der Differenz Medeas zu ihren literarischen Vorbildern weist das Stück aber eben diese Forderung nach Autonomie als spe‐ zifisch menschliche, als Humanität konstituierende aus“ (ebd., S. 59). 204 Anders Sengles Deutung, die dieses Faktorenbündel für Medeas Handeln übersieht: „Ihre Verbrechen sollen durch die Schuld der Griechen nicht entschuldigt, sondern nur im Sinne der allgemeinen Sündigkeit, der Erbsünde verständlicher gemacht werden, ähnlich wie später die Ermordung der Jüdin von Toledo“ (Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. 3: Die Dichter. Stuttgart 1980, S. 89, im Original kursiv). 205 Vgl. Hans Henny Jahnn: Medea. Tragödie [1926]. Mit einem Nachwort hgg. v. Heinz Ludwig Arnold. Stuttgart 1996. - Vgl. Hans Henny Jahnn: Werke in Einzelbänden. Hamburger Ausgabe. Hgg. v. Uwe Schweikert. Dramen I 1917-1929. Hgg. v. Ulrich Bitz. Hamburg 1988, S. 581 ff.: Medea, Prosafassung 1924; S. 763 ff.: Medea, Versfassung 1926; S. 899 ff.: Zur Medea; S. 934 ff.: Die Sagen um Medea und ihr Leben; S. 956 f.: Medea. 206 Jahnn: Medea, S. 43. 207 Jahnn: Medea, S. 63. In der Schlussszene des Stücks wird dieses exemplarische aneinander Vorbeireden deut‐ lich. 202 Grillparzers Medea ist also nicht die Frau, als die sie einmal beschrieben wurde, ein „braves Weibchen romantischen Geblüts, ein Pusselchen, deren Einfalt noch von ihrer Tu‐ gend übertroffen wird“ 203 . Grillparzer entwickelt vielmehr in analytischer Beispielhaftigkeit die vielschichtigen Gründe für Medeas Tat. 204 Diese betreffen das sprachliche und psychi‐ sche Gewaltverhältnis zwischen Jason und Medea, die Muttersubstitution (durch Kreusa), die Partnersubstitution (ebenfalls durch Kreusa), die Erfahrung der sozialen oder kultur‐ ellen Andersheit, den Verlust personaler Identität und die Erfahrung diverser Trennungs‐ traumata. Dies sind insgesamt Handlungsgründe und Tatmotive, die sich auch in den his‐ torischen und protokollierten Kindsmordprozessen erkennen lassen. Besonders den Aspekt der Partnersubstitution nimmt schließlich Csokor als tatauslösendes Motiv in seine Medea postbellica auf. Eigenständige Medea-Adaptionen gab es im 19. Jahrhundert keine mehr. Erst 1926 erschien von Hans Henny Jahnn sein Medea-Drama in Versen, dem 1924 eine Prosa‐ fassung vorangegangen war. 205 Ob Csokor es gekannt hat, ist unklar. Durch die Wahl des elegischen Tons, des Blankverses und der willentlich bemühten anachronistischen Wörter schafft Jahnn in seinem Stück eine deutliche Distanz zwischen Lesenden und Text. Medea wird von Jahnn als „Negerin“ schon im Personenverzeichnis vorgestellt. Damit bemüht der Autor plakativ das Motiv der Fremdheit, das sich in Kreons Aussage „Ausländer mag ich nicht“ 206 erschöpft. Jahnn lässt Medea sagen, „ich warte auf den Ablauf des Geschicks“ 207 . Der Autor propagiert eine Rückkehr zum Mythos, obwohl er die Handlung seines Stücks 291 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) 208 Hans Henny Jahnn: Dramen I. Frankfurt a. M. O. J., S. 740. Vgl. auch seine Eigeninterpretation Zur Medea in: Ebd., S. 741-742, worin er in erster Linie die Rassendiskussion der zwanziger Jahre als Hintergrund seiner Medea-Dramatisierung hervorhebt. 209 Konrad Kenkel: Medea-Dramen. Entmythisierung und Remythisierung. Euripides, Klinger, Grill‐ parzer, Jahnn, Anouilh. Bonn 1979, S. 1. 210 Vgl. Heidmann Vischer: Die andere Art, Medea zu lesen, S. 333-344. 211 Inge Stephan: Medea, meine Schwester? Medea-Texte von Autorinnen im 20. Jahrhundert, in: Frauen: MitSprechen, MitSchreiben. Beiträge zur literatur- und sprachwissenschaftlichen Frauenfoschung. Hgg. v. Marianne Henn u. Britta Hufeisen. Stuttgart 1997, S. 1-23, hier S. 13. 212 Vgl. Gerlind Reinshagen: Die grüne Tür oder Medea bleibt, in: Spectaculum 66. Frankfurt a. M. 1998, S. 199-247. als „ganz gegenwärtig“ 208 verstanden wissen will. Mit seiner Medea wird deutlich, dass sich im 20. Jahrhundert das Kindsmordthema und das Medea-Thema weit voneinander entfernt haben. „Medea ist schon lange tot“, 209 wurde 1972 behauptet. Doch für die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts kann eine auffällige Häufung von Medea-Texten in der Literatur beo‐ bachtet werden, die von Frauen geschrieben wurden und mit großer Emphase die Identi‐ fikation mit der Medea-Figur trotz oder gerade wegen des Kindsmords vortrugen. Dies ist nicht nur auf die deutschsprachige Literatur begrenzt, wie Beispiele aus der italienischen, englischen, amerikanischen und französischen Literatur zeigen. 210 Der Identifikation mit der Medea-Figur geht dabei stets eine intensive Auseinandersetzung mit der Medea des Euripides voraus. Ob man angesichts der Häufung von Medea-Texten in der deutschspra‐ chigen Literatur allerdings von einem regelrechten „Medea-Boom“ 211 sprechen kann, sei dahingestellt. Mit Blick auf die Literatur des 20. Jahrhunderts müssten das Medeaspiel und das Medeamaterial von Heiner Müller, Turrinis Kindsmord, die Medeen von Dagmar Nick, Christa Wolf, Andreas Staudinger und Dea Loher ausführlich genannt werden. Doch lässt allein schon diese Aufzählung deutlich werden, Medea ist in der zeitgenössischen Literatur gegenwärtig, Medea bleibt (1998), so der Titel eines Dramas von Gerlind Reinshagen. 212 Allerdings werden Fremdheit und Alteritätserfahrung zu einem zunehmend wichtigeren Handlungsmotiv. Am Thema Kindsmord sind diese Autorinnen und Autoren nicht mehr interessiert. Dies kann als Indiz gewertet werden, dass am Beginn des 21. Jahrhunderts Medea mehr und mehr als Leitfigur kultureller Fremdheitserfahrung und nicht mehr als Kindsmörderin verstanden wird. Obwohl Kindsmord, wie die Untersuchung von Annegret Wiese zeigte, als Verbrechen keineswegs weniger aktuell ist, hat sich des Themas wieder die Fachwissenschaft bemächtigt. Die Medea-Frau hingegen ist in der Gegenwart die Fremde geworden, der Kindsmord als kulturgeschichtliches Thema ist von ihr abgespalten. Csokors Medea postbellica gehört so gesehen zu den frühen Medea-Texten, die diesen his‐ torischen Prozess dokumentieren. Csokor stellt in seinem Stück eine Zeitlosigkeit her, indem er im Vorspiel die beiden Hauptakteure, die Partisanenkämpferin und Ärztin Anna und den Offizier Peter Masken tragen und als Medea und Jason sprechen lässt. Im Unter‐ schied aber zur Tradition der meisten Medea-Dramen, spielt bei Csokor der Kindsmord und damit die Bestrafungs- und Rachefantasien Medeas keine Rolle, Marwoods Gewaltfantasma wiederholt sich nicht. Medea ist in Csokors Stück schwanger und erwägt eine Abtreibung, vom Ende des Textes her gesehen bleibt aber offen, ob sie diese auch tatsächlich vornimmt. Csokor geht damit einen anderen Weg als später etwa Ursula Haas, deren Freispruch für 292 M O D E R N E 213 Von dem Elan, den Csokor in einem Beitrag für die Neue Schaubühne von einer Reform des zeitge‐ nössischen Dramas, das er historisch gesehen als die „konservativste“ Kunstform bezeichnet, einge‐ fordert hatte, ist in der Medea postbellica also nichts mehr festzustellen (vgl. Franz Theodor Csokor: Die neue dramatische Form. (Die Wandlung und ihre Gründe), in: Die Neue Schaubühne 3 (1921), H. 2 / 3, S. 27-32, bes. S. 27. 214 Zitiert nach dem Erstdruck Franz Theodor Csokor: Medea postbellica (1947). Text und Kommentar. Mit einem Anhang Paul Leppin: Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht (1928), in: Musil-Forum 29 (2005 / 2006), S. 207-283, hier S. 262. Medea (1987) eine ausschließliche Abtreibungserzählung darstellt, und verlagert damit das Gewicht des Medea-Themas auf die Auslöschung der Rivalin. Dora, die Peter verführt und für sich gewinnen kann, erhält von Anna einen Schal, der von der Leprakranken Zoe zu‐ rückgelassen wurde, und infiziert sich dadurch selbst mit Lepra. Der Tod der neuen Ge‐ liebten ihres Partners ist die Bestrafung für dessen Untreue und Verlust. Während das Vorspiel noch in Blankversen und freien Rhythmen verfasst ist und auch durch diese gewählt lyrische Sprechform die Anbindung an die klassische Vers- und Dramensprache sucht, sind die fünf Akte des Stücks in der Sprache moderner Prosa gehalten. 213 Weder neoromantische noch expressionistische Spuren lassen sich hier finden, im Gegenteil, die Verknappung der Sprache auf den verhandelten Inhalt unterstreicht die Sachlichkeit des Textes. Der mytho‐ logische Rollenkonflikt zwischen Jason und Medea wird bei Csokor als ein Geschlechter‐ konflikt vorgetragen, dem Schicksalhaftes eignet und der daher nicht vermieden werden kann. Der Kampf für eine bessere, und das heißt in der Lesart des Stücks sozialistische Welt, erlaubt auch die Ermordung derer, die dem entgegenstehen, wobei die Frauen aus tiefer idealistischer Überzeugung handeln, die Männer hingegen verstrickt bleiben in Strategien der Macht. Der Titel selbst gibt die zeitgenössische Referenz her, von den faschistischen Feinden, von Gaskammern ist die Rede und der Hinweis zu Beginn des Dramas, dass das Stück vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach auf dem griechischen Balkan spiele, machen die Medea postbellica zu einem politischen Zeitstück, das seinen Weg auf die Nachkriegsbühnen allerdings nie gefunden hat. Letztlich aber bleibt Csokors Medea auch ein Stück über die verlorene Liebe, wenn der Chor der Männer und Frauen Medeas Worte aus dem Vorspiel am Ende des fünften Aktes wiederholt: „In den Tagen der Götter geschah uns die Liebe. Sie ging mit uns kämpfen - Sie ging mit uns leiden - Wo ließen wir sie -? “ 214 Als Ergänzung zu Csokors Medea postbellica lässt sich die Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht von Paul Leppin (1878-1945) lesen. Leppin gehört zu jenen, heute vergessenen Autoren der Prager Literatur, über die Kafka als die Vertreter einer kleinen Literatur ge‐ schrieben hat. Die Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht erschien 1928 in dem Prager Verlag Die Bücherstube. 1998 wurde sie in einer Auflage von nur 100 Exemplaren im Ber‐ liner Verlag Peter Ludewig nachgedruckt. Leppins Rede der Kindesmörderin vor dem Welt‐ gericht ist ein expressionistischer Prosatext, eine Art Traumnovelle, an deren Ende die männliche Hauptfigur Klaudius aus einem Schuldtraum erwacht. 293 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) T EIL 2 K ATHARSIS - P HILOLOGIE ALS W IRKUNGSGESCHICHTE 1 Zu Leben und Werk des Barockdichters Christian Weise vgl. die Einführungen von Manfred Beetz: Christian Weise, in: Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren. Hgg. v. Gunter E. Grimm u. Frank Rainer Max. Bd. 2: Reformation, Renaissance, Barock. Stuttgart 1988, S. 376-388. - Wilfried Barner: Christian Weise, in: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hgg. v. Harald Steinhagen u. Benno von Wiese. Berlin 1984, S. 690-725. 2 Vgl. die Monografie von Gotthart Frühsorge: Der politische Körper. Zum Begriff des Politischen im 17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises. Stuttgart 1974. 3 Frühsorge: Der politische Körper, S. 31. L ITERATUR UND G ATTUNGSGESCHICHTE Christian Weise Masaniello (1683) Christian Weise, der auch unter den Pseudonymen Siegmund Gleichviel und Catharinus Civilis veröffentlichte, wurde 1642 in Zittau geboren und starb ebendort im Jahr 1708. 1 Gelegentlich wird Weise mit dem Anakreontiker und Verfasser von Kinderbüchern und Singspielen Christian Felix Weiße oder Weisse (1726-1804) verwechselt. Christian Weise war entsprechend dem Ideal der polyhistorischen Gelehrsamkeit ausgesprochen produktiv. 167 Einzeldrucke lassen sich heute noch nachweisen. Schon während seines Leipziger The‐ ologiestudiums betätigte sich Weise als Gelegenheitsdichter, so etwa mit Der grünen Jugend uberflüssige Gedancken (Amsterdam 1668). Er dichtete protestantische Kirchenlieder und machte sich als Romancier einen Namen. Als Sekretär und als Hofmeister lernte er an unterschiedlichen Höfen Lebensformen und Denkgewohnheiten der Vertreter eines höfi‐ schen Absolutismus kennen. Seit 1668 war Weise als Rektor am protestantischen Gymna‐ sium seiner Heimatstadt Zittau tätig. In annähernd 60 Theaterstücken - neben dem Masa‐ niello ist das bekannteste der Baurische Machiavellus (1679) - und Lehrbüchern in deutscher und lateinischer Sprache entwickelte Weise eine Verhaltenslehre, die er seine Schüler durch die sogenannte schöne Literatur praktisch einüben ließ. Weises zentraler Begriff des Politischen bemüht sich um eine Balance zwischen der Be‐ wahrung des Gemeinwohls und einem Privatglück, also zwischen gesellschaftlicher Pros‐ perität, die allen nützt, und individuellem Interesse, das dem Gemeinwohl nicht schaden darf. Diese Reflexion auf den Begriff des Politischen ist bei Weise im Zusammenhang der Konstituierung dessen zu sehen, was in der Forschung als der Beginn der Ausbildung bür‐ gerlicher Privatheit in Abgrenzung zur höfisch-repräsentativen Öffentlichkeit verstanden wird. 2 Unverzichtbar ist dabei die Beherrschung der entsprechenden Kommunikations‐ formen, und dies erklärt die eminente Bedeutung, die der Rhetorik bei Weise zukommt. Weises politische Methode, wie er sie selbst nennt und die gleichermaßen höfische Reden und bürgerliche Reden meint, ist demzufolge „zentriert in der effektiven Anwendung des iudicium, also der richtigen Einschätzung der subjektiven und objektiven Bedingungen der Redesituation durch den Sprecher“ 3 . Jährlich hatten seine Schüler eine lockere Trilogie aufzuführen: ein Drama, das einen biblischen Stoff zum Inhalt hatte, ein Historienstück und 4 Vgl. Fritz Martini: Masaniello. Lehrstück und Trauerspiel der Geschichte, in: Orbis Litterarum 25 (1970), S. 171-196. 5 Vgl. Italo Michele Battafarano: Alessandro Giraffi und Christian Weise, in: Italo Michele Battafarano (Hg.): Von Andreae zu Vico. Untersuchungen zur Beziehung zwischen deutscher und italienischer Literatur im 17. Jahrhundert. Stuttgart 1979, S. 107-132; zu Weises Masaniello vgl. Battafarano: Von Andreae zu Vico, S. 133-170, und Italo Michele Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel: Ales‐ sandro Giraffi und Christian Weise über den Aufstand des Masaniello in Neapel (1647), in: Daphnis 11 (1982), S. 277-285. 6 Vgl. Roger Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? Christian Weises Masaniello (1682) und Barthold Feinds Masagneillo [! ] Furioso (1706), in: Daphnis 17 (1988), S. 247-266, hier S. 252. Thiel scheint allerdings Battafaranos Aufsatz Von der Chronik zum Trauerspiel nicht zu kennen. 7 Diese Übersetzung wiederum wird, worauf Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? , hinweist, von Heinrich Anshelm von Ziegler und Kliphausen im Täglichen Schau-Platz der Zeit 1695 kompiliert und kann damit nicht Weises Informationsquelle gewesen sein, wie gelegentlich noch zu lesen ist. 8 Vgl. den Abdruck der einschlägigen Textstellen in: Masaniello. Trauerspiel von Christian Weise (1683). Hgg. v. Robert Petsch. Halle a. d. S. 1907, S. 147-184. 9 Vgl. Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel, S. 281. ein Lustspiel. Das protestantische Schuldrama erfährt im Schaffen Weises zweifelsohne einen Höhepunkt. Weise gilt in der Literaturgeschichte als ein Autor des Übergangs zwischen Spätbarock und Frühaufklärung. Dieser Übergangscharakter ist in besonderer Weise seinem Drama Masaniello eigen, er macht es, historisch gesehen, so ausgesprochen interessant. 4 Lange Zeit galt Weise als das barocke Gegenbild zur schwülstigen Literatur eines Lohenstein und Hoffmannswaldau. Erst seit den 1970er-Jahren beginnt sich ein differenzierteres Bild von Weise und seinem Werk durchzusetzen. Die maßgebliche Grundlage hierzu schuf die seit 1971 erscheinende Kritische Weise-Ausgabe der Sämtlichen Werke. Christian Weise greift mit seinem Drama Masaniello auf ein historisches Ereignis zurück, den neapolitanischen Aufstand der Unterprivilegierten von 1647, die sich unter der Führung des Fischers Tommaso Aniello gegen Abgabenwillkür und steuerliche Pressionen zur Wehr setzten. 5 Aniello wurde 1620 geboren und starb 27-jährig als Anführer (‚generalissimo‘) der Aufständischen infolge einer Verschwörung. Dieser historische Bezug wirft die Frage nach Weises Quellen ebenso auf wie die nach Weises Verständnis von Geschichte und der Rolle des Geschichtsdramas. Zunächst zu seinen Quellen, die exakt rekonstruiert wurden 6 : Alessandro Giraffi ver‐ fasste wenige Monate nach dem Aufstand in Neapel vom Juli 1647 die Chronik Le rivoluzioni di Napoli. Von Johann Georg Schleder wurde diese Schrift in sein Theatrum Europaeum (1663) in einer wortgetreuen Übersetzung übernommen. 7 Weise bezog seine Kenntnisse über den Aufstand und dessen Hauptfigur Masaniello aus Schleders Theatrum Europaeum, unter anderem benutzte er es auch im Schulunterricht in Zittau. 8 35 Jahre nach dem Auf‐ stand schrieb Weise sein Drama. Alessandro Giraffis Bericht über den Aufstand ist nicht frei von Parteilichkeit, so verherrlicht er den Kardinal Ascanio Filomarino, er denunziert Vizekönig und Adel und er versucht gegenüber Masaniellos politischem Handeln Neutra‐ lität zu bewahren. 9 Doch von dieser politischen Bewertung des Geschichtsschreibers über‐ nimmt der Dichter Weise nichts. Sehr differenziert hebt er schon in der Leseranrede zum Masaniello die unterschiedliche Vorgehensweise von Historiker und Poet hervor und re‐ 298 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 10 Im Folgenden wird der Masaniello nach dieser Ausgabe zitiert: Christian Weise: Masaniello. Trau‐ erspiel. Hgg. v. Fritz Martini. Stuttgart 1972 u. ö. Die Seitenzahl wird im laufenden Text wiederge‐ geben. 11 Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, S. 29. 12 Vgl. Eberhard Mannack: Geschichtsverständnis und Drama. Zu Weises Masaniello, in: Daphnis 12 (1983), S. 111-125, hier S. 115. 13 Zitiert nach Poetik des Barock. Hgg. v. Marian Szyrocki. Stuttgart 1977, S. 231 f. klamiert für sich ausdrücklich die poetische Freiheit, sich nicht um historische Genauigkeit bemühen zu müssen. Man dürfe sich als Leser nicht ärgern, betont er, „wenn der Historie dergleichen Umstaͤnde angedichtet werden / welche sich weder aus der Bibel / noch aus andern Buͤchern koͤnnen beweisen lassen. […] Doch die Freyheit eines Gedichtes bringet es so mit / daß man das jenige nach Gefallen suppliret, welches bey dem Geschichts‐ schreiber / als unnoͤthig ausgelassen worden. […] Also / was moͤglich ist / und was ohne scheinbare Absurditaͤt haͤtte darbey geschehen koͤnnen / das mag man ungehindert einmischen / oder man muͤste solche Historien gar liegen lassen.“ (S. 9) 10 Über den Masaniello sei indes so viel von „Historici“ (S. 9) geschrieben worden, dass man als Dichter sich schwer tue, etwas hinzuzufügen oder wegzulassen. Doch Weise löst dieses Problem elegant. Dichten heißt für ihn, „aus nichts etwas machen können“ (S. 9), womit er seinen freien Umgang mit dem historischen Stoff rechtfertigt. Weise befolgt damit konse‐ quent die sich von Aristoteles herleitende Unterscheidung zwischen Dichter und Ge‐ schichtsschreiber. In dessen Poetik heißt es im neunten Kapitel, es sei nicht Aufgabe des Dichters „mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich […] dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte“ 11 . Wenn man also Weises Masaniello als ein Geschichtsdrama bezeichnen will, dann allen‐ falls in dem Sinne, dass es sich eines historischen Sujets annimmt. Die Charakterzeichnung der Figuren, die politische Beurteilung Masaniellos - immerhin handelt es sich bei ihm ja um die Titelfigur des Stücks - und die dramaturgische Ausgestaltung unterliegen Weises eigenem, für das Spätbarock sehr individuellen, poetologischen Verständnis. Der geschicht‐ liche Stoff hat für Weise in erster Linie exemplarisch-didaktischen Charakter. Am ge‐ schichtlichen, literarisch exponierten Beispiel lassen sich für ihn Verhaltensmuster und Bewusstseinsformen politischen Handelns aufzeigen und in der Inszenierung einüben. Im‐ merhin war Weise bemüht, seinen Schülern eine praxisorientierte Ausbildung angedeihen zu lassen. Die meisten seiner annähernd 13 000 Schüler, die er während seiner langjährigen Rektoratszeit unterrichtete, kamen aus bürgerlichen Verhältnissen, nur ein Graf, fünf Ba‐ rone und 92 Adlige waren darunter. 12 Die Schüler wurden unter anderem durch die Literatur auf ihre zukünftige Rolle als Staatsdiener vorbereitet. Weise - und darin drückt sich mehr als nur der übliche Bescheidenheitstopos aus - lehnt es in den Curiösen Gedancken Von deutschen Versen (1692) brüsk ab, als Dichter bezeichnet zu werden: „ich habe die Ehre gehabt ein Professor Poeseos zu seyn: doch wer mich einen Poeten genennet hätte / […] / der würde schlechten Danck bey mir verdienen“ 13 . In dieser Schrift betont er auch nochmals 299 Christian Weise Masaniello (1683) 14 Poetik des Barock, S. 235. 15 Poetik des Barock, S. 228. 16 Zitiert nach Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwick‐ lungsreihen. Reihe Aufklärung, Bd. 1: Aus der Frühzeit der deutschen Aufklärung. Christian Tho‐ masius und Christian Weise. Hgg. v. Fritz Brüggemann. Leipzig 1938, S. 131. 17 Zur traditionsreichen Entstehungsgeschichte dieser Lob-Tadel-Poetik, die auf einem misreading der aristotelischen Poetik beruht, vgl. Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar 1995, bes. S. 55-131, wo die Handschriftenüber‐ lieferung, die Druckgeschichte und die Rezeptionsbedingungen der Poetik im Barock dargestellt werden. das „instrumental-Wesen“ 14 , also den instrumentellen Charakter der Poesie zur Vorberei‐ tung auf ein verantwortungsvolles Berufsleben im Dienst des Staates oder der Kirche. Seine Maßgabe lautet: „Welche Construction in prosâ nicht gelitten wird / die sol man auch in Versen darvon lassen“ 15 , das war zweifelsohne revolutionär. Der Verzicht auf Versschemata und auf Reimschemata kennzeichnet auch den Masaniello, sieht man von den beiden Te‐ noristen ab, die anstelle eines Vorredners die Bühne betreten (vgl. S. 17 f.) und dem fast schon in Stichomythien (einzeilige, gereimte Wechselrede) gehaltenen Schluss, worin die moralische Lehre des Stücks resümiert wird (S. 176 f.). In seiner Abhandlung Von Verferti‐ gung der Komödien und ihrem Nutzen (1708) stellt Weise lapidar fest: „ich finde keinen casum im menschlichen Leben, da die Leute mit einander Verse machen“ 16 . Christian Weises Masaniello erschien 1683 unter dem Titel: Christian Weisens | Zittaui‐ sches | THEATRUM | Wie solches | Anno M DC LXXXII . | præsentiret worden / | Bestehende | in drey unterschiedenen Spielen. | 1. | Von Jacobs doppelter Heyrath. | 2. | Von dem Neapolita‐ nischen Re- I bellen MASANIELLO . | 3. | In einer Parodie eines neuen Peter | Sqvenzes von lautern Absur- | dis Comicis. | Zittau / | In verlegung Johann Christoph Miethens / | Druckts Michael Hartmann / 1683. Noch im selben Jahr folgte die Einzelausgabe des am 11. Februar 1682 erstmals gespielten Stückes. Schauspieler waren die Schüler von Weises Zittauer Gymnasium. Bereits das Proömium der beiden Tenoristen macht die Absicht des Verfassers in dreierlei Hinsicht deutlich: Erstens verlangt das Publikum von der Tragödie die Darstellung einer tugendhaften Handlung und will unterhalten werden. Was „nach Tugend schmecket“ (S. 17), soll in der Tragödie gelobt, was untugendhaft ist, soll in der Komödie verlacht werden. Dies entspricht dem zeitgenössischen, herrschenden Geschmack und den Vorstel‐ lungen einer konventionellen Lob-Tadel-Poetik. 17 Zweitens ist damit bereits der Hinweis auf den „froͤhliche[n] Wechsel“ (S. 17) der Textsorten, der Stilarten und die Aufhebung strenger Gattungsgrenzen gegeben, wie sie die Barockpoetik verlangt. Weise gestattet sich von Beginn an ausdrücklich diese poetologische Freiheit. Drittens soll den Schülern als den Aufführenden und den Zuschauern ein niedriges Merkmal des „Politisch reden“ (S. 17), und damit ist hier die kleinbürgerliche Herkunft Masaniellos gemeint, vor Augen gestellt und zu Gehör gebracht werden. Dargestellt wird dies in der Form des mittleren Stils in reim- und versfreier Prosa. Die Absicht Weises ist auch hier offensichtlich. Einfachheit und Schlichtheit in der Wahl des literarischen Sujets sowie die Ablehnung eines pompösen Stils und die bevorzugte Deutlichkeit und Verständlichkeit der Sprache in der stilistischen Ge‐ staltung entsprechen genau seiner eigenen poetologischen Maßgabe. Die Botschaft des Stücks ist klar, am Ende solle gezeigt werden, „Wie Recht und Macht den Platz behaͤlt“ 300 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 18 Vgl. die Darstellungen von Wilfried Barner: Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtli‐ chen Grundlagen. Tübingen 1970, und Georg Braungart: Hofberedsamkeit. Studien zur Praxis hö‐ fisch-politischer Rede im deutschen Territorialabsolutismus. Tübingen 1988. 19 Zum wortstatistischen Nachweis vgl. Gernot U. Gabel: Christian Weise, Masaniello. Ein Wortindex. Hamburg 1975. (S. 18) und die Tugend siege. Das entspricht durchaus der Programmatik eines barocken Trauerspiels. Weise bietet kein Revolutionsstück, an dessen Ende der Umsturz der beste‐ henden Verhältnisse stünde. Das Drama gliedert sich gleichmäßig in fünf Akte. Zu den im Personenverzeichnis ge‐ nannten 82 Personen treten noch die stummen Figuren hinzu, sodass leicht eine Zahl von 100 oder mehr Schauspielern vorstellbar wird. Masaniello, der Titelheld und „Haupt der Rebellion“ (S. 14), tritt erst im 14. Auftritt des ersten Akts auf. Diskursiv anwesend ist er jedoch schon im zweiten Auftritt, er ist dort Gegenstand eines Dialogs zwischen dem Herzog von Arcos und neapolitanischen Vizekönig Roderigo und seinem Hauptmann Anaclerio. Die Macht, die der Offizier an Masaniello fürchtet, ist dessen Redegewalt (vgl. S. 21). Der Fischer vermag durch Reden die aufständischen Massen zu binden und erfüllt damit im Zeugnis seiner Gegner das wesentliche Merkmal des rhetorischen movere. Um Einfluss und letztlich Macht zu gewinnen, muss eine Rede die Zuhörer bewegen, sie also affektiv disponierbar machen. 18 Öffentliche Rede - ein wesentlicher Bestandteil von Weises Verständnis des Politischen - hat für Roderigo und Masaniello gleichermaßen instrumen‐ tellen Charakter. Während Masaniellos Reden den Widerstandswillen der Aufständischen festigt, fühlt sich der Herzog an ein öffentlich gegebenes Wort ebenso wenig gebunden wie an schön klingende Versprechungen (vgl. S. 22). Einer der häufigsten Begriffe des Stücks heißt Autorität. Er wird doppelt so oft gebraucht wie der nicht weniger bedeutungsvolle Begriff der Tugend. 19 Das dargestellte tugend- und untugendhafte Verhalten ist dem sprachlichen Rekurs auf Macht und Herrschaft unterge‐ ordnet. Öffentliches Reden muss sich also mit den gesellschaftlichen Machtverhältnissen auseinandersetzen. Und genau dies tut Weise in seinem Stück. Er zeigt nicht nur die re‐ präsentative Öffentlichkeit des Hofes und der Kirche, sondern auch die Lebensformen, die Verhaltens- und Redeweisen der Bürgerlichen im weitesten Sinne. Die Gattungszuordnung orientiert sich nicht mehr am jeweiligen Stand, sondern durchbricht vertikal die Stände‐ ordnung. Tragisches gibt es auch bei den Kleinbürgern und Unterprivilegierten, komisch sind auch Verhaltensweisen der höhergestellten Personen von Hof und Kirche. Der Herzog Roccella klagt darüber, dass er nicht in der Lage ist, seinen Empfindungen Celinde gegenüber, der Tochter von Herzog Roderigo, den adäquaten sprachlichen Aus‐ druck zu verleihen (vgl. S. 27) - man ist geneigt zu sagen, er hat nicht Weises Schule besucht. Auch dazu präpariert die weisesche Wohlredenheit, die Sprachlosigkeit und Unsagbarkeit in jeder Hinsicht zu überwinden. Doch die Haupthandlung dreht sich um einen politischen Sachverhalt. Das Anliegen der Neapolitaner besteht darin, dass sie den Zoll auf Getreide und Mehl abgeschafft haben wollen. Adressat dieser Forderung ist nicht etwa der spanische König, zu dessen Herrschaftsbereich Neapel gehört, sondern die korrupte Stadtverwaltung und der neapolitanische Vizekönig (vgl. S. 35). Die politische Kritik Weises hat dort ihre Grenzen, wo sie an die Grundfesten des absolutistischen Staates des 17. Jahrhunderts rührt. Damit zeigt Weise seinen Schülern auch, welche Gefahr droht, wenn sie sich später als 301 Christian Weise Masaniello (1683) 20 Vgl. Karl S. Guthke: Christian Weises Masaniello und die dramatische Tradition, in: Revue des Langues Vivantes 25 (1959), S. 402-410, hier S. 409. - Thomas W. Best: On Tragedy in Weise’s Ma‐ saniello, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 59 (1985), S. 195-205. 21 Walter Hinck: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. Commedia dell’arte und Théâtre Italien. Stuttgart 1965, S. 137. 22 Hinck: Das deutsche Lustspiel, S. 30. zukünftige Staatsdiener zu „boßhafftigen und ungerechten Diener[n]“ (S. 35) verbiegen lassen. „Politische Klugheit“ (S. 179) erfordert aber auch, das Staatswohl nicht zu jeder Zeit und um jeden Preis zu verteidigen. Ferrante, der Herzog von Caracciolo, sagt, dass ein vernünftiger Mensch gelegentlich auch einem wilden Tier weichen (vgl. S. 34) und die Nie‐ derschlagung des Aufstands abgewartet werden müsse. Das Beispiel eines völlig sinnentleerten Redens, gleichsam eine Parodie auf gelehrtes Buchwissen, stellt Allegros Selbstbekenntnis dar: „ich habe geredt ich weiß selber nicht / was es heist“ (S. 37). Sein lateinisches Kauderwelsch trägt maßgeblich dazu bei, diese Figur, die im Personenverzeichnis als der kurzweilige Diener des Vizekönigs vorgestellt wird, als Narren zu begreifen. Weise verstärkt dieses Moment der Narrheit noch dadurch, dass er Allegro, der erkennt: „Nun bin ich der Narr allein“ (S. 54), kleine Narren als stumme Figuren beiordnet, die diesen durch das Stück begleiten (vgl. etwa S. 55 u. S. 115). Und man kann sich durchaus fragen, ob in dieser Figur nicht etwas Simplicianisches fortlebt. Allegro ist natürlich auch ein sprechender Name, der das Bewegte, Lebhafte und Heitere im Sinne musikalischer Tempobezeichnung betont. Durch ihn kommt ein beschleunigendes Element in den Text, das zugleich die Gattungsgrenzen zwischen Tragödie und Komödie aufweicht. Allegro wird zum Grenzgänger zwischen Komischem und Tragischem, ohne selbst nur komisch oder nur tragisch zu sein. Weise begeht damit einen poetologischen Tabubruch. In der Figur des Allegro übertritt er wohl am radikalsten die Grenzen einer normativen Gattungstrennung. Denn in der barocken Tragödie ist kein Platz für einen solchen Narren. Von hier nehmen auch Überlegungen ihren Ausgang, Weises Masaniello als deutschen Pro‐ totyp des Mischspiels Tragikomödie zu verstehen. Dies macht dann Sinn, wenn man Weises Tragikomödie so begreift, dass durch die komische Figur stets Tragisches bei anderen ver‐ ursacht wird, Komik also Tragik bedingt. 20 Die komische Figur selbst bleibt komisch. Die meisten komischen Handlungs-, Figuren- und Redeelemente in Weises Stück stammen aus der Tradition der italienischen Commedia dell’arte, denn schließlich spielt das Stück auch in Italien. Hierzu zählt unter anderem die komische Szene zwischen Buffone und Masaniello in der neunten Szene des vierten Akts, in der auf den „aus der Commedia dell’arte bekannten Lazzo der Furcht“ 21 angespielt wird. „Die lazzi sind Kristallisations‐ punkte der körperlichen ‚Beredsamkeit‘ des Schauspielers, bereitstehende Formen, denen Geschehen und Situation nur als Anlaß, als Vorwand dienen. Im Gefüge der Komödie erscheinen sie am Abschluß bzw. innerhalb der Situationen als Zellen der Improvisation“ 22 . Im fünften Akt erscheint Allegro über mehrere Szenen hinweg als ein Papagei und sitzt gefangen in einem Vogelbauer. Auch dieses Motiv mag Weise der italienischen Tradition entlehnt haben, tritt doch in der Commedia dell’arte der Harlekin mit Papageienstimme auf. Schließlich weist auch Allegros Kostümwechsel (Allegro trägt Frauenkleider, vgl. S. 147) und Gestaltwechsel auf diese Tradition hin. Daneben kann aber auch der Einfluss 302 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 23 Vgl. etwa auch die komische Kussszene zwischen dem Mönch Bonavita und dem gräflichen Fräulein Marina im ersten Akt, 20. Auftritt der ersten Handlung (S. 52). 24 Vgl. Gabel: Ein Wortindex, S. 199. 25 Vgl. Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel, S. 282 f. Battafaranos Ausführungen, Weises Masaniello werde vergiftet, verfalle deshalb dem Wahnsinn und werde schließlich von seinen ei‐ genen Kumpanen erschossen, sind falsch, da nicht durch den Text gerechtfertigt (vgl. Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel, S. 284 f.). Nach Battafarano ist Masaniello zudem ein apolitischer Mensch, der „zum Träger eines Ideals der Menschlichkeit [wird], das sich in der Welt der Politik niemals verwirklichen läßt. Der politisch Besiegte erwirbt die aura des Opfers, des Märtyrers der Revolution“ (Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel, S. 285). der englischen und deutschen Wanderbühnen geltend gemacht werden, wenn etwa Allegro als ein „leibhafftiger Pickelhering“ (S. 97, Regieanweisung) erscheint. 23 Weise nimmt also höchst verschiedene und unterschiedliche Theatertraditionen in seinem Stück auf und nutzt sie dramaturgisch zur Entfaltung des Komischen im Tragischen. Auch das Stück selbst gibt Anhaltspunkte für die Grenzgänge zwischen den Gattungen Komödie und Tragödie. So wird etwa die wehklagende Interjektion ach im Laufe des Stücks insgesamt 160-mal 24 ausgerufen. Durch diese übertrieben häufige Nennung wandelt sich der tragische Schreckensruf fast selbst schon zu einem komischen Signalwort. Bei allen diesen Argumenten für einen absichtsvollen Gattungswechsel darf freilich nicht übersehen werden, dass Weise selbst sein Drama Trauerspiel nennt und die Gattungsdiskussion da‐ durch an Brisanz verliert. Im Titel findet sich dies nur auf dem Titelblatt des gleichzeitig zum Erstdruck erschienenen Einzeldrucks Trauer-Spiel | Von dem | Neapolitanischen | Haupt-Rebellen | MASANI - | ELLO , | præsentiret in Zittau / | Den 11. Febr. M DC LXXXII . Und auch in der Leseranrede spricht Weise selbst von der „Tragœdie vom Masaniello“ (S. 9). Masaniellos Forderung an Roderigo ist eindeutig. Er verlangt von den Beamten des Vi‐ zekönigs, dass die Menschen als „Buͤrger und nicht als Hunde“ (S. 41) behandelt werden. Die alte Ordnung, die in der Zollfrage den Bürgern ein Privilegium zusicherte, soll wieder‐ hergestellt werden. Masaniello tritt also zunächst, d. h. aus der Perspektive des Textes ge‐ sehen, mit einer berechtigten Forderung auf. Die Wiederherstellung der alten Verhältnisse bedeutet für ihn, die „alte Freyheit“ (S. 58) wiederzuerlangen. Doch bereits im zweiten Akt wird Masaniello als ein Mensch vorgestellt, dessen Ansichten über Recht und Gerechtigkeit höchst eigenwillig sind. In der 12. Szene entwickelt Weise förmlich eine Gerichtssatire. Masaniello und die anderen Anführer der Aufständischen sprechen Recht über Kavaliers‐ delikte. Die Drastik der Bestrafung - am Ende erfolgt jeweils die Tötung des Delinquenten - steht in keinem Verhältnis zum Vergehen. Einzig Allegro entgeht der Todesstrafe, seine gewitzte Antwort auf Masaniellos Befragung erhält ihn am Leben. Weise lässt also von Beginn an keinen Zweifel, wie er Masaniello charakterisiert wissen will. Er ist nicht der für Freiheit und gegen Unterdrückung kämpfende Sozialrebell. Zweifel sind deshalb erlaubt, wenn davon gesprochen wird, Weise zeichne die Figur des Masaniello mit Sympathie, gar als positiven Helden, der nach ethischen Grundsätzen handle. 25 Einen Fischer zur Haupt‐ figur eines barocken Dramas zu machen, verstößt zwar gegen die Norm barocker Poetik, in der Tragödie die Fallhöhe zur Geltung zu bringen. Nur hochgestellte Persönlichkeiten aus Kirche und Adel wären demnach in der Lage, exemplarisch das unverschuldete tragi‐ sche Geschehen vor Augen zu stellen. Doch ist die Aufhebung der Ständeklausel im pro‐ 303 Christian Weise Masaniello (1683) 26 Vgl. Robert J. Alexander: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart 1984, S. 106 ff., sowie Marianne Kaiser: Mitternacht - Zeidler - Weise. Das protestantische Schultheater nach 1648 im Kampf gegen höfische Kultur und absolutistisches Regiment. Göttingen 1972, bes. S. 118 ff. 27 Weise spricht zwar in der Nachrede von dem „glückseligen Ende“ (S. 179) seines Stücks, meint damit jedoch die Bestrafung des Verbrechers Masaniello und die Befreiung der Neapolitaner von dessen Willkürherrschaft. 28 Das schon in Szene gesetzte komische Paar Marina - Bonavita nimmt diese Kleiderverordnung zum Anlass, das komische Potenzial mit allen Anzüglichkeiten auszuschöpfen (vgl. IV / 8). Dies unter‐ streicht einmal mehr, dass Weise durchaus Sinn für dramatische Mittel hatte, die puren Unterhal‐ tungswert besaßen. 29 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 2, S. 566 f. 30 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 2, S. 567. testantischen Schuldrama gang und gäbe. 26 Insofern greifen jene Deutungen zu kurz, die außer Acht lassen, dass Masaniello nicht erst im Verlauf des Stücks ungerecht und maßlos wird, sondern dies von Anfang an schon ist. Im dritten Akt wird das Komplott gegen Masaniello ins Werk gesetzt. Antimo und weitere Banditen sind von den Adligen gedungen. „Der rasende Fischer-Knecht muß uͤber den Hauffen geschossen werden“ (S. 89), heißt ihr Auftrag. Unter dem Schutz des Kardinals und neapolitanischen Erzbischofs Philomarini wird der Wortlaut des Privilegiums verlesen (vgl. S. 95). Die Revolutionäre scheinen an ihrem Ziel zu sein. In diesem Augenblick beginnen die Banditen auf Masaniello zu schießen, und die Tragödie nimmt ihren Lauf. Ein versöhn‐ liches, friedfertiges Ende ist von nun an ausgeschlossen. 27 Bravo, ein Mitstreiter Masa‐ niellos, rechtfertigt Gewalt und Gegengewalt mit den Worten: „Der Todschlag ist ehr‐ lich / welcher dem Volcke zum besten geschiehet“ (S. 107). Nach dem gescheiterten Anschlag erlässt Masaniello am Ende von III / 17 den Befehl, dass Männer und Frauen ohne Ansehung des Standes keine langen Kleider mehr tragen dürfen, aus Angst, dass sich darunter Waffen verbergen ließen. Selbst Geistliche sind davon nicht ausgenommen. Laura, eine Bürgersfrau, kommentiert dies euphorisch: „Kurtze Roͤcke und keine Contribution, das ist unsere Losung“ (S. 130). 28 Wenn Masaniello also nun schon wahnsinnig wäre, so hätte der Wahn zwischen dem Anschlag (vgl. III / 6) und diesem Befehl (vgl. III / 17) von ihm Besitz ergreifen müssen. Doch der Text bietet dafür keine Anhalts‐ punkte, denn Masaniello tritt in den dazwischen liegenden Szenen nicht auf. Dies verstärkt natürlich die Dringlichkeit der Frage, ob Masaniello in III / 17 nun schon wahnsinnig oder schlicht komisch ist. Vor den Augen des Publikums wird dem Herzog Caraffa in III / 18 von Masaniellos Schwager Formaggio mit einem Messer der Kopf vom Rumpf getrennt. Wie kommt es zu diesem Umschlag von politischer Forderung zum Wahn, wenn es denn Wahn ist? Schon Lessing hatte an der Figur Masaniello die „endliche Zerrüttung seines Ver‐ standes“ 29 als besonders tragödienfähig erkannt. Sein Bruder Karl beabsichtigte sogar, ein Masaniello-Drama zu schreiben. Am 14. Juli 1773 zeigte sich Lessing sehr interessiert an diesem Plan, habe er sich doch selbst einmal mit dem Gedanken getragen, den Masa‐ niello-Stoff zu dramatisieren. Masaniello eigne sich als exemplarische tragische Figur: „Ich glaubte sonach den Mann in ihm zu finden, an welchem sich der alte rasende Herkules modernisieren ließe“ 30 . Die psychische Komplexität, „die allmähliche Entwicklung einer 304 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 31 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 2, S. 567. 32 Vgl. Lessing: WuBr, Bd. 11 / 2, S. 567. solchen Raserei“ 31 historisch zu entfalten, betrachtet Lessing als dramatische Herausforde‐ rung. Diese Herausforderung hatte seiner Meinung nach beispielhaft Christian Weise mit seinem Masaniello-Drama bewältigt, obwohl Lessing dem Stück neben shakespearescher Genialität auch ‚pedantischen Frost‘ bescheinigt. 32 In der knappen Inhaltsangabe zum Stück spricht der Autor Weise selbst vom schlechten und obskuren Menschen Masaniello, dessen zehntägiger revolutionärer Lebensweg sich von Torheit zur Raserei entwickle (vgl. S. 12). Als der Kopf des Herzogs zur Schau gestellt wird, legitimiert Masaniello in einer Rede die Gewalt, sie sei „die Goͤttliche Straffe“ (S. 112). Auch der Adel und der Klerus berufen sich darauf, im göttlichen Auftrag zu handeln. Und wenn man bedenkt, dass Masaniello am Ende der 18. Szene die Verantwortung der Revolutionäre für „die gantze Wohlfahrt von Neapolis“ (S. 113) herausstellt, dann kann dies eigentlich nicht die Rede eines Wahnsinnigen sein, soll nicht die Sorge um das Gemeinwohl schlechthin einem deliranten Diskurs entspringen. Auch das zweite Treffen in einer Kirche mit der Partei des Vizekönigs und mit Erzbischof Philomarini in IV / 10-12 enthält ein komisches Element. Seiner Macht bewusst, diktiert Masaniello zwar Ergänzungen zu den schriftlichen Freiheitsprivilegien des Königs. Doch während seiner Schlussrede bahnt sich die Komik an, die prächtigen Festtagskleider, die er seit seinem Besuch beim Vizekönig trägt (vgl. IV / 1), will er nun wieder ablegen. Dabei kommt es zu Ungeschicklichkeiten. „Er reist an dem Kleide / und kan nicht zu rechte kommen“ (S. 140, Regieanweisung). Er kniet vor dem Vizekönig nieder und wendet sich Hilfe suchend an ihn, was dem symbolischen Widerruf der Revolution gleichkommt. Ro‐ derigo jedoch komplimentiert ihn in dieser Situation so sehr, dass sich Masaniello fast schon verzweifelt an die Umstehenden wendet: „Ach jhr Leute / […] ach erbarmet euch / und betet vor mich / daß ich wieder zu meinen Fischer-Hosen komme“ (S. 140). Der erste Hinweis auf Masaniellos Wahnsinn kommt ausgerechnet von einem Adligen. Was sich zunächst wie der Teil einer Diffamierungsstrategie ausnimmt, erweist sich im weiteren Verlauf des Stücks als reelle Diagnose. Laudato vermutet, Masaniello müsse wahnsinnig sein, und stützt sich dabei auf die beobachteten Ungeschicklichkeiten (vgl. S. 140). Die Szenen bis zu Masaniellos nächstem Auftritt in V / 14 sind fast ausschließlich komische Szenen oder aber haben Masaniellos Wahnsinn zum Thema. In der 11. Szene des letzten Akts bringt Arpaja, der als Masaniellos Ratgeber bezeichnet wird, die Nachricht, dass Masaniello rasend geworden sei. Arpaja und Formaggio fordern vom Vizekönig die Verwahrung Masaniellos. Nun benennt auch für die gesamte Szene V / 14 die Regieanwei‐ sung mit ihrer objektivierenden Intention Masaniellos Verhalten als „rasend“ (S. 164). Auch das närrische Trommelspiel inszeniert die Figur Masaniello als fast komischen Narren, dessen Handlungen aber für andere tragisch sind. Er hält sich für den Papst und macht „possierliche Lectiones“ (S. 166, Regieanweisung). Masaniello bedroht Frauen und Kinder und verkündet im Gottesdienst ketzerische Lehren. Rechtzeitig bevor das Stück in Klamauk abzustürzen droht, erkennt der Fischer seine Lage und bittet darum, ihn vom Kommando der Rebellen zu entbinden (vgl. S. 170). Er wird in ein Kloster gebracht und in einer Zelle verwahrt. Seiner Selbsteinschätzung „ich bin gantz vernuͤnfftig worden“ (S. 170) mag indes niemand mehr Glauben schenken. Im Kloster wird er von den Adligen Salvador, 305 Christian Weise Masaniello (1683) 33 Vgl. Philomarinis Maxime im sechsten Auftritt des zweiten Aktes: „Der Adel soll nichts verliehren: er soll sich nur so lange buͤcken / biß der Sturm-Wind voruͤber geht: Als denn wird er sein Haupt so gut aufrichten koͤnnen / als jemals“ (S. 69). 34 Italo Michele Battafarano: Ethik und Politik: Christian Weises Revolutionsdrama Masaniello, in: Ders.: Glanz des Barock. Forschungen zur deutschen als europäischer Literatur. Bern 1994, S. 47-73, hier S. 69. 35 Vgl. Hans-Jürgen Schings: Seneca-Rezeption und Theorie der Tragödie. Martin Opitz’ Vorrede zu den Trojanerinnen, in: Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. Vorträge und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung 1972. In Verbindung mit Hans Fromm u. Karl Richter hgg. v. Walter Müller-Seidel. München 1974, S. 521-537. Die Tragödie mache „constantia auch zu einer Tugend der Anklage und des Widerstandes“, Beständigkeit werde „auch zum Zeichen einer Fundamentalkritik an den Zuständen, die eine solche Tugend erfordern“ (S. 536). 36 Unter diesem Gesichtspunkt könnte man die barocke Emblematik zu Rate ziehen. Danach symbol‐ isiert die Weide das Bild der Jugend, die ihrer Tugend verlustig zu gehen droht: „Hüte dich, der Tugend Angelo, Laudato und Afflitto mit mehreren Schüssen niedergestreckt. Sein Leichnam wird zerstückelt und zur Schau gestellt. Die letzten 28 Zeilen des Textes sind in sechshebigen Jamben gereimt (aabbcc). Weise kehrt zur Traditionsnorm des barocken Trauerspiels zurück. Zwei Adlige, die Brüder Fer‐ rante und Carlo, formulieren das Ergebnis des Stücks: „FERR. Es ist ein edles Thun / wer klug und tapffer ist / CARL. Und gleichwohl der Gedult im Schrecken nicht vergist.“ (S. 177) Tugendhaftigkeit, die Gnade Gottes, Klugheit, Warten, Schweigen, Tapferkeit und Geduld - das sind jene in den Schlussversen beschworenen Begriffe und Tugenden, die resümierend als Grundlage für „Politische Klugheit“ (S. 179) genannt werden. Die „vielen nachdenckli‐ chen Lehren“ (S. 178), die aus dem Stück gezogen werden können, bündeln sich in der Erkenntnis, dass hochgestellte Personen wie der Vizekönig und der Erzbischof ihr politi‐ sches Handeln und damit ihre Verantwortung für das Gemeinwohl nach dem Grad des Widerstands bemessen, den sie erfahren. Einer Weide gleich passe sich diese Verhaltens‐ weise dem „Sturmwinde“ (S. 179) an, um nach dem (politischen) Unwetter sich umso ge‐ festigter wieder aufrichten zu können. 33 Der Adlige und der Kleriker werden von Weise als Vorbilder und Leitfiguren exponiert, so wie politische Einsichten und Klugheiten im Stück ausnahmslos von Höfischen formuliert werden. Philomarini kann insofern als „Verkörpe‐ rung staatspolitischer Klugheit“ 34 gelten. Der Narr Allegro hingegen zeigt jene Anpas‐ sungsfähigkeit, die nur den individuellen Vorteil sucht und keine Spur von der Verantwor‐ tung für das Gemeinwesen zeigt. Masaniello schließlich beschwört zwar die „tapffere Bestaͤndigkeit“ (S. 113) politischen Handelns, konterkariert diese Einsicht aber wenig später durch seine Raserei. Ihm gelingt nicht die Verinnerlichung des neostoizistischen, barocken constantia-Ideals, wonach constantia (Beständigkeit) Einübung in die beherrschte Gleich‐ mäßigkeit von Affektlagen bedeutet. 35 Die Kluft zwischen Wort und Tat wird bei ihm am deutlichsten. Dass sich im Bild der anpassungsfähigen Weide auch subtile Kritik an solcher Art Verhalten verbirgt, liegt auf der Hand. Inwieweit sie von den Zeitgenossen aber erkannt werden konnte und sie als solche der Autor Weise auch zur Geltung gebracht wissen wollte, kann nur vermutet werden. 36 In der Forschung wurde darauf hingewiesen, dass von einer 306 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E Früchte mit der Jugend Blüte vergehen zu lassen, damit du nicht fruchtverlierende Weide genannt werdest“ (Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Hgg. v. Arthur Henkel u. Albrecht Schöne. Stuttgart, Weimar 1996, Sp. 244 f., hier Sp. 245). So gesehen wäre Weises Bild der Weide im Stück hochgradig ambivalent, da es als beispielhaft verstanden und als abschre‐ ckendes Gegenbeispiel gelesen werden kann. 37 Vgl. Mannack: Geschichtsverständnis und Drama, S. 119. 38 Vgl. Mannack: Geschichtsverständnis und Drama, S. 122. 39 Vgl. Walther Eggert: Christian Weise und seine Bühne. Berlin, Leipzig 1935, S. 332-343. 40 Vgl. Masaniello. Trauerspiel von Christian Weise (1683). Hgg. v. Robert Petsch, S. XXVIIIff., sowie Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? - Was das Musiktheater betrifft, ist die Rezeptionslage ergie‐ biger. 41 Vgl. Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? , S. 263 ff. 42 Vgl. Willi Händler: Christian Weises Masaniello - ein Theaterstück? Skizze der Kasseler Regie-Kon‐ zeption, in: Inszenierung und Regie barocker Dramen. Hgg. v. Martin Bircher. Hamburg 1976, S. 76-80. - Peter Rusterholz: Bericht über die Masaniello-Aufführung in Kassel, in: Martin Bircher Sympathie des Autors mit den rebellierenden Volksmassen jedenfalls keine Rede sein könne. 37 Das Ende des Masaniello hebe nachdrücklich das erfolgreiche Handeln des sich politischer Klugheit bedienenden Philomarinis hervor. 38 Allerdings geht die Schlussfolge‐ rung etwas zu weit, wonach für Weise Geschichte den Charakter des Machbaren habe, denn der Text selbst betont wiederholt das barocke Verständnis von Weltgeschichte als Heilsge‐ schichte. Nicht von ungefähr spricht Weise in der Nachrede von der „Goͤttliche[n] Provi‐ dentz“ (S. 178) - die sich wohl vor allem in Masaniellos Wahnsinn ausdrückt -, welche die höfisch-aristokratische Gesellschaft vor dem Untergang bewahrt. Was den Nachweis einer zeitgenössischen Wirkung von Weises Dramen im Allgemeinen wie auch des Masaniello im Besonderen betrifft, ist die Quellenlage äußerst dünn. Zu viele Archivalien sind durch Kriege und Brände vernichtet worden. Schon 1935 hat Walther Eggert in seiner Weise-Studie den Versuch unternommen, die noch vorhandenen Zeugnisse zusammenzutragen und auszuwerten. Seinen Forschungen ist zu entnehmen, dass Weises Dramen die größte Wertschätzung in Annaberg genossen. Auf der dortigen Bühne wurden bis zum Brand von 1731 mehr Stücke von Weise aufgeführt, als dies selbst in Zittau der Fall gewesen ist. 39 Vermuten lässt sich indes nur, dass Weises Dramen nicht nur auf dem pro‐ testantischen Schultheater aufgeführt wurden, sondern auch den Eingang ins zeitgenössi‐ sche Programm des höfischen Theaters fanden. Spuren von Weises Masaniello lassen sich zudem im Programm der Wanderbühnen nachweisen. Doch kam es außer Barthold Feinds Masagniello furioso (1706) zu keiner weiteren produktiven Rezeption. 40 In der Literatur des 18. Jahrhunderts waren Weises Stück und der Masaniello-Stoff nahezu vergessen, erst 1789 erschien von Johann Friedrich Ernst Albrecht wieder ein Drama mit dem Titel Masaniello von Neapel. Die Bedeutung von Feinds Drama in der Rezeptionsgeschichte ist von der For‐ schung noch keineswegs geklärt. In Feinds Operntext den Ursprung des Bürgerlichen Trauerspiels des 18. Jahrhunderts zu sehen, ist nicht zu belegen. 41 Ob Lessing tatsächlich Feinds Masagniello gekannt hat und ob sich seine Rede vom pedantischen Frost Weises und der Verbindung von Shakespeare und Genie mit der Kenntnis von Feinds Text erklären lässt, bleibt letztlich spekulativ. Wichtig ist allerdings der Hinweis, dass Feind als Erster entschieden die Zahl der Dramatis Personae reduziert, und zwar von annähernd 100 (ein‐ schließlich der stummen Personen) bei Weise auf zehn. Weises Stück hat in den vergan‐ genen Jahrzehnten nur eine einzige Inszenierung erfahren. 42 Das zeigt, dass der Masaniello 307 Christian Weise Masaniello (1683) (Hg.): Inszenierung und Regie barocker Dramen. Dokumente des internationalen Arbeitskreises für deutsche Barockliteratur. Bd. 2. Hamburg, 1976, S. 81-86. 43 Zur Erstinformation vgl. Reiner Marx: Hahn, Ludwig Philipp, in: Ders.: „Die Zeit bringt Frucht“. Saarpfälzisches Autorenlexikon. (= Saarpfalz. Blätter für Geschichte und Volkskunde. Sonderheft 2008), S. 53-56. - Irene Nehls: Pfälzer Sturm und Drang. Ludwig Philipp Hahn (1746-1814). St. Ingbert 1987. - Harald Asel: Der Stürmer und Dränger Ludwig Philipp Hahn, in: Heimatjahrbuch des Land‐ kreises Kaiserslautern, 1996, S. 127-130. - Gerhard Weiß: Geisterscheinungen und Ähnliches in der Pfalz, überliefert in Werken Ludwig Philipp Hahns (1746-1814), in: Kaiserslauterer Jahrbuch für pfälzische Geschichte und Volkskunde 6 / 7 (2006 / 2007), S. 287-292. - Vgl. auch den Artikel von Desirée Müller über Ludwig Philipp Hahn in: Handbuch Sturm und Drang. Hgg. v. Matthias Lu‐ serke-Jaqui unter Mitarbeit v. Vanessa Geuen u. Lisa Wille. Berlin, Boston 2017, S. 102-105. 44 August Ludwig Schlözer’s Briefwechsel, meist historischen und politischen Inhalts. Achter Theil, Heft XLIII-XLVIII. Göttingen 1781, hier Heft XLV, S. 186. 45 Vgl. Nehls: Pfälzer Sturm und Drang, S. 14. 46 Vgl. Carl Redlich: Gedichte und Briefe von Johann Friedrich Hahn. Gesammelt v. C. R. (= Beiträge zur deutschen Philologie). Halle 1880, S. 245-266. - Bernd Breitenbruch: Johann Martin Miller 1750-1814. Liederdichter des Göttinger Hain. Romancier. Prediger am Ulmer Münster. Ausstellungs‐ katalog. Weißenhorn 2000, bes. S. 34-65 u. S. 160-163. - Zum Göttinger Hain vgl. Matthias Luserke: Sturm und Drang. Autoren - Texte - Themen. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 2010, S. 251-258. - Rolf Paulus: Zwei Briefe Ludwig Philipp Hahns an Maler Müller in Mannheim, in: Literaturgeschichte als Profession. Festschrift für Dietrich Jöns. Hgg. v. Hartmut Laufhütte u. a. Tü‐ bingen 1993, S. 127-144, bes. S. 137-143. - Albert Becker: Der Göttinger Hain und Zweibrücken, in: Pfälzisches Museum, 38. Jg. [= Pfälzische Heimatkunde, 17. Jg.], (1921), S. 178-186. 47 Vgl. Albert Becker: Zur Lebensgeschichte und Charakteristik Johann Friedrich Hahns (1753-1779), in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 3 (1911), S. 179-183, bes. S. 182. kein aktuelles Drama ist, vielmehr handelt es sich um ein geschichtliches Stück, das ebenso ein Geschichtsstück ist. Insofern muss man stets aufs Neue nach seinem Stellenwert in der Literaturgeschichte fragen. Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) Die biografischen Fakten sind spärlich. Ludwig Philipp Hahn wurde am 22. März 1747 im pfälzischen Trippstadt geboren und starb am 25. Februar 1814 in Zweibrücken. 43 Sein Vater war der Pfarrer in Trippstadt Johann Heinrich Hahn, die Mutter hieß Maria Elisabeth, ge‐ borene Rheinwald. Aus dieser Ehe gingen neun Kinder hervor, das fünfte war Ludwig Phi‐ lipp. Über seine schulische Ausbildung ist wenig bekannt, es wird angenommen, dass er eine Cameralschule (der Arzt und Dichter Johann Heinrich Jung-Stilling war 1778 Lehrer an der Cameralschule in Kaiserslautern und August Ludwig Schlözer nennt in seinem Briefwechsel diese Cameralschule als Vorbild 44 ) besucht hat und Latein und Hebräisch konnte. 45 Diese Schulen dienten der Ausbildung des Nachwuchses von Staatsbediensteten. An der Universität Göttingen war Hahn nachweislich nicht immatrikuliert. Der dort ge‐ führte und mit der Dichtergruppe des Göttinger Hain verbundene, aber schon 1779 ver‐ storbene Johann Friedrich Hahn, der in Zweibrücken lebte, wird gelegentlich mit Ludwig Philipp Hahn verwechselt. 46 Ob es verwandtschaftliche Beziehungen zwischen den Fami‐ lien der beiden Hahn-Dichter gibt, ist unklar, eher unwahrscheinlich. 47 1768 ist Ludwig Philipp Hahn Revisionsaccessist in Zweibrücken. Am 30. Januar 1777 heiratet er die am 12. September 1748 in Annweiler geborene Charlotta Christine Wahl, Tochter des Pfarrers 308 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 48 Vgl. Eintrag im Kirchenbuchregister Landesarchiv Speyer (A 197, 87 / 2). Vgl. Georg Biundo: Die evangelischen Geistlichen der Pfalz seit der Reformation. Neustadt a. d. Aisch 1968, Nr. 5667. - Andere Quellen (vgl. Nehls: Pfälzer Sturm und Drang, S. 14) nennen Offenbach als Geburtsort von Hahns Frau, das wäre das heutige Offenbach-Hundheim (am Glan), allerdings lässt sich das in den dortigen Kirchenbüchern nicht verifizieren, so dass es sich wohl um einen Lesefehler handelt (die Archivsig‐ naturen bei Nehls sind nicht nachvollziehbar). Auch die Schreibweise von Hahns Frau variiert: Charlotte Christiana oder Charlotte Christine oder Charlotte Christina. Die Sterbeurkunde führt als ersten Vornamen vor den beiden anderen Susanne an. Da die originalen Kirchenbücher nicht mehr vorliegen, kann auch ein Übertragungsfehler bei den Abschriften nicht ausgeschlossen werden. Die Angabe des Sterbemonats von Hahns Frau (nicht November, sondern Januar) ist oben nach der Ster‐ beurkunde (Stadtarchiv Zweibrücken) korrigiert. Ein Eintrag des Heiratsdatums findet sich in keinem Kirchenbuch, insofern lässt sich das Hochzeitsdatum nicht verifizieren, weder im Lutherischen Kir‐ chenbuch Zweibrücken, Bd. IV, Tl. 1, Heiraten 1765-1798 noch im Ref. Kirchen-Protokoll Der Evang. Reformirten Gemeinde in der Herzoglichen Residenz-Stadt Zweibrücken. Angefangen im Jahr Christi 1775. - Ich danke Nadine Dietz für ihre Unterstützung bei den Archivarbeiten im Stadtarchiv Zwei‐ brücken und im Landesarchiv Speyer. 49 Auch hier gibt es unterschiedliche Angaben zum Erscheinungsjahr. Das Titelblatt nennt eindeutig 1780. Woher die Zuschreibung stammt, dass Hahn der Verfasser sei, ist unklar. Schon Richard Maria Werner: Ludwig Philipp Hahn. Ein Beitrag zur Geschichte der Sturm- und Drangzeit. Straßburg, London 1877, S. 102, gibt Hahn an. Das Titelblatt nennt allerdings den Schauspieler Johann Ludwig Meyer. 50 Zu Hahns Tätigkeit als Herausgeber der Zweibrücker Zeitung vgl. Johannes Schöndorf: Ludwig Phi‐ lipp Hahn und seine Zweibrücker Zeitung, in: Mitteilungen des Historischen Vereins der Pfalz 92 (1994), S. 125-181. Friedrich Gerhard Wahl und Susanna Margarethe Wernigk, in Odenbach am Glan. Aus der Ehe mit Ludwig Philipp sollen sechs Kinder hervorgegangen sein. Hahn selbst berichtet von zwei Söhnen, die wegen eines Studiums zu unterhalten seien. Seine Frau stirbt am 8. Januar 1811 in Zweibrücken. 48 Seit wann Hahn in Zweibrücker Diensten war, ist unklar. 1776 erscheinen seine beiden Dramen Der Aufruhr zu Pisa und Graf Karl von Adelsberg, im November 1776 wehrt er sich bei seiner Dienststelle gegen zusätzliche berufliche Be‐ lastungen, 1778 erhält er die Beförderung zum Marstallamtssekretär und sein drittes Drama Robert von Hohenecken wird veröffentlicht. 1779 folgt die in Straßburg gedruckte Operette (Singschauspiel) Siegfried. Die Klage über Geldmangel bleibt ein durchgehendes Motiv in Hahns Amtszeit. Seit Beginn der 1780er-Jahre wird ihm Veruntreuung von Einnahmen vorgeworfen, wogegen er sich bis an sein Lebensende zur Wehr setzen muss. 1780 wird das einaktige Singspiel Wallrad und Evchen oder die Parforsjagd publiziert. 49 1784 wird Hahn zum Kammersekretär befördert. Er gründet im selben Jahr eine eigene Druckerei und erhält am 29. Juli 1784 die Druckerlaubnis für zunächst satirische und deutsche Schriften, am 23. Juni 1785 wird diese Erlaubnis um den Druck einer Zeitung erweitert. 50 Hahn ist selbst journalistisch tätig. Er druckt Umrechnungstabellen für den Zahlungsverkehr. Sein Plan einer periodischen Schrift, unter dem Titul: Westricher Ephemeriden wurde zwar im Deutschen Museum (Bd. 2, 1785, S. 282-287) öffentlich angekündigt, an dem die „Herren Geistlichen der drei Religionen, auch die meisten Herren Gelehrte unsers Westrichs und dessen Nach‐ barschaft, an diesen Ephemeriden mit arbeiten werden“ (S. 285 f.), wurde aber offensichtlich nicht verwirklicht. Im Bereich der Literatur sollten „kritische und antikritische Anzeigen von Westricher gelehrten Produkten“ (S. 285) erscheinen. Unterzeichnet war diese Ankün‐ digung mit „Gebrüder Hahn“ (S. 287). In dem im September 1785 geschriebenen „Vorbericht“ 309 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 51 J. M. K.: Hauswirtschaftliche Beobachtungen und Erfahrungen über Die [! ] Schädlichkeit der so ge‐ nannten Neuländer- oder Viehgrundbiern, […] herausgegeben von Ludwig Philip [! ] Hahn. Zwei‐ brücken 1785, S. n. p. [3 f.]. 52 Vgl. Nehls: Pfälzer Sturm und Drang, S. 19 f. 53 Gemeint sind Haushalts-Waagen. Der 80 Seiten umfassende Text ist unter dem Verfassernamen Jo‐ hann Ehrlich in Frankfurt, Leipzig 1797 erschienen. Angaben zum Titel, zum Erscheinungsort und zum Erscheinungsjahr variieren in der Forschungsliteratur. Die Wiedergabe hier erfolgt nach dem Exemplar der ULB Sachsen-Anhalt. Die Zuschreibung, dass Johann Ehrlich ein Pseudonym für Ludwig Philipp Hahn sei, stammt von Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 104, und halte ich für falsch (vgl. die Besprechung im Almanach der Fortschritte, neuesten Erfindungen und Entdeckungen in Wis‐ senschaften, Künsten, Manufakturen und Handwerken, von Ostern 1797. [! ] bis Ostern 1798. Hgg. v. G. C. B. Busch. Dritter Jahrgang. Erfurt 1799, S. 373-374). Möglicherweise liegt eine Verwechslung vor mit dem Titel Meister Johann Ehrlich’s Bürgers und Schreinermeisters zu R… Correspondenz mit dem Bürgerfreund zu Mainz. O. O. 1792. 54 Vgl. Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 98-105. zu dem Buch Hauswirtschaftliche Beobachtungen und Erfahrungen über Die [! ] Schädlichkeit der so genannten Neuländer- oder Viehgrundbiern, […] von einem J. M. K., das „von Ludwig Philip [! ] Hahn, Herzogl Kammersekret. und Rechnungsrevisor“ (Zweibrücken, in Hahns Druckerei, 1785), „herausgegeben“ wurde, schreibt er: „Gegenwärtiger Aufsaz war eigent‐ lich für die Westricher Ephemeriden, die im Februar d. J. von hier aus angekündiget wurden, bestimmt. Da deren Herausgabe aber, besonders darum, weil ich bei den eingekommenen Beiträgen, die, zur Unterhaltung der Leser, so unentbehrliche Mannichfaltigkeit vermisse, noch zur Zeit ausgesezt bleiben muß; […]“ 51 . 1785 veröffentlicht Hahn in seiner eigenen Druckerei Sympathien des Dreisigsten Tages des Herbstmonats, 1785. Eine Ode, das ist ein Huldigungsgedicht auf den Zweibrücker Herzog. 1786 erscheint ebenfalls in der eigenen Druckerei der Band Lyrische Gedichte. Ab 1789 darf Hahn auch Kalender drucken. 1790 wird das von ihm geschriebene Buch Mühlenpraktika oder Unterricht in dem Mahlen der Brodfrüchte für Polizeibeamte, Gewerbsleute und Hauswirte veröffentlicht, das sogar noch 1820 eine zweite Auflage erlebte. Ab dem 29. Oktober 1790 muss sich Hahn zusätzlich auch um das Militärrechnungswesen kümmern. Am 3. Februar 1793 flieht er im Zuge der Wirren der Französischen Revolution mit dem seit 1775 regierenden Pfalz-Zweibrücker Herzog Karl II . August Christian (1746-1795) über den Rhein nach Mannheim. Doch schon kurze Zeit später ist Hahn im Dienst der Franzosen als Gerichtsschreiber am Justiztribunal in Zweibrücken tätig. Zweibrücken gehörte seit 1794 zu Frankreich. Aus den Dienstakten Hahns geht hervor, dass er vom Oktober 1794 bis März 1795 und vom Mai bis Oktober 1795 in Hanau und in Mannheim dienstlich tätig war. 52 1796 ist er in französischen Diensten Bürgermeister in Contwig. Hahn versucht allerdings über viele Jahre hinweg, seine Wie‐ dereinstellung in nun bayerische Dienste zu bewirken, doch ohne Erfolg. 1797 soll Hahn unter dem Pseudonym Johann Ehrlich das Buch Ueber den Gebrauch und Nuzen Verjüngter Wagen bei dem Fruchthandel nebst einer Anweisung zu deren Verfertigung veröffentlicht haben. 53 Erst nach Hahns Tod wird im Jahr 1824 seiner über Jahrzehnte hinweg gestellten Forderung nach Gehaltsnachzahlungen Recht gegeben. Hahns literarisches Werk umfasst Dramen, Singspiele, Balladen, Gedichte und Erzäh‐ lungen, Zeitungsprojekte und Gebrauchstexte. Eine vollständige Übersicht findet sich bei Werner. 54 Allerdings muss zu dieser Druckübersicht noch das Gedicht hinzugefügt werden, das im Altenburgischen Intelligenzblatt vom 2. November 1819 (möglicherweise wegen einer 310 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 55 Ob das Gedicht Vorwurf und Antwort, das unter dem Kürzel „Hn.“ in der Mannheimer Schreibtafel von 1775 erschienen und das nicht in die Lyrischen Gedichte mit aufgenommen ist, tatsächlich von Ludwig Philipp Hahn stammt, wie Gerhard Weiß annimmt, lässt sich nicht belegen, auch wenn einiges dafür spricht. Allerdings verweist der pathetische Odenton eher auf Johann Friedrich Hahn; vgl. Gerhard Weiß: Ein wiedergefundenes Gedicht Ludwig Philipp Hahns aus dem Jahre 1775, in: Heimatkalender 2007. Hgg. v. Landkreis Südwestpfalz. Koblenz [2007], S. 207-210. 56 Vgl. die Neuausgabe Ludwig Philipp Hahn: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Würzburg 2019. - Gerhard Weiß: Ludwig Philipp Hahns Lyrische Gedichte (1786). Ein Sammelband besonderer Art: Entstehung - Besonderheiten - Bedeutung, in: Blätter zur Heimatgeschichte von Trippstadt und vom Wilensteiner Land 37 (2005), S. 7-15. 57 Encyclopädie der deutschen Nationalliteratur oder biographisch-kritisches Lexicon der deutschen Dichter und Prosaisten seit den frühesten Zeiten; nebst Proben aus ihren Werken. Bearbeitet und herausgegeben von Dr. O. L. B. Wolff. Leipzig 1838, Bd. 3, S. 349. 58 Erich Schmidt: „Hahn, Ludwig Philipp“, in: Allgemeine Deutsche Biographie 10 (1879), S. 371-372 [Online-Version] (aufgerufen am 16. August 2018). länger dauernden Drucklegungsphase der Zeitschrift) erst fünf Jahre nach Hahns Tod er‐ schienen ist. Es ist unterzeichnet mit „Der Westricher Bänkelsänger“, ob das eine Titulatur ist, die Hahn für sich selbst in Anspruch genommen hat, oder ihm von den Herausgebern der Zeitschrift zugewiesen wurde, ist nicht mehr zu entscheiden. Das Gedicht ist nach der Angabe in den Lyrischen Gedichten (1786, S. 50-53), worin es aufgenommen wurde, unter dem Titel Ein Liedchen, das kein Mädchen gerne singen wird, im Jahr 1769 entstanden. Wes‐ halb es nach Hahns Tod nochmals nachgedruckt werden sollte, ist nicht bekannt. 55 Den Band der Lyrischen Gedichte ziert eine Vignette des französischen Kupferstechers Jean Baptiste Pillement (1728-1808). Die neu herausgegebenen Gedichte zeigen eine repräsen‐ tative Auswahl der ‚lyrischen Handschrift‘ Hahns. 56 Das reicht vom Gelegenheitsgedicht, dem Widmungsgedicht, dem volksliedhaften Ton bis hin zum poetologischen Bekenntnis (Wie ich denke). Besonders bemerkenswert ist Hahns „Parodie“ - so nennt er das Gedicht in der gattungstypologischen Beschreibung im Untertitel - Bei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten. Hahn parodiert darin Christian Friedrich Daniel Schubarts Gedicht Die Fürs‐ tengruft (1781), die selbst schon als Parodie der realpolitischen Unrechtsverhältnisse in Württemberg gedacht war. Vor dem Hintergrund, dass Schubart zu Hahns Förderern ge‐ hörte, kann dies als Ausdruck einer Eintrübung dieses Freundschaftsverhältnisses ver‐ standen werden. Vermutlich erfuhren die drei Dramen Der Aufruhr zu Pisa (1776), Graf Karl von Adelsberg (1776) und Robert von Hohenecken (1778) eine geringe Auflage. Heutzutage sind nur noch wenige Exemplare in öffentlichen Bibliotheken nachweisbar. Das Urteil der Literaturge‐ schichte des 19. Jahrhunderts ist falsch und ungerecht, doch konnten sich die Geschmacks‐ urteile der führenden Germanisten dieser Zeit behaupten. 1838 heißt es in einem zeitge‐ nössischen Nachschlagewerk über Hahn: „Ein keineswegs talentloser, aber doch unklarer Dichter, der, von der Sturm- und Drangperiode in der deutschen Literatur fortgerissen, auch mit dieser verschollen ist.“ 57 Das endgültige Urteil über Hahns literarische Qualität fällte der Germanist Erich Schmidt 1879, als er Hahn „ein Affe Goethe’s und Klinger’s“ nennt, „sein Dichten gehört in die Pathologie der Geniezeit“. 58 Ein Vor-Urteil, das dringend revi‐ diert gehört. 311 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 59 Vgl. Schmidt: „Hahn, Ludwig Philipp“ [ADB], S. 371. 60 Christian Friedrich Daniel Schubart: Briefwechsel. Kommentierte Gesamtausgabe in drei Bänden. Hgg. v. Bernd Breitenbruch. Konstanz 2006, Bd. 1, S. 289, Nr. 195. 61 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 262, Nr. 172. 62 Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 3. Werner bietet als Referenz auch noch einen Aufsatz von Adolf Wohlwill im Archiv für Litteraturgeschichte von 1877, allerdings mit falscher Titelangabe der Zeit‐ schrift. - Auch Nehls, die Akten im Landesarchiv Speyer auswertete, konnte das nicht verifizieren, in ihrem biografischen Abriss ist für das Jahr 1776 kein belastbarer Sachverhalt vermerkt. Nur ein Schreiben vom November 1776 an seine Dienststelle, worin Hahn um eine Gehaltserhöhung oder um Versetzung bittet, wird genannt (vgl. Nehls: Pfälzer Sturm und Drang, S. 15). Der Aufruhr zu Pisa (1776) ist Hahns erstes Drama und - soweit dies rekonstruierbar ist - auch sein erster literarischer Text, der zur Veröffentlichung gelangt. Das Drama erscheint in Ulm in der Druckerei von Johann Conrad Wohler. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Chris‐ tian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), der Herausgeber der Deutschen Chronik, den Druck vermittelt hat. Demzufolge könnte es zuvor einen mutmaßlich brieflichen Kontakt zwischen Hahn und Schubart gegeben haben. In Schubarts Korrespondenz ist allerdings kein brieflicher Beleg hierfür erhalten. Erich Schmidt behauptet einen längeren Aufenthalt Hahns in Ulm, wo er Schubart kennengelernt habe, was aber nicht belegt ist. 59 Viel wahr‐ scheinlicher ist, dass der Kontakt zwischen Hahn und Schubart über den gemeinsamen Dichterfreund Maler Müller (1749-1825) in Mannheim hergestellt wurde, der schon 1765 zur Zeichenausbildung in Zweibrücken war, 1774 erstmals ein Gedicht im Göttinger Mu‐ senalmanach veröffentlicht und dadurch die Aufmerksamkeit - auch diejenige Schubarts - der Sturm-und-Drang-Autoren bekommen hatte, und der sich ab 1775 in Mannheim auf‐ hielt. In einem Brief vom 27. November 1776 an Müller schreibt Schubart: „Genies sind sichtbare Gottheiten, […]. Wie viel herrliche Gedanken hat Klinger ohne Würkung ver‐ spritzt; da liegen sie nun im Mist und kannst lange warten, biß Aesops Hahn kommt, und das Edelgestein aufscharrt.“ 60 Ist das eine Anspielung auf Ludwig Philipp Hahn? Bereits am 25. August 1775 hatte Schubart den in Mannheim lehrenden Anton von Klein darum ge‐ beten: „Dürft’ ich Sie nicht um einige literarische Neuigkeiten aus der Pfalz bitten? Sie können nicht glauben, wie mager mir die Neuigkeiten von der Pfalz einlaufen.“ 61 Dass von Klein den Kontakt zu Maler Müller hergestellt hat, darf angenommen werden, aber wie verhielt es sich mit Hahn? Wusste von Klein von Hahns literarischen Ambitionen? Ob sich Hahn und Schubart persönlich kennengelernt und ob sie sich in Ulm getroffen haben, ist nicht klar. Bis heute wird über Hahn kolportiert: „Eine Zeit lang hat er sich vielleicht in Ulm aufgehalten, wo damals Schubart lebte, der Hahns ‚Aufruhr‘ bei Wohler daselbst he‐ rausgab“ 62 . Aber immerhin konnte nachgewiesen werden, dass der Vorbericht des Dramas tatsächlich aus Schubarts Feder stammt. Man stützte sich dabei auf die Angabe von Albrecht Weyermann in dessen Buch Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten von Ge‐ lehrten und Künstlern, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt Ulm (Ulm 1829). Unter dem Eintrag Schubart, Nr. 2 „Vorreden zu“, findet sich in der Tat Hahns Aufruhr zu Pisa. Allerdings ist dies letztlich kein Beweis für Schubarts Autorschaft. Ich konnte einen noch älteren Beleg finden, auf den sich mögli‐ cherweise Weyermann bezog, in Meusels Lexicon der […] verstorbenen Schriftsteller (1811, Bd. 11, S. 481), wo Schubart als Herausgeber von Hahns Stück genannt wird. Woher die Zuschreibung aber ursprünglich kommt, ist unklar. Schubart schreibt also ein begleitendes 312 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 63 Lessing: WuBr, Bd. 11.1, S. 507. Vorwort zu Hahns Drama Der Aufruhr zu Pisa, er stellt damit Hahns Erstling in den Kontext der zeitgenössischen, avantgardistischen Literatur, der Literatur des Sturm und Drang. 1768 erschien von Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) die fünfaktige Tra‐ gödie Ugolino. Lessing konnte zuvor das an ihn im Februar 1768 geschickte Ugolino-Ma‐ nuskript lesen, Gerstenberg lag an seinem Urteil. Im Antwortbrief vom 25. Februar 1768 wies Lessing darauf hin, dass der körperliche Schmerz am schwierigsten literarisch darzu‐ stellen sei. Die Tatsache, als Zuschauer auf der Bühne Kinder hungern und sterben und alle beteiligten Personen dazu unschuldig leiden zu sehen, führt Lessing zu einer bemerkens‐ werten Feststellung. Noch nie habe er bei der Lektüre einer Tragödie das Gefühl gehabt, dass ihm das Mitleid mit den Figuren zur Last geworden sei. Dieses Unbehagen am Mitleid rühre daher, dass der Leser nichts über die Gründe für das unschuldige Leiden erfahren würde, die Figuren litten, ohne dass einsichtig geworden wäre, weshalb. Außerdem sei der Leser zu früh über den Ausgang des Stücks ins Bild gesetzt, bereits nach der Exposition wisse er, dass Ugolino und seine drei Kinder sterben müssten. Lessing gibt Gerstenberg zu bedenken, dass das Stück, das ursprünglich mit Anselmos Tod aufhören sollte, doch in Ugolinos Selbstmord enden könne, um die Affektblockierung bei Lesern oder Zuschauern aufzulösen. Dies sei „die kürzeste die beste Art ein Ende zu machen“ 63 . Gerstenberg nahm die Kritik an und änderte die Schlussszene, doch mit einer dramaturgisch entscheidenden Änderung: Ugolino tötet sich nicht selbst, sondern droht nur mit seinem Selbstmord. Im letzten Augenblick gelingt ihm die zivilisatorische Bändigung, er stirbt den Hungertod in christlicher Verklärung. Nicht zu Unrecht wurde darin eine neostoizistische Haltung der Hauptperson, wie sie von den christlichen Märtyrertragödien des 17. Jahrhunderts bekannt war, gesehen. Ugolino droht von der Macht der Leidenschaft überwältigt zu werden und sich selbst zu töten, doch hält er sich im letzten Augenblick zurück, er reflektiert über seine beabsichtigte Tat als Katholik und nach bürgerlicher Denkungsart. Schließlich ergibt er sich in sein Schicksal, stirbt des Hungers und dem Zuschauer eröffnet sich eine heitere Aussicht. Gerstenberg skizziert damit sehr genau das Verlaufsschema der Erregung und der Bändi‐ gung von Leidenschaften der voraufklärungskritischen Literatur der 1760er-Jahre. Der historische Hintergrund für Gerstenbergs Stück wie für Hahns Drama ist dieser: Graf Ugolino della Gherardesca (um 1220-1289) war um zunehmenden Machteinfluss in Pisa bemüht. Im Seekrieg zwischen Genua und Pisa im Jahr 1284 kommandierte Ugolino einen Teil der pisanischen Flotte. Ihm wurde aber Verrat vorgeworfen, da er sich in der entscheidenden Seeschlacht bei Meloria am 6. August 1284 sehr zurückgehalten hatte, was zur Niederlage Pisas entscheidend beitrug. Trotzdem wurde Ugolino im selben Jahr zum Podestà, dem Stadtoberhaupt der Stadtrepublik Pisa, gewählt. 1287 wurde er zum Herrscher über Pisa ausgerufen. 1288 kam es zu einer Verteuerung der Lebensmittelpreise, die zu gewalttätigen Auseinandersetzungen in der Bevölkerung führte. Bei einem solchen Kampf tötete Ugolino einen Neffen des Erzbischofs Ruggieri. Am 1. Juli 1288 wurde er gefangen genommen und in einem Turm neun Monate lang festgesetzt. Der Erzbischof, der sich inzwischen selbst zum Podestà ernannt hatte, ließ die Schlüssel zum Turm im März 1289 in den Fluss Arno werfen, Ugolino, seine beiden Söhne und seine beiden Enkel verhun‐ gerten. 313 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 64 Heinrich Wilhelm von Gerstenberg: Ugolino. Eine Tragödie in fünf Aufzügen. Mit einem Anhang u. einer Auswahl aus den theoretischen u. kritischen Schriften. Hgg. v. Christoph Siegrist. Bibliogra‐ phisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1995, S. 43. 65 Gerstenberg: Ugolino, S. 65 u. S. 66. 66 Gerstenberg: Ugolino, S. 66. Der Kern der Handlung wird in Dantes Göttlicher Komödie (Inferno, 32. und 33. Gesang) beschrieben. Schon im so benannten, allerdings nur aus vier Sätzen bestehenden Vorbericht zum Ugolino weist Gerstenberg auf Dante hin. Er verzichtet auf ein breit angelegtes Figu‐ renensemble, in fast schon minimalistischer Konzeption konzentriert er sich auf die vier Hauptfiguren Ugolino, den Vater von Anselmo, Gaddo und Francesco. Ugolinos Frau er‐ scheint nur als stumme Person auf der Bühne, wenn sie als Leiche hereingetragen wird. Die Regeln der drei klassischen Einheiten von Ort, Zeit und Handlung werden von Gers‐ tenberg streng befolgt. Auch der strukturelle Aufbau des Stücks entspricht den zeitgenös‐ sischen Erwartungen, die fünf Akte sind streng durchkomponiert. Hunger, Wahn und To‐ desbedrohung sind jene Themen, auf die Gerstenberg die Darstellung der Affekte gründet. Es kommt zu delirierenden Monologen und kannibalistischen Handlungen, wenn der drei‐ zehnjährige Anselmo etwa im fünften Akt aus der Brust seiner toten Mutter ein Stück Fleisch herauszureißen versucht, sie regelrecht „annagen“ will, wie Herder in seiner Re‐ zension schreiben wird. Hunger beseitigt augenblicklich jegliche zivilisatorische Schranke. Indem der Vater dazwischen tritt, kann gerade noch verhindert werden, dass Anselmo seine Absicht ausführt. Dem Vater gelingt es kaum, unter dem Druck von Hunger und Wahn die patriarchale Ordnung aufrechtzuerhalten. Die gefangenen und auf sich selbst zurückge‐ worfenen Individuen kreisen in selbstbezüglicher Kommunikation, sie bilden eine Grup‐ penvereinzelung, die nur im Tod durchbrochen werden kann. Die Vereinzelung des Vaters wird am deutlichsten zu Beginn des vierten Akts. Beim Anblick des Leichnams seiner Frau und im Angesicht des eigenen Todes durchbricht er seinen Monolog dreifach mit der hy‐ perbolisch gesteigerten Klage „einsam! […] ganz einsam! […] fürchterlicher als einsam! “ 64 Erst am Ende wird die irdisch-familiale Ordnung, die zu zerspringen drohte, in die höhere göttliche Ordnung eingeschrieben. Ugolino teilt dem Publikum mit: „Meine zerrissene Seele ist geheilt“ 65 . Diese Schlusspassage mutet fast schon biblisch an, denn Ugolino findet in der Verklärung einen gnädigen Tod. Von empfindsamem Selbstmitleid überwältigt, richtet er an sich selbst den Appell zu männlicher Zucht: „Ich will meine Lenden gürten, wie ein Mann“ 66 . Darin spiegelt sich die biblische Bescheidung, die Gott in seiner ersten Rede an Hiob diesem befohlen hatte: „Gürte deine Lenden wie ein Mann! “ (Hiob 38, 3) Ugolino hat die Selbstmäßigung verinnerlicht, er ist nun am Ende des Stücks nicht der kleingläubige Hiob, sondern ein tugendhafter Mann und Bürger. Die Freiheit in der äußerlichen Unfreiheit besteht für Ugolino und die Söhne nicht in der Tat und im Handeln, sondern in der emoti‐ onalen Versicherung der gegenseitigen Solidarität und in der Gedankenfreiheit. Damit lenkt dieses Stück auf drastische Weise den Blick nach innen auf das psychische Substrat der patriarchalen, kleinfamilialen, bürgerlichen Ordnung. Ob Gerstenbergs Ugolino ein Vor‐ läuferdrama des Sturm und Drang darstellt, ist umstritten. Dem inneren Affektrausch der Figuren entspricht deren veräußerlichte pathetische Sprache, die zudem im Falle Gaddos, der kaum sechs Jahre jung ist, und Anselmos auch keineswegs altersadäquat ist. In dieser pathetischen, deklamatorischen Sprache und in der strengen formalen Geschlossenheit des 314 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 67 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hgg. v. Bernhard Suphan. 33 Bde. Berlin 1877-1913, Bd. 4, S. 308. 68 Zitatbelege aus den drei Dramen Hahns nach der Neuausgabe alle im Haupttext. Dramas gleicht der Ugolino am wenigsten dem elliptischen Sprechen der Sturm-und-Drang-Dramen. Doch geht es Gerstenberg nicht um die Darstellung eines his‐ torischen Geschehens, also um die politischen Machenschaften und stadtstaatlichen Herr‐ schaftskämpfe. Gerstenberg möchte ein psychisches Detail geben und nicht die gesamte tragische Vor- und Hauptgeschichte aufrollen, ihn interessiert die psychische Binnenper‐ spektive seiner Figuren. An den hochgestellten Persönlichkeiten werden bürgerliche Ver‐ haltensstandards der Affektbändigung vor Augen geführt. Insofern Dramen des Sturm und Drang Leiden bürgerlicher Individuen auf die Bühne bringen, mag Gerstenbergs Ugolino weiterhin als Vorläuferdrama des Sturm und Drang gelten. Herder hat Gerstenbergs Ugolino ausführlich in der Allgemeinen deutschen Bibliothek von 1770 besprochen. Er bewundert die „tiefe innere Känntniß der Menschlichen Seele“ 67 , die den Verfasser auszeichne und hebt besonders dessen Stärke bei der Charakterzeichnung der Figuren hervor. Er rückt den Autor in die Nähe Shakespeares, er sei gar ein Genie. Doch auch kritische Töne unterbleiben nicht. So wird die zu blumenreiche Sprache ebenso gerügt wie der Hang des Stücks zum Dekla‐ matorischen. Herder verbindet diese Kritik mit der Hoffnung, dass Gerstenberg eines Tages als der deutsche Shakespeare Erfolg haben werde. Mit seinem Drama Der Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp Hahn 1776 an Gerstenberg an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen Ugolino. Ob Hahn die Kritik Herders an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser, in Gers‐ tenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10) 68 . Nur wenige edle und emp‐ findungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Auf‐ ruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Verurteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und Drang stellt. Der Herausgeber (Schu‐ bart) zitiert aus einem Brief Hahns - ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, ist nicht bekannt. Darin räumt er ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männer‐ herzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr Mitleid zu verweigern. Er verlangt die voll‐ kommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gerstenberg entspricht, zugibt. Letzt‐ lich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Parteinahme für die Figur. Bemerkenswert ist Hahns Schlusssatz: „Sinds doch immer Menschen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen! “ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die deutschtümelnde Schlusspassage des Herausgeber‐ 315 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) textes muss man als Zugeständnis an den Sprachduktus der Zeit verstehen, damit soll le‐ diglich der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreibkonventionen der Aufklä‐ rung durch den Sturm und Drang gegeben und weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen werden. Das Stück spielt im 13. Jahrhundert in Pisa. In der Expositionsszene wird die Ständekritik schon vorgetragen, wenn sich die Wache, die Ugolino beschützen soll, gegen Herrschaftsprivilegien zur Wehr setzt. Der Senator Sismondi wird von ihr angehalten und verwahrt sich dagegen, er kommt vom Erzbischof, dem Gegenspieler Ugolinos. Für die Wache ist der Senat insgesamt „ein hölzerner Hanswurst“ (S. 14). Am Ende dieser ersten Szene wird von der Wache auf ein Vorkommnis hingewiesen, das mit Ugolinos weiterem Schicksal in di‐ rektem Zusammenhang steht, das er selbst aber noch nicht kennt - wie auch die Leser oder Zuschauer nicht. Die beiden Bürger Balthasar und Pietro, die übrigens im Verzeichnis der Dramatis Personae nicht namentlich aufgeführt sind, diskutieren über Graf Ugolino, dessen Gefangennahme und Absetzung als Feldherr gerüchteweise unmittelbar bevorstünde. Wenn Ugolino tatsächlich einen Staatsstreich plane, den Senat absetze und die Macht für sich allein beanspruche, so könnte man das sogar verstehen, führt Balthasar aus. Doch die „Freyheit“ (S. 16), womit das Leitwort des Stücks genannt ist, wäre verloren. Die beiden Bürger exponieren Ugolino und Erzbischof Ruggieri Ubaldini als handlungstragende An‐ tipoden des Stücks. Ein Machtkampf zwischen ihnen scheint unausweichlich. Ugolinos Vetter Ruzzellai, der zu seinen Freunden zählt, will von ihm erfahren, welche „wichtige Sache“ (S. 17) Ugolino plane. Zugleich macht dieser Dialog deutlich, dass Ugolino durchaus machtbewusst und selbstsüchtig ist und auch intrigiert. Er will Ruzzellai nicht zum Mit‐ wisser haben und fragt in einem Bild, „was den Tieger so wild mache? - Nicht wahr, die Freyheit? Denn siehst du nicht, wie er so zahm ist, wenn er im eisernen Kefig sitzt? “ (S. 17) Wen meine Ugolino, fragt Ruzzellai, der erklärt und damit den politischen Ausgangspunkt des Stücks ausspricht: „Unser Staat ist ein gefesseltes Thier, ohne Freyheit, in seine Scla‐ verey so verliebt, daß es beständig an der Kette leckt, als wenn sie in Honig getaucht wäre“ (S. 17). In der vierten Szene liest man Ugolinos ersten Monolog. Er lässt die Zuschauer und Leser wissen, was er vorhat und spricht sich selbst Mut zu. Die Worte, die er dabei wählt, zeigen, dass er nicht als Ehrenmann und nur aus lauteren politischen Absichten handeln will. In seiner Selbstwahrnehmung ist ihm seine Heimatstadt Pisa Dank schuldig, denn nur er allein habe sie „vom Joch des Tyrannen losgekauft, mit meinem Blut losgekauft“ (S. 19). Daraus leitet er seinen Führungsanspruch ab, er will das neue Stadt- und Staatsoberhaupt werden. Hahn hält sich bei der Charakterisierung von Ugolinos politischen Ambitionen durchaus an die historischen Fakten. Die innerfamiliäre Gegenspielerin zu Ugolino ist seine Frau Gianetta. Sie erkennt ihre zunehmende Veränderung und reflektiert diese kritisch und sie beklagt sich darüber, dass sie Ugolino nicht an seinen geheimen Plänen teilhaben lässt. Sie bezeichnet sich selbst als „ein gottloses, ehrsüchtiges“ (S. 22) Weib, womit sie aber vor allem das entscheidende Handlungsmotiv Ugolinos unterstreicht. Sie ahnt die nun einsetzende katastrophale, tragische Entwicklung für ihre Familie und für die Stadt. Der zweite Akt beginnt wieder mit einem Monolog Ugolinos, der den Standesunterschied zwischen sich als einem Vertreter des Stadtadels und den Senatoren, die handwerklichen Berufen nachgehen, betont. Seiner Frau eröffnet er, dass er den Erzbischof „durch Gewalt“ 316 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 69 Vgl. Goethe: MA, Bd. 16, S. 445: Götz sei „die Gestalt eines rohen, wohlmeinenden Selbsthelfers in wilder anarchischer Zeit“. zu einem „Huldigungseyd“ (S. 25) zwingen wolle. Er befürchtet, dass Ruggieri seinen Sturz vorbereite. Selbst seinen engsten Freunden stößt Ugolino durch sein sprunghaftes, belei‐ digendes und aggressives Gebaren vor den Kopf. Der Vertraute Ruzzellai verrät ihm, dass der Senat über Ugolinos Pläne im Bilde sei, doch Ugolino lässt Ruzzellai festnehmen. Immer mehr entwickelt sich Ugolino zur Karikatur eines Selbsthelfers, wie ihn Goethe im zehnten Buch von Dichtung und Wahrheit als Handlungstypus einer Sturm-und-Drang-Figur be‐ zeichnet hat. 69 Die Figur des Götz von Berlichingen dient als Beispiel dafür. Ugolino tritt zwar - durchaus auch sprachlich durch die häufigen Interjektionen Ha! - als Kraftkerl auf, doch im Grunde ist er der Anti-Held des Sturm und Drang. Ugolino nennt sein Gewissen und damit die Instanz, die sein eigenes Handeln kritisch hinterfragen könnte, den „Arg‐ wohnsteufel“ (S. 32), er dämonisiert damit die Gewissensfreiheit und lehnt jegliche Kon‐ trolle politischen Handelns durch ein individuelles, religiös und ethisch fundiertes Ge‐ wissen ab. Die Spiegelgeschichte, die Hahn wie in einer Erzählung einfügt, nimmt den weiteren tragischen Verlauf vorweg: Der Sohn Gaddo hat einen kleinen Vogel gefunden, und sein älterer Bruder Anselmo will diesen fliegen sehen. Im freien Herumfliegen in einem geschlossenen Zimmer, von dem Anselmo und Gaddo sprechen, liegt die Analogie: Ugolino meint frei zu sein, in Wirklichkeit aber ist er Gefangener seiner politischen Machtgier und wird bald zum realen Gefangenen des Erzbischofs. In der zweiten Szene des zweiten Akts bringt der Sohn Francesco die Nachricht von der Gefangennahme des Vaters. Nun lässt Anselmo den Vogel fliegen und spricht ihm seine „Freyheit“ (S. 35) zu - aus dem Textverlauf geht aber nicht eindeutig hervor, ob sich dies schon im Freien oder noch im Zimmer abspielt. Kurz darauf werden auch die drei Söhne Ugolinos gefangen genommen. Ugolino bedient sich wieder der Tiger-Metapher, nun ist „der Tieger ein feuerspeyendes giftiges Ungeheuer worden! - Kurz! alles hat sein natürliches Wesen verlassen und ist in ein bösartiges Thier ausgeartet“ (S. 38), später wird übrigens sein Sohn Anselmo als „der junge Tieger“ (S. 64) bezeichnet. Ugolino sieht seine Mitmenschen nur noch als Gefahr, von denen eine elementare Bedrohung ausgeht, gegen die er sich zur Wehr setzen muss. Er delegiert damit die Verantwortung für sein Handeln an Andere und an die Zeitläufte und inszeniert sich so selbst als derjenige, der reagiert, rettet und verteidigt. Allerdings unter‐ liegt diese Denkfigur dem Trugschluss, dass er selbst von dieser Verwandlung ins Anima‐ lisch-Böse ausgenommen sei, wenn tatsächlich „alles“ im Sinne von alle gemeint ist. Die Sprache Ugolinos bedient sich mehr und mehr elliptischer, parataktischer Ausdrucks‐ formen, Gedankenstriche über Gedankenstriche häufen sich (vgl. beispielsweise III / 4). Pa‐ rallel zu Ugolinos politischem Scheitern gerät auch die Ehe zwischen ihm und Gianetta in eine Schieflage. Er pathologisiert die Anteilnahme seiner Frau, er nennt ihr Seufzen eine „Krankheit“, ein „melancholisches Weib“ (S. 41) sei ihm unerträglich. In wiederholten Im‐ perativen, die seine patriarchale Haltung auch im binnenfamiliären Bereich betont, ver‐ wahrt er sich gegen Gianettas Vorwürfe und Anteilnahme. Da sie krank sei, solle sie zu Bette gehen, und Ugolino begleitet diese Empfehlung nicht fürsorglich, sondern imperati‐ visch: „Merk dir das! “ (S. 41) Seine Erkenntnis, er sei „ein Scheusal, ein Mörder, ein Unge‐ heuer! “ (S. 41), kommt offensichtlich zu spät, wenn es denn eine Erkenntnis ist und nicht 317 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 70 Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Dritter Versuch. Leipzig, Winterthur 1777, S. 161. Lavater attribuierte diese Formel auch als Motto dem Kupferstich Kaufmanns auf S. 160. 71 Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe [1775-78]. Eine Auswahl. Hgg. v. Christoph Siegrist. Stuttgart 1984, S. 305. 72 Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe [1775-78], S. 309. Ausdruck von Selbstironie. Er erklärt schließlich seiner Frau doch, was vorgefallen ist. Der Senat hat ihn zum „Meuterer“ und „Stöhrer der öffentlichen Ruhe“ (S. 42) erklärt. Nun ist er ein Gefangener. Ugolinos bis dahin aggressive, stabile Gefühlslage bricht zusammen und er beginnt „bitterlich“ (S. 42) zu weinen. Der Gebrauch dieses Adjektivs lässt die Deutung zu, dass Hahn hier - wie später auch im Robert von Hohenecken - absichtsvoll an Petrus denken lässt, der Jesus dreimal verleugnete (vgl. Mt 26, 75). Diese kurze Textpassage spiegelt sprachlich den Affektverlauf Ugolinos wider, in acht Zeilen gelingt es Hahn, den Wechsel vom hartherzigen und kampfbereiten zum mitleidsvollen und weinenden Mann zu be‐ schreiben. Erst danach, als er vom Raub seiner Kinder erfährt, charakterisiert Ugolino sich selbst als „rasend“ (S. 43) und nimmt damit das Attribut eines Kraftkerls des Sturm und Drang für sich in Anspruch. In der achten Szene wird Ugolino entwaffnet und gefesselt auf die Bühne geführt, in der neunten Szene treffen erstmals der Erzbischof Ruggieri Ubaldini und der Graf aufeinander. Auf der Handlungsebene könnte das Stück nun enden, doch Hahn bemüht noch einmal denselben Umfang, um das tragische Geschehen weiter zu steigern. Im vierten Akt wird dem Publikum schon der Hungerturm am Bühnenrand gezeigt, der als Symbol für geschei‐ terte Machtambitionen gelten kann. In einer Gerichtsverhandlung wird Ugolino vom Senat verhört. Doch statt sich zu verteidigen, besteht er darauf, dass der Erzbischof anwesend sein solle. Diese Szene bestätigt, dass Ugolino immer noch mit seinen politischen Gegnern spielt und er den Senat als republikanische Institution nicht ernst nimmt. Das kulminiert in dem Vorwurf, die Senatoren seien „Feyertagsmacher“ (S. 55), die Fensterreden hielten. Ein vernünftiger Mensch könne sie nicht „fürchten“ (S. 55), also nicht ernst nehmen und nicht respektieren. Für Ugolino ist offensichtlich, dass er sein „Vaterland zu inniglich geliebt habe! “ (S. 56), darin bestehe sein Verbrechen. In der zweiten Szene begegnen sich die beiden Antagonisten wieder. Ruggieri bekräftigt das Todesurteil über Ugolino. Dieser nimmt für sich ein finales charakterologisches Argument in Anspruch, er sei so und könne nicht an‐ ders sein (vgl. S. 58) und wehrt damit einen Glaubenssatz des Sturm und Drang ab: „Man kann, was man will; / Man will, was man kann! “ 70 Diese Formel geht zwar auf Lavater zurück, aber sie ist erst durch den Sturm-und-Drang-Apostel Christoph Kaufmann populär geworden. Lavater hatte in seinen Physiognomischen Fragmenten als eine Übersteigerung von Individualität das wahre, volle und ganze Genie definiert, „das kann, was es will, und nur das will, was es kann“ 71 , wohingegen der durchschnittliche Mensch nur kann, „was er kann, und ist, was er ist“ 72 . Somit erweist sich Hahns Ugolino als ein Durchschnittsmensch, gar als ein Anti-Genie. Anders hingegen sein Sohn Anselmo, der in Gefangenschaft von seiner Freiheit träumt und auf den Rat seines Bruders hin großmütig zu sein wie sein Vater antwortet: „Das kann ich, wenn ich will! […] aber zum freyen Mann hat mich Gott gemacht“ (S. 63) und nicht der Erzbischof. Gott habe ihm Hände gegeben, um sie „gegen den Ty‐ 318 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E rannen“ (S. 64) zu gebrauchen. Dass Hahn damit das Motto von Schillers Räubern vorweg‐ nimmt, zeigt umso mehr, wie nahe sich diese Dramen des Sturm und Drang sind. Im Juni 1781 wird Schiller sein Drama Die Räuber veröffentlichen, am 13. Januar 1782 wird es in Mannheim uraufgeführt. Die zweite verbesserte Auflage, die sogenannte Löwenausgabe, erschien 1782 und zeigt einen Löwen als Titelvignette mit dem Motto ‚in Tirannos‘ [= gegen die Tyrannen], das ein Zitat Ulrichs von Hutten ist aus der Zeit von dessen Fehde mit dem württembergischen Herzog im 16. Jahrhundert. Im vierten Akt, sechste Szene, verlangt Hahn in der Regieanweisung „Eine Minutenlange Pause“ (S. 65). Das ist mehr als ungewöhnlich, da es die Theaterpraxis nicht nur der Zeit herausfordert. Diese Pause soll die Bedeutung von Ugolinos folgendem, langen Monolog betonen. Er reflektiert nun über seinen Sturz und stellt die Ursachen dafür nur bei seinem Gegenspieler, dem Erzbischof, fest, den er als ein „giftiges Insect“ (S. 65) tituliert. Er stellt Ruggieri dar, wie seine Situation als Gefangener und Gedemütigter „ein Gemälde voll Natur und Affect“ (S. 66) sei und zitiert damit ein poetologisches Programm des Sturm und Drang, Natur so darzustellen, wie sie ist, und Affekte, wie sie tatsächlich sind. Daran schließt sich die bildsprachlich wohl schönste Textstelle an, wenn Ugolino den Erzbischof fragt: „Oder willst du lieber, daß ich dir ein Solo spiele - ein gräßliches, ungewöhnliches, hier mit meinen Ketten? (Er rasselt.) Hör! es klingt anmuthig - Ists nicht so? - Ha! “ (S. 66) Den Künsten Malerei und Musik wäre es möglich, Ugolinos Lage authentisch darzustellen, mit Hahns Text Der Aufruhr zu Pisa leistet das nun auch die Dichtkunst. Das ist der Anspruch des Autors Hahn. Die einfachen Bürger sprechen die Wahrheit aus, eine Kammerfrau der Gräfin meint über den Erzbischof, „der Senat ist sein Sclave“ (S. 68), er wird zu dessen Machtinte‐ ressen missbraucht. Gianetta ist dem Wahnsinn verfallen, ihre Raserei ängstigt alle. Im fünften Akt, dritte Szene flicht Hahn einen delirierenden Diskurs der Gräfin ein, auch ihr Auftritt mit „fliegenden Haaren“ (S. 72, Regieanweisung) ist ein sichtbares Attribut des Wahnsinns. Sie lässt alle zivilisatorischen Schranken fallen und will sich dem Erzbischof sexuell anbieten, indem sie sich entblößt und ihm ihren Busen zeigt: „Seht, so muß man verliebte Tyrannen entwaffnen! Ha, ha, ha! und so will ich ihn entwaffnen! “ (S. 73) Doch dazu kommt es nicht, denn der Kerkermeister händigt ihr einen Brief aus, der vorgeblich von Ugolino geschrieben ist, in Wahrheit aber vom Erzbischof mit einem unsichtbaren Gift bestäubt wurde, das bei Hautkontakt tödlich wirkt, womit Hahn nochmals eine überra‐ schende Wendung im dramatischen Ablauf implementiert. Gianetta wird bald darauf sterben, zuvor tritt aber noch Francesco auf, der sich durch einen Sprung vom Turm aus dem Gefängnis befreit hat. Er trifft auf den Erzbischof und wird wieder gefangen ge‐ nommen. Der endgültige Verlust seiner „Freyheit“ (S. 79), die er kämpfend auch seinem Vater wieder verschaffen wollte, bringt auch ihn dazu, „bitterlich“ (S. 79) zu weinen, ange‐ sichts der Tatsache, dass er nicht mehr handeln kann. Ruggieri konfisziert nun das gesamte Eigentum und Vermögen von Ugolinos Familie, und auch Francesco wird vom Erzbischof selbst vergiftet. Jetzt, da sein Gegenspieler und dessen Familie entweder ermordet oder gefangen gesetzt ist, zeigt sich Ruggieri in einem Monolog. Er zitiert in zynischer Umkeh‐ rung das lukanische Gleichnis Jesu vom Feigenbaum, der keine Früchte trägt (vgl. Lk 13, 6-9). Stattdessen will der Erzbischof „den schädlichen Baum“ mitsamt der Wurzel „aus‐ reißen“ (S. 81). Für ihn ist die Religion eine „Festung“, in der „der unwissende Sclave“ „ewig eingesperrt“ bleibt (S. 81). Auch dieser Monolog zeigt Züge von Raserei. Ruggieri lässt die 319 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 73 Vgl. Johann Nicolaus Meinhard: Versuche über den Charackter und die Werke der besten Italieni‐ schen Dichter. Erster Band. Braunschweig 1763, S. 104-112. Särge mit den Leichnamen von Gianetta und Francesco in den Turm zu den Gefangenen bringen. Persönlich schließt Ruggieri anschließend ab und wirft den Schlüssel „vor euern Augen in den Arno“ (S. 83). Damit endet Hahns Text aber nicht, vielmehr hat der Autor seinem Stück - und dadurch bestätigt er, dass er ein Lesedrama konzipierte und weniger an die Spielbarkeit des Stücks dachte - einen Anhang beigefügt, in dem der Leser einen Blick in den Hungerturm wagen könne. Hahn zitiert umfassend und nahezu wörtlich aus der Teilübersetzung von Dantes Göttlicher Komödie von Johann Nicolaus Meinhard, worin es um den familiären Kannibalismus im Hungerturm geht. 73 Zu den sprachlichen Besonderheiten dieses Stücks gehören: „wie der Bratenwender rangste“ (S. 16); Grimms Deutsches Wörterbuch bietet das Verb rangen und führt als Beleg eben diese Textstelle aus Hahns Aufruhr zu Pisa an. Allerdings wird im Dialekt das Verb ranksen mit k geschrieben, es könnte sich demnach um einen Druckfehler handeln; ranksen bedeutet im Pfälzischen knarren oder quietschen; die viermalige Verwendung des Adverbs „heunt“ (S. 20 u. S. 31) heißt so viel wie heint und bedeutet pfälzisch heute Nacht oder heute Abend; die „Reffe“ (S. 58) ist im Pfälzischen eine Futterleiter über der Futterkrippe im Stall; „Spasel“ (S. 62), spaseln bedeutet im Pfälzischen fesseln, spannen, hier im Sinne von Fessel am Fuß; die „Geleiche“ (S. 65) sind im Pfälzischen die Glieder einer Kette, ist aber auch im Hochdeutschen belegt; die „Recompenz“ (S. 70) ist die Belohnung; „Henkersimbs“ (S. 70) ist hochdeutsch die Henkersmahlzeit, auch im Pfälzischen bedeutet Imbs der Imbiss; „hinter‐ dacht“ (S. 70) ist hochdeutsch, der Infinitiv heißt hinterdenken im Sinne von besinnen; „der Zwick“ (S. 72) ist hochdeutsch, kann ein geschlechtlich unterentwickeltes Zwittertier be‐ deuten, aber auch das Kneifen meinen. Gianetta würde damit ihren seelischen Schmerz körperlich spüren; „Feldratzen“ (S. 75) ist hochdeutsch und pfälzisch und bedeutet Feld‐ ratten; „des Mäders Sense“ (S. 76), eigentlich Mähder (offensichtlich ein Druckfehler? ), hochdeutsch und pfälzisch für Mäher. Graf Karl von Adelsberg (1776) ist Hahns zweites Drama. Es erscheint 1776 in der Wey‐ gandschen Buchhandlung in Leipzig, die auch schon Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers 1774 verlegt hatte. Das Drama wird knapp in der Allgemeinen deutschen Bibliothek besprochen. Wie sein erstes Stück erscheint auch dieses Drama anonym. Graf Karl von Adelsberg ist schwer gichtkrank. Er leidet an unerträglichen Schmerzen. Er wird in der ersten Regieanweisung als „Podagrämer“ (S. 93) bezeichnet. Ein Podagrämer ist ein Mensch, der an Podagra (Gicht) leidet, wie das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm ausweist, das einen Stellenbeleg in Maler Müllers Fausts Leben dramatisiert (1778) anführt. In seinem Eingangsmonolog bekennt der mobilitätseingeschränkte Graf, dass er nicht mehr leben wolle, er könne vor lauter Schmerzen nicht mehr. Am Ende des Dialogs mit seinem Vertrauten und „Geheimschreiber“ Reichhard, wie er im Verzeichnis der Dramatis Personae genannt wird, findet sich die bemerkenswerte Regieanweisung: „rollt den Grafen ins Nebenzimmer“ (S. 94). Später im vierten Auftritt des zweiten Akts lautet die Regiean‐ weisung und Figurenrede bei dem Bürgermeister „Peter Gickel“ (S. 107), der nur als Schulz bezeichnet wird: „(der den Graf auf einem Rollstuhl auf die Bühne bringt.) He! He! ’s geht leicht drüber weg, mit so einem Stuhl“ (S. 104). Unter dem Aspekt der Disability Studies 320 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 74 Gottlieb Konrad Pfeffel: Prosaische Versuche. Wien 1813, Tl. 8, S. 156 f. 75 Barthold Georg Niebuhr: Kleine historische und philologische Schriften. Erste Sammlung. Bonn 1828, S. 76. Das Zitat findet sich in dem Aufsatz Carsten Niebuhrs Leben, der erstmals 1816 veröf‐ fentlicht wurde. 76 Vgl. Pfälzisches Wörterbuch online http: / / woerterbuchnetz.de/ cgi-bin/ WBNetz/ wbgui_py? sigle=Pf WB&lemid=PB06289&mode=Vernetzung&hitlist=&patternlist=&mainmode=Vorworte (aufgerufen am 20. August 2018). handelt es sich hierbei um die singuläre Darstellung eines Rollstuhls in der deutschen Li‐ teratur des 18. Jahrhunderts. Allein schon diese Tatsache macht Hahns Stück zu einem wichtigen kulturgeschichtlichen Zeugnis. Das Deutsche Wörterbuch bietet drei Referenz‐ stellen für das Wort Rollstuhl, die aber alle wesentlich jünger sind: Einmal Gottlieb Konrad Pfeffels Prosaische Versuche (achter Teil, 1812), worin seine Prosa der Jahre zwischen 1793 und 1805 versammelt ist: „Seit vorgestern litt der Oberste ziemlich stark an seinem Podagra. Dennoch wollte er nicht im Bette bleiben; zwey Bediente mußten ihn jeden Morgen in seinem Rollstuhl ans Kaminfeuer schieben.“ 74 Ferner Goethes Faust II (1832), worin es von Mephistopheles in der Regieanweisung zu Vers 6772 heißt: „der mit seinem Rollstuhle immer näher ins Proszenium rückt“. Und schließlich dieser Beleg aus Niebuhrs Kleinen historischen und philologischen Schriften (1828): „Er ward aus dem Bette nur Nachmittags in einen Roll‐ stuhl gebracht“ 75 , heißt es über den Vater des Autors. Der Jude „Schmul Narnes aus Odenbach“ (S. 96) soll gehängt werden, ihm werden Kum‐ panei mit dem Dieb und „Mörder“ (Personenverzeichnis) Hänsel vorgeworfen. Ein ordent‐ liches Gerichtsverfahren gibt es nicht, sondern die Entscheidung über Leben und Tod ist allein von der Laune des Grafen abhängig. Hahn integriert in dieser Nebengeschichte ein wichtiges Zeugnis seiner Herrschaftskritik. Damit folgt er einem Merkmal der zeitgenös‐ sischen Dramatik des Sturm und Drang. Auch sprachlich ist das Stück dem Sturm und Drang verpflichtet, wenn es zahlreiche Wörter aus dem pfälzischen Dialekt übernimmt, die aber einem Juden in den Mund gelegt sind, mit einer Ausnahme, als nämlich der Schulz vom „Hinkelhabicht“ (S. 141) spricht, was pfälzisch Hühnerhabicht bedeutet. Jene Wörter sind also weniger jiddisch, als vielmehr pfälzisch-dialektale und regionale Wörter. 76 Zu diesen sprachlichen Besonderheiten im Text, die in der Forschung bislang keine Rolle gespielt haben, zählen: „Kluppen“ (S. 95), das bedeutet eigentlich Wäscheklammern, hier im Sinne von Folterzangen gemeint; „Zalmer“ (S. 96) sind kleine Münzen, Zall oder Zalmer bedeutet Kreuzer und jiddisch Münzeinheit; „Schabes“ (S. 97) ist im Pfälzischen die Krätze, hier jid‐ disch Schabbes im Sinne von Sabbat gemeint; „Mischemaschinne“ (S. 116) ist selbsterklä‐ rend; „gedalkt“ (S. 116 u. S. 117), pfälzisch dalakern bedeutet verprügeln; „Ette“ (S. 117) ist jiddisch und heißt Vater; „Ganver“ (S. 96, S. 117 u. S. 123), das Verb ganfen, das mit f ge‐ schrieben wird, bedeutet im Pfälzischen stehlen, ein Ganfer ist also ein Dieb, hier eventuell Druckerfehler; „diwren“ (S. 117), das Verb diwwern oder dibbern bedeutet im Pfälzischen heimlich reden, hier im Sinne von erklären; „Schaude“ (S. 117 u. S. 122) heißt pfälzisch ei‐ gentlich Schoten, einfältiger, dummer, jähzorniger, närrischer Mensch, Possenreißer; „Rosch“ (S. 117) ist pfälzisch für Kopf; „Goie“ (S. 117), eine Goje ist jiddisch eine Nichtjüdin; „Banum“ (S. 117 u. S. 122) ist vielleicht vom pfälzischen Banem oder Bonem für Gesicht abgeleitet, hier im Sinne von Mund; „broches“ (S. 117), pfälzisch eigentlich broges, bedeutet verkracht, verfeindet, beleidigt, zornig, böse; „Schabesdeckel“ (S. 122), eigentlich Schabbes‐ 321 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) deckel, pfälzisch für Zylinderhut für den Besuch in der Synagoge; „Ische“ (S. 122), pfälzisch und jiddisch bedeutet Judenfrau; „Erv“ (S. 124), eigentlich Erf geschrieben, ist pfälzisch für Bürge, hier eventuell Druckerfehler; „tov“ (S. 124), pfälzisch tof oder duf(t) für klug. Die Tatsache, dass Hahn den Anschein erweckt, der Jude spreche jiddisch, in Wirklichkeit aber vorwiegend Wörter des pfälzischen Dialekts gebraucht, unterstreicht, dass der Autor Hahn gar nicht daran interessiert ist, eine sprachhistorisch beglaubigte und damit authentische Wiedergabe historischer Wirklichkeit zu liefern. Er stellt durch diese Sprachdystrophie ein poetologisches Regeldenken fundamental in Frage. In seinem nächsten Stück Robert von Hohenecken wird Hahn dies noch weiter fortführen, nun aber ignoriert er historische Sach‐ verhalte. Dass ihm dies von der wilhelminischen Germanistik des späten 19. Jahrhunderts als ein eklatanter Fehler und als ein schriftstellerisches Versagen ausgelegt wurde, erstaunt angesichts der Tatsache, dass die Gallionsfigur dieser Germanistik selbst mit historisch ungenauen oder frei erfundenen Daten und Sequenzen gearbeitet hat, man denke etwa an Friedrich Schillers Drama Maria Stuart (1800). Hahns Stück spielt auf der Burg Adelsberg, eine gespielte Zeit wird nicht festgelegt, es kann also sowohl im Mittelalter als auch in Hahns Gegenwart spielen. Der Autor zeichnet eine starke Frauenfigur, die sich selbst bald „rasend“ nennt und damit dem Typus einer rasenden Sturm-und-Drang-Frau entspricht. Sie will Reichhard zu einer Liebe zwingen, die dieser vehement zurückweist. Aber Karoline geht weit über den diskursiven Rahmen hi‐ naus, sie nötigt Reichhard zu einem Kuss, sie bedrängt ihn körperlich, berührt ihn, obwohl sich Reichhard entschieden dagegen wehrt. „Du musst mich lieben“ (S. 98) lautet ihre ka‐ tegorische Anweisung. Karoline verfolgt den Plan, Reichhard zur Mittäterschaft an der Ermordung ihres Mannes zu verleiten. Mit der emphatischen Interjektion Ha! bedient sich Reichhard eines sprachlichen Merkmals der Sturm-und-Drang-Dramatik. In einem kurzen Monolog im fünften Auftritt antwortet die Gräfin Karoline darauf mit einem dreifachen Ha! und offenbart damit sukzessive neben ihrer kriminellen Energie auch ihren Wahnsinn. Reichhard räsoniert in aufgeklärter Tradition über den Liebesimperativ der Gräfin und kann diesen noch mit folgender Überlegung parieren: „O beym Himmel! wer den Menschen, den seine Leidenschaften elend gemacht haben, nicht beklagt, nicht herzlich bemitleidet, ist ein Barbar“ (S. 102). Zugleich muss er aber erkennen, dass die bloße Berührung, der bloße kör‐ perliche Kontakt „wie ein Bliz, durch Mark und Bein“ (S. 102) geht und alle vernünftigen Disziplinierungsregularien zum Entgleisen bringt. Karoline kombiniert ihren Liebesimpe‐ rativ mit einer körperlichen Züchtigung („Gibt ihm einen sanften Schlag“, S. 102), bevor sie Reichhard um den Hals fällt und ihn küssen will. Sie nennt ihn „rasend“ und „vom Bösen besessen“ (S. 103) und projiziert damit ihre eigene Seelenlage auf den Mann, der sich ihrem Willen nicht unterwirft und ihr nicht gehorcht. Sie wünscht sich sogar seinen Suizid (vgl. S. 103). In einer berechnenden Eigendiagnose erklärt sie Reichhard, dass sie lange ihrer Neigung habe widerstehen wollen, doch sie lasse sich nicht verdrängen, was ihr ein Beleg für die Intensität und Echtheit ihrer Gefühle sei. Karoline bedient sich dabei der zeitüblichen Metapher vom Dammbruch und bettet ihre individuelle Affektlage in einen allgemeinen Leidenschaftsdiskurs ein, mit der entscheidenden Frage, wie eine Selbstbändigung von solch gewaltigen Leidenschaften überhaupt möglich sei. Ihre „Neigung […] riss’ alle Schranken nieder, überstieg alle Dämme der Vernunft. Ich bin eine Thörin - eine rasende, leichtfertige Thörin, und doch gäb ich mein Leben um Berührung deiner Lippen“ (S. 103). 322 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E Hahn wiederum fügt dieses wilde Begehren ein in den für den Sturm und Drang spezifi‐ schen Diskurs über die Möglichkeiten und Grenzen einer Emanzipation der Leiden‐ schaften. Das populärste Beispiel hierfür ist sicherlich Goethes Werther-Roman (1774). Im dritten Aufzug dieses zweiten Akts bietet Hahn das erste von zwei Liedern dar (im Original nicht paginiert). Zuerst kommt der Liedtext im Haupttext des Dramas, danach folgt die Komposition mit der Satzbezeichnung ‚traurig, schmachtend‘. Ein Schäfer singt und bietet mit dem Text die Kontrafaktur zum Handlungsgeschehen mit umgekehrten Geschlechter‐ rollen. Der Komponist ist nicht bekannt. Ob Hahn möglicherweise selbst das Lied kompo‐ niert hat, bleibt Spekulation. Karolines Mann Graf Karl von Adelsberg ist ein kranker Mann, der seine Burg ebenso als Kerker empfindet wie er seinen Körper als giftgetränkt erfährt. In seinem Zimmer atme er Moder, spricht er zu seinem Vertrauten Schulz. Das ist ein bildlicher Hinweis darauf, dass das alte Regime bereits dem Untergang geweiht ist, die Ritterherrlichkeit und Obrigkeits‐ willkür wird keinen weiteren Bestand haben. Hierin bleibt der Autor Hahn dem zeitgenös‐ sischen Verständnis des Sturm und Drang als einer Haltung der Rebellion gegen Stände‐ unterschiede treu. Auch wenn der schmerzgeplagte Graf, der über „die höllische Pein! “ (S. 107) klagt, an Gicht leidet, so macht seine Zurschaustellung auf der Bühne in einem Rollstuhl deutlich, dass er eine Macht und Handlungssouveränität für sich beansprucht, die er in Wahrheit gar nicht mehr hat. Er will sich aus seinem Rollstuhl erheben, fällt aber zu Boden und wird erst später vom Schulz wieder in den Rollstuhl gesetzt (vgl. S. 111). Die Botschaft lautet: das alte System hat sich überlebt. Krankheit und Behinderung werden somit zu politischen Metaphern in Hahns Stück. Dass die Gräfin ihren Mann nicht liebt, ihn abstoßend findet und ihn sich lieber tot wünscht, ist dem Grafen nicht verborgen ge‐ blieben. Sie bezeichnet ihren Mann als „Höllenbraten“ und „Weibermörder“ (S. 110), dem sie am Ende des sechsten Auftritts eine Ohrfeige gibt, dass ihm die Mütze vom Kopf fällt - all das sind Hinweise darauf, dass der Liebesimperativ von Karoline sich auf Gewalt gegen Männer gründet. Sie ohrfeigt nicht nur den eigenen Mann, sondern auch den begehrten Mann Reichhard. Das zweite Lied mit der Satzbezeichnung ‚aufgeräumt, bäurisch‘ (vgl. III / 1; im Original nicht paginiert) singt Hänsel, der als Mörder gefangen genommen worden und vom Grafen in absolutistischer Willkür zum Tode verurteilt worden ist. Dieser Liedtext konterkariert Karolines Handlungsweise und nimmt das tragische Ende vorweg. Zugleich offenbart das Lied, dass Karolines Liebesimperativ ihren Mitmenschen nicht verborgen geblieben ist. Hänsel dient auch als Kontrastfigur zur Adelswillkür, er ist derjenige, der eine dezidierte Sozialkritik vorträgt, dabei ist er gefesselt und im Gefängnis verwahrt. Über die Obrigkeit sagt er: „Ihr seyd doch Diebe, und just des Galgens so - ja öfter noch würdiger, als ich und meines Gleichen. Warum? Uns abzuhalten, braucht man nur Hüter, gute Schlösser und Riegel; aber vor euch ist so gar unsers Herrgotts Schazkammer nicht sicher, und stund ein Cherub mit einem feurigen Schwerdt an der Pforte. Wie das zu verstehen sey, ist leicht zu begreifen.“ (S. 113) Diese monologische Reflexion über die soziale und politische Ungleich‐ heit ist an die Zuschauer oder das Lesepublikum adressiert, da Hänsel in dem gesamten Auftritt allein bleibt. Erst danach tritt die Gräfin auf und versucht, Hänsel als Mörder ihres Mannes zu dingen. Hänsels Monolog wird somit zum hermeneutischen Schlüssel für diese nachfolgende Szene. Als er im dritten Auftritt wieder allein ist, resümiert er: „Das Weib ist 323 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) rasend“ (S. 116), später wird er ihr sogar „den Teufel im Leib“ (S. 119) attestieren. In ihrem Monolog zu Beginn des vierten Aktes weist dies Karoline aber entschieden zurück, sie sei „weder rasend, noch in Verzweiflung“, sondern „ganz kaltblütig“ (S. 125). Und bezeichnen‐ derweise trägt sie in diesem Zusammenhang die Rechtfertigung von Adelswillkür vor: „Ich bin Gräfin - allein Herr über mich - Uber die Geseze erhaben, lach den Vorurtheilen des Pöbels“ (S. 125). Damit rechtfertigt sie den Mord an ihrem Mann. Ein drittes Mal wird die Sozialkritik thematisiert durch Schulz, als er im Gespräch mit der Gräfin darauf verweist, dass der gesellschaftliche Unterschied in den Verhaltensweisen zum Ausdruck komme. Es mache einen Unterschied, ob einen „ein gemeiner Mann“ oder „ein grosser Herr“ ungerecht behandle, von diesem müsse man manches „einstecken“ (S. 129), man müsse sich Launen gefallen lassen, über vieles hinwegsehen und vieles überhören. Respekt vor den Dienern repräsentiere Respekt vor den Herren (vgl. S. 130), womit er vor allem an Respekt vor seiner eigenen Person denkt. Auch der Jude beklagt sich über die Aristokratenwillkür, dass er ohne Gerichtsverfahren eingesperrt wurde, „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122). Das nimmt in erschreckender Klarheit die Verhaftung Schubarts am 23. Januar 1777 in Blaubeuren und seine anschließende Inhaftierung auf der Festung Hohenasperg ohne Gerichtsverfahren und Urteil vorweg. Das Geschlechterbild der Gräfin ist eindeutig, „’s ist des Mannes Sache, zu agiren, und der Frauen ihre nach des Mannes Willen sich zu bequemen“ (S. 121), sagt sie zu Reichhard und fordert ihn auf, nicht länger „den blöden Schäfer [zu] machen“ (S. 121). Dies ist auch eine deutliche Absage an jegliche Form anakreontischer Kodierung von Liebe und Be‐ gehren. Die Gräfin will, dass ihr Begehren seinen Adressaten findet, ohne dass dies zivili‐ satorisch anverwandelt oder gesellschaftlich legitimierbar sprachlich kodiert werden muss. An diesem Punkt ist die Figur Karoline ausgesprochen modern und emanzipativ. Da sie aber die Rolle der rasenden Frau und damit ein Sturm-und-Drang-Merkmal wählt, bleibt dieser emanzipative Ansatz auf der Strecke. Reichhards Frauenbild hingegen ist der Zeit verpflichtet, „Weiber sind Weiber! schwache, zerbrechliche Gefässe - wollen Mannsarbeit thun, die Ameisen! und bleiben halben Wegs liegen“ (S. 126). Im fünften Akt bewegt sich Reichhard an der Grenze zum Wahnsinn. Er rechtfertigt vor sich den Mord am Grafen, seine Wahnvorstellungen kulminieren am Ende des zweiten Auftritts, die in der Regieanweisung im dritten Auftritt so bilanziert werden: „Wie aus’m Schlaf erwachend“ (S. 136). Reichhard sieht und hört Dinge, die nicht existent sind, er stei‐ gert sich in seinen Wahn hinein. Karoline kommentiert dies mit den Worten: „deine Ver‐ nunft ist eingeschlafen, drum redet deine Zunge so albernes Zeug“ (S. 137). Im letzten Au‐ genblick vor seinem Tod fährt der Graf plötzlich aus seinem Schlaf auf und zitiert Senecas De brevitate vitae: „Das Leben ist kurz und der Schmerzen viel“ (S. 138). Danach wird er von Hänsel erstochen. Reichhard ist Mitwisser. In der Attitüde eines Kraftkerls des Sturm und Drang tritt er auf und bekennt schließlich diese Tat, indem er sagt: „Nun, so wollt ich, daß der ganze Weltbau, diese in der Luft schwimmende Kugel, ins Unermeßliche hinabstürzte, und mit der ganzen Natur zertrümmert da läg, wie eine zerstörte Stadt! “ (S. 141) Am Ende fantasiert sich Karoline in die Rolle einer Donna Diana aus dem Drama Der neue Menoza (1774) von Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) hinein, wenn sie angesichts ihrer drohenden Verhaftung zu sich selbst sagt: „Sey starck, Karoline! wenn du kannst; bewaffne dich mit Unverschämtheit und List, und beweise, daß auch ein Weib eine männliche Seele 324 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 77 Schmidt: „Hahn, Ludwig Philipp“ [ADB], S. 372. haben, ohnerröthend der Tugend ins Gesicht speyen und die Wahrheit Lügen beschuldigen könne! “ (S. 142) Hahns Frauenfigur der Gräfin Karoline erinnert also an diese Figur der Donna Diana aus dem Neuen Menoza, die erklärt: „Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei ihren Haaren im Blute herumschleppen. […] Ein Weib muß nicht sanftmütig sein, oder sie ist eine Hure“ ( II / 3). Hänsel ist gefasst, er hat die Tat gestanden und Karoline verraten, die nun verhaftet wird. Graf Wallrad, der Onkel von Gräfin Karoline, ergreift sie und re‐ sümiert in guter aufgeklärter Tradition sein fabula docet: „So ist, leider, der Mensch be‐ schaffen! Seine Leidenschaften erheben ihn in den Himmel, und stossen ihn in die Hölle hinab; machen ihn zum Engel, und zum Thier. Wehe dem, der sich ihnen überläst! “ (S. 144) Reichhard hat sich selbst gerichtet, die Gräfin folgt ihm. Das Stück schließt mit einer di‐ rekten Publikumsanrede durch Graf Wallrad: „Erst tödtet der Mensch die Tugend, dann sich selbst. - O spart eure Thränen, guten Leute! “ (S. 145) Der Germanist Erich Schmidt fand die „Figur des mannstollen Machtweibes“ in diesem Drama „ekelhaft“. 77 Das ist natürlich keine analytische Bewertungskategorie, sondern ein moralisches Urteil, das weder dem Stück selbst noch der Literaturgeschichte des griechischen und römischen Altertums gerecht wird. Starke Frauengestalten, und wenn sie auch in der Liebe enttäuscht sind, Intrigen spinnen oder von Machtambitionen besessen scheinen, sind eine feste Motivgröße der eu‐ ropäischen Kultur- und Literaturgeschichte. Das Stück ist viel eher auch ein Stück über die Tatsache, dass gesellschaftliche Macht (der Adelsstand) zwar die Entdisziplinierung der Leidenschaften ermöglicht, zugleich aber deutlich macht, dass diese Emanzipation der Lei‐ denschaften eine falsch verstandene Befreiung von ihrer Repression bedeutet. Die Botschaft des Stücks lautet: Liebe lässt sich nicht erzwingen, schon gar nicht mit dem Hebel der Ständedistinktion. Genau davon spricht auch Hahns letztes Drama Robert von Hohen‐ ecken, nun aber aus der Sicht eines Mannes. Hahns Drama Robert von Hohenecken (1778) ist sein erster literarischer Text, den er auf dem Titelblatt mit seinem Namen auszeichnet, das also nicht anonym erscheint. Der Untertitel ‚Ein Trauerspiel‘ macht deutlich, dass auch dieses Drama wie die beiden anderen zuvor der Gattung der Tragödie zugehört. Der Text erscheint ebenfalls in der Weygandschen Buch‐ handlung in Leipzig im Jahr 1778. Robert von Hohenecken dreht die Perspektive des Graf Karl von Adelsberg gerade um. Nun ist es ein Mann, der Ritter Robert von Hohenecken, der eine Frau begehrt und sie zwingen will, ihn zu lieben. Das Stück ist einem Freiherrn von Hacke gewidmet, das ist Franz Karl Joseph von Hacke (1727-1780), der kurpfälzer Oberstforst- und Oberstjägermeister. Zu seinem vom Vater geerbten Besitz gehörten u. a. der Ort Trippstadt, der kurpfälzische Anteil der Herrschaft Wilenstein und die Dörfer Mölschbach und Stelzenberg, Orte, die auch in Hahns Drama genannt werden. In seinem im Dezember 1777 geschriebenen Vorbericht nimmt der 29-jährige Autor Hahn, der sich noch als „ein junger Mann“ (S. 151) tituliert, Stellung zur Kritik an seinen beiden zuvor erschienenen Stücken. Insofern gewähren diese Seiten auch Einblick in Hahns schriftstellerisches Selbst‐ verständnis. Er deutet an, dass Robert von Hohenecken sein vermutlich letztes Stück sein wird. „Nicht alles um uns her liebt die Lektür - die vaterländische Lektür. Meine beyde vorige theatralische Schriften sind für viele Leute zu original - zu seltsam, wollt ich sagen. 325 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) 78 Vgl. Rezension Nr. 5 in dieser Ausgabe. - Zu Wittenberg vgl. Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 125 ff. 79 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 638. Sie sollten, meynt man, weniger possirliches - ungeschliffenes - sollten mehr sanfteres - empfindsameres - sollten - was weis ich, was noch mehr? enthalten und nicht enthalten“ (S. 151). Hahn setzt sich vor allem gegen die desavouierende Kritik zur Wehr. Er argumen‐ tiert selbstbewusst, fast schon empört, wenn er seinen Kritikern zuruft: „Und meynt ihr nicht, daß ich euch hätte weinen machen können, wie gepeitschte Kinder, vom Anfang bis zum Ende des Stücks, wenn ich gewollt? “ (S. 151) Namentlich greift er den streitlustigen Kritiker Albrecht Wittenberg (1728-1807) an, der in einer Rezension im Beytrag zum Reichs-Postreuter (95. Stück, 50. Woche, Montag, 9. Dezember 1776) „seinen Geifer über meinen Karl von Adelsberg ausschüttete“ (S. 151). 78 Hahns Poetik, genauer: seine Autopoetik, stellt die klassische Funktionsbestimmung eines Trauerspiels in Frage. Denn galt bislang, dass die Zuschauer oder Leser einer Tragödie durch die dargebotene Handlung affektiv ergriffen werden sollten, damit die Katharsis (Reinigung oder Befreiung) von den Affekten Furcht und Mitleid eingeleitet würde, so verzichtet Hahn auf diese Affekte in der Wirkung einer Tragödie, die für ihn das weinerlich-empfindsame Erbe des deutschen Trau‐ erspiels darstellen, und will stattdessen sein Publikum an „grosse - schauerliche - herzer‐ schütternde Scenen gewöhnen“ (S. 151). Allerdings bleibt dies etwas unscharf, denn Hahns Beschreibung gründet sich durchaus auf die affektive Wirkung einer Tragödie, wenn er statt Furcht Größe und statt Mitleid Herzerschütterung vom Trauerspiel verlangt. In diesem Punkt folgt Hahn der Dramenprogrammatik des Sturm und Drang, dass Weinen („das ewige Geleyer der Weinerlichkeit“, S. 151) und empfindsame Betroffenheit allein nicht genügen, sondern die Wirkung einer Tragödie auf ihrer existenziellen Erschütterung beruht. Goethes Götz von Berlichingen (1773) gilt hier den jungen Autoren des Sturm und Drang als Refe‐ renztext und fand viele Nachahmer. Allein zwischen 1775, beginnend mit Friedrich Maxi‐ milian Klingers (1752-1831) Otto (1775), und 1811 erschienen 38 Ritterdramen, die meisten davon schlechte Kopien und weitab vom ursprünglichen Impuls Goethes. Wenn Hahn schreibt: „Ich will Menschen sehen - handeln sehen, wahre Menschen - keine künstliche Narren - keine gemahlte Puppen -“ (S. 151), so meint man, er zitiere wiederum Lenz. Der hatte in seinem zwischen 1773 und 1775 geschriebenen Essay Über Götz von Berlichingen gefordert: „Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele der Welt sei, […] nicht empfindeln […]“ 79 . Allerdings wurde dieser Text erst 1901 veröffentlicht. Das unterstreicht aber, wie sehr Hahn im Denken des Sturm und Drang verwurzelt ist. Hahn aber kündigt an, dass er kein weiteres Drama mehr schreiben wolle, die Kritik - obwohl es auch zustim‐ mende, ermunternde, gar euphorische Kritik gab - hatte ihn zu sehr getroffen. Die Sprache in Hahns Drama ist dann derb, wenn sie zur Charakterisierung des Sozio‐ lekts unterer Gesellschaftsschichten dienen soll. So nennt Velten, ein Knecht des Adelbert von Willstein, Robert von Hohenecken beispielsweise einen „Venuskeil“ (S. 173), was schlicht das männliche Geschlechtsteil bedeutet. Eine ähnliche sprachliche Anspielung macht auch Schlick, der ebenfalls Berta begehrt. Im Gespräch mit Adelbert sagt er über sie: „ich wollt dir den Pflug gekeilt haben“ (S. 205), auch er will Berta umbringen. Keilen kann pfälzisch plagen oder quälen bedeuten, ist aber auch überregional belegt. Eindeutige pfälz‐ 326 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 80 Goethe-Wörterbuch, Bd. 5, Sp. 1471. 81 Vgl. Goethe: WA, Bd. 38, S. 442. 82 Joseph Virgil Grohmann: Sagen-Buch von Böhmen und Mähren. Tl. 1: Sagen aus Böhmen. Prag 1863, S. 114 f., hier S. 114. ische Idiome verwendet Hahn nur an drei Textstellen. Das Wort „Marzebille“ (S. 187) ist mundartlich als Substantiv nicht belegt, es kann aber durchaus eine dialektale Zusammen‐ setzung von pfälzisch Warze (dann müsste ein Druckfehler angenommen werden) als Me‐ tapher für Frau und dem pfälzischen Bille als einem doppelseitigen Werkzeug zum Bear‐ beiten von Mühlsteinen verstanden werden, immerhin hat sich Hahn bekanntlich mit der Mühlentechnik später intensiv befasst. Darüber hinaus führt das Goethe-Wörterbuch den Namen Marzebille auf und erklärt ihn als „Zusammenziehung des Namens Marie Sybilla“, es sei ein „usueller appellativischer Personenname für Klatschbase“, 80 der im Verzeichnis der Dramatis Personae der Satire Hanswursts Hochzeit Erwähnung findet, doch war dieser von Goethe 1775 geschriebene Text zu Hahns Lebzeiten noch nicht veröffentlicht, erst 1836 erfolgte die Publikation. 81 Auch die böhmische Sage Marzebilla kennt den gleichlautenden Namen, wenngleich ihre Verwendung bei Hahn eher unwahrscheinlich ist: „In der Gegend von Preßnitz befindet sich ein Berg, Namens ‚Bartelwulfenberg‘. Hier soll vor Jahren ein Schloss gestanden haben. Der Besitzer desselben hatte eine Tochter, die in ein Non‐ nenkloster ging. Hier hatte sie eine Liebschaft mit einem Ritter und kam zu Falle. Sie entfloh und starb im Elend. Seit dieser Zeit lässt sie sich nun im Kaiserwalde bei Preßnitz öfter sehen und ist allgemein bekannt unter dem Namen Marzebilla. […]“ 82 . Das Wort „Wäcklein“ (S. 190) ist vermutlich ein Druckfehler und muss Wecklein heißen, was die Diminutivform für Weck ist und Brötchen heißt. Und schließlich „Knittel“ (S. 201) bedeutet im Pfälzischen der Traubenklotz. Robert von Hohenecken spielt im 15. Jahrhundert. Doch ist die Angabe der gespielten Zeit nebensächlich, da der Autor alle historischen Details willentlich ignoriert. So zum Beispiel, dass Berta von kleinen Turnieren berichtet, die um ihretwillen veranstaltet worden seien (vgl. S. 171). Enne wird als eine junge Mennonitin bezeichnet, die es freilich im 15. Jahr‐ hundert noch gar nicht gab, der Gründer dieser Freikirche Menno Simons wurde erst 1496 geboren; in Hahns Gegenwart spielten die Mennoniten eine wichtige Rolle in den Glau‐ bensdiskussionen zwischen Zweibrücken und Trippstadt. Bemerkenswert ist die Frage, die Enne stellt und die durchaus doppeldeutig ist: „Hat der Hahn schon gekräht? “ (S. 176) Oder Kartoffeln werden als einzige Nahrungsgrundlage der Bauern erwähnt, doch wurde die Pflanze erst Mitte des 16. Jahrhunderts in Deutschland eingeführt. Für ein Sturm und Drang Drama bleibt es unerheblich, ob die Daten und Fakten stimmig sind, sie dienen nur als Staffage für den bedeutungsvollen Gegenwartsbezug. Die Orte sind alle historisch belegt, größtenteils existieren die Dörfer und Burgruinen heute noch. Hohenecken ist inzwischen ein Stadtteil von Kaiserslautern. Als weitere regionale Orts- und Gewandnamen werden genannt: Annweiler, Waschlauter und Kaltenbach (S. 154), Lamprecht (S. 155), Fischbach und Nabenberg (S. 155), Johanniskreuz und Leimen (S. 157), St. Martin, (Kaisers-)Lautern und Frankenweid (S. 158), Lauberhof (S. 161), Aspach (S. 164, = Aschbacherhof, Kirchen‐ ruine St. Blasius in Asbach, gehörte historisch zum Amt Wilenstein), Hirschsprung (S. 169), 327 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) Hornungsdelle und Stölzenberg (= Stolzenberg, heute ein Naturschutzgebiet, S. 177), Schopp und Schmalenberg (S. 180), Einsiedel (S. 181), Enkenbach (S. 200), Bann und Mi‐ spelstein (S. 201). Diese Regionalisierung zieht sich durch das gesamte Stück, es macht den Robert von Hohenecken freilich nicht zu einer Heimattragödie, sondern Hahn will mit dieser Anbindung an regionale und authentische Namen unterstreichen, dass sein Thema aus der unmittelbaren Lebenswirklichkeit hervorgegangen ist. Es unterstreicht den Anspruch auf Authentizität. Die Koloquinte (vgl. S. 202), die Robert von Hohenecken in der vierten Szene des fünften Akts erwähnt, womit seine Speisen „gewürzt“ (S. 202) seien, ist ein Bitterkürbis, auch Teufelsapfel genannt, und ist giftig. Seit dem 16. Jahrhundert ist diese Pflanze im heu‐ tigen Südwesten Deutschlands bekannt. Der u. a. durch seinen Hinweis auf den historischen Faust bekannt gewordene Wormser Stadt- und Leibarzt Philipp Begardi beschreibt sie in seinem Index sanitatis. Eyn Schöns und vast nützlichs Büchlin / genāt Zeyger der gesund‐ heyt / […] von 1539. Die dritte Szene im ersten Akt zeigt Ritter Adelbert von Willstein, wie er über Reichtum und Liebe räsoniert. Lieber wolle er auf alles Geld der Welt und sogar auf eine Kaiserkrone verzichten, er wolle lieber in einer Hütte im Wald als in einem Schloss wohnen, wenn er darum seine Liebe Berta von Flörsheim erhielte. Damit ist bereits eine Konfliktlinie vorge‐ zeichnet, es geht im Stück nicht um ritterliche Tugenden oder politische Konstellationen im großen Maßstab eines Götz von Berlichingen, sondern es geht in erster Linie um eine Liebestragödie. Denn Berta wird auch vom benachbarten Ritter Robert von Hohenecken begehrt. In diese Liebeskonstellation ist also zugleich der Konflikt zwischen den beiden männlichen Protagonisten und Repräsentanten des Adels eingeschrieben. Liebe wird zu einem Besitzverhältnis. Berta wird von beiden Rittern als Objekt begriffen, über dessen Besitz gestritten werden kann. Die Ritter tragen damit einen Konflikt ihrer Geschlechter‐ rollen aus, der keineswegs nur die Frühe Neuzeit kennzeichnet, sondern genau ein zentrales sozial- und mentalitätsgeschichtliches, eben ein kulturgeschichtliches Thema des 18. Jahr‐ hunderts darstellt. Im Kern geht es um die Frage, ob die Grundlage einer partnerschaftlichen Beziehung eine Liebesheirat oder eine Konvenienzehe darstellt. Die Autoren des Sturm und Drang engagieren sich literarisch für das Modell einer uneingeschränkten Liebesheirat. In der fünften Szene begegnen sich die beiden Ritter erstmals. Mitten im Gespräch zwischen den Rittern trifft die Nachricht ein, die Hohenecker hätten Vieh gestohlen und einen Ge‐ folgsmann von Adelbert erschossen. Nun wird das Gespräch feindselig, die Ritter beginnen, sich gegenseitig zu belauern. Eine alte Fehde zwischen den beiden droht wieder aufzubre‐ chen. Für Robert ist dieser räuberische Übergriff Ausdruck seines Zorns darüber, dass Adel‐ bert und Berta als Paar zusammenkommen wollen. Selbst Bertas Tod will er in Kauf nehmen, um seinen Besitzanspruch auf sie zu unterstreichen. Sie wird zur Handelsware, da Robert seinem Nachbarn anbietet, zukünftig Frieden und Freundschaft mit ihm zu pflegen, wenn er ihm Berta überlässt. Dass eine kriegerische Auseinandersetzung bar jeglicher Vernunft ist, erkennt Adelbert, gleichwohl befürwortet er einen militärischen Gegenschlag gegen Robert. In manchen Fehden sei „der Hirnlose am glücklichsten“ (S. 162). Der gesamte erste Akt dient der expositorischen Darlegung der Voraussetzungen für den Showdown zwischen Adelbert und Robert, der sich sehr schnell abzeichnet. Im zweiten Akt erfährt man die Binnenperspektive von Berta. Sie hält sich in einem Eichenwäldchen auf und erklärt ihre Gefühle. Schlüsselwörter wie Herz, fühlen, ach, süsse 328 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E Vorstellung, heiße Sehnsucht etc. fallen und weisen diesen Monolog als eine empfindsame Reflexion aus. Berta alludiert sogar den biblischen Vers aus Psalm 73, 25: „Wenn ich nur dich habe, so frage ich nichts nach Himmel und Erde“, wenn sie bekennt: „Hätt ich meinen Adelbert, fragt’ ich nichts nach Himmel und Erden, fragt’ ich nichts nach Purpur und Gold“ (S. 164). Also auch Berta würde auf ihren durch ihre adlige Geburt vermachten Besitz ver‐ zichten wollen, wenn sie eine Liebesbeziehung mit Adelbert eingehen dürfte. In der sechsten Szene des zweiten Akts lässt Robert erstmals seine kraftgenialische Interjektion Ha! hören und über Berta klagt er: „Was hab ich dir denn Leids gethan, Berta! daß du mein nicht achtest, oder was findest du an mir, das dir misfällt? Bin ich denn so häßlich und krippelhaft, daß du dich meiner schämen müstest? […] Berta würde - sie müste mich lieben“ (S. 169). Aus diesem Konjunktiv wird sehr schnell ein imperativischer Indikativ: Berta muss Robert lieben! Dieser erträgt aber die Zurückweisung durch Berta nicht. In der siebten Szene begegnen sich die beiden, und Robert bezeichnet sich als „rasend […] aus Liebe zu dir“ (S. 170), womit er bereits die Verantwortung für sein bevorstehendes Handeln zurückweist. Er nimmt Berta gefangen und verschleppt sie auf sein Schloss. Robert will Bertas Liebe erzwingen. Nun wird also der Liebesimperativ von einem aristokratischen Mann formuliert, anders als in Hahns Graf Karl von Adelsberg. Robert stellt die begehrte Frau in einen Schuldzusammenhang, er begründet sein Handeln mit deren Zurückweisung. Für Berta hingegen ist Robert ein „Fräuleinräuber“ (S. 172), der ihr Gewalt androht in einer Formu‐ lierung, die fast schon an ein späteres Goethe-Zitat aus dessen Erlkönig (1782) denken lässt: „Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt“. Bei Hahn heißt es: „und gehst du nicht freywillig mit, so führ ich dich mit Gewalt davon“ (S. 172). Berta weist diese Drohung ent‐ schieden zurück, ist sich aber bewusst, dass ihre weibliche Geschlechterrolle ihr keinerlei Handlungsalternative zulässt. Dennoch verbalisiert sie diesen historischen Sachverhalt, indem sie den individuellen Einzelfall für das männliche Geschlecht generalisiert: „so leicht es euch Männern auch ist, über den Leib eines Weibes zu siegen, so - und zehentausendmal schwerer, ist der Sieg über ihre Neigung. Ich liebe dich nicht“ (S. 172). Das Thema der Sozialkritik, das von Adelbert und Berta durch ihren möglichen Verzicht auf Reichtum und Privilegien bereits angedeutet worden war, findet im dritten Akt seine Fortsetzung. Adelbert reitet mit seiner Gefolgschaft aus und trifft auf Bauern, die zur Burg Hohenecken gehören und mutmaßen, dass Adelbert sie ausrauben wolle und deshalb schnell ihr Hab und Gut verstecken. Adelbert reagiert auf diesen Vorgang mit den Worten: „Ich suche mein Leben [gemeint ist Berta, M. L.-J.] hier, und keine armselige Beute, und find ich das nicht, was kann dem todten Leichnam die Habseligkeit der ganzen Welt nüzen? Er modert, und läg er in Gold“ (S. 181). Die umgekehrte Perspektive, also den Blick von unten, entfaltet der Trippstadter Bauer Fuchs, der in einer langen Rede auf die soziale Ungleichheit hinweist und die ‚armen Bäuerlein‘ gegen die ‚reichen Herren‘ in Stellung bringt (vgl. S. 184). Würde in der Bibel stehen, dass die Bauern immer nur Kartoffeln essen müssten und seien Wild und Fisch nur für die Reichen? Der reiche Bauer Schlick bezeichnet die Liebesfantasien von Berta im vierten Akt als „romantisch“ (S. 187); das ist ein früher Wort‐ beleg für das Modell einer romantischen Liebe, lange vor Friedrich Schlegels frühromanti‐ schem Roman Lucinde (1799). Über Berta urteilt er geringschätzig, womit er Robert von Hohenecken seine Liebe zu Berta ausreden möchte, sie habe „sonsten nichts hinten und 329 Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) nichts vornen“ (S. 189). Aber mit diesem „nonnennmässigen“ (S. 189) des Aussehens und der Haltung begründet Robert seinen Liebeswahnsinn („rasend“, S. 189). Die vierte Szene des vierten Akts zeigt Robert von Hohenecken an den Grenzen des Wahnsinns. Er fantasiert eine Liebe, die auf Gewalt und Verleugnung gründet. Hahn zitiert wie schon im Aufruhr zu Pisa ein religiöses Bild, das an Petrus erinnern soll, als er Jesus dreimal verleugnete, wenn er in einem Monolog in der vierten Szene des vierten Akts zwischen seiner Sturm und Drang-Interjektion Ha! und dem Hinweis, dass er gleich „bit‐ terlich weinen“ (S. 192) werde, hin und her schwankt. Das Kraftgenialische in seiner Person demaskiert sich auf diese Weise selbst und es wird deutlich, dass Kraft und das goethesche Selbsthelfertum bei ihm Rollen sind, derer er sich bedient, um seinen Liebesimperativ durchzusetzen. Es fehlt ihm jegliche politische oder gesellschaftlich relevante Qualität. Ro‐ bert überschätzt sich selbst vollkommen. Der Selbsthelfer mutiert in seiner Person zu einer Autoaggression, die ihn am Ende sich selbst töten lässt. Er fantasiert sich Berta als arm und mittellos, gar nackt solle sie zu ihm kommen und fragt sich: „Was ist denn nun an meinem Anspruch Gottloses oder Unbilliges? Bin ich ein Barbar oder ein Räuber? “ (S. 192) Der Hin‐ weis auf sein „zärtliches Herz“ (S. 192) versucht, das mit einem empfindsamen Codewort einzufangen, was sich längst nicht mehr kontrollieren lässt: seinen irrationalen Besitzan‐ spruch auf Berta. Dies wird an späterer Stelle noch deutlicher, als er Berta erklärt, dass weinen „eine Schande für einen Mann“ (S. 197) sei. Robert entscheidet sich für eine Mi‐ schung aus „Verzweiflung und Wuth“ (S. 193), mit der er diesen Anspruch durchsetzen will. Es kommt schließlich zum Zweikampf zwischen den beiden Rittern. Was für den einen sein „Recht“, ist für den anderen sein „Besiz“ (S. 194). Berta bestätigt wiederholt ihre Zuneigung zu Adelbert, für sie ist diese ein Werk Gottes. Eine solche „zärtliche Liebe zu zerreissen, die Gott gestiftet hat, ist Teufelsgeschäft“ (S. 195). Berta argumentiert also theologisch, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht mit Adelbert verheiratet ist, während die beiden Männer ihren Geschlechterrollen treu bleiben und die Frau verdinglichen und zum Liebesbesitz erklären. Berta weist damit auch Adelberts Wunsch, sie solle sich retten, indem sie sich unterwerfe, entschieden zurück. Hahn entwickelt diese dramatische Situation tragisch noch weiter, als Adelbert sich dafür entscheidet, lieber sterben als auf Berta verzichten zu wollen. Die Regieanweisung lässt ihn „traurig“ (S. 196) abgehen. Da Berta Robert schwach gesehen hat, nimmt er dies zur Begründung sie zu ermorden, verwirft diese Tötungsfantasie aber schnell wieder, er wendet diese Aggression nun gegen sich selbst, er will sich töten. Zuvor aber fordert er einen einzigen Kuss von ihr. Am Ende der sechsten Szene tritt Adelbert mit seinem Schwert in der Hand auf und will sich mit Robert in einem ritterlichen Zweikampf messen. Der weicht dem aus, er sucht die schlafende und gefesselte Berta auf und „küst Sie“ (S. 207). Er holt damit nach, was er von ihr gefordert hatte. Die Zurückweisung durch Berta ist für ihn eine tödliche Kränkung, die er nicht länger ertragen kann. Er setzt sein Schwert auf dem Boden auf und lässt sich hineinfallen, aber nicht ohne dabei Berta, die aufwacht, theatralisch zum Herschauen auf‐ zufordern. Sein Tod ist für ihn ein „Versöhnopfer“ (S. 207), dessen überhöhte Bedeutung er mit einer Träne Bertas hervorkehrt. Danach folgt die Bitte um Mitleid, um einen mitleids‐ vollen Blick und um ein Lächeln. Der Forderungskatalog Roberts will kein Ende nehmen, denn als Adelbert dazukommt, verlangt er von diesem Verzeihung für seinen Umgang mit Berta. Am Ende verzeiht ihm Adelbert und Robert stirbt. Am nächsten Tag wollen Berta 330 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 83 Deshalb wurde in der Reihe Theatertexte des Wehrhahn Verlags (Hannover) eine Neuedition des Textes der Forschung zugänglich gemacht, der ein unveränderter Neudruck des Dramas Tolon nach dem Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek München zugrunde liegt (vgl. Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Han‐ nover 2017 [= Theatertexte 57]). Offensichtliche Druckfehler im Originaltext wurden dabei still‐ schweigend korrigiert. Typografische Besonderheiten der Figurenrede, die auf einen flüchtigen und schnellen Druckvorgang, möglicherweise ohne nochmalige Korrektur, schließen lassen, die aber auch auf eine absichtsvolle ästhetische Darstellungsweise durch den Autor hinweisen können, wurden deshalb beibehalten, damit sich jeder Leser selbst ein Bild machen kann. Die originalen Schreibweisen wurden ebenfalls beibehalten. Nach dieser Ausgabe wird zitiert. 84 Vgl. Martin Maurach: [Art.] Joseph Martin Kraus, in: Handbuch Sturm und Drang, S. 134-136. - Karl Friedrich Schreiber: Joseph Martin Kraus (1756-1792). Biographie. [ 1 1928]. Neu hgg. v. Helmut Brosch, Gerhart Darmstadt u. Gerlinde Trunk. Buchen 2006. und Adelbert bereits heiraten; diese Heirat versteht Berta pikanterweise als einen Verzicht auf ihre wiedergewonnene „Freyheit“ (S. 210). Diese dramatische Zuspitzung lebt von ihrer Übertreibung. Hahn geht es nicht um eine realistische Beschreibung psychischer und so‐ zialer Konflikte, sondern um deren Überzeichnung durch das Pathos von Sprache und Handlung. Darin eine parodistische Absicht erkennen zu wollen und Robert von Hohenecken als Parodie eines Ritterdramas zu verstehen, ist sicherlich nicht falsch. Auch in diesem Punkt ist Hahn der Sturm-und-Drang-Dramatik verpflichtet. Joseph Martin Kraus Tolon (1776) Der aus dem Odenwald stammende Dichter und Komponist Joseph Martin Kraus (1756-1792) veröffentlichte im Jahr 1776 anonym ein Drama mit dem Titel Tolon. Ein Trau‐ erspiel in drei Aufzügen (Frankfurt und Leipzig bey Johann Joachim Keßler). In dem Sam‐ melband Deutsches Theater mit verschiedenen Schauspielen des 18. Jahrhunderts ist in Band 62 als Nr. 3 ein text- und seitenidentischer Nachdruck des Tolon erschienen. Inzwi‐ schen wurde auch eine schwedische Übersetzung des Tolon veröffentlicht in der schwedi‐ schen Zeitschrift Hesperos, Band 12: Tolon: ett sorgespel i tre akter ([Gusselby: ] Ordbrand 2016, 99 Seiten). Weitere Nachdrucke oder Übersetzungen, gar ein Aufführungsdatum sind nicht bekannt. Ob der Tolon von Kraus zum Fundus der typischen Sturm-und-Drang-Stücke gehört, ist in der Forschung umstritten. Denn diese Frage setzt zum einen voraus Überein‐ stimmung darin zu erzielen, worin diese definierten Textmerkmale bestehen, zum anderen ist der Tolon bislang kaum bekannt, geschweige denn von der Sturm-und-Drang-Forschung wahrgenommen worden. 83 Joseph Martin Kraus wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main geboren. 84 1761 zog die Familie nach Buchen im Odenwald, wo sich heute ein Kraus-Museum befindet. Der Vater war kurpfälzischer Beamter, die Familie also katholisch. 1768 ging Kraus nach Mann‐ heim auf die jesuitische Schule und lernte den musikalischen Stil der ‚Mannheimer Schule‘ kennen. Seit dieser Zeit komponierte Kraus und schrieb Gedichte. Er begann im Januar 1773 ein Jurastudium in Mainz und setzte es zum Jahreswechsel in Erfurt an der zweiten main‐ zischen Universität fort, bis familiäre Verhältnisse ihn 1775 zwangen, das Studium zu un‐ terbrechen und nach Buchen zurückzukehren. Dem Vater wurden ungerechtfertigte Un‐ 331 Joseph Martin Kraus Tolon (1776) 85 Vgl. Martin Staehelin: Joseph Martin Kraus in Göttingen, in: Göttinger Jahrbuch 41 (1993), S. 199-230. 86 Vgl. dazu Handbuch Sturm und Drang, S. 56 ff. 87 Vgl. Staehelin: Joseph Martin Kraus in Göttingen, S. 207. 88 Vgl. Bertil H. van Boer: Die Werke von Joseph Martin Kraus. Systematisch-thematisches Werkver‐ zeichnis. Stockholm 1998. - Ders.: Joseph Martin Kraus (1756-1792). A Systematic-Thematic Cata‐ logue of His Musical Works and Source Study. Stuyvesant, New York 1998, Chapter six: Kraus as Author / Literary Works, S. 323-332, bes. S. 324: Table one List of Kraus’s Literary Works. - Friedrich Wilhelm Riedel: […] [das] Himmlische lebt in seinen Tönen. Joseph Martin Kraus, ein Meister der Klassik. Mannheim 1992. 89 Vgl. Laurenz Lütteken: [Art.] Musikgeschichte des Sturm und Drang, in: Handbuch Sturm und Drang, S. 51-55. - Ders.: Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und 1785. Tübingen 1998, bes. S. 487-493. - Joseph Martin Kraus in seiner Zeit. Referate des zweiten internationalen Kraus-Symposions in Buchen 1980. Hgg. v. Friedrich W. Riedel. München, Salzburg 1982. 90 Vgl. Martin Maurach: [Art.] Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, in: Handbuch Sturm und Drang, S. 418-420. 91 Zum Nachweis vgl. Kai Köpp: Wolfs anonyme Wahrheiten die Musik betreffend (1777-1780) und ihre Bedeutung für das Musikverständnis Anna Amalias, in: Anna Amalia, Carl August und das Ereignis Weimar. Hgg. v. Hellmut Th. Seemann. Klassik Stiftung Weimar Jahrbuch 2007. Göttingen o. J. [2007], S. 272-281. treuevorwürfe gemacht, ein drei Jahre dauernder Gerichtsprozess belastete die Familie. Im November 1775 musste Kraus für ein Jahr nach Buchen zurückkehren, um seinen Vater zu unterstützen. Im November 1776 ging Kraus nach Göttingen, um sein Studium fortzu‐ setzen. 85 Hier knüpfte er auch Kontakte zu den restlichen Vertretern des Göttinger Hain, einer Dichtergemeinschaft, die sich im Herbst 1774 wieder aufgelöst hatte und die vor allem dem großen Vorbild Klopstock huldigte und die Lyrik des Sturm und Drang maßgeblich prägte. 86 Namentlich mit Friedrich Leopold von Stolberg (1750-1818) und dem jungen Jo‐ hann Friedrich Hahn (1753-1779) verband ihn eine enge Freundschaft. 87 In diesem Umfeld entstanden auch eigene Gedichte. Welche davon später von ihm in eigenen Liedkomposi‐ tionen auch vertont wurden, bedarf weiterer exakter Untersuchungen. Im Juni 1778 wan‐ derte er nach Schweden aus, um dort sein Glück als Komponist, Musiker und königlicher Kapellmeister am Hof von Gustav III . zu finden. Seine musikalisch-literarische Doppelbe‐ gabung entschied sich schließlich für die Musik. Er schrieb ein umfangreiches musikali‐ sches Werk, darunter Symphonien, Opern, Kantaten, Lieder, Instrumentalmusik. 88 Kraus starb am 15. Dezember 1792 in Stockholm. Dass sein Geburtsjahr das gleiche ist wie dasje‐ nige von Mozart (1756-1791), hat für allerhand bedeutungsvolle Interpretationen genügt. Auch die Titulierung als sogenannter Odenwälder Mozart oder als Badener Mozart trug mit dazu bei, den Musiker und Komponisten Kraus sehr gründlich zu erforschen. 89 Anders steht es um den Literaten Kraus, der in den für die deutsche Literaturgeschichte so um‐ wälzenden Jahren zwischen 1770 und 1776 versuchte, sich literarisch zu positionieren, durch eigene Gedichte, durch eine Satire, durch ein Drama und durch den musikkritischen Almanach Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 (Frankfurt a. M. 1777. Faksimilenach‐ druck hgg. v. Friedrich W. Riedel 1977). 90 Die Autorschaft für den anonym erschienenen, ebenfalls musikkritischen Almanach Wahrheiten die Musik betreffend (Frankfurt a. M. 1779) konnte eindeutig geklärt werden, Kraus ist nicht der Verfasser, wie gelegentlich noch zu lesen ist, sondern der Weimarer Hofkapellmeister Ernst Wilhelm Wolf (1735-1792). 91 332 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 92 Auch der ehemalige Mannheimer Lehrer Anton Klein sowie die Familie Kraus selbst sollen ein Exemplar des Gedichtbändchens gehabt haben, vgl. Schreiber: Joseph Martin Kraus, S. 26 u. S. 181, Anm. 21. 93 [Fredrik Samuel Silverstolpe: ] Biographie af Kraus. Med bilagor af Femtio Bref ifrån honom. Stock‐ holm 1833; zum Gedichtband darin bes. S. 9 f. Die frühen literarischen Texte - seine späteren Textvertonungen und Libretti werden hier nicht mitgerechnet - von Joseph Martin Kraus sind in ihrer literaturhistorischen Be‐ deutung nach wie vor nur wenig erhellt. Das beginnt schon mit einem Gedichtband, der heute als verschollen gilt und dessen Titel nicht verifiziert werden konnte. Hieß das Büch‐ lein tatsächlich Versuch in Schäfersgedichten, wie in der Kraus-Forschung tradiert wird, und erschien es in Mainz im Jahr 1773? Oder hieß es vielleicht doch Idyllen? Oder trugen die Gedichte einen völlig anderen Titel? Gab es ein Autodafé von Kraus in Stockholm? Wollte er von dieser Arbeit nichts mehr wissen? Immerhin hat er einige eigene Gedichte und ähnliche Gedichte anderer vertont. Erhalten geblieben ist dieser Gedichtband nicht, selbst nicht in Kraus’ eigenem Nachlass. Es sollen insgesamt 15 Schäfergedichte gewesen sein, immerhin hat am 5. Oktober 1800 sein ehemaliger jesuitischer Musiklehrer Pater Alexander Keck (1724-1804) bestätigt, dass er damals ein Bändchen mit den Gedichten von Kraus erhalten hatte. 92 Der Versuch in Schäfersgedichten bleibt weiterhin geheimnisumwittert. Denn nicht aus‐ zuschließen ist, dass es sich um eine philologische Mär handelt. Die Fakten sind dürr, wir wissen lediglich, dass Kraus eine Handvoll Gedichte in Art traditioneller Schäferlyrik ge‐ schrieben hat und diese in Mainz 1773 drucken ließ. Allerdings macht der Titel stutzig. Denn dieser Titel wäre die namensgleiche Reprise des Gedichtbands Versuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen Ausarbeitungen (o. O. [Dresden] 1744) von Johann Christoph Rost (1717-1765). Nach der Erstauflage von 1744 folgten mehrere Nachdrucke und Neuauflagen, so in den Jahren 1748, 1751, 1760, 1768 und zuletzt in einer neuen, ver‐ mehrten Auflage 1778. Einem „I. Krauß“ wird ein Buch mit dem Titel Versuch in Schäfer-Ge‐ dichten (Maynz 1774 [! ]) zugeschrieben. Quelle ist das Buch Grundriß einer Geschichte der Sprache und Literatur der Deutschen von den ältesten Zeiten bis auf Lessings Tod (Bd. 2, Berlin 1798, S. 193) von Erduin Julius Koch. Wir wissen nicht, ob ihm ein Original vorlag oder ob auch er diese Daten nur vom Hörensagen kannte. Nach heutigem Stand der Wissenschaft lässt sich das nicht mehr rekonstruieren, man ist auf Zufallsfunde angewiesen. Da die Ti‐ telgleichheit von Rosts Gedichtband und Kraus’ Gedichtband also zu auffällig ist, muss man so lange von einer Verwechslung oder einem gravierenden Irrtum der Überlieferung aus‐ gehen, bis tatsächlich der Gedichtband von Kraus eines Tages auftauchen und zu autop‐ sieren sein wird. Der Musiker und Musikkritiker Birger Anrep-Nordin (1888-1946) stützt sich in seiner schwedischen Dissertation Studien über Josef Martin Kraus (Stockholm 1924) auf Samuel Silverstolpe (1769-1851) und dessen Kraus-Biografie, die auf Schwedisch 1833 in Stockholm erschienen ist. 93 Aus der Beschreibung Silverstolpes, dass es sich bei Kraus’ Gedichten um Idyllen handle und Kraus selbst sie einen „Versuch“ genannt hatte, ist im Laufe der Über‐ lieferungsgeschichte mutmaßlich der an Rost angelehnte Titel Versuch in Schäfersgedichten geworden. Nach Anrep-Nordin erscheint der Titel in der Wissenschaft mit unterschiedli‐ chen Schreibweisen, die aber lediglich auf orthografischen Ungenauigkeiten beruhen. Dass 333 Joseph Martin Kraus Tolon (1776) 94 [Silverstolpe: ] Biographie af Kraus, S. 9 f. Übersetzung von Dr. Grit Dommes, Berlin, der ich sehr herzlich für ihre Unterstützung danke! 95 Vgl. Luserke: Sturm und Drang. 96 Vgl. Irmgard Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen. Stockholm 1978, bes. S. 187. 97 Vgl. Winfried Romberg: „Dieß ist mein Glaubensbekenntnis allemal“. Studien zu intellektueller For‐ mung und Religiosität von Joseph Martin Kraus (1756-1792), in: Würzburger Diözesangeschichts‐ blätter Bd. 69. Würzburg 2007, S. 491-534, bes. S. 502 ff. Silverstolpe selbst ein Exemplar vorgelegen hat, kann angenommen werden. Der Versuch, in seinem Nachlass und dessen Umfeld fündig zu werden, blieb ohne Ergebnis. Silverstolpe spricht jedenfalls von 15 Idyllen und 47 Druckseiten. Er schreibt: „Zu dieser Zeit überließ er sich zum ersten Mal dem Reiz, Schriftsteller zu sein. Er schrieb damals die Idyllen zusammen, 15 an der Zahl, welche Herr Klein in seinem Brief erwähnt, und ließ sie 1773 in Maynz [! ] mit seinem Namen auf dem Titelblatt drucken. Sie ergaben 47 Seiten in kleinem Oktavformat. In seinem Vorwort bat er um ‚Nachsicht, wenn er sich bei dieser ersten Arbeit, mit der er sich in die Welt hinauswagte, gegen die Sprache und gegen das Natürliche versündigt habe, das in Idyllen herrschen sollte.‘ - Wenn man bedenkt, dass er sich im Alter von 17 Jahren an eine der heikelsten Gesangsarten sogar für den ungebundenen Stil wagte, fürchtet man doch, dass seine Entschuldigung in letzter Hinsicht nötig ist. Aber stattdessen erkennt man in diesem sicherlich auf sein Betreiben so genannten Versuch alle Spuren der einfachen und edlen Eingebungen der Natur. Die Einfalt und Zufriedenheit des tugendhaften Hirtenlebens durchdringt die kleinen Ge‐ schichten; sie sind sozusagen planlos und im Ausdruck frei von allem Anspruch. Es ist erwäh‐ nenswert, dass die gleiche Reinheit der Empfindung sich in seinen zwei und drei Jahre später gewagten Musikkompositionen für die Kirche offenbart, welche mit ihrer geringeren Vollkom‐ menheit bezeugen, dass Tonkunst und schöne Literatur bei Kraus die gleiche Urquelle hatten, die Natur.“ 94 Gemeinhin bezeichnet man die Periode der Jahre 1770 bis 1776 in der deutschen Literatur‐ geschichte als die Hochphase des Sturm und Drang. 95 1776 erscheint das Drama Tolon, Kraus ist eindeutig der Verfasser, obwohl auch dieser Text - wie in der Zeit üblich - anonym erschienen ist. Allerdings liegen hier Briefe von Kraus an seine Eltern vor, in denen er auf das Drama Bezug nimmt. 96 Der äußere Anlass zur Abfassung des Dramas bestand in dem ungerechtfertigten Korruptionsprozess gegen seinen Vater. Diese Beschuldigung hing mit dem Mainzer politischen Regierungswechsel von Kurfürst Wenzel von Breidbach-Bürres‐ heim zu Friedrich Carl Joseph von Erthal (1719-1802) 1774 zusammen. 97 Dem Vater wurde Bestechlichkeit im Amt vorgeworfen. In Kraus’ Drama bilden sich diese kleinstaatlichen Verhältnisse fast realgetreu ab. Die Haupt- und Titelfigur Tolon ist Minister an einem ty‐ pischen Duodezfürstentum des 18. Jahrhunderts im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation mit seiner Kleinstaaterei. Tolon wird von seinen politischen Gegnern eines Verbre‐ chens beschuldigt, das er nicht begangen hat und das ihn kurzerhand seines Amtes enthebt und ihn zur Flucht zwingt. Auch in diesem Stück wird, wie in vielen anderen der Zeit, an der politischen Auffassung eines aufgeklärten Absolutismus festgehalten, obwohl sich durchaus auch reforminspirierte Hinweise finden lassen. Aber für Tolon ist ein Fürst von Natur aus gut, er wird nur schlecht beraten. Dies ist ein diskursives Erklärungsmuster, das 334 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 98 Vgl. Manfred Dick: Joseph Martin Kraus’ Tolon - ein Drama des Sturm und Drang? , in: Joseph Martin Kraus in seiner Zeit. Referate des zweiten internationalen Kraus-Symposions in Buchen 1980. Hgg. v. Friedrich W. Riedel. München, Salzburg 1982, S. 46-64. Dick sieht den Tolon in Kraus’ persönlichen Briefen an die Familie aus dieser Zeit vollendet, denn das Drama lasse die Leser unbefriedigt zurück; er moniert u. a. auch die Mängel in der sprachlichen Gestaltung (vgl. Dick: Joseph Martin Kraus’ Tolon, S. 63) und liest das Drama insgesamt als Satire auf die höfischen Zustände (vgl. Dick: Joseph Martin Kraus’ Tolon, S. 53). Dick weist auf die Bedeutung der Ständekritik im Text hin, die nur selten so radikal vorgetragen würde (vgl. Dick: Joseph Martin Kraus’ Tolon, S. 51). - Vgl. auch Bertil van Boer jr.: Der Tod Jesu von Joseph Martin Kraus - ein Oratorium der Sturm und Drang-Bewegung, in: Joseph Martin Kraus in seiner Zeit. Referate des zweiten internationalen Kraus-Symposions in Buchen 1980. Hgg. v. Friedrich W. Riedel. München, Salzburg 1982, S. 65-82. 99 Anders sieht es in der nur einmal erwähnten Schrumpffamilie Amaliens aus. Während ihr Vater Jennemer lebt, ist ihre Mutter bereits verstorben, wie aus dem Bericht Barwills im dritten Akt, vierte Szene, hervorgeht. sich in zahlreichen Publikationen der Zeit findet. Erst mit der Französischen Revolution wird sich dieses Muster ändern. Man hat in der Forschung auf das Vorbild von Johann Anton Leisewitz (1752-1806) mit seinem Drama Julius von Tarent (1776 gedruckt, bereits 1774 entstanden) und seine Bedeu‐ tung für den Tolon hingewiesen. 98 Allerdings kann dieser Text, der als wichtiges Drama der Literatur des Sturm und Drang gilt, kaum herangezogen werden, denn Kraus wählt die Gegenwart seiner Zeit als Bezugshintergrund und verlegt die Handlung seines Schauspiels nicht in eine weit zurückliegende Vergangenheit wie Leisewitz, dessen Drama in der gleichnamigen Hauptstadt des italienischen Fürstentums Tarent am Ende des 15. Jahrhun‐ derts anzusiedeln ist. Auch spielt das für Leisewitz zentrale Thema des Bruderkonflikts und schließlich des Brudermords als ein zentrales Thema der Sturm-und-Drang-Literatur bei Kraus keine Rolle. Inwiefern ist dann der Tolon ein Drama des Sturm und Drang? Der Text bietet zahlreiche strukturelle, sprachliche und diskursive Anhaltspunkte (eine eingehende Analyse fehlt allerdings bis heute). Die erste Szene des Stücks spielt in einer Bauernhütte und evoziert damit bereits durch die Requisite eine soziale Thematik. Tolon, immerhin „gewesener Minister an dem Hofe eines Prinzens“ (S. 6), packt seine Reisesachen aus, darunter eine versiegelte Schrift. Seine ersten Worte geben zu erkennen, dass er sich in seinem Elternhaus befindet, er selbst also aus einer Bauernfamilie stammt. Dieser Herkunftsverweis ist insofern wichtig, als er auf die grundsätzliche Möglichkeit einer sozialen Karriere in diesem Fürstentum verweist. Auch ein Bauer kann Minister werden, eine aristokratische Abstammung ist keineswegs zwingend notwendig. Tolon bittet seine Mutter, das versiegelte Papier unter dem Getreide zu verstecken. Damit macht der Sohn die Mutter zur Mitwisserin und bringt sie wissentlich in Gefahr, denn er ist auf der Flucht. Im Gegensatz zu den meisten Bürgerlichen Trauer‐ spielen der Zeit ist im Tolon die Mutter am Leben, die bäuerliche Kleinfamilie also intakt. 99 Allerdings könnte die Anrede „Mutter“ (S. 7) durch Tolon grundsätzlich auch als eine all‐ gemeine zeitgemäße Anrede gelesen werden und würde dann nicht als Beleg für eine fa‐ miliäre Filiation gelten können. Dass sie Tolon mit „mein Herr“ (S. 7) anspricht, könnte darauf hindeuten. Tolon verpflichtet sie zur Verschwiegenheit. Daraufhin vernichtet er verschiedene Papiere. Sein Monolog im zweiten Auftritt reproduziert sprachlich eine typi‐ sche Interjektion der Sturm-und-Drang-Dramen. Kaum ein Dramenheld dieses Typs kommt 335 Joseph Martin Kraus Tolon (1776) 100 Das wiederholt sich nochmal an folgenden Stellen: S. 13, 22, 23, 31, 37, 39, 40, 41, 45, 47, 58, 60, 66. ohne sie aus: „Ha! “ (S. 8) 100 Tolon räsoniert über seinen Sturz, er ist Opfer einer politischen Intrige geworden, durch die er die Gnade des Fürsten und die Möglichkeit, direkt mit ihm zu kommunizieren, verloren hat. Er erwähnt seine Güter, die er nun verlieren wird, und unterstreicht damit nochmals seine privilegierte soziale Stellung. Damit ist also von Beginn an eng der literarische mit dem politischen Diskurs verflochten. Dann tritt Amalie auf. Dieser Name entfaltet mehrere Anbindungsmöglichkeiten. In Benjamin Pfeils (1732-1800) Drama Lucie Woodvil (1756), das neben Lessings Miss Sara Sampson (1755) als der Prototyp des deutschsprachigen empfindsamen Bürgerlichen Trauerspiels gilt, taucht dieser Name auf. Möglicherweise hat Kraus sogar auf Pfeils Amalie-Figur Bezug genommen. Das emp‐ findsame Vorbild der literarischen Amalie-Figur ist aber in Christian Fürchtegott Gellerts (1715-1769) Roman Das Leben der schwedischen Gräfin von G*** (1747 / 48) zu finden. Da es sich um einen Epochenroman der aufgeklärten Empfindsamkeit handelt, kann ange‐ nommen werden, dass er Kraus oder zumindest dem schulischen Umfeld in Mannheim nicht unbekannt geblieben war. Daneben ist Amalie ein Vorname adeliger Regentinnen, der zur Zeit von Kraus’ Beschäftigung mit dem Tolon-Material manche Aristokratin zierte. Die deutsche Übersetzung von Voltaires Tragödie Amalie erschien 1773. Und das anonyme Drama Amalie, unglücklich durch ihre Stiefmutter (1777) nimmt den Namen in der Titelfigur wieder auf. Schließlich ist eine Amalie in Schillers Räubern (1781) die Geliebte des Räuber‐ hauptmanns Karl von Moor. Amalie, oder einige Züge der wahren Grosmuth (1770) von Christoph Heinrich Korn (1726-1783) runden die Bezugsmöglichkeiten ab. Der Name Tolon hingegen gibt Rätsel auf, möglicherweise ist ihm Kraus in einem der Reiseberichte über die griechische Stadt Tolon begegnet, vielleicht war ihm aber auch be‐ kannt, dass Tolon auch ein spanischer Familienname ist. Unabhängig davon kann das Wort Tolon auch als ein doppeltes Anagramm aus Not und Ton gelesen werden. Mit dem Wort Ton läge der Verweis auf die musikalische Begabung des Autors vor, mit dem Wort Not wäre der mutmaßlich entscheidende Grund zur Entstehung des Dramas eingefangen, die unberechtigten Korruptionsvorwürfe gegen den Vater. Aber auch diese Deutung ist mög‐ lich: Der Name Tolon lässt sich aus dem Wort Revolution anagrammieren und enthielte dann ein revolutionäres Potenzial, das aber nicht zur Entfaltung kommt. In der Bauernstube begegnet Tolon seiner Geliebten Amalie, die dort auf der Suche nach ihm Unterschlupf gefunden hat. Sie versichern sich ihrer gegenseitigen Liebe, womit das Motiv der Mitwisserschaft und Mittäterschaft eine emotionale Bindung erfährt. Denn Amalie ist die Tochter von Jennemer, „eines vornehmen Hofbedienten“ (S. 6), der Teil der Verschwörung gegen Tolon ist. Aber Amalie hat die Absichten ihres Vaters durchschaut, der sie mit Barwill, einem Regimentsoberst und Kopf der Verschwörung, verheiraten will. In dem Wortwechsel zwischen Amalie und Tolon findet sich manch ein Satz, der einem Zitat aus einem Lehrbuch über moralisch tugendhaftes Verhalten gleicht. Tolon durchbricht ein klassisches Genderstereotyp, wenn er wörtlich für sich Empfindsamkeit reklamiert, die darin besteht, dass er wegen „seiner Redlichkeit“ (S. 13) leiden muss. Die Welt hält er für ungerecht, da sie die Menschen nach ihrem Äußeren, ihrem sozialen Status oder politischen Einfluss beurteilt. Amalies Vater ist ein Beispiel dafür, er hat die Hochachtung für Tolon in dem Moment verloren, als Tolon seinen privilegierten Status auf der politischen Bühne 336 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 101 Teutsche Chronik, 56. St., 11. Juli 1776, S. 447. einbüßt. Amalie wirft er sogar vor, sie halte die Welt für besser, als sie tatsächlich sei. So gesehen kann es sich bei dieser Welt nicht um die beste aller möglichen Welten handeln. Kraus spielt an dieser Stelle ironisch mit der leibnizschen Theodizee. Für Tolon ist das Fühlen und in dessen ethischer Erweiterung das Mitfühlen und Mitleiden die Voraussetzung dafür, dass seine Unschuld erkannt wird. Wer ihn für schuldig hält, verfügt nicht über diese sozial-ethische Kompetenz. Im vierten Auftritt zitiert Kraus die passionsgeschichtliche Ikonografie. Jennemer tritt in die Bauernstube, umarmt Tolon, nennt ihn seinen Freund und küsst ihn. Doch es ist nicht der zeitgenössisch übliche empfindsame Freundschaftskuss, sondern ein Judaskuss. Die Freundschaft, deren sich Tolon bei Jennemer versichert, ist geheuchelt. Das Gespräch kreist um den Begriff des Mitleidens, Tolon fordert „ein wirksames Mitleiden“ (S. 16), also ein Mitleiden, das auch konkretes Handeln zur Folge hat. Tolon ist sich keiner Schuld bewusst, und der Autor lässt die Leser auch immer noch im Unklaren darüber, was denn nun ei‐ gentlich vorgefallen ist. Allerdings erhebt Tolon sein Unrechtsbewusstsein zum Selbststolz, er sei stolz auf seine Redlichkeit, lässt er Jennemer wissen. Er gleicht in dieser Haltung sowohl einem lessingschen Prototypen tugendhaften Handelns als auch der Unbeugsam‐ keit eines Sturm-und-Drang-Helden. Jennemer bestätigt sein Versprechen, einer Heirat zwischen Amalie und Tolon zuzustimmen, er fordert von seiner Tochter Vertrauen in sein väterliches Wort. Als es klopft, erschrecken alle außer Jennemer. Die Affektsprache wird von Kraus in den Regieanweisungen sehr konkret definiert, was gelegentlich bis an die Unspielbarkeit grenzt, wenn sich beispielsweise die Gesichtsfarbe einer Figur verändern soll, - so etwa in dieser Regieanweisung, wo es über Tolon heißt: „man kann an den Abän‐ drungen der Farbe in seinem Gesichte wahrnehmen, was in ihm vorgeht“ (S. 41) - und was als Hinweis darauf gesehen werden kann, dass es sich um ein Lesedrama handelt. In dieser gattungstypologischen Zuweisung ist ein weiteres Merkmal eines Sturm und Drang- Dramas zu erkennen. Tolon blickt in dieser fünften Szene furchtsam, Amalie erschrocken, Jennemer lächelt und Barwill, der mit einer Soldateska eintritt, sieht Tolon mit wilder Freude an. Der Verrat des Jennemer offenbart sich, er übergibt Tolon als Gefangenen an Barwill und erklärt seine Tochter zu Barwills zukünftiger Frau. Der zweite Akt zeigt das Gefängnis, in dem Tolon gefangen gehalten wird. In seinem Monolog tituliert er sich nochmals als ein „Rechtschaffener“ (S. 23), der Opfer einer Intrige ist. Die Reflexion über seine beklagenswerte Situation lässt an den Sturm und Drang- Dichter und Journalisten Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), ebenso eine li‐ terarisch-musikalische Doppelbegabung wie Kraus, denken. Sicherlich hätte Kraus unein‐ geschränkt diesem enthusiastischen Ausruf Schubarts zugestimmt: „Warum ist doch nicht in jeder Stadt eine Singschule […]! ! “ 101 Schubarts Verhaftung stand im Februar 1777 zu dieser Zeit unmittelbar bevor, anschließend wurde er bis 1787 auf dem Hohenasperg ohne Ge‐ richtsverfahren als Opfer absolutistischer Willkür eingekerkert. Tolon ist in dieser Hinsicht die Antizipation der Verfolgung eines Dichters und Journalisten des Sturm und Drang. Der Versuch, Tolon zu einem falschen Geständnis zu zwingen, scheitert. Stattdessen erkennt er: „Denn einmal haben die Großen die Gewalt über die Kleinern“ (S. 26). Das ist Ausdruck seiner Herrschaftskritik und Standeskritik, er zitiert damit ein wesentliches Merkmal der 337 Joseph Martin Kraus Tolon (1776) Literatur des Sturm und Drang. Und Tolon meint damit nicht nur die strukturelle Gewalt, sondern konkret die physische Repression. Tolon gesteht zwei Papiere versteckt zu haben. Er spricht von einem „Geheimniß“ (S. 27), dessen Entdeckung den Sturz des Prinzen be‐ deuten könnte. Im Laufe dieses Verhörs steigert sich Tolon auch sprachlich zu einem Sturm-und-Drang-Protagonisten, dies wird besonders an dieser Stelle deutlich: „Daß ich Macht gehabt hätte, meinem Verräther die Hirnschale einschlagen zu können. Ich würde von ihrem Blute mit der Hand geschöpft haben - Vielleicht hätte es meinen Durst gelöscht“ (S. 28). Oder später, wenn es heißt: „Blutbegierige! könnte ich mein Herz zerreissen und euch mein Blut ins Gesicht werfen! “ (S. 38) An diesen Textstellen kann sich der Autor Kraus durchaus mit Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) oder Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831), dessen Drama Sturm und Drang (1776) dieser literaturgeschichtlichen Periode den Namen gab, messen lassen, was die Sprachgewalt und Drastik der Metaphern betrifft. Tolon analysiert seine Situation als eine „Krankheit“, die „unheilbar“ sei (S. 29). Damit eröffnet er den Blick auf eine psychopathologische Dimension absolutistischer Herrschafts‐ willkür und erfüllt ein wesentliches Merkmal einer Sturm-und-Drang-Dramatik, es geht um das psychische Leiden des Protagonisten, das repräsentativ verstanden wird als das Leiden jener von Tolon so bezeichneten „Kleinern“, gemeint sind also die Kleinbürger, Bauern und Unterschichtigen. Goethe hat in der Verschränkung des herrschaftskritischen Diskurses mit dem psychopathologischen Diskurs im Leiden eines Protagonisten literarisch den Weg bereitet, durch sein Drama Götz von Berlichingen (1773) und vor allem durch seinen Roman Die Leiden des jungen Werthers (1774), in dem Werthers Leiden als Krankheit zum Tode bezeichnet wird. Allerdings ist Tolon auch durchaus naiv, wenn er in der vierten Szene des zweiten Akts betont, dass er es für unmöglich gehalten hätte, wie niederträchtig und intrigant sich Menschen verhalten können. Barwill geriert sich als Tolons Helfer, doch dieser fällt nicht darauf herein, er nennt dessen Verhalten ein „verstelltes Mitleiden“ (S. 32). Barwill eröffnet Tolon, dass es Volkes Wille sei, ihn tot zu sehen. Barwill will den Prinzen um Gnade für Tolon bitten, doch dieser wehrt kämpferisch ab, er wolle nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit. Tolon ist der Repräsentant des Kampfes um Gerechtigkeit, auch wenn es ausschließlich um seine individuelle Gerechtigkeit und Freiheit geht, und der Schritt zum Selbsthelfertum als einem typischen Merkmal des Sturm und Drang liegt nahe. Tolon droht Barwill an ihn zu ermorden - und zwar nach seinem Tode. Nicht mehr Mitleiden, sondern Rache wird sein Handlungsantrieb. Nun entwickelt sich eine Spiegelungssituation. Hat Tolon bislang die mangelnde Vorurteilslosigkeit des Prinzen beklagt, so wirft ihm nun Bar‐ will vor, selbst von einem „schrecklichen Vorurtheil eingenommen“ (S. 35) zu sein. Vorur‐ teilskritik ist das wesentliche Movens der europäischen Aufklärung, und so wundert es nicht, dass Barwill von Tolon imperativisch verlangt: „Denken sie! “ (S. 35) In der fünften Szene wird Tolon das Todesurteil des Prinzen überstellt, das als Ausdruck seiner Gnade deklariert wird. Deutlich hat hier der Autor Kraus seine Kritik an der zeitgenössischen herrschenden Rechtspraxis formuliert, ein Urteil ohne Anhörung und Prozess zu fällen. Auch wenn Kraus seine eigene familiäre Situation zum Anlass genommen hat, dies so ex‐ plizit auszuführen und zu kritisieren, so ist es doch auch wieder in erschreckender Weise die Vorwegnahme des Schicksals seines Autorkollegen Schubart. Während er an einem Brief an den Prinzen schreibt, betritt Amalie das Gefängnis, bringt ihm die Schlüssel und sagt: „Sie sind frei“ (S. 42). Amalie wird also zur Befreierin Tolons. Doch Barwill trifft mit 338 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 102 Vgl. Luserke: Sturm und Drang, S. 260 f. einer Wache ein und hindert das Paar an der endgültigen Flucht. Die Regieanweisungen nehmen am Ende der siebten und zu Beginn der achten Szene so an Umfang zu, dass sie fast schon als ein kleiner Erzählkommentar zum Geschehen selbstständig gelesen werden können. Tolon gelingt es schließlich zu entkommen. Der dritte Akt spielt im fürstlichen Garten, ein Gebüsch im Vordergrund dient einem räuberischen Ambiente und zugleich als Versteck für Tolon und seinen Diener, der eine Handfeuerwaffe („Terzerol“, S. 45) und zwei Stichwaffen („Stilet“ und „Dolch“, S. 45) mit‐ genommen hat. Tolon will das Schicksal Amaliens mit Hilfe seines Dieners erfragen lassen. Sprachlich bemerkenswert ist am Ende der ersten Szene die Verwendung des Substantivs „Zurückkehre“, ebenso wie am Ende des Stücks das Wort „Erbarmniß“ (S. 65). Das sind sprachliche Freiheiten, die sich der Autor nimmt, er unterstreicht damit seine Souveränität, sich über grammatische und lexikalische Konventionen hinwegzusetzen. Dass dies die zeitgenössische Kritik anders sah, verwundert nicht (s. die beiden Rezensionen in diesem Band). Die „Gerechtigkeit meiner Sache“ (S. 46), von der Tolon spricht, hat sich nun in die Sache eines Gerechten mit durchaus biblischem Pathos gewandelt. Auch in dieser Über‐ zeichnung der Figur Tolon folgt das Stück einem ‚Drehbuch‘ des Sturm und Drang. Tolon versteckt sich, um sich zu rächen, Gerechtigkeit bedeutet für ihn nicht mehr Rehabilitation, sondern Rache. Anders als in Goethes Sesenheimer Liedern, wo in einem Liebesgedicht mit dem späteren Titel Willkomm und Abschied die bekannten Worte „Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde / Und fort […]“ 102 (1775) der physiologische Ausdruck der Liebe sind, legt Tolon die Hand auf sein Herz, fühlt den wilden Herzschlag und empfindet schlicht „Angst“ (S. 46). Wie viele Tragödienprotagonisten mag es geben, die offen - auf der Bühne! - von ihrer „Angst“ sprechen? Kraus geht hier einen völlig eigenen Weg, er verliert keineswegs das psychologische Profil seiner Figur aus dem Auge, trotz der plakativen Übertreibungen, und er bereitet einer mit Blick auf die Moderne zunehmend wichtiger werdenden Binnenpsychologisierung der Protagonisten den Weg. In diesem langen Mo‐ nolog am Anfang der zweiten Szene liefert Tolon nun auch endgültig seinen Erklärungs‐ grund, weshalb sich der Prinz gegen ihn stellte, Schuld an allem habe dessen „Leichtglau‐ bigkeit“ (S. 47). Dieses Diskursmuster, mit dem der absolutistische Herrscher letztendlich stets verteidigt wurde und sein unrechtmäßiges Handeln auf seine schlechten Berater oder eben auf seine eigene Leichtgläubigkeit zurückgeführt wurde, zitiert also auch Kraus. Doch er fügt diesem Muster eine erstaunliche Anklage an, wenn er Tolon sagen lässt: „wer giebt ihm ein Recht, meine Tage zu verkürzen? “ (S. 47) Damit stellt sich Kraus gegen die Todes‐ strafe und er klagt mit Tolons Worten die Macht an, die es dem absolutistischen Herrscher erlaube, auch seine „Bürger verderben“ (S. 47) zu können. Tolon belauscht aus seinem Ver‐ steck heraus das Gespräch zwischen dem Notar und Jennemer, er erfährt, dass der Prinz das gefälschte Geständnis durchschaut habe und die Vorwürfe gegen Tolon frei erfunden seien. Er habe, da er ihn für tot halte, das Geständnisprotokoll weinend gelesen. Der Prinz erweist sich damit als ein ebenso absolutistischer wie empfindsamer Landesvater. Der Notar, der dies berichtet, erkennt seinen Fehler, dass er sich in eine Intrige hat einspannen lassen, und macht Jennemer gegenüber seinen angeborenen moralischen Sinn für das Gute und das Schlechte geltend (dies ist durchaus eine Anspielung von Kraus auf die zeitgenös‐ 339 Joseph Martin Kraus Tolon (1776) 103 An dieser Stelle kann nur darauf hingewiesen werden, dass die Bedeutung Lessings und dessen Mitleidstheorie für den Tolon noch gar nicht erkannt und analysiert ist. Dies bedeutet im Übrigen keinen Widerspruch zu der Tatsache, dass Kraus mit dem Tolon ein ausgereiftes Sturm-und-Drang-Stück vorgelegt hat. sische Moral-Sense-Theory), es sei seine Natur, mit jedem Unglücklichen Mitleiden zu fühlen (vgl. S. 50). Damit verweist Kraus zum wiederholten Male in unterschiedlich ver‐ teilten Figurenreden auf die Bedeutung des Mitleidsbegriffs für dieses Drama, in dem sich durchaus auch Sedimente von Lessings Mitleidstheorie finden lassen, wenn man dessen Maßstab vom mitleidigsten Menschen als dem besten Menschen einer Gesellschaft zu‐ grunde legt. So erklärt sich auch Kraus’ Hinweis auf Tolons Angst, denn Angst als gestei‐ gerte Affektform der Furcht wird in der Lesart dieser lessingschen Mitleidstheorie das auf sich selbst bezogene Mitleid. 103 Auf der Ebene einer Dramaturgie der Intrige muss verhin‐ dert werden, dass der Prinz die Wahrheit erfährt, Tolon muss für tot gehalten werden. Damit muss er auf der Realebene schnellstens getötet werden, denn seine Schwester soll mit dem Monarchen (immerhin einem König) des benachbarten Staats verheiratet werden. Jennemer erklärt dem Notar, es müsse verhindert werden, dass Tolon dieses Territorium erreicht und dort Schutz und Hilfe erfährt. So sehr sich der Notar eben noch als Verteidiger eines auf‐ geklärten Mitleidsbegriffs gezeigt hat, so schnell lässt er sich von Jennemer nun überzeugen, dass Tolon gefunden und getötet werden muss. Im vierten Auftritt findet sich wieder eine Evangelienallusion, wenn es heißt: „Die Bürger sogar suchen ihn mit Stangen auf “ (S. 54). Tolon erfährt dadurch beinahe schon christologische Züge. Dies dient der Überzeichnung des dramatischen Geschehens, es macht aber auch deutlich, dass sich selbst ein so un‐ christlich und mörderisch verhaltender Barwill, der dazugekommen ist, in einem kanoni‐ sierten Bild der Passionsgeschichte der Luther-Sprache bedient. Die alludierte Textstelle verweist auf Jesu Gefangennahme im Garten Gethsemane. Im 26. Kapitel des Mat‐ thäus-Evangeliums heißt es, Judas kam „und mit ihm eine große Schar mit Schwertern und mit Stangen“, um Jesus gefangen zu nehmen und ihn zu töten. Jennemer berichtet Barwill, dass der Prinz Tolon persönlich sprechen wolle, um sich von ihm sein Geständnis bestätigen zu lassen. Den Prinzen bezeichnet Barwill als „veränderlich“ (S. 55), wankelmütig und Stimmungsschwankungen unterworfen. „Sein geäussertes Mitleiden [! ] heißt und nützt nichts“ (S. 55), meint Barwill, denn längst schon hat er insgeheim die Macht im Staat über‐ nommen. Denn der Prinz hat inzwischen doch Tolons Todesurteil unterzeichnet, da ihm Barwill einen Volksaufstand mit Aufruhr und Tumult wegen Tolons angeblichen Vergehen vorgetäuscht hat. Auch die Schilderung dieser Szene erinnert wieder an die Passionsge‐ schichte, wenn dort das Volk von Pilatus den Tod Jesu verlangt. Schließlich habe er den Prinzen dadurch überzeugen können, dass er das von seiner Hand gefälschte Schriftstück Tolons aushändigte. Am Ende unterschreibt er das Todesurteil. Als Amalie von Tolons an‐ geblichem Tod erfährt, verfällt sie in Wahnsinn. In Barwills Bericht darüber erwähnt er den Namen einer „Luzinde“ (S. 57), die sich gemeinsam mit einem Arzt um die Genesung Ama‐ liens kümmerte. Diese Figur wird weder in ihrer Funktion erklärt noch taucht sie an einer anderen Stelle des Dramas nochmals auf. Das kann als ein Hinweis gelesen werden, dass der Autor Kraus sein Stück schnell geschrieben und in den Druck gegeben hat. Schließlich kommt Tolon, der diese Bekenntnisse und Berichte belauscht hat, aus seinem Versteck heraus. Sein Diener kehrt aus der Stadt zurück und bringt Tolon die Nachricht, 340 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 104 Vgl. Luserke: Sturm und Drang, S. 232. 105 Vgl. Handbuch des Sturm und Drang, S. 215-220. dass Amalie gestorben ist. Dieser Szenenabschnitt mit Tolons Schmerz arbeitet vollständig mit den sprachlichen Mitteln des Sturm und Drang, Gedankenstrich reiht sich an Gedan‐ kenstrich, Aposiopesen wechseln einander ab. 104 Tolon beschließt „mit einer Miene die eine gräßliche Munterkeit ausdrückt“ (S. 61) zur Beisetzung Amaliens zu gehen. Und obwohl Tolons Diener ihm treu bis in den Tod folgen will, bleibt er im Stück doch namenlos, er ist und bleibt „Bedienter“. In der siebten und achten Schlussszene wird das Finale dieser Tra‐ gödie vorbereitet. Es erfolgt mitten in der Szene ein Kulissenwechsel - und dieser plötzliche Ortswechsel ist ein Sturm-und-Drang-typischer Verstoß gegen das aristotelisch-les‐ singsche Reglement einer Einheit des Orts -, der einen Friedhof zeigt. Da es Nacht ist, kann sich Tolon später ungesehen an einem Grabstein in einen Mantel gehüllt verbergen. Man sieht „hie und da grosse Grabsteine als Merkmale verfallener Hoheiten“ (S. 64), heißt es in der Regieanweisung, was man als eine ironische Brechung absolutistischer Macht durch den Text verstehen kann. Tolon spricht über seine Liebe, die Sexualität nicht ausschloss („hier Amalie vereinigen wir uns - mit einem heiligern Triebe als sonst - “, S. 65). Das ist nur wenig sprachlich codiert, um den Schicklichkeitsstandards der Zeit zu entsprechen. Als der Sarg in die Erde gelassen wird, drängt sich Tolon zwischen Jennemer und Barwill, entledigt sich seines Mantels und sticht mit dem Ausruf „Rache für Amalien und Tolon! “ (S. 67) die beiden Männer zeitgleich mit zwei Messern nieder. Ein drittes dient seinem Selbstmord, den er mit den letzten Worten drapiert „Amalie, wir vereinigen uns auf ewig“ (S. 67), er sticht sich mitten ins Herz und fällt in die Grube. Dieser Selbsthelfer (so lautet das goethesche Wort) als dem männlichen Handlungsmuster des Sturm und Drang wird zum Selbsträcher und endet im Scheitern. Eine Lösung im Sinne einer Utopie wie in Lenzens Hofmeister (1774) oder in den Soldaten (1776) bietet das Stück nicht, auch kein harmonisches Schlusstableau, wie ihn das Bürgerliche Trauerspiel kennt. Der Tolon ist eine Tragödie des Sturm und Drang, die von Beginn an den Zugriff auf eine Architektur des Selbsthelfertums verweigert und stattdessen das Scheitern in dessen Erweiterung als Selbst‐ rächertum demonstriert. Der Tolon von Joseph Martin Kraus hat als ein Stück des Sturm und Drang zweifelsohne eine ausführliche wissenschaftliche Würdigung verdient. Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) Karl Philipp Moritz (1756-1793) veröffentlichte als 24-Jähriger das Drama Blunt oder der Gast. Das Stück hat nicht Eingang gefunden in den Kreis jener Literatur, die durch bil‐ dungsgeschichtliche, institutionengeschichtliche, sozialgeschichtliche oder lebensge‐ schichtliche Bedingungen oder einfach durch Gewohnheit kanonisiert worden ist. Die Nennung dieses Dramas fehlt in fast allen literaturgeschichtlichen Lexika; auch in den spe‐ zielleren Handbüchern zur Literatur des Sturm und Drang findet es erst seit kurzem Er‐ wähnung. 105 Ich möchte im Folgenden zeigen, dass dieser Ausschluss nicht gerechtfertigt ist. Im Gegenteil, dies vorweg als These formuliert: Moritz’ Blunt ist ein großartiger Abge‐ sang auf die Literatur des Sturm und Drang, gleichermaßen seine Vollendung wie sein Ende. 341 Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) 106 Vgl. Georg-Michael Schulz: Das „Lust- und Trauerspiel“ oder Die Dramaturgie des doppelten Schlusses. Zu einigen Dramen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, in: Lessing Yearbook 23 (1991), S. 111-126, bes. S. 119 f. 107 Schulz: Das „Lust- und Trauerspiel“, S. 113. „Offensichtlich kann Moritz sich zwischen den beiden Dramenausgängen nicht entscheiden“ (Schulz: Das „Lust- und Trauerspiel“, S. 119). 108 Eckehard Catholy: Karl Philipp Moritz und die Ursprünge der deutschen Theaterleidenschaft. Tü‐ bingen 1962, S. 108. Blunt oder der Gast. Fragment - unter diesem Titel erscheint der erste Teil des Textes in der Litteratur- und Theater-Zeitung Nr. 25 vom 17. Juni 1780, S. 385-399. Der zweite Teil folgt in der Ausgabe Nr. 29 vom 15. Juli 1780, S. 449-456, der dritte und letzte Teil erscheint in der Nr. 33 vom 12. August 1780, S. 513-527. Ein Jahr später veröffentlicht Moritz eine Buchausgabe (Berlin: Arnold Wever 1781) mit dem veränderten Untertitel Blunt oder der Gast. Ein Schauspiel in einem Aufzuge. Es bleibt Moritz’ einziger abgeschlossener dramati‐ scher Versuch, berühmt geworden ist er damit nicht. Die Buchfassung - und in diesem Sinne muss sie als ein Lesedrama verstanden werden, uraufgeführt wurde das Drama erst 1986 in Heidelberg - unterscheidet sich vor allem in zwei Punkten vom Erstdruck. Einmal wird dem Text selbst eine kleine „Vorrede“ vorangestellt, zum anderen endet das Drama in der Buchfassung versöhnlich. Der Sohn wird nicht vom Vater umgebracht. Der Erstdruck bietet hingegen zwei Schlussfassungen, eine Mordvariante und eine Harmonievariante. Dass die Interpreten sich damit schwergetan haben, liegt auf der Hand. Schon bei der Gat‐ tungsbezeichnung wird die Unsicherheit der wenigen Autoren, die sich mit dem Text be‐ schäftigt haben, offenkundig. Es wurde versucht, diesen doppelten Schluss in eine typolo‐ gische Ordnung und eine literaturhistorische Bewertung zu bringen. 106 Das Modell eines doppelten Schlusses ist nicht zu verwechseln mit dem Konzept der Tragikomödie, die Trauerspiel und Lustspiel, Tragödie und Komödie gleichermaßen zu sein beabsichtigt (mit den entsprechenden poetologischen Implikationen). Der doppelte Schluss hingegen unter‐ läuft dieses Konzept, er ist nicht beides zugleich, sondern wechselt innerhalb des Stücks von einer Gattung in die andere. Dass darin weit mehr zum Ausdruck kommt als die bloße Entscheidungsunfähigkeit des Autors, wie vermutet wurde, und es sich um weit mehr als nur um ein „dramengeschichtliches Kuriosum“ 107 oder ein „merkwürdige[s] Jugendwerk“ 108 handelt, soll im Folgenden belegt werden. Denn im Fall von Moritz’ Blunt handelt es sich darum, dass innerhalb eines Stücks zwei scheinbar sich ausschließende Schlussvarianten geboten werden. Die dagegen angeführten anderen Beispiele zielen vor allem auf die Re‐ visionen der Autoren, die zwei unterschiedliche Schlussfassungen chronologisch nachei‐ nander herstellen, wie beispielsweise im Fall von Goethes Stella. Außerdem negiert diese immanente Betrachtungsweise wesentliche lebensgeschichtliche, sozialgeschichtliche und ökonomische Faktoren, die einen Autor zur Überarbeitung im Sinne der Änderung von einem tragischen in einen nichttragischen Schluss veranlassen oder gar zwingen. Und zu‐ letzt, diese Beobachtung des doppelten Schlusses ist so neu nicht. Das bekannteste und am breitesten untersuchte epische Beispiel dürfte Goethes Werther sein. In der Vorrede zur Buchausgabe dementiert Moritz die thematische Verbindung seines Schauspiels mit literarischen Vorlagen, die ihn über die Namensgebung der Dramatis Per‐ sonae hinaus beeinflusst haben mögen: 342 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 109 Carl Philipp Moritz: Blunt oder der Gast. Ein Schauspiel in einem Aufzuge. Berlin 1781, S. 3. Den nachfolgenden Text aus Blunt zitiere ich nach der Wiedergabe des Erstdrucks in Karl Philipp Moritz: Werke. Hgg. v. Horst Günther. Bd. 1: Autobiographische und poetische Schriften. Frankfurt a. M. 1981, S. 7-32 (Seitenbelege im Folgenden nach dem Zitat im Haupttext). Leider lässt Günther das Drama unkommentiert, außerdem ist die Textwiedergabe philologisch ungenau, zur Interpretation aber hinlänglich. 110 Vgl. Karl S. Guthke: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. 4. durchgesehene Aufl. Stuttgart 1984. 111 Vgl. Francis E. Sandbach: Karl Philipp Moritz’ ‚Blunt‘ and Lillo’s ‚Fatal Curiosity‘, in: The Modern Language Review 18 (1923), S. 449-457. Die gesammelten Werke von Lillo erschienen 1775 in London, kurz darauf in deutscher Übersetzung in zwei Bänden, Leipzig 1777 / 78. Eine Bearbeitung von 1780 durch Wilhelm Heinrich Brömel für das Hamburger Theater erschien 1785 unter dem Titel Stolz und Verzweiflung in: Beytrag zur deutschen Bühne […], S. 245-310. Angaben nach J[acob] Minor: Zur Geschichte der deutschen Schicksalstragödie und zu Grillparzers ‚Ahnfrau‘, in: Jahrbuch der Grill‐ parzer-Gesellschaft 9 (1899), S. 1-85, bes. S. 83. Ob dies nun alles ausreicht, um die Vermutung zu rechtfertigen, Fatal Curiosity ist in der Tat Moritz’ Quelle gewesen, wie Sandbach behauptet, sei dahingestellt (vgl. Sandbach: Moritz’ ‚Blunt‘ and Lillo’s ‚Fatal Curiosity‘, S. 449). Wenig hilfreich ist die nicht nur ältere Diskussion darüber, ob Blunt das erste deutschsprachige Muster einer Schick‐ salstragödie darstellt, die in Zacharias Werners Der vierundzwanzigste Februar (1815) ihren umstrit‐ tenen Höhepunkt erreicht hat; zu diesen und ähnlichen Fragen vgl. Minor: Zur Geschichte der deut‐ schen Schicksalstragödie, bes. S. 35 ff. - Hans Joachim Schrimpf: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 1980, S. 23, wo der Autor Blunt ein einaktiges „Schicksalsdrama“ nennt. - Herbert Kraft: Das Schick‐ salsdrama. Interpretation und Kritik einer literarischen Reihe. Tübingen 1974, S. 47, sieht in Blunt den „Hinweis auf die Romantik“. „Ohne zu wissen, daß Lillo den Stoff zu diesem Stück schon bearbeitet hat, und ohne einmal die Ballade zu kennen, woraus derselbe genommen ist, veranlaßte mich eine dunkle Erinnerung aus den Jahren meiner Kindheit, wo ich diese Geschichte hatte erzählen hören, sie dramatisch zu bearbeiten.“ 109 Gemeint ist hier der englische Autor George Lillo (1693-1739), der mit seinem Trauerspiel The London Merchant (1731) ein literatur- und sozialgeschichtliches Tabu gebrochen hatte. Durften bis zu diesem Zeitpunkt nur Helden aristokratischer Herkunft in Trauerspielen dargestellt werden, so wird nun im London Merchant ein Bürgerlicher, nämlich ein Kauf‐ mann, tragödienfähig. Für die Emanzipation des Bürgertums im 18. Jahrhundert hatte dieser Schritt weitreichende Folgen. In Deutschland war Lessing einer der Ersten, der die neue Gattung des Bürgerlichen Trauerspiels bekannt gemacht und kultiviert hat. 110 Der Vater „Blunt“ und sein Bruder, der „Bürgermeister Blunt“, aus Moritz’ Schauspiel tragen zumindest denselben Namen wie der Bediente von Milwood aus Lillos London Mer‐ chant. Allerdings muss man einschränkend hinzufügen, dass bei Moritz die weiteren Per‐ sonen des Stücks, nämlich Blunts Frau „Gertrude“, die Tochter „Adelheid“ und die Tochter des Bürgermeisters „Mariane“, den Namen Blunt ebenso auch als einheimischen Familien‐ namen lesen lassen. Moritz’ Verteidigung in seiner Vorrede mag daher Glauben geschenkt werden und die singuläre Namensgleichheit nur eine Erinnerungsassoziation des Autors an den London Merchant sein. Lillos 1736 veröffentlichtes Drama Fatal Curiosity hingegen lieferte, beruhend auf einer englischen Ballade, den dramatischen Stoff für Moritz’ Schau‐ spiel. 111 Ein Ehepaar, das in wirtschaftliche Not geraten ist, ermordet und beraubt einen Mann, von dem sich zu spät herausstellt, dass er der verschollen geglaubte Sohn ist. Karl Philipp Moritz in den Zusammenhang der Sturm-und-Drang-Literatur zu stellen ist nicht neu. Doch meist wurde dieser Versuch unternommen, um durch ein weiteres Beispiel 343 Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) 112 Vgl. Eckart Moritz: Karl Philipp Moritz und der Sturm und Drang. Marburg 1938, bes. S. 20-23. 113 Litteratur- und Theater-Zeitung. Nr. 33, 12. August 1780, S. 528. Vollständiger Abdruck u. a. in: Mat‐ thias Luserke: Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister - Der neue Menoza - Die Soldaten. München 1993, S. 120. 114 Arno Schmidt hat dies zwar durchaus zutreffend beurteilt, doch gilt seine Bewertung meines Erach‐ tens nur für die Buchfassung. Den Blunt bezeichnet er wie die meisten anderen Werke von Moritz mit Ausnahme des Anton Reiser und des Andreas Hartknopf als „quantité négligeable […]. All das sind größtenteils Brotarbeiten, hastig ums liebe Geld geschrieben: wer ’ne Bude auf ’m Markt hat, muß eben schreien! […] Dieser ganze Papierwust ist mit Recht in der Versenkung verschwunden“ (Arno Schmidt: Die Schreckensmänner. Karl Philipp Moritz zum 200. Geburtstag, in: Ders.: Dya Na Sore. Gespräche in einer Bibliothek. Karlsruhe 1958, S. 356-390, hier S. 387). die sogenannte Präromantik-These zu stützen, wonach der Sturm und Drang nichts anderes sei als ein Vorläufer der ‚reiferen‘ Romantik. Diese geistesgeschichtliche These, die vor allem mit den Namen Unger, Kindermann und Gundolf verknüpft ist, wurde in den ver‐ gangenen Jahrzehnten einer gründlichen Kritik und Revision unterzogen. Interessant dabei ist, dass die Literaturwissenschaft zwar durchaus eine Verbindung von Moritz’ meist frühen Werken und der Literatur des Sturm und Drang gesehen, diesen Zusammenhang aber durchweg ablehnend gedeutet hat, was bis hin zu einem biologistischen Verständnis des Sturm und Drang als spätpubertäres Entwicklungsstadium des Autors reichte. 112 Man braucht nun nicht gerade ein Verfechter von Literaturauspizien, der nach Zeichen sucht, oder Anhänger einer Typologie der Schicksalsdramen zu sein, um sich von folgender Realie zur umgekehrten Interpretationsthese leiten zu lassen. Der dritte Teil des Erstdrucks endet - und damit das Stück insgesamt - auf Seite 527 der Litteratur- und Theater-Zei‐ tung. Blättert man diese Seite um, dann findet sich auf Seite 528 die Meldung von einem „Todesfall“ mit folgendem Wortlaut: „Vor kurzem starb Johann Reinhold Michael [! ] Lenz, Verfasser des Hofmeisters, neuen Menoza, Engländers, der Soldaten u. a. m. […]“ 113 . Gemeint ist in dieser redaktionellen Notiz einer der wichtigsten Autoren der Sturm-und-Drang-Li‐ teratur, Jakob Michael Reinhold Lenz. Es ist mehr als eine makabre Kuriosität, dass er nicht 1780, sondern erst 1792 starb, seine Totmeldung aber durch die aufgeklärte Presse der 1780er-Jahre ging. Mit der Literatur des Sturm und Drang und seinen Autoren wollten die Produzenten und Sachwalter des aufgeklärten Literaturbetriebs nichts mehr zu tun haben. Es ist zumindest eine erstaunliche Koinzidenz, dass just in derselben Nummer und just unmittelbar vor dieser Totsagung Moritz’ dramatischer Epilog auf den Sturm und Drang erschien. Die These meiner Lesart heißt demnach: Moritz’ Blunt ist eines der letzten Dramen des Sturm und Drang. Das Ende dieser literaturgeschichtlichen Periode, um einen Begriff von August Wilhelm Schlegel aufzunehmen, ist an der Um-Schreibung des ‚Familienro‐ mans‘ abzulesen, worin die Aufklärung in der Rolle der patriarchal strukturierten Familie, der rebellierende Sturm und Drang in den Söhnen präsentiert werden. Blunt ist also das Produkt einer Aufarbeitung, ein Epitaph. Die Ausführung dieser Interpretationsthese kann sich nur an die Erstveröffentlichung des Blunt halten. In der Buchausgabe sind die mark‐ anten Merkmale nivelliert, das Stück ist zu einer an den Rand des sentimentalen Rührstücks abgerutschten Gefälligkeit an den Zeitgeschmack verharmlost und gehört von daher mit Sicherheit zu den frühen Vorläufern trivialer Literatur in Deutschland. 114 Worum geht es im Blunt? Der dramatische Plot ist wenig spektakulär, erst die Ver‐ schränkung der unterschiedlichen Zeichenebenen macht das Stück zu einem interessanten 344 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 115 Die einzige Ausnahme des Stücks hiervon ist der Kerkermeister, der nicht zur Familie gehört, aber nur elf Worte zu sprechen hat (vgl. S. 25). Text. Darin werden fast ausschließlich die Mitglieder einer bürgerlichen Familie 115 vorge‐ führt, deren Verwandtschaftsgrade auch die sozialen Bezugsgrößen strukturieren. Auf der einen Seite stehen Blunt und seine Frau Gertrude mit ihrer sechsjährigen Tochter Adelheid. Der erstgeborene Sohn gilt seit einem Schiffbruch als tot. Auf der anderen Seite stehen der Bruder Blunts, der Bürgermeister einer „Stadt“ (S. 15) mit eigener Gerichtsbarkeit ist, und seine Tochter Mariane. Beide Familien vertreten unterschiedliche soziale Schichten. Der Bürgermeister ist „reich“ und wohnt in einem „großen schönen Hause, und in einer Straße, wo lauter schöne Häuser stehn“ (S. 15), während der berufslose Blunt mit seiner Familie den sozialen Abstieg erfahren hat und nun in ärmlichen Verhältnissen „in so einem kleinen Hause, das halb in die Erde gebaut ist“ (S. 15), wohnt. Diesen Abstieg erfährt er als solch schwerwiegende Traumatisierung, dass er weder arbeiten noch betteln gehen kann (vgl. S. 30). Um ein kleines Zubrot zu verdienen, vermietet Blunt das einzige Bett in seinem Haus an einen Fremden. Bereits die Szenenbeleuchtung in der ersten Regieanweisung verlegt das dramatische Geschehen in eine psychische und moralische Dunkelzone. „Mitternacht“, „düstre Lampe“, die Personen in Decken „gehüllt“ (S. 9) - so wird das Stück eröffnet. Das Schauspiel hat keine eigentliche Exposition, in der die Vorgeschichte des dramatischen Konflikts entfaltet wird. Vielmehr werden die Offenlegung der Vorgeschichte und die Dar‐ legung jener Ursache, die zum dramatischen Konflikt - in diesem Fall zum Mord - führen, in die Entwicklung des Dramas hineingenommen. Man kann insofern in Blunt durchaus ein analytisches Drama sehen. So wie Moritz auf eine Exposition verzichtet, so verzichtet er auch konsequent auf eine Akt- und Szeneneinteilung und geht mit diesem formalen Eingriff weit über die poetologische Konsequenz der Sturm-und-Drang-Dramen hinaus. Bereits der erste Satz lässt keinen Zweifel am Handlungsmotiv der Hauptfigur auf‐ kommen: „Was sitzest du da, Mann, und siehest aus, als ob deine Seele mit Mord umginge? “ (S. 9) Der alte Blunt wird mit den „Leiden“ (S. 9) des sozialen Abstiegs nicht fertig, er ent‐ wickelt eine Rachsucht, die sich nicht auf eine bestimmte Person richtet, sondern diffus auf den beneideten Reichtum der anderen. Dass in dieser Situation der Aggressionsbereitschaft ein Fremder das bereitgestellte Bett für eine bezahlte Übernachtung nutzt und dieser Fremde der verlorene Sohn ist, gehört zu jenen dramatisch konstruierten Zufällen, die eine fiktio‐ nale Geschichte zur Aussage über eine soziale oder psychische Befindlichkeit verdichten können. Blunts Ausruf „ich will Blut! Blut! “ (S. 9) bringt nicht ein obwaltendes ungefähres Schicksal zum Ausdruck, das ihn wegen des alten Fluches seines Schwiegervaters - „es wird ein Schwert durch deine Seele gehn“ (S. 9) - zum Handeln zwingt. Dieses Zitat bezieht sich vielmehr auf das Lukas-Evangelium Kapitel 2, Vers 35, wo Simeon im Tempel die Mutter Jesu mit den Worten segnet: „Siehe, dieser wird gesetzt zum Fall und Aufstehen vieler in Israel und zu einem Zeichen, dem widersprochen wird, - und auch durch deine Seele wird ein Schwert dringen -, auf daß vieler Herzen Gedanken offenbar werden.“ Dieser von Moritz angeführte Bibelvers kann also nicht als ein Fluch gedeutet werden, er ist vielmehr eine Verheißung. Der Vater Gertrudes sagt dies zu seiner Tochter, die dadurch die Stilisierung zur biblischen Gestalt als Maria, und Mater dolorosa, also zur Heiligen erfährt. Gebiert sie einen Sohn, dann erfüllt sich die Verheißung. Der Sohn wird ein Zeichen, das Widerspruch 345 Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) erzeugt und gesellschaftliche und innerfamiliäre Konflikte provoziert. Zugleich aber wird dieser Widerspruch Einblick in die wahre Befindlichkeit der Provozierten gewähren, ge‐ nauer in die eigentliche Tötungsabsicht des Vaters. Die Ursache seiner Mordtat ist der Neid auf den Reichtum des zufällig anwesenden Fremden. Der sprachliche Vergleich („als ob“) enthüllt sich schon wenig später als schreckliche Tat. Der Hinweis des Vaters, dass ihn ein „Dämon“ (S. 10) zur Tat treibe, er selbst also unzu‐ rechnungsfähig sei, wurde von der älteren Forschung zur Geschichte der Schicksalsdramen als zusätzlicher Hinweis darauf missverstanden, dass es sich bei Blunt um den Gattungs‐ typus eines Schicksalsdramas handle, womit im Übrigen wenig Erkenntnis gewonnen war. Viel eher aber ist Blunts Äußerung eine Schutzbehauptung, um seinen Wunsch, den Fremden bzw. den Sohn zu töten, sich selbst und den anderen gegenüber zu verdecken. Moritz lässt keinen Zweifel an dem wahren Mordmotiv. In der Dosenepisode führt er den Tötungswunsch des Vaters mit dem Begehren des Sohnes zusammen: Der junge Blunt („Wilhelm“, S. 16) legt sich schlafen. Er weiß, dass er in seinem Elternhaus ist, möchte sich aber erst am anderen Tag zu erkennen geben. Er „sitzt auf dem Bette“ (S. 13, Regieanwei‐ sung) und bevor er einschläft, möchte er nochmals das Bild seiner Geliebten betrachten. Mariane, die Tochter seines Onkels, also seine eigene Cousine ersten Grades, womit Moritz übrigens das in den 1770er-Jahren oft literarisierte Inzestmotiv geschickt variiert, ist das Objekt seines Begehrens. „Mariane! du willst die Gefährtin meines Lebens werden, […]“ (S. 13) monologisiert der junge Blunt, und wenig später schließt er sie in sein Abendgebet mit den Worten ein: „[…] daß du [Gott] mir eine Gattin gibst, wie ich sie oft von dir erbat, die mir nun die kummervollen Tage des Lebens durch treue ehliche Liebe versüßen wird“ (S. 16). Dies sind natürlich auch patriarchale Redeformen, die das Schweigen der Frau zur Voraussetzung haben. Doch entscheidender ist die Selbstdeutung Blunts, die er seinen Begehrensäußerungen vorausschickt. Er sieht alle seine Wünsche verwirklicht, er benötigt keinen Traum, um die Wunscherfüllung zu inszenieren. „Sind nun nicht alle, alle die Wünsche meines Herzens erfüllt? “ (S. 13), fragt er sich selbst. Wilhelm Blunt möchte das Bild der begehrten Frau mit in den Schlaf nehmen, „vorher aber will ich noch Marianens Bild betrachten - aber ich finde die Dose nicht? “ (S. 13) Diese Dose hält zur gleichen Zeit der Vater in der Hand. Während für den Sohn die Dose mit dem Versprechen sexueller Erfüllung verknüpft ist, repräsentiert sie für den Vater lediglich den ökonomischen Vorteil. Ihn interessiert nicht das Bild, sondern allein die „goldne Dose mit Brillanten“ (S. 12) und ihr Verkaufswert. Eigentlich müsste der alte Blunt seinen Sohn nun nicht mehr ermorden, er ist ja bereits im Besitz der begehrten Ware. Warum tut er es aber trotzdem? Der Vater simuliert Wahnsinn, um den Plan, seinen Sohn zu töten, ausführen zu können. Er hebt hinter dem Haus eine Grube aus und gibt vor, nach einem Schatz zu graben, welcher der Familie endlich wieder Reichtum bringen soll (vgl. S. 17). Das Sinnzeichen des simulierten Wahns erfüllt sich, es wird als Zeichen des Wahnsinns gelesen: „Diese Sprache hör’ ich itzt von ihm zum erstenmale! […] Seine Sinne sind zerrüttet“ (S. 17). Halb entkleidet liegt der Fremde auf seinem Bett, als der Vater in die Kammer schleicht und den Sohn tötet, und „der Vorhang fällt zu“ (S. 18). Die nachfolgenden Szenen unterliegen einer konsequenten Dramaturgie und verraten ein großes Geschick des jungen Autors. Die Tat wird von Gertrude als das entlarvt, was sie ist: Mord. Die Einschreibung der Tat in den Wahnsinn lässt sie nicht gelten (vgl. S. 18 f.). 346 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 116 Vgl. Adam John Bisanz: Die Ursprünge der ‚Seelenkrankheit‘ bei Karl Philipp Moritz. Heidelberg 1970, bes. S. 66-96. 117 Die Überschrift dieser Szene „Im Kerker[.] Blunt. Gertrude“ (S. 24) lautet im Original genau umge‐ kehrt: „Blunt und Gertrude [im Kerker]“ (Litteratur- und Theater-Zeitung, Nr. 33, 12. August 1780, S. 515) und hebt damit nicht die Situation der polizeilichen Verwahrung hervor, sondern die Intensität im Dialog der unfreiwillig Verschworenen. Gertrude z. B. „muß“ ihren Sohn sehen, Blunt hingegen „will“ (S. 25). Eine ähnliche philologische Ungenauigkeit findet sich in der Szene darauf, hier werden zwei im Erstdruck deutlich voneinander getrennte Szenen zu einer einzigen zusammengezogen. Damit geht der Charakter der Kurzszene „Blunts Wohnung“ (S. 25), die im Original nur zehn Zeilen umfasst (vgl. Litteratur- und Theater-Zeitung, Nr. 33, 12. August 1780, S. 517), in Günthers Neudruck (vgl. Moritz: Werke) völlig verloren. Kurzszenen aber waren ein Charakteristikum der meisten Sturm-und-Drang-Dramen - versucht hier die Philologie (unwillentlich) das auszulöschen, was dem Text auch formal eingeschrieben war? 118 Diese typografischen Charakteristika wurden von Günther (vgl. Moritz: Werke) ebenfalls nicht übernommen. Danach folgt ein radikaler Perspektivenwechsel. Bürgermeister Blunt und Mariane treten nun zum ersten Mal auf. Beide wissen, dass Wilhelm Blunt bei seinen Eltern weilt und wollen ihn aufsuchen. Der Versuch von Gertrude und Blunt, die Tat zu verschleiern, missrät. Sie hatten gegenüber dem Bruder und Schwager behauptet, der Fremde sei abgereist. Ger‐ trude wird von ihrem Mann zum solidarischen Gehorsam gezwungen. Adelheid gibt aber den entscheidenden Hinweis, dass Wilhelm Blunt noch anwesend ist, als Leichnam in der Grube. Dort liegt anstelle des vermeintlichen Schatzes nun der getötete Sohn, aber das wissen nur die Eltern und die Leser. Als Mariane schließlich vom Tod ihres Geliebten er‐ fährt, bricht sie zusammen und beginnt zu delirieren. Das ambivalente Vaterwort: „rede doch“ und „schweig“ (S. 23), hat nun keine Macht mehr. Ihre Antwort ist überraschend, sie verwechselt den Vornamen ihres Geliebten: „Still, mein Vater! - Carl schläft - er hat sein Haupt zur Ruhe gelegt - er liegt noch im tiefen Schlummer begraben - aber kommen Sie, wir wollen ihn überraschen, eh’ er es sich versehen soll - Nun sind wir da - Carl! Carl! wach auf! “ (S. 23) Diese Verwechslung der Vornamen, ob absichtsvoll oder nicht, denn ei‐ gentlich heißt der Geliebte ja Wilhelm und nicht Carl, böte Anlass und Stoff genug zu einer dezidiert psychoanalytischen Deutung des Schauspiels. Carl ist bekanntlich der erste Vor‐ name des Autors selbst. 116 Blunt wird in den Kerker gebracht und darf, bevor das Todesurteil an ihm vollstreckt wird, seinen Sohn noch einmal sehen. 117 Diese Szene hat Moritz mit „Blunts Wohnung. Die Leiche des Ermordeten“ (S. 25) überschrieben, sie enthält den entscheidenden dramaturgi‐ schen Trick, der das Stück insgesamt als Epitaph auf die Sturm-und-Drang-Literatur zu lesen erlaubt. Der Vater stilisiert den getöteten Sohn unter seiner „Gewissensangst“ zum „Engel“ (S. 25) und wünscht: „Könnt’ ich das Geschehne ungeschehen machen“ (S. 25), „o, daß doch dies alles ein Traum wäre! - daß es ein Traum wäre! -“ (S. 26) Während der Sohn die Erfüllung seiner Wünsche in der Realität erfahren hat, verharrt der Vater in der Realität seines Wunsches. Moritz nimmt hier im literarischen Diskurs das vorweg, was später die Psychoanalyse als Erkenntnis formuliert, dass Träume eine Wunscherfüllungsfunktion haben. Im Original des Erstdrucks durch einen Doppelbalken vom vorhergehenden und durch drei Sternchen vom nachfolgenden Dramentext signifikant abgesetzt, 118 fügt Moritz nach dem Ausruf des Vaters ein Gedicht ein. Auch dies ist ein Hinweis darauf, dass das Stück nicht auf seine Bühnenwirksamkeit oder Spielbarkeit hin angelegt ist, sondern in 347 Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) 119 Moritz soll in seiner Jugend ein Drama im Stil des Sturm und Drang nach dem Vorbild von Friedrich Maximilian Klingers Drama Die Zwillinge mit dem Titel „Der Meineid“ geplant gehabt haben (vgl. Eckart Moritz: Karl Philipp Moritz und der Sturm und Drang, S. 17). 120 Nürnbergische gelehrte Zeitung, 52. St., 29. Juni 1781, Nr. 185, S. 417. erster Linie vom Autor als Lesedrama begriffen wird. Die literarhistorischen Kronzeugen dieses Verfahrens sind - trotz des oft gegenteiligen Pathos - eben die Dramenautoren des Sturm und Drang. In diesem Gedicht ruft der alte Blunt die „holde Phantasie“ (S. 26) an, die ihn mithilfe der Imagination, also des Tagtraums, an jenen Punkt zurückbringen soll, bevor er die Tat beging. Danach folgt wiederum die Szene „Die Kammer des Fremden“ (S. 26 u. S. 17). Diesmal liegt der junge Blunt aber nicht „halbentkleidet“ (S. 17) auf dem Bett, sondern „halbangezogen“ (S. 26). In jenem Augenblick, als der Vater den Sohn töten will, wacht dieser „aus einem schweren Traume […], aus einem schweren Traume“ (S. 27) auf. Das Gedicht ist die grandiose Vorwegnahme filmischer Möglichkeiten, es ist die radikale Miss‐ achtung jeglicher poetologischer Norm, die kühne Mischung zweier Gattungstypen (Drama und Lyrik). Die Wiederholung bereits gespielter bzw. gelesener Szenen ist die konsequente Weiterentwicklung von Techniken der Sturm-und-Drang-Dramatik, sie zu überbieten war nicht mehr möglich. In der häufigen Verwendung von Elisionen, Parenthesen und Anako‐ luthen sind formale und stilistische Übernahmen von der Sturm-und-Drang-Literatur zu sehen. 119 Auf der inhaltlichen Ebene werden diese Übernahmen ergänzt durch eine umgekehrte Adaption, welche die Figurenkonstellation insgesamt neu zu gruppieren erlaubt. Nun re‐ bellieren nicht mehr die Söhne gegen die Väter(-Generation), sondern die Söhne vergeben den Vätern, die Väter sind beredt, und die Söhne verwehren ihnen das Sprechen. Die Fa‐ milie - das ist jene vielschichtige historische, soziale, kulturelle, literarische Figuration, die wir Aufklärung nennen. Die Väter - das sind jene aufgeklärten Autoren, die wie Engel, Lessing oder Nicolai den Sturm und Drang nicht nur abgelehnt haben, sondern ihm auch vehement entgegen getreten sind. Die Söhne - das sind jene Gäste (der Untertitel von Moritz’ Blunt oder der Gast taucht bezeichnenderweise nur auf dem Titelblatt auf), die kurzzeitig geduldet, dann als lästig empfunden werden, sie sind die Fremden im eigenen Haus, deren Anspruch auf politische, literarische und sexuelle Emanzipation der Repression des aufgeklärten Blicks weichen musste. 1781, im Jahr, als die Buchausgabe des Blunt er‐ schien, die sich bereits der aufgeklärten Erfordernis angepasst und die Funktion der Wunscherfüllung getilgt hatte, konnte dann bereits ein Zeitgenosse erleichtert schreiben: „Die Steckenpferde der Empfindsamkeit, des Geniewesens, des Sturms und Drangs sind, Gottlob! jezt größtentheils […] lahm geritten“ 120 . Der alte Blunt als der Aufklärervater schreibt im Traum seine eigene Geschichte um, die Herkunft seines Verbrechens. Mit der Formulierung „nun sind unsre Wünsche erfüllt“ (S. 31) des jungen Blunt am Ende des Stücks weist Moritz das Drama als Wunscherfüllung aus. Zugleich aber wird der harmonische Schluss als Wunsch, eben als fiktiv entlarvt, denn der Mord geschieht ja nicht, im Gegenteil, es gibt ein fast empfindsames Schlusstableau der allseitigen Umarmung und Harmonie, ganz im Sinne des Bürgerlichen Trauerspiels. Inso‐ fern bietet das Stück auch keinen doppelten Schluss. Wo die Repression der Söhne durch die Väter so offensichtlich ist, kann es keine Versöhnung geben. Die Wunscherfüllung in 348 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 121 Zitate nach dieser Ausgabe: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. Hgg. v. Helmut Sembdner. 8. Aufl. München 1985, Bd. 1, hier S. 176. 122 Goethe: WA, Abt. VI, Bd. 19, S. 402. der gesellschaftlichen und familialen Wirklichkeit bleibt den Figuren wie auch ihrem Autor verwehrt. Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht Heinrich von Kleists (1777-1811) Lustspiel Der zerbrochne Krug ist 1803 entstanden. Dem Motiv des zerbochenen Krugs liegt ein Kupferstich von Le Veau aus dem Jahr 1782 zugrunde, worauf die Gerichtsszene dargestellt ist. Kleist selbst weist in seiner „Vorrede“ zum Stück darauf hin, ein wahrscheinliches „historisches Faktum“ sei Grundlage der künstlerischen Darstellung. 121 Im April 1805 ist die Niederschrift beendet. Kleists Freund Adam Müller schickt im August 1807 das Manuskript an Goethe. Auf dem Weimarer Hoftheater wird das Stück am 2. März 1808 uraufgeführt. Erst 1811 erscheint Der zerbrochne Krug als Buchaus‐ gabe. Von 1820 an gehört es zum Repertoire deutscher Bühnen. Soweit die historischen Daten - was aber lässt uns den Zerbrochnen Krug heute noch als Schulklassiker lesen? In einem Brief an Adam Müller vom 28. August 1807 hebt Goethe die außerordentlichen Verdienste des Stücks hervor und betont, dass die ganze Darstellung sich mit „gewaltsamer Gegenwart“ 122 aufdringe. Worin mag dies begründet sein? Ist dies ein nur historisches Urteil, das heutige Leser, Lehrer wie Schüler, nur mühsam zu überzeugen vermag, oder wohnt dem Stück eine literarische Kraft inne, die zeitlos ist? Für die Beharrlichkeit einer Lektüre - und das ist ja auch ein Kennzeichen von Klassikerlektüre - des Zerbrochnen Krugs in der Schule (wie übrigens auch in der Hochschule) sprechen mehrere Gründe: 1.) Der Zerbrochne Krug dokumentiert anschaulich Formen des Sprachwandels. Der Text ist geeignet, die Sprachsensibilität der Schüler / Leser zu schärfen. Dies liegt zum einen an der Versform der fünfhebigen, jambischen Blankverse, die ein aufmerksames, konzent‐ riertes Lesen und den intensiven Informationsaustausch und eine ebensolche Kommuni‐ kation zwischen Lehrer und Schülern erfordern. Durch die Verwendung von zahlreichen sprachlichen Anachronismen, deren Gebrauch unüblich, deren Herkunft unklar und deren Bedeutung unbekannt ist, sind Lehrer und Schüler zu einem Dialog mit dem Text ge‐ zwungen, der weit über das bloß historische Verständnis hinausgeht. Wörter wie „Gevatter“ (V. 128), „Muhme“ (V. 261) und „ahnden“ (V. 265) müssen nicht nur von ihrer Herkunft und Bedeutung her erklärt, sondern ihre moderne, synonyme Verwendung muss im Zusam‐ menhang der Belegstelle diskutiert werden. Dadurch werden Normen des Sprachgebrauchs sichtbar gemacht und können kritisch erörtert und auf die Gegenwart bezogen werden. Schon am Beispiel des Titels kann ein sensibler Umgang mit sprachlichen Nuancen geübt werden: Im Partizip „zerbrochne“ ist ein ‚e‘ elidiert; selbst moderne Textausgaben und Li‐ teraturgeschichten modernisieren im Übereifer hier gelegentlich. In Kleists Text kommen beide Varianten vor, zerbrochne und zerbrochene. Dem Schülereinwand, ‚so spricht doch kein Mensch‘, kann durch den wiederholten, aber dadurch um nichts weniger richtigen Hinweis begegnet werden, die Künstlichkeit des Sprechens ist die Kunst der Sprache. Darin 349 Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht liegt nicht die Komik des Stücks begründet, sondern diese Kunst der Sprache ist poetolo‐ gisches Programm des Autors und Aufweis der ‚Klassizität‘ des Stücks. Damit wird ein Anspruch des Autors formuliert, der mit den Schülerinnen und Schülern kritisch überprüft werden kann. Die Komik des Textes ist auf mehreren Ebenen nachzuweisen. Auf der Sprachebene durch Missverstehen und durch sprachliche Doppeldeutigkeiten; auf der thematisch-analytischen Ebene dadurch, dass der Richter Adam selbst mehr und mehr zum Angeklagten und seine nächtliche Tat Schritt für Schritt aufgedeckt wird; auf der Figurenebene, indem Kleist in die Individualität der Figuren standardisierte komische Typeneigenschaften einzeichnet; und auf der Namensebene, indem die Namen der einzelnen Figuren bereits ihr im Stück offenbartes Verhalten karikieren. Am deutlichsten wohl beim Dorfrichter Adam, dessen Namen auf den biblischen Sündenfall anspielt und der als Figur diesen Sündenfall mit Eve - als Variante der biblischen Eva - wiederholt. Der Name des Gerichtsrats Walter spielt ge‐ wiss mit dem lutherischen ‚das walte Gott‘ als ‚walt(e) er‘. Licht ist, entgegen seinem Namen, nicht derjenige, der Licht in die dunkle Angelegenheit von Adams Tat bringt. Die Licht‐ symbolik, wonach Aufklärung als Licht dargestellt wird, hat sich erschöpft. Die Aufklärung der Tat ist keine Tat der Aufklärung. Doch findet sich dennoch ein letzter, fast schon pa‐ rodistischer Nachhall auf die Aufklärung im Text. In guter aufgeklärter Tradition erweist sich der vermeintliche Teufel, den Frau Brigitte zu sehen glaubte, als die reale Gestalt des Dorfrichters Adam. Im Sinne der Vorurteilskritik der Aufklärung sind es die Beteiligten selbst, die nach und nach Einsicht und Erkenntnis gewinnen, indem sprachlich überprüft wird, was vermeintlich gesehen, gehört und gerochen (man denke an die Schwefeldämpfe) wurde. So gesehen dient der Klumpfuß des Dorfrichters weniger als intertextueller Verweis auf Sophokles’ Ödipus, der ja wörtlich der Schwellfuß bedeutet. Kleist benötigt vielmehr den richterlichen Pferdefuß, um die Analogie zum Teufel in der elften Szene herstellen und die beharrliche Kraft der Aufklärung vor Augen führen zu können. In diesem Sinne ist der Zerbrochne Krug auch ein Stück gegen Vorurteile, mithin ein literarisches Dokument der Vorurteilskritik. Die Quintessenz lautet: Vernunft verhilft der Wahrheit zum Recht, was nicht unbedingt gleichbedeutend sein muss mit der Einsicht, dass Recht vernünftig ge‐ sprochen wird. In diesem Sinne ließe sich Kleists Komödie sogar als Rechtssatire lesen. 2.) Auch unter literaturgeschichtlichem Aspekt vermag die Lektüre des Textes zu einer differenzierten historischen Wahrnehmung beizutragen. Kleists Komödie kann insgesamt als ein Beispiel des Epochenumbruchs um 1800 in der deutschen Literaturgeschichte gelesen werden. Dieser Umbruch dokumentiert den Wandel von literarischen Standards und Be‐ wusstseinsformen des späten 18. Jahrhunderts zum Sprach-, Stil- und Themeninventar der Weimarer Klassik. Dies erlaubt eine Problematisierung des Verhältnisses der literaturge‐ schichtlichen Strömungen von Spätaufklärung, Frühromantik und Weimarer Klassik ebenso wie es die Ausbildung eines kritischen Bewusstseins von Epochenstrukturen fördert und die Einsicht stärkt, dass historisches Denken konstruktives und nicht re-konstruktives Denken bedeutet. In diesem Zusammenhang kann auch am Beispiel des Autors Heinrich von Kleist historisches, biografisches und sozial-geschichtliches Arbeiten mit den Schüler‐ innen und Schülern geübt werden. Dies ist freilich ein Argument, das diesem Text nicht allein zugutekommt, sondern von nahezu jedem Autor oder Text gilt. 350 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 3.) Kleist definiert sein Drama im Untertitel als ein Lustspiel. Der Zerbrochne Krug ist der wohl bekannteste Beispieltext für eine deutsche Komödie. Damit lassen sich allgemeine Gattungsmerkmale ebenso diskutieren wie ein theaterdidaktisches Verständnis für die dra‐ matische Struktur dieser Komödie geschaffen werden kann. Dies wirft die Frage nach dem Verständnis des Komischen auf und erlaubt, Aspekte der reinen (und formalen) Gattungs‐ lehre zu diskutieren. Ein Verständnis für die dramatische Struktur des Stücks zu schaffen, heißt, in die Fragen und Probleme der Dramenanalyse einzuführen. Dies betrifft einen grundsätzlichen methodischen Aspekt im Umgang mit einem Klassikertext. So unver‐ zichtbar und wichtig die Kenntnisse über die Struktur des Dramas sind (poetologische Funktion, Ort-Zeit-Handlungs-Schema, Fallhöhe, Ständeklausel, Verlachkomödie, Typen‐ komödie etc.), so wichtig ist die Frage nach der Aktualität eines Klassikers. Die Übertragung in das eigene Leben der Schülerinnen und Schüler, der Gewinn von Erkenntnissen, Themen, Motiven und Typen, die durch Erfahrungen des eigenen Lebens der Schüler bestätigt werden können, rechtfertigt erst die Rede von einem Schulklassiker. Schließlich kann auch die Einsicht in die Geschichtlichkeit und den sprachlichen wie inhaltlichen historischen Wandel von Komik gefördert werden. Was dem Text als inhärente Witzstruktur eignet und von vielen Lesern auch so rezipiert wurde und immer noch wird, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Produkt einer bildungsgeschichtlichen Prägung. Da das Vorwissen über den Text auch das typologische Wissen um dessen Gattung Komödie beinhaltet, wird bei den Lesern ein Komikanspruch geschaffen, dessen Einlösung sprachlich detailliert jeweils in konkreter Textstellenarbeit geprüft werden kann. Damit zusammen‐ hängend lässt sich auch die Frage diskutieren, ob und in welchem Maß Komik generatio‐ nenabhängig, also einem geschichtlichen Wandel unterworfen ist. Der Zerbrochne Krug ist ein analytisches Drama, das bedeutet, dass die Tat bereits zu Beginn des Textes geschehen ist und nun Schritt für Schritt im Wechselspiel von Rede und Gegenrede aufgedeckt wird. Sein großes weltliterarisches Vorbild hierfür findet Kleist in der griechischen Literaturgeschichte. Bereits in der „Vorrede“ zum Stück verweist er auf Kreon und Ödipus, die beiden Hauptfiguren von Sophokles’ Tragödie König Ödipus. Die Komik ergibt sich nun aus den dramatischen Verwicklungen, die der Autor um das Ding‐ symbol des zerbrochenen Krugs gruppiert. Der unangemeldete Revisionsbesuch durch Ge‐ richtsrat Walter dient gleichsam als Katalysator, der das Spannungsgeschehen steigert und am Ende Dorfrichter Adam als gesuchten Täter entlarvt. Frau Marthe Rull klagt vor dem Dorfgericht wegen der Zerstörung ihres Krugs und löst mit ihrer Klage erst die Ermitt‐ lungen aus, die zugleich eine andere Tat aufdecken. Ihre Tochter Eve hatte nämlich uner‐ laubterweise nächtlichen Besuch, und ihr Verlobter Veit wird nun beschuldigt, Eve besucht und dabei den Krug zerstört zu haben. Die Leser wissen schon sehr bald, dass der Verdacht auf Richter Adam fallen muss, so dass sich also die Lesespannung nicht auf die Frage richtet, wer war der Täter, sondern darauf, wie wird die Tat aufgeklärt? 4.) Die sehr differenziert gezeichneten Charaktere des Textes veranschaulichen be‐ stimmte menschliche Verhaltensweisen. In der Lektürearbeit kann die Rekonstruktion von Figurencharakterisierungen und die Übertragung in das wirkliche Leben der Schüler geübt und deren Wahrnehmungs- und Sprachvermögen erweitert werden. Beobachtungsgabe, sprachliches Differenzierungsvermögen, Sprech- und Schreibkompetenz der Schüler, kurz allgemeine kognitive Fähigkeiten werden hierdurch gefestigt. 351 Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht 123 Vgl. Julius Schwering: Franz von Kleist. Eine litterarische Ausgrabung (Paderborn 1892). - Anke Tanzer: „Mein theurer zweiter Kleist“: Franz Alexander von Kleist (1769-1797) - Leben und Werk mit einer umfassenden Bibliographie der Primär- und Sekundärliteratur und einer kritischen Be‐ schreibung der Autographen. Oldenburg 1998. 5.) Die Reihung dieser Argumente eröffnet den Blick auf die Themenvielfalt von Kleists Komödie, die der Text offeriert: Respekt, Autorität, Obrigkeit, Macht, Willkür etc. Sie zu erarbeiten und zu bewerten erfordert ein genaues Textverständnis. Die Macht der List wird von Adam anfänglich ebenso repräsentiert wie sie zum Ende hin von Walter bestätigt wird. Die Frage danach, worin das Delikt Adams eigentlich besteht, öffnet die Wahrnehmung der Schüler für die Rolle der Frau im Text wie in der historischen Wirklichkeit Kleists. Die Frage nach den Geschlechterrollen kann intensiv und gegenwartsbezogen diskutiert werden, ebenso die Rolle des Gefühls und die tabuisierte Sexualität. Dorfrichter Adam verkörpert die Verbindung von Verdacht und Verdächtigung, und es stellt sich die Frage, ob Adam prinzipiell zur Einsicht fähig ist und seine Flucht Ausdruck seines Unrechtsbewusstseins ist oder als Schuldeingeständnis im moralischen und juristi‐ schen Sinn gilt. Schließlich erlaubt der Zerbrochne Krug auch eine mediendidaktische Lektüre. Wohl kaum ein Text der Literatur des 19. Jahrhunderts eignet sich hierzu besser als Kleists Lust‐ spiel. Dies hat seine Ursache in der banalen Tatsache, dass diese Komödie seit vielen Jahr‐ zehnten zum festen Bestand der Spielpläne deutschsprachiger Bühnen gehört und bereits mehrmals verfilmt wurde. Am Beispiel der verfilmten Theaterinszenierungen lässt sich sehr konkret in einen verantwortungsvollen Umgang mit medial transformierter Literatur und in Fragen der Medienästhetik einführen. Die ursprüngliche Textarbeit hat sich nun unter diesem Gesichtspunkt zur Theaterarbeit erweitert und beginnt Medienarbeit zu werden. Damit stellt sich ein zeitgemäßer Deutschunterricht auch den Erfordernissen des gesell‐ schaftlich-historischen Wandels der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler. Und wenn ein Text sich für diese Transformationsarbeit eignet, mag dies nicht zuletzt auch als ein Zeichen von Klassizität gewertet werden in dem Sinne, dass Textverwandlung und Text‐ anverwandlung in der Rezeption durch Lehrer und Schüler zur Deckung gebracht werden können. Damit eignet sich Kleists Zerbrochner Krug auch zur grundsätzlichen Diskussion von Kanon und Klassizität historischer Texte und sollte seinen festen Ort als Schulklassiker beharrlich verteidigen. 6.) Und schließlich erlaubt der Autorname Kleist auch, mit den Schülerinnen und Schü‐ lern den namensgleichen und heute vergessenen Vertreter der Poetae minores zu erar‐ beiten, die Rede ist von Franz Alexander von Kleist (1769-1797) 123 . Dieser Kleist machte sich vor allem als Lyriker einen Namen. Er war ein entfernter Verwandter Heinrichs von Kleist und stammte aus einer Offiziersfamilie. 1785 trat er mit 16 Jahren in den Heeresdienst ein. Im Frühjahr 1790 begann er das Studium der Rechts- und Staatswissenschaften in Göt‐ tingen, ab Jahresende 1790 war er als Legationsrat im diplomatischen Dienst tätig. Franz Alexander von Kleist heiratete im Dezember 1791 Albertine von Jung, quittierte aus ge‐ sundheitlichen Gründen den Staatsdienst und lebte seit 1792 als Privatier. Er veröffentlichte zahlreiche Gedichte mit historischen und mythologischen Themen, die meisten erschienen in Zeitschriften. Nur ein geringer Teil davon wurde in seine Vermischten Schriften (Berlin 352 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 124 Erschienen in Deutsche Monatsschrift (März, August, November 1791). 125 Erschienen in Archenholtz’ Neue Litteratur und Völkerkunde (1790), S. 412 ff. 126 Franz Alexander von Kleist: Sappho. Ein dramatisches Gedicht. Berlin 1793, S. 161. Vgl. auch den neu gesetzten online-Text www.deutsche-digitale-bibliothek.de/ binary/ 5NM3XOU4CM2WCW4UU4O7 5YSBAA76O6PK/ full/ 1.pdf (S. 301; aufgerufen am 29. Mai 2018). 127 Vgl. Allgemeine deutsche Bibliothek Bd. 112, 1792, S. 93. Weitere Werke von Franz Alexander von Kleist: Ueber die eigenthümliche Vollkommenheiten des Peußischen Heeres (Berlin 1791). - Graf Peter der Däne. Ein historisches Gemählde (ebd., 1791). - Das Glück der Liebe (Berlin 1793). - Zamori und Midora. oder die Philosophie der Liebe (Berlin 1793). - Das Glück der Ehe (Berlin 1796). 128 Friedrich Hebbel: Werke in drei Bänden. Berlin, Weimar 1980, Bd. 3, S. 115. 1797) aufgenommen. Das Denkmal Deutscher Dichter und Dichterinnen  124 ist eine Art Mik‐ roliteraturgeschichte in Form einer ‚historisch-lyrischen Dichtung‘, die der Verbreitung patriotischer Stimmung dienen sollte. In seiner Ode an die Deutschen, bey denen französi‐ schen Unruhen  125 rief Franz Alexander von Kleist am 24. Oktober 1789 noch zum bewaff‐ neten Widerstand gegen die Revolutionäre auf, doch änderte sich das nach 1791. Nun sym‐ pathisierte er im Rahmen eines aufgeklärten Absolutismus durchaus mit der Französischen Revolution. Sein Reisetagebuch Fantasien auf einer Reise nach Prag (Dresden, Leipzig 1792. Neudruck Heilbronn 1996) enthält neben elegischen Naturbeschreibungen und einer deut‐ lichen Fürsten- und Priesterkritik auch bestechende sozialkritische Urteile. Im Anhang zu Sappho. Ein dramatisches Gedicht (Berlin 1793) schreibt Franz Alexander von Kleist und nimmt damit Schillers Programm einer ästhetischen Erziehung des Menschen vorweg: „Es ist gewiss, je mehr ästhetische Empfänglichkeit ein Volk besitzt, desto weniger wird es sich unterdrücken lassen, weil es die gegenseitigen Pflichten dann schon erkennen gelernt hat und jede Ungerechtigkeit doppelt fühlt“ 126 . Franz Alexander von Kleist galt als Hoffnungs‐ träger der deutschen Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts. 127 An seinem Beispiel können die kulturgeschichtlichen Faktoren von Produktion, Distribution, Rezeption und Transformation von Literatur diskutiert werden, die darüber entscheiden, ob, wann und wie ein Autor zum Klassiker geadelt wird und Eingang findet in den Olymp der Literatur‐ geschichten. Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) In seinem Epigramm Selbstkritik meiner Dramen schreibt Friedrich Hebbel (1813-1863), nicht ohne ironischen Unterton: „Zu moralisch sind sie! Für ihre sittliche Strenge Stehn wir dem Paradies leider schon zu lange fern Und dem jüngsten Gericht mit seinen verzehrenden Flammen Noch nicht nahe genug. Reuig bekenn ich euch dies.“ 128 Demzufolge nun Gewalt statt Katharsis im Sinne eines Paradigmenwechsels als Grundlage einer Dramenanalyse zu erproben, ist eine provokante Formulierung, auch wenn der Begriff des Paradigmenwechsels gleichwohl interrogativ abgeschwächt ist. Doch der Zusammen‐ hang erhellt sich, wenn man die Nikomachische Ethik heranzieht. Darin schreibt Aristoteles im zehnten Buch, dass die Leidenschaft nicht dem Wort (λόγος), sondern nur der Gewalt 353 Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) 129 Vgl. Aristoteles: Nikomachische Ethik. Übersetzung u. Nachwort v. Franz Dirlmeier, Anmerkungen v. Ernst A. Schmidt. Stuttgart 1983, S. 297 f. 130 Vgl. Aristoteles: Nikomachische Ethik, S. 41. - Einige der hier vorgetragenen Thesen referieren auf Lacans psychoanalytische Deutung der Nikomachischen Ethik (vgl. Jacques Lacan: Das Seminar Buch XX: Encore, Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas, Vreni Haas u. Hans-Joachim Metzger. 2. Aufl. Weinheim, Berlin 1991, S. 57 ff.). 131 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik 1 (= Theorie-Werkausgabe Bd. 13). Frankfurt a. M. 1983, S. 82. weiche (vgl. Nikomachische Ethik 1179 b 27). Diese Gewalt repräsentiere nicht das Gebot des Vaters, sondern das Gesetz, das ein Ordnungsprinzip darstelle, welches auf sittlicher Einsicht und Vernunft beruhe. 129 Als Leidenschaften bezeichnet Aristoteles im zweiten Buch seiner Ethik das Begehren, den Zorn, die Angst, die blinde Zuversicht, den Neid, die Freude, die Regung der Freundschaft und des Hasses, die Sehnsucht, die Missgunst und das Mit‐ leid. Das sind also Empfindungen, die vom Gefühl der Lust oder Unlust begleitet werden. 130 Selbstverständlich ist dieses aristotelische Triebregulierungsmodell soziohistorisch ebenso falsch, denn die griechische Polis war ja nachgerade ein streng patriarchalisch re‐ guliertes Gemeinwesen, wie es psychohistorisch ungenau ist, am deutlichsten wohl zu sehen in der Literatur des 18. Jahrhunderts, wo der Triumph der logozentrischen Vernunft über die Leidenschaften allenthalben gefeiert oder postuliert wird. Und dennoch wird die Konfliktkonstellation Logos versus Leidenschaft gerade in jenem Jahrhundert soziohisto‐ risch virulent und literarisch signifikant, das einen heute eher skeptisch betrachteten Pro‐ zess der Emanzipation des Bürgertums in Gang bringt. Die These, die ich meinen Ausfüh‐ rungen voranstelle, soll also heißen: Das Begehren nach Emanzipation der Leidenschaften artikuliert sich als fiktionaler Diskurs im Bürgerlichen Trauerspiel. Verschränkt man das sozialethische Theorem der Nikomachischen Ethik mit dem wohl bedeutendsten Theorem der aristotelischen Poetik, dass nämlich die Tragödie Vergnügen bereiten, Furcht und Mitleid erregen (heute übersetzt man Jammer und Schaudern) und die Katharsis von diesen und bzw. oder anderen Leidenschaften bewirken soll, so ergibt sich die irritierend exakte Beschreibung eines Prozesses, der sich historisch zwischen Lessings Miss Sara Sampson (1755) und Hebbels Maria Magdalena (1844) vollzieht. Der zuschauende Bürger wird mit seiner Misere allein gelassen, er erkennt sie nicht einmal mehr als Misere, sondern verschiebt sie in die Diskursivierung einer ästhetischen Empfindung. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, am deutlichsten in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik zu sehen, beginnt ein Prozess der Dekathartisierung der Kunst. So meint Hegel etwa, die Kunst habe ihren Endzweck in der Enthüllung und Darstellung der Wahrheit, „andere Zwecke, wie Belehrung, Reinigung, Besserung […], gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben“ 131 . Hebbels Tragödie Maria Magdalena zeigt in der Form der ursprünglich emanzipatori‐ schen Gattung, dass der Bürger nicht mehr kathartisierbar ist, weder als Handlungsträger (es gibt keine moralische oder vernunftmäßige Einsicht, keinen Sieg des Logos) noch als Rezipient (das Angebot heißt nicht mehr Katharsis kollektiver Gefühlsdispositionen, son‐ dern ungeschützte Konfrontation mit dem, was das Bürgertum selbst produziert, nämlich Gewalt). Das Taschentuch, einst Attribut nicht nur der empfindsamen Zuschauerin, dient 354 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 132 Zitiert wird nach der Ausgabe Friedrich Hebbel: Maria Magdalena. Ein bürgerliches Trauerspiel in drei Akten. Mit Hebbels Vorwort betreffend das Verhältnis der dramatischen Kunst zur Zeit und verwandte Punkte. Anmerkungen v. Karl Pörnbacher. Stuttgart 2015, S. 15 f. 133 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 25. 134 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 26. 135 Friedrich Hebbel: Tagebücher Bd. 2: 1843-1847. Hgg. u. mit Anmerkungen versehen v. Karl Pörnba‐ cher. München 1984, S. 51 (= Nr. 2910). 136 Hebbel: Tagebücher Bd. 2, S. 52 (= Nr. 2910). 137 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 26. 138 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 26. jetzt dazu, dem Bürger die Augen zu verbinden, nicht aus Gründen der Gerechtigkeit, einer wie auch immer gearteten poetischen oder real-gesellschaftlichen, sondern man mag den Tod Klaras, man mag die Gewalt nicht sehen, wie etwa in der ablehnenden Rezeption des Stücks in den 1840er-Jahren zum Ausdruck kommt. Im Hinblick auf die Themenstellung sollen drei Punkte von Hebbels Vorwort zur ‚Maria Magdalena‘ hervorgehoben werden. 1.) Hebbel schreibt: „Darstellbar ist nun nur das Handeln, nicht das Denken und Empfinden; Gedanken und Empfin‐ dungen gehören also nicht an sich, sondern immer nur so weit, als sie sich unmittelbar zur Hand‐ lung umbilden, ins Drama hinein; […] denn alles Handeln löst sich dem Schicksal […] gegenüber, in ein Leiden auf, und gerade dies wird in der Tragödie veranschaulicht, alles Leiden aber ist im Individuum ein nach innen gekehrtes Handeln […]“. 132 Dies ist zwar gut aristotelisch gedacht, trifft aber nicht die poetologische Intention des Bürgerlichen Trauerspiels. Was das Bürgerliche Trauerspiel bzw. die Literatur insgesamt nicht mehr leisten kann, wird geschichtsphilosophisch überhöht als Vermittlung von Idee und Weltzustand bzw. Menschenzustand oder es wird pragmatisch gelöst, was bedeutet: Wo Vernunft und Sittengesetz versagen, bleibt nur noch Gewalt. 2.) Hebbel moniert am Bürgerlichen Trauerspiel, dass es aus „allerlei Äußerlichkeiten“ regelrecht „zusammengeflickt“ sei. 133 Der Darstellung ständisch-gesellschaftlich begrün‐ deter Konflikte lastet er „gerührte Sentimentalität“ 134 an. In jener berühmten Tagebucheintragung vom 4. Dezember 1843 ist zu lesen: „Heute habe ich mein viertes Drama: ‚Ein bürgerliches Trauerspiel! ‘ geschlossen“ 135 , und weiter heißt es: „Gewöhnlich haben die Poeten, wenn sie bürgerliche Trauerspiele zu schreiben sich herabließen, es darin versehen, daß sie den derben, gründlichen Menschen, mit denen sie es zu tun hatten, allerlei übertriebene Empfindeleien oder eine stöckige Borniertheit andichteten, die sie als am‐ phibienhafte Zwitter-Wesen, die eben nirgends zu Hause waren, erschienen ließen.“ 136 Denn tragisch wirken - und das bedeutet nach klassischer Lesart ja gerade kathartisieren - könne allein ein diesen Konflikten vorgängiges, „mit Nothwendigkeit Bedingtes“ 137 . Sobald man sich mit einem „Hätte er […] oder einem: Wäre sie […] helfen kann, wird der Eindruck, der erschüttern soll, trivial“ 138 und die tragische Wirkung verpufft, meint Hebbel im Vorwort zur Maria Magdalena. 3.) Der dritte Einwand betrifft neben dem Vorwurf der Trivialität vor allem die Absurdität und die Lächerlichkeit, die das Bürgerliche Trauerspiel kennzeichnen würden. Dagegen 355 Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) 139 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 27. 140 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 28. 141 Hebbel: Maria Magdalena, Vorwort, S. 28. 142 Zur Verwendung des Katharsis-Begriffs im Hinblick auf Hebbels Maria Magdalena vgl. Hartmut Reinhardt: Friedrich Hebbel: Maria Magdalena, in: Friedrich Hebbel. Hgg. v. Helmut Kreuzer. Unter Mitwirkung v. Roland Koch. Darmstadt 1989, S. 385-429. 143 Helmut Kreuzer: Einleitung, in: Friedrich Hebbel. Hgg. v. Helmut Kreuzer, S. 2, bezieht sich dabei zwar auf Oskar F. Walzel: Hebbelprobleme. Studien. Leipzig 1909, S. 57 u. S. 59, der selbst aber nicht von Katharsis spricht. 144 Kreuzer: Einleitung, S. 2. 145 Zum Prozess der wissenschafts-diskursiven Auffächerung der Katharsis-Diskussion im 19. Jahrhun‐ dert vgl. Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert. Mit einer Einleitung hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim 1991. 146 Hannelore u. Heinz Schlaffer: Studien zum ästhetischen Historismus. Frankfurt a. M. 1975, S. 121-139. 147 Schlaffer: Studien zum ästhetischen Historismus, S. 127. 148 Schlaffer: Studien zum ästhetischen Historismus, S. 132. setzt Hebbel, dass die Willkürlichkeit der Figurenwahl in ein „allgemein Menschliches“ 139 aufgelöst werden müsse. Er empfiehlt im Hinblick auf sein Stück, nach der himmlischen Schönheit, die sich nur im „allergewaltsamsten Zustande“ 140 zeigen könne, zu fragen. Diese „Erbfehler des bürgerlichen Trauerspiels“ 141 , schließt er selbstbewusst das Vorwort ab, habe er vermieden. Schönheit lässt sich also nur in Situationen der Gewalt aufzeigen. Die Rückkehr zur antiken Tragödiensituation (natürlich neuzeitlich geschichtsphilosophisch anverwandelt, Moira und Ananke übernehmen die ‚Schirmfrauschaft‘) und die Vorgabe, nicht Empfin‐ dungen und Leidenschaften sollen dargestellt werden, sondern allein ein Handeln, - das ist die eine Seite, die Seite des Theoretikers Hebbel und seines autopoetologischen, selbstex‐ plikativen Diskurses im Vorwort zu seinem Drama. Die andere Seite, nämlich diejenige des Textes, lässt aber eine andere Lesart zu. Indem Hebbel das Numinose, die Notwendigkeit, exemplifizieren will, zeigt er, seiner eigenen Absicht widerstreitend, wie gesellschaftlich, familial und diskursiv bedingt die Gewaltverhältnisse sind. Der Begriff der Katharsis wurde erst spät im Zusammenhang mit Hebbels Maria Mag‐ dalena in Anspruch genommen. 142 Als die „spezifisch Hebbelsche Katharsis“ 143 galt „die ‚Versöhnung‘“ 144 und war zunächst nicht mehr als eine geschichtsphilosophisch liquidierte Katharsis, sie war viel eher eine Entität, ein wirkungsästhetisches Phänomen oder anders ausgedrückt: Sie war eher ein Indiz für den Prozess der Dekathartisierung der Kunst im 19. Jahrhundert. 145 In dem Aufsatz Friedrich Hebbels tragischer Historismus  146 wurde zu‐ nächst der mythisch-archaische Ursprung der Katharsis rekonstruiert. „Die tragische Dar‐ stellung schafft zur mythischen Vorgeschichte jene Distanz, aus der Humanität als eigener, rationaler Bereich des Menschen entworfen wird - darin gründet Katharsis.“ 147 Da nun Hebbel den aufklärerischen Ursprung des Bürgerlichen Trauerspiels auf ein historisie‐ rendes Konstrukt hin, nämlich die tragische Notwendigkeit, depriviere, stelle sich Katharsis dort ein, „wo Protest stehen sollte“ 148 . Hebbels „restaurative Einstellung“ sei eher in gat‐ tungspoetischen als in politischen Motiven begründet. So wichtig und begründet diese ideologiekritischen Einwände sind, so notwendig ist es - dies als das vorliegende Erkenntnisinteresse formuliert -, diese gattungstheoretische res‐ 356 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 149 Vgl. Peter Szondi: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister. Hgg. v. Gert Mattenklott. Mit einem Anhang über Molière v. Wolfgang Fietkau. Frankfurt a. M. 1973, S. 167. 150 Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion [1927], in: Ders.: Studienausgabe. Hgg. v. Alexander Mit‐ scherlich u. a. 10 Bde. u. Ergänzungsband. Frankfurt a. M. 1982, Bd. 9, S. 187. 151 Zitatbelege und Stellenverweise werden in römischer Akt- und arabischer Szenenzahl angegeben. taurative Wende oder zugespitzter formuliert: diese Katharsis-Deprivation zu entpersona‐ lisieren. Mag es richtig sein, von einer eingestandenen oder uneingestandenen restaura‐ tiven Einstellung Hebbels zu sprechen, sein Stück Maria Magdalena leistet dies aber nicht. Vielmehr zeigt es, entgegen seiner programmatischen Absicht, eine bürgerliche Gesell‐ schaft, deren Gewaltverhältnisse gerade nicht mehr die sozialpsychologische Triebabfuhr als Katharsis zulassen. Konnte Peter Szondi über das bürgerliche Publikum der 1750er / 60er-Jahre noch schreiben, dass es im Theater ohnmächtig die eigene Misere be‐ weine, 149 so muss es jetzt heißen, dass es sich der Vergegenwärtigung dessen verweigert, was es ist, eine soziale Organisationsform, in der Gewaltverhältnisse die Lebensverhältnisse der Menschen bestimmen. Nicht einmal die späte Einsicht des Vaters Meister Anton, der als das Gravitationszentrum von Gewalt gelten kann, gesteht Hebbel seinem bürgerlichen Publikum zu, er verzichtet sogar auf die Exploration eines dramatischen Geschehens, das im kathartischen Erleben des Publikums seinen Abschluss fände. Der Verzicht auf die Po‐ tenz kathartischer Wirkung potenziert die Binnenperspektive. Der Verzicht auf die Be‐ freiung vom Schmerz gesellschaftlicher Gewalt schafft erst das Bewusstsein vom eigenen Schmerz. Insofern liefert Hebbel einen sozialpsychologischen Tiefenschnitt gesellschaftli‐ cher Verhältnisse, die vom Emanzipationsbegehren ihres Ursprungs nicht einmal mehr eine Erinnerung bewahren. Konkret heißt dies, Leidenschaften sind nicht mehr kathartisierbar, das Begehren ist nicht mehr diskursivierbar zum Zwecke der Katharsis, die aufgeklärte Vernunft findet kein Ohr mehr, das sie hört, da kein Wort gesprochen wird, das vernommen werden könnte. Diese weniger restaurative, eher schon apokalyptische Vision entfaltet Hebbel in seinem Stück. „Unser Gott Λόγος“ 150 ist ein Deus absconditus, die Abwesenheit des Vater-Wortes ist die Anwesenheit der Todesgewalt. Der unvernünftige, schreibunkun‐ dige Vater versteht die Welt nicht mehr (vgl. III / 11) 151 , den alphabetisierten wissenden und verstehenden Kindern - Klara bewahrt bereits das Wissen um die Vielfalt der Möglichkeiten auf der Welt (vgl. II / 4), wie sie das Kind ihrer Leidenschaft in ihrem Leib bewahrt - bleibt angesichts der realen Gewalt des Vaters nur die Flucht. Der Sohn ergeht sich in der Aben‐ teuer und Ferne garantierenden Fluchtfantasie Seefahrt. Die Tochter hingegen segelt nicht auf dem Wasser, sie ertrinkt in ihm, nicht in der Ferne, sondern in der Nähe unter den Augen des Vaters. Und diesen lässt nicht die Gegenwart, sondern die Zukunft schaudern, er, der als einziger ein Glas Wasser durchs Mikroskop betrachtet hat (vgl. II / 1) und dann nicht mehr trinken konnte. Doch trinken musste der Vater wieder, wenn er anders nicht sterben wollte, aber das Wort, das Tochter und Enkelkind tötet, hätte er nicht sprechen müssen: „Da sprach er [Meister Anton] ein Wort aus, das sie zur Verzweiflung trieb“ ( III / 11). Der Sekretär, dessen Beruf die Worte sind, entschleiert den verborgenen Gott Logos: „Denk Er nur an das, was Er ihr gesagt hat! Er hat sie auf den Weg des Todes hinaus gewiesen […]“ ( III / 11). 357 Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) 152 Peter Szondi: Schriften 1: Theorie des modernen Dramas [1880-1950]. Versuch über das Tragische. Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis. Frankfurt a. M. 1978, S. 191. 153 Vgl. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1984. 154 Vgl. Die Aristotelische Katharsis, Einleitung. Ist Lessings Miss Sara Sampson gewissermaßen der Holotypus des Bürgerlichen Trau‐ erspiels, wonach sich also die Beschreibung der Gattung richtet, so ist Hebbels Maria Mag‐ dalena das letzte Exemplar. Der Tod Klaras symbolisiert das Ende des Bürgerlichen Trau‐ erspiels. Logos und Leidenschaft werden nicht mehr empfindsam ausbalanciert oder pathetisch verhandelt. Die Katharsis dient nicht mehr als Fluchtpunkt der Macht über das Begehren. Nur noch Gewalt kann das literarische Trauerspiel beenden. Wird Literatur bzw. Kunst dekathartisiert, lassen sich fiktionale und nicht-fiktionale Konfliktkonstellationen nur noch gewaltsam lösen. Die Katharsis ist keineswegs das, wozu die bürgerlichen Tragiker sie im Sinne eines Versöhnungsprogramms machen möchten, nämlich der Ort behüteter Affektmodellierung, wo sich gleichsam am Locus amoenus die Leidenschaft das Gefieder putzt. Und gerade hier ist Hebbels Verzicht auf die Katharsis konsequent. In einer gesellschaftlichen Schicht, der es nicht mehr um Emanzipationsbegehren oder Trauerarbeit an verlorenen Utopien geht, sondern allein um die Stabilisierung von Herrschaftsanteilen, ist Katharsis de facto nicht mehr möglich. Vielleicht war die Katharsis in der Neuzeit schon immer ein Klassenphä‐ nomen, man denke nur an die Johann Gottlob Benjamin Pfeil zugeschriebene Abhandlung Vom bürgerlichen Trauerspiele (1755) oder an den Briefwechsel über das Trauerspiel zwischen Lessing, Mendelssohn und Nicolai, doch wird spätestens bei Hebbels Maria Magdalena evident, dass es eine Versöhnung zwischen Logos und Leidenschaft, zwischen Macht und Begehren in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts nicht geben kann. So ist ich auch Peter Szondis Bemerkung zu verstehen, dass Hebbels Denken einen Wendepunkt in der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts markiere, „indem es noch den metaphysischen Weg des Idealismus geht, aber ohne das Wissen um den Sinn, in dessen Besitz der Weg einst angetreten wurde.“ 152 Von hier aus ist es ein weiter Weg bis zu Hans Robert Jauß’ Bestim‐ mung der Katharsis als eine kommunikative Leistung ästhetischer Erfahrung neben Ais‐ thesis und Poiesis. 153 Erst die radikale Vernunftkritik Nietzsches wird die Möglichkeit einer neuen Funktionsbestimmung der Katharsis eröffnen, mündend in den psychoanalytischen Diskurs Breuers und Freuds. 154 Der Verzicht Hebbels auf die Katharsis verschleiert also gerade nicht die wahren Ge‐ waltverhältnisse, sondern treibt sie erst deutlich hervor. Dialektisch kann dieser Verzicht gedeutet werden: Das Emanzipationsbegehren ist so saturiert und die Gewaltverhältnisse sind so stabilisiert, dass der Verzicht auf die Katharsis bedrohlicher Leidenschaften nicht mehr als bedrohlich empfunden wird. Indem Hebbel diesem Verzichtswunsch folgt und auf ein antik-mythologisches Tragödienschema regrediert, deckt er damit zugleich die wahren Gewaltverhältnisse auf. Die kleinbürgerliche Familie reproduziert die politischen Gewalt‐ verhältnisse: Die Emanzipation des Individuums, noch dazu eines weiblichen, ist gegen das Diktat patriarchaler Unvernunft nicht möglich. Das Begehren der Frau findet seinen ein‐ zigen Ausweg in der Todessehnsucht. Im Tod bewahrt sich das weibliche Individuum jene Freiheit, mit deren Vollzug sie auch gleich schon erlischt. Spannt man diese Perspektive 358 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 155 Georg Büchner: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Hgg. v. Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm, Edda Ziegler. München 1988, S. 156. 156 Leo Löwenthal: Die Auffassung Dostojewskis im Vorkriegsdeutschland [1934], in: Ders.: Schriften 1: Literatur und Massenkultur. Hgg. v. Helmut Dubiel. Frankfurt a. M. 1980, S. 217. 157 Löwenthal: Die Auffassung Dostojewskis im Vorkriegsdeutschland [1934], S. 229. 158 Hebbel: Tagebücher Bd. 2, S. 199 f. (= Nr. 3525). kulturgeschichtlich auf, dann steht „im Anfang“ der Vater-Logos (ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, „im Anfang war das Wort“, wie der Beginn des Johannes-Evangeliums heißt, vgl. Joh 1, 1) und am Ende steht der Tochtertod und nicht der stellvertretende Erlösertod des Gottessohnes, der über die Gottverlassenheit klagt (vgl. „Eli, Eli, lama asabtani“, „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? “, vgl. Mt 27, 46), sondern die Selbsttötung der Schreiners‐ tochter, die von keinem Gott verlassen wird, vielmehr selbst die Welt verlässt. Klara ist nicht exorzistisches und therapeutisches Objekt des Gotteslogos, es ist auch nicht die Rede von „etliche[n] Frauen, die er [ Jesus] gesund gemacht hatte von bösen Geis‐ tern und Krankheiten, nämlich Maria, genannt Magdalena, von der sieben Dämonen aus‐ gefahren waren“ (Lk 8, 2a). Von allen guten Geistern verlassen wird Hebbels Maria Mag‐ dalena krank gemacht, nicht von Ferne schaut sie dem Kreuzestod des Sohnes zu, wie die biblische Magdalena, „und es waren auch Frauen da, die von ferne zuschauten, unter ihnen Maria Magdalena“ (Mk 15, 40). Sie selbst ist diejenige, die getötet wird. „Gott im Himmel, ich würde mich erbarmen, wenn ich du wäre und du ich! “ ( II / 5), fleht Klara mit Tränen der Verzweiflung und nicht der Empfindung. Schon Büchners Lenz hielt dem Gottesmann und Papa genannte Oberlin entgegen: „Aber ich, wär’ ich allmächtig, sehen Sie, wenn ich so wäre, und ich könnte das Leiden nicht ertragen, ich würde retten, retten […].“ 155 Bei Hebbel widerstreitet der Leidenschaft der Tochter der Vaterlogos, Versöhnung gibt es auf der Ebene des Begehrens nicht mehr. Der Leidenschaftsdiskurs ist nun einem Gewaltdiskurs eingeschrieben. Schon 1934 arbeitete Leo Löwenthal diese Form der Rezeptionsanalyse heraus. Sie diene dem „Studium derjenigen Faktoren […], die über die bloße Machtapparatur hinaus durch ihre psychische Gewalt eine gesellschaftlich konservierende und retardierende Funktion ausüben“ 156 . Allgemein versteht Löwenthal Kunst und Religion als diejenigen gesellschaft‐ lich produzierten affektiven Ausdrucksformen, „in denen sich mehr oder minder intensiv entrechtete Schichten mit der sozialen Wirklichkeit abzufinden suchen und andere den Triumph in ihr verklären“ 157 . Klara ist Delinquentin des Vaterwortes, noch bevor sie um ihre Schwangerschaft weiß. „Aristoteles hat auf die dramatische Kunst vielleicht noch schlimmer eingewirkt durch seine Be‐ stimmung, daß die Tragödie Furcht und Mitleid erwecken solle, als durch seine Einheiten. Und doch ist jene richtig, wenn man nur eine Beschreibung des Gemütszustands, den die Tragödie hervorbringen muß, falls sie echt ist, nicht für die Definition ihres Zwecks hält. Allerdings muß die Tragödie Furcht erregen, denn wenn sie es nicht tut, so ist dies ein Beweis, daß sie aus nichtigen Elementen aufgebaut ist, und wenn sich zu dieser Furcht nicht Mitleid gesellt, so zeigt es an, daß die dargestellten Charaktere oder die Situationen, in die sie hineingeraten, sich vom Menschlichen und vom Möglichen oder doch Wahrscheinlichen zu weit entfernen“ 158 . 359 Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) 159 Hebbel: Werke in drei Bänden, Bd. 3, S. 380. 160 Gotthold Ephraim Lessing: Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Mit einem Nach‐ wort v. Erwin Leibfried. Stuttgart 1988, S. 43. 161 Lessing: Miss Sara Sampson, S. 43. 162 Vgl. Bengt Algot Sørensen: Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert. München 1984. 163 Lessing: Miss Sara Sampson, S. 57. Dies notiert Hebbel in sein Tagebuch im Dezember 1845 und wenig später nennt er Aris‐ toteles in seiner Rezension des 1847 erschienenen Briefwechsels zwischen Schiller und Körner immerhin wieder den „größte[n] Kunstrichter aller Zeiten“ 159 , übrigens ist auch dies eine abgegriffene Formel aus dem aufgeklärten poetologischen Diskurs des 18. Jahrhun‐ derts. Kann dies als ein später Widerruf Hebbels gelesen werden? Wird hier nicht doch wieder die Katharsis a tergo eingeführt? Die Abwesenheit des Wortes ist seine Signifikanz: Die Evokation von Furcht und Mitleid wird genannt, nicht aber deren oder anderer Lei‐ denschaften Katharsis. Die Einsicht in das tragische Geschehen, die Suche nach jener Notwendigkeit, von der Hebbel im Vorwort zur Maria Magdalena spricht, kann nicht der Logos vermitteln. Die Worte haben ihre Eindeutigkeit innerhalb einer aufgeklärten Vernunftordnung verloren, die tra‐ ditionell hermeneutische Suche nach Sinn muss erfolglos bleiben, da es keinen Sinn mehr gibt. Die „Rebellion im Kopf “ ( III / 3), von der Leonhard spricht, betrifft nicht den rebelli‐ schen Kopf, der die Rebellion gegen jene Gewaltverhältnisse richtet, die erst die Kopf- und Vernunftlosigkeit produzieren. Nicht die Leidenschaften, wie es das aufgeklärte Bürgerliche Trauerspiel noch glaubte, bedrohen die Autonomie des Individuums und dessen Vernünf‐ tigkeit, sondern allein die sozialen und familialen Gewaltverhältnisse sind es, die diese Leidenschaften kriminalisieren. Die Angst des Vaters vor der gesellschaftlichen Stigmati‐ sierung, Großvater eines unehelichen Enkelkinds zu sein, ist größer als die Furcht vor dem Selbstmord der Tochter. In der kleinbürgerlichen Familie gibt es nicht mehr den zärtlichen Vater und die zärtliche Tochter, wie in der empfindsamen Literatur der Aufklärung. Umso signifikanter sind die Strukturhomologien zwischen Lessings Bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara Sampson und der Maria Magdalena. Die „Vorrechte der väterlichen Huld“ 160 be‐ zeichnen eine generöse Haltung, die der Schreinermeister Anton - Repräsentant der Sig‐ nifikanten A und O, Alpha und Omega, des Anfangs und des Endes - nicht kennt. Hingegen „die Rechte der väterlichen Gewalt gegen das Kind brauchen“ 161 , wie es der in die Freund‐ schaft - und das soll in Lessings Diskurs besagen: Gleichheit - entlassene Diener Sir William Sampsons Waitwell gegenüber Sara formuliert, das ist ein Recht, auf das nicht verzichtet werden kann, weil nur dies die Ordnung der patriarchalen Familien- und Gesellschaftsform sichern hilft. In dreifacher Hinsicht ist der Vater Herrschaftszentrum patriarchaler Gewalt‐ verhältnisse: Erstens in der Zweierbeziehung zwischen Mann und Frau, zweitens im bin‐ nenfamiliären Vater-Kind-Verhältnis und drittens in der sozialen Herr-Knecht-Opposi‐ tion. 162 Früh müssen die Mütter aus dem empfindsamen Figurenensemble ausscheiden, da sie eigentlich keine Funktion erfüllen, ihrer dramaturgischen Abwesenheit entspricht ihre gesellschaftliche Unterdrückung. Auch Sara bezichtigt sich selbst, eine „Muttermörderin“ und „vorsätzliche Vatermörderin“ 163 zu sein. Bei Hebbel wird der Sohn vom Vater des Mut‐ termordes beschuldigt - „der Karl […] hat die Mutter umgebracht“ (I / 7) -, während die 360 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 164 Ludger Lütkehaus: Friedrich Hebbel: Maria Magdalena. München 1983, S. 79. 165 Lütkehaus: Friedrich Hebbel, S. 80. 166 Hebbel: Werke in drei Bänden, Bd. 3, S. 232 f. Tochter „lieber“ „Selbstmörderin“ und „zugleich Kindesmörderin“ ( III / 4) wird, als „Vater‐ mörderin“ ( III / 4) zu sein. Allerdings kann in der Maria Magdalena kein gebildeter, will sagen kein vernünftiger Vater wie etwa bei Lessing einen versöhnlichen Brief an die ver‐ stoßene Tochter schreiben und durch den Diener expedieren lassen. Hebbels Meister Anton vermag seiner Tochter nur einen Schwur abzupressen. Der Vater redet im delirierenden Diskurs der Tochter zur Prostitution zu, „sehr sanft“ (I / 7), wie es in der Regieanweisung heißt, mit sanfter Stimme spricht er sein Todesbegehren aus. Das Begehren, durch die Hand der Tochter getötet zu werden, das ist die eigentliche Drohung mit Gewalt. In der Hebbel-Forschung ist diese Vaterrede mit einem Höchstmaß an Interpretierbarkeit ausgeschöpft worden, so wurde etwa von der „erotische[n] Anziehungskraft Klaras“ 164 gesprochen. Der kleinbürgerliche Handwerker verschweigt aber das, was er begehrt und das ist die Macht der generellen Verfügbarkeit über den Frauenkörper. Es geht hier also keineswegs um erotische Qualitäten der Tochter, sondern um das Verhältnis von Sexualität und Macht. Mit Begriffen wie „Liebeserklärung des Vaters“ 165 und ‚erotische Anziehungs‐ kraft‘ droht eben diese Verschränkung nivelliert zu werden. Dass diese auch ökonomische Macht impliziert, verdeutlicht Hebbel selbst. In der 1837 geschriebenen und 1848 veröf‐ fentlichten Erzählung Schnock. Ein niederländisches Gemälde heißt es beispielsweise: „Ja, sie ging zuletzt so weit, daß sie ihre ökonomischen Rücksichten auf meinen eigenen Körper ausdehnte und mir die unnütze Anstrengung desselben, wie sie sich ausdrückte, verbot, mir zum Beispiel die Erfüllung der ehelichen Pflichten nur selten verstattete; vermutlich, weil sie die Kosten einer Umarmung nach Heller und Pfenning abzuschätzen verstand und weil sie nun kalkulierte, daß ich meine Kräfte nützlicher und fruchtbringender im Handwerk anlegen könne, als in der Liebe.“ 166 Der Vater taumelt bei der Suche nach einem geordneten Diskurs. „Bist du - […], werde - […] es kommt mir so vor, dass du’s schon bist! “ (I / 7), das sind die Worte, die er hervorbringt. Die Tochter nimmt, „fast wahnsinnig“ (I / 7), Zuflucht beim Leichnam der Mutter. Zynisch ruft der Vater die Tote zur Zeugin des Schwurs: „Schwöre mir, dass du bist, was du sein sollst“ (I / 7). Im zweiten Akt hallt dieser Imperativ, die letztmögliche Schwundform eines kategorischen Imperativs kantischer Provenienz, drohend nach: „Werde du die beste Tochter! “ ( II / 1), „werde du ein Weib, wie deine Mutter war“ ( II / 1), „bleib nur, was du bist, dann ist’s gut! “ ( II / 1) Und elliptisch dem Todesbegehren des Vaters folgend, beschwört die Tochter den Fluch des eigenen Todes herauf und sie ändert im Bewusstsein des unaus‐ weichlichen Todes den Schwur. Die diskursive Gewalt des Vaters reicht nur bis zum tra‐ genden Verb, das sie unverändert vom Vater übernimmt („schwöre“), die Befehlsform - der Befehl ist die Wort gewordene Gewalt - und die Ich-Form, in beiden Fällen ist das Subjekt zugleich das Objekt der Gewalt, das Begehren lässt sie in jedem Wort einsilbig und zwei‐ silbig die Vokale ihres eigentlichen und ihres uneigentlichen Namens, ihrer Herkunft und ihrer Bestimmung, reproduzieren. „Ich“ - Maria, „dir“ - Maria, „dass“ - Klara, „ich“ - Maria, „dir“ - Maria, „nie“ - Maria, „Schande“ - Klara, „machen“ - Klara, „will“ - Maria (vgl. II / 1). 361 Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) 167 Vgl. Rudolf Heinz: Philosophenlesung über Technik - Todestrieb - Tod, in: Reiner Marx, Gerhard Stebner (Hgg.): Perspektiven des Todes. Interdisziplinäres Symposium 1. Heidelberg 1990, S. 53-66. 168 Lütkehaus sieht in der Tatsache der Umformulierung des Schwurs eine Art Reservatio mentalis. Vgl. Lütkehaus: Friedrich Hebbel, S. 81. Allerdings dauert dieser Vorbehalt nur so lange, wie die Eides‐ zeichen gesprochen werden. Die geschriebenen Signifikanten aber, Bindestrich und Ausrufungszei‐ chen, entspringen einer nicht-mentalen Qualität. - Über die Beziehung von Buchstaben und Unbe‐ wusstem vgl. Serge Leclaire: Der psychoanalytische Prozeß. Versuch über das Unbewußte und den Aufbau einer buchstäblichen Ordnung. Frankfurt a. M. 1975. - Die Bedeutung der Satzzeichen, in denen sich Geschichte sedimentiere, hat Adorno hervorgehoben, vgl. Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M. 1981, S. 107. Und Hebbel selbst notiert im Tagebuch: „Die tiefsten Bemer‐ kungen über die Sprache ließen sich an die Unterscheidungszeichen knüpfen. Am schwersten von diesen ist das Semikolon stylrichtig zu gebrauchen und nur ein Meister weiß es zu handhaben“ (Friedrich Hebbel: Aus meinem Tagebuch, in: Jahrbücher für dramatische Kunst und Literatur 1 [1848], S. 258, Nr. 3). Man müsse sich von allen Gesetzen des Periodenbaus lossprechen und diesen mit Hilfe des Semikolons förmlich „zerhacken“ (ebd.). 169 Zitiert nach Hartmut Reinhardt: Friedrich Hebbel: Maria Magdalena, in: Friedrich Hebbel. Hgg. v. Helmut Kreuzer, S. 385-429, hier S. 418 f. - Vgl. Hartmut Reinhardt: Apologie der Tragödie. Studien zur Dramatik Friedrich Hebbels. Tübingen 1989. 170 Vgl. Reinhardt: Friedrich Hebbel, S. 419. Das Begehren antizipiert die Verwandlung des bürgerlichen Namens in den Namen der Todesbestimmung. 167 Das Ausrufungszeichen, in dem die Phallozentrik der väterlichen Satzzeichen kulminiert, wird gebrochen. Die horizontale Lage der Bindestriche, die den Schwur der Tochter durchstreichen, vollzieht die drohende Ökonomisierung des Tochter‐ leibes nach und kämpft zugleich mit dem Begehren des Vatermords, dem angedeuteten Ende der Phallokratie, eingekerkert aber zwischen dem Satzsubjekt „Ich“ und dem Hilfsverb des Nebensatzes, nochmals die Willensfreiheit eines autonomen Ichs beschwörend. Das abschließende Ausrufungszeichen desavouiert aber auch diese als Objekt und Opfer der väterlichen Gewalt. In der Reproduktion des phallozentrischen Symbols wendet sich das Vatermordbegehren gegen den eigenen Leib. 168 Zufrieden ist der Vater mit dem Sieg väter‐ licher Gewalt („Gut! “, I / 7) und setzt sich den Hut auf (vgl. I / 7). Heinrich Theodor Rötscher schreibt 1848 über Hebbels Maria Magdalena, dass zwar die Ordnung des alten Moralgesetzes erschüttert, noch nicht aber die „neue Ordnung der Dinge“, die durch eine „freie Sittlichkeit“ gestiftet werde, mitgegeben sei, „in der das bis‐ herige Urtheil über die Handlungen der Menschen, wie die gesammten gesellschaftlichen Konflikte eine durchaus andere Gestalt gewinnen werden. Wir, die Hörer und Leser, ziehen allerdings diesen Schluß, aber er ist nur ein Produkt unserer Reflexion, das wir erst durch Schlüsse gewinnen […].“ 169 Vor dem Hintergrund der Philosophie des Deutschen Idealismus, insbesondere der Philosophie Hegels, wurde dies zutreffend gedeutet, dass es sich dabei um den für das 19. Jahrhundert signifikanten ästhetischen Begriff der Versöhnung handelt. 170 Allerdings wird damit den Begriffen der Versöhnung und der Katharsis - diese sei das Versöhnungsproblem - an dieser Stelle eine Synonymie unterschoben, die diese nicht haben. Die Katharsis, die als gattungsspezifisches Theorem in der aristotelischen Poetik begründet ist und im ausgehenden 18. Jahrhundert zum sozialpsychologischen Interpreta‐ ment von Literatur bzw. Kunst erweitert wird, hat Mitte der 1820er-Jahre ihre literarische Relevanz und literaturtheoretische Dignität längst verloren. Das Paradigma der Katharsis von Leidenschaften ist abgelöst durch großräumige geschichtsphilosophische Entitäten. Daher kann ein kleinbürgerliches Trauerspiel auch nicht mehr eine Art von Katharsisan‐ 362 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 171 Hebbel: Werke in drei Bänden, Bd. 3, S. 193. 172 Vgl. zur keineswegs nur müßigen Frage nach der gattungstheoretischen Definitionsfähigkeit der Maria Magdalena den knappen systematisch-synchronen Überblick bei Ludger Lütkehaus: Hebbel. Gegenwartsdarstellung - Verdinglichungsproblematik - Gesellschaftskritik. Heidelberg 1976, S. 63 ff. Auch Lütkehaus spricht von Hebbels Drama als „vorwiegend kleinbürgerliche[m] Trauer‐ spiel“ (S. 94), mit den entsprechenden soziologischen Implikationen. Die Formulierung Arthur Eloes‐ sers „Tragödie des Bürgertums“ (Arthur Eloesser: Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18. und 19. Jahrhundert. Berlin 1898. Reprint Genf 1970, S. 216) ist sozialhistorisch wie gattungshistorisch zu ungenau. 173 Vgl. Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hgg. v. Wolfgang Storch u. Burghard Damerau. Leipzig 1995. - Natürlich ist das neuerliche Interesse an Mythen auch durch das Buch von Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt a. M. 1979, maßgeblich vorbereitet worden, worin sich lesenswerte Ausführungen zu Goethes Prometheus finden. 174 Mythos Prometheus, S. 122. 175 Vgl. Aischylos: Prometheus, gefesselt. Übertragen v. Peter Handke. Frankfurt a. M. 1986. gebot machen, sondern nur noch, wenn man die geschichtsphilosophische und historisie‐ rende Überformung aufbricht, die sozialen und familialen Verhältnisse so darstellen, wie sie sind. Keine Katharsis befreit von Leidenschaften, allein Gewalt liquidiert sie. Benötigte das bürgerliche Emanzipationsbegehren des 18. Jahrhunderts noch die Katharsis, um mit der eigenen Misere fertigzuwerden, so will der Kleinbürger des 19. Jahrhunderts, dem eine geschichtsphilosophisch-teleologische Umformung versagt bleibt, nicht mehr daran erin‐ nert werden, und der Bürger verbindet sich die Augen mit dem einst empfindsamen Requisit (auch weinender Väter! ), der Kleinbürger spielt die Tragödie zu Ende, eben gewaltsam. Hebbels Maria Magdalena ist die adäquate Ausdrucksform eines Kleinbürgertums in dem Sinne, dass es „Gelegenheit“ gibt, „in die Mikrologien eines Daseins hineinzuschauen“, 171 wie es in Schnock heißt. Dieses Kleinbürgertum hat sein Emanzipationsbegehren endgültig aufgegeben, es besitzt nun weder ökonomische Macht noch partizipiert an politischer Macht. Für das Begehren nach Emanzipation der Leidenschaften ist hier kein Raum mehr, man hat sich mit den bestehenden Gewaltverhältnissen arrangiert. Insofern ist Hebbels Drama Prototyp eines kleinbürgerlichen Trauerspiels, 172 in dem die Gewalt die Katharsis ersetzt hat, weil das Bürgertum zur herrschenden Macht geworden ist und keiner Katharsis mehr bedarf. Denn die Katharsis hält das Bewusstsein von einem Ungenügen wach, von jenen Leidenschaften, aus denen immer noch bedrohlich Rebellion blickt. Goethe Prometheus-Ode (1785) Die Aktualität des Prometheus-Mythos ist ungebrochen. Ein Sammelband dokumentiert eindrucksvoll wichtige Stationen der europäischen Rezeptionsgeschichte des Mythos Pro‐ metheus 173 . Die Prometheus-Gestalt, die Gottfried Benn in einem Brief einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“ 174 nannte, gehört zum festen weltliterari‐ schen Gepäck. Vor Jahren legte Peter Handke eine eigenwillige Übersetzung des aischylei‐ schen Prometheus vor. 175 Und aus dem Nachlass von Franz Fühmann erschien 1996 der Band 363 Goethe Prometheus-Ode (1785) 176 Vgl. Franz Fühmann: Prometheus. Die Zeugung. Hgg. v. Sigurd Schmidt. Rostock 1996. Vgl. auch Franz Fühmann: Irrfahrt und Heimkehr des Odysseus - Prometheus - Der Geliebte der Morgenröte und andere Erzählungen. Rostock 1993. 177 Jean Paul: Ideen-Gewimmel. Texte & Aufzeichnungen aus dem unveröffentlichten Nachlaß. Hgg. v. Thomas Wirtz u. Kurt Wölfel. Frankfurt a. M. 1996, S. 41. 178 Um nur die wichtigsten Arbeiten zu nennen, die selbstverständlich für meine Ausführungen heran‐ gezogen wurden, auch wenn aus Platzgründen auf eine detaillierte Diskussion verzichtet werden muss: Edith Braemer: Goethes Prometheus und die Grundpositionen des Sturm und Drang. Weimar 1959. - Karl Otto Conrady: Johann Wolfgang von Goethe: Prometheus, in: Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Interpretationen vom Mittelalter bis zur Frühromantik. Hgg. v. Benno von Wiese. Düsseldorf 1962, S. 214-226. - Albert Fuchs: Goethe-Studien. Berlin 1968 [S. 1 ff.]. - Ulrich Gaier: Vom Mythos zum Simulacrum: Goethes Prometheus-Ode, in: Lenz-Jahrbuch / Sturm-und-Drang-Stu‐ dien 1 (1991), S. 147-167. - Elisabeth Genton: Prometheus, Deukalion und seine Rezensenten. Eine umstrittene Literatursatire der Geniezeit, in: Revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 236-254. - Wilhelm Große: Prometheus, Pegasus und der Sänger - Selbstdeutungsfiguren für Künstler und Kunst im poetologischen Gedicht zwischen Sturm und Drang und Spätromantik, in: Anregung 39 / 1 (1993), S. 18-28. - Karl Kerényi: Prometheus. Das Griechische Mythologem von der menschlichen Existenz. Zürich 1946. - Eberhard Lämmert: Die Entfesselung des Prometheus. Selbstbehauptung und Kritik der Künstlerautonomie von Goethe bis Gide, in: Werner Wunderlich (Hg.): Literarische Symbolfi‐ guren: von Prometheus bis Svejk. Bern u. a. 1989, S. 19-36. - Hartmut Marhold: Prometheus und Werther, in: Literatur in Wissenschaft und Unterricht 16 (1983), S. 97-108. - Thomas Metscher: Prometheus. Zum Verhältnis von bürgerlicher Literatur und materieller Produktion, in: Literatur‐ wissenschaft und Sozialwissenschaften 3. Deutsches Bürgertum und literarische Intelligenz 1750-1800. Hgg. v. Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 385-453. - Max Morris: Goethe-Studien. Zweite, veränderte Aufl. Bd. 1. Berlin 1902 [S. 237 ff.]. - Joachim Müller: Goethes Hymnen Prometheus und Ganymed, in: Sinn und Form 11 / 4-6 (1959), S. 872-889. - Peter Müller: Goethes Prometheus. Sinn- und Urbild bürgerlichen Emanzipationsanspruchs, in: Weimarer Beiträge 22 / 3 (1976), S. 52-82. - Horst Nalewski: Prometheus ‘82, in: Goethe-Jahrbuch 108 (1991), S. 101-116. - Carl Pietzcker: Goe‐ thes Prometheus-Ode, in: Ders.: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe, Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zur literarischen Form. Würzburg 1985, S. 9-64. - Olga Raggio: The myth of Prometheus. Its survival and metamorphoses up to the eighteenth century, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21 (1958), S. 44-62. - Hartmut Reinhardt: Prome‐ theus und die Folgen, in: Goethe-Jahrbuch 108 (1991), S. 137-168. - Horst Thomé: Tätigkeit und Reflexion in Goethes Prometheus. Umrisse einer Interpretation, in: Gedichte und Interpretationen. Bd. 2: Aufklärung und Sturm und Drang. Hgg. v. Karl Richter. Stuttgart 1988, S. 425-435. - Raymond Trousson: Le Thème de Prométhée dans la Littérature Européenne. 2 Bde. Genf 1964. - Oskar F. Walzel: Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe. Leipzig, Berlin 1910. - Peter Wruck: Goethes Prometheus-Gedicht - erneut gelesen, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hum‐ boldt-Universität zu Berlin, Gesellschaftswissenschaftliche Reihe 35 (1986), S. 766-772. Prometheus. Die Zeugung. 176 Von daher lohnt es sich stets aufs Neue, Goethes Prome‐ theus-Gedicht dem literarischen Gedächtnis gegenwärtig zu halten, auch wenn Jean Pauls Aphorismus nicht unbegründet ist: „Göthe [hat] überall etwas Titanisches. Das Alter frißt freilich dem Prometheus die Leber weg, aber die Gallenblase darin wird stärker.“ 177 Die Literatur zu Goethes Prometheus-Ode ist indes, um es vorsichtig zu sagen, reich‐ haltig. 178 Zwar hatte auch Goethe zeitgenössische Vorlagentexte, die ihn anregten, von denen er sich inspirieren ließ und die ein intertextuelles Netz aufzuspannen durchaus in der Lage sind, neben Aischylos’ Prometheus desmotes sind hier Wielands Traumgespräch mit Prometheus und Rousseaus Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Un‐ gleichheit unter den Menschen zu nennen. Und auch ist in der Literaturgeschichte bekannt, dass der Prometheus-Mythos zum festen Inventar der Selbstexplikationen des Sturm und 364 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 179 Max Rieger: Klinger in der Sturm und Drang-Periode. Darmstadt 1880, S. 409. 180 Vgl. [Friedrich Maximilian Klinger: ] Der verbannte Götter Sohn. Erste Unterhaltungen. O. O. 1777. 181 Vgl. etwa seine Satire: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten [1775], in: Heinrich Leopold Wagner: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Zum ersten Mal vollständig hgg. durch Leopold Hirsch‐ berg. Bd. 1: Dramen I [mehr nicht erschienen]. Potsdam 1923, S. 7-26. (Deukalion ist der Sohn des Prometheus). 182 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 191. 183 Dieser Ansicht hat Ulrich Gaier eine entschiedene Absage erteilt, und es erübrigt sich, hier die Ar‐ gumente im Detail nochmals zu wiederholen. 184 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 256. - Nach der Französischen Revolution wurde die Prome‐ theus-Figur hochgradig politisch aufgeladen. Saul Ascher etwa schreibt in seinen Ideen zur natürli‐ chen Geschichte der Revolutionen [ 1 1802] (Nachdruck Kronberg / Ts. 1975, S. 161): Nur derjenige Staat, welcher revolutionären Geist entwickle, könne kultiviert genannt werden, „wie ein zweiter Prome‐ theus“ sei er, wenn sich Gerechtigkeit und Freiheit ausbreiteten. Zur politischen Metaphorik im Hin‐ blick auf den amerikanischen Unabhängigkeitskrieg vgl. auch Reiner Wild: Prometheus - Franklin: Die Gestalt Benjamin Franklins in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, in: Amerikastu‐ dien / American Studies 23 / 1 (1978), S. 30-39. 185 Herder, Goethe, Frisi, Möser: Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter [1773]. Hgg. v. Hans Dietrich Irmscher. Stuttgart 1988, S. 76. Drang gehört und gelegentlich allzu deutlich kraftgenialische Ansprüche der Autoren un‐ terstreicht. Am deutlichsten mag dies in einem Brief Klingers zum Ausdruck kommen: „Ich leb wie ewig, und ieder von Prometheus wahren Söhnen im innern Krieg der Kräfte und Thätigkeit mit den Grenzen die die Menschen den halb Göttern gelegt haben, und das zu ihrer Behaglichkeit, weil sie sonst ewig ecrasirt würden! Bruder! der Menschen Sache sind zwey: Schaffen und Zerstöhren“ 179 . Bei Heinse und Lenz, bei Bürger und Stolberg, bei Klinger - sein Dramolett Der verbannte Göttersohn  180 (1777) verweist bereits im Titel auf den Prometheus-Mythos -, bei Wagner 181 und Herder und anderen taucht die Prometheus-Figur auf. Die Achtung vor dem aufmüp‐ figen Göttersohn der Fabel weicht aber im Sturm und Drang zunehmend einer vorbehalt‐ losen Bewunderung, ja Identifikation. Dieser Überblendungsprozess geht so weit, dass am Ende kaum mehr ein Unterschied auszumachen ist zwischen dem Identifikation stiftenden Vorbild des Mythos und dem Selbstwertgefühl der Autoren. Bei Jakob Michael Reinhold Lenz heißt es knapp in seinem Gedicht Lied zum teutschen Tanz: „Frei wie der Wind / Götter wir sind“ 182 . Diese Verwischung der Differenzen zwischen antikem Mythos, dessen neu‐ zeitlicher Anverwandlung und der Eignung des Mythos als Projektionsfläche und Pro‐ grammforum hat in der Goethe-Forschung immer wieder dazu geführt, in Goethes Prome‐ theus ausschließlich ein poetologisches Programmgedicht zu sehen. 183 Shaftesburys ‚second maker‘ steht hierbei Pate, Prometheus wird also als Künstler, als zweiter Gott dechiffriert. Die Bedeutung der Schöpferkraft in Goethes Gedicht soll nicht bestritten werden, spricht doch schon Herder in der Einleitung zur zweiten Sammlung seiner Schrift Über die neuere Deutsche Litteratur (1767) vom Genie als einem „zweite[n] Prometheus“ 184 , und in seiner Shakespear-Abhandlung (1772) nennt Herder das Sturm-und-Drang-Genie einen „glück‐ liche[n] Göttersohn“ 185 . Auch Wilhelm Heinse schöpft den Bildbereich des Prometheus-My‐ thos als dichterischer Schöpfungskraft aus. Im ersten Kapitel seiner Dogmatik für junge Genieen, die zuerst 1775 im Deutschen Merkur erschien, legt er dar, wer beim Studium der antiken und der klassischen Texte, Skulpturen und Kompositionen „das allgegenwärtige 365 Goethe Prometheus-Ode (1785) 186 Wilhelm Heinse: Sämmtliche Werke. Hgg. v. Carl Schüddekopf. Bd. 3: Kleine Schriften 2. Leipzig 1908, S. 465: Briefe über das italienische Gedicht, Ricciardetto, an Herrn H. J. 187 Heinse: Sämmtliche Werke, Bd. 3, S. 466. 188 Vgl. Sturm und Drang. Kritische Schriften. Plan u. Auswahl v. Erich Loewenthal. 3. Aufl. Heidelberg 1972, S. 796 u. S. 798. 189 Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 161-168. 190 Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 164. 191 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 685. 192 Vgl. dazu Luserke: Sturm und Drang. 193 Vgl. Karl Otto Conrady: Über „Sturm und Drang“-Gedichte Goethes. Anmerkungen zu ihrem histo‐ rischen Ort und zu ihrer heutigen Bedeutung, in: Ders.: Literatur und Germanistik als Herausforde‐ rung. Skizzen und Stellungnahmen. Frankfurt a. M. 1974, S. 125-153. Feuer der Gottheit“ in sich spüre und „in heftigen Wallungen alle Lebensgeister an‐ schwellen“ fühle und wessen Blick sich dann der „Schöpfungsgeist“ zeige, der habe die Anlage zum Genie. 186 Gar von der „Feuerkraft des Gefühls“ 187 , die ein Genie auszeichne, ist wenig später die Rede. Empfindsam vermittelt, doch in der Sache ähnlich, personifiziert Friedrich Leopold Graf zu Stolberg in seiner Programmschrift Über die Fülle des Herzens (1777) Dichtkunst und poetische Schöpferkraft als Prometheus-Gestalt. Dort heißt es, fast schon hymnisch-psalmodisch: Auf Adlersflügeln erhebe sich der Geist und entzünde seine Fackel am himmlischen Feuer, die göttliche Dichtkunst erhebe das Herz, fliege gen Himmel - die Nähe zu Platons Phaidros ist augenfällig - und nehme die Flammen vom Altar. 188 Unverkennbar geht es auch um den Aufweis, dass Dichtung, und das meint die Dichter, mit mehr als nur menschlicher Autorität sprechen. Die Epitheta, mit denen der Mythos Prometheus stets angereichert wurde, reichen vom gefesselten Prometheus (Aischylos) über den gekreuzigten Prometheus (Lenz) und den un‐ gefesselten Prometheus (Shelley) bis hin zum schlechtgefesselten Prometheus (Gide), dem Dulder Prometheus (Spitteler) und dem Prometheus-Komplex (Bachelard), ohne sich darin zu erschöpfen. In seinem kleinen Aufsatz Psychopathische Personen auf der Bühne  189 (1905 / 06) schreibt Sigmund Freud, dass ein Drama seelisches Leiden inszeniere, das aus der Entwicklung der dramatischen Handlung einsichtig gemacht werden müsse. Der Zuschauer wolle sein Ich in den Mittelpunkt stellen, Dichter und Schauspieler ermöglichten ihm dies über die Identifikation mit einem Helden. Im Drama werde das ausgespielt, was im wirk‐ lichen Leben des Zuschauers nicht gestattet sei, das Aufbegehren gegen den Zwang zur Bändigung der Leidenschaften. Freud nennt dies die „Prometheusstimmung des Men‐ schen“ 190 . Der Mensch ist demnach kein „gekreuzigter Prometheus“ 191 mehr, wie dies Lenz über Goethes Werther-Figur gesagt hatte. Goethe verzichtet in seinem Prometheus auf diese Attribuierungsmöglichkeit, denn sie ist in den Text selbst hineingenommen. Anders als die Dichtungen des Göttinger Hain, die eher einer ästhetizistischen Richtung in der Lyrik des Sturm und Drang zuzurechnen sind, welche im Formalen durchaus Er‐ weiterungen hervorbrachte, im thematisch-inhaltlichen Bereich aber konventionell blieb, gehören Goethes mit dem eingeführten Kunstbegriff Sesenheimer Lieder benannte Sturm-und-Drang-Lyrik und seine Prometheus-Ode zu den innovativsten lyrischen Zeug‐ nissen der Literatur des Sturm und Drang. 192 Mit guten Gründen wurde in der Forschung davor gewarnt, verallgemeinernd alle Jugendgedichte Goethes schlechthin als Dokumente überschießender Genialität zu bewerten. 193 Die meisten Gedichte der Leipziger und Straß‐ 366 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 194 Über die wechselvolle und keineswegs eindeutig geklärte Entstehungs- und Druckgeschichte des Gedichts vgl. die jeweiligen Kommentare der unterschiedlichen Goethe-Ausgaben, die hier nur sum‐ marisch genannt seien: Frankfurter Ausgabe, Fischer-Lichte, Hamburger Ausgabe, Münchner Aus‐ gabe, Weimarer Ausgabe. 195 Der Wortlaut des Gedichts wird zitiert nach Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 229-231. Versbelege im Haupt‐ text. 196 Zitiert nach Storch u. Damerau (Hgg.): Mythos Prometheus, S. 141. 197 Vgl. Louis-Sébastien Mercier: Du Théâtre ou nouvel essai sur l’Art Dramatique. Nachdruck der Aus‐ gabe Amsterdam 1773. Hildesheim, New York 1973. 198 Vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 669 ff. - Auf die problematischen entstehungsgeschichtlichen und text‐ genetischen Beziehungen zwischen Goethes Prometheus-Ode und dem Prometheus-Dramenfragment gehe ich hier nicht ein. 199 [Louis-Sébastien Mercier - Heinrich Leopold Wagner: ] Neuer Versuch über die Schauspielkunst. Aus dem Französischen. Mit einem Anhang Aus [! ] Goethes Brieftasche. Faksimiledruck nach der Aus‐ gabe von 1776. Mit einem Nachwort v. Peter Pfaff. Heidelberg 1967, S. 293. burger Zeit sind konventionell, dem Zeitgeschmack verhaftet, in Form und Inhalt die Er‐ wartungen der Adressaten bestätigend. Zu bedenken ist ferner, dass diese Gedichte teils erst mehrere Jahre nach ihrer Entstehung von Goethe veröffentlicht wurden, einige er‐ schienen 1775 in der Zeitschrift Iris, andere erst 1790 im Rahmen seiner ersten Gesamtaus‐ gabe. Die Prometheus-Ode entstand 1773 oder 1774 und wurde erstmals 1785 veröffentlicht. 194 Die von Prometheus in Anspruch genommene Freiheit findet ihre formale Entsprechung in den freien Rhythmen des Rollengedichts, das auf ein Reimschema verzichtet. Das lyrische Ich spricht als die mythologische Figur des Prometheus. Goethe greift damit ein Selbstbild der Sturm-und-Drang-Autoren auf. Prometheus reklamiert mit emanzipatorischer Geste eine eigene, selbstgeschaffene Welt für sich. Die Possessivpronomen in den ersten beiden Strophen zeigen dies an: von ‚meiner Erde‘, ‚meiner Hütte‘ und ‚meinem Herd‘ ist da die Rede (vgl. V. 6, 8, 10) 195 . Gleich der erste Satz wird mit einem Imperativ abgeschlossen, der Befehl ist an den Göttervater selbst gerichtet, drohend richtet sich der rebellierende Göttersohn Prometheus auf gegen Zeus. Prometheus ist nicht ein „liebender Forscher des Wahren, Guten und Schönen“ 196 , wie es in einem 1622 von Tommaso Campanella publizierten und 1802 von Herder übertragenen Gedicht hieß. Eher trifft eine Äußerung - folgt man der Darstellung Heinrich Leopold Wagners, des Übersetzers von Merciers Nouvel Essai  197 - von Jakob Mi‐ chael Reinhold Lenz über die Hauptfigur von Goethes Prometheus-Dramenfragment 198 zu, die auch den Prometheus des Gedichts zu charakterisieren in der Lage ist: „Dieser Prome‐ theus ist ein Götterverächter“ 199 . Bei Goethe geht es um Machtanspruch und Machtvertei‐ lung, ja Gebietsverteilung: den Himmel dem Zeus, die Erde dem Prometheus. Damit wird das Gedicht eröffnet. Die Stiftung der Kulturgüter Hausbau und Feuermachen wird von Prometheus beansprucht; aus dem Zeus unterstellten Neid auf diese Leistung kann man schließen, dass er selbst dessen unvermögend ist. Der Göttervater wird als keineswegs allmächtig entlarvt. Die ersten beiden Strophen setzen die Erkenntnis frei, dass die Welt der Götter längst nicht die Erwartungen einzulösen vermag, die mit dem Anspruch auf Allwissenheit und Allmacht verbunden sind. Die wahre kulturelle Tat leistet der Nicht-Gott Prometheus. Deutlich distanziert er sich von Zeus und allen anderen Göttern, er fühlt sich ihnen nicht mehr zugehörig. Es geht nicht um den Kampf der Titanen, nicht um die Psy‐ 367 Goethe Prometheus-Ode (1785) 200 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 428. 201 Aischylos: Der gefesselte Prometheus. Übersetzung u. Nachwort v. Walther Kraus. Stuttgart 1980, S. 35 [= V. 927]. 202 Vgl. den Kommentar in Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 871. chomachie „Gott gegen Gott“ 200 , wie es Lenz in seiner Catharina von Siena formuliert hatte, es geht vielmehr um die alte aischyleische Frage: „Herr sein, oder Knecht“ 201 . Prometheus rechnet auf, zivilisatorische Tat gegen Opfertribute und Gebetsbeteuerungen. Von Kindern und Bettlern (vgl. V. 18) sind die Götter abhängig, von der Narrheit der Menschen, die ein‐ fältig an die Götter glauben. Aus diesem exklusiven Kreis grenzt sich Prometheus also deutlich aus. Prometheus macht sich selbst zum Menschen - ist Prometheus am Ende wahrer Mensch, wobei dieser Begriff durchaus christologische Implikationen als ‚wahrer Mensch und wahrer Gott‘ enthält? Dreimal führt Prometheus den Hinweis auf die Kindheit an. In der ersten Strophe fordert er in einem Lebensalter-Vergleich Zeus auf, „Knabengleich“ (V. 3) das Köpfen von Eichen und Bergspitzen zu üben; in der dritten Strophe sind es unter anderem die Kinder, welche die Allmacht und „Majestät“ (V. 17) der Götter sichern helfen; und in der vierten Strophe verweist Prometheus auf seine eigene Kindheit, die Erfahrung von Zeus‘ Untätigkeit, als er Hilfe brauchte, lehrt ihn den Betrug (vgl. V. 34), der an den Gläubigen begangen wird. Den „Schlafenden“ (V. 35) nennt Prometheus Zeus, der sich um die Geschicke und Nöte der Halbgötter oder der Menschen nicht kümmert. Die Formulierung „Als ich ein Kind war“ (V. 20) lässt an 1. Korinther 13, 11 denken: „Als ich ein Kind war, redete ich wie ein Kind“ 202 und eröffnet damit förmlich eine Reihung von Bibelzitaten und Anspielungen auf bib‐ lisch-theologische Redemuster. Diese Hinweise auf die Kindheit sind insofern wichtig, als sie eine Entwicklung hin zur Rebellion unterstreichen, die ihren Ursprung in der maßlosen Enttäuschung hat, Zeus als schwachen, nicht helfenden und hilflosen Gott erfahren zu haben. Prometheus handelt also nicht im Affekt, wenn er sich von der Welt der Götter abkehrt, sondern planmäßig, aufgrund lang andauernder Erfahrung und Selbstbeobach‐ tung. Fast schon biblisch ist die Klage zu nennen, die Prometheus in der vierten Strophe vor‐ trägt. Goethe kombiniert hier die theologischen Topoi der Klage mit Prometheus‘ Selbst‐ befund. „Ein Ohr zu hören“ (V. 24) verweist auf Matthäus 11, 15, wo es heißt: „Wer Ohren hat zu hören, der höre! “ Die in den Befehl ausgewichene Bitte „Herr, neige deine Ohren und höre! “ (2 Kön 19, 16) ist in dieser Strophe ebenso gegenwärtig wie der konterkarierte Psalmist „Laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens“ (Ps 130, 2). Das Wort „Klage“ (V. 24) selbst ist weniger dem Sprachschatz des Juristen Goethe entnommen - wie dies in anderem Zusammenhang für das Gedicht Willkomm und Abschied nachgewiesen werden konnte -, als vielmehr dem zeitgenössischen biblisch-protestantischen Wissen. Schließlich ist die Herkunft des Wortes „Herz“ (V. 25) aus dem theologischen Begriffsin‐ ventar, das ja von zentraler Bedeutung für die Sprachhandlungen und die Ästhetik der empfindsamen Literatur ebenso wie des Sturm und Drang ist, hervorzuheben. Auch hier liegen natürlich die Ursprünge im Bibelwort selbst. Das „bedrängte“, das „zerbrochene Herz“ und das „reine Herz“ des Menschen gehören zu den elementaren Theologumena 368 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E biblischer Tradition. Goethes Gedicht spielt also förmlich mit den Mustern religiöser Sinn‐ verständigung. Der Begriff des „bedrängten“ (V. 26), als den sich Prometheus selbst sieht, impliziert aber auch die Ambivalenz des Begriffs Sturm und Drang, wonach der Drang nicht nur das In‐ tentionale des subjektiven Handelns bezeichnet, sondern eben auch jenen Drang meint, der sich zum Objekt das selbsttätige Individuum wählt und dann als Bedrängnis erfahren wird. Ab Vers 27 trägt Prometheus denn auch konsequent das Programm des Selbsthelfertums vor. Diese vierte Strophe erweist sich somit als die, von Form und Inhalt her gesehen, traditionellste Strophe innerhalb des Gedichts. Das fällt umso mehr auf, sind doch die an‐ deren Strophen durchaus kühn in Konstruktion und Sprachmächtigkeit. Dies zeigt einen Wendepunkt im Gedicht an, Prometheus verabschiedet sich hier endgültig von seiner Her‐ kunft oder allgemeiner von der Tradition. Die Klage wird nun gewendet in ein Programm, aus der Enttäuschung wird Kraft zum Handeln. Am Anfang des Gedichts steht die tränen‐ gleiche Klage, am Ende exponiert Goethe Prometheus’ Hinweis, ein Geschlecht wie er selbst geschaffen zu haben, das fähig ist zu „genießen“ und sich zu „freuen“ (V. 54). Das Gedicht spielt an dieser Stelle mit der biblischen Verheißung: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten“ (Ps 126, 5). Aus dem bedrängten Herzen wird in der fünften Strophe nun das „Heilig glühend Herz“ (V. 32), das mit allen Attributen eines autonomen Individuums ausgestattet wird; es ist jung, gut, dankbar, es bringt zu Ende, was anderweitig und von anderen nicht mehr getan wird, es glüht und ist heilig. Die Frage aber bleibt, gleichsam jenseits der mythologischen Genealogie: Wer sind die Götter? Die sechste Strophe bringt die eigentliche Rebellion. Die Fragekette der fünften Strophe geht nun über in eine Anklage. Vorwurfsvoll wird der Ton. Nicht die Götter haben Prome‐ theus erwachsen gemacht, sondern die Zeit hat das getan. Prometheus ist erwachsen (V. 42: „die allmächtige Zeit“) und hart geworden (V. 41: „zum Manne geschmiedet“, bereits die Metapher signalisiert die Anstrengung und Gewalt, die nötig waren, um aus Prometheus das zu machen, was er geworden ist). Auch Zeus selbst muss sich letztlich der Herrschaft der Zeit unterwerfen. Schonungslos deckt damit Prometheus auf, dass die Macht der Götter keineswegs allumfassend ist, dass es mächtigere Mächte gibt, nämlich die Zeit und das Schicksal und den rebellierenden Sohn. Prometheus bringt damit einen tragischen Aspekt mit in das Gedicht ein. Dem Schicksal (‚moira‘) vermag sich nach griechischer Auffassung niemand zu entziehen, es ist jene Macht, die einen Geschehensverlauf als tragischen be‐ stimmt, wenn es kein Entrinnen und keine Entscheidungsalternativen gibt. Gleichgültig, wie sich der Held verhält, das Geschehen endet stets tragisch. Dargestellt wurde dieser Schicksalsmechanismus in der griechischen Tragödie. Die Schlussstrophe in Goethes Gedicht bringt aber den eigentlichen Unterschied zur Tragödie. Das Gedicht endet nicht tragisch, sondern programmatisch. Prometheus ist kein Suchender, anders als Faust sucht er nicht nach Erkenntnis. Prometheus ist entschlossen, er hat eine Entscheidung bereits getroffen und befindet sich dabei zu handeln. Prometheus handelt, denn er formt Menschen nach seinem Bild. Auch dies ist eine beziehungsreiche Anspielung auf den biblischen Schöpfungsmythos. Das gesamte Gedicht ist so gesehen die Darstellung eines perlokutiven Akts. Es endet mit dem Anspruch von Prometheus, selbst Menschen zu bilden, welche die Autorität des Vaters nicht zu achten brauchen. Darin kann man ein poetologisches Selbstbekenntnis des Autors lesen. Die literarische und ästhetische 369 Goethe Prometheus-Ode (1785) 203 Goethe: MA, Bd. 16, S. 440. 204 Gottfried August Bürger: Sämtliche Werke. Hgg. v. Günter u. Hiltrud Häntzschel. München, Wien 1987, S. 311. 205 Bürger: Sämtliche Werke, S. 1232. 206 Friedrich Maximilian Klinger: Orpheus eine tragisch-komische Geschichte, 4. Teil. Genf 1779, S. 139. 207 Friedrich Maximilian Klinger: Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Hgg. v. Sander L. Gilman, Georg Bangen, Edward P. Harris u. a. 24 Bde. Tübingen 1978 ff., Bd. 1, S. 71. Selbstständigkeit, die der Sturm und Drang beanspruchte, erfährt hier nochmals bekennt‐ nishaften Ausdruck. Auch führt Goethe die Themen des Selbsthelfertums („Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz? “, V. 31 f.) sowie der Rebellion gegen die Vater‐ autorität an, sei sie als ästhetisch-dramatische Norm gedacht, sei sie als religiöse, gesell‐ schaftliche oder als familiale Vaterinstanz erfahren („Ich dich ehren? Wofür? “, V. 36). Neben dem Verständnis von Prometheus als Sinnbild poetischer Schöpferkraft kann die Berufung auf den Prometheus-Mythos auch den grundsätzlichen Anspruch einer Demo‐ kratisierung des Wissens meinen. Dem entspricht im Selbstverständnis des Sturm und Drang die Absicht, Volkslieder zu sammeln. Literatur ist in diesem Sinne allgemein und das heißt für alle da, unabhängig vom Bildungsgrad und unabhängig von Geburts- und Stän‐ deprivilegien. Prometheus stiehlt das Feuer und das Wissen ums Feuermachen vom Himmel, er stellt es allen Menschen zur Verfügung. Poesie ist somit nicht länger das „Pri‐ vaterbteil“ 203 weniger privilegierter Menschen, wie Goethe im zehnten Buch von Dichtung und Wahrheit schreibt. Dieses Verständnis des rebellierenden Göttersohns als Personifika‐ tion bürgerlicher Freiheitsrechte wird besonders deutlich bei Gottfried August Bürger for‐ muliert. In seinem Prometheus betitelten Gedicht von 1785 heißt es: „Ist’s weise, daß man dich verdamme, / Gebenedeite Gottesflamme, / Allfreie Denk- und Druckerei? “ 204 In der Prosaversion wurde Bürger noch deutlicher, mit Blick auf den Flammenraub schrieb er: „Dabei könntest du, Flamme Gottes, Denk- und Preßfreiheit, einem einfallen! “ 205 Auch Klinger hatte schon in seinem Orpheus-Roman (1778 / 80) gefragt: „Wer kann die Flamme erweken, die Prometheus Fakel in uns anzündete? “ 206 , dabei freilich nicht an die Rede- und Schreibfreiheit gedacht. Vielmehr bleibt im Orpheus offen, ob die Fackel die göttliche In‐ spiration symbolisiert, prometheusgleich ein Werk zu schaffen, oder ob diese Fackel - was von der Konzeption und vom Inhalt des Romans her gesehen ebenso möglich, möglicher‐ weise wahrscheinlicher ist - im heinseschen Sinne als Liebessymbol zu verstehen ist. Klinger würde damit an eine Variante des Prometheus-Mythos angeknüpft haben, die er bereits in seinem Sturm-und-Drang-Drama Otto (1775) beiläufig erprobt hatte. Dort sagt der von Eifersucht getriebene Graf Normann: „Und ich fürchte keinen Jupiter, keinen Adler - ich wills ausführen“ 207 . Der Mythos des antiken Selbstretters wird hier mit heftigem Begehren konnotiert. Heinse hatte diesen anderen Deutungshorizont der Prometheus-Ge‐ stalt, der auch bei der Betrachtung von Goethes Prometheus nicht übersehen werden sollte, in seinem frühen Gedicht Die Kirschen (1773) eröffnet und damit den Mythos als Aus‐ drucksform eines Begehrensdiskurses nutzbar gemacht. Dort heißt es über die Liebesge‐ schichte zwischen Lisette und Peter: 370 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 208 Wilhelm Heinse: Die Kirschen, in: Heinse: Sämmtliche Werke, Bd. 2, S. 292. - Nebenbei erlaubt diese Textstelle auch einen Rückschluss auf die prosodischen Gewohnheiten und metrischen Ausdrucks‐ möglichkeiten des Autors. Denn soll der Leser im Versrhythmus bleiben, muss der Diphthong in „Prometheus“ mit einem imaginären diakritischen Zeichen versehen als Trema gelesen werden: Prometheüs. „Und was mit allem dem, käm Amor nicht hieher? Der weiß allein den Geistern aufzutischen: Ein Mädchen ist nur Leim, Prometheus ist er, Den Schlummer muß er ihm erst aus den Augen wischen.“ 208 Goethes Prometheus schafft sich seine Menschen selbst, geschlechterdifferent betrachtet heißt dies, nach seinem (Frauen-)Bild erschafft er sich die Frauen. Und zugleich droht ihm aus diesem Akt sein eigener Untergang. Denn sind die prometheischen Menschen so wie ihr Schöpfer selbst („wie ich“, V. 56), so muss Prometheus mit derselben Ablehnung rechnen, die er seinem Göttervater entgegenbringt. Man kann also insgesamt durchaus von einem Doppelgebrauch der Metapher Prometheus sprechen, die Schöpferkraft und Manneskraft, Genialität und Sexualität umfasst und damit einen zentralen Themenkomplex der Sturm-und-Drang-Literatur formuliert. In dieser Literatur gibt es kaum einen respektlo‐ seren und damit provokanteren Text als Goethes Prometheus-Ode, der die Themen der in‐ dividuellen Selbstbestimmung, des Selbsthelfertums, der Rebellion gegen die väterliche Ordnung und die poetologische Selbstrechtfertigung auf solch unterschiedlichen Sinn- und Verweisungsebenen formuliert. Gekonnt und kritisch spielt der Text mit den Traditionen der biblischen und der antiken mythologischen Sinnverständigung. Der Beschreibung des psychohistorischen Konflikts eignet nicht nur eine individuell-familiäre Seite, die Aufleh‐ nung gegen den Vater, sondern auch eine sozialhistorische, die Auflehnung gegen Vater‐ autoritäten in Gesellschaft und Literatur. Prometheus erscheint dann als Widerständler gegen herrschende Normen. Die Gestalt des Gottvaters Zeus im Gedicht erschiene so ge‐ sehen als projizierte Vaterfigur oder als despotischer Landesfürst (in diesem Sinne wurde Prometheus wiederholt als Personifikation von Macht- und Autoritätsansprüchen ver‐ standen, das Gedicht selbst musste insgesamt als Beleg für die politische, antifeudalistische Intention des Sturm und Drang dienen). Poetologisch lässt sich der Text als Programm der Absage an ein tradiertes Literaturverständnis lesen, gleichsam als eine metaphorische Po‐ etik des Sturm und Drang. In diesem Kosmos der Deutungsvielfalt darf aber nicht übersehen werden, dass Prometheus letztlich in ein Dilemma gerät, denn er kann in der Schlussstrophe nicht den Vater meinen, dies wäre er selbst, sondern - genealogisch exakt gesehen - den Großvater. Ihm selbst sollen seine eigenen Geschöpfe den gleichen Respekt zollen, den Zeus von seinen Göttersöhnen erwartete. Der Konflikt zwischen Prometheus und seinen „Men‐ schen“ (V. 50) ist unausweichlich, auch Prometheus’ Söhne und Töchter werden gegen ihren Vater rebellieren. Unwissentlich formuliert Prometheus hier, was er zu gewärtigen hat. Aus der Autorperspektive und der Rezipientenperspektive erscheint Prometheus als Figur der maßlosen Selbstüberschätzung als Folge des Geniewahns. Liest man Goethes Gedicht als poetologischen Subtext zum Sturm und Drang, so ist im Schluss der Prometheus-Ode bereits das Wissen um das Ende des Sturm und Drang eingeschrieben. Eine einheitliche Deutung gibt es nicht, das Gedicht lebt gerade von dieser Mehrdeutigkeit. So bleibt am Ende jener 371 Goethe Prometheus-Ode (1785) 209 Benjamin Hederich: Gründliches mythologisches Lexikon [ 1 1770]. Darmstadt 1967, Sp. 2098. 210 Johann Heinrich Merck: Briefe. Hgg. v. Herbert Kraft. Frankfurt a. M. 1968 (zitiert als Br mit Seiten‐ angabe). 211 Johann Heinrich Merck: Werke. Ausgewählt u. hgg. v. Arthur Henkel. Mit einer Einleitung v. Peter Berglar. Frankfurt a. M. 1968 (zitiert als W mit Seitenangabe). 212 Außer der Anthologie Deutsche Fabeln aus neun Jahrhunderten (hgg. v. Karl Wolfgang Becker. Mit Farbzeichnungen v. Rolf Münzner. Leipzig 1991) und Deutsche Fabeln des 18. Jahrhunderts (ausge‐ wählt u. mit einem Nachwort v. Manfred Windfuhr. Stuttgart 1997 [ 1 1960], bes. S. 113-117) ist mir keine jüngere Textauswahl bekannt, in der eine oder mehrere Fabeln Mercks enthalten sind. Wunsch stehen, mit dem bereits Hederich im Jahr 1770 seinen Prometheus-Artikel, der ja Goethe nachweislich bekannt war, beendet hatte und der nichts von seiner Aktualität ein‐ gebüßt hat: „Mehrere solche Deutungen kann sich ein jeder selbst machen.“ 209 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte „Wenn ich nicht fürchtete, eben so ein grämlicher Schwätzer zu werden, als manche von meinen Herren Collegen, so würde ich einige von den Fäden meiner Philosophie vor Ihren Augen aufziehen, und Sie würden vielleicht herzlich über den groben Teppich lachen“ (Br, S. 56) 210 . Das schreibt Johann Heinrich Merck an Sophie von La Roche unter dem Datum des 21. Septembers 1771. Am Ende dieses Briefes stellt er der Adressatin in Aussicht, bald auch einige Verse zu schicken. Ob er dies ausgeführt hat, wissen wir nicht, an welche Verse er dachte, ist uns ebenfalls nicht bekannt. Waren es versifizierte Fabeln, waren es die emp‐ findsamen Lieder oder beschäftigte sich Merck mit anderen, neuen Gedichten? Der Goethe-Freund und Förderer Merck wurde 1741 in Darmstadt geboren und starb ebenda 1791, und in der Höhle des Löwen, um gleich ein Fabeltier zu nennen, sollte man nicht unbedingt mit einem Aufklärungslämpchen archäologische Arbeiten verrichten wollen. In seiner Fabel Die Fackel und das Licht lässt Merck den Streit darüber, wer von beiden bedeutender, wichtiger für die Menschen sei, so enden: „O gebt euch beyde doch zufrieden! / Sie da ist gröser - sprach er zu dem Licht, / Und du bist nützlicher. - So war der Streit entschieden“ (W, S. 92) 211 . Merck spielt damit auf die Fackel als Symbol der Aufklärung an. Auch wenn diese Fackel der Aufklärung, die stets eine Aufklärung des Verstandes be‐ deutet, schnell abgebrannt ist, so bleibt uns immer noch das Licht, das die Besserung der Herzen erhellt. Für diese Allusion gilt, was Merck am 28. Juni 1774 Friedrich Nicolai brieflich erklärt: „Der Deuter genießt immer ein sicheres Vergnügen, wenn er den Sinn der Allusion getroffen zu haben glaubt“ (Br, S. 114). Es mag also erstaunen, vielleicht sogar befremden, dass Johann Heinrich Merck als Ly‐ riker angesprochen wird. Ist er uns denn als Gedichteschreiber bekannt? Finden wir seine Verse etwa in Schulauswahlen oder in Anthologien? 212 Merck, der Prosaist, Merck der Briefschreiber, Merck, der kulturelle Redakteur, der in den wenigsten Fällen geschäftlich erfolgreiche Unternehmer in der Res publica litteraria, der aufgeklärten Gelehrtenrepublik des 18. Jahrhunderts, Merck, der Rezensent und Beiträger der wichtigsten Literaturzeit‐ schriften des 18. Jahrhunderts, Merck, der Paläontologe und naturwissenschaftlich interes‐ 372 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 213 Vgl. Marie-Theres Federhofer: „Moi simple amateur“. Johann Heinrich Merck und der naturwissen‐ schaftliche Dilettantismus im 18. Jahrhundert. Hannover 2001. 214 Vgl. Franz Muncker: [Art.] Merck, in: Allgemeine Deutsche Biographie. Leipzig 1885, Bd. 21, S. 400-404. 215 Vgl. Muncker: [Art.] Merck, S. 400. 216 Hermann Bräuning-Oktavio: Neue Gedichte und Übersetzungen Johann Heinrich Mercks, in: Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen LXV (1911), S. 18-29. 217 Helmut Prang: Johann Heinrich Merck. Ein Leben für andere. Wiesbaden 1949. 218 Hermann Bräuning-Oktavio: Neue Fabeln und Gedichte Johann Heinrich Mercks, in: Goethe-Jahr‐ buch 23 (1961), S. 336-351. 219 Vgl. Johann Heinrich Merck: Fabeln und Erzählungen. Nach der Handschrift hgg. v. Hermann Bräuning-Oktavio. Darmstadt 1962. 220 Vgl. Gerhard Sauder: „Wunderliche Großheit“. Johann Heinrich Merck (1741-1791), in: Lenz-Jahr‐ buch / Sturm-und-Drang-Studien 1 (1991), S. 207-227, bes. S. 214-218. 221 Walter Pabst: Den Manen Michelangelos. Vergessene Huldigungsgedichte von Johann H. Merck und Ernst Droem, in: Literarhistorische Begegnungen. Festschrift zum 60. Geburtstag v. Bernhard König. Hgg. v. Andreas Kablitz u. Ulrich Schulz-Buschhaus. Tübingen 1993, S. 311-318. 222 Walter Schübler: Johann Heinrich Merck 1741-1791. Biographie. Weimar 2001, S. 14. sierte und gebildete Laie, 213 schließlich Merck, der Goethe-Freund oder Merck, der Kriegsrat - all diese Etikettierungen sind uns hinlänglich bekannt. Aber Merck, der Lyriker? Ein Autor, zu dessen Lebzeiten niemals ein Gedichtband erschienen ist? Es nimmt nicht wunder, wenn wir einen Blick in die einschlägige, gleichwohl spärliche Forschungsliteratur zu Johann Heinrich Merck werfen, dass seine Lyrik keineswegs Ge‐ genstand großen wissenschaftlichen Interesses bislang gewesen ist. Franz Muncker sieht in seinem Merck-Artikel in der Allgemeinen Deutschen Biographie (1885) 214 in den Fabeln Lessings und in Mercks lyrischen Versuchen den Einfluss der Dichter des Halberstädter und Göttingischen Kreises, aber auch den Einfluss Herders am Werk. Muncker bescheinigt diesen Gedichten gleichwohl tiefe und zarte Empfindung. 215 1911 bietet Hermann Bräuning-Oktavio in einem Aufsatz neu entdeckte Gedichte von Merck. 216 In Helmut Prangs Monografie Johann Heinrich Merck. Ein Leben für andere (1949) 217 finden sich nur marginale Bemerkungen zum Thema. Anders verhält es sich in einer späteren Publikation Hermann Bräuning-Oktavios, er veröffentlicht 1961 218 in einem Aufsatz auszugsweise, dann 1962 in einer Buchpublikation erstmals vollständig alle Fabeln aus der Feder Mercks. Es handelt sich dabei um die Darmstädter Handschrift, die heute in der Hessischen Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt aufbewahrt wird. 219 Zuvor waren von den 73 Fabeln, von denen insgesamt nur noch 71 erhalten sind, schon 17 durch Karl Wagner 1835 veröffentlicht worden, allerdings teilweise mit erheblichen Weglassungen durch den Herausgeber. Ger‐ hard Sauder würdigt die Fabeln und Gedichte Mercks in seinem Jubiläumsaufsatz von 1991. 220 Walter Pabst (1993) 221 druckt in seinem Aufsatz Mercks Gedicht Michel Angelo ab und schließt eine 21-zeilige Paraphrase an. Zum 210. Todestag und 260. Geburtstag Mercks legte Walter Schübler ein Buch vor mit dem Titel Johann Heinrich Merck 1741-1791. Bio‐ graphie (Weimar 2001). Diese Arbeit ist eine durch Kommentare unterbrochene Auslese aus Mercks Briefen, seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, eben ein „kaleidos‐ kopisches Porträt“ 222 . Auch hier finden wir über Mercks Lyrik wenig. Man muss es also deutlich sagen, wenn es um die Geschichte der deutschsprachigen Lyrik im 18. Jahrhundert geht, wird ein Name nie genannt, Johann Heinrich Merck. Über 373 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte 223 Entsprechend heißt die Aufteilung in der nach wie vor verbindlichen Merck-Ausgabe: Fabeln - Ly‐ rische Gedichte - Verssatiren (vgl. W). 224 Vgl. Merck: Fabeln und Erzählungen, S. 13. 225 Vgl. Bräuning-Oktavio: Neue Fabeln und Gedichte Johann Heinrich Mercks, S. 338. 226 Vgl. Merck: Fabeln und Erzählungen, S. 13. 227 Muncker: [Art.] Merck, S. 400. 228 Sauder: „Wunderliche Großheit“, S. 209. ihn als einen Lyriker zu sprechen bedeutet daher, sich einer poetischen Produktivkraft zu erinnern, die es erst freizulegen gilt. Wenn wir uns über Mercks Lyrik verständigen, müssen wir zwischen drei kleinsten Werkgruppen unterscheiden. Da sind zunächst die Fabeln zu nennen, dann die empfindsamen oder die lyrischen Gedichte (einschließlich der soge‐ nannten Kasuallyrik) und schließlich die Satiren. 223 Nach Arthur Henkel sind die Fabeln „wohl vor 1770“ (W, S. 633) entstanden. Hermann Bräuning-Oktavio datiert sogar genauer zwischen 1760 und 1770, 224 doch gibt es für eine verlässliche Datierung keine Anhalts‐ punkte. Einige der Fabeln wurden im Göttinger Musenalmanach 1770, andere erst später von dem Merck-Forscher und Merck-Editor Karl Wagner 1835 oder sogar erst 1962 durch Bräuning-Oktavio zum Druck befördert. Die lyrischen Gedichte sind überwiegend in der Zeit Anfang der 1770er-Jahre geschrieben worden, Bräuning-Oktavio datiert die meisten dieser insgesamt 27 Gedichte hingegen auf das Jahr 1771. 225 Doch ist das nicht mehr als ein Mittelwert, da er an anderer Stelle die Jahre 1770 bis 1772 als Entstehungszeitraum an‐ gibt. 226 Die meisten davon wurden in zeitgenössischen Zeitschriften auch gedruckt. Spät, im November 1778, wird Merck Wieland für dessen Teutschen Merkur ein Gedicht schicken, das vorgeblich von einem Fräulein geschrieben sein soll. Im Merkur wurde es nicht gedruckt, und ob Mercks Angabe richtig war, lässt sich nicht mehr feststellen. Schwer jedenfalls ist es sich vorzustellen, dass Merck sieben Jahre nach dem Ende seiner empfindsamen Phase nochmals ein Gedicht aus jener Zeit hervorholt und es Wieland zum Druck anbietet. Die Schottischen Lieder, die zu den lyrischen Gedichten gerechnet werden, sind Übersetzungen Mercks aus dem Englischen und wurden 1776 veröffentlicht. Zu den Verssatiren gehören schließlich insgesamt drei Texte in Reimform: die Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren (1773), eine „burleske Prosodie in Knittelversen“, 227 Pätus und Arria. Eine Künstler-Romanze (1775) und die Matinée eines Recensenten, die zwar schon 1776 an Wieland geschickt, aber erst 1838 durch Wagner veröffentlicht wurde. Aus der Zeit nach 1776 liegen kein Gedicht, kein einzelner Vers, keine Satire und keine Fabel von Mercks Hand vor. Das wirft natürlich die Frage auf, weshalb Merck, der von der Forschung treffend als „Autor der Diskontinuität“ 228 beschrieben wurde, nahezu plötzlich seine lyrische Produktion abbricht. Ein kleiner historischer Exkurs erlaubt eine Annäherung an die Antwort auf diese Frage. Dass Literatur gefährlich, genauer, dass ein Bürgerliches Trauerspiel und mithin der Um‐ gang mit Literatur bisweilen tödlich enden kann, zeigt das Ende des 78-jährigen hessischen Landgrafen Ludwig VIII ., der während einer Theateraufführung tot zusammenbrach. Am 17. Oktober 1768 gab die Leppertsche Gesellschaft von George Lillo den Kaufmann von London auf dem Darmstädter Hoftheater. Von Charlotte Buff erfahren wir Genaueres: „Es rührte ihn [den Landgrafen] sehr, wie natürlich und ihm gewöhnlich; er fand es schön, er‐ wähnte gegen den Prinzen George die darin steckende Moralen und bemerkte die guten Stellen; er klatschte in die Hände, und plötzlich sank er tot, unter einem Bravo! in die Arme des Prinzen 374 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 229 George Lillo: Der Kaufmann von London oder Begebenheiten des Georg Barnwells. Ein bürgerliches Trauerspiel. Übersetzt v. Henning Adam von Bassewitz (1752). Kritische Ausgabe mit Materialien u. einer Einführung. Hgg. v. Klaus-Detlef Müller. Tübingen 1981, S. 145. 230 Bräuning-Oktavio: Neue Fabeln und Gedichte Johann Heinrich Mercks, S. 339. George. […] Die jetzige Frau Landgräfin […] hat das Comödien-Haus zunageln lassen, wie es heisst, und will nie wieder Comödien in Darmstadt spielen lassen“ 229 . Vielleicht liegt die historische Lehre dieses Vorfalls darin, dass es ein Adliger war, der ein Bürgerliches Trauerspiel gesehen hat und dabei einen Schlaganfall erlitt. Die Fabeltheore‐ tiker nennen dies Fabula docet, also das Epimythion, die Moral der Geschicht, und dem späten Merck, dem Sympathisanten der Französischen Revolution, hätte dieser Vorfall, hätte er sich 1790 ereignet, sicherlich einige beißende Bemerkungen entlockt. Denn wie kritisch Merck Despotismus, Günstlingswirtschaft und Hofschranzentum gegenüber ein‐ gestellt war, belegen über die Jahre hinweg die Fabeln, zahlreiche einschlägige Briefstellen und Bemerkungen in seinen Prosaschriften. Betrachten wir uns nun etwas genauer das Fabel-Werk und bleiben wir gleich bei diesem ersten Aspekt, der politischen Dimension von Mercks Fabel-Dichtung. Nicht die Form dieser Fabeln, sondern der Inhalt, also Mercks Gedanken „zu ethischen und sozialen Fragen“ 230 seien das eigentlich Interessante an diesen Gedichten, meinte Bräuning-Oktavio. Andere hingegen sahen in den Fabeln mehr oder weniger unbedeutende Jugendarbeiten. „Mehr als Gebrauchs- und Unterhaltungslektüre für den Geschmack des Tages“ (W, S. 33) seien sie schon damals nicht gewesen, sie erhöben sich nirgends über die zeitgenössische Bildungs- und handwerkliche Kunstfertigkeit, meinte Peter Berglar in seiner Einleitung zur Werkausgabe von 1968. Merck bietet Höpfner am 16. November 1769 einige seiner Fabeln zum Druck an, fünf werden im Göttinger Musen-Almanach 1770 veröffentlicht. „Ob Sie meine Fabeln in den Almanach sollen druken lassen? - Sie können sich doch vorstellen daß ein Bettler wegen seines schlechten Rocks nicht darf besorgt seyn, wenn man ihn dem Volck unter einer Versammlung reichgekleideter Männer zeigt - Es wird sich niemand über ihn auf‐ halten, weil niemand auf ihn Achtung giebt, und so kommt er doch mit Ehre zum Thor hinaus. Machen Sie mit was Sie wollen, schneiden Sie ab, setzen Sie zu, nehmen Sie was Sie wollen, aber setzen Sie nur meinen Namen unter nichts“ (Br, S. 33). Merck bedient sich vorwiegend der Tradition der Tierfabeln, so finden sich in dieser Werk‐ gruppe Titel wie Der Hahn und der Fuchs, Der sanftmüthige Wolf, Der Esel und das Pferd, Der Hahn und das Pferd, Der Adler und die Taube usf. Daneben greift Merck auch auf my‐ thologische und historische Themen zurück, wie beispielsweise Sokrates, und Antisthenes, Der Gott Merkur und Amor, Prometheus und Jupiter, Pyrrhus und Xerxes. Mercks Fabeln sind Lehrfabeln, ohne dass sie sich in einem Tugendmoralismus erschöpfen. In dem Gedicht Der Mönch und die Junge Frau, worin der Geistliche seine Worte so verdreht, dass seine Ver‐ führungsabsichten camoufliert werden, ist weniger die Handlungsintention des Mönchs entscheidend als vielmehr die diskursive Gewalt, die er gegenüber der unwilligen, weil unverständigen Frau aufbringt. Am Ende spricht das lyrische Ich - und wir können darin durchaus den Autor selbst erkennen: 375 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte 231 Vgl. Merck: Fabeln und Erzählungen, S. 24. 232 Vgl. Erwin Leibfried: Fabel. 4., durchgesehene u. ergänzte Aufl. Stuttgart 1982, und Reinhard Dithmar: Die Fabel. Geschichte, Struktur, Didaktik. 8. Aufl. Paderborn 1997. - In dem Buch von Hans Georg Coenen: Die Gattung Fabel. Infrastrukturen einer Kommunikationsform. Göttingen 2000, wird Merck als bedeutender Fabeldichter der Aufklärung namentlich nicht erwähnt. „So sieht ein jeder das, was er zu sehen hofft, Und so betrügen wir uns offt. So geht die Wahrheit stets verlohren, Zwey Critiker beweisen, schimpfen sich, Ein Jeder glaubt: die Wahrheit nur seh ich. Und ich, ich seh zwey Thoren“ (W, S. 54). Der politische Inhalt der meisten von Mercks Fabeln ist evident. Ich will in diesem Zusam‐ menhang nur an zwei Äußerungen Mercks erinnern. Einmal verwendet er den Begriff der „KönigsSau“ (Br, S. 150), um den landgräflichen Autokraten zu kennzeichnen. Und zum zweiten notiert Merck nach dem Tod der Landgräfin, der Ton sei nun abscheulich geworden, das ganze Land seufze unter dem „Despotismus“ (Br, S. 157) des Landesherrn und seiner Vasallen. Mehr denn je ist Merck nun, 1777, darauf angewiesen, Kontakt mit Freunden brieflich herzustellen und zu pflegen (vgl. Br, S. 159). Fremde beträten kaum mehr Darm‐ städter Boden. „Ich bin hier in der hundetummsten Gesellschafft, u. höre das Jahr durch kein Wort, das mich freut. Es ist also kein Wunder, wenn ich ganz u. gar versaure“ (Br, S. 200 f.), klagt er in einem Brief an Wieland vom 7. November 1778. Darmstadt nennt er gar den Lumpenort, er spricht von der elenden Lage „unsers lieben Örtgens […], wo man nichts als dummes Zeug sieht u. hört“ (Br, S. 207). Schon Bräuning-Oktavio hat mehrfach darauf hingewiesen, dass Mercks Fabeln soziale, ethische und politische Fragen enthalten. 231 Ein unvoreingenommener Leser kann dem nur zustimmen, und es nimmt auch nicht wunder, dass dem so ist, dient doch die Gattung der Fabel seit ihrer äsopischen Gebrauchsform auch als Medium der teils subtilen, teils deutli‐ chen Machtkritik. Im Jahrhundert der Aufklärung erlebt diese Gattung eine förmliche Re‐ naissance und Weiterentwicklung. Man hat dies in der Forschung u. a. auch mit der Eman‐ zipationsbewegung des Bürgertums zu erklären versucht. 232 So ruft denn der Fabeldichter Merck den Königen zu: „Ihr Wort kann alles - nur allein / Den innern Werth kans nicht verleyhn“ (W, S. 56). An anderer Stelle, in einem Streitgespräch zwischen Springbrunnen und Bach, argumentiert der Brunnen, dass er Teil der höfischen Repräsentationskunst sei, der Bach hingegen nur dem Pöbel diene. Der Bach erwidert, niemals wolle er mit dem Springbrunnen tauschen, denn so hoch dessen Strahl steige, so tief sei auch sein Fall (vgl. W, S. 58 f.). In der Fabel Der Hund, das Pferd und der Stier beklagen sich diese drei Tiere bei Zeus darüber, dass sie unglücklich mit ihrem Los seien. Der Hund moniert, stets treu und wachsam zu sein und dafür von seinem Herrn an die Kette gelegt zu werden. Zeus verspricht ihm eine Sklavenmoral, zukünftig solle der Hund gerne an der Kette liegen. Der Hengst fürchtet, jetzt zwar noch als Reittier gebraucht zu werden, dann aber als Ackergaul zu enden. Zeus beruhigt ihn, er gebe ihm das Bewusstsein seiner Stärke, jederzeit könne er zukünftig seinen Reiter abwerfen. Schließlich tritt der Stier hervor, er beklagt, dass er zu jeder Jahreszeit schwere Arbeit leisten müsse und diese stetig zunehme. Der Göttervater 376 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E verleiht ihm die Eigenschaften der Trägheit und der Langsamkeit, um sein Joch zukünftig geduldiger zu tragen. Das Fabula docet am Ende enthält den Schlüssel zur politischen Lek‐ türe dieser Fabel und hat folgenden Wortlaut: „Wer sieht in diesem Bild nicht die polit’sche Sitten Der Deutschen, Frantzen und der Britten, Da ists die Freyheit, die der Bürger Hertz erhitzt, Dort ists die Liebe zu den Potentaten, Und hier die Trägheit, die den mächtigsten der Staaten In seiner alten Form beschützt“ (W, S. 91 f.). Die Frage ist nur, welchem Sinnbild welche Nation zugeordnet wird. Die Fabel Der Löwe und der Bucklichte indes kann als eine Parabel auf Mercks Leben als Autor gelesen werden: „Der Löw verließ von Wuth entbrannt, Sein Lager, um den Thäter zu entdecken, Der seine Jungen ihm entwandt, Sein Schmertz erfüllt das Land mit Schrecken, Itzt traf er einen häßlich Kleinen Mann, Der Bucklicht war, im Walde schlafend an. Sein Grimm, geschäfftig sich zu rächen, Weckt bald den Armen Fremdling auf. ‚Wer bistu Freund? - du willst nicht sprechen? Erschrocken sah der Fremdling auf: Ich bin Aesop. - ‚Aesop? ‚Der Richter über Ruhm und Lob? ‚Dich muß ich wol zufrieden lassen, ‚So schlecht es mir auch itzt gefällt, ‚Wenn ich nicht will, daß noch die spätste Welt ‚Mich soll als einen Wütrich hassen. Ihr, die ihr von Natur nicht menschenfreundlich seyd, Ihr Grossen seyds, weil es die Klugheit euch gebeut. Beschützet das Talent, den Redner und den Dichter Sie geben die Unsterblichkeit. Die NachWelt, die nicht gern verzeyht, Hört sie allein, als eure Richter.“ (W, S. 100) Der Dichter als Bucklichter, in der Gestalt des Fabeldichters Äsop, kann nicht auf Schutz und Förderung durch seinen Landesherrn hoffen. Zugleich ist ihm, dem Autor Merck, diese Aufgabe zu gering, nur für die Unsterblichkeit und den Ruhm der Mächtigen zu sorgen. Welche Konsequenz Merck aus dieser Einsicht gezogen hat, können wir nur vermuten. Tatsache hingegen ist, dass Merck plötzlich aufhört Fabeln zu schreiben. Weshalb? War es die Erkenntnis der so oft beschworenen Wirkungslosigkeit der Literatur? Waren seine Fa‐ beln gelehrte Spielereien mit einer antiken Tradition? Oder war es die Einsicht, dass die 377 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte 233 Vgl. Merck: Fabeln und Erzählungen, S. 31. 234 Lessing: WuBr, Bd. 4, S. 376. Im Original kursiv. 235 Leibfried: Fabel, S. 87. 236 Vgl. zum Generalthema empfindsamer Literatur den Forschungsbericht von Gerhard Sauder: Emp‐ findsamkeit. Tendenzen der Forschung aus der Perspektive eines Betroffenen, in: Aufklärung 13 (2001), S. 307-338. Adressaten seiner Fabeln sich nicht um die politische Intention oder kritische Program‐ matik dieser Art von Literatur scherten? Im 18. Jahrhundert können wir eine rege Gattungsdiskussion der Fabel beobachten. Der prominenteste Vertreter ist zweifelsohne Lessing, doch dürfen dabei die zeitgenössisch breit rezipierten, anderen Fabeldichter und Fabeltheoretiker nicht übersehen werden, wie bei‐ spielsweise de La Motte, La Fontaine, Lichtwer, Pestalozzi, Pfeffel, Gellert, Hagedorn, Breit‐ inger, Bodmer, Triller, Gleim und Gottsched. Gellert habe sogar, so konnte Bräuning-Ok‐ tavio nachweisen, in seinen letzten Vorlesungen 1769 die Fabeln Die Fichte und die Eiche und Die Tanne und die Eiche von Merck als beispielhafte Muster dieser Gattung vorge‐ tragen. 233 Doch anders als Gellert reduziert Merck nicht die Inhalte seiner versifizierten Fabeln auf ein tugendpädagogisches Programm. Und Merck setzt sich auch in Widerspruch zu Lessing. Waren also die Fabeln Mercks möglicherweise eine Reaktion auf Lessings Fa‐ beltheorie? Ohne hier nun einen akademischen Streit nur beginnen, aber nicht mit guten Argumenten zu Ende bringen zu wollen, sei wenigstens so viel gemutmaßt: Mercks versi‐ fizierte Fabeln können - und das wäre in der Forschung ein Novum - als Kontrafakturen zu Lessings Fabeltheorie gelesen werden. Hatte sich Lessing vehement gegen die Versifi‐ zierung und stattdessen für die Episierung der Fabel ausgesprochen, so unterminiert Merck genau dies, er setzt sich einfach über das Vorbild Lessing hinweg. Salopp gesagt: Merck macht 1770 etwas, das Lessing 1759 tabuisiert hatte. Lessing hatte in seinem Buch Fabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts (1759) folgende Definition einer - selbstredend guten - Fabel gegeben: „Wenn wir einen allgemeinen mo‐ ralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirk‐ lichkeit erteilen, und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt: so heißt diese Erdichtung eine Fabel“ 234 . In der Verbindung von Moral und Poesie sah Lessing, der auch als der „intellektualistische Fabeldichter“ 235 des 18. Jahr‐ hunderts bezeichnet wurde, die besondere Herausforderung dieser Gattung. Eine eigene Untersuchung wäre es wert, die Nähe zwischen den Fabeln von Gottlieb Konrad Pfeffel (vgl. etwa dessen Poetische Versuche von 1761) und denjenigen Mercks zu diskutieren. In der zweiten Werkgruppe der lyrischen oder empfindsamen Gedichte 236 begegnen wir Titeln wie An Herrn LeibMed. L., Bey einer Schlittenfahrt, An den Mond, Bey Wiederkunft des Mond im Monat May, An den Mond. 2, Den 1ten Aug., Lila an ihr Lämmchen, Lila über ihren Stab, Bey einer OhnMacht oder Bey den Klagen Lila’s über die Langsam ankommenden Briefe. Diese Gedichte sind überwiegend situationsgebunden, Gelegenheitsgedichte eben, Gebrauchsgedichte, Widmungsgedichte, Huldigungs- und Auftragsgedichte und im Rol‐ lenspiel versteckte Liebesgedichte. Verglichen mit den Liebesgedichten von Jakob Michael Reinhold Lenz, denen Merck immerhin wahre Leidenschaft bescheinigt (vgl. Br, S. 145), ist dies ein Ton, den er selbst nie getroffen hat, möglicherweise auch nicht treffen wollte. 378 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 237 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hgg. v. Bernhard Suphan. 33 Bde. Bd. 29: Poetische Werke Bd. 5. Hgg. v. Carl Redlich. Berlin 1889, S. 529. 238 Vgl. Sauder: „Wunderliche Großheit“, S. 217. 239 Johann Gottfried Herder: Briefe. Gesamtausgabe 1763-1803. Unter Leitung v. Karl-Heinz Hahn hgg. v. den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv). Unveränderter fotomechanischer Nachdruck. Weimar 1984, 1. Bd.: April 1763 - April 1771. Bearbeitet v. Wilhelm Dobbek u. Günter Arnold., S. 325. Das erste Gedicht der Sammlung kann gleichsam als Introitus gelesen werden, der rück‐ blickend Bilanz zieht. Elegie „Wohin? - was seh ich weit und breit? Verflogne Jugendträume - Mein liebster Wunsch war Eitelkeit und ew’ger Gram im Keime! O Gott! sein volles Hertz so sehn in bittrer ThränenFluth zergehn! Komm, Gruftkleid! mich mit Freuden in Brautgewand zu kleiden.“ (W, S. 111) Diese Elegie könnte durchaus nachträglich als Eingangsgedicht von Merck in seiner hand‐ schriftlichen Gedichtsammlung platziert worden sein, gleichsam als Rückblick auf die vor ihm ausgebreitete poetische Produktion, eben seine verflogenen Jugendträume. Die Datie‐ rung von Bräuning-Oktavio auf Herbst 1774 wäre demnach wenig überzeugend. Auch Henkel zweifelte diese Jahreszahl schon an, schließt aber nicht aus, dass das Gedicht gar nicht von Merck, sondern von Herder sei (vgl. dazu W, S. 637). Man könnte etwas despektierlich den jungen Merck - oder, wie er von Herder genannt wurde, den „Herrn Kriegs- und LustVersezahlmeistern Merk“ 237 - jener Jahre auch den Lila-Launebär der Darmstädter Empfindsamen nennen, der schon zeitgenössisch die Grenze zum Kitsch überschritt. 238 Er lebe wie ein Schwärmer unter den Rosen der Freund‐ schaft, lässt er Höpfner wissen (vgl. Br, S. 65), gesäumt von zwei Freundinnen, deren kör‐ perliche Gestalt und deren Esprit er lobend erwähnt. Gemeint waren damit Luise von Ziegler, die Lila der Gedichte und des empfindsamen Zirkels, und Caroline Flachsland, genannt Psyche, Herders spätere Frau. Im Grunde ist diese empfindsame Phase aber schon in dem Moment vorbei, wo Herder an Caroline Flachsland unter dem Datum des 20. April 1771 schreibt: „Der Mensch ist zu Etwas beßerm in der Welt da, als eine Empfindungspuppe, oder ein Empfindungströdler zu seyn“ 239 . Ende 1771 kündigt Merck Höpfner an, dass er ihm bald den ersten Band seiner Gelegenheitsgedichte schicken werde. Darunter befänden sich „nicht weniger als Vier MondOden“ (Br, S. 59). Allerdings sind nur drei Mond-Oden über‐ liefert. Zum Druck dieser Gelegenheitsgedichte kam es nie. Die Handschrift hat sich aber erhalten und befindet sich heute noch in Familienbesitz. In Mercks empfindsamen Gedichten findet sich - neben dem eher zeit- und genrebe‐ dingten tändelnden Ton einiger Verse - aber auch ein politischer, gesellschaftskritischer 379 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte Akzent. Beispielsweise wenn es am Ende des Gedichts Als Lila zwey junge Bäume in ihren Gärten fällen sahe heißt: „Aber die Welt des Hofes glaubt Weil rothes Bluth nicht floß - kein Stöhnen Kein Zuken folgt - sie wähnen Daß sie nichts übels thun“ (W, S. 138). Das Gedicht Im Merz. An A. + W. ist nur vordergründig ein Naturgedicht, wie der Titel vielleicht suggerieren könnte: „Des Sehers Blik, der in dem MeeresSchoos der Zukunft, sich der Ahndung Zauberschloß Erschaft, und in dem öden Labyrinth dich ferne schon in EngelsKlarheit findt! Sieh wie er dämmert! Von der Wahrheit Fernen Sonnenfahrt! Und von der Menschheit Tasten wir ermüdet! Hingebeugt Zur Brust ersinkt sein Haupt! Und ihm entsteigt der Hofnung Lächeln, ihre Zähne nie! Nur sie, der Wehmuth bittre Thräne, sie die trübe Mahlerin der Schöpfung nur Füllt ihm sein Aug, und mahlt ihm die Natur Im Nebel! deine Mutter! die so schön In allen ihren Kindern ist! Verwehn will seinem Ohr ihr Schluchzen schon der Sympathie und Liebe Lauten Ton. Sein Arm in Wüsten taumeln, tastet kalt Statt KörperSchöne, flache WandGestalt! Gewebe des verkehrten Teppichs! Sie die HimmelsSchön’ auf Erden wandelnd, wie sie Plato dachte, Alcamenes Hand Erschuff, wie sie in Coischem Gewand sich deinem Gang, und deinem Aug enthüllt die sah er niemals im verklärten Bild! Drum blik’ ihm in sein adelgläubig Hertz den süßten HofnungsStrahl; den bittren Schmertz der Menschheit, der sein inneres verzehrt den halt an seinem Ort, wies WürgeSchwerd! Die Balsamthräne, die dir gern entfliest Heil eh’ er friedsam seine Straße zieht Des Pilgers Wunden, die ihm Wahn und Trug der grosen Sklav’ u. NarrenErde schlug! Sey ihm ein Quell des Lebens in dem Sand der Wüste, wo das Schiksal dich verbannt! dein Bild geh’ ihm nicht wie ein Wetterstrahl 380 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 240 Vgl. Abraham a Sancta Clara: Mercks Wienn 1680. Unter Mitarbeit v. Franz M. Eybl hgg. v. Werner Welzig. Tübingen 1983. - Vgl. auch den Katalog Johann Heinrich Merck (1741-1791). Ein Leben für Freiheit und Toleranz. Zeitdokumente. Darmstadt 1991. 241 Abraham a Sancta Clara: Mercks Wienn, S. 3 f. Vorüber, es begleit ihn in dem Thal des Lebens, wenn er WolkenHöhen klimmt, da wo er des Abgrunds Steinweg nimmt Da auch wo gebeugt er stille steht Schein es ihm in TugendMajestät Reich ihm hohes Lächeln, BeyfallDank Und Liebe deines Augs zum Labetrank. Und geht er jenseits hin, woher er kam So seys dein Bild, das ihn der Erd’ entnahm den Edlen zuführt, die den Lauf vollbracht Und ihm die Edlen zuführt, die die Nacht Jahrhunderte noch hält, die nach ihm spät Als Säugling seines Geists, der unverweht Von Zeit und Neides Wind in Tausend blüht, Ihn Vater grüßen mit den Thaten Lied.“ (W, S. 119 f.) Natürlich sind diese Verse nicht ohne das große Vorbild Klopstock zu denken. Doch es ist fast schon ein pindarisch-hölderlinscher Ton, den Merck da anklingen lässt. Wer sich hinter den Adressaten ‚A.‘ und ‚W.‘ verbirgt, ist bislang nicht entschlüsselt. Über die Bedeutung des Buchstabens W belehrt uns ein Barockautor. Von Abraham a Sancta Clara stammt das Buch Mercks Wienn (1680). 240 Das ist eine sogenannte Pestschrift, eine Mischung aus Pest‐ beschreibung, Predigt und einem Totentanz, die einem strengen rhetorischen Ordnungs‐ prinzip gehorcht. In Mercks Wienn ist nun zu lesen: „W. Ist endlich der allerschwäreste Buchstab; nichts als W. W. widerholte jener armer Tropff der etlich 30. Jahr als ein verlassener Krippel bey dem Schwem-Teuch zu Jerusalem lage: nichts als W. W. sagte jener vnberschambte Gast vnd gastige Bößwicht Malchus / als ihme der behertzhaffte Petrus ein Ohr abgehauen / vermeinend / der ohne Ehr ist / soll auch ohne Ohr seyn; nichts als W. W. sagte jener starcker Samson / da ihme die Philisteer auß Anlaitung der liebkosenden Dalilæ die Augen außgestochen / vnd als er nun Stockblind war / hat er erst gesehen / das einem lieder‐ lichen Weib nicht zutrauen; W. W. sagte jener hipsche Printz Absolon / da er mit seinen Haaren am Aichbaum hangen gebliben: fürwar hat nicht bald ein Baum schlimmere Frucht tragen / als diser: mit einem Wort W. W. ist ein schmertzlicher Buchstab / ein lamentirlicher Buchstab / vnd auß allen der jenige / so der Menschen Gmüther hefftig entrüstet / vnd selbige Trostloß machet. Liebster Leser / solchen widerwärtigen vnd trangseeligen Buchstaben wirst du folgsamb an‐ treffen / nicht ohne Verwunderung.“ 241 Widerwärtig und drangseelig, schmerzlich und lamentierlich sei dieser Buchstabe - bei Merck jedenfalls oder zumindest im Kontext von Mercks Darmstadt bekommt das W eine andere, weniger pejorative Bedeutung. Mercks A und W scheinen ein Paar zu sein. Eingangs wird ein Gebäude imaginiert („Zauberschloß“), das als Ausdruck von Sesshaftigkeit, von 381 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte Schutz wie auch von materiellem und immateriellem Reichtum verstanden werden kann. Das angesprochene Du erweist sich durch die „EngelsKlarheit“ als Frau. Damit ist am Ende des Eingangssatzes das Rollenverhältnis aufgespannt. Der männliche Seher erschafft sich in der Imagination ein zukünftiges weibliches Du, das als Engel verklärt wird und damit einen empfindsamen Topos zitiert. Der Seher und Imaginator hofft und lächelt, wird also mit grundsätzlich positiven Begriffen beschrieben. Als wehmütig indes charakterisiert der Dichter die Stimmung des Mannes. Positive Gefühle wie Sympathie und Liebe sind bedroht, die Wehmut scheint Besitz zu ergreifen von diesem Mann. Der Grund für diese Missstim‐ mung wird sogleich benannt: „Statt KörperSchöne, flache WandGestalt“, statt der geliebten Frau selbst teilhaftig zu werden vermag der Mann sie nur zu imaginieren, gleichsam als Projektion an die Wand zu werfen. Das „Gewebe des verkehrten Teppichs“ kann als Mercks Metapher für Texturen verstanden werden, womit jene literarischen Imaginationen ge‐ meint sind, die über die reale Liebessehnsucht des Mannes nicht hinweghelfen. Führt man diesen Gedanken weiter, dann thematisiert Merck an dieser Stelle des Gedichts die grund‐ legende Bedeutung von Kunst, ihre Imaginationskraft und ihren defizitären Modus, der darin besteht, nichts als eben dies, Imagination zu sein. Denn noch befinden wir uns ja gleichsam im Zauberschloss, das ebenfalls imaginiert wurde, und dessen Bewohnerin, die engelsgleiche Frau, nur ein Simulakrum der wirklichen Geliebten ist. Als unvergleichlich schön wird sie beschrieben, selbst Platon und der griechische Bildhauer Alcamenes träumten von diesem Vexierbild des Körperschönen. Das ‚Coische Gewand‘ spielt, für die zeitgenössischen Leser deutlich zu erkennen, auf die Nacktheit des Frauenkörpers an. Doch allein dem Imaginator war es bislang weder in der Realität noch in der Fantasie vergönnt, den Körper der Schönen unverhüllt zu erblicken. Nun wird vom Dichter die Adressatin des Gedichts angesprochen, sie solle ihren Geliebten erlösen und die sonst reichlich fließenden Tränen - auch dies selbstverständlich eine Anspielung auf die empfindsamen Tränen - zur Linderung seiner Sehnsucht und seines Begehrens vergießen. Die Frau solle den Mann erhören, bevor dieser wieder gehe („seine Straße zieht“). ‚Die große Sklav- und Narren-Erde‘ verschuldet ursächlich die peinigenden Qualen der Liebenden. Ist dies am Ende Mercks Abrechnung mit dem Problem der empfindsamen Sublimation? Das Gedicht lässt diese Interpretation durchaus zu, wenn es auch darauf nicht zu reduzieren ist. Der Autor fordert von der Frau, nicht länger den Konventionen der Zeit zu gehorchen und dem schamhaften Blick zu folgen, sondern dem Geliebten direkt ins Auge zu sehen, und ihm die ‚Liebe ihres Augs‘ als ‚Bild‘ in die Seele zu senken. Dieses Bild habe bis über den Tod hinaus Bestand. Die Bedeutung der Imaginationskraft von Kunst im Allgemeinen und von Literatur im Besonderen findet dort ihre Grenzen, wo sie die großen Gefühle der Menschen eben nur imaginiert, ohne dass diese Gefühle durch Realien unterfüttert sind. Vielleicht ist dieses Gedicht ein Rollengedicht, und Merck spricht verschlüsselt von sich selbst, mithin rührten diese Zeilen dann aus Mercks Brautzeit her. Vielleicht beziehen sich die Verse aber auch auf Herder und Caroline Flachsland - dann wären allerdings die Initialen A und W nur schwer zu erklären - oder auf ein anderes Paar aus seinem Umfeld. Der Buchstabe W ist, um Abraham a Sancta Clara nochmals zu zitieren, durchaus ein ‚allerschwäreste[r]‘, ein ‚schmertzlicher‘ und ‚lamentirlicher‘ Buchstabe. Auch wenn man dieses Rätsel der unauf‐ gelösten Buchstaben nicht lösen kann, so bleibt doch jedenfalls die Erkenntnis, dass Im Merz Mercks schönstes und bestes Gedicht ist, es ist einzigartig in seinem lyrischen Werk. 382 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 242 Vgl. Klopstocks Oden und Elegien. Faksimiledruck der bei Johann Georg Wittich in Darmstadt 1771 erschienenen Ausgabe. Mit einem Nachwort u. Anmerkungen hgg. v. Jörg-Ulrich Fechner. Stuttgart 1974, und Franz Muncker: Die Darmstädter Ausgabe der Oden Klopstocks, in: Jahrbuch der Samm‐ lung Kippenberg 3 (1923), S. 86-99, der das Titelblatt von Höpfners Oden-Exemplar faksimiliert. 243 Vgl. Herders Brief an Merck, nach Mitte März 1771: „Daß Ihr Heßen nicht buchstabiren konnt, ver‐ zeihe ich Euch gerne, denn die es lesen sollen, die heiligen 34. sind ohne Zweifel auch Heßen […]“. (Herder: Briefe, Bd. 1, S. 317-319, hier S. 318). 244 Vgl. den Abdruck des Textes in: W, S. 664 ff. Merck gehörte wie viele andere, junge Autoren der Zeit zu den Klopstock-Begeisterten und beteiligte sich maßgeblich an einer ersten Sammlung der bis dahin verstreuten und teils nur in Abschriften zirkulierenden Gedichte dieses Dichters. Das Ergebnis war das Projekt einer Darmstädter Ausgabe der Oden Klopstocks. Im Brief vom 29. Dezember 1770 an seinen Gießener Freund Julius Höpfner macht Merck auf diesen Druck von Klopstocks Oden auf‐ merksam, der unter seiner Regie in einer limitierten Auflage von 34 Exemplaren entsteht, Höpfner möge das Register der Oden durchsehen (vgl. Br, S. 43). Diese Darmstädter Ausgabe von 1771, mithin das Darmstädter Exemplar der Landgräfin, wurde 1974 von Jörg-Ulrich Fechner als Faksimile, reich kommentiert, neu gedruckt. 242 Der Anlass dieser Ausgabe, die von Herder wegen ihrer vielen Fehler herb gescholten wurde (u. a. rügte er die Recht‐ schreibschwäche der Hessen in toto), 243 war der 50. Geburtstag der Landgräfin am 9. März 1771. In seiner Klopstock-Begeisterung verfasste Merck selbst eine Ode im nämlichen Stil, betitelt Bey der Sammlung der Klopst. Oden in D. In Mercks Rezension von Klopstocks Oden, die in den von ihm betreuten Frankfurter gelehrten Anzeigen vom 28. Januar 1772 erschien, ist Mercks Begeisterung für Klopstock zu erkennen: „Er, der Schöpfer unsrer Dichtkunst, des deutschen Numerus, der Seelensprache des Vaterländischen Genius […]“ (W, S. 527 f.). Seine Oden (1771) seien Werke der Ewigkeit (vgl. W, S. 528), die weder gelobt noch getadelt gehörten. Man könne diese Poesie nicht zergliedern, analysieren, sondern: „Man trete herzu und empfinde! “ (W, S. 529) Klopstock gilt ihm als Muster für jüngere Poeten, seine Verse seien von feinster dichterischer Diktion gekennzeichnet, Klopstock sei „der gröste lyrische Dichter der Neuern“ (W, S. 531). Ein Jahr später am 7. Februar 1773 schickt er Friedrich Heinrich Jacobi „die versprochene Revision meines eigenen Urtheils“ (Br, S. 83). Sie sollte in Wielands Teutschem Merkur erscheinen, doch kam der Abdruck von Mercks Manuskript nicht zustande. Merck distanziert sich darin nicht grundsätzlich von seiner überschwänglichen Beurteilung von 1772, kritisiert jedoch den jugendlichen, pathe‐ tischen und gelegentlich übers Ziel hinausschießenden Ton. 244 Doch in nur zwölf Monaten ändert sich diese Einschätzung. Nach einem Besuch Klopstocks in Darmstadt Anfang Ok‐ tober 1774 heißt es zunächst wieder emphatisch: „Ich wandle unter den großen Eichen und Fichten, wie unter Antiken“ (Br, S. 120). Aus der Rückschau überrascht dieser geradezu plötzlich vollzogene Wechsel in der Beurteilung Klopstocks. An Friedrich Nicolai teilt Merck unter dem Datum vom 6. Mai 1775 nämlich mit, er müsse aufrichtig gestehen, dass er Klopstock nach seiner Vorstellungsart nie für einen wahren poetischen Kopf gehalten habe (vgl. Br, S. 133). Merck bescheinigt dem Vorbildpoeten zwar einen klaren und hellen Menschenverstand, gleichwohl rügt er dessen Weltkunde und Weltkälte. Den Dichter Mat‐ thias Claudius charakterisiert Merck übrigens im Kontrast zu Klopstock als trefflich und selbstständig, er sei Klopstock im Äußeren nicht unähnlich, „nur mehr Poetische Laune u. 383 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte 245 Vgl. Herder: Sämtliche Werke, Bd. 29, S. 526-529. Leichtigkeit“ (Br, S. 149). Ende 1777 spricht Merck schon von der ‚Klopstockischen Sekte‘, die sich in der deutschen Literatur Gehör verschaffe. Er rechnet Wielands Poesie zu diesem leidigen Luxus, die Porzellanarbeiten gliche, zerbrechlich, aber schön, kunstvoll, aber un‐ nütz (vgl. Br, S. 165). Das „Poetische Schmeißland“, heißt es an Wieland am 8. Mai 1778, werde zum Teufel gehen, „wir sind alle so wenig Poeten, daß uns jeder französische Valet darin zuvorthut, u. doch will jeder Esel, der in den Mond schauen kann, einer seyn“ (Br, S. 178). Im selben Jahr schimpft Merck auch auf das empfindsame ‚Jacobische Zeug‘, das ebenfalls kein Mensch brauchen könne (vgl. Br, S. 176). Wenig später heißt es gar, die Jacobis seien Scheißkerle (vgl. Br, S. 191), unausstehlich eitel. Am 30. November 1778 schreibt Merck an Wieland: „Gott gebe Dir zum Poemate langen Muth, u. liebende Gedult […]. Ich denke alle die schiefe Kerls von Mr. Klopstoks Suite werden zusammt dem Wesentl.en ihrer Reli‐ gion in 20 Jahren verstäubt seyn, daß man sich einander wird ins Ohr erklären müssen, was das vor eine Art von Poesie war“ (Br, S. 205). Früher sei dies Wortschwulst gewesen, nun müsse man von Gedankenschwulst sprechen, der gerne als Tatenschwulst ausgegeben werde. Die national-chauvinistische Attitüde dieser Dichtung werde sich hoffentlich nicht durchsetzen und nur auf dem Papier stehen bleiben. Merck bezieht also unzweifelhaft und in der Wortwahl sehr deutlich Position: Aus der Lektüre schöner Schriften entstehe ein empfindsamer Platonismus, den er stürzen wolle. Dies betreffe vor allem die Mond- und Liebesgedichte und den „Klopstokischen Fraß“ (Br, S. 207), so ist es in einem Brief an Wie‐ land vom Januar 1779 zu lesen. Mercks Klopstock-Ära, seine empfindsame Phase und mithin die Zeit seiner lyrischen Produktion ist mit diesen deutlich distanzierenden Bemerkungen nun endgültig vorbei. Mit der Verssatire Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren (1773), die von Herder postwendend parodiert wird, 245 bekennt sich Merck am Ende seiner Dichter‐ karriere noch einmal als Poet. Die ersten acht Zeilen lauten: „Der Herrn Poeten giebt es viel. Zehn fehlen, Einer trifft das Ziel. Mein liebes Deutschland hast du denn Drey Dichter auf einmal gesehn? Es trägt in funfzig Jahren kaum Ein Sprößchen unser Lorbeerbaum. Doch greift darnach ein jeder Thor Als käms aus allen Hecken vor.“ (W, S. 155) Nach der Poetenware frage man nicht, fährt Merck fort, um dann einige Ratschläge für junge Dichter zu geben. Man stehe früh auf, rufe die Musen an, meditiere und beginne zu schreiben: 384 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 246 Vgl. zur Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren Franziska Herboth: Satiren des Sturm und Drang. Innenansichten des literarischen Feldes zwischen 1770 und 1780. Hannover 2000, S. 173-177; zu Swift S. 175. „Streich aus, schreib drüber, corrigire, Setz zu, schneid ab, und inserire, Und will es gar an einem Ort Mit der Erfindung nicht mehr fort, So kratz dich hier, und kratz dich dort.“ (W, S. 157) Natürlich orientiert sich Merck an Swift, 246 doch das sind fast schon Wilhelm-Busch-Töne, die er da anschlägt. Die Lehre seiner Satire heißt immerhin: „Und jeder kleinere Poet / Beißt immer den, der vor ihm geht“ (W, S. 162). Insgesamt unterstreicht der satirische Ton aber die innere Distanz des Autors zu seinem Medium. Dies lenkt den Blick auf poetologische und poesietheoretische Überlegungen, die Merck vornehmlich in seinen Briefen anstellt, und die möglicherweise die Frage beantworten können, weshalb Merck seine lyrische Pro‐ duktion abbricht. Mercks Gedichte sind insgesamt mehr traditionell als innovativ. Verglichen mit den marktgängigen Konkurrenten eines Lessing, Gleim, Hagedorn oder Goethe liegt es nahe, von einer Selbsteinsicht Mercks in die Unzulänglichkeiten seiner eigenen poetischen Pro‐ duktion zu sprechen. Doch greift dies zu kurz. Mercks Verzicht auf eine Tätigkeit als Lyriker ist eine grundsätzliche, möglicherweise auch eine existenzielle Entscheidung. Als These könnte man formulieren: Der Verzicht Mercks, von einem bestimmten historischen Mo‐ ment an weiterhin Gedichte zu schreiben, beruht auf der prinzipiellen Einsicht in die Wir‐ kungs- und Folgenlosigkeit der Poesie. Mercks Verzicht bedeutet eine Protesthaltung gegen die Massenware seiner Zeit. Die Bedeutung der Lyrik in Mercks Oeuvre liegt vor allem in Mercks signifikanter Abwendung von der Lyrik. Der Poet Merck legt die Feder aus der Hand, ohne dass wir verlässlich wissen, worauf diese Entscheidung beruht. Vom April 1776 jedenfalls stammt sein äußerst entschiedener Ausruf: „Der Teufel hole die ganze Poesie“ (Br, S. 147). Allerdings finden sich in demselben Brief auch die beachtlichen Worte: „Wir sind doch nur in so fern etwas, als wir was für andere sind“ (Br, S. 147). Diese Koppelung des eigenen Selbstbewusstseins an die Wertschätzung durch andere führt im Umkehr‐ schluss dazu, dass die mangelnde Wertschätzung der eigenen Poesie erheblich die produk‐ tive Antriebskraft mindert. Dieser Wandel spiegelt sich wiederum in Mercks sich rapide verändernder Wertschätzung Klopstocks. Das führt zur grundsätzlichen Betrachtung von Mercks Poetologie. In dem fiktiven Di‐ alog Ein Gespräch zwischen Autor und Leser (1780) moniert er, dass man in Deutschland so wenig an den Einfluss der Intellektuellen auf das gesellschaftliche Leben glaube (vgl. W, S. 422). In demselben Dialog plädiert er auch für eine strikte Trennung von Werk und Bio‐ grafie eines Autors. Ob Fürst oder Autor, schreibt er in einem Brief, er wünsche sich von guten Menschen, für gut gehalten zu werden, ungeachtet von Amt und Ansehen (vgl. Br, S. 45). So kritisiert er etwa an dem Halberstädter Vater-Dichter Gleim, er habe es nicht verstanden, dass seine Darmstädter Freunde „den Autor von dem Menschen absonderten“ (Br, S. 55). In dieser Trennung von Autor und Werk zeigt Merck übrigens eine erstaunliche 385 Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte 247 Lessing: WuBr, Bd. 4, S. 468. Nähe zu Lessings siebtem Literaturbrief (1759), worin es heißt: „Was geht uns das Privat‐ leben eines Schriftstellers an? Ich halte nichts davon, aus diesem die Erläuterungen seiner Werke herzuholen“ 247 . Man kann diese Passagen durchaus als eine sehr frühe radikale Ab‐ kehr jeglicher biografistischen Methodik in der Wissenschaft verstehen. Mehr noch, Merck hält auch die Frage nach der Werkintention und der Wirkungsabsicht eines Kunstwerks für völlig belanglos und nähert sich damit erheblich den Überlegungen eines Karl Philipp Moritz zur Kunstautonomie in dessen Schrift Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785). So betrachtet sind Mercks poetologische Reflexionen erstaunlich modern. Von der grundsätzlichen Befähigung seiner Landsleute zum Dichten hat Merck wenig gehalten. Über den Deutschen schreibt er in einem Beitrag für Lavaters Physiognomische Fragmente etwa, sein lyrischer Geist wandle auf einsamem Pfad, „daher die großen oft gigantesken Gesinnungen; aber selten der helle Blick des Traumes und der lebhaften Er‐ scheinung“ (W, S. 364). In dem Aufsatz An den Herausgeber des T.[eutschen] M.[erkur] (1777) bemerkt er kritisch über den Bildungsnotstand: „Wenn von der Literatur eines Landes die Rede ist, so fragt man nicht, wie ansehnlich die Bibliothek des Fürsten seye, sondern welche Masse von Kenntnißen unter den Privatleuten circulire“ (W, S. 374). Merck spricht in diesem Zusammenhang von der „Kultur der Kunst“ (W, S. 374), die er als ein „Stück der Sitten-Masse meiner Zeitverwandten“ (W, S. 374) begreift. Er klagt über die Geringschätzung, welche Kunst und Literatur seiner Zeit durch die Zeitgenossen erführen. Auch dies ist eine ebenfalls völlig zeitlose und somit aktuelle Klage. Dass Merck dabei einen textualistischen Kultur‐ begriff zugrunde legt, wonach beispielsweise ein Gemälde als Text begriffen werde und als ein Text zu lesen und zu verstehen sei, ebenso wie man menschliche Verhaltensweisen und Umgangsformen „Buchstabe vor Buchstabe“ (Br, S. 136) lesen könne, ist ebenso modern (vgl. W, S. 377). Kultur wird somit zum Ergebnis eines exegetischen Vorgangs, worin das „Buch der Kunst“ das „Buch der Natur“ (W, S. 376) erschließt. Kultur ist bei Merck die Iden‐ tität der Lektüre des Buchs der Kunst und des Buchs der Natur. Die Unerfahrenheit der jüngeren zeitgenössischen Autoren wird von Merck 1778 aufs Korn genommen. Er verknüpft damit das Bekenntnis, dass er sich selbst längst nicht mehr zu den Poeten rechnet. „Die Herren Poeten sollen sich zu uns Jägern verhalten, wie die Stubenhunde zu den Hühnerhunden. Sie mögen das gerne genießen, was die andern ge‐ fangen haben“ (W, S. 395). Er spottet sogar im gleichen Jahr gegenüber Wieland über den ganzen Imaginationskram der Schriftstellerei (vgl. Br, S. 167). „Die Dichterey verhält sich ohngefähr wie der Wein. Die meiste Nachfrage darnach ist immer da, wo er nicht mehr wächst“ (W, S. 402), fährt er an anderer Stelle fort. Ob Merck dabei auch an sich selbst gedacht hat, bleibt spekulativ. Ab dem Jahr 1781 wird der Ton noch kritischer. Er habe kürzlich die Beobachtung gemacht, schreibt Merck, dass die meisten Poeten traurig, träge und missvergnügt, dumpf, abgespannt, kraftlos und niedergeschlagen seien, während Ge‐ lehrte munter, behände und stets gegenwärtig wären (vgl. W, S. 440). In einem melancho‐ lischen Ton fährt er fort: „So sehe ich aber es geht mit der Poesie wie mit der Liebe. Es ist ein Zustand der nicht dauern kann, und dessen traurige Folgen auf das ganze Leben des Menschen ernsthafter sind, als man oft im Anfange überlegt […]“ (W, S. 440 f.). Er unter‐ scheidet zwischen Poesie treiben (gleichsam als einer Lebensform) und Poesie schreiben 386 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 248 Ich war wohl klug, daß ich dich fand. Heinrich Christian Boies Briefwechsel mit Luise Mejer 1777-1785. Hgg. v. Ilse Schreiber. München 1975, S. 195. 249 Vgl. Christian Friedrich Daniel Schubart: Briefwechsel. Kommentierte Gesamtausgabe in drei Bänden. Hgg. v. Bernd Breitenbruch. Konstanz 2006. - Die Inhalte von Schubarts Geislinger Schul‐ diktaten sind nachzulesen in: Christian Friedrich Daniel Schubart: Geislinger Schuldiktate. Ausge‐ wählt u. hgg. v. Günther Currle u. Hartmut Gruber. Geislingen / Steige o. J. [1993]. (Veröffentlich‐ ungen des Stadtarchivs Geislingen, Bd. 9). (vgl. W, S. 442). Es überrascht kaum, dass Merck dem Lebens- und Handlungsmoment hier den Vorrang einräumt. Natürlich gebe es auch von Zeit zu Zeit einen guten Schriftsteller, konzediert er spöttisch, er nennt die Zahl von eins zu 5000 (vgl. W, S. 491). Insgesamt hält er die zeitgenössischen Schriftsteller jedoch für recht große Barbaren (vgl. W, S. 494). Die Schweizer hingegen seien die wahrhaft Aufgeklärten. „Trotz und Kühnheit gegen Vorur‐ theil, Haß gegen alle Sklaverey in Worten und Werken“ (W, S. 208) findet er bei ihnen. Diese und ähnliche Äußerungen haben ihm den Vorwurf Heinrich Christian Boies eingetragen, er neige sich „zu sehr nach den Ausländern hin“ 248 . Und auch über die Leserinnen und Leser seiner Zeit urteilt Merck enttäuscht: „Das Publikum […] hier […] ist wie es allenthalben ist, ungerecht“ (Br, S. 45). In einem Brief vom 10. September 1771 an Sophie von La Roche hatte der Briefeschreiber und der Kritiker, der Prosaist und der Essayist, der Lyriker und der Naturwissenschaftler in einer Mischung aus Enttäuschung und Selbstüberschätzung schon geschrieben: „Wenn Sie wüßten, wie oft ich in meinem Leben bin verkannt worden“ (Br, S. 53). Schubart Die Fürstengruft (1781) Reiner Wilds Buch Literatur im Prozeß der Zivilisation. Entwurf einer theoretischen Grund‐ legung der Literaturwissenschaft (1982) versucht, die Zivilisationstheorie von Norbert Elias für eine zeitgemäße literaturtheoretische Diskussion fruchtbar zu machen. Wilds Ansatz, insbesondere sein auf Raymond Williams zurückgreifendes Modell residualer, dominanter und progredierender Verhaltensstandards im Prozess der Zivilisation, hat in der Aufklä‐ rungsforschung eine Zeitlang eine differenzierte diskurshistorische Diskussion erlaubt, wonach residuale, dominante und progredierende Diskursformen unterschieden wurden und als Schnittstelle von Macht - als der soziohistorischen Denkfigur bürgerlicher Eman‐ zipation des 18. Jahrhunderts - und Begehren - als der psychohistorischen Denkfigur der zivilisatorisch indizierten Disziplinierungserfordernis - verstanden werden konnten. Das Werk des Schwaben Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) ist über‐ schaubar, eine Gesamtausgabe auf editionsphilologisch verlässlicher und vollständiger Grundlage fehlt bis heute. Seit einiger Zeit liegt der erhaltene Briefwechsel in einer mus‐ tergültigen Edition vor. 249 Als Journalist ist Schubart vor allem in seiner Rolle des Heraus‐ gebers, Redakteurs und maßgeblichen Beiträgers der Deutschen Chronik bekannt, die in den Jahren 1774 bis 1777 zweimal in der Woche erschien. Die Deutsche Chronik trug maßgeblich zur Publizistik des Sturm und Drang bei. Die meisten Beiträge schrieb Schubart selbst, sein erklärtes Ziel war es, eine nationale Zeitschrift zu schaffen. Mit einer Auflage von zunächst 1600 Stück im Jahr 1775 wurde die Deutsche Chronik ein durchschlagender Publikumserfolg. 387 Schubart Die Fürstengruft (1781) 250 Vgl. Christian Friedrich Daniel Schubart: Gedichte. Aus der Deutschen Chronik. Hgg. v. Ulrich Kart‐ haus. Stuttgart 1978, S. 179. 251 Vgl. Kurt Honolka: Schubart. Dichter und Musiker, Journalist und Rebell. Sein Leben, sein Werk. Stuttgart 1985. 252 Vgl. Luserke: Sturm und Drang, S. 249 ff. 253 Vgl. Christian Friedrich Daniel Schubart: Zur Geschichte des menschlichen Herzens, in: Ders.: Ge‐ sammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart 1839. Reprint Hildesheim, New York. Bd. VI, S. 82-89. Die Zahl seiner Leser in ganz Europa wird auf 20 000 geschätzt. 250 Einen Großteil seiner eigenen Gedichte veröffentlichte er hier. Viele der Gedichte, Erzählungen, Kompositionen, historischen Schriften und musikästhetischen Arbeiten, journalistischen Texten, Satiren und Sottisen sind allerdings längst vergessen, viele Drucke gehören heute zu den Rara und Rarissima öffentlicher Bibliotheken. Einem größeren bildungsbürgerlichen und literatur‐ geschichtlich interessierten Publikum ist Schubart vor allem als Verfasser des Gedichts Die Forelle (1783) bekannt geworden. Allerdings löschte die Vertonung durch Franz Schubert Schubarts eigene Vertonung geradezu aus der Erinnerung aus. Schubart hat darüber hinaus einige weitere seiner Gedichte selbst vertont, eine Übersicht über seine Kompositionen bietet die Monografie von Kurt Honolka. 251 Schubart war weder ein Volksdichter noch ein Rebell, auch wenn dieser Habitus zur eigenen Inszenierung passte und bis heute in der Germanistik gerne als Ursprungsmythos eines politischen Sturm und Drang in Deutschland in Anspruch genommen wird. Ob ins‐ gesamt sein politisch kritisches Werk für eine wie auch immer geartete politische Tendenz des Sturm und Drang überhaupt zu Recht herhalten kann, bleibt umstritten. 252 Demgegen‐ über steht ein nicht unbeträchtlicher Teil seines lyrischen Werks, das sich in Huldigungs- und Widmungs- und Gelegenheitsgedichten, in Idyllen und in dynastischer Lobhudelei ergeht. Das Schicksal, ins Repertoire bürgerlicher Kultur aufgenommen worden zu sein, teilt Schubart mit Schiller. Im Jahr 1781 lernt Friedrich Schiller neben Andreas Streicher (1761-1833), der ihn nach Mannheim und Frankfurt auf der Flucht aus Stuttgart begleitete, eben auch Christian Fried‐ rich Daniel Schubart kennen. Wie Schubart ist auch der junge Schiller als Publizist aktiv, so gründet er im März 1782 zusammen mit Jakob Friedrich Abel (1751-1829), Johann Jakob Atzel (1754-1816) und Johann Wilhelm Petersen (1758-1815) seine erste Zeitschrift Wir‐ tembergisches Repertorium der Litteratur. Sie erscheint allerdings nur in drei Stücken ein knappes Jahr lang bis Frühjahr 1783. Die meisten Beiträge stammen von den Herausgebern selbst. Und wie Schubart macht auch Schiller früh seine prägenden Erfahrungen mit dem duodezfürstlichen Absolutismus. Die erste literarische Reaktion darauf findet sich in den Räubern, die bis Ende 1780 fertig waren. Schubarts Erzählung Zur Geschichte des mensch‐ lichen Herzens, auf die sich Schiller bei der Entwicklung seiner Räuber-Fabel maßgeblich stützt, erschien im Januar 1775 im Schwäbischen Magazin von gelehrten Sachen auf das Jahr 1775. 253 Schiller hat sie gekannt und für seine Räuber ausgewertet. Einige Übereinstim‐ mungen sind bemerkenswert. In Schubarts Erzählung heißen die beiden Brüder Wilhelm und Carl. Während Wilhelm den scheinbar moralischen, in Wahrheit aber schlechten Cha‐ rakter verkörpert, entwickelt sich Carl vom Lebemann zum wiederkehrenden verlorenen Sohn. In der Geschichte des menschlichen Herzens wird Wilhelm als fromm, geradezu bigott, zelotisch, misanthropisch, ordnungsliebend und wirtschaftlich denkend beschrieben. Carl 388 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 254 Schiller: FA, Bd. 2, S. 909. 255 Schiller: FA, Bd. 2, S. 903. 256 Schiller: FA, Bd. 2, S. 903. 257 Schiller: FA, Bd. 2, S. 904. 258 Schiller: FA, Bd. 7, S. 737. hingegen ist der Antipode seines Bruders, beide sind aristokratischer Abstammung. Wein, Sex, Schulden, schließlich ein Duell und seine Flucht zum Militär lassen ihn eine adlige oder bürgerliche Karriere verfehlen. Er landet als Knecht bei einem Bauern in der Nähe seines Vaterhauses. Seine Briefe an den Vater, worin er um Vergebung bittet, werden vom Bruder unterschlagen. Als dieser einen Mordanschlag auf den Vater einfädelt, kann Carl das Leben des Vaters retten und wird schließlich als verlorener Sohn wieder aufgenommen. Wilhelm hingegen gründet eine Sekte der Zeloten. Bemerkenswert ist die Schlussformulierung Schubarts: „Wann wird einmal der Philosoph auftretten, der sich in die Tiefen des mensch‐ lichen Herzens hinabläßt, jeder Handlung bis zur Empfängniß nachspührt, jeden Winkelzug bemerkt, und alsdann eine Geschichte des menschlichen Herzens schreibt, worinn er das trügerische Inkarnat vom Antlize des Heuchlers hinweg wischt, und gegen ihn die Rechte des offenen Herzens behauptet.“ 254 Kein Philosoph wird es sein, sondern ein junger Dichter, der diesem Anspruch genügt. Man ist geneigt, Schillers Bemerkungen in seiner Unter‐ drückten Vorrede zu den Räubern als direkte Antwort auf Schubarts Frage zu lesen. Schubarts Erzählung spielt - wie Schillers Räuber - in den Zeiten des Siebenjährigen Kriegs (1756-1763). Die Absicht des Autors Schubart besteht darin, „Leute mit Leidenschaften“ 255 zu zeichnen, die es auch in Deutschland gebe. Der Deutschen Leben bestehe nicht nur aus „Essen, Trinken, Dummarbeiten und Schlafen“ 256 , so Schubart. Ausdrücklich fordert Schu‐ bart die Dichter seiner Zeit auf, den von ihm mitgeteilten Stoff dramatisch oder episch zu bearbeiten. Er schreibt: „Hier ist ein Geschichtgen, das sich mitten unter uns zugetragen hat; und ich gebe es einem Genie Preiß, eine Comödie oder einen Roman daraus zu machen, wann er nur nicht aus Zaghaftigkeit die Scene in Spanien und Griechenland; sondern auf teutschem Grund und Boden eröfnet“ 257 . Schwer vorzustellen, dass sich der junge Schiller von diesen Worten nicht angesprochen gefühlt haben mag. Anfang Dezember 1788 besuchte der Sohn Ludwig Schubart Schiller in Weimar. Unmit‐ telbar danach schrieb Schiller die kleine Erzählung Spiel des Schicksals nieder, die 1789 erschien und die in der Schiller-Rezeption nahezu untergegangen ist. Der Ich-Erzähler weist explizit darauf hin, dass er von dieser Person nur aus „mündlichen Überlieferungen“ 258 wisse, gedruckte Quellen also auszuschließen seien. Dies ist eine geschickt gelegte blinde Spur des Autors, ermöglicht sie ihm doch gegebenenfalls, auf den Charakter des Mündli‐ chen als einer ungesicherten Überlieferung und nicht wahrheitsgetreuen Darstellung zu verweisen und somit den Wahrheitsanspruch seiner Erzählung der Kritik zu entziehen. Immerhin war es für die zeitgenössischen Leser ein Leichtes, die erzählte Geschichte nahezu auf jeden beliebigen Fürstenhof der Duodezfürstentümer im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation zu übertragen. Günstlingswirtschaft, Fürstenwillkür und Machtmissbrauch sind auch die Themen der Erzählung, die ja in nahezu allen Texten des jungen Schiller vorzufinden sind. Unausgesprochen steht bei dieser Erzählung wieder die Situation am württembergischen Hof des Herzogs Karl Eugen im Hintergrund. Obwohl es keinen Beleg dafür gibt, dass Schiller mit Bedacht auf einen realen historischen Vorfall zurückgreift, 389 Schubart Die Fürstengruft (1781) 259 Zur Biografie und zum Charakter Riegers vgl. auch Schubart’s Leben und Gesinnungen, von ihm selbst, im Kerker aufgesezt. Zweiter Theil. Stuttgart 1793, S. 143 f. u. S. 154-157. 260 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 32. 261 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 32. - Zu Rieger vgl. Honolka: Schubart, S. 196 ff. und die dort ver‐ sammelten Quellen. 262 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 308. 263 Vgl. Schiller: FA, Bd. 2, S. 1511. Anders dagegen Schiller: NA, 5N, S. 497 f. 264 Schiller: FA, Bd. 2, S. 1510. 265 Schiller: FA, Bd. 2, S. 804. geht die Forschung davon aus, dass in der Erzählfigur des Aloysius von G*** Schillers Tauf‐ pate General Philipp Friedrich Rieger (1722-1782) zu erkennen ist. Zunächst Günstling des Herzogs, dann durch eine Intrige gestürzt, wurde Rieger aus dem Militärdienst entlassen und verbrachte vier Jahre in Haft. Nach seiner Rehabilitierung war er von 1776 bis zu seinem Tod Kommandant auf dem Hohenasperg und damit auch für den seit 1777 inhaftierten Schubart verantwortlich. 259 Auch er war während seiner eigenen Haftzeit zum Pietisten und Kirchenlieddichter konvertiert und versuchte Schubart nun (erfolgreich) zur moralischen Bekehrung zu drängen. Am 15. Mai 1782 war Rieger gestorben, und Schubart vergab ihm großzügig seine Schikanen, konnte aber in einem Brief an seine Frau Helena vom Juni 1782 nicht unerwähnt lassen: „Ich habe bei dem vorigen Kommandanten [Rieger] viel schwere Leiden ausgestanden. Er behandelte die Menschen nicht selten wie Bestien“ 260 . Friedrich Schiller - über den es in dem nämlichen Brief heißt: „Schiller ist ein grosser Kerl - ich lieb’ ihn heiß - grüß ihn! “ 261 - verfasste im Auftrag der württembergischen Generalität eine Trauerode mit dem Titel Todenfeyer am Grabe Philipp Friderich von Riegers (1782). Auch Schubart besang in einem Gedicht den verstorbenen Festungskommandanten. Ein halbes Jahr vor Schillers Gedicht noch wurde in der Anthologie auf das Jahr 1782 der Geburtstag Riegers mit dem Gedicht Gefühl am ersten Oktober 1781 gefeiert, das Schubart zugeschrieben wird. Allerdings klingen einige Zeilen darin eher ironisch als aufrichtig, wenn beispiels‐ weise die Vielzahl der Freunde Riegers, die ihn liebten, förmlich beschworen wird. Denn Rieger war für seine Unmenschlichkeit bekannt. Nicht minder unmenschlich ist die Willkür des württembergischen Herzogs zu nennen. Die zehn Jahre Haftzeit Schubarts von 1777 bis 1787 begründete Karl Eugen offiziell damit, „Schubart habe es ‚in der Unverschämtheit so weit gebracht, daß fast kein gekröntes Haupt und kein Fürst auf dem Erdboden ist, so nicht von ihm in seinen herausgegebenen Schriften aufs freventlichste angetastet worden‘“ 262 . Schillers Anthologie auf das Jahr 1782 bedeutete primär zunächst einen publizistischen Wettstreit mit dem wenig geschätzten schwäbischen Dichterkollegen Gotthold Friedrich Stäudlin (1758-1796) und dessen Schwäbischem Musenalmanach Auf das Jahr 1782, der im September 1781 erschienen war. Untergründig aber dürfte sich Schiller auch stark an Schubarts Stimme orientiert und abgearbeitet haben. In der Anthologie findet sich Schillers erstes Drama, die Semele. In der Forschung wurde und wird wiederholt behauptet, Schiller habe sich bei seinem Drama auf Schubarts Gedicht Jupiter und Semele stützen können. 263 Als Beleg dient Schubarts Vers „Der Affe gaukelte vor ihr; das Eichhorn putzte sich“ 264 . In der entsprechenden Zeile bei Schiller sagt Semele zu Zeus, „mein Herz war dem geweiht, deß Aff du bist“ 265 . Dieses Wort fällt signifikant aus der sonst stark pathetisierenden Sprache Semeles heraus. So philologisch kleinteilig diese Argumentation ist, so sehr spricht da‐ 390 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 266 In der von Gustav Hauff besorgten Ausgabe der Gedichte Schubarts werden sogar als Entstehungszeit die Jahre „1782 oder 1783“ angegeben, vgl. Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Aus‐ gabe von Gustav Hauff. Leipzig o. J. [1884], S. 35. 267 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 414. 268 Andreas Streichers Schiller-Biographie. [1836]. Hgg. v. Herbert Kraft. Mannheim 1974, S. 56. 269 Vgl. Andreas Streichers Schiller-Biographie, S. 268. 270 Vgl. hierzu ausführlich: Matthias Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller. Tübingen, Basel 2005, S. 63 ff. gegen, dass zum einen die Datierung von Schubarts Gedicht äußerst unsicher ist, das Ent‐ stehungsjahr 1781 oder 1782 ist nicht nachgewiesen, sondern bloße philologische An‐ nahme. Man müsste also spekulativ davon ausgehen, dass es schon 1779 geschrieben worden sei. 266 Zum anderen spricht dagegen, dass Schubarts Text erst 1786 erschienen ist, Schiller ihn also im Manuskript hätte kennenlernen müssen, was zu diesem Zeitpunkt der Entstehung der Semele (1779 / 80), immerhin war Schiller da noch Karlsschüler, mehr als unwahrscheinlich ist. Ein anderes Argument, dessen sich die Befürworter der Vermutung, Schubart biete die Quelle für Schiller, bislang nicht bedienten, ist Folgendes: In Andreas Streichers Buch über Schiller berichtet der Autor, Schiller habe auf der Flucht aus Stuttgart in Enzweihingen auf einer Poststation ein Heft mit ungedruckten Gedichten Christian Friedrich Daniel Schubarts hervorgezogen und daraus vorgelesen. Um welche Gedichte es sich dabei handelte, wird nicht überliefert - mit Ausnahme der Fürstengruft. Ob diese Ge‐ dichte tatsächlich auch ungedruckt waren, lässt sich ebenfalls nicht mehr überprüfen. Fest steht jedoch, dass Schiller Schubarts Gedichte gelesen hat, allerdings war zu diesem Zeit‐ punkt (Schiller verließ Stuttgart, das von Schubart schon einmal als „Sklavenneste“ 267 be‐ zeichnet wurde, am 22. September 1782) Schillers Semele bzw. die Anthologie bereits im Druck, der Almanach erschien im Februar 1782. „Schiller hatte für die dichterischen Talente des Gefangenen, sehr viele Hochachtung. Auch hatte er ihn einigemale auf dem Asperg besucht“ 268 , schreibt Streicher über Schillers Kontakt zu Schubart. In einer späteren Fassung von Streichers Schiller-Buch ist nur noch von einem einmaligen Besuch die Rede. 269 Schiller lernte Schubart erst im November 1781 persönlich kennen, als er ihn auf dem Hohenasperg besuchte. Schubarts Sohn Ludwig war jedoch schon seit 1777 Karlsschüler. Nicht ausge‐ schlossen ist also, dass Schiller über ihn unveröffentlichte Gedichte des Vaters zu lesen bekam. Und umgekehrt, ist Schubarts Bemerkung, Schiller sei ein großer Kerl, vielleicht eine Reaktion auf die Lektüre der Anthologie oder auf Schillers Besuch auf dem Hohen‐ asperg? 270 In der Anthologie auf das Jahr 1782 ist auch Schillers Gedicht Die schlimmen Monarchen abgedruckt. Mutmaßlich ist es um 1780 entstanden, es gehört damit in die Entstehungszeit der Räuber und der Semele. Das bedeutet thematisch gesehen, dass sich Schiller in dieser Lebensphase - er war ja bis Ende 1780 noch Karlsschüler - intensiv mit dem Thema der Herrschaftskritik beschäftigt hat. Die intertextuellen Referenzen, welche die Forschung ausmachen konnte, verweisen auch auf Schubarts Gedicht Die Gruft der Fürsten, das zuerst in Heinrich Leopold Wagners Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781 erschien und später unter dem Titel Die Fürstengruft nachgedruckt wurde. Schiller kannte es ja aus einer Handschrift. Die Nationalausgabe der Werke Schillers spricht sogar von einer „Abhängig‐ 391 Schubart Die Fürstengruft (1781) 271 Schiller: NA, Bd. 2 / II A, S. 117. 272 Schiller: FA, Bd. 1, S. 537. 273 Anthologie auf das Jahr 1782. Herausgegeben von Friedrich Schiller. Faksimiledruck der bei Johann Benedict Metzler in Stuttgart anonym erschienenen ersten Auflage. Mit einem Nachwort u. Anmer‐ kungen hgg. v. Katharina Mommsen. Stuttgart 1973, S. 48. - Eine andere Zuschreibung, die Schillers Verfasserschaft plausibilisiert, findet sich hier auf S. 33*. 274 Die Wiedergabe des Textes und der Zitate daraus erfolgt nach folgender Ausgabe: Christian Friedrich Daniel Schubart: Gedichte. Aus der Deutschen Chronik. Hgg. v. Ulrich Karthaus. Stuttgart 1978, S. 40-43. 275 Vgl. zu diesem Aspekt der ‚Talkisierung‘ und ihrer mediengeschichtlichen Folgen Matthias Luserke: Der junge Goethe. Ich weis nicht warum ich Narr soviel schreibe. Göttingen 1999. 276 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 1: Briefe der Jahre 1764-1786. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 163. 277 Schubart: Gedichte, S. 24. keit des Schillerschen Gedichts von dem Schubarts“ 271 . Allerdings gehört das Thema der Fürstengruft auch zu den zeitgenössisch gängigen literarischen Motiven. Schiller trägt seine Kritik an absolutistischer Herrschaft im Ton radikal vor. Die kriti‐ sierten Monarchen werden als ‚Erdengötter‘ und ‚Gottes Reisenpuppen‘ tituliert, die mit ‚pompendem Getöse‘ ihren ‚Spleen‘ ausleben. Im Unterschied zu Schubarts versöhnlichem Schluss mit seinem Appell an die guten, sprich aufgeklärten Vertreter des Absolutismus, wendet der junge Schiller die Richtung seines Angriffs in der Schlussstrophe und droht mit der Verheißung: „Aber zittert für des Liedes Sprache, / Kühnlich durch den Purpur bohrt der Pfeil der Rache / Fürstenherzen kalt.“ 272 In Schillers Anthologie findet sich auch das Ludwig Schubart zugeschriebene, dem Duktus schillerscher Jugendlyrik durchaus gewachsene Gedicht Aufschrift einer Fürstengruft: „Zurük! Hier ruhn die Erdenriesen, / Fern von dem Volk in ihrer Gruft - / Um mit dem Volk nicht auferstehn zu müssen, / Wenn einstens die Trompete ruft.“ 273 Schubarts Gedicht Die Fürstengruft kann als Palimpsest von Schillers Schlimmen Monar‐ chen gelesen werden. 274 Es erschien erstmals im Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781 und wurde 1781 im Leipziger Musenalmanach sowie 1782 im Deutschen Museum nach‐ gedruckt. Die Fürstengruft gehört zu den bekannteren Schubart-Texten. Formal ist es, wie alle Gedichte Schubarts, durchweg konventionell. Schubart teilt mit den Autoren des Sturm und Drang die Verehrung für Klopstock. Der junge Goethe hatte bereits am 10. Juni 1774 sein Klopstock-Bekenntnis brieflich niedergelegt, bevor er dann selbst als neue Literatur‐ ikone aufs Podest kongenialer Bewunderung gehoben wurde 275 : „Klopstocks herrliches Werck hat mir neues Leben in die Adern gegossen. Die Einzige Poetick aller Zeiten und Völcker, die einzige Regeln die möglich sind! “ 276 Will man Schubart als politisch kritischen Lyriker klassifizieren, dann zeigt der direkte Vergleich etwa mit der Feudalismuskritik in Johann Anton Leisewitz’ (1752-1806) Text Die Pfandung (1775) erhebliche Differenzen in den Möglichkeiten soziohistorischer Analyse und sprachlicher Direktheit. Schubarts Gedicht Der Bauer im Winter (1774) ist harmlos idyllisch und beschwört anakreontisch das Landleben - die Schlussfrage, zudem leicht als rhetorische Frage zu erkennen - wirkt geradezu provokant, angesichts der konkreten Nöte der Bauern in den 1770er-Jahren: „Kann wohl ein Mensch vergnügter seyn? “ 277 In den beiden Kapliedern (1787) wird den Soldaten und ihren Familien Mut zugesprochen. Auch 392 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 278 Schubart: Gedichte, S. 61. 279 Reiner Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation. Entwurf einer theoretischen Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 1982, S. 92. 280 Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation, S. 103. wenn sie im fernen Südafrika für deutsche Interessen stürben, sei Gott mit ihnen, denn schließlich gehe es um „Ehre und Gold“ 278 und vaterländische Pflicht. Die konsolatorische Funktion dieser Gedichte hebt Schubart in seinem Brief an den Verleger Himburg vom 22. Februar 1787 hervor, die Gedichte seien Klagelieder, die Mut und Trost spenden sollten. In diesem Zusammenhang kann nochmals an Reiner Wilds Unterscheidung von zwei Funk‐ tionsgruppen in der Literatur im Prozess der Zivilisation erinnert werden, die stabilisier‐ enden Funktionen und die reflexiven Funktionen von Literatur. Zu den stabilisierenden Funktionen zählen die didaktische Funktion, die gesellige und sensibilisierende Funktion, die entlastende Funktion und die erfahrungserweiternde Funktion. Zu den reflexiven Funk‐ tionen gehören die kritische Funktion und die antizipierende Funktion von Literatur im Prozess der Zivilisation. Die didaktische Funktion von Literatur besteht in der Vorführung und Einübung zivilisatorischer Standards. Der bloße Appell in pragmatischer Literatur wird durch die Vorstellung von personal und figural gestalteten Möglichkeiten zur Identifikation in der fiktionalen Literatur ergänzt. Die Psychologisierung in der Darstellung und Gestal‐ tung literarischer Figuren entspricht der zunehmenden Psychologisierung des Menschen‐ bilds, wie sie Norbert Elias im Zivilisationsprozess beobachtet und beschrieben hat. Die gesellige oder sensibilisierende Funktion von Literatur nennt Wild auch als die Außen- und Innenseite einer Funktion die eigentliche zivilisatorische Funktion von Literatur. Diese Funktion meint ein besonderes Merkmal von Zivilisiertheit, nämlich den Umgang mit Li‐ teratur. Daran, wie ein Einzelner mit Literatur umgeht, wird der Grad seiner Zivilisiertheit abgelesen. Die Literatur selbst bekommt die Funktion zugeschrieben, den Umgang mit Li‐ teratur als Ausdruck zivilisatorischen Höhenbewusstseins zu vermitteln und entsprechend einzuüben. Die in der Literatur vermittelten Formen zivilisatorischer Standards werden zur Messlatte individuellen Verhaltens. Die sensibilisierende, psychologische Funktion von Li‐ teratur besteht darin, die im Zivilisationsprozess vom Einzelnen abverlangte Affektmodel‐ lierung und Selbstkontrolle zu unterstützen, wobei der Begriff der Sensibilität auch „die vorbewußt bleibende Steuerung eines entsprechend sensiblen Verhaltens“ 279 meint und in‐ sofern die Innenseite der geselligen Funktion darstellt. Die Sensibilität betrifft eigenes Ver‐ halten ebenso wie das Verhalten anderer. Die entlastende Funktion von Literatur nennt Wild auch die kompensierende Funktion. Damit wird deutlich, welches Gewicht der Lite‐ ratur bei der Triebabfuhr im Zivilisationsprozess zukommt. Wild beschreibt dieses Ver‐ hältnis wesentlich differenzierter und exakter als Elias. Da der zivilisatorische Druck auf den Einzelnen mehr und mehr zunimmt, erfordert dies - nach Elias - auch einen zunehm‐ enden Triebverzicht. Die affektiven Ansprüche und Bedürfnisse werden entweder ver‐ drängt oder sozialverträglich umgewandelt. Die individuelle Selbstkontrollapparatur und die gesellschaftlich institutionalisierte Triebkontrolle „verlangt Möglichkeiten der Kom‐ pensation der unterdrückten Wünsche, durch die sie in einer Weise ‚ausgelebt‘ werden können, die den zivilisierten Umgang der Menschen miteinander nicht stört oder behindert. Eine solche Möglichkeit ist auch die Literatur“ 280 . Die erfahrungserweiternde Funktion von Literatur besteht in der Vermittlungsleistung der Literatur von Kenntnissen über das 393 Schubart Die Fürstengruft (1781) 281 Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation, S. 119 f. 282 Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation, S. 129. 283 Vgl. dazu ausführlich Luserke: Die Bändigung der wilden Seele, S. 49 ff. 284 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 273. 285 Schubart: Gedichte, S. 31. grundsätzlich Andere, das Fremde. Diese Funktion entspringt einem vermehrten Informa‐ tionsbedürfnis der Menschen als Folge der zunehmend differenten gesellschaftlichen Funk‐ tions- und Arbeitsteilung. Wild bezeichnet die erfahrungserweiternde Funktion als eine der zentralen und wesentlichen Funktionen von Literatur, da sie Einsichten, Erfahrungen, Er‐ kenntnisse und Kenntnisse des gesamten Spektrums menschlichen Verhaltens vermittelt. Doch ist die erfahrungserweiternde Funktion mehr als bloße Informationsvermittlung, da sie in der Erfahrung des Anderen die Möglichkeit und den Appell zur Selbsterfahrung mit‐ tels Identifikation oder Kontraidentifikation mitliefert. Die kritische Funktion von Literatur gehört zur Gruppe der reflexiven Funktionen. Während nach Wild die stabilisierenden Funktionen von Literatur in der Möglichkeit gründen, menschliche Bewusstseinsformen und Verhaltensweisen abbilden zu können, konstituieren die reflexiven Funktionen, also die kritische und die antizipierende Funktion, die Reflexion des Zivilisationsprozesses in der literarisch dargestellten Reflexion der zivilisatorischen Standards. Die kritische Funk‐ tion von Literatur ermöglicht den Lesern eine distanzierende Reflexion. Die Funktion be‐ steht also darin, dass bestimmte zivilisatorische Standards „als dem erreichten Stand der Zivilisation nicht, nicht mehr oder noch nicht angemessen dargestellt werden“ 281 . Die an‐ tizipierende Funktion von Literatur folgt schlüssig aus der kritischen Funktion. Denn be‐ misst die kritische Funktion den Rahmen dessen, was noch nicht als Stand des Zivilisati‐ onsprozesses erreicht ist, so tut sie dies von einem utopischen Denken aus. Vom Entwurf her kritisiert Literatur dann die Unzulänglichkeiten des Gegenwärtigen. Die antizipierende Funktion bedeutet für Wild die „Konkretisierung der utopischen Qualität“ 282 von Literatur. Wollte man Wilds Funktionenmodell weiterführen, könnten die sechs Funktionsgruppen in einer einzigen, basalen Funktion der Literatur im Prozess der Literatur aufgehen, der kathartischen Funktion von Literatur, zu der dann auch die oben genannte konsolatorische Funktion gehörte. 283 „Der Zweck der Dichtkunst ist, nicht mit Geniezügen zu prahlen, sondern ihre himmli‐ sche Kraft zum Besten der Menschheit zu gebrauchen“ 284 , schreibt Schubart. Damit ist zu‐ gleich sein poetisches Programm auch der 1770er-Jahre ziemlich genau beschrieben. Das Freyheitslied eines Kolonisten (1775) bezieht sich direkt auf die Ereignisse des Nordameri‐ kanischen Unabhängigkeitskriegs und ist nur schwer mit europäischen, schon gar nicht mit deutschen Verhältnissen zu verrechnen. Die exotische Ferne Amerikas generiert ein Freiheitspathos, das in Schubarts Gedicht nur als rhetorische Geste angemessen zu ver‐ stehen ist. Die Worte: „Wer nicht für unsre Freyheit ficht; / Den stürzet ins Meer! “ 285 sug‐ gerieren zwar eine radikale Kompromisslosigkeit, die möglicherweise, gleichsam subkutan, die Frage nach der politischen Freiheit in der duodezfürstlichen Heimat mitdenken lässt, sie aber explizit nicht stellt, geschweige denn beantwortet. Eine deutliche Ausnahme von dieser Art Dichtung bildet Schubarts Gedicht Der Gefangene (1782), worin der Autor seine eigene Kerkerhaft auf dem Hohenasperg schildert. Die Erfahrungen absolutistischer Will‐ kürherrschaft - Schubart wusste ja nicht, weshalb er inhaftiert war - am eigenen Leib 394 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 286 Christian Friedrich Daniel Schubart’s Leben in seinen Briefen. Gesammelt, bearbeitet u. hgg. v. David Friedrich Strauß. 2 Bde. [Nachdruck der Ausgabe Berlin 1849]. Königstein / Ts. 1978, Bd. 2, S. 319. erzeugen eine depressive Grundstimmung, die durch „Einsamkeit“ (S. 46) und Isolation noch verstärkt wird. Die Verse: „Mich drängt der hohen Freiheit Ruf; / Ich fühl’s, daß Gott nur Sklaven / Und Teufel für die Ketten schuf, / Um sie damit zu strafen.“ (S. 46), sind die zentrale Aussage des Gedichts. Der Appell an die christliche Mitmenschlichkeit, niederge‐ legt in der pietistischen ‚Bruder‘-Formel, unterstreicht Schubarts Verzweiflung: „Was hab ich, Brüder! euch gethan? “ (S. 46) Auf den ersten Blick scheint Schubarts Gedicht Die Fürstengruft, das während dieser Hohenasperger Haftzeit entstanden ist, sehr eindrücklich die Spannung zwischen scharf‐ sichtiger politischer Erkenntnis und Zugeständnissen an gesellschaftliche und ästhetische Normen zu spiegeln. Die schlechten Fürsten, die als Tyrannen geherrscht haben, werden am Jüngsten Tag dem Gericht Gottes zugeführt, während die „bessre[n] Fürsten“ mit ewiger Herrschaft belohnt werden. Mit dem Ausruf „Ihr seid zu herrschen werth“ bekennt sich Schubart zum aufgeklärten Absolutismus. Unterschlägt man die letzten vier Strophen der Fürstengruft, dann lässt sich in der Tat eine Allegorie auf die duodezfürstliche Tyrannis daraus konstruieren, doch der Schlussteil enthält die entscheidende theologische Wendung. Hier macht sich ein Ton geltend, den der Theologe David Friedrich Strauß (1808-1874) im Hinblick auf die Deutsche Chronik als Schubarts religiösen „Obscurantismus“ 286 bezeichnet hat. Die Kritik reicht immer nur so weit, wie es mit Schubarts doch zutiefst pietistisch geprägtem Weltbild verträglich ist. Doch eine genauere Lektüre kommt zu einem anderen Ergebnis: Schubarts Text drängt die Lektüre als parodistisch-sarkastisches Gedicht regelrecht auf. Die Fürsten sind „Gözen“, ihre „Eitelkeit“ ist selbst im Tod nicht zu tilgen. Die Ironie verdichtet sich im Satzzeichen: „Denn ach! hier liegt der edle Fürst! der Gute! “ Weder edel noch gut waren diese Fürsten, darüber spricht ja der Text, und Mitleid schwingt im sympathetischen „ach! “ auch nicht mit. Marmorne „Thränen“, die das Grabmal schmücken, ziseliert der fremdländische Stein‐ metz „lachend“ - auch hier werden Anteilnahme und Mitleid explizit ausgeschlossen. Zu Lebzeiten waren diese Fürsten „Der Menschheit Schrecken! “, willkürlich herrschten sie über „Leben oder Tod“. Freiheit von Kunst und Wissenschaft unterbanden sie, „Den Weisen, der am Thron zu laut gesprochen, / In harte Fesseln schlug“ - wer wollte ausschließen, dass Schubart hier an sich selbst dachte? „Geiles Blut“ floss in ihren Adern, „schaamlos und geil“ lebten sie, Zoten wiehernd, selbst das Heer der „Höflinge“ wird ironisiert. Auch diese Wortwahl lässt an Deutlichkeit sarkastischer Verachtung nichts zu wünschen übrig. Doch Schubart steigert die Antipathie noch weiter, Fürsten seien „Menschengeisseln“, die nun im Tod „verächtlicher als Sklaven, / In Kerker eingemaurt“ sind. Das fürstliche Grab als Kerker, der Fürst selbst als Sklave, verachtet von den Menschen, verachtet von Gott. Hier bleibt kein Raum für eine religiös überformte Deutung, Schubart legt in seine Zeilen alle Verach‐ tung gegenüber absolutistischen Gewaltherrschern vom Typ eines Karl Eugen. Die Toten sind „Wüthrich[e]“, „Tirannen“ (dieses Wort fällt innerhalb von drei Strophen gleich zweimal! ) und „Quäler“. Das Entscheidende dabei ist aber, dass Schubart nun in den letzten vier Strophen von den toten bessren Fürsten in der Fürstengruft spricht und seinen Text keineswegs an le‐ 395 Schubart Die Fürstengruft (1781) 287 Christian Friedrich Daniel Schubart: Aufklärung, in: Ders.: Gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart 1840. Reprint Hildesheim, New York 1972, Bd. VIII, S. 27-29, hier S. 27. 288 Schubart: Aufklärung, S. 29. 289 [Anon.: ] Das erleuchtete achtzehnte Jahrhundert, in: Journal von und für Deutschland 2 / 1 (1785), S. 46. 290 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 410. bende Potentaten adressiert und damit implizit die Frage stellt, ob es denn auch lebende „bessre Fürsten“ geben könne oder ein Fürst als absolutistischer Herrscher nur tot, eben ‚süße schlummernd‘, ein guter Fürst sei. Diese ‚Adressierungslücke‘ schließt Schiller dann mit seinem Gedicht Die schlimmen Monarchen. Schubart setzt also darauf, dass die lebenden Fürsten sich nicht von seinem Gedicht angesprochen fühlen müssen. Die Realität hat ihn hier bitter belehrt, Herzog Karl Eugen nahm, wie Schubarts Sohn berichtet, die Fürstengruft zum Anlass, die bevorstehende Entlassung aus der Haft zu widerrufen und Schubarts Kinder zu schikanieren. Das Gedicht Die Fürstengruft kann somit als eine nekrophile Kontrafaktur zur Realpolitik des Absolutismus der Aufklärung gelesen werden. Aufklärung hatte Schubart als „stolze[s] Wort“ 287 bezeichnet, das der Leser mit Begeis‐ terung nachspreche, und das der Autor schon sehr nahe wähnt, bald werde „ganz Deutsch‐ land den Strahlenscepter der Aufklärung“ 288 küssen. Im Journal von und für Deutschland von 1785 wird unter der Überschrift Das erleuchtete Jahrhundert allerdings die schon we‐ sentlich kritischere Anekdote erzählt: „In einem der größten Opernhäuser Deutschlands hatte der Baumeister nichts vergessen, als daß das Gebäude zu Winterlustbarkeiten bestimmt war. Vor wenigen Jahren wurde darin, einem hohen Gaste zu Ehren eine große Opera in der Mitte des Jänners aufgeführt, und, um das prachtvolle Schauspiel noch prächtiger zu machen, der Saal mit einigen tausend Wachskerzen erleuchtet. Ein Hofschranze befürchtete, daß dieser Aufwand einem von den fremden Zuschauern unbemerkt bleiben möchte, und fragte ihn: ob er noch irgendwo in der Welt eine so herrliche Beleuchtung angetroffen hätte? Nirgend, antwortete der Fremde, habe ich das Auszeichnende unsers Jahrhunderts so lebhaft emp‐ funden, als hier. Ich erblinde vor Glanz, und erstarre vor Kälte.“ 289 Sinnfälliger lässt sich kaum die Diskrepanz beschreiben, mit der bereits die Zeitgenossen Aufklärung als Programm und als Lebensform empfanden. Ein mutmaßlich unaufgeklärter Fremder bringt auf den Begriff, was der vernünftigen Aufklärung und ihrer begrifflichen Vernunft zu begreifen unmöglich war. Was der Mensch unmittelbar bedürfte, in der kalten Jahreszeit sich zu wärmen, bietet sie nicht, und, bleibt man im Bild, auch die Wachskerzen sind einmal niedergebrannt und die Dunkelheit wird wieder um sich greifen. Solange es jene „Tirannen“ gibt, die Schubart in der Fürstengruft in den „Kerker“ schickt, so lange werden „Genie und Weisheit darben“ müssen, solange wird es keine Aufklärung geben. Kurz vor seinem Tod hat Schubart bilanziert, was gewiss auch als eine seiner Charak‐ tereigenschaften bezeichnet werden kann. In einem Brief an Ludwig Schubart vom 16. Februar 1791 schreibt er: „Wenn man so bekannt ist, wie ich; so kann man nicht mehr ganz unpartheiisch seyn.“ 290 In den Briefen, insbesondere im Briefwechsel mit seinem Sohn Ludwig Albrecht, zeigt sich ein durchaus anderer, politisch sehr engagiert argumentier‐ ender Schubart. Vor allem die Ereignisse im revolutionären Frankreich des Jahres 1789 396 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 291 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 377 f. 292 Schubart: Gedichte, S. 65. 293 Schubart: Gedichte, S. 68. 294 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 381. 295 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 415. 296 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 418 f. 297 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 400. 298 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 310, so die Formulierung des Herausgebers Bernd Breitenbruch. 299 Schubart: Gedichte, S. 68. nötigen ihm immer wieder Bekenntnisse und Kommentare ab, die öffentlich getan ihm schnell das Etikett einer jakobinisch gesinnten Einstellung hätten einhandeln können. Seit 2006 liegt der vollständige Briefwechsel - zumindest soweit er erhalten geblieben ist - Schubarts vor und muss zur Beurteilung der Person und des Werks herangezogen werden, will man nicht diese Seite des Autors ignorieren. Am 15. August 1789 etwa ist zu lesen: „Jetzt, da die Freiheitsgluth so weit um sich frißt, da es scheint, das menschliche Geschlecht wolle den Tirannen die Ketten ums Ohr schmeissen; […]. Mein Gott, was für eine armseelige Figur machen wir krumme und sehr gebükte Deutsche - iezt gegen die Franzosen! […]. O Deutschland, wie tief bist du ge‐ fallen! ! - -“ 291 Das Gedicht Freiheit (1789) liest sich dann schon wieder wie eine Kontrafaktur zum Briefwechsel. Hier warnt Schubart vor revolutionärem Umsturz: „Ein Volk, bespritzt mit Blut, verdient nicht frei zu sein, / In härtre Sklaverei stürzt es sich selbst hinein.“ 292 Und über seine Landsleute schreibt er öffentlich in dem Gedicht Der Deutsche (1790), im Ton eher beschwörend als beschreibend: „Gott liebt er, ist den Obern treu / Wie Gold - und doch kein Sklav dabey.“ 293 Am 17. September 1789 heißt es, wiederum in einem Brief an den Sohn: „Heil mir, daß ich die Zeit erlebte, wo man das schändliche Büken und Beugen u. Krümmen vor den Feudegöttern [! ], die so wohl wie unser Eins auf den Nachtstuhl müßen, für Ido‐ lolatrie hält.“ 294 Der Kommentar zum Briefwechsel mutmaßt plausibel in dem Wort „Feu‐ degötter“ eine Wortneuschöpfung Schubarts, die semantisch den Feudalismus aufruft. Im Brief an den Straßburger Jakobiner Andreas Meyer vom 4. Juli 1791 nennt Schubart dessen politische Vision gar eine „Vorempfindung des Reichs Gottes“ 295 , um wenige Tage später, am 9. Juli 1791, einen Monat vor seinem Tod, seinem Sohn folgendes Bekenntnis abzulegen: „In der politischen Welt sieht es jämmerlich aus. Ich sehe in diesem Toben der Völker, in diesem Freiheitsgebrülle, in diesem überhandnehmenden Ungehorsam gegen göttliche und weltliche Geseze, die Nacht der Zerrüttung und Barbarei sich nähern. […] Kein Staat hat in diesem ganzen Jahrhundert, das doch so reich an Paradoxien ist, in Einer Jahresfrist, so abscheuliche politische Fehler gemacht, als Preußen.“ 296 Antipathie gegenüber der russi‐ schen Zarin paart sich mit einer Verherrlichung Friedrich II ., der für Schubart der Inbegriff kluger Politik bleibt. Schon am 31. Mai 1790 hatte er seinem Sohn bekannt: „Kein Mensch kann Preussischer seyn als ich; dies weißt du wohl, da du mir ja selbst in meinem Kerker schwören mußtest, dich ganz für Preussen hinzuopfern.“ 297 Verständlich, wenn man be‐ denkt, dass das preußische Königshaus sich mit Nachdruck und mit „energischen diplo‐ matischen Schritten“ 298 für die Freilassung Schubarts engagierte. Und verständlich vielleicht auch, dass er ein patriotisches Preußenlied (1790) schreibt, in dem es heißt: „Kein Preuße scheut die finstre Schlacht, / Kein Preuße schont sein Blut! “ 299 Dieser rhetorische Patrio‐ tismus war es denn auch, der Schubart seine Anerkennung im 19. Jahrhundert sicherte. 397 Schubart Die Fürstengruft (1781) 300 Chr[istian] Fr[iedrich] D[aniel] Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien 1806. Neu‐ druck Leipzig 1924, S. 266. Eines wird damit offensichtlich: Schubart lebt die Spaltung in öffentliche Person und private Person, in öffentliches, und das heißt meist erzwungenes Geständnis und Zuge‐ ständnis, und dessen privaten Widerruf. Ist Schubart aktuell? Jedenfalls ist diese Bemerkung aus seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst zeitlos: „Auch die populäre Musik ist ohne Naturausdruck ein Aas, das mit Recht auf dem Anger begraben wird.“ 300 Hölderlin Luther (1802 / 1806) „Luther meinest du zum Dämon Es solle gehen, Wie damals? Nämlich sie wollten stiften Ein Reich der Kunst. Dabei ward aber Das Vaterländische von ihnen Versäumet und erbärmlich ging Das Griechenland, das schönste, zu Grunde. Wohl hat es andere Bewandtnis jetzt. Es sollten nämlich die Frommen und alle Tage wäre Das Fest. Also darf nicht Ein ehrlich Meister und wie mit Diamanten In die Fenster machte, des Müßiggangs wegen Mit meinen Fingern, hindert so hat mir Das Kloster etwas genützet, Denn gute Dinge sind drei. Nicht will ich Die Bilder dir stürmen. und das Sakrament Heilig behalten, das hält unsere Seele Zusammen, die uns gönnet Gott. Die Geheimnisfreundin Die gesellige, die auch waltet in Gärten in Italia Pomeranzen pflanzt 398 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E Weithin, Gott woll An unser End Hier sind wir in der Einsamkeit Und drunten gehet der Bruder, ein Esel auch dem braunen Schleier nach, allbejahend Von wegen des Spotts Wenn aber der Tag Schicksale macht, denn aus Zorn der Natur- Göttin, wie ein Ritter gesagt von Rom, in derlei Palästen, gehet itzt viel Irrsal, Und Julius Geist um derweil, welcher Kalender Gemachet, und dort drüben, in Westphalen, Mein ehrlich Meister Gott rein und mit Unterscheidung Bewahren, das ist uns vertrauet, Damit nicht, weil an diesem Viel hängt, über der Büßung über einem Fehler Des Zeichens Gottes Gericht entstehet. Ach! kennet ihr den nicht mehr Den Meister des Forsts, und den Jüngling in der Wüste, der von Honig traun Und Heuschrecken sich nährt. Still Geists ists. Oben wohl. Auf Monte, wohl auch seitwärts, Irr ich herabgekommen Über Tyrol, Lombarda, Loretto, wo des Pilgrims Heimat auf dem Gotthard, gezäunt, nachlässig, unter Gletschern Karg wohnt jener, wo der Vogel Mit Eiderdünnen, eine Perle des Meers Und der Adler den Accent rufet, vor Gott, wo das Feuer läuft der Menschen wegen Des Wächters Horn tönt aber über den Garden Der Kranich hält die Gestalt aufrecht Die Majestätische, keusche, drüben In Patmos, Morea, in der Pestluft. Türkisch. und die Eule, wohlbekannt den Schriften Spricht, heischern Fraun gleich in zerstörten Städten. Aber Die erhalten den Sinn. Oft aber wie ein Brand Entstehet Sprachverwirrung. Aber wie ein Schiff, Das lieget im Hafen, des Abends, wenn die Glocke lautet Des Kirchturms, und es nachhallt unten Im Eingeweid des Tempels und der Mönch Und Schäfer Abschied nehmet, vom Spaziergang Und Apollon, ebenfalls Aus Roma, derlei Palästen, sagt Ade! unreinlich bitter, darum! Dann kommt das Brautlied des Himmels. 399 Hölderlin Luther (1802 / 1806) 301 Friedrich Hölderlin: Gedichte. Hgg. v. Gerhard Kurz. Stuttgart 2000, S. 399-402 302 Ludwig Bechstein: Luther. Ein Gedicht [1834]. Neudruck. Bad Langensalza 2013, S. 44. Vollendruhe. Goldrot. Und die Rippe tönet Des sandigen Erdballs in Gottes Werk Ausdrücklicher Bauart, grüner Nacht Und Geist, der Säulenordnung, wirklich Ganzem Verhältnis, samt der Mitt, Und glänzenden Auf falbem Laube ruhet Die Traube, des Weines Hoffnung, also ruhet auf der Wange Der Schatten von dem goldenen Schmuck, der hängt Am Ohre der Jungfrau. Und ledig soll ich bleiben Leicht fanget aber sich In der Kette, die Es abgerissen, das Kälblein. Fleißig Es liebet aber der Sämann Zu sehen eine, Des Tages schlafend über Dem Strickstrumpf. Nicht will wohllauten Der deutsche Mund aber lieblich Am stechenden Bart rauschen Die Küsse.“ 301 Wenn sich Dichter und Schriftsteller des 19. Jahrhunderts mit dem literarischen Sujet Martin Luther beschäftigen, müssen sie sich mit einer Frage auseinandersetzen, die lautet: Wie ist es möglich, über eine solch übermächtige historische und kulturelle Figur wie Luther zu schreiben, wo doch schon etliche Versuche vorliegen, von denen viele gescheitert und im Tagesgeschäft der Literatur wieder verschwunden sind? Ludwig Bechstein (1801-1860) benennt genau dieses Dilemma in seinem 1834 erschienenen, im besonderen Stil einer Kanzone geschriebenen Versepos Luther. Im Prolog fragt der Dichter: „Warum nur wieder singen Was andre schon besungen? Hofft’st Sänger, du Gelingen Und Beifall wiederholten Huldigungen? “ 302 „Die meisten Deutschen“, so lautet das wissenschaftliche Urteil, „die sich im 19. Jahrhundert zu Luthers sozialer Stellung literarisch oder publizistisch äußerten, verstanden ihn als ein Vertreter des ganzen Volkes und reklamierten ihn zugleich für sich als einen ‚Mann aus 400 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 303 Manfred Karnick: ‚Fructus germinis Lutheri‘ oder Ehe und Unordnung. Über Themen der literari‐ schen Lutherrezeption, in: Luther in der Neuzeit. Hgg. v. Bernd Moeller. Gütersloh 1983, S. 265-283, hier S. 273. 304 Vgl. Walther Killy: Luther in der trivialen Erzählung, in: Luther in der Neuzeit, S. 284-298. 305 Vgl. Dietrich Uffhausen in Friedrich Hölderlin: „Bevestigter Gesang“. Die neu zu entdeckende hym‐ nische Spätdichtung bis 1806 hgg. u. textkritisch begründet v. Dietrich Uffhausen. Stuttgart 1989, S. 256. 306 Vgl. Dietrich Uffhausen: Friedrich Hölderlins Luther-Gedicht. Ein neu zu entdeckendes Gedicht aus der Homburger Spätzeit 1804 / 1806, in: Blätter für württembergische Kirchengeschichte 87 (1987), S. 174-227, hier S. 187, Anm. 4. dem dritten Stande‘“ 303 . Die Reformation wurde als Grundlage des eigenen Wohlstands und von bürgerlicher Saturiertheit begriffen. Dies wird besonders im Umkreis der Publikationen zum Reformationsjubiläum 1817 deutlich. Dass diese Vereinnahmung nach der Reichs‐ gründung 1871 in einen Prozess der Trivialisierung mündet, wurde exemplarisch an Lu‐ ther-Erzählungen aufgezeigt. 304 Allerdings ist dagegen einzuwenden, dass diese Tendenzen zur Trivialisierung und Verkitschung Luthers schon wesentlich früher einsetzen, nämlich bereits am Anfang des Jahrhunderts. Zacharias Werners Luther-Drama, das 1806 uraufge‐ führt und 1807 publiziert wurde, eröffnet diesen literarischen Zugriff auf Luther, der zu‐ gleich aber von vielen Zeitgenossen höchst distanziert registriert wurde. Werner traf zwar den Geschmack des Publikums, nicht aber denjenigen der literarischen Elite, sein Drama zielt auf die Heroisierung und nationale Vereinnahmung Luthers ab. August Klingemann, der Verfasser der Nachtwachen des Bonaventura (1804), eines der bedeutendsten Bücher der Frühromantik, veröffentlicht 1806 sein eigenes Luther-Drama, das aber erst 1808 gedruckt wird, und Heinrich von Kleist folgt 1810 mit seiner Novelle Michael Kohlhaas. Nahezu zeitgleich erscheinen also zu Beginn des 19. Jahrhunderts in ihrer literarischen Qualität völlig verschiedene literarische Texte über Luther. Diese öffentliche und literari‐ sche Debatte mag Hölderlin dazu bewogen haben, selbst Gedanken zu einem Luther-Ge‐ dicht zwischen 1802 und 1806 zu notieren. Diese Hymne auf Luther bleibt aber unvoll‐ ständig und wird als Fragment erst 1916 in der Hölderlin-Ausgabe aus dem Nachlass veröffentlicht. Hölderlins Luther-Hymne ist hermetisch, dunkel und schwer zu dekodieren. Man geht heute davon aus, dass das Fragment zwischen 1802 und 1806 entstanden ist. Bei einer Lek‐ türe und Deutung des Textes ist dem Rechnung zu tragen, dass es zwar in der literarischen Form und dem inhaltlichen sprachlichen Duktus einer Hymne geschrieben, gleichwohl aber Fragment geblieben ist. Ob die einzelnen Textteile des Gedichts tatsächlich einen zusam‐ menhängenden, möglicherweise in sich geschlossenen Text bilden, bleibt umstritten. Auch muss offen bleiben, ob sich Hölderlin zu seinem Luther-Gedicht tatsächlich durch Zacharias Werners Luther-Drama anregen ließ, das 1806 uraufgeführt und 1807 veröffentlicht worden war. 305 Nicht auszuschließen ist, dass Hölderlin auf seine Art literarisch und möglicherweise informell an einem Ideenwettbewerb um das beste Luther-Denkmal teilnehmen wollte, der 1803 öffentlich ausgeschrieben wurde. Unabhängig von diesen kontextuellen Anknüp‐ fungspunkten ist Hölderlins Luther-Hymne ein beeindruckendes literarisches Denkmal. In der Hölderlin-Forschung spielt die Frage nach Hölderlins Luther-Kenntnissen nur eine marginale Rolle. Dabei wurde bereits der Nachweis erbracht, dass sich der Dichter intensiv mit Luther beschäftigt hat. 306 Und umso befremdlicher ist es, dass das Luther-Gedicht in der 401 Hölderlin Luther (1802 / 1806) 307 Uffhausen: Hölderlins Luther-Gedicht, S. 180. 308 Zur Kritik an der Textkonstitution der einzelnen Hölderlin-Ausgaben vgl. Uffhausen: Hölderlins Luther-Gedicht, S. 179 f. 309 Hgg. v. Gerhard Kurz. Stuttgart 2000. Die Zitatbelege folgen der dortigen Verszählung. 310 Alan Matthäus Stelzer: Theoretisch praktische Anleitung zur deutschen Dichtkunst für den öffent‐ lichen und Privatunterricht. Straubing 1818, S. 172. 311 Zur Gattungsgeschichte und Begriffsbestimmung vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissen‐ schaft. Berlin 2000, Bd. 3, S. 105-107, Art. Hymne. philologischen Aneignung „geradezu verschollen“ 307 geblieben ist. Unter philologisch-wis‐ senschaftlichem Blickwinkel ist der Text der Luther-Hymne natürlich keineswegs gesi‐ chert. 308 Wir kennen von Hölderlins eigener Hand lediglich Notizen in Gedichtform, Satz- und Gedankenfetzen mit sichtbaren Lücken, die der Autor zu einem anderen Zeitpunkt zu füllen gedachte. Die Reihenfolge der einzelnen Seiten, über die in der Handschrift Hölder‐ lins Notate verstreut sind, dem sogenannten Homburger Folioheft, wird von der Forschung höchst unterschiedlich bewertet. Das bedeutet, dass je nach Hölderlin-Ausgabe ein anderer Lesetext konstituiert wird. Auf die daraus resultierenden Probleme für die Deutung des Textes gehe ich nicht weiter ein, sondern zitiere das Gedicht nach dem Textabdruck der Ausgabe Friedrich Hölderlin Gedichte. 309 Die Form der Hymne ist Hölderlins bevorzugte Textform, er greift dabei auf antike grie‐ chische Muster zurück. Pindars Oden bilden für ihn den entscheidenden historischen und formalen Bezugspunkt. Die gattungstypologische Unterscheidung zwischen einer Ode und einer Hymne ist problematisch, da die Übergänge fließend sind und die Ode als eine be‐ sondere Form der Hymnik verstanden werden kann. Andererseits kann die Hymne als „ein feierlicher Lobgesang auf die Gottheit und ihre Werke“ 310 definiert werden, wie dies schon im zeitgenössischen Schulbetrieb versucht wurde. Ein markantes Merkmal ist der gehobene, geradezu begeistert-ekstatische Sprachstil. Alle Versuche aber, eine geschlossene, einheitliche Definition von Hymne zu erreichen, müssen als gescheitert betrachtet werden. Entweder sind sie so allgemein, dass sie fast schon wieder trivial sind, oder sie sind so spezifisch, dass sie nur für einen bestimmten Autor, eine bestimmte Autorengruppe oder einen bestimmten Moment der Literaturgeschichte Geltung beanspruchen können. Met‐ risch nahezu völlig frei gibt es keine Bindungen. Klopstocks Odenstil gilt als wichtige Ent‐ wicklungsstufe hin zu einer eigenen deutschsprachigen Hymnik. Allerdings bleibt die Be‐ stimmung der Differenzmerkmale von Hymne und Ode nach wie vor defizitär. In der Literaturgeschichte gilt Hölderlin als der Hymnendichter schlechthin, das reicht von seinen Jugendhymnen bis zu den späten Hymnen in freien Rhythmen. 311 Hölderlins Luther-Hymne macht wiederholt gedankliche Sprünge, deren Ordnung keiner logischen, poetischen oder narrativen Ordnung folgt. Auch die Entscheidung, wo sich der Punkt eines solchen Perspektiven- und Aussagewechsels findet, ist stark abhängig von der jeweiligen interpretativen Sicht. Der Leser wird gleich mit dem bruchstückhaften „meinest du“ der ersten Zeile direkt angesprochen. Im Mittelpunkt der Hymne steht die Zeile „Gott rein und mit Unterscheidung / Bewahren“ (V. 39). Wenn diese Worte als die Kernaussage des Textes verstanden werden und wenn sie zugleich in Bezug gesetzt werden zum Titel Luther, dann wird deutlich, dass Hölderlin in Luthers Reformationsverständnis die entscheidende historische Leistung sieht. Luther ist demnach diejenige Gestalt, die 402 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E Neuzeit und Antike zu vereinen, mehr noch, die er miteinander zu versöhnen vermag. Dieses Spannungsverhältnis von Moderne und Antike ist ein Grundthema in Hölderlins Lyrik. In die Hymne verwoben im Sinne eines Quertextes sind autobiografische Referenzen, die wie Gedankenblitze den großen historischen Bogen durchstoßen. Die große Geschichts‐ dimension wird vom Dichter Hölderlin in diesen Momenten regelrecht eingezoomt auf sein eigenes Leben. So etwa der Hinweis, dass er als Kind im Haus seiner Eltern im schwäbischen Lauffen am Neckar mit einem Diamanten in die Glasscheiben der Fenster Inschriften geritzt hat. Oder der Hinweis, dass das Kloster „etwas genützet“ (V. 19) hat, womit er auf seine Zeit als Schüler des Evangelisch-Theologischen Seminars, eines ehemaligen Klosters, in Den‐ kendorf und Maulbronn verweist. Oder der Hinweis am Ende des Gedichts darauf, dass er „ledig“ (V. 82) geblieben ist. Auch die Nennung von „Morea“ (V. 59) kann als Erinnerungs‐ wort gelesen werden. Hölderlin war während seiner Studienzeit in Tübingen und als Sti‐ pendiat im Evangelischen Stift mit Christian Ludwig Neuffer (1769-1839) und Rudolf Friedrich Heinrich Magenau (1767-1846) eng befreundet. Die drei Autoren bildeten 1790 einen Dichterbund, den Alderman-Bund. Die Namensgebung sollte dem höchsten Rang in Klopstocks Gelehrtenrepublik von 1774 entsprechen. Sie lasen sich gegenseitig Gedichte vor und diskutierten darüber. Von Neuffer ist das Gedicht An Morea mit dem Datum 20. April 1790 überliefert: „Wen einst mein Leib im Schoße der Erde ruht, Und ich zu meinen Vätern entschlummert bin, Wenn noch vielleicht ein edler Jüngling Weint auf die Blumen an meinem Grabe. - Bald wird die ernste nächtliche Stunde schon Dem Schauplaz dieses Lebens entwinken mich: Oft in verschwiegnen Mitternächten Hör ich des kommenden Todes Fußtritt. - Dann wird im linden Säuseln der Frühlingsluft Unsichtbar dich umschweben mein irrer Geist, Wenn du im schattenreichen Thale Schwebenden Ganges auf Blüten wandelst, Von jungen Zweigen dir auf den Pfad gestreut: Wenn du der Pracht der schönen Natur dich freust, Biß aus versilberten Gewölken Freundlich der leuchtende Mond hervorglänzt. Dann wandeln schnell dich düstre Gedanken an Von Tod und Trennung, und von der Vergänglichkeit: Du kehrst mit ahndenden Gefühlen, Traurig gen Hauß und voll stummer Wehmut. Ein unbekandter Schauer durchbebt dein Herz: Der Menschen Anblik, der dir sonst theuer war, 403 Hölderlin Luther (1802 / 1806) 312 Zitiert nach Walter Betzendörfer: Hölderlins Studienjahre im Tübinger Stift. Heilbronn 1922, S. 86 ff. 313 David J. Constantine sieht darin lediglich einen selbstreferenziellen Werkverweis, wie Patmos sei Morea „an echo within the world of his own work“ (David J. Constantine: The Significance of Locality in the Poetry of Friedrich Hölderlin. London 1979, S. 126). Wie Frühethau der Rosenknospe, Tauschtest du gerne mit tiefer Stille, Dort ungesehn zu weinen, biß sanft der Schlaf Auf deine Augen Körner der Ruhe streut: O, dann erschein’ ich dir im Traume, Strahlend in himmlischem Glanzgewande, Und nenne Braut dich, halte den Hochzeitkranz Dir dar: du kränzest, freudig dein Haupt damit. Dann führ’ ich dich zum Traualtare, Wo uns die segnende Hand des Tods Auf ewig bindet. Freundin! du bebest ihm? Vielleicht ist’s Vorgefühl der Unsterblichkeit! O des Erstaunens, wenn du aufwachst: Leb ich noch, bin ich schon hingeschlummert? Du Heißgeliebte! nahe schon rauschet Dir Sein kühler Fittig! freue dich, wenn dein Geist Sich von der schönen Hülle losreißt, Glänzet ein Tag dir, der nimmer Nacht wird. Dann lieben erst sich zärtliche Herzen ganz, Wo blaße Scheelsucht nimmer im Dunkeln laurt, Wo kein Verhältniß mehr Gebürge, Unüberfliegbar der Sehnsucht, hinthürmt.“ 312 Die Historisch-Kritische Hölderlin-Ausgabe (auch Frankfurter Ausgabe FHA ) liest aller‐ dings den Titel als An Morna. Möglicherweise erinnert Hölderlin in seinem Luther-Text an diese geliebte und bedichtete Frau aus den Studientagen im Tübinger Evangelischen Stift. Gemeinhin wird in der Hölderlin-Forschung Morea indes als ältere Bezeichnung für die griechische Halbinsel Peloponnes gelesen. Zu Hilfe nimmt man dabei Namensnennungen in Hölderlins Roman Hyperion (1797 / 99) und in seinem Gedicht Der Rhein (1801 entstanden, 1808 gedruckt), worin „die Küsten Moreas“ erwähnt werden - wie auch im Hyperion - und sich dies dann unzweideutig auf die griechische Halbinsel beziehen lässt. 313 In seinem Luther-Gedicht setzt Hölderlin vor Morea das Wort „Patmos“ (V. 59). Er hat dieser Insel ein eigenes Gedicht mit dem gleichnamigen Titel gewidmet, die verschiedenen Fassungen sind nach 1802 / 03 entstanden. Die Insel Patmos liegt an der Schwelle zwischen Abendland und Morgenland, kennzeichnet also einen entscheidenden kulturellen Über‐ gang, der als Thema für Hölderlins lyrisches Werk bedeutend ist. In religionsgeschichtlicher Hinsicht - und darauf bezieht sich ja Hölderlins Gedicht - ist die Insel insofern von Inte‐ 404 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 314 Ob es sich tatsächlich um den Evangelisten gehandelt hat, ist nicht eindeutig zu belegen, vgl. 4 RGG, Bd. VI, Sp. 1005, Art. Patmos. - Zur Bedeutung der Johannes-Figur für Hölderlins Dichtung vgl. Ro‐ bert Charlier: Heros und Messias. Hölderlins messianische Mythogenese und das jüdische Denken. Würzburg 1999, für den die Bedeutung von Patmos und Morea „teilweise kryptisch bleibt“ (S. 182). 315 Zacharias Werner: Martin Luther, oder die Weihe der Kraft. Eine Tragödie [1807]. 2. durchgängig vermehrte u. verbesserte Aufl. Wien 1818, S. 336. resse, als sich der Evangelist Johannes dort aufhielt und seine Visionen empfing, die als Offenbarung des Johannes in den Bibelkanon eingegangen sind. 314 Patmos kann nun schlicht als jener Ort in Hölderlins Gedicht gelesen werden, der für den Empfang religiöser Offenbarungen ebenso steht wie für die Verschriftlichung dieser spiritu‐ ellen Kraft. Damit kehrt Hölderlin die Bedeutung des Worts hervor, auf der Autorebene be‐ deutet das: des Dichters Wort. Auf der Inhaltsebene eröffnet Hölderlin dadurch den Blick auf Luther und wirft indirekt die Frage auf, wo Luthers Ort ist, das Wort Gottes in das rechte Menschenwort zu überführen? Und dieser Patmos-Ort Luthers ist die Wartburg als dem Ort von Luthers Bibelübersetzung. Mag es Zufall sein, dass auch Zacharias Werner in seinem Luther-Drama Patmos als religionsgeschichtliche und dogmatische Referenz benennt. Aber dadurch wird noch einmal der literarische Gegensatz zwischen appellativem Trivialbild wer‐ nerscher Provenienz und hymnischem Sinnverweis bei Hölderlin erkennbar. Bei Werner be‐ richtet Staupitz davon, wie Luther mit der gewählten Einsamkeit als Junker Jörg zurecht‐ kommt. Er wolle seine Verbannung verlassen, nur mit Mühe sei es gelungen, „Ihn zu besänftigen, und jetzo lebt er Zufrieden dort auf seinem schönen Pathmos, Den Studien obliegend und der Jagd, Die ihn in müß’gen Stunden baß ergötzt“ 315 . Wie weit ist dieser Text von der dichten Hymnik Hölderlins entfernt, und doch sind beide Texte nahezu zeitgleich entstanden. Hölderlin hingegen stellt mit nur einem einzigen Wort (nämlich Patmos) die Analogien zwischen der Insel Patmos und der Wartburg her, zwischen Johannes und Luther und zwischen dem Offenbarungswort des Johannes und dem über‐ setzten Wort Gottes Luthers. Luthers Patmos ist die Wartburg, Luther und die Reformation insgesamt bekommen damit einen kulturellen Stellenwert in der Neuzeit, der dem kultur‐ ellen Stellenwert des Johannes im „Reich der Kunst“ (V. 4) des antiken Griechenlands ent‐ spricht. Die Frage bleibt erklärungsbedürftig, was dem Reich der Kunst in der Neuzeit auch tatsächlich korrespondiert, welche kulturgeschichtliche Auslegung also die Reformation durch Hölderlins Gedicht erfährt? Um sich einer Antwort zu nähern, muss man nun die Verse 60 bis 71 heranziehen. Der Satz und die einzelnen Satzteile werden durch eine Implikation, eine wenn-dann-Klammer zusam‐ mengehalten: „wenn die Glocke lautet [lies: läutet]“ (V. 64) bis „dann kommt das Brautlied des Himmels“ (V. 71). Bevor geklärt werden kann, was das Brautlied des Himmels bedeutet, müssen nun die Verse 60 bis 64 betrachtet werden. Sie geben den entscheidenden Hinweis. „Die Eule […] / Spricht“ (V. 60f.), heißt es dort. Die Eule wiederum ist nicht nur Symbol der Weisheit - am bekanntesten in der Gestalt der Eule der Minerva und der eulenäugigen Göttin Athene -, sondern auch das Symbol des von Adam Weishaupt 1776 gegründeten Illuminate‐ nordens, eines Geheimbundes. Ob Hölderlin an dieser Stelle seines Gedichts tatsächlich einen 405 Hölderlin Luther (1802 / 1806) 316 Vgl. Hermann Schüttler: Die Mitglieder des Illuminatenordens 1776-1787/ 93. München 1991, S. 243. 317 Zur Frage der freimaurerischen Kontakte Hölderlins während seiner Zeit als Stiftler in Tübingen vgl. die quellenreiche Arbeit von Reinhard Breymayer: Freimaurer vor den Toren des Tübinger Stifts: Masoni‐ scher Einfluss auf Hölderlin? , in: Tubingensia. Impulse zur Stadt- und Universitätsgeschichte. Hgg. v. Sönke Lorenz u. Volker Schäfer. Ostfildern 2008, S. 355-395. - Vgl. auch Hans Graßl: Hölderlin und die Illuminaten. Die zeitgeschichtlichen Hintergründe des Verschwörermotivs im Hyperion, in: Sprache und Bekenntnis. Sonderband des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuchs. Berlin 1971, S. 137-160, bes. S. 149f., der die Einheit von Illuminatentum und Jakobinismus behauptet, auch umfangreich belegt, und Höl‐ derlin in diesen Horizont seiner vielfachen Kontakte und seiner zahlreichen Anspielungen wegen stellt, ohne ihn zum Freimaurer zu erklären. freimaurerischen Querverweis in seinen Text eingefügt hat? So gelesen würde demnach auch der Name Morea eine weitere Bedeutungsebene entfalten, Morea ist nämlich der Illumi‐ naten-Ordensname für die „Badische Lande“ 316 . Belegen lässt sich diese Querverbindung nicht, widerlegen aber auch nicht. 317 Die Eule ist „wohlbekannt den Schriften“ (V. 60) - aber welche Schriften sind gemeint? Die Literatur, die Wissenschaft allgemein? Oder bestimmte Schriften? Die hier vorgeschlagene Lesart bezieht die im Gedicht angesprochene Erhaltung des Sinns auf die Schriften. „Aber die erhalten den Sinn“ (V. 61), heißt es bei Hölderlin. Die Schriften bewahren - welche Schriften auch immer - Sinn, aber welchen Sinn? Der Leser ist durch die Dunkelheit des Gedichts gedrängt, Fragen aufzuwerfen, ohne Antwort hei‐ schen zu können, und aus diesem Verfahren der Fragenketten entsteht letztlich die Situation des Nichtwissens, des Nicht-mehr-lesen-Könnens, unmittelbar daraus „Entstehet Sprach‐ verwirrung“ (V. 63). Hölderlin umspielt mit diesem Wort nicht die biblisch erzählte baby‐ lonische Sprachverwirrung, sondern er zielt tiefer, auf eine Sinnschicht im Text, welche die Übertragung der historischen, religiösen und mythologischen Anspielungen auf die er‐ zählte Gegenwart des Gedichts erlaubt. Und diese erzählte Gegenwart ist eine doppelte, einmal betrifft sie die Reformation, zum anderen erzählt sie von der Biografie des Autors. Wenn die Weisheit spricht und Schriften den Sinn des gesprochenen Worts bewahren, dann bedeutet das für das Luther-Thema Folgendes: Die Übersetzung des Alten und Neuen Tes‐ taments durch Luther und seine reformatorischen Schriften sind Übersetzungen des Wort Gottes, sie bewahren also den Sinn dessen, wovon sie sprechen. Hölderlin umspielt Luthers sola scriptura, nur die Schrift allein gilt, nur das Wort Gottes zählt. Dass nicht nur Luthers Bibelübersetzung gemeint ist, sondern auch konkrete zeitgenös‐ sische theologische Differenzen aufgegriffen werden, belegen die Verse 39 bis 44, hier wird der Abendmahlstreit unter den Reformatoren benannt. Zugleich lässt sich in den Versen 20 bis 44 ein Kern des Gedichts erkennen, der die theologische Selbstreflexion Hölderlins auf‐ greift und festhält. Der Dichter appelliert: „Gott rein und mit Unterscheidung / Bewahren“ (V. 39 f.). Die Bibel ist Gottes Wort und enthält den Sinn. Die entstandene Sprachverwirrung der Auslegungen unter anderem über einen „Fehler / Des Zeichens“ (V. 42 f.), sich konfes‐ sionell zu entzweien, statt „das Sakrament / Heilig behalten“ (V. 22 f.), kann nicht darüber hinwegsehen, dass am Ende „das Brautlied des Himmels kommt“ (V. 71). Auch ein Lied, ein Brautlied, ist eine textuelle Metapher, es ist als Lied Teil jener Schriften. Der buchstäbliche Schriftsinn (Literalsinn) des Gedichts ist offensichtlich und betrifft das, wovon der Text auf seiner Oberfläche spricht, er meint das wörtliche Verstehen. Der allegorische oder symbolische Schriftsinn (Spiritualsinn) verweist in bildlicher Sprache auf 406 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 318 www.hs-augsburg.de/ ~harsch/ germanica/ Chronologie/ 19Jh/ Hoelderlin/ hoe_8708.html (aufgerufen am 2. Mai 2018). das, was nicht direkt gesagt, aber gemeint ist oder wovon der Textdeuter überzeugt ist, dass es gemeint sein könnte. Demnach wäre im Luther-Gedicht die „Rippe“ (V. 72) nicht der Knochen, sondern verwiese auf die Schöpfungsgeschichte und meint die Frau. So eröffnet der Text eine Spannung zwischen „Brautlied“, „Rippe“ und „ledig“. Was verheißungsvoll beginnt und eine Frau verspricht, bedeutet in der Wirklichkeit des Dichters, dass er doch ledig, alleine, einsam bleiben muss, die Verheißung sich also nicht erfüllt. Übertragen auf den Reformationsdiskurs im Gedicht heißt dies, die Hoffnung auf eine Einigung („Braut‐ lied“) der verschiedenen Konfessionen („Unterscheidung“), die Hoffnung auf die Wieder‐ herstellung („Rippe“) einer einheitlichen Kirche erfüllt sich nicht. Das lyrische Ich bleibt „ledig“, die Reformation bleibt Stückwerk. Und so jung (Diminutiv „Kälblein“) sie ist und sich von der Vormacht der altkirchlichen Herrschaft losgerissen („abgerissen“) hat, so leicht läuft sie Gefahr sich darin zu verheddern („fanget aber sich“), die Reformation kann sich selbst zum Gefangenen ihrer Auslegungen machen. Dass am Ende des Gedichts doch vom lieblichen Rauschen der Küsse an der Wange des Mannes gesprochen wird, mag Ausdruck der Hoffnung sein, dass sich die Verheißung jenseits aller ungünstigen Zeitumstände doch noch erfüllen wird. Das Brautlied des Himmels könnte gesungen und die Reformation könnte dann vollendet werden. Man kann sich an dieser Stelle die Worte aus Hölderlins Gedicht Die Meinige (ca. 1788 entstanden) zu eigen machen: „Sprechen will ich, wie dein Luther spricht“ 318 , heißt es dort. Übertragen auf die Luther-Hymne bedeutet dies, er, der Dichter, spricht wie einst Luther gesprochen hat in Klarheit und in der Überzeugung, dass allein das Wort Gottes unser Denken und Handeln bestimmen soll. Und auch er als Dichter tritt an mit dem reformato‐ rischen Anspruch, die Literatur, insbesondere die Poesie, zu erneuern. Auf diesem Weg ist ihm, Hölderlin, lange Zeit kein anderer gefolgt. Und damit schließt sich der Bogen, das Ende fügt sich zum Anfang. Jenes „meinest du […] / Es solle so gehen, / Wie damals? “ der ersten Zeilen, als ein Reich der Kunst in der Antike gestiftet war und dort die Wissenschaften blühten, verknüpft nun in einer ge‐ schichtlichen Klammer die durchaus idealisierte Vergangenheit mit der defizitären Gegen‐ wart. Denn die Situation ist anders in dieser Gegenwart („jetzt“, V. 9), aber er, Hölderlin, will dennoch nicht „Bilder […] stürmen“ (V. 21). Es bleibt die Hoffnung auf das Brautlied, die Hoffnung auf eine Wiederherstellung der Einheit, auf ein Reich der Kunst in der Neuzeit, das ein Reich der Religion werden wird. Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) Er ists „Frühling läßt sein blaues Band Wieder flattern durch die Lüfte; Süße, wohlbekannte Düfte Streifen ahnungsvoll das Land. 407 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 319 Eduard Mörike: Werke in einem Band. Hgg. v. Herbert G. Göpfert. 4., durchgesehene Aufl. München, Wien 1993, S. 29. 320 Mörike: Werke in einem Band, S. 166. Veilchen träumen schon, Wollen balde kommen. - Horch, von fern ein leiser Harfenton! Frühling, ja du bists! Dich hab ich vernommen! “ 319 Der schwäbische Pfarrer und Dichter Eduard Mörike (1804-1875) hat dieses Gedicht am 9. März 1829 geschrieben. 1832 wurde es in seinem Roman Maler Nolten erstmals gedruckt. Den meisten Leserinnen und Lesern ist der Text aus Schultagen vertraut, Er ists gehört zu den bekanntesten Gedichten Mörikes. Auch die Vertonungen etwa durch Robert Franz, Robert Schumann und Hugo Wolf trugen maßgeblich zu seiner rezeptionsgeschichtlichen Bekanntheit und Bedeutung bei. In der formalen Analyse zeigt sich, dass besonderes Au‐ genmerk auf den Vers 7 zu richten ist. Das neunzeilige Gedicht ist in Trochäen verfasst. Die ersten vier Verse sind vierhebige Trochäen, die Verse 5 und 6 sind dreihebig, Vers 7 ist als einziger fünfhebig und die letzten beiden Verse 8 und 9 schließen wieder mit dreihebigen Trochäen das Gedicht ab. Aus dieser formal-metrischen Anordnung ragt also Vers 7 deutlich durch seine Länge hervor: „- Horch, von fern ein leiser Harfenton! “ Der Autor spricht damit ein fiktives Du an, entweder sagt er dies zu sich selbst (insofern würde es sich dann um ein verstecktes lyrisches Ich handeln) oder er redet ein tatsächliches anderes Du an. Wenn das Gedicht als Liebesgedicht gelesen wird, dann könnte dieses andere Du die Geliebte - oder im literarischen Rollenspiel, wonach der Autor weiblich und die angesprochene Person dann männlich wäre: der Geliebte - sein. Als dritte Deutungsmög‐ lichkeit könnte der Leser selbst gemeint sein. Das Gedicht also als Liebesgedicht zu ver‐ stehen, setzt voraus, dass wir den Frühling als Allegorie der Liebe begreifen. Die Früh‐ lingssehnsucht wäre demnach zugleich Liebessehnsucht. Jedenfalls wird dieses Du in einem Imperativ zum Hören des „Harfentons“ aufgefordert, der als Zeichen für die sphärische Entrücktheit des Vorgangs, der sowohl Naturvorgang als auch Liebesphänomen sein kann, dient. In Mörikes Lyrik greifen Naturgedicht und Liebesgedicht oft ineinander. Auf der Folie des offensichtlichen Liebesgedichts bildet sich dann ein Naturgedicht ab. Natur und Liebe erhalten dadurch denselben Bezugswert für die Leser. Wenn wir das Gedicht ausschließlich als Naturgedicht lesen, verstehen wir den Text im wörtlichen, buchstäblichen Sinn. Der Ausruf „Frühling, ja du bists! “ wird zum Bekenntnis für einen verantwortungsvollen Um‐ gang mit Natur und Umwelt. Dieses Bekenntnis wird verstärkt durch die Gedichtüberschrift Er ists. Der Frühling ist Zeichen eines Beginns, eines Neubeginns, er ist ein Aufbruchsignal und Ausdruck von Sehnsucht - jahreszeitlich und lebensgeschichtlich gesehen. Das „blaue Band“ mag den blauen Frühlingshimmel bezeichnen - auch in der Erbaulichen Betrachtung (1847) spricht Mörike von „der blausten Frühlingsmitternacht“ 320 -, es kann aber auch ein blaues Hutband oder ein blaues Kleiderband meinen. Im Gedicht Der Petrefaktensammler (1847) notiert Mörike: 408 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 321 Mörike: Werke in einem Band, S. 209. 322 Mörike: Werke in einem Band, S. 211. 323 Vgl. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 8, Sp. 1537-1539. 324 Mörike: Werke in einem Band, S. 29. 325 Zitiert nach der revidierten Luther-Bibelübersetzung von 2017. „Wie die blaue Nacht am Tag! Blau, wie nur ein Traum es zeigen, Doch kein Maler tuschen mag“ 321 . „Süße Düfte“ künden von Frühlingsblumen, aber auch von Verführung und von Neubeginn. Ähnlich heißt es in dem Gedicht An einen Liebenden (1867): „Bald wehen laue Lüfte den Frühling her“ 322 . Und schließlich sind die „Veilchen“, die schon „träumen“, im Volksglauben von jeher Pflanzen, denen neben ihren magischen Kräften auch eine besondere Heilkraft zugeschrieben wird, sie schützen vor Fieber und Krankheit. 323 Mörike beschreibt dies sehr eindringlich in seinem Märchen Die Hand der Jezerte (1853). Wird das Gedicht Er ists hingegen als ein Liebesgedicht gelesen, dann enthält es ein Liebesversprechen („balde kommen“, „Dich hab ich vernommen“). Literaturgeschichtlich gesehen steht Mörikes Er ists in einer Reihe von weiteren Frühlings-Liebes-Gedichten. Vornehmlich romantische Lyriker haben diese Jahreszeit besungen, Frühling gehörte zu ihren bevorzugten Themen. Mit diesem Leitbegriff konnte auch die Verbindung von Jah‐ reszeit und Liebesleid hergestellt werden. Friedrich Heinrich Baron de la Motte Fouqué (1777-1843) ist hier mit seinem Gedicht Frühlingsblüte, Maienwind (1812) ebenso zu nennen wie Joseph Karl Freiherr von Eichendorffs (1788-1857) Gedichte Laue Luft kommt blau geflossen (1815) mit den Anfangszeilen „Laue Luft kommt blau geflossen, / Frühling, Früh‐ ling soll es sein! “, Frühlingsfahrt (1818), Frühlingsmarsch (1837) und Frühlingsnacht (1837) zu erwähnen sind. Man kann also mit einigem Recht sagen, Mörike schreibt mit Er ists ein durch und durch romantisches Gedicht. Eine ähnliche Verschränkung von Natur- und Lie‐ besgedicht zeigt sich auch in seinem Gedicht Im Frühling, das am 17. Juli 1828 geschrieben wurde und das der Autor in seiner Gedichtsammlung gleich dem Gedicht Er ists folgen lässt, möglicherweise aufgrund der thematischen Ähnlichkeit: „Hier lieg ich auf dem Frühlingshügel: Die Wolke wird mein Flügel, Ein Vogel fliegt mir voraus. Ach, sag mir, all-einzige Liebe, Wo du bleibst, daß ich bei dir bliebe! “ 324 Mörike bietet aus der Perspektive des männlichen lyrischen Ichs seine Variation des bibli‐ schen Verses aus dem alttestamentlichen Buch Rut 1, Vers 16, „wo du hingehst, da will ich auch hingehen; wo du bleibst, da bleibe ich auch“ 325 , schon im 19. Jahrhundert einer der gebräuchlichsten Hochzeitsverse. Verschränken wir die Aussageform des Gedichts als Liebesgedicht mit der Aussageform des Gedichts als Naturgedicht, so ruft Mörike mit Er ists dazu auf, unsere Sinne zu schärfen, darauf zu achten, wie sich der Frühling oder generell die Jahreszeiten ankündigen, zu be‐ merken, welche Veränderungen in der Natur vorgehen. Und wir wissen heute und können 409 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 326 Robert Gernhardt: Wörtersee. Gedichte [ 1 1981]. Frankfurt a. M. 1996, S. 104. - Vgl. dazu Mörikes Gedicht Denk es, o Seele! (Mörike: Werke in einem Band, S. 96 f.). 327 Georg Lukács: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin 1952, S. 146. nicht mehr zurück in den Stand der Unschuld, dass diese Naturveränderungen zum großen Teil auch vom Menschen selbst verursacht sind: Klimawandel, ansteigender Meeresspiegel, Dürre- und Hitzeperioden, Abschmelzen der Polkappen, landwirtschaftliche Monokul‐ turen, Umweltgifte usf. Wandel und Veränderung unterliegen durchaus auch einer natür‐ lichen Gesetzmäßigkeit, nichts existiert, was nicht zuvor verändert worden war. Nichts bleibt so, wie es ist. Und gerade deshalb sind wir Menschen ganz besonders aufgerufen wachsam zu sein, aufmerksam zu bleiben, auf Veränderungen, die eintreten, nicht weniger zu achten als auf Veränderungen, die sich abzeichnen. Wir tragen Verantwortung gegen‐ über der Natur so wie wir Verantwortung tragen gegenüber einer geliebten Person. Mörike hat mit seinem Gedicht Er ists aus unsrer heutigen Sicht die Literatur für diesen Verantwortungsimpuls genutzt. In seiner Doppeldeutigkeit, einmal das Gedicht als Liebes‐ gedicht lesen zu können und einmal das Gedicht als Natur- und Umweltgedicht zu ver‐ stehen, unterstreicht es die ästhetische Bedeutung, die ihm innewohnt. Es lohnt sich, re‐ gelmäßig in die scheinbar alten Texte zu schauen und sich auf überraschende Begegnungen mit ihnen einzulassen - nachdenklich-ernst oder nachdenklich-humorvoll, wie Robert Gernhardt (1937-2006): „Zu einem Satz von Mörike Ein Tännlein grünet wowerweiß im Walde - doch wer weiß heut noch, wer dies Weiß ersann? Vor hundert Jahren war’s, als Erwin Wower vor Erwin Zink und Erwin Kremser hintrat und sprach: ‚Ich hab ein neues Weiß erfunden, in Zukunft wird man mit ihm rechnen müssen.‘ Und in der Tat, das Weiß von Erwin Wower trifftst heutzutage du auf Schritt und Tritt: Die junge Braut, die wowerweiß errötet, der Hagestolz, der wowerweiß ergraut, die nackte Haut, die wowerweiß gebräunt wird, der Enzian, der wowerweiß erblaut - sie alle, samt dem Tännlein, eint ein Band: Das Weiß, das Erwin, wo, wer weiß, erfand.“ 326 Können Zwerge dichten? Diese Frage hat uns der marxistische Philosoph Georg Lukács hinterlassen, der meinte, die bürgerliche Literaturwissenschaft bevorzuge kleinere, unbe‐ deutendere Dichter, eben „niedliche Zwerge, wie zum Beispiel Mörike“ 327 . Dies hat dazu verleitet, das Ansehen Mörikes in der Literaturwissenschaft insgesamt unter Generalver‐ dacht zu stellen. Er galt bei Vielen als betulicher, biedermeierlicher Autor, der lieber eine Lampe besinge, als sich um die Themen des Jungen Deutschland zu kümmern. Mit dazu beigetragen haben auch Germanisten wie Friedrich Gundolf, der nur recht dürre und nur wenig konkrete Ergebnisse zu formulieren in der Lage ist. Mörikes beste Gedichte kämen 410 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 328 Friedrich Gundolf: Eduard Mörike, in: Ders.: Romantiker. Neue Folge. Berlin 1931, S. 219-253, hier S. 252. 329 Dieter Liewerscheidt: An eine Äolsharfe - Mörikes poetologische Inszenierung, in: Wirkendes Wort 45 (1995), S. 1-8, hier S. 1. „aus der jähen Erschütterung des Herzens, das sich der gerade begegnenden Erscheinungen bemächtigte mit den Bannformeln der deutschen Sprache. Oder sie halten den dauernden Naturgottesdienst Mörikes in schönen Gleichnissen und Sinnbildern fest, ‚selig in sich selbst‘, bis hinunter zur Qual des Ich-seins mitten im Allwirbel“ 328 . Das heutige Mörike-Bild in der Wissenschaft und Lehre ist relativ einheitlich. Mörike ist längst als ernstzunehmender, je nach Position klassischer oder klassizistischer Autor re‐ habilitiert, der Vorwurf der gefühligen, selbstbezüglichen Biedermeierlichkeit ist vom Tisch. Neben dem Lyriker Mörike ist inzwischen auch der Romanschreiber und Prosaist Mörike anerkannt, und weitere, bislang übersehene oder kaum beachtete Facetten seines Werks werden sukzessive erschlossen, gleichsam eine Art schwebende Anerkennung wurde ihm zuteil. Und diesem Zwerg ist es gelungen, unserem Fach eine der schwierigsten Aufgaben mitzugeben, die es in der Textinterpretation zu lösen gibt, das Gedicht Auf eine Lampe. Bevor ich mich dem Text und meiner Fragestellung zuwende, möchte ich vorweg die informellen Regeln meines Textzugangs und die Voraussetzungen darlegen. Ich habe dieses Mörike-Gedicht ausgewählt, da es über die engen Grenzen der Mörike-Leser hinaus be‐ kannt ist, durch seine strittige Interpretationsgeschichte in Verruf geraten ist und zudem in Schule und Hochschule zu den am meisten gelesenen Gedichten des 19. Jahrhunderts gehört. Obwohl festgestellt wurde, man streife mit dem Gedicht Auf eine Lampe in der Rezeptionsgeschichte bereits die „Grenzen exegetischen Überdrusses“ 329 , werde ich kon‐ textualistisch interpretieren und dabei die Leitthese entwickeln, dass kontextualistisches Interpretieren in der Lage ist, neue Fragen an alte Texte zu stellen und aus den Texten neue Bedeutungsebenen zu generieren. Ich gliedere also diese Ausführungen in vier Abschnitte und folge dem methodischen Grundsatz, dass Interpretieren immer das Zusammenspiel von Beschreiben und Deuten ist. Am Anfang steht die Kenntnissicherung, danach folgt die Deutungsgeschichte bisheriger Interpretationsansätze: Es gilt also, die diversen Deutungen oder divergierenden Deu‐ tungsansätze zu sichten und zu bewerten. Der Deutungsstreit um Mörikes Auf eine Lampe sagt uns ganz nebenbei auch etwas über die Wissenschaftsgeschichte der Germanistik nach 1945. Als Drittes folgt die Klärung des Problembegriffs Kunstautonomie. Und viertens wird das kontextualistische Interpretieren am Beispiel der literaturgeschichtlichen Vernetzung vorgestellt. „Auf eine Lampe Noch unverrückt, o schöne Lampe, schmückest du, An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier, Die Decke des nun fast vergeßnen Lustgemachs. Auf deiner weißen Marmorschale, deren Rand Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht, Schlingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn. 411 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 330 Vgl. dazu die immer noch gültigen Vorarbeiten von Hans-Henrik Krummacher: Mitteilungen zur Chronologie und Textgeschichte von Mörikes Gedichten, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesell‐ schaft 6 (1962), S. 253-310, und ders.: Zu Mörikes Gedichten. Ausgaben und Überlieferung, in: Jahr‐ buch der Deutschen Schillergesellschaft 5 (1961), S. 267-344. 331 Stand: 16. Mai 2018. Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form - Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein? Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ (S. 85) Ich möchte mich bei der Kenntnissicherung nicht mit kleinteiligen Schritten aufhalten. Die einzelnen methodisch-didaktischen Schritte habe ich in meinem Buch Einführung in das Studium der Neueren deutschen Literaturwissenschaft dargelegt, die bei einer Gedichtinter‐ pretation zu beachten sind. Die philologischen, insbesondere die textphilologischen Fakten sind dürr und schnell berichtet, wir orientieren uns dabei an drei Standards einer litera‐ turwissenschaftlichen Textinterpretation von Produktion, Distribution und Rezeption eines Textes. Entstanden ist das Gedicht vor dem 30. November 1846, der Erstdruck erfolgte am 30. November 1846 im Morgenblatt für gebildete Leser, das insgesamt in den Jahren 1807 bis 1865 verlegt wurde. Erster Druck in einer von Mörike autorisierten Sammelausgabe: Ge‐ dichte von Eduard Mörike. Zweite, vermehrte Auflage. Stuttgart, Tübingen 1848. Erneuter Druck, letztgültige Fassung in: Gedichte von Eduard Mörike. Vierte vermehrte Auflage. Stuttgart 1867. Enthalten in allen Mörike-Gesamtausgaben. Derzeitiger Textstatus: Die in‐ nerhalb der Werke und Briefe. Historisch-kritischen Gesamtausgabe projektierten Bände mit den Gedichten, Lesarten, Überlieferungs- und Druckgeschichte etc. liegen noch nicht voll‐ ständig vor. Seit den 1960er-Jahren wird um eine kritische Edition der Gedichte Mörikes gerungen. 330 Im Einzelnen sind dies Band 1,1: Gedichte. Ausgabe von 1867. Text. Hgg. v. Hans-Henrik Krummacher (2003), Band 1,2: Gedichte. Ausgabe von 1867. Lesarten und Er‐ läuterungen. Hgg. v. Hans-Henrik Krummacher (in Vorbereitung), Band 2,1: Gedichte. Nachlese. Text. Hgg. v. Hans-Henrik Krummacher (in Vorbereitung), und Band 2,2: Ge‐ dichte. Nachlese. Lesarten und Erläuterungen. Hgg. v. Hans-Henrik Krummacher (in Vor‐ bereitung). 331 Das Gedicht Auf eine Lampe ist ein Dinggedicht, um diesen 1926 von Kurt Oppert ein‐ geführten und längst bewährten Begriff zu nennen. Mörike hat eine ganze Reihe soge‐ nannter Auf-Gedichte geschrieben, und damit entscheide ich mich bereits für das metho‐ dische Verfahren der Kontextualisierung, ein Begriff, den ich am Ende dieses Beitrags nochmals aufgreifen werde. Wenn wir uns die Liste dieser Auf-Gedichte betrachten, springt sofort ins Auge, dass es ausnahmslos Ding- oder Gelegenheitsbzw. Alltagsgedichte sind, u. a. Auf Cleversulzbacher Pfarrvikare, Auf das Grab von Schillers Mutter, Auf den Tod eines Vogels, Auf die Nürtinger Schule, Auf die Prosa eines Beamten, Auf ein altes Bild, Auf eine Christblume und eben auch Auf eine Lampe. Wenn man - und in dieser Einschränkung liegt eine wichtige methodische Begrenzung -, in diese Reihe auch das Gedicht Auf eine Lampe stellt, dann bekommt es von vornherein keinen exklusiven Charakter im Sinne eines Pro‐ 412 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 332 Diese Debatte ist in folgendem Sammelband dokumentiert: Eduard Mörike. Hgg. v. Victor G. Doerksen. Darmstadt 1975. Darin: Emil Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger [1951], S. 241-253, und Leo Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, [1951], S. 254-269. 333 Vgl. Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. 2., unveränderte Aufl. Zürich 1957 [ 1 1955], S. 9: „Als wissenschaftliche Richtung freilich, mit allem Zubehör von Polemik und programmatischen Äuße‐ rungen, hat sich die Interpretation - die Stilkritik oder immanente Deutung der Texte - erst seit zehn bis fünfzehn Jahren durchgesetzt“. „Gefordert wird also ein ‚leichter‘ Text […]. Ich wähle Mörikes Gedicht ‚Auf eine Lampe‘. Diese Verse bedürfen keines Kommentars. Wer Deutsch kann, erfaßt den Wortlaut des Textes“ (S. 11). 334 Vgl. Emil Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger [1951], in: Eduard Mörike. Hgg. v. Victor G. Doerksen. Darmstadt 1975, S. 241-253. 335 Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 252. 336 Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 243. grammgedichts der Kunstautonomie. Das vertrüge sich nicht mit dem Anspruch der All‐ tagsdinge. Zur Deutungsgeschichte einer geistesgeschichtlich-werkimmanenten Interpretation: Vom heutigen Standpunkt aus können wir uns fragen, ob das Gedicht Auf eine Lampe erst durch die intensive Debatte um die richtige Deutung zwischen Emil Staiger und Martin Heidegger rezeptionsgeschichtlich geadelt worden ist. 332 Allein die historischen Daten lassen aber keinen Zweifel zu, Mörikes Auf eine Lampe war schon zu Lebzeiten des Autors eines seiner bekanntesten und beliebtesten Gedichte überhaupt. Und die bildungsgeschicht‐ liche Kanonisierung im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert schuf überhaupt erst die Voraussetzungen, dass sich der Germanist Staiger und der Philosoph Heidegger um eine ‚richtige‘ Auslegung bemühten. Aus dem etwa halben Hundert Deutungen dieses Gedichts ragen die Interpretationen von Staiger, Heidegger und dem Romanisten Leo Spitzer hervor. Die entscheidende Frage, an der sich die kontroversen Deutungen entzünden, lautet: Was wollte Mörike unter seiner Formulierung „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst“ (vgl. Schlusszeile) ver‐ standen wissen? Dies berührt die Frage nach der Autorintention. Vielleicht wäre es ange‐ bracht, demgegenüber den Begriff der Textintention geltend zu machen, so verstanden, dass der Text durchaus etwas anderes zu intendieren vermag als sein Autor ursprünglich wollte. Die Gefahr dabei ist, dass wir den Textbegriff damit ontologisieren. Für Emil Staiger, den ‚Vater‘ der werkimmanenten Textinterpretation, diente 1950 Mö‐ rikes Gedicht als Demonstrationsobjekt, um seine Kunst der Interpretation - und das meint bei Staiger die Kunst der richtigen Interpretation - vor Augen zu führen. 333 Staiger kommt zu dem Schluss, das deutsche Verb scheinen müsse mit dem lateinischen videtur wieder‐ gegeben werden, im Sinne von: es hat den Anschein, möglicherweise. 334 Das Kunstgebilde „scheint in sich selber selig zu sein und unser gar nicht zu bedürfen“ 335 . Martin Heidegger, der sich Staigers Freiburger Vortrag angehört hatte, widerspricht brieflich und reklamiert, scheinen bedeute lucet, er prädiziert das deutsche Wort scheinen als Epiphanie, als leuchten. Heidegger sieht in den beiden letzten Versen des Gedichts Hegels Philosophie in nuce an‐ gesprochen. Die Lampe sei Symbol des Ideals, „das Gedicht selbst ist als sprachliches Kunstgebilde das in der Sprache ruhende Symbol des Kunstwerkes überhaupt“ 336 , Einheit von sinnlichem Scheinen und dem Scheinen der Idee als Wesen des Kunstwerks. Heidegger mahnt Staiger, in Hegels Ästhetik nachzulesen und paraphrasiert entsprechende Text‐ 413 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 337 Mörike: WuBr, Bd. 4, S. 393. 338 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten. Lateinisch und Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. er‐ läutert v. Harry C. Schnur. Zweite, verbesserte Aufl. Stuttgart 1987, S. 115 / 117. - So kann man auch den Aufsatz von Richard Dove: Rückert und Mörike - ein Vergleich. Rüdiger Rückert in memoriam, in: Jahrbuch der Rückert-Gesellschaft 7 (1993), S. 91-105, verstehen. Dove sieht in Mörikes Gedicht ein kantsches Prinzip verkörpert (vgl. S. 92). Mehr als ein hingeworfener Autoritätsverweis ist dies nicht, auch hat der Aufsatz wenig mit Mörikes Auf eine Lampe zu tun, wenn man von der Tatsache absieht, dass Mörike und Rückert gleichermaßen das Versmaß des Trimeters gebrauchten. 339 Sylvain Guarda: Hegels „Schein“: Eine ästhetische Konsekration (unter Berücksichtigung von Mö‐ rikes Gedicht Auf eine Lampe), in: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 91 / 3 (1999), S. 305-322, hier S. 319. 340 Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 244. 341 Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 245. stellen. Er begründet seine Hegel-Referenz mit dem Hinweis, einer der engsten Freunde Mörikes, Friedrich Theodor Vischer, sei Hegel-Schüler gewesen. Ein biografisches Faktum - denn unstrittig ist die Vischer-Referenz richtig - wird also zum Kriterium einer quali‐ tativ-analytischen Aussage gemacht. Natürlich ist es grundsätzlich legitim, mögliche Be‐ züge zur hegelschen Ästhetik herzustellen. Aber dann sollte auch nicht verschwiegen werden, was Mörike von Hegels Philosophie hielt, nämlich gar nichts. In einem Paralipo‐ menon zu seinem großen Roman Maler Nolten notiert Mörike: „Die Hegelschen Begriffs<be‐ wegungen? > Spiegelfechterei“ 337 . Vielleicht hat es Mörike aber auch mit dem Verweis auf philosophische Autoritäten so gehalten wie Erasmus von Rotterdam, von dem die erhel‐ lenden Verse stammen: „Wozu […] braucht man […] Autoritäten, / wenn, ach, die Lebens‐ erfahrung nur allzu guter Beweis ist“ 338 . Sylvain Guardas (1999) Annahme, Mörikes Gedicht sei formlos, bleibt problematisch. Überhaupt dient ihm das Gedicht eher als Anlass, Hegels ästhetische Anschauungen ausladend zu referieren, mit dem Ergebnis, das Gedicht enthalte „in sich alle notwendigen Bedingungen zu seiner Auslegung und fordert in Form eines ästhetischen Spiels zum Nachdenken über das Symbolische der Lampe auf “ 339 . Methoden‐ kritisch betrachtet bedeutet dies die Rückkehr zur Textimmanenz. Emil Staiger schreibt dann, dass er sich nach dieser philosophischen Verunsicherung daran gemacht habe, seinen gefühlsmäßigen Eindruck über die Richtigkeit seiner Deutung, „mit literaturwissenschaftlichen Mitteln“ 340 auszubreiten. Anders formuliert kann man auch sagen, Staiger versucht seine Deutung zu verifizieren. Er macht für Mörike geltend, dass dieser kein systematischer Denker gewesen sei. Etwas spitz schreibt er Heidegger: „Die Art, wie Sie an den fraglichen Vers herangehen, scheint mit für diesen Dichter zu scholas‐ tisch zu sein“ 341 . Staiger stilisiert den Dissens zu einer grundsätzlichen Differenz zwischen philosophischer und dichterischer Sprache, als deren Statthalter er sich selbst versteht. Heidegger wiederum rechtfertigt seinen Hegel-Rückgriff. In langwierigen Erörterungen, die er ein hermeneutisches Vorspiel nennt, steuert er auf den entscheidenden Punkt im Deutungsstreit zu. Nur wer so komplex wie Hegel und nach ihm Heidegger denkt, vermag die dichterische Sprache richtig zu deuten. In Heideggers Worten: Es bedürfe „schon einer großen Sorgfalt“, „um sich auch nur in den Wesensverhältnissen des eigentlichen und un‐ eigentlichen Scheinens, des Erscheinens und des bloßen Scheines im Sinne des schwank‐ enden Meinens zurechtzufinden und die entsprechenden Wortbedeutungen klar und sicher 414 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 342 Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 248. 343 Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 255. 344 Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 259. - Emil Staiger distanziert sich in seiner Nachschrift von Spitzers Äußerung, vgl. Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 268. 345 Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 260. 346 Vgl. Jacob u. Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1893, Bd. 8, Sp. 2447. - Allerdings sollte man beim Rückgriff auf diesen Bedeutungsrest zurückhaltend sein. Denn im Schwäbischen Wörter‐ buch (bearbeitet v. Hermann Fischer. Tübingen 1920, Bd. 5, Sp. 743 f.) wird das vermeintliche ‚scheinen‘ für die schwäbische Form des ‚schön seins‘ als Aussprachevariante von ‚schön‘ angeführt (vgl. Sp. 744, c). Dies deckt sich mit der heute noch, vor allem im Schwarzwald gebräuchlichen Aus‐ sprache ‚schei‘ für ‚schön‘. - Vgl. auch Ilse Appelbaum Graham: Zu Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, in: Modern Language Notes 68 (1953), S. 328-333 [mit einer Nachschrift von Leo Spitzer, S. 333-334]. 347 Sigurd Burckhardt: Kinder-Spiel. Noch einmal Mörikes Auf eine Lampe, in: Wirkendes Wort 8 (1957 / 58), S. 277-280, bes. S. 280. 348 Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 269. 349 Werner von Nordheim: Die Dingdichtung Eduard Mörikes. Erläutert am Beispiel des Gedichtes Auf eine Lampe, in: Euphorion 50 (1956), S. 71-85, hier S. 73. zu gebrauchen“. 342 Es versteht sich von selbst, dass sich Heidegger als Sachwalter dieser Sorgfaltspflicht begreift. Man bekommt nachträglich den Eindruck, je länger der Disput dauert, desto weiter ent‐ fernen sich die beiden Interpreten von dem, was ursprünglich und durchaus in guter Absicht richtig erklärt werden sollte, nämlich Mörikes Verse. Zunehmend wird es notwendig, die eigenen Anschauungen umständlich zu erklären, die als missverstanden aufgenommen be‐ trachtet werden. Soweit der Briefwechsel zwischen Staiger und Heidegger. Noch in demselben Jahr 1951, in dem dieser Disput veröffentlicht wird, meldet sich Leo Spitzer zu Wort. „Das echte Kunstwerk ist nach Mörike“, so schreibt er, „immer in sich geschlossen, lachend-ernst, wohltemperiert“. 343 Das leitet er aus dem Dingsymbol der Lampe und ihrer Beschreibung im Gedicht ab. Obwohl sich Spitzer eher an Heideggers Worterklärung von scheinen hält, wirft er diesem doch preziösen Wortprunk vor. 344 Er kommt zu folgender Deutungsvariante des Schlussverses: „Das Schöne prangt selig in sich selbst“ 345 . Spitzer beruft sich auf das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm, worin unter dem Lemma scheinen die schwäbische Bedeutung von scheinen im Sinne von schön sein belegt ist. 346 Sigurd Burckhardt (1957 / 58) schließt sich Spitzer an und macht den Spielbegriff geltend. Enthobene Selbstgenügsamkeit kennzeichne Mörikes Gedicht als Kinderspiel, das lächelnd und schelmisch allen Deutungsversuchen trotze. 347 Demgegenüber betont Staiger die Wehmut, die aus dem Gedicht spräche. Er resümiert die Interpretationsdifferenzen zwi‐ schen Heidegger, Spitzer und sich mit dem einsichtigen Satz: „Schon unser Briefwechsel hat das Gedicht allzu schwer belastet“ 348 . Das sollten wir in Schule und Hochschule anders sehen, denn Interpretieren heißt auch, wir kennen dies aus der Hermeneutik, die Bedeu‐ tungsfülle, also die Komplexität eines Textes anzuerkennen, im Gegensatz zum reinen kon‐ templativen Lesen. Zur Deutungsgeschichte 2: Formgeschichtlich-gattungstypologische Interpretation: Werner von Nordheim (1956) sieht Mörike als „Schöpfer des Dinggedichts“ 349 . Er definiert diesen Gattungstypus folgendermaßen: „Ein ‚Dinggedicht‘ ist ein Gedicht, welches ein ‚Ding‘ […] um seiner selbst willen in vorwiegend beschreibender Weise behandelt, und 415 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 350 Von Nordheim: Die Dingdichtung Eduard Mörikes, S. 76. 351 Von Nordheim: Die Dingdichtung Eduard Mörikes, S. 83. 352 Wilhelm Schneider: Eduard Mörike Auf eine Lampe, in: Ders.: Liebe zum deutschen Gedicht. Ein Begleiter für alle Freunde der Lyrik. 3., unveränderte Aufl. Freiburg i. Br. 1958 [ 1 1952], S. 98-104, hier S. 103. 353 Vgl. Spitzer: Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, S. 262. 354 Vgl. Staiger: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, S. 252 u. S. 253. 355 Vgl. Schneider: Eduard Mörike Auf eine Lampe, S. 104. 356 Moriz Enzinger: Mörikes Gedicht Auf eine Lampe. Ein Beitrag zu einem Mörike-Kommentar. Wien 1965, hier S. 46 [= Österreichische Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse, Sitzungsberichte Bd. 245, 4. Abhandlung]. 357 Vgl. Irmgard Weithase: Mörike Auf eine Lampe. Versuch einer sprechwissenschaftlichen Interpreta‐ tion, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 41 / 1 (1967), S. 61-81. 358 Der Rückgriff auf die Heidegger-Staiger-Spitzer-Debatte zeigt sich noch in den 1980er-Jahren, vgl. Pierre Labaye: Le symbolisme de Mörike. Étude de la création mörikéenne comme jeu de miroirs. Bern 1982, S. 105-112. zwar ausdrücklich mit dem Anspruch eines Kunstwerkes“ 350 . Als vollkommenstes Beispiel dieser Dingdichtung erscheint ihm Auf eine Lampe. Von Nordheim operiert dabei mit Be‐ griffen wie „reine Verkörperung der Idee des Schönen“ und „Wesenheit des Schönen“, 351 die deutlich machen, dass hier die Dingdichtung auf eine immaterielle, ja idealistisch-substan‐ zialistische Ebene gehebelt werden muss, um ihre Botschaft herausschütteln zu können. Zur Deutungsgeschichte einer psychologischen Interpretation: Wilhelm Schneider (1952) liest scheinen als erscheinen und ansehen. Die schöne Lampe bedeute das „Sinnbild der Geschlossenheit, Einheit und Harmonie des echten Kunstwerks und weiterhin als Sinn‐ bild der harmonischen Menschenseele, dann kann von dem Gedicht eine sanft wirkende Kraft ausgehen, die uns mit uns selbst und mit der Welt in Harmonie setzt“ 352 . Das steht in deutlichem Kontrast zu Staigers Lesart der Wehmut, die sich in den Schlussversen aus‐ drücke. Spitzer erkannte eine idyllische Gelassenheit im letzten Vers. 353 Heidegger und Staiger hingegen kennzeichneten Wehmut als Grundstimmung des Gedichts, da die Ach‐ tung der Menschen vor dem Wesen des Kunstwerks verlorengegangen sei und auch der Dichter selbst sich nicht mehr als Eingeweihter fühlen könne. 354 Schneider macht aber auf die Versform aufmerksam und benennt sie analytisch als Trimeter bzw. Senar. Er sieht darin Mörikes bewussten Formwillen am Werk, den Geist der Antike spürbar zu machen. 355 Das geht sicherlich zu weit, denn gerade der Rückgriff auf ein antikes Versmaß stiftet eine Spannung zum biedermeierlichen Gegenstand, der besungen wird. Hier wird der Gegen‐ stand geadelt in der Form, dass Mörikes Poetik des Gegenstands ein klassisches Versmaß der hohen Literatur in makelloser Vollendung einem Alltagsgegenstand angedeihen lässt. In den sechziger, siebziger und achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts scheint es ruhig geworden zu sein im Wettstreit um die richtige Textinterpretation. Einzelinterpretationen gibt es in diesem Zeitraum so gut wie keine. Moriz Enzinger legt zwar 1965 eine Akade‐ mieabhandlung vor, um zu dem Schluss zu gelangen, „nichts wesentlich Neues“ 356 erarbeitet zu haben, dies aber umso gelehrter. Irmgard Weithases sprechwissenschaftliche Interpre‐ tation (1967) 357 greift jenseits der rein formalen Silben- und Konsonantenzählung auf die bis dahin erschienenen Interpretationen zurück, und das bedeutet auf die Interpretationen der 1950er-Jahre. 358 416 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 359 Vgl. Albrecht Holschuh: Wem leuchtet Mörikes „Lampe“? , in: Zeitschrift für deutsche Philologie 110 (1991), S. 574-593. - Zur Übersetzungsproblematik des Gedichts in Publications of the Modern Language Association of America 105 (1990), S. 398-408 u. S. 409-435, vgl. Benjamin Bennett: The Po‐ litics of the Mörike-Debate and Its Object, in: The Germanic Review 68 / 2 (1993), S. 60-68. Das Unbehagen an den bisherigen geistesgeschichtlichen und werkimmanenten Textinterpretationen veranlasste Albrecht Holschuh (1991) die durchaus naheliegende Frage zu stellen, wem Mörikes Lampe eigentlich leuchte. 359 In dieser bemerkenswert textgenauen philologischen Studie gewinnt der Autor Erkenntnisse, die für die Erforschung des Lampen-Gedichts außerordentlich wichtig sind. Zugleich markieren sie auch - wissen‐ schaftsgeschichtlich gesehen - deutlich den Unterschied zwischen der Germanistik der 1950er-Jahre und der Germanistik am Ende des vorigen Jahrtausends. Auch wenn es nicht gleich um die Darlegung ganzer ästhetischer Theorien bei dieser Gedichtinterpretation geht, wie Holschuh befürchtet, so hat er doch immerhin darin recht, dass die Textinterpre‐ tationen der 1950er-Jahre vor allem dazu dienten, eigene ästhetische Reflexionen zu exemp‐ lifizieren. Das gilt für Heidegger ebenso wie für Staiger, Spitzer, Schneider und Guardini. Holschuhs Ansatz ist zunächst irritierend, er möchte aus dem Dinggedicht Auf eine Lampe eine Art Erlebnisgedicht machen und sieht sich - aufgrund fehlender biografischer Fakten - gezwungen, gleich Einschränkungen zu formulieren. Ob Mörike diese im Gedicht beschriebene Szene wirklich in Bad Mergentheim (seinem damaligen Wohnort) oder sonst wo erlebt habe, sei ungewiss. Allerdings, so muss man kritisch hinzufügen, ist dies für die Textinterpretation auch nebensächlich. Das biografische Detail kann als Moment der bio‐ grafistischen Methode in der Literaturwissenschaft nur insoweit von Interesse sein, als es zur Produktion, Distribution oder Rezeption eines Textes zusätzliche Erkenntnisse ge‐ winnen lässt. Dasselbe gilt übrigens auch von sozialgeschichtlichen Kontextualisierungs‐ formen. Holschuh bemerkt ferner, über die Lampe als Haushaltsgerät falle im Gedicht kein Wort. Abgesehen davon, dass eine Deckenlampe schwerlich ein Haushaltsgerät zu sein vermag, ist doch das Gedicht insgesamt eine einzige Rede über dieses, nämlich den Alltagsgegen‐ stand Lampe. Man muss kritisch festhalten, dass die Mikrolektüre eines Textes zum korri‐ gierenden Ausgleich des beständigen Blicks auf den Gesamttext bedarf. Die Reflexion über das Zusammenspiel von Teil und Ganzem und Ganzem und Teil bis hin zu den kontempo‐ rären Text-und-Kontext-Variationen bildet die theoretische Grundlage jeglichen literatur‐ wissenschaftlichen Reflektierens. Eine Binsenweisheit ist dies, niedergelegt in der Lehre vom Verstehen, der Hermeneutik, das Stichwort vom hermeneutischen Zirkel hat hier seinen Ursprung. Die positivistische Genauigkeit ist unverzichtbar, aber in Maßen. Die positivistische Me‐ thode findet dort ihre Grenzen, wo Genauigkeit unter der Hand durch Faktenspekulation ersetzt wird. Natürlich ist Literaturwissenschaft nur zum ganz geringen Teil eine Tatsa‐ chenwissenschaft, immer noch und vor allem ist sie Deutungsarbeit. So bemüht also Hol‐ schuh auf der Suche nach Mörikes Lampe die Tatsache (das Faktum), dass Mörike 1845 in der damals im Entstehen begriffenen Realencyclopädie der classischen Altertumswissen‐ schaft, dem sogenannten Großen Pauly, gelesen hat. Im Band vier findet sich ein Artikel über antike Lampen. Gleichwohl nimmt Holschuh an, Mörike habe nicht einen antiken Gegenstand in Gestalt einer Lampe besungen. Die Suche nach Mörikes Lampe nimmt teils 417 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 360 Holschuh: Wem leuchtet Mörikes „Lampe“? , S. 586. 361 Mörike: Werke in einem Band, S. 81. 362 Vgl. Gregor M.[arianus] Mayer: „Mörikes Liebeslyrik“. Eduard Mörike der ‚aufgelegte SchweinIgel‘ mit schöner Seele. Reinheit und Obszönität im Spannungsfeld von sinnlicher und poetischer Erfül‐ lung. Studien zur Entwicklung der Liebeskonzeptionen in Mörikes Lyrik von 1819 bis 1869 - mit einem Versuch einer literaturtheoretischen Fundierung von Liebe, Erotik und Sexualität. Kaufering 1989. 363 Vgl. Rolf Selbmann: Das „fast vergeßne Lustgemach“. Mörikes Gedicht Auf eine Lampe, die Erotik der Poesie und die Seligkeit der Interpretation, in: Zeitschrift für Germanistik N. F. 5 / 1 (1995), S. 593-599, bes. S. 593 f. 364 Selbmann: Das „fast vergeßne Lustgemach“, S. 598. schon groteske Züge an. Man müsste aber nur einmal in ein Antiquitätengeschäft gehen, um eine solche Lampe als biedermeierliche Dutzendware auszumachen. Holschuhs weitere Ausführungen zum Sprachgebrauch im Gedicht, insbesondere zu den Wörtern Kunstgebilde, scheinen und ihm lässt an philologischer Präzision nichts zu wün‐ schen übrig. Sogar die strengste Form des Positivismus, die Wortstatistik, wird bemüht, um einen Interpretationsansatz vorzubereiten. Das „ihm“ in der letzten Zeile referiert als Per‐ sonalpronomen rein grammatikalisch auf vier Bezugswörter: „Geist“ (V. 7), „Ernst“ (V. 8), „Kunstgebild“ (V. 9) und „Wer“ (V. 9). Es kann sich aber auch, das übersieht Holschuh, auf das „Lustgemach“ (V. 3) beziehen. Hypothetische Bezugsmöglichkeiten sind sogar noch weitere möglich. Wer achtet sein? Die Antwort: Der lyrische Sprecher, dessen Existenz aus der Du-Anrede der ersten Zeile erschlossen wird. Dieses Ich - und damit seine Leser, so Holschuh - schenkt der Lampe Beachtung. Demnach müsse der Schlussvers folgender‐ maßen gelesen werden: „Was aber schön ist, selig scheint es in mir (und euch Lesern) selbst“ 360 . Zur Deutungsgeschichte einer diskursanalytischen Interpretation: Rolf Selbmann (1995) versucht, ausgehend vom Begriff des Lustgemachs, dem Gedicht einen erotischen Imperativ einzuschreiben. Man kann hier gleichsam Mörikes dichterischem, fiktivem Bekenntnis aus der Losen Ware von 1838 folgen: „[…] will ich was Nützliches schreiben, / Gleich wird ein Liebesbrief, gleich ein Erotikon draus“ 361 . Das ist in der ansonsten eher prüden Mö‐ rike-Forschung nicht neu, schon Gregor Mayer hatte sich - reichlich erfolglos - 1989 um die Inanspruchnahme Mörikes für eine erotische Dichtungstradition bemüht. 362 Selbmann entwickelt in vier Punkten eine alternative Lesart zu den bisherigen Deutungsansätzen. 363 Auf eine Lampe sei 1.) kein Plädoyer für die Kunstautonomie, sondern gerade das Gegenteil, der letzte Vers sei bislang falsch gelesen worden, sei 2.) ein erotisches Gedicht, sei 3.) ein poetologisches Gedicht und sei 4.) die Hinterfragung der Subjektivität von ästhetischer Erfahrung, die sich objektiv kleidet. Das Gedicht enthalte letztendlich eine „Kritik von Kunstinterpretationen, die sich der Subjektivität ihrer ästhetischen Position nicht bewußt werden“ 364 . Um diese These zu stützen, könnte man bei Mörike selbst fündig werden, wenn man das Gedicht werk-kontextualisiert, das einzelne Gedicht also in einen Zusammenhang mit dem gesamten Werk Mörikes bringt (auch dieses Verfahren ist als Parallelstellenme‐ thode aus der Hermeneutik vertraut). Im Gedicht Der junge Dichter von 1823, einem soge‐ nannten autopoetischen Gedicht, liest man: 418 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 365 Mörike: Werke in einem Band, S. 15. 366 Mörike: Werke in einem Band, S. 98. 367 Heinrich Heine: Sämtliche Schriften in zwölf Bänden. Hgg. v. Klaus Briegleb. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1981, Bd. 7, S. 387. 368 In diesen Zusammenhang müsste aber auch die sprachhistorische Bedeutung von selig als begehrt und geliebt beachtet werden, vgl. Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 10 / 1, Sp. 517. 369 Joachim Ringelnatz: Das Gesamtwerk in sieben Bänden. Hgg. v. Walter Pape. Zürich 1994, Bd. 1, S. 67. „Im erwärmten Winterstübchen, Bei dem Schimmer dieser Lampe, Wo ich deinen Worten lausche, Hold bescheidnen Liebesworten! “ 365 Die erotische Lesart Selbmanns wird durch einen anderen Mörike-Querverweis bestätigt. Im Peregrina-Zyklus, zweites Gedicht, finden sich die Verse: „Eh das Frührot schien, Eh das Lämpchen erlosch im Brautgemache“ 366 . Und bei weiterer literaturgeschichtlicher Vernetzung würde man bei diesem Interpretati‐ onsansatz auf Heinrich Heines Gedicht Psyche stoßen, das er 1844 in seinen Neuen Gedichten veröffentlichte und dessen erste Strophe lautet: „In der Hand die kleine Lampe, In der Brust die große Glut, Schleichet Psyche zu dem Lager Wo der holde Schläfer ruht.“ 367 Psyche sieht ihren Geliebten nackt und verliert ihn. Heine hatte dieses Gedicht als ironi‐ sches Gleichnis auf die Sexualprüderie des Christentums geschrieben. Man kann also über einige Schlüsselbegriffe durchaus eine literaturgeschichtliche Reihe erotischer Indizes erarbeiten - ob sie Mörikes Gedicht aber hinreichend deuten, ist eine andere Frage. 368 Auch wäre darüber hinaus die Aufgabe vorstellbar, eine Literaturgeschichte des Lampen-Gedichts zu erarbeiten, eine Motivgeschichte der Lampe oder noch besser, eine Kulturgeschichte der künstlichen Beleuchtung. Die Erfindung der Glühbirne steht in jenen Jahren von Mörikes Lampen-Gedicht kurz bevor. Da dürfte dann das Gedicht Lampe und Spiegel von Joachim Ringelnatz nicht fehlen: „‚S I E faule, verbummelte Schlampe,‘ Sagte der Spiegel zur Lampe. ‚Sie altes, schmieriges Scherbenstück,‘ Gab die Lampe dem Spiegel zurück. Der Spiegel in seiner Erbitterung Bekam einen ganz gewaltigen Sprung. Der zornigen Lampe verging die Puste. Sie fauchte, rauchte, schwelte und rußte. Das Stubenmädchen ließ beide in Ruhe Und doch: Ihr schob man die Schuld in die Schuhe.“ 369 419 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 370 Vgl. Ulrich Hötzer: Mörikes heimliche Modernität. Hgg. v. Eva Bannmüller. Tübingen 1998, bes. S. 189-194. 371 Vgl. Hötzer: Mörikes heimliche Modernität, S. 189. 372 Hötzer: Mörikes heimliche Modernität, S. 192. 373 Hötzer: Mörikes heimliche Modernität, S. 193. - Als Mörike-Spezialist und Mitherausgeber der His‐ torisch-kritischen Mörike-Ausgabe klärt er ganz nebenbei eine Frage, die zuvor zu mancherlei Hy‐ pothesen Anlass gegeben hatte. Das „ihm“ in der Dativform des Reflexivpronomens kennzeichne bei Mörike ausschließlich das Maskulinum Singular. 374 Karl Philipp Moritz: Werke. Hgg. v. Horst Günther. Frankfurt a. M. 1981, Bd. 2, S. 543-548, hier S. 545. Zur Deutungsgeschichte einer formanalytischen Interpretation: Ulrich Hötzer (1998) zieht sich in seiner Interpretation ganz auf eine Formanalyse zurück. Allerdings beachtet er erst‐ mals wieder nach Schneider (1952) die Bedeutung des Versmaßes. 370 Hötzer nennt Auf eine Lampe ein epigrammatisches Gedicht insofern, als es sich an eine Person oder an einen Gegenstand wende und Wesenszüge ihres Adressaten dichterisch gestalte. 371 Hötzer ver‐ weist im Zusammenhang der reflexiven Dichtung auf Mörikes Beschäftigung mit der An‐ thologia graeca nach 1840. Er plädiert für eine bewusste Unentschiedenheit in der Deu‐ tungsfrage des Verbs scheinen. Gerade die semantische Ambivalenz dieses Worts im Sinne von leuchten und von den Anschein haben vereinige sprachlich-formal die „Grundanti‐ nomie des Gedichts: Dauer und Vergehen“ 372 . Hötzer spricht völlig zutreffend von dem „gebrochenen Augenblick der Mörikeschen Lyrik überhaupt“ 373 , der darin bezeichnet würde. Seine Erklärung ist streng genommen ein Plädoyer, auch bei ihm findet die Inter‐ pretation des Textes (als Genetivus objectivus) ihre Grenze in der Interpretation des Inter‐ preten (als Genetivus subjectivus). Zum Begriff der Kunstautonomie: Mir geht es in diesem Zusammenhang um die Be‐ obachtung, dass Mörike stets das konkrete Objekt benötigt, um zu dichten. Dass er insofern nach der Konkretion und der Funktion des ästhetischen Gegenstandes fragt, selbst beim scheinbar Alltäglichen und selbst beim scheinbar erhabenen autonomen Kunstgebilde. Mö‐ rikes ästhetische Grundhaltung kann so gesehen am ehesten als eine Ästhetik beschrieben werden, die nach der Dinge Sitz im Leben fragt. Mörikes Dichtung ist fest verwurzelt in unmittelbaren Lebenserfahrungen oder Lebensbeobachtungen. Der Begriff der Kunstauto‐ nomie hingegen intendiert die Vorstellung eines vom Leben abgespaltenen ästhetischen Bezirks, der frei von innerweltlichen Einflüssen ist. Die Vorstellung, dass Kunst unab‐ hängig - und das heißt unbeeinflussbar - ist (deskriptives Verständnis) oder zu sein hat (normatives Verständnis) von gesellschaftlichen, politischen, historischen oder anderen Koordinaten, Kunst demnach also nicht funktional verstanden wird, geht auf Karl Philipp Moritz zurück. In seiner Schrift Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785) be‐ schreibt er in Grundzügen eine Autonomieästhetik und charakterisiert den Zustand der ästhetischen Erfahrung. Über das Schöne im Kunstwerk schreibt er, man könne es dann rein und unvermischt ästhetisch erfahren, wenn man es „als etwas betrachte, das bloß um sein selbst willen hervorgebracht ist, damit es etwas in sich Vollendetes sei. […] Ein Ding kann also nicht deswegen schön sein, weil es uns Vergnügen macht, sonst müßte auch alles Nützliche schön sein; sondern was uns Vergnügen macht, ohne eigentlich zu nützen, nennen wir schön“ 374 . 420 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 375 Ob Öllampe oder Kerzenleuchter - diese Frage kann auf der Basis des Textes nicht entschieden werden. Wilhelm Schneider, einer der wenigen, der darüber überhaupt nachgedacht hat, geht von einer kerzenbestückten Lampe, einer Empire-Ampel, aus, vgl. Schneider: Eduard Mörike Auf eine Lampe, S. 99. Holschuh hingegen spricht von einer Öl- oder Kerzenlampe, vgl. Holschuh: Wem leuchtet Mörikes „Lampe“? , S. 576, Anm. 6. Ich selbst halte eine ölgespeiste Lampe für wahrschein‐ licher, da Kerzen im Zusammenhang mit Lustgemach und Deckenbeleuchtung sprachlich in der Regel mit dem Term Leuchter verknüpft sind. Man spricht von Kerzenleuchter, aber nicht von Kerzenlampe. Mehr als Plausibilität kann diese Lesart aber auch nicht beanspruchen. - Vgl. zur technikgeschicht‐ lichen Entwicklung das Buch von Wolfgang Schivelbusch: Lichtblicke. Zur Geschichte der künstli‐ chen Helligkeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 1986. 376 Mörike: Werke in einem Band, S. 633. Mörikes vielberufene Kunstautonomie entzündet sich im wahrsten Sinn des Wortes an einer simplen Funzel, wenn man denn nicht geneigt ist, im Jahr 1846 in der württembergischen Kleinstadt Bad Mergentheim, wo Mörike seit November 1844 wohnt, bereits Vorformen des elektrischen Lichts anzunehmen. 375 So ist schon im Maler Nolten zu lesen: „In einer der hohen Straßenlaternen brannte das nächtliche Lämpchen, seine gemessene Zeit überlebend, mit sonderbarem Zwitterlichte noch in den hellen Tag hinein: so und nicht anders spukte in Theobalds Erinnerung ein düsterer Rest jener schrecklichen Nachtszene, die ihm mit jedem Augenblick unglaublicher vorkam“ 376 . Insofern ist also Mörikes Lampen-Gedicht eher ein Beitrag zur Kulturgeschichte der Elektrifizierung Württembergs, als ein Plädoyer für Kunstautonomie. Um es noch einmal deutlich zu machen, wie ich argumentiere: Die Kunst‐ autonomie fragt nach der Funktionslosigkeit des Kunstwerks. Sie prädiziert: schön ist funktionslos. Mörike hingegen fragt nach der Funktionsunabhängigkeit des Kunstwerks, er prädiziert: schön ist, was unabhängig von seiner Funktion schön ist. Das wirft natürlich sofort die Frage auf, ob die Erkenntnis von Schönheit nicht letztlich von demjenigen ab‐ hängig ist, der diese Erkenntnis hat, also abhängig ist von uns, vom Zustand der soge‐ nannten ästhetischen Erfahrung. Mörike beantwortet diese Frage im Gedicht relativ deut‐ lich durch die fast schon rhetorisch zu nennende fragende Bemerkung in Vers 9: „Wer achtet sein? “ Wer beachtet überhaupt ein solches Kunstgebilde wie diese Lampe? Anders gesagt, das Kunstgebilde ist selbst dann noch schön, wenn es nicht beachtet, wenn es also unab‐ hängig von der subjektiven Wahrnehmung ist. Diese Unabhängigkeit vom Beobachter‐ status und vom Nutzungszusammenhang darf aber nicht verwechselt werden mit einem Postulat der Kunstautonomie. Dieser gravierende Denkfehler ist den bisherigen Textinter‐ pretationen vorzuhalten. Unabhängigkeit gegenüber dem ästhetischen Subjekt ist etwas anderes als Unabhängigkeit gegenüber Funktionseinschreibungen. In diesem Sinne ist Mö‐ rikes Gedicht das frühe Zeugnis einer Alltagsästhetik, wie sie für uns heutzutage selbst‐ verständlich scheint. Schönheit enthält in diesem emphatischen Sinne einen kulturellen Mehrwert, der über die reine Funktionalität des Gegenstandes hinausgeht. Das Schöne wird erst dann belebt, wenn der Mensch hinzutritt, und zwar nicht der Sachverständige und Kunstkenner oder der Ästhetiker, sondern derjenige, der in der Lage ist, die Schönheit des Gegenstandes - wie auch immer sie sich konstituieren mag - auf sich wirken zu lassen. Mörike beschreibt damit - ob willentlich oder unwillentlich, möchte ich offen lassen - einen Zustand der ästhetischen Erfahrung, der unabhängig ist 1.) von seinem systematischen Ort (vs. Heidegger), 2.) von seiner ästhetischen und kulturellen Kodierung, und 3.) von seinem funktionsgeschichtlichen Wert. Der Zustand der ästhetischen Erfahrung hängt allein von 421 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 377 Mörike: WuBr, Bd. 11, S. 150. 378 Goethe: WA, Abt. I, Bd. 28, S. 213 f. 379 Vgl. Renate von Heydebrand: Eduard Mörikes Gedichtwerk. Beschreibung und Deutung der For‐ menvielfalt und ihrer Entwicklung. Stuttgart 1972, S. 189. 380 Gerhard Storz: Eduard Mörike. Stuttgart 1967, S. 323 f. 381 Vgl. Romano Guardini: Gegenwart und Geheimnis. Eine Auslegung von fünf Gedichten Eduard Mö‐ rikes. Mit einigen Bemerkungen über das Interpretieren. Würzburg 1967 [ 1 1957], bes. S. 25-33 [zum Gedicht Auf eine Lampe], hier S. 26. der Wechselwirkung zwischen Betrachter und Gegenstand ab. Das erinnert stark an die Worte des sehr jungen Goethe: Schön ist, was mir gefällt. Soweit geht Mörike letztlich aber nicht, und man muss bei aller philologischen Begeisterung nüchtern feststellen, dass Mö‐ rikes Ästhetik mit heutigen Maßstäben gemessen natürlich konservativ ist. Dies geht am deutlichsten aus einer Briefstelle hervor, in der er seine eigenen Anschauungen niederlegt und sich anschließend auf Goethe beruft. Bemerkenswert ist diese Textstelle auch deshalb, weil sie innerhalb eines privaten Kommunikationsrahmens geschrieben und mitgeteilt wird, der Autor also nicht Gefahr läuft, seine autopoetologische Aussage im Dienste einer angemessenen Rezeption in der Öffentlichkeit rechtfertigen zu müssen. Am 26. September 1830 bekennt Mörike also in einem Brief an Johannes Mährlen: „Im Ganzen aber wird sich z. B. d.[ie] Poësie ihre erste göttliche Bestimmung zum V E R G N Ü G E N niemals rauben lassen, um mehr als mit dem jedesmaligen G E N I U S des Dichters sich verträgt andern Zwecken zu dienen. Ich setze Dir (ohne Autoritätsliebe) die treffenden Worte eines Mannes her den Du vielleicht sogl.[eich] erkennen wirst.“ 377 Danach zitiert Mörike aus dem 13. Buch von Goethes Dichtung und Wahrheit: „Die wahre Poesie kündet sich dadurch an, daß sie, als ein weltliches Evangelium, durch innere Heiterkeit, durch äußeres Behagen, uns von den irdischen Lasten zu befreien weiß, die auf uns drücken. Wie ein Luftballon hebt sie uns mit dem Ballast der uns anhängt, in höhere Regionen, und läßt die verwirrten Irrgänge der Erde in Vogelperspective vor uns entwickelt daliegen“ 378 . Schon der Titel Auf eine Lampe zeigt, dass Mörike nicht das Leuchten, das Scheinen oder die Schönheit an sich wählt, sondern das Ding, den Alltagsgegenstand. Drohend ist der Anfang, denn es droht das Ende der Lampe. Sollte hier schon die Lampe das Symbol für Kunst sein, dann droht demnach das Ende der Kunst. „Kunstgebild“ - darauf hat Renate von Heydebrand zu Recht hingewiesen 379 - bedeutet bei Mörike so viel wie Kunsthandwerk in einem emphatischen Sinne. Kunsthandwerk ist der Kunst ebenbürtig und keine Schwundform derselben. Das Kunstgebilde ist schön, die Lampe wird als schön prädiziert. Ein „Lustgemach“ diente der Unterhaltung, das reicht von einem Salon, über ein Musik‐ zimmer bis hin, etwas frivoler, zu einem Schlafgemach, in das man sich zurückziehen konnte. Ob damit also wirklich ein verödetes „Gartensälchen“ 380 gemeint ist, wie Gerhard Storz annimmt - vermutlich in Anlehnung an Guardinis Deutung (1957) 381 - bleibt unklar. Denn Mörike lässt offen, wer die Bewohner dieses Hauses sind, ob es sich um Bürgerliche oder um Adlige handelt. Es wird im Lustgemach ein vergessener Raum besungen, die Ab‐ hängung der Deckenleuchte, vielleicht ihre Beseitigung, gar Vernichtung, jedenfalls der Verlust ihrer Funktionsbestimmung steht unmittelbar bevor („noch unverrückt“). So ge‐ 422 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E sehen kann sich das „in ihm“ der letzten Zeile auch auf das „Lustgemach“ (V. 3) beziehen. Die Frage, die sich daraus ergibt, ist weniger, was Mörike unter schön verstand, als vielmehr die, was das Wort selig bedeutet. Das Leuchten der Lampe („scheinen“) ist ein nichtbeach‐ tetes Leuchten, das nicht der Indienstnahme durch seine Funktion (eben als Deckenlampe) bedarf. Die Lampe ist ein Schmuck (vgl. V. 1), der auch ohne Beachtung ziert. Er bedarf aber der Funktion, das drückt das einschränkende erste Wort des Gedichts „noch“ aus. Wahre Kunst ist demnach schön und nutzt zugleich. Das ist das Gegenteil von Kunstautonomie, wie sie die Weimarer Klassik vertritt. Kontextualistisches Interpretieren: Ich möchte diesen Ansatz einer kritischen Befragung bisheriger Interpretationen weiterführen und ihn eine kontextualistische Interpretation nennen, da sie sich dem philologischen Gebot von Text und Kontext verpflichtet weiß. Ich erfinde damit beileibe nicht etwas Neues, sondern versuche lediglich, aktuelle Interpreta‐ tionsverfahren in der Neueren deutschen Literaturwissenschaft auf den Begriff zu bringen. Das kontextualistische Interpretieren betrifft insgesamt drei Ebenen: 1.) Die Ebene der Mikrolektüre, also den Kontext des Interpretationsobjekts. 2.) Den Kontext von Werk und Autor, und 3.) den außertextlichen Kontext wie beispielsweise die literaturgeschichtliche Vernetzung einer Epoche, zeitgenössische Diskursdominanzen etc. Kontextualistisches In‐ terpretieren heißt nicht, sich für ausschließlich einen methodischen Zugriff zu entscheiden, sondern ein interpretatives Profil zu wählen, das die Erkenntnisse der Einzelinterpretati‐ onen zusammenführt, wo sie als plausible Arbeitsthesen gesichert sind. Um ein Beispiel zu konstruieren: Ein kontextualistisches Interpretieren greift auf Interpretationsergebnisse einer werkimmanenten, einer geistesgeschichtlichen, einer sozialgeschichtlichen, einer diskursanalytischen, einer textphilologischen etc. Interpretation zurück und erreicht durch die Konzentration der Einzelerkenntnisse eine angemessene Antwort auf die Variabilität von Textsinn. Es fehlen signifikanterweise Interpretationen zum Lampen-Gedicht von Ver‐ tretern einer systemtheoretischen, psychoanalytischen, sozialgeschichtlichen und kultur‐ wissenschaftlichen Literaturwissenschaft. Das wäre eine eigene Untersuchungsaufgabe. Vielleicht, so könnte man kritisch fragen, eignet sich Mörikes Gedicht nicht für diese Me‐ thoden. Dagegen kann man geltend machen, dass jeder Text deutbar ist. Eine Interpretati‐ onsmethode ist nur so gut wie ihre Anwendbarkeit. Ein kontextualistischer Ansatz vereint also einzelmethodische Zugangsweisen zum Text. Ich möchte dies am Beispiel von Mörikes Gedicht Auf eine Lampe andeutungsweise kon‐ kretisieren. Drei mögliche literaturgeschichtliche Kontextualisierungen lassen sich nämlich generieren, alle im Rahmen einer möglichen Textinterpretation und alle drei wurden von der Forschung bislang nicht ins Spiel gebracht. 1.) Mörikes Lampen-Gedicht, ob es der Autor tut, sei dahingestellt, spielt in dem Symbol der Lampe auch mit der Lichtmetaphorik der Aufklärung. Nun ist aus der Fackel der Aufklärung ein abgehalftertes häusliches Requisit geworden, das das Ende der Aufklärung ebenso unentrinnbar benennt wie es deren Ver‐ gangenheit sehnsuchtsvoll beschwört. 2.) Man kann in Mörikes Plädoyer für den Lampen‐ schein und gegen den Mondschein auch einen antiromantischen Index erkennen und von da aus durchaus neu und kritisch wieder Mörikes Verhältnis zur Romantik diskutieren. Und 3.) lässt sich schließlich eine außerordentlich spannende Kontextualisierung mit der baro‐ cken Emblematik generieren. Diesen dritten Aspekt greife ich nun auf. 423 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 382 Ich stütze mich auf das maßgebliche Standardwerk Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Hgg. v. Arthur Henkel u. Albrecht Schöne. Stuttgart, Weimar 1996 [ 1 1967]. 383 Emblemata, S. 1372. 384 Angelus Silesius ( Johannes Scheffler): Cherubinischer Wandersmann. Kritische Ausgabe. Hgg. v. Louise Gnädinger. Stuttgart 1985, S. 108. 385 Silesius: Cherubinischer Wandersmann, S. 134. Ich erinnere daran, dass Hötzer 1998 den Hinweis gegeben hatte, Mörikes Auf eine Lampe sei epigrammatisch zu verstehen, da es einen Gegenstand anspreche und in der Ansprache über ihn reflektiere. Diese Einzelbeobachtung lässt sich zu einer literaturgeschichtlichen Überlegung weiter entfalten. In der frühneuzeitlichen und in der barocken Emblematik sind etliche Emblemata zur Lampensymbolik belegt. 382 Das einschlägige Handbuch von Henkel und Schöne verzeichnet mehr als zehn Embleme, nicht mitgerechnet die reinen Lichtemb‐ leme und Kerzenembleme. Was ist ein Emblem? Ein Emblem ist a) ein intermediales Kunst‐ werk, und b) ein Sinnbild. Zu a): Das Emblem besteht aus einer Überschrift (insc‐ riptio / Motto), einem Bild (pictura) und einer Unter-Schrift (subscriptio), meist in Form eines Epigramms. Zu b): Als Sinnbild ist das Emblem Träger einer Botschaft, historisch gesehen ist diese in der Regel allgemein erbaulich, moralisch, didaktisch, christlich. Das von mir herangezogene Lampen-Beispiel stammt aus dem Jahr 1596. 383 Bei Mörike fehlt natürlich ein entscheidendes Element in der Text-Bild-Korrelation, nämlich das Bild. Das wird von ihm aber in den Text hineingenommen, die Beschreibung des Gegenstandes er‐ setzt demnach das Bild. Doch Mörike befindet sich literaturgeschichtlich gesehen in guter Gesellschaft. 1675 hat Angelus Silesius in seinem Cherubinischen Wandersmann zwei Epigr‐ amme veröffentlicht, die bereits die Bilddarstellung kon-texten. Zum einen das Gedicht Es muß von GO tt herkommen: „Sol meine Lampe Licht und lautre Strahlen schissen / So muß das Oel auß dir mein liebster JEsu fliessen.“ 384 Und zum zweiten das Gedicht Die Lampe muß recht brennen: „Ach Jungfrau schmücke dich / laß deine Lampe brennen: Sonst wird der Bräutigam dich nicht für Braut erkennen.“ 385 Unzweifelhaft nimmt Silesius die ikonografischen Vorgaben der emblematischen Tradition dadurch auf, dass er sie textlich in Motiven, in Wortwahl und in der christlichen Sentenz bestätigt. Im zweiten Epigramm spielt Silesius auf die neutestamentliche Parabel der fünf klugen und fünf törichten Jungfrauen an (vgl. Mt 25, 1-13). Biografistisch argumentiert, könnte man darauf hinweisen, dass dem Pfarrer Mörike die neutestamentliche Lampen-Pa‐ rabel nicht unbekannt gewesen sei. Es mag Zufall sein, dass Mörike für sein Gedicht zehn Verse wählt und damit die Gesamtzahl der Jungfrauen wiederholt. Die Gruppierung der einzelnen Verse, die aus regelmäßigen sechshebigen Jamben bestehen, nach thematischen Kriterien ist umstritten. Alle Interpretationen stimmen aber darin überein, dass die letzte Zeile gleichsam hervorsticht und sich abhebt vom Rest der Verse. Allerdings enthält das Wort selig mehr als nur einen theologisch-semantischen Rest (vgl. etwa die Seligprei‐ 424 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 386 Vgl. auch Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 10 / 1, Sp. 51 ff. u. Sp. 520. 387 Von mir gewählter Behelfstitel. 388 Hubert Arbogast: „[…] in meinem nahen Versteck“. Über Eduard Mörikes Gedichte, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 40 (1996), S. 525-540, hier S. 539. 389 Mörike: Werke in einem Band, S. 261. sungen). 386 Auf diese Weise literaturgeschichtlich kontextualisiert, erfährt Mörikes Gedicht Auf eine Lampe nämlich eine Bedeutungswende. Es steht gewissermaßen am Ende einer langen historischen Tradition, der ursprüngliche christliche Impuls ist verlorengegangen, die Botschaft ist säkularisiert, die wahre Poesie ist nun ein weltliches Evangelium, wie es Goethe genannt hat, das Mörike verkündet. Mörike will damit natürlich nicht mehr ein biblisches Gleichnis wiederholen, sondern er bedient sich des Wort- und Verständniszu‐ sammenhangs biblischer Sprache, um seine Kunstauffassung zu erklären. Wenn wir die Analogie zur neutestamentlichen Jungfrauenparabel noch einmal auf‐ greifen, dann stellt sich natürlich die Frage, wer oder was repräsentiert im Gedicht die törichten und wer oder was die klugen Jungfrauen? Die törichten Jungfrauen hatten es versäumt, in Erwartung des Bräutigams sich mit ausreichend Öl für ihre Lampen zu be‐ vorraten. Und als der Bräutigam schließlich erscheint, ist ihr Licht niedergebrannt. Mörikes Lampe gehört also, was diese Vergleichsebene betrifft, zum Kunstverständnis eines tö‐ richten Menschen, der nicht in der Lage ist, das Scheinen des Kunstwerks dauerhaft zu ermöglichen. Klug hingegen ist derjenige, welcher auch das vermeintlich geringe Kunst‐ gebilde achtet und seinen ästhetischen Wert erkennt. Auch diese Lesart wird literaturge‐ schichtlich von Silesius gestützt, die Lampe muss brennen, um ihren ästhetischen Mehrwert überhaupt erkennen zu können („laß deine Lampe brennen: [/ / ] Sonst wird der Bräutigam dich nicht für Braut erkennen“). Mörikes Gedicht Auf eine Lampe ist kein Plädoyer für Kunstautonomie, sondern ein Appell der Rückbesinnung auf die Gegenstände, die unseren Alltag bestimmen, ein Appell, die Kunst im Alltag zu erkennen. Man kann vielleicht noch weiter gehen und behaupten, das Gedicht stellt einen Appell dar, den Alltag als Kunst schätzen zu lernen. Deutlich hat Mörike dies in seinem Gedicht Am Eichstam  387 , das erstmals 1996 aus dem Weimarer Nachlass veröffentlicht wurde, beschrieben: „Am Eichstam lehnend fühl ich, o Muse dich Wie Frühlingsathem, leiser Begeisterung. Mein Herz rührt sich wie in der Rinde Schrunden ein Käferchen knisternd auflebt.“ 388 Und deutlich ist dies auch in diesem poetologischen Programmgedicht Auf eine Lampe zu erkennen. Schon der Titel zeigt, dass Mörike nicht das Leuchten, das Scheinen oder die Schönheit an sich wählt, sondern das Ding, den Alltagsgegenstand. Die literaturwissen‐ schaftliche Kontextualisierung generiert diese Bedeutungsebenen des Textes. Vielleicht sollten wir Interpreten es aber am Ende mit Mörikes eigenen Worten halten: „Und was da wert sei mein Gedicht, / Fürwahr, das weiß ich selber nicht.“ 389 Auch wir wissen es nicht, wir können es nur erahnen. Die Interpretation jedenfalls ist keine Kunst, um nochmals auf 425 Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) 390 Judith Kuckart: Nasenring oder Ehering? , in: Sturm und Drang. Junge Autoren blicken auf eine Epoche, hgg. v. Hans-Gerd Koch, München 2009, S. 32-35, hier S. 33. 391 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 263. 392 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 163. Staiger und seinen Titel Die Kunst der Interpretation anzuspielen, sondern eher ein Hand‐ werk, das man lernen kann. Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) Wie aktuell Goethes Rede zum Schäkespears Tag ist, dokumentiert ein 2009 erschienener Sammelband mit repräsentativen Texten verschiedener Sturm-und-Drang-Dichter, die von Autorinnen und Autoren der Gegenwart genau oder assoziativ kommentiert werden. Judith Kuckart hat sich Goethes Rede zum Schäkespears Tag ausgewählt: „Leben wird schreibend zum Material, das sich nur widerspenstig öffnet, auch wenn man es bestürmt und bedrängt. Shakespeare hat jenes Lebens-Material ebenfalls verwendet, mit kriminellen Energien auf‐ geladen, und danach die Figuren einer erschriebenen Welt ausgeliefert, die nicht besser ist als die, in der wir täglich leben.“ 390 Beim jungen Goethe wird die Literarisierung des Lebens als ästhetisches Konzept wie auch als Lebensmodell auf den Weg gebracht, seine Shakes‐ peare-Rede ist ein frühes Dokument davon. In die Zeit seines Straßburger Aufenthalts fällt Goethes Begegnung mit Herder. Sie wird als der Beginn der Literatur des Sturm und Drang gewertet. Unbestritten übt der ältere Herder, der sich von September 1770 bis April 1771 in Straßburg aufhält, großen Einfluss auf Goethe aus. Herder war als Autor schon hervorgetreten, hatte 1766 / 67 Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente und 1769 die Kritischen Wälder veröffentlicht. Er öffnete Goethe das grundlegende Verständnis für Homer, Pindar und Ossian. Ihm ist es auch zu verdanken, dass Goethes Neigung für Volkslieder geweckt, sein Interesse an Bau- und Ar‐ chitekturgeschichte vertieft und sein ästhetisches Denken grundlegend gefestigt wird. Zwölf Volkslieder hat Goethe bei seinen Streifzügen durchs Elsass gesammelt, wie auch Jakob Michael Reinhold Lenz Volkslieder gesammelt hat, die aber nicht erhalten sind; so schreibt dieser etwa in seinem Brief an den Straßburger Aktuar Salzmann Anfang August 1772: „Ich habe einen vortrefflichen Fund von alten Liedern gemacht […]“ 391 . Ein neun‐ strophiges Volkslied, dessen ältester Teil bis auf eine Nürnberger Liedersammlung von 1586 zurückreicht, arbeitet Goethe in ein eigenes, volksliedhaftes Gedicht um, das bekannte Heidenröslein mit den Anfangszeilen „Sah ein Knab’ ein Röslein stehn / Röslein auf der Heiden“ 392 . Das Anliegen Herders, der das Wort Volkslied in die deutsche Sprache einführte, galt der Sammlung alter Volksdichtung, freilich mit weltliterarisch-ethnografischem An‐ spruch, die er als Volkslieder 1778 / 79 veröffentlichte und worin er drei Volkslieder, die Goethe gesammelt hatte, abdruckte: Das Lied vom Herrn von Falkenstein, Das Lied vom jungen Grafen und Das Lied vom eifersüchtigen Knaben. Nach Frankfurt zurückgekehrt, beantragt Goethe zwar die Zulassung als Rechtsanwalt, führt aber insgesamt nur 28 Prozesse, und dies auch eher nebenbei. Sein Hauptinteresse gilt der Literatur, ganz besonders einem Literaten, der zur Ikone der jungen Autorengene‐ 426 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 393 Goethe: MA, Bd. 1.2., S. 411. 394 Vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 197 f. Die Datierung der Entstehungszeit des Gedichts in der Forschung schwankt erheblich. Während mehrheitlich Wanderers Sturmlied auf März / April 1772 datiert wird, schließt die Frankfurter Ausgabe die erste Hälfte 1774 als Entstehungszeitraum nicht aus (vgl. Frank‐ furter Ausgabe Bd. I / 1, S. 856). Liest man das Gedicht allerdings aus der Perspektive des Schäke‐ spears-Aufsatzes, dann spricht die inhaltliche Nähe sogar für eine Entstehungszeit von Herbst 1771 bis Frühjahr 1772. Diese letztlich nicht exakt zu beantwortenden Fragen machen einmal mehr deut‐ lich, dass zwischen ausschließlich positivistischen Problemen und den Deutungsfragen durchaus sinnvoll zu unterscheiden ist. 395 Vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 202 ff. ration wird, William Shakespeare (1564-1616). Am 14. Oktober 1771 finden aus Anlass des 155. Todestages Shakespeares Feiern in Goethes Elternhaus und in Straßburg statt. Goethes Rede zum Schäkespears Tag wird in seinem Elternhaus vorgelesen, fraglich bleibt, ob Goethe selbst seinen eigenen Text rezitiert hat. Im September 1771 schreibt er diese Rede, das Ma‐ nuskript (oder eine Abschrift davon) schickt er unverzüglich nach Straßburg. Ob die Rede dort auch in der Salzmannschen Gesellschaft zum Vortrag gelangt, da sie immerhin auf Straßburger Details anspielt, ist nicht mehr festzustellen. Erst 1854 wird Goethes Text ge‐ druckt. „Mir kommt vor, das sei die edelste von unsern Empfindungen, die Hoffnung, auch dann zu bleiben, wenn das Schicksal uns zur allgemeinen Nonexistenz zurückgeführt zu haben scheint. Dieses Leben, meine Herren, ist für unsre Seele viel zu kurz, Zeuge, daß jeder Mensch, der geringste wie der höchste, der unfähigste wie der würdigste, eher alles müd wird, als zu leben; und daß keiner sein Ziel erreicht, wornach er so sehnlich ausging - denn wenn es einem auf seinem Gange auch noch so lang glückt, fällt er doch endlich, und oft im Angesicht des gehofften Zwecks, in eine Grube, die ihm, Gott weiß wer, gegraben hat, und wird für nichts gerechnet. Für nichts gerechnet! Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne! “ 393 Nach einer knappen Einleitung beginnt der Text mit diesen Worten. Goethe setzt damit gleich eine Individualitätsmarke. Es geht zwar oberflächlich um Shakespeare - obwohl Goethe mit keinem Wort auf einen der Texte Shakespeares zu sprechen kommt oder ihn zitiert -, in der Tiefenskriptur handelt der Text aber ausschließlich von Goethe selbst. Nicht ohne Grund hat man diesen Aufsatz bzw. diese Rede auch als ein Sendschreiben an die (noch interne) literarische Öffentlichkeit oder auch als Programmschrift des Sturm und Drang gelesen. Er dient vornehmlich der Selbstvergewisserung, das macht schon der Bildbereich deutlich, den Goethe rednerisch geschickt ausschöpft: Große Schritte, unendlicher Weg, stärkster Wanderertrab, Siebenmeilenstiefel, Schritte, Tagesreise, emsiger Wanderer, gi‐ gantische Schritte, Fußstapfen, Schritte, abmessen, Reise, Tapf, größter Wanderer - das sind innerhalb von 13 Zeilen die verwendeten Metaphern. Man solle sich auf die Reise begeben, ruft er seinen Lesern zu, die in erster Linie seine Kommilitonen und Autorenkollegen sind. Shakespeare vergleicht er mit dem größten Wanderer, dem sich zu nähern das Ziel der Reise sei. Diesen Reiseappell wird Goethe auch selbst im darauffolgenden Jahr wörtlich nehmen. Er pendelt zwischen Frankfurt, Darmstadt und Homburg, er schreibt unterwegs Hymnen, er zelebriert Naturerlebnisse. All das findet seinen literarischen Niederschlag in dem Ge‐ dicht Wanderers Sturmlied  394 und in dem lyrischen Dialog Der Wandrer  395 , die neben ihren Naturbeschwörungen vor allem auch durch das darin ausgedrückte literarische Selbstbe‐ 427 Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) 396 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 197. 397 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 198. 398 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 205. 399 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 191. Die Datierung ist unsicher. Ursprünglich endete das Gedicht mit folgenden Versen: „Was uns noch bindet / Alles verschwindet / Und wir sind Götter tun was uns gefällt“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 807). 400 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 162. 401 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. 402 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. 403 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 412. 404 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 412. kenntnis wichtig geworden sind. In Wanderers Sturmlied heißt es, „ich wandle Götter‐ gleich“ 396 und „ich schwebe […] Göttergleich“ 397 , im Wandrer ist gar vom „Götterselbstge‐ fühl“ 398 die Rede. Damit charakterisiert Goethe bereits die exklusiv-genialische Lebenshaltung der Sturm-und-Drang-Autoren, die zu einer ebensolchen Schreibhaltung sich weitet. Lenz wird einige Jahre später in seinem Lied zum teutschen Tanz von ca. 1776 bekennen: „Frei wie der Wind / Götter wir sind“ 399 . Die Bedeutung der Natur für Goethe trat schon im Gedicht Maifest mit den Anfangszeilen „Wie herrlich leuchtet / mir die Natur! “ 400 aus der Straßburg-Sesenheimer Zeit hervor. Natur und Liebe stifteten hier eine neue Identität. Doch nun, im Schäkespears-Aufsatz, wird Natur nicht besungen, also literarisiert, sondern programmatisch gefordert. „Und ich rufe Natur! Natur! nichts so Natur als Schäkespears Menschen.“ 401 Shakespeare wird unmissverständlich als Identifikationsziel benannt. Die Entschlossen‐ heit, aufzubrechen und Neues zu wagen, ist offensichtlich. Ordentlich schreiben, so wehrt Goethe die Erwartungen ab, werde er nicht, und das heißt, er wird nicht in der Ordnung aufgeklärten Denkens schreiben. Sprunghaft, assoziativ, rhapsodisch - wie man es zeitge‐ nössisch auch nannte - ist sein Text, nicht aus Mangel an Überlegung, sondern im Sinne einer demonstrativen Schreibgeste. Gegen die „Herrn der Regeln“ richten sich seine Worte, „Fehde“ 402 kündigt er den poetischen und ästhetischen Konventionen an, unverbrüchliche Normen will er aushebeln: „Ich zweifelte keinen Augenblick dem regelmäßigen Theater zu entsagen. Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unsrer Einbildungskraft. Ich sprang in die freie Luft, und fühlte erst daß ich Hände und Füße hatte. Und jetzo da ich sahe wieviel Unrecht mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angetan haben, wie viel freie Seelen noch drinne sich krümmen, so wäre mir mein Herz geborsten wenn ich ihnen nicht Fehde angekündigt hätte, und nicht täglich suchte ihre Türne zusammen zu schlagen.“ 403 Kein Zweifel, die Shakespeare-Lektüre ist für den jungen Goethe der Beginn einer litera‐ rischen Weichenstellung. Die Literatur Shakespeares verschafft ihm das, was ihm selbst noch mangelt, nämlich die entschlossene und konfliktbereit nach außen getragene litera‐ rische Identität. Goethes Schreiben drängt vehement auf Öffentlichkeit. Er wusste zwar schon, dass er Autor ist, nun weiß er aber, was für ein Autor er ist. Bei der Erklärung dieser Zusammenhänge verwendet Goethe ein sehr aufschlussreiches Bild. Er fühle sich als ein Blindgeborener, fährt er fort, der durch die Lektüreerfahrung Shakespeares plötzlich sehen kann. Goethe wörtlich: „Ich erkannte, ich fühlte“ 404 ; Erkennen und Fühlen sind eins, die 428 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 405 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 412. 406 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. 407 Vgl. Luserke: Sturm und Drang, S. 66 ff. 408 Weimarer Ausgabe-dtv, Bd. 94, S. 118. 409 Weimarer Ausgabe-dtv, Bd. 94, S. 120. 410 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 91. Patenschaft Herders ist unverkennbar. Das ungewohnte Licht des neuen Denkens und Fühlens mache ihm die Augen schmerzen. „Nach und nach lernt ich sehen“ 405 , so beschreibt er diesen Zustand der wachsenden ästhetischen Erfahrung. Wenig später erklärt er, der zeitgenössische, herrschende Geschmack verneble die Augen von Autoren wie Lesern derart, dass man eine „neue Schöpfung“ 406 benötige, um aus dieser Finsternis herauszu‐ finden. Goethe kündigte sich mit diesen Worten selber an. Zeitgleich zum Schäke‐ spears-Aufsatz entsteht übrigens auch die erste Fassung des Götz von Berlichingen. Doch diese Textpassage insgesamt ruft weitere Bedeutungsbilder auf. Einmal schließt sie sich an das bereits verwendete Bild von Dunkelheit und Helle an. Sie bewahrt damit dem Text den Bedeutungsbezug von Shakespeare als dem Lichtbringer, eine übrigens aus‐ gesprochen originelle Variante zur zeitgenössischen Lichtsymbolik, wonach die Aufklä‐ rung im Sinne von Klarheit als Licht der Erkenntnis verstanden wird, während Shakespeare in dieses Thema keineswegs passt. Zum anderen spielt sie auf die in diesen Jahren in den Kreisen der jungen Autoren äußerst populäre Vorstellung vom Dichter als dem ‚second maker‘ an. Der Dichter als Schöpfergott erschafft sich eine, nämlich seine eigene neue Welt, auch sie entsteht, wie die Welt des göttlichen Schöpfers, aus der Finsternis. In England wurde die Diskussion über das Wesen des Genies durch Shaftesbury - von dem auch die Formel ‚second maker‘ stammt 407 -, Addison und Young populär. Den Begriff Genie kennt Goethe natürlich schon, nur hat er ihn noch nicht exemplarisch in sein ästhetisches Denken implementiert, obwohl er etwa in seinem Brief an Behrisch vom 16. Oktober 1767 schreibt: „Es ist eine schöne Sache um’s Genie“ 408 ; da er aber den Brief mit den Worten abschließt, „ich binn besoffen wie ein Bestie“ 409 , sind leise Zweifel an der Ernsthaftigkeit dieser Ge‐ nieäußerung angebracht. Im Anschluss an diese Darlegung entwickelte Goethe zu dieser Zeit einen Schönheits‐ begriff, der sich nahtlos an das gewählte Bildfeld seines Schäkespears-Aufsatzes anfügt. Goethe hatte die Frage gestellt, was Schönheit sei und sie mit dem Hinweis darauf beant‐ wortet, dass Schönheit weder Wahrheit (metaphorisch als Licht benannt) noch Unwahrheit (metaphorisch Dunkelheit) sei. 410 Schönheit ist - dies muss man ergänzen - ein Drittes, das sich eben nicht mit der binären abendländischen Logik von wahr und falsch erklären lässt. Goethe bindet den Schönheitsbegriff eng an die literarische Schönheit, also an den Gegen‐ stand ästhetischer Erfahrung, es geht ihm an dieser Stelle nicht um Naturschönheit. Selbst‐ verständlich lassen sich diese Passagen sehr gut mit Goethes Kenntnissen der neuplatoni‐ schen und pietistischen Tradition erklären. Doch bleibt dabei eine Ebene der Deutung unberücksichtigt, die mir wichtig erscheint. Das Symbol der Aufklärung ist das Licht, das Dunkelheit zurückdrängt, das erhellt und Klarheit schafft. Wenn nun der junge Goethe ausdrücklich die literarische und ästhetische Schönheit aus dem Bereich des Lichts ausla‐ gert und dem Begriff der Dämmerung beigesellt, dann drückt sich darin auch eine unüber‐ sehbare Verweigerungshaltung des jungen Autors gegenüber der Tradition der Aufklärung 429 Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) 411 Michael Ignaz Schmidt: Die Geschichte des Selbstgefühls. Frankfurt, Leipzig 1772, S. 3. 412 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 108. 413 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 106. 414 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 125. 415 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 110 f. (14. Juli 1770). 416 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 134 (an Herder, ca. 10. Juli 1772). 417 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. des 18. Jahrhunderts aus. Hier wird Kritik laut, die sich zunächst gegen eine erkenntnis‐ theoretische Bewertung ästhetischer Erfahrung richtet. Nicht denken, sondern empfinden heißt nun die Devise. Das descartessche ‚ich denke, also bin ich‘ lautet nun: ‚ich empfinde, also bin ich‘, oder wie es Michael Ignaz Schmidt 1772 formulierte: „Der Mensch fühlt zuerst, daß er ist“ 411 , bevor er es rational begreift. Diese Aufwertung des Gefühls ist eng mit der Aufwertung der Literatur verbunden. Anderes Schreiben erfordert ein anderes Fühlen, an‐ deres Lesen ein anderes Empfinden. Goethe spricht vom Geheimnis der großen Bücher, die zu ergründen ein „Pekulium [= Sonderbesitz] für den empfindsamen Weisen ist“ 412 . Die Metapher der Dunkelheit hat in Goethes ästhetischem Denken dieser Jahre eine zentrale Bedeutung. Noch in Straßburg hatte er am 19. April 1770 geschrieben: „ich gäbe manchmal was drum blind zu seyn […] Es ist ja doch alles Dämmerung in dieser Welt“ 413 , und die Textstelle blieb eigenartig rätselhaft. Vom Schäkespears-Aufsatz her gesehen erhellt sie sich nun. Nahezu zeitgleich zur Entstehung jenes Textes schreibt er unter dem Datum des 21. Septembers 1771, „ein einziger Tapp im Dunckeln ist offt mehr wehrt als ein Spa‐ ziergang am schönsten Sonnentag“ 414 . Dunkelheit und Dämmerung werden von ihm als notwendige Zustände, als geradezu mediale Voraussetzung dafür angesehen, Schönheit er‐ zeugen und Schönheit erfahren zu können. Die Verschränkung der Hell-Dunkel-Meta‐ phorik mit einer ästhetischen Theorie drängt schließlich auf Präzisierung. Und so stellt der Schäkespears-Aufsatz schlüssig die Verbindung von Literatur und Leben als einem ästheti‐ schen Konzept her. Die Gelenkstelle liegt in Goethes scharfer Akzentuierung der Bedeutung von Lektüre. Lesen lässt Schönheit erfahren. Diese ästhetische Erfahrung der Literatur durch Lektüre unterliegt nicht mehr den Schreib- und Lesevorgaben der Aufklärung, den Verstand zu bilden und moralisch-didaktisch zu wirken. Sie ist im herkömmlichen Sinne zweckfrei, sie verfolgt lediglich das Ziel der natürlichen Darstellung. Schon ein Jahr zuvor hatte Goethe erklärt, man solle weniger fragen, was Schönheit ist, als vielmehr wo sie ist. „Einmal für allemal bleibt sie unerklärlich; Sie erscheint uns wie im Traum, wenn wir die Wercke der grossen Dichter und Mahler, kurz, aller empfindenden Künstler betrachten; es ist ein schwimmendes glänzendes Schattenbild, dessen Umriss keine Definition hascht“ 415 . Literatur macht Schönheit erfahrbar. Goethe versucht dies am Beispiel Shakespeares zu erklären, wobei sein Aufsatz kaum Erklärendes bietet, sondern programmatisch formuliert ist. Die Voraussetzungen jedoch, die Leser wie Autoren gleichermaßen mitbringen müssen, sind für ihn eindeutig: „wenn Schönheit und Grösse sich mehr in dein Gefühl webt, wirst du gutes und Schönes thun, reden und schreiben ohne dass du’s weist warum“ 416 . Goethe gebraucht nun gegen Ende des Schäkespears-Aufsatzes ein erhellendes Bild. Shakepeares Theater, das bedeutet also die Literatur Shakespeares, stellt für ihn einen schönen „Raritäten Kasten“ dar, „in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt“. 417 Als der geheime Punkt von Shakespeares Stü‐ 430 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 418 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. 419 Johann Heinrich Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste […]. Leipzig, Halle 1741, Bd. 30, Sp. 891. 420 Friedrich von Zglinicki: Die Wiege der Traumfabrik. Von Guckkästen, Zauberscheiben und Bewegten Bildern bis zur UFA in Berlin. Berlin 1986, S. 19. cken wird der Zusammenprall von Individualität als Freiheit der Selbstbestimmung („das Eigentümliche unsres Ichs“ 418 ) und den sozialen und kulturellen Erfordernissen bezeichnet. Das ist Goethes Vorbild und es ist literarisch. Das Bild des Raritätenkastens enthält eine komprimierte Verweissymbolik. Es setzt einmal die Hell-Dunkel-Metaphorik der ästheti‐ schen Erfahrung fort, zum anderen erklärt es bildlich erstmals den Standpunkt einer Äs‐ thetik der doppelten Beobachtung, wie sie Goethe ja schon literarisch im Gedicht Erwache Friedericke erprobt hatte. Die Literatur beobachtet den Beobachter, der Literatur beobachtet. Am Beispiel Shakespeares heißt dies, der Autor zeigt in seiner Literatur Weltgeschichte, wir, die Leser, beobachten dieses Schauspiel und wissen, es ist die literarisierte Darstellung von Geschichte, es ist eine durch das Medium Literatur vermittelte Darstellung. Wir be‐ obachten, wie literarische Figuren Geschichte beobachten. Kritisch gewendet bedeutet das, Medien, wie zum Beispiel Literatur, sind nicht Darstellungsformen von Wirklichkeit, son‐ dern Wahrnehmungsfilter. Nach landläufigen Kommentierungen wird der Raritätenkasten meist mit einem Guck‐ kasten verwechselt, welcher der Betrachtung von Kupferstichen mit Vergrößerungslinsen gedient haben und auf Jahrmärkten meist von Italienern gezeigt worden sein soll. Hier gilt es aber historisch genau zu unterscheiden. Der Raritätenkasten wird in Zedlers Enzyklo‐ pädie von 1741 folgendermaßen beschrieben: „Raritäten-Kasten, ist ein Kasten, in welchem diese oder jene alte oder neue Geschichte im kleinen und durch darzu verfertigtes Puppenwerck, so gezogen werden kan, vorgestellt wird. Es pflegen gemeine Leute, so mehrenteils Italiäner von Geburth, mit solchen Kasten die Messen in Deutsch‐ land zu besuchen, auf den Gassen herum zu lauffen und durch ein erbärmliches Geschrey: Schöne Rarität! Schöne Spielwerck! Liebhaber an sich zu locken, die vors Geld hinein sehen. Weil nun solche Dinge mehr vor Kinder als erwachsene und angesehene Leute gehören, so pflegt man daher, Dinge, die man herunter und lächerlich machen will, Schöne Raritäten, schöne Spielwercke zu nennen.“ 419 Die Figuren wurden an Drähten gezogen, vergleichbar dem Theatrum mundi. Der Guck‐ kasten hingegen wurde beim Transportieren von einem so benannten Guckkästner auf dem Rücken - bei kleinerer Ausführung vor dem Bauch - getragen und auf einem Stativ mon‐ tiert. Er war „von allen Seiten geschlossen, nur durch eine Kerze erleuchtet. Wer gegen ein geringes Entgelt durch das Guckloch schaute, sah meist eine Reihe mechanisch auswech‐ selbarer Landschaften, mitunter auch aktuelle Ereignisse der Malerei“ 420 . Schon in das Stammbuch seines Frankfurter Jugendfreundes Moors hatte Goethe 1765 die Verse ge‐ schrieben: „Dieses ist das Bild der Welt, Die man für die Beste hält, […] 431 Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) 421 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 82. 422 Vgl. Hermann Bräuning-Octavio: Herausgeber und Mitarbeiter der Frankfurter gelehrten Anzeigen 1772. Tübingen 1966. 423 Frankfurter gelehrten Anzeigen vom Jahr 1772. Neudruck, hgg. v. Bernhard Seuffert. Heilbronn 1883, S. XXXI. Fast, wie Köpfe von Poeten, Fast, wie schöne Raritäten, Fast, wie abgesetztes Geld, Sieht sie aus die beste Welt.“ 421 Das Spiel mit dem Wort von Leibniz, dass diese Welt die beste aller möglichen Welten sei, wird durch die Raritätenmetapher als eine vom Beobachterstandpunkt abhängige Beobach‐ tung ausgewiesen; das ist eine durchaus moderne Erklärung des subjektiven Faktors in der Erkenntnisarbeit. Das Beobachtete ist medial vermittelt, eine Wirklichkeit an sich gibt es nicht. Doch wie verträgt sich dies mit Goethes oben beschriebenem „Natur! Natur! “-Pro‐ gramm? Die Natur ist nicht das Dargestellte, sondern die Darstellung selbst. Nicht das medial Beobachtete ist Natur, sondern die Tatsache, dass ein Beobachter medial beobachtet. Die Forderung nach Natur bedeutet also letztlich die Forderung nach einer Ästhetik der doppelten Beobachtung. Wir betrachten die Welt wie in einem Guckkasten und betrachten dabei uns selbst. Goethes erklärende Antwort findet sich über die verschiedenen Text‐ formen dieser Zeit verstreut. Neben den Briefen, den fiktionalen und den nicht-fiktionalen Texten wie beispielsweise dem Schäkespears-Aufsatz muss nun eine Textform berücksich‐ tigt werden, die der junge Goethe erstmals für sich erprobt, die literarische Rezension. Goethe arbeitet im Jahr 1772 als Mitherausgeber - wie er sich in der Schlusserklärung dieses Jahrgangs bezeichnet - bzw. Rezensent an der Zeitschrift Frankfurter gelehrten Anzeigen mit. Nur bei wenigen Rezensionen ist Goethe eindeutig als Verfasser nachzuweisen, bei vielen haben zwei oder mehrere Rezensenten zusammen den Text geschrieben. 422 Diese Form der sogenannten Protokollrezension, über die Goethe in Dichtung und Wahrheit (12. Buch) berichtet, können als konsequente Form der Autorgemeinschaft des Sturm und Drang verstanden werden. Insgesamt haben etwa 40 Beiträger Rezensionen für die Frankfurter gelehrten Anzeigen geschrieben. Die meisten Besprechungen stammen allerdings von Goethe, Merck, Herder, Schlosser und Petersen. Seit Anfang März 1772 arbeitete Goethe mit. Seine Rezensionen werden nicht nur von den Verfassern der besprochenen Bücher oft als verletzend empfunden. Im Ton sind sie gelegentlich maßlos, scharfzüngig und in der Regel vernichtend. Dies entspricht durchaus der Absicht dieser Zeitschrift, nicht Ausge‐ wogenheit und Unverbindlichkeit sollen die Rezensionen charakterisieren, sondern indi‐ viduelle Auswahl, Parteilichkeit und die Kraft der Überzeugung, für die richtige Sache ein‐ zutreten. In der Ankündigung der Zeitschrift wird das Kollektiv der jungen Autoren mit den Worten beschrieben: „Eine Gesellschaft Männer, die ohne alle Autorfesseln […] bisher […] als Beobachter zugesehen haben, vereinigen sich.“ 423 Bedeutend sind vor allem drei Rezensionen Goethes, zwei davon betreffen den Aufklärer Johann Georg Sulzer (1720-1779). Goethe bespricht dessen eben erschienene Tragödie Cymbelline. Im Vorbericht zu seinem Stück schreibe der Autor, er habe sich nach einer Erkrankung mit Shakespeare 432 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 424 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 358. 425 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 133. 426 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 358. 427 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 351. 428 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 362. 429 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 91. beschäftigt. Goethes bissiger Kommentar lautet: „Wer an dem Leben, das durch Schäcke‐ spears Stücke glüht, Teil nehmen will, muss an Leib und Seele gesund sein“ 424 . Diese For‐ mulierung unterstreicht den vitalistischen Aspekt der kraftgenialischen Ästhetik, hier geht es nicht mehr um Gefühle, sondern um Leidenschaften. Der Verlust der sozialen Verträg‐ lichkeit individuellen Handelns zeichnet sich als ästhetische Position ab. Von Shakespeare wird die Legitimation hierfür geliehen, im Götz von Berlichingen dann erstmals ins Werk gesetzt. Sulzer wolle mit seinem Stück ‚das Gold von Schlacken reinigen‘ - das ist ein Bild, das kurze Zeit später Goethe selbst verwendet. Goethe hatte das Manuskript der Geschichte Gottfriedens von Berlichingen an Herder geschickt, dieser antwortet mit einer eingehenden (nicht erhaltenen) Kritik. Goethe greift einen Kritikpunkt Herders auf und schreibt nun, etwa am 10. Juli 1772: „Die Definitiv ‚dass euch Schäckessp. ganz verdorben pp‘ erkannt ich gleich in ihrer ganzen Stärke, genug es muss eingeschmolzen von Schlaken gereinigt mit neuem edlerem Stoff versetzt und umgegossen werden. Dann solls wieder vor euch er‐ scheinen“ 425 . Über Sulzer heißt es nun in der im September erschienenen Rezension Goethes: „Er beschloß also: das Gold von Schlacken zu scheiden […] wenigstens einen Versuch zu machen, nichts weniger dem ehrsamen Publiko vorzulegen“ 426 . Die Parallele beider Text‐ stellen ist auffällig. Sie zeigt, wie eng die verschiedenen Textsorten Rezension, Brief und Drama beim jungen Goethe miteinander verwoben sind und wie sehr hier Literatur das Leben besetzt. Insgesamt ist Sulzers Stück für Goethe, wie er schreibt, ein völlig ungenia‐ lisches Unternehmen. Er empfiehlt am Ende den Lesern sogar, Sulzers Machwerk aus der Hand zu werfen. Dieser Art von zeitgenössischer Literatur hält Goethe nun sein literari‐ sches Modell der lebendigen Schönheit entgegen, keine Puppen, keine Marionetten, keine Seifenblasen - das ist Goethes Vokabular in den Rezensionen. Er fordert stattdessen „le‐ bendige Schönheit, nicht bunte Seifenblasenideale“ 427 . Die zweite wichtige Rezension erscheint im September 1772 und ist im Kollektivsingular geschrieben. ‚Wir‘ bedeutet mehr als den Nachweis mehrerer Verfasser, es ist zugleich Aus‐ druck eines Programms. Hier tut sich kund, was sich als Sturm und Drang Geltung ver‐ schaffen will. Goethe und Merck (vielleicht unter Beteiligung Schlossers? ) rezensieren die Schrift Zufällige Gedanken über die Bildung des Geschmacks in öffentlichen Schulen von Jo‐ hann Georg Purmann, einem Frankfurter Gymnasialrektor. Wie ein Glaubensbekenntnis klingt es, wenn Goethe und Merck schreiben: „Wir gehören mitunter diejenige, welche […] die Frage: Was ist schön? für die Frage eines Blinden halten; und wir glauben, das Schöne ist so wenig zu erklären, als das Süße, das Bittere, das Helle u.dgl. […]: schön ist, was wir als schön empfinden. Die einzige beste Erklärung des Schönen, die wir kennen! “ 428 Diese Passage trägt zweifelsohne Goethes Handschrift. Man denke an die Frage ‚Was ist Schön‐ heit? ‘ aus seinem Brief an Friederike Oeser vom Februar 1769, wo er dieselbe Frage stellt und auch mit der Hell-Dunkel-Metapher antwortet. 429 Wenn Goethe in normativer Klarheit proklamiert, schön ist, was ich als schön empfinde, wird Schönheit individuell und subjek‐ 433 Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) 430 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 363. 431 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 398. 432 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 379. 433 Vgl. Horaz: Ars poetica, V. 333 f. 434 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 400. 435 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. tivistisch definiert, denn dann bestimmt allein dieses Ich, was schön ist, und dieses Ich ist das schreibende oder lesende Individuum. Diese Ästhetik verzichtet vollständig auf Defi‐ nitionen und Normen, die festlegen, wie Schönheit nach objektiven Kriterien herzustellen oder wie sie zu rezipieren sei. Goethes Beispiel zeigt, Individualität erzwingt zu Beginn der Moderne die öffentlichkeitswirksame Abweichung. Das Genie ahmt nicht mehr die Natur nach, wie es in der traditionellen Ästhetik der Aufklärung gefordert war, sondern - so verkündet nun Goethe - es schafft sich selbst „wie die Natur“ 430 . Der Gedanke der Origi‐ nalität und Individualität ist nun unlösbar mit dem Geniegedanken verknüpft. Die dritte Rezension vom Dezember 1772 schließlich gilt wieder einem Buch Sulzers. In diesem Zusammenhang verwendet Goethe (unter Mitarbeit Mercks) die Metapher der dop‐ pelten Beobachtung, also das Bild des Raritätenkastens, nun negativ. Goethe wirft Sulzer vor, er lasse die einzelnen Künste Architektur, Beredsamkeit, Bildhauerei, Dichtkunst, Ma‐ lerei und Tanzkunst in der Art einer Laterna magica auf eine Projektionsfläche werfen; „alle aus einem Loche, durch das magische Licht eines philosophischen Lämpgens auf die weiße Wand gezaubert, tanzen sie im Wunderschein buntfarbig auf und nieder, und die verzückten Zuschauer frohlocken sich fast außer Atem“ 431 . Eine ähnlich abwertende Beurteilung finden wir auch in einer anderen Rezension Goethes, worin er schreibt, der Text eines Buches tauge zu mehr nicht, als dass er der „lehrbegierigen Jugend etwa […] im Raritätenkasten zur Ergötzung und Nutzen vorgezeigt werden“ 432 könne. Wird Literatur so verstanden, dient sie nur noch der Belehrung und Ergötzung. Dies ist die klassische Funktionsbestimmung der Literatur. Schon Horaz hat in seiner Ars poetica von ‚aut prodesse aut delectare aut simul‘ 433 als der Funktion von Dichtung gesprochen, Literatur solle entweder nutzen oder Vergnügen bereiten oder beides zugleich. Bis weit in das 18. Jahrhundert hinein hat diese Formel als Selbstbestimmung der literarischen Aufklärung ihren festen Platz in der Ver‐ ständigung über Literatur. Vor dem Hintergrund dieser Dichtungstheorie stellt das von Goethe gebrauchte Bild des Raritätenkastens die kulturelle Schwundform von Literatur dar, sie wird nur noch auszugsweise, nämlich in vorbestimmten Darstellungsformen rezipierbar. Dem widerspricht heftig das Sturm-und-Drang-Verständnis einer naturhaften Produktion von Literatur, eines Neuerschaffens. Natur und Kunst werden als zwei gegenteilige Begriffe gegeneinander ausgespielt. Kunst entspringe aus dem Bemühen des „Individuums, sich gegen die zerstörende Kraft des Ganzen zu erhalten“ 434 , schreibt Goethe. Im Schäke‐ spears-Aufsatz, dies sei erinnert, hatte es geheißen: „das Eigentümliche unsres Ichs“ sei die „prätendierte Freiheit unsres Wollens“, die mit dem „notwendigen Gang des Ganzen“ zu‐ sammenstoße. 435 Damit ist zusätzlich ein Schlüsselbegriff des Sturm und Drang genannt, die Freiheit. Was das Ich definiert, ist der Anspruch auf Freiheit. Die Bedeutung Shakespeares für die jungen Autoren lässt sich ermessen, wenn man zwei weitere Zeugnisse aus dem unmittelbaren Umfeld des jungen Goethe heranzieht. Auch Goethes Straßburger Freund Franz Christian Lerse (1749-1800) hielt anlässlich der Shakes‐ 434 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 436 Vgl. den Abdruck des Anfangs und des Endes der Rede: Johann Gottfried Röderer, von Straßburg, und seine Freunde. Biographische Mitteilungen nebst Briefen an ihn von Goethe, Kayser, Schlosser, Lavater, Pfenninger, Ewald, Haffner und Blessig. Hgg. v. August Stöber. 2. Aufl., […]. Colmar 1874, S. 34 f., hier S. 34. 437 Johann Gottfried Herder: Shakespeare, in: Herder, Goethe, Frisi, Möser: Von deutscher Art und Kunst, S. 36-91, hier S. 87. 438 Herder: Shakespeare, S. 90. 439 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 414. 440 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 129. In dem Singspiel Erwin und Elmire spricht auch Erwin von seiner Heimatstadt als „dem verfluchten Neste“ (MA Bd. 1.2, S. 26), dem er entflohen ist. peare-Feiern eine Rede, die heute vergessen ist. Es lohnt sich aber, einen Blick in den Text zu werfen: „In einem Jahrhundert, da dichten nichts anders, als ein bischen wizig reimen ist, da die Musen liederlicher Menscher sind, und auch als solche singen, da müßen Gedichte so verdorben, wie die Sitten unserer Zeit sein, da einige Narren die Zähne blöken zu machen, oder einem närrischen empfindsamen Herzen durch Liebe und Triebe in anakreontischem Verselgen, eine empfindsam Thräne abzulocken, elende Bänkelsänger zu Genies, zu Dichtern des Geschmaks des jetzigen Pub‐ likums erhebt, in einem solchen Jahrhundert, das so aufgeklärt ist, daß man vor lauter Klarheit gar nichts sieht, muß ich in der That erstaunen, daß sie den Muth haben nur vier einfältige Schüler der einfältige Natur, aber auch ihre Lieblinge, zu Ihren Schutzpatronen zu wählen: die Heilige Poesie, der erste unter allen, unsern Shakespeare, und die Barden der Vorwelt Ossian und Homer.“ 436 Hier sind die Ikonen der jungen Literaten genannt. Diese Binnenperspektive des zeitge‐ nössischen literarischen Betriebs schildert sehr genau das Klima, aus dem heraus Goethe seinem ‚Drang‘ nach Literatur ein eigenständiges Profil geben wird. Auch Herder beteiligt sich an der Shakespeare-Begeisterung. In seinem Aufsatz Shakespeare entwickelt er an‐ satzweise eine Poetik des Sturm-und-Drang-Dramas. Der Dichter müsse, so schreibt er dort, eine eigene Welt, eine Traumwelt mit Traumhandlungen und eigenen Gesetzmäßigkeiten entwerfen und den Leser dahinein mitreißen. Der Verstoß gegen literarische Normen und Konventionen sei unabdingbar: „[…] wäre es nicht eben jedes Genies […] Erste und Einzige Pflicht, dich in einen solchen Traum zu setzen? “ 437 , fragt Herder. Ein gutes Drama sei „ein völiges Grösse habendes Eräugniß einer Weltbegebenheit, eines Menschlichen Schicksals.“ 438 Über das Genie schreibt er weiter: „Er wetteiferte mit dem Prometheus, bildete ihm Zug vor Zug seine Menschen nach, nur in Kolossalischer Größe; darin liegts daß wir unsre Brüder verkennen; und dann belebte er sie alle mit dem Hauch seines Geistes, er redet aus allen, und man erkennt ihre Verwandtschaft.“ 439 Diese Forderung sieht Herder in der deutschen Literatur erstmals durch Goethe erfüllt. Am Ende seines Aufsatzes weist er bereits auf dessen Götz von Berlichingen voraus. Zu diesem Zeitpunkt kennt Herder bereits die erste Fassung des Götz von 1771. In einem schönen Wortspiel vom 28. November desselben Jahres erklärt Goethe seine Lebenssituation. Frankfurt empfindet er als ein Nest, als „Nidus wenn Sie wollen. […] meine Freunde müssen mir verzeihen, mein nisus vorwärts ist so starck, […]“ 440 . In dem Wortspiel von nidus und nisus drückt sich weit mehr als der Sprachwitz eines 22-jährigen Jungautors 435 Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) 441 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 128. 442 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 128. 443 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 129. 444 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 128. 445 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 128. 446 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 413. 447 Kuckart: Nasenring oder Ehering? , S. 35. aus. Nisus bedeutet in der zeitgenössischen Philosophie das Tun, unterschieden wird u. a. zwischen nisus agendi (dem Handeln) und nisus cogitandi (dem Denken). Nisus heißt aber auch Drang, womit ein Teil der epochemachenden Formel vom Sturm und Drang schon bezeichnet ist. Der Drang zu handeln ist bei Goethe ein Schreibdrang, „es ist eine Leiden‐ schafft, eine ganz unerwartete Leidenschafft“ 441 , schreibt er an Salzmann. Goethe erinnert ihn an die Friederiken-Geschichten, an die Leidenschaftlichkeit, mit der er sich dieser Be‐ ziehung und ihrer Literarisierung gewidmet hatte. Nun stellt er fest: „Ich kann nicht ohne das seyn“ 442 und meint die leidenschaftliche Besessenheit, von einem „Objeckt“ 443 voll‐ ständig eingenommen zu sein. Er erinnert Salzmann also an Friederike, um ihm die Ent‐ stehung seines ersten Sturm-und-Drang-Dramas zu erklären. Goethe ruft Erfahrungen und Erklärungen aus seinem Leben auf in der Absicht, Literatur zu beschreiben. Um in Goethes Bild des Raritätenkastens zu bleiben: Goethe beschreibt sich, wie er in den Raritätenkasten schaut und dort das inszenierte Spiel mit Friederike beobachtet. Sein Entschluss heißt, „koste was es wolle, ich stürze mich drein“ 444 . Im Gegensatz zur Friederiken-Geschichte seien dieses Mal keine Folgen zu befürchten. Dann fällt der entscheidende Satz: „Ich dra‐ matisire die Geschichte eines der edelsten Deutschen“ 445 . Gerade einmal sechs Monate nach der Liebesbeziehung mit Friederike Brion entwickelt Goethe dieselbe Leidenschaft, nur gilt sie nun der Literatur und nicht mehr einer real-historischen Person seiner Biografie. Die Literarisierung des Lebens als einem ästhetischen Konzept wie auch als ein Lebensmodell ist erfolgreich ins Werk gesetzt. Durch die Veröffentlichung des Götz von Berlichingen wird Goethe auch den Öffentlichkeitsstatus suchen, der ihm die Meinungsführerschaft der Sturm-und-Drang-Autoren sichert. Seine Schäkespears-Rede beendet der junge Autor abrupt mit den Worten: „Ich will ab‐ brechen […]“ 446 . Lassen wir stattdessen noch einmal Judith Kuckart zu Wort kommen: „Wie wäre es Goethe, dem angehenden Juristen im hechtgrauen Anzug, gegangen, wenn er in Straßburg hätte am Galgen vorbeireiten müssen auf seinem Weg ins Theater? Wäre er, wie Shakespeare, unter der Last dieser Eindrücke auch auf eine Tragödie gekommen, in der eine Frau namens Lavinia vergewaltigt wird, und anschließend reißt man ihr die Zunge heraus und hackt ihr die Hände ab? Lavinia heißt sie bei Shakespeare in Titus Andronicus. Wie hätte sie bei Goethe heißen können? Und hätte man ihr in seinem Stück nicht nur die Haare abgeschnitten und den Ehering vom Nachttisch geklaut? “ 447 Adam Müllers Literaturkritik (1806) Adam Müllers Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur aus dem Jahre 1806 markieren mit ihrem programmatischen Begriff der vermittelnden Kritik einen Wende‐ 436 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 448 A. W. v. Schlegel’s Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Kritische Ausgabe, eingeleitet u. mit Anmerkungen versehen v. Giovanni Vittorio Amoretti. Bonn, Leipzig 1923, Bd. 2, S. 113. 449 Adam Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften. Hgg. v. Walter Schroeder u. Werner Siebert. 2 Bde. Neuwied, Berlin 1967, hier Bd. 2, S. 48. 450 Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 48. punkt in der deutschen Literaturkritik. Kontinuität garantieren in diesem Sinne Müllers Vorlesungen nicht, sie kennzeichnen einen Bruch mit der Kritik der Aufklärung und reprä‐ sentieren zugleich doch einen weiter radikalisierten Typus der Binnenkritik der Aufklä‐ rung. So wird die vermittelnde Kritik müllerscher Provenienz selbst zur Vermittlerin und trotz des Traditionsbruchs zur Garantin literaturkritischer Kontinuität. In Form einer schlagwortartigen These ließe sich dies als Kontinuität in der Diskontinuität formulieren. Müllers Idee von der Einbürgerung der Kunst in den historischen Prozess, wobei der Lite‐ raturkritik die entscheidende Vermittlungsfunktion zufällt, dieser Nostrifizierungsgedanke bedeutet zudem in der Geschichte der deutschen Literaturkritik ein Novum. August Wil‐ helm Schlegel erhebt hiergegen zwar Protest, gebraucht freilich den Vermittlungsbegriff eher im komparatistischen Sinne als Vermittlung verschiedener Nationalliteraturen. In seinen Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur schreibt er: „Dieses schicklichen Ausdrucks hat sich, wo wir nicht irren, Hr. Adam Müller in seinen ‚Vorle‐ sungen über deutsche Wissenschaft und Litteratur‘ zuerst bedient. Wenn er sich aber für den Erfinder der Sache selbst ausgiebt, so ist dieß, aufs gelindeste gesagt, ein Irrthum. Längst vor ihm hatten andre Deutsche versucht, den Widerstreit des Geschmacks zwischen Zeitaltern und Nati‐ onen auszugleichen, und aller ächten Poesie und Kunst die gehörige Anerkennung zu verschaffen. Zwischen Gut und Schlecht ist freylich keine Vermittlung möglich“ 448 . Müller berührt in der Tat die Frage nach der Bewertung von Literatur nur flüchtig. Gut und schlecht sind relationale Eigenschaften, die immer nur „in Beziehung auf ein Ganzes oder auf ein höchstes alle übrigen Güter umfassendes Gut [erscheinen]“ 449 , führt er aus. Als das Ganze versteht er das Gesamt der menschlichen Gesellschaft, das sich nicht an den Fehlern des einzelnen Werks orientiert, sondern auch das Mangelhafte als Teil des Ganzen in das Gesamt inkorporiert. Neue Gegenstände tragen durch die Kontinuität der Aufnahme in das bereits Aufgenommene zur Akkumulation des Kunststaatinventars bei. Im konkreten Fall des Buches ist „der Staat der Literatur nur steigend und sich erweiternd zu denken“ 450 . Angesichts dieser diffusen Erklärung der Bewertungsfrage wundert es nicht, wenn Müller eingestehen muss, dass eine solche Kritik noch nicht existiere. Es bleibt aber festzuhalten, Müller bringt mit seinem Terminus der vermittelnden Kritik in den literaturkritischen Dis‐ kurs einen Begriff ein, der eine eindeutig politische Funktion erfüllen soll. Und doch scheint mir die Herkunft des Vermittlungsbegriffs sowie Müllers partielles Applikationsinteresse unzweifelhaft zu sein. Der Begriff entstammt dem theologisch-dog‐ matischen Diskurs, er wird bei Müller entchristologisiert und kryptotheologisch gewendet. Diese Perspektive einer christologischen Referenz des Vermittlungsbegriffs geht am deut‐ lichsten aus der achten Vorlesung hervor, wo Müller unter den Stichworten Buchstabe und Tradition kurz die Methodenfrage anspricht und an einem christologischen Beispiel aus‐ führt, wie historische Erkenntnis, geschickt und sinnreich vermittelt, auf die aktuelle Si‐ 437 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 451 Vgl. Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 87. 452 Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 88. 453 Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 88. 454 Die Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur wurden 1807 in einer zweiten und ver‐ besserten Auflage neu gedruckt. 1920 folgte ein Nachdruck (hgg. v. Arthur Salz), und 1967 erschienen sie im Rahmen der zweibändigen kritischen Ausgabe. Vgl. den Überblick über die Adam Müller-For‐ schung im 20. Jahrhundert in Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 382 ff. - Rudolf Franz Künzli: Adam Müller: Ästhetik und Kritik. Ein Versuch zum Problem der Wende der Romantik. (Diss. phil.) Winterthur 1972. - Herbert Jaumann: Die deutsche Barockliteratur, Wertung - Umwertung. Eine wertungsgeschichtliche Studie in systematischer Absicht. Bonn 1975, S. 126-136. - Benedikt Koehler: Ästhetik der Politik. Adam Müller und die politische Romantik. Stuttgart 1980. 455 Hgg. v. Peter Uwe Hohendahl. Stuttgart 1985. 456 Vgl. Peter Uwe Hohendahl: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus (1820-1870), in: Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730-1980). Hgg. v. Peter Uwe Hohendahl. Stuttgart 1985, S. 129-204. 457 Hohendahl: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus, S. 161. tuation appliziert werden könne. 451 Der Buchstabe, der sich nur für die Individualität einer Person oder eines Werks interessiere, lässt Christus als einen „frommen, geduldigen, mo‐ ralischen Mann bewundern“ 452 . Die Tradition, die den Reflex eines Menschen oder eines Werks auf sein Zeitalter untersucht, vermittle Christus als „Mittler der Menschheit über‐ haupt, als der Mittler der alten und neuen Welt“ 453 . Von der Forschung sind diese Zusammenhänge bislang kaum berücksichtigt worden. Galt deren Interesse nahezu ausschließlich Müllers staatsphilosophischen und ökonomi‐ schen Schriften, so ist erst in jüngerer Zeit die literaturwissenschaftliche Einzelforschung auf Müllers Vorlesungen aufmerksam geworden. 454 Die historische Situierung sowie die funktionsgeschichtliche Bestimmung des Vermittlungsbegriffs spielten dabei aber eine vollkommen periphere Rolle. Auch die jüngste Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730-1980)  455 erkennt nicht die Bedeutung dieser Vorlesungen des jungen Adam Müller. In der Forschung wurde Müllers Intention, Literaturkritik gesellschaftlich zu institutionali‐ sieren, jener Impuls abgesprochen, der gerade die konzeptuelle Tragfähigkeit seines Kri‐ tikbegriffs unter dem Gesichtspunkt der historischen Entwicklung der deutschen Litera‐ turkritik ausmacht: die Politisierung der Kritik. 456 Stattdessen wurde kritisiert, Müllers Intention führe „zu einem organizistischen Modell, das dem Staat einen bestimmenden Einfluß einräumt“ 457 . Zugespitzt könnte man formulieren, dass damit das als Entpolitisie‐ rung der Kritik gegen Müller gewendet wird, was als Politisierung der Kritik von Müller inauguriert wurde. Möglicherweise verleitete einer der textuellen Revokationsschübe, von denen noch die Rede sein wird, zu dieser Fehleinschätzung. Historisch gesehen führte Mül‐ lers Kritikbegriff sicherlich nicht in unmittelbarer Folge zu einer Politisierung der Litera‐ turkritik, doch trifft es auch nicht zu, dass Müller in den Vorlesungen den gesellschaftlichen Status quo saturiere. Diese Einschätzung ist schon für das Entstehungsjahr der Vorlesungen unzutreffend, da Müller entschiedener Gegner der napoleonischen Machtpolitik war. Erst die einseitige restaurative Ausrichtung der mediatorischen Funktion von Literaturkritik mündet in jene geschichtliche Entwicklung, die zutreffend gedeutet wurde: „Das Bündnis mit den konservativen Kräften […] wird möglich durch einen Begriff von Kritik, der im verstehenden Aneignen der Tradition den politischen Status quo unterstützt. Dieser Zu‐ 438 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 458 Hohendahl: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus, S. 161. 459 Zitiert wird nach dem ersten Band der Ausgabe Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, mit der jeweiligen Belegstelle im Haupttext. 460 Müllers erweiterter Literaturbegriff umfasst auch wissenschaftliche Literatur, vgl. S. 298 f.: „Die ge‐ samte deutsche Literatur zerfällt in zwei Teile: der eine und bei weitem größere Teil begreift die wissenschaftlichen, die Lehrbücher; in diesen zeigen sich Redner, die eigentlich niemanden anreden, sondern in sich selbst hineinsprechen. […] Der andre [[…] ist] der schöne Teil unsrer Literatur“. sammenhang mußte das hermeneutische Verfahren, dem Adam Müller offensichtlich ver‐ pflichtet ist, den liberalen Kritikern suspekt machen.“ 458 Dieser Beitrag ist konzeptuell in zwei Hauptteile gegliedert. Im ersten Teil werde ich kurz Müllers Programm unter den Leitbegriffen von Vermittlung und Einbürgerung dar‐ stellen. Im zweiten Teil werde ich eine erste historische Situierung skizzieren, eine kritische Analyse von Müllers Programm versuchen und nach dem Erkenntnisinteresse wie Er‐ kenntniswert des Vermittlungsbegriffs fragen. In den ersten beiden Vorlesungen entwickelt Müller den Konnex von literarischem und politischem Prozess. Die historisch-ökonomische Analyse liefert den Rahmen, innerhalb dessen Müller seine literarkritischen Reflexionen entfaltet. Der literarische und politische Einfluss Frankreichs, die „Hemmung […] durch französische Autoritäten“, sei jetzt vorüber, man habe sich „von ihrem unmittelbaren Drucke emanzipiert“ (S. 33). 459 Dem „Despotismus der französischen Kritik“ (S. 34) setzt Müller Lessing und Friedrich Schlegel „als leitendes Zwillingsgestirn der deutschen Kritik“ (S. 33) entgegen. Damit nennt er zwei Namen, die für ihn trotz der Kritik an Friedrich Schlegel eine normative Vorgabe bedeuten. Müller rettet Lessing in einen aktuellen literaturkritischen Autoritätencorpus, mit ihm beginnt die deut‐ sche Literaturkritik. Für Müller ist es unzweifelhaft, dass der Mensch nicht „abgesondert von der Bühne der Welt, auf der er und für die er lebt“ (S. 36), betrachtet werden kann. Das gilt sowohl für die kritische Bewertung des Autors als auch für die Inhalte, die dieser in Texten transportiert. Die politische Revolution in Frankreich von 1789 korrespondiert mit einer literarischen Revolution in Deutschland, „welche durch die kritische Philosophie ver‐ anlaßt […] und durch Friedrich Schlegel […] ausgeführt wurde“ (S. 38). In der neunten Vor‐ lesung bringt Müller dies auf die prägnante Formel: „Keine Revolution kann den Staat er‐ greifen, die nicht zugleich die Wissenschaft träfe“ (S. 95). 460 Die Misere, die deutsche Misere, liegt zum einen darin, dass sich diese politische Revolution im duodezstaatlichen Deutsch‐ land „in das Unglück von drei Jahrhunderten auseinandergesponnen [hatte]“ (S. 31); zum anderen, dass die Umkehrung jener Formel nicht gilt, keine Revolution kann die Wissen‐ schaft bzw. die Literatur ergreifen, die nicht auch den Staat träfe. Die kritische Revolution, von der Müller spricht, war in Deutschland wirkungslos, „weil sie in das Wesen der gleichzeitigen Bewegungen der Gesellschaft sowohl in ihren öffentlichen als in ihren Privat-Beziehungen tätig und fortgesetzt einzugehn aus einem gewissen ganz un‐ ziemlichen Stolze verschmähte. Den Staat […] setzte sie mit idealistischer Selbstgenügsamkeit über die Seite“ (S. 42). Aus dieser literarisch-politischen Position heraus führt Müller in der dritten Vorlesung den Begriff der vermittelnden Kritik ein. Vor dem hier nur kurz skizzierten Hintergrund der revolutionären Situation in Gesellschaft und Wissenschaft bekommt der Vermitt- 439 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 461 Die theologische Konnotation des Vermittlungsbegriffs bei Müller ist in der Forschung nicht erkannt. Die zukünftige Forschung wird einen detaillierten Beweis führen müssen, hier möge als Stichwort der Hinweis auf den Versöhnungs-Vermittler-Mittler-Gedanken bei Augustin (vgl. etwa Müllers Re‐ stitutionsbegehren der platonischen und der augustinischen Philosophie, ebd. S. 62) und Nikolaus von Kues (De visione Dei) genügen. Müller konvertierte 1805 in Wien zum Katholizismus. Wenn die These zutrifft, übernimmt Müller mit dem Vermittlungsbegriff einen Term aus dem theologischen Diskurs und funktionalisiert ihn für einen literaturtheoretischen Diskurs. Vgl. auch die zwölfte Vor‐ lesung über das deutsche Theater: „Das Theater ist echter Vermittler zwischen der Kirche und dem wirklichen Leben“ (Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 127); „die tragische Seite der zwischen Handel und Religion vermittelnden Bühne [wendet] sich mehr nach der Kirche, die komische Seite mehr nach dem Markte [hin]“ (Müller: Kritische / ästhetische und philo‐ sophische Schriften, Bd. 2, S. 129). lungsbegriff eine dezidiert gesellschaftspolitische Funktion übertragen. Die theologische Konnotation 461 des Vermittlungsbegriffs darf dabei aber nicht unterschätzt werden, denn dies ist ein wesentlicher Aspekt der Entschärfung des Terms ‚vermittelnde Kritik‘. Das geht auch aus dem ersten provisorischen Begriffsgebrauch hervor: „Es gibt eine höhere Kritik […], die […] vermittelnde meine ich, die nicht bloß zu streiten, sondern im Streite selbst zu versöhnen weiß“ (S. 40). Damit ist die eristische und die irenische Funktion von Literaturkritik festgeschrieben. Dem versöhnenden, friedensstiftenden Anteil der Kritik dient als Telos die Fiktion eines Kunststaates. Aufnahme und Einbürgerung sind die Schlag‐ worte, unter denen Müller dies abhandelt. Am Beispiel der Literaturkritiker, deren Mehrzahl er „Flachheit, Leerheit und Unwissenheit“ (S. 49) attestiert, führt Müller aus: „Eine wahre Rezension ist die Geschichte unsers Kampfes mit einem Buche, deren Resultat aber not‐ wendig die Aufnahme dieses neuen Bürgers in dem Staate unsrer Literatur sein muß“ (S. 48). Wieder erfolgt der Hinweis auf Lessing und Friedrich Schlegel als die Begründer dieser ‚Idee‘. Man kann also vorläufig eine Subfunktion festhalten, die ich mit dem Begriff der Nostrifizierungsfunktion der Literaturkritik kennzeichnen möchte. Die Einbürgerung in einen Kunst- oder Literaturstaat ist aber auch hier nur das eine Moment einer triadischen Bewegung. Unpräzise und diffus in der Argumentation bleibt Müller, wenn er die Aufgabe der Kritik damit umschreibt, jeden neuen Gegenstand „zu begreifen, das heißt, ihn aufzunehmen in den Zusammenhang des übrigen bereits Begriffenen“ (S. 48). Unmissverständlich beklagt er das Fehlen einer durchgreifenden Kritikerautorität, eines „vermittelnden Direktor[s]“ (S. 49). Lessing als der „Vater der deutschen Kritik“ (S. 50) übe die Funktion einer konsensstiftenden Autorität längst nicht mehr aus. Die Vermutung liegt nahe, dass Müller selbst den Status eines vermittelnden Direktors prätendiert, bezeichnet er die vermittelnde Kritik doch als „Stolz“ und „höchste[n] Gewinn aller Bildung überhaupt und der deutschen ins‐ besondre“ (S. 53). Zudem lässt sich seine Kritik an Friedrich Schlegels Geschlossenheits‐ vorstellung eines literarischen Produkts auch gegen ihn selbst wenden. In einem „Anfall von taumelnder Paradoxie“ begehre man, „vielleicht sich selbst unbewußt, die Stelle der‐ selben Autorität, die man umzustürzen glaubt“ (S. 41). Doch bei aller innovatorischen Energie, Umsturz ist Müllers Sache nicht, dazu ist sein Konzept der vermittelnden Kritik zu harmoniebedürftig. Darin ließe sich ein Aspekt der Kontinuität in der Geschichte der deutschen Literaturkritik sehen. In der vierten Vorlesung nennt Müller die vermittelnde Kritik auch dialektische Kritik (vgl. S. 51). Damit ist ein höchst problematischer Begriff 440 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 462 Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 61. genannt, der zwar ein weiteres Epitheton einführt, in der Sache aber wenig weiterhilft. Ich verzichte daher auf Müllers Explikationsakrobatik (vor allem in den philosophischen Schriften) und beschränke mich zunächst auf die weitere Darstellung der Vermittlungsin‐ halte und das eigentliche Procedere der Vermittlung. Diese Kunst der „notwendigen Ver‐ einigung des Glaubens und des Zweifels“ 462 nennt Müller an anderer Stelle Dialektik. Die „Vernachlässigung des gesellschaftlichen Zustandes der Welt und seiner Bedingungen“ (S. 54) ist der Vorwurf Müllers, der nicht nur die Philosophie und Literatur, sondern die Wissenschaft insgesamt trifft. Damit ist das zweite Moment der Subfunktion von Litera‐ turkritik genannt. Neben der Nostrifizierung der Literatur in einen Literaturstaat geht es Müller um die Nostrifizierung von gesellschaftlicher Wirklichkeit in die Literatur. Unklar und unausgeführt bleibt aber, wie diese Vermittlung durch Literaturkritik realiter aussehen soll, ist der Gedanke der Vermittlung in diesem Zusammenhang doch eher eine produkti‐ onsorientierte ästhetische Norm als ein literaturkritisches Regulativ. In der sechsten Vorlesung wird der christologische Kontext des Vermittlungsbegriffs explizit, womit auch verständlich werden könnte, was Müller mit „höherer Kritik“ meinte. Müller beschreibt eine Intention seiner Vorlesungen damit, dass er darstellen wolle, „wie der Regeneration des Christentums und des Begriffs der Vermittlung die deutsche Philo‐ sophie entgegengeht“ (S. 68). Am Ende der Vorlesung spricht er schließlich deutlich vom „deutsche[n] und christliche[n] Begriff der Vermittlung“ (S. 72). In der siebten Vorlesung nimmt Müller die irenische Funktionsbestimmung der Litera‐ turkritik wieder auf und wendet sie nun gesellschaftlich, allerdings so allgemein und er‐ klärungsbedürftig, dass die eristische Schärfe des Vermittlungsbegriffs verlorenzugehen droht. Müller gelingt es nicht, eine von ihm dialektisch konstruierte Spannung, die sich meist im Sprachspiel von Begriff und Gegenbegriff erschöpft, auszuhalten. Sobald er sich dem einen Moment zuwendet, desavouiert er das andere. Die Vermittlungsintention po‐ tenziert sich zum zwanghaften Versöhnungswillen, der gefährlich nahe an die Affirmation bestehender gesellschaftlicher Missverhältnisse im Interesse der politischen restaurativen Wende dieser Jahre heranführt. Die Exemplifizierungen, die Müller bietet, verdeutlichen dies in einer nun kryptotheologischen Sprache. Der Begriff der Vermittlung, das „Friedens‐ wort“ (S. 74 u. S. 80), sei weder gefunden noch erfunden. „Vielmehr regt sich das Innerste und Heiligste dessen, was ich damit meine, an allen Altären der Welt, in jedem reinen Herzen, in jeder ernstlich frohen Empfindung des Lebens. Herrschaft heißt es auf dem Throne, Gehorsam - im Hause des freien Bürgers, genialische Kraft - in der Werkstätte des Künstlers, Sitte - im Gewühle des gesellschaftlichen Lebens, Tugend - in den verborgensten Handlungen des kindlichsten Herzens. Jeder irdische Besitz ist ein Mittelglied zwischen mir und dem ewigen, unbegreiflichen Eigentume des Lebens, zu welchem ich berufen bin; jedes Wort, das ich verstehe, jeder Wink, den ich erkenne, ist ein Zeichen des Unaussprechlichen, ist eine Deutung auf reinere Worte, auf höhere Winke. Jedes in seiner Art vermittelt mich und die widersprechenden Dinge untereinander: wir verständigen uns, um gemeinschaftlich höheren Widersprüchen und ihrer Lösung entgegenzugehn. - So der Begriff der Vermittlung selbst“ (S. 73 f.). 441 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 463 Vgl. z. B. die achte Vorlesung zum Thema Deutsche Geschichte und Staatswissenschaft, wo von der Weisheit als der „ewige[n] Vermittlung zwischen dem Alter und der Jugend“ (Müller: Kriti‐ sche / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 84) und davon, dass die Menschheit sich selbst vermittle, bis hin zur „vermittelnden Geschichte“ (Müller: Kritische / ästhetische und philoso‐ phische Schriften, Bd. 2, S. 93) die Rede ist. - Unerwähnt bleibt auch die geradezu zwanghafte Di‐ chotomisierungswut Müllers nach Geschlechtsdistinktionen (vgl. etwa die sexualmetaphorische Be‐ stimmung von Tragödie und Komödie in dem folgenden Passus: „die weiche, flüssige, weibliche Natur der Tragödie bildet den vollständigsten Geschlechtsunterschied gegen das feste, trockene, männliche Wesen der Komödie“, Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 128). 464 Dies zeigt sich auch in seinem traditionalen, 1806 fast schon anachronistisch zu nennenden Dra‐ menbegriff, als hätte es das Bürgerliche Trauerspiel nie gegeben: „Die Tragödie ist mehr adliger oder monarchistischer, die Komödie mehr bürgerlicher, republikanischer Natur“ (Müller: Kritische / äs‐ thetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 129). Die irenische Bedeutung des Vermittlungsbegriffs ist das Telos, an dem sich Müllers Dar‐ stellung der deutschen Wissenschaft und Literatur orientiert, wie er selbst betont, das ein‐ zelne Buch oder Kunstwerk wird so zum „Friedensstifter“ (S. 74). Im Rahmen dieses Beitrags kann nicht allen Stellenbelegen des Vermittlungsbegriffs nachgegangen werden, der Kon‐ text ist jeweils zu disparat, als dass er die literaturkritische Relevanz an jedem Ort einsichtig machen könnte, wobei ein Grund für die Disparatheit in der akroamatischen Struktur von Müllers Text liegen mag. 463 Am Ende der achten Vorlesung scheint sich Müller wieder auf das Programm zu be‐ sinnen, das er zu Beginn der Vorlesungen vorgegeben hatte. „Ich kann nicht […] ein müßiger, sich selbst aus den Gliedern der Geschichte herausnehmender absoluter Beschauer sein“ (S. 93). Damit ist der wohl wichtigste Aspekt des Vermittlungsbegriffs genannt, der auch den Maßstab der Kritik an Müllers Konzept angibt. Vermittlung - unabhängig in welcher Funktionsbzw. Subfunktionsbestimmung - vollzieht sich nicht außerhalb der Geschichte, sondern steht im historischen Prozess, sie ist selbst Teil der Geschichte. Mit dieser Bedeu‐ tung des Vermittlungsbegriffs ist eng die gesellschaftliche Standortbestimmung von Lite‐ ratur und Wissenschaft verknüpft, auf die Müller in der neunten Vorlesung zurückkommt. Die Frage, weshalb der Staat „so empfindlich die Angriffe des gelehrten Standes und des fortschreitenden Wissens [fühlt]“ (S. 95), wird programmatisch beantwortet. Der Staat un‐ terschätzt das sogenannte eingebildete Reich der Wissenschaften, er schreibt ihm „prakti‐ sche Ohnmacht“ (S. 95) zu. Der Kritiker muss nun beide zu betrachten wissen, muss in beiden als „Mittler“ herrschen „und ihrer vermittelten Einheit gehorchen“ (S. 96). Bedenkt man, dass Müller den gelehrten Stand in der zweiten Vorlesung noch den natürlichen Feind des Adels genannt hatte (vgl. S. 30), so ist der Schritt von der natürlichen Feindschaft zum vermittelnden Gehorsam nur schwer nachzuvollziehen. Müller droht sein kritisches Gepäck zu verlieren. Spricht er von der Vermittlung von Adel und Bürgertum - Müller denkt durchaus ständisch, er spricht von „Bürgerstand“ (S. 99) 464 und davon, dass „die Vermittlung dieser beiden Wesen […] das höchste Problem aller Staatsweisheit überhaupt [ist]“ (S. 99) -, scheint der Gedanke der eristischen Funktion von Kritik nun aufgegeben, die Überlegung der Nostrifizierung zur platten Saturierung verflacht. Dieser Einwand liegt zweifellos nahe, daher ist es interessant, wie Müller ihm unter dem Rekurs auf den Begriff der Einbürgerung begegnet. Die Dichter müssen, schreibt er in der zehnten Vorlesung, „eingebürgert werden in den Staat von Deutschland“ (S. 109). Damit ist das dritte Moment 442 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 465 Vgl. Hartmut Steinecke: Literaturkritik des Jungen Deutschland. Entwicklungen - Tendenzen - Texte. Berlin 1982. 466 Hält man dagegen, welche Mühe die hermeneutischen Operationen von Betrachten, Verstehen und Ergreifen einem Schleiermacher in seinen hermeneutischen Notizen aus derselben Zeit bereitet haben (vgl. Fr. D. E. Schleiermacher: Hermeneutik. Nach den Handschriften neu hgg. u. eingeleitet v. Heinz Kimmerle. 2., verbesserte u. erweiterte Aufl. Heidelberg 1974), ist man erstaunt über die Un‐ bedarftheit, gewiss auch Unkenntnis, mit der Müller in immer neuen Pirouetten einer eindeutigen Sprachregelung ausweicht. Dies nährt den Verdacht einer monströsen, in sich selbst leerlaufenden Verbalornamentik. Die hermeneutische Hilflosigkeit Müllers zeigt sich auch in seiner bemühten Unterscheidung von Buchstabe und Tradition (vgl. Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 87 f.). der Subfunktion von Literaturkritik genannt, die Nostrifizierung der Schriftsteller in die Gesellschaft. Alle drei Momente der Nostrifizierungsfunktion zentrieren sich um die Be‐ schreibung der gesellschaftlichen Aufgabe und Funktion von Literatur. Die Schlüsselstel‐ lung hat dabei die mediatorische Funktion - als eristische und irenische - der Literatur‐ kritik. Müller betont wiederholt die gegenseitige Abhängigkeit von politischer, ökonomischer und poetischer Existenz und beklagt die Gleichgültigkeit der Dichter wie der Leser gegenüber dem „gesellschaftlichen Zustand von Deutschland“ (S. 109). Dies ist eine bemerkenswerte Präzisierung, die bereits auf die politisch sensibilisierte Literaturkritik der Jungdeutschen hinweist. 465 Die Literatur der vergangenen 200 Jahre ist für Müller ein Kon‐ volut von „Restaurationsversuche[n] der antiken und modernen Dichter“ (S. 110). Wer so argumentiert, spricht der Literatur eine gesellschaftliche Funktion zu, die von der Litera‐ turkritik in die Gesellschaft zurückvermittelt wird, Literatur ist nicht länger exterritoriali‐ siert. Müller datiert den Beginn dieses Prozesses der „höhere[n] Einbürgerung der Kunst“ (S. 112) mit Goethes Werther, Goethe eröffne die Kunst dem wirklichen Leben. In der elften Vorlesung versucht Müller den Vorgang der Nostrifizierung weiter zu be‐ stimmen, gleitet aber unversehens ins Allgemein-Mystische ab. Die Einbürgerung bestehe aus Betrachten, Verstehen, Ergreifen, sie ziele auf die Erzeugung eines „harmonischen Kunststaat[es]“ (S. 115) 466 , der Dichter müsse den antiken und modernen Kunststaat „tragen, beherrschen und verkündigen“ (S. 116). Müller verfällt einer Vermittlungsmystifikation, die ihre kryptotheologische Herkunft nach außen kehrt und den Begriff der Vermittlung seiner literaturkritischen Brauchbarkeit depriviert. Er reduziert in dieser vorletzten Vorlesung die Kritikertätigkeit auf ein „Dichten über den Dichter“ (S. 118), quasi eine Autonomieästhetik für den Literaturkritiker, die Frage nach Absicht und Zweck von Literatur sei eine „Absur‐ dität“ (S. 118), die die Kritik des 18. Jahrhunderts charakterisiere, aber keine Relevanz mehr besitze. Der Begriff der Vermittlung findet im Text zwar weiterhin seine Anwendung, wird aber deutlich mit Herrschaftsmetaphern verknüpft. Literatur bilde aus ihren „Beschauern“ (S. 117) einen eigenen kleinen Kunststaat, die Beschauer seien „gleichsam die freien Un‐ tertanen des Werks und seines Meisters“ (S. 117). Unklar ist, ob mit den Beschauern die Kritiker oder die Leser schlechthin gemeint sind. In der sich daran anschließenden Passage verfällt Müller expressis verbis jener aufklärerischen Dichotomisierung von wahrem Kunstverständigen bzw. Kunstrichter und breitem, ungebildetem Publikum, die er zu Be‐ ginn seiner Vorlesungen vehement kritisiert hatte: 443 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 467 Vgl. Goethes Rezension von Schummels Empfindsamen Reisen durch Deutschland, erschienen in den Frankfurter gelehrten Anzeigen Nr. 18, 3. März 1772. Zitiert nach Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 309. 468 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe in sechs Bänden. Hgg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner. Paderborn, München, Wien u. a. 1988, Bd. 6, S. 112, Nr. 77. „Inwiefern nun der Künstler, bei der Arbeit, nicht sein Publikum, aber die echten Kunstbetrachter aller Zeiten und Völker, die er verstanden hat, als wahre Untertanen im Auge hatte, insofern hat sein Werk Bedeutung, Umfang, Leben. - Verständlichkeit, Klarheit, Zugänglichkeit der Kunst, das ist demnach ihre wahre Bedeutung“ (S. 117). Dies heißt de facto die Rückkehr zum Modell einer normativ-poetologischen Justierung der Literatur an sogenannten Autoritäten. Träfe diese Beurteilung zu, dann wären die Litera‐ turkritiker wieder jene „Polizeibediente des Literaturgerichts“ 467 , von denen Goethe in einer frühen Rezension gesprochen hatte, der Vermittlungsgedanke wäre damit endgültig liqui‐ diert. An dieser Stelle führt Müller die Begriffe Vermittlung und Einbürgerung wieder zu‐ sammen: „Das Leben, das Geschäft des Kunstwerks wie das des Meisters oder des Betrachters ist ewige Vermittlung zwischen Freiheit und Gesetz, zwischen Herrschaft und Gehorsam. In diesem Sinne erweitert jeder die Bedeutung, die Sphäre des Werkes, das er betrachtet […]. Indem ich diese vor‐ trefflichen Werke in meinen Kunststaat einbürgere, ihren Gehalt durch die neuen Verhältnisse, in die ich sie zu bringen weiß, erweitere, tue ich, was ich soll“ (S. 117). Die Literaturkritik versetzt den Dichter, die Topoi wiederholen sich, in eine „weitere Sphäre“, sie bürgert ihn in einen „größeren Staate“ ein (S. 119). Müller resümiert am Beispiel von Wilhelm Meisters Lehrjahren Aufgabe und Eigenschaften eines Literaturkritikers, was einer faktischen Entwertung des Begriffs der Vermittlung gleichkommt. Aufgabe des Kri‐ tikers ist es nämlich, „Harmonie mit dem Dichter“ (S. 119) herzustellen, „ihn zu verstehn“, wofür die Eigenschaft, „in seinem Geiste zu dichten und zu leben“ (S. 119), unabdingbare Voraussetzung ist. Das Wesen der Literatur beruht „nach deutschen Begriffen auf Vermitt‐ lung“ (S. 119). Goethes Werk verkörpert für Müller eine Art von Literatur, „um neue Zustände der Ge‐ sellschaft zu beleuchten und zu erzeugen“ (S. 123), der Nostrifizierungsgedanke, „die Idee von der Einbürgerung der Kunst“ (S. 123), dient dabei als Leitmotiv. Von der Literatur ins‐ gesamt gilt, was Müller über die Bühne sagt, dass sie „ganz besonders das Schicksal der politischen Gemeinschaft, auf der sie beruht“ (S. 131), teilen wird. Mit dem Begriff der Ver‐ mittlung verbindet Müller auch einen Fortschrittsoptimismus - und damit schließt er seine Vorlesungen - in der Hinsicht, dass Wissenschaft und Kunst, „Sprache in Bild und Schrift“ (S. 137), sich immer mehr einbürgern werden, mit ihnen sei, so Müller emphatisch, „ein immer festerer Bund geschlossen“ (S. 137). Allein in ihrem Wachstum liegt ihre Subversi‐ vität, auf den historischen Prozess einwirken und ihn korrigieren zu können. Der Begriff der Vermittlung bewahrt sich so einen letzten utopisch-emanzipatorischen Rest. Man kann aus Adam Müller einen „unbewußte[n] Revolutionär“ 468 machen, der sich in seiner radikalen Ablehnung der aufklärerischen Literaturkritik gar nicht mehr des revolutionären Potenzials seines Vermittlungsgedankens bewusst war. In diesem Falle müsste man aber 444 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 469 [Mercier - Wagner: ] Neuer Versuch über die Schauspielkunst, S. 2, Anm. - Vgl. auch das einschlägige 27. Kapitel Von den seynwollenden Kritikern. 470 Vgl. Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Hgg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert. 7. Aufl. Darm‐ stadt 1984, S. 870 ff. u. S. 970 ff. Müllers Text gegen Müller lesen. Dagegen sprechen vielerlei Gründe, nicht zuletzt die Un‐ bestimmtheit seiner Ausführungen und seine spätere politische Biografie. Es soll hier kei‐ neswegs der Versuch unternommen werden, den frühen Müller für eine Sozialgeschichte der Literaturkritik zu reklamieren. Doch zeigt Müllers Vorgehen in den Vorlesungen eines deutlich: Die Entwicklung und Darlegung eines literarisch-methodischen Begriffs wie des‐ jenigen der Vermittlung oder der Einbürgerung geschieht vor dem Hintergrund einer his‐ torisch-gesellschaftlichen Analyse. Müller erkennt das kritische Potenzial von Wissen‐ schaft, worunter er auch die Literaturkritik subsumiert, und steht damit in der Tradition der Binnenkritik der Aufklärung. Diese Kritik hat einen eindeutig politischen Impetus bei‐ spielsweise dann, wenn Müller die Wissenschaft als natürlichen Feind des Adels bezeichnet. Mercier schreibt 1773 in seinem von Wagner 1776 übersetzten Neuen Versuch über die Schauspielkunst: „Wahre Gelehrte sind heut zu Tage die nützlichsten Bürger, und verdienen den größten Dank […]. Sie werden von den Tyrannen gefürchtet und gehaßt, weil sie für Freunde der Wahrheit und Erhalter der Rechte des Menschen von ihnen gehalten werden. Das sind sie auch in der That“ 469 . Müllers Vorlesungen sind in dieser Hinsicht Garantin einer kritischen Tradition der Aufklärung. Hinzu kommt, dass Müller die Enthistorisierung der Literatur und der Literaturkritik, die am Ende des 18. Jahrhunderts einen nicht unbedeu‐ tenden Kulminationspunkt in Schillers Bürger-Kritik und Horen-Ankündigung erreicht hat, rückgängig zu machen versucht. 470 Seine Kritik an Schiller und seine entschiedene Absage an eine ‚Idealisierkunst‘, an alle „sentimentalen Klagen über die Unerreichbarkeit des Ideals, über die Schranken der Wirklichkeit, über die unbefriedigte Sehnsucht nach dem Vollkom‐ menen“ (S. 75), unterstreichen seine Ablehnung eines enthistorisierten Literaturbegriffs. Der verengte Blick des Kritikers auf innerliterarische Fragestellungen, formale Absichten und werkimmanente Interpretationsinteressen ist für Müller die Engführung einer histo‐ rischen Entwicklung. Sein Programm einer vermittelnden Kritik ist ein früher Umschlag‐ versuch dieser Entwicklung. Literatur und Literaturkritik werden nun verstanden als Teil eines historischen Prozesses, den sie selbst prägen und von dem sie geprägt werden. Die mediatorische Funktion gelangt hier zur Geltung, Literaturkritik ist Vermittlung zwischen historischem Prozess auf der einen und Literatur auf der anderen Seite. Und damit ist die Crux von Müllers Vermittlungskonzept genannt, denn mit dieser Funktionsbeschreibung wird die Trennung von Literatur und historischem Prozess (bei Müller fallen die Begriffe „Staat“, „Gesellschaft“, „Geschichte“) festgeschrieben. Was aber vermittelt werden muss, ist zuvor geschieden worden. Dieser Gesichtspunkt ist bei Müller völlig ausgeklammert, die Ursachenforschung interessiert ihn hier weniger, sein deskriptives Engagement mündet direkt in einen doch wieder idealisierten, wenn nicht mystifizierten Weltentwurf. Dieser Sachverhalt lässt sich als erster Punkt einer Kritik der vermittelnden Kritik festhalten. Der zweite Punkt einer Kritik an Müllers Kritikbegriff betrifft die Tatsache, dass der Text der Vorlesungen regelrechte Revokationsschübe erfährt. Überall dort, wo Müller genötigt ist, seine Aussagen zu reifizieren, flüchtet er in eine kryptotheologische Argumentation, wobei die christologische Konnotation des Vermittlungsbegriffs den Revokationscharakter ver‐ 445 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 471 Vgl. etwa die unter dem aufklärerischen Argumentationstopos der „natürlichen Ordnung der Dinge“ explizierten und fast schon biedermeierlich zu nennenden Saturierungsbedürfnisse politischer, öko‐ nomischer und religiöser Wünsche in der zwölften Vorlesung (Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 128). 472 Vgl. Klaus L. Berghahn: Von der klassizistischen zur klassischen Literaturkritik 1730-1806, in: Ge‐ schichte der deutschen Literaturkritik, S. 10-75. stärkt. Zum Dritten kehrt sich dabei der Begriff der Vermittlung unter der Hand gegen sein historisch-gesellschaftliches Interesse. Die Literaturkritik droht nun, folgt man der Argu‐ mentation Müllers, zum bloßen Affirmationsritual bestehender Herrschaftsverhältnisse oder regelgeleiteter Normfixierungen instrumentalisiert zu werden. 471 Literaturkritik ver‐ löre damit ihre Kritikfähigkeit, und unklar bleibe, warum die ursprüngliche Vermittlungs‐ funktion der Literaturkritik Literatur nicht selbst übernehmen könne, weshalb Literatur‐ kritik überhaupt noch notwendig wäre. Beide Formen von Revokationsschüben, die kryptotheologischen und die kritikdeprivierenden, entwickeln sich aus der irenischen Funktion der Literaturkritik, sie lösen sich von dem Nostrifizierungsgedanken, verselbst‐ ständigen sich und kehren sich gegen die eristische und irenische Primärfunktion. Diese dreigliedrige Bewegung lässt sich im Text immer wieder aufweisen, das mag die Rezeption von Müllers Programm einer vermittelnden Kritik erschwert, wenn nicht sogar die pro‐ duktive Adaption verhindert haben. Der Text ist aufgrund dieser wiederkehrenden Revo‐ kationsschübe irritationsgesättigt. Da Müller an seinem Kritikkonzept festhält, ist es er‐ forderlich, diese Gefahren zu beschreiben, aber auch legitim, davon auszugehen, dass das Kritikkonzept nicht schlechthin desavouiert ist. Die Revokationsschübe sind substruktu‐ relle Züge des Textes, die, indem sie ihren eigenen Ansatz immer wieder unterlaufen, deut‐ lich machen, mit welchen Unsicherheiten und Unwägbarkeiten die Literaturkritik des frühen 19. Jahrhunderts in ihrer Emanzipation von der Literaturkritik der Aufklärung zu rechnen hatte. Weit davon entfernt, eine kritikimmune, geschlossene Systematik liefern zu wollen, zeigt Müllers Text, dass Kritik nur dann Kritik ist, wenn sie noch kritikfähig bleibt, andernfalls würde sie zum Dogma. Damit erfüllt Müllers Programm der vermittelnden Kritik selbst eine mediatorische Funktion, was für die literaturhistorische Betrachtung unter der Frage nach diachroner Kontinuität oder Diskontinuität aufschlussreich ist. Müllers Vorlesungen stehen am Ende einer langen Debatte um den Geschmacks- und Kunst‐ richterbegriff und zugleich am Beginn einer neuen Kritikdiskussion. Das Programm der vermittelnden Kritik, in erster Linie der Gedanke der Nostrifizierung, unterstreicht die endgültige Verabschiedung der aufklärerischen Literaturkritik, die längst, ihren emanzi‐ patorischen Ursprung vergessend, zum Regelkritizismus erstarrt war. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hatte sich die literarische Kritik von einer normativen Poetik zu emanzi‐ pieren versucht. 472 Gottsched konstituierte die rationalistische Literaturkritik unabhängig von der philologischen Textkritik neben der Philosophie als weitere Vernunftwissenschaft. Für die Literaturkritik ist nicht mehr die Verpflichtung auf antike Autoren oder sakrosankte Texte und Autoritäten konsensbildend, sondern allein die Allgemeingültigkeit vernünftiger Regeln. In seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730) schreibt Gottsched: Unter einem Kriticus „verstehe ich nämlich nichts anders, als einen Gelehrten, der von freyen 446 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 473 Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Unveränderter reprographischer Nachdruck der 4., vermehrten Aufl. Leipzig 1751. Darmstadt 1982, S. 96. 474 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 96. 475 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 96. 476 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. XXX. - Sekundiert wird Gottsched von Christlob Mylius, der seine Abhandlung In welcher der Begriff der Critik bestimmet wird (in: Bemühungen zur Beförderung der Critik und des guten Geschmacks. 1. St. Halle 1743, S. 19-40) mit den Worten be‐ ginnt: „Die Critik ist in der gelehrten Welt in einen solchen Ruf gekommen, daß wohl niemand so unerfahren seyn kan, dem ihr Nahme nicht zu Ohren gekommen seyn sollte“ (Mylius: Abhandlung, S. 19). 477 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 97. 478 Mylius: Abhandlung, S. 31. 479 Vgl. Mylius: Abhandlung, S. 38. 480 Mylius: Abhandlung, S. 39. - Bei G. F. Meier ist sogar von einer „Logik der Critik“ und „Prozeßord‐ nung der Critik“ die Rede (zitiert nach Werner Strube: Kurze Geschichte des Begriffs ‚Kunstrichter‘, in: Archiv für Begriffsgeschichte 19 [1975], S. 50-82, hier S. 57). 481 J. I. Pyra: Fortsetzung des Erweises, daß die G*ttsch*dianische Sekte den Geschmack verderbe […]. Berlin 1744. Nachdruck Hildesheim, New York 1974, S. 64. 482 Georg Friedrich Meier: Abbildung eines Kunstrichters. Halle im Magdeburgischen 1745, S. 206 (= § 112). Künsten philosophiren, oder Grund anzeigen kann“ 473 . Synonyme für den Begriff Kuns‐ trichter sind „philosophische Poeten“ und „poesieverständige Philosophen“. 474 Ein Kritiker ist also derjenige Philosoph, der darüber „nachzugrübeln“ verstehe, „woher es komme, daß dieses schön und jenes häßlich ist; dieses wohl, jenes aber übel gefällt“. 475 In der Vorrede zur zweiten Auflage von 1737 kann Gottsched seinen Kritikerbegriff bereits als elementaren Bestandteil des literaturkritischen Diskurses voraussetzen: „Das Kritisiren ist seit einigen Jahren schon gewöhnlicher in Deutschland geworden, als es vorhin gewesen: und dadurch ist auch der wahre Begriff davon schon bekannter geworden. Auch junge Leute wissens nunmehr schon, daß ein Kriticus oder Kunstrichter nicht nur mit Worten, sondern auch mit Gedanken; nicht nur mit Sylben und Buchstaben, sondern auch mit den Regeln ganzer Künste und Kunstwerke zu thun hat. Man begreift es schon, daß ein solcher Kritikus [! ] ein Phi‐ losoph seyn, und etwas mehr verstehen müsse als ein Buchstäbler; der nur verschiedene Lesarten, oder besser zu sagen, die Schreib- und Druckfehler sammlen.“ 476 Die „unveränderliche Natur der Menschen“ und „die gesunde Vernunft“ bilden jene Be‐ zugsgrößen, an denen sich die Literaturkritik zu orientieren hat. 477 Christlob Mylius reka‐ pituliert 1743 das Primat der Kritik über die Literatur: „Die Critik […] erweist, und setzt die Regeln feste, die ein Schriftsteller beobachten muß, damit sie keinen ungegründeten Aus‐ spruch abfasse“ 478 . Die Kritik wird als Lehrerin, Richterin, Auslegerin und Verbesserin be‐ zeichnet, 479 „die Critik ist eine Wissenschaft, eine gründliche Einsicht und Erkenntniß“ 480 . Jakob Immanuel Pyra geht 1744 noch einen Schritt weiter, indem er die Grenzen für den‐ jenigen, „der über andre nach den Regeln urteilen will“, klar benennt: „Niemals darf er sich an die von GO tt oder der Obrigkeit bestätigte Ordnung vergreifen“. 481 Selbst wenn so ener‐ gisch wie in Meiers Abbildung eines Kunstrichters (1745) das Recht auf „critische Frey‐ heit“ 482 eingefordert wird, geschieht dies immer unter dem Vorbehalt der Unantastbarkeit der eigenen kunstrichterlichen Position wie der Unumstößlichkeit staatlicher und religiöser 447 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 483 Vgl. dazu die Arbeit von Eva-Maria de Voss: Die frühe Literaturkritik der Aufklärung. Untersu‐ chungen zu ihrem Selbstverständnis und zu ihrer Funktion im bürgerlichen Emanzipationsprozess. (Diss. phil.). Bonn 1975. - Eine wichtige Ergänzung zu dieser Arbeit ist das Buch von Jürgen Schlumbohm: Freiheit. Die Anfänge der bürgerlichen Emanzipationsbewegung in Deutschland im Spiegel ihres Leitwortes (ca. 1760 - ca. 1800). Düsseldorf 1975. 484 M. C. Curtius: Abhandlung von den Personen, und Handlungen, eines Heldengedichts, in: Aristo‐ teles - Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet, Mit Anmerkungen, und besondern Abhandlungen, ver‐ sehen, von M. C. C. Hannover 1753. Nachdruck Hildesheim, New York 1973, S. 388. 485 Curtius: Abhandlung von den Personen, S. 388. 486 Christian Fürchtegott Gellert: Die Absicht der Künste und der Geschmack. ‚Wie weit sich der Nutzen der Regeln in der Beredsamkeit und Poesie erstrecke‘. Eine Rede (zitiert nach Vom Laienurteil zum Kunstgefühl. Texte zur deutschen Geschmacksdebatte im 18. Jahrhundert. Hgg. v. Alexander von Bormann. Tübingen 1974, S. 129). 487 Vgl. Gellert: Die Absicht der Künste und der Geschmack, S. 130 u. S. 131. 488 Zu den hier aus pragmatischen Erwägungen ausgelassenen Autoren Bodmer, Breitinger, Lessing, Riedel, Hamann, Klopstock und Herder vgl. Strube: Kurze Geschichte des Begriffs ‚Kunstrichter‘. Normen. 483 Der Protest von Michael Conrad Curtius (1753) gegen das Verfahren, Literatur „nach den Regeln der philosophischen Sittenlehre“ 484 zu beurteilen, mit dem Hinweis darauf, dass die Dichtkunst ihre eigene Sittenlehre habe, die sich „nicht so sehr nach den Gesetzen der Weltweisheit, als nach den Begriffen des Volks richtet, für welche der Dichter schreibt“ 485 , bleibt folgenlos. Gellert sagt in einer Rede von 1756: „Gute Regeln sind Vor‐ schriften der gesunden Vernunft, die sich auf die Natur der Sache und auf die Erfahrung gründen“ 486 . Die Regeln werden das Echo der Vernunft genannt und als Stimmen der Natur definiert, die guten Regeln als Anordnungen der Vernunft und der Natur, die Kritik ist die vom Geschmack angewandte Regel. 487 Mit Gellert erreicht der Regelkritizismus einen Hö‐ hepunkt. Diese notgedrungen fragmentarischen Hinweise 488 veranschaulichen, dass der Prozess der Emanzipation der Literaturkritik von einer normativen Poetik zu Beginn des siècle lumières sich früh vom bürgerlichen Emanzipationsprozess im 18. Jahrhundert abkoppelt, sich nicht stabilisiert und sich sein ursprünglich progredierendes Interesse in ein regredierendes In‐ teresse verkehrt. Diese exponierten Standpunkte regulativer Literaturkritik entfalten die Kontrastfolie, vor der sich die eigentliche Leistung des programmatischen Begriffs der ver‐ mittelnden Kritik Adam Müllers abhebt. Die Vorlesungen markieren einen Wendepunkt in der deutschen Literaturkritik; die unhinterfragbaren Berufungsinstanzen des Kritikers sind nicht mehr die Natur des Menschen, die gesunde Vernunft oder die gute Regel, sondern Verständlichkeit, Klarheit und Zugänglichkeit des Textes (vgl. S. 117), Kategorien also, die nicht apriorisch im Text begründet liegen, sondern kontextbezogen je neu erschlossen werden müssen. Müller beschreitet dabei den Grat zwischen spekulativem Räsonnement und präskriptiver Rezeptur, dies muss man kritisch festhalten, doch vollzieht er einen Per‐ spektivenwechsel, der in der Binnenkritik der Aufklärung angelegt war. Das Engagement des Literaturkritikers soll sich nicht mehr mit apriorischen Wahrheiten, sakrosankten Normen und kunsttheoretischen Hypertrophien verbünden, sondern wird dem bürgerli‐ chen Begriff des republikanischen Kunststaates, dessen Gesamt die Literatur, dessen Bürger das Buch ist, zugeordnet. Jedes Buch hat das prinzipielle Recht auf Aufnahme in den Kunst‐ staat, die der Kritiker vermittelt. Entkleidet man diesen Gedanken Müllers seiner Meta‐ 448 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 489 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 149. 490 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 150. phorik, zeigt sich ein reichlich dürres Skelett, denn es muss natürlich eine Form des still‐ schweigenden Konsenses darüber geben, mit welcher nicht eigens thematisierten Vorbedingung diese Einbürgerung verknüpft ist. Die normative Kritik benannte zumindest, was Müller zu verschweigen scheint. In seinen gleichfalls 1806 gehaltenen Vorlesungen Über die dramatische Kunst schreibt er über die Pflichten des Kritikers: „Es ist nur zweite, untergeordnete Pflicht des Kritikers, die unmittelbare Einsicht in die Werke der Poesie zu geben. Aber mit seinem Publikum gemeinschaftlich und (wie der Lustspieldichter) nie ohne Rücksicht auf Meinungen und Einwendungen des Publikums die Augen der Seele zu klären und zu schärfen, gemeinschaftlich mit dem Publikum das Herz zu beleben und so den echten Eingang in die Poesie zu öffnen, das ist des Kritikers erste Pflicht“ (S. 248). Im Mittelpunkt der Aufgabenbeschreibung eines Literaturkritikers steht nicht mehr die Belehrung des unkundigen und unmündigen Publikums, sondern das Bündnis zwischen Publikum und Kritiker lenkt den Blick des Publikums einerseits von der Regelfixierung, andererseits von der Geniezentrierung weg auf die Vermittlung von Literatur bzw. Litera‐ turkritik und Gesellschaft. In die Vermittlung wird die Darstellung des Zusammenhangs von poetischer Produktion, ökonomischer Kondition und politischer Situation involviert. Das ursprünglich zu Beginn des 18. Jahrhunderts erkämpfte Recht auf allgemeine kritische Freiheit wird endgültig zum Postulat bürgerlicher politischer Freiheit. Zwischen diesem Anspruch und der historischen Wirklichkeit soll die Kritik vermitteln. Müller enthält sich jeder revolutionären Rhetorik, das Pathos seiner Vorlesungen speist sich eher aus mystifikatorischen Quellen. Denn die vermittelnde Kritik destruiert nicht, trotz der ihr abverlangten politischen Tiefenschärfe, Herrschaft, sondern sie ist „ewige Vermittlung zwischen Freiheit und Gesetz, zwischen Herrschaft und Gehorsam“ (S. 117). Freiheit heißt für Müller zuallererst frei sein „von jeder ausschließenden Regel“ (S. 241), der Künstler soll sich „frei von jeder unbedingten Autorität […] bewegen und soll mit immer wachsendem Willen, mit immer steigender Kraft trotz allen früheren Jahrhunderten, trotz allen verehrten Namen - seine Gegenwart, seine Zeit und sich selbst geltend machen“ (S. 241 f.), so lautet die Formulierung in der Schrift Über die dramatische Kunst. Garant dieser Freiheit ist für den Schriftsteller der Literaturkritiker, der diese Freiheit sozusagen reterri‐ torialisiert. Das ist die entscheidende Seite von Müllers Nostrifizierungsgedanken, die Ver‐ mittlung von künstlerischer Freiheit und historisch-gesellschaftlicher Wirklichkeit durch die Literaturkritik auf der Grundlage ihrer eristischen und irenischen Funktion. Die produktive Rezeption oder Adaption von Müllers Begriff der vermittelnden Kritik ist ausgeblieben (soweit man dies unter Vorbehalt der derzeitigen Forschungslage sagen kann). Friedrich Schlegel widmete in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1808 den Vor‐ lesungen Müllers eine ausführliche Besprechung. Er hält den Term vermittelnde Kritik für einen Pleonasmus, da jede Kritik notwendig eine vermittelnde sei. 489 Indem er darauf ver‐ weist, dass die eigentlichen Gegenstände der Kritik Poesie und Kunst seien, entpolitisiert er erstens Müllers Kritikbegriff, dies umso mehr, als das „Meisterstück“ der Kritik sei, „die Gebilde und Gewebe des philosophischen Geistes zu deuten und zu entwirren“. 490 In der 449 Adam Müllers Literaturkritik (1806) 491 Vgl. die noch deutlichere Forderung an das bürgerliche Drama, die Müller in dem Kapitel Über das deutsche Familiengemälde seiner Vorlesungen Über die dramatische Kunst erhebt, auf die Darstellung von Familienidylle zu verzichten und stattdessen zu zeigen, „wenn die Not anhebt, die Kontributionen drängen und die Gehälter zurückbleiben“ (Müller: Kritische / ästhetische und philosophische Schriften, Bd. 2, S. 290). 492 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 150. 493 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 152. 494 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 152. 495 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 151; vgl. auch S. 148. 496 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 3, S. 156. 497 Zitiert nach Mythologie der Vernunft. Hegels ‚ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus‘. Hgg. v. Christoph Jamme u. Helmut Schneider. Frankfurt a. M. 1984, S. 11 f. fünften Vorlesung hatte sich Müller in scharfer Polemik, die eristische Funktion des Ver‐ mittlungsbegriffs ausübend, gegen jene „Zeitgenossen“ gewandt, denen es als „Entwei‐ hung“ gelte, „wenn man auf den Lustplätzen der Poesie jener Sorgenstätten des häuslichen Lebens, wenn man unter den Spielen sogenannter moralischer Freiheit der düstern, harten physischen Schranken des bürgerlichen Lebens, seiner Gesetze und Konvenienzen gedenkt“ (S. 54). Unversöhnlich wirft er der deutschen Philosophie, und mutatis mutandis gilt dies auch für die Literatur, wie aus dem Kontext hervorgeht, „Vernachlässigung des gesell‐ schaftlichen Zustandes der Welt und seiner Bedingungen“ (S. 54) vor. 491 Schlegel setzt der vermittelnden Kritik den Begriff der philosophischen Kritik entgegen, das Epitheton solle auf „das freie Studium der Ideen“ 492 verweisen. In der Sache bedeutet dies zweitens die Enthistorisierung von Adam Müllers Kritikbegriff. Historische Ansicht, moralisches Urteil und kritische Ansicht werden voneinander abgegrenzt, „die kritische Ansicht darf nicht so ganz in die historische verfließen, als Herr A. Müller es zu wollen scheint“ 493 . Was die eris‐ tische und die irenische Funktion der Literaturkritik betrifft, meint Schlegel: „Die philoso‐ phische Kritik ist an und für sich weder polemisch noch irenisch, sondern sie ist beides zugleich“ 494 . Die Zusammengehörigkeit beider Funktionen darzustellen war aber gerade die Intention von Müllers Vorlesungen. In einem Punkt ist Schlegels Kritik allerdings zuzu‐ stimmen: Da das Christentum der Mittelpunkt von Müllers Ausführungen sei, werde der harmoniebedürftige, versöhnende „Charakter der höhern Kritik […] in einem ganz allge‐ meinen, beinah mystischen Sinne“ 495 gebraucht, der die eigentliche Idee der Vermittlung verdunkle und wesentliche Missverständnisse produziere. Auf die Literatur seiner Zeit bli‐ ckend, fordert Schlegel: „Diese ästhetische Träumerei, dieser unmännliche pantheistische Schwindel, diese Formenspielerei müssen aufhören“ 496 . Kontrastiert man diese binnenäs‐ thetische Forderung mit dem politischen Postulat des Ältesten Systemprogramms des deut‐ schen Idealismus, das lautet: „jeder Staat muß freie Menschen als mechanisches Räderwerk behandeln; und das soll er nicht; also soll er aufhören“ 497 , dann wird deutlich, welche poli‐ tische Bedeutung ein literaturkritisches Vermittlungskonzept müllerscher Provenienz be‐ sitzt. Es liegt in der Konzeption von Müllers Vermittlungsbegriff, dass diese Denkfigur keine Akzeptanz erfuhr, und darin kann man auch einen Aspekt seiner Schwäche sehen. Die Funktion der Vermittlung ist dann erfüllt und damit entbehrlich, wenn die Vermittlung zur Darstellung gelangt ist. Oder anders formuliert, vermittelnde Kritik ist dann als Vermittlung erschöpft, wenn sie vermittelt ist. Das literaturkritische Vermittlungskonzept Müllers er‐ leidet in dem Augenblick eine Funktionsinsuffizienz, wo die eristisch-irenische Funktion 450 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 498 Vgl. Wolfgang Braungart: Eduard Mörike: Mozart auf der Reise nach Prag. Ökonomie - Melancholie - Auslegung und Gespräch, in: Interpretationen. Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts. Bd. 2. Erweiterte Ausgabe. Stuttgart 2008, S. 135-202. - Günter Blamberger: „Wer hat den bunten Schwarm von Bildern und Gedanken / Zur Pforte meines Herzens hergeladen …? “ Eduard Mörikes Darstellung des Inspirationsgeschehens in der Novelle ‚Mozart auf der Reise nach Prag‘, in: Günter Blamberger, Manfred Engel, Monika Ritzer (Hgg.): Studien zur Literatur des Frührealismus. Frankfurt a. M. 1991, S. 288-305. - Gerhard vom Hofe: Göttlich-menschlicher Amadeus. Literarische Mo‐ zart-Bilder im Horizont des romantischen Kunst- und Geniebegriffs, in: Athenäum. Jahrbuch für Romantik 4 (1994), S. 189-218. 499 Mörike: WuBr, Bd. 16, S. 205 f. durch die Nostrifizierung funktionslos geworden ist. Zu fragen bliebe, ob dieses Schicksal nicht jeder Funktion von Literaturkritik droht. Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) Mörikes Mozart-Novelle gehört wohl zu den meistinterpretierten und bestinterpretierten Erzählungen der deutschen Literaturgeschichte. 498 Und doch ist es bemerkenswert, dass sich manche Text-Details bislang dem interpretativen Blick verstellt haben. Deshalb will ich die berühmte Gartenszene einer Mikrolektüre unterziehen und sie als eine Art litera‐ rische Psychografie verstehen. Erschöpfend ist dies allemal nicht, und man kann bei jed‐ weder weiteren Lektüre immer neue Details erkennen, die zuvor überlesen wurden. Die Novelle Mozart auf der Reise nach Prag erscheint in zwei Teilen in der Juli- und der Augustausgabe 1855 des Morgenblatts für gebildete Leser. Eine Buchausgabe wird unmit‐ telbar danach veröffentlicht. Anlass ist Mozarts 100. Geburtstag im Jahr 1856. Als Mörike am 6. Mai 1855 das nahezu vollständige Manuskript der Novelle an seinen Verleger Georg von Cotta (1796-1863) schickt, schreibt er in einem Begleitbrief: „Meine Aufgabe bei dieser Erzählung war, ein kleines Charaktergemälde Mozarts (das erste seiner Art so viel ich weiß) aufzustellen, wobei, mit Zugrundlegung frei erfundener Situationen vorzüg‐ lich die heitere Seite zu lebendiger concentrirter Anschauung gebracht werden sollte. […] Das Büchlein könnte als Vorläufer der im Januar 1856 einfallenden Feier des hundertjährigen Geburts‐ Tags Mozarts betrachtet und angekündigt werden […]; und versichern darf ich hier, nie etwas mit mehr Liebe und Sorgfalt gemacht zu haben.“ 499 Mörike wünscht sich von seinem Publikum Heiterkeit und wehmütige Rührung, womit bereits Merkmale einer biedermeierlichen Ästhetik umrissen sind. Der Autor verfolgt ein doppeltes Anliegen. Einmal will er eine literarische Charakteristik der Person Mozarts liefern, zum anderen führt er einen teils unterschwelligen, teils deut‐ lichen ästhetischen Diskurs über Fragen einer angemessenen Rezeption von Kunst. In diesem Zusammenhang geht es selbstverständlich dann auch um das Verhältnis von Künstler und Gesellschaft. Wem die Sympathien des Autors gelten, ist von Beginn an of‐ fensichtlich. Auch die Absicht einer Charakteristik Mozarts enthüllt sich dem Leser schnell. Als Referenzwerk dient Mörike die Mozart-Biografie von Alexander Oulibicheff Mozart’s Leben (dt. Übersetzung: Stuttgart 1847). Im Text selbst verweist Mörike auf diesen Zusam‐ 451 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) 500 Mörike: WuBr, Bd. 16, S. 959. 501 Zitiert wird nach der Ausgabe Eduard Mörike: Werke in einem Band. Hgg. v. Herbert G. Göpfert. 4., durchgesehene Aufl. München, Wien 1993. [Seitenzahlbeleg im Haupttext.] 502 Mörike: WuBr, Bd. 7, 297. 503 Mörike: WuBr, Bd. 7, S. 677. 504 Vgl. Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Hannover 2017. 505 Zitiert nach www.kraus-gesellschaft.de/ cont/ kraus.htm (aufgerufen am 20. Dezember 2017). Aller‐ dings werden in der Musikwissenschaft Zweifel an der Echtheit dieser Aussage erhoben, vgl. Das Haydn-Lexikon. Hgg. v. Armin Raab, Christine Siegert u. Wolfram Steinbeck. Laaber 2010, S. 441. - Der Biograf Silverstolpe schreibt an Kraus’ Schwester Marianne Lämmerhirt am 9. Dezember 1801: „Einstmals in einer Gesellschaft von Musikliebhabern, wo man von den berühmtesten Componist(en) sprach, sagte Haydn mit Lebhaftigkeit: ‚Kraus war der erste Mann von Genie, den ich ie gekannt habe. Warum mußte er sterben? Er ist ein unersetzlicher Verlust für unsere Kunst. Die Sinfonie aus C moll, die er hier in Wien besonders für mich schrieb, ist ein Werk, welches in allen Jahrhunderten als ein Meisterstück gelten wird, und glauben Sie mir es giebt wenige die ein ähnliches Werk schreiben können‘“ (Helmut Brosch: Quellen zur Biographie von Joseph Martin Kraus, in: Mitteilungen der Internationalen Joseph-Martin-Kraus-Gesellschaft 5 [1986], S. 1-35, hier S. 21). menhang, wonach sich seine literarische Ausgestaltung auf ein anderes Buch stützt, denn er spricht in Parenthese von „dem unserer Darstellung zugrunde liegenden Bericht“ 500 . Mörike ist ein Liebhaber mozartscher Musik, schon als Tübinger Student hat er dessen Kompositionen verehrt. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass sich die literarische Cha‐ rakteristik der Novelle mit dem hohen Ton der „Bewunderung“ (S. 914) 501 für den Ton‐ künstler Mozart verbindet. Ganz nebenbei klärt sich bei der Beschäftigung mit Mörikes Mozart eine bislang dunkel gebliebene Bemerkung. Mörike hält in seinen Notizen und Einfällen auf einem Zettelchen den nach 1854 entstandenen Satz fest: „Der unbekannte Verfasser der Mozartsch ψευδοσυμφονία C MOLL “ 502 . Die Historisch-kritische Mörike-Ausgabe schreibt dazu: „Un‐ bekannter Sachverhalt“ (Mörike: WuBr, Bd. 7, S. 677). Und weiter: „Ein entsprechendes Werk ist in Ludwig von Köchels ‚Chronologisch-thematischem Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts‘ (8. Aufl., bearb. v. Franz Giegling, Gerd Sievers und Alexander Weinmann, Wiesbaden 1983) nicht nachgewiesen“ 503 . Das ist auch schwerlich möglich, denn natürlich hat Mozart keine Symphonie in c-moll komponiert, sondern Mö‐ rike spielt hier auf einen anderen Mozart an, deshalb spricht er von pseudosymphonia. Er meint jenen Dichter und Komponisten, der auch als der Odenwälder oder der Badener Mozart bezeichnet wurde, Joseph Martin Kraus (1756-1792). Vom Berliner Tagesspiegel wurde er am 20. Juni 2006 sogar zum „Gegen-Mozart“ erklärt. Kraus komponierte im mo‐ zartschen Stil, und von ihm gibt es eine Symphonie in c-moll, op. 142, aus dem Jahr 1783. Kraus ist nicht nur schwedischer Hofkapellmeister und ein anerkannter Komponist ge‐ worden, sondern er stand auch mit den Dichtern des Göttinger Hain in enger Verbindung und verfasste selbst ein Sturm-und-Drang-Drama namens Tolon (1776) 504 . Kein Geringerer als Joseph Haydn (1732-1809) schrieb über die c-moll-Symphonie von Kraus: „Ich besitze von ihm eine seiner Sinfonien, die ich zur Erinnerung an eines der größten Genies, die ich gekannt habe, aufbewahre. Ich habe von ihm nur dieses einzige Werk, weiß aber, daß er noch anderes Vortreffliches geschrieben hat“ 505 . Haydn und Kraus begegneten sich im Ok‐ 452 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E tober 1783, als Kraus auf Europareise war und Halt auf Schloss Esterházy in Eisenstadt machte. Die c-moll-Symphonie ist in Wien komponiert und Haydn gewidmet. Zurück zu Mörikes Text: Der historische Rahmen der Novelle ist dünn, worin sich wiederum Mörikes klare Absicht einer Charakteristik spiegelt. Literatur ist kein Ersatznarrativ für Geschichtsschreibung. Der historische Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ist im Ok‐ tober 1787 zusammen mit seiner Frau Constanze (1762-1842) auf der Fahrt von Wien nach Prag. Am Ersten des Monats fährt er ab, am Vierten kommt er an. Anlass der Reise ist die Uraufführung seiner Oper Don Giovanni im Prager Nationaltheater am 29. Oktober 1787 unter Mozarts Dirigat. Im Frühjahr dieses Jahres hatte er erst mit der Komposition be‐ gonnen. Mörike nimmt die Rolle eines auktorialen Erzählers ein. Er weiß über das Innenleben seiner Figuren bestens Bescheid und vermag so die einzelnen kleinen Episoden souverän zu arrangieren. Die Rahmenhandlung besteht in der Schilderung von Mozarts Reiseaufenthalt in einem kleinen böhmischen Dorf und dem dortigen Schloss des Grafen von Schinzberg. Der er‐ zählerische Tempuswechsel in der Eingangspassage der Novelle schafft eine Gegenwärtig‐ keit des Erzählten, der auf der inhaltlich-thematischen Seite die Unmittelbarkeit ästheti‐ scher Anschauung korrespondiert. Denn der Leser wird Zeuge, wie einige kleine Melodien und musikalische Ideen Mozarts entstehen. Die Gegenwärtigkeit und Unmittelbarkeit ver‐ dichten sich schließlich auf einer dritten, der erzählerischen Ebene, indem der Autor gleich‐ mäßig und regelmäßig das Geschehen kommentiert und mit aktuellen Reflexionen über Momente ästhetischer Erfahrung verknüpft. Diese Ruhe der Gegenwart steht in deutlichem Kontrast zur Eile des Lebens, wie sie Mozart erfährt, und zur Rastlosigkeit des Musikge‐ schäfts. Die Charakterisierung Mozarts fällt sehr differenziert aus. Mörike nennt sie eine „schmerzliche Betrachtung“ (S. 914), weil sie bereits die Ursachen für Mozarts frühen Tod benennt. Mozart ist zutiefst empfindsam, er ist ein Suchender nach dem Inhalt seines Le‐ bens, er ist als Künstler unbefriedigt, er ist gesellig bis zur Selbstaufgabe, ohne Maß und Ziel. Hinzu kommen Schwermut, Trübsinn und Gram, verbunden mit der Ahnung eines frühen Todes. „Allmittelst geht und rennt und saust das Leben hin - Herr Gott! bedenkt man’s recht, es möcht einem der Angstschweiß ausbrechen“ (S. 914), klagt er. Das Wort Angstschweiß verweist bereits auf den Todesschweiß. Denn der Erzähler interveniert, nennt Mozarts Reflexionen eine „Selbstanklage“ (S. 914) und weist nun explizit auf dessen frühes Ende hin. Mörike fügt ein knappes Psychogramm Mozarts ein und hebt die prekäre ökonomische Situation hervor. Über die Musik Mozarts heißt es, sie sei die durch Fülle und Tiefe gekennzeichnete „lauterste Schönheit“ (S. 917), ein Begriff, der entscheidend dadurch kontrastiert wird, dass der Gedanke zu sterben ihn verfolgt „wie eine endlose Schraube“ (S. 917). Die Naturstimmung und das religiöse Gefühl werden durch ein mechanisches Bild abgelöst. Der Garten wird zu einem symbolischen Ort. Als gezähmte Natur steht er in Kontrast zum Tannenwald der Berghänge um das Dorf herum, durch den zuvor Mozart mit seiner Frau einen Spaziergang gemacht hatte. Dort war es die wilde Natur, „die grüne Wildnis“, die „Tannendunkelheit“ und die „Finsternis“ (S. 911), wie es Figur und Erzähler nennen. Zugleich wird aber die erfrischende Kühle gegen die spätsommerliche Glut außerhalb des 453 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) 506 Vgl. Braungart: Eduard Mörike: Mozart auf der Reise nach Prag, S. 178. Waldes und in der Kutsche gesetzt. Erst Mozarts Ausruf: „man ist als wie in einer Kirche! “ (S. 912), macht die hohen Baumstämme zu Säulen einer Kathedrale. Das quasireligiöse Ge‐ fühl von Ergriffenheit oder Spiritualität ist zugleich Vorbedingung für den schöpferischen Akt des Komponierens. Mozart pflückt einen Pilz - der Beschreibung nach ist es ein Giftpilz, er hat einen hochroten Schirm und weißliche Lamellen (vgl. S. 912), nicht auszuschließen, dass dies ein Fliegenpilz ist. Auf der symbolischen Ebene wird damit bereits das schleich‐ ende Ende des Komponistengenies Mozart vorweggenommen. Alles, was er nun noch sagt oder komponiert, sagt oder komponiert er gegen die verbleibende restliche Lebenszeit und der Ahnung eines frühen Todes. Mozart verspürt die Sehnsucht nach einem anderen Leben, das durch Pflichten und Rücksichten verstellt ist und nicht gelebt wird. Die Rückkehr in die Naturkathedrale des Waldes lässt Mozart die Last der gesellschaftlichen Zwänge spüren. Insofern nimmt diese Charakterisierung in Anspruch, die unverstellte und nicht-gezähmte Beschreibung von Mozarts wahrer Natur zu sein. Mörike korreliert die Beschreibung der äußeren Natur mit der Schilderung der inneren Natur der Hauptfigur. Wie dieses Gleich‐ gewicht von innerer und äußerer Natur in Schieflage gerät, schildert der Autor später, als Mozarts Frau über einen Spaziergang ihres Mannes in Wien berichtet: „Die schöne Ruhe der äußern Natur widersprach seinem innern Zustand“ (S. 951), heißt es dann. Wenn später in der Gartenszene die Pomeranze bzw. die Orange als Substitutionssymbol für den paradiesischen Apfel des Gartens Eden gelesen wird, dann muss man zuvor einen Vogel beachten, der leicht zu übersehen ist. Im Tannenwald sitzt ein „Gimpel“ (S. 912) - sofern man ausschließen will, dass Mozart an dieser Textstelle von sich selbst, eben pejo‐ rativ spricht. Der Gimpel oder auch Dompfaff genannt gilt in der religiösen Ikonografie als ein Bewohner, mithin als Symbol des Paradieses, das Mozart im Tannenwald begegnet. Vielleicht war Mörike auch vom Gedicht Gimpelglück aus Des Knaben Wunderhorn (1805 / 08) beeindruckt oder kannte Heinrich Heines Gedicht Gimpelschmerz aus dem Buch der Lieder (1827). Jedenfalls wird vor der Frucht in der kulturell überformten mobilen Gar‐ tenorangerie das Tier genannt, vor dem Sündenfall steht das Paradieserleben. Damit be‐ ginnt das, was Braungart die „Auslegungsgeschichte der paradiesischen Szene im gräflichen Garten“ 506 genannt hat, bereits im Naturkirchenraum des Tannenwalds am Beginn der Er‐ zählung. In deren Eingangspassage wird von Mozarts ausgeprägter Sehnsucht nach einem anderen Leben berichtet. Sie wird auf der symbolischen Ebene durch den Gimpel als ent‐ scheidendes erstes Glied einer Verweistextur vertreten, die sich in dem Pomeranzensymbol fortsetzen wird. Aber diese Sehnsucht - mit ihrem Herkunftsort des Paradieses - ist bereits durch den Tod bedroht, noch ehe - theologisch gesehen - Mozart die Entscheidung treffen konnte, vom Baum des Lebens oder vom Baum der Erkenntnis zu essen (vgl. 1. Mose 2, 9 ff.). Danach folgen eine ausführliche Charakterisierung Mozarts und einige Worte über die Entstehungsbedingungen der Oper Don Juan. Dies schließt mit der Bemerkung des Erzäh‐ lers ab, dass Mozart die „bunten Seifenblasen einer erträumten Zukunft“ (S. 922) niemals erlebte. Mörike reflektiert hier also auf die Funktion von Tagträumen, in die Mozart sich versenkt, und die auch in der Gartenszene als Attribut ‚träumerisch‘ gegenwärtig sind. Das Paradiessymbol Gimpel verweist in der Novelle auf den Tagtraum Zukunft, der sich als 454 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 507 Vgl. Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Studienausgabe. Kritisch hgg. u. mit Begriffs-Reperto‐ rium, Bibliographie u. Nachwort versehen v. Karl Konrad Polheim. Revidierte u. erweiterte Ausgabe. Stuttgart 2011, S. 27. 508 Schlegel: Lucinde, S. 27. 509 Maximilian Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur. Dargestellt und gedeutet von Maximilian Perty. Leipzig, Heidelberg [ 1 1861] 1872. Zweite vermehrte und verbesserte Auflage. Bd. 2, S. 390. 510 Vgl. Hal H. Rennert: Eduard Mörike’s Reading and the Reconstruction of his Extant Library. New York 1985. 511 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: „Fernsehen im Träumen“. Über Mörikes Beschäftigung mit der roman‐ tischen Traumtheorie, in: Traum-Diskurse der Romantik. Hgg. v. Peter-André Alt u. Christiane Lei‐ teritz. Berlin 2005, S. 313-333. Wunschfantasie herausstellt, womit eine wichtige Funktion des Tagtraums bezeichnet ist: die Wunscherfüllung. Dass Literatur seit jeher in Analogie zu Tagträumen gesetzt werden kann, ist nun keine neue Erkenntnis. Friedrich Schlegel nennt beispielsweise das fünfte Kapitel seines Lu‐ cinde-Romans (1799) mit dem Titel Allegorie von der Frechheit explizit einen ‚wachenden Traum‘. 507 Der Protagonist Julius lässt darin verschiedene Frauen- und Männergestalten auftreten, die unter anderem die öffentliche Meinung, die anakreontische Schäferlyrik, die Frechheit und Delikatesse, die schöne Seele, die Sittlichkeit, die Bescheidenheit und Dezenz sowie die „allmächtige Fantasie“ 508 repräsentieren. Letztlich läuft dieser Allegorienreigen auf die Opposition von - modern formuliert - Provokation und Anpassung hinaus. Und dass die Beschäftigung mit Traumtheorien für die Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geradezu konstitutiv ist, erklärt möglicherweise, weshalb sich ein Autor wie Mörike intensiv mit Fragen von Somnambulismus, von Geistererscheinungen, von Tagträumen und Prophezeiungen etc. beschäftigte. Okkulte Phänomene interessierten Mö‐ rike bekanntlich. Eine Zeitlang las er intensiv Bücher zu einschlägigen Themen. Zu dieser grundsätzlichen psychologisch-parapsychologischen Offenheit tritt bei Mörike die wissen‐ schaftliche Neugier. Nachhaltig gefördert wird sie durch den schwäbischen Arzt und Dichter Justinus Kerner (1786-1862). Mörike sammelt Beobachtungen und stellt sie teil‐ weise Kerner als empirische Studien zu okkulten Phänomenen zur Verfügung. Beschrei‐ bungen von Geistererscheinungen und Traumdeutungen gehen hier fließend ineinander über. Was Mörike in der Gartenszene der Mozart-Novelle beschreibt, wird Maximilian Perty wenige Jahre später im Abschnitt Fernsehen im Traume als die „epimetheischen oder rück‐ schauenden Träume“ bezeichnen, die „viel seltener“ seien als die prometheischen oder vo‐ rausschauenden Träume. 509 Bei Mörike führt 1861 das Studium von Pertys Buch Die mys‐ tischen Erscheinungen der menschlichen Natur zu einer systematischen Auseinandersetzung mit dieser spätromantischen Traumtheorie. Nach Friedrich Notters Bericht hatte Mörike sein Exemplar des Buchs mit zahllosen Randbemerkungen versehen. Leider ist es nicht erhalten. 510 Mörike rezipiert Pertys Traumtheorie, die im Wesentlichen eine Sammlung zahlreicher Fallbeispiele aus der Geschichte und der Literatur ist und nur wenige theore‐ tische Reflexionen enthält, und skizziert unter anderem den Aufsatz Fernsehen im Träumen. 511 455 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) 512 Zitiert nach dem Erstdruck in: Luserke-Jaqui: „Fernsehen im Träumen“, S. 331. 513 Maximilian Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur. Dargestellt und gedeutet von M. P. Leipzig, Heidelberg 1861, S. 668. 514 Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. X. 515 Vgl. Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. XI. 516 Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. XII. Mörikes Text Zwei mystische Thatsachen als Beitrag zu den Studien des Herrn Prof. Max Perty ist die Druckvorlage für seinen Essay Aus dem Gebiete der Seelenkunde, der 1861 entstanden ist und im gleichen Jahr auch veröffentlicht wurde. Mörike beschreibt darin u. a. jenes Traumphänomen, das von Perty als prometheischer Traum oder als Fernsehen im Traum bezeichnet wird. In der Druckvorlage schreibt er im Manuskript den so nicht übernommenen Schlussabsatz: „Ich [gestrichen: hatte] suchte damals die auf mich gemachte Wirkung dieser Action aus einem momentanen und unvollkommenen Fernsehen im Traume zu erklären. Ich dachte mir, die Seele bekam oder gab vielmehr sich selbst ihre Wahrnehmung sinnlich durch einen scheinbar äußeren Eindruck zu fühlen; ihr Schauen war dabei nur eine dunkle, ganz verworrene Vorstellung, die ihr im Entstehen gleich wieder verschwand. Seit ich jedoch das Werk von Perty kenne ‚Die mystischen Erscheinungen der menschl. Natur‘, bin ich fast überzeugt, daß hier ein unbewußtes Magische von der weiblichen Seite sein Spiel getrieben.“ 512 Im Kapitel Verschiedene Formen des magischen Erkennens von Pertys Buch findet sich der Abschnitt Das Fernsehen im Traume, auf den sich Mörike bezieht. Perty unterscheidet drei Arten des Fernsehens im Träumen. Erstens „Träume, in welchen eben Geschehendes ge‐ schaut wird“ 513 , zweitens die prometheischen (oder vorausschauenden) Träume und drit‐ tens die epimetheischen (oder zurückschauenden) Träume. Auch in diesem Kapitel sind die theoretischen Überlegungen Pertys garniert mit zahlreichen Fallbeispielen aus der Lite‐ ratur, genauer aus der Kulturgeschichte des Traums. In der Vorrede zu seinem Buch legt Perty dar, dass die Phänomene des magischen Lebens teilweise „auf einer andern Ordnung der Dinge als der Natur, in welcher Raum, Zeit und Causalität gelten“ 514 , beruhen. Man könne mit ihnen nicht experimentieren, sondern sie lediglich beobachten, und - wenn sie sich der Beobachtung darböten - in analogen Reihen zusammenfassen, Gesetzmäßigkeiten generieren; man müsse dafür offen bleiben, über das sinnlich Beweisbare hinaus zum Un‐ bekannten fortschreiten zu können. 515 Perty positioniert sich damit durchaus noch, wenn‐ gleich auch am Ende, im romantischen Traumdiskurs. Dann gelangt er zu einer erstaunlich nüchternen, psychologischen Feststellung: „Die Götter-, Engel- und Dämonenwelt ist nur die Reflexion der innern Welt des Menschen in der Geschichte“ 516 . Dieser Pragmatismus mag Mörike angezogen haben, der sich doch erheblich von Kerners naturphilosophischen Spe‐ kulationen unterscheidet. Dem Menschen, so Pertys Schlussfolgerung, wohne eine magi‐ sche Kraft inne. Erst durch die Annahme eines magischen Seelenlebens könne ein voll‐ ständiger Begriff der menschlichen Natur gewonnen werden. Das ist sozusagen der Überbau, der prometheisch über der Gartenszene der Mozart-No‐ velle schwebt. Nach der Eingangspassage beginnt nun der Abstieg in der Kutsche von der Höhe in das Tal, wo sich das Schloss des Grafen von Schinzberg und das dazugehörige Dorf befindet. Symbolisch gesprochen bewegt sich Mozart von den Höhen des Paradiesverweises 456 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 517 Der Versuch von Hugo Rokyta, das Schloss zu identifizieren, überzeugt nicht und ist, wie es Johannes Endres formuliert, ‚interpretatorisch unergiebig‘, vgl. Johannes Endres: Im Garten der Zeit. Zu einem Landschaftselement bei Mörike, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, Neue Folge 41 (2000), S. 125-144, bes. S. 125, Anm. 5; Hugo Rokyta: Das Schloss in Mörikes Novelle „Mozart auf der Reise nach Prag“, in: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins, Neue Folge 71 (1967), S. 127-153. in die Niederungen des Paradieses selbst, auch das wird sich als erträumter Ort heraus‐ stellen. Die Mozarts steigen zunächst im einzigen Gasthof ab, ihre nomadische Reiseexis‐ tenz kommt vorerst zur Ruhe. Frau Constanze zieht sich zurück und der Komponist er‐ kundet den gräflichen Schlossgarten. Damit beginnt der zweite Teil der Novelle, der nun in Kontrast zum ersten gebracht wird. Mozart geht den kurzen Weg, also zielgerichtet und ohne Umschweife, in den gräflichen Garten. Mörike bedient sich dabei einer kontrastiven Erzähltechnik, jede Beschreibung wird in durchaus unwillkürlichen Gegensatz gesetzt zum zuvor Erlebten. So gab es etwa vorher im Tannenwald für Mozart keinen Weg und Mozart ließ sich treiben, ohne Ziel. Nun macht er einen „Spaziergang“ (S. 923), und es säumen hohe und alte Linden den Weg, es sind keine Tannen mehr (forstwirtschaftlich gesehen also kein Nutzholz). Unter der Linde wird ge‐ meinhin nicht nur Recht gesprochen und sie ist nicht nur der Baum der Liebenden, sondern auch der Ort des wahren Schönen und der Dichtung. Die volksmythologische Bedeutung dieses Baums ist also vielfältig. Am Ende des Wegs steht das Schloss, das im italienischen Stil gebaut ist und damit in Gegensatz gebracht wird zur natürlich gewachsenen Vegetation des Waldes, der nicht ge‐ pflanzt ist und nicht einem architektonischen Willen unterliegt. 517 Das Schloss ist hell ge‐ strichen, der Wald ist dunkel und finster. Der Garten selbst ist umzäunt, Mozart muss das „offene Gattertor“ (S. 923) finden, und nur ‚anständige Fremde‘ hätten ungehinderten Zu‐ tritt, wie der Wirt im Gasthof erklärt hatte. Mozart wird also nicht in den Garten geführt oder findet den Zugang traumwandlerisch, sondern bewusst, willentlich sucht er das Tor. Was am Ende des Wegs als Paradiesverheißung wartet, muss zuvor vom Menschen in freier Entscheidung gesucht werden. Längst hat sich in die Erzählung ein religiöser Subtext ein‐ geschlichen. Auf verschlungenen Pfaden, die an einen kleinen Irrgarten denken lassen, gelangt Mozart schließlich an einen Brunnen, dessen Rauschen ihm den Weg gewiesen hat. Das heißt, eine tonlose Naturmusik, die sich gleichwohl aus einem kulturellen Produkt, einem „Spring‐ brunnen“ (S. 923), speist, weist ihm den Weg. Das Rauschen wird zum Geplätscher, Mozart lässt sich auf einer Bank nieder und eine lebensgeschichtliche Erinnerung verknüpft sich mit einer „musikalische[n] Reminiszenz“ (S. 924). Diese Situation, die sich aus einer Erin‐ nerung, dem körperlichen Ruhezustand und der gleichmäßigen Naturmusik zusammen‐ setzt, entfaltet eine suggestive Wirkkraft, die ihn traumverloren eine Pomeranze betrachten lässt. Er berührt sie sogar und schon hat er sie gepflückt. In der Erzählung wechseln übri‐ gens die Bezeichnungen Orange, Pomeranze und Apfelsine ab. Zuerst ist von einer „Po‐ meranze“ (S. 924) die Rede, danach davon, dass „eine der neun Orangen abgerissen“ (S. 927) worden sei; ein „Korb voll Orangen“ (S. 934) wird erwähnt, bis schließlich wieder die „Po‐ meranzen“ (S. 934) genannt sind und die Südfruchtsemantik mit den „Apfelsinen“ (S. 944) 457 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) 518 Insofern ist die Schlussfolgerung, die Rokyta zieht, die Pomeranzen würden Apfelsinen heißen, wenn das Schloss außerhalb Österreichs und Böhmen gelegen hätte, falsch, vgl. Rokyta: Das Schloss in Mörikes Novelle „Mozart auf der Reise nach Prag“, S. 133. Rokyta meint, das Neue Schloss in Gratzen als historische Vorlage der Novelle identifizieren zu können. Für ihn ist Mörike ein „poetischer Chronist“ (S. 139) und weniger Poet. 519 Allerdings müsste eine genaue Untersuchung der jeweiligen Fundstellensemantik dies erst noch bestätigen. 520 Mörike: WuBr, Bd. 6 / 2, S. 258. 521 Mörike: WuBr, Bd. 6 / 2, S. 258. 522 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fas‐ sungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999, S. 46 / 48. 523 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers, S. 47 / 49. 524 Vgl. Giovanni Boccaccio: Der Decamerone. Die Novellen des dritten und vierten Tages. Deutsch v. Heinrich Conrad. Zürich 1984, S. 192 ff. abgeschlossen wird. 518 Ob dieser disversifizierende Begriffsgebrauch einer Absicht, gar einer narrativen Strategie folgt, bezweifle ich. 519 Die Mörike-Forschung hat sehr detailliert nachgewiesen, dass sich der Autor über Orangen und die Bedingungen ihrer Zucht einschlägig informiert hat. Zu nennen ist hier Johann Georg Müllers Buch Deliciae hortenses (1745). Mörike hatte das Buch in seiner Bib‐ liothek in Cleversulzbach und notierte darin: „April 1855 für Mozart gelesen“ 520 . Das steht neben der Kapitelübersicht am Anfang des Buchs, wo es heißt: „Citvía malus, Limonia malus, Aurantia, Citronen-Limonen- und Pomeranzen-Baum“ 521 . An dieser Stelle ist es angebracht, kurz auf die symbolische Bedeutung und den motiv‐ lichen Gebrauch der Orange in einschlägiger Literatur einzugehen. In der ikonografischen Deutung wird die Orange meist als ein Attribut der Venus beschrieben. Somit wäre sie in einen Begehrenskontext implementiert. Allerdings vertritt die Orange in der Darstellung des Sündenfalls durchaus auch den Apfel als der verbotenen Frucht, wie eben bei Mörike. In Goethes Werther von 1774 findet sich folgende Stelle, als der Ball beschrieben wird, an dessen Ende das berühmte Klopstock-Codewort fällt, und Werther und Lotte miteinander tanzen: „Wir machten einige Touren gehend im Saale, um zu verschnauffen. Dann sezte sie sich, und die Zitronen, die ich weggestohlen hatte beym Punsch machen, die nun die einzigen noch übrigen waren, und die ich ihr in Schnittchen, mit Zukker zur Erfrischung brachte, thaten fürtreffliche Würkung, nur daß mir mit jedem Schnittgen das ihre Nachbarinn aus der Tasse nahm, ein Stich durch’s Herz gieng, der ich’s nun freylich Schanden halber mit präsentiren mußte.“ 522 In der Zweitfassung von 1787 wird daraus folgender Text: „Wir machten einige Touren gehend im Saale, um zu verschnaufen. Dann setzte sie sich, und die Orangen, die ich beyseite gebracht hatte, die nun die einzigen noch übrigen waren, thaten vor‐ treffliche Wirkung, nur daß mir mit jedem Schnittchen, das sie einer unbescheidenen Nachbarinn Ehrenhalben zutheilte, ein Stich durch’s Herz ging.“ 523 In den einschlägigen Kommentaren wird in diesem Zusammenhang gerne auf Boccaccios Decamerone verwiesen, genauer auf die fünfte Geschichte des vierten Tages, wo vom Rosen- und Orangenwasser und von Tränen die Rede ist, mit denen Lisabetta dort das Haupt ihres ermordeten Geliebten, das sie in einen Topf gepflanzt hatte, netzt. 524 Pomeranzenblüten‐ 458 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 525 Mathias Mayer: Eduard Mörike. Stuttgart 1998, S. 128. 526 Ulrich Kittstein: Mozart auf der Reise nach Prag, in: Mörike-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Hgg. v. Inge u. Reiner Wild. Stuttgart, Weimar 2004, S. 192-202, hier S. 195. sirup bekommt auch Fontanes Effi Briest verabreicht. Sie trifft in Berlin ihre Mutter, die sich einer Augenbehandlung wegen dort aufhält. Sie findet eine Wohnung, doch anstatt, wie mit Innstetten verabredet, noch einmal nach Kessin zurückzukommen und bei den Umzugsvorbereitungen zu helfen, flüchtet Effi in eine Erkrankung. Sie simuliert eine Neu‐ ralgie, und der hinzugerufene Hausarzt erkennt sofort die Simulantin. Er verordnet ihr Syrupus florum Aurantii, auch als Pomeranzenblütensirup bekannt, das ist ein harmloser Sirup zum Versüßen von Arzneien. Sie solle davon alle zwei Stunden einen halben Teelöffel nehmen. Ihre Mutter ändert seine Einnahmeempfehlung, sie sagt zu Effi, alle drei Stunden solle sie das Medikament nehmen (vgl. Kapitel 23). Das mag ein Textsignal dafür sein, dass es völlig einerlei ist, in welchem Zeitabstand die Medizin eingenommen wird, da Effi oh‐ nehin nur simuliert. Der Arzt diagnostiziert insgeheim eine psychosomatische Erkrankung, er führt aus, etwas zwinge Effi so zu handeln, wie sie handle. Schon diesen wenigen Andeutungen lässt sich entnehmen, dass eine Pomeranze nicht nur eine Pomeranze ist, sondern ihr Gebrauch in der Literatur eine dichte symbolische Verweistextur enthält. Ist es also wirklich ein „Orangenfrevel“ 525 oder ein „Pomeranzen‐ frevel“ 526 , der da im Schlossgarten statt hat? Ich neige zu Mörikes eigenem Wort, was Mozart erlebt, ist ein „Gartenabenteuer“ (S. 932). In diesem Abenteuer erlebt er, wie aus der situa‐ tiven Naturmusik eine Melodie, eine „Weise“ (S. 924) wird, die er still in sich vernimmt. Die Kindheitserinnerung, die Naturmusik und das Betasten der Pomeranzenfrucht evozieren eine musikalische Erinnerung, der er „ein Weilchen träumerisch“ (S. 924) folgt. Mozart muss die Frucht inzwischen losgelassen haben, denn nur wenig später schreibt Mörike, dass er die Pomeranze „zum zweitenmal“ (S. 924) angefasst habe. Zwei Mal erfährt Mozart also die sinnliche Wahrnehmung einer haptischen Begegnung. Die Frucht löst sich vom Bäumchen und bleibt in seiner Hand liegen. Nun ist die Rede davon, dass der Komponist das Gesche‐ hene sieht und doch nicht sieht, gar von „Geistabwesenheit“ (S. 924) wird gesprochen. Der Zustand Mozarts gleicht einem somnambulen Zustand oder dem Zustand eines intensiven Tagtraums. Die Augen glänzen, der Blick ist starr, die Lippen bewegen sich stumm, die Hände ‚wirbeln‘ (vgl. S. 924) die Frucht unruhig unter der Nase. Ein außergewöhnlicher Zustand, ein Ausnahmezustand ist es, in dem sich Mozart befindet. Mozart ist nicht Herr seiner Sinne, er ist für sein Tun nicht verantwortlich. Immer noch gleichsam im Zustand der Selbsthypnose, zumindest der Autosuggestion - er wirbelt ja die Frucht „beständig“ (S. 924) unter seiner Nase und damit unter seinen Augen - greift er in die Tasche und zieht ein Messer heraus. Er zerschneidet die Bitterorange mit einem Taschenmesser, das standesgemäß einen silbernen Griff hat und in einem email‐ lierten Etui transportiert wird. Wie einst der Vorhang im Tempel zerriss, auch diese Bibel-Analogie (vgl. Mt 27, 51) kann man erkennen, so durchschneidet Mozart „von oben nach unten“ (S. 924) die Pomeranze. Er begnügt sich aber damit, deren Geruch einzuatmen, möglicherweise ist sie auch zu sauer, das würde aber voraussetzen, dass Mozart dies weiß und dieses Wissen in der autosuggestiven Situation abruft. Das deutet theologisch auf den Baum der Erkenntnis. „Er starrt mi‐ 459 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) nutenlang die beiden innern Flächen an, fügt sie sachte wieder zusammen, ganz sachte, trennt und vereinigt sie wieder“ (S. 924). Das Kulturgut Messer hat das Naturprodukt Frucht getrennt, und der Mensch fügt beides wieder zusammen, ohne aber die Trennung restlos überwinden zu können. Was der Mensch zerstört, kann nicht wieder in seinen ursprüngli‐ chen Zustand gebracht werden. Äußerlich hat Mozart die Naturmusik gehört, nämlich das Plätschern des Brunnens. Dies korrespondierte mit dem inneren Hören einer Melodie, die nun plötzlich abgelöst wird durch das Hören menschlicher Schritte. Mozart wird „urplötzlich“ (S. 924) aus seiner Be‐ wusstseinsstarre befreit und in diesem Status wird ihm sein Vergehen bewusst, es stellt sich ein Schuldbewusstsein ein, auch hier tritt wieder eine ethisch-religiöse Implementierung des Textes hervor, die Urplötzlichkeit der Schuld ist theologisch aufgeladen. Wendet man diese Textpassage nun ästhetiktheoretisch und vergleicht man diesen Zustand mit einem quasiästhetischen Zustand der inneren Ergriffenheit, so ist es auch hier wieder der Mensch, der diesen Zustand stört und unterbricht. Dieses Hören weist auf die Bedeutung dieser Sinneswahrnehmung für Mozart hin, der Musiker hört, bevor er sieht. Und zugleich ist das Hören, sagen wir allgemein das innere und äußere Ton- und Geräuschempfinden, jener Pfad, der aus dem autosuggestiven Zustand des Tagtraums herausführt in die Wirklichkeit des Geschehenen. Mozart wird sich bewusst, dass er die Frucht nicht hätte pflücken dürfen, er hat gegen ein Verbot verstoßen. Das Durchschneiden und Öffnen der Frucht, also der Blick in das Innere der Dinge, ist aber nur dadurch möglich gewesen, dass Mozart dieses Verbot übertrat. Nun steht der Gärtner vor ihm als Repräsentant der gräflichen Herrschaft und Ordnung. Mozart will das Diebesgut noch verstecken, doch besinnt er sich anders und legt die Po‐ meranze in geradezu provozierender Art und Weise in die Mitte des Gartentisches. Die Frucht ist scheinbar unverletzt, doch die Leser wissen, dass sie kurz zuvor von ihm geteilt worden ist. Auf einer symbolischen Deutungsebene wird hier die Bedeutung des Scheins (in diesem Fall die scheinbare Geschlossenheit und Unversehrtheit der Frucht) und die Nichthintergehbarkeit des menschlichen Wissens befragt. Der Gärtner beurteilt Mozart nach seinem Äußeren mit dem „wenig versprechenden Anzug“ (S. 924), der auf einen geringen sozialen Status schließen lässt, er urteilt also nach dem Schein, obwohl Mozart sich als ein anständiger Zeitgenosse versteht, weil ja nur diese Zugang zum Garten haben. Schein und Sein treten deutlich auseinander, und das wird auf der symbolischen Ebene fortgeführt. Mozart ist sprachlos, er kann lediglich mimisch mit einem Lächeln reagieren. Der Gärtner verdächtigt ihn des Diebstahls. Doch Mozart weist dies, nun wieder der Sprache mächtig, empört zurück, er habe die Frucht weder stehlen noch essen wollen. Der Gärtner antwortet darauf mit schlichtem Pragmatismus, er glaube, was er sehe. Und wieder wissen es die Leser, was der Gärtner sieht, ist nur Schein, die Frucht ist ja bereits zerschnitten, zerstört und für den Genuss vorbereitet. Ästhetiktheoretisch gewendet bedeutet dies also, Genuss und das heißt der Zustand ästhetischer Erfahrung setzt voraus, Schönheit zu zerstören und sie wieder zusammenzusetzen. Erst die Auseinander‐ faltung des schönen Scheins bewirkt, dass die Schönheit vom Schein entschlackt wird und rein übrigbleibt, gegen den Schein der Geschlossenheit und der natürlichen Vollkommen‐ heit, letztlich also gegen die natürliche Schönheit. Was schön ist, bedarf keines Scheins, keines An-Scheins, es muss nicht etwas vorstellen, was es nicht ist. Und die zerteilte Po‐ 460 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E meranze ist eine zerteilte Pomeranze, ohne die Zerteilung wäre die Betrachtung ihres in‐ neren Wesens nicht möglich. Entscheidend ist, dass der Künstler sie hinterher wieder zu‐ sammenfügt, so dass sie auf den Nichtkünstler geschlossen wirkt. Von hier aus ist es nur ein kleiner Schritt, um feststellen zu können, dass die Gartenszene der Mozart-Novelle einen subtilen Dialog mit einem der bekanntesten Mörike-Gedichte und dem wohl bedeutendsten Zeugnis biedermeierzeitlicher Lyrik überhaupt aufnimmt, dem Gedicht Auf eine Lampe: „Noch unverrückt, o schöne Lampe, schmückest du, An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier, Die Decke des nun fast vergeßnen Lustgemachs. Auf deiner weißen Marmorschale, deren Rand Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht, Schlingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn. Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form - Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein? Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ (S. 85) In diesem Gedicht, das fast zehn Jahre vor der Mozart-Novelle erschienen ist, kommt Mö‐ rikes ästhetische Grundhaltung zum Ausdruck. Auf eine Lampe ist ein Dinggedicht, das in einer Reihe mit Conrad Ferdinand Meyers (1825-1898) Gedicht Der römische Brunnen (1882) oder Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Panther-Gedicht (1902 / 03 entstanden) gesehen werden kann. Mörike benötigt stets das konkrete Objekt um zu dichten. Insofern fragt er nach der Konkretion und der Funktion des ästhetischen Gegenstandes, selbst beim scheinbar Alltäglichen und selbst beim scheinbar erhabenen autonomen Kunstgebilde. Seine ästhetische Grundhaltung kann am ehesten als eine Ästhetik beschrieben werden, die nach dem Sitz im Leben fragt. Mörikes Dichtung ist fest verwurzelt in unmittelbaren Lebenserfahrungen oder Lebensbeobachtungen. Und insofern taugt in diesem Zusammen‐ hang auch nicht das auf Karl Philipp Moritz (1756-1793) und seine Schrift Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785) zurückgehende Konzept einer Autonomieästhetik oder Kunstautonomie, das ja der Vorstellung anhängt, dass Kunst unabhängig und unbeein‐ flussbar sei (deskriptives Verständnis) oder zu sein habe (normatives Verständnis) von ge‐ sellschaftlichen, politischen, historischen oder anderen Einwirkungen, Kunst demnach also nicht funktional verstanden werden darf. Auf eine Lampe ist ein poetologisches Programm‐ gedicht. Schon der Titel zeigt, dass Mörike nicht das Leuchten, das Scheinen oder die Schönheit an sich wählt, sondern das Ding, den Alltagsgegenstand, seinen Gebrauch. Auch in der Mozart-Novelle ist der Pomeranzenbaum „zu einem Fest bestimmt“ (S. 925), er unterliegt also einer ästhetischen Funktionsbestimmung, die man sogar schon in der besonderen Zucht und den besonderen Zuchtbedingungen einer Pomeranze als einem Kul‐ turprodukt sehen kann. Wie ein Leichnam (auch hier ist wieder die Todesthematik gegen‐ wärtig) wird das geschändete Bäumchen von zwei Gartenknechten „auf eine Bahre“ (S. 925) geladen und weggetragen. Mozart hingegen nimmt ein leeres, weißes Blatt (ein pseudo‐ mariologischer Verweis auf die Jungfrauengeburt) und notiert sein Bekenntnis eines Para‐ diesunglücks. Adressiert ist der Brief an die Gräfin, er spricht wörtlich vom „Paradiese“ 461 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) (S. 925), in dem er sich befinde, er setzt sich in Analogie zu Adam nach dem Sündenfall, hier weicht das Symbol der Pomeranze dem Symbol des Apfels. Die biblische Analogie enthält unausgesprochen aber auch sein Schuldbewusstsein, die entscheidende Differenz liegt darin, dass der neuzeitliche Adam alias Mozart keiner Frau oder einer alttestamentlichen Eva bedarf, um den „Frevel“ (S. 925) zu begehen, der ihm selbst nicht erklärlich ist. Mozart kann dies auch gar nicht erklären, weil sich die Tat und ihre Vorgeschichte im Zustand eines Tagtraums ereignet haben. Der Mozart-Adam ist aus dem Garten Eden vertrieben und nun nomadisch-ruhelos, der Erzengel Michael in Gestalt des bei ihm gebliebenen Gärtners wacht in seiner Nähe. In der Forschung wurde betont - und das will ich gar nicht unterschlagen -, dass auf der Erzählerebene die Pomeranze bzw. das Pomeranzenbäumchen das alte politische Regime des vorrevolutionären Frankreich symbolisiert, es steht für eine repressive und restaurative Politik, deren Früchte die Französische Revolution jählings zerschneiden wird, so wie es auch der mozartschen Pomeranze ergeht. Der Erzähler Mörike wird das Bäumchen später als ein „lebendes Symbol der feingeistigen Reize eines beinahe vergötterten Zeitalters“ (S. 941) beschreiben. Für die Polyvalenz des Symbols spricht auch, dass die Frucht, gekoppelt an Mozarts Erinnerung und die Entstehung einer musikalischen Idee, die Musik und die Kunst schlechthin symbolisiert. Da Mörikes Mozart im Moment des Unrechttuns un‐ schuldig ist, bedeutet das, dass seine Kunst, seine Musik unschuldig ist, da nicht funktio‐ nalisierbar. Das ist es, was Mörike mit dem Begriff der „reine[n] Schönheit“ (S. 930) im Text gleich darauf bezeichnen wird. Mit allen Medien der extensiven Sinneswahrnehmung wird die Teilhabe an der wahren Kunst verknüpft. Hören, Sehen, Fühlen und Riechen kennzeichnen Mozarts Umgang mit der Frucht. Die Pomeranze wird zum Dingsymbol der ‚Verklärung‘ als Haltung ästhetischer Erfahrung. Nur in der wahren Verklärung des Rezipienten zeigt sich die reine Schönheit wahrer Kunst. Diesem Moment der Urplötzlichkeit sinnlicher Wahrnehmung entspricht Mörikes Forderung an den Zustand der ästhetischen Erfahrung eines Kunstwerks. Der Autor schildert dies am Beispiel des Komponisten, der nach dieser Gartenszene - nun als der große Musiker und „Wundermann“ (S. 930) erkannt und rehabilitiert - in geselliger Runde im Schloss eine eigene Komposition am Flügel vorträgt. Danach heißt es im Text: „Es war eines jener glänzenden Stücke, worin die reine Schönheit sich einmal, wie aus Laune, freiwillig in den Dienst der Eleganz begibt, so aber, dass sie gleichsam nur verhüllt in diese mehr willkürlich spielenden Formen und hinter eine Menge blendender Lichter versteckt, doch in jeder Bewegung ihren eigensten Adel verrät und ein herrliches Pathos verschwenderisch ausgießt.“ (S. 930) Der Schönheitsbegriff spielt in Mörikes Novelle also eine zentrale Rolle innerhalb des ästhetischen Diskurses. Reine Schönheit, „lauterste Schönheit“ (S. 917) oder ‚ewige Schön‐ heit‘ (vgl. S. 959) sind gekennzeichnet von Tiefe und Fülle. Schon bei der Schilderung von Mozarts Aufenthalt in Neapel und dem rokokohaften Festspiel auf dem Wasser äußert die Mozart-Figur, dass es Dinge gebe, die wegen ihrer reinen Schönheit jenseits der Beschrei‐ bungsmöglichkeiten lägen, sie seien „schön über alle Beschreibung“ (S. 936). Diese Ansicht wiederholt der Erzähler später, wenn er schreibt, dass es „Dinge“ gebe, die sich nicht er‐ zählen ließen, die nicht wiederholt werden wollten, „weil eben das, was sie an ihrem Ort unwiderstehlich macht, die allgemein erhöhte Stimmung, der Glanz, die Jovialität des per‐ 462 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E sönlichen Ausdrucks in Wort und Blick fehlt“ (S. 945). Und was jenseits aller Beschreibbar‐ keit schön ist, löst als Rezeptionshaltung „einen Sturm von Begeisterung“ (S. 936) aus. Gegen Ende der Novelle spricht Mörike gar von eigentümlicher Empfindung, von süßer Bangigkeit, von Ehrfurcht vor der vollendeten Kunst, von Wunder, Rührung und Stolz als jenen Momenten ästhetischer Erfahrung, welche das erhabene Kunstwerk auslöst und einen „Schauer der ewigen Schönheit“ (S. 959) ahnen lässt. Mörike vertritt eine durchaus biedermeierliche Ästhetik, die an Exponenten gekoppelt ist, die selbst wieder diese Ästhetik bedienen, sie aber nicht erweitern, verändern oder umschreiben. In diesem Sinne ist Mörikes ästhetische Anschauung eine bewahrende, im besten Wortsinn konservative. Schönheit und Empfänglichkeit, vermittelt durch den emp‐ findsamen und zugleich genialen Künstler, sind die ästhetischen Koordinaten, innerhalb derer Mörike seine eigenen ästhetischen Anschauungen mit den historisch bedingten der Erzählung zu verbinden sucht. Die Produktionsästhetik, die ausschließlich auf das geniale Werk oder den genialen Künstler abhebt, wird in dieser Novelle zusammengeführt mit einer stark gemachten Rezeptionsästhetik, die nach den Aufnahmebedingungen der Zuschauer, Zuhörer oder Leser fragt. So betont der Erzähler auch anlässlich von Mozarts Klaviervor‐ trag: „Die Wirkung eines solchen Vortrags in einem kleinen Kreis wie der gegenwärtige un‐ terscheidet sich natürlicherweise von jedem ähnlichen an einem öffentlichen Orte durch die unendliche Befriedigung, die in der unmittelbaren Berührung mit der Person des Künst‐ lers und seinem Genius innerhalb der häuslichen bekannten Wände liegt.“ (S. 930) Dies läuft letztlich auf eine Auratisierung der Kunst hinaus. Innerhalb der Ästhetikge‐ schichte ist das nicht neu. Der Mangel dieser Denkfigur besteht zum einen darin, dass sie nicht nach den individuellen oder gesellschaftlich-historisch bedingten Voraussetzungen ästhetischer Erfahrung fragt, zum anderen darin, dass das Gelingen von Kunst sich kei‐ neswegs in der Bestätigung von Kunstgenuss erschöpft. Mörikes Novelle wird zu seinem ästhetischen Manifest und erlangt als solches ihren biedermeierlichen, repräsentativen Charakter. Darüber hinaus zeigt die Erzählung Spuren einer Autopoetik, die sich selbst auslegend und erklärend hinter der Figur des Künstlers Mozart verbirgt und die man frei‐ legen kann. Der Autor reflektiert im Jahre 1855 ästhetische Grundfragen am Beispiel des für ihn unübertroffenen Künstlers Mozart unter den Bedingungen seiner Epochensignatur. Mörike hat sich damit biedermeierlich konsequent gänzlich freigemacht von allen politi‐ schen, gesellschaftlichen und ästhetischen Vereinnahmungen. Lebensgeschichtlich und werkgeschichtlich gesehen ist dies zugleich aber auch der Zeitpunkt, an dem Mörike als öffentlicher Dichter verstummt. Zuvor aber gibt Mörike am Schluss der Novelle einen entscheidenden Hinweis und un‐ zweideutigen Wink, wie er seine Erzählung verstanden haben möchte. Der Text endet nämlich mit einem böhmischen Volkslied, das eine Fiktion des Dichters darstellt, denn das Gedicht Denk es, o Seele! war bis spätestens September 1851 entstanden und 1852 unter dem Titel Grabgedanken als Mörikes eigenes Gedicht veröffentlicht worden. Vordergründig ist damit das nahe Ende Mozarts gemeint, doch trifft der Grundton auch das Ende der mit Mozart verknüpften und in der Erzählung durch ihn symbolisierten Kunst. Nicht Kunstlied und Oper, sondern das persönlich, das nur für sich gesungene einfache Lied steht am Ende aller Kunst. Dies lässt sich als ein Zeichen deuten, wonach Mörike bereits auf den Untergang 463 Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) 527 Mayer: Eduard Mörike, S. 133. seiner ästhetischen Anschauungen hinweist. Im Augenblick höchsten und reinsten Kunst‐ genusses ist zugleich auch dessen Ende besiegelt. Das Klavier, an dem Mozart gespielt und die Begeisterungsstürme der geselligen Runde ausgelöst hat, wird von Franziska ver‐ schlossen, der Schlüssel wird abgezogen. Die Auratisierung der Kunst erreicht in dieser Handlung ihren Höhepunkt, das im buchstäblichen Sinn Konservative schlägt um ins Mu‐ seale. Wahre und reine Kunst kann von nun an nur noch zelebriert werden als Akt anti‐ quarischer Gesinnung. Darin zeigt sich, dass der Gipfel der Kunst zugleich deren Nieder‐ gang ist und der Höhepunkt dieser Kunstauffassung erweist sich nun als deren Ende. Mörike setzt also dem vermeintlichen Rückzug in eine privatistische Kunsthaltung die Dauerhaftigkeit einer gleichermaßen auf Öffentlichkeit und auf Privatheit hin angelegten Kunst entgegen, wie sie die Kunstform des Volkslieds beispielhaft vertritt. Das literaturgeschichtliche Gewicht der Mozart-Novelle wurde mit den Worten um‐ schrieben, Mörike gehe „sensibel für die unverzichtbare Gefährdung und Ächtung der Li‐ teratur“ mit seinem Text „auf die Reise ins zwanzigste Jahrhundert“. 527 Das ist eine Reise, die zumindest deutungsgeschichtlich auch im 21. Jahrhundert noch nicht zu Ende ist. 464 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E 1 Ludwig Rosenthal: Süßkind von Trimberg. Der jüdische Spruchdichter des Mittelalters, in: Hanauer Geschichtsblätter 24 (1969), S. 69-100, hier S. 69. 2 Trude Ehlert: [Rez. zu Torberg, Rühmkorf, Hilscher und Kühn], in: Zeitschrift für deutsche Philologie 101 / 3 (1982), S. 460-466, hier S. 460. 3 Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2, S. 563. 4 Vgl. Hartmut Eggert: Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen Romans 1850-1875. Frankfurt a. M. 1971. Eggert spricht von ca. 500 Werken für diesen Zeitraum (vgl. S. 7). L ITERATUR UND R EZEPTIONSGESCHICHTE Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) „Der deutsche Spruchdichter jüdischer Herkunft des 13. Jahrhunderts Süsskind von Trimberg ist eine der reizvollsten Gestalten aus der Gruppe der mittelalterlichen ‚Minnesänger‘. Seine jüdische Abstammung macht ihn aus kulturhistorischen Gründen dem Betrachter noch interessanter, wenn man ihn nicht nur nach seinen dichterischen Schöpfungen beurteilt, sondern zugleich den Hin‐ tergrund der besonderen, auf die Juden seiner Zeit bezüglichen Gegebenheiten in Betracht zieht“ 1 . Mit diesen Worten eröffnet Ludwig Rosenthal seinen umfangreichen, 1969 erschienenen Aufsatz über Süßkind von Trimberg. Acht Jahre später, 1977, fand in Stuttgart die legendäre Stauferausstellung statt, die ein unvergleichlich breites öffentliches Interesse an der mit‐ telalterlichen Geschichte mobilisierte. Und zwischen 1972 und 1977 wurde auch ein „Neu‐ einsatz der Rezeption von Mittelalterlichem“ 2 im Bereich der Literatur konstatiert. Genannt wurden in diesem Zusammenhang Peter Rühmkorfs Buch Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich (1975), Eberhard Hilschers Der Morgenstern oder die vier Verwandlungen eines Mannes, Walther von der Vogelweide genannt (1976), Dieter Kühns Ich Wolkenstein (1977) und eben Friedrich Torbergs Süßkind von Trimberg (1972). Und spätestens seit Um‐ berto Ecos Roman Der Name der Rose (1980) sind Mittelalterromane wieder en vogue. Das war nicht immer so. Historische Romane - und damit also nicht nur Mittelalterromane im engeren Sinne - galten lange Zeit wohl meist zu Recht als ein ideologisch befrachtetes Produkt der Literatur des 19. Jahrhunderts. Doch schon Goethes Götz von Berlichingen (1773) fand viele Nachahmer. Es sei daran erinnert, dass zwischen 1775 und 1811 allein 38 Ritterdramen erschienen. Heinrich von Kleist berichtete in einem Brief vom 14. Sep‐ tember 1800 nach dem Besuch in einer Würzburger Lesebibliothek, dort hätten sich keine Werke von Wieland, Goethe oder Schiller gefunden, stattdessen „Rittergeschichten, lauter Rittergeschichten, rechts die Rittergeschichten mit Gespenstern, links ohne Gespenster, nach Belieben“ 3 . In der Folge der Rezeption historischer Romane von Walter Scott kam es in Deutschland in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer breiten Akzeptanz dieses Genres. Die meisten deutschsprachigen historischen Romane erschienen zwischen 1850 und 1875. 4 Die Blüte des historischen Romans ist in den siebziger und achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts festzustellen. Wilhelm Hauff steht mit seinem Lichtenstein-Roman (1826), nach dessen literarischer Vorlage immerhin die gleichnamige Burg als neuschwansteinische 5 Wie überhaupt ein direkter Vergleich von Scheffels Ekkehard und Torbergs Süßkind von Trimberg ein lohnendes Unterfangen wäre. 6 Vgl. Matthias Luserke: Robert Musil. Stuttgart, Weimar 1995, S. 60 f. 7 Guy Stern: Biographischer Roman als Selbstzeugnis aus dem Exil: Friedrich Torbergs Süßkind von Trimberg, in: Ders.: Literatur im Exil. Gesammelte Aufsätze 1959-1989. Ismaning 1989, S. 319-330, hier S. 319. 8 Winfried Frey: ich will in alter juden leben / mich hinnân fürwert ziehen. Der mittelalterliche Spruch‐ dichter Süezkint der Jude von Trimperg, in: Unsere Heimat. Mitteilungen des Heimat- und Geschichtsver‐ eins Bergwinkel 9 (1993), S. 68-87, hier S. 68. 9 Dietrich Gerhardt: Süsskind von Trimberg. Berichtigungen zu einer Erinnerung. Bern 1997. Irritierend ist die unterschiedliche Schreibweise des Namens; während Rückentitel und Umschlagtitel ‚Süßkind‘ schreiben, findet sich auf Vorsatzblatt und Titelblatt die Schreibweise ‚Süsskind‘. 10 Vgl. Frankfurter Anthologie. Hgg. v. Marcel Reich-Ranicki u. Hubert Spiegel. Frankfurt a.M. 1976 - [2017], Bd. 16, S. 13-16. Abdruck des Gedichts Wâhebûf und Nichtenvint sowie eines kleinen Kommen‐ tars dazu von Peter Wapnewski. 11 Vgl. Malka Rosenthal: Süßkind von Trimberg - ein Jude? Mutmaßungen über den berühmten Minne‐ sänger des 13. Jahrhunderts, in: Tribüne. Zeitschrift zum Verständnis des Judentums 30/ 118 (1991), S. 176-185. Miniatur erbaut wurde, als einer der Ersten in der deutschen Scott-Nachfolge. Neben den historisierenden Romanen sind die tatsächlich historischen Romane zu nennen, welche mit Sorgfalt auf die Strenge der geschichtlichen Quellen achten (z. B. bei den Autoren Hermann Kurz und Willibald Alexis). Joseph Viktor von Scheffel schrieb mit seinem Roman Ekkehard (1855) eine Art Mittelalter-Kultbuch des 19. Jahrhunderts. Immerhin gab es bis 1886, dem Todesjahr des Autors, 90 Auflagen davon. 5 Bis heute ist wohl vor allem Kellers Novelle Hadlaub (1878) ein paradigmatischer Text für diese Mittelalterfiktion geblieben. Im 20. Jahrhundert sind unter anderem an die historischen Romane von Ricarda Huch, Emil Ludwig, Stefan Zweig, Alfred Döblin und Lion Feuchtwanger zu erinnern. Und vielleicht könnte man auch Robert Musils Erzählung Die Portugiesin (1923) peripher in diese litera‐ turgeschichtliche Reihe stellen. 6 In der sogenannten inneren Emigration oder im Exil ent‐ stehen zahlreiche historische Romane. Es wurde auf diesen Zusammenhang zwischen dem literarisch-politischen Exil vieler Autoren und einer auffallenden Neigung zu historischen Stoffen aufmerksam gemacht. Die Darstellung historischer Personen diente „zur Überprü‐ fung und Neudefinierung des durch das Exil in Frage gestellten eigenen Ichs“ 7 . Wie ist dies nun zu bewerten, wenn sich in den 1970er-Jahren des vergangenen Jahrhun‐ derts ein Autor anschickt, einen Mittelalterroman zu schreiben, dazu noch über einen Minne‐ sänger, von dem recht wenig bekannt ist und dessen Lieder nur in einem spärlichen Zeugnis überliefert sind? Was ist das für ein Dichter, den der Autor Torberg zur Hauptgestalt seines Romans wählt? Süßkind von Trimberg gehört nicht mehr zu den gänzlich unbekannten Dich‐ tern der deutschen Literaturgeschichte, wenngleich es auch nicht so ist, wie unlängst festge‐ stellt wurde, dass über diesen Dichter „Sekundärliteratur von einem nicht minder erstaunli‐ chen Umfang“ 8 produziert worden sei. Vor einigen Jahren ist die bislang umfangreichste Monografie über Süßkind von Trimberg erschienen, nämlich Dietrich Gerhardts gleichna‐ mige Untersuchung mit dem programmatischen Untertitel Berichtigungen zu einer Erinne‐ rung. 9 Die Aufnahme in die von Marcel Reich-Ranicki herausgegebene Frankfurter Anthologie hat Süßkind zwar gefunden. 10 Doch gehört er keineswegs zu den berühmten Minnesängern, als den ihn der eine oder die andere gerne sähe. 11 Einzig Peter Wapnewski hat sich von litera‐ 466 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 12 Vgl. zum Folgenden Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 208ff. 13 Vgl. dazu Manuela Jahrmärker: Die Miniatur Süßkinds von Trimberg in der Manessischen Liederhand‐ schrift, in: Euphorion 81 (1987), S. 330-346, hier S. 330: „der Miniator des Süßkind-Bildes - es handelt sich um den ersten Nachtragsmaler des Codex - reagierte auf die Textüberschrift Süskint der Jude von Trim‐ berg, indem er einen Juden mit dem ihn als solchen kennzeichnenden Judenhut darstellte.“ Vgl. dazu auch Peter Wapnewski: Ein Fremder im Königlichen Liederbuch Süßkind von Trimberg, in ders.: Zu‐ schreibungen. Gesammelte Schriften. Hgg. v. Fritz Wagner u. Wolfgang Maaz. Hildesheim, Zürich 1994, S. 160-192, hier S. 161. 14 Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 208. 15 Vgl. Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 78ff. - Sprachbeispiele in: Deutsche Liederdichter des 13. Jahr‐ hunderts. Hgg. v. Carl von Kraus. Bd. II: Kommentar. Besorgt v. Hugo Kuhn. 2. Aufl. Tübingen 1978, S. 513. 16 Soweit ich sehe, geht keine der wissenschaftlichen Arbeiten auf die Differenzierungsmöglichkeiten und Differenzierungsnotwendigkeiten zwischen den Begriffen ‚Spruchdichtung‘ und ‚Minnesang‘ ange‐ messen ein, selbst Wapnewski und Gerhardt nicht (zu den bibliografischen Angaben s. unten). Einzig Rosenthal: Süßkind von Trimberg. Der jüdische Spruchdichter des Mittelalters, S. 79, hebt hervor, dass Süßkind kein Liebeslied geschrieben habe, insofern also nicht als Minnesänger gelten könne, da das zentrale Thema der Minnelyrik gerade die Minne-Liebe sei. Allerdings findet sich in III/ 2 (nach der Zählung von Carl von Kraus) das topische Frauenlob. Ich verwende daher den Term ‚Minnesänger‘ ohne Bezug auf diese (mögliche) formalästhetische Diskussion. turwissenschaftlicher Seite vor Gerhardts Monografie öfters mit Süßkind beschäftigt. Ger‐ hardt trägt jenes Faktenmaterial vollständig zusammen, dessen man im Sinne archivalischer Quellen entbehrt und das erst - so paradox dies klingt - durch die Forschungsliteratur ge‐ schaffen wurde. Gerhardt unterzieht dies einer kritischen Prüfung. Sein Anspruch besteht darin, Legende und Wirklichkeit zu trennen und insbesondere der Frage nachzuspüren, ob Süßkind von Trimberg tatsächlich ein jüdischer Minnesänger war. Und um dieses Thema gleich aufzugreifen, Gerhardt gelangt zu folgendem Schluss 12 : In der Handschrift C, der Großen Heidelberger Liederhandschrift (1300-1330/ 40), ist Süßkind zunächst nichts anderes als ein Eigenname. Die Miniatur neben dem Text, welche den Dichter mit einem zeitgenössischen Judenhut zeigt, ist jünger und erlaubt keinen Rückschluss auf die Lebensdaten des Dichters. 13 Das Bild entstammt der ikonografischen Tradition. Aus Süßkinds Liedern ergibt sich „kei‐ nerlei Anhaltspunkt“ 14 auf die Datierung. Als sicher gilt, dass einzelne Schreibformen und Reime in den Liedern ins Mitteldeutsche verweisen, Süßkind selbst vielleicht aus dem Fränki‐ schen stammt (der Ort Trimberg liegt zwischen Bad Kissingen und Schweinfurt), nicht aber aus Würzburg, wie noch von der Hagen angenommen hatte, und ebenso ist Schlüchtern als Herkunftsort unwahrscheinlich, zumindest nicht belegt. 15 Wenn Süßkind tatsächlich ein mi‐ grierender Minnesänger 16 war, dann ließe sich ohnehin kein fester Herkunfts-, geschweige denn Bleibeort ausmachen. Die Apposition ‚von Trimberg‘ kann genauso gut eine historische (Ver-)Fälschung sein. Vielleicht ist Süßkind von Trimberg auch eine jener fiktiven Dichterper‐ sonen, die in der Manesse-Handschrift durchaus überliefert und auf diese Weise personal‐ isiert sind. Ein wenig erinnert diese Überlegung an die Homer-Diskussion in der Altphilo‐ logie des 19. Jahrhunderts, worin es - vereinfacht gesprochen - um die Frage ging, ist Homer ein Individuum oder ein Kollektivsingular. Doch ich möchte den vielen Hypothesen nicht eine weitere hinzufügen. Um diesen nicht ganz einfachen Sachverhalt und die sehr komplexe, aber auch engagierte Debatte um Süßkinds Glaubenszugehörigkeit an einem Beispiel zu verdeutlichen: Im so‐ genannten ‚Schlüchterner Memorbuch‘ soll sich der Hinweis aus dem 13. Jahrhundert auf 467 Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) 17 Vgl. Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 78 ff. 18 Vgl. Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 121, Anm. 315. - Insofern sind auch die Bemerkungen von Franz-Heinrich Hackel: In der Sprache der Verfolger schreiben? Friedrich Torberg befragt Süßkind von Trimberg, in: Emuna 3 (1977), S. 29-33, bes. S. 30, längst überholt, wonach Süßkind von Trimberg in der sogenannten Bergwinkel-Chronik Erwähnung gefunden habe. Der ebenfalls dort abgedruckte Aufsatz von Hubert H. F. Husnik: Süßkind von Trimberg. Ein jüdischer Minnesänger der Manessi‐ schen Liederhandschrift, in: Emuna 3 (1977), S. 10-29, enthält wenig Erhellendes und ist inzwischen ebenfalls durch die Forschungen von Gerhardt (1997) überholt. 19 Frey: ich will in alter juden leben, S. 81. 20 Christoph Huber: Süßkind von Trimberg, in: Literatur Lexikon. Hgg. v. Walther Killy. München 1991, Bd. 11, S. 284 f. 21 Burkhart Wachinger: Süßkind von Trimberg, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasser‐ lexikon. Hgg. v. Burkhart Wachinger. Berlin, New York 1995, Bd. 9, Sp. 548-552. 22 Wachinger: Süßkind von Trimberg, Sp. 550. den Namen Süßkind von Trimberg finden. 17 Belegt ist dies aber nur mit einer Quelle aus dem 19. Jahrhundert. Aus dem nicht ungefähren Hinweis eines Lesers auf diesen Sachver‐ halt wurde innerhalb kurzer Zeit die Legende, die 1991 in einer Publikation verbreitet wurde, Torberg habe die Fotografie eines verwitterten Grabsteins mit der Inschrift ‚Süßkind von Trimberg, der Minnesänger‘ erhalten. Der Grabstein sei in Süddeutschland auf einem alten jüdischen Friedhof entdeckt worden. 18 Wie groß das Bedürfnis vieler Leser und Wis‐ senschaftler nach einer positivistischen Unterfütterung, gar Beweissicherung ist, wonach Süßkind tatsächlich als ein jüdischer Dichter gelten kann, zeigt dieses groteske Beispiel. Winfried Frey bringt es klar auf den Punkt: „Beweisen läßt sich aus dem Werk sein Judentum nicht“ 19 . Gerhardts Schlussfolgerung aus der Forschungsdiskussion ist ehrlich und einfach, man müsse sich für die eine oder andere Variante entscheiden, wonach Süßkind von Trim‐ berg vielleicht ein Jude war, vielleicht aber auch nicht. Dass Gerhardt diese Varianten auch noch Wahrheit nennt, macht die Sache nicht gerade leichter. Auch die lexikografische Aufarbeitung des Phänomens Süßkind von Trimberg ist sehr heterogen. Im Killy-Artikel, der von Christoph Huber verfasst wurde, wird Süßkind von Trimberg als Sangspruchdichter bezeichnet, der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts gelebt habe. 20 Burkhart Wachinger schreibt den wohl bislang ausgewogensten Artikel über Süßkind von Trimberg. 21 In sachlichem Ton fasst er 1995 die Diskussion zusammen: „An der Möglichkeit, daß ein Jude als Sangspruchmeister an Höfen auftrat, ist nicht zu zwei‐ feln […]. Unwahrscheinlich ist jedoch, daß er da spezifisch jüdisches Gedankengut vor‐ tragen konnte. Was man bisher als jüdische Quellen von S.[üßkind]s Sprüchen benannt hat […], ist jedenfalls recht unspezifisch und ebensowohl aus christlicher Tradition er‐ klärbar“ 22 . Die Frage nach Süßkinds Glaubenszugehörigkeit, die Frage also, ob er tatsächlich mosaischen Glaubens und damit der einzige jüdische Dichter der mittelalterlichen deut‐ schen Lyrik gewesen sei oder Christ, diese Frage zu beantworten trägt gar nichts dazu bei, die literarische Qualität der Texte zu beurteilen. Wenn wir also von Fakten statt von Fiktionen sprechen wollen, dann kann man nur wenig festhalten. Lediglich eine einzige Handschrift überliefert Süßkinds Lieder - neben den Lie‐ dern von 139 anderen Dichtern. Es sind sechs Töne mit zwölf Strophen, die den Blättern 355 va bis 356 rb der Heidelberger Liederhandschrift - auch die Manessische Liederhandschrift ge‐ nannt - entsprechen, jeweils zwei Töne zu einer, zwei und drei Strophen. Formal sind sie ebenso traditionell, wie sie inhaltlich wenig innovativ sind, wenn dies überhaupt ein wie auch 468 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 23 Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, Bd. I: Text, S. 421-425, und Bd. II: Kommentar. Besorgt v. Hugo Kuhn. Tübingen 1958. 2. Aufl. 1978, S. 513-516. 24 Wapnewski: Ein Fremder im Königlichen Liederbuch, S. 165. 25 Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, Bd. I, S. 423. 26 Soweit mir bekannt, hat sich einzig A. H. Touber (Deutsche Strophenformen des Mittelalters. Stutt‐ gart 1975, S. 17) die Mühe gemacht, die Gedichte Süßkinds von Trimberg unter einem strukturfor‐ malen Aspekt genauer zu betrachten. Ich bin mir der Unzulänglichkeiten meines Verfahrens durchaus bewusst - vor allem vor dem Hintergrund der Tatsache, dass die Textwiedergabe nach Carl von Kraus mit den entsprechenden Konjekturen und Emendationen nicht unumstritten ist; deshalb bleibt dieses Verfahren auch rein deskriptiv und soll keinerlei inhaltlich-ästhetische Bewertung im‐ plizieren. (Vgl. dazu grundsätzlich auch Gerhard A. Vogt: Studien zur Verseingangsgestaltung in der deutschen Lyrik des Hochmittelalters. Göppingen 1974, sowie Edith Wenzel: Süßkind von Trimberg: Wâhebûf und Nichtenvint, in: Gedichte und Interpretationen Mittelalter. Hgg. v. Helmut Tervooren. Stuttgart 1993, S. 284-298). immer geartetes ästhetisches Kriterium zur Beurteilung mittelalterlicher Dichtung sein kann, lebt sie doch, wie Peter Wapnewski zu Recht betont hat, gerade von einem strengen Formen- und Themenbestand. Die heute maßgebliche Textausgabe ist die Liedersammlung von Carl von Kraus. 23 Die Themen von Süßkinds Lyrik gehören zum „Grundstock der Gattung Spruch‐ dichtung im hohen und späten Mittelalter“ 24 . Die Einzelthemen der jeweiligen Strophen lassen sich nach deren Häufigkeit folgendermaßen ordnen: 1. Gruppe: Betrifft die Antinomien Tor - Weiser (I / 2, II , IV / 3, V / 2), arm - reich ( IV / 3), gut - böse ( IV / 2, VI ), adel - edel (I / 1), hier - dort bzw. Diesseits - Jenseits (I / 3). 2. Gruppe: Betrifft den Begriff der Ehre und dessen semantisches Feld, z. B. die Tugenden Treue, Zucht, Milde, Mannheit, Maße und Freundschaft ( IV / 1 u. IV / 3), Bescheidenheit ( IV / 2). Expressis verbis erscheint das Wort Ehre in I / 2 und II / 1. 3. Gruppe: Dieser Themenbereich berührt den Begriff des Frauenlobs als zentrales De‐ finiens der Minnelyrik. Ob hierzu allerdings Süßkinds Vers in Ton III , Strophe 2 zu rechnen ist, der mit den Worten beginnt: „Ir mannes krône ist daz vil reine kiusche wîp“ 25 , ist zwei‐ felhaft. 4. Gruppe: Zu diesem thematischen Bereich zählen die Vergänglichkeit des Lebens (I / 3 u. IV / 1), das Gotteslob und die Gottesanrede (I / 3 u. III / 1) sowie die explizit benannte Gedankenfreiheit ( II ). Die reimschematische Strukturanalyse der Endreime 26 der einzelnen Töne ergibt fol‐ gendes Bild: Ton I / 1: aab / ccb / dede / fffb Ton I / 2: aab / ccb / dede / fffb Ton I / 3: aab / ccb / dede / fffb Ton II: abcd / abcd / efefgd Ton III / 1: aab / ccb / ddb Ton III / 2: aab / ccb / ddb Ton IV / 1: aab / ccb / dede / fffb Ton IV / 2: aab / ccb / dede / fffb Ton IV / 3: aab / ccb / dede / fffb Ton V / 1: abcd / abcd / efeef Ton V / 2: abcd / abcd / efeef 469 Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) 27 Legende: w = weibliche Endung, m = männliche Endung, j = jambisches Metrum, tr = trochäisches Metrum. - Toubers Strukturformel von Strophe V unterscheidet sich in der Bewertung der Versen‐ dung von V / 1, Zeile 9 und 11. Hier erkennt er jeweils männliche Endungen, was allerdings nur für V / 2 gilt (vgl. Touber: Deutsche Strophenformen des Mittelalters, S. 17; zur Erklärung vgl. S. VIIf.). Ton VI: abcde / abcde / fgfge Die formalen Auffälligkeiten können folgendermaßen zusammengefasst werden: 1.) Die häufigste Reimstruktur ist diejenige der Töne I / 1-3 und IV / 1-3, also aab / ccb / dede / fffb. Diese Struktur kennzeichnet die Hälfte der insgesamt zwölf überlieferten Strophen. 2.) Signifikant ist die häufige Verwendung von Dreier- und Vierereinheiten (in I / 1-3, II , III / 1-2, IV / 1-3). Lediglich in den Strophen V / 1, V / 2 und VI verwendet Süßkind Fünfer‐ einheiten, in Strophe VI sogar ausnahmslos. 3.) Mit Ausnahme der beiden Strophen von Ton V ist in allen anderen Strophen eine Übereinstimmung des Endreims des letzten Verses mit dem letzten Endreim der ersten (Dreier-, Vierer- oder Fünfer-)Einheit festzustellen. 4.) Auffallend häufig findet sich die Verwendung von Anaphern (z. B. in I / 3, II , III / 2, IV / 1 u. V / 2), ebenso von Klimax und Asyndeton (z. B. in IV / 1). 5.) Formal auffällig sind schließlich die beiden Strophen des fünften Tons: Strophe V / 1 Strophe V / 2 27 Vers Versfuß Endung Versmaß Kadenz Versfuß Endung Versmaß Kadenz 1 4 m Tr a 4 m Tr A 2 3 w J b 3 w J B 3 4 m J c 4 w J C 4 3 w J d 3 w J D 5 4 m J a 4 m J A 6 3 w J b 3 w J B 7 4 m J c 4 w J C 8 3 w J d 3 w J D 9 4 w J e 4 m J E 10 3 w J f 3 w J F 11 4 w J e 4 m J E 12 6 w J E 6 m J E 13 5 w J F 5 w J F 470 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 28 Vgl. dazu Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 163-171 (mit weiterführender Literatur). 29 Joseph Viktor von Scheffel: Ekkehard. Mit einem Nachwort des Autors. Zürich 1985, S. 431. 30 Scheffel: Ekkehard, S. 431. 31 Scheffel: Ekkehard, S. 431. 32 Scheffel: Ekkehard, S. 432. 33 Friedrich Torberg: Süßkind von Trimberg. Roman. München, Zürich 1981, Klappentext. 34 Vgl. Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 115. Ein Vergleich der Silbenanzahl pro Vers ergibt für Strophe V / 1 das Schema 7 / 7/ 8 / 7 / / 8 / 7/ 8 / 7 / / 9 / 7/ 9 / 13 / 12, für Strophe V / 2 das Schema 7 / 7/ 9 / 7 / / 8 / 7/ 9 / 7 / / 8 / 7/ 8 / 13 / 11. Darüber hinaus zeigen sich folgende Signifikanzen: beide Strophen haben die gleiche Anzahl von Versfüßen, beide Strophen beginnen mit einem männlichen trochäischen Vers, dieser erste Vers ist in beiden Strophen der einzig trochäische, beide Strophen gliedern sich in dieselbe Anzahl von Reimeinheiten, bei beiden Strophen ist das Reimschema dieser Reimeinheiten gleich gegliedert, die Gesamtzahl aller Silben weicht lediglich um eine einzige Silbe voneinander ab, in Strophe V / 1 sind es ins‐ gesamt 109 Silben, in Strophe V / 2 insgesamt 108 Silben; auch die Silbenzahl pro Vers ist bei beiden Strophen mit nur geringfügigen Abweichungen gleich. Ob aus diesen Beobachtungen nun berechtigterweise abzuleiten ist, dass diese beiden Strophen von Ton V nicht von Süßkind von Trimberg stammen, sondern einem anderen, im Dunkel der Geschichte anonym gebliebenen Dichter zugeschrieben werden müssen, ist freilich umstritten und lässt sich auf der Ebene der Formanalyse nicht beantworten. 28 Der Roman Süßkind von Trimberg von Friedrich Torberg (1908-1979) erschien 1972. Torberg hat im engeren Sinn zwei Vorläufer. Josef Kastein publizierte 1934 seine Erzählung Süßkind von Trimberg, und 1939 veröffentlichte Max Geilinger sein Drama Süßkind von Trimberg. Ein direkter Vergleich dieser drei Dichtungen wäre sicherlich reizvoll, doch soll dies in unserem Zusammenhang nicht Thema sein. Viktor von Scheffel eröffnete einst sein pro‐ grammatisches Nachwort zum Ekkehard-Roman mit den Worten: „Dies Buch ward verfaßt in dem guten Glauben, daß es weder der Geschichtschreibung noch der Poesie etwas schaden kann, wenn sie innige Freundschaft miteinander schließen und sich zu gemein‐ samer Arbeit vereinen.“ 29 Scheffels Sorge galt allerdings dem Gedanken, „die ganze alt‐ deutsche Herrlichkeit“ könne eines Tages „wieder versunken sein in Schutt und Moder der Vergessenheit“, 30 und sie galt der Frage, wie wissenschaftliche Erkenntnisse über das Mit‐ telalter - „eine Literatur von Gelehrten für Gelehrte“ 31 - einem breiteren Publikum ver‐ mittelt werden könnten. Scheffel schreibt in seinem Nachwort weiter: „Auf der Grundlage historischer Studien das Schöne und Darstellbare einer Epoche umspannend, darf der Roman auch wohl verlangen, als ebenbürtiger Bruder der Geschichte anerkannt zu werden […]“ 32 . Der Österreicher Friedrich Torberg, der vor allem durch seinen Schulroman Der Schüler Gerber hat absolviert von 1930 bekannt geworden ist, erhebt diesen Anspruch explizit nicht. Schon der Klappentext zum Roman weist dieses Ansinnen kategorisch zu‐ rück: „Das Leben des mittelalterlichen Poeten Süßkind von Trimberg, des ersten jüdischen Dichters deutscher Sprache, rekonstruiert Torberg mit den künstlerischen Mitteln des Ro‐ mans, der keinen Anspruch auf wissenschaftliche Haltbarkeit erhebt“ 33 . Immer wieder wurde die Frage gestellt, ob Torbergs Süßkind von Trimberg als ein Ent‐ wicklungs- oder Künstlerroman gelten könne. 34 Verglichen mit Mörikes Maler Nolten (1832) 471 Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) 35 Zitiert nach Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 115, Anm. 288. 36 Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 126. 37 Friedrich Torberg: Gesammelte Werke in Einzelausgaben [GWE] Bd. 16, S. 55. Zitiert nach Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 114. 38 Vgl. Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 113, Anm. 283 (= Torberg: GWE, Bd. 16, S. 57). 39 Zitiert nach Gerhardt: Süsskind von Trimberg, S. 112 f. 40 Vgl. Torberg: GWE, Bd. 16. oder Wilhelm Heinses Ardinghello (1787) etwa beschreitet Torberg offenkundig einen ganz anderen Weg. Das Bedürfnis der Literaturkritik - immerhin hatte Marcel Reich-Ranicki, aber auch andere, ihn als „eine Art Künstlerroman“ 35 bezeichnet - nach normativer Kate‐ gorisierung muss man hier also enttäuschen, Süßkind von Trimberg ist kein Künstlerroman. Doch auch die Kategorie des Entwicklungs- oder Bildungsromans versagt, da Torberg zu unmissverständlich auf den einen Aspekt der wissenschaftlichen und nicht-wissenschaft‐ lichen Süßkind-Diskussion abhebt. Süßkind von Trimberg ist ein jüdischer Minnesänger und erfährt als erster deutscher Dichter jenes Schicksal, das im 20. Jahrhundert in den Holocaust führt. Das ist Torbergs Autorintention, die Kontinuität der Verleumdung, der Verfolgung und des Untergangs auf‐ zuzeigen, deutsche Literaturgeschichte als eine tragische Literaturgeschichte zu erkennen. Dietrich Gerhardt beurteilt die Diskussion um Torbergs Süßkind-Roman in der Form, dass die These vom jüdischen Minnesänger „Ergebnis eines ästhetischen Bedürfnisses [sei]. Die eine überliefernde Handschrift hat uns die wenigen Texte und den Namen als schlecht zu vereinbarende Fakten hingeworfen, daß dieser Tatbestand aber so oft und gierig aufgegriffen wurde, ist wohl wirklich vor allem deswegen ge‐ schehen, weil die tragische Figur des resignierenden edlen Sängers, weil der Zwiespalt, den sie verkörpert, so schön auszumalen ist, weil sich mit ihrer Stimme viel sagen läßt, Ehrliches und Unehrliches, Echtes und Unechtes, Antisemitisches und Unchristliches, weil sich damit ebenso ein Beispiel alter Gleichberechtigung wie angemaßten Anspruches aufstellen und schließlich sogar noch eine Wiedergutmachungslyrik anstimmen läßt, und dies für Juden und Nichtjuden, für Wis‐ senschaftler und Schriftsteller in gleicher Weise“ 36 . Doch was ist dies für ein Schönheitsbegriff, der dem Bedürfnis nach einer Ästhetisierung des Tragischen, wenn es dies überhaupt gibt, das Wort redet? Natürlich hat Torberg selbst die konzeptuellen Schwächen des Romans gesehen. Er kon‐ statiert beispielsweise ein Missverhältnis zwischen Dialog und Erzählung. Auch die Balance zwischen Modernität und „billig historisierenden Mätzchen“ 37 sei nicht gewahrt. Gelegent‐ lich nennt er den Text auch einen pseudohistorischen Roman, der voller Fußangeln stecke, man könne doch heutigentags nicht mehr so schreiben wie Walter Scott oder Felix Dahn. 38 Immerhin sprach Torberg schon am 28. März 1949 von sich selbst als „ich, des süskints von Trimberg selfappointed nachfahr und fictioneer presumptive“ 39 . Mit dem Plan zu einem Mittelalterroman oder Süßkind-Roman hat sich Torberg nach eigener Aussage bereits als Schüler Ende der zwanziger Jahre befasst. Ab 1966 arbeitet Torberg am Roman, er legt sogar ein Arbeitsjournal zum Süßkind-Roman an. 40 In der zurzeit wohl maßgeblichen Literatur‐ geschichte der Gegenwart, herausgegeben von Wilfried Barner, die immerhin den an‐ spruchsvollen Titel führt Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart 472 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 41 Vgl. Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Hgg. v. Wilfried Barner. Mün‐ chen 1994, S. 633 ff. 42 Wapnewski: Ein Fremder im Königlichen Liederbuch, S. 161. Dieser Neudruck enthält auch den äl‐ teren Aufsatz Der fünfte Ton des Juden Süßkind von Trimberg (S. 176 ff.). 43 Stern: Biographischer Roman, S. 320. 44 Marcel Reich-Ranicki: Über Ruhestörer. Juden in der deutschen Literatur. Erweiterte Neuausgabe. Stuttgart 1989, S. 120. 45 Reich-Ranicki: Über Ruhestörer, S. 161. Diese Rezension erschien zuerst in der Zeit vom 31. März 1972. 46 Reich-Ranicki: Über Ruhestörer, S. 163. 47 Reich-Ranicki: Über Ruhestörer, S. 164. 48 Reich-Ranicki: Über Ruhestörer, S. 165. 49 Stern: Biographischer Roman, S. 324. (1994) taucht der Name Friedrich Torberg auf über 1100 Seiten allerdings kein einziges Mal auf. Im Kapitel ‚Nach der Studentenbewegung‘, ‚Austriakische Variationen‘, ist zwar die Rede von Roth, Frischmuth, Jonke, Rosei und Hoffer, nicht aber von Torberg. 41 Was ist das also für ein Roman, der geschrieben wird, als sich politische und gesell‐ schaftliche Verwerfungen manifestieren, der erscheint in einer Zeit, wo die deutschspra‐ chige Literatur, die österreichische zumal, das gesamte Spektrum literarischer Ausdrucks- und Themenvielfalt abschreitet, dem klassischen Ton der Kampf angesagt ist und alles Erzählen im ideologiekritischen Impetus als bürgerlich verdächtigt wird? Was ist das für ein Roman, von dem Peter Wapnewski noch 1986 kurz und bündig sagt, er sei „als litera‐ risches Ereignis belanglos“ 42 , den ein anderer aber als „chef d’oeuvre Torbergs“ 43 betrachtet? Was ist das für ein Roman, über den Reich-Ranicki urteilt, er sei Torbergs „ehrgeizigstes, aber auch sein fragwürdigstes Werk“ 44 ? Dies bringt unverhohlen die Enttäuschung zum Ausdruck, mit der Vertreter der Literaturkritik 1972 auf das Erscheinen dieses Romans reagiert haben. An anderer Stelle, aber auch aus dem Jahr 1972 stammend, nennt Reich-Ra‐ nicki den Roman „ein absolutes Mißverständnis“ 45 . Weshalb? Ein Argument des Kritikers ist bestechend, er schreibt: „Aber ich bin ganz sicher, daß heute ein solcher historischer Roman indiskutabel werden oder jedenfalls mißlingen muß, wenn der Autor - wie Tor‐ berg - sämtliche Errungenschaften der modernen Literatur auf so großzügige wie entwaff‐ nende Weise ignoriert und tut, als lebten wir immer noch im neunzehnten Jahrhundert“ 46 . Nebenbei - und dies ist nicht minder dekuvrierend - beschrieb Reich-Ranicki damit sein eigenes Literaturverständnis, freilich ex negativo, wie er es über ein Jahrzehnt lang medi‐ enwirksam im ‚Literarischen Quartett‘ vertreten hat. Wendet man das Urteil des Kritikers, dann heißt das, Torberg schrieb 1972 die Art von Literatur, die dem Kritiker und der Kritik zwanzig Jahre später gefällt. Die Polemik Reich-Ranickis, man könne meinen, Torbergs Roman sei „ein Auftragswerk der Gesellschaft für christlich-jüdische Zusammenarbeit, ge‐ schrieben zur Feier der alljährlichen ‚Woche der Brüderlichkeit‘“ 47 , und sein Appell, das Buch solle möglichst schnell vergessen werden 48 , beraubte die durchaus auch ernstzuneh‐ mende und berechtigte Kritik an Torbergs Roman ihrer Glaubwürdigkeit. Autor und Romanfigur wurden von der Forschung eine „äußerliche Ähnlichkeit und gelegentliche Schicksalsgemeinschaft“, sowie eine „gemeinsame geistige Haltung und in‐ nere Biographie“ bescheinigt. 49 Der Autor Torberg und der fiktionalisierte Minnesänger Süßkind von Trimberg erfüllten demnach eine unmissverständliche „Mission als 473 Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) 50 Stern: Biographischer Roman, S. 324. 51 Vgl. Stern: Biographischer Roman, S. 327. 52 Zitatbelege aus dem Roman im Haupttext. deutsch-jüdische Dichter“ 50 . Diese Deutung geht aber in die falsche Richtung, da sie sich zu sehr an fragwürdigen halbwissenschaftlichen oder gar unwissenschaftlichen Kriterien wie Wesensbestimmung und Auftrag des Dichters oder schlicht an Äußerlichkeiten orien‐ tiert. Nur schlüssig ist es freilich, wenn von einer auffallenden Annäherung des biografi‐ schen Romans an die Autobiografie gesprochen wird. 51 Der Roman Süßkind von Trimberg wäre dann gewissermaßen eine parallel laufende, lange ungeschrieben gebliebene Spur neben dem übrigen Werk Torbergs, das erst als sogenanntes Alterswerk seinen literarischen und ästhetischen Ort im Schaffen Torbergs findet. Hat sich Torberg - so könnte man kritisch einwenden - damit sein eigenes Denkmal gesetzt? Als Lesethese formuliert, hieße das, Torbergs Süßkind-Roman ist eine autobiografische Fiktion, mehr noch, eine fiktive Auto‐ biografie. Immerhin belegt Torberg seinen Text im Untertitel mit der Gattungsbezeichnung Roman. Bevor dieser Roman aufgeschlagen wird, sollte man zuerst die letzte Seite lesen. Natürlich bleibt auch hier immer ein durchaus fragwürdiger Rest, wenn man sich vorneweg einer autopoetologischen Leserlenkung unterwirft. Doch scheint mir dies in diesem Falle unver‐ zichtbar, wenn man anders als mit bloßen Geschmacksurteilen werten will. Torberg eröffnet den Roman mit der Schilderung, wie das Elternhaus Süßkinds abgebrannt wird und er in den Flammen Vater und Mutter verliert. Im als Epilog zu bezeichnenden Schlusstext des Romans führt Torberg die Flammen- und die Todesmetaphorik im Schrecken des buchstäblichen historischen Sprechens zusammen: „Gekommen aber sind […] die Tage des brennenden Todes, der über die Erde geht, […] er hat sie genährt an Süßkind, dem Juden von Trimberg, […] und hat sie genährt in unseren Tagen, daß es hoch emporschlug aus den großen Öfen von Dachau und Buchenwald und Auschwitz und Maj‐ danek und Treblinka. Und es war immer die gleiche Flamme wieder, und kam herübergezüngelt aus dem brennenden Blute Süßkinds, des Juden von Trimberg, herüber und über die Zeiten hinweg und bis in das Blut, von welchem die schwache Hand durchpulst ist, die dieses schreibt. Und schreibt aber diese Hand in der gleichen Sprache wie jene vor siebenhundert Jahren zum ersten Mal, noch in der gleichen Sprache, noch. Und darum mußte es geschrieben werden von dieser Hand, heute, in unseren Tagen, ich habe es geschrieben, möge es zum Guten sein, Amen.“ (S. 299) 52 Dies ist ein Vermächtnis, kein Zweifel. Und absichtsvoll wählt Torberg auch den hohen, fast schon psalmodischen, jedenfalls leicht archaisierenden Ton, der vor allem gekenn‐ zeichnet ist durch die Inversion der Satzglieder. Als auktorialer Erzähler, der sich souverän der erlebten Rede und des inneren Monologs bedient, gibt sich Torberg von Beginn an zu erkennen, doch erst im Epilog nennt er sich selbst als Autor-Ich. Torberg wird so zum Chronisten, zum Chronisten einer Fiktion, der am Ende durch das appellative Ich die Echt‐ heit des Überlieferten bezeugt, im Medium der Fiktion, eben als Roman. Dies muss kein Widerspruch sein, sondern ist ureigenstes Anliegen der Literatur. Die Literaturgeschichte ist voll von Beispielen, in denen die Authentizität, ja die Dokumentarität des Geschriebenen 474 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 53 Auch Gerhardt (1997) gibt seiner Untersuchung eine eigene Übersetzung der Süßkind-Lieder bei. als Beschriebenes durch den Hinweis auf entdeckte Manuskripte, die man lediglich zur Kenntnis des Lesers bringe, beschworen wird. Wielands Roman Agathon (1766 / 67) mag an dieser Stelle als Beispiel für die Verbindung von dokumentarischer Fiktion und Entwick‐ lungsroman nicht unerwähnt bleiben. Torberg gruppiert den Roman um seine eigene Übersetzung der zwölf Töne des Minne‐ sängers, er bringt sie in eine andere, ausschließlich erzähllogische Reihenfolge und unter‐ legt sie mit einer fiktiven chronologischen Ordnung, über deren tatsächliche Reihenfolge im Sinne der Entstehungsgeschichte man nichts weiß. 53 Schon Süßkinds Vater ist im Roman sprachsensibel und versbegabt. Süßkind selbst entwickelt früh eine Affinität zu Worten und Liedern. Hier bedient Torberg alle Stereotype der künstlerischen Begabung. Nicht äußere Not oder Protest sind es, die Süßkind zur Laute greifen lassen, sondern innerer Drang. Oder wie es die Romanfigur selbst sagt, „aus Freude am Liedermachen“ (S. 127, S. 170 u. S. 205) sei er Sänger geworden. Neben diesem romantischen Klischee steht das nicht minder ro‐ mantische Motiv des Abschieds. „An diesem Herbstmorgen wurde ihm zum erstenmal inne, daß alles in seinem Leben bisher, alles, was er erfahren hatte und mit sich trug, ein Abschiednehmen war“ (S. 41), heißt es über den jungen Süßkind. Dieses Abschiedsmotiv taucht übrigens immer wieder auf, es konstituiert den Roman, es ist ein Leitmotiv. Kurz darauf dichtet Süßkind sein erstes Lied. Torberg schildert mit romantischem Dekor den Locus amoenus, Mond, Sterne, Wolken, Wald werden herbeizitiert, und der Wildbach rieselt (vgl. S. 44), viel ist die Rede von der Süßigkeit des Worts und der Zärtlichkeit des Lieds (vgl. S. 65). So selbstbewusst, wie Süßkind bekennt, dass er ein Hebräer sei, so selbstbewusst behauptet er: „Ich kann Lieder machen“ (S. 73 u. S. 84). Jüdischer Glaube und höfische Kunst, das sind die beiden Zentren, um die der Roman kreist, vereint in der Person des Süßkind von Trimberg. Von Hartmann von dem Busch lernt Süßkind die handwerklichen Fertig‐ keiten des Minnesangs. Seine Schutzherren sind zunächst Graf Berthold von Sponheim und danach Konrad von Trimberg. Natürlich ließe sich der Inhalt des Romans auch ganz anders wiedergeben. Torberg entwickelt eine Vielzahl von Nebenhandlungen und Nebenmotiven. Doch kommt es in unserem Zusammenhang auf diesen Aspekt an: Süßkind von Trimberg ist ein Roman des Abschiednehmens, auch im allegorischen Sinne, des Abschieds von einer vielhundertjährigen Symbiose von deutscher und jüdischer Kultur, die es in dieser Form nicht mehr gibt und nach Torbergs Ansicht auch nicht mehr geben wird. Man könnte sich fragen, ob nicht im Motiv des Wanderers Torberg ein Thema aufgreift, das - freilich post‐ klassisch - spätestens seit Goethes Wanderers Sturmlied mit der Künstlerthematik aufs Engste verknüpft ist. Allerdings wäre dies ein Aspekt des Romans, der gleichsam gegen die Absicht seines Autors gewonnen und behauptet werden müsste. Franz-Heinrich Hackel benennt diesen Gesichtspunkt auf der Grundlage eines Gesprächs mit Friedrich Torberg lediglich in seiner übertragenen, symbolischen Bedeutung, wenn er schreibt: „Es ist das Schicksal des Künstlers [Süßkind von Trimberg, M. L.-J.] als ‚Wanderer zwischen zwei Welten‘, der schließlich von beiden verstoßen und verachtet wird. ‚Für mich‘, sagte Torberg in einem Gespräch, ‚ist Süßkind von Trimberg die um 700 Jahre vorweggenommene Ver‐ körperung dessen, was wir optimistischerweise als deutsch-jüdische Kultursymbiose an‐ 475 Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) 54 Hackel: In der Sprache der Verfolger schreiben? , S. 30. gesehen haben und was in unseren Tagen unweigerlich zu Ende geht.‘“ 54 Dass diese Prog‐ nose verständlich, aber vor dem Hintergrund der jüngeren literarischen Entwicklung doch korrekturbedürftig ist, ist evident. Erinnert sei nur an die Romane von Edgar Hilsenrath in den 1970er- und 1980er-Jahren oder in jüngster Zeit an das Prosawerk von Barbara Ho‐ nigmann. Süßkind von Trimberg ist insofern vielleicht als ein postromantischer Roman zu verstehen, ebenso unzeitgemäß, aber zur Zeit gehörend, wie der historische Minnesänger Süßkind von Trimberg selbst. In diesem Sinne hätte Torberg eine kunstvolle Formäquiva‐ lenz von historischem Anspruch und inhaltlicher Gestaltung geschaffen. Spitzt man diesen Gedanken noch weiter zu, ließe sich die These bilden, dass Torbergs Süßkind von Trimberg Patrick Süßkinds Roman Das Parfüm (1985) vorwegnimmt. Aber kritisch gewendet müsste man sagen, Torberg ist am Versuch, einen postmodernen Roman zu schreiben, gescheitert. 1972 war dafür die Zeit scheinbar noch nicht reif. Torberg hat aber immerhin mit künst‐ lerischen, literarischen Mitteln entscheidend dafür gesorgt, dass das Interesse an dem Dichter Süßkind von Trimberg über den Kreis der Spezialisten hinaus erheblich gewachsen war und diesem Dichter im kulturellen Gedächtnis ein sicherer Ort bewahrt wurde. Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) Immer noch gibt es in der Rokoko-Forschung erhebliche Lücken. Die in den frühen 1970er-Jahren positionierten Forschungsergebnisse dominieren nach wie vor die Diskus‐ sion, aber auch Leitthesen, die verknüpft sind mit den Namen Anger, Schlaffer, Zeman, Verweyen oder Bohnen werden weiter diskutiert. Einzig Mauser ist zu nennen, der in den 1980er-Jahren Neuland erschließt. In den 1990er-Jahren scheint Tabula rasa zu herrschen. Sind Rokoko und Anakreontik also vernachlässigte Themen oder ist vielleicht doch schon alles gesagt? In der Forschung ist es nach wie vor höchst umstritten, wie sich Rokoko (als einer his‐ toriografischen Kategorie) und Anakreontik (als einem kontemporären Begriff) in der deutschen Literatur sinnvoll differenzieren lassen. Aber schon im Jahr 1780 muss der Titel „anakreontischer Mischmasch“ für ein nicht ganz ernst gemeintes Gedicht herhalten: 476 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E „Auf den Zwey und zwanzigsten des Maymonates. Anakreontischer Mischmasch. (Ich bitte, so vorlieb zu nehmen.) Ermüdete Laune! Aus keuscher Empfindung, Du willst mich verlassen? Und schaamhaft uns küßen. Wer hat Dich erzürnet? - Noch hat uns kein Winter Die lästernde Narren? Der Jahre (Du weiß’st es) Wie kannst Du Dich ärgern, Im glühenden Busen Wenn Narren Dich höhnen? Das Feuer verlöschet. O, laß’ sie doch lästern, Noch steiget zuweilen Und pöbelhaft schimpfen! - Ein munt’rer Gedanke Es sind ja nur Narren. Im fröhlichen Geist’ auf. Und weiß’st Du, warum sie Bleib’ immer noch länger Dich lästernd verfolgen? - Des scherzenden Küsters Du hast sie zuweilen Vertraute Gefährtin, Satyrisch verlachet. Zwar kann ich, als Küster, Dein Lachen verdrießt sie; Nicht vornehm Dich mästen, Und - ihnen zum Possen - Nicht rauschende Freuden Ermuntre Dich wieder. Dir teuer erkaufen; Ergreife von neuem Doch sollst Du nicht hungern. Die schärfeste Geisel Es soll auch nicht Schwermuth Der dreisten Satyre. Dich von mir verscheuchen. Versetze dem Rücken Hier, wo nicht das Tändeln Der höhnenden Narren Unwitziger Gecke, Empfindliche Streiche. Nicht mod’sche Besuche Sie mögen Dich schimpfen, - Verstelleter Freunde Im lautesten Tone Die Zeit uns verderben, - Des niedrigen Pöbels, Hier, (wo wir, zufrieden Erbittert Dich schimpfen! Bey frohem Bewußtseyn, Das muß dich nicht rühren. Die Tage verleben,) Was kann denn das Schimpfen In niedriger Hütte - Der Narren Dir schaden? Hier wollen wir denken, Du bleibest doch Laune; Und schreiben, und lesen; Und kannst Dich ja rächen. - Den Weisen verehren; Auf! - Reibe den Schlummer Sein rühmliches Leben Aus schläf ’rigen Augen! Zum Muster uns nehmen; Noch scheuchet kein Phlegma, Die Thoren verlachen; Kein frostiges Alter, Mit beißendem Spotte Kein Unglück - Dich von mir. Sie muthig verfolgen. Noch sitzen wir beide, Hier soll einst der Tod nur - In ruhiger Stille, Sonst Niemand - uns trennen. Entfernet von finstern, So lange, bis dieser, 477 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 55 Raritäten. Ein hinterlassenes Werk des Küsters von Rummelsburg. Sechster Theil. Nebst einer Vor‐ rede über die Unentbehrlichkeit des schönen Geschlechtes, und mit vielen, blos zur Ausfüllung des Raumes dienenden Anmerkungen herausgegeben von Baldrian Schwarzpuckel. O. O. 1780, S. 193-196. 56 Alfred Anger: Rokokodichtung und Anakreontik, in: Europäische Aufklärung (I. Teil), hgg. v. Walter Hinck. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Bd. 11. Frankfurt a. M. 1974, S. 91-118, hier S. 98. Zum Versuch, Rokoko als gesamteuropäisches Phänomen zu begreifen, vgl. Helmut Hatzfeld: The Rococo. Eroticism, Wit, and Elegance in European Literature. New York 1972 (zu Deutschland bes. S. 169-197). 57 Dichtung des Rokoko nach Motiven geordnet. Hgg. v. Alfred Anger. Tübingen 1958, S. V. Von plagenden Grillen, - Als lächelnder Freund, mir Vom marternden Geize, Entseelend die Hand reicht, - Vom neidischen Stolze, Gewährst Du, o Laune! Von tückischer Mißgunst Mir Deine Gesellschaft. Befreyet, am Schreib’tisch’. Dann greif ’ ich, von neuem, Und fühlen uns glücklich! - Ganz heiter, zur Feder. Noch schmecket das Pfeifchen Dann schreib’ ich noch länger, Beym häuslichen Tranke. Den Narren zum Trotze; Noch schmecken uns Küße, Und fürchte den Eifer Von holden Freundinnen, Der schmählenden Milzsucht, - Die tugendhaft zärtlich, Das grimmige Drohen Der scheelen Kritik nicht.“ 55 Die Tauglichkeit des jüngeren Rokoko-Begriffs als Epochensignatur hat sich nicht bewährt. Halten wir es weiterhin behelfsmäßig mit Alfred Anger, der die Anakreontik des 18. Jahr‐ hunderts als ein „Herzstück“ 56 des Rokoko definiert. Im Zentrum stehe bei dieser Art von Anakreontik die „Pflege einer bestimmten poetischen Gattung (der anakreontischen Ode)“, während der Begriff Rokoko eine „Stilform“ bezeichne, „die durchaus nicht an eine einzelne Gattung gebunden“ sei. 57 Ich werde der Frage nachgehen, welche kulturellen Einschreibungen der Rekurs (ver‐ bunden mit dem Namen Goethe) auf einen Leitnamen der Anakreontik (verbunden mit dem Namen des neulateinischen Dichters Johannes Secundus) enthält und was dies für die Ro‐ koko-Forschung bedeuten könnte. Damit könnte sich auch ein forschungsstimulierender Fragehorizont eröffnen lassen, z. B.: Lässt sich ein Funktionswandel der Literatur am Leit‐ begriff der Anakreontik beschreiben? Wie ist der zivilisatorische Prozess der Intimisierung zu verstehen (Stichwort: Verlust des ganzen Hauses), wenn zugleich dieser Prozess durch die Literatur öffentlich gemacht wird, im Medium der Fiktionalität? Als Grundlage dienen mir erstens ausgewählte Gedichte aus dem Basia-Zyklus des Johannes Secundus (1511-1536), zweitens zwei Tagebucheintragungen Goethes, und drittens zwei sich auf 478 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 58 Insofern bleibt auch die Frage unberührt, inwiefern sich ein Einfluss des Johannes Secundus auf Goethes Römische Elegien nachweisen lässt, vgl. Georg Ellinger: Goethe und Johannes Secundus, in: Goethe-Jahrbuch 13 (1892), S. 199-210; und Adalbert Schroeter, der Ellinger widerspricht und sehr pragmatisch argumentiert; der Einfluss lasse sich nicht nachweisen, da Goethe bei dem Thema seiner Elegien zwangsläufig in Liebessituationen geraten sei, die sich „irgend einmal ergeben mit oder ohne Secundus“ (Adalbert Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neulateinischen Poesie Deutschlands und Hollands. Aus seinem Nachlaß hgg. mit Unterstützung der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1909, S. 217). 59 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 453. 60 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 454. 61 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 455. Johannes Secundus beziehende Gedichte Goethes mit den Titeln An die Manen des Johannes Sekundus und Liebebedürfniß. 58 „Johannes Sekundus konnte sich gar nicht trösten lassen“ 59 , heißt es in der Erzählung Der Landprediger (1777) von Jakob Michael Reinhold Lenz. Die Eltern des jungen Pfarrers waren soeben gestorben. Sekundus bezeichnet die genealogische Reihenfolge, auch der Vater hieß Johannes. Zugleich enthält diese Textstelle auch eine äußerst subtile Anspielung, denn der historische Johannes Secundus ließ sich von seiner verführerischen Freundin trösten. Diese fehlt dem lenzschen Landprediger. Mit bürgerlichem Namen heißt dieser Johannes Mannheim, und nur noch zweimal wird er im Text als Johannes Sekundus von Lenz benannt. Bei der Beschreibung einer Art empfindsam-anakreontischen Mysterien‐ kults, von Johannes als säkularisierte Wallfahrt zu Ehren der verstorbenen Eltern organi‐ siert, hebt der Autor hervor, dass „der schmelzende Anblick kindlicher Zärtlichkeit“ 60 , den Johannes den Zuschauern bietet, und die allgemeine Rührung durch Musik, Pose, Schau‐ spiel und Worte zu einem kollektiven Heulen führen. Die Neuzeit böte hierfür den Begriff der Massenhysterie, wenn es sich nicht wesentlich subtiler ereignet hätte, zumindest in der lenzschen Fiktion. Schwarze Kleider, Myrtenzweige, Erfrischungen, Fackeln und Trauer‐ musik umrahmen die mitternächtliche Prozession. Am nächsten Tag vollzieht sich ein ver‐ ordneter, wiederum kollektiver Stimmungsumschwung, eine fürstliche Bewirtung wird er‐ wähnt. Am achten Tag reisen alle ab und es beginnt eine „Mädchenfeier“, Johannes Sekundus „hatte nämlich ein Vierteljahr vorher die schönsten Mädchen, die ihm vornehmen und geringen Standes bekannt waren, mit ihren Müttern eingeladen; diese wurden auf dieselbe Art bewirtet, nur mit dem Unterschiede, daß sie bei der Prozession alle weiß gekleidet sein und jede einen Blumen‐ kranz in Händen haben mußte. Die Feierlichkeit war dieselbe; nur geschahe sie nicht in der Nacht, sondern bei Sonnenuntergange. […] die Musik war fröhlicher und es ward eine Schäferkantate abgesungen. […] Dieser Anblick war so reizend, daß er Zuschauer aus den entferntesten Ländern herbeizog, die sich lange vorher auf das Johannisfest zu Adlersburg, so hieß diese Leichenbegängnis, zu freuen pflegten. Die Mütter schlossen einen großen Kreis um sie herum. Es war ein besonderes Gerüst für die Zuschauer erbauet. Nach Endigung dieses Tanzes, wobei jede Schöne, wie natürlich, ihre zaubervollsten Stellungen sehen ließ, hielt Johannes Sekundus ihnen eine Rede, wobei er dankte, daß sie Balsam in seine Wunde gegossen“. 61 479 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 62 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 456. 63 Vgl. zu diesem Topos pornografischer im Unterschied zu erotischer Literatur Jean-Pierre Dubost: Eros und Vernunft. Literatur und Libertinage. Frankfurt a. M. 1988. 64 Johann Wolfgang Goethe: Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. I, 1. Hgg. v. Wolfgang Alb‐ recht u. Andreas Döhler. Stuttgart, Weimar 1998, S. 28. 65 Goethe: Tagebücher, Bd. I, 1, S. 28. Eine Wache mit scharf geladenem Gewehr und Feuerbefehl achtet darauf, dass kein Mann sich außerhalb des Zuschauerterritoriums den Frauen nähert. Der Autor Lenz kommentiert dieses Arrangement mit den Worten: „Man kann sich leicht vorstellen, daß die reizendsten Schönheiten des Landes hier ihre Zaubereien spielen ließen und sich oft lange vorher zu diesem Tage zuschickten. Weil sie alle als Schäferinnen gekleidet und angesehen waren, so fielen hier, während daß die Feierlichkeiten dauerten, alle Erinnerungen des Standes weg, und ward bloß auf die Reize der Person gesehen, wo jede sich bemühte, es der andern zuvor zu tun. Johannes Sekundus tat mehrenteils einige Monate vorher Reisen ins Land und in die Städte umher, um Priesterinnen zu dieser Feierlichkeit anzuwerben, welches diese sich für eine große Ehre schätzten, weil dadurch der Ruf ihrer Schönheit einen merkwürdigen Zuwachs erhielt“ 62 . Lenz nutzt also die schäferliche Draperie als Medium, die gesellschaftlichen Unterschiede aufzuheben. Karnevaleskes verknüpft sich mit einem utopischen Denken. Die politischen Einschreibungen in die Erzählung werden mit einem erotischen Diskurs unterminiert. Eine Leitvorstellung pornografischen Schreibens taucht hier am Horizont auf, denn in der ero‐ tischen Republik sind alle Leiber gleich. 63 Lenz arbeitete am Landprediger unmittelbar nach seiner Ausweisung aus Weimar. Frühere Pläne und Ausführungen sind zwar nicht bekannt, allerdings auch nicht ausge‐ schlossen. Ein neues Gesicht bekommt diese Überlegung, wenn man die Tagebucheintra‐ gung Goethes vom 1. November 1776 betrachtet. In der Nacht vom 31. Oktober auf den 1. November trifft Goethe Lenz noch morgens früh um drei Uhr auf einer Tanzveranstal‐ tung, am 1. Dezember muss Lenz Weimar wegen der bekannten unbekannten „Eseley“ ver‐ lassen. Vier Wochen zuvor liest man also bei Goethe: „Lenz gegen Abend fort. Mit Lenz Mittags im Garten gessen. Herz.[og] mit. Abends zu Gevatter gebeten von Koppenfels. Dann nach Tiefurt. Johannes Sekundus“ 64 . Und einen Tag später am 2. Novemer 1776 notiert Goethe: „Herz[og] auf die Jagd, ich in Garten. Ad Manes J. S.“ 65 Dieser verschlüsselte Eintrag „Ad Manes J. S.“ wird in der Goethe-Forschung mit dem Hinweis auf den humanistischen Dichter Johannes Secundus aufgelöst. „Ad Manes J. S.“ wird somit übersetzt mit ‚An die Manen des Johannes Secundus‘. Das ist philologisch zwar korrekt, doch mit welcher Be‐ gründung und welchen Argumenten werden die Initialen J. S. als diejenigen des Johannes Secundus (mit ‚c‘ geschrieben) und nicht als diejenigen des Johannes Sekundus (mit ‚k‘ geschrieben) aufgelöst, womit Goethes Referenz möglicherweise auch auf die lenzsche Figur des Johannes Sekundus verwiese? Die Forschung führt als Beleg für die richtige Auf‐ lösung der Schreibweise den Hinweis auf die Tagebucheintragung vom 1. November sowie auf Goethes gleichlautendes Gedicht An den Geist des Johannes Sekundus an, das nach der Datierung auf der Handschrift am 2. November 1776 entstanden ist und erstmals in erheb‐ lich veränderter Form und mit dem veränderten Titel Liebebedürfniß 1789 in den Schriften 480 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 66 Goethe: Tagebücher, Bd. I, 1, S. 30. 67 Vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 41.1, S. 113. 68 Vgl. Hans Pyritz: Paul Flemings Liebeslyrik. Zur Geschichte des Petrarkismus. Göttingen 1963 [ 1 1932], S. 32. 69 Ioannes Nicolai Secundus: Basia. Mit einer Auswahl aus den Vorbildern und Nachahmern hgg. v. Georg Ellinger. Berlin 1899, S. IXf. (= Lateinische Litteraturdenkmäler des XV. und XVI. Jahrhunderts Bd. 14). - Über Johannes Secundus informieren u. a.: Dougall Crane: Johannes Secundus. His life, work, and influence on english literature. Leipzig 1931; Georg Ellinger: Geschichte der neulateini‐ schen Literatur Deutschlands im sechzehnten Jahrhundert. Band III, Erste Abteilung: Geschichte der neulateinischen Lyrik in den Niederlanden vom Ausgang des fünfzehnten bis zum Beginn des sieb‐ zehnten Jahrhunderts. Berlin, Leipzig 1933, bes. S. 28-78, zu den Basia-Gedichten bes. S. 50-55; George Schoolfield: Janus Secundus. Boston 1980 (zu den Basia-Gedichten bes. S. 101 ff.); Alfred Martinus Maria Dekker: Janus Secundus (1511-1536). De tekstoverlevering van het tijdens zijn leven veröffentlicht wurde. Nun ist zweierlei denkbar, entweder hat Lenz bereits zu diesem Zeit‐ punkt die entsprechenden Passagen seiner Erzählung Der Landprediger konzipiert oder ge‐ schrieben gehabt und Goethe waren diese bekannt; somit wäre ihm der Name Johannes Sekundus in dieser Schreibweise geläufig gewesen. Oder aber Lenz wurde nach dem 2. November 1776 das Gedicht Goethes An die Manen des Johannes Sekundus bekannt und er selbst ließ sich davon zur Namensgebung seiner Erzählfigur anregen. Daran könnte man eine weitere Überlegung anknüpfen, wonach „Lenzens Eseley“ 66 mit diesem Gedicht in Zusammenhang stünde. Das würde die Vermutung nähren, dass sich diese „Eseley“ in erster Linie aus Goethes Eifersucht auf Lenz und dessen Nähe zu Charlotte von Stein, mit der Lenz zuvor als Englischlehrer sechs Wochen in Kochberg verbracht hatte, herleiten lässt. Doch ist hier nicht der Ort, über diesen sich jenseits historischer Fakten befindlichen Sachverhalt Mutmaßungen anzustellen. Vielmehr sollen ausgewählte Basia-Gedichte des Johannes Secundus vor dem Hintergrund von Goethes Tagebucheintrag sowie seiner beiden, sich auf Secundus beziehenden Gedichte An die Manen des Johannes Sekundus und Liebebedürfniß gelesen und im Hinblick auf die Frage nach der Epochenspezifik des Rokoko diskutiert werden. Goethe hat sich später nochmals über Johannes Secundus geäußert. Im dritten Heft von Über Kunst und Altertum (1817) spricht er über die lohnende Aufgabe, die neulateinische Literatur der zurückliegenden drei Jahrhunderte zu erforschen und nennt dabei namentlich Johannes Secundus und Jacob Balde. 67 Goethes Sekundus-Gedicht ist sicherlich nicht das größte Denkmal, das dem Humanisten Johannes Secundus gesetzt wurde, wie noch Pyritz unter der Vorherrschaft des auf die Weimarer Klassik zentrierten literaturhistorischen Blicks gemeint hatte. 68 In diesem Sinne die Zeilen Goethes als eine Art ausschließlich intertextuelle Referenz auf Johannes Se‐ cundus zu begreifen, hieße, den Anlass des Gedichts und auch dessen Adressatin Frau von Stein völlig zu ignorieren. Denn Goethes Sekundus-Gedicht gleicht einem gequälten Ruf nach sexueller Erfüllung in der Liebe zu Charlotte von Stein. Sein historischer Referenztext sind die Basia-Gedichte des Johannes Secundus. Darin schildert der neulateinisch schrei‐ bende Dichter die Wonnen sexuellen Glücks mit der Spanierin Neaera. Johannes Secundus wurde als Jan Nikolai Everaerts (oder Everard) 1511 in Den Haag geboren, studierte Jura und starb mit 24 Jahren 1536. Die Basia- oder Kuss-Gedichte des Johannes Secundus sind nach Ellinger in der Zeit zwischen Sommer 1534 und Herbst 1536 entstanden und wurden 1539 erstmals gedruckt. 69 Sie stellen einen Zyklus von insgesamt 19 Gedichten dar, in denen 481 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) gepubcliceerde werk. Nieuwkoop 1986; Peter Godman: Johannes Secundus and Renaissance Latin Poetry, in: The review of English studies 39 (1988), S. 258-272. Die Wiedergabe eines Bildnisses von Johannes Secundus findet sich in Alfred Dekker: Secundiana, in: Hermeneus, maanblad voor de antieke cultuur, 42 / 6 (1970), S. 342-354, hier S. 344[b]. - Weitere Literatur: Udo Frings: Zwei neula‐ teinische Textbeispiele, in: Der altsprachliche Unterricht 27 / 6 (1984), S. 14-22, bes. S. 19 ff. 70 Ellinger: Geschichte der neulateinischen Literatur Deutschlands, S. 50. 71 Thomas Borgstedt: Kuß, Schoß und Altar. Zur Dialogizität und Geschichtlichkeit erotischer Dichtung (Giovanni Pontano, Johannes Secundus, Giambattista Marino und Christian Hoffmann von Hoff‐ mannswaldau), in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 44 / 3 (1994), S. 288-323, hier S. 298. 72 Borgstedt: Kuß, Schoß und Altar, S. 299. 73 Herbert Zeman: Die deutsche anakreontische Dichtung. Ein Versuch ihrer ästhetischen und literar‐ historischen Erscheinungsformen im 18. Jahrhundert. Stuttgart 1972, S. 19. An anderer Stelle führt Zeman aus, mit Johannes Secundus beginne die „Nachahmung der originalen anakreontischen Odenform“ (Zeman: Die deutsche anakreontische Dichtung, S. 67). Zeman argumentiert allerdings ausschließlich formästhetisch und gattungstypologisch. 74 Borgstedt: Kuß, Schoß und Altar, S. 301. es um die metonymische, metaphorische, aber durchaus auch buchstäbliche Bedeutung und Funktion des Küssens geht. Ellinger spricht von „völliger Neuschöpfung“ 70 , Secundus sammle das Vorhandene aus Altertum und Renaissance und führe es erstmals zu einem Zyklus zusammen. Die Basia-Gedichte sind neulateinisch verfasste erotische Gedichte, die den historischen Brückenschlag zwischen der antiken erotischen Dichtung und deren neu‐ zeitlicher Anverwandlung und späteren Weiterentwicklung in der Anakreontik dokumen‐ tieren. In der neuplatonischen Kussdichtung galt der Kuss nicht als Teil des erotischen Vorspiels, wie Thomas Borgstedt ausführt, „sondern Küsse sind Maßnahmen der Vermei‐ dung, der Linderung und des Ersatzes“ 71 des sexuellen Akts. Der Kuss wurde als eine Art „‚neuplatonisches Sakrament‘“ 72 bewertet. Inwieweit nun Johannes Secundus dieser Tra‐ dition verpflichtet ist und inwiefern und in welchem Maße er sie in seinen Basia-Gedichten berücksichtigt, ist keineswegs so eindeutig, wie Borgstedt annimmt, auch wenn in der For‐ schung geltend gemacht wurde, Secundus habe in Basia 8 mit seinen reimlosen Kurzversen, der strophenlosen Odenform, den Diminutivformen, der anaphorischen Reihenbildung, den Tautologien und der Durchbrechung des mittleren Stils „ein echtes anakreontisches Ge‐ dicht“ 73 geschaffen. Borgstedt sieht die „strenge Begrenzung der erotischen Thematik auf das Kußmotiv und dessen Substitutionscharakter“ 74 als den entscheidenden Kunstgriff des Secundus an. Allerdings gilt es zu bedenken, dass Johannes Secundus gerade diese Tradition wesentlich überschreitet und mit dem beständigen Wechsel zwischen der metaphorischen Ebene und ihren symbolischen Einschreibungen und der buchstäblichen Ordnung eroti‐ schen Sprechens spielt. Goethe bezieht sich jedenfalls mit seinem Sekundus-Gedicht unzweifelhaft auf Basia 8 des Johannes Secundus, das folgenden Wortlaut hat: „Quis te furor, Neaera „Welch Rasen hat, Neaera, „What frenzy was it, void of skill, inepta, quis iubebat du Törin, dir geboten, Bade you, Neaera, work your will sic involare nostram, so anzufallen, so zu Of mischief on my hapless tongue sic vellicare linguam verletzen meine Zunge And do to it this grievous wrong? ferociente morsu? mit grausam-wildem Bisse? You knew that you had pierced my heart an, quas tot unus abs te Genügt’s nicht, daß im Herzen With shafts of love in every part: pectus per omne gesto so viele deiner Pfeile, And were you still unsatisfied 482 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 75 The Love Poems of Joannes Secundus. A Revised Latin Text and an English Verse Translation, to‐ gether with an Introductory Essay on the Latin Poetry of the Renaissance. Ed. by F. A. Wright. London 1930, S. 61, S. 63 u. S. 65. Allerdings sind die englischen Übertragungen dadurch beeinträchtigt, dass sie überhaupt ein Reimschema verwenden, das den Originalen nicht eignet. penetrabiles sagittas, die es durchbohrten, ich nun Until you had your sharp teeth tried parum videntur, istis allein muß tragen? Mußt du, Upon that other member too ni dentibus protervis mit dreisten Zähnen frevelnd, Who only lives to sing of you? exerceas nefandum vergehn dich an dem Gliede, From early morn to eve’s decline, membrum nefas in illud, womit ich oft frühmorgens, Through nights of grief and day’s sunshine, quo saepe sole primo, womit ich oft spätabends, This faithful tongue, you know it well, quo saepe sole sero, womit ich lang am Tage, Has only but one tale to tell. quo per diesque longas in bittersüßen Nächten, ’Behold Neaera’s sparkling eyes, noctesque amarulentas dein Lob zu singen pflegte? Behold her braided locks,‘ it cries; laudes tuas canebam? Dies ist (weißt du’s nicht? ), Böse, ’Behold her bosom white as milk, haec est, iniqua, (nescis? ), dies ist dieselbe Zunge, Behold her neck more soft than silk.‘ haec illa lingua nostra est, die deine Ringellocken, Neaera’s charms in wanton verses quae tortiles capillos, die dein verschwimmend Auge, Among the stars it still rehearses quae paetulos ocellos, die deine weißen Brüste, Beyond Jove’s flame, and is so zealous quae lacteas papillas, die auch den zarten Nacken It makes the very heavens jealous. quae colla mollicella der reizenden Neaera ’Flower of my soul‘ - they hear it call - venustulae Neaerae in weichem Vers erhoben ’My dearest life, my all in all, molli per astra versu zu Sternen, höher noch als My sweetest sweetling, in whose arms ultra Iovis calores zum sonnenwarmen Himmel, I find escape from all alarms, caelo invidente vexit, der diesen Ruhm dir neidet; My milk-white pigeon, queen of love‘ - quae te, meam salutem, die dich, mein Heil und Leben, See Venus frown - ’My turtle-dove.‘ quae te, meamque vitam die dich, mein ganzes Dasein, How was it then you had the whim, animae meaeque florem, du Blume meiner Seele, Proud beauty, thus to injure him et te, meos amores, und dich, du meine Liebe, Who dares to exalt above the skies et te, meos lepores, und dich, du mein Entzücken, The beauty of your lips and eyes? et te, meam Dionen, und dich, du meine Venus, It was, forsooth, because you know et te, meam columbam und dich, du meine Taube, I never should so angry grow albamque turturillam mein weißes Turteltäubchen, As not to make that tongue proclaim, Venere invidente dixit. zu Venus’ Neid besungen. Albeit in broken words, your fame, an vero, an est id ipsum, Vielleicht ist’s grade dieses, And of your teeth the praises sound quod te iuvat, superba, was, Stolze, dich erfreuet: Which dealt it this so cruel wound inferre vulnus illi, die Zunge zu verwunden, And bleeding still your charm confess. quam laesione nulla, die (wie du weißt, du Schöne) O tyranny of loveliness! “ 75 formosa, posse nosti du nie so kränken konntest ira tumere tanta, noch so in Zorn versetzen, quin semper hos ocellos, daß nicht sie diese Äuglein, quin semper haec labella daß nicht sie diese Lippen et qui sibi salaces und selbst die geilen Zähne, malum dedere dentes die ihr Böses taten, 483 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 76 Ich zitiere die Gedichte des Joannes Secundus nach folgender Ausgabe: Lateinische Gedichte deut‐ scher Humanisten, S. 378-393, hier S. 380, S. 382 u. S. 384. - Vgl. auch Joannes Secundus: Opera. Nunc primum in lucem edita. Facsimile of the edition Utrecht 1541. Nieuwkoop 1969. - Küsse. Aus dem Lateinischen des Iohannes Secundus übersetzt von Franz Passow. Leipzig 1807, und Johannes Se‐ cundus: Die Küsse. In der Übertragung von Franz Blei. Berlin 1987. - Einen vorzüglichen Überblick über die humanistische Lyrik bietet der Band Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts. Lateinisch und deutsch, hgg. v. Wilhelm Kühlmann, Robert Seidel u. Hermann Wiegand. Frankfurt a. M. 1997. 77 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 381, S. 383 u. S. 385. inter suos cruores in eignem Blut gebadet balbutiens recantet? selbst stammelnd noch besänge? o vis superba formae! “ 76 O stolze Macht der Schönheit! “ 77 Die ältere Übersetzung von Passow (1807) lautet: „Neära, welcher Wahnsinn Verführte dich, du Lose, Mit wildentbranntem Bisse So anzufallen, so zu Verletzen meine Zunge? Und achtest du die Pfeile, Die ich überall im Herzen Von dir empfangen trage, Denn für so gar nichts, daß du Mir noch mit kecken Zähnen An meiner armen Zunge Den Frevel ausgeübt hast, Die oft bey Föbus Kommen, Die oft bey Föbus Scheiden, Die während langer Tage Und heißverweinter Nächte Zu deinem Preis gesungen? Es ist - du weißt es, Böse - Es ist ja diese Zunge Die deine Ringellocken, Die deine feuchten Aeuglein, Die deinen Lilienbusen, Die deinen weichen Nacken, Liebreizende Neära, Im süßen Lied zum Himmel, Hoch über Jovis Blitze, Trotz seinem Groll, erhoben; Die dich mein süßes Leben, Und die dich meine Wonne, Mein Herz und meine Blume, Und meine süße Liebe, 484 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 78 Küsse. Aus dem Lateinischen des Iohannes Secundus übersetzt von Franz Passow, S. 29-33. 79 Johannes Secundus: Die Küsse. In der Übertragung von Franz Blei, unpaginiert. [Originalaus‐ gabe S. 17]. Und meine liebe Süße, Und meine Dionea, Und dich mein zartes Täubchen, Mein weißes Turtelweibchen, Trotz Venus Groll, genannt hat. Und wäre das es grade, Was dich erfreuet, Stolze, Dem bittern Schmerz zu bringen, Den dennoch keine Wunde - Du weißt es wohl, du Schöne! - So zürnen machen könnte, Daß er nicht diese Aeuglein, Daß er nicht diese Lippen, und, seiner Leiden Schöpfer, Die ausgelaßnen Zähne, In mitten seiner Schmerzen Doch immer neu besänge. - O stolze Macht der Schönheit! -“ 78 Franz Blei entscheidet sich in seiner 1907 in Leipzig erstmals veröffentlichten Übertragung für diese Worte: „Sag, Was hat dich Tolle getrieben, So mir die Zunge zu beißen? Ist’s nicht genug, Daß du das Herz mir So schon verwundet mit tausend Dolchen? Müssen auch noch deine Zähne die Zunge zerbeißen, Die, ach, so oft dein Lob sang In Morgenerwachen und Abenddämmern, Bangen Tagen und bitteren Nächten? Sie hat dich doch mein Glück genannt, Mein Leben und meine Süßigkeit, Meine Taube, meine weiße Turteltaube - Solltest du sie nicht eher beloben dafür, Die, was du auch Böses mir tust, Nur immer dich singt? Blutend dich singt, deine Augen, Die Lippen und diese lüsternen Zähne? O hohe Macht der Schönheit! “ 79 485 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 80 Nebenbei sei darauf hingewiesen, dass die Münchner Goethe-Ausgabe Goethes Sentenz in den Ma‐ ximen und Reflexionen, die ja immerhin das wörtliche Zitat der Schlusszeile aus Basia 8 „O vis superba formae! “ darstellt, sinnentstellend folgendermaßen übersetzt: „Die stolze Kraft der Form“ (Goethe: MA, Bd. 17, S. 1275). 81 Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neulateinischen Poesie, bes. Kapitel IV, S. 165-222, hier S. 185. 82 Vgl. Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neulateinischen Poesie, S. 186. 83 Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neulateinischen Poesie, S. 187. 84 Vgl. K. R. Eissler: Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786. 2 Bde. München 1987, hier Bd. 2, S. 1400. Die verschiedenen Übersetzungsmöglichkeiten der lateinischen Schlusszeile „O vis superba formae! “ geben die differenten mentalitätsgeschichtlichen Verschiebungen preis. Denn zwischen dem lateinischen Wort forma, dem deutschen Wort Schönheit und dem englischen Wort loveliness liegen erhebliche Bedeutungsverschiebungen. 80 Das deutsche Wort Schön‐ heit wird der forma des lateinischen Textes nicht gerecht, es sublimiert in die Terminologie ästhetischer Erfahrung, was der Text Zeile um Zeile wiederholt beschwört und das ist die Körperlichkeit der Leidenschaft. Insofern bedeutet das lateinische forma eben die körper‐ liche Form, die Gestalt oder die Figur der Geliebten. Das englische Wort loveliness ist so harmlos übersetzt, dass es lediglich das zivilisatorisch nochmals in begrifflicher Prüderie anverwandelt, was zuvor historisch bereits im Vokabular der Anakreontik entschärft worden war. Der Stachel des Körpers im schwärenden Fleisch des Geistes ist gezogen, loveliness wird der Astralleib des Körpers der Geliebten. Unter dieser Perspektive gewinnt auch das ursprüngliche Sekundus-Gedicht von Goethe eine neue Gestalt. Goethe beschwört im Rückgriff auf ein voranakreontisches Gedicht eben diesen begehrten Körper der Geliebten, er sucht die Erfüllung dort, wo er sie unwiderspro‐ chen bekommen kann und ihr Körper verfügbar geworden ist, in der Literatur. Schon Adal‐ bert Schroeter hat in seiner Monografie zur neulateinischen Dichtung einer ausschließlich philologischen Deutung des Verses „O vis superba formae! “ widersprochen. Nach Schroeter wurde Secundus beauftragt, von einer Frau namens Julia, die er in dem Gedichtband Julia monobiblos besungen hatte, eine Büste anzufertigen, deren Bild in den Ausgaben der Julia-Gedichte wiedergegeben ist. In bestem Philologenkitsch kommentiert Schroeter, das Bild zeige „die freundlichen Züge einer jener in üppiger Jugendkraft schwellenden, mehr frauenals mädchenhaften Schönen, deren vollendete Typen die Rubens’sche Kunst uner‐ schöpflich und immer stolzer darstellt; und mancher mag vor diesen der berühmten Worte des Johannes Secundus gedenken: ‚O vis superba formae! ‘“ 81 Forma bezeichnet Schroeter als „Kultus der weiblichen Schönheit“ 82 . Er weist darauf hin, dass forma und formosus zu den bevorzugten Wörtern des Secundus gehören und gibt nebenbei für forma die Überset‐ zung „äußere Wohlgestalt“ 83 mit auf den Weg. Wenn es wirklich so wäre, wie Eissler in seiner Goethe-Monografie vermutet, dass der Weimarer Dichter an psychosexueller Impotenz litt und durch einen überstarken Kussreiz zu vorzeitiger Ejakulation neigte, dann gewinnt der Text des Sekundus-Gedichts eine zu‐ sätzliche symbolische Deutung. 84 Eissler behauptet eine Evidenzapriorität, die keineswegs erwiesen ist, wenn er ausführt, die Bildlichkeit von Küssen und Lippe erkläre sich selbst. Er schreibt dem Gedicht Goethes insgesamt eine konsolatorische Funktion zu, der Text als unmittelbarer Trost für den Autor behaupte, „die Geliebte wolle küssen und küssen, aber 486 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 85 Eissler: Goethe, Bd. 2, S. 1401. 86 Vgl. Pyritz: Paul Flemings Liebeslyrik, S. 53. Pyritz gibt einige Beispiele für das Motiv des Seelenraubs bzw. Seelentausches beim Küssen, das sich bis Paul Fleming verfolgen lässt. 87 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 40. Deutsche Übersetzung S. 41: „Durch die Münder vermischten sich die Seelen“. 88 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 388. 89 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 389. 90 The Love Poems of Joannes Secundus. A Revised Latin Text and an English Verse Translation, S. 73. 91 Vgl. Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 5, S. 116. ein physisches Leiden hindert ihn daran, sich dem Genuß hinzugeben, den beide sich drin‐ gend wünschen.“ 85 Eissler verwechselt hier die Ebene der von Johannes Secundus beschwo‐ renen literarischen Figur, seiner Geliebten Neaera, mit der realen Figur Charlotte als fan‐ tasierten Geliebten Goethes. Dessen Gedicht vollzieht den sexuellen Akt mit Charlotte von Stein, der in der Lebenswirklichkeit des Dichters gewünscht, aber verweigert wird. Das Küssen gewinnt die Form des fantasierten Vollzugs. Das Begehren nach dem Kuss gilt dem Begehren nach dem Körper der Frau und durch den Rückgriff auf Secundus, durch die Lektüre von dessen Basia-Gedichten vollstreckt Goethe sein Begehren. Das Gedicht aus seiner Feder vom 2. November 1776 ist die Reaktion auf die Einsicht, dass zwischen Wunsch und Wunscherfüllung zu diesem Zeitpunkt seines Lebens nicht zu vermitteln ist. Und schließlich gewinnt die Tatsache, dass er das Gedicht unmittelbar nach der Niederschrift an Frau von Stein schickt, an Bedeutung, sie allein kann, sie allein soll diese Doppelcodie‐ rung von Begehren und Enttäuschung enträtseln und ihm die Erfüllung gewähren. Noch eine weitere Doppeldeutigkeit ist zu erkennen. Goethe notiert im Tagebuch „Ad Manes J. S.“ Wörtlich übersetzt heißt dies ‚An die Seelen des J. S.‘ Mit Manes sind in der lateinischen Antike die Seelen der Verstorbenen gemeint. Damit bleibt es offen, ob die Seele des humanistischen Dichters oder die Seelen des Dichters und seiner Geliebten oder im übertragenen Sinn die insgesamt 19 Gedichte des Basia-Zyklus intendiert sind. Nach alter Vorstellung, die ein Topos erotischer Dichtung ist, vereinen sich im Kuss die Seelen der beiden Küssenden. 86 „Dum nostros animos per ora mixtos“ 87 hatte es bei Conrad Celtis (1459-1508) geheißen und bei Secundus liest man: „et miscere duas iuncta per ora animas „Mund an Mund werden zwei Seelen zu einer vereint. „To leave the imprint of you kisses plain: inque peregrinum diffundere corpus utramque, So ergießen wir beide uns in des anderen Körper, Or else with pleading lips her tongue to pluck languet in extremo cum mori‐ bundus amor.“ 88 wenn die Liebe, dem Tod nahe, in Wollust erstirbt.“ 89 To your own mouth and there is sweetness suck“ 90 Der andere Körper - peregrinum corpus - ist wörtlich genommen der fremde Körper, der erst in der symbolischen Vereinigung des Küssens als dem antizipierten sexuellen Akt zum anderen und schließlich zum gemeinsamen eigenen wird. Auch Goethe bedient sich dieses Topos, wenn er einen Brief an Charlotte von Stein mit den Worten beendet, und dies kann durchaus als Erfüllung seiner Liebessehnsucht verstanden werden, „meine Seele ist auf deinen Lippen“ (23. April 1781) 91 . 487 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 92 Goethe: Tagebücher, Bd. I, 1, S. 28. 93 Goethe: Tagebücher, Bd. I, 2, S. 409. Die Hinweise des Kommentars beziehen sich auf folgende Werke: Goethes Bibliothek. Katalog. Bearbeiter der Ausgabe Hans Ruppert. Weimar 1958; und Hans Ruppert: Das älteste Verzeichnis von Goethes Bibliothek, in: Goethe-Jahrbuch 79 (1962), S. 253-287. 94 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 3, S. 117. 95 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 385. Nichts deutet in Goethes Tagebucheintrag darauf hin, dass er die Gedichte des Johannes Secundus gelesen hat, auch wenn dies naheliegen mag. Die bloße Namensnennung kann auch als Chiffre für sein Begehren gelesen werden, Goethe wünschte sich demnach eine Situation leidenschaftlicher Liebeserfüllung, wie sie Johannes Secundus eben in seinen Basia-Gedichten breit beschreibt. Die Überschrift von Goethes Gedicht lautet nun aber An den Geist des Johannes Sekundus, beinhaltet also eine eindeutige Reduzierung auf den neu‐ lateinischen Schriftstellerkollegen und beklagt eben den erzwungenen Verzicht auf die Wunscherfüllung. Der vollständige Tagebucheintrag hat folgenden Wortlaut: „Herz auf die Jagd, ich in Garten. Ad Manes J. S. Dann zu Herdern dann zur H. M. wo Punsch getruncken gelesen und gesungen wurde. Nachts gebadet.“ 92 Der Kommentar zu dieser Eintragung be‐ merkt dazu: „Wohl Lektüre oder Vorlesung des Gedicht-Zyklus ‚Basia‘ (‚Küsse‘) von Johannes Secundus. Die bei Ruppert, Nr. 1479, verzeichnete Ausgabe: Joannis Secundi Opera, Paris 1748, ist im ‚Ältesten Verzeichnis von Goethes Bibliothek‘ von 1788 (Ruppert 1962) nicht nachgewiesen.“ 93 Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang eine Briefnotiz Goethes, der einen Tag später, am Sonntag, dem 3. November 1776 Charlotte von Stein über den vorangegangenen Tag berichtet: „Ich bitte Sie um das Mittel gegen die Wunde Lippe, nur etwa dass ich’s finde heut Abend wenn ich zurückkomme. Muss ich Sie schon wieder um etwas bitten um etwas heilendes. Gestern Nacht haben mich Stadt und Gegend und alles so wunderlich angesehen. Es war mir als wenn ich nicht bleiben sollte. Da bin ich noch in’s Wasser gestiegen und habe den Alten Adam der Phantaseyen ersäuft. Adieu beste Frau.“ 94 Wovon hat Goethe fantasiert („Phantaseyen“), dass er Weimar verlassen werde oder dass er ein Liebesverhältnis mit Charlotte von Stein beginnen könne? Die Verknüpfung von verworfener Fantasie und religiös konnotierter Sprachwendung macht den Zusammen‐ hang zwischen Sündenbewusstsein und strategischem Denken zu dessen Überwindung deutlich. So ambivalent das „Adieu“ ist, da es gleichermaßen eine Abkehr vom Ort wie eine später vollzogene Abkehr von der Geliebten meinen kann, so eindeutig dokumentiert es das Ende dieser Liebe, das deren Anfang schon eingeschrieben war. „Brennend vor Lust“ 95 („fervidus“) beschreibt sich Johannes Secundus in Basia 9 und zelebriert sprachlich die Lie‐ beserfüllung. Goethes gespaltene Lippe ersetzt die gespaltene Zunge. Die Wahrheit über das Begehren vertritt die Lüge über es. Das heiße Verlangen taut nicht den Frost auf den Lippen, die Begehrte, Frau von Stein, ist, was ihr Name sagt: steinern. Bei Johannes Se‐ cundus findet Goethe Trost. Was den Interpreten des goetheschen Sekundus-Gedichts aber entgangen ist, betrifft eine kleine anatomische Veränderung, nämlich die Umwandlung von der Zunge bei Secundus, die durch einen leidenschaftlichen Biss der Geliebten verletzt wird, 488 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 96 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 384. 97 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 385. 98 The Love Poems of Joannes Secundus. A Revised Latin Text and an English Verse Translation, S. 69. in die verletzte Lippe bei Goethe. Bei Secundus geht es im buchstäblichen Sinn um die Zunge als Organ des Sprechens, im symbolischen Sinn freilich handelt das Gedicht Basia 8 eben von jenem Sprechen über die Geliebte, von der preisenden Rede ihrer Schönheit, ihres Körpers und der Liebe zu ihr. Die Zunge ist insofern Metonymie des Worts wie des Körpers. Wenn Goethe nun von der verletzten Lippe spricht, so drückt sich darin wesentlich mehr als nur eine geringfügige Bedeutungsverschiebung aus. In Basia 9 appelliert Johannes Secundus an die künstliche Verknappung der Liebeserfül‐ lung als weiterer Variante im Liebesspiel. Neaera solle ihn nicht ständig küssen, solle nicht jedem sexuellen Impuls nachgeben, solle sich dem Mann siebenmal verweigern, wenn er sie neunmal verlange. Diese gespielte Verweigerung dient letztlich der Luststeigerung, so Johannes Secundus. Wenn nun Goethe Charlotte von Stein eine Basia-Adaption schickt, so ist damit - vorausgesetzt sie konnte diesen literaturgeschichtlichen Querverweis deco‐ dieren - der Hinweis auf den Autor Johannes Secundus geliefert. Damit hätte Goethe wie‐ derum berechtigt hoffen können, dass auch sie das Basia 9-Gedicht kennt, das wäre für ihn gleichsam buchstäblich die letzte Hoffnung, ihre Zurückhaltung und Verweigerung als ge‐ wolltes Spiel, als inszenierte, weil künstlich verknappte Leidenschaft deuten zu können. Denn im Originaltext des Johannes Secundus findet sich der unzweideutige sexualmeta‐ phorische Hinweis: „et te remotis in penetralibus „Verstecke dann im fernsten Ge‐ mache dich, „Then quick be off and leave my side, et te latebris abdito in intimis! verbirg dich dann im innersten Winkel. Ich While I pursue your flying feet sequar latebras usque in imas, werd tief in dein Versteck dir folgen, And seek the corner where you hide, in penetrale sequar repostum.“ 96 ja, ins geheimste Gemach werd ich dringen.“ 97 Concealed in safe retreat“ 98 Ein Gedicht mit dem Titel An den Geist des Johannes Sekundus an Charlotte von Stein zu schicken bedeutet für den Autor also, imperativisch die geliebte Frau aufzufordern, die Basia-Gedichte des Johannes Secundus zu lesen. Das literarische Rollenspiel dient somit auch der Offenbarung des eigenen Verlangens. Dies wird besonders am Beispiel von Basia 14 deutlich: „Quid profers mihi flammeum labellum? „Warum reichst du mir flammen‐ drote Lippen? „Why put your lips to mine non te, non volo basiare, dura, Nicht will dich ich, du Harte, nicht dich küssen, And yet more hard than stone remain? duro marmore durior, Neaera! dich, Neaera, die härter als harter Marmor. Why, cruel, let me pine tanti istas ego ut osculationes So hoch soll ich, du Spröde, deine Küsse And all my vigour from me drain, 489 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 99 The Love Poems of Joannes Secundus. A Revised Latin Text and an English Verse Translation, S. 87. 100 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 392. 101 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 393. 102 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 391. 103 The Love Poems of Joannes Secundus. A Revised Latin Text and an English Verse Translation, S. 79 / 81. 104 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 390. imbelles faciam, superba, vestras, achten - und es dabei bewenden lassen - Until my very clothes confess ut nervo totiens rigens supino daß ich rücklings lieg mit ge‐ strafftem Muskel The passion that I must repress? pertundam tunicas meas tu‐ asque und mein Hemd und das deine schon durchstoße, Is it worth the price I pay, et desiderio furens inani und, von ungestillter Begierde toll, ich Consumed and faint with spent desire? tabescam miser aestuante vena? soll vergehn, ich Armer, in brünst’gem Rasen? - Yes, yes! Neæra, stay quo fugis? remane nec hos ocellos, Wohin willst du? Bleib hier! Versag die Augen And let me feel again that fire. nec nega mihi flammeum la‐ bellum! nicht mir und nicht die feuerroten Lippen. I still have strength for kisses, though te iam, te volo basiare mollis, Schon erweicht, will ich nichts als nur dich küssen: I am more soft than down below.“ 99 molli mollior anseris me‐ dulla! “ 100 weicher bin ich ja schon als Dau‐ nenfedern.“ 101 Goethe konnte sich, sofern die erhoffte Decodierung durch Frau von Stein für ihn glücklich verlief, auch auf das Secundus-Gedicht Basia 12 beziehen, dessen appellative, fast schon imperativisch zu nennende Schlusszeilen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen: „inermes cano basiationes, „Ich sing nur von Küssen (nicht was danach kommt), „My theme is harmless kissing: there is nothing that a master castus Aonii chori sacerdos. […] […] […] denn so keusch ist meine Neaera, daß sie My chaste Neaera much prefers, as they will soon discover, quae certe sine mentula li‐ bellum gliedlos lieber ein Buch mag als den Dichter.“ 102 The sexless type of poem to the sex‐ less type of lover.“ 103 mavult quam sine mentula poetam! “ 104 Was in der deutschen Übersetzung mit „gliedlos“ verschämt, zumindest aber doppeldeutig wiedergegeben und in der englischen Übersetzung mit „sexless“ treffender erfasst wird, vermag im Lateinischen an sprachlicher Klarheit und Eindeutigkeit nicht übertroffen zu werden. Mentula heißt der Penis und so ist es folgerichtig, wenn Thomas Borgstedt in seiner 490 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 105 Borgstedt: Kuß, Schoß und Altar, S. 301. - Die Vermutung liegt nahe, dass sich Johannes Secundus bei der Verwendung des Worts mentula von Martials Epigrammen (z. B. 11. Buch, Nr. 15) anregen ließ. 106 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 379. 107 Goethe: MA, Bd. 2.1, S. 30. Teilübersetzung diesen Vers mit den Worten wiedergibt: „denn so keusch ist meine Ne‐ aera, daß sie ein schwanzloses Buch einem schwanzlosen Dichter vorzieht“ 105 . Dass es Goethe durch den Rückgriff auf die Gedichte des Johannes Secundus um die Artikulation seines eigenen Begehrens ging, wird auch durch den Hinweis auf die bedeu‐ tungsvolle Neuformulierung des Titels plausibel. Aus dem ursprünglichen Titel An den Geist des Johannes Sekundus wird der neue Titel Liebebedürfniß. Deutlicher ist die Intention des Gedichts kaum zu exponieren, das drängende Begehren des Textes, das der anakreontischen Angleichung weichen muss, zieht sich in die Einsilbigkeit des Titels zurück. Und schließlich kann die Anrufung des historischen Vorbilds Johannes Secundus auch ein Akt der Identi‐ fikation darstellen. Johann Goethe nimmt im literarischen Rollenspiel als zweiter (se‐ cundus) Johannes die Stelle des Vorbilds ein und erfüllt sich somit literarisch, was ihm als Literatur Liebeserfüllung verheißt. Secundus und Neaera vollziehen die Vereinigung im ewigen Kuss („iungens perenne basium! “) 106 , wovon Basia 2 spricht, mehr als Küsse gebe Neaera, Nektar und Tau aus ihrer Seele heißt es in Basia 4, wo auch Rosengärten und Bienen zitiert werden, welche den Honig Neaeras aufbewahren. Goethes Honig, der „Saft der Bienen“ 107 , dient lediglich der Schmerzlinderung der wunden Lippe. Dies bezeichnet den Wandel des schon in der Antike bewährten Bienen- und Honig-Motivs als Sexualitätsme‐ tapher zum Homöopathikum. Bei Secundus wird die Geliebte als Göttin benannt, bei Goethe wird sie erst gar nicht erwähnt, denn sie dient als eine Art verdeckte Adressatin im Hin‐ tergrund, vordergründig ist das Gedicht an Johannes Secundus gerichtet. Nur in ihrer Ab‐ wesenheit ist sie, die Geliebte, gegenwärtig. Während die Geliebte des Secundus in sinnli‐ cher Unmittelbarkeit gleichsam im Text körperlich vorhanden ist, verbleibt Goethes Geliebte im Modus des Phantasmas. Harry C. Schnur teilt in seiner Textsammlung neulateinischer Dichtung auszugsweise ein parodistisches Epithalamium von Friedrich Taubmann (1565-1613) mit, das unmittelbar auf Basia 8 verweist und das verdeutlicht, wie vertraut bereits den Zeitgenossen von Jo‐ hannes Secundus die Decodierung erotischer Motivik und sexueller Allusionen war: „Nexu tenaciori, „Mit festerem Umfangen gestu procaciori, mit lüsternem Verlangen lusu tenelliori, mit zärtlichem Getändel festiviore ritu. mit lustigem Gebändel Iucundiore risu, mit Lachen, Scherz und Freude fecundiore nisu sollt aneinander beide haerescat, insolescat, ihr eng gepreßt erglühen vegescat et vigescat in Liebe euch versprühen corpusque mensque vestra. an Leib und Seel erblühen. Dic, Chrysalisce, dic dum: Sag du dann, Crysaliscus: mea compta Pasicompsa, meine schmucke Pasicompse 491 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 108 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 474 f. 109 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 475. 110 Zu den Metren der einzelnen Gedichte vgl. Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neulateinischen Poesie, S. 200. Basia 8 ist im Metrum der Pseudo-Anakreonteen geschrieben (meist eine dimetrische Variation). 111 Pyritz: Paul Flemings Liebeslyrik, S. 33. 112 Vgl. Gerhard Sauder: Empfindsamkeit - sublimierte Sexualität, in: Empfindsamkeiten. Hgg. v. Klaus P. Hansen. Passau 1990, S. 167-177; und Stefan Andreae: Zum Begriff der Sublimierung bei Sigmund Freud. Göttingen, Zürich 1975. ocelle blandicelle, mein Äugelchen du feines puella virginella, mein Jüngferchen du reines venerilla pumililla, mein Venuslein du kleines da te mihi tuumque gib dich mir hin und gib mir pectusculum venustum, dein Brüstchen her, mein Kleinchen femurculum tenellum und deine zarten Beinchen labellulumque bellum, und deine hübschen Lippen eburneum labellum, die elfenbeinern Lippen argenteum labellum, die silberblanken Lippen corallinum labellum …“ 108 korallenroten Lippen usw.“ 109 Die Basia-Gedichte des Johannes Secundus zeigen, dass die inhaltlich freizügigste Thematik ein höchstes Maß an Selbstbändigung erfordert. Das Thema der Liebe und Leidenschaft findet seine adäquate formale Entsprechung in der restlosen Beherrschung der zeitgenös‐ sisch zur Verfügung stehenden formalen sprachlichen, stilistischen, motivlichen und met‐ rischen Mittel. 110 Die Basia-Gedichte vergleicht Hans Pyritz mit einem „hohen Liede feu‐ rigster, hingegebenster Liebesglut. […] Das ist schon große Kunst, ins Normative gesteigerte Liebeserregung, auch formal bis an die Grenzen getrieben, an denen die Gefahr der Zer‐ setzung droht, vorher aber die innere Spannung bis zum letzten ausschwingt“ 111 . Auch wenn dies etwas blumig geurteilt ist, Pyritz erkennt doch die eigentliche Spannung dieser Ge‐ dichte, jene Polarität zwischen Form und Inhalt, wovon die Basia-Gedichte leben. Johannes Secundus erfüllt also das zivilisatorische Gebot, inhaltliche Freiheit und Freizügigkeit - in diesem Fall das erotische Thema - nur in einem Akt der äußersten Selbstdisziplinierung medial zu präsentieren. Erst die späte Neuzeit, wenn man so die Postmoderne bezeichnen will, wird auf diesen Disziplinierungsdruck mit der restlosen Destruktion zivilisatorischer Gebote und kultureller Normen reagieren. Am Beispiel von Goethes Umarbeitung der Erstfassung des Sekundus-Gedichts lässt sich dieser zivilisatorische Wandel im Umgang mit der Versprachlichung von Sexualität, Liebe und Leidenschaft veranschaulichen, dies in zweierlei Hinsicht. Zum einen zeigt das Se‐ kundus-Gedicht Goethes den Wandel von den originalen Basia-Gedichten der Frühen Neu‐ zeit zur Disziplinierungsapparatur der Sprache, dem Sublimationsdruck bei Goethe in der Aufklärung. Und zum anderen dokumentiert es den erfolgreichen Abschluss dieses Pro‐ zesses, nämlich den Wandel von Goethes Erstfassung von 1776 hin zur Druckfassung von 1789 als dem Produkt selbstdisziplinarischer, eben erfolgreicher Umwandlung von - um es in der Terminologie von Norbert Elias zu sagen - Fremdzwang in Selbstzwang. 112 Die lite‐ 492 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 113 Zur Rokokolyrik des Leipziger (jungen) Goethe und seine Schäferdichtungen vgl. Luserke: Der junge Goethe, S. 25-49, und Zeman: Die deutsche anakreontische Dichtung, S. 266-314. - Zum literatur‐ historischen Kontext vgl. die Gedichtsammlung: Erotische Lyrik der galanten Zeit. Ausgewählt u. mit einem Nachwort versehen v. Hansjürgen Blinn. Frankfurt a. M. 1999; Lauter Lust, wohin das Auge gafft. Deutsche Poeten in der Manier Anakreons. Hgg. v. Bernd Jentzsch. 3. Aufl. Leipzig 1991; und Dichtung des Rokoko nach Motiven geordnet. Hgg. v. Alfred Anger. Tübingen 1958. 114 Vgl. Alfred Anger: Literarisches Rokoko. 2. Aufl. Stuttgart 1968; und Christoph Perels: Studien zur Aufnahme und Kritik der Rokokolyrik zwischen 1740 und 1760. Göttingen 1974. Zur Kritik an Anger vgl. Heinz Schlaffer: Musa iocosa. Gattungspoetik und Gattungsgeschichte der erotischen Dichtung in Deutschland. Stuttgart 1971, S. 3. rarisch-formale Strenge kann so auch als ein Produkt und als ein Dokument des Diszipli‐ nierungsdrucks gelesen werden. So ließe sich als These formulieren: Die Umwandlung des Gedichts von der Handschriftenin die Druckfassung vollzieht auf der symbolischen Ebene den Wandel von der buchstäblichen Ordnung literarischen Sprechens der Frühen Neuzeit zum Sublimationsdiskurs des Rokoko. So gesehen erweist sich das Rokoko als eine große Sublimationsmaschine, einzig zu dem Zweck installiert, das Begehren sprechbar zu machen in der eigenen Sprache des Verstehens und nicht mehr in der Gelehrtensprache des Hu‐ manismus. Nun wird das Begehren nicht länger unter dem fremden Wort der anderen Sprache versteckt, sondern unter der Kostümierung des Anderen als Inszenierung des Ei‐ genen ins Werk gesetzt. Der Schäfer und die Schäferin sind nicht der Personage literarischer Idyllik entnommen, vielmehr Produkt dieser Wunschapparatur, anderes zu sein als das eigene. Goethe kannte die Rokokodichtung seiner Zeit. 113 Bei dieser Art der Literatur ist nicht entscheidend, ob das, was der Dichter vorträgt, auch tatsächlich von ihm so oder anders erlebt wurde, sondern entscheidend ist, ob der Dichter den streng definierten Katalog an Formeln und Motiven in einer überzeugenden Mischung ausschöpft. Das Vorbild dieser Dichtung findet sich in Christian Felix Weißes Scherzhaften Liedern (1758). Die hauptsäch‐ lichen Themen der Rokokolyrik sind bekanntermaßen Dichten und Dichtung, Geselligkeit und Freundschaft, Liebe, Natur und Wein. Schmetterlinge, Wasser und Bäche, Gartenlauben und Schlafzimmer, dämmriges Zwielicht und Frühlingsluft - der Katalog der notwendigen Beschreibungselemente ist wenig variantenreich. Kaum ein Rokokogedicht kommt ohne eine Kussbeschreibung aus. Amor, Zeus, Hymen und Venus, Morpheus, die Grazien, Musen und Nymphen sind die mythologischen Gestalten, die diese Welt bevölkern. In Deutschland ist die Rokokoliteratur mit den Namen Gleim, Geßner, Rost, Uz, von Hagedorn, Wieland, Weiße und anderen verbunden. Sie ist damit elementarer Bestandteil der aufgeklärten Literatur des 18. Jahrhunderts, ohne diese Literatur ausschließlich zu dominieren. 114 Mit den Annette-Liedern, die freilich erst im Rahmen der Weimarer Ausgabe 1896 gedruckt wurden, hatte Goethe schon eine kleine Gedichtsammlung mit 19 Einzeltexten im Rokokostil vor‐ gelegt, wobei es Zufall sein mag, dass sich die Anzahl dieser Gedichte mit der Anzahl der Basia-Gedichte deckt. Allein das Kussmotiv hat, wie das Beispiel des Johannes Secundus und seiner Basia-Ge‐ dichte zeigt, eine lange europäische, sich auf Catull gründende Tradition. In der neulatei‐ nischen Literatur ist vor allem Conrad Celtis zu nennen, der Folgendes in seinem Gedicht De nocte et osculo Hasilinae, erotice, also ein Liebesgedicht über die Nacht und Hasilinas Kuss, schreibt: 493 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 115 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 40. 116 Lateinische Gedichte deutscher Humanisten, S. 41. 117 Vgl. die Interpretation von Wilhelm Kühlmann: Ausgeklammerte Askese. Zur Tradition heiterer erotischer Dichtung in Paul Flemings Kussgedicht, in: Gedichte und Interpretationen. Bd. 1: Renais‐ sance und Barock. Hgg. v. Volker Meid. Stuttgart 1988, S. 176-186 (mit Textabdruck). - Vgl. ferner das anonyme Kussgedicht aus dem Almanach der Grazien 1776 (Dichtung des Rokoko nach Motiven geordnet, S. 99 f., mit weiteren Belegen zahlreicher motivlicher Parallelstellen bei anderen Autoren, S. 154). - Anger versteht die deutsche Rokokodichtung als Missing Link zwischen Renaissancedich‐ tung und Goethezeit. 118 Zitiert nach Kühlmann: Ausgeklammerte Askese, S. 176. 119 Jo.[hann] Frid.[rich] Hekelius: Historisch-Philologische Untersuchung Von den mancherley Arten und Absichten der Küsse, Vormahls in Lateinischer Sprache beschrieben von dem gelehrten Polyhi‐ store, Herrn Jo. Frid. Hekelio, anietzo aber wegen der Curiosité ins Teutsche übersetzet und hin und wieder vermehret durch Gotthilff Wernern. Chemnitz 1727. Neudruck Grimma 1872. (Bei dem Neu‐ „Illa quam fueram beatus hora, „Wie war glücklich ich doch in jener Stunde, inter basia et osculationes, da wir Küsse und wieder Küsse tauschten, contrectans teneras Hasae papillas, da ich streichelte Hasas zarte Brüste, et me nunc gremio inferens venusto, mich versenkte in ihrem süßen Schoße, nunc stringens teneris suum lacertis ihren Busen mit sanftem Arm umfaßte pectus, languidulo gemens amore. und von Liebe erschöpft nur seufzen konnte! quod me in reciproco fovebat aestu, Wie in mir sie dann Glut durch Glut entfachte, cogens deinde suos meare in artus, die mich zwang, unsre Glieder zu verstricken! dum nostros animos per ora mixtos Durch die Münder vermischten sich die Seelen, cum vinclis adamantinis ligavit und es band uns mit Fesseln von Demantstein Diva ex caeruleo creata ponto. jene Göttin, der blauen See entstiegen. o nox perpetuis decora stellis, Nacht, erstrahlend von tausend ew’gen Sternen, quae divum facies levas coruscas, die du leuchtendes Götterantlitz hebest, et fessis requiem refers salubrem. die du heilsame Ruhe Müden spendest: […] […] sic fervens satiabitur voluptas.“ 115 so nur wird meine heiße Lust gesättigt.“ 116 Von hier aus ist es bis zu Paul Flemings Gedicht Wie Er wolle geküsset seyn (1646), das petrarkistisch bändigt und anakreontisch in das Jahrhundert Goethes weitergibt, was als erotische Dichtung ein Jahrhundert zuvor sich sprachlichen Ausdruck verschaffte, ein weiter Schritt. 117 Fleming nimmt in der letzten Strophe das sofort wieder ins Private zurück, was in den Zeilen zuvor als Bestandteil öffentlicher Regulative ausgewiesen worden war. Rät Fleming anfänglich über die Technik des Küssens „Nirgends hin / als auff den Mund“, „Nicht zu wenig nicht zu viel“, „Nicht zu nahe / nicht zu weit“, „Nicht zu harte / nicht zu weich“, „Halb gebissen / halb gehaucht“, so heißt es am Ende: „Küsse nun ein Iedermann Wie er weiß / will / soll und kan. Ich nur / und die Liebste wissen / Wie wir uns recht sollen küssen“. 118 Eine ganz im frühaufgeklärten Duktus angelegte Systematik des Küssens legt der Band 25 von Zedlers Universal-Lexikon (1740) vor. 119 Das Lemma osculum umfasst hier immerhin 494 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E druck handelt es sich um eine gekürzte Fassung, vgl. S. VI). 120 Zedler: Universal-Lexikon (1740), Bd. 25, Sp. 2091. 121 Vgl. Deutsches Wörterbuch, Bd. 5, Sp. 2868: Ehrenkuss, Liebeskuss, Brautkuss, Morgenkuss, Mäd‐ chenkuss, Weiberkuss, Gegenkuss, Flammenkuss, Freundeskuss, Freundschaftskuss, Judaskuss, Her‐ zenskuss, Hurenkuss, Vaterkuss, Mutterkuss, Lehenskuss, Handkuss und Fußkuss. 122 Kühlmann: Ausgeklammerte Askese, S. 180. 123 Kühlmann: Ausgeklammerte Askese, S. 182. 124 Zitiert nach Theodor Verweyen: Emanzipation der Sinnlichkeit im Rokoko? Zur ästhetik-theoreti‐ schen Grundlegung und funktionsgeschichtlichen Rechtfertigung der deutschen Anakreontik, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 25 / 3 (1975), S. 278-306, hier S. 302. 125 Zitiert nach Deutsches Wörterbuch, Bd. 5, Sp. 2866. sechs Spalten mit mehr als 45 verschiedenen oscula. Bemerkenswert ist die grundsätzliche Ansicht, dass durch einen Kuss „der weiblichen Zucht und Scham nicht wenig geschadet würde“, gilt doch dem frühaufgeklärten Lexikografen der Kuss „als das nächste Mittel zum Beyschlafe und Ehebruch“. 120 Wie vielfältig Ausdrucks- und Funktionsformen des Küssens sind, macht auch der Blick ins Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm deutlich, das im‐ merhin noch 18 Kussarten aufzählt. 121 Und jeder Teenager kennt noch mindestens ein halbes Dutzend weiterer, nicht unbedingt dudenfester Küsse. Lessing hingegen lässt in seinem Gedicht Die Küsse (1747) nur jene als echte Küsse gelten, die er von Doris erhalten hat -, je nach Zusammenhang heißt die Dame dann auch schon einmal Phyllis oder Lesbia. Das Genre des Kussgedichts ist, wie Wilhelm Kühlmann treffend bemerkt, ein „vielbeackerte[s] literarische[s] Terrain“ 122 . Wollte man diese und andere Überlieferungsformen einschließlich ihrer Derivate histo‐ risch weiterverfolgen, fände eine Lyrikgeschichte des Küssens vermutlich bis in unsere Tage reiches Material. Entscheidend ist, „die erfundene Welt des Eros soll […] durch keine Wirklichkeit einlösbar sein, erst recht nicht Biographisches enthüllen“ 123 . Das ist zentraler Bestandteil einer Apologetik der Liebesdichtung seit der Antike. Und genau mit diesem Tabu spielt nun Goethe, ja vielleicht bricht er es sogar, wenn man die Entwicklung von den beiden Tagebucheintragungen hin zur ersten Gedichtfassung betrachtet. 1749 erschien im 129. Stück der moralischen Wochenschrift Der Gesellige ein kleiner Text über das Küssen. Theodor Verweyen, der dies mitteilt, bezeichnet ihn als eine Zeichenlehre der Zärtlichkeit, die das benenne, was wenige Jahre zuvor Gleim in seinem Versuch in Scherzhaften Liedern vorgeführt habe: „Von allen Dingen muß ich des Kusses Erwehnung thun. Ein brünstiger, feuriger und sanfter Kuß erweckt in dem ganzen Bezirke des Mundes eine Empfindung, die ungemein angenehm ist, und er ist daher der allergewöhnlichste und natürlichste Ausbruch der Zärtlichkeit. Dadurch beweisen verliebte Leute einander die Zärtlichkeit ihrer Liebe; und häufige anacreontische Küsse sind am mächtigsten, das Herz bis auf den Grund zu rühren. Selbst zärtliche Freunde können nicht unter‐ lassen, einander häufig zu küssen; und wir setzen in unserer Gesellschaft einen großen Werth auf unsere freundschaftlichen Küsse“ 124 . Und 1750 schreibt Klopstock an Gleim: „schicken sie mir […] auch von den damen und demoisellen in Magdeburg einen gemeinschaftlichen anakreontischen kusz“ 125 . Zwischen anakreontischem Kuss und empfindsamer Zärtlichkeit gibt es zahlreiche Filiationen. Ob diese bekannte historische Beobachtung allerdings zu einer tauglichen binnenliterarischen 495 Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) 126 Vgl. Gerhart Hoffmeister: Petrarkistische Lyrik. Stuttgart 1973, S. 82 ff. - Vgl. grundsätzlich Gerhard Sauder: Empfindsamkeit. Bd. I: Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart 1974, und ders.: Empfind‐ samkeit. Bd. III: Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980. 127 Vgl. Wolfram Mauser: Anakreon als Therapie? Zur medizinisch-diätetischen Begründung der Ro‐ kokodichtung, in: Lessing Yearbook 20 (1988), S. 87-120, hier S. 88. Vgl. auch ders.: Die „Balsam=Kraft“ von innen. Dichtung und Diätetik am Beispiel des B. H. Brockes, in: Heilkunde und Krankheitserfahrung in der frühen Neuzeit. Studien am Grenzrain von Literaturgeschichte und Me‐ dizingeschichte. Hgg. v. Udo Benzenhöfer u. Wilhelm Kühlmann. Tübingen 1992, S. 299-329. 128 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 89. 129 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 101. - Vgl. zum Aspekt der Geselligkeit und des antihöfischen Potenzials der Rokoko-Dichtung Karl Richter: Geselligkeit und Gesellschaft in Gedichten des Rokoko, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 18 (1974), S. 245-267. 130 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 111. Zur Dissoziierung von medizinischem und literarischem Diskurs im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts vgl. auch Luserke: Die Bändigung der wilden Seele, bes. S. 319 ff. 131 Vgl. Süddeutsche Zeitung v. 13./ 14. Mai 2000. Differenzierung zwischen galanter Dichtung, anakreontischem Petrarkismus, empfind‐ samer Literatur und der Lyrik des Sturm und Drang beiträgt, scheint problematisch. 126 Das Küssen jedenfalls hat unzweifelhaft im 18. Jahrhundert eine andere ge‐ sellschaftliche Inskriptur erhalten. Es wird Teil der kulturellen Selbstinszenierung des Bür‐ gers, der Kuss wird seiner Privatheit und Intimität beraubt und zusätzlich zu einem öffent‐ lichen Verhaltensstandard. Vom anakreontischen Kuss bis zur empfindsamen Zärtlichkeit ist es demnach ein kurzer Weg. Man muss diesen historischen Aspekt allerdings um einen weiteren ergänzen und nach dem mentalitätsgeschichtlichen Ort der Rokokodichtung fragen, die von der Empfindsamkeit ebenso weit entfernt ist wie von der Erlebnisdich‐ tung. 127 Die medizinisch-diätetische Literatur der Zeit mit ihren Parametern Freude, Fröh‐ lichkeit und Lust begründet eine naturgemäße Lebensordnung, wie es die Rokokoliteratur ja programmatisch fordert und vorführt, und nicht die fiktionale Literatur. 128 Die Ärzte wiederum berufen sich in ihren Gesundheitslehren auf die Dichtung. Literatur bekommt so eine Geselligkeitsfunktion innerhalb eines diätetischen Koordinatensystems von Ge‐ sundheit, Wohlergehen und Moral. 129 „Die deutsche Rokokodichtung ist - vor allem in ihren besonders gelungenen Leistungen - nicht Nachahmung höfisch-spielerischer Formen und Gedanken im Kreis eines wohlhabend und gebildet gewordenen Bürgertums, sondern der Versuch, im Zusammenhang vielfältiger diätetischer An‐ strengungen der Zeit, ‚sinnliches Vergnügen‘ nicht nur zu fordern und theoretisch zu begründen, sondern in poetischen Inszenierungen auch vorzustellen“ 130 . Glaubt man amerikanischen Forschungen, die von einer deutschen Tageszeitung zitiert werden, dann heilt Küssen Krankheiten. 131 In der Literaturwissenschaft herrscht heute weitgehend Einigkeit darüber, dass unter dem Begriff Rokoko dominante Stilmerkmale in der Literatur zwischen 1740 und 1780 begriffen werden können. Diese Lesart ist allerdings revisionsbedürftig. Es wäre nämlich die These zu prüfen, ob die Kultur und Literatur des Rokoko sich nicht aus zwei Sublimationsschüben zusammensetzt, einmal der frühen erotischen Rokoko-Dichtung, beginnend in der Lyrik der Frühen Neuzeit unter Rückgriff auf antike Muster, und zum anderen die Anakreontik 496 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 132 Hoffmeister: Petrarkistische Lyrik, S. 53. 133 An dieser Stelle müsste man sich kritisch mit Foucaults Repressionshypothese auseinandersetzen, vgl. dazu und zu weiterführenden Überlegungen Franz X. Eder: ‚Sexualunterdrückung‘ oder ‚Sexu‐ alisierung‘? Zu den theoretischen Ansätzen der ‚Sexualgeschichte‘, in: Daniela Erlach, Markus Rei‐ senleitner, Karl Vocelka (Hgg.): Privatisierung der Triebe? Sexualität in der Frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1994, S. 7-29. 134 So lautet der Titel eines Buches von Heinrich Nudow: Anthropologische Reisen. O. O. 1793. 135 Michel Foucault: Von der Subversion des Wissens. Hgg. u. aus dem Französischen u. Italienischen übertragen v. Walter Seitter. Mit einer Bibliographie der Schriften Foucaults. Frankfurt a. M. 1987, S. 114. 136 Herder: Sämtliche Werke. (Zitiert im Haupttext mit Band- und Seitenzahl). des 18. Jahrhunderts, sofern man unter Anakreontik einen bestimmten Gattungs-, Form- und Motivtypus der Literatur versteht, und nicht jener anakreontische Mischmasch damit gemeint ist. Die petrarkistische Literatur wäre in diesem Zusammenhang eine eigene Un‐ tersuchung wert, und von hier aus wäre auch die Frage neu zu erörtern, „ob Secundus tatsächlich als wichtiger Vermittler des Petrarkismus gelten kann“ 132 . Während Johannes Secundus auf den zeitgenössischen Formen- und Motivvorrat zurückgreift und ihn inno‐ vativ erweitert, bedient sich Goethe des stellvertretenden Sprechens. Er setzt das Substi‐ tuterleben der Literatur ins Werk, wonach sie erfüllt, was die Wirklichkeit verweigert. Unter der Leitthese einer Platonisierung des Begehrens erschiene die petrarkistische Literatur als eine Form der Anakreontik. Rokoko würde demnach bedeuten, das Begehren so zu bespre‐ chen - im doppelten Wortsinn -, dass es gesellschaftlich legitimiert wird in Gestalt höchster Kunstfertigkeit oder spielerischer Leichtigkeit. 133 Rokoko wäre somit ein kulturelles Be‐ schreibungssystem des uneigentlichen erotischen Sprechens, dessen sich das Begehren be‐ dient, wie das Beispiel der Kuss-Gedichte zeigt. Rokokoliteratur wäre somit ein moderner Versuch, Kultur als Text zu inszenieren. Sie schüfe ein Substituterleben, dessen Wirklichkeit in der Fiktionalität gründet, dessen Fiktion aber auch die Wirklichkeit des Schreibenden darzustellen vermag, womit eine doppelte Codierung eröffnet ist. An der Leitvorstellung Rokoko lässt sich zeigen, dass die Entdeckung des Körpers in der Aufklärung mit seinem Verschwinden einhergeht. Was bleibt, ist das Sprechen bzw. das Schreiben über den Körper. Literatur bekommt die Funktion des anthropologischen Reisens 134 , die Rokoko-Literatur eröffnet diesen inneren Kontinent. Rokokoliteratur würde damit einen wichtigen Quellen‐ wert bei der Untersuchung der Entdeckung des Körpers des Bürgers bekommen. Literatur und Literaturgeschichte könnten hier ihre enorme analytische Qualität im Gesamt anth‐ ropologischer Diskurse unter Beweis stellen. Literatur ist das Medium der anthropologi‐ schen Selbstvergewisserung: das Wissen, dass der Mensch Mensch ist, erfährt er erst aus der Literatur. Man muss wohl Michel Foucault Recht geben, der in einem Gespräch mit Gilles Deleuze 1972 gesagt hatte, „das Begehren wird noch lange ein Problem sein“ 135 . Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) „Was sind die tauben Begriffe, Wortkränze und Abstraktionen, jene Legion moralischpoli‐ tischer Systeme, jenes Triktrak philosophischer Sprache, wo alles entweiht ist, wo niemand mehr was denket oder was dabei will, weder Autor noch Leser? “ (Bd. 8, S. 218) 136 Am 497 Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) 137 Johann Georg Hamann: Briefwechsel. 2. Bd.: 1760-1769. Hgg. v. Walther Ziesemer u. Arthur Henkel. Wiesbaden 1956, S. 299. 138 Hamann: Briefwechsel, Bd. 2, S. 301. 139 So die Datierung von Hans Dietrich Irmscher u. Emil Adler, in: Dies. (Hgg.): Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders. Wiesbaden 1979, S. 199. 140 Eine detaillierte Synopse zu diesem Text und Leibniz’ Nouveaux Essais findet sich bei Johann Gottfried Herder: Werke Bd. 2 - Herder und die Anthropologie der Aufklärung. Hgg. v. Wolfgang Proß. Mün‐ chen, Wien 1987, S. 860-862. 141 Hierunter rechne ich den Text Grundsätze der Philosophie, in Ergänzung zu den Ausführungen von Rudolf Haym, dessen ganz im geistesgeschichtlichen Pathos des 19. Jahrhunderts geschriebenen Darstellungen zum Verhältnis Herder-Leibniz als unkritisch gelten müssen (vgl. vgl. Ders.: Herder. Nach seinem Leben und seinen Werken dargestellt. 2 Bde. Berlin 1880 / 85. Neudruck ebd. 1954, Bd. 2, S. 296). So sieht er beispielsweise in Herder einen „echten, selbstdenkenden Schüler Leibnizens“, der schon früh „die genialen Gedanken des Meisters von dem Leibniz-Wolffschen Schulsystem zu unterscheiden“ wusste, dank einer „offenbare[n] Geistesverwandtschaft“ (Haym: Herder, Bd. 2, S. 296). 142 Rezension zu Johann Jakob Dusch: Briefe zur Bildung des Geschmacks an einen jungen Herrn von Stande. Leipzig, Breslau 1764-73. 21. Januar 1765 schreibt Johann Georg Hamann aus Königsberg an seinen „liebe[n] Freund“ Johann Gottfried Herder über die soeben von Raspe herausgegebenen Nouveaux Essais von Leibniz: „Dieser Schriftsteller zeigt sich hier in keinem andern Licht als er mir immer vor‐ gekommen und sein scholastisches Geschwätz ist niemals recht nach meinem Geschmack gewesen. Unterdeßen giebt es Stellen, die das Leere und Wüste des Gantzen ersetzen“. 137 Seinen „verdrüslichen Auszug“ beschließt Hamann mit einem vernichtenden Urteil: „Genug von diesem Geschwätz. Ob die Herausgabe dieser Schriften dem Andenken des Verf. zum Nachruhm gereichen wird, zweifele sehr. Ein gewißes marktschreyerisches und praleri‐ sches Wesen leuchtet an einigen Stellen gar zu sehr hervor.“ 138 Schwerlich dürfte dieses Präjudiz ohne nachhaltige Wirkung auf Herder gewesen sein. Nach Erhalt von Hamanns Brief, spätestens aber „ca. 1769“ 139 fertigt Herder drei kleine kommentierte Exzerpte an mit den Titeln Wahrheiten aus Leibnitz (vgl. Bd. 32, S. 211-225) 140 , Ueber Leibnitzens Grundsätze von der Natur und Gnade (vgl. Bd. 32, S. 225 ff.) und Grundsätze der Philosophie (vgl. Bd. 32, S. 227-231). Teilweise handelt es sich hierbei um sehr genaue Auszüge, teilweise um äußerst kritische Kommentare insbesondere zu den Nouveaux Essais und teilweise auch um ein erstes Skizzieren originärer Philosopheme im Ausgang von oder Abgrenzung zu Leibniz. 141 Natürlich ist Herder bereits während seines Studiums in Königsberg (u. a. bei Kant) 1762 bis 1764 mit Leibniz’ Philosophie bekannt gemacht worden, doch sind dies Spuren, die ich hier vernachlässigen kann; die positivistische Spurensicherung muss sich auch an der Aus‐ sagekraft ihrer Belege messen lassen. In einer 1766 erschienenen Rezension 142 stellt Herder die Frage, ob denn Leibniz’ Mona‐ denwelt ein Gedicht sei, da sie Erdichtungskraft erfordere (es geht hier im Kontext um das Verhältnis von poetischer Fiktion und philosophischer Wahrheit am Beispiel des Lehrge‐ dichts; vgl. Bd. 1, S. 116). Diese wie nebenbei gestellte Frage wird in der ein Jahr später (1767) erschienenen Textsammlung Über die neuere deutsche Literatur präzisiert. Eingedenk der Widerborstigkeit der Literatur gegen ein philosophisches Systemdenken erweitert Herder den Literaturbegriff dergestalt, dass sich darin auch noch Monade und ewige Idee, Theologie und Mythologie ohne Gesichtsverlust wiederfinden können. „Ein großer Theil 498 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 143 Nicht zu unterschätzen ist hier die (sozial-)psychologische Seite der Funktion von Literatur, denn Herder postuliert ja keine Theorie der Mythologie und Erzählung, sondern eine Theorie des Glaubens an Mythologie und Erzählung, keine (mathematische) Wahrscheinlichkeitstheorie, sondern eine Theorie des Gefühls und der literarischen Repräsentanz von Wahrscheinlichkeiten. der Wissenschaften macht einen Körper […] und dieser Theil trägt den Namen Litteratur. Ein weiter Name, dessen Gebiet sich von den ersten Buchstabierversuchen erstreckt, bis auf die schönste Blumenlese der Dichtkunst […], von den Handwerksystemen bis zu den Ideen des Plato und Leibniz“ (Bd. 1, S. 142). Ist Literatur so verstanden plötzlich zur Philosophie avanciert oder Philosophie zur bloßen Erdichtung degradiert? Dass dies keine ausschließlich rhetorische Frage ist, sich dahinter vielmehr ein Wandel in der Literaturtheorie des 18. Jahrhunderts verbirgt, exemp‐ lifiziert an der ur-leibnizschen Frage nach der Wirklichkeit der Fiktionalität, möchte ich im Folgenden von literaturwissenschaftlicher Seite aus untersuchen. Am Beispiel der Genese von Herders Leibniz-Bild lässt sich dieser Wandel gut beschreiben. Natürlich ist diese Diskussion im 18. Jahrhundert nicht von der Debatte um Wahrheit und Wahrscheinlichkeit (in) der Literatur zu trennen. Möglicherweise im direkten Rekurs auf seinen erweiterten Literaturbegriff skizziert Herder im Journal meiner Reise im Jahre 1769 seinen Standpunkt, wonach er eine „philosophische Theorie“ für möglich hält, die den „Glauben an eine Mythologie und an Fabeln der Erzählung erklärt“ (Bd. 4, S. 360). Das wäre dann eine „Theorie der Fabel, eine Philosophische Geschichte wachender Träume, eine Genetische Erklärung des Wunderbaren und Abentheuerlichen aus der Menschlichen Natur, eine Logik für das Dichtungsvermögen“ (Bd. 4, S. 360). Begriffe wie Wahrscheinlich‐ keit und Unwahrscheinlichkeit seien „eine relative Sache“, der „Pöbel“ habe sie „in tausend Sachen: ist seine Unwahrscheinlichkeit dieselbe, als des zweifelnden Philosophen, des un‐ tersuchenden Naturkundigen? Klopstocks dieselbe als Hume […]? Jeder Erfinder von Hy‐ pothesen welche eigne Art Unwahrscheinlichkeiten zu messen […]? Leibniz, und Plato, die beiden grösten Köpfe zu Hypothesen in der Welt“ (Bd. 4, S. 361). Der Vielzahl von Wahr‐ scheinlichkeiten, dem Kosmos möglicher Wirklichkeiten im Sinne dieses erweiterten Lite‐ raturbegriffs muss eine Logik des Dichtungsvermögens 143 Rechnung tragen, indem diese die Vorstellung deduzierbarer ästhetischer und poetologischer Universalregeln verab‐ schiedet. Es gelte, schreibt Herder, „eine eigne Gestalt des Gefühls von Wahrscheinlich‐ keiten, nach dem Maas der Seelenkräfte, nach Proportion der Einbildungskraft zum Urtheil, des Scharfsinns zum Witze, des Verstandes zur ersten Lebhaftigkeit der Eindrücke, u. s. w.“ (Bd. 4, S. 361). Die Poetik hatte hierauf bereits reagiert, allerdings einen, Herders Vorstellungen einer anthropologischen Ästhetik diametral entgegengesetzten Weg eingeschlagen, indem sie auf Leibniz und den Leibnizianer Wolff zurückgegriffen hatte. Das Regeldenken war damit im Bereich der deutschsprachigen Literaturtheorie installiert. Leibniz, Wolff, Gottsched, Breitinger, Bodmer, Baumgarten, Meier und noch - als letzter dieser Ahnenreihe - Riedel glauben an die Beschreibbarkeit der Ordnung aller Dinge durch Regeln und verwischen dabei die Grenzen von deskriptivem und explikativem Diskurs und übertragen die Regel-Mäßigkeit des einen, wohlgeordneten wirklichen Universums auf den Mikrokosmos der Welt des Möglichen, der Dichtung. 499 Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) 144 Dieses zweiteilige Phasenmodell hat lediglich heuristischen Wert unter den o. g. leitenden Erkennt‐ nisinteressen. Verfolgt man selbst innerhalb von Herders Leibniz-Rezeption andere Erkenntnisziele, so spricht vieles für Dreikes biografistisch justiertes Periodenmodell der vier „Schaffensperioden“ Herders: 1762-72, 1772-84, 1784-98, 1799-1803 (vgl. Beate Monika Dreike: Herders Naturauffassung in ihrer Beeinflussung durch Leibniz’ Philosophie. Wiesbaden 1973, S. 7-39). Hier findet sich auch ein streng chronologischer Überblick über Herders Leibniz-Studien. Eine bloß additive Häufung von Leibniz-Zitaten enthält der Anhang in Dreike: Herders Naturauffassung, S. 118-128. 145 Vgl. dazu die beiden Aufsätze von Ulrich Gaier: Poesie als Metatheorie. Zeichenbegriffe des frühen Herder, in: Gerhard Sauder (Hg.): Johann Gottfried Herder 1774-1803. Hamburg 1987, S. 202-224, und Hans Dietrich Irmscher: Zur Ästhetik des jungen Herder, in: Sauder (Hg.): Johann Gottfried Herder 1774-1803, S. 43-76. 146 Gut dokumentiert in Johann Gottfried Herder: Werke in zehn Bänden. Hgg. v. Ulrich Gaier. Frankfurt a. M. 1985, Bd. 1, S. 653-694, und Hans Adler: Fundus Animae - der Grund der Seele. Zur Gnoseologie des Dunklen in der Aufklärung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geis‐ tesgeschichte 62 / 2 (1988), S. 197-220 (bes. S. 210-220). 147 Zu Wolff vgl. insgesamt den wichtigen Sammelband: Werner Schneiders (Hg.): Christian Wolff 1679-1754. Interpretationen zu seiner Philosophie und deren Wirkung. Mit einer Bibliographie der Wolff-Literatur. 2. durchgesehene Aufl. Hamburg 1986. Darin bes. Ders.: Deus est philosophus ab‐ solute summus. Über Christian Wolff und das aufklärerische Programm der literarischen Bildung, S. 203-236. 148 Gottfried Wilhelm Leibniz: Philosophische Schriften. Hgg. u. übersetzt v. Hans Heinz Holz. 2. Aufl. Darmstadt 1985, Bd. 1, S. 69. 149 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 69. Betrachten wir zunächst die erste Phase 144 von Herders Leibniz-Lektüre, jene Jahre zwi‐ schen 1765 und 1778, in denen er Leibniz studiert und kritisch kommentiert hat. 145 Das Motiv, den Philosophen als Dichter und die Monadenlehre als Poem zu sehen, diese meta‐ phorische Sprechweise, entwickelt sich rasch zum bestimmenden Grundton von Herders Leibniz-Bild. Der erweiterte Literaturbegriff erlaubt es Herder zunächst, der Regelbildung als Zwangshandlung entgegenzutreten. Ist die leibnizsche Philosophie Literatur, so können sich die Leibnizianer nicht mehr zu Recht auf Leibniz berufen, wenn sie die Ausbildung der Ästhetik als Wissenschaft mit normkonstituierendem Anspruch mit der unantastbaren Gültigkeit universeller Regeln verknüpfen. Auf dieser Seite kämpft Herder vor allem gegen Baumgarten. 146 Auf der anderen Seite - und dies darf im historischen Zusammenhang nicht unterbewertet werden, da sich zu dem leibnizschen / anti-leibnizschen ein aristotelisches / anti-aristotelisches Moment gesellt - auf der anderen Seite also ficht Herder gegen eine Poetik als Wissenschaft, die sich zur Legitimierung ihres Anspruchs auf Vorherrschaft auf Leibniz und Wolff beruft. 147 In beiden Fällen (Poetik und Ästhetik) wird die Regel der all‐ gemeinen Gültigkeit zur Allgemeingültigkeit der Regel, der Universalismus von Leibniz zum Totalitarismus der Leibnizianer. Ich will dies an einigen Beispielen veranschaulichen, wodurch auch Herders Kritik verständlicher wird. Im Discours de Métaphysique (1686) von Leibniz heißt es im Paragrafen sechs, dass Gott nichts außer der Ordnung tue. „So ist, was für außerordentlich gilt, dies nur im Hinblick auf irgendeine besondere unter den Geschöpfen festgestellte Ordnung. […] Das ist so wahr, daß nicht allein nichts in der Welt geschehen kann, was absolut unregelmäßig [irregulier] wäre, sondern daß man sich sogar etwas derartiges nicht einmal ausdenken kann“ 148 . „Die Vernunft will“ - so schreibt Leibniz im vorhergehenden Paragrafen -, „daß man bei den Hypothesen […] die Vielzahl vermeidet“, 149 „das Universum [ist] durch eine vollkommene 500 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 150 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 469. 151 So paradox es klingt: Indem Leibniz das gegen Descartes gerichtete, von Bouhour formulierte „je ne sais quoi“ bzw. „nescio quid“ in seine Philosophie aufnimmt (vgl. etwa Nouveaux Essais, Vorwort, in: Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 3 / 1, S. XXV und Meditationes de cognitione, veritate et ideis in: Leibniz: Philosophische Schriftenm Bd. 1, S. 65 und Discours de Métaphysique in: Leibniz: Philoso‐ phische Schriften, Bd. 1, S. 125), eröffnet er der ästhetischen Theoriebildung den Weg aus der ratio‐ nalistischen Dunkelkammer. Seine Nachfolger haben nichts Besseres zu tun - und berufen sich dabei auf Leibniz! -, als die Lücke eiligst zu schließen und „hölzerne Kompendien“, wie dies Herder nennt, zu schreiben. Natürlich ist dies die Sicht des 20. Jahrhunderts, die Sicht aus der historischen Distanz, und ich wage zu bezweifeln, dass diese Zusammenhänge den zu Beginn des 18. Jahrhunderts betei‐ ligten Poetikern und Ästhetikern bewusst geworden sind. Bei Herder finden wir (am Ende des Jahr‐ hunderts) jedenfalls die Erkenntnis, dass die leibnizsche Philosophie zur „Sectenbildung“, auch dies ein Stichwort Herders, missbraucht wurde. 152 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 203. 153 Zitiert nach Sturm und Drang. Kritische Schriften, S. 115. Ordnung geregelt“ 150 , wie es in der Monadologie (1714) heißt. Der Autokratie der Regel hatte sich sogar Gott selbst zu unterwerfen. Damit war von Leibniz eine Norm vorgegeben worden, die von den Leibnizianern schließlich in konsequenter Durchführung auf die bis dahin noch ausstehende Wissenschaft vom Geschmack und der Kunst und der Wissenschaft von der Dichtkunst angewandt wurde. Bei Leibniz wird bereits in der weiteren System‐ entfaltung die Applikation monadologischer Philosophie auf die Kunstbzw. Literaturthe‐ orie antizipiert, hier bildet sich schon seine eigene spezifisch literaturtheoretische Rezeptionsgeschichte vor. 151 In seinem Système nouveau (1695) spricht Leibniz gleich zu Beginn des dritten Paragrafen vom „joug d’Aristote“, dem „Joch des Aristoteles“ 152 , von dem er sich befreit habe. Mit dieser Formulierung meinte er sicherlich nicht die aristotelische Poetik, doch erstaunt es, dass sieben, acht Jahrzehnte später sich eine Generation von Autoren daran machte, die „engen Palisaden des Aristoteles“ (Schiller, 1781), die „Krücken für Lahme“ (Schubart, 1774) seiner Poetik - oder was man dafür zu halten pflegte - zu beseitigen und sich eben dieser Ka‐ tharsis-Metapher bediente, um ihre Befreiung vom Joch des Regelzwangs auf den Begriff zu bringen. Beim Übergang von Leibniz zu den Leibnizianern (wie ich der Einfachheit halber die oben erwähnten Autoren nenne) ist also eine eigenartig gegenläufige Bewegung fest‐ zustellen, die das Paradoxon beinahe schon zu einem Kuriosum macht: Die Befreiung vom aristotelischen Regelzwang (in der Metaphysik, der Naturphilosophie und der Poetik) hat nicht eine Freiheit von Regeln und die Sicherung jener zur Folge, sondern die Intensivierung der Reglementierung und ihre Expansion auf Ästhetik und Poetik. Hamann hatte schon 1762 in seinen Kreuzzügen des Philologen klar erkannt, dass Leibniz’ „Lehrsatz der besten Welt“ der „Grundsatz aller schönen Künste“ sei, aber: „Ohne selbige zu verstehen, läßt sich Ja! und Nein! darauf am leichtesten beweisen“. 153 Und in der Tat war mit jenem Lehrsatz - der in poetologischen Debatten den Streit um den Status möglicher Welten miteinbezog - der archimedische Punkt dieser Debatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts formuliert. Leibniz selbst hatte ein Junktim zwischen modal‐ theoretischem und poetologischem Diskurs in seinen Nouveaux Essais (1703 / 05) herge‐ stellt: 501 Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) 154 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 3 / 2, S. 225. 155 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 3 / 2, S. 227. Obgleich wir „keinesfalls eine Idee von unmögli‐ chen Gegenständen [haben]“ (Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 39). 156 G. W. Leibniz: Die Theodizee. Übersetzt v. Arthur Buchenau, einführender Essay v. Morris Stock‐ hammer. 2. ergänzte Aufl. Hamburg 1968, S. 211 (= § 148). - Deutlich formuliert dies Leibniz auch in seinen Vorschlägen für eine teutschliebende Genossenschaft (1697). Romane, Klinggedichte, Schäfereien, kurz „die herrliche Poesie und andere anmutige Erfindungen“ hätten „Lust und Nutz mitei‐ nander zu vereinigen“ (Ders.: Politische Schriften. 2 Bde. Hgg. u. eingeleitet v. Hans Heinz Holz. Frankfurt a. M. 1967, Bd. 2, S. 84). 157 Johann Jakob Bodmer: Anklagung Des verderbten Geschmackes. Zitiert nach Ders. u. Johann Jakob Breitinger: Schriften zur Literatur. Hgg. v. Volker Meid. Stuttgart 1980, S. 36 f. 158 Johann Jakob Breitinger: Critische Dichtkunst. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1740. Mit einem Nachwort v. Wolfgang Bender. Stuttgart 1966, Bd. 1, Vorrede, unpaginiert [S. 12]. „Man kann sagen, daß derjenige, der aufmerksam mehr […] Beschreibungen und Darstel‐ lungen, […] mehr geistvolle Romane gelesen, der mehr wissenswerte Erzählungen gehört hat […] mehr Erkenntnis als ein anderer haben wird, wenn es auch kein wahres Wort in all dem gab, was man ihm schilderte oder berichtete; denn die Übung, die er darin besitzt, im Geiste viele Begriffe oder ausdrückliche und aktuelle Ideen darzustellen, macht ihn geeigneter, das zu begreifen, was man ihm vorlegt, und er wird sicher unterrichteter, beschlagener und fähiger sein als ein anderer, der nichts […] gelesen […] hat - vorausgesetzt, daß er in jenen Geschichten und Darstellungen nicht etwas für wahr annimmt, was es nicht ist, und daß diese Eindrücke ihn nicht hindern, darüber hinaus das Wirkliche vom Eingebildeten oder das Existierende vom Möglichen zu unter‐ scheiden.“ 154 Und wenig später heißt es: „Die Kunst der Beschreibungen [kann] auch auf Unmögliches verfallen. Es verhält sich damit ebenso wie mit […] alten Romanen oder mit den Feenmär‐ chen, die vor einigen Jahren wieder in Mode gekommen sind.“ 155 Trotz jenes Junktims war Leibniz einem traditionellen Literaturverständnis der Lau‐ datio-vituperatio-Poetik stark verpflichtet: „Das vornehmste Ziel […] der Poesie [sollte] darin bestehen, Klugheit und Tugend an Hand von Beispielen zu lehren und das Laster in einer Gestalt zu zeigen, die Abscheu hervorruft und dazu nötigt oder dient, es zu meiden“ 156 , schreibt er in der Theodizee (1710), eine Maxime, die von Gottsched dann streng befolgt wird. Verlieh Johann Jakob Bodmer 1728 seiner „grösten Bestürtzung“ darüber Ausdruck, dass kaum jemand die Verdienste von Christian Wolff erkennen wolle, und die Zahl derer klein sei, „die sich seine Lehren recht zu nutze zu machen wissen“, 157 so hatte der Züricher Johann Jakob Breitinger noch 1740 in der Vorrede zu seiner Critischen Dichtkunst „der Hoffnung seit einiger Zeit Platz gegeben, daß der gute Geschmack in Deutschland bäldest aufkommen werde, weil ich dieses als eine gewisse Frucht von dem allgemeinen Durchbruche der Leib‐ nizischen Philosophie erwarte“ 158 . Diese Hoffnung wurde zwar, was eine allgemeine kano‐ nisierte Geschmacksbildung des Publikums betraf, enttäuscht, doch in Bezug auf die poe‐ tologische Theoriebildung hatte sich dieser Durchbruch längst vollzogen. Johann Christoph Gottsched, neben Bodmer und Breitinger und nach Wolff zur zweiten Generation von Leib‐ nizianern gehörend, schreibt in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730): „Die Re‐ geln nämlich, die auch in freyen Künsten eingeführet worden, kommen nicht auf den bloßen Eigensinn der Menschen an; sondern sie haben ihren Grund in der unveränderten Natur 502 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 159 Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Unveränderter reprographischer Nachdruck der 4., vermehrten Aufl., Leipzig 1751. Darmstadt 1982, S. 123. 160 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst, S. 122, Anm. 161 Inwiefern in der Künstler-Gott-Konzeption von Leibniz selbst bereits die literaturtheoretische Re‐ bellion der 1770er-Jahre präfiguriert ist, müsste gesondert untersucht werden. Vgl. etwa Theodizee § 147: „Der Mensch ist […] in seiner Welt einem Gotte gleich, er regiert sie, den Mikrokosmos, nach seiner Laune: hier erzeugt er zuweilen Wunder und seine Kunst ahmt oft die Natur nach“ (Leibniz: Theodizee, S. 210), sowie Monadologie § 83: „Die Geister [= vernünftige Seelen, vgl. § 29] aber sind […] Abbilder der Gottheit oder des Urhebers der Natur selbst; sie sind fähig, das System des Universums zu erkennen und durch architektonische Entwürfe etwas davon nachzuahmen, da jeder Geist in seinem Bereich gleichsam eine kleine Gottheit ist“ (Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 479). 162 Gottscheds Klage im Gedenkgedicht auf den 100. Geburtstag von Leibniz (1746) liest sich so betrachtet wie eine böse Vorahnung: „Der wilden Jugend rohe Brust / Ergreift mit voller Lust den Scheingrund, nichts zu glauben; / Läßt sich Verstand und Sinne rauben / Und braucht der Zweifler Traum zum Vorwand arger Lust“ ( Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Joachim Birke. Erster Band: Gedichte und Gedichtübertragungen. Berlin 1968, S. 200). der Dinge selbst; in der Uebereinstimmung des Mannigfaltigen, in der Ordnung und Har‐ monie. Diese Gesetze […] bleiben unverbrüchlich und fest stehen“ 159 . Gottsched betont ausdrücklich in einer Anmerkung zum nachfolgenden Paragrafen: „Der große Leibnitz ist hier vollkommen meiner Meynung“ 160 . Die junge Generation der Sturm-und-Drang-Autoren, voran Herder, dachte hierüber ganz anders. 161 Sie hatte sich nicht nur vom Joch des klassizistischen Aristotelismus zu befreien, sondern kämpfte auch gegen einen poetologisch-ästhetischen Regularismus leib‐ nizsch-wolffscher Provenienz. 162 Herder findet hier scharfe Worte, er wirft 1767 Wolff „willkührliche Definitionen, eckelhaft wiederholte Demonstrationen“ vor, „seine meisten Sätze und Demonstrationen sind Feen, die in der Luft tanzen“ (Bd. 32, S. 157). In den Wahr‐ heiten aus Leibnitz kommt Herder auf den Punctum saliens seiner Kritik an der leibnizschen und wolffschen Philosophie zu sprechen: „Leibnitz wollte durch sein System Plato und Demokrit vereinigen, Aristoteles mit Deskartes, die Scholastiker mit den Neuern, die Theologie und Moral mit der Vernunft. Er wollte eine Erklärung der Vereinigung zwischen Seele und Körper finden, die wahren Gründe in den Einheiten der Sub‐ stanzen entdecken, und in der Harmonie zwischen ihnen, die die erste Substanz eingeführet - eine Einfalt und Einfachheit, die Erstaunen machen, weil es überall und immer dieselbe Sache nach Graden der Vollkommenheit ist, die man sieht. […] Leeres und Atome fallen weg […], überall organisirte Materie, überall Ordnung und Regelmaas, […] nichts einförmig, alles abändernd mit Ordnung […]. Alle Gedanken und Handlungen der Seele kommen aus ihrem eigenen Grund, ohne ihr von den Sinnen können gegeben werden: indessen spricht man so uneigentlich hievon, wie von der Bewegung der Sonne […]. Unter dem Vorwande angeborner Ideen schiebt man die Analyse auf; das soll nicht“ (Bd. 32, S. 218). Trotz dieser Kritik am Ordnungs- und Regelbegriff, deren Statik für Herder die Leblosigkeit der sie produzierenden Systeme belegt, hält er an seinem erweiterten Literaturbegriff und damit an dem Leitmotiv ‚Leibniz als Dichter‘ fest. In einer Rezension von 1776 erwähnt er die „Leibnizischen Dichtungen von den Mon‐ aden, der Harmonie und der Freiheit“ (Bd. 9, S. 431). In dem im selben Jahr publizierten 503 Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) 163 Philosophie und Schwärmerei gelten Herder als die „beiden Extreme des menschlichen Geistes“ (Bd. 9, S. 498). 164 Dies kann allerdings nur abbreviativ angedeutet werden. Eine größere Untersuchung zu Leibniz-Herder verfolgt das Ziel, „zu beweisen, daß Herder ohne die Leibnizsche Philosophie nicht zu seinem dynamischen Naturbild hätte kommen können“ (Dreike: Herders Naturauffassung, S. 1), und „daß Herders Naturauffassung in ihren entscheidenden Ansätzen auf der Leibnizschen Philo‐ sophie aufbaut“ (Dreike: Herders Naturauffassung, S. 117). 165 Vgl. auch: „[Die] Weissagungen der Dichter - sie allein können uns Stoff zur wahren Seelenlehre schaffen“ (Bd. 8, S. 180). Die Frage der Deutung des Materials bleibt allerdings wieder ausgeklammert. 166 Dreike weist darauf hin, dass der Begriff Monadenpoem auf Friedrich den Großen zurückgehe (vgl. Dreike: Herders Naturauffassung, S. 24). 167 Diese Differenzierung berechtigt nicht zu der Annahme Hayms, der Text sei „wie aus dem Mittel‐ punkte der Leibnizischen Welt- und Seelenlehre heraus geschrieben“ und stelle den Versuch dar, „dieselbe unter Abweisung von Ausläufern, die sich fremdartig ihr angesetzt hatten, einheitlicher, lebendiger, poetischer zu gestalten“ (Haym: Herder, Bd. 2, S. 297). Herders Texte als Poetisierung leibnizscher Philosophie zu verstehen, verkennt gerade Herders erweiterten Literaturbegriff, der die Stärke des philosophischen Systems in dessen Poetizität sieht. Vollends wird Herder zum Instru‐ mentum pneumaticum reduziert, wenn Haym schreibt, dass sich in jener Schrift „über das stumpfe, Aufsatz Philosophei und Schwärmerei, zwo Schwestern  163 präzisiert er diesen Gedanken weiter: „Leibnitz z. E. liebte zu vergleichen, fremde Einfälle neu zu nutzen, und oft die wi‐ dersprechendsten Ideen zu paaren: sein ganzes System offenbarte er also nicht anders, als wie es ihm erschienen war, wie es in seiner Seele lebte, durch Blicke des Witzes und der Imagination […]. Wolf, der das nicht zu fühlen vermochte, oder als Nachfolger und Erklärer zu fühlen nicht Zeit hatte, machte aus Blitzen des Witzes und der Aussicht Theoreme […]. Leibnitz, Leibnitz, wo war dein Geist? “ (Bd. 9, S. 500) Damit ist bereits der Übergang zur zweiten Phase von Herders Leibniz-Rezeption mar‐ kiert. 164 1778 erscheint seine Schrift Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele. Lektüreerfahrungen von Leibniz’ Theodizee und der Monadologie sind ebenso wie die Me‐ ditationes und die frühen Leibnizkenntnisse in Herders Text eingegangen. Gleich zu Beginn nimmt er sein Motiv wieder auf, Leibniz sei wie Newton und Buffon ein Dichter „wider Willen […] in seiner prästabilirten Harmonie und Monadenlehre“ (Bd. 8, S. 170), da er als „empfindende[r] Mensch sich in alles ein - und alles aus sich heraus fühle und darauf ‚sein Bild‘ drucke“ (Bd. 8, S. 170). Dennoch haben für Herder die Dichter Homer, Sophokles, Dante, Shakespeare und Klopstock der Psychologie und Menschenkenntnis mehr Stoff ge‐ liefert, „als selbst die Aristoteles und Leibnitze aller Völker und Zeiten“ (Bd. 8, S. 171). Inte‐ ressant ist, dass Herder nun nicht mehr von einer aufgeschobenen Analyse spricht (s. o.), sondern die Quantität des herbeigeschafften Materials gegen die Philosophie veran‐ schlagt. 165 In der darauffolgenden Kritik an der mechanistischen Welterklärung wird noch‐ mals deutlich, dass Herder nun zwischen dem Leibnizianismus und der „unnatürliche[n] Dürftigkeit“ (Bd. 8, S. 176) seiner Erscheinungsformen, die „auf dem Leibnitzischen Schach‐ brett mit einigen tauben Wörtern und Klassifikationen […] spielen“ (Bd. 8, S. 179 f.) und „dem großen Erfinder des Monadenpoems“ (Bd. 8, S. 178) 166 differenziert. Leibniz, „ein sehr witziger Kopf “ (Bd. 8, S. 196) - wobei Witz eine charakteristische Eigenschaft der Dichter ist (vgl. Bd. 8, S. 195) -, bei dem Metaphern, Bilder und Gleichnisse die Theoriebildung initiierten, wird klar von den „Weberzünfte[n] nach ihm“ (Bd. 8, S. 196), die nur noch dicke Bände verfasst hätten, geschieden. 167 Die zentrale These von Herders Schrift heißt, dass 504 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E äußerliche Verständnis der Lehren des großen Denkers“ der „Geist der Leibnizischen Philosophie“ erhebe (Haym: Herder, Bd. 1, S. 701) und ordentlich wehe (vgl. Haym: Herder, Bd. 1, S. 700). 168 „Alle unser Denken ist aus und durch Empfindung entstanden, trägt auch, Trotz aller Destillation, davon noch reiche Spuren“ (Bd. 8, S. 233 f.). 169 „Meistens ist diese Geburt unsrer Vernunft den Weisen unsrer Welt so unanständig, daß sie sie ganz verkennen und ihre Vernunft als ein eingewachsenes, ewiges, von allem unabhängiges, untrügliches Orakel verehren“ (Bd. 8, S. 198). 170 Herder reagiert anders als 13 Jahre später Friedrich Hölderlin, der dieser Harmonie eigens eine Hymne widmet (Hymne an die Göttin der Harmonie): „Meine Welt ist deiner Seele Spiegel, / Meine Welt, o Sohn! ist Harmonie“ (Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke. Im Auftrag des Württembergi‐ schen Kultusministeriums hgg. v. Friedrich Beissner. Stuttgart 1946, Bd. 1, S. 132). Dass sich Hölderlin explizit auf Leibniz bezieht, geht aus einem Brief an Neuffer vom 8. November 1790 hervor: „Leibniz und mein Hymnus auf die Wahrheit haußen seit einigen Tagen ganz in m.[einem] Capitolium. Jener hat Einfluß auf diesen“ (Hölderlin: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 56). 171 In zweiter veränderter Auflage unter dem Titel Einige Gespräche über Spinoza’s System; nebst Shaf‐ tesburi’s Naturhymnus 1800 erschienen. Erkennen aus Empfinden entsteht (vgl. Bd. 8, S. 197) 168 , dass die Rede von einer allgemeinen Vernunft gerade nicht der individuellen Genese unsrer Vernunft Rechnung trägt. Dem leib‐ nizschen absoluten Vernunftwillen stellt Herder schroff die „Geburt unsrer Vernunft“ (Bd. 8, S. 198) gegenüber. 169 „So viel wir von allgemeiner Vernunft schwatzen, so wenig haben wirs noch erörtert: was diese eigentlich sei? und wo sie hause? woher sich unsre Vernunft entsponnen? “ (Bd. 8, S. 213) Die Vernunft ist kein zeit- und geschichtsloses Orakel, das mit Hilfe bestimmter Regeln nur befragt zu werden braucht. Es ist deutlich zu erkennen, der Gedanke einer universalen Harmonie, einer Ordnung aller Dinge nach ewig festge‐ schriebenen Gesetzen wird hier nach und nach demontiert. 170 Denken und Empfinden bilden ein „feines Gewebe“, das sich nicht auftrennen lässt - es sei denn durch „Wortfor‐ meln“ (Bd. 8, S. 233) der „Fabrikanten […] hölzerner Kompendien, Theorien und Systeme“ (Bd. 8, S. 218). Herders 1787 publizierte Schrift Gott - Einige Gespräche  171 ist das deutlichste Zeugnis seines veränderten Leibniz-Bildes. Im Vordergrund steht nicht mehr die oft polemisch ge‐ führte Detailkritik, sondern die strikte Trennung zwischen Leibniz und „Leibnitzianismus“, wobei dieser Begriff eindeutig pejorativ gebraucht wird. Die Aussagen über Leibniz hin‐ gegen werden, in diesem Text zum letzten Mal extensiv, wieder dem erweiterten Litera‐ turbegriff und dem Motiv Philosophie als Dichtung verpflichtet. Auch werden erstmals Ansätze zur Rechtfertigung von Leibniz’ Anthropomorphismus in der Theodizee erprobt mit dem Hinweis, dass er „für Leibnitzens Zeiten vielleicht nöthig war. Schade nur, daß seine Nachfolger nicht immer unterschieden, was bei ihm blos Einkleidung, popularer Ausdruck seyn sollte und was strenge zu seinem System gehöret“ (Bd. 16, S. 483). Wer so argumentiert, ist bereits dabei, den Introitus zu einer Ehrenrettung zu intonieren. Der wei‐ tere Textverlauf unterstreicht dies. „Leibnitz ist an diesem Unsinn nicht Schuld, als sofern er als ein dichterischer Kopf auch bei strengen Wahrheiten die Einkleidung, d. i. Bilder, Gleichnisse, Allegorien, Anthropopathien u. f. nie verschmähte“ (Bd. 16, S. 484). Die Ant‐ wort des Gesprächspartners Philolaus lautet: „Desto schlimmer für seine Nachfolger: denn Ein Theil dieses Wortkrams ist jetzt bei vielen als strenge Philosophie geheiligt“ (Bd. 16, S. 484). In der zweiten Auflage (1800) heißt es noch deutlicher: „Denn da sie den Kern von 505 Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) 172 Einen ähnlichen Kanon hatte auch Joachim Heinrich Campe 1779 in seinem Buch Ueber Empfind‐ samkeit und Empfindelei in pädagogischer Hinsicht angestimmt: „Wo ist der zweite Leibniz […]. Ach, Jahrtausende verstreichen, ehe der seltne Keim eines Leibnizschen Geistes zum Aufschluß komt, und so lange können wir nicht warten! “ (Zitiert nach Gerhard Sauder: Empfindsamkeit, Bd. 3, S. 8). der Schale nicht sonderten, so hieß ihnen Leibnitzianismus, was bei Leibniz selbst nur ein‐ kleidende Dichtung oder Accomodation war“ (Bd. 16, S. 484). In den Briefen zur Beförderung der Humanität (1793 / 96) wünscht sich Herder nun Leibniz „zum Schutzgeist der gesammten Philosophie“ (Bd. 17, S. 333), an dem Unparteilichkeit, Milde und seine allgemeine Teilnahme gerühmt werden. Seine „Weißagungen“ beruhen auf „dauerhafte[n] Vernunftprinzipien“ (Bd. 17, S. 330), deren zeitlose Gültigkeit nicht mehr in Frage gestellt wird. Das Lob gipfelt in dem Ausruf: „wenn Leibnitz lebte! “ (Bd. 17, S. 331) 172 und dem Bekenntnis: „Nichts verehre ich an Leibnitz mehr, als diese große, unpartheiische Jugendseele, die bis ans Ende seiner Tage alles mit Freuden aufnahm, was irgend der Wis‐ senschaft diente […]. Von ausschließenden Leibnitzianern hatte er so wenig Begriff, daß vielmehr seine Schriften und Briefe darauf arbeiten, in Zukunft alle Secten zu vernichten“ (Bd. 17, S. 334). Als Herder dies schrieb, waren diese Sekten längst historisch geworden. Diese Äußerungen, so stenografisch vorgetragen sie auch erscheinen mögen, lesen sich gleichsam wie eine einzige große Palinodie auf die Jahre 1765 bis 1778 (als der ersten Phase der Leibniz-Lektüre). Möglicherweise hat Herder die Nähe seiner Schrift zu einer unkriti‐ schen Lobhudelei gesehen, denn in Verstand und Erfahrung (1799) ist er in Auseinander‐ setzung mit Kants Kritik der reinen Vernunft bemüht klarzustellen, dass er Leibniz zwar ehre, deshalb aber noch kein Leibnizianer sei (vgl. Bd. 21, S. 185). Die umfangreichste Aus‐ einandersetzung mit Leibniz führt Herder schließlich kurz vor seinem Tod 1803 im dritten Band der Zeitschrift Adrastea (1802). Unter den fünf Leitthemen Theologie und Religion, Rechtsgelehrsamkeit und Politik, Geschichte, Altertum und Sprachen, Mathematik und Physik sowie erste Philosophie versucht Herder in einem Rückblick auf das vergangene 18. Jahrhundert die Philosophie von Leibniz historisch zu würdigen. Im fünften Kapitel mit der Überschrift ‚Die erste Philosophie‘, wo das bekannte Motiv wieder aufgenommen wird, schreibt er: „In der Metaphysik war Leibniz Dichter“ (Bd. 23, S. 482). Seine „göttlich-künst‐ liche Welt“ (Bd. 23, S. 482) sei ein Staat, den Leibniz „als ein liebender Künstler“ (Bd. 23, S. 483) geschildert habe. Die Begriffe von Monade und prästabilierter Harmonie seien zuerst „Modeworte“, dann „Spott“ (Bd. 23, S. 483) geworden. An seiner Kritik des Harmoniekon‐ zepts von Seele und Körper sowie an dem Vorwurf, Leibniz’ Philosophie sei zu anthropo‐ morphistisch, hält Herder allerdings fest. Aus Leibniz’ System ließe sich zwar alles beant‐ worten, es sei aber „zu fein genommen […]; das Gebäude selbst schwebte an dem leisen Faden der Convenienz angenehm, reich, zierlich, als Poesie in den Lüften“ (Bd. 23, S. 484), Leibniz’ Philosophie sei „Dichtung“ (Bd. 23, S. 484). Damit schließt sich der Kreis. In nahezu vier Jahrzehnten hat sich Herder immer wieder mit der Philosophie von Leibniz auseinandergesetzt. Indem er sie mit einem erweiterten Literaturbegriff verbindet, ist es ihm möglich, die systematische Schärfe (mit ihren Regel- und Ordnungsimplikationen) von der leibnizschen Dichtung zu trennen. Damit gerät Herder auch nicht in die Lage des großmäuligen Philosophen Pangloß (so der sprechende Name) aus Voltaires Leibniz-Satire Candide oder der Optimismus (1759), der von Candide gefragt wird: 506 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 173 Voltaire: Candide oder der Optimismus. Leipzig 1972, S. 173 f. 174 Vgl. hierzu das Kapitel Der Möglichkeitsbegriff bei Leibniz und seine literaturtheoretischen Folgen, in: Matthias Luserke: Wirklichkeit und Möglichkeit. Modaltheoretische Untersuchung zum Werk Robert Musils. Frankfurt a. M. 1987, S. 245-252. 175 Günter Eich: Gesammelte Maulwürfe. Frankfurt a. M. 1984, S. 32. 176 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 3 / 2, S. 679 ff. 177 Zur Geschichte dieses Tabus vgl. die Arbeit von Detlef Metz: Das protestantische Drama. Evangeli‐ sches geistliches Theater in der Reformationszeit und im konfessionellen Zeitalter. Köln, Weimar, Wien 2013. „‚Nun, mein lieber Pangloß […], als sie gehängt, seziert, geschlagen wurden und auf der Galeere rudern mußten, haben Sie da immer noch geglaubt, daß alles in der Welt aufs beste eingerichtet ist? ‘ - ‚Ja, ich bin immer noch derselben Meinung‘, war Pangloß’ Antwort; ‚denn schließlich bin ich Philosoph, und es ist mir daher unmöglich, meine Worte zu widerrufen, umso weniger, als Leibniz ja nicht unrecht haben kann und es im übrigen nichts Schöneres auf der Welt gibt als die prästabilierte Harmonie, den erfüllten Raum und die immaterielle Substanz‘“ 173 . Mit Voltaires Roman wird eine Tradition der literarischen Ironisierung leibnizscher Philo‐ sopheme begründet, die im 20. Jahrhundert in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigen‐ schaften (1930 / 32) in Formulierungen wie „das Prinzip des unzureichenden Grundes“ und „die ‚prästabilierte Disharmonie‘ der Schöpfung“ einen ihrer Kulminationspunkte er‐ reicht. 174 Zu erinnern ist in diesem Zusammenhang auch an Günter Eichs Text Versuch mit Leibniz aus den Maulwürfen (1968): „Er [Leibniz] scheint mich für einen Nomaden zu halten, von denen er behauptet, sie hätten keine Fenster. […] Sein Satz reizt mich zum Widerspruch, zugleich denke ich ihn weiter. Meine erste Fortsetzung ist: Aber die Brillen sind die Augen der Seele“ 175 . Leibniz’ Philosophie wirkt - auch außerhalb von Kanzel und Katheder - immer noch, selbst wenn wir heute nicht unbedingt mit der Schärfe eines Herder Leibniz vom Leibni‐ zianismus und seinem Triktrak zu trennen vermögen, und die Ordnung der Dinge längst der dinglichen Unordnung gewichen ist. Es bleibt aber ein Wort von Leibniz selbst zu be‐ denken: „Man müßte jedoch in vielem den gegenwärtigen Zustand der Literatur und der Erziehung und folglich der Politik verändern“ 176 . Goethes Reformationskantate (1816) Die Theologie der Aufklärung, insbesondere die lutherische Orthodoxie des 18. Jahrhun‐ derts hatte eine Art informelles literarisches Bilderverbot ausgesprochen. Luther galt als Autor der reinen Lehre, nahezu schon als Evangelist, dessen Leben und Werk nicht Ge‐ genstand einer literarischen Darstellung sein konnten. 177 Dieses Darstellungstabu ist bis in die frühe zweite Jahrhunderthälfte hinein zu beobachten und ändert sich erst mit dem jungen Goethe. Beispielhaft für diese Art der Verehrung ist die Anhäufung heroisierender Attribute Luthers, die ein Text zur Reformationsfeier des Jahres 1767 offenbart. Christian Friedrich Lauriscus (Lebensdaten unbekannt) ist der Verfasser, er wirkte als Lehrer und wurde 1749 Rektor am Lyceum in Guben. Der Titel seiner vier Seiten umfassenden Schrift lautet Luther der Grosse wird mit wenigen vorgestellet […]. Der Text ist eine Redeübung für 507 Goethes Reformationskantate (1816) 178 Vgl. zum literaturgeschichtlichen Kontext Luserke: Sturm und Drang. Autoren. 179 Goethe: MA, Bd. 16, S. 546. 180 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 850. die Schüler, die in dieser Form den kommunikativen und erinnerungskulturellen Transfer zwischen theologischem Luther-Bild und gläubiger Luther-Verehrung sicherstellt: „Unser seliger Glaubensvater“, „Luther, der unerschrockene Glaubensheld“, „Luther der Grosse“, „der göttlichgrosse Mann Luther“, „der grosse Luther“, „dieser grosse Lehrer“, „Luther als ein auserwehltes Rüstzeug Gottes“, „dieses göttliche Erbarmen machte nun unsern grossen Luther […] noch immer größer“ - das sind die Attribute, die zur Monumentalisierung Lu‐ thers aufgefahren werden. Am 4. April 1770 trifft Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) in Straßburg ein. Der ältere Johann Gottfried Herder (1744-1803) erreicht Straßburg am 4. September 1770, er muss sich dort einer Augenoperation unterziehen. Ende September 1770 begegnen sich Goethe und Herder das erste Mal, das ist die Geburtsstunde des Sturm und Drang. 178 Im Frühjahr 1771 bricht Herder wieder in Richtung Bückeburg auf, und im August desselben Jahres verlässt auch Goethe Straßburg. Ende 1772 schreibt Goethe zwei kleine Aufsätze, die er im Januar 1773 publiziert: Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu *** und Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen. Beide Texte sind zur gleichen Zeit entstanden und beide gelten als Zeugnis von Goethes Bemühen, Distanz zur pietistisch geprägten Theologie zu schaffen. Allerdings darf man die Position des Landgeistlichen im Brief des Pastors zu *** nicht vor‐ behaltlos mit der Schreibabsicht des Autors gleichsetzen. Biografisch gesehen stellt dieser Text zwar den Versuch Goethes dar, sich mit den Mitteln der Stilisierung im Rollenspiel von pietistischen Positionen zu distanzieren, denen er kurzzeitig nahegestanden hatte. Aber er weist dem Pfarrer die Rolle eines Lutheraners zu, die sich von seinen eigenen religiösen Vorstellungen dieser Zeit durchaus unterscheidet. Goethe inszeniert ein perfektes Rollen‐ spiel und spricht in Dichtung und Wahrheit im zwölften Buch (1814) von der „Maske eines Landgeistlichen“ 179 , die er genutzt habe. Er spricht durch die Figur des Pastors, er ist sie aber nicht. Er inszeniert theologische Fragen, die ihn selbst beschäftigen, die ihn vielleicht auch ärgern oder die ihm zumindest ungelöst erscheinen und lässt die Leser an dieser In‐ szenierung teilhaben. Das ikonografische und literarische Symbol der Aufklärung ist das Licht, welches zu sehen erlaubt. Im Geiste dieser Aufklärung plädiert auch Goethe für religiöse Individualität im Sinne von Freiheit des Glaubens und Abschütteln des ‚Joches des Buchstabens‘, wie es bei Lessing wenig später heißen wird. Das ist nicht nur ein spezifisches Merkmal des Sturm und Drang, sondern Goethe greift damit auch auf Luthers Bemerkungen über das allge‐ meine Priestertum zurück. Dies zeigt, wie tief verwurzelt er in der theologischen Tradition und den zeitgenössischen Vorstellungen der Aufklärung ist. Der Schweizer Pfarrer Johann Kaspar Lavater (1741-1801) schreibt ihm begeistert über die Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen, schwärmerisch empfindsam lässt er ihn wissen, „wie sehr ich insonderheit nach einem Christusideal von Ihrer Erfindung und Ihrer Hand - schmachte“ 180 . Lavaters Wunsch wird Goethe nicht erfüllen. Er beschäftigt sich weiter auch mit anderen theologi‐ schen und religiösen Fragen, unter anderem versucht er sich an einer Koran-Übersetzung 508 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 181 Vgl. grundsätzlich Thomas Kaufmann: Geschichte der Reformation. Frankfurt a. M., Leipzig 2009. und einem Mohammed-Drama, da ihm dieser - wie übrigens für Herder auch - als ein Typus des genialen Menschen gilt. Mit Goethes Drama Götz von Berlichingen (1773) ändert sich das Luther-Bild in der Li‐ teratur entscheidend. Der Text stellt den radikalen Versuch dar, sich der Dominanz der Orthodoxie und den Erwartungen des Pietismus zu entziehen. Es wird ein neuer Weg ge‐ sucht, sich der übermächtigen Gestalt Luthers zu nähern, ohne in Nationalpathos oder Heiligen- und Legendengeschichtsschreibung zu verfallen. Luther wird nun reduziert und minimalisiert, der junge Autor Goethe nähert sich scheinbar unbefangen. Doch er hatte sich zuvor an Luther, an der Reformation und an der lutherischen Orthodoxie genauso abgearbeitet wie an der Schwärmerei und dem Pietismus, wie die beiden Schriften Brief des Pastors zu *** und Zwo […] Fragen belegen. Götz von Berlichingen ist der Mustertext eines Dramas der literaturgeschichtlichen Pe‐ riode des Sturm und Drang, und sein Autor Goethe ist einer der wichtigsten Sturm-und-Drang-Dichter. Das Selbstdenken der Aufklärung, die Verpflichtung, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen (Kant), wird bei den Autoren des Sturm und Drang zum Gebot des Selbstständig-Handelns und der Selbstbestimmung. Beim jungen Goethe findet sich eine ganze Reihe von diesen Begriffen, ‚selbst‘ wird für einige Zeit das zentrale Präfix der jungen Literatur des Sturm und Drang: Selbstständigkeit, Selbstretter, Selbstheit, Selbst‐ gefühl, Selbstigkeit, Selbstdenken heißen die Substantive. Auch Goethes Wort vom Göt‐ terselbstgefühl (im Gedicht Der Wandrer, 1774) gehört in diese terminologische Reihe. Und der Begriff des Selbsthelfers, wie ihn Goethe im zehnten Buch des zweiten Teils seiner Autobiografie Dichtung und Wahrheit als Charaktermerkmal der Person des Götz von Ber‐ lichingen prägte, hat in nahezu allen Geisteswissenschaften Karriere gemacht. Es gibt also eine offensichtliche mentalitätsgeschichtliche Analogie zwischen der Aufbruchsstimmung des Sturm und Drang und dem Reformationsbewusstsein. Mit der Regieanweisung „Bruder Martin kommt“ wird jene berühmte Szene Herberge im Walde im ersten Akt des Götz von Berlichingen eröffnet, die geradezu einen Perspektiven‐ wechsel einleitet in der Geschichte des Luther-Bildes in der Literatur. Die Analogie zwi‐ schen der literarisch-dramatischen Figur des Bruder Martin und der realhistorischen Person Martin Luther springt sofort ins Auge. Der Klostername des Bruders ist Augustin - der historische Martin Luther war Augustinermönch. Der bürgerliche Name, der Taufname der Mönchsfigur im Drama lautet Martin, diesen Namen höre er am liebsten, sagt er. Obwohl es gegen seine Ordensregel verstoße Wein zu trinken, lässt sich Bruder Martin von Götz von Berlichingen zu einem Gläschen überreden. Sein Heimatkloster ist in Erfurt, dort be‐ fand sich auch das Augustinerkloster, in dem Luther in den Jahren zwischen 1505 und 1512 als Mönch lebte. Bruder Martin charakterisiert sich als ruhelos und rastlos, so dass sein Abt ihn auf Wanderschaft zum Bischof von Konstanz schickt. Goethe wählt mit Konstanz einen Ort, der kirchengeschichtlich vor allem dadurch bekannt war, dass dort 1415 der tschechi‐ sche Kirchenkritiker und Reformer Jan Hus (um 1369-6. Juli 1415) festgenommen, zum Tode verurteilt und auf dem Scheiterhaufen als Ketzer verbrannt wurde. In dessen Nähe versuchten Gegner Luthers bekanntlich die reformatorische Kritik zu rücken. 181 509 Goethes Reformationskantate (1816) 182 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 555. 183 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 556. 184 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 556. Im Götz von Berlichingen erklärt der Bruder Martin dem Ritter, er sei in dessen Harnisch verliebt. Der Mönch fantasiert eine Bewaffnung und Wehrhaftigkeit, die ihm als Ordens‐ bruder nicht zusteht. Aber Bewaffnung zu fantasieren bedeutet, einen Gegner anzunehmen und sei er noch so diffus, und es bedeutet auch, die Bereitschaft zu zeigen, gegen ihn im Zweifelsfall auch mit Waffengewalt zu kämpfen. Für Bruder Martin ist der Gegner die Papstkirche schlechthin. Seine Bewaffnung ist der Diskurs, das Sprechen und Schreiben und die Bereitschaft, mit der Gewalt des Worts zu kämpfen. Götz von Berlichingen regist‐ riert das und weist ihn darauf hin, dass es beschwerlich sei, eine solche Rüstung zu tragen. Bruder Martin antwortet, „mir kommt nichts beschwerlicher vor, als nicht Mensch sein zu dürfen. Armut, Keuschheit und Gehorsam“ 182 . Damit stellt der Mönch die Grundlagen seines klösterlichen Lebens radikal in Frage, nämlich das Armutsgelübde, das Keuschheitsgelübde und den bedingungslosen Gehorsam gegenüber dem Orden. Bruder Martin spricht von der Bürde des Gewissens und wie unausstehlich und unerträglich die Lust sei, all das mache ihn mutlos. Hier wird Martin Luther von Goethe nicht als Übermensch, sondern menschlich gezeichnet. Bruder Martin wägt die Mühseligkeiten des Ritterstandes gegen die Jämmer‐ lichkeiten des geistlichen Standes ab. Eine missverstandene Begierde Gott nahe zu sein verdamme die besten Triebe im Menschen. Angesichts dieser Selbstzweifel und Selbstquä‐ lereien stellt sich die Frage, weshalb Bruder Martin eigentlich noch Mönch ist? Das Angebot von Götz von Berlichingen, er könne einen Harnisch und ein Pferd bekommen und mit in die Fehde ziehen, lehnt Bruder Martin ab. Stattdessen fährt er in seiner Kritik am Kloster‐ leben fort. Er nennt das Kloster einen „Käfig“, in den er jedes Mal unglücklich zurückkehre, während Götz in Erinnerung seiner Taten schwelgen und sich auf die Rückkehr in seine Burg und den Empfang durch seine Frau freuen könne. Bei diesem Thema wird deutlich, dass Bruder Martin schwer unter dem Keuschheitsgelübde leidet. Er kenne keine Frauen, sagt er, aber „wohl dem, der ein tugendsam Weib hat! […] die Frau die Krone der Schöp‐ fung“ 183 . Götz von Berlichingen erhält die Nachricht, dass sich Pferde näherten, und die Szene wird überhastet beendet. Bruder Martin hat bis dahin den Ritter immer noch nicht erkannt, er weiß nicht, dass es Götz von Berlichingen ist. Dieser spricht nun die wegweisenden Worte, die als Interpreta‐ ment für die gesamte Szene gelesen werden können: „Seid mutig und geduldig. Gott wird euch Raum geben“ 184 . In diese Worte hat Goethe eine Fülle biblischer Anknüpfungsmög‐ lichkeiten gelegt. Im Einzelnen ergeben sich Sinnbezüge zu Pslam 31, 9: „du stellst meine Füße auf weiten Raum“. Demnach ist Gottes Wort raumgebend, das Wort des Reformators raumgreifend. In Psalm 27, 14 wird Gottes Trost durch Gottes Wort hervorgehoben. Der appellative Zuspruch durch das Wort ist hier offensichtlich und wird von Götz von Ber‐ lichingen auch in diesem Sinne gebraucht: „Harre des Herrn! Sei getrost und unverzagt und harre des Herrn“. Diesen Psalmvers zitiert Goethe übrigens auch in einem Brief vom 31. Dezember 1775 an Herder, der Wortlaut war ihm also durchaus bekannt. Die folgenden beiden Textstellen gehören unter dem Blick der Aussage des Götz von Berlichingen zu‐ sammen: In Johannes 8, 37 spricht Jesus zu den Juden, „denn mein Wort findet bei euch 510 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 185 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 561. 186 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 556. keinen Raum“, und in Lukas 2, 7 heißt es, „denn sie hatten sonst keinen Raum in der Her‐ berge“, damit wird jener Vers aus der Weihnachtsgeschichte aludiert, der die Verlorenheit des ungeborenen Jesuskindes als Gleichnis aufnimmt für das nomadisierende Gotteswort, dem unter den Menschen kein Raum gegeben, kein Gehör geschenkt wird. Das lenkt die Aufmerksamkeit noch einmal auf die Tatsache, dass dem Wort Gottes durch die Menschen Raum gegeben werden muss. Wenn die Menschen dem Wort Gottes Raum verweigern, vermag es auch nicht zu wirken. In Johannes 14, 2 spricht Jesus: „In meines Vaters Hause sind viele Wohnungen“. Das ermöglicht die Perspektive zu eröffnen auf die Vielfalt mög‐ licher konfessioneller Ausdrucksformen, zumindest ruft es in Erinnerung, dass die inner‐ evangelischen Differenzen kaum in der Lage sind, Gottes Wort ernsthaft zu bedrohen. Goethe entwirft also mit diesen wenigen Worten, die er seiner Figur Götz von Berlichingen in den Mund legt und die an Bruder Martin bzw. Martin Luther gerichtet sind, eine Poetik der Theologie, diese eröffnet dem Wort den Raum, den sie der Figur zuweist, das Wort entfaltet sich in dem Raum, den der Mensch findet. Später wird Götz von Berlichingen, als er auf seiner Burg in Jaxthausen angekommen ist und sich gerade seines Harnischs entle‐ digt, nebenbei sagen, „Bruder Martin du sagtest recht“ 185 . Das Wort des Mönchs als dessen Lob der Häuslichkeit, der Familie und der Ehe wird sich in Götz von Berlichingen erfüllen. Das wirft die Frage auf, wann sich umgekehrt das Wort des großen weltlichen Mannes Götz von Berlichingen in Bruder Martin erfüllt? Die Geschichte gibt darauf die Antwort, es ist nicht nötig, dass Goethe dies ausführt. Der weltliche große Mann Götz von Berlichingen ist derjenige, der dem kleinen und armen Mönch Bruder Martin Mut zuspricht, ihm die Verheißung einer großen Tat aufzeigt und ihn in den Raum des göttlichen Worts wieder zurückführt, der Suchende Bruder Martin wird ankommen. Das mutlose und orientie‐ rungslose Nomadisieren des Bruder Martin hat nun ein Ende, Götz weist ihm den Raum des Bleibens zu. Aus dem Bruder Martin kann nun der Reformator Martin Luther werden. Das ist Goethes antizipatorischer Verweis auf die Reformation. Erst als Götz von Berlichingen ihm zum Abschied die linke Hand statt der rechten reicht, erkennt ihn Bruder Martin als denjenigen, der er ist: Reichsritter Götz von Berlichingen, „diesen Mann[,] den die Fürsten hassen, und zu dem die Bedrängten sich wenden“ 186 . Er dankt Gott und ergreift nun die eiserne Hand, die mehr wert sei, als eine Reliquienhand, wie zum Schwur. Seine Worte könnten sich auch auf ihn selbst beziehen, somit würden sie eine Selbstcharakteristik darstellen. Bringt man nun die historisch-politische Situation ins Spiel, so befinden wir uns mit dieser Szene im Jahr 1525. Denn am 24. April 1525 wurde Götz von Berlichingen, der sich aus realpolitischen Gründen einer Gruppierung an‐ schließen musste, in den sogenannten Odenwälder Haufen der Bauern aufgenommen und zu deren Anführer gewählt. Martin Luther indes hadert mit dieser Revolte. Sein Verhältnis zum Bauernaufstand und dessen blutigem Verlauf ist bekannt. Schließlich bittet Bruder Martin Götz von Berlichingen, seiner nicht zu vergessen, auch er wolle ihn im Gedächtnis behalten. Die Erinnerung an diese Begegnung und die Selbst-Erkenntnis in dem Anderen machen diese Worte geradewegs zu einem Programm der lutherischen Reformation. „Wie mir’s so eng um’s Herz ward, da ich ihn sah. Er redete nichts, und mein Geist konnte doch 511 Goethes Reformationskantate (1816) 187 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 557. 188 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 557. 189 Martin Luther: Tischreden. Hgg. v. Kurt Aland. Stuttgart 2013, S. 67, Nr. 128. 190 Luther: WA TR 2 (Weimarer Ausgabe, Tischreden), Nr. 2059. 191 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 565. den Seinigen unterscheiden. Es ist eine Wollust, einen großen Mann zu sehn“ 187 . Derjenige, der sich im Laufe der Geschichte als ein großer Mann im Sinne einer bedeutenden, wir‐ kungsmächtigen Person erweisen wird, ist Martin Luther. Was der Augenblick dem Bruder Martin zeigt, zeigt sich in der Perspektive des historischen Verlaufs als Selbstporträt. Martin Luther wird zur scheinbaren Nebenfigur eines Dramas gemacht, um seine Größe und die Tragweite seiner Schriften recht zu erkennen. Von Bruder Martin heißt es dann auch nicht in der Regieanweisung am Ende dieser Szene „Martin ab“, wie man analog zu „Götz ab“ erwarten könnte, sondern Goethe schreibt vielmehr „Martin geht“. 188 Wo aber geht Martin hin? Aus einer Nebenfigur der Literaturgeschichte wird eine tragende Gestalt europäischer Kulturentwicklung. Hier wird ein kulturgeschichtlicher Horizont aufgerissen, der in seiner erinnerungsgeschichtlichen Weite im Umriss als Nebenfigur kaum zu erkennen war. Man kann noch einen Schritt weiter gehen und sich die Frage stellen, ob Goethe in einer Art literarischen Psychografie den historischen Martin Luther auf die beiden literarischen Figuren des Bruder Martin und des Götz von Berlichingen aufteilt. Repräsentiert Götz in historischer Vorwegnahme der weltgeschichtlichen Bedeutung Luthers das, was zunächst als das gegenspielerische Element zur Figur des Bruder Martin erscheint? Die Argumente hierfür wären seine Tatkraft, die Entschlossenheit, die Skepsis und schließlich die ableh‐ nende Haltung gegenüber dem Bauernaufstand, die konservative politische Haltung, dem Kaiser treu und ergeben bleiben zu wollen, die sprachliche Klarheit und die sprachliche Derbheit; das berühmte Götz-Zitat, also jene Worte, die Götz aus dem Burgfenster rufend, dem Boten der gegnerischen Truppen im dritten Akt entgegenschleudert, dieses Zitat findet sich auch wörtlich in Luthers Tischreden: „Wenn man aber den Satan einmal als solchen erkannt hat, kann man seinen Stolz leicht zuschanden machen, indem man sagt: Leck mich im A…, oder: Sch… in die Hosen und häng’s an den Hals“ 189 . Im Original heißt die entspre‐ chende Textstelle: „Leck mich im arss, vel: Scheiss in die bruch und hengs an den halß“ 190 . Der Klosterbruder Martin, eine dramatische Nebenfigur, spricht schon im Anfang jenes Merkmal an, das die Figur des Götz von Berlichingen auszeichnet, nämlich sein Bewusstsein von Tapferkeit und Stärke, seine Individualität. Damit ist das zentrale Thema des Stücks benannt. Als reichsunmittelbarer Ritter ist Götz von Berlichingen nur dem Kaiser untertan. Aus dieser Stellung resultiert sein ungeheures Selbstbewusstsein, sich für den Kaiser gegen die Reichsstände zur Wehr setzen zu können. Außer Gott und Kaiser lässt Berlichingen nur „sich selbst“ 191 gelten. Für Bruder Martin ist er der ‚große Mann‘. Dieser charakterisiert jene Herrschenden, die ihre Untertanen glücklich sehen wollen und damit natürlich auch sich selbst, als ‚große Menschen‘. Das literarische Genie findet in der Figur des Götz seine welt‐ liche Entsprechung - allerdings wieder als literarische Figur. Das handelnde ‚weltliche‘ Genie handelt als literarisches Genie, dargestellt, inszeniert und in dieser Inszenierung auf der Ebene des Textes wiederum beobachtet von einem Genie, seinem Autor. Die Anerken‐ nung von Individualität durch Goethe und die anderen Autoren des Sturm und Drang gilt also der literarisierten Individualität. Das Individuum in der Geschichte, dargestellt am Götz 512 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 192 Vgl. Hartmut Laufhütte: Martin Luther in der deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, in: Luther-Bilder im 20. Jahrhundert. Hgg. v. Ferdinand van Ingen u. Gerd Labroisse. Amsterdam 1984, S. 27-57, und Jörg Baur: Lutherische Gestalten - heterodoxe Orthodoxien. Historisch-systematische Studien. Tübingen 2010, S. 3-17. 193 Vgl. Metz: Das protestantische Drama, S. 828. 194 Vgl. Karnick: ‚Fructus germinis Lutheri‘, S. 279. von Berlichingen, ist ein Individuum der Literatur. Dieses große Narrativ durchkreuzt die historisch noch größere Person Martin Luther als eine literarisch zur Marginalie verklei‐ nerte Figur. Das kann man als Ausdruck der Wertschätzung Goethes gegenüber Luther verstehen, dass dieser historischen Gestalt tatsächlich nicht mehr angemessen literarisch begegnet werden und sie nicht mehr anders würdig literarisch dargestellt werden kann, als in einer Minimalisierung und Rückführung auf den ‚Bruder Mensch‘. Das Luther-Bild in der Literatur hat sich mit Goethes Götz von Berlichingen erheblich gewandelt. Luther muss nun nicht mehr der Repräsentant von geistiger und geistlicher Größe sein und damit als Heldenfigur eines Dramas dienen, sondern er kann sogar als eine literarische Randfigur durch die Weltliteratur wandeln, ohne von seiner Größe etwas einzubüßen. Auf der Ebene jenseits von historischer Genauigkeit und buchstäblichem Textverstehen kann dies ge‐ deutet werden als ein Bündel von Hinweisen, dass sich die Ereignisse der Reformation und die Vielfalt von Luthers Persönlichkeit in Goethes Drama aufteilen auf die Vielfalt der dort vorgestellten Themen und Personen. Somit könnte das gesamte Stück Götz von Berlichingen auch als eine Allegorie auf die Reformation und Gegenreformation gelesen werden. 192 Das Luther-Bild in der Literatur zu Beginn des 19. Jahrhunderts bewegt sich zunächst noch im Spannungsfeld von Hymnik und Trivialität, zwischen Friedrich Hölderlins (1770-1843) Luther-Ode (1802 / 06) und Zacharias Werners (1768-1823) Luther-Drama (1807). Auf Dauer gesehen wird sich die Trivialität durchsetzen. Auch was die Wahl der geeigneten Textform, also die Gattungsfrage, betrifft, wird die epische Darstellung sukzessive vorherrschend. Zwar hat das 19. Jahrhundert eine kleine Renaissance an Luther-Dramen hervorgebracht, 193 doch sind dies mit 13 deutschsprachigen Dramen und einer italienischen Übersetzung nicht gerade beeindruckende Zahlen, die zudem auch nicht unbedingt belastbar sind, da sie sehr stark von den jeweiligen Bewertungskriterien abhängen, was ein Luther-Drama auch tat‐ sächlich ist. Denn für den Zeitraum zwischen 1805 und dem Ende des 19. Jahrhunderts werden in absoluter Zahl 94 Luther-Dramen gezählt. 194 Was aber die Masse dieser Lu‐ ther-Dramen ausmacht, sind die Luther-Festspiele, die allerorten im Umfeld der Jubilä‐ umsfeiern produziert werden. Denn zu feiern gibt es viel: 1817 jährt sich die Reformation zum 300. Mal, 1830 kann die 300. Wiederkehr des Tages der Confessio Augustana begangen werden, 1846 steht der 300. Todestag Luthers an, 1855 gedenkt man dem 300. Jahr des Augsburger Religionsfriedens und 1883 wird der 400. Geburtstag Luthers groß insze‐ niert. Will man den Begriff des Luther-Dramas nicht stillschweigend aufweichen und nun auch Texte für Luther-Festspiele subsumieren, deren funktionale Intention von vornherein in der Weihe und Lobhudelei Luthers feststeht, dann bleiben in der Tat nur wenige ein‐ schlägige Texte übrig. Die politische Situation in Mitteleuropa, die Auflösung des Reichs 1806, die Besetzung Preußens durch napoleonische Truppen, die Napoleonischen Kriege und die ständig wechselnden politischen und militärischen Koalitionen sowie das erwa‐ 513 Goethes Reformationskantate (1816) 195 Karnick: ‚Fructus germinis Lutheri‘, S. 273. 196 Gustav Adolf Erdmann: Die Lutherfestspiele. Geschichtliche Entwicklung, Zweck und Bedeutung derselben für die Bühne. Litterarhistorisch-kritische Studien. Wittenberg 1888, S. 51. chende Nationalbewusstsein dokumentieren einen Zustand, der durch eine zunehmende Sehnsucht vieler Intellektueller nach einer politisch-nationalen Identität gekennzeichnet ist, im schlimmsten Fall die Sehnsucht nach einem starken Deutschland. Das schlägt sich auch im literarischen Luther-Bild der Zeit nieder. Die Frage, mit der sich die Dichter und Schriftsteller des 19. Jahrhunderts auseinander‐ setzen müssen, lautet: Wie ist es möglich, über eine solch übermächtige historische und kulturelle Figur wie Luther zu schreiben, wo doch schon etliche Versuche vorliegen, von denen viele gescheitert und im Tagesgeschäft der Literatur wieder verschwunden sind? „Die meisten Deutschen“, so lautet das wissenschaftliche Urteil, „die sich im 19. Jahrhundert zu Luthers sozialer Stellung literarisch oder publizistisch äußerten, verstanden ihn als einen Vertreter des ganzen Volkes und reklamierten ihn zugleich für sich als einen ‚Mann aus dem dritten Stande‘“. 195 Die Reformation wurde als Grundlage des eigenen Wohlstands und bürgerlicher Saturiertheit begriffen. Dies wird besonders im Umkreis der Publikationen zum Reformationsjubiläum 1817 deutlich. Nach der Reichsgründung 1871 mündet diese Vereinnahmung in einen Prozess der verstärkten Trivialisierung. Die Tendenzen zur Tri‐ vialisierung und ‚Verkitschung‘ Luthers setzen freilich schon wesentlich früher ein, nämlich am Anfang des Jahrhunderts. Bereits Zacharias Werners Luther-Drama eröffnet diesen li‐ terarischen Zugriff auf Luther, der zugleich aber von vielen Zeitgenossen höchst distanziert registriert wurde. Werner traf zwar den Geschmack des Publikums, nicht aber denjenigen der literarischen Elite. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist es noch problematisch, Luther auf die Bühne zu bringen. Das musste der Autor Werner erfahren. In der Tatsache, dass man den ‚heiligen‘ Mann Luther schauspielerisch darstellte, sah man eine unangemessene Verweltlichung des Reformators. So wird von König Friedrich Wilhelm IV ., der 1840 den Thron bestieg, berichtet, er habe einem Professor einen Orden verliehen, „weil er Studenten, welche bei der Aufführung von Zacharias Werners berühmtem Drama ‚Martin Luther, oder die Weihe der Kraft‘ im Berliner Schauspielhause gelärmt und gepfiffen hatten, mit dem Bemerken freisprach: er müsse ihr Verhalten billigen, da Luthers Gestalt nicht auf die Bühne gehöre“ 196 . Neben den untadeligen historischen Bezügen, die das Stück selbstverständlich auch aufweist, ist das meiste aber der dichterischen Fantasie Werners entsprungen. Und ob ihm das Unternehmen geglückt ist, eine Liebesgeschichte in die Reformationsgeschichte einzuflechten und so gleichsam die welthistorische Bedeutung der Reformation in der bin‐ nenseelischen Kammer zweier divergenter Liebesgeschichten zu spiegeln, muss nicht ent‐ schieden sein. Offensichtlich traf Werner damit den Zeitgeschmack, auch wenn Zelter und Goethe davon nicht begeistert waren. Nahezu zeitgleich werden also zu Beginn des 19. Jahrhunderts zwei in ihrer literarischen Qualität völlig verschiedene literarische Texte über Luther geschrieben. Zacharias Werner tritt 1807 mit seinem Luther-Drama hervor, und Friedrich Hölderlin schreibt zwischen 1802 und 1806 eine Hymne auf Luther, die aber unvollständig bleibt und als Fragment erst 1916 veröffentlicht wird. Werners Drama bedient den Zeitgeschmack und zielt auf die Heroisie‐ rung und nationale Vereinnahmung Luthers ab, Hölderlins Luther-Hymne ist hermetisch, 514 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 197 So Uffhausen in: Friedrich Hölderlin: „Bevestigter Gesang“. Die neu zu entdeckende hymnische Spätdichtung bis 1806 hgg. u. textkritisch begründet v. Dietrich Uffhausen. Stuttgart 1989, S. 256. 198 Vgl. Dr. Martin Luthers Denkmal. Vier Schriften zum Wettbewerb der vaterländisch-literarischen Gesellschaft der Grafschaft Mansfeld um ein Luther-Denkmal aus den Jahren 1804 / 05. Hgg. v. Martin Steffens. Esens 2002, S. Vf. 199 Reichsanzeiger v. 31. Dezember 1803, Sp. 4608. 200 Vollständiger Titel: Kaiserlich privilegirter Reichs-Anzeiger oder Allgemeines Intelligenz-Blatt zum Behuf der Justiz, der Polizey und der bürgerlichen Gewerbe im Teutschen Reiche, wie auch zur öffentlichen Unterhaltung der Leser über gemeinnützige Gegenstände aller Art. 201 Reichsanzeiger v. 31. Dezember 1803, Sp. 4609. dunkel und sprachlich sehr elaboriert. Ob die einzelnen Textteile in Hölderlins Luther-Ge‐ dicht tatsächlich einen zusammenhängenden, möglicherweise in sich geschlossenen Text bilden, bleibt umstritten. Auch muss offen bleiben, ob sich Hölderlin zu seinem Luther-Ge‐ dicht tatsächlich durch Zacharias Werners Luther-Drama anregen ließ. 197 Nicht auszu‐ schließen ist, dass Hölderlin auf seine Art an einem Ideenwettbewerb teilnehmen wollte mit dem Ergebnis eines beeindruckenden literarischen Denkmals. Dieser Ideenwettbewerb wird 1803 im Kaiserlich Privilegierten Reichs-Anzeiger ausge‐ schrieben. Urheber ist die Vaterländisch-literarische Gesellschaft der Grafschaft Mans‐ feld. 198 Man will anlässlich des Reformationsjubiläums im Jahre 1817 ein Denkmal für Luther schaffen und sucht dafür nach geeigneten Vorschlägen. Eine Geldsammlung, ungewöhnlich für diese Zeit, wird gestartet, und eine breite publizistische Diskussion beginnt. Alle Bei‐ träger, die sich an dieser öffentlichen Debatte beteiligen - mit Ausnahme Jean Pauls -, sind sich darin einig, dass Luther ein Denkmal gebührt. Über die Art der Ausführung, ob Stand‐ bild oder ein symbolisches Denkmal wie beispielsweise ein nach ihm benanntes Bildungs‐ institut, wird heftig debattiert. Die vaterländische literarische Gesellschaft in der Grafschaft Mansfeld hatte sich am 1. Januar 1801 konstituiert und sogleich beschlossen, Luther ein Denkmal zu setzen. Die Gesellschaft reklamiert die Idee des Wettbewerbs als ihr „Eigenthum“ 199 und will sich damit die Deutungshoheit darüber sichern, was ein würdiges Denkmal Luther zu Ehren ist. Den Ausschreibungstext erhält der vielgelesene Reichsanzeiger zur Veröffentlichung und ist mit dem Datum des 5. Dezember 1803 unterzeichnet. Der Herausgeber des Reichsanzeigers ist der Volksaufklärer und Publizist Rudolph Zacharias Becker (1752-1822), vor allem bekannt geworden durch sein Noth- und Hülfsbüchlein für Bauersleute (1788 / 1798). Becker gab 1791 die Zeitung Anzeiger der Deutschen heraus, die ab 1793 Reichsanzeiger  200 hieß und ab 1807 Allgemeiner Anzeiger der Deutschen genannt wurde. Sie war eine der am weitesten verbrei‐ teten moralisch-politischen Zeitungen und Becker ihr alleiniger Herausgeber. Becker kom‐ mentiert mit Datum vom 15. Dezember 1803 den Spendenaufruf, er werde dieses „patrio‐ tische Unternehmen“ 201 mit Vergnügen unterstützen und das Spendengeld einstweilen kommissarisch sammeln. Dies alles wird im Reichsanzeiger am 31. Dezember 1803 veröf‐ fentlicht und ist zusammen mit dem Ausschreibungstext unter der Rubrik Nützliche An‐ stalten und Vorschläge erschienen: „Wir machen also hierdurch allen Verehrern des großen Luthers in allen Gegenden der Erde be‐ kannt, daß wir im Jahre 1817 am Reformations Jubiläo D. Luthern, mitten in der Grafschaft Mans‐ feld, auf einem der erhabensten Orte, ein, seiner Größe und unsrer Nationaldankbarkeit würdiges 515 Goethes Reformationskantate (1816) 202 Reichsanzeiger v. 31. Dezember 1803, Sp. 4608 f. 203 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 232. Monument errichten werden, und ersuchen alle Verehrer dieses um die Menschheit so hoch ver‐ dienten Mannes, dieses Unternehmen durch freywillige Beyträge zu unterstützen. […] Welcher Art wird dieses Denkmahl seyn? - Noch können wir nicht darüber entscheiden.“ 202 Dass damit nicht nur Geldspenden gemeint waren, sondern tatsächlich Ideen und Vor‐ schläge zur Denkmalgestaltung gesucht wurden, geht aus dem weiteren Verlauf des Wett‐ bewerbs hervor. Der Ausschreibungstext prägt den wohl einmaligen Begriff der ‚National‐ dankbarkeit‘ und macht damit unmissverständlich deutlich, dass diese Gesellschaft Luther als nationale Ikone zu vereinnahmen gedenkt. Spätestens mit der Ausschreibung dieses Ideenwettbewerbs um das beste Luther-Denkmal 1803 wird in der Öffentlichkeit und in der literarisch und kulturell gebildeten Bürgerschicht über die Bedeutung Luthers neu debat‐ tiert. Vor dem Hintergrund der politischen Ereignisse im Heiligen Römischen Reich Deut‐ scher Nation, dessen amtliches Ende am 6. August 1806 besiegelt ist, gilt Luther nun als eine historische Präfiguration politischer Willensbildung und politischer Faktizität. Das kulturelle Emblem Luther wird zu einem integralen Moment identitätsstiftender Nationenbil‐ dung. Literaten wie Werner oder andere liefern dieses politisch gewollte Denkmal Luther als einen literarischen Text. Sie reagieren damit auf eine offensichtliche politische und ge‐ sellschaftliche Stimmung, was in der Luft liegt, greifen sie auf. Ihre Luther-Dramen sind der Versuch, ein literarisches Denkmal Luthers zu schaffen. Luther wird damit endgültig der bürgerlichen Öffentlichkeit einverleibt. Johann Wolfgang Goethe geht in seinem Fragment gebliebenen Textzeugnis der Reforma‐ tionskantate eines Luther-Gedenkens einen anderen Weg. Er plante zusammen mit dem Berliner Komponisten Carl Friedrich Zelter (1758-1832), den er 1802 kennengelernt hatte, für das 300. Jahr des Reformationsjubiläums 1817 eine Reformationskantate. Der Text sollte aus seiner Feder stammen, und Zelter sollte die Musik dazu komponieren. Über einige vage Überlegungen gingen diese Pläne aber nicht hinaus. Erst Zelters Schüler Felix Mendels‐ sohn-Bartholdy komponierte 1829 / 30 anlässlich der Dreihundertjahrfeier der Augsburger Konfession 1830 eine Reformationssymphonie in d-moll. Am 14. November 1816 notiert Goethe einen Entwurf zur Reformationskantate, er ist in Eile und will das Konzept schnell wieder an Zelter zurückschicken. Der solle es dann kommentieren und modifizieren. Es solle sich alles „geschwind gestalten“ 203 . Ihm schwebe ein Oratorium ähnlich dem händelschen Messias vor. In einer Beilage zum Brief schreibt er: „Da der Hauptbegriff des Lutherthums sehr würdig begründet ist, so giebt es schönen Anlaß so‐ wohl zu dichterischer als musikalischer Behandlung. Dieser Grund nun beruht auf dem entschie‐ denen Gegensatz von Gesetz und Evangelium, sodann auf der Vermittelung solcher Extreme. Setzt man nun auf einen höheren Standpunct zu gelangen, anstatt jener zwey Worte die Ausdrücke Nothwendigkeit und Freyheit, mit ihren Synonymen, mit ihrer Entfernung und Annäherung; so siehst du deutlich, daß in diesem Kreise alles enthalten ist, was den Menschen interessieren kann. Und so erblickt denn Luther in dem alten und neuen Testament das Symbol des großen sich immer wiederholenden Weltwesens. Dort das Gesetz, das nach Liebe strebt, hier die Liebe, die gegen das Gesetz zurückstrebt und es erfüllt, aber nicht aus eigener Macht und Gewalt, sondern durch den 516 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 204 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 233 f. 205 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 236. 206 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 236. Glauben; und zwar durch den ausschließlichen Glauben, an den allverkündigten und alles be‐ wirkenden Messias. Aus diesem Wenigen überzeugt man sich, wie das Lutherthum mit dem Papstthum nie vereinigt werden kann, der reinen Vernunft aber nicht widerstrebt, sobald diese sich entschließt, die Bibel als Weltspiegel zu betrachten; welches ihr eigentlich nicht schwer fallen sollte. Diese Conceptionen in einem singbaren Gedichte auszusprechen, würde ich mit dem Donner auf Sinai, mit dem: Du sollst! beginnen; mit Christi Auferstehung aber, und dem: Du wirst! schließen.“ 204 Danach skizziert Goethe eine Reihenfolge der einzelnen Szenen und Abläufe. Der erste Teil des Oratoriums soll dem Alten Testament gewidmet sein. Er beginnt mit der mosaischen Gesetzgebung auf dem Berg Sinai, stellt das nomadisierende und kriegerische Hirtenleben der Israeliten dar, berichtet von der Einweihung des salomonischen Tempels, führt die to‐ pografische Zersplitterung eines zentral gedachten Gottesdienstes auf, rückt die Zerstörung Jerusalems und die babylonische Gefangenschaft in den Fokus und endet schließlich bei den Ankündigungen und Verheißungen des kommenden Messias. Der zweite Teil ist am Neuen Testament ausgerichtet. Er beginnt mit der Darstellung von Johannes dem Täufer und seiner Verkündigung, dass der Gottessohn nahe sei. Daran schließt sich die Anerken‐ nung und das Zeugnis der Gottessohnschaft durch die Heiligen Drei Könige an. In der dritten Szene tritt erstmals Jesus auf, er wird als Lehrer vorgestellt, der zahlreiche Menschen in seinen Bann zu schlagen vermag und schließlich in Jerusalem einzieht. Die vierte Szene rückt die Leidensgeschichte in den Mittelpunkt, die Menschen zerstreuen sich, wenn Gefahr droht, und die Jünger schlafen ein, während Jesus im Garten Gethsemane betet, bis Jesus schließlich sein Leiden im Schnellgericht und in der Kreuzigung erfährt. Dieser zweite Teil schließt mit der fünften Szene, einer Darstellung der Auferstehung. Sowohl die erste Szene mit Johannes dem Täufer in der Wüste als auch die Schlussszene mit der Auferstehung Jesu stellt sich Goethe in einen Sonnenaufgang getaucht vor. Er betont gegenüber Zelter, dass es nicht um die korrekte Darstellung historischer Fakten und Geschehnisse gehe, auch solle auf die wörtliche Wiedergabe von Luther-Worten verzichtet werden, vielmehr seien bibli‐ sche Sprüche, bekannte evangelische Lieder und Neugetextetes in singbarer Form zu kom‐ binieren. Jedermann kenne die biblischen Details und werde sich deshalb gerne „auf Flügeln der Dichtkunst“ 205 aus der Region des historischen Wissens in die Sphäre der poetischen Freiheit versetzen lassen. Allerdings delegiert er an den Musiker die Aufgabe, sich selbst in den Schriften Luthers nach brauchbarem Textmaterial umzusehen. Er rät ihm, vor allem die Psalmen-Vorrede, die er ganz unschätzbar nennt, sowie die diversen Vorreden und Ein‐ leitungen zu den übrigen biblischen Büchern zu studieren. Sie enthielten den „Sinn der ganzen Lehre“ 206 . Nebenbei bestätigt dieser Hinweis Goethes auch, dass ihm die genannten Textstellen aus Luthers Werk bekannt gewesen sind. Bedeutsam ist nun jenes Spannungsgefüge, das Goethe zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des geplanten Oratoriums erzeugt. Das Verhältnis zwischen erstem und zweitem Teil, zwischen alttestamentlicher Betrachtung und neutestamentlicher Darstel‐ 517 Goethes Reformationskantate (1816) 207 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 234. 208 Vgl. dazu Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller, bes. S. 262. 209 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 237. 210 Vgl. Bernhard Suphan: Goethe und das Jubelfest der Reformation 1817, in: Goethe-Jahrbuch 16 (1895), S. 3-12. 211 Goethe: MA, Bd. 11.2, S. 220. lung sei wie das Verhältnis von Gesetz und Evangelium, wie von Notwendigkeit und Frei‐ heit. Der erste Teil stehe unter dem Du sollst! , während der zweite Teil mit der Auferste‐ hungsverheißung des Du wirst! schließe. Natürlich inkludiert Goethes Wortwahl eine der zentralen Achsen der lutherischen Theologie ebenso wie sie - in lutherisch-protestanti‐ scher Tradition - den Bezug zur paulinischen Theologie herstellt. Gesetz und Evangelium sind die beiden zentralen Schlüsselwörter des christlichen Selbstverständnisses. Daneben lässt sich aber noch ein anderer Bezug ausmachen. Goethe rät seinem Briefpartner Zelter ausdrücklich, die theologischen Vokabeln durch das Begriffspaar Notwendigkeit und Frei‐ heit zu ersetzen. Notwendigkeit vertrete demnach das Gesetz und Freiheit das Evangelium. Damit eröffnet er die Perspektive auf das zentrale Begriffspaar der kantschen Philosophie. Mehr noch, dadurch, dass Goethe Zelter auch darlegt, welches Ergebnis diese Anstrengung des Begriffs zeitigt, nähert er sich in einer frappanten Weise der schillerschen Philosophie. Goethe kommentiert diesen reflexiven Akt mit den Worten: „[…] so siehst du deutlich, daß in diesem Kreise alles enthalten ist, was den Menschen interessiren kann“ 207 . Diese grund‐ sätzliche anthropologische Öffnung ist Schillers Einfluss geschuldet - elf Jahre nach dessen Tod ein bemerkenswerter Einfluss. Schiller hatte in seiner Schrift Über die ästhetische Er‐ ziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1795) ausführlich über dieses grundlegende Begriffspaar und seine anthropologischen Folgerungen reflektiert. Freiheit meint in dieser Hinsicht die Vernunftfreiheit und Notwendigkeit die Naturnotwendigkeit. In dieser grund‐ sätzlichen Gegensätzlichkeit spiegeln sich wiederum die antagonistischen Vorstellungen von Sittlichkeit und Sinnlichkeit, von Kunst und Natur, von Pflicht und Neigung, von Ideal und Wirklichkeit usf. wider. 208 Das zeigt, Goethes und Zelters Reformationsoratorium sollte eine Art Menschheitsgesang werden. Goethe wünscht sich, dass das Reformationsfest so begangen würde, dass „jeder wohldenkende Katholik“ 209 mitfeiern könnte, schließlich sei Luthers Verfahren kein Geheimnis. Das war schon in dem Augenblick, als er ausgesprochen wurde, ein frommer Wunsch. Aufschlussreich ist ein Text aus dem Nachlass Goethes mit dem heutigen Kunsttitel Zum Reformationsfest, den Bernhard Suphan 1895 erstmals veröffentlichte und der in der Wahr‐ nehmung der Fachleute meist in den Hintergrund rückt. Es handelt sich um eine Art Kon‐ zept für einen ausformulierten Aufsatz, den Goethe seinem Schreiber John im November 1816 diktierte. 210 Mit Hinweis darauf, dass bereits am 18. Oktober 1817 der Sieg der preu‐ ßisch-russisch-österreichischen Alliierten über Napoleon in der Völkerschlacht von Leipzig 1813 gefeiert würde, scheint Goethe das emotionale Budget der Deutschen zu einer weiteren Feier 14 Tage später aus Anlass der Reformation aufgebraucht. Das Reformationsfest solle deshalb auf den 18. Oktober verlegt werden, schlägt er vor. Das ist aber nicht der einzige Vorschlag, den Goethe unterbreitet. Er möchte außerdem kein reines Reformationsfest, sondern ein „höheres Fest“ 211 für alle Deutschen, bei dem die Konfessionsfrage keine Rolle mehr spielt. Das solle ein Fest noch mehr als ein „Nationalfest“ 518 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 212 Goethe: MA, Bd. 11.2, S. 221. 213 Goethe: MA, Bd. 11.2, S. 221. 214 Goethe: MA, Bd. 11.2, S. 221. 215 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 259. 216 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 263. 217 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 263. 218 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 27, S. 263. 219 Goethe: WA, Abt. I, Bd. 36, S. 107. sein, sogar von einem „großen Weltfeste“ spricht Goethe. 212 Das ist nicht eben unbescheiden und der Gedanke zur Ausführung der Idee wirkt nicht durchdacht, man solle ein Feuer entzünden und sich im Kreis darum herum aufstellen. Es darf bezweifelt werden, ob dies wirklich Ausdruck von geradezu klassischem Pathos ist, wie dies ein Kommentator enthu‐ siastisch erklärt. Denn ein Schlüsselsatz ist Goethes Bemerkung, „niemand fragt, von wel‐ cher Konfession“ 213 . Das ist, gemessen an Gretchens Frage an Faust, „wie hast du’s mit der Religion? “ (Faust, Vers 3415), eine enorme Präzisierung. Nicht mehr die Religion ist nun entscheidend, sondern die Konfession ist das binnendeutsche Differenzkriterium, wonach sich die Nation in Gläubige und Andersgläubige teilt. Goethe möchte aber außer katholi‐ schen und evangelischen Christen auch Juden, Muslime und Heiden bei seinem Mensch‐ heitsfest miteinbezogen wissen, denn es solle „ein Fest der reinsten Humanität“ 214 werden. Mit seiner Kantate zur Reformation wollte Goethe eine Menschheitsdichtung liefern, das Reformationsfest wollte er zum Weltfest erweitern. Die Pläne allerdings blieben unausge‐ führt. Überraschenderweise ist in einem Brief an Zelter vom 10. Dezember 1816 doch schon von einer Weiterentwicklung der „großen Cantate“ 215 die Rede. Die Beilage zum Brief ent‐ hält eine ausführliche Skizze der dramaturgischen, musikalischen und textlichen Abläufe. Als musikalischer und oratorischer Bezugspunkt dient nun nicht mehr der Messias, sondern Händels Oratorium Das Alexanderfest (1736). Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass Goethe nur unwesentliche Präzisierungen vorgenommen hat. Der Grundriss, wie er ihn im Novemberbrief ausgeführt hatte, bleibt erhalten. Besonders der erste Teil hält sich genau an den ersten Entwurf. Im zweiten Teil finden sich einige wenige Ergänzungen. Dreh- und Angelpunkt bleibt Christus, dessen Rolle als Sprechrolle gedacht wird. Goethe vermerkt aber ausdrücklich, dass er „lehrend“ 216 auftreten solle: „Gesteigerte Lehre. Andrang und Beyfall des Volks, immer im irdischen Sinne. Christus steigert seine Lehre in’s Geistige. Das Volk mißversteht ihn immer mehr.“ 217 Und obwohl Christus tröstend, stärkend und ermahnend erscheinen soll, durchleidet er doch „einsames Seelenleiden“ und „höchste Qual“, das Oratorium solle damit schließen, dass alles Irdische abfalle und sich das Geistige „bis zur Himmelfahrt und zur Unsterblich‐ keit“ steigere. 218 Mehr als ein dramaturgisches Skizzenheft ist daraus nicht geworden. Über das Jahr 1816 schrieb Goethe in den Tag- und Jahres-Heften, die „beabsichtigte große Cantate zum Lu‐ therfest“ sei wegen „Mangel an Zeit und Aufmunterung“ bald nach dem Entwurf und den Schemata endgültig liegengeblieben und schließlich verloren gegangen. 219 Stattdessen 519 Goethes Reformationskantate (1816) 220 Zitiert nach Gerhard Sauder (Hg.): Die Bücherverbrennung 10. Mai 1933. Mit 20 Abb. u. zahlreichen Dokumenten. München, Wien 1983, S. 123. 221 Sauder (Hg.): Die Bücherverbrennung, S. 122. 222 Vgl. zum Folgenden Sauder (Hg.): Die Bücherverbrennung, S. 120 f. 223 Vgl. dazu die vollständige Zusammenstellung bei Louis Huguet: Bibliographie Alfred Döblin. Berlin, Weimar 1972. Alfred Döblin 1978-1978. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar. Marbach a. N. 1978 [= Ausstellungskatalog]. Zur Ein‐ führung vgl. Leo Kreutzer: Alfred Döblin. Sein Werk bis 1933. Stuttgart, Berlin, Köln u. a. 1970. - Roland Links: Alfred Döblin. München 1981. - Klaus Müller-Salget: Alfred Döblin. Werk und Ent‐ wicklung. 2., durchgesehene u. erweiterte Aufl. Bonn 1988. - Matthias Prangel: Alfred Döblin. 2., neubearbeitete Aufl. Stuttgart 1987. - Klaus Schröter: Alfred Döblin in Selbstzeugnissen und Bild‐ dokumenten. Reinbek b. Hamburg 1 1978. ziehen am 18. Oktober 1817 Studenten auf die Wartburg. Sie wollen die 300. Wiederkehr der Reformation und den vierten Jahrestag der Leipziger Völkerschlacht vom Oktober 1813 feiern. Ins Feuer geworfen wird dabei unter anderem auch Werners Luther-Drama. Döblin und die Bücherverbrennung (1933) Mit den kargen Worten „Doeblin, Alfred: alles außer: Wallenstein“ 220 versucht der natio‐ nalsozialistische Bücherindex den Autor Alfred Döblin (1878-1957) und sein bis dahin er‐ schienenes Werk zu erledigen. Diese sogenannte ‚Schwarze Liste I (Schöne Literatur)‘ kur‐ sierte schon Ende April 1933 und wurde zur Grundlage für die als Bücherverbrennung in die Annalen eingegangene studentische Sammelaktion. Im Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel vom 16. Mai 1933 ist diese Liste veröffentlicht worden. Die Funktion der Indi‐ zierung wurde wie folgt beschrieben: „Die vorliegende Liste nennt alle Bücher und alle Autoren, die bei der Säuberung der Volksbüchereien entfernt werden können. Ob sie alle ausgemerzt werden müssen, hängt davon ab, wie weit die Lücken durch gute Neuanschaf‐ fungen aufgefüllt werden.“ 221 Im redaktionellen Teil der ‚Schwarzen Liste‘ werden die Grundsätze zur Ausarbeitung von Bücherindizes dargelegt. 222 Literaturdistribution ist dem‐ nach Literaturpolitik mit der Maßgabe, ein klares Feindbild zu zeichnen. „Intellektueller Nihilismus“ und „Asphaltliteratur“ sind die ideologischen Etikettierungen, mit denen die expressionistische Literatur, die neusachliche Literatur, die dadaistische Literatur und die Literatur der klassischen Moderne versehen werden. Die Autoren werden nach antisemi‐ tischen und antibolschewistischen bzw. antimarxistischen Ordnungskriterien „im nationa‐ listischen und sozialistischen Sinne“ gruppiert. In dieses Klassifikationsfeld gehörte auch Alfred Döblin, er war jüdischer Herkunft, ver‐ trat die Großstadtliteratur und sein Herz schlug erklärtermaßen links. Was war bis dahin von Döblin erschienen? Etwas mehr als 20 selbstständige Publikationen (freilich neben einer Fülle von Einzelveröffentlichungen), 223 darunter aber jene schwergewichtigen Titel, mit denen auch heute noch der Name des Autors verknüpft wird: - 1905: Gedächtnisstörungen bei der Korsakoffschen Psychose (Dissertation) - 1906: Lydia und Mäxchen (Drama) - 1912: Die Ermordung einer Butterblume (Erzählungen) - 1916: Die drei Sprünge des Wang-lun (Roman) 520 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 224 Alfred Döblin: Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. Hgg. v. Edgar Pässler. Olten 1977, S. 97 f. (= AW, Bd. 19; Zählung nach Prangel: Alfred Döblin). - Die Editions- und Quellenlage ist in Sachen Döblin leider nach wie vor unübersichtlich. Es gibt nur zum Teil kritische Ausgaben der Texte. Verbindlich ist diese Ausgabe: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begründet von W. Muschg. In Verbindung mit den Söhnen des Dichters hgg. v. A. W. Riley. Freiburg i. Br. 1960 ff. Leider gibt es bei dieser Ausgabe bis heute keine verbindliche Bandzählung, was wesentlich zur Unübersichtlichkeit beiträgt. Matthias Prangel hat in seiner Döblin-Monografie (1987) einen Vor‐ schlag zur Bandnummerierung unterbreitet, der im Allgemeinen von der Döblin-Forschung aufge‐ nommen wurde (vgl. Prangel: Alfred Döblin, S. 1 f. Die verwendete Sigle ist AW mit Bandnummer). Zeitgleich erscheint im Deutschen Taschenbuch Verlag seit 1987 eine auf 33 Bände angelegte Werk‐ ausgabe in Einzelbänden. Beide Ausgaben sind noch nicht abgeschlossen. 225 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 98. - 1917: Die Lobensteiner reisen nach Böhmen (Erzählungen) - 1918: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (Roman) - 1919: Der schwarze Vorhang (Roman) - 1920: Lusitania (Drama) - 1920: Wallenstein (Roman) - 1921: Der deutsche Maskenball (Essays) - 1923: Die Nonnen von Kemnade (Drama) - 1924: Berge Meere und Giganten (Roman) - 1924: Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord (Erzählung) - 1925: Reise in Polen (Essays) - 1927: Manas (Versepos) - 1927: Das Ich über der Natur (Naturphilosophie) - 1929: Berlin Alexanderplatz (Roman) - 1931: Die Ehe (Drama) - 1931: Wissen und Verändern! (Essay) - 1933: Unser Dasein (philosophische Schrift; erschienen im April). Döblin verlässt am 28. Februar 1935, einen Tag nach dem Brand des Berliner Reichstags, den Boden des Deutschen Reichs. In Konstanz passiert er die Grenze zur Schweiz, hält sich einige Zeit in Zürich auf, bevor er im November 1933 in Paris ankommt. In seiner Kurzbiographie (1937) liest man dazu: „Der Vertrieb meiner meisten Bücher wurde 1933 meinen Verlegern ausdrücklich untersagt; ich gehörte auch zu den ‚verbrannten‘ Autoren.“ 224 Und wenig später heißt es: „Ich verließ Ende Februar 1935 Deutschland, weil ich mich (nach zahllosen Presseangriffen) be‐ droht fühlte. Außerdem, warum sollte ich in Deutschland sein, wo man meine Bücher verbot und ‚verbrannte‘, mich aus der Akademie wies, wo kein Verleger meine neuen Arbeiten drucken konnte, da ich nicht zur Schriftstellerorganisation zugelassen war, - wo man mir die ärztliche Kassenpraxis nahm, - meinen Söhnen die Berufe sperrte, - und von wo man mir (merkwürdiger Scherz) zum Schluß noch ins Ausland eine große Steuerforderung nachschickte? “ 225 So dürr sich diese Angaben ausnehmen, so viel ist damit gesagt. Döblin war der Buchmarkt weggebrochen, er hatte seine Leserschaft verloren. Dies war ein Verlust, der sich auch in seinem abnehmenden Bekanntheitsgrad widerspiegelte. Zwar kam Döblin nach 1945 nach Deutschland zurück, er erhielt finanzielle Unterstützung und erfuhr Anerkennung. Doch 521 Döblin und die Bücherverbrennung (1933) bis zum heutigen Tag hat sich an dieser Verlustgeschichte nur wenig zum Guten gewendet. Man kennt den Namen Alfred Döblin, aber seine Werke - jenseits der Schulpflichtlektüre Berlin Alexanderplatz - werden kaum mehr gelesen. Im Exil entstanden nach intensiven Lektürestudien so voluminöse Werke wie die Ama‐ zonas-Trilogie (1935 / 37) oder die Tetralogie November 1918 (1937 / 43), die Babylonische Wandrung (1933 / 34) und Pardon wird nicht gegeben (1934). Fragt man nach dem Schicksal von Döblins ‚verbrannten‘ Büchern, ergibt sich eine traurige Bilanz. Allein Berlin Alexan‐ derplatz scheint das literarische Inferno überlebt zu haben. Wesentlich trug dazu sicherlich auch die Verfilmung aus dem Jahre 1931 unter der Regie von Phil Jutzi und mit Heinrich George und Bernhard Minetti in den Hauptrollen bei. Gefestigt wurde die rezeptionsge‐ schichtliche Bedeutung dieses Werks ferner durch den Umstand, dass es bis heute in der gymnasialen Oberstufe der meisten Bundesländer von den Deutschlehrern zur Lektüre empfohlen oder im Unterricht gelesen wird. Schließlich hatte die Fernsehadaption des Stoffs durch Rainer Werner Fassbinder (1980) das Ihrige dazu beigetragen, das Interesse an diesem Roman wach zu halten. Die Taschenbuchausgabe erleichtert letztendlich den Verkauf des seitenstarken Buchs. Und dass Berlin Alexanderplatz ein wesentlicher weltliterarischer Bei‐ trag zu den ästhetischen Innovationen der Literatur der klassischen Moderne ist, gehört inzwischen zu den Allgemeinplätzen der Wissenschaft. Anders sieht es bei den anderen Romanen aus. Der schwarze Vorhang wurde zwar schon 1903 mit dem Titel Worte und Zufälle geschrieben und 1912 im Sturm vorabgedruckt, aber erst 1919, reichlich überarbeitet, veröffentlicht. Er gehört zu den beeindruckendsten Texten aus Döblins Frühwerk und liegt seit 1987 in einer Taschenbuchausgabe vor. Dass Rilke als freier Lektor diesen Roman begutachtet und das Manuskript abgelehnt hatte, sei nur am Rande vermerkt. Mit den Romanen Die drei Sprünge des Wang-lun (1916) und Wallenstein (1920) legte Döblin die ersten einer Reihe historischer Romane vor. Gleichsam die Ge‐ schichte in die Zukunft gewandt schreibt Döblin mit Berge Meere und Giganten (1924) einen utopischen Roman. Einzig Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1918) sticht aus dieser Reihe heraus, unter anderem auch dadurch, dass ihn die Forschung bis heute stiefmütterlich behandelt, während die anderen Romane längst wissenschaftlich kontaminiert sind. Frei‐ lich liegen aber immer noch keine zufriedenstellenden Untersuchungen über die literatur‐ geschichtliche Bedeutung dieser Texte vor. Natürlich reicht der Platz hier nicht aus, um auf alles gebührend breit einzugehen. Mit diesem Beitrag soll ja auch eher ein gezieltes Plädoyer für die Lektüre oder Relektüre von Döblins ‚verbrannten Büchern‘ verbunden sein. Deshalb seien einige allgemeine Hinweise zu diesen ausgewählten Büchern Döblins dem Leser dar‐ gereicht. Die Titelerzählung, erstmals 1910 veröffentlicht, des gleichnamigen Erzählbandes Die Ermordung einer Butterblume (1912) wird bis heute geradezu als paradigmatischer Text für eine expressionistische Erzählung gewertet. Dies mag auch ihren Ruf als Döblins bekann‐ teste Erzählung begründet haben. Döblin hatte Anschluss an den Kreis expressionistischer Schriftsteller um Herwarth Waldens Sturm gefunden. Die meisten Texte seines Erzähl‐ bandes waren bereits im Sturm veröffentlicht worden. In diese Zeit fällt auch Döblins Tuchfühlung mit dem italienischen Futurismus, von dem er sich aber sehr schnell distan‐ zierte. Marinettis Manifest wurde 1911 / 12 im Sturm veröffentlicht und gab Döblin zu einer ausholenden Kritik Gelegenheit, die in seinem Essay Futuristische Worttechnik. Offener Brief 522 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 226 Vgl. die kritische Edition in Alfred Döblin: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Olten 1989, S. 113-119. - Da dieser Band aus der Reihe Ausgewählte Werke in Einzel‐ bänden 1989, also zwei Jahre nach Erscheinen der zweiten, neubearbeiteten Auflage von Prangels Döblin-Monografie veröffentlicht wurde, ist ihm noch keine fiktive AW-Bandzählung zugewiesen worden. Er ersetzt aber inhaltlich den bisherigen Band AW, Bd. 8: Alfred Döblin: Aufsätze zur Lite‐ ratur. Hgg. v. Walter Muschg. Olten, Freiburg i. Br. 1963. 227 Döblin: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, S. 119. 228 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 442. 229 Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass es sich bei der Nennung dieses Titels nicht um eine uneigentliche Redeweise handelt, wie gelegentlich der Forschungsliteratur zu entnehmen ist, son‐ dern der Term ‚Berliner Programm‘ von Döblin selbst als Untertitel gewählt wurde. 230 Vgl. Alfred Döblin: An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm, in: Ders.: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, S. 119-123. 231 Vgl. Alfred Döblin: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine. Roman. München 1987. an F. T. Marinetti (1912 / 13) 226 ihren Niederschlag fand und mit den berühmten Sätzen endet: „Pflegen Sie Ihren Futurismus. Ich pflege meinen Döblinismus.“ 227 Trotz dieser rigorosen Distanzierung geht man in der Döblin-Forschung von einer thematischen und formalen Einflussnahme auf Döblins zwischen 1912 und 1923 entstandenen Werke durch den Futu‐ rismus aus. Im Juli 1912 hatte Döblin mit den Arbeiten am Roman Die drei Sprünge des Wang-lun begonnen, im Mai 1913 waren sie abgeschlossen. Döblin erhielt für dieses Buch den Fon‐ tane-Preis. Als historisches Sujet wählte er das China des 18. Jahrhunderts. Umfangreiche Exzerpte aus einschlägiger Fachliteratur zur chinesischen Geschichte und Kultur und zur taoistischen Philosophie sind nahezu unverändert in den Roman eingegangen. Als zentrales Anliegen gibt Döblin selbst in seinem Epilog (1948) zu Protokoll: „Ich sah, wie die Welt - die Natur, die Gesellschaft - gleich einem tonnenschweren eisernen Tank über die Menschen, über den Menschen rollt. Wang-lun, der Held meines ersten umfänglichen Romans, erfuhr dies. Er zieht sich, am Leben geblieben, mit einer Anzahl ebenso Blessierter von dieser gewaltigen, menschenfeindlichen Welt zurück, und ohne sie anzugreifen, fordert er sie he‐ raus. Sie rollt dennoch über ihn und seine Freunde. Es ist bewiesen, in diesem Fall, sie ist stärker. Sonst ist nichts bewiesen.“ 228 Zeitgleich zur Entstehung des Wang-lun erschien Döblins berühmtes Berliner Programm mit dem Titel An Romanautoren und ihre Kritiker (1913), 229 worin die für Döblin poetolo‐ gisch-programmatischen Schlagwörter fallen: Verzicht auf Motivbegründungen; Psychi‐ atrie als Vorbild; Kinostil; keine Bilder; Verzicht auf Autorherrschaft; Ich ist nicht Ich oder der steinerne Stil; kinetische Fantasie; Tatsachenfantasie. 230 Nur zum Teil hält sich Döblin selbst an diese normativen Vorgaben, zu rasch entwickelt er seine Interessen, seine Themen und seine Schreibverfahren in den nachfolgenden Jahren weiter. Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1918) ist unter Döblins Romanen das von der Forschung am meisten vernachlässigte Werk. Müßig der Hinweis, dass es auch heute kaum mehr Leser findet, obwohl es als Taschenbuch erschienen ist. 231 Zwischen August und De‐ zember 1914 entstanden, kann es geradezu als ein Beleg für Döblins obsessives Schreiben gelten. „Im Wadzek zappelte der Mensch atemlos hinter der Technik her, er strampelte, schrie, stolperte, lag und streckte alle Viere aus, dann kam ein anderer, lief, rannte, 523 Döblin und die Bücherverbrennung (1933) 232 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 442. 233 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 442. 234 Nun neu ediert: Alfred Döblin: Wallenstein. Roman. Hgg. v. Erwin Kobel. Düsseldorf, Zürich 2001. - Durch diese Neuedition wird die alte Ausgabe von 1965 [= AW, Bd. 10] innerhalb der Ausgewählten Werke in Einzelbänden ersetzt. 235 Dieser Roman wurde nicht in die dtv-Werkausgabe übernommen. Stattdessen erschien 2001 die Ta‐ schenbuchausgabe im Suhrkamp Verlag, vgl. Alfred Döblin: Berge Meere und Giganten. Roman. Mit einem Nachwort v. Volker Klotz. Frankfurt a. M. 2001. Allerdings ist dies nur ein Nachdruck der Ausgabe von 1977 innerhalb der Ausgewählten Werke in Einzelbänden. 236 In der Zählung von Prangel: Alfred Döblin, AW, Bd. 16. 237 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 443. 238 Alfred Döblin: Bemerkungen zu ‚Berge Meere und Giganten‘, in: Ders.: Aufsätze zur Literatur, S. 345-356, hier S. 350. 239 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 443. keuchte.“ 232 Für den Roman betrieb Döblin intensive Studien bei Siemens und AEG . Obwohl Großstadt und Technik motivlich eine Rolle spielen, kann der Roman nicht als bloße Etüde zum deutschen Großstadtroman schlechthin Berlin Alexanderplatz oder gar als dessen An‐ tizipation gelten. Der Wadzek sollte eine Fortsetzung erfahren, für die Döblin den Titel Wadzeks Kampf mit dem Ölmotor vorgesehen hatte. Doch kam es nicht mehr dazu, Döblin wollte sich wieder einem historischen Stoff zuwenden. „Ich planschte in Fakten“ 233 , schrieb er über den Wallenstein (zwei Bände, 1920). 234 Im Dezember 1914 hatte sich der junge Arzt und Autor als Kriegsfreiwilliger gemeldet und wurde als Militärarzt nach dem französischen Saargemuines an der lothringisch-saarländ‐ ischen Grenze geschickt. Die Vorbereitungen und die Niederschrift des Wallenstein zogen sich von Ende 1916 bis 1918 / 19 hin. Döblin sammelte umfangreiches Exzerptmaterial zur Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs. Als Beispiel eines historischen Romans hat dieses Werk zwar seinen Platz in der Literaturgeschichte gefunden, doch wirklich gelesen wird auch es heute nicht mehr. Man sollte Döblins Wallenstein, man muss ihn vielleicht als Kontrafaktur zu Schillers Wallenstein-Trilogie lesen, um den ‚Döblinismus‘ und den Mo‐ dernismus dieses Textes zu erkennen. Für die Rezeptionsgeschichte der Werke Alfred Döblins ist es symptomatisch, dass der Roman Berge Meere und Giganten (1924) 235 erst im Jahr 2001 eine Neuauflage als Taschen‐ buch erfuhr, nachdem 1977 eine Jubiläumsausgabe erschienen war. 236 Seine Zeit wird erst noch kommen und - so mag man hinzufügen - sie steht unmittelbar bevor. Denn Döblin greift mit utopischer Sensibilität ein Thema auf, das durch die historische, gesellschaftliche und naturwissenschaftlich-technische Entwicklung längst zur realen Bedrohung des Men‐ schen geworden ist. Es ist das zentrale Thema der Technik, „die im Menschen liegende Kraft“ 237 , wie Döblin im Epilog definiert. An anderer Stelle, in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Auslieferung des Romans, schreibt er in seinem Essay Bemerkungen zu ‚Berge Meere und Giganten‘ (1924) selbstexplikativ, es gehe um „die menschliche Kraft gegen die Natur‐ gewalt, die Ohnmacht der menschlichen Kraft.“ 238 Und im Epilog ist zu lesen: „Ich konnte in einem Epochen und Räume überfliegenden Buch berichten von der Entwicklung und dem Mißbrauch der Technik, bis sie sich zur biologischen Praxis steigert, Veränderungen am Menschen, dem Urheber selbst, vornimmt, und wie sie den Menschen in die Kreidezeit zurückführt.“ 239 524 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 240 Dass ausgerechnet ein Günter Grass sich zum Vorsprecher (und Fürsprecher) der konservativen Gegner einer Reform der deutschen Rechtschreibung gemacht hatte, mutet schon unter dem Aspekt grotesk an, dass er einen, die deutsche Orthografie und Interpunktion äußerst großzügig handhab‐ enden Alfred Döblin als sein Vorbild und literarischen Lehrmeister bezeichnete. Immerhin erlaubte der Duden „mit Zustimmung des Autors“ die Schreibung Grass statt eigentlich Graß, „aus graphi‐ schen Gründen“ (Duden. Rechtschreibung der deutschen Sprache. 21. Aufl. Mannheim, Leipzig, Wien u. a. 1996, S. 324). In der 22., völlig neu bearbeiteten und erweiterten Auflage des Rechtschreibdudens, S. 434, ist die Erklärung dieses Privilegs getilgt. Vgl. dazu meine Bemerkung über die ‚lex grassiana‘ lange vor der Rechtschreibreform in Matthias Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissen‐ schaft. Anagrammatische Studien. Tübingen, Basel 2003, S. 293. 241 Einen wesentlichen Beitrag dazu leistet die Internationale Alfred Döblin-Gesellschaft (www.alfreddoeblin.de/ Stand August 2018). 242 Günter Grass: Über meinen Lehrer Döblin und andere Vorträge. Berlin 1968, S. 7-26, hier S. 26. Ein Riss gehe durch die deutsche Literatur, hatte Döblin in Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933). Ein Dialog zwischen Politik und Kunst (1938) geschrieben und meinte damit jene Literaten, die emigrieren mussten und jene, die den Weg der ‚inneren Emigra‐ tion‘ wählten. Ohne nun Döblins Argumentation im Einzelnen folgen zu wollen - seine Klassifikation und deren Begründung in eine konservative, eine humanistische und eine geistesrevolutionäre Gruppe von deutschen Schriftstellern ist zweifelsohne anfechtbar -, so kann diese Metapher des Risses auch auf Döblins eigenes Werk übertragen werden. Die Nazis nahmen den Wallenstein ausdrücklich von der Indizierung aus und trugen dazu bei, dass dieser Roman kaum mehr gelesen wird. Die Nazis verbrannten den Berlin Alexander‐ platz (1929), und dieser Roman wurde Döblins erfolgreichstes Buch bis auf den heutigen Tag. Natürlich muss dies nicht ursächlich miteinander in Verbindung stehen. Aber es ist schon auffällig, dass - ausgenommen Berlin Alexanderplatz - von Döblins ‚verbrannten Büchern‘ keines dauerhaft überlebt hat. Wurde der Autor Alfred Döblin in den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts zwar wiederentdeckt - nicht zuletzt auch durch Günter Grass’ 240 Bekenntnis Über meinen Lehrer Döblin (1967) -, so steht dies für die ‚ver‐ brannten Bücher‘ erst noch bevor. 241 Was Grass in seiner Rede vortrug, gilt aber unverändert auch heute, „Sie neugierig zu machen, Sie zu Döblin zu verführen, damit der gelesen werden möge. Er wird Sie beunruhigen; er wird Ihre Träume beschweren; Sie werden zu schlucken haben; er wird Ihnen nicht schmecken; unverdaulich ist er, auch unbekömmlich. Den Leser wird er ändern. Wer sich selbst genügt, sei vor Döblin gewarnt.“ 242 Diesen Schlussworten ist indes auch im neuen Jahrtausend nichts hinzuzufügen, außer dem Appell: Lasst uns wieder mehr Döblin lesen! Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) Am 7. November 2009 strahlte das ZDF spät abends eine Sendung aus, die bereits in der Ankündigung kompromisslose Aufmerksamkeit forderte: „Genial! Freiheit! Leidenschaft! “ Es ging dabei um nichts Geringeres als den Versuch, Literaturgeschichte im Fernsehen zu kommunizieren. ‚Kommunizieren‘ sage ich mit Bedacht, denn Kommunikation und Kom‐ munion sind weit über ihre sprachliche Gemeinsamkeit hinaus Signifikanten ein und des‐ selben Referenzbereichs: Kommunizieren heißt in der katholischen Kirche so viel wie die 525 Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) 243 Vgl. die Filmsequenzen 0: 00-1: 14. Kommunion empfangen. Und dabei bin ich bereits bei einem Problempunkt. Profan ge‐ wendet in die Macht des Faktischen unserer medialen Bilderwelt heißt dies, eine Fernseh‐ sendung medialisiert, also stellt den Anspruch einer literaturgeschichtlichen Periode dar, wird damit zum Medium des historischen Selbstanspruchs des literaturgeschichtlichen Sturm und Drang. Die filmischen Mittel sind begrenzt und wiederholen sich (Farbe, Kameraperspektive, Schnitttechnik, Musik, Hintergrundfarben etc.), sie werden ergänzt durch die Auswahl der Gesprächspartner, die zur Verfügung stehen, allerdings ist diese Wahl wohl eher am feuil‐ letonistischen Mehrwert orientiert denn an literaturhistorischer Expertise. Es kommen zu Wort: Hans Ottomeyer (Generaldirektor Deutsches Historisches Museum Berlin), Inge Ste‐ phan (Literaturwissenschaftlerin), Rüdiger Safranski (Schriftsteller), Sigrid Damm (Lenz-Biografin), Jochen Klauß (Goethe-Nationalmuseum), Matthias Schweighöfer (Schau‐ spieler), Claus Peymann (Regisseur) und viele andere. Die Ankündigung der Sendung liefert also bereits einen Anspruch, der aus dem Anspruch des Sendungsinhalts abgeleitet wird. Und die Eingangssequenz des Films illustriert dies mit bunten Bildern: Eine Schar junger Menschen klettert nächtens über eine Mauer, stürmt heiter und gelassen ein Freibad, hat einen Campinggrill ebenso bei sich wie sie sich amüsiert im Wasser tummelt - die Stereotype werden wie an einer Perlenkette aufgefädelt, nur zur letzten Konsequenz hat der Mut des Regisseurs und Produzenten Dag Freyer nicht gereicht. Im Gegensatz zu ihren historischen Vorbildern baden diese Menschen nicht nackt. An dieser Stelle hätte nämlich die Stimme aus dem Off auf die historische diätetische Bedeutung des nächtlichen Nacktbadens hinweisen können. Der Schweizer und als Genieapostel titulierte Christoph Kaufmann etwa vertrat gegenüber den Aufklärern und den Sturm-und- Drang-Autoren sehr konsequent diese Haltung. Die Bedeutung der nächtlichen Badeszene ist den Zuschauern durchaus bekannt, denn der historische Jakob Michael Reinhold Lenz nutzte den Dorfbrunnen in Oberlins elsässischem Ort Waldersbach zum Bad, bei Büchner wird dies dann, in Verkennung der diätetischen Bedeutung, als Zeichen seiner geistigen Verwirrtheit gedeutet. 243 Die für den Literaturhistoriker entscheidende Frage lautet: Welche Perspektive im Sinne eines Deutungsblicks nimmt der Film ein und wie setzt er dies um? Der Filmanfang beant‐ wortet diese Frage mit einer auktorialen Erzählhaltung: „Wir schreiben das Jahr 1770“ (0: 12), die jungen Autoren des Sturm und Drang „entfliehen dem Pudergewölk des Rokoko und der trockenen Vernünftigkeit der Aufklärung“, heißt es im Film. Dieser orientiert sich an einem Erzählstrang: Goethe sitzt in einem Zimmer im Haus am Frauenplan und wird interviewt, die Stichwortfragen von Dag Freyer beantwortet der ‚gegoethete‘ Schauspieler Manfred Andrae mit einer Zitatmontage aus Dichtung und Wahrheit. Und damit zeigt sich bereits, welche Perspektive der Film einnimmt, es ist die Sicht aus Dichtung und Wahrheit auf den Sturm und Drang, und die Literaturhistoriker wissen, welche Verdrehungen und Erdichtungen sich Goethe darin geleistet hat. Dichtung und Wahrheit taugt also nicht als Drehbuch. Wie problematisch diese Sicht ist, sei hier nur noch einmal in Erinnerung ge‐ rufen, ich muss dies nicht im Detail ausführen. Entscheidend ist, dass der Film damit alle 526 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 244 http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Dampfmaschine (aufgerufen am 4. Mai 2011). anderen möglichen und historisch gesehen ebenso relevanten Perspektiven auf den Sturm und Drang dem Blick des Olympiers unterordnet. Ist das dann noch eine literaturgeschicht‐ liche Perspektive oder schon eine Art filmischer Goethe-Essay? Der Untertitel „Eine Do‐ kumentation zum Sturm und Drang“ zumindest ist Etikettenschwindel. Eine klare Festlegung in der Periodisierungsfrage, wann sich also das, was als Sturm und Drang bezeichnet wird, historisch ereignet hat, erfolgt ebenfalls in dieser Eingangssequenz, „nur ein paar Jahre“ (0: 57), etwa von 1770 bis 1785 dauere diese Zeit. Dann leitet der Eröff‐ nungssatz des Interviewers die zweite Szene ein. Er bekennt gegenüber dem Film-Goethe: „Ich würde gern mit Ihnen über Ihre Jugendzeit sprechen“ (1: 59). Darin erschöpfen sich die ersten beiden Szenen, Jugendliche, Bad und Goethe-Haus, Interview. Die dritte Szene spielt in Straßburg. Die „Grenz- und Selbsterfahrung, typisch für die Stürmer und Dränger“ (4: 20), stehen im Mittelpunkt. Dann folgt die Aneinanderreihung von Namen, Zahlen, Schlagworten: Namedropping der Sturm-und-Drang-Autoren Goethe, Herder, Klinger, Wagner und Lenz. Dieser wird klischeebehaftet als „die tragische Gestalt des Sturm und Drang“ bezeichnet. Der Sturm und Drang selbst ist in der Lesart des Films ein „jugendlicher Freundeskreis mit eigener Sprache und eigenen Ritualen“ (6: 02). Es folgt eine Serie von Standbildern, deren Zusammenhang mit dem Filmtitel unklar bleibt. Geht es hier um eine schlecht ins Bild gesetzte vulgär-sozialgeschichtliche Kontextualisie‐ rung der 1760er- und 1770er-Jahre? Diese zwei Jahrzehnte werden als Referenzrahmen der nachfolgenden Bilder ausdrücklich benannt. Im Einzelnen sind das: 1.) Casanovas Konterfei, das gezeigt wird. Worin der Zusammenhang mit dem Sturm und Drang besteht, bleibt un‐ klar. Die berühmten Memoiren Casanovas wurden erst ab 1821 in deutscher Sprache ver‐ öffentlicht. 2.) Wird die Spinnmaschine, die ‚spinning Jenny‘, die acht Spinner ersetzte und die 1764 erfunden wurde, ins Bild gesetzt. 3.) Die Dampfmaschine wird genannt: „Die erste verwendbare Dampfmaschine wurde 1712 von Thomas Newcomen konstruiert und diente zum Abpumpen des Wassers in einem Bergwerk. Diese sogenannte atmosphärische Dampf‐ maschine erzeugte durch Einspritzen von Wasser in einen mit Dampf gefüllten Zylinder einen Unterdruck gegenüber der Atmosphäre“, so ist in Wikipedia zu lesen. 244 4.) Linné erfährt Erwähnung, seine zoologisch-botanische Taxonomie Systema Naturae erschien in der entscheidenden 10. Auflage im Jahr 1758. 5.) Die Einführung des flächendeckenden Kartoffelanbaus, die genannt wird, begann in England 1684, in Sachsen 1716, 1728 folgte Schottland, 1738 Preußen und erst 1783 Frankreich. 6.) Das Erdbeben von Lissabon bleibt nicht unerwähnt, es ereignete sich am 1. November 1755. 7.) Die Brüder Montgolfiere dürfen ihren ersten Heißluftballon am 4. Juni 1783 starten. 8.) Der technische Blick erfasst auch das 1817 in Mannheim entwickelte erste Fahrrad von Karl Drais; im Film wird aber das Bild eines Hochrads gezeigt, das freilich erst 1870 erfunden wurde. 9.) Der Höhepunkt des ame‐ rikanischen Sklavenhandels wird benannt und generalisiert, das gesamte 18. Jahrhundert könne als ein Höhepunkt des Sklavenhandels betrachtet werden. 10.) „Der Unabhängig‐ keitskrieg bricht aus“, heißt es im Film, mutmaßlich ist der amerikanische Unabhängig‐ keitskrieg von 1775 bis 1783 gemeint. 11.) Auf die Verkündung der Menschenrechte wird hingewiesen, allerdings erfolgte die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte erst am 26. August 1789 in der französischen Nationalversammlung, also weit nach dem Ende des 527 Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) Sturm und Drang. 12.) Und schließlich muss pflichtschuldigst auch die Französische Re‐ volution von 1789 beschworen werden. Resümiert wird diese Parade von Schulbuchdaten und unhistorischen Sinnbezügen mit den Worten: „In dieser Zeit begründen die jungen Dichter [des Sturm und Drang] die erste Jugendbewegung in Deutschland“ (6: 51). Unterlegt wird dieser Kommentar mit Laufbildern trinkender Jugendlicher, mit historischen Aufnahmen der Wandervogelbewegung, mit Aufnahmen von 68er Straßenschlachten und mit der Stimme aus dem Off, es gehe um neu erprobte Formen der Selbsterfahrung und um Protest gegen das Establishment. Im Origi‐ nalton lauten diese Kommentare: „Das eigene Ich ist das Lieblingsexperimentiergebiet der Stürmer und Dränger“ (7: 09) und: „Zum ersten Mal wird Individualismus zum Programm. Das wirkt nach, bis heute“ (7: 17). Diese Aussagen werden mit Bildern des Konzertmit‐ schnitts einer Punkband illustriert. In der nächsten Szene erklärt Ottomeyer in einer Stellungnahme die „Freiheit des Volkes“ (7: 22) zu einer der Grundforderungen des Sturm und Drang. Das ist historisch falsch und die Aussage wird nicht weiter hinterfragt, weder vom Interviewten noch vom Kommentar. Zwangsläufig stellt sich also der Eindruck ein, Sturm und Drang habe einen politischen Handlungsanspruch verfolgt. Dazu müssen wir aus literaturgeschichtlicher Sicht be‐ merken, dass genau dies die Interpretation der ehemaligen DDR -Germanistik war, wonach der Sturm und Drang als prärevolutionäre Bewegung in Deutschland verstanden wurde, nicht zu reden von der historisch falschen Bürger-Bauern-Bündnis-These. Die Wissen‐ schaftsgeschichte der Sturm-und-Drang-Forschung hat das längst aufgearbeitet und kor‐ rigiert. Historisch gesehen bleibt es jedenfalls falsch, wenn man die deutsche Literatur der 1770er-Jahre eschatologisch auf das Revolutionsjahr 1789 hin interpretiert. Bedauerlich bleibt in diesem Zusammenhang auch, dass die einzige, tatsächlich politische Schrift des Sturm und Drang, die von den Schweizern Johann Caspar Lavater und Johann Heinrich Füssli verfasst und 1762 veröffentlicht wurde unter dem Titel Der ungerechte Landvogd oder Klagen eines Patrioten, unerwähnt bleibt. Die Stellungnahme von Inge Stephan reißt die große historische Linie auf, mehr em‐ phatisch als exakt: „Da beginnt die Moderne in Deutschland in der Literatur“ (7: 50), na‐ mentlich eine Moderne im Denken, meint Stephan. Wie diese makrogeschichtliche Geste mit dem mikrogeschichtlichen Handlungsanspruch des Sturm und Drang zusammenpassen soll, bleibt unkommentiert. Nun dürfen sich Künstler zu Wort melden, der Regisseur Le‐ ander Haußmann und der Schauspieler André Eisermann, bis endlich das Goethe-Interview in der fünften Szene fortgesetzt wird (ab 8: 44). Die sechste Szene thematisiert den erwähnten Zwang, Sturm und Drang in den großen historischen Bogen der Entstehung einer europäischen Moderne einzulesen, indem ein fantasierter Gegenwartsbezug hergestellt wird, Sturm und Drang habe eine moderne Ent‐ sprechung. Der Kommentar resümiert: „Diese Art des Zusammenlebens und Zusammen‐ arbeitens ist damals völlig neu“ (9: 13), die Stürmer und Dränger seien „Vorläufer heutiger junger Künstler“ (9: 21). Der Zusammenhang mit dem Filmthema erschließt sich nicht, zumal sich nun Labuhn und Robotti von der Electronic-Popband Robosonic zu Wort melden dürfen und erklären, dass sie mit dem Genieverständnis und überhaupt mit dem Sturm und Drang nichts anfangen können. Dennoch heißt ihre einem Reclamheftchen stylistisch nachempfundene CD genau so, nämlich Sturm und Drang, und mutmaßlich wurden sie 528 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E deshalb zu einer Stellungnahme auserkoren. Dass längst eine 2004 gegründete, finnische Hardrockband gleichen Namens, die den Hardrocksound der siebziger Jahre wieder auf‐ leben lässt, diesen Titel für sich in Anspruch genommen hatte, entgeht den Filmemachern. Kritisch anzumerken bleibt hier, dass die Bedeutung des Stil- und Epochenlabels Sturm und Drang in der klassischen Musik nicht erwähnt wird. Daran schließen sich Kurzstatements von so betitelten „Clubgängern“ an. Der Erzähler‐ kommentar beendet diese Szene mit den Worten: „Die Energie, die diese Epoche ausstrahlt, beeindruckt Popkünstler noch heute“ (10: 50). Man kann als Interimsantwort mutmaßen, dass die Einseitigkeiten, Ungenauigkeiten und Verkehrtheiten des Films seiner auktorialen Erzählhaltung geschuldet sind, die eine Festlegung von Beginn an verfolgt. Sturm und Drang soll heißen jung sein, kreativ sein, pop sein. Die eingesetzten Bilder kommunizieren diese Botschaft. Die siebte Szene bietet eine Sequenz aus einem Musikvideo oder ein entsprechendes Imitat von Rufus Wainwright, „Popstar“. Er darf ein 47 Sekunden (bis 11: 47) dauerndes Statement abgeben, in dem er u. a. den Sturm und Drang mit den 60er-Jahren in Paris in Zusammenhang bringt. Eisermanns Parallele zwischen Sturm und Drang und heutiger Popkultur schließt sich an. Danach folgt ein Wechsel nach Straßburg mit der Fokussierung auf Goethe als dem bekanntesten Sturm-und-Drang-Idol. Subkutan wird hier die Botschaft vermittelt, dass Goethe ein Popidol seiner Zeit war. Es folgen Aufnahmen vom ‚Hotel zum Geist‘ und dem Mittagstisch. Die historischen Aufnahmen von 1880 werden so kommen‐ tiert: „Das ist sie also, die berühmteste Treppe der deutschen Literaturgeschichte“ (13: 08), auf der sich Goethe und Herder 1770 erstmals begegnet sind. In der achten Szene (ab 14: 06) erfolgt endlich der erste Hinweis auf die Bedeutung Shakespeares. „Da es noch keine gute Übersetzung gibt“ (14: 19), meint der Film, würden die Sturm und Drang Autoren selbst übersetzen. Der Literaturhistoriker staunt - was ist eine gute Übersetzung in historischer Hinsicht? Darf man nicht unbescheiden an die wie‐ landsche Übertragung der Jahre 1762 bis 1766 denken? Die neunte Szene liefert ein Lenz-Porträt ab 15: 07. Die „Lenz-Biografin“ Sigrid Damm kommt zu Wort, der Kommentar spricht vom „sensible[n] Lenz“ (16: 13). Die Regisseurin Konstanze Lauterbach gibt ein Statement ab. Aus dem Off heißt es: „Lenz überfordert mit seiner Radikalität die Zeitgenossen“ (16: 45). Dann folgt nach mehr als 15 Minuten [! ] das erste Originalzitat aus der Sturm-und-Drang-Literatur, nämlich die Schlussverse aus dem Lenz-Gedicht Lied zum teutschen Tanz: „Frei wie der Wind / Götter wir sind“. Der Titel bleibt unerwähnt. Danach bekommen mehrere Gesprächspartner die Aufgabe, diese Zeilen zu kommentieren. Der Kommentar zu diesen Kommentaren sei erspart, zumindest von lite‐ raturwissenschaftlicher Seite hätte man sich mehr als nur eine interjektive Orientierungs‐ losigkeit gewünscht. Anschließend wird das Goethe-Interview fortgesetzt. Dag Freyer be‐ hauptet allen Ernstes, Liebesgedichte seien die ersten Zeugnisse der Literatur des Sturm und Drang (vgl. 17: 40). Ein Blick in die einschlägige Fachliteratur hätte vor einem solch krassen Fehlurteil bewahrt. In der zehnten Szene wird das Thema Sesenheim aufgegriffen (ab 18: 50). Das vorherige Interview lenkte über zu des Pfarrers Tochter von Sesenheim - wenn man an dieser Stelle mit dem ähnlichen Titel von Bürgers Kindsmordballade spielen darf. Zwischen 19: 00 und 20: 31 folgt eine Zitatmontage aus Goethes Gedicht Willkomm und Abschied. Aufnahmen 529 Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) von Sesenheim werden gezeigt, die Scheune und die Kirche schließen sich daran an. Der Organist intoniert das Heidenröslein. Der Übergang zum nächsten „Feuerkopf “ erfolgt, der an der Tür Friederike Brions anklopfte, nämlich Lenz. In 21: 52 wird Büchners Lenz-Novelle ins Spiel gebracht, Literatur und Fiktion überblenden sich in fröhlicher Unbekümmertheit. Von 22: 54 bis 24: 31 ein Ausschnitt aus einer Fernsehinszenierung der Soldaten 1977. Mi‐ schung zwischen Mitschnitt, Filmessay und Erzählerinhaltsangabe. Für Lauterbach ist Lenz „ein zerstörter poetischer Wildwuchs“ (24: 33). In 25: 58 ist das Lenz-Porträt abgeschlossen. Insgesamt hat es also etwas mehr als 10 Minuten gedauert. 11. Szene, 26: 42: Beginn der Werther-Passage. Stadtansicht Wetzlars. Interview-Fortset‐ zung Goethes. Eisermann-Lesung aus dem Werther. Lange Zitatpassagen. Charlotte Buffs Wohnung wird gezeigt. „Das Leben wird aus Literatur gemacht“ (31: 46), heißt es aus dem Off. Eine Parallele wird hergestellt zwischen den kontemporären Warnungen vor Roman‐ lektüre und den Warnungen heutiger Suchtpsychologen vor dem Suchtpotenzial von Vi‐ deospielen, unterstützt durch Safranskis Kommentar. Die Werther-Mode wird als „Marken‐ zeichen der freidenkerischen Jugend“ (33: 00) identifiziert. Der Selbstmord Werthers und des Rocksängers Cobains werden von Leander Haußmann in ihrer gesellschaftlichen Be‐ deutung gleichgestellt, beides Selbstmorde, sie würden mannigfach kopiert. Das seien die „ersten Erscheinungsformen der Popkultur“ (34: 23). Der Werther steuere auf einen „Ge‐ waltexzess“ zu. „Parallelen heute? “ Der Erzähler stellt die Frage, ob eine Traditionslinie vom Werther zu den Schulamokläufern heute führe, die ihre Gewaltfantasien aus dem Netz, den Medien speisten. Die soziale Funktion von Netz und Literatur im Sinne von beides sind Medien, wird hier kritiklos gleichgesetzt. 12. Szene, 38: 00, Weimar. „Der Werther macht Goethe berühmt, auch bei den Fürsten“. Am 3. September 1775 übernimmt Karl August die Regentschaft, er ist 18-jährig, nach An‐ sicht des Erzählers ein „Teenager“ (38: 44), „das bedeutet Party, Party, Party“ (38: 46). Lustig und übermütig nennt Sigrid Damm diese Zeit, die Felder der Bauern werden anlässlich einer herzoglichen Jagd verwüstet, Damm bilanziert „also eine sehr ausgelassene Stimmung“ (39: 31). Die 13. Szene widmet sich Stuttgart, Schiller und Schubart. Das württembergische Du‐ odezfürstentum wird als „Diktatur“ (41: 00) bezeichnet. Das in diesem Zusammenhang un‐ verzichtbare Stichwort des aufgeklärten Absolutismus fällt nicht. Ausschnitte aus einer Fernsehinszenierung von Kabale und Liebe (2005, Regie Haußmann) und einem filmischen Schiller-Essay werden gezeigt, die Praxis der Zwangsrekrutierung wird am Beispiel von goethescher Federzeichnungen illustriert, das „Bonmot“ bleibt nicht aus: „Frankreich hat die Revolution, Deutschland den Sturm und Drang“ (43: 13). Bilder des Gefängnisses Ho‐ henasperg leiten zu Christian Friedrich Daniel Schubart über. Das Gedicht An Ihro Gnaden wird zitiert und als Beleg für Schubarts Kritik am württembergischen ‚Diktator‘ Karl Eugen verstanden. Richtig wäre, diesen Text als generelle Adelskritik, nicht spezifisch adressiert zu lesen. Es folgen wiederum Filmausschnitte verschiedener Provenienz, die Räuber, In‐ szenierung 2008 (Regie Stemann). Der Erzähler fasst die Handlung zusammen, die schil‐ lersche Räuberbande wird als „Terrorbande“ (47: 24) klassifiziert. Der Erzähler lobt, wie Schiller „die Abgründe der Freiheit und das große Gewaltpotenzial, das in ihr steckt, aus‐ leuchtet“ (48: 09) und so mündet diese Sequenz zwangsläufig in Claus Peymanns Feststel‐ lung, was Schiller darstelle, entspräche der modernen RAF . 530 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 245 Als Filmbeispiel kann diese Sequenz dienen: 48: 00-50: 22. 246 Filmbeispiel 55: 00-58: 40. Die Bilder gehen nahtlos über in Filmsplitter aus dem zweiten Irakkrieg, mit und ohne Nachtsichtgerät, um als Beispiel zu dienen, was nicht alles im Namen der Freiheit geschehe. „Der 22-jährige Schiller hat die gefährlichen Wege der Freiheit bereits konsequent weiter‐ gedacht“ (48: 44), ist zu hören. Der Erzähler: „Die Räuber werden zum Kultstück einer Ge‐ neration, die die Fesseln der Unfreiheit abschütteln will“ (49: 35). Wir sprechen von Schillers Räubern, die 1781 erschienen sind, zu einem Zeitpunkt also, als der Sturm und Drang sich selbst längst historisch geworden war und kein originäres Sturm-und-Drang-Stück mehr erschienen ist. Für den Film gibt es das Faktum der zweiten Generation von Sturmund-Drang-Autoren nicht. In diesem Zusammenhang fällt der Schlüsselsatz, Sturm und Drang bedeute für ihre Autoren „die Freiheit, jung und dumm zu sein“ (50: 12). 245 Die 14. Szene zeigt eine Badeszene, die Freundschaften zerbrechen, der Sturm und Drang hört auf eine „Bewegung“ (51: 07) zu sein, als Beispiel wird die „Partyfront“ Weimar ange‐ führt. Historisch exakt betrachtet geschieht dies alles weit vor 1781, vor dem Erscheinen des ‚Kultbuchs‘ Die Räuber. Sigrid Damm bezeichnet das Jahr 1775 völlig zu Recht als das Krisenjahr der Sturm-und-Drang-Autoren, in dem eine kritische Selbstbesinnung einsetze, „diese Sturm-und-Drang-Phase ist zu Ende“ (51: 45). Inge Stephan nimmt davon Lenz aus, er habe dieses Projekt Sturm und Drang - im Gegensatz zu Goethe - weiterverfolgt. Auch das lässt sich historisch korrekt nicht behaupten. Die 15. Szene zeigt das Interview mit Goethe (52: 10). Die bekannte Charakterisierung aus Dichtung und Wahrheit wird angeführt, Lenz sei ein intriganter Charakter gewesen, habe niemandem geschadet, aber auch keinem genutzt. Forschungsgeschichtlich gesehen hat diese Passage aus Dichtung und Wahrheit nachhaltig auf die Beurteilung des lenzschen Werks gewirkt - bis zur Wiederentdeckung und Aufwertung Lenzens durch Ludwig Tieck. Dag Freyer fragt nach dem Grund für die Ausweisung von Lenz aus Weimar. Das wäre eine der vielen Chancen des Films gewesen, literaturmythischen Überwucherungen zu begegnen und auf den aktuellen Forschungsstand einzugehen, doch vergebens. In der 16. Szene, stürmende Jugendbande, ist der Erzähler zu hören: „Lenz ist das ver‐ gessene Genie dieser Epoche“ (54: 46). Von vergessen kann heute beileibe keine Rede sein, längst hat Lenz neben Goethe seinen eigenständigen Platz in der Geschichte der deutschen Literatur gefunden. Dass dann zum Abschluss auch noch das Sterbejahr um zehn Jahre vordatiert wird (statt 1792) und Klingers Todesjahr gar nicht erwähnt wird, überrascht nicht mehr wirklich. 246 Bleibt zum Schluss die knappe Auflistung von Sturm-und-Drang-Stichworten, die gar nicht oder nur mehr oder weniger kurz genannt werden und die durchaus einer genaueren inhaltlichen Erklärung bedürftig wären: Volkspoesie; Entdeckung des Deutschen als Lite‐ ratursprache; Shakespeare; Bedeutung von Natur und Natürlichkeit (Anlass Werther-Pas‐ sage); falsches Sterbejahr Lenzens: statt 1782 muss es heißen 1792; Parallelisierung von Jugendlichkeit und literarischer Innovation. Das unterschlägt den älteren Herder und den alten Hamann; Hamann wird gar nicht genannt; Füssli wird nicht, Lavater und der Schweizer Sturm und Drang werden ebenfalls nicht erwähnt; die zentralen Sturmund-Drang-Themen Kindsmord und Sexualitätsdiskurs gibt es für den Film nicht; Ver‐ 531 Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) harmlosung absolutistischer Willkür: „ausgelassen“, jugendlich, dabei haben der Herzog und seine Geniebande die Felder der Bauern niedergeritten; Kontinuität vs. Diskontinuität von Aufklärung werden ignoriert (die längst Allgemeingut gewordene Formel, Sturm und Drang ist „Dynamisierung und Binnenkritik der Aufklärung“, fehlt), stattdessen Rückfall in die bis in die 1960er-Jahre übliche Frontstellung zwischen Aufklärung und Sturm und Drang; keinerlei Hinweis auf die Problematik der literaturgeschichtlichen Periodisierung; der Geniebegriff wird zwar anfangs als eines der wichtigsten Schlagwörter des Sturm und Drang identifiziert, dann aber nicht mehr aufgegriffen, geschweige denn erklärt; neue Li‐ teraturkritik fehlt; Einfluss des Sturm und Drang heute: Nur Pop-Musikkultur, von anderen kulturellen Organisationsformen ist keine Rede (warum Robosonic und nicht Heavy Metal? Warum keine Klassik? ); Klopstock wird nur beiläufig im Zusammenhang Werthers erwähnt. Dieser Film ist der erste Versuch, eine Literaturhistoriografie des Sturm und Drang fernsehmedial zu inszenieren und zu kommunizieren und er ist gründlich danebenge‐ gangen. Denn es wird eine grotesk kritiklose Kommunion des Goethe-Worts zelebriert, die forschungsgeschichtlich die Auslöschung von mehr als fünf Jahrzehnten Wissenschaft wi‐ derspiegelt. Statt feuilletonistischer Statements wäre ein präziser wissenschaftlicher Kom‐ mentar, statt langatmiger autobiografischer Goethe-Zitate wären differenzierte inhaltliche Darstellungen angebracht gewesen. Die Kardinalfrage aber bleibt: Weshalb werden Au‐ toren wie Lavater, Hamann, Leisewitz, der Göttinger Hain, Texte wie die Prometheus-Ode, Der Hofmeister, Die Kindermörderin, Die schlimmen Monarchen und andere nicht vorgestellt, weshalb wird das Generalthema des Sturm und Drang, nämlich die Diskursivierung von Sexualität und Leidenschaft sowie der Kindsmord überhaupt nicht als solche erkannt? Im Untertitel nennt sich der Film „Eine Dokumentation zum Sturm und Drang“. Was daran dokumentarisch sein soll, erschließt sich auch dem wohlmeinendsten Betrachter nicht, wohl aber, dass ‚jung und dumm‘ zu wenig ist, um die literaturgeschichtliche Periode des Sturm und Drang in ihren komplexen Interferenzen mit der Aufklärung zu dokumentieren. Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) Will man die Luther-Rezeption in der Literatur der Moderne und der Gegenwart verstehen, muss man sich die historischen Entwicklungslinien kurz vergegenwärtigen. Die Literatur der Frühen Neuzeit reagiert gespalten auf Martin Luther und die Reformation. Unter den Autoren finden sich entschiedene Gegner und euphorische Befürworter. Die heroisierenden Darstellungen in der Literatur und Publizistik beginnen bereits 1518. Die Schützred und christenliche antwurt […] mit antzaigunge / warumb Doctor Martini Luthers leer nitt samm unchristenlich verworffen / […] werden soll (1519) des Lazarus Spengler (1479-1534) gilt als der erste volkssprachliche Text über Luther, der von einem Laien geschrieben und weit verbreitet war. Thomas Murners (1475-1537) Von dem grossen Lutherischen Narren (1522) ist eine der bekanntesten Schmähschriften dieser Zeit. Die in Latein geschriebenen Elegien (1521) auf Luther von Eobanus Hessus (1488-1540) sind eine literarische Reaktion auf Lu‐ thers Aufenthalt in Erfurt vom 6. bis zum 8. April 1521 auf dem Weg zum Wormser Reichstag. Der anonym erschienene Karsthans (1521) gehört zu den wirkungsvollsten und 532 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 247 Vgl. Wolfgang Brückner u. Heidemarie Gruppe: Luther als Gestalt der Sage, in: Volkserzählung und Reformation. Ein Handbuch zur Tradierung und Funktion von Erzählstoffen und Erzählliteratur im Protestantismus. Hgg. v. Wolfgang Brückner. Berlin 1974, S. 261-294. 248 Vgl. Metz: Das protestantische Drama, S. 637 ff. am meisten gelesenen Flugschriften der Reformation. Der Abendmahlsstreit ab Herbst 1524 und Luthers Stellung zum Bauernkrieg ab 1525 führen zu einer entscheidenden Verände‐ rung im literarischen Luther-Bild. Nun beginnt die Monumentalisierung durch seine An‐ hänger mit den Möglichkeiten zur politischen Funktionalisierung, es entsteht das Narrativ: Luther als Held, Märtyrer und Denkmal. Von diesem Prozess berichtet die Literatur. Sie prägt jene literarischen Embleme und Bilder, die den historischen Wirkungsprozess der lutherischen Theologie begleiten, ihn steuern, ihn feiern oder ihm widersprechen. Dies beginnt mit dem ersten, literarischen Luther-Bild, dem Meisterlied Das Walt got und dem Gedicht Die Wittenbergisch Nachtigall (1523) von Hans Sachs (1494-1576). Er ist ein be‐ geisterter Befürworter der Reformation, nimmt Luther gegen öffentliche Angriffe in Schutz und verbreitet reformatorisches Gedankengut. Demgegenüber stehen die literarischen An‐ griffe auf Luther. Simon Lemnius (1511-1550) veröffentlicht seine Epigramme (1538 / 39), worin er den Reformator in drastischer Weise verunglimpft. Luther antwortet mit der nicht weniger derben Schrift Dysenteria Lutheri in merdipoetam Lemchen (1538). Monachoporno‐ machia (1539) von Lemnius greift Luther und seine Frau in bekannter Manier an. Unmit‐ telbar nach Luthers Tod lassen sich in der sogenannten Volksliteratur zahlreiche Rezeptionszeugnisse nachweisen, unter anderem entstehen Luther-Sagen. 247 Die Kanonisierung Luthers als theologischer Heilsbringer, als Reformator und als Prophet Deutschlands (er wird ‚Propheta Germaniae‘ genannt) beginnt aber schon zu Lebzeiten. Luther wird in den protestantischen Textzeugnissen als Apostel, als Paulus, als Evangelist, als Engel der Of‐ fenbarung des Johannes, als David, Moses, Elia und schon 1518 als Daniel apostrophiert. Auch die Bildpublizistik zu Beginn der Reformation unterstützt angesichts der mangel‐ haften Alphabetisierung der Gesellschaft maßgeblich die Verbreitung dieses Luther-Bilds. Die Literatur ist das wichtigste Medium, diesen Kanonisierungsprozess zu festigen und zu steuern. Die Luther-Dramen des späten 16. und des frühen 17. Jahrhunderts sind nicht gut erschlossen. 248 Dabei sind diese Dramen Teil einer Erinnerungskultur, sie betrauern die Abwesenheit Luthers und suchen die Selbstvergewisserung in der Erinnerung an sein Werk. Die Literaturgeschichte kennt für den Zeitraum von 1580 bis 1624 nur zwölf Lu‐ ther-Dramen. Der Theologe, Dichter und Komponist Martin Rinckart (1586-1649) ist Autor allein von sieben Luther-Dramen, von denen drei gedruckt wurden. Der Eißlebische Christ‐ liche Ritter (1613) ist davon das bedeutendste, auch wenn es ohne Wirkung geblieben ist. Die mangelnde Beteiligung der Literatur an einem öffentlichen Diskurs über Luther setzt sich bis weit in das 18. Jahrhundert hinein fort. Christoph Friedrich von Derschau (1714-1799) publiziert zwar ein Versepos mit dem Titel Lutheriade (1760), doch erst mit Johann Andreas Cramers (1723-1788) Ode auf D. Martin Luther (1770) kommt Bewegung in die literarischen Luther-Darstellungen. Cramer bedient den Zeitgeschmack. Der Stil ist deklamatorisch und appellativ, Literatur habe zur moralischen Besserung des Menschen beizutragen. Konfessionelle und politische Freiheit werden zusammengeführt, Wegmarken aus Luthers Leben werden hervorgehoben, um in der Überzeugung zu enden, fromm ist, was Gott gefällt und den Völkern nützt. Die Reformation wird auf diese Weise ein politi‐ 533 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) sches Großereignis und Luther zum politischen Führer. Das Luther-Bild der Literatur des 18. Jahrhunderts bewegt sich insgesamt im Spannungsfeld von Desakralisierung und Neu‐ entdeckung Luthers. Die lutherische Orthodoxie dieser Zeit hat eine Art informelles lite‐ rarisches Bilderverbot ausgesprochen. Dieses Darstellungstabu ist bis in die frühe zweite Jahrhunderthälfte hinein zu beobachten und ändert sich erst mit dem jungen Johann Wolf‐ gang Goethe (1749-1832). In einer Regieanweisung in seinem Drama Götz von Berlichingen (1773) nennt Goethe den inzwischen nahezu sakrosankt gewordenen Reformator ‚Bruder Martin‘. Damit wird einem neuen Luther-Bild in der Literatur des 18. Jahrhunderts die Tür geöffnet, ein Perspektivenwechsel wird eingeleitet. Eine kritische Neubeurteilung, entfernt von den Auratisierungen der Vergangenheit, ist nun auch in der Literatur möglich. Luther muss nicht mehr Repräsentant geistiger und geistlicher Größe sein und als Heldenfigur eines Dramas dienen. Das ist ein konsequenter Versuch, sich der Dominanz der Orthodoxie und den Erwartungen des Pietismus zu entziehen, so beispielsweise auch in Goethes Schriften Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen (1773) und in seinem Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu *** (1773). Matthias Claudius (1740-1815) wird in Das Heilige Abendmahl (1812) ebenfalls einen unerschrockenen Umgang mit der großen, his‐ torischen Symbolfigur Luther zeigen. Schon 1753 hebt Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) die menschlichen Seiten des Reformators als liebenswerte Charakterzüge durchaus kritisch hervor, später auch in seiner ersten Anti-Goeze-Schrift Eine Parabel (1778). In den Axiomata (1778) führt er seine Kritik fort in der Analogie, dass sich Buch‐ staben zu Geist wie Buchstaben der Bibel zu Geist der Bibel als Wort Gottes verhalten. Mit seinem Drama Nathan der Weise (1779) gelingt es ihm, den Blick wieder zu öffnen für die eigentliche Frage, die den Menschen gestellt ist: Wie verhält es sich mit der Religion? Seine Nathan-Figur kann durchaus als eine Art Wunsch-Luther gelesen werden, in dem sich die Sehnsüchte und Projektionen seines Autors vereinen. Insgesamt ebnet Lessings Luther-Bild den Weg für eine moderne und entkrampfte Befassung mit der Person und dem Werk Lu‐ thers. Johann Gottfried Herder (1744-1803) hat sich zeitlebens mit Luther beschäftigt, u. a. in seinen Briefen an Theophron (1781). Er wollte eine Luther-Biografie mit dem Arbeitstitel Luther ein Lehrer der Deutschen Nation schreiben, kam aber über einige Notizen dazu nicht hinaus. Das macht das grundsätzliche Dilemma für einen Literaten und Theologen des ausgehenden 18. Jahrhunderts deutlich, Herder kann keine dichterische, letztlich also fik‐ tive Biografie oder Darstellung von Luthers Leben und Wirken verfassen, sondern er kann nur als wissenschaftlich interessierter Theologe zur Feder greifen. Dieses Dilemma wird erst im 19. Jahrhundert überwunden, wenn sich die Darlegung eines Luther-Bildes der epi‐ schen Aussageform bemächtigt und triviale Erzählungen und Romane über Luther in Fülle zu erscheinen beginnen. Der Eichbaum in Herders Gedicht Mächtige Eiche (1774) bildet dabei die Kontrastfigur zu Goethes Bruder Martin. Das nationale Pathos, das sich in diesem Gedicht ausdrückt, ist kaum camoufliert. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts bleibt dies im Luther-Bild noch wie in einer Zeitkapsel eingeschlossen und überdauert die Jahre bis zur endgültigen Entfaltung des nationalen und nationalistischen Luther-Bildes. Goethe und Lessing können als Wendepunkt in der dramatischen und essayistischen Darstellung des literarischen Luther-Bildes gesehen werden. Anders sieht es in der Lyrik des 18. Jahrhun‐ derts aus. Der Reformator ist nur gelegentlich Gegenstand lyrischer Darstellung. Am Ende des Jahrhunderts wird Luther sowohl von den Gegnern der Französischen Revolution wie 534 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E beispielsweise August Hennings (1746-1826) Doctor Martin Luther! (1792) oder Novalis’ (1772-1801) Die Christenheit oder Europa (1799) als auch von deren Befürwortern wie Friedrich Christian Laukhard (1757-1822) in seiner Ode auf Luther (1799) gleichermaßen vereinnahmt. Der Mensch Luther ist in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch den Pietismus gegen das informelle Beschreibungsverbot des orthodoxen Luthertums entdeckt worden. Die Literatur reagiert darauf mit zwei Entwicklungen, einmal beginnt sie das Lu‐ ther-Bild zu trivialisieren (dies wird bis in unsere Gegenwart hinein fortgesetzt) und festigt damit eine massenorientierte Rezipierbarkeit, da sie jedem Leser eine Identifikationsmög‐ lichkeit bietet. Zum anderen reagiert die Literatur radikal und minimalisiert den Heros Luther auf ein eben noch vertretbares Mindestmaß. Der historische Koloss wird zum Bruder Martin. Das Luther-Bild zu Beginn des 19. Jahrhunderts bewegt sich im Spannungsfeld von Hymnik und Trivialität (zu denken ist hier auch an die zahlreichen Luther-Festspiele im Umfeld der Jubiläumsfeiern). 1803 wird ein öffentlicher Wettbewerb um die beste Idee für ein Luther-Denkmal mit Blick auf das Reformationsjubiläum 1817 ausgeschrieben. Eine breite publizistische Diskussion beginnt, an der sich u. a. auch Jean Paul (1763-1825) be‐ teiligt. Über die Art der Ausführung, ob Standbild oder symbolisches Denkmal wie etwa ein nach Luther benanntes Bildungsinstitut, wird heftig debattiert. Auch Friedrich Höl‐ derlin (1770-1843) notiert sich zwischen 1802 und 1806 Brocken zu einer Luther-Hymne. Diese bleibt Fragment, wie auch die dramatische Skizze Luthers Monolog, eh’ er in die Reichsversammlung geht (1812) von Theodor Körner (1791-1813). Zacharias Werner (1768-1823) huldigt Luther mit seinem Drama Martin Luther oder Die Weihe der Kraft (1807). Das Stück ist sehr erfolgreich, eine Liebesgeschichte in die Reformationsgeschichte einzuflechten und so die welthistorische Bedeutung der Reformation in der kammerspie‐ lartigen Szenerie einer Liebesgeschichte zu spiegeln trifft den Zeitgeschmack. Mit Werner, der 1810 zum Katholizismus konvertiert und in der Palinodie Die Weihe der Unkraft (1814) sein Luther-Drama widerruft, erreicht die literarische Trivialisierung allerdings auch einen frühen Höhepunkt. Von den Tumulten anlässlich der Berliner Uraufführung 1806, bei der Iffland die Hauptrolle des Luther übernommen hat, berichtet der Augenzeuge Carl Friedrich Zelter (1758-1832) in einem Brief an Goethe vom 11. Juni 1806. Über die Frage, ob eine halbreligiöse Figur wie Martin Luther auf die Bühne gebracht werden dürfe, wird heftig öffentlich gestritten. Noch Theodor Fontane (1819-1898) nimmt in seiner Erzählung Schach von Wuthenow (1883) darauf Bezug. August Klingemann (1777-1831) beteiligt sich an der Suche nach einem literarischen Luther-Denkmal mit dem Drama Martin Luther (1808). Heinrich Schorch (1777-1822) will auch an den Jubiläumsdichtungen teilhaben und veröf‐ fentlicht in Weimar das Drama Luthers Entscheidung (1817). Die Luther-Dramen von Klin‐ gemann und Werner können als Versuch verstanden werden, Luther ein literarisches Denkmal zu setzen. Luther wird damit endgültig der bürgerlichen Öffentlichkeit einver‐ leibt, er gilt nun als eine historische Präfiguration politischer Willensbildung und politi‐ scher Faktizität. Das kulturelle Emblem Luther wird zu einem integralen Moment identi‐ tätsstiftender Nationenbildung. Werner und Klingemann liefern dieses politisch gewollte Denkmal Luther als literarischen Text. Sie reagieren damit auf eine offensichtliche, politi‐ sche und gesellschaftliche Stimmung. Heinrich von Kleist (1777-1811) ist in seiner Novelle Michael Kohlhaas (1810) nicht an einer wahrheitsgemäßen historischen Abbildung inte‐ 535 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 249 Vgl. George B. von der Lippe: The Figure of Martin Luther in Twentieth-Century German Literature. The Metamorphosis of a National Symbol. Lewiston, New York 1996, S. 27-53. 250 Vgl. von der Lippe: The Figure of Martin Luther, S. 119-127. ressiert, sein Luther steht in der Traditionslinie des minimalisierten Luther-Bildes. Goethe plant mit dem Berliner Komponisten Zelter für das Reformationsjubiläum 1817 eine Re‐ formationskantate (1816). Auch sie bleibt Fragment. In der Skizze Zum Reformationsfest löst sich Goethe von der Konfessionsfrage, die Reformationsfeier soll ein Weltfest, ein Fest der reinsten Humanität ohne Ansehen der Religion werden. Aber auch diese Pläne bleiben unausgeführt. Johann Peter Hebel (1760-1826) implementiert in seinem Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes (1811) Luther wieder in den bürgerlichen Lesekanon. Heinrich Heine (1797-1856) mit seiner Darstellung Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834) und Ludwig Börne (1786-1837), Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) mit den Gedichten Luther und Lutherlied (1883) und andere sind maßgeblich an der Prägung eines bürgerlichen literarischen Luther-Bildes beteiligt, das Friedrich Nietzsche (1844-1900) einer radikalen Kritik unterzieht, u. a. in der Fröhlichen Wissenschaft (1882). Darin attestiert er Luther eine ‚Geschwätzigkeit des Zorns‘. In Jenseits von Gut und Böse (1886) lobt er zwar Luthers Bibelübersetzung als ein ‚Meisterstück der deutschen Prosa‘, zugleich aber sei er auch ein ‚Barbar des Geistes‘. Nietzsches Einfluss reicht weit ins 20. Jahrhundert hinein bis zu Hugo Ball, Gottfried Benn und Thomas Mann. August Strind‐ berg (1849-1912) schreibt 1903 ein Luther-Drama, das 1914 in Deutschland uraufgeführt wird. Reinhard Johannes Sorge (1892-1916) verfasst 1914 das expressionistische Drama Martin Luther, der in diesem katholisierenden Stück als abtrünniger Mönch und Unseliger dargestellt wird. Ricarda Huch (1864-1947) veröffentlicht 1916 ihr Buch Luthers Glaube. Briefe an einen Freund. 1917 erscheint ihr Gedicht Martin, steh auf! in der Anthologie Was Luther uns heute noch ist. Mit ihrem Luther-Buch will sie Luther in die Sprach- und Denk‐ form des 20. Jahrhunderts übersetzen. Ihr Sprachduktus changiert dabei zwischen expres‐ sionistischer Mystifikation und neuromantischer Schwärmerei. Die nationalsozialistischen Luther-Festspiele sind tendenziös und literaturgeschichtlich ohne Belang. 249 Jo‐ hannes R. Becher (1891-1958) schreibt 1939 im Moskauer Exil ein Luther-Gedicht über den ‚verfluchten Fürstenknecht‘. Das Luther-Bild der DDR -Literatur exponiert insgesamt Thomas Müntzer als Antipoden Luthers. 250 In Vorbereitung des Jubiläums 1983 verfasst die DDR -Autorin Helga Schütz (geb. 1937) das Skript Martin Luther - Eine Erzählung für den Film. Gottfried Benn (1886-1956) begreift am 17. November 1935 Luther als ‚Zerstörer mit‐ telalterlicher Kultur‘. Erst 1950 gelangt er zu einem differenzierteren Bild in dem Gedicht Was meinte Luther mit dem Apfelbaum? Thomas Mann (1875-1955) beschäftigt sich wie‐ derholt mit Luther. Das reicht von Tagebucheintragungen über Deutschland und die Deut‐ schen (1945), den Doktor Faustus (1947), Die drei Gewaltigen (1949) bis hin zu dem Dramen‐ entwurf Luthers Hochzeit (1954 / 55), doch bleibt es ein ambivalentes Verhältnis, auch wenn sich Mann nahezu ausschließlich an dem negativen Luther-Bild Nietzsches orientiert. Jo‐ chen Klepper (1903-1942) hat das Romanfragment Die Flucht der Katharina von Bora hin‐ terlassen. 1951 wird der Text publiziert. Obwohl historisierend, gelingt Klepper eine eigene stilistische und narrative Darstellung Luthers, die sich von anderen Luther-Romanen deut‐ lich abhebt. Thorsten Becker (geb. 1958) unternimmt 2009 den Versuch, Kleppers Roman 536 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 251 Vgl. auch die Gedichtsammlungen Martin Luther im deutschen Gedicht. Eine Auswahl. Zusammen‐ gestellt v. Ruth Böhner. Berlin 1967, und Johannes Block (Hg.): Die wittenbergische Nachtigall. Luther im Gedicht. Leipzig 2013. 252 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“. Luther und die Literatur. Tübingen 2016. - Ältere Darstellungen: Kurt Aland: Martin Luther in der modernen Literatur. Ein kritischer Doku‐ mentarbericht. Witten, Berlin 1973. - Laufhütte: Martin Luther in der deutschen Literatur. zu Ende zu schreiben unter dem Titel Das ewige Haus. 1961 erscheint das englische Drama Luther des Dramatikers und Drehbuchautors John Osborne (1929-1994). Es wirft die Frage auf, ob es einen Zusammenhang zwischen der Entstehung des Protestantismus und der Entstehung des Kapitalismus gibt. Dieter Forte (geb. 1935) exponiert diesen Aspekt weiter in dem Theaterstück Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung (1971). Einen Luther-Roman ganz eigener Diktion schreibt 1982 (veröffentlicht 1996) Detlef Opitz (geb. 1956) mit Klio, ein Wirbel um L. Am Rande experimenteller Prosa ist es ein aberwitziges Spiel mit historischer Sprache und Fakten. Rolf Hochhuth (geb. 1931) greift mit seinem Stück 9 Nonnen fliehen (2014) wieder auf eine dramatische Darstellungsmög‐ lichkeit zurück. Sein Luther ergeht sich in Selbstmitleid. Die Luther-Gedichte von Christian Lehnert (geb. 1969) in Windzüge (2015) heben die ungebrochene Bedeutung Luthers für Sprachsensibilität und Glaubensspiegelung hervor. 251 Unter den Bedingungen der Gegen‐ wart über Luther zu schreiben bedeutet, die historischen Luther-Bilder kritisch zu reflek‐ tieren. Literaturhistorisch gesehen entwickelt sich das Wort Luther mit all seinen Bedeu‐ tungseinschließungen von einem Begriff zu einem kulturellen Denkbild, das der Selbstreflexion und der Selbstverständigung der Protestanten ebenso dient wie der Kon‐ stituierung einer bürgerlichen Öffentlichkeit. 252 In der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel steht ein Buch, in dem sich handschrift‐ liche Notizen von Martin Luther (1483-1546) finden. Es sind Marginalien im buchstäblichen Sinn, also Randbemerkungen. Luther hat die Gedichte des italienischen Dichters Baptista Mantuanus (1448-1516) gelesen. Wahrscheinlich hat sich Luther in der Zeit seines Erfurter Studiums zwischen 1505 und 1511 mit diesen Gedichten beschäftigt. Er notiert Gedanken zum Versmaß und erläutert lateinische Wörter, da Mantuanus auf Neulatein dichtet. In einem Gedicht fällt das Wort fides (Glaube) und Luther zitiert die Verweisstelle aus dem Römerbrief: „Justus ex fide vivit“ („Der Gerechte wird aus Glauben leben“, Röm 1, 17, vgl. auch Hab 2, 4). Das war sensationell, denn sollte einer der wichtigsten und zentralen Kernsätze von Luthers Theologie, das sola fide, allein aus Glauben ist der Mensch gerechtfertigt, von einem Poeten inspiriert worden sein? Die knappe handschriftliche Notiz des Augustinermönchs am Rand einer Gedichtzeile von Mantuanus, in der von sancta fides gesprochen wird, darf als Beleg dafür gelten, dass der Kernsatz von Luthers Rechtfertigungslehre und das Gedicht eines humanistischen Poeten eine gedankliche Allianz bilden, die Luther am Ende zu seiner Rechtfertigungslehre führte. Martin Luther hat durchschnittlich etwa 1800 Druckseiten im Jahr produziert. Das ent‐ spricht ungefähr einer Menge von täglich fünf Druckseiten. Als Autor nimmt er damit eine Spitzenposition im Literaturbetrieb der Frühen Neuzeit ein. Und das nur wenige Jahrzehnte, nachdem der Buchdruck durch Gutenberg revolutioniert worden und die Verbreitung von 537 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 253 Rechtfertigung und Freiheit. 500 Jahre Reformation 2017. Ein Grundlagentext des Rates der Evan‐ gelischen Kirche in Deutschland (EKD). 4. Aufl. Gütersloh 2015, S. 18. 254 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 171. 255 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 172. 256 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 172. Positionen und Gegenpositionen, von Glaubensinhalten und Häresien, von Thesen und Gegenthesen, von Beschreibungen und Erdichtungen, kurz von Literatur möglich ge‐ worden war. Zu Luthers Lebzeiten stammte etwa ein Drittel aller gedruckten deutschspra‐ chigen Bücher von ihm selbst. Luther hat den zeitgenössischen Buchmarkt dominiert. Und einer der ersten Literaten, die für die Verbreitung reformatorischer Anliegen sorgten, war der Nürnberger Schuhmacher und Poet Hans Sachs, der mit seiner Wittenbergisch Nachti‐ gall (1523) - eine Metapher für den Reformator - die publizistische Aufmerksamkeit be‐ diente. Luther war in der Literatur angekommen. Die Frage, die sich im 20. und im 21. Jahrhundert stellt, heißt: Wie kann man unter den Bedingungen der Moderne überhaupt noch über Luther schreiben? Auf das informelle Be‐ schreibungsverbot des orthodoxen Luthertums im 18. Jahrhundert reagiert die Literatur mit den oben beschriebenen beiden Entwicklungen. Luther wird zum Bruder Martin, wie es in Goethes Drama Götz von Berlichingen (1773) heißt oder zum Rand-Luther wie etwa in Kleists Novelle Michael Kohlhaas (1810). Das Besondere an Kleppers Fragment eines Luther-Ro‐ mans ist, dass es als ein in sich geschlossener poetischer Text gelesen werden kann. Das Kernproblem, mit dem sich Klepper und alle anderen Autoren konfrontiert sehen, die über den Giganten Luther, jene „kraftvolle Symbolfigur“ 253 schreiben, zielt auf die Frage, wie es möglich sein soll, eine solche große historische Gestalt literarisch in den Griff zu be‐ kommen, ohne sie zu überhöhen, ohne sie klein zu machen oder ohne sie zu deformieren. Im Sommer 1932 notiert Klepper in seinem Tagebuch, er halte den sozialen Roman für überholt, für „abgewirtschaftet“ 254 . Alle seine Themen und Probleme seien in die Politik überführt. Die „depravierte Kirche [sei] der Romanstoff der kommenden Zeit. Aber ich werde niemals bewußt reformatorisch schreiben“ 255 . Am 9. August 1935 taucht die erste konkrete Überlegung zum Roman in den Tagebüchern auf: „Heut sprachen wir zum ersten Mal von Katharina von Bora, als könnte das das nächste Buch (ein noch kaum vorstellbarer Gedanke) sein. […] Auch kenne ich die Fabel ihres Lebens noch nicht. Aber das erste Pfarrhaus zieht mich natü[r]lich mehr und mehr an. Und bei der Flucht in die Historie wird es wohl doch noch bleiben müssen“ 256 . Klepper erkennt, dass zu diesem Zeitpunkt aufgrund der allgemeinen politischen Entwick‐ lung in Deutschland die Wahl des Stoffes einer Flucht aus der Gegenwart gleicht. Mehr als zwei Jahre später heißt es am 16. März 1938, an Katharina von Bora sei überhaupt nicht mehr zu denken. Fünf Tage später ist die Rede von einem Romanprojekt mit dem Titel Das Ewige Haus, so sollte der Katharina-von-Bora-Roman ursprünglich lauten. Bemerkenswert ist die Eintragung vom 25. März 1938 (und fast gleichlautend ein Jahr später am 13. März 1939), aus ihr geht hervor, dass Klepper in der Figur der Katharina von Bora seine eigene Frau porträtiert. Am 13. März 1939 berichtet das Tagebuch, ein endgültiger Arbeitsplan für das Ewige Haus sei entworfen. Klepper will von nun an acht Stunden täglich an diesem Romanprojekt arbeiten. Die politische Situation, die drohende Kriegsgefahr und dann der 538 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 257 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 172. 258 Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 173. 259 Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 173. 260 Vgl. Thorsten Becker: Das Ewige Haus. Reinbek b. Hamburg 2009. 261 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 174. Kriegsausbruch im September 1939 machen diese Pläne zunichte, die Arbeit ist für lange Zeit fast gänzlich unterbrochen. Im Dezember 1940 wird Klepper zum Militärdienst einge‐ zogen, im Oktober 1941 aber wegen seiner ‚nichtarischen‘ Ehe als wehrunwürdig entlassen. Am 22. Oktober 1941 findet sich im Tagebuch nochmals ein Versuch, an die Projektidee und das Material anzuknüpfen, mit der Bemerkung, „nur durch Luthers Predigten vermag ich mich allmählich an das Ewige Haus heranzutasten“ 257 . Aber erst am 16. Februar 1942 nimmt er die Arbeit am Roman wieder auf, ordnet seine Materialmappen und beschäftigt sich mit Quellentexten. Am 17. Mai 1942 folgt die resignierte Feststellung, fünf Jahre Arbeit am Roman seien verloren, am 20. Juni die fast trotzige Behauptung, die Arbeit am Roman sei „keine Flucht in meiner heutigen Situation“, aber gleich danach folgt die Einsicht: „Die Menschen des Buches um Luther und Katharina leben noch nicht. Es liegt ein Trost darin - im Hinblick auf meinen geistig zermürbten Zustand -, daß, auch bei strenger Selbstprüfung, diese Quellenarbeit noch sein muß“. 258 Selbstzweifel finden sich in der Eintragung vom 7. Dezember: „Wie konnte ich je glauben, Katharina von Bora, in der sich alles das verdichtet hat, zu schreiben, solange dieses, Hannis Schicksal noch in den erregtesten, aufgewühl‐ testen Ereignissen abläuft? […] Dieses Buch, das wie eine Entscheidung auf Tod und Leben geworden ist“ 259 . Am 11. Dezember 1942 wählen Klepper, seine Frau Hanni und die Stief‐ tochter Renate den Freitod. Der Roman wird erstmals 1951 aus dem Nachlass veröffentlicht unter dem Titel Die Flucht der Katharina von Bora. In der Literatur fand Klepper einen Nachfolger mit Beckers Roman Das Ewige Haus. 260 Klepper wählt in seinem Text einen Sprachduktus, der schon zur Zeit der Entstehung des Romans manieriert wirkte, da sich diese Art des historischen und historisierenden Ro‐ mans erschöpft hatte. Gleichwohl vermeidet Klepper gekonnt die Gefahr der sprachlichen Verkitschung und Trivialisierung. Um dies zu verdeutlichen, sei auf ein Zitat zurückge‐ griffen, das als Beleg Pars pro toto für die Trivialisierung von Luther-Erzählungen im 19. Jahrhundert angeführt werden kann. In dem Roman Katharina von Bora - Luthers Ehe‐ gemahl von Armin Stein aus dem Jahr 1879 sagt Katharina von Bora zu ihrem Mann: „Herzliebster Herr Doctor! […] wie habet Ihr uns schon wieder erschrecket und mit Sorge erfüllet. Warum thuet Ihr doch also? “, worauf Luther antwortet: „Was ist es, daß du mich verklagest, Katharina? Meinest du, es sei etwas Schlechtes, das ich vorhabe? “ 261 Diese Art von Luther-Darstellung verfällt wieder in jenen Reflex der Legenden- und Heiligenbildung, die man literaturgeschichtlich aus der ersten Phase der literarischen Luther-Bilder des 16. Jahrhunderts kennt. Allerdings nun ausstaffiert mit der Betulichkeit wilhelminischer Gesellschaftsvorstellungen und mit der politischen Maßgabe nationaler Identitätsbildung. Luther wurde so zum Vorläufer Bismarcks. Dieser Gefahr unterliegt Jochen Klepper nicht, ihn schützt sein schriftstellerisches Selbstverständnis, wonach er zwar historisch darstellt, nicht aber die kritische Distanz zum historischen Gegenstand verliert. 539 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 262 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 178. 263 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 178. 264 Zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 178. 265 Jochen Klepper: Katharina von Bora. Fragment eines Luther-Romans. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Zell / Mosel 2017, S. 4. Mit dem Schlüsselsatz „Der historische Roman ist erstens ein Roman und zweitens keine Historie“ 262 entfachte Alfred Döblin in seinem Aufsatz Der historische Roman und wir (1936) eine lebhafte Diskussion. Klepper unterliegt nicht jener „politischen Kastration“, von der Döblin spricht, die es den Autoren nicht mehr ermöglichte, große „historische Stoffmassen zu mobilisieren“. 263 Der historische Roman solle über die historische Wirklichkeit aufklären, damit er die Mechanismen von Macht und Unterdrückung in der Gegenwart entlarven könne. Döblin schließt seinen Essay mit den Worten: „Der unermüdliche Kampf aller Men‐ schen, besonders der Armen und der Unterdrückten, um Freiheit, Frieden, echte Gesell‐ schaft und um Einklang mit der Natur, gibt genug Beispiele für Tapferkeit, Kraft und He‐ roismus“ 264 . Kleppers Luther-Roman ist ein historischer Roman, der die Möglichkeiten der inneren Emigration und der literarischen Widerständigkeit gegen das NS -Regime nutzt und die politische Freiheit in der Glaubensfreiheit erfüllt sieht. Er thematisiert unter den Be‐ dingungen des Nationalsozialismus das Problem der Führung, dessen christliche Bedeutung und gesellschaftliche Aufarbeitung Klepper ein Anliegen ist. Dem Roman ist ein Motto vorangestellt, „Fürchte dich nicht, glaube nur! “ 265 , das mit dem allgemeinen Hinweis auf die Bibel belegt ist. Dadurch beansprucht dieses Wort aus der Sicht des Autors Allgemeingültigkeit. Tatsächlich findet sich dieser Glaubenszuspruch in drei Evangelien als Jesuswort wieder (vgl. Mt 9, 22; Mk 5, 36; Lk 8, 50). Auf der Inhaltsebene gleicht er dem Handlungs- und Lebensmotto der Katharina von Bora, wie sie uns Klepper vorstellt, die furchtlos und unerschrocken handelt, sich auf vielerlei Gefahren und Unwäg‐ barkeiten einlässt und dabei allein ihrem Glauben vertraut. Auf der Ebene des zeithistori‐ schen Kontextes, besonders mit Blick auf die eigene Lebenssituation des Autors und den erschwerten Arbeitsbedingungen sowie der politischen Repressionen bedeutet das Motto auch einen Zuruf an die eigene Person. Klepper wagt dieses schwierige Unterfangen, den Roman in diesen Zeiten zu schreiben, er stellt darin ein Schicksal dar, das dem seinen und ganz besonders dem Schicksal seiner Frau gleicht. Die Evangelisten Matthäus, Markus und Lukas haben die Wundergeschichte von der Auferstehung eines toten Mädchens und das dahingehörende Jesuswort überliefert. Fami‐ lienmitglieder des Synagogenvorstehers kommen mit der Nachricht, seine Tochter sei ge‐ storben. Daraufhin wendet sich Jesus ihm zu und spricht die Worte: „Fürchte dich nicht, glaube nur! “ Die Hoffnung auf eine Auferstehung drückt die Hoffnung auf eine Verände‐ rung aus, nicht nur im theologischen Sinne, sondern auch und besonders in der realen historischen Situation. Auch wenn für Klepper seine Gegenwart nach 1933 den Tod als Schriftsteller, das Verstummen, die politische Repression bis hin zur Selbstauslöschung seiner selbst und seiner Familie bedeutet, so beharrt er doch auf dem Glauben an eine in der Zukunft liegende Veränderung und Verbesserung. Die erzählte Zeit ist eine Aprilnacht, genauer die Osternacht im April, also die Nacht vor dem Ostersonntag, dem Auferstehungssonntag. Im Roman selbst wird die Zeit an der Stelle genannt, wo die Nonnen mit ihren drei Begleitern „an diesem Ostermorgen des Jahres 540 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 266 Klepper: Katharina von Bora, S. 105. 267 Klepper: Katharina von Bora, S. 5. 268 Luther: WA BR 2 (Weimarer Ausgabe, Briefe), S. 42: „Ego imprudens hucusque omnia Iohannis Huss et docui et tenui. Docuit eadem imprudentia et Iohannes Staupitz. Breviter: sumus omnes Hussitae ignorantes. Denique Paulus et Augustinus ad verbum sunt Hussitae“. Übersetzung zitiert nach Sieg‐ fried Hoyer: Luther, Hus und ‚die Böhmen‘, in: Luther mit dem Schwan - Tod und Verklärung eines großen Mannes. Ausstellungskatalog. Berlin 1996, S. 13-20, hier S. 13. 269 Luther: WA, Bd. 6, S. 81. 270 Vgl. Luther: WA, Bd. 26, S. 274. 271 Luther: WA, Bd. 30 / 3, S. 387. 1523“ 266 in die Stadt Torgau einziehen und nun in Sicherheit sind. Liest man Kleppers Ro‐ mananfang in die Spur historischer Daten ein, dann handelt es sich nach dem damals gül‐ tigen julianischen Kalender um die Nacht vom 4. auf den 5. April 1523, als Katharina von Bora aus dem Kloster flieht. Die Datierung 6. auf 7. April 1523, die gelegentlich zu lesen ist, beruht auf einer Rückrechnung nach dem gregorianischen Kalender, der allerdings erst ab dem Jahr 1583 Gültigkeit besaß, und ist so gesehen historisch nicht korrekt. Klepper beschreibt den nächtlichen Sternenhimmel. „Das edle Kreuz des Schwanes trat glänzend aus der Finsternis der Osternacht“ 267 . Das Sternbild des Schwans, auch Kreuz des Nordens genannt, verbindet den Beginn des Romans augenblicklich auf der symbolischen Bedeutungsebene mit dem reformatorischen Symbol Martin Luthers. Diese symbolische Bedeutung des Schwans wird geschichtlich mit einer Legende erklärt. Der tschechische Kirchenkritiker Jan Hus (1369-1415) war auf dem Konstanzer Konzil 1415 wegen Ketzerei zum Tode verurteilt und am 6. Juli 1415 öffentlich verbrannt worden. Bevor er starb, soll er ausgerufen haben: „Heute bratet ihr eine Gans, aber aus der Asche wird ein Schwan auf‐ erstehen“. Die reformatorische Bewegung hat dies schon früh auf Martin Luther umge‐ deutet. Die Ikonografie ‚Luther und der Schwan‘ war recht bald nach Luthers Tod weit verbreitet. Allerdings hat Luther selbst an der Entstehung dieses bildlichen Symbols seinen Anteil. Erstmals taucht der Hinweis auf Hus als Luthers Vorläufer von ihm selbst ins Spiel gebracht in einem Brief auf. Am 14. Februar 1520 teilt er seinem Briefpartner Spalatin mit: „Bis jetzt habe ich alles von Jan Hus gelehrt und verwendet, ohne es zu kennen. Johann von Staupitz tat unwissentlich das Gleiche. Kurz, wir alle sind Hussiten, ohne es zu wissen, auch Paulus und Augustinus sind es aufs Wort“ 268 . Die philologische Erklärung des Namens Hus, was tschechisch Gans bedeutet, war auch Luther schon bekannt. In der Verklärung etlicher Artikel in dem Sermon von dem heiligen Sakrament (1520) liest man, „drumb das Johannes Huß heyße auff bemisch Joannes Ganß“ 269 . In der Schrift Vom Abendmahl Christi. Bekenntnis (1528) dient Luther die Bemerkung „Luther ist ein ander Hus“ zur Erklärung der buchstä‐ blichen und der übertragenen Bedeutung eines Wortes. „Luther ist Hus, Luther ist ein ander Hus, Luther ist ein rechter Hus, Luther ist ein newer Hus“ 270 - so variiert er dieses Beispiel und beruft sich dabei auf Horaz’ Ars poetica. In der Glosse auf das vermeinte kaiserliche Edikt (1531) schreibt er: „Sanct Johannes Hus hat von mir geweissagt, da er aus dem gefegnis jnn Behemerland schreib, Sie werden jtzt eine gans braten (denn Hus heisst eine gans), Aber uber hundert jaren werden sie einen schwanen singen hören, Den sollen Sie leiden.“ 271 Luther kannte die Vorgänge um Hus’ Anklage wegen Ketzerei, Verurteilung und Tod. Aber erst nach Luthers Tod wurde das Bonmot von der Gans als der Metapher des reformatori‐ 541 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 272 Klepper: Katharina von Bora, S. 118. 273 Klepper: Katharina von Bora, S. 43. schen Vorläufers aus Böhmen und dem Schwan als der Metapher des eigentlichen Nach‐ folgers und Reformators tatsächlich in Druckschriften festgehalten. Das in Jochen Kleppers Roman beschriebene Sternbild des Schwans ist ein sternkundli‐ cher Hinweis, mit dem seinem Text eine symbolische Bedeutung eingeschrieben wird, die sich in der Spannung zwischen dem Kreuz des Nordens als Sternbild des Schwans bzw. als Luthers Verheißung und der Finsternis auf der Erde eröffnet und so eine Metaphorik auf‐ nimmt, die in der aufgehenden Morgensonne den Beginn der Reformation sieht. Literarisch wird das erstmals entfaltet durch Hans Sachs in der Wittenbergisch Nachtigall. Mit Luthers Zeichen am Firmament und ihrem unerschütterlichen Glauben fühlt sich die flüchtige Ka‐ tharina von Bora sicher. Und die Finsternis auf Erden wird durch den Osterglauben ver‐ trieben. Diese Spannung basiert für Katharina allerdings auf einem Wortbruch, sie muss nämlich ihr Ordensgelübde brechen. Somit ist zugleich auch die Spannung zwischen der Bedeutung von Gottes Wort und der vermeintlichen Unantastbarkeit des Menschenworts gegeben und damit eines der zentralen theologischen Themen Luthers aufgegriffen. Klepper liest von Beginn an in die Spur einer theologisch-konfessionellen Darstellung die biografische Linie der Katharina von Bora ein. Denn ihre Flucht hat nicht nur die kon‐ fessionelle Dimension, dass sie sich vom altkirchlichen Glauben abkehrt und dass sie ihr Ordensgelübde bricht. Vielmehr muss sich Katharina auch vor einer weltlichen Strafver‐ folgung fürchten. Strafhistorisch gesehen stand die Todesstrafe auf die Entführung von Nonnen aus Klöstern. Diese Rechtspraxis vor Augen flieht Katharina von Bora mit ihren Glaubensgenossinnen. So dominant Katharina als Figur im Roman bleibt, so sehr ist Luther als Bezugspunkt und gedankliche Konzeptualisierung vorhanden, denn natürlich weiß der Leser, dass Katharina von Bora die zukünftige Frau des Reformators ist. Die „Wittenberger Frohe Botschaft“ 272 wird aber erst am Ende des Romans explizit erwähnt. 1508 / 09 kam die historische Katharina von Bora ins Zisterzienserinnenkloster Marien‐ thron in Nimbschen bei Grimma. Margarethe von Haubitz, die Äbtissin des Klosters, war eine Tante Katharinas. Die Zehnjährige genoss eine privilegierte Schulbildung, neben dem Beten lernte sie zu lesen und zu schreiben, sie übte das Singen und bekam Lateinunterricht, sie lernte sticken und musste leichte Gartenarbeit ausführen. Im Kloster lebten 43 Nonnen, „alle entstammten sie dem Adel aus dem kurfürstlichen und herzoglichen Sachsen“ 273 . 1536 wurde das Kloster aufgelöst. Ihr einjähriges Noviziat begann Katharina 1514. Am 18. Ok‐ tober 1515 legte sie ihr Ordensgelübde ab. Wie und wann sie mit den reformatorischen Schriften Luthers in Berührung kam, ist nicht bekannt. Der Ratsmann von Torgau Leonhard Koppe organisierte die Flucht. Die zwölf flüchtigen Nonnen wurden in leeren Heringsfäs‐ sern auf einem Versorgungswagen versteckt, bei Klepper kauern die Nonnen zwischen den Fässern. So blieb die Flucht zunächst unbemerkt, und Koppe konnte sich auf den langen Rückweg machen, von Torgau nach dem Kloster Nimbschen sind es mehr als 50 Kilometer. Drei der Nonnen fanden sofort Zuflucht bei ihren Angehörigen, deshalb ist bis heute die Rede von neun flüchtigen Nonnen. Diese wurden von Luther und seinen Freunden zunächst versteckt gehalten, um dann weitervermittelt zu werden. Am 13. Juni 1525 heirateten Luther und Katharina von Bora, Johannes Bugenhagen traute das Brautpaar. 542 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 274 Klepper: Katharina von Bora, S. 12. 275 Klepper: Katharina von Bora, S. 12. 276 Klepper: Katharina von Bora, S. 19. 277 Klepper: Katharina von Bora, S. 19. 278 Klepper: Katharina von Bora, S. 20. 279 Klepper: Katharina von Bora, S. 21. Klepper schildert in einer Art Einleitung, wie sich auch der Dienstknabe Andreas auf die Flucht vorbereitet. Die Funktion dieser Episodengeschichte liegt in der Spiegelung der Fluchtgeschichte, die nun auch als biblische Geschichte gelesen werden kann, und sie liegt in der Antizipation der eigentlichen Fluchtgeschichte der Nonnen. Der Erzähler spielt an auf das Gleichnis Jesu von den zehn klugen und den zehn törichten Jungfrauen (vgl. Mt 25, 1-13). Die Nonnen sind Jungfrauen und werden nach kirchlichem Verständnis als Him‐ melsbräute bezeichnet. Klepper nennt „heimlich hergebrachte Schriften“ 274 , die den jungen Andreas das Verständnis für das Wort Gottes gelehrt hätten, und damit können nur die reformatorischen Schriften Luthers gemeint sein. „Der Ruf des Gotteswortes war ver‐ nommen“ 275 . Luthers Wort wird als Vollstreckung von Gottes Wort verstanden. Was die Nonnen auf der narrativen Ebene als biblischen Text für die Osternacht lesen (nämlich dieses Gleichnis), das erleben sie in ihrer konkreten Lebenswirklichkeit, das Wort Gottes wird auf diese Weise lebendig. Das ist ein erzähltechnischer Trick, den Klepper hier gekonnt anwendet. Spannung wird dadurch erzeugt, dass Klepper den Verrat des Fluchtplanes na‐ helegt, was sich im weiteren Verlauf aber als Blindmotiv herausstellt. „Das Evangelium vom Bräutigam und der Braut, dem Freund des Bräutigams und den hochzeitlichen Jungfrauen“ ist das „heimliche Zeichen“ der Nonnen, mit dem sie sich untereinander zu erkennen geben. 276 In dieser sprachlichen Codierung verstehen sich die fliehenden Nonnen als die klugen Jungfrauen des Gleichnisses. Die Flüchtigen müssen eine hohe Mauer überwinden. Klepper folgt der allgemeinen Überlieferung, wonach nur neun Nonnen aus dem Kloster flohen. Er wertet die neunte dadurch auf, dass er zunächst nur von acht fliehenden Nonnen berichtet, die neunte ist die heimlich mitgeflohene und erst spät von Koppe entdeckte Ka‐ tharina von Bora. Ihr Name fällt am Ende des Einleitungsteils, Leonhard Koppe ahnt nichts von ihrer Fluchtabsicht. Doch auch die anderen Nonnen wussten nichts von Katharinas Flucht, sie gibt sich ihnen erst zu erkennen, kurz bevor sie den inneren Bereich des Klosters verlassen. Auch in dieser Situation wird das Sternbild des Schwans beschworen, es sei ein „des Wittenberger Gottesboten seit langem prophezeites Zeichen“ 277 . Der Schritt aus der Isolation des Klosters hinaus in die Welt wird vom Erzähler als ein Schritt vom Tod zum Leben, von der „Erwartung zur Erfüllung“ 278 , von der Hochzeitsvorbereitung zur Hochzeit selbst interpretiert. Katharina von Bora wird zu den klugen Jungfrauen gehören. An dieser Stelle wird die Allegorie des biblischen Gleichnisses für Katharina als vorausschauender lebensgeschichtlicher Entwurf geöffnet, auch sie wird wirkliche Braut werden - und nicht nur geistliche bleiben - und heiraten. Sie erlebt die Flucht als Aufbruch in eine verhei‐ ßungsvolle Zukunft. Katharina betet einige Psalmverse, aber in der neuen Übersetzung Luthers, der als „Prophet und Evangelist von Wittenberg“ 279 bezeichnet wird. Nun sitzen zwölf Personen im Wagen, und Koppe nimmt dies zum Anlass einer allego‐ rischen Deutung, von den zwölf Jüngern Jesu sei einer ein Verräter gewesen. Elf Personen im Wagen wären ihm deshalb lieber. Die Allegorie wird zum Aberglauben, aus dem die 543 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 280 Klepper: Katharina von Bora, S. 39. 281 Klepper: Katharina von Bora, S. 54. 282 Vgl. Klepper: Katharina von Bora, S. 71. 283 Klepper: Katharina von Bora, S. 94. 284 Klepper: Katharina von Bora, S. 85. 285 Vgl. Klepper: Katharina von Bora, S. 61 f. große Angst spricht, entdeckt und bestraft zu werden. In den Augen der Äbtissin, die noch in der Nacht die Flucht entdeckt, ist Luther „der Ketzer von Wittenberg“ 280 , der nicht nur das Gotteswort eigenmächtig übersetzt, sondern dies auch noch in der Sprache des Volkes vollbringt. Die Flüchtigen sind nun die Abtrünnigen, die ihr Ordensgelübde verletzt haben. Das unter den beiden Herrschern, den Brüdern Kurfürst Ernst (1441-1486) und Herzog Albrecht III . (1443-1500) in der sogenannten Leipziger Teilung von 1485 aufgeteilte Sachsen wird zum Sinnbild des in kleine und kleinste Reichsgebiete zerstückelten Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation. Der Beginn der Reformation wird von Klepper mit der politischen Neuorientierung Deutschlands verknüpft. Für Klepper steht dies außer Zweifel, dass die Reformation von Beginn an auch ein politisches Ereignis ist. „Brach eine Zeit an, in der man um des Gotteswortes willen zwischen vieler deutscher Länder Grenzen wie ein Flüchtling oder Räuber dahinziehen sollte? Nahm es in Sachsen nur den Anfang? Sollte vielleicht gar bald ganz Deutschland wie ein zerschlissenes fürstliches Staatskleid sein, das hier zu reißen begann? “ 281 Katharina erzählt dem älteren Koppe, der den Wagen lenkt, Luthers Schriften seien im Kloster unter den Schwestern kursiert, sie habe sofort erkannt, dass in diesen Worten das Heil beschlossen sei. 282 Katharina wird als eine auf‐ merksame und neugierige Person beschrieben, die sich für die Arbeit der Bauern interes‐ siert, die sich aufzulehnen beginnen gegen die Zwangsdienste - das „Wittenberger Evan‐ gelium“ 283 habe die Bauern aufsässig gemacht, sie verweigerten nun den Frondienst, heißt es an einer Stelle -, und die schließlich erkennt, dass sie im Kloster vom wirklichen Leben abgeschnitten war. Die Frage: „wo war die Welt“ 284 , wird für sie zur Leitfrage. Über Martin Luther heißt es, er sei wie ein Erzengel von der Wartburg herniedergefahren, man habe auf die Wiederkunft des neuen Propheten gewartet, von der neu erworbenen evangelischen Freiheit ist die Rede, Gottes Wort sei wie ein fressendes Feuer und wie ein Hammer, der Felsen zerschlägt, in die Welt gefallen. 285 Klepper übernimmt hier im Wortlaut die Feuermetapher aus Psalm 50, 3 und die Hammermetapher aus Jeremia 23, 29. Das be‐ leuchtet das zugrunde liegende narrative Verfahren. Klepper bemächtigt sich der biblischen Sprache, er implementiert Bibelverse in seinen Erzähltext außerhalb der Figurenrede und erreicht damit zweierlei, einmal einen weihevollen Ton, der die nahezu heilsgeschichtliche Bedeutung der Flucht der Katharina von Bora herausstreicht, denn wäre sie nicht geflohen, hätte Luther sie nicht geheiratet - wie wäre dann die Reformation verlaufen? Zum anderen trennt dieses Verfahren Kleppers Text scharf von einer in den historisierenden Kitsch ab‐ gleitenden Darstellung. Diese Funktion der Bibelverse wird zusätzlich verstärkt durch den Rekurs auf altertümliche Wörter, die Klepper regelmäßig in den Text einstreut; sie weisen den Roman insgesamt fast schon als eine historische Quelle aus, aus der berichtet wird und betonen damit den (fiktiven) Wahrheitscharakter der Erzählung. Beispiele für diese histo‐ risierende Sprache sind u. a.: „geweilte Zeit“, „Rosselenker“, „Gefahr und Beschwer“, „Ver‐ 544 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 286 Klepper: Katharina von Bora, S. 36, 66, 72, 74, 81, 87, 99 u. 101. 287 Klepper: Katharina von Bora, S. 91. 288 Klepper: Katharina von Bora, S. 95. 289 Luther: WA, Bd. 8, S. 630, Z. 4-6: „Votum, etiam si per omnia pium et rectum fuerit, tamen si impos‐ sibile factum fuerit, desinit esse votum nec amplius etiam apud deum potest ligare“. Übersetzung zitiert nach Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 187 f. 290 Klepper: Katharina von Bora, S. 97. wandte und Gefreundte“, „Schulmaidlein“, „Gebresten“, „Bangnis“, „benedeien“. 286 An diesen Stellen öffnen sich Gefahrenmomente, wo aus dem historischen Roman ein histo‐ risierender Trivialroman werden kann. Klepper umgeht diese Gefahr aber meisterhaft, indem er nur punktuell auf diesen historischen Wortschatz zurückgreift. Kurz bevor der Wagen mit den Nonnen die Stadt Torgau erreicht, betont der Erzähler, dass Katharina von Bora nun frei sei von jeglichen Zweifeln an der Rechtmäßigkeit und Notwendigkeit ihrer Flucht. „Das Neue hatte sich ihrer bemächtigt“ 287 . Es ist von einem großen Wandel die Rede, der sich in immer neuen Zeichen zeige. Von einer neuen Zeit, die nun angebrochen sei, wird gesprochen. Dann zitiert Katharina aus einer Schrift Luthers. „‚Ein Gelübde‘, sagte Katharina von Bora und wurde zum Munde Lutherischer Lehre, ‚wenn es auch schon in allen Stücken göttlich und recht, ist, so es unmöglich ward, kein Gelübde mehr - und bindet auch nicht gegen Gott.‘“ 288 Hier wird fast wörtlich jene Textstelle zitiert, die Luthers Haltung gegenüber den Gelübden der Mönche und Nonnen zusammenfasst. Das Zitat findet sich im Original in der lateinischen Schrift De votis monasticis Martini Lutheri iudicium (1521) und lautet auf Deutsch: „Wenn auch ein Gelübde in allem fromm und recht gewesen ist, so hört es doch, wenn es unmöglich geworden ist, auf, ein Gelübde zu sein und kann nicht mehr bei Gott binden“ 289 . Leonhard Koppe kennt diese Schrift Lu‐ thers über die Klostergelübde, er weist darauf hin, dass sie vor zwei Jahren, also 1521, erschienen und dass sie in lateinischer Sprache verfasst sei. Er lobt die gute Übersetzungs‐ arbeit der Nonne, sie habe Wortlaut und Inhalt des Textes verstanden. Katharina von Bora gehört nun zu jenen, die das Büchlein innerlich befreit hat. Als die Flüchtigen bereits vor den Toren der Stadt Torgau sind und die Glocken des Osterläutens hören, es muss dann ca. fünf oder sechs Uhr morgens sein, müssen sie die Fahrt unterbrechen, denn ein Lamm steht mitten auf dem Weg. Klepper hat an dieser Stelle eine Symbolsprache mit all ihren metaphorischen und sprachlichen Einschlüssen ge‐ braucht. Denn das Lamm wird in einer übertragenen Bedeutung sofort verknüpft mit dem Osterlamm. Dadurch, dass Klepper aber genau an dieser Stelle die Metaphorik und Symbolik nur als Deutungsangebot formuliert, vermeidet er, dass diese Textpassage ins Kitschige und Triviale abrutscht. Das erzählerische Arrangement bietet ein „beseligendes Bild“ und we‐ niger „Wirklichkeit“ dem „frommen Auge“, 290 das zudem die unsichtbare Siegesfahne des Osterlamms sieht. Mit anderen Worten, wer diese Symbolik sehen will, der kann sie sehen, für alle anderen ist es ein Lamm in einer Schafherde. Eigentliche und uneigentliche Rede‐ weise begegnen sich hier und erlauben je leserspezifische Deutungen. Als die rettende Stadt erreicht ist, stimmt Koppe einen Gesang an, in den die Nonnen gleich einstimmen, sie singen das von Luther hoch geschätzte Osterlied ‚Christ ist erstanden‘. Die zweite Strophe dieses Lieds „Wär er nicht erstanden, / so wär die Welt vergangen“ lässt sich mühelos wieder auf Luther beziehen. Durch sein entschiedenes reformatorisches Wirken ist es den Nonnen 545 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 291 Brief von Sebastian Helmann an Johann Heß vom 8. Oktober 1521, in: Die Reformation in Augen‐ zeugenberichten. Hgg. v. Helmar Junghans. 2. Aufl. Düsseldorf 1967, S. 203. 292 Vgl. Klepper: Katharina von Bora, S. 109. 293 Klepper: Katharina von Bora, S. 109. 294 Klepper: Katharina von Bora, S. 110. 295 Klepper: Katharina von Bora, S. 112. 296 Klepper: Katharina von Bora, S. 122. 297 Klepper: Katharina von Bora, S. 128. überhaupt erst möglich gewesen, dem Kloster und den Fesseln des altkirchlichen Glaubens zu entfliehen. Gabriel Zwilling (um 1487-1558) war Luthers Klosterbruder und schloss sich schon früh dessen reformatorischem Bemühen an. Die Zeitgenossen halten ihn für einen „zweiten Propheten […], der das Evangelium ebenso unverfälscht und ebenso rein verkündigt“ 291 wie Luther. Auch bei Klepper wird Zwilling als wortgewaltiger Verkünder der neuen Botschaft bezeichnet. 292 Zwilling hält in der Kirche Sankt Marien in Torgau nach der Ankunft der Nonnen den Auferstehungsgottesdienst, seine Worte gleichen einer theologischen An‐ sprache, deren Inhalt die Frauen längst kennen. „Denn mit des Wittenbergers Worten ward den neun nun offenbar, was bis dahin ihr Herz nur in geheimen Ängsten bedrängte“ 293 . Klepper nimmt die Beschreibung der Architektur des Kirchenbaus zum Anlass, auf einer symbolischen Ebene über die Grundlage des neuen, nämlich reformatorischen Glaubens zu reflektieren. „Allein das Wort Gottes“ 294 sei dessen Basis. Klepper nimmt damit Luthers berühmtes Wort sola scriptura auf und hebt dessen Grundlegungscharakter hervor. An dieser Stelle des Romans wird deutlich, weshalb der ursprüngliche Titel des Romans Das Ewige Haus heißen sollte. Gemeint ist damit jenes ewige, unsichtbare Haus des Glaubens, das im lutherischen Verständnis allein auf Gottes Wort gegründet ist. Dieses ewige Haus wird sichtbar „in Wittenberg auf das Wort Gottes gegründet“, und als dies Katharina von Bora in der Predigt vernimmt, hebt sie „den Kopf, rasch und freudigen Ausdrucks“. 295 Die Frauen wenden sich an Luther selbst, als sie weder bei ihren Herkunftsfamilien noch bei Freunden unterkommen können, sie schreiben „an den hochgelehrten Doktor Martinus Luther zu Wittenberg“ 296 einen Klagebrief über ihr Elend und ihre Situation, sie erwarten von ihm neben Rat auch Trost und Hilfe. Nicht nur die Altgläubigen in Torgau, sondern auch die verwickelte landespolitische Situation machen den weiteren Aufenthalt der Frauen unberechenbar. Der Adel des Landes war zwar schon von der neuen Lehre infiziert, aber noch nicht bereit, ihr konsequent zu folgen. Leonhard Koppe hält eine trostspendende und ermunternde Ansprache an die Frauen und schließt mit den Worten: „Doktor Martinus trägt Euch auf betendem Herzen. Mag alles ungewiss sein - dieses eine ist gewiss. Und Witten‐ berg ist Euer aller nächstes Ziel! “ 297 Katharina von Bora stellt nun die entscheidende Frage, da Luther bislang nur von acht geflohenen Nonnen weiß, ob auch sie sich ihm nahen dürfe. Bevor die Frauen sich noch in ihren Kutten zur Ruhe begeben, beten sie gemeinsam Verse aus dem Ersten Korintherbrief (vgl. 1. Kor 15, 51-55 u. 57), die Klepper nahezu wörtlich aus der Lutherbibel in der Textredaktion von 1912 übernimmt. Diese Implementierung von Bibelzitaten am Ende des Romans unterstreicht nochmals die Engführung von lebensge‐ schichtlichen Motiven zur Flucht der Nonnen und der fast schon als Sendungsauftrag zu bezeichnenden religiösen Durchdringung des Textes. Zumindest kann man von einem Sen‐ 546 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 298 Klepper: Katharina von Bora, S. 133. 299 Feridun Zaimoglu: Evangelio. Ein Luther-Roman. Köln 2017. 300 Zaimoglu: Evangelio, S. 86. 301 Zaimoglu: Evangelio, S. 119. dungsbewusstsein der Neun sprechen, das sich im lesenden und betenden Rückgriff auf Bibeltexte seiner Unanfechtbarkeit versichert. Die letzten Worte des Romans lenken den Blick auf den Reformator und heben dessen Menschsein hervor. In diesem Sinne warnt Klepper davor, Luther zu idealisieren und in die Fehler der Luther-Verehrung der vergan‐ genen 400 Jahre zurückzufallen, denn: „Doktor Martinus ist ein Mensch. […] Ja, ein Mensch“ 298 . Auf dieser Grundlage und mit dieser Einsicht kann die Übernahme reformato‐ rischen Wissens in die eigene Lebenspraxis stattfinden. Für die ehemalige Nonne hat die Zeit der Reformation begonnen. Der Schriftsteller Feridun Zaimoglu (geb. 1964) hat einen im Untertitel so benannten Lu‐ ther-Roman vorgelegt. 299 Mit der gattungstypologischen Zuweisung als Roman unter‐ streicht der Autor einen Anspruch auf narrative Fiktionalität. In diesem Genre hat Zaimoglu zahlreiche prominente Vorgängerinnen und Vorgänger. Das reicht im 20. Jahrhundert von Ricarda Huch über Walter von Molo, Jochen Klepper bis hin zu Thorsten Becker in unseren Tagen. Nicht zu reden von der trivialen, überbordend kitschigen Luther-Epik des 19. und 20. Jahrhunderts. Zaimoglus Luther ist ein Luther, dessen theologische Seite abhandenge‐ kommen ist. Der Text tendiert dadurch in Richtung einer Psychografie. Der Roman ist aber keine Psychografie, sondern in ihm wird die gehäutete Theologie durch eine Art plakativer Dämonologie ersetzt. Luther erscheint als der Dämonbesessene, der Dämonbändiger und der Dämonaustreiber. Das führt sogleich zur zentralen Frage, die sich bei der Lektüre von Evangelio stellt: Kann man über Luther im fiktionalen Diskurs schreiben, ohne etwas von seinen Glaubensinhalten, von seinen theologischen Vorstellungen und von seiner Theo‐ logie wissen zu wollen? Wäre das denn nicht so, wie wenn wir nur Noten läsen, nie aber die Musik hören wollten? Der zeitliche Rahmen von Zaimoglus Roman ist klar definiert, es geht um Luthers Auf‐ enthalt auf der Wartburg vom 4. Mai 1521 bis zum 1. März 1522. Seine Identität verbirgt Luther bekanntlich unter dem Namen Junker Jörg. Dass er diese Art von sanfter Siche‐ rungsverwahrung zu seinem eigenen Schutz und Frommen nutzt, auch um seine Überset‐ zung des Neuen Testaments voranzubringen und schließlich abzuschließen, ist eine der großen Kulturleistungen, die mit dem Namen Luther verknüpft sind. Das Neue Testament wird in nur elf Wochen übersetzt. Das sind die äußeren, dürren historischen Fakten. Zai‐ moglu schreibt aus der Sicht eines Ich-Erzählers, das ist Luthers Personenschützer Burk‐ hard, ein ehemaliger Landsknecht, 300 der erstaunlicherweise ein „schriftkundiger Krieger“ 301 ist, der selbst aber keine individuelle Stimme und Sprache verliehen bekommt, sondern der so spricht, wie alle anderen Figuren im Roman auch sprechen. Der Name Burkhard ist ein sprechender Name, denn Burkhard ist hart in der Verteidigung der Burg. Er achtet kom‐ promisslos auf Luthers körperliche Unversehrtheit. Das ist sein militärischer Auftrag, in direkter Weisung vom Landesfürsten erteilt. Ob dies auch die seelische Unversehrtheit Lu‐ thers mit einschließt, Burkhard also auch zum Kämpfer wider die Dämonen berufen ist, erhellt sich aus dem Text nicht, denn Burkhard reagiert gelegentlich distan- 547 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 302 Vgl. Zaimoglu: Evangelio, S. 161 ff. 303 Zaimoglu: Evangelio, S. 52. 304 Vgl. Luserke-Jaqui: „Ein Nachtigall die waget“, S. 36 f. u. S. 48 ff. zierend kritisch auf all den überbordenden Aberglauben, gelegentlich folgt er ihm aber auch. Das ist eine bemerkenswerte Ambivalenz der Figur, die möglicherweise so angelegt sein soll. Der Text entfaltet sein narratives Potenzial nur langsam und in immer wiederkehr‐ enden Sprachschleifen, es entwickelt sich eine Art Episodenroman, es werden gelegentliche kurze Unternehmungen Luthers und seines Begleiters geschildert, es werden Vorgänge auf der Burg berichtet, aber nicht in einem stringent narrativen Sinn, sondern stets als Belege für die abergläubische Besessenheit der Menschen, auch Luther wird so ausgeleuchtet. Die formale Struktur ist schlicht, der Roman besteht aus 24 Erzählkapiteln, in denen Burkhard berichtet, was er alleine, mit Luther zusammen oder mit anderen erlebt. Dazwi‐ schen sind zehn Briefe Luthers eingeschoben, die in einem kleineren Schriftgrad gesetzt und nur linksbündig sind, also im Flattersatz statt Blocksatz. Das soll möglicherweise den Charakter eines Manuskripts imitieren, zumindest suggerieren, denn es sind fiktive Briefe Luthers an Melanchthon und an Spalatin. Dazwischen taucht ein einziges Mal eine Art Tagebuchnotiz Luthers auf, die in ein Erzählkapitel als innerer Monolog integriert ist. 302 Warum heißt der Roman Evangelio? Das erschließt sich vom Text her nicht, denn an den insgesamt 14 Stellen, an denen dieser Titel explizit genannt wird, ist weder die Deklination im grammatischen Sinn nachvollziehbar noch auf der thematischen Ebene die Bedeutung als Titelwort erklärt. Luther fragt in einem Brief an Spalatin: „Ist unser Evangelio Jahr‐ marktsware? Vielerlei Zerrüttung ist im Evangelio eingerissen“ 303 . Wenn man sich vor Augen hält, welche Bedeutung das Evangelium von Jesus Christus im Sinne der guten Bot‐ schaft für Luther hat, dann verflacht dieses Motiv bei Zaimoglu völlig. Und wie wird Luther dargestellt? Zaimoglus Luther ist nicht der Altgläubige, er ist nicht der Neugläubige, er ist überhaupt nicht der Gläubige, sondern Luther ist der Abergläubige. Der Verzicht auf jeg‐ liche theologische Anbindungsfähigkeit des Textes stellt diesen Aberglaubendiskurs so in den Mittelpunkt, dass dies die Frage aufwirft, ob der Text überhaupt ernst zu nehmen ist oder ob er eine Satire darstellen will, gar eine Parodie, im ungünstigsten Fall eine romaneske Sottise auf Luther. Damit würde sich der Roman einreihen in die Anti-Lutherschriften der Zeitgenossen des Reformators, Pars pro toto sei nur auf den Juristen, Theologen, Franzis‐ kaner, Poeten, Übersetzer und erklärten Gegner der Reformation Thomas Murner (1475-1537) verwiesen, der mit seiner Sottise Von dem grossen Lutherischen Narren (1522) Luther auf den Abort der Geschichte wünschte. Oder es sei Simon Lemnius (1511-1550) genannt, der mit seiner Monachopornomachia (1539) ein eindrucksvolles Beispiel für diesen publizistisch-literarischen Exzess liefert. 304 Er hatte sich den Zorn des Reformators durch einige gehässige Gedichte zugezogen, in denen er auf Luthers Gesundheitszustand vulgär anspielte und ihm Dysenterie vorwarf. Der Verunglimpfte wiederum war nicht weniger zimperlich und drastisch in seiner Ausdrucksweise und veröffentlichte die Schrift Dysen‐ teria Lutheri in merdipoetam Lemchen (1538), zu Deutsch Luthers Durchfallerkrankung auf den Scheißpoeten Lemnius. Zaimoglus Roman verzichtet auf eine klare Abgrenzung gegenüber einem solchen Miss‐ verständnis, den Text in diese denkbare kultur- und literaturgeschichtliche Linie zu stellen. 548 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 305 Vgl. Ricarda Huch: Luthers Glaube. Briefe an einen Freund. Leipzig 1916. 306 Zaimoglu: Evangelio, S. 217. 307 Zaimoglu: Evangelio, S. 69. 308 Zaimoglu: Evangelio, S. 98. 309 Zaimoglu: Evangelio, S. 131. 310 Zaimoglu: Evangelio, S. 279. 311 Zaimoglu: Evangelio, S. 231 f. Wie aber eine Verbindung von Theologie, Biografie und Erzählung im 20. Jahrhundert jen‐ seits jeglicher Ironie und Satire gelingen kann, das hat Ricarda Huch gezeigt. Sie interes‐ sierte sich 1916 für die Brücke zwischen der Theologie Luthers und seinem Leben, sie fragte gewissermaßen nach dem Sitz im Leben von Luthers Theologie. 305 Als eine Schlüsselstelle in Evangelio kann folgende Textstelle gelten, wo Burkhard Luther fragt: „Wen suchst du? “, und Luther die Antwort gibt: „Den, der uns nächtlich sucht“. 306 Er meint damit Satan und alle dämonischen Geister, „die magische Bestie im Bocksfell, die schändliche Ungestalt, plagt mich“ 307 , „der Dämon prüft nicht meine Keuschheit, er prüft den Geist in mir, er wird zur Plag […] Dämonen spucken mich an“ 308 , „der Teufel hält mich in der Klemme, nichts mag mich kühlen“ 309 . Drückt sich darin das Lutherbild des Autors aus? Zumindest kolli‐ dieren solche Textpassagen mit der aufrichtigen Gottessuche des historischen Luther. Zai‐ moglu entwickelt eine Art narrativer Dämonologie, die in dem Satz Luthers gipfelt: „Satan ist der Vater meiner Theologie, ohne die Anfechtung hätt ich nicht können finden zum Heil“ 310 . Das ist keine Fiktion und kein Zitat aus einer der Schriften Luthers oder aus einem Luther-Brief, es bleibt unkommentiert im Erzählstrang stehen und formt ein Lutherbild, das durch und durch dämonologisch besetzt ist. Ein weiteres Textbeispiel dieser literari‐ schen Satanologie ist dieses: „Durch Zuwenden der Kehrseit wehrt man Satan ab, nicht durch Besprengung der Schwellen mit Weihwasser, er leckt’s auf, es wird ihm nur das Maul verpfeffern. Als ich die Seite las, auf der du mir den Teufel aus der Biblia des verruchten Benediktiners zeichnest, fasst ich mir also an die Backen und ließ jäh ein brausend Wind entfahren. Dies schuppig Tier, dem zwischen den Zähnen zwei scharlachrot Zungen sprießen, schreckt mich nicht, ihm ist ein Schurz gebunden, einen ähn‐ lich Lendenschurz trag auch ich und nestel dran die Beinlinge, der Kinderschreck gleicht einem Mohr, der sich’s Angesicht tanngrün bemalt. Der Geist, der in Judas fuhr, wispert mir: ‚Fürst des Himmels, entrücke uns, dies Bittgebet sprechen mir die Menschensöhne, ich bin der geheime Sinn.‘ Satan bietet an das Seelengeleit, die alte Schlange möcht mich nach dem Tode führen, dass ich vor Furcht nicht zerspell. Bin ich eine Leiche, schert mich Weltjammer geringer als Kot, meiner Leiche sollt man nicht läuten, man läutet denn pestig Gräuel wach, sie sind ärger als Kadaver, ärger als Dunst und Dampf und Plage am Leib.“ 311 An einer anderen Textstelle liest man: „Die Jahre der Fesselung Satans sind verstrichen. Es kann uns das Böse angerechnet werden, weil wir böse sind. Bin ungelenk im Hauen und Stoßen, ich schreib an Sendbriefen, die Tinte kleckst mir oft aufs Papier, beschmutzt bin ich, da der alte Feind mich umstellt mit Dämonen, geschabt bin ich und umsummt von dicken Fliegen. Mal seh ich’s Teufelsbild von einer Gestalt in Kutte, aus dem Halsstumpf des dunklen Mönchs entsteigt Rauch. Mal seh ich: Der Kruppe eines fahlen Pferds entsprießt eine Kopftraube, die teuflische Dolde entflammt, und es schreit der Wind, und die 549 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 312 Zaimoglu: Evangelio, S. 240 f. 313 Zaimoglu: Evangelio, S. 61. 314 Zaimoglu: Evangelio, S. [347]. 315 Zaimoglu: Evangelio, S. 234. Farben schreien, das tauend Grün, das junge Gold, das Kupfer schreit, das Lamm Gottes gießt aus das Blut und schreit, aus Löchern und Spalten quillt hervor unser Tod und unsre Hölle, der Ein‐ siedlerrock, in dem ich steck, wird zum brennenden Hemd, und da hält Satan die abgezogene Haut des Menschensohns an einem stachligen Stecken hoch und schreit: ‚Nicht euer König, nicht euer König, König der Juden ist er! ‘ Und ich stürz mich auf die kostbare Haut, die aus tausend Mündern schreit zu meinem Entsetzen. Haut des Heilands in Flammen. Herr sei uns gnädig. Sei uns gnädig. Gnade, Herr, streu Gnade.“ 312 Der Erzähler lässt Burkhard über Luther denken: „Seine Zunge ist sein Feind, er wiegt nicht jedwedes Wort, bevor er’s wagt. Duldet er keines andren Mannes Schwung, so er denn selber schwingt? Gleicht sein irres Toben den Ekstasen der Heiligen? Ist er in den dritten Himmel entrückt? Ist sein Geist aus Gott? “ 313 Diese obsessive Dämonologie in der Charak‐ teristik Luthers findet im Text selbst keine Erklärung. Die sprachliche Gestaltung des Romans wirkt handwerklich und bemüht. In der Dank‐ sagung am Ende des Romans schreibt der Autor, dass er sich übte „in der besonderen Sprache, die ich für meine Geschichte als passend vorsah“ 314 . Die Romansprache ist eine Kunstsprache, sie ist eine zutiefst historisierende Sprache, der der Spagat zwischen histo‐ rischer Sprech- und Schreibweise und moderner Anverwandlung nicht gelingt. In einem Brief an Melanchthon etwa lässt Zaimoglu Luther schreiben: „Nehm [! ] mein’ Jammer als das, was er ist: […] Der Dämon lässt Egel ins Brunnwasser fallen, und er muss sie auf Befehl köchern wie ein niederer Schinder, viele Strafen sind über ihn verhängt. Wir ertragen’s, wir spucken die Zähne vor greller Wut, wir ertragen’s. [/ ] Ich sauf vier Krug Wein am Tag, ich treib mich vor Zersprengungszorn zur Mast“ 315 . Ein Problem beim historisierenden Schreiben bleibt die fehlende Anpassung in der Orthografie, so dass die Leser es mit einem Kunstprodukt zu tun haben, das aus jeder Ritze Künstlichkeit atmet. Eine sprachliche, nar‐ rative oder strukturelle Brechung findet nicht statt. Der übermäßige Gebrauch von alten Wörtern, die aus Bibelübersetzungen oder anderen Traktaten herausgesucht worden sein mögen, trägt nicht zum Verständnis bei. So wird beispielsweise nicht von Buchstaben ge‐ sprochen, wenn Buchstaben gemeint sind, sondern von Staben oder Tintenstaben. Die durchaus bilddichte Sprache erzeugt im Erzähltempus des Präsens eine Gegenwärtigkeit, die mit dazu beiträgt, dass die Luther-Figur sehr plastisch wahrgenommen werden kann. Aber die Sprache ist so manieriert, dass diese Künstlichkeit wieder zweifeln lässt, ob das tatsächlich ernst gemeint ist oder doch eine Parodie darstellen soll. Zum Beispiel verzichtet Zaimoglu fast vollständig auf die Flexionsform des Personalsuffixes ‚e‘, was den Kunstcha‐ rakter dieser Hybridsprache hervortreibt. Luther wird ein Mönch, gelegentlich beim Namen in indirekter Rede, meist aber ‚der Ketzer‘ genannt. Der Roman ist stark dialoglastig, längere epische Passagen gibt es nicht. Im Grunde genommen ist Evangelio kein Luther-Roman, sondern die Episierung eines Gemäldes von Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516). Der Verlag gibt einen Hinweis darauf, indem er als Umschlagmotiv einen Bildausschnitt eines Bosch-Gemäldes wählt. Als Motto ist dem Roman ein Luther-Zitat vorangestellt: „Oft plagte 550 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 316 Zaimoglu: Evangelio, S. [5]. Vgl. Luther: WA TR 3 (Tischreden), S. 51, Z. 22 f.: „Saepe me vexavit Sathan spectris suis, praesertim in arce illa, in qua captivus sum aliquamdiu tentus“. 317 Zaimoglu: Evangelio, S. 7. 318 Zaimoglu: Evangelio, S. 53. 319 Zaimoglu: Evangelio, S. 59. 320 Zaimoglu: Evangelio, S. 275. 321 Zaimoglu: Evangelio, S. 285. 322 Zaimoglu: Evangelio, S. 223. 323 Zaimoglu: Evangelio, S. 295. mich der Satan durch seine Erscheinungen, ganz besonders auf jener Burg, in der ich eine Zeit lang gefangen gehalten wurde“ 316 . Das ist, anders als der Resttext, nicht in Luther-Or‐ thografie, nicht in Luther-Diktion, sondern im schönsten Neuhochdeutsch geschrieben. Die Überschrift über dem ersten Teil lautet dann schon: „Anno Domini 1521 Die feste Warte“ 317 . Das gleicht einer bemühten Allusion an das Lied Ein feste Burg. Die erzähltechnische Funk‐ tion dieser Überschrift besteht zum einen darin, unmittelbar auf die Geschichte zu ver‐ weisen und zum anderen die historisierende Sprache als die Sprache der Wahl auszuweisen. Ein bisschen Worms ist im Text auch mit dabei, wenn Luther spricht: „ich bin ein grim‐ miger Löwe, ich führ das Wort wie das Eisen zum Brandmarken. Ich steh außerhalb dieser Kirche. Sie wollen es nicht anders, ich kann nicht anders“ 318 . Das Wittenberger Heiltumsbuch von 1509 wird genannt. 319 Die Anspielung auf Jesus und die Sünderin (nach Lk 7, 36 ff.) erschöpft sich in nur wenigen Zeilen; Luther wird im Wirtshaus von einer Prostituierten erkannt und als derjenige bezeichnet, der die Menschen „erlöst“ 320 . Die neutestamentliche ‚gute Nachricht‘ wird bei Zaimoglu zu Luthers „neue[r] Nachricht […]: die Biblia teutsch“ 321 . Gelegentlich verselbstständigen sich Zaimoglus Sprachbilder. Als beispielsweise Burkhard und Luther ein Wirtshaus aufsuchen (das ist eine von vielen Kurzepisoden), werden sie von einem Gast angestarrt. Der Autor lässt dies Burkhard mit den Worten kom‐ mentieren: „Sein Gesicht sieht aus wie der letzte, nicht aufgegessene Muskel eines Schakals am Spieß“ 322 . Was soll ein letzter Muskel sein? Wenn das skatologisch verstanden werden muss, dann stimmt die Anatomie offensichtlich nicht. Und ein Schakal in Wittenberg ist nicht gerade ein naheliegender Vergleich. Oder ein anderes grammatikalisch missratenes Sprachbild, wenn Luther sagt: „Der Knappe Storch ist ein schwärmerischer Stelzvogel, der mit den Schnäbeln klappert“ 323 , so fragt man sich doch, wie viele Schnäbel ein Storch hat. Die Handlung ist dünn, eben episodisch gereiht. Luther, Burkhard und Konsorten reiten gegen eine Räubergruppe, sie töten eine Hexe, Luther reitet mit und schaut zu, sie gehen auf die Jagd, sie brechen nach Eisenach in die Stadt auf usw., aber alle diese Episoden sind kurz gehalten und verlieren sich wieder im Diskurs über Aberglauben und Dämonismus. Am Ende wird noch ein Mordkomplott, aus Luthers unmittelbarem Umfeld durch Karlstadt vorbereitet, aufgedeckt. Als Beschreibung von Hieronymus-Bosch-Fratzen ist das alles be‐ eindruckend, aber für einen Luther-Roman fehlt die Verbindung zur Theologie Luthers bei aller narrativer Ausschmückung, und die Romansprache bleibt eine Kunstsprache. Zai‐ moglu setzt mit diesem Projekt Kunstsprache im Grunde das fort, was auch am Beginn seiner schriftstellerischen Arbeit steht, wenn man an sein Buch Kanak Sprak (1995) denkt. Evangelio ist kein Luther-Roman, wie der Untertitel glauben machen will, sondern ist eine Hieronymus-Bosch-Illustration, also die kunstsprachliche Illustration einer bildsprachli‐ 551 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 324 René Girard: Ich sah den Satan vom Himmel fallen wie einen Blitz. Eine kritische Apologie des Christentums. Mit einem Nachwort v. Peter Sloterdijk. Aus dem Französischen v. Elisabeth Main‐ berger-Ruth. München, Wien 2002, S. 227 f. 325 Luther Blissett: Q. [1999]. Aus dem Italienischen v. Ulrich Hartmann. Hamburg 2016. Dieser Roman eines italienischen Autorenkollektivs mit dem anspielungsreichen Pseudonym ist ein eindrucksvolles Beispiel, wie man ohne jegliche sprachliche Historisierung die Zeit der Reformation im Zeichen der Postmoderne erzählen kann. Auch hier ist ein ehemaliger Landsknecht ein Personenschützer, aller‐ dings von Thomas Müntzer; Elias ist von riesiger Gestalt, gleich einem biblischen Samson. Q ist das Kürzel des päpstlichen Informanten, der in eingeschobenen Briefen, die den Erzählverlauf unterbre‐ chen, aus der Zeit zwischen 1518 und 1555 über Müntzers Aktivitäten und den Verlauf der Refor‐ mation berichtet. Sein Auftraggeber ist Erzbischof Giovanni Pietro Carafa, der am 23. Mai 1555 als Paul IV. zum Papst gewählt wird. 326 Felicitas Hoppe: Johanna. Frankfurt a. M. 2012, S. 21. 327 Hoppe: Johanna, S. 74. 328 Hoppe: Johanna, S. 47. 329 Hoppe: Johanna, S. 150. chen Illustration. In einer archaisierenden, manierierten Kunstsprache versucht Zaimoglu narrativ das einzufangen, was am wenigsten zu Luthers Theologie passt. Luther erscheint letztlich als ein Psychopath und über die ursprüngliche Reformationsleistung oder über den Protestantismus wird nichts berichtet. Der Roman ist die Beschreibung einer Dämonologie und Luther ist deren Hauptakteur. Vielleicht sollte man den Roman mit René Girards Buch Ich sah den Satan vom Himmel fallen wie einen Blitz gewissermaßen gegenlesen, worin es heißt: „Die neutestamentliche Theorie des Satans deckt ein sowohl den antiken wie den modernen Anthropologien ver‐ borgen gebliebenes Geheimnis auf. Die Gewalt im archaischen Religiösen ist ein temporäres Palliativ. Letztlich bricht die keineswegs geheilte Krankheit wieder auf “ 324 . Über eine sozi‐ ologische, gar anthropologische Deutungsmöglichkeit erfährt man in Zaimoglus Roman indes nichts. 325 Welche narrativen Möglichkeiten es gibt, eine historische Figur als Figur der Gegenwart zu begreifen, zeigt die Autorin Felicitas Hoppe (geb. 1960) in ihrem Roman Johanna (2006) am Beispiel der historischen Jeanne d’Arc. Ihre Johanna ist „eckig und schnell. Wie nebenbei geschmiedet“ 326 . Die Autorin benennt in autopoetologischen Reflexionen das grundlegende Problem des Schreibens über Geschichte in der Gegenwart sehr klar: „Damit wir uns hier nicht missverstehen, Chroniken nacherzählen kann jeder, aber damit macht man keine neue Geschichte. Die Geschichte besteht ja nicht nur aus Geschichten, die man leichtfertig nach‐ beten darf, nur weil sich ein dankbares Publikum findet“ 327 . Man kann diese selbstreflexiven Worte ungeschmälert als eine antizipatorische Antwort auf Zaimoglus Schreibverfahren in Evangelio verstehen. Denn Hoppe belegt mit ihrem Roman, dass das Schreiben in der Ge‐ genwart über eine historische Person nicht notwendigerweise zu einer historisierenden Darstellung, geschweige denn zu einer historisierenden Kunstsprache führen muss. Hoppe erweitert damit die Möglichkeiten der Gegenwartsliteratur erheblich. So gibt sie beispiel‐ haft ihrer Protagonistin diesen Rat mit auf den Schreib-Weg: „Für den Fall, dass du etwas erfindest, erfinde es ehrlich. […] Worauf kommt es in der Geschichte an? Nicht darauf, dass man Geschichten erzählt, sondern, wie man Geschichte macht, wenn man erzählt“ 328 . Letzt‐ lich bleibt Johanna ein „Rätsel, das wir nicht lösen werden, ewig und kurz“ 329 . Der im letzten Drittel des Romans vorkommende Bruder Martin erlaubt grundsätzlich die Frage, ob dies 552 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 330 Zaimoglu: Evangelio, S. 267. 331 Christian Lehnert: Der Gott in einer Nuss. Berlin 2017, S. 124. 332 Lehnert: Der Gott in einer Nuss, S. 123. 333 Christian Lehnert: Windzüge. Gedichte. Berlin 2015, S. 93-100. 334 Lehnert: Windzüge, S. 101-103. 335 Vgl. Lehnert: Windzüge, S. 103. 336 Lehnert: Windzüge, S. 104-106. 337 Luther: WA, Bd. 46, S. 493, Z. 30 u. S. 494, Z. 2 f. auf Luther übertragen werden kann, auch wenn der Text diesen Zusammenhang nicht explizit herstellt. In Zaimoglus Evangelio findet sich ein Satz, der die Überleitung zum nächsten Beispiel produktiver Rezeption leicht macht. Der Autor lässt Luther die Worte notieren: „Philoso‐ phie ist die Nussschale, Kern ist Gottes Lehre“ 330 . Dem hält der Theologe und Lyriker Chris‐ tian Lehnert (geb. 1969) in seinem ebenfalls 2017 erschienenen Buch Der Gott in einer Nuss ein völlig anderes Schriftverständnis entgegen. Diese Essays oder fliegenden Blätter kann man durchaus als einen aus tiefer Reflexion entspringenden Kommentarband zu Lehnerts eigenem lyrischen Werk lesen, man kann sie aber auch der unmittelbaren hermeneutischen Zweckbindung entheben und als eine Reflexion auf die Bedeutung der Schrift, der Heiligen Schrift und des Glaubens insgesamt unter den Bedingungen der Moderne rezipieren. Darin heißt es, Christus werde in der Heiligen Schrift „menschgewordener Gott, in der Gebro‐ chenheit der Sprache, die eine von verletzlichen Menschen ist, welche sich in ihr schutz‐ suchend einkapseln oder neugierig öffnen“ 331 . Lehnert nimmt den Gedanken Hamanns auf, sich Gott als einen Poeten und Autor vorzustellen und denkt dies weiter, der johanneische Logos sei der präexistente Gott-Autor und Gott-Poet „der Schöpfung, [er] wird durch eine Lesung aus der Schrift in der Schrift und als Schrift kenntlich und wirklich“ 332 . Christian Lehnert ist ein Lyriker, der uneinholbar deutlich macht, dass ein angemessenes Schreiben über Luther jenseits von Verkitschung und Historisierung heutzutage vielleicht nur noch im Modus des lyrischen Sprechens möglich ist. Sein Gedicht mit dem Titel Aus dem Bergwerk. Drei Sätze Martin Luthers bildet den vierten Teil von Lehnerts Gedichtband Windzüge (2015). Der erste Satz lautet: „Meine Mutter stäupte mich wegen einer einzigen Nuß bis aufs Blut“ 333 . Der zweite Satz heißt: „Wie geschah mir? Ich erschrack ein mal fur dem sacrament, das Doctor Staupiz zu Isleben in der procession trug corporis Christi“ 334 , mit einem Intermezzo in Sonettform Thomas Müntzer blickt nach Osten. 335 Im dritten Satz liest man: „Die ganze Welt ist voller Sprache […] Schafe, Kühe, Bäume, wenn sie blühen, sprechen: Hephethah! Tu dich auf! “ 336 Mit dem Gedicht dieses dritten Satzes greift Christian Lehnert das Motto einer Predigt Luthers auf. In den Anmerkungen, die Lehnert seinem Buch beigegeben hat, wird der Leser auf diesen Kontext hingewiesen. Es handelt sich um Luthers Predigt, die er am 8. September 1538 in der Stadtkirche zu Wittenberg gehalten hat. Predigttext war Markus 7, 31-37, die Geschichte von der Heilung eines Taubstummen. „Sic mundus plenus sprach“, und weiter: „lest unser herr Gott zu weilen einen blind sein, sprachlos sein“, 337 schreibt Luther. Lehnert lässt seinen Gedicht-Luther diesen Gedanken in Ich-Form weiterspinnen und bereits auf die kulturindustrielle Vereinnahmung im 19. Jahr‐ hundert als metallgegossenes Denkmal vorausblicken: 553 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 338 Lehnert: Windzüge, S. 105. 339 Lehnert: Windzüge, S. 106. 340 Lehnert: Windzüge, S. 106. „Ich redete doch, […] Aber sie schauten auf, als sei ich in Metall gegossen, die rechte Hand auf dem Buch.“ 338 Der Text hebt hier ab auf die Lebendigkeit der Sprache. Und Lebendigkeit - das metapho‐ rische Gegenteil von einem Metallguss - bedeutet Veränderbarkeit, Veränderung, Bewe‐ gung, Beweglichkeit, Abweichung. Und das trifft Luthers Anliegen wie das reformatorische Anliegen insgesamt: Nichts ist unveränderlich. Wenn die Welt voller Sprache ist, dann bedeutet das, dass die Sprache einen Rahmen hat. Innerhalb dieses Rahmens bewegt sich sprachliche Dynamik und sprachliche Digression. Gehen wir noch einen Schritt weiter, wenn Sprache nicht mehr nur mündlich kommuniziert wird, sondern in Schrift überführt ist, dann bildet sie einen Text. Wenn demnach die ganze Welt voller Text ist, dann drückt sich darin ein textuelles Weltverständnis aus, die Welt als Text (und unausgesprochen steht dahinter der Gedanke Gott als Autor). Um mit dieser Metapher sinnvoll zu arbeiten, muss man sich vergegenwärtigen, dass nicht nur der kognitiv-sprachlich generierte Text gemeint ist, sondern eben „alles“, die gesamte Natur oder die ganze Schöpfung, wovon die mensch‐ liche Sprache oder der menschliche Text eben nur ein Teil ist. Es gibt Lesarten des Blühens und des Vergehens, des Verhaltens, des Wetters, Sprachen der „Schafe, Kühe, Bäume“, alles ist Sprachtext, eben „die ganze Welt“. So heißt das aber auch, es gibt nicht nur menschliche Sprache oder nur menschlichen Text. Das Gedicht operiert mit einem lyrischen Ich, in diesem Fall ist es Martin Luther. Es wird durch die Anführungszeichen als Zitat ausgewiesen, dabei sind die Worte „solange ich Atem hole, / ist Zeit“ 339 ein fiktives Zitat, das mit Originalzitaten aus Luthers Predigt und aus dem Markus-Evangelium verwoben ist, dies ist auch durch die Verwendung einer anderen Schriftart zu erkennen. „und was aus meinem Mund dringt, ist lautlos, als würde ein Schnee über die Bänke treiben und liegenbleiben, still“ 340 . Am Ende sagt Luther zu seinem eigenen Mund „Tu dich auf! “ Christian Lehnert lässt also Luther die biblische Geschichte als einen Ausgangspunkt für sein eigenes reformatorisches Anliegen lesen. Anders gewendet könnte man sagen, am Anfang der Reformation steht das „Hephethah! “: „Tu dich auf “, „sag was“, „trau dich“, „bekenne deinen Glauben“. Diese Dichte an sprachlichem und reflexivem Vermögen verdeutlicht, dass man über Luther heutzutage literarisch offensichtlich nur noch lyrisch sprechen kann, ohne in Kitsch oder Historisierung abzugleiten. Der Versuch von Zaimoglu, eine ‚besondere Sprache‘, wie er es genannt hatte, für seinen Luther-Roman zu finden, ist gescheitert. Christian Lehnert hingegen eröffnet ganz neue Wege, ohne in Kitsch oder Historisierung oder beides zugleich 554 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 341 Lehnert: Windzüge, S. 95. 342 Martin Heidegger: Gedachtes. Gesamtausgabe III. Abteilung: Unveröffentlichte Abhandlungen, Vor‐ träge - Gedachtes. Bd. 81: Gedachtes. Hgg. v. Paola-Ludovika Coriando. Frankfurt a. M. 2007, S. 320. - Auf die editionswissenschaftliche Problematik dieses Bandes gehe ich nicht ein, der Verzicht auf exakte Datierungen, die Auflösungen von Abkürzungen etc. sind noch tolerabel, aber Verbesse‐ rungen des Urtextes gerade bei Heidegger, wo ein Ver-sehen nur schwer vom Vor-sehen zu trennen ist, müssen editionsphilologisch exakt dokumentiert werden. 343 Vgl. Heidegger: Gedachtes, S. 342. durch eine Hybridsprache abzugleiten. Lehnert ist ein großer Lyriker, der im Stillen, ohne Medienhype, erfolgreich arbeitet. „[…] so schrill ist die Heimkehr der eigenen Stimme ins Geräusch.“ 341 Von der Denktiefe her gesehen ist das fast schon heideggerisch zu nennen - wann hat es das zum letzten Mal in der deutschsprachigen Lyrik gegeben? Das erlaubt einen Blick auch auf den Lyriker Heidegger zu werfen. Von Heidegger ist bekannt, dass er sprachgewaltig und ausdrucksstark ist und dass er den Übergang zwischen reflexivem, philosophischem Diskurs und lyrischem Sprechen gelegentlich in seiner Phi‐ losophenprosa recht fließend gehalten hat. Dass Heidegger also eine Nähe zum Dichten aufweist, überrascht nicht, doch wird auch seine Philosophie immer wieder als Dichtung verstanden. Allerdings wehrt sich der Philosoph gegen dieses Gattungsverständnis. In dem Aufsatz Weshalb die Texte „Gedachtes“? beantwortet er diese Frage und erklärt, „weil sie erlauben, Aussagesätze, überhaupt Sätze zu vermeiden; weil sie nötigen, alle Füllwörter zu übergehen. Weil sie in einen dem Denken eigenen Brauch gelangen lassen, den Parmenides als einziger stiftete - von seiner zu denkenden Sache be-stimmt […]. Dem äußeren Anschein ‚Verse‘ und Reime - sehen die Texte aus wie ‚Gedichte‘, sind es jedoch nicht.“ 342 Weshalb aber sollen seine Gedichte keine Gedichte sein? Warum wehrt sich Heidegger dagegen, die Gedichte auch Gedichte zu nennen? Die Diskussionen über die Auflösung der Form, über die Zündkraft sprachlicher Neuerungen, über Objektverlust und Subjektfrag‐ mentierung als Parameter einer Lyrik der Moderne waren ihm vertraut. Nie bemüht er in diesen Gedichten das Epigonale, nie bedient er den schnellen Reim oder die passgenaue Formerwartung. Die Sprache führt ihn gelegentlich bis an den Rand der Sprengung der Form. 343 Heidegger ist ein äußerst sprachsensibler, wortschöpfungsgewandter und stilsicherer Lyriker. Seine frühen Gedichte stammen aus der Zeit zwischen 1910 und 1918 und stehen noch ganz in der Sprachtradition von Neoromantik und Expressionismus. Um ein Beispiel zu zitieren: „Hast die Sonne Du verloren Trübes, müdes Winterwerden? Irrst durchs Land mit schmerzgefurchten 555 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 344 Heidegger: Gedachtes, S. 7. 345 Heidegger: Gedachtes, S. 32. 346 Heidegger: Gedachtes, S. 37. 347 Heidegger: Gedachtes, S. 282. weinend-zuckenden Gebärden.“ 344 Später, in den Schaffensphasen der Jahre 1945 und 1946 sowie im Zeitraum 1972 bis 1975 verändert sich der Ton, wie das Gedicht Einige zeigt: „Wenige nur lernen - fügsam gehörend der Eignis - das Warten. Eingestimmte, inständig zu hüten zögernde Ankunft uralten Vorenthalts einstigen Brauches. Unbekannte bekennen: versagtes Wissen, gerettet vielleicht im Denken - ein spurloses Handeln.“ 345 Auf eine Hölderlin-Allusion hin antwortet Heidegger dem Geistverwandten 1974: „‚Gedachtes‘ dankt dem Dichter Wie ein Denken dem Dichten an die Hand zu gehen, für es zu handeln versucht - im verhaltenen Dienst eines anderen Sagens.“ 346 Man kann den Eindruck gewinnen, dass das heideggersche Dichten dem heideggerschen Denken zur Hand geht und nicht umgekehrt, seine Lyrik also funktional ist, philosophische Erkenntnisse nur hervorbringt oder aber nur apportiert. Eine entscheidende Streitfrage könnte sein: Gehen Heideggers Gedichte über seine Philosophie hinaus? Wagen sie etwas sprachlich und philosophisch, was zu sagen der Philosoph in der Prosa sich nicht traut? An-fang und Beginn im Ereignis „der“ Freyheit ist das Beispiel eines meditativen, philoso‐ phischen Textes, im besten Sinne reflexive lyrische Prosa. 1973 stellte Heidegger für seine Frau 81 Texte unter dem Titel Gedachtes für das Vermächtnis eines Denkens zusammen, die Gedichte sind René Char gewidmet. Neben Widmungszeilen enthält das Textkonvolut An‐ rührendes wie etwa diese Anfangszeilen von Bauen Wohnen Denken: „Einst der Titel nur für eine Rede, jetzt: Geschichte eines Herzwerk’s Deiner Liebe.“ 347 556 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 348 Heidegger: Gedachtes, S. 286. 349 Elfriede Jelinek: Totenauberg. Ein Stück. Reinbek b. Hamburg 1991, S. 42 u. S. 44. 350 Heidegger: Gedachtes, S. 282. 351 Vgl. Heidegger: Gedachtes, S. 171. 352 Martin Heidegger: Unterwegs zur Sprache. Stuttgart 1959, S. 30. - Vgl. Igor Mikecin: Sage und Laut. Zur Wesensbestimmung der Sprache im Spätwerk Heideggers, in: Damir Barbarić (Hg.): Das Spät‐ werk Heideggers. Ereignis - Sage - Geviert. Würzburg 2007, S. 199-209, bes. S. 204 ff. 353 Vgl. John Cage: Silence. Übersetzt v. Ernst Jandl. 9. Aufl. Frankfurt a. M. 1995. Heideggers Privatsprache findet hier zahlreiche Höhepunkte, Verharren im Vorenthalt ist ein Beispiel dieser hermetischen Lyrik: „Ent-sage die Sage des Brauchs - der Ge-Stellnis als Frage.“ 348 Heideggers eigener Kommentar hierzu, dreimal so umfangreich wie der Vierzeiler, greift tief in die Trickkiste seiner philosophischen Terminologie. Die Literaturnobel- und Büchner-Preisträgerin Elfriede Jelinek hat in ihrem Heidegger-Stück Totenauberg (1991) diese Sprachmagie ins grotesk Kalauernde gewendet, um nur ein Beispiel zu zitieren: „Das Sein ist die Ware des Seienden. […] Wir sind ein Vorgang und werden vollzogen. Wir sind ein Vorhang und werden vor unsren eigenen Augen zugezogen.“ 349 Beide Sprechweisen vorurteilsfrei einander begegnen zu lassen, ist eine Herausforderung für Philosophie und Literaturwissenschaft. In dem Gedicht Denken und Nichten bedient sich Heidegger wieder der gebundenen Sprechweise, es ist metrisch geradezu streng gehalten. Heidegger kehrt mit seinen Ge‐ dichten an die Anfänge des Philosophierens zurück, nicht umsonst finden sich zahlreiche Parmenides-Referenzen und insofern sind diese Gedichte eine Art Ur-Philosophie, die den Modus des Sagens über das Objekt der Erkenntnis stellt, die erst im Nachhören zum Spre‐ chen einen Denkgang entwickelt, oder in Heideggers Worten eine Urphilosophie, welche die Sprache „als das Haus des Seyns“ 350 begreift. Die Heidegger-Spezialisten können in den Gedichten nach Philosophischem suchen und die Literaturfachleute wissen ab sofort, dass sich der Philosoph Martin Heidegger in seinen Gedichten im Ton stilsicher zwischen Rilke und Celan bewegt. Seine gebundenen und ungebundenen Reimereien sind mitnichten epi‐ gonal. Sie zeigen vielmehr eine solch sprachmagische Verdichtung von Denkzusammen‐ hängen, wie sie in der Literaturgeschichte gemeinhin nur Hölderlin zugesprochen werden und Parmenides. Das sind Heideggers Vorbilder, denen er nacheifert. Um aber die Tiefe seiner Gedichte angemessen ausloten zu können, bedarf es der Kenntnis seiner Philosophie, wie ein einfaches Beispiel zeigt, nämlich die Differenz von „Seyn“ und „Sein“ in dem Gedicht Das Seyn seint  351 . Heideggers Satz: „Die Sprache spricht als das Geläut der Stille“ 352 , erfährt bei Christian Lehnert eine neue Bedeutung. Auch die Reflexionen von John Cage über Stille und Geräusch in seinem Buch Silence (1961), großartig übersetzt von Ernst Jandl, sind mögliche Anknüp‐ fungspunkte zu einer vertieften Lektüre. 353 Juli Zeh drückt dies in ihrem Roman Unterleuten (2016) so aus: „Die meisten Menschen hatten vergessen, dass Stille die Wirkung einer in‐ 557 Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) 354 Juli Zeh: Unterleuten. Roman. 5. Aufl. München 2016, S. 315. 355 Hölderlin: Gedichte, S. 322. neren Dusche besaß. Reinigend, beruhigend und belebend zugleich. Niemand konnte in‐ mitten von Lärmverschmutzung glücklich sein“ 354 . Wenn die Welt voller Sprache ist, wenn alles sprachlich-textuell ist, was ist denn dann Stille? Sicherlich nicht Sprachlosigkeit. Stille ist ein Text, der noch nicht gelesen wurde, denn (wie Hölderlin in der Friedensfeier schreibt): „wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei“ 355 . 558 L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E 1 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 277. 2 Zitiert nach Luserke: Sturm und Drang, S. 188. 3 Briefe von und an J. M. R. Lenz. Gesammelt u. hgg. v. Karl Freye u. Wolfgang Stammler. [Leipzig 1918]. Reprint Bern 1969, 1. Bd., S. 215. Dieser Brief von Schmid an Lenz ist nicht in der Lenz-Ausgabe von Damm abgedruckt. 4 Literarisches Wochenblatt 2 (1777), S. 636. - Der Verfasser dieser Rezension („R-d.“, S. 632) ist nicht zu ermitteln. Das Kürzel deutet aber mutmaßlich auf den Lenz-Freund Ramond de Carbonnières hin. L ITERATUR UND W ISSENSCHAFTSGESCHICHTE Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang In Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774) erklärt der fiktive, aufgeklärte Herausgeber den ständigen Umgang Werthers mit der geliebten Lotte als ursächlich für seine Leiden, „das stürmende Abarbeiten seiner Kräfte, ohne Zweck und Aussicht, drängten ihn endlich zu der schröcklichen Tat“ 1 . Der Autor und die Zeitgenossen ahnten wohl schon sehr früh, dass sich trotz aller Ablehnung der jungen, sich avantgardistisch gebärdenden Literatur des Sturm und Drang diese bald ein literaturgeschichtliches Faktum darstellen würde. Johann Joachim Eschenburg meinte in einer Rezension von Friedrich Maximilian Klingers Stück Das leidende Weib (1775), überall „den Nachahmer des Hofmeisters“ 2 er‐ kennen zu können. Dies bezog sich auf das gleichnamige Stück von Lenz. Für diesen mag es ein Kompliment gewesen sein, nun selbst Nachahmer zugesprochen zu bekommen, galt er doch lange in der zeitgenössischen Kritik als ein Nachahmer Goethes. Das Jahr 1776 war schon für Christian Heinrich Schmid „ein denkwürdig Jahr! “ 3 In einer Rezension von Klingers Drama Sturm und Drang findet sich folgende Bemerkung: „Sturm und Drang. Der Verf. findet es sehr lobenswürdig, das Hr. Klinger, der uns in seinen bishe‐ rigen Arbeiten noch immer ein poßirlicher Mann ist, diesen abstrackten, methaphysischen - gewiß nicht zu viel anziehenden - Titel gewählt hat; so teuscht er doch wenigstens keine Seele durch leere Erwartungen, wie bey andern vielversprechenden Titelblättern wohl zu geschehen pflegt. Wer fühlt oder auch nur ahndet, was Sturm und Drang seyn mag, für den ist er geschrieben; wessen Nerven aber zu abgespannt, zur verschlafft sind, vielleicht von jeher keinen rechten Ton gehabt haben; wer die Worte anstaunt, als wären sie chinesisch, der hat hier nichts zu erwarten, mag immer ein alltägliches Gericht sich auftischen lassen. - Wer übrigens Lust und Belieben hat dieses Stück, welches noch nicht gedruckt ist, recht kennen zu lernen, der muß diesen Brief lesen“ 4 . Johann Kaspar Haefeli und Johann Jakob Stolz parodierten in ihren Vermischten Betrach‐ tungen auf alle Tage im Jahr (Frankfurt, Leipzig 1777), das als Allerley gesammelt aus Reden und Handschriften großer und kleiner Männer. Herausgegeben von keinem Reisenden K. U. E. Zweytes Bändchen ausgegeben wurde, das Buch von Johann Ehrmann und Christoph Kauf‐ mann Allerley gesammelt aus Reden und Handschriften großer und kleiner Männer. Hgg. von Einem Reisenden E. U. K. Erstes Bändchen (Frankfurt, Leipzig 1776). Bereits den Zeitgenossen der Sturm-und-Drang-Literaten war deren radikale Kritik an aufgeklärten Diskursen 5 [ Johann Kaspar Haefeli u. Johann Jakob Stolz: ] Vermischte Betrachtungen auf alle Tage im Jahr. Frankfurt, Leipzig 1777 [= Allerley gesammelt aus Reden und Handschriften großer und kleiner Männer. Herausgegeben von keinem Reisenden K. U. E. Zweytes Bändchen.], S. 158. Vgl. dazu Hedwig Waser: Eine Satire aus der Geniezeit, in: Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte 5 (1892), S. 249-270. 6 Allgemeine deutsche Bibliothek 35 / 1 (1778), S. 154. 7 Helfrich Peter Sturz: Schriften. Erste Sammlung. Leipzig 1779. Reprint München 1971, S. 137. 8 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 134. 9 Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Karl Konrad Pol‐ heim. Stuttgart 1977, S. 25. 10 Schegel: Lucinde, S. 34. 11 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 122, Nr. 197. 12 August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst. Dritter Teil (1803-1804): Geschichte der romantischen Literatur. [Hgg. v. Jacob Minor]. Heilbronn 1884, S. 154 f. durchaus bewusst. 5 Anders sah es ein literaturkritischer Kollege Eschenburgs. In der All‐ gemeinen deutschen Bibliothek von 1778 schrieb er, „schwer mag es nicht seyn, dergleichen Sturm- und Drangstücke zu verfertigen, wie denn ihrer auch genug erscheinen“ 6 . Und Helfrich Peter Sturz spricht 1779 von seinem „Drang, meine Ideen los zu werden, der mich zum Schreiben nöthigte“, und in einer Fußnote dazu erläutert er: „Nicht Drang und Sturm, das ist eine Kinderkrankheit“. 7 Natürlich sind dies keine Zeugnisse einer Wissenschaftsge‐ schichte des Sturm und Drang, sie machen aber deutlich, dass der Übergang von der Be‐ griffsgeschichte des Sturm und Drang zu dessen Wissenschaftsgeschichte sich beinahe nahtlos vollzieht. Erst mit dem Epochenbruch zwischen Spätaufklärung und Frühromantik ändert sich auch die literaturgeschichtliche Einschätzung des Sturm und Drang. Es ist der Romantiker Ludwig Tieck, der zumindest den bis dahin vergessenen Jakob Michael Rein‐ hold Lenz vor der endgültigen Marginalisierung in der Literaturgeschichte bewahrt. Doch zunächst formuliert der Frühromantiker Friedrich Schlegel am Ende der Aufklä‐ rung folgendes Aperçu in dem Athenäums-Fragment Nr. 306 (1798): „Die Geschichte von den Gergesener Säuen ist wohl eine sinnbildliche Prophezeiung von der Periode der Kraft‐ genies, die sich nun glücklich in das Meer der Vergessenheit gestürzt haben“ 8 . Und 1799 bemerkt Julius in Schlegels Roman Lucinde über den Zusammenhang von Sexualität und dem Drang zur Diskursivierung: „es brannte und zehrte in meinem Mark; es drängte und stürmte sich zu äußern. Ich griff nach Waffen, um mich in das Kriegsgetümmel der Lei‐ denschaften, […] zu stürzen“ 9 . Wenig später heißt es in demselben Roman: „Alles Gute und Schöne ist schon da und erhält sich durch seine eigne Kraft. Was soll also das unbedingte Streben und Fortschreiten ohne Stillstand und Mittelpunkt? Kann dieser Sturm und Drang der unendlichen Pflanze der Menschheit, die im Stillen von selbst wächst und sich bildet, nährenden Saft oder schöne Gestaltung geben? “ 10 Schlegels Bruder August Wilhelm attes‐ tiert der deutschen Literatur insgesamt „viele Ausgeburten der Originalitätssucht“ 11 . Dass er damit auch den Sturm und Drang meint, geht aus seinen Berliner Vorlesungen (1801 / 04) hervor, worin er das Verständnis von Sturm und Drang als einem literarischen Epochen‐ begriff nachhaltig geprägt hat. A. W. Schlegel spricht im Zusammenhang der Geschichte der Faust-Bearbeitungen auch von Maler Müllers Faust-Fragment, er rühmt die „herr‐ liche[n] Anlagen darin, die nur durch die üblen Manieren der damaligen Sturm- und Drang-Periode entstellt werden“ 12 . Bei A. W. Schlegel taucht der literaturhistorische Ord‐ nungsbegriff der Sturm-und-Drang-Periode erstmals auf. Insofern ist es zutreffend, vom 560 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 13 Vgl. Gerhard Sauder: Romantisches Interesse am Sturm und Drang (Maler Müller, Lenz, Goethe), in: Gerhard Sauder, Rolf Paulus, Christoph Weiß (Hgg.): Maler Müller in neuer Sicht. Studien zum Werk des Schriftstellers und Malers Friedrich Müller (1749-1825). St. Ingbert 1990, S. 225-242, hier S. 225. 14 Ludwig Tieck: Einleitung zu: Gesammelte Schriften von J. M. R. Lenz [1828], in: Jakob Michael Rein‐ hold Lenz im Spiegel der Forschung. Hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 1995, S. 14-56, hier S. 20. 15 Tieck: Einleitung, S. 21. 16 Vgl. Sauder: Romantisches Interesse am Sturm und Drang, S. 228. 17 Joseph von Eichendorff: Werke in sechs Bänden. Hgg. v. Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach u. Hartwig Schultz. Frankfurt a. M. 1990, Bd. 6, S. 734. 18 Vgl. Eichendorff: Werke, Bd. 6, S. 738 f. 19 Eichendorff: Werke, Bd. 6, S. 739. - Ähnlich äußert sich Eichendorff auch in seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1857). Sturm und Drang im Sinne einer literaturgeschichtlichen Periode als einer Erfindung der Romantik zu sprechen. 13 Neben den Brüdern Schlegel ist vor allem Ludwig Tieck zu nennen, der auch mit Maler Müller persönlich bekannt war und der die erste Ausgabe überhaupt mit gesammelten Werken von Lenz herausgab. Er schreibt in der Einleitung zu dieser drei‐ bändigen Lenz-Ausgabe von 1828: „Wir haben jene Zeit halb vergessen und fast ganz ver‐ nachlässiget. Den neueren Critikern und Erzählern ist fast nur der stehende Beiname der Sturm- und Drang-Periode im Gedächtniß geblieben […]“ 14 . Lenz sei der merkwürdigste aus „jener frühen Schule, die sich aus Göthe bildete“ 15 . Die spätromantischen Literaturgeschichten wie beispielsweise Eichendorffs Schrift Zur Geschichte des Dramas (1854) setzten die moralische und sich an formalen Kriterien orien‐ tierende Verurteilung der Sturm-und-Drang-Literatur fort. 16 „Und so brach denn plötzlich - ganz wider Lessing’s Geist, dessen Ideen sie auf ihre ungeschlachte Weise sich interpre‐ tierten - der Lärm und Zorn der berüchtigten Sturm- und Drangperiode herein, welche mit einer Art von Berserkerwut gegen alle wirklichen und eingebildeten Schranken […] an‐ rannte“ 17 , schreibt etwa Eichendorff. Die Wortführer dieser Revolutionäre, wie Eichendorff die Sturm-und-Drang-Autoren nennt, sieht er in Lenz und Klinger. Sein Interesse an einer Geschichte des Dramas gilt der Frage, wie es die Dichter mit der Gottheit Christi halten. 18 Das „Dioskurenpaar“ Goethe und Schiller musste die „verworrene Erbschaft des Sturm- und Dranggeschlechts“ antreten, um zu vollenden, was jene begonnen hatten oder wozu sie nicht vermögend waren: „Jene hatten aber, wie echte Revolutionäre, mit der bloßen Negation und dem Niederreißen aller Schranken begonnen, und was sie eigentlich wollten, aber nie erreichten, war eine Bildung ohne positive Religion, eine Selbsterziehung des menschlichen Geistes, der allein sich selbst Gesetz sein sollte“. 19 Goethes Autobiografie Dichtung und Wahrheit wurde und wird von der Forschung als ein wichtiges literaturgeschichtliches Dokument gelesen. Doch sollte man bei aller histo‐ rischen Echtheit und Genauigkeit nicht darüber hinwegsehen, dass es ein Werk des älteren und alten Goethe ist, der aus der Sicht seiner späten Werke und persönlichen Erfahrungen die Arbeiten, eigene wie fremde, des Sturm und Drang nicht unbefangen beurteilt. Als Chronist des Sturm und Drang schreibt er im dritten Teil von Dichtung und Wahrheit (1814) im zwölften Buch: „Eine rasche Mitteilung war jedoch unter den Literaturfreunden schon eingeleitet; die Musenal‐ manache verbanden alle jungen Dichter, die Journale den Dichter mit den übrigen Schriftstel‐ 561 Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang 20 Goethe: MA, Bd. 16, S. 554. 21 Tieck: Einleitung, S. 39. 22 Goethe: MA, Bd. 16, S. 522 f. - Noch Carl Bleibtreu übernimmt diese terminologische Charakterisie‐ rung in den Titel seines Buches Revolution der Literatur (1886). lern. […] Dieses wechselseitige, bis zur Ausschweifung gehende Hetzen und Treiben gab Jedem nach seiner Art einen fröhlichen Einfluss, und aus diesem Quirlen und Schaffen, aus diesem Leben und Lebenlassen, aus diesem Nehmen und Geben, welches mit freier Brust, ohne irgend einen theoretischen Leitstern, von so viel Jünglingen, nach eines jeden angebornem Charakter, ohne Rücksichten getrieben wurde, entsprang jene berühmte, berufene und verrufene Literare‐ poche, […].“ 20 Damit ist bereits das Verständnis des Sturm und Drang als einer eigenständigen, wenngleich überholten und überwunden geglaubten Literaturepoche geprägt, das bis heute in Lexi‐ konartikeln, Aufsätzen und gelehrten Arbeiten zu finden ist. 1828 sprach Ludwig Tieck in der Einleitung zu seiner Ausgabe der gesammelten Schriften von Lenz davon, dass der Sturm und Drang eine „Schule“ sei, die sich gegen die „moderne Aufklärung“ 21 gerichtet habe. Doch ein weiterer aus Dichtung und Wahrheit entlehnter Begriff sollte in der Folge noch bestimmender für das Verständnis des Sturm und Drang werden. Mit dem Begriff der literarischen Revolution operierte die ehemalige DDR -Germanistik ebenso erfolgreich wie die sogenannte bürgerliche Literaturgeschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts. Als Belegquelle wird dabei jene Textstelle aus dem elften Buch von Dichtung und Wahrheit angegeben, wo Goethe über die jungen Autoren und die Literatur der 1770er-Jahre Fol‐ gendes schreibt: „Alles dieses und manches andere, recht und törigt, wahr und halbwahr, das auf uns einwirkte, trug noch mehr bei, die Begriffe zu verwirren; wir trieben uns auf mancherlei Abwegen und Umwegen herum, und so ward von vielen Seiten auch jene deut‐ sche literarische Revolution vorbereitet, von der wir Zeugen waren, und wozu wir, bewußt und unbewußt, willig oder unwillig, unaufhaltsam mitwirkten“ 22 . Diese Passage wirft die Frage auf, ob Sturm und Drang tatsächlich nur ein literarisches Phänomen war und nicht auch kunstgeschichtlich und musikgeschichtlich stilbildend gewirkt hat. Als historischer Periodenbegriff ist er in diesem Zusammenhang nur bedingt verifiziert. Nahezu zeitgleich zu Goethe notiert Friedrich Bouterwek in seiner Geschichte der Poesie und Beredsamkeit von 1819 über den Sturm und Drang folgendes apodiktisches Urteil: „Unter den Seltsamkeiten, die aus den Werken einiger Dichter dieser Periode in die Denkart des Zeitalters übergingen, und aus dieser wieder auf die Litteratur zurückwirkten, müssen zwei Geis‐ teskrankheiten genannt werden, die vorher in dieser Himmelsgegend unbekannt waren, und in wenigen Jahren epidemisch wurden, die Genieaffectation und die Empfindelei. Das Wort Genie, das schon länger in der deutschen Sprache sich festgesetzt hatte, wurde jetzt die Losung aller Derer, die etwas Großes zu leisten glaubten, wenn sie dem Neuen und Unerhörten nachjagten. Schwach‐ köpfe, die kaum Talent genug zu einer geschickten Nachahmung hatten, hielten sich für Genies, weil sie voll stolzen Vertrauens auf ein wenig Phantasie, das ihnen die Natur verliehen hatte, dem gefundenen Verstande Hohn sprachen. Diese Genieaffen wollten von keiner Regel etwas wissen. Gelehrsamkeit war in ihren Augen nicht viel mehr als eine unnütze Last des Geistes. Die Natur sollte ihre große Lehrerin seyn, und diese glaubten sie hinlänglich verstanden zu haben, wenn sie mit stürmender Anmaßung den Drang ihrer erkünstelten Gefühle aussprachen. Sturm-und 562 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 23 Friedrich Bouterwek: Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahr‐ hunderts. Geschichte der Künste und Wissenschaften seit der Wiederherstellung derselben bis an das Ende des achtzehnten Jahrhunderts. Von einer Gesellschaft gelehrter Männer ausgearbeitet. Dritte Abtheilung. Geschichte der schönen Wissenschaften. Eilfter Band. Göttingen 1819, S. 364-366. 24 Vgl. G[eorg] G[ottfried] Gervinus: Geschichte der Deutschen Dichtung, Bd. 4 [ 1 1840]. 5. Aufl. Hgg. v. Karl Bartsch. Leipzig 1873, S. 459 ff. 25 Gervinus: Geschichte der Deutschen Dichtung, Bd. 4, S. 466. 26 Gervinus: Geschichte der Deutschen Dichtung, Bd. 4, S. 658. Drang-Genies wurden sie deßwegen betitelt. Mit dem leidenschaftlichen Ungestüme und der raf‐ finierten Wildheit, an denen man diese Art von Genies erkannte, vereinigte die Mode aber auch eine weinerliche Empfindsamkeit. Nicht nur die Litteratur wurde von dieser Thorheit angesteckt, auch im gemeinen Leben machten Gecken, die für Genies gelten wollten, eccentrische Sprünge, die man Geniestreiche nannte. Einige, die in Göthe’s Werther sich berauscht hatten, sollen sich zuletzt auch erschossen haben, um zu endigen wie Werther. Andre, die nicht so geneigt waren, Hand an sich selbst zu legen, hielten sich schadlos an Seufzern und Thränen, im Geschmacke des Romans Siegwart von dem sanften Dichter Martin Miller; sie weinten, wenn sie eine Blume ab‐ pflückten, und klagten ihre Leiden dem Monde. Unter diesen Ueberspannungen kam indessen auch manche merkwürdige, vorher nicht beachtete Seite der menschlichen Herzens zum Vorschein, und wurde ein neuer Stoff für die Poesie. Erst durch die kantische Philosophie wurde die Art von Genieaffectation und Empfindelei, die um das Jahr 1770 anfing, ganz aus der Mode gebracht. Aber die vorige Geisteskrankheit kehrte mit veränderten Symptomen im neunzehnten Jahrhundert wieder, als die erneuerte alt-romantische Mystik mit der schellingischen Philosophie zusammen‐ floß. Die seit dieser Zeit Genies in Deutschland vorstellen wollten, stürmten und weinten weniger; aber sie schaueten mit vornehmen Hohnlächeln, zuweilen um so stolzer, je hohler ihre Köpfe waren, auf das Volk der Platten herab, wie sie alle diejenigen nannten, die nicht mit ihnen das Absolute anschauen und zur heil. Jungfrau Maria beten mochten; sie lallten in Versen und in Prose unaufhörlich von dem Unendlichen, Heiligen und Höchsten. An die Stelle des leidenschaftlichen Drangs war eine mystische Grübelei getreten; die vorige Empfindsamkeit war nur frömmelnder und romantischer geworden; übrigens war die neumodische Ziererei, die noch dauert, nicht sehr verschieden von der veralteten. Weder die eine, noch die andre, konnte dem wahren Genie die Wege versperren, die es sich selbst bahnt. […].“ 23 Für die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts war jener goethesche Begriff der literarischen Revolution eine feste Ordnungsgröße. Georg Gottfried Gervinus zieht in seiner Geschichte der Deutschen Dichtung (1835 / 42) denn auch die Parallele zwischen der literarischen Revolution und der großen Französischen Revolution, also zwischen den Jahren 1768 und 1789. 24 Er setzt die Revolutionsmetapher fort und sieht einen eigentlichen poetischen Ausbruch in Goethes Götz von Berlichingen und im Werther. Der Sturm und Drang bilde lediglich eine „Durchgangsperiode“ 25 auf dem Weg, das große Ziel des Jahr‐ hunderts, nämlich Kultur und Humanität, zu verwirklichen. Die Überspanntheit dieser li‐ teraturgeschichtlichen Phase brachte Dramen hervor, die moralisch und ästhetisch unge‐ nießbar seien. Gervinus nennt namentlich Lenz, dessen Engländer, einem vergleichsweise harmlosen Stück, er Freigeisterei und „geile Wollust“ 26 bescheinigt. Folgt man der Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert (1856 / 70) von Hermann Hettner, so muss man in der deutschen Sturm-und-Drang-Periode die „ei‐ 563 Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang 27 Hermann Hettner: Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert [ 1 1856-70]. Drittes Buch: Das klassische Zeitalter der deutschen Literatur. Erste Abtheilung: Die Sturm- und Drangperiode. 3. umgearbeitete Aufl. Braunschweig 1879, S. 6. 28 Hettner: Geschichte der deutschen Literatur, S. 420. 29 Vgl. Hettner: Geschichte der deutschen Literatur, S. 9 u. S. 12. 30 Vgl. Wilhelm Scherer: Die deutsche Literaturrevolution [ 1 1870], in: Sturm und Drang. Hgg. v. Manfred Wacker. Darmstadt 1985, S. 17-24. 31 Vgl. Wilhelm Scherer: Geschichte der Deutschen Literatur [ 1 1880-83]. Hgg. v. Heinz Amelung. Berlin 1929, S. 564. 32 Gleiches gilt auch von den Begriffen ‚Stürmer und Dränger‘ anstelle von Sturm-und-Drang-Autoren und ‚Sturm-und-Drang-Bewegung‘ statt Sturm und Drang. Vgl. dazu Luserke: Sturm und Drang, S. 39 f. 33 Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M. 1970, S. 68. telste Gefühlssophistik“ am Werke sehen und kann diese Jahre des ungebärdigen Aufbrau‐ sens nur als die „Flegeljahre der deutschen Bildung“ verstehen. 27 Zwischen Ideal und Wirk‐ lichkeit, zwischen Herz und Verstand spiele sich der unversöhnte Kampf ab, den Hettner als das „Grundgebrechen“ 28 des Sturm und Drang bezeichnet. Den Geniegedanken und Originalitätsanspruch der Autoren verwirft er mit abwertenden Worten, die schließlich in eine Pathologisierung der Sturm-und-Drang-Autoren münden. Von Starkgeisterei, Abson‐ derlichkeiten, Verschrobenheiten, Kraftfülle, prahlerischer Schaustellung, studentischer Rohheit, Orgien der Liederlichkeit, Empfindelei, Selbstverhätschelung usf. bis hin zur krankhaften Überspanntheit und Übererregbarkeit ist die Rede. 29 Aufklärung und Sturm und Drang finden schließlich ihre höhere historische Einheit in der deutschen Klassik. Gleichwohl räumt Hettner diesem so gescholtenen Gegenstand immerhin Platz auf über 400 Seiten seiner Literaturgeschichte ein. Noch Wilhelm Scherer, Vertreter einer positivistischen Literaturwissenschaft der wil‐ helminischen Germanistik, greift, erfüllt vom deutsch-nationalen Pathos, den Begriff der Literaturrevolution in einer Publikation von 1870 auf, die ansonsten wenig mit dem Sturm und Drang zu tun hat. 30 Auch in seiner 1880 bis 1883 erstmals erschienenen Geschichte der Deutschen Literatur übernimmt Scherer in das einschlägige Kapitel die goethesche Formu‐ lierung der literarischen Revolution. Das Jahr 1773 bezeichnet er gar als (literarisches) Re‐ volutionsjahr. 31 Scherers historischer Fluchtpunkt bleibt aber die Romantik, in der er vieles fortgesetzt oder wiederaufgelebt sieht, was den Sturm und Drang kennzeichnete oder dort nicht zur vollen Entfaltung gekommen war. In diesem Zusammenhang fallen gewöhnlich die Begriffe Rationalismus, womit die Aufklärung gekennzeichnet sein sollte, und Irratio‐ nalismus, den man beim Sturm und Drang ausgemacht hat. Diese Begriffe taugen heutzu‐ tage natürlich nicht mehr zur literaturgeschichtlichen und literaturhistoriografischen Ar‐ beit. 32 Diese Opposition speiste die nicht nur in der englischen und französischen Literaturwissenschaft vertretene Präromantikthese, die all das als Irrationalismus erklärte, was sich zum vorgeblichen Rationalismus der Aufklärung kritisch verhält, und daraus eine Vorbereitung der Romantik konstruierte. Es bleibt eine, wie es Hans Robert Jauß genannt hat, „pseudogeschichtliche Hypothese“ 33 . Erich Schmidt, ein Schüler Scherers, hat in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wich‐ tige Beiträge zur Sturm-und-Drang-Forschung wie zum 18. Jahrhundert insgesamt vorge‐ legt. Er unterfütterte die Sturm-und-Drang-Forschung mit einem soliden positivistischen 564 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 34 Heinz Kindermann: Entwicklung der Sturm- und Drang-Bewegung. Wien 1925, S. 124. 35 Kindermann: Entwicklung der Sturm- und Drang-Bewegung, S. 132. 36 H. A. Korff: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, I. Teil: Sturm und Drang. Unveränderter reprographischer Nachdruck 1988 der 8., unveränderten Aufl. Leipzig 1966. Darmstadt 1988 [ 1 1923], S. 238 (im Original kursiv). 37 H. A. Korff: Die Dichtung von Sturm und Drang im Zusammenhange der Geistesgeschichte. Ein gemeinverständlicher Vortragszyklus. Leipzig 1928, S. 65 (im Original kursiv). 38 Vgl. Ulrich Karthaus: Sturm und Drang. Epoche - Werke - Wirkung. München 2000, S. 263. Fundament, das bis heute trotz mancher Korrektur Anerkennung findet. So sind in diesem Zusammenhang Schmidts Arbeiten etwa über Heinrich Leopold Wagner, Goethes Jugendge‐ nosse (2., völlig umgearbeitete Aufl., Jena 1879) und die Monografie Lenz und Klinger. Zwei Dichter der Geniezeit (Berlin 1878) zu nennen, die eine Fülle heute noch nützlicher positi‐ vistischer Detailinformationen enthalten. Die Abkehr in der Germanistik vom Positivismus des 19. Jahrhunderts zeigt sich auch in der Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang. Heinz Kindermann sieht in seiner Wiener Antrittsvorlesung von 1924 den Sturm und Drang lediglich als Wegbereiter und Vorläufer des Doppelgipfels Klassik und Romantik. Sturm und Drang sei ein „notwendiger Vorhof jener Reifezeit deutscher Literatur“ 34 . Kindermann unterscheidet drei Phasen des Sturm und Drang. Wegbereitung, Befreiung des Lebens und der Kunst, und Klärung heißen diese drei Stufen, wobei er auf jeder Stufe, gleichsam im synchronen Schnitt, jeweils zwei verschiedene Strömungen unterscheidet. Die zweite Entwicklungsstufe sieht er durch Herder vollzogen. Kindermanns Darstellung schießt freilich ins Kraut wilder Spekulation, wenn er in Goethes und Herders Zusammentreffen in Straßburg ein „gipfelstürmende[s] Schaffen“ sieht, das „geradezu zur psychischen Erneuerung der Nation“ wird. 35 Bemer‐ kenswert bleibt aber, dass Kindermann Sturm und Drang nicht nur als literarische Revo‐ lution, sondern zugleich als allgemein kulturelle Revolution begreift. Dieser kulturge‐ schichtliche Aspekt verliert sich allerdings in seinen weiteren Arbeiten. Erstaunlicherweise sind es gerade Vertreter der bürgerlichen Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts gewesen, die trotz der kritiklosen Übernahme von Goethes sozial- und literaturhistorischem Urteil, der Sturm und Drang sei nur eine literarische Revolution, den‐ noch die eigentliche Leistung der Sturm-und-Drang-Literatur im Aufbegehren gegen die sexuelle Repression der bürgerlichen Gesellschaft erkannten. Hermann August Korff hat im ersten Band seiner Epochendarstellung Geist der Goethezeit (1923) darauf verwiesen, der Sturm und Drang unterscheide sich von der Geschlechtsmoral der Aufklärung gerade darin, dass er das Recht einer „Auffassung des außerehelichen Geschlechtsverkehrs“ 36 bekunde. An anderer Stelle brachte Korff dies auf die Formel vom „Kampfe um die Befreiung der Liebe von der Alleinherrschaft der bürgerlichen Geschlechtsmoral.“ 37 Korff folgt dieser Einsicht allerdings nicht, sondern beurteilt den historischen Befund abwertend im Ver‐ hältnis zur positiv stabilisierenden Moral der Aufklärung, wenngleich er sich abwertender Äußerungen enthält. Korffs Darstellung wird noch zum Beginn des 21. Jahrhunderts als ein Standardwerk zum Sturm und Drang bezeichnet, was als historiografische Fehldeutung verstanden werden kann. 38 Anders als Korff urteilt Friedrich Gundolf. Er definiert in seinem Buch Shakespeare und der deutsche Geist (1911) den Sturm und Drang folgendermaßen: „eine bestimmte Bewegung 565 Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang 39 Friedrich Gundolf: Shakespeare und der deutsche Geist. 11. Aufl. München, Düsseldorf 1959 [ 1 1911], S. 221. 40 Gundolf: Shakespeare und der deutsche Geist, S. 225. 41 Gundolf: Shakespeare und der deutsche Geist, S. 236. 42 Leo Balet u.E. Gerhard: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert. Hgg. u. eingeleitet v. Gert Mattenklott. 2. Aufl. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1981 [ 1 1936], S. 224. 43 Balet u. Gerhard: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, S. 227. 44 Vgl. Balet u. Gerhard: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, S. 229. 45 Vgl. Ferdinand Josef Schneider: Die deutsche Dichtung der Geniezeit. Stuttgart 1952. mit bestimmten Gedanken oder Gefühlsinhalten, oder weiter: als ein Tempo, als einen Wirbel des deutschen Geistes, in welchen alles mitgerissen wurde, was sich nicht bewußt entgegenstellte.“ 39 Unbestimmter, ungenauer und belangloser kann eine literarhistorische Definition kaum ausfallen. Dieser Position, welche die Geistesgeschichte als kollektive Er‐ bauung zelebriert, wird vor allem ein Autor geopfert und das ist Jakob Michael Reinhold Lenz. Für die Geschichte der deutschen Literatur bedeute dieser Autor, so Korff, „bestenfalls eine Kuriosität“, die zu retten ein „unmögliches und törichtes Unterfangen“ darstelle, Lenz sei „der durchschnittliche Typus eines Zerrissenen mit Genieprätentionen, ein Vorläufer Grabbes und des weit begabteren Georg Büchner. […] Die Geistesgeschichte hat es nicht mit Privatschicksalen zu tun, sondern mit Leistungen“. 40 Einen ähnlichen Ton schlägt Gun‐ dolf auch im Abschnitt über Wilhelm Heinse an. Heinse kennzeichne eine „brutale, fast hengstmäßige Begehrlichkeit […]. Heinse denkt, Heinse sieht, fühlt und schmeckt mit dem Phallos“, er sei ein „ausschließlich heidnischer Hengst“. 41 Gundolf erkennt gleichsam wider bessere Absicht einen Grundzug der Sturm-und-Drang-Literatur, insbesondere des litera‐ rischen Werks von Lenz, die Kritik an der repressiven Disziplinierung von Leidenschaften und Sexualität. Umso mehr erstaunt es, dass gerade wieder die Tabuisierung dieser Erkenntnis die bür‐ gerlich-geistesgeschichtliche Literaturwissenschaft mit den Anfängen einer marxis‐ tisch-materialistischen Deutung des Sturm und Drang verbindet. Dieser Schulterschluss findet sich in dem Buch Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert (1936) von Leo Balet und E. Gerhard (Pseudonym für Eberhard Rebling). In Verkennung der historischen Situation und in Anlehnung an die abfälligen Bewertungs‐ kategorien mancher Vertreter der bürgerlichen Literaturwissenschaft schreiben sie über die Autoren des Sturm und Drang: „Bei Lenz und den übrigen Goethianern schlug die versuchte Steigerung wieder ins Bürgerliche und noch tiefer ins Kleinbürgerliche zurück“ 42 . Besonders einen Aspekt heben sie hervor: „Auf keinem Gebiete aber ist die typisch bürgerliche Theorie des Ausnahmerechts für den Ausnahmemenschen so in eine Sackgasse geraten, wie auf dem Sexualgebiet.“ 43 Dies führt letztlich zur Diagnose einer pathologischen Veranlagung bei einzelnen Autoren. 44 Mit diesem sowohl materialistischen als auch geistesgeschichtlichen Befund und den damit verknüpften Bewertungen über den Sturm und Drang insgesamt oder über einzelne Autoren wie beispielsweise Lenz, Klinger und Heinse sind letztlich nur polemische wissenschaftshistorische Einsichten kompatibel. Ferdinand Josef Schneiders Darstellung der Geniezeit, die im Manuskript bereits 1950 abgeschlossen war, erschien 1952. 45 Das Publikationsdatum täuscht darüber hinweg, dass Schneiders Buch seine eigene Monografie zum gleichen Thema aus dem Jahre 1924 zu‐ 566 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 46 Schneider: Die deutsche Dichtung der Geniezeit, S. 34 f. 47 Roy Pascal: Der Sturm und Drang. Autorisierte deutsche Ausgabe v. Dieter Zeitz u. Kurt Mayer. 2. Aufl. Stuttgart 1977 [ 1 1953], S. 1 f. grunde liegt, auch wenn der Autor im Vorwort versichert, dass es sich um eine völlig neue Darstellung mit verschwindend kleinen Anleihen beim älteren Werk handle. Entscheidend ist, dass Schneider, wie der Titel seines Buches schon hervorhebt, historisch weiter ausgreift als die anderen Darstellungen des Sturm und Drang. Er betont, dass man Sturm und Drang und Geniezeit nicht gleichsetzen könne, der literarhistorische Begriff Geniezeit sei umfas‐ sender als der des Sturm und Drang. Auf der anderen Seite grenzt Schneider Geniezeit deutlich von der Aufklärung ab und versteht auch jene als Vorläuferin der Romantik. Nach seinen Darlegungen muss man sich die Epochenfolge nach diesem Schema vorstellen: Auf‐ klärung, Geniezeit, Romantik. Diesem Dreischritt mag ein hegelsches Denkmuster zu‐ grunde liegen, jedenfalls kehrt es in den meisten geistesgeschichtlichen Darstellungen zum Sturm und Drang aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder. Über die Zeit zwischen 1770 und 1780 schreibt Schneider am Ende seines einleitenden Kapitels Die geistige Physi‐ ognomie der Geniezeit: „Versteht man unter Sturm und Drang […] nur die erwähnte, durch angespannte seelische Aktivität bewirkte Aufgipfelung der Geniezeit, so hat er in An- und Ablauf nicht länger als ein Jahrzehnt gewährt. Er glich der Stauungswoge, die sich beim Aneinanderprallen zweier feindlicher Strömungen bildet: ein mächtiges Aufbäumen und Aufschäumen, und dann die allmählich eintretende Beruhigung. Man darf auch von den wenigen Trägern der Bewegung, die geniehaften Raketensatz in sich hatten, behaupten, dass sie trotz ihres Sinns für soziale Fragen aristokratische Naturen waren, die sich über die ‚Allzuvielen‘ erhaben dünkten, und dass sie isoliert blieben, weil sie mit ihren Ideen, Bestrebungen und Maßlosigkeiten die Menge nicht für sich zu gewinnen vermochten. Es fehlte ihnen auch die Anlage zu bürgerlicher Seßhaftigkeit und die zur Ausübung von Berufs‐ pflichten erforderliche Lebenstüchtigkeit.“ 46 Ein Jahr später veröffentlichte der englische Germanist Roy Pascal seine Monografie des Sturm und Drang. Pascal versteht Sturm und Drang als den „bürgerliche[n] Nachfolger der Kultur der ‚galanten Gesellschaft‘. Er ist der Vorbote der Romantik und des Realismus des neunzehnten Jahrhunderts“ 47 . Pascal grenzt den Sturm und Drang historisch eng ein, um 1770 zeigten sich die ersten Erscheinungen und um 1778 ginge er zu Ende. Insgesamt be‐ müht sich Pascal um eine ausgewogene Darstellung, die gänzlich auf die geistesgeschicht‐ lichen Aufgeregtheiten der deutschen Sturm-und-Drang-Forschung der 1920er-Jahre ver‐ zichtet. Doch orientiert sich Pascal fast ausschließlich an den sogenannten Höhenkammtexten des Sturm und Drang, so dass ihm Varianten, Widersprüche, andere Be‐ deutungen und Kontextualisierungen nicht in den Blick geraten. Am Ende seines Buches rückt der Autor seine literaturgeschichtlichen Koordinaten zurecht und verkleinert die Be‐ deutung des Sturm und Drang für die Romantik, stattdessen hebt er die Linien hin zum Realismus stärker hervor. Ein Kollektiv für Literaturgeschichte legte 1957 einen entsprechenden Erläuterungsband zum Sturm und Drang vor, mit dem das Verständnis des Sturm und Drang in der DDR -Lehre nachhaltig geprägt wurde. Sturm und Drang wird gleich zu Beginn als die „heroische 567 Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang 48 Sturm und Drang. Erläuterungen zur deutschen Literatur [ 1 1957]. Hgg. v. Kollektiv für Literaturge‐ schichte, Leitung Kurt Böttcher. 7. Aufl. Berlin 1988, S. 18. 49 Vgl. Sturm und Drang. Erläuterungen zur deutschen Literatur, S. 20. 50 Sturm und Drang. Erläuterungen zur deutschen Literatur, S. 30. 51 Vgl. Sturm und Drang. Erläuterungen zur deutschen Literatur, S. 37. 52 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 51. 53 Edith Braemer: Goethes Prometheus und die Grundpositionen des Sturm und Drang. 2. Aufl. Weimar 1963, S. 71. Durchbruchsperiode der Klassik“ 48 definiert. Die literarische oder ästhetisch-literarische Revolution wird mit der Krise des Feudalismus im 18. Jahrhundert gekoppelt und erklärt. Nicht die Tat selbst, also die politische Revolution, sondern ihre ideologischen Vorberei‐ tungen sehen die Verfasser in der Sturm-und-Drang-Literatur erfüllt. Insofern seien die Sturm-und-Drang-Autoren literarisch revolutionär gewesen. Die Bedeutung der Sturm-und-Drang-Dichter als bürgerliche Avantgarde wird unmissverständlich hervorge‐ hoben, ein Aspekt, der in anderen Literaturgeschichten gerne unterschlagen wird. 49 Die These vom Bürger-Bauern-Bündnis - das Kollektiv spricht von einer „Interessengemein‐ schaft zwischen Bürgern, Bauern und Plebejern“ 50 - muss allerdings verworfen werden, fehlen doch zur Bestätigung schlicht die historischen Belege. Ebenso muss auch die Ge‐ wichtung des Volksbegriffs für die Autoren des Sturm und Drang relativiert werden, denn für die Literatur des Sturm und Drang wie der Aufklärung insgesamt gilt, dass ihre Autoren in der Regel streng zwischen Volk und Pöbel unterscheiden. Während Volk die eigene Klasse meint, dient Pöbel in der Gesellschaftshierarchie zur Abgrenzung nach unten. Das Volk wird zwar als literatur- und bildungsfähig entdeckt (so etwa in Herders Volksliedver‐ ständnis), bleibt aber in den Beschreibungen und Entwürfen der Autoren historisch und soziologisch blutleer (eine der wenigen Ausnahmen bildet dabei Lenz). Der Pöbel hingegen ist für die Literatur nicht hoffähig. Auch die These von der Widerspiegelung der geschicht‐ lichen Wirklichkeit in der künstlerischen Hervorbringung wurde von der Forschung wi‐ derlegt, sie bleibt ein zurückprojiziertes Wunschbild marxistischer Literaturwissenschaft. Anders als die bürgerlichen Literaturgeschichten verlegt das Kollektiv den Höhepunkt und gleichermaßen das Ende des Sturm und Drang mit Schillers Kabale und Liebe in das Jahr 1784. 51 Vom literaturgeschichtlichen Befund her gesehen ist diese Periodisierung allerdings nicht unproblematisch. Edith Braemer veröffentlichte 1959 eine Arbeit über Goethes Prometheus und die Grund‐ positionen des Sturm und Drang, worin sie die Lesart des Autorenkollektivs weiter präzi‐ sierte. Sie formulierte zwei zentrale Positionen des Sturm und Drang und ging, wie die marxistische Forschung zum Sturm und Drang insgesamt, dabei von folgendem Herder-Zitat aus: „Du Philosoph und du Plebejer! macht einen Bund um nützlich zu werden - das kann er von einem jeden Bürger fodern, und von dir, der du ein Muster seyn solltest - der du so lange das Mark des Staates gegessen und stets zweideutigen Nutzen geschafft.“ 52 Braemer bestimmt diese Aufforderung als „ideologisches Ferment“ 53 , das in allen Sturm-und-Drang-Texten direkt oder indirekt nachzuweisen sei. Damit wird den Texten wie den Autoren des Sturm und Drang eine vorrevolutionäre Gesinnung unterge‐ schoben, die im Programmatischen möglicherweise gelegentlich zu bemerken ist, durch die historischen aufgeklärt-bürgerlichen Argumentationszusammenhänge aber stets wider‐ 568 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 54 Vgl. Friedrich Nicolai, Gotthold Ephraim Lessing u. Moses Mendelssohn: Briefe die neueste Literatur betreffend. Nachdruck der Ausgabe Berlin 1762-64. Hildesheim, New York 1974, 16. Tl., S. 139. 55 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 40. 56 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 42. 57 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 48. 58 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 49. 59 Vgl. Herder: Sämtliche Werke, Bd. 32, S. 57. - Vgl. dazu Rudolf Haym: Herder. [ 1 1880 u. 85]. 2 Bde. Mit einer Einleitung v. Wolfgang Harich. Berlin 1954, S. 63 f., der den Fragmentcharakter von Herders Abhandlung, die ihm etwas verworren erscheint, nicht würdigt und eine verblüffende Übereinstim‐ mung mit kantschen Philosophemen erkennt. 60 Vgl. Braemer: Goethes Prometheus, S. 72 u. S. 77. rufen wird. Gegen diese Sakralisierung eines einzelnen Zitats muss man aber auch philo‐ logische Argumente geltend machen. Denn Braemer entnimmt diesen vorgeblichen Soli‐ darisierungsappell einem Textfragment des jungen Herder. Dieser notierte zwischen 1763 und 1765 einige Gedanken zur Beantwortung der Preisfrage der Berner Patriotischen Ge‐ sellschaft Wie können die Wahrheiten der Philosophie zum besten des Volkes allgemeiner und nüzlicher werden. Die Preisfrage war in den Briefen, die neueste Literatur betreffend, 1763 öffentlich ausgeschrieben worden. 54 Das Bemerkenswerte an diesen keineswegs als end‐ gültige Niederschrift zu verstehenden Bemerkungen Herders ist, dass er neben dem bereits angeführten Zitat auch eine Vielzahl gegenteiliger Positionen formuliert. Müsste man das Pro und Contra Herders, ob also die Philosophie dem Volk nütze, gewichten, würde das Contra überwiegen. Philosophische Fähigkeiten bezeichnet Herder als „schädlich“ 55 für das Volk, das auf die Pragmatik des gesunden Menschenverstands verwiesen wird. Ausdrück‐ lich beruft sich Herder an dieser Stelle auf die konservative Kulturkritik Rousseaus. Herder sichert auf diese Weise der Philosophie ihre Führungsrolle. „Philosoph muß das Volk nicht werden, denn alsdann bleibt’s nicht Volk - es ist ihm schädlich - es braucht eine Leitung - durch die Philosophie“ 56 . Das Volk verlöre seinen „ehrwürdigen Namen Volk“ 57 , wenn es philosophisch würde. Herder resümiert: „Nein! o Volk, du bleibst ehrwürdig, ohne durch Philosophie dir Federn zu schmücken“ 58 , und notiert summarisch den Gedanken, dass es Nachteile mit sich bringt, wenn der Pöbel für die Philosophen denkt. 59 Diese wenigen Be‐ merkungen zeigen, dass von einem Bürger-Bauern-Bündnis, ausgehend von Herders Ge‐ dankenskizze, nicht gesprochen werden kann. Außerdem sind weder Lenzens Anmer‐ kungen übers Theater ein Appell an revolutionäre Massen noch verfolgt Goethes Götz von Berlichingen das Ziel einer klassenlosen Gesellschaft. Die Revolution bleibt Spiel, die Au‐ toren verlangen allenfalls Neuordnungen im Rahmen eines aufgeklärten Absolutismus. Herders Volksbegriff wird bei Braemer und der marxistischen Germanistik prärevolutionär aufgeladen zu einer unhistorischen Monstranz, die Herders durchaus subtilen schichten‐ distinkten Begriffsgebrauch nicht mehr erkennen lässt. Die zweite Grundposition des Sturm und Drang sieht Braemer in Herders Journal meiner Reise im Jahre 1769 formuliert und benennt sie als das Streben nach Aktivität, das mit der ideologischen Vorbereitung der Tathandlung (Revolution) gleichzusetzen ist. 60 Da dies sehr unspezifisch bleibt, kann man darin auch ein allgemeines Merkmal aufgeklärter und auf‐ klärungskritischer Literatur erkennen. Denn der Boden eines aufgeklärten Perfektibilitäts‐ gedankens, wonach die Menschen grundsätzlich einer allmählichen Vervollkommnung durch Aufklärung teilhaftig sind, wird von den Autoren des Sturm und Drang gerade nicht 569 Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang 61 Vgl. Christoph Siegrist: Aufklärung und Sturm und Drang: Gegeneinander oder Nebeneinander? , in: Walter Hinck (Hg.): Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Durchgesehene Neuauflage. Kronberg / Ts. 1989 [ 1 1978], S. 1-13, hier S. 1. 62 Siegrist: Aufklärung und Sturm und Drang, S. 2. 63 Siegrist: Aufklärung und Sturm und Drang, S. 11. 64 Vgl. Luserke: Jakob Michael Reinhold Lenz, S. 12 ff. 65 Vgl. Sturm und Drang. Weltanschauliche und ästhetische Schriften. Hgg. v. Peter Müller. 2 Bde. Berlin, Weimar 1978. Die ebenfalls von Müller herausgegebene Textsammlung Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit (Berlin 1992), steht hier nicht zur Diskussion (vgl. Gerhard Sauder: Zwei ‚Einleitungen‘. Anmerkungen bei Gelegenheit des neuen Sturm-und-Drang-Lesebuchs von Peter Müller, in: Lenz-Jahrbuch / Sturm-und-Drang-Studien 2 [1992], S. 227-232). 66 Vgl. Andreas Huyssen: Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. München 1980. 67 Vgl. Gerhard Sauder: Die deutsche Literatur des Sturm und Drang, in: Neues Handbuch der Litera‐ turwissenschaft Bd. 12: Europäische Aufklärung (II. Teil). Wiesbaden 1984, S. 327-378. 68 Vgl. Werner Krauss: Zur Periodisierung Aufklärung, Sturm und Drang, Weimarer Klassik [ 1 1961], in: Sturm und Drang. Hgg. v. Manfred Wacker. Darmstadt 1985, S. 67-95. 69 Vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 756. verlassen. Es ist eine Frage der Mittel und des Weges, nicht aber des grundsätzlichen Ziels schlechthin. So lehnt Lenz beispielsweise in seiner Schrift Über Soldatenehen nicht allgemein das Militär ab und plädiert für eine entmilitarisierte Gesellschaft, sondern für eine Neu‐ ordnung des Soldatenwesens. Seine Vorstellungen laufen konsequent zu Ende gedacht zum Teil auf das Vorbild einer antiken Kriegerkastengesellschaft hinaus. Und Herder stellt in seinem Journal nicht die Funktion und Notwendigkeit aufgeklärten Wissens generell in Frage, sondern die Art und Weise, wie man es erwirbt und zu welchem Zweck man es bewahrt. Christoph Siegrist betonte 1978 stärker das Nebeneinander von Aufklärung und Sturm und Drang und deren Gleichzeitigkeit. Eingedenk des grundsätzlichen Behelfscharakters von literaturgeschichtlichen Periodisierungen hebt Siegrist den „Gesichtspunkt der Kom‐ plementarität“ 61 des Wechselverhältnisses von Aufklärung, Empfindsamkeit und Sturm und Drang hervor. „Abwandlung und Ergänzung“ 62 bestimmen in dieser Sicht das geschichtliche Verhältnis von Aufklärung und Sturm und Drang. Die Autoren des Sturm und Drang be‐ mühten sich, aufgeklärte Positionen zu erweitern und fortzuführen. Siegrists lapidarer, aber um nichts weniger zutreffender Bemerkung, dass der Sturm und Drang am Fürstenhof zu Weimar untergegangen sei, kann man nur zustimmen. 63 Die Sturm-und-Drang-Forschung des letzten Viertels des 20. Jahrhunderts hat größten‐ teils ein sehr differenziertes Bild des Problemzusammenhangs von Literatur und Gesell‐ schaft der 70er- und 80er-Jahre des 18. Jahrhunderts gezeichnet. 64 Drei Arbeiten sind dabei besonders hervorzuheben, die gemeinsam haben, dass sie die Sturm-und-Drang-Forschung sowohl aus der geistesgeschichtlichen Isolation als auch aus der positivistischen Selbst‐ verliebtheit herausgeführt haben. Peter Müller mit der umfangreichen Einleitung zum ersten Band seiner Sturm-und-Drang-Textsammlung aus dem Jahr 1978. 65 Ferner Andreas Huyssen mit seinem Kommentar zum Sturm-und-Drang-Drama von 1980. 66 Und Gerhard Sauder mit dem Epochenüberblick von 1984, 67 der unter Berücksichtigung der Arbeiten von Werner Krauss 68 1985 die inzwischen gängige Formel vom Sturm und Drang als Dynami‐ sierung und Binnenkritik der Aufklärung geprägt hat. 69 Sauder plädierte für eine literatur‐ 570 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 70 Sauder: Die deutsche Literatur des Sturm und Drang, S. 332. 71 Sauder: Die deutsche Literatur des Sturm und Drang, S. 331. 72 Erstpublikation unter dem Titel Matthias Luserke, Reiner Marx: Die Anti-Läuffer. Thesen zur SuD-Forschung oder Gedanken neben dem Totenkopf auf der Toilette des Denkers, in: Lenz-Jahr‐ buch / Sturm-und-Drang-Studien 2 (1992), S. 126-150. 73 Vgl. [Christian Gottlob Klemm: ] Die Seelengeographie. Ein deutsches Originallustspiel in fünf Auf‐ zügen. Leipzig 1772. Ich übernehme lediglich den Titel, der auf S. 24 des Stücks näher erklärt wird. Das Drama selbst führt einen theaterfähigen Ehekonflikt und dessen harmonische Lösung vor Augen, hier siegt noch der Verstand über den Sturm und Drang der Leidenschaften. 74 Vgl. Handbuch des Sturm und Drang. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui unter Mitarbeit v. Vanessa Geuen u. Lisa Wille. Berlin, Boston 2017. 75 Zitiert nach dem Protokoll, das auszugsweise abgedruckt wurde in der FAZ v. 18. März 1999. - Vgl. auch den Bericht im Spiegel vom 22. März 1999, S. 262 f. geschichtlich „konzentrierte Periodisierung“ 70 des Sturm und Drang, wonach sich drei Phasen des Sturm und Drang unterscheiden lassen. Inzwischen ist es in der Forschung Opinio communis, dass eine erste Phase als der Ursprung des Sturm und Drang in der Zusammenarbeit zwischen Herder und Goethe vom Herbst 1770 bis zum Frühjahr 1771 in Straßburg zu sehen ist. Die Schriften, welche vor diesem Zeitraum veröffentlicht wurden, sollten demnach als vorbereitende verstanden werden. Dies beträfe vor allem die Autoren Hamann und Herder und Gerstenbergs Drama Ugolino (1768). Eine zweite Phase fokussiert den Prozess der Gruppenbildung von Sturm-und-Drang-Autoren in Straßburg, Frankfurt, Darmstadt und Göttingen, sofern man den Göttinger Hain zum Sturm und Drang hinzu‐ rechnen will, wofür vieles spricht. Dies sei die „intensivste Phase“ 71 , die bis ins Jahr 1776 reiche. Die Schlussphase daure bis 1778. Demnach würden in diesem Modell Schillers Ju‐ genddramen nicht mehr zum Sturm und Drang zu zählen sein. Im Anschluss an diese For‐ schungsimpulse haben Reiner Marx und ich 1992 vier Thesen zur Sturm-und-Drang-For‐ schung vorgelegt (Chiffrenthese, Verschiebungsthese, Dialektikthese, Kokonisierungsthese) 72 , welche die Formel vom Sturm und Drang als einer Dynamisierung und Binnenkritik der Aufklärung, als „Seelengeographie“ 73 , psychohistorisch erweitert haben. Das Handbuch Sturm und Drang (2017) bilanziert diese Impulse. 74 Die Goethe-Blockade „Eine Längenmessung ergab von Kopf bis Ferse 166.5 cm. Nach der Pearson’schen Körperformel errechnet sich die Körperlänge […] bei seinem Tode zu 169 cm. Messungen der Einzelknochen wurden nicht vorgenommen. Lediglich der Schädelinhalt wurde durch Einfüllen feinen Sandes und dessen Volumenbestimmung zu 1550 ml festgestellt.“ „An der Stelle der rechten, auf dem Leib liegenden Hand wurden 27 Knochen geborgen. Von der linken Hand wurden 26 statt 27 Knochen gefunden. Am rechten Fuß lagen 24 anstelle von 26 Knochen“. 75 Obwohl man den Eindruck gewinnen könnte, aber Goethe, von dem hier die Rede ist, wurde in seinem, dem Goethe-Jahr 1999, nicht exhumiert. Das hatte man schon im November 1970 getan, und diese Textpassagen sind Zitate aus dem damals angefertigten Untersuchungs‐ protokoll mit dem Titel Sonderakte Mazeration Goethe, das zu DDR -Zeiten als streng ge‐ 571 Die Goethe-Blockade heimes Dokument gehandelt und erst zum Goethe-Jahr ‚wiederentdeckt‘ wurde, obgleich die Akte zugänglich und der Wissenschaft bekannt war. Das ist ein eigenartiger Totenkult, den wir betreiben, wir lassen ihn nicht zur Ruhe kommen, er wird vermessen, gewogen, mazeriert und als öffentlicher Untoter zum Gegen‐ stand anhaltenden Interesses - man kann es sich nach dem Trubel um den Nobelpreisträger Günter Grass sehr genau vorstellen, wie es wäre, lebte Goethe noch. Schon zu Beginn der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts wurde das Ende des Goethe-Interesses vo‐ rausgesagt, - weit gefehlt, man hatte damals nicht mit dem Goethe-Jahr 1999 gerechnet. Im Roten Göte-Kalender 1999 gegen den grauen Alltag - so lautet der Titel und damit ist auch schon ein Produkt des Goethe-Jahrs 1999 genannt - findet sich gleich auf der ersten Seite eine Karikatur. Zwei Herren stehen sich im Haus am Frauenplan in Weimar gegenüber. Der eine fragt den anderen: „Auf ein Wort: Was fällt Ihnen zu Goethe ein? “ Sagt der andere: „Schiller“. Und was fällt uns zum Goethe-Jahr 99 ein? Ein Schiller-Jahr war zwar noch in weiter Ferne, und wir sind es wahrscheinlich allmählich müde, beständig den Namen Goethe wiederholt zu bekommen, obwohl es den „Göthe Kalender 2000“ bereits gab. Und nun auch noch ein Vortrag über das Goethe-Jahr. Die Frage liegt nahe, die zu stellen wäre: Was hat uns das Goethe-Jahr 99 denn eigentlich gebracht? Gleichwohl besser wäre zu fragen, was hat uns das Goethe-Jahr nicht gebracht, wovor sind wir verschont geblieben? Die Goethe-Literatur insgesamt zu überblicken, ist einer Einzelperson heutzutage gar nicht mehr möglich. Selbst nur die Neuerscheinungen, die wissenschaftlichen und die jour‐ nalistischen Beiträge zum Goethe-Jahr zu kennen, überfordert völlig. Deshalb tut Auswahl not, und dieser Auswahl liegt - das sei offen zugegeben - ein gewisser Grad an Willkür zugrunde. Was mir oder aufmerksamen Mitarbeitern in den Blick geriet, das wurde, soweit möglich, gesammelt, archiviert, ausgewertet. Ich möchte also nur einige Aspekte des Goethe-Jahrs herausgreifen. Zunächst also die Kategorie der kulturgeschichtlichen - so wird man es in 50 oder 100 Jahren oder in noch fernerer Zukunft bezeichnen - Curiosa. Dazu sind neben der Goethe-Tasse, dem Goethe-Teller, dem Goethe-Halstuch, dem Goethe-Spazierstock und dem Goethe-Schlüsselanhänger all jene Produkte gemeint, die in einem eigens eingerichteten Goethe-Shop in Weimar verkauft werden. Und es ist zu be‐ fürchten, dass dieser Aufwand an Massenkitsch sich über das Jahr 1999 fortsetzen wird. In der Zeitschrift mobil (6 / 1998, S. 10), dem Magazin der Deutschen Bahn, war schon früh zu lesen: „Der programmierte Goethe-Boom mit über 500 events allein in Deutschland wirft seine Schatten bereits voraus“. Man könnte klagen: Vor lauter Schatten sah man man‐ ches Mal die Sonne nicht. Eine Telekommunikationsfirma etwa warb mit dem Slogan „Es goethet […] auch im Festnetz“ - was war damit gemeint? Goethe als Medienstar? Als Viel‐ sprecher? Als Technikfreak? Im Gegenteil, hier sollte Goethe nur die Aufmerksamkeit po‐ tenzieller Käufer binden. Unverstellter und geistloser ist die Funktionalisierung Goethes im Goethe-Jahr kaum zu bewerkstelligen gewesen. Ein Mouse-Pad wurde von der Stadt Frankfurt angeboten, ebenso Teller, Tassen, T-Shirts. „Das Goethe-Merchandising boomt“, meldete schon am 5. November 1998 die Frankfurter Rundschau. In wenigen Wochen wurden damalige 7000 DM Umsatz registriert, nur mit kulturindustriellen Goethe-Devotionalien. Doch die Weimarer sind, was die Produktpalette betrifft, unübertroffen. Regenschirm, Rucksack, Pins, Taschenuhr, Armbanduhren für Damen und Herren in viererlei Motiv, Baseballcaps, Windjacken, T-Shirts, Polo- und 572 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 76 Das Begleitbuch von Carl Paschek zur Frankfurter Ausstellung ‚Das Goethe-Bild der Postmoderne 1975-1999 in Büchern und elektronischen Medien‘ (Frankfurt a. M. 1999) trägt unterschiedliche Po‐ sitionen der Forschung zusammen. Das Buch ist zwar informativ, aber keineswegs erschöpfend oder wenigstens repräsentativ. - Eine Dokumentation aller heute noch nachweisbaren Goethe-Sammel‐ bilder bieten Ulrich Voigt, Meinolf Protte: Goethe-Bilder auf … Postkarten, Briefmarken, Geld‐ scheinen, Sammelbildern, Stereofotos, Bierdeckeln. Hildesheim 2016. Sweatshirts, Badetücher, Emailleschilder, Naturfasertaschen, Fußmatten, Baumwollschals für Sie und Ihn und - merkwürdigerweise nur für Ihn - Herrensocken. Der Vermarktung des Produkts Goethe sind keine Grenzen gesetzt. Eine Damenstrumpfhose mit dem Namen Gretchens Masche wurde ebenso ins Goethe-Jahr geworfen wie ein überdimensionierter Schnuller, der weniger ein Gerät zur Säuglingsberuhigung darstellt als vielmehr wie ein verlegtes Klempnerwerkzeug zur Rohrreinigung wirkt. Es ist zu fragen, wann es den Goethe-Knochen für unsere Vierbeiner oder die Goethe-Körner für die Vogelfütterung geben wird. Doch im Ernst gesprochen - wobei das unernste Sprechen auch seine goethe‐ sche Seinsberechtigung hätte -: Was wir in diesem Goethe-Jahr 1999 massiv erfahren haben unter dem Aspekt des Kulturgeschichtlichen ist ein Phänomen, das ich die Goethe-Blockade nennen will. Goethe-Blockade meint die Tatsache, dass Bildungsgeschichte und Kulturin‐ dustrie mit dem Goethe-Label als Kapitalfaktor den Zugang zum vielfältigen Werk Goethes verstellen. Goethe im Kopf zu haben bedeutet dann meist, das gesamte sperrige Bildungsgut der letzten 150 Jahre als Last mit zu tragen und unfähig zu werden, Schriften Goethes von Aussagen über sie und über seine Person zu trennen. 76 Blockade, das bedeutet aber auch, dass Goethe nicht nur wissenschaftlich, bildungsge‐ schichtlich und kulturindustriell besetzt, sondern längst auch als ein Werbeträger entdeckt ist. Goethe führte eine Art medialer Existenz, bis zu seinem Tod und weit darüber hinaus. Er war stets anwesend und ist es noch heute, allgegenwärtig, vom bedruckten T-Shirt bis zum Genussmittel. Einige Zitate aus einem Werbezettel für Goethe-Weinbrand, gefunden in Jena 1994, wieder aktualisiert in Weimar 1998, mögen dies verdeutlichen: „Genießen Sie Ihren GOETHE “, heißt es da, und „lassen Sie einen gelungenen Tag mit Ihrem Lieb‐ lings- GOETHE ausklingen“. „Verschenken Sie mal wieder einen Klassiker“, „Goethe, sein Name ist international ein Synonym für höchste Qualität aus Deutschland“, „verschenken Sie doch einfach einen Johann Wolfgang von GOETHE “, „Goethe gibt es nicht überall“, „nur im Fachhandel“ mit dem „offiziellen GOETHE -Depotlabel“. Die Blockade oder besser der Verdrängungswettbewerb geht andererseits so weit, dass heutzutage im Ortsprospekt des elsässischen Sessenheim (so die heutige Schreibweise) keine Rede mehr ist von jenem Dichter, der in den 1770er-Jahren der einzige war, der dem jungen Goethe literarisch den Schneid abkaufen konnte, Jakob Michael Reinhold Lenz. Immerhin verband auch ihn eine Liebe mit Goethes Sesenheimer Freundin Friederike Brion. Stattdessen ist ein Goethe-Me‐ morial im Ort zu besichtigen, und die Goethe-Blockade findet ihren angemessenen Aus‐ druck in dieser Art der Goethe-Verehrung. Gehen wir kurz in die Geschichte zurück und betrachten die Ursprünge des Goethe-Kults. Die Geburtsstunde des Goethe-Kults liegt nicht im 19. Jahrhundert, wie man mit Recht mutmaßen und den deutschen Bildungskanon wilhelminischer Prägung dafür verantwort‐ lich machen könnte. Der Ursprung des Goethe-Kults liegt vielmehr im 18. Jahrhundert, die Geburtshelfer waren die engsten Freunde. Diese jugendlichen Zeitgenossen Goethes stili‐ 573 Die Goethe-Blockade 77 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 11. 78 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 12. 79 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 13. 80 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 18. 81 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 19. 82 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 20. sieren den Freund und Schriftsteller zu jenem Wesen, das geprägt ist von Unnahbarkeit und Genialität, das in seiner Unbeschreiblichkeit allen Beschreibungsversuchen widersteht. Sie versehen ihn mit jener Aura, die bis heute im Sinne einer Blockade den vorurteilsfreien Zugang zu seinen Texten versperrt. Natürlich trug der Werther maßgeblich dazu bei, dieses Bild in der Öffentlichkeit zu festigen. Der Werther wird für den jungen Goethe unfreiwillig zum Medium seiner Popularisierung. Doch zeigen bereits die Briefe an Goethe der Jahre vor 1774, dass der Freundeskreis dieses Bild mit vorbereiten und festigen half. Caroline Flachsland (1750-1809), Herders spätere Frau, spricht 1772 euphorisch-freundschaftlich von ‚unserm Goethe‘, der dann meist noch als lieber und guter Goethe apostrophiert wird. 77 Im August 1773 lesen wir bei Johann Kaspar Lavater (1741-1801): „Schreiben Sie, was Sie immer schreiben wollen. Sie werden immer der Einzige in Ihrer Art sein“ 78 . Diese Lizenz zur Genialität ist verbunden mit einer Immunisierungsstrategie. Der junge Goethe wird als Genie ausgelobt und so der Kritik von vornherein entzogen. Dass sich dies in der Medienöffentlichkeit des 18. Jahrhunderts dann bei Rezensionen goethescher Schriften oft‐ mals anders verhalten wird, bestätigt nur die realitätsferne Vorsätzlichkeit etwa von Lava‐ ters Versuch, Goethe zu stilisieren. Hier liegen die Ursprünge des Goethe-Kults, der nicht mehr an der Auseinandersetzung mit dem Werk interessiert ist, sondern nur noch die Hei‐ ligsprechung der Person jenseits des zeitbedingten Freundschaftskultes verfolgt. Johann Heinrich Voß (1751-1826) spricht vom ‚freien Goethe‘ 79 , Rätsel und Offenbarung zugleich ist Goethe für Lavater. 80 Doch der junge Goethe weist diese Versuche entschieden zurück. „Wenn du einen Messias brauchst, so halte dich an dem [! ], der dir von immer quellendem Wasser versprochen hat“ 81 , entgegnet er diesem. Literarische Anerkennung erfährt Goethe, wenn er ein deutscher Shakespeare und Original-Deutscher beispielsweise von Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) genannt wird, 82 die Titulierung als Genie findet sich fast durchweg bei allen, zumindest den männlichen Korrespondenzpartnern. Einen ersten Höhepunkt dieser schleichenden Verkultung, die durchaus als Frühform der modernen Ikonenbildung in Film, Musik und Showbusiness gelten kann, stellt sicherlich folgendes Gedicht Lavaters auf Goethe dar: „O belebe mich, und töte Meine Schwachheit; starker Goethe! Laß mich suchen, laß mich finden! Gib mir Nahrung zum Empfinden, Gib mir Licht und gib mir Wärme, Wenn ich kalt bin, wenn ich schwärme Gib mir deine besten Freuden! […] Laß dich gläubig nur berühren - 574 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 83 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 22. 84 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 114. 85 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 19. 86 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 45. 87 Vgl. Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 44. 88 Der unbegabte Goethe. München, Wien 1998 [ 1 1932], S. 41. Und wir werden lebend spüren: Sieh uns wenn wir zu dir nahn, Brüderlich und segnend an. Amen.“ 83 Lenz ist wiederum derjenige, der auf diese Situation sehr hellsichtig reagiert und in einem Briefgedicht an Goethe vom Juli 1774 Gott um Beistand für ihn bittet: „Gibst mir ein, ich soll dich bitten wie der König Salomo. Herr, ach, Herr, was soll ich bitten, Seh hinauf zu deinem Himmel, bitt’ um dieses Stückgen Himmel! u: ein wenig Sonnenschein! aber laß mir Bruder Goethe, den du mir gegeben hast. Dessen Herz so laut zu dir schlägt. o für ihn bitt’ ich mit Tränen halt ihm nur den Rücken frei Platz wird er sich selber machen nur beschirm mit deinem Schilde Ihn vor Feinden, mehr vor Freunden die an seinen Arm sich henken u: den Arm ihm sinken machen. ach! bewahr ihn nur vor Freunden die ihn nicht verstehn, u: gerne Ihn zu ihrem Bilde machten. oder kanns nicht sein, so mache mich nur nicht zu seinem Freunde! “ 84 Die Erhöhung Goethes geht bei den meisten Freunden aber mit einer auffälligen Selbster‐ niedrigung einher. Versteht Lavater Goethe noch als seinen Lehrer 85 , bezeichnet sich Bürger schon als ein Nichts 86 , und Lenz nennt sich gar den kleinen Dreckhaufen 87 . Das ist mehr als nur rhetorische Strategie, hier liegt der Ursprung des Goethe-Kults. Überspitzt formuliert heißt das, dass das Goethe-Jahr 1999 bereits vor über 225 Jahren begann. Und - darin liegt die zweite Zuspitzung - schon den Zeitgenossen des späten Goethe fiel unangenehm auf, wie geschäftstüchtig in eigener Sache der Olympier geworden war. Ludwig Börne notierte über Goethe 1821: „Der verkauft noch seine Windeln Spannenweise! Pfui! […]“ 88 , nachzu‐ lesen ist das in einer schmalen Broschüre mit dem provozierenden Titel Der unbegabte 575 Die Goethe-Blockade 89 Der unbegabte Goethe, S. 44. 90 Peter Härtling: Ich bin so guter Dinge. Goethe für Kinder. Illustriert v. Hans Traxler. Frankfurt a. M., Leipzig 1998, S. 11. 91 Johann Georg Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Mit einem Kommentar hgg. v. Sven-Aage Jørgensen. Stuttgart 1983, S. 105 ff. 92 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. Goethe. Von Börne stammt ja auch jener bekannte Ausspruch, Goethes Lorbeerkranz durch‐ zögen Hopfen und Petersilie. 89 Versöhnlicher klingt es und deshalb soll dies nicht ver‐ schwiegen werden, wenn der Schriftsteller Peter Härtling für Kinder einige Goethe-Ge‐ dichte auswählt. Ich bin so guter Dinge. Goethe für Kinder heißt dieses Buch, das mit einem fiktiven Brief an Kinder von Härtling eingeleitet wird. Etwas prätentiös gerät der Ton, wenn Härtling darin fragt, „begreift Ihr nun, wie schwer ich es mir gemacht habe, um Euch das Vergnügen an Goethe nicht zu nehmen? “ 90 Goethe könne mit seinen Texten Kinder und Erwachsene verbünden. Bedarf es dazu aber eines eigenen Buches? Die gleiche Frage stellt man sich, wenn man Goethe und seine Opfer von Tilman Jens in die Hand nimmt, dem selbsternannten Moralapostel des öffentlich-rechtlichen Fernsehens, wie er von einer Jour‐ nalistenkollegin tituliert wurde. Ein Pamphlet hat er geschrieben, nennt dieses Buch im Untertitel auch ‚Eine Schmähschrift‘ - und mehr enthält es nicht. Das ist eine ungelenke Rollenprosa, welche sich die Sicht der Opfer Klinger, Lenz, Merck, Charlotte von Stein und anderer anmaßt, die neuamerikanisch nach political correctness fahndet und in der Bio‐ grafie Goethes mancherlei Verfehlung findet. Damit sind wir bereits bei einem zweiten Aspekt, es geht um die wissenschaftliche und halbwissenschaftliche Literatur. „Der Autor ist der beste Ausleger seiner Worte“ 91 , schreibt Johann Georg Hamann (1730-1788) in seiner Aesthetica in nuce (1762). Zweifel dürfen er‐ laubt sein an der Richtigkeit dieser Behauptung. Und Zweifel müssen sich einstellen, denn vom Zweifeln lebt die Philologie. Zweifel an unverbrüchlichen Urteilen, an endgültigen Textdarbietungen, an der unverstellten Echtheit von Texten ebenso wie Zweifel an ihren Deutungen. Auch und gerade Goethe-Texte erfordern Zweifel, will man historische Ge‐ nauigkeit und aktuelle Fragen in der Textlektüre zusammenführen. Friedrich Schlegel bei‐ spielsweise war ein solcher zweifelnder Philologe. „Die Frage was der Verfasser will, läßt sich beendigen, die was das Werk sei, nicht“ 92 , schreibt er über das Geschäft des Philologen. Lange, allzu lange folgte die Philologie, insbesondere die Goethe-Philologie, der Maßgabe Hamanns, den Autor sein eigenes Werk und sich selbst auslegen zu lassen. Was Goethe geschrieben hatte, wurde mit Goethe erklärt. Das Werk vertrat die Biografie, die Biografie rückte an die Stelle des Werks. Frühe Texte wurden mit Passagen aus Dichtung und Wahr‐ heit, aus Goethes später Autobiografie, gedeutet. Über die Rechtmäßigkeit und Unrecht‐ mäßigkeit solcher Verfahrensweisen ist viel gestritten worden. Auch die Goethe-Philologie zeichnet, wie die Germanistik insgesamt, Moden und Marotten nach. So entsteht zwar Wissenschaftsgeschichte, doch prägt sich zugleich auch das Bedürfnis aus, nochmals zum vielleicht Vertrauten etwas sagen oder wieder etwas hören zu wollen. Zudem ist unsere Aufmerksamkeit und Aufnahmefähigkeit stark von den großen, durch die Kulturgeschichte geadelten Werken blockiert, Faust und die Wahlverwandtschaften, Wilhelm Meister und der West-östliche Divan heißen jene Fixpunkte, an denen sich das Bildungsinteresse orientierte. 576 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 93 Die nachfolgend genannten Zahlen entnehme ich dem Katalog Nr. 50 Goethes Welt. Erstausgaben Goethes und seiner Zeitgenossen, kommentiert mit Zitaten aus seinen Werken, Briefen, Gesprächen. Sommer 1999 des Stuttgarter Antiquariats Herbert Blank. 94 Vgl. FAZ v. 28. August 1999. Die Bücher mit dem Titel ‚Goethe und […]‘ bzw. ‚Goethe als […]‘ sind nicht mehr zu überschauen. Wenn wir heute im Internetbücherdienst nach aktuellen Goethe-Titeln su‐ chen, finden wir unüberschaubar viele Nennungen lieferbarer Titel. Wieder kommt uns eine Karikatur (diesmal aus dem Börsenblatt des Deutschen Buchhandels vom 11. Mai 1999) zu Hilfe, die Not des Goethe-Jahres 99 augenzwinkernd zu lindern. Ein kleiner Junge mit Schultasche, kaum vermögend, über die Kante des Ladentisches zu blicken, steht in einer Buchhandlung, umgeben von Goethe-Büchern mit so geistreichen Titeln wie ‚Goethe als Nichtraucher‘, ‚Goethe als Geheimrat‘, ‚Goethe als Kunstblumenfreund‘, ‚Goethe als Damenfreund‘, ‚Goethe als Steuerzahler‘, ‚Goethe als Türke‘, ‚Goethe als Sozi‘, ‚Goethe als Zahnersatzträger‘ usf. Fragt der Junge den resigniert dreinblickenden Buchhändler: „Haben Sie auch ‚Goethe als Goethe‘? “ Betrachten wir einmal die Preise der Produkte, die über und zu Goethe angeboten werden. Da gibt es die kleinen Broschüren - Goethe hätte mutmaßlich Büchelchen gesagt -, die von jedermann günstig zu erwerben sind. Goethe-Kalender für fünf Euro, Goethe-Gedichte (natürlich stets eine wie auch immer begründete Auswahl) für 10, 15, 20 usf. Euro. Auch der Antiquariatsbuchmarkt boomte. Erstausgaben goethescher Schriften werden wie selten zuvor hoch gehandelt. 93 Den Erstdruck des Clavigo gab es im Goethe-Jahr für umgerechnet 1250 Euro. Für ebenso viel konnte man die Iphigenie, den Tasso und den Egmont erwerben. Wilhelm Meisters Lehrjahre kosteten 2200 Euro, die Beyträge zur Optik 3750 Euro. Für die Wahlverwandtschaften musste man 3000 Euro hinblättern, zum selben Preis gab es Dichtung und Wahrheit. Für die Propyläen zahlte man 4500 Euro. Und für die Farbenlehre waren 11 000 Euro zu berappen. Der Werther wurde erst gar nicht mehr ange‐ boten. Ein richtiges Schnäppchen war der West-östliche Divan mit 2200 Euro. Schlicht Irr‐ sinn scheint es zu sein, wenn auf einer Auktion eine zweizeilige, bislang unbekannte Wein‐ bestellung des Dichters mit dem Wortlaut „Sechs Flaschen Werthheimer erbittet sich Goethe“ und dem Datum „19. May 1798“ für 6000 Euro den Besitzer wechselte. 94 Und was macht die Wissenschaft? Diese schläft nicht, auch sie ist, obgleich das immer noch ausgerechnet von Vertretern der Wirtschaftswissenschaften bestritten wird, ein Wirt‐ schaftsunternehmen. Auch die Geisteswissenschaften, auch die Germanistik stellen einen Wirtschaftsfaktor dar. Schauen wir pars pro toto in die Goethe-Sonderprospekte dreier renommierter Wissenschaftsverlage. Der Stuttgarter Metzler Verlag hatte 1999 allein vier Goethe-Titel auf den Markt gebracht. Der Stuttgarter Reclam Verlag war mit sechs neuen Titeln dabei, unter anderem mit einem kritischen Paralleldruck der beiden Fassungen von Goethes Werther-Roman. Der Deutsche Taschenbuch Verlag engagierte sich unübersehbar im Goethe-Jahr. Ein dekorativer Sonderprospekt informierte zu Beginn des Goethe-Jahres über die verlagseigenen Goethe-Veröffentlichungen. Die Hamburger Ausgabe mit ihren 14 Bänden ist für 50 Euro geradezu weihnachtsgeschenktauglich gewesen. Darüber hinaus bot der Verlag einen Karton mit dem Buch ‚Essen und Trinken mit Goethe‘ sowie zwei Bocksbeuteln aus dem Würzburger ‚Bürgerspital zum Heiligen Geist‘ an. Und der Meister‐ 577 Die Goethe-Blockade koch des Elephanten aus Weimar hatte selbstverständlich zum Goethe-Jahr ein Kochbuch mit neun Goethe-Kreationen geschrieben, das rechtzeitig erschienen ist. Summa sum‐ marum waren es 21 Einzeltitel, nicht mitgerechnet das Dekomaterial, das Buchhandlungen zu Werbezwecken ordern konnten, das einfache Goethe-Plakat, den Karton Goethe in Le‐ bensgröße und das Goethe-Streifen-Plakat. Vor einer Goethe-Fahne, wie im Falle des ab‐ zufeiernden Friedrich Nietzsche, sind wir verschont geblieben. Der Göttinger Wissen‐ schaftsverlag Vandenhoeck & Ruprecht warb in seinem Goethe-Sonderprospekt mit insgesamt fünf Neuerscheinungen zu Goethe. Und was machten hochspezialisierte Ver‐ lagsunternehmen? Rechtzeitig zum Goethe-Jahr war der dritte Band des Goethe-Wörter‐ buchs fertig geworden, mit insgesamt 1536 Spalten und einem Subskriptionspreis von über 500 Euro. Auch der vierte Band war mit zwei Teillieferungen bereits in das Goethe-Jahr entlassen worden, und beinahe jedes Jahrzehnt erschien ein Band, Band 1 (1978), Band 2 (1989), Band 3 (1998), Band 4 (2004), Band 5 (2011), Band 6 (in Teillieferungen 2012 bis 2018). Das Werk ist auf acht Bände angelegt, überflüssig ist es darauf hinzuweisen, dass dies ein nahezu generationenumspannendes Unterfangen darstellt. Und wie war es um Goethe in den öffentlichen Bibliotheken im Goethe-Jahr 99 bestellt? Immer noch fehlen repräsentative Untersuchungen. Daher kann ich mich nur auf eine Meldung der Süddeutschen Zeitung vom 28./ 29. August 1999 stützen. Dort wurde der Leiter der Dokumentenverwaltung der Bayerischen Staatsbibliothek München, immerhin eine der größten Bibliotheken Deutschlands, interviewt. Weit mehr als 1013 Goethe-Titel hat die Bibliothek zu bieten. Auf die Frage, ob denn im Goethe-Jahr auch die Zahl der registrierten Ausleihen und somit die Nachfrage bei den Lesern von Goethe-Titeln gestiegen sei, ant‐ wortet er: „Nirgendwo ist aufgefallen, dass jetzt besonders viel Goethe ausgeliehen würde. Der große Run ist auch in der Handschriftensammlung nicht feststellbar, wo die kostbaren Erstausgaben stehen. […]. Ich glaube, er ist ausreichend erforscht. Für die Wissenschaftler, die hier arbeiten, sind aktuelle Fachzeitschriften viel wichtiger“. Dem ist natürlich nicht so, es gab auch im Goethe-Jahr an alten Goethe-Texten Neues zu entdecken und es gelang auch Altes zu bergen, das durch die erstmalige Veröffentlichung anschließend als neu erscheint. Keine Frage, Goethe lesen heißt Goethe kaufen. Das haben unsere Verleger wohl als Erste erkannt. Die Verlage leben nicht schlecht von Goethe. Goethe gibt einer ganzen Branche Nahrung und Brot - auch über das Goethe-Jahr hinaus. Selbst Spezialpublikationen mit einer nur sehr geringen Auflage (und das bedeutet zwischen 200 und 400 Exemplaren) wurden in der Goethe-Euphorie gewagt. Erfreulicherweise erhöhte der Name Goethe die Risikobereitschaft einiger Verlage, da sonst etliche Publikationen - speziell aus dem Editi‐ onsbereich - nicht hätten zustande kommen können. So etwa bot der ehemalige Weimarer Böhlau Verlag einen unveränderten Nachdruck der großen Weimarer Ausgabe (der Sophi‐ enausgabe) an, 143 Bände für umgerechnet 2500 Euro. Unter der Überschrift „Wieviel Goethe braucht der Mensch? “ fragte ein Bericht anlässlich des Abschlusses der 33-bändigen so benannten Münchner Ausgabe, einer Goethe-Ausgabe, die im Carl Hanser Verlag er‐ schienen ist. Der letzte Band war pünktlich zum Goethe-Jahr fertig geworden, nachdem der erste Band 14 Jahre zuvor erschienen war. Für 1200 Euro konnte diese Ausgabe in der Lei‐ nenausführung erworben werden. Die Münchner Ausgabe ordnet Goethes Schriften be‐ kanntlich nicht nach Gattungskriterien, sondern chronologisch-entstehungsgeschichtlich nach Kriterien der Individualepochen. Die Frankfurter Ausgabe aus dem Deutschen Klas‐ 578 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 95 Kleist: Sämtliche Werke und Brief, Bd. 1, S. 917 f. 96 Henriette Vogel, die unheilbar an Krebs erkrankte, eine verheiratete Frau, die von ihrem Mann wegen ihrer Erkrankung abgelehnt wurde, geht mit Kleist zusammen in den Tod. siker Verlag des Hauses Suhrkamp bot 45 Bände zum Jubiläumspreis (gültig bis zum ka‐ lendarischen Ablauf des Goethe-Jahres) für 6000 Euro. Doch nun, so sagte mir der Lektor eines großen Berliner Verlagshauses, gehe in Sachen Goethe nichts mehr. Es werde, so wagte ich zu prognostizieren, eine Goethe-Sperre in der nächsten Zeit geben. Die Speicher sind voll mit Goethe-Titeln, die Kundschaft ist gesättigt - was ist die Schlussfolgerung? Wir werden in absehbarer Zeit ein zweites Goethe-Jahr auf dem Buchmarkt des modernen An‐ tiquariats erleben. Davon können nur jene Käufer profitieren, die 1999 noch Kaufgeduld bewiesen haben. Den Kalender ‚Mit Goethe durch das Jahr‘, den der Verlag Artemis & Winkler herausbringt, wird es jedenfalls auch noch über den 52. Jahrgang 2000 hinaus geben. Das wissenschaftliche Kolloquium in Darmstadt zum Thema ‚Goethe 99. Zwischen Edition und Deutung‘ schließlich repräsentierte eine große inhaltliche Bandbreite. Die vor‐ getragenen Themen reichten von speziellen Fragen der editionsphilologischen Forschung bis hin zu geschlechterspezifischen, naturwissenschaftlichen oder klassischen interpreta‐ torischen Themenstellungen. In diesem sensiblen Feld der Bereitschaft und Risikobereitschaft einiger Verlage, sich mit Goethe-Titeln zu beladen, wurde auch die Edition einer bis dahin vernachlässigten Wer‐ ther-Handschrift möglich. Ein literaturgeschichtlicher Seitenblick sei vorausgeschickt. We‐ nige Tage, bevor sie mit ihrem Geliebten Heinrich von Kleist in den Freitod geht, schreibt Adolfine Henriette Vogel folgende Zeilen an ihn: „Mein Heinrich, mein Süßtönender, mein Hyazinthenbeet, mein Wonnemeer, mein Morgen- und Abendrot, meine Äolsharfe, mein Tau, mein Friedensbogen, mein Schoßkindchen, […] mein Wald, meine Herrlichkeit, mein Schwert und Helm, meine Großmut, meine rechte Hand, mein Paradies, meine Träne, meine Himmelsleiter, mein Johannes, mein Tasso, mein Ritter, mein Graf Wetter, […] mein Schmeichelkätzchen, meine sichre Burg, mein Glück, mein Tod, mein Herzensnärrchen, mein Schiff, mein schönes Tal, meine Belohnung, mein Werther […].“ 95 Dieser Hymnus Henriette Vogels gilt als Gegenstück zu einem ebensolchen ekstatischen Liebesprosagedicht Kleists vom November 1811. Kurz darauf am 28. November 1811 brachten sich beide um. 96 Doch anders als der fiktive Werther erfüllte sich Henriette Vogel zuvor ihre Liebe. Würden wir aber heutigentags noch diese Formel „mein Werther“ ge‐ brauchen? Den Werther im Goethe-Jahr 1999 oder danach zu lesen heißt, und das macht dieses Beispiel recht schnell deutlich, ihn als einen historischen Text zu lesen. Das war nicht immer so. Denken wir etwa an seine Rezeptionsgeschichte. Eine der weit verbreiteten Le‐ genden über Goethes Roman besagt, die Selbstmordrate habe in Deutschland nach der Lektüre des Romans drastisch zugenommen. Das ist barer Unsinn und lässt sich weder wissenschaftlich noch unwissenschaftlich belegen. Betrachten wir die historische Situation der Jahre nach 1774. Von den Zeitgenossen wird der Werther nicht nur als literarische Sen‐ sation oder als verruchtes Stück Literatur wahrgenommen. Vielfältig sind die Zeugnisse, die einen moralischen, theologischen oder anderen Umgang mit dem Werk belegen. Allein das Thema Selbstmord genügt manchem, den Roman in Bausch und Bogen aus religiösen 579 Die Goethe-Blockade 97 Zitiert nach Der junge Goethe im zeitgenössischen Urteil. Bearbeitet u. eingeleitet v. Peter Müller. Berlin 1969, S. 129 (hier auch der Nachweis des dänischen Verbots). 98 [ Johan Melchior Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Wert‐ hers, über eine Recension derselben, und über verschiedene nachher erfolgte dazu gehörige Aufsätze. Aus den freyw. Beytr. zu den Hamb. Nachr. aus dem Reiche der Gelehrsamkeit, um solche gemein‐ nütziger zu machen, besonders abgedruckt. Hamburg 1775, S. 5. 99 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen, S. 6. Gründen abzulehnen und die Provokation des Titels, der auf die christliche Leidensge‐ schichte anspielt und insgesamt für die durchaus weltliche Darstellung von Werthers Leiden ein religiöses Bild- und Wortfeld in Anspruch nimmt, zu missbilligen. Und allein die Tatsache, dass Lotte verlobt ist und Werther mit seiner Liebe zu ihr mithin ein gesellschaft‐ liches Tabu verletzt, reichte vielen aus, den Text und mit ihm meist auch seinen Autor moralisch zu diskreditieren. Doch trotz dieser zweifelhaften Rezeption stellte sich der ver‐ legerische Erfolg schnell ein. Noch im Erscheinungsjahr 1774 musste eine zweite Auflage nachgedruckt werden, zahlreiche unrechtmäßige Raubdrucke folgten. Für die Ausgabe seiner gesammelten Werke 1787 überarbeitete Goethe den Roman. Dadurch verlor der Werther insgesamt allerdings von jener sprachlichen Intensität, die ihn bei seinem Er‐ scheinen auszeichnete. Dem Zuspruch, den der Werther bei der jungen Generation erfährt, die den Roman auch als Befreiungsversuch von den Schreibkonventionen der Aufklärung rezipiert, steht die barsche Ablehnung bei den Vertretern einer orthodoxen Aufklärung gegenüber. Auf Antrag der theologischen Fakultät der Universität Leipzig untersagt beispielsweise der Rat der Stadt den Verkauf des Romans. In ihrer Begründung schreiben die Theologen, im Text werde der Selbstmord verteidigt und geradezu empfohlen; angeblich würden sich die Selbstmordfälle häufen. Hinzu kommt, dass der Roman als sittlich gefährdend aufgefasst wird, er könne „üble Impressiones“ machen, „welche, zumal bey schwachen Leuten, Weibs-Personen, bey Gelegenheit aufwachen, und ihnen verführerisch werden können“. 97 Das Verbot, Wer‐ ther-Tracht (gelbe Hose und Weste, blauer Frack und Schaftstiefel mit braunen Stulpen) zu tragen, bleibt in Leipzig allerdings bis 1825 in Kraft. Andernorts kümmert man sich darum freilich wenig. In Dänemark wird eine Übersetzung des Werthers verboten, während in anderen europäischen Staaten der Roman unverzüglich in die Landessprachen übersetzt und begeistert aufgenommen wird. In Hamburg eifert Hauptpastor Goeze, mit dem schon Lessing seine liebe Not hatte, gegen Goethes Roman. Seine Ablehnung fasst Goeze mit den Worten zusammen: „Alles dieses wird mit einer, die Jugend hinreissenden Sprache, ohne die geringste Warnung oder Misbilligung erzählt: vielmehr schimmert die Zufriedenheit und Achtung des Verfassers für seinen Helden allenthalben durch.“ 98 Goeze nennt den Werther eine „verfluchungswürdige Schrift“ und stellt die Frage: „Und keine Censur hindert den Druck solcher Lockspeisen des Satans? “ 99 Als 1774 Die Leiden des jungen Werthers erschienen, dachte wohl niemand an die Wirkung zustimmender oder ablehnender Art, die dieses Buch einmal haben würde. Nach einer fast 225-jährigen Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte kann man heute ohne Übertreibung feststellen: Goethes Werther gehört zu den bedeutendsten Werken der Weltliteratur. Er hat Generationen von Lesern und Leserinnen nachhaltig beeinflusst. Wer also heutigentags über die Wirkungslosigkeit von Literatur klagt, dem sei diese ungeheure europäische Wir‐ 580 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 100 Alle Nachweise bei Johann Wilhelm Appell: Werther und seine Zeit. Zur Goethe-Litteratur. 4., ver‐ besserte u. vermehrte Aufl. Oldenburg 1896, S. 120 ff. - Die viel zitierte Geschichte der 17-jährigen Maria Franziska von Ickstadt, deren Sprung vom Turm der Münchner Frauenkirche am 14. Januar 1785 durch die Lektüre des Werthers motiviert gewesen sein soll, hält einer genauen Überprüfung nicht stand. Das hatte schon Max Koch nachgewiesen in seinem Aufsatz: Eine Münchener Werthe‐ riade, in: Jahrbuch für Münchener Geschichte 2 (1888), S. 149-168. 101 Vgl. Die Leiden des jungen Werthers. Goethes Roman im Spiegel seiner Zeit. Eine Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf. Hgg. v. Jörn Göres. Düsseldorf 1972, S. 165 ff. 102 Vgl. dazu Hans Rost: Bibliographie des Selbstmords. Mit textlichen Einführungen zu jedem Kapitel. Augsburg 1927, S. 322. 103 Vgl. den informativen Katalog Die Leiden des jungen Werthers. Goethes Roman im Spiegel seiner Zeit. 104 Vgl. Rost: Bibliographie des Selbstmords, S. 324. kung des Werthers in Erinnerung gerufen. Kaum ein Buch hat bei seinem Erscheinen so viel Zustimmung und Ablehnung hervorgerufen wie dieses. Es war Anlass für euphorische Begeisterung über diese neue Art von Literatur ebenso wie Anlass für schärfste Zensur‐ maßnahmen, ja bei nicht wenigen auch Begleiter in den Freitod. Christiane von Laßberg gehört zu den durch die Bildungsgeschichte geadelten, prominenteren Opfern. Am 16. Ja‐ nuar 1778 abends wird ihr Leichnam in der Ilm in Weimar gefunden. Sie trägt den Werther bei sich. Goethe selbst hält die Totenwache. Am 17. Januar 1775 vergiftet sich eine nicht näher bekannte Person, die von Nicolai als etwas hysterisch, sonst aber verständig cha‐ rakterisiert wird, und begründet ihren Freitod mit der Lektüre des Werthers; ebenso bringt sich eine Miß G. in London um, die englische Werther-Übersetzung unterm Kopfkissen. 100 Die junge Schauspielerin Marie Magdalene Charlotte Ackermann aus Hamburg tötet sich 1775, eine Stelle aus dem Brief Werthers vom 3. November, worin er seinen Todeswunsch äußert, unterstrichen. 101 Ob die Zahl der Selbstmorde, durch eine Werther-Lektüre motiviert, tatsächlich sprunghaft in die Höhe geschnellt ist, wie zeitgenössische konservative Quellen glauben machen wollen, wird heute zu Recht bezweifelt. Dass der Werther eine wahre Selbstmordwelle ausgelöst habe, lässt sich jedenfalls nicht bestätigen. Zwar gibt es keine statistischen Untersuchungen darüber, die einen Vergleich mit den Selbstmordraten in den Jahren vor 1774 und danach zuließen, doch ist sich die Forschung darin einig, dass trotz des so bezeichneten Werther-Fiebers die absolute Zahl der Selbstmorde nicht zugenommen hat. 102 Entscheidend ist, dass dem Werther eine Bezugssymbolik unterlegt wurde, sodass das Buch generell als Abschiedsemblem dienen konnte und oft ein persönliches Abschieds‐ schreiben vertrat. Der Verweis auf den Werther, ihn demonstrativ bei sich zu tragen oder unübersehbar zu deponieren, kam einer theatralischen Geste gleich, die für die Zeitge‐ nossen unmissverständlich die Ausweglosigkeit der Lebenssituation der Selbstmörder und Selbstmörderinnen durch die Inszenierung hervorhob. Zur Werther-Ausstattung der Zeit gehörten auch Werther-Fächer von 1786 mit Szenen zu ‚Lotte bei Werthers Grab‘ und ‚Lotte in Ohnmacht mit Albert‘, Werther-Gürtelanhänger, woran ein Schlüsselbund oder ein Fächer befestigt werden konnte, und Werther-Tassen und Werther-Untertassen aus Meissener Porzellan. 103 Auch ein Werther-Parfüm (Eau de Werther) wurde verkauft. 104 Der Fantasie waren keine Grenzen gesetzt. Auf die Werther-Bekleidung wurde schon hingewiesen. Neben dem Werther-Frack trug man den Lotte-Look: Blassrote Schleifen an Arm und Brust zu einem einfachen weißen Kleid. Mit Goethes Werther beginnt also auch das, was man heutzutage als Merchandising bezeichnet und wodurch sich eine 581 Die Goethe-Blockade 105 Vgl. Rheinpfalz v. 21. August 1999. 106 Vgl. Rheinpfalz Westricher Rundschau v. 23. Dezember 2017. bestimmte gesellschaftliche Gruppe angesprochen fühlt. Durch diese Vermarktung wird eine Gruppenidentität der Käufer gestiftet, welche die Leser bereits durch die Lektüre er‐ fahren haben und der Autor selbst durch die Gruppenkultur der Autoren des Sturm und Drang. Die sogenannte Volkskultur hat sich auf ihre Weise gegen eine Goethe-Blockade zur Wehr gesetzt. In einem kleinen Pfälzer Dorf hat man recht frühzeitig Widerstand gegen das drohende Goethe-Jahr 1999 geleistet. Im westpfälzischen Ort Pfeffelbach, Landkreis Kusel, wurden 1979, als der dortige kommunistische Bürgermeister durch einen sozialdemokra‐ tischen abgelöst worden war, nicht nur die Karl-Liebknecht-Straße und die Karl-Marx-Straße umbenannt. 105 Auch aus der bis dahin unbescholtenen idyllisch-dörfli‐ chen Goethe-Straße wurde nun die schlichte Kirchenstraße. Ob die Goethe-Blockade in dieser Namensgebung nicht doch subkutan ihr Beharrungsvermögen zum Ausdruck ge‐ bracht hat, da es sich bei vielen Anhängern des Olympiers in den schlimmsten Fällen immer auch um einen halb- oder ersatzreligiösen Kult handelt, sei dahingestellt. Als ein nicht weiter reflektierter Reflex auf die eingangs beschriebene Goethe-Blockade kann dies aber allemal gelten. In der Stadt Kusel setzte man sich mit Humor zur Wehr. Hier wurde eine Ende der 1980er-Jahre angefertigte bronzene Tafel an einem Bürgerhaus in der Stadtmitte angebracht, auf der folgender Satz zu lesen ist: „In dieser Bürgerresidenz weilten am 5. Sep. 1788 weder J. Wolfgang v. Goethe noch Friedrich v. Schiller“ 106 . 582 L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E 1 Schiller: NA, Bd. 5, S. 281. 2 Aristoteles: Poetik, S. 59. L ITERATUR ZWISCHEN T EXTIERUNG UND N OTATION Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) Zu den Gemeinplätzen germanistischen Wissens gehört, dass der tragische Chor seinen Ursprung in der Interaktion zwischen Musik und Text hat. Und ich formuliere hier nicht mehr als einen Anfangsverdacht, der folgendermaßen lautet: Man kann entlang des Chor-Begriffs eine Art Schnittstellenarchitektur generieren, die ästhetisch-systematisch gesehen die Künste von Tanztheater, Musiktheater und Sprechtheater, von Musik und Li‐ teratur verbindet und, disziplinär betrachtet, einen Dialog mit Musikwissenschaft, Thea‐ terwissenschaft, Medienwissenschaft, klassischer Philologie, Theologie, Philosophie und Soziologie in Gang bringt, ja den ideenreichen Import (Input) aus diesen Disziplinen gera‐ dezu benötigt. Historisch greift das Thema weit aus, die Gräzistik hat viel zur Bedeutung des antiken Chors erarbeitet, das ist gut erforscht, auch die Entwicklungslinie des Chors im 20. Jahr‐ hundert hat einige interessante Arbeiten hervorgebracht. Es fehlt aber an einer genauen Analyse der spezifisch deutschsprachigen historischen Umbruchsituation im 17. Jahrhun‐ dert, insbesondere fehlt es an einer Untersuchung zur Bedeutung des Chors in Klajs Ora‐ torien. Über die Reaktivierungsversuche des antiken Chors durch August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schiller habe ich andernorts ausreichend gehandelt, das will ich an dieser Stelle mit nur wenigen Stichworten wiedergeben. Schiller weist dem Chor in der „Ökonomie des Trauerspiels“ 1 eine zentrale Rolle zu. Seinem Drama Die Braut von Messina (1803) hat er eine poetologische Abhandlung mit dem Titel Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie vorangestellt. Er rechtfertigt darin die Wiedereinführung des Chors in einem modernen Trauerspiel, die literaturgeschichtlich gesehen an Impulse Klopstocks, Herders, Maler Mül‐ lers, Gerstenbergs und Wielands anknüpft, mit dem Hinweis auf dessen ursprüngliche Be‐ deutung in der griechischen antiken Tragödie. Unter anderem bei Aischylos und So‐ phokles, deren Werke Schiller eingehend studiert hatte, hat der Chor die Funktion der öffentlichen Meinung zu übernehmen. In dem wirkungsmächtigsten poetologischen Re‐ gelwerk des Abendlandes, der Poetik des Aristoteles, wird dem Chor die Aufgabe zuge‐ wiesen, die tragische Katharsis, die Erregung und Veräußerlichung der tragischen Affekte - in der Regel sind dies Furcht und Mitleid - mit bewirken zu helfen [vgl. Poetik 1456 a 26 f.]: „Den Chor muß man ebenso einbeziehen wie einen der Schauspieler, und er muß ein Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen […]“ 2 . Im zwölften Kapitel [1452 b 23-25] führt Aristoteles die Architektur des Chors, wie sie ihm geläufig ist, weiter aus und bestimmt den Ort des Chors in der Tragödie. „Bei den Chorpartien ist die Parodos der erste ganze Teil, den der Chor vorträgt, das Stasimon ein Chorlied ohne Anapäst und Trochäus, 3 Aristoteles: Poetik, S. 37. 4 Aristoteles: Poetik, S. 37. 5 Schiller: NA, Bd. 29, S. 179. 6 Einar Schleef: Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M. 1997, S. 14. 7 Vgl. dazu die kritische Edition mit Kommentar von Martin Keller: Johann Klajs Weihnachtsdichtung. Das Freudengedichte von 1650 mit einer Einführung seinen Quellen gegenübergestellt und kommen‐ tiert. Berlin 1971. Zur Einführung generell vgl. Volker Meid: Barock-Themen. Eine Einführung in die deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts. Stuttgart 2015. - Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Bd. 4 / I Barock - Humanismus: Krisen-Dichtung. Tübingen 2006, S. 322 ff. der Kommos ein vom Chor und vom Solosänger gemeinsam gesungenes Klagelied“ 3 . Solo‐ arie und Kommos seien „Besonderheiten bestimmter Tragödien“ 4 . Wie schon in der Maria Stuart und in der Jungfrau von Orleans dient Schiller zur Affektregulierung auch der hohe pathetische Stil. Er geht in seinem Rückgriff auf den tragischen Chor allerdings über die antike Tradition wesentlich hinaus, für ihn verknüpft sich damit die „Einführung symbol‐ ischer Behelfe“ 5 , wie er an Goethe am 29. Dezember 1797 schreibt, welche das Allgemein‐ gültige der Handlung herausstreichen sollen. Einar Schleef hält nichts von Schillers Versuch einer Reaktivierung des antiken Chors und nennt ihn deshalb kurz und knapp „Gips statt Marmor“ 6 . Die gattungstypologische Abgrenzung des Oratoriums zur Oper, die Transformations‐ prozesse im 19. Jahrhundert, speziell bei Richard Wagner, die Bedeutung des Chors für das Sprechtheater im expressionistischen Drama, in Gottfried Benns Oratorium Das Unauf‐ hörliche (1931, Musik Paul Hindemith), bei Brecht, bis hin zu Ernst Jandl oder Einar Schleef oder dem radiofonen Redeoratorium eines Gerhard Rühm, der dies auch so nennt, von 2015 - all das bleibt hier unberücksichtigt, gehört aber in den Horizont des Themas. Wenn ich von Johann Klajs Oratorien spreche, dann impliziert das eine doppelte Einschrän‐ kung. Einmal, was die Auswahl der Texte betrifft, zum anderen, was die Nomenklatur an‐ geht. Johann Klaj, der 1656 verstarb, der Nürnberger Pfarrer, der Pegnitz-Schäfer und der enge Freund Harsdörffers, hat insgesamt sechs Texte veröffentlicht, die von der Forschung mit dem Begriff Redeoratorium gelabelt wurden: Auferstehung Jesu Christi (aufgeführt am 24. April 1644, gedruckt 1644), Höllen- und Himmelfahrt Jesu Christi (aufgeführt am 16. Juni 1644, gedruckt 1644), Herodes der Kindermörder (aufgeführt am 12. Januar 1645, gedruckt 1645, der Einfluss von Daniel Heinsius ist unverkennbar), Der leidende Christus (aufgeführt am 30. April 1645, gedruckt 1645, der Einfluss von Hugo Grotius ist zu erkennen), Engel- und Drachenstreit (zwischen 1648 und 1654) und Freudengedicht (vermutlich am 24. De‐ zember 1650 aufgeführt, danach gedruckt, möglicherweise Anfang 1651) 7 . Wie kam es zu der Bezeichnung Redeoratorium? Vor 50 Jahren hat ein junger Doktorand namens Conrad Wiedemann in einem Band von 1933 geblättert, der von Willi Flemming herausgegeben und mit einer Einleitung versehen worden war und in der Reihe Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, Bd. 6 (1965 neu herausgegeben), erschienen ist. Er enthält ein Oratorium von Klaj, nämlich das Freudengedicht, das ist eine Pastorale auf die Weih‐ nachtsgeschichte. In seiner Einleitung spricht Flemming davon, Klajs Text sei ein „dekla‐ 584 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 8 Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Barock, Barockdrama, Bd. 6: Oratorium, Festspiel. Hgg. v. Willi Flemming. 2. verbesserte Aufl. der Ausgabe Leipzig 1933. Darmstadt 1965, S. 15. 9 Über die Bedeutung experimenteller Literatur im 17. Jahrhundert und ihrer historischen Kontexte habe ich ausführlich in meinem Buch über das anagrammatische Lesen im Kapitel zur Geschichte des barocken Figurengedichts gehandelt. Vgl. Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissen‐ schaft. 10 Vgl. Markus Paul: Reichsstadt und Schauspiel. Theatrale Kunst im Nürnberg des 17. Jahrhunderts. Tübingen 2002, S. 279 f. 11 Vgl. Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 236. 12 Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 259. matorisches Oratorium“ 8 . Conrad Wiedemann münzte daraus kurzerhand den Begriff „Re‐ deoratorium“, der sich in der Folge, nur wenig hinterfragt, in der Forschung etabliert hat. Ich möchte aber an dieser Stelle diesen Terminus endgültig zurückweisen, da er in die Irre führt und ohnehin nur ein begriffliches Hybrid darstellt, das sowohl an der historischen als auch an der systematischen Lokalisierung von Klajs Texten vorbeizielt. Stattdessen will ich von Oratorien sprechen, denn sie haben geistlichen Inhalt, sie wurden aufgeführt, die Musik dazu wurde nachweislich komponiert und es sind schlicht Oratorien. Oratorien gleichwohl, die die Möglichkeiten der gattungsdistinkten Grenzüberschreitungen ausloten, die experimentierfreudig und - wie ich meine - keineswegs manieriert sind. 9 Insofern kann eine Untersuchung über die Funktion des Chors in Klajs Oratorien auch als ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Experiments verstanden werden. Der Hinweis darauf, dass die dazu‐ gehörige Musik nicht erhalten geblieben sei, ist zwar richtig. Die Behauptung aber, sie seien nur deklamiert, nie aber musiziert worden, ist falsch. Vielmehr ist die Tatsache gesichert, dass bei diesen Veranstaltungen Klaj selbst, Johann Michael Dilherr, Harsdörffer sowie als Sänger ein Johann Vogel, seines Zeichens Rektor einer Lateinschule, mitwirkten. Mehr ist nicht bekannt. 10 Daraus kann man keinerlei Rückschlüsse auf die Besetzungen ziehen und schon gar nicht über die Qualität der Aufführungen spekulieren. Die Oratorien sind nicht - dies ergibt sich aus dem Hinweis auf einem Einladungspro‐ gramm von Dilherr, dem Gymnasialdirektor und Schulinspektor, man möge sich nach der Predigt, also nach dem Gottesdienst, zusammenfinden 11 - in einem kirchlichen Rahmen aufgeführt worden, sofern man darunter tatsächlich einen Kirchenbau im buchstäblichen Sinne meint und Chor somit einen architekturgeschichtlichen Sachverhalt repräsentiert. Kirchlich kontextualisiert waren die Oratorien-Aufführungen dennoch, das ergibt sich so‐ wohl aus ihrer Themenwahl als auch aus der Tatsache, dass auch das Auditorium publicum unter kirchlicher Aufsicht stand. Neuere Quellenfunde zur Nürnberger Musikkultur, die als solche weniger spektakulär, als die daraus gezogenen Schlussfolgerungen vielmehr problematisch sind, sollen auch ein neues Licht auf Johann Klajs Oratorien werfen. Ihnen wird ihr Oratoriencharakter schlichtweg abgesprochen, sie seien vielmehr nichts anderes als Schulactus vor dem neu‐ gegründeten Auditorium publicum in Nürnberg. Die Erwartungen werden an anderer Stelle denn auch gedämpft, lediglich der biografische Hintergrund Klajs lege es nahe, „daß auch die […] Vorträge Klajs direkt aus dem Unterrichts- und Übungsbetrieb am auditorium pub‐ licum hervorgegangen sind“ 12 . Aber sind sie deshalb Schulactus und keine Oratorien? Aus einer Notiz in der Nürnberger Stadtchronik wurde gefolgert: „Keineswegs in der Kirche also, sondern im Rahmen des auditorium publicum und auf der Bühne des Nürn‐ 585 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 13 Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 241. 14 Diese mögliche Filiation muss allerdings erst noch genau untersucht werden. 15 Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 265. 16 Vgl. Irmgard Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti. Von den Anfängen bis 1730. Paderborn 2005, S. 47 u. S. 48. 17 Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 238. 18 Vgl. Paul: Reichsstadt und Schauspiel, bes. S. 257 ff. 19 Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 260. 20 Vgl. bes. Paul: Reichsstadt und Schauspiel, S. 269 f. berger Schultheaters im großen Saal des Augustinerklosters hielt Klaj demnach seine Vor‐ träge“ 13 . Aus dieser Ortsangabe schließt man nun auf die Form von Klajs Texten. Natürlich ist ein Schultheater in erster Linie Medium eines Schulbetriebs mit rhetorischen Übungen und deklamatorischem Training. Schon nach der ersten Vorstellung eines klajschen Ora‐ toriums wurde der Platz zu eng und man war genötigt, in einen größeren Saal umzuziehen, dem Festsaal des Augustinerklosters, der sogar eine Holzbühne für Theateraufführungen besaß. Offenbar trafen Klaj und sein Komponist Staden den Geschmack des städtisch-bür‐ gerlichen Publikums. Am 24. Oktober 1642 wurde das Auditorium publicum festlich ein‐ geweiht. Dilherr als der Initiator des Auditoriums hielt zahlreiche Schulactus ab. Aufgrund des Quellenmaterials lässt sich feststellen, dass bei diesen Actus in der Regel immer nur ein Redner bzw. Sprecher auftrat. Anders ist es aber bei Klaj, er benennt in seinen Texten ja mehrere Sprecher und das bedeutet, dass seine Oratorien schon allein deshalb nicht in dieses Schema des Nürnberger Schulactus passen. Sigmund von Birken scheint vor Ort dann das klajsche Format für seine Krieges- und Friedensbildung von 1650 übernommen zu haben, auch dort gibt es Gesangseinlagen, Instrumentalbesetzung und Generalbass, wenngleich hierzu genauere Untersuchungen fehlen. 14 Die „Verwendung musikalischer Formen“ bei den Actus war „keineswegs ungewöhnlich“. 15 Wie Irmgard Scheitler nachgewiesen hat, sind Actus oratorii auch über die Nürnberger Stadtkultur der 1640er-Jahre hinaus durchaus üb‐ lich. 16 Demgegenüber bestreitet Markus Paul jegliche Nähe der klajschen Texte zu einem Oratorium, er spricht sogar von einem „Oratorium-Mißverständnis“ 17 der Forschung. Es mag durchaus zutreffen, dass Klajs Oratorien dem Anlass, der Gestaltung und der Vortragsweise nach einem Nürnberger Schulactus entsprechen. 18 Aber daraus abzuleiten, dass die Texte keine Oratorien seien, ist falsch. Es finden sich natürlich theologische und rhetorische Implemente des Zeitalters, aber welcher Text dieser Zeit weist diese Merkmale nicht ganz oder teilweise auf ? Und natürlich sind die kirchlichen Fest- und Feiertage Anlass zu öffentlicher Inszenierung - ist das aber ein Hinweis auf das Format des Actus? Die rhetorische Struktur der Texte, die einzeln erst noch detailliert untersucht werden müsste, die Exordialtechnik mit der Herausstellung der Einleitungsgedichte (die aber nur wenig das Format von Dedikationsgedichten und kasualer Lyrik übersteigen), keine Frage, Klaj ver‐ fügt natürlich über vielfältige „rhetorische Formkenntnisse und Fertigkeiten“ 19 . Doch er hat weder seine Oratorien alleine vorgetragen noch kamen diese Oratorien in einer Kirche zu Gehör. 20 Auch kann man dem Urteil zustimmen, dass Klajs Texte nicht innovativ sind. Sie funktionsgeschichtlich aber nur auf das Format eines Schulactus zu reduzieren und sie auch nur als solche bezeichnen zu dürfen, das zielt an der besonderen Gestaltung des Chors in Klajs Oratorien vorbei. Denn über das durchaus neue Verständnis des Chors als einer Schnittstelle von theatraler, musikaler und literaler Kunst wird damit nichts ausgesagt. Bei 586 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 21 Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 51. 22 Vgl. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 355-372. 23 Vgl. Julia Bodenburg, Katharina Grabbe, Nicole Haitzinger (Hgg.): Chor-Figuren. Transdisziplinäre Beiträge. Freiburg i. Br., Berlin, Wien 2016. Vgl. auch Jae-Min Lee: Theorie und Praxis des Chors in der Moderne. Frankfurt a. M. 2013, und Detlev Baur: Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts. Typologie des theatralen Mittels Chor. Tübingen 1999. 24 Vgl. Lilly Tonger-Erk: Den Chor lesen. Medialität und Vielstimmigkeit in Schillers Braut von Mes‐ sina, in: Bodenburg, Grabbe, Haitzinger (Hgg.): Chor-Figuren, S. 213-230. 25 Vgl. Gerald Gillespie: Humanist Aspects of the Early Baroque Opera. Libretto after the Italian Fashion (Opitz, Harsdörffer, Anton Ulrich), in: Chloe 9 (1990), S. 151-170. Klaj kündigt sich in der Gestaltung des Chors eine tektonische Verschiebung an im System der Künste, ästhetikgeschichtlich betrachtet beginnt hier die Entwicklungsgeschichte des modernen Chorformats. Klajs Oratorien sind gattungstypologische „Grenzfälle“, sie legen Zeugnis ab „von der undogmatischen Offenheit und Experimentierfreudigkeit der Zeit“ und dem besonderen musikalisch-literarischen Klima in Nürnberg. 21 Begriffsgeschichtlich gesehen taucht das Wort Oratorium im deutschen Sprachraum erstmals 1690 in Dresden auf. Der Begriff hat sich als musikalische Gattungsbezeichnung gegen das Verständnis als Actus oratorius (ora‐ torische Redeübung im Rahmen eines Schulactus) zu behaupten. Zudem ist aufgrund der italienischen Herkunft des Begriffs auch eine differenztheologische Bedeutungser‐ schwernis mit eingeschrieben, deren sprachliche Unbekümmertheit sich im protestanti‐ schen Sprachbereich erst durchsetzen musste. Dieser Prozess ist kurz nach der Jahrhun‐ dertwende abgeschlossen, als 1704 Christian Friedrich Hunold entscheidende musiktheoretische und begriffliche Präzisierungen veröffentlicht. 22 Von einer ästhetischen Schnittstelle kann deshalb gesprochen werden, weil die aktuelle Diskussion über Funktionen des Chors innerhalb ein und desselben Sammelbandes von dem polymedialen, dem intermedialen und dem transmedialen Charakter des Chors oder allgemein vom Chor als einem theatralen Mittel spricht. 23 Man muss auch der Ansicht wi‐ dersprechen, der Chor sei noch ein geschlossenes System, das lediglich bestehende Herr‐ schaftsstrukturen bestätige und die Leser bzw. Zuschauer zur Einübung sozialer Praktiken anleite. Keineswegs ist der Chor im 16. Jahrhundert noch unversehrt und frei von jeglichem Innovationsverdacht. 24 Wenn ich mit Blick auf Klajs Oratorien von einem Chor spreche, dann betrifft dies na‐ türlich nur jene drei Oratorien, in denen er auch tatsächlich einen Chor implementiert hat. Und das sind folgende Texte, die Klaj in einem Zeitraum von neun Jahren geschrieben, aufgeführt und auch gleich veröffentlicht hat. Klaj experimentiert ab 1645 mit einem Chor zunächst in dem Oratorium Der leidende Christus (1645), dann in dem Freudengedicht (1650) und schließlich im Engel- und Drachenstreit (1648 / 54). Mit meinem Thema bewege ich mich zwischen Drama, Oratorium und Oper, allgemeiner gesagt also zwischen Textierung und Notation. 25 Gleichwohl muss ich eine nicht unerheb‐ liche Einschränkung machen, denn von Klajs Oratorien ist keine authentische Musik über‐ liefert. Wir wissen lediglich, dass Sigmund Theophil Staden (1607-1655) der Komponist war, wir kennen die Instrumental- und die Stimmenbesetzung, die Klaj vorgesehen hatte, wir haben in einigen Texten den Hinweis, auf welche Melodie des Kirchengesangbuchs der Text gesungen werden soll und wir wissen, dass diese Musik bzw. diese Oratorien tatsächlich 587 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 26 Johann Klaj: Redeoratorien und ‚Lobrede der Teutschen Poeterey‘. Hgg. v. Conrad Wiedemann. Tü‐ bingen 1965. Belege mit Seitenzahl im Haupttext. Vgl. auch Johann Klaj: Friedensdichtungen und kleinere poetische Schriften. Hgg. v. Conrad Wiedemann. Tübingen 1968. 27 Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 118. 28 Vgl. die Partitur von Georg Künstel: Markuspassion. Hgg. v. Julian Franke. Beeskow 2013 (ortus musikverlag). Eine Wiederaufführung in neuerer Zeit erlebte die Markuspassion am 12. April 2014 in Beeskow unter der Leitung von Matthias Alward (vgl. www.oder-neisse-info.de aufgerufen am 19. Dezember 2016). Der Herausgeber Julian Franke schreibt mir unter dem Datum vom 22. Dezember 2016: „Die Noten von Künstels Passion wurden mir von einem guten Freund aus Coburg zur Verfü‐ gung gestellt. Er erwarb die beiden Partituren als Jugendlicher in den 60er Jahren in einem Anti‐ quariat, das heute nicht mehr existiert. Welchen Weg die Partituren zwischenzeitlich gingen, lässt sich nicht mehr wirklich rekonstruieren. Es ist davon auszugehen, dass sich die Noten wohl auch einige Zeit im Notenarchiv der Coburger Morizkirche befanden“. 29 Zitiert nach Jörg Wesche: Literarische Diversität. Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der deutschen Poesie und Poetik der Barockzeit. Tübingen 2004, S. 199 [= Scaliger: Poetices libri septem (1561), 1. Buch, 9. Kap.] auch aufgeführt und musiziert wurden. In einer Anmerkung zum Leidenden Christus schreibt Klaj: „Es sind die Chöre von dem Kunstberühmten H. Staden mit anmutigen und bewegenden Melodeyen beseelet worden / die er künftig / nebst seinen andern trefflichen Werken, / an Tag geben wird / welche zwischen denen Handlungen musiciret worden“ (S. 248) 26 . Mir will es nicht unmöglich scheinen, dass eine intensive Recherche- und Ar‐ chivarbeit vielleicht doch noch eines Tages die Originalmusik auffindet (das Beispiel Johann Georg Künstel ermutigt in diesem Zusammenhang, von dessen Musik zu seiner zwischen 1693 und 1695 entstandenen Markuspassion heißt es 2005 bei Scheitler, sie sei „verloren“ 27 , doch wurde sie wiederentdeckt und gelangte zur Wiederaufführung im Jahr 2014) 28 . Auch müsste von musikwissenschaftlicher Seite genau geprüft werden, ob sich Teile von Stadens Oratorienmusik nicht möglicherweise in seinen veröffentlichten und gedruckten Kompo‐ sitionen finden. Klaj hat dem Druck des Leidenden Christus eine Expertise von Georg Philipp Harsdörffer beigegeben, worin dieser auf die unterschiedliche Rezeptionssituation hinweist, sofern dieses Oratorium gehört oder sofern es gelesen werde. Die Funktion des Chors umschreibt er noch konjunktivisch, der tatsächliche historische Verlauf ist dann in Klajs oben zitierter Anmerkung festgehalten. In Harsdörffers Beitrag, der einer sehr konventionellen Funkti‐ onsbestimmung des Chors folgt, lesen wir: „Die Chor in diesem Trauerspiel könten in die Music gesetzet / und / wie bey den Griechen gebräuchlich / wolvernehmlich gesungen werden: nicht zweifflend / es solte dardurch in Christlichen Hertzen eine brünstige Andacht erwekket / und die Betrachtung dieses so wichtigen Inhalts unausleschlichen [! ] einge‐ drukket verbleiben“ (S. 242). Ab dem Leidenden Christus nimmt die Bedeutung der Musik für Klajs Oratorien und damit die Bedeutung des Chors merklich zu. Im 17. Jahrhundert gibt es noch keine spezifische Poetik des Chors, obwohl unsere Vor‐ stellung dieses Jahrhunderts immer noch weitgehend geprägt ist von der Idee einer Durch‐ rhetorisierung der Literatur, von einer Konkurrenz unterschiedlicher Poetiken und Dich‐ terschulen, von Gleichförmigkeit und großer historischer Distanz. Selbst Scaliger äußert sich in seinen einflussreichen Poetices libri septem (1561) hauptsächlich zur Funktion des Chors im antiken Drama. Er schreibt: „Chorus est pars inter actum et actum“ 29 . Er eröffnet durchaus auch die Möglichkeit zur musikalischen, chorischen Ausgestaltung. Durch sein 588 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 30 Vgl. Wesche: Literarische Diversität, S. 200 f. 31 Volker Janning: Der Chor im neulateinischen Drama. Formen und Funktionen. Münster 2005, S. 44. Übersicht über neulateinische Dramen mit Chören des 16. und 17. Jahrhunderts S. 39-42. 32 Wesche: Literarische Diversität, S. 184 f. 33 Wesche: Literarische Diversität, S. 185. Vgl. auch Peter J. Burgard (Hg.): Barock: Neue Sichtweisen einer Epoche. Wien, Köln, Weimar 2001, darin Ders.: König der Doppeldeutigkeit: Gryphius’ Leo Armenius, in: Dass.: S. 121-141. Zu den angekündigten neuen Sichtweisen kam es in diesem Band nicht, Auswirkungen auf die fachgermanistische Diskussion sind nicht zu erkennen. deskriptives Verfahren, trotz gelegentlicher normativer Positionen, eröffnet Scaliger Spiel‐ räume, die er insgesamt den Dichtern zugesteht. 30 Zugleich muss aber die Warnung, falsche Schlüsse aus der Übersicht über die Chorverwendung in insgesamt 140 neulateinischen Dramen zu ziehen, ernst genommen werden: „Belegt die Dramenliste auch den häufigen Einsatz von Chören im neulateinischen Drama, so sagt sie doch noch nichts über die konkreten Formen und Funktionen der Chöre in den einzelnen neulateinischen Stücken aus, die sich mitunter ganz erheblich voneinander unterscheiden. Dies betrifft sowohl die Zusammensetzung der Chöre, ihre Integration in das Spielgeschehen und ihre Aufgaben als Kommentatoren, Erzähler und Mahner des Publikums wie auch die Länge, Inhalte sowie metrische, stilistische und musikalische Gestaltung der Chorlieder.“ 31 Die deutschsprachigen Poetiken von Opitz (1624) bis Harsdörffer (1653) machen „kaum Vorgaben zur Gestaltung des Chors“ 32 . Selbst Andreas Gryphius hat in seinem Drama Ca‐ tharina von Georgien (Erstdruck 1657) zwar vier, als stumme Personen gekennzeichnete Chöre aufgeführt, doch dienen sie bei Gryphius noch - wie schon in seinem Leo Armenius (Erstdruck 1650), nur spricht er dort ausschließlich von Reyen mit Satz, Gegensatz und Zusatz - lediglich dazu, die einzelnen Akte miteinander reflexiv zu verknüpfen. Zudem ist der Begriffsgebrauch bei Gryphius auch uneinheitlich, zwischen dem ersten und zweiten Akt spricht er von Reyen, Chor und Gegenchor, zwischen dem dritten und vierten Akt nur vom Reyen und ebenso zwischen dem vierten und dem fünften Akt, wobei dieser Chor des Todes und der Liebe dialogisch strukturiert und somit in zwei Chorgruppen aufgeteilt ist. Selbst in den Paratexten, den Vorredentexten, finden sich nur spärliche Angaben zur Ge‐ staltung der Reyen. „Folglich kann im deutschsprachigen Raum bis etwa 1650 für den ge‐ samten poetologischen Diskurs von einer echten Normierungslücke ausgegangen werden“ 33 , die natürlich individuelle Spielräume eröffnet. Hier setzen Klajs Oratorien an, sie nutzen diese Spielräume, die sich ihnen darbieten, ohne dass ich unbesehen von einer absichtsvollen Digression normativer Muster sprechen will. In dieser Hinsicht exponiere ich Beobachtungen aus literaturgeschichtlicher Sicht, die ein Forschungsdesiderat mar‐ kieren und den Blick auf eine Ästhetik des Chors öffnen sollen. Bemerkungen über den Chor sind immer Anmerkungen zur Karriere eines zunehmend populärer werdenden äs‐ thetischen Formats. Für Klaj gibt es also weder in der zeitgenössischen Poetik noch in der Literatur seiner Zeit einen Anknüpfungspunkt, der seine eigene, eigenwillige Architektur des Chors erklären könnte. Vieles deutet darauf hin, dass Klaj stattdessen Anregungen aus der Praxis des ita‐ lienischen Oratoriums aufgenommen hat. Allerdings sind diese möglichen Filiationen kei‐ neswegs geklärt, selbst wenn man berücksichtigt, dass sein Freund und Mentor Harsdörffer 589 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 34 Klaj: Friedensdichtungen, S. 10*. 35 Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 27. 36 Vgl. Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, S. 11. zwischen 1627 und 1631 eine längere Studienreise unter anderem auch nach Italien gemacht hatte und dort sicherlich den neuen musikalischen Entwicklungen begegnet war. Immerhin haben Harsdörffer als Texter und Sigmund Theophil Staden als Komponist gemeinsam ein Singspiel unter dem Titel Seelewig, das als älteste deutsche, vollständig erhaltene Oper gilt, 1644 veröffentlicht. Außerdem müsste in diesem Zusammenhang auch die Sammlung an Oratorientextbüchern von Georg Andreas Will in Nürnberg genauestens geprüft werden. Das historische Konzert in Nürnberg vom 31. Mai 1643 kann sicherlich als ein Fixpunkt in der Transmission italienischen Oratoriumimports angesehen werden. Die Leitung hatte Staden, der Komponist von Klajs Oratorien. Die zeitgenössische deutsche Übersetzung des Programms führt aus, die „Figural-Music“ 34 , die kontrapunktisch und polyfon gestaltet ist, sei viele Jahre verdunkelt gewesen; sie weist expressis verbis auf die großen musika‐ lisch-kompositorischen Vorbilder hin, nämlich auf Orlando di Lasso (1532-1594), Hans Leo Haßler (1564-1612) und Johann Staden (1581-1634), „der mit seinen Dialogen aus der Haußmusik Geistlicher Gesäng 1621 einer der ersten Vertreter der [oratorischen, M. L.-J.] Gattung in Deutschland war“ 35 , und Vater von Sigmund Theophil Staden ist. Zu prüfen wäre, ob es auch eine Querverbindung zu dem alles überragenden Heinrich Schütz (1585-1672) und seinen Oratorien gibt. Aber, kurz gesagt, es war insgesamt ein experi‐ mentierfreudiges Klima in Nürnberg. Das Oratorium des 17. Jahrhunderts variiert die Grundelemente Chor, Choral, sinfoni‐ scher Teil, Arie, Rezitativ und Bibeltext und verzichtet in der Regel auf eine theatrale In‐ szenierung. Ich bezeichne also Klajs Texte als Oratorien, da sie als gattungstypologische Grenzfälle genau jene Spielräume nutzen, derer die Weiterentwicklung eines ästhetischen Formats bedarf. Genauer gesagt handelt es sich vor allem um die Oratorien Engel- und Drachenstreit und um das Freudengedicht. In der Nachfolge von Flemming 36 bzw. Wiedemann (der ja dann neben seiner Dissertation auch einen Faksimiledruck der Oratorien besorgte) wird bis heute behauptet, der Engel- und Drachenstreit sei zwischen 1649 und 1650 veröffentlicht worden. Ursprünglich ist dieses Oratorium ohne Jahreszahl im Druck erschienen. So muss man produktions- und distribu‐ tionstheoretisch für den Engel- und Drachenstreit zunächst nach einem Terminus post quem fragen. Die Dedikation des Oratoriums gilt dem schwedischen Thronfolger Carl Gustav (1622-1660), Pfalzgraf bei Rhein und Träger etlicher weiterer Titel. Im Text wird er „Ge‐ neralissimo“ (S. 282) genannt, das bezieht sich auf das Jahr 1647, als Carl Gustav dieser Titel als Oberbefehlshaber der schwedischen Truppen in Deutschland verliehen wurde. Ferner erwähnt das Huldigungsgedicht den „Früchte-bringer Orden / (in dem Er hoher Fürst ein hohes Mitglied worden)“ (S. 288) - also die Fruchtbringende Gesellschaft, das Pendant zu den Nürnberger Pegnitz-Schäfern, deren Gründungsmitglied Klaj bekanntermaßen ist -, in die Carl Gustav als die Nr. 513 im Jahr 1648 aufgenommen wurde. Sein Gesellschaftsname war ‚Der Erhabene‘. Daraus folgt, dass dieses Oratorium nach 1648 veröffentlicht worden ist. Der Terminus ante quem erschließt sich über die Bezeichnung Carl Gustavs als „Gott-Menschbeliebter Printz“ (S. 288). Da Carl Gustav erst 1654 zum König von Schweden 590 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 37 Zu den Besonderheiten der protestantischen Dialogkompositionen vgl. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 25 f. gekrönt wurde, muss das Oratorium vor 1654 gedruckt worden sein. Man kann also daraus ableiten, dass der Engel- und Drachenstreit zwischen 1648 und 1654 entstanden und veröf‐ fentlicht worden ist. Der Engel- und Drachenstreit ist Klajs ambitioniertestes Stück. Im Verzeichnis der Dra‐ matis Personae stehen neben den Einzelfiguren gleichberechtigt die Chöre, „die Chore sind beyderseits Kriegsleute“. Der Schauplatz ist ein „helgestirntes Himmelfeld“, die Haupt-„Per‐ sonen“ - durch Fettdruck hervorgehoben - sind die „Poete“ und die „Chore“. Möglicher‐ weise kann man daraus schließen, dass die Rolle des Poeten mehrfach besetzt ist, denn insgesamt sechs unterschiedliche Figuren werden seiner Dramatis Persona zugewiesen. Das sind im einzelnen Zebaoth, Michael, Lucifer, Drache, Lucifers Botschaft und Satans Schild‐ wache. Die Chöre sind Lucifers Soldaten, englische Kriegsleute, englische Trompeter, Engel von Lucifers Anhang und himmlische Sieger. Auf der figuralen Gestaltungsebene gibt es also zwei Parteiungen, die gleichberechtigt nebeneinander stehen, die poetischen Figuren und die oratorischen Chöre. Ich will das etwas zuspitzen, es ist in der deutschen Literatur‐ geschichte das erste Mal, dass ein Chor bzw. mehrere Chöre in dieser figuralen Gleichbe‐ rechtigung als Ensemble auftreten. Das geht weit über die Funktion eines Reyen hinaus, das übersteigt eine Kommentarfunktion und das beendet das Dasein des Chors als orna‐ mentales Beiwerk. Es ist, emphatisch formuliert, die Entdeckung des Chors als einer auto‐ nomen ästhetischen Größe, die sich nicht in der Repräsentation textlicher Zeichen er‐ schöpft. Der Poet als dramatische Figur hat in Klajs Oratorien natürlich auch eine narrative Funk‐ tion, die er in fünf- und sechshebigen Jamben und in achthebigen Trochäen erfüllt. Er treibt die Handlung erzählend voran. Die eigentlichen Kernpassagen werden in Liedform oder als Chor besetzt. So lehnt Lucifer brüsk das Friedensangebot des Himmels ab, und sofort wechselt das Versmaß in bedeutungsvolle Daktylen: „Wollen wir heute die Beute recht kosten / Lasset verwegen die Degen nicht rosten! Setzet / versetzet gebrennete Pfosten / Wachet / verwachet die eussersten Posten! […] Giesset / vergiesset vor Englische Krafft / schrecklich und kecklich den Lebenden Safft! “ (S. 297 f.) Der erste „Chor der Obristen und Soldaten“ (S. 297) tritt auf und gelobt Lucifer Gefolgschaft in vier-, teils auch fünfhebigen Trochäen, sechszeilig in vier Strophen, also auch in dieser Form nahe am musikalischen Duktus eines Kirchenlieds. Der sehr kurze zweite Akt wird wieder durch den Kommentar des Poeten eingeleitet, der sich in direkter Leserbzw. Höreranrede an das Publikum wendet mit einem „mercket auf “ und „hört“ (S. 299). Erzengel Michael und Gott treten in einem Dialog auf, der mit dem Chor der Engelkriegsleute abgeschlossen wird. 37 Wiederum wird in vier Strophen mit Kir‐ chenliedcharakter eine militärische Gefolgschaft beschworen, nun aber ist es diejenige des 591 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 38 Vgl. Judith P. Aikin: Creating a Language for German Opera. The Struggle to Adapt Madrigal Versi‐ fication in Seventeenth-Century Germany, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 62 (1988), S. 266-289. Erzengels Michael. Möglicherweise könnte man in diesen Passagen auch schon die sehr frühe deutsche Adaption eines Madrigalverses erkennen. 38 Zu Beginn der dritten Handlung, also des dritten Akts, zündet Klaj ein Feuerwerk an Sprachspielerei und Klangmalerei. Die Figur des Poeten eröffnet diese Passage: „Nun steht Feind gegen Feind. Der Himmel der wird röther / Frau Röthin stehet auf. Michaels Leibtrompeter Die sitzen schon zu Pferd. Der Morgensegen klingt. Der Reiter auf der Wacht / der Bub im Stalle singt. Die Trumml brummt / kommt / kommt / kommt / sie summt komt [! ] / kommt zum wachen/ die Düdldüdl Pfeiffe pfeifft / vermenget Furcht mit Lachen / und Lachen mit der Furcht. Feind stehet gegen Feind. Wer da? Nicht Feind. (Widerh.) nicht Feind. Wer da? Gut Freund. (Widerh.) gut Freund.“ (S. 304) Der Chor der Engelstrompeter entwickelt ein Duett mit dem Erzengel Michael, das schließ‐ lich vom Drachen beendet wird. Dem Feldgeschrei des Drachen, der den Himmel erobern will, setzt der Chor der Engel in Solostimmenverteilung und Chorverteilung ein vierstro‐ phiges Lied entgegen, das auf die Kirchenliedmelodie „Ein veste Burg ist unser Gott“ (S. 307) gesungen werden soll. Dieser Angabe ist zu entnehmen, dass der Chor in diesem Stück durchgehend notiert worden war - und bedauerlicherweise die Musik eben nicht erhalten geblieben ist. Außerdem wird auf der inhaltlichen Seite auch an dieser Textstelle spätestens deutlich, dass Klajs Oratorium Engel- und Drachenstreit natürlich eine politische Allegorie auf den Dreißigjährigen Krieg, genauer auf die konfessionellen Differenzen ist, denn „Ein feste Burg“ ist der protestantische Protestsong schlechthin und Erkennungszeichen glei‐ chermaßen. Also muss nochmals die Einschätzung, Klajs Text sei manieriert, oberflächlich, eine Redeübung etc. klar zurückgewiesen werden. Doch noch ist das Stück nicht zu Ende, denn die letzten vier Zeilen des dritten Akts gehören dem „Chor deß Lucifers Anhang“ (S. 308), der drohend den Kampf ankündigt. Der vierte Akt bietet in einer Art Teichoskopie den Schlachtverlauf in den Worten des Poeten, Klaj erklärt in einer seiner Anmerkungen, die Schlacht habe er den zeitgenössischen Standards entsprechend „Poetisch außgebildet“ (S. 326). Lucifer und sein Heer sind ge‐ schlagen, sie wenden sich zur Flucht. Doch Lucifer wird gefangen genommen. Der Poet preist die „süsse Melodey / der Engel Jubelschall / der Engel Lustgeschrey“ (S. 313), die nun erklingen und „Thal und Saal“ (S. 313) erfüllen. Michael wird zum Fürsten der Menschen ausgerufen, und es ertönt eine „HimmelMusic“ (S. 326), wie es in der Anmerkung heißt. Diese Himmelsmusik wird als Chorlied der „Himlischen Sieger“ (S. 314) - also wohl tutti - nach der Kirchenliedmelodie „Allein Gott in der Höh sey Ehr“ (S. 314) gesungen. Klaj beendet dieses Oratorium mit einem poetologisch-programmatischen „Beschluß“, in dem er die Form eines Ichs wählt, das ich in Analogie zu einem lyrischen Ich das klajsche oratorische Ich nennen will: „Ich habe nun gesungen / was mein versprechen war / […]“ 592 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 39 Conrad Wiedemann: Johann Klaj und seine Redeoratorien. Untersuchungen zur Dichtung eines deutschen Barockmanieristen. Nürnberg 1966, S. 68. 40 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Studienausgabe. Hgg. v. Herbert Jaumann. Stuttgart 2005, S. 14. 41 Georg Philipp Harsdörffer: Poetischer Trichter […]. 1. Tl., 2. Aufl. 1650. Nachdruck Hildesheim, New York 1971. 42 Nach der revidierten Luther-Übersetzung von 2017. (S. 315). Das geht nahtlos über in einen auch typografisch abgesetzten „Wuntsch“, der einem Gebet gleicht und mit den Worten anfängt „Michael sey gebeten / […]“ (S. 317). In diesem Zusammenhang ist eine jener gelehrten Anmerkungen, worin Klaj „Aller Gelehrten Mey‐ nung“ (S. 322) zitiert und die er seinem Oratorium beigegeben hat, sehr aufschlussreich. Denn Klaj wählt darin eine theologisch bemerkenswerte Deutung, indem er mehr als eine Analogie, nämlich eine Michael-Christus-Gleichung einführt. Er, der Erzengel Michael, „ist Christus / welcher Name ihm in dieser Geschicht [schlechthin] gegeben wird“ (S. 327). Der Erzengel Michael als Christus? Theologisch ist das im reformatorisch-lutherischen Nürn‐ berg provokant, um nicht zu sagen riskant. Conrad Wiedemann spricht zwar andernorts von „Klajs Engeltheorie“ 39 , erkennt aber die theologische Bedeutung einer Christus-Mi‐ chael-Gleichung nicht. Zwar besagt der Name Michael ‚wer ist wie Gott? ‘, aber eben nicht ‚Gott zu sein‘. Noch problematischer wird es, wenn man in Michael den Dichter als Engel gemäß der Inspirationslehre erkennt, welche Rolle übernimmt er dann im Engel- und Dra‐ chenstreit? Michael wäre ja bereits Christus, und welche Position nähme dabei der Dichter ein? Die Poesie ist eine göttliche Kunst, dieser Inspirationslehre sind Harsdörffer und Klaj zutiefst verpflichtet, Opitz nennt die Dichtkunst im zweiten Kapitel seines Buchs von der Deutschen Poeterey sogar „eine verborgene Theologie“ 40 . Georg Philipp Harsdörffer schreibt in seinem Poetischen Trichter: „Ein löblicher Poet schreibet allezeit solche Gedichte / die zu GO ttes Ehre zielen / grosse Herren / und gelehrte Leute belustigen / die Unverständigen unterweisen / der Verständigen Nachsinnen üben / die Einfältigen lehren / die Betrübten trösten / und der frölichen Freude vermehren“ (S. 8), 41 „Kurz davon zu reden: Es sol der Poet den Inhalt seines Gedichts auf den Nutzen und die Lehre richten“ (S. 9). Aber Klajs Oratorien gehen in der Architektur des Chors weit darüber hinaus, der Dichter nutzt diesen Spielraum. Nach meinen Sichtungen zu urteilen ist es auch keineswegs reformatorisch gedacht, Christus mit einem Engel gleichzusetzen. Zwar hatte Luther eine Resttoleranz gegenüber dem mittelalterlichen Engelglauben, doch schloss er die Anbetung eines Engels kategorisch aus. Neben der konfessionstheologischen Problematik, die sich in dieser Gleichsetzung ausdrückt, muss schlicht auch der Hinweis auf den neutestamentlichen Hebräer-Brief be‐ achtet werden, der die Himmelshierarchie theologisch eindeutig festlegt und eine solche Christus-Michael-Gleichung im Grunde genommen ausschließt. Paulus schreibt: „Nachdem Gott vorzeiten vielfach und auf vielerlei Weise geredet hat zu den Vätern durch die Propheten, hat er zuletzt in diesen Tagen zu uns geredet durch den Sohn, den er eingesetzt hat zum Erben über alles, durch den er auch die Welten gemacht hat. Er ist der Abglanz seiner Herr‐ lichkeit und das Ebenbild seines Wesens und trägt alle Dinge mit seinem kräftigen Wort und hat vollbracht die Reinigung von den Sünden und hat sich gesetzt zur Rechten der Majestät in der Höhe und ist so viel höher geworden als die Engel, wie der Name, den er ererbt hat, höher ist als ihr Name.“ (Hebr 1, 1-4) 42 593 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) Die Christus-Michael-Gleichung birgt also noch weiteren theologischen Erklärungsbedarf, dessen Anerkennung auch etwas zur Erhellung der konfessionstheologischen Situation im Nürnberg der 1640er-und 1650er-Jahre beitragen könnte, von wo aus sich die Filiationen zwischen Musik, Text und Konfession auch weiter analysieren ließen. In Klajs ‚Wuntsch‘ wird also nochmals die Bedeutung des Singens als eines wichtigen, geradezu unverzichtbaren Bestandteils der Liturgie zum Ausdruck gebracht. Dieser ‚Wuntsch‘ kulminiert in dem Ausruf „Mit einem Wort: Gib Friede / wir sind deß Krieges müde“ (S. 318), und endet mit dem durchaus selbstbewussten Bekenntnis „Nun wolan ich habs gesagt“ (S. 318). Klaj unterstreicht damit die Bedeutung dieses gebetsartigen Wun‐ sches, indem er das poetologische Implement ans Ende setzt. Diese Selbstaussage des Dich‐ ters, die natürlich auch politisch eine klare Position bezieht, nimmt eine gleichlautende Formulierung vom Ende seiner Lobrede der Teutschen Poeterey (1645) auf. Darin hatte er schon einige Jahre zuvor sein poetologisches Bekenntnis abgelegt: „Ich hab es gewagt / Am ersten zu singen Von Himmlischen Dingen / Jetz hab ichs gewagt Die Rede zu bringen Und lassen erklingen / Was Teutschen behagt / Ich hab es gesagt.“ (S. 411) So hat Klaj also sein Oratorium Engel- und Drachenstreit verstanden wissen wollen, als ein Bekenntnis zum politisch-konfessionellen Frieden und als ein poetologisches Programm, erstmals die Grenzen ästhetischer Distinktion überschritten zu haben. Man könnte dies als den Anfang zur Skizze einer Poetik des Chors verstehen. Als Ergebnis kann man festhalten: Erstens, ab 1645 experimentiert Klaj mit dem Chor. Im Engel- und Drachenstreit wird der Chor zu einer handlungstragenden dramatischen Figur. Im Chor treffen Textierung und Notation aufeinander und verschmelzen zu einem individuellen Ensemble. Hier wäre also der Begriff der transmedialen Figur, der für den Chor jüngerer Provenienz vorgeschlagen wurde, durchaus schon angebracht. Das bedeutet, dass der Chor keine ausschließlich erzählende und keine ausschließlich ornamentale Funk‐ tion hat, sondern eine selbstständige dramatisch-musikalische und damit ästhetische Funk‐ tion erfüllt. Er wechselt gewissermaßen schleichend von einem starren (weil unverstan‐ denen) Relikt der antiken Dramaturgie auf die Seite der Musik und ihrer Theatralisierungsdynamik in der Oper. Zweitens, Klaj macht keinerlei Angaben über die Vokal- oder die Instrumentalbesetzung. Man kann dies als eine ad-libitum-Botschaft lesen, wonach die musikalische Besetzungsfrage nach Belieben beantwortet würde. In seinem Freudengedicht (1650 / 51) notiert Klaj eine Vokalbesetzung und eine Instrumen‐ talbesetzung. Im Vortrab, das ist der Prolog, heißt es: „Mit 4 Vokal- und 4 Instru‐ mental-Stimmen. Kan sonst gesungen werden auff diese Weise: In dulci jubilo“ (S. 341). Klajs neue Textierung von bekannten Kirchenliedmelodien, die sich im Freudengedicht findet, muss den direkten Vergleich mit Paul Gerhardt nicht scheuen (vgl. etwa S. 349). Die drei folgenden Strophen, die Klaj dichtet, müssen also gedacht werden in einem vierstimmigen 594 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 43 Harsdörffer: Poetischer Trichter, 2. Tl., S. 74. Chorsatz, begleitet von vier Instrumentalstimmen. Mutmaßlich ohne Generalbass. Den ersten Akt eröffnet ein Erzähler, bevor „Gott der Vatter“ auftritt und persönlich in sechs‐ hebigen Jamben spricht. Am Ende des Aktes erscheint der Chor Maria und singt ein acht‐ strophiges Lied. Die Besetzung sieht folgendermaßen aus: „Mit einer Vocal / 3 Violen und 1 Lauten. Im Thon: Vom Himmel hoch / da komm ich“ (S. 348). Im Text finden sich durchaus kritische sozialpolitische Töne, die natürlich auch theologisch codiert sind, beispielsweise die Strophen sechs und sieben: „Der mit Gewalt Gewalt verletzt / Wird mit Gewalt vom Stul gesetzt / Was nidrig ist / was unterthan / Das hebt / das setzt er oben an. Dem / der sich plaget sonder Gut / Füllt er den Magen / macht ihm Muht / Der Reiche muß bey gelbem Koht Nichts haben und noch leiden Noht“ (S. 349). Wir befinden uns damit am Beginn des zweiten Aktes, und noch erfüllt Klaj die Vorgabe seines Ordensbruders Harsdörffer, der in seinem etwa zeitgleich entstandenen und publi‐ zierten Lehrbuch mit dem schönen Titel Poetischer Trichter dort im zweiten Teil (1648) über den Chor Folgendes schreibt: „Zu diesen allen [die Unterteilung in Prolog, fünf Akte und Schluss] ist zu rechnen der Chor / oder die Music / dienend dergestalt / daß zwischen ieder Handlung [Fn.: „Actus“] ein Lied gesungen werden sol. Dieses Lied sol die Lehren / welche aus vorhergehender Geschichte zu ziehen / be‐ greiffen / und in etlichen Reimsätzen mit einer oder mehr Stimmen deutlichst hören lassen. Die Reimsätze oder Gesetze dienen dieses Orts / damit der Singer darzwischen ein wenig mit dem Odem rasten kan / und daß die Meinungen / nicht zu sehr in einander gemengt sind / wie in un‐ gebundner Rede von etlichen zu geschehen pfleget. Man könte auch zur Nachfolge der Alten / an stat der Chorlieder jedesmale zwischen den Handlungen dantzen: Massen [= weil] Strophe / oder der Vorsatz nichts anders gewesen / als ein Reyendantz / auf die linke Hand[.] Antistrophe der Nachsatz das Springen und auf die rechte Hand[.] Wie sie nun durch diesen Dantz des Himmels Lauf vorbilden wollen / als haben sie durch Epodon oder das Abgesang der Erden Ruhe bedeutet / und das Lied stehend angehöret.“ 43 Der Chor als Verbindungselement zwischen den Akten, um Handlung zu resümieren oder zu kommentieren, singend, tanzend, agierend - diese ästhetische Zuweisung verlässt Klaj nun im zweiten Akt. Der Erzähler führt Maria mit den Worten ein: „Das Königliche Fräulein Maria muste einen Baumann heyrathen / und trägt unter ihrem Hertzen den Baumeister des Himmels. Ich sahe Knechte auf Rossen reiten / und Fürsten zu Fusse gehen wie Knechte. Begleitet mit mir diese beyde Reißgefährten / mercket ab deroselben Unterre‐ dungen / besonders Marien abgefertigte Himmelsseuftzer“ (S. 354). 595 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 44 Georg Philipp Harsdörffer: Frauenzimmer Gesprächspiele. 8 Bde. Tübingen 1968-69 (Nachdruck der Ausgabe Nürnberg 1644-57). Der zweite Akt wird mit dem Chor der Römer beendet, „1 Baß / 1 Fagotto / und 2 Pombart“ (S. 358), insgesamt also eine sehr basslastige Instrumentierung, auch wenn vorerst offen bleiben muss, welche Intonation diese Bombarden erfahren sollten. Im dritten Akt treten die Hirten auf, einer von ihnen singt solistisch (Tonlage und mögliche Instrumentalbeglei‐ tung bleiben unklar). Bis der Weihnachtsengel auftritt, der dann zum ersten Mal in dakty‐ lischem Versmaß einen Höhepunkt dieses Oratoriums metrisch markiert, mutmaßlich auch gesungen: „Fürchtet euch nimmer für keinerlei Leide / Höret: Ich bring euch behägliche Freude; […]“ (S. 361). Daran schließt sich ein achtstimmiger dritter Chor, „Die Menge der Himmlischen Heerschaaren“ (S. 362), an. Hier vermisst man sehr die fehlenden Noten, zu gerne hätte man gewusst, wie der Komponist Staden diesen achtstimmigen Satz komponiert hatte. Ein anderer Hirte folgt im Tenor und mit Begleitung zweier Flöten und singt ein achtstrophiges Lied. Eine vorgegebene Kirchenliedmelodie wird nicht genannt, ist aber durchaus denkbar. Nun tritt die Komposition gleichwertig neben die Textierung, das ist sicherlich ein Glanzpunkt der klajschen Oratorien. Die Hirten Ephraim und Ithamar singen ein Duett. Ihr Abgang wird vom oratorischen Ich kommentiert, man solle die beiden noch‐ mals „Singkämpffen“ (S. 366) hören. Zwei Tenöre und zwei Krummhörner „singen in die Wette“ (S. 367) auf die Melodie „Der Tag der ist so freudenreich“ (S. 367). Bevor nun die Drei Weisen aus dem Morgenland im vierten Akt auftreten, bereitet der Erzähler durch metrischen Wechsel und Klangmalerei ihren Auftritt vor. Man kann hier Klajs Begeisterung für die Musikalität der Sprache förmlich spüren: „Die Trompter / die Trompten / zum Trompten ansetzen / die Paucker die Paucken zum Paucken verhetzen / die Rappen die klappen / die trappen mit Spangen behängt / sich bäumen und schäumen von Stangen / gefangen bezwängt.“ (S. 370) Am Ende tritt der vierte Chor auf, das ist der Chor der Christen. „Kann sonst auf die Stimme gesungen werden: Wacht auf rufft uns die Stimme“ (S. 373), dies aber „vollstimmig“, was nur bedeuten kann tutti. Der Dichter und die Musik treten als Dramatis Personae auf. Die Anordnung der Strophen, die Textverteilung und die nuancierte typographische Gestaltung der Textierung lassen an ein Duett denken, das unmittelbar in den „Nachtrab“ (S. 375), also den Epilog, übergeht. Ein Engel und der Dichter singen wechselweise je eine Zeile, sie werden dabei von „3 Discant“ begleitet, das sind Sopran- oder Altkrummhörner. Wenn also am Ende der Dichter und die Musik als Solisten nebeneinander gleichberechtigt und gleich‐ gewichtig auftreten und im Wechsel mutmaßlich den Cantus firmus singen, dann kann dies nur als ein Indiz dafür verstanden werden, dass in diesem Stück Text und Musik eine Einheit bilden, eben ein Oratorium. Die Poeterei ist nicht die ancilla musicae, sondern der Chor wird das Medium eines emanzipatorischen Aufbegehrens in der Text- und Musikästhetik. An dieser historischen und systematischen Schnittstelle ist Klajs Oratorium anzusiedeln. Insofern kann man von einem eindeutigen Funktionswandel des Chors bei Klaj sprechen. In Harsdörffers Gesprächsspielen 4. Teil (1644) 44 findet sich in einem fiktiven Gespräch eine Passage, die auf die ästhetische Gleichwertigkeit von Musik und Dichtkunst abhebt. 596 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 45 Die Pegnitz-Schäfer. Nürnberger Barockdichtung. Hgg. v. Eberhard Mannack. Stuttgart 1988, S. 205. Ich blende hier den Aspekt der emblematischen Struktur eines dramatischen Textes des 16. Jahr‐ hunderts aus. 46 Die Pegnitz-Schäfer, S. 203. 47 Vgl. Emblemata, Sp. 1610. 48 Vgl. Emblemata, Sp. 1119. 49 Vgl. die Arbeit von Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti. 50 Wiedemann: Johann Klaj und seine Redeoratorien, S. 172. 51 Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti, S. 15. Es wird ein Emblem beschrieben, auf dem zwei Engel zu sehen sind, der eine singt, der andere spielt Laute. „Dieser gleichet der Materi / welche nicht könte verstanden werden / wann nicht der andere mit deutlichen Worten beystimmete / und solcher Stimme Forme gebe oder gestaltete. Daher dann auch in diesem Verstand bleiben kan die Beyschrift: ME in [! ] selbst ander ich. […] Leichtlich ist zu ersehen / daß das Singen und Lautenschlagen auf die Vereinigung der Reim- und Musickunst absihet“ 45 . Harsdörffer hatte kurz zuvor darge‐ legt, dass das Sichtbare durch die Malerei dargestellt werde, das Unsichtbare aber „kan mit der Sinnbildkunst / vermittelst der Umschrift / verstanden werden“ 46 . So gesehen betrifft dies natürlich auch die Möglichkeit der Notation. Musik kann das Unsichtbare darstellen; die Umschrift, also die subscriptio, wird durch den Chor und die pictura durch die Musik ersetzt. Gestützt würde dieser Gedanke durch das Emblem aus einem Emblembuch von 1581, das Emblem heißt Musicae, et poëticae vis. 47 Mythologisch abgesichert ist dies durch die Figur des Orpheus. Und in einem anderen Emblem aus einem Emblembuch von 1611 wird dies noch deutlicher. Es trägt die inscriptio Musica serva dei, die Musik ist die Magd Gottes, die Menschen und Gott selbst zu bewegen vermag. 48 Von hier aus ließe sich nun die Frage stellen, ob nicht insgesamt der Chor zum sichtbaren Zeichen wird für einen schleich‐ enden Wechsel von einem ikonografischen Format (dem Sinnbild mit Textierung) zu einem - sagen wir - audiografischen Format (dem Sinnbild mit Notation). Das wäre ein neuer Aspekt im ästhetischen Diskurs, und das ästhetikgeschichtlich exakt zu analysieren eine enorm herausfordernde multidisziplinäre Aufgabe. Das Freudengedicht ist übrigens auch das einzige Oratorium, zu dem Klaj keinen ge‐ lehrten Anmerkungsapparat veröffentlicht. Den Verweis auf philologische und theologi‐ sche Autoritäten, die Erklärung von sprachlichen Besonderheiten oder den Nachweis von Zitaten und Allusionen hat er nicht mehr nötig. Als Autor ist Klaj nun frei. Von musikwissenschaftlicher Seite wurde zu Recht moniert, dass die Rolle der Musik in Klajs Oratorien bislang zu wenig Beachtung gefunden habe. 49 Das liegt wohl auch an Wie‐ demanns Verdikt von 1966, der die Musik eher als „störend“ empfunden und ihr lediglich eine „gliedernde Funktion“ 50 zugesprochen hatte. Diese Einschätzung hält sich in der Ger‐ manistik beharrlich. Eine Schieflage bekommt die einschlägige Arbeit, wenn man eine „Faustregel“ bei der historischen Analyse der Oratorium-Texte formuliert: „Liegt eine nicht opitzierende Poesie vor, so muß der Poet ein Dilettant gewesen sein oder die Dichtung aus einer Zeit vor 1630 stammen“. 51 Das ist auch insofern problematisch, weil Klaj selbst arti‐ kuliert, was er von Opitz hält, für ihn ist dessen Buch von der Deutschen Poeterey (1624) eine „Hechelschrifft“ (S. 407). Klajs Texte erfüllen alle zeitgenössischen Kriterien eines Oratoriums und variieren diese zugleich. Insofern ist es also geboten, weiterhin von seinen Oratorien zu sprechen. Dabei 597 Johann Klaj Oratorien (1645 - 54) 52 Vgl. Heinrich Wilhelm von Gerstenberg: Tändeleyen. Faksimiledruck nach der dritten Auflage von 1765. Mit den Lesarten der Erstausgabe von 1759. Nachwort v. Alfred Anger. Stuttgart 1966. 53 Herder: Briefe, Bd. 1, S. 200. - Vgl. auch die Rezension der dritten Auflage der Tändeleyen durch Friedrich Nicolai: Briefe, die neueste Litteratur betreffend, Tl. 11, Nr. 156 v. 9. April 1761, S. 161-176, hier bes. S. 164-166. ist es nicht einmal nötig, auf die dichte Musikalität seiner Texte zu verweisen, die sich aus der ungeheuren Fülle und Varietät von Metren, von Textsorten und Stilhöhen (den klassi‐ schen genera dicendi), von Alliterationen, Assonanzen, Echos und Binnenreimen etc. speist. Wenn man sich mit diesen Oratorien beschäftigt und wenn man Literaturgeschichte nicht um ihrer Geschichtlichkeit willen, sondern Literaturgeschichte um ihrer Gegenwärtigkeit willen betreiben will, dann führt das zwangsläufig zu der Frage, wie lange dieser Funkti‐ onswandel des Chors historisch gesehen statthat. Die klajschen Oratorien bieten natürlich die Gelegenheit, sich intensiv mit der Literatur des 17. Jahrhunderts zu befassen. Darüber hinaus aber eröffnet das Thema die Möglichkeit, in einem literaturhistorischen Zugriff jenen Ort zu finden, von wo aus sich der Chor in Bewegung setzt zu dem, was er heute eben auch meint: Stimmen-Mehrzahl, Autoritätsgebaren, soziales und politisches Bedrohungs‐ potenzial (denken wir an Sprechchöre in Stadien oder bei Demonstrationen) und wogegen sich Autoren wie Einar Schleef vehement zur Wehr setzen. Aber eines zeigt die Geschichte des Chors, wo sich ein Chor konstituiert, schafft er Öffentlichkeit. Gerstenberg, J. Chr. Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) wird in der deutschen Literaturgeschichte meist mit seinem Drama Ugolino (1768) und dem Beginn der Sturm-und-Drang-Dramatik in Verbindung gebracht. Gerstenberg ist darüber hinaus aber auch einer der wichtigsten Vertreter der deutschsprachigen Anakreontik und des literarischen Rokoko. Der zeitge‐ nössischen Musik gegenüber war er sehr aufgeschlossen. Sein Gedichtband Tändeleyen (1759) 52 ist ein eindrucksvolles Zeugnis seiner vielfältigen literarischen Fähigkeiten, die selbst auf den Leipziger jungen Goethe starken Eindruck gemacht haben. Und noch 1770 war Johann Gottfried Herder von Gerstenbergs Lyrik angetan, wie sein Brief vom 30. Au‐ gust an seine Verlobte belegt: „Ich habe den närrischen Einfall gehabt, mir eine kleine Sammlung der wenigen Deutschen Stücke zu machen, die mir der wahre Ausdruck der Empfindung und der ganzen Seele scheinen; wäre das nicht ein schön Gesangbuch? Und dörfte ich Sie manchmal in dies Gesangbuch auch zu Ihrer Andacht und Erbauung hineinsehen laßen? Gerstenbergs Tändeleien gehörten fast ganz dahin, doch mehr die Stellen der Empfindung und Leidenschaft, als des blossen Spiels - so z. E. sein Lied des Mohren, sein schlafendes Mädchen, sein Hyas, sein Blöder, der Ausgang seines Stücks über die Eifersucht, und an Chloen: seine Grazien - ich schreibe das Alles so hin, weil ich nicht zweifle, daß Sie diesen liebenswürdigen Dichter gelesen haben.“ 53 Gerstenbergs Tändeleyen erschienen in diversen Auflagen, die einzelnen Gedichte erfuhren teils beträchtliche Bearbeitungen. Der Unterschied zwischen der ersten Auflage von 1759 und der dritten Auflage von 1765 ist besonders groß. Auch jenes Gedicht Lied eines 598 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 54 Zu diesem Bach-Sohn vgl. Hannsdieter Wohlfahrt: Johann Christoph Friedrich Bach. Ein Komponist im Vorfeld der Klassik. Bern, München 1971. Zur Quellenlage der Amerikanerinn vgl. die bibliogra‐ fischen Nachweise Wohlfahrt: Johann Christoph Friedrich Bach, S. 231, und Georg Schünemann: Johann Christoph Friedrich Bach, in: Bach-Jahrbuch 11 (1914), S. 45-165, bes. S. 109 f., sowie Marc Vignal: Les fils Bach. Paris 1997, bes. S. 181 f. 55 Vgl. Albert Malte Wagner: Heinrich von Gerstenberg und der Sturm und Drang. 2 Bde. Heidelberg 1920 u. 1924, Bd. 1, S. 126. 56 Georg Schünemann: Friedrich Bachs Briefwechsel mit Gerstenberg und Breitkopf, in: Bach-Jahrbuch 13 (1916), S. 20-35, hier S. 21. Vgl. auch den Brief Bachs an Gerstenberg vom 15. September 1774 in: Musikerbriefe aus fünf Jahrhunderten. Nach den Urhandschriften erstmalig hgg. v. La Mara. Erster Band: Bis zu Beethoven. Leipzig o. J. [1886], S. 207 f. - Schünemann irrt aber (vgl. S. 20, Anm. 2), wenn er meint, Gerstenberg habe den Wortlaut der Erstausgabe in den zweiten Band seiner Vermischten Schriften (Altona 1815, Reprint Frankfurt a. M. 1971) aufgenommen. Bis auf unwesentliche Eingriffe in Orthografie und Interpunktion ist vielmehr die Textfassung der dritten Auflage unverändert in Band 2 der Vermischten Schriften, S. 136 f., von Gerstenberg übernommen worden. 57 Zitiert nach Johann Christoph Friedrich Bach, Heinrich Wilhelm von Gerstenberg: Die Amerikane‐ rinn, ein lyrisches Gemählde. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Reiner Marx. Heidel‐ berg 1998, S. 26. Mohren, das Herder in seinem Brief erwähnt und das der Vertonung von Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795) 54 zugrunde liegt, wurde von Gerstenberg überarbeitet. Der Gerstenberg-Biograf Albert Malte Wagner irrt, wenn er schreibt, Gerstenberg habe wäh‐ rend seiner Lübecker Jahre nichts verfasst, außer Bittbriefen, einer Abhandlung Über eine neue Erfindung den Generalbaß zu beziffern, wenigen Gedichten und dem lyrischen Gemälde Die Amerikanerinn. 55 Ein Gedicht Gerstenbergs mit diesem oder einem ähnlichen Titel ist aber nicht überliefert. Vielmehr geht aus einem erhalten gebliebenen Brief des Briefwech‐ sels zwischen Gerstenberg und Johann Christoph Friedrich Bach vom 1. April 1773 ein‐ deutig hervor, dass sich schon Bach selbst 1773 im Titel geirrt hatte. Der Komponist spricht vom „Mohrenmädchen“ und meint Gerstenbergs Gedicht Lied eines Mohren aus der dritten Auflage der Tändeleyen: „HochWohlgebohrner Frey Herr! Sonders Hochzuehrender Herr Capitain! Wie besonders ange‐ nehm mir Ew. HochWohlgeb. geehrtes Schreiben zu Händen gekommen, kan nicht gnug versi‐ chern, nur bin ich durch Dero besondere Güte recht beschämt worden. Das durch Ew. Hoch‐ wohlgeb. Schöpfung so schön gerathene Mohrenmädchen, hätte ein viel beßers Kleid haben müßen, als es bekommen, es muß aber bey mir nur auf den guten Willen gesehen werden, und wie wenig verdiene ich noch zur Zeit den Beyfall solcher Musikkenner, es würcket aber so viel, daß ich mich bestreben werde, deßelben immer würdiger zu werden.“ 56 Außerdem spricht Bach selbst in der vorangestellten Anmerkung seiner weltlichen Kantate Die Amerikanerinn von „wenigen Veränderungen“, die er „der Musik halben gemacht“ habe. 57 Dazu gehört vermutlich auch die Titeländerung. Der Textvergleich von Gersten‐ bergs Lied eines Mohren und Bachs Singtext unterstreicht zudem, dass Bach eindeutig mit nur wenigen Veränderungen auf Gerstenbergs Gedicht nach dem Wortlaut der dritten Auf‐ lage zurückgreift. Der Textvergleich macht die Unterschiede deutlich. In Gerstenbergs Text ist zu lesen: „Darachna, komm, mein Wunsch, mein Lied! Darachna, komm! der Tag entflieht. 599 Gerstenberg, J. Chr. Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) 58 Bach, Gerstenberg: Die Amerikanerinn, S. 27. Wo ist sie, sie, mein Wunsch, mein Lied? Wie kömmts, daß sie verzieht? Schwarz ist mein Mädchen, wie die Traube, Die durch die Blätter dieser Laube, Mit süßem Most beladen, glänzt. Süß ist ihr Mund, wie der Geruch der Blume, Die meine Stirn umkränzt. Du Quell, der sich durch Goldsand schlängelt, Rausch mirs herüber, wo sie ist. Du rauschend Laub in Cederwäldern, Sag mir es, wo mein Mädchen ist. Ich harre fühllos, daß der Sand Die Fersen mir verzehrt, und meine Seufzer wecken Die Tieger dieses Hayns, die, durch den Durst entbrannt, Weh mir! mein Blut von ferne lecken. O Sonne! wenn auch ihr der Tod Aus Höhlen oder Wäldern droht! Wenn eine Schlange sie umflicht, Ein Crocodill sie hascht, ein Scorpion sie sticht! Eh treff ein Donner euch! Scheusale! wagt es nicht. Mein Herz, mein Herz fleucht ihr entgegen: Ich will an ihre Brust mich legen, Das kleinste Röcheln spähn, und horchen, wie sie schlägt, Und forschen, wo der Tod sich regt. Wie Ambraduft will ich dich, Tod! Mit jedem Odemzug aus ihren Adern trinken, Auf ihren matten Busen sinken, Und mit ihm sterben - süßer Tod! “ 58 In Bachs Text wird daraus: „Andante: Saide komm! mein Wunsch, mein Lied! Saide komm! der Tag entflieht! wo ist sie? Sie! Mein Wunsch mein Lied! wo ist mein Wunsch und Lied? Wie kommts? wie kommts? daß sie verzieht? 600 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 59 Bach, Gerstenberg: Die Amerikanerinn, S. 28. Andantino grazioso: Schön ist mein Mädchen! schön, wie die Traube, die durch die Blätter der Laube süßen Mosts beladen glänzt! Süß ist ihr Mund, wie die Blume, die mein Mädchen umkränzt! Tempo di primo: Saide, komm! […] Recitativo. Poco Allegro: Du Quell, der sich durch Goldsand schlängelt, rausch mirs herüber, wo sie ist! - Du rauschend Laub in Cederwäldern, sag es mir, wo mein Mädchen ist? - Ich harre, fühlloß daß der Sand die Fersen mir verzehrt - und meine Seufzer! wecken die Tieger dieses Hains, die schon von Durst entbrannt, weh mir! mein Blut von ferne lecken. O Sonne, o Sonne! - wenn auch ihr - jetzt Tod aus Hölen oder Wäldern droht, eine Schlange sie umflicht, Ungeheur sie hascht, Scorpion sie sticht - eh treff ’ ein Donner euch, Scheusale, wagt es nicht! Allegro: mein Herz, mein Herz fleucht ihr entgegen, ich will an ihre Brust mich legen, das kleinste Athmen spähn, und horchen, wie sie schlägt, und forschen, wo der Tod sich regt, Larghetto grazioso: wie Ambraduft will ich dich, Tod, aus ihren Adern trinken, auf ihren Busen sinken, und mit ihr sterben: süßer Tod! “ 59 Die wesentlichen Änderungen zwischen Gerstenbergs Vorlage und Bachs Text bestehen in Folgendem: Der Name Darachna wird in Saide verändert, ‚schwarz‘ wird zu ‚schön‘, ‚meine Stirn‘ wird zu ‚mein Mädchen‘, ‚Crocodill‘ wird zu ‚Ungeheur‘, ‚Röcheln‘ wird zu ‚Athmen‘, ‚ihr sterben‘ wird zu ‚ihm sterben‘ (kleinere Textabweichungen werden hier nicht ver‐ zeichnet). Auffallend ist die Titeländerung. Während es bei Gerstenberg Lied eines Mohren heißt, nennt Bach seine Kantate Die Amerikanerinn. 601 Gerstenberg, J. Chr. Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) 60 Zur Verbindung von empfindsamem Stil in der Musikgeschichte und der literarischen Empfindsam‐ keit vgl. Gerhard Sauder: Die empfindsame Tendenz in der Musikkultur nach 1750, in: Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts. Hgg. v. Hans Joachim Marx. Göttingen 1990, S. 41-64, und Bernhard Engelke: Gerstenberg und die Musik seiner Zeit, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Schleswig-Holsteinische Geschichte 56 (1927), S. 417-448. 61 R. M. Werner: Gerstenbergs Briefe an Nicolai nebst einer Antwort Nicolais, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 23 (1891), S. 43-67, hier S. 58. Bach war seit 1750 als Hochgräflicher Schaumburg-Lippischer Cammer-Musicus in Diensten des Grafen Wilhelm zu Bückeburg tätig. Er gilt wie sein bekannterer Bruder Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) als Vertreter eines empfindsamen Stils in der Musik. 60 Gerstenberg, der sich selbst einen „Erzliebhaber der Musik“ 61 nannte, gehörte dem Freun‐ deskreis um Carl Philipp Emanuel an, wodurch vermutlich auch die Verbindung zu Johann Christoph Friedrich Bach gestiftet wurde. Bereits 1773 arbeitete dieser Bach-Sohn an der Kantate Die Amerikanerinn, wie der schon zitierte Brief Bachs vom 1. April 1773 belegt. Bach verfährt in seinem Text mit der Rollenfiktion noch freier als Gerstenberg selbst. Die Liebesklage eines Mannes wird bei ihm einer weiblichen (Sing-)Stimme in den Mund gelegt. Rätsel gibt es allerdings auf, weshalb Bach den Titel Die Amerikanerinn wählte. Offensichtlich war für ihn bei der Vertonung der gerstenbergschen Vorlage die Überlegung entscheidend, welche Singstimme die Liebesklage am wirkungsvollsten zum Ausdruck bringen könnte. Dabei entschied er sich für eine weibliche Sopranstimme. Gleichzeitig än‐ derte er mit dem neuen Titel auch die Textperspektive. Bezieht sich bei Gerstenberg der Titel des Rollengedichts eindeutig auf ein männliches, liebesklagendes Ich, so tritt bei Bach die Perspektive auf die Besungene in den Mittelpunkt. Sie ist die Amerikanerin. Doch nichts im Text scheint auf ein wirkliches Amerika hinzudeuten. Selbst wenn man annimmt, dass Bach seine Kantate als Reverenz an die amerikanische Unabhängigkeitserklärung absichts‐ voll im Jahr 1776 veröffentlicht hat, so erklärt dies nicht restlos zufriedenstellend die Wahl des Titels. Mindestens ebenso plausibel ist es, darin eine Bezugnahme auf eine amerikani‐ sche Eingeborene und damit eine europäische Chiffre für die Vorstellung von der edlen Wilden zu erblicken, einem zeitgenössisch beliebten literarischen Topos. Reine Affekti‐ vität - und immerhin handelt es sich um eine Liebesklage - wird für den literarisch und musikalisch Empfindsamen des 18. Jahrhunderts eher am Beispiel der unzivilisierten Wilden exponiert. Schon die Wahl des Genres verweist auf einen genuin empfindsamen Darstellungs- und Ausdruckshorizont. Die Form des Monodramas, in der sich Bachs weltliche Kantaten prä‐ sentieren, eignet sich besonders, die isolierte Gefühlsaussprache einer einsamen, einzelnen Person zu Gehör zu bringen. Deutet man das Naturhafte indes symbolisch, so werden Tiger und Skorpion wie die wilde Natur insgesamt zu Bedrohungsbildern. Wahre Empfindsamkeit findet dann dort ihre Grenze, wo Liebe leidenschaftlich wird. Dass dem Text eine unüber‐ sehbar erotische Ebene eingeschrieben ist, machen zumindest die offensichtlichen textli‐ chen Anklänge an das biblische Hohelied deutlich. Selbst unter der Vorgabe von Wildheit und Naturhaftigkeit ist eine leidenschaftliche Liebe jedoch für den empfindsamen Zeitge‐ nossen nicht vorstellbar und daher auch nicht darstellbar. Konsequenterweise steht am Ende des Textes schließlich eine Todesfantasie. Musikalisch wird diese Schlussdissonanz harmonisch in verklingendes C-Dur aufgelöst. 602 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 62 Teutsche Chronik, 3. Jg., 48. St., v. 13. Juni 1776, S. 382-384, hier S. 382. 63 Teutsche Chronik, 3. Jg., 48. St., v. 13. Juni 1776, S. 383. 64 Teutsche Chronik, 3. Jg., 48. St., v. 13. Juni 1776, S. 383. 65 Wielands Briefwechsel. Hgg. v. der Akademie der Wissenschaften durch Siegfried Scheibe. Berlin 1992, Bd. 7.1: Januar 1778 - Juni 1782. Bearbeitet v. Waltraud Hagen, S. 177. Christian Friedrich Daniel Schubart hat in seiner Teutschen Chronik vom 13. Juni 1776 eine Rezension der Amerikanerinn veröffentlicht. Mutmaßlich ist auch er selbst der Ver‐ fasser. Er setzt sich kritisch mit der bachschen Vertonung auseinander, das Gedicht gliche nun „einem gewöhnlichen Gemälde, das wir Europäer an die Wände statt der Tapeten aufhängen“ 62 . Bei der Textrevision habe man „wenig gefühlt“ 63 . Mit Blick auf die Vertonung fragt er: „wo ist die Neuheit der Empfindung, die Stärke des Ausdrucks, wie im Texte? Das Andante, das wie Kriegsmusik fortgestossen werden muß, drückt die brennende Sehnsucht, den lauten Schrey eines schmachtenden Liebhabers nach seinem Mädchen völlig links aus. Das drauf folgende Andantino hat ein Alltagsthema, ohne alle Grazie.“ 64 Lediglich das Re‐ zitativ lässt er als das beste Stück gelten. Der Schluss sei mittelmäßig geraten. Wieland Stabat Mater (1779), C. Ph. E. Bach Der Frühling (1760) Der Italiener Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) komponierte 1736 das wohl berühm‐ teste Stabat Mater der Musikgeschichte. Anfang März 1779 beginnt Christoph Martin Wie‐ land (1733-1813), das Stabat Mater zu übersetzen. Die Umstände von Wielands Übersetzung sind sehr berührend. Am 7. März 1779 stirbt seine achtjährige Tochter Regina Dorothea. Während er sich mit der Übertragung des lateinischen Textes in deutsche Verse befasst, ist sie schon schwer erkrankt. Für Wieland ist Pergolesis Stabat mater die Musterkomposition, um den Zusammenhang von emotionaler Rührung und psychischer Lenkung durch Musik begreifbar und damit hörbar zu machen. Der Dichter spricht in einem Brief an Johann Heinrich Merck (1741-1791) vom 1. März 1779 von der schwierigen Übersetzungsarbeit. Kein Mensch könne seine Übersetzung laut vorlesen, „ohne daß ihm an etlichen Stellen vor Bewegung die Stimme bricht und die Thränen in die Augen kommen.“ 65 Er gesteht seinen Reimen sogar eine eigene musikalische Psychagogik zu. Wielands eigene Dichtung, das Epos Die Prüfung Abrahams (1753) wiederum wird zum Text einer Vertonung, die sich zum Ziel gesetzt hat, die Möglichkeiten eines überzeugenden Zusammenhangs von Komposition und Textierung im Hexameter auszuloten, ob der He‐ xameter also geeignet ist, als Versmaß für eine Singkomposition zu dienen. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), der zweitälteste Bach-Sohn, nimmt an diesem Wettbewerb teil, der Ende der 1750er-Jahre stattfindet, ebenso die Komponisten Carl Heinrich Graun (1704-1759) und Johann Friedrich Agricola (1720-1774). Alle drei kompositorischen Bei‐ träge werden anonym in einer Schrift veröffentlicht unter dem Titel Drey verschiedene Ver‐ suche eines einfachen Gesanges für den Hexameter (Berlin 1760), herausgegeben und auch in seiner Druckerei gedruckt von George Ludewig Winter, dessen Lebensdaten unbekannt sind, der aber zwischen 1750 und 1775 tätig war. Winter verlegt späterhin noch einige weitere Titel von C.Ph.E. Bach. In diesem seltenen, 15 Seiten umfassenden Druck sind im Einzelnen enthalten: Edler Jüngling nach Worten von Klopstock, komponiert von Graun, 603 Wieland Stabat Mater (1779), C. Ph. E. Bach Der Frühling (1760) 66 C. M. Wielands sämmtliche Werke. Leipzig 1856, Bd. 26, S. 178 f. Freude, du Lust der Götter nach Worten von Wieland, komponiert von C.Ph.E. Bach und Muß ich dich denn verlieren nach Worten von Bodmer, komponiert von Agricola. Alle drei Beiträge sind komponiert für Singstimme mit Klavierbegleitung. Die Kompositionen sollen versuchen, dem, was man sich zeitgenössisch unter dem Gesang der alten, griechischen Rhapsoden vorstellt, sehr nahe zu kommen. Es geht also letztlich um eine hohe Überein‐ stimmung von Musiksprache und der Literatursprache mit ihrer metrischen Ausdrucks‐ form des epischen Gedichts. Graun wählt einen Abschnitt aus Klopstocks großem Hexameterepos Der Messias (die ersten drei Gesänge erscheinen 1749), und Agricola entscheidet sich für einen Auszug aus Bodmers etwas holperiger Hexameterdichtung Jacobs Wiederkunft von Haran (1753). C.Ph.E. Bach hingegen schneidet gewissermaßen 25 Verse aus Wielands Epos Die Prüfung Abrahams aus, kürzt sechs Verse heraus und bringt geringfügige textliche Änderungen an, die allein der musikalischen Dramaturgie geschuldet und keineswegs sinnentstellend sind. Die 19 Verse umfassende Auswahl tituliert C.Ph.E. Bach später eigenständig als Der Früh‐ ling, es handelt sich dabei um die Verse 197 bis 222 aus dem Dritten Gesang des Epos Die Prüfung Abrahams, unter Wegfall der Verse 203 bis 206, 210 und 211: 197 „Freude, du Lust der Götter und Menschen, Gespielin der Unschuld, 198 Komm zu meinem Gesang von jenem Hügel herunter, 199 Oder aus diesem Thal, worin dich der Frühling umarmet, 200 Komm von der Lilienau, und aus dem duftenden Haine! 201 Wer ist diese, die dort aus dem duftenden Haine hervorgeht, 202 Schön wie der sittsame Mond, und wie die Ceder erhaben? […] 207 Ja, sie ist es! Sie ist auf meine Bitte gekommen! 208 Siehe, da wimmeln aus ihrem Fußtritt ambrosische Blumen 209 Schimmernd hervor! Da kommt sie daher, die Schwester des Frühlings! […] 212 Jetzt verbreitet die Freude die sanften Flügel, und trägt mich 213 Hoch in die Wolken. Ich seh’ die Natur hier unter mir grünen. 214 Auf den Flügeln der Freude zu deinem Throne genähert, 215 Sing’ ich, o Schöpfer, dein Lob; die Natur vermischet den meinen 216 Ihre Hymnen, dir steigt aus dem Hain ein harmonisch Getöne, 217 Aus den Thälern ein blumichter Rauch, wie ein Opfer, entgegen. 218 Singet mit mir, ihr Kinder der Schöpfung, besinget die Liebe, 219 Die uns gebar! erzähle sein Lob, seraphischer Himmel! 220 Die du dort über die Blumen hingleitest, krystallene Quelle, 221 Rausch’ es den Blumen zu von einer Welle zur andern: 222 Alles was lebt, das lobe den Herrn und erfreue sich seiner! “ 66 C.Ph.E. Bachs Komposition Der Frühling ist auch als eine weltliche Solokantate für Tenor und Orchester überliefert und in dieser Instrumentierung bekannter geworden, während 604 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 67 Vgl. Uwe Wolf: Gottfried August Homilius. Studien zu Leben und Werk mit Werkverzeichnis (kleine Ausgabe). Stuttgart 2009, S. 15. 68 Leipzig, 1. Tl., Sp. 665. 69 Vgl. Uwe Wolf: Gottfried August Homilius (1714-1785). Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (HoWV). Stuttgart 2014. die Kompositionen von Graun und Agricola wie auch die Komponisten selbst schnell ihre Bekanntheit verlieren. G. A. Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), C. E. Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) Der Musiker und Komponist Gottfried August Homilius (1714-1785) entstammt einer sächsischen Pfarrerfamilie. Er studierte ab 1735 Jura in Leipzig und wurde u. a. von Johann Sebastian Bach musikalisch ausgebildet. 1742 wurde er als Organist nach Dresden an die Frauenkirche berufen und 1755 zum Kantor an der Dresdner Kreuzschule und Musikdi‐ rektor der Kreuzkirche (die im Siebenjährigen Krieg 1760 zerstört wurde), der Frauen- und der Sophienkirche ernannt. Zu seinem Werk zählen 180 Kantaten (dazu 20 mutmaßlich verschollene und 27 Zweifelsfälle in der Zuschreibung) 67 , zwei Oratorien, neun Passions‐ musiken, über 60 Motetten, zahlreiche Choralbearbeitungen für Orgel und eine General‐ bassschule. Homilius ist Vertreter der musikalischen Empfindsamkeit, die sich der Er‐ bauung der Gläubigen durch affektive Rührung zuwendet. Als Bach-Schüler kannte er dessen Kontrapunkt- und Polyphontechnik. Er galt schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als einer der bedeutendsten Kirchenmusiker seiner Zeit. 1790 wird er in Gerbers Historisch-Biographischem Lexicon der Tonkünstler  68 sogar als der größte Kirchen‐ komponist bezeichnet. Erst seit einigen Jahren wird sein Werk wiederentdeckt und teils neu ediert, so dass man von einer beginnenden Homilius-Renaissance sprechen kann. 69 Das Weihnachtsoratorium Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu wurde 1777 in Frankfurt an der Oder gedruckt. Den Text verfasste der Pfarrer Ernst August Buschmann (1725-1775). Das Titelblatt lautet Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu, nach der Poesie des Herrn Buschmann, componiert von Gottfried August Homilius, […]. Buschmann war Schüler des bedeutendsten Vertreters der literarischen Empfindsamkeit, Christian Fürch‐ tegott Gellert (1715-1769). Er studierte von 1749 bis 1755 in Leipzig und war von 1759 bis an sein Lebensende Pfarrer in Löbnitz, nördlich von Leipzig gelegen. Gellert erwähnt ihn in einem Brief vom 1. Februar 1760 an Johanna Erdmuth von Schönfeld. Buschmann hatte sich an ihn gewandt und von seiner prekären Situation berichtet: „Buschmann schreibt mir, daß er seine große weitläufige Wirthschaft selbst übernommen hätte, die er doch nicht verstünde. Das glaube ich; aber er ist nicht zum Feldbaue, sondern zur Kirche berufen. Wer heißt ihm die Wirthschaft übernehmen? - Er sähe, daß er eine Wirthinn brauchte. Hätte er verpachtet, so brauchte er itzt keine. Er wüßte kaum, wie er die vielen Predigten und 605 Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) 70 C. F. Gellerts Briefwechsel. Hgg. v. John F. Reynolds. Bd. III (1760-1763). Berlin 1991, S. 11. - Vgl. auch ebd., Bd. I (1740-1755), Berlin, New York 1983, S. 216 (1754 erwähnt Gellert erstmals Buschmann, der ihm Gedichte aushändigen werde). 71 Vgl. C. F. Gellerts Briefwechsel, Bd. III, S. 17. 72 Vgl. C. F. Gellerts Briefwechsel, Bd. III, S. 283. 73 C. F. Gellerts Briefwechsel, Bd. III, S. 286. 74 Vgl. Wolf: Gottfried August Homilius. Studien, S. 57. 75 Vgl. Ernst August Buschmann: Texte zur Kirchenmusik. Leipzig 1774, S. 11-14. 76 Wolf: Gottfried August Homilius. Studien, S. 19, Fn. 42. Die Vermutung, dass „sicher auch“ (ebd.) der Text des Weihnachtsoratoriums Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu von Buschmann stamme, kann eindeutig verifiziert werden. 77 Vgl. Buschmann: Texte zur Kirchenmusik, S. 10-14. Amtsarbeiten verrichten sollte. Wenn er sie nicht verrichten kann, nun so muß er das Amt nie‐ derlegen, oder sich einen Substituten setzen lassen.“ 70 Wenige Tage später, am 18. Februar 1760, teilt Gellert Johann Adolf Schlegel mit, dass Buschmann in Sausedlitz Pfarrer sei. 71 Heute ein Ortsteil von Löbnitz, gehörte Sausedlitz als Gut seit 1703 der Familie Vitzthum von Eckstädt. 1763 erwähnt Gellert nochmals Busch‐ mann indirekt im Brief vom 31. März 1763 an Christiane Caroline Lucius und lobt ihn als einen trefflichen und frommen Geistlichen. 72 Diese wiederum antwortet Gellert, Busch‐ mann sei ihr „als Dichter aus verschiedenen Stücken bekannt. Von ihm haben wir die Texte zu unsern besten Paßions- und Festmusiken, auch den zum Friedens-Dankfeste“ 73 . Homilius komponierte die Musik dazu. Von diesem wird Buschmann in einem Brief an seinen Ver‐ leger Breitkopf vom 7. August 1777 erwähnt. Buschmann habe ihm seine Dichtungen bereits in den Handschriften, also vor dem Druck, mitgeteilt, und habe noch zahlreiche Ände‐ rungen für die Druckfassung angebracht. 74 1774 hatte Buschmann eine Sammlung von geistlichen Kantaten unter dem Titel Texte zur Kirchenmusik (Leipzig) veröffentlicht. Dort finden sich die entscheidenden Textpartien, derer sich Homilius für sein Oratorium be‐ dient. 75 Insofern ist die Bemerkung, „Buschmanns Dichtungen sind uns wiederum nur durch Homilius bekannt“ 76 , nicht richtig. In den Texten zur Kirchenmusik spricht er sich für neue geistliche Texte aus und ordnet seine Dichtungen nach dem Kirchenjahr. Unter dem Eintrag Auf das Geburtsfest unsers Erlösers Jesu Christi sind jene Gedichte versammelt, die Homilius auswählt und seinem Weihnachtsoratorium zugrunde legt. 77 Homilius’ Komposition besteht aus zehn Sätzen, wobei nur der dritte Satz eine wörtliche Anleihe aus der biblischen Weihnachtsgeschichte bietet. Im Einzelnen sind dies: 1. Ein‐ gangschor Gott, dich rühmen unsre Lieder in der Mitternacht (bei Buschmann S. 10-11); 2. Rezitativ Nein, Hirten, nein (bei Buschmann S. 11); 3. Bass-Arie Fürchtet euch nicht (bei Buschmann S. 12, zugleich Zitat aus dem Lukas-Evangelium 2, 10 f.); 4. Tenor-Arie Die Engel frohlocken (bei Buschmann S. 2); 5. Rezitativ Hier schlummert er (bei Buschmann S. 13); 6. Chor Schlaf, Sohn aus Davids Stamm (bei Buschmann S. 13); 7. Accompagnato Wie göttlich lächelt er (bei Buschmann S. 13); 8. Sopran-Arie Kind, ich liebe dich (bei Busch‐ mann S. 13-14); 9. Rezitativ Wie wallt mein Herz (bei Buschmann S. 14); 10. Chor Heil dem besten Hirten (bei Buschmann S. 14). Das bedeutet, dass sich Homilius bis auf wenige, mar‐ ginale Abweichungen textgenau an die Vorlage von Buschmann hält. Bemerkenswert ist, dass es kaum Rezeptionszeugnisse zu diesem Gedichtband, besser gesagt: diesem geistli‐ chen Libretto, gibt. Besprochen wurde das Buch lediglich in einer wenige Zeilen umfas‐ 606 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 78 Allgemeine theologische Bibliothek. Mitau 1775, 4. Bd., S. 259. 79 1773 erschien eine zweite Ausgabe unter dem kürzeren Titel Geistliche Lieder und Oden. 80 Gothaische gelehrte Zeitungen auf das Jahr 1775, 19. St., v. 18. März 1775, S. 154. 81 Vgl. dort bes. S. 7. - Vgl. auch das Libretto Texte zur Kirchenmusik auf das am zweeten Pfingsttage 1789. zu [! ] Speyer gefeyerte hundertjährige Lob- und Dankfest, in Musik gesetzt von Georg Ludwig Braun (Speyer o. J.). 82 Johann Adam Mayer: Vorwort, in: Texte zur Kirchenmusik für die evangelische Gemeinde der freyen Reichsstadt Speyer. Speyer 1785, n. p. 83 Mayer: Vorwort, n. p. senden Rezension in der Allgemeinen theologischen Bibliothek: „Herr Buschmann gefällt uns besser als Herr Liebich. Sein Ausdruck ist korrekter und seine Sprache dichterischer. Doch entlaufen ihm auch hier und da Floskeln aus der Dogmatik, die nichts nutzen. […]“ 78 . Ver‐ glichen werden die Gedichte mit den Geistlichen Liedern und Oden, nebst einigen Gedanken von den Evangelischlutherischen Kirchenliedern und denen damit vorgenommenen Verände‐ rungen (Hirschberg, Leipzig 1768) 79 des schlesischen Pfarrers Ehrenfried Liebich (1713-1780). Und in den Gothaischen gelehrten Zeitungen von 1775 ist zu lesen: „Wenn zeither dem Bedürfnisse guter Kirchengesänge durch die Bemühungen einiger unsrer besten Dichter abgeholfen worden ist, so wäre es auch einmal Zeit, an die Verbesserung unserer Kirchenmusik sowohl in Ansehung des poetischen als des musikalischen Theils derselben zu denken. In Betreff jenes besitzen wir zwar einzelne Kantaten, unter welchen die bekannten Ram‐ lerischen Kantaten den Rang behaupten, es sind aber darunter viele zu lang, um zu ihrer Absicht angewendet werden zu können, und ein guter vollständiger Jahrgang hat uns noch immer gefehlt. Der H. Pf. Buschmann, ein Schüler des seel. Prof. Gellert, der ihn zu dieser Arbeit aufmunterte, sucht diesem Mangel durch die Herausgabe seiner Texte abzuhelfen.“ 80 Buschmanns Texte zur Kirchenmusik hatten eine besondere regionale Wirkung in der Pfalz. Das belegt das äußerst seltene Buch Texte zur Kirchenmusik für die evangelische Gemeinde der freyen Reichsstadt Speyer, in Musik gesetzt von Georg Ludwig Braun (Speyer 1785) 81 , das schon im Titel die Referenz auf Buschmann unterstreicht, denn Texte zur Kirchenmusik ist eine für zeitgenössische Verhältnisse außergewöhnlich moderne Titelformulierung ge‐ wesen. Johann Adam Mayer, der die Textauswahl, die Um- und die Neudichtungen besorgte, weist in seinem Vorwort ausdrücklich auf Buschmann hin. Dort betont er die Bedeutung der „vernunftmäßigen Erbauung“, zu welcher seine Auswahl beitragen wolle, und deshalb nach Mayers Ansicht „das Tändelnde und Spielende“ in Buschmanns Texten, das der wahren Erbauung im Weg stehe, verdrängt werden musste. 82 Die „Ausbesserung“, die er vorgenommen habe, diene allein dazu, Buschmanns Texte „nach den Bedürfnissen unserer Gemeinde einzurichten“. 83 Wie weit die Veränderungen im Einzelnen gehen, bedarf wei‐ terer Forschung, doch macht Mayer keinen Hehl daraus, dass manchmal nur noch das zugrunde gelegte Silbenmaß übrig bleibt. Was Buschmanns Christfest-Dichtung betrifft, so übernimmt Mayer lediglich diese Zeilen: „Mit dir kömmt Heil und Glück, / Auf unsre Welt zurück, / Sie wird nun eingeweiht / Zum Sitz der Frölichkeit“ (S. 13), die nun bei Mayer heißen: „Da kam auch Heil und Glück / Auf unsre Welt zurück, / Sie wurde eingeweiht / zum Sitz der Frölichkeit“ (S. 7). 607 Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) 84 Vgl. Stefanie Stockhorst: Normative Aspekte der Kantate in der deutschsprachigen Dichtungstheorie vom Spätbarock bis zur Spätaufklärung, in: Die Kantate als Katalysator. Zur Karriere eines musika‐ lisch-literarischen Strukturtypus um und nach 1700. Hgg. v. Wolfgang Hirschmann u. Dirk Rose. Berlin, Boston 2018, S. 181-201, bes. S. 188 ff. Homilius und Weinlig tauchen in diesem Sammelband nicht auf. - Vgl. zum normativen Modellcharakter von Ramlers Libretti für die Komponisten seiner Zeit auch Jürgen Heidrich: Protestantische Kirchenmusikanschauung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Studien zur Ideengeschichte ‚wahrer‘ Kirchenmusik. Göttingen 2001, bes. S. 208 ff. 85 Vgl. Karl Wilhelm Ramlers Geistliche Kantaten. Reprint [der Ausgabe Berlin 1760]. Hgg. v. Wolf Hobohm u. Ralph-Jürgen Reipsch. Magdeburg 1992, S. 3-10. 86 Buschmann: Texte zur Kirchenmusik, S. 13. 87 Karl Wilhelm Ramlers Geistliche Kantaten, S. 3. 88 Johann Christian Hasche: Magazin der sächsischen Geschichte aufs Jahr 1786. 3. Tl., 25.-36. Stück. Dresden 1786, S. 248. Buschmanns Hirtentext wird gelegentlich in Stellung gebracht gegen den damals domi‐ nierenden Dichter geistlicher Texte, Karl Wilhelm Ramler (1725-1798) 84 . In seinen Geistli‐ chen Kantaten (Berlin 1760) setzte er für die zeitgenössischen Dichter kirchenmusikalischer Werke mit dem Pastorallibretto Die Hirten bey der Krippe zu Bethlehem, das er 1757 für den Komponisten Johann Friedrich Agricola in Berlin dichtete und die das Handlungselement der biblischen Weihnachtsgeschichte stark reduziert zugunsten einer empfindsamen Idyl‐ lisierung, Maßstäbe, denen auch Buschmann gerecht zu werden versucht, doch geht dieser durchaus eigenständige Wege. 85 Eventuell kann man eine schwache Reminiszenz in Busch‐ manns Formulierung „Schlaf, Sohn, aus Davids Stamm“ 86 an den Wortlaut von Ramlers Anfangspassage der Hirten bey der Krippe zu Bethlehem finden: „Hier schläft das Kind vom Stamm des Hirten David“ 87 , allerdings ist dies auch ein Theologumenon. Buschmanns Name taucht noch einmal im Titel der Ode Als drey hoffnungsvolle Kandi‐ daten der hohen Schule […] Herr Ernst August Buschmann […] (o. O., o. J. [Freyberg 1749]) auf, als er das Freyberger Gymnasium verließ. Dieser seltene, nur drei Seiten umfassende Text ist insofern bemerkenswert, als er mit einem ungeschmälerten Freiheitspathos deut‐ liche Fürstenkritik vorträgt. Die Ode mit insgesamt 10 Strophen wurde von Schulfreunden verfasst. Werke von Homilius wurden in der Geschichte immer wieder anderen Komponisten zu‐ geschrieben, u. a. auch Weinlig. Christian Ehregott Weinlig (28. September 1743-14. März 1813) besuchte die Kreuzschule in Dresden und bekam Kompositionsunterricht bei Homi‐ lius. 1765 studierte er Theologie in Leipzig; das Studium gab er aber bald auf. Er komponierte zunächst Ballettmusik für die bekannte kochsche Schauspielergesellschaft in Leipzig, die sich um die Einführung der komischen Oper in Deutschland verdient machte. Durch die Vermittlung des Dichters Christian Felix Weiße (1726-1804) wird Weinlig dort Organist an der reformierten Kirche. 1773 geht er als Kantor nach Thorn (heute poln. Toruń). Seit 1780 ist er Organist an der Frauenkirche in Dresden und Kreuzkantor sowie Accompagnist an der italienischen Hofoper und Mitglied der freimaurerischen Johannisloge Zu den drei Schwestern und Asträa zur grünenden Raute. Nach dem Tod von Homilius wird er 1785 dessen Nachfolger in Dresden als Kreuzkantor. Neben geistlicher Chormusik komponierte Weinlig auch zwei Opern und Instrumentalmusik. Johannn Christian Hasche jubelte in seinem Magazin der sächsischen Geschichte aufs Jahr 1786 über ihn: „Hier ist ein zweiter Homilius! “ 88 Wann die Kantate Ein Kind ist uns geboren komponiert wurde, ist nicht sicher 608 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 89 Vgl. Erbauliche Kirchenandachten nach Anleitung derer Sonn- und Festtäglichen Evangelien einge‐ reicht vom Herrn Homilius in die Musik gesetzet […]. Stolberg am Harz o. J. [ca. 1750], S. 8. 90 Zitiert nach Stockhorst: Normative Aspekte der Kantate, S. 188. 91 Zeitung für die elegante Welt, Nr. 221 v. 7. November 1814, S. 1768. Die Kuseler Kantorei führte Weinligs 67. Psalm nach 205 Jahren anlässlich des Weihnachtskonzertes am 22. Dezember 2019 erst‐ mals wieder auf. Das Notenmanuskript ist im Besitz der Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kul‐ turbesitz, als Jahreszahl wird 1770 angegeben. Den Satz für vierstimmigen Chor, Orchester und Or‐ gelbegleitung richtete der Kuseler Bezirkskantor Tobias Markutzik ein. (vermutlich zwischen 1780 und 1790), zu Weinligs Lebzeiten wurde sie nicht gedruckt, son‐ dern in Abschriften überliefert. Erstaunlich an der Komposition ist, dass Weinlig für den ersten Satz (Eingangschor) einen Text seines Lehrers Homilius verwendet, liturgisch dem ersten Weihnachtsfeiertag zugeordnet: Uns ist ein Kind geboren  89 , die Herkunft des Textes für den zweiten Satz (Chor der Engel, Chor der Menschen: Schöpfer, lass mit tiefem Bü‐ cken) konnte bislang nicht zweifelsfrei geklärt werden; der dritte und letzte Satz ist der Choral Gloria sei dir gesungen. Die Frage, inwieweit Homilius selbst als Textdichter her‐ vortrat, stellt sich insofern, als zwei Publikationen überliefert sind, die ihn als (möglichen) einzigen Verfasser benennen. Das ist einmal die drei Textseiten umfassende Ode, dem ge‐ segneten Gedächtniß des […] Herrn Johann Joachim Gottlob Am-Ende […] gewidmet von Gottfried August Homilius (Friedrichstadt o. J. [1777]). Drei Strophen dieser Ode sind mit den Buchstaben „V. A.“, die auch in den Erbaulichen Kirchenandachten auftauchen, unter‐ zeichnet - vielleicht ist dies die Abkürzung für Vocale Alumneum? Das würde bedeuten, dass die Ode eine Lehrer-Schüler-Textdichtung darstellen könnte. Und ist es Zufall, dass im Kontext der poetologischen Debatte um Kantaten- und Oratorientexte nach 1750 dieses Kürzel ‚V. A.‘ als Initialen auftaucht, die von einem anonymen Rezensenten verwendet werden, der in seiner Rezension von Ramlers Geistlichen Kantaten 1761 in der Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste davon spricht, Kantaten seien „Gedichte in einer Art, wovon wir noch wenig aufzuweisen haben“ 90 ? Stammt diese Rezension am Ende von Homilius selbst? Dies gibt zu zahlreichen weiteren Spekulationen Anlass, die hier nicht im Einzelnen weiter verfolgt werden sollen. Die andere Publikation mit eigenen Texten sind die Erbaulichen Kirchenandachten von ca. 1750, die sich aber sicherlich auch aus anderen zeitgenössischen Textquellen speisen. Dass Homilius selbst als Dichter aufge‐ treten ist, wäre also nicht verwunderlich, wenn man diese beiden Textzeugnisse heranzieht, allerdings spielt seine literarische Tätigkeit nur eine untergeordnete Rolle. Weinligs Werk ist größtenteils in Handschriften überliefert, nur wenig gelangte zum Druck. So zum Beispiel auch der 67. Psalm. Eine Aufführung dieser Komposition in der Dübener Evangelischen Kirche ist für den 19. Oktober 1814 belegt und in einer Zeitungs‐ notiz erwähnt: „An beiden Tagen zog die dießige Geistlichkeit, die Amts- und Stadtobrig‐ keiten, die Honoratioren und Bürger der Stadt unter Läutung der Glocken in feierlichem Zuge in die Kirche“ 91 . Es handelt sich dabei um das Jahresgedächtnis der Völkerschlacht bei Leipzig vom 16. bis 19. Oktober 1813. Das nördlich von Leipzig gelegene Düben (heute Bad Düben) war kurze Zeit Standort von Napoleons Hauptquartier während der Kampfhand‐ lungen. Weinlig war bereits im März gestorben. Wann genau er den 67. Psalm komponiert hat, lässt sich nicht mehr mit Sicherheit sagen. Da die Komposition aber sehr schlicht ist, kann man annehmen, dass er sie für den liturgischen Gebrauch während seiner Amtszeit 609 Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) 92 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 429. als Leipziger Organist niedergeschrieben hat. Die Komposition trägt die Spuren religiöser Gebrauchsmusik; darin dürfte auch der Grund zu sehen sein, weshalb die Noten nie zum Druck gelangten. Luther, Schubart und die Rhapsodie Dieser Beitrag ist dreifach rhapsodisch: In der Form (ich spreche rhapsodisch), im Inhalt (ich führe scheinbar nicht Zusammengehörendes zusammen) und historisch (ich betrachte Entwicklungslinien), also konzeptuell - thematisch - historisch. Nach 200 Jahren luther‐ ischer Orthodoxie zeichnet sich im 18. Jahrhundert im literarischen Umgang mit dem großen Reformator Luther ein Wandel ab. Man kann sagen, das Luther-Bild der Literatur des 18. Jahrhunderts bewegt sich im Spannungsfeld der Desakralisierung und der Neuent‐ deckung Luthers. Ob es sich dabei tatsächlich um einen Paradigmenwechsel handelt, der sich im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts in der Luther-Rezeption vollzieht, mag theolo‐ giegeschichtlich eindeutiger sein als literaturgeschichtlich. Goethe und Lessing können dabei als Wendepunkt in der dramatischen und essayistischen Darstellung des literarischen Luther-Bildes gesehen werden. Anders sieht es in der Lyrik aus. Zwar wird der Reformator gelegentlich in Gedichten des 18. Jahrhunderts nebenbei besungen, aber eine regelrechte lyrische Herausstellung findet nicht statt. Die lyrischen Zeugnisse aus dieser Zeit sind also ausgesprochen rar. Die große Ausnahme bildet eine Ode des lutherischen Theologen, Ly‐ rikers und Verfassers diverser Kirchenlieder Johann Andreas Cramer (1723-1788). Sein Gedicht ist Luther gewidmet. Erst Hölderlin wird nach der Jahrhundertwende wieder auf diese große lyrische Form der Ode zurückgreifen, freilich auf eine ungleich kunstvollere Art und Weise als dies bei Cramer der Fall ist. Das Luther-Bild ändert sich Anfang der 1770er-Jahre mit einem radikalen Versuch, sich der Dominanz der Orthodoxie und den Erwartungen des Pietismus zu entziehen. Mit Goe‐ thes Drama Götz von Berlichingen (1773) wird mit einem Male ein neuer, anderer Weg ge‐ sucht, sich der übermächtigen Gestalt Luthers zu nähern, ohne in Nationalpathos oder Heiligen- und Legendengeschichtsschreibung zu verfallen. Luther wird nun reduziert, mi‐ nimalisiert, man hat beinahe den Eindruck, als näherte sich ihm der junge Autor Goethe völlig unbefangen. Doch der Eindruck täuscht. Goethe hatte sich zuvor an Luther, an der Reformation und an der lutherischen Orthodoxie genauso abgearbeitet wie an der Schwär‐ merei und dem Pietismus. Hervorzuheben ist hier die Schrift Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu *** (1773). Der Pfarrer, der darin zu Wort kommt, verweist auf die inner‐ konfessionellen Spannungen und spricht: „Luther hatte die Schwärmerei zur Empfindung gemacht, Calvin machte die Empfindung zu Verstand. Diese Trennung war unvermeidlich, und daß sie politisch geworden ist, lag in den Umständen“ 92 . Die Streitigkeiten zwischen Calvinisten und Lutheranern in der Abendmahlsfrage, ob denn nun Brot und Wein im Mo‐ ment der Wandlung tatsächlich Leib und Blut Christi seien oder ob dies nur symbolisch zu verstehen sei, bis hin zur differenten Beurteilung der Gnadenwahl - all dies sind für den 610 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 93 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 429. 94 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 429. 95 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 431. 96 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 432. 97 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 432. 98 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 434. 99 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 434. 100 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 433. 101 Goethe: MA, Bd. 16, S. 546. 102 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 846. 103 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 846. Pfarrer menschliche Deutungsverschiedenheiten, die dem „Geist Gottes“ 93 in keiner Weise gerecht werden können. Deshalb bilanziert der Pfarrer - und man darf vermuten, dass dies auch das Bekenntnis des jungen Goethe ist: „so hat jeder seine eigene Religion“ 94 . „Tyran‐ nischer Unsinn“ 95 sei es, etwas zu empfinden zu verlangen, was man nicht empfinden könne. Deshalb rät der Pfarrer seinem jungen Amtskollegen, diese „falschen Propheten“ 96 , welche lediglich die Streitigkeiten pflegten und die Spaltung vorantrieben, aus der Gemeinde zu isolieren. Die Aufklärung habe gezeigt, dass mit den Mitteln der Vernunft weder ein Got‐ tesbeweis noch kein Gottesbeweis und schon gar kein interkonfessioneller Streit zu be‐ gründen sei. Den Brief schließt der Pfarrer ab mit seinem persönlichen „Glaubensbe‐ kenntnis“ 97 . Die Menschen- und Gottesliebe soll im Mittelpunkt theologischer Praxis stehen („prediget Liebe, so werdet Ihr Liebe haben“) 98 ; Lehrkonflikte sollen gemieden und Friede im Sinne eines sozialen Miteinanders soll gehalten werden („seid […] indifferent“) 99 ; jedes Gemeindeglied solle zur eigenen Lektüre der Bibel ermutigt werden; die Kirchenlieder sollen emphatisch und empathisch sein, die Seele solle erhoben werden und „in den Flug“ kommen, „in dem der Geist des Dichters war“. 100 Neben diesen durchaus ernstzunehmenden theologischen und konfessionellen Themen, die der Text benennt und teils aus der Sicht des Pfarrers diskutiert, ist das eigentliche „Hauptthema“ des Briefes des Pastors zu ***, so schreibt Goethe in seiner Autobiografie, „die Losung der damaligen Zeit, sie hieß Tole‐ ranz, und galt unter den besseren Köpfen und Geistern“. 101 In Form von fiktiver Briefprosa entwickelt Goethe eine kleine Apologie der Toleranz in Glaubensfragen. Im Januar 1773 erscheint der Brief des Pastors zu *** ohne Angabe von Ort, Verlag und Jahr im Selbstverlag von Goethes Darmstädter Freund Johann Heinrich Merck (1741-1791). Schubart rezensiert die Schrift überschwänglich in seiner Teutschen Chronik am 21. November 1774. Der Inhalt wiege schwerer und sei „reicher an gemeinnützigen großen Gedanken, als ganz große Werke über die Pastoraltheologie“ 102 . Einem orthodoxen Aufklärer wie Johann Jakob Bodmer (1698-1783) galt Goethe hingegen als „Tollhäusler“ und „Schwärmer“. 103 Ebenfalls im Jahr 1773 erscheint ein Drama, das heute als wichtigster Referenztext der Sturm-und-Drang-Literatur gilt, Goethes Götz von Berlichingen. Der weltliche große Mann Götz von Berlichingen ist also derjenige, der dem kleinen und armen Mönch Bruder Martin Mut zuspricht, ihm die Verheißung einer großen Tat aufzeigt und ihn in den Raum des göttlichen Worts wieder zurückführt, der Nomade Bruder Martin wird ankommen. Das mutlose und orientierungslose Nomadisieren des Bruder Martin hat nun ein Ende, Götz weist ihm den Raum des Bleibens zu. Aus dem Bruder Martin kann nun der Reformator Martin Luther werden. Das ist Goethes antizipatorischer Verweis auf die Reformation. Vor 611 Luther, Schubart und die Rhapsodie 104 Vgl. Walter Salmen: Geschichte der Rhapsodie. Freiburg i. Br. 1966. 105 Vgl. Platon: Ion. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Hellmut Flashar. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 2009. 106 Platon: Ion, S. 5. 107 Platon: Ion, S. 15. 108 Platon: Ion, S. 19. 109 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 117, Nr. 62. Vgl. dazu meine Rezension in: Lenz-Jahrbuch. Literatur - Kultur - Medien 1750-1800, Bd. 15 (2008), S. 167-169. diesem Hintergrund kann man konstatieren, dass sich mit Goethes Götz von Berlichingen das Bild Luthers in der Literatur entscheidend verändert hat. Luther wird als monolithischer Block aufgelöst, er wird fragmentiert, entkernt, der Bruder im Denkmal wird wieder sichtbar, Luther wird zu einer rhapsodischen Denk-Figur. Das ist Goethes Ansatz. Und dieser - nennen wir es behelfsmäßig einmal so -, dieser rhapsodische Luther findet seine Entsprechung auf der literarischen Ebene durch die Entdeckung des Rhapsodischen als konzeptuelle Ausdrucksform in der Literatur des Sturm und Drang. Deshalb will ich nun auf die historische Dimension des Begriffs der Rhapsodie eingehen (und nebenbei gesagt, es ist schon erstaunlich, dass es zur Begriffs- und Anwendungsge‐ schichte des Terminus Rhapsodie nur eine einzige Monografie gibt, und diese stammt aus dem Jahr 1966) 104 . Platon hatte in seinem Dialog Ion über den Begriff der Rhapsodie und des Rhapsoden gehandelt. 105 Die Rhapsodenkunst zählt er zu den musischen Künsten. Sokrates erklärt darin dem Ion von Ephesos, er bewundere die Rhapsoden, die sich mit den Gedanken der Dichter beschäftigten und „nicht bloß den Wortlaut“ kennenlernen wollten, „denn es kann doch wohl keiner als tüchtiger Rhapsode gelten, der nicht versteht, was der Dichter meint. Der Rhapsode muß ja zum Vermittler für des Dichters Gedanken den Zuhörern werden“. 106 Der Rhapsode müsse erkennen, was der Dichter meine. Nicht das Fachwissen stehe dem Rhapsoden zu Gebote, sondern „eine göttliche Kraft“ 107 , die ihn bewege. Da aber auch die Dichter selbst göttlich inspiriert seien, würden die Rhapsoden auf diese Weise zu „Vermittlern von Vermittlern“ 108 . Im Brief Nr. 62, vom 25. Mai 1767, weist Schubart nun auf das sogenannte Konkordienbuch (1580) hin, das die Bekenntnisschriften der lutherischen Kirche enthält. Über dieses Buch hat Schubart Luther kennengelernt, so schreibt er etwa am 25. Mai 1767 an seinen Schwager, man solle in der Theologie mehr das ‚Selbstdenken‘ fordern „und nicht immer den Doktor Luther und das Conkordienbuch vor sich denken […] lassen“ 109 . Schubart antwortet auf seine Art auf die dissidenten altkatholischen und refor‐ matorischen Glaubenslehren, nämlich in einem Gedicht mit dem Titel Der rechte Glaub und dem Untertitel Eine Legende aus einem alten Buch. Veröffentlicht wurde der Text in der Deutschen Chronik (Band 3, 1776): „Einst wandelten zur Himmelspfort Drey abgeschiedne Seelen fort. Den Stuhl von Rom verehrte der, Und zwey Kalvins und Luthers Lehr. Der Päbstler wollt der erste seyn, Und schrie: Sankt Peter, laß mich ‘nein! [S. 34] Der Eiferer vom Lutherthum Sprach: Geh ins Purgatorium! 612 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 110 Schubart: Gedichte, S. 33 f. 111 Schubart: Briefwechsel Bd. 1, S. 145 (Brief v. 22. Juni 1768), Nr. 82. 112 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 236, Nr. 351. Lutherus hat die Straße Mir Gebahnet zu des Himmelsthür! - Darauf entstand gar großer Streit Von Himmel, Höll und Seeligkeit! Von Christen und von Heidenlohn, Von Transsubstantiation, Vom Glauben und von Werken gut War gar ein schrecklicher Disput. Der Kalvinist sprach: Schweigt einmal, Ich halt mich an die Gnadenwahl! Drauf hub der Streit von neuem an, Und noch wards Thor nicht aufgethan. Doch endlich war Sankt Peter müd Des Lerms und bot den Zänkern Fried. Gukt durchs halb offne Thor, und spricht: Für Zänker ist der Himmel nicht! - Und schlug die goldne Pforte zu. Der Zänker Hauf gab sich zur Ruh, Setzt sich auf eine Wolkenbank, Und dacht’: ’s ist wahr, was nuzt der Zank! Das Ketzermachen und der Spott! Wir glauben all an Einen Gott! So sangen sie mit großem Schall. Die Engelein hörtens allzumal Und waren alle hoch erfreut Ob ihrer Lieb und Einigkeit. Sankt Peter kam und machte drauf Des Himmels Pforte wieder auf, Und sprach in Freud: Dieß hör’ ich gern; Kommt ihr Geseegnete des Herrn! Die Dreye eilten Hand in Hand Nun in ihr himmlisch Vaterland“ 110 . Ich will nun natürlich nicht den einzelnen Filiationen nachgehen, sondern nur allgemein auf diese theologischen Verbindungslinien hinweisen. Anfänglich hatte Schubart ein posi‐ tives Luther-Bild, „ich denke von Luther gros“ 111 , schreibt er 1768. Schon acht Jahre später zeichnet sich ein Wandel ab und knapp 20 Jahre später, 1786, ist der Wandel vollzogen. Schubart schreibt in einem Brief an Miller „über den ungeheuren Umschwung meines Sis‐ tems in der Religion von 1776 biß 1786“ 112 . Man könnte also annehmen, dass das Thema Luther und Schubart als Doppelporträt damit ausgeschöpft sei, indem man auf die Unergiebigkeit einer Luther-Spur bei Schubart 613 Luther, Schubart und die Rhapsodie 113 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 273, Nr. 380. 114 Vgl. Luther: WA, Bd. 30 / 2, S. 657-676. 115 Vgl. Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hgg. v. Gert Ueding. Darmstadt 1992-2015, Bd. 7, Sp. 1389-1393. verweist. Beileibe nicht. Denn beide Autoren lassen sich mit dem Begriff der Rhapsodie einfangen - und das ist gewissermaßen schon als diskursives Verfahren selbst rhapsodisch. „Der Zweck der Dichtkunst ist, nicht mit Geniezügen zu prahlen, sondern ihre himmli‐ sche Kraft zum Besten der Menschheit zu gebrauchen“ 113 , schreibt Schubart. Auch Luther hat ja diese himmlische Macht beschworen, und die Reformation ist ein Werk in guter Absicht und ‚zum Besten der Menschheit‘ gedacht. Was Schubart der Dichtkunst zuweist, erwartet Luther von der Theologie. Beide wählen immer wieder ein Textformat, das sich historisch gesehen in die Entwicklungslinie der Gattung Rhapsodie einfädeln lässt. Bei Lu‐ ther gibt es zwar nur einmal diesen expliziten Verweis auf dieses historische Publikations‐ format, nämlich in dem Buch mit dem Titel Rhapsodia seu Concepta in Librum de loco Ius‐ tificationis von 1530 114 . Allerdings ist die Bedeutung noch keineswegs identisch mit der späteren Vorstellung, wonach die Rhapsodie ein eigenes, neues literarisches Format dar‐ stellt. Hier bedeutet Rhapsodie schlicht Mischung oder Gesammeltes. 115 Natürlich ist der Terminus auch in der lateinischen Gelehrtensprache der Frühen Neuzeit präsent. Aber summarisch betrachtet ist er im 16. Jahrhundert nach Vd 16 nur 14-mal bibliothekarisch nachweisbar. Anders sieht es in Schubarts Jahrhundert aus. Nach Vd 18 ist der Begriff Rhapsodie im gesamten 18. Jahrhundert mit insgesamt 91 Einträgen belegt. Betrachten wir kurz - eben rhapsodisch - das literaturspezifische, historische Gattungsprofil der Rhapsodie, dann sieht das so aus: Johann Georg Hamann beruft sich expressis verbis auf das rhapsodische Denken. Er nennt seine Aesthetica in nuce im Untertitel „eine Rhapsodie in Kabbalistischer Prose“, erschienen 1762 in Königsberg als Teil seiner Kreuzzüge des Philologen. Theodor Gottlieb von Hippel veröffentlicht eine so betitelte Rhapsodie (Königsberg 1763). Er widmet den Band (mit 30 Seiten) einem „Herrn von K**“, womit unzweifelhaft Ewald von Kleist gemeint ist, der als Erster in der deutschen Literatur das Genre der literarischen Rhapsodie beliefert. Dessen älteste Rhapsodie-Gedichte (die er auch als Rhapsodie betitelt und die durchaus konventionell in ihrer lyrischen Sprechweise sind) reichen bis in das Jahr 1744 zurück. Erschienen sind sie im Druck aber erst 1765. Johann Heinrich Merck springt auf diesen Zug auf mit seiner Rhapsodie, einem kleinen Versepos, das er unter dem Pseudonym Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren, 1773 veröffentlicht. Merck wiederum lässt sich von Jonathan Swifts The Poetry, a Rhapsody (1733) anregen. Überhaupt taucht der Begriff in der englischen Literatur und Philosophie wesentlich früher auf, so hat schon Shaftesbury 1709 The Moralists, a Philosophical Rhapsody veröffentlicht. Der Aufklärungsphilosoph und wichtige Diskurspartner von Lessing, Moses Mendelssohn, folgt 1761 mit seiner Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen. Auf Hamanns Aesthetica in nuce ant‐ wortet Johann Gottfried Herder mit seinem Essay Dithyrambische Rhapsodie über die Rhap‐ sodie kabbalistischer Prose, der mutmaßlich Ende 1764, Anfang 1765 entstanden ist und zu 614 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 116 Hans Dietrich Irmscher: Herders „Dithyrambische Rhapsodie“, in: Ders.: „Weitstrahlsinniges“ Denken. Studien zu Johann Gottfried Herder. Hgg. v. Marion Heinz u. Violetta Stolz. Würzburg 2009, S. 283-293, bes. S. 284. 117 Herder, Goethe, Frisi, Möser: Von deutscher Art und Kunst, S. 77. 118 Schubart: Briefwechsel, Bd. 2, S. 414, Nr. 487. 119 Reichsstadt Lindauisches Intelligenz-Blatt. Vierter Jg., Nr. X, v. 3. September 1785, unpaginiert [S. 3]. 120 Musicalische Rhapsodien. Erstes Heft [ Januar 1786]. Stuttgart 1786, unpaginiert [S. 4]. 121 Musicalische Rhapsodien. Zweites Heft [April 1786]. Stuttgart 1786, unpaginiert [S. 3]. Lebzeiten Herders nicht veröffentlicht wurde. 116 Die Sprach- und Denkfigur der Rhapsodie nimmt er sogar für sich selbst als Lebensform in Anspruch, in seinem Aufsatz Shakespear (1773) nennt er sich einen „Ausleger und Rhapsodisten“ 117 und trifft damit die Haltung des lesenden Sturm-und-Drang-Genies. Jakob Michael Reinhold Lenz entwickelt das Adjektiv „rhapsodienweis“. So möchte er seinen Essay Anmerkungen übers Theater von 1774 vorge‐ tragen wissen, das ist im Grunde eine sogenannte akroamatische Schrift, also eine Schrift, die zum mündlichen Vortrag gedacht ist (vergleichbar der aristotelischen Poetik). Schubart überträgt die Genrebezeichnung auf die Musik und veröffentlicht 1786 in Stutt‐ gart (das er bei anderer Gelegenheit auch sein „Sklavenneste“ 118 nennt [1791]) Lieder und Klavierstücke unter dem Titel Musicalische Rhapsodien. Zu diesem Zeitpunkt sitzt er be‐ kanntlich noch auf dem Hohenasperg ein, insgesamt zehn Jahre von 1777 bis 1787. In drei einzelnen Heften veröffentlicht Schubart seine Kompositionen für Orgel, Klavier und Ge‐ sang. Diese Rhapsodien wurden in der wöchentlich erscheinenden, nur jeweils wenige Seiten umfassenden Zeitung Reichsstadt Lindauisches Intelligenz-Blatt als „Anzeige“ mit folgendem Text beworben: „Herr M. Schubart, giebt nebst seinen Gedichten auch auf Pränumeration heraus: Schubarts mu‐ sikalische Rhapsodien. Die Ausgabe selbst wird periodisch. Zu Anfang des Decembers soll das 1te Musikalienheft, welches immer 6. Bogen enthalten soll, geliefert, und so jeden Monat fortgefahren werden, bis die Samm‐ lung zu End’ ist. Jedem Stüke wird der Verfasser eine kleine Abhandlung über wichtige Gegen‐ stände der Musik vorsezen, z. B. über die Klavierwuth, - - über musikalischen Unterricht, über den Choralgesang, übers Orgelspiel, über musikalische Deklamation, u. s. w. Ein Stük dieser ganz fertig liegenden Sammlung kostet 48. Kreuzer, die nachfolgenden Liebhaber zahlen fürs Stük 1 fl. Wer darauf, bis zum Anfang des Novembers, zu pränumeriren gedenkt, wendet sich entweder an die Labhardische Hofbuchdrukerey in Konstanz, oder auch an die Fritzschische Buchhandlung in Lindau. Briefe und Geld franko.“ 119 Jedem Heft hat Schubart eine eigene, kurze Vorrede vorangestellt. In der Vorrede zum Ersten Heft beschwört er die Kraft der Musik, die Herzen der Zuhörer direkt erreichen zu können. Diese affektive Funktionsbestimmung der Musik ist für ihn alleiniger Maßstab. Daneben beschwört er die patriotische Bedeutung der Musik - dies mag seinem Status als Gefangener ohne Anklage geschuldet sein. Musik, so schreibt er, sei „der Nachklang eines Gottesge‐ danken[s]“, die Vorrede selbst nennt er ein „Fluggemälde“. 120 Damit hat er den Begriff der Rhapsodie als Schreibverfahren wieder eingefangen. Im Zweiten Heft spricht er von „einigen kühnen Würfen, wie in einem Fresko-Gemälde“ 121 , womit er wiederum die rhapsodische Schreibweise der Vorrede meint. Und das Dritte Heft bündelt das Rhapsodische schon im 615 Luther, Schubart und die Rhapsodie 122 Musicalische Rhapsodien. Drittes Heft [Mai 1786]. Stuttgart 1786, unpaginiert [S. 4]. 123 Vgl. MGG, Bd. 8, Sp. 242-247. Sprachgestus des ersten Satzes, der mit dem Verzicht auf ein grammatisches Subjekt her‐ vorsticht. Im Schlussteil appelliert er im Leidenschaftston des Sturm und Drang an die Leser und Musiker seiner Musicalischen Rhapsodien: „Um aber deine Ichheit in der Musik he‐ rauszutreiben; so denke, erfinde, fantasire selber. […] Sei kühn, schlag an Brust und Schedel, ob nicht Funken eigner Kraft dir entsprühen“ 122 . Damit wird deutlich, dass diese Schreib- und Sprechhaltung mit dem Literaturverständnis der literarischen Avantgarde der 1770er-Jahre korrespondiert. Eine der wichtigsten Zeitschriften des Sturm und Drang er‐ scheint erstmals 1778 und trägt den bezeichnenden Titel Olla Potrida, zu Deutsch in etwa: Gemischtes, Gestückeltes, also sehr nahe an der Bedeutung des Begriffs Rhapsodie. Und literarisch versucht Schubart in seiner Rhapsodie Der ewige Jude (im Band Sämtliche Ge‐ dichte 1787, Bd. 2, S. 68 ff.) das Genre auszuloten, das bleibt aber nur ein Versuch. Blicken wir kurz auf die weitere Begriffsgeschichte: Johann Friedrich Reichhardt entwi‐ ckelt dieses musikalische Format 1790 fort, er vertont Goethes Harzreise und betitelt die Komposition mit Rhapsodie. Für den Philosophen Kant aber ist die Rhapsodie Ausdruck für „unsystematisch Gedachtes“ (Kritik der reinen Vernunft A 157), und er meint dies durchaus pejorativ. Er setzt der Erkenntnis als Gegenbegriff „eine Rhapsodie von Wahrnehmungen“ (KrV A 157) gegenüber, ‚Rhapsodie‘ wird bei ihm zum Gegenbegriff für ‚System‘ (vgl. KrV A 832 u. A 835). Im 19. Jahrhundert sind zu nennen Vaclav Tomášek seine Six Rhapsodies pour le Pianoforte (1813). Franz Liszt 123 folgte mit seinen Ungarischen Rhapsodien (1846 / 47), Brahms mit der Alt-Rhapsodie (1869). Danach wurde die musikalische Rhapsodie eine po‐ puläre Gattung. Im 20. Jahrhundert sind vor allem zu nennen Georg Gershwins Rhapsody in Blue (1924), und die Rockband Queen schuf mit ihrer Bohemian Rhapsody (1975) einen Meilenstein der Rockgeschichte. Und sogar die Comicfiguren Tom und Jerry mühen sich an der Ungarischen Rhapsodie ab. Springen wir noch einmal - rhapsodisch - zu Schubart zurück und fassen zusammen: Bei ihm hat sich die rhapsodische Sprechweise zur eigentlichen Aussageform der Literaten des Sturm und Drang entwickelt. Rhapsodie bedeutet demnach der offene Entwurf, die Reduktion auf das Wesentliche, der Verzicht auf Paragrafierung, Kommentierung, auf rhe‐ torische Tricks etc. Auf der literarischen Figurenebene entspricht dem exakt (im Sinne einer These) die Figur des Bruder Martin in Goethes Götz. Der Bruder Martin ist die Figuration einer rhapsodischen Denkweise und Lebensform. ‚Rhapsodie‘ taucht also zunächst als Denk-Figur (im doppelten Wortsinn! ) oder Figuration auf, dann als ein artifizielles litera‐ risch-sprachliches Format in den 1770er-Jahren. Darüber hinaus ist es literaturgeschichtlich hoch interessant - wenn man nun also die Schubart-Spur verlässt -, die Berührungsfläche zwischen dem Rhapsodienbegriff und einer literarisch-konzeptuellen Neuorientierung in der Frühromantik auszuleuchten. Ich kann das hier nur als eine weitere These formulieren: der Rhapsodienbegriff geht im Fragment‐ verständnis der Frühromantiker auf. Anders gesagt: Rhapsodie und Fragment werden fast Synonyme. Friedrich Schlegel selbst stellt diesen Zusammenhang auch her in seinen Frag‐ menten zur Poesie und Literatur, auch wenn er das Fragment als die höhere Kunst- und Lebensform bewertet. Im Athenäums-Fragment Nr. 305 schreibt er, die Schönheit des Hu‐ 616 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 124 Zitiert nach Fragmente der Frühromantik. Bd. 1: Edition. Hgg. v. Friedrich Strack u. Martina Eichel‐ dinger. Berlin, Boston 2011, S. 56. Vgl. auch dass.: Bd. 2: Kommentar. Dort weitere Belege mit ab‐ weichenden inhaltlichen Bestimmungen zum Rhapsodischen. 125 Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe seiner Werke. Bd. 24: Die Periode des Athenäums [1797-1799]. Mit Einleitung u. Kommentar hgg. v. Raymond Immerwahr. Paderborn, Zürich 1985, S. 60. 126 Zitiert nach Jost Schillemeit: Systematische Prinzipien in Friedrich Schlegels Literaturtheorie (mit textkritischen Anmerkungen), in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1972, S. 137-176, hier S. 164. 127 Vgl. [ Johann Christian Reil: ] Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen. Halle 1803. - Vgl. Stephanie Bölts: Krankheiten und Textgattungen. Gattungs‐ spezifisches Wissen in Literatur und Medizin um 1800. Berlin, Boston 2016, bes. S. 63 u. S. 78. mors „schwebt am liebsten über leicht und klar strömenden Rhapsodien der Philosophie oder der Poesie“ 124 . Interessant ist in diesem Zusammenhang Friedrich Schlegels Äußerung in einem Brief an Caroline Schlegel vom 12. Dezember 1797, ihre „Naturform“ wäre die der Rhapsodie, die „Masse“ diejenige seines Bruders August Wilhelm und die „Fragmente“ ent‐ sprächen seiner eigenen Naturform. 125 Über allen drei Formen steht das System. „Rhapsodien dichtet man, strömt man aus“ 126 , meint er. Hier wird die Rhapsodie also gegendert als weib‐ liche Naturform. Der Mediziner Johann Christian Reil wird zu Beginn des 19. Jahrhunderts den Begriff der Rhapsodie schließlich psychiatrisieren. 127 Luther hat das rhapsodische Denken und das rhapsodische Figurieren in der Literatur angestoßen. Anders formuliert und auch das durchaus im Sinne einer These: Der reforma‐ torische Antrieb bringt Luther dazu, kurze und knappe Texte zu schreiben, die ihren Re‐ deduktus nicht verschleiern. Dieses lutherische Erbe wird von den protestantischen Au‐ toren Hamann, Goethe, Merck, Lenz und Schubart aufgenommen, bei Schubart entscheidend erweitert und weiterentwickelt. Mozart Krönungsmesse (1779) Mozarts Krönungsmesse, Köchel-Verzeichnis Nr. 317 - so schlicht und einfach lässt sich eine Komposition bezeichnen, hinter der sich weit mehr verbirgt als eine Inventarisierungs‐ nummer. Wir schreiben das Jahr 1779. Lessing veröffentlicht sein dramatisches Gedicht Nathan der Weise. Der Sturm-und-Drang-Dichter Heinrich Leopold Wagner, Verfasser des heute noch gelesenen Dramas Die Kindermörderin, stirbt. Die Prosafassung der Iphigenie auf Tauris von Goethe entsteht, im Januar 1779 wird Goethe die Leitung der Kriegs- und We‐ gebaukommission in Weimar übertragen, im September wird er zum Geheimen Rat ernannt. Im fernen Salzburg wird der 23-jährige Wolfgang Amadeus Mozart am 17. Januar 1779 zum Dom- und Hoforganisten berufen. Mit diesem Amt ist die Verpflichtung verbunden, für die Hofgottesdienste Kirchenmusik zu komponieren. Bereits nach seinem Dienstantritt im Februar 1779 beginnt Mozart mit der Komposition einer Missa solemnis, der C-Dur-Messe. Am 23. März ist die Niederschrift abgeschlossen und am 4. oder 5. April 1779 gelangt die Festmesse im Salzburger Dom anlässlich des Osterfestes zur Uraufführung. Diese Messe wird auch Krönungsmesse genannt und ist heutigentags nahezu ausschließlich unter diesem Namen bekannt, eine Bezeichnung, die aber erst 1862 zum ersten Mal belegt 617 Mozart Krönungsmesse (1779) 128 Mozart-Handbuch. Hgg. v. Silke Leopold. Kassel 2005, S. 197. 129 Zitiert nach Ulrich Konrad: Frömmigkeit und Kirchenmusik. Gedanken zum ‚geistlichen‘ Mozart, in: Joachim Herten, Klaus Röhring (Hgg.): Wie hast Du’s mit der Religion? Wolfgang Amadeus Mozart und die Theologie. Würzburg 2009, S. 43-59, hier S. 58. - Vgl. Karl Gustav Fellerer: Die Kirchen‐ musik W. A. Mozarts. Laaber 1985. 130 Zitiert nach Konrad: Frömmigkeit und Kirchenmusik, S. 49. ist. Ob damit die Krönung Leopold II . zum böhmischen König 1791 gemeint ist oder aber an die Krönung Franz I. zum österreichischen Kaiser 1804 gedacht wurde, bleibt unklar. Man spricht nachgerade von einer „prunkvollen Festmesse“ 128 mit Trompeten, Pauken, Oboen, Hörnern neben einem Streicherapparat, Solisten und Chor. Die Krönungsmesse gehört zur musikalischen Form der Missa brevis, also der Kurzmesse. Die Vertonung konzentriert sich auf das Wort, ohne jegliches instrumentale Beiwerk. Der Grund für diese Kürze liegt in einem Erlass des Fürsterzbischofs von Salzburg, Hieronymus Colloredo. Als Vertreter eines aufgeklärten Absolutismus (etwa nach dem Motto: ein biss‐ chen Reform ja, aber die sozialen und politischen Hierarchien müssen bestehen bleiben) drängte er auf eine Reform der Gottesdienstliturgie. Nach seiner Maßgabe durften Messen nicht länger als 45 Minuten dauern. Das Ziel war, die Kirchenmusik wieder stärker in die Liturgie einzubinden, gewissermaßen ihr Eigenleben zu begrenzen. Verlangt waren also Kürze, formale Souveränität und doch ‚festliche Feierlichkeit‘ (Hans Küng). Im Einzelnen gestaltet sich dies so: Im ersten Teil, dem Kyrie, erfolgt der dreimalige Aufruf Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, der die Dreifaltigkeit symbolisiert. Da‐ nach folgt das Gloria, Lob und Preis Gottes stehen hier im Mittelpunkt. Heiter, beschwingt, unbekümmert gestaltet sich diese Passage, fröhlich im Wechsel mit nachdenklichen Ab‐ schnitten, wo von den Sündern der Welt gesprochen wird. Daran schließt sich das Credo an, die Einstimmigkeit in der Melodieführung unterstreicht die Unverbrüchlichkeit des Glaubensbekenntnisses - ich glaube an einen Gott. Im vierten Teil, dem Sanctus, stimmen die himmlischen Heerscharen einen festlichen Gesang an. Mozart nutzt den vollen Or‐ chesterklang und den Rhythmus, der an die Tradition des punktierten und festlichen Klangs beim Auftritt weltlicher Regenten anknüpft, allerdings wird hier dadurch die Anwesenheit des Königs aller Könige symbolisiert. Das nun folgende Benedictus ist durch Anbetung und Verehrung geprägt. Es stellt ein persönliches Gebet dar, folglich wird dies den Solisten übertragen und hebt dadurch den meditativen Charakter dieser musikalischen Andacht hervor. Im abschließenden Hosanna kommen wieder Chor und großes Orchester hinzu. Der letzte Teil ist das Agnus Dei. Auch hier übernimmt Mozart das traditionelle Schema, wonach im ersten Teil Klage, Bitte und Flehen anklingen, danach antwortet der Chor im Vertrauen auf den Frieden Gottes. Gleichwohl ist diese Messe mehr als eine Auftragsarbeit. Immerhin nennt Mozart Kir‐ chenmusik sein „Lieblingsfach“ 129 . In einem Brief äußert er sich zur Bedeutung des Zeitge‐ schmacks für die Kirchenmusik. Es sei bekannt, so führt er aus, „daß sich der Gusto immer ändert - und aber - daß sich die Verränderung des gusto leider so gar bis auf die kirchen‐ Music erstreckt hat; welches aber nicht seyn sollte - woher es dann auch kömmt, daß man die wahre kirchenMusic - unter dem dache - und fast von würmern gefressen - findet“ 130 . Der Komponist kritisiert damit einen kirchenmusikalischen Geschmackswandel, der an je zeitgenössische Vorstellungen von Aktualität und Modernität anschließt, gemeint sind hier 618 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 131 Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe. Ausgewählt u. hgg. v. Stefan Kunze. Stuttgart 2005, S. 361. 132 Konrad: Frömmigkeit und Kirchenmusik, S. 58 f. vor allem Kompositionstechnik, Ausdrucksformen (wie etwa das Verhältnis von instru‐ mentalen und vokalen Partien) und Kontrapunktik. Darin kann man natürlich eine kon‐ servative Grundhaltung in Fragen der Kirchenmusik erkennen, doch geht es Mozart um einen anderen Aspekt, das zeigt der Briefwechsel mit dem Bologneser Musikgelehrten Martini 1776, es geht um die Eigengesetzlichkeit der Musica Sacra und um den Sitz im Leben dieser Musik. Am 4. April 1787 schreibt Mozart an seinen Vater: „[…] ich lege mich nie zu bette ohne zu bedenken, daß ich vielleicht / so Jung als ich bin / den andern Tag nicht mehr seyn werde - und es wird doch kein Mensch von allen die mich kennen sagn können daß ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre - und für diese glückseeligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie vom Herzen Jedem meiner Mitmenschen“ 131 . Von dieser gläubigen Heiterkeit zeugt die Krönungsmesse. Für Mozart ist Kirchenmusik Euangelion, die Verkündigung einer guten Nachricht, des Evangeliums. Die Krönungsmesse verrät damit viel über Mozarts Religiosität, sie lädt uns aber auch ein, über die Frage nach‐ zudenken: Gibt es religiöse Schönheit? Von Mozart ist ein Gespräch überliefert, das in dieser Sache Auskunft zu geben vermag: „Das Gespräch über Kirchenmusik war allgemeiner und ernsthafter geworden. Unersetzlicher Schade, sagte Einer, daß es so vielen großen Musikern, besonders der vorigen Zeit, ergangen ist, wie den alten Mahlern; daß sie nämlich ihre ungeheuren Kräfte auf meistens nicht nur unfrucht‐ bare, sondern auch geisttödtende Süjets der Kirche wenden mußten - - Ganz umgestimmt und trübe wendete sich Mozart hier zu den Anderen, und sagte - dem Sinne nach, obschon nicht auf diese Weise: Das ist mir auch einmal wieder so ein Kunstgeschwätz! Bey Euch aufgeklärten Pro‐ testanten, wie ihr Euch nennt, wenn ihr eure Religion im Kopfe habt - kann etwas Wahres darin seyn; das weis ich nicht. Aber bey uns ist das anders. Ihr fühlt gar nicht, was das will: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. u.dgl. Aber wenn man von frühester Kindheit, wie ich, in das mystische Heiligthum unsrer Religion eingeführt ist; wenn man da, als man noch nicht wußte, wo man mit seinen dunkeln, aber drängenden Gefühlen hinsolle, in voller Inbrunst des Herzens seinen Gottesdienst abwartete, ohne eigentlich zu wissen was man wollte; und leichter und erhoben daraus wegging, ohne eigentlich zu wissen was man gehabt habe; wenn man die glücklich pries, die unter dem rührenden Agnus Dei hinknieeten und das Abendmal empfingen, und beim Empfang die Musik in sanfter Freude aus dem Herzen der Knieenden sprach: Benedictus qui venit etc. dann ist’s anders. Nun ja, das gehet freylich dann durch das Leben in der Welt ver‐ lohren: aber - wenigstens ist’s mir so - wenn man nun die tausendmal gehörten Worte nochmals vornimmt, sie in Musik zu setzen, so kommt das alles wieder, und steht vor Einem, und bewegt Einem die Seele -“ 132 Auch wenn am Wahrheitswert dieser Geschichte berechtigte Zweifel geäußert werden dürfen, so macht sie doch eines deutlich, für Mozart ist Kirchenmusik mehr als nur Kasu‐ almusik, also auf einen bestimmten Verwendungszusammenhang hin komponierte Musik. Mozarts Krönungsmesse ist längst ihres liturgischen Zusammenhangs entrissen - und viel‐ 619 Mozart Krönungsmesse (1779) 133 E. T. A. Hoffmann: Alte und neue Kirchenmusik, in: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hgg. v. Hartmut Steinecke u. Wulf Segebrecht. Frankfurt a. M. 1993, Bd. 2 / 1, S. 503-531, hier S. 523. 134 Georg Nikolaus Nissen: Biographie W. A. Mozarts. [ 1 1828]. Hgg. u. mit Anmerkungen versehen v. Rudolph Angermüller. Hildesheim 2010, S. 634. 135 Mörike: Werke in einem Band, S. 930. 136 Mörike: Werke in einem Band, S. 936. 137 Mörike: Werke in einem Band, S. 85. leicht gerade dadurch zu einem Stück zeitloser musikalischer und religiöser Schönheit ge‐ worden. Und wir müssen an dieser Stelle ausdrücklich E. T. A. Hoffmann widersprechen, sonst ein Mozart-Verehrer, der 1814 mit Blick auf die Krönungsmesse meinte, dass „selbst der gewaltige Mozart, sich nicht rein erhiel[t] von dieser ansteckenden Seuche des weltli‐ chen, prunkenden Leichtsinns. Mozarts Messen […] sind beinahe seine schwächsten Werke.“ 133 Um die Bedeutung Mozarts für viele Autoren ermessen zu können, zitiere ich aus einem anonymen Gedicht des späten 19. Jahrhunderts mit dem bezeichnenden Titel Nur Er, darin wird der Komponist sogar „Shakespear-Mozart“ 134 genannt. Diese Doppelung von Genialität (der literarischen und der musikalischen) unterstreicht die Bedeutung von Mo‐ zarts Musik für die Menschen. Sie erfahren etwas in dieser Musik, das sonst nicht oder allenfalls eingeschränkt erfahrbar wäre, anders gesagt: Der Zustand der ästhetischen Er‐ fahrung, das Hören der mozartschen Musik, ist ein tiefreligiöser Akt, in dem uns religiöse Schönheit begegnet. Ein anderer Mozart-Verehrer aus der Literatur, der schwäbische Dichter Eduard Mö‐ rike, veröffentlichte 1855 die Novelle Mozart auf der Reise nach Prag. Es geht darin zwar nicht um die Kirchenmusik des Komponisten, sondern um dessen Prager Reise anlässlich der Uraufführung des Don Giovanni 1787. Doch Mörike verwendet einen Begriff, der mir für Mozart insgesamt stimmig scheint, es ist das Wort von der ‚reinen Schönheit‘, die uns unverstellt und unvermittelt in seiner Musik begegne. Die Mozart-Figur in Mörikes Novelle spielt in geselliger Runde ein Klavierstück vor. Mörike schreibt: „Es war eines jener glänz‐ enden Stücke, worin die reine Schönheit sich einmal, wie aus Laune, freiwillig in den Dienst der Eleganz begibt, so aber, daß sie, gleichsam nur verhüllt in diese mehr willkürlich spiel‐ enden Formen und hinter eine Menge blendender Lichter versteckt, doch in jeder Bewegung ihren eigensten Adel verrät und ein herrliches Pathos verschwenderisch ausgießt.“ 135 Der Schönheitsbegriff spielt in Mörikes Novelle eine zentrale Rolle. Diese reine Schönheit oder wie es an anderer Stelle heißt lauterste Schönheit ist gekennzeichnet von Tiefe und Fülle. Es gebe Dinge, die wegen ihrer ‚reinen Schönheit‘ jenseits jeglicher Beschreibungs‐ möglichkeiten lägen, sie seien - so heißt es in der Erzählung - „schön über alle Beschrei‐ bung“ 136 . Was nicht beschrieben werden kann, kann aber gehört werden. Musikalische Ausdrucksformen im religiösen Kontext sind stets Dokumente einer ästhetischen Erfah‐ rung. Ästhetisch erfahrbar wird in der Krönungsmesse ein religiöser Inhalt. In Mörikes wohl berühmtestem Gedicht Auf eine Lampe findet sich jener denkwürdige, viele Generationen von Schülern, Deutschlehrern, Germanisten und Ästhetikern beschäf‐ tigende Schlussvers, der nicht besser auf Mozarts Krönungsmesse angewandt passen könnte: „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst“ 137 . Hier begegnen uns Schönheit und Seligkeit, ineins gesetzt in der ästhetischen Erfahrung des Lesens oder Schauens oder Hö‐ 620 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 138 Vgl. zur Einführung Christoph Wolff: Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente. Mit Studi‐ enpartitur. 3. Aufl. Kassel 2001. 139 Vgl. den Brief von Süßmayr an den Verlag Breitkopf & Härtel vom 8. Februar 1800, abgedruckt u. a. bei Simon P. Keefe: Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion. Cambridge 2015, S. 249 f. 140 Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe. Ausgewählt u. hgg. v. Stefan Kunze. Stuttgart 2005, S. 327. 141 Oratorienführer. Hgg. v. Silke Leopold u. Ullrich Scheideler. Stuttgart 2000, S. 494. 142 Vgl. Wolff: Mozarts Requiem, S. 9 ff. 143 Vgl. Wolff: Mozarts Requiem, S. 122 ff. (= Dokument Nr. 7, Nimetschek 1798). rens. Und handelt es sich dabei um ein solch überzeugendes Glaubensbekenntnis wie die Krönungsmesse, dann dürfen wir von religiöser Schönheit sprechen. Mozarts Requiem - Mozarts Vermächtnis Als Mozart am 5. Dezember 1791 stirbt, sind mehr als hundert kompositorische Fragmente mit Skizzen und Entwürfen in seiner Wohnung verstreut. Darunter auch das Requiem, KV 626. Entstanden ist diese Komposition zwischen Mitte September 1791 und Ende Februar oder Anfang März 1792, und wird von den Mozart-Schülern Franz Jacob Freystädtler, Joseph Eybler und dem in kollegialer Freundschaft verbundenen Franz Xaver Süßmayr unter dem Eindruck von Mozarts Tod im Auftrag der Witwe Constanze Mozart abgeschlossen. 138 Am 10. Dezember 1791 wird für den Verstorbenen ein Seelenamt abgehalten, wobei das Requiem und das Kyrie erklingen. Die Forschung konnte sehr detailliert nachweisen, welcher Schüler an welchen Partien beteiligt war. Süßmayr allerdings berief sich bei seinen Rekonstruktionen auf Gespräche mit Mozart, der ihm vor seinem Tod mitgeteilt habe, wie er sich manche Partien und die Instrumentierung vorstelle. Süßmayr selbst komponierte die Stücke Sanctus, Osanna, Be‐ nedictus, Agnus Dei und Lux aeterna selbstständig neu und war bemüht, dies im Geiste des Komponisten auszuführen. 139 Die Uraufführung fand am 2. Januar 1793 in Wien statt, der Druck folgte im Jahr 1800 beim Leipziger Musikverlag Breitkopf & Härtel. Mozart hatte den Auftrag zur Komposition von Franz Graf von Walsegg erhalten. Neben der Aussicht auf ein stattliches Honorar und einen entsprechenden Vorschuss motiviert Mozart die kirchen‐ musikalische Herausforderung, seine erste Totenmesse komponieren zu können. Seit 1782 hatte er sich intensiv mit dem Instrumentalwerk von Johann Sebastian Bach und ebenso mit Händels Oratorien beschäftigt. Ein Brief an seinen Vater aus dem Jahr 1783 verdeutlicht sein Interesse an der Kirchenmusik; man wisse, schreibt er, „daß sich der Gusto [Geschmack] immer ändert - und aber - daß sich die Verränderung des gusto leider so gar bis auf die kirchenMusic erstreckthat; welches aber nicht seyn sollte - woher es dann auch kömmt, daß man die wahre kirchenMusic - unter dem dache - und fast von würmern ge‐ fressen - findet.“ 140 Mozarts Requiem sei, so ist zu lesen, ein „Mythos“ 141 , geheimnisumwittert und mit Legen‐ denbildung überwuchert. 142 Das reicht von dem unbekannten Boten des Auftraggebers bis hin zu Mozarts Todesahnung und der Behauptung, Mozart habe gesagt, er schreibe das Requiem für sich selbst. 143 Das gehört zur Rezeptionsgeschichte des Werks und hat mit 621 Mozarts Requiem - Mozarts Vermächtnis 144 Wolff: Mozarts Requiem, S. 17. 145 Vgl. Wolff: Mozarts Requiem, S. 56. 146 Wolff: Mozarts Requiem, S. 56. 147 E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 2 / 1: Fantasiestücke in Callot’s Manier. Werke 1814. Hgg. v. Hartmut Steinecke unter Mitarbeit v. Gerhard Allroggen u. Wulf Segebrecht. Frankfurt a. M. 1993, S. 881. 148 Hoffmann: Sämtliche Werke, Bd. 2 / 1, S. 503-531. 149 Hoffmann: Sämtliche Werke, Bd. 2 / 1, S. 504. 150 Hoffmann: Sämtliche Werke, Bd. 2 / 1, S. 523. dessen musikalischem Glanz nur wenig zu tun. Um diese musikalisch-ästhetische Dichte zu erklären, muss man keine ominösen Todesahnungen des Komponisten bemühen. Jacob Gottfried Weber, der in einer Besprechung des Requiems 1825 die ideelle Urheberschaft Mozarts infrage stellte, sprach von den „Gurgeleien“ der Chorstimmen, was Beethoven zu den Marginalien veranlasste: „O du Erzesel“, und: „O du doppelter Esel“. 144 Erst der Tod von Constanze Mozart 1842 machte allen Streitigkeiten und Spekulationen, was nun aus Mo‐ zarts Feder stamme und was nicht, ein Ende und beendete damit auch diesen veritablen Requiem-Streit, da nun keine beteiligten Zeitzeugen mehr lebten. Constanze hatte nach Mozarts Tod sehr darauf gedrungen, dass das Requiem-Fragment fertiggestellt werden sollte, denn das Honorar wurde nur bei Ablieferung des fertigen Werks ausbezahlt. Alle Bemühungen, mit quellenkritischer, stilkritischer, textkritischer, philologischer und kompositorischer Sorgfalt die originäre Faktur (Aufbau der Komposition) zu destillieren, finden ihre Grenze dort, wo die Frage beantwortet werden soll, wie weit wir Süßmayrs Engagement als Ausdruck eines mozartschen Willens annehmen wollen. Anders gesagt, Mozarts Intentionen sind allenfalls hypothetisch zu greifen. 145 Deshalb verdient Süßmayrs Partitur eine „denkmalpflegerische Konservierung“ 146 , nicht mehr und nicht weniger. Für den romantischen Dichter und Komponisten Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), der Mozart so sehr verehrte, dass er dessen Vornamen übernahm, ist das Requiem der Inbegriff von Kirchenmusik schlechthin. Das Requiem nennt er in einem Brief vom 15. April 1814 an den Verleger Gottfried Christoph Härtel „die höchste Spitze der neuen Kirch[en] M[usik]“ 147 . Im selben Jahr veröffentlicht er einen leidenschaftlich für die Rück‐ besinnung auf Errungenschaften alter Kirchenmusik argumentierenden Aufsatz mit dem Titel Alte und Neue Kirchenmusik. 148 Darin führt er aus, dass „Spielerei“, „Verrenktheit“ und „Verrücktheit“, „in der der Opiumrausch für Begeisterung gilt“, die zeitgenössische Kunst kennzeichne. 149 Es fehle die tiefe Kenntnis der Technik einer Kontrapunktik und der herr‐ schende Zeitgeschmack dominiere auch die Kirchenmusik. Hoffmann eröffnet die Binarität von Antike und Moderne und koppelt sie mit Heidentum und Christentum. Aus diesem Blickwinkel liest sich folglich sein Aufsatz als ein Plädoyer für eine neuartige Kirchenmusik, die sich ihrer alten Werte versichert. In einem historischen Abriss, der musikologisch teils sehr detailliert ist, unterfüttert er seine Argumente und führt sie u. a. an Beispielen von Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Karl Friedrich Fasch, Antonio Caldara und Georg Friedrich Händel aus. Hoffmann diagnostiziert also einen allgemeinen Verfall der Kirchenmusik, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingesetzt habe, und öffnet nun den Blick auf Mozarts Requiem als ein Beispiel gebendes Vorbild: „Sein Requiem ist wohl das Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Kultus aufzuweisen hat“ 150 . Er bezeichnet es als ein 622 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 151 Hoffmann: Sämtliche Werke, Bd. 2 / 1, S. 529. 152 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck: Herzensergießungen eines kunstliebenden Kloster‐ bruders. Nachwort v. Richard Benz. Stuttgart 1987, S. 106. 153 Ludwig Tieck: Schriften in zwölf Bänden. Bd. 6: Phantasus. Hgg. v. Manfred Frank. Frankfurt a. M. 1985, S. 353 f. 154 Vgl. Robert L. Marshall: Had Mozart Lived on: A Scholar’s Fantasy, in: For the Love of Music. Fest‐ schrift in Honor of Theodore Front. Ed. by Darwin F. Scott. Lucca 2002, S. 65-75, hier S. 66. 155 Marshall: Had Mozart Lived on, S. 66. „Meisterwerk […], das die Kraft, die heilige Würde der alten Musik mit dem reichen Schmuck der neueren verbindet, und das in dieser Hinsicht, vorzüglich auch in der so weise angeordneten In‐ strumentierung, den neuen Kirchenkomponisten als Muster gelten kann: das tiefe, überschweng‐ lich herrliche Requiem von Mozart.“ 151 Der Frühromantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) beschreibt 1797 in seiner Erzählung Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, der fik‐ tiven Biografie eines Musikers - übrigens kongenial weiterentwickelt von Robert Schneider in seinem Roman Schlafes Bruder (1992) - aus den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797), das neue Verständnis der Wirkung von Musik, auch der sakralen Musik. Wenn Berglinger Orgel spielt, versinkt die Gegenwart vor ihm, „sein Inneres war von allen irdischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub auf dem Glanze der Seele sind, gereinigt; die Musik durchdrang seine Nerven mit leisen Schauern und ließ, so wie sie wechselte, mannigfache Bilder vor ihm aufsteigen“ 152 . Auch Hoffmann argumentiert mit diesem intensiven Zustand ästhetischer Erfahrung. Aber seine Begeisterung für das Re‐ quiem teilen nicht alle romantischen Dichter, und das mag auch ein Grund dafür sein, dass er jenen Aufsatz veröffentlichte, denn in Ludwig Tiecks (1773-1853) Phantasus (erster Band der Schriften in zwölf Bänden erschien 1812) etwa ist zu lesen: „Du scheinst mir jetzt zu einseitig, sagte Lothar; erinnere ich mich doch der Zeit recht gut, wo du den Mozart hoch verehrtest. Ich müßte ohne Gefühl sein, antwortete Ernst, wenn ich den wundersamen, reichen und tiefen Geist dieses Künstlers nicht ehren und lieben sollte, wenn ich mich nicht von seinen Werken hingerissen fühlte. Nur muß man mich kein Requiem von ihm wollen hören lassen, ohne mich zu überzeugen suchen, daß er, so wie die meisten Neueren, wirklich eine geistliche Musik habe setzen können.“ 153 Die Empörung über die Ergänzungen, die das Requiem durch Süßmayr erfahren hat, schlug gelegentlich hohe Wellen. Die Besserwisser und Vertreter der reinen Lehre gab es immer, und auch jene waren zahlreich, die unter dem Mantel eines ästhetischen, vorgeblich ob‐ jektiven Arguments lediglich ihre persönlichen Geschmacksurteile mit allen Vorlieben und Abneigungen verbargen. So blieb es auch nicht aus, dass die Versuche, die Fragment ge‐ bliebene Komposition zu vollenden, postwendend kritisiert oder gar abgelehnt wurden. Aber stellen wir uns doch einmal die ganz einfache Frage: Was hätte Mozart, sofern er noch einige Zeit länger gelebt hätte, zuerst vollendet? Die verblüffende Antwort: Zuerst das Requiem. Dieses zu fragen ist gar nicht so abwegig, es ist eine „scholar fantasy“ 154 , wie es der Musikwissenschaftler Marshall nannte. „The first thing Mozart would have done, of course, was complete the Requiem“ 155 , denn Mozart hatte ein starkes, sehr weltliches Ar‐ 623 Mozarts Requiem - Mozarts Vermächtnis 156 Die Konversion der verschiedenen Währungen ist lediglich ein Näherungswert, vgl. Bruno Preisen‐ dörfer: Als Deutschland noch nicht Deutschland war. Reise in die Goethezeit. Berlin 2015, S. 494 ff. 157 Vgl. Hans Maier: Mozart und die Aufklärung, in: Geschichtswissenschaft und Zeiterkenntnis. Von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst Möller. Hgg. v. Horst Hildebrand, Udo Wengst u. Andreas Wirsching. München 2008, S. 13-20. - Mozart und die geheimen Gesellschaften seiner Zeit. Hgg. v. Helmut Reinalter. Innsbruck 2006. 158 Oratorienführer, S. 495. gument dafür, ihm waren 50 Dukaten Honorar für ein fertiges Requiem versprochen worden, das wären in heutiger Währung etwa 5200 Euro. Zum Vergleich: Elisabeth von Württemberg konnte bis zu ihrer Verheiratung 1788 mit dem Erzherzog und späteren ös‐ terreichischen Kaiser Franz über ein monatliches Einkommen von etwa 450 Euro verfügen. Und um 1800 verdiente in Weimar ein Gymnasialprofessor monatlich etwa 1700 Euro, Schillers Diener Georg Gottfried Rudolph wurde mit monatlich etwa 113 Euro entlohnt bei freier Kost und Logis, und das Honorar Goethes, das er für seine zwölfbändige Werkausgabe von 1806 / 1808 von seinem Verleger Cotta bekam, betrug nach heutiger Währung etwa 340 000 Euro. 156 Dem Genre nach handelt es sich beim Requiem um eine Missa pro defunctis, also eine Messe für die Verstorbenen, mit lateinischem Text. Neben einem vierstimmigem Chor werden Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass) verlangt und eine kleine Orchesterbesetzung mit zwei Bassethörnern, zwei Fagotten, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauke, Streicher und Orgel. Die formale Struktur ist komplex. Das Requiem besteht aus insgesamt acht Teilen mit weiteren Untergliederungen: 1.) Introitus (mit Requiem), 2.) Kyrie, 3.) Sequenz (mit Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa), 4.) Offertorium (mit Domine Jesu und Hostias), 5.) Sanctus, 6.) Benedictus, 7.) Agnus Dei, und 8.) Communio (mit Lux aeterna). Mozart war bekanntermaßen Freimaurer. In Wien gehörte er der Loge ‚Zur Wohltätig‐ keit‘ an, am 14. Dezember 1784 war er aufgenommen worden. 157 Das Kyrie, das auch bei den Freimaurern seinen festen liturgischen Platz hat, vereint in sich die uralte christliche Praxis des Herzensgebets als Ausdruck tiefster Kontemplation. Dadurch, dass Mozart diesen Satz als Doppelfuge anlegt, lädt er zur Doppeldeutbarkeit regelrecht ein, er führt zwei zu‐ nächst in Gestus und Rhythmus diametral gegenüberstehende Themen sukzessive zu‐ sammen. Süßmayr wiederholt dieses Fugenthema, wie es Mozart wollte, im Schlusssatz des Agnus Dei. Somit schließt sich das Requiem-Fragment zu einem kunstvollen Ganzen. Die vokale Tonsprache mit dem Vokalsatz entstand vor der instrumentalen. Den äußeren, textlichen Rahmen bilden die Worte der Messe. Mozart selbst schrieb von den acht Struk‐ tureinheiten die ersten drei: Introitus und Kyrie, Sequenz mit sechs Einzelteilen (bis Takt acht von Lacrimosa) und das Offertorium mit Domine Jesu Christe und Hostias und führte dies in Gesangsstimmen und beziffertem Bass aus. Auch die Orchestrierung des Introitus liegt von Mozarts Hand vor. Das Werk ist stilistisch vielgestaltig, liturgische Zitate finden sich ebenso wie strenge Rückgriffe auf händelsche Motive und bachsche Kontrapunktik. Doch ist die Evokation der Tradition stets individuell; auch „unerhört Eigenes“ 158 wird be‐ scheinigt. Es ist diese einzigartige, atmosphärische Dichte, welche den originalen Mo‐ zart-Takten entströmt, und diese Dichte bleibt bis zum Verklingen des Schlussakkords in d-moll erhalten. Sie wird an keiner Stelle gestört, sie wird nirgends unterbrochen, von 624 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 159 Wolff: Mozarts Requiem, S. 123 (= Dokument Nr. 7). Ob allerdings der Vergleich mit dem zeitgenös‐ sischen pathetischen Stil in Literatur und Literaturtheorie ergiebig ist, scheint mir fraglich; anders Wolff: Mozarts Requiem, S. 76. nirgendwoher droht ihr die Gefahr der Auflösung. Ob dies jener „höhere pathetische Stil der Kirchenmusik“ 159 ist, den Mozart entwickeln wollte, wie sein Biograf Franz Xaver Nie‐ metschek 1798 nahelegt, mag dahingestellt bleiben. Süßmayr ist es zumindest gelungen, diese Dichte zu erhalten, und Mozart hatte die genialen kompositorischen Einfälle, die diese Dichte erst erzeugen. Mit den Worten aus Mörikes Mozart-Novelle können wir dies die ‚reinste Schönheit‘ nennen, die in ihrer Vollendung religiöser Schönheit gleicht. Das Re‐ quiem ist Mozarts Vermächtnis, es gleicht einem Blick in die Ewigkeit. Mendelssohn-Bartholdy Paulus. Der erste Teil (1836) Der 20-jährige Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) brachte am 11. März 1829 Bachs lange vergessene Matthäuspassion in Berlin zur Wiederaufführung und schrieb sie ins kul‐ turelle Gedächtnis ein. Dies erklärt auch die theologische und stilistische Nähe zu Bach, die der junge Komponist für sein Paulus-Oratorium sucht. Ab März 1834 arbeitete Mendelssohn verstärkt an diesem Werk. Zum Abschluss kam es im April 1836 in Leipzig, wo ihm die Leitung der Gewandhauskonzerte übertragen worden war. Die Uraufführung des Paulus fand am 22. Mai 1836 in Düsseldorf im Rahmen des 18. Niederrheinischen Musikfestes statt. 172 Musiker und 356 Chorsänger waren für das Konzert engagiert worden. Der Text des Oratoriums, bei dem Mendelssohn übrigens von dem Sänger und Schau‐ spieler Eduard Devrient, dem Orientalisten Julius Fürst und dem Pfarrer Julius Schubring beraten wurde, ist keine Neudichtung, worin Stellen der biblischen Erzählung mit eigenen poetischen Worten kombiniert würden. Vielmehr ist das Libretto eine Ansammlung von Bibelversen, durchmischt mit Choralstrophen entlang der Erzählung der Bekehrungsge‐ schichte des Paulus. Die Auswahl der biblischen Textstellen und deren Zusammenstellung harmonieren in besonderer Weise mit der theologischen Botschaft des Oratoriums, dessen Bedeutung für Mendelssohn weit über den musikalisch-weltlichen Genuss hinausgeht. Die insgesamt 45 Sätze (Nummern) folgen einer alten Oratorientradition. Das Stück gliedert sich in zwei gleichwertig große Teile mit jeweils eigenen kompositorischen und textlichen Schwerpunkten. Beide Teile werden mit einem großen chorischen Auftritt ein‐ geleitet. Die Ouvertüre des ersten Teils bringt uns instrumental das Kirchenlied Wachet auf, ruft uns die Stimme (1599) von Philipp Nicolai in A-Dur zu Gehör. Danach folgt der Chor (Nr. 2) mit Passagen aus der Apostelgeschichte 4, 25-29. Der Text ist nur geringfügig ge‐ ändert, die Auswahl der drei Bibelverse gleicht einem Bekenntnis: „Herr, du bist der Gott“, „Die Heiden lehnen sich auf “ und „Herr, sieh an ihr Drohn“. Abgeschlossen wird diese Eingangspassage mit dem Choral Allein Gott in der Höh sei Ehr (1523) von Nikolaus De‐ cius. Musik und Text beruhigen die aufgebrachte Stimmung der Menschen, von der die Apostelgeschichte berichtet, und stellen unmissverständlich klar, dass allein Gott Ehre und Dank für seine Gnade gebührt. Der Choral verbindet also gleichsam die Ebene des bibli‐ schen Berichts aus der Apostelgeschichte mit der Gegenwart ihrer Leser und der Zuhörer 625 Mendelssohn-Bartholdy Paulus. Der erste Teil (1836) des Paulus-Oratoriums. Mendelssohn will keineswegs nur ein historisches biblisches Drama komponieren, sondern er verknüpft mit dem Paulus auch eine klare theologische Botschaft für die Gegenwart. Er weiß sich dabei der Tradition eines Johann Sebastian Bach ver‐ pflichtet. Mit der Nr. 4 beginnt die eigentliche textliche Handlung. Die Steinigung des Stephanus, einem der sieben Diakone der Jerusalemer Urgemeinde, wird nach dem Bericht der Apos‐ telgeschichte dargestellt. In einem Sopranrezitativ folgen Apostelgeschichte 4, 32 und Apostelgeschichte 6, 8 und 10-13. Die Verfolgung durch einen hemmungslosen Saulus be‐ ginnt. Vertreter der Synagoge wiegeln einige Männer auf und lassen Stephanus verleumden, er habe Gott gelästert. Außerdem stelle er sich gegen das Gesetz des Mose. Bei diesen Worten leuchtet das Antlitz des Stephanus „wie eines Engels Gesicht“, weil Gottes Geist in ihm ist. Der Hohepriester fragt Stephanus, ob die Vorwürfe zuträfen. Und Stephanus ant‐ wortet mit einer Rede oder Predigt (Apg 7, das gesamte Kapitel), in der er Argumente aus der jüdischen Religionsgeschichte anführt. Danach sind die Juden halsstarrig und stellen sich gegen den Heiligen Geist (Apg 7, 51). Diese Rede wird in einem Rezitativ (Nr. 6) vom Tenor vorgetragen, der musikgeschichtlich - wie der Sopran auch - das Engelhafte ver‐ körpert. Die aufgebrachten Menschen werten die Worte des Stephanus als Gotteslästerung und fordern lautstark (durch den Chor) dessen Tod. Danach geht alles sehr schnell: Ste‐ phanus erfährt eine Vision (Apg 7, 56), er sieht Jesus zur Rechten Gottes stehen. Die Men‐ schen schreien auf, sie packen den Heiligen, führen ihn zur Stadt hinaus und steinigen ihn. Diese wutentbrannte Forderung „Steiniget ihn! “, die der Chor in Es-Dur vorträgt, wird sich im zweiten Teil des Paulus wiederholen (Nr. 38), wenn die Menge den Tod des Apostel Paulus fordert, nun aber einen Halbton tiefer in D-Dur, aber im gleichen akzelerierenden Rhythmus. Stephanus ist tot, und der Chor stimmt den Choral (Nr. 9) Dir, Herr, dir will ich mich ergeben (1641) von Georg Neumark an, der die demütige Glaubenshaltung unter‐ streicht. Die Nr. 10 greift mit einem Sopranrezitativ den Fortgang der Geschichte auf (Apg 7, 58), wobei der Text die erzählerische Reihenfolge etwas verändert: In der Apostelgeschichte legen die Zeugen ihre Kleider ab, legen sie Saulus vor die Füße, und steinigen dann Ste‐ phanus zu Tode. Bei Mendelssohn ist es umgekehrt, zuerst wird Stephanus gesteinigt und danach kommt Saulus ins Spiel. Über die Funktion dieser Umstellung darf spekuliert werden. Saulus bereitet der Tod des Stephanus „Gefallen“ (Apg 8, 1). Nun gibt in Nr. 11 der Chor eine martyrologische Demut zu bedenken, selig seien alle, die um der Verfolgung willen leiden müssten. Das Libretto stellt hier die beiden Verse aus Jakobus 5, 11 und Jo‐ hannes 11, 15 direkt nebeneinander - man kann dies als textliches Zeichen verstehen, dass das Apostelzeugnis direkt in dem verheißungsvollen Jesuswort verwurzelt ist. Stephanus hatte demnach sowohl Autorität als auch Auftrag, im Namen des Herrn zu sprechen. Nr. 12 berichtet im Tenorrezitativ von der Zerstörungswut des Saulus gegen die Chris‐ tengemeinde. Auf dem Weg nach Damaskus erfährt er seine Bekehrung wie sie in Apos‐ telgeschichte 9, 3 berichtet wird (Paulus Nr. 14). Dies geschieht im Wechsel zwischen Te‐ norrezitativ, der Gottesstimme, die durch den Chor repräsentiert wird, und der Bassstimme des Paulus. Dann erfolgt die Wandlung vom Saulus zum Paulus. Der nun bekehrte Paulus erhält von Gott den Auftrag, in die nahe gelegene Stadt Damaskus zu gehen, jene Stadt, die heute zum Inbegriff eines neuen Kriegs geworden ist. Da Paulus durch die Jesuserscheinung 626 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 160 Mein Dank gilt Bezirkskantor Tobias Markutzik für seine kritische Lektüre. geblendet ist, wird er von seinen Begleitern geführt. Der Hilflose nimmt Hilfe an, nimmt sein Schicksal der Blindheit auf sich, übt sich in Geduld und harrt der Dinge, die da kommen mögen. Der Chor bekräftigt diese Glaubenshaltung, indem er Jesaja 60, 1-2 zitiert: „Mache dich auf! Werde Licht! “ (Nr. 15) Diese Passage geht über in den bereits eingangs instru‐ mental zitierten Choral Wachet auf, ruft uns die Stimme (Nr. 16). Das Tenorrezitativ (Nr. 17) erzählt die Handlung weiter, eine Bassarie schließt sich an, worin die Situation des Paulus nachempfunden wird, dies kann aber auch stellvertretend für alle leidenden Christen ver‐ standen werden: „Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte“ (Nr. 18). Das Libretto ordnet die Verse des Psalms neu, so dass sich folgende Reihenfolge ergibt: Psalm 51, 1, 11, 19, 15, 17, 3 und 13. In Nr. 19 ist Paulus in Damaskus eingetroffen. Gott spricht mit der Stimme des Soprans (ebenfalls in Nr. 19) zu Hananias, der Paulus aufsucht und in die christliche Ge‐ meinde vermittelt (Apg 9, 10 ff.). Die Bassarie „Ich danke dir Herr, mein Gott“ mit Chor in Nr. 20 bringt den Dank des Paulus zum Ausdruck und seine neue, tiefe Gläubigkeit. Der Chor antwortet mit Jesaja 25, 8. Die Nr. 21 führt nun mit einem Sopranrezitativ Hananias in das Haus, wo Paulus sich aufhält. Der Tenor leiht diesem Mitglied der Christengemeinde seine Stimme nach Apostelgeschichte 9, 17. Paulus kann wieder sehen und lässt sich un‐ verzüglich taufen. Der vierstimmige Chor schließt diesen ersten Teil mit „O, welch eine Tiefe des Reichtums, der Weisheit und der Erkenntnis! Wie gar unbegreiflich sind seine Gerichte und unerforschlich seine Wege! Ihm sei Ehre in Ewigkeit! Amen“ (Nr. 22) ab. Das sind des Paulus eigene Worte, die er in seinem Brief an die Römer gebraucht (vgl. Röm 11, 33 u. 36). In der Zeitung für die elegante Welt vom 21. Juli 1836 wird von einer Aufführung berichtet, der Chor habe 106 Soprane, 60 Altstimmen, 90 Tenöre und 108 Bässe umfasst. Und diese Aufführungskritik schließt mit der Feststellung: „Die vielen mühsamen Proben waren ein Festgenuß für den Dirigenten, denn der Eifer der begeisterten Dilettanten überstieg alles gewöhnliche Maß“. Diese Feststellung macht auch heute noch die Aufführung von Men‐ delssohns Paulus-Oratorium zu einem Genuss gleichermaßen für Zuhörer und Auffüh‐ rende. Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) Ein deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift, op. 45, ist eine Komposition für Sopransolo, Baritonsolo, Chor und Orchester von Johannes Brahms (1833-1897). 160 Die sieben Sätze des Werks wurden zu unterschiedlichen Zeiten komponiert. Die Uraufführung der ersten drei Sätze erfolgte am 1. Dezember 1867 in Wien, der fünfte Satz kam im Mai 1868 als letzter hinzu, nachdem das sechssätzige Werk bereits am 10. April 1868 in Bremen aufgeführt worden war. Die erste Aufführung von allen sieben Sätzen war am 18. Februar 1869 in Leipzig zu hören. Über die Bremer Aufführung schrieb Adolf Schubring in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 20. Januar 1869 folgende Kritik: 627 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) 161 Allgemeine Musikalische Zeitung IV / 3, v. 20. Januar 1869, S. 20. „Brahms’ Deutsches Requiem wird überall, wo es in gelungener Aufführung gehört wird, durch‐ schlagen. Eine Musik von unbeschreiblicher Neuheit, Kraft und Frische, bald rührend elegisch, bald lieblich lyrisch, bald erschütternd dramatisch, die feinste kontrapunktische Kunst eingekleidet in volkstümliche Weisen, dabei eine Harmonik und Orchestrierung, so prächtig und effektvoll, wie sie bisher in einem Werke der Kirchenmusik noch nicht dagewesen, wird und muß ebenso den Laien jeder [! ] Nation wie den Musikkenner jeder [! ] Partei befriedigen, weil für Jeden [! ] das darin enthalten ist, was er am meisten schätzt […] ein modernes Meisterwerk, wie wir es seit Langem ersehnt haben“ 161 . Die Worte von Satz eins rekurrieren auf die Seligpreisungen Jesu und der Text von Satz sieben auf die Offenbarung des Johannes, so dass eine Klammerfunktion durch die Worte „Selig sind …“ entsteht und das Werk einen durchaus geschlossenen Eindruck vermittelt. Das Requiem beginnt und endet mit demselben Wort „selig“ und es beginnt und endet in F-Dur. Brahms selbst stellte den Text zusammen, er wählte Verse aus Psalmen, Sprüchen, Jesaja, Sirach, dem Matthäus- und Johannes-Evangelium, dem ersten Korinther-Brief, dem ersten Petrus-Brief, dem Jakobus-Brief, dem Hebräer-Brief und der Offenbarung. Brahms wurde und wird als entscheidender Kreuzungspunkt der Musik auf dem Weg in die Moderne wahrgenommen, jenseits von Franz Liszt und Richard Wagner, obwohl Brahms in den eigenen Konzerten bevorzugt Bach, Beethoven, Schubert und Schumann spielte, worin sich das Bekenntnis zu dieser Tradition ausdrückt. So schreibt etwa der mit ihm befreundete Robert Schumann 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik: „[…] manche neue, bedeutende Talente erschienen, eine neue Kraft der Musik schien sich anzu‐ kündigen […]. Ich dachte, die Bahnen dieser Auserwählten mit der größten Theilnahme verfolgend, es würde und müsse nach solchem Vorgang einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, […] gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. […] Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahin‐ brausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen den friedlichen Re‐ genbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen be‐ gleitet. Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, […]; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter. 628 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 162 R. S. [= Robert Schumann]: Neue Bahnen, in: Neue Zeitschrift für Musik, 39 / 18, v. 28. Oktober 1853, S. 185-186. 163 Novalis: Werke. Tagebücher und Briefe. Hgg. v. Hans-Joachim Mähl u. Richard Samuel. München, Wien 1978, Bd. 2, S. 334, Nr. 105. 164 Novalis: Werke. Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 334, Nr. 105. 165 Novalis: Werke. Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 323, Nr. 37. 166 Novalis: Werke. Tagebücher und Briefe, Bd. 1, S. 397. 167 Vgl. Novalis: Vorarbeiten zu seinen Fragmentensammlungen von 1798, in: Novalis: Werke, Tagebü‐ cher und Briefe, Bd. 2, S. 420, Nr. 471. Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündniß verwandter Geister. Schließt, die Ihr zusammenge‐ hört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend.“ 162 Wer so enthusiastisch im Kreis der zeitgenössischen Komponisten aufgenommen wird, trägt mit sich die schwere Hypothek eines Heilsbringers, und wer die „Wahrheit der Kunst“, wie es in dem Zitat Schumanns heißt, für sich reklamiert, hat eine klare Vorstellung davon, was Wahrheit und was Lüge ist. Unwahrheit ist demnach all das, was nicht in dieses Schema von Wahrheit passt. Auf die Musik bezogen bedeutet dies, dass Schumann eine klare Vor‐ stellung davon hatte, wie sich die Musik weiter entwickeln sollte, und Brahms ließ sich problemlos in dieses Denkmodell einfügen. Einen ähnlichen Vorgang können wir, allerdings einige Jahrzehnte früher, auch in der Literaturgeschichte feststellen. Denn was Schumann für die Musikgeschichte in Anspruch nimmt, entspricht einem verspäteten Reflex auf die literarische Frühromantik. Hier heißt es, dass die höchste Poesie die Wahrheit enthält, demnach alle Welt poetisiert werden müsse und der Dichter zum Wahrheitsüberbinger wird. Da Dichtung zunehmend als Surrogat für die verweltlichte Religion dienen muss, entwickelt sich in der Frühromantik die Denkfigur der Kunstreligion. Kunst, Dichtung, auch Musik, nehmen den Platz eines quasireligiösen Heiligkeitsersatzes ein. Der Dichter gleicht dem Priester wie bei Novalis und dem jungen Friedrich Schlegel (Lucinde 1799), und Autoren wie Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) und Ludwig Tieck (1773-1853) heben die enge Verbindung von Musik und Poesie etwa in ihren Gemeinschaftsarbeiten Herzensergießungen eines kunstliebenden Klos‐ terbruders (1797) und den Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst (1799) hervor. Für diese frühromantische Denkfigur steht exemplarisch der Typus des Musikers („Ton‐ künstlers“) Joseph Berglinger in den Phantasien über die Kunst. Friedrich Freiherr von Har‐ denberg, genannt Novalis (1772-1801), erweitert das frühromantische Programm, dass alle Poesie romantisiert werden müsse, durch die Formel: „Die Welt muß romantisirt werden“ 163 . Das Verfahren, wie das anzustellen sei, scheint einfach. Novalis schreibt: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es“ 164 . Für diesen Dichter ist die „Poësie […] die Basis der Gesellschaft“ 165 , heißt es in seinen Fragmenten zur Poesie (1798). Novalis will nichts Geringeres als die „Po‐ ëtisirung der Welt“ 166 , so notiert er es in den Materialien zu seinem Roman Heinrich von Ofterdingen (1802). Diese Poetisierung der Welt hält auch nicht vor der Wissenschaft an, wie er im Brief an August Wilhelm Schlegel vom 24. Februar 1798 darlegt, und Novalis denkt sogar an eine ‚Poetisierung der Finanzwissenschaften‘ 167 . Die Poesie, mithin die Literatur, 629 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) 168 Schlegel: Lucinde, S. 83. 169 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck: Phantasien über die Kunst. Hgg. v. Wolfgang Neh‐ ring. Stuttgart 1994, S. 57. 170 Miriam Noa: Volkstümlichkeit und Nationbuilding. Zum Einfluss der Musik auf den Einigungspro‐ zess der deutschen Nation im 19. Jahrhundert. Münster 2013, S. 23. 171 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Karl Reinthaler, Max Bruch, Hermann Deiters, Friedr. Heim‐ soeth, Karl Reinecke, Ernst Rudorff, Bernhard und Luise Scholz. Hgg. v. Wilhelm Altmann. Berlin 1908, S. 10. Die Bibelreferenz bezieht sich auf das Johannes-Evangelium 3, 16: „Denn also hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben“. 172 Johannes Brahms im Briefwechsel, S. 7. leistet in der Fiktion diese Poetisierung der Welt, was unter anderem auch die bevorzugte Textform des Märchens bei den Romantikern erklärt. Aber auch die anderen Künste wie die Musik beispielsweise sind von diesem Poetisierungsimperativ erfasst, der schließlich vor dem Leben selbst nicht Halt macht. Denn über die männliche Hauptfigur Julius ist in Schlegels Roman Lucinde zu lesen: „Wie seine Kunst sich vollendete […] so ward ihm auch sein Leben zum Kunstwerk“ 168 . Das ist eine Formulierung, die sich nahezu wörtlich in den Phantasien über die Kunst findet: „Lasst uns darum unser Leben in ein Kunstwerk verwan‐ deln, und wir dürfen kühnlich behaupten, daß wir dann schon irdisch unsterblich sind“ 169 . Damit wird ein frühromantischer Programmpunkt umgesetzt, der das Romantisieren des Lebens - oder in Novalis’ Worten die „Poëtisirung der Welt“ - bedeutet, und der noch einen fernen Nachhall erfährt in den Romanen Die Klavierspielerin (1983) von Elfriede Jelinek und Schlafes Bruder (1992) von Robert Schneider. Das Adjektiv „deutsch“ im Titel von Brahms deutschem Requiem hat bis heute zu vielerlei Spekulation und Missverständnis Anlass gegeben. Ein reiner Autorwille lässt sich nicht mehr konstatieren, aber die Fakten lassen sich benennen. Zunächst kann „deutsch“ be‐ deuten: von Deutschen für Deutsche, und hätte damit eine nationalistische Semantik. „Deutsch“ wäre ein politischer Begriff, der ein Bekenntnis zur deutschen Nation enthielte. Damit bekäme das Wort und mit ihm Brahms’ Requiem insgesamt die Qualität, um den Prozess des Nationbuilding nachhaltig zu prägen. Denn die Reichsgründung von 1871 steht zum Zeitpunkt der Komposition des deutschen Requiems erst noch bevor und somit erhielte das Werk eine wichtige Funktion in diesem Diskurs des Nationbuilding. Unter Rückgriff auf Hobsbawms Buch Nations and Nationalism since 1780 bezeichnet Nationbuilding „den Prozess, in dem eine Nation (hier die deutsche) ein Nationalbewusstsein entwickelt, das in einem weiteren Schritt zu einer Nationalstaatsgründung führen kann und soll“ 170 . Auf seine Komposition hin angesprochen, meinte Brahms selbst in einem Brief an Karl Reinthaler (ca. 9. Oktober 1867): „Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß ich recht gern auch das ‚Deutsch‘ fortließe und einfach den ‚Menschen‘ setzte, auch mit allem Wissen und Willen Stellen wie z. B. Evang. Joh. Kap. 3 Vers 16 entbehrte.“ 171 Reinthaler, selbst Musiker und Komponist, hatte eine „Erweiterung“ des Werks ins Spiel gebracht und kritisiert: „Sie stehen in dem Werke nicht allein auf religiösem, sondern auf ganz christlichem Boden. […] Es fehlt aber für das christliche Bewußtsein der Punkt, um den sich alles dreht, nämlich der Erlö‐ sungstod des Herrn.“ 172 Brahms komponierte zusätzlich den fünften Satz („Ihr habt nun Traurigkeit“), den Titel ließ er aber unverändert. Das führte und führt bis heute zu Irrita‐ 630 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 173 Sven Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem. Kassel 2018, S. 20. 174 Zitiert nach Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 21. - Vgl. auch Noa: Volkstüm‐ lichkeit und Nationbuilding, S. 341. 175 Vgl. Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 21. 176 Brahms-Handbuch. Hgg. v. Wolfgang Sandberger. Stuttgart, Weimar 2009, S. 268. 177 Vgl. Brahms-Handbuch, S. 269. 178 Brahms-Handbuch, S. 270. 179 Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 24. 180 Zitiert nach Noa: Volkstümlichkeit und Nationbuilding, S. 341. 181 Zur dezidierten Werkanalyse vgl. Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 70 ff. 182 Vgl. Peter Kreyssig: Nachdenkliches über den Text des ‚Deutschen Requiems‘ von Johannes Brahms, in: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem. Hgg. v. Norbert Bolin. Stuttgart, Kassel, Basel u. a. 2004, S. 122-129, bes. S. 122. 183 Vgl. Norbert Bolin: Das Problem: ‚Ein deutsches Requiem‘. Fragmentarische Gedanken, in: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 30-40, bes. S. 38. tionen in der Rezeption, auch der wissenschaftlichen. Brahms hatte offensichtlich eine „ambivalente Haltung gegenüber dem Titel des Deutschen Requiems“ 173 . Als Brahms an der Komposition arbeitete, zeichnete sich der Krieg zwischen dem Deutschen Bund und Preußen vom 14. Juni bis zum 23. August 1866 ab. Preußens Vormachtambitionen waren nach Kriegsende besiegelt, das Nationbuilding mit dem Ziel eines einheitlichen National‐ staats unter preußischer Führung war in vollem Gang. Brahms war zwar kein Vertreter des Hurrapatriotismus, gleichwohl aber kaisertreu. Der zeitgenössische Schriftsteller Joseph Viktor Widmann bescheinigte ihm in einem Brief an Gottfried Keller vom 2. September 1888 sogar eine „fanatische Deutschtümelei“ 174 . Möglicherweise, so wird vermutet, wollte Brahms mit seinem Requiem Richard Wagners Tristan, der 1865 uraufgeführt wurde, und dessen deutschnationalen Grundgedanken mit dem völlig anderen Konzept einer ‚deut‐ schen‘ Trauer- und Trostmusik konfrontieren. 175 Oder ist das Werk eine „Hommage-Kom‐ position für Robert Schumann“ 176 , wonach Brahms mit dem Requiem den Anschluss an einen musikalischen Diskurs gesucht habe, der von Schumann entscheidend geprägt worden war? 177 Der demonstrative Verzicht auf den Auferstehungsgedanken, der uni sono festgestellt wird, sowie die Kontingenz der deutschen Sprache anstelle der lateinischen machten das Requiem zu einer „musikalische[n] Meditation über den Tod“ 178 . Am überzeu‐ gendsten ist die These der Brahms-Forschung, „deutsch“ solle weder als ein politischer Begriff noch als eine Sprachreferenz auf ‚deutschsprachig‘ verstanden werden, sondern damit sei der „unpersonifizierte ‚Widmungsträger‘“ 179 Mensch zu identifizieren. Lebt das Werk auf der textlichen Ebene von der Zusammenstellung unterschiedlicher Textzitate aus dem Alten und dem Neuen Testament, so auch auf der musikalischen Ebene von Zitationen. Bewusst habe er das Motiv der Kaiserhymne zitiert, als Beleg wird eine Briefstelle genannt, die sich im Brief von Brahms an Adolf Schubring vom 16. Februar 1869 findet: „Solltest du noch nicht die politischen Anspielungen in meinem Requiem entdeckt haben? Gott erhalte fängt’s gleich an im Jahre 1866“ 180 , oder bei den Worten aus der Offen‐ barung 14, 13 „Selig sind die Toten“ 181 sei nur an die gleichnamige Motette von Heinrich Schütz (1585-1672) erinnert (vgl. SWV 391). Taucht sie bei Brahms als ein Zitat, vielleicht als Allusion auf ? Ist das Requiem letztendlich eine Art Sentenzenkomposition? Der Choral Wer nur den lieben Gott lässt walten wird ebenso aufgerufen (im ersten und zweiten Satz) 182 wie das Lied Es ist ein Schnitter, heißt der Tod. 183 So verwundert es auch nicht - wunderlich 631 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) 184 Vgl. MGG Bd. 2, Sp. 199. 185 Vgl. Josef Gotzen: Zu Bethlehem geboren, in: Musica sacra. Zeitschrift für Kirchenmusik 69 (1949), S. 258-262. 186 Notenabdruck S. 74 f. ist allenfalls die Beobachtung, dass die Fachforschung dies nicht genügend gewürdigt hat -, dass Brahms bereits in den ersten vier Takten des Requiems mit einem Liedzitat einsetzt. Wie, wenn Brahms mit diesen ersten Takten seines deutschen Requiems (in F-Dur) an ein Volkslied gedacht hätte? Damit würde nochmals sein Anspruch unterstrichen, mit dem Requiem eine Komposition zu bieten, die aus dem Volk erwächst und sich an das Volk wendet - und eben nicht mehr entweder sakralisiert als liturgischer Bestandteil verpflichtet oder als höheres Konsumgut einer Bildungselite für den Konzertsaal ausschließlich profa‐ nisiert ist. In den Takten eins bis drei fehlt zwar ein volksliedhafter Auftakt, gleichwohl wird dieser ersetzt durch den Orgelpunkt f, der den Quartsprung zum b sichert. Mit dem Hinweis auf die Zitation einer Volksliedweise wäre Brahms’ Anspruch hervorgehoben, dass diese Art von Musik fest verankert ist in der musikalischen und theologischen Tradition der Bevölkerung und insofern auch für diese komponiert wurde. Dieser Gegensatz stellt sich nicht, wenn man die konzeptuelle und das heißt die textliche und die kompositorische Offenheit des Requiems zulässt. Brahms komponierte mehr als 200 Lieder, dazu kommen die Bearbeitungen von Volksliedern und anderes. Diese Liedaffinität spiegelt sich nach gängiger Meinung auch in seinen Chorkompositionen wider. 184 Zwischen 1848 und 1850 legte sich der Komponist eine Sammlung mit Volksliedern an, aber erst 1894 kamen sie zum Druck. Allerdings schenkte er 1858 Clara Schumann 32 Lieder davon als Liedbearbeitungen. Folgt man der These einer Volksliedallusion zu Beginn des Requiems, ergibt sich folgende Kontextualisierungsmöglichkeit: Der Text des alten Kirchenlieds Zu Bethlehem geboren geht auf den Barockdichter Friedrich Spee (1591-1635) zurück, der das Gedicht erstmals in seinem Geistlichen Psälterlein (1637) veröffentlicht hat. 185 Ein Jahr später erfolgte die erste Publikation des Textes mit Notenbeispiel ebenfalls in einem Werk Spees mit dem Titel Geistlicher Psalter in welchem Die außerlesenste alt: und news kirchen und hausgesang neben den lieblichsten Psalmen Davids verfaßet seindt (1638). 186 Die Melodie geht auf das franzö‐ sische Volkslied Une petite feste zurück, das sehr beliebt war und in den zeitgenössischen Liedersammlungen von Pierre Cerveau (1599) und Pierre Bonnet (1600) enthalten ist. Spees Absicht war es, dem anzüglichen Volkslied in moraldidaktischer Absicht einen geistlichen Text zu unterlegen. Bei ihm trägt das Lied die bezeichnende Überschrift Hertzopffer (in F-Dur). Als das geistliche Lied Zu Bethlehem geboren ist uns ein Kindelein fanden Text und Melodie Eingang sowohl in das katholische (vgl. Gotteslob Nr. 239) als auch in das evan‐ gelische Kirchengesangbuch (vgl. EG 32). Zu dieser also populären und vertrauten Melodie schrieb wiederum der Volksliedsammler und Dichter Anton Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) das Gedicht Die Blümelein sie schlafen. Er veröffentlichte Text und Melodie (in G-Dur) 1840 in dem von ihm herausgegebenen Buch Deutsche Volkslieder mit ihren Ori‐ ginal-Weisen, das eine Volksliedsammlung von Andreas Kretzschmer fortsetzte, als die Nummer 355 (S. 647 f.) mit dem Titel Sandmännchen. Zuccalmaglio hatte als Herkunftsge‐ gend der Melodie „vom Niederrhein“ angegeben, was eine Fiktion ist. Brahms übernahm Titel und Text von Zuccalmaglio und komponierte einen Klaviersatz zum Lied, er imple‐ 632 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 187 Vgl. Michael Heinemann: Ein deutsches Requiem op. 45, in: Brahms-Handbuch, S. 268-278, hier S. 261 f. 188 Signale für die musikalische Welt 18 / 44, v. 25. Oktober 1860, S. 533. 189 Vgl. 4 RGG, Bd. 4, Sp. 1850 ff. 190 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 5, S. 531. 191 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 5, S. 539. 192 Vgl. Norbert Mecklenburg: Durch politische Brille und Butzenscheibe. Literarische Lutherbilder in der Heine-Zeit, in: Literatur und Politik in der Heine-Zeit. Hgg. v. Hartmut Kircher u. Maria Kłańska. Köln, Weimar, Wien 1998, S. 1-15. - Heinz-Hermann Brandhorst: Lutherrezeption und bürgerliche Emanzipation. Studien zum Luther- und Reformationsverständnis im deutschen Vormärz (1815-1848) unter besonderer Berücksichtigung Ludwig Feuerbachs. Göttingen 1981. mentierte es als Sandmännchen in seine Vierzehn Volks-Kinderlieder (WoO 31) für Sing‐ stimme und Klavier, Nummer vier (S. 6-7), die er den Kindern Robert und Clara Schumanns widmete. 187 In einer 1860 erschienenen Rezension der 1858 gedruckten Volks-Kinderlieder ist zu lesen: „Die vierzehn Stückchen liegen gut in der Kinderstimmlage; die Begleitung ist leicht und dabei sinnig. Die Melodien und Texte gehören mit zu dem Reizendsten, was die Kindervolksliederliteratur enthält, sie erfreuen Ohr und Herz. Das Heft sollte recht viel genützt werden.“ 188 Brahms komponierte das Sandmännchen-Lied „Die Blümelein sie schlafen, schon längst im Mondenschein […]“ wie Zuccalmaglio in G-Dur. Was bedeutet nun das Wort „deutsch“ im Titel des Stücks? „Deutsch“ kann zunächst einfach deutschsprachig meinen, womit deutlich gemacht wird, dass nicht der standardi‐ sierte, lateinische Text eines Requiems der Komposition zugrunde liegt. Diese Deutung hat insofern Überzeugungskraft, als Brahms Requiem von seiner musikgeschichtlichen, litur‐ gischen Funktion vollkommen entkoppelt ist, auch wenn die historischen und aktuellen Aufführungen am Karfreitag einen solchen Zusammenhang behutsam wiederherstellen konnten und können. Damit vertrüge sich auch die Vorstellung, Brahms sei es um die kon‐ zeptuelle Offenheit seines Stücks gegangen, worin alle Religionen und Konfessionen, Ka‐ tholiken, Protestanten und Juden ein Identifikationsangebot finden sollten. „Deutsch“ kann aber auch genau als das Gegenteil verstanden werden, dann wäre es eine Art protestanti‐ scher Kampfbegriff und die Frage würde sich stellen, ist Brahms, mithin das Requiem, ein Vertreter oder ein Gegner des um 1860 aufkeimenden sogenannten Kulturprotestan‐ tismus? 189 Das trifft beileibe nicht zu, denn dieser Kulturprotestantismus ist vor allem ein Kennzeichen der Rezeption des Requiems im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Es gibt eine Art literarischen Lutherismus, der Ausdruck dieses Kulturprotestantismus ist und in‐ sofern Eingang gefunden hat in den bürgerlich-protestantischen Religionsdiskurs. Bei‐ spielhaft seien hierfür Heine und Börne genannt. Heinrich Heine (1797-1856) lässt die deutsche Literatur eigentlich erst mit Luther beginnen, mit seinen Kirchenliedern habe er einen neuen Ton in die Literatur gebracht. In seinem Buch Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834) schreibt er über „unsern großen Meister Martin Lu‐ ther“ 190 : „Ruhm dem Luther! Ewiger Ruhm dem teuren Manne, dem wir die Rettung unserer edelsten Güter verdanken, und von dessen Wohltaten wir noch heute leben! “ 191 Bei Heine gilt der emphatische Ausruf ‚Ruhm dem Luther! ‘ ausschließlich der Person Luther und der Reformation. Das ändert sich im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, denn nun wird das persönliche Bekenntnis umgewandelt in die politische Emphase ‚Ruhm der eigenen Nation‘, die in eine oberflächliche und diffuse Lutherverehrung der Jungdeutschen mündet. 192 633 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) 193 Vgl. Michael Fischer: Religion, Nation, Krieg. Der Lutherchoral Ein feste Burg ist unser Gott zwischen Befreiungskriegen und Erstem Weltkrieg. Münster 2014, bes. S. 64 ff. 194 Vgl. Conrad Ferdinand Meyer: Huttens letzte Tage. Eine Dichtung, in: Ders.: Sämtliche Werke. His‐ torisch-kritische Ausgabe. Hgg. v. Hans Zeller. 2. Aufl. Bern 1997, Bd. 8, S. 67. 195 Zitiert nach August Langmesser: Conrad Ferdinand Meyer. Sein Leben, seine Werke und sein Nachlaß. Berlin 1905, S. 132. 196 Langmesser: Conrad Ferdinand Meyer, S. 132. 197 Vgl. Noa: Volkstümlichkeit und Nationbuilding, S. 333. 198 Vgl. Hiemke: Johannes Brahms. Ein deutsches Requiem, S. 72. Ludwig Börne (1786-1837), der vom Judentum zum Christentum konvertiert war und sich 1818 evangelisch taufen ließ, gilt als der schärfste Luther-Kritiker seiner Zeit, er hat jene These formuliert, wonach Luther schuld daran sei, dass Deutschland politisch rückständig geblieben wäre und wenig Bereitschaft zu Revolutionen entwickelt hätte. Auf diese Be‐ wertung werden sich später Autoren wie Friedrich Nietzsche, Hugo Ball oder Thomas Mann beziehen. Die Luther-Jubiläen, die Befreiungskriege und die Reichsgründung 1871 haben ihr Übriges getan, das Luther-Bild von einem kulturellen Emblem zu einem ausschließlich nationalen Emblem zu wandeln. 193 Das zeigt sich bei dem Protestanten Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898), der, obgleich Schweizer, zwei Luther-Gedichte verfasst hat, die als bei‐ spielhaft für das erwachende Bewusstsein nationaler Identität nach der Reichsgründung 1871 gelten können. Einmal schreibt Meyer einen Gedichtzyklus, Huttens letzte Tage (1872), darunter unter der Nummer 32 das Gedicht Luther  194 , worin der Reformator in der Pose des entschlossenen deutschen Nationalhelden ausgestellt wird, zum anderen das Lutherlied (1883). In einem Brief bekennt Meyer, er habe „Lust […], ein paar Verse zur Säkularfeier Martin Luthers, meines großen Lieblings, zu dichten“ 195 . Entsprechend euphorisch war die Aufnahme des Lutherlieds: „Das Gedicht macht einen monumentalen Eindruck und wird Gemeingut des deutschen Volkes werden“ 196 , wurde dem Dichter bescheinigt. Knüpft man an den Gedanken an, dass Brahms die Bedeutung von Volksliedern erkannt und geschätzt hat, so kann das Wort „deutsch“ auch als ein Referenzwort der Debatte um die Bedeutung deutscher Volkslieder gelesen werden, die in der Literatur bereits in den 1770er-Jahren beginnt. Versteht man das Wort so, gewinnt ein anderes Faktum an Bedeu‐ tung. Brahms hat 1856 das Buch von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Stimmen der Völker in Liedern (so lautet der Titel der zweiten Fassung von 1807) erworben, das in einer ersten Fassung bereits 1775 erschienen war, er hatte in seinem Opus 1, der Klaviersonate in C-Dur, das Volkslied Verstohlen geht der Mond auf zitiert. 197 Am 25. Juni 1855 schreibt er Clara Schumann, er wolle mit ihr gemeinsam Herders Volksliedsammlung lesen, und 1856 ist er im Besitz des Buchs (vgl. u. a. seine 49 deutschen Volkslieder [WoO 33]). Die Komposition heißt „ein deutsches Requiem“ mit dem unbestimmten Artikel und nicht ‚das deutsche Requiem‘ mit bestimmtem Artikel. Somit stellt Brahms sein Werk in eine Reihe von vielen denkbaren, anderen deutschen Requiems. Schon das Beispiel des Beginns des ersten Satzes zeigt, wie Brahms auf die Tradition des altitalienischen A-ca‐ pella-Stils zurückgreift, der in der Schrift Ueber Reinheit der Tonkunst (1825) von Anton Friedrich Justus Thibaut programmatischen Ausdruck gefunden hatte. 198 Nach diesem Ver‐ ständnis entspräche der A-capella-Einsatz des Chors heiliger Musik. Darüber hinaus ver‐ binden sich gerade die Seligpreisungen des ersten Satzes im siebten und letzten Satz mit‐ 634 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N 199 Vgl. Uta Meis: „Der Stern von Bethlehem“ op. 83. Eine Werkbeschreibung, in: Kiel-Studien 2 (1997), S. 55-64, hier S. 55. einander. Nicht nur dieselbe Tonart weist auf diese Verdopplung und damit inhaltlich auf die Verstärkung hin, sondern auch diese Analogie in der Textgestaltung. Und wie bedeutend ist schließlich der Einwand, Brahms habe auf Darstellung und Be‐ tonung des christlichen Auferstehungsglaubens verzichtet? Dass der Auferstehungsglaube fehle, ist ein Missverständnis, denn wie lassen sich die Worte Jesu: „Selig sind, die da Leid tragen; denn sie sollen getröstet werden“ aus dem Evangelium nach Matthäus 5, 4 aus‐ wählen, ohne die Auferstehung mitzudenken, zumal bei einem zutiefst überzeugten und außerordentlich bibelfesten Protestanten wie Brahms? Betrachtet man beispielsweise den Gebrauch der Triolen, so symbolisieren sie die Dreieinigkeit, auch dies ist nicht ohne die theologische Semantik der Auferstehung zu verstehen. Das gilt etwa für die Dreiergruppen der Triolen in allen Stimmen im dritten Satz („Herr, lehre doch mich“), die Takte 165 bis 169 können durchaus als symbolischer Spiegel der Dreieinigkeit gelesen und gehört werden. Um ein anderes Beispiel zu nennen: Im siebten Satz wird das Wort „selig“ im Sopran in der Symbolik der Trinität auf die drei Sinneinheiten der Töne f (1. Einheit, unterlegt mit der Silbe „se-“), d (2. Einheit, unterlegt mit der Silbe „se-“) und c / b (3. Einheit, unterlegt mit der Silbe „-lig“) in den Takten 154 und 155 exponiert, und die anderen Stimmen bestätigen dies in analoger Weise. Schließlich wiederholt sich unmittelbar danach in den Takten 158 und 159 diese Symbolik im Sopran mit dem Wort „Herren“, verteilt auf die Sinneinheiten der Töne f (1. Einheit, unterlegt mit der Silbe „Her-“), a (2. Einheit, unterlegt mit derselben Silbe „Her-“) und c (3. Einheit, unterlegt mit der Silbe „ren-“). Und wenn der Sopran am Ende des siebten Satzes in Takt 158 forte sein strahlendes zweigestrichenes a erklingen lässt, bevor er im Pianissimo des eingestrichenen a demutsvoll verhaucht - ist das ohne den Glauben an die Auferstehung denkbar? Vielleicht liegt gerade darin die besondere An‐ ziehungskraft dieses Requiems, dass es mehr Fragen aufwirft, als wir beantworten können, und uns somit ein stückweit auf unsere menschliche Begrenztheit zurückverweist. In diesem Sinne wäre Brahms’ deutsches Requiem in der Tat eine anthropologische Trostmusik. Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) Friedrich Kiel wurde am 8. Oktober 1821 in Puderbach geboren und starb am 13. September 1885 in Berlin. Er war ein angesehener zeitgenössischer Kompositionslehrer, er kompo‐ nierte neben Chormusik auch Klavier-, Kammer- und Orchestermusik. Eine Fried‐ rich-Kiel-Gesellschaft kümmert sich um die Pflege seines musikalischen Erbes. Kiels Werk Der Stern von Bethlehem. Oratorium nach Worten der heiligen Schrift (op. 83) wurde am 25. April 1884 in Berlin uraufgeführt. Man kann es durchaus als ein Weihnachts‐ oratorium begreifen. Stilistisch hat man im Stern von Bethlehem die Fortführung des Ora‐ torienstils von Felix Mendelssohn-Bartholdy gesehen 199 . Auch Bach und Händel sind als Vorbilder erkannt worden. Das hat schon August Wellmer anlässlich einer postumen Ber‐ liner Aufführung des Oratoriums in der Neuen Berliner Musikzeitung vom 26. November 1885 festgestellt. Er weist den Eindruck zurück, Kiel habe mit seinem Oratorium „auf mu‐ 635 Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) 200 Volker Scherliess: Friedrich Kiel und Johannes Brahms. Gedanken über eine Konjunktion, in: Kiel-Studien 2 (1997), S. 17-24, hier S. 18. sikalischem Gebiete neue Wege beschritten“ (S. 377). Aber er nennt ihn einen großen Kir‐ chenkomponisten und seinen Stern von Bethlehem ein „Weihnachtsoratorium“ (S. 377), er vergleicht die Komposition mit denen von J. S. Bach und Händel, „für alle Zeiten“ werde Kiels Oratorium „einen ehrenvollen Platz in den Repertoiren unserer Chorvereine ein‐ nehmen“ (S. 378). Die weitere Chor- und Musikgeschichte im Kaiserreich kam dann anders, Friedrich Kiel geriet in Vergessenheit. Die Stärke des Stücks sieht Wellmer in der Kraft, die Zuhörer affektiv zu erreichen, sie emotional zu berühren und für die christliche Botschaft zu bewegen. Diese emotionale Suggestivkraft kann man dem Stern von Bethlehem ohne weiteres bescheinigen. Nicht die narrative, sondern die emotionale Wirkungsabsicht steht bei diesem Stück im Vordergrund, das Wellmer direkt vergleichend neben Kiels Christus-Oratorium (1870) stellt. Der Kompo‐ nist habe klassisch geschrieben, er habe „von Neuem davon Zeugnis abgelegt, dass für geistliche Oratorien wahrhaft und rein christlicher Richtung die Zeit des musikalischen Dramas resp. der geistlichen Oper im Sinne unserer Modernen noch nicht gekommen ist“ (S. 380). Insofern kann Kiel mit einigem Recht als ein „ausgesprochener Vertreter des Histo‐ rismus“ 200 bezeichnet werden. Der Komponist Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901) zeigt kurze Zeit später im Jahr 1891 in seiner gleichnamigen Weihnachtskantate Der Stern von Bethlehem, welche kompositorische Offenheit für die morgendämmernde Moderne in Musik und Literatur einem Komponisten möglich war. Auch Kiels Oratorium zeichnet sich durchaus durch Chromatiken, ungewöhnliche und überraschende Harmoniewechsel und einen gelegentlich zu hörenden brahmsschen Einschlag aus. All das trägt aber nicht dazu bei, aus Kiel den Vertreter eines modernen, gar avantgardistischen Komponisten des späten 19. Jahrhunderts zu machen. Die Musik hätte ihm die Gelegenheit geboten, sich den Mo‐ dernen um Franz Liszt (1811-1886), den er immerhin schätzte, anzuschließen. Auch die Literatur und damit etwaige Textdichter hätten ihm bei der Textkomposition behilflich sein können, immerhin waren in den 1880er-Jahren realistische Erzählweisen sehr beliebt. Conrad Ferdinand Meyer, Theodor Fontane, Theodor Storm, Paul Heyse und Gottfried Keller sind die bekanntesten, wirkungsmächtigsten Köpfe dieser Literatur. Aber Kiel bleibt traditionalistisch, was die Kompositionstechnik betrifft. Kiels Textzusammenstellung in seinem Oratorium ist puristisch. Er greift ausschließlich auf originale Bibelzitate zurück, die allerdings einem theologischen Programm folgen, das in der Verbindung zwischen alttestamentlichen und neutestamentlichen Zitaten seinen Mittelpunkt findet. Den Rückgriff auf die Weihnachtsgeschichte nach dem Matthäus-Evan‐ gelium fokussiert er auf die Episode von den Drei Weisen. Die Textmontage aus Bibelversen ist selbsterklärend. Kein Sopran-, kein Alt- und kein Tenor-Erzähler kommentieren oder erklären das Textgeschehen. Selbst der Mezzosopran, der solistisch zweimal zu Gehör kommt, zitiert lediglich Psalm-Verse. Insofern ist Kiels Oratorium Ausdruck einer Kon‐ zentration auf das Wort Gottes, diese vielleicht ‚über-lutherische‘ Herausstellung des bib‐ lischen Worts erlaubt keine weitere textuelle Umrahmung. Das erklärt, weshalb der Kom‐ ponist auf das reiche Textangebot der zeitgenössischen Literatur verzichtet. 636 L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N Insgesamt sind es 16 einzelne Textteile, die Kiel aneinanderreiht. Kritisch betrachtet steht die Darstellung der Drei Weisen aus dem Morgenland im Zentrum, ohne dass eine textliche Anbindung an den alttestamentlichen Einleitungsteil erkennbar wäre. Allein die theologi‐ sche Ebene der Verheißung des Messias beim Propheten Jesaja schlägt den Bogen zu den einzelnen Textteilen. Kiel fügt in sein Oratorium lediglich zwei Choräle ein, einmal an siebter Stelle „Was fürcht’st du, Feind Herodes, sehr“ (der Text stammt von Martin Luther und die ursprüngliche Vertonung von Michael Praetorius, 1609) und zum anderen als Nr. 13 den noch heute im Evangelischen Gesangbuch befindlichen Choral „Ich steh an deiner Krippe[n] hier“ nach dem Text von Paul Gerhardt von 1653. Auch dieser Choral muss den Vergleich mit Bachs populärer Vertonung bestehen. Und in der Tat, die Melodie übernimmt Kiel von Bach, das kann man durchaus als eine Art Verbeugung vor dem großen Vorbild verstehen. Rezeptions- und themengeschichtlich gesehen muss sich Kiels Oratorium messen lassen an dem Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach (1685-1750). Am 17. Dezember 1857 wurde es erstmals nach Bachs Tod wieder aufgeführt, nämlich in der Singakademie Berlin. Kiel, der zu dieser Zeit schon in Berlin ansässig war und lehrte, wird es gehört und studiert haben. Seine Bach-Anspielungen haben fast schon postmodernen Charakter, wenn man das rhetorische Verfahren der Allusion ebenso ausklammert wie einen unterbewussten Rückgriff auf die einschlägigen Passagen des bachschen Weihnachtsoratoriums. Dies wird besonders deutlich an jener Stelle, wo König Herodes in der Weihnachtserzählung auftritt. Sein Erschrecken über die Geburt Christi wird bei Bach im Rezitativ des Evangelisten zwar mit einem Sextsprung dramatisch unterstrichen, aber auch bei Kiel geht die Affektbewe‐ gung nach oben in einem Terzsprung und ebbt in einer Quint nach unten ab. Die Bewe‐ gungsrichtung dieser drei Silben „er-schrak-er“ ist bei beiden Komponisten gleich, nämlich gleichermaßen auf drei Töne verteilt. Friedrich Kiel lässt den falschen Wunsch des Königs, dass er das Jesuskind anbeten wolle, vom Rezitativtenor berichten, während Bachs Herodes in der ersten Person wörtlich spricht und damit dem Textgeschehen eine unvergleichliche dramatische Bewegung verleiht. Aber bei beiden Komponisten wird die Wortsilbe „be“ von „anbeten“ melismatisch monophon freigestellt, Basso continuo und orchestrale Begleitung schweigen an dieser Stelle. Bei Bach erhebt im darauffolgenden Rezitativ der Sopran als der Engelsstimme sofort entschiedenen Einspruch gegen das Königswort. Bei Kiel hingegen fordert der Chor in einer Art Wiegentanz (6 / 8-Takt) als Psalm-Zitat alle Menschen auf, herbeizukommen und mit ihm zu frohlocken und zu jauchzen. Dramaturgisch gesehen bildet sich hier ein Riss, der deutlich macht, worauf es Kiel in seinem Oratorium ankommt: Alles zielt auf den Schlusschor, der nicht bombastisch mit Pauken und Trompeten wie bei Bach ein Finale markiert, sondern der mit einem polyfonen „Hallesluja“ gleichsam mit den Engeln in höhere Sphären gleitend entschwindet. Kiels Text, seine Zitatmontage, stellt keine Predigt dar, sondern ist Ausdruck einer puristischen Wertschätzung, ja Heiligspre‐ chung des göttlichen Worts, das in diesem Schlusssatz vielstimmig gefeiert wird. 637 Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) T EIL 3 A ISTHESIS - P HILOLOGIE ALS D EUTUNGSGESCHICHTE 1 August Faust: Der Möglichkeitsgedanke. Systemgeschichtliche Untersuchungen. Erster Teil - Antike Philosophie. Synthesis. Heidelberg 1931, S. 65. 2 Vgl. Josef Stallmach: Dynamis und Energeia. Untersuchungen am Werk des Aristoteles zur Prob‐ lemgeschichte von Möglichkeit und Wirklichkeit. Meisenheim a. G. 1959; Ursula Wolf: Möglichkeit und Notwendigkeit bei Aristoteles und heute. München 1979. 3 Vgl. Aristoteles: Metaphysik, Buch Delta, 1019 a 15-1020 a 6, und Buch Theta, 1045 b 27-1052 a 11. 4 Vgl. Horst Seidl: Möglichkeit, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. VI. Hgg. v. Joachim Ritter u. a. Darmstadt 1984, Sp. 75-80. L ITERATUR UND D ISKURSGESCHICHTE Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs Als der megarische Möglichkeitsbegriff längst schon heftig und kontrovers diskutiert wurde, wandte sich Aristoteles der eindringlichen Klärung modaltheoretischer Fragen zu. Die Ergebnisse, zu denen er gelangte, wurden für die gesamte europäische philosophische Tradition richtungsweisend, sofern sie den Möglichkeitsbegriff zum Gegenstand ihres Phi‐ losophierens machte. Aristoteles kann in diesem Sinne mit Recht als „Vater der gesamten europäischen Spekulation über das Möglichkeitsproblem“ 1 bezeichnet werden. Die altphi‐ lologisch durchaus ernstzunehmenden Vorbehalte gegenüber der Übersetzung des griechi‐ schen dýnamis mit Möglichkeit seien an dieser Stelle übergangen. Das Adjektiv dynatós kann im Deutschen sowohl mit möglich als auch mit vermögend wiedergegeben werden. Als Opinio communis der Philosophen kann gelten, dass dýnamis zwar mit Vermögen übersetzt, aber auch mit Möglichkeit gleichgesetzt werden kann. 2 Der aristotelische Mög‐ lichkeitsbegriff lässt sich, folgt man Aristoteles in seiner Metaphysik, in zwei grundlegend verschiedene Bedeutungsbereiche differenzieren. 3 Der Versuch einer Differenzierung mit neuzeitlichen Begriffen, die einen historischen Sachverhalt strukturieren, der eben diese Struktur in seiner geschichtlichen Begrifflichkeit nicht aufweist, überzeugt weniger. 4 Letzt‐ lich geht es doch um einen Meinungsstreit, wenn die kinetische Möglichkeit und ontolo‐ gische Möglichkeit dem Begriff der realen Möglichkeit untergeordnet werden und diesem der Begriff der logischen Möglichkeit gegenübergestellt wird, während andererseits die kinetische und ontologische Möglichkeit als Grundklassifikationen betrachtet werden und an der ontologischen Möglichkeit die Bedeutung der logischen Möglichkeit hervorgehoben wird. Der Möglichkeitsbegriff des Aristoteles lässt sich zum einen in den kinetischen Mög‐ lichkeitsbegriff, zum anderen in den ontologischen Möglichkeitsbegriff differenzieren. Der kinetische Vermögensbegriff, der die Möglichkeit der Veränderung, des Prozesses, der Be‐ wegung zum Ausdruck bringt, unterteilt sich wieder in irrationale Vermögen (Vermögen, die von Natur aus bestehen, physikalische Vermögen), die sogenannten dynámeis áneu lógou, und in rationale Vermögen (die durch Lernen oder Übung erworben werden), die sogenannten dynámeis metà lógou. Am irrationalen und rationalen Vermögen kann man jeweils wieder ein aktives und ein passives Vermögen ausmachen. Das aktive Vermögen 5 Vgl. Wolf: Möglichkeit und Notwendigkeit, S. 408. 6 Aristoteles: Metaphysik. Schriften zur Ersten Philosophie. Übersetzt u. hgg. v. Franz F. Schwarz. Stuttgart 1981, S. 236 (= Buch Theta, 1050 b 11 f.). 7 Übersetzung zitiert nach Wolf: Möglichkeit und Notwendigkeit, S. 47 (= Metaphysik, Buch Theta, 1047 b 1 f.). 8 Vgl. Stallmach: Dynamis und Energeia, S. 16 f. 9 Klaus Jacobi: Möglichkeit, in: Handbuch philosophischer Grundbegriffe. Bd. 2. Hgg. v. Hermann Krings, Hans Michael Baumgartner u. Christoph Wild. München 1973, S. 939. 10 Seidl: Möglichkeit, Sp. 79. 11 Aristoteles: Metaphysik, S. 233 (= Buch Theta, 1049 b 5). 12 Jacobi: Möglichkeit, S. 938. 13 Stallmach: Dynamis und Energeia, S. 113. bedeutet die Möglichkeit, etwas in einem Anderen zu bewirken, das passive Vermögen bedeutet die Möglichkeit, etwas von einem Anderen zu erleiden. Diese beiden Vermögen lassen sich jedoch nur reflexionstheoretisch trennen, für Aristoteles selbst sind sie stets aufeinander bezogen. 5 Soll beispielsweise ein Stein ins Rollen gebracht werden, muss die Möglichkeit zu handeln (den Stein zu berühren etc.) und die Möglichkeit des Steines, ins Rollen gebracht werden zu können, bestehen. Hier wird deutlich, dass zum rationalen Ver‐ mögensbegriff noch zwei weitere Aspekte hinzutreten. Einmal muss der Entschluss des Handelnden zur Handlung vorliegen, um die aktive Möglichkeit, etwas zu verändern (den Stein ins Rollen zu bringen) überhaupt aktualisieren zu können; zum anderen müssen die äußeren Umstände so beschaffen sein, dass sie die passive Möglichkeit nicht an ihrer Ak‐ tualisierung hindern (der Stein darf z. B. nicht unbeweglich gemacht worden oder so wenig kugelförmig sein, dass er überhaupt nicht zu rollen vermag, dass er also dieses Vermögen gar nicht besitzen kann). Das ontologische Vermögen charakterisiert Aristoteles als ein Vermögen zum Entgegengesetzten: „Das also vermögend ist zu sein, kann sowohl sein als auch nicht sein; dasselbe also ist vermögend, zu sein und nicht zu sein“ 6 . Ähnlich heißt es schon zuvor: „Denn von dem, was nicht ist, ist einiges dem Vermögen nach, es ist aber nicht, weil es nicht der Wirklichkeit nach ist“ 7 . Auch der ontologische Möglichkeitsbegriff weist zwei Aspekte auf. Er beschreibt in genuin ontologischem Verständnis die Veränderungen vom Sein zum Nicht-Sein oder vom Nicht-Sein zum Sein eines Seienden und er umfasst auch ein logisches Möglichkeitsverständnis. Aristoteles reduziert also den logischen Mög‐ lichkeitsbegriff nicht auf die Erörterung aussagenlogischer Probleme, ihm geht es vielmehr um den Seinsstatus der Wahrheit und Falschheit von Urteilen, um das Wahr- oder Falsch‐ sein. 8 Der Begriff der logischen Möglichkeit erfährt so seine Begründung im ontologisch Möglichen. Er ist zwar nicht Fundament, doch „Rudiment […] des ontologisch Mögli‐ chen“ 9 . Die logische Möglichkeit beruht daher nach aristotelischem Verständnis „auf einer ontologischen Voraussetzung, nämlich der […] Widerspruchslosigkeit des Seins“ 10 . Die Frage, ob zuerst die Möglichkeit der Wirklichkeit oder die Wirklichkeit der Möglichkeit sei, beantwortet Aristoteles eindeutig. Für ihn ist es offenbar, „daß Verwirklichung früher ist als das Vermögen“ 11 . „Im Verhältnisgefüge von Möglichkeit und Wirklichkeit ist die Wirk‐ lichkeit das ontologisch Primäre“ 12 . Die Möglichkeit eines Seienden ist sonach die Mög‐ lichkeit der Wirklichkeit dieses Seienden oder, wie es Stallmach ausdrückt, die Möglichkeit ist „nichts anderes […] als mögliche Wirklichkeit“ 13 . Auch darüber gibt Aristoteles Aus‐ kunft, wie er sich die Vermöglichung, also die Verwirklichung einer Möglichkeit denkt. 642 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 14 Aristoteles: Metaphysik, S. 238 (= Buch Theta, 1051 a 1 f.). 15 Aristoteles: Metaphysik, S. 239 (= Buch Theta, 1051 a 30). 16 Ich übersetze das griechische poioūntes (1051 a 31 f.) mit handeln; Schwarz entscheidet sich für be‐ wirken (vgl. Aristoteles: Metaphysik, S. 239). 17 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 49, Datierung nach Adolf Frisé. 18 Vgl. Musil: Tb, Bd. 2, S. 38, Anm. 15. 19 Musil: Tb, Bd. 1, S. 54, Hervorhebung M. L.-J. 20 Vgl. Robert Musil: Gesammelte Werke in neun Bänden. Hgg. v. Adolf Frisé. Reinbek b. Hamburg 1978, Bd. 7, S. 884. Ideen bezeichnet er als „Vermögen zu Verwirklichungen“ 14 . Ein mögliches Seiendes bzw. eine Möglichkeit finde man dadurch, „daß man es der Verwirklichung zuführt“ 15 . Diese Verwirklichung nennt Aristoteles Denken. Die Möglichkeit wird durch das Denken ge‐ funden, und da die Möglichkeit aus der Wirklichkeit hervorgeht, gelangt man zur Er‐ kenntnis über diese Wirklichkeit, indem man handelt. 16 Erkenntnis der Wirklichkeit erzeugt Erkenntnis von Möglichkeit, die sich als eine mögliche Wirklichkeit in die Handlungspraxis zur wirklichen Wirklichkeit transformieren kann. Dieser kurze Abriss des aristotelischen Möglichkeitsverständnisses genügt, um die Pa‐ rallelen zu Musils Möglichkeitsverständnis aufzeigen zu können. Wird behauptet, Musil wage die Neubelebung aristotelischer Philosopheme, so kann nun Musil als neuzeitlicher Aristoteliker bezeichnet werden. Allerdings soll die Frage, ob Musil sich dabei bewusst eigenständig oder bildungsgeschichtlich vermittelt in diese Tradition stellt, nicht ent‐ schieden werden. Robert Musils Rezeption der aristotelischen Möglichkeitstheorie und der aristotelischen Poetik sowie sein originäres Möglichkeitsdenken haben ihren Ursprung in der aristoteli‐ schen Poetik. Ein erster, erhalten gebliebener Nachweis der Lektüre des antiken Philoso‐ phen, der von einer Rezeption zu sprechen berechtigt, findet sich in Musils Tagebuchheft 3 von „1899? - 1905 / 06“ 17 . Musil liest und exzerpiert in dieser Zeit die aristotelische Poetik in der Übersetzung von Hermann Stich. 18 Aber auch die Einleitung des Übersetzers exzer‐ piert Musil und notiert dabei einen Gedanken, der, unmittelbar an Aristoteles anknüpfend, als Programm seiner Kunst in einem Wort zusammengefasst dienen kann: „Das Hauptgewicht legt A.[ristoteles] auf die Handlung […] Die Handlung muß eine ideale sein, nicht Wiedergabe der gemeinen Wirklichkeit, nicht der Dinge wie sie sind, sondern wie sie sein sollten, d. h. der inneren Nothwendigkeit und Wahrscheinlichkeit entsprechend (Die Dinge sind immer einer inneren Nothwendigkeit entsprechend. Die Theorie mit der inneren Wahrschein‐ lichkeit kann einbezogen werden in eine Ethik […] der Kunst)“ 19 . Musil legt hier als 19-Jähriger sein dichtungstheoretisches Bekenntnis ab. Eine Ethik der Kunst bezieht eine Theorie der inneren Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit mit ein. Und das heißt - die referierte Stelle aus der aristotelischen Poetik zugrunde gelegt -, eine Ethik der Kunst hat eine Theorie der Möglichkeit zum Inhalt. Ethischer und ästhetischer Anspruch konvergieren in einer Möglichkeitstheorie zu gemeinsamer Gestalt. Das ist Mu‐ sils poetologisches Konzept. 20 Unter dem Stichwort Drama drückt das Musil in einer an‐ deren Notiz ähnlich aus: 643 Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs 21 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 884. 22 Aristoteles: De arte poetica liber. Hgg. v. Rudolf Kassel. Oxford 1968, S. 15 (= 1451 a 36 ff.). - Zu Text- und Interpretationsfragen im Allgemeinen vgl. Ada B. Neschke: Die ‚Poetik‘ des Aristoteles. Text‐ struktur und Textbedeutung. Bd. 1: Interpretationen, Bd. 2: Analysen. Frankfurt a. M. 1980. 23 Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung. Übersetzt u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Berlin 2008, Bd. 5, S. 13. 24 Aristoteles: Vom Himmel. Von der Seele. Von der Dichtkunst. Übersetzt u. hgg. v. Olof Gigon. Mün‐ chen 1983, S. 403. 25 Aristoteles: Poetik. Hgg. u. übertragen v. Paul Gohlke. Paderborn 1959, S. 69. 26 Aristoteles: Poetik. Übersetzt u. hgg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, S. 29. 27 Aristoteles: Poetik, 1460 a 26 f., übersetzt v. Fuhrmann. 28 Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung, Bd. 5, S. 36. 29 Aristoteles: Vom Himmel. Von der Seele. Von der Dichtkunst, übersetzt v. Gigon, S. 429. 30 Aristoteles: Poetik, übertragen v. Gohlke, S. 98. „Um das Wertvolle einer Handlung herauszuarbeiten, ist nicht zu zeigen, daß der Mensch sie tut […], sondern, daß er sie tun muß und dadurch in Schwierigkeiten kommen muß. […]. Letztlich eine Antinomie auf dem Wertgebiet. Freilich ist dieses muß auch nur ein bedingungsweises, mehr ein wertvolles ‚kann‘“ 21 . Die Stellen aus der aristotelischen Poetik, auf die sich Musil bezieht, sind folgende: „Aus dem Gesagten ergibt sich auch, dass nicht das Aufgabe des Dichters ist, zu sagen, was geschehen ist, sondern das, was geschehen könnte und was nach der Wahrscheinlich‐ keit oder der Notwendigkeit möglich ist.“ 22 Diese eigene Übersetzung versucht, sich so wörtlich wie möglich an das griechische Original zu halten. Die neuere Übersetzung dieser Textstelle lautet: „Aufgrund des Gesagten ist auch klar, dass nicht dies, die geschichtliche Wirklichkeit einfach wiederzugeben, die Aufgabe eines Dichters ist, sondern etwas so dar‐ zustellen, wie es gemäß innerer Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde, d. h., was als eine Handlung eines bestimmten Charakters möglich ist“ 23 . Zum Vergleich seien aber jeweils drei weitere Übersetzungsmöglichkeiten angeführt, die jedoch gelegent‐ lich erheblich divergieren: 1.) „Es ergibt sich auch aus dem Gesagten, daß es nicht die Auf‐ gabe des Dichters ist, zu berichten, was geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte und was möglich wäre nach Angemessenheit oder Notwendigkeit“ 24 . 2.) „Hieraus ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist, zu sagen, was geschehen ist, sondern was geschehen könnte und was nach der Regel oder der Notwendigkeit möglich ist“ 25 . 3.) „Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche“ 26 . „Man sollte Unmögliches, das wahrscheinlich ist, dem Möglichen, das unglaubwürdig [unwahrscheinlich] ist, vorziehen“ 27 . Auch dies ist eine eigene Übersetzung. Die neuere Übersetzung dieser Textstelle lautet: „Es verdient also einerseits das Unmögliche, das wahr‐ scheinlich ist, den Vorzug vor dem Möglichen, das nicht glaubhaft ist“ 28 . Zum Vergleich die drei anderen Übersetzungsmöglichkeiten: 1.) „Man muß das Unmögliche, das wahrschein‐ lich ist, dem Möglichen vorziehen, das unglaubhaft ist“ 29 . 2.) „Man soll aber lieber Unmög‐ liches wählen, das man einem glaubt, als Mögliches, das man einem nicht glaubt“ 30 . 3.) „Das Unmögliche, das wahrscheinlich ist, verdient den Vorzug vor dem Möglichen, das unglaub‐ 644 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 31 Aristoteles: Poetik, übersetzt v. Fuhrmann, S. 83 ff. 32 Vgl. Oxfordtext Aristoteles: De arte poetica liber, S. 42, Anm. zu Z. 27. 33 Aristoteles: Poetik, 1461 b 11 f., übersetzt v. Fuhrmann. 34 Aristoteles’ Poetik. Übersetzt u. eingeleitet v. Theodor Gomperz. Leipzig 1897, S. 64. 35 Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung, Bd. 5, S. 39. 36 Aristoteles: Vom Himmel. Von der Seele. Von der Dichtkunst, übersetzt v. Gigon, S. 433. 37 Aristoteles: Poetik, übertragen v. Gohlke, S. 103. 38 Aristoteles: Poetik, übersetzt v. Fuhrmann, S. 93. 39 Datierung nach Helmut Arntzen: Musil-Kommentar zu dem Roman ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘. München 1982, Bd. 2, S. 15. würdig ist“ 31 . Nach der überlieferungsgeschichtlich bedeutsamen Handschrift B der Poetik (Codex Riccardianus 46, saec. XIV ) liest sich 1460 a 27 adýnata eikóta gerade umgekehrt als eikóta adýnata. Dadurch verkehrt sich das Unmögliche, das wahrscheinlich ist, in das Wahrscheinliche, das unmöglich ist. 32 Diese Lesart muss nicht unbedingt auf einem Schreib‐ fehler beruhen, da der gleiche Gedanke wenig später im Text als pithanòn adýnaton (vgl. Poetik, 1461 b 11) wiederkehrt, hier aber von den zitierten Standardübersetzungen als adý‐ naton pithanón übersetzt wird. „Im Hinblick auf die Dichtung ist Glaubwürdiges, das unmöglich ist, Unglaubwürdigem, was möglich ist, vorzuziehen“ 33 . Da sich das griechische pithanós (glaubwürdig) auch mit wahrscheinlich übersetzen lässt, ergibt sich hierzu die folgende Variante: „Im Hinblick auf die Dichtung ist Wahrscheinliches, das unmöglich ist, Unwahrscheinlichem, das möglich ist, vorzuziehen.“ Auch dies sind eigene Übersetzungen, die durch eine ältere auch gestützt wird: „Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen“ 34 . Die neuere Übersetzung dieser Textstelle lautet: „Im Blick auf das, was für die Dichtung wesentlich ist, ist nämlich etwas Unmögli‐ ches, das überzeugt, dem Möglichen, das keinen Glauben findet, vorzuziehen“ 35 . Zum Ver‐ gleich die drei anderen Übersetzungsmöglichkeiten: 1.) „In der Dichtung als solcher ist das Unmögliche, aber Wahrscheinliche vorzüglicher als das Mögliche, das unglaubhaft ist“ 36 . 2.) „Vom Standpunkt der Dichtung aus ist etwas Unmögliches, das einem geglaubt wird, dem Möglichen vorzuziehen [,] das einem nicht geglaubt wird“ 37 . 3.) „Was die Erfordernisse der Dichtung betrifft, so verdient das Unmögliche, das glaubwürdig ist, den Vorzug vor dem Möglichen, das unglaubwürdig ist“ 38 . Die hier wiedergegebenen Textstellen der Poetik sind die Grundlage für Musils Aristo‐ teles-Rezeption und für die Entwicklung seines eigenen, modaltheoretischen Ansatzes. Noch bei der Niederschrift des Romans Die Verwirrungen des Zöglings Törleß in den Jahren 1902 bis 1905 39 wirkt die aristotelische Poetik unmittelbar nach. In einem Brief vom 22. März 1905 an Stefanie Tyrka spricht Musil über seinen ersten Roman: „Die Zeichnung der Charaktere ist stilisiert, alles auf die kürzeste Linie zusammengefaßt, keine vollen Menschen dargestellt[,] sondern jeweils nur deren Schwerlinie. […] Die psychologischen Schwerlinien gehören mehr oder minder konstruierten Figuren an. Nur kam mir der Gedanke, ist dieser Mensch so auch möglich? Im Gegenteil: ich frug, ist dieser Mensch konsequent? Und ist er es, so ist es mir desto lieber, je unmöglicher er ist. 645 Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs 40 Musil: Br, Bd. 1, S. 13, Hervorhebungen M. L.-J. 41 Diese Nachlassnotiz ist in der Nachlassmappe IV / 3, 115 dokumentiert. Der Text ist in nahezu gleicher Handschrift abgefasst wie der oben zitierte Brief vom 22. März 1905 an Frau Tyrka (vgl. Nachlass‐ mappe IV / 3, 116); hierauf stütze ich meine vage Datierung. 42 Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand. Buch I-II, in: Ders.: Philosophische Schriften. Hgg. u. übersetzt v. Wolf von Engelhardt u. Hans Heinz Holz. Darmstadt 1959. Bd. III / 1, S. 249. 43 Leibniz: Neue Abhandlungen, S. 243. 44 Jacobi: Möglichkeit, S. 940. 45 Gottfried Wilhelm Leibniz: Textes inédites. Hgg. v. Gaston Grua. Paris 1948, Bd. I, S. 289. 46 Übersetzung zitiert nach Seidl: Möglichkeit, Sp. 85. 47 Gerhard Funke: Der Möglichkeitsbegriff in Leibnizens System. Diss. Bonn o. J. [ca. 1938], S. 181. Reine Kombinatorik, sich verwirren durch unwirkliche Gestalten, deren innerer Konsequenz man sich aber doch nicht entziehen kann“ 40 . Diese Briefstelle wirft ein aufschlussreiches Licht auf die Überlegungen des jungen Musil zu einer philosophisch-literarischen Möglichkeitstheorie. Musils Begriff des konsequenten Menschen entspricht dem aristotelischen glaubwürdig, überzeugend, wahrscheinlich (pi‐ thanós). Schreibt Musil, ihm sei ein konsequenter, aber unmöglicher Mensch lieber, als ein möglicher, aber nicht konsequenter, so orientiert er sich hierbei deutlich an der aristoteli‐ schen Vorgabe, dass das Glaubwürdige (bzw. Wahrscheinliche), das unmöglich ist, dem Unglaubwürdigen (bzw. Unwahrscheinlichen), das möglich ist, vorzuziehen sei. Dieses Theorem mag Musil vermutlich erst nach Abschluss des Törleß-Manuskriptes in seinem philosophiehistorischen Ursprung erkannt haben, denn der Text des Törleß selbst zeitigt diese kritische Modalreflexion noch nicht. Bedeutender ist jedoch, dass sich Musil etwa zur gleichen Zeit (im Jahr 1905) die folgenden Fragen notiert: „Die Dichtung, d. h. in ihrem ethischen Teil. Wie weit reicht dieser? Wie weit fällt die Bewertung einer Dichtung mit der ihrer Ethik zusammen? […] Wie dachten über die Ethik in der Dichtkunst Arist.[oteles,] Plat.[on,] Göthe, Schiller, Kant, Hegel, die Engländer u.[nd] Franzosen? “ 41 Begreift man die historisch vollzogene Begründung des ontologischen Möglichkeitsbe‐ griffs durch den logischen als sukzessive Ineinssetzung beider Möglichkeitsbegriffe, so findet sich bei Leibniz (1646-1716) ein geistesgeschichtlich entscheidender Kulminations‐ punkt. Von Aristoteles übernimmt er die Unterscheidung der realen (ontologischen) Mög‐ lichkeit in eine aktive und eine passive Möglichkeit. „Die Materie bezeichnet eigentlich nur die reine passive Möglichkeit“ 42 . Die reale Möglichkeit ist auch für Leibniz die „Möglichkeit der Veränderung“ 43 . Leibniz unternimmt jedoch erstmals den Versuch eines „a priori kon‐ struierenden, synthetischen Aufbaus der realen Möglichkeit aus der nur durch den Wider‐ spruchssatz bestimmten logischen Möglichkeit“ 44 : „possibile est, cuius aliqua est essentia, seu realitas, seu distincte intelligi potest“ 45 , „möglich ist, was eine Wesenheit oder Sach‐ haltigkeit hat, d. h. was deutlich erkannt werden kann“ 46 . Leibniz hält zwar „an der meta‐ physischen Wesensverschiedenheit von Gedachtem und Realseiendem, von Denken und Sein überhaupt fest“ 47 . Doch ergibt sich mit dieser Deutung zugleich eine Bedeutungsver‐ schiebung in der Folge scholastischer Gottesspekulation, die zwischen der absoluten Mög‐ lichkeit für Gott und der hypothetischen Möglichkeit für den Menschen streng unter‐ scheidet. Die Gesetze dieser Welt sind hypothetisch betrachtet notwendig, absolut gesehen aber zufällig (Willensfreiheit Gottes). Als absolut möglich wird dann das definiert, was 646 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 48 Seidl: Möglichkeit, Sp. 86. 49 Seidl: Möglichkeit, Sp. 86. 50 Gottfried Wilhelm Leibniz: Philosophische Schriften. Hgg. u. übersetzt v. Hans Heinz Holz. 2. un‐ veränderte Aufl. Darmstadt 1985, Bd. 1, S. 176. 51 Seidl: Möglichkeit, Sp. 86. 52 Jacobi: Möglichkeit, S. 941. 53 Vgl. Ingetrud Pape: Tradition und Transformation der Modalität. Erster Band: Möglichkeit - Un‐ möglichkeit. Hamburg 1966, S. 109-173 u. S. 241 ff. 54 Leibniz: Philosophische Schriften, Bd. 1, S. 177. widerspruchslos denkbar ist. „Vieles [ist] in absolutem Sinn möglich, was niemals wirklich war, ist oder sein wird“ 48 . Hypothetisch möglich „ist eine Realität, die nicht existiert, aber zur Existenz gelangen kann, oder eine Aussage, die faktisch falsch ist, aber keinen Wider‐ spruch enthält“ 49 . Der Begriff der realen Möglichkeit wird bei Leibniz weiter differenziert in den Begriff des Miteinander-Möglichseins (Kompossibilität) und den Begriff des Mitei‐ nander-Verträglichseins (Kompatibilität). Jedes Mögliche enthält in sich ein Streben nach Existenz. „Omne possibile exigit existere“ 50 , alles Mögliche strebt nach Existenz, schreibt Leibniz in De veritatibus primis. „Erfüllung dieses Strebens wird nach dem freien Willen Gottes nur demjenigen beschieden, […] dessen Existenz mit der Existenz Gottes bzw. der anderen Existierenden ‚kompatibel‘ ist“ 51 . Wiederum die Widerspruchsfreiheit entscheidet darüber, ob etwas kompossibel und kompatibel ist. Real möglich ist etwas nur innerhalb eines Gefüges, in Bezug auf eine mögliche Welt. „Eine mögliche Welt ist nichts anderes als die Gesamtheit des miteinander Kompossiblen“ 52 , was sich aber nur mittels des logischen Begriffs der Kompatibilität (die mit einem Subjekt verknüpfbaren Prädikate sind mit diesem kompatibel) erklären lässt, der nur dann gilt, wenn auch Widerspruchsfreiheit gilt. Fragt man nun nach der Bedeutung der leibnizschen Möglichkeitstheorie 53 für Musil, so liegt diese weniger darin, dass sie Musil hauptsächlich produktiv rezipiert, wenngleich sich auch hierfür zahlreiche Beispiele anführen ließen, sondern vielmehr in der Stellung, die Leibniz innerhalb der Tradition des Möglichkeitsphilosophierens einnimmt und die für Musils Modaltheorie gewissermaßen eine Spiegelfunktion erfüllt. Die Bedeutung der logi‐ schen Analyse eines ontologischen Möglichkeitsbegriffs bekommt ein immer größer wer‐ dendes Gewicht, Leibniz nimmt hier eine entscheidende Position zu Beginn der Neuzeit ein. Für Musils Modaltheorie bedeutet dies, dass neben die Rezeption aristotelischer Phi‐ losopheme auch die Rezeption ausgesuchter neuzeitlicher Philosopheme tritt, wodurch seine modaltheoretischen Bestimmungen nachhaltig beeinflusst werden. Bereits Musils Utopiemodell übernimmt die leibnizsche Kernaussage des „omne possibile exigit existere“. Leibniz erklärt dieses Theorem folgendermaßen: „alles Mögliche strebt nach Existenz und existiert daher, wenn nicht etwas anderes, das auch zur Existenz strebt, es daran hindert und mit dem ersteren unverträglich [lat. incompatibile] ist“ 54 . Verschiedene Möglichkeiten haben in sich wesenhaft das Bestreben, Wirklichkeit zu werden. Eine Möglichkeit wird eine Wirklichkeit, wenn nicht eine andere Möglichkeit sie daran hindert. Bei Musil liest sich diese Kernthese entscheidend transformiert. Auch nach seinem Verständnis eignet der Möglichkeit wesenhaft eine Verwirklichungstendenz, die sie zur Wirklichkeitswerdung drängt (actio), doch vermag nicht eine andere Möglichkeit diese Möglichkeit an der Ver‐ wirklichung zu hindern, sondern allein andere Wirklichkeiten (reactio). Eine Möglichkeit 647 Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs 55 Erich Heintel: Der Mann ohne Eigenschaften und die Tradition, in: Wissenschaft und Weltbild. Zeit‐ schrift für die Grundfragen der Forschung 3 (1960), S. 179-194, hier S. 180. 56 Heintel: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 181. 57 Heintel: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 181. 58 Juli Zeh: Das Mögliche und die Möglichkeiten. Merzig 2010, S. 24. 59 Ich übergehe hier den von der Sache her zweifelsohne berechtigten Vorbehalt: „Es fragt sich aber, ob man im Hinblick auf Breitingers ‚mögliche Welten‘ noch sinnvoll von einer Übernahme des Begriffs sprechen kann […]. Tatsächlich haben die Schweizer mit den ‚möglichen Welten‘ denn auch nicht Leibniz rezipiert, sondern Wolff “ (Hans Peter Herrmann: Naturnachahmung und Einbildungskraft. Zur Entwicklung der deutschen Poetik von 1670 bis 1740. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich 1970, S. 255). 60 Harald Kaas vertritt in seinem Aufsatz die Ansicht, „der ‚Mann ohne Eigenschaften‘ ist eine ‚Anti-Monadologie‘ und ebenso eine ‚Anti-Theodizee‘“ (Harald Kaas: Erfahrung und Erkenntnis. Zu Robert Musils 100. Geburtstag am 6. 11. 80, in: Neue Deutsche Hefte 27 / 167,3 [1980], S. 480). Kaas führt weiter aus, dass Musil „Leibnizens System gewissermaßen vom Kopf auf die Füße“ (Kaas: Er‐ wird somit nach Musils Verständnis eine Wirklichkeit, wenn sie nicht eine andere Wirk‐ lichkeit, mit der die Möglichkeit verbunden sein muss, daran hindert (vgl. MoE, S. 246). Eine weitere Transformation liegt darin, dass Musil mit diesem leibnizschen Grund‐ theorem die Erklärung seines eigenen Utopiemodells verbindet und die Utopie als mögliche Wirklichkeit bestimmt; das ist ein Gedanke, der Leibniz völlig fremd ist. In der Forschung wurde schon früh auf den expliziten Leibniz-Bezug von Musils Romanbeginn hingewiesen, man sprach in diesem Zusammenhang von Musils „Theologie des Möglichkeitsmen‐ schen […]. Ich sage absichtlich: Theologie“ 55 , die ihren Ursprung in der leibnizschen Theo‐ dizee habe und sich bereits in Ulrichs Schulaufsatz kundtue. Dieser Schulaufsatz wird von Musil „die erste Probe seiner Sinnesart“ (MoE, S. 18) genannt und meint damit den Mög‐ lichkeitssinn Ulrichs. Darin heißt es, „daß wahrscheinlich auch Gott von seiner Welt am liebsten im Conjunktivus potentialis spreche (hic dixerit quispiam = hier könnte einer ein‐ wenden …), denn Gott macht die Welt und denkt dabei, es könnte ebensogut anders sein“ (MoE, S. 19). Bereits im Grundlegungskapitel des Mannes ohne Eigenschaften heißt es: „Das Mögliche umfaßt […] die noch nicht erwachten Absichten Gottes“ (MoE, S. 16). Der Theo‐ logiebegriff ist vor diesem Texthintergrund nicht unbedenklich. Die Folgerungen aber, die aus der Tatsache gezogen werden, dass Musil den leibnizschen theologischen Möglich‐ keitsbegriff übernimmt, sind nicht überzeugend. Denn die Wirklichkeit der einen Welt‐ schöpfung hebt keineswegs die Möglichkeit anderer Weltschöpfungen auf, und Musil zielt auch nicht auf eine „Entfremdung“ 56 gegenüber dieser Wirklichkeit, die zur Folge hätte, dass „aus dem positiv und schaffend gedachten Möglichkeitsmenschen der zuletzt alles bestimmte Handeln negierende ‚Mann ohne Eigenschaften‘ wird, während bei Leibniz - in genauer Gegenposition - der Einsatz für eine sinnvolle Zukunft mit der Bejahung der Ver‐ gangenheit Hand in Hand geht“ 57 . Musil durchbricht aber gerade die durch Leibniz vorge‐ gebene theologische Ebene und bindet sie in ein poetologisches Programm ein, in den Worten der Schriftstellerin Juli Zeh ist die Zukunft „ein riesiges Möglichkeitenmonster“ 58 . Der Dichter ist Weltschöpfer. Damit steht Musil freilich den literaturtheoretischen Rezipienten leibnizscher Philosophie wie Johann Christoph Gottsched (1700-1766), Johann Jakob Breitinger (1701-1776) und Johann Jakob Bodmer (1698-1783) 59 näher als Leibniz. Gott wird zum Möglichkeitsmenschen, das ist letztlich eine Enttheologisierung des leib‐ nizschen Möglichkeitsbegriffs! 60 Unter dem Aspekt der literaturtheoretischen Rezeption 648 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E fahrung und Erkenntnis, S. 491) stellt. Allerdings scheint das System von Leibniz im Mann ohne Eigenschaften eher von den Füßen auf den Kopf gestellt zu sein. 61 Albrecht Schöne: Zum Gebrauch des Konjunktivs bei Robert Musil, in: Deutsche Romane von Grim‐ melshausen bis Musil. Interpretationen Bd. 3. Hgg. v. Jost Schillemeit. Frankfurt a. M. 1971, S. 290-318, hier S. 309. 62 Schöne: Zum Gebrauch des Konjunktivs, S. 310. - Ähnlich auch Herrmann: „Dieser Gedanke, daß der Dichter die nicht verwirklichten Gedanken Gottes denke und in Wirklichkeit überführe, hat die Interpreten immer wieder angezogen. Als Metapher hat er in der Tat Faszinationskraft genug. Nicht umsonst findet er sich noch als Leitgedanke in Musils ‚Mann ohne Eigenschaften‘“ (Herrmann: Na‐ turnachahmung und Einbildungskraft, S. 253). 63 Schöne: Zum Gebrauch des Konjunktivs, S. 311. 64 Schöne: Zum Gebrauch des Konjunktivs, S. 296. 65 Nachlassmappe II / 4, 91. 66 Auch von einem begriffsgeschichtlichen Ansatz her gelangt man zu diesem Ergebnis: „Musils Schritt aber über die hier angedeuteten Tatbestände hinaus besteht eben darin, daß er das Möglichkeitsbe‐ wußtsein und den Konjunktivgebrauch in den Romantext selbst hineinnimmt und so die Wendung zum bewußten Utopismus vollzieht“ (Schöne: Zum Gebrauch des Konjunktivs, S. 311). 67 Robert Musil: Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik. Reinbek b. Hamburg 1980, S. 138. leibnizscher Philosopheme lässt sich feststellen, dass die von Gottsched literaturtheoretisch ausgerichtete „Möglichkeits-Philosophie“ dem Dichter „die Rolle des Schöpfers, bevor der noch das Schöpfungswort sprach, als noch die unbeschränkte Fülle der Möglichkeiten vor ihm lag“, 61 zuweist. Neben die Nachahmung der wirklichen Welt, die Gott schuf, tritt nun die Forderung der Nachahmung der möglichen Welten, die Gott hätte schaffen können. Die Schlussfolgerung, „von den Dichtungstheoretikern der Aufklärung werden die Grundlagen für Musils Gebrauch des Konjunktivs gelegt“ 62 , wies der Forschung eine neue Richtung. Musil transformiert den „Konjunktiv als einen Seinsmodus aller Poesie“ 63 in einen „Modus der Existenz“ 64 schlechthin. Auch in einer Nachlassnotiz zum Mann ohne Eigenschaften formuliert es Musil ähnlich: „Man muß den Mensch als Mög[lichkeit] geg.[en] d.[en] Mensch als Charakter ausspielen“ 65 . Die philosophiegeschichtlich bis auf Aristoteles zurückgehende und von Leibniz aktua‐ lisierte Bedeutung des Möglichkeitsbegriffs als poetologische Kategorie (in jeweils zeitbe‐ dingter Rezeption) findet bei Musil ihre genuin literaturtheoretische Transformation in seinem Analogiemodell der Möglichkeit. Der darin ontologisch begründete Möglichkeits‐ begriff (als seinsbezogene Möglichkeit) bildet zugleich die poetologische Vorgabe für den Dichter. 66 Damit ist aber nicht gesagt, dass Musil die leibnizsche Philosophie ausschließlich über ihre literaturtheoretische Vermittlung rezipiert hätte. Dagegen spricht allein schon die Tatsache, dass Musil im Rahmen seiner Promotion in der mündlichen Prüfung zu Leibniz befragt wurde. Im Bericht der Promotionsprüfung heißt es: „Riehl prüfte in Philosophie als Hauptfach. Die großen Systeme des 17. Jhh.; worin sie übereinstimmen? Descartes und Leibniz über die Grundlagen der allg. Physik. Der Energiebegriff bei Leibniz“ 67 . Schon Mu‐ sils Utopiemodell und die Vorstellung von der Wirklichkeit anderer Welten verweisen auf profundere Kenntnisse der leibnizschen Philosophie. Auch eine Reihe von Einzelhinweisen im Roman, wie z. B. „die ‚prästabilierte Disharmonie‘ der Schöpfung“ (MoE, S. 1207) und „das Prinzip des unzureichenden Grundes“ (MoE, S. 134) belegen eine durchaus produktive 649 Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs 68 Vgl. Renate von Heydebrand: Die Reflexionen Ulrichs in Robert Musils Roman ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘. Ihr Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Denken. 2. Aufl. Münster 1969, S. 14 f. 69 Roger Willemsen: Das Existenzrecht der Dichtung. Zur Rekonstruktion einer systematischen Lite‐ raturtheorie im Werk Robert Musils. München 1984, S. 100. 70 Kaas: Erfahrung und Erkenntnis, S. 485. 71 Gottfried Wilhelm Leibniz: Die Theodizee. Übersetzt v. Artur Buchenau. 2. Aufl. Hamburg 1968, S. 101. - „Musil’s own attitude toward Leibniz can best be understood […] in terms of his admiration for the three great figures of the Leibniz revival in early twentieth-century philosophy: Russel, Cou‐ turat, and the German neo-Kantian Ernst Cassirer“ (David S. Luft: Robert Musil and the Crisis of European Culture 1880-1942. Berkeley, Los Angeles, London 1980, S. 79). Dies ist sicherlich richtig, doch darf dabei nicht die Dominanz originaler leibnizscher Philosopheme in Musils Text übersehen werden. 72 Pape: Tradition und Transformation, S. 241. 73 Pape: Tradition und Transformation, S. 241. Leibniz-Rezeption. 68 „Noch in Ulrichs Entwurf des ‚Generalsekretariats für Genauigkeit und Seele‘ lebt mit Leibniz’ Vorstellung einer ‚allgemeinen Charakteristik‘ die Idee der Syste‐ matisierung der Erkenntnisformen fort“ 69 . Allerdings ist dieser Hinweis etwas ungenau, denn erstens hatte Leibniz mit seiner Dissertatio de arte combinatoria aus dem Jahre 1666 einen universaleren Ansatz im Blick, als dies in Ulrichs bzw. Musils Forderung nach einem Generalsekretariat der Genauigkeit und Seele zum Ausdruck kommt. Leibniz’ Scientia uni‐ versalis will ja gerade die Prinzipien aller Wissenschaften enthalten und die Methode ihrer Anwendung entwickeln. Und zweitens ist mit Leibniz’ allgemeiner Charakteristik eine mathematische Formalisierung, also eine Begriffsschrift gemeint, Frege wird später diesen Gedanken wiederaufnehmen. Dies ist aber ein Erkenntnisziel, das Musils Begriff des Ge‐ neralsekretariats nicht intendiert. Richtig ist hingegen: Ulrichs „Forderung nach Einrich‐ tung eines ‚Generalsekretariats der Genauigkeit und der Seele‘ ist nichts anderes als die [leibnizsche] Forderung nach deutlicheren Perzeptionen“ 70 . Und schließlich bekundet auch Musils Rede von der wirklichen Welt als Sünde und der möglichen Welt als Liebe (vgl. MoE, S. 1125) eine originell transformierte Rezeption leibnizscher Philosopheme. Leibniz schreibt in seiner Theodizee: „Gäbe es nicht die beste (optimum) aller möglichen Welten, dann hätte Gott überhaupt keine erschaffen […]; es bleibt dennoch wahr, […] daß es unendlich viel mögliche Welten gibt, von denen Gott mit Notwendigkeit die beste erwählt hat, da er nichts ohne höchste Vernunft tut“ 71 . Musils Frage, „diese Welt ist nur einer von unzähligen möglichen Versuchen? “ (MoE, S. 1649), weist in dieselbe Richtung. Die Feststellung, dass „von diesem Reich unendlicher Möglichkeiten, das da in Gestalt unendlicher ‚möglicher Welten‘ ent‐ steht, noch heute eine Theorie der Kunst und der Wissenschaft zehrt“ 72 , bringt diese Re‐ zeptionsbeobachtung zutreffend auf den Punkt. „Die ganze, gegenwärtig wieder fruchtbar gewordene Thematik der wirklichkeits-indifferenten Möglichkeiten […] geht auf Leibniz zurück, der dem ‚Aus-denken‘ des Möglichen in einer Kombinatorik der ‚möglichen Welt‘-Verbindungen den weitesten Spielraum gewährt hat“ 73 . So verstanden kann Leibniz als ein Vater auch von Musils Vielweltenmodell bezeichnet werden. 650 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 74 Ich zitiere nach dem Nachdruck Graziöses, Pikantes, Derbes, Galantes erzählt in Schwänken, Spässen, Satyren. Wiedergabe des alten Druckes Amor und Komus erschienen im Jahre 1790. Leipzig 1925, S. 125. 75 Lessing: WuBr, Bd. 4, S. 468. 76 Aus dem Briefwechsel Voltaire - Friedrich der Grosse. Hgg., vorgestellt u. übersetzt v. Hans Ple‐ schinski. Zürich 1992, S. 135. 77 Johann Georg Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Mit einem Kommentar hgg. v. Sven-Aage Jørgensen. Stuttgart 1983, S. 97. 78 Über Lessings Kleinigkeiten und die Bedeutung seiner anakreontischen Dichtung vgl. Reiner Marx: Anakreontik als lyrische Initiation. Zu Lessings Kleinigkeiten und Goethes Annette, in: Literatur und Kultur des Rokoko. Hgg. v. Matthias Luserke, Reiner Marx u. Reiner Wild. Göttingen 2001, S. 135-145. Thesen zu Anakreontik und Rokoko Vor einigen Jahren bestellte ich einmal per Fernleihe ein Buch mit dem Titel Versuch von Schäfergedichten (1773), von dem anzunehmen war, dass es als einschlägige Veröffentli‐ chung in das Gebiet der Rokokolyrik falle. Angeboten wurde mir freilich ein Werk mit dem zwar vielversprechenden, aber um nichts weniger befremdlichen und für mich letztendlich unbrauchbaren Titel Versuch über die Schaafzucht (1800). Dieses Beispiel zeigt: Die Verwir‐ rung zwischen Schaf und Schäfer ist eine ähnliche wie diejenige zwischen Rokoko und Anakreontik. Und ich glaube auch nicht, dass dieser Beitrag im Sinne eines ‚verdeckten‘ Forschungsberichts zur Beseitigung dieser Verwirrung konstruktiv beizutragen vermag. Über Lessing kursierte in der Spätrokokodichtung Amor und Komus (1790) einmal fol‐ gende schlüpfrige Rokokoanekdote: „In einer Gesellschaft, wo das bekannte Spiel, Aehnlichkeiten zwischen zwei Wörtern, die von zwei verschiedenen Personen, ohne Einverständniß mit einander, aufzufinden, zum Zeitvertreib diente, erhielt Lessing die Wörter: Mädchen und Tischtuch. Er sagte sogleich: ‚beide werden aufgedeckt.‘“ 74 Dieser fiktive Lessing wusste, wovon er sprach, ebenso wie der historische Lessing. Der behauptete bekanntlich in seinem Siebten Literaturbrief (1759), dass es auch in den schönen Wissenschaften nicht an Männern fehle, „die alsdenn an die Stelle der großen Ausländer, und der noch größern Alten treten müßten und könnten! Klopstock würde Homer; Cramer, Pindar; Utz, Horatz; Gleim, Anakreon […]“ 75 . Für Friedrich II . hingegen ist allein Voltaire der rechte Vertreter Anakreons, handle es sich in dessen Werk um Liebe, schreibt er am 8. März 1739 in einem Brief an den Dichter, „glaubt man, den zärtlichen Anakreon zu vernehmen oder den göttlichen Sänger, der nach Lesbia schmachtete“ 76 . Lessing selbst wurde von Johann Georg Hamann ordentlich gescholten. Einen „Sänger der süßlächelnden Lalage“ 77 nannte er den Autor anakreontischer Gedichte. 78 In seiner Nachricht für ein Frauenzimmer, von einigen Arten von Gedichten (1745) schreibt der mit anakreontischen und anti-anakreontischen Oden bekannt gewordene Abraham Gotthelf Kästner: „Sie begreifen hieraus leichtlich, warum die meisten Oden von Wein und 651 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 79 Zitiert nach Rainer Baasner: Abraham Gotthelf Kästner, Aufklärer (1719-1800). Tübingen 1991, S. 302. 80 Zitiert nach Baasner: Abraham Gotthelf Kästner, S. 320. 81 Jean Paul: Dr. Katzenbergers Badereise nebst einer Auswahl verbesserter Werkchen. Hgg. u. mit einem Nachwort v. Norbert Miller. München 1987, S. 37. von der Liebe handeln“; die anakreontische Ode sei „einem Weibsbilde ähnlich, das zu viel Brantewein zu sich genommen hat“. 79 Weiter heißt es dort: „Doch Sie haben insbesondere von mir wissen wollen, was anakreontische […] Oden für Dinger sind. Ich muß Sie also berichten, daß vor Zeiten in einem gewissen Lande, das Griechenland heißt, […] ein alter junger Herr, mit Namen Anakreon, gelebt hat, dessen Beschäftigung bis in sein graues Alter weiter nichts gewesen ist, als zu trinken und zu küssen. Und diese wichtigen Be‐ schäftigungen sind der Inhalt einer Menge von Oden, die er uns hinterlassen hat, und die unsere Dichter nachahmen. Ein ungezwungenes und artiges Spielwerk macht das Wesen dieser Oden aus. Sie sind, mit zweyen Worten zu sagen, poetische Tändeleyen; und Sie müssen wissen, daß eine poetische Tändeley eine sehr große Tändeley ist; denn selbst das ernsthafte in der Poesie ist allemal ein Bißchen getändelt. Dieses sage ich Ihnen deswegen zur Nachricht, daß Sie sich nicht gar zu viel darauf zu gute thun, wenn Ihnen jemand eine Liebeserklärung in einer anakreontischen Ode brächte: Sie können sich darauf verlassen, daß es alsdann nicht sein Ernst ist.“ 80 Und so verwundert es nicht, dass sich in Jean Pauls Roman Dr. Katzenbergers Badereise (1809) bereits die Beschreibung der Rokokoderivate und Rokokoschwundformen in satiri‐ scher Schilderung finden. In der 9. Summula ist dort zu lesen: „Nur einmal mag ich, als verliebter Geßners-Schäfer und Primaner, so wie in Krankheiten sogar die Venen pulsieren, in Poetasterei hineingeraten sein, vor einem dummen Ding von Mädchen - Gott weiß, wo die Göttin jetzt ihre Ziegen melkt. - Ich stellte ihr die schöne Natur vor, die schon dalag, und warf die Frage auf: sieh, Suse, blüht nicht alles vor uns wie wir, der Wiesenstorch‐ schnabel und die große Gänseblume und das Rindsauge und die Gichtrose und das Lungenkraut bis zu den Schlehengipfeln und Birnenwipfeln hinauf ? Und überall bestäuben sich die Blumen zur Ehe, die jetzt dein Vieh frißt! - Sie antwortete gerührt: wird Er immer so an mich denken, Amandus? Ich versetzte wild: Beim Henker! an uns beide; wohin ich künftig auch verschlagen und verfahren werde, und in welchen fernen Fluß und Bach ich auch einst schauen werde, […] stets werd’ ich darin mein Gesicht erblicken und dadurch auf deines kommen, das so oft an meinem gewesen, Suse.“ 81 Eichendorffs Venus im Marmorbild (1818) ist vor diesem Hintergrund dann nur noch ein ferner ikonografischer Abklatsch anakreontischen Begehrens. Und bei Peter Hille wandelt sich die Jean Paulsche Ziege zur Kuh. Sein Gedicht Rokokos Freuden und Leiden hat fol‐ genden Wortlaut: „Rokoko ging im Gras mit blanken Schnallenschuhn, Da sah er eine Kuh im hohen Grase ruhn, Er sprach: ‚Wie bist du schön Natur, im Abendrot, Im sanften Zopfgewind kennst du nicht Angst und Not. 652 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 82 Peter Hille: Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hgg. v. Friedrich Kienecker. Essen 1984, Bd. 1, S. 123 f. - Das Gedicht ist aus Hilles Nachlass ediert und vor 1888 entstanden. Hille schrieb bezeich‐ nenderweise „Roccocco“! (Vgl. ebd., S. 295). 83 Vgl. Herbert Dieckmann: Überlegungen zur Verwendung von ‚Rokoko‘ als Epochenbegriff, in: Ders.: Diderot und die Aufklärung. Aufsätze zur europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1972, S. 80-97. Dieckmann versucht ‚Rokoko‘ „als Allgemeinnenner für den Geist dieser Epoche“ (ebd., S. 80), gemeint ist das 18. Jahrhundert, zu restituieren. Dies war schon 1972 mehr als fragwürdig. 84 Hierzu können auch die Passagen in Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Tü‐ bingen 1991, Bd. 5 / II, S. 173-205, gerechnet werden. Der Abendschein erglänzt auf dem kristallenen Bach, Und aus den Linden sieht der Hütte friedlich Dach. Es treibt die Herde heim die holde Schäferin, O könnte nur mein Herz mit ihren Schafen ziehn! O wäre ich ein Lamm, von ihrer zarten Hand, Von Harm und Schmerzen frei geführt am Rosenband, Ich wollte zärtlich sehn zu ihrem Mündlein auf, In zierlich munterm Schritt - Mein Gott, wo trat ich drauf ? Da hat ja wohl die Kuh - pfui, ist das ekelhaft, Der schöne seidne Strumpf - der Rock vom besten Taft Und mein Parfüm! Und soll zur Chloe heute gehn, Die holde Schäferstund’ muß mich untröstlich sehn. O Chloe, Göttin mein, dein Daphnis muß dich fliehn, Darf keinen Nektarkuß von deinen Lippen ziehn, Ich liebte die Natur, Verräterin war sie! Sie warf mich hin, als ich Entzücken Worte lieh.‘“ 82 Diese Beispiele machen eines deutlich: Anakreontik und Rokoko (einschließlich ihrer Leit‐ figuren, Leitbegriffe und Leitvorstellungen) indizieren eine plurale Semantik, die schon historisch ein in sich konsistentes Referenzsystem generiert hat. Ich möchte im Folgenden bewusst pointieren und auswählen. Hat die Rokoko-Forschung mehr als ein Vierteljahrhundert in tiefer Ohnmacht verbracht, so liegt seit Kurzem erstmals wieder ein umfangreiches Werk zum Thema vor. Die Beiträge sind auf der Höhe der For‐ schung, soweit diese vereinzelt und verstreut zu finden ist. Deshalb begnüge ich mich damit, summarisch die methodischen Ansätze bisheriger Rokoko- und Anakreontikforschung zu bilanzieren, bevor ich auf mögliche Koordinaten einer aktuellen Debatte sub specie Theo‐ riebildung zu sprechen komme: - philologisch-immanenter Ansatz (Anger 1968 u. ö., Maler 1972, Zeman 1972, Dieckmann 1972, 83 Perels 1974) 84 - kompensationstheoretisch-geschichtsphilosophischer Ansatz (Schlaffer 1971) - sozialhistorischer Ansatz (Richter 1974) - diskursgeschichtlicher Ansatz (Verweyen 1975) - psychohistorischer, mentalitäts- und kulturgeschichtlicher Ansatz (Mauser 1988 u. ö.; Beetz 2001, Luserke 2001) 653 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 85 Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München 1999, S. 11. - Für die Sache bedauerlich ist, dass der Verfasser dieser Habilitationsschrift die seinen eigenen Interpretationen entgegengesetzten Erkenntnisse der kulturgeschichtlich-literaturwissen‐ schaftlichen Forschung nicht zur Kenntnis genommen hat. Vgl. dazu meine Habilitationsschrift: Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar 1995. - Vgl. zu Koschorkes Arbeit den ausführlichen und kritischen Bericht von Gerhard Sauder: Empfindsamkeit. Tendenzen der Forschung aus der Perspektive eines Betroffenen, in: Aufklärung 13 (2001), S. 307-338, bes. S. 325-331. 86 Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr, S. 11. 87 Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr, S. 162. 88 Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr, S. 162 f. 89 Vgl. Alfred Anger: Rokokodichtung und Anakreontik, in: Europäische Aufklärung (I. Teil), hgg. v. Walter Hinck. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Bd. 11. Frankfurt a. M. 1974, S. 91-118, hier S. 91. 90 Anger: Rokokodichtung und Anakreontik, S. 98. - Zum Versuch, Rokoko als gesamteuropäisches Phänomen zu begreifen, vgl. Helmut Hatzfeld: The Rococo. Eroticism, Wit, and Elegance in European Literature. New York 1972. 91 Dichtung des Rokoko nach Motiven geordnet. Hgg. v. Alfred Anger. Tübingen 1958, S. V. - mediologischer Ansatz (Koschorke 1999). Das Thema von Koschorkes Arbeit ist „die tief‐ greifende Modernisierung des menschlichen Gefühlslebens“ in der empfindsamen Tendenz, und bietet das als „These“ an, was seit über einem Vierteljahrhundert hinlänglich bekannt ist: Empfindsamkeit sei „ein Schlüsselelement des gesamten Aufklärungsprozesses“. 85 Die Mediologie erschöpft sich darin, dass Medien als „Rückkopplungssysteme“ verstanden werden, „die beide Komponenten der Zeichenproduktion, ihre Materialität und ihre Be‐ deutungspotenz, wechselseitig aufeinander einwirken lassen“. 86 Koschorke definiert emp‐ findsame Liebe als jene Liebe, welche Erfahrungen mache, „von denen man zuvor durch Bücher Kenntnis erhielt“ 87 . Die zeitgenössische Literatur diene „der Produktion seelenhafter Gefühle. Sie stiftet Empfindungen, die ein Nichtleser nicht haben oder teilen könnte, die also nicht lebensweltlichen, sondern erklärtermaßen schriftlichen Ursprungs sind“ 88 . Dem‐ nach sind empfindsame Gefühle Simulakren lebensweltlicher Gefühle, und das würde be‐ deuten, dass ein Mensch im 18. Jahrhundert, der nicht liest, auch nicht empfindsam zu lieben, zu küssen, zu sprechen, zu schreiben, zu handeln vermögend ist. Dabei wird über‐ sehen, dass dies Literatur, wenn überhaupt, schon immer getan hat, und zweitens, dass Literatur lediglich den Beschreibungsrahmen darbietet, um Gefühle beschreiben und ko‐ dieren zu können. Mediologisch wird hier das modisch aufbereitet, was in der älteren For‐ schung Geistesgeschichte hieß, wobei groteskerweise von Koschorke genau dieses Etikett der sozialgeschichtlichen Empfindsamkeitsforschung angehängt wird. Außerdem ist als Ergebnis der bisherigen Forschungen festzuhalten: 1.) Es gibt keinen „Sammelbegriff “ europäisches Rokoko. 89 Und - so könnte man hinzu‐ fügen - es gibt auch keine Einhelligkeit darüber, was einen Text zu einem Stück Rokoko‐ literatur macht. 2.) Anger definierte 1974 die Anakreontik des 18. Jahrhunderts als „Herzstück“ 90 des Ro‐ koko. Im Mittelpunkt stünde die „Pflege einer bestimmten poetischen Gattung (der ana‐ kreontischen Ode)“, während Rokoko eine „Stilform“ bezeichne, „die durchaus nicht an eine einzelne Gattung gebunden“ sei. 91 Diese Haltung klingt noch 1996 bei Leif Ludwig Albertsen nach: 654 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 92 Leif Ludwig Albertsen: Eigenarten der Anacreontea. Zum Verständnis einiger Form- und Inhalts‐ elemente in Gleim, Uz und den spanischen Trochäen, in: Edelgard Biedermann, Frank-Michael Kirsch, Gunnar Magnusson u. a. (Hgg.): sozusagen [! ] eine Festschrift für Helmut Müssener. Stock‐ holm 1996, S. 1-18, hier S. 10. 93 Wörterbuch der Deutschen Sprache. Veranstaltet und herausgegeben von Joachim Heinrich Campe. Vierter Theil: S- und -T. Braunschweig 1810, S. 772. 94 Vgl. Eduard Mörike: Werke in einem Band. Hgg. v. Herbert G. Göpfert. 4., durchgesehene Aufl. Mün‐ chen, Wien 1993, S. 82. 95 Vgl. Lauter Lust, wohin das Auge gafft. Deutsche Poeten in der Manier Anakreons. Hgg. v. Bernd Jentzsch. 3. Aufl. Leipzig 1991, S. 173. 96 Manfred Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik. Zur Umorientierung erotischer und anth‐ ropologischer Konzepte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Literatur und Kultur des Rokoko, S. 33-61. 97 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 34. 98 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 43. „Unter Anakreontik versteht man bekanntlich in der deutschen Literatur eine inhaltlich bestimmte Gattung, Tändeleien der Rokokosphäre, bukolische Liebe, Wein, Tanz, Rosen, überwiegend in tra‐ ditioneller Versform zwischen Hagedorn und Goethe. Es soll hier behauptet sein, daß an den Stellen, wo vor allem Gleim und Uz direkter die Form der Anacreontea aufgreifen, zugleich die Diktion radikaler wird: aus dem amönen Idyll wird existentieller ein Tändeln am Rande des Todes.“ 92 Hier werden die bekannten Klischees trefflich bedient und historisch das wiederholt, was schon Campe in seinem Wörterbuch unter dem Lemma ‚Tändelei‘ zu Protokoll gegeben hatte: „Die Beschäftigung mit kleinlichen unbedeutenden oder unnützen Dingen und diese Dinge selbst. […] In weiterer und gewöhnlicher Bedeutung, zum Vergnügen oder Zeitvertreibe sich mit unbedeutenden, kleinlichen oder unnützen Dingen beschäftigen, oder auf eine etwas kindische, spielende Art mit etwas umgehen“ 93 . Eduard Mörike, um ihn, der die Sinnentleerung anakreontischer Lyrik scharfsinnig erkannt hatte, sinnentstellend zu zi‐ tieren, hat dies später auf die Gedichtformel Mit einem Anakreonskopf und einem Fläschchen Rosenöl gebracht. 94 3.) Soweit ich sehe, wurde der Versuch von Bernd Jentzsch, zwischen Vor-, Hoch- und Nachanakreontik zu unterscheiden, von der westdeutschen Forschung nicht übernommen, wie überhaupt seine Anthologie von 1968 nahezu unbeachtet geblieben ist. 95 4.) Im Gegensatz zu der bis 2001 gültigen Ansicht von Alfred Anger, Rokokodichtung überspringe gleichsam die Barocktradition und referiere direkt auf antike Quellen, konnte Manfred Beetz nachweisen, dass die Rokokodichtung durchaus an barocke Literaturtradi‐ tionen anknüpft, nämlich an Formen der galanten Lyrik. „Als Wegbereiterin der Rokokolyrik ist die galante Dichtung bis heute wenig in der Forschung beachtet“ 96 , musste Beetz feststellen. Schwesterliche Epochen seien sie vielmehr, zwischen 1695 und 1710 die eine und 1740 bis 1770 die andere anzusiedeln. 97 Beetz bringt ein Moment des Rokoko in Erin‐ nerung, das in der Forschung sträflich vernachlässigt wurde, und wonach Rokokodichtung auch als ‚Dichtung der Adiaphora‘ diskutiert werden könnte. Die pietistische Ablehnung der Adiaphora im 18. Jahrhundert, Tanz, Spiel, Alkohol und Lektüre, werden in einen Se‐ xualitätsdiskurs eingeschrieben und mit Verführungsindizes versehen. Die Anakreontiker aber predigen genau „dies und nichts anderes“ 98 . Ich möchte in diesem Zusammenhang an 655 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 99 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 43. 100 Vgl. Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 45. 101 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 47. 102 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 47. 103 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 48. 104 Beetz: Von der galanten Poesie zur Rokokolyrik, S. 49. 105 Vgl. Wolfram Mauser: Anakreon als Therapie? Zur medizinisch-diätetischen Begründung der Ro‐ kokodichtung, in: Lessing Yearbook 20 (1988), S. 87-120, hier S. 88. Vgl. auch ders.: Die „Balsam=Kraft“ von innen. Dichtung und Diätetik am Beispiel des B. H. Brockes, in: Heilkunde und Krankheitserfahrung in der frühen Neuzeit. Studien am Grenzrain von Literaturgeschichte und Me‐ dizingeschichte. Hgg. v. Udo Benzenhöfer u. Wilhelm Kühlmann. Tübingen 1992, S. 299-329. Wie‐ derabdruck beider Aufsätze in Wolfram Mauser: Konzepte aufgeklärter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland. Würzburg 2000, S. 244-274 u. S. 301-329; vgl. zum Rokoko‐ thema und der Bedeutung des Blicks im 18. Jahrhundert auch ebd., S. 406-411. 106 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 89. 107 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 101. das Bekenntnis von Gleims lyrischem Ich in den Liedern (1749) erinnern, mit dem signifi‐ kanten Gedichttitel Vorsatz: „Ich will mich vergnügen, / So lang’ ich noch bin! “ Verweyen (1975) und Beetz heben daher erstens die „antipietistische Stoßrichtung“ 99 der Anakreontik hervor. Zu dieser gesellt sich zweitens die Kritik an der katholischen Kirche, Sittenverfall in den Mönchs- und Nonnenorden ist ein dankbares Thema. In der Tradition des galanten Epigramms werden Metaphern sexualisiert. 100 Beetz spricht von „epochalen Verschie‐ bungen vom Barock zum Rokoko“ 101 , die sich vor allem im anthropologischen Selbstver‐ ständnis der Autoren zeigen. Anakreon werde zu einer „Projektionsfläche eigener Wün‐ sche“ 102 , die harte Opposition von Tugend und Laster aus der Epoche der galanten Dichtung trete zurück. Ich fasse diesen dritten Punkt zusammen: Rokokoliteratur steht in einer kultur- und literaturgeschichtlichen Kontinuität. 5.) Am Wandel von der galanten Lyrik zur Rokokoliteratur lässt sich, so Beetz, der zivi‐ lisatorische Wandel im Umgang mit Scham- und Peinlichkeitsschwellen erkennen. Be‐ wusstseins- und Verhaltensstandards rücken vor. 6.) Das Besondere der Rokokoliteratur liegt darin, dass im Rokoko Sexualität in ein „ganzheitliches Anthropologiemodell“ 103 integriert wird, das auch empfindsame Merkmale enthält. Die empfindsame Balance zwischen Kopf und Herz sei das Ziel dieser Literatur. Dies hat Auswirkungen auf die narrative Struktur der Texte, denn ist der galante Dichter Akteur und Voyeur, so kultiviere der Rokokodichter eine „gesunde Ausgeglichenheit“ 104 , 7.) Mit den Arbeiten von Wolfram Mauser wurde wissenschaftliches Neuland betreten, als er 1988 nach dem mentalitätsgeschichtlichen Ort der Rokokodichtung fragte, die von der Empfindsamkeit ebenso weit entfernt sei wie von der Erlebnisdichtung. 105 Freude, Fröhlichkeit und Lust, eine naturgemäße Lebensordnung, wie es die Rokokoliteratur pro‐ grammatisch fordere und vorführe, werde nicht von der fiktionalen, sondern von der me‐ dizinisch-diätetischen Literatur der Zeit begründet. 106 Und die Ärzte beriefen sich in ihren Gesundheitslehren wiederum auf die Dichtung. Literatur wurde zu einem anthropologi‐ schen Konstituens innerhalb eines diätetischen Systems von Gesundheit, Wohlergehen und Moral. 107 Mauser ist sicherlich zuzustimmen, wenn er bilanziert: 656 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 108 Mauser: Anakreon als Therapie? , S. 111. Zur Dissoziierung von medizinischem und literarischem Diskurs im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts vgl. auch Luserke: Die Bändigung der wilden Seele, bes. S. 319 ff. 109 In diese Kritik beziehe ich meine eigenen bisherigen Überlegungen zu diesem Thema mit ein (s. o.). 110 Vgl. Otto F. Best: Die Sprache der Küsse. Eine Spurensuche. München, Berlin 2001. Ohnehin ist das Buch von Ingelore Ebberfeld: Küss mich. Eine unterhaltsame Geschichte der wollüstigen Küsse. Kö‐ nigstein i. Ts. 2001, wesentlich informativer. 111 Auf diese Filiationen einzugehen führt in diesem Zusammenhang zu weit. Vgl. aber Johann Friedrich Hekelius: Historisch-Philologische Untersuchung Von der mancherley Arten und Absichten der Küsse, Vormahls in Lateinischer Sprache beschrieben von dem gelehrten Polyhistore, Herrn Jo. Frid. Hekelio, anietzo aber wegen der Curiosité ins Teutsche übersetzet und hin und wieder vermehret durch Gotthilf Wernern. Chemnitz 1727. Nachdruck Grimma 1872. 112 Julius Bernhard von Rohr: Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschaft der Privat-Personen. [1728]. Hgg. u. kommentiert v. Gotthart Frühsorge. Leipzig 1990, S. 380. „Die deutsche Rokokodichtung ist - vor allem in ihren besonders gelungenen Leistungen - nicht Nachahmung höfisch-spielerischer Formen und Gedanken im Kreis eines wohlhabend und gebildet gewordenen Bürgertums, sondern der Versuch, im Zusammenhang vielfältiger diätetischer An‐ strengungen der Zeit, ‚sinnliches Vergnügen‘ nicht nur zu fordern und theoretisch zu begründen, sondern in poetischen Inszenierungen auch vorzustellen“ 108 . Allerdings läuft man Gefahr, zu nur einseitigen Schlussfolgerungen zu gelangen, wenn man den Fiktionalitätscharakter der Rokokoliteratur zu sehr betont und in den Vordergrund stellt. 109 Nicht die Inszenierung von Fiktionalität als Wirklichkeit, sondern von Wirklichkeit als Fiktion scheint mir Rokokoliteratur zu charakterisieren. Der Kuss wird das gleichermaßen literarisch inszenierte wie kulturgeschichtlich-anth‐ ropologisch definierte Emblem der Anakreontik. Es ist müßig darauf hinzuweisen, dass schon seit der antiken Anakreontik der Kuss als Leibmetapher gilt und insofern der Eroti‐ sierung des Kusses die Erotisierung des Leibes entspricht. Es ist nun nachgerade erstaunlich, dass in einer Kulturgeschichte des Kusses der anakreontische Kuss oder wenigstens das Küssen in Zeiten der Anakreontik keine Erwähnung findet. 110 In der Ceremoniel-Wissen‐ schaft (1728) von Julius Bernhard von Rohr ist der Kuss bzw. das Küssen noch streng zivi‐ lisatorisch reglementiert. Der Autor kennt die nur ein Jahr zuvor erschienene Histo‐ risch-Philologische Untersuchung Von der mancherley Arten und Absichten der Küsse von Johann Friedrich Hekelius. 111 Von Rohr erwähnt aber neben dem Handkuss nur noch den Wangenkuss, der die gesellschaftliche Achtung der geküssten Dame zum Ausdruck bringe. Man dürfe „sie nicht auf den Mund, sondern auf den Backen küssen, […] und also ein schön und ein heßliches Gesicht mit gleicher Höflichkeit tractiren“ 112 . Vom Männerkuss hält er nichts. Anders zwei Jahrzehnte später Georg Friedrich Meier. Im 129. Stück der moralischen Wochenschrift Der Gesellige erschien 1749 seine Abhandlung über das Küssen. Diese Zei‐ chenlehre der Zärtlichkeit, so Verweyen, knüpfe an Gleims Versuch in Scherzhaften Liedern (1744 / 45) an: „Von allen Dingen muß ich des Kusses Erwehnung thun. Ein brünstiger, feuriger und sanfter Kuß erweckt in dem ganzen Bezirke des Mundes eine Empfindung, die ungemein angenehm ist, und er ist daher der allergewöhnlichste und natürlichste Ausbruch der Zärtlichkeit. Dadurch beweisen verliebte Leute einander die Zärtlichkeit ihrer Liebe; und häufige anacreontische Küsse sind am mächtigsten, das Herz bis auf den Grund zu rühren. Selbst zärtliche Freunde können nicht unter‐ 657 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 113 Zitiert nach Theodor Verweyen: Emanzipation der Sinnlichkeit im Rokoko? Zur ästhetik-theoreti‐ schen Grundlegung und funktionsgeschichtlichen Rechtfertigung der deutschen Anakreontik, in: Germanisch-romansiche Monatsschrift 25 / 3 (1975), S. 278-306, hier S. 302. 114 Friedrich Gottlieb Klopstock: Briefe 1738-1750. Hgg. v. Horst Gronemeyer. Berlin, New York 1979, S. 95 (Brief an Gleim, 22. Juni 1750). (= Historisch-kritische Ausgabe, Abteilung Briefe: I). 115 Klopstock: Briefe 1738-1750, S. 89 (Brief an Gleim, 16. Juni 1750. Übrigens schon damals mit Doppel-s). 116 Klopstocks Oden und Elegien. Faksimiledruck der bei Johann Georg Wittich in Darmstadt 1771 erschienenen Ausgabe. Mit einem Nachwort und Anmerkungen hgg. v. Jörg-Ulrich Fechner. Stuttgart 1974, S. 85-88, hier S. 25. 117 Zu den Metren der einzelnen Gedichte vgl. Adalbert Schroeter: Beiträge zur Geschichte der neula‐ teinischen Poesie Deutschlands und Hollands. Aus seinem Nachlaß hgg. mit Unterstützung der Kö‐ niglich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1909, S. 200. Basia 8 ist im Metrum der Pseudo-Anakreonteen geschrieben (meist eine dimetrische Variation). lassen, einander häufig zu küssen; und wir setzen in unserer Gesellschaft einen großen Werth auf unsere freundschaftlichen Küsse“ 113 . Geküsst wird viel in der Anakreontik. Klopstock ruft sogar den „gemeinschaftlichen ana‐ kreontischen Kuß“ 114 aus, wobei er sich möglicherweise auf die genannte Abhandlung aus Dem Geselligen bezieht. Und er lädt Gleim nicht nur zum Kaffee, sondern auch „auf einen Kuss“ 115 ein. In seiner Elegie 1751, die er anlässlich der Hochzeit seines Freundes Christian Ludwig Schmidt mit Antoinette Elisabetha de Ahna 1748 geschrieben hatte, ist gleichsam ein poetologisches Kussprogramm zu lesen: „Auch die hört dich vielleicht, die mehr als scherzende Lieder, Die im prophetischen Klang tönende Lieder empfind’t. Aber du, glüklicher Freund, mit deiner jungen Geliebten, Höret mich an diesem festlichen Abend nur nicht! Ihr fühlt mehr, als Lieder euch lehren, und laßt es dem Dichter, Daß er von Küssen entfernt, anderer Küsse besingt. Freund, ein einziger Blik, von einer Seele begeistert, Die von der süßen Gewalt ihrer Empfindungen bebt; Und ein Seufzer, mit vollem Verlangen, mit voller Entzükung, Ausgedrükt, auf einen zitternden blühenden Mund, Ein beseelender Kuß, ist mehr, als hundert Gesänge, Mit ihrer ganzen langen Unsterblichkeit werth.“ 116 Am Beispiel der Basia-Gedichte des Johannes Secundus (1511-1536) habe ich zu zeigen versucht, dass die inhaltlich freizügigste Thematik ein höchstes Maß an Selbstbändigung erfordert. Das Thema der Liebe und Leidenschaft findet seine adäquate formale Entspre‐ chung in der restlosen Beherrschung der zeitgenössisch zur Verfügung stehenden formalen, sprachlichen, stilistischen, motivlichen und metrischen Mittel. 117 Auf diese Weise wird kul‐ turell gebändigt, was auf der Ebene einer Geschichte der Körper bedrohlich erscheint. Jo‐ hannes Secundus erfüllt das zivilisatorische Gebot, inhaltliche Freiheit und Freizügigkeit - in diesem Fall das erotische Thema - nur in einem Akt der äußersten Selbstdisziplinierung medial zu präsentieren. 658 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 118 Insofern ist auch die Bemerkung von Reiner Marx: „Ritual und Begehren können zwar Allianzen eingehen, aber selten auf der Ebene der Sublimation, wo sie häufig eher Langeweile produzieren. Darin liegt ein zentrales Problem der Rezeption, auch der wissenschaftlichen, von Rokoko-Lyrik“ (Marx: Anakreontik als lyrische Initiation, S. 144, Anm. 20, unter Bezug auf Verweyen) völlig zutref‐ fend. 119 Vgl. Gerhard Sauder: Empfindsamkeit - sublimierte Sexualität, in: Empfindsamkeiten. Hgg. v. Klaus P. Hansen. Passau 1990, S. 167-177, sowie Gerhard Sauder: Empfindsamkeit. Bd. I: Vorausset‐ zungen und Elemente. Stuttgart 1974, und die Quellenedition: Ders.: Empfindsamkeit. Bd. III: Quellen und Dokumente. Stuttgart 1980. 120 Natürlich darf auch das parodistische Moment dieser Literatur dabei nicht übersehen werden, ihre Kraft zur Kontrafaktur. Ich möchte an die vorgetragenen Thesen anknüpfen und Überlegungen weiterformu‐ lieren. Ich hatte 1.) ausgeführt, dass das Rokoko das Begehren besprechbar mache in der eigenen Sprache des Verstehens und nicht mehr in der Gelehrtensprache des Huma‐ nismus. Nun werde das Begehren nicht länger unter dem fremden Wort der anderen Sprache versteckt, sondern unter der Kostümierung des Anderen als Inszenierung des Ei‐ genen ins Werk gesetzt. Es finde also eine anthropologische Vervollständigung, besser: eine Verganzheitlichung statt. Der Schäfer und die Schäferin seien nicht der Personage literari‐ scher Idyllik entnommen, vielmehr Produkt dieser Wunschapparatur, nämlich Anderes zu sein als das Eigene. Während einige Autoren auf den zeitgenössischen Formen- und Mo‐ tivvorrat zurückgriffen und ihn innovativ erweiterten, bedienten sich andere Autoren der Rokokoliteratur des stellvertretenden Sprechens, sie setzten das Substituterleben der Lite‐ ratur ins Werk, wonach sie erfülle, was die Wirklichkeit verweigere. Die literarische For‐ menstrenge könne somit als ein Produkt, Instrument und damit auch als ein Dokument des Disziplinierungsdrucks verstanden werden. 118 Der Prozess der Umwandlung von - um es in der Terminologie von Norbert Elias zu sagen - Fremdzwang in Selbstzwang verlaufe erfolgreich. 119 2.) Die Lesart ‚Rokoko‘ als Sammelbegriff oder Kollektivsingular für dominante Stil‐ merkmale in der Literatur zwischen 1740 und 1780 zu begreifen, ist dringend revisionsbe‐ dürftig. Ebenso das Verständnis, Rokokoliteratur enthielte möglicherweise ein emanzipa‐ torisches Potenzial des Bürgertums, gleichsam einen stillen Protest oder gar einen utopischen Vorschein einer besseren, weil freieren und das heißt freizügigeren Gesellschaft. Es wäre nämlich die These zu prüfen, ob die Kultur und Literatur des Rokoko sich nicht aus zwei Sublimationsschüben zusammensetzt: Die frühe erotische Rokoko-Dichtung, be‐ ginnend in der Lyrik der Frühen Neuzeit unter Rückgriff auf antike Muster, und die Ana‐ kreontik des 18. Jahrhunderts, sofern man unter Anakreontik einen bestimmten Gattungs-, Form- und Motivtypus der Literatur versteht. Unter der Leitthese einer Platonisierung des Begehrens erschiene die petrarkistische Literatur als eine Form der Anakreontik. Rokoko würde demnach bedeuten, das Begehren so zu besprechen - im doppelten Wortsinn -, dass es gesellschaftlich legitimiert wird in Gestalt höchster Kunstfertigkeit oder spielerischer Leichtigkeit. Diese Überlegungen lassen sich noch weiter zuspitzen. In der Rokokoliteratur gestaltet sich im Prozess der Besichtigung des Menschen eine Allianz zwischen Autor, Text (Figur) und Leser. 120 Rokokoliteratur bildet einen modernen Versuch, in dieser Allianz Kultur als Text zu inszenieren. Sie eröffnet somit eine doppelte Codierung: Der Leser besichtigt im 659 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 121 So lautet der Titel eines Buches von [Heinrich Nudow: ] Anthropologische Reisen. O. O. 1793. Der Autor legte übrigens kurz zuvor eine Apologie des schönen Geschlechts. oder [! ] Beweis, daß die Frau‐ enzimmer Menschen sind. aus [! ] dem Lateinischen übersetzt v. H. N. (Königsberg 1791) vor. 122 Vgl. Michel Foucault: Sexualität und Wahrheit. Übersetzt v. Ulrich Raulff u. Walter Seitter. Bd. 1: Der Wille zum Wissen. Frankfurt a. M. 1977. - Vgl. dazu Franz X. Eder: ‚Sexualunterdrückung‘ oder ‚Se‐ xualisierung‘? Zu den theoretischen Ansätzen der ‚Sexualgeschichte‘, in: Daniela Erlach, Markus Reisenleitner, Karl Vocelka (Hgg.): Privatisierung der Triebe? Sexualität in der Frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1994, S. 7-29. Anderen sich selbst wie er auch im Anderen den Autor betrachtet. Die Grenze zwischen Autor und Leser verwischt, wird peripher. Der Autor beschreibt, was der Leser erlebt, und der Leser erlebt, was der Text beschreibt. An der Leitvorstellung ‚Rokoko‘ lässt sich zeigen: Die Entdeckung des Körpers in der Aufklärung geht mit seiner Beschreibung einher. Lite‐ ratur bekommt im Sprechen und Schreiben über ihn die Funktion des ‚anthropologischen Reisens‘. 121 Es geht in der Rokokoliteratur um die Besichtigung des Menschen. Der Mensch wird kulturell vermessen und in ein literarisches Koordinatensystem eingeschrieben. In‐ sofern bildet die Rokokoliteratur einen wichtigen Beitrag bei der Verschriftlichung des Menschen. Hier wäre auch die Kritik bei Foucault anzusetzen. Foucault wirft den Vertretern der von ihm als ‚Repressionshypothese‘ 122 bezeichneten Position vor, dass sie das Regime einer Diskursökonomie über den Sex nicht erkennen. Der kritische Diskurs, der Unterdrü‐ ckung benennt, gehöre selbst zur Apparatur der Macht. Verbot, Verweigerung, Zensur, Verneinung seien Teil einer Machttechnik und eines Willens zum Wissen, der sich nicht auf Repression reduzieren lasse. Im Rücken der Repressionshypothese argumentiere er, indem er die Geschichte der Diskursivierung des Sexes auf die Bedingungen der Diskurs‐ produktion hin befrage. Ich meine mit Blick auf die Rokokoliteratur, die Rede von der Diskursivierung des Sexes greift viel zu kurz, es geht, wenn schon, um die Diskursivierung des Menschen (verstanden als Genitivus objectivus). Formelhaft ausgedrückt könnte man von einer scriptometrischen Anthropologie sprechen, die frühmodern nur gelingt, wenn das Eigene als das Andere ext‐ rapoliert wird. Nicht die Sexualität wird unterdrückt und verschafft sich in der Literatur ein Kompensat. Vielmehr wird die Rokokoliteratur zu einem kulturellen Dispositiv, also einer Vorkehrung zur Durchführung strategischer Operationen, das der Inszenierung von Kultur als Text dient (Ziel). Das meint, dass sich diese Inszenierung bzw. Konstituierung einer Kultur literarischer Bilder und Muster bedient, dass also Literatur zuallererst diese Art von Kultur hervorbringt. Dabei geht es nicht um Repression oder Emanzipation von Sexualität, sondern um Konfrontation zwischen einem materiellen Kulturverständnis und einer literalen Kultur. Insofern ist die Rokokoliteratur kein fiktionales Gegenbild zur his‐ torischen Wirklichkeit, sondern sie ist als inszenierte Kultur diese Wirklichkeit selbst. Sie kompensiert nicht, sie emanzipiert nicht, sondern sie inszeniert sich. Die Anakreontik wäre somit als ein literarisches Dispositiv zu verstehen. Dieses dient dem Ziel, - geschlechterdistinkte Rollenmuster einzuüben - Machtkonstellationen zu erklären und zu trainieren - religiös-theologische Autonomie zu beschränken - das Eigene als das Fremde auszulagern, es figural auszugestalten und berechenbar zu halten, kurz 660 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 123 Klopstocks Oden und Elegien, S. 88. 124 C. M. Wieland: Sämmtliche Werke. Reprintausgabe. Hamburg 1984, Bd. 26, S. 229-267, hier S. 266 f. - den kulturellen Dissoziierungsprozess (Verbürgerlichung der Gesellschaft, Entdeckung des Menschen und des Körpers, Technikentwicklung, Reisen etc.) zu kontrollieren, der durch die Entdeckung des Körpers und der Aufklärung des ‚ganzen Menschen‘ droht. Ich möchte den Ansatz, ‚Anakreon‘ als kulturgeschichtliches Emblem einer Projektionsfolie individueller Phantasmen zu verstehen, dahingehend ergänzen, dass ‚Anakreon‘ nicht nur dies ist, sondern überhaupt zu einem Medium sozialvertäglicher Triebabfuhr wird. Mehr noch, ‚Anakreon‘ bzw. Anakreontik werden zu einem Erkennungsemblem, einem Wieder‐ erkennungseffekt, einem Kollektivemblem. Meine These lautet: Rokokoliteratur trägt maß‐ geblich dazu bei, neue Bewusstseinsstandards im Umgang mit Kultur/ Körper/ Sexualität zu definieren. Darin liegt ihr enormer kulturgeschichtlicher Dokumentationswert, jenseits ihres literarisch-ästhetischen Mehrwerts. Der Wein Anakreons im buchstäblichen Sinn als bedeutungstragendes Symbol wird im übertragenen Sinn zum „geistigen Wein des weisen Anakreon“ 123 , wie es Klopstock formulierte. Über die poetische Schäferwelt schrieb Wieland in seiner Abhandlung Versuch über das deutsche Singspiel (1775): „Denn was ist, zumahl in einem gewissen Alter, oder in der Gemüthsstimmung, worin wir uns befinden, wenn wir des Getümmels, der Fesseln, der Thorheiten und Mühseligkeiten des höfischen und städtischen Lebens überdrüssig sind, was ist uns dann angenehmer als diese lachenden Ge‐ mählde von Ruhe, Unschuld, Liebe und Glückseligkeit? dieses mehr zum Vergnügen als aus Noth beschäftigte, sorgenfreye Leben im Schoße der Natur? diese selige Gleichheit, die von Wildheit und Verkünstelung gleich weit entfernte schöne Einfalt und Güte der Sitten, wovon uns unser Herz sagt, daß ohne alles dieß kein glückliches Leben sey? Wie natürlich also, daß wir uns so gern in dieses Arkadien versetzen lassen […]“ 124 . AnakreoRokokontik ist mehr als ein zeitgenössisches, literarisches ‚Wellnessprogramm‘. In der Literatur der AnakreoRokokontik nur den Ausdruck einer harmlosen Tändelei zu er‐ kennen (vgl. etwa Schlaffers Einschätzung oder Albertsens oben zitierte Bemerkung), hieße, diese Literatur zu verkennen. Denn die Vorstellung der Harmlosigkeit geht implizit von einem Sexualitätsverständnis der kulturellen Moderne aus, das der Literatur und Kultur des Rokoko nicht (oder noch nicht) eignet. Rokokoliteratur würde - so gesehen - damit einen wichtigen Quellenwert bei der Untersuchung der Entdeckung des Körpers des Bürgers bekommen. Literatur und Literaturgeschichte könnten hier ihre enorme analytische Qua‐ lität im Gesamt anthropologischer Diskurse unter Beweis stellen. Literatur würde zum Medium der anthropologischen Selbstvergewisserung. Das Wissen, dass der Mensch Mensch ist, erführe er erst aus der Literatur. 661 Thesen zu Anakreontik und Rokoko 125 [Anon.: ] Vom bürgerlichen Trauerspiele, in: Neue Erweiterungen der Erkenntnis und des Vergnügens 6 (1755), 31. Stück, S. 1-25, hier S. 1 f. 126 [Anon.: ] Vom bürgerlichen Trauerspiele, S. 3 u. S. 7. Freilich verfolgt der Autor damit nicht die Gat‐ tungsdistinktion Tragödie - Komödie, doch ist dies im vorliegenden Zusammenhang unwesentlich. 127 Aristoteles: Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet, Mit [! ] Anmerkungen, und besondern Abhand‐ lungen, versehen, von Michael Conrad Curtius. Hannover 1753. Reprint Hildesheim, New York 1973. Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel In der 1755 anonym erschienenen und gemeinhin Johann Gottlob Benjamin Pfeil zuge‐ schriebenen Abhandlung Vom bürgerlichen Trauerspiele urteilt der Autor gleich zu Beginn über die aristotelische Definition der Tragödie: „Diese Beschreibung scheint zwar meiner ganzen Abhandlung vom bürgerlichen Trauerspiele zu widerstreiten, […]. Allein, mit Erlaubniß des Herrn Aristoteles, ich werde es machen wie viele unserer heutigen Philosophen, die auf allen Seiten Schriftstellen aus ihm zum Beweise seiner phi‐ losophischen Ketzereyen anführen, und dem ohngeachtet ihre besten Gedanken aus ihm ent‐ wendet haben. Ich werde also seine Beschreibung des Trauerspiels in etwas tadeln; […] und ich werde dem ohngeachtet den meisten Theil seiner Beschreibung beybehalten, […]“ 125 . Erstaunlich ist, dass der Autor dieser Abhandlung an keiner Stelle mit keinem Wort auf das eingeht, was man als die, rezeptionsgeschichtlich betrachtet, Kernstelle der aristotelischen Poetik bezeichnen kann: κάϑαρσις τϖν παθημάτων (kátharsis tōn pathēmátōn, Poetik 1449 b 27 / 28), die Katharsis von Leidenschaften. Wohl spricht der Autor von der Erregung bzw. Erweckung der Leidenschaften Schrecken und Mitleiden, dies aber ausschließlich vor dem Hintergrund einer jahrhundertelang unverändert tradierten dualistischen Laudatio-vitu‐ peratio-Poetik. Die Tugend ist „liebenswürdig“, das Laster „verabscheuungswürdig“. 126 Die scheinbare Abwesenheit des Katharsis-Diskurses in dieser Schrift - und sie bildet damit im Korpus der poetologischen Schriften der 50er- und 60er-Jahre des 18. Jahrhunderts ein‐ deutig eine Ausnahme - ist umso bemerkenswerter, wenn man sich einmal das Theorie‐ bewusstsein des Katharsis-Diskurses im 18. Jahrhundert in groben Zügen vergegenwärtigt. Zwei Jahre vor jener anonym publizierten Schrift über das Bürgerliche Trauerspiel war ein Buch erschienen, das ein halbes Jahrhundert hindurch jene Textbasis lieferte, um die der poetologische Katharsis-Diskurs immer wieder gravitierte, die erste vollständige deutschsprachige Übersetzung der aristotelischen Poetik von Michael Conrad Curtius. 127 In einer der Übersetzung beigegebenen Abhandlung von der Absicht des Trauerspiels setzt sich Curtius kritisch mit dem aristotelischen Katharsis-Theorem auseinander. Moses Mendels‐ sohn wird in seiner 1755 veröffentlichten Schrift Über die Empfindungen, Friedrich Nicolai in seiner 1757 publizierten Abhandlung vom Trauerspiele, beide zusammen werden in ihrem Briefwechsel mit Lessing über das Trauerspiel von 1756 / 57 und Lessing selbst wird auf Curtius ausgesprochen, mehr noch aber unausgesprochen rekurrieren. Die Übersetzung von Curtius ist ausschließlich entweder mit philologischen Maßstäben gemessen und dann durchaus zu Recht zurückgewiesen worden, oder aber Curtius’ Rolle wurde als Textstel‐ lenlieferant für das epistolare Trauerspieltriumvirat verstanden. Die Bedeutung von Cur‐ tius’ Abhandlung wurde bislang weit unterschätzt. Denn sein Buch markiert eine Zäsur, es 662 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 128 Zitiert nach Max Kommerell: Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie. 5. Aufl. mit Berichtigungen u. Nachweisen. Frankfurt a. M. 1984 [ 1 1940], S. 271. 129 Kommerell: Lessing und Aristoteles, S. 271. 130 Aristoteles: Dichtkunst, S. 375. 131 Aristoteles: Dichtkunst, S. 380. 132 Aristoteles: Dichtkunst, S. 394. 133 Aristoteles: Dichtkunst, S. 393. 134 Zum Prozess der wissenschaftshistorischen Ausdifferenzierung des Katharsis-Diskurses vgl. Mat‐ thias Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhun‐ dert. Hildesheim, Zürich, New York 1991. löst sich von einer affirmativen Aristoteles-Exegese und hebt die Bedeutung der Katharsis der Leidenschaften für die Dichtkunst nachdrücklich hervor. Dies war nicht immer selbstverständlich, denn mit Scaligers Verdikt von 1561 „Praeterea vox neutiquam cuvis materiae servit“ 128 , das Max Kommerell kurz mit „die Katharsis taugt nichts“ 129 wiedergibt, war bereits der Versuch gemacht worden, den Katharsis-Diskurs aus der poetologischen Debatte zu eliminieren. Freilich gibt es in der Diskussion um die aris‐ totelische Poetik neben den erklärten Aristoteles-Kritikern auch die strengen Aristo‐ teles-Exegeten und die gemäßigten Aristoteles-Interpreten. Und selbstverständlich hatte auch Curtius seine Vorläufer, doch kommt bei ihm zweierlei zusammen. Er übt einmal Kritik an einer blinden Autoritätsgläubigkeit: „ist doch die Wahrheit mächtiger als der Stagy‐ rite“ 130 schreibt er, „und endlich, so muß auch ein dreytausendjähriger Irrthum einer er‐ wiesenen Wahrheit weichen“ 131 . Zum anderen wertet Curtius gleichzeitig den Ka‐ tharsis-Diskurs deutlich auf. In seiner Abhandlung definiert er die Reinigung der Leidenschaften als „Verbesserung der Leidenschaften“ 132 , oder modern formuliert: Das Trauerspiel dient der Erlernung der komplexen Mechanismen der Affektregulierung und erfüllt damit eine eminent sozialpragmatische Funktion. Im Prozess der Zivilisation unter‐ stützt es oder treibt voran die Verwandlung des Fremdzwangs in Selbstzwang: „Alle Fehler, die die tragische Bühne abbildet, sind solche, die der Mensch leicht begehen kann; der Zuschauer muß durch das Gemälde der Folgen dieser Leidenschaften gerühret, und, in den verschiedenen Vorfällen seines Lebens, aufmerksam auf dieselben gemacht werden. Er lernet die traurigen Wirkungen der allzuheftigen Ausbrüche der Leidenschaften erkennen, und wendet die nöthigen Mittel an, ihre Wuth im Zaume zu halten“ 133 . Wenn im Folgenden die Diskussion über Funktion und Wirkung von Literatur als der Streit um die richtige Katharsis-Deutung im 18. Jahrhundert auf ein bestimmtes Diskutantenen‐ semble zugeschnitten wird, so liegt dem diese Überlegung zugrunde: 134 Der Katharsis-Dis‐ kurs indiziert in der Mitte des 18. Jahrhunderts eine neue Debatte über Funktion und Wir‐ kung von Literatur. Das bedeutet, dass sich das ursprüngliche aristotelische Katharsis-Theorem von einer gattungsspezifischen Definition zu einem allgemein ästheti‐ schen Theorem zu wandeln beginnt. Der im Katharsis-Diskurs indizierte Diskurs über die Emanzipation der Leidenschaften (also nicht deren faktischer Vollzug) ist somit das psy‐ chohistorische Äquivalent zur soziohistorischen Emanzipation des Bürgertums im 18. Jahr‐ hundert. Der Emanzipation der Leidenschaften nimmt sich ein eigener Diskurs an, der nicht nur ihrer Produktion, sondern auch ihrer Selektion, Kontrolle und Kanalisierung dient. Das Medium, das die Emanzipation des Bürgertums begleitet und vorantreibt, ist zugleich auch 663 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 135 Peter Szondi: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister. Hgg. v. Gert Mattenklott. Mit einem Anhang über Molière v. Wolfgang Fietkau. Frankfurt a. M. 1973, S. 167. 136 Vgl. Leo Löwenthal: Schriften. Bd. 1: Literatur und Massenkultur. Frankfurt a. M. 1980 [ 1 1964], S. 62. 137 Edinburgh Review 89 (1849), No. CLXXX, S. 360. 138 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Aus dem Französischen v. Walter Seitter. Mit einem Essay v. Ralf Konersmann. Frankfurt a. M. 1991 [ 1 1972], S. 28. 139 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 28. 140 Zu den drei genannten Kategorien der Residualität, Dominanz und Progredienz als Träger zivilisa‐ torischer Prozesse vgl. Norbert Elias’ Zivilisationstheorie und Raymond Williams’ Kulturtheorie. - Reiner Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation. Zur theoretischen Grundlegung der Literaturwis‐ senschaft. Stuttgart 1982. das Medium ihrer selbstgeschaffenen Kontrolle, nämlich die Literatur. Das Bürgertum be‐ weint im Theater „ohnmächtig die eigene Misere“ 135 . Erst im 19. Jahrhundert setzt sich, wie das Mitglied der Frankfurter Schule Leo Löwenthal nachgewiesen hat, im Zuge der pro‐ gredierenden Industrialisierung und Proletarisierung der Gesellschaft die Erkenntnis durch, dass die Emanzipation der Leidenschaften wiederum nur ein spezifisches Klassen‐ phänomen ist, woran das Industriearbeiterproletariat nicht partizipiert. 136 Die sozialhisto‐ rische Realität verhindert den realen Vollzug der Emanzipation ebenso wie es die Heraus‐ bildung eines diskursiven Mediums, ähnlich dem Prozess zur Mitte des 18. Jahrhunderts, zunächst verunmöglicht. Ein zeitgenössischer Journalist brachte dies auf die Formel „In‐ dustrialism […] is a sedative to the passions“ 137 . Dem Diskursensemble 138 , um einen Begriff Michel Foucaults aufzugreifen, wie es sich im Briefwechsel über das Trauerspiel zwischen Lessing, Mendelssohn und Nicolai konstituiert, kommt vor diesem Hintergrund eine be‐ sondere Bedeutung zu. Hier findet man gleichsam den Probelauf dreier unterschiedlicher Katharsis-Konzepte, die im nicht immer sanft geführten Wettstreit miteinander konkur‐ rieren und dabei drei gänzlich verschiedene Diskurstypen über Funktion und Wirkung von Literatur repräsentieren. Die Verschiedenheit dieser Konzeptionen hält ein aufkläre‐ risch-ideologisierter Überbau, nach Foucault die Doktrin 139 , zusammen. Exponiert ist dies bei Lessing, weniger deutlich ist es bei Nicolai und sichtbar ist es bei Mendelssohn. Alle drei Diskutanten liefern Beispiele logozentrierter Diskurse. Im Folgenden soll bei aller Kürze ein dennoch erkenntliches, je individuelles Profil dieser drei Diskurstypen heraus‐ gearbeitet werden. Selbstverständlich ist damit das Thema des Katharsis-Diskurses im 18. Jahrhundert nicht abgearbeitet, doch bietet der Trauerspielbriefwechsel eine wichtige historische Schnittstelle des Katharsis-Diskurses, da in ihm drei unterschiedliche Diskurs‐ bewegungen aufeinandertreffen: Eine residuale Bewegung (Lessings Diskurs), eine domi‐ nante Bewegung (Mendelssohns Diskurs) und eine progredierende Bewegung (Nicolais Diskurs). 140 Zu Nicolai: Michael Conrad Curtius hatte die aristotelische Reinigung der Leidenschaften als Verbesserung der Leidenschaften interpretiert. Die entsprechende Passage der aristo‐ telischen Poetik übersetzt er mit den Worten: „Das Trauerspiel ist nämlich die Nachahmung einer ernsthaften, vollständigen, und eine Größe habenden Handlung, […] welche ferner, nicht durch die Erzählung des Dichters, sondern (durch 664 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 141 Aristoteles: Dichtkunst, S. 11 f. 142 Aristoteles: Dichtkunst, S. 370. 143 Die These von der Empfindsamkeit als sublimierte Sexualität bestätigt diese Einschätzung. Vgl. Sauder: Empfindsamkeit - sublimierte Sexualität, S. 167-177. 144 Ich zitiere Nicolais Abhandlung nach der Ausgabe von Robert Petsch: Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel. Nebst verwandten Schriften Nicolais und Mendels‐ sohns. Hgg. u. erläutert v. Robert Petsch. Leipzig 1910, S. 5. - Nicolais Abhandlung erschien zuerst in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 1 / 1 (1757), S. 17-68. 145 Nicolai: Abhandlung vom Trauerspiele, S. 6. 146 Nicolai: Abhandlung vom Trauerspiele, S. 10. - Zum Verhältnis von Rhetorik und Affekttheorie vgl. Rüdiger Campe: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahr‐ hundert. Tübingen1990. Vorstellung der Handlungen selbst) uns, vermittelst des Schreckens und Mitleidens, von den Feh‐ lern der vorgestellten Leidenschaften reiniget“ 141 . Im Trauerspiel herrsche „vornehmlich die Sprache […] überhaupt aller Leidenschaften“ 142 . Daran ist, im Hinblick auf den epistolaren Streit des Aufklärertriumvirats, zweierlei be‐ merkenswert: Erstens anerkennt Curtius grundsätzlich die Existenz extrem affektiver Zu‐ stände als Gegenstand der Literatur, insbesondere der Tragödie. Dies wird unter dem Stich‐ wort Nachahmung von Leidenschaften oder nachgeahmte Leidenschaften verhandelt. Und er anerkennt affektive Zustände auch als Wirkung von Literatur, deren Funktion es ist, diese Wirkung zu erzielen. Um sich diesen Fortschritt im Prozess der Emanzipation der Leidenschaften zu verdeutlichen, sei daran erinnert, dass nur zwei Jahre vor der Po‐ etik-Übersetzung von Curtius die vierte, vermehrte Auflage von Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst erschienen war, worin das Primat der Moraldidaxe, und das heißt der gesellschaftlichen Macht über die Leidenschaften, über das Begehren axiomatisch festge‐ schrieben worden war. Zweitens anerkennt Curtius, dass die Literatur aus dem Fundus sämtlicher menschlicher Leidenschaften schöpft. Er beschränkt also die Mimesis und Ka‐ tharsis von Leidenschaften nicht auf die Affekte Mitleid und Schrecken. Damit beschreibt Curtius einen entscheidenden und einschneidenden Wandel in der Funktionsbestimmung der Literatur des 18. Jahrhunderts, nämlich den Prozess des Übergangs von der didaktischen zur kathartischen Funktion der Literatur. 143 Gleichzeitig wird deutlich, dass der Ka‐ tharsis-Diskurs eine veränderte Einstellung der bürgerlichen Gesellschaft zu ihrem Trieb‐ potenzial indiziert. Einschränkend muss man allerdings darauf hinweisen, dass die Funk‐ tionsbestimmung der Literatur bei Curtius, obwohl sich der Katharsis-Diskurs bei ihm aus der Umklammerung einer strengen Aristoteles-Exegese löst, moralistisch konnotiert ist, wie ja bereits die Verwendung des Begriffs Verbesserung signalisiert. Nicolai radikalisiert in seiner Abhandlung vom Trauerspiele (1757), die zum Zeitpunkt des Briefwechsels bereits im Druck ist, die Position von Curtius, er verleiht dem Ka‐ tharsis-Diskurs einen progredierenden Schub, wenn er schreibt: „Das Trauerspiel ist die Nachahmung einer einzigen, ernsthaften, wichtigen und ganzen Handlung durch die dra‐ matische Vorstellungen derselben; um dadurch heftige Leidenschaften in uns zu er‐ regen“ 144 . Nicht die „Dämpfung der Leidenschaften“ 145 , wie es sowohl bei Gottsched als auch im Calepio-Bodmer-Briefwechsel geheißen hatte, ist bei Nicolai das Definitionsmerkmal, sondern ausschließlich die Erregung der Leidenschaften, die Pathokinetik ist „der wahre und einzige Zweck des Trauerspiels“ 146 . Nicolai klammert also zunächst das aristotelische 665 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 147 Nicolai: Abhandlung vom Trauerspiele, S. 9. 148 Zitiert nach Theater und Aufklärung. Dokumentation zur Ästhetik des französischen Theaters im 18. Jahrhundert. Hgg. u. kommentiert v. Renate Petermann u. Peter-Volker Springborn. Mit einer Einleitung v.Martin Fontius. München, Wien 1979, S. 32. Aristoteles: Dichtkunst, S. 390. 149 Aristoteles: Dichtkunst, S. 390. 150 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 105. 151 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 203. 152 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 203. 153 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 203. 154 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 33. Katharsis-Theorem aus seiner Definition aus, denn manche „merkwürdigen Stellen“ in der aristotelischen Poetik würden zeigen, „dass er [Aristoteles] bey seiner Erklärung des Trau‐ erspiels nur zu geschwinde von der Erregung der Leidenschaften auf die Reinigung der Leidenschaften geschlossen habe“. 147 Zugegeben, das ist nicht die erfrischende Respektlo‐ sigkeit eines Fontenelle, der dieses Problem auf unkonventionelle Weise mit den Worten gelöst hatte: „Ich habe niemals die Reinigung der Leidenschaften mit Hilfe der Leiden‐ schaften selbst verstanden, daher will ich darüber nichts sagen. Wenn jemand auf diesem Wege gereinigt wird, bitte sehr; doch sehe ich nicht recht ein, wozu es gut sein soll, vom Mitleid gereinigt zu werden“ 148 . Welche Funktion erfüllt nun aber die Pathokinetik nach Nicolai? Bei Curtius hieß es noch im Duktus eines aufgeklärten Programms, dass durch die Erregung der Leidenschaften „die Triebe der Menschlichkeit gepflanzet, erwecket, und unterhalten“ 149 würden. Nicolai da‐ gegen ist, so scheint es, radikal, er versucht nicht, die Katharsis aufgeklärt-humanistisch umzudeuten, sondern stellt sich, wie er im Brief an Lessing vom 31. August 1756 darlegt, in Opposition zu Aristoteles und seinen Exegeten. Er habe hauptsächlich „den Satz zu wi‐ derlegen gesucht, den man dem Aristoteles so oft nachgesprochen hat, es sei der Zweck des Trauerspiels die Leidenschaften zu reinigen oder die Sitten zu bilden“ 150 . Einen Satz zu widerlegen hieße aber, sich auf vernünftige Argumente oder Gegenargumente einzulassen. Diesem Diskurs verweigert sich Nicolai, weil seine Gesprächsbzw. Briefpartner, insbe‐ sondere Lessing, die Tragweite von Nicolais Katharsis-Eliminierung nicht erkennen. Der kühne Griff des Aufklärers ist ihnen, den Aufklärern, zu unaufgeklärt, und eher versöhnlich als überzeugt gibt Nicolai am Ende unter dem Druck vernünftiger Argumente nach. Sitt‐ lichkeit und Mitleiden, das sind die beiden Begriffe, um die der Streit lange Zeit kreist, könnten möglicherweise durch die Tragödie im Zuschauer vermehrt werden, dies könnte „ein Schritt zu der Reinigung der Leidenschaften sein“ 151 . Doch wie soll, so fragt Nicolai in der zweiten Beilage zum Brief vom 14. Mai 1757, daraus folgern, „daß die Reinigung die Absicht des Trauerspiels [sei]? “ 152 Und dann weist Nicolai Lessing auf etwas hin, das im neuzeitlichen Katharsis-Diskurs seinesgleichen sucht: „Sie wissen, daß es Mittel zur Rei‐ nigung der Leidenschaften giebt, die ganz und gar nicht tragisch sind“ 153 . Damit erinnert Nicolai den Diskutanten daran, dass das „Rauschen des Diskurses“ 154 jenseits gattungsthe‐ oretischer Solipsismen weiterhin zu hören ist. Mendelssohn wird diesen Einwand, in seiner Art aufgeklärt anverwandelt, wieder aufnehmen. Doch dazwischen liegt eine heftige At‐ tacke Lessings: 666 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 155 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 134 (Brief v. 29. November 1756). 156 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 182. 157 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 195. 158 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 197. 159 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 203. 160 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 203. 161 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 127. 162 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 124. 163 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 163. „Wer Geier heißt Ihnen ein falsches System haben! […] wer Geier heißt Ihrem Verstande sich ein System nach seiner Grille machen, ohne Ihre Empfindung zu Rate zu ziehen? Diese hat, Ihnen unbewußt [! ], das richtigste System, das man nur haben kann; denn sie hat meines“ 155 . Das sind keine Vernunftargumente mehr, die Lessing anführt. Vielmehr sieht er sich ge‐ nötigt, zum eifernden Apologeten seines eigenen residual-aufgeklärten Diskurses zu werden. Deshalb muss er, weil Nicolai nicht dem Zwang seines bis dahin logozentrierten Diskurses erliegt, sich an jene Autorität wenden, die für beide, Nicolai wie Lessing, den Typus des vernünftigen Aufklärers verkörpert, nämlich Mendelssohn. In diesem Sinne schreibt Lessing an Nicolai am 2. April 1757: „Wer sonst als er [Mendelssohn], wird zwischen uns beiden Schiedsrichter sein können? “ 156 Und was erwidert der angerufene Schlichter? Er stellt, wohl nicht nur rhetorisch gemeint, die Gegenfrage: „Werden Sie nicht bald um Ihren Aristoteles verlegen sein? “ 157 Er rügt Lessing förmlich, dass er „ohne die Erlaubnis des Stagiriten“ 158 seinen Katharsis-Diskurs führe. Nicolai beendet daraufhin seine Vertei‐ digung gegenüber Lessing leicht süffisant im Bewusstsein der Überlegenheit und die An‐ spielung Mendelssohns aufnehmend mit der Demutsformel „mit Ihrer Erlaubnis“ 159 . Die Argumente Lessings überzeugen Nicolai also nicht, doch hat der Versuch, die Ka‐ tharsis aus der Tragödiendefinition zu eliminieren, schließlich wieder einen aufgeklärten Grund. Es entstünden „viel unschickliche Folgen“ 160 , meint Nicolai, wenn die Funktion des Trauerspiels in der Katharsis bestünde. Durch eine einfache definitorische Ausschließung wird das diskursiv gebannt, was gesellschaftlich verdrängt ist. Der Katharsis-Diskurs ver‐ schafft sich bei Nicolai das Begehren nach Emanzipation der Leidenschaften und mit ihm zugleich die Kontrolle der aufgeklärten Macht über das Begehren. Zu Mendelssohn: „Die Art und weise, wie Sie […] reducieren wollen, ist allzu spitzfindig“ 161 , schreibt Mendelssohn im Brief vom 23. November 1756 an Lessing, dessen Brief hatte „so viel Merkwürdiges“ 162 enthalten, dass der aufgeklärte Philosoph um Aufschub einer Ant‐ wort bittet. Zeit zum Überlegen, zum Nachdenken bedingt er sich aus. Denn der Aufklärer steht vor einem elementaren hermeneutischen Dilemma, er versteht nicht; ja, er kann nicht verstehen, der Sensus spiritualis bleibt ihm, so scheint es, verschlossen, da ihm der Sensus litteralis unzugänglich ist. „Ich verstehe, wie Sie wissen, kein Griechisch. Ich muß also glauben, was Curtius sagt“ 163 , schreibt er Lessing im Januar 1757. Anders als Nicolai setzt er sich nicht einfach über die Lehrautorität des Aristoteles hinweg und ermöglicht dadurch innerhalb des Katharsis-Diskursensembles einen neuen Diskurs. Nicht nach der philologi‐ schen Exaktheit der Übersetzung bemessen sich Richtigkeit und Wahrheit des Übersetzten, sondern allein die Person des Briefpartners, die Autorität Lessings ersetzt die Autorität des Aristoteles. Die Macht der väterlichen Autorität bemächtigt sich des Diskurses und sichert 667 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 164 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 163 f. 165 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 135. 166 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 131. 167 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 195. 168 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 189. 169 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 197. 170 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 198. so (noch) dessen Auseinanderfallen. „Die Curtiussche Übersetzung verträgt sich noch so ziemlich mit Ihrer Auslegung. Aber wie wenig hat Curtius selbst die Stelle verstanden, die er doch so gut übersetzt hat! […] Jedoch lieber mag ihn [Aristoteles] Curtius nicht ver‐ standen haben“ 164 . Lessing pariert diese Verschiebung des Vaterbildes mit der gewohnten Schlagfertigkeit. Hielt er Nicolai noch entgegen: „Ich weiß nicht, ob Sie mich verstehen“ 165 , so wirft er genau das Gegenteilige, Redundanz an Vernunft, Mendelssohn vor: „Sie irren hier aus zu großer Scharfsinnigkeit“ 166 . Die situative Analyse Lessings ist exakt, Nicolai ist der Vernunftlose, Mendelssohn ist der Übervernünftige. Nicolai konnte die Katharsis aus der Tragödiendefinition nur eliminieren, weil er die Vernunft suspendiert hatte; die Lei‐ denschaft emanzipiert sich in seinem Diskurs vom Primat der Vernunft. Scheinbar, denn die Selbstkontrollprozeduren der mächtigen Aufklärung und der aufgeklärten Macht sorgen dafür, dass diese Emanzipation rein diskursiv bleibt und sich nur im Rahmen einer vernünftigen Nominaldefinition vollzieht. Und Mendelssohn, der Übervernünftige, er kann den Vatermord nicht begehen, aus Vernunftgründen deutet er aber die Katharsis um. An‐ stelle der philologischen Rekonstruktion des Textes als der vorgängigen hermeneutischen Arbeit setzt er die Autorität Lessings, die wiederum nur die Autorität des Vaters Aristoteles verdeckt vertritt. Die Unterordnung unter die Macht des Vaterbildes hat ihre diskursive Entsprechung: Dem Verzicht auf den Ur-Text entspricht der Verzicht auf den Ur-Vater, je‐ doch nur so lange, wie Mendelssohn Zeit braucht zum Denken. Der logozentrische Diskurs verschafft sich in der Zeit (und keinesfalls im impulsiven leidenschaftlichen Emanzipati‐ onsbegehren) die Macht über seine Subversion, im Bewusstsein, dass der Verzicht auf Ur-Text und Ur-Vater, auf griechisches Original und auf die Autorität Aristoteles, die Macht des eigenen Diskurses sichert. In der ersten Beilage zum Brief vom 14. Mai 1757 kann Men‐ delssohn dann seinen ersten Versuch der Destruktion der übermächtigen Vaterfigur wagen. Er schreibt an Lessing: „Werden Sie nicht bald um Ihren Aristoteles verlegen sein? “ 167 Die Entmachtung der Aristoteles-Lessing-Autorität, welche Nicolai etwas spöttisch „eine Art von Capitulation“ 168 nennt, denn es war ja gerade das Gegenteil, sichert Mendelssohn die Macht des eigenen Diskurses, der vernünftig-definitorisch unterfüttert wird: „Allein eine Leidenschaft reinigen heißt, die heftige Begierde, die damit verknüpft ist, von Scheingütern ablenken, und ihr das Überflüssige benehmen, das mit dem Gesetz der Natur streitet“ 169 . Und mit einem kritischen Seitenblick auf Nicolai meint er: „Allein er ist von der Reinigung der Leidenschaften sehr weit entfernt, und zwar um so viel mehr, da das Mitleiden selbst wiederum von der Vernunft regiert werden muß“ 170 . In Mendelssohns Katharsis-Diskurs bemächtigt der Diskurs über das Begehren sich des Begehrens selbst, der Diskurs wird zum logokratischen Instrument und spiegelt so die instrumentelle Vernunft einer aufgeklärt-ab‐ solutistischen Gesellschaft. Dies zeigen Begriffe wie die ‚Scheingüter‘, das ‚Überflüssige‘ des Begehrens oder das ‚Gesetz der Natur‘, die nicht vernünftiges Begreifen, sondern die 668 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 171 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 186. 172 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 187. 173 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 187. 174 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 186. 175 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 187. 176 Moses Mendelssohn: Ästhetische Schriften in Auswahl. Hgg. v. Otto F. Best. 2., unveränderte Aufl. Darmstadt 1986, S. 183. 177 Mendelssohn: Ästhetische Schriften, S. 174. 178 Mendelssohn: Ästhetische Schriften, S. 174, Anm. 179 Vgl. Mendelssohn: Ästhetische Schriften, S. 193. Tätigkeit setzender Vernunft bedeuten. Der Diskurs, der ursprünglich die Leidenschaften emanzipieren helfen sollte, wird selbst zum Medium des Triebverzichts, er appelliert nicht mehr nur an die Vernunft, sondern er führt den Verzicht auch selbst durch. Die Herrschaft der Vernunft, die eine apriorische Notwendigkeit ist und ihren Sitz in der Ordnung der Dinge hat, sichert so die vernünftigen Herrschenden. Mendelssohns Diskurs leistet den Verzicht, dessen Verweigerung er begehrte. Anders als Lessing bleibt Mendelssohn nicht die Möglichkeit, diesen Diskurs in die Psycho- und Logomachie eines fiktionalen Textes zu überführen. Der Katharsis-Diskurs stößt bei Mendelssohn an die Grenzen der Vernunft, er kann nicht fiktional maskiert zu Ende geführt werden. Der Katharsis-Diskurs ist die Macht des Bürgertums, das selbst nicht an politischer Macht partizipiert. So wird das in den Dis‐ kurs gedrängt, was dort sich als neue Form von Macht und Begehren artikuliert. Das Bür‐ gertum verklärt im vernünftigen Katharsis-Diskurs sein Begehren als machtvolles Unver‐ nünftiges, dessen sich die Vernunft begehrlich bemächtigen muss. Mendelssohn ist nicht als Lyriker hervorgetreten, gerade deshalb lohnt es sich, bei dem als „N.[eben]S.[ache]“ 171 zum Brief vom 29. April 1757 diminuierten Gedicht einen Augen‐ blick dem Anderen des Katharsis-Diskurses nachzuhören. Dieses Gedicht ist, der poetische Diskurs erlaubt es, eine kleine Palinodie, ein Widerruf der Vernunft. Die Last der Vernunft wird beklagt, „wer immer denkt, der leidet“ 172 , „die steinerne Vernunft“ 173 tötet „das Tier‐ ische“ 174 , sie wirkt als Sedativum auf Empfindung, Trieb und Fühlen, die Vernunft wird „der Freuden Grab“ 175 genannt. Im geschützten Raum des poetischen Diskurses gewinnt das Begehren die Sprache zurück, es wird nicht mehr über es geredet, sondern es / Es redet. Die Platzierung des Gedichts innerhalb dieses Briefwechsels erhöht zusätzlich den Authentizi‐ tätsgrad dieser Selbstanklage der Vernunft. In der 1757 erschienenen Schrift Ueber die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften schreibt Mendelssohn: „Der Dichter kann alles ausdrücken, […] alle Neigungen und Leidenschaften unserer Seele: un‐ sere subtilsten Gedanken, Empfindungen und Entschließungen, können der poetischen Begeisterung zum Stoffe dienen“ 176 . Diese Omnipotenz des Dichters korreliert mit der Ohn‐ macht des Aufklärers im vernünftigen Diskurs, der Dichter allein sichert den Zugriff auf das Begehren. Mendelssohn weist aber - und darauf kommt es in diesem Zusammenhang an - auf ein Phänomen ästhetischer Erfahrung hin, das nur zu leicht im Katharsis-Diskurs übersehen wird. Nicht nur die Dichtkunst, sondern auch andere Künste haben eine ka‐ thartische Wirkung. Dichtkunst und Redekunst „können unsere Leidenschaften erregen und wiederum besänftigen“ 177 , aber „man kann der Baukunst selbst die Erregung der Lei‐ denschaften nicht ganz absprechen“ 178 , ebenso nicht der Tanzkunst 179 . Dies ist eine wichtige, aber in den fünfziger und sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts folgenlos gebliebene Er‐ 669 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 180 Analysiert man nur die Außenskriptur von Lessings Diskurs, kommt es allerdings zu diesem Mis‐ reading, wonach es unbestritten sei, dass Lessing, „dieser leidenschaftliche Wahrheitssucher“, „heute als einer der folgerichtigsten und konsequentesten Ausleger des Aristoteles anerkannt [wird], dem es gelungen ist, durch Verknüpfung der Aristotelischen Lehre mit dem Ideengut der deutschen Auf‐ klärung die theoretische Basis für das moderne deutsche Drama zu schaffen“ (Dagmar Kostlov: Zum Problem der Katharsis bei Aristoteles und Lessing, in: Lessing-Konferenz Halle 1 (1979). Hgg. v. Hans-Georg Werner. Halle a. d. S. 1980, S. 292-298, hier S. 293 f.). 181 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 120. 182 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 151. 183 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 179. 184 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 179. 185 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 105. 186 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 118. 187 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 120. weiterung des Katharsis-Diskurses. Was Nicolai nur angedeutet hatte, dass es auch andere als nur tragische Formen der Pathokinetik gebe, führt Mendelssohn, allerdings jene, von Nicolai so bezeichneten unschicklichen Formen nicht nennend, aus. Der dominant-ver‐ nünftige Diskurs Mendelssohns holt das nach und entschärft es zugleich, worauf der pro‐ gredierende Katharsis-Diskurs Nicolais nur hingewiesen und dadurch die Gefahr eines emanzipativen Ansatzes heraufbeschworen hatte. Zu Lessing: Lessings Katharsis-Diskurs repräsentiert einen residualen Diskurstypus. Er eliminiert nicht, wie Nicolai, das Katharsis-Theorem schlechterdings aus der Tragödien‐ definition, er transformiert es auch nicht so, wie Mendelssohn, dass es letztendlich zu einer vernachlässigbaren Größe wird. Vielmehr verwaltet Lessing vermeintlich das Erbe des Aristoteles. 180 Er insistiert auf der apriorischen Richtigkeit des Katharsis-Theorems und versucht, scheinbar Aristoteles legitimierend, tatsächlich aber sich selbst explizierend, im vernünftigen Diskurs die Bedeutung des Katharsis-Diskurses zu potenzieren. „Bitten Sie es dem Aristoteles ab, oder widerlegen Sie mich“ 181 , mahnt er gleich zu Beginn des Briefwech‐ sels Nicolai, dessen Trauerspieldefinition er rundweg ablehnt. Lessing ist sich dabei be‐ wusst, dass er sich in der zentralen Frage nach Bedeutung und Funktion des Mitleids „wider Aristoteles“ 182 stellen muss, dessen falschen Begriff vom Mitleiden er verwirft. 183 Die Ka‐ tharsis selbst ist für Lessing aber unbestritten, „das Mitleiden reiniget unsre Leiden‐ schaften“ 184 . In Lessings Katharsis-Diskurs dominieren zunächst die Ausführungen zum Begriff des Mitleids, sie verdecken Lessings von Beginn an moralistische Katharsis-Deu‐ tung. Die Katharsis wird dem aufgeklärten Auftrag untergeordnet, dadurch fallen Funktion und Wirkung in Eins. Während bei Nicolai das Schöne, dieses unantastbare Eine des äs‐ thetischen Diskurses, als Mittel zur Pathokinetik, zur Erregung der Leidenschaften instru‐ mentalisiert wird, 185 bestimmt Lessing die Pathokinetik als Mittel der übergeordneten Funktion. Das Trauerspiel soll bessern und es kann durch die Erregung der Leidenschaften bessern, da es Mitleid freisetzt und mehr Mitleid einen Menschen besser macht. 186 Genauer gesagt ist es eine einzige Leidenschaft, die Lessing durch das Trauerspiel erregt sieht, das Mitleiden. Das Trauerspiel evoziert Mitleid, das wiederum den Menschen bessert, sozial‐ verträglicher macht, der mitleidigste Mensch ist der „zu allen gesellschaftlichen Tu‐ genden […] aufgelegteste“ 187 . Der moralistische Aspekt wird hier an einen gesellschaftssa‐ turierenden gekoppelt, Lessings Katharsis-Diskurs erfüllt eine gesellschaftlich affirmative 670 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 188 Vgl. Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 179. 189 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 153. 190 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 144. 191 Sigmund Freud: Notiz über den ‚Wunderblock‘ [ 1 1925], in: Ders.: Studienausgabe. Hgg. v. Alexander Mitscherlich u. a. 10 Bde. u. Ergänzungsband. Frankfurt a. M. 1982, Bd. 3, S. 366. 192 Vgl. Jean Clair, Cathrin Pichler, Wolfgang Pircher: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele. Hgg. v. den Wiener Festwochen. Wien 1898. 193 Freud: Studienausgabe, Bd. 3, S. 368. 194 Zur fiktionalen Fortführung eines Diskurses und dessen Analyse am Beispiel der Emilia Galotti vgl. Norbert Haas: Lessings Emilia, in: Der Wunderblock 7 (1981), S. 12-28. Funktion, die Macht hat sich des Begehrens bemächtigt. Das Mitleid als die einzige durch die Tragödie evozierte Primärleidenschaft reinigt die anderen menschlichen Leiden‐ schaften. 188 Aber worin besteht diese Reinigung? Lessing hält an dem aristotelischen Ka‐ tharsis-Theorem fest, er erklärt aber nicht, worin die Katharsis besteht. Sein logozentrierter Katharsis-Diskurs verschweigt das, was er begehrt. Die „Weitläuftigkeit, die sich wirklich eben so gut zum Vortrage wahrer, als zur Auskramung vielleicht falscher Sätze schickt“ 189 , und die Lessing Mendelssohn empfohlen hatte, verhilft auch hier nicht dem Verschwie‐ genen zur Sprache. Lessings Katharsis-Diskurs bleibt seltsam verschlossen, er lässt das nicht zu Bewusstsein kommen, was sich im Begriff der Leidenschaft bündelt, das Begehren. Der Diskurs spricht nicht von der Macht über das Begehren, er ist sie. An dieser Stelle muss sich die Analyse von Lessings Katharsis-Diskurs einer Briefstelle erinnern, die bis heute stets überlesen wird. Im Brief vom 18. Dezember 1756 schreibt Les‐ sing, auf die bisherige Kritik Mendelssohns eingehend: „Ich lösche die ganze Tafel aus, […]. Von Vorne! “ 190 Diese Formulierung bedient sich eines Bildes, das Sigmund Freud wiederum zur Veranschaulichung seines topologischen Modells des psychischen Wahrnehmungsap‐ parats herangezogen hat. Es geht dabei um die doppelte Skriptur, die eine Erregung hin‐ terlässt, einerseits also um das „System W[ahrnehmungs]-B[e]w[usstsein], welches die Wahrnehmungen aufnimmt, aber keine Dauerspur von ihnen bewahrt“, andererseits um eben diese „Dauerspuren der aufgenommenen Erregungen“, die „in dahinter gelegenen ‚Erinnerungssystemen‘ zustande [kommen]“. 191 Der Begriff des Wunderblocks - diesen gibt es immer noch unter dem Namen Zaubertafel in Spielwarenläden als Kinderspielzeug zu kaufen - liefert die Gleichzeitigkeit von Dauerspur und flüchtiger Fährte, von unsichtbarer Binnen- und sichtbarer Außenskriptur. 192 Dem Deckblatt des Wunderblocks entspricht das System W-Bw, der Wachstafel entspricht das Unbewusste. Das „Sichtbarwerden der Schrift und ihr Verschwinden“ entspricht dem „Aufleuchten und Vergehen des Bewußtseins bei der Wahrnehmung“. 193 Ohne dieses Bild überstrapazieren zu müssen, lässt sich für Lessings Katharsis-Diskurs doch Folgendes feststellen: Der Versuch Lessings, die bisherigen Aus‐ führungen im Streit um die richtige Trauerspieldefinition auslöschen zu wollen, muss misslingen, denn in der Tiefe des Diskurses wurden die Zeichen nicht getilgt, sondern archiviert und mumifiziert, bis sie aus der Tiefe heraufgeholt und im Gegenstand des Schreibens wieder erkannt werden. Kritische Analyse des Katharsis-Diskurses bedeutet demnach kritische Analyse der Tiefenskriptur eines Diskurses. 194 Der Versuch also eines Neubeginns erweist sich in Wahrheit als ein Fortspinnen des Diskurses und somit als Täu‐ schung. 671 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 195 Peter Michelsen sieht in Aristoteles lediglich den „Ausgangspunkt“ für Lessings Überlegungen, dieser sei „gegen Autoritäten ohnehin eingenommen“ (Peter Michelsen: Die Erregung des Mitleids durch die Tragödie. Zu Lessings Ansichten über das Trauerspiel im Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 40 [1966], S. 548-566, hier S. 551). 196 Bei allen Einwänden gegen das Buch von Max Kommerell ist dem Autor darin zuzustimmen, dass dieser Rekurs dem „Befehl eines Diktators“ entspricht, um „einer fehlgeleiteten Tradition die wahre Bahn zu weisen“ (Kommerell: Lessing und Aristoteles, S. 100). Man kann diese Beobachtung auch als Bestätigung für die Verschärfung der Opposition von Macht und Begehren in Lessings Katharsis-Dis‐ kurs lesen. 197 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 368. 198 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 368 f. 199 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 557. 200 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 566. 201 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 688. 202 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 686. - Dieter Borchmeyer gab zu bedenken, dass diese Auffassung von Les‐ sings früheren Überlegungen „merkwürdig absticht“, das Wort unfehlbar scheine „nicht recht zu passen“, Dieter Borchmeyer: Corneille, Lessing und das Problem der ‚Auslegung‘ der aristotelischen Poetik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 51 (1977), In der Hamburgischen Dramaturgie (1767 / 69) zeigt sich Lessings Katharsis-Diskurs end‐ gültig als residualer Diskurs. Wiederum eng gekoppelt an den Rückgriff auf die Autorität des Aristoteles entfaltet Lessing programmatisch sein Katharsis-Theorem. 195 Der Diskurs zeigt, dass die Macht die Kontrolle über das Begehren gewonnen hat, der Sieg der Vernunft über die Leidenschaft bezeichnet die Angst vor dem Verlust der Macht. Die Leidenschaft, das Begehren, ist das Andere der Vernunft, das stets Bedrohliche und doch Begehrte, mit dem sich die Furcht vor der Subversion und der Destruktion verbindet, das Andere, das quält und dessen Qual als lustvoll empfunden wird, das Rätsel des tragischen Vergnügens, dass der Schrecken lustvoll ist, ist kein Rätsel mehr, sondern eine erste, versuchsweise Beschreibung dieses Anderen der Vernunft. Die Rückbindung des Katharsis-Diskurses an die patriarchale Autorität innerhalb einer paternalistischen Gesellschaft beschreibt das Be‐ mühen der vernünftigen Kontrollinstanz ‚W-Bw‘, die Macht der Erregungsreize zu filtern, an der Tiefenskriptur der Erinnerungsspur mitzuschreiben. Diese diskursive Selbstsiche‐ rung erfüllt in zensorischer Funktion der Rekurs auf Aristoteles. 196 „Eines offenbaren Wi‐ derspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig. Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das größere Mißtrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand“ 197 , schreibt Lessing im 38. Stück der Hamburgischen Dramaturgie 1767, und weiter: „Ich […] sage mir immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber daß er hier etwas behaupten sollte, wovon er auf der nächsten Seite gerade das Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht.“ 198 In dieser Formulierung zeigt sich das Bemühen, die Vaterfigur eines alten zivilisatorischen Diskurses als Inbegriff einer unverletzlichen und das heißt nicht falsch denkenden Vernunft auszuweisen, das nun in stellvertretendes Sprechen für die Autorität vorangetrieben wird: „Aristoteles will überall aus sich selbst erklärt werden“ 199 , und wenig später im 77. Stück liest man: „Aristoteles […] wollte uns […] lehren, welche Leidenschaften, durch die in der Tragödie erregten, in uns gereiniget werden sollten“ 200 , schließlich gipfelnd in der katechetischen Formulierung: „Ich werde nichts getan haben, als was jeder tun kann, - der so fest an den Aristoteles glaubet, wie ich“ 201 . Die aristotelische Poetik nennt Lessing gar ein „unfehlbares Werk“ 202 . Der richtige und voll‐ 672 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E S. 422-435, hier S. 432 u. S. 433. Allerdings bestätigt dieser Begriff nach den obigen Ausführungen gerade, dass Lessing die aristotelische Poetik nicht als „‚Quelle‘, die es […] unvoreingenommen - philologisch - zu lesen gilt“ (Borchmeyer: Corneille, Lessing und das Problem der ‚Auslegung‘, S. 431), versteht, sondern als diskursives Dokument einer Vaterautorität. 203 Borchmeyer: Corneille, Lessing und das Problem der ‚Auslegung‘, S. 574. 204 Vgl. Manfred Fuhrmann: Dichtungstheorie der Antike. Eine Einführung. 2., überarbeitete u. verän‐ derte Aufl. Darmstadt 1992, S. 92 ff. 205 Vgl. Stephen Halliwell: Aristotle’s Poetics, a Study of Philosophical Criticism. London 1986. 206 Vgl. Wolfgang Schadewaldt: Furcht und Mitleid? Zur Deutung des Aristotelischen Tragödiensatzes [ 1 1955], in: Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 246-288. ständige Begriff aber von der aristotelischen Reinigung der Leidenschaften ist die „Ver‐ wandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten“ 203 , eine Formulierung, die in der Rezeptionsgeschichte des lessingschen Katharsis-Begriffs fast schon kanonischen Cha‐ rakter angenommen hat. Mitleid und Furcht sind bei Lessing die beiden Primärleiden‐ schaften, die die Tragödie evoziert und reinigt. Auch diese beiden Begriffe haben eine nicht unwichtige Geschichte. Grundsätzlich sind Furcht und Mitleid die beiden tragischen Leidenschaften, die als zentrale poetologische Kategorien die Wirkung einer Tragödie bestimmen. Sie sind als tragische Leidenschaften entweder Leidenschaften, die durch die Tragödie bei den Zuschauern oder Lesern ausgelöst werden, oder sie sind Leidenschaften, die in der Tragödie zur Darstellung gelangen, um bei den Zuschauern einen Identifikations- oder Gegenidentifikationsprozess in Gang zu bringen. Unter Furcht verstand man in der Überlieferung die Furcht des Rezipienten, bei gleichem Handeln ein ähnliches tragisches Schicksal zu erleiden wie der Protagonist auf der Bühne. Unter Mitleid sollte die Anteilnahme am tragischen Schicksal dieser Person begriffen werden. Als Ziel gilt in der aristotelischen Tragödienlehre, dass eine Tragödie Furcht und Mitleid erwecken und die Zuschauer von derartigen Erregungszuständen rei‐ nigen soll, was als Katharsis bezeichnet wird. Für die europäische Tragödientheorie wurden Furcht und Mitleid im Zuge der Poetik-Übersetzungen des Aristoteles seit dem 16. Jahr‐ hundert zu zentralen poetologischen Kategorien, die freilich keine einheitliche Handha‐ bung erfuhren. Ursprünglich bezeichnet die Furcht bei Homer eine Flucht oder eine Handlung, deren Ursache ein Erschrecken ist. 204 Die Begriffe Furcht und Mitleid gehen auf die griechischen Termini ἔλεος [éleos] und ϕόβος [phóbos] zurück. 205 Bis in die jüngste Vergangenheit hinein wurden éleos und phóbos mit Mitleid und Furcht wiedergegeben. Erst im Zuge intensiver altphilologischer Forschung im 19. und 20. Jahrhundert kam es zu differenzierten Überset‐ zungen, heute hat sich Wolfgang Schadewaldts Übersetzung mit ‚Jammer und Schaudern‘ statt ‚Furcht und Mitleid‘ durchgesetzt. 206 Diese populäre, aber falsche Übersetzung geht auf Lessing zurück. Nach der Poetik 1449 b 24-27 (Kap. 6) des Aristoteles besteht die spe‐ zifische Aufgabe der Tragödie darin, Furcht und Mitleid bzw. Jammer und Schaudern her‐ vorzurufen. Darin erfüllt sich auch das ihr eigentümliche Vergnügen. Jammer wird mit dem ins Unglück geratenen Helden empfunden, Schauder empfindet man vor den Folgen dieses Unglücks. Phobos (Schaudern), Eleos ( Jammern) und Katharsis (Reinigung) werden von Aristoteles als die wirkungsästhetische Triade der Tragödie miteinander verschränkt. Aris‐ toteles betont neben der Bedeutung des Affekts der Betroffenheit auch die kognitive Über‐ 673 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 207 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 120. 208 Vgl. Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München 1980. 209 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 574. 210 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 566. tragungsleistung, dass das Unglück, das einem anderen unverdient widerfährt, jederzeit einen selbst treffen kann. Die Begriffe Furcht und Mitleid waren vor allem im 18. Jahrhundert folgenreich. Im deutschen Sprachgebrauch überwog die Bezeichnung Furcht vor Schrecken, während in Frankreich crainte und terreur synonym verwendet wurden. Corneille prägte nachhaltig in seinem Discours de la tragédie (1660) die Umdeutung von Furcht und Mitleid im barocken Märtyrerdrama. Hier geht es nicht mehr um die psychologische Affektentladung durch die Tragödie, sondern um die sittliche Läuterung der Zuschauer durch die Darstellung des tragischen Geschehens. Das Mitleid gilt dem vorbildhaften und tugendhaften christlichen Märtyrer. Schrecken und Abscheu empfindet man vor dem lasterhaften Tyrannen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts trat, durch Corneille und Saint-Evremond in die Dis‐ kussion gebracht, neben Furcht und Mitleid noch die Bewunderung als dritte ästhetische Kategorie der Tragödie hinzu. Im 18. Jahrhundert setzt im Zuge des bürgerlichen Emanzi‐ pationsprozesses eine breite dramentheoretische Diskussion ein, in der Furcht und Mitleid zeitweise eine zentrale Rolle spielen. Gottsched hält in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730) zwar noch an der ursprünglichen moralisch-didaktischen Funktion der Tragödie fest, wobei Schrecken und Mitleiden elementare Bestandteile sind. Doch Lessing entwickelt in seiner Hamburgischen Dramaturgie (1769, 74.-78. St.) Furcht und Mitleid als tragende Bestimmungen der Wirkung von Tragödien. Aristoteles umdeutend, ordnet er die Furcht dem Mitleid unter. Er begreift Furcht als „das auf uns selbst bezogene Mitleid“ (75. St.) und integriert sie in die neue Gattung des Bürgerlichen Trauerspiels als letztlich einzige tragische Leidenschaft. Mitleid wird von Lessing im Sinne der Empfindsamkeit als eine Sozialtugend verstanden. Die Formel lautet: „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch“ (Lessing im Brief vom November 1756 an Friedrich Nicolai) 207 . Lessing entwickelt eine Mit‐ leidsästhetik, die im Zusammenhang der empfindsamen Tendenz des 18. Jahrhunderts ge‐ sehen werden muss. 208 Das Ziel der Tragödie heißt „Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten“ 209 , wie es 1768 im 78. Stück der Hamburgischen Dramaturgie heißt. Im weiteren historischen Verlauf ist die Bedeutung der Kategorien Furcht und Mitleid eng an die Entwicklung des Bürgerlichen Trauerspiels gebunden. Im 19. Jahrhundert spielen Furcht und Mitleid als tragische Leidenschaften keine Rolle mehr. Im Zusammenhang der Katharsis-Diskussion werden sie durch ästhetische Autonomiekonzepte des Idealischen, der Erhabenheit, der Versöhnung etc. (Klassik, Romantik) im Rahmen einer Entemotiona‐ lisierung der Katharsis verdrängt. Im Theater der Moderne haben Furcht und Mitleid ihre Rolle als poetologische Wirkungskategorien verloren. Brechts Konzept eines epischen The‐ aters kann als radikale Absage an den ursprünglichen Auftrag der Affekterschütterung durch das Theater verstanden werden. Die „wahrscheinliche Furcht […] für uns selbst“ 210 , von der Lessing im 77. Stück 1768 spricht, ist genau besehen die einzige Leidenschaft, die übrig bleibt, sie reinigt das Mitleid und sich selbst. Die Frage aber, worauf diese Leidenschaften beruhen, woher sie kommen, 674 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 211 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 130. 212 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 580. 213 Christian Garve: Lessings hamburgische Dramaturgie […], in: Neue Bibliothek der schönen Wis‐ senschaften und der freyen Künste 10 / 1 (1770), S. 117-141, 10 / 2 S. 211-244, hier S. 214. 214 Garve: Lessings hamburgische Dramaturgie, S. 241 f. wird im vernünftigen Katharsis-Diskurs Lessings nicht berührt. Lessing hält zur wahren Katharsis nur „die bessern Menschen, Menschen von Empfindung und Einsicht“ im Ge‐ gensatz zum nicht kathartisierbaren „Pöbel“ für befähigt, 211 demzufolge wird das Drama bzw. das Bürgerliche Trauerspiel in der Hamburgischen Dramaturgie als einzige katharsis‐ fähige Gattung axiomatisiert. Lessing verschafft der Katharsis auf diese Weise eine gesell‐ schaftliche Exklusivität, die sie bei der beschworenen Autorität Aristoteles nicht hatte. Bei Lessing ist im 80. Stück 1768 zu lesen: „Die dramatische Form ist die einzige, in welcher sich Mitleid und Furcht erregen läßt“ 212 . Christian Garve hat in seiner Rezension der Ham‐ burgischen Dramaturgie sehr genau die Residualität dieser Definition erkannt, wenn er sich auf Furcht und Mitleid als die beiden, durch das ganze Stück hindurch gegenwärtigen Hauptaffekte der Tragödie bezieht. Er schreibt: „Auch unsre neuere Dichter, und noch mehr die Romanschreiber, haben sich dieses Vortheils bedient“ 213 . Die gleichermaßen philologi‐ schen wie philosophischen Einwände Garves lassen nochmals deutlich Lessings Autori‐ tätsanspruch erkennen. Dem setzt Garve, Aristoteles interpretierend, folgende Ka‐ tharsis-Bestimmung entgegen: „Der Zweck der Tragödie ist die Reinigung ähnlicher Leidenschaften, das heißt, des Mitleidens und der Furcht selbst; und diese Reinigung kann nach den Aristotelischen Begriffen von der Tu‐ gend, in nichts anderm bestehen als in der Mäßigung der zu starken, und der Vermehrung der zu schwachen Leidenschaften“ 214 . An die Erregung von Leidenschaften im Trauerspiel ist bei Lessing die Katharsis, die Ver‐ wandlung in sozialdienliche und sozialgefällige Fertigkeiten, das Auslöschen der Außen‐ skriptur des Wunderblocks, gekoppelt. Dieses ‚Dogma‘ wird aber im weiteren Verlauf des aufgeklärten Katharsis-Diskurses gekippt. Der Katharsis-Diskurs fördert, kommentiert und verschweigt den Prozess der Zivilisation, den er zugleich nachzeichnet, steuert und hemmt. Die Literatur ermöglicht die Emanzipation des Diskurses von den Herrschaftsansprüchen seiner Träger, hier kann der Diskurs sich von seiner eigenen Repression befreien, ebenso, wie ihm neue repressive Strukturen zu erproben möglich wird. Die Bewegung des Diskurses vollzieht die Bewegung des zivilisatorischen Prozesses nach. Der literarische Diskurs ist jener Ort, der zuallererst über die Geschichtlichkeit der Vernunft und das Andere der Ver‐ nunft, über Macht und Begehren, über Repression und Emanzipation Auskunft gibt. Eine Analyse des Diskurses führt zur Analyse des Prozesses der Zivilisation. Die Literatur ist so gesehen der Wunderblock der Geschichte. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ist also der Katharsis-Diskurs ein geschlossener po‐ etologischer Diskurs gewesen. Erst mit der zunehmenden Generalisierung des Ka‐ tharsis-Theorems, wonach nicht nur die Tragödie, sondern die Literatur insgesamt und schließlich allgemein die Kunst kathartisch wirke bzw. zu wirken habe, und erst mit der diesen Prozess begleitenden Theoriebildung kommt es zu einer Ausdifferenzierung der Diskursformen. Der Prozess der Emanzipation des Bürgertums im 18. Jahrhundert wird von 675 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 215 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 73. 216 So Karlfried Gründer in seiner Einleitung zu Jacob Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Eingeleitet v. Karlfried Gründer. Hildesheim, New York 1970 [Reprografischer Nachdruck der Ausgabe Breslau 1858], S. VI. 217 Sigmund Freud, Josef Breuer: Studien über Hysterie. Frankfurt a. M. 1987, S. 205. - Vgl. zur weiteren innerpsychoanalytischen Theoriebildung Sandor Ferenczi: Relaxationsprinzip und Neokatharsis einer zunehmend generalisierenden, ja totalisierenden Form der Katharsis-Deutungen be‐ gleitet, die gleichzeitig mehr und mehr unterschiedliche Diskursformen ausbilden. Dass es sich hier um ein Parallelphänomen zur Ausdifferenzierung der Wissenschaften handelt, liegt auf der Hand. Herders Katharsis-Deutung im vierten Stück des zweiten Bandes seiner Adrastea (1801) steht am Ende dieses geschlossenen poetologischen Katharsis-Diskurses. War es im 18. Jahrhundert ausschließlich der poetologische Diskurs, der sich - natürlich mit allen philosophischen und anthropologisch-psychologischen Indices versehen - des Katharsis-Begriffs annahm, um daran paradigmatisch dramentheoretische und literatur‐ theoretische Erkenntnisse wie Postulate zu diskutieren, so spaltet sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Deutungsinteresse so gravierend, dass man von einer altphilologi‐ schen Monopolisierungstendenz sprechen kann. Die gegenseitige Ignoranz von Diskussi‐ onsergebnissen setzt sich bis heute fort. Namen wie Lessing, Goethe und auch Nietzsche garantieren zwar, dass der Katharsis-Diskurs in der Literaturwissenschaft in Bewegung bleibt, doch handelt es sich dabei zumeist um ideologisierte Exegesen, die eher an der Ret‐ tung bildungsbürgerlicher Autoritäten als an einem interdisziplinären und kritischen Ge‐ spräch interessiert sind. Außerdem lässt sich auch eine zunehmende Verschärfung der dis‐ kursleitenden Fragen erkennen. Die eine Fraktion ist bemüht, die keineswegs immer identisch mit Positionen (alt-) philologischer Erkenntnisinteressen mit immer neuem Scharfsinn die wahre Bedeutung der aristotelischen Katharsis zu rekonstruieren, während die andere Fraktion einem wie auch immer erklärten traditionalen Katharsis-Begriff mit seiner semantischen Vielfalt eine zeitgenössisch aktuelle Bedeutung abzugewinnen ver‐ sucht. Es stellt sich dann die Frage, ob es berechtigt ist, wie Heinrich Weil 1859 von der aristotelischen Poetik bzw. der Katharsis-Stelle als „dem unendlich elastischen Texte“ 215 zu sprechen oder ob die Vielfalt der Deutungsmöglichkeiten bloß die Willkür der Deuter ca‐ moufliert. Der Katharsis-Diskurs kann auch als ein Parameter für eine sich im historischen Prozess verändernde Gesellschaft interpretiert werden. Davon bleibt unberührt, dass „eine Ge‐ schichte der Katharsis-Diskussion die klassische Philologie in ihrer Funktion in der allge‐ meinen Geistesgeschichte zeigen [kann], wie sie aus dieser motiviert ist und ihrerseits Im‐ pulse erteilt“ 216 . In Zeiten erhöhter Affektkontrolle einer modernen Gesellschaft wächst der Bedarf an Rationalisierungs- und Therapiemöglichkeiten. Das ist der Punkt, wo die Ka‐ tharsis eine ihrer ursprünglichen Funktionen wiedergewinnt. Die Diskursivität tritt hinter das dramaturgisch-therapeutische Geschehen zurück, allerdings mit dem für die neuzeit‐ liche bürgerliche Gesellschaft im Unterschied zur griechischen Polis charakteristischen Verlust an Öffentlichkeit. Katharsis vollzieht sich nun in der Sphäre der Privatheit einer therapeutischen Situation. Josef Breuer und Sigmund Freud haben das, woraus sie später die theoretische und klinische Psychoanalyse entwickelten, in ihren Studien über Hysterie (1895) „kathartische Methode“ 217 genannt. Alfred Freiherr von Berger führt erstmals den 676 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E (1930), in: Ders.: Schriften zur Psychoanalyse 2. Einleitung v. Judith Dupont. Auswahl in zwei Bänden. Hgg. v. Michael Balint. Frankfurt a. M. 1972, S. 257-273. 218 Wie aus Raumers Zusammenstellung verschiedener europäischer Übersetzungen von Poetik 1449 b 24-28 hervorgeht, deren letztes Beispiel die eigenwillige Übertragung Goethes ist. 219 Goethe: MA, Bd. 20.2, S. 1300. 220 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 24. 221 Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 9. - Vgl. auch Ders.: Zwei Ab‐ handlungen über die aristotelische Theorie des Drama. 2., unveränderte Aufl. Darmstadt 1968 [Re‐ prografischer Nachdruck der 1. Aufl. Berlin 1880]. jungen psychoanalytischen Diskurs mit dem altphilologischen zusammen. Wenige Jahre später wird der Wiener Literat Hermann Bahr in seinem Dialog vom Tragischen (Berlin 1904) an den analytischen Katharsis-Begriff anknüpfen und die Katharsis als zent‐ rale poetologische Kategorie nochmals für die Literatur zu gewinnen versuchen. Friedrich von Raumer (1781-1873) versuchte als Nichtliterat schon sehr früh, die Innovations- und Anwendungsmöglichkeiten der aristotelischen Poetik bzw. des aristoteli‐ schen Katharsis-Begriffs für die zeitgenössische dramatische Literatur darzulegen. Ihm ging es nicht um die philologische Ehrenrettung einer angeschlagenen Autorität oder um die hermeneutisch so fragwürdige Rekonstruktion eines richtigen Textsinns, er schreibt auch nicht aus der Situation des unmittelbar betroffenen Schriftstellers heraus (wie etwa Les‐ sing, Herder oder Goethe), sondern aus der beobachtenden Distanz des Diskursinterpreten. Raumers Abhandlung ist eine direkte Reaktion auf Goethes Aufsatz Nachlese zu des Aris‐ toteles Poetik von 1827, was in der Forschung nicht erkannt wurde. 218 Am 24. Dezember 1829 schickte Raumer seine Schrift an Goethe, der sich darüber am 31. Dezember 1829 brieflich gegenüber Zelter äußert: „Eine Stelle in des Aristoteles Poetik, legte ich aus als Bezug auf den Poeten und die Komposition. Herr von Raumer, in einer verdienstlichen Abhandlung die er mir mitteilt, beharrt bei dem einmal angenommenen Sinne, indem er diese Worte als von der Wirkung aufs Publikum zu verstehen deutet und daraus auch ganz gute und annehmbare Folgen entwickelt. Ich aber muß bei meiner Überzeugung bleiben, weil ich die Folgen die mir daraus geworden nicht entbehren kann. Für mich erklärt sich sehr vieles aus dieser Art die Sache anzusehen; ein jeder der bei seiner Meinung beharrt versichert uns nur daß er sie nicht entbehren könne.“ 219 Raumers Abhandlung greift noch unmittelbar in eine poetologische Debatte ein und kann damit die Verschiebung von poetologischer zur explizit philologischen Diskussion über‐ brücken. Raumer betont die katalytische Funktion von Furcht und Mitleid für alle Leiden‐ schaften, die Katharsis könne nur bei den Leidenschaften und Affekten erzielt werden, die durch jene „Doppelbeziehung“ 220 hindurchgingen. Im Jahre 1857 erschien jener fast schon legendär gewordene Aufsatz Grundzüge der ver‐ lorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie von Jacob Bernays. Bernays verficht, nicht zum ersten Mal, aber zum ersten Mal entschieden philologisch argumentie‐ rend, ausgehend vom achten Buch der Politik des Aristoteles einen „pathologischen Ge‐ sichtspunkt“, der sowohl die „moralische“ als auch die „hedonische“ 221 Katharsis-Deutung ausschließt. Der Ton, den Bernays anschlägt, mag für die akademische Welt schrill gewesen sein, die Katharsis - so leitet er seine Schrift ein - sei „jedem Gebildeten geläufig und keinem 677 Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel 222 Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 6. 223 Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 11. 224 Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 16. 225 Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 15. 226 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 142. 227 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 142. Denkenden deutlich“ 222 . Bernays warnt nachdrücklich, man möge nicht „in voreiliger Zimpferlichkeit die Nase rümpfen über vermeintliches Herabziehen der Aesthetik in das medicinische Gebiet“ 223 und definiert die Katharsis als „erleichternde Entladung“ 224 . Den bisherigen Katharsis-Deutungen hält er entgegen, dass sie „nichts als grammatisch und modern ästhetisch“, aber nicht „richtig, d. h. aristotelisch“ seien. 225 Allerdings wendet Ber‐ nays zum Schluss seine Katharsis-Deutung im Vorgriff auf Nietzsches Geburt der Tragödie geschichtsphilosophisch; kritisch formuliert heißt dies, er verlängert sie ins Mythische. Für den heutigen Leser ist dies aus der historischen Distanz ein interessantes Beispiel für die Ideologieanfälligkeit des Wissenschaftsdiskurses im 19. Jahrhundert. Selbst das noch mit naturwissenschaftlicher Strenge und philologischer Exaktheit - Bernays exerziert ein Schulbeispiel hermeneutischer Parallelstellenmethode - gewonnene Ergebnis der neuen Katharsis-Deutung wird der residualen Diskursform einer ideologisierten Deutung (das Verhältnis des Menschen zum All) unterworfen. Die moralisch-christliche Deutung les‐ singscher Provenienz ist zwar fallen gelassen, doch nicht ersatzlos gestrichen. Dazu war die Emanzipation der Wissenschaften, nicht zuletzt der philologischen, von dominanten zivilisatorischen Gesellschafts- und Diskursstandards noch nicht weit genug fortge‐ schritten. Alfred Freiherr von Berger (1853-1912) ist ein Verfechter der bernaysschen Ka‐ tharsis-Deutung und übernimmt dessen Interpretation des Genitivus separativus: Katharsis ist eine Entladung von Affekten, der Mensch wird für die Dauer der ästhetischen Erfahrung von Affekten befreit. Bergers Abhandlung ist ein noch recht unbeholfener Versuch, den psychologischen Diskurs wieder an den philologischen heranzuführen und so die historisch gewordene Spaltung zu überwinden. Den argumentativen Rahmen hierzu bieten ihm die ersten kontemporären psychoanalytischen Theorieversuche. Die philologische Richtigkeit bestimmter Katharsis-Deutungen interessiert jetzt nicht mehr ausschließlich, vielmehr wird zum ersten Mal die Frage gestellt, ob überhaupt in der tragischen Wirkung eine Ka‐ tharsis (im bernaysschen Sinne) stattfinde. Berger beruft sich expressis verbis auf Breuers und Freuds Studien über Hysterie, die zwei Jahre zuvor erschienen waren. Vor diesem The‐ oriehorizont ist es ihm möglich, vehement Kritik an der aristotelischen Katharsis zu üben: „Der grosse Irrtum des Aristoteles“ 226 liege darin, dass er nur Mitleid und Furcht als die kathartisierten Affekte bestimmt habe, in Wirklichkeit handle es sich aber um fast das gesamte Inventar „wesentliche[r] Affectspannungen“ 227 , die ein Mensch in sich trage. Der Philosoph Johannes Volkelt (1848-1930) knüpft in seiner Abhandlung über die tra‐ gische Entladung der Affekte direkt an Bergers Text an. Bereits 1897 hatte er sich in seiner Ästhetik des Tragischen dem Thema zugewandt, nun geben ihm Bergers Ausführungen den Anlass, die Frage, ob und in welchem Umfang die Wirkung des Tragischen eine Katharsis von Affekten bedeute, weiter zu präzisieren. In seinen allgemeinen psychologischen Über‐ legungen betont er - im Unterschied zu Berger - die Bedeutung der situativen individuellen 678 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 228 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 164. 229 Luserke (Hg.): Die Aristotelische Katharsis, S. 171. Gefühlsdisposition des Zuschauers bzw. Lesers bei der kathartischen Wirkung der Tra‐ gödie, das „ganze gegenwärtige allerpersönlichste Schicksal des Individuums“ 228 müsse mit herangezogen werden zur Erklärung der kathartischen Wirkung. Mit Berger stimmt er darin überein, dass die tragische Entladung der Affekte ein Vorgang außerhalb ästhetischer Dignität sei, vielmehr handele es sich um eine „grobstoffliche, aber psychologisch interes‐ sante Wirkung“ 229 . Auch Volkelt gibt seinem philosophischen Diskurs über das Speku‐ lativ-Psychologische hinaus gegen Ende der Abhandlung eine metaphysische Ausrichtung. Die Katharsis wird darauf reduziert, dass sie das Menschlich-Bedeutungsvolle besonders unterstreicht und die durch das Tragische erregten Gefühle als besonders intensiv erfahren lässt. Damit kann zwar der kulturgeschichtliche Stellenwert der Tragödie beschrieben werden, doch indem der tragischen bzw. allgemein künstlerischen Katharsis jegliche äs‐ thetische Relevanz abgesprochen wird - denn jedes Elaborat könne grundsätzlich kathar‐ tisch wirken -, entzieht man die Katharsis zugleich dem poetologischen Diskurs und re‐ duziert sie auf ein ausschließlich psychologisches Phänomen. Konnte Lessing mit seinem Diktum, die Katharsis habe transformierend zu sein und Leidenschaften in ‚tugendhafte Fertigkeiten‘ (vgl. Hamburgische Dramaturgie, 78. Stück) zu verwandeln, die Katharsis we‐ nigstens noch als Gegenstand des poetologischen Diskurses erhalten, und konnte dieser im ausgehenden 18. Jahrhundert die spezifische Funktion der Katharsis als Wirkung von Li‐ teratur festschreiben, so ist am Ende des 19. Jahrhunderts eine extreme Schwundform der Deutungen in der Geschichte des Katharsis-Diskurses erreicht. Nicht mehr die unmittelbare Anwendbarkeit des Begriffs innerhalb poetologisch-ästhetischer Konzepte erregt das In‐ teresse der Autoren, sondern nur noch die Katharsis als philologischer Erkenntnisgegen‐ stand oder philosophisches Reflexionsobjekt, das allein einen positionalen Wert innerhalb eines totalisierenden systematischen Zugriffs hat. Dieser Prozess einer Dekathartisierung der Kunst im Sinne einer Entsinnlichung der Kunst seitens des philosophischen Ka‐ tharsis-Diskurses und der Reduktion der Katharsis auf die Ebene ihrer semiotischen Re‐ präsentanz innerhalb philologischer Erkenntnisinteressen ist im 19. Jahrhundert dominant und korreliert mit dem historischen Prozess einer Gesellschaft, die den Erhalt ihrer Orga‐ nisationssysteme nur mit zunehmendem Triebverzicht und zunehmender Affektkontrolle garantieren kann. Volkelt steht am Ende dieses Prozesses, und es bedarf erst Literaten wie Hermann Bahr, Bertolt Brecht, Friedrich Wolf u. a., die an die sinnlich-ästhetische Bedeu‐ tung des poetologischen Katharsis-Diskurses mit den Erfahrungen der modernen Lebens‐ welt wieder anknüpfen. Mörike und die romantische Traumtheorie Im Jahr 1978 erschien ein Buch der amerikanischen Soziologin und Sexualwissenschaftlerin Nancy Friday, das sofort den damals neu ins Leben gerufenen Aspekte-Literaturpreis für herausragende Neuerscheinungen erhielt. Der Titel des Buchs - oder sollte man sagen: dieser Dokumentation - lautete: Die sexuellen Phantasien der Frauen. Zwei Jahre später 679 Mörike und die romantische Traumtheorie 230 Bern, München 1980. - Der kulturindustriellen Adaption solcher marktsteuernden Buchtitel ent‐ sprechend, weicht der Wortlaut des ‚eigentlichen‘ Untertitels gemäß Titelblatt von dem Wortlaut des Umschlagtextes ab. Bibliografisch exakt muss der Untertitel heißen: Berichte und Bekenntnisse über die verborgenen Wünsche und die sexuellen Phantasien der Männer. 231 Peter Burke: Eleganz und Haltung. Aus dem Engl. v. Matthias Wolf. Berlin 1998, S. 37-62, hier S. 37. 232 Manfred Engel: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur - am Beispiel von Traum‐ theorie und Traumdichtung der Romantik, in: Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Tübingen 2002, S. 65-91, hier S. 89. - Vgl. auch Sheila Dickson u. Mark G. Ward (Hgg.): Romantic dreams. Proceedings of the glasgow conference, April 1997. Glasgow 1998, sowie die Aufsätze von Manfred Engel: Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jhd. Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur, in: Scientia Poetica 2 (1998), S. 97-128, und Walter Hinderer: Wege zum Unbewußten. Die transzendentale Naturphilosophie und der Traumdiskurs um die Wende vom 18. zum 19. Jahr‐ hundert, in: Manuel Köppen, Rüdiger Steinlein (Hgg.): Passagen. Literatur - Theorie - Medien. Fest‐ schrift für Peter Uwe Hohendahl. Berlin 2001, S. 75-91. 233 Vgl. Engel: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur, S. 67. 234 Engel: Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur, S. 74. folgte der ‚Nachzieher‘ Traumland der Lust. Berichte und Bekenntnisse über sexuelle Erfah‐ rungen, sinnliche Erlebnisse und geheime Wünsche. 230 Zweierlei ist daran bemerkenswert: 1.) Die Nivellierung der akademischen Differenz von künstlerisch-fiktionalem und expo‐ sitorisch nicht-fiktionalem Diskurs. Endlich hatte sich ein erweiterter Literaturbegriff auch im öffentlichen Bewusstsein der Kulturschaffenden durchgesetzt. Und nebenbei bemerkt, vollstreckte damit das aufgeklärte 20. Jahrhundert ein zutiefst romantisches Programm der Diskursdisoziierung. 2.) Die Verknüpfung von Weiblichkeit, Sexualität und Traumarbeit war mit diesem prämierten Buch endgültig enttabuisiert. In seinem Beitrag Die Kulturgeschichte der Träume (1973, in jenem Jahr erschien Fridays Buch erstmals, auf Englisch) schreibt Peter Burke, dass die Geschichte der Träume ein bislang von den Historikern noch nicht ‚kolonisiertes‘ Terrain darstelle. Er entwickelt so‐ dann die „Möglichkeiten einer Kulturgeschichte des Träumens“ 231 . Das hat sich bis heute sowohl auf Seiten der Historiker als auch auf Seiten anderer disziplinärer Zugangsweisen erheblich verbessert. So kann Manfred Engel seinen Beitrag über Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur - am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik (2002) mit der Feststellung bilanzieren, dass man „Traumwissen“ - worunter er die „Erkenntnisse über den Traum“ versteht -, „die über die der romantischen Anthropo‐ logie hinausführen“, 232 in der Literatur der Romantik vergeblich suchen wird. Die Blütezeit der romantischen Anthropologie und mit ihr der romantischen Traumtheorie veranschlagt er auf den Zeitraum 1800 bis 1840. Die romantische Anthropologie sei, im Unterschied zur Anthropologie der Aufklärung, durch den Paradigmenwechsel vom Empirismus zum Ide‐ alismus gekennzeichnet. 233 In der Spätaufklärung sei der disziplinäre Ort für den Traum und die Traumtheorie die Anthropologie geworden. An der romantischen Traumtheorie hebt Engel - gewissermaßen als Opinio communis der romantischen Theoriebildung, ge‐ stützt auf einen umfangreichen Textcorpus - die Ansicht hervor, dass der Traum „zur ein‐ zigen Kontaktstelle zwischen den zwei Seiten der menschlichen Existenz - dem Bewußten und Unbewußten, dem Individuellen und dem Universellen“ 234 werde und damit zum ein‐ zigen Ort, an dem der Mensch sich als ‚ganzer Mensch‘, also in seiner Leib-Seele-Einheit, erfahre. 680 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 235 Vgl. Thomas Wolf: Brüder, Geister und Fossilien. Eduard Mörikes Erfahrungen der Umwelt. Tübingen 2001, S. 79. - Über den romantischen Mesmerismus informiert umfassend Jürgen Barkhoff: Magnetische Fiktionen. Literarisierung des Mesmerismus in der Romantik. Stuttgart 1995. 236 Vgl. dazu Wilhelm Lechner: Gotthilf Heinrich von Schuberts Einfluß auf Kleist, Justinus Kerner und E. T. A. Hoffmann. Beiträge zur deutschen Romantik. Borna-Leipzig 1911. 237 Gotthilf Heinrich Schubert: Die Symbolik des Traums. Nachdruck der Ausgabe von 1814. Hgg. v. Heike Menges. Karben 1997, S. 2. - Vgl. auch diese Ausgaben: Gotthilf Heinrich Schubert: Die Sym‐ bolik des Traumes. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1814. Mit einem Nachwort v. Gerhard Sauder. Heidelberg 1968, und G. H. von Schubert: Die Symbolik des Traumes. Dritte, verbesserte u. vermehrte Aufl. Leipzig 1840. 238 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 1. Ich gliedere meinen Untersuchungsrahmen in folgende Schritte: Zunächst werde ich mit Blick auf Mörike die romantische Traumtheorie am Beispiel Schuberts skizzieren. Daran anschließend werde ich einen Blick auf die diskursive Trennlinie zwischen Traum und Märchen werfen und nach der Bedeutung Kerners für Mörike fragen. Danach gilt es die lebens- und werkgeschichtlichen Fakten sowie jene Texte zu sortieren, die Mörike über Traumphänomene schrieb. Schließlich werde ich eine abschließende thetische Bewertung vornehmen. Erstens: Mörike interessiert am Thema Traum vor allem das Thema Geister- und Spukerscheinungen. Gleichwohl - dies sei der Vollständigkeit halber angeführt - finden sich Belege für Mörikes autodidaktische und wohl auch selektive Beschäftigung mit der ‚reinen‘ Geisterwelt. Lektüren Schellings sind belegt, Schuberts, Eschenmayers und Jung-Stillings und natürlich Kerners, den Mörike im Mai 1825 erstmals brieflich kontaktiert und im De‐ zember 1835 auch persönlich kennengelernt hatte. 235 Besonders die Verbindung zu Gotthilf Heinrich Schuberts Buch Symbolik des Traums (1814) wurde in der Mörike-Forschung bis‐ lang noch nicht als ernst zu nehmende Spur erwogen. Mir geht es dabei nicht um eine positivistische Buchaltung von intellektuellen Ein- und Ausgängen oder um eine Form geistesgeschichtlicher Einflussforschung. 236 Sondern zuallererst einmal um eine grundsätz‐ liche Situierung oder Kontextualisierung von Mörikes abbreviatorischen Notizen über traumtheoretisch relevante Phänomene. Dies kann dann durchaus in eine als Desiderat anzumerkende Darstellung über ‚Mörikes Traumdiskurs‘ münden. Ich lese also Schuberts Symbolik des Traums unter dem Aspekt, was sich als affirmatives oder kritisches Kondensat bei Mörike wiederfinden könnte. Die Sprache des Traums - so nennt Schubert sein erstes Kapitel - ist eine andere Sprache, eine „Abbreviaturen- und Hieroglyphensprache“, 237 die der Natur des menschlichen Geistes angemessener ist als die ‚gewöhnliche Wortsprache‘. Diese Sprache wird im Traum gesprochen, aber anders ge‐ sprochen. Auch die Gesetze von Zeit, Raum und Kausalität gelten im Prozess dieser Traum‐ sprachenbildung nicht: „Wir drücken in jener Sprache durch einige wenige hieroglyphische, seltsam aneinander gefügte Bilder, die wir uns entweder schnell nacheinander oder auch nebeneinander und auf einmal vor‐ stellen, in wenig Momenten mehr aus, als wir mit Worten in ganzen Stunden auseinander zu setzen vermöchten; erfahren in dem Traume eines kurzen Schlummers öfters mehr, als im Gange der gewöhnlichen Sprache in ganzen Tagen geschehen könnte […]“ 238 . 681 Mörike und die romantische Traumtheorie 239 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 2 f. 240 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 6. 241 Vgl. Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 6. 242 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 9. 243 Vgl. Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 10. 244 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 9 f. Die Traumsprache ist nicht erlernt, sondern angeboren. Die menschliche Seele beginnt in dem Moment in den Worten der Traumsprache zu sprechen, sobald der Körper sich im Schlafzustand befindet. Dann gelangt Schubert zu einer bemerkenswerten Feststellung. Das Schicksal, sei es nun subjektiv-konstruktivistisch oder als objektives Fatum gedacht, spreche „dieselbe Sprache, wie unsre Seele im Traume. Dieser gelingt es deshalb, sobald sie ihre Traum‐ bildersprache redet, Combinationen in derselben zu machen, auf die wir im Wachen freilich nicht kämen; sie knüpft das Morgen geschickt an das Gestern, das Schicksal ganzer künftiger Jahre an die Vergangenheit an, und die Rechnung trifft ein; der Erfolg zeigt, daß sie uns das was künftig, oft ganz richtig vorhersagt. Eine Art zu rechnen und zu kombiniren, die ich und du nicht verstehen; eine höhere Art von Algebra, noch kürzer und bequemer als die unsrige, die aber nur der versteckte Poet in unserm Innern zu handhaben weiß.“ 239 Schubert beschreibt hier jenes Phänomen, das Mörike später mit einem Wort Pertys das ‚Fernsehen der Seele‘ nennen wird. Bei Schubert wird die Seele als eine Art ‚versteckter Poet‘ im Menschen beschrieben. Die Seele spricht im Traum in Bildern. Bei vielen Menschen ist der Traum gewissermaßen ein genauer Spiegel des Wacherlebens. In anderen Fällen hingegen bedarf der „Bilderausdruck des Traums“ einer Übersetzung in den „Wortausdruck des Wachens“. 240 Die Traumbildersprache bezeichnet Schubert auch als eine symbolische Sprache. 241 An diese eher allgemeinen spekulativen traumtheoretischen Überlegungen schließt sich eine Reihe von Fallbeispielen an, wobei Schubert auf aktuelle Bücher zur Traumtheorie ebenso zurückgreift wie auf ältere Traumbücher. Zu seinem Lesepublikum zählt Schubert explizit auch „den Psychologen von Profession“ 242 . Die Verbindung von Traumarbeit und (verdrängter) Sexualität - so bedeute etwa eine Schulter im Traum eine Beischläferin 243 -, ist auch Mörike nicht unbekannt. Schubert schreibt: „So […] werden uns unsre eigenen Leidenschaften und Begierden im Traume unter dem Bilde häßlicher oder furchtbarer Thiere, (die wir auf dem Schoße oder sonst hegen) versinnlicht; eine Neigung zu irgend einem Gegenstand, stellt den Traum zuweilen unter dem Bilde eines Lichtstrahls dar, welcher von der Brust des Liebenden aus, nach dem geliebten Gegenstand hingehet […]“ 244 . Das ist nun ein Traumphänomen, das in Mörikes Beschreibung der Spukereien im Clever‐ sulzbacher Pfarrhaus wiederkehrt, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied. Mö‐ rike lässt es zunächst offen, ob er diese Phänomene als Trauminhalte deutet (also im Sinne Schuberts) oder eher der kernerschen Auffassung von Gespenstererscheinungen zuneigt. Am Ende dieses programmatischen ersten Kapitels relativiert Schubert allerdings die ‚romantische Traumhysterie‘. Ein großer Teil unserer Träume sei, so schreibt er, „ein leeres, bedeutungsloses Gewäsch, und zuweilen hält sich die Seele für das überflüßige Sprechen, was ihr im Wachen versagt ist, im Traume schadlos, eben so wie sie umgekehrt bey jenen 682 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 245 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 11. 246 Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 12. 247 Vgl. Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 85. 248 Vgl. Schubert: Die Symbolik des Traums, S. 12. 249 Lee B. Jennings: Geister und Germanisten: Literarisch-parapsychologische Betrachtungen zum Fall Kerner-Mörike, in: Psi und Psyche. Neue Forschungen zur Parapsychologie. Festschrift für Hans Bender. Hgg. v. Eberhard Bauer. Stuttgart 1974, S. 95-109, hier S. 98. - Vgl. auch ders.: Suckelborst, Wispel, and Mörike’s Mythopoeia, in: Euphorion 69 / 3 (1975), S. 320-332. 250 Vgl. hierzu den zusammenfassenden Aufsatz von Lee B. Jennings: Neues zu Mörikes Okkultismus, in: Neue Wissenschaft. Zeitschrift für Grenzgebiete des Seelenlebens 16 (1968), S. 72-86, sowie ders.: Geister und Germanisten: Literarisch-parapsychologische Betrachtungen zum Fall Kerner-Mörike, in: Psi und Psyche, S. 95-109. 251 Vgl. Jennings: Mörikes Okkultismus, S. 85. tieferen Seelen, denen im Wachen das Organ zu fehlen scheint, im Traume sich gewaltiger und gehaltreicher ausdrückt als im Wachen“ 245 . Schubert kommt zu dem Schluss: „Ein großer Theil unsrer Träume ist demnach ein Reproduciren des Vergangenen, oder ein freyes Spiel unserer Neigungen und Gelüste, beydes in einer Welt von eigenthümlichen Bildern und hieroglyphischen Zeichen, und wenn die Seele zuweilen im Traume über abstracte Gegenstände in der gewöhnlichen Wörtersprache und Gedankenfolge auf dieselbe Weise denkt wie im Wachen, so verhält sich dieß zur eigentlichen Region des Traumes eben so, wie jene phantastischen Träu‐ mereyen, denen wir uns zuweilen im Wachen überlassen, zu der eigentlichen Region des Wa‐ chens“ 246 . Die ursprüngliche Sprache des Menschen, wie sie sich in Träumen, in der Poesie und in der christlichen Offenbarung niederschlage, sei die „Sprache des Gefühles, und, da der Gefühle lebendiger Mittelpunkt und Seele die Liebe ist - die Sprache der Liebe“. 247 Also, so lässt sich schlussfolgern, spricht die Seele die Sprache der Liebe und ist Schuberts ‚versteckter Poet‘ insgeheim ein ‚versteckter Liebespoet‘. Träume spielen, darin sind sich Schubert und Mö‐ rike unabhängig voneinander einig, in der Bildungs- und Entwicklungsgeschichte des menschlichen Geistes eine unbestreitbar wichtige Rolle. 248 Zweitens: Wie kommt es nun zu dem entscheidenden Schritt vom Traum zur Gespens‐ tererscheinung oder - um es etwas zugespitzt zu formulieren - von Schubert zu Kerner? „Mörike hat sich“, so bilanzierte der Germanist Lee B. Jennings 1974, „zeit seines Lebens mit Dingen beschäftigt, die das Material der heutigen Parapsychologie zum Teil ausmachen. Daß er dabei der Romantik viel schuldet, darf unbestritten bleiben. Die Beziehungen vor‐ nehmlich zu Kerner lassen sich jedoch auf keine einfache Formel reduzieren“. 249 Mörikes Interesse an okkulten Phänomenen ist bekannt. 250 Allerdings wurde dieser Aspekt von Mö‐ rikes Leben und Werk nahezu ausschließlich in einem biografistischen Sinne ausgewertet, um Mörikes Interesse an der Gattung Märchen zu erklären. Jennings spricht zu Recht von Mörikes Sinn fürs Wunderbare, er betont sein Interesse daran, Unbewusstes zu Bewusstsein zu bringen und dem Unbegreiflichen eine literarische Gestalt zu geben. 251 Dazu eignet sich nach zeitgenössischem Verständnis bestens das Genre des Märchens, sofern das Thema nicht wissenschaftlich beobachtend und analysierend erschlossen werden soll. Eduard Mö‐ rike, den ich nicht als Dichter der literarischen Romantik vereinnehmen möchte, dessen Werk gleichwohl unverkennbare romantische Ingredienzien enthält - am deutlichsten si‐ 683 Mörike und die romantische Traumtheorie 252 Insofern greift der Ansatz der älteren Forschung zu kurz, wonach ‚Traum‘ für Mörike „jederzeit ein musikalisches Motiv [ist], ein Mittel, dem Gedicht jene Verschwommenheit, jene süße Unwirklichkeit zu geben, bei der man eine Art ästhetischen Genuß zu empfinden beginnt“ (Albert Béguin: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. [ 1 1937]. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Peter Grotzer. Bern 1972, S. 466. 253 Mörike: Werke in einem Band, S. 61. 254 Mörike: Werke in einem Band, S. 62. 255 Mörike: WuBr, Bd. 12, S. 46. cherlich in seinen Märchendichtungen - führt keine systematische Auseinandersetzung mit der romantischen Traumtheorie. Stattdessen erscheint diese in vielem nur in Schwund‐ formen oder in literarischen Adaptionen, beispielsweise in Gedichten, in Märchen oder im Nolten-Roman. Abgesehen von den Einzelarbeiten zu diesem Genre ist die Frage, ob die (literarischen) Märchen gewissermaßen das ‚missing link‘ zu Mörikes traumpsychologi‐ scher Beschäftigung darstellen, in der Forschung nicht diskutiert worden. Dabei sind die Spuren in Mörikes Werk, die gründlich vermessen gehören, unübersehbar. Ich möchte nur ein frühes Textbeispiel nennen, das Gedicht Die Geister am Mummelsee, das erstmals im Januar 1829 veröffentlicht wurde und das Mörike vielleicht schon während seiner Tübinger Studentenzeit, jedenfalls als junger Mann geschrieben hat. Dieses Gedicht dokumentiert auf einzigartige Weise die Verwischung von Realwelt und Traumwelt, von Fiktion und Wirklichkeit, von Märchen und Beschreibung. 252 Die Geister am Mummelsee bestehen aus einer nahezu unveränderten Übernahme der ersten 30 Verse der neunten Szene aus dem Orplid-Dramolett des Maler Nolten, die am Mummelsee spielt. Dort sprechen die Feenkinder im Dialog die Verse. Im Einzelgedicht dringen dem lyrischen Ich um Mitternacht muntere Lieder ans Ohr. Schon die gewählte Tageszeit lässt von Beginn an die Deutungsmöglichkeit zu, dass Traum und Einbildung gleichermaßen geschildert werden. Das Ich spricht ein Du an, von dem es eine Erklärung erbittet. Offen bleibt, ob Ich und Du identisch sind. Mit dem Wort ‚Zauberer‘, dem Totenklagen gesungen werden, verknüpft der Autor seinen Text mit einem definitorischen Sprachmerkmal eines Märchens. Die „Geister vom See“ sind es, die singen, „sie schweben herunter ins Mummelseetal“. 253 Mit der Formulierung: „Es geisten die Nebel am Ufer dahin“ 254 liefert der Autor am Ende aber eine quasi naturwissenschaftliche Erklärung des Phänomens. Nebel, Nacht, nicht identifizierbare Geräusche - all dies trägt nachhaltig zur Phantasmagorie dieser Szene der Geister am Mummelsee bei und der Text lässt offen, ob er sich dieser Erklärung anschließt oder ob er bei der Märchendeutung bleibt. Mörikes Märchenpoetik insgesamt ist eine Poetik, die wieder nach dem Sitz des Wunder‐ baren und Unheimlichen im wirklichen Leben fragt und für die das Leben selbst wunderbar und unheimlich zugleich ist. Es sei „die kecke Behandlung des Natürlichen in der Kunst“ 255 - so Mörike am 5. Oktober 1833 an Vischer -, die das Publikum verstöre, gar erschrecke. Gleichwohl spiegelt sich darin der Grundsatz von Mörikes Märchenpoetik. Seine Märchen erschöpfen sich nicht in Volks- oder Hausmärchen, wenn man von Der Bauer und sein Sohn absieht. Viel zu kunstvoll sind sie mit poetischen Verfahrensweisen verflochten und machen das Erzählen selbst zum Thema. Mörike entschlackt damit gewissermaßen das romantische Erbe der Märchen, zu denken wäre hier an Novalis ebenso wie an von Arnim, an Fouqué, Tieck und den von Mörike bewunderten E. T. A. Hoffmann. Mörikes unbeschwertes, ja spielerisches Verständnis der Gattung ‚Märchen‘ erklärt Friedrich Sengle als einen neuen 684 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 256 Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. 3 Bde. Stuttgart 1971-80, Bd. 3, S. 712. 257 Ludwig Uhland: Gesammelte Werke. Hgg. v. Hermann Fischer. Bd. 1: Teil I: Gedichte, Teil II: Dramen und dramatische Entwürfe. Unveränderter reprographischer Nachdruck der Ausgabe 1892. Darm‐ stadt 1977, S. 78. 258 Mörike: Werke in einem Band, S. 898. 259 Über Mörikes Verhältnis zu Kerner unterrichten u. a. Peter Lahnstein: Eduard Mörike. Leben und Milieu eines Dichters. München 1986, S. 148-167. - Otto-Joachim Grüsser: Justinus Kerner 1786-1862. Arzt - Poet - Geisterseher nebst Anmerkungen zum Uhland-Kerner-Kreis und zur Me‐ dizin- und Geistesgeschichte im Zeitalter der Romantik. Berlin, Heidelberg, New York 1987. - Kerner, Uhland, Mörike. Schwäbische Dichtung im 19. Jahrhundert. Ständige Ausstellung des Schiller-Nati‐ onalmuseums und des Deutschen Literaturarchivs Marbach am Neckar. 3., durchgesehene Aufl. Marbach a. N. 1992. (= Marbacher Kataloge Nr. 34). - Auf Kerners diverse Traum-Gedichte kann an dieser Stelle nur summarisch verwiesen werden. 260 Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, S. 50. 261 Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, S. 114. Ansatz und zugleich als eine Rückkehr ins Rokoko, es sei eine „biedermeierliche Erneuerung des aufgeklärt-artistischen Märchens wielandischer Art“ 256 . Das ist unter dem Aspekt einer Geschichte der Gattungstypologie zweifelsohne richtig, doch entscheidend bleibt, dass Mö‐ rike einen völlig anderen Weg als beispielsweise Ludwig Uhland geht. Dieser entscheidet sich für die Abkehr vom tradierten Märchengenre und schreibt in seinem Gedicht Das neue Märchen (1816): „Einmal atmen möcht’ ich wieder In dem goldnen Märchenreich, Doch ein strenger Geist der Lieder Fällt mir in die Saiten gleich. Freiheit heißt nun meine Feee [! ], Und mein Ritter heißet Recht. Auf denn, Ritter, und bestehe Kühn der Drachen wild Geschlecht! “ 257 Bei Mörike heißt es dagegen, „also ist es auch lustig, so man mancherlei lieset“ 258 , und dazu rechnet er auch das Lesen und Erzählen von Märchen. Zu diesem grundsätzlichen Interesse am Genre des Märchens tritt bei Mörike aber auch die wissenschaftliche Neugier. Nachhaltig gefördert wurde sie durch den Arzt und Literaten Justinus Kerner (1786-1862). 259 Mörike sammelte Beobachtungen und stellte sie teilweise Kerner zur Verfügung, gewissermaßen als empirische Studien zu okkulten Phänomenen. Beschreibungen von Geisterscheinungen und Traumdeutungen gehen hier fließend inei‐ nander über. Thomas Wolf rekonstruiert in seiner Arbeit Brüder, Geister und Fossilien (2001) eine „interpretierende Chronik der Beziehung zwischen Mörike und Kerner“ 260 . Allerdings teile ich Wolfs Resümee nicht, Gespenster blieben in Mörikes Werk „ein rares, dafür umso wirksameres Gewürz und fanden in den Texten wirklich nur im höchsten, nämlich poeti‐ schen Grade statt“ 261 . Mörikes Gedicht Die Anti-Sympathetiker (1838) ist Justinus Kerner dediziert. Darin liest man diese Zeilen: 685 Mörike und die romantische Traumtheorie 262 Mörike: Werke in einem Band, S. 110. 263 Vgl. Birgit Mayer: Eduard Mörike. Stuttgart 1987. - Mathias Mayer: Eduard Mörike. Stuttgart 1998. - Udo Quak: Eduard Mörike. Reines Gold der Phantasie. Eine Biographie. Berlin 2004. - Vgl. dazu auch das Buch von Mathias Mayer: Mörike und Peregrina. Geheimnis einer Liebe. München 2004, bes. S. 110-115. 264 Vgl. Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, bes. S. 49-114. 265 Vgl. Mörike: Werke in einem Band, S. 982 ff. 266 Magikon. Archiv für Beobachtungen aus dem Gebiete der Geiterkunde und des magnetischen und magischen Lebens nebst andern Zugaben für Freund des Innern. Hgg. v. Justinus Kerner. Bd. 2. Stutt‐ gart 1842, S. 1-21. 267 Vgl. dazu die grundlegende Arbeit von Bettina Gruber: Die Seherin von Prevorst. Romantischer Okkultismus als Religion, Wissenschaft und Literatur. Paderborn 2000. 268 Vgl. die tabellarische Zusammenstellung bei Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, S. 93 ff. „Laß die Schwachmatiker nur immer räsonnieren, Und rechn’ es ihnen allzu hoch nicht an! Denn, wenn sie Gott und die Natur bornieren - Es streckt sich keiner länger als er kann.“ 262 Mit Kerner verband Mörike durchaus eine große Sympathie für dessen Forschungen und Erklärungsversuche. Gleichwohl darf dabei nicht übersehen werden, dass sich Mörike eine gesunde Portion Rationalismus bewahrte und letztlich - und das ist das Entscheidende - im schubertschen Sinne die Geisterscheinungen als Produkte der Traumseele begriff. Drittens: Mörikes Beschäftigung mit tatsächlichen oder vermeintlichen okkulten Phä‐ nomenen schlägt sich in einigen expositorischen Texten nieder. Insgesamt sind es vier an der Zahl, in denen sich Eduard Mörike mit Fragen von Traumdeutung und Geisterschei‐ nungen auseinandersetzt. Für die Mörike-Forschung waren diese Textzeugnisse nahezu inexistent. Wenn überhaupt Mörikes Beschäftigung mit Traumphänomenen, zu denen ich die Geisterscheinungen rechne, in der Forschung registriert wurde, dann wurde sie unter dem Stichwort Okkultismus abgelegt. Auch die jüngeren Mörike-Monografien ignorieren diesen Sachverhalt. Bei Birgit Mayer (1987) beispielsweise finden sich zu diesen Texten gar keine Angaben, bei Mathias Mayer (1998) und Udo Quak (2004) nur wenige Zeilen. 263 Erst Thomas Wolf (2001) hat das Interesse vornehmlich auf die Begegnung und den Gedanken‐ austausch Mörikes mit Kerner gelenkt, eine neue Diskussion scheint sich allmählich abzu‐ zeichnen. 264 Im Einzelnen handelt es sich um folgende drei Aufsätze Mörikes: 1.) Der Spuk im Pfarrhause zu Cleversulzbach. 265 Dieser Text wurde im Januar 1841 von Mörike geschrieben und in Justinus Kerners Zeitschrift Magikon im zweiten Band von 1842 veröffentlicht. Das Kapitel dort trägt den Titel Außergewöhnliche Erscheinungen, die an be‐ stimmten Häusern haften. 266 In Kerners ‚Fallsammlung‘ Die Seherin von Prevorst (1829) war bereits ein Hinweis auf das spukende Cleversulzbacher Pfarrhaus zu finden. 267 Mörikes Darstellung wird durch die Berichte seiner Amtsvorgänger in Cleversulzbach bestätigt, die ebenfalls über Geisterscheinungen im dortigen Pfarrhaus berichtet hatten und die Kerner im Magikon 1840 bereits ausgewertet hatte. Mörike verwendet eigene Aufzeichnungen aus der Zeit August bis November 1834 sowie eine Art Protokollnotiz seines Bruders Karl. 268 Die sogenannte ‚Rabausch-Geschichte‘ - so hieß einer von Mörikes Cleverzulzbacher Vor‐ gängern, der als Urheber der Spukereien ausgemacht war - wurde ein Synonym für diese 686 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 269 Vgl. Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, S. 79 ff. u. S. 91 f. 270 Mörike: Werke in einem Band, S. 1208 f. 271 Vgl. Mörike: Werke in einem Band, S. 1212. 272 Mörike: Werke in einem Band, S. 1209. 273 Mörike: WuBr, Bd. 12, S. 183. 274 Mörike: WuBr, Bd. 4: Maler Nolten. Bearbeitung. Hgg. v. Herbert Meyer. Stuttgart 1968, S. 393. - Diese philosophiegeschichtliche Entwicklungslinie bilanziert Liliane Weissberg mit dem Bonmot: „Die Sprache über den Geist kann zu einer Geistersprache der Hermeneutik werden“ (Liliane Weissberg: Geistersprache. Philosophischer und literarischer Diskurs im späten achtzehnten Jahrhundert. Würz‐ burg 1990, S. 243). 275 Zitiert nach Wolf: Brüder, Geister und Fossilien, S. 113. Pfarrhaus-Spukereien. 269 Im Wesentlichen geht es in Mörikes Text um rätselhafte nächtliche Lichterscheinungen, um eigenartige Körperberührungen, um ein dumpfes, aber kräftiges Türklopfen und mysteriöse Seufzer. Mörike wörtlich: „Bei Tage müssen wir uns Ge‐ walt antun, um uns nicht lustig darüber zu machen, bei Nacht gibt sich der Ernst von selbst“ 270 . Doch selbst die bislang skeptische Mutter Mörikes beginnt etwas Ungeheuerliches anzunehmen. Es folgen ein pistolenähnlicher Knall, feuerähnliche Bilder, Fensterläden‐ klappern, Luftrauschen, Bodenerschütterungen, also ‚Phänomene‘ insgesamt - dies übri‐ gens ein von Mörike selbst gebrauchter Begriff 271 -, die hauptsächlich im Herbst und im Winter auftraten. Mörike notiert, sein Bruder Karl wolle seine „natürlichen Erklärungs‐ gründe“ nicht gelten lassen, „die ich von der eigentümlichen Reizbarkeit des Organismus beim Übergang vom Wachen zum Schlafe hernahm“. 272 Mörike versichert am Ende dieses Berichts, er wolle alle Zweideutigkeit vermeiden und bestätigt die Zuverlässigkeit der Augen- und Ohrenzeugen (die Schwester, die Mutter, der Bruder, ein Gast, das Hausmäd‐ chen), ohne selbst seine Bereitschaft erkennen zu geben, diese Phänomene als Geister‐ scheinungen deuten zu wollen. Das Ringen um eine natürliche, vielleicht naturwissen‐ schaftlich-psychologische Erklärung behält die Oberhand über die Adaption eines kernerschen Gespensterglaubens. Nach seiner Pfarrtätigkeit in Cleversulzbach in den Jahren 1834 bis 1843 bewahrte sich Mörike ein grundsätzliches Interesse an der ‚Geisterwelt‘. Die scheinbar beiläufig gestellte Frage in einem Brief vom 16. März 1838 an den Freund und Dichterkollegen Hermann Kurz: „Apropos was halten Sie von Gespenstern? “ 273 , artikuliert tatsächlich eine große Unsicher‐ heit im Umgang mit Traum- und Gespenstererscheinungen. Und wie eine Antwort liest sich jene Nachlassbemerkung, die erst in der Historisch-kritischen Mörike-Ausgabe als Pa‐ ralipomenon zum Maler Nolten veröffentlicht wurde: „Unsere schlechte Psychologie. Die größten Entdeckungen haben die Philosophen noch auf dem Gebiete der menschlichen Natur zu machen.“ 274 Auf den Rat Kerners hin begab sich Mörike wegen seiner Leiden u. a. auch zu einer magnetischen Heilbehandlung durch den Pfarrer Johann Christoph Blum‐ hardt und nahm Anfang der 1850er-Jahre in Stuttgart sogar an einer Séance teil. Theodor Storm besuchte 1855 Mörike in Stuttgart und unterhielt sich mit ihm auch über die Zeit in Cleversulzbach. „Durch die Erwähnung Kerners […] geriethen wir in das nicht nur in Schwaben leicht aufzuritzende Reich der Geister.“ 275 Mörike habe die Sache durchaus ernst genommen. Der belesene Storm mag mit dieser Formulierung auf den Prolog zu Schillers Jungfrau von Orleans angespielt haben, wo sich Johanna d’Arc gegen den Vorwurf des unstatthaften Wunderglaubens und der Zauberei zur Wehr setzen muss. Ihr Vater mahnt: 687 Mörike und die romantische Traumtheorie 276 Interessanterweise spricht Schiller in seiner Abhandlung Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen unter Referenz auf ein Eigenzitat aus den Räubern vom „In‐ tegralbild des Traums“ (Schiller: NA, Bd. 20, S. 60). 277 Nicht enthalten in Mörike: Werke in einem Band; jedoch in der vierbändigen Ausgabe Eduard Mörike: Sämtliche Werke in vier Bänden. Hgg. v. Herbert Göpfert. München, Wien 1993, hier Bd. 4, S. 1238-1240. 278 Später in einem Brief vom 17. September 1830 an Ludwig Bauer liest man darüber die fast schon divinatorischen Worte: „Der Orplid-Guckkasten aus Schicksal u.[nd] Vorsehung wird Dir in verän‐ derter Gestalt seine Aufwartung […] machen“ (Mörike: WuBr, Bd. 11, S. 147). 279 Vgl. Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1239. 280 Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1239. 281 Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1240. „Leicht aufzuritzen ist das Reich der Geister, / Sie liegen wartend unter dünner Decke, / Und leise hörend stürmen sie herauf “ (V. 152 ff.), und schon wenig zuvor hat er von seinem dreimaligen „Warnungstraum“ (V. 124) berichtet. 276 2.) Der Essay Doppelte Seelentätigkeit entstand in den Jahren 1861 bis 1863 und wurde zu Lebzeiten Mörikes nie veröffentlicht. Erst 1904 erfolgte die Publikation. 277 Die Handschrift ist undatiert. Da aber Mörike darauf hinweist, dass dieses Thema ‚neuerdings‘ wieder sein Interesse gefunden habe, dürfte es in den frühen 1860er-Jahren entstanden sein. In diesem Aufsatz referiert Mörike ein Erlebnis, das er als Student im Tübinger Stift hatte. Er wollte damals mit seinen Kommilitonen Rheinwald und Ludwig Bauer (mit dem zusammen er auch den Orplid-Mythos entwickelte) 278 einen Blick in die Zukunft werfen und machte die sogenannte Daumenprobe als eine Art Traumorakel, religionswissenschaftlich auch als ‚instrumentale Divination‘ bezeichnet. Mörike greift willkürlich nach einem Buch im Bü‐ cherregal und findet in einer deutschen Shakespeare-Übersetzung, genauer in Troilus und Cressida (E: 1609) die Textstelle aus dem vierten Akt, fünfte Szene, wo Hektor zu Achill sagt: „Und wärst du […] ein Orakel, / Nicht glaubt’ ich dir“ 279 . Aus der Rückschau von etwa 40 (! ) Jahren schreibt Mörike diese Erinnerung nieder. Selbst wenn man keinen Gedächt‐ nisverlust oder eine dynamisch-kreative Gedächtnisarbeit unterstellt, ist davon unabhängig eines an dieser Erinnerung hervorzuheben. Mörike nimmt die Erinnerung, gewissermaßen den Trauminhalt, zum Anlass, auf engstem Raum eine Deutungsthese zu generieren. Er schreibt: „Entweder ist es purer Zufall, oder kann ich es nur mit meiner alten Hypothese von einer doppelten Seelentätigkeit erklären. In dieser Beziehung, als psychologisches Problem, hat neuerdings der Kasus ein wahres Interesse für mich. Im allgemeinen ist meine Voraussetzung diese: die Seele strahlt und wirkt von ihrer Nacht- oder Traumseite aus in das wahre Bewußtsein herüber, indem sie innerhalb der dunkeln Region die Anschauung von Dingen hat, die ihr sonst völlig unbekannt blieben. Ihre Vorstellungen in der Tag- und Nachtsphäre wechseln in unendlich kleinen, gedrängten Zeitmomenten mit äußerster Schnel‐ ligkeit ab, so daß die Stetigkeit des wachen Bewußtseins nicht unterbrochen scheint.“ 280 Mörike fügt noch an, er sei auf diese Erklärung gekommen, da er das Geistersehen und die Tischklopfereien auf eine natürliche Weise erklären wolle, denn viele dieser Erscheinungen beruhten offenbar auf einem „neckischen Spiel der Traumseele“ 281 . Auf die konkret berich‐ 688 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 282 Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1240. 283 Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1240. 284 Herbert Bruch: Faszination und Abwehr. Historisch-psychologische Studien zu Eduard Mörikes Roman Maler Nolten. Stuttgart 1992, S. 3 f. 285 Bruch: Faszination und Abwehr, S. 3. - Vgl. dazu die Bemerkungen von Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München 2002, S. 135. Die Seele setzt im Traum ihre Aktivität fort und arbeitet wie ein dem Blutkreislauf vergleichbares selbst‐ ständiges System. 286 Zitiert nach Bruch: Faszination und Abwehr, S. 4, Anm. 11. 287 Vgl. Mörike: Werke in einem Band, S. 994 f. 288 Vgl. dazu Matthias Luserke-Jaqui: Eduard Mörike. Ein Kommentar. Tübingen, Basel 2004, S. 93 f. 289 Helga Unger: Mörike-Kommentar zu sämtlichen Werken. München 1970, S. 150. 290 Vgl. Friedrich Notter: Eduard Mörike und andere Essays. Hgg. v. Walter Hagen. Marbach a. N. 1966, S. 70 f. tete Situation übertragen habe demnach Mörikes „wissende Traumseele“ 282 den Anstoß zum Griff ins Bücherregal gegeben und ihn bei der Auswahl des Buches und der Fundstelle geleitet. Mörike war für einen Moment lang das Medium seiner Traumseele, das sich „par‐ tiell somnambül“ 283 verhalten habe. Herbert Bruch nennt in seiner Dissertation Faszination und Abwehr (1992) Mörikes Hy‐ pothese von einer doppelten Seelentätigkeit „nicht sonderlich originell“ 284 . Mörike selbst offensichtlich unbekannt, vermische er Positionen der romantischen Naturphilosophie mit dem leibnizschen Theorem von den „‚petites perceptiones‘, die, im Gegensatz zur bewußten Aperzeption [! ], zu klein, zu zahlreich oder zu einförmig sind, um vom Individuum wahr‐ genommen zu werden und doch dessen Charakter prägen“ 285 . Mörikes Hypothese von der doppelten Seelentätigkeit bekunde aber immerhin den für Mörike etwas ungewöhnlichen Versuch, nun auch theoretisch Phänomene und Probleme zu reflektieren, die ihn schon seit langem beschäftigten. Schon Mörikes Freund, der Philosoph Friedrich Theodor Vischer kritisierte in einem Brief vom 28. Januar 1831: „Ich glaube übrigens, daß jeder solche mys‐ teriöse Schiebfenster hat, durch die das dunkle Traumleben ominöse Worte in den Zustand des wahren denkenden Seelenlebens herüberlispelt“ 286 . 3.) Der Aufsatz Aus dem Gebiete der Seelenkunde besteht aus zwei Mitteilungen: 1 Kurz vor den Christfeiertagen des Jahres 1833 und 2 Bei meinem mehrjährigen Aufenthalte zu M.  287 Der Text ist vor 1861 entstanden und wurde in diesem Jahr in der Zeitschrift Freÿa. Illustrirte Familien-Blätter (1. Jahrgang, 1861, S. 46) zum Druck gebracht. Dieser Essay ist, bis auf eine kleine Abweichung am Textende, identisch mit dem Wortlaut von Mörikes eigenhändigem Manuskript mit dem Titel Zwei mystische Thatsachen. In der Forschung wurden aber bis dato die Zwei mystischen Thatsachen als ein weiterer, selbstständiger Aufsatz Mörikes ge‐ nannt. 288 Den bisherigen Herausgebern von Mörikes Werken (von Maync bis Göpfert) ist dies entgangen. Im Mörike-Kommentar von Unger (1970) heißt es noch, es sei „bisher nur die ‚zweite Tatsache‘ teilweise gedruckt: Kauffmann, Fritz: E. M. und seine Freunde. Stuttgart 1965, S. 79 f.“ 289 Aber auch diese Angabe ist nicht richtig. Ein erster Abdruck der Zwei mys‐ tischen Thatsachen findet sich schon in Friedrich Notters Buch Eduard Mörike, ein Beitrag zu seiner Charakteristik als Mensch und Dichter (Stuttgart 1875). Ein Wiederabdruck dieses Essays erfolgte 1966. 290 Notter bemerkt, Mörike habe ihm selbst das Manuskript kurz vor seinem Tod mit der Bitte ausgehändigt, es an den Berner Medizinprofessor und Geister‐ 689 Mörike und die romantische Traumtheorie 291 In einer Fußnote hierzu schreibt Notter über Mörikes Aufsatz: „Derselbe steht übrigens, was sich Mörike, als er mir das Manuskript übergab, nicht mehr erinnert zu haben scheint, wie ich hierauf soeben aufmerksam gemacht werde, auch schon im ersten Jahrgang der in Stuttgart erschienenen Zeitschrift Freya, 1866, S. 46“ (Notter: Eduard Mörike, S. 70). 292 Mörike: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1237 f. forscher Maximilian Perty weiterzuleiten. 291 Die Zwei mystischen Thatsachen sollen nach Unger zwischen 1867 und 1869, also während Mörikes Aufenthalt in Lorch, entstanden sein. Dies ist aber unmöglich, da der Text ja bereits 1861 veröffentlicht wurde. Die Niederschrift ist also älter und so ist anzunehmen, dass die Zwei mystischen Thatsachen als Druckvorlage für den Aufsatz Aus dem Gebiete der Seelenkunde gedient haben. Dies unterstreicht auch der Wandel einer Ortsangabe von „Mergentheim“ in der Handschriften- und „M.“ in der Druck‐ fassung sowie die Änderung „Fernsehen im Traume“ der Handschriftenin „Fernsehen der Seele“ in der Druckfassung. Der vollständige Titel lautet nach dem Manuskript, das im Schiller-Nationalmuseum in Marbach am Neckar (Signatur 91.68.975) aufbewahrt wird, Zwei mystische Thatsachen als Beitrag zu den Studien des Herrn Prof. Max Perty. Im ersten, kurzen Bericht schildert Mörike einen Traum, worin ihm der plötzliche Tod eines nahen Verwandten erscheint. Tatsächlich stirbt sein Onkel am Heiligen Abend 1833. Wenn man keine Erinnerungstäuschung annehmen will, handelt es sich bei diesem Traumphänomen um das, was Perty einen ‚prometheischen Traum‘ oder das ‚Fernsehen im Traum‘ nennt. Der zweite Bericht beschreibt Mörikes spätere Frau Margarethe Speeth (1818-1903), die er am 25. November 1851 heiratete, als Hauptakteurin. Die katholische Margarethe bewohnte mit ihrer Familie den zweiten, die Mörikes den ersten Stock des gemeinsamen Hauses in Mergentheim: „Einst in der Nacht - es mochte 11.00 Uhr sein, ich hatte schon einige Zeit und zwar in vollkom‐ mener Ruhe geschlafen - erweckte mich ein plötzliches Gefühl, als wenn mir kalte, schwere Tropfen gewaltsam in das Gesicht gespritzt würden; ich glaubte ihren Fall zugleich auf dem Bett‐ deck zu hören. Ich fühlte nach der Nässe auf der Haut, auf Kissen und Decke umher: da aber alles durchaus trocken war, beruhigte ich mich mit dem Gedanken, es müsse Einbildung gewesen sein, obwohl ich nie mit soviel Schein der Wirklichkeit geträumt zu haben glaubte. Den anderen Tag erzählte ich die Sache in Gegenwart der Freundin. Sie war sichtlich darüber bestürzt und nachdenklich. Wir drangen vergeblich in sie, ob ihr irgendeine fatale Bedeutung oder sonst eine Erklärung dieses Vorkommens beigehe. Erst später hin bekannte sie der Schwester folgendes. Sie hatte jene Nacht bei ihrem Vater, der an einer schmerzhaften Krankheit dem Tod entgegen‐ ging, zu wachen, verweilte aber zur gedachten Stunde noch allein auf ihrem Zimmer. In einer ungewöhnlich erhöhten Stimmung, begünstigt durch die Einsamkeit und die Tiefe nächtlicher Stille, verrichtete sie ihr Gebet, in welches sie nächst ihren Angehörigen auch uns einschloss. Zuletzt griff sie, als Katholikin, nach dem geweihten Wasser und sprengte, was sie sonst nie tat, für jedes einzelne besonders, der Reihe nach und in der Richtung, wo die Lagestätte eines jeden war, einige Tropfen in die Luft.“ 292 In der Druckfassung Aus dem Gebiete der Seelenkunde lautet der Schluss nun: „Hiernach erklärte sich das Rätsel einfach aus einem momentanen Fernsehen der Seele im schlafenden, völlig gesunden Zustand. Die Seele bekam oder gab vielmehr sich selbst ihre Wahrnehmung 690 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 293 Mörike: Werke in einem Band, S. 995 (Hervorhebung M. L.-J.). 294 Manuskript unpaginiert, Mörike-Nachlass, Schiller-Nationalmuseum / Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Sammlung Kaufmann, Ac 2 91.68.975. - (Hervorhebung M. L.-J. Ich danke Grit Dommes für die Autopsie). - Auch eine Marginalie, die sich auf der ersten Seites des Manuskripts findet, wurde nicht in den Druck übernommen, wenn dies die textgenealogische Reihenfolge ist. Sie hat folgenden Wortlaut: „(leider habe ich mir den Tag nicht gemerkt; wahrscheinlich aber war es in der Nacht vom 22 auf den 23 December)“, und ist mit einem Asteriskus am Ende der ersten Textzeile nach der Jahreszahl 1833 eingefügt. 295 Vgl. Hal H. Rennert: Eduard Mörike’s Reading and the Reconstruction of his Extant Library. New York 1985. 296 Maximilian Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur. Dargestellt und gedeutet von M. P. Leipzig, Heidelberg 1861, S. 668. - Vgl. zu Perty den „Zusatz, Herrn Perty’s neueste Erklä‐ rungen betr.“ von Daumer, in: G.[eorg] Fr.[iedrich] Daumer: Der Mystagog. Eine Sammlung von Abhandlungen, Mittheilungen und factischen Belegen verschiedener Art zum Behufe der Einführung in die Geheimnisse der Natur, der Geschichte, des menschlichen Wesens und der jenseitigen Exis‐ tenzen und Zustände. 1. Abt., 1. Bd.: Das Geisterreich in Glauben, Vorstellung, Sage und Wirklichkeit. Dresden 1867, S. 335 f. 297 Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. X. 298 Vgl. Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. XI. sinnlich durch einen scheinbar äußeren Eindruck zu fühlen.“ 293 Im Manuskript hingegen heißt es: „Ich [gestrichen: hatte] suchte damals die auf mich gemachte Wirkung dieser Action aus einem momentanen und unvollkommenen Fernsehen im Traume zu erklären. Ich dachte mir, die Seele bekam oder gab vielmehr sich selbst ihre Wahrnehmung sinnlich durch einen scheinbar äußeren Eindruck zu fühlen; ihr Schauen war dabei nur eine dunkle, ganz verworrene Vorstellung, die ihr im Entstehen gleich wieder verschwand. Seit ich jedoch das Werk von Perty kenne „Die mystischen Erscheinungen der menschl. Natur“, bin ich fast überzeugt, daß hier ein unbewußtes Magische von der weiblichen Seite sein Spiel getrieben.“ 294 Das Buch Pertys heißt vollständig Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur. Dargestellt und gedeutet von Maximilian Perty (Leipzig, Heidelberg 1861). Nach Friedrich Notters Bericht zu urteilen hatte Mörike sein Exemplar von Pertys Buch mit zahllosen Randbemerkungen versehen. Leider ist dieses Exemplar aus Mörikes Bibliothek nicht er‐ halten. 295 Im Kapitel ‚Verschiedene Formen des magischen Erkennens‘ führt Perty einen Abschnitt ‚Das Fernsehen im Traume‘ an, auf den sich Mörike möglicherweise bezieht. Perty unterscheidet darin drei Arten des Fernsehens im Träumen. Erstens „Träume, in wel‐ chen eben Geschehendes geschaut wird“ 296 , zweitens die prometheischen (oder voraus‐ schauenden) Träume und drittens die epimetheischen (oder zurückschauenden) Träume. Auch in diesem Kapitel sind die theoretischen Überlegungen Pertys garniert mit zahlrei‐ chen Fallbeispielen aus der Literatur, genauer aus der Kulturgeschichte des Traums. In der Vorrede zu seinem Buch legt Perty dar, dass die Phänomene des magischen Lebens teilweise „auf einer andern Ordnung der Dinge als der Natur, in welcher Raum, Zeit und Causalität gelten“ 297 , beruhen. Man könne mit ihnen nicht experimentieren, sondern sie lediglich be‐ obachten, und - wenn sie sich der Beobachtung darböten - in analogen Reihen zusam‐ menfassen, Gesetzmäßigkeiten generieren; man müsse dafür offen bleiben, über das sinn‐ lich Beweisbare hinaus zum Unbekannten fortschreiten zu können. 298 Perty positioniert 691 Mörike und die romantische Traumtheorie 299 Perty: Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur, S. XII. 300 Mörike: Werke in einem Band, S. 504. 301 Goethe: MA, Bd. 9, S. 501. 302 Goethe: MA, Bd. 9, S. 502. 303 Rennert: Eduard Mörike’s Reading, S. 183. - Mathias Mayer löst in seiner Mörike-Monographie die Sigle „ō“ in einer Negation auf und gibt demzufolge diesen Teil der Marginalie mit den Worten wieder: „Es müssen nicht immer bedeutende Augenblicke sein“, als Referenz dient aber das o. g. Buch von Rennert (vgl. Mathias Mayer: Eduard Mörike. Stuttgart 1998, S. 88). 304 Mörike: Werke in einem Band, S. 42. sich damit durchaus noch, wenngleich auch am Ende, im romantischen Traumdiskurs. Dann gelangt er zu einer erstaunlich nüchternen, psychologischen Feststellung: „Die Götter-, Engel- und Dämonenwelt ist nur die Reflexion der innern Welt des Menschen in der Geschichte“ 299 . Dieser Pragmatismus mag Mörike angezogen haben, der sich doch erheblich von Kerners naturphilosophischen Spekulationen unterscheidet. Dem Menschen, so Pertys Schlussfolgerung, wohne eine ‚magische Kraft‘ inne. Erst durch die Annahme eines magi‐ schen Seelenlebens könne ein vollständiger Begriff der menschlichen Natur gewonnen werden. Im Maler Nolten hatte Mörike die grundsätzliche Offenheit für solche unerklärlichen Phänomene mit Theobald Noltens Worten angemahnt, man dürfe das Seltene, das man nicht begreife, nicht verpönen. Die Begegnung mit dem Zigeunermädchen Elisabeth bzw. Peregrina wird als Wirklichkeit erlebt, die aber als Traum wahrgenommen wird. „Du handelst wie ein Träumender“, sagt Noltens Schwester Adelheid, worauf Nolten antwortet, „ja, wie ein Träumender! weiß ich doch kaum, wie alles kam. Ich zweifle zuweilen an der Wirk‐ lichkeit dessen, was da vorging“. 300 Dies kann durchaus auch als ein Bekenntnis des Autors Mörike verstanden werden: Grundsätzliche Zweifel an der Ordnung der Dinge ja, aber keine generelle Adaption obskurer Erklärungsversuche. In diesem Zusammenhang ist eine Marginalie Mörikes in seiner Ausgabe von Goethes Wahlverwandtschaften interessant. Ottilie sagt dort zu Charlotte im zweiten Teil, 14. Kapitel: „Zum zweitenmal […] widerfährt mir dasselbige. Du sagtest mir einst: es begegne den Menschen in ihrem Leben oft Ähnliches auf ähnliche Weise, und immer in bedeutenden Augenblicken“ 301 . Ottilie erzählt dann ein Déjà-vu-Erlebnis, das sie als einen regungslosen und doch bewussten Zustand, als einen „halben Totenschlaf “ 302 , worin sie ihre Zukunft erkannte, erlebt hat und der sich nun wiederholte. Mörike trägt in sein Handexemplar dazu folgende Notiz ein: „‚Zum zweiten Mal‘ - ex. Beispiel der eigentlichen psycholog. Erschei‐ nung, die ich u. einer meiner Freunde um sie kurz zu bezeichnen ‚Identitätsmomente‘ nennen. Goethe hat die Sache hier für s Zweck einigermaßen modifiziert. Es müssen ō immer bedeutende Augenblicke sein.“ 303 Dieser Freund könnte durchaus mit jenem Rhein‐ wald oder Ludwig Bauer identisch sein, die Mörike eingangs seines Aufsatzes Doppelte Seelentätigkeit namentlich genannt hatte. Viertens: In Mörikes frühem Gedicht Auf der Reise (1828) beschwört das lyrische Ich: „O könnt ich jetzo durch ein Zauberglas Ins Goldgewebe deines Traumes blicken! […] Ach, stünden deine Träume für mich offen“ 304 . 692 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 305 In diesem Zusammenhang würde auch ein Buch eine nähere Würdigung verdienen, das meines Wissens bislang noch nicht wahrgenommen wurde und äußerst rar ist: [Anonym: ] Traumbuch für gebildete Leserinnen. Zur endlichen Befriedigung Aller welche die Bedeutsamkeit mancher Träume bezweifeln, oder auch unbedingt daran glauben. Quedlinburg 1815 [UB München, Sammlung Maassen]. Ein Lusttraum und mehrere Angstträume werden darin berichtet, gegen Schelling wird scharf polemisiert (vgl. ebd., S. 40). 306 Alt: Der Schlaf der Vernunft, S. 9. 307 Alt: Der Schlaf der Vernunft, S. 11. Das veranlasst mich zu folgendem knappen, abschließenden Gedanken: Vom Gewebe des Traums ist die Rede, Gewebe aber ist Gewebtes, Textura, Textur, Text. Folgt daraus, der Text wird als Traum oder der Traum wird als Text imaginiert? Unstrittig besteht die Leis‐ tung des romantischen Traumdiskurses darin, dass er den Text als Traum inszeniert und über die Decodierung des Traums als Text reflektiert. Bei Mörike figuriert sich jedenfalls der Traum, entgegen seinem grammatischen Geschlecht, weiblich. Mörikes ‚unbewußtes Magisches von der weiblichen Seite‘, das als Fernsehen im Traume sein Spiel getrieben hat, speist sich als Teil des romantischen Traumdiskurses an dieser Stelle wieder in eine Kul‐ turgeschichte des Traums ein. 305 Denn der weiblichen Seele etwas ‚unbewußt Magisches‘ zuzuordnen kann heißen, den argumentativen Boden für den Schritt von einer Kulturge‐ schichte des Traums zu einer Kulturgeschichte des Traumas zu bereiten. Dies weiter zu verfolgen wäre sicherlich eine spannende Frage, die in eine ‚Psychopathologie der Ro‐ mantik‘ überginge, an deren Ende die Hysterisierung der weiblichen Seele stünde. Aus Schuberts ‚verstecktem Liebespoeten‘, als der die Seele im Traum spricht, wäre dann bei Mörike die ‚versteckte Begehrende‘ bzw. die ‚versteckte Begehrte‘ geworden. Die Literatur bilde, so bemerkt Peter-André Alt mit Blick auf seine Kulturgeschichte des Traums, „ein Wissen aus, das durch die Modellierungen der poetischen Imagination […] zuallererst erzeugt wird.“ 306 Auf dieser Annahme baue sich die spezifisch kulturgeschicht‐ liche Perspektive auf. Eine „literarische Kulturgeschichte“ sei daher eine „Geschichte der Wechselwirkungen zwischen den Ordnungen des Wissens und den Gestaltungsmustern der poetischen Einbildungskraft“. 307 Formelhaft verkürzt heißt dies: Literatur generiert ein spezifisches Wissen. Diese Erkenntnis lässt sich mit Blick auf Mörike und seine Teilhabe am romantischen Traumdiskurs möglicherweise ergänzen. Nun ließe sich sagen: spezifi‐ sches Wissen erzeugt auch Literatur. Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil In diesem Kapitel soll die Bedeutung von Musils Möglichkeitsbegriff auf der Grundlage des Möglichkeitsdiskurses im Roman Der Mann ohne Eigenschaften für eine philosophische Be‐ gründung der Gestalttheorie nachgezeichnet werden. In der Auseinandersetzung mit der Gestalttheorie erweisen sich Tradition und Transformation der Möglichkeitsbegriffe als Fundament für Musils eigenen, gestaltphilosophischen Ansatz, mit dem er seiner Zeit vo‐ raus war. Eine solche philosophische Begründung der Gestalttheorie wurde erstmals über zwei Jahrzehnte nach Musils Tod unter erweitertem systematischem und wissenschafts‐ historischem Interesse versucht. 693 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 308 Vgl. den Nachdruck Robert Musil: Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik. Reinbek b. Hamburg 1980. 309 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 950. Der österreichische Schriftsteller Robert Musil (1880-1942) hatte - nach einer abgebro‐ chenen kurzen militärischen Laufbahn - in Brünn Maschinenbau studiert und dort am 18. Juli 1901 seine Ingenieurstaatsprüfung abgelegt, bevor er sich 1903 nach Berlin wandte, um Philosophie und Psychologie zu studieren: „ich wollte es los werden, Philosophie stu‐ dieren“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 115) heißt es im Tagebuch. Hier arbeitete er am psychologischen Institut bei Friedrich Schumann und Carl Stumpf und wurde schließlich 1908 im Fach Phi‐ losophie mit Mathematik und Physik als Nebenfächern mit einer Arbeit über den Philoso‐ phen und Physiker Ernst Mach (1838-1916) promoviert. Der Titel seiner Dissertation lautet Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs. 308 Am Berliner Institut lernte Musil auch seinen Freund Gustav Johannes von Allesch (1882-1967) kennen, der sich später in der Psychologie einen Namen machte. Vermutlich durch den Kontakt zu von Allesch vermittelt, kam Musil mit der Gestalttheorie in Berührung und bewahrte sich für sie zeit seines Lebens ein reges Interesse. In Musils Tagebuch Heft 24 aus dem Jahre 1904 / 05 finden sich umfangreiche „Notizen zu Husserl“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 119). Am Ende dieser größtenteils kommentier‐ enden Exzerpte aus Husserls Logischen Untersuchungen - die u. a. auch die Bedeutung der husserlschen Phänomenologie für Musils Denkentwicklung dokumentieren - steht der Name eines Mannes, der für Musils weiteres Leben entscheidende Bedeutung gewann. No‐ tiert wird Alexius Meinongs (1853-1920) Arbeit Phantasievorstellung und Phantasie, die Musil in Stephan Witaseks Aufsatz Über willkürliche Vorstellungsverbindung erwähnt fand. Am Ende des Witasekexzerptes schreibt Musil: „Nachlesen: Meinong Phantasievorstel‐ lungen und Phantasie“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 132). Nach seiner Promotion erhielt Musil von Meinong das Angebot, sich bei ihm in Graz zu habilitieren, was er aber ausschlug und sich stattdessen für die Risiken einer Schriftstel‐ lerlaufbahn entschied (vgl. Musil: Br, Bd. 1, S. 61-64). Denn zwei Jahre zuvor, 1906, war Musils erster Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß erschienen und von der Kritik überwiegend positiv aufgenommen worden. Noch ca. 1938 schrieb Musil über dieses Buch: „Es ist im gleichen Jahr mit Wedekinds Frühlingserwachen erschienen, fällt in die Zeit der ebenfalls von Wien ausgehenden Psychoanalyse, zieht aber die Umrisse einer ganz andersartigen Seelen- und Lebensdarstellung, die lebhaft auf die junge Generation wirkt, ihre gedankliche Auswirkung aber erst heute findet, beispielsweise in den Anschauungen der Schule der Gestaltpsychologie“ 309 . Die ersten Berührungen Musils mit der Gestalttheorie haben also zwei Vermittlungswege: Zum einen schaffen Musils Arbeit im Institut, seine Arbeit an der Dissertation (die Be‐ schäftigung mit Machs Schriften) und der persönliche Kontakt mit von Allesch einen ersten Zugang. Zum anderen wird dieser Zugang vertieft durch Musils private Lektüre - wie sie das Tagebuch, soweit es erhalten ist, festhält -, die von der Phänomenologie Husserls über die Gegenstandstheorie Meinongs hin zur Gestalttheorie von Ehrenfels’ führt. Ein Indiz dafür kann das Auftauchen des Begriffs der Gestaltqualität im Tagebuch sein, der erstmals in jenem Witasekexzerpt genannt wird: 694 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 310 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 6, S. 232. 311 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 6, S. 230. „Die Analyse des Inhalts einer Komplexions-Vorstellung ergibt zunächst die Bestandstücke z. B. bei einer Melodie die Töne. Hierbei geht aber ein Inhaltsteil verloren, der sich nicht isolieren läßt: der fundierte Inhalt oder die Gestaltqualität. Dieser fundierte Inhalt zusammen mit den Bruch‐ stückvorstellungen macht erst die Komplexionsvorstellung aus. (Gestalt-Qualität gilt ihm als evi‐ dent bewiesen.)“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 131) Im literarischen Werk Musils taucht der Begriff der Gestaltqualität nur ein einziges Mal auf, und zwar in dem vor 1908 niedergeschriebenen Fragment zu der Erzählung Die Versuchung der stillen Veronika: „Denn sie fühlte in sich ein Strömen und Ziehen, durch die ganze lange Reihe der vergangenen Jahre her bis in die unsicheren Gefühle ihrer Kindheit hinein, und hier erstarrte es, hier brach eine Vollendung, die sie in diesem Augenblick von weither kommen fühlte, mit einem jähen Stillstehen und sich nicht mehr rühren können ab, sie spürte diesen Augenblick wie ein plötzliches Blinken aus allen anderen herausspringen und dann wie einen Schnitt und sie sah ganz deutlich etwas, das man gar nicht sehen kann, wie die Beziehung ihrer Seele zu dieser anderen Seele in ihrer augen‐ blicklichen Lage, ein Durchgangsding, ein Ausholen und Übergang plötzlich zu etwas letztem, Unverrückbarem, zu etwas wurde, das wie ein Aststumpf in die leere Ewigkeit ragte. Sie sah - wie nach rückwärts gewandt sah sie ihr Leben und dieses andere Leben so nebeneinander als ob aus ihnen beiden etwas Drittes bestanden hätte, ein Mehr, etwas, das es nicht gab und doch so gab wie einen Ruf in zwei Tönen oder wie zwei hölzerne Balken zum Schweigen eines Kreuzes werden. Aber sie sah es nur mehr am Auseinandergefallensein. Und sie erfaßt diese Gestaltqualität als ein Sonderbares - Sie fühlt Dinge, die das Leben mit einem vorhat - Und als ob sie durch all dies nur hätte aufgelockert werden sollen, steigt die Erinnerung in ihr herauf - Und dieses déjà connue verstärkt erst recht das zu etwas da sein - Und diese abstrakten, kaum glaubwürdigen Dinge gewinnen das Relief der Wirklichkeit“ 310 . Der Bezug zur Gestalttheorie ist offensichtlich, führt Musil doch kurz zuvor en passant ein auch von Witasek zitiertes klassisches, um nicht zu sagen das klassische Beispiel der Ge‐ stalttheorie an: „Nur noch ein wenig anders als sonst, trotzdem ein jedes so ganz bei sich war, schien jedes doch ein wenig verändert, wie abgestimmt aufeinander, eine Ähnlichkeit, nein keine Ähnlichkeit, aber etwas wie eine Ähnlichkeit zwischen allem, ja […] eine Ähnlichkeit wie mit nach aufwärts ge‐ wandtem Antlitz; als ob jedes nur so klar dastünde, damit man erfaßt, daß es nicht bloß so da ist, wie man geglaubt hat, sondern daß es ein Glied ist, mit dem ein ganz andrer Sinn gemeint ist als der, zu dem man sonst flüchtig und halbverstanden die Dinge zusammensetzte, - ein übermenschlicher Sinn - Sein Sinn. Ich fühlte plötzlich, wie er sachte alles bewegt. […] langsam ver‐ rückt er erst die Schatten der Dinge, auf daß sie sich zueinander ordnen und gewaltig greift er am Ende nach jedem und packt es wie ein Sinn die Worte oder Linien, wie eine Melodie die Töne“ 311 . Darin wurde eine „Integration von psychoanalytischer Reminiszenz und gestalttheoreti‐ scher Reflexion, von freudianischem Symbol und Ehrenfels’schem Exempel zu einer neuen 695 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 312 Karl Corino: Robert Musils ‚Vereinigungen‘. Studien zu einer historisch-kritischen Ausgabe. Mün‐ chen, Salzburg 1974, S. 132. 313 Hans-Wolfgang Schaffnit: Mimesis als Problem. Studien zu einem ästhetischen Begriff der Dichtung aus Anlaß Robert Musils. Berlin 1971, S. 270. 314 Christian von Ehrenfels: Das Primzahlengesetz entwickelt und dargestellt auf Grund der Gestalt‐ theorie. Leipzig 1922, S. 98. 315 Diese Notiz Musils vermag sich zugleich auch als ein Zitatennest zu präsentieren, das qua seiner Konsistenz umso interessanter sein könnte, als hier Gedanken aus Meinongs Aufsatz Über Gegen‐ stände höherer Ordnung und deren Verhältnis zur inneren Wahrnehmung, aus von Ehrenfels’ Aufsatz Über Gestaltqualitäten und aus Machs Buch Erkenntnis und Irrtum unter Musils Feder zu wissen‐ schaftlicher Stringenz zusammenzufließen scheinen. erzählerischen Gestalt“ 312 . Dies ist, was die Psychoanalyse anbelangt, sicherlich beden‐ kenswert, doch schleicht sich, was die Gestalttheorie betrifft, eine Bedeutungsambivalenz ein, die sich in der literaturwissenschaftlichen Forschung zu einem regelrechten Missver‐ ständnis entwickelt. Über Musil „als Dichter und als dichterisch Erkennender“ wurde bei‐ spielsweise geschrieben, dass er „einen kritischen Begriff von Philosophie nicht kannte“; deshalb habe er „mit Interesse“ aufgrund seines „naturwissenschaftlichen Dogmatismus“ die Erklärungsversuche der Gestalttheoretiker verfolgt, doch „als Dichter macht er Ge‐ stalten, er gibt nicht wissenschaftliche Beschreibungen von Gestalten […], die von der be‐ stimmten Vorhandenheit von Gestalten ausgehen können. Dichtung als Gestaltung geht also über wissenschaftliche Beschreibung von Gestalt hinaus“. 313 Die Rede ist von (litera‐ rische) Gestalten machen einerseits und Gestaltphänomene entdecken bzw. analysieren andererseits, von handwerklichem Aspekt und ontologisch-erkenntnistheoretischer Di‐ mension. Das Sein des Phänomens ist vom Machen des Aspekts unabhängig, geht auch nicht im Bedeutetsein dieses Aspekts auf, oder - von einer anderen begriffsgeschichtlichen Seite aus betrachtet - man kommt zu der von ehrenfelsschen Frage: „Sind die Gestaltqua‐ litäten etwas Wirkliches, auch außerhalb unserer Vorstellung Existierendes? “ 314 Noch in den Jahren vor 1911, bevor sein Erzählband Vereinigungen erschien, der die beiden Erzählungen Die Versuchung der stillen Veronika und Die Vollendung der Liebe enthält, notierte sich Musil unter dem Stichwort „Bemerkungen über Apperceptor udgl.“ (Musil: Tb, Bd. 2, S. 927) 315 folgende Überlegung: „Das Gemeinsame Gefühl ist eine zweite, imaginäre Verknüpfung der Welt. Es ist 1. die physikali‐ sche 2. die sensorielle Welt[.] Diesen beiden entspricht ein ebensolcher Teil des Menschen 3. Die emotionale Welt: ist eine Färbung, Tönung der sensoriellen, eine Art Gestaltqualität. 2 wird aus 1 durch Hinzutritt des Individuums, 3 aus 2 durch abermaligen Hinzutritt[.] Gestaltqualität, insoferne es zwischen sonst auseinanderliegenden Gegenständen sensorieller einen Gegenstand höherer Ordnung konstituirt. Diesem Gegenstand höherer Ordnung entspricht aber auch etwas im Ich. Ist das nor‐ male Ich eine Funktion des Eindrucks der gewöhnlichen Welt, so das hier in Betracht kommende eine Funktion dieser. Und zwar ändert sich sozusagen auch das Funktionszeichen, die Funktion selbst, nicht bloß ihr Inhalt. Weltbild = ƒ (sensorielle Eindrücke, Gefühlslage W = ƒ (Physik. Welt, Sensorium Gefühlslage), Gewöhnlich ist die Gefühlslage constant. Dann ist das Weltbild ein Kontinuum stetig od. wie immer; manchmal ändert sich aber der constante Faktor, dann entstehen Unstetigkeiten, Null‐ stellen, Sprünge ins Unendliche. Damit geht Hand in Hand ein zweites Ich. 696 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E Das Auftreten eines Gegenstandes solcher höherer Ordnung ist nun gewöhnlich an eine Relation zw. 2 od. mehr Personen geknüpft. Das normale Universalgefühl ist ein Gleichgewichtszustand zwischen J u O. (ϕ u ρ) Gegeben ist die objective Welt O bezw. O (o, Sns.) bezw. O (o, S, G e )[.] Wobei G e = const. gleich‐ bedeutend ist mit: ƒ (ϑ, O) = const. Das normale Universalgefühl ist ein Puffer zwischen der Wahrnehmungswelt u. der moral? Ich‐ vorstellung. Aus der objectiven Welt, den percipirenden Organen u. dem Apperceptor entsteht die Wahrneh‐ mungswelt“ (Musil: Tb, Bd. 2, S. 932). Zwei weitere Psychologen, die der Gestalttheorie nahestanden, kreuzten in diesen Jahren Musils Weg. Am 1. Oktober 1911 hält Musil in seinem Tagebuch fest: „Zu Beginn dieser Zeit mit Hornbostel und Wertheimer einmal zusammengewesen, ein bißchen Heimweh nach der Psychologie bekommen“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 240). Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935), den Musil bereits 1907 durch von Allesch kennengelernt hatte (vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 207) und der als Musikwissenschaftler ebenfalls am Berliner Psychologischen In‐ stitut tätig gewesen war, wurde später von Musil als „mein verstorbener Gefährte auf kurzem Wegstück“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 882) bezeichnet, obwohl er zu Beginn der Bekannt‐ schaft am 5. und 11. März 1907 niederschrieb: „Bei Hornbostels mich gelangweilt“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 209), und: „Abends bei Hornbostel war es zunächst gräßlich“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 209). Die Tatsache, dass sich Musil Max Wertheimers (1880-1943) Adresse notierte (vgl. Musil: Tb, Bd. 2, S. 456), kann womöglich als Indiz dafür genommen werden, dass er auch mit diesem Gestaltpsychologen in engerem Kontakt stand. Auch etliche Arbeiten Kurt Le‐ wins (1890-1947) erwähnt Musil noch Ende der dreißiger Jahre (vgl. Musil: Tb, Bd. 2, S. 583 f. u. S. 1213 ff.), sein Interesse an der Gestaltpsychologie war demnach ungebrochen. Der wichtigste Gestalttheoretiker wurde aber, nachdem er der akademischen Laufbahn den Rücken gekehrt hatte, für Musil zweifelsfrei Wolfgang Köhler (1887-1967). Dessen 1920 erschienenes Buch Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand. Eine na‐ turphilosophische Untersuchung machte auf Musil einen großen Eindruck. „Die außeror‐ dentliche naturphilosophische Arbeit von Köhler“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 251), wie Musil im Dezember 1921 in einem Brief schreibt, wurde für ihn selbst zu einer eindrucksvollen Ma‐ terialsammlung und Materialauswertung. In demselben Brief bot er dem Feuilletonchef des Berliner Börsen-Couriers Emil Faktor auch einen Beitrag über von Alleschs Buch Wege zur Kunstbetrachtung (1921) und eine Besprechung von Köhlers Buch an („daß ich am liebsten über wissenschaftliche Themen mit Lebensinteresse schreiben würde“, Musil: Br, Bd. 1, S. 250). Zu letzterem ist es nie gekommen, doch blieb Musils Interesse an Köhlers Arbeit und Werdegang ungeschmälert. Über die Pläne zu dieser Rezension befragte er seinen Freund von Allesch am 16. Dezember 1921: „Ich habe jetzt Köhlers ‚Gestalten‘ gelesen und finde das Buch außerordentlich; glaubst Du, daß es Köhler unangenehm sein könnte, wenn ich darüber im Berliner Börsenkurier schreibe? “ (Musil: Br, Bd. 1, S. 252) Und noch ein Jahr später, inzwischen in Wien ansässig, bat er seine Stieftochter, die in Berlin studierte: „Viel‐ leicht kannst Du Köhler wieder bei ihnen [der Familie von Allesch] sehn, er kommt glaube ich oft zu Tisch und ich finde ihn auch ebenso hübsch wie gescheit“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 274). Am 10. Mai 1923 schrieb seine Frau Martha an ihre Tochter: „Schön, daß Du gleich Wert‐ heimer und Köhler gehört hast“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 297) und Musil fügte hinzu: „[…] bitte 697 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 316 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1085. 317 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1689 f. 318 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 5, S. 1904. 319 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1701. 320 Erich Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, in: Erich Jaensch, László Grünhut: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie. Langensalza 1929, S. 5-54, hier S. 12. 321 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 10. 322 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 43. schreib bei Köhler möglichst vollständig mit. Ich will, wenn es die Zeit erlaubt, auch diese Fragen für Dich entwickeln u. dann vergleichen. Vorläufig kann ich aber nur nächstens eine kleine Notiz über die Quantentheorie senden, die ich unter meinen Papieren gefunden habe“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 298). Inzwischen war auch Musils Essay Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tausendste 1922 erschienen, worin er über Köhler anmerkt: „Diese Zeit hat keine Philosophie, weniger weil sie keine hervorzubringen vermag, als weil sie Angebote ausschlägt, die nicht zu den Tatsachen stimmen. (Wer ein Beispiel haben will, lese das zurückhaltend als naturphilosophischer Versuch bezeichnete Buch ‚Die physikalischen [! ] Ge‐ stalten in Ruhe und im stationären Zustand‘ des jungen Berliner Philosophen Wolfgang Köhler, und wenn er die Kenntnisse hat, um es zu verstehen, so wird er erleben, wie sich vom Boden der Tatsachenwissenschaften aus die Lösung uralter metaphysischer Schwierigkeiten schon an‐ deutet.)“ 316 Am 13. April 1923 schrieb Musil in einem kleinen Artikel zur Philosophie der vitalistischen Biologie: „So fühlt man sich, wenn es z. B. beim Hervorgehen normaler Larven aus künstlich deformierten Keimen heißt: ‚Diese Raumanordnung kann beliebig gestört und dem Gesamtsystem können be‐ liebige Teile genommen werden, ohne daß die Harmonie der Gesamtleistung beeinträchtigt wird‘, was dem unbelebten Geschehen mangeln soll, geradewegs an die neuen Vorstellungen vom anor‐ ganischen Geschehen erinnert, die W. Köhler in seinem Buch ‚Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand‘ entwickelt hat, ohne das geringste Bedürfnis nach Annahme einer besonderen inneren Ursache“ 317 . Und noch im Studienmaterial zu Musils großem Roman Der Mann ohne Eigenschaften findet sich die - vermutlich aus der Mitte der dreißiger Jahre stammende - Bemerkung: „Entde‐ ckung Gottes á la Köhler“ 318 . Musil schloss sich also nicht der Meinung E. R. Jaenschs an, obgleich er dessen Arbeit zur Eidetik „eine interessante psychologische Studie“ 319 nannte, der über Köhlers Buch urteilte: „Schwerbegreiflicherweise konnte sogar, selbst bei Philo‐ sophen, die Meinung entstehen, das Köhlersche Buch habe auf dem Gebiete der Physik neue Tatsachen oder gar bisher unbekannte Prinzipien des Naturgeschehens aufgedeckt“ 320 . Ja‐ ensch, der unter der Gestalttheorie die „Inversion des philosophischen Idealismus“ 321 ver‐ stand, möchte anstelle von physischen Gestalten im Physikalischen lieber von „Invari‐ anten“ 322 sprechen, doch steht hinter dem Schein sachlicher Einwände unverhohlen persönliche Animosität: „Erstaunlicherweise sucht Köhler den Eindruck zu erwecken, als ob die in seinem Sinne verstandenen ‚physischen Gestalten‘ etwas Verborgenes oder schwer 698 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 323 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 43. 324 Schaffnit: Mimesis als Problem, S. 269. 325 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1517. 326 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1517. Zugängliches seien, das sich nur mit den Hilfsmitteln der mathematischen Physik aufde‐ cken lasse“ 323 . Dieses Urteil setzte sich auch in der Musil-Forschung fort, wenn es heißt, Köhler stelle in seinem Buch „diesen der Philosophie konkurrierenden Anspruch der Gestalttheorie ausdrücklich dar, indem er im dogmatisch verstandenen Gestaltbegriff ein Mittel gewonnen zu haben glaubte, um Natur- und Geisteswissenschaften in einer Art positivistischer Universalwissenschaft zu vereinigen. […] So glaubte die positivistische Gestalttheorie einen jeglicher Philosophie konkurrierenden Anspruch erheben zu können. Sie verlor aber jeglichen wahren philosophischen Anspruch, weil sie das bei Hume oder auch noch bei Brentano anerkannte Problembewußtsein verlor, und ihre Grundbegriffe weder je für sich noch in ihrem Verhältnis zueinander auszuweisen für nötig hielt“ 324 . Dass sich in diesem systematischen Aspekt auch die Angst der Philosophen vor der Ge‐ stalttheorie ausdrückt, wird zu zeigen sein. Am 16. Oktober 1921 erschien in der Prager Presse die bereits angekündigte Rezension von von Alleschs Buch Wege zur Kunstbetrach‐ tung. In einem Brief an Ephraim Frisch vom 17. September 1921 unterstrich Musil, dass seine „Anzeige des Buches von Allesch […] dem Umfange und vielleicht auch der prinzi‐ piellen Wichtigkeit des Gegenstandes nach ein Aufsatz“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 239) sei. Dieser Aufsatz ist in der Tat von großer Wichtigkeit, da sich hier erstmals Musils Bemühen, ge‐ stalttheoretische Fragestellungen und Theoreme auf das Gebiet der Dichtkunst bzw. all‐ gemeiner auf das Gebiet der Ästhetik zu übertragen, dingfest machen lässt. Dieses dialekt‐ ische Übertragungsverhältnis von Reproduktion und Reflexion wird sich im Mann ohne Eigenschaften fortsetzen. Das künstlerische Bild solle, so schreibt Musil in diesem Aufsatz, „ein Erlebnis ein‐ schließen, das mit Wort und Gedanken nicht einzuschließen ist, die Meinung des Bildes ist es selbst, ist seine Gestalt“ 325 . Musils Kernfrage lautet demzufolge: „Wie bekommt man also dieses alogisch Erlebte in die Fassung von Begriffen? “ 326 In dem Kapitel Erfüllung und Wirk‐ lichkeit gibt von Allesch hierauf eine erste Antwort: „Indem nun Raumform, Flächenform oder auch optisch gefaßte Bewegung im Vordergrund stehen, ist das rein Elementare des Sinnesgebietes verlassen. Es handelt sich bei einem solchen Gegenstand nicht darum, daß eine bestimmte Reihe von einfachen Empfindungen da ist, deren Summe er bildet, sondern die einfachen Eindrücke müssen in einem ganz besonderen Zusammenhang eintreten, sie müssen sich zu einer Gestalt verbinden, in der sich erst die Gegenstandsvorstellung konstituiert; dasselbe gilt auch für jedes andere, die Anschauung fundierende Element. Auch die Farben werden dort, wo sie als entscheidendes Material zur Bildung der Dinge verwandt werden, nicht einfach aneinander gereiht, sondern auch sie schließen sich zu Farbgestalten zusammen. Um deutlich zu machen, was wir hier unter Gestalt zu verstehen haben, soll darauf hingewiesen werden, daß unter Farbgestalt nicht etwa die Figur gemeint ist, die sich aus den einzelnen Farben auf einer Fläche zusammensetzt. Denn diese Figur ist offensichtlich eine Flächengestalt, und die Farben dienen nur als Mittel, die einzelnen Flächen voneinander zu sondern. Die Farbgestalt […] 699 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 327 Gustav Johannes von Allesch: Wege zur Kunstbetrachtung. Dresden 1921, S. 56 f. 328 Von Allesch: Wege zur Kunstbetrachtung, S. 58. 329 Von Allesch: Wege zur Kunstbetrachtung, S. 141. 330 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1518. 331 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1520. 332 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1519. 333 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1520. 334 Über die begriffshistorischen und begriffssystematischen Voraussetzungen dieser reflexionstheore‐ tischen Kontamination sowie die konstitutive Rolle des Begriffs der Kombination bei der Genese des Möglichkeitsbegriffs im Werk Musils vgl. Matthias Luserke: Wirklichkeit und Möglichkeit. Modal‐ theoretische Untersuchung zum Werk Robert Musils. Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris 1987. 335 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1521. besteht in dem besonderen Verhältnis der Farben als Farben zueinander und in der Einheit dieser vielverzweigten Beziehungen“ 327 . Durch Kombination von Flächenbeziehung und Farbbeziehung ist es sogar möglich, „eine Gestalt der Fläche und Farbe zugleich zu finden, und darüber hinaus schließlich eine Gestalt, die überhaupt alle im Bild vorhandenen Merkmale umfaßt und die dann eigentlich erst die Bildgestalt genannt werden kann“ 328 . Umgekehrt gilt aber auch, dass sich Farb-, Flächen-, Linien- und Raumgestalt weiter untergliedern lassen. Die Farbe beispielsweise, schreibt von Allesch in dem Kapitel Die Gestaltbildung, „bietet nicht nur im Ganzen einen Zusammenhang, sondern schon kleinere Bezirke schließen sich näher aneinander und bilden so Einzelkomplexe, die als solche enger zusammenhängende Gebilde in den großen Zusammenhang eingehen und bis zu einem gewissen Grad für sich betrachtet werden können und auch schon einen gestaltähnlichen Zusammenhang aufweisen. Auch diese Untergestalten sind wieder zusammengesetzt, und wir sehen, daß es so ins Unendliche weitergeht. Jede Linie ist für sich genommen schon Gestalt, ebenso die Fläche, der Raum, die Raumform, die Farbe“ 329 . Um mit Musils Worten fortzufahren, kommen diesen Gestalten, diesem alogisch Erlebten nun „bestimmbare und sogar in der Gefühlswirkung übereinstimmende Ausdruckswerte zu“ 330 . Musil weist aber ausdrücklich auf die Schwierigkeit hin, „daß Worte wie Straffheit, Aktivität, Weiche, Leere u.dgl. in ihrer Anwendung auf den Ausdruck von Linien, Farben, Flächen und Räumen sehr unbestimmt sind; sie analogisieren den Eindruck mehr, als daß sie ihn bezeichneten“ 331 . Diese Begriffe stecken, von ihrer gegenständlichen Bedeutung, ihrem „reale[n] Substrat“ 332 abgesehen, „gleichsam bloß als Möglichkeiten im optischen Eindruck […]; die einzelne Farbfläche, Linie, Raumform ist vieldeutig, ihre Meinung steht noch nicht fest, sondern wird erst durch die Nachbarschaft und Kombination induziert“ 333 . Hier kündigt sich bei Musil bereits ein Gedanke an, der später im Mann ohne Eigenschaften entfaltet werden sollte: Die Verbindung von semantischem Potenzial eines Begriffs, der phänomenalen Gestalt von Wörtern (im von ehrenfelsschen Sinne) und der Kombination, Variation bzw. Verknüpfung einzelner Begriffe mittels des Möglichkeitsdenkens zur Frei‐ legung von gestalttheoretischen Phänomenen. Die semantischen, gestalttheoretischen und modaltheoretischen Reflexionen verschmelzen hier bereits zu einem Theoremenkern. 334 Das Kunstwerk, dies ist Musils Resultat, ist „ein Ästhetikum an sich, das es so wenig gibt wie das Ding an sich in der Welt der Wirklichkeit“ 335 . Damit ist aber auch die Ausgangsfrage 700 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 336 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 868. 337 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. 338 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1375. 339 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1072. 340 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1144. 341 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. 342 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1369. 343 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1280. von Musils Aufsatz, wie man das alogisch Erlebte in die Fassung von Begriffen bekommen kann, unbeantwortet geblieben. Von Alleschs Buch begeht hier einen neuen Weg, den auch Musil zu beschreiten sich anschickt. Er überträgt wesentliche Erkenntnisse von Alleschs auf die Literatur, doch ohne die (oftmals vielleicht wünschenswerte) systematische Strenge zu finden. Musil bleibt ein Suchender. Die Spuren gestaltphilosophischer Reflexion bei Musil weisen auf den Urtext der Ge‐ stalttheoretiker, nämlich Christian von Ehrenfels’ Aufsatz Über ‚Gestaltqualitäten‘ zurück. Musil hat ihn mutmaßlich gekannt, auch wenn der Nachweis nicht zu erbringen war. Die bisherigen Ausführungen belegen jedenfalls, dass Musil an der aktuellen zeitgenössischen, gestalttheoretischen Diskussion regen Anteil genommen hat. 1918 notierte er in sein Ta‐ gebuch: „Das Erzählerische, Dramatische, die sog. dichterischen Einfälle der Dichtung sind eine begrenzte Anzahl und werden immer nur variiert“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 458). Bereits ca. 1902 hatte er den Gedanken festgehalten: „Das Prinzip der Kunst ist unaufhörliche Varia‐ tion. Summe der Variation = Bewegtheitsgröße“ 336 . 1937 nimmt er diesen Gedanken wieder auf, indem er schreibt: „Der faktische Grundsatz der Literatur ist Wiederholung […]. Der Begriff der Neugestaltung dürfte von größter Wichtigkeit sein! Was ist die Gestalt eines Gedankens? (einer Idee? )“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 913 f.) Diese Vorstellung von Grundtypen, die selbst unveränderlich seien, und das Neue oder Andere lediglich in der Art und Weise, dem Modus des miteinander Kombinierens bestehe, ist übrigens ein typologisches Grund‐ modell Musils. Auch die Menschen sind danach „nur Variationen einiger wiederkehrender Typen“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 459). Dem widerspricht nicht Musils „Theorem der Gestaltlo‐ sigkeit“ 337 von 1925 - an anderer Stelle nennt er das auch eine „Philosophie der Niedrig‐ keit“ 338 -, wonach der Mensch „etwas Gestaltloses“ 339 , „ohne seine bösen Eigenschaften“ gar ein „gestaltloser Haufe“ 340 sei: „Das Substrat, der Mensch, ist überhaupt nur eines und das gleiche durch alle Kulturen und historischen Formen hindurch“ 341 . Musil möchte dies freilich nicht „im Sinn etwa einer Milieutheorie“ 342 verstanden wissen, sondern der philo‐ sophiegeschichtliche Kern, der hinter diesen Überlegungen steckt, besteht in Folgendem: Das Substrat oder die Substanz ist nach Aristoteles zwar Träger von Eigenschaften (Akzi‐ denzien), selbst aber eigenschaftslos - man beachte die mögliche denotative Referenz des Romantitels Mann (lies: „Mensch“ 343 ) ohne Eigenschaften - und damit unveränderbar. Hier liegt einer der Anknüpfungspunkte zwischen antiker (aristotelischer) Philosophie und mo‐ derner Gestalttheorie, auf die Musils Denken rekurriert. Die zitierte Frage, was die Gestalt eines Gedankens sei, verweist direkt auf die im Roman Der Mann ohne Eigenschaften vorkommenden gestaltphilosophischen Reflexionen, die in mehreren verstreuten Notaten ihre Reflexionsvorstufen gefunden haben, so etwa in einem Essayfragment aus dem Jahre 1931: „Wenn jemand buchstabierend oder mit Mühe liest, 701 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 344 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1410. 345 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 5, S. 1645. 346 Vgl. Christian von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, in: Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 14 (1890), S. 249-292. 347 Vgl. Ash Gobar: Philosophic Foundations of Genetic Psychology and Gestalt Psychology. A Compa‐ rative Study of the Empirical Basis, Theoretical Structure, and Epistemological Groundwork of Eu‐ ropean Biological Psychology. The Hague 1968. 348 Wolfgang Köhler: Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand. Eine naturphilo‐ sophische Untersuchung. Braunschweig 1920, S. IX. 349 Köhler: Die physischen Gestalten, S. 34. kommt er nicht dazu, die Gestalt, das Dichterische usw. zu fühlen oder gar zu erfassen“ 344 . Musils Interesse an der Gestalttheorie in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts geht sukzessive über in eine eigenständige philosophische Reflexion, die sich an der Ge‐ stalttheorie weiterhin orientiert, insofern kann auch begründet von Musils Gestaltphilo‐ sophie gesprochen werden. Ein Kipppunkt liegt Ende der zwanziger, anfangs der dreißiger Jahre. Dabei kommt dem Möglichkeitsbegriff eine zentrale Rolle zu. In den Mittelpunkt von Musils Schaffen rückt nun „das ‚gestaltende‘ Denken an Stelle des rein rationalen“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 914). Im Folgenden soll daher versucht werden, dieses gestaltende Denken an‐ satzweise nachzuzeichnen, die Spuren gestaltphilosophischer Reflexion zu sichern und damit weiteres Licht auf das Verhältnis zwischen Musil und der Gestalttheorie zu werfen. Insofern verstehen sich diese Ausführungen nur als ein erster Versuch der Erhellung. Musils Frage: „Was ist die Gestalt eines Gedankens? “, findet den Hinweis zu ihrer Beantwortung in der Feststellung: „Das Gesetz, der Gedanke ist die Gestalt der Tatsachen“. 345 Die ästheti‐ sche Reflexion und die literarische Produktion muss sich nach Musil auf diesen Zusam‐ menhang von Gedanke-Gestalt-Tatsache besinnen, dem die Folge von Möglichkeit-Ge‐ stalt-Wirklichkeit wechselseitig korrespondiert. Der Gestaltbegriff ist somit der Fokus von Möglichkeit und Wirklichkeit. Betrachtet man die historische Entwicklung der Gestaltthe‐ orie, ist dies deutlich zu erkennen. Obgleich der Begründer der modernen Gestalttheorie, Christian von Ehrenfels, bereits in seinem 1890 veröffentlichten Aufsatz Über ‚Gestaltqualitäten‘  346 die Gestalttheorie im Ausgang von Alexius Meinongs Gegenstandstheorie als selbstständige philosophische Dis‐ ziplin 347 konzipierte, bedurfte es doch intensiver psychologischer, biologischer und physi‐ kalischer Studien, ehe die Gestalttheoretiker an die methodische Erhellung ihres Grund‐ theorems gehen konnten. Dieses Grundtheorem lautet in Köhlers Worten: „‚Gestalten‘ nennt man […] diejenigen psychischen Zustände und Vorgänge, deren charakteristische Eigenschaften und Wirkungen aus artgleichen Eigenschaften und Wirkungen ihrer soge‐ nannten Teile nicht zusammensetzbar sind“ 348 . Oder in einer allgemeineren Definition: „Die Gestalttheorie verlangt ohne viel einschränkende Bedingungen zunächst nur, daß Gebilde des von ihr gemeinten Typus mehr Eigenschaften haben, als aus artgleichen Eigenschaften sogenannter Teile als Resultate hervorgehen würde“ 349 . Die Klärung erkenntnistheoretischer Voraussetzungen psychologischer Fragestellungen ist bereits ein Anliegen der gefühlstheoretischen Ausführungen im Mann ohne Eigen‐ schaften. Dabei kommt Musils fragmentarischen Äußerungen Bedeutung zu, da sie doch den Versuch der Verbindung von Theoremen der Gestalttheorie mit klassischen, haupt‐ 702 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 350 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 39. 351 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 39 f. 352 Gustav Johannes von Allesch: Die Begriffe Ganzheit und Eigenschaft. Leipzig 1940, S. 36-57, hier S. 36. 353 Von Allesch: Die Begriffe Ganzheit und Eigenschaft, S. 36. 354 Jaensch: Über Gestaltpsychologie und Gestalttheorie, S. 48. Sachverhaltsinvarianten sind die köh‐ lerschen ‚physischen Gestalten‘ (vgl. ebd., S. 44 f.). sächlich aristotelischen Philosophemen wagen. Wichtigstes Glied in diesem Verbindungs‐ versuch ist der Begriff der Möglichkeit. Den Zusammenhang von Gestalttheorie und Aristotelismus erkannten schon zeitgenös‐ sische Kritiker der Gestalttheorie. Jaensch etwa bemerkt, die Gestalttheoretiker erblickten „das Neue ihrer Stellungnahme gerade darin, daß sie das Recht quasi-aristotelischer Begriffsbil‐ dungen erweisen […]. Aber auch die Beziehung der Gestalttheorie zum Aristotelismus wird nur durch Äquivokationen vorgetäuscht, die mangelhafter begrifflicher Schärfe entstammen. Diese ermöglicht es den Gestalttheoretikern gelegentlich, an den Aristotelismus anklingende Ausdrücke, aber auch nur Ausdrücke, - nicht Begriffe -, zu gebrauchen“ 350 . Jaenschs Kritik, „die Gestalttheoretiker können sich nur gelegentlich aristotelisch ausdrü‐ cken, aber nicht aristotelisch denken“ 351 , wäre entgegenzuhalten, dass sie das auch gar nicht beabsichtigten, wenn eine Petitio principii überhaupt einer Entgegnung bedürfte. Wenn also die ideengeschichtliche Wirkung aristotelischer Philosopheme auf die Gestalttheorie bzw. in der Gestalttheorie skizziert werden, soll damit nicht Jaenschs Kritik gestützt werden. Auch von Allesch streift in einem Aufsatz, den Musil möglicherweise gekannt hat, die Verbindung von Ganzheits- und Eigenschaftsbegriff mit dem aristotelischen Substanzbe‐ griff: „In der Gegenwart ist nun durch das Auftauchen des Ganzheitsbegriffes auch der Begriff der Ei‐ genschaft wieder zur Diskussion gestellt worden, und es ist nicht möglich, einen dieser beiden Begriffe ohne den anderen zu behandeln. Sie sind ineinander verschränkt und bestimmen sich gegenseitig“ 352 . Und kurz zuvor führt von Allesch aus: „Bezieht man nun beide Begriffe aufeinander, was nicht mehr umgangen werden kann, dann leuchtet sofort auf, daß im Problem Ganzheit und Eigenschaft das alte Substanzproblem einge‐ schlossen ist, das die Denker durch Jahrtausende beschäftigte und das erst durch die neuere Physik eine endgültige Lösung erfahren zu haben schien“ 353 . Ein wesentlicher Aspekt der Kritik von Jaensch, der quasi als Fluchtpunkt dieser Ausfüh‐ rungen dienen kann, darf allerdings nicht unterschlagen werden, zeigt er doch sehr deut‐ lich, dass Musils Versuch einer Verbindung des Gestaltbegriffs mit dem Möglichkeitsbegriff in einer reichen Tradition steht. „Die Betrachtung der Gestalttheorie bezieht sich eben, in alter philosophischer Terminologie ge‐ sprochen, nicht auf die wirkliche, sondern auf die ‚mögliche‘ Welt. […] Sachverhaltsinvarianten, die bei einer Variation des Geschehens bestehen bleiben, müssen in jeder möglichen Welt auf‐ weisbar sein, so wahr sie sich mathematischen Beziehungen fügt“ 354 . 703 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 355 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 259. 356 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1164. 357 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 283. 358 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 283. 359 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 292. 360 Christian von Ehrenfels: Über Gestaltqualitäten, in: Philosophia. Philosophorum nostri temporis vox universa 2 / 1-4 (1937), S. 139-141, hier S. 140. Musil gewinnt anfangs den Möglichkeitsbegriff über den Begriff der Kombination, des psychisch und emotional Kombinierbaren, und entwickelt ihn ziemlich rasch zu einer reinen Denkkategorie, mit der die Erlebnisse und Erkenntnisse reflexionstheoretisch ty‐ pologisiert werden können als prospektive oder retrospektive Möglichkeit. Exakt diese Terminologie gebraucht von Ehrenfels, um den Qualitätsunterschied von Gestalt und Summe zu charakterisieren. Am Beispiel der Melodie führt er aus, „daß die Melodie oder Tongestalt etwas Anderes ist, als die Summe der einzelnen Töne, auf welchen sie sich auf‐ baut“ 355 . Auch Musil verweist in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften innerhalb der gefühlstheoretischen Ausführungen auf das Melodiebeispiel: „Man denkt es sich nach dem Beispiel der Melodie. In dieser haben die Töne ihre Selbständigkeit und lassen sich einzeln erkennen, und auch ihre Nachbarschaft, ihr Beisammen, Nacheinander, und was sich sonst hören läßt, ist kein bloßer Begriff, sondern bis an den Rand voll sinnlicher Darbietung; aber obwohl sich alles das also trotz seiner Verbundenheit einzeln hören läßt, läßt es sich auch verbunden hören, denn gerade das ist die Melodie, und wird sie gehört, so ist nicht neben den Tönen, Tonabständen und Zeiten etwas Neues da, sondern mit ihnen. Die Melodie kommt nicht als eine Beigabe hinzu, sondern als eine zweite Art zu erscheinen, eine besondere Existenz‐ form, unter der sich die Form der Einzelexistenz gerade noch ausnehmen läßt; und auch das gilt vom Gefühl im Verhältnis zu den Gedanken, Bewegungen, Empfindungen, Absichten und stummen Kräften, die sich in ihm vereinen. Auch so empfindlich, wie es eine Melodie gegen jede Veränderung an ihren ‚Teilen‘ ist, so daß sie gleich eine andere Gestalt annimmt oder ganz zerstört wird, so empfindlich kann ein Gefühl gegen eine Handlung oder einen hineinsprechenden Einfall sein“ 356 . Zu jener Charakterisierung tritt nun eine ästhetische Seite hinzu, die von Ehrenfels aus der Darlegung des Gestaltgedankens entwickelt und die er - wie Musil auch - nachdrücklich hervorhebt. Wenn von Ehrenfels ausführt, dass in dem „Wesen der Gestaltqualität ein schöpferisches Vermögen größten Stiles eingeschlossen liegt“ 357 und bestimmt: „Der Geist, welcher psychische Elemente in neue Verbindungen bringt, ändert hierdurch mehr als Combinationen; er schafft Neues“ 358 , so entspricht dem Musils Postulat, dass der Dichter neue Kombinationen, neue Möglichkeiten zu entdecken und darzustellen habe. Von Eh‐ renfels spricht bezeichnenderweise von der „Überzeugung […], dass mit allen Combinati‐ onen psychischer Elemente Neues geschaffen wird“ 359 . Kurz vor seinem Tod gelangt er zu einer prägnanten Bestimmung der von ihm so benannten Gestaltqualität, die die ästhe‐ tisch-schöpferische Seite seiner Gestalttheorie hervorhebt und die durchaus geeignet ist, Musils dichterisches und essayistisches Werk leitmotivisch zu bestimmen: „Jedes Wort der Sprache ist eine Gestaltqualität“ 360 . Anders als in seinem gleichnamigen Aufsatz von 1890 definiert von Ehrenfels hier die materiale Basis von Texten als Gestaltqualität. Die Begriffe 704 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 361 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 282. 362 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 282. 363 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 262. 364 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 260. 365 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 287. 366 Vgl. Gobar: Philosophic Foundations of Genetic Psychology and Gestalt Psychology, S. 279 f. 367 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 292. 368 Von Ehrenfels: Über ‚Gestaltqualitäten‘, S. 291. Veränderung und Dauer werden seiner Ansicht nach erst „durch Abstraction aus zeitlichen Gestaltqualitäten“ 361 gewonnen: „Jede ihrer Specifikationen, somit jedes Zeitwort im ei‐ gentlichen Sinn […] bezeichnet Gestaltqualitäten irgendwelcher Art; ebenso jedes Haupt- und Eigenschaftswort, welches sich auf mehr als ein Vorstellungselement bezieht; Gestalt‐ qualitäten enthalten somit die meisten Begriffe, mit denen wir operiren“ 362 . Appliziert man dieses Theorem auf die aristotelische Bestimmung des Möglichkeitsbe‐ griffs (als kinetische und ontologische Möglichkeit), dann ergibt sich als Grundlage dieser beiden Möglichkeitsbegriffe nach den Ausführungen von von Ehrenfels eine Gestaltqua‐ lität, die er wie folgt definiert: „Unter Gestaltqualitäten verstehen wir solche positive Vor‐ stellungsinhalte, welche an das Vorhandensein von Vorstellungscomplexen im Bewusstsein gebunden sind, die ihrerseits aus von einander trennbaren (d. h. ohne einander vorstell‐ baren) Elementen bestehen“ 363 . Mit der Einführung des Gestaltbegriffs und dieser Definition der Gestaltqualität ist für von Ehrenfels jedoch keine bloß erkenntnistheoretisch neue Ka‐ tegorie gegeben, vielmehr unterstreicht er die ontologische Bedeutung des Gestaltbegriffs: „Es müssen daher jene Gestalten [Raum- und Tongestalten, M. L.-J.] auch etwas anderes sein, als die Summe der Elemente“ 364 . Auch das Resultat seiner Untersuchung, „daß die Gestaltqualitäten ohne speciell auf sie gerichtete Thätigkeit mit ihrer Grundlage zugleich psychisch gegeben sind“ 365 , verweist auf einen ontologischen Gestaltbegriff. Erst die weitere gestalttheoretische Forschung wird, geleitet auch von kybernetischen und systemtheore‐ tischen Überlegungen, zu der von Ash Gobar vorgeschlagenen Unterscheidung von „psy‐ chological gestalten“, „biological gestalten“, „physical gestalten“ und „logical gestalten“ ge‐ langen. 366 Doch schon von Ehrenfels’ Gedanke einer „Ableitung sämtlicher Vorstellungsinhalte aus einem gemeinsamen Urelement“ 367 und seine nicht weiter spezifi‐ zierte Vorstellung von „einer einzigen Urqualität, oder mindestens […] einem einzigen Qualitätencontinuum“ 368 weisen auf eine mögliche ontologische Begründung des neuzeit‐ lichen Gestaltbegriffs. Hier liegt nun Musils Anknüpfungspunkt. Oben wurde bereits angedeutet, dass der aris‐ totelische Substanzbegriff in modifizierter Weise in Musils Gestaltbegriff fortlebt. Das allen Erscheinungen Zugrundeliegende ist die Gestalt. Musil verwendet in diesem Zusammen‐ hang im Mann ohne Eigenschaften das Bild einer Gabel: „Vielleicht ist es dienlich, an das Wort Gabeln zu erinnern. Es gibt Eß-, Mist-, Ast-, Gewehr-, Weg-, und andere Gabeln; und allen diesen ist ein bildendes Merkmal ‚Gabeligsein‘ gemeinsam. Es ist das entscheidende Erlebnis, das Gegabelte, die Gestalt der Gabel an den höchst verschiedenen Dingen, die so heißen. Kommt man von diesen, so erweist sich, daß sie alle unter denselben Begriff gehören; geht man vom anfänglichen Eindruck des Gabeligseins aus, so zeigt sich, daß er durch die Eindrücke der verschiedenen bestimmten Gabeln ausgefüllt und ergänzt wird. Das Gemein‐ 705 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 369 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1224. 370 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 4, S. 1173 f. 371 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 17. 372 Martin Menges: Abstrakte Welt und Eigenschaftslosigkeit. Eine Interpretation von Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften unter dem Leitbegriff der Abstraktion. Frankfurt a. M. 1982, S. 98. 373 Menges: Abstrakte Welt und Eigenschaftslosigkeit, S. 98. same ist also eine Form oder Gestalt, und das Unterschiedliche liegt zunächst an den mannigfal‐ tigen Formen, die sie annehmen kann; sodann aber auch an den Gegenständen, die eine solche Form haben, an ihrem Stoff, Zweck und dergleichen“ 369 . In den sogenannten Druckfahnenkapiteln, die zeitlich vor der oben zitierten Textstelle liegen, liest sich dieses Gabelbeispiel so: „Allen diesen Gabeleindrücken liegt ein gemeinsames ‚Gabeligsein‘ zugrunde; aber es steckt nicht als ein gemeinsamer Kern in ihnen, sondern fast ließe sich sagen, es sei nicht mehr als ein zu jedem von ihnen möglicher Vergleich. Denn sie brauchen nicht einmal untereinander alle ähnlich zu sein, es genügt schon, wenn eins das andere gibt, wenn man vom einen zum anderen kommt, wenn nur Nachbarglieder einander ähnlich sind; entferntere sind es dann durch ihre Vermittlung. Ja, auch das, was die Ähnlichkeit ausmacht, das die Nachbarn Verbindende, kann in einer solchen Kette wechseln; und so kommt man ereifert von einem Ende des Wegs zum andern und weiß kaum noch selbst, auf welche Weise man ihn zurückgelegt hat“ 370 . Die Gestalt ist aber mehr als nur ein „möglicher Vergleich“ zu den einzelnen Erscheinungen, mehr als nur ein abstrakter Begriff mit unerschöpflichem semantischem Potenzial. Das Sein dieser Gestalt geht in seinem Begriffsein nicht auf. Der Gestaltbegriff sichert auf diese Weise dem Möglichkeitsbegriff eine Bedeutungserweiterung: Möglich ist auch das, was entstehen wird, ohne notwendigerweise zuvor in Wirklichkeiten angelegt sein zu müssen. Der strenge Determinismus, wonach nur dasjenige möglich ist, was im Wirklichen auch angelegt ist, wird hier umgangen. Für diesen Sachverhalt steht der Begriff der prospektiven Möglichkeit ein. Daraus lässt sich die allgemeinere Definition ableiten: Die Gestalt ist eine Möglichkeit, die weder auf die Summe ihrer Teile reduzierbar noch allein mit der Wirklichkeit ihrer Teile erklärbar ist. In der Forschung wurde nachgewiesen, dass Musil bereits zu Beginn seines Romans den Gestaltbegriff als Möglichkeitsbegriff entfaltet. In dieser Interpretation wird ein wesentli‐ cher Gesichtspunkt von Musils gestaltphilosophischem Begründungsversuch hervorge‐ hoben, der näher vorgestellt werden soll. In Kapitel vier des ersten Buchs seines Romans führt Musil ein Beispiel zur Unterscheidung eines Menschen mit und eines Menschen ohne „Möglichkeitssinn“ an. Der Möglichkeitsmensch, der Mensch also mit Möglichkeitssinn, „will gleichsam den Wald, und der andere die Bäume“ 371 . Das Wort Wald bedeutet „nicht nur der abstrakte Oberbegriff einer Menge von Bäumen; er bezeichnet seinen Gegenstand als eine ganzheitliche Struktur, als eine Gestalt“ 372 . Bezogen auf Musils Feststellung, dass der Möglichkeitssinn den Wald intendiert, liegt der Schluss nahe: „Möglichkeitsdenken heißt dasjenige Verhalten zur Welt, das die sogenannte Realität ganzheitlich, nämlich als eine die Einzelelemente […] übergreifende Struktur zu erfassen sucht“ 373 . Dieses Möglich‐ 706 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 374 Menges: Abstrakte Welt und Eigenschaftslosigkeit, S. 98. 375 Peter Wust: Die Dialektik des Geistes. Augsburg 1928, S. 117. 376 Menges: Abstrakte Welt und Eigenschaftslosigkeit, S. 98. 377 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 857. 378 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 5, S. 1503. keitsdenken hält „an der Idee einer Einheit der Welt fest“ 374 . Anders ausgedrückt besagt dies, dass der Begriff der Möglichkeit zur Einheit stiftenden Kategorie wird, eine Einheit, die sich im Begriff der Gestalt terminologisch wiederfindet. Die Gestalt gründet sich auf die ontologische und erkenntnistheoretische Kategorie der Möglichkeit. „Gestalt ist Ein‐ heit“ 375 . Auf diese Formel brachte schon der Philosoph Peter Wust die ontologische Aus‐ richtung des Gestaltbegriffs. Auch Musils gestaltphilosophischer Ansatz zeigt das Be‐ mühen, trotz der Multivalenz und des Multiperspektivismus der Wirklichkeit durch das Denken und Darstellen von Möglichkeiten Wirklichkeit und Möglichkeit als Einheit zu begreifen, die sich aber erst rekonstruieren lässt, wenn über Wirklichkeit und Möglichkeit geurteilt wird. Dieses Urteil ist eine Ur-Teilung. Die Einheit von Wirklichkeit und Mög‐ lichkeit kann dann entfaltet werden, wenn sie geur-teilt wird. Das ist die erkenntnistheo‐ retische Grundlage, auf der sich Musils Gestaltbegriff aufbaut. Die Möglichkeit ist „die letzte noch greifbare Gestaltqualität der Wirklichkeit“ 376 , aber auch die einzige und sie ist kei‐ neswegs nur eine intrasubjektive, sondern eine ontologisch ausgerichtete, erkenntnisthe‐ oretische Fundamentalbestimmung. Musil bemüht das Bild des Waldes noch ein zweites Mal in seinem Roman, als es darum geht, das logische Denken vom affektiven Denken zu trennen. Die Gesetze dieser beiden Denkweisen verhalten sich zueinander so, „wie die eines Holzplatzes, wo Klötze rechteckig behauen und versandbereit aufgestapelt werden, zu den dunkel verschlungenen Gesetzen des Waldes mit ihrem Treiben und Rauschen“ 377 . Intendiert der Möglichkeitssinn den Wald, so ist ihm - dies lässt sich hieraus folgern - ein affektives Denken durchaus nicht fremd. Das Möglichkeitsdenken mit dem affektiven Denken gleichzusetzen wäre allerdings falsch, denn gerade das Gegenteil ist von Musil gemeint: Das Möglichkeitsdenken umfasst auch das affektive Denken, es zielt auf die Einheit von Verstand und Gefühl, von Begriff und Erlebnis und stellt so den Versuch dar, die Einheit aller Möglichkeiten zu einer Wirklichkeit widerzuspiegeln, worunter nach den obigen Ausführungen das Suchen nach und Erkennen von Gestaltqualitäten verstanden werden kann. Letztlich wird also nach der von ehren‐ felsschen Bestimmung und entsprechend Musils poetologischem Postulat die Arbeit mit dem Wort zum Erkenntnismedium von Möglichkeiten. Hierin drückt sich Musils gestalt‐ philosophischer Ansatz aus, mit dem er über die gestalttheoretisch-ästhetische Diskussion seiner Zeit hinausging: Der Literatur wird das Erkennen und Darstellen von Gestaltquali‐ täten als Möglichkeiten zugeordnet. Dadurch erweitert Musil den ursprünglichen Gestalt‐ begriff um eine metaphysische Seite und spricht der Gestalt die Prädikate der aristotelischen Substanz zu. Die Gestalt ist Träger von Eigenschaften, aber selbst eigenschaftslos, sie ist mehr und ist anderes als die Summe ihrer Teile und sie vermag als ontologisch ausgerichtete Möglichkeit eine mögliche Wirklichkeit zu konstituieren, deren Teile nicht in der Aus‐ gangswirklichkeit, der wirklichen Wirklichkeit, enthalten sind. Dies vorwegnehmend, schrieb Musil bereits in den zwanziger Jahren: „Immer ist das Bild früher da als seine Teile und gibt den sinnlosen Tupfen der Sinneseindrücke erst ihre Bedeutung“ 378 . Rekonstru‐ 707 Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil 379 Raymund Schmidt (Hg.): Die deutsche Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Leipzig 1921, Bd. 1, S. 142. 380 Vgl. Alexius Meinong: Über Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit. Beiträge zur Gegenstandstheorie und Erkenntnistheorie. (Um ein Vorwort u. Zusätze vermehrter Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1915), in: Alexius Meinong: Gesamtausgabe. Hgg. v. R. M. Chisholm, R. Haller, R. Kindinger. 7 Bde. Graz 1968-78, Bd. 6. 381 Vgl. Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 3, S. 113. 382 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 90. 383 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 99. ierbar ist die Möglichkeit aber immer nur im Ausgang von einer bestimmten Wirklichkeit. Sie ist also nicht wie die aristotelische Substanz das Wesen und die Grundlage aller Dinge, sondern sie erlaubt in ihrem Erkanntwerden und Dargestelltwerden Einblick in das Wesen, das sich als ursprüngliche Einheit von Wirklichkeit und Möglichkeit rekonstruieren lässt. Musil bestimmt diese Einheit in seinem Roman als Implikation der Wirklichkeit-Möglich‐ keit-Relation. Obgleich von Ehrenfels Schüler des Grazer Philosophen Meinong war, bedeutete sein Aufsatz von 1890 doch einen wesentlichen Impuls für die Ausarbeitung der Gegenstands‐ theorie seines Lehrers. Meinong selbst schreibt über seinen Schüler: „Seine Abhandlung ‚Über Gestaltqualitäten‘ ist die wichtigste Vorarbeit für meine Aufstellungen über Gegen‐ stände höherer Ordnung und insbesondere über Gegenstandsfundierung geworden“ 379 . Meinong bestimmt als Gegenstand höherer Ordnung, der sich auf Gegenstände niederer Ordnung aufbaut, das, was von Ehrenfels Gestaltqualität nennt. Durch seine intensive ge‐ genstandstheoretische Forschung gelangt Meinong schließlich auch zu einer umfangrei‐ chen Modaltheorie. 380 Musil waren die Arbeiten Meinongs zwar vertraut, doch darf man dabei nicht verkennen, dass der gegenstandstheoretische Möglichkeitsbegriff weiter von Musils eigenem modaltheoretischem und gestaltphilosophischem Ansatz entfernt ist, als dies der erste Augenschein vermuten lässt. Meinong versucht im Rahmen seiner Gegen‐ standstheorie die Begrenzung des Verständnisses von Möglichkeit auf reine Denkbarkeit zu durchbrechen. Gemäß seiner Aufteilung der Gesamtheit der Gegenstände in die vier Gegenstandsklassen Objekte - Objektive - Dignitative - Desiderative, denen die vier Er‐ lebnisklassen Vorstellen - Urteilen - Fühlen - Begehren korrespondieren 381 , ordnet er den Objekten (Vorstellungen) Wirklichkeit, den Objektiven (Urteilen) Möglichkeit zu. Demnach befasst sich die alte Ontologie mit den wirklichen Gegenständen, die neue Gegenstands‐ theorie hingegen auch mit den nur möglichen Gegenständen bzw. ihrer möglichen Gegen‐ ständlichkeit. Meinong denkt zunächst Möglichkeit als „herabgesetzte Wirklichkeit“, und Wirklichkeit als „Maximum der Möglichkeit“. 382 Aufgrund der Aufteilung der Gegenstände in Objekte und Objektive und der jeweiligen Zugehörigkeit von Wirklichkeit zum Objekt‐ bereich und Möglichkeit zum Objektivbereich, ergibt sich für Meinong die Notwendigkeit, den Begriff der Wirklichkeit, der nun per definitionem der Möglichkeit als herabgesetzte Wirklichkeit auch für Objektive gilt, durch den Begriff der Tatsächlichkeit zu ersetzen. So kann er formulieren: „Was tatsächlich […] ist, das ist auch möglich“ 383 . Doch gibt es auch tatsächliche Objektive, bei denen die Tatsächlichkeit „in einer besonderen Weise an die (namentlich durch das Material gegebene Beschaffenheit des tatsächlichen Objektivs ge‐ 708 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 384 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 142. 385 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 142. 386 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 143. 387 Meinong: Gesamtausgabe, Bd. 6, S. 151, vgl. auch S. 714. 388 Vgl. Schmidt (Hg.): Die deutsche Philosophie der Gegenwart, S. 107. 389 Meinong: Über Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit, Gesamtausgabe Bd. 6, S. 150. 390 Zitiert wird nach der Ausgabe Alfred Döblin: Aufsätze zur Literatur. Freiburg i. Br. 1963. Seitenzahlen im Haupttext. knüpft“ 384 ist; „Tatsächlichkeit gehört gleichsam zu ihnen“ 385 . Meinong spricht hier von „in‐ häsiver Tatsächlichkeit“ 386 und definiert folglich differenzierter: Möglichkeit ist inhäsive, herabgesetzte Tatsächlichkeit, ist „inhäsive Untertatsächlichkeit“ 387 . Darin liegt zweifelsfrei ein platonisierendes Moment seiner Philosophie, worauf er selbst auch hingewiesen hat, 388 wenn Möglichkeit als eine dem Gegenstand selbst anhängende Gegebenheitsweise (Inhä‐ sivität) verstanden wird. Die ontologische Ausrichtung des Möglichkeitsbegriffs ist hier unübersehbar, wenngleich Meinong keineswegs verhehlt, dass das Theorem der Inhäsivität sich ihm selbst als noch ungelöstes Problem präsentiert: „Warum der Gedanke der Inhäsi‐ vität sich gerade an die eine Betrachtungsweise, die zum Möglichkeitsbegriff geführt hat, gleichsam mit besonderer Vorliebe angeschlossen zu haben scheint, dafür fehlt mir zurzeit ein befriedigender Aufschluß“ 389 . Dieser Aufschluss ist wohl niemals zu finden, denn die Aporie einer erkenntnistheoretisch nicht begründbaren ontologischen Möglichkeit ist nur dann zu umgehen, wenn man die Wirklichkeit-Möglichkeit-Relation von Grund auf anders bestimmt. Hier bietet sich Musils Modell an: Die Aporie ergibt sich dann nicht, wenn der absolute Modus einer ontologischen Möglichkeit in einen relationalen Modus der ontolo‐ gisch ausgerichteten (seinsbezogenen) Möglichkeit transformiert wird, und als absoluter Modus nur noch die Wirklichkeit fungiert. In dieser Modalkonzeption erfährt die Tradition des Möglichkeitsbegriffs ihre einschneidende Transformation, die - und darin liegt der erstaunliche Innovationscharakter von Musils Modell - nicht nur tauglich ist für ein phi‐ losophisches Welterklärungsmodell, sondern Philosophie und Wissenschaft und Kunst in ihrer Welterklärungsabsicht auf ein gemeinsames Strukturierungs- und Erklärungsprinzip verpflichtet. Hier eröffnet sich der ästhetisch orientierten gestalttheoretischen Forschung ein immenses Arbeitsfeld, ist doch von Ehrenfels’ Frage, ob die Gestaltqualitäten etwas Wirkliches seien, weit mehr als nur eine rhetorische. Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie 1. Bemerkungen zum Roman (1917) Bekanntlich lehnt der große Dichter und Romancier der klassischen Moderne Alfred Döblin jegliche Spannung im Roman ab. Er sagt sogar, dass Spannung den Roman ruiniere. „Die Verfasser vergessen zusehends mehr, daß sie Epik produzieren sollen, sie drängen immer mehr auf das Drama, auf Konfliktschürzung und -lösung in der oder jener Richtung, Schau‐ spiel, Tragödie, Komödie“ (S. 19) 390 . Es habe sich eine Romanform entwickelt mit „Grundriß, Gerüst, Architektur“ (S. 19). Die zeitgenössischen Autoren seien keine Epiker mehr, nicht einmal Romanschreiber, sondern „verkappte Dramatiker“ (S. 19), die „erzählte Dramen auf 709 Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie dem Papier“ (S. 19) produzieren. Dagegen formuliert Döblin seine entschiedene Haltung: „Der Roman hat mit Handlung nichts zu tun“ (S. 19), und: „Im Roman heißt es schichten, häufen, schieben“ (S. 20). Mit Blick auf Döblins Roman November 1918 - in Folge als No‐ vember-Roman abgekürzt - sollen diese Begriffe der Spannungslosigkeit, der Nicht-Hand‐ lung und der Vielschichtigkeit näher betrachtet werden. Der Roman ist zwar erst 20 Jahre nach dem Erscheinen dieses erzähltheoretischen Artikels Bemerkungen zum Roman ent‐ standen und eine Anwendung jener Begriffe auf den Roman müsste eigentlich zeitlich be‐ dingte Veränderungen der Erzähltheorie berücksichtigen. Aber die Spurensuche konzent‐ riert sich auf die Diskurszüge früherer Theorie, die ein Werk noch in sich tragen kann und welchen Veränderungen sie dabei unterworfen ist. Zum Begriff der Spannungslosigkeit: Hier ergibt sich das Problem, dass Döblin eine ge‐ naue Klärung des Begriffs der Spannung schuldig bleibt. Denn ist spannend schon das bloße narrative Aufrollen oder Entwickeln einer Geschichte? Demnach wäre der No‐ vember-Roman - wie fast jeder beliebige andere Roman auch - von Anfang bis Ende span‐ nungsgeladen. Wenn Döblin eine eher synthetische Karl-May-Spannung meint, die offen‐ sichtlich konstruiert und mit Zufällen begründet ist, so ist der November-Roman spannungslos, bedingt auch schon durch die bunte Mixtur von Handlungsebenen, die eine klassisch-durchgehende Spannung innerhalb einer Geschichte nicht ermöglichen. Diese narrativen Brechungen sind kennzeichnend für den Roman. Zum Begriff der Nicht-Handlung: Dieser Term kann nicht mehr aufrechterhalten werden, denn jede Erzählebene ist im November-Roman eine Handlungsebene, die sich selbstständig weiterentwickelt und von Beginn des Romans an sich unabhängig von an‐ deren Geschichten selbst entwirft. Um einige Beispiele zu nennen: Die Geschichten von Maus und Becker; vom Lazarett; von Oberst und Major; die Stauffergeschichte; die Ge‐ schichte von Minna und ihrer Familie sowie die Geschichte von Beckers Identitätssuche und viele mehr. Und dass im Roman ein starkes Handlungselement inkludiert ist, zeigt sich schon durch die die Vielzahl der Figuren mit mindestens 80. Zum Begriff der Vielschichtigkeit: Dieser Term trifft auf den November-Roman zu. Es ergeben sich darin vier Schichten, wobei zu berücksichtigen ist, dass die einzelnen Schichten oft sehr kompliziert ineinander verwoben sind, und sich folglich diese Vierteilung nicht immer konsequent durchhalten bzw. erkennen lässt: Erstens, die private Schicht von Becker, Maus, Hilde, Stauffer und anderen, mit ihren jeweils persönlichen-familiären Ver‐ strickungen. Zweitens, die politische Schicht von Ebert, Rosa, Karl, der Revolution und anderen. Drittens, die gesellschaftliche Schicht von dem Direktor, Heinz, Wylinski, Finger, Finsterl, Minna und anderen. Und viertens, die mythische Schicht mit den Themen Religion, Visionen und Halluzinationen. Döblin führt in seiner Schrift weiter aus, dass nicht der Mensch Gegenstand des Romans ist, und es schon gar nicht konstruierte, psychologisierte Problemstellungen sind, denn „gedichtete Psychologie ist ein Unfug“ (S. 21). Gegenstand des November-Romans ist zwar die Revolution, doch kann diese nicht ohne die Darstellung von Menschen lebendig ge‐ macht werden. Hier ist Döblin von einem Teil seiner Theorie abgerückt (vgl. beispielsweise die Darstellung Beckers). Der Roman darf nicht als zusammenhängendes Ganzes betrachtet werden, das sich nur in seiner Ganzheit mit Leben füllt, sondern die einzelnen Momente des Romans müssen für sich selbstständig und lebendig sein. Das korrespondiert mit der 710 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E geforderten Vielschichtigkeit, die von sich aus, wenn sie richtig dargestellt wird, lebendige Einzelstücke erzeugt. Döblin gebraucht ein Bild aus dem Tierreich: „Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts“ (S. 21). Döblin sieht aber gleichzeitig auch die Gefahr solcher Selbstständigkeit der Einzelteile, das ist die Verselbstständigung. Das Einzelstück darf nicht dominant werden und über den Gesamtzusammenhang hinauswachsen: „Zehn Novellen machen keinen Roman. Nichts im Roman darf sich zur Novelle auswachsen: es gibt trotz alledem Zusammenhänge. Man muß balancieren zwischen der Ariensammlung der alten Oper und der unendlichen Melodie Wagners.“ (S. 22) Die Selbstständigkeit der Einzelteile ist im November-Roman gewahrt, etwa bei Ebert und der Regierung; bei Groener und dem Hauptquartier; bei Rosa im Gefängnis; bei Stauffer; bei Tauler und Becker; bei Wilson und anderen. Dass die Selbstständigkeit aber auch oft in deren Verselbstständigung aufgeht, trifft ebenso zu. Der Epiker braucht nach Döblin den Roman als Kunstwerk nicht zu synthetisieren. In jenem hat Epik nichts mit Kunst zu tun, denn Epik benötigt keine ästhetische und keine ästhetisierende Betrachtung oder Beschö‐ nigung. Döblin bringt das auf den Punkt: „das Leben dichtet unübertrefflich, Kunst hinzu‐ zufügen ist da meist überflüßig“ (S. 22). Das Material, das die Wirklichkeit bietet, ist das Material des Epikers. Döblin fordert sogar, der „Epiker […] verachte überhaupt die Kunst. […] Zehn Schritte halte er sich Kunst vom Leibe. Die einfache, erzählende, darstel‐ lende Rede ist eine Gottesgabe, die er sich nicht rauben lassen darf “ (S. 22). Allerdings wäre hier fragend einzuwenden, was denn die Kunst eigentlich als Kunst auszeichnet? Döblin bleibt sehr ungenau und lässt diese Frage unbeantwortet. Wenn man jedoch die „einfache erzählende, darstellende Rede“ als Nicht-Kunst setzt, dann ist der November-Roman gewiss kein Kunstwerk - und dies ist ja wiederum gerade das, was ihn auszeichnet: dass er erzählt, als sei es so die einzige Möglichkeit, mit diesem Thema in dieser Weise fertig zu werden. Da gibt es keine gekünstelten Lese-Bilderbuchsätze, sondern Sprache, Alltagssprache, wie sie von vielen gesprochen wird. Der Epiker schöpft als Dürstender Wasser aus der Regen‐ tonne. Es ist regenreines Sprachwasser, das nicht durch ein Klär-Kunst-Werk geschickt wurde. Den Schreibstil betreffend, meint Döblin, er ist „der Hammer, mit dem das Darge‐ stellte aufs sachlichste herausgearbeitet wird. Es ist schon ein Fehler, wenn Stil bemerkt wird“ (S. 22). 2. Der Bau des epischen Werks (1929) Döblin stellt eingangs dieser Schrift die Frage nach dem entscheidenden Merkmal des Epi‐ schen. Er führt zu einer Antwort über eine Art von kritischer Bestandsaufnahme der zeit‐ genössischen Literatur. Weder dem beliebigen Roman mit einer unbedeutenden Durch‐ schnittsgeschichte noch dem Zeitungsberichtroman spricht Döblin literarische Berechtigung zu. Denn beiden Formen von Bericht ist die „Sphäre des Als ob“ (S. 105) ge‐ mein, beide arbeiten mit dem Schein, der Illusion. Sowohl Autor als auch Leser kommen bei solcher Lektüre überein, den Schein als Wirklichkeit zu setzen. Döblin schreibt: „Es ist ein Schwindel mit verteilten Rollen“, „wenn das Kunst sein soll und die Grundform des Epischen, daß beide sich etwas vormachen, Autor und Leser, und wir sind uns über dies Geschäft von vorn herein klar, dann lohnt es nicht, eine Silbe zu schreiben.“ (S. 105) Hier stellt sich sofort die Frage nach der Funktion von Literatur, und wie Döblin diese beant‐ wortet. Bei der Lektüre der erzähltheoretischen Schriften Döblins sollte man diese Frage 711 Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie immer im Auge behalten, denn er bleibt eine genaue Antwort dem Leser schuldig. Er legt zwar ein einigermaßen systematisch erkenntliches Gerüst an das Haus der Literatur an, aber den Boden, worauf er baut, sozusagen die kleinen archimedischen Punkte von An‐ spruch und Funktion von Literatur, lässt er ungeprüft. Döblin fordert nun keineswegs die bloße Wirklichkeitsabbildung, er gesteht durchaus einen Bereich des „bloß Ausgedachten“ (S. 106) zu. Aber wichtig ist für ihn allein, dass sowohl reine Faktizität wie auch reine Fik‐ tionalität in eine „wahre Sphäre, in die des spezifisch epischen Berichtes“ (S. 106) gehoben werden; dies ist „das Exemplarische des Vorgangs und der Figuren“ (S. 106). Und damit kommt Döblin auf die Frage nach den Merkmalen des Epischen zurück. Diese sind: Erstens eine „starke Grundsituationen“; zweitens „Elementarsituationen des menschlichen Das‐ eins“; und drittens „Elementarhaltungen des Menschen“ (S. 106). Die bloße Realität muss also durchstoßen werden, um zu den Hintergründen, die ihre Faktizität bedingen, vor‐ dringen zu können. Dies ist die „spezifische Arbeit“ (S. 107) des epischen Künstlers. Aller‐ dings weicht Döblin auch hier einer Präzisierung aus, was denn eigentlich starke Grund‐ situationen, Elementarhaltungen des Menschen oder Elementarsituationen des menschlichen Daseins sind. Der Autor läuft Gefahr, dass sich seine theoretischen Refle‐ xionen in Allgemeinbegriffen erschöpfen. Letztlich bleibt es problematisch, welche Situa‐ tionen man den Elementarsituationen zurechnet und welche Haltung die Würde einer Ele‐ mentarhaltung erhält. Den oben genannten drei Zentralbegriffen als Merkmale des Epischen könnten folgende Situationen aus dem November-Roman zugeordnet werden: Als ‚starke Grundsituationen‘ (s. o.) können beispielsweise Beckers Verhalten in der Sache Heinz und Direktor, die Wiederbegegnung Stauffers mit seiner Tochter und Liebknechts Auftreten vor seiner Festnahme gelesen werden. Als ‚Elementarsituationen des menschli‐ chen Daseins‘ (s. o.) können beispielsweise Beckers Ringen in seinem Ichfindungsprozess und das Verhalten der Massen in der und zur Revolution verstanden werden. Und als ‚Ele‐ mentarhaltungen des Menschen‘ (s. o.) können beispielsweise Stauffers Haltung gegenüber den Zeitereignissen, der Gehorsam des Jägers Runge oder Hilfsbereitschaft der Mutter Be‐ ckers interpretiert werden. Stellt die Wirklichkeit das Material dar, so hat der Epiker nun die Aufgabe „des freien Fabulierens“ (S. 109). Döblin nennt dies „das Spiel mit der Realität“ (S. 109). Er fordert zwei Sphären für die epische Berichtform, die er als deren Säulen bezeichnet (vgl. S. 110 f.): Zum einen die überreale Sphäre - „das ist die Sphäre einer neuen Wahrheit und einer ganz besonderen Realität“ (S. 111) -, zum anderen die fantastische Sphäre oder Fabuliersphäre - „das ist nur die Negation der realen Sphäre und garantiert ein Spiel mit der Realität“ (S. 111). Der Bericht ist für Döblin also die Grundform des Epischen. Aber er warnt gleichzeitig auch davor, im Epos ausschließlich zu berichten. Denn dies käme einem eisernen Vorhang gleich, der Autor und Leser voneinander trennt. „Diesen eisernen Vorhang rate ich hochzuziehen“ (S. 113), indem der Epiker „in der epischen Arbeit entschlossen lyrisch, dramatisch, ja re‐ flexiv“ (S. 113) schreibt. Den Vorwurf eines wahllosen Durcheinanders von Formen weist Döblin zurück. Denn dieses Nebeneinander und Miteinander von Formen ist der einzige Weg „zum frischen Urkern des epischen Kunstwerks“ (S. 114) zu gelangen. Es ist eine „Ur‐ form der Dichtung“ (S. 115), die ein Zurück noch hinter Homer verlangt und deren Leitmotiv ist: „Können und sein“ (S. 115). Dazu ist notwendig, dass der Epiker sich selbst in sein Epos wirft, das Epos fordert den Epiker als Teil seiner selbst. 712 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 391 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1679 f. 392 Vgl. die Taschenbuchausgabe Alfred Döblin: November 1918. Eine deutsche Revolution. 4 Bde. Mün‐ chen 1978. „Ich selbst - das ist das tollste und verwirrendste Erlebnis, das ein Epiker haben kann. […] Der wirkliche Dichter war zu allen Zeiten selbst ein Faktum […] Selber Faktum sein und sich Raum schaffen dafür in seinen Werken, das macht den guten Autor, und daher ermahne ich ihn heute, im Epischen die Zwangsmaske des Berichts fallen zu lassen und sich in seinem Werk zu bewegen, wie er es für nötig hält.“ (S. 114 f.) Was Robert Musil in einer Rezension von Döblins Manas-Epos (1927) geschrieben hat, lässt sich unverändert auch auf den November-Roman übertragen: „[…] aber was Döblin schreibt, ist eine Art Urvers, roh und leidenschaftlich, dabei eine ganz un‐ stabile, fortwährende Mischung und Entmischung, und wieder wie zum erstenmal aus dem Gefüge der Prosa hervorgezaubert. Diese Leistung ist so gewagt wie gelungen, so außerordentlich wie überraschend. In ihr liegt das Problem des Buches und für den, der sich nicht überzeugen läßt, das Problematische. Alles übrige wird kaum einen Widerstand finden. Der Realismus, mit dem Menschliches, Über- und Untermenschliches, Götter, Tote, Dämonen, wirkliche und unwirkliche Begebenheiten be‐ schrieben werden, ist so genau wie eine Beobachtung und so grausam wie die Tatsache, daß alles Fleisch sein Totengerippe in sich trägt; gegen- und übereinander mit den lyrischen Schönheiten, durch die Döblin überrascht, türmen sich diese unerbittlichen Beschreibungen zu einem wild ge‐ schmückten Turm auf.“ 391 Dies wird auch im November-Roman sichtbar, wenn man beispielsweise den Revolutions‐ verlauf verfolgt vom Beginn der ersten Nachricht im kleinen elsässischen Städtchen bis zur endgültigen Unterwerfung der Erhebung in Berlin. Da ist das Meiste in Form des epischen Berichts verfasst, korrespondierend aber mit einer geradezu leidenschaftlich-persönlichen Stellungnahme des Autors. Zu denken ist hierbei etwa an die Darstellung Eberts und seiner Politik, an Luxemburgs Zustände, an Beckers Religionsproblematik und sein Ringen um den rechten Weg. Die Zeitform des epischen Berichts betreffend, bemerkt Döblin: „Es ist vollkommen gleichgültig und eine rein technische Frage, ob der Epiker im Präsens, Imper‐ fektum oder Perfektum schreibt, er wird diese Modi wechseln, wo es ihm gut dünkt“ (S. 111). Zum Tempuswechsel sei nur summarisch auf zwei Textstellen aus dem No‐ vember-Roman als Beispiele hingewiesen: In Band 1, S. 15 und in Band 4, S. 16 f. 392 Der epi‐ sche Autor „schreibt sich an sein Thema heran. Der Leser macht also den Produktionsprozeß mit dem Autor mit“ (S. 123). Das Epos, das Werk selbst, ist ständig in Statu nascendi - Döblin verwendet diesen Aus‐ druck hier - begriffen. Es ist nicht abgeschlossen, wenn man von der eher banalen Tatsache einer letzten Druckseite einmal absieht, es wird nicht in die systematisierbare Form eines Literaturkorsetts gezwängt und auch nicht auf einen Nenner gebracht. Sondern das epische Werk bleibt, wie es ist und ist, was es wird. Mit Döblins Worten: „[…] man wohnt der Zeugung des Werks, der Entwicklung und dem Wachstum bei“ (S. 123). Diese „Durchsich‐ tigkeit“ des Entstehens macht die „eigentümliche Wahrheit und Wahrhaftigkeit“ (S. 123) des epischen Werks aus. Dies ist das „spezifische Kausalitätsgesetz im Epischen“ (S. 123). 713 Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie 393 Vgl. Döblin: November 1918, Bd. 4, S. 599. Hierzu findet sich keine Entsprechung im November-Roman. Der Leser hat nach Beendi‐ gung der Lektüre das Gefühl, etwas als abgeschlossen und endgültig behandelt gelesen zu haben, vornehmlich die Behandlung des Themas Revolution und Beckers Ich-Suche. Viele Motive werden im Laufe der Entwicklung des Romans sogar wieder fallengelassen, da sie nicht mehr wichtig sind, so z. B. auch die Figuren Heinz, Oberst, Major, Julius Bernt, Spengler Jund und Walli, Hans und Hanna, Motz u. a. Als weiteres Merkmal des epischen Kunstwerks nennt Döblin dessen „Unbegrenztheit“ (S. 124). Sie ist das Gesetz der Formlosigkeit, ein Merkmal der unbegrenzten Form. Weder Anfang noch Ende eignet dem Epos, es entsteht, irgendwann, und hört auf, irgendwann. Dem stellt Döblin aber eine entgegengesetzte Tendenz gegenüber, die ebenfalls Gesetz mancher epischen Werke ist, „nämlich zur geschlossenen Form zu kommen“ (S. 125): „Jedes einzelne epische Produkt will eben […] Abschluß, Ende und daher Geschlossenheit und schließende Form. Epik ist zwar unbegrenzt, formlos; das einzelne Werk aber macht der unbegrenzten Epik ein Ende und schafft sich für diesen konkreten Einzelfall besondere Formungsregeln und Prinzipien“ (S. 125). Hier ist eine sachliche Ungenauigkeit festzu‐ stellen, indem Döblin nun plötzlich Epik als abstrakt-kategorialen Begriff einführt und gegen das einzelne epische Kunstwerk hin abgrenzt. Es ist ein Spannungsverhältnis, das nicht vermittelt oder aufgelöst wird. Döblin spricht von einem dem einzelnen epischen Kunstwerk innewohnenden Formgesetz des „breiten, langsamen Antriebs“, das Formungstendenzen entwickle, nämlich „Proportionen und […] Dynamik“ (S. 126). Hinter dem Epos steht also ein „bestimmter Wille“ (S. 126), der die epischen „Figuren, ihre Ansammlung und ihre charakteristische Fortbewegung erfordert und mithervorgebracht [hat]“ (S. 126). Döblin sagt sogar: „Das Formgesetz […] hat eigentlich den Inhalt, wie er konkret dasteht, erzeugt“ (S. 126). Wie ist dies nun mit der zuvor dargestellten, inneren Formlosigkeit der Epik zu vermitteln? Die Antwort auf diese Frage bleibt Döblin schuldig, denn es stehen sich die Epik als Abstraktum, formlos-unbegrenzt, und das epische Kunstwerk als Konkretum, formal-begrenzt, unvermittelt gegenüber. Die Gegensätzlichkeit wird nicht aufgehoben, eine verbindende Vermittlung wird nicht einmal angedeutet. Vielmehr schleicht sich auch ein logischer Fehler in Döblins Argumentationsgang ein. Denn zu Beginn des Kapitels b. Das epische Werk ist von Konstitution unbegrenzt ist von der Unbegrenztheit als einem all‐ gemeinen Merkmal „des epischen Kunstwerks“ (S. 124) die Rede. Zu Beginn des Kapitels c. Dynamik und Proportion als Formgesetze und Mitschöpfer des Inhalts grenzt Döblin aber Epik hart gegen „das einzelne Werk“ (S. 125) ab und charakterisiert nur jene als unbegrenzt. Die beiden Begriffe Epik und episches Kunstwerk im Sinne eines einzelnen Werks werden also nicht differenziert genug im jeweiligen Argumentationsgang weitergeführt. Betrachtet man nun den November-Roman hinsichtlich jener Gegensätzlichkeit, so kann man diese zuungunsten der Formlosigkeit-Unbegrenztheit aufheben. Denn der Roman kann in Bezug auf die beiden Hauptebenen Becker und Revolution für abgeschlossen gelten. Becker stirbt und die deutsche Revolution stirbt, wie auch aus der Kapitelüberschrift Das Ende einer deutschen Revolution  393 zu ersehen ist. Weiter lässt sich auch ein leises Abrücken Döblins von seiner in den Bemerkungen zum Roman von 1917 angeführten Position erkennen, was die Strukturiertheit und die Archi‐ 714 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E tektonik des epischen Kunstwerks betrifft. Wurde dort noch Spannung, Handlung und Ar‐ chitektur als tödlich für das epische Werk verstanden, so tauchen nun Begriffe wie Form‐ gesetz, Formalschema, Bodenplan, Spannungsnetz und Struktur auf (vgl. S. 126 f.). Ob diese formalen Begriffe im November-Roman tatsächlich zu verifizieren sind, ist zweifelhaft. Eher scheint mir der Roman diesem Formalismus aus dem Wege zu gehen und irgendwo zwi‐ schen Form und Formlosigkeit zu schweben. Schließlich kommt Döblin auf die Sprache zu sprechen, als letzter Instanz im Prozess der Gestaltwerdung des epischen Kunstwerks. Die „sprachliche Konzeption“ ist für den epi‐ schen Autor „das Allerwichtigste“ (S. 129). „Wenn ich die Beziehung zwischen Konzeption und Sprache schildern soll, so sage ich: die Konzeption ist bloßer Text eines Liedes, die Sprache ist erst das Lied, die Musik“ (S. 129). Für den Epiker ist es deshalb innerhalb seines Produktionsprozesses wichtig, dass er die Sprache gut trifft. Döblin spricht von „Grund‐ fakten der lebenden Sprache“ (S. 132), diese ist ein „blühendes, konkretes Phänomen“, sie „fließt in Worten und Sätzen anschaulich und gedankenerfüllt, erlebt und durchfühlt hin“ (S. 132). Am Ende fasst Döblin nochmals die drei wichtigsten Merkmale zusammen, die das epische Kunstwerk als solches charakterisieren: (1.) „Das Vermögen seines Herstellers, dicht an die Realität zu dringen und sie zu durchstoßen, um zu gelangen zu den einfachen großen elementaren Grundsituationen und Figuren des menschlichen Daseins“ (S. 132). (2.) „Hinzu kommt, um das lebende Wortkunstwerk zu machen, die springende Fabulierkunst des Au‐ tors“ (S. 132). (3.) Alles ergießt sich „im Strom der lebenden Sprache, der der Autor folgt“ (S. 132). Bezieht man den November-Roman auf diese drei Kriterien, so wird der Roman zum grandiosen Wortkunstwerk und dem Anspruch eines epischen Werkes voll und ganz ge‐ recht. 3. Der historische Roman und wir (1936) Döblin unterscheidet in dieser Schrift zwischen dem einfach erfundenen Roman und dem historischen Roman. Jener benötigt wenigstens noch einen Rest Realität, um aus diesen „Realitätsbestandteilen etwas zu machen, wodurch das Ganze Roman wird“ (S. 165). Das Dargestellte „braucht zwar nicht vorgekommen zu sein, aber […] es muß wenigstens mög‐ lich sein“ (S. 164). Die Verbindungen zwischen diesen Wirklichkeitsresten ergeben die Kon‐ struktion einer „Scheinrealität“ (S. 167). Dieser einfach erfundene Roman hat neben der Scheinrealität noch das Merkmal der „Allgemeinheit“ (S. 167) von Personen und Vorgängen. Diese Allgemeinheit nennt Döblin eine „Verarmung und Vereinfachung“ (S. 168), da sie die „konkrete und individuelle Wirklichkeit“ (S. 168) auf dem Wege ihrer Abstraktion verlässt. Neben dieser Tendenz der Allgemeinheit entwickelt sich im einfach erfundenen Roman gleichzeitig die Tendenz der „Erzeugung von Idealfiguren und repräsentativen Hand‐ lungen“ (S. 168). Döblin bezeichnet dies als „Zwang wegzulassen“ und als „Wille hervorzu‐ heben“ (S. 168). So kommt es, dass im einfachen Roman allgemein eine Scheinrealität auf‐ gebaut wird auf der Basis einer kontrollierbaren Realität der konkreten und individuellen gesellschaftlichen Umstände (vgl. S. 168 f.). Anders hingegen verhält es sich beim histori‐ schen Roman. Hier wird zwar auch eine „Scheinrealität mit allgemeiner Glaubhaftigkeit, Wahrscheinlichkeit […] gegeben, - hinzu kommt hier nur noch etwas Besonderes: der Ver‐ fasser benutzt historische Personen und Vorfälle“ (S. 170). Dabei erhebt sich nun die Frage, worin eigentlich der augenfällige Unterschied zwischen dem gewöhnlichen und dem his‐ torischen Roman liegt. Döblins Antwort: „Es besteht […] kein prinzipieller Unterschied“ 715 Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie (S. 170). Der historische Roman ist also in erster Linie auch Roman, und „keine Historie“ (S. 171). Der Autor des historischen Romans wird bei der Behandlung seines Stoffes ge‐ trieben von der „Parteilichkeit des Tätigen“ (S. 182). Nicht das Objektivieren und das Fakten-Stehenlassen des Historikers ist sein Handwerkszeug, sondern vielmehr die per‐ sönliche Auseinandersetzung, jedoch im Stoff selbst vollzogen, „in den Figuren und mit dem Handlungsablauf “ (S. 182). „Die Stücke der Geschichte, die Teile, die er übernommen hat werden Stücke von ihm selbst, die herausgebildet werden, […] und so ist dies eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt“ (S. 182). Durch die Identifizierung des Au‐ tors mit seinem Stoff trägt er „das Feuer einer heutigen Situation in die verschollene Zeit“ (S. 182) hinein. Dies macht „die Realität und Echtheit des historischen Romans“ (S. 182) aus. Der historische Roman erfordert also von seinem Autor den Einsatz der „kraftvollen Par‐ teilichkeit des Tätigen“, den „Willen des Leidenden und Aggressiven“ (S. 185). Der histori‐ sche Roman darf „nicht einverstanden“ (S. 185) sein, er darf sich nicht durch scheinbare Objektivität im Sinne einer Parteilosigkeit des Kommentars oder gar der Anklage herrsch‐ ender Missstände enthalten. Hätte der Autor die Möglichkeit der Wahl zwischen Objekti‐ vität als Geschichtenerzählung und der Parteilichkeit des Tätigen, so müsste er sich stets im Namen des historischen Romans „zu jener einzigen Echtheit“ (S. 185) des persönlichen Engagements bekennen. Geht man nun die einzelnen Merkmale eines historischen Romans hinsichtlich des No‐ vember-Romans Schritt für Schritt durch, so ergibt sich Folgendes: „Der Verfasser benutzt historische Personen und Vorfälle“ - dies sind im November-Roman zunächst einmal alle genannten Politiker einschließlich Luxemburg, Liebknecht, Radek, Jogiches und Lenin; au‐ ßerdem der Jäger Runge, der Mystiker Johannes Tauler und Sonja Liebknecht u. a. Dann das Faktum der deutschen Revolution selbst, die vorbereitenden Sitzungen zum Völker‐ bund, Luxemburgs Gefängnisaufenthalt, die Ermordung Liebknechts und Luxemburgs u. a. Personen, die zwar historisch nachweisbar sind, von Döblin aber im Sinne des freien Fa‐ bulierens mit neuem Leben gestaltet werden, sind Tanja und Hannes. Frei erfunden sind alle übrigen Personen des Romans. Aber alle Personen in Döblins Fabuliersphäre erwachen zu eigenem Leben, das betrifft auch die sogenannten historischen Figuren, an denen his‐ torisch im Grunde genommen nur ihre äußere Hülle ist wie beispielsweise auffallende Charakter- und Körpereigenschaften. Döblin schafft mit historischem Material eine andere, eine neue Welt, die aber genauso gut die alte hätte sein können. Eine andere Welt ist sie für den Leser nur dadurch, dass sie sich nicht fotografisch-dokumentarisch, sondern historisch-episch darstellt. Historisch im Verständnis einer exakt wissenschaftlichen Geschichtsschreibung ist der November-Roman dort, wo er den Rahmen für seine Geschichte absteckt, wie z. B. einige Reden, Orte, Per‐ sonen, Sachverhalte, Begebenheiten, Äußerungen. Ansonsten ist der November-Roman eben Roman. Dies ist er vor allem durch Döblins direkte, an manchen Stellen sogar leiden‐ schaftliche Anteilnahme, so z. B. bei den Figuren Rosa Luxemburg, Friedrich Ebert und Friedrich Becker. Auch seine Kommentare zum Verlauf der Revolution dokumentieren die „Parteilichkeit des Tätigen“; einige wenige Beispiele finden sich in Band 1, S. 29, 46, 75, 89, 108 und in Band 4, S. 238, 286 und S. 323. Die Schilderung der herrschenden Missstände entfaltet sich in vielen Nebengeschichten, so z. B. gleich zu Beginn des Romans bei den beiden Personen Sie und Er, bei Minna und ihrer Familie, bei Heinz und dem Direktor u. a. 716 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 394 [ Johann Georg] S.[chlosse]R.: Ueber die Kultur der Menschen, in: Deutsches Museum. 2. Bd., Juli-Dezember 1776, S. 1075-1077, hier S. 1076. (Nahezu gleichlautend wiederabgedruckt in: Ders.: Kleine Schriften. 2. Tl. Basel 1780, S. 212-216 [Reprint New York 1972]). 395 Karl Franz von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen über den Menschen. 3. Bd. Berlin 1779, S. 124 f. Zum Schluss seiner Schrift Der historische Roman und wir spricht Döblin die Aufgabe des heutigen Autors historischer Romane an. Er teilt diese auf in eine positive und eine negative. Die negative Aufgabe ist, die Masse erfahren zu lassen, „was wirklich eine Gesellschaft ist“ (S. 186), denn die Autorität des „Herrenstandpunkt[s]“ (S. 186) trug jahrhundertelang zu einer Verschleierung dieser Erkenntnis bei. „Die Entlarvung und Anprangerung dieser un‐ geheuerlichen Entartung, das ist das Eine, was dem, der heute schreiben will, mit auf den Weg zu geben ist“ (S. 186). Die positive Aufgabe ist: „Das Schreckliche […] nicht um seiner selbst willen aufzusuchen, sondern als abscheulich und entartet zu zeichnen“ (S. 186). Zu‐ sammenfassend lässt sich also sagen, dass die Aufgabe des Autors eines historischen Ro‐ mans die Aufdeckung des Abweichenden und die Deutung des Abweichenden als abwei‐ chend, und nicht etwa als notwendig, ist. Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess Galt es im Zeitalter der Aufklärung noch als selbstverständlich, die Glückseligkeit des Menschen zum Fluchtpunkt jeglichen kulturellen Fortschritts zu erklären und zu verfolgen, so sind heute die Utopien und Fiktionen als tragende Momente des zivilisatorischen Pro‐ zesses einer grundlegenden Infragestellung unterworfen. Johann Georg Schlosser (1739-1799) formulierte in gut aufgeklärter Tradition: „Kultur soll Ausarbeitung aller un‐ srer Kräfte zu unsrer Glückseligkeit seyn“ 394 . Der gesellschaftliche Fortschritt und die in‐ dividuelle Vervollkommnung, jener zentrale Gedanke der Perfektibilität des Menschen, wurden in der Aufklärung als Einheit gedacht. Zu den eher randständigen und erst wieder neu zu entdeckenden Kulturtheoretikern der Aufklärung gehört auch Karl Franz von Irwing (1728-1801). Im Paragraf 188 mit dem Titel Von der Kultur überhaupt seines Buches Erfah‐ rungen und Untersuchungen über den Menschen (1779) schreibt er: „Die Kultur betrifft daher nur eigentlich die Ausbildung derjenigen Fähigkeiten und Anlagen des Menschen, die ihn von den Thieren unterscheiden, und seinen wesentlichen Vorzug ausmachen. Das ist, die Kultur kann eigentlich nur auf die Geisteskräfte gerichtet seyn; diese sucht sie zu erwecken, zu erweitern, und vollkommner zu machen. Alle andere Art der Ausbildung hingegen, in so fern sie nur solche Eigenschaften des Menschen betrifft, woran der Verstand und die Geis‐ teskräfte keinen Theil haben, rechne ich nicht zur Kultur, ob sie gleich sonst unter gewissen Um‐ ständen ebenfalls von Wichtigkeit seyn können. Alle solche Arten der Ausbildung, welche der Mensch mit den Thieren in gewissem Betracht gemein haben kann, sind mehr eine Politur, Ab‐ richtung, und Zähmung, als eine Kultur.“ 395 717 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 396 Vgl. von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen, S. 130. Ähnlich auch S. 275: „Der letzte Endzweck aller Kultur, die Glückseligkeit des menschlichen Geschlechts […]“. 397 Von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen, S. 207. 398 Über die Bedeutung dieses Autors als Theoretiker der Empfindsamkeit vgl. Sauder: Empfindsamkeit. Bd. 1, S. 164 ff. 399 Von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen, S. 240. 400 Von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen, S. 240. 401 Von Irwing: Erfahrungen und Untersuchungen, S. 338. Wie schon Schlosser hebt auch von Irwing hervor, dass Kultur zur Glückseligkeit des Men‐ schen unabdingbar sei. 396 Seine Kulturtheorie ist erklärtermaßen anti-rousseauistisch, nicht der verlorene Naturzustand ist erstrebenswert, sondern die zunehmende Kulturisierung des Menschen. Die begriffliche Unterscheidung zwischen natürlicher Kultur, moralischer Kultur und politischer Kultur sowie die Entgegensetzung von wahrer, echter und falscher Kultur führen zwar in die Rede über Kultur ein Differenzierungsbewusstsein ein, fügen aber von Irwings Argumentationsgang letztlich keinen größeren Erkenntnisgewinn hinzu. Die „merkwürdige Eigenschaft“ 397 Empfindsamkeit stellt in von Irwings Kulturtheorie ein zent‐ rales Disziplinierungsinstrument dar, durch das Leidenschaften gebändigt und in Sittsam‐ keit überführt werden können. Von Irwing reformuliert damit das Verständnis von Emp‐ findsamkeit als Einübung in kulturelle Muster der affektiven Selbstkontrolle. 398 Die Diskussion über die Bedeutung der Affekte ist zugleich auch die Gelenkstelle in von Irwings Kulturtheorie, an der er die Rede über die Affekte in die Rede über deren notwendige Bän‐ digung und kulturelle Funktion überführt. „Was also Ursache und Mittel ist, Gefühle zu verschaffen, das ist auch Ursache und Mittel der Kultur überhaupt“ 399 . Alles, was Gefühle hervorrufen könne, sei zu den „Triebwerken der Kultur“ 400 zu rechnen. Von Irwing nennt zwar nicht ausdrücklich die Literatur, doch da eine wesentliche Funktion der Literatur der Aufklärung (und nicht nur dieser Epoche) darin besteht, Leidenschaften zu erregen und zu bändigen, lässt sich ein unmittelbarer Zusammenhang von Literatur und Kultur herstellen, Literatur bekommt die Lizenz zur Kultur. Bemerkenswert an von Irwings Ausführungen ist schließlich auch - dies sei am Rande festgehalten -, dass er einen ausdrücklich geschlech‐ terdifferenten Kulturbegriff intendiert: „So lange die Weiber in dem Sklavenstand erhalten werden, so lange bleibt die Hälfte des mensch‐ lichen Geschlechts ohne wahre Kultur; und das muß für die andere Hälfte nothwendig gleichfalls von übeln Folgen seyn. Sobald aber das männliche Geschlecht anfängt das weibliche immer mehr als seines Gleichen anzusehen, und demselben ähnliche Rechte zuzugestehen, sobald wird eins der mächtigsten Trieb‐ werke der Kultur der Sitten wirksam.“ 401 Für die aufgeklärten Diskutanten des Kulturbegriffs ist der Zusammenhang von Literatur und Kultur unbestritten. Der Leipziger Verleger und Schriftsteller Johann Gottfried Dyck (1750-1813) etwa veröffentlicht 1787 eine kleine Abhandlung, worin er die dramatische Gattung als die schwierigste Dichtungsart bezeichnet, da sie Bildung und Welterfahrung ebenso voraussetze, wie sie die philosophische Kenntnis des Herzens als dem Ort mensch‐ licher Empfindungen erfordere. Das Drama avanciert bei Dyck zum Zivilisationsmerkmal, zum Gradmesser des zivilisatorischen Fortschritts. Die dramatische Gattung, in Sonderheit 718 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 402 [ Johann Gottfried] D[yck: ] Ueber den Zweck in der Dichtkunst, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 34 / 1 (1787), S. 1-24, hier S. 22. 403 Vgl. Jörn Garber: Von der Menschheitsgeschichte zur Kulturgeschichte. Zum geschichtstheoretischen Kulturbegriff der deutschen Spätaufklärung, in: Kultur zwischen Bürgertum und Volk. Hgg. v. Jutta Held. Berlin 1983, S. 76-97. - Vgl. auch Bernhard Kopp: Kulturphilosophie der deutschen Klassik. Eine Untersuchung im Zusammenhang mit dem Bedeutungswandel des Wortes Kultur. Meisenheim a. G. 1974, bes. S. 10 ff. 404 Vgl. Helmut Möller: Volkskunde, Statistik, Völkerkunde 1787, in: Zeitschrift für Volkskunde 60 (1964), S. 218-233, sowie Dieter Narr u. Hermann Bausinger: „Volkskunde“ 1788, in: Zeitschrift für Volks‐ kunde 60 (1964), S. 233-241. 405 Andreas Hartmann: Die Anfänge der Volkskunde, in: Grundriß der Volkskunde. Einführung in die Forschungsfelder der Europäischen Ethnologie. Hgg. v. Rolf W. Brednich. 2. überarbeitete u. erwei‐ terte Aufl. Berlin 1994, S. 9-30, hier S. 10. 406 [Anon.: ] Albert oder Wirkung und Folge menschlicher Leidenschaften und Handlungen. Ein histo‐ rischer Beitrag zur Volks- und Menschenkunde. Zweyter Theil. Leipzig 1795, n. p. [= S. 153 f.]. die Tragödie, bestimme exakt - so führt Dyck weiter aus - „den höhern oder mindern Grad der Cultur eines Volks“ 402 . Die Aufklärung ist jenes Zeitalter, in dem sich das sprachliche und theoretische - und als deutsche Besonderheit geltende - Differenzbewusstsein von den Begriffen Kultur und Zivilisation, sowie Volkskunde als dessen vor- und frühwissenschaftliche Systematisie‐ rungsabsicht herausbildet. 403 So kennt beispielsweise Johann Heinrich Zedlers Grosses voll‐ ständiges Universal-Lexikon (Leipzig, Halle 1745 ff.), das als monumentales frühaufkläreri‐ sches Dokument des zeitgenössischen lexikalischen Wissens gelten kann, noch kein Stichwort zum Kulturbegriff. Die frühesten Wortbelege für Volkskunde finden sich 1787 und 1788. 404 Sie sind freilich noch „semantisch diffus“ 405 , der Begriff Volkskunde wird hier im Sinne von Völkerkunde gebraucht, gleichsam als Kollektivsingular. Doch sind die Au‐ toren, die ihn im Zusammenhang der aufgeklärten Reiseliteratur einführen, vehemente Verfechter der Aufklärung oder - wie etwa Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) - Aufklärungskritiker. Selbst im Untertitel eines anonym erschienenen, stark dialogisierten Romans kehrt der Begriff wieder: Albert oder Wirkung und Folge menschlicher Leidenschaften und Handlungen. Ein historischer Beitrag zur Volks- und Menschenkunde (2 Teile, Leipzig 1795). In der Vorerinnerung zum zweiten Teil rechtfertigt sich der Verfasser, der unübersehbaren Flut von Romanen am Ende des Jahrhunderts einen weiteren hinzu‐ gefügt zu haben. Diese Inflation der Literatur habe zu einem Verlust an Unmittelbarkeit geführt, woran allerdings nicht die Romane und das meint die Inhalte der Texte, sondern deren Verfasser schuld seien. Viele schrieben in die Welt hinein, „ohne Erfahrung, Men‐ schen- und Geschichtskenntniß genug zu besitzen, um ihren Helden so aufzustellen, wie wir ihres Gleichen würklich auf diesem Erdenrund haben.“ 406 Die Kenntnisse über andere Kulturen, über Geschichte etc. führen also zu einer Defiktionalisierung der Literatur, die Literatur soll dadurch realistisch aufgewertet werden. Dies gleicht einer kulturellen Be‐ wusstseinsverschiebung, die uns im 20. Jahrhundert im Medium Fernsehen wiederbegeg‐ nete. In diesem Zusammenhang soll nicht weiter auf die gemeinsame Fachgeschichte von Volkskunde oder Kulturwissenschaft und Literaturwissenschaft abgehoben werden. Viel‐ mehr soll die generelle, für die Aufklärung signifikante Verbindung von Literatur mit der Herausbildung eines wissenschaftlichen Selbstverständnisses hervorgehoben werden. Li‐ 719 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 407 Vgl. Moses Mendelssohn: Ueber die Frage: Was heißt aufklären? [1784], in: Ästhetische Schriften, S. 266-269. 408 Mendelssohn: Was heißt aufklären? , S. 266. - Dass dies nicht repräsentativ für ‚die‘ Aufklärung steht, macht schon der Blick auf Friedrich Nicolais Kulturbegriff deutlich. Nicolai schreibt: „Kultur bezieht sich auf die ganze Masse der Thätigkeit einer Nation. Künste, Handwerke, Fertigkeiten, Sitten, ge‐ sellschaftliche Bemühungen, gesellschaftliche Vergnügungen bestimmen den Grad der Kultur, und das Aeußerliche an allen diesen den Grad der Politur einer Nation“ (zitiert nach Horst Möller: Auf‐ klärung in Preussen. Der Verleger, Publizist und Geschichtsschreiber Friedrich Nicolai. Berlin 1974, S. 498). 409 Mendelssohn: Was heißt aufklären? , S. 267. 410 Vgl. Mendelssohn: Was heißt aufklären? , S. 267. 411 Vgl. Mendelssohn: Was heißt aufklären? , S. 267. 412 Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Bd. 5: Erzählungen / Theoretische Schriften. Hgg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert. 7. Aufl. München 1984, S. 598 f. 413 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 596. teratur und Kultur gehören im Konzept der Aufklärung zusammen, nichts macht dies deut‐ licher, als der Beitrag des Philosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) zur Beantwortung der Frage Was heißt aufklären?   407 von 1784. Mendelssohn eröffnet seinen Text folgender‐ maßen: „Die Worte Aufklärung, Cultur, Bildung sind in unserer Sprache noch neue An‐ kömmlinge. Sie gehören vor der Hand bloß zur Büchersprache. Der gemeine Haufe versteht sie kaum.“ 408 Was Mendelssohn nicht sagt, ist: Der gemeine Haufe, also das Volk, versteht diese Begriffe nicht nur nicht, sondern besitzt auch nicht Aufklärung, Kultur und Bildung. Diesem Defizit begegnet das Programm der Volksaufklärung, das aber nicht Mendelssohns Sache ist. So wie der Umgang mit dem Begriff der Literatur unausgesprochen das Vermögen zu lesen voraussetzt, so erfordern in der Sprache des Aufklärers Kultur und Aufklärung das Vermögen zur Kultur und Aufklärung. Die Sprache eines Volks sei „die beste Anzeige seiner Bildung, der Cultur sowohl als der Aufklärung, der Ausdehnung sowohl als der Stärke nach.“ 409 Denn das Verhältnis zwischen Aufklärung und Kultur ist dasjenige von Theorie und Praxis. 410 Kultur zielt nach Mendelssohn unter anderem auf die Schönheit in den Künsten, mithin auch auf Literatur, verfolgt also neben anderem ein ästhetisches Interesse. Sprache, und das meint eine gebildete Sprache, erwirbt sich Kultur durch die Einübung zivilisatorischer Verhaltensstandards (Mendelssohn nennt dies den gesellschaftlichen oder geselligen Umgang), durch die Kunst der Rede und eben durch Poesie. 411 Dichtung bzw. Literatur wird so zur Ausdrucksform von Kultur. In diese Ästhetisierung des Kulturbegriffs ist der genuine Aufklärungsauftrag eingeschrieben, nämlich den Verstand aufzuklären und das Herz zu bessern, zur Wohlfahrt des Einzelnen wie zur Wohlfahrt aller. Zeichnet sich bei Mendelssohn der unauflösliche Zusammenhang von Kultur und Lite‐ ratur schon deutlich ab, so wird dies in Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) zum eigentlichen Thema. Schiller weist darauf hin, dass man kein Beispiel in der Geschichte der Menschheit dafür finden könne, „daß ein hoher Grad und eine große Allgemeinheit ästhetischer Kultur bei einem Volke mit politischer Freiheit und bürgerlicher Tugend, daß schöne Sitten mit guten Sitten, und Politur des Betragens mit Wahrheit des‐ selben Hand in Hand gegangen wäre.“ 412 Dies bedeutet, dass bisherige kulturtheoretische Entwürfe die tatsächliche Entwicklung der Kultur und den kontemporären kulturellen Zu‐ stand zum Ausgang des 18. Jahrhunderts nicht adäquat erfasst haben. Schiller gewichtet daher die Bedeutung der „schöne[n] Kultur“ 413 neu. Die Aufgabe der Kultur bestimmt er als 720 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 414 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 608. 415 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 643. 416 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 635. 417 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 635. 418 Immanuel Kant: Über Pädagogik, in: Ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Po‐ litik und Pädagogik 2. Hgg. v. Wilhelm Weischedel (= Werkausgabe Bd. XII). Frankfurt a. M. 1977, S. 691-761, hier S. 706. 419 Kant: Über Pädagogik, S. 707. eine doppelte: Zum einen müsse Kultur durch die Ausbildung des Gefühlvermögens „die Sinnlichkeit gegen die Eingriffe der Freiheit […] verwahren“, zum anderen durch die Aus‐ bildung des Vernunftvermögens „die Persönlichkeit gegen die Macht der Empfindungen“ sichern. 414 Im 23. Brief wiederholt er nochmals, dass es zu den wichtigsten Aufgaben der Kultur gehöre, den Menschen „ästhetisch zu machen“ 415 . Denn nur durch den ästhetischen Zustand hindurch sei der logische und schließlich der moralische Zustand als Stufenfolge kultureller Entwicklung von der Schönheit zur Wahrheit und schließlich zur (sittlichen) Pflicht zu erlangen. Allein im ästhetischen Zustand der Schönheit zu verharren, bedeute für die kulturelle Entwicklung des Menschen Stagnation, der Mensch bliebe eine „Null“ 416 . Durch die „ästhetische Kultur“ sei zunächst nur erreicht, dass dem Menschen „die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist“. 417 Dies aber ist die entscheidende Voraussetzung für die weitere Entwicklung des Prozesses der Zivilisation, des ästhetischen Zustands, der ästhetischen Kultur des Menschen. Diese ist unverzichtbarer Bestandteil und Triebkraft der gesamtgesellschaftlichen Kulturentwicklung. Immanuel Kant (1724-1804) formuliert in seiner Schrift Über Pädagogik von 1803 einen vierfachen Erziehungsauftrag. Erziehung müsse disziplinieren, kultivieren, zivilisieren und moralisieren. Disziplinierung heißt, durch Erziehung zu verhindern suchen, dass der Mensch bloß Instinkten und der Befriedigung von Lustbedürfnissen folgt, Disziplin ist „Be‐ zähmung der Wildheit“ 418 . Unter der Kultivierung begreift Kant in erster Linie Belehrung und Unterweisung, schulisches Lernen. Diese Kultur ist eine Kulturtechnik und zielt auf Fertigkeiten wie Lesen und Schreiben, insofern nimmt es nicht wunder, wenn Kant den Kulturbegriff förmlich implodieren lässt. Von physischer Kultur ist ebenso die Rede wie von moralischer und geistiger, von der Kultur des Verstandes wie von der Kultur des Ge‐ dächtnisses, Kultur der Gemütskräfte und Kultur der Seele. Zivilisierung bedeutet, „Ma‐ nieren, Artigkeit und eine gewisse Klugheit“ zu erwerben, „der zufolge man alle Menschen zu seinen Endzwecken gebrauchen kann. Sie richtet sich nach dem wandelbaren Ge‐ schmacke jedes Zeitalters.“ 419 Moralisierung schließlich zielt auf die Verinnerlichung bür‐ gerlich-aufgeklärter Verhaltensstandards, das individuelle Handeln müsse auf gute Zwecke ausgerichtet sein und den Beifall der Allgemeinheit finden. Im 21. Jahrhundert hat die Literatur ihre unhinterfragte kulturelle Position verloren. Das Spiel der medialen Simulakren zwingt sie zur Wahrheit, ihr historischer Auftrag scheint erledigt, sie muss sich der Herausforderung durch andere, neue Medien der kulturellen Präsentation und Inszenierung stellen. Literatur als Triebkraft des kulturellen Fortschritts zu verstehen, scheint im Zeitalter ihrer technischen Visualisierbarkeit überholt. Bevor dieser Aspekt der medialen Visualisierung von Literatur und ihrer kulturellen Bedeutung genauer betrachtet werden kann, müssen vorweg zwei Voraussetzungen formuliert werden. 721 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 420 Vgl. Deutsche Universitäts-Zeitung 1-2 (1994), S. 17 f., und die Glosse von Eckhard Henscheid: Sie muß verrückt sein, in: Konkret 3 (1993), S. 60 f. 421 Vgl. das Magazin der Süddeutschen Zeitung v. 24. September 1993: „Wie kann es sein, daß rund 30 000 Mitarbeiter von ARD, ZDF, RTL und SAT 1 keine einzige Idee mehr haben? “ (S. 15) Erstens, Literatur ist schon immer visualisierbar gewesen. Die geschichtlichen Spielarten des Visuellen reichen vom herkömmlichen Verständnis der Verbildlichung von Texten bis zur Gleichstellung von Text und Bild in den sogenannten Figurengedichten. Dies gilt für die antiken Carmina figurata wie beispielsweise das Ei-Gedicht des Simias von Rhodos ebenso wie für Formen barocker Figurengedichte (beispielsweise in Gestalt einer Geige, eines Portals, eines Kelchs, einer Sanduhr oder einer Kinderwiege), und dies gilt auch für Formen experimenteller Lyrik der Gegenwart. Das Bild ist dabei nicht eine Zugabe zum Text, vielmehr ist der Text ohne das Bild nicht zu verstehen. Text und Bild sind wechsel‐ seitige Interpretamente. Eine andere, hier nicht berücksichtigte Form der Visualisierung hingegen kann man in Theaterinszenierungen sehen, auch diese gibt es seit der griechi‐ schen Antike. Der Text wird visualisiert durch die kulturellen und technischen Möglich‐ keiten des Theaters, die natürlich in der Antike oder im 18. Jahrhundert andere waren, als sie es heute sind. In der heutigen kapitalistischen Lebenswelt ist das Wissen um die Text-Bild-Gestaltungsmöglichkeiten bedenkenlos ökonomischen Interessen dienstbar ge‐ macht. Nun wird nicht mehr der Text verbildlicht und das Bild literarisiert, sondern der Textdeuter liefert das Warenemblem, mit dem die Herrschaft des Kapitals über den Text ikonografisch festgeschrieben wird. Die barocke emblematische Dreiteilung von inscriptio (Motto), pictura (Bild) und subscriptio (Epigramm) mutiert - um ein Beispiel zu nennen - zum Ikon bargeldlosen Zahlungsverkehrs. So sorgte in den 1990er-Jahren das Bild einer Literaturwissenschaftlerin für Furore, die auf einem Rappen sitzt und für ein großes ame‐ rikanisches Kreditkartenunternehmen wirbt. Der Galopp durch ein Weizenfeld beschwor ikonografisch das Erinnerungsbild an autokratische Duodezfürsten des 18. Jahrhunderts, deren selbstbenanntes Weidrecht Ernten ebenso vernichtete wie es Bauern in die Wilderei trieb. Unter dem Bild der galoppierenden Germanistin war die Aufforderung zu lesen: „be‐ zahlen Sie mit Ihrem guten Namen“ 420 . Die zweite Voraussetzung, die gemacht werden muss, liegt in Folgendem: Neben der technischen und apparativen Visualisierbarkeit besteht selbstverständlich weiterhin die imaginative Visualisierbarkeit als ein, wenngleich bedrohtes, Produkt der menschlichen Einbildungskraft und als ein Ergebnis historisch-kultureller Überformung. Individuelle Fantasie ist durch kollektive Phantasmen, wie sie Filme darstellen, nicht zu ersetzen. Und umgekehrt gilt dies ebenso, Fantasielosigkeit kann durch nichts kompensiert werden, sie bleibt ein beklagenswerter Mangel gesellschaftlicher Selbstachtung. Fantasiesurrogate wie z. B. deutsche oder amerikanische Comedyserien treten als Unterhaltung auf, die von einer Anspruchslosigkeit gekennzeichnet ist, die nicht einmal karnevaleske Mindestansprüche befriedigt. Die Fantasielosigkeit des Fernsehens in Deutschland ließ einen Ideenkollaps befürchten, der allerdings ausgeblieben ist. 421 Bedeutet dies nun, dass die Literatur ihre bedrohte oder gar schon verlorene kulturelle Funktion wiedergewinnen kann? Wohl kaum. Vielleicht sollte man sich an dieser Stelle wieder jenes Wortes von Lessing erinnern, der in seinem Laokoon (1766) mahnt: „Dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie die 722 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 422 Lessing: WuBr, Bd. 5 / 2, S. 32. 423 Vgl. Angela Keppler: Wirklicher als die Wirklichkeit? Das neue Realitätsprinzip der Fernsehunter‐ haltung. Frankfurt a. M. 1994. Die Autorin nähert sich dieser Thematik von einem soziologischen Standpunkt aus. Flügel binden, und sie nötigen, da sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwächern Bildern zu beschäftigen“ 422 . Im Fernsehen und im Internet fehlt jene hohe Kunst der Andeutung, jene Allusionskultur, von der ein Großteil der Literatur lebt und die allein weg von Realität und reality, weg von mimetischer Griffelspitzerei führt. Woher weiß die Literatur eigentlich, dass sie gelesen wird? Die Antwort: sie weiß es von ihren Bildern. Die Bilder sind der Spiegel der Literatur, in dem sie sich beschaut und mit dem sie erfasst. Darin wird zugleich ein elementares Problem oder vorsichtiger ausgedrückt ein Unbehagen sichtbar. Wie steht es um den Wirklichkeitsbezug des Mediums Fern‐ sehen, wie um denjenigen der Literatur? Diese Frage ist insofern drängend, wenn man bedenkt, dass die Entwicklung der Kulturtechnik Fernsehen sich auf der historischen und längst überwundenen Stufe des literarischen Realismus der Kulturtechnik Literatur be‐ findet. Oder knapper formuliert, wir bewegen uns kulturell auf dem Weg vom Realismus zur reality, von der Wirklichkeit zur Simulation. Wir befinden uns wieder auf der schon längst überwunden geglaubten Stufe einer einfachen Naturnachahmungsideologie. Die Bilder müssen zeigen, wie Natur ist. Statt Natur heißt es heutzutage moderne Realität, Realityshows werden als Gipfelpunkt fernsehmedialer Aufklärungsarbeit ausgelobt. Dabei operiert das Fernsehen mit einem Wirklichkeitsanspruch, der bei genauerem Hinsehen die gesamte Widersprüchlichkeit und Paradoxie dieses Mediums offenlegt. Nicht Wirklichkeit wird dargestellt, sondern deren Simulation wird beschrieben. 423 Die klassische Dyade Wirk‐ lichkeit-Fiktion erweitert sich folgenreich im informationellen Medienzeitalter zur Triade Wirklichkeit-Simulation-Fiktion. Was in der Musikbranche Playback genannt wird, bringt treffend zum Ausdruck, wie Verstellung sich bis zur Perfektion verwandelt, die Ähnlichkeit bis zur Gleichheit vorangetrieben wird, deren Entdeckung als Nachgeahmtes Unbehagen und Unwillen hervorruft. Die Bilder, welche den Spiegel der Literatur bedeuten, sind Bilder von etwas, also Abbilder, sie sind zunächst Produkte der je eigenen, imaginativen Visuali‐ sierbarkeit, Abbilder einer gelesenen und ebenso schon medial vermittelten Wirklichkeit. Die Wirklichkeit, welche die Literatur wie auch immer beschreibt, ist nicht die Wirklichkeit, die in unserer Einbildungskraft als Fantasie über die Wirklichkeit der Literatur entsteht. Hier liegt auch die Bedeutung der literarischen Fiktion, sie schaltet gleichsam eine zusätz‐ liche Wirklichkeitsebene ein, die Fiktion wirkt als ein nicht unwichtiger psychologischer Wahrnehmungsfilter, der vor der Konstruktion der imaginativen Bilder deren Bestandteile auszuwählen in der Lage ist. Beim Fernsehen hingegen ist dies völlig anders. Das Fernsehen bietet bereits die fertigen Bilder als Set an, wir sind der Mächtigkeit der Bilder chancenlos ausgeliefert. Die technische Visualisierbarkeit wirkt nicht mehr als ein Filter, sondern als Kompressor, im wörtlichen Sinn: als technische Apparatur, die von Interessen bedient wird, die uns selbst unsichtbar sind. Wirklichkeit soll so verdichtet werden, dass nur Wirklichkeit und nichts als Wirk‐ lichkeit übrig bleibt. Wirklichkeit pur - wer verlangt dies eigentlich? Ist es wirklich ein Massenbedürfnis, in virtuelle Welten zu entschwinden, an Cyberspace-Anzügen zu basteln? Warum liefert uns das Fernsehen nicht Fiktionen, die man als Fiktionen erkennen kann? 723 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 424 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1.2. Hgg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1980, S. 431 ff. 425 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 439. 426 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 454. Es scheint, dass auch wir, die Rezipierenden, vom Fernsehen etwas erwarten, das schon unsere Vorväter von der Literatur erwarteten: Sie solle die Dinge so schildern, wie sie sind, oder allenfalls so, wie sie nach moralischen Imperativen sein sollten. Erstaunlich - oder sollte man sagen: erschreckend? - aktuell geblieben ist in diesem Zusammenhang Walter Benjamins Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re‐ produzierbarkeit von 1936. 424 Das Kunstwerk geht am Ausgang moderner Industriegesell‐ schaften seiner Autorität, seiner Echtheit, Einmaligkeit und historischen Zeugenschaft ver‐ lustig. Benjamin fasst dies im Begriff der Aura. Im Zeitalter der massenweisen technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken verkümmere deren Aura. Die gewaltigste Erschüt‐ terung der geschichtlichen Bedeutung von Kunstwerken sieht Benjamin im Film, den er einen Agenten der Massenbewegungen nennt. Die „Liquidierung des Traditionswertes“ fasst er als die „kathartische Seite“ des Films. 425 Das bedeutet anders formuliert: Katharsis ist Destruktion von Geschichte, die psychische Qualität des Films wird erkauft zum Preis des Verlustes seiner Aura. Auf die Probleme dieses Verständnisses der aristotelischen Ka‐ tharsis, das sich ähnlich auch bei den anderen Vertretern der Frankfurter Schule Adorno, Horkheimer und Löwenthal findet, sei hier nicht näher eingegangen. Die Zerschlagung der Aura jedenfalls wird für Benjamin zur Signatur medialer Wahrnehmung, je reproduzier‐ barer eine Kunstform ist, desto wirksamer ist sie; dies galt für die dramatische Kunst, dies gilt umso mehr für das Filmkunstwerk. Hier liegt übrigens ein bedeutender Vergleichspunkt zwischen einer Dramenästhetik und einer Fernsehästhetik, wenn man denn beide Medi‐ enformen als ästhetisch differente verstehen will. Die wirksamste Kunstform ist nach Ben‐ jamin also der Film, da er universal reproduzierbar ist. Das gilt heutigentags zweifelsohne auch für das Fernsehen bzw. den Fernsehfilm. Der deutsche Fernsehserienexportschlager Derrick beispielsweise wurde in weiten Teilen Afrikas genauso gerne gesehen wie in Frank‐ reich oder wie Dallas in Deutschland gesehen wurde. Benjamin koppelt nun die Krise der Demokratien mit dem Verlustprozess der kunst‐ werklichen Aura, er bringt dies auf die griffige Formel: „Es veröden die Parlamente gleich‐ zeitig mit den Theatern“ 426 . Die gähnende Leere eines deutschen Bundestags vor Augen und die Schließung von Theatern in Erinnerung, behält dieser benjaminsche Satz eindringliche Aktualität. Zugleich wird uns deutlich, dass heute nicht mehr die physische Präsenz der Parlamentarier zur Ausübung ihrer Herrschaft nötig ist. In Wahrheit herrscht, wer das Bewegte besitzt, das informationelle, kommunikative und medial Bewegte. Wir leben im Zeitalter der Tachokratie, der Bewegungsherrschaft. Wer stolzer Besitzer einer Festplatte ist, herrscht über Bytes, Kilobytes, Megabytes. Und immer gibt es noch einen, der noch schneller ist und eine noch größere Speicherkapazität besitzt, teleologisch verfolgen wir die Superlative des Bewegungsbesitzes. Man braucht nur an unsere Fernsehwirklichkeit zu denken. Die Schnittfrequenzen der Videoclips, wie sie im Fernsehen und online zur Be‐ werbung von Musik und anderen Produkten gezeigt werden, und die sich vorwiegend an Kids und Teenies wenden, sind so schnell, dass sie bei durchschnittlichen Erwachsenen 724 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 427 Von dieser Art Diktatur mit Blick auf die gesellschaftliche Dimension zunehmender Digitalisierung spricht auch Harald Welzer: Die smarte Diktatur. Der Angriff auf unsere Freiheit. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 2016. 428 Berliner Abendblätter. Hgg. v. Heinrich von Kleist. Nachwort u. Quellenregister v. Helmut Sembdner. Reprografischer Nachdruck der Ausgabe der Berliner Abendblätter 1810 / 11. Wiesbaden o. J., S. 45. Übelkeit auslösen können. Sehnt man sich dann umso mehr nach der Ruhe der ersten Zei‐ chentrickfilmserien in ARD und ZDF oder ganz einfach nach der Biene Maja? Es ist ein ähnlicher kultureller Schock wie seinerzeit, als die ersten Eisenbahnen sich bewegten und Zeitgenossen zu sorgenvollen Äußerungen bewogen. Tachokratie ist Herrschaft von Be‐ wegung und Schnelligkeit, von schneller Bewegung, und wer am schnellsten Bewegtes besitzt, besitzt Herrschaft - und was bewegt sich schneller als Informationen? Mit diesem Syndikat aus Bewegung, Information und Besitz kann Literatur nicht mehr mithalten, ist sie doch die Geste der langsamen Bewegung, fast schon ein archaisches Ritual, gemessen an der Diktatur der geschwinden und bewegten Bilder, und wird als solche zunehmend neu entdeckt als Remedium gegen Schnelligkeit und Arbeitsdruck. 427 Doch kehren wir zunächst wieder zu Benjamin zurück und versuchen einen Prä‐ misse-Conclusio-Schritt. Wenn Tachokratie das Signum der modernen Informationsgesell‐ schaft ist und ohne Bewegungsherrschaft weder ein Golfkrieg geführt noch ein universi‐ täres Online-System aufgebaut werden kann (obwohl schon die ersten Verwaltungen ihre Hochleistungsrechner aus Emissionsgründen zurückbauen), dann muss die Literatur eine Form der Herrschaftsverweigerung sein. Literatur verweigert die Unterordnung unter das Diktat der schnellen Bewegung, sie ist per se widerborstig, sie ist also eine Bedrohung für alles, was seine Macht auf die Herrschaft der Schnelligkeit gründet. Denn auch die techni‐ sche Visualisierbarkeit der Literatur ist längst schon tachokratisch vereinnahmt, nicht von ungefähr wurde der Film die Kunstform der bewegten Bilder genannt. Die kritiklose Ak‐ zeptanz der Bilder macht uns so gesehen zu Sklaven der Bewegungsherrschaft. Eine Ah‐ nung davon, wie aus Literatur schließlich die Vision von deren Ende entstehen kann, ver‐ deutlicht folgendes literarhistorisches Beispiel. In den Berliner Abendblättern ist am 12. Oktober 1810 unter der Rubrik „Nützliche Erfindungen“ dieser „Entwurf einer Bom‐ benpost“ zu lesen: „Man hat, in diesen Tagen, zur Beförderung des Verkehrs innerhalb der Gränzen der vier Welttheile, einen elektrischen Telegraphen erfunden; einen Telegraphen, der mit der Schnelligkeit des Ge‐ dankens, ich will sagen, in kürzerer Zeit, als irgend ein chronometrisches Instrument angeben kann, vermittelst des Elektrophors und des Metalldraths, Nachrichten mittheilt; dergestalt, daß wenn jemand, falls nur sonst die Vorrichtung dazu getroffen wäre, einen guten Freund, den er unter den Antipoden hätte[,] fragen wollte: wie geht’s dir? derselbe, ehe man noch eine Hand umkehrt, ohngefähr so, als ob er in einem und demselben Zimmer stünde, antworten konnte: recht gut.“ 428 Der Verfasser führt weiter aus, dass diese Form der Post zwar „auf Flügeln des Blitzes reitet“, als „Fernschreibekunst“ jedoch noch sehr unvollkommen sei: „Demnach schlagen wir, um auch diese Lücke zu erfüllen, zur Beschleunigung und Vervielfachung der Handels-Communikationen, wenigstens innerhalb der Gränzen der cultivierten Welt, eine 725 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 429 Berliner Abendblätter 1810 / 11, S. 45 f. 430 Berliner Abendblätter 1810 / 11, S. 46. 431 Schiller: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 341. Wurf- oder Bombenpost vor; ein Institut, das sich auf zweckmäßig, innerhalb des Raums einer Schußweite, angelegten Artillerie-Stationen, aus Morsern oder Haubitzen, hohle, statt des Pulvers, mit Briefen und Paketen angefüllte Kugeln, die man ohne alle Schwierigkeit, mit den Augen ver‐ folgen, und wo sie hinfallen, falls es ein Morastgrund ist, wieder auffinden kann, zuwürfe; derge‐ stalt, daß die Kugel, auf jeder Station zuvörderst eröffnet, die respektiven Briefe für jeden Ort herausgenommen, die neuen hineingelegt, das Ganze wieder verschlossen, in einen neuen Mörser geladen, und zur nächsten Station weiter spedirt werden könnte.“ 429 Diese Bombenpost wird schließlich als eine „Erfindung von dem größesten und entschei‐ densten Gewicht, geschickt, den Verkehr auf den höchsten Gipfel der Vollkommenheit zu treiben“ 430 , gefeiert. Kein Geringerer als Heinrich von Kleist (1777-1811) ist der Verfasser dieser Beschreibung einer nützlichen Erfindung für die kultivierte Welt. Man stelle sich vor, ein Literat beschreibt mit den Möglichkeiten des Worts, was über 200 Jahre später als Wirklichkeit der Bilder und technisch-informationell weiterentwickelt das Ende der Wort‐ kultur bedeuten kann. Pegasus ist nicht mehr das geflügelte Pferd, jenes Sinnbild der dich‐ terischen Muse, sondern ein in Mikro- und Nanosekunden dahinsausendes Byte, also eher ein geflügeltes informationelles Pantoffeltierchen, von dessen Existenz man weiß, das man aber nicht sieht. Wer über das richtige Programm und den nötigen Computer verfügt, dem gehört schon eine halbe Bibliothek. Der Rest, das ausgespuckte Buch, ist eine Frage buch‐ halterischer Rechenkünste und gekonnter Subventionsschwindelei. Vielleicht wäre jenen Kosten-Nutzen-Aktivisten in Politik und Wissenschaft das Wort Schillers über poetische Erdichtung und Wahrheit entgegenzuhalten, der auf die Frage „Wozu nützt denn die ganze Erdichtung? “, antwortet: „Ich will es dir sagen, / Leser, sagst du mir erst, wozu die Wirk‐ lichkeit nützt.“ 431 Dient also die Literatur nur noch als historische Staffage und Zitatenauf‐ schnitt, den wir uns von den toten Wortkörpern der Literaturgeschichte abschneiden? Um uns einer möglichen Antwort zu nähern, müssen wir nochmals auf Benjamin zu‐ rückkommen. Sein Versuch einer Rückbindung ästhetischer Überlegungen an eine kritische Gesellschaftstheorie ist historisch gesehen ja zugleich auch ein Krisensymptom. Heute be‐ finden wir uns längst mitten im Prozess einer schleichenden Entkoppelung von der gesell‐ schaftlichen Wirklichkeit. Bildschirmmedien und Internet haben uns von der Wirklichkeit entkoppelt, obwohl sie beanspruchen, uns der Wirklichkeit unmittelbar auszusetzen. Die Unmittelbarkeit der Erfahrung von Wirklichkeit ist verschwunden, die Herrschaft der Bilder erweist sich als eine Herrschaft des Simulativen. Man gibt uns Surrogate als Wirk‐ lichkeit aus und mediale Wirklichkeit als Surrogat für die eigene Erfahrung der Wirklich‐ keit. Wir werden unablässig genötigt, Interesse, Mitleid und Unterhaltungsbereitschaft zu simulieren. Diese Mauer des Simulativen ist das Ergebnis einer zunehmenden Entfremdung von dem, was als eigene Lebenswelt ursprünglich erfahren wurde. Medien entkoppeln uns von der Wirklichkeit dadurch, dass sie uns entkollektivieren und uns stattdessen monadi‐ sieren. Die soziale Erfahrung eines Theaterraums oder eines Kinosaals, die ja auch eine Stabilisierung zivilisatorischer Verhaltensstandards bedeutete, ist der Chips essenden Mo‐ nade auf dem Ikea-Sofa gewichen. Gegen die Tyrannei der Abbilder können wir nicht 726 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 432 Vgl. Batrachoi, V. 1009. 433 Friedrich Schlegel: Brief über den Roman, in Ders.: Kritische Schriften und Fragmente. Studienaus‐ gabe in sechs Bänden. Hgg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner. Paderborn, München, Wien u. a. 1988, Bd. 2, S. 210. einmal mehr die Fernbedienung einsetzen. Denn gerade in der Abwesenheit der Bilder erweist sich die Herrschaft des Mediums und seiner Interessen als vollkommen unge‐ fährdet, die nächste Programmzeitschrift liegt ja schon beim Händler. Das bedeutet nun nicht, dass man einer postmodernen Selbstüberschätzung das Wort reden und meinen sollte, wir seien umstellt von Simulacren. Solch selbstverliebter Solipsismus wird der Beschrei‐ bung und Analyse des Problems nicht gerecht. Man sollte sich zwar davor hüten, aus der Literaturwissenschaft eine Akzeptanzwissenschaft machen zu wollen. Doch wenn sich Li‐ teraturwissenschaft nicht nur als ein Kiosk wohlfeiler Druckmassen versteht, dann muss die Frage gestellt werden: Wo bleibt die Literatur, die nicht als Ware über den Ladentisch geht? Unnötig ist es darauf hinzuweisen, dass dies die Frage nach der Bedeutung der Lite‐ ratur, des Lesens im Zeitalter der Bilder, miteinschließt. Man sehnt sich gleichsam nach jener klaren und distinkten Auskunft des Aristophanes (445 v. Chr.-385 v. Chr.). In seiner Komödie Die Frösche lässt er den Dichter Aischylos den Euripides fragen, was die Dichtung denn eigentlich bewirke, welche Funktion sie erfülle. Der Gefragte antwortet, sie solle die Menschen in den Städten besser machen. 432 Die Bilder unserer weltweiten Metropolen oder mancher bundesrepublikanischen Provinzstädte und Stadtbezirke vor Augen, beschleichen einen Zweifel. Hinzu kommt, dass eine weitere, ur‐ sprüngliche Aufklärungsabsicht der Literatur, nämlich die Dinge so zu zeigen, wie sie sind, in ihr Gegenteil verkehrt ist. Das, was gezeigt werden soll, das imaginative Bild, wird ver‐ dinglicht. Die Industrie der Bücher weicht einer Herrschaft der Bilder, was uns bleibt, ist das usurpierte Recht auf unsere Einbildungskraft - aber wer macht dafür schon eine Re‐ volution? Eine Firma für Büromöbel warb einmal mit dem Slogan ‚Perfekte Kommunikation durch Visualisierbarkeit‘, es sei erst gar nicht gefragt, was sie damit meint, es soll lediglich festgestellt werden, dass die Industrie einen Zusammenhang zwischen Kommunikation und möglicher Verbildlichung für gegeben hält. Ist das richtig? Ist das nicht die Karikatur aller Literatur, wenn Kommunikation erst durch technische Visualisierung hergestellt wird? Um es in einem Paradox zu formulieren: die Sprachlosigkeit unserer kulturellen Kommunika‐ tion ist offenkundig. In Fernsehen und Internet scheint es nur ein Tabu zu geben, nämlich über Literatur zu sprechen. Wir haben eine Literaturindustrie, deren Selbstverständnis sich über ihren Unterhaltungswert, und deren kulturelle Bedeutung sich über Verkaufs- und Einschaltquoten definiert. Man erinnert sich mit Sorge an jene späten 70er-Jahre, als die Rockgöre Nina Hagen in ihrem Lied TV -Glotzer noch hitgesegnet singen konnte: „Ich faß kein Buch mehr an. Literatur, da wird mir übel! “ Dabei ist es keineswegs ein Kennzeichen zeitgenössischer Kulturverachtung, von der Literatur wenig oder gar nichts mehr zu halten oder wenigstens seine liebe Mühe im Umgang mit ihr zu haben. Schon Friedrich Schlegel beklagte, und man kann ihm für dieses offene Wort mehr als dankbar sein, es sei unmöglich, „in diesem Zeitalter der Bücher nicht auch viele, sehr viele schlechte Bücher durchblättern, ja sogar lesen zu müssen“ 433 . Und fern jeglicher romantischen Ironie notierte dieser Schlegel in den Athenäumsfragmenten Nr. 82: „Lesen heißt, den philologischen Trieb befriedigen. Aus reiner Philosophie ohne Philologie kann man wohl nicht lesen. Schwerlich auch aus reinem 727 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 434 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente, Bd. 5, S. 180. 435 Döblin: November 1918, Bd. 3, S. 364. 436 Vgl. Martin Heidegger: Was ist Metaphysik? 12. Aufl. Frankfurt a. M. 1981, S. 22: „Warum ist über‐ haupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts? “ Diese Frage nennt Heidegger die „Grundfrage“ jedweder Metaphysik. 437 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 459. 438 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 459. 439 Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk, S. 465. 440 Vgl. Hartmut Winkler: Switching - Zapping. Ein Text zum Thema und ein parallellaufendes Unter‐ haltungsprogramm. Darmstadt 1991. Kunstgefühl und Kunsttrieb“, und in Nr. 83: „Man liest nur aus Langerweile oder aus Philo‐ logie“. 434 Wie eine ferne Antwort durch ein Jahrhundert hindurch klingt es dann bei Alfred Döblin in seinem Revolutionsroman November 1918 nach: „Und wenn man einsam ist, das Lesen macht noch einsamer“ 435 . Lesen wir also nur, wenn wir vom Fernsehen gelangweilt sind oder eben aus Profession lesen müssen oder wollen? Und selbst wenn Heideggers irritierende Frage, warum Etwas sei und nicht vielmehr Nichts, 436 bis vor kurzem unbeant‐ wortet geblieben sein mochte, jetzt wissen wir endlich - oder wissen wir’s nicht? -, dass es möglich ist, das Nichts zu visualisieren. Der alltägliche Wahnsinn online und offline in seiner gesamten öffentlich-rechtlichen und sogenannten privaten Vielfalt hat uns diese Möglichkeit eröffnet. Keine Rede davon, dass wir uns zu Tode amüsieren, das Amüsement ist der Tod selbst, ob Realityshows oder Liveschaltungen in Kriegs- und Krisengebiete. Greifen wir, Simulation eigener Erfahrung überdrüssig, dann wieder zum Buch? Einer Ästhetik des Fernsehens müsste daher ins Stammbuch geschrieben werden, dass ihr Erkenntnisobjekt einen ganz entscheidenden Nachteil enthält. Das Fernsehen verkürzt die soziale Dimension der Katharsis auf ein privatistisches Gefallen, ein naives und selbst‐ trügerisches Omnipotenzphantasma des Abschaltenkönnens. Die Lust am Zuschauen und am Erleben der bewegten Bilder verbindet sich bei der monadischen Isolierung des Fern‐ sehzuschauers mit der „Haltung des fachmännischen Beurteilers“ 437 . So sah es zumindest Benjamin, und er wertete dies als ein wichtiges gesellschaftliches Indiz: „Je mehr nämlich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich vermindert, desto mehr fallen […] die kritische und die genießende Haltung im Publikum auseinander“ 438 . Statt der literarischen Epiphanie begegnet uns allenthalben eine globale Telephanie oder sogar eine Digitalphanie. Reflektierte und argumentierende Kritik (denn das populistische Gegröle ist damit nicht gemeint) als Sendeform und gesellschaftliche Selbstkorrektur gibt es nur noch in wenigen Magazinsendungen, jenseits aller Massenverträglichkeit. Die Lust am Schauen hat nichts mehr mit ästhetischem Genuss, gar mit Kontemplation, Sammlung oder Versenkung zu tun. Sie ist längst Bestandteil einer konsumtiven Grundhaltung der Massen geworden, die nicht sich in das Kunstwerk, sondern - und da ist Benjamin wieder recht zu geben 439 - das Kunstwerk in sich versenkt, durch Gebrauch und Gewöhnung. Und Konsum wiederum scheint nichts anderes zu sein, als eine Form der Einverleibung im vorgegebenen Takt aus Programmvielfalt, Schnittsequenz und Zapping, dem fliegenden Wechsel zwischen di‐ versen Programmen, das längst eine habituelle und kulturelle Errungenschaft darstellt, mit dem unsere Kinder bereits souveräner umzugehen wissen als ihre Eltern. 440 Konsumtive Fernsehrezeption ist die Sklavenschule der Tachokratie. Die Einzige, die uns daraus befreien 728 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 441 Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten, S. 83. könnte, wäre die Literatur. Sie ist die alleinige Antwort auf die Tyrannei der Massen‐ kultur. Doch oft und regelmäßig ist zu hören, um die deutsche Literatur sei es schlecht bestellt. Da ziehen sie alle an einem Strang, ob sie Kritikerpapst sind oder Cheflektor eines großen Frankfurter oder Berliner Verlags, die deutsche Gegenwartsliteratur leide unter einer Span‐ nungsanämie. Warum klagen wir nicht mit der gleichen Verve über die Diktatur des Fern‐ sehens? Vielleicht, weil wir dann die Massen gegen uns hätten? Man ist versucht, den Ausruf eines der belesensten Literaten des 18. Jahrhunderts wiederzugeben: „Nicht Leyer! - noch Pinsel! - eine Wurfschaufel für meine Muse, die Tenne heiliger Litteratur zu fegen! “ 441 Mit diesen furiosen Worten beginnt Johann Georg Hamann (1730-1788) seine Aesthetica in nuce (1762), und zugleich wird deutlich, dass die Zeit, in der man den Augiasstall tech‐ nischer Kultur hätte ausfegen können, längst verstrichen ist. Heute können wir uns allen‐ falls mit den Spätfolgen beschäftigen, da ist auch Neil Postman zuzustimmen, dass es keinen Sinn macht, mit bilderstürmerischem Eifer die Liquidierung des Fernsehens zu fordern. Stattdessen müssen wir den gesellschaftlichen Ort der Literatur im Zeitalter ihrer techni‐ schen Visualisierbarkeit und Digitalisierbarkeit neu bestimmen, gewissermaßen nach ihrem Sitz im Leben neu fragen. Die traditionellen Aufgaben einer Ästhetik bestanden wesentlich in Folgendem: Bestim‐ mung des Gegenstands oder Inhalts der Kunst, Bestimmung der Darstellung und Form der Kunst, Bestimmung der Absicht oder des Nutzens der Kunst. Ein Großteil dieser Aufgaben ist heute nur noch von historischem Interesse, vielmehr müsste man im Sinne einer Funk‐ tionsanalyse fragen, wo ist der Ort der Literatur in den Medien und wo ist der Ort der Medien in unserer Kultur? Die vorläufige und keineswegs einzig denkbare Antwort fällt ernüchternd aus. Literatur im Fernsehen erscheint entweder als Gegenstand einer Ver‐ kaufsveranstaltung im Stile des billigen Jakob oder als Sonderling der fernsehmedialen Magazinform oder als Ergebnis der Selbstinszenierung eines übereifrigen Rezitators oder schließlich als Literaturverfilmung. Vielleicht sollte man aber auch einmal den anderen Weg beschreiten, man sollte vielleicht versuchen, Filme als Bücher zu lesen, der Fetischisierung des Unterhaltungswerts von Fernsehsendungen den Rücken kehren und mit den Kennt‐ nissen und Methoden literaturwissenschaftlicher Forschung Filme beschreiben und analy‐ sieren. Ob das nun postwendend zu einer Re-Literarisierung unserer Gesellschaft führen könnte, wie dies gelegentlich gemeint wird, scheint mehr als zweifelhaft. Doch bieten zu‐ mindest die serienmäßigen technischen Möglichkeiten einen halbliterarischen Gebrauchs‐ wert. Die Jog-Shuttle-Funktion erlaubt ein Verweilen beim einzelnen Bild, Slow-Mo‐ tion-Funktionen ermöglichen ein gleichsam langsames Blättern durch den ‚Text‘, das wäre, trotz aller Vorbehalte, vielleicht eine Form, uns der Bewegungsherrschaft zu entziehen. Kann aber die Vivisektion des einzelnen Bilds tatsächlich der erste Schritt zur Re-Literari‐ sierung bedeuten? Skepsis ist gegenüber solchen Prognosen und medientheoretischen Eu‐ phemismen angebracht. Es ändert nichts daran, dass durch die technisch erzeugte Vorgabe eines Bilds Simulation produziert wird und nicht Wirklichkeit und nicht Fiktion. Auch die fernsehmediale Kulturtechnik der Zukunft, das sogenannte interaktive Fernsehen mit seinem scheinbaren Kreativitätsangebot für die Benutzer, arbeitet wiederum mit vorgege‐ 729 Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess 442 Vgl. dazu die Auswertung und Bewertung des ersten ‚interaktiven‘ Ereignisses im deutschen Fern‐ sehen durch Kay Kirchmann: Umschalten erwünscht? Wenn ja, von wem? Ergebnisse einer Studie zu Ästhetik und Rezeption des ersten interaktiven TV-Spiels des deutschen Fernsehens im Dezember 1991, in: Helmut Schanze (Hg.): Medientheorien - Medienpraxis. Fernsehtheorien zwischen Kultur und Kommerz. Siegen 1994, S. 23-59. In den USA ist auch der erste interaktive Kinofilm in eigens dafür ausgerüsteten Kinos angelaufen. 443 Umberto Eco: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a. M. 1977, S. 185 f. 444 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Übersetzt v. Ulrich Köppen. Frankfurt a. M. 1974 [ 1 1966], S. 462. - Der späte Foucault hat sich freilich in Sexualität und Wahrheit nicht davon abhalten lassen, die Geschichte dieser „Erfindung“ bis weit in die Antike hinein zu verfolgen. Darin zeigt sich auch ein prinzipielles Dilemma der Foucault-Rezeption, dass sich die Selbstkritik ihres Diskursbegründers und seine dynamische, keineswegs einheitliche Fort‐ führung von Arbeitsthesen schwer mit Positionen jenseits seiner Antrittsvorlesung Die Ordnung des Diskurses (gehalten 1970, veröffentlicht 1972) vermitteln lassen. - Zu den Möglichkeiten eines fruchtbaren Dialogs zwischen Diskursanalyse und Kulturwissenschaft / Volkskunde vgl. Andreas Hartmann: Über die Kulturanalyse des Diskurses - eine Erkundung, in: Zeitschrift für Volkskunde 87 (1991), S. 19-28. 445 Vgl. Stephen Greenblatt: Grundzüge einer Poetik der Kultur, in: Ders.: Schmutzige Riten. Betrach‐ tungen zwischen Weltbildern. Aus dem Amerikanischen v. Jeremy Gaines. Berlin 1991, S. 107-122. - Greenblatt gilt als Wortschöpfer des New Historicism, vgl. dazu Anton Kaes: Rückkehr der Ge‐ schichtlichkeit. Der New Historicism: ein neues Paradigma in der Literaturwissenschaft, in: Frank‐ furter Rundschau v. 3. November 1992, S. 15. benen Bildern. Die Rezipierenden stellen sich lediglich die Bilderfolgen selbst zu‐ sammen. 442 Bleibt am Ende zu befürchten, dass der Mensch allmählich aus den Theorien oder hinter den Systemen verschwindet, seien sie von der Qualität medialer Trugbilder oder Kennzei‐ chen kultursemiotischer Theorien. Kultur erscheint dann - so kann man mit Umberto Eco sagen - „als ein System von Zeichensystemen, bei dem das Signifikat eines Signifikanten wiederum zum Signifikanten eines weiteren Signifikats oder sogar zum Signifikanten des eigenen Signifikats wird - unabhängig davon, ob es sich hier um Wörter, Gegenstände, Ideen, Werte, Gefühle, Gesten oder Verhaltensweisen handelt.“ 443 Von der historischen, auf‐ geklärten Verbindung jedenfalls von Kultur und Literatur, in deren Mittelpunkt der Mensch stand, bleibt nur wenig mehr als ein Zeichensystem übrig. Kann jene drastische Formulie‐ rung Michel Foucaults wirklich unwidersprochen bleiben, die auch heute noch ungeteilt Zustimmung findet: „Der Mensch ist eine Erfindung, deren junges Datum die Archäologie unseres Denkens ganz offen zeigt. Vielleicht auch das baldige Ende“ 444 ? Gedanken über den Zusammenhang von Kultur, Literatur und Medien sind vor diesem Hintergrund Gedanken über das allmähliche Verschwinden des Menschen aus der Kultur und den Theorien über sie. Zwar gibt es auch jene Kultur- und Literaturanalytiker, die versuchen, diesem Prozess der theoriegeleiteten Selbstauslöschung entgegenzusteuern. Doch hält das Programm längst nicht, was es verspricht, nämlich Grundzüge einer Poetik der Kultur zu liefern. 445 Auch hier gibt zu denken, was Sigmund Freud in seiner Schrift Das Unbehagen in der Kultur resümiert und womit er jene aufgeklärte Euphorie Schillers über die ästhetische Kultur korrigiert: „Ein Nutzen der Schönheit liegt nicht klar zutage, ihre kulturelle Notwendigkeit ist nicht einzu‐ sehen, und doch könnte man sie in der Kultur nicht vermissen. Die Wissenschaft der Ästhetik 730 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 446 Sigmund Freud: Studienausgabe. Hgg. v. Alexander Mitscherlich u. a. 10 Bde. u. Ergänzungsband. Frankfurt a. M. 1982, Bd. 9, S. 214. 447 Nikolaus von Kues: Die belehrte Unwissenheit. Buch 1. Übersetzt u. mit einem Vorwort u. Anmer‐ kungen hgg. v. Paul Wilpert. Lateinisch-deutsch. Hamburg 1964, S. 9. 448 Freud: Studienausgabe, Bd. 9, S. 189. 449 Jacques Lacan: Das Seminar Buch XX: Encore, Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas, Vreni Haas u. Hans-Joachim Metzger. 2. Aufl. Weinheim, Berlin 1991, S. 59. 450 Freud: Studienausgabe, Bd. 9, S. 187. 451 Vgl. Thomas Bernhard: Ein Fest für Boris [1970], in: Stücke 1. 13. Aufl. Frankfurt a. M. 2016, S. 7-77. - Eine erste, erheblich kürzere Vortragsfassung dieses Beitrags stellte ich auf der Berliner Disability Studies Konferenz vom 19. bis 22. Oktober 2018 zum Thema ‚Zwischen Emanzipation und Verein‐ nahmung. Disability Studies im deutschsprachigen Raum‘ zur Diskussion. untersucht die Bedingungen, unter denen das Schöne empfunden wird; über Natur und Herkunft der Schönheit hat sie keine Aufklärung geben können; wie gebräuchlich, wird die Ergebnislosigkeit durch einen Aufwand an volltönenden, inhaltsarmen Worten verhüllt.“ 446 Dabei liegt es auf der Hand, dass der Kultur-, Literatur- und Medienbegriff sich zwischen neuer Wissenschaft und babylonischer Sprachverwirrung bewegt. Zudem ist jenes sokra‐ tische Nichtwissen bekannt, wonach unser Wissen darin besteht, nichts zu wissen, und wir alle haben auch unsere Zweifel an des Cusaners Wort: „Es wird einer umso gelehrter sein, je mehr er um sein Nichtwissen weiß“ 447 . Und in einer anderen Schrift schreibt Freud: „Nein, unsere Wissenschaft ist keine Illusion. Eine Illusion aber wäre es zu glauben, daß wir an‐ derswoher bekommen könnten, was sie uns nicht geben kann“ 448 . Insofern ist in der Nach‐ folge Freuds und indirekt gegen Foucault gesprochen die Empfehlung von Jacques Lacan begreiflich: „Die Kultur als unterschieden von der Gesellschaft, das existiert nicht. Die Kultur, das ist justament, daß es uns hält. Wir haben sie nur noch auf dem Rücken wie eine Plage, denn wir wissen nicht, was mit ihr anfangen, es sei denn, uns von ihr zu entlausen. Ich, ich rate Ihnen sie zu behalten, denn das kitzelt und das weckt.“ 449 Vielleicht sollten wir uns einstweilen mit einem anderen Wort Freuds zufriedengeben: „Da wir bereit sind, auf ein gutes Stück unserer infantilen Wünsche zu verzichten, können wir es vertragen, wenn sich einige unserer Erwartungen als Illusionen herausstellen“ 450 . Geben wir also der Literatur im Zeitalter ihrer technischen Visualisierbarkeit und ihres kulturellen Funktionsverlustes eine Chance. Die Literatur ist pflegebedürftig geworden, sie sieht nicht mehr gut, ihr muss von Zeit zu Zeit ein schönes Buch vorgelesen werden, aber wir können von ihrer Weisheit und ihrer Erfahrung unendlich viel lernen. Doch um es mit den Worten von Fontanes altem Briest zu sagen: dies ist ein weites Feld. Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft Ich möchte mit einer persönlichen Bemerkung beginnen. 451 Bis vor einigen Jahren war ich noch Fußgänger. Als ich das erste Mal im Rollstuhl an meinem Institut erschien, empfing 731 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 452 Anspielung auf den seit einem Attentat vom 12. Dezember 1990 im Rollstuhl sitzenden Politiker Wolfgang Schäuble. 453 Vgl. Michael Schillmeier: Zur Politik des Behindert-Werdens. Behinderung als Erfahrung und Er‐ eignis, in: Anne Waldschmidt, Werner Schneider (Hgg.): Disability Studies, Kultursoziologie und Soziologie der Behinderung. Erkundungen in einem neuen Forschungsfeld. Bielefeld 2007, S. 79-99. 454 Die Arbeit von Markus Dederich: Körper, Kultur und Behinderung. Eine Einführung in die Disability Studies. Bielefeld 2007, wählt einen anderen Ansatz und verzichtet ganz auf Foucault und den Dis‐ positiv-Begriff. Was hier als kulturwissenschaftliche Methodenpluralität vorgestellt wird, hilft der Disziplin Neuere deutsche Literaturwissenschaft nicht. 455 Im amerikanischen Wissenschaftsdiskurs ist dies anders, hier liegt seit 1997 eine Arbeit vor, die ihre Entsprechung in der deutschen Literaturwissenschaft sucht, vgl. Rosemarie Garland Thomson: Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. New York 2017 [ 1 1997]. - Zum Thema vgl. Dominik Groß, Ylva Söderfeldt (Hgg.): ‚Disability Studies‘ meets ‚History of Science‘. Körperliche Differenz und soziokulturelle Konstruktion von Behinderung aus der Per‐ spektive der Medizin-, Technik- und Wissenschaftsgeschichte. Kassel 2017. 456 Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Hgg. v. Wilfried Barner. München 1994, S. 673. [= Bd. XII der Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, begründet v. Helmut de Boor u. Richard Newald]. 457 Derselbe Fundort. mich ein Kollege mit den Worten: „Wollen Sie uns jetzt den Schäuble machen? “ 452 Das war nicht nur eine dumme Bemerkung. Sie wirft den Schatten voraus auf den Umgang mit Behinderten in den Hochleistungslaboren der Universität und damit auf ein politisches Problem. 453 Anstatt zu helfen und Inklusion unaufgeregt zu praktizieren, wird behindert - ja behindert und Exklusion zum Kampfbegriff. Das lenkte meinen Wissenschaftler-Blick auf die Frage, wie geht man eigentlich mit Behinderten in der Literatur um? Welche kul‐ turellen und gesellschaftlichen Vorstellungen von Behinderung werden in der Literatur transportiert, mit welchen Folgen? Man stößt, wenn man sich diesen Fragestellungen zuwendet, in meinem Fach zwangsläufig auf - nichts. 454 Es gibt keine Arbeit, die auch nur ansatzweise als paradigmatisch für die Disability Studies gelten könnte. 455 Und dann be‐ gegnete mir, in anderem Zusammenhang, dieser unsägliche Kommentar über Thomas Bernhards Stück Ein Fest für Boris: „Es ist ein Krüppelstück von Krüppeln für Krüppel […]“ 456 . Es findet sich im letzten Band der Geschichte der deutschen Literatur, ansonsten ein Standardwerk. Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass dieser Beitrag An‐ fang der neunziger Jahre geschrieben wurde, bleibt es doch völlig unverständlich, weshalb der Hauptherausgeber dieser Literaturgeschichte diese Formulierung hat passieren lassen, weshalb das Lektorat des Verlags nicht eingriff. Und noch schlimmer, im Jahr 2006 erschien diese Literaturgeschichte in einer, wie es reißerisch auf dem Titelblatt heißt, „zweiten, ak‐ tualisierten und erweiterten Auflage“ - mit genau jener Textstelle und jenem Wortlaut 457 , der inakzeptabel ist. Dieses Zitat steht beispielhaft für die Wahrnehmung von Behinderten in meiner Disziplin. Es fehlt vollständig jegliches Bewusstsein für den Wandel der Zeiten. Dass heute aber keiner mehr Krüppel zu einem Behinderten sagt, das sollte sich doch he‐ rumgesprochen haben - sollte man meinen. Hier ist nicht die Rede von der sogenannten Krüppelbewegung von 1978 ff. Sondern jenes Zitat ist ernst gemeint, tatsächlich so gemeint, wie es unkommentiert in dieser Literaturgeschichte steht. Sollte es auf die bundesrepubli‐ kanische sogenannte Krüppelbewegung anspielen, zu der diverse Krüppelgruppen ge‐ hörten, die zwischen 1979 und 1985 auch die Zeitung von Krüppeln für Krüppel herausgaben 732 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 458 Vgl. die Zusammenfassung bei Swantje Köbsell: Wegweiser Behindertenbewegung. Neues (Selbst-)Verständnis von Behinderung. Neu-Ulm 2012, S. 12 u. ö. 459 Vgl. das Bühnenmanuskript Martin McDonagh: Der Krüppel von Inishmaan (The Cripple of Inishmaan). Stück in neun Szenen. Deutsch v. Martin Molitor u. Christian Seltmann. Köln: Verlag für Bühne, Film, Funk und Fernsehen [1997]. - Zur lyrischen Bandbreite vgl. die nicht in allen Teilen zufriedenstellende Arbeit von Christian Mürner: „Er, sonst gesund, war blind und stumm / Sie sehend, aber lahm und krumm“. Behinderung im Gedicht, in: Anne Waldschmidt (Hg.): Kulturwissenschaft‐ liche Perspektiven der Disability Studies. Tagungsdokumentation. Kassel 2003, S. 103-111. 460 Vgl. Abdelhak Serhane: Der Krüppel. Aus dem Französischen v. Ruth Wentzel. Mainz 2014. 461 Der Weltfreund. Gedichte von Franz Werfel. Berlin-Charlottenburg [1911]. Reprint Nendeln / Liech‐ tenstein 1973, S. 35. und die selbst den Begriff Krüppel wählten, weil darin die systematische Zerstörung ge‐ sellschaftlicher Achtung besser zum Ausdruck käme? 458 Ich habe meine Zweifel. Die erste Krüppelgruppe wurde 1978 gegründet. Und blicken wir in die Antike zurück, müssen wir feststellen, schon Platon wollte in seinem Idealstaat keine behinderten Kinder dulden. Sie sollten beiseite geschafft werden: „die Kinder der Schwächeren oder irgendwie mißgestal‐ tete“ seien zu „verbergen […] an einem geheimen und unbekannten Ort, wie es sich gehört“ (Politeia 460 d). Es ist auch nicht die Rede davon, dass das Wort Krüppel natürlich Eingang in die Titelgebung erzählender und dramatischer Literatur gefunden hat, wie das Beispiel Der Krüppel von Rottenstein (1843) von Gotthilf Heinrich von Schubert, oder von Louise Marston Jeß, der Krüppel oder Die Tochter des Hopfenpflückers (1892), oder von R. W. Enzio Der Krüppel. Roman einer Jugend (1910), oder Zungenkuß mit Krüppel (1993) von Eckart Ranke, oder, allerdings in ironischer Absicht, das Stück Der Krüppel von Inishmaan (1996) des irischen Autors Martin McDonagh zeigt. 459 Der Roman Der Krüppel (2014) von Abdelhak Serhane spielt zwar mit dem Titelbegriff, liefert aber keine kritische Reflexion. 460 Franz Werfels Gedicht Junge Bettlerin an der Krücke aus dem Weltfreund (1911) nimmt die Behin‐ derung und das Hilfsmittel der Krücke gar als erotisches Stimulanz: „An Deiner Krücke, liebliche Bettlerin Halte im Torbild weiße Narzissen feil! In den Korb, den reizend Dein Arm umschließt Sinken Worte des Mitleids, Sinkt klapperndes Kupfergeld. Und ich sah Dich. Jauchzend faßt ich mein Herz, Pries und sang Dich, schöne Gebrechlichkeit. Auf in Tränen bäumte der Gott sich mir. Raffen wollt’ ich den Flor, Ueberschütten mit Blumenware das Kind. Wie da wußt’ ich? Was krank dem Menschensinn Däucht und gebrechlich, schön ists im Weltenplan. Jegliche Form entfacht, ergänzend, ein Herz. Armut, Gebrest und schwerer Gang, Dies auch, siehe auch dies ist Harmonie.“ 461 733 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 462 Vgl. Hans Würtz: Zerbrecht die Krücken. Krüppel-Probleme der Menschheit. Schicksalsstiefkinder aller Zeiten und Völker in Wort und Bild. Leipzig 1933, bes. S. 200-348. - Vgl. dazu Oliver Musenberg: „Das Material ist völlig unbefangen gesammelt“ - der Pädagoge Hans Würtz und seine ‚Krüppel‐ bilder- und Plastiksammlung‘, in: Ders.: Kultur - Geschichte - Behinderung. Die kulturwissen‐ schaftliche Historisierung von Behinderung. Oberhausen 2013, S. 183-205. 463 Vgl. Hermann der Lahme: Opusculum Herimanni. (De octo vitiis principalibus). Eine Vers- und Le‐ bensschule. Einführung u. lateinisch-deutsche Ausgabe v. Bernhard Hollick. 2., verbesserte Aufl. Heidelberg 2016. Der Klappentext spricht von dem „trotz seiner Behinderung fröhlichen, ja humor‐ vollen Hermannus Contractus von der Reichenau“. Auch ein über Jahrhunderte hinweg gerichtetes Mitgefühl kann Ausdruck des Binaritätsdenkens sein, von dem im Folgenden gesprochen wird. 464 Vgl. Heinrich Hansjakob: Herimann, der Lahme von der Reichenau. Sein Leben und seine Wissen‐ schaft. Mainz 1875. 465 Julius H. Schoeps: Das Erbe der Mendelssohns. Biographie einer Familie. Frankfurt a. M. 2010, S. 55. Wenige Jahre später wird der Pädagoge Würtz fordern: Zerbrecht die Krücken, wie sein populäres Buch heißt, der darin 779 Titel als Beispiele aus der Literatur auflistet, in denen sich das Sujet um ein Handicap dreht oder in denen der / die Protagonist / Protagonistin ein Handicap haben. 462 Gehandicapte Menschen - wobei das Wort gehandicapt, wenn man es etwas anagram‐ matisch schüttelt, sinnigerweise bereits das Verb ‚gehn‘ enthält - sind auch in der deutschen Literatur natürlich präsent. Man benötigt sie spätestens als Gegenfiguren zum Wahren und Schönen und Guten. Die deutsche Literaturgeschichte wird eröffnet mit dem Namen eines gehandicapten Menschen. Hermann der Lahme (1013-1054) wird er genannt, hat als Mönch auf der Insel Reichenau gelebt und ist Verfasser eines der wichtigsten Bücher des Mittelal‐ ters, einer Weltchronik; er forschte und schrieb aber auch auf den Gebieten der Astronomie, Mathematik und Musiktheorie und verfasste einige Gedichte. 463 Mutmaßlich litt er an einer spinalen Muskelatrophie oder an ALS . Der Schriftsteller Heinrich Hansjakob (1837-1916) hat 1875 eine Biografie über ihn geschrieben. 464 Berthold Auerbach (1821-1882), der vor allem durch seine Schwarzwälder Dorfgeschichten populär geworden ist, erzählt eine Ge‐ schichte über Moses Mendelssohn, das ist eine knappe mythopoetische Erzählung, worin es um die Begründung von Mendelssohns körperlicher Missgestalt geht. Schoeps attestiert diesem Text in seiner Mendelssohn-Biografie zwar „mehr Dichtung als Wahrheit“ 465 , doch bleibt er einen Beleg für dieses Urteil schuldig. Wie der Weltweise Moses Mendelssohn seine Frau gewann heißt diese fiktive „Ueberlieferung“: „Der vielverehrte Moses Mendelssohn, den man den Sokrates seiner Zeit nannte, war im Bade von Pyrmont. Hier lernte er den Kaufmann Guggenheim aus Hamburg kennen. ‚Rabbi Moses,‘ sagte dieser eines Tages,‘ ‚wir Alle verehrten Sie, aber mit höchster Begeisterung verehrt und bewundert Sie meine Tochter. Mir wäre es das höchste Glück, Sie zum Eidam zu haben. Besuchen Sie uns doch einmal in Hamburg.‘ Moses Mendelssohn war sehr schüchtern, denn er war gar traurig verwachsen. Endlich entschloß er sich doch von Berlin aus zur Reise und besuchte unterwegs seinen großen Freund Lessing in Braunschweig, wie in seinen Briefen zu lesen ist. Mendelssohn kommt in Hamburg an, besucht Guggenheim in seinem Comtor. Dieser sagt: ‚Gehen Sie hinauf zu meiner Tochter, sie wird sich sehr freuen, Sie zu sehen. Ich habe viel von Ihnen erzählt.‘ Mendelssohn besucht die Tochter. 734 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 466 Berthold Auerbach: Zur guten Stunde. Gesammelte Volkserzählungen. 2 Bde. Stuttgart 1872, Bd. 1, S. 34 ff. 467 Lessing: WuBr, Bd. 5.2, S. 165. 468 Lessing: WuBr, Bd. 5.2, S. 165. 469 Lessing: WuBr, Bd. 5.2, S. 165 f. Andern Tages kommt er zu Guggenheim in’s Comtor. Die beiden Männer wissen das Wort nicht zu finden und Mendelssohn spricht endlich von dem anmuthigen und denkkräftigen Wesen der Tochter. ‚Ja, verehrter Rabbi,‘ sagt Guggenheim, ‚soll ich Ihnen ehrlich sagen..‘ ‚Natürlich.‘ ‚Sie sind ein Philosoph, ein wohldenkender weiser Mann. Sie werden es dem Kinde nicht übel nehmen; sie hat gesagt … sie sei erschrocken, wie sie Sie gesehen hat, weil Sie …‘ ‚Weil ich einen so gräßlichen Buckel habe.‘ Guggenheim nickte. ‚Ich habe mir’s gedacht,‘ sagte Mendelssohn; ‚ich will aber doch bei Ihrer Tochter noch Abschied nehmen.‘ Er ging hinauf in die Wohnung und setzte sich zu der Tochter, die am Fenster auf erhöhtem Sitz eine Näharbeit in der Hand hatte. Sie sprachen gut und traulich mit einander; aber das Mädchen sah nicht auf und Mendelssohn nicht an. Endlich stellte das Mädchen die Frage: ‚Glauben Sie auch, daß die Ehen im Himmel geschlossen werden? ‘ ‚Gewiß! Und mir ist noch was Besondres geschehen. Sie wissen, daß, nach einer thalmudischen Sage, bei der Geburt eines Kindes im Himmel ausgerufen wird, der und der bekommt die und die! Wie ich nun geboren worden, wurde mir auch meine Frau ausgerufen - aber dabei heißt es, sie wird leider Gottes einen Buckel haben, einen schrecklichen. - Lieber Gott, hab’ ich da gesagt: ein Mädchen, das verwachsen ist, wird gar leicht bitter und hart, ein Mädchen soll schön sein. Lieber Gott! gieb mir den Buckel und laß das Mädchen schön und wohlgefällig sein.‘ Kaum hatte Moses Mendelssohn das gesagt, als ihm das Mädchen um den Hals fiel - und sie ward seine Frau und sie wurden glücklich mit einander und hatten schöne und brave Kinder, von denen Nachkommen noch leben bis auf den heutigen Tag.“ 466 Die Hochzeit erfolgte im Juni 1762. Mendelssohns kongenialer Freund und Dichter Lessing schreibt dagegen unbeirrt in der Doktrin des 18. Jahrhunderts über Schönheit: „ein mißge‐ bildeter Körper […] erweckt Verdruß“ (1767), liest man im 23. Kapitel des ersten Teils seines Kunstessays Laokoon. 467 Eine schöne Seele und ein hässlicher Körper vertrügen sich nicht. Lessing argumentiert rezeptionsästhetisch und leitet daraus seine normative Ästhetik ab. Das Argumentationsmuster lautet: Weil wir in der ästhetischen Erfahrung Hässlichkeit als unschön empfinden, darf sie nicht Teil eines Kunstwerks sein. „Häßlichkeit ist Unvollkom‐ menheit“ 468 , sie darf nicht abgebildet werden, da Unvollkommenheit unschön ist und Schönheit Vollkommenheit verlangt. „Nur wenn der mißgebildete Körper zugleich ge‐ brechlich und kränklich ist“ 469 , dann erwecke dies Mitleid. Ob Lessing bei dieser Textpassage wohl an seinen Freund Mendelssohn dachte? Immerhin hatte Lessing ein Jahr später die Einsicht, wie er an Heinrich Wilhelm von Gerstenberg am 25. Februar 1768 schreibt: „Der körperliche Schmerz ist unstreitig unter allen Leiden am schwersten [literarisch] zu be‐ 735 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 470 Lessing: WuBr, Bd. 11 / 1, S. 504. 471 Johann Gottfried Herder: Werke in zehn Bänden. Hgg. v. Günter Arnold u. a., Bd. 2, S. 318. 472 Der Oberbegriff der Transdifferenz überwindet diese Binarität nicht, sondern schreibt sie fort, er „stellt die Gültigkeit binärer Differenzkonstrukte in Frage, bedeutet jedoch nicht die Aufhebung von Differenz“, (Lars Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer, Arne Manzeschke [Hgg.]: Differenzen anders denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der Transdifferenz. Frankfurt 2005, S. 27). 473 Thomson: Extraordinary Bodies, S. 5. handeln“ 470 . Der historische Bogen spannt sich weiter, ähnlich sekundiert auch Johann Gottfried Herder diesem Schönheitsideal in seinem Vierten Kritischen Wäldchen (1769 ent‐ standen, erstmals 1846 gedruckt): „Wenn das innige Gefühl, in seiner dunkeln Kammer auf […] Mißbildungen stößt: so grauset es zurück, und weder bei dem Übertriebenen noch bei dem Häßlichen hat die Einbildungskraft, die bloß dem Gefühl folgen soll, freien und anmutigen Spielraum zu würken.“ 471 Bis hin zu Schillers Wallenstein, wo zu lesen ist: „Es ist der Geist, der sich den Körper baut“ (Wallensteins Tod, III / 13, V. 1813). Auch Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung lässt sich als eine frühe Disability-Parabel lesen. Das ist bisher zwar noch nicht getan worden, aber es wäre an der Zeit, die Verwand‐ lung des Gregor Samsa in einen Käfer als den metaphorischen Verlust des Menschseins aufgrund einer (körperlichen, psychischen, emotionalen) individuellen Veränderung zu be‐ greifen. Samsa bzw. der Käfer ist das Sinnbild dafür, dass der Einzelne nicht mehr der his‐ torisch-kulturell codierten Wahrnehmung durch die Gesellschaft entspricht. Insofern ist er also ein Sinnbild für jede Form der Digression, der individuellen Abweichung von der so‐ zialen Norm. Die Binarität heißt nun demnach: der Einzelne vs. die Gesellschaft. Und ob dieser Einzelne gehandicapt ist, spielt dann eine untergeordnete Rolle. 472 Das Zitat in der Überschrift bezieht sich auf ein Theaterstück von Thomas Bernhard: Ein Fest für Boris (Premiere 1970 unter der Regie von Claus Peymann). Darin spielen Krüppel, ja, so nennt sie Bernhard im Figurenverzeichnis, die Hauptrolle. Am Beispiel dieses Thea‐ terstücks kann man der Frage nachgehen, inwieweit unsere binären Vorstelllungen von gesund / krank oder von nicht-behindertem Körper / behindertem Körper durch das Me‐ dium der literarischen Fiktion verfestigt oder aber gerade infrage gestellt werden können. Eine These, die geprüft werden soll, lautet: Literatur und Literaturwissenschaft haben, his‐ torisch gesehen, eine Ästhetik der Binarität als kulturelles Deutungsmuster generiert, die es aufzubrechen gilt. Sprechen wir von diesem Deutungsmuster der Defizienz oder von defizient, so heißt das Antonym Suffizienz oder suffizient (komplett, vollständig). Damit will ich in einer ersten Reflexion über den Zusammenhang von Literatur und Behinderung die Disability Studies für die deutsche Literaturwissenschaft zu erschließen versuchen. In Amerika wurde das bereits 1997 getan, ich verweise an dieser Stelle nur summarisch auf Thomsons Extraordinary Bodies (1997): „My purpose here is to alter the terms and expand our understanding of the cultural construction of bodies and identity by reframing ‚disability‘ as another culture-bound, physically justified dif‐ ference to consider along with race, gender, class, ethnicity, and sexuality. In other words, I intend to introduce such figures as the cripple, the invalid, and the freak into the critical conversations we devote to deconstructing figures like the mulatto, the primitive, the queer, and the lady“ 473 . 736 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 474 Elfriede Jelinek: Der Einzige und wir, sein Eigentum, in: profil Nr. 8 v. 20. Februar 1989, S. 72. 475 Ich übernehme den Sprachmodus von Bernhard. 476 Die Festlegung, wonach das Stück nur als Parabel gelesen werden kann, ist in der Bernhard-For‐ schung unhinterfragt, vgl. Manfred Mittermayer: Thomas Bernhard. Stuttgart 1995, S. 143. - Vgl. auch Wolfgang Hackl: Die Inszenierung des Mahls in den dramatischen Texten Thomas Bernhards, in: Thomas Bernhard Jahrbuch 2007 / 2008, S. 103-117, bes. S. 108-111. 477 Thomas Bernhard: Ein Fest für Boris [1970], in: Stücke 1. 13. Aufl. Frankfurt a. M. 2016, S. 7-77. (Zitatbelege im Haupttext). 478 Zitiert wird nach der Neuausgabe: Ludwig Philipp Hahn: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Matthias Lu‐ serke-Jaqui. Würzburg 2019, S. 94. 479 Hahn: Ausgewählte Werke, S. 104. Bernhards Stück ist ein zutiefst politisches Stück, wie alle Stücke aus seiner Feder. Die österreichische Autorin Elfriede Jelinek hat dies in ihrem Nachruf auf Bernhard auf den Punkt gebracht: „Platz für die Kranken! Und Platz für die Dichter, aber wehe, sie drängen sich, wie die ihrer Krankheit wegen von der Gesellschaft Ausgesonderten, in einen Bereich hinein, in dem sie nichts zu suchen haben: in die politische Wirklichkeit des Landes […]“ 474 . Man versteht Bernhards Stück überhaupt nicht, wenn man wie gebannt auf das körperlich Abwesende schaut, und das sind im Stück die fehlenden Beine der „Krüppel“ 475 . Man hat dieses Drama als eine Parabel auf die gesellschaftlichen Verhältnisse der BRD und Öster‐ reichs Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre begriffen. 476 Es geht aber aus unserer Perspektive um mehr, es geht um die Defizienz des Körpers, die Teil unseres binären Den‐ kens ist. Auf der Ebene der Binarität von gesundem Körper und krankem Körper ist es gerade die Körperdefizienz, die uns zur Wahrnehmung des vervollständigten, schönen Körpers zu zwingen scheint. Was heißt das? Ein Fest für Boris erschien 1970, ist aber schon in den drei Jahren zuvor entstanden. Die Personen sind: Die Gute, die „beinlos“ (S. 10) 477 ist, die Dienerin oder Haushälterin Johanna, Boris, ebenfalls beinlos, 13 beinlose „Krüppel“ „aus dem Krüppelasyl“ mit den Namen: Au‐ gustkarlviktor, Ernstaugust, Ernstaugustkarl, Ernstludwig, Ernstludwigaugust, Karlaugust‐ ernst, Karlernst, Karlludwigviktor, Karlviktor, Karlviktorernst (alle S. 66 f.), Ernstludwig‐ viktor und Ludwigviktor (S. 74), Karlludwig, Karlludwigernst, Karlaugust und Ludwigkarlernst (alle S. 75), was zusammen 16 Namen sind. Außerdem zwei Diener und zwei Pfleger. „Alle Beinlosen in Rollstühlen“ (S. 10). In der Literaturwissenschaft hat man sich bislang nicht darum gekümmert, wann ei‐ gentlich zum ersten Mal Rollstühle in der deutschen Literatur Bühnenpräsenz erlangen oder in den Texten gegenwärtig sind. Und ich muss feststellen, Rollstühle sind von Anfang an mehr als nur ein Requisit, sie sind ein Symbol, kräftig und machtvoll und leicht zu deco‐ dieren, sofern man die Binarität von behindert / nicht-behindert überwindet. Deshalb an dieser Stelle nur ein kleiner historischer Exkurs. In dem Drama Graf Karl von Adelsberg (1776) des pfälzischen Dichters Ludwig Philipp Hahn bekennt in seinem Eingangsmonolog der mobilitätseingeschränkte Graf, dass er nicht mehr leben wolle, die Schmerzen seien zu unerträglich. Am Ende des Dialogs, den er mit seinem Vertrauten und „Geheimschreiber“ Reichhard führt, findet sich die bemerkenswerte Regieanweisung, er „rollt den Grafen ins Nebenzimmer“. 478 Später im vierten Auftritt des zweiten Akts lautet die Regieanweisung und Figurenrede beim Bürgermeister: „(der den Graf auf einem Rollstuhl auf die Bühne bringt.) He! He! ’s geht leicht drüber weg, mit so einem Stuhl“ 479 . Unter dem Aspekt der 737 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 480 Hahn: Ausgewählte Werke, S. 107. 481 Vgl. Hahn: Ausgewählte Werke, S. 111. 482 Gottlieb Konrad Pfeffel: Prosaische Versuche. Wien 1813, Tl. 8, S. 156 f. - Eine andere Fragestellung ist es, die Erwähnung des Rollstuhls und seines Gebrauchs in historischen Egotexten zu untersuchen, vgl. etwa B.[arthold] G.[eorg] Niebuhr: Kleine historische und philologische Schriften. Erste Samm‐ lung. Bonn 1828, S. 76. 483 Vgl. David T. Mitchell, Sharon L. Snyder: Narrative Prosthesis. Disability and the Dependencies of Discourse. Ann Arbor 2000, bes. S. 5 ff. „In a literal sense a prosthesis seeks to accomplish an illusion“ (S. 6), mit dem Ziel „to accomplish an erasure of difference all together […], the minimal goal is to return one to an acceptable degree of difference“ (S. 7). - Vgl. Dederich: Körper, Kultur, Behinderung, S. 108-123, bes. S. 117 ff. 484 Dederich: Körper, Kultur und Behinderung, S. 108. 485 Dederich: Körper, Kultur und Behinderung, S. 109. Disability Studies handelt es sich hierbei um die singuläre Darstellung eines Rollstuhls in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Allein schon diese Tatsache macht Hahns Stück zu einem wichtigen kulturgeschichtlichen Zeugnis. Auch wenn der schmerzgeplagte Graf, der über „die höllische Pein! “ 480 klagt, an Gicht leidet, so macht seine Zurschaustellung auf der Bühne in einem Rollstuhl deutlich, dass er eine Macht und Handlungssouveränität für sich beansprucht, die er in Wahrheit gar nicht mehr hat. Er will sich aus seinem Rollstuhl erheben, fällt aber zu Boden und wird erst später vom Schulz wieder in den Rollstuhl ge‐ setzt. 481 Die Botschaft lautet, das alte System hat sich überlebt. Krankheit und Behinderung werden somit zu politischen Metaphern in Hahns Stück. In diesem Habitus bleibt der Autor Hahn dem zeitgenössischen Verständnis des Sturm und Drang als einer Haltung der Re‐ bellion gegen Ständeunterschiede treu. In Gottlieb Konrad Pfeffels Prosaischen Versuchen (achter Teil, 1812), worin seine Prosa der Jahre zwischen 1793 und 1805 versammelt ist, liest man: „Seit vorgestern litt der Oberste ziemlich stark an seinem Podagra. Dennoch wollte er nicht im Bette bleiben; zwey Bediente mußten ihn jeden Morgen in seinem Rollstuhl ans Kaminfeuer schieben.“ 482 Und ist uns jemals aufgefallen, dass auch Mephistopheles in Goethes Faust II (1832) einen Rollstuhl nutzt? Von ihm heißt es in der Regieanweisung zu Vers 6772: „der mit seinem Rollstuhle immer näher ins Proszenium rückt“. Der Rollstuhl ist nicht mehr Sinnbild einer Behinde‐ rung, sondern er ist als repräsentatives Zeichen Symbol einer Defizienz. Deshalb verwende ich nicht den Prothesen-Begriff von Mitchell / Snyder, da dieser mir als ein herkömmlicher orthopädietechnischer Begriff zu kurz greift. 483 Markus Dederich referiert die Arbeit von Mitchell und Snyder Narrative Prosthesis (2000): „Die grundlegende These lautet, dass die (europäische und amerikanische) Literatur - wie auch die darstellende Kunst - durch die Jahrhunderte hinweg einen wichtigen Anteil an der kulturellen Konstruktion von Behin‐ derung als negativer Differenzkategorie hatte“ 484 . Zwar ist die affirmative, stabilisierende Funktion von Literatur im kulturellen Prozess richtig erkannt, wenn er schreibt: „Auf diese Weise untermauern und bekräftigen literarische Texte kulturelle Prozesse der Erzeugung, Aufrechterhaltung und ‚Bewältigung‘ von Differenz, werden Grenzen und Übergangsbe‐ reiche zwischen Normalität und Abweichung in der Erfahrung der Leser (re)konstruiert“ 485 . Darüber hinaus eignet der Literatur aber auch eine kritische, progrediente Funktion im kulturellen Prozess, die genau das auf den Prüfstand stellt, was als Norm oder Gewohnheit Gültigkeit beansprucht und gegebenenfalls auch Gegenentwürfe entwickelt. Diese Gegen‐ 738 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 486 Dederich: Körper, Kultur und Behinderung, S. 123. 487 Christian Fürchtegott Gellert: Fabeln und Erzählungen. Hgg. v. Karl-Heinz Fallbacher. Bibliogra‐ phisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1998, S. 28 f. entwürfe entwickeln sich allerdings nicht erst in der Gegenwartsliteratur: „Die Literatur ist ein wichtiges Medium für die sich verändernde Reflexion von Behinderung, weil sie vor allem in der Gegenwart - neben Reproduktionen althergebrachter, reduktionistischer und stereotyper Bilder - auch Gegenbilder hervorbringt“ 486 . Es wäre eine lohnende Aufgabe, dies in einer detaillierten Untersuchung historisch genau zu verorten. Aber bereits Gellerts Gedichtfabel Der Blinde und der Lahme (1746) weist in diese Richtung: „Von ungefähr muß einen Blinden Ein Lahmer auf der Straße finden, Und jener hofft schon freudenvoll, Daß ihn der andre leiten soll. Dir, spricht der Lahme, beizustehen? Ich armer Mann kann selbst nicht gehen; Doch scheints, daß du zu einer Last Noch sehr gesunde Schultern hast. Entschließe dich, mich fortzutragen: So will ich dir die Stege sagen: So wird dein starker Fuß mein Bein, Mein helles Auge deines sein. Der Lahme hängt, mit seinen Krücken, Sich auf des Blinden breiten Rücken. Vereint wirkt also dieses Paar, Was einzeln keinem möglich war. * * * Du hast das nicht, was andre haben, Und andern mangeln deine Gaben; Aus dieser Unvollkommenheit Entspringet die Geselligkeit. Wenn jenem nicht die Gabe fehlte, Die die Natur für mich erwählte: So würd er nur für sich allein, Und nicht für mich bekümmert sein. Beschwer die Götter nicht mit Klagen! Der Vorteil, den sie dir versagen, Und jenem schenken, wird gemein, Wir dürfen nur gesellig sein.“ 487 739 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 488 Dederich: Körper, Kultur und Behinderung, S. 111. 489 Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, S. 675. Problematisch, weil zu Missverständnissen einladend, bleibt die Redeweise von ‚behin‐ derten Charakteren‘, auch wenn damit in erster Linie literarische Figuren gemeint sind: „Neben der ausgeprägten Präsenz behinderter Charaktere in der Literatur fällt auf, dass literarische Texte bis in das 20. Jahrhundert hinein, von Ausnahmen abgesehen, weitgehend ein negatives Bild von Behinderung zeichnen“ 488 . In Bernhards Stück ist auffällig, dass der Autor völlig auf Satzzeichen verzichtet. Die Regulatur von Grammatik, Ordnung, Verständnis und Kommunikation schlechthin ist von Beginn an verworfen. Das ist nicht nur ein rebellischer, politischer Impuls, sondern spiegelt auf der Ebene der Materialität der Zeichen wider, was auf der Diskursebene ausagiert wird, und kann als der Versuch gelesen werden, auf Binarität (in Logik usw.) zu verzichten. Auch ist es falsch, wenn man meint, in diesem Stück werde das Politische verabschiedet. 489 Das ist eine grandiose Fehldeutung, denn gerade das Politische wird im Stück sichtbar, man darf es nur nicht wörtlich nehmen. Die Abwesenheit lenkt den Blick auf das, was anwesend ist, und das ist die Defizienz. So beginnt das Stück mit dem ersten Vorspiel. Der Begriff des Vorspiels öffnet bereits mehrere Deutungsvarianten, was als deutlicher Hinweis des Autors darauf gelesen werden kann, dass der nachfolgende Text, das eigentliche Spiel, sich eben nicht auf eine einzige Sinndeutungsebene festlegen lässt. Vorspiel betrifft natürlich das Format des Theaterstücks selbst; den Zuschauerinnen und Zuschauern soll bewusst bleiben, dass es ein Spiel ist, das nicht Wirklichkeit abbildet, sondern Wirklichkeit symbolhaft verdichtet. Vorspiel kann aber auch als Verb bedeuten, dass das Nachfolgende etwas Vor‐ gegaukeltes beinhaltet; so wie von der Guten Johanna etwas vorgespielt wird, so spielen die Gute und Johanna den Zuschauenden etwas vor. Zuletzt bedeutet Vorspiel aber auch, dass das eigentliche Spiel erst noch folgt, und das ist das Fest (ab S. 47). Das erste Vorspiel ereignet sich also in einem leeren Raum, er ist Sinnbild der inneren Leere der Figuren. Die Gute liest laut, wobei es unklar bleibt, ob sie aus einem der Briefe, die sie zuvor in die Schreibtischschublade gelegt hatte, zitiert oder einen Brief imaginiert oder die in diesem Augenblick abwesende Johanna anspricht: „Übrigens haben Sie mir gestern wieder ein Theaterstück gegeben in dem ein Mann vorkommt der keine Beine mehr hat mit Vorliebe geben Sie mir in letzter Zeit eine Literatur in der Verkrüppelte eine Rolle spielen infam“ (S. 14). Die Gute probiert bis zum Ende unablässig diverse Handschuhe an - das ist Ausdruck der Suche nach einer inszenierten Identität. Ihre Aussage: „alles ist Mißbrauch“ (S. 17), rekur‐ riert nicht auf den sexuellen Missbrauch, sondern darauf, dass es in der Moderne keinen richtigen und das heißt regelgeleiteten Gebrauch von allem mehr gibt. Die Normen, Regu‐ laturen und die Selbstdisziplinierungsapparaturen sind abhandengekommen. Die Gute leidet darunter körperlich. Die falsche Aussprache von Wörtern und Sätzen schmerzt sie, „das sind meine Schmerzen Johanna“ (S. 18). Die ganze Welt sei krank, sie bestehe aus nicht 740 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E diagnostizierten Krankheiten, meint die Gute. Sie fühlt sich von Johanna mit einer imagi‐ nären Krankheit infiziert (vgl. S. 19). Später wird sie präzisieren, dass jede Krankheit eine Krankheit „der Bewegungslosigkeit“ (S. 27) sei. Demnach ist die Welt, da sie krank ist, be‐ wegungslos, erstarrt und unveränderlich. Die Bewohner des Asyls bezeichnet sie als er‐ bärmliche „Krüppel“ (vgl. S. 21), sie selbst ist oberschenkelamputiert seit einem Unfall, bei dem sie auch ihren ersten Mann verloren hat. Der Diskurs über Verlust steht bei der Guten also im Mittelpunkt, Krankheit ist für sie sichtbarer Ausdruck eines Verlustes, den sie als Mangel, eben als Defizienz erfährt. Zu dieser Verlusterfahrung kommt wenig später die „Angst“ als das bestimmende Verhältnis zwischen ihr und Johanna hinzu, sie nennt es einen „fürchterliche[n] Dauerzustand“ (S. 24). In diesem Zusammenhang fällt erstmals der Name des titelgebenden „Krüppels“ Boris, der neue Mann der Guten, den sie aus einer Gruppe von Beinlosen im Krüppelasyl ausgesucht und geheiratet hat. Auch er ist, wie die Gute, oberschenkelamputiert, eben beinlos. Und obwohl sie keine Beine mehr hat und offen‐ sichtlich auch keine Prothesen trägt, lässt sie sich von Johanna regelmäßig Strümpfe holen und vom Schuhmacher neue Schuhe anmessen. Damit soll die Defizienz im Imaginären ausgeglichen werden. Für die Gute ist das Verhältnis zu Johanna ein „Spiel“ (S. 27), das stupiden Regeln folgt. Ein Fest für Boris ist das Geburtstagsfest für Boris an einem Dienstag. Die Gute und Johanna warten auf die Gäste. Die Gute findet nur wenige gute Worte für Johanna, die sind aber entlarvend, denn in Wahrheit - trotz aller Beschimpfung und Schikane - braucht sie Johanna für ihre Monologe, mehr noch, sie sieht zwischen ihr und sich selbst eine gemein‐ same „Verschwörung“ (S. 29), die sie miteinander verbindet. Das zweite Vorspiel ist zeitlich nach dem Ball zu Ehren von Boris’ Geburtstag angesetzt. Die Gute ist noch mit einem Königinnenkleid kostümiert. „Johanna schiebt sie immer schneller um den ganzen Raum herum, immer schneller und schneller, ekstatisch“ (S. 30, Re‐ gieanweisung). Die Bewegungslosigkeit wird auf drastische Weise überwunden. Der Guten schmerzen das Kostüm und die Krone, die sie trägt, und trotzdem hat sie das Fest über „Schmerzlosigkeit“ (S. 32) vorgetäuscht. Sie wurde in ihrer Verkleidung nicht erkannt. Die Gute hat „eine Königin die keine Beine hat gespielt“ (S. 35), nicht sie selbst habe sie gespielt. Sie kann nicht allein sein, sie erfährt „diese entsetzlichen Peinigungen“ (S. 38). Johanna hingegen musste eine Schweinsmaske tragen. Dann ist erstmals Boris’ Stimme hinter der Bühne zu hören, der weinerlich nach Johanna ruft. Schließlich wird er auf die Bühne geschoben und bleibt bis zum Ende des Stücks am Fenster in seinem Rollstuhl sitzen. Die Gute hat den Park abholzen lassen, damit Boris freie Sicht auf jenen Ort hat, von dem er herkommt, das Asylheim (vgl. S. 41). Auch das ist eine willentliche Bosheit der Guten, die von den Heimbewohnern so genannt wird. Sie überprüft, wie viel Boris in einem Buch gelesen hat, und erwartet von ihm eine ehrliche Antwort, denn: „Wenn du lügst ekelt es mich vor dir“ (S. 46). Sie droht ihm immer wieder mit der rhetorischen Frage: „Möchtest du wieder in das Asyl“ (S. 47). Die dritte Szene ist das eigentliche Geburtstagsfest, es sind 13 „beinlose Krüppel in Roll‐ stühlen“ (S. 47, Regieanweisung) sowie Diener und Pfleger. Auch Johanna ist jetzt beinlos - aber wie ist sie beinlos geworden? Diese Frage spielt für Bernhard genauso wenig eine Rolle wie die Tatsache, dass er mehr Krüppel im Stück benennen lässt, als im Verzeichnis der Dramatis personae aufgeführt sind. Was wiederum so auffällig ist, dass es als Textsignifi‐ 741 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 490 Dieser Frage widmet sich der Aufsatz von Claudia Gottwald: Ist Behinderung komisch? Lachen über verkörperte Differenz im historischen Wandel, in: Elsbeth Bösl, Anne Klein, Anne Waldschmidt (Hgg.): Disability History. Konstruktionen von Behinderung in der Geschichte. Eine Einführung. Bielefeld 2010, S. 231-251. 491 Phil Hube: Der siebte Sinn! Behinderte Cartoons 7. Oldenburg, Hamburg 2018, n. p. [= S. 14]. 492 Vgl. Labor Ateliergemeinschaft: Ich so Du so. Alles super normal. Weinheim 2017. kanz für die Deutung gelesen werden muss. Einer der Krüppel betont, als viele lachen, „laut / Es ist keine Komödie“ (S. 48). Damit wird jeglicher Rest einer konsumtiven Zuschau‐ erhaltung zerstört. Denn wenn es keine Komödie sein soll, dann kann es nur eine Tragödie sein, sofern man in dieser gattungstypologischen Binarität denkt. Lachen ist in der Ge‐ schichte der Gattungstypologie seit der Antike der Gegenstand und der Effekt der Komödie. Gehen Lachen und Behinderung zusammen? 490 Eine Antwort auf diese Frage bietet der Cartoonist Phil Hube mit seiner Reihe Behinderte Cartoons. Dort zeigt der 13. Cartoon das Verkehrsschild mit einem großen, weißen P und dem Rollstuhlzeichen auf blauem Grund, also das Zeichen für einen Handicapparkplatz; das Auto des Fußgängers (! ), der hier parkt, ist umstellt von zwei Rollstühlen und einem Rollator. Der Autofahrer ist erbost und sagt „Verdammt! … Total zugeparkt“ 491 . Das karikiert in der Gegenspiegelung die alltägliche Erfahrung von Rollstuhlfahrern und Rollstuhlfahrerinnen. Auf dem Parkplatz eines saar‐ ländischen Supermarkts prangt sogar das nämliche Schild mit dem Textzusatz „Hier parkt ein Behinderter oder ein rücksichtsloser Autofahrer“, womit wir wieder im Kreislauf der Binarität wären. Auch die fragwürdige Prämierung eines Behindertensportlers oder einer Behindertensportlerin des Jahres trägt nicht zur Aufweichung des Binaritätsdenkens bei. Die Beispiele ließen sich beliebig fortsetzen. Wie eine Überwindung dieser Binarität ge‐ staltet werden kann, dokumentiert das Buch Ich so Du so (2017) der Labor Ateliergemein‐ schaft. 492 Wenn man jenen Texthinweis in Bernhards Stück aber gerade als das versteht, was er zum Ausdruck bringt, dann bedeutet das die Überwindung der Binarität: es ist keine Ko‐ mödie und es spielt auch keine Rolle, was es sein soll, es ist. Übertragen auf das Hauptthema des Diskurses über die Körperdefizienz heißt das, um es etwas kategorisch zu formulieren: es spielt keine Rolle, ob jemand Beine hat oder nicht, er ist. Punktum. Im Stück verschwimmt die Grenze zwischen dem imaginierten Handicap der Beinlosigkeit und der tatsächlichen Beinlosigkeit zunehmend. Die Gute nimmt für sich in Anspruch, dass sie wirklich „keine Beine habe“ (S. 519), während sie den anderen Krüppeln unterstellt, sie spielten das nur in guter Laune. Bernhard überspitzt dies sprachlich bis ins Absurde, wenn er die Gute zu Johanna sagen lässt: „alle müssen gleich sein alle gleich alles gleich Jetzt haben Sie Beine und haben doch keine Beine haben keine Beine und haben doch Beine“ (S. 51). 742 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E Der älteste „Krüppel“ erzählt von seinem Traum, dass er wieder laufen könne und dass seine Beine so lang wären, so dass er „in den dritten Stock hineinschauen“ (S. 54) konnte. Das Fest wandelt sich sukzessive zu einem Forum der Forderung; die „Krüppel“ wollen längere Betten haben. Die Gute versichert, sie wolle sich darum kümmern, es sei „eine Schande für diesen Staat“ (S. 59), dass die Beinlosen keine Betten hätten, in denen sie sich ausstrecken könnten, denn „jeder muß ein Bett haben in dem er sich ausstrecken kann“ (S. 59). Aber es sind Prokrustes-Betten. Der griechischen Mythologie nach hat Prokrustes jenen Wanderern, die bei ihm nächtigten und für sein Bett zu lang waren, die Beine abge‐ hackt und jenen, die es nicht ausfüllten, streckte er kurzerhand gewaltsam die Gliedmaßen. Er wurde von Theseus erschlagen. Für die „Krüppel“ sind die Betten „Kisten“ (S. 61), in die die Beinlosen hineingelegt werden. Betten sind extrinsische Körperbegrenzungen, deren symbolische Bedeutung jen‐ seits der reinen Schlafstatt liegt. Das Prokrustes-Bett ist ein Sinnbild dafür, dass ein Körper nicht starren Normen der scheinbaren Normalität angepasst werden darf, weil er sonst im Augenblick der Anpassung defizient wird. Norm und Anpassung führen zur Defizienz und generieren erst Normerfüllung und gelungene Selbstdisziplinierung als Suffizienz. Wenn also Defizienz überwunden werden soll, muss Norm überwunden werden. Der älteste „Krüppel“ berichtet: „unter meiner Familie habe ich gelitten unter meinen Eltern und Geschwistern sie haben alle immer gesagt wenn er nur nicht so lange Beine hätte wenn er nur nicht einen so erschreckend kurzen Körper hätte“ (S. 63). Ein anderer Beinloser erklärt, man müsse eine Schräghaltung einnehmen, so passe man in die Kisten. Suizidgedanken werden in der Gruppe der Beinlosen zwar besprochen, aber nicht ausgeführt. Allerdings sind diese Gedanken „unsre einzige Abwechslung“ (S. 67), wie einer der Gruppe versichert. Aus Anlass von Boris’ Geburtstag spendet die Gute zwei län‐ gere Betten. Die „Krüppel“ sollen ein Geburtstagslied singen, „das Lied von der Bachstelze“ (S. 68), ein ausgestopfter Rabe dient als Sinnbild dazu. Das Singen scheitert, und so geht die Unterhaltung weiter. Die Gute erfährt, dass die Asylbewohner bestraft werden, wenn sie Beschwerden vortragen. „Die Ärzte sind Schweine und Scharlatane“ (S. 71), sagt einer und lässt damit an Johannas Schweinsmaske erinnern. Während die Beschwerden in einem allgemeinen Durcheinander benannt werden, unter anderem wollen sie neue Rollstühle und mehr Bewegung (gegen die kranke Welt der Bewegungslosigkeit), schlägt Boris immer lauter die Pauke. Am Ende steht ihre Erkenntnis: „wir entwickeln unsere eigenen Philoso‐ phien“ (S. 74). Die Bedeutung von Boris für diese Gruppe besteht darin: „Boris gab uns immer ein paar Augenblicke das Gefühl Daß wir Beine haben“ (S. 75). In der diskursiven Bewältigung erzählen sie sich die Gründe, die zu ihren Beinverlusten geführt haben. Dann ist das Fest zu Ende, die Gruppe will gehen. Da bemerkt Johanna, dass Boris tot ist. „Alle mit Ausnahme der Guten entfernen sich, […], schweigend und mit ihren Rücken zuerst auf den Rollstühlen aus dem Raum. Kaum ist die Gute mit dem toten Boris allein, 743 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 493 Vgl. Anne Waldschmidt: Macht - Wissen - Körper. Anschlüsse an Michel Foucault in den Disability Studies, in: Dies., Werner Schneider (Hgg.): Disability Studies, Kultursoziologie und Soziologie der Behinderung. Erkundungen in einem neuen Forschungsfeld. Bielefeld 2007, S. 55-77. - Werner Schneider, Anne Waldschmidt: Disability Studies. (Nicht-)Behinderung anders denken, in: Stefan Moebius (Hg.): Kultur. Von den Cultural Studies bis zu den Visual Studies. Eine Einführung. Bielefeld 2012, S. 128-150. 494 Vgl. den Sammelband Foucault in den Kulturwissenschaften. Eine Bestandsaufnahme. Hgg. v. Cle‐ mens Kammler u. Rolf Parr. Heidelberg 2007. - Anne Waldschmidt: Verkörperte Differenzen - Nor‐ mierende Blicke. Foucault in den Disability Studies, in: Foucault in den Kulturwissenschaften, S. 177-198. Bei aller Begeisterung für Foucault und allem Interesse für seine politisch-wissenschafts‐ theoretischen Reflexionen wird oft übersehen, dass diese Diskussion in Deutschland schon fast his‐ torische Vorläufer hat. Ich erinnere nur an den Band von Gesa Dane, Wolfgang Eßbach, Christa Karpenstein-Eßbach u. Michael Makropoulos (Hgg.): Anschlüsse. Versuche nach Michel Foucault. Tübingen 1985, darin den für die Literaturwissenschaft wegweisenden Beitrag von Sigrid Schade: „Anmut“: weder Natur noch Kunst. Zur Formation einer Körpersprache im 18. Jahrhundert, S. 69-79. Zur Kritik am Begriff der Normalität als Gegenbegriff zu Behinderung und zu den ‚normierenden‘ statt ‚normalisierenden Blicken‘ auf gehandicapte Menschen vgl. Waldschmidt: Verkörperte Diffe‐ renzen, S. 191 f. 495 Anne-Rose Meyer: Homo dolorosus. Körper - Schmerz - Ästhetik. München 2011, S. 18. 496 Meyer: Homo dolorosus, S. 22. 497 Meyer: Homo dolorosus, S. 31. bricht sie in ein fürchterliches Gelächter aus“ (S. 77). Mit dieser Regieanweisung endet das Stück. Die Disability Studies spielen in der germanistischen Literaturwissenschaft bislang keine Rolle. Es gibt keine einzige wissenschaftliche Arbeit, die den Grundfragen der Disability Studies in der Literaturwissenschaft auch nur ansatzweise nachgeht und die Disability Stu‐ dies als eine politische Wissenschaft begreift. Und dabei ist es gerade das Medium der Li‐ teratur, das in der Geschichte, aber auch immer noch in der Gegenwart, unsere Körper‐ wahrnehmung prägt, lenkt oder korrigiert. 493 Arbeiten, die im Anschluss an Foucault 494 den Körperschmerz als literarisches Sujet in den Blick nehmen, enden in der Regel beim Versuch einer Ästhetisierung des Schmerzes und überwinden nicht die Binarität von behindert und nicht-behindert. Schmerz wird auf diese Weise als ein Merkmal eines nicht-behinderten Körpers interpretiert und damit unterschwellig Schmerzempfinden einem behinderten Körper abgesprochen. „Literarische Texte überliefern und vermitteln jedoch historisch va‐ riierende kulturelle Deutungsmuster und Sinnzuschreibungen dieser zentralen Körper‐ empfindung und eröffnen einen Zugang zu ästhetischen Wertmaßstäben, die Körperdar‐ stellungen und -auffassungen beeinflussen“ 495 . Diese Forschungsergebnisse veranlassen die folgende Vermutung: „Schmerz als literarisches Sujet ist besonders gut dazu geeignet, die Konkurrenz zwischen rational gesteuerter Selbstbeherrschung und einer das Selbst absor‐ bierenden, mitunter lebensbedrohlichen Körpererfahrung als spannungsvolles Geschehen zu imaginieren“ 496 . Mit anderen Worten, das läuft letztendlich auf eine Ästhetisierung des Schmerzes hinaus. „Schmerz als Sujet wird zum ethisch-ästhetischen Testfall für die grund‐ legende Frage danach, was Kunst vom menschlichen Körper zeigen darf “ 497 . Warum nicht indikativisch zeigt? Warum nicht soll? Warum nicht kann? Die Verfasserin ist vor allem an poetologischen und ästhetischen Aspekten interessiert und fasst ihr Erkenntnisinteresse in diesen vier Fragen zusammen: 744 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 498 Irmela Marei Krüger-Fürhoff: Der versehrte Körper. Revisionen des klassizistischen Schönheitsideals. Göttingen 2001, S. 15. - Die Arbeit von Hans-Jörg Uther: Behinderte in populären Erzählungen. Studien zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Berlin, New York 1981, ist unter dem Aspekt der Disability Studies unzulänglich. Torsten Junge, Imke Schmincke (Hgg.): Marginalisierte Körper. Zur Soziologie und Geschichte des anderen Körpers. Münster 2007. - Vgl. auch Elsbeth Bösl: Politiken der Normalisierung. Zur Geschichte der Behindertenpolitik in der Bundesrepublik Deutsch‐ land. Bielefeld 2009. - Petra Lutz, Thomas Macho, Giesela Staupe u. a. (Hgg.): Der [im-]perfekte Mensch. Metamorphosen von Normalität und Abweichung. Köln 2003, darin bes. das Kapitel von Dietmar Kamper: Der Mensch als Schicksal, Zufall und Gefahr. Historische Anthropologie, S. 468-475. 499 Vgl. Torsten Hoffmann: Körperpoetiken. Zur Funktion des Körpers in der Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts. Paderborn 2015, bes. S. 84 ff. 500 André de Richaud: Der Schmerz. Roman. [ 1 1930]. Aus dem Französischen übersetzt u. mit einem Nachwort versehen v. Sophie I. Nieder. Zürich 2019, S. 51. 501 Krüger-Fürhoff: Der versehrte Körper, S. 15. 502 Vgl. zum Transfer von foucaultschen Denkansätzen in die Disability Studies unter dem Leitbegriff des Dispositivs Waldschmidt: Verkörperte Differenzen, S. 193 f. - Auch Mitchell und Snyder knüpften an Foucault an, vgl. Mitchell, Snyder: Narrative Prosthesis, S. 6. 503 Michel Foucault: Sexualität und Wahrheit. Erster Band: Der Wille zum Wissen. Übersetzt v. Ulrich Raulff u. Walter Seitter. Frankfurt a. M. 1986 [ 1 1976], S. 180 f. „Wie kommen die physischen Beschädigungen zu Wort und auf welche Bildfelder greifen die Au‐ toren und Autorinnen dabei zurück? Gibt es Entsprechungen zwischen Inhalt und Form, also der Art der beschriebenen Versehrung und dem Duktus oder Rhythmus eines Textes? In welchem Verhältnis stehen Materialität und Metaphorizität der Sprache bei der Darstellung grauenvoller Körperphänomene? Existiert um 1800 möglicherweise so etwas wie eine Poetik der Wunde? “ 498 In der Tat, diese Poetik der Wunde existiert in den Köpfen jener, die historische, literarische Texte interpretieren. 499 Über den Zusammenhang von Behinderung und Angst liest man in André de Richauds Roman Der Schmerz (1930): „Menschen mit Behinderung hatten ihm schon immer Angst gemacht“ 500 . Insofern kann man daraus ableiten, Schmerz und Angst konstituieren das Dispositiv Behinderung. Positiv hervorzuheben ist die Beobachtung, wo‐ nach „in einigen der untersuchten Werke jede Verletzung - unabhängig vom Geschlecht des oder der Betroffenen - zur umfassenden Irritation vormals fester Geschlechterdiffe‐ renzen [führt]“ 501 . Wenn die Möglichkeiten eines Transfers von Disability Studies-genuinen Fragestel‐ lungen auf die Literaturwissenschaft ausgelotet werden sollen sowie ein adäquater litera‐ turtheoretischer Zugang diskutiert werden soll, muss Behinderung, um es mit Foucault zu sagen, als ein Dispositiv verstanden werden, das konkret am (übrigens nicht nur mensch‐ lichen! , das wäre eine nochmals zusätzlich erweiterte neue Perspektive) Körper ansetzt. 502 Als Ziel seiner Untersuchung Sexualität und Wahrheit hatte Foucault definiert, „zu zeigen, wie sich Machtdispositive direkt an den Körper schalten - an Körper, Funktionen, physi‐ ologische Prozesse, Empfindungen, Lüste“ 503 . In dem berühmten Gespräch Ein Spiel um die Psychoanalyse von 1977 definiert Foucault das Dispositiv folgendermaßen: „Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche ist erstens ein entschieden heterogenes En‐ semble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entschei‐ dungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, mo‐ ralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. 745 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 504 Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 119 f. 505 Von hier aus könnte Thomas Bernhards Erzählung Gehen (1971) in einem neuen Licht gelesen werden. 506 Anne Waldschmidt: Warum und wozu brauchen die Disability Studies die Disability History? Pro‐ grammatische Überlegungen, in: Bösl, Klein, Waldschmidt (Hgg.): Disability History, S. 13-27, hier S. 17. Unter Waldschmidts Terminus ‚Kulturelles Modell‘ als Erweiterung und Ergänzung des sozialen Modells in den Disability Studies würde das fallen, was ich oben für die deutsche Literaturwissen‐ schaft einfordere und andeute (vgl. Waldschmidt: Warum und wozu brauchen die Disability Studies die Disability History? , S. 18; allerdings weicht die Begriffsabgrenzung durch ihren Term „soziokul‐ turelle Kontexte“ wieder etwas auf, vgl. Waldschmidt: Warum und wozu brauchen die Disability Studies die Disability History? , S. 23). Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Ele‐ menten geknüpft werden kann. Zweitens möchte ich in dem Dispositiv gerade die Natur der Verbindung deutlich machen, die zwischen diesen heterogenen Elementen sich herstellen kann. So kann dieser oder jener Diskurs bald als Programm einer Institution erscheinen, bald im Gegenteil als ein Element, das es erlaubt, eine Praktik zu rechtfertigen und zu maskieren, die ihrerseits stumm bleibt, oder er kann auch als sekundäre Reinterpretation dieser Praktik funktionieren, ihr Zugang zu einem neuen Feld der Rationalität verschaffen. Kurz gesagt gibt es zwischen diesen Elementen, ob diskursiv oder nicht, ein Spiel von Positionswechseln und Funktionsveränderungen, die ihrerseits wiederum sehr un‐ terschiedlich sein können. Drittens verstehe ich unter Dispositiv eine Art von - sagen wir - Formation, deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand (urgence) zu antworten. Das Dispositiv hat also eine vorwiegend strategische Funktion. Das hat zum Beispiel die Resorption einer freigesetzten Volksmasse sein können, die einer Gesellschaft mit einer Öko‐ nomie wesentlich merkantilistischen Typs lästig erscheinen mußte: es hat da einen strategischen Imperativ gegeben, der die Matrix für ein Dispositiv abgab, das sich nach und nach zum Dispositiv der Unterwerfung / Kontrolle des Wahnsinns, dann der Geisteskrankheit, schließlich der Neurose entwickelt hat“ 504 . Ein Fest für Boris ist mehr als eine Parabel. Wäre das Stück nur dies, könnten wir uns auch mit Gellerts Fabel Der Blinde und der Lahme (1746) zufriedengeben. Bei Bernhard hingegen wird das Parabolische gesteigert zum Symbolischen, wonach ein Einzelnes das Ganze re‐ präsentiert und darin besteht, die Überwindung der Binarität von Teilhabe und Mangel, von Suffizienz und Defizienz zu vollziehen, mindestens aber zu markieren. Am Ende will ich noch einmal zur Philosophie zurückkommen. Wir kennen die aristo‐ telische Schule der Peripatetiker, die im vierten und dritten vorchristlichen Jahrhundert wirkten. Ihr Lehr- und Lernprinzip bestand darin, im Wandeln oder Herumgehen philoso‐ phische Fragen zu reflektieren und zu diskutieren. Und die entscheidende Frage, die uns die Peripatetiker hinterlassen haben, heißt doch eigentlich nicht: worüber sollen wir phi‐ losophieren, sondern vielmehr: was macht man, wenn man nicht gehen kann? 505 Damit sind wir bei dem politischen Thema der Inklusion. Behinderung ist ein gesellschaftliches Konstrukt, das erst die Binarität von behindert und nicht-behindert schafft. Deshalb „konzeptionalisieren“ die Disability Studies „Behin‐ derung als soziale Konstruktion“, 506 oder um es in den Worten von Thomson zu sagen: 746 L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E 507 Thomson: Extraordinary Bodies, S. 6. „Disability […] is the attribution of corporeal deviance - not so much a property of bodies as a product of cultural rules about what bodies should be or do“ 507 . Der Begriff der Defizienz schaltet verschiedene Diskurse von literarischer Darstellung, ästhetischer Theorie, Be‐ schreibung von Geschlechterdifferenzen, bürgerlicher Moral etc. zusammen, um als Macht‐ dispositiv individuelle und soziale Körper zu beschreiben. Das Individuelle ist ein Effekt (oder eine Wirkung) der Macht. Wenn wir also nicht in Binaritäten denken, unterhöhlen wir eben diese Macht und ihre gesellschaftliche Legitimierbarkeit. Literatur ist ein Dispo‐ sitiv, aber der literarische Diskurs kann auch dieses Dispositiv infrage stellen, es ändern oder gar in der utopischen Fiktion auflösen. Die Literaturwissenschaft hat sich bislang nur für den defizienten Menschen und jenes Dispositiv, nie aber für den ganzen Menschen interessiert. Sie muss als Wissenschaft politisch werden, das heißt: sie muss inklusiv werden. 747 Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft 1 Vgl. Der Kleist-Preis 1912-1932. Eine Dokumentation. Hgg. v. Helmut Sembdner. Berlin 1968, S. 89 u. S. 98. Haringer erhielt diesen Literaturpreis nicht, wie fälschlich bei Jakob Haringer: Leichenhaus der Literatur oder Über Goethe. [ 1 1929]. 2. Aufl. Berlin 1983, S. 3, zu lesen ist. 2 Haringer: Leichenhaus der Literatur, S. 13. 3 Vgl. Haringer: Leichenhaus der Literatur, S. 21. 4 Haringer: Leichenhaus der Literatur, S. 22. 5 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 440. - Zur Lebens- und Werkgeschichte von Lenz informiert zuverlässig Hans-Gerd Winter: J. M. R. Lenz. 2. überarbeitete u. aktualisierte Aufl. Stuttgart, Weimar 2000, und Curt Hohoff: Jakob Michael Reinhold Lenz in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek b. Hamburg 1977 u. ö. 6 Zur Lebensgeschichte von Lenz vgl. M. N. Rosanow: Jakob M. R. Lenz der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Sein Leben und seine Werke. Vom Verfasser autorisierte u. durchgesehene Ueberset‐ zung. Deutsch v. C. von Gütschow. Leipzig 1909. Reprint Hildesheim, New York 2000. - Hans-Gerd Winter: J. M. R. Lenz. 2. überarbeitete u. aktualisierte Aufl. Stuttgart, Weimar 2000. - Hohoff: Jakob L ITERATUR , B IOGRAFIK UND Q UELLENKRITIK Lenz und Goethe Jakob Haringer (1898-1948), der 1925 und 1927 jeweils auf der Kandidatenliste für den Kleist-Preis stand, 1 schrieb 1929 folgende Sottise: „Warum nimmt sich keiner von diesen Hornochsen Zeit einmal das ganz schurkische, miserable, dreckige Rotzbubenverhalten dieses Mädchen für Alles der Welt- (und was für Einer! ! ) -literatur (und was für Einer! ! ), dieser Geistfabrik, dieser Automatenmaschine, gegen […] Lenz, […] gegen all die Großen, die im kleinen Finger mehr Herz und Dichtung hatten als der ganze Stinkkerl, zu zeichnen“ 2 . Das Zitat geht noch unflätiger weiter, mit diesem Stinkkerl ist kein geringerer als Goethe selbst gemeint. Lenz habe er beschmutzt, so Haringer an anderer Stelle, 3 er „‚verwendet‘ (stiehlt) eben alles, alles, Alles - Alles. Ob es nun die Volkslieder […] Lenz […] oder überhaupt irgendwas Gedrucktes“ 4 . Dieses Beispiel mag zeigen, wie sehr sich sowohl der Ton als auch die wissenschaftliche Aufklärung über Lenz und Goethe heute geändert haben. Leicht hat es Lenz mit Goethe oder Goethe mit Lenz nicht gehabt. Der Schatten des konkurrierenden Bruders ist bis in unsere Tage mächtig, vielleicht nicht mehr übermächtig, wie im letzten Jahrhundert, dem verflossenen zwanzigsten. So führte beispielsweise ein großes Antiquariat Erstausgaben von Lenz ausgerechnet im Spezialkatalog zum Goethe-Jahr 1999 mit dem Titel Goethes Welt. Was die Preise betrifft, kann Lenz inzwischen mit Goethe-Erstausgaben mithalten. Für den Hofmeister und die Anmerkungen übers Theater werden jeweils 3500 € verlangt, für die dreibändige Lenz-Ausgabe von Tieck 3000 € usf. „Lenz bester Junge. Grüß Göthen“. 5 So symbiotisch diese Beziehung der beiden Dichter war, so symbiotisch wurde sie von den Zeitgenossen auch wahrgenommen. Herder stellt in einem Brief an Lenz vom April 1776 ihrer beider Namen so unbeschwert nebeneinander, doch hatte zu diesem Zeitpunkt bereits die Geschichte einer schleichenden Entzweiung begonnen. Jakob Michael Reinhold Lenz wird am 23. Januar 1751 in Seßwegen (Livland) geboren. 6 Sein Vater ist dort Pfarrer. Auch der Sohn beginnt 1768 mit dem Theologiestudium, doch Michael Reinhold Lenz in Selbstzeugnissen. 7 In Pfeffels Fremdenbuch beispielsweise sind die Einträge von Lenz und Carbonnières belegt, vgl. Gottlieb Konrad Pfeffel’s Fremdenbuch. Mit biographischen und culturgeschichtlichen Erläute‐ rungen. Hgg. v.H. Pfannenschmid. Colmar 1892, S. 35 f. u. S. 241. 8 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 1: Briefe der Jahre 1764-1786. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 106. interessieren ihn an der Universität Königsberg eher die Vorlesungen Kants. Er wird später nur zweimal predigen, soweit uns die Daten überliefert sind. Einmal in Sesenheim auf Ein‐ ladung von Friederike Brions Vater, das andere Mal im Steintal in der Kirche des Pfarrers Oberlin. Im Frühjahr 1771 bricht er das Studium ab und begleitet die Barone Friedrich Georg und Ernst Nikolaus von Kleist nach Straßburg. Dort hatten sich ein halbes Jahr zuvor im Spätsommer 1770 Goethe und Herder in einer Gruppe um den Aktuar Salzmann kennen‐ gelernt. Aus dieser Begegnung und der Verbindung von Literaten und Literaturinteres‐ sierten ging die, freilich sehr inkonsistente, sogenannte Straßburger Sturm- und Drang-Gruppe hervor. Auch Lenz und Heinrich Leopold Wagner gehörten dazu sowie Lerse und Ramond de Carbonnières. Lenz zählte zu den Hauptakteuren. Schlosser aus Em‐ mendingen und Pfeffel aus Colmar waren der Gruppe wohlwollend bis kritisch ver‐ bunden. 7 Im Sommer 1774 lernt Lenz Johann Georg Schlosser kennen, der als Hof- und Regie‐ rungsrat des Markgrafen Karl Friedrich von Baden und Oberamtsverweser der Markgraf‐ schaft Hochberg im badischen Emmendingen lebt und mit Goethes Schwester Cornelia verheiratet ist. In diesem Jahr 1774 erscheinen vier Bücher von Lenz im Druck, die zum Teil große Aufmerksamkeit erfahren. Lenz war nun als Dichter bekannt. Man sprach über seine Literatur, aber man verwechselte ihn auch mit Goethe, der mit seinem Götz von Berlichingen (1773) und den Leiden des jungen Werthers (1774) die neue Literatur des Sturm und Drang populär gemacht hatte. Lenz machte vor allem als Jungdramatiker von sich reden. Die 1774 erschienenen Anmerkungen übers Theater sind eine Art dramentheoretische Grundlegungs‐ schrift des Sturm und Drang, ferner veröffentlichte er die Dramen Der Hofmeister, Der neue Menoza sowie seine Bearbeitungen Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater. Das Schauspiel Die Soldaten, das auch heute noch gespielt wird, folgte erst 1776. Lenz und Goethe begegnen sich erstmals in Straßburg. Zuvor hatte sich der junge Goethe in Frankfurt aufgehalten und er wusste bereits als 21-Jähriger selbstbewusst niederzu‐ schreiben: „Ich binn anders“ 8 . Dieses Anderssein äußert sich auch literarisch, Straßburg wird für ihn zum Ort dieses literarischen Neubeginns. Mit Goethes Straßburger Aufenthalt in den Monaten zwischen April 1770 und August 1771 ist in der Literaturgeschichte be‐ sonders das Stichwort der Sesenheimer Lieder verbunden. Diese Lyrik (auch Sesenheimer Gedichte genannt) entstand in der Zeit zwischen 1770 und 1771. Handschriften von Goethe zu den Gedichten sind nicht erhalten. Erst 1835 entdeckte der Student Heinrich Kruse diese Lieder. Als er sich bei der jüngsten Schwester von Friederike Brion, Goethes Sesenheimer Liebe, zu einem Besuch aufhielt, zeigte diese ihm eine Manuskriptsammlung, die insgesamt zehn Gedichte enthielt. Diese Texte hatten teils Goethe selbst, teils Friederike Brion und teils wiederum andere geschrieben oder schriftlich festgehalten. Ein weiteres Gedicht wurde Kruse mündlich mitgeteilt. Die Goethe-Philologie hat zwei Gedichte und einzelne 750 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K Strophen Goethes Straßburger Freund Jakob Michael Reinhold Lenz zugeschrieben. Die Ungewissheit aber bleibt, welche Gedichte und Gedichtanteile tatsächlich von Goethe selbst stammen und welche Lenz zum Verfasser haben. Exakte Beweise kann man kaum anführen und unsicher ist auch der Zeitpunkt, wann diese Gedichte niedergeschrieben wurden und wie viele der Gedichte tatsächlich von Goethes eigener Hand sind, welche gar nicht von ihm stammen und an wie vielen und welchen Lenz in irgendeiner Form mitgewirkt hat. In Lenz findet Goethe jedenfalls einen kongenialen Partner. So wenig die Literatur des Sturm und Drang ohne die Begegnung zwischen Herder und Goethe in Straßburg denkbar wäre, so wenig hätte diese Literatur ohne die Freundschaft zwischen Lenz und Goethe entstehen können. Das Licht der Öffentlichkeit erblickten die Sesenheimer Lieder zu höchst unter‐ schiedlichen Zeiten. Einzeln wurden sie erst zwischen 1775 und 1840 gedruckt. Nur zwei Gedichte (Es Schlug mein Herz und Kleine Blumen) hat Goethe in seine späteren Werkaus‐ gaben übernommen. Er berichtet in einem Brief vom 28. September 1779 an Charlotte von Stein davon, dass er anlässlich seiner zweiten Schweizer Reise (die erste Reise hatte er 1775 unternommen) nochmals Sesenheim besucht habe und ihm dort seine Gedichte gezeigt worden seien. Von dem berühmten ersten Gedicht der Sesenheimer Lieder mit dem Titel Erwache Frie‐ dericke werden nur drei Strophen Goethe zugeschrieben, die restlichen drei sollen von Lenz (hier in Kastenklammern gesetzt) stammen: „Erwache Friedericke Vertreib die Nacht Die einer Deiner Blicke Zum Tage macht. Der Vögel sanft Geflüster Ruft liebevoll Daß mein geliebt Geschwister Erwachen soll [Ist Dir Dein Wort nicht heilig Und meine Ruh? Erwache! Unverzeihlich! Noch schlummerst Du! Horch Philomelens Kummer Schweigt heute still Weil Dich der böse Schlummer Nicht meiden will.] Es zittert Morgenschimmer Mit blödem Licht Errötend durch dein Zimmer Und weckt Dich nicht. Am Busen Deiner Schwester Der für Dich schlagt Entschläfst Du immer fester Je mehr es tagt. 751 Lenz und Goethe 9 Goethe: FA, Bd. I / 1, S. 132 f. 10 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 254. [Ich seh Dich schlummern, Schöne Vom Auge rinnt Mir eine süße Träne Und macht mich blind Wer kann es fehllos sehen Wer wird nicht heiß Und wär er von den Zehen Zum Kopf von Eis! ] [Vielleicht erscheint Dir träumend O Glück mein Bild Das halb im Schlaf und reimend Die Musen schilt Erröten und erblassen Sie sein Gesicht: Der Schlaf hat ihn verlassen Doch wacht er nicht.] Die Nachtigall, im Schlafe Hast Du versäumt: So höre nun zur Strafe Was ich gereimt Schwer lag auf meinem Busen Des Reimes Joch. Die schönste meiner Musen, Du - schliefst ja noch.“ 9 Betrachten wir diese Sesenheimer Konstellation etwas genauer. Im Oktober 1770 lernt Goethe Friederike Brion (1752-1813) kennen. Zwischen dem 18. Mai und dem 21. Juni 1771 hält er sich für insgesamt fünf Wochen in Sesenheim als Gast des dortigen Pfarrers und Vaters von Friederike auf. Im Juni 1771 begegnet er Lenz und Anfang August 1771 nimmt er Abschied. Goethe schreibt in den Monaten Mai und Juni 1771 seinem väterlichen Freund Salzmann nach Straßburg Briefe. Auch Lenz zieht wenig später Salzmann ins Vertrauen, berichtet ihm detailliert über sein Liebesabenteuer mit Friederike und stellt weitere Details mündlich in Aussicht. Salzmann ist für beide Jungautoren gleichermaßen Beichtvater und Freund. Im ersten Brief an ihn kommt Lenz gleich auf eine Episode zu sprechen, die als Vorverständnis ausschlaggebend ist für die Begegnung mit Friederike Brion. Er stellt die grundsätzliche Frage „Was ist der Mensch? “, um dann fortzufahren: „Ich erinnere mich noch wohl, daß ich zu gewissen Zeiten stolz einen gewissen G. [Goethe] tadelte und mich mit meiner sittsamen Weisheit innerlich brüstete, wie ein welscher Hahn, als Sie mir etwas von seinen Torheiten erzählten“. 10 Das schreibt Lenz, der die Zeit zwischen Mai 1771 und März 1776 in Straßburg oder Umgebung verbringt, am 3. Juni 1772, also ziemlich genau zwölf Monate nach Goethes Aufenthalt in Sesenheim. 752 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 11 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 255. 12 Goethe: WA, Bd. IV / 2, S. 211. 13 Franz Blei hat in seiner Lenz-Ausgabe knapp die wechselvolle Zuschreibungsgeschichte skizziert, vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Franz Blei. München, Leipzig 1909, Bd. 1, S. 509. - Vgl. auch: Gedichte von J. M. R. Lenz. Mit Benutzung des Nachlaßes Wendelins von Maltzahn hgg. v. Karl Weinhold. Berlin 1891, S. 266 f. 14 Goethe: WA, Bd. IV / 2, S. 238. Salzmanns weise Lehren, wie Lenz sie nennt, betreffen vor allem Verhaltensnormen, religiöse und moralische Überlegungen. Salzmann wird diese Ansichten 1776 mit Hilfe Goethes unter dem Titel Kurze Abhandlungen über einige wichtige Gegenstände aus der Re‐ ligions- und Sittenlehre veröffentlichen. Die Leidenschaften mit Vernunft beherrschen, das ist das Programm der Lebensführung und der Selbstbändigung, welches Salzmann vertritt. Und so wundert es nicht, dass sich Lenz beständig über seine Liebe zu Friederike sich selbst gegenüber Rechenschaft ablegt, indem er sich vor Salzmann rechtfertigt. „Ich bin kein Ver‐ führer, aber auch kein Verführter“, stellt er gleich am 3. Juni 1772 an Salzmann klar. Frie‐ derike bezeichnet er als sein „zweites Ich“ 11 . Von Salzmann erhofft er sich Heilung seiner Liebesangelegenheiten. Ein Schuldzusammenhang zwischen der Zuneigung zu Friederike Brion und den moralischen Normen der Zeit ist bei beiden Verliebten, bei Lenz und Goethe, gegeben. Wie eine chiffrierte Antwort klingt jenes Gedicht von Lenz, das 1775 anonym unter dem Titel Freundin aus der Wolke in der Iris erscheint, also in jener Zeitschrift, die Goethes Gedichte aus der Sesenheimer und Straßburger Zeit abdruckt. Einige dieser Gedichte schreibt Goethe aus dem Gedächtnis auf und schickt sie an Johann Georg Jacobi, den He‐ rausgeber der Iris. „Können Sie’s brauchen, so setzen Sie verschiedene Buchstaben drunter, sagen niemand was davon, so haben die Herrn und Damen was zu rathen. […] Interpunc‐ tiren Sie doch die Liedgen, wie’s dem Leser am vortheilhaftesten ist“ 12 , schreibt er ihm am 1. Dezember 1774. Das Gedicht Freundin aus der Wolke von Lenz ist mit „P.“ unterzeichnet, eine Chiffre, die auch Goethe benutzt. Im Druckfehlerverzeichnis der Zeitschrift wird dies aber in „L.“ korrigiert. Ist dies Irrtum oder Absicht? Denn dass das Gedicht auch tatsächlich von Lenz stammt, ist keineswegs sicher, noch mehr, Lenzens Autorschaft kann nicht einmal bewiesen werden. 13 Goethe leitet „ein Zweig aus Lenzens Goldnem herzen“ 14 Anfang März 1775 zum Druck in der Iris weiter. Vielleicht ist es jenes Gedicht Freundin aus der Wolke, das dann im Juli erscheint? Freundin aus der Wolke ist ein Rollengedicht, das aus der Per‐ spektive Friederikes spricht: „Wo, du Reuter, Meinst du hin? Kannst du wähnen Wer ich bin? Leis’ umfaß ich Dich als Geist, Den dein Trauren von sich weist. Sei zufrieden Göthe mein! 753 Lenz und Goethe 15 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 100. 16 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 197. 17 Goethe: FA, Bd. I / 1, S. 133 f. 18 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 101. Wisse, ietzt erst Bin ich dein; Dein auf ewig Hier und dort - Also wein mich Nicht mehr fort.“ 15 Ist es bei Lenz die Frau, die Trost spendet, so ist es bei Goethe der Text. Der Text vertritt die Frau. Der geschriebene Text solle trösten, das bleibt für Goethe ein Leitmotiv. Er wird diese Ansicht dem Briefroman Die Leiden des jungen Werthers sogar als direkte Leseranrede voranstellen. Über diese konsolatorische Funktion des Romans ist zu lesen: „Und du gute Seele, die du eben den Drang fühlst wie er, schöpfe Trost aus seinem Leiden, und laß das Büchlein deinen Freund sein, wenn du aus Geschick oder eigner Schuld keinen nähern finden kannst.“ 16 Zwei weitere Gedichte zeigen eine auffallende Ähnlichkeit. In den Sesenheimer Liedern liest man: „Dem Himmel wachse entgegen Der Baum, der Erde Stolz. Ihr Wetter, Stürm’ und Regen, verschont das heilige Holz! Und soll ein Namen verderben, So nehmt die Obern in Acht! Es mag der Dichter sterben, Der diesen Reim gemacht.“ 17 Ein Gedicht von Lenz, das den gleichen Ton anschlägt, hat diesen Wortlaut: „Dir, Himmel, wächst er kühn entgegen. Sieh du ihn an, so steht er fest. Nichts gleichet dem Vermögen, Das sich auf dich verläßt.“ 18 Möglicherweise hat Lenz das Original von Goethe am Baum in Sesenheim gelesen und abgeschrieben oder als er nach Straßburg zurückgekommen war flüchtig aus dem Ge‐ dächtnis ein paar Zeilen notiert oder vielleicht einfach auch nur weiter gedichtet? Die Vor‐ stellung einer individuellen Autorschaft löst sich mehr und mehr auf hin zu einer Arbeits‐ gemeinschaft, so dicht ist die Kommunikation zwischen beiden Autoren über das unmittelbare mündliche Gespräch hinaus. Es ist ein Gleichklang der Denkungsart, der uns auch heute noch in Erstaunen versetzt. Lenz verfasst ein verloren gegangenes Manuskript Unsere Ehe, das schon im Titel die Intensität der Nähe, geradezu ein symbiotisches Freundschafts‐ verhältnis bezeichnet. Auch mit seinem Freund Merck wird Goethe während der Darm‐ städter Zeit eine solch intensive Arbeitsgemeinschaft eingehen. In einem Brief an Herder 754 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 19 Goethe: WA, Bd. IV / 2, S. 43. 20 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 353. 21 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 345. 22 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 306. 23 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 333. 24 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 309. 25 Goethe: FA, Bd. I / 1, S. 168. vom 5. Dezember 1772 etwa schreibt Goethe: „Merck versifiziert und druckt. Wir bespiegeln uns in einander und lehnen uns an einander, und theilen Freud und Langeweile auf dieser Lebensbahn“ 19 . Später wird Lenz diese Bespiegelungsmetapher in seiner Literatursatire Pandämonium Germanikum (1775) gebrauchen, um sein Verhältnis zu Goethe - nun aller‐ dings kritisch gewendet - zu beschreiben. Für Lenz ist Goethe in der Moralischen Bekehrung eines Poeten von 1775 „erster Gespiele meiner Jugend“ 20 . Und über die Außenwahrnehmung dieser Gemeinschaft notiert Lenz: „Ich halte es für ein großes Unrecht das ich leide wenn man ihm meine Werke zuschreibt, da ich doch bedenken sollte, daß sie unter keinem an‐ deren Namen sich so würden produziert haben, daß bloß sein Name die Leser aufmerksam und begierig, die Kunstrichter bescheiden und ehrerbietig gegen diese armen Kinder meiner Laune gemacht […] o mein Goethe! mein Goethe, daß Du mich nie gekannt hättest“ 21 . Die meisten Texte der Sturm-und-Drang-Autoren erscheinen nicht von ungefähr anonym. Das Beispiel der keineswegs willentlichen Arbeitsgemeinschaft Goethe und Lenz am Beispiel der Sesenheimer Lieder, die bis zur völligen Auflösung individueller Autorkon‐ turen geht, hat die Literatur- und Kulturgeschichte trotz aller Verluste so bewahrt, dass sie für uns heute noch literarisch zu erfahren ist. Lenz war in den 1770er-Jahren der einzige Autor, der dem jungen Goethe literarisch den Schneid abkaufen konnte. Das ist in der langen Geschichte der Goethe-Verehrung und der bildungsgeschichtlichen Kanonisierung dieses Autors oftmals vergessen worden. Im unmittelbaren Vergleich mit Goethe empfindet sich Lenz dagegen als einen „kleinen Dreckhaufen“ 22 , wie er in einem Brief an Goethe vom Februar 1775 schreibt, gar als der „stinkende Atem des Volks“ 23 bezeichnet er sich. Lenz verbindet mit Goethe anfänglich eine enge Freundschaft. Zwar lernt er ihn erst im Juni 1771 kennen, und Goethe verlässt bereits im August wieder Straßburg. Doch entsteht ein reger brieflicher und literarischer Austausch. Als Goethe sich auf jener ersten Schweiz‐ reise befindet, die insgesamt vom 14. Mai bis 22. Juli 1775 dauert, wird Lenz von ihm in Straßburg besucht. Vorausgegangen ist allerdings eine erste Irritation zwischen den Freunden. Goethes Liebe zu Lili Schönemann scheint ihn so einzunehmen, dass sich Klagen seiner Freunde über die unterbrochene Kommunikation häufen. Erste Konflikte zeichnen sich ab, „Goethe schweigt auch gegen mich“ 24 , heißt es in einem Brief von Lenz am 8. April 1775. Dieses Schweigen ist bereits Vorbote für manche berufliche, private und literarische Veränderung seines Freunds. Im Pandämonium Germanikum (1775) wird Lenz das zuneh‐ mend belastete Freundschaftsverhältnis und den sich schließlich vollziehenden Bruch lite‐ rarisch aufarbeiten. Aber noch Anfang Juni trägt sich Goethe in das Stammbuch von Lenz ein. Auf Goethes Rückreise besuchen beide gemeinsam das Straßburger Münster. Das Wort von den „zwei tollen Dichter Herzen“, 25 als die Goethe sich selbst und Lenz in diesem Stammbucheintrag charakterisiert, wurde schon in einem vorweggenommenen, brieflichen Selbstbekenntnis Goethes vom 21. November 1774 korrigiert, denn dort schriebt er: „Ich 755 Lenz und Goethe 26 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 174. 27 Goethe: FA, Bd. I / 18, S. 182. 28 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 121. 29 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 121. allein kann erfinden“ 26 . Der Autor des Werthers wird keinen Zweifel daran lassen, wer der wahre und der bessere Dichter ist. Das Verhältnis der beiden Freunde renkt sich aber wieder ein. Zwischen dem 24. und 26. Mai 1775 hält sich Goethe in Straßburg auf. Die Tage vom 27. Mai bis zum 5. Juni 1775 verbringen Lenz und er dann in Emmendingen bei den Schlossers. Eine nicht ganz un‐ problematische Konstellation ist dies, denn Lenz verliebt sich in Cornelia. In seiner Mora‐ lischen Bekehrung eines Poeten versucht er dies literarisch aufzuarbeiten. Freilich muss daran gezweifelt werden, ob er überhaupt an eine Veröffentlichung jemals gedacht hat. Denn dieser Text wird zu Lebzeiten beider Autoren nicht gedruckt. Erst 1889 erfolgt die Veröf‐ fentlichung. Auf seiner Rückreise aus der Schweiz macht Goethe noch einmal Station in Straßburg, am 13. Juli 1775 schreibt er die folgenden Zeilen der Dritten Wallfahrt, als er auf dem Turm des Straßburger Münsters auf Lenz wartet: „Tausend Menschen ist die Welt ein Raritäten‐ kasten, die Bilder gaukeln vorüber und verschwinden, die Eindrücke bleiben flach und einzeln in der Seele, drum lassen sie sich so leicht durch fremdes Urteil leiten, sie sind willig die Eindrücke anders ordnen, verschieben und ihren Wert auf und ab bestimmen zu lassen“ 27 . Der Blick von oben, der distanzierte Blick mag schon Goethes Abkehr vom Sturm und Drang ankündigen. Nach außen hin wird dies schließlich vollzogen durch seinen Wechsel am 7. November 1775 an den kleinen Weimarer Hof um Herzog Carl August. Lenz findet zu dieser Zeit kein Auskommen mehr in Straßburg. Seit Herbst 1774 versucht er seinen Lebensunterhalt als freier Schriftsteller zu verdienen. Den Dienst bei den adligen Militärs von Kleist hat er quittiert. Aber Schulden und eine unglückliche, weil nicht stan‐ desgemäße Liebe zu der adligen Straßburgerin Henriette von Waldner zwingen ihn, die Hoffnungen auf ein berufliches und ökonomisches Auskommen auf Goethe in Weimar zu richten. Das Gedicht Nachtschwärmerei, das Lenz aus Straßburg Goethe nach Weimar schickt, kann als ein letztes poetisches Denkmal dieser Freundschaft gelesen werden. Zunächst ist es gekennzeichnet von einer tiefen Todessehnsucht. Verzweiflungsvoll sehnt Lenz den Tod herbei. „Lieber Göthe! Der Freunde erster / Ach dann siehst du mich nicht mehr“ 28 . Doch indem nur Goethe und der unbekannten „Albertine“ die Macht zugesprochen wird, den Verfasser vom Tod abzuhalten, ja, nur die Freundschaft zu diesen beiden Personen stärker ist als der Tod, unterstreicht Lenz die existenzielle Bedeutung, die für ihn eben dieser Freundschaft mit Goethe zukommt: „Aber Göthe - und Albertine - Nein ihr reißt mich zur Erde hinunter Grausame Liebe! ihr reißt mich hinunter. Reißt denn Geliebte! reißt denn ich folge Reißt - und macht mir die Erde zum Himmel.“ 29 756 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 30 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 406. 31 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 406. 32 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 417 f. 33 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 419. 34 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 426. Das ist ein sehr hoher Anspruch, den Lenz da formuliert, und kurz darauf sollte er bitter enttäuscht werden. Ende März 1776 macht er sich „über Hals und Kopf “ 30 , wie er schreibt, auf die Reise nach Weimar. „Ich bin arm wie eine Kirchenmaus“, teilt er noch von Straßburg aus dem in Darmstadt wohnenden Freund Johann Heinrich Merck (1741-1791) mit, „von verschiedenen Sachen, die teils unter der Presse, teils noch in Göthens Händen sind, hab ich gar keine Abschrift; die andern sind noch nicht gestaltete Embryonen, denen ich un‐ terwegs Existenz geben will“ 31 . Auf dem Weg nach Weimar, wo er sich im Umfeld des Hofes von Carl August eine Anstellung erhofft, gelangt er auch nach Mannheim. Im dortigen Antikensaal hat er ein ähnliches Erlebnis wie Goethe wenige Jahre zuvor. Lenz schreibt Ende März an Goethe: „Als ich den Antikensaal in Mannheim sah Bruder Goethe so durchdrung durchbebte überfiel mich Dein Geist, der Geist alles Deines Tuns und aller Deiner Schöpfungen mit einem Entzücken dem sich nichts vergleichen läßt. Ich sah Dich an meiner Seite stehn ich sah wie sich Dein Blick an den Zähren letzte die ich vor Laokoon vergoß […] Nur Du auf der Rechten und sie die Hoffnung meiner letzten Seligkeit an meinem Herzen fehlten mir noch um nun wirklich das erstemal die Freuden des ewigen Lebens zu fühlen“ 32 . Diese Textpassage ist durchaus doppelsinnig. Mit dem Hinweis auf „sie“ können sowohl die Skulpturen im Antikensaal gemeint sein als auch Henriette von Waldner, denn Lenz wird erst wenige Tage später von deren Heirat erfahren. In Darmstadt trifft Lenz Merck. Mit ihm reist er in das nahe Frankfurt weiter. Friedrich Maximilian Klinger, der nur wenig später im Sommer 1776 in Weimar mit der Niederschrift seines Dramas Sturm und Drang beginnen und damit dieser literarischen Strömung den Namen geben wird, reitet den beiden in Werther-Tracht entgegen. In Frankfurt besucht Lenz Goethes Eltern, anschließend setzt er die Reise nach Weimar fort, wo er am 2. April 1776 eintrifft. Unterwegs hatte er brieflich erfahren, dass Henriette von Waldner inzwischen geheiratet hat, ein „Todesstreich“ für ihn, wie er etwas pathetisch an Lavater schreibt, er trage „die Hölle im Herzen“: „Mein Schicksal ist nun bestimmt, ich bin dem Tode geweihet“ 33 . Von nun an werden die meisten Briefe an ihn ohne genaue Anschrift adressiert. Auf den Kuverts ist stattdessen zu lesen „Herrn Lenz […] bei Dr. Göthen zu erfragen“ 34 . Und dieser biografischen Vorherrschaft entspricht auch die künstlerische. Goethe ist von nun an derjenige, der Lenz dominiert. Am 1. Dezember 1776 ist auch diese Episode im Leben des Jakob Michael Reinhold Lenz beendet. Wir wissen bis heute nicht, was genau in Weimar vorgefallen ist und den Anlass geboten hat, Lenz aus der Stadt auszuweisen. Er begeht zweimal eine „Eseley“, wie es Goethe nennt, die der Forschung Rätsel aufgibt. Die Fakten sind dürr. Beim ersten Mal, in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1776, löst „Lenzens Eseley“ noch ein „Lachfieber“ aus, so beschreibt es Goethe in einem Brief an Charlotte von Stein vom 25. April 1776. Beim zweiten Mal 757 Lenz und Goethe 35 Johann Wolfgang Goethe: Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. I, 1. Hgg. v. Wolfgang Alb‐ recht u. Andreas Döhler. Stuttgart, Weimar 1998, S. 30. 36 Joseph Rückert: Bemerkungen über Weimar 1799. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Eberhard Haufe. Weimar o. J., S. 112. - Über dieses Geniewesen in Weimar, an dem sich auch der junge Herzog Carl August lebhaft beteiligte, vgl. das Material, das Bernd Maurach in seinem Aufsatz Zeitgenosse Goethe. K. A. Böttigers verschmähte kritische Notizen über Goethe, in: Jahrbuch des Freien Deut‐ schen Hochstifts 1978, S. 225-255, teils aus unveröffentlichten Aufzeichnungen Böttigers, zusam‐ mengetragen hat. 37 Karl August Böttiger: Literarische Zustände und Zeitgenossen. Begegnungen und Gespräche im klassischen Weimar. Hgg. v. Klaus Gerlach u. René Sternke. Berlin 1998, S. 35. 38 Böttiger: Literarische Zustände und Zeitgenossen, S. 46. 39 Johann Heinrich Voß: Briefe an Goeckingk 1775-1786. Hgg. v. Gerhard Hay. München 1976, S. 43. wiederholt Goethe unter dem Datum vom 26. November 1776 in seinem Tagebuch nur die knappen Worte „Lenzens Eseley“ 35 . In dieses Bild passt denn auch der Bericht von Joseph Rückert aus dem Jahr 1799 über die Weimarer Geniejahre: „Die Raserei des Geistes hatte einen so hohen Grad erreicht, daß Lenz, der arme, den sein Unstern nach Weimar mitten in den Wirbel hineinführte, bei dem Anblick eines in der Sonne liegenden Kuhfladens in die bekannten ekelhaften Worte aus‐ brach: ‚Welche Wonne ein Kuhfladen zu sein und in der Sonne zu liegen! ‘“ 36 Möglicherweise ist das eine reine Fiktion, der als Grundlage eine mündlich kolportierte Textstelle aus jenem Brief von Lenz an Goethe bildet, worin er sich als Dreckhaufen bezeichnet (s. o.). Aber auch dies ist reine Mutmaßung. Auch Böttiger berichtete Sonderbares über das Weimarische Geniewesen, das für ihn eher ein Genieunwesen war: „Da kam aus Reval der seiner Anomalieen wegen von seinem Vater enterbte Lenz (sonst auch Mendoza oder der tolle Lenz genannt). In der größten Sommerhitze trug er einen blauen Sammt‐ rock, und als er im Winter auf der Post reißte, zog er sich, während die andern Passagiere für Frost klapperten, barfuß aus, weil es ihm unausstehlich heiß sei. Bei einem Hofball setzte er einmal die ganze Noblesse in Alarm, als er sich erdreistete, uneingeführt im Ballsaal einzutreten, und ein Fräulein zur Menuet einzuführen. […] Dieser Lenz hat sich in der Folge noch lange in Deutschland herumgetrieben, und solche Anfälle von Tollheit gehabt, daß er hat gebunden werden müssen“ 37 . Lenz erfährt von einem Maskenball bei Hofe, zu dem nur Adlige geladen sind und, wie es bei Böttiger heißt, „Tanzrecht“ haben. Er begibt sich dennoch hin, was einem kapitalen Verstoß gegen die Standesetikette gleichkommt. Böttiger berichtet weiter: „Es wird ruchbar, daß ein bürgerlicher Wolf unter die Heerde gekommen sei. Alles wird aufrüh‐ risch. Der Hofball desorganisirt sich. Der Kammerherr von Einsiedel kommt athemlos zum Herzog herauf, u. erzählt ihm die Geschichte. Dieser befiehlt, Lenzen heraufzuholn, und ließt ihm ein derbes Kapitel. Nun wird er von Fuß auf gekleidet, und bei allen Geniestreichen als plastron [Stoß‐ kissen zu Übungszwecken beim Fechten] gebraucht. Als man hier nicht länger mit ihm stallen konnte, schickte man ihn fort […]“ 38 . Nach dem Februar 1778 ist in einem Brief von Voß an Goeckingk vom 13. Mai 1778 zu lesen: „Bald darauf hörte ich, daß Lenz bey Schloßer verrückt geworden wäre, und an der Kette läge. Wißen Sie etwas nähres? “ 39 Weniger umständlich hatte Georg Wilhelm Petersen be‐ reits am 11. Januar 1777 in einem Brief an Nicolai bemerkt: „Die Nachricht von Lenzens 758 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 40 Zitiert nach Martin Sommerfeld: Friedrich Nicolai und der Sturm und Drang. Ein Beitrag zur Ge‐ schichte der deutschen Aufklärung. Mit einem Anhang: Briefe aus Nicolais Nachlaß. Halle a. d. S. 1921, S. 278, Anm. 1. 41 Zitiert nach Burghard Dedner, Hubert Gersch, Ariane Martin (Hgg.): „Lenzens Verrückung“. Chronik und Dokumente zu J. M. R. Lenz von Herbst 1777 bis Frühjahr 1778. Tübingen 1999, S. 85. 42 Vgl. den Brief an Goethe vom September 1776 in Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 495. 43 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 516. 44 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 504. Verrückung ist kanonisch“ 40 . Und in der Tat, so wurde diese Nachricht, deren Grund ein Gerücht war, zu einem literaturgeschichtlichen Tatbestand. Lenz galt als verrückt, seine Werke als die Werke eines Verrückten, was ihnen a priori, also vor aller Lektüre, jegliche ästhetische Qualität absprach. Am Beginn dieser unrühmlichen Reihe steht Johann Jakob Hottinger, der 1778 in den Brelocken an’s Allerley der Groß- und Kleinmänner sein Urteil über Lenz veröffentlichte. Die Stücke Der Hofmeister, Der neue Menoza und Die Soldaten von Lenz seien der „Beweis der Geistesschwäche des Dichters“ 41 . Der Englischunterricht, den Lenz Charlotte von Stein in Weimar gab, gefiel dieser we‐ sentlich besser als Goethes didaktische Versuche. Zumindest stellt dies Lenz so dar, die Stein finde seine Methode besser als die Goethes, schreibt er. 42 Schließlich wird auch Goethes Eifersucht auf Lenz, der in unmittelbarer Nähe jener Frau sein konnte, nach der sich Goethe verzehrte, gewiss eine Rolle gespielt haben. Als die Katastrophe sich bereits vollzogen hat und Goethe für ihn nicht mehr zu sprechen ist, schreibt Lenz unter dem Datum vom 29. November 1776 an den Weimarer Kammerpräsidenten von Kalb: „Ich danke Ihnen mein verehrungswürdiger Freund und Gönner für die unangenehme Bemühung die Sie meinethalben übernommen und versichere daß mir eine Ordre wie die auch wenn ich sie verdienet durch die Hand die sie mir überbrachte, versüßt worden wäre. Da ich aber nach meiner Überzeugung erst gehört werden müßte, ehe man mich verdammte und meine Ehre die mir lieber als tausend Leben ist, mich durch Annehmung dessen was Sie mir von unbekannter Hand hinzu‐ gelegt eines mir unbewußten Verbrechens schuldig zu bekennen, nimmermehr erlauben wird, so verzeihen Sie daß ich diese beigefügte Gnade nicht annehmen sondern um Gerechtigkeit bitten darf.“ 43 Danach bricht der Brief ab, das zweite Blatt wurde abgerissen. Doch geht aus den erhaltenen Zeilen eindeutig hervor, dass Lenz schriftlich oder mündlich den Befehl („Ordre“) bekam, Weimar zu verlassen, dass er ferner sich keiner Schuld bewusst war und dass er schließlich noch in der Demütigung Contenance bewahrt, höflich antwortet und doch schwingt im Bekenntnis seiner Niederlage ein wenig Ironie mit. Immerhin hatte Lenz noch einen Monat zuvor den Herzog höchst selbst vor dem Ertrinken gerettet - oder war auch dies ihm als Bürgerlichem nicht gestattet? „Der Herzog hat neulich hier einen sonderbaren Zufall ge‐ habt: er fiel von einem Floß im Schloßgraben ins Wasser, ich sprang nach und hatte das Glück ihn, ohne Schaden, heraus zu ziehen“ 44 . Die herzogliche Dankbarkeit zumindest hielt sich in Grenzen. Lenz will die Freundschaft mit Goethe um jeden Preis bewahren, spürt aber andererseits bereits den unüberwindbaren Riss. Das manifestiert sich auch literarisch. Er schreibt eine der stärksten Literatursatiren des Sturm und Drang, das Pandämonium Germanikum. Zu‐ 759 Lenz und Goethe 45 Jakob Michael Reinhold Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Hand‐ schriften. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. St. Ingbert 1993, S. 10. 46 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 323 f. 47 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 396. gleich ist dieser Text auch ein wichtiges Zeugnis der Entzweiungsgeschichte von Lenz und Goethe. In diesem Stück heißt es einmal, „Goethe […] verschwindt“ und „Lenz […] ant‐ wortet nicht“. 45 In der historischen Wirklichkeit ist es gerade andersherum. Lenz wird es sein, der verschwindet, und Goethe wird nicht antworten. Lenz schreibt dies über sich in der dritten Person, und es klingt weniger deskriptiv, als vielmehr wie ein Entschluss, wenn er am 28. August 1775 Herder mitteilt: „Meinen […] Freunden ein Rätsel“ 46 . Noch zählt er ihn zu eben diesen seinen Freunden. Das Rätselhafte hatten auch andere festgestellt, freilich als auszeichnendes Etikett, gleichsam als Gütesiegel des Autors Lenz. Boie etwa schreibt an ihn unter dem Datum vom 8. März 1776: „Welch ein Zauberer dieser Göthe! […] und […] Du, zweiter Zauberer! “ 47 Die Eingangsszene zum Pandämonium Germanikum ist eine genaue Reflexion von Lenz über sich selbst und über sein Verhältnis zu Goethe. Beide wissen nicht, wo sie sich befinden. Lenz fragt Goethe etwas, er erhält aber keine Antwort. Während Lenz verweilen möchte, geht Goethe. Während Lenz etwas erzählen will, verschwindet dieser. Das bedeutet auf der symbolischen Deutungsebene des Textes, dass Lenzens Sprechen Goethe nicht mehr er‐ reicht. Der Riss zwischen Beiden ist offensichtlich. Zur Orientierungslosigkeit - denn sie wissen beide nicht, wo sie sich überhaupt befinden - kommt nun die Verlassenheit hinzu. Deshalb spricht Lenz nur noch zu sich selbst und monologisiert im Konjunktiv, er hätte Goethe gerne kennengerlernt. Er kennt jenen Freund, mit dem er in der historischen Wirk‐ lichkeit geradezu symbiotisch verbunden war, eigentlich nicht. Anders formuliert, Lenz löscht in der literarischen Fiktion die Identität Goethes aus, was einen durchaus aggressiven psychosozialen Akt darstellt. Lenz antizipiert in historischer Umkehr geradezu sein eigenes Schicksal. Er ist es, der im Gedächtnis des Freundes Goethe ausgelöscht werden wird. Er erklärt die Begegnung mit Goethe zum Phantasma, der Träumende zensiert im Traum die Realität. Lenz erkämpft sich den Zugang zum Berggipfel - als der auch der Gipfel des Ruhms zu verstehen ist - selbst, er wählt nicht denselben Weg wie Goethe. Lenz weist wiederholt auf die Bedeutung der Kommunikation hin. Das Bedürfnis, mit jemandem reden zu können, jetzt nochmals artikuliert, verweist auf seine zunehmende Isolation. So wie man später dem Autor Lenz bei seinem Aufenthalt in Waldersbach beim Pfarrer Oberlin und in Emmen‐ dingen bei Goethes Schwager Schlosser aus Furcht vor unkontrollierbaren Wahnsinnsaus‐ brüchen Papier und Schreibzeug entzieht und ihm damit die Möglichkeit zur Selbsttherapie nimmt, so verweigert im Text der beste Freund Goethe nicht nur die Hilfe, sondern auch das Wort. Während Lenz noch das Solidaritätsgefühl der Straßburger Gruppensituation beschwört („Goethe, Goethe! wenn wir zusammenblieben wären“) und auch jetzt noch nicht die Realität der Trennung akzeptiert, schwelgt Goethe im unmittelbaren Naturgefühl: „Lenz! Lenz! daß er da wäre - Welch herrliche Aussicht“. Was Goethe sehen will, das sieht er - oder in die Sprache der Freundschaftsbeziehung übersetzt: Wie Goethe Lenz sehen will, so sieht er ihn. Lenz muss die Auslöschung seiner Individualität gewärtigen. Das „Nachdenken“, das Bedenken der realen Situation von Orientierungslosigkeit, Isolation und drohender Trennung verursacht Lenz physischen Schmerz. Auch dies ist eine erschre‐ 760 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 48 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 836; im Original Französisch. ckende Vorwegnahme der späteren Biografie. Lenz betont im Schreiben des Pandämonium Germanikum, das so gesehen als ein Text der Selbstvergewisserung gelesen werden kann, noch einmal seine Eigenständigkeit als Autor und offenbart damit das äußerst ambivalente Verhältnis zu Goethe. Er hat es nicht nötig, in jemandes Fußstapfen zu treten. Lenz gehört nicht zu den Nachahmern Goethes, die in einer weiteren Szene parodiert werden. Lenz steht gleichrangig neben Goethe. Wenn es ein Dioskurenpaar gibt, dann heißt es Lenz und Goethe. Das ist die Sicht des Textes. Goethe fragt zwar, wo Lenz herkomme, aber Lenz ist es, der die entscheidende Frage stellt: „Wer bist du denn? “ Das eigentliche Rätsel ist demnach nicht Lenz selbst, sondern Goethe. Und Goethe ist derjenige, der die Auskunft über seine Identität verweigert. Diese Beziehungsschieflage legt nun endgültig den Riss zwischen beiden Freunden frei. Goethe spricht den vielsagenden Satz: „Es ist mir als ob ich mich in dir bespiegelte“. Eine eindeutigere narzisstische Figurierung lässt sich kaum denken. Die Funktion des Freundes besteht für Goethe lediglich darin, sich in seiner Selbstliebe durch jenen bestärken zu lassen. Und Goethes Schlusssatz „bleiben wir zusammen“ ist der Wunsch eines Träumenden, den er mit beschwörendem Unterton dem Freund in den Mund legt, obwohl er längst ahnt, dass der Bruch unausweichlich sein wird. Lenz spricht sich selbst im Stück die größere literarische und literaturgeschichtliche Bedeutung zu. Was als schrei‐ bende Einheit, als kongeniale Partnerschaft im Sesenheimer Idyll begann, wird nun zer‐ schlagen in eine rivalisierende Genialität zweier Dichter. Das Auslöschen des eigenen Werks und damit der eigenen Identität beginnt bereits mit dem Verbot des Autors Goethe, das Pandämonium Germanikum drucken zu lassen. Die Realität holt am Ende des Textes im Traum die Fiktion ein, die Fiktion erweist sich bereits als Realität. Auf der Rückseite eines Zettels mit dem Personenverzeichnis von Goethes Hanswursts Hochzeit notiert Lenz fol‐ gende, an den Freund Goethe gerichtete Erklärung: „Sie können sich auf mein Ehrenwort verlassen, daß besagtes Blatt mit meinem guten Willen niemals veröffentlicht wird. Auch wurde es nur mit Rücksicht auf einen großen Teil Ihrer Leser geschrieben, deren Geschwätz im Hinblick auf Sie und Ihre Schriften niemals bis zu Ihnen gelangt. Ich hätte nie geglaubt, daß Dir das irgendwelchen Kummer bereiten könne, ich habe es nur mit‐ geteilt, um zu sondieren, wie Du diese Dinge aufnehmen würdest, um in Zukunft etwas Vernünftiges darüber sagen zu können. Das sind meine Absichten. Ich habe alles aufgeboten, das zu un‐ terdrücken, und kann Dir im voraus versichern, daß es niemals das Licht der Welt erblicken wird. Le.“ 48 So ist die handschriftliche Anweisung von Lenz auf den beiden Handschriften des Pandä‐ monium Germanikum zu erklären, „wird nicht gedruckt“. Das gleiche Schicksal erfuhren auch seine im selben Zeitraum wie das Pandämonium Germanikum entstandenen Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers, die auf Friedrich Heinrich Jacobis und Goethes Einspruch hin ebenfalls nicht gedruckt wurden. Die Auslöschung des Dichters Lenz hatte begonnen. Vielleicht ist jene knappe handschriftliche Notiz von Lenz eine Re‐ aktion auf dieses Vergessenmachen bei Lebzeiten? Der Riss jedenfalls ist zum Bruch ge‐ worden. 761 Lenz und Goethe 49 Diese Notiz wurde von Weinhold übermittelt, vgl. Gedichte von J. M. R. Lenz, S. 294. 50 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 579. 51 Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt u. hgg. v. Albert Köster. Leipzig 1976, S. 138. 52 Zitiert nach Blei: Lenz, Bd. 1, S. 531. Dieses Dokument fehlt in der Sammlung „Lenzens Verrückung“. 53 Gedichte von J. M. R. Lenz, S. 294. 54 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 600. 55 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 683. Eine Allianz aus Ablehnung, Unverständnis, Eifersucht und Standesdünkel erzwingen also Lenzens Abreise aus Weimar. Er bekommt noch einige Tage Aufschub, doch am 1. Dezember muss er Weimar endgültig verlassen. Unter das Gedicht von Lenz An die Sonne setzt Goethe die Bemerkung „als der Dichter in sein nordisches Vaterland zurückzukehren sich weigerte“ 49 . Später wird Lenz feststellen „Freund Goethe - hat mich wohl vergessen“ 50 . Die Erwartungen und Hoffnungen jedenfalls, die Lenz mit der Weimarer Reise verknüpft hatte, erfüllen sich nicht. Er verlässt den Ort in Richtung Süden. Nun beginnt nach der Pathologisierung der Person Lenz auch ein Prozess der zunehmenden Distanz, sein Werk wird als ein pathologisches Dokument gelesen. Unkonventionelle Lebensweise, normab‐ weichende Handlungen und Verhaltensauffälligkeiten werden als Krankheitssymptome seelischen Leidens interpretiert. Für die Zeitgenossen und in der Folge für die Literaturge‐ schichte ist ausgemacht, Lenz ist wahnsinnig. In den zweieinhalb Jahren nach der Ausweisung aus Weimar und bevor er in seine Heimat zurückkehrt gibt es keinen Kontakt zwischen Lenz und Goethe, sofern wir dies aus den Quellen wissen. Goethes Mutter wird der Herzogin Anna Amalia in Weimar unter dem Datum vom 15. Dezember 1780 mitteilen, „Lentz lebt noch, ist noch närrisch - ist Hoff‐ meister geworden, wo, habe ich vergeßen“ 51 . Und Lavater wird noch 1793 schreiben: „Lenz vegetirte bis an sein Ende fort“ 52 . Die Heimatlosigkeit des Dichters, seine Einsamkeit und Verlassenheit - weder von der Familie noch von den ehemaligen Freunden wie Goethe, Herder oder Lavater erfährt Lenz später Hilfe - finden 1792 ihr Ende. Lenz stirbt am 23. oder 24. Mai 1792 in Moskau. Auf die Rückseite eines Gedichtmanuskripts hatte er einmal notiert: „Die empfindsamen Herzen lauffen die meiste Gefahr“ 53 . Lenz hatte ein solches empfindsames Herz. Selbst in seinem letzten erhaltenen Brief vom Januar 1792 wehrt er sich dagegen, als Schriftsteller immer noch mit Goethe verglichen zu werden. Heute lässt sich sagen, dass Lenz mit Goethe zu den bedeutendsten Autoren des 18. Jahrhunderts ge‐ rechnet werden muss. Allerdings geht durch seine Biografie seit seiner Weimarer Auswei‐ sung ein Riss. Die Freundschaft mit Goethe war zerbrochen. Bitter klingt es, wenn Lenz am 6. April 1780 von St. Petersburg aus an den Weimarer Freund Friedrich Justin Bertuch schreibt: „Dem Triumvirat in W.[eimar] darf ich nicht bitten, mich zu empfehlen. Sie haben zu viel zu tun, um an mich zu denken“ 54 . Mit diesem Triumvirat in Weimar meint Lenz Goethe, Wieland und Herder, und sie hatten nicht zu viel zu tun, sondern sie hatten ihn vergessen. Was Lenz im Hinblick auf sein Verhältnis zu Goethe in seinem letzten erhaltenen Brief vom 14. Januar 1792 bemerkt, ließe sich ohne Umschweife von der literarischen Öf‐ fentlichkeit bis heute sagen. Da man ihm die Ehre erwiesen habe, ihn „mit dem Roman‐ schreiber […] Hn. Göthe in eine Liste zu setzen, so suchen und finden sie in allen meinen Briefen nichts als unverständliche Worte Poesie und Roman“ 55 . Friedrich Schiller ist es zu verdanken, dass schon bald nach dem Tod von Jakob Michael Reinhold Lenz „einige Len‐ 762 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 56 Goethe: WA, Bd. IV / 12, S. 27. So die Formulierung von Goethe in einem Brief an Schiller v. 1. Februar 1797. 57 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 122. 58 Vgl. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Eine Ausstellung der Badischen Landesbibliothek und des Generallandesarchivs Karlsruhe. Karlsruhe 1989. - Johan van der Zande: Bürger und Beamter. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Stuttgart 1986. 59 Vgl. Petra Maisak: „Sein Haus, ein Sammelplatz für Deutschland’s Edle“. Johann Georg Schlosser, Goethes Schwester Cornelia und ihre Freunde in Emmendingen. Marbach a. N. 1992. ziana“ 56 veröffentlicht werden, darunter der Waldbruder. Um 1776 entstanden, dokumen‐ tiert auch dieser kleine Text die sich anbahnende Entzweiung. Der autobiografische Bezug ist offenkundig, hinter den Figuren Herz und Rothe können Lenz und Goethe vermutet werden. Vielleicht hat Goethe im Umgang mit Schiller das wiedergutzumachen versucht, was in der Freundschaft mit Lenz misslungen war. Wie ein Vermächtnis an die Nachwelt jedenfalls klingt jene Zeile, mit der Lenz ein Gedicht auf das „Denkmal der Freundschaft“ mit Goethe beschließt: „Könnt’ ihr von meinen Tränen schweigen? “ 57 Literaturgeschichte des Kleinen Johann Georg Schlosser (1739-1799) gehört zu den Poetae minores der deutschen Lite‐ ratur- und Kulturgeschichte. Nahezu vergessen sind seine wenigen literarischen Arbeiten, die ihn in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einem wichtigen Diskutanten aufge‐ klärter Literatur gemacht haben. Bekannt geblieben ist Schlosser vor allem als Verfasser von politischen, juristischen und historischen Schriften sowie von Übersetzungen. So stammt beispielsweise die erste deutsche Übersetzung der aristotelischen Politik aus seiner Feder. 58 Schlosser wurde am 9. Dezember 1739 in Frankfurt am Main geboren. Sein Urgroßvater stammte aus Saarbrücken, die Vorfahren der Mutter kamen aus einer Frankfurter Patrizi‐ erfamilie. Schlossers Vater studierte, entgegen der Theologentradition in der Familie, Jura und wurde - wie der Vater Goethes - Ratsmitglied in Frankfurt. Auch Johann Georg Schlosser studierte Jura an den Universitäten in Jena und Altdorf und schloss sein Studium 1762 mit der Promotion ab. Danach war er einige Zeit als Jurist in Frankfurt tätig, ein Gastspiel als Prinzenerzieher endete für Schlosser enttäuschend. Erstes Aufsehen erregte der junge Rechtsanwalt 1771 durch seinen Katechismus der Sittenlehre für das Landvolk. 1772 redigierte Schlosser zusammen mit Merck, Goethe und Herder den für den Sturm und Drang so bedeutenden Jahrgangsband der Frankfurter gelehrten Anzeigen, insgesamt 55 Rezensionen scheint er selbst geschrieben zu haben. 1773 heiratete er Goethes Schwester Cornelia und wurde noch im gleichen Jahr Hof- und Regierungsrat des Markgrafen Karl Friedrich von Baden. 1774 wurde er Oberamtsverweser der Markgrafschaft Hochberg im badischen Emmendingen, was für einen Bürgerlichen faktisch die Gleichstellung mit einem adligen Landvogt bedeutete. Nach einigen Jahren des Privatisierens wurde Schlosser kurz vor seinem Tod 1798 zum Stadtsyndikus von Frankfurt gewählt. 59 Im Sommer 1774 lernt der Jungdramatiker Lenz Johann Georg Schlosser kennen. Er hat soeben sein 1773 geschriebenes Drama Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen 763 Literaturgeschichte des Kleinen 60 Vgl. Johann Georg Schlosser: Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza [1775]. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke. Heidelberg 1993. Der 1972 in New York erschienene Reprint, herausgegeben von Detlev W. Schumann, von Schlossers Kleinen Schriften (Basel 1780), blieb fast unbemerkt. Er enthält in Band 2, S. 261-280 den Nachdruck des Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza, allerdings nicht als Nachdruck der Ausgabe 1775, sondern in der etwas veränderten Fassung von 1780 als Teil der Kleinen Schriften. 61 Vgl. Schlosser: Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza. 62 Vgl. Schlosser: Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza, S. 20. Prinzen Tandi veröffentlicht. Schlossers Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza gehört zu dessen wenigen, ausgesprochen literarischen Arbeiten. 60 Der Text ist an Lenz und seine Komödie Der neue Menoza gerichtet. Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza (1775) 61 kann als die empfindsame Antwort auf den Sturm-und-Drang-Menoza von Lenz verstanden werden, der bei der Kritik auf ge‐ ringes Verständnis stieß. Das Motiv des edlen Wilden, der aus freien Stücken Europa bereist, um die aufgeklärte Zivilisation kennenzulernen, war Lenz aus der europäischen Aufklärungsliteratur bestens bekannt. Als Verfasser konnte er damit rechnen, dass auch das Lesepublikum sich von der Vertrautheit und Bekanntheit des Motivs zur Lektüre des Neuen Menoza anregen ließ. Doch Lenz kehrt den Blick um, er schafft vielfache Verwicklungen, die den Text widerborstig machen. Die vermeintlich exotische, unzivilisierte Ferne erweist sich im Stück als der Ort faktischer Aufklärung. Prinz Tandi, der in Wahrheit nicht der exotische Adlige ist, sondern Sohn eines deutschen Bürgerlichen, verliebt sich in Wilhelmine. Erst nach der Hochzeits‐ nacht entdecken beide, dass sie Geschwister sind. Doch auch dies erweist sich wieder als Irrtum. Diese Szene hatte Schlosser beanstandet. 62 Schlossers Prinz Tandi ist gleichsam die empfindsame Antwort auf den Sturm-und-Drang-Menoza von Lenz. Das Stück von Lenz kam bei der Kritik nicht an. Schlossers Prinz Tandi hingegen ist eines der wenigen ermun‐ ternden Zeugnisse der zeitgenössischen Rezeption. 1775 erschien in den Frankfurter ge‐ lehrten Anzeigen eine anonyme Rezension (übrigens die bislang einzig nachweisbare über‐ haupt) von Schlossers Schrift: „[595] Der Brief fängt so an: ‚Und auch du, edler Jüngling, legst so viel Werth auf das Lob und den Tadel der deutschen Journale, daß du dich dagegen vertheidigst? du? und in einem Journale? - Fühlst du so wenig den Werth des stillen Beifalls guter Menschen, daß du für deine Arbeiten nicht belohnt zu seyn glaubst, wenn dir nicht der Beifall der Monatschriften zurasselt? ‘ ‚Sey gerecht ichs darfs sagen wie ich! Ich habe die Sitten der Großen unerträglich gefunden, und sie gemieden; Ich habe meine Zeitgenossen unmännlich, klein, übertüncht, groß in Sittensprüchen, und unendlich klein in Handlungen gefunden, ich maßte mich des Menschenrechts an, und lebte für mich und die Meinen. Andern meine Sitten und Meynungen aufzuzwingen, schien mir unge‐ recht. Hast [596] du in der Republik der Autoren größeres Recht? verlangst du von ihnen, daß du ihnen gefallen sollst, wie du schreibst, so können sie von dir verlangen, daß du schreiben sollst, wie’s ihnen gefällt.‘ Eine große Wahrheit, die sich nicht allein Hr. Lenz, sondern auch alle die guten Menschen merken mögen, denen es einfällt um etwas besser zu seyn, und zu handeln, als ihre Zeitgenossen. Der laute Beifall verfolgt nur die Maske, Karrikatur und Manier selbst des würdigsten Menschen, und der Geist, der die That oder Schrift hervorbrachte, bleibt dem gemeinen Auge immer verhüllt. Hat sich 764 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 63 Frankfurter gelehrte Anzeigen, Nr. LXXII v. 8. September 1775, S. 595-597. Richard Daunicht: J. M. R. Lenz und Wieland. Berlin 1942, S. 45, vermutete, dass diese Rezension von Lenz selbst stamme, wofür aber wenig spricht. 64 Zitiert nach Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 414. also Hr. Lenz, wie er hier beschuldigt wird, über den Mangel an Beifall beklagt, so hat er voll‐ kommen unrecht, und der Recens. der von dem Fakto zwar nicht das geringste weis, ist hierinn mit dem Voto Sr. Kumbanischen Hoh. vollkommen konform. Ueberhaupt werden in dem ganzen Briefe dreuste Wahrheiten gepredigt. Dahin gehört die Ge‐ schichte von der Lektür des Prinzen. So lange er gesund war, las er alle gute Werke selbst; er ward aber krank, und las in diesem Raum zwischen Seyn und Nichtseyn alle Theoretiker von Mar‐ montel - bis sogar auf Meier. - Verstümmelung unsers Wesens gehört allerdings dazu, um zu der großen Toleranz zu gelangen, die uns das ruhige Gehör für die flache Weisheit dieser Hrn. Tele‐ ologen eingiebt. Wenn der Schuß gefallen ist, und das Ziel erreicht hat, so ist es erbaulich die Möglichkeit zu wissen, wie und warum er habe fallen können. Endlich paßiren die Schönheiten und Flecken des neuen Menoza die Revüe bei dem Verfasser. Wie Hr. Lenz mit dem brüderlichen zuversichtlichen Tone zufrieden seyn wird? ‚Hier hast du mich verkannt! diese Scene war nicht in der Natur‘ u. s. w. Mit dem Urtheil von dem, was in der Natur oder nicht in der Natur war, ist es nun einmal eine [597] kützlichte Sache, und der Medius terminus, der das Minosurtheil hervorbrachte, ist immer das gefärbte Glas, wodurch ein jeder sieht. - Die würkliche Natur in ihrer ganzen Invidualität [! ] ist wol selten dramatisch, und um sie anschaulich zu machen, wie vieles muß der Künstler dazu lügen, und verkleistern. Selbst bei dem Verfasser des Götz v. Berlichingen muß sie Manier werden, sobald er nicht nur sieht, sondern andre will sehen machen. Die Scene auf dem Kanapee nach der Brautnacht hat der Verf. aus seinem Exemplar ausgeschnitten, weil sie nicht in seinen moralischen Katechismus paßt. Indessen hat sie andern Leuten sehr wohl gefallen, die sie als ein braves und herzhaftes Croquis bewundert haben. Noch einen stummen aber sehnlichen Wunsch erlaube man dem Rec. dieser fliegenden Blätter: daß doch einmal die lauten Vorleser des Publikums, nicht vor jeder glücklichen Erscheinung in dem so weiten Reiche der Wissenschaften, wie bei einem herabgefallenen Götterbilde niederknien, nicht jeden Menschen auf seinem geraden Wege durch ihr lautes Trompetenschnarren aufschre‐ cken, - das Bildchen auch nicht von den bemerkten Fehlern und Flecken öffentlich reinigen, oder es nach ihrem eignen Ebenbilde schnitzeln, sondern es geradehin als die Exkretion eines guten Kopfs betrachten, und sich den Menschen noch zehnmal besser und merkwürdiger als die Exkre‐ tion, denken möchten, wie es denn bei allen guten Schriftstellern immer der Fall ist und bleiben wird. Amen! “ 63 Der Lenz-Freund Heinrich Christian Boie, der Herausgeber des Deutschen Museums, einer wichtigen Zeitschrift aufklärungskritischer Literaten der 1770er-Jahre, sollte mit seiner Befürchtung, Schlossers Prinz Tandi werde kaum bekannt werden, recht behalten. In einem Brief vom 22. März 1776 an Lenz hatte er geschrieben: „Erst izt habe ich den Brief des Prinzen Tandi gelesen, und mit wieviel Vergnügen! Er wird so einzeln nicht genug bekannt“ 64 . Die literaturwissenschaftliche Forschung muss in Zukunft mehr Aufmerksamkeit den sogenannten Poetae minores schenken. Hier gilt, was Franz Kafka über eine kleine Literatur im Sinne von Literatur der Kleinen geschrieben hat. In seinem Schema zur Charakteristik kleiner Literaturen wie beispielsweise der deutschsprachigen, jüdischen Prager Literatur 765 Literaturgeschichte des Kleinen 65 Franz Kafka: Gesammelte Werke. Hgg. v. Max Brod: Tagebücher 1910-1923. Frankfurt a. M. 1983, S. 152. Das Schema findet sich ebd. S. 154. 66 Frankfurter Gelehrte Anzeigen vom Jahr 1772. Neudruck Heilbronn 1883, S. 123. 67 Vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur. Aus dem Französischen übersetzt v. Burkhart Kroeber. Frankfurt a. M. 1976, S. 27. 68 Deleuze, Guattari: Kafka, S. 26. bescheinigt er der kleinen Literatur eine bessere Wirkung als der großen, arrivierten Lite‐ ratur; dass in diesem Zusammenhang des Öfteren der Name Goethe fällt, verwundert nicht. Diese Aufzeichnungen stammen aus dem Jahre 1911. Kafka schreibt: „Die Literaturge‐ schichte bietet einen unveränderlichen vertrauenswürdigen Block dar, dem der Tagesge‐ schmack nur wenig schaden kann“ 65 . Kafka, dieser Klassiker der Literatur der Moderne, verweist damit auf die Funktion der Entlastung, welche Literaturgeschichte für eine kleine Literatur bedeutet. Die Arbeit an einem literaturgeschichtlichen Kanon hat insofern eine entlastende Funktion, als sie die Beschäftigung mit der Literaturgeschichte des Kleinen überhaupt erst ermöglicht. Die literaturgeschichtliche Reihenbildung kann sich nun Themen, Autoren und Texte suchen, die nicht mehr als sperrige Blöcke bildungsmonopo‐ lisiert im Weg stehen. Damit wäre auch ein Urteil entkräftet, das 1772 der Literaturge‐ schichte eben in jenen Frankfurter gelehrten Anzeigen ausgestellt wurde: „Aber es ist immer der Fehler unsrer arbeitsamen Litteratoren, daß sie in der Vollständigkeit ihr Hauptver‐ dienst setzen; freylich ein leichtes Verdienst! Wer die Litterargeschichte so weitläuftig treiben will, muß ohnehin eine größere Compilation zur Hand haben; dem Anfänger ver‐ eckelt es nur dieses Studium“ 66 . Eine Literaturgeschichte des Kleinen, die als Mikrologie der Ränder auftritt, muss aller‐ dings von jener Geschichte der kleinen Literatur unterschieden werden, die Gilles Deleuze und Félix Guattari im Rückgriff auf Kafkas Tagebuchnotiz Mitte der 1970er-Jahre formuliert hatten. Sie beschreiben drei wesentliche Merkmale dieser Literatur des Kleinen: „Deterri‐ torialisierung der Sprache, Koppelung des Individuellen ans unmittelbar Politische, kol‐ lektive Aussageverkettungen jeder Literatur, die sich innerhalb einer sogenannten ‚großen‘ (oder etablierten) Literatur befindet“ 67 . Klein bedeutet in diesem Zusammenhang nicht-etabliert, also nicht-kanonisiert. Und Deterritorialisierung heißt, dass Sprache und Literatur nicht mehr an politische, nationale und geografisch bestimmte Gebrauchsweisen gebunden sind, sie sind im guten Wortsinn herrenlos geworden. Sprache ist in der kleinen Literatur kein Herrschaftsraum mehr, da es kein herrschendes (schreibendes und sprechendes) Subjekt mehr zu verzeichnen gibt. In der kleinen Literatur ist jede individuelle Angelegenheit zugleich eine politische. Die Grenzen diskursiver Identifikation einer kleinen Literatur sind so eng gesteckt, dass ihre Überschreitung immer schon Teil jeder literarischen Äußerung ist. Die Aussage von Deleuze und Guattari, „es gibt kein Subjekt, es gibt nur kollektive Aussageverkettungen“ 68 , ist so zu verstehen, dass Kafka konsequent auf ein erzähltes Subjekt und auch auf ein Erzählersubjekt verzichte. Die Literatur schaffe als einzige die Voraussetzungen für eine kollektive Aussage als Vorbedingung revolutio‐ nären Handelns. Lenz wird, wie übrigens auch sein Poeta minor-Kollege Wezel und alle anderen ‚kleinen‘ Autoren, nicht exhumiert, man ging schon zu seinen Lebzeiten mit ihm wie mit einem Toten um. Er landet auch nicht als Schädel in Goethes Haus. Dieses Schicksal hatte Schillers 766 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 69 Vgl. Rainer Schmitz: Was geschah mit Schillers Schädel? Alles, was Sie über Literatur nicht wissen. München 2008, S. 1242-1250. - Die ausführliche Dokumentation findet sich bei Herbert Ullrich: Friedrich Schiller. Zwei Schädel, zwei Skelette und kein Ende des Streites. Berlin 2007. 70 Goethe: MA, Bd. 13.1, S. 189. 71 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 381. 72 Zitiert nach Rosanow: Jakob M. R. Lenz der Dichter der Sturm-und Drangperiode, S. 350. Schädel erfahren oder zumindest jener Schädel, den Goethe und andere für denjenigen Schillers gehalten hatten und der als Reliquie in der großherzoglichen Bibliothek ausgestellt wurde. Er war am 17. September 1826 im Sockel der Schiller-Büste von Johann Heinrich Dannecker eingeschlossen worden. Von dort gelangte er eine Woche später in Goethes Gartenhaus. 69 In dieser Nacht vom 25. auf den 26. September 1826 schrieb Goethe auch sein Gedicht Im ernsten Beinhaus war’s wo ich beschaute nieder, das von späteren Herausgebern den Kunsttitel Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1829) erhalten hat. Noch am 29. De‐ zember befand sich der Schädel bei Goethe, auf blauem Samt und unter Glas. Die restlichen Knochen - die man Schillers Skelett zugeordnet hatte - waren bereits am 27. September 1826 in einem Kasten in der Bibliothek verwahrt worden. Erst im September 1827 wurden sie auf Veranlassung des Herzogs in die fürstliche Familiengruft überführt. Goethes Gedicht zeugt vom Umgang mit dieser Literaturreliquie: „Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend. Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen, Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend. Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.“ 70 Mit Goethe, dem Klassiker und Repräsentanten einer ‚Großen Literatur‘, verbindet Lenz anfänglich eine enge Freundschaft. Zeugnis davon ist u. a. der 1776 von Lenz geschriebene Waldbruder, das Pendant zu Werthers Leiden wie es im Untertitel heißt, ein heute fast ver‐ gessenes Romanfragment in vier Teilen, das erst nach dem Tod des Autors von Goethe und Schiller in den Horen 1797 veröffentlicht wird. Der Untertitel macht die Erzählabsicht deut‐ lich, es geht um die psychische Innenansicht der männlichen Hauptfigur Herz, der in Briefen an seinen Freund Rothe über die unglückliche Liebe zu der gesellschaftlich höher stehenden Honesta berichtet. Der Erzähler nimmt sich ganz zurück, das Verhalten von Herz wird durch Rothes Antwortbriefe oder Briefe Dritter kommentiert. Herz vermag sich nicht mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten zu arrangieren. Als Eremit (Waldbruder) lebt er zurückgezogen und mittellos und fantasiert seine Liebe. Der Bruch zwischen Herz und Rothe wird gleich im dritten Brief des ersten Teils offenbar, Rothe lässt ausrichten: „Herz! Du dauerst mich! “ 71 Die autobiografischen Bezüge des Textes sind offensichtlich, Herz und Rothe können als Chiffren für Lenz und Goethe gelesen werden. Auch Goethe schrieb seinem Freund und Schriftstellerkollegen des Sturm und Drang ein Zettelchen, auf dem stand: „Lenz, Du dauerst mich! “ 72 Kurz darauf kam es zum Bruch der Beiden. Der Waldbruder dokumentiert bereits die sich anbahnende Entfremdung der einstigen Freunde. Zu Beginn ist Herz für die Gesellschaft Gegenstand des Lachens, dann wird er von Rothe für wahn‐ 767 Literaturgeschichte des Kleinen 73 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 388. 74 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 387. 75 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 411. 76 Zu den diversen Stellenbelegen vgl. das Handbuch des Sturm und Drang. Hgg. v. Matthias Lu‐ serke-Jaqui unter Mitarbeit v. Vanessa Geuen u. Lisa Wille. Berlin, Boston 2017. 77 Vgl. Hubert Gersch: Der Text, der (produktive) Unverstand des Abschreibers und die Literaturge‐ schichte. Johann Friedrich Oberlins Bericht Herr L… und die Textüberlieferung bis zu Georg Büchners Lenz-Entwurf. Tübingen 1998, und Dedner, Gersch, Martin (Hgg.): „Lenzens Verrückung“. Durch diese Publikation ist die ältere Darstellung von Gustav A. Müller: Der Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz in Emmendingen, in: Ders.: Goethe-Erinnerungen in Emmendingen: Neues und Altes in kurzer Zusammenfassung. Leipzig 1909, S. 35-78, überholt. 78 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 519. 79 Vgl. Karl Günther: Abschied aus dem Breisgau. Die letzten Monate des Jakob Michael Reinhold Lenz am Oberrhein, in: ‚s Eige zeige‘. Jahrbuch des Landkreises Emmendingen für Kultur und Geschichte 27 (2013), S. 87-102. sinnig erklärt, schließlich als krank bezeichnet. Wie im Werther vermag die bürgerliche Gesellschaft mit einer unstandesgemäßen Liebe nicht umzugehen, denn um eine solche handelt es sich. Die nicht erwiderte Liebe von Herz gilt einer Gräfin. Herz verkörpert ein Ideal des Sturm und Drang, er reklamiert für sich - wie er im achten Brief des ersten Teils schreibt - die „Freiheit […] zu lieben was ich will und so stark und dauerhaft, als es mir gefällt“ 73 . Diese Freiheit bezeichnet einen radikalen Individualismus, der keine Rücksicht auf gesellschaftliche Konventionen nimmt. Der zunehmende Realitätsverlust von Herz, seine Weigerung, aus sich einen „brauchbaren Menschen“ 74 machen zu lassen, wird für seine Umgebung schließlich so unerträglich, dass er mit Rothes Hilfe als Adjutant nach Amerika weggelobt wird. Im letzten Brief des vierten Teils schreibt der Verlobte der Gräfin über Herz, „der Mensch ist so ganz was er sein will“ 75 , und erweitert damit das Sturm-und-Drang-Motto ‚man kann, was man will; man will, was man kann! ‘ 76 Doch die Freundschaft ist nur von kurzer Dauer. Lenzens Ausweisung aus Weimar, die mutmaßlich auf einer massiven Verletzung der höfischen Etikette beruht, wobei auch die Eifersüchteleien der Freunde und Schriftstellerkollegen Goethe und Lenz eine Rolle gespielt haben dürften, hat literaturgeschichtlich gesehen im 19. Jahrhundert die Pathologisierung des Autors Lenz zur Folge. Zu dieser Urteilsbildung, ob berechtigt oder nicht sei dahinge‐ stellt, hat maßgeblich jener Pfarrer Oberlin aus dem elsässischen Steintal beigetragen, der ein Dossier über Lenz anfertigte, das wiederum Vorlage wurde für Büchners großartige Erzählung Lenz (1839). 77 Lenz reist zunächst nach Süddeutschland. Eine Einladung Lavaters nach Zürich scheint er ausgeschlagen zu haben. Einen Brief an Lavater, den Lenz auf der Reise von Weimar nach Emmendingen schreibt, unterzeichnet er mit „der herumirrende Lenz“ 78 . Das liest sich nicht so, als hätte Lenz gewusst, wohin er sich in seiner Not wenden sollte. Über die Reise selbst wissen wir nichts, nichts über die Beschaffenheit der Wege, über das Wetter mitten im Winter, nichts darüber, ob der Rhein eisfrei war und Lenz eine Wegstrecke mit einem der Rheinschiffer mitfahren konnte. In 13 Tagen jedenfalls ist eine solche Entfernung nicht allein zu Fuß zu bewältigen. Am 13. Dezember 1776 trifft der von Weimar und insbesondere von Goethe enttäuschte Lenz schließlich in Emmendingen ein. Emmendingen wird für einen kurzen Augenblick in Lenz’ Leben sein Mittelpunkt. 79 Ruhe wird er freilich nicht finden. Ob er allerdings jemals in dem vom Volksmund so genannten Lenzhäuschen in 768 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 80 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 449. Emmendingen gelebt hat, ist nicht verbürgt. Unbekannt ist ihm der Ort ja nicht. Schon im Jahr 1775 hatte sich Lenz hier kurz bei den Schlossers aufgehalten. Nun wird er insgesamt zweieinhalb Jahre - vom Dezember 1776 bis Juni 1779 - in Emmendingen und Umgebung bleiben, unterbrochen lediglich durch seine ausgedehnten Reisen in die Schweiz und ins elsässische Steintal. Weihnachten und Neujahr verbringt er wahrscheinlich bei den Schlos‐ sers. Erst in den Tagen vom 17. bis zum 24. Januar 1777 unternimmt er eine siebentägige Reise zu Gottlieb Konrad Pfeffel in das etwa 60 Kilometer entfernte Colmar. Pfeffel leitet dort eine von ihm gegründete École militaire und ist als Philanthrop einer der wichtigsten Vertreter der Aufklärung in Süddeutschland. Dem Straßburger Sturm-und-Drang-Kreis war er zwar wohlwollend, aber keineswegs unkritisch verbunden. Mit Schlosser in Emmen‐ dingen, mit Lavater in Zürich und mit Sarasin in Basel pflegt er einen intensiven Brief‐ wechsel. So wird er auch für Lenz zu einem wichtigen Gesprächspartner, der ihn mit Meinungen und Informationen zu Personen und Vorkommnissen aus dem literarischen Leben Deutschlands und der Schweiz versorgt. Das Hochburger Schloß entsteht gleich nach Lenz’ Ankunft in Emmendingen im Januar oder Februar 1777 und wird im April in Wielands Teutschem Merkur gedruckt. Die Burgruine Hochburg ist nur wenige Kilometer von Em‐ mendingen gelegen und war Residenz der Markgrafen von Baden. Für Lenz bildet die fast schon romantisch zu nennende Kulisse lediglich den Ausgangspunkt für grundsätzliche Überlegungen zu Shakespeare. Im Wesentlichen geht es ihm um Zuschreibungsfragen ein‐ zelner Stücke und um ihre moralische und ästhetische Beurteilung, wobei sich Lenz als ein leidenschaftlicher Verteidiger Shakespeares erweist. Die Tatsache, dass er nicht in den na‐ heliegenden Schwarzwald wandert, zeigt, dass es ihm weniger um Naturerfahrung geht als vielmehr darum, zeitgenössisch moderne Literatur- und Kulturerfahrungen zu sammeln. Die weitere Gegend um Emmendingen nennt er im Landprediger „eine der furchtbarsten und wildesten im benachbarten Gebirge“ 80 . Pfeffel macht Lenz auch auf die Schweiz neugierig, obgleich Lenz schon immer seine Schweizer Freunde besuchen wollte. Allein es fehlte stets an dem nötigen Reisegeld. Lenz muss mit seinen Reiseabsichten bis zum Frühjahr warten. Erst im April 1777 kann er sich auf den Weg in die Schweiz machen. In der Zwischenzeit ist er aber literarisch nicht untätig. Im Januar 1777 hatte er schon seine Erzählung Der Landprediger zu schreiben begonnen, die noch im April, Mai und Juni des gleichen Jahres in Boies Deutschem Museum gedruckt wird. Darin schildert er den Entwicklungsgang von Johannes Mannheim, der sich als Dorf‐ pfarrer - hier vermischen sich die Vorbilder Schlossers und wohl auch Oberlins - um die ökonomischen Belange der Bauern kümmert. Mannheim wird von Lenz als ein Gesell‐ schaftsreformer geschildert, der zwar die Ständeordnung der Aufklärung nicht prinzipiell infrage stellt, jedoch schon erstaunlich modern die Gleichheit der Menschen über Standes‐ grenzen hinweg und die Brüderlichkeit der Bauern untereinander im Sinne ökonomischer und gesellschaftlicher Solidarität als christliche Tugenden fördert. In die Figur des Dorf‐ pfarrers hat Lenz auch eigene Züge gelegt, die seine Lektüreerfahrungen ebenso doku‐ mentieren wie sie seine eigenen Reformfantasien unterstreichen. Es ist auffallend, dass der Dramatiker Lenz während seines Emmendinger Aufenthalts kein neues Stück schreibt und die alten Skizzen und Entwürfe aus der Straßburger und Weimarer Zeit erst wieder in 769 Literaturgeschichte des Kleinen 81 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 550. 82 Vgl. den Neudruck Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinz‐ nach / Die letzten Tage des jungen Olban. Hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, New York 2000. 83 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 533. 84 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 545. Livland hervorholt. In einem Brief an Jakob Sarasin vom September 1777 nennt er sich immerhin einen „dramatischen Spürhund“ 81 . Die Unstetigkeit seiner Lebensverhältnisse scheint ihm aber jegliche produktive Kraft zu rauben. Mitte April unternimmt Lenz schließlich seine dritte Reise von Emmendingen aus. Das Fernziel ist der Gotthard. Er verbringt einige Tage bei dem Basler Freund und Förderer Sarasin und dessen Frau. Am 5. Mai führt ihn sein Weg weiter nach Zürich. Dort besucht er Lavater, den er schon seit Jahren persönlich kennen lernen will. Vom 12. bis zum 15. Mai ist er auf Einladung der Helvetischen Gesellschaft in Schinznach. Dort verlebt er angenehme Tage im Kreis seiner Schweizer Freunde. Außer Iselin, Füssli, Geßner, Hirzel, Lavater, Sa‐ rasin und Salis sind Ramond de Carbonnières, der Dichterfreund aus dem Straßburger Sturm-und-Drang-Kreis, und Pfeffel anwesend. Die Freunde schreiben gemeinsam das Ge‐ dicht Jupiter und Schinznach (1777). 82 Unterwegs in der Schweiz, um den 20. Juni herum, erfährt Lenz, dass Cornelia Schlosser am 8. Juni 1777 im Kindbett gestorben ist. Sofort kehrt er nach Emmendingen zurück, wo er am 24. Juni wieder eintrifft. Dem heutigen Besucher mag es schwer fallen, sich den zentral gelegenen alten Friedhof als ruhigen Ort vorzustellen. Zu eingezwängt liegt dieser aufge‐ lassene Friedhof heute zwischen Bahngleisen und viel befahrener Ortsstraße. An Cornelia Schlosser erinnert lediglich noch eine Grabplatte in der alten Friedhofsmauer. Sich auszu‐ denken, was Lenz in diesen sommerlichen Tagen voller Gram und Verzweiflung empfunden haben mag, gelingt nicht. Fragt man freilich nach den Ursachen seiner allmählich einsetz‐ enden psychischen Zerrüttung, so sollte man auch diese Traumatisierung, den Verlust der auf Distanz so geliebten Person mit bedenken. Cornelia war schließlich auch das familiäre Bindeglied, das ihn so oder so noch mit Goethe verband. Nun nach ihrem Tod ist der Riss mit Goethe für Lenz offensichtlich. „Ich bin hier angekommen Bester! Du kannst Dir vor‐ stellen mit welchem Herzen, als ich überall mir entgegen schallen hörte, sie ist tot. […] Mir füllt diese Lücke nichts“ 83 , schreibt er am Tag seines Eintreffens in Emmendingen an Lavater. Schon am 4. Juli ist Lenz wieder auf Reisen in Basel. In einem Briefgedicht vom August an das Ehepaar Sarasin verarbeitet er den Tod Cornelia Schlossers: „Wie Freundin fühlen Sie die Wunde Die nicht dem Gatten bloß, auch mir das Schicksal schlug. […] Auch ich auch ich im seligsten Momente Schlug eine zärtliche Tangente Zur großen Harmonie in ihrem Herzen an Mit ihrem Bruder, ihrem Mann“ 84 . Als Begleiter des Freiherrn von Hohenthal aus Sachsen ist Lenz mit dem Ziel Italien un‐ terwegs. „Ich bin ein Fremder, wie Schlosser sagt, unstet und flüchtig und habe soviele die 770 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 85 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 559. 86 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 565. 87 Staatsarchiv Basel-Stadt. Signatur PA 212a F 11. 27. 10 (Briefbeilage B 2). Vgl. Querwege. Interpreta‐ tionen zur deutschen Lyrik. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Würzburg 2019. 88 Vgl. Christoph Gutknecht: Lauter spitze Zungen. Geflügelte Worte und ihre Geschichte. München 2001, S. 97 f. - Vgl. auch den Kommentar in Luther: WA, Bd. 35, wonach es sich um ein älteres „ge‐ flügeltes Studentenwort welschen Ursprungs“ (S. 580) handeln soll. Schon der Germanist Friedrich Heinrich von der Hagen hat in einer Rede 1837 davon gesprochen, dass dieses Sprüchlein „tatsächlich nicht von Luther“ ist (vgl. Fr.H. v.d. Hagen: Beweis, daß Luther nie existiert hat. Bratenvorlesung beim Luther-Schiller Festmahle am 10. November 1837 in Berlin. Neudruck Marburg 1910, S. 13). mit mir unzufrieden sind“ 85 . Das ist eine bittere Bilanz, die Lenz im September 1777 zieht. Zwischen dem 28. November und dem 12. Dezember wandert er, immer noch hält er sich in der Schweiz auf, von Winterthur über St. Gallen und das Appenzell „an den Bodensee herab“ 86 . Genaueres ist über diese Reise, die Reiseroute und die Motive des Wanderers nicht bekannt. Vielleicht hat Lenz die Feiertage oder zumindest den Jahreswechsel bei den Sara‐ sins in Basel verbracht, wenn man von einem Neujahrsgruß an Lenz von Goethes Mutter darauf schließen kann, der folgenden Wortlaut hat: „Ich wünsch euch Wein u. Mägden Kuss Und Eurem Klepper Pegasus Die Krippe stets voll Futer. Wer nicht liebt Wein Weib und Gesang Der bleibt ein Narr sein Leben lang Sagt Dr. Martin Luter -------------------------------von Göthen’s Mutter Neu Jahrs wunsch an Lenz“ 87 . Catharina Elisabeth Goethe (genannt Frau Aja, 1731-1808) zitiert damit den trivialen Ka‐ lauer von Wein, Weib und Gesang, der sich bis heute sprichwörtlich erhalten hat. Allerdings handelt es sich dabei um einen Martin Luther untergeschobenen Reim, der erstmals 1775 in einem Gedicht von Johann Heinrich Voß (1751-1826) schriftlich aufgetaucht sein soll. 88 Das schließt natürlich nicht aus, dass er mündlich schon wesentlich länger kolportiert worden ist. Erst im neuen Jahr, am 9. oder 10. Januar 1778 kommt Lenz wieder in Emmendingen an. Er wird von den beiden Schweizer Freunden Kaufmann und Ehrmann begleitet. Christoph Kaufmann wurde von Lavater als der Genieapostel in den Kreis der Sturm-und-Drang-Li‐ teraten eingeführt, Maler Müller nannte ihn gar ‚Gottes Spürhund‘. Im November des Vor‐ jahres hatte er sich um diskrete materielle Hilfe für Lenz bemüht. „Wer L..z kennt muß ihn 771 Literaturgeschichte des Kleinen 89 Dedner, Gersch, Martin (Hgg.): „Lenzens Verrückung“, S. 93. 90 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 574. lieben“ 89 , hatte er ans Ende einer Liste mit der notwendigsten Ausstattung für Lenz ge‐ schrieben, die er an Freunde mit der Bitte um Unterstützung schickte. Am 19. oder 20. Januar 1778 bricht Lenz zu seiner vierten Reise auf. Diesmal führt sein Weg ins Steintal. Er reist gemeinsam mit Kaufmann, dessen Braut Elise Ziegler und Ehr‐ mann, die im elsässischen Waldersbach Pfarrer Johann Friedrich Oberlin besuchen wollen. Wann und wo sich Lenz von dieser Reisegruppe trennt, deren Weg über Straßburg führt, ist unklar. Er kommt jedenfalls vor seinen Begleitern bei Oberlin an. Oberlin gilt bei den Zeitgenossen - mit Lavater war er brieflich, mit Kaufmann persönlich bekannt - als Muster eines modernen Landpfarrers. Ob sich allerdings das Gedicht Matz Höcker von Lenz, das er im Sommer 1775 noch in Straßburg schrieb, tatsächlich auf Oberlin bezieht, ist nicht gesi‐ chert. Lenz bleibt vier Wochen bei Oberlin. Doch häufen sich in dieser Zeit massiv Verhal‐ tensauffälligkeiten, so dass Oberlin schließlich Lenz unter Bewachung nach Straßburg bringen lässt. Von dort reist Lenz weiter nach Emmendingen. Vermutlich am 18. oder 19. Februar 1778 kommt er wieder in Emmendingen an, als einer, von dem gesagt wird, dass er seelisch und geistig zerrüttet sei. Schlosser bereitet seine Rückkehr nach Livland vor. Von nun an wird Lenzens Geschichte eine Krankengeschichte. Am 7. April berichtet Schlosser, man habe Lenz festbinden müssen und wolle ihn in das Frankfurter Tollhaus überstellen. Lenz wird bewacht. Um Ostern übernimmt der Emmendinger Schuster Süß die Betreuung. Der Dichter Lenz lernt das Schuhmacherhandwerk und erholt sich sichtlich. Anfang August 1778 muss er jedoch Emmendingen verlassen, die Gründe hierfür liegen im Dunkeln. Vielleicht ein Rückfall oder vielleicht wollte Schlosser sichergehen, dass seine Wiederverheiratung mit Johanna Fahlmer am 27. September 1778 unbeeinträchtigt bleibt. Jedenfalls wird Lenz nach Wiswyl, dem heutigen Weisweil, drei Kilometer vom Rhein ent‐ fernt nordwestlich „nur drei Stunden von Emme[n]dingen“ 90 gelegen bei einem Förster namens Lydin untergebracht. Erst nachdem es dort zu einem Vorfall mit einem Schulpro‐ visor gekommen war, muss Lenz wieder nach Emmendingen Ende Oktober zurückgebracht werden. Schlosser bemüht sich währenddessen weiterhin, Geld für die Rückreise von Lenz nach Livland sowie für eine Kur zusammenzubekommen. Ende Januar 1779 wird Lenz nach Hertingen, nördlich von Basel in Rheinnähe, zu einem Arzt gebracht. Möglich, dass das Thermalbad im nahen Bad Bellingen den Ausschlag für diesen Aufenthaltsort gab, wurde doch von den Freunden von Lenz auch erwogen, ob nicht eine Wasser- oder Sprudelkur ihm helfen könne. Sein Bruder Carl Heinrich Gottlob wird ihn dort im Juni desselben Jahres abholen und mit ihm zusammen in die Heimat zurückreisen. Was sich aber als Rückkehr liest, wird im wirklichen Leben des Jakob Michael Reinhold Lenz zu einem existenziellen Desaster. Lenz und Carbonnières Nach seiner Ausweisung aus Weimar reiste Jakob Michael Reinhold Lenz Richtung Süden. Einige Zeit kam er bei Johann Georg Schlosser und seiner Frau Cornelia, geb. Goethe, in 772 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 91 Verhandlungen der Helvetischen Gesellschaft in Schinznach, im Jahr 1777. O. O., o. J., S. 5. 92 Verhandlungen der Helvetischen Gesellschaft, S. 5. 93 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 529. 94 Jupiter und Schinznach. Drama per Musica. Nebst einigen bey letzter Versammlung ob der Tafel recitirten Impromptüs. O. O. 1777. - Vgl. den Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 2001. 95 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 26 (= S. 20 Originalpaginierung). 96 Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt u. hgg. v. Albert Köster. Leipzig 1976, S. 57. Emmendingen unter. Von da aus unternahm Lenz mehrere Reisen. Eine von ihnen führte ihn Mitte April 1777 in die Schweiz. Das Fernziel war der Gotthard. Lenz verbrachte einige Tage bei dem Basler Freund und Förderer Sarasin und seiner Frau. Am 5. Mai führte ihn sein Weg weiter nach Zürich. Dort besuchte er Lavater, den er schon seit Jahren persönlich kennenlernen wollte. Vom 12. bis zum 15. Mai hielt sich Lenz anschließend auf Einladung der Helvetischen Gesellschaft in Schinznach auf. Das heutige Bad Schinznach ist im Kanton Aargau an der Aare gelegen. Nomen est omen, dass ein nur acht Kilometer weiter entfernter Ort Lenzburg heißt? In den Verhandlungen der Helvetischen Gesellschaft in Schinznach, im Jahr 1777 ist in der Liste der „Gäste“ „von Mitgliedern eingeführt“ unter der Rubrik „Fremde“ - womit die Nichtschweizer gemeint sind - „Herr Michael Lenz, aus Liefland“ zu lesen. 91 Auch Iselin, Lavater und Salis, Küttner aus Leipzig, Pfeffel aus Colmar und Ramond de Carbonnières, der Dichterfreund aus dem Straßburger Sturm-und-Drang-Kreis, werden genannt. Das Treffen wird in der Einleitung folgendermaßen resümiert: „Ein dreytägiges Wolleben des Geistes, von der ersten Minute bis an den Abscheid stets abwechselnd und stets erhöht“ 92 . Lenz verbrachte die Tage im Kreis seiner Schweizer Freunde. An Boie schrieb er am 26. Mai 1777 begeistert: „Ich schwärme in der Schweiz herum, habe in Schinznach vier goldene Tage gelebt, in Zürich, Basel und Schafhausen viel Liebe genossen“ 93 . Es ent‐ stand das kleine Rollengedicht Jupiter und Schinznach, eine Gemeinschaftsarbeit der Freunde, die sofort gedruckt wurde und noch 1777 erschien. 94 Unter dem Deckmantel der poetischen Satire schreibt Lavater darin über Lenz: „[…] er ist ein Faullenz: / […] / ’S ist alles verloren an Michael Lenz“ 95 . Ähnlich äußert sich auch Goethes Mutter, Frau Rat Goethe, und das Wortspiel mit Faulenzen und Lenz ist eben mehr als nur ein Spiel mit den Buchstaben, es ist auf der symbolischen Ebene Ausdruck dafür, wie Lenz von seinen Freunden und Bekannten wahrgenommen wird. Sein eigenwilliges Verhalten wird als Ver‐ weigerung, eben als Faulenzen interpretiert. Das erinnert sehr an Goethes Werther-Figur. Durch die Weigerung, ein nützliches Glied der Gesellschaft zu werden, beschleunigt Wer‐ ther seine finale Entwicklung. In ihrem Brief an Wieland schreibt Frau Rat Goethe mut‐ maßlich im November 1777: „Es ist sehr unverantwortlich von Lentzens Vater seinen Sohn so zu verlassen und dessen Freunden mit Moralischen Brühen und Chrien aufzuwarten. Auch ists schlecht von Lentz daß Er lieber Faulentzt und seinen Freunden beschwerlich wird, als daß Er zu seinem Vater nach Hauß ginge. Mit dem allen ists aber doch ein armer Teufel […]“ 96 . Zusammen mit Merck hat Goethes Mutter aber doch einiges Geld gespendet, um Lenz den Aufenthalt in Emmendingen und seine Rückreise nach Livland zu ermögli‐ chen. Am 27. August ließ sich wieder Lavater mit den Worten vernehmen: „Lenz Lenzelt 773 Lenz und Carbonnières 97 Dedner, Gersch, Martin (Hgg.): „Lenzens Verrückung“, S. 63. 98 Vgl. dazu die quellendokumentarische Arbeit von Dedner, Gersch, Martin (Hgg.): „Lenzens Verrü‐ ckung“. 99 Ich zitiere nach der Reproduktion des Originals. Das Gedicht wurde erstmals gedruckt in einem Ausstellungskatalog aus dem Jahr 1953. Wiederabdruck bei Cuthbert Girdlestone: poésie, politique, Pyrénées, Louis-François Ramond (1755-1827), sa vie, son oeuvre littéraire et politique. Paris 1968, S. 64. - Das Selbstporträt von Lenz wurde erstmals reproduziert im Lenz-Jahr‐ buch / Sturm-und-Drang-Studien 10 / 11, (2000 / 2001), S. [2]. 100 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 212, die Seiten 20-23 der Originalpaginierung. 101 Vgl. Seite 22 der Originalpaginierung. 102 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 20 (= S. 14 der Originalpaginierung). 103 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 561. noch bey mir“ 97 und meinte damit dessen Untätigkeit. Lenz wurde zunehmend verhaltens‐ auffällig. 98 Schlosser drängte die Familie, ihn in seine Heimat zurückzuholen. Im Juni 1779 war es soweit, Lenz, der nun als geistig verwirrt galt, wurde von seinem Bruder nach Riga zurückgebracht. Auf der Rückreise zeichnete Lenz mit Bleistift ein Selbstporträt und schrieb ein kleines Gedicht dazu, beides widmete er am 12. Juli 1779 Carbonnières: „A Ramond. De vieil ami ci voistu la Semblance; Amour a dit ne le connaitre plus, Mais de ses traites jadis au coeur recus L’ami saitmieux Garder la Souvenance.“ 99 In der maßgeblichen Lenz-Ausgabe von Sigrid Damm werden jene Zeilen aus Jupiter und Schinznach, die Lenz zugeschrieben werden, abgedruckt. 100 Das erste Gedicht ist im Original mit Lenz unterzeichnet, das zweite ist eine Reaktion auf das unmittelbar vorausgehende Gedicht von Pfeffel, worin Lenz in der Anfangszeile namentlich genannt wird. 101 Über alle anderen Zuschreibungsmöglichkeiten liegen keine gesicherten Erkenntnisse vor, mit zwei Ausnahmen: Das Eingangsgedicht (Seite 3 der Originalpaginierung) ist mit Pfeffel unter‐ zeichnet; die zweite Ausnahme betrifft folgenden Vierzeiler, der Sarasin als Verfasser zu‐ geschrieben werden kann: „Mein Weib und Schinznach Die hab ich lieb; Wer mir sie stiehlet - Der ist ein Dieb.“ 102 Möglicherweise spielt Lenz in einem Brief an Jakob Sarasin vom 10. Oktober 1777 darauf an: „Hier in Ermangelung eines Liedgens an Ihr Weib und Schinznach das ich schuldig bleibe bis Körper und Gemüt bei mir in bessern Umständen sind“ 103 , und verweist damit auf eben jene gleichlautenden Zeilen aus Jupiter und Schinznach. Dem Brief legte er das Gedicht Willkommen kleine Bürgerin bei, das er anlässlich der Geburt des jüngsten Kindes von Jo‐ hann Georg und Cornelia Schlosser am 10. Mai 1777 geschrieben hatte. Cornelia starb am 8. Juni 1777 im Kindbett, Lenz muss sein Gedicht so lange bei sich behalten haben. Viele Verse von Jupiter und Schinznach sind in Syntax, Wortwahl und Metrik unbeholfen, andere 774 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 104 Zu den biografischen Daten vgl. Ferdinand Heymach: Ramond de Carbonnières. Ein Beitrag zur Geschichte der Sturm- und Drangperiode, in: Jahresbericht des Fürstlich Waldeckschen Gymnasiums zu Corbach [Programm Nr. 361]. Mengeringhausen 1887, S. 3-20. - André Monglond: La Jeunesse de Ramond, in: Chronique des Lettres Françaises 4 (1926), Nr. 23-24, S. 561-704. 105 Vgl. Heymach: Ramond de Carbonnières, S. 4. 106 Goethes Briefwechsel mit Wilhelm und Alexander v. Humboldt. Hgg. v. Ludwig Geiger. Mit einer Gravüre, die beiden Standbilder in Berlin darstellend. Berlin 1909, S. 107. 107 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Briefe an Goethe, Bd. 1, S. 68. 108 Lettres de M. William Coxe, à M. W. Melmoth, sur l’état politique, civil et naturel de la Suisse; traduites de l’anglois, et augmentées des Observations faites dans le même Pays, par le traducteur [Ramond de Carbonnières]. Paris 1781, S. 15 f., Anm. 10. hingegen zeichnen sich durch Witz, Eloquenz und Rhythmus aus und verraten eine er‐ staunliche Nähe zur Lyrik von Lenz. Louis Ramond de Carbonnières wurde am 4. Januar 1755 in Straßburg geboren. 104 Dort studierte er Jura, doch galten seine Interessen schon früh naturwissenschaftlichen Themen. Seine ersten literarischen Versuche fallen in diese Zeit. Ob er engeren Umgang mit Goethe hatte, ist umstritten. Ferdinand Heymach meinte, Goethe dürfe nicht zu seinen Freunden gerechnet werden. 105 Dagegen spricht aber zum einen, dass Goethe den jungen Elsässer gekannt haben muss. Denn Wilhelm von Humboldt schreibt am 28. November 1799 aus Madrid an Goethe, der einzig interessante Mensch, den er in den Pyrenäen getroffen habe, sei Carbonnières gewesen, „dessen Sie sich wohl von alter Zeit her aus Straßburg erinnern. Wenigstens sagte er mir, daß er Sie mehrmals gesehen habe und Lenzens vertrauter Freund gewesen sei“ 106 . Carbonnières hatte sich selbst schon am 9. Juni 1780 brieflich an Goethe gewandt. Das Briefende ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich: „C’est en Suisse que j’ai vu M. Lenz pour la dernière fois, ses malheurs qui ont suivi ce voyage m’ont vivement affecté et j’ai appris dans le temps avec intérêt qu’il rentrait enfin dans le sein de sa famille. Puisse le désordre de son imagination lui permettre le repos! “ 107 Carbonnières kannte Goe‐ thes Freund Jakob Michael Reinhold Lenz recht gut. Beide, Lenz und Carbonnières, waren aktive Mitglieder der Deutschen Gesellschaft in Straßburg. Lenz hatte in der am 2. No‐ vember 1775 neugegründeten Gesellschaft, die 1767 als Société de Philosophie et de Belles-Lettres ins Leben gerufen worden war, die Funktion eines Sekretärs übernommen. Bereits sechs Wochen später, am 21. Dezember 1775, wurde Carbonnières in diese Gesell‐ schaft eingeführt. Auf einer Schweizreise 1777 traf Carbonnières nochmals Lenz beim Rheinfall von Schaff‐ hausen. In seiner Übersetzung der Briefe an William Coxe von 1781 schreibt Carbonnières gleich zu Beginn in einer Anmerkung: „‚Un jeune Auteur Allemand, si connu dans sa Patrie par la fougue de son imagination, sa sensibilité & ses malheurs, Lentz, descendant avec moi sur cet échaffaud, tomba à genoux en s’écriant: voilà un enfer d’eau! Le vent qui nous lançoit l’épaisse vapeur de la cataracte, ne l’empêcha pas de rester un quart-d’heure entier dans la même situation, immobile, &, pour ainsi dire, sans aucun autre sentiment que celui qui lui avoit dicté les seuls mots qu’il prononça.‘ Note du Traducteur.“ 108 In demselben Jahr 1777, in dem Jupiter und Schinznach veröffentlicht wurde, erschien auch Carbonnières’ Drama Die letzten Tage des jungen Olban auf Französisch. Ein Jahr später folgte anonym der 91 Seiten umfassende Gedichtband Elégies (Yverdon 1778). 1781 erschien 775 Lenz und Carbonnières 109 [Ramond de Carbonnières: ] Hugo der Siebente, Graf von Egisheim. Ein historisches Drama. Aus dem Französischen übersetzt. Regensburg 1781, S. XI. - Die französische Originalausgabe lautet: [Ramond de Carbonnières: ] La guerre d’Alsace[,] pendant le grand schisme d’occident terminée par la mort du vaillant comte Hugues surnommé le soldat de Saint Pierre. Drame historique. Basel 1780. 110 Vgl. [Carbonnières: ] Hugo der Siebente, S. XII. - In dem unbeschnittenen Exemplar der Staatsbibliothek Regensburg findet sich ein Schlussblatt, das in den beschnittenen Exemplaren anderer Bib‐ liotheken nicht mehr vorhanden ist. Dieses Blatt enthält folgende Mitteilung des Übersetzers: „Der Uebersetzer an seine Leser. Es soll dieses Schauspiel zur Aufführung auf der Bühne ausgearbeitet werden. Man wird dabey den Bedacht nehmen, die noch zu moderne Sprache in die Sprache des damaligen Zeitalters umzuändern“ (ebd., o. S., [= S. 215]). Aufführungen des Dramas sind allerdings nicht belegt. Erich Schmidt nennt es „eine Art dramatisierter Chronik“ (Erich Schmidt: Heinrich Leopold Wagner. Goethes Jugendgenosse. 2. völlig umgearbeitete Aufl. Jena 1879, S. 120). 111 Vgl. Anhang zu dem sieben und dreyßigsten bis zwey und funfzigsten Bande der allgemeinen deut‐ schen Bibliothek. In vier Bänden. Berlin, Stettin 1785, S. 366 f.: „Das französische Original ist dem Recensenten unbekannt. Das Stück soll in der Manier wie Götz von Berlichingen geschrieben seyn, aber wie viel fehlt daran? Wo ist die Lebhaftigkeit im Colorit, die Haltung, die Einheit in den Nüancen der Charaktere, die Stärke und Wahrheit in Darstellung der Person der damaligen Zeiten, der feurige Dialog, die hinreissende Größe des Ganzen? - Und dazu wimmelt das Stück von Sprachfehlern. Statt nicht mehr steht aller Orten nimmer; Ein Freund zum Grafen: statt des Grafen; für dir; Umrungen statt umringt. Hier ist keine einzige Scene einzeln schön, groß, hinreissend, und das Ganze hat kein andres Interesse, als daß man jeden Augenblick andre Personen auftreten und sich durch einander arbeiten sieht.“ Das Kürzel „Yr.“, womit diese Kurzrezensionen summarisch unterzeichnet sind, steht für Adolph Freiherr von Knigge. 112 Vgl. [Ramond de Carbonnières: ] Reise nach den höchsten französischen und spanischen Pyrenäen, oder physikalische, geologische und moralische Beschreibung der Pyrenäen, ihrer Höhe, der Glet‐ scher oder Eisberge auf denselben u.s.f. ihrer Bewohner, deren Geschichte, Sitten, Lebensart etc. nebst einer Vergleichung dieser Gebirge mit den Alpen etc. von Herrn Ramond de Carbonnieres. Als ein Gegenstük zu dessen Beobachtungen über die Alpen. Aus dem Französischen unter der Aufsicht des Verfassers übersezt. Mit Landcharten und einem Kupfer. 2 Bde. Strasburg 1789. - Dem zweiten Band dieses Textes ist das folgende Werk beigebunden: [Ramond de Carbonnières: ] Reise in die französi‐ schen Pyrenäen. Als ein Anhang zu den Reisen des Hrn. Ramond de Carbonnieres. Aus dem Fran‐ zösischen. Strasburg 1790. - Vgl. auch die beiläufige Erwähnung bei Cian Duffy: Mont Blanc’s Re‐ volutionary ‚Voice‘: Shelley and the Discourse on the Sublime, in: Fiona L. Price, Scott Masson (Ed.): Silence, Sublimity and Suppression in the Romantic Period. Lewiston, New York 2002, S. 15-36, bes. S. 28. in deutscher Übersetzung Carbonnières’ zweites Drama Hugo der Siebente, Graf von Egis‐ heim, sein zugleich letzter belletristischer Text. In der Vorrede schreibt er: „[…] ich werde die Natur getreu kopiren, auch da, wo die Fiktion Thatsachen aufhelfen soll, welche die Zeit in die Finsternisse der Vergessenheit vergraben hat“ 109 . In einer Fußnote beruft sich Carbonnières auf die literarischen Vorbilder seines im Spätsommer des Jahres 1089 spielenden Historiendramas, das sind die Stücke Shakespeares, die politischen Trauerspiele Bodmers und Goethes Götz von Berlichingen. 110 1785 wurde das Drama in der Allgemeinen deutschen Bibliothek ausgesprochen schlecht rezensiert. 111 Nach einem kurzen Aufenthalt in Paris kehrte Carbonnières 1781 nach Straßburg zurück. Als Geheimrat stand er nun die nächsten Jahre in den Diensten des Bischofs Rohan, der durch die sogenannte Halsband‐ affäre bekannt geworden ist. In dieser Angelegenheit reiste Carbonnières 1785 nach Eng‐ land. 1787 brach er zu einer Expeditionsreise in die Pyrenäen auf, seine Beobachtungen und Erfahrungen veröffentlichte er 1789 in den Observations faites dans les Pyrénées […], noch im gleichen Jahr erschien die deutsche Übersetzung in Straßburg. 112 Seine Reisebeschrei‐ bungen und die meteorologischen und geologischen Forschungen machten Carbonnières 776 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 113 Johann Kaspar Lavater: Reisetagebücher. Hgg. v. Horst Weigelt. Teil II: Reisetagebuch nach Süd‐ deutschland 1778, Reisetagebuch in die Westschweiz 1785, Brieftagebuch von der Reise nach Ko‐ penhagen 1793. Göttingen 1997, S. 70. 114 Christoph Perels: Die Sturm und Drang-Jahre 1770 bis 1776 in Straßburg, in: Sturm und Drang [Aus‐ stellungskatalog]. Hgg. v. Christoph Perels. Frankfurt a. M. 1988, S. 47-62, hier S. 61 f. 115 Vgl. Francesco Orlando: L’opera di Louis Ramond. Milano 1960, bes. S. 19-25, und Girdlestone: poésie, politique, Pyrénées. - Vgl. ferner Stuart Pratt Atkins: The Testament Of Werther In Poetry and Drama. Cambridge 1949, S. 137. - Zu den literaturgeschichtlichen Zusammenhängen vgl. Matthias Luserke: Sturm und Drang. Autoren - Texte - Themen. 2. Aufl. Stuttgart 1999, bes. S. 311 ff. 116 Eine umfassende Bibliografie der Werke von Carbonnières bietet Jacques Reboul: Un grand précur‐ seur des Romantiques Ramond (1755-1827). Nice o. J. [ca. 1910]. - Vgl. auch [Ramond de Carbon‐ nières: ] Naturel et légitime. O. O. O. J. [1803 / 04]. - Lettres inédites de Ramond de Carbonnières à Sarrazin le Jeune 1783-1792. Note par Henri Beraldi. Bagnères-de-Bigorre 1927. - G. Cuvier: Éloge historique de Ramond, lu le 16 Juin 1828, in: Ders.: Recueil des Éloges historiques lus dans les séances publiques de l’institut de France. Nouvelle édition, Tome troisième. Paris 1861, S. 53-81. - Vgl. auch Eduard Strasburger: Die Central-Pyrenäen, in: Deutsche Rundschau 106 (1901), S. 264-295. Stras‐ burger streift in diesem Aufsatz Carbonnières als Naturforscher, vor allem als Erforscher der Pyre‐ näen. 117 Max Morris: „M. Desceltes“, in: Das Literarische Echo 12 (1909 / 1910), Sp. 1632-1635. 118 Max Morris: „Gotthold Deile“, in: Das Literarische Echo 13 (1910 / 1911), Sp. 687-689. 119 Vgl. Morris: „Gotthold Deile“, Sp. 687, Anm. 1. zwar berühmt und führten zur Benennung einer Pflanze nach ihm (Ramonda pyrenaica, der Pyrenäen-Felsenteller), heutigentags auch zur Internetpräsenz, als Literat blieb er aber unbekannt. Er starb am 14. Mai 1827. Carbonnières war also ein berühmter Naturforscher und gleichermaßen ein unbekannter Literat des 18. Jahrhunderts. Sein Name ist eng mit der Geschichte der Naturwissenschaften in der Aufklärung und mit seinen Reiseberichten verbunden. So notiert etwa Lavater in seinem eigenen Reisetagebuch unter dem Datum vom 31. Juli 1785, er habe viel von Goethe, Coxe und Ramond de Carbonnières „durchblätert und gelesen“ 113 . Dass Carbon‐ nières auch als Dramatiker hervorgetreten ist, dass er kurze Zeit Anschluss an die Gruppe des Straßburger Sturm und Drang um Jakob Michael Reinhold Lenz und andere hatte und dass er selbst ein Theaterstück im Stil des Sturm und Drang geschrieben hat, war weitge‐ hend unbekannt. Die beiläufige Erwähnung im Katalog zur Frankfurter Sturm-und-Drang-Ausstellung im Jahr 1988 / 89 macht hier eine Ausnahme. Carbonnières wird als „früheste[r] ‚Götz‘-Nachahmer“ und als „ein erster französischer Liebhaber der jüngsten deutschen Literatur“ bezeichnet. 114 1960 erschien von Francesco Orlando dessen Carbonnières-Monografie, und Cuthbert Girdlestone legte 1968 ein umfassendes Werk zu Carbonnières vor. In literaturgeschichtlicher Hinsicht lassen beide Arbeiten allerdings manche Fragen unbeantwortet. 115 Insgesamt muss man immer noch auf die sehr spärlichen Forschungen und regionalgeschichtlichen Erkundungen des 19. Jahrhunderts zurück‐ greifen, um überhaupt etwas über den Literaten Carbonnières in Erfahrung zu bringen. 116 Freilich bleiben einige Quellen auch weiterhin ungesichert. In der umfangreichen Einlei‐ tung etwa von Desceltes’ Nachdruck des Rheinischen Most von 1904 erwähnt der Autor eine unveröffentlichte Autobiografie Carbonnières. Bereits 1909 / 1910 hat Max Morris Descel‐ tes’ Ausführungen zu Carbonnières und dem jungen Goethe als „eine dreiste Mystifika‐ tion“ 117 und ihren Urheber als einen „Fälscher“ 118 bezeichnet und forderte den Verfasser auf, seine Identität preiszugeben. Das tat dieser nicht, gestand aber seine Fälschung ein. 119 Die 777 Lenz und Carbonnières 120 [Ramond de Carbonnières: ] Une Autobiographie du Baron Ramond, in: Journal des savants. Nouvelle série 3 (1905), S. 121-130, hier S. 123 (möglicherweise hat Desceltes selbst diese Publikation veran‐ lasst? ). Ein auszugsweiser Wiederabdruck findet sich auch bei Orlando: L’opera di Louis Ramond, S. 135-141. - Vgl. dazu auch Girdlestone: poésie, politique, Pyrénées, S. 8, doch bietet auch er keinen weiteren Aufschluss über eine andere Autobiografie. 121 Vgl. [Ramond de Carbonnières: ] Die letzten Tage des jungen Olban. Nach Dorat von H. (ungedruckt.), in: Olla Potrida 1 [April] (1778), S. 14-56. 122 Vgl. die französische Originalausgabe: [Ramond de Carbonnières: ] Les dernières aventures du jeune d’Olban; fragment des amours Alsaciennes. Yverdon 1777. - Zur französischen Ausgabe vgl. Gird‐ lestone: poésie, politique, Pyrénées, S. 37-45, sowie Heymach: Ramond de Carbonnières, S. 12. 123 Fritz Ernst: Iphigeneia und andere Essays. München, Berlin 1933, S. 70-88 u. S. 157-160, hier S. 158. in Desceltes’ Einleitung erwähnte Autobiografie von Carbonnières ist bis heute nicht auf‐ getaucht. Allerdings war der Gedanke einer Autobiografie Carbonnières’ nicht ganz aus der Luft gegriffen, denn ein Jahr nach der Publikation des Rheinischen Most erschien in Frankreich ein Text mit dem Titel Une Autobiographie du Baron Ramond. Bei dieser Auto‐ biographie handelt es sich aber lediglich um einen Brief Carbonnières vom 19. Februar 1827, worin er einen lebensgeschichtlichen Abriss bietet und beiläufig, die Straßburger Jahre streifend, vom „l’original Lenz, l’immortel Goethe“ 120 spricht. Die Äußerungen, die Desceltes aus der Autobiografie Carbonnières’ zitiert, sind in diesem Brief allerdings nicht zu finden. Es bleibt also ungeklärt, ob Desceltes diese Passagen aus der Autobiografie nur fingiert oder ob er sich tatsächlich auf unveröffentlichtes, handschriftliches Material von Carbonnières stützen konnte. Im April 1778 erschien erstmals die Zeitschrift Olla Potrida, die bis 1797 fortbestand und von Heinrich August Ottokar Reichhard herausgegeben wurde. Gelegentliche Mitarbeiter waren Goethe, Iffland, Meißner, Moritz, Musäus, Unzer, Voß, Vulpius, H. L. Wagner und Zschokke. Unter der Rubrik Dramatische Aufsätze findet sich die deutsche Übersetzung von Carbonnières’ Les dernières des aventures du jeune d’Olban. 121 Die Entstehungs- und Druck‐ geschichte dieses Dramas lässt sich folgendermaßen rekonstruieren: Carbonnières dachte ursprünglich, wenn man der Darstellung von Heymach auf der Grundlage des Sitzungs‐ protokolls der Deutschen Gesellschaft folgt, an eine Trilogie, innerhalb derer die Abenteuer des jungen Olban das Schlussstück darstellen sollten. Der Gesamttitel der dramatischen Trilogie sollte Amours alsaciennes heißen. Dieser Titel erscheint nur noch als Untertitel in der französischen Buchausgabe des Olban. 122 Der erste Teil der Trilogie wurde am 25. Januar 1776 in der Deutschen Gesellschaft verlesen. Der Titel ist unbekannt, das Manuskript wurde - soweit sich dies heute noch feststellen lässt - nie zum Druck befördert. Der zweite Teil hatte den Titel Der Duell und wurde am 22. August 1776 von Carbonnières selbst vor‐ getragen. Auch dies war ein auf Französisch geschriebener Text. Der Schlussteil der Trilogie hieß ursprünglich Les malheurs de l’amour und wurde in zwei Sitzungen am 21. Dezember 1775 und am 8. Februar 1776 vorgelesen. Im Druck ist nur dieser Teil mit dem schließlich geänderten Titel Les dernières aventures du jeune d’Olban erschienen. Fritz Ernst schreibt über Lenz’ Briefwechsel, er sei „überhaupt voller Hinweise und Rätsel bezüglich Ramonds“, und die Faktenlage „bei der Seltenheit direkter Nachrichten über die Frühzeit Ramonds“ bleibt dürftig. 123 Am 2. November 1775 wurde im Haus des Straßburger Aktuars Johann Daniel Salzmann, einem Förderer junger Literaten, die Gesellschaft deut‐ 778 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 124 Vgl. zum Folgenden das bruchstückhaft überlieferte Protokoll der einzelnen Sitzungen in: Protokoll der vom Aktuar Salzmann präsidirten literarischen Gesellschaft in Straßburg, (2. November 1775-9. Jänner 1777), in: Alsatia. Beiträge zur elsässischen Geschichte, Sage, Sitte und Sprache. Hgg. v. August Stöber. 1862-1867. Mülhausen 1868, S. 173-181. - Froitzheim rügt zwar die Wiedergabe des Proto‐ kolls durch Stöber, dem der Text nicht selbst vorgelegen habe, doch konnte auch er die Handschrift des Protokolls nicht autopsieren; im Übrigen sind die Abweichungen marginal (vgl. Joh. Froitzheim: Zu Strassburgs Sturm- und Drangperiode 1770-1776. Urkundliche Forschungen nebst einem ungedruckten Briefwechsel der Strassburgerin Luise König mit Karoline Herder aus dem Herder- und Röderer-Nachlass. Strassburg 1888, S. 33 ff. - Das Protokoll muss heute als verschollen gelten. Froitzheim korrigierte aber einen elementaren Fehler, der sich in der Forschung gehalten hat. Der im Protokoll der Gesellschaft genannte Salzmann ist nicht der Aktuar Johann Daniel Salzmann, sondern dessen jüngerer Vetter Friedrich Rudolf Salzmann. - Zur Deutschen Gesellschaft vgl. Joseph Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften im Elsass vor 1870. Colmar 1931, bes. S. 74, sowie J. Keller: Les sociétés culturelles a Strasbourg vers 1770, in: Revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 223-235, und Timothy F. Pope: J. M. R. Lenz’s ‚Literarischer Zirkel‘ in Strasbourg, in: Seminar 20 / 1 (1984), S. 235-245. 125 Protokoll der vom Aktuar Salzmann präsidirten literarischen Gesellschaft in Straßburg, S. 177. 126 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 300. 127 Protokoll der vom Aktuar Salzmann präsidirten literarischen Gesellschaft in Straßburg, S. 178. 128 Protokoll der vom Aktuar Salzmann präsidirten literarischen Gesellschaft in Straßburg, S. 178. 129 Protokoll der vom Aktuar Salzmann präsidirten literarischen Gesellschaft in Straßburg, S. 180. 130 Vgl. Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften im Elsass vor 1870, S. 74. scher Sprache, auch Deutsche Gesellschaft genannt, gegründet. 124 Im Protokoll der Gesell‐ schaft wird Carbonnières siebenmal namentlich erwähnt, wovon für unseren Zusammen‐ hang vier Eintragungen, die mutmaßlich von Lenz stammen, interessant sind. Der erste Eintrag hat folgenden Wortlaut: „Den 21ten Dezb. […] erwies uns Herr Ramond, ein Fremder aus Colmar, der bey dieser Gelegenheit mit in die Gesellschaft trat, die Ehre uns ein Drama seiner Arbeit mitzutheilen, das den Titel führte: ‚les malheurs de l’amour‘ und sowohl in Ansehung des Plans als der Ausführung das Gepräge des originellsten und hoff‐ nungsvollsten Genies hatte“ 125 . Ob Carbonnières den bewunderten Schriftstellerkollegen Lenz bereits ein Jahr zuvor kennengelernt hatte, ist zwar wahrscheinlich, lässt sich aber nicht eindeutig belegen. Lediglich eine Briefnotiz von Lenz an Lavater vom 18. Juni 1774 ist überliefert, worin er schreibt: „[…] heut ist ein Franzos bei mir gewesen sich Deine Schrift wider den Landvogt Grewel auszubitten“ 126 . Das kann sich auf Carbonnières beziehen. Vier Wochen später findet sich ein zweiter Eintrag im Protokoll: „Den 25ten Jan. [1776, M. L.-J.] las Herr Lenz etwas üb. die Veränderungen des Theaters in Shakespeare und Herr Matthieu das erste Drama seines Freundes Ramonds, das dem bereits verlesenen zur Einleitung diente“ 127 . Der dritte Eintrag lautet: „Den 8ten Febr. las Herr Matthieu das am 21ten Dezb. vorgelesene Drama seines Freundes zum andern vor um es dem kühlern Urtheil der Herrn auszusetzen“ 128 . Und schließlich ist im vierten Eintrag zu lesen: „Den 22ten Augst. las Hr. Ramond von Colmar sein franz. Drama vor: ‚der Duell‘ betitelt, welches ein Zwischen‐ stück eines größern Werkes ist, das den Namen Amours alsaciennes führt“ 129 . Unzweifelhaft ist außerdem, dass Ramond selbst im Dezember 1775 ein Drama vorgelesen hat, das mit Titel belegt ist: Les malheurs de l’amour. Anzunehmen ist, dass der Text französisch ge‐ schrieben war und auch auf Französisch vorgetragen wurde. Dies ist nach gruppeninternen Diskussionen durchaus wieder möglich gewesen, obgleich Lenz zunächst stark sprachpfle‐ gerische Absichten mit der Neugründung der Deutschen Gesellschaft verknüpft hatte. 130 779 Lenz und Carbonnières 131 Hans Schnorf: Sturm und Drang in der Schweiz. Zürich 1914, S. 169. - Vgl. [Christian Friedrich von Bonin: ] Ernest, oder die unglücklichen Folgen der Liebe; Ein [! ] Drama in drei Aufzügen. In einer freien Uebersetzung aus dem Französischen nach den Leiden des jungen Werthers gearbeitet. Berlin 1776, S. [3]: „Ich liefre hier eine freie Uebersetzung des französischen Drama: les Malheurs de l’A‐ mour“. Bonin selbst weist auf eine zeitgleich erschienene weitere Übersetzung hin: [ Jean R. Sinner: ] Werther, oder die unglückliche Liebe. Ein Schauspiel in drei Aufzügen. Aus dem Französischen, in: Litterarisches Wochenblatt, Nr. 7 v. 17. Februar 1776, S. 97-135. In der ersten Anmerkung nennt Sinner den Referenztext Les malheurs de l’amour. 132 Vgl. Adolf Burri: Johann Rudolf Sinner von Ballaigues 1730-1787. Bern 1912, S. 110-122. 133 Schnorf: Sturm und Drang in der Schweiz, S. 170, Anm. 291. Vgl. auch ebd., Anm. 292. 134 Vgl. Pierre Grappin: Aspekte der Rezeption Werthers in Frankreich im 18. Jahrhundert, in: Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. Hgg. v. Walter Müller-Seidel u. a. München 1974, S. 412-421, hier S. 412. Der Hinweis „Drama seiner Arbeit“ lässt den Schluss zu, dass es sich um ein eigenes Stück von Carbonnières handelt. Im Januar und Februar 1776 wird von einem Freund ein anderes Drama Carbonnières’ vorgetragen, das inhaltlich als „Einleitung“ den Malheurs de l’amour voranzustellen ist. Der Titel dieses Einleitungsdramas wird nicht mitgeteilt, doch auch hier liegt es nahe, von einem französischen Text auszugehen. Im August 1776 liest Carbonnières wiederum selbst ein französisches Drama vor, von dem der deutsche Titel Das Duell genannt wird und das als Mittelstück eines größeren Werks - logisch gefolgert demnach einer Tri‐ logie - Amours alsaciennes bezeichnet wird. In deutschen Bücherverzeichnissen und in den Beständen deutscher und französischer öffentlicher Bibliotheken ist ein solches Drama oder eine Einzelpublikation dieses Titels nicht nachzuweisen. Was den Titel Les malheurs de l’amour betrifft, so ist ein solcher Titel bibliografisch durchaus zu belegen. Ein Drama Les malheurs de l’amour wurde ohne Verfasserangabe 1775 in Bern gedruckt. Dieses Werk wird bis heute dem Schweizer Jean-Rodolphe Sinner zugeschrieben. Ein Überlieferungsfehler? Die Dissertation von Hans Schnorf über den Schweizer Sturm und Drang zählt immer noch zu den materialreichsten und genauesten Arbeiten zu diesem Thema. Er formuliert seine Autorzuschreibung über die Werther-Dramatisierung Les malheurs de l’amour vorsichtig: „Sie stammt wahrscheinlich von […] Sinner“ 131 . Schnorf stützt sich auf Adolf Burri. 132 Er selbst kannte offensichtlich den „schwer zugänglichen“ 133 Text nicht, wie aus einer An‐ merkung in seiner Arbeit hervorgeht. Pierre Grappin und andere folgten dieser Zuschrei‐ bung. 134 Auf welche Argumente sich diese tradierte Vermutung über die Autorschaft des Dramas stützt, ist unklar. Dennoch ergeben sich zwei mögliche Schlussfolgerungen, erstens kann Carbonnières möglicherweise an zwei Trilogien gleichzeitig gearbeitet haben, denn von zwei Mittelstücken zu reden macht nur Sinn, wenn man von zwei parallel laufenden Trilogien ausgeht. Das aber ist äußerst unwahrscheinlich. Spätestens zu dem Zeitpunkt, als er 1777 den Olban veröffentlichte, gestand er sich selbst das Scheitern dieser Trilogie ein, denn der Untertitel lautet unmissverständlich fragment des amours Alsaciennes. Damit hatte Carbonnières die Konzeption einer Trilogie gleichen Namens verworfen. Somit bleibt zwei‐ tens der Verdacht, dass sich ein Gedächtnisfehler überliefert hat, und demnach gehören vielleicht alle drei Stücke zusammen zu einer einzigen Trilogie. Auszuschließen ist aber auch nicht, dass Carbonnières vielleicht den Titel seines schon fertigen Dramas Les mal‐ heurs de l’amour nachträglich geändert hat, als er erfuhr, dass ein gleichlautendes Werk soeben erschienen war. Wie wahrscheinlich dies ist, bleibt spekulativ. 780 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 135 Nach Angaben der Bibliothèque nationale de France ist das wahrscheinliche Druckjahr 1775, vgl. https: / / data.bnf.fr/ fr/ 12463163/ louis_ramond_de_carbonnieres/ (aufgerufen am 18. Februar 2019). Das Straßburger Exemplar, das mir vorgelegen hatte, weist geringe Textverluste an den oberen Sei‐ tenrändern auf. 136 Nach der Verfilmung des Straßburger Exemplars mit der Signatur R 100770. 137 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 119. 138 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 744 ff. 139 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 746. Erich Schmidt hat ohne nähere Angaben ein anderes, 32-seitiges Werk aus dem Straß‐ burger Umkreis Carbonnières zugeschrieben: Les amours malheureux d’un vendèen à Stras‐ bourg, das ohne Orts- und ohne Jahresangabe veröffentlicht wurde. Dieser Text ist äußerst selten und in deutschen Bibliotheken nicht nachweisbar. 135 Von fremder Hand (Biblio‐ thekar? ) findet sich auf dem Titelblatt des Straßburger Exemplars der Bleistiftzusatz „Ver‐ fasser vielleicht Louis François Elisabeth Ramond de de [! ] Carbonnières“ 136 . Diese Zu‐ schreibung hat sich bis heute gehalten. Schmidt argumentierte sachlogisch. Auf Seite 39 beginnt in der französischen Erstausgabe des Olban die Rede der Figur Sinval mit den Worten „Un duel malheureux a appellé la vengeance des loix sur moi“. Daraus leitet Schmidt folgende These zur Trilogie ab: „Amours alsaciennes 1. Titel unbekannt (nicht erhalten) 2. Le duel (desgl.) 3. Les dernières aventures = les malheurs de l’amour“ 137 . Auffällig ist in der Tat die Ähnlichkeit der Titel Les malheurs de l’amour, Les amours malheureux und Amours alsaciennes. Doch daraus muss nicht folgen, dass Schmidts Schlussfolgerung richtig ist. Und letztlich kann man den zweiten Protokolleintrag auch anders lesen, als dies bislang getan wurde. Die Formulierung „das dem bereits verlesenen zur Einleitung diente“ wurde als Referenz auf das Mittelstück des im ersten Protokolleintrag genannten Dramas Les malheurs de l’amour verstanden. Der Wortlaut kann sich aber auch auf den Vortrag von Lenz selbst beziehen, er referiert über das Thema Über die Veränderung des Theaters im Shakespear, worin er sich mit den Themen der Charakterzeichnung der Figuren, der Bedeutung der dramatischen Illusion, dem Verhältnis der poetologischen Postulate von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit und der Freiheit im Umgang mit Orts- und Zeitangaben auseinander‐ setzt. 138 Das sind Themen, deren Aktualität ohne Weiteres auch auf den Olban zu beziehen wären. Dann hätte man sich diese Gruppensitzung so vorzustellen, dass zuerst das Drama von Carbonnières und anschließend die dramentheoretische Abhandlung von Lenz ver‐ lesen wurde und für die Teilnehmer zwischen den beiden Texten ein diskursives Junktim bestand. Das beantwortet aber immer noch nicht die Frage, welches Drama von Carbon‐ nières gemeint war. Im Anhang zu seiner Schrift Über die Veränderung des Theaters berichtet Lenz, er habe einige Empfindungen „bei der Vorstellung des tugendhaften Verbrechers“ 139 niedergeschrieben. Die Lenz-Forschung bezieht diese Bemerkung auf das Stück L’Honnete Criminel (1768; deutscher Titel Der ehrliche Verbrecher oder die erkannte Unschuld) des fran‐ zösischen Dramatikers Charles Georges Fenouillot de Falbaire de Quingey (1727-1800), dessen Drama Lenz im französischen Theater in Straßburg gesehen haben soll. Belege hierfür gibt es nicht. Nun fährt Lenz in seinen Überlegungen folgendermaßen fort: „Es hinderte nichts, daß ich mir unaufhörlich in die Seele zurück rief: Die Geschichte ist wahr - sie war mir nicht wahrscheinlich, und wie groß war mein Erstaunen - soll ich sagen meine Scha‐ denfreude, als ich dies demütigende Bekenntnis von dem Dichter selbst hörte, der es im letzten 781 Lenz und Carbonnières 140 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 747; gleichlautend auch S. 741. 141 Charles Georges Fenouillot de Falbaire de Quingey: L’Honnete Criminel, Drame en cinq actes en vers. Stockholm 1768, S. 49 (= Beginn des fünften Akts). 142 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 381. 143 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 870. Vgl. das französische Original in Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 454 f. Akt Olbanen in den Mund legt: Cette scène est trop vraie pour être vraisemblable. Wie denn, wenn das nicht Armut der Kunst ist, m. H. was soll es denn sein? “ 140 Wer ist mit jenem „Olbanen“ gemeint? Der von Lenz zitierte Satz findet sich weder in Les malheurs de l’amour noch im Olban. Wurde Carbonnières durch eine Aufführung des Straßburger französischen Theaters zur Namensgebung angeregt oder erst durch den Vor‐ trag von Lenz in der Deutschen Gesellschaft? Oder ist dies doch eine versteckte, eine ver‐ schlüsselte Anspielung von Lenz auf den Olban von Carbonnières? Der von Lenz zitierte Satz findet sich indes in ähnlicher Formulierung in Falbaires Stück, von der Figur des Ma‐ gister d’Olban gesprochen: „Une relle action / Est trop belle aujord’hui pour être vraisemblable“ 141 . Carbonnières zählte neben Lenz selbst zum produktivsten Mitglied der Deutschen Ge‐ sellschaft. Seine Arbeiten wurden von dem literarisch aufgeschlossenen Kreis, zu dem auch der junge Heinrich Leopold Wagner gehörte, geschätzt und durchaus im Kontext der Sturm-und-Drang-Literatur gesehen. Schon Anfang Februar 1776 schrieb Lenz an Boie: „[…] in Colmar kenne ich einen jungen Franzosen, von dem ich etwas in Lausanne werde drucken lassen, das Ihnen die Beschaffenheit des Bodens im Elsaß zur Hervorbringung poetischer Köpfe näher bezeichnen wird“ 142 . Am 25. Mai 1776 teilte Carbonnières, der sich zu diesem Zeitpunkt bereits in Weimar aufhielt, in einem Brief mit: „Meine kleine Eigenliebe fühlt sich, mein teurer Freund, viel zu geschmeichelt über die angenehme Art, in der Sie sich meiner erinnern, als daß ich nicht sofort Ihrer Bitte nachkäme; ich mache mich daran, mein Freund, Ihnen meine Arbeit zuzuschicken; sie gehört Ihnen in mehrfacher Hinsicht, ich schulde Ihnen Lektionen, schuldete sie Ihnen sogar, ehe ich Sie persönlich kennenlernte; ver‐ geben Sie dem Schüler die Huldigung, die er seinem Lehrer entgegenbringt. Wäre ich freier und glücklicher, wäre ich nicht so unbezwinglich unterjocht, hätte ich vielleicht den Plan entwickelt, sie Ihnen selbst zu bringen; […] man muß danach streben, die Bekanntschaft von Genies zu machen, die man bewundert, man gewinnt durch den Umgang mit ihnen für den Geist, man gewinnt dabei noch mehr in bezug auf das Herz. […] was ist denn wirklich meine Stimme, nach der Stimme von ganz Deutschland und der aller empfindsamen Herzen? Herr Spener aus Berlin übernimmt die Drucklegung meines Dramas; ich wage es. Sie waren so gütig, mich zu diesem Versuch zu ermutigen; ich habe mich allein auf Ihren Rat hin entschlossen; er wog alle andere auf. […] Sie sind jetzt ruhiger und glücklicher als ich. Pflegen Sie die Musen zur Bezauberung der empfindsamen Herzen; sie schulden Ihnen schon so viel. Geruhen Sie sich manchmal meiner zu erinnern. Ich werde niemals die wenigen Augenblicke vergessen, die wir zusammen verbrachten; damals glaubte ich nicht, daß es die letzten sein würden“ 143 . Dem Brief ist also zu entnehmen, dass Lenz Carbonnières um eine Abschrift des Olban gebeten oder sogar das Originalmanuskript vom Autor erhalten hat. Denn auf einem Zettel an Goethe und dessen Diener Seidel, datiert vom 27. Juni 1776, bittet Lenz ausdrücklich 782 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 144 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 472. 145 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 498. 146 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 521. 147 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 523. 148 Johann Gottfried Röderer, von Straßburg, und seine Freunde. Biographische Mittheilungen nebst Briefen an ihn von Goethe, Kayser, Schlosser, Lavater, Pfenninger, Ewald, Haffner und Blessig. Hgg. v. August Stöber. 2. Aufl. Mit einem Nachtrag von Briefen an Röderer und Lenz, sowie mit Aufsätzen des Letztern vermehrt. Colmar 1874, S. 51. darum, ihm „Ramonds Drame“ 144 nach Berka nachzuschicken. In jenem Mai-Brief berichtet Carbonnières zudem, dass der Berliner Verleger Johann Karl Philipp Spener die Druckle‐ gung seines Dramas übernehmen werde, womit wohl vor allem die Kosten für den Druck gemeint sind. Zweierlei ist an diesem Brief von Carbonnières bemerkenswert, er nennt zum einen Lenz ausdrücklich seinen Lehrer und bezeichnet sich selbst als dessen Freund und Schüler; zum anderen hebt er die Ermutigung für den Druck seines Dramas hervor, die er durch Lenz erfahren habe. Lenz hat also Carbonnières’ Drama Die letzten Tage des jungen Olban als ein wichtiges Zeugnis der zeitgenössischen, modernen Literatur eingestuft. Am 21. September 1776 berichtet Salzmann Lenz, „Ramond hat angefangen den Werther zu übersetzen - ich glaube er wirds besser machen als alle andere“ 145 . Ist dies ein Hinweis auf ein weiteres, bislang nicht Carbonnières zugeschriebenes Werk? Die Les malheurs de l’a‐ mour können damit nicht gemeint sein, selbst wenn man das unter diesem Titel erschienene Drama Carbonnières’ Feder zurechnen will, denn es handelt sich um eine Dramatisierung und nicht um eine Übersetzung. Zudem schreibt dies Salzmann als Neuigkeit, ein Jahr, nachdem das Buch bereits erschienen war. Auch hier bleiben also Fragen offen. Insofern kann Salzmanns Äußerung lediglich als ein weiteres Indiz für die Bedeutung des Werthers im Kreis der Straßburger Sturm-und-Drang-Literaten gedeutet werden. In Lenz’ Brief an Haffner vom 13. Dezember 1776 wird noch einmal Carbonnières’ Drama erwähnt. Lenz trägt dem Adressaten Grüße an Carbonnières und dessen Freund Matthieu auf und wünscht Carbonnières „Glück“, „falls er schon abgestiegen ist von seinem hölzernen Pferde. […] Ramond wird vermutlich schon von dem Herrn Aktuarius erfahren haben, daß Ihre Durchl. die Herzogin Mutter sein Drama, nachdem sie mich darum gefragt, behalten haben“. 146 Trotz aller Nachforschungen in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek und im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar konnte ein Manuskript von Carbonnières’ Olban oder ein anderes Autograf seiner Hand nicht gefunden werden. Grundsätzlich wäre auch denkbar, dass nicht der Olban, sondern Les malheurs de l’amour in diesem Brief ge‐ meint sind. Insgesamt stellt das Briefzeugnis den Versuch von Lenz dar, Beiträger aus seinem Straßburger Freundeskreis für Wielands Teutschen Merkur zu gewinnen. Noch in demselben Monat erwidert Carbonnières die Grüße via Salzmann. 147 Lenz begegnet einem Bruder von Carbonnières, auch dieser dient als Multiplikator der mündlichen Kommuni‐ kation. Der Züricher Philipp Christoph Kayser, Dichter, Musiker und eine Art externes Mitglied der Deutschen Gesellschaft in Straßburg schreibt am 23. Januar 1776 an Johann Gottfried Röderer: „[…] mit Ramond kann ich nichts zu schaffen haben, ihr liebe Seelen, so gern ich auch wolte. Und zudem ists französisch das macht alles unmöglich. Wäre denn nicht da Strasburg oder überhaupt Elsaß der beste Ort für so was? ! ? “ 148 Man kann aus diesen Bemerkungen schließen, dass sowohl der Versuch von Kayser, Carbonnières’ Olban zum 783 Lenz und Carbonnières 149 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 525. Vgl. die deutsche Übersetzung Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 900 f.: „Hier, mein teurer Freund, ist mein armes Drama, recht und schlecht gedruckt“. Carbonnières fährt fort: „[…] und ge‐ wöhnt durch die Ohrfeigen des Korrektors an die Ohrfeigen der Kritiker. Ihr Name ist das beste an der Arbeit, und Ihre Zustimmung ist ihr Verdienst. […] Ich war sehr geschmeichelt durch die Gut‐ heißung, mit der Ihre Hoheiten die Herzoginnen von Weimar meine Arbeit zu ehren geruhten; diesen Triumph verdanke ich Ihnen […]“. 150 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 536. 151 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 541. 152 Der vollständige Titel lautet: Les dernieres aventures du jeune d’Olban, fragment des amours Alsa‐ ciennes, in: Mélanges littéraires, ou journal des dames, dé dié à la reine. Octobre 1777. Tome III. Par M. Dorat. Paris 1777, S. 211-280. Dem Stück ist auf den Seiten 212 bis 215 ein nicht von Carbon‐ nières stammendes Vorwort mit dem Titel Lettre a Madame de *** vorangestellt. 153 Vgl. [Ramond de Carbonnières: ] Die letzten Stunden des jungen Olbans. Ein Trauerspiel in drey Aufzügen. Nach Dorat von H., in: Theatralische Sammlung, Bd. 24. Wien 1792, S. 194-234. Druck zu befördern als auch der Versuch von Lenz selbst nicht erfolgreich gewesen sind. Unzweifelhaft aber ist, dass Lenz sich als Geburtshelfer von Carbonnières’ Drama engagiert hat, dass er das Stück auch schätzte und dass der jüngere Carbonnières dem bewunderten Lenz wie auch seinen literarischen Arbeiten gegenüber Wertschätzung entgegengebracht hat. Ein zweiter erhaltener Brief von Carbonnières an Lenz stammt vom 5. April 1777. Es handelt sich um den Begleitbrief zu einer Büchersendung, Carbonnières’ Olban-Drama war nun endlich erschienen: „Voicy, mon cher ami, mon pauvre drame, imprimé tant bien que mal“ 149 . Carbonnières bringt seine Freude darüber zum Ausdruck, dass der Weimarer Hof sein Drama - den Olban? - gelobt habe. Dies ist ein Indiz dafür, dass es einen weiteren brieflichen oder mündlichen Kontakt über die erhalten gebliebene Korrespondenz hinaus zwischen ihm und Lenz gegeben haben muss. Am 4. Juli 1777 schrieb Lenz von Basel aus an Füssli: „Meine itzige Schweizerreise geht (in Gesellschaft eines sächsischen Freiherrn v. Hohenthal) über Neuburg u. Yverdon nach Lausanne und Genf, von da ins Walliserland und zu den Eisgebirgen“ 150 . Das Fernziel war Italien, doch kehrte Lenz rhôneaufwärts „hinter Sitten“ 151 , französisch Sion, der Hauptstadt des Kantons Wallis, um. Am Fuße des Simplon sei er bereits gewesen. In Yverdon-Les-Bains, das am Südzipfel des Lac de Neu‐ châtel liegt, war Lenz also, und ist es Zufall, dass Carbonnières’ Olban ebenfalls 1777 dort gedruckt und Anfang April oder sogar schon Ende März ausgeliefert wurde? Auf dem Ti‐ telblatt der französischen Erstausgabe steht unter dem Druckort Yverdon „De l’Imprimerie de la Soc. Litt. & Typ.“ War es Lenz möglich gewesen, den Druck durch diese literarische und typografische Gesellschaft in Yverdon zu veranlassen, hatte sein Aufenthalt dort damit etwas zu tun? Das sind Fragen, die unbeantwortet bleiben. Der Buchpublikation des Olban von 1777 folgte im Oktober desselben Jahres ein Nach‐ druck in Dorats Journal des Dames, allerdings mit erheblichen Eingriffen durch den He‐ rausgeber der Zeitschrift. 152 Im April 1778 erschien die erste deutsche Übersetzung in der Olla Potrida, auch diese Textwiedergabe war erheblich gekürzt worden, und 1792 folgte noch ein Nachdruck in der Wiener Theatralischen Sammlung.  153 Der Hinweis, dass es sich um ein ungedrucktes Stück handle, wie es dort im Untertitel heißt, war also schon irrefüh‐ rend. Im zweiten Anhangsband zur Allgemeinen deutschen Bibliothek von 1780 wurden die Olla Potrida und Carbonnières’ Stück schlecht rezensiert. Über Die letzten Tage des jungen 784 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 154 [Anon.: ] [Rez. zu: ] Olla Potrida 1 (April 1778), in: Anhang zu dem fünf und zwanzigsten bis sechs und dreyßigsten Bande der allgemeinen deutschen Bibliothek. In sechs Bänden. Berlin, Stettin 1780, Bd. 2, S. 722 f., hier S. 722. 155 Vgl. Ernst: Iphigeneia, S. 160. 156 [Carbonnières: ] Les dernières aventures du jeune d’Olban, S. 3. 157 Vgl. Matthias Luserke: Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister - Der neue Menoza - Die Soldaten. München 1993, S. 119. Olban ist nur knapp vermerkt, es sei „ziemlich übertrieben und überspannt, von der emp‐ findsamen Gattung“ 154 . Daneben existiert eine weitere deutsche Übersetzung, auf die schon Fritz Ernst 1933 aufmerksam gemacht hatte. Sie stammt von David Hess und wird in der Züricher Zentralbibliothek verwahrt. 155 Das Manuskript mit dem Titel Die Lezten Tage des Jungen Olban’s. aus dem französischen. 1786 ist nicht paginiert und umfasst insgesamt 68 Seiten, von denen 66 beschrieben sind (Zentralbibliothek Zürich FA David Hess 38.3). Weshalb es 1786 übersetzt wurde, ist nicht bekannt, zum Druck wurde es jedenfalls nicht befördert. In der französischen Erstausgabe ist das Stück von Carbonnières eindeutig als Lesedrama konzipiert und weniger auf die Spielbarkeit hin angelegt. Akt- und Szeneneinteilungen fehlen. Das chronologische Grundmuster bildet die Zeiteinheit von drei Tagen, die als solche auch - äquivalent zu einem herkömmlichen dreiaktigen Drama - ausgewiesen und denen jeweils längere Gedichte vorangestellt sind. In der deutschen Übersetzung fallen diese Vor‐ gaben einer radikalen Kürzung zum Opfer: Zwar bleibt die Einteilung in erster, zweiter und dritter Tag erhalten, auch wird der Charakter des Lesedramas dadurch bewahrt, dass der Text unter der Rubrik Dramatische Aufsätze erscheint. Doch fügen Herausgeber und Über‐ setzer der Olla Potrida eine strikte Szeneneinteilung hinzu, welche den spezifischen Sturm-und-Drang-Kurzszenen Rechnung trägt; plötzliche, fast drehbühnenartige Szenen‐ wechsel, die den Umbau der Bühne voraussetzen, werden ihrer direkten Rede beraubt und als Regieanweisungen wiedergegeben. Dadurch erfährt das Stück insgesamt eine Straffung. Der französische Erstdruck blieb bei den Zeitgenossen unbeachtet. Die erste Nummer der Olla Potrida mit der deutschen Übersetzung referiert programmatisch auf die Leitfigur der Literatur des Sturm und Drang. Das Titelblatt dieser Nummer ziert das Kupfer mit einem Porträt von Lenz. In der deutschen Übersetzung wird Carbonnières’ Widmung „A Monsieur Lenz.“ 156 , die einem der führenden jungen Autoren der Zeit gilt und der französischen Erst‐ ausgabe vorangestellt war, weggelassen. Als Carbonnières erfuhr, dass Lenz inzwischen gestorben sei - und diese Annahme konnte sich nur auf eine falsche Mitteilung in der Litteratur- und Theater-Zeitung von 1780 beziehen 157 -, ergänzte er die Dedikation in seinem Handexemplar des Olban mit folgenden Worten: „A M. Lenz. A sa Cendre. Malheureux Lenz! toi que ta famille et ta patrie ont rejeté, parce que ton ame valait mieux que les ames qui t’environnaient; toi qui ne reçus de la gloire que le sceau d’infortune qu’elle imprime à ses favoris; toi que n’ont pu consoler ni l’admiration stérile de ta nation, ni l’impuissante amitié de ceux qui connaissaient ton coeur; innocente victime! tu n’as pas voulu poursuivre une carrière hérissée de tant de ronces; et dédaignant le repentir tardif des méchans qui t’avaient repoussé, tu t’es hâté de chercher l’asile où l’on se repose des fatigues de la vie … Cruel! en quittant le monde 785 Lenz und Carbonnières 158 Zitiert nach dem Nachdruck unter dem Titel: Les dernières aventures du jeune d’Olban fragment des amours Alsaciennes. Précédées d’une notice par M. Charles Nodier. Nouvelle Edition. Paris 1829, S. 1. 159 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 37 (= Originalpaginierung S. [14]). 160 Vgl. Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, Szene VII u. VIII, S. 49 (= S. 26 Originalpaginierung), Szene VI, S. 65 f. (= S. 42 f. Originalpaginierung), Szene X, S. 70 (= S. 47 Originalpaginierung) und die Schlussszene, S. 79 (= S. 56 Originalpaginierung). où tu nous laisses, tu ne nous as pas dit un dernier adieu! - Eh bien! j’irai vers ces mers glacées dont les rivages recèlent ta cendre, j’irai porter sur ta tombe ce d’Olban que tu amais, et ces larmes que tu vis tant de fois couler pour toi! 3 octobre 1780.“ 158 Schon in der zwei Zeilen umfassenden „Vorrede“ werden dem Leser gleichsam program‐ matisch lenkende Rezeptionsstrukturen vorgegeben: „Sieh hier die Verirrungen, die Leiden empfindsamer Herzen. Lies, unempfindliche Seele - und verdamme! “ 159 Mit dem Term empfindsame Herzen wird die soziale und literarische Tendenz der Empfindsamkeit be‐ schworen. In der Übernahme des Plurals ‚die Leiden‘ wird der Werther als Carbonnières’ Referenztext benannt, worauf auch schon die Altersangabe ‚jung‘ im Titel verweist. Und schließlich gewinnt die direkte Leseranrede vor dem Hintergrund von Empfindsamkeit und aufklärungskritischem Skandalbuch eine unvermutete Schärfe: „Lies, unempfindliche Seele - und verdamme! “, imperativisch wird damit zur Lektüre aufgefordert. Der Autor ist sich bewusst, Lesekonventionen und rezeptive Erwartungshaltungen vorsätzlich zu unter‐ laufen. Und gerade in dieser kämpferischen Formulierung wird die Abgrenzung des neuen Textes von der herkömmlichen Literatur der Aufklärung deutlich. Wer das Stück oder zu‐ mindest die darin zur Darstellung gebrachten Probleme und Themen ablehnt, sieht sich des Vorwurfs einer unempfindlichen Seele ausgesetzt. In Widmung und Vorrede bündelt Car‐ bonnières also programmatisch seine eigenen Ansprüche. Sturm und Drang, Empfindsam‐ keit und Aufklärungsskepsis bilden den literarischen Horizont, in den Carbonnières seinen Text hineinstellt. Der Autor präsentiert sich von Beginn an in der Haltung des literarischen Rebells und folgt darin seinem großen und bewunderten Vorbild Lenz. Formal und stilistisch erfüllt Carbonnières diesen Selbstanspruch beispielsweise durch den Verzicht auf eine dra‐ maturgisch sinnvolle Akt- und Szeneneinteilung. Damit geht er weit über Lenz hinaus. Die Häufung der Kurzszenen ist unbeschadet der Tatsache, dass sie als Szenen erst in der Über‐ setzung gekennzeichnet werden, auffällig. 160 Durch die abrupten Szenenübergänge entsteht eine Art Ästhetik des Plötzlichen, welche eine Simultaneität unterschiedlicher Handlungs‐ elemente erzeugt und damit dem Illusionscharakter einer linearen Entwicklung die Dy‐ namik der augenblicklichen Katastrophe ohne retardierende Umständlichkeiten entgegen‐ stellt. Die Häufung von Anakoluthen und Elisionen und das elliptische Reden, im Druck typografisch durch in der Regel vier Auslassungspunkte oder durch Gedankenstriche ge‐ kennzeichnet, sind weitere Besonderheiten. Ebenso ist der häufige Gebrauch von Ausru‐ fungszeichen zu beachten, wobei das imperativische Reden auch zur Charakterisierung der Repräsentanten einer aufgeklärten Weltordnung gebraucht wird und nicht nur Kennzei‐ chen kraftgenialischer Gebärden oder tosender Leidenschaften ist. Augenfällig sind auch 786 L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K 161 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 38, 56 u. S. 69 (= S. 15, 33 u. S. 46 Originalpaginierung). 162 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 60 (= S. 37 Originalpaginierung). 163 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 40 (= S. 17 Originalpaginierung). 164 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 58 (= S. 35 Originalpaginierung). 165 Reprint Jakob Michael Reinhold Lenz / Ramond de Carbonnières: Jupiter und Schinznach / Die letzten Tage des jungen Olban, S. 63 (= S. 40 Originalpaginierung). 166 Heymach: Ramond de Carbonnières, S. 15. 167 Heymach: Ramond de Carbonnières, S. 4. 168 Heymach: Ramond de Carbonnières, S. 13. 169 Louis Spach: Der Naturforscher Ramond de Carbonnière [! ]. Strasbourg o. J. [ca. 1871], S. 2. In der Bemerkung Spachs, Lenz sei „der unglückliche Nebenbuhler Goethe’s“ (ebd., S. 4), drückt sich ge‐ bündelt das Lenz-Bild des 19. Jahrhunderts aus. Mir lag das Exemplar der Bibliothèque Nationale et Universitaire Strasbourg vor. Vgl. auch die fanzösische Fassung Louis Spach: Ramond de Carbonnière, in: Ders.: OEuvres Choisies Tome Cinquième: Biographies Alsaciennes nouvelle Série, Archéologie, Histoire et Littérature Alsatiques. Paris, Strasbourg 1871, S. 129-160. 170 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 121. die Interjektionen wie „Ha! “ 161 , „Bah! “ 162 und Kraftausdrücke wie „zum T…“ 163 , „zum Henker! “ 164 oder: „Er soll dich heyrathen, oder ich schieß ihm’s Gehirn aus dem Kopfe heraus“ 165 . Ferdinand Heymach bemängelte an der Sprache des Olban, sie sei „leidenschaftlich emp‐ findsam […], den krankhaft überreizten Charakteren der Liebenden […] entsprechend“ 166 . Er sprach aber dem Autor das literarhistorische Verdienst zu, Carbonnières zähle „zu den frühesten Vertretern der neuen Richtung in Frankreich“ 167 , womit die Literatur des Sturm und Drang gemeint war. Über die Dedikation urteilte er: „Die Widmung ‚A monsieur Lenz‘ ist für das Stück bezeichnend. Prägnanter konnte die Adresse gar nicht gewählt werden. Das Drama ist ganz im Sinne des bekannteren Strebensgenossen gehalten: derselbe zwang‐ lose Aufbau - der gleiche abgerissene Stil“ 168 . Louis Spachs Urteil über den Olban fiel noch härter aus: „Es ist ein dramatisches Machwerk, das Product einer unerfahrenen, jugendli‐ chen Feder; die Widmung kam an den rechten Mann. Der declamatorische Schwulst, der zusammenhangslose Plan, die geschraubte Leidenschaftlichkeit bethätigen ganz die Nach‐ ahmung des Lenzischen Verfahrens“ 169 . Und Erich Schmidt meinte, der Dramatiker Ramond sei „mit Recht längst vergessen“ 170 . Diesen Urteilen muss aus heutiger Sicht widersprochen werden. Carbonnières’ Olban ist ein immer noch verkanntes Drama, es gehört genuin zur Literaturgeschichte des Sturm und Drang, und nicht nur deshalb, weil zwischen Ramond de Carbonnières und Jakob Michael Reinhold Lenz eine enge, freundschaftliche Verbindung bestanden hat. 787 Lenz und Carbonnières 1 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hgg. v. Volker Michels. Frankfurt a. M. 2001. Bd. 1: Jugend‐ schriften, S. 236. 2 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 240. 3 Sebastian Brant: Das Narrenschiff. [ 1 1494]. Übertragen v. H. A. Junghans. Durchgesehen u. mit An‐ merkungen sowie einem Nachwort neu hgg. v. Hans-Joachim Mähl. Stuttgart 1988, S. 27. L ITERATUR ALS M EDIUM EINER K ULTURGESCHICHTE DER S CHULE Kulturgeschichte der Schule Hermann Hesse schreibt über die Schulzeit in seiner ersten Publikation Hinterlassene Schriften und Gedichte von Hermann Lauscher (1900): „Mit dem Besuch der Schule begann nun mein menschlich gesellschaftliches Leben. Hier wird das Dasein zuerst zum Bild der Welt im kleinen, hier treten die Gesetze und Maßstäbe des ‚wirklichen‘ Lebens in Kraft, hier beginnt Streben und Verzweifeln, Konflikt und Bewußtsein der Person, Un‐ genügen und Zwiespalt, Kampf und Rücksichtnahme, und der ganze endlose Kreislauf der Tage.“ 1 Und wenig später liest man: „Die Schule […] behielt für mich alle die Jahre bis zum vierzehnten hindurch die Schwüle einer Zwangsanstalt. […] Wer die Kinderseele ein wenig kennt und selber einen Rest ihrer Zartheit sich bewahrt hat, der kennt das Leiden, dessen ein Schulknabe fähig ist, und zittert noch in Scham und Zorn, wenn er sich der Roheiten [! ] mancher Schulmeister erinnert, der Quälereien, der berühmten Wunden, der grausamen Strafen, der unzähligen Schamlosigkeiten.“ 2 Für manche Zeitgenossen schien die Verwahrung der Kinder in öffentlichen Schulen schon immer die einzige Möglichkeit, sich vor der imaginären oder tatsächlichen Bedrohung durch die nachfolgende Generation zu schützen. Die Angst vor dem psychoanalytisch so genannten Vatermord bestimmt zahlreiche literarische Darstellungen. Beispielhaft hierfür mag zum Beginn des Buchdrucks der Holzschnitt und das dazugehörige Epigramm von Sebastian Brant (1457-1521) sein, der im sechsten Kapitel Von rechter Kinderlehre seines Narrenschiffs (1494) schreibt: „Wer seinen Kindern übersieht Mutwillen und sie nicht erzieht, Dem selbst zuletzt viel Leid geschieht.“ 3 Ein Narr ist also derjenige Erwachsene, der sein Kind nicht erzieht. Und die Schule ist der Ort gesellschaftlicher und religiöser Erziehung. Sein Kind in die Schule zu schicken, wird lange vor der Einführung der allgemeinen Schulpflicht ein klassen- und bildungsspezifi‐ scher Gruppenzwang. Wollte man zu den verantwortungsvollen Eltern gehören, musste man sein Kind in der Schule erziehen lassen. Schule hatte so gesehen auch etwas von So‐ zialprestige an sich. 4 Johannes Amos Comenius: Orbis sensualium pictus. […]. Nürnberg 1658. Reprint Dortmund 1978, S. 199 (kursiv im Original fett). 5 Comenius: Orbis sensualium pictus, S. 199 (kursiv im Original fett). 6 Zitiert nach Politik und Schule von der Französischen Revolution bis zur Gegenwart. Eine Quellen‐ sammlung zum Verhältnis von Gesellschaft, Schule und Staat im 19. und 20. Jahrhundert. 2 Bde. Hgg. v. Berthold Michael u. Heinz-Herrmann Schepp. Frankfurt a. M. 1973. Bd. 1, S. 43. 7 Politik und Schule, Bd. 1, S. 48. 8 Christian Weise: Masaniello. Trauerspiel. Hgg. v. Fritz Martini. Stuttgart 1992, S. 6. Die Schule gilt in der Neuzeit als der Ort, wo das kindliche, jugendliche Individuum gesellschaftsfähige und vom Gemeinwesen benötigte Tugenden, zivilisationstheoretisch formuliert also Bewusstseinsformen und Verhaltensstandards lernt. Das Medium des Lernens ist die Literatur, das Medium der Darstellung dieses kulturellen Prozesses ebenfalls. „Die Schul ist eine Werkstat / in welcher die jungen Gemüter zur Tugend geformet werden“ 4 . Johannes Amos Comenius (1592-1670) schreibt dies in seinem Buch Orbis sen‐ sualium pictus (dt. Die sichtbare Welt) von 1658. Er steht damit in der Tradition einer aris‐ totelischen Pädagogik, wonach Bildung und Schule den jungen Menschen zu einer gesell‐ schaftsfähigen Tugendhaftigkeit erziehen sollen. Weiter ist bei Comenius zu lesen: „Der Schulmeister / sitzt auf dem Lehrstul; die Schüler / auf Bänken: jener lehret / diese lernen. Etliches wird ihnen vorgeschrieben mit der Kreide an der Tafel. Etliche sitzen am Tische / und schreiben: Er / verbässert die Fehler. Etliche stehen / und sagen her / was sie gelernet. Etliche schwätzen und erzeigen sich mutwillig und unfleissig: die werden gezüchtigt mit dem Bakel und der Ruhte.“ 5 Eigene Rede der Schüler, Disziplinlosigkeit und mangelnder Fleiß werden also auch schon in der Neuzeit bestraft. Die Symbole der schulmeisterlichen Gewalt wie der Bakel (das ist ein Schulmeisterstock) und die Rute weichen im Laufe der Kulturgeschichte der Schule den Techniken und Apparaturen struktureller Gewalt. Die List der Macht besteht gerade darin, unsichtbar zu sein, sich in Systeme, Verhaltensweisen und Ordnungen zurückzuziehen. Johannes Althusius (1557-1638) sagt über die Schulen im Jahr 1603, „in ihnen wird das Heil des Lebens offenbar“ 6 . Und weiter: „In Schulen werden die Menschen zu frommen, ge‐ lehrten, gerechten, maßvollen, tüchtigen und weisen Mitbürgern erzogen und ausge‐ bildet“ 7 . Kritische Stimmen sind aber auch zu hören. Der Zittauer Gymnasialrektor und Dichter Christian Weise (1642-1708) schreibt in der Widmung zu seinem Drama Masaniello von 1683: „Die Schule ist ein schattichter Ort / da man dem rechten Lichte gar selten nahe kömt“ 8 , und meint dies keineswegs nur bildlich. Räumliche Enge, schlechte Luft, miserable Lichtverhältnisse, unqualifizierte Lehrer - an diesen Verhältnissen des Schulunterrichts wird sich lange nichts ändern. Und dass ein junger Mensch sich auch ohne Schulbildung durchs Leben schlagen kann, davon legt Grimmelshausens (1621 / 22-1676) Simplicis‐ simus-Roman (1668) beredt Zeugnis ab. Man kann sogar so weit gehen und die gescheiterte schulische Sozialisierung der Figur des Simplicissimus als Voraussetzung für seine gelun‐ gene Kulturation begreifen. Mit dem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1774) des Sturmund-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz ist das Thema Schule und Schulunter‐ 790 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 9 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fas‐ sungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999, S. 154. Die Fassung von 1787 schreibt statt „Kram“ deutlicher „Kramladen“ (S. 155). 10 Die nachfolgenden Ausführungen und Zahlenangaben beruhen auf der Studie von Wolfgang Schmale: Die Schule in Deutschland im 18. und frühen 19. Jh. Konjunkturen, Horizonte, Mentalitäten, Probleme, Ergebnisse, in: Wolfgang Schmale u. Nan L. Dodde (Hgg.): Revolution des Wissens? Eu‐ ropa und seine Schulen im Zeitalter der Aufklärung (1750-1825). Ein Handbuch zur europäischen Schulgeschichte. Bochum 1991, S. 627-767, hier S. 732. - Vgl. dazu auch die Darstellung von Peter Lundgreen: Sozialgeschichte der deutschen Schule im Überblick. Teil I: 1770-1918. Göttingen 1980. Teil II: 1918-1980. Göttingen 1981. 11 Schmale: Die Schule in Deutschland im 18. und frühen 19. Jh., S. 732. richt in der deutschsprachigen Literatur salonfähig geworden. Obgleich man den Einfluss von Rousseaus Emile oder Über die Erziehung (1762) auf Lenz und die Generation der jungen Sturm-und-Drang-Dichter nicht unterschätzen darf, greift Lenz mit seiner Komödie Der Hofmeister eine damals aktuelle Debatte um die Vorteile und Nachteile der öffentlichen und der privaten Schulerziehung auf. Die Literarisierung des Themas macht eines für die Zeit‐ genossen wie für uns heute deutlich, das Bild der Schule und des Schulunterrichts in der Literatur ist maßgeblich geprägt vom Beziehungsgeflecht gesellschaftlicher Macht und in‐ dividueller Unterdrückung. Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795 / 96) ist unbestritten der normbildende deutsche Bildungsroman für das 19. Jahrhundert. Doch es sei an jene Passage schon in Goethes Werther-Roman (1774) erinnert, worin Werther quasi nebenbei das Schulsystem der Aufklärung brandmarkt. Es heißt dort im Brief vom 9. Mai: „Im Hingehen bemerkte ich daß die Schulstube, wo ein ehrlich altes Weib unsere Kindheit zusammengepfercht hatte, in einen Kram verwandelt war. Ich erinnerte mich der Unruhe, der Thränen, der Dumpfheit des Sinnes, der Herzensangst, die ich in dem Loche ausgestanden hatte“ 9 . Und Karl Philipp Moritz liefert mit seinem Roman Anton Reiser (1785 / 90) ein weiteres bis heute populäres Beispiel eines Bildungs- und Erziehungsromans. Die zeitgenössischen Bezeichnungen für einen Privatlehrer sind Hofmeister oder Privatinformator. In der Regel wurden diese Lehrer von Adligen, Landadligen oder reichen Bürgern zum Unterricht der Kinder angestellt. Die meisten Hofmeister hatten ein Theolo‐ giestudium abgeschlossen. Die Abneigung gegen sie war groß und nicht selten wurden sie den Dienstboten gleichgestellt. Dem Plädoyer für eine öffentliche Schulerziehung liegt das Verständnis der Aufklärung zugrunde, alle Schichten und Personen an einer entsprech‐ enden Schulbildung Anteil haben zu lassen. Diese „Emanzipation des Wissenserwerbs für alle“ 10 korrespondiert mit der politischen Emanzipationsbewegung des Bürgertums im 18. Jahrhundert. Die Fähigkeit zur Selbsterkenntnis und zur Erkenntnis der Welt soll dem Schüler durch einen entsprechenden Unterricht gelehrt werden. Dies ist der „emanzipative Kern der Aufklärungspädagogik“ 11 . Diese Aufklärungspädagogik findet ihren Niederschlag in entsprechenden Veröffentlichungen. Der Buchmarkt boomt. Zwischen 1750 und 1820 erscheinen 156 Schriften allein über die physische Erziehung der Kinder. Eine qualifizierte Lehrerausbildung hingegen gab es im 18. Jahrhundert nicht. Bei der Besetzung einer Dorf‐ schullehrerstelle in Pommern beispielsweise bewarben sich Schuster, Schneider, Weber, Kesselflicker und ein gedienter Unteroffizier. Und so verwundert es nicht, dass in einer Schrift von 1800 mit dem Titel Die geöffnete Schule für das erste Jugend-Alter eines Päda‐ 791 Kulturgeschichte der Schule 12 Johann Siegmund Klinger: Die geöffnete Schule für das erste Jugend-Alter. Nach dem Zeitbedürfniß hgg. v. J. S. K. Hof 1800, S. n. p. 13 Zitiert nach Paul Krumbholz: Geschichte des Weimarischen Schulwesens. Berlin 1934, S. 89. 14 Schmale: Die Schule in Deutschland im 18. und frühen 19. Jh., S. 712. 15 Vgl. Schmale: Die Schule in Deutschland im 18. und frühen 19. Jh., bes. S. 690 ff. gogen, der Anfang der 1780er-Jahre sein Amt angetreten hatte, zu lesen ist, er „fand in seiner Schule den gewöhnlichen Schlendrian“, und „groß“ sei „das Geschrey der Schlend‐ rianliebenden“ angesichts von Reformbestrebungen gewesen. 12 Im März 1788 wurde in Weimar nach den Plänen von Johann Gottfried Herder ein Se‐ minar zur Ausbildung von Landschullehrern eröffnet. In dem sogenannten Regulativ von Herders Hand heißt es dazu: „nicht eine unnütze Art von Aufklärung wollte das Seminar den künftigen Lehrern verschaffen, bei der sie sich etwa selbst überklug dünken und ihren künftigen Lehrlingen eher nachteilig als nützlich werden. Vielmehr ist es der einzige Zweck, fern von allen Ostentationen und pädagogi‐ schen Spielwerken, jungen Leuten, die sich dem Schulstande widmen, eine bequeme Gelegenheit zu verschaffen, das Notwendige und wahrhaft Nützliche ihres künftigen Berufes durch Unterricht und durch eigene Übung zu lernen: denn die beste Geschicklichkeit eines Schullehrers wird nur durch Übung und Methode erlangt.“ 13 Diese jungen Leute sollten beim Eintritt ins Ausbildungsseminar nicht jünger als 14 Jahre sein und gute Zeugnisse vorlegen können. Nach einer kurzen Lernphase sollten sie gleich selbst unterrichten üben gegen eine kleine Vergütung. Alle Schüler wurden in einer ein‐ zigen Klasse zusammengefasst. Erst um 1800 hatte sich die berufliche Qualifizierung eines Lehrers entscheidend ver‐ bessert, doch gab es schon zuvor wenigstens vereinzelt Bemühungen, die Qualität der Leh‐ rerausbildung zu steigern, wie das Beispiel Koblenz zeigt. 1786 wurden dort die Lehrer‐ kandidaten in folgenden Fächern geprüft: Katechetik, Sprachlehre (Aussprache, Buchstabenkenntnis, Lesen, Rechtschreibung, rhetorische Kenntnisse), Schreibkunst, Holz- und Landwirtschaft, Bienen- und Baumzucht, Rechnen (Grundrechenarten, Maße und Ge‐ wichte, Münzen), Gesang. Später kamen noch die Fächer allgemeine Pädagogik, National‐ geschichte, Geografie und Naturkunde hinzu. Dieses Fächerspektrum spiegelt den „typisch aufklärerischen Fächerplan für die Lehrerausbildung und zugleich für die Elementar‐ schule“ 14 wider. Allerdings bestand ein erheblicher Widerspruch zwischen diesen Ausbil‐ dungszielen und der Realität der Schul- und Unterrichtspraxis. Im Nebenberuf waren etwa in Brandenburg von mehr als 400 Lehrern und Küstern in den Jahren 1668 bis 1806 knapp 71 % im Schneider- und Textilhandwerk tätig, hingegen nur wenig mehr als 4 % von ihnen waren ehemalige Soldaten. 15 Für die Neumark ergibt sich ein ähnliches Bild. Zwischen 1770 und 1805 waren dort 52 % der Lehrer nebenbei als Schneider tätig. Eine Erklärung, weshalb mehr als die Hälfte dieser Lehrer auf dem Land dem Schneiderhandwerk nachgingen, gibt es nicht. Die unterste Stufe der Lehrerschaft bildeten die sogenannten Wanderlehrer. Im Bezirk Trier-Saarbrücken etwa waren dies Tagelöhner oder Hirten, die im Winter, wenn die Kinder nicht als Arbeitskräfte für Aufgaben in Feld und Stall unabkömmlich waren, ihre saisonale Winterschule abhielten. Sozial angesehener als diese Wanderlehrer waren jene Bauern, Handwerker und Kaufleute, welche auch als Lehrer nebenbei unterrichteten. 792 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 16 Schmale: Die Schule in Deutschland im 18. und frühen 19. Jh., S. 733. 17 Einen knappen, gleichwohl präzisen Überblick über die Entwicklung der Schule im Nationalsozia‐ lismus mit weiterführender Literatur bieten Hans-Georg Herrlitz, Wulf Hopf, Hartmut Titze: Deut‐ sche Schulgeschichte von 1800 bis zur Gegenwart. Eine Einführung. 2., durchgesehene Aufl. König‐ stein / Ts. 1986, S. 126-139. 18 Zitiert nach Herrlitz, Hopf, Titze: Deutsche Schulgeschichte von 1800 bis zur Gegenwart, S. 98 f. Insgesamt lässt sich festhalten, dass sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Politisierung des Themas Schule in dem Sinne vollzieht, als nun öffentlich über Verbesse‐ rungen des Unterrichts, der Lehrerausbildung und der Kindererziehung debattiert wird und diese Verbesserungen teilweise auch in entsprechenden Reformformationen erprobt werden. Schule als öffentlicher Diskurs ist von nun an mit der gesellschaftlichen Entwick‐ lung insgesamt gekoppelt. Die Literatur ist an diesem Politisierungs- und Bewusstwer‐ dungsprozess des Diskurses nicht unwesentlich beteiligt. Wie sich eine Gesellschaft for‐ miert, hängt davon ab, wie sich ihr Wissen formiert, dies wiederum ist durch die Strukturen und Techniken des Wissenserwerbs bedingt. Diese Einsicht ist mit der Aufklärung als einem historisch-gesellschaftlichen Prozess in Deutschland unauflösbar verknüpft. Die heutige Forschung bewertet diesen „Gestaltwandel“ 16 der Schule in Deutschland als relativ unge‐ brochenen Verlauf von 1760 / 1770 an bis weit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein. Die Funktionalisierung und Politisierung der Schule erreicht im 19. Jahrhundert einen ersten und im 20. Jahrhundert in der Gleichschaltung der Schulen im Nationalsozialismus einen bedenklichen Höhepunkt. 17 Die frühe politische Vereinnahmung wird am deut‐ lichsten in der Allerhöchsten Ordre Kaiser Wilhelms II . vom 1. Mai 1889, worin er die Schule als Bollwerk gegen Sozialismus und Kommunismus verstanden wissen will: „Schon längere Zeit hat Mich der Gedanke beschäftigt, die Schule in ihren einzelnen Abstufungen nutzbar zu machen, um der Ausbreitung sozialistischer und kommunistischer Ideen entgegenzu‐ wirken. In erster Linie wird die Schule durch Pflege der Gottesfurcht und der Liebe zum Vaterlande die Grundlage für eine gesunde Auffassung auch der staatlichen und gesellschaftlichen Verhält‐ nisse zu legen haben. Aber Ich kann Mich der Erkenntniß nicht verschließen, daß in einer Zeit, in welcher die sozialdemokratischen Irrthümer und Entstellungen mit vermehrtem Eifer verbreitet werden, die Schule zur Förderung der Erkenntniß dessen, was wahr, was wirklich und was in der Welt möglich ist, erhöhte Anstrengungen zu machen hat. Sie muß bestrebt sein, schon der Jugend die Ueberzeugung zu verschaffen, daß die Lehren der Sozialdemokratie nicht nur den göttlichen Geboten und der christlichen Sittenlehre widersprechen, sondern in Wirklichkeit unausführbar und in ihren Konsequenzen dem Einzelnen und dem Ganzen gleich verderblich sind. Sie muß die neue und die neueste Zeitgeschichte mehr als bisher in den Kreis der Unterrichtsgegenstände ziehen und nachweisen, daß die Staatsgewalt allein dem Einzelnen seine Familie, seine Freiheit, seine Rechte schützen kann, und der Jugend zum Bewußtsein bringen, wie Preußens Könige be‐ müht gewesen sind, in fortschreitender Entwicklung die Lebensbedingungen der Arbeiter zu heben, von den gesetzlichen Reformen Friedrichs des Großen und von der Aufhebung der Leibei‐ genschaft an bis heut. Sie muß ferner durch statistische Thatsachen nachweisen, wie wesentlich und wie konstant in diesem Jahrhundert die Lohn- und Lebensverhältnisse der arbeitenden Klassen unter diesem monarchischen Schutze sich verbessert haben.“ 18 793 Kulturgeschichte der Schule 19 Zitiert nach Gerhardt Giese: Quellen zur deutschen Schulgeschichte seit 1800. Göttingen 1961, S. 74 f. 20 Vgl. Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte. Band 3 1800-1870: Von der Neuordnung Deutsch‐ lands bis zur Gründung des Deutschen Reiches. Hgg. v. Karl-Ernst Jeismann u. Peter Lundgreen. München 1987, S. 368 f. 21 Zitiert nach Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte, Bd. 3, S. 369. 22 Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens. Mit einem Vorwort v. Alice Miller u. neu hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Hanne Kulessa. [ 1 1919]. Frankfurt a. M. 1987, S. 165. Die Funktionalisierung der Schule für die Politik ist offensichtlich, die Einschreibung des Schuldiskurses in einen öffentlichen, gesellschaftlichen Machtdiskurs ist nicht zu über‐ sehen. Wenn über Schule von nun an gesprochen oder geschrieben wird, dann wird auch über staatliche Gewalt und gesellschaftliche Macht geredet. Nicht der pädagogische Auftrag steht im Mittelpunkt, sondern die staatsbürgerliche Disziplinierung. Besonders deutlich wird dies in den sogenannten Kadettenanstalten, jenen Militärinternaten, die den Offi‐ ziersnachwuchs des Militärs rekrutierten, in Preußen ebenso wie in Österreich-Ungarn, wie die Beispiele von Musil, Rilke und von Wildenbruch zeigen. Die Bedenken und kritischen Worte etwa Wilhelm von Humboldts blieben ungehört. Dieser nahm schon am 8. Juli 1809 unter Bezug auf ein Gutachten seines Mitarbeiters Süvern Stellung: „Allein die Kadetten-Häuser sind auch Spezial-Schulen, die das frühe Alter schon für den Militär‐ stand in Anspruch nehmen, lange zuvor ehe es den Weg allgemein-notwendiger Bildung zurück‐ gelegt hat und auf ihm so weit geführt ist, daß über seine Anlage und Neigung zu einem bestimmten Fache sich nicht mehr zweifeln läßt. Sie tun daher der menschlichen Natur eine Gewalt an, […]. Endlich ist wohl nicht mit Unrecht zu überlegen, ob durch eigentliche Kadetten-Häuser nicht ein den neuen Einrichtungen und selbst der Konskription nachteiliger und entgegenlaufender Kas‐ tengeist unterhalten wird, da sich alle darin erzogenen jungen Leute als vorzugsweise zu Offizier‐ stellen berechtigt ansehen. Auf diese Weise scheinen die Kadettenhäuser nunmehr bei zweckmäßiger Organisation des öf‐ fentlichen Unterrichtswesens überflüssig.“ 19 Im Jahr 1840 gab es in Preußen fünf Kadettenanstalten mit insgesamt 720 Schülern. 20 1877 wurde für diese Schulform der Lehrplan des Realgymnasiums eingeführt. Der Unterricht der Schüler glich einer Ausbildung für junge Soldaten. In der zweiten Hälfte des 19. Jahr‐ hunderts verfestigte sich diese militärische Funktionalisierung der Schule vollends. In einer Kabinettsorder vom 13. Februar 1890 etwa heißt es unmissverständlich, die Kadetten sollten neben den für den Militärberuf unmittelbar erforderlichen „Vorkenntnisse[n] und Fertig‐ keiten […] auch ein geistiges Rüstzeug erhalten, welches befähigt, selber dereinst in der Armee, der großen Schule der Nation, sittlich erziehend und belehrend zu wirken“ 21 . Schule hieß in erster Linie Knabenschule, die Schule der Nation war eine Schule der Männer. Von einer gemeinsamen Erziehung von Jungen und Mädchen war man noch immer weit ent‐ fernt. So ist auch - trotz der Schulreformprojekte zu Beginn des 20. Jahrhunderts - die erstaunte Feststellung einer Schülerin im Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens von 1919 zu verstehen: „Ich schwärme für Amerika, das Land der Freiheit. Dort gehen Knaben (d. h. junge Burschen) und Mädchen zusammen in die Schule! ! “ 22 Obwohl es in den höheren Knabenlehranstalten Preußens auch einige Schülerinnen gegeben hat, „sie machten 794 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 23 Lundgreen: Sozialgeschichte der deutschen Schule im Überblick, Tl. II, S. 68. Ob diese Angabe aber einen repräsentativen Aussagewert hat, bleibt undeutlich. 24 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe. Auf der Grundlage der Werke von 1832 - 45 neu edierte Ausgabe. Redaktion Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel. Frankfurt a. M. 1970, Bd. 4, S. 348. 25 Theodor Gottlieb von Hippel: Nachricht die v. K---sche Untersuchung betreffend. Ein Beytrag über Verbrechen und Strafen. [ 1 1792]. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke. St. Ingbert 2000, S. 24 (Originalpaginierung). 26 York-Gothart Mix: Selbstmord der Jugend. H. Falladas Der junge Goedeschal, J. R. Bechers Abschied, H. Hesses Unterm Rad und der Erziehungsalltag im Kaiserreich, in: Germanisch-romanische Mo‐ natsschrift 44 / 1 (1994), S. 63-76, hier S. 64. 1911-1931 etwa 5 % der entsprechenden Schülerzahl aus“ 23 . Die genannte sittliche Erzie‐ hung durch die Schule betraf also in erster Linie die sittliche Erziehung der Jungen. Über diese Erziehung hatte schon der Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seiner Rede zum Schuljahrabschluß am 2. September 1811 geschrieben: „Die Schule […] ist auch ein besonderer sittlicher Zustand, in welchem der Mensch verweilt und worin er durch Gewöhnung an wirkliche Verhältnisse praktisch gebildet wird. Sie ist eine Sphäre, die ihren eigenen Stoff und Gegenstand, ihr eigenes Recht und Gesetz, ihre Strafen und Beloh‐ nungen hat, und zwar eine Sphäre, welche eine wesentliche Stufe in der Ausbildung des ganzen sittlichen Charakters ausmacht. Die Schule steht nämlich zwischen der Familie und der wirklichen Welt und macht das verbindende Mittelglied des Übergangs von jener in diese aus.“ 24 Dass diese praktische Bildung des Schülers in der gesellschaftlichen Wirklichkeit gerade das Gegenteil bedeuten kann, nämlich die Einübung von Macht und Gehorsam, hatte 100 Jahre zuvor ein kritischer Zeitgenosse erkannt, freilich weniger idealistisch als vielmehr vor den wahren Zusammenhängen warnend, „fast immer liegts an den Erziehern des Volks, wenn letzteres sich nicht mit Vätern behelfen kann, sondern Zuchtmeister bedarf - wenn es nicht aus Kindern, sondern aus Sclaven bestehet - nicht aus Menschen, sondern aus Unmenschen“ 25 . Und genau 100 Jahre nach Hegels Schulrede ist von der Bildung des sittlichen Charakters des Menschen durch die Schule keine Rede mehr. In Berlin hatten sich drei Schüler eines Schuljahrgangs umgebracht, nicht, weil sie das innere Gleichgewicht verloren hatten, wie es offiziell hieß, sondern weil sie mit ihrer „Literaturbegeisterung, Kunstleidenschaft“ und ihrem „politisch oppositionelle[n] Denken“ keinen Ort in der Schule gefunden hatten. 26 Der Expressionist Franz Pfemfert kritisiert in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Die Ak‐ tion von 1911 aus diesem Anlass radikal das wilhelminische Schulsystem: „Sind Missstände nur dann ‚unhaltbar‘, wenn sie ‚aktuell‘ werden? Sollen auch die letzten tragi‐ schen Schülerselbstmorde nur ‚Sensationsstoffe‘ bleiben? […] unsere verpfaffte Schule aber wird ihre Schreckensherrschaft weiter ausüben. Unsere Schulen werden geistige und körperliche Straf‐ anstalten bleiben, werden Opfer auf Opfer kosten, solange die Eltern nicht einmütig dagegen Front machen. Vom Staate ist eine Abhilfe nicht zu erwarten, greifen wir zur Selbsthilfe: hören wir endlich auf, in unseren Kindern die Autoritätsgläubigkeit vor dieser Schule zu stärken! Wir haben nicht das Recht, unsere Jugend in scheuer Ehrfurcht vor einer Institution zu erhalten, die auf den Schutthaufen der Vergangenheit gehört! Diese lebensfremde Schule, die der Knabenseele so feind‐ 795 Kulturgeschichte der Schule 27 Franz Pfemfert: Im Zeichen der Schülerselbstmorde, in: Die Aktion 9 (1911), v. 17. April 1911, o. S. 28 Luise Mühlbach: Aphra Behn [1849], zitiert nach Frauenemanzipation im deutschen Vormärz. Texte und Dokumente. Hgg. v. Renate Möhrmann. Stuttgart 1980, S. 119. lich, so verständnislos gegenübersteht, die von unseren Kindern nicht geliebt werden kann, sie soll auch von ihnen nicht gefürchtet werden. Wir können aber die Furcht vor der Schule, vor den geistigen und körperlichen Strafen der Schule von unseren Jungen und Mädchen nur fernhalten, wenn wir aufhören, die Qualen, die ihnen die Unterrichtszeit bereitet, als etwas für das spätere Leben unbedingt Notwendiges darzustellen, wenn wir aufhören, für die Schule und gegen die Kinder Partei zu ergreifen. Gewiß, wir erschweren dann den Lehrern den Beruf. Aber wir wollen ja noch mehr: wir wollen den Unterricht in der Form, wie er heute geschieht, überhaupt unmöglich machen. Die verknöcherte Unterrichtsmethode unserer Schulen setzt verängstigte, autoritätsdus‐ lige Kinder voraus. Fehlt aber erst einmal dieses Material, dann wird die Methode, davon bin ich überzeugt, an ihrer eigenen Lächerlichkeit zugrunde gehen. Sorgen wir also dafür, daß unseren Pädagogen das Drillmaterial fehlt. Dann werden die Schülerselbstmorde als Alltagserscheinung verschwinden, und wir werden zu einer gesunden Schulreform kommen.“ 27 Von Hegels Idealmodell einer sittlich bildenden Schule zu Pfemferts radikaler Kritik war es ein weiter Weg. Und die Frage bleibt unbeantwortet, wo wir heute stehen, nach dem res‐ taurativen Beginn in den fünfziger Jahren, nach der Bildungsreform in den Sechzigern, nach der Reform der gymnasialen Oberstufe in den siebziger Jahren und nach einer Phase der Reformmüdigkeit in den achtziger und neunziger Jahren. Diese Frage aber zu überdenken, können uns die literarischen Spiegelbilder der Schule im 19. und 20. Jahrhundert wenigstens helfen. Schule als Ort männlicher Sozialisation „Dieses grausame, entartete, wilde Geschlecht“ ist nicht etwa ein Zitat, das einer Publikation des späten 19. oder des frühen 20. Jahrhunderts entstammt, sondern es findet sich in dem Roman Aphra Behn aus dem Jahr 1849 von Luise Mühlbach (1814-1873). Vollständig lautet es: „‚Ja, einen Bund wollen wir stiften gegen die Männer‘, rief Barbara glühend, ‚ einen Bund gegen dieses grausame, entartete, wilde Geschlecht, welches sich selbst erhöhen möchte, indem es den Fuß auf unsern Nacken setzt, welches eine Glorie um sein Haupt legt, indem es den Heiligenschein der Unschuld von unserer Stirn raubt, einen Bund gegen die Männer, welche es niemals ehrlich meinen, als wenn sie uns betrügen wollen, und welche uns niemals mehr verachten, als wenn sie uns anzubeten scheinen! Ach, ich hasse die Männer, und ich möchte sie alle vernichten, alle! ‘“ 28 Hier wird die sonst männliche Aggressivität umgekehrt und die weibliche Langmut und Sanftheit ins Gegenteil verwandelt. Das sind mehr als Stereotype, das sind Dokumente einer Verzweiflung, der aggressive Impuls wendet sich gegen die Stillstellung der Frau. Um 1900 gibt es kein einheitliches Männerbild, gewiss Vorurteile, Klischees, Phantasmen. Eines davon vertritt der populäre Schriftsteller Friedrich Lienhard (1865-1929), freilich ex nega‐ tivo: 796 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 29 Friedrich Lienhard: Von Weibes Wonne und Wert. Worte und Gedanken. Hgg. v. Paul Bülow. Leipzig 1924, S. 64 f. 30 Lacan: Das Seminar Buch XX, S. 80. 31 Vgl. den Forschungsüberblick bei Martin Dinges: Einleitung: Geschlechtergeschichte - mit Män‐ nern! , in: Hausväter, Priester, Kastraten. Zur Konstruktion von Männlichkeit in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Hgg. v. Martin Dinges. Göttingen 1998, S. 7-28. - Bernd Widdig: „Ein herber Kultus des Männlichen“: Männerbünde um 1900, in: Wann ist der Mann ein Mann? Zur Geschichte der Männlichkeit. Hgg. v. Walter Erhart u. Britta Herrmann. Stuttgart, Weimar 1997, S. 235-248. - Ha‐ dumod Bußmann, Renate Hof (Hgg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Stuttgart 1995. „Zwei Worte bergen tiefstes Glück: Werk und liebendes Weib. In beiden glüht schöpferische Liebe. Gesenkte Wimpern … Eine Jungfrau, die mit gesenkten Wimpern in sich hineinlächelnd an einen geliebten Menschen denkt; eine Frau, die treue Gedanken still und stetig in ihre Stickerei hinein‐ arbeitet; eine Mutter, die auf ihr trinkendes Kind hinabschaut: - es ist die gleiche Innerlichkeit. Bei allen Dreien ergreift uns diese Kraft gesammelter Liebe, die sich in ein Gedenken, in eine Sti‐ ckerei, in ein Kind hinauswirkt. Gesenkte Wimpern eines liebend reinen weiblichen Menschen … Wieviel Holdes hinter diesen halbgeschlossenen Fensterläden! “ 29 Still und stetig hineinarbeiten, so wird die Tätigkeit der liebenden Frau beschrieben. Als Frau ist sie stillgestellt, als Mensch ist sie nur inferior. Friedrich Lienhard gehörte seinerzeit nicht zu den unbekannten oder gar wenig gelesenen Autoren der Jahrhundertwende. Da‐ rüber Auskunft zu geben, was eine Frau ist, scheinen unsere Dichter weniger in Verlegen‐ heit gewesen zu sein. Obwohl wir seit Lacan wissen: „Es gibt nicht Die Frau, denn […] ihrem Wesen nach ist sie nicht alle.“ 30 Was aber ist ein Mann? Natürlich ist dies ein besonders krasses literarisches Beispiel. Doch es lässt die These zu: Über die Rekonstruktion des Frauenbildes der Männer erfährt man viel über das Männerbild der Männer. Ist das Männerbild mehr als bloß das Gegenstück zum Frauenbild? Ist ein Mann also eine Nicht-Frau oder ist ein Mann ein Mann? Das wirft eine grundsätzliche Frage auf, brauchen wir eine Art andristischer Literaturwissenschaft? Ist literaturwissenschaftliche Männerforschung mehr als eine trotzige Reaktion auf literaturwissenschaftliche Frauen‐ forschung? Gibt es so etwas wie eine imaginierte Männlichkeit, um auf den Titel des bahn‐ brechenden Buches Imaginierte Weiblichkeit (1979) von Silvia Bovenschen anzuspielen? Sind Männer demnach das Geschlecht, das nicht existiert? Jungen werden erst zu Männern gemacht, oder anders formuliert, zum Mann wird man gemacht. Die sozialen und kulturellen Einschreibungen entscheiden über die Verwendung des biologischen Geschlechts. Die Begriffe Genus und Sex leisten diese dringend notwen‐ dige Differenzierung schon seit langem in der Theoriebildung. 31 Auch davon berichtet Li‐ teratur, sie dient als Medium der männlichen Selbstverständigung sowie des Trainings männlicher Rollenbildung. Und sie dokumentiert den Prozess dieser kulturellen Handha‐ bung. Bei Frieda Freiin von Bülow (1857-1909) ist schon 1898 / 99 zu lesen: 797 Schule als Ort männlicher Sozialisation 32 Frieda Freiin von Bülow: Männerurtheil über Frauendichtung, in: Die Zukunft 7 / 26 (1898 / 99), S. 26-29, zitiert nach Jahrhundertwende. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890-1910. Hgg. v. Erich Ruprecht u. Dieter Bänsch. Stuttgart 1981, S. 562-565, hier S. 562 f. 33 Von Bülow: Männerurtheil über Frauendichtung, S. 563. 34 Von Bülow: Männerurtheil über Frauendichtung, S. 564. 35 Robert Walser: Dichtungen in Prosa. Hgg. v. Carl Seelig. Genf 1959, Bd. IV, S. 52-54. Diese Kleinprosa erschien zuerst 1902 in der Zeitung Der Bund, 1904 folgte die Buchveröffentlichung. „[…] wenn die Autorin sich möglichst auf den Standpunkt eines Mannes zu stellen gewußt hat und also nicht von ihrem weiblichen, sondern von einem angenommenen männlichen Standpunkt aus ihren Lebensausschnitt vorführt, so wird ihr Das zum Verdienst angerechnet.“ 32 „Die Emanzipation der Frau ist das gerade Gegentheil einer Vermännlichung. […] die Frau ist nicht ein Mensch von Männerart, sondern der anders geartete, der andere Mensch“ 33 . Die „männlichen Anlagen“ 34 definiert sie folgendermaßen: Sinn für Gesetzmäßigkeit, For‐ menstrenge, Neigung zum Verallgemeinern, zum Typischen, Konzentrationsfähigkeit, das Vermögen, aus der Fülle der Erscheinungen die Idee zu abstrahieren usw. Zwischen entar‐ tetem Geschlecht als Benennung für den Mann und anders geartetem Mensch bewegen sich die Klassifizierungen und benennen damit zugleich auch das Spannungsfeld, in dem sich jede Geschlechterdebatte bewegt. Dies lässt sich in der Frage zuspitzen: Gibt es ein Mensch‐ sein jenseits des Geschlechts? Der Ort, an dem Kinder zu Männern gemacht werden, die Stätte also der kulturellen Einschreibung in die Geschlechterordnung, ist neben der Familie die Schule. Deshalb lohnt es sich der Frage nachzugehen, welche Rolle die Schule im Prozess der männlichen Sozia‐ lisation spielen kann und wie dieser Prozess in der Literatur dargestellt wird. Selbstredend vermögen die nachfolgenden Überlegungen nur einen Bruchteil der infrage kommenden Literatur zu berücksichtigen, die jedoch vielleicht in der Lage sein können, exemplarische Einsichten zu formulieren. Die Schule als klassischer Ort der Bildung erweist sich bei ge‐ nauerem Hinsehen als Ort der männlichen Bildung, mehr noch, als Ort der Einübung in das Patriarchat. Männliche Handlungsmuster, männliche Verhaltensstandards und Be‐ wusstseinsformen werden hier genauso geübt wie tradierte Rollenbilder bekräftigt werden. Dabei erweist sich die Schule als ein kleines gesellschaftliches Modell. Oder wie es Robert Walser (1878-1956) im Kapitel Die Schulklasse in seiner Kleinprosa Fritz Kochers Aufsätze (1902) bezeichnet hat: „Unsere Schulstube ist die verkleinerte, verengte Welt. Unter dreißig Menschen können doch gewiß ebensogut alle Empfindungen und Leidenschaften vorkommen, wie unter dreißigtausend. Unter uns spielen Liebe und Haß, Ehr- und Rachsucht, edle und niedere Gesinnung eine bedeutende Rolle. Wir haben Armut und Reichtum, Wissen und Dummheit, Erfolg und Mißerfolg in all ihren Schwankungen und feinen Unterschieden. Man hat oft Gelegenheit, in der Schulstube den Helden, den Verräter, das Opfer, den Märtyrer zu spielen. Es sollte nur einmal ein Dichter in unsere Ver‐ hältnisse hineinblicken, er würde reichen Stoff zu spannenden Werken finden. […] So ist unsere kleine Welt. Der Lehrer ist wie eine Figur aus der großen andern. Er ist zwar zu klein, um uns groß vorzukommen.“ 35 In seinem Roman Jakob von Gunten (1909) wird Walser selbst davon berichten. Überflüssig ist der Hinweis, dass es sich nahezu ausnahmslos um den männlichen Helden, den männ‐ 798 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 36 Alfred Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, in: Die Weltbühne 23 / 1 (1927), S. 819-824, hier S. 820. Döblin zitiert aus dieser Literaturgeschichte: Gotthold Bötticher u. Karl Kinzel: Geschichte der deutschen Literatur mit einem Abriß der Geschichte der deutschen Sprache nebst Metrik und Poetik. 26.-30. verbesserte Aufl. Halle a. d. S. 1921. 37 Hermann Kluge: Geschichte der deutschen National-Litteratur. 25. Aufl. Altenburg 1894, S. 236. 38 Ernst von Wildenbruch: Ausgewählte Werke. Berlin 1919, Bd. 4, S. 3-29, hier S. 29. 39 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 9. 40 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 14. lichen Verräter, das männliche Opfer, den männlichen Märtyrer und den männlichen Lehrer handelt. Nach dem Männerbild in den Schultexten um 1900 zu fragen, heißt demnach, Ein‐ blick in die Binnenbefindlichkeit einer Gesellschaft zu nehmen. Im Genre der Schul- und Internatstexte ist also die Bedeutung der Schule als Ort männ‐ licher Sozialisation längst schon vor der Jahrhundertwende 1900 erkannt und entsprechend literarisiert. Dies bestätigt ein kurz vor der Jahrhundertwende erschienener Schultext, Ernst von Wildenbruchs (1845-1909) Erzählung Das edle Blut (1892). Dieser Autor wird noch in den zwanziger Jahren in einem literaturgeschichtlichen Schulbuch für den Deutschunter‐ richt glorifiziert. Alfred Döblin verspottet eingangs seines Aufsatzes Wider die abgelebte Simultanschule (1927) diese tendenziöse Darstellung. Während für Gerhart Hauptmann gerade einmal zehn Zeilen abfielen, genieße das - so Döblin ironisch diese Literaturge‐ schichte zitierend - „stärkste dramatische Talent“ 36 Ernst von Wildenbruch die Aufmerk‐ samkeit fast einer ganzen Seite. Die Nennung des Namens Ernst von Wildenbruch in diesem Zusammenhang verwundert nicht, galt er doch als einer der prominentesten Vertreter wil‐ helminischer Gesinnungsprosa, der 1896 den Schiller-Preis dank höchster kaiserlicher In‐ tervention erhalten hatte. Für die Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts war Ernst von Wildenbruch ein „wahrhaft patriotischer“ und „wahrhaft vaterländischer“ Schriftsteller. 37 Von Wildenbruchs Erzählung Das edle Blut ist einer der wenigen affirmativen Texte, in denen die Schule als Ort männlicher Sozialisation mit prämilitärischer bzw. paramilitäri‐ scher Disziplinierung gefeiert wird. Um archaische und ritualisierte Männlichkeitsbeweise geht es sowohl den Schülern als auch den Lehrern. Bei von Wildenbruch wird dieses Thema vorwiegend auf der Ebene der Schüler ausgetragen. Das edle Blut, von dem im Titel die Rede ist, wird zunächst auf den Wein bezogen, den die beiden Hauptfiguren der Rahmen‐ erzählung, nämlich der Oberst und der anonyme Ich-Erzähler, trinken. Doch schnell wird deutlich, dass dieser Titulierung auch eine symbolische Bedeutung eingeschrieben ist. Fast schon christologisch zu verstehen ist es, wenn sich der Rotwein im Laufe der Erzählung zum Blut des Knaben wandelt, über den berichtet wird, und immerhin endet die Erzählung mit einer Anspielung auf die Christusträne, wenn es über die inzwischen fast leere Wein‐ flasche heißt, „nur eine Träne floß noch daraus hervor - ein letzter Tropfen von dem edlen Blut“ 38 . Dass es sich bei diesem Wein ausgerechnet um einen französischen Rotwein, näm‐ lich einen alten Bordeaux „ganz braun und ganz ölig“ 39 handelt, kann durchaus einem kul‐ turimperialen Motiv des im Auswärtigen Amt tätigen Diplomaten von Wildenbruch entsp‐ rungen sein. Der Schüler „das kleine L“ wird sich für seinen (leiblichen) Bruder opfern, von den Mitschülern wird er auch „die brüderliche Liebe“ 40 genannt, er stellt also die männliche Personifikation einer christlichen Tugend dar. Blutsverwandtschaft und Männertreue werden so symbolisch als Gesellschaftstugenden nobilitiert. Das Opferblut ist Männerblut. 799 Schule als Ort männlicher Sozialisation 41 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 10. 42 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 19. 43 Dieser kleine Briefroman von gerade einmal 85 Seiten ist heute völlig vergessen. In keiner Litera‐ turgeschichte taucht er auf, in keiner wissenschaftlichen Abhandlung wird er erwähnt. Vgl. Matthias Luserke: Schule erzählt. Literarische Spiegelbilder im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen 1999, S. 52 ff. 44 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 8. 45 Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 8. „So ein Junge - da kommt die Natur ’raus, spritzt ordentlich ’raus, - armsdick. Da sieht man ins Blut hinein. Ist aber schade - das edle Blut geht leicht verloren - leichter als das andere. - Habe einmal so einen Jungen gekannt“ 41 . Der militärisch verknappte Ton, der auf das personale Subjekt Ich als Redeinstanz verzichtet, da es dank seiner militärischen Be‐ fehlsgewalt ohnehin präsent ist, setzt das fast schon parataktische, elliptische Reden kon‐ sequent fort. Der Oberst berichtet nun vom alten Kadettenhaus in Berlin, und die Binnen‐ erzählung kommt in Gang. Der eigentliche Anlass für die Pein und schließlich für den Tod des kleinen L ist, wie in vielen Schultexten, ein Diebstahl. Einem Mitschüler wird ein Gürtel aus lackiertem Leder, woran der Säbel befestigt wird, gestohlen. Das kleine L entdeckt, dass der Dieb sein eigener Bruder ist. Der Verlust dieses paramilitärischen Symbols bedeutet für die Knaben den Verlust eines Männlichkeitssymbols, schließlich sind sie Schüler eines Mi‐ litärinternats. Außerdem gilt ein gruppeninterner, männlicher Ehrenkodex, der die erfolg‐ reiche Verinnerlichung preußischer Tugenden widerspiegelt: „Ein Kadett, ein Spitzbube - das war uns etwas Gräßliches. […] wenn einer so etwas tat und stahl, dann war er für uns kein Kadett mehr“ 42 . Der monarchische bzw. staatliche Schutz, der unter anderem auch die Rechte des Einzelnen schützen soll, wird in dieser Kleinmännergruppe gewährleistet durch die Schülergruppe. Diese Verinnerlichung wilhelminischer Tugenden wird besonders ex‐ poniert dargestellt in Paul von Szczepańskis Internatsroman Spartanerjünglinge. Eine Ka‐ dettengeschichte in Briefen (1898). Inhaltlich geht der Autor zwar nicht über von Wilden‐ bruchs Erzählung hinaus, doch ist sein Roman ein Dokument des zur Anwendung gebrachten, letztlich zum Tode des Schülers führenden Männlichkeitsstereotyps des abso‐ luten Gehorsams. 43 Literaturgeschichtlich gesehen wird sich von Wildenbruchs erzähltechnisches Verfahren der Schachtelung von Rahmenerzählung und Binnenerzählung bei Schultexten kaum mehr wiederholen. Die Brisanz der Themen von männlicher Macht, männlicher Gewalt und männlicher Sexualität, die Gegenwärtigkeit der meist von den Autoren selbst erlebten kör‐ perlichen Peinigungen und seelischen Qualen lassen dieses Darstellungsverfahren nicht mehr zu. Diese Schultexte gewinnen somit historisch betrachtet um die Jahrhundertwende 1900 an Unmittelbarkeit. Die Frage, weshalb Lehrer überhaupt Gewalttätigkeiten unter Schülern zuließen, wird von von Wildenbruchs Oberst so beantwortet: „Jungens müssen ihre Freiheit haben, die Lehrer können ihnen nicht immerfort auf der Tasche sitzen; Jungens müssen sich prügeln“ 44 . Sie würden sich bestens als natürliche Studienobjekte eignen, meint der Militär. Die Frage, die sich stellt, lautet aber, was soll an den Schülern studiert werden? Die Meinung des Oberst ist verblüffend darwinistisch und reproduziert Geschlechterste‐ reotype: „Aus solchen Jungen, da kommt die Natur heraus - alles wie’s wirklich ist - nachher, wenn das älter wird, sieht sich das alles gleich - da kann man Studien machen - an solchen Jungen“ 45 . Der Autor von Wildenbruch eröffnet damit ein Leitmotiv, das an 800 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 46 Franziska Gräfin zu Reventlow: Ellen Olestjerne. Roman. Mit einem Nachwort v. Gisela Brinker-Gabler. [ 1 1903]. Frankfurt a. M. 1986, S. 59. 47 Reventlow: Ellen Olestjerne, S. 59. zentralen Passagen seiner Erzählung benannt wird, nämlich dort, wo es darum geht, Ge‐ waltverhältnisse und Machtkonstellationen innerhalb der Schülergruppe zu erklären. Die Legitimation von Gewalt erfolgt zunächst durch den Hinweis auf das Geschlecht, männlich wird, wer sich in Gewaltsituationen bewährt hat. Machtansprüche innerhalb der Schüler‐ gruppe werden ebenso gewalttätig ausgetragen wie auf nationaler, staatspolitischer Ebene. Das Kaiserreich bildet die politische Legitimation hierfür. Eine diskursive Lösung von Kon‐ flikten ist in diesem Rekrutierungsprogramm politischer Macht und individueller Männ‐ lichkeit nicht vorgesehen. Von Wildenbruchs Erzählung stellt dies ungeschminkt vor Augen. Anders als bei Rilke, Musil oder Hesse findet sich bei ihm kein Hinweis auf eine kritische Distanz. Das edle Blut repräsentiert in seinem sich der sentimentalen Verklärung annähernden Erzählduktus die gängige Schulpraxis auf der einen und die Lektüreerwar‐ tungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts auf der anderen Seite. Es ist ein durch und durch affirmativer Text. Es fällt auf, dass es keinen kritischen und das heißt die tradierten Geschlechterrollen hinterfragenden Schultext aus der Zeit um die Jahrhundertwende 1900 gibt, der von einer Frau geschrieben wurde und von einem Mädchen handelt. Selbst wenn man berücksichtigt, dass Franziska zu Reventlow (1871-1918) mit ihrem Roman Ellen Olestjerne (1903) einen wichtigen Beitrag zu diesem Genre geleistet hat, so bleibt doch die Einsicht, dass die Schul‐ episode in diesem Roman eben nur einen Teil innerhalb der Entwicklungsgeschichte des Mädchens Ellen ausmacht. Christa Winsloes (1888-1944) Roman Mädchen in Uniform - so der eingebürgerte, auf den Roman übertragene Titel jener Verfilmung von 1958, die mit der jungen Romy Schneider in der Hauptrolle berühmt wurde -, der in diesem Zusammenhang gelegentlich genannt wird, erschien erstmals 1934 und spielt lediglich in einem Mädchen‐ internat. Erst Barbara Frischmuth wird 1968 mit ihrem Roman Klosterschule diese Lücke schließen, er kann gewissermaßen als das späte konfessionelle und genderspezifische Pen‐ dant zu Hermann Hesses Unterm Rad (1905) gelesen werden. Ein Blick in Ellen Olestjerne kann dies verdeutlichen. Die 15-jährige Ellen wird vom In‐ ternat verwiesen. Am letzten Tag begegnet sie dem Pfarrer, für den Ellen Sympathie emp‐ findet und der als Einziger sie zu schätzen weiß. Er spricht zwar von ihrem schlimmen Widerspruchsgeist und ihrem kindischen Trotz, die Ellen aufgeben solle, doch glaubt er an das Gute in Ellen: „ich weiß, daß Sie im Grunde nicht schlecht sind“ 46 , sagt er. Dies ist eine Feststellung, die - betrachtet man sie isoliert - den Pfarrer durchaus als Humanisten und Philanthropen erscheinen lässt. Doch dann fällt ein Satz, der auch die bürgerliche Ideologie des Pfarrers gegenüber der unbändigen Autonomiesehnsucht des Mädchens zum Ausdruck bringt. „Sie waren eine von meinen besten Schülerinnen und ich möchte, daß Sie einer von meinen besten Menschen werden“ 47 . Demnach ist ein guter Schüler auch ein guter Mensch, und wer ein guter Mensch geworden ist, war einst ein guter Schüler. Wie katastrophal sich diese Gleichung in der Pädagogik des 19. und 20. Jahrhunderts ausgewirkt hat, dokumen‐ tieren alle kritischen Schultexte. Sie versuchen gegen das Vergessen anzuschreiben, dass es gerade nicht wahr ist, aus einem guten Schüler werde auch ein guter Mensch. Rilke brachte 801 Schule als Ort männlicher Sozialisation 48 Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. Hgg. v. Rilke-Archiv. 6 Bde. Frankfurt a. M. 1987, hier Bd. 5, S. 588. 49 Alfred Döblin: Im Buch. Zu Haus. Auf der Straße. Vorgestellt von Alfred Döblin u. Oskar Loerke. Mit einer Nachbemerkung v. Jochen Meyer. Marbach a. N. 1998, S. 71. 50 Immanuel Kant: Über Pädagogik, in: Ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Po‐ litik und Pädagogik 2. Hgg. v. Wilhelm Weischedel (= Werkausgabe Bd. XII). Frankfurt a. M. 1991, S. 691-761, hier S. 731. 51 Kant: Über Pädagogik, S. 731. 52 Kant: Über Pädagogik, S. 753. dies in einer Bemerkung auf den Punkt, als er schrieb: „Man lese die Lebensgeschichte aller großen Menschen; sie sind, was sie geworden sind, immer trotz der Schule geworden, nicht durch sie“ 48 . Und Alfred Döblin hat in seiner Gespenstersonate unmissverständlich gefordert, „die Schule soll dem Schüler helfen“ 49 . Gilt diese Gleichung nicht oder nur bedingt auch für die gute Schülerin? Der Anspruch, dass ein guter Schüler, eine gute Schülerin, auch ein guter Mensch ist, koppelt ethische Normen mit den Regulativen der Ausbildung. Er schreibt eine Identität von Moral und Schule fest, die weder vonseiten der Moral noch vonseiten der Schule ge‐ rechtfertigt ist. Denn der Ausbildungsgrad eines Menschen entscheidet nicht über seine Moralität, eine gute Tat kann von einem schlechten Schüler oder eine schlechte Tat von einem guten Schüler begangen werden. Das Junktim von moralischer Leistung und schul‐ ischer Leistung ist die Last der Aufklärung, unter der das moderne Subjekt ächzt. Die im 18. Jahrhundert entstehende bürgerliche Gesellschaft formuliert ihren moralischen An‐ spruch in der Verbindung, den Verstand aufklären und das Herz bessern zu wollen. Damit beginnt auch die Reflexion über die Techniken dieser Aufklärungsarbeit, auf welche Weise es zu bewerkstelligen sei, den Verstand sachgerecht aufzuklären, die richtige Aufklärung zu betreiben und die richtigen Menschen aufzuklären. Das Ergebnis sollte darin bestehen, einer aufgeklärten Vernunft ein gutes Herz an die Seite zu stellen, und eine aufgeklärte Vernunft war letztlich eine erfolgreich geschulte männliche Vernunft. Der Mensch könne nur Mensch durch Erziehung werden, heißt es schon in Kants Spätschrift Über Pädagogik (1803). Ein Kind müsse zur Arbeit gewöhnt werden, und die Schule sei der beste Ort, um diese Neigung zur Arbeit auszubilden. „Die Schule ist eine zwangmäßige Kultur“ 50 , schreibt Kant. Der Zwang ist für die Erziehung nützlich, doch der Philosoph warnt: „Zwangmäßig muß die Erziehung sein, aber sklavisch darf sie deshalb nicht sein“ 51 . Kant stellt die ent‐ scheidende Frage: „Ob aber der Mensch nun von Natur moralisch gut oder böse ist? Keines von beiden, denn er ist von Natur gar kein moralisches Wesen; er wird dieses nur, wenn seine Vernunft sich bis zu den Begriffen der Pflicht und des Gesetzes erhebt“ 52 . Und die Techniken dieser Erhebung, die Apparaturen von Moral und Gesetz und die Regulative der Vermännlichung lehrt die Schule. Den männlichen Lehrern fehlte das männliche ‚Drillmaterial‘, wie es Franz Pfemfert 1911 nennen wird, nicht. Robert Musil erzählt in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften von seiner Hauptfigur Ulrich, eben diesem Mann ohne Eigenschaften, im fünften Kapitel auch von dessen Schulzeit. Eine erste Probe dieser Sinnesart der Eigenschaftslosigkeit habe Ulrich als halbwüchsiger Schüler in einem Schulaufsatz gezeigt. Das Thema des Aufsatzes hätte einem patriotischen Gedanken, nämlich dem Thema der Vaterlandsliebe gelten sollen. 802 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 53 Musil: MoE, S. 18. 54 Musil: MoE, S. 19. 55 Robert Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. Reinbek b. Hamburg 1983 u. ö., S. 8. 56 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 9. Doch Ulrich kommt zu dem Schluss, „daß ein ernster Vaterlandsfreund sein Vaterland nie‐ mals das beste finden dürfe“ 53 . Wahrscheinlich spreche Gott selbst von der Welt am liebsten im Potenzialis, er macht die Welt und denkt, dass es auch anders sein könne: „Er war sehr stolz auf diesen Satz gewesen, aber er hatte sich vielleicht nicht verständlich genug ausgedrückt, denn es entstand große Aufregung darüber, und man hätte ihn beinahe aus der Schule entfernt, wenngleich man zu keinem Entschluß kam, weil man sich nicht entscheiden konnte, ob seine vermessene Bemerkung als Lästerung des Vaterlands oder als Gotteslästerung aufzufassen sei. Er wurde damals in dem vornehmen Gymnasium der Theresianischen Ritterakademie erzogen, das die edelsten Stützen des Staates lieferte, und sein Vater, erbost über die Beschämung, die ihm sein weit vom Stamme gefallener Apfel bereitete, schickte Ulrich in die Fremde fort, in ein kleines belgisches Erziehungsinstitut, das in einer unbekannten Stadt lag und, mit kluger kaufmännischer Betriebsamkeit verwaltet, bei billigen Preisen einen großen Umsatz an entgleisten Schülern hatte. Dort lernte Ulrich, seine Mißachtung der Ideale anderer international zu erweitern.“ 54 Der Weg zum Mann ist für den Schüler ein Leidensweg, zum Mann wird man gemacht. Und zu den Apparaturen der Prägung gehört in erster Linie die Schule. Auf diese Erkenntnis haben Autoren der Jahrhundertwende sehr feinfühlig reagiert. Musils 1906 erschienener Internatsroman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß gehört neben Rilkes Turnstunde zu jenen Texten, welche die größte analytische Dichte bei der Beschreibung der männlich-pat‐ riarchalen Initiationsriten in der Schule erreichen. Die Initiation der Macht wird in der wilhelminischen Gesellschaft als Ritus der Männlichkeit gefeiert und von den Autoren rücksichtslos als Apparatur psychischer Verkrüppelung entlarvt. Schon in der Eingangssequenz hält sich der Erzähler Musil nicht bei der Beschreibung des Lokalkolorits auf, vielmehr hebt er die Bedeutung der Mutter von Törleß durch den schlichten Wechsel von eigentlichem zu uneigentlichem Schreiben, von der fiktiven Wirk‐ lichkeit zur fiktiven Metapher hervor. Die Mutter verbirgt ihren Abschiedsschmerz hinter einem realen „dichten Schleier“, während Törleß, der nun bereits seit vier Jahren Inter‐ natsschüler ist, die Vorgänge „wie durch einen Schleier“ wahrnimmt. 55 Der Verlust der Mutter, der in der Eingangsszene zunächst nur äußerlich ist, erweist sich im weiteren Ver‐ lauf des Romans sehr schnell als ein für Törleß gravierendes, leidvolles Erlebnis, da es den Abschied von der sexuell unschuldigen Kindheit bedeutet. Musil deutet das, was als Törleß’ Heimweh verstanden werden kann, anfänglich nur an, „in Wirklichkeit war es aber etwas viel Unbestimmteres und Zusammengesetzteres“ 56 . Musil spielt damit auf den Wechsel der Liebesobjekte bei Törleß an. Waren es zunächst die Eltern, denen seine Liebessehnsucht gegolten hatte, so werden sie nun mehr und mehr durch andere Liebesobjekte ersetzt. Diese Substitution des begehrten Gegenstands dient dem Roman als Leitmotiv und ist von Beginn an vorhanden. Die Ignoranz der Eltern, ihre Unsicherheit und Ratlosigkeit gegenüber dem pubertierenden Sohn, macht diesem erstmals deutlich, dass er mit bestimmten Erlebnissen und Erkenntnissen alleine zurechtkommen muss. Die Eltern jedenfalls erkennen nicht „das 803 Schule als Ort männlicher Sozialisation 57 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 10. 58 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 12. 59 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 21. 60 Vgl. Liebe, Lust und Leid. Zur Gefühlskultur um 1900. Hgg. v. Helmut Scheuer u. Michael Grisko. Kassel 1999. 61 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 24. 62 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, S. 25. 63 Hermann Hesse: Unterm Rad. Erzählung. Frankfurt a.M. 1974, S. 89. Symptom einer bestimmten seelischen Entwicklung“ 57 , es ist die „beginnende Geschlechts‐ reife“ 58 , die zu einer Loslösung von Vaterautorität und Mutterliebe führt. Törleß stellt beim Gespräch mit seinem Mitschüler Beineberg fest, dass sich unvermutet wieder „etwas Ge‐ schlechtliches“ 59 zwischen seine Gedanken drängt. Galt zuvor dieses Begehren der Mutter und deren Ersatz durch ein noch nicht genauer konturiertes Bild, so bekommt jetzt sein Begehren eine unzweideutig homosexuelle Ausrichtung. Noch reagiert Törleß darauf mit Abscheu, Ekel und Widerwillen. Die Angst vor der Enge des Internats und der Schmerz über den durch den Abschied neu vollzogenen Verlust der familialen Sicherheit, äußern sich bei Törleß körperlich. Er beginnt zu frieren, innerlich zu erkalten und zu erstarren. Musil verbindet die Schilderung dieser Gefühlssituation sogleich mit der elementaren Er‐ kenntnis des Schülers, dass er einsam ist. Damit sichert der Autor auch seinem Schultext die Themen der emotionalen Kälte des Internats als Männlichkeitsstandard und der zu‐ nehmenden Vereinsamung des Schülers innerhalb einer Männergruppe, wie sie auch bei anderen Schul- und Internatstexten im Mittelpunkt stehen. Doch werden Einsamkeit und auch Langeweile als Ergebnis der Kasernierung im Roman von Musil nicht nur als Motive der zeitgenössischen Literatur des Fin de Siècle aufgenommen und variiert. 60 Vielmehr überführt Musil die Einsamkeit von Törleß sogleich in eine Sehnsucht. Für den Jungen erscheint diese Einsamkeit als Folge des Verlusts der Mutter nun als figurierte Frau, die aber noch gesichtslos ist. Diese Figurierung ist weit mehr als ein Tagtraum. Indem Musil gezielt Metaphern der Herrschaftssprache wählt, verschränkt er die Themen von männlicher Se‐ xualität und Macht. Die Einsamkeit wird personalisiert als „Herrin […] der schwarzen Scharen“ 61 , welche die Schatten der Dunkelheit darstellen und „wie schwarze Eunuchen“ 62 bedrohlich auf Törleß wirken. In der Bedrohung durch die Dunkelheit wird die Sexualität selbst als bedrohlich erfahren. Was das Thema Sexualität betrifft, ist Hermann Hesse in seinem Internats- und Entwick‐ lungsroman Unterm Rad (1906) weitaus zurückhaltender als Musil. Hesse geht es um einen anderen Aspekt. Und dennoch blendet er Sexualität im Jungeninternat nicht einfach aus, wie manch anderer Schul- und Internatstext der Zeit, oder, um ein anderes schwäbisches Beispiel anzuführen, Justinus Kerner (1786-1862) in seinem Bilderbuch aus meiner Knabenzeit (1849) im Kapitel Mein Leben zu Maulbronn. Hesse hingegen schildert in seinem Roman über das Maulbronner Internat beispielsweise, wie Heilner seinen Mitschüler Hans Giebenrath küsst. Wenn der Freund als Ersatzobjekt für die Frau dient oder wenn vom „herbe[n] Reiz reifender Männlichkeit“ 63 die Rede ist, dann handelt es sich dabei um latente homosexuelle Gefühle. Sie werden aber in Hesses Roman von den Figuren in Freundschaftsbündnisse oder in künstleri‐ sche Aktivitäten umgewandelt. Insofern bleibt die Drastik der Beschreibungen und Darstel‐ lungen bei Hesse weit hinter Musils Roman Törleß zurück. 804 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 64 Zur terminologischen Differenzierung von Schulroman und Internatsroman vgl. Klaus Johann: Grenze und Halt: Der Einzelne im „Haus der Regeln“. Zur deutschen Internatsliteratur. Heidelberg 2003, S. 3 ff. 65 Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens, S. 144. 66 Georg Lukács: Tagebuch 1910-11. Berlin 1991, S. 51. 67 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 587. 68 Vgl. Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 672-681. 69 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 672. 70 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 681. Der Verlust der Mutterbindung ist auch in Christa Winsloes Roman Mädchen in Uniform eine wesentliche Ursache für die Übertragung von Manuelas Liebesbedürfnissen auf die Lehrerin. Damit unterscheidet sich Winsloes Roman wesentlich von anderen Schul- und Internatsromanen, da dort zumeist das Internat und die Lehrer als Vaterinstanzen und die Schule insgesamt als Vaterautorität von den Jungen erfahren und von den Autoren so be‐ schrieben werden. 64 Demnach werden auch in der Mädchenschule patriarchale Strukturen der wilhelminischen Gesellschaft reproduziert. Das zeigt Reventlows Roman Ellen Olestjerne (1903). Von den Lehrerinnen und von Ellen selbst werden männliche Verhaltens‐ muster geprobt und gefestigt und in ein gleichsam weibliches Patriarchat implementiert. Bezeichnenderweise findet sich die folgende Notiz in einem Tagebuch, nicht aber in einem veröffentlichten fiktionalen Text des frühen 20. Jahrhunderts. Im Tagebuch eines halbwüch‐ sigen Mädchens (1919) heißt es: „Heute ist der Oswald gekommen; er ist einfach gottvoll. Es ist also doch wahr, daß er schon längst einen Schnurrbart hatte und daß sie nur im Gymnasium keinen tragen dürfen; und daß, wenn einer in einem Pensionat oder Konvikt ist, jeden Samstag der Raseur kommt und sie sich rasieren lassen müssen. Er sagte immer, im Gymnasium wird alles Männliche in einem erstickt. Gott sei Dank, daß ich kein Mann bin und nicht ins Gymnasium gehen muß.“ 65 Die Sehnsucht, Mann zu werden oder Mann sein zu können prägt hingegen die literarischen männlichen Figuren bei Meyer, von Wildenbruch, Rilke, Hesse, Musil und Reventlow. Was der junge Georg Lukács unter dem Datum vom 15. Dezember 1911 in sein Tagebuch ein‐ trägt, „ich empfinde mein ‚Leben‘, […] als Décadence“ 66 , ist sicherlich nicht repräsentativ für die jugendlichen Schüler der Jahrhundertwende. Historisch gesehen wurde die Ge‐ schlechterfixierung in der Literatur der Schul- und Internatstexte gut vorbereitet. Conrad Ferdinand Meyer beschreibt in seiner Novelle Das Leiden eines Knaben (1883) das Schul‐ leiden des jungen Julian. Freie Kinder und nicht nur freie Jungen zu schaffen, sei die vornehmste Aufgabe dieses Jahrhunderts, hatte Rilke 1902 in einer Besprechung von Ellen Keys Buch Das Jahrhundert des Kindes (1900) notiert. Im Kind müsse man vom ersten Tag an „die neue Individualität“ 67 erkennen und achten. Doch die Eltern und die Schule nähmen darauf keine Rücksicht. In seinem Aufsatz Samskola von 1905 berichtet Rilke über ein Schulreformprojekt in Göte‐ borg. 68 Diese Schule nennt er „eine völlig unimperativische Schule“, „die Kinder sind in dieser Schule die Hauptsache“, 69 eine „Schule für Kinder und Eltern und Lehrer […]. Und was gemeinsam gelernt werden soll, ist: die Zukunft“ 70 . Die herkömmliche Schule ist dem‐ nach eine imperativische und geschlechterdifferente Schule, eine, die auf den Regeln von 805 Schule als Ort männlicher Sozialisation 71 Vgl. York-Gothart Mix: Der Auftakt zur Fibel des Entsetzens. R. M. Rilkes Erzählung Die Turnstunde und die pädagogische Reformbewegung der Jahrhundertwende, in: Euphorion 88 / 4 (1994), S. 437-447. 72 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 1023. Befehl und Gehorsam aufbaut. Und befohlen wird den Knaben wie den Mädchen. Erst durch die Schulerziehung wird der Kinderkörper zum Gesellschafts- und Geschlechtskörper. Rilkes Pierre Dumont, 1894 für eine Zeitschrift geschrieben, aber erst 1932 veröffentlicht, schildert auf wenigen Seiten die Abschiedsstunden von Mutter und Sohn. Pierre wird zum Militärinternat zurückgebracht und verbringt die letzten fünf Stunden mit der Mutter. Die Erzählung beginnt mit der Einfahrt des Zugs in den Bahnhof und endet mit dem Eintritt Pierres in die Militär-Erziehungsanstalt, wie das Internat am Anfang genannt wird. Doch schon bald spricht Rilke von der Kaserne. Unmissverständlich hebt der Autor die Militari‐ sierung des Kindes hervor, der Junge soll zum Mann gemacht werden. Auch sein Vater war Offizier. Pierre ist elf Jahre jung und wird als Nummer 20 seines Jahrgangs geführt. Rilke nennt ihn den kleinen Soldaten, seine Schulkleidung ist ein Waffenrock, sein sehnlichster Weihnachtswunsch ist, eine neue Uniform zu bekommen. Aus Angst vor Bestrafung ver‐ sucht Pierre pünktlich zu sein; am Eingang zum Internat wartet ein wachhabender Unter‐ offizier, dessen Stimme Rilke als brutal bezeichnet. Das eigentlich Besondere dieser Erzäh‐ lung liegt darin, dass nichts Spektakuläres passiert, sondern dass es Rilke gelingt, die Stimmung und das Erziehungsklima des Militärinternats zu beschreiben, ohne mit dem Leser einen Schritt in die Schule gegangen zu sein. Die Mechanismen der Macht in der Schule sind subtil, sie können auch außerhalb der Schule noch wirken. Die perfekte Insze‐ nierung der männlichen Macht besteht darin, dass Macht auch dann wirkt, wenn sie ab‐ wesend ist und nicht durch männliche Personen repräsentiert wird. Zugespitzt formuliert heißt das, der Mann ersetzt den Mann durch Regulativ und Apparatur. Die Strukturen von Überwachen und Strafen, von Macht und Ohnmacht werden von den Schülern so verin‐ nerlicht, dass sie von ihnen in ihre eigenen Familien mit hineingenommen werden. Der Militärdrill vermag auch noch die Beziehung zwischen Mutter und Sohn zu regulieren. Die Diktatur des Gehorsams bestätigt sich selbst. Dies ist die Voraussetzung für eine breite Militarisierung der Gesellschaft. Wo diese Entwicklung historisch gesehen endet, ist be‐ kannt. Die erste Niederschrift der Erzählung Die Turnstunde stammt aus dem Jahr 1899. 71 Sti‐ listisch leicht überarbeitet wurde sie aber erst 1902 veröffentlicht. Die Turnstunde nennt Rilke 1921 „eine kleine Skizze aus dem Militärschul-Milieu“, die er „viel eher“ gelten lasse, 72 als die übrige Kleinprosa dieser Zeit. Die Erzählung berichtet von einer Turnstunde, sie gibt Einblick in den Vermännlichungsprozess der Kinder. Der Unterricht verfolgt das Ziel einer Militarisierung von Gesinnung und Körper. Der Turnlehrer ist ein Offizier, sein Gesichtsausdruck ist hart, sein Ton kommandierend, die Augen wirken höhnisch, insgesamt sind das also Charakterisierungen, welche die Funktionalisierung des Turnunterrichts als paramilitärische Übung hervorheben. Obgleich Rilke Erlebnisse aus einer österreichischen Kadettenanstalt berichtet, ist diese Militarisierung der Schule dort ebenso politische Stra‐ tegie wie an Preußens Schulen. In einem Königlichen Schreiben vom 26. Mai 1860 etwa heißt es: 806 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 73 Zitiert nach Gerhardt Giese: Quellen zur deutschen Schulgeschichte seit 1800. Göttingen 1961, S. 129. 74 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 603. 75 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 604. 76 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 605. 77 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 608. 78 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 6, S. 608. „Der gymnast. Unterricht, […] steht in engem Zusammenhange mit dem gegenwärtig in der K. Armee zur Anwendung gebrachten System der militär. Ausbildung des Soldaten. Es muß also Wert darauf gelegt werden, daß, abgesehen von der Bedeutung des Turnens in pädagogischer Beziehung, die Möglichkeit geboten ist, durch den richtigen Betrieb der gymnast. Übungen in der Schule unmittelbar die Wehrhaftmachung des Volkes fördern zu können.“ 73 Die Jungen werden zu jungen Soldaten gemacht. Rilkes Schüler Karl Gruber gehört zur Gruppe der schlechtesten Turner, die in der Regel zögerlich, unwillig, freudlos, müde, ver‐ wirrt und atemlos sind. Gruber steht am Ende in der Rangliste der Turnfähigen. Da begibt er sich völlig unvermutet und unaufgefordert plötzlich zur Kletterstange. Oben ange‐ kommen, zieht er die Blicke aller auf sich. Wieder völlig unvermutet lässt er sich nach unten gleiten, „so daß alle immer noch hinaufsehen, als er schon längst, schwindelnd und heiß, unten steht und mit seltsam glanzlosen Augen in seine glühenden Handflächen schaut“ 74 . Von seinen Mitschülern gefragt, was denn heute in ihn gefahren sei, kann er nicht ant‐ worten, sondern lacht nur. Gruber schaut durch seine Mitschüler, durch die Lehrer und durch den Raum hindurch auf etwas „Unbestimmtes“ 75 , etwas, das sich sprachlich nicht mehr bestimmen lässt. Der Autor Rilke macht sich die Perspektive seiner Figur zu eigen. Was Karl Gruber nicht benennen kann, vermag auch der Autor nicht zu beschreiben. Rilke tritt also hinter seine Figur zurück, er verzichtet auf eine auktoriale Erzählhaltung, was zu einer dynamischen Psychologisierung der Figur beiträgt. Grubers Mitschüler Jerome spricht ihn an, fordert ihn auf, dem Befehl des Turnlehrers zu gehorchen. „Gruber nickt. Aber statt aufzustehen, schließt er plötzlich die Augen und gleitet unter den Worten Jeromes durch, als ob eine Welle ihn trüge, fort, gleitet langsam und lautlos tiefer, tiefer, gleitet vom Sitz, und Jerome weiß erst, was geschieht, als er hört, wie der Kopf Grubers hart an das Holz des Sitzes prallt und dann vornüberfällt …“ 76 . Gruber wird in einen Nebenraum getragen. Als schließlich der Regimentsarzt kommt, bricht die militärische Ordnung zusammen. Die Schüler gehorchen für einen Augenblick nicht mehr dem männlichen, militärischen Befehl. „Kein Mensch hört ihn. Keiner kann sich er‐ innern, welchen Sinn dieses Wort besaß, - vorher. Wann vorher? “ 77 Rilke deutet in dieser Szene an, dass eine Auflösung der Ordnung durchaus möglich ist, doch nur um den Preis des Todes eines Schülers. Und von Dauer ist auch diese Unordnung nicht. Als ein Ober‐ leutnant erscheint und damit die Spitze der militärischen Machtrepräsentation im Internat vertreten ist, funktioniert die alte Ordnung wieder. Die Mitteilung des Offiziers ist knapp: „‚Achtung! […] Euer Kamerad Gruber ist soeben gestorben. Herzschlag. Abmarsch! ‘ Pause.“ 78 Rilke berichtet aus der Perspektive des Offiziers, bricht aber sofort als Autor die Kürze der Mitteilung durch das nachgeschobene lakonische „Pause“. Sprachlich vollendet wird damit der Anspruch einer Befehlsgewalt des Machtworts über die Schüler bloßgestellt. 807 Schule als Ort männlicher Sozialisation 79 Walter Hollstein: Sinn und Zweck der Männerforschung, in: Neue Zürcher Zeitung v. 7./ 8. Juli 1991, S. 38. 80 Dinges: Einleitung: Geschlechtergeschichte - mit Männern! , S. 19. Obwohl die Erzählung in der k.-u.-k.-Monarchie spielt, sind die Machtmechanismen trans‐ national. In der Wirklichkeit der Schüler ist der militärische Ton der Lehrer eine Form der Enthumanisierung. Die Erfüllung des Gehorsams gegenüber den Lehrern endet im Tod oder zumindest in der menschlichen und seelischen Deformation. Der Prozess der Disziplinie‐ rung des Knabenkörpers findet seine späte Vollendung in der selbstdisziplinären Herrschaft des Manns. Alfred Döblin spricht folgerichtig in seiner Gespenstersonate (1928) vom Schulbesuch als einem Dienst und eröffnet ein streng antichristliches Bild- und Wortfeld. Gemeint ist ein Arbeits- und Militärdienst. Selbstdisziplinierung und Affektbeherrschung werden in un‐ endlicher Wiederholung stereotyper Leitbilder des Männlichen als Sozialtugenden ausge‐ lobt. Die Literaturgeschichte ist reich an diesen Beispielen. Walter Hollstein konnte Anfang der 1990er-Jahre über die vornehmlich angelsächsische Männerforschung schreiben: „Die wachsende Bedeutung der Männerforschung liegt darin, dass zum erstenmal in der Geschichte Männer über sich selbst als Männer reflektieren und damit auch ihre eigene Historie neu bewerten. Ein Defizit wird damit erfüllt, das die Sozial- und Geisteswissenschaften haben entstehen lassen, indem sie das Geschlecht als Strukturkategorie ignorierten. Wenn Forscher das Geschlecht me‐ thodologisch und inhaltlich in ihre Überlegungen integrierten, würde Männerforschung als ge‐ sonderte Disziplin überflüssig.“ 79 Für die deutschsprachige Männerforschung hingegen wird eine erhebliche Verzögerung festgestellt; „es ist Zeit für eine ‚Neue Männergeschichte‘! “ 80 wurde emphatisch gefordert. Eine literaturwissenschaftliche Männerforschung ist recht eigentlich nicht zu erkennen. Das 21. Jahrhundert kann das Jahrhundert der Entmythologisierung des Mannes werden. Die Frau existiere nicht, sagt Lacan, - und der Mann? Es ist anzunehmen, dass für ihn Gleiches gilt. Sozialgeschichte des Hofmeisters Die Geschichte des Hofmeisters im 18. Jahrhundert ist leidlich erforscht, ihre psychohisto‐ rische und soziohistorische Bedeutung ist gut dokumentiert. Der Beruf und die Lebensform des Hofmeisters im 18. Jahrhundert ist aber auch Gegenstand zahlreicher fiktionaler Texte. Das kommt nicht von ungefähr. Die meisten schreibenden Intellektuellen, die sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts als eigene bürgerliche Intelligenzschicht formierten, kannten den Hofmeisterstand aus eigener Erfahrung. Nach wie vor bestimmte die soziale Herkunft die Berufswahl. Während Angehörige der Oberschicht ihre Universitätsausbildung meist mit einem juristischen Studium abschlossen, um danach als Hofbeamte zu arbeiten, stu‐ dierten Angehörige der Mittelschicht, die meist aus ökonomisch und sozial beengten Ver‐ hältnissen stammten, ein philologisches Fach oder Theologie. Nach Beendigung des Stu‐ 808 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 81 Vgl. Walter H. Bruford: Die gesellschaftlichen Grundlagen der Goethezeit. Mit Literaturhinweisen v. Reinhardt Habel. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1979 [ 1 1936], S. 233. 82 Vgl. etwa Anton Friedrich Büsching: A. F.B’s Unterricht für Informatoren und Hofmeister. Zweyte verbesserte Ausgabe. Leipzig 1802 [ 1 1760]. - Helmuth Kiesel u. Paul Münch: Gesellschaft und Lite‐ ratur im 18. Jahrhundert. Voraussetzungen und Entstehung des literarischen Markts in Deutschland. München 1977, S. 74. diums wurden sie in aller Regel nicht sofort von ihren Heimatkirchen in eine feste Pfarrstelle übernommen. Sie mussten als Privatinformatoren oder Hofmeister - beides sind zeitgenössische Berufsbezeichnungen - einige Jahre überbrücken. 81 Für die konkrete Erziehungsarbeit der Hofmeister bedeutete dies, dass sie neben den Lerninhalten im engeren Sinn wie alte und neue Sprachen, Literatur und Rhetorik, auch Sozial- und Verhaltensstandards einer aristokratischen Schicht vermitteln mussten, die sie nicht aus eigener Erfahrung und von ihrer eigenen Erziehung her kannten. Dies betraf neben der erwarteten Universalbildung vor allem Formen des gesellschaftlichen Umgangs (allgemeine Benimmregeln) ebenso wie schichtenspezifische Ausdrucksformen (Reiten, Fechten, musische Erziehung, Klavierspiel, Malerei, Tanz etc.). Wie ein Hofmeister von einer adligen Familie behandelt und bezahlt wurde, hing ausschließlich von dieser ab. Be‐ rufsständische Regeln, die seine Rechte formulierten - denn der Hofmeister gehörte nicht zu den Dienstboten -, gab es nicht, es existierten lediglich umfangreiche Pflicht- und Tu‐ gendkataloge. 82 Allerdings gab es Empfehlungen, Verhaltensrichtlinien und Bücher, in denen die Vor- und Nachteile der Privaterziehung thematisiert wurden, wie beispielsweise August Bohses Der getreue Hoffmeister adelicher und bürgerlicher Jugend (Leipzig 1703), Wolff Bernhard von Tschirnhauß’ Getreuer Hofmeister auf Academien und Reisen (Hannover 1727), Carl Müllers Schädlichkeit der Hauserziehung für Erzieher, Zögling und Staat (Stendal 1783) und andere mehr. Noch Adolph Freiherr von Knigge hatte 1788 in seinem Buch Über den Umgang mit Menschen im Kapitel über die Erziehung und Schulbildung des Menschen Grund zu der folgenden Feststellung: „Überhaupt verdienen ja diejenigen wohl mit vorzüglicher Achtung behandelt zu werden, die sich redlich dem wichtigen Erziehungsgeschäfte widmen. Es ist wahrlich eine höchst schwere Arbeit, Menschen zu bilden - eine Arbeit, die sich nicht mit Gelde bezahlen läßt. Der geringste Dorf‐ schulmeister, wenn er seine Pflichten treulich erfüllt, ist eine wichtigere und nützlichere Person im Staate als der Finanzminister, und da sein Gehalt gewöhnlich sparsam genug abgemessen ist, was kann da billiger sein, als daß man diesem Manne wenigstens durch einige Ehrenbezeugung das Leben süß und das Joch erträglich zu machen suche? Schämen sollten sich die Menschen, die den Erzieher ihrer Kinder als eine Art von Dienstboten behandeln! Möchten sie nur bedenken (wenn sie auch nicht fühlen können, wie unedel dies Betragen an sich schon ist), welchen nachteiligen Einfluß dies auf die Bildung der Jugend hat. Es kann mir durch die Seele gehn, wenn ich den Hofmeister in manchem adeligen Hause demütig und stumm an der Tafel seiner gnädigen Herrschaft sitzen sehe, wo er es nicht wagt, sich in irgendein Gespräch zu mischen, sich auf ir‐ gendeine Weise der übrigen Gesellschaft gleichzustellen, wenn er sogar den ihm untergebenen Kindern von Eltern, Fremden und Bedienten der Rang vor ihm gegeben wird, vor ihm, der, wenn er seinen Platz ganz erfüllt, als der wichtigste Wohltäter der Familie angesehn werden sollte. - Es ist wahr, daß es unter den Männern dieser Art hie und da solche gibt, die eine so traurige Figur 809 Sozialgeschichte des Hofmeisters 83 Adolph Freiherr von Knigge: Über den Umgang mit Menschen. Hgg. v. Gert Ueding. Mit Illustrationen v. Chodowiecki u. a. Frankfurt a. M. 1987 [ 1 1788], S. 246. 84 Vgl. Ludwig Fertig: Die Hofmeister. Ein Beitrag zur Geschichte des Lehrerstandes und der bürgerli‐ chen Intelligenz. Stuttgart 1979, S. 57 ff. u. S. 60 ff. 85 Fertig: Die Hofmeister, S. 60. 86 Vgl. Bruford: Die gesellschaftlichen Grundlagen der Goethezeit, S. 235. 87 Vgl. Bruford: Die gesellschaftlichen Grundlagen der Goethezeit, S. 234. 88 Verdienstangaben nach Bruno Preisendörfer: Als Deutschland noch nicht Deutschland war. Reise in die Goethezeit. Berlin 2015, S. 494 ff. außer ihrer Studierstube spielen, daß man nicht wohl auf einem bessern Fuß mit ihnen umgehn kann; allein das widerlegt nicht dasjenige, was ich von der Achtung gesagt habe, die man diesem Stande schuldig ist. - Wehe den Eltern, die ihre Kinder solchen selbst nicht erzogenen Mietlingen anvertrauen! -“ 83 Wurde ein Hofmeister von einer Familie zur Erziehung der Kinder benötigt, so konnte man sich an regelrechte Vermittlungsinstitute wenden. 84 Die bekanntesten „Hofmeister‐ makler“ 85 der Aufklärung waren August Hermann Francke, Christian Felix Weiße, Christian Fürchtegott Gellert und Johann Jakob Engel. Der Pietist Francke hatte in Halle ein Wai‐ senhaus gegründet und wurde wegen seines sozialen und pädagogischen Engagements geschätzt. Weiße begründete die erste deutschsprachige Kinderzeitschrift (Kinderfreund) und war in Leipzig tätig. Gellert lehrte ebenfalls in Leipzig und war einer der wichtigsten empfindsamen Schriftsteller der Aufklärungsliteratur. Seine Tätigkeit als Hofmeisterver‐ mittler wird auch von Jakob Michael Reinhold Lenz in seiner Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (1776) angesprochen. Engel schließlich lehrte in Berlin und ist neben Nicolai einer der wichtigsten Vertreter der Aufklärung in Deutschland und entschiedener Gegner der Sturm-und-Drang-Literatur. Zu den bekanntesten Hofmeistern des 18. Jahr‐ hunderts zählen neben Gellert und Weiße noch Gleim, Heyne, Musäus, Hamann, Winckel‐ mann, Herder, Boie, Voß, Lenz, Wagner, Jean Paul, Kant, Hölderlin, Fichte, Hegel und Schleiermacher. 86 Der Hofmeisterhandel fand in Jean Pauls Levana oder Erziehlehre (1807) eine eindrucksvolle parodistische Gestaltung, besonders sei das Geträumte Schreiben an den sel. Prof. Gellert, worin der Verfasser um einen Hofmeister bittet im Komischen Anhang und Epilog des ersten Bändchens zum Levana genannt. Ein Hofmeister verdiente im Durchschnitt pro Jahr nicht mehr als 50 Taler, bei freier Kost und Logis. 87 Zum Vergleich und zur historischen Bewertung sind folgende Angaben aufschlussreich: Um 1800 verdiente ein Präsident in Preußen etwa 3000 Taler im Jahr, ein Kriegsrat 700 Taler, ein Kanzlist 280 Taler und ein Kopist 50 Taler. In Weimar betrug das Jahreseinkommen eines Gymnasialprofessors 600 Taler im Jahr, ein Bürgermeister erhielt 500 Taler, ein Stadtschreiber bekam 285 Taler und Schillers Diener Georg Gottfried Rudolph (1778-1840) verdiente etwa 40 Taler jährlich bei freier Kost und Logis. Die Einkünfte Goe‐ thes bildeten in diesem Spektrum eine Ausnahme. Er bekam von seinem Verleger Cotta im Zeitraum zwischen 1806 und 1808 für seine zwölfbändige Werkausgabe 10 000 Taler Ho‐ norar. 88 Das Einkommen eines Hofmeisters reichte also kaum aus, um die ökonomische und soziale Abhängigkeit von seinem Arbeitgeber zu überwinden. Hierin kann man durchaus die Anfänge der Herausbildung eines akademischen Proletariats und den Beginn einer 810 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 89 Zum Schulwesen im 18. Jahrhundert vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. München 1987, Bd. 1, S. 281-292. - Kiesel, Münch: Gesellschaft und Literatur im 18. Jahrhundert, S. 67-76. 90 Vgl. Kiesel, Münch: Gesellschaft und Literatur im 18. Jahrhundert, S. 69. 91 Zitiert nach Kiesel, Münch: Gesellschaft und Literatur im 18. Jahrhundert, S. 69. schleichenden Verelendung vieler Intellektueller sehen, die also eng mit der Emanzipati‐ onsbewegung des Bürgertums im 18. Jahrhundert verknüpft sind. Nicht besser stand es mit den Lehrern in öffentlichen Schulen. 89 Die meisten Lehrer beispielsweise in der Kurmark verdienten im Jahr 1774 zwischen zehn und 40 Talern jährlich und waren damit auf eine Nebenbeschäftigung als Küster, Gemeindeschreiber, Handwerker oder Lohnarbeiter ange‐ wiesen. 90 Neben die ökonomische Misere des Bildungssystems trat der mangelnde Bildungsgrad der Lehrer. So berichtet z. B. das Protokoll einer Dorfschullehrerwahl von 1729, das mit der Aufzählung der von dem Kandidaten gesungenen Lieder beginnt: „a) O Mensch, beweine dein …; b) Zeuch ein zu deinen Thoren …; c) Wer nur den lieben Gott läßt …; Doch Melodie ging ab in viele andere Lieder; Stimme sollte stärker sein, quekte mehrmalen, so doch nicht sein muß. Gelesen Josua 19, 1-7 mit 10 Lesefehlern; buchstabirte Josua 18, 23-26 ohne Fehler. Dreierlei Handschriften gelesen - schwach und mit Stokken; drei Fragen aus dem Verstand, hierin gab er Satisfaction. Aus dem Catech. den Decalog und die 41. Frage recitirt ohne Fehler; dictando drei Reihen geschrieben - fünf Fehler; des Rechnens auch nicht kundig.“ 91 Die allenthalben von der Volksaufklärung geforderte Alphabetisierung und Bildung der unteren Schichten barg für die herrschende Feudalaristokratie auch die Gefahr möglicher Revolutionsbereitschaft. Deshalb war dem aufgeklärten Absolutismus in Deutschland wenig daran gelegen, die soziale Situation der Hauslehrer wie auch der Lehrer an öffent‐ lichen Schulen nachhaltig zu verbessern. Die hofmeisterliche Erziehung und universitäre Ausbildung junger Adliger hatte das Ziel, den Status quo der Machtverhältnisse langfristig zu sichern, es war eine Erziehung zu loyalen Staatsbürgern oder Hofbeamten. Dieser Zwang gegenüber der eigenen gesellschaftlichen Schicht und der eigentlichen politischen Macht wurde direkt an die Hofmeister weitergegeben, die damit einem dreifachen Zwang unter‐ worfen waren: Erstens erlaubte es der soziale Zwang ihnen nicht, sich über ihre bürgerliche Herkunft und damit über sozialdistinkte Lebens- und Verhaltensweisen hinwegzusetzen. Der ökonomische Zwang führte zweitens die Hofmeister in immer größere Abhängigkeit von der adligen Familie. Um diese Abhängigkeit etwas zu mildern, mussten sie sich dem sozialen Zwang bedingungslos und das heißt widerspruchslos unterwerfen. Dies führte drittens schließlich zu einem psychischen Zwang mit dem Ziel der Verinnerlichung des sozialen Loyalitätsgebots. Der Hofmeister musste sich selbst nach innen zur äußersten Af‐ fektkontrolle zwingen, um seine durch den sozialen und den ökonomischen Zwang be‐ dingte Lebenssituation etwas zu mildern. Dies betrifft nicht nur die affektive Reaktion auf adlige Herrschaftsarroganz, sondern vor allem den extrem tabuisierten Bereich der Sexu‐ alität zwischen adliger Mutter oder Tochter und dem Hofmeister. In der extremsten Form konnte dieser Zwang durchaus zu autoaggressiven Handlungen führen, wie die Selbst‐ kastration in Lenz’ Drama Der Hofmeister zeigt. Aus der folgenden zeitgenössischen Notiz geht hervor, dass dies kein literarisierter, also fiktional überhöhter Einzelfall war: 811 Sozialgeschichte des Hofmeisters 92 [Anon.: ] Der Hofmeister, in: Olla Potrida 4 (1779), S. 313. 93 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 300. 94 [Samuel Gotthold Lange: ] Einer Gesellschaft auf dem Lande poetische, moralische, ökonomische und kritische Beschäftigung. Erstes Stück. Halle 1777, S. 28. 95 Zu den nachfolgenden Angaben vgl. den Editionsbericht der Herausgeber in: Conrad Ferdinand Meyer: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Besorgt v. Hans Zeller u. Alfred Zäch. Bern 1961, Bd. 12, S. 315-339, bes. S. 315-318. „Der Hofmeister. In einem deutschen Intelligenzblatt las ich neulich folgende Anzeige: Il est arrivé ici à la ville de M-, un ecclésiastique (Eunuque) qui souhaite d’être gouverneur d’enfans. Sa bonne conduite, moeurs & talens le rendent recommendable à celui qui voudroit lui confier ses enfans. [Ü: ‚In der Stadt Mist ein Geistlicher (Eunuch) eingetroffen, der als Hauslehrer tätig zu sein wünscht. Sein gutes Betragen, seine guten Sitten und Begabungen weisen ihn als empfeh‐ lenswert für diejenigen aus, die ihm gerne ihre Kinder anvertrauen wollen.‘] Es ist weit mit den Verderbnissen unsrer Sitten gekommen, wenn unter die Talente eines Hof‐ meisters auch der Eunuque als eine vorzügliche Empfehlung gehört.“ 92 Lenz hat diesen dreifachen Zwang im Hofmeister auf den beiden Diskursebenen Sexuali‐ tätsdiskurs und Erziehungsdiskurs thematisiert und aufgezeigt, dass es keine Lösung dieses gesellschaftlichen Problems jenseits der Dystopie von allgemeinem Verständnis geben kann. Dass solche und ähnliche Anzeigen letztlich zu einer Abneigung gegenüber der Hof‐ meister-Tätigkeit führten, verwundert nicht. Goethe spricht in einem Aufsatzfragment von 1774 mit dem Titel Über das was man ist davon, der „Haß gegen die Hofmeister“ sei sogar „ein ewiges Grundgesetz der Natur“. 93 Und in einem zeitgenössischen Gedicht wird die Erziehungskompetenz eines Hofmeisters sarkastisch aufs Korn genommen, indem dieser mehr für die Erziehung des Hühnerhunds als der Kinder zuständig sei: „Der Informator. Bav kam die Kinder zu erziehen; Der Amtmann freu’te sich. Im kurzen ward, durch sein Bemühen, Der Hühnerhund erzogen meisterlich.“ 94 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) veröffentlichte seine Novelle Das Leiden eines Knaben 1883. Erste Überlegungen dazu gehen bis ins Jahr 1877 zurück. Dem Thema liegt eine Notiz zugrunde, die Meyer in den Memoiren des Saint-Simons von 1709 fand und die auf einer wahren Begebenheit beruhte. Der Sohn des Marschalls Boufflers, der ein Jesuitenkollegium besuchte, sei an den Folgen der Bestrafung für einen Schülerstreich gestorben. Am 16. Juni 1877 spricht Meyer brieflich von einer höchst ergreifenden Knabengeschichte, woran er arbeite und meint damit seine Novelle. 95 Der Untertitel von Meyers Erzählung nennt ausdrücklich die Gattung Novelle, die zu‐ gleich als anschauliches Beispiel einer Novelle der Literatur des Realismus dienen kann. Mit der Gattungsbenennung ist vom Autor eine Lesevorgabe getroffen, die er seinerseits 812 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 96 Conrad Ferdinand Meyer: Das Leiden eines Knaben. Novelle. Mit einem Nachwort v. Louis Wies‐ mann. Stuttgart 1985. Zitatbelege im Haupttext. 97 Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 316. kunstvoll einlöst. Die wichtigsten handwerklichen Merkmale sind die Reduktion auf we‐ nige Hauptfiguren, die Schachtelung durch Rahmenerzählung und Binnenerzählung, die Dingsymbolik, der Höhepunkt, das dynamisierende Element. Diese Strukturmerkmale er‐ klären freilich nicht die Bedeutung dieser Novelle für die Schulthematik. Sie ist auf einer anderen Ebene zu suchen und liegt darin, dass Meyer erstmals die Nachteile der öffentlichen schulischen Erziehung drastisch ins Bewusstsein rückt. Hier geht es nicht um eine Pennä‐ lergeschichte, sondern um den Tod eines jungen Menschen. Formal-innovativ daran ist, dass Meyer hierfür die Prosaform wählt, während Lenz im Hofmeister der Drastik und Dra‐ matik des Themas noch in Dramenform gerecht zu werden versuchte. Historisch gesehen ist Lenz ein Vorläufer, dessen Bedeutung darin liegt, dass er das Thema Schule in Form des öffentlichen oder des privaten Unterrichts in die Öffentlichkeit stellt, dem Thema Öffent‐ lichkeit verschafft und den literarischen Diskurs so zu einem gesellschaftlichen Thema macht. Dem Schuldiskurs sind durch Lenz die Themen Sexualität und Macht einge‐ schrieben. Meyer hingegen gelingt es, den Beginn einer Prosatradition in der deutschen Literatur zu schaffen. Das adäquate Medium des Themas Schule wird von nun an in der Literatur die Erzählung sein. Auffallend an der Entstehungsgeschichte von Meyers Novelle ist, dass der Autor stets, solange er an diesem Text arbeitet und über sie berichtet, von den Leiden eines Knaben spricht. Zwischen Juni 1877 und Juni 1883 verwendet er nachweislich viermal diesen Plural und stellt damit unübersehbar einen großen literaturhistorischen Rahmen her. Wie es zur Änderung in den Singular Das Leiden eines Knaben gekommen ist, bleibt unklar. Meyer scheint dem Herausgeber der Zeitschrift, in der die Novelle zuerst veröffentlicht wurde, mehrere Titelvorschläge gemacht zu haben. Möglicherweise beruht die Änderung von ‚Die Leiden‘ in ‚Das Leiden‘ auf einem dieser Vorschläge, vielleicht war sie aber auch gar nicht von Meyer autorisiert. Der Titel spielt dennoch mit zweierlei großen geschichtlichen Tra‐ ditionen. Einmal mit der christlichen Passionsgeschichte, das Leiden eines Knaben wird parallel gesetzt zum Leiden Christi; zum anderen mit einer literaturgeschichtlichen Tradi‐ tion, nämlich Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers. Bereits das jugendliche Alter von Meyers Hauptfigur - es geht, folgt man dem Titel, zunächst ja um die Hauptfigur eines Knaben - greift die Altersangabe ‚jung‘ von Goethes Werther auf. Erst in der Mitte des Textes wird der Titel ausdrücklich erwähnt. Ein auktorialer Erzähler, der sich hinter der Figur des Fagon versteckt, benennt „das Leiden des Knaben und seine Mühe zu leben“ (S. 36 f.) 96 . Meyer nennt seinen Text etwas despektierlich ein „Buch für die Frauen“ und eine „Straf‐ novelle“. 97 Auch wenn diese Bemerkung nicht ernst genommen werden kann, ist doch Skepsis angebracht. Denn das Wort Strafnovelle bringt, ob augenzwinkernd oder ernst, den Abstrafungscharakter des Textes zum Ausdruck. Meyer litt unter den Umständen der Ent‐ stehung des Textes, unter Publikationszusagen und Terminnöten. Das Wort Strafnovelle trifft auf der Textebene aber auch den Inhalt, der leidende Knabe wird für sein Leiden gestraft und leidet und zerbricht schließlich an der Strafe. Strafnovelle gewinnt eine weitere 813 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) 98 York-Gothart Mix: Die Schulen der Nation. Bildungskritik in der Literatur der Moderne. Stuttgart, Weimar 1995, S. 16 f. Bedeutung, wenn man den Zusammenhang mit Meyers Hinweis, die Novelle sei ein Buch für Frauen, herstellt. Demnach würden Frauen zum Objekt der Abstrafung. Und schließlich hat der Autor Meyer nach gängiger Meinung in dieser Novelle mehr als in anderen Novellen seine eigenen seelischen Bedrängnisse aufgearbeitet, der Text ist also, was seine psychische Struktur betrifft, hochgradig autobiografisch aufgeladen. Meyers Entscheidung, auf ein Thema der unmittelbaren Gegenwart der 1880er-Jahre zu verzichten und stattdessen die Handlung nach der historischen Vorlage im Zeitalter Ludwigs XIV . spielen zu lassen, dessen absolutistische Regentschaft die Jahre von 1643 bis 1715 umfasst, kann als Entscheidung dafür verstanden werden, das Exemplarische des Falls deutlicher hervorzukehren. Die Novelle bildet so gesehen eine Ausnahme unter den Schultexten, als sie das Thema Schule nicht an die Darstellung von Gegenwartsbezügen bindet. Demnach ginge es in Meyers Text weniger um einen konkreten Einzelfall, als vielmehr um grundsätzliche Fragen der Erziehung durch Eltern und Lehrer, um Fragen der Erziehungs‐ methoden und der Bestrafung und Disziplinierung. Dem im Leiden eines Knaben darge‐ stellten Erziehungskonflikt wurde bescheinigt, dass er „von der bloßen Episode herkömm‐ licher Bildungs- und Entwicklungsromane zum autonomen literarischen Thema der Prosa“ 98 avanciert. Bereits der Eingang des Textes täuscht den Leser. Die Worte, „der König hatte das Zimmer der Frau von Maintenon betreten“ (S. 3), lassen eine historische Novelle erwarten, in deren Mittelpunkt der Pariser Hof um den Sonnenkönig steht. Doch indem Meyer den Rahmen der Novelle mit dem König selbst, seiner Frau und seinem Leibarzt besetzt, unterstreicht er die Bedeutung des Themas, sogar der König beschäftigt sich mit dem Leiden dieses Knaben. Die kammerspielartige Intimisierung des Berichts wird durch die Wahl des Erzählorts und durch die knappe Auswahl der am Gespräch beteiligten Personen erreicht. Damit erlangt das eigentlich private Problem eines Vaters, der seinen Sohn in ein Internat schickt, den Status einer öffentlichen Affäre. Das Thema Schule ist politisiert. Die grundsätzliche Be‐ deutung der Öffentlichkeit für den literarischen Diskurs Schule zeigt sich in der Bedeutung, welche die Themen Öffentlichkeit und Privatheit in der Novelle Meyers haben. Der König berichtet zunächst von seinem neuen Beichtvater Père Tellier, der ein Wolfsgesicht habe, als ein strenger Mann gelte und eine abstoßende Erscheinung sei. Dieser wolfsgesichtige Jesuit ist jener Lehrer des jungen Julian Boufflers, der diesen zu Tode quälen wird. Kon‐ trastiv zu dieser weiteren Entwicklung der Geschichte lässt Meyer den König sagen, man habe ihm den Pater als persönlichen Beichtvater empfohlen, da man ihm „ein Gewissen übergeben“ (S. 5) könne. Unausgesprochen steht dahinter der Kontrast, zwar sei ihm ein Gewissen anzuvertrauen, nicht aber ein junger Mensch. Der Leibarzt des Königs, Fagon, betritt das Zimmer und erklärt seine Abneigung gegen den Pater, dieser habe einen „edeln Knaben gemordet“, er habe ihn, wie es Fagon salopp formuliert, „unter den Boden gebracht“ (S. 7). Damit ist die Neugier des Königs und der Königin ebenso entfacht, wie es auf der Ebene der Lesehaltung ein Kunstgriff ist, nun die eigentliche Geschichte des Textes aus der Sicht einer Figur erzählen zu lassen. 814 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E Julian wird durchgängig als unbegabt, unfähig und dumm charakterisiert. Auch seine Mutter gilt dem Mann Fagon zwar als blond und hübsch, aber dumm (vgl. S. 13). Von Gleichaltrigen und von Erwachsenen wird Julian ‚le bel idiot‘ genannt, der schöne Stumpf‐ sinnige (vgl. S. 9). Und dabei zeigt sich Julian durchaus als beredt und keinesfalls begriffs‐ stutzig. Denn Julian, der Sohn des königlichen Marschalls, ist nicht Opfer seiner eigenen Dummheit, sondern Opfer des Ehrgeizes seines Vaters und der Ignoranz und Besessenheit des Lehrers. Julian wird allenfalls zum Mittäter insofern, als er den Leistungsdruck und den Ehrenkodex seiner aristokratischen Umwelt verinnerlicht und daran zerbricht, dass er nicht die geforderten Leistungen erbringen kann. „Ich bin zurückgeblieben“ (S. 30), bekennt er schon bald seinem Freund und Maler Mouton und erduldet, dass er in eine niedrigere Klas‐ senstufe zurückversetzt wird. Der König charakterisiert Julian zunächst geschlechterdiffe‐ rent als „schüchtern und kleinmütig, wie kein Mädchen“ (S. 8). Klägliches Stottern und peinliches Erröten werden als unmännliche Verhaltensformen benannt. Dies kann als Le‐ sesignal verstanden werden, Julian ist der aristokratischen und militärischen Männerwelt nicht gewachsen, muss aber deren Verhaltensstandards und Bewusstseinsformen reprodu‐ zieren lernen. Dazu gehört nach Ansicht seines Vaters und nach Ansicht Fagons die Aus‐ bildung im Jesuiteninternat. Julian scheitert also an der Unerbittlichkeit des väterlichen Worts. Die Aufforderung des Königs, Fagon solle sich setzen und die Geschichte dieses Knaben erzählen, bedeutet die Selbstlegitimation des Autors. Der Leibarzt wird zum Rahmener‐ zähler, hinter den zunächst der Autor Meyer zurücktritt. Nur eine biografische Deutung vermag mit Gewissheit anzugeben, wann der Autor spricht und wann der Rahmenerzähler. Allerdings geht die Bedeutungstiefe dieser Novelle weit über ihre ausschließlich biografi‐ schen Bezüge hinaus. Auf dem Sterbebett nimmt Julians Mutter dem Arzt das Versprechen ab, dass er sich zukünftig um ihren Sohn kümmern werde. So werden die beiden Lebensläufe des Knaben und des alten Leibarztes miteinander verschränkt. Die Mutter klagt Fagon von der mangelnden Begabung ihres Sohns, auch sie selbst sei unbegabt. Sie hat also bereits erfolgreich die Charakterisierung und Stigmatisierung ihrer männlichen Umwelt verin‐ nerlicht. Da sich Julian sehr nach der Mutter sehnt, ist es nur schlüssig, dass auch ihm in der Annäherung an die fantasierte Mutter früh die Verinnerlichung der Demütigungen und Entmündigungen durch seine Mitmenschen gelingt. Die Mutter erscheint ihm regelmäßig im Traum und wird zur Instanz von Durchhalteappellen: „‚Halt aus, Julian! Es wird noch gut! ‘“ (S. 44), redet sie ihm zu. Mutter und Sohn gleichen sich in der Selbstdiagnose, dass sie beide unbegabt seien. Die Marschallin weist Fagon ausdrücklich darauf hin, dass ihr Sohn „körperlich nicht übertrieben“ (S. 14) werden darf. Hier liegt bereits die thematische Anbindung für Rilkes Erzählung Die Turnstunde. Die Bedeutung der Körperertüchtigung als Symptom wilhelminischen Körperkults und als gesellschaftlich legitimiertes Männlich‐ keitsritual kennzeichnet diesen Text. Julian ist zwar als Figur eines Schultextes in einem religiösen Internat, doch liegt dem die paramilitärische Gehorsamsstruktur des Jesuitenor‐ dens zugrunde, außerdem ist sein Vater ein hochrangiger Militär. Julians blondes Ringelhaar und sein untadeliger Körperbau, wie es im Text heißt, bilden jene Kriterien, die dem Arzt als Naturwissenschaftler die Erkenntnis erlauben, Julian sei „zur Meisterschaft in jeder Leibesübung“ (S. 16) befähigt. Später entpuppt sich Julian in der Beschreibung Fagons als 815 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) ausgezeichneter Fechter und guter Reiter (vgl. S. 32). Die Mahnung der Mutter ist bereits vergessen, Fagon galt sie ohnehin als dumm. Der Zusammenhang von seelischer Entwicklung und körperlicher Züchtigung ist im Text also von Beginn an gegeben. Der Körper des Schülers wird zum Medium der Fort‐ schreibung und Festigung gesellschaftlicher Machtstrukturen. Der private Leib des Schülers wird mit Meyers Novelle zum öffentlichen Leib der Schule. „Keusch und enthaltsam“ rea‐ giert Julian auf den Tod seiner Mutter, „männliches Naturell und früh geübte Selbstbeherr‐ schung“ (S. 15) erkennt darin aber Fagon. Julian ist zu diesem Zeitpunkt 13 Jahre jung. Die Vermännlichung des Knaben beginnt mit der Einübung in die Regulative der Selbstdiszi‐ plinierung. Fagon bringt es auf die Formel: „Ohne Selbstvertrauen kein Mann! “ (S. 44) Julian reproduziert damit Verhaltensweisen seines Vaters, der als Inbegriff tugendhafter Pflicht‐ erfüllung von Meyer beschrieben wird. Pflicht, Ehre und Treue sind auch jene Tugenden, die später Fagon Julian nennen wird, derer der König bedürfe (vgl. S. 44). Die Familie des Vaters hingegen ist die Staatsfamilie. Er überwindet schnell den Tod seiner Frau und heiratet wieder, seinen Sohn kennt er nicht. Arbeit und Pflicht sind die wahren Objekte seines staatsfamilialen Interesses, sie sind sein Kindersatz, um den er sich kümmert, er pflegt den „Nimbus seiner Ehre“ (S. 22). Dieser Aspekt von Privatheit und Öffentlichkeit bestimmt auch Julians Wechsel des Unterrichtssystems. Als Sohn eines hohen Beamten wird er bis zum Tod der Mutter von einem Privatlehrer, auch er ist ein Geistlicher (vgl. S. 16), unter‐ richtet. Meyers Knabe ist gewissermaßen der letzte der durch einen Hofmeister unterrich‐ teten Schüler in der Literatur, er steht bereits an der Schwelle zur öffentlichen Schule. Meyers Novelle kommt damit literaturhistorisch gesehen die Funktion einer Gelenkstelle zu. Der Tod der Mutter als der privatesten Person bedeutet für Julian also auch den Eintritt in die öffentlichen Riten der Macht durch das Jesuitenkollegium. Fagon unterhält sich mit dem Hauslehrer über den bevorstehenden Schulwechsel. Julian wird ein miserables Zeugnis im übertragenen Sinn ausgestellt. Rührender Fleiß, tapfere Ausdauer, unglaublich mittelmäßig, Mangel an Kombinationsfähigkeit, Mangel an dialektischem Denken, absolute Geistlosigkeit, Scharfsinn, rednerischer Witz und Leidenschaft sowie Einbildungskraft fehlten gänzlich, einfache Begriffe und ärmste Worte stünden ihm nur zur Verfügung, unschuldig und naiv sei seine Rede - so wird der Schüler Julian und so werden seine Leistungen charakterisiert. Dies betrifft die Figurenebene, so beschreiben ihn Fagon und der anonyme Hauslehrer. Aber auf der Autorebene macht Meyer durch die spärliche direkte Rede Julians im Text unmissverständlich deutlich, dass diese Charakteri‐ sierung falsch ist. Schon die erste knappe wörtliche Rede Julians zeigt, dass sich dieser Junge sprachlich auszudrücken vermag (vgl. S. 29). Und seine zweite Rede, eine Erzählung inner‐ halb der Erzählung Fagons, gleicht einem gekonnten Vortrag (vgl. S. 41-44). Zudem hat Julian zeichnerisches Talent, er wird vom Tiermaler Mouton unterrichtet, allerdings in einem nicht-schulischen Rahmen. Sein Verhalten im gesellschaftlichen Umgang und seine Antworten auf Fragen zeugen von rhetorischen Kenntnissen, seine Höflichkeit dem an‐ deren Geschlecht (und nicht nur der Gleichaltrigen) gegenüber in jener Gartenszene (vgl. S. 33 ff.), wo Fagon und Julian der Gräfin Mimeure und der jungen Mirabelle Miramion, die nach Julians eigener Aussage seiner Mutter gleiche (vgl. S. 45), begegnen, ist bestechend. Meyer selbst hat diesen Widerspruch in der Figurenzeichnung erkannt und konstatierte einen zweifachen erzählerischen Mangel am Text. Zum einen bezeichnet er den Erzähl‐ 816 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 99 Vgl. Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 318. rahmen im Nachhinein als etwas unnatürlich, zum anderen überschreite Julian in seinen Reden für einen Unbegabten gelegentlich seinen Horizont. 99 Für Fagon steht fest, das „Grundgesetz dieser Knabenseele“ ist die „Ehre“ (S. 17). Ihm entgeht dabei, dass dieses Grundgesetz das Gesetz der Anderen ist, das Gesetz des Vaters, des Standes, der Gesellschaft und der Religion. Julian versucht sich diesem Verinnerlichungsdruck anzupassen, doch scheitert er. Damit ist ein zentrales Thema der Schultexte benannt, sie handeln vom Schei‐ tern ihrer Protagonisten und Protagonistinnen, sie sind allesamt Prosatragödien. Eine ge‐ glückte Schulsozialisation wird nicht Gegenstand eines Schultextes. Der Lehrer, Pater Tellier, wird als tückischer Wolf (vgl. S. 7) und als reißender Wolf (vgl. S. 50) beschrieben. Falsch, verschlagen und aggressiv ist er. Die Aggressivität des geistlichen Vaters richtet sich eigentlich gegen Julians leiblichen Vater, da dieser einen Betrugsversuch der Jesuiten mit aufdecken half. Doch ist dies erzähltechnisch gesehen eher ein Blindmotiv. Zur Erklärung und Veranschaulichung der sadistischen Quälerei des Paters trägt es wenig bei, auch wenn Meyer durch Fagons Trick, den Jesuiten im Glauben zu lassen, Julian sei möglicherweise ein uneheliches Kind des Königs und stehe unter dessen besonderem Schutz, eine Dynamisierung der Erzählung erreicht. Der Pater wird sich nicht bei Julian und nicht beim Polizeipräsidenten für seine Tat entschuldigen. Vielmehr charakterisiert er den Schüler Julian als „durchtrieben, ein Duckmäuser“ und „Herrensöhnchen“ (S. 35), un‐ aufrichtig, heuchlerisch und gleisnerisch, verstockt und keineswegs unbegabt oder be‐ schränkt. Eine Entschuldigung sei für seinen Orden unannehmbar. Der echte Wolf im kö‐ niglichen Garten, der von Fagon und Julian auf einem Spaziergang gesehen wird, ist gefangen und hinter Eisenstäben verwahrt. Im Leben des Jungen verhält es sich genau umgekehrt. Julian wird - räumlich gesehen - in einem Jesuiteninternat eingesperrt, er wird durch den Umgang mit wesentlich Jüngeren sozial unterfordert, eine Sozialkompetenz könnte sich unter diesen Bedingungen nicht ausbilden, und psychisch gesehen wird er in einem Käfig von Vaterwort, Lehrerautorität und seelisch-körperlichen Qualen verwahrt. Der Aspekt der binnenpsychischen Kasernierung, der in vielen Schulerzählungen und Schulromanen nach der Jahrhundertwende vorherrschend wird, ist in diesem Text litera‐ risch deutlich hervorgehoben. Was von Fagon als „wunderliche Parodie einer ovidischen Szene“ (S. 40) bezeichnet wird, die der Maler Mouton gezeichnet hat, entpuppt sich bei genauer Lektüre als eine Allegorie auf Julians Leiden. Mouton, der Tiermaler (! ), zeichnet eine Szene nach Ovid, worin Pen‐ theus vor den Mänaden flüchtet und von Bacchus mit einem plötzlich erscheinenden senk‐ rechten Gebirge daran gehindert werden soll. Mouton besetzt diese Szene mit Julian, er stellt den Knaben dar, wie er „mit tödlicher Angst“ (S. 40) in den Augen vor „nachjagenden Gespenstern“ (S. 40) flieht. Diese Gespenster sind keineswegs geschlechtslos, es sind Frau‐ engestalten, aber alterslose. Meyer schreibt weiter, „verkörperte Vorstellungen, Ängstigungen, folternde Gedanken“ (S. 40) seien es. Einer dieser Frauen ist ein Jesuitenhut auf den rasierten Kopf aufgesetzt, sie trägt ein Buch unter dem Arm. Unverkennbar wird hier der Angst vor dem Lehrer und dem Lernen die Angst vor dem anderen Geschlecht einge‐ schrieben. Der Ort der Schule als Ort der Machtausübung ist zugleich auch der Ort der Begegnung mit der eigenen Sexualität. In erschreckender Drastik nimmt Mouton mit 817 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) 100 Zitiert nach Meyer: Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 318. seinem Bild Julians Leidensweg vorweg. Eine unüberwindliche Felswand türmt sich plötz‐ lich vor ihm auf, ein Entkommen scheint unmöglich. Diesen Moment des Schreckens und der Erkenntnis in die Ausweglosigkeit der Situation hält die Zeichnung fest. Die Felswand wird im Text mit dem finsteren Schicksal verglichen. Phantasmen, Ängste, Traumata - das ist die Nahrung, mit der Julians Seele gespeist wird. Die Szene insgesamt erweist sich als eine Allegorie auf Julians Leiden. Das Anrennen gegen eine Wand, die Unmöglichkeit einer Flucht und die Hilflosigkeit verstärken Julians Leiden, sie begründen es nicht, denn er ent‐ flieht den alterslosen Frauenfiguren, die auch Wissen und Religion verkörpern. Von hier aus betrachtet gewinnt Meyers Wort von der Strafnovelle eine zusätzliche Be‐ deutung. Demnach wird Julian für etwas bestraft, das im räumlichen und zeitlichen Sinn weit zurückliegt. Ist es die Tatsache der Flucht selbst? Ist es der Gedanke, diesem Leiden entfliehen zu wollen, wofür er sich selbst durch diese Ängste und Phantasmen bestraft? Wird er verfolgt, weil er flieht, oder flieht er, weil er verfolgt wird? Die Textstelle lässt diese Fragen unbeantwortet. „Stets hörte ich das Wort Dummkopf hinter mir flüstern, auf der Straße wie in der Schule, und meine Ohren schärften sich das grausame Wort zu ver‐ nehmen“ (S. 43), bekennt Julian im Gespräch mit Fagon. Er entflieht dem Vergessen, alles Gelernte vergisst er nämlich stets über Nacht (vgl. S. 43), auch darauf gründet sich seine vermeintliche Dummheit. Wissen und Religion sind ihm Instanzen des Vergessens, die Schule wird ihm zur Institution des Versagens. Wie aus einer späteren Bemerkung zu er‐ schließen ist (vgl. S. 46), wird Julian das Bild noch genauer anschauen, doch bleibt vom Text her unklar, welche Schlussfolgerungen er daraus zieht. Als sich Gottfried Keller für ein von Meyer übersandtes Exemplar der Novelle bedankt, formuliert er eine erstaunliche Lektürebeobachtung. Er schreibt dem Autor und Kollegen am 22. November 1883: „Ein vortrefflicher Contrast sind die beiden Knaben: Julian, der stirbt, wenn er von schlechter Hand geschlagen wird, und der junge Argenson, der ‚Sehr gut! ‘ sagt, wenn er von guter Hand eine Ohrfeige erhält! Und beide sind gleich brav! “ 100 Der eine also leidet, während der andere bestraft zu werden wünscht. In diesen beiden Cha‐ rakteren kommt allerdings die gleiche seelische Grundhaltung zum Ausdruck. Julian und der Sohn des Polizeipräsidenten Argenson lassen sich beide gleichermaßen freiwillig für eine Tat bestrafen, die mehr oder minder nichtig ist. Der eine erfüllt die Lernanforderungen nicht, der andere macht einen dummen Schülerstreich, dessen Opfer Julian wird. In beiden Fällen ist jedoch die Reaktion der Erwachsenen unverhältnismäßig. Julian wird schwer körperlich misshandelt und stirbt an den Folgen, sein Schulfreund Victor Argenson be‐ kommt das gesamte Gewicht der erzieherischen Autorität seines Vaters zu spüren, er wird am Kragen gepackt und vor die Türe gesetzt, er wird angeherrscht und kommandiert. Ent‐ scheidend ist, dass beide Täter Erwachsene sind, die gesellschaftliche Macht repräsentieren. Der Pater als Jesuit vertritt die kirchliche Macht, und Argenson als Präsident der Exekutive vertritt die staatliche Macht. Und beide Personen sind Männer, und beide Männer sind Väter, im eigentlichen wie im übertragenen Sinn. Victor wird vom eigenen Vater verbal gezüchtigt und von Fagon geschlagen, Julian selbst erleidet dies durch den geistlichen Vater, den Je‐ suiten Père Tellier. 818 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 101 Zitiert wird der Text nach dem Abdruck in: Von Wildenbruch: Ausgewählte Werke, Bd. 4, S. 3-29. Als Fagon schließlich den Jungen aus dem Internat befreien will, ist es zu spät. Julian wurde von Pater Tellier misshandelt und wird wenig später an den Folgen sterben. Ist es nun ein „schwerer Unfall“ oder ein „großes Unglück“ (S. 48) oder einfach nur ein Irrtum, wie der Polizeipräsident meint (vgl. S. 54), dieses Leiden eines Knaben? In der Schlussszene erfolgt die Apotheose der Tat. Vom Unfall und Unglück, über den Irrtum zur Heldentat vollzieht sich die Entwicklung. Ausgerechnet Fagon bezeichnet Julian als Held, das Leiden wird als Heldentat verklärt. Julian erfährt die weltliche Überhöhung als Held und die lite‐ rarische Überhöhung, indem mit der Fahnengeschichte eine Parallele zu Schillers Jungfrau von Orleans hergestellt wird. Julians letzte Minuten werden zwar medizinisch von Fagon als Agonie beschrieben, sie erweisen sich aber auf der symbolischen Ebene als Auslöschen des Leidens im Heldentod. So wie nur der tote Sohn ein guter Sohn ist, ist auch nur ein toter Schüler ein guter Schüler. Doch nicht der Sohn, sondern der Vater fantasiert die Schlacht‐ szene, er redet von Pflicht gegenüber dem König und Vaterland. Er will sein schlechtes Gewissen, dass er sich nie um den Sohn gekümmert hat, entlasten und befiehlt dem Sterbenden, nach einer imaginären englischen Fahne zu greifen. ‚Vive le roi‘ sind die letzten Worte des Knaben. Wovor er floh, hat ihn nun auf dem Sterbebett endgültig eingeholt: das Vaterwort, das Wort des leiblichen Vaters ebenso wie das Wort des politischen Vaters. In dieser Szene wird deutlich, dass der Tod des Schülers wenigstens noch als Soldatentod im Dienst fürs Vaterland verstanden werden soll. Statt den Täter zur Verantwortung zu ziehen, erhält das Opfer eine postume Ehrung im Wort. Die Angst vor dem anderen Geschlecht und die Erkenntnis sexuellen Begehrens vermischten sich in jenem Bild Moutons mit einer ausgeprägten Versagensangst, den Erwartungen der Vatermacht und des Wortes von Reli‐ gion, leiblichem Vater, politischem Vater und Bildung nicht entsprechen zu können. Die Schule bzw. das Internat wird in dieser Konstellation jener Ort, an dem diese Vermischung unauflöslich ins Bewusstsein tritt und für den Jungen peinigende Wirklichkeit ist. Die Schule gewährleistet die Gegenwärtigkeit des Vaterworts und damit die Anwesenheit von Autorität. Die Kunst des Autors Meyer liegt darin, dies öffentlich zu machen und nicht als ein individuelles Problem auszugrenzen, es vielmehr als gesellschaftliches Anliegen und als historische Bedrängnis ernst zu nehmen. In Meyers Novelle wird an einer Stelle auf die mögliche königliche Herkunft Julian Boufflers angespielt. Der Polizeipräsident und Minister Argenson fragt Julians Peiniger Tellier: „Seid Ihr gewiß […], daß Ihr den Sohn des Marschalls gegeißelt habt, und nicht das edelste Blut Frankreichs? “ (S. 57) Vielleicht hat Ernst von Wildenbruch Meyers Leiden eines Knaben gekannt und stellt mit dem Titel seiner Erzählung Das edle Blut von 1892 einen intertextu‐ ellen Bezug her, der ihm die Autorität und die historische Reihung eines Klassikers sichert. Zudem nimmt von Wildenbruch mit dem Begriff edles Blut eine einfache, aber populäre darwinistische und naturrechtliche Vorstellung auf, wonach sich immer der Stärkere durch‐ setzt. Der Text beginnt mit einer allgemeinen Frage: „Ob es Menschen geben mag, die ganz frei von Neugier sind? “ (S. 3) 101 Schon der zweite Absatz benennt die Menschen mit Neugier als eine starke Menschenart, zu denen sich der Ich-Erzähler rechnet. Die Orts- und Zeit‐ 819 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) angabe hakt der Autor von Wildenbruch schematisch ab. Eine alte Weinstube dient als Erzählort, ein Sommernachmittag schafft den Rahmen der Erzählzeit. Beide Angaben sind keineswegs entscheidend für die Architektur des Textes. Dies offenbart gleich einen grund‐ sätzlichen Mangel der Erzählung, die stilistisch oder literaturgeschichtlich gesehen keine Innovation darstellt. Eine Geschichte wird auf schlichte Weise erzählt, im Mittelpunkt stehen dabei ausschließlich die Leiden eines Schülers. Der Ich-Erzähler ist Gerichtsrefe‐ rendar und hält sich zufälligerweise in einem Lokal auf. Der Wirt und ein pensionierter Oberst sind die übrigen Gäste. Der Oberst beobachtet eine Szene zwischen zwei Schülern und fühlt sich dadurch an eine Begebenheit aus seiner eigenen Schulzeit erinnert, die er erzählt. Bezeichnend für das Genre Schultexte ist diese Ausgangssituation, die zum Er‐ zählen den Anlass gibt. Für den wilhelminischen Erzählduktus ist charakteristisch, dass die Figur des Obersts die Deutung der Gewalttätigkeiten zwischen den beiden Schülern sozi‐ aldarwinistisch besetzt, und der Autor dies in keiner Weise durch entsprechende Gegenrede einer Figur oder durch eigene distanzierende Kommentierung bricht. Im Gegenteil, der Kommentar des Ich-Erzählers über den kleinen, tapferen Schüler lautet, „es war wirklich ein Rassegeschöpf “ (S. 7). Der Oberst repräsentiert den Autor im Text. Nimmt man noch die einzige autopoetologische Textstelle der Erzählung hinzu, dann wird dies vollends deutlich. Als der Oberst einen Augenblick schweigt, bevor er zu seiner großen Erzählung ansetzt, die das Thema dieses Schultextes ausmacht, kommentiert der Ich-Erzähler dieses Schweigen mit den Worten, „wenn der Mensch sich erinnert, dichtet er, und dichtende Menschen muß man nicht befragen“ (S. 9). Dies heißt auch, dass keine kritischen Rück‐ fragen an den Text oder seinen Autor erwünscht sind. In diesem Sinne hat sich der Text, anders als etwa Meyers Novelle, gegen jegliche Kritik immunisiert. Das Schulthema droht bei von Wildenbruch in eine sentimentale Verklärung eigener Schulerinnerungen umzu‐ kippen. Ein Mitschüler schlägt vor zu erproben, ob der Dieb „noch anständige Gesinnung im Leibe hat. L. soll selbst wählen, ob er will, daß wir ihn anzeigen, oder daß wir die Sache unter uns lassen, ihn gehörig durchprügeln, und daß dann die Geschichte begraben sein soll“ (S. 20). Ein anderer Schüler, der lange K, nutzt die Gelegenheit, um sich zu profilieren, er führt die „Exekution“ aus: „Er nahm den Rohrstock in die Hand, trat zur Seite und ließ den Stock mit allen Leibeskräften auf das große L niedersausen, dessen Körper nur mit der Drillichjacke und Hose bekleidet war. Der Junge bäumte sich förmlich auf unter dem furchtbaren Hiebe und wollte schreien; in dem Augenblick aber stürzte das kleine L auf ihn zu, nahm seinen Kopf in beide Hände und drückte ihn an sich. ‚Schrei nicht,‘ flüsterte er ihm zu, ‚schrei nicht, sonst kommt alles raus! ‘ Das große L schluckte den Schrei hinunter und gurgelte und ächzte halblaut vor sich hin. Der lange K. hob wieder den Stock, und ein zweiter Hieb knallte durch den Saal.“ (S. 21) Die Angst des Täters vor der Bestrafung durch die Lehrer ist größer als die Angst vor der Bestrafung durch die Mitschüler. Das System funktioniert. Macht hat, wer Gewalt reprä‐ sentiert. Schule als Ort der Bestrafung ist zugleich auch der Ort, wo die Mechanismen und Regulative der Macht eingeübt werden. Der Delinquent muss von den anderen Kadetten festgehalten werden, der körperliche Schmerz ist unerträglich. Von Wildenbruch weist be‐ 820 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E reits auf das Todesthema voraus, obgleich es nicht das große L ist, das sterben wird. Seine Augen sind nach dem dritten und letzten Hieb weit aufgerissen, er röchelt, sein Gesicht ist weiß wie der Kalk an der Wand, der Körper zittert, im Saal herrscht Totenstille. Nach dieser Exekution wird eine Ehrenverabredung getroffen. Jeder soll dem großen L die Hand geben, die Angelegenheit vergessen und nie wieder davon sprechen. Das Vergessen soll das Ver‐ geben ersetzen, doch was verdrängt ist, wird wiederkehren. Von Wildenbruch wählt für diese Wiederkehr des Verdrängten eine Physikstunde. Der lange K soll im Rahmen eines Unterrichtsexperiments dem großen L die Hand geben. Als er sich weigert, kommt es zum Tumult, das kleine L verteidigt mit körperlicher Gewalt die Ehre seines Bruders, er opfert sogar sein Leben für die Ehre des Bruders. Denn als einige Zeit später der lange K wieder eine Anspielung auf die Unehrenhaftigkeit des großen L mit den Worten macht: „wollt Ihr anständigen Menschen den Weg versperren, Ihr Diebsgelichter? “ (S. 26), stürzt sich das kleine L wie ein „wildes Tier“ mit einem Schrei auf den langen K und beginnt ihn zu würgen. Die Animalisierung des Knabenkörpers feiert in der Sprache des Obersts ihren Triumph. „Solche Jungens“, meint er, „die haben Instinkt - Instinkt und Gefühl“ (S. 22). Sie seien naturbelassen, unverstellt, kulturell und zivilisatorisch noch nicht überformt, instinktge‐ leitet. Die Schüler repräsentieren das bedrohliche Fremde der eigenen Person, das durch Disziplinierung und Verstandesarbeit zwar gebannt wurde, nicht aber vergessen worden ist. Das ist die Perspektive des Obersts, die durchaus als Perspektive des Autors betrachtet werden kann. Die Schule ist nicht der Ort, wo die Bändigung der Triebnatur erfolgreich ins Werk gesetzt werden kann, sondern - so lässt sich das versteckte Plädoyer von Wilden‐ bruchs lesen - die Schule soll ein Kampfplatz der Affekte sein, wo sich die Triebkräfte noch austoben können, bevor sie durch Militär und Beruf gesellschaftlich diszipliniert werden. Das kleine L schreit, verdreht die Augen und muss von einem Lehrer gewaltsam vom langen K getrennt werden. Es fällt zu Boden, wälzt sich und zuckt. Tags darauf wird es in der offiziellen Mitteilung heißen, das kleine L habe einen Anfall schweren Nervenfiebers gehabt und sei an den Folgen gestorben. Doch die Beobachtung des Obersts ist zutreffender, „Her‐ zeleid“ (S. 29) habe den Gesichtsausdruck des Kinds noch im Tod geprägt. Die Bemerkung des erzählenden Offiziers, dass sich Jungs prügeln müssten, legt ein generelles Verfahren der Schultexte offen. Denn hier werden bereits mehrfach verschachtelte Geschlechterdif‐ ferenzen deutlich. Einmal auf der Autorebene, der Autor ist männlich und schreibt aus einer männlichen Perspektive. Christa Winsloe etwa oder Franziska Gräfin zu Reventlow werden auf der Figurenebene eine andere Perspektive wählen, sie erzählen aus der Sicht von Mäd‐ chen. Das Schulthema wird nicht in Gestalt von Rollentexten erzählt in der Form also, dass beispielsweise eine Autorin aus der Sicht eines Knaben oder ein Autor aus der Perspektive eines Mädchens berichtet, wie etwa Philip Larkin in seinem Internatsroman Wirbel im Mädcheninternat Willow Gables (geschrieben 1943). Dies mag ein wichtiges Indiz für die Motivationslage der Verfasser und Verfasserinnen sein, sie wählen das Thema Schule oder Internat in der Regel aus autobiografischem Interesse. Im weitesten Sinn handelt es sich um das, was Freud als Familienroman bezeichnet hat, nämlich das Fantasieren des Kindes eines anderen, fremden Ursprungs als eigener Herkunft. Übertragen auf die Schultexte würde dies das Fort- oder Umschreiben der eigenen Kindheitsgeschichte, der Sozialisation von Elternhaus und Schule im Medium der Literatur durch die Autorinnen und Autoren bedeuten. 821 Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) Indem sich von Wildenbruch wie auch Meyer in ihren Schultexten auf ein christliches Wort- und Bildfeld beziehen, lösen sie das Leiden als Hauptthema ihrer Texte und die je‐ weiligen Hauptfiguren aus einem ausschließlich familiären und individuellen Zusammen‐ hang und unterstreichen stattdessen den Anspruch des Themas auf eine öffentliche Wahr‐ nehmung. Die Literaturgeschichte muss sich das Thema Schule erst erarbeiten, sie muss es aus dem Schatten privater Interessen oder expliziter Memoirenliteratur herauslösen und seine Literaturfähigkeit zeigen. Da es um Unrechts-, Unterdrückungs- und Gewaltverhält‐ nisse geht, die am Beispiel von Schülern oder Schülergruppen gezeigt werden, enthalten Schultexte stets auch einen politikkritischen Anspruch und stellen eine Reaktion auf die jeweiligen politischen Verhältnisse dar. Durch die Einbindung in ein religiöses Wort- und Bildfeld wird diese Kritik wesentlich gemildert und im weitesten Sinne zensurtauglich. Literaturfähig wird das Thema Schule erst durch diese Einschreibung in einen bei dem Lesepublikum vorauszusetzenden, halbreligiösen Verständnishorizont. Schultexte sind so gesehen säkulare Religionstexte. Ein Kind wird geopfert für einen Bildungsanspruch oder für gesellschaftliche Interessen, ohne dass dieses Opfer noch zu rechtfertigen wäre. Schultexte benennen die Barbarei des Kindesopfers in der Moderne. Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) Die Erzählung Der erste Schultag erschien erstmals 1889 in dem gemeinsam von Arno Holz (1863-1929) und Johannes Schlaf (1862-1941) verfassten Buch Papa Hamlet. 1924 hat Holz einen Einzeldruck des Ersten Schultags veranstaltet und dabei die meisten Namen sowie Kleinigkeiten in Interpunktion, Orthografie, Absatzmarkierung etc. geändert. Welche An‐ teile aus seiner und welche aus Schlafs Feder stammen, lässt sich nicht sagen. Aufgrund des Einzeldrucks mag vieles dafür sprechen, dass sich Holz als Alleinautor verstanden hat. Vielleicht waren es aber auch schlicht ökonomische Gründe, die ihn zu diesem Druck ver‐ anlasst haben. Der erste Schultag gehört zu den wenigen Schultexten, die ihr Thema am Schultyp einer Grundschule ausführen. Streng genommen begrenzen die Autoren Holz und Schlaf das Thema auch nicht auf die Darstellung der Schule, sondern auf die Schilderung des ersten Schultags des kleinen Jonathan. So ist die Erzählung in drei Teile gegliedert, die gleichsam auch den Tagesablauf dieses ersten Schultags strukturieren. Der erste Teil ist dem Ge‐ schehen im Klassenraum und den Wahrnehmungen der kleinen Schüler gewidmet. Der zweite Teil handelt von einer Jahrmarktsszene und dem schon älteren Schüler Kotel Thiem, der Jonathan trifft. Der dritte Teil zeigt die eher private Begegnung Jonathans mit dem toten Großvater. Jonathans Schule wird von Rektor Borchert geleitet. Dieser ist nicht jener betuliche und etwas schusselige Lehrer Lämpel, den Wilhelm Busch beschreibt und den Max und Moritz bis zur Dienstunfähigkeit plagen. Borchert ist ein Sadist und ein Vorläufer jener bürgerli‐ chen Tyrannen, die Staatsautorität auch in der entferntesten Schule garantieren. Seine pä‐ dagogische Macht beruht einzig auf körperlicher Gewalt. Angst und Schrecken sind die Apparaturen seiner Herrschaft im Klassenraum. Bereits in der Eingangsszene wird ge‐ 822 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 102 Zitiert nach Dieter Arendt: Kinder-Terror in der Schule oder Die Diktatur der letzten Bank, in: Dis‐ kussion Deutsch 20 (1989), S. 481-502, hier S. 484. 103 Zitiert wird der Text nach dem Wiederabdruck in: Prosa des Naturalismus. Hgg. v. Gerhard Schulz. Stuttgart 1980, S. 65-96. schildert, wie er die Beschwerdebriefe der Eltern sortiert, denn Borchert misshandelt seine Schüler. Besondere Aufmerksamkeit kommt der Sprachgestaltung des Textes zu. Gemäß der na‐ turalistischen Literaturauffassung der Autoren finden sich zahlreiche Formulierungen aus Dialekt und Soziolekt. Entlarvend verwenden Holz und Schlaf Sprachgewohnheiten und Sprachregulierungen des Lehrers, um daran den gleitenden Übergang von sprachlicher zu körperlicher Gewalt zu veranschaulichen. Dies reicht bis hin zu präfaschistischen Ideolo‐ gemen. Ein Wort Wilhelm Liebknechts von 1872 verdeutlicht den paramilitärischen Cha‐ rakter dieser Art von Unterricht: „Die Volksschule ist die Vorschule der Kaserne, die Kaserne ist die Fortbildungsschule der Volksschule“ 102 . Seine Schüler nennt Borchert Knubbels, die Klasse insgesamt das Schweinzeug. Die Klasse hat zwar Respekt vor dem Lehrer, doch was nach außen hin als Anerkennung von Autorität erscheint, erweist sich in der Wirklichkeit der Schüler als unendliche Angst vor der uneingeschränkten Macht des Lehrers. Wie tot sitzt Jonathan im Unterricht (vgl. S. 71) 103 , heißt es an einer Stelle. Aber noch ist nicht der physische Tod des Schülers gemeint, wie bei Meyer, von Wildenbruch und anderen. Aller‐ dings ist der Wille des Lehrers zur psychischen Deformation seiner Schüler unübersehbar. Aus dem psychischen Tod der Schüler wird innerhalb kürzester Zeit in der Literaturge‐ schichte der Schultexte der physische Tod eines Einzelnen. Morgens hatte Jonathan einen Blumenstrauß für seinen Lehrer zum Schulbeginn mit‐ gebracht. Doch - so schreibt das Autorenpaar Holz und Schlaf über die Handlungsweise des Rektors -: „das alte Pferd hatte ihn genommen und zum Fenster rausgeworfen! Dummheit! hatte es gesagt, Dummheit! Blumen stinken! Pfui! Und dabei hatte doch die Mama sie gepflückt […] Der kleine Jonathan war in Tränen ausgebrochen. -“ (S. 73) Die strenge Absatzparataxe, die als Kennzeichen naturalistischer Prosa gilt, erlaubt den Autoren einen ständigen, gleichsam fliegenden Wechsel der Erzählperspektive. Mal wird aus der Sicht des Rektors, mal aus derjenigen des kleinen Jonathan und schließlich wieder im Sinne einer personalen Erzählhaltung berichtet. Auktoriale Erzähler bleiben die Autoren, die auf eine Rahmenerzählung oder einen Rahmenerzähler, wie dies beispielsweise bei Meyer oder von Wildenbruch der Fall ist, verzichten. Jonathans Tränen, nachdem der Lehrer die Blumen weggeworfen hat, sind das unbewusste Signal für alle Schüler, ihren Ängsten und ihrer Pein emotionalen Ausdruck zu verschaffen. Und fast alle Schüler, denn Mädchen gibt es in dieser Klasse nicht, beginnen zu weinen. „Es war die reine Meuterei! “ (S. 73), kommentieren die Autoren aus der Perspektive des Lehrers. Die Tränen der Kinder werden durch den Lehrer aber sofort mausetot“ (S. 74) gemacht, die Schüler sind nun nicht mehr die Knubbels, sondern „die kleinen Sträflinge“, die „wie schlecht angemalte Holz‐ puppen“ (S. 74) dasitzen. Dieser Vergleich macht das Erschreckende des Unterrichts deut‐ 823 Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) lich. Die Schüler werden als Individualwesen auf ein mechanisches Funktionieren hin ge‐ drillt. Paramilitärisch und präfaschistisch kann dieser Unterricht genannt werden, da er nur absoluten Gehorsam kennt. So wird auch wenig später der Schüler Lewin „mechanisch“ (S. 76) aufstehen und sich vom Lehrer prügeln lassen. Und doch beschreiben Holz und Schlaf einen alltäglichen ersten Schultag in der bürgerlichen, wilhelminischen Gesellschaft. Der Sadismus des Lehrers verschanzt sich noch hinter den Mauern des Klassenzimmers. Erst wenn die Schulglocke läuten wird, werden die Kinder befreit sein. Als dem Schüler Lewin eine Fliege unter die Kleidung kriecht und er „Uaaah! “ (S. 75) ausruft, bekommt er einen Lachanfall. Holz und Schlaf wechseln sofort die Perspektive: „Der Herr Rektor Borchert schlug den frechen Judenlümmel nicht tot. Dem Herrn Rektor Borchert fiel das gar nicht ein. Der Herr Rektor Borchert betrieb sein Handwerk weit gründlicher. Er hatte sein System. Und von diesem System wich er nie ab. Der Fuchsschwanz war nur sein Schreckmittel. Sein Züchtigungsmittel, sein eigentliches Züchtigungsmittel, war sein Siegelring. Entschieden! Man mußte Grundsätze haben. Man mußte sich z. B. hüten, das ‚Schweinzeug‘ zu schlagen. Man war überhaupt gegen alles Schlagen … Nein! Knuffen mußte man das ‚Schwein‐ zeug‘! Knuffen! Die Handvoll Haare, die man ihm dann noch gelegentlich ausriß, zählte nicht …“ (S. 75). Das System des Unterrichtens ist ein Gewaltsystem. Fuchsschwanz und Siegelring werden zum sadistischen Symbol, wobei die exakte Bedeutung von Fuchsschwanz hier unklar bleibt. Denn enthält das Wort einen symbolischen Mehrwert, dann gibt diesen der Text nicht direkt preis. Folgt man den Erläuterungen des Deutschen Wörterbuchs der Brüder Grimm, bedeutet der Ausdruck: einen mit einem Fuchsschwanz schlagen, eine wirkungs‐ lose oder gelinde Strafe oder eine Schmeichelei oder eine wohl gesinnte strafende Ermah‐ nung. Der Sadismus des Lehrers liegt gerade darin, dass er die Offensichtlichkeit der Gewalt verschleiert und dem Opfer als scheinbares Angebot offeriert. Lewin wird von Borchert als Kanaille, als Sauzucht, als wahnsinniger Judenhund, Judentier und Hund beschimpft (vgl. S. 77). Das Klassenzimmer ist in der Wahrnehmung Jonathans nun rot, rot vom Blut des geschundenen Knaben, obgleich es zu Beginn beschrieben wurde als ein mit blauer Was‐ serfarbe gestrichener Raum. Die Schulglocke, die den Schülern als „Christglöckchen“ (S. 77) und damit als Symbol der Erlösung erscheint, verschafft allen außer Lewin vorübergehend Freiheit. Die Todesangst ist vorbei, „jetzt brauchten sie nicht mehr zu sterben. Jetzt war die schreckliche, schreckliche Stunde aus. Jetzt … Oh! “ (S. 78) Motivlich werden der erste und der dritte Teil der Erzählung durch die Ferkelmetaphorik und den Rabenvergleich miteinander verschränkt. Rektor Borchert hat kleine „Ferkeläu‐ gelchen“ (S. 66). Jonathan beobachtet am Ende des zweiten Teils zwei Schweine, von denen es heißt: „Die beiden kleinen, rosa Ferkelchen hatten sich erschreckt unter die alte Stadt‐ mauer geflüchtet, mitten zwischen die dicken Nesseln! “ (S. 90) Dies wird berichtet, nachdem Jonathan zuvor von dem älteren Schüler Kotel Thiem bedroht und erpresst worden war. Also auch von einem Mitschüler erfährt Jonathan Bedrohung und Gewalt, sodass eine symbolische Deutung dieses Schweinemotivs und der Schweinemetaphorik naheliegt. Beide wirklichen Ferkel verkörpern die Vertreter des Systems Erziehung, das von Jonathan als Apparatur der Gewalt und der Angst erfahren wird, nämlich Rektor Borchert und Kotel 824 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E Thiem. Indem die beiden Schweine unter der Stadtmauer Schutz suchen und finden, wird deutlich, dass Gewalt und Angst ihren behüteten Ort in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts haben. Man könnte noch einen Schritt weiter gehen und sagen, die Ge‐ sellschaft produziert Sadismus und beschützt ihn. Die Regulative der Macht erweisen sich dabei als die Regeln der Mächtigen. Der Lehrer Borchert thront „wie ein alter, hungriger Rabe“ (S. 68) an seinem Tisch im Klassenzimmer den Kindern gegenüber. Die Angst Jona‐ thans vor diesem symbolischen Raben überträgt sich auf den wirklichen Raben des alten Lorenz. Dieser zahme Rabe im dritten Teil wird Jonathan Angst einjagen, denn er wird ihm als Todesbote erscheinen. Der Rabe stellt Jonathan durch den respektlosen Umgang mit seinem im Lehnstuhl sitzenden Nenngroßvater erst unmissverständlich dessen Tod vor Augen. Der symbolischen Bedrohung ist ein symbolischer Tod eingeschrieben. Holz und Schlaf parallelisieren dies durch eine fast wörtliche Wiederholung. „Der kleine Jonathan saß da wie tot“ (S. 71), heißt es im ersten Teil, als Jonathan „furchtbaren Respekt“ vor dem Rektor empfindet, „Kotel Thiem war nicht halb so schlimm“ (S. 71). Und nach der Begeg‐ nung mit diesem im zweiten Teil ist zu lesen: „Der kleine Jonathan stand da wie tot“ (S. 90). Der wirkliche Tod (des alten Lorenz) ereignet sich schließlich im dritten Teil. Mit der la‐ konischen Bemerkung „das war dem kleinen Jonathan sein erster Schultag“ (S. 96) schließt die Erzählung. Die naturalistischen Darstellungs- und Beschreibungsverfahren im Ersten Schultag si‐ chern dem Thema die Möglichkeit zur Kritik am System Schule und seinen Repräsentanten. Für zeitgenössische Leser und Leserinnen mögen die vielen sprachlichen Auffälligkeiten besonders ungewöhnlich gewesen sein. So finden sich beispielsweise etliche Lautmalereien (Onomatopöien), „M-ta, m-ta, m-tata“ (S. 83) soll die Blasmusik einer Jahrmarktskapelle nachmachen, „Wipp-wapp-wipp-wapp-wipp-wapp“ (S. 71) soll die Bewegung und das Ge‐ räusch eines Kastanienbaums simulieren. Interjektionen durchbrechen beständig den Text: „Sssss … ssss … sss …“ (S. 68) macht beispielsweise eine Fliege, die wiederholt gegen die Fensterscheibe fliegt. Mit „Pffff … bautz“ (S. 82) wird der Wurf eines Steins klanglich nach‐ empfunden, der von Kotel Thiem in die Pauke eines Jahrmarktdarstellers geworfen wird. „Schnurrr … schnurrr … schnurrr …“ (S. 92) macht eine Uhr, mit „tipp-tapp … tipp-tapp … tipp-tapp …“ (S. 92) ist der auf dem Boden hüpfende Rabe zu hören. Diminutive wie Kräu‐ terchen, Häuschen, Ferkeläugelchen, Würmerchen, Mäulerchen usw. unterstreichen die Perspektive des kleinen Jonathan, in der er die Schule, den Lehrer, den Jahrmarkt und schließlich das Haus des alten Lorenz wahrnimmt. Die gehäufte Verwendung von alltags- und umgangssprachlichen Wörtern wie „anglupen“ (S. 69), „hinschmustern“ (S. 71), schnur‐ cheln (vgl. S. 71) und plaukschen (vgl. S. 82) unterstreichen die Nähe der Erzähler zu ihren Figuren. In der Literatur wird so geschrieben, wie in der Alltagswelt der beschriebenen Menschen gesprochen wird. Daher wird wörtliche Rede der Figuren fast ausnahmslos im Dialekt wiedergegeben, etwa „wenn ick di kreeg“ (S. 83), „griep em“ (S. 83), „Partutemang nischt! “ (S. 86) Gegenstände werden meist in ihrer Größe und Farbe beschrieben, dies soll eine detaillierte Beschreibung, die fast schon stereotyp ist, ermöglichen, z. B. kleines, weißes Zuckerschälchen; große, himmelblaue Kaffeetasse; kleines, grünes Petersiliengärtchen; dünne, braune Tür; große, blaue Wohnstube; kleines, rotes Eichkaterchen. All dies ent‐ spricht einem naturalistischen Literaturprogramm. 825 Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) 104 See Robert Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, in: Ders.: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 7-140. - English translation by Philip Payne. Thanks to Silvia! 105 See Sibylle Mulot: Der junge Musil: Seine Beziehung zu Literatur und Künste der Jahrhundertwende. Stuttgart 1977, p. 21. 106 Musil: Tb, vol. 1, p. 953. 107 See Heidi Ries: Vor der Sezession. Untersuchungen zur Schul- und Kadettengeschichte um die Jahr‐ hundertwende. München 1970; see also Robert Minder: Kadettenhaus, Gruppendynamik und Stil‐ wandel von Wildenbruch bis Rilke und Musil, in: Ders.: Kultur und Literatur in Deutschland und Frankreich. Fünf Essays. Frankfurt a. M. 1977 [ 1 1962], p. 76-95. Der Naturalismus entdeckt das Thema Schule als Medium einer kritischen Auseinan‐ dersetzung mit politischen und gesellschaftlichen Machtverhältnissen und findet dabei sprachlich die experimentellste Form der Darstellung. Nach dem Ersten Schultag gibt es keinen Schultext mehr, der sich sprachlich so radikal einem kritischen Darstellungs- und Beschreibungsprogramm verpflichtet weiß. Das Thema Schule eignet sich, so kann man daraus schließen, nicht für innovative oder gar experimentelle Schreibverfahren. Gemessen an der sprachlichen Qualität des Ersten Schultags von Holz und Schlaf nimmt sich von Wildenbruchs Erzählung Das edle Blut geradezu konventionell aus. Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) The military Realschulen (technical colleges), such as Musil’s academy in W. in Die Ver‐ wirrungen des Zöglings Törleß (1906) are the product of the processes of reform, set in place from 1848, in the system of military education of the kaiserlich und königlich (imperial and royal) monarchy. 104 The original military houses of education and cadet institutions had been reshaped into military Realschulen and their curricula reformed. 105 However, the con‐ ditioning of young people to accept military and bourgeois virtues and the fixation with obedience, the fulfilling of duty, and belief in and respect for authority were still central. All the teachers were either active or former officers, their pedagogic suitability for their job was only a secondary consideration. Thus, with Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Musil was consciously deciding to take up a theme that accommodates itself both to psy‐ chological and realistic narrative and chose instinctively a genre that was popular around the turn of the century, the novel or story about a day school or boarding-school. Musil’s Törleß came toward the end of this phenomenon. The most important texts in this literary „boom“ include Ernst von Wildenbruch’s (1845-1909) 1892 novella Das edle Blut and Rainer Maria Rilke’s (1875-1926) 1902 story Die Turnstunde; Rilke had been a pupil at the same military boarding-school as Musil, in Mährisch-Weißkirchen, the „A-loch des Teufels“ 106 , and Pierre Dumont, part of Rilke’s literary estate, belongs together with this boarding-school narrative. In 1902 Emil Strauss (1866-1960) published his novel Freund Hein, Hermann Hesse (1877-1962) described his experiences in the Evangelical-Theological Seminary of Maulbronn in the 1906 novel Unterm Rad, and Robert Walser’s (1878-1956) novel Jakob von Gunten followed in 1909. 107 When Törleß appeared in October 1906, the reaction of the reading public and of the critics was overwhelmingly positive, and the pub‐ lisher asked for further manuscripts. Alfred Kerr (1867-1948), who had in the meantime 826 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 108 See Karl Corino: Robert Musil: Leben und Werk in Bildern und Texten. Reinbek b. Hamburg 1988, p. 12. 109 Musil makes several references to Goethe (whom he spells as „Göthe“) and to Novalis in early diary entries, without specifying which actual works he has in mind. 110 The are references to his reading of Kant in diary entries in 1902 - see Musil: Tb, vol. 1, p. 12, 23. 111 He wrote, for example, of his need „bei der Romantik u. Mystik in die Lehre zu gehen“ (Musil: Tb, vol. 1, p. 139). 112 See references to Emerson (Musil: Tb, vol. 1, p. 150, 156, 170 f.); Musil makes quite extensive notes on Ellen Key: Die Entfaltung der Seele durch Lebenskunst, in: Die Neue Rundschau 6 (1905), p. 641-686 - see Musil: Tb, vol. 1, p. 151-169. 113 See diary entries on Heinrich von Stein: Die Entstehung der neueren Ästhethik. Stuttgart 1886, and on Eduard von Hartmann: Philosophie des Schönen. Berlin 1887 (Musil: Tb, vol. 1, p. 35 ff.). 114 See Ingo Seidler: Das Nietzschebild Robert Musils, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwis‐ senschaft und Geistesgeschichte 39 (1965), p. 329-349. 115 Musil: Tb, vol. 1, p. 19. 116 Ernst Mach: Populär-wissenschaftliche Vorlesungen. Leipzig 1896. become a friend of Musil, 108 reviewed the novel on 21 December 1906 in Der Tag: „In diesem jungen und wohl bald verrufenen, verzeterten, bespieenen Werk […] sind Meisterstrecken. Das Starke seines Werkes liegt in der ruhigen, verinnerlichten Gestaltung abseitiger Dinge dieses Lebens, - die eben doch in diesem Leben sind“. Kerr had hit the mark in recognizing that Musil’s novel had broken a taboo. The intellectual equipment for the novel, given Musil’s age at the time (he was only 22 when he started writing the novel) is considerable. Around this time Musil was reading Friedrich Schiller’s writings on aesthetics; he also had studied Aristotle’s Poetics and evi‐ dently some works of Goethe and Novalis. 109 Musil subjected Immanuel Kant to critical analysis, reading the Kritik der Urteilskraft. 110 Musil not only familiarized himself with the cultural heritage of the educated bourgeoisie before giving his boarding-school experiences literary form, 111 he also read contemporary literature that was then being intensively dis‐ cussed: essays by Ralph Waldo Emerson (1803-1882) and the Swedish intellectual Ellen Key (1849-1926), 112 prose by the Belgian author Maurice Maeterlinck (1862-1949), books by Gabriele D’Annunzio (1863-1938), Charles Baudelaire (1821-1867) and Stéphane Mal‐ larmé. Recent discussion of aesthetics interested him: he read Heinrich von Stein (1857-1887) and Eduard von Hartmann (1842-1906). 113 He developed an ambivalent rela‐ tionship to the writings of Friedrich Nietzsche (1844-1900) - Musil was both impressed and irritated. 114 In early entries in his diaries he first rejected Nietzsche’s philosophizing, saying that it has „nichts Lebendiges“ 115 and that his thought was no more than musings of the philosopher’s brain, but despite this defiance, he read widely in Nietzsche’s works and they would influence much of the writing of his maturity. In May 1902, a book by a physicist and philosopher fell into Musil’s hands that would shape his understanding of philosophy for the following years - this was the Populär-wissenschaftliche Vorlesungen of Ernst Mach (1838-1916). 116 Mach’s thinking inspired the rise of the Vienna School of logical positivism; it also affected Musil himself so profoundly that he would later choose Mach as the subject of his doctoral thesis. Thus, at the time of writing this novel, Musil was subject to a wide range of intellectual influences that included the traditions of classicism and romanticism, dualism, neo-positivism, mysticism and symbolism; not only was the literary persona beset with confusion, his mature author also had pressing issues on his mind! 827 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) 117 Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 118. 118 See Renate Schröder-Werle (Ed.): Erläuterungen und Dokumente zu Robert Musil: ‚Die Verwirrungen des Zöglings Törleß‘. Stuttgart 2001, p. 5. 119 Musil probably read Maurice Maeterlinck’s work Le Trésor des humbles (1896) in a German edition: Maurice Maeterlinck: Der Schatz der Armen. Translated by Friedrich von Oppeln-Bronikowski. 3rd ed. Jena 1906, p. 31. 120 Maeterlinck: Der Schatz der Armen, p. 38. 121 Maeterlinck: Der Schatz der Armen, p. 36. Die Verwirrungen des Zöglings Törleß can be considered a variant of the Bildungsroman, the classical novel of development, but it departed from earlier models both in its subject matter and in the short time span recorded: in „wenigen Wochen“ 117 . Parental responsibility for education is handed over to an institution with a specific political and pedagogical function - to prepare its pupils for a military career. Through this temporal and geographic restriction, the internal psychic perspective, as presented in the way the main protagonists develop, is of great significance. In the title of the work one detects a reference to Die Leiden des jungen Werthers, Goethe’s novel of 1774. 118 The term „Zögling“ (inmate of a boar‐ ding-school) identifies as the theme of the work the physical and psychological develop‐ ment of a young person. The concept of „Verwirrungen“ (confusions) is a further „instruction to the reader“; as with Werther, this is a matter of psychological irritations involving the pressure of a particular kind of suffering that the title does not yet reveal. A direct reference to the title is provided by Musil at what is virtually the center of the text. This gives insight into the way that the novel as a whole obeys strict rules of composition: episodes within the narrative that retard or accelerate are a part of this as are also dialogues and situations that are pointedly dramatic in conception. The text is structured after the idiom of the theater but contains extensive descriptions of Törless’s inner life. The first climax of the text is reached at the point where the author makes explicit mention of the confusion of cadet Törless: „[…] wie auf ein Zeichen brach es nun von allen Seiten herein, eine ungeheure Verwirrung mit sich reißend, die jeder Augenblick aufs neue weiter breitete“ (p. 64). If we are to register the motive for this confusion, we must read the opening sequence of the novel with great care. Musil places at the beginning of his text a motto from Maurice Maeterlinck’s book The Treasure of the Humble - the text comes from the fourth chapter, entitled The Moral of the Mystic. The quotation is preceded in the original by the following sentences by Maeterlinck: „Es ist nur zu wahr, dass die Gedanken, welche wir haben, den unsichtbaren Bewegungen des inneren Bereiches eine willkürliche Form geben. Es gibt tausend und abertausend Gewissheiten, welche die verschleierten Königinnen sind, die uns durchs Leben führen, und von denen wir doch nie sprechen“ 119 . Thus Törless is placed by the author himself into a context of understanding that is identified by concepts such as mysticism, morality, absence of words and language. What lay behind Musil’s choice of a motto from Maeterlinck’s book with its private mythology and philosophy of life? Mae‐ terlinck’s search for a „higher consciousness“ 120 culminates in the question: „Is there a mystical morality which reigns in areas that are located further afield than in our thoughts? “ 121 Such questions concern the young Törless; unmistakably Musil has sharpened his own style on the edge of Maeterlinck’s observations. But Musil’s reception of Maeter‐ linck is not uniformly affirmative. As early as May 1905 he noted down in his diary critical 828 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 122 See Musil: Tb, vol. 1, p. 150. 123 See Jan Aler: Als Zögling zwischen Maeterlinck und Mach. Robert Musils literarisch-philosophische Anfänge, in: Fritz Martini (Ed.): Probleme des Erzählens in der Weltliteratur. Stuttgart 1971, p. 234-290. 124 See Jacqueline Magnou: ‚Törleß‘: Eine Variation über den Oedipus-Komplex? Einige Bemerkungen zur Struktur des Romans, in: Musil-Forum 3 (1977), p. 134-158. 125 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 9. remarks on contemporary „Maeterlincks“ 122 with their eclectic manner of philosophi‐ zing. 123 Maeterlinck’s mysticism of the trivial in Die Verwirrungen des Zöglings Törleß is imme‐ diately countered in the opening sequence with another scene, namely the one that is con‐ nected with the character Božena. The novel begins with a scene of farewell in which Törless, Beineberg, Reiting, and one or two others who are not named, accompany Törless’s parents to the station. The station, at the end of the nineteenth century a symbol of industrial progress and social prosperity, connects the residence of the emperor and the metropolis with the provincial town where the military boarding-school is located. The pupils of the boarding-school will occupy, when they have matriculated, leading positions in society or the military. In their formal deference to Törless’s father and mother they are practicing the courtesies they anticipate will be due them when they reach maturity - but the tech‐ nological advances that the author registers here will contribute to the undermining of the social hierarchy that they expect to enter. Yet in the scene Musil registers a level of relationship more basic than society itself, namely that of mother and son. Musil as narrator, in this opening scene, enhances the significance of Törless’s mother by the simple device of shifting from literal to non-literal writing, from the fictional reality to the fictional metaphor. 124 The mother conceals the pain of parting behind a real „dichten Schleier“, whereas Törless who has now been a boarding-school pupil for four years already, perceives the events „wie durch einen Schleier“ (p. 8). The loss of the mother, which in the opening sequence is seen first as a banal loss, very soon turns out, in the further progress of the novel, to be for Törless a serious and painful experience since it involves a leave-ta‐ king from the sexual innocence of childhood. The comments by Musil on that which is described as Törless’s homesickness are initially very diffuse: „in Wirklichkeit war es aber etwas viel Unbestimmteres und Zusammengesetzteres“ (p. 9). Vague and complex is Tör‐ less’s desire for his parents, but the more conscious he becomes of the nature of this desire, the more they recede as the object of desire and are replaced by different love objects. This substitution of a desired object serves as „leitmotif “ to the novel; it emerges not only in the episode with Basini, but is present from the beginning. The significance of this substitution can be distinguished in the way that the author, who has already identified himself as seeing things differently from the protagonist, 125 changes the narrative perspective for a brief mo‐ ment and now writes in the first person. This is the only point in the novel where Musil chooses the „I“-form, and this underlines the importance of this move: „Ich meine diese gewisse plastische, nicht bloß gedächtnismäßige, sondern körperliche Erinnerung an eine geliebte Person, […]“ (p. 9). In a flashback that is inserted in the scene of farewell, Musil explains in a few sentences the most recent development of Törless up to this point. The parents’ ignorance, their uncertainty and ineptitude in the face of their son who is going 829 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) 126 See Yvon Desportes: Étude comparative d’un style et d’une philosophie: une oeuvre de Musil à la lumière de Mach, in: Revue d’Allemagne 6 (1974), p. 79-90. through puberty make it clear to him that he will have to come to terms on his own with certain experiences and insights. At any rate, the parents do not recognize „das Symptom einer bestimmten seelischen Entwicklung“ (p. 10) that leads to a release from paternal au‐ thority and a distancing from maternal love. Contrasting with the tracks of the railway leading out into the world far beyond, we have the „Enge des Institutes“ (p. 16) that briefly points to the spatial restriction and psy‐ chological restraint of the boarding-school. In addition to the discourse on sexuality, which is central to the depiction of Törless’s development, one finds the theme of criticism of school itself. The ringing of the school bell reinforces the arrator’s view that this is a secular monastery, whose accommodation is spartan but whose ethos is anything but spiritual. But the path to the isolation of school leads via the little town. The narrator goes past the houses and huts and describes the impressions that Törless receives. He observes the wives of the workers and peasants, sees their naked arms, watches as they resist the sexual pestering by the schoolboys. On account of his „Schüchternheit in geschlechtlichen Sachen“ (p. 17), Törless does not participate in this autocratic posturing. Instead, his desire for another and for that which he does not yet know rises ever closer to the surface of consciousness, but he is unsuccessful in finding words to express this. In this motif of aphasia in the sense of the absence of words and language, Musil takes the two forms of discourse, which have thus far been realized to different degrees, and brings them together: desire does not have a language, the language of rationality that has been learnt in class and thus channeled through school proves to be unsuitable when Törless attempts to find discourse for some‐ thing as elemental, and as taboo, as sexual desire. This discrepancy will ultimately cause Törless’s downfall. Additionally, this helps to identify a basic narrative problem of which Musil is completely aware: how is the narrator to describe something that seems to the character in question to be incapable of being described, without this leading to a loss of the intangible, and to recourse to the role of omniscient narrator? How is it possible to engage in discourse about that for which no language is available? This problem of writing will be present right through to Der Mann ohne Eigenschaften. What is distinctive about the forms through which Musil makes desire discursive is that he does not simply find figures for them or put words into the mouths of his characters. Rather, the failure of the main character, Törless, to find words forces the author to carry on the discourse on sexuality himself in the place of his character. Thus, as narrator, he keeps the option of maintaining distance and of correction while at the same time being intimately involved in the dilemmas of his persona. Törless’s attempt to take over his own defense before the tribunal of teaching staff shows the difficulty and pointlessness of this undertaking. The author shares, from the outset, complicity with Törless’s confusions. Beineberg, with whom Törless visits a coffee shop, is described as a pupil with a confident instinct for dominance and a mannered spiritualism. For Beineberg, knowing about the psychological constitution of a person opens up the possibility of manipulating that person. To this extent Beineberg is at once image and caricature of the bourgeois world. 126 Törless discovers when talking to Beineberg that again „etwas Geschlechtliches“ (p. 21) has pene- 830 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 127 Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 25. trated his thoughts. Whereas previously this desire had been directed toward his mother and subsequently toward her replacement by an image that could not be given more exact contours, now his desire takes an unambiguously homosexual turn. He reacts to this with disgust, loathing and aversion. Fear of the anticipated restrictions of the boarding-school and pain that comes with the loss of the security of the family unit (that has just been felt all the more keenly with the leave-taking) now make themselves physically manifest within Törless; he begins to freeze, to go cold within and to petrify. Musil connects once again the depiction of this emotional state with Törless’s elementary insight that he is now on his own. Loneliness and boredom, in Törleß, are not merely registered and modulated as motifs of the contemporary literature of the fin de siècle. Musil leads Törless’s loneliness into a longing. For Törless, loneliness, the loss of the mother, appears in the image of a woman who as yet has no face. This imaging is far more than a daydream - as Musil makes deli‐ berate use of the metaphors of the language of domination, he interweaves the discourse on sexuality with the discourse on domination. Loneliness is personified as „Herrin […] der schwarzen Scharen“ (p. 24) that represent the shadows of the darkness and that threaten Törless „wie schwarze Eunuchen“ 127 . In the threat of the dark, sexuality itself is experienced as a threat. Musil’s narrative commentary is succinct: „Das war seine Art der Einsamkeit, seit man ihn damals im Stiche gelassen hatte - im Walde, wo er so weinte. Sie hatte für ihn den Reiz eines Weibes und einer Unmenschlichkeit. Er fühlte sie als eine Frau, aber ihr Atem war nur ein Würgen in seiner Brust, ihr Gesicht ein wirbelndes Vergessen aller menschlichen Gesichter und die Bewegungen ihrer Hände Schauer, die ihm über den Leib jagten […]“ (p. 25). Loneliness appears to Törless as a seductress and also as a desired woman who poses a threat for him. Musil as narrator is able, with this form of personified desire, to find a language for desire and, at the same time, to tear the theme of loneliness away from the exhausted inventory of topoi relating to descriptions of nature that were employed at the turn of the century. Musil’s figuring of loneliness as a desired woman is followed by the visit of Beineberg and Törless to the prostitute Božena. Božena means „woman of God“. It is uncertain whether Musil was inspired by the novel of the same name, published by Marie von Ebner-Eschen‐ bach (1830-1916) in 1876. At any rate, the name Božena had already been honored in literature and thus Musil sets up, consciously or otherwise, an intertextual comparison. Mu‐ sil’s Božena is important for the interpretation of Die Verwirrungen des Zöglings Törleß insofar as she is a figure who contrasts with the mother. In terms of narrative technique, Musil connects the two figures by emphasizing the significance of their specific odors for Törless. Božena is, by origin, a peasant and her aura is one of „Kuhstallduft[e]“ (p. 28), whereas her admirers appreciate her perfume. Over against what, in sociological terms, is the smell of where Božena comes from, is set the fine world of Hofrätin (Lady Counselor) Törless (and it is this world that Božena caricatures neatly in the conversation with Bein‐ eberg that follows immediately afterward); for Törless, the different bodily odors are a sign of sexuality. Significantly the novel ends with a sentence that Musil research has so far not 831 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) 128 Wolfgang Frier: Die Sprache der Emotionalität in den „Verwirrungen des Zöglings Törleß“ von Robert Musil. Ein Beitrag zur angewandten Textlinguistik. Bonn 1976, p. 220. 129 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 30. 130 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 33. 131 See Joseph Vogl: Grenze und Übertretung: Der anthropologische Faktor in Robert Musils ‚Die Ver‐ wirrungen des Zöglings Törleß‘, in: Robert Musils „Kakanien“: Subjekt und Geschichte. Ed. by Josef Strutz. München 1987, p. 60-76; see also Thomas Pekar: Die Sprache der Liebe bei Robert Musil. München 1989, p. 39. quite known how to approach: „Und [Törleß] prüfte den leise parfümierten Geruch, der aus der Taille seiner Mutter aufstieg“ (p. 140). Wolfgang Frier writes on this: „The most marked sensation of fragrance is to be found at the end of the novel and corresponds to the sophistication which the protagonist is aiming for.“ 128 But the end of the novel implies far more than the reference to the future aesthete. Törless recognizes that „Eine Frau ist etwas mit Geruch“ (a woman is something that has a smell), as Gottfried Benn (1886-1956) would express it in 1912 in the poem D-Zug. Where the odor comes from is also where Törless has come from and is, in addition, the location of his desire for the duration of the confusions of his boarding-school. It is not the first time that Törless has visited Božena; he sees her every sunday. 129 He and other pupils go to her in order „sich mit ihr zu unterhalten“ (p. 29), a formula whose surface meaning of pleasurable conversation leaves open the question whether discourse may lead to intercourse. Božena, herself at the lower end of the social ladder, uses sexuality to gain power over the upper-class boarders, they positively „[kommen] gekrochen“ (p. 29). With Božena, Törless gives free rein to his fantasies of submission, enjoying the „Heraus‐ treten aus seiner bevorzugten Stellung unter die gemeinen Leute; unter sie, - tiefer als sie! “ (p. 30) He lives through, in imagination, every degradation that Basini experiences in reality. Sexuality in the form of a money transaction thus proves to be the opportunity to reverse social power relations, and Törless feels this even as a „Kultus der Selbstaufopferung“ (p. 30) whereby he bestows a narcissistic added-value to what would appear to him in the reality of the hierarchy of social power as amorality or duplicity. In addition, the face of „Lady Loneliness“ gradually begins to take on contours: after the loss of his mother, Božena begins to occupy the space of Törless’s desire; in his imagination she forces herself into a position that rivals that of his mother. 130 Whereas Božena represents for Törless the height of sexual desire, he imagines his mo‐ ther to be an asexual being „jenseits alles Begehrens“ (p. 33). But at the same time the falsehood of this notion becomes clear to him and, with this, childhood is over for good. The narrator bundles this in the remark: Törless „sättigte sich mit seinen Augen an Božena und konnte dabei seine Mutter nicht vergessen“ (p. 33) - in addition, this passage also points to the importance of sense perception for Törless. 131 The time spent with the prostitute had become for him „zur einzigen und geheimen Freude“ (p. 29). The forbidden and the salacious as well as the socially ostracized woman are for Törless the emotional and psychological antipodes of school education with its respect for order. From the very beginning, Musil does not allow any doubt to arise that, either as one of the main themes or perhaps as the main theme, his novel deals with the problem of juvenile sexuality. This can be seen in the extent to which he introduces the discourse on sexuality, part of the Ariadne thread of the 832 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 132 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 36. 133 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 36. Törless story, in the initial sequence of scenes in the novel. Almost a quarter of the text of the work as a whole is taken up with the scene of farewell, the scene at the coffee shop, and the scene with Božena. Written into the discourse on sexuality is a motif that is in evidence throughout the text: the textual interweaving by the author can be identified in other motifs as well. The conclusion of the Božena story finds Törless incapable of saying a single word. He is linguis‐ tically powerless when the desired woman touches him and forces him into an action with a sexual component, a kiss. 132 Female desire makes him speechless. This aphasia remains right through to the end of the novel where, in a comparison that is close to kitsch, we read: „Er konnt nicht viel davon erklären. Aber diese Wortlosigkeit fühlte sich köstlich an, wie die Gewißheit des befruchteten Leibes“ (p. 140). Törless will not find the right language for his desire, all attempts to explain and communicate will fail. With the news that the thieving fellow-pupil has finally been discovered, what might be described as the second act opens, the Törless story is brought together with the Basini story. 133 This gives the narrator the chance - in addition to increasing the tension - to reduce for the time being the significance of the discourse on sexuality and to develop a different discourse - the discourse on domination. In the secret red chamber in the attic Törless is informed about what has happened. The balance of power between the dominant trium‐ virate of Reiting, Beineberg and Törless is far from stable and, although Törless does not feel right in that conspiratorial place which Musil describes almost as if it were a meeting place for some secret society, his role as „geheimer Generalstabschef “ (p. 41) does give him pleasure. From the beginning of the narrative to the point where he leaves the boar‐ ding-school Törless belongs to this dominant triad, and he also refuses to help Basini to escape at an early stage. Thus he is a representative of the type of domination that Musil identifies in this narrative. Reiting operates as a „Tyrann“ (p. 40) and also tries to study this role in relation to its potential to be adapted for later use in society. But Basini is the victim; he has stolen some of Beineberg’s money and the small group of fellow-pupils intends that he be made an example of and punished. The judges are also the executioners. Here Musil presents in caricature, anticipating later historical events, the decay of the democratic se‐ paration of powers. Reiting, Beineberg and Törless are those who set out for this year-group of schoolboys the internal structure of the code of morals - they are the arbitrary voice of the law and themselves carry out the punishment. Whereas Reiting expatiates at length - here Musil emphasizes the importance of the discursive, in a form that Törless has not yet mastered - Törless experiences a curious emotional state. The narrator indicates immedi‐ ately that this is a sexual fantasy and, with this narrative intervention, knots together the discourse on domination with the discourse on sexuality: „Man sagt, daß es so dem ergehe, der zum ersten Male das Weib sehe, welches bestimmt ist, ihn in eine vernichtende Lei‐ denschaft zu verwickeln“ (p. 45). So it is once again the author who, virtually in his own name, puts readers onto the trail they are expected to follow. For Törless this condition is diffusely linked with Božena; when required to speak, he is only capable of saying that Basini is a thief. However, that he terms him a maid and not a knave is of significance: it is 833 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) 134 Musil: Tb, vol. 1, p. 914; Musil comments further in a letter: „Vom Törleß […] hat ein kluger Mann vor nicht langem gesagt, daß er den Menschenschlag, der heute die Welt in Verwirrung bringt, in seiner imaginären Jugend dargestellt hat; und so etwas fast vierzig Jahre vorher zu beschreiben, hätte schon etwas von einer Prophezeiung“ (Musil: Br, vol. 1, p. 1417). Thus Musil foresaw the fascist mindset. 135 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 101. the gradual shift in his desire that was thus far directed to Božena as ‚the absolute woman‘ and which now prepares the later homosexual acts. Beineberg and Reiting, „die heutigen Diktatoren in nucleo“ 134 , have been mistreating their fellow-pupil for some time. But whe‐ reas Beineberg is prompted by a sadism with ideological trimmings, in Törless there deve‐ lops only gradually the connection between pleasure and torture, power and desire. For him, Basini embodies the reality of that which he has thus far met only in diffusion in his daydreams and fantasies; Božena, however, as far as he is concerned, has now become „gleichgültig“ (p. 61). In the course of a meeting at night in the red chamber in the attic, Basini is whipped by Beineberg and Reiting. The sounds of pain from Basini, the grunts by Beineberg, the whole sexually laden atmosphere in the chamber transport Törless into a „Zustand geschlechtli‐ cher Erregung“ (p. 70). The following scene implying masturbation certainly is one of the highpoints of the fictional discourse on sexuality, even though it does not explicitly trans‐ gress the narrow confines of propriety in Josephine and Wilhelmine society. From Törless comes the suggestion that Basini should be his own accuser: „Sag doch, ich bin ein Dieb“ (p. 72), and Beineberg and Reiting add: „Ich bin ein Tier, ein diebisches Tier, euer diebisches, schweinisches Tier! “ (p. 72) Where at the beginning of the novel „Sinnlichkeit“ (p. 18) was still given animal form and references were to animal sensuality, now the human being Basini becomes the animal; sexuality takes on tangible shape in the other person, and later Basini must actually bark like a dog and grunt like a pig. 135 Basini is now for Törless exclusively an object of desire. At almost the exact center of the novel, Musil inserts a decisive episode of retardation. Törless tries, using rational means, to find enlightenment about his condition and about the irritations, the confusions no less, that stem from this. This episode with the unnamed teacher of mathematics (in contrast to the pupils, all the teachers remain anonymous) is the attempt, using the means of tutored reason, to express in language that which cannot be formulated discursively. Of course, this conceals the fundamental contradiction of rationality and sexuality, of reason and desire. This is already clear in Musil’s subtle descrip‐ tion of the room and the existential situation of the math teacher. In order to reach the teacher’s room, Törless has to climb up a „Treppe“ (p. 75); in order to reach Božena’s room he also has to go up a „Stiege“ (p. 28). In the concepts „Treppe“ ([stone] staircase) and „Stiege“ are expressed not only the different social positions of a teacher and a prostitute; it is also the case that, for Törless, both forms of new experiences and new insights are only acces‐ sible indirectly and through expenditure of effort. Access via a staircase or a flight of steps may also intimate progress in understanding on Törless’s part. And finally, in the equating of both areas of experience and insight by the narrator, the power of reason to enlighten, which Törless hopes to reach at least through his visit to the math teacher, is written into the discourse on desire. It is stated that the teacher lives in „Konkubinat mit der Mathe‐ matik“ (p. 75), that the teacher lives, in other words, in a love partnership with a rational 834 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 136 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 139. 137 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 77. 138 See Musil’s reference to reading Kant in 1902 in his diaries in Musil: Tb, vol. 1, p. 12; see also Musil: Tb, vol. 1, p. 23, where he writes, again with reference to Kant: „Denkgewohnheiten sind die un‐ sichtbarsten und starrsten Schranken“. science. It is only at the end that Törless will grasp that that which he seeks, namely desire, has little to do with reason 136 and that that which is expected of him by parents and school is, in fact, merely reason as an instrument of social control. In the presence of the mathematics teacher, Törless once again finds that words fail him; both desire and reason seem equally to refuse to subordinate themselves to any concept. But Musil gives an immediate ironic twist to the apparent rationality of the teacher, and the „gewünschte Aufklärung“ (p. 76) is buried under a torrent of words. 137 The teacher ad‐ vises Törless not to make any attempt at self-enlightenment through reading one of those selections from Kant that has been edited for the benefit of the bourgeoisie. This is done with good reason, though Kant with his motto „sapere aude! “ (dare to know) demands emancipative self-enlightenment. The consequence of Törless’s enlightenment failure is devastating: he burns all his poetic work to date, poetic discourse has proved to be unsuitable in the attempt to give desire a language. He even dreams of Kant, 138 but once again it is the author who offers the immediate interpretation, the dream is compared to a luxurious, erotic material, a blanket of silk „die über die Haut eines nackten Körpers hinuntergleitet, ohne ein Ende zu nehmen“ (p. 85). The disappearing of reason strips protection from the body; reason is a covering, just an attribute not something essential, under reason lies desire, and the dream and fantasies are possibilities of withdrawing oneself from the protection, and the tutelage, of reason. At critical turning points in his text, Musil repeatedly offers comparisons that are either metaphors of sexuality or explicitly sexual. The metaphor of the sheet or blanket appears once again a little later in order to depict the physical attraction that Basini exerts on Törless: this was „wie wenn man in der Nähe eines Weibes schläft, von dem man jeden Augenblick die Decke wegziehen kann“ (p. 93). Instead of continuing with his attempts at poetry, Törless tries, using scientific discourse, to obtain clarity about reason, power and desire. He acquires an exercise book to which he gives the ambitious title „de natura hominum“, but he does not get beyond a few reflections. At the end of these deliberations, however, there is an elementary insight that can definitely be read as the tipping-point of the novel. Törless is physically gripped by the following question: „Sind auch die Erwachsenen so? Ist die Welt so? Ist es ein allgemeines Gesetz, daß etwas in uns ist, das stärker, größer, schöner, leidenschaftlicher, dunkler ist als wir? “ (p. 92) Törless is a Kantian thinker, trying to throw the light of reason on sensuous experience - he seeks, with tenacious interest, carnal knowledge. The love scene between Törless and Basini follows on as a logical consequence. One evening when Beineberg and Reiting are away from the school for a weekend, Törless is afflicted by a „mörderische Sinnlichkeit“ (p. 96); compulsively, he feels himself being drawn through the dormitory over to Basini. The object of Törless’s desire is completely identified with the boy’s body. Törless is already approaching Basini’s bed when the latter wakes up, recognizes the situation and „wie ein geschulter Lakai“ (p. 98) goes on ahead, leading the way to the attic. It is evident that Basini has earlier been trained by both Reiting and Bein‐ 835 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) eberg to recognize, and respond to, homosexual desire. When Basini stands naked before him, Törless has his first immediate experience of physical beauty; aesthetic appreciation and sexual desire are, for him, one thing. It is no longer Beineberg and Reiting who exert power - it is desire that has power over the naked body: „Als er sich umdrehte, stand Basini nackt vor ihm. Unwillkürlich trat er einen Schritt zurück. Der plötzliche Anblick dieses nackten, schneeweißen Körpers, hinter dem das Rot der Wände zu Blut wurde, blendete und bestürzte ihn. Basini war schön gebaut; an seinem Leibe fehlte fast jede Spur männlicher Formen, er war von einer keuschen, schlanken Magerkeit, wie der eines jungen Mädchens. Und Törleß fühlte das Bild dieser Nacktheit wie heiße, weiße Flammen in seinen Nerven auflodern. Er konnte sich der Macht dieser Schönheit nicht entziehen. Er hatte vorher nicht gewußt, was Schönheit sei. Denn was war ihm in seinem Alter Kunst, was kannte er schließlich davon? ! Ist sie doch bis zu einem gewissen Alter jedem in freier Luft aufgewachsenen Menschen unverständlich und langweilig! Hier aber war sie auf den Wegen der Sinnlichkeit zu ihm gekommen. Heimlich, überfallend. Ein betörender warmer Atem strömt aus der entblößten Haut, eine weiche, lüsterne Schmeichelei. Und doch war etwas daran, das zum Händefalten feierlich und bezwingend war.“ (p. 98) Then Törless forces Basini to do what he is incapable of doing himself: to find words and to narrate. In imperative mode he demands of Basini: „Du mußt mir alles erzählen! “ (p. 99) Knowledge about the sexual actions of the others means having power over their sexuality. Törless now conceives of sexuality made discursive as a form of domination; knowledge determines power. The interrogation is continued in non-verbal form in the dormitory. Törless wakes up when Basini sits down on his bed and then presses „seinen nackten, zitternden Leib an Törleß“ (p. 107). At this point in the text, after the description of the night of homosexual love, the au‐ thorial commentary is switched on again, summarizing Törless’s development to date. But the commentary is somewhat alien; Musil appears to entertain a doubt about the conviction expressed in the essay that we considered above, Über das Unanständige und Kranke in der Kunst. The author who wants to change the moral climate simply through narrative, in this case through the uncensored presentation of authentic adolescent sexual experimentation, suddenly seems to lose his nerve and to swim over to the moral mainstream: „Aber man darf auch wirklich nicht glauben, daß Basini in Törleß ein richtiges und - wenn auch noch so flüchtig und verwirrt - wirkliches Begehren erregte. Es war allerdings etwas wie Leiden‐ schaft in Törleß erwacht, aber Liebe war ganz gewiß nur ein zufälliger, beiläufiger Name dafür, und der Mensch Basini nicht mehr als ein stellvertretendes und vorläufiges Ziel dieses Verlangens. Denn wenn sich Törleß auch mit ihm gemein machte, sein Begehren sättigte sich niemals an ihm, sondern wuchs zu einem neuen, ziellosen Hunger über Basini hinaus. […] Dieses übrige des Be‐ gehrens war schon längst, - war schon bei Božena und noch viel früher dagewesen.“ (p. 109) Thus Törless’s desire has experienced several changes of object, initially it was deflected from the mother to Božena, then to Törless himself, finally to Basini; Musil leaves open whether this development is running toward a firm and definite point. For him, it is not the final goal that is significant but the psychological development that young Törless experi‐ ences over this short span. 836 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 139 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 129. 140 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 136. After the return of Beineberg and Reiting a final sadistic experiment is carried out on Basini; through hypnosis his „Seele“ (soul) is to be „materialized“. Törless knows only that he has come to „ein Abschluß; etwas ist vorbei“ (p. 122). That he brusquely turns down Basini’s pleas for help shows that he has found once again the mechanisms of power. The dissolution of hierarchies and conditions of power are only meaningful for Törless for as long as they are of interest and of use to him. His last-minute warning to Basini of the threat of being punished by the whole class and of being denounced to the school authorities, 139 is of no consequence for Basini’s fate. Basini is stigmatized as the victim of a group of conspirators without the chance to justify himself or make reparation. He is simply sacri‐ ficed and slips out of the picture as the narrative enters its final phase. Musil gives a gro‐ tesque turn to Törless’s search for the „Other“ - for access to a realm of experience that seems to lie beyond the reach of language - in the final scene of the novel; the boy has to justify himself in the face of a panel of teachers for his disappearance from the boar‐ ding-school and express his views on the „Basini case“. Whereas the teacher of religion detects a theological need in Törless, the math teacher sees an ‚ungeschulte Vernunft‘ (see p. 135) and an „Anlage zum Hysteriker“ (p. 138) and the headmaster recommends a change from a „public“ school open to all to „Privaterziehung“ (p. 138). This scene illustrates a failure of language as part of a deeper failure of communication. The teachers fail to fit Törless’s experiences into any framework of understanding that could be permitted in civil society; Törless, for his part, cannot even account to himself what is happening. And it is indeed the case that his apologia sounds dubious, he takes refuge in an abstraction that seems to lack any roots in his own experiences. It is left to the narrator to attempt to formulate, in memorable images, the way in which thoughts reach down into the depths of the psyche: „Ja, es gibt tote und lebendige Gedanken. Das Denken, das sich an der beschienenen Oberfläche bewegt, das jederzeit an dem Faden der Kausalität nachgezählt werden kann, braucht noch nicht das lebendige zu sein. Ein Gedanke, den man auf diesem Wege trifft, bleibt gleichgültig wie ein beliebiger Mann in der Kolonne marschierender Soldaten. Ein Gedanke, - er mag schon lange vorher durch das Hirn gezogen sein, wird erst in dem Momente lebendig, da etwas, das nicht mehr Denken, nicht mehr logisch ist, zu ihm hinzutritt, so daß wir seine Wahrheit fühlen, jenseits von aller Rechtfertigung, wie ein Anker, der von ihm aus ins durchblutete, lebendige Fleisch riß … eine große Erkenntnis vollzieht sich nur zur Hälfte im Lichtkreise des Gehirns, zur andern Hälfte in dem dunklen Boden des Innersten, und sie ist vor allem ein Seelenzustand, auf dessen äußerster Spitze der Gedanke nur wie eine Blüte sitzt.“ (p. 136 f.) Such eloquence is an acknowledgement of the point that came through in the scene with the masters - the recognition that everything happens as it happens, 140 and that things are, well, just things and will always remain as such is an admission of the impossibility of any kind of changes. To this extent, the novel also fails to offer any handhold for an utopian solution. It shows how a young man is set on the path of decadence. The theme of sexual desire appears in the apologifa of the young Törless. „Insbesondere erscheint der ganze 837 Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) 141 Stefan Howald: Ästhetizismus und ästhetische Ideologiekritik. Untersuchungen zum Romanwerk Robert Musils. München 1984, p. 76. 142 See Hans-Georg Pott: Das Trauma des Leibes und der Rede in Musils ‚Törleß‘, in: Literatur für Leser 2 (1982), p. 95-109. 143 Pott: Das Trauma des Leibes, p. 18. 144 Theodor W. Adorno et al.: The Authoritarian Personality. New York 1950. 145 Pott: Das Trauma des Leibes, p. 19. 146 See Lars W. Freij: „Türlosigkeit“: Robert Musils Törleß in Mikroanalysen mit Ausblicken auf andere Texte des Dichters. Stockholm 1972. 147 Freij: „Türlosigkeit“, p. 110 f. Problemkomplex der Sexualität nur in erkenntnistheoretisch nobilitierter Form. Das ab‐ schliessende Räsonnement setzt damit einen grossen Teil der konkreten Gestaltung des Romans ausser Kraft“ 141 . Törless, in his search for words, has become a fellow traveler, indeed an active participant, in a corrupt society. Hans-Georg Pott points to the rising significance of the theme of sexuality in literature after 1900 and thus avoids reading into the novel as a singular and special theme something that was, as far as the author was concerned, a familiar element of literary, scientific and public debate of the time. 142 Pott describes the „culture of the boarding school“ as a „model of the culturization of society and state“. 143 Here in people’s social and sexual dealings with each other are practiced those mechanisms of domination that later in life define the behavior for which Adorno coined the term „authoritarian personality“ 144 . Beineberg, Reiting, and Törless were, according to this perspective, only doing to Basini what had been done to them. The torture that is the school-based system of education serves to internalize systems of social control, systems that need such torture in order to manage and dominate others. 145 Törless rebels against this process of socialization, as is made clear in the scene where he visits his math teacher; however, it becomes part of his defense before the panel of teachers at the end of the book. Törless finds himself in a crisis of cognition and language, but in contrast with Hugo von Hofmannsthal’s (1874-1929) Lord Chandos, Törless is incapable of giving linguistic formu‐ lation to this crisis, and remains without a language. Only the author is in a position to represent this crisis; Törless cannot express in ordered speech the experiences of crisis - sexuality, cognition, language - he has encountered. Lars W. Freij conducted studies on Törleß based on the statistics of the occurrence of specific words and collocations, identifying for the first time the extent to which the text is given a strong emotional charge by the nature of its lexis. 146 The word „Schweigen“ (silence) and the word field that belongs with it, including „Stille“ (stillness), „still“ (still, quiet), „stumm“ (mute, silent), „Wortlosigkeit“ (lack of words), and others, occur 42 times according to Freij. The metaphorical use of „Schweigen“ is counted 19 times. 147 Here too, Musil employs the term in an ambivalent manner: on the one hand, „Schweigen“ is an expression of Törless’s „Wortlosigkeit“, his inability to express in conceptual terms that which he cannot grasp; on the other, „Schweigen“ indicates the existence of the „Other“, namely the presence of that which is beyond the reach of Törless’s powers of insight or sense perception. Freij’s work is complemented by the 1976 study by Frier on the language of emotionality in Törleß. Frier’s study is particularly insightful for the word field relating, both directly and indirectly, to „Das andere“ (the „Other“, the „world beyond“). He sees in the novel’s impressionistic tendency to present things out of focus a means whereby the 838 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 148 See Musil: Gesammelte Werke, vol. 6, p. 139. 149 See the translation of this novel by Burton Pike: The Sorrows of Young Werther. New York 2004. author, using both style and content, deepens the sense of the way the „Other“ eludes description. Törless experiences reason only as instrumental reason, desire only as instrumental de‐ sire - and no wonder, in an educational institution whose task is to provide the early trai‐ ning and conditioning for young men in preparation for positions of power in society and for the recruitment of the next generation of officers! Behind the façade of bourgeois respectability there hides the second level of reality that Törless seeks. In the world that is solid and bourgeois, all is carried on in a manner that is „geregelt und vernünftig“ (p. 41); in the „abenteuerlichen“ world, on the other hand, all is full of „Dunkelheit, Geheimnis, Blut und ungeahnter Überraschungen“ (p. 41). And toward the end we read: „Eine Ent‐ wicklung war abgeschlossen, die Seele hatte einen neuen Jahresring angesetzt wie ein junger Baum, - dieses noch wortlose, überwältigende Gefühl entschuldigte alles, was ge‐ schehen war“ (p. 131). Is this cynicism on the part of the author, or irony, or just kitsch? Whatever this is, these words are scarcely to be read as a biting commentary by the young Musil on social conditions. But it is more decisive that Musil has his main protagonist reflect, after the appearance before the panel of teachers, how little developments so far - and by this is meant sexual development - have to do with reason. 148 Or, to express this differently, Törless discovers the following: the impossibility of finding discursive means to express desire; the impossibility, apart from the area of sexuality, of achieving a permanent trans‐ formation of power relations; the impossibility, within a coded language, of speaking com‐ prehensibly in any other way than in this code. But at the same time Musil has shown in the description of these impossibilities that it is possible that even desire cannot escape the strenuous charm of conceptualization. With his novel Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Musil joins a long sequence of attempts to write a discourse on desire, a sequence that had commenced with such fury in Goethe’s Die Leiden des jungen Werthers. 149 But this strange and compelling novel suggests a further reflection: despite the narrator’s insistence - looking back at his adolescent self from the vantage point of his mid-twenties - that Törless would become a fine young man, it seems likely that when Törless was in his mid-fifties, he might well have taken his place with the Reitings, the Beinebergs, and the Basinis as members of a generation that would be submerged in the rise of fascism. What the author of Die Verwirrungen des Zöglings Törleß could not anticipate as he wrote the novel was the extent to which he himself would change in his late twenties and early thirties. Döblins Schulerfahrungen Alfred Döblins literarische Aufarbeitung seiner Schulerfahrungen müssen in einem kultur- und literaturgeschichtlichen Kontext gesehen werden. Die Geschichte der Schultexte kann man im 19. Jahrhundert mit Conrad Ferdinand Meyers Novelle Das Leiden eines Knaben von 1883 beginnen lassen. Gewiss gab es Literatur über Schule schon immer, also jene fiktionalen oder halbfiktionalen Texte von Autoren und Autorinnen, die am Beispiel 839 Döblins Schulerfahrungen 150 Vgl. Mix: Die Schulen der Nation. 151 Vgl. Minder: Kadettenhaus, Gruppendynamik und Stilwandel. 152 Vgl. Peter Grotzer: Die zweite Geburt. Figuren des Jugendlichen in der Literatur des 20. Jahrhunderts. 2 Bde. Zürich 1991. - Mit den Studien von Grotzer und Mix werden ältere, ausschließlich geistesge‐ schichtlich orientierte Arbeiten wie diejenige von Thomas Bertschinger: Das Bild der Schule in der deutschen Literatur zwischen 1890 und 1914. Zürich 1969, abgelöst. 153 Julius Bach: Der deutsche Schülerroman und seine Entwicklung. Diss. masch. Münster 1922, S. 49. 154 Vgl. Bach: Der deutsche Schülerroman und seine Entwicklung, S. 49. des Themas Schule grundsätzliche Fragen des gesellschaftlichen und kulturellen Prozesses darstellen. Doch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnt, was als literarischer Boom eines neuen Genres bezeichnet werden kann, der weit in den Anfang des 20. Jahr‐ hunderts hineinragt und bis heute andauert. Dabei lassen sich nahezu zyklische Themati‐ sierungswellen ausmachen: Die Jahre 1880-1890, 1900-1910, 1920-1930 und 1970-1990. 150 Woher kommt das Interesse des Lesepublikums an diesen Texten oder waren es die Autoren selbst, die das Interesse erst weckten? Trotz der Arbeit von York-Gothart Mix (1995), neben Robert Minders epochemachendem Aufsatz von 1962 151 die wichtigste Studie zum Thema, mangelt es immer noch an einer umfassenden Aufarbeitung, die auch verlässliches Zahlenmaterial zur Verfügung zu stellen in der Lage ist und den gesamten literaturhistorischen Horizont abschreitet. Also den frühen Schultexten des 18. Jahrhunderts ebenso nachgeht wie den Neuerscheinungen un‐ serer Tage. Auch das zweibändige Werk von Peter Grotzer (1991) schafft hier keine Abhilfe, da es ausschließlich Texte des 20. Jahrhunderts von Rimbaud, Joyce, Musil, Hesse, Sartre, Salinger, Plenzdorf, Bernanos und Josef Roth bespricht. 152 Beim Thema Schultexte geht es um die grundsätzliche individuelle und soziale Erfahrung der Figuren oder der Autoren, dass Schule Macht bedeutet und über Schule erzählen dem‐ zufolge heißt, über Inszenierungen der Macht zu berichten. Das betrifft sowohl das Ver‐ hältnis der Lehrer und Schüler als auch der Schüler untereinander. Damit wird zugleich ein wesentlicher, grundsätzlicher kulturgeschichtlicher Aspekt von Literatur offenbar. Lite‐ ratur vermag Bewusstsein zu schaffen, indem sie Öffentlichkeit herstellt. Dies zeigten bei‐ spielsweise in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts die Autoren, die sich den damals drängenden Problemen von vor- und außerehelicher Sexualität und Kindsmord stellten, und dies zeigten die Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts, die durch ihr beharrliches Schreiben dem Thema Schule die nötige Aufmerksamkeit in der Literatur und damit in der öffentlichen Wahrnehmung sicherten. Die erste wissenschaftliche Bestandsaufnahme von Schultexten im weitesten Sinn wurde in einer Dissertation aus dem Jahr 1922 vorgenommen. Durch die Wirren des Ersten Welt‐ kriegs sei das Genre der Schultexte, wobei in dieser Arbeit nur von Schülerromanen ge‐ sprochen wird, fast ganz verkümmert und verdiene insofern nur noch literaturhistorisches Interesse. Es sei unwahrscheinlich, von diesem Literaturzweig berechtigterweise noch einmal gute Texte erwarten zu dürfen. Allerdings wird eingeräumt, dass auch die weniger guten Schultexte maßgeblich dazu beigetragen hätten, „das allgemeine Interesse auf die Schule und die Schulfrage zu lenken“ 153 . Auch der Literaturhistoriker Mielke argumentierte schon 1920 ähnlich, er war der Meinung, die Gattung des Schulromans verschwinde bereits wieder. 154 Dass diese Prognose weit verfehlt war, zeigen die Schultexte von Barbara Frisch‐ 840 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 155 Döblin: Im Buch. Zu Haus. Auf der Straße. (Seitenzahlen im Haupttext). 156 Insofern trifft es den Sachverhalt, wenn Links den Ersten Rückblick mit einer Eruption vergleicht (vgl. Roland Links: Alfred Döblin. München 1981, S. 13). muth, Hugo Dittberner, Franz Rieger oder Benjamin Lebert. Ihre Romane sind erfrischende Beispiele, dass die Gattung lebt und die Autorinnen und Autoren immer noch etwas zum Thema Schule zu sagen haben. Wenn ich also von Schultexten spreche, so meint dies nicht die Memoiren- oder die Backfischliteratur, sondern dient allein der sprachlichen Vereinfachung. Zum Gedicht scheint sich dieses Thema nicht zu eignen, wenn man von humoristischen und parodisti‐ schen Gelegenheitsgedichten absieht, die meist auf die Karikatur eines Lehrers zielen. Auch die Dramenform wird so gut wie gar nicht gewählt, obgleich die Erzählstruktur der meisten Schultexte einem dramatischen Aufbau unterliegt. Gemeint sind mit dem Begriff Schultexte jene fiktionalen Texte der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, in denen über die Themen Schule, Schüler und Lehrer gehandelt wird. Daran lassen sich einige grundsätzliche Überlegungen anschließen, unter denen Schultexte gelesen werden können. Die Geschichte der Schule ist eine Geschichte der Diszipli‐ nierung von Kindern. Als Lernerfolg gilt, wenn es Schülern gelungen ist, die Disziplinierung aus eigenem Antrieb gegen sich selbst zu richten. Der Auftrag der Schule lautet überspitzt formuliert, sich zu einer Instanz des individuellen und kollektiven Über-Ichs auszubilden. Die Vernunft zu schulen heißt, die Disziplinierung zu lernen. Die Inszenierungen der Macht setzen sich nach dem Schulunterricht fort, sie prägen den Lebensalltag der Schüler wie der Lehrer. Die Drastik des Schulerlebens von Unterdrückung und Verhinderung findet ihren schärfsten Ausdruck in den Internatserzählungen. Hier gibt es für Konfliktlagen zwischen Lehrern und Schülern oder zwischen Schülern untereinander keine harmonische Lösung mehr. Das Modell Internat komprimiert die alltäglichen Schulkonflikte so, dass die Unaus‐ weichlichkeit einer gewaltsamen Lösung gleichsam als Schicksal von den Betroffenen er‐ fahren werden muss. Dieses Schicksal besteht für die jugendlichen Schüler und Schüler‐ innen in der Erkenntnis ihrer Ohnmacht der Machtapparatur Schule gegenüber. Schließlich geht es in Schultexten auch um deren prognostische Schärfe. Schultexte sind kleine Ge‐ sellschaftsanalysen. Indem über Schule berichtet wird, offenbart sie ihre internen Struk‐ turen, Mechanismen und Regelwerke. Individuelle Erlebnisse der Schüler und Schülerinnen gewinnen somit einen allgemeinen gesellschaftlichen Aussagewert. Der Blick in die Kul‐ turgeschichte der Schule unterstreicht diese Überlegungen, die wir auch in Döblins Be‐ richten über seine Schulerfahrungen bestätigt finden. Allerdings gehört Döblin nicht zu jenen Autoren, die unmittelbar nach Abschluss der Schulzeit ihre Schulerfahrungen lite‐ rarisch gestalten. Erst spät wird er einen „Sack“ öffnen, „mit alten verstaubten Sachen drin, Schule von 1890 bis 1900 und so weiter“ (S. 124) 155 , wie es im Ersten Rückblick heißt. 156 Er gehört auch nicht zu jenen, die später beschönigend im Stil der Memoirenliteratur auf ihre bewegte Schulzeit mit lausbübischen Streichen zurückblicken. Döblin bleibt auf abwehr‐ ender Distanz zu seiner Schulzeit, zu den Lehrern und zum Unterricht. Er macht auch noch Jahre später keinen Hehl daraus, dass er die Schulzeit als Leidenszeit erfahren hat. Das Pathos des Geknechteten, ein „finsteres leidendes Gefühl“ (S. 111), konserviert er über drei Jahrzehnte hinweg. Im Ersten Rückblick wird Döblins Alter Ego in einem fiktiven Unter‐ 841 Döblins Schulerfahrungen 157 Alfred Döblin: Schriften zu Leben und Werk. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Olten, Freiburg i. Br. 1986, S. 548. 158 Vgl. Döblin: Schriften zu Leben und Werk, S. 66. suchungsdialog gefragt: „Sie sind doch schon über fünfundzwanzig Jahre hinter der Schul‐ zeit […]. Haben Sie das nicht abreagiert? “ (S. 110) Die Antwort lautet: „Nichts über schöne Worte! Abreagieren. Ich habe mir das Ding anreagiert, dann reagiere ich es ab. […] Meinen Sie mit Abreagieren vergessen? Oder sich nichts mehr draus machen? “ (S. 110 f.) Betrachten wir zunächst die Chronologie von Döblins Stellungnahmen zum Thema Schule. Die Aus‐ führungen zu seinen Schulerfahrungen zentrieren sich auf die Jahre 1926 bis 1930, insge‐ samt fünf Texte höchst unterschiedlicher Textsorten sind hierbei zu berücksichtigen. Es handelt sich 1.) um eine Frage, die das Berliner Tageblatt am 31. Januar 1926 dem Autor gestellt hatte: ‚Der heutige Mathematikunterricht unentbehrlich für Erziehung zum logi‐ schen Denken? ‘ lautete die Frage, und Döblin antwortet darauf unmissverständlich: „Ich persönlich habe einen ‚mathematischen Defekt‘. In den oberen Klassen war ich in Mathematik völlig ungenügend und habe ihretwegen zwei Jahre verloren. Zur selben Zeit aber, als meine ma‐ thematische Unfähigkeit derart eklatant war, schrieb ich meinen ersten Roman, und las Spinoza, Kant und Schopenhauer ohne jede Schwierigkeit“ 157 . 2.) Erst seit 1986 sind zwei Zeitschriftenumfragen zum Thema Schule in der Döblin-Werk‐ auswahl wieder zugänglich. Dies betrifft die vom Berliner Börsen-Courier 1926 gestellte Frage ‚Was waren Sie für ein Schüler? ‘ Döblins Antwort darauf ist kompromisslos: „Ich wurde in der Schule maßlos gequält. Man behandelte mich als Rebellen und Aufrührer. Als Achtzehnjähriger schlug man mich noch. Als Zwanzigjähriger wurde ich auf eine Strafbank ge‐ setzt. In der Quinta war ich noch ein guter Schüler gewesen. Später aber wurden meine Leistungen in der Schule von Jahr zu Jahr immer schlechter. Daran waren die geistigen Physiognomien der Lehrer schuld. Es waren Verärgerte, Philister, Beamtentypen. Als einmal unter meinen Schulbüchern Schopenhauer und Kant gefunden wurde, sagte der Ordi‐ narius: ‚Sie können auch was Besseres tun, als Das zu lesen‘. Als ich mein Abiturium in der Tasche hatte, spie ich auf der letzten Stufe der Schulfreitreppe aus, so ekelhaft war mir die Schule.“ 158 3.) Die Zeitschrift Schule und Elternhaus wollte 1930 von Döblin eine Antwort auf die Frage ‚Was war uns die Schule? ‘ Döblin schreibt: „1. Ist die Schule überhaupt von bestimmendem Einfluß für Ihre Entwicklung gewesen? Ja, und zwar insofern, als diese Schule mir die Schlechtigkeit des gesamten früheren Herrschafts‐ systems in Reinkultur vor Augen brachte; das Bild ist unvergeßlich geblieben. 2. Hat die Schule Ihre besonderen Fähigkeiten erkannt und entwickelt, oder ist sie eine Hemmung dieser Entwicklung gewesen? Nein, die Schule hat mich im ganzen zu hemmen und zu vernichten gesucht. 3. Hat ein Ereignis aus Ihrer Schulzeit, das mit dem System der alten Schule zusammenhing, be‐ stimmend auf Ihre Entwicklung eingewirkt und in welcher Weise? Ein besonderes Ereignis? - Nein. 842 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 159 Döblin: Schriften zu Leben und Werk, S. 180 f. 160 Alfred Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, in: Die Weltbühne 23 / 1 (1927), S. 819-824, hier S. 820 f. 161 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 820. 162 Hermann Kluge: Geschichte der deutschen National-Litteratur. 25. Aufl. Altenburg 1894, S. 236. - Zur patriotischen Dramatik Wildenbruchs vgl. Sascha Kiefer: Dramatik der Gründerzeit. Deutsches Drama und Theater 1870-1890. St. Ingbert 1997, S. 158 ff. 4. War die Schulzeit für Sie eine Zeit der Freude, oder denken Sie ungern daran zurück? Eine Zeit des Schauderns und Widerwillens - die Strafe zu 10jährigem Zuchthaus. 5. Wünschen Sie Ihren Kindern die Schulerziehung, die Sie selbst genossen haben, oder würden Sie eine Schule vorziehen, die auf dem Boden der eingangs skizzierten neuen Erziehungsgrund‐ sätze steht? Ich kenne Ihre Schulideale nicht genügend; aber ich wünsche eine menschliche Schule, in der das Kind aktiv ist, auch gegen den Lehrer.“ 159 4.) Am 24. Mai 1927 erscheint in der Weltbühne Döblins Aufsatz (oder besser Pamphlet) Wider die abgelebte Simultanschule. Eine Simultanschule ist eine Gemeinschaftsschule, in der gemischt konfessionell unterrichtet wird, Lehrer und Schüler gehören also verschie‐ denen Konfessionen an. Der Religionsunterricht wird konfessionszugehörig ausgeübt. Doch Döblin wäre nicht Döblin, schriebe er nicht Folgendes über die Simultanschule: „[…] die Simultanschule! Die ich persönlich, wie kommt es, Freud wird es aufklären, immer Si‐ mulantenschule lese. Ich brauch übrigens nicht Freud; vielleicht weiß ich es selbst. Und zwar rein aus Erfahrung. Ich erinnere mich an den höchst originellen, gradezu witzigen Schaukelunterricht, den wir, folgend unserm Stundenplan, jahraus, jahrein, genossen haben. Wir beteten evangelisch, dann zogen wir, mehr oder weniger jüdisch, katholisch oder gar nichts, in den entsprechenden allein seligmachenden Spezial-Religionsunterricht. Dann kam Deutsch. Wir lasen Tasso, Iphigenie und da waren wir neuheidnisch. Dadurch in keiner Weise befleckt und entwürdigt, stürzten wir uns in die Physikstunde. Da saß nun auf dem Katheder ein Mann, der nicht einmal den Begriff ‚Kraft‘ duldete, weil das an überirdische Mächte erinnere. Es kamen Hä‐ ckelsche Gedanken(stuhl)gänge, - Turnen zwischendurch: das allein seligmachende Preußentum, die Monarchie und Zollern über alles, Wotan im Hintergrund. Gesangstunde, Chorstunde: frisch nach Häckel die ‚Schöpfung‘ von Haydn, oder Gesänge, die ‚bloß schön‘ waren“ 160 . Eingangs seines Aufsatzes befasst sich Döblin mit einem literaturgeschichtlichen Schulbuch für den Deutschunterricht. Döblin verspottet die tendenziöse Darstellung. Während für Gerhart Hauptmann gerade einmal zehn Zeilen abfielen, genieße das - so Döblin ironisch diese Literaturgeschichte zitierend - „‚stärkste dramatische Talent -‘ Ernst von Wilden‐ bruch“ 161 die Aufmerksamkeit fast einer ganzen Seite. Die Nennung des Namens Ernst von Wildenbruch in diesem Zusammenhang verwundert nicht, galt er doch als einer der pro‐ minentesten Vertreter wilhelminischer Gesinnungsprosa, der 1896 den Schiller-Preis dank höchster kaiserlicher Intervention erhalten hatte. Für die wilhelminische Literaturge‐ schichte des 19. Jahrhunderts ist Ernst von Wildenbruch ein „wahrhaft patriotischer“ und „wahrhaft vaterländischer“ Schriftsteller. 162 Doch auch unter dem Aspekt der Geschichte des Genres Schultexte ist Wildenbruchs Präsenz bemerkenswert. Immerhin hat er einen 843 Döblins Schulerfahrungen 163 Vgl. Ernst von Wildenbruch: Ausgewählte Werke. Berlin 1919, Bd. 4, S. 3-29. 164 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 821. 165 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 821. 166 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 821. 167 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 822. 168 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 822. 169 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 822. 170 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 823. wichtigen Beitrag hierzu mit seiner Erzählung Das edle Blut (1892) geleistet, das ist einer der wenigen affirmativen Texte, in denen die Schule als Ort männlicher Sozialisation mit präbzw. paramilitärischer Disziplinierung gefeiert wird. 163 Döblin spricht im Rückblick auf seine eigenen Schulerfahrungen vom „Kampf “ der Schüler „gegen die Tyrannei der Lehrer“. 164 Zehn Jahre lang hätten er und seine Mitschüler einen „heroischen Rebellen- und Makkabäerkampf gegen die Machthaber auf dem Ka‐ theder“ 165 gefochten: „(Nie in meinem Leben werde ich diese Knaben vergessen! Und sie haben mich doch nicht unter‐ gekriegt! Mein Haß gegen sie wird unauslöschlich sein! Wenn ich einmal dazu komme, mir meine Biographie vom Leibe zu schreiben, werde ich ihr Gesichter zeichnen: die ‚Simultanschule‘ in Preußen, die Schule in der Hand der ‚Fachlehrer‘, der ‚neutralen Pädagogen‘, ein Ministerium auf jedem Katheder, das Zarentum der Subalternen.) Wir waren frei, und was taten wir? Was waren wir geworden, wie hatte die Schule uns ‚gebildet‘? Wer wollte, wurde Rebell. Oder wer wollte, kroch in einem Beruf unter. Oder suchte es bei den Beamten den Knutenschwingern seiner Jugend nachzumachen“ 166 . Die Rolle des Staats definiert Döblin so: er solle sich zu „völliger Neutralität und Indifferenz in geistigen Dingen“ 167 durchringen, gegebenenfalls solle man ihn dazu zwingen. Religion sei Privatsache. Dem Staat müsse man lediglich beibringen, „daß er nichts als eine pensi‐ onsberechtigte Nützlichkeitsveranstaltung zur Eintreibung von Steuern ist“ 168 . Solle er also Simultanschule machen, fragt Döblin? Die Antwort: „Nee. Nichts soll er machen. […] Denn er kann überhaupt keine Schule machen“ 169 . Im Schulwesen sei Konkurrenz nötig, „Athe‐ ismus, mit einem Schuß Mystik“ 170 . „Bleiben die Kinder und die Knute. Was geht sie mein Portemonnaie und mein Bürgerrecht an. Ich weiß aus meinem großen Erinnerungsschatz: geschaukelt haben die Preußen auf meiner Schule in gewisser, ganz gewisser Hinsicht auch nicht; sie waren gut zollerisch alleweg und schlugen drauflos, was man Autorität nannte. Könnte sein, erwägt mein und ihr ahnungsschwangeres Gemüt, auch diese Andächtigen haben eine Knute in ihrem Talar. Und ob sie für Gott, Goethe, Karl Marx oder für Zollern geschwungen wird, macht dem Buckel nichts aus. Ich bin nun für Freizü‐ gigkeit der Kinder auf allen Schulen. Die Lehrer sollen spüren, was Konkurrenz ist! Das Schulgesetz ist zu ergänzen durch einen Absatz, der die Freiheit, die Menschenfreiheit und das Bürgerrecht der Schüler schätzt. Der Staat soll die Schüler schützen, daß sie, wenn sie nicht mehr wollen, ausrücken dürfen. Jawohl! Er verbirgt die Freiheit seiner Bürger. Auch Kinder sind, sobald sie einen Willen haben, Bürger, schon mit 12 oder 13, 14 Jahren! Das wäre gelacht, wenn die Tyrannen ungehindert weiter ihre Kerker aufmachen könnten. Man geht in eine andre Schule, wenn einem das System und die Herrschaft nicht paßt. Man setze die Unfähigen kalt, aber nicht bloß eine Seite, nämlich 844 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 171 Döblin: Wider die abgelebte Simultanschule, S. 823 f. 172 Vgl. Leo Kreutzer: Alfred Döblin. Sein Werk bis 1933. Stuttgart, Berlin, Köln u. a. 1970, S. 15 ff. die Kinder. Résumée: ‚Ein Absatz im Schulgesetz für Freizügigkeit der Schüler vom 12. oder 14. Jahre.[‘] Im Ganzen: Elternrecht und Schülerrecht. Warum? Ein Staat, der keinen Kopf hat, muß zulassen, das seine Bürger zu Köpfen kommen. Das meine Meinung. Und jetzt lesens die Leute und morgen kümmert sich kein Mensch darum. Ein dolles Handwerk die Schriftstellerei“ 171 . 5.) Und schließlich erschien 1928 Döblins autobiografische Schrift Erster Rückblick. Der Text gliedert sich in 13 Einzelkapitel. Die Grenze zwischen Autobiografie und Fiktion ist fließend und von Döblin bewusst unscharf gehalten. Für den Themenzusammenhang von Schul- und Internatstexten ist besonders das Kapitel elf mit dem Titel Gespenstersonate von Inte‐ resse. Doch zunächst sitzt im ersten Kapitel der Icherzähler, das autobiografische Ich, in einem Berliner Café. In einem Dialog mit einem Patienten nähert man sich über das Thema der sexuellen Erniedrigung der Frau, den Namen Freud und Adler der Perversionsthematik. Schon der dritte Satz kündigt das eigentliche Thema dieses Rückblicks an: „Hier bin ich zur Schule gegangen“ (S. 7). Döblin lässt keinen Zweifel daran, Schulerfahrung heißt für ihn Perversionserfahrung. Damit nähert er sich den literarischen Prätexten von Rilkes Turn‐ stunde (1902) und Musils Törleß (1906). Er schreibt über sich: „Ich bin eine Kröte und kröte hier vergnügt herum. Ohne Sadismus. Auch ohne Masochismus. Die liefere ich nur in Ro‐ manen“ (S. 10 f.). Döblin berichtet von dem Verlust seines Vaters, der die Familie einer Freundin wegen verlassen hat. Er bemerkt dazu lakonisch: „[…] es gibt notorisch Millionen Frauen auf der Welt; warum soll ein Mann grade seine eigene Frau lieben? Das wäre doch ein höchst merkwürdiges Zusammentreffen! So war es bei meinem Vater“ (S. 21). Döblin bietet drei Versionen mit jeweils unterschiedlicher Perspektive, um die Geschichte seines Vaterverlustes zu erzählen. Dass dabei das Künstlerische gegen das Kaufmännische ausge‐ spielt wird, ist in der Döblin-Forschung als ein Hinweis auf Döblins Auseinandersetzung mit Thomas Mann gewertet worden. 172 Als Folge dieser desaströsen familiären Entwicklung müssen Döblin und seine Geschwister die Schule verlassen, „das ist das Leben. Rette sich wer kann“ (S. 24). Die Familie siedelt nach Berlin um. Nach einem dreijährigen Besuch der Gemeindeschule kommt Döblin wieder aufs Gymnasium, das er zuvor schon in Stettin besucht hatte. Im zehnten Kapitel stellt Döblin ein freilich nicht ganz ernst zu nehmendes grafologisches Gutachten seiner selbst vor. Wie schon im Eingangskapitel und wie auch in seinem Weltbühnenbeitrag Wider die abgelebte Simultanschule spielt Döblin mit der freud‐ schen Psychoanalyse. Dies unterstreicht einmal mehr sein ambivalentes Verhältnis zu Freud. Seine Selbstdisziplin, so Döblin, dränge zur Analyse, die bürgerliche Gründlichkeit werde durch Abgründigkeit ersetzt (vgl. S. 56). Er sei wahrscheinlich weniger Psychoana‐ lytiker als Neurologe (vgl. S. 57). Die Wörter Literatur und medizinisch zeigten „charakte‐ ristische Schreibstörungen“ (S. 57). Döblin bescheinigt sich immerhin „Mut und Lust des Fabulierens“ (S. 56). Dann fällt der kategorische Erinnerungsimperativ: „Bitte ein paar Daten aus Ihrer Schulzeit“ (S. 62). Döblin sieht sich nach 28 Jahren immer noch veranlasst, den Wortlaut seines Abiturzeugnisses vollständig in den Ersten Rückblick aufzunehmen: 845 Döblins Schulerfahrungen „Betragen und Fleiß: sein Betragen war gesetzlich (! ! ), sein Fleiß ausreichend. Deutsch: Seine Auf‐ sätze hatten meist befriedigenden Inhalt, wenn auch nicht immer in gehörig überlegter und mit genügender Sorgfalt ausgeführter Darstellung. Der Prüfungsaufsatz genügte. Von den im Unter‐ richt behandelten Dichtungen und Abhandlungen hat er sich eine sichere Kenntnis angeeignet und folgte der Besprechung stets mir regem Eifer und recht klarem Verständnis: Genügend“ (S. 62 f.). Und weiter heißt es: „Geschichte und Erdkunde: Er kennt die epochemachenden Ereignisse der Weltgeschichte. Auf dem Gebiete der deutschen und preußischen Geschichte hat er sich bei sorgfältigem Fleiß einge‐ hende Kenntnisse erworben. Über den Zusammenhang der Ereignisse wußte er hinreichende Auskunft zu geben. Seine Kenntnisse in der Geschichte verdienen daher durchaus genügend ge‐ nannt zu werden. In der Geographie besitzt er ebenfalls genügende Kenntnisse. Mathematik: Die Lücken aus früheren Zeit hat er mit großem Fleiß ausgefüllt. Er kennt nun das vorgeschriebene Pensum so weit, daß er die nicht zu schwierigen Aufgaben dieses Gebiets selb‐ ständig lösen kann. Da seine Klassenleistungen wenigstens in letzter Zeit und ebenso seine Prü‐ fungsarbeit den Anforderungen genügten, so lautet das Gesamturteil: Genügend. Turnen: Genügend. Singen: Gut. Im Jahre des Heils 1900. Ich war dreiundzwanzig Jahre alt, als ich das Gymnasium verließ, so äußert sich der oben Ge‐ schilderte und Untersuchte aus der charakterisierten Familie. Ich habe beim letzten Verlassen der Schule dort auf den Boden gespuckt. Ich lege Wert darauf, daß dies festgestellt und zu Protokoll genommen wird. Man werde sich auf der völlig veränderten Schule nicht mehr auf ihn besinnen. Es seien ja natürlich jetzt andere Lehrer da, sogar der Lehrplan sei ganz geändert. Wenn aber einmal einer beim Vorübergehen an der Schule an dem großen Gebäude oder gar beim Betreten des Trep‐ penhauses seiner gedenke, so bitte er gleich im Treppenhaus rechts, vor der untersten Steinfolge, nach unten zu blicken. Das sei die Stelle, wo er abschließend auf den Boden gespuckt habe. Darauf schweigt der Befragte. Er wird mehrfach gedrängt, sich näher zu äußern und sich zu er‐ leichtern. Er ist aber finster und macht einen verstockten Eindruck. Es bleibt uns nichts übrig, da der Befragte hartnäckig schweigt und offenbar hier ein wichtiger Punkt zu seiner Beurteilung vorliegt, zu einem besondern Mittel zu greifen. Wir verlassen den Befragten und schließen ihn in dem Untersuchungszimmer ein. Vorher aber legen wir, ohne daß er sich merkt, auf einen Seiten‐ tisch einen Haufen weißes Papier und einen Bleistift. Auf das Fensterbrett legen wir Zigaretten und Streichholz. Wie wir am Abend wiederkommen, finden wir den Untersuchten auf dem Sofa schlafen. Das Licht brennt. Er hat offenbar stark geraucht. Am Boden vor dem Tisch liegen dicht‐ beschriebene Blätter. Sie sind numeriert. Das erste Blatt trägt die Überschrift ‚Gespenstersonate‘“ (S. 64 ff.). Die Gespenstersonate ist als fiktionales Tribunal angelegt. Die Lehrer sind die Angeklagten, der Schüler Döblin ist der Ankläger, der sich nur schlicht der „Einlader“ nennt (S. 67). Das Gespräch wird von ihm als „Auseinandersetzung“ (S. 68) definiert. Der Text ist dialogisch strukturiert und wird hin und wieder durch kommentierende Passagen eines personalen 846 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E Erzählers unterbrochen. Die zehnjährige Schulzeit war für den Einlader eine „recht schwere Zeit“ (S. 68). Er entwickelt eine provokante These: Der Lehrer habe in gewisser Hinsicht dem Schüler zu dienen, „die Schule soll dem Schüler helfen“ (S. 71). Als dies Döblin 1928 notiert, ist diese Provokation bereits historisch, denn die Reformpädagogik der Jahrhun‐ dertwende 1900 schrieb sich genau diese Losung auf ihre Fahnen. Den Schulbesuch in dieser Zeit beschreibt Döblin als „Dienst“ (S. 75) und eröffnet damit das Wortfeld zu Arbeitsdienst und Militärdienst. Der Einlader berichtet von seinem „Angsttraum“ (S. 77), dem Prüfungstraum, das ist bei‐ nahe schon ein Klassiker der Traumdeutung. Der erwachsene und längst promovierte ehe‐ malige Schüler muss wieder in die Schule gehen und Prüfungen bestehen. Die angeklagten Lehrer deuten dies als Beleg dafür, dass der Einlader immer noch etwas zu lernen habe. Der Autor Döblin verweist aber auf einen anderen Kontext und erweitert damit die Lesart Freuds, wenn er schreibt, „ich muß die Schule im ganzen […] bewältigen“ (S. 79). Lehrer Schattmann antwortet darauf und seine Antwort ist durchaus repräsentativ. Denn er wirft dem Einlader vor, im Affekt zu sprechen und stellt die rhetorische, aber um nichts weniger bedeutsame Frage: „Sind wir Männer? “ (S. 80) Schattmann zitiert landläufige Phrasen von männlichen Tugenden und verknüpft so den kritischen Schuldiskurs des Einladers mit dem genderspezifischen Diskurs der Lehrer. Turnlehrer und Geschichtslehrer schließen sich an. Dieser appelliert sogar an die Sachlichkeit als einer preußischen Tugend. Später fordert „eine krähende Stimme […] Schützen Sie keine Gefühle vor“ (S. 91). Der Einlader aber fragt unbeirrt weiter. Die Schule verlange von den Schülern Leistung, doch „für wen leisten, für was sind diese Leistungen? “ (S. 80) Die Schüler würden in der Schule und durch die Schule zur Sache gemacht, statt Bildung wiederführe ihnen „Barbarei“ (S. 81), statt Erziehung würde ihnen Unterdrückung zuteil. Diese „Methoden der Sachlichkeit“ (S. 94), wie es der Einlader ironisch nennt, sind Methoden der Gewalt, der brachialen, der strukturellen und der moralisch-psychischen Gewalt, wenn beispielsweise dem Einlader bzw. dem Autor Döblin im Abitur sittliche Unreife bescheinigt wird (vgl. S. 95). Individualismus und Indi‐ vidualität sind in der Schule nicht erwünscht. Döblin benennt damit einen zentralen Aspekt von Schultexten. Der Schüler als ein Individuum ist stets Teil eines übergeordneten Systems, das gerade die Tilgung von Individualität zum Ziel hat. Der Staat, zumal der wilhelminische, beansprucht für sich als eine Art Kollektiv-Ich einzig Individualität. Der gesellschaftliche Pluralis Majestatis waren, so Döblin, „die Hohenzollern, der Hohenzollernstaat“ (S. 82). Der Einlader - und in seinen Worten wird das autobiografische Ich wieder erkennbar - ant‐ wortet: „Hölderlin, Schopenhauer, Nietzsche haben schon unter meiner Schulbank gelegen! Das waren meine Ichs! Ich habe schon als Quartaner gedacht und geschrieben“ (S. 82). In der Glorifizierung des Staats durch die Lehrer und der Verlustgeschichte von Indivi‐ dualität als Schülergeschichte berühren sich die Passagen aus der Gespenstersonate auffällig mit Döblins Weltbühnenaufsatz. Der Mathematikunterricht ist für Döblin vollends frag‐ würdig, „wertlos, ein abseitiges Gedankenspiel, eine Qual, weil ohne Anschauung, ohne Ziel, ohne Bindung mit einem Leben“ (S. 85). Man fühlt sich hier an Döblins Beitrag im Berliner Tageblatt vom 31. Januar 1926 erinnert (s. o.). Auch hierin, in der exemplarischen Infragestellung des Mathematikunterrichts folgt Döblin den literaturgeschichtlichen Mus‐ tern, die sich bis zu Benjamin Leberts Schulroman Crazy (1999) verfolgen lassen. Mathe‐ matik ist auch jenes Fach, woran der Einlader als Schüler scheiterte, „zweimal mußte ich 847 Döblins Schulerfahrungen zum Schluß sitzenbleiben, die Mathematik ließ mich nicht durch - […]. Ich schrieb schon damals allerhand, was man freilich nicht in der Mathematik lernt“ (S. 93). Dieser Hinweis auf frühere Arbeiten betrifft zum einen die Erzählung Modern (1896), die erst seit 1986 in einem vollständigen Druck vorliegt, und zum anderen den 1902 / 03 geschriebenen Roman Jagende Rosse. Nun wird die Frage von Schuld und Verantwortung umgekehrt, der Einlader macht die Lehrer als Schuldige aus. Scham, Furchtsamkeit und Schuldgefühl sind die Grundaffekte, die den Schülern vermittelt werden. Nur so kann das subtile Machtgefüge der Schule funk‐ tionieren. Autorität braucht ein System, das ihr Respekt verschafft. Für die Lehrer, die der Einlader einmal als „Päpste“ (S. 84) bezeichnet, ist charakteristisch, dass sie sich eine Per‐ spektive des Innen und Außen angeeignet haben. Innen betrifft die Schule und ihren ei‐ genen Regelkanon mit dem absoluten Gehorsam als Gravitationspunkt, „draußen“ (S. 76) betrifft das Leben, ein eher nebensächlicher Bereich. Der Schulrat, welcher den Einlader im Abitur prüfen wird, ist die Personifikation dieser Bunkermentalität (vgl. S. 96). Überhaupt werden die Lehrer - auch dies ist eine Konstante in der Literaturgeschichte der Schultexte - als pädagogische Militärs charakterisiert. Demzufolge werden die Schüler mit Rekruten verglichen (vgl. S. 92). Aber Knechtschaft verliere nicht ihren repressiven Charakter, wenn sie ein Landsmann ausübe (vgl. S. 86). Vor dem Hintergrund der diffizilen deutsch-franzö‐ sischen Geschichte bezeichnet Döblin den Geschichtslehrer als „Franzose in der Schule“ (S. 86), der die Deutschen unterdrücke. Einen anderen Lehrer, dessen Namen nicht einmal der Einlader auszusprechen wagt, nennt er kurzerhand einen „Lebensverkürzer“ (S. 87). Die Geschichte der Schule ist eine Geschichte von „Zähmungserscheinungen“ (S. 107), wie es im zwölften Kapitel Es wird Wasser in die Lauge gegossen heißt. Und die Schule, das ist „die Bastille“ (S. 96 u. S. 102). Implizit enthält diese Sprachregelung den Appell zum Sturz eines absolutistischen Schulsystems. Die Infamie des Systems Schule besteht nach Döblins Lesart gerade darin, dass es auch noch wirke, wenn die Schüler längst die Schule verlassen haben. Das bezeugen im Übrigen alle Schultexte. Die Konditionierung auf die Apparaturen der Macht durch die Schule ist dann erfolgreich, wenn die Lehrerinstanz als widerspruchsfreie Instanz der Kontrolle und Repräsentanz gesellschaftlicher Macht im psychischen Apparat der Schüler implementiert ist. Döblin schreibt: „Das System ruiniert seine Funktionäre. Das System erzeugt Böse‐ wichte oder begünstigt sie. Wie es Soldatenschinder und Soldatenselbstmorde begünstigt hat“ (S. 97 f.). Der Fragesteller argwöhnt, „vielleicht ist es gar nicht die Schule, was Sie da eigentlich meinen, wovon Sie reden. […] Was verschweigen Sie eigentlich? “ (S. 111) Döblin reagiert gelassen, es sei die Gabe des Dichters zu schweigen. „In der Schule aber wurde ich langsam ich. […] So habe ich die Menschensprache von hinten herum gelernt“ (S. 112). Gibt es also zu guter Letzt doch noch einen versöhnlichen Abschluss? Keineswegs, denn dieses Schweigen ist das stille Residuum des Protests. Und der Prozess der Ichfindung kongruiert mit der Entdeckung, dass trotz aller Tyrannei der Schule die Sprache der Dinge die Sprache der Literatur und nicht die Sprache der Lehrer ist. Insofern nennt Döblin seine Schulerfah‐ rungen ein „Allgemeinerlebnis“ (S. 113). Alfred Döblins Schulerfahrungen spielten bisher in der Döblin-Forschung kaum eine Rolle. Allenfalls im Zusammenhang mit seiner Biografie wurde darauf Bezug genommen. Der Erste Rückblick diente dabei meist als Quellenmaterial. Nur die älteren monografischen 848 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 173 Vgl. Mix: Die Schulen der Nation, S. 86 ff. u. S. 160 f. 174 Vgl. Kreutzer: Alfred Döblin, S. 17-28. 175 Döblin: Aufsätze zur Literatur, S. 356. 176 Vgl. Die Weltbühne 23 / 1 v. 4. Januar 1927. Untersuchungen von Müller-Salget und Leo Kreutzer ließen sich etwas ausführlicher auf diesen Text ein. Sie müssen aber in dem Punkt revidiert werden, als die Edition der Werke Döblins inzwischen fortgeschritten ist und diese veränderte Quellenlage nun auch eine veränderte Beurteilung erfordert. Erst York-Gothart Mix hat sich in seiner Münchner Ha‐ bilitationsschrift ausführlicher mit dem Ersten Rückblick beschäftigt und die Erzählung in den zeitgenössischen Kontext von Schul- und Internatstexten gestellt. 173 Literaturgeschicht‐ lich ist diese Perspektive auch insofern naheliegend, da man von einem heimlichen Dialog Döblins mit diesem Genre ausgehen kann, den er allerdings erst zwei Jahrzehnte nach dem Veröffentlichungszeitpunkt der einschlägigen Schultexte führt. Stattdessen schreibt Döblin als Schüler seinen ersten Roman. Er antwortet also dem Genre Schulroman mit einem Schülerroman, sofern man damit das Alter des Verfassers meint. Es ist also nicht verwun‐ derlich, dass diese Perspektive in der älteren, sehr am Biografischen orientierten Döblin-Forschung erst gar nicht in den Blick gerückt ist. 174 Über seinen ersten Roman schreibt Döblin später in einem kleinen Aufsatz mit dem Titel Stille Bewohner des Rollschrankes, der erstmals im Berliner Tageblatt vom 19. Juni 1927 er‐ schienen ist: „Da habe ich ein kleines Buch liegen, den ersten ‚Roman‘, den ich schrieb. Ich schrieb ihn in der Schule als Primaner, er wurde vor dem Abiturium fertig. Er wurde zwischen Schularbeiten und Nachhilfestunden, die ich zu geben hatte, geschrieben. Als das Büchlein in tiefster Heimlichkeit fertig war … nein: - der Inhalt. Der Roman ist ‚den Manen Hölderlins in Liebe und Verehrung gewidmet‘. (Die Gedichte Hölderlins trug ich, wo ich ging und stand, mit mir herum.) Der Titel des Romans: ‚Jagende Rosse‘. Ein lyrischer Ich-Roman. Gar keine Handlung; nur seelischer Entwicklungsgang in lyrischer bildhafter Beschreibung. Es treten keine Personen neben dem Ich auf.“ 175 Als Vater der modernen Schulprosa gilt Rainer Maria Rilke (1875-1926). Mit seinen Erzäh‐ lungen Pierre Dumont und Die Turnstunde hat er sich in die Geschichte der Schultexte ein‐ geschrieben. Pierre Dumont hat Rilke 1894 für eine Zeitschrift geschrieben, der Text blieb aber ungedruckt. Erst 1932 wurde er von Carl Sieber veröffentlicht, Döblin konnte ihn also 1927 / 28 nicht gekannt haben. Die Turnstunde hingegen wird zu einem Schlüsseltext der Schul- und Internatserzählungen nach 1900. Mit ihm beginnt eine subtile Psychologisierung der Figuren auf der einen und eine sehr feingliedrige und genaue Differenzierung der Machtstrukturen auf der anderen Seite. Nun gibt es eine eigentümliche literarhistorische Koinzidenz. In jenem Jahrgang der Weltbühne, worin Döblin erstmals öffentlich in essay‐ istischer Form zum Thema Schule Stellung nimmt und er sich gegen die Simultanschule ausspricht, findet sich auch ein Beitrag über Rilkes Tod vom Dezember 1926 176 , den Tod desjenigen Autors also, der mit der kleinen Erzählung Die Turnstunde den wohl wichtigsten Beitrag zum Genre der Schul- und Internatstexte im 20. Jahrhundert beigesteuert hat. Man mag sich fragen, kannte Döblin überhaupt die Turnstunde? Kannte er Musils Internats‐ roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906)? Hatte er Hermann Hesses Unterm Rad 849 Döblins Schulerfahrungen 177 Robert Gernhardt: Im Glück und anderswo. Gedichte. Frankfurt a. M. 2002, S. 143 (zuerst erschienen in der FAZ v. 20. Februar 2001). (1908) gelesen? War er mit Robert Walsers Jakob von Gunten (1909) vertraut? Diese Fragen können seriös natürlich nicht beantwortet werden. Aber sie vermögen vielleicht zu er‐ klären, weshalb Döblin keinen fiktionalen Schultext geschrieben hat. Es wäre zwar en vogue gewesen, doch der Markt war gesättigt. Stattdessen integrierte er seine Gespenstersonate als kleine fiktionale Erzählung in den autobiografischen Kontext des Ersten Rückblicks. Erst Christa Winsloe wird 1933 mit ihrem Roman Mädchen in Uniform Möglichkeiten und Mittel des literarischen Diskurses wieder nutzen, Schulerfahrungen ausschließlich fiktional zu gestalten. Die Erkenntnisse der Autoren und Autorinnen indes sind die gleichen. Schultexte sind Zeugnisse der Disziplinierung von Kindern, Schultexte sind Dokumente der Inszenie‐ rungen von Macht und Schultexte sind kleine Gesellschaftsanalysen. Franz Rieger Internat in L. (1986) In dem Gedicht Gespräch vor einer schwarzfigurigen attischen Vase im New Yorker Metropo‐ litan Museum (2001) von Robert Gernhardt (1937-2006) liest man: „War das nicht immer das Ziel aller Künstler: Überpersönliche Meisterschaft? Lief nicht was falsch, wenn heut jeder an seinem höchstpersönlichen Kleister schafft? - Da ist was dran War das nicht immer das Glück aller Kenner: Überprüfbare Könnerschaft? Tönt heute nicht, nach dem Wegfall der Regeln, jedwedes Urteil nur gönnerhaft? - Wer kann, der kann War denn nicht immer zur Hochzeit der Künste der Künstler ein Mann ohne Eigenschaft? Folgt draus nicht heute, daß man all die tollen Originale mit Schweigen straft? Ich weiß nicht, Mann …“ 177 . 850 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 178 Robert Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1315 und Ders.: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. 179 Stern Nr. 42 v. 12. Oktober 2000, S. 249. 180 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 6, S. 465. 181 Dies berührt die Zahl der bisherigen Studien, welche der Konjunktion ‚Musil und …‘ verpflichtet sind. Vgl. Christoph Leitgeb, Richard Reichensperger: Grillparzer und Musil. Studien zu einer Sprach‐ stilgeschichte österreichischer Literatur. Hgg. v. Walter Weiss. Heidelberg 2000. - Es‐ ther V. Schneider-Handschin: Kakanien im Schweizerhaus? - Zu Robert Musils Mann ohne Eigen‐ schaften und Meinrad Inglins Schweizerspiegel, in: Modern Austrian Literature 30 / 3 u. 4 (1997), S. 144-157. - Zu Vergleichen zwischen Musil und Literaten der Gegenwartsliteratur vgl. etwa Tim Mehigan: Violent Orders in Robert Musil’s Der Mann ohne Eigenschaften and Thomas Bernhard’s Kalkwerk, in: War, Violence and the Modern Condition. Ed. by Bernd Hüppauf. Berlin, New York 1997, S. 300-316. Zunächst sei eine Einschränkung vorangestellt. Da stellt mir einer die Frage: „Willst du Musil? Musil-musil? Oder magst Du lieber Walzel ..? “ (MoE, S. 2127). Dieser Eine ist der Autor Robert Musil selbst, und so gefragt sind wir als Musil-Leser spontan geneigt, die Frage unseres Autors auch spontan zu bejahen. Natürlich wollen wir Musil, meinetwegen auch die doppelte Portion Musil, jenen Autor, der wie kein anderer so beredt vom „Ekel am Erzählen“ 178 erzählte, aber was ist davon in der Gegenwartsliteratur vorhanden? Ich habe den Verdacht, nicht viel. Immer noch ist Musil ein Autor für gelehrte Abhandlungen, mit nur geringer Prägungskraft für den zeitgenössischen literarischen Diskurs, anders etwa als Alfred Döblin. Gewiss, über Gegenwartsliteratur kann eigentlich nur sprechen, wer Ge‐ genwartsliteratur in toto kennt. Da ich Gegenwartsliteratur aber nur bruchstückhaft kenne, könnte ich darüber - nach den Gesetzen der abendländischen Logik - auch nicht sprechen. Ich tue es dennoch, und zwar willentlich bruchstückhaft - in dieser Frage, was die Bedeu‐ tung von Bruchstücken betrifft, habe ich ja Musil als großes Vorbild. Der ehemalige Staats‐ minister für Kultur Michael Naumann antwortete einmal auf die Frage: „Hat ein Buch Sie zu einem anderen Menschen gemacht? “: „Ja, ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘ von Robert Musil“ 179 . Ich glaube, wir können ihn verstehen. Intertextuelle Referenzen zwischen Gegenwartstexten und Musil-Texten lassen sich mutmaßlich schon finden. Doch welchen Aussagewert sie für die Konjunktion ‚Musil und die Gegenwartsliteratur‘ haben, scheint mir mehr als fraglich. Ich möchte ein Beispiel an‐ führen. In Ulrich Holbeins Roman Isis entschleiert (Heidelberg 2000) werden durchweg Zi‐ tate aus der Weltliteratur mehr oder weniger aleatorisch montiert. Der Leser muss durch diesen Text surfen, und erst in der Lektüre konstituiert sich ein Text mit narrativer Strin‐ genz. Holbein verwendet auch einige Zitate aus dem Mann ohne Eigenschaften. Doch die Vermutung, die sich dem Musil-Leser aufdrängt, Holbein montiere und dekonstruiere auch Musils Gedicht Isis und Osiris (1923), wird enttäuscht. 180 Auch mit den Mitteln der traditio‐ nellen Einflussforschung ist dem Thema einer Musil-Rezeption in der Gegenwartsliteratur nicht beizukommen, ihr geistesgeschichtlicher methodischer Ansatz ist zwar unter Ver‐ dacht geraten, jedoch behauptet sich diese Forschungsrichtung gegen alle Kritik und Moden hartnäckig. 181 Deshalb also verdichte ich mein Thema in einer exemplarischen Studie. Denn ich weiß, dass Musil von Autoren und Autorinnen der Gegenwart durchaus gelesen wird (Beispiel Brigitte Burmeister, Simone Meier), gelegentlich lassen sich auch direkte Lese‐ zeugnisse belegen (Beispiel Deleuze in seinem Vorwort zu Sacher-Masochs Roman Venus 851 Franz Rieger Internat in L. (1986) 182 Dort zitiert Deleuze aus dem Mann ohne Eigenschaften, vgl. Leopold von Sacher-Masoch: Venus im Pelz. Mit einer Studie über den Masochismus von Gilles Deleuze. Frankfurt a. M.1980, S. 260. 183 Musil: Tb, Bd. 1, S. 914. 184 Vgl. Elisabeth K. Paefgen: Kunst oder Wissenschaft? Deutschunterricht in der Literatur, in: Wir‐ kendes Wort 47 / 1 (1997), S. 75-93, hier S. 78. 185 Vgl. Norbert Mecklenburg: „Die Krankheit des Dorfes“. Über den Erzähler Franz Rieger, in: Modern Austrian Literature, 15 / 2 (1982), S. 43-56, hier S. 43. Vgl. auch die Zeitschrift Die Rampe. Hefte für Literatur. Porträt Franz Rieger (1993). 186 Mecklenburg: „Die Krankheit des Dorfes“, S. 55. 187 Franz Rieger: Internat in L. Darstellung eines empfindsamen Charakters. Roman. Graz, Wien, Köln 1986. Zitatbelege im Haupttext. im Pelz  182 oder Ulrich Holbein). Ja, der Titel seines Hauptwerks gehört heutzutage zum Wechselgeld intellektueller Bildung, wie das Beispielgedicht von Gernhardt belegt. Doch behaupte ich, dass der spezifisch musilsche Diskurs der dichten Beschreibung heutzutage in der Literatur in keiner Form gegenwärtig ist. Ich möchte es als Paradox formulieren, die Gegenwartslosigkeit Musils ist seine Aktualität am Beginn des 21. Jahrhunderts. Stattdessen möchte ich unsere Aufmerksamkeit auf einen österreichischen Autor der Gegenwart lenken, dessen Internatsroman eine starke thematische Prägung durch Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß erkennen lässt. Musil nennt in einer Tage‐ buchnotiz von 1937 die beiden Hauptfiguren des Romans Beineberg und Reiting „die heu‐ tigen Diktatoren in nucleo“ 183 und hebt damit den faschistoiden Charakter ihrer sadistischen Handlungen hervor. Musil macht auf diese Weise eine Lesart seines Romans im Nachhinein geltend: Der Faschismus entsteht nicht aus dem Nichts, sondern wird langfristig über Re‐ gelsysteme eingeübt, die mitten in Schule und Gesellschaft ihren Ort haben. Die Kasernie‐ rung im und durch das Internat zeigt, dass die Entwicklung, die vom jugendlichen Staatskult der roten Kammer zum tyrannischen Kultstaat historischer Wirklichkeit verläuft, nicht nur eine binnenliterarische Entwicklung ist. Es wurde zwar zu Recht betont, dass der Terror der Schüler in Musils Roman nicht von den Lehrern dieses Internats ausgeht, sondern sich die Schüler untereinander selbst terrorisieren. 184 Doch sollte dabei bedacht werden, dass die Schüler lediglich Verhaltensweisen und Bewusstseinsformen der Erwachsenen, ihrer Lehrer und Eltern, reproduzieren. Der Österreicher Franz Rieger (1923-2005) gehörte zu jenen Schriftstellern, die nicht durch spektakuläre Veröffentlichungen bekannt geworden oder durch literaturwissen‐ schaftliche Arbeiten geadelt worden sind. Norbert Mecklenburg nannte ihn schon 1982 zwar bedeutend, jedoch noch wenig bekannt. 185 An dieser Unkenntnis seines Werks hat sich kaum etwas geändert, obwohl Rieger von Mecklenburg als „einer der bemerkenswertesten Prosaisten der heutigen österreichischen Literatur“ 186 bezeichnet wurde. Nahezu unbe‐ merkt erschien 1986 sein Roman Internat in L. Darstellung eines empfindsamen Charak‐ ters. 187 Schon der Untertitel ist ungewöhnlich für die moderne Literatur der Gegenwart, gilt Empfindsamkeit literaturgeschichtlich gesehen doch als Schreib-, Denk- und Lebenshal‐ tung des aufgeklärten 18. Jahrhunderts. Dabei spielt Riegers Internatsroman gerade für die literaturgeschichtliche Reihe der Schultexte des 19. und 20. Jahrhunderts eine wichtige 852 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 188 In seinem Lexikonartikel zu Rieger betont Primus-Heinz Kucher hingegen die Nähe zu Stifter. „Dem Mangel an Geschehen begegnet Rieger meist mit einer ausgreifenden, die Statik der Verhältnisse erfassenden Genauigkeit, einer Geometrie des Sehens u. Vermessens innerer u. äußerer Land‐ schaften […], die auf Stifter zurückweist u. ihn zgl. produktiv fortschreibt“ (Primus-Heinz Kucher: Franz Rieger, in: Literatur Lexikon. Hgg. v. Walther Killy. Gütersloh, München 1991, Bd. 9, S. 449 f., hier S. 449). Ausschließlich auf das Internat in L. bezogen halte ich Meyer für die näherliegende Referenz. Rolle. Er besetzt gewissermaßen die Position von Conrad Ferdinand Meyer in der Gegen‐ wartsliteratur. 188 Rieger liefert mit seinem Internat in L. die Innenwelt zu Meyers Novelle Leiden eines Knaben (1883). Hier kann der Leser erfahren, worin dieses Leiden besteht, wie die Erziehung in einem katholischen Internat eine Jungenseele leiden macht und wie der Konflikt zwi‐ schen alter Ordnung und neuer Zeit sich dräuend abzeichnet und ausgetragen wird. Was zunächst in ästhetischer Hinsicht als Anachronismus aussieht, erweist sich bei näherer Betrachtung als der durchaus überzeugende Versuch, durch den bewussten Rückgriff auf Erzähl- und Sprachmuster epischer Darstellungsweisen der Literatur des 19. Jahrhunderts, allerdings unter fast vollständigem Verzicht auf Dialoge mit direkter Rede, die Antiquiert‐ heit und Weltabgewandtheit jenes Schulbereichs vorzustellen, um den es im Roman geht, nämlich ein katholisches Jungeninternat. Die sprachliche Verwendung ungewöhnlicher Wörter oder von Anachronismen wie empfindsam, „Obsorge“ (S. 9), „den Hügel hinan“ (S. 140), „Gespielin“ (S. 151) und Austriazismen wie das Vokabel unterstreichen dies. Die Aufnahme des geschichtlich überholten Begriffs der Empfindsamkeit bestätigt das Be‐ mühen des Autors, im Roman vor allem die seelische Entwicklung des Schülers Albert zu beschreiben. Äußerlichkeiten im Sinne der Absicht einer realistischen Erzählweise spielen für den Autor eine untergeordnete Rolle. Wie Albert empfindet, wie er denkt, mit welchen Gefühlen er auf die alte Ordnung in Schule und Internat reagiert - das sind die Leitfragen, die den Roman strukturieren. Was Empfindsamkeit für Albert und für den Autor bedeutet, geht aus der Erklärung hervor, wie Albert auf das unbekannte Mädchen hinter dem Zaun, das er nie wieder sehen wird, reagiert. Er schreibt unmittelbar nach der Begegnung ein Gedicht, „ihn beschäftigte nicht so sehr das Ereignis als das Gefühl für den Vorgang, der das Ereignis in das Gedicht umgesetzt hatte“ (S. 81). Und als er eines Tages mit seinem Musiklehrer Baumann eine Sängerin besucht und diese ihnen ein Lied vorträgt, nimmt er „alles auf, und es war wie immer, er konnte sich gegen solche Eindrücke nicht zur Wehr setzen“ (S. 135). Empfindsames Erleben ist für Albert ästhetisches Empfinden. Das Motto, das dem Roman vorangestellt ist, wirft Fragen auf. „Den empfindsamen Cha‐ rakter / belasten Zeit und Umgebung. / Weil er der Zeit nicht / entrinnen kann, wird ihn die / Umgebung zugrunde richten“ (o. S. [= S. 5]). Zitiert Rieger sich selbst, vielleicht eines seiner Gedichte? Zitiert er einen anderen Autor oder soll das Motto als Mahnung gelesen werden? Der empfindsame Charakter Albert geht nicht zugrunde, soweit dies der Text dokumentiert, weshalb sollte er nicht seiner Umgebung entrinnen können? Worin liegt also die Funktion dieses Mottos? Diese nicht zu beantwortenden Fragen lassen zunächst Zweifel an der erzählerischen Stringenz des Textes und der Erzählabsicht des Autors aufkommen. Vor dem Untergang im Internat wird Albert durch den Untergang des Internats bewahrt. Der Einmarsch der Hitlertruppen in Österreich am 13. März 1938 hat für die Schüler zur 853 Franz Rieger Internat in L. (1986) Folge, dass das katholische Internat aufgelöst wird. Albert wird dann eineinhalb Jahre dort gewesen sein. Bevor er also durch diese Umgebung zugrunde gerichtet wird, kann er das Internat verlassen. Damit ist schon deutlich, in welcher Zeit der Text spielt. Es sind die Jahre 1936 bis 1938, die vom Autor aus fünfzigjähriger Distanz mit ungebrochener Anteilnahme geschildert werden. Musil war immerhin Anfang zwanzig, und Benjamin Lebert beschreitet in seinem Internatsroman Crazy (1999) einen radikal anderen Weg, ihm gelingt dabei als erstem Schriftsteller die annähernde Kongruenz von erlebter Zeit und erzählter Zeit. Denn Lebert schreibt seinen Roman noch als betroffener Schüler. Doch spielt diese Generatio‐ nenbarriere bei der literarischen Vergegenwärtigung der Schulerfahrungen des jungen Au‐ tors Rieger keine Rolle. Für den empfindsamen Charakter bleibt die psychische Traumati‐ sierung durch die Schule der alten Ordnung lebendige Gegenwart. Auch Rieger verwendet wie Musil bei der Ortsbezeichnung nur die Initiale und verweigert als Autor damit eine exakte Identifizierung. Dies ist aber mehr als eine Verbeugung vor seinem österreichischen Schriftstellerkollegen Robert Musil, dessen Törleß ja ins Kadetteninternat zu W. ging. Denn die Tradition der Schul- und Internatstexte spielt geradezu mit Orts- und Namensinitialen und bewahrt sich somit die Möglichkeit zur Typisierung, der einzelne Buchstabe vertritt demnach einen besonderen Typus Schule, er wird zu deren Symbol. Die 14 Kapitel des Buchs - auch dies vielleicht eine Referenz, diesmal an Barbara Frisch‐ muths Klosterschule (1968) mit ebenfalls 14 Kapiteln - folgen dem Prinzip der Episoden‐ reihung, wobei das letzte Kapitel stark unter erzählerischen Redundanzen leidet. Es wird keine zusammenhängende Geschichte mit einer kontinuierlichen Handlung erzählt. Ver‐ bindendes Element dieser einzelnen Episoden ist die Hauptfigur Albert und die Darstellung seines empfindsamen Charakters. Der Einleitungssatz des Romans enthält zugleich dessen Kernaussage: „Es war ihm alles fremd“ (S. 7). An dieser Erfahrung wird sich während Alberts Aufenthalt im Internat nichts ändern. Entfremdung von sich selbst und Entfremdung von seiner ursprünglichen Umgebung, das sind die beiden Grunderfahrungen, die Albert macht. Gegen die Entfremdung von sich selbst und die zunehmende Funktionalisierung innerhalb einer hierarchisch-religiösen Ordnung der Vätergeneration vermag er sich mit kleinen Listen und zaghaftem Mut zur Wehr zu setzen. Meist sind es dann Gedankenfluchten, die er antritt. Doch gegen die Entfremdung von seiner Umgebung ist er machtlos, dafür sorgt schon der Internatsbau, der gleichsam als „Gefängnis“ (S. 89) seine Schüler verwahrt. Auch dies ist ein Topos, der vielen Schul- und Internatstexten gemeinsam ist. Wie Robert Walsers Hauptfigur Jakob von Gunten aus seinem gleichnamigen Internats- und Antientwicklungs‐ roman von 1909 erfährt Albert aber auch einen Entwicklungsstillstand. Nur in den Ferien zu Hause empfindet er Freiheit oder wenn er einmal im Monat Besuchstag und damit Aus‐ gang hat. Die Rückkehr ins Internat bleibt für ihn unfreiwillig und erzwungen; es ist „so etwas wie der Rückfall in die Unfreiheit, in die Kontrolle durch Fremde, die anders dachten und urteilten und ihn nicht kannten“ (S. 91). Riegers Protagonist wird von seiner Mutter mit der Bahn ins Internat gebracht. Auch dies mag als Signal verstanden werden, diesen Roman in die Reihe der großen Schul- und Internatstexte zu stellen. Die Beschreibung der Szenen, die sich abspielen, wenn die Zög‐ linge mit ihren Müttern die Schränke und Zimmer einräumen, erinnert wiederum sehr an die spätere Schilderung durch Stefan Tomas in seinem Internatsroman Knieriesen (1992). Damit soll nicht eine literarische Abhängigkeit des einen vom anderen Text behauptet 854 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E werden. Sondern vielmehr zeigen diese Parallelen, dass man als Leser eines Schul- oder Internatstextes stets einem bestimmten Inventar von Themen begegnet, deren Darstellung und literarische Gestaltung das Genre des Schultextes erfordert. Der Klassenlehrer (Präfekt) heißt Teuschl, der Latein- und Deutschlehrer heißt Doktor Lämpl. Darin kann man eine ironische Lehrertypologie erkennen. Teuschl ist derjenige, der durch sein Verhalten andere täuscht, der sich aber auch in Albert täuscht, da er nicht an dessen Wahrheit interessiert ist. Und Lämpel gilt seit Wilhelm Buschs Schilderung des vierten Streichs von Max und Moritz als die Karikatur eines Lehrers. Riegers Albert soll zum Priester ausgebildet werden. Den Sinn dieses Vorhabens und der Internatserziehung begreift er nicht (vgl. S. 11). Am Ende des Romans wird es heißen, dass es ein Irrtum war, hier zu sein (vgl. S. 167). Als gehorsamer Sohn ordnet er sich aber dem Willen der Eltern unter. In diesem Zusammenhang wird schon auf den ersten Seiten die starke Mutterbindung Alberts hervorgehoben. Die meisten Internatsschüler, deren Seelen‐ leben als Romanprotagonisten in Schultexten geschildert wird, weisen diese ausgeprägte Mutterbindung oder aber eine Mutterleerstelle wie etwa bei Hans Giebenrath in Hermann Hesses Roman Unterm Rad (1905) auf. In jedem Fall wird von diesen Schülern die Trennung von der Mutter als eine Art Amputation der Familie erlebt. Die Frage dabei ist, ob der Internatsbesuch erst die Mutterbindung der Schüler kenntlich macht oder ob nach einer nicht begriffenen Gesetzmäßigkeit nur solche Schüler ins Internat geschickt werden, die einer starken Mutterbindung unterworfen sind. Albert weiß, „das Vertrauen, das seine Mutter besaß, würde hier niemand erringen“ (S. 11), obgleich der Präfekt Teuschl die „Mut‐ terstelle“ (S. 15) zu vertreten beansprucht. Die Internatswelt wird als eine „andere Welt“ (S. 13) erfahren, welche ein anderes Verhalten, ein anderes Denken und eine andere Ord‐ nung verlange. Es ist der Anspruch, eine Art anderen Zustand, um diesen musilschen Begriff aufzugreifen, dauerhaft ins Werk zu setzen. Doch tatsächlich ist das Internat die Repräsen‐ tanz der alten Ordnung, die als Ordnung der Älteren die Konfrontation zwischen altersbe‐ dingten und mental bedingten Generationen stets aufs Neue herausfordert. Die Tage laufen „streng geregelt ab, eine unumstößliche Ordnung“ (S. 44). Im Begriff der Ordnung bündelt sich die Gesinnung der Schule. Die Unterwerfung unter die Ordnung von Religion, Orden und Hausreglement ist sichtbares Zeichen der geistlichen Reife der Schüler für das Priesteramt. Nur wer sich unterwerfen kann, ist zur Demut fähig. Rieger zeigt mikroskopisch genau, welche Verbiegungen solch eine scheinbar freiwillige Unterwerfung erfordert, und dass ein empfindsamer Mensch wie Albert dies nicht kann. Die Ordnung leitet ihren Anspruch aus der Tradition der Religion her, die Hausordnung und die Satzungen mit ihren Verboten und Anweisungen markieren ein anderes, weltab‐ gewandtes Territorium. „Unausgesprochen und nicht sichtbar gemacht bestand die ein‐ heitliche Regel: Das Potential der menschlichen Gefühle hat draußen zu bleiben“ (S. 31). Diese Exterritorialisierung der Seele hat die schleichende emotionale und psychische Ver‐ krüppelung der „etwa dreihundert“ (S. 92) Schüler zur Folge. Als die Zöglinge Aufklärungsunterricht durch den Präfekten Teuschl erhalten, wird Al‐ bert erstmals misstrauisch. Die „Anstandslehre für die Zöglinge“ (S. 38) will in der Ausle‐ gung Teuschls glauben machen, dass Frauen die Sünde, die Gefahr und die Verführung, das schlechthin Böse verkörpern, der Umgang mit ihnen führe zu einer Krankheit. Albert fragt sich, ob Teuschl über seine eigene Mutter auch so denke, und er stellt fest, dass Teuschls 855 Franz Rieger Internat in L. (1986) Erklärungen nicht auf Alberts Mutter zutreffen, „da war etwas, was nicht stimmte, was Teuschl übertrieb und in Wirklichkeit anders war, was ihm niemand sagte und was er auf eine ihm noch nicht bekannte Art und Weise erfahren mußte, um Teuschl zu widerlegen“ (S. 39). Für Albert selbst - und das ist ein wichtiger Differenzpunkt zu Musils Törleß - ist Krankheit die einzige Möglichkeit und Form, der Wirklichkeit des Internats zu entfliehen. Wenn er krank ist, fühlt er sich bei sich selbst, fühlt sich als Individuum, das zudem von einer Krankenschwester gepflegt wird. Albert erkennt den Widerspruch zu Teuschls Warnungen vor den Frauen. Statt Abscheu zu empfinden, weiß er sich „zu Frauen und Mädchen unerklärlich hingezogen“ (S. 125). Als er eines Tages auf einer Schallplatte eine Frauen‐ stimme hört, fühlt er sich erregt, er ahnt, dass es noch eine Welt außerhalb des Internats geben muss, die man von ihm fernhält (vgl. S. 129). Alberts Gedanken über Mädchen und seine Begegnungen mit ihnen werden jenen kritischen Punkt des Widerstands bilden, gegen den die Priester und Lehrer erfolglos angehen. Auffallend ist freilich - und auch dies ist ein weiterer Differenzpunkt zu Musil -, dass Rieger die Themen Sexualität, Homosexualität, Selbstbefriedigung, Sadismus und Masochismus in jugendlichen Zwangsgruppen signifi‐ kant vermeidet. Darin liegt sicherlich eine erkennbare Schwäche dieses Versuchs, Formen der literarischen Darstellung und Gestaltung des 19. Jahrhunderts auf die Gegenwart zu übertragen. Denn seit Musils Törleß-Roman sind diese genannten Themen ja längst litera‐ turfähig geworden und jeglicher Tabuisierung enthoben. Und wie die Schul- und Inter‐ natstexte des 20. Jahrhunderts allesamt zeigen, gehören sie zu deren festem, thematischem Inventar. Mögliche homosexuelle Beziehungen unter den Schülern werden bei Rieger al‐ lenfalls vage angedeutet, etwa in dem Zusammenhang, wenn Rieger die Bedeutung des Verbs partikeln erklärt und seine Herkunft aus dem Geschichtsunterricht und dem Fach‐ begriff Partikularismus hervorhebt. In der Sprache der Zöglinge meint das Wort aber das „Bedürfnis, sich abzusondern von der Internatsgemeinschaft, gefühlsmäßig und körperlich, um mit dem Objekt seines Begehrens allein sein zu können“ (S. 110). Von seinem Musik‐ lehrer Baumann wird Alberts besondere Sopranstimme, die an eine Mädchenstimme erin‐ nere (vgl. S. 68), entdeckt. Für den Schüler bedeutet diese Begabung, dass er sich gegenüber den Mitschülern auszeichnen und sich auf diese Weise Anerkennung erwerben kann. Albert wird dadurch zu einem solchen Objekt des Begehrens für viele Mitschüler, „als verkörpere Albert das weibliche Wesen, das im ganzen Haus fehlte, seine Gegenwart verleugnete, ver‐ barg und narrte, warb man um ihn mit Anspielungen, scheuen Gesten, was anderen wie‐ derum dreistes Grinsen entlockte“ (S. 50). Weiter geht der Autor Rieger bei seiner Schilde‐ rung nicht. Durch die betont distanzierte Erzählweise gelingt es ihm aber, die sexuelle Verklemmung, die sich im Internat institutionellen Ausdruck verschafft hat, in seiner Er‐ zählung sprachlich zu vermitteln. Andere Autoren wie etwa Hugo Dittberner in seinem Roman Das Internat (1974) oder Stefan Tomas beschreiten hier andere Wege. Gelegentlich versucht Rieger selbst zur Erzählung die Deutung zu liefern. Beispielsweise wenn die Gewalt unter den Schülern bei Schneeballschlachten beschrieben wird: „Man machte der unterdrückten Aggression Luft“ (S. 67), was zur Folge hat, dass es stets Schüler gibt, die unterdrückt werden und solche, die unterdrücken. An anderer Stelle erklärt Rieger die „Inhumanität“ der aggressiven Schüler „aus dem Bedürfnis, unterdrückte Triebe frei‐ zumachen“ (S. 106). Die Einübung in die Ordnung der Demut und der Liebe wiederholt also nur die exterritoriale Herrschaftsordnung von Macht und struktureller Gewalt. Dass die 856 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 189 Musil: MoE, S. 1843. Briefe, die geschrieben werden und die eingehen, einer Zensur durch den Präfekten unter‐ liegen, bildet dabei eher eine Marginalie in der Kontrollapparatur der Schule. Es sind die subtilen Mechanismen, es ist der schweigende Befehl und der stumme Blick, welche die Apparaturen der Macht und der alten Ordnung im Internat in Gang halten. Für Albert ist Teuschl gleichsam das patriarchale Gottesauge, „das über ihm wachte und ihn durch‐ schaute“ (S. 89), von ihm fühlt er sich „wie von einem verborgenen Auge“ (S. 167) verfolgt. Albert legt ein geheimes blaues Heft an, obwohl dies streng verboten ist, in das er die Begegnung mit einem Mädchen einträgt, sowie Gedichte, Gebete, Träume und Erinne‐ rungen. Bald beginnt er sogar, seine Eintragungen aus Sorge, sie könnten vom Lehrer ge‐ lesen werden, zu chiffrieren (vgl. S. 138). Anders als das eher philosophische Heft mit dem Titel De natura hominum von Törleß in Musils gleichnamigem Roman wird Alberts Heft zum Tagebuch, zum Ort intimster Bekenntnisse. Die Verstellung der Schrift soll die unver‐ stellte Wahrheit seines Erlebens gewährleisten. Doch Individualität zu bewahren oder gar zu entwickeln, ist auch in dieser Schule nicht erlaubt. Der Einzelne muss der Ordnung der Gemeinschaft unterworfen werden. Die Ordnung der Gemeinschaft wiederum ist die Ord‐ nung der Lehrer, der Präfekten, des Generalpräfekten, der den „Eindruck des geduckten Löwen, bereit zum Sprunge auf Verstöße“ (S. 144), macht, und dem Bischof. Die Schule, das Internat und die Lehrer werden von den Jungen als Vaterinstanzen und Vaterautoritäten erfahren und von den Autoren anderer Schul- und Internatsromane auch so beschrieben. Musil etwa wird später in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften mit Blick auf Agathe von „Vater, Lehreru Männerideologie“ 189 sprechen. Am Ende des Romans, als der Regens, der das Internat leitet, die Nachricht bringt, Hitlers Truppen seien in Österreich einmarschiert und man solle Ruhe bewahren, heißt es von Albert, „er legte eine Hand über die Augen und spürte, wie die Tränen durch die Finger rannen“ (S. 176). Empfindsam ist die Reaktion zu nennen, symbolisch die Geste. Das Au‐ genverschließen ist zu Ende, die „feindliche Außenwelt“ (S. 171) hat die andere Welt und die alte Ordnung des Internats eingeholt. Ob Freudentränen darüber, dass das Leiden zu Ende ist, oder ob Schmerz- und Angsttränen angesichts der politischen Verhältnisse, bleibt vom Text her gesehen offen - Riegers Schüler Albert, der empfindsame Charakter, wird letztlich das Internat verlassen. Die Schüler aber lassen die Erfahrungen und das Bewusst‐ sein von Unterdrückung, Anpassung und Gehorsam am Ort von deren Exerzitien, sie bleiben Vertreter jener „alten Ordnung“ (S. 152), welche durch den Nationalsozialismus be‐ droht ist. Sie und die Lehrer merken nicht, dass sie eingeübt haben, was nun politisch-ge‐ sellschaftlich gefordert werden wird und unabhängig von Lebensaltern ist, nämlich abso‐ luter Gehorsam. Trostlos, wie die politischen Verhältnisse es sind, endet auch der Roman mit dieser trostlosen Einsicht, dass letztlich nur das System der alten Ordnung gefestigt wird. Riegers Roman beschreibt, wie der Konflikt dieser alten Ordnung mit der neuen Ordnung auf dem Rücken der Schüler und im Medium eines Internatstextes ausgetragen wird. Die literarhistorische Bedeutung von Generationenkonflikten als einem öffentlichen, in einen gesellschaftlichen Diskurs eingebundenen Konflikt und die Bedeutung von Familie, Schule und Staat für die Schultexte des frühen 20. Jahrhunderts verdeutlichen darüber hinaus unter 857 Franz Rieger Internat in L. (1986) 190 Vgl. Mix: Die Schulen der Nation, bes. S. 233-243. 191 Vgl. den Brief an Paul Wiegler vom 21. Dezember 1906 in Musil: Br, Bd. 1, S. 23 f. 192 Die neue Rundschau 22 / 2 (1911), S. 1769-1770, hier S. 1770. 193 Die neue Rundschau, S. 1770. 194 Vgl. Arthur Babillotte: Erziehungs- und Entwicklungsprobleme in modernen Romanen, in: Das lite‐ rarische Echo 17 (1914-1915), Sp. 89-94, hier Sp. 91. anderem auch Texte von Thomas Mann, Emil Strauß, Marie von Ebner-Eschenbach und Georg Heym. 190 Franz Riegers Roman Internat in L. steht so gesehen in einer bedeutsamen literaturgeschichtlichen Tradition. Keiner der Autoren und Autorinnen von Schul- und In‐ ternatstexten hat mit solch feinfühliger psychologischer Differenzierungsfähigkeit die sub‐ tilen Übergänge zwischen Wissen, Macht und Begehren beschrieben, wie Musil. Das hatte ihm schon zu Lebzeiten den Vorwurf eines psychologisierenden Dichters oder eines wis‐ senschaftlich schreibenden Literaten eingebracht. 191 Jakob Scheffner monierte in seiner Re‐ zension des Törleß von 1911 in der Neuen Rundschau, Musil beschreibe mit einfachen sprachlichen Mitteln die Verirrungen und Verwirrungen eines jungen Mannes im „Puber‐ täts-Zwickel“ 192 . Er beklagt, dass Musil seinen poetischen Bericht durch kapitellange abstrakte Psychoanalysen unterbrochen habe, „Gedanken-Gespensterwesen“ seien dies, die an „gewisse Stimmungen der Masturbation“ 193 erinnerten. Die Welt der Schüler und die Pro‐ bleme der 16-jährigen seien unmaßgebliche Fragen für die Dichtung. Ist der Törleß wirklich nur eine heikle und gequält perverse Geschichte, wie ein anderer zeitgenössischer Rezen‐ sent urteilte? 194 Heute ist man von solchen Verurteilungen weit entfernt. Denn mit Musils Törleß beginnt die Sexualisierung des Machtdiskurses in den Schultexten. Das lässt sich im literaturgeschichtlichen Rückblick auf die Schul- und Internatstexte mit Fug und Recht behaupten. Seit Musils Roman kann kein Autor mehr über Schule und Internat schreiben, ohne die besonderen Probleme des Zusammenhangs von Wissen, Macht und Sexualität, die als die zentralen Lebensthemen der Schüler und Schülerinnen erkannt wurden, zu entfalten. Musil hat hier Maßstäbe gesetzt, an denen sich bis heute Autoren und Autorinnen abar‐ beiten. Franz Rieger ist unter dieser Perspektive ein später Nachfahr Musils in der Gegen‐ wartsliteratur. 858 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E 1 Vgl. Paul Englisch: Geschichte der erotischen Literatur [ 1 1927]. Photomechanischer Nachdruck. 3. Aufl. Stuttgart 1987. 2 Heinrich Nudow: Apologie des schönen Geschlechts. oder [! ] Beweis, daß die Frauenzimmer Men‐ schen sind. aus [! ] dem Lateinischen übersetzt v. H. N. Königsberg 1791, S. VI. - Vgl. auch den Do‐ kumentationsband: Ob die Weiber Menschen sind. Geschlechterdebatten um 1800. Hgg. u. mit einem Nachwort v. Sigrid Lange. Leipzig 1992. 3 Nudow: Apologie des schönen Geschlechts, S. 43. L ITERATUR ALS M EDIUM EINER K ULTURGESCHICHTE DES B EGEHRENS Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds Das Thema der lustvollen Frau ist in der Literatur unerschöpflich. Die Dichter schwanken dabei zwischen „ein[em] Frauenzimmer […] in der Einbildung des Dichters“ (Lessing, s. u.) und der Tatsache eines abgeschwächten lacanschen ‚la femme n’existe pas‘ bei Friedrich Schlegel, der über Lucindes Geliebten Julius schreibt: „Die Frauen kannte er eigentlich gar nicht“, und grundsätzlicher: „[…] kein Weiser hat die Weiblichkeit ergründet“ (s. u.). Für die Forschung immer noch unverzichtbar ist die quellenreiche Geschichte der erotischen Lite‐ ratur (1927) von Paul Englisch. 1 Diese Beobachtungen und Überlegungen zum Thema der lustvollen Frau fügen sich ge‐ danklich ein in die Reihe von Stendhals De l’Amour (1822). Sie möchten auf eine großartige Tradition der europäischen Literatur insgesamt, vornehmlich aber auch der deutschspra‐ chigen Literaturgeschichte aufmerksam machen, nämlich auf die Gesänge von der großen Liebe. Es geht dabei nicht um eine Enzyklopädie der Liebe oder eine Theorie der weiblichen Lust, auch soll keine Typologie der literarischen Liebe oder der Liebe oder Lust oder der Leidenschaft angestrebt werden. Mit Blick auf das historische Textmaterial stellt sich viel‐ mehr die Frage, inwieweit die Vorstellung von der lustvollen Frau das Bild und die Vor‐ stellung von der Liebe prägt - oder umgekehrt: Beeinflusst am Ende das Bild von der Liebe das Bild von der lustvollen Frau? Wäre die lustvolle Frau dann gleichsam das Heilsver‐ sprechen einer großen Liebe? Die Literatur stellt zwar diese Fragen, sie beantwortet sie aber höchst unterschiedlich. Dabei ist die kulturgeschichtliche Ausprägung des Bildes von der lustvollen Frau als Deutungsmuster von Liebe von besonderem Interesse. Liebe, besonders das Narrativ von der großen Liebe dient auch als Deutungsmuster der lustvollen Frau. Die Liebe, zumal die große Liebe, ist gelegentlich so schwatzhaft, dass sie auch darüber zu berichten weiß. Und keineswegs war es zu allen Zeiten selbstverständlich, dass die lustvolle Frau auch als lustvoller Mensch gesehen wurde. Im Jahr 1791 etwa konnte Heinrich Nudow in seiner Apologie des schönen Geschlechts stolz verkünden, es bestünden nun keine Zweifel mehr, „daß wirklich und wahrhaftig die Frauenzimmer Menschen sind“ 2 . Nudow führt nicht zu widerlegende Merkmale auf, die Frauen besäßen einen Kopf, weshalb sie zunächst zu den Tieren zu rechnen seien, ferner verfügten sie über eine Brust, das „Vorgebürge der guten Hofnung“ 3 und Ort erlaubter und unerlaubter Leidenschaften. Flüchtig erwähnt er noch die Kleidung, „die Neigung der Weiber zur Liebe, zum Haß, zum Zorn, zur Beiwohnung, zu 4 Nudow: Apologie des schönen Geschlechts, S. 61. 5 Lessing: WuBr, Bd. 2, S. 662. 6 Wilhelm Heinse: Sämmtliche Werke. Hgg. v. Carl Schüddekopf. Leipzig 1924, Bd. 9.1, S. 178. 7 Goethe: MA, Bd. 11.1.2, S. 30. 8 Novalis: Werke, Tagebücher, Briefe Friedrich von Hardenbergs. Bd. 1: Das dichterische Werk, Tage‐ bücher und Briefe. Hgg. v. Richard Samuel. München, Wien 1978, S. 485. 9 Longos: Daphnis und Chloe. Übersetzung, Anmerkungen u. Nachwort v. Otto Schönberger. Stuttgart 2000, Vorrede, o. S. [S. 3]. 10 Antike Zaubersprüche. Zweisprachig. Übersetzt u. hgg. v. Alf Önnerfors. Stuttgart 2001, S. 37. fruchtlosen Vergnügungen und zu andern menschlichen Leidenschaften“ 4 . Zu widerspre‐ chen ist der Meinung Lessings: „Und was ist gleichwohl klärer, als daß dieses ein Frauen‐ zimmer sein muß, welches nirgends als in der Einbildung des Dichters anzutreffen? “ 5 Denn indem die Literatur im Sinne eines grammatikalischen Geschlechts als weiblich gedacht wird, gelingt es nicht nur Männern, ihr lustvoll zu begegnen. Das Thema der lustvollen Frau in der Literatur wird also gleichsam zu einer doppelt imaginierten Steigerung von Weiblichkeit. Der Schriftsteller Wilhelm Heinse hatte 1774 in einem Brief an Wieland geschrieben, die Fantasie könne „ein ewiger Cunnus“ 6 sein. Heinse hatte damit die männ‐ liche Fantasie als weibliches Sexualorgan benannt, das dort verführt, wo die Sittenstrenge der Wirklichkeit Einhalt gebietet und Verbote errichtet. Goethe beschreibt dies im West-öst‐ lichen Divan etwas dezenter: „Wortbild entzündet, Liebe schürt zu“ 7 . Die Literatur erzählt gerne von der verschmähten Liebe, von der beleidigten und der verunmöglichten Liebe, vom ständebedingten Liebeskonflikt, von Verführung und Gewalt, von der enttäuschten Liebe. Was aber ist mit jener „ächten Liebe“ 8 , wie Novalis sie nannte? In dem aus dem Ende des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts stammenden, antiken Roman Daphnis und Chloe von Longos heißt es: „Denn gänzlich ist der Liebe noch niemand entronnen, und keiner wird ihr je ganz entrinnen, solange es Schönheit gibt und Augen sehen.“ 9 Solange es Menschen gibt, wird es Liebe geben, und wenn es Liebe gibt, wird es Lust geben. Große Lieben drängen auf große Lust und auf deren Erfüllung. Insofern ist im Folgenden nicht die Rede von den unerfüllten Lieben, die den Erdball bevölkern in Myri‐ aden. Stattdessen folge ich einer bestimmten Lektüre, wonach eine große Liebe das Bild von der lustvollen Frau imaginiert. Diese Frau wird von den Dichtern als körperlich und seelisch gleichwertig empfunden und als Ergänzung wahrgenommen. Schon ein griechi‐ scher Zauberspruch aus dem vierten Jahrhundert nach Christus beschwor die Erfüllung der Liebe in der sexuellen Lust. Der schmachtende Hermeias erbittet von Anubis, dass seine Geliebte „schmelzend in Liebesbegierde zu allen Stunden von Tag und Nacht“ sein möge, bis sie, gepeitscht vom Begehren, zu ihm komme, „dienend meinem und ihrem Liebesver‐ langen ohne Zögern und ohne Scham, Schenkel an Schenkel, Leib an Leib pressend und ihr Schwarzes an mein Schwarzes, das höchste Wonne bringt […] jetzt, jetzt, schnell, schnell“ 10 . Der römische Dichter Ovid berichtet im dritten Buch seiner um das Jahr Null entstan‐ denen Metamorphosen von der Geschichte eines Mannes, der sieben Jahre lang als Frau gelebt hatte. Tiresias, so hieß der Mann, hatte zwei Schlangen bei der Paarung mit einem Stock verletzt. So wurde gleichsam zur Strafe aus dem Mann Tiresias die Frau Tiresias. Im achten Jahr begegnet sie wieder den beiden Schlangen, sie kombiniert und schlussfolgert richtig, dass ein erneuter Schlag auf die Kriechtiere den Geschlechtswechsel wieder rück‐ 860 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 11 P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart 1994. Drittes Buch, V. 333 (= S. 146). 12 Kamasutra von Vatsyayana nach der berühmten Ausgabe von Sir Richard Burton und F. F. Arbuthnot. Bearbeitet v. Peter Schalk. München 1977, S. 71. 13 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey. Hgg. v. Cornelius Sommer. Stuttgart 1977 [u. ö.], S. 19. 14 Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey, S. 19. 15 Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey, S. 19. 16 Robert Gernhardt: Lichte Gedichte. Zürich 1997, S. 13. gängig machen könne. Und so geschieht es. Das exklusive Wissen um die sexuelle Lust von Mann und Frau befähigt ihn dazu, nun als Schiedsrichter in einem scherzhaften Streitge‐ spräch des Götterpaares Jupiter und Juno angerufen zu werden. Das Paar, nicht gerade Inbegriff und Beispiel für eine große Liebe, will wissen, wer mehr sexuelle Lust empfinde, Mann oder Frau. Jupiter meint, die weibliche Lust sei größer, Juno bestreitet dies. Die Ant‐ wort des Tiresias fällt eindeutig aus, „dicta Iovis firmat“ 11 , er bestätigt Jupiters Meinung. Die Göttergattin nimmt sich das sehr zu Herzen und schlägt den Mann Tiresias mit Blind‐ heit, worauf Jupiter ihn mit der Gabe der Weissagung versieht. So sehr dies Einblick in das Eheleben des göttlichen Paars geben mag, so deutlich wird hier ein literarisches, mithin kulturgeschichtliches Bild konstituiert. Demnach droht die symbolische Kastration in Form der Blendung jenem, der zuviel weiß von der weiblichen Lust. Oder sie trifft den, der mög‐ licherweise eine falsche Aussage macht über die Lust der Frau. Freilich nur in diesem My‐ thos. Die Literatur bestätigt gerade das Gegenteil, wer das hohe Lied auf die große Liebe singt, wird gerne gehört und gerne gelesen. Das Bild der lustvollen Frau ist, legen wir diesen Mythos zugrunde, ein Männerbild, unabhängig davon, ob diesem Bild Frauen zustimmen oder die betroffene Frau Juno in ihrem Bild von sich selbst zugestimmt hat. Nur im Modus der großen Liebe kommen beide Selbst-Bilder zur Deckung. Lust und Liebe, sie vollziehen gleichsam symbolisch jene Vereinigung, von der sie, gleichviel ob schwärmerisch oder lei‐ denschaftlich, ob erlebt oder fantasiert, berichten. Und so knapp, wie das Kamasutra das Thema Liebe aus Leidenschaft abhandelt, verhält es sich mit der großen, der leidenschaft‐ lichen Liebe zumindest in der Literatur nicht: „Finden Mann und Frau, die einander schon längere Zeit lieben, nach mannigfachen Hindernissen endlich zueinander, oder kehrt eines von beiden von einer Reise zurück, oder versöhnen sie sich nach einem Streit mit darauffolgender Trennung, so ist dies ‚Liebe aus Leidenschaft‘. Dabei be‐ nehmen sie sich, wie sie wollen“ 12 . Für den Barocklyriker und Poetiker Martin Opitz ist die Liebe jener „wetzstein“ für Dichter, „an dem sie jhren subtilen Verstand scherffen“ 13 , schreibt er in seinem Buch von der Deut‐ schen Poeterey im Jahr 1624. Nicht alle Poeten, die von „Liebessachen“ 14 schrieben, seien zu meiden, ermuntert Opitz die Leser. Allerdings lässt er keinen Zweifel daran, dass eine keu‐ sche Muse auch „keusche gemüter“ 15 erfordere. Diese Liebe indes ist körperlos. Und laut wird ihr in der Barockliteratur ein leidenschaftlicher Protest entgegengebracht. Robert Ge‐ rnhardt meinte in seinen Fünf schlichten Gedichten zu einem komplexen Thema (1997) la‐ konisch: „Über Liebe kann man nicht schreiben / Man liebt oder läßt es bleiben“ 16 . Auch diesen Warnungen zum Trotz, die Literatur lässt es eben nicht bleiben, sie schreibt über die Liebe und liebt es über die Liebe zu schreiben, die sie liebt und über die sie schreibt. 861 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 17 Hegel: Werke, Bd. 13, S. 305. 18 Vgl. Goethe: MA, Bd. 4.2, S. 46. 19 Hegel: Werke, Bd. 13, S. 305. 20 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 6, S. 540. 21 Römische Frauen. Ausgewählte Texte. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Ursula Blank-Sang‐ meister. Stuttgart 2001, S. 159. 22 Vgl. Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt v. Hans-Horst Henschen. Frank‐ furt a. M. 1984, S. 52. 23 Publius Ovidius Naso: Ars amatoria. Liebeskunst. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart 1998, S. 163. 24 Hegel: Werke, Bd. 12, S. 49. Der Philosoph Hegel bescheinigt in seinen Vorlesungen über die Ästhetik den Franzosen - und er meint damit ihre Literatur - die Fähigkeit zur „Beredsamkeit der Leidenschaft“ 17 , eine Formulierung, die sich auch in Goethes Versuch über die Dichtungen (1796), einer Übersetzung von Madame de Sta ё ls Essai sur les Fictions, wiederfindet. 18 In demselben Zu‐ sammenhang spricht Hegel auch davon, dass es den Deutschen wegen der „Zusammenge‐ zogenheit unseres Gemüts“ 19 als ein Unrecht erscheine, wenn Empfindungen in der Poesie ausgesprochen würden. An welche Literatur der Philosoph dabei dachte, ist nicht überlie‐ fert. Allerdings muss man sich an dieser Stelle fragen, ob das Sinn macht, von der Bered‐ samkeit der Leidenschaft oder wie Robert Musil in seiner Geschichte aus drei Jahrhunderten (1927) von der „Beredsamkeit der Liebe“ 20 zu sprechen. Kann man sagen, Liebe schweigt beredt? Es gibt doch nichts Geschwätzigeres als Liebe. So individuell und intim die Liebe ist, so sehr will sie die ganze Welt als Publikum, will in die Welt hinausschreien ihr Glück, will die Welt an ihrer Lust teilnehmen lassen. Das zumindest bezeugen die literarischen Texte, die von großer Liebe handeln, allein schon durch die Tatsache, dass sie als Texte veröffentlicht werden. Catull schreibt über seine Geliebte Lesbia: „Sie brennt vor Leiden‐ schaft, und deshalb muss sie reden“ 21 . Roland Barthes nennt dies die narrative Wollust der Liebe. 22 Vielleicht müsste man darin den Unterschied zwischen Liebe und Leidenschaft su‐ chen: Liebe ist wortlos, Leidenschaft hingegen beredt. Und große Liebe zeugt von beidem, von der wortlosen Lust ebenso wie vom lustvollen Wort. Und diese Fähigkeit zur Lust wird in der Literatur der Frau zugeschrieben, als Phantasma, als Wunsch oder als Wirklichkeit. Folgen wir den Worten des großen Philosophen, dann bewegt sich zwischen Wortlosig‐ keit und Geschwätzigkeit das, was sich als Liebe, Lust und Leidenschaft in der Literatur Gehör verschafft. Die Rede von der großen Liebe zu beherrschen heißt demnach, auch das Stammeln hörbar zu machen. Vielleicht gelingt es der Literatur sogar, jenes Schweigen hören zu lassen, von dem Cicero sagt, dass es beredt sei. Bei Ovid können wir lesen: „Es empfinde die Frau die Liebe, gelöst bis ins innerste Mark, und gleich groß sei die Lust für beide. Schmeichelnde Laute und liebliches Flüstern sollen nicht aufhören, und mitten im Spiel sollen dreiste Reden nicht verstummen. […] Was dir Freude macht, sollen Laute und das Keuchen des Mundes offenbaren“ 23 . Betonte Hegel an der einen Stelle die Beredsamkeit der Leidenschaft, so hebt er in der Einleitung zu seinen Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte hervor, es sei die List der Vernunft, „daß sie die Leidenschaften für sich wirken läßt“ 24 . So gelesen wäre die Ver‐ nunft beredt. Wie aber, wenn sich die Leidenschaft der Vernunft bediente, listig und aller 862 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 25 Die Angaben beziehen sich auf Akt- und Szeneneinteilung. 26 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 730 f. 27 Die Angaben beziehen sich auf Akt- und Szeneneinteilung. 28 Goethe: MA, Bd. 11.1.2, S. 31. 29 Applaus für Venus. Die 100 schönsten Liebesgedichte der Antike. Ausgewählt u. übersetzt v. Niklas Holzberg. München 2004, S. 136. Vernunft entgegen? Wenn die List der Leidenschaft eben darin bestünde, sich der Vernunft zu entziehen, sich nicht deren Herrschaft dienstbar zu machen? Der Blick auf die Literatur der großen Liebe macht uns skeptisch, ob dem Philosophen hier die letztgültige Erkenntnis gelungen ist. In Schillers Drama Fiesko (1783) finden sich die Worte, „Gewalt ist die beste Beredsamkeit! “ (I / 5) 25 Lessing hat wenige Jahre zuvor (1749 / 50) von der „Beredsamkeit des Körpers“ 26 gesprochen und schließlich unmissverständlich in das Buch von Liebe und Ver‐ führung, in die Emilia Galotti (1772) diktiert: „Verführung ist die wahre Gewalt“ (V / 7) 27 . Lesen wir alle drei Zitate zusammen, überblenden wir die historisch kontingenten Aussagen und verdichten sie zu einer Behauptung, so folgt daraus: Verführung ist die beste Bered‐ samkeit. Doch davon zeugt die große Liebe nicht, denn sie kennt keine Verführung, sie ist sie selbst. In Goethes West-östlichem Divan (1819) findet sich die berühmte Formulierung vom Buch der Liebe. Das gleichnamige dritte Kapitel des Divans enthält das Gedicht Lesebuch (1816): „Wunderlichstes Buch der Bücher Ist das Buch der Liebe; Aufmerksam hab ich’s gelesen: […]“ 28 . Aus einem textualistischen Wortfeld werden in diesem Gedicht insgesamt zwölf Begriffe zitiert, darunter Lesebuch, Buch, lesen, Blatt, Heft, Abschnitt, Kapitel, Fragment, Band, Er‐ klärungen. Deutlicher können die Metapher und das Verständnis von Liebe als einem Text nicht unterstrichen werden. Dabei ist dies mehr als nur ein metaphorischer Gebrauch, denn wir müssen uns von der Vorstellung lösen, dass ein Text nur ein Buchstabengewebe sein kann. Zuerst wurde der Gegenstand selbst, das Buch oder der Text, erotisiert, zu einem Objekt des Begehrens, wie beispielsweise bei dem griechischen Dichter Straton. In einem Epigramm über die Knabenliebe aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert etwa heißt es: „Glückliches Büchlein, ich bin nicht neidisch. Gewiß, beim Lesen wird dich ein Knabe hochdrücken, wenn er dich ans Kinn hält, oder an die weichen Lippen pressen oder zwischen die feuchten Schenkel einklemmen, o du Glücklichste! Oft wirst du auf dem Schoß umhergehn, oder auf den Stuhl geworfen, wirst du jenen Bereich furchtlos zu berühren wagen. Viel wirst du ihm in der Stille vorsprechen. Aber für mich Papyrusröllchen, sprich, ich bitte dich, häufiger.“ 29 Choderlos de Laclos (1741-1803) schildert in seinen Liaisons dangereuses (1782), wie der Vicomte von Valmont an die Präsidentin von Tourvel einen Liebesbrief schreibt. Verrückt 863 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 30 Choderlos de Laclos: Schlimme Liebschaften. Mit vierzehn Kupferstichen. Übertragen u. eingeleitet v. Heinrich Mann. Frankfurt a. M. 1972, S. 132. 31 Johann Wolfgang Goethe: Erotische Gedichte. Gedichte, Skizzen und Fragmente. Hgg. v. Andreas Ammer. Frankfurt a. M., Leipzig 1991, S. 50 f. 32 Abaelard. Die Leidensgeschichte und der Briefwechsel mit Heloisa. Übertragen u. hgg. v. Eberhard Brost. Neuausgabe. Heidelberg 1979, S. 21. 33 Abaelard. Die Leidensgeschichte und der Briefwechsel mit Heloisa, S. 21. 34 Applaus für Venus, S. 64. vor Liebe nach der abwesenden Frau stillt er seine sexuelle Begierde an einer Geliebten, im Bett liegend schreibt er auf dem nackten Körper der Frau die Zeilen - und wer hätte dabei nicht die eindrucksvolle Verfilmung durch Stephen Frears aus dem Jahr 1988 vor Augen: „So will ich mich rächen für die Verbannung, zu der Sie mich verurteilen. Wie war mir, wenn ich an Sie schrieb, so wohl; nie empfand ich bei dieser Beschäftigung eine so sanfte und doch so lebhafte Erregung. Alles scheint meine Verzückung zu steigern: die Luft, die ich atme, ist voll Wollust, die Unterlage sogar, auf der ich Ihnen schreibe und die zum ersten Mal dieser Bestimmung geweiht ist, wird für mich zum heiligen Altar der Liebe.“ 30 Wenn wir nun diese Schilderung als erzählerischen Ausgangspunkt einer Entwicklung be‐ greifen, so werden Goethes Römische Elegien (1788) zum entscheidenden Missing Link dreier Entwicklungsstufen der Verwandlung von Schrift in Körperlichkeit und Körperlich‐ keit in Schrift, die klar zu erkennen sind. Dort berichtet Goethe davon, wie er tagsüber seine Gelehrsamkeit mehrt und nachts sein erotisches Wissen mit der Geliebten und durch sie erweitert: „Sehe mit fühlendem Aug’, fühle mit sehender Hand. Raubt die Liebste denn gleich mir einige Stunden des Tages; Gibt sie Stunden der Nacht mir zur Entschädigung hin. Wird doch nicht immer geküßt, es wird vernünftig gesprochen, Überfällt sie der Schlaf, lieg ich und denke mir viel. Oftmals hab’ ich auch schon in ihren Armen gedichtet Und des Hexameters Maß, leise, mit fingernder Hand, Ihr auf den Rücken gezählt […]“ 31 . Auch Abaelard beschreibt die Verknüpfung von wissenschaftlicher Lektüre und Körper‐ lektüre, von Buchtext und Körpertext in einem seiner Briefe. Als Hauslehrer angestellt, entwickelt er schnell ein Liebesverhältnis mit Heloisa. „Meine Hand hatte oft mehr an ihrem Busen zu suchen als im Buch, und statt in den wissenschaftlichen Textbüchern zu lesen, lasen wir sehnsuchtsvoll eins in des anderen Auge.“ 32 Und auch dieser Liebende gesteht, „es war auch ein zermürbendes Leben, bei Nacht für die Liebe zu wachen und bei Tag für den Beruf “ 33 , und es ist durchaus möglich, dass er als intimer Kenner antiker Liebeslyrik den Properz-Vers kannte, „in der Liebe spielen die Augen die führende Rolle“ 34 . Dass diese Liebe in der Entmannung Abaelards endet, ist bekannt. Zum Körpertext tritt in der Literatur also meist auch ein Körperbild hinzu, in Mozarts Zauberflöte singt der verliebte Tamino über ein Abbild seiner Tamina: ‚Dies Bildnis ist bezaubernd schön‘. Der Zauber der Liebe erstreckt sich auf dessen mediale Reproduktion. 864 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 35 Schiller: NA, Bd. 25, S. 328. 36 Vgl. Michel de Montaigne: Die Essais [1580]. Ausgewählt, übertragen u. eingeleitet v. Arthur Franz. Stuttgart 1984, S. 298. 37 Lessing: WuBr, Bd. 5 / 2, S. 32. 38 Montaigne: Die Essais, S. 308. 39 Montaigne: Die Essais, S. 303. 40 Kabale und Liebe, V / 1. Wie Schiller meinte, sei die Liebe das Einzige in der Natur, „wo auch die Einbildungskraft selbst keinen Grund findet und keine Grenze sieht“ 35 . Schon Montaigne schreibt in seinen Essais (1580), bei der Liebe wirkten hauptsächlich der Gesichts- und der Tastsinn, zur Not käme man auch ohne geistige Reize an sein Ziel, niemals aber ohne körperliche. 36 Lessings Mahnung aus dem Laokoon (1766) nimmt sich demgegenüber nachgerade prüde aus: „Dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwächern Bildern zu beschäftigen“ 37 . Ähnlich sieht es auch wiederum Montaigne, „wenn einer alles sagt, fühlen wir sofort Übersättigung und Ekel“ 38 . Bildnis und Schrift werden auf diese Weise zu Substituten des Glücks, zumindest der Glücksverheißung durch die lustvolle Frau. Das Be‐ gehren lässt sich nicht durch die bloße Abwesenheit des oder der Geliebten still stellen. Und Montaigne gibt dem Körpertext den Vorzug vor dem Körperbild der Liebe: „Kraft und Wert der Liebe sind in der poetischen Darstellung lebendiger und beseelter als in der Wirk‐ lichkeit; das dichterische Bild sieht gewissermaßen verliebter aus als die Liebe selbst“ 39 . Der Einwand von Luise Millerin in Schillers Drama Kabale und Liebe (1784) ist gleichwohl ernst zu nehmen. Sie beschwört die Imaginationskraft der Liebe, der es gelinge, den „wie kalte Leichname“ leblos daliegenden Buchstaben mit den „Augen der Liebe“ Leben einzuhau‐ chen. 40 Goethes Gedicht Lesebuch nun stellt den Endpunkt dieser Entwicklung dar. Aus dem heiligen Altar der Liebe einer Darstellung des untergehenden Ancien Régime bei Laclos wird wenige Jahre später das romantische Evangelium der echten Lust und Liebe bei Fried‐ rich Schlegel. Der Dichter wird zum Priester, der die frohe Botschaft der Liebe weitergibt, um schließlich, wenngleich historisch früher, in Schillers Bekenntnis zu münden, Liebe sei ein Text. Vom Buch der Liebe zu reden heißt, dass es zuvor geschrieben worden ist. Wer aber schreibt? Nun ist nicht mehr die Rede vom Buch der Natur, in dem zu lesen sei. Das Buch der Liebe hat die Rede vom Buch der Natur abgelöst. Weiter gedacht könnte dies bedeuten, dass nun nicht mehr das poetologische Postulat der Naturnachahmung für die Dichtung gilt, wonach Dichtung die schöne Natur nachzuahmen habe, sondern stattdessen möglicherweise die Liebesnachahmung. Historisch durchgesetzt hat sich dies freilich nicht. Die Literatur hätte sich dann auf den langen Weg gemacht, die Wirklichkeit und Echtheit unmittelbaren Erlebens durch die Simulation ihrer Trugbilder doppelt zu brechen. Nur in vereinzelten Begriffen blitzt darin das Ursprungsdenken auf, wonach die Liebe der Ur‐ sprung aller Dinge ist. So etwa im Wort der Flammenschrift, in Leidenschaft und auch in der großen Liebe. Die historische Situation im 18. Jahrhundert ist höchst widersprüchlich, es ist das Jahr‐ hundert, in dem die Bürgerlichen sich als eigene gesellschaftliche Schicht herauszubilden beginnen und sich neben den Unterschichtigen wie Handwerkern, Bauern und Tagelöhnern auf der einen und dem Adel auf der anderen Seite durch eigene Handlungskonzepte und 865 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 41 Christian August Vulpius: Glossarium für das Achtzehnte Jahrhundert. [1788] Mit einem Nachwort hgg. v. Alexander Košenina. Hannover 2003, S. 43 ff. 42 Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart […]. Tl. 2. Wien 1808, Sp. 2056. 43 [Art.: ] Liebe, in: Johann Georg Krünitz: Oekonomisch-technologische Encyclopädie, oder allge‐ meines System der Staats- Stadt- Haus- und Landwirtschaft und der Kunstgeschichte in alphabeti‐ scher Ordnung. 242 Bände. Berlin 1773-1858. Bd. 78, 1800, Sp. 403. 44 Krünitz: Oekonomisch-technologische Encyclopädie, Bd. 78, S. 421. Selbstverständigungsweisen behaupten müssen. Die bürgerliche Tugendlehre mit ihrem Moralkatalog ist eine Folge dieses kulturgeschichtlichen Prozesses, dessen Auswirkungen bis in unsere Gegenwart hinein reichen. Das hat auch Folgen für die konzeptuellen Vor‐ stellungen von Liebe und dem Leben eines Modells der großen Liebe, denn die Beredsamkeit der Leidenschaft entwickelt ein eigenes Narrativ. Am schärfsten wird dies wohl in Friedrich Schlegels Lucinde-Roman von 1799 deutlich, der krass die Abkehr von bürgerlichen Wert‐ vorstellungen des 18. Jahrhunderts markiert. Ist Liebe somit ein veralteter Ausdruck einer veralteten Sache, wie zumindest 1788 Goethes Schwager Christian August Vulpius meinte? In seinem Glossarium schreibt er: „LIEBE, ein veralteter Ausdruck, nach einigen, nach andern, eine durch öftern Umlauf abgeschlif‐ fene Münze, welche nur noch durch die Substanz ihren Werth erhält. Sie gleicht einer Schönen, welche der eine liebt, der andre haßt, und wozu jeder seine Gründe hat. Der eine sieht sie von vorn, der andre von hinten, der eine eilt sie zu erreichen, der andre flieht vor ihr. Sie ist, sagen die Dichter, das beste Geschenk, welches die seeligen Götter den Menschen gaben, das wonnevollste Gut auf Erden. […] Sie ist dem Menschen so ins Herz geschrieben: Die Tafel war der Mensch, der Schreiber aber Gott. Sie macht das Sichtbare unsichtbar, und was unsichtbar ist, sichtbar, sagt Ariosto. […]. So viel aber ist gewiß, daß die wahre Liebe, immer seltener wird, und daß man nicht ganz unrecht thut, wenn man das Wort, Liebe, im eigentlichen Verstande, als einen veralteten Ausdruck einer gleichfalls veralteten Sache, betrachtet.“ 41 Johann Christoph Adelung scheint Vulpius noch 20 Jahre später in seinem Gramma‐ tisch-kritischen Wörterbuch von 1808 zu sekundieren, wenn er schreibt: „Im gemeinen Leben und der vertraulichen Sprechart pflegt der Begriff der Liebe und der Schätzung in manchen Fällen mehr oder weniger zu verschwinden“ 42 . Dieser Eindruck vom allmählichen Sterben des Wortes Liebe in den einschlägigen Lexika der Zeit könnte sich verstärken, wäre da nicht der ausgesprochen voluminöse Artikel in der Oekonomisch-technologischen Encyclopädie (1800) von Johann Georg Krünitz. Streng akademisch wird über die Liebe doziert. „In etwas engerer Bedeutung ist es die Fertigkeit, sich an jemandes Wohlfahrt zu vergnügen, und solche auf das möglichste zu befördern“ 43 . Und die „eheliche Liebe“ ist demnach „ein ruhiges und anhaltendes Gefühl der Zuneigung zwischen Personen, die durch das eheliche Band mit einander verbunden sind, das bald die Stelle der flüchtigen Triebe einnimmt, und sich mit jedem Tage vermehrt“. 44 Auch Krünitz zieht den symbolischen Vorhang des Verschwei‐ gens vor dem vor, was die Leser und Leserinnen eigentlich interessiert: „Der unnennbare Trieb ist die Anlage zum unnennbaren Genusse, - zu jener überschwenglich wollüstigen 866 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 45 Krünitz: Oekonomisch-technologische Encyclopädie, Bd. 78, S. 477 f. 46 Friedrich Gottlieb Klopstock: Oden. Auswahl u. Nachwort v. Karl Ludwig Schneider. Stuttgart 1994, S. 49. 47 Klopstock: Oden, S. 50. 48 Friedrich von Hagedorn: Phryne, in: Lauter Lust, wohin das Auge gafft. Deutsche Poeten in der Manier Anakreons. Hgg. v. Bernd Jentzsch. 3. Aufl. Leipzig 1991, S. 23. 49 [ Johann Christoph Rost: ] Die schöne Nacht. O. O. [Berlin], o. J. [1763], S. 10. Wirksamkeit unserer vegetabilischen Organisation, […] welches aber um des Anstandes willen nicht weiter ausgeführt werden darf “ 45 . Das ist die konsequente Absage an die Lei‐ denschaften und damit an die kulturelle Lesart des Modells einer großen Liebe. Dieser Artikel gleicht einer lexikologischen Anti-Lucinde. Nicht das Wort Liebe verschwindet demnach, sondern ihr leiblicher Anteil. Selbst nach 2000 Jahren Liebeslyrik und Worten der Leidenschaft über die lustvolle Frau und nach großen Reden auf die große Liebe glaubt sich Friedrich Gottlieb Klopstock im Jahr 1752 immer noch am Anfang der Geschichte der großen Liebe, die ihm als sein persönlicher Beginn einer Liebesgeschichte erscheint. In der Ode An Cidli (1752) ist zu lesen: „Unerforschter, als sonst etwas den Forscher täuscht, Ist ein Herz, das die Lieb’ empfand, Sie, die wirklicher Werth, nicht der vergängliche Unsers dichtenden Traums gebahr, Jene trunkene Lust, wenn die erweinete, Fast zu selige Stunde komt, Die dem Liebenden sagt, daß er geliebet wird! “ 46 Und weiter verknüpft der Autor die Liebe mit deren Unaussprechlichkeit, wobei bereits das Medium, das er dazu wählt, nämlich das Buch oder das Gedicht, kurz die Schrift, diesen Topos der Unaussprechlichkeit unterläuft. „Wer der Geliebten spricht / Diese Liebe mit Worten aus? “ 47 , fragt Klopstock. Die Antwort liegt auf der Hand: selbstverständlich er, der Mann und Autor. Trunkene Lust ist bei den Autoren dieser Zeit unaussprechliche Lust, oder wie es bei Hagedorn 1780 heißt, „das Unaussprechliche der Lust“ 48 . Und doch feiern die Dichter beredt, ausschweifend und begeistert in Worten diese Lust. Das lyrische Sprechen mit dem Format des Gedichts wird zum genuinen Ort des Liebesworts. Das Wissen um die lustvolle Frau und die trunkene Lust produziert das Wissen um die Tabuisierung des Sexes eben als das Unaussprechliche der Lust. Johann Christoph Rost hat dieses Wissen um das selbst auferlegte oder auch gesellschaftlich erwartete Redeverbot in seinem oft nachgedruckten Gedicht Die schöne Nacht von 1754 wiederum literarisch ge‐ nutzt. Zum Ende dieses Gedichts, das von den zu erwartenden Wonnen der schönen Nacht, nicht aber von der Nacht selbst, handelt, heißt es: „Weg war die Hand, das heißt: Sie war nicht mehr zu sehen, Was im Geheim mit ihr geschehen, Das sag’ ich nicht; doch wenn ihr schärfer fragt, So merkt: es war, was man viel lieber thut, als sagt“ 49 . […] „und … doch, ihr Schönen wollt, man soll euch alles sagen; 867 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 50 [Rost: ] Die schöne Nacht, S. 14. 51 Ovid [P. Ovidius Naso]: Ars amatoria. Liebeskunst. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart 1998, S. 105. 52 Salomon Gessner: Idyllen. Kritische Ausgabe. Hgg. v. E. Theodor Voss. 3., durchgesehene u. erweiterte Aufl. Stuttgart 1988, S. 9. 53 Giovanni di Boccaccio: Erotische Geschichten. Ausgewählt aus dem Dekameron. Übertragen v. Albert Wesselski. Frankfurt a. M., Leipzig 1999, S. 59. Die mehr noch wißen will, Die zwinge sich, und schweige still, Sie kann ja doch den Dichter heimlich fragen.“ 50 So lenkt der Autor damit nicht nur den Blick auf das Nichtgesagte und Verschwiegene, sondern er stellt sich zugleich elegant in die Tradition ovidscher Liebeskunst: „Vor der verschlossenen Kammertür, Muse, bleib stehen! “ 51 Dieser kulturelle Code, wonach Ge‐ schlecht und Geschlechtlichkeit in ihrer literarischen Darstellung einem Schamhaftigkeits- und Peinlichkeitsstandard unterworfen werden, ändert sich in einer 2000-jährigen Ge‐ schichte also nicht. Das Tabu wird zum Ort der verweigerten Aussage. Der Vorhang wird zugezogen, diesseits und jenseits der imaginären Trennung bleibt das Wissen, das beide Seiten der Differenz verbindet. Und dieses Wissen basiert auf der Erfahrung der großen Liebe. Liebe, Lust und Leidenschaft sind jene Augen, ohne die das Wissen und das Reden darüber, ohne die die Sprache blind blieben. Damit legitimiert Dichtung sich selbst auch jenseits herrschender Schicklichkeitsstandards das zur Sprache zu bringen, was allen be‐ kannt, aber nur wenigen zu schreiben erlaubt ist. Der Dichter wird zum Sprachrohr dessen, was kulturelle Normen und Standards auszusprechen verweigern. Der Dichter ist Mit‐ wisser, ja Verbündeter der Lust. Er ist der zweite Mann und der einzige Zeuge, der die Lust der Frau als unsichtbarer Dritter im Bunde bezeugt. Anders verfährt der Dichter Salomon Gessner. In seiner 1753 erschienenen Idylle Die Nacht benennt er das, was Rost als unaussprechlich galt: „Meine zitternde Linke ,spielt‘ auf dem leichtbekleideten Schoosse mit ihren zarten Händen verräthrische Spiele, indem der andre Arm, um den weissen Hals von braunen Locken umflattert sich wand“ 52 . Natürlich bleibt umstritten, ob solche und andere Äußerungen und poetischen Darstellungen nun wörtlich zu verstehen oder lediglich als metaphorisches Spiel der Fantasie zu begreifen sind, die anakreontische Dichtung lebt nachgerade von diesem Fantasiespiel. Boccaccio hat in der Geschichte von der gefangenen Nachtigall aus seinem Decamerone (1349 / 53) auch hier einen europäischen Standard für die Literatur generiert. In dieser Geschichte heißt es schlicht: „Caterina hatte den rechten Arm um Ricciardos Hals geschlungen, während sie mit der linken Hand das Ding gefaßt hatte, das ihr euch, sonderlich vor Männern, zu nennen scheut“ 53 . Die Grenzlinie zwischen historischer Tatsächlichkeit und der Fiktionalität des Geschriebenen, also zwischen der Buchstäblichkeit des Worts und dessen metaphorischem Gebrauch exakt zu verfolgen, ist kaum möglich. Nicht von ungefähr reüssiert die Gattung des Briefromans im Zeitalter der Empfindsamkeit zur erfolgreichsten literarischen Gattung überhaupt - neben dem Bürgerlichen Trauerspiel, das Liebesverrat und Liebesverlust zum Inhalt hat und dessen das als entliebt zu bezeichnende Publikum nach wie vor bedarf. Heloisa (ca. 1099-1164) benennt im Briefwechsel mit Abaelard (1079-1142) den Unter‐ schied zwischen dem gesprochenen, geflüsterten und dem geschriebenen Liebeswort deut‐ 868 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 54 Abaelard. Die Leidensgeschichte und der Briefwechsel mit Heloisa, S. 149. 55 Abaelard. Die Leidensgeschichte und der Briefwechsel mit Heloisa, S. 149. 56 Abaelard. Die Leidensgeschichte und der Briefwechsel mit Heloisa, S. 75. 57 P. Ovidius Naso: Amores. Liebesgedichte. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Michael von Alb‐ recht. Stuttgart 1997, S. 20 (= V. 25). 58 P. Ovidius Naso: Amores, S. 20. 59 P. Ovidius Naso: Amores, S. 21. 60 Römische Frauen. Ausgewählte Texte, S. 165. lich. Aber diese Differenz wirft ein prinzipielles Problem auf. Denn die Lust und die große Liebe ereignen sich zwar in Wort und Schrift, doch strebt Literatur nach der Unvergäng‐ lichkeit der großen Liebe, nach dem Festhalten außerhalb der Zeit. Gleichwohl muss man bei der Lektüre bedenken, dass das Nichtgehörte nicht der Ort der Literatur ist, sonst wäre die Unterscheidung zwischen geschriebenem Wort und gesprochenem Wort hinfällig. Die Literatur fantasiert das gesprochene Wort unabhängig davon, ob es tatsächlich gesprochen wurde oder hätte gesprochen werden können. Im sechsten Brief ihres Briefwechsels schreibt Heloisa an ihren Geliebten Abaelard: „Im Schreiben will ich die Worte meiden, die ich von Mund zu Mund überhaupt nicht meiden könnte“ 54 . Auch Heloisa kennt und benennt die zivilisatorische Schranke, die der Verschriftlichung ihres Liebesglücks Grenzen gebietet. „Wenn uns des Herzens Leidenschaften vorwärts peitschen, kann kein Mensch den ungestümen Trieb so fest beherrschen, daß er nicht doch leicht zur Tat wird, noch leichter sich in Worten Luft macht. Unsere Worte sind ja in solcher Lage nur zu bereit, der Leidenschaft Ausdruck zu ver‐ leihen […]“ 55 . Schließlich wird in ihrer Liebesgeschichte das Wort sogar zum Ersatz für die körperliche Anwesenheit des geliebten Mannes: „Liebster! […] Ich brauchte ja nur die ersten Worte anzusehen, um Eure Schrift zu erkennen. Und da ich den Briefschreiber so fest in meinem Herzen trage, so versenkte ich mich in heißer Hingabe in seine Worte. Ist mir auch der Mann verloren, soll doch aus seinem Wort sein Bildnis mich beglückend anschauen! “ 56 Aus Ovids erstem Buch seiner Amores (Liebesgedichte) sei ein anderes Beispiel angeführt. Dort ist zu lesen, nachdem der Autor eindrücklich die Schönheit des Körpers seiner Ge‐ liebten beschrieben hat: „Über das Übrige nichts“ 57 . Mit diesen dürren Worten wurde 1981 das lateinische „cetera quis nescit? “ 58 (V. 25) des Ovid übersetzt. In der Prosaübersetzung von 1997 liest man stattdessen die wesentlich näher am lateinischen Wortlaut sich orien‐ tierende Frage: „Wer kennt das Weitere nicht? “ 59 Und in wieder einer anderen Übersetzung wird man noch deutlicher: „Wer wüsste nicht, wie es weiterging? “ 60 Die eine Übersetzung zieht, um diesen in der Literatur bewährten metaphorischen Ausdruck zu gebrauchen, schamhaft den Vorhang vor ein Geschehen, das nur noch körperlich sich ereignet und dessen Versprachlichung den Autor zum Mitwisser, mehr noch zum Voyeur macht. Die jüngere Übersetzung hingegen gibt das wieder, was Ovid tatsächlich fragt. Er spielt mit seiner Frage auf ein allgemeines Wissen an, das Wissen um Sex und Liebe. In der Differenz der Übersetzung verbirgt sich mehr als nur ein philologisches Detail, es ist vielmehr der prinzipielle, kulturell bedingte Unterschied zwischen dem Wissen um Sex und dessen Ta‐ 869 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 61 Goethe: MA, Bd. 2.1, S. 30. buisierung. Auf diese Weise wird die Philologie zum Ort des Niederschlags einer mentalen Differenz zwischen dem Wunsch nach Benennung und dem Willen zur Verschleierung. Goethe bedient sich dieses Spiels von Benennen und Umschreiben in seinem Gedicht An den Geist des Johannes Sekundus (1776): „Lieber, heiliger, großer Küsser, Der du mir’s in lechzend atmender Glückseligkeit fast vorgetan hast! Wem soll ich’s klagen? klagt ich dir’s nicht! Dir, dessen Lieder wie ein warmes Küssen Heilender Kräuter mir unters Herz sich legten, Daß es wieder aus dem krampfigen Starren Erdetreibens klopfend sich erholte. Ach wie klag ich dir’s, daß meine Lippe blutet, Mir gespalten ist, und erbärmlich schmerzet, Meine Lippe, die so viel gewohnt ist Von der Liebe süßtem Glück zu schwellen Und, wie eine goldne Himmelspforte, Lallende Seligkeit aus und einzustammeln. Gesprungen ist sie! Nicht vom Biß der Holden, Die, in voller ringsumfangender Liebe, Mehr mögt haben von mir, und mögte mich Ganzen Ganz erküssen, und fressen, und was sie könnte! Nicht gesprungen weil nach ihrem Hauche Meine Lippen unheilige Lüfte entweihten. Ach gesprungen weil mich, öden, kalten, Über beizenden Reif, der Herbstwind anpackt. Und da ist Traubensaft, und der Saft der Bienen, An meines Herdes treuem Feuer vereinigt, Der soll mir helfen! Wahrlich er hilft nicht Denn von der Liebe alles heilendem Gift Balsam ist kein Tröpfgen drunter.“ 61 Der Autor Goethe schickt das Gedicht an Charlotte von Stein, seine große Liebe. An den Geist des Johannes Sekundus ist am 2. November 1776 entstanden und wurde erstmals in erheblich veränderter Form und mit dem veränderten Titel Liebebedürfniß 1789 in Goethes Schriften veröffentlicht: „Wer vernimmt mich? ach wem soll ich’s klagen? Wer’s vernähme würd er mich bedauern? Ach die Lippe, die so manche Freude Sonst genossen hat und sonst gegeben, Ach sie ist gespalten und sie schmerzt erbärmlich. 870 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 62 Goethe: MA, Bd. 2.1, S. 31. 63 Vgl. Ioannes Nicolai Secundus: Basia. Mit einer Auswahl aus den Vorbildern und Nachahmern hgg. v. Georg Ellinger. Berlin 1899, S. IXf. 64 Goethe: MA, Bd. 11.1.2, S. 33. 65 Lothar Mundt: Lemnius und Luther. Studien und Texte zur Geschichte und Nachwirkung ihres Kon‐ flikts (1538 / 39). 2 Tle. Bern, Frankfurt a. M., New York 1983, hier Tl. 2, S. 315. Und sie ist nicht etwa wund geworden Weil die Liebste mich zu wild ergriffen, Hold mich angebissen, daß sie fester Sich des Freunds versichernd ihn genösse. Nein das zarte Lippchen ist gesprungen Weil nun über Reif und Frost die Winde Spitz und scharf und lieblos mir begegnen. Und nun soll mir Saft der edeln Traube Mit dem Saft der Bienen, bei dem Feuer Meines Herds vereinigt, Lindrung schaffen. Ach was will das helfen, mischt die Liebe Nicht ein Tröpfchen ihres Balsams drunter? “ 62 Titel und Wortlaut des Gedichts verweisen auf den neulateinischen Dichter Johannes Se‐ cundus (1511-1536). Dessen Basia-Gedichte wurden 1539 gedruckt. 63 Sie stellen einen Zyklus von insgesamt 19 Gedichten dar, in denen es um die metonymische, metaphorische, aber durchaus auch buchstäbliche Bedeutung und Funktion des Küssens geht. Die Basia-Gedichte sind erotische Gedichte, die den historischen Brückenschlag zwischen der antiken erotischen Dichtung und deren neuzeitlicher Modellierung in der anakreontischen Dichtung dokumentieren, die im West-östlichen Divan (1819) Goethes mit den kritischen Versen bedacht wird: „im starren Bande / Zwängen sich die freyen Lieder“ 64 . In der früh‐ neuzeitlichen neuplatonischen Kussdichtung hingegen galt der Kuss nicht als Teil des ero‐ tischen Vorspiels, sondern als Ersatz für den Sex. Ein Jahr vor den Basia-Gedichten veröffentlicht ein anderer, ebenfalls neulateinisch schreibender Dichter einige Epigramme, worin er über die Liebe spricht. Simon Lemnius (1511-1550) hatte im Jahr 1538 mit Epigrammen den Zorn Luthers auf sich gezogen, der sogar den Tod des Verfassers forderte. Lemnius wurde steckbrieflich gesucht und reagierte 1539 mit einem heute in seiner Aggressivität und Obszönität kaum mehr begreiflichen Pamphlet auf Martin Luther. In der Monachopornomachia, zu Deutsch Mönchshurenkrieg, lässt er beispielsweise den Chor der Babylonierinnen am Ende des Stücks sagen: „Nochmals: leb wohl, Luther, mit den aufgerissenen Mösen und faulen Schwänzen. Leb wohl, Luther, mit dem Hurenkrieg! Diese Ergötzlichkeiten, Scherze, Späße, Nonnen, Mösen, Schwänke, geilen Aphroditen und Eroten bringen wir dir dar. So leb nun wohl, Luther! Laß es dir wohl ergehen, Luther, da du ein so bedeutender Mann bist! Leb wohl, Luther, mit der struppigen Filzmütze, die du zu ficken glaubst, wenn du Käthe fickst. Leb wohl. Luther! “ 65 871 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 66 Lessing: WuBr, Bd. 2, S. 675. 67 Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts. Lateinisch und deutsch, hgg. v. Wilhelm Kühlmann, Ro‐ bert Seidel u. Hermann Wiegand. Frankfurt a. M. 1997, S. 548 / 549. 68 Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts, S. 550 / 551. 69 Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts, S. 551. 70 Brant: Das Narrenschiff, S. 179. 71 Abraham a Sancta Clara: Wunderlicher Traum von einem großen Narrennest. [1703]. Hgg. v. Alois Haas. Stuttgart 2001, S. 10. „Amantes, amentes“ übersetzt der Herausgeber: „wenn in Liebe, dann von Sinnen“ (ebd., Anm. 1). Lessing hat im zweiten Teil seiner Schriften (1753) sieben Briefe der Verteidigung des Simon Lemnius gewidmet, ohne gleichwohl „solch lüderliches Zeug“ 66 zu rechtfertigen. Ob dies nun von Lessing ernst gemeint war, also jenseits der rhetorischen Geste eines Zugeständ‐ nisses an seine Kritiker zu verstehen ist, kann nicht entschieden werden. Einen anderen Ton schlägt Lemnius in seinen Liebeselegien (Amorum Libri IIII ) von 1542 an. „Mixta est in amore voluptas“, „in der Liebe unsere Lust vereint“ 67 , ist dort zu lesen, und: „Omnia nimirum gaudia vincit amor“, „alle Wonnen übersteigt die Liebe“ 68 . Auch das Kussmotiv findet sich in wenig metaphorischem Gebrauch wieder: „Wie oft lag ich bei ihr mit im Kuß ver‐ schränkten Zungen und beglückte mein Mädchen im Innersten mit tausendfacher Freude“ 69 . Damit wird der Grenzbereich zwischen der erotischen Beschreibung der lust‐ vollen Frau, der großen Liebe und pornografischen Texten betreten. Sebastian Brant (1457-1521) warnte in seiner Narrensatire Das Narrenschiff (1494) vor den Gefahren auch der sexuellen Lust. Lust schlechthin wird weiblich verstanden und dies nicht nur im Sinne eines grammatischen Geschlechts: „Irdische Lust vergleichet sich Einem üppigen Weib, das öffentlich Sitzt auf der Straß und schreit sich aus, Daß jedermann komm in ihr Haus […] Drum gehn die Narrn in ihren Schoß Gleichwie zum Schinder geht der Ochs“ 70 . Wer liebt, galt schon immer als von Sinnen. Amantes, amentes heißt es, und mehr noch, „die Lieb ist ein Dieb“, lässt sich 1703 Abraham a Sancta Clara (1644-1709) vernehmen, „dann dise stihlt denen Menschen gar die Vernunfft / und macht sie zu einem Narren / amantes, amentes“ 71 . Der Autor schildert den Verliebten als einen ständig wie eine Sack‐ pfeife seufzenden Narren, der vor lauter Liebesglut jedes Strohdach zum Entzünden bringe, der sich einen Finger von der Hand zum Zeichen seiner Liebe abtrennen lasse, der ein Glas mit den Zähnen zernage und den Handschuh seiner Liebsten stehle, zerstückle, brate und verspeise. Viel anzufangen ist mit diesem Zeitgenossen nach des Sancta Claras Meinung nicht. Und dennoch behauptet ein Autor wie Lessing in seinem Gedicht An die Liebe (1751): 872 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 72 Lessing: WuBr, Bd. 2, S. 199. 73 Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke und Briefe. Hgg. v. Günter Mieth. 5. Aufl. Darmstadt 1989, S. 285. 74 Vgl. Liebe als Kulturmedium. Hgg. v. Werner Faulstich u. Jörn Glasenapp. München 2002. 75 Novalis: Werke und Briefe. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Alfred Kelletat. München 1968, Bd. 1, S. 427. 76 Novalis: Schriften. Hgg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel. Bd. 4: Tagebücher, Briefwechsel, Zeit‐ genössische Zeugnisse. Hgg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl u. Ger‐ hard Schulz. Darmstadt 1975, S. 249 (Brief v. 5. Februar 1798 an Caroline Just). 77 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 72. 78 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 652. 79 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 671. „Ohne Liebe Lebe, wer da kann. Wenn er auch ein Mensch schon bleibe, Bleibt er doch kein Mann.“ 72 Friedrich Hölderlin schreibt im Jahr 1800 in seinem Gedicht Die Liebe die folgenden Verse: „[…] Sprache der Liebenden Sei die Sprache des Landes, Ihre Seele der Laut des Volks! “ 73 Durch diese kulturelle Erweiterung der Perspektive wird Liebe zu einer Art Kultur‐ technik. Sie ist also mehr als nur ein Kulturmedium. 74 Wo Liebe ist, ist Kultur. Und mehr noch, Novalis bietet diese Steigerung aller Steigerungsmöglichkeiten: „Die Liebe ist der Endzweck der Weltgeschichte - das Amen des Universums.“ 75 Der Blick in die Literatur- und Kulturgeschichte der Liebe lehrt, solange es Liebe gibt, gibt es Worte, und solange es Worte gibt, gibt es Schrift. Und mit des Novalis Worten können wir sagen, „die lehrreichste Schrift“ ist „die Menschengestalt“. 76 Erscheint der Mensch, mithin der Körper, als Schrift, dann wird die Schrift zum Körper. Und diese Bezeichnung Körper meint in der Literatur den metaphorischen Körper ebenso wie den buchstäblichen und unterscheidet nicht zwischen dem Körper der geliebten Frau als Königin oder dem Körper der geliebten Frau als Dienerin. In Lessings Damon (1747) etwa sagt Lisette: „Liebe bleibt Liebe. Eine Königin liebt nicht edler, als eine Bettlerin, und eine Philosophin nicht edler, als eine dumme Bauersfrau“ 77 . Jakob Michael Reinhold Lenz ist da schon deutlicher. In seinen Anmerkungen übers Theater (1774) findet sich ein Hinweis, den man nun mit Lessings Wort spiegeln kann und der an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglässt. Un‐ term Kleid der Königin sehe es nicht anders aus als unterm Rock der Bürgersfrau. Lenz fordert in seinen Anmerkungen vom Dichter individuelle Menschenkenntnis, die auch „un‐ term Reifrock der Königin“ 78 forsche. Am Ende seiner Abhandlung bekräftigt er nochmals wörtlich diese Forderung nach einer anthropologischen Ästhetik und wiederholt, ob König, Königin oder niedrigster Pöbel, alle seien sie Menschen „auch unterm Reifrock“ 79 . Dies ist der Punkt, wo der literarische Diskurs über die lustvolle Frau dem pornografi‐ schen Schreiben begegnet. Und die Frage lautet nun: Lässt sich über Liebe, Lust und Lei‐ denschaft anders angemessen schreiben als eben pornografisch? Es bedarf keiner langen 873 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 80 Archilochos: Gedichte. Griechisch und deutsch. Übertragen u. hgg. v. Kurt Steinmann. Frankfurt a. M., Leipzig 1998, S. 95. 81 Archilochos: Gedichte, S. 95. 82 Archilochos: Gedichte, S. 97 (Ergänzung in Spitzklammern im Text). 83 Archilochos: Gedichte, S. 97. 84 Archilochos: Gedichte, S. 107 (Ergänzung in Kastenklammern im Text). diskursiven oder historischen Exkurse, die Antwort ist denkbar einfach. Die Rede von der lustvollen Frau und die Literatur über Liebe, Lust und Leidenschaft wurde stets der Por‐ nografie verdächtigt. Zu jeder Zeit und an jedem Ort. Und die Geschichte dieser Literatur war immer stärker als die Geschichtlichkeit ihrer gegnerischen Argumente. Ein bekanntes unbekanntes Beispiel sei in Erinnerung gerufen. Goethes sogenannte Hanswurstiaden stehen in nichts pornografisch verunglimpfter oder auch pornografisch gemeinter Literatur nach. Mit dem Begriff des Studentenulks und der Studentensprache versuchte man, sie auf das zitierfähige Niveau eines Klassikers zu hebeln. Gern gesehen, geschweige denn gern gelesen waren sie freilich nie. Betrachtet man die Ursprünge der europäischen Literatur, dann bleibt kein Zweifel an der Vereinbarkeit von pornografischem Schreiben und der Rede von der lustvollen Frau und Liebe. Genauer betrachtet ist es wesentlich mehr als nur eine Vereinbarkeit. Es ist eine dargestellte Einheit von Körperlichkeit und Liebe, die wir heutigentags vorschnell mit dem Begriff der Pornografie belegen, es ist die Verschmelzung von Lust und Leidenschaft zu einer großen Liebe. Denn die große Liebe drängt auf unbedingte körperliche Anwesenheit des anderen. Im siebten Jahrhundert vor Christus lebte im antiken Griechenland ein Dichter namens Archilochos. Von ihm sind einige wenige Gedichte und Gedichtfragmente über‐ liefert, die in ihrer sprachlichen Intensität von den Augenblicken von Lust und Liebe zeugen: [Nr. 57] „Unselig liege ich da im Bann der Sehnsucht, entseelt, von schweren Schmerzen auf Geheiß der Götter durchbohrt durch die Knochen.“ 80 [Nr. 58] „Doch mich bezwingt, Freund, die gliederlösende Sehnsucht.“ 81 [Nr. 61] „doch zerrissen sind <mir> meines Schwanzes Sehnen“ 82 [Nr. 62] „und tatendurstig hinstürzen auf ihren Wanst und an den Bauch den Bauch drücken, die Schenkel an die Schenkel“ 83 [Nr. 77] „Dann nahm ich das Mädchen und legte es nieder inmitten der blühenden Blumen. Mit einem weichen [Mantel] umhüllte ich [sie] und hielt ihren Nacken in meinen Armen, als sie verschreckt innehielt wie ein Rehkitz [auf der Flucht,] und berührte sanft [ihre Brüste] mit den Händen, [sie aber] zeigte [verstohlen] ihre frische Haut, das Anzeichen der Jugendblüte. Und [ganz] ihren schönen Leib um und um betastend, schleuderte [warm] ich meine Kraft heraus, streichelnd ihr blondes [Haar.]“ 84 874 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 85 Sappho: Strophen und Verse. Übersetzt u. hgg. v. Joachim Schickel. Frankfurt a. M. 1978, S. 60. 86 Sappho: Strophen und Verse, S. 58. 87 Sappho: Strophen und Verse, S. 25. 88 Sappho: Strophen und Verse, S. 40. 89 Sappho: Strophen und Verse, S. 19 (Auslassungspunkte, die den Textverlust markieren, im Text). 90 Schiller: FA, Bd. 1, S. 705. Nebenbei könnte man sich fragen, ob dies nicht die Geburtsstunde des Blondinenmythos ist, wenn die Blondine als verführbare und verfügbare Frau gilt. Doch entscheidend ist etwas anderes. Diese Zeilen sind unverhohlen sexuell, Archilochos spricht darin vom nackten Begehren im buchstäblichen Sinn. Diese Deutlichkeit im Wort oder zumindest in der Schrift ist aber nicht voraussetzungslos. „Will etwas sagen, aber es hält mich ab / die Scham“ 85 , heißt es in einem Gedichtfragment der Sappho (617 / 612-570 / 560 v. Chr.), von dem mehr nicht überliefert ist. Will sich die Frau selbst als lustvoll porträtieren, so bedarf es der Über‐ windung kultureller Normen und Schranken, das belegen die wenigen Textauszüge aus der sapphischen Lyrik: „Eros löst meine Glieder und stört mich auf, / bittersüßes, entmachtendes Ungetier“ 86 „Doch Eros zerwühlte mir / das Gemüt, wie ein Wind vom Gebirg in die Eiche fällt“ 87 „[…] und auf Betten, die weich bereit, / zarte … / hast gestillt deine Sehnsucht …“ 88 „Und ich sehn mich und ich begehr …“ 89 . Freilich ist nur zu spekulieren, was gerade jene Stellen mit Textverlust an Einsichten über die lustvolle Frau bereitgehalten hätten. Scham, Peinlichkeitsschwellen, Schicklichkeitsstandards und zivilisatorische Regularien lenken auch den Umgang der Dichter mit ihrem Thema. Nicht jeder ist so freizügig wie Archilochos oder Ovid. Sappho nimmt sich dem‐ gegenüber vergleichsweise selbstdiszipliniert. Aber das Verbot, über die lustvolle Frau und die Liebe zu reden, von der Lust und Leidenschaft der Liebe zu sprechen, findet sich schon bei ihr. Damit belegt diese frühgriechische Dichterin, dass das Sprechen über die Liebe so alt ist wie das Verbot über sie zu reden. Archilochos und Sappho sprechen in Fragmenten. Unabhängig davon, dass dies mutmaßlich und ausschließlich durch die Überlieferungsge‐ schichte ihrer Verse begründet ist, lässt sich doch hieran die Überlegung anschließen, ob das Sprechen über die Liebe nicht bloß in Fragmenten möglich ist, ja, ob die Vorstellung von der lustvollen Frau und der große Liebe selbst am Ende bloß Fragment bleibt, das lediglich eine fantasierte Einheit in Anspruch nimmt? Fragment vielleicht eines geträumten Universums der vollkommenen Erfüllung unter Verzicht auf den Anpassungszwang an die Wirklichkeit? Die Liebe erfüllt sich in der Lust, davon zeugen alle Liebestexte. Metaphorisch und my‐ thologisch wird dies im Zusammenschluss von Himmel und Erde oder Menschen und Göt‐ tern bewältigt. Sprichwörtlich ist bis heute vom Himmel auf Erden die Rede. „Liebe du mächtige knüpfst den Olympus, die Erde zusammen“ 90 , heißt es in einem Xenion Schillers. Liebe und ihre sexuelle Erfüllung sowie das Bild von der lustvollen Frau wird in der von Männern geschriebenen Literatur seit je mit der Vergöttlichung des Menschen in Verbin‐ dung gebracht. Für den Moment der Lust ist es dem Menschen möglich, erdenentrückt zu sein. Der griechische Dichter Rufin besingt im ersten Jahrhundert n. Chr. seine Geliebte mit 875 Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds 91 Applaus für Venus, S. 132. 92 Schiller: NA, Bd. 1, S. 75. 93 Franz Kafka: Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Frankfurt a. M. 1983, S. 73. 94 Simon Blackburn: Wollust. Die schönste Todsünde. Aus dem Englischen v. Matthias Wolf. Berlin 2008, S. 113. - Vgl. zu einer anderen Definition von Pornografie Drucilla Cornell: Die Versuchung der Pornographie. Mit einem Vorwort v. Barbara Vinken. Aus dem Amerikanischen v. Vincent Vo‐ gelvelt. Berlin 1995, bes. S. 42. den Worten: „Halbgott, wer dich küsst, unsterblich, wer mit dir schläft“ 91 . Schiller hat dies in seiner Hymne Der Triumf der Liebe (1782) in die Worte gefasst: „Seelig durch die Liebe Götter - durch die Liebe Menschen Göttern gleich! Liebe macht den Himmel Himmlischer - die Erde Zu dem Himmelreich.“ 92 Auch Franz Kafka stimmte dem zu: „Die sinnliche Liebe täuscht über die himmlische hinweg; allein könnte sie es nicht, aber da sie das Element der himmlischen Liebe unbewußt in sich hat, kann sie es.“ 93 Liebe und Lust heißen nicht Pornografie. Die Literatur über die große Liebe kann zwar durchaus großartige Pornografie bedeuten, doch Pornografie muss noch lange nicht von Liebe handeln. Das könnte die Vermutung nahe legen, Pornografie sei mehr eine Rezeptionshaltung, denn ein objektivierbares Merkmal der Produktions‐ seite, wenn von literarischer Pornografie die Rede ist. Liebe imaginiert das Bild der lust‐ vollen Frau, die als Ergänzung wahrgenommen wird. Und große Lust ist kein Substitut der großen Liebe, sondern verhält sich komplementär zu ihr. Die große Liebe drängt auf große Lust und auf deren Erfüllung. Die Literatur über die kleine und die große Liebe jedenfalls hat keine Berührungsängste vor der Darstellung der großen Lust. Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) Die bisherigen Diskussionen über Pornografie mit all ihren widersprüchlichen moralischen, politischen, theologischen, juristischen und psychologischen Argumentationsformen auch nur ansatzweise zusammenfassen zu wollen, wäre ein hypertrophes Unterfangen. Der eng‐ lische Philosoph Simon Blackburn hat eine pragmatische Definition von Pornografie zur Diskussion gestellt: „Ich würde vielmehr sagen, der zentrale Zweck der Pornographie, wie auch anderer Wörter und Bilder, besteht darin, die Einbildung zu erregen. Was man sich vorstellt, ist ein - männlicher oder weiblicher - Partner, der Dinge so bereitwillig oder enthusiastisch tut, so aktiv oder passiv oder so einfühlsam oder zärtlich, wie es den Neigungen des Konsumenten entspricht.“ 94 876 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 95 Blackburn: Wollust, S. 127. 96 Die Entdeckung der Wollust. Erotische Dichtung des Barock. Mit einem Nachwort hgg. v. Joseph Kiermeier-Debre u. Fritz Franz Vogel. München 1995, S. 8. 97 Johann Heinrich Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon. Halle, Leipzig 1748. Nachdruck Graz 1962, Bd. 58, Sp. 1440. 98 Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 6 [ 1 1733], Sp. 736. 99 Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. München 1998, S. 227. 100 Steven Marcus: Umkehrung der Moral. Sexualität und Pornographie im viktorianischen England. Frankfurt a. M. 1979, S. 208. 101 Marcus: Umkehrung der Moral, S. 208. 102 Vgl. Corinna Rückert: Die neue Lust der Frauen. Vom entspannten Umgang mit der Pornographie. Reinbek b. Hamburg 2004. 103 Rückert: Die neue Lust der Frauen, S. 97. Überprüfen kann man diese Lesart u. a. an dem Buch von Corinna Rückert: Er stöhnt, sie stöhnt. Erotische Geschichten. Reinbek b. Hamburg 2009. - Vgl. Nina Schumacher: Pornografisches. Eine Begriffsethnografie. Sulzbach / Ts. 2017. Und wenn Blackburn weiter schreibt, „Wollust […] will nichts weiter als guten Sex“ 95 , dann greift er damit einen Gedanken des Barockdichters Christian Hoffmann von Hoffmanns‐ waldau auf, der in seinem Gedicht Die Wollust (1679) geschrieben hatte: „Die Wollust bleibet doch der Menschen höchstes Guth“ 96 . Auch Johann Heinrich Zedlers Universal-Lexikon (1748) archiviert diese positive Bedeutung in dem Wort „Wollusts-Tummelplatz“ und er‐ klärt: „wird bey dem Frauenzimmer die Clitoris genennet“, 97 um dann unter dem Lemma Clitoris noch hinzuzufügen, „doch findet man es bey geilen Weibs-Personen viel länger und dicker“ 98 . Zedler löst damit die positive Semantik des Wortes geil durch die pejorative Be‐ deutung von geil im Sinne von triebgesteuert lexikografisch und genderspezifisch auf. Ähnliches geschieht mit dem Wort Wollust, dem Zedler immerhin 18 umfangreiche Spalten seines Lexikons widmet. Obwohl eine „Poetik literarischer Darstellungen sexuellen Handelns“ noch unge‐ schrieben und eine „Rhetorik der Lust“ nach wie vor Desiderat ist, 99 lässt sich behelfsmäßig mit zwei Definitionsansätzen arbeiten, die hier im Sinne einer multiplikativen Kommuni‐ kation angeführt werden sollen. Steven Marcus prägte den Begriff Pornotopia. Das Pro‐ gramm der Pornografie bestehe darin, „die unbewußten Phantasien im Leser freizusetzen; der Inhalt dessen, was er liest, wird darüber belanglos“ 100 . Diese Verselbstständigung des literarischen Diskurses sei als Kennzeichen literarischer Pornografie zu verstehen. Porno‐ grafisches Schreiben verwendet metaphorische Ausdrucksformen, meint sie aber nicht. Eine Metapher ist nur auf der sprachlichen Ebene eine Metapher, also eine uneigentliche Redeweise, meint aber auf der Darstellungsebene das genaue Gegenteil, das Eigentliche. Marcus nennt diese allgemeine Funktionsbestimmung pornografischer Literatur Porno‐ topia, „ein Universum im Zeichen des Sexus“ 101 . An dieser Stelle soll nicht die Diskussion über literarische Pornografie und ihre Bewer‐ tung nachgezeichnet werden, vielleicht sollte man eher die Tendenz zu einem ‚entspannten Umgang‘ (so lautet der Untertitel eines Buches von Corinna Rückert) mit diesem Thema fördern, auch wenn dies mit Blick auf die Zeitläufte gelegentlich utopisch erscheint. 102 Corinna Rückert verwendet den Pornografie-Begriff nur in diesem „wertneutral[en]“ Sinn „zur Bezeichnung einer medialen Gattung neben vielen anderen wie etwa Melodram, Science-Fiction oder Western“. 103 In ihrem Buch Frauenpornographie liefert Rückert eine arbeitsfähige, weil durch vielerlei disziplinäre Interessen belastbare Definition von Porno‐ 877 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) 104 Corinna Rückert: Frauenpornographie. Pornographie von Frauen für Frauen. Eine kulturwissen‐ schaftliche Studie. Frankfurt a. M. 2000, S. 100. 105 Eva Illouz: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus. Aus dem Amerikanischen v. Andreas Wirthensohn. Frankfurt a. M. 2003 [ 1 1997], S. 2. 106 Illouz: Der Konsum der Romantik, S. 4. 107 Schiller: NA, Bd. 20, S. 409. 108 Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. Aus dem Französischen v. Dieter Hornig u. Wolfram Bayer. Frankfurt a. M. 1989, S. 14. grafie: „Pornographie bezeichnet diejenigen medialen Inszenierungen sexueller Phantasien in Wort, Bild oder Ton, die 1. explizit detailliert sind, 2. in einen szenisch narrativen Rahmen eingebunden sind und 3. einen fiktionalen Wirklichkeitsbezug herstellen.“ 104 Was pornografische Literatur betrifft, ist die deutschsprachige Literatur längst nicht so quellenträchtig wie etwa die englische oder französische, obwohl mit Lina’s aufrichtigen Bekenntnissen der Nachweis des ältesten pornografischen Textes der deutschen Literatur vorliegt, der eben keine Übersetzung aus dem Englischen oder Französischen darstellt. Pornografische Literatur lebt - dies kann im Anschluss an Marcus festgehalten werden - vom Gleichgewicht der Säfte. Die Kapitalisierung des Sexes beschreibt den männlichen wie den weiblichen Körper als Aktienbörse, wer am meisten bietet, verdient am meisten. Der wahre Verkehr wird zum Warenverkehr sexueller Leistungen. Eva Illouz analysiert in ihrer kapitalismuskritischen Studie Der Konsum der Romantik die Produktionsbedingungen des Modells der romantischen Liebe und deren gesellschaftliche Ausprägungen. Liebe ist demzufolge eine „kollektive Arena, in der die sozialen Teilungen und kulturellen Widersprüche des Kapitalismus ausgetragen werden“ 105 . Das Gefühlsmo‐ dell offenbart sich als transformiertes Warenmodell. Kulturelle Rahmenbedingungen be‐ nennen dieses Gefühl, sie „spezifizieren die damit verbundenen Normen und Werte und liefern Symbole und kulturelle Szenarien, die das Gefühl gesellschaftlich kommunizierbar machen“ 106 und letztlich auch konsumierbar. Illouz definiert die moderne Liebe mit ihrem demokratischen Ideal der freien Objektwahl, der Grenzüberschreitungen und der Lustma‐ ximierung als eine kulturelle Praxis, die maßgeblich von der spätkapitalistischen politi‐ schen Ökonomie geprägt und gesteuert ist. Die Liebe dient nach diesem Verständnis als Körper des Kapitals. Friedrich Schiller wählte ein allerdings vorkapitalistisches Beispiel, er verglich die Liebe mit einem Tauschgeschäft. In den Ästhetischen Briefen schreibt er: „Aus ihren düstern Fesseln entlassen, ergreift das ruhigere Auge die Gestalt, die Seele schaut in die Seele, und aus einem eigennützigen Tausche der Lust wird ein großmüthiger Wechsel der Neigung. Die Begierde erweitert und erhebt sich zur Liebe […].“ 107 Julia Kristeva trennt in den Geschichten von der Liebe die Begriffe Liebe und Liebescodes. Die Menschen verfügten über keine Liebescodes mehr. Darunter versteht sie „keine stabilen Spiegel für die Liebe in einer Epoche, innerhalb einer Gruppe, einer Klasse. Die Couch des Analytikers ist der einzige Ort, an dem der Gesellschaftsvertrag ausdrücklich eine - freilich private - Suche nach Liebe gestattet“ 108 . Kristeva spricht von Liebeskrisen und Liebesmän‐ geln, die unser Leben kennzeichnen. Paare seien auf der Suche nach neuen Liebescodes. Nach Kristeva verfügen wir über keinen Diskurs der Liebe mehr. Höfische Minne, Liberti‐ nage, Romantik und Pornografie waren oder sind solche Liebescodes. Allerdings ist dem entgegenzuhalten, dass diese ständige Suche nach der Geltung differenter Liebesmuster 878 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 109 Diesem Aspekt geht Svenja Flaßpöhler nach, vgl. ihr Buch: Der Wille zur Lust. Pornographie und das moderne Subjekt. Frankfurt a. M. 2007, bes. S. 35 ff. 110 Vgl. Thomas Muhr: Probleme der Pornographieforschung. Hamburg 2008, S. 107-112. 111 Zur etwas älteren Nomenklatur vgl. Werner Faulstich: Die Kultur der Pornografie. Kleine Einführung in Geschichte, Medien, Ästhetik, Markt und Bedeutung. Bardowick 1994, S. 246 ff. und Liebescodes gerade die Moderne kennzeichnet. Das Paarmodell von Liebe steht seit jeher in der Auseinandersetzung und Konkurrenz mit den herrschenden Liebescodes und sucht gerade darin nach eigenen, individuellen Ausprägungen. Der Konflikt mit der herrschenden Moral markiert nicht die endgültige Grenze von Liebe, sondern prägt stets die Herausforderung, nach einer Überbietung zu suchen, sei sie nun als Glückserfüllung oder als Scheitern gelebt. So gesehen kann Pornografie als eine Form kultureller Inszenie‐ rung, als Figuration eines kulturellen Codes verstanden werden, dessen Basis das Simu‐ lakrum des unverfälschten Sexes ist, eben als ‚Fickuration‘. Dass diese Fickurationen letzt‐ lich in der Moderne quantitativ zunehmen, hat kulturelle, soziale, politische, technische, also kulturgeschichtliche Gründe. Die Medientransformation des Wortes in das Bild und die massenweise technische Reproduzierbarkeit sowie der Wechsel des Konsumptionsver‐ haltens sind dabei wesentliche Parameter. Man könnte nun auf Foucaults Begriff des Dis‐ positivs verweisen, wonach Sex als ein Dispositiv gesellschaftlicher Handlungsräume und Machtsysteme zum Beginn der Moderne verstanden wird. 109 Doch bleibt die Frage, wo in diesem Kontext dann die Pornografie stünde. Unter dem Blick einer Historiografie von Pornografie ließe sich dieser Sachverhalt in einem Paradox formulieren: Die Moderne gab es schon immer. Die Maximierung von Lust gehört seit je zum Diskurs von Liebe und Pornografie. In der vor allem medien- und sozialwissenschaftlichen Forschung über Pornografie existieren mehrere Theoriemodelle, wonach die Produktion und Konsumption von Pornografie - und das meint in diesem Zusammenhang stets Bildpornografie - variant erklärt werden. 110 Nach der Exemplifikationstheorie beeinflusst der Konsum von Pornografie unser sexuelles Selbstverständnis maßgeblich. Pornografische sexuelle Praktiken und Handlungsweisen (vor allem die spezifische Geschlechterdifferenz) werden als Normwert rezipiert, an dem sich die eigene Sexualität des Rezipienten orientiert. Die Theorie des sozialen Lernens prognostiziert die Wirkung von Pornografie als Nachahmung sexueller Praktiken, die auch gewaltindiziert sein können, sofern sich mit der Rezeption pornografischer Darstellungen ein Belohnungsreiz in Form von Euphorie oder Ekstase verknüpft. Nach der Theorie des sozialen Vergleichs wird eine Unzufriedenheit der Konsumenten von Pornografie mit ihrer eigenen nicht-pornografischen Sexualität vorhergesagt, die Rezeption von Pornografie be‐ einflusst also negativ die individuelle Sexualität. 111 Die Ventiltheorie betont, dass die Sexu‐ alität des Mannes eines besonderen Ventils bedürfe, da sie triebstärker sei als weibliche Sexualität, diese Entlastungsfunktion komme dann der pornografischen Rezeption zu. In einem erweiterten Sinn wird diese Theorie auch als Erklärungsmodell in Anspruch ge‐ nommen, um pornografische Sexualität als das Andere von nicht-pornografischer Sexua‐ lität aufzuweisen, dem die stille Sehnsucht des Alltags gelte. Nach der Korrelattheorie ist Pornografie durchaus sozial erwünscht, allerdings müsse die männliche Pornografie durch eine spezifisch weibliche Pornografie ergänzt werden. Die Korrelation besteht nun in dem Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Unterdrückung von Sexualität und pornogra‐ 879 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) 112 Vgl. dazu Dennis D. Waskul (Ed.): net.seXXX. Readings on Sex, Pornography and the Internet. New York 2004. 113 Linda Hentschel: Pornotopische Techniken des Betrachtens. Raumwahrnehmung und Geschlech‐ terordnung in visuellen Apparaten der Moderne. Marburg 2001, S. 10. 114 Hentschel: Pornotopische Techniken, S. 12. - Wie eine Illustration zu Hentschel liest sich die Bild‐ reproduktion in dem Buch von Beat Wyss: Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln 1997, n. p. [= S. 2]. Das Bild im Innentitel eröffnet dem männlichen Betrachter oder der Betrachterin den Blick auf eine Frau, die in Anschauung versunken vor dem Bild Diana und Aktaion von Tizian steht. Die Diana in Tizians Bild wiederum kehrt der Betrachterin oder dem Betrachter den Rücken zu und schaut rückwärts über ihre linke Schulter in die Bildmitte. 115 Jean-Jacques Rousseau: Bekenntnisse. Aus dem Französischen v. Ernst Hardt. Mit einer Einführung v. Werner Krauss. Frankfurt a. M. 1985, S. 83. 116 Rousseau: Bekenntnisse, S. 83. fischer Lust. Dass diese Denkfigur stark an Foucaults Repressionshypothese aus Sexualität und Wahrheit erinnert, ist sicherlich kein Zufall. Ob allerdings der Umkehrschluss gilt, wonach weniger Unterdrückung weniger Pornografie generiert, ist nicht mehr als eine Behauptung. Muhr referiert in seinem Buch Forschungsdaten aus dem Jahr 2001. Danach haben von allen Internetusern weltweit schätzungsweise 35 % monatlich sexpages aufge‐ rufen. Es gäbe einen Zusammenhang von der Festigung des Mediums Internet und diesen Gewohnheiten sowie zwischen technischem Fortschritt und Sexseiten. Das Problem bei dieser Art der Darstellung, die Muhr referiert, besteht allerdings darin, dass hier lediglich von den Bezahlseiten die Rede ist, nur so können auch die entsprechenden empirischen Daten erhoben werden. Nicht berücksichtigt ist dabei aber die Zahl jener Millionen User, die free sexsites besuchen. Insofern sind die genannten Daten wenig aussagekräftig. 112 Linda Hentschel untersucht in ihrem Buch Pornotopische Techniken des Betrachtens die geschlechtliche Codierung des medialen Raums. Die „metonymische Überlagerung von medialem Raum und weiblichem Körper“ sei Bestandteil einer „aktiven Erziehung zur Sko‐ pisierung des Begehrens“, 113 was letztlich auf eine Schulung der Schaulust hinauslaufe. Der visuelle, mediale Raum wird dadurch zunehmend so sexualisiert, dass der Betrachter sich gegenüber dem Bild oder dem Raum insgesamt wie einer Frau gegenüber positioniert. Dieses Verfahren nennt sie die ‚pornotopische Technik des Betrachtens‘, „die Interaktion zwischen Betrachter, seinem Körper und dem Bildraum [kann] analog der Sextechnik der Penetration strukturiert werden“ 114 . Was also ist Pornografie, genauer Textpornografie? Wo begegnet der literarische Diskurs dem pornografischen Schreiben, lässt sich über Liebe, Lust und Leidenschaft überhaupt anders angemessen schreiben als eben pornografisch? Jean-Jacques Rousseau erzählt in seinen Bekenntnissen (1781), wie er sich als junger Mann wahllos Bücher ausgeliehen oder sie gekauft hat und dabei auch nicht vor der Ansicht von „schalen und albernen Bü‐ chern“ 115 bewahrt blieb. Er sei älter als 30 Jahre geworden, bis er endlich einen Blick „in eines jener gefährlichen Bücher geworfen hatte, die eine schöne Dame der großen Welt einzig deshalb so unbequem findet, weil man sie nur mit einer Hand zu lesen vermag“ 116 . Ob der Autor mit dem Urteil dieser unbekannten Dame das Bild der sich selbst Lust ver‐ schaffenden Frau camoufliert oder ob dieses Bonmot tatsächlich bereits Rousseau überlie‐ fert wurde, also historisch ist, sei dahingestellt. Möglicherweise hat dieses literarische Bild der lustvollen Frau seinen Eingang in die Kunstgeschichte als buchstäbliches Bild gefunden, 880 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 117 Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1941.291. 118 Vgl. dazu die wegweisende Arbeit von Helga Meise: Die Unschuld und die Schrift. Deutsche Frau‐ enromane im 18. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 1992, bes. S. 57 ff. 119 Zur literarisch dokumentierten Geschichte der Selbstbefriedigung vgl. Ludger Lütkehaus: „O Wollust, o Hölle“. Die Onanie - Stationen einer Inquisition. Frankfurt a. M. 1992. 120 Jean Marie Goulemot: Gefährliche Bücher. Erotische Literatur, Pornographie, Leser und Zensur im 18. Jahrhundert. Aus dem Französischen v. Andrea Spingler. Reinbek b. Hamburg 1993, S. 57 f. 121 Goulemot: Gefährliche Bücher, S. 58. 122 Pietro Aretino: I Modi. Stellungen. Die Sonette des göttlichen Pietro Aretino zu den Kupfern Mar‐ cantonio Raimondis. Nachgedichtet u. mit einem Essay versehen v. Thomas Hettche. Frankfurt a. M. 1997, S. 45. - Vgl. Caroline Fischer: Obszöne Töne: Pietro Aretinos geschwänzte Sonette, in: Annä‐ herungsversuche. Zur Geschichte und Ästhetik des Erotischen in der Literatur. Hgg. v. Horst Albert Glaser. Bern, Stuttgart, Wien 1993, S. 81-109. auch wenn der Zusammenhang lediglich spekulativ bleibt. Der Schweizer Maler und Dichter Johann Heinrich Füssli (1741-1825) hat 1780 / 1790 eine Kreidezeichnung angefer‐ tigt mit dem Titel Schlafende und Amor  117 , worauf eine wohlig sich entspannende Frau zu sehen ist. Das selige Lächeln, die entblößte Brust, die ursprüngliche Lage der linken Hand im Schoß und der Fingerzeig der Rechten auf ihr Buch lassen eine erregende Lektüre ver‐ muten. Über den Zusammenhang zwischen einer vermeintlich gestörten psychosexuellen Ent‐ wicklung und der Romanlektüre bei Mädchen waren die Bürgerlichen des 18. Jahrhunderts anfangs äußerst besorgt. 118 Die rousseauschen, zur einhändigen Lektüre befähigenden Bü‐ cher sind jedenfalls pornografischen Inhalts, in der Regel versehen mit pornografischen Bildern. 119 Jean Marie Goulemot hat Rousseaus Wort zum Titel seines Buchs gewählt und die Binarität von Wortroman und Bildroman hervorgehoben. In Gefährliche Bücher schreibt er über den Unterschied zwischen dem libertinen und dem pornografischen Roman: „Im ersteren keine Anhäufung von Umarmungen, keine Heimlichkeit, […] keine bildhafte Dar‐ stellung. […] ein Wortroman“ 120 . Über den erotischen oder pornografischen Roman, zwi‐ schen denen er nicht trennscharf differenziert, heißt es: „Er kennt nur hingegebene Körper, spontane Begierde und unmittelbare Lust“ 121 , er sei ein Bildroman. Wortroman oder Bild‐ roman - diese Unterscheidung ist wenig hilfreich, wenn doch die Bilder im Herzen der Wörter durch die Lektüre entstehen. Und vergessen sei nicht Goethes Erfahrungsdiktum: ‚Wortbild entzündet‘! Der Italiener und Gründervater der neuzeitlichen literarischen Pornografie Pietro Are‐ tino (1492-1556) hingegen fordert die Leser im Epilog zu seinen I Modi (um 1525) direkt auf, die Wirkung der Texte und die Wirkung der pornografischen Bilder zu seinem Werk selbst zu überprüfen und Hand an sich zu legen: „Glaubt Ihr es nicht, faßt die Wahrheit am Schwanz“ 122 , fordert er. Gänzlich unbeeindruckt von den Sittlichkeitsstandards seiner Zeit und ihren religiösen Vorstellungen appelliert Pietro Aretino an die Emanzipation der Lust, er vertritt eine freie Republik der Leiber und wird zum Begründer europäischer pornogra‐ fischer Literatur. Seine Sonette bilden eine Art Permatext einer Literaturgeschichte der Pornografie, sie werden zum maßgeblichen Referenztext für alle Nachfolger. Und dennoch spricht Aretino von Liebenden, deren sexuellen Stellungsmöglichkeiten er in seinen So‐ netten besingt, illustriert durch entsprechende Kupferstiche. Das zeigt, dass viele Texte über 881 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) 123 Aretino: I Modi, S. 59. 124 Anz: Literatur und Lust, S. 226. 125 Anz: Literatur und Lust, S. 226. die Liebe pornografisch sind insofern, als sie die Körperlichkeit des Begehrens als Liebes‐ versprechen feiern. Im Nachwort des Herausgebers der Stellungen ist zu lesen: „Pornographie spielt mit der Imagination, indem sie reale sexuelle Aktivität inszeniert und zugleich einbekennt, daß diese Inszenierungen imaginär sind. Immer gesteht sie, daß die Herrschaft der Fiktion über den Leser, in der sie triumphiert, nicht aus der täuschend echten Abbildung der Wirklichkeit erwächst, sondern aus der Weise, wie Sprache die Einbildungskraft des Lesers erregt. Pornographie, die eben nicht naiv verfährt, reflektiert über Lektüre und die Wirkung künstleri‐ scher Darstellung, die sie zugleich feiert. Der pornographische Text hat so Teil an einem genuin ästhetischen Phänomen und trägt das Konstituenz von Literatur in sich, das er zudem im Wortsinn: verkörpert.“ 123 Ein pornografischer Text erfüllt demnach auf geradezu radikale Weise die kulturell ur‐ sprünglichste Aufgabe von Literatur, schon Aristoteles sprach von der spezifischen Lust, die Literatur hervorbringe, und bei Horaz heißt es, Literatur solle Vergnügen bereiten (de‐ lectare), wenngleich natürlich pornografische Literatur auf das nicht minder konstitutive, zweite Merkmal verzichtet, nämlich einen Nutzen (prodesse) zu entwickeln. Thomas Anz ist zuzustimmen, wenn er festhält: „Die sexuelle Lust am Text wird in erster Linie durch die Darstellung sexueller Lust im Text vermittelt.“ 124 Wie das Lachen oder das Weinen „können die Ausdrucksformen sexueller Erregung eine ansteckende Wirkung entfalten. Dem tragen die literarischen Techniken Rechnung.“ 125 Als Friedrich Schlegels Roman Lucinde (1799) erschien, von dem er selbst beanspruchte, darin das Modell einer großen Liebe darzustellen, erschien das dem Großteil der Leser als unverhüllte Pornografie. Wollte man aber einen adäquaten zeitgenössischen Vergleich he‐ ranziehen, um den Vorwurf der literarischen Pornografie kontextuell und historisch beur‐ teilen zu können, so müsste man auf die Friedrich Schlegel zugeschriebenen pornografi‐ schen Sonette zurückgreifen. Um ein Beispiel anzuführen: „So liegst du gut. Gleich wird sich’s prächtig zeigen Wie klug mein Rat: ich schiebe meinen Dicken In dein bemoostes Tor - man nennt das Ficken. Du fragst warum? - Davon laß jetzt mich schweigen. Schon seh’ ich Schmerz in deinen blanken Blicken, Das geht vorbei: du mußt zurück dich neigen, Gleich wird dein Blut dir jubeln wie die Geigen Von Engeln, welche ihre Brünste schicken In bebender Musik zum Ohr der Welt. Famos! … Du einst dich mir in bravem Schaukeln, Die Schenkel schmiegen pressend, es umgaukeln Mich Düfte, die mich locken in die Unterwelt. 882 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 126 Zitiert nach Ich will dich. Die hundert schönsten erotischen Gedichte. Ausgewählt v. Hansjürgen Blinn. Berlin 2001, S. 78. 127 Vgl. [Anon.: ] Lina’s aufrichtige Bekenntnisse oder Die Freuden der Wollust. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Reiner Marx. Frankfurt a. M. 1995. 128 Vgl. Nimm mich. Die schönsten erotischen Erzählungen. Hgg. u. mit einem Nachwort v. Hansjürgen Blinn. Berlin 2008, S. 93-131. - Nach diesem Druck zitiere ich Lina’s aufrichtige Bekenntnisse. 129 Vgl. Pietro Aretino: Kurtisanengespräche. Aus dem Italienischen v. Ernst Otto Kayser. Mit Anmer‐ kungen des Übersetzers u. einem Nachwort v. Helmuth Faust. Frankfurt a. M. 1986. - Literatur zu Aretino vgl. u. a. Johannes Hösle: Pietro Aretinos Werk. Berlin 1966, und Fischer: Obszöne Töne. 130 Paul Englisch: Geschichte der erotischen Literatur [ 1 1927]. Nachdruck Wiesbaden, 3. Aufl., 1987, S. 595. 131 Englisch: Geschichte der erotischen Literatur, S. 598. 132 Vgl. Bibliotheca Germanorum Erotica & Curiosa. Verzeichnis der gesamten Deutschen erotischen Literatur mit Einschluß der Übersetzungen, nebst Beifügung der Originale. Hgg. v. Hugo Hayn u. Ein Stoß - ein Schrei! … Die weißen Glieder zittern Im Kampf wie Apfelblüten in Gewittern.“ 126 Wer einen pornografischen, fast schon als zu verstehenden Gegentext zur Lucinde (1799) oder zu dieser Art von Sonetten sucht (einschließlich der Drei priapischen Oden [1800] von Bürger, Voß und Stolberg), stößt unweigerlich auf Lina’s aufrichtige Bekenntnisse. Wer ein hochliterarisches Beispiel bemühen will, sei auf die unterdrückten Ausführungen zu Wil‐ helm Heinses Ardinghello (1787) verwiesen. Von dem Buch Lina’s aufrichtige Bekenntnisse oder Die Freuden der Wollust ist lediglich ein einziges, in einer öffentlichen Bibliothek ver‐ fügbares Exemplar erhalten. Das Original liegt in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek. Bei dem ebenfalls in Wien aufbewahrten Manuskript des Textes handelt es sich um eine spätere kalligrafische Abschrift. Der Text wurde neu entdeckt und ediert. 127 Eine digitali‐ sierte Textwiedergabe bietet die CD - ROM -Edition Klassiker der erotischen Literatur, der unser Nachdruck zugrunde gelegt wurde. Ein kompletter Neudruck folgte 2008. 128 Über den Verfasser des seinerzeit anonym erschienenen Druckes ist nichts bekannt. Der Druckort Padua ist ebenso fiktiv wie der auf dem Titelblatt genannte Verleger und / oder Drucker Pietro Tarone. Hierbei handelt es sich um ein Anagramm zu Pietro Aretino, dem italienischen Renaissancepoeten, der vor allem durch seine Kurtisanengespräche (1534) und die I Modi (s. o.) als Verfasser erotischer und pornografischer Literatur bekannt wurde. 129 Nach der Darlegung des Pornografiespezialisten Paul Englisch verknüpft sich für das Le‐ sepublikum nicht nur des 18. Jahrhunderts mit dem Namen dieses Autors „stets die Vor‐ stellung von Pornographie par excellence“ 130 , Aretino diente „als Gattungsbegriff für jede Art erotischer Schriften“ 131 . Auch die Wahl eines fingierten italienischen Druckorts war zeitgenössische Gepflogenheit - wie z. B. die Angabe Rom in den Erstausgaben von Wil‐ helm Heinses Begebenheiten des Enkolp (1773) und Gustav Schillings Denkwürdigkeiten des Herrn von H. (1787) - und erfüllte eine doppelte Funktion. Gegenüber der Zensur bedeutete es, Autor und Verlag zu tarnen, gegenüber den Lesern wurde die Lektüre einer Schrift mit vermutlich obszönem Inhalt in Aussicht gestellt. Ob es sich beim tatsächlichen Druckort um Berlin und beim historischen Verleger um den berühmt berüchtigten Raubdrucker Christian Friedrich Himburg (1733-1801) handelt, wie Hayn / Gotendorf angeben, ist wohl nicht mehr zweifelsfrei zu klären. 132 Einige mutmaßlich pornografische Schriften aus dem späten 18. Jahrhundert wie z. B. Bilder der Wollust (ca. 1798) und Nuditäten (1797), die alle‐ 883 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) Alfred N. Gotendorf. Zugleich dritte, ungemein vermehrte Auflage von Hugo Hayns ‚Bibliotheca Germanorum erotica‘. Bd. IV, München 1913, [unveränderter Nachdruck Hanau a. M. 1968], S. 215. 133 Vgl. das informative Nachwort von Peter Wagner in seiner Ausgabe von John Cleland: Fanny Hill (Memoirs of a Woman of Pleasure). Hgg. v. Peter Wagner. München 1989, S. 289 ff. 134 Vgl. Ars Erotica. Die erotische Buchillustration im Frankreich des 18. Jahrhunderts. Hgg. u. mit bib‐ liographischen Notizen versehen v. Ludwig von Brunn. Mit einem Essay v. Golo Jacobsen. 3 Bde. Schwerte 1983-89. 135 Vgl. Foucault: Sexualität und Wahrheit, Bd. 1. 136 Cleland: Fanny Hill, S. 302 f. samt mit der Angabe ‚Padua - Pietro Tarone‘ bibliografisch erfasst wurden, sind in öffent‐ lichen Bibliotheken nicht mehr nachzuweisen. Ein Erscheinungsjahr fehlt. Es spricht aber einiges dafür, dass das Buch in den 1790er-Jahren veröffentlicht wurde, also nach der Französischen Revolution 1789. Bei dem größten Teil der im 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Bereich kursierenden Erotica handelte es sich meist um fremdsprachige Originale oder deutsche Übersetzungen. Origi‐ näre deutschsprachige pornografische Schriften dieser Zeit sind dagegen selten. Lina’s auf‐ richtigen Bekenntnissen liegt offenkundig kein fremdsprachiges Original zugrunde, wenn‐ gleich der Bezug auf ausländische Vorbilder evident ist, zu denken wäre hier etwa an Fanny Hill (1748 / 49) als dem bekanntesten Beispiel von erotischer Bekenntnisliteratur im 18. Jahrhundert. 133 Die beiden den Aufrichtigen Bekenntnissen beigegebenen Titelkupfer von unbekannter Hand visualisieren zwei Szenen des Buches. Sie stehen der französischen Tra‐ dition der Ars Erotica in nichts nach und sind vergleichsweise kühn. 134 Bereits mit dem signifikanten Begriff der Aufrichtigen Bekenntnisse im Titel stellt sich der Text in die Tradition der europäischen libertinen Bekenntnisliteratur und grenzt sich doch deutlich davon ab. Diese Form der Literatur kann man mit Foucault auch als ein Produkt des aus christlicher Tradition herrührenden gesellschaftlich-geschichtlichen Be‐ kenntniszwanges verstehen. 135 Schon Fanny Hill war bereits formal „eine Parodie des christlichen Bekenntnisses und des Briefromans“ und spielte „ironisch auf die insbesondere von den Puritanern entwickelte Tradition der religiösen Autobiographie und Selbstbe‐ kenntnisse an, die im 18. Jahrhundert vom pornographischen Roman ausgebeutet wurde“. 136 In der englischen und französischen Aufklärung waren erotische und pornografische Schriften mit Gattungsbezeichnungen wie Memoirs, Memoires und Confessions gang und gäbe. Im Unterschied dazu benennen Lina’s aufrichtige Bekenntnisse jedoch keinen direkten Adressaten, wie beispielsweise einen Briefpartner. Der Adressat ist ein allgemeines Pub‐ likum, das der sexuellen Libertinage huldigen soll. Das Epitheton ‚aufrichtig‘ im Titel erfüllt dabei die zusätzliche Funktion, die Authentizität und den Wahrheitsgehalt der folgenden Begebenheiten zu verbürgen. Obwohl der Text im Stil der Bekenntnisliteratur verfasst ist, handelt es sich doch auch nicht um ein Beispiel der im ausgehenden 18. Jahrhundert beliebten Huren-Memoirenlite‐ ratur. Diese Literatur orientierte sich in der Regel an zwei Mustern. Entweder wurde das Hurenleben einer moralisch-christlichen Kritik im Sinne eines warnenden Beispiels unter‐ worfen oder der dargestellte Lebensweg einer Prostituierten mündete in die Verbürgerli‐ chung des weiblichen Subjekts (erlösende Heirat, monogame Lebensführung und Wohl‐ stand). Das Besondere der Aufrichtigen Bekenntnisse besteht darin, dass die Protagonistin 884 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S Lina zwar libertin lebt, aber keine Prostituierte ist, sondern gerade vor Augen führt, dass man trotz eines solchen Lebenswandels alt und glücklich werden kann. Die Grundaussage des Buches bündelt sich daher in einem eindeutigen Lustplädoyer und mit diesen Worten über die „Wahrheit“ endet die Erzählung: „Ich […] finde die Wahrheit bestätigt: dass das Leben schön ist, wenn man es zu genießen weiß“ (S. 131). Dieses Plädoyer wird an keiner Stelle zurückgenommen und erfährt auch keinerlei religiöse oder aufgeklärt-moralische Korrektur. Lina wird als Tochter einer nymphomanen und nicht minder schönen Mutter und eines Geistlichen, eines Offiziers und eines Stutzers geboren. Die Vorstellung der vielfachen Va‐ terschaft eines Kindes ist zeitgenössisch durchaus belegt. Die Mutter kennt nur ein einziges Vergnügen, das „in der Wollust bestand“ (S. 93), und diese sexuelle Triebenergie gibt sie an ihre Tochter weiter. Lina beansprucht also eine Art triebenergetischer Erbfolge, deren un‐ eingeschränktes Ziel die eigene sexuelle Erfüllung ist. Darin kann man bereits einen ersten parodistischen Hinweis auf die Mechanismen der aristokratischen Erbfolge und ihr bür‐ gerliches Pendant der Tugendhaftigkeit mit dem Schlagwort des Seelenadels erkennen. Der Text ist voll von solchen parodistischen Varianzen. Insgesamt sind es 14 erotisch-porno‐ grafische Szenen, die Lina aus ihrer Sicht schildert und die eine Variante herkömmlicher Ekphrasis darstellen: 1. Mit elf Jahren wird Lina erstmals in der „Wissenschaft der Liebe“ (S. 94) unterrichtet. Der 20-jährige Hasslo entjungfert sie. Um diese Szene und ihre Vorgänge einschließlich des Geschlechtsaktes zu beschreiben, fährt der Text insgesamt Sprachbilder höchst unter‐ schiedlicher Provenienz auf. Botanische Metaphern wie ‚Garten der Liebe‘ finden sich ebenso wie geologische Benennungen („niedliche Grotte“, „Höhle“, „Tal der Liebe“, „Lie‐ besbach“), biologisch-zoologische Vergleiche („junges Böcklein“, „großer schwarzer Bock“, „wildes und ungebärdiges Tier“, „Mäuschen“, „Muschel“), hegemonialsprachliche Anleihen („Zepter“, „Zepter des roten Königs“ [für Menstruation]), militärische Metaphorik („Spieß“, „Kampfplatz“, „Kampflust“, „Speer“, „Magazin“ [für Vulva], „Degen“, „Angriff “, „Lanze“, „turnierfähiger Ritter“, „Pfeil“, „Köcher“), Begriffe aus der Nautik („Meer“, „Steuerruder“), mythologische Namen zur Benennung der Geschlechtsorgane („Amor“, „Venus“, „Cupido“), religiös konnotierte Begriffe („Freudenquell“, „Liebespriester“, „Sündenlümmel“, „Liebes‐ becher“), theatermetaphorische Redewendungen („von der Bühne abtreten“, „die wich‐ tigsten Szenen aus meinem Leben ausheben“, „Szene“), aber auch konkrete naturwissen‐ schaftliche Benennungen wie „Steiß“, „Lefzen“ (für Schamlippen), „Priap“, „Scheide“, „Samen“, „Podex“, „Testikel“, „Geburtsteile“, „Vulva“, „Glied“, „Klitoris“ und umgangs‐ sprachliche Wörter wie „Glockenklöpfel“, „Hundeschwanz“ und „gespaltenes Maul“. 2. Linas Defloration wird eindrücklich geschildert und schon an dieser Stelle liefert der Text konkrete Handlungsanweisungen, die vordergründig der unerfahrenen Lina gelten, hintergründig aber durchaus auf ein unaufgeklärtes Lesepublikum zu zielen in der Lage sind, wenn etwa Hasslo sagt: „Umfasse meinen Hintern und schlinge das rechte Bein über meine Hüfte“ (S. 95). 3. Lina entdeckt ihre Bisexualität. Ihre beste Freundin und Lehrerin in dieser Vergnü‐ gungskunst heißt Julie. Sie lehrt sie den Umgang mit einem Dildo, Godemiché genannt, der mit warmer Sahne gefüllt wird. Dieser „Schwanzaffe“ (S. 98) hilft bei der bisexuellen Glückssteigerung. Auch hier gibt es wieder Anweisungen an Lina, wie einfache und kom‐ 885 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) plexere Stellungen gymnastisch unbedenklich korrekt bewerkstelligt werden können. „Ge‐ schwind, Lina, stecke den Mittelfinger deiner linken Hand in meinen Hintern und den deiner rechten Hand in meine Schachtel, damit ich auch einiges Vergnügen empfinde“ (S. 98). 4. In diese Szene platzt ein anonymer Franzose, der Lina in die Geheimnisse cunilingualer Wonnen einführt und ihren „geheimen Ort der Liebe“ (S. 99) erkundet. Mit ihm philoso‐ phiert Lina über wenige Zeilen hinweg über die Notwendigkeit sexueller Abwechslung. Diese würde das Begehren neu entfachen. Später wiederholt sich dieser Wahlspruch: „Nur die Neuheit hat Reiz“ (S. 108). „Der Geschmack bestimmt das Vergnügen“ (S. 100), belehrt sie der Franzose und greift damit einen Terminus auf, der gerade die kulturellen und ge‐ sellschaftlichen Einschreibungen von Geschlechterbildern festhält. Linas Freundin Julie reagiert sogar in empfindsamer Codierung, ihr Busen wogt - unvermeidlich der Vergleich mit dem stürmischen Meer - angesichts der kopulierenden Freundin, und sie entflammt in „zärtlich[em] Schmachten“ (S. 100). Dass natürlich auch diese Szene und ihre Beschreibung eine parodistische Inversion empfindsamer Topik ist, liegt auf der Hand. Die Erfahrung von Oralsex verursacht bei Lina „keinen geringen Grad von Wollust“ (S. 101), so lange, bis der Franzose ermattet. Schon bei diesem dritten Setting liest sich der Text wie eine Beschrei‐ bung entsprechender pornografischer Kupferstiche aus der Ars Erotica. Bemerkenswert ist Linas Invektive gegen die Ehe, die sie als Ehejoch beschreibt und gleich grundsätzlich anthropologisch wendet: „Wir Menschen sind nun nicht alle Herren unserer Empfin‐ dungen“ (S. 103). Lina rekurriert damit auf ihre - wie sie es wahrnimmt - Veranlagung, möglichst viele wechselnde Sexualpartner haben zu können. Diese Neigungen, so bekennt sie und betont damit die ernste Seite des Buchtitels, werde sie „nie unterdrücken, da sie das schönste Glück meines Lebens ausmachen“ (S. 103). Der Text erreicht nun einen seiner geheimen Höhepunkte, Lina berichtet von der Konstituierung einer „kleine[n] Republik“ der freien Liebe, die einzig „zum Zweck des sinnlichen Vergnügens“ (S. 103) gebildet wird. Die Aufnahme in diesen Club erfährt nur derjenige, der einer eingehenden Prüfung stand‐ hält und für „tüchtig und brauchbar erklärt“ (S. 103) wird. Die Regeln dieser „Schule des Vergnügens“ (S. 103) bestimmen jene Freiheit, die im Rahmen freundschaftlicher Verbun‐ denheit statthaft ist. Also werden auch hier letztlich gesellschaftliche und geschlechterdis‐ tinkte Konventionen geachtet. Allerdings gelingt es dem Text nicht, sich vollkommen wi‐ derspruchsfrei zu halten, dies zeigt jene Textstelle, wo sich Lina explizit gegen Analverkehr als einer unnatürlichen sexuellen Praktik ausspricht, diesen aber nur wenige Stationen später hymnisch beschreibt. 5. Das Wort Unterhaltung bekommt durch die Begegnung mit dem neuen Clubmitglied Sternheim eine ebenso neue Bedeutung, es wird zur Chiffre für Sex. Sternheim will Sex mit Lina. 6. Lina, Julie, Hasslo und dessen Freund Liebau, der über einen furchteinflößend großen Phallus verfügt, verbringen eine Nacht gemeinsam. Liebau will sich vor dem Geschlechts‐ verkehr zur Empfängnisverhütung ein „Cotton oder Stangensäckchen“ (S. 107), die histo‐ rische Vorform eines Kondoms, überziehen. Lina klärt ihn und damit wieder das unwissende Lesepublikum auf, es gebe andere Mittel, dem vorzubeugen. Sie lässt diese allerdings un‐ benannt. Auch wenn der Text damit inkludent auf die Möglichkeiten einer Empfängnis‐ verhütung post coitum bis hin zum Schwangerschaftsabbruch anspielt, so bleibt es doch 886 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S erstaunlich, dass gerade dieses Thema vom Text überhaupt nicht aufklärend ausgebreitet wird. Natürlich kann auch diese Tatsache wiederum als ein Indiz dafür verstanden werden, dass der Autor der Aufrichtigen Bekenntnisse männlich ist. Auf der Ebene der narrativen Logik und Stringenz bleibt die Abwesenheit dieses Aufklärungsdiskurses eine Leerstelle. Auch Liebaus Hinweis, das Kondom schütze vor einer Tripperinfektion, wehrt Lina mit einem volksmedizinischen Hinweis ab. Die nun folgende Anleitung von ihr lässt sich durchaus brachial volksaufklärerisch verstehen und nicht minder unreflektiert, wenngleich es medizinhistorisch den Wissensstand des ausgehenden 18. Jahrhunderts dokumentiert: „Stecken Sie einen oder mehrere Finger in die Grotte, so tief Sie können; riechen dann die Finger nach Schweiß oder Bücklingen, so haben Sie leicht nichts zu fürchten. Haben sie aber den Geruch fauler Eier oder ähnlicher Dinge, so können Sie abmarschieren und Ihre Stange wieder einziehen“ (S. 108). Lina gibt nützliche Ratschläge - und auf diese Weise bedient sie konterkarierend das Genre der zeitgenössischen Ratgeberliteratur, wie die er‐ matteten Geschlechtsorgane mit Jasminpomade zu bestreichen sind, und dass eine Rinder‐ brühe zeitweilige Erektionsstörungen beseitigt (vgl. S. 110), allerdings bis zur sexuellen Trunkenheit führen kann (vgl. S. 112). Die Folgen sind weniger lustfördernd, Liebau muss sich übergeben und der Text positioniert innerhalb eines Satzes die Worte Unflat, Ekel und Abscheu (vgl. S. 113), womit er jegliche pornografisierte Identifikationsmöglichkeit zer‐ stört. Ob dies gewollt ist oder einfach nur Effekthascherei, sei dahingestellt. In dieser fünften Szene fällt auch eine Bemerkung, die geeignet ist, die mutmaßliche Datierung des Textes zu erschüttern, sofern man Linas Vergleich von Liebaus Hoden mit einem „elastischen Gummi“ (S. 106) begriffsgeschichtlich exakt zu fundieren vermag. 7. Danach geht es mit der Erprobung sexueller Stellungen weiter. Lina erfährt einen „Brustfick“ (S. 115), welchen der Text mit einer „ordentliche[n] Unterhaltung“ (S. 115) gleichsetzt. Die sexuelle Praxis erscheint demnach als diskursive Praxis, was sie auf der narrativen Ebene ohnehin ist, die Beschreibung von Sex bleibt eben Beschreibung. Der Text benennt damit ein grundlegendes Dilemma literarischer Pornografie, dass sie nie mehr ist, als eben nur Beschreibung, Ekphrasis. 8. Die siebte Szene offenbart Linas soziale Stellung und erklärt, weshalb sie sich ein Leben nur für die Lust leisten kann. Sie wohnt in einem eigenen Haus mit eigenem Bad (Haus oder See, vgl. S. 115). Das ist auch der Ort, wo Herr von Halbau auf Lina und Julie trifft. Die „Unterhaltung im Wasser“ (S. 116) ist eine Triade. Kurz darauf wird der Tod eines weiblichen Clubmitglieds vermeldet. Da es von Lina als eine Schwester bezeichnet wird, wird der Cha‐ rakter einer quasireligiösen Ordensgemeinschaft der freien Liebe unterstrichen. Dieses Clubmitglied starb am „Miserere“ (S. 116), was medizinisch als Koterbrechen infolge eines Darmverschlusses beschrieben wird. Von Lina wird allerdings der fortwährende Analver‐ kehr mit einem einzigen Liebhaber, einem „verfluchten Arschpritscher“ (S. 117), als Ursache genannt. In diesem Zusammenhang fällt Linas Wahlspruch, gleichsam ein weiterer Höhe‐ punkt des Textes, der auch typografisch herausgehoben wird: „Genießt ein Vergnügen, so‐ lange und sooft ihr wollt, nur sucht es auf dem natürlichen Wege“ (S. 117). Wenig später in der zwölften Szene bekennt Lina, dass sie diese Erfahrung bislang noch nicht gemacht habe. Als ein Kastrat trotz anfänglichen Widerstands anal mit ihr verkehrt, kommentiert sie dies mit den Worten: „Weil ich dieses sonderbare Vergnügen noch niemals genossen hatte, so 887 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) ließ ich es zu“ (S. 127 f.). Von einer logischen Erzählstringenz lässt sich hier nicht sprechen. Der Kastrat übrigens wird wiederum von der übermächtigen Klitoris der Gräfin penetriert. 9. Die geheime Gesellschaft bereitet ein großes Fest vor, Gräfin Listo lädt dazu auf ihr Gut, das einen großen, mit sieben Betten drapierten Saal beherbergt, dessen Decken mit kristallenen Kronleuchtern und dessen Wände mit prächtigen Spiegeln verziert sind (vgl. S. 121). Das aristokratische Ambiente ist im Text angekommen und die Aufrichtigen Be‐ kenntnisse bestätigen die zeitgenössische Wahrnehmung, dass Ausschweifungen und se‐ xuelle Vergnügen nur von aristokratischer Herkunft sind. Lina und ihre Freunde werden von dem Kammermädchen Laura begrüßt, das sofort nach ihrer Jungfräulichkeit befragt wird. Lina erklärt Laura, da diese errötet, die Grundregel des Clubs: „Jeder Zwang ist bei uns verbannt; Offenheit allein führt den Zepter“ (S. 118). Lina meint damit aber nicht jenen Zwang, den der Soziologe und Zivilisationstheoretiker Norbert Elias als Fremdzwang be‐ schrieben hat, sondern den Zwang gegenüber sich selbst, den Selbstzwang. Im Club der freien Liebe muss man sich des zivilisatorischen Disziplinierungsdrucks entledigen. Und da der Term Zepter im Kontext dieses Textes eben auch eine sexualmetaphorische Bedeu‐ tung für Phallus besitzt, wird deutlich, dass die Preisgabe von Selbstdisziplinierung zu einer glücklichen und genussreichen Phallokratie führt. Neun Frauen, elf Männer, Laura und einige nackte Mädchen und Jünglinge, welche die Geschlechtsorgane der Clubmitglieder waschen und sie in eine Art Bademantel kleiden, nehmen an der Orgie teil. Den ersten Orgiensex, der sehr heftig, aber um nichts weniger genussvoll ausfällt, hat Lina mit einem neuen Clubmitglied, danach „wurde gewechselt“ (S. 123). 10. Lina bekommt nun einen Liebhaber, dessen Penis „die Größe eines Hundeschwanzes hatte“ (S. 123), womit sicherlich nicht die Hunderute gemeint ist. Solche derbsprachlichen Textstellen sind in den Aufrichtigen Bekenntnissen ausgesprochen rar und fallen umso mehr auf. Lina beschreibt in äußerster Kürze ihre Fellatio. Da eine Erektion ausbleibt, vermutet sie als Ursache übermäßigen Sex, Masturbation oder Priapismus. Sie rät dem Bemitleidens‐ werten, er solle die erektionsfördernde Kraft der Stendelwurz nutzen. Doch der antwortet mit einer überraschenden Wendung und führt nun den Text weiter in de sadesche Gefilde. Das beste Mittel für ihn, eine Erektion herbeizuführen, sei ein mit dem Urin seiner Sex‐ partnerin gefülltes Behältnis auszutrinken, während sie seinen Penis und sein Hinterteil flagellantisch malträtiert. Die Fetischisierung des Sexes erreicht einen Höhepunkt. Im Laufe dieser Session stirbt Augusta, eine schwarze Vulva, bösartiger Eiter und ein unausstehlicher Gestank werden als Symptome beschrieben (vgl. S. 125). 11. Auch der nächste Liebhaber verschafft Lina durch „derbe Stöße“ (S. 126) Entzücken. Linas Auge, das gewissermaßen eine Textkamera darstellt, beobachtet nun verschiedene kopulierende Paare im Raum. Eine Frau mit knielangem Schamhaar fällt ebenso auf wie eine völlig epilierte Vulva, bis die Beobachtung bei einem Kastraten hängen bleibt. 12. Jener Kastrat verführt Lina zu ihrem ersten Analsex und plötzlich bricht die Be‐ schreibung der festlichen Szenerie ab. Lina ist nun 50-jährig, aber immer noch unersättlich und naturschön, so nimmt sie sich selbst wahr. Auch im 52. Lebensjahr hat sie noch Sex mit mehreren Männern gleichzeitig (vgl. S. 129). Als sie mit ihrer Freundin Julie durch ihren 888 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 137 Vielleicht ist auch dies ein Hinweis auf den männlichen Autor, dessen biologische Unbekümmertheit dem Alter Julies keine Rechnung trägt. Garten lustwandelt, wird sie von sieben Männern besucht. Da Julie gerade menstruiert („die weibliche Blume“, S. 129) 137 , muss Lina alleine alle Männer befriedigen. 13. Einer von ihnen hat zunächst konventionell Sex mit Lina, danach aber entwickelt er eine de sadesche Raffinesse, er füllt Linas Vulva mit Wein und saugt sie aus, was Lina zu wollüstigem Schaudern führt. Jeder der sieben Männer ejakuliert zweimal. Unübersehbar steht in dieser Erzählpassage die schier unendliche Maximierung der Lust im Vordergrund sowie die Unersättlichkeit der sexuell aktiven Frau. Beides lässt sich als Hinweis auf ein zugrunde liegendes Männerphantasma deuten, wonach dann der Verfasser der Aufrichtigen Bekenntnisse als Mann zu identifizieren wäre und die Erzählung selbst ein Stück Rollenprosa darstellte. 14. Just an ihrem 54. Geburtstag tauchen „sechs Brüder unseres Zirkels“ (S. 130) auf, darunter auch die bekannten Liebau, Hasslo, Sternheim und von Halbau. Liebau lädt die anderen fünf Clubmitglieder ein, sich mit ihm und Lina „zugleich [zu] unterhalten“ (S. 130). Das führt im Ergebnis zu einem geradezu klassischen pornografischen Erfüllungsphan‐ tasma: Lina hat mit allen sechs Männern gleichzeitig Sex, zwei befriedigt sie manuell, einen oral, einen durch Coitus intermammarius, einen vaginal und einen anal. Lina bilanziert nüchtern: „So ein vielfaches Vergnügen zu einer Zeit, in einem Momente hatte ich nie genossen“ (S. 131). Eine synchrone Massenejakulation krönt Linas Erfahrung - und schon fällt sie für drei Minuten in Ohnmacht. Sie bilanziert ihr Leben mit 61 Jahren, dass sie „nie Mangel an wollüstigen Begierden und Wünschen“ (S. 131) gehabt habe. In dieser Schluss‐ szene eine Parodie auf das Schlusstableau eines Bürgerlichen Trauerspiels erkennen zu wollen, würde sicherlich nicht zu weit führen. Das Erzähler-Ich Lina, die Hauptakteurin, isst nicht, trinkt nicht, verrichtet keine Hand‐ arbeit, hat keinen Haushalt zu erledigen, liest nicht - kurz: Sie ist die Karikatur jener Pa‐ pierfrauen, die in der zeitgenössischen Ratgeberliteratur à la Sophie von La Roche ange‐ sprochen und auf diese Geschlechterrolle hin festgelegt werden. Nur selten wird ein kritischer Ton hörbar; über eine etwas umständliche Stellung heißt es lediglich einmal: „Die Lage war etwas beschwerlich und ermüdend“ (S. 102). Sprachlich irritierend sind Text‐ stellen, an denen eine gewisse Modernität der Formulierung nicht von der Hand zu weisen ist und die Frage im Raum steht, ob es sich bei diesem Text am Ende um ein großartiges Fake des frühen 19. Jahrhunderts handelt. So beispielsweise, wenn Lina beschreibt, wie Sternheim sie in einer Tischrunde penetriert, als sie auf seinem Schoß sitzt, unbemerkt von der restlichen Gesellschaft der Clubrepublikaner (auch dies eine eher unglaubhafte Situa‐ tion) und sie emphatisch ausruft „ich wette“ (S. 104). Weitere sprachliche Auffälligkeiten sind Begriffe wie elastisches Gummi (S. 106), Cotton, Stangensäckchen (S. 107), Mämelchen (S. 114) für Brüste, fitscheln (S. 115), Miserere (S. 116). Hier muss weiter regional- und fach‐ sprachlich geforscht werden. Auch der sonst so auskunftsfreudige und zuverlässige Obszöne Wortschatz der Deutschen von Ernest Bornemann versagt an dieser Stelle. Die Aufrichtigen Bekenntnisse kann man durchaus auch als ein Aufklärungsbuch im wörtlichen Sinn lesen, das uneingeschränkt für die Maximierung der Lust plädiert. Dieses Wissen um eine Perfektionierung der Technik (vor allem die Variation der Stellungen), jene 889 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) 138 Deutsches Museum 1777, 2. Bd., S. 240. 139 Vgl. Neuer Teutscher Merkur 1794, 1. Bd., S. 315 f. 140 Neuer Teutscher Merkur 1796, 2. Bd., S. 243. „Wissenschaft der Liebe“ (S. 94), führt zur Forderung einer Perfektion der Lust, und hierin erweist sich das Buch als aufklärerisch. Freilich muss man zugestehen, dass sich darin auch eine Karikatur des aufgeklärten Perfektibilitätsgedankens verbirgt, da die zunehmende Vervollkommnung des Menschen als ein dynamischer Akt sexueller Praktiken beschrieben wird. Der Text plädiert für eine vorurteilsfreie, radikale Emanzipation der Lust, er nimmt insofern das aufklärungskritische pseudo-rousseauistische Plädoyer ‚Zurück zur Natur! ‘ wörtlich. Entsprechend wird Sexualität als Naturtrieb begriffen und Natürlichkeit zum Wahlspruch erhoben. Damit grenzen sich die Aufrichtigen Bekenntnisse auch deutlich von pornografischen Texten de sadescher Provenienz ab, die vorbehaltlos Gewaltpraktiken perverser Lüste propagieren. Die freie Einwilligung beider Geschlechter in sexuelle Prak‐ tiken ist Grundvoraussetzung gewaltfreier Sexualität, wie sie in der Schlussorgie am Ende des Textes beschrieben wird. Diese Lesart von Sexualität intendiert anstelle von Rousseaus Gesellschaftsvertrag einen Geschlechterbzw. Geschlechtsvertrag. Der Text benennt diesen republikanischen Aspekt von Sexualität konkret. In den Aufrichtigen Bekenntnissen werden politische Ideale der Französischen Revolution absichtsvoll auf den Bereich der Sexualität übertragen, sie konstituieren den Wunsch, wonach nur in der Sexualität alle gleich sind. Aus dieser nachrevolutionären Politisierung des Sexes lässt sich inhaltlich auch die Datie‐ rung des Textes ableiten. Überdies karikiert der Text am Ende des Jahrhunderts bürgerliche Sublimationsgebote, wie sie in der Empfindsamkeit kulminieren, wenn der empfindsame Schlüsselbegriff der Freundschaft hier ausschließlich als Maßstab gewaltfreier sexueller Lust verwendet wird. Diese Kritik der Empfindsamkeit lässt sich bis in die Namensgebung hinein verfolgen. So verwundert es nicht, dass ein potenter Liebhaber jener Liebes-Republik den Namen Sternheim trägt, der für die zeitgenössischen Leser und Leserinnen konnotiert war mit dem Namen der Protagonistin eines der verbreitetsten empfindsamen Tugendro‐ mane der Aufklärung, Sophie von La Roches Geschichte des Fräuleins von Sternheim (1771). Ob die Aufrichtigen Bekenntnisse aber auch auf La Roches Bücher Briefe an Lina, ein Buch für junge Frauenzimmer, die ihr Herz und ihren Verstand bilden wollen, Band 1, Lina als Mädchen (Mannheim 1785) und Briefe an Lina als Mutter, 2 Bände. (Leipzig 1795-1797) anspielen, bleibt nach wie vor unbewiesen, denn Lina ist in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein literarischer Allerweltsname. Von A. M. Sprickmann erscheint 1777 beispielsweise das Gedicht Lina im Deutschen Museum, es ist konventionell empfindsam in Thema und Ton. „In frommer genügsamer Liebe, / Umgirrt von schnäbelnden Tauben, / Umjauchzt von Engeln der Liebe“ 138 erfährt das Paar eine Zeit lang sein Glück. In Wie‐ lands Neuem Teutschen Merkur 1794 veröffentlicht H. C. G. Demme sein Gedicht An Lina, auch dies ist ein mehr als konventionelles Liebesgedicht. 139 Interessanter ist in diesem Zu‐ sammenhang eher eine längere Abhandlung von J. Rückert, ebenfalls im Neuen Teutschen Merkur 1796 erschienen. Der Titel lautet Ueber Lektüre. An Lina und stellt eine Handlungs‐ anweisung und ein Rollentraining für das lesende Mädchen Lina dar. Der (männliche) Ver‐ fasser gibt Lina eine „Regel“ 140 vor, die sie befolgen solle. Legt man diesem Text die Auf‐ richtigen Bekenntnisse unter, so bekommen diese eine fast schon parodistische Struktur. Im 890 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 141 Neuer Teutscher Merkur 1796, 2. Bd., S. 243. 142 Neuer Teutscher Merkur 1796, 2. Bd., S. 252. 143 Neuer Teutscher Merkur 1796, 2. Bd., S. 261. Lektüre-Aufsatz heißt es: „Nur das Gefühl unsrer gewonnenen Kultur, - eines erleuchteten Verstandes, eines veredelten Herzens, gewährt uns in der Lektüre jenen hohen, voll‐ kommnen Genuß, worin sich unser Geist oft bis zum Ideale erhebt.“ 141 Im Spiel mit diesem Selbstverständnis der Aufklärung (Aufklärung des Verstandes, Besserung des Herzens) be‐ deutet für die pornografische Lina Genuss etwas anderes, nämlich ausschließlich körper‐ lichen Genuss und körperliche Wollust. Eine Frau, die sich nur mit den wahrhaft schönen Dingen des Lebens beschäftige, so führt Rückert weiter aus, zeige dies in ihrem äußeren Betragen in Anmut und Grazie, „in ihren innern [Sitten], die dem Auge der Welt verborgen sind, wird sich mit ihrer ästhetischen Kultur die ideale sittliche Schönheit entfalten, worin die einsame Tugend dem Himmel blüht“ 142 . Von den Schriftstellern, die über die Liebe schreiben, verlangt der Autor ein reines Herz und eine ebenso reine Darstellung: „Ohne sinnliche Züge kann freylich die Liebe nicht dargestellt werden; aber man muß sie nie wie ein Feuer mahlen, welches den Menschen zur Thierheit verschlackt.“ 143 Genau diese Ver‐ schlackung zur Tierheit erhebt die pornografische Lina zum Programm und bietet Aufklä‐ rung über diese dunkle Seite der menschlichen Triebnatur. Dennoch entsprechen die Aufrichtigen Bekenntnisse weitgehend den bekannten Topoi des erotischen Romans im 18. Jahrhundert. Dies zeigt sich besonders in der sprachlichen Gestaltung sexueller Praktiken. Außerdem entspricht der Text auch der aufgeklärt-mate‐ rialistischen Vorstellung des Menschen als ‚L’homme machine‘. Dies verdeutlicht sich im mechanistischen Sprachgebrauch („Liebesinstrument“, „Magazin“, „elastischer Gummi“) und in der Apparatur des Sexes („Maschine“, „Samthase“, „Godemiché“). Nicht weniger typisch ist die Verwendung der Terminologie vom militärmetaphorischen Liebeskampf („Speer“, „Lanze“, „Degen“, „Kampfplatz“, „Kampflust“, „Gefecht“, „turnierlustiger Ritter“, „Dolchstich“, „Liebeswaffen“). Dies ist zweifelsohne die phallokratische Ebene des Textes und untrügliches Indiz für seine männliche Verfasserschaft, die sich auch in der augenfäl‐ ligen Überbetonung hypertropher Geschlechtsorgane als Garanten ganz besonderer Lust manifestiert. Das Schlusstableau reproduziert gleichfalls die Topik des erotischen Romans. Die typische Struktur der entwicklungslosen Reihung einzelner sexueller Episoden unter Verzicht auf eine Psychologisierung der Figuren mündet in der Regel in eine so genannte Schlussorgie, worin der Gruppensex die universale Erfüllung und Harmonie bestätigt. Selbst dies kann als eine Parodie auf die gängigen Schlusstableaus des Bürgerlichen Trau‐ erspiels im 18. Jahrhundert verstanden werden, an die Stelle der glücklichen, bürgerlichen Kleinfamilie tritt nun das Glück großfamilialer sexueller Libertinage. Die Aufrichtigen Bekenntnisse erschöpfen sich jedoch nicht in der bloßen Aneinander‐ reihung sexueller Episoden. Vielmehr kennzeichnet sie neben dieser narrativen Seite ein reflexives Moment, das sich in der Neigung zu - freilich wenigen - Sentenzen und Maximen äußert. Darin setzt sich die Tradition des philosophischen Romans fort, der im Frankreich des 18. Jahrhunderts nachgerade zum Synonym des erotischen Romans wurde. De Sades La Philosophie dans le boudoir (1795) stellt diesen Zusammenhang bereits im Titel her. Damit ist auch in den Aufrichtigen Bekenntnissen Sexualität von vornherein konnotiert mit auf‐ 891 Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) 144 Flaßpöhler formuliert eine ähnliche These, „dass die Pornographie im Gegensatz zum Dispositiv nicht die ‚Wirklichkeit durchsät‘, sondern sexuelle Stimulation gerade dadurch erzeugt, dass ihre Darstellungen zwangsläufig utopisch bleiben“ (Flaßpöhler: Der Wille zur Lust, S. 42). 145 Vgl. dazu die zahlreichen Textbeispiele, die ich in meinem Buch Kleine Literaturgeschichte der großen Liebe angeführt habe. geklärter Kommunikation. Die Aufrichtigen Bekenntnissen führen auf diese Weise die Ge‐ sprächskultur der Aufklärung in der literarischen Pornografie fort. Diesen Zusammenhang stellt der Text in der Ambivalenz des Begriffes der Unterhaltung her, der gleichermaßen sexuelle Begegnung und aufgeklärtes Gespräch meint. Lina’s aufrichtige Bekenntnisse markieren an der Epochenschwelle vom 18. zum 19. Jahr‐ hundert den Übergang von einer moralisch und didaktisch verfahrenden Aufklärung zu einem frühromantischen Totalitätsideal von Liebe, wie es kurze Zeit später in Friedrich Schlegels Roman Lucinde (1799) beschrieben wird. Der Text erfüllt die Normen aufkläreri‐ schen Schreibens und geht zugleich in seinem radikalen Lustplädoyer und in seiner kon‐ sequenten Infragestellung bürgerlicher Verhaltensstandards wie z. B. der Institution Ehe darüber hinaus. Die Tatsache, dass in der erzählerischen Fiktion dieses Plädoyer für vor‐ behaltlose sexuelle Lust einer Frau in den Mund gelegt wird, unterstreicht den antibürger‐ lichen Impuls dieser Forderung, insofern gerade die Frau in der verbürgerlichten Aufklä‐ rung die Rolle der sexuell unterdrückten Haus- und Tugendwächterin spielt. Lessings Emilia Galotti (1772) steht für diese bereits verinnerlichte Haltung, die als Ausweg nur den Tod des weiblichen Subjekts kennt, angesichts der Erkenntnis, „Verführung ist die wahre Gewalt“ (V / 7). Lina’s aufrichtige Bekenntnisse hingegen kehren diese bürgerliche Erfahrung vollständig um, nun könnte es heißen: Verführung ist die wahre Lust. So für Lust jenseits jeglicher Moraldidaxe zu werben, ist in der deutschen Aufklärung selten. Der Denkfehler im Umgang mit literarischer Pornografie mag darin liegen, dass ein Ur‐ sprungsdenken angenommen wird, das dem pornografischen Inhalt nicht entspricht und dabei übersieht, dass auch Pornografie eine Form der kulturellen Codierung darstellt. Por‐ nografie ist nicht Darstellung des echten, wirklichen oder wie auch immer attribuierten Sexes, sondern eine spezifische Form von dessen Codierung, wie beispielsweise das Schä‐ ferspiel des 17. und 18. Jahrhunderts, also nichts Authentisches, sondern Imitatio oder Si‐ mulakrum. Und nicht das Bild verschärft den pornografischen Effekt, sondern multipliziert nahezu ins Unendliche diese Trugbilder des Sexes. 144 Davor stehen wir fassungslos oder staunend und das Staunen ist seit Platon die Grundvoraussetzung für Philosophie und Re‐ flexion. Die Frage, ob es etwas spezifisch Modernes im pornografischen Diskurs gibt, kann klar verneint werden. Wenn der Begriff der Moderne ein kulturelles Transforma‐ tionssymbol darstellt, dann könnte man sagen, dass der pornografische Diskurs die Er‐ kenntnis generiert, das vermeintlich Moderne sei das eigentlich Beständige. Pornografie in der Literatur jedenfalls ist kein Phänomen der Moderne oder gar von Modernität. 145 Die Figurationen des Sexes bleiben auch im Zeitalter der Moderne und im Medium ihres por‐ nografischen Diskurses ,Fickurationen‘. Neu hinzugekommen sind lediglich die Techniken ihrer Reproduzierbarkeit. Literarische Pornografie ist am Ende nur Ekphrasis des Sexes. 892 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 146 Zitiert nach dieser Ausgabe: Heinrich Leopold Wagner: Die Kindermörderin. Ein Trauerspiel. Im Anhang: Auszüge aus der Bearbeitung von K. G. Lessing (1777) und der Umarbeitung von H. L. Wagner (1779) sowie Dokumente zur Wirkungsgeschichte. Hgg. v. Jörg-Ulrich Fechner. Stuttgart 1990. (Zitatbelege im Haupttext). 147 [Friedrich Müller: ] Mahler Müllers Werke. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1811 (3 Bde). Mit einem Nachwort hgg. v. Gerhard vom Hofe. Heidelberg 1982, Bd. 1, S. 307. 148 Erich Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, Goethes Jugendgenosse. Zweite völlig umgearbeitete Aufl. Jena 1879, S. 153. 149 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 673. Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) Bei den Zeitgenossen von Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) waren die moralischen Vorbehalte gegenüber seinem Drama Die Kindermörderin groß. Bereits der Autor selbst musste Kompromisse eingehen und arbeitete 1777 sein Stück für die Seylersche Theater‐ truppe in Frankfurt um, nun hieß es Evchen Humbrecht oder Ihr Mütter merkts Euch! (ge‐ druckt 1779). Damit wurde die ursprüngliche Tragödie zu einem tragikomischen Lehrstück. Der sprachlichen Verharmlosung entsprach nun die inhaltliche Verflachung. Lessings Bruder Karl hatte sogar eine verträgliche Bühnenfassung für die Döbbelinsche Schauspiel‐ truppe in Berlin angefertigt, die er unter dem gleichen Titel wie das Originalstück 1777 auch veröffentlichte. In der Vorrede dazu schreibt er, dass der Vorwurf, das Stück sei „un‐ anständig und unmoralisch“ (S. 89) 146 , geprüft werden müsse. Lessing wirft Wagner, dem er durchaus ein grundsätzliches dramatisches Talent bescheinigt, vor allem vor, dass er sich über die dramatischen Regeln der Gattungsdefinition eines Schauspiels hinweggesetzt habe. In diesem Zusammenhang formuliert er auch einige Invektiven gegen die Genies und die Sturm-und-Drang-Dramatik insgesamt. Am Ende der Vorrede wiederholt er den Vor‐ wurf, einige Szenen des Stücks wären sittlich bedenklich, „schmutzig und plump“ (S. 94) und keuschen Augen und Ohren nicht zuzumuten. Das Thema der vorehelichen Sexualität mit Kindesfolge blieb für die Vertreter der auf‐ geklärten Ordnung mit einem Tabu belegt. Die Gelassenheit eines Autors wie Maler Müller hingegen war eine bemerkenswerte Ausnahme. Er ließ in seinem Prosatext Das Nuß-Kernen, eine pfälzische Idylle, der in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre geschrieben, aber erst 1811 veröffentlicht wurde, einen Schulmeister, der von den jungen Genies an‐ sonsten wenig hält, die Frage stellen: „Und ist denn das so was Erschreckliches, ein Jung‐ fernkind? “ 147 Wagner empfand die Eingriffe in seinen Text als drastisch, er schreibt, man hätte sein Werk „kastrirt“ (S. 143), „verstümmelt, verhunzt, eignen Koth hineingeschissen“ 148 . Als habe Jakob Michael Reinhold Lenz diese Entwicklung vorausgesehen, notierte er in einem kurzen Text mit dem Titel Für Wagnern schon ca. 1774 eine kleine Theorie des Dramas. Ein Drama sei dann vortrefflich zu nennen, wenn unsere Seele am Ende „in ein Wonnegefühl gerät[,] das sie vorher nicht gespürt hat“ 149 . Das sei das entscheidende produktions- und rezept‐ ionsästhetische Kriterium. Andere Autoren sowie das zeitgenössische Publikum lasen Wag‐ ners Kindermörderin entweder identifikatorisch wie etwa Lenz oder rein formal-gattungs‐ definitorisch wie etwa Karl Lessing. 893 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 150 Über Wagners Leben und Werk informiert umfassend Elisabeth Genton: La Vie et les Opinions de Heinrich Leopold Wagner (1740-1779). Frankfurt a. M. 1981. 151 Peter Szondi: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister. Hgg. v. Gert Mattenklott. Mit einem Anhang über Molière v. Wolfgang Fietkau. Frankfurt a. M. 1973, S. 185. 152 Vgl. Dieter Mayer: Heinrich Leopold Wagners Trauerspiel Die Kindermörderin und die Dramenthe‐ orie des Louis Sébastien Mercier, in: literatur für leser 2 (1981), S. 79-92, der aus der Tatsache, dass Wagner Mercier übersetzt hat, die Annahme einer weitgehenden Abhängigkeit der Kindermörderin von Merciers Dramentheorie ableitet. - Hanno Beriger: Mercier et le ‚Sturm und Drang‘, in: Hermann Hofer (Hg.): Louis-Sébastien Mercier précurseur et sa fortune. Avec des documents inédits. Recueil d’études sur l’influence de Mercier. München 1977, S. 47-72, und Edward McInnes: Louis-Sébastien Mercier and the Drama of the Sturm und Drang, in: Publications of the English Goethe Society, New Series Vol. LIV (1985), S. 76-100. 153 Vgl. Louis-Sébastien Mercier: Du Théâtre ou nouvel essai sur l’Art Dramatique. Nachdruck der Aus‐ gabe Amsterdam 1773. Hildesheim, New York 1973. - [Louis-Sébastien Mercier - Heinrich Leopold Wagner: ] Neuer Versuch über die Schauspielkunst. Aus dem Französischen. Mit einem Anhang Aus [! ] Goethes Brieftasche. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1776. Mit einem Nachwort v. Peter Pfaff. Heidelberg 1967. Wagners literarische Anfänge, seine Confiskablen Erzählungen (1774), sind konventio‐ nell. 150 Als Übersetzer Louis-Sébastien Merciers wurde er bald bekannt. Besonders Merciers Buch Du Théâtre ou nouvel essai sur l’Art Dramatique avancierte schnell zu einem Kultbuch der jungen Sturm-und-Drang-Autoren. Peter Szondi stellte fest, dass sich die Dramatik des Sturm und Drang von Merciers Neuem Versuch „sei’s die Richtung weisen, sei’s die Richtung bestätigen ließ“ 151 . Vornehmlich Wagner orientierte sich stark an dem französischen Vor‐ bild. Wieweit dies aber Einfluss auf die formale und strukturelle Gestaltung der Kinder‐ mörderin genommen hat, ist umstritten. 152 1773 war Merciers Buch zuerst in Amsterdam erschienen, schon bald arbeitete Wagner an einer deutschen Übersetzung. 153 Diese erschien 1776, zu einem Zeitpunkt, als die wichtigsten Dramen des Sturm und Drang bereits ge‐ schrieben waren. Ursprünglich sollte Goethe einige Anmerkungen zu Wagners Überset‐ zung beisteuern, doch kam es zwischenzeitlich zu einer ernsten Verstimmung zwischen den Beiden. Denn Wagner hatte seine Satire Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (1775) im Stil Goethes verfasst und anonym veröffentlicht. Allgemein wurde sie Goethe zuge‐ schrieben, der sich daraufhin veranlasst sah, in einer öffentlichen Erklärung, die am 21. April 1775 u. a. in den Frankfurter gelehrten Anzeigen erschienen, sich davon zu distan‐ zieren. Durch die persönliche Bekanntschaft mit Autoren des Sturm und Drang wurde Wagner sehr schnell als ein Vertreter der neuen Literatur wahrgenommen. Sein erstes Drama Die Reue nach der That erschien 1775. Anfang 1776 entstand das Stück Die Kindermörderin, das neben Goethes Götz und den beiden Dramen Der Hofmeister und Die Soldaten von Lenz zu den wichtigsten Dramen des Sturm und Drang zu rechnen ist. Im selben Jahr erschien auch sein Roman Leben und Tod Sebastian Silligs. 1778 folgte die Satire Voltaire am Abend seiner Apotheose. Heinrich Leopold Wagner, der schon drei Jahre nach der Veröffentlichung der Kinder‐ mörderin 1779 verstarb, und andere Autoren des Sturm und Drang setzten sich mit der thematischen Verknüpfung von vorehelicher Sexualität bzw. sexueller Verführung und Vergewaltigung, verheimlichter Schwangerschaft und vollzogenem Kindsmord ausei‐ 894 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 154 Vgl. auch die freilich nicht vollständige Zusammenstellung bei Beat Weber: Die Kindsmörderin im deutschen Schrifttum von 1750-1795. Bonn 1974, S. 18 ff., sowie den Abdruck einiger weniger be‐ kannter Texte bei Jan Matthias Rameckers: Der Kindesmord in der Literatur der Sturmund-Drang-Periode. Ein Beitrag zur Kultur- und Literatur-Geschichte des 18. Jahrhunderts. Rot‐ terdam 1927, S. 235 ff. - Eine umfassende kulturgeschichtliche Studie zum Thema Kindsmord habe ich in meinem Buch vorgestellt: Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur. Tübingen, Basel 2002. - Vgl. auch Handbuch Sturm und Drang. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui unter Mitarbeit v. Vanessa Geuen u. Lisa Wille. Berlin, Boston 2017. 155 Vgl. Das Leben und Sterben der Kindermörderin Susanna Margaretha Brandt. Nach den Prozeßakten der Kaiserlichen Freien Reichsstadt Frankfurt am Main, den sogenannten Criminalia 1771, dargestellt v. Siegfried Birkner. Frankfurt a. M. 1989. 156 Richard van Dülmen: Frauen vor Gericht: Kindsmord in der frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1991, S. 104. nander und beschrieben die drastischen gesellschaftlichen und juristischen Folgen für die betroffene Frau. Zu den Autoren, die in der Aufklärung an der gesellschaftlichen Willens‐ bildung mitarbeiteten und sich des Themas Kindsmord in den 1770er-Jahren in fiktionalen Texten annahmen, gehörte neben Wagner Goethe mit dem Urfaust (entstanden 1773 / 75), auch wenn dieser Text erst 1887 veröffentlicht wurde. Ferner Lenz mit seiner Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (1776), Schink mit dem Gedicht Empfindungen einer un‐ glücklich Verführten bey der Ermordung ihres Kindes (1777), Stäudlin mit dem 1776 entstan‐ denen Gedicht Seltha, die Kindermörderin (1782), Buchholz mit seiner Erzählung Bettina (1777), Sprickmann mit der Ballade Ida (1777) und der Erzählung Mariens Reden bei ihrer Trauung (1778), Meißner mit den beiden Gedichten Lied einer Gefallenen und Die Mörderin (1779), Maler Müller mit dem in den späten 1770er-Jahren entstandenen Text Das Nuß-Kernen, eine pfälzische Idylle (1811), Bürger mit seiner Ballade Des Pfarrers Tochter von Taubenhain (1782) und Schiller mit dem Gedicht Die Kindsmörderin (1782), um nur einige zu nennen. 154 Freilich ist nicht jedes Ereignis historisch so exakt nachweisbar und so genau archivalisch aufzuarbeiten wie der Fall der Susanna Margaretha Brandt, der historischen Gestalt von Goethes Gretchen. 155 Literaturgeschichtliche Bedeutung im Sinne einer zeitge‐ nössischen Wirkung und einer nachfolgenden Rezeption als ein typisches Sturmund-Drang-Drama entwickelte nur Wagners Kindermörderin. Wenn in der Forschung festgestellt wurde, „zur Aufschlüsselung der sozialen Wirklich‐ keit der Kindsmörderin im 18. Jahrhundert trägt der ‚schöne‘ Diskurs jedoch wenig bei“ 156 , so muss dem entgegengehalten werden, dass dies auch nicht das Anliegen der Literaten war. Die Freiheit der Autoren bestand gerade darin, nach nicht konsensfähigen Vorschlägen suchen zu können. Sie konnten das aussprechen, was als unkonventionell, gar als ärgerlich aufgefasst wurde. Ihre Texte waren Provokation für diejenigen, die an politischer Macht und gesellschaftlicher Verantwortung teilhatten. Wenn Lenz beispielsweise die Verantwor‐ tung an der sozialen Verelendung geschwängerter und unverheirateter Frauen in seinem Zerbin der Modephilosophie gellertscher Prägung zuschreibt, so verbirgt sich dahinter ein Plädoyer gegen jedwede Form der staatlichen, religiösen und gesellschaftlichen Reglemen‐ tierung von Liebesbeziehungen. Denn gäbe es den gesellschaftlichen Zwang nicht, Sexua‐ lität ausschließlich in einer lebenslangen Zweckgemeinschaft zu bändigen, verlören sich auch die Widerstände gegen das Institut Ehe, da Ehen dann nur noch freiwillig und bei gegenseitiger Zuneigung geschlossen würden. Dass diese Überlegung von Lenz in der his‐ 895 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 157 Vgl. Wilhelm Wächtershäuser: Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung. Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung der dogmatischen, prozessualen und rechtssoziologischen As‐ pekte. Berlin 1973, bes. S. 70. - Das preußische Edikt vom 8. Februar 1765 durch Friedrich den Großen ist vollständig abgedruckt bei Wächtershäuser: Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung, S. 161 ff. - Vgl. ferner R. G. Haebler: Die Kindsmörderin. Eine verbrecherische Epidemie im 18. Jahrhundert, in: Baden-Württemberg 3 (1965), S. 10-12. - Literaturgeschichtliche Urteile wie dasjenige von Rameckers, der die Julie als ein „armseliges Machwerk“ bezeichnet, mögen dazu bei‐ getragen haben, dass dieses Drama heute vergessen ist (vgl. Rameckers: Der Kindesmord in der Literatur der Sturm-und-Drang-Periode, S. 232). - Zum rechtshistorischen Diskurs über den Kinds‐ mord vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur. Tübingen, Basel 2002, S. 74 ff. 158 Den Begriff Deutungsmuster übernehme ich in einem angenäherten Sinne wie Georg Bollenbeck, nämlich „als Elemente der Weltdeutung mit möglicher Handlungsanbindung“ (Georg Bollenbeck: Von der gefährdeten Macht eines deutschen Deutungsmusters. Der Streit um ‚Bildung‘ und ‚Kultur‘ während der Wahlrechtsdebatte im preußischen Abgeordnetenhaus [1910], in: Der Deutschunter‐ richt 46 / 4 [1994], S. 32-42, hier S. 34, sowie Georg Bollenbeck: ‚Bildung‘ und ‚Kultur‘. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt a. M. 1994). 159 Vgl. dazu ausführlich Matthias Luserke-Jaqui: Schiller-Studien. Der ganze Mensch und die Ästhetik der Freiheit. Tübingen, Basel 2018. torischen Wirklichkeit zu kurz greift und nicht an die persönlichen und sozialen Folgen für die betroffenen Frauen denkt, ist offensichtlich. Im Zerbin malt er aber mit deutlichen Farben aus, was der gesellschaftliche Außendruck (das Moralgebot der Ehe) für die psy‐ chische Befindlichkeit zweier Individuen, Zerbin und Marie, bedeutet, dass sie nämlich ihrer Handlungsfreiheit beraubt werden und Maries Begehren ausgelöscht wird. Marie wird als Kindsmörderin beschuldigt und hingerichtet, obwohl ihr die Tat selbst nicht nachgewiesen werden kann. In Wucherers Drama Julie, oder die Gerettete Kinds-Mörderinn (1782) wird der Kindsmord nicht mehr vollzogen, sondern in ausführlichen Dialogszenen werden die Möglichkeiten einer Prävention fokussiert. Die Einsicht des aufgeklärten Landesherrn er‐ möglicht es, dass sich alles doch noch zum Guten wendet. Wucherer war markgräflich-ba‐ discher Hofrat in Karlsruhe. Möglicherweise ist sein Stück auch als eine Reaktion darauf zu verstehen, dass der badische Markgraf Karl Friedrich 1779 eine Reform in Baden abge‐ lehnt hatte, wonach Kindsmord nicht mehr mit der Todesstrafe gesühnt werden sollte, entsprechend den strafrechtlichen Reformversuchen von 1756 (dieses ‚Circulare‘ war al‐ lerdings nicht grundlegend bindend). 157 Der Kindsmord wird in diesem Stück dadurch un‐ geschehen gemacht, dass er nicht stattfindet. Nicht mehr die faktische Tötung, also das Delikt, sondern der Tötungswunsch stellt nun die (fantasierte, fiktionale) Grundlage dar, auf der Ursachen und Prävention des Kindsmords verhandelt werden. Der historische Rückblick auf den Beginn des Jahrhunderts macht deutlich, wie sich dieser Wandel entwickelt. So werden etwa in einem Moritatentext aus dem frühen 18. Jahrhundert die kulturellen Deutungsmuster des Kindsmords noch komprimiert vor‐ getragen. 158 Dem Medium des Bänkelsangs entspricht es, dass die moralische und die reli‐ giöse Bewertung der Tat, die sich als Vor-Verurteilung erweist, unter dem Titel Beweg‐ liche / Abschieds=Worte inszeniert werden. 159 Johanna Susanna Riedeln hatte ihrem Kind den Hals durchtrennt und den Leichnam im Bettstroh versteckt. Erst der Verwesungsgeruch brachte den Kindsmord ans Licht. Am 7. Januar 1726 wurde sie enthauptet. Über das Tat‐ motiv erfährt man nichts im Text. Im Mittelpunkt dieses Gedichts steht die Aussage, dass das weltliche Gericht die göttliche Gerichtsbarkeit auf Erden vertritt. Durch die Bestrafung 896 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S wird die weltlich-sittliche und die religiöse Ordnung wiederhergestellt. Der Bänkelsänger trägt seine Geschichte aus der Frauenperspektive vor. Dieses Rollenspiel dient aber lediglich dazu, die Verwerflichkeit der Ursache für die Tat, nämlich die Malefizierung der voreheli‐ chen Sexualität (‚Unzucht‘), deutlich herauszustreichen. Der Kindsmord könne nur als di‐ abolische Tat verstanden werden, kein Mensch, nur eine Besessene könne so etwas voll‐ bringen. Diese Malefizierung weiblicher Sexualität gehört historisch gesehen in den Kontext jener kulturellen Deutungsmuster, wonach die unliebsame Frau als Hexe diffamiert wird. In der Aufklärung wandelt sich der bloße Inkubusverdacht bzw. die Verdächtigung sukzessive zur Forderung nach einem Tatbeweis. Die Selbstbezichtigung der Kindsmörderin ist Teil des literarischen Programms. Das Wortinventar reicht dabei von Unzucht, geilen Liebesblicken, Faulheit über Müßiggang, geile Tänze und Musik. Das sind jene Vokabeln des Textes, mit denen sich die Kindsmörderin selbst bezichtigt. Das repressive Sexualitäts‐ verständnis der aufgeklärten Gesellschaft geht dabei eine Allianz mit dem bürgerlichen Tugendkatalog ein. Arbeit, Frömmigkeit und Tugend schlechthin werden nun als unhin‐ terfragbare Verhaltens- und Handlungsnormen ausgerufen, welche die zivilisatorische Um‐ wandlung von Fremdzwang in Selbstzwang, von Fremddisziplinierung in Selbstdiszipli‐ nierung dokumentieren. Lessings Formel von der ‚Umwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten‘, wie es in der Hamburgischen Dramaturgie heißt, die durch die kathartische Wirkung einer Tragödie bei dem bürgerlichen Publikum generiert werden sollten, bildet gleichsam das diskursive Endprodukt dieses historischen Prozesses. Mit diesem Umwandlungsprozess wird die Desexualisierung des Körpers besiegelt. Das Mori‐ tatengedicht führt daher sehr drastisch vor Augen und inszeniert dies auch visuell, was geschieht, wenn dieser Prozess der Umwandlung zu spät beginnt oder erst gar nicht gelingt. Die insgesamt sechs Akte von Wagners Kindermörderin können um die interpretatori‐ schen Leitbegriffe von Körper, Sprache und Tod zentriert werden. Der erste Akt thematisiert demnach den Zusammenhang von Wortgewalt als Verfügungsgewalt, der zweite Akt das Vaterwort, der dritte Akt das Männergespräch, der vierte Akt das vorgreifende Wort, der fünfte Akt das gewaltige Wort und der sechste Akt das verspätete Wort. Dem Begreifen des Mannes (im Sinne eines Genitivus subjectivus) geht ein Ergreifen der Frau (im Sinne eines Genitivus objectivus) voraus. Die Sprache sichert den Körper, der wiederum beredt den Tod erzwingt. Ausgelöscht wird das Wort erst durch den Tod. Es geht nun nicht mehr um die praktische oder diskursive Deutung der Frau als Hexe (die historisch-rudimentären Bezüge im Stück sind gleichwohl offensichtlich, Evchen benennt wiederholt den Teufel oder den Satan), sondern es geht nun um die Aufhebung einer gescheiterten, katastrophalen Fami‐ liensituation. Das Stück versucht im Modus der literarischen Fiktion das wiederherzu‐ stellen, was in der gesellschaftlichen Wirklichkeit der 1770er-Jahre Mal für Mal misslungen ist. Das Stück wirbt um Verständnis für einen betrogenen Mann und eine betrogene Frau. Die Frau freilich ist die doppelt Hintergangene, zum einen durch von Gröningsecks Ver‐ gewaltigung und zum anderen durch von Hasenpoths falsche Briefe. Schon die formale Anlage der Kindermörderin musste für das zeitgenössische Lesepub‐ likum mehr als überraschend sein. Das Stück enthält sechs Akte, wobei Wagner gänzlich auf eine Szeneneinteilung verzichtet. Es spielt ausnahmslos in Straßburg und zitiert zahl‐ reich allgemein bekannte Namen dortiger Straßen und Gebäude. Einige Nebenrollen werden im elsässischen Dialekt gesprochen, was die Standesunterschiede hervorkehrt und 897 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 160 Vgl. Johannes Werner: Gesellschaft in literarischer Form. H. L. Wagners Kindermörderin als Epochen- und Methodenparadigma. Stuttgart 1977, S. 86 ff. - Auch in Wagners Roman Leben und Tod Sebastian Silligs (1776) spielen die Dialektpassagen eine konstitutive Rolle, vgl. Friedrich Voit: „Ein Roman für allerley Leser“? Zu Heinrich Leopold Wagners Romanfragment Leben und Tod Sebastian Silligs, in: Seminar 26 (1990), S. 1-15. 161 Vgl. Kurt Binneberg: Über die Dramensprache des Sturm und Drang. Am Beispiel der Aposiopesen in H. L. Wagners Kindermörderin, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts 1977, S. 27-54, und Bruce Kieffer: The Storm and Stress of Language. Linguistic Catastrophe in the Early Works of Goethe, Lenz, Klinger, and Schiller. O. O. [The Pennsylvania State University] 1986. 162 Binneberg: Über die Dramensprache des Sturm und Drang, S. 30 f. u. S. 42. 163 Binneberg: Über die Dramensprache des Sturm und Drang, S. 50. 164 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 775. zugleich den Wirklichkeitsanspruch des Stücks erhöht. Überhaupt muss der Sprache der Kindermörderin, wie der Sprachform jedes Sturm-und-Drang-Dramas, besondere Aufmerk‐ samkeit geschenkt werden. Denn Wagner versucht, ein breites gesellschaftliches Spektrum sprachlich darzustellen und verstößt damit gegen eine traditionelle Norm stilistischer Ge‐ schlossenheit. 160 Das elliptische Sprechen in Sturm-und-Drang-Dramen wurde lange Zeit ausschließlich als Kennzeichen für die Leidenschaftlichkeit der Figuren interpretiert. Dieser Deutung ist durch die Untersuchung der Aposiopesen widersprochen worden. 161 Darunter wird in der Rhetorik eine Art Ellipse verstanden. Ein Satz oder ein Gedanke bleibt demnach unvollständig, oder eine Rede wird abgebrochen. Ob dies vom Sprecher absichtsvoll ge‐ schieht oder starke Erregtheit, also ein Affekt, zum sprachlichen Abbruch führt, bleibt dabei offen. Aposiopesen finden sich besonders in der Alltagssprache. Am Beispiel der Kinder‐ mörderin konnte gezeigt werden, dass das bisherige Verständnis der Geniesprache, die auf eine Auflösung syntaktischer Strukturen ziele, ungenau ist. So spricht beispielsweise Ev‐ chen: „geizig, sagt ich! habs auch Ursache, fürwahr! bin ich doch keine -“ (S. 77), und un‐ ausgesprochen bleibt dabei das Wort Muttermörderin. In Wagners Stück kommen insge‐ samt ca. 80 Aposiopesen vor, davon sind 20 ergänzt und 60 nicht ergänzt. Im quantifizierenden Vergleich dazu sind es im Hofmeister 44 Aposiopesen, in Sturm und Drang 33, in den Soldaten zwölf und im Ugolino sind es acht. 162 Leidenschaftliche Erregung ist in den wenigsten Fällen der Grund für einen Redeabbruch, die Unvollständigkeit des Satzes erfolgt hier vorsätzlich und planmäßig. Diese Redefigur besitzt in den Sturm-und-Drang- Dramen „weniger emotional-expressive als rhetorisch-taktische Fähigkeiten und Wir‐ kungen“ 163 . Dies wäre ein Beleg für die Einbindung des Sturm und Drang in die rhetorik‐ geschichtliche Tradition der Aufklärung und würde einmal mehr die Kontinuität von der Epoche der Aufklärung und der literaturgeschichtlichen Periode des Sturm und Drang unterstreichen. Der Charakter der Alltagssprachlichkeit von Aposiopesen bringt also die inhaltlich-thematische Seite von Wagners Kindermörderin mit der sprachlichen Seite zur Deckung, in beidem verfolgt der Autor das Ziel, eine möglichst genaue Übereinstimmung mit seiner historischen Wirklichkeit zu finden. Wagner führt außerdem das Programm einer Volkspoesie konsequent durch, indem er in seinem Stück Volkssprache und Dialekt wie‐ dergibt. Auch Lenz hatte in seinem 1775 entstandenen Vortrag Über die Bearbeitung der deutschen Sprache […] gefordert, „in die Häuser unserer sogenannten gemeinen Leute“ 164 zu gehen, um dort soziologische Sprachstudien zu treiben und die gebildete Sprache, welche die Sprache der Gebildeten ist, zu bereichern. 898 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 165 Vgl. John Whiton: Faith and the Devil in H. L. Wagner’s Die Kindermörderin, in: Lessing Year‐ book XVI (1984), S. 221-228. Wiederabdruck in John Whiton: Faith and Finality. Collected Essays in German Literature. New York, Frankfurt a. M. 1991, S. 131-145. Die Handlung der Kindermörderin dauert insgesamt neun Monate. Damit wird die Ana‐ logie zur Dauer einer Schwangerschaft hergestellt. Wagner konterkariert auch die tradi‐ tionelle Lehre der drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung und gibt dem Stück einen Gegenwartsbezug, der eine allegorische oder mythologische Deutung von vornherein aus‐ zuschließen scheint. Der Titel lässt keinen Zweifel am Inhalt des Stücks zu. Wagner bringt damit als Erster ein Thema auf die zeitgenössische Bühne, das bis dahin einer allgemeinen Tabuisierung unterlag. Er öffnet das Theater den Gegenwartsproblemen von verbotener Sexualität, von verheimlichter Schwangerschaft und von vollzogenem Kindsmord und führt dies am Beispiel einer kleinbürgerlichen Familie vor. So ist etwa in der Regieanweisung zum zweiten Akt davon die Rede, dass das Wohnzimmer im humbrechtschen Haus „bür‐ gerlich meublirt“ (S. 19) sein soll; wichtigstes Requisit ist dabei das Klavier. Auch dadurch verleiht Wagner der Literatur des Sturm und Drang eine wichtige sozialkritische Stimme. Der Autor wählt als Schauplatz für seine einzelnen Akte ausnahmslos Wohnräume, doch werden diese im Verlauf der dramatischen Handlung zunehmend intimisiert. Der Verzicht auf Außenszenen und Naturszenen verstärkt die Bedeutung der Binnenperspektive für das Stück. Wagner geht es um das Interieur einer Seelenlandschaft. Spielt noch der erste Akt im Zimmer eines Wirtshauses, so der zweite schon im Wohnzimmer des humbrechtschen Bürgerhauses, der dritte Akt stellt das Zimmer des Offiziers von Gröningseck desselben Hauses vor und im vierten Akt agieren die Figuren in Evchens Schlafzimmer. Der fünfte Akt spielt wieder wie der zweite im Wohnzimmer der Familie als einem Ort bürgerlichen Familienlebens und als Bühne bürgerlicher Privatheit. Der sechste Akt hebt nochmals wie der erste das soziale Gefälle zwischen den Bürgerlichen und den sogenannten kleinen Leuten hervor, es ist das Zimmer der Lohnwäscherin Marthan. Die Hauptperson dieses Trauerspiels (so lautet der gattungstypologische Untertitel) ist Evchen Humbrecht, die 18-jährige Tochter des Metzgers Martin Humbrecht und seiner Frau. Zur weiteren Familie gehört noch der Vetter Magister Humbrecht, der Geistlichkeit und Gelehrsamkeit gleichermaßen vertritt. Auf der anderen Seite stehen der adlige Offizier von Gröningseck und der Intrigant Leutnant von Hasenpoth, mit dessen krimineller Energie die Zuschauer im dritten Akt bekannt gemacht werden. Durch ihn wird auch die eigentliche Tragödie des Kindsmords erst ausgelöst. Scheint es zunächst so, als habe von Gröningseck Evchen vergewaltigt und geschwängert und dann sein Heiratsversprechen gebrochen, so klärt sich vom Schluss her auf, dass von Hasenpoth Briefe fälschte, um die Heirat zwischen der Bürgerlichen und dem Adligen zu verhindern. 165 Der Name Hasenpoth spiegelt die ma‐ gische Einschreibung und symbolische Bedeutung einer Hasenpfote wider, die Hasenpfote ist so als satanisches Schibboleth des Volksaberglaubens zu verstehen. Allerdings schwankt die Bedeutungsbreite einer Hasenpfote zwischen höchst unterschiedlichen und durchaus konkurrierenden Semantiken, das reicht von dem magischen Emblem bis hin zu einem Potenzsymbol. Beide Bedeutungsnuancen sind offensichtlich in Wagners Namensgebung angelegt und allemal diabolisch bleibt die kriminelle Energie der Figur Hasenpoth. 899 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) Das ‚Gelbe Kreuz‘, wo der erste Akt spielt, ist ein Bordell. Die Prostituierte Marianel, die dort arbeitet und die eine andere Verführte des von Gröningseck ist, übernimmt die Kup‐ plerdienste und ist auch bei der Betäubung von Evchens Mutter behilflich. In der ersten Regieanweisung heißt es, sie setzt ein Licht auf den Tisch. Dies kann man durchaus als den Beginn einer Lichtsymbolik im Text begreifen. Verfolgt man dies genauer, so ergeben sich dabei folgende Stationen: Als der Offizier von Gröningseck den Tisch umstößt, geht auch das Licht aus (vgl. S. 6). Er gibt vor, den Leuchter zu suchen, nutzt aber die Dunkelheit, um Evchen Humbrecht sexuell zu belästigen, die sich mit den Worten zu wehren versucht: „sie greifen ja dran vorbey - pfuy! “ (S. 6) Im vierten Akt, als Evchen bereits hochschwanger ist, die Schwangerschaft ihren Eltern gegenüber aber noch verheimlichen kann, kommt es während der Abwesenheit des Vaters zu einem längeren Gespräch zwischen Mutter und Tochter. Als die beiden Frauen die Rückkehr des Vaters bemerken, nimmt Frau Humbrecht ein Licht vom Tisch und geht ihm entgegen (vgl. S. 48). Dies ist mehr als nur ein banaler alltagspraktischer Hinweis. Denn indem die Mutter das Licht nimmt und zum Vater geht, lässt sie die Tochter im Dunkel zurück. Nur wenige Augenblicke später schleicht von Grö‐ ningseck in Evchens Schlafzimmer, das ist der Ort des vierten Aktes. Wieder stellt er sein Licht auf den Tisch (vgl. S. 50), was eine Wiederholung der Eingangssituation im ersten Akt ahnen lässt. Tatsächlich erlebt Evchen die Vergewaltigung des Anfangs noch einmal psy‐ chisch, sie vermag den Reuebekundungen des Mannes nicht zu glauben. Obwohl dieser ihr versprochen hatte, sie nicht mehr körperlich zu berühren (vgl. S. 18, wo Evchen ihm jegliche Berührung verbietet), küsst er nun doch wieder ihre Hand (vgl. S. 51), ja er will diese sogar „mit Gewalt“ (S. 51) küssen. Der Akt endet damit, dass Evchen betont, von Gröningseck müsse gehen, die Nachbarn seien es nicht gewohnt, bei ihr - hier muss man ergänzen abends - so lange Licht brennen zu sehen (vgl. S. 54). Die letzten Zeilen eröffnen ein für Wagner typisches Spiel mit der doppelten Bedeutung. Der Offizier bedient sich des anakreontisch-zärtlichen Wortschatzes, er schreibt das Objekt seines Begehrens in die Liebescodierung seiner Zeit ein und nennt Evchen „mein Liebchen“ (S. 54). Das ist eine Bezeichnung, die er auch als sprachliche List in der Vergewaltigungs‐ szene des Anfangs gebraucht und damit unwillentlich den Liebescode als körperfixiertes Stereotyp entlarvt. Als er aus dem Zimmer ist, öffnet Evchen nochmals die Tür, sie ruft den Geliebten, und im Text der Regieanweisung heißt es nun: „er kommt zurück, sie küßt ihn […] und riegelt die Thür schnell hinter ihm zu“ (S. 54). Offen bleibt, ob sich von Gröningseck dabei jenseits oder diesseits von Evchens Schlafzimmertür befindet. Und als der vollzogene Kindsmord von Frau Marthan entdeckt wird, spricht die Regieanweisung davon, dass eine angesteckte Lampe gebracht und auf den Tisch gestellt wird (vgl. S. 81). Hier dient das Licht der Aufhellung eines Verbrechens, im buchstäblichen Sinn der Aufklärung. Auch die ei‐ gentliche Vergewaltigungsszene im ersten Akt spielt sich im Dunkeln ab. Denn Evchen flieht entsetzt vor von Gröningseck in eine Nebenkammer, der Offizier eilt ihr hinterher. Es ist auffallend, dass in der Regieanweisung die Bemerkung fehlt, er nehme das Licht mit. Das bedeutet, dass sich die Tat im Dunkel vollzieht. Dunkelheit und Triebnatur werden von Wagner unmissverständlich in das gleiche Bedeutungsfeld eingesetzt. Das Licht als Symbol der Aufklärung ist nun erloschen. Diese Szene kann als Schlüsselszene des gesamten Stücks gelten. Der Mann will sich des begehrten Körpers der Frau bemächtigen. Dies geht aus der Unterhaltung im dritten Akt 900 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S zwischen den beiden Offizieren von Gröningseck und von Hasenpoth hervor. Der Körper der Mutter steht dabei zwischen männlicher Wunscherfüllung und weiblicher Verweige‐ rung. Obwohl von Gröningseck auch mit dem Begehren der Mutter kokettiert, gilt seine Bemächtigungsfantasie ausschließlich dem jungen Frauenkörper Evchens. Wagner setzt dies auf zwei Ebenen des symbolischen Handelns ins Werk, erstens auf der Ebene der De‐ maskierung und des symbolischen Verzichts auf normierte und für die Frauen berechenbare zivilisatorische Verhaltensstandards. Evchens Mutter und er selbst legen ihre Masken ab, während der Mann Evchen die Maske ‚abzieht‘ (vgl. S. 5), er bemächtigt sich also der an‐ deren Identität und besetzt so mit seinem männlichen Begehren den authentischen Frau‐ enkörper. Zweitens entwickelt Wagner das symbolische Handeln auf der Ebene der sprach‐ lichen Infantilisierung Evchens. Die entsprechenden Wortverbindungen und Diminutivformen lauten (wobei offenbleibt, ob sich von Gröningseck eines Personal- oder eines Possessivpronomens bedient) „mein Kind“ (S. 5), „mein Liebchen“ (S. 9), „sey doch kein Kind“ (S. 16) und „Närrchen“ (S. 16). Die Mutter hingegen nennt er wiederholt ‚mein Weibchen‘. Auch darin ist eine doppelte Strategie des Mannes zu erkennen. Diese gibt der Mutter wie der Tochter die trügerische Sicherheit, dass der ältere Mann die Altersdistanz, ganz abgesehen vom Klassenunterschied, anerkennt und wahrt. Dem Mann hingegen er‐ laubt es, sich einer gleichsam väterlichen Gewalt durchs Wort zu bemächtigen, die keinen Widerspruch duldet, und damit die Erfüllung seines Begehrens hoffnungsfroh und leicht erreichen lässt. Doch dazwischen steht der Körper der Mutter, die zwar diskursiv abgelenkt, letztlich aber nur durch die massive Maßnahme der Narkotisierung ausgeschaltet werden kann. An die Stelle der Mutter als Tugendwächterin tritt nun das entschiedene, keine Zweifel duldende Wort der jungen Frau: „ich will nicht“ (S. 16). Die Ohnmacht der Mutter deutet Evchen als deren Tod und nimmt damit ihren eigenen psychischen Tod vorweg. Von Gröningseck setzt sich über die sprachliche und körperliche Abwehr mit Gewalt hinweg, der Tod wird geboren. Das Ende der Sprache bringt den Tod an Seele und Körper hervor. Marianels Aussage, „wenn keine Hurenbuben wären; so gäbs lauter brave Mädels“ (S. 9), bringt aus der Sicht der emotional und ökonomisch abhängigen und rechtlosen Frau das auf den Punkt, was für von Gröningseck zunächst nicht mehr als ein galantes Abenteuer war. Für ihn ist die verführte Frau eine „Hur“ (S. 9). In Sprache und Körpersprache ist er derjenige, der sich Verfügungsgewalt über jeglichen Frauenkörper anmaßt. So packt er etwa die Mutter von Evchen um die Hüfte und stellt sie zwischen seine Beine (vgl. S. 10, Regie‐ anweisung). Galt in den Dramen von Klinger und von Leisewitz der wilde Blick als Charakteristikum eines Kraftkerls, so ist es in Wagners Kindermörderin gerade der fixierte Blick des Mannes, der unbeweglich den begehrten Frauenkörper anstarrt. Von diesem Blick geht die Bedro‐ hung für die Frau aus. Der wilde Blick des Selbsthelfer- und Kraftkerltypus in den anderen Dramen hingegen galt dem anderen Mann, dem Rivalen um die Gunst der Frau, dem un‐ rechtmäßigen Thronfolger oder dem politischen Gegner. Mit ihrem Blick droht Evchen zwar zunächst dem Offizier, doch versucht dieser sie mit unbewegtem Blick zu bannen, er „sieht ihr starr in die Augen“ (S. 7, Hervorhebung M. L.-J.), heißt es in der Regieanweisung, und nicht satt sehen könne er sich an ihr (vgl. S. 10). Kurz vor der Vergewaltigungsszene „sieht [er] ihr starr unter die Augen“ (S. 16, Hervorhebung M. L.-J.), der Blick trifft den Leib, er entfesselt grenzenloses Entsetzen bei der Frau. „Ums Himmelswillen sehn sie mich nicht 901 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 166 John A. McCarthy: „Ein Verbrechen, wozu man gezwungen wird, ist kein Verbrechen mehr“. Zur Spannung zwischen Rechtspflege und Aufklärungsmoral im 18. Jahrhundert, in: Das Achtzehnte Jahrhundert 20 / 1 (1996), S. 22-44, hier S. 36. - Schon Huyssen nannte die Vergewaltigung beim Namen, vgl. Andreas Huyssen: Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. München 1980, bes. S. 173-188, hier S. 174 u. ö. 167 Vgl. Wolfgang Wittkowski: Heinrich Leopold Wagner und Lessing, in: Aufklärung nach Lessing. Beiträge zur gemeinsamen Tagung der Lessing Society und des Lessing Museums Kamenz. Hgg. v. Wolfgang Albrecht. Kamenz 1992, S. 37-56, hier S. 41. 168 Wolfgang Wittkowski: Plädoyer für die Dramen Heinrich Leopold Wagners, in: Literaturwissen‐ schaftliches Jahrbuch 35 (1994), S. 151-180, hier S. 151. 169 Wittkowski: Plädoyer für die Dramen Heinrich Leopold Wagners, S. 151. 170 Wittkowski: Plädoyer für die Dramen Heinrich Leopold Wagners, S. 162. 171 Vgl. Barbara Mabee: Die Kindesmörderin in den Fesseln der bürgerlichen Moral: Wagners Evchen und Goethes Gretchen, in: Women in German Yearbook. Feminist Studies and German Culture 3 (1986), S. 29-45, hier S. 35. so an“ (S. 16), versucht sich Evchen zu wehren. Von Gröningseck küsst ihr die Hand und sieht ihr wieder „starr in die Augen“ (S. 16, Hervorhebung M. L.-J.). Er fixiert Evchen unter‐ halb der Augen, sein Blick trifft also den Körper und ist nicht zivilisatorisch gebändigt und schamindiziert, wonach den Körper einer Frau anzustarren als unschicklich gilt. Psychisch hat Evchen längst kapituliert, körperlich ergreift sie aber die Flucht. Sie ver‐ sucht sich gegen die Zudringlichkeit von Gröningsecks zu wehren, sie sträubt sich, sie reißt sich von ihm los, sie flieht in die Kammer, sie ruft nach der Mutter, sie erkennt, dass sie verloren ist, „innwendig Getös“, „nach und nach wirds stiller“ (S. 16) - so lautet der Kom‐ mentar in den Regieanweisungen zu dieser im buchstäblichen Sinn dramatischen Entwick‐ lung. Die Indizien sind eindeutig, Evchen wird vergewaltigt und nicht verführt, in dieser Szene sind „alle Anzeichen einer Vergewaltigung“ 166 sichtbar. Insofern ist auch der Begriff der „Überwältigung“ 167 irreführend, Evchen wird eben nicht „freundschaftlich vergewal‐ tigt“ 168 und der Vergewaltiger ist nicht der „Überwinder“ 169 , auch wenn von einer „erzwun‐ genen Intimbegegnung“ 170 gesprochen wird. Auf der symbolischen Deutungsebene des Textes muss man nicht erst die Psychoanalyse bemühen, um den Verlust der Tabaksdose in dieser Szene als Deflorationsmetapher im engeren und als Begehrensmetapher im wei‐ teren Sinne zu begreifen. Dies ist ein literarischer Topos, dessen sich beispielsweise auch Moritz in seinem Blunt-Drama bedient. Die Exposition dient Wagner insgesamt dazu, das Thema der bereits Verführten und ihre Abhängigkeit vom Verführer auf der einen und die Vergewaltigung Evchens auf der anderen Seite herauszustellen. Insofern geht es fehl, eine Verführung Evchens anzunehmen oder sogar eine Mitschuld der Frau zu konstruieren, was in der keineswegs rhetorisch gemeinten Frage gipfelt, ob Evchen nicht „mit dem sexuellen Akt ihren Drang nach Freiheit zum Ausdruck gebracht [habe]? “ 171 Auf diese Weise soll aus Evchen eine emanzipative junge Frau gemacht werden, die selbstbewusst und selbstbe‐ stimmt ihre psychosexuelle Identität findet. Eine solche Deutung ignoriert die Buchstäb‐ lichkeit der Regieanweisungen ebenso wie sie den Wortlaut der Dialogfetzen übersieht. Man darf in diesem Punkt auch nicht der Sprache Evchens folgen, denn sie macht sich die Sprachregelung des Mannes, also des Aggressors, zu eigen, wenn sie davon spricht, sie sei verführt (vgl. S. 50 u. S. 78) und regelrecht „übertölpelt“ (S. 78) worden. Verführung und Übertölpelung bedeuten decodiert Vergewaltigung und sexuelle Gewalt. Das macht Evchen durch den Hinweis darauf deutlich, dass sie den Stuprator, wie der männliche Schänder in 902 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S der zeitgenössischen Rechtsprechung heißt, sollte er ihr wieder „unter die Augen“ (S. 78) treten, mit einem Brotmesser töten wolle. Erst in diesem Moment bedient sich Evchen der uneigentlichen Sprechweise und zeigt damit die Distanz, die sie sich als geschändete Frau sprachlich zum Körper des Mannes erarbeiten kann. Der Tod des Neugeborenen am Ende des Stücks bedeutet deshalb für Evchen in Wahrheit den Tod des Mannes. Ihr Tötungs‐ wunsch realisiert sich auf schreckliche und erschreckende Weise im Kindsmord. Die Flucht in die Kammer nebenan erweist sich für Evchen als Falle, aus der es kein Entrinnen mehr gibt. Nach der Vergewaltigung sagt sie zu der durch das Schlafmittel be‐ täubten Mutter, „deine Tochter ist zur Hure gemacht“ (S. 17). Doch die Kammer ist nicht nur Ort der Körpermacht und Sprachlosigkeit, hier hat sich auch die Wandlung des Offiziers vom Saulus zum Paulus vollzogen. Er erkennt in Evchen nicht eines von jenen „Alltagsge‐ schöpfen“, die „Spielwerk“ und „zu gar nichts nütze sind“ (S. 34), sondern findet in ihr eine Vertreterin der „simpeln Natur“ (S. 35), wie er es später im vertraulichen Männergespräch mit von Hasenpoth nennen wird. Er wiederholt Evchen sein Heiratsversprechen, doch sie spricht von Schande, beleidigter Tugend, sich selbst nennt sie eine Gefallene. Das sind Begriffe, die zum codierten Wortschatz der zeitgenössischen Diskussion um vor- und au‐ ßereheliche Sexualität gehören. Es sind aber auch Begriffe, welche die Bedrohung deutlich machen, der die verführte Frau bei Entdeckung der Tat durch den sozialen Abstieg ausge‐ setzt ist. Am Ende des ersten Aktes bleibt Evchen aber nichts anderes übrig, als den Ver‐ sprechungen des Offiziers Glauben zu schenken. Der zweite Akt führt in die humbrechtschen Familienverhältnisse ein. Der Vater wird als Vertreter der alten Ordnung geschildert, der heftig kritisiert, dass Frau und Tochter auf einem Ball gewesen sind. Dies entspreche nicht den bürgerlichen Verhaltensstandards (vgl. S. 20). Der Vorwurf an die Mutter lautet, der Tochter werde zu viel Freiheit gelassen. Als sich im fünften Akt die Katastrophe zu entwickeln beginnt und Evchen plötzlich aus dem elterlichen Haus verschwindet, sieht der Vater die Ursache hierfür in der missbrauchten Freiheit (vgl. S. 66). Doch was der Vater als Freiheit begreift, ist in der gesellschaftlichen Wirklichkeit die Unfreiheit der Frau. Der Vater achtet streng auf die Standesunterschiede (vgl. S. 21) und lehnt es ab, dass die Adligen die soziale Bezugsgruppe für die Bürgerlichen darstellen. Wagner legt dem Metzger eine bemerkenswerte Verteidigung der Ständegesell‐ schaft in den Mund und deckt damit den schwelenden gesellschaftlichen Konflikt auf. Über den Besuch von Bällen und das Tanzen sagt Humbrecht: „- für die vornehmen Herren und Damen, Junker und Fräuleins, die vor lauter Vornehmigkeit nicht wissen, wo sie mit des lieben Herrgotts seiner Zeit hinsollen, für die mag es ein ganz artigs Vergnügen seyn; wer hat was darwider? - aber Handwerksweiber, Bürgerstöchter sollen die Nas davon lassen; die können auf Hochzeiten, Meisterstückschmäusen, und was des Zeugs mehr ist, Schuh genug zerschleifen, brauchen nicht noch ihre Ehr und guten Namen mit aufs Spiel zu setzen. - - Wenn denn vollends ein zuckersüßes Bürschchen in der Uniform, oder ein Barönchen, des sich Gott erbarm! ein Mädchen vom Mittelstand an solche Örter hinführt, so ist zehn gegen eins zu verwetten, daß er sie nicht wieder nach Haus bringt, wie er sie abgehohlt hat.“ (S. 22) Für Evchen bekommen die Worte des Vaters den Wert einer physischen Bedrohung: „[…] Vater; - jedes Wort von ihm wird mir ein Dolchstich seyn! “ (S. 29) Dies ist mehr als nur ein metaphorisches Sprechen, denn die Vaterworte führen zur Tötung des unehelichen 903 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) Kinds, im doppelten Sinn. Einmal ist es Evchens Vater selbst, der sie mit seinen Worten in die Flucht und damit in die gesellschaftliche Isolation und ökonomische Not treibt, zum anderen sind es die - freilich im Brief gefälschten - Worte des Kindsvaters von Gröningseck, welche die Kindsmutter in die ausweglose Situation bringen, in der sie schließlich ihr Kind tötet. Am Ende ist es nur der Landesvater, der König von Frankreich, der Evchen vor dem Schafott retten könnte, dem das Begnadigungsrecht allein obliegt und von dessen Wort Evchens Leib und Leben abhängen. Und dass Evchen gegen das Wort von Gottvater ver‐ stoßen hat, ist ihr ständig bewusst. Schon unmittelbar nach der Vergewaltigung verbietet sie von Gröningseck, sie mit einem Engel, dem topischen Begriff der Empfindsamkeit - man denke etwa an Goethes Werther (1774) oder Kaysers Adolfs gesammlete Briefe (1778) - zu vergleichen (vgl. S. 18). In der Spiegelgeschichte der anonymen Untermieterin, die ein uneheliches Kind von einem Offizier erwartet, tritt Evchen jenes Schicksal vor Augen, das ihr unweigerlich droht und das sie im fünften Akt einholen wird. Der Autor lässt keine Möglichkeit innerhalb der dramatischen Handlung, dass sich Ev‐ chens Schicksal anders als tragisch entwickelt. Der Hausherr Humbrecht kündigt der Frau, da sie für ihn nun eine Hure ist (vgl. S. 30 f.), und setzt hinzu, im Vergleichsfall an seiner Tochter ebenso zu handeln. Evchen erkennt, „in den paar Worten liegt mein ganzes Ver‐ dammungsurtheil! “ (S. 31) Die väterlichen Worte sind für die Tochter Tat, sie fürchtet sich vor dem Wort ebenso wie vor der väterlichen Liebe (vgl. S. 49). Am Ende des dritten Akts gesteht von Gröningseck seinem Freund von Hasenpoth ein, dass Evchen schwanger ist, bekräftigt aber nochmals sein Heiratsversprechen. Doch erreicht dieses Wort Evchen nicht, die Beziehung zwischen von Gröningseck und ihr bleibt erstaunlich wortlos. Selbst der verbotene, nächtliche Dialog zwischen den beiden kreist um Evchens Angst, dass von Grö‐ ningseck nicht Wort hält (vgl. S. 52). Evchen erkennt ihre Abhängigkeit vom Wort des Mannes, sie, die sich selbst als „geschändetes Ich“ (S. 52) empfindet, führt jene Begriffe an, die in der Kindsmorddebatte der 1770er- und 1780er-Jahre zentral sind. Die Wut des Vaters, der Zorn der Familie und die gesellschaftliche Schande habe sie zu fürchten (vgl. S. 52). Die Angst vor dem Wort des eigenen Vaters überträgt sie auf den Kindsvater, Furcht und Ent‐ mündigung hat sie als weibliches Subjekt zu verinnerlichen gelernt. Umso bemerkenswerter ist die Einsicht, die Evchen im vierten Akt formuliert. „Wenn ich ein Mann wäre“, sagt sie, würde sie noch heute nach Amerika auswandern und dort „für die Freyheit streiten“ (S. 46). Anders als Klingers Figur Wild in seinem Drama Sturm und Drang (1777) würde sie Amerika nicht als Ort der Flucht und des ziellosen Handelns wählen, und anders auch als Donna Diana in Lenzens Der neue Menoza (1774), die nicht im Irrealis spricht, sondern weitaus aggressiver jetzt und augenblicklich die Männer in ihrem Blut herumschleppen will, erkennt Evchen, dass individuelle Freiheiten, also auch die Frei‐ heit der Selbstbestimmung des weiblichen Individuums im 18. Jahrhundert, nicht ohne die Wahrung politischer Freiheitsrechte möglich sind. Das Recht auf Individualität ist mit den politischen Freiheiten zur allgemeinen Wohlfahrt verknüpft, Privatheit und Öffentlichkeit sind zwei sich bedingende Seiten des alltäglichen Handelns. Evchen zeigt sich damit weit einsichtiger, als viele der Kraftkerle anderer Sturm-und-Drang-Stücke. Erst im sechsten Akt, als sie sich schon zu Frau Marthan geflüchtet hat, ist sie gewillt, die Aggression gegen den Kindsvater zu richten. Sie sei nur eine Frau, aber komme er wieder, so erklärt sie, wolle sie ihn töten (vgl. S. 78). 904 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 172 Zitiert nach Ulrich Karthaus: Johann Anton Leisewitz: Julius von Tarent, in: Interpretationen. Dramen des Sturm und Drang. Stuttgart 1987, S. 99-127, hier S. 102. 173 Vgl. Martha Kaarsberg Wallach: Emilia und ihre Schwestern: Das seltsame Verschwinden der Mutter und die geopferte Tochter. Lessing, Emilia Galotti, Lenz, Hofmeister, Soldaten, Wagner, Kindermör‐ derin, Schiller, Kabale und Liebe, Goethe, Faust, Egmont, in: Mütter - Töchter - Frauen. Weiblich‐ Der fünfte Akt bringt die Katastrophe. Von Hasenpoth hat einen gefälschten Brief Evchen zukommen lassen, woraus hervorgeht, dass von Gröningseck sein Heiratsversprechen bricht und nicht wieder zurückkehrt. Hier fällt auch zum ersten Mal das Stichwort „Kin‐ dermord“ (S. 57). Magister Humbrecht berichtet dem Vater von einem Vorfall während des Gottesdienstes. Nach der Predigt sei eine Verordnung über den Kindermord und „Kinder‐ mörderinnen“ (S. 58) verlesen worden, was gängiger zeitgenössischer Praxis entspricht. Evchen sei dabei in Ohnmacht gefallen. Um seinen Verdacht zu stützen, dass Evchen von diesem Thema nicht unberührt geblieben sei, überreicht er dem Vater einen ebenfalls ge‐ fälschten Brief von Hasenpoths, worin die Schwangerschaft der Tochter aufgedeckt, sie selbst der Prostitution verdächtigt und eine einmalige Abfindungszahlung von 100 Talern für das Kind angeboten wird (vgl. S. 61). Denselben Betrag wird der Vater später für den‐ jenigen ausloben, der seine geflohene Tochter wiederfindet (vgl. S. 77). Diese Summe ent‐ spricht im Übrigen der Höhe jenes Preisgelds, das in einem Dramenwettbewerb ausgesetzt wurde. Am 18. Februar 1775 hatte das Hamburger Theater unter Federführung von Sophie Charlotte Ackermann und ihrem Sohn Friedrich Ludwig Schröder einen Wettbewerb aus‐ geschrieben, bei dem ein „Originalstück“ gesucht wurde, „es sei Trauer- oder Lustspiel“ 172 . Dem Sieger winkte das stattliche Preisgeld von 100 Talern. Um die Höhe dieses Betrags einschätzen zu können, sei daran erinnert, dass Goethes Einstiegsgehalt als Minister 800 Taler jährlich betrug, Leisewitz bekam als Sekretär einer Kreditanstalt 310 Taler, ein Hauslehrer verdiente zwischen 20 und 53 Talern und der Koch in Goethes Vaterhaus erhielt 16 Taler im Jahr. Möglicherweise hat Wagner in seiner Kindermörderin mit der Höhe der Abfindungszahlung für das uneheliche Kind auf diesen Wettbewerb angespielt. Die 100 Taler sollen das ungeschehen machen, was ein Originalstück, also ein Sturm-und-Drang-Stück als Bastard von Aufklärung und Aufklärungskritik je schon ist. Somit erwiese sich der Kindsmord auf der symbolischen Deutungsebene als kulturelle Me‐ tapher für das Verhältnis von Aufklärung und Sturm und Drang. Die Drohung des Vaters, den „Bastert“ (S. 62) umzubringen, vollzieht Evchen selbst. Im letzten Akt nennt auch sie ihr Kind Bastard. Wagner legt diese begriffliche Stigmatisierung, die das uneheliche Kind zum Aussätzigen macht, in der Kindermörderin wenige Augen‐ blicke, bevor das Kind tatsächlich getötet wird, der Mutter als letztes, halb unbewusstes Tatmotiv in den Mund: „ich bin die Hure, die Muttermörderinn; du bist noch nichts! - ein kleiner Bastert, sonst gar nichts; - (mit verbißner Wuth.) - sollst auch nie werden, was ich bin, nie ausstehn, was ich ausstehn muß - (nimmt eine Stecknadel, und drückt sie dem Kind in Schlaf [Schläfe] […])“ (S. 80). Am Ende des Stücks, nach vollzogener Tat, sagt der Vater Humbrecht, Evchens Kind sei auch sein Kind: „Mein Bastert, ganz allein mein, wer sagt, daß er dein ist, liebs Evchen! dem will ich das Genick herumdrehn“ (S. 81). Der Vater formuliert im Affekt seine Gewissenspein, für das Geschehen moralisch verantwortlich zu sein. Al‐ lerdings geht es zu weit, darin ein inzestuös anmutendes Bild zu sehen. 173 Vielmehr stellt sich der Vater damit gerade schützend vor seine Tochter. 905 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) keitsbilder in der Literatur. Hgg. v. Helga Kraft u. Elke Liebs. Stuttgart, Weimar 1993, S. 53-72, hier S. 64. 174 Vgl. dazu ausführlich Luserke-Jaqui: Schiller-Studien, S. 58-70. 175 Friedrich Schiller: Anthologie auf das Jahr 1782. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Saarbrücken 2009, S. 42-48, hier S. 45 (Originalpaginierung). Fühlte sich Lessings Sara Sampson noch schuldig, da ihre Mutter bei ihrer Geburt ge‐ storben war, und bezichtigte sich selbst deshalb als Muttermörderin und ängstigte sie sich, auch noch eine vorsätzliche Vatermörderin zu werden (vgl. Miss Sara Sampson, IV / 1), so ist dieser Schuldkomplex in Wagners Stück von der psychischen Ebene auf die Realitäts‐ ebene verschoben. Die Mutter Evchens stirbt tatsächlich infolge der Ereignisse. Evchens „geschändetes Ich“ (S. 52) - so ihre Selbstdiagnose im vierten Akt - wird zur Tötungsin‐ stanz. „Ja, ja! Ich - Ich! ich bin die Muttermörderinn“ (S. 77), ihre Schuld verschiebt sich von der Verletzung des eigenen Ichs hin zur vermeintlichen Tat des Muttermords und findet ihren Abschluss in der tatsächlichen Tat des Kindsmords. Vergleicht man Evchens Selbstanklage und Tatentschluss etwa mit Schillers Gedicht Die Kindsmörderin (1782), so wird die Verschiebung der kulturellen Deutungsmuster erkennbar. Schiller hat sein Gedicht zuerst in der Anthologie auf das Jahr 1782 veröffentlicht. Natürlich arbeitet er sich quasi intertextuell auch an den Vorbildern Sprickmann, Meißner, Schink und Stäudlin ab. Während sich Bürger etwa in seiner Ballade Des Pfarrers Tochter von Tau‐ benhain (1782) noch am ständischen Modell orientiert, wonach der adlige Verführer die bürgerliche Frau schwängert und sie aus Gründen der Standesdifferenz sitzen lässt, werden die kulturellen Deutungsmöglichkeiten von Schiller geschlechterdifferent zugespitzt. 174 Er schreibt aus der Perspektive der Frau, sein Gedicht ist ein Rollengedicht, das gänzlich auf die Strategien der Selbstbezichtigung verzichtet. Und er benennt direkt und ohne Um‐ schweife, was dem Kind als einem unehelichen Kind drohen würde, nämlich das Stigma des gesellschaftlichen Außenseiters. Wäre das Kind am Leben geblieben - so argumentiert er in der Kindsmörderin -, wäre es sozial geächtet worden. Die Kindsmutter drückt das mit den Worten aus: „wenn dich einst der Name Bastard schwärzt“ 175 . Um ihm dies aber zu ersparen, tötet sie das Kind. Bevor bei Wagner der Kindsmord aber in Szene gesetzt wird, hat der Autor an den Beginn des sechsten Akts einen Dialog zwischen Evchen und Marthan gestellt, der eine Lösung des gesellschaftlichen Problems der unehelichen Kinder, der ledigen Mütter, der verbotenen unehelichen Sexualität anbietet, die aus der Sicht der kleinen Leute pragmatisch ist und in deutlichem Gegensatz zur adligen und zur bürgerlichen Problemlösung des Schlusstableaus steht. Im Einzelnen betrifft dies folgende Punkte: „Was geschehn ist, ist geschehn, da hilft kein Greinen und kein Jammern! “ (S. 72) Das Geschehene ist nicht rückgängig zu machen, indirekt heißt dies, dass auch eine gesellschaftliche Ächtung und juristische Verfolgung von vorehelicher Sexualität mit Kindesfolge keine zufriedenstellende Lösung bietet. Das zweite Argument von Marthan verbindet das soziale Motiv mit dem religiösen. „Ich sag immer, es ist aber doch nicht recht von den Herrschaften, die einen armen Dienstboten, wenn er in den Umständen ist, so mir nix dir nix zum Haus hinauswerfen, wir sind alle sündliche Menschen; wie bald kann nit ein Unglück geschehn, und dann hats der Herr oder die Frau doch auch aufm Gewissen“ (S. 73). Soziale Verantwortung der Herrschaft für ihre Dienst‐ leute ernst zu nehmen heißt demnach, eine uneheliche Schwangerschaft nicht nach mora‐ 906 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S lischen Kriterien zu bewerten. Soziales und religiöses Gewissen sind eins. Das dritte Ar‐ gument betrifft die Integrität einer Frau mit unehelichem Kind. Marthan führt als Beispiel an, dass sie bei einer solchen Frau zehn Jahre gearbeitet und sie als „kreutzbrave Frau“ (S. 75) kennengelernt habe. Die uneheliche Geburt eines Kindes sagt demzufolge nichts über die menschlichen Qualitäten der Mutter aus. Insofern ist auch der Vorwurf der moralischen Verwerflichkeit gegenstandslos. Selbst als Evchen Marthan gesteht, dass sie die entflohene Tochter Humbrechts sei, vermag die Dienstfrau kein Unrecht darin zu erkennen. Sie führt stattdessen das vierte Argument an, das die Stellung der Frau in der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts zum Inhalt hat: „ganz gewiß ist sie verführt worden“ (S. 78). Die Verfüh‐ rung oder die Vergewaltigung durch den Mann ist die eigentliche Tat, nicht die verheim‐ lichte Schwangerschaft, nicht die Flucht aus dem Elternhaus und nicht der rechtlose Sozi‐ alstatus einer Frau mit unehelichem Kind. In Absprache mit Evchen geht Marthan zu deren Vater, um die ausgesetzte Belohnung zu bekommen und ihn zu seiner Tochter zu führen. In diesem Moment spitzt sich das dra‐ matische Geschehen plötzlich zu. In der klassischen Situation einer Handlung im Affekt tötet Evchen ihr Kind, sie identifiziert das Kind mit dem Kindsvater, sie tötet im Kind den Vater (vgl. S. 80). Dass alle Handlungsträger wie der Vater, Marthan, der Magister und überraschend schließlich auch von Gröningseck zu spät kommen, parodiert das herkömm‐ liche Muster des harmonischen und empfindsamen Schlusstableaus eines Bürgerlichen Trauerspiels. Aus Angst vor einer etwaigen, konstruierten Mitschuld der Strafverfolgungs‐ behörden geht Frau Marthan den Fiskal holen. Die Missverständnisse klären sich, trotz des Kindsmordes will von Gröningseck Evchen weiter heiraten. Um sie vor dem Tod auf dem Schafott zu bewahren, will er sogar beim König von Frankreich ein Gnadengesuch einrei‐ chen. Doch was würde er tun, wenn er selbst der König von Frankreich wäre? Zu Beginn des Stücks, im ersten Akt, hatte er es gesagt, er erfände den Punsch, dieses delikate „Gesöff “ (S. 13). Von diesem Begnadigungsrecht machten in der historischen Wirklichkeit Wagners nur wenige Landesherren Gebrauch. Es bleibt eine utopische Hoffnung, die das Ende der Kindermörderin aber nur auf den oberflächlichen Blick hin rätselhaft erscheinen lässt. Von Gröningseck brandmarkt, dass es keinen Staat gebe, in dem solche Intriganten wie von Hasenpoth, die ganze Familien zerrütten, angemessen bestraft werden. Unausgesprochen steht dahinter die Einsicht, dass nur die Opfer, die Frauen und die unehelichen Kinder, einer Bestrafung ausgesetzt werden. Von Gröningseck entschließt sich am Ende im Angesicht des Todes seines Kindes und im Bewusstsein, dass auch der Tod der Kindsmutter droht, die zu lieben er immerhin vorgibt, Selbsthelfer zu werden, „Selbstrache“ sei „Pflicht“ (S. 84). Auch Stolzius aus den Soldaten (1776) von Jakob Michael Reinhold Lenz ist ein, wenngleich tragischer, Selbsthelfer. Er tötet den Offizier und dann sich selbst, und beantwortet damit die Frage von Gröningsecks aus der Schlussszene der Kindermörderin, wo denn der Staat sei, der solche Ungeheuer bestrafe, die ganze Familien zugrunde richteten. Auch für ihn ist wie für von Gröningseck Selbstrache Pflicht. Doch Lenz geht einen Schritt weiter, er zeigt, dass der Staat kein Interesse daran hat, adlige Verführer und Offiziere zu bestrafen. Wagner reaktiviert also den Götz-Effekt, wonach Götz als Selbsthelfertypus des Sturm und Drang gilt, der sich subjektiv im Recht wähnt und objektiv gegen Unrecht kämpft. Doch ist dies eine männliche Handlungsrolle. Das Handeln der Frau richtet sich nach innen, Evchen tötet im Kind das Bild des Mannes, des Vergewaltigers, und wendet nun den Tö‐ 907 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 176 McCarthy: „Ein Verbrechen, wozu man gezwungen wird, ist kein Verbrechen mehr“, S. 34. 177 Vgl. Luserke: Jakob Michael Reinhold Lenz, S. 35. tungswunsch gegen ihren eigenen Körper. Denn Evchen will keine Gnade, Begnadigung bedeutet für sie zehntausendfacher Tod, lieber heute als morgen wolle sie sterben (vgl. S. 84). Das sind ihre letzten Worte, und vom Stück her bleibt offen, ob dies im wörtlichen Sinn zu verstehen ist. Evchen hat den Diskurs der Rechtsprechung und der moralischen wie religiösen Normen vollständig verinnerlicht. Ein Entweichen aus diesem Verinnerlich‐ ungszwang ist nur möglich, wenn sich auch ein gesellschaftlich-kultureller Wandel der Handlungsnormen vollzieht. Der Autor Wagner nimmt mit seinem Drama Die Kindermör‐ derin im literarischen Diskurs diesen Wandel vorweg, indem das Stück verschiedene Posi‐ tionen alter und neuer Ordnung, von Tätern und Opfern gleichermaßen, diskursiv figuriert und damit einen Wandel kultureller Deutungsmuster erprobt. Am Ende wird Evchen von den Männern nicht verstanden. Dem Vater wird die Welt zu eng (vgl. S. 85), er entzieht sich einer Mitverantwortung und Mitschuld. Von Gröningseck sagt zu Evchen, dass es nicht zu dieser tragischen Entwicklung hätte kommen müssen, „wenn du mir getraut, deiner Melancholie dich weniger überlassen, etwas mehr an die Tugend geglaubt hättest - oder ich etwas weniger“ (S. 85). Das ist eine bemerkenswert entlarvende Analyse, sucht sie doch die Gründe für die familiäre Katastrophe nahezu aus‐ schließlich bei der vergewaltigten Kindsmörderin. Der Nachsatz „oder ich etwas weniger“ unterstreicht die patriarchale Bändigung und wiederholt damit sprachlich, was die Ursache für die gesamte Entwicklung war, die fantasierte und reale Verfügungsgewalt des Mannes über den Frauenkörper. Denn hätte von Gröningseck weniger an die Tugendhaftigkeit Evchens geglaubt, ihr damit weniger vertraut, hätte er sie genauer beobachten und kon‐ trollieren müssen und so die Tat des Kindsmords vermeiden können. Dieses Denken zielt aber nur auf die Tat selbst, nicht auf das Tatmotiv und nicht auf die Tatursache. Liegt darin die Lösung des Problems Kindsmord? Gegen die Ansicht der klassischen sozialgeschicht‐ lichen Literaturwissenschaft, dass es in Wagners Stück um ein „Plädoyer für eine neue Gesetzgebung und eine Milderung des grausamen Strafvollzugs“ 176 gehe, ist festzuhalten, dass Wagner sich einer eindeutigen und harmonischen Antwort verweigert. Vielmehr hebt der Autor ausdrücklich hervor, dass der adlige Offizier am Ende immer noch nicht seine Verantwortung für die Misere dieser bürgerlichen Familie begreift. Dem Adligen bleibt das Vorrecht auf Verführung, gar Vergewaltigung, dem Bürger bleibt - wie etwa dem Dorf‐ schullehrer Wenzeslaus im Hofmeister (1774) von Lenz - die Bändigung durch diätetische Lebensführung oder die unumkehrbare Maßnahme der Selbstkastration, wie das Beispiel Läuffers in demselben Stück zeigt. Und dass diese Art der Autoaggression durchaus kein literarisches, fiktional überhöhtes Fallbeispiel war, sondern durchaus historische Brisanz enthielt, belegt das Beispiel eines Hofmeisters, der sich als Eunuch besonders zur Unter‐ richtung von Kindern für qualifiziert hielt und in einer Anzeige in der Zeitschrift Olla Potrida 1779 mit diesem Hinweis explizit damit geworben hat. 177 Der Blick auf Schillers Gedicht Die Kindsmörderin kann nochmals den Wandel der kul‐ turellen Deutungsmuster verdeutlichen. Danach hat nicht der Mann die falsche Frau ge‐ wählt, sondern die Frau hat sich für den falschen Mann entschieden. Das entspricht einem geschlechterdifferent auffälligen und grundlegenden Perspektivenwechsel. Weibliche Se‐ 908 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 178 Immanuel Kant: Die Metaphysik der Sitten, Hgg. v. Wilhelm Weischedel (= Werkausgabe Bd. VII). Frankfurt a. M. 1991, S. 458. 179 Vgl. Kant: Die Metaphysik der Sitten, S. 457. xualität wird nicht als bedrohlich oder gar widernatürlich dargestellt, deshalb ist eine fol‐ genreiche Selbstdisziplinierung auch nicht erforderlich. Im Gegensatz zu Wagners Evchen verteidigt Schillers Kindermörderin ihr Handeln (die voreheliche Sexualität) und ihre Tat (den Kindsmord). Insofern ist das Gedicht radikaler als Wagners Drama, als bei Schiller die Frau ein doppeltes Opfer ist, nämlich Verführte und Verurteilte. Er zeichnet seine Kinds‐ mörderin nicht einfach als mordende Medea, die Psychostruktur ist wesentlich komplexer. Liebe, Eifersucht und Rachegedanken spielen für die psychische Konturierung der betro‐ genen Frau eine Rolle. Leser und Leserinnen erfahren einen Appell an die Mitmenschlich‐ keit, selbst der Henker kann sich einer Träne nicht erwehren. Nur in ihrem Tod durch Henkershand sieht sie die einzige Möglichkeit, sich nochmals Selbstachtung zu verschaffen. Selbst die Selbstauslöschung, wie sie das Bürgerliche Trauerspiel als konstitutives Merkmal kennt, ist ihr genommen. Damit erfüllt sich die Wahrheit jenes Worts von Lessings Emilia Galotti, die ihrem Vater gegenüber bekennt: „Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verführung ist die wahre Gewalt“ (V / 7). Bei Wagner hingegen bleibt die endgültige Verurteilung außerhalb des Textes und inso‐ fern ist nicht entschieden, ob sie auch tatsächlich stattfindet. Die Aggression der Kinder‐ mörderin gilt nicht dem eigenen Körper, sondern dem Produkt der Lust als dem stellver‐ tretenden Objekt der männlichen Aggressoren. Damit beginnt die dramatische Darstellung der psychischen Komplexität der Täterin, denn das Tatmotiv wird nicht, wie in der nicht-fiktionalen zeitgenössischen Literatur über den Kindsmord, vereinfacht dargestellt. Der Affekt, die Angst vor dem Vergewaltiger und Kindsvater, die Angst vor dem eigenen Vater, die Vorstellung, den Tod der Mutter verursacht zu haben, all dies entwickelt bei Evchen einen Schuld- und Gewaltzusammenhang, der in den Sexualitätsdiskurs einge‐ schrieben ist und für die schwangere Frau keinen Ausweg mehr zulässt: „dies, und o was alles noch mehr! brachte mich in Verzweiflung - ich wollte mir aus der Welt helfen, und hatte nicht Entschlossenheit genug selbst Hand an mich zu legen; jetzt mags der - Henker thun! - Mein Kind ist todt, todt durch mich -“ (S. 83). Keine Rede also ist bei Wagner von jener Geschlechtsehre, deren Verletzung für Kant die Ursache des Kindsmords ist und die als Sozialnorm der bürgerlichen Gesellschaft und ihres Strafrechts Geltung beansprucht. Das uneheliche Kind habe sich, so schreibt Kant am Ende des Jahrhunderts in der Meta‐ physik der Sitten (1797), unbilligerweise in das Gemeinwesen „wie verbotene Ware“ förmlich „eingeschlichen“. 178 Beccarias Vorschläge zur Strafrechtsreform, der u. a. für die generelle Abschaffung der Todesstrafe plädiert hatte, lehnt Kant kategorisch ab. Dieser handle „aus teilnehmender Empfindelei einer affektierten Humanität (compassibilitas)“, alles sei nur „Sophisterei und Rechtsverdrehung“. 179 Für Kant bleibt der Kindsmord ein ausschließlich strafrechtlich relevantes Problem. Schließlich enthält auch der Name von Wagners Hauptfigur Evchen einen relevanten symbolischen Deutungshinweis. Denn als Evchen ist sie der Diminutiv der Stammmutter der Menschheitsgeschichte Eva. Schillers Kindsmörderin hingegen heißt Louise und ihr Verführer Joseph, was wiederum als eine kulturell relevante diskurshistorische Verschie‐ 909 Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) 180 Heinrich Leopold Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten [1775], in: Ders.: Gesam‐ melte Werke in fünf Bänden. Zum ersten Mal vollständig hgg. durch Leopold Hirschberg. Potsdam 1923, Bd. 1, S. 7-26, hier S. 17. 181 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 26. 182 Vgl. Arne Jarrick: Kulturen der Sexualität im Schweden der Frühen Neuzeit, in: Historische Anth‐ ropologie. Kultur, Gesellschaft, Alltag 2 (1994), S. 351-370. bung gedeutet werden kann. Denn damit zitiert das Gedicht ein christlich-ikonografisches Motiv. Die verführte Frau ist im Grunde eine sanftmütige Maria und keine mordsüchtige Hexe, die aus religiösen oder strafrechtlichen Gründen verfolgt und bestraft werden muss. Bringt man beide Namen zusammen und lässt die beiden Texte in einen Dialog auf der symbolischen Deutungsebene treten, so wird der Tod der Kinder der beiden Mütter, Wag‐ ners Eva und Schillers Maria, zum Versuch Geschichte auszulöschen, sie neu und anders zu entwerfen und gegen die Realgeschichte mit einer Projektionsgeschichte anzuschreiben, die sich im Modus der Sprache als Literatur präsentiert, um zukünftig als historische Wirk‐ lichkeit vergegenständlicht zu werden. Da die Handlung aber nicht in eine antikisierte Vergangenheit projiziert wird, sondern in der unmittelbaren Gegenwart des Autors spielt, wird Evchen zur Stammmutter einer Gegenwart, also als Mutter eines neuen Geschlechts ausgestattet, die aber sofort durch den Mord an dem Neugeborenen als Geschichtsprojekt scheitert. Der Kindsmord kann damit auf dieser Ebene der Deutung als eine Chiffre für das Scheitern des Sturm und Drang gelesen werden. Im Tod des Kindes ist das Ende des Sturm und Drang aufgehoben und zugleich ausgelöscht. Die wichtigsten Vertreter des Sturm und Drang wie Goethe, Lenz, Klinger und Wagner verstehen sich als die legitimen Erben der Aufklärung, die aus der Sicht der Autoren und nicht aus literarhistorischer Sicht um ihr Erbe gebracht werden. Die radikale Kritik an der Aufklärung, welche diese Literaten for‐ mulierten, endet im Akt der Auslöschung, ihre Sprache verstummt im Tod der jungen Li‐ teratur. In seiner Literatursatire Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (1775) hatte Wagner seine Leser aufgefordert: „Spitz jezt die Ohren, liebs Publikum“ 180 . Dies kann als programmatischer Warnruf eines Autors des Sturm und Drang an die Adresse der aufge‐ klärten Autoren verstanden werden. Der Bruch zwischen Sturm und Drang und Aufklärung wird hier deutlich markiert. So urteilt Prometheus am Ende des Stücks: „Verfolgt’s Genie, erstickt manch Mästerstück.“ 181 Die Frage, ob die Kindermörderin dokumentarischen Wert besitzt oder nur mit den Mit‐ teln der Literatur und des Theaters eine kulturelle Norm drastisch dramatisiert, kann nicht beantwortet werden. Flächendeckend gesicherte Erkenntnisse darüber, wie viel Kinds‐ morde im 18. Jahrhundert tatsächlich mit der Todesstrafe gesühnt wurden, gibt es nicht. Wie viele Kindsmorde entdeckt wurden, wie viele Kindsmörderinnen begnadigt wurden und wie viele sich letztlich doch mit ihrem Verführer oder Vergewaltiger in einer Konve‐ nienzehe arrangiert haben, bleibt im Dunkel der Geschichte. Zu denken geben Forschungen der Historischen Anthropologie zur Geschlechtergeschichte in Schweden, die zu Tage för‐ derten, dass die Kriminalprotokolle des Jahrgangs 1780 für Stockholm, obwohl sie voll‐ ständig durchgesehen wurden, keinen Hinweis auf einen Kindsmord erbrachten. 182 Statt‐ dessen klagten viele Frauen, wenn sie ein uneheliches Kind hatten, bei Gericht die Ehe mit dem Kindsvater erfolgreich ein. Natürlich berücksichtigen solche Untersuchungen nicht die möglichen sozialgeschichtlich und geschlechtergeschichtlich relevanten Unterschiede 910 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 183 Rameckers: Der Kindesmord in der Literatur der Sturm-und-Drang-Periode, S. 173. 184 Martin Luther: Ein Sermon von dem ehlichen Stand, verändert und korrigiert durch Dr. Martin Lu‐ ther, Augustiner zu Wittenberg, in: Ders.: Vom ehelichen Leben und andere Schriften über die Ehe. Hgg. v. Dagmar C. G. Lorenz. Stuttgart 1994, S. 3-10, hier S. 3. 185 Dietmar Kamper, Christoph Wulf: Von Liebe sprechen. Zur Einleitung, in: Dies. (Hgg.): Das Schicksal der Liebe. Weinheim, Berlin 1988, S. 7-17, hier S. 7. 186 Erasmus von Rotterdam: An den hochgelehrten Arzt Wilhelm Cop: Über das Alter, in: Harry C. Schnur (Hg.): Lateinische Gedichte deutscher Humanisten. Stuttgart 1967, S. 115 / 117. 187 Vgl. www.focus.de (zuletzt aufgerufen am 30. Mai 2008). zwischen Schweden und den deutschen Reichsterritorien und auch nicht die Frage, ob es ein signifikantes Gefälle zwischen einer europäischen Großstadt und ländlichen Bezirken gibt. Für die Forschung galt Wagners Kindermörderin lange Zeit als ein „Tendenzdrama“ 183 . Damit wurde allerdings ein Begriff der älteren Forschung übernommen und reaktiviert, der historisch unscharf ist. Denn keine aktuelle Tendenz wird von Wagner aufgegriffen, son‐ dern ein humaner Diskurs überhaupt erst auf eine gesamtgesellschaftliche Diskussionsbasis gestellt. Darin liegt die größte Bedeutung von Wagners Kindermörderin, dass sie langfristig einen Bedeutungswandel im Sinne des Wandels eines kulturellen Deutungsmusters der Frau initiiert hat. Die Literatur nimmt hier vorweg, was sich in den jeweiligen Fachdis‐ kursen der Juristen, Theologen und Mediziner nur schwer Gehör verschaffen konnte. Die Literatur erweist sich als der Ort, wo zuerst der Bruch der Frau mit der Tradition und ihren Handlungs- und Rollenzuschreibungen erprobt wird. Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ (Fr. Schlegel) und „Heilige Gespräche“ (Musil) Friedrich Schlegel und Robert Musil bei einem Experiment in Sachen Liebe einander be‐ gegnen zu lassen, kann einem Cross-over gleichen oder einem absichtsvollen misreading. Das erfordert den willentlichen Verzicht auf Werktreue und bejubelt die Feier einer Haltung, die auf die Insistenz vorhandener Theorieangebote verzichtet. Das lässt sich kurz und knapp, aber einfach, in diesem Satz zusammenfassen: Interpretation ist das Ereignis der Kontingenz von Deutungen. Gleichwohl ist die Mahnung von Martin Luther ernst zu nehmen, der schon 1519 in seinem Sermon von dem ehlichen Stand klarstellte: „Es ist ein groß Unterschied, etwas mit lebendiger Stimme oder mit toter Schrift an Tag zu bringen“ 184 . Und dann soll hier über ein Thema gesprochen werden, „für das jeder sich einzig kompetent hält und das - wahrscheinlich deshalb - von leeren Allgemeinheiten und Klischees gera‐ dezu starrt“ 185 . Gleiches gilt übrigens auch von der Literatur im Allgemeinen. Ich bringe also in meinem diskursiven Feld des Experiments zwei Themenbereiche zusammen, deren Wurzeln fest in individuellen Erfahrungswelten verankert sind. Das hat der große Gelehrte Erasmus von Rotterdam ähnlich schon in diese Worte gefasst: „Wozu […] braucht man […] Autoritäten, / wenn, ach, die Lebenserfahrung nur allzu guter Beweis ist“ 186 . Das gilt zwei‐ felsohne auch für die Liebe. Und zu guter Letzt hält mir eine Focus-Umfrage vor Augen, dass immerhin zwei Drittel der Deutschen (nämlich 69 Prozent) an die einzig große Liebe glauben. 187 Was also tun? 911 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 188 Hans Sachs: Summa, in: Ders.: Meistergesänge. Fastnachtsspiele. Schwänke. Hgg. v. Eugen Geiger. Stuttgart 1995, S. 5-11, hier S. 6. 189 Ovid [P. Ovidius Naso: ] Ars amatoria. Liebeskunst. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart 1998, S. 5. 190 Stendhal: Über die Liebe. [1822]. Aus dem Französischen u. mit einer Einführung v. Walter Hoyer. Frankfurt a. M. 1999, S. 203. 191 Luther: Ein Sermon von dem ehlichen Stand, S. 5. 192 Luther: Ein Sermon von dem ehlichen Stand, S. 5. 193 Luther: Ein Sermon von dem ehlichen Stand, S. 5. Ich finde Rat bei einem anderen Gelehrten der Frühen Neuzeit, Hans Sachs, der schreibt in seiner Summa (1567): „Da inventirt ich meine bücher, / Ward gar ein fleissiger durchsü‐ cher“ 188 . Und tatsächlich findet sich eine erste Spur bei Ovid: „Kennt einer in diesem Volk die Liebeskunst nicht, so lese er dieses Gedicht und sei danach ein Meister in der Liebe! “ 189 Ob am Ende tatsächlich Meister und Meisterinnen der Liebe herauskommen werden, wenn sie die entsprechenden Bücher gelesen haben, bleibe dahingestellt. Die Ansprüche müssen geringer ausfallen, aber immerhin stellt Ovids Eröffnungssatz seiner Ars amatoria unmiss‐ verständlich einen ernstzunehmenden Zusammenhang her zwischen Liebe und Literatur. Damit kann die erste Experimentalbedingung formuliert werden: Einen Text über Liebe zu lesen generiert Wissen über Liebe oder vielleicht sogar Liebe selbst. Stendhals Einwand wäre damit zumindest massiv infrage gestellt, er hat im Kapitel Über die deutsche Liebe seines Buches Über die Liebe geschrieben, „so leben die guten, einfältigen Nachfahren der Germanen von der Einbildungskraft. Kaum haben sie die unvermeidlichen Lebensnotwen‐ digkeiten erledigt, so sieht man mit Erstaunen, wie sie sich auf das werfen, was sie ihre Philosophie nennen; das ist eine Art sanfte, liebenswürdige und vor allem harmlose Narr‐ heit“ 190 . Eingangs wurde Martin Luther zitiert, weil sich natürlich auch in seinen Eheschriften Bemerkungen zur Liebe finden und die entsprechenden Äußerungen diskursprägend ge‐ worden sind für eine protestantische Auffassung von Liebe. Ohne auf die Details einzu‐ gehen, zumal auf die komplexe Entwicklung von Luthers Liebesverständnis, sei so viel zusammengefasst: Luther unterscheidet zwischen der falschen Liebe, der ehelichen Liebe und der natürlichen Liebe. „Aber über die alle geht die eheliche Liebe, das ist eine Brautliebe, die brennet wie das Feuer und sucht nicht mehr denn das ehliche Gemahl, die spricht: ‚Ich will nicht das deine, ich will weder Gold noch Silber, weder dies noch das, ich will dich selber haben, ich will’s ganz oder nichts haben.‘“ 191 Aber die Liebe ist nach diesem christ‐ lichen Verständnis nicht rein, vielmehr mischt sich etwas bei und „fälscht diese Liebe“ 192 , das ist die „sündlich Lust“ 193 . Dieser Sachverhalt muss uns daran erinnern, dass es die brennende, sagen wir die große Liebe, nicht ohne den Zwang zur Komplexitätsreduktion gibt. Es geht daher nicht um die bekannte Opposition von Konvenienzehe und Liebesheirat, sondern darum, diesen einfachen Zusammenhang herzustellen zwischen Lust und Liebe, das lehrt uns, was vulgo als Modell von romantischer Liebe in Anspruch genommen wird und wohl zu den gängigsten Irrtümern unserer Wissenschaft zählt. Man kann es ganz ein‐ fach auch so ausdrücken: Das Modell romantische Liebe - eigentlich ist damit ausschließ‐ lich Friedrich Schlegels Lucinde-Modell gemeint, denn alle anderen romantischen Liebes‐ modelle der Literatur fallen wiederum dem zivilisatorischen Disziplinierungsdruck ihrer Zeit zum Opfer -, das Modell romantische Liebe rehabilitiert die Lust. Die Verbindung von 912 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 194 Zitate aus Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften werden mit der Sigle Musil: MoE und Sei‐ tenzahl direkt im Haupttext belegt. 195 Vgl. Matthias Luserke: Wirklichkeit und Möglichkeit. Modaltheoretische Untersuchung zum Werk Robert Musils. Frankfurt a. M., Bern, New York u. a. 1987, bes. S. 131-148, sowie Matthias Luserke: Tractatus methodo-logicus. Zum modalkategorialen Aspekt einer Literaturästhetik. Hildesheim, Zü‐ rich, New York 1988. Lust und Liebe, die Forderung nach deren existenzieller Unabdingbarkeit, gab es in der Literatur aber schon seit je. Das reicht vom alttestamentarischen Hohelied über griechische und lateinische Zeugnisse, über Oswald von Wolkensteins Liebesgedichte und über die Frühe Neuzeit - man denke nur an Piccolominis Euryalus und Lucretia, an Johannes Se‐ cundus, an Simon Lemnius. Allerdings wurde ihre kulturelle Bedeutung immer wieder höchst unterschiedlich bewertet. Meist erfuhr das Evangelium von Lust und Liebe, wie es bei Friedrich Schlegel heißen wird, eine effektive Minimalisierung oder sogar Repression. Betrachten wir das erste literarische Liebesexperiment, das hier vorgestellt werden soll. Robert Musil entwickelt im 61. Kapitel seines Jahrhundertromans Der Mann ohne Eigen‐ schaften (1930 / 1932) den Zusammenhang von Experiment und Utopie. Diese Textstelle ist gewissermaßen eine Trockenübung in Sachen Experiment, das in Folgendem besteht: „Utopien bedeuten ungefähr soviel wie Möglichkeiten; darin, daß eine Möglichkeit nicht Wirk‐ lichkeit ist, drückt sich nichts anderes aus, als daß die Umstände, mit denen sie gegenwärtig ver‐ flochten ist, sie daran hindern, denn andernfalls wäre sie ja nur eine Unmöglichkeit; löst man sie nun aus ihrer Bindung und gewährt ihr Entwicklung, so entsteht die Utopie. Es ist ein ähnlicher Vorgang, wie wenn ein Forscher die Veränderung eines Elements in einer zusammengesetzten Erscheinung betrachtet und daraus seine Folgerungen zieht; Utopie bedeutet das Experiment, worin die mögliche Veränderung eines Elements und die Wirkungen beobachtet werden, die sie in jener zusammengesetzten Erscheinung hervorrufen würde, die wir Leben nennen.“ (Musil: MoE, S. 246) 194 Man kann dies wörtlich nehmen und modallogisch analysieren. Man kann aus dem Mann ohne Eigenschaften einen modalkategorialen Generalschlüssel zur Interpretation von Texten ableiten und auf diese Weise eine, um es despektierlich auszudrücken, hermeneu‐ tische Allmachtsfantasie pflegen. Die Leitbegriffe, auf die man dabei zurückgreifen kann, werden von Musil selbst im Roman exponiert, es sind die Begriffe Wirklichkeit und Mög‐ lichkeit. 195 Suchen und versuchen wir einen anderen Weg. In jenem angesprochenen 61. Romankapitel entwickelt Musil die Basisbedingungen für ein Experiment, und man kann ganz klar erkennen: Musil stellt die Bedeutung der Möglichkeit heraus, es ist von möglicher Veränderung eines Elements und von den möglichen Wirkungen im Leben die Rede, nicht von den zu erwartenden, tatsächlichen Veränderungen oder Wirkungen. Wenn eine Mög‐ lichkeit sich entwickelt, entsteht Utopie, Utopien sind sich entwickelnde Möglichkeiten; und eine Utopie ist ein Experiment. Da aus Möglichkeiten Utopien entstehen und Utopien Möglichkeiten sind und Utopien Experimente sind, bedeutet dies in der logischen Schluss‐ folgerung, eine Möglichkeit ist ein Experiment mit möglichen Parametern. Wenn man das terminologisch etwas dreht, kann man sagen: Eine Möglichkeit ist eine Möglichkeit, die eine Möglichkeit oder mehrere Möglichkeiten im Leben beobachten lässt. 913 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ Was geschieht nun, wenn Liebe als Platzhalter dieser Utopie in Musils Denkfigur ein‐ gelesen wird? Damit sind wir sogleich bei der zweiten Experimentalbedingung. Unter den Bedingungen des Textes gilt: Wenn nun diese Möglichkeit die Liebe ist, bedeutet dies, die Liebe ist eine Möglichkeit, die Liebe beobachten lässt, oder schärfer formuliert, die Liebe ist eine Möglichkeit zur Liebe, eine Liebe ist eine Liebe ist eine Liebe, nur Liebe schafft Liebe. Liebe ist, was Liebe generiert. Das ist ein erstaunliches Ergebnis dieses musilschen Experiments. Der Autor instruiert seinen Erzähler, das Experiment sogleich zu starten, und zwar mit seinem Protagonistenpaar Ulrich und Agathe. Sie beginnen ihr Experiment Liebe und daraus entsteht eines der bemerkenswertesten Experimente erzählender Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Heiligen Gespräche - so der Titel des elften Kapitels des zweiten Buches (1932) - der Geschwister Ulrich und Agathe nehmen ihren Ausgangspunkt in der Lektüre verschiedener Mystikertexte. Die Beiden sind aber keine Gottessucher. Ulrichs Bemerkung, er unterrichte sich über die Wege des heiligen Lebens, bedeutet nicht, dass er eine religiöse Wendung vollzogen hat (vgl. Musil: MoE, S. 750). Ulrich und Agathe gehen diesen Weg, „ohne fromm zu sein, ohne an Gott oder Seele, ja ohne auch nur an ein Jenseits und Nocheinmal zu glauben; sie waren als Menschen dieser Welt auf ihn geraten und gingen ihn als solche: und gerade das war das Beachtenswerte“ (Musil: MoE, S. 761). Das Liebesexperiment der Ge‐ schwister besteht darin, einen der Unio mystica vergleichbaren Zustand zu schaffen und ihn dauerhaft zu sichern, eben den anderen Zustand. Doch wie kann dieser Zustand erreicht werden? Ulrich weiß, dass ihn die Diskursmaschine lediglich in die Lage versetzt, viel da‐ rüber sprechen zu können (vgl. Musil: MoE, S. 754: „Ich kann viel davon reden! “) Er selbst erkennt, „meine Natur ist als eine Maschine angelegt, […]! Ich will einmal anders sein! “ (Musil: MoE, S. 891) Unter diesem Blickwinkel ist es nur schlüssig, wenn Ulrich auch über die Liebe feststellt, sie sei eine von den „Übereinstimmungsmaschinen“ (Musil: MoE, S. 1108), deren Funktion darin bestehe, Gleichgerichtetheit herzustellen, in Überzeugungen, Absichten, Interessen, Glauben und Entscheidungen. Diese heiligen Gespräche also kreisen um die Liebe. Der Erzähler warnt seine Leser: „Aber wer das, was zwischen diesen Geschwistern vorging, nicht schon an Spuren erkannt hat, lege den Bericht fort, denn es wird darin ein Abenteuer beschrieben, das er niemals wird billigen können: eine Reise an den Rand des Möglichen, die an den Gefahren des Unmöglichen und Un‐ natürlichen, ja des Abstoßenden vorbei, und vielleicht nicht immer vorbei führte“ (Musil: MoE, S. 761). Die Protagonisten sind auf der Suche nach einer Bewusstseins- und Lebensverfasstheit, die der Roman den anderen Zustand nennt. Es ist ein Zustand der „Entgrenzung und Gren‐ zenlosigkeit des Äußeren wie des Inneren, das der Liebe und der Mystik gemeinsam ist! “ (Musil: MoE, S. 765) Ulrich wirft der „bürgerliche[n] Kultur“ vor, sie habe „jenen anderen Zustand auf den Hund gebracht, der Erkenntnisse apportiert“ (Musil: MoE, S. 766). „Der Mensch hat zwei Daseins-, Bewußtseins- und Denkzustände“, Mystik aber lehnt Ulrich ab, denn das gliche „Dauerferien“ (Musil: MoE, S. 767). In einer Nachlassnotiz findet sich sogar die Bemerkung, Mystik sei nur das Geheimnis, „in unserer Welt anders zu leben“ (Musil: MoE, S. 1279). Also bleibt die Liebe, die Utopie eines „anderen […] Lebens in Liebe“ (Musil: 914 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S MoE, S. 1882) oder die Utopie des ‚Essayismus II ‘, wie es Musil auch nennt. Und darum geht es auf den nächsten 1000 Seiten des Romans. Das von den Geschwistern diagnostizierte Entgrenzungsgefühl wird von ihnen als ein Merkmal der Liebe definiert. Plötzlich haben sie das diskursiv eingeholt, was sich körperlich schon längst abzeichnete: Ulrich und Agathe lieben sich. In einer Nachlassnotiz zu Agathe schreibt Musil: „Nun denkt sie angestrengt nach; das Ergebnis heißt wohl: ich muß handeln, uzw. (Glanz aus Brüsten): sex. handeln“ (Musil: MoE, S. 1912). Ob dies der Roman dann auch tatsächlich umsetzt, es also zum geschwisterlichen Inzest kommt, lässt der Text uneindeutig und ist in der Forschung umstritten. Im Nachlass hat Musil notiert: „U.[lrich] fühlt in ihrer Nähe das Zurückströmen des Außen u Innen zum Gefühl u. das Durchgreifen des Gefühls. Auch die sex. Tendenz, die einer anderen Sphäre angehört.“ (Musil: MoE, S. 1276) An anderer Stelle jedenfalls lässt Musil Agathe sagen, in der „gewöhnlichen verliebten Liebe“ seien „ohne Zweifel Begehren und Selbstlosigkeit enthalten“ (Musil: MoE, S. 1318, Hervorhebung im Original). Da es Ulrich und Agathe in diesem Zustand nicht möglich ist, zu „erzählen“ (Musil: MoE, S. 1083), was vor sich geht, übernimmt der Autor diese Funktion und widerlegt damit vordergründig die Ansicht, dass dieser Zustand nicht beschreibbar sei. Doch bleiben auch seine Beschreibungsversuche vage. Obwohl das Begehren die sexuelle Vereinigung in der Fantasie bereits vorweggenommen und auch vollzogen hat, empfinden die Geschwister ein noch stärkeres Verlangen, das sie den realen Vollzug des Inzests noch vermeiden lässt, sie sind „die Ungetrennten und Nichtvereinten“ (Musil: MoE, S. 1104), oder, wie Musil nach 1938 in einem der Versuche zur Fortsetzung der Druckfahnenkapitel schreibt: „Wahrsch[einlich] Coit[us] voraussetzen, aber, als natürlich, darüber schweigen; u. das sind Nebenlinien.“ (Musil: MoE, S. 1282) Es bleibt aber unklar, was dieses höhere Gebot und die höhere Ahnung, die stärker als das Begehren sind, genau bedeuten. Nun ergeben sich aber zahlreiche Schwierigkeiten. Schon zu Beginn des Romans prädi‐ ziert der Autor, ein Liebender müsse die Liebe verlassen, um sie zu beschreiben. Den anderen Zustand zu schildern gelinge nur, wenn man sich nicht in diesem Zustand befinde (vgl. Musil: MoE, S. 255). Diese Bemerkung findet sich übrigens in jenem Kapitel, worin Musil seine Denkfigur des Utopie-Experiment-Modells vorstellt, man kann der Textstelle also eine gewisse Dignität zusprechen. Daraus ergibt sich die Kardinalfrage, vielleicht eine Art Ex‐ perimentum crucis im baconschen Sinne, wie es in einem Nachlasskapitel über die Mög‐ lichkeit der unverfälschten Liebe ausgedrückt ist (vgl. Musil: MoE, S. 1427): Warum wird dann trotzdem so viel darüber geschrieben oder anders: wie ist es möglich, darüber so viel zu schreiben? Wie kann sich der Autor Musil aus diesem Dilemma befreien, „dass die Sprache nicht für diese Seite des Daseins geschaffen ist“ (Musil: MoE, S. 1202)? Man müsse in diesem Zustand der Liebe sein, um zu wissen, was vor sich gehe, reklamiert immerhin der Erzähler (vgl. Musil: MoE, S. 1084). Damit befindet sich dieser in dem Dilemma, dass die Darstellung des anderen Zustands und der Liebe ihm unter der Hand zur Beschreibung einer Beschreibung gerät, wenn er diesen Zustand selbst nicht dauerhaft zu sichern vermag. Diese Sicherung aber, die einer Verzeitlichung der Liebe gleichkommt, garantiert die Lite‐ ratur. Das ist ein entscheidendes Ergebnis dieses Experiments. Agathe entwickelt ein finales Bewusstsein, sie fürchtet, dass sie und ihr Bruder „eine Art Letzte Mohikaner der Liebe“ sein könnten und sie „überhaupt die letzte Liebesgeschichte, die es geben kann“ (Musil: MoE, S. 1094), lebten. Liebe als Gefühl lässt, folgt man den Ge‐ 915 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ sprächen der Geschwister, „ein mögliches Leben gebrochen durch das wirkliche“ (Musil: MoE, S. 1104) empfinden. Es geht also um einen Erfahrungsdualismus, dass alles stets auch anders sein könnte und im Wirklichen sich das Mögliche verbirgt. Liebe macht zwar blind, sie macht aber auch sehen, was nicht sichtbar ist, darauf beharrt Agathe gegenüber Ulrich (vgl. Musil: MoE, S. 1108). Der Liebende erwecke diese Möglichkeiten, er ist also Experi‐ mentator. Dann macht Ulrich folgende Bemerkung: Ein Liebender sei zugänglich „für alles, was geliebt, und also gewollt, gedacht und in Worten niedergelegt worden ist“ (Musil: MoE, S. 1111). Was geliebt wurde, versicherte sich der Schrift, wo Liebe ist, ist Schrift. Das Gespräch kreist im Folgenden um die Liebeskomposita wie Feindesliebe, Schön‐ heitsliebe, Vaterlandsliebe, Lebensliebe, Jagdleidenschaft, Heimatliebe, Naturliebe, Nekro‐ philie, Hassliebe, Backfischliebe usf. Als Leser gewinnt man den Eindruck, dass die Dis‐ kursmaschine Ulrich zu überhitzen beginnt. Agathe findet Ulrichs Tagebuch, was dem Erzähler die Möglichkeit bietet, diese reflexiven und essayistischen Passagen des Romans aus dem Gesprächszusammenhang der beiden Hauptfiguren zu lösen und gattungstypolo‐ gisch weich zu betten. Ulrich erörtert nun also die Frage, ob Liebe ein Gefühl sei. Das Erstaunen des Lesers greift er sogleich auf und präsentiert die „richtige Antwort“, wonach es bei der Liebe am wenigsten um Gefühle ginge. Das stellt eine über dreitausendjährige abendländische Erfahrung auf den Kopf. Was ist Liebe denn? Und Ulrich lässt sich zu einer bemerkenswerten Festlegung hinreißen, wenn er weiter ausführt: „Liebe ist das sanfte, göttliche, von Asche verdeckte, aber unauslöschliche Wesen der Welt! “ (Musil: MoE, S. 1123) Doch mehr als ein metaphorisches Sprechen ist damit auch nicht gewonnen, das erkennt Ulrich sofort, denn andere Universalparameter wie göttliche Vernunft, Logos oder Schoß der Welt könnten an dessen Stelle treten. Liebe wird nun als ein Zustand begriffen, der die mögliche Welt zum Vorschein bringe. Ulrich erkennt, dass seine Schwester und er diese Welt suchen, sie sind also Liebende. Weshalb nun ist Liebe kein Gefühl, sondern ein Zustand? Ulrichs Tagebuchantwort fällt klar und entschieden aus, ein Gefühl hat weder Dauer noch Identität, es verändert sich stetig. Ulrich und Agathe suchen das andere Gefühl, eben den Zustand der Liebe - Ulrich spricht auch vom Zauberwald. Und wenn Liebe denn ein Gefühl wäre, dann sicherlich ein anderes als die übrigen Gefühle. Ulrich schlussfolgert: „Liebe ist eine Ekstase“ (Musil: MoE, S. 1130). In der Literatur habe es hierfür Beispiele gegeben, ergänzt er an späterer Stelle (vgl. Musil: MoE, S. 1192). Agathes heimliche Lektüre von Ulrichs Tagebuch wird durch den weiteren Erzählverlauf kurzzeitig unterbrochen. Agathe findet zu ihrem Missvergnügen einen geschichtlichen Abriss zur Gefühlspsychologie, wie die Überschrift von Kapitel 52 lautet. Darin folgt Ulrich vor allem der Frage, was ein Gefühl sei, am Beispiel historischer Entwicklungslinien in‐ nerhalb der Schulpsychologie. Im Ergebnis belegt das Ulrichs mäandernde Reflexionskraft ebenso wie des Autors solide Kenntnisse der historischen Psychologie, besonders der Ge‐ staltpsychologie, immerhin war Musil auch studierter und promovierter Psychologe. Ein Gefühl habe seine Ursache in einem äußeren Reiz, der aber nicht einmalig auslösend, son‐ dern beständig im Gefühl vorhanden bleibe, heißt es dort. So schaffe sich jedes Gefühl seine eigene Welt. Ulrich weicht einer exakteren begrifflichen Festlegung zunächst aus und be‐ dient sich des Verfahrens der doppelten Bedeutung, er exerziert die Flucht in den Begriff. Ein Gefühl scheine sowohl Zustand als auch Vorgang und weder Zustand noch Vorgang zu 916 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S sein (vgl. Musil: MoE, S. 1159). Logisch ist dies, denn wenn ein Gefühl Zustand ist, kann es nicht Vorgang sein, und wenn es Vorgang ist, kann es nicht Zustand heißen. Ulrich spricht von der „amphibische[n] Zweideutigkeit der Gefühle“ (Musil: MoE, S. 1162). Diese Zwei‐ deutigkeit ist aber schwer mit dem zuvor präjudizierten Weder-Noch des Gefühls zu ver‐ mitteln, die Dialektik stößt an ihre Grenzen. Ulrich verknüpft nun Gefühl mit Handeln, womit er im Grunde Intentionalität meint. Die Größe und Intensität und den Gegenstand unserer Gefühle kennen wir erst, wenn wir handeln (vgl. Musil: MoE, S. 1172). Für die Liebenden heißt dies, indem sie handeln, lieben sie. Lieben ohne Handeln ist ein Unding. Im Liebenden liegt also die Möglichkeit, unsere Welt anders zu erleben (vgl. Musil: MoE, S. 1201). Diese andere Welt der Liebe konstituiert sich aus „möglichen Wirklichkeiten“ (Musil: MoE, S. 1195). Nun kann man erkennen, dass der Autor Musil durch diese modal‐ theoretische Wendung wieder auf seine Denkfigur des Utopie-Experiments zurückkommt. Da bricht aber der Roman ab und die spannende Frage, wie es mit den Liebenden weitergeht, bleibt unbeantwortet. Ulrich bilanziert ernüchternd, es gebe ein gewöhnliches Gefühl und ein anderes Gefühl, die Sprache sei „nicht für diese Seite des Daseins geschaffen“ (Musil: MoE, S. 1202). Robert Musil beendet dieses Dilemma - und damit auch den bis dahin ver‐ öffentlichten und den in korrigierten Druckfahnen vorliegenden Teil seines Romans - mit einem Trick, einem klassischen Literaturparadoxon: Was der Sprache verwehrt ist, gelingt der Figur und so bleibt dem Autor wie seinem Protagonisten Ulrich nur die eine Form der Bewältigung, und in dieser schlichten Aporie läuft der Roman aus: „Und so schrieb er nieder, was er gedacht hatte“ (Musil: MoE, S. 1203). Ähnlich spricht in einer Nachlassnotiz Ulrich: „Ich schreibe, weil ich manches besser verstehen möchte“ (Musil: MoE, S. 1273). Später, in einer - man muss sagen: leider - verworfenen Ausführung zum letzten Kapitel Atemzüge eines Sommertages lässt Musil folgenden Dialog über die Liebe die beiden Protagonisten ausagieren: „‚Willst du also gar nichts tun? ‘ fragte Agathe zurückhaltend. ‚Doch! Aber das Reich der Liebe ist ja in allem die große Anti-Realität. Darum hast du als erstes deinem Gefühl Arm und Bein abzuschneiden; dann werden wir erst sehen; was trotzdem geschehen kann! ‘ ‚Du machst das wie eine Maschine! ‘ schmälte Agathe. ‚Man muß es wie ein guter Experimentator tun‘ widersprach Ulrich ungerührt. ‚Man muß das Entscheidende einzukreisen trachten! ‘ Agathe leistete nun ernsthaft Widerstand. ‚Wir haben doch keine Untersuchung abzuschließen, sondern, wenn du den Ausdruck gestattest, unser Herz zu öffnen‘ verlangte sie mit einiger spött‐ ischer Schärfe.“ (Musil: MoE, S. 1319) Ist das Reich der Liebe also wirklich „die große Anti-Realität“ (Musil: MoE, S. 1319)? Im Grunde geht es in den Gesprächen zwischen Ulrich und Agathe stets um die Frage, ob der Liebe eine dauerhafte Qualität eigne und ob sie ein beständiges Gefühl sei. Ulrich tendiert sehr dazu, dies zu bejahen, da der Liebe immerhin eine „weltgestaltende Kraft“ (Musil: MoE, S. 1405) zugestanden werde. Er bleibt letztlich aber unentschieden, er löst den einen Stand‐ punkt durch die Betonung des anderen wieder auf, ohne zu einem Ergebnis zu gelangen; er nennt dies auch das ‚unernste Philosophieren‘ (vgl. Musil: MoE, S. 1413). Agathe reagiert darauf zunehmend unwillig, für sie ist Denken kein abstrakter, akademischer Vorgang, 917 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 196 Novalis: Heinrich von Ofterdingen, in: Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Bd. 1: Das dichterische Werk, Tagebücher und Briefe. Hgg. v. Richard Samuel. München, Wien 1978, S. 117. 197 Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 427. sondern Denken hat direkt etwas mit ihrem Leben zu tun. Insofern heißt für sie über die Liebe reflektieren über ihr eigenes Leben reflektieren, um eine Klärung für sich herbeizu‐ führen. Je länger der Roman dauert, desto mehr gelingt es ihr, ihren Bruder Ulrich von der Richtigkeit und Notwendigkeit dieser Haltung zu überzeugen, der von der „Bevorzugung der Liebe in seinem Denken“, von seinem „Verlangen nach Liebe“ (Musil: MoE, S. 1415) reichlich irritiert ist. Es bleibt aber unscharf, wie sich der Autor Musil diese weitere Lie‐ besentwicklung vorgestellt haben könnte. Mehr noch, Musil lässt uns Leser sogar doppelt ratlos zurück, neben dieses eine Paradoxon - dem fundamentalen Zweifel an der Reprä‐ sentationsfähigkeit der Sprache für die Liebe - gesellt sich ein weiteres, das sich in der Frage bündeln lässt, wenn die Sprache der Liebe, wie Musil im zweiten Band seines Romans aus‐ führt, eine „Geheimsprache ist und in ihrer höchsten Vollendung so schweigsam wie eine Umarmung“ (Musil: MoE, S. 1102), wer vermag dann noch diese Sprache zu dechiffrieren? Der Roman selbst ist der Gegenbeweis, wir wissen nun, nach dem Experiment mit Musil, nichts ist geschwätziger als die Liebe, da ihr Verbündeter die Literatur ist. Schon Novalis’ Klingsohr sagte im Heinrich von Ofterdingen: „Die Liebe ist stumm, nur die Poesie kann für sie sprechen. […] die Liebe ist selbst nichts, als die höchste Naturpoesie“ 196 . Und später notiert Novalis: „Die Liebe ist der Endzweck der Weltgeschichte - das Amen des Univer‐ sums“ 197 . In einem von Musils Reinschriftkapiteln, die immerhin Varianten zu den Druck‐ fahnenkapiteln darstellen, greift der Erzähler selbst in diesem Sinne ein und kommentiert das Geschehen zwischen Ulrich und Agathe folgendermaßen: „Ob übrigens, was Agathe und Ulrich verband, als Liebe zu verklagen sei oder nicht, soll damit nicht entschieden sein, obgleich sie unersättlich miteinander sprachen. […] es gilt von der Liebe wie von allen Gefühlen, dass sich ihre Glut umso größer in Worten ausbreitet, je weiter ihnen noch das Handeln ist“ (Musil: MoE, S. 1220). Musil bestätigt damit also explizit, was er in den Druck‐ fahnenkapiteln offen lässt, er wertet die Funktion der Sprache in der Liebe entscheidend auf. Das zweite literarische Liebesexperiment wird in Friedrich Schlegels Roman Lucinde (1799) durchgeführt. Aus diesem Text lässt sich die These entwickeln, dass Liebe einer sprachlich-textuellen Darbietung bedarf, um als große Liebe erkannt und verbürgt zu werden. Dies markiert zugleich ein Paradoxon zum Anspruch der Liebe, dass Worte sie mitzuteilen versagten. Darin mag das Romantische von Schlegels Liebesmodell zu erkennen sein, dass er dem Liebesdiskurs als Text die größtmögliche Authentizität des Gefühls ein‐ räumt, und dies unabhängig von jedweder gattungstypologischen Diskussion. Damit griff Schlegel das auf, was Friedrich Schiller im Don Karlos schon auf den Begriff gebracht hatte: „Liebe, der schönste Text“ (V. 1596). Sprach Hegel von der Beredsamkeit der Leidenschaft, so Friedrich Schlegel von der Rhetorik der Liebe. Liebe wird demnach als kulturelles Muster verstanden, das die Sprache als Geschlechter- und Liebesordnung ebenso regelt wie es sie in Unordnung zu bringen vermag. Bevor die Lucinde 1799 überhaupt erschienen war, hatte 918 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 198 Schiller: NA, Bd. 28, S. 2. - Zum Verhältnis von Schiller, der seinen klassischen Kollegen als den ‚reinen Nullpunkt‘ in der Dichtung titulierte, und Schlegel vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller. Tübingen, Basel 2005, S. 32 f. 199 Schiller: NA, Bd. 30, S. 73. 200 Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Studienausgabe. Kritisch hgg. u. mit Begriffs-Repertorium, Bibliographie u. Nachwort versehen v. Karl Konrad Polheim. Revidierte u. erweiterte Ausgabe. Stutt‐ gart 2001. Zitatbelege im Haupttext. 201 Heinrich Heine: Sämtliche Schriften in zwölf Bänden. Hgg. v. Klaus Briegleb. Bd. 5: Schriften 1831-1837. Hgg. v. Karl Pörnbacher. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1981, S. 408. 202 Heine: Sämtliche Schriften, Bd. 5, S. 408. 203 Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik: Transzen‐ dentale Geschichten. Stuttgart, Weimar 1993, S. 442. - Zur Frage der historiografischen Probleme von Epochenstrategien und Epochenverwerfungen zwischen Klassik und Romantik vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Schillers Jungfrau von Orleans als Zeugnis eines Epochenumbruchs, in: Ders.: Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 79-94. 204 Ähnliche Vorbehalte sind auch gegenüber ausschließlich rhetorikgeschichtlichen Arbeiten zu for‐ mulieren, vgl. etwa Jocelyn Holland: Lucinde the Novel from „Nothing“ as Epideictic Literature, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 / 2 (2004), S. 163-176. Schiller bereits befunden, Schlegel habe „zum Schriftsteller kein Talent“ 198 . Als dann der Roman vorlag, urteilte er in einem Brief an Goethe vom 19. Juli 1799: „Schlegels Lucinde […] ist der Gipfel moderner Unform und Unnatur, man glaubt ein Gemengsel aus Woldemar, aus Sternbald, und aus einem frechen französischen Roman zu lesen“ 199 . Friedrich Schlegel wagte es, dem Lesepublikum in seiner Lucinde das Modell einer „großen Liebe“ (S. 106) 200 vorzustellen, das dem Großteil der Leser als unverhüllte Pornografie erschien. In die Reihe derer, die nur moralisch pikiert auf die Lucinde reagieren konnten, ist auch die unverstän‐ dige Kritik Heinrich Heines aus der Romantischen Schule aufzunehmen. Jene Rezensenten, welche die Lucinde priesen, wünscht sich Heine „von Obrigkeitswegen“ 201 festgesetzt. Er beklagt die unzüchtige Nichtigkeit, Lucinde sei keine Frau, sondern „eine unerquickliche Zusammensetzung von zwei Abstraktionen, Witz und Sinnlichkeit“ 202 . „Vorerst scheint die Lucinde-Woge (oder -Mode? ) vorbei zu sein. Zu erforschen gäbe es freilich noch genug“ (S. 215), heißt es in der bibliografischen Notiz zur revidierten und erweiterten Ausgabe der Lucinde 1999. Doch diese neuen Forschungsansätze oder Deu‐ tungsinteressen hängen maßgeblich von der Wahl des Deutungsstandpunktes und dem zugrunde liegenden methodischen Zuschnitt ab. Man kann ernsthaft nicht behaupten, dass sich die Wissenschaft nicht mit Schlegels Lucinde beschäftigt habe. Mindestens die allge‐ meine Verweisgeste auf ein Modell romantischer Liebe, was auch immer im Einzelnen da‐ runter verstanden wird, enthält zugleich den unausgesprochenen Hinweis auf diesen Roman. Um die wissenschaftliche Heterogenität beurteilen zu können, ist es notwendig, die entscheidenden Forschungspositionen kennenzulernen. Manfred Engel stellt in seiner Monografie über den Roman der Goethezeit mit dem programmatischen Untertitel Trans‐ zendentale Geschichten fest, in Schlegels Roman gehe es „um einen Entwurf des rechten Lebens und - kategorisch ungeschieden - des rechten Dichtens in unbewußter (orga‐ nisch-kreatürlicher) und bewußter (religiös-mythischer) Einbindung des Individuums in das Ganze bei gleichzeitiger Wahrung seiner individuellen Freiheit“ 203 . Das aber bedeutet, die Lucinde gerade um ihre entscheidende Dimension als Liebestext zu verkürzen. 204 Damit 919 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 205 Bernd Bräutigam: Leben wie im Roman: Untersuchungen zum ästhetischen Imperativ im Frühwerk Friedrich Schlegels (1794-1800). Paderborn 1986, S. 13. 206 Bräutigam: Leben wie im Roman, S. 13. 207 Bärbel Becker-Cantarino: Schlegels Lucinde. Zum Frauenbild der Frühromantik, in: Colloquia Ger‐ manica 10 / 1 (1976 / 77), S. 128-139, hier S. 138. 208 Vgl. Becker-Cantarino: Schlegels Lucinde, S. 134. 209 Sigrid Weigel: Wider die Romantische Mode. Zur ästhetischen Funktion des Weiblichen in Friedrich Schlegels Lucinde, in: Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissen‐ schaft. Mit Beiträgen v. Inge Stephan u. Sigrid Weigel. Berlin 1983, S. 67-82, hier S. 81. 210 Vgl. Weigel: Wider die Romantische Mode, S. 75. 211 Weigel: Wider die Romantische Mode, S. 69. 212 Weigel: Wider die Romantische Mode, S. 75. 213 Weigel: Wider die Romantische Mode, S. 75. wird die Linie einer Lesart der älteren Forschung fortgesetzt, die in der Suche nach einer ausschließlich ästhetischen und formalgeschichtlichen Bedeutung des Romans diesen als kulturgeschichtliches Dokument übersieht. Bernd Bräutigam hat in Anlehnung an Hans Eichner davon gesprochen, dass Julius’ Leben „in der Verbindung mit Lucinde […] eine ästhetische Qualität“ 205 erhalte. Das Thema des Liebesromans sei keine Liebesgeschichte, sondern ein „ins Empirische gewendeter ästhetischer Zustand“ 206 . Bärbel Becker-Cantarino widerspricht der Auffassung der geistesgeschichtlichen Forschung, die bei Hans Eichner bilanziert wird, wonach die Lucinde Dokument eines emanzipativen und damit neuen Frau‐ enbildes sei, und hebt stattdessen hervor, dass Schlegel die Lucinde-Figur nicht als Indivi‐ duum, sondern lediglich als Gattungswesen gestalte, das zwar nicht mehr in der Tradition der biblisch-patriarchalen Rollendefinition stehe, gleichwohl aber in einer neuen Funktion „zu einer seelisch-sinnlichen Erlöserrolle für die existentiellen Nöte des Mannes“ 207 ver‐ pflichtet werde. Sie sieht das eigentliche emanzipative Potenzial des Textes in der Bedeu‐ tungsaufwertung des Erotischen. 208 Nach dieser forschungsinduzierenden Klarstellung, dass Schlegels Lucinde-Figur keineswegs einem emanzipatorischen Erwartungsbild ent‐ spräche, hat sich Sigrid Weigel nochmals heftig und mit deutlich anderen Akzentuierungen gegen die Lesart gewandt, die Lucinde sei ein historisches Dokument der Frauenemanzi‐ pation, indem der Roman ein utopisches Bild einer emanzipierten Frau entwerfe. Weigel weist diese Deutung als „absurd“ 209 zurück und trägt starke Argumente vor, stattdessen gerade umgekehrt von einem gespaltenen Frauenbild des Autors wie des Textes zu spre‐ chen. 210 Im Roman erfülle die Frauenfigur der Lucinde eine bestimmte Funktion, nämlich „das weibliche Prinzip als Realisierung der Idee einer stillgestellten Vollendung“ 211 zu ge‐ nerieren. Weigels Rede vom gespaltenen Frauenbild bedeutet „männliches Unvermögen, in der Frau Geliebte und Partnerin zugleich zu sehen“ 212 . Demnach dienen die Frauenfiguren des Romans lediglich als Projektionsflächen männlicher Figuren, mithin sind sie Männer‐ phantasmen und als solche „Kunstfiguren“ und „synthetisch“. 213 In einem entscheidenden Punkt ist Weigel zuzustimmen: Sie rückt die tradierte und nicht nur männliche Lesart ge‐ hörig zurecht, wonach der Roman in erster Linie das Dokument eines ästhetischen Pro‐ gramms seines Autors ist. Diese über lange Zeit dominierende Lesart ist Ausdruck eines Versuchs der Stillstellung ‚unordentlicher Begierden‘ im Text. Der Versuch, den Begriff der Liebe wieder ins Recht zu setzen, folgt diesem eigenwilligen frühromantischen Affektmo‐ dell. Den Bemühungen, die Lucinde ausschließlich als ein formalästhetisches oder philo- 920 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 214 Hartwig Schultz: Geist und Sinnlichkeit. Friedrich Schlegels Lucinde und die Folgen, in: „Die Liebe soll auferstehen“. Die Frau im Spiegel romantischen Denkens. Beiträge v. Bernhard Gajek, Enid Mar‐ garete Gajek, Konrad Feilchenfeldt u. a. Karlsruhe 1985, S. 56-68, hier S. 59. - Vgl. etwa auch Marina Foschi Albert: Friedrich Schlegels Theorie des Witzes und sein Roman Lucinde. New York 1995, die die Lucinde etwa „aus der erkenntnistheoretischen Perspektive der Witztheorie“ als „Explikation der romantischen Ästhetik Schlegels“ (S. 75) liest. Solche Interpretationsansätze sind selbstverständlich legitim, nur im Kontext einer Diskursgeschichte der Liebe uninteressant. 215 Friedrich Schlegel: Fragmente zur Poesie und Literatur. Erster Teil. Mit Einleitung u. Kommentar hgg. v. Hans Eichner. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Bd. 16. Paderborn 1981, S. 354 [= Nr. 102] (Hervorhebung im Original). 216 Vgl. Eva Domoradzki: Und er erschuf die Frau nach seiner Sehnsucht. Zum Weiblichkeitsentwurf in Friedrich Schlegels Frühwerk unter besonderer Berücksichtigung des Romans Lucinde, in: Innsbru‐ cker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe 31 (1986), S. 169-184. 217 Zitiert nach Paul Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik. 3., unveränderte Aufl. Tübingen 1966, S. 380 f. 218 Zitiert nach Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe, S. 381. 219 Zitiert nach Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe, S. 381. 220 Michaela Schrage-Früh: Subversive Weiblichkeit? Die Frau als Muse, Geliebte und Künstlerin im Werk Friedrich Schlegels und Karoline von Günderrodes, in: Subversive Romantik. Hgg. v. Volker Kapp, Helmuth Kiesel, Klaus Lubbers u. a. Berlin 2004, S. 365-390, wiederholt die bekannte feminis‐ tische Kritik und spielt dann aber in einer biografistischen Volte die Literarisierung einer Denkfigur (Lucinde) gegen die Realhistorie (Günderrode) aus und redet in biografistischer Manier eben jener Idealisierung der historischen Person Karoline von Günderrode das Wort, die an Schlegels literari‐ scher Figur so vehement kritisiert wird. sophisches Experiment zu begreifen, und den Ansichten, der Roman müsse im Kontext einer „universellen Natur- und Kunstphilosophie gesehen werden“ 214 , die dann Liebe als alles beherrschendes Naturgesetz ausweise, muss eine Bemerkung Friedrich Schlegels aus den Jahren 1800 / 1801 entgegengesetzt werden. Er schreibt in den Fragmenten zur Poesie und Litteratur. II , die Lucinde sei „eine erotische Dichtung / Liebe, Lust und die alten Götter müssen darin herrschen“ 215 . Zwar bezieht sich diese Notiz Schlegels in erster Linie auf die geplante Fortsetzung der Lucinde, jedoch ist sie aus dem Kontext der Lucinde-Niederschrift und Lucinde-Beschäftigung so zu verstehen, dass sie Schlegels Urteil über seinen Roman bilanziert. Damit wird es auch problematisch, den Roman insgesamt und ausschließlich transzendentalphilosophisch hochzurechnen und die Bedeutung des Textes als Begehrens‐ text zu ignorieren. Die Frage, inwieweit das Frauenbild der Lucinde mit demjenigen des Autors Friedrich Schlegel oder dem Geschlechterbild seiner Zeit identisch ist, interessiert nur am Rande. Eva Domoradzki folgt dieser Lesespur und versucht, einige Argumente für eine moderne Form des Biografismus anzuführen. 216 Wenn man so argumentiert, muss man aber Folgendes bedenken: Friedrich Schlegels Frau Dorothea, geschiedene Veit, geborene Mendelssohn, schrieb 1818: „Ich bin vor allen Dingen darauf bedacht, für mich selbst keinen Willen zu haben, sondern alles so geschehen zu lassen, wie Gott will; wie Schlegel es wünscht, daß es geschehen soll“ 217 . Dass dieser Gott Friedrich Schlegel sei, daran ließ sie keinen Zweifel, wie schon aus einer Bemerkung von 1799 hervorgeht: „Dem Friedrich wollen wir nur immer einen Tempel bauen - er ist doch ein Gott, wo nicht mehr! “ 218 Und in ihrem Tagebuch sekundiert sie: „Und er soll dein Herr sein! - diese Worte des Schöpfers sind nicht Moralgesetz, sondern Naturgesetz.“ 219 Dorothea reproduziert und bestätigt damit ein Frauenbild, das am Ende der Aufklärung, mitten in der frühromantischen Aufbruch‐ stimmung, immer noch die Geschlechterwahrnehmung prägt. 220 Eine ungewöhnliche Ana‐ 921 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 221 Illouz: Der Konsum der Romantik, S. 2. 222 Illouz: Der Konsum der Romantik, S. 4. 223 Vgl. Illouz: Der Konsum der Romantik, S. 25. 224 Vgl. Illouz: Der Konsum der Romantik, S. 172. 225 Vgl. Julia Bobsin: Von der Werther-Krise zur Lucinde-Liebe. Studien zur Liebessemantik in der deut‐ schen Erzählliteratur 1770-1800. Tübingen 1994, S. 15. 226 Bobsin: Von der Werther-Krise zur Lucinde-Liebe, S. 197. 227 Bobsin: Von der Werther-Krise zur Lucinde-Liebe, S. 190. lyse des kulturgeschichtlichen Modells der romantischen Liebe liefert Eva Illouz in ihrer kapitalismuskritischen Studie Der Konsum der Romantik, wobei sie vornehmlich die Pro‐ duktionsbedingungen des Modells und deren gesellschaftliche Anverwandlungen kultur‐ soziologisch analysiert. Illouz verfolgt die These, romantische Liebe sei eine „kollektive Arena, in der die sozialen Teilungen und kulturellen Widersprüche des Kapitalismus aus‐ getragen werden“ 221 . Das Gefühlsmodell romantische Liebe entpuppt sich so als transfor‐ miertes Warenmodell. Kulturelle Rahmenbedingungen benennen dieses Gefühl, sie „spe‐ zifizieren die damit verbundenen Normen und Werte und liefern Symbole und kulturelle Szenarien, die das Gefühl gesellschaftlich kommunizierbar machen“ 222 - ergänzen müsste man: konsumierbar machen. Sie definiert die moderne, gelegentlich auch postmodern ge‐ nannte romantische Liebe mit dem demokratischen Ideal der freien Objektwahl, der Grenz‐ überschreitung und der Lustmaximierung als eine kulturelle Praxis, die maßgeblich von der spätkapitalistischen politischen Ökonomie geprägt und gesteuert ist. 223 Zugespitzt for‐ muliert heißt dies, die Liebe dient als Körper des Kapitals. Kulturgeschichtlich ist dagegen aber einzuwenden, dass die Maximierung von Lust seit jeher zur großen Liebe im Liebes‐ diskurs gehört. Weit vor Entstehung des Kapitalismus wird der Konnex von maximaler Lust und großer Liebe beschworen, zu verweisen ist hier etwa auf Piccolominis Liebesnovelle Euryalus und Lucretia (1444). Im Kapitalismus kommt das Modell romantische Liebe als Massenmedium und Kitschidentität hinzu. Illouz verbindet ihre Beschreibung mit einer Kritik an Luhmanns Theorie des symbolischen Codes, der sie die Ontologisierung einer Referenz vorwirft, ohne den dazugehörigen Referenten und seine kulturellen Prägungen und Abhängigkeiten zu berücksichtigen. Während Luhmann von der Prägung der Gefühle durch kulturelle (literarisch-fiktionale) Codes ausgeht, wonach die Gefühle diese Codes abbilden, dreht Illouz die Perspektive um und untersucht das Gefühlsmodell romantische Liebe als Medium einer spätkapitalistischen Indienstnahme, wonach die Fiktion keineswegs die Erfahrung ersetzt hat. 224 Schon früh hat Julia Bobsin auf die Probleme einer systemthe‐ oretischen oder diskursanalytischen Explikation des Liebesmodells hingewiesen, da bei diesen Verfahren - aufgrund ihres weit ausladenden Theoriezuschnitts - der einzelne li‐ terarische Text nur noch als Beispiel einer spezifischen fiktionalen Liebeskonstellation diene. 225 So kann Bobsin resümieren: „In der Lucinde sind die Probleme der Sexualität und der Subjektkonstitution in der Codierung der Liebesehe berücksichtigt“ 226 . Bobsin sieht in der Lucinde einen utopischen Überschuss, wenn sie bemerkt, der Text enthalte „Aspekte einer Liebessemantik von Gleichheit und selbständiger Partnerschaft, die über das trivia‐ lisierte Modell der romantischen Liebe, wie sie bis Ende der sechziger Jahre des 20. Jahr‐ hunderts gültig war, hinausweisen“ 227 . Schlegels Ehemodell, wie es die Lucinde offeriert, zeichne sich gerade durch die unaufhebbare Verbindung von Sexualität und Individualität 922 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 228 Vgl. Bobsin: Von der Werther-Krise zur Lucinde-Liebe, S. 192. 229 Jutta Greis: Drama Liebe. Zur Entstehungsgeschichte der modernen Liebe im Drama des 18. Jahr‐ hunderts. Stuttgart 1991, S. 16. (Auf dem Umschlag dieses Buchs steht statt Entstehungsgeschichte das Wort Entwicklungsgeschichte - das träfe den prozessualen Charakter historischer Semantik in der Tat besser). 230 Vgl. Greis: Drama Liebe, S. 176. 231 Greis: Drama Liebe, S. 177. 232 Vgl. Niels Werber: Liebe als Roman. Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation. München 2003, S. 14. 233 Werber: Liebe als Roman, S. 14. 234 Werber: Liebe als Roman, S. 17. 235 Werber: Liebe als Roman, S. 457. aus und klammere soziale Rücksichten aus. 228 Über das geradezu magische Schwellenjahr 1800 schreibt Jutta Greis: „An diesem historischen Punkt ist die expandierende Evolution des literarischen Liebestopos vorläufig abgeschlossen in dem Sinn, daß ein semantisches Feld abgesteckt und in seinen Möglichkeiten erprobt wurde“ 229 . Sie spricht im Anschluss an Luhmann von einer neuen Formierung der Liebessemantik im 18. Jahrhundert, die in der Identitätsbildung von Liebe und Ehe gipfelt. 230 Allerdings sei diese Kongruenz nur se‐ mantisch nachweisbar, und doch spricht Greis von deren „Kulturmächtigkeit“ 231 , die der Ausgangspunkt weitreichender sozialer Umstrukturierungen sei. Niels Werber verleiht diesen Überlegungen ein kritisches Gegengewicht, allerdings löst auch er das offensicht‐ liche Grundproblem nicht. Er benennt die systemtheoretischen Fehlschlüsse Luhmanns kritisch, obgleich er seine These von literarischer und intimer Koevolution auf einem sys‐ temtheoretischen Ansatz aufbaut. Werber bilanziert die Forschung, dass Einigkeit in der Annahme bestehe, die gesellschaftliche Modernisierung finde in der Liebessemantik eine kompensatorische und therapeutische Funktion. 232 Das Phantasma der Paarintimität wappne gegen die Schrecken und Unbilden der modernen Gesellschaft. Werber kritisiert diese gängige These zu Recht: „Die Überzeugungen solcher Aussagen entstammen freilich derselben Semantik, die es soziologisch zu analysieren gälte“ 233 . Aus dem Blickwinkel einer Systemtheorie der Liebe eignet intimen Systemen eine doppelte, nämlich psychische und soziale Funktion. Nach der Ansicht Werbers gibt es in der Literatur des 18. Jahrhunderts ein Wissen um die soziale Codierung von Liebe, das aber nur dann in den Blick wissen‐ schaftlicher Expertise rücken kann, wenn man sich nicht mit den Fragen der Ehe als Liebes- oder als Konvenienzehe, sondern mit der Eheanbahnung, also herkömmlicherweise mit dem Prozess der Liebe, beschäftigt. Davon zeugten die Liebesromane: „Der Roman er‐ füllt […] den Wunsch nach einem authentischen Einblick in die Seele des Menschen und muß zugleich mit der Unmöglichkeit zurechtkommen, die Differenz von Kommunikation und Bewußtsein diesseits des Fiktionalen je aufzuheben“ 234 . Damit benennt Werber aber selbst das Grundproblem seines Ansatzes: Wie lässt sich über intime Kommunikation an‐ ders berichten, als eben literarisch, sofern keine sozialwissenschaftlichen Feldstudien be‐ trieben werden, die historisches Material ohnehin nicht erfassen? Demzufolge werden drei Stilarten intimer Kommunikation bestimmt: die höfische Galanterie, die bürgerliche Kon‐ venienzehe und die naive Hingabe. Über Schlegels Roman heißt es: Der „von der Romantik oft beschworene Geist, der die Textelemente zu einer Einheit verbindet, hat in Schlegels Lucinde die Gestalt der Liebe angenommen“ 235 . Natürlich hat Werber Recht, wenn er betont, 923 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 236 Werber: Liebe als Roman, S. 19. 237 Werber: Liebe als Roman, S. 19. 238 Werber setzt sich zwar kritisch mit der Arbeit von Greis auseinander, wiederholt aber selbst den ihr entgegengehaltenen Mangel der gattungstypologischen Einseitigkeit, wenn er das „hohe Gewicht“ der Gattungsgeschichte betont (Werber: Liebe als Roman, S. 47). 239 Eine ausführliche Textinterpretation findet sich in Matthias Luserke-Jaqui: Deutsche Literaturge‐ schichte in 10 Schritten. Tübingen 2017, S. 105-132. 240 Vgl. Ich will dich, S. 78. „[…] eine Literaturwissenschaft der Liebe existiert nicht“ 236 . Doch zeigt gerade Schlegels Lucinde, dass die nachfolgende Bemerkung nicht zutreffend ist: „Liebe ist nicht Literatur, wohl aber gibt es eine literarische Reflexion der Liebe. Und als Roman wird die Liebe zum Objekt der Literaturwissenschaft“ 237 . Dem ist im Gegenteil entgegenzuhalten, dass Liebe jenseits jeglicher Gattungsverengung Text ist. Obwohl Werber die Bedeutung und damit die Gefahren einer Vereinseitigung der Gattungstypologie erkennt, verschafft er dennoch dem Roman einen exklusiven Status, der ihm möglicherweise nur quantitativ zusteht, der letztlich aber nicht mehr aussagt über den historischen Wandel intimer Kommunikation in der Literatur, als vergleichbare dramatische und lyrische Dokumente. 238 Um den Gefahren von Ontologisierungen und ins Uferlose hinauswachsenden Über‐ zeichnungen, die als Hypothesen attraktiv, als Arbeitsgrundlage aber wenig brauchbar sind, vorzubeugen, tut ein gattungstypologisch offener und historisch unvoreingenommener Blick in die Literaturgeschichte not. Dies soll am Beispiel der Aspekte einer Textdeutung des 1799 erschienenen Debütromans von Friedrich Schlegel mit dem schlichten Titel Lu‐ cinde. Ein Roman getan werden. 239 Dieser Text provoziert bis heute höchst unterschiedliche Lesarten. Die einen sehen in ihm das frühe Zeugnis der Frauenemanzipation, von einem männlichen Verfasser geschrieben, die anderen platonisieren den Text, entziehen ihm ge‐ wissermaßen seine Körperlichkeit und feiern im Roman das Manifest einer Liebesreligion. Und schließlich gibt es einige wenige Stimmen, die den Roman als literarische Männerfan‐ tasie, als emanzipatorischen, als wilden Text im Gehege des Patriarchats verstehen. Man sollte zur Lektüre zwei Voraussetzungen treffen: Erstens, auf die Zeitgenossen hat der Roman unverschämt provozierend gewirkt, von vorbehaltloser Zustimmung bis hin zum Vorwurf der literarischen Pornografie reicht das Spektrum, obgleich die Schlegel zu‐ geschriebenen pornografischen Gedichte der Priapischen Oden zu diesem Zeitpunkt noch nicht erschienen waren. 240 Schlegel ist nicht der Erste und schon gar nicht der Einzige, der mit Freizügigkeit darin den Zusammenhang von sexuellem Begehren und Liebe beschreibt. Wer aber einen pornografischen Gegentext zur Lucinde sucht, sei beispielsweise auf das wiederentdeckte Buch Lina’s aufrichtige Bekenntnisse aus dem späten 18. Jahrhundert ver‐ wiesen. Wer ein hochliterarisches Beispiel bemühen will, denke an Wilhelm Heinses Ar‐ dinghello-Roman. Schlegel decodiert in der Lucinde den Liebesdiskurs so radikal, dass dies von den Zeitgenossen als Sakrileg empfunden wurde. Es ist weder die Rede von metapho‐ risch-religiöser Inbrunst wie etwa in Novalis’ Hymnen an die Nacht von 1800 noch von künstlerischen Sublimationsleistungen, es geht schlicht um den Zusammenhang von Liebe, Lust und Literatur. Man kann also mutmaßen, dass der Text zeitgenössisch als program‐ matischer Emanzipationstext und als Patriarchatskritik verstanden wurde. Zweitens, aus heutiger Sicht, wenn wir also nach dem aktuellen Stellenwert des Textes fragen, müssen 924 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S wir kritisch festhalten, dass der Text weder historisch noch aktuell für weibliche Autonomie plädiert. Er erscheint uns vielmehr als der Versuch, Emanzipation fiktional abzublocken, indem das Phantasma der scheinbar selbstständigen Frau entworfen wird. Der Text erfor‐ dert also eine geschlechterdifferente Lektüre, die nach der literarischen und kulturellen Konstruktion von Weiblichkeit im Text fragt. Die Sprache der Liebe solle „frey und kühn“ (S. 37) sein, liest man im Roman. Die Darstellung körperlicher Liebe erfordert demnach eine andere, eine neue kulturelle Mitschrift. Zeitgenössisch wurde der Anspruch dieses neuen Tons und der neuen Schrift durchaus erkannt, nicht aber honoriert und schon gar nicht fortgesetzt. Die weibliche Hauptfigur des Textes, Lucinde, ist nicht verheiratet, sie hat ein uneheli‐ ches Kind und lebt in einer wilden Ehe, einer Liebesgemeinschaft mit der männlichen Hauptfigur Julius zusammen. Schon allein diese Konstellation war für die Zeitgenossen ein Tabubruch. Weibliche „Prüderie“ (S. 34), also das zivilisatorische, das kulturell erworbene Ansichhalten, wird als unnatürlich verworfen. Der Text imaginiert dadurch die befreite, die lustspendende und die lustempfangende Frau, es geht um die Männerfantasie der ständigen sexuellen Verfügbarkeit und Willigkeit, es geht dem männlichen Schreiber und Erzähler letztlich nicht um die einzelne Frau Lucinde, sondern um Weiblichkeit schlechthin: „Laß mich’s bekennen, ich liebe nicht dich allein, ich liebe die Weiblichkeit selbst. Ich liebe sie nicht bloß, ich bete sie an, weil ich die Menschheit anbete. […] Es ist die älteste kindlichste einfachste Religion, zu der ich zurückgekehrt bin“ (S. 34 f.). Die Lucinde führt im Untertitel die gattungstypologische Bezeichnung „Ein Roman“. Im Text selbst greift der Autor dreimal diese Zuordnung auf: „Und sollte dir ja dieser kleine Roman meines Lebens zu wild scheinen: so denke dir, daß er ein Kind sey […]“ (S. 23). An anderer Stelle heißt es: „Übrigens wollte ich eigentlich davon reden, welchen Eindruck dieser fantastische Roman auf die Frauen machen würde, wenn der Zufall oder die Willkühr ihn fände und öffentlich auf‐ stellte“ (S. 35). Indirekt spricht der Autor aber auch von seinem Text als Roman, wenn er ihn „dieses tolle kleine Buch“ (S. 32) nennt. Im Stil der erotischen Literatur des 18. Jahr‐ hunderts fingiert er seinen Roman als „Bekenntnisse“ (o. S. [= S. 9]), was wiederum die Charakterisierung als wilder und fantastischer Roman legitimieren hilft. Dem eigentlichen Text ist ein Prolog vorangestellt, der mehr enthält, als nur literaturhistorische Referenzen auf Petrarca, Boccaccio und Cervantes, welche die rhetorische Funktion einer klassischen Captatio benevolentiae ersetzen sollen. Die drei großen Namen der europäischen Litera‐ turgeschichte, die mit Petrarca auch den Begründer einer der wichtigsten europäischen Liebesdiskurse aufruft, werden mit einer mythologiegeschichtlichen Referenz verknüpft, die sich unschwer als Sublimierungsallegorie zu erkennen gibt. Es ist der griechische My‐ thos von Leda und dem Schwan, wonach der Göttervater Zeus Leda begehrte, die seine Zuneigung aber nicht erwiderte. So verwandelte er sich in einen Schwan und vollzog in der Tierkostümierung den Geschlechtsakt. Bei Schlegel nun dient das Bild zunächst zur Abwehr möglicher Kritiken, Adler - als Sinnbild unangreifbarer Dichtergröße - und Schwan kümmerten sich nicht um das „Gekrächz der Raben“ (o. S. [= S. 7]). Dem Schwan gehe es um nichts anderes, „als daß der Glanz seiner weißen Fittiche rein bleibe. Er sinnt nur darauf, sich an den Schooß der Leda zu schmiegen, ohne ihn zu verletzen; und alles was sterblich ist an ihm, in Gesänge auszuhauchen.“ (o. S. [= S. 7]) Der Schoß der Leda wird zum Sinnbild weiblicher Sexualität und die Berufung auf dieses Sinnbild dient der Recht‐ 925 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 241 Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der deutschen Mundart […]. Wien 1808, Tl. 2, Sp. 2059. - Zu den anderen Lemmata vgl. Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch, Tl. 3, Sp. 350; Jacob Grimm, Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1885, Bd. 6, Sp. 2830; Joachim Heinrich Campe: Wörterbuch der Deutschen Sprache. Braunschweig 1809. Nachdruck Hil‐ desheim, New York 1969, Tl. 3, S. 121 f. u. S. 384. fertigung literarischen Schreibens darüber. Die Sublimierung des männlichen Begehrens erfolgt im Gesang, was hier als poetisches Artefakt verstanden werden kann. Literatur wird demnach als Sublimierungsprodukt eines fiktiv angenommenen, da mythologisch evo‐ zierten Begehrens verstanden. Anders gesagt stellt sich die Fiktion (die Literatur) als Er‐ gebnis eines fiktiven Begehrens dar. Damit wiederholt Schlegels Text im Prolog, was für die Ebene der Autorwirklichkeit ohnehin gilt, dass die Literatur stets Begehren modelliert. Die Bedeutung der Schoßmetaphorik ergibt sich, streng hermeneutisch argumentiert, aus den zahlreichen Parallelstellen. Von den insgesamt neun Textstellen überwiegt die Bedeu‐ tung vom weiblichen Schoß (vgl. S. 33), vom Schoß der Natur (vgl. S. 30) und vom Schoß als Ort der Paaridentität (vgl. S. 39). Im ersten Bekenntnis eines Ungeschickten steht Julius am Fenster und fantasiert die Ge‐ genwart seiner Geliebten. In der Lesart dieses ersten Briefes von Julius an Lucinde ist Liebe nicht ein kulturelles Produkt, sondern Liebe ist ein Naturzustand. Erst die kulturelle Über‐ formung macht aus der (natürlichen) Liebe ein (unnatürliches) Verhaltensmuster. Liebe offenbart „einen tiefen Blick in das Verborgne der Natur“ (o. S. [= S. 11]). Im Sinne einer Antitheodizee geht es nicht mehr darum, die Ordnung der Dinge und die Welt als die beste oder nützlichste aller möglichen Welten zu rechtfertigen, sondern es ist die denkbar „schönste“ (S. 11) Welt. Eines wird hier schon deutlich, die Liebe ästhetisiert die Wahrneh‐ mung, die Dinge, das Verhalten. Auch wenn sich für Julius sein Zustand „leicht aus der Psychologie“ (S. 13) erklären lässt, so bleibt die „romantische Verwirrung“ (S. 12) der Liebe doch jener flüchtige Moment, den es als Erinnerung, als Fantasie oder als Wirklichkeit festzuhalten gilt. „Ich bat sehr, du möchtest dich doch einmal der Wuth ganz hingeben, und ich flehte dich an, du möchtest unersättlich seyn“ (S. 12). Die Wut, von der Julius spricht, ist im Wortsinn des 18. Jahrhunderts die sexuelle Lust, die im zeitgenössischen medizinischen Diskurs als Mutterwut, Liebesfieber, Furor uterinus oder Febris amatoria bezeichnet wird und über die zu lesen ist: „Artet der Trieb zum Beyschlafe in Wuth und Unsinn aus, so wird er auch wohl Liebeswuth genannt“ 241 . Die Bedeutung der schönsten Welt schließt ein, dass über die „schönste Situazion in dieser schönsten Welt“ (S. 15) gesprochen bzw. geschrieben wird. Dies heißt aber, die „Ordnung“ (S. 14) der Welt, die Beschreibungsregu‐ lative einer „bürgerlichen und gesellschaftlichen Ordnung“ (S. 69) zu verlassen, gar sie zu vernichten und ihr die Unordnung der Liebe entgegenzusetzen, deren Darstellung die Un‐ ordnung des Textes bedeutet. Das „schönste Chaos“ (S. 14), von dem Julius nun schreibt, ist diese Unordnung der Liebe. So erklärt Schlegel - via sein Alter Ego Julius, der sich selbst als „gebildeter Liebhaber und Schriftsteller“ (S. 14) bezeichnet -, weshalb sein Roman kein narrativ kohärenter Text ist, sondern eine Vielzahl unterschiedlicher Gattungstypen ver‐ eint. An diesem Punkt steht Schlegels Roman in der Tat am Beginn einer romanpoetischen Moderne. Folgerichtig fügt sich also als nächstes Kapitel des Romans die „Dithyrambische Phantasie über die schönste Situazion“ an. Der Text benennt das Begehren nach der Dauer der Erfüllung. Das schließt die Gültigkeit und Dauer des Augenblicks nicht aus. „Die 926 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 242 Dass bei Friedrich Schlegel die Grenzen zwischen der vollendeten Liebe und der bürgerlichen Ehe aufgehoben sind, ist bekannt, vgl. dazu etwa die verdienstvolle Lemmatisierung des Herausgebers Karl Konrad Polheim in seiner Lucinde-Ausgabe, S. 144. 243 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra I-IV. Kritische Studienausgabe. Hgg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. 2. durchgesehene Aufl. München 1988, Bd. 4, S. 402 (Zarathustra IV: Das Nachtwandler-Lied, Nr. 10). 244 Auszunehmen ist hierbei die Arbeit von Michel u. Michel, die von Rollenpluralität sprechen und diese mit Schlegels Konzept einer Symphilosophie erklären. Die Ausweitung ihres Untersuchungs‐ gegenstandes auch auf Novalis unterstreicht, dass die modellhafte Übertragung und Verschiebung von Geschlechterrollen in der frühromantischen Literatur nicht auf Schlegels Lucinde begrenzt ist. Ihrer Kritik an der Forschung ist zuzustimmen, vgl. Edith Michel, Willy Michel: Der „zusammen‐ stimmende Pluralis“ und die „unbegreiflichen gleichzeitigen Empfindungen“. Zur Symphilosophie Liebe […] ist auch der heilige Genuß einer schönen Gegenwart“ (S. 88). In dieser Fantasie, die Julius sucht, soll es „sich endlich erfüllen und endlich Ruhe finden“ (S. 16). Lust und Liebe kennzeichnen diesen Zustand, gar von einem großen Karneval der Lust und Liebe spricht Julius an anderer Stelle (vgl. S. 29). Im Zusammenhang dieser Fantasie fällt auch erstmals das Wort von der Ehe, die beide Personen miteinander verbinde. Damit ist nicht das bürgerliche Institut oder ein religiöses kirchliches Sakrament gemeint, auch wenn Julius wenig später von der „Religion der Liebe“ (S. 18) spricht. 242 Vielmehr erfolgt die Definition dessen, was unter „unsrer Ehe“ (S. 17) verstanden wird, aus der männlichen Perspektive. Für Julius bedeutet dieser Zustand die Verschmelzung von weiblichem Ich und männlichem Ich mit einem Allmachtsanspruch, der jegliche Vergänglichkeit ausschließt. Zu einer echten Ehe gehöre, so Julius, ewige Liebe (vgl. S. 91). „Ich kann nicht mehr sagen“, schreibt er, „meine Liebe oder deine Liebe; beyde sind sich gleich und vollkommen Eins, so viel Liebe als Gegenliebe“ (S. 17). Ewigkeit, Einheit und Harmonie sind die Anspruchskriterien, die dieses Ehemodell kennzeichnen. Friedrich Nietzsche wird dies später in die längst zur gän‐ gigen Münze gewordene Formulierung kleiden: „Denn alle Lust will - Ewigkeit“ 243 . Lucinde ist die „große Liebe“, so wird es am Ende des Romans heißen (vgl. S. 115). Schlegel führt damit einen Begriff ein, der in der zeitgenössischen Literatur seinesgleichen sucht. Lucinde wird von Julius als eine Frau erfahren und fantasiert, die sexuelle Erfüllung gewährt und „unersättlich“ (S. 12) ist. Er genießt nicht nur diese sexuelle Erfüllung mit seiner großen Liebe, sondern er genießt den Genuss selbst (vgl. S. 12). Das Superlativische von Lust und Liebe kennzeichnet diese große Liebe von Beginn an und nur so ist zu verstehen, wenn Julius sich als Priester und Prophet im Namen der Geschlechterliebe begreift, der „das hohe Evangelium der ächten Lust und Liebe“ (S. 37) zu verkündigen habe. Die schönste Situation meint die sexuelle Erfüllung in der großen Liebe und das wirft unweigerlich die Frage nach der Moral einer textuellen Darstellung dieser großen Liebe auf. Beide Hauptfiguren, Julius und Lucinde, thematisieren genau dies, wenn Lucinde einwirft, wie könne man das schreiben wollen, „was kaum zu sagen erlaubt ist, was man nur fühlen sollte? “ (S. 20), und Julius antwortet, man dürfe, was man fühle, auch sagen und was man sagen wolle, dürfe man auch schreiben. Allein die Authentizität des Gefühls legitimiert die Darstellung des Schönsten. Die große Liebe findet noch eine weitere Steigerungsmöglichkeit. Diese besteht darin, „die Rollen [zu] vertauschen“ (S. 19). Erstaunlicherweise wurde diese Textstelle bis‐ lang bei den Lucinde-Interpretationen überlesen, sie passt so gar nicht in ein naiv emanzi‐ patives oder ein vorschnelles genderkritisches Verständnis des Textes. 244 Gleichwohl mar‐ 927 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ der Liebe bei Friedrich Schlegel und Novalis, in: Codierungen von Liebe in der Kunstperiode. Hgg. v. Walter Hinderer. Würzburg 1997, S. 113-135. 245 Wilhelm Heinse: Ardinghello und die glückseligen Inseln. Kritische Studienausgabe. Hgg. v. Max L. Baeumer. Stuttgart 1985, S. 225. 246 Heinse: Ardinghello, S. 412 (auf die Wiedergabe editorischer Zeichen wurde verzichtet). 247 Goethe: WA, Bd. I / 3, S. 121. kiert sie vom Beginn an das Phantasma des Rollen- und Geschlechterwechsels - und nicht der Rollen- und Geschlechterauflösung - in der großen Liebe. Dieses Spiel des Rollen‐ tauschs stellt sich Julius als „wunderbare sinnreich bedeutende Allegorie auf die Vollendung des Männlichen und Weiblichen zur vollen ganzen Menschheit“ (S. 19) dar. Weshalb aber bedarf es dieser Vollendung? Darauf gibt der Text keine Antwort. Der Verzicht auf kulturelle Inszenierungsmuster, die als Vorurteile und als falsche Scham gebrandmarkt werden (vgl. S. 23) - nicht umsonst spricht Julius von der „beneidenswürdige[n] Freyheit von Vorurtheilen“ (S. 23), davon, dass man sich „über alle Vorurtheile der Cultur und bürgerlichen Conventionen“ (S. 30) hinwegsetzen solle, oder, wie es in den Lehrjahren der Männlichkeit heißt: „Es ward Grundsatz bey ihm, die gesellschaftlichen Vorurtheile, welche er bisher nur vernachlässigte, nun ausdrücklich zu verachten“ (S. 65) -, der Verstoß also gegen kulturelle Codes, gegen soziale Regeln und religiöse Rücksichtnahmen und der Anspruch, „in schöner Anarchie“ (S. 23) die Vollendung von Lust und Liebe zu leben, enthalten eine klare Absage an tradierte Verhaltens- und Verständnisordnungen. Bei Schlegels Schriftstellerkollegen Wilhelm Heinse findet sich eine vorrevolutionäre Vorwegnahme dieses antibürgerlichen Impulses in seinem Roman Ardinghello (1787). Darin schreibt Heinse über den kulturellen Zwang zur monogamen Paarintimität: „Und ist eine junge Schönheit nicht imstande, ihrer viele zu vergnügen? Verliert der eine etwas, wenn der andre auch von der Quelle trinkt, woran er schon seinen Durst gelöscht hat? In einer guten bürgerlichen Gesellschaft sollte platterdings auch gesellschaftliche Liebe und Freundlichkeit sein; allein wir können uns von dem Krebsschaden der Vorurteile vieler Jahrtausende noch nicht heilen. Eins und eins ist wahrlich nicht viel mehr als einsiedlerisch und gegen die Natur; […]“ 245 . In einer freilich zu Lebzeiten Heinses nicht veröffentlichten Ergänzung dieser Textstelle schmückt er die Erklärung drastischer aus: „Brüder und Helden, jeder wert, ein Mann zu sein, machen sich eine Freude daraus ein schönes Weib gemeinschaftlich wie einen kernhaften Braten zu theilen. Der Schwanz ist weiter nichts als eine andre Zunge unten am Bauche, und wenn er ein zart Gefühl hat, so schmeckt er die Ver‐ schiedenheit der Fotzen wie jene die Weine. Und warum soll er mit guten Freunden nicht in Ge‐ meinschaft essen und trinken? An einer guten jungen Fotze können sich Dutzend Schwänze in einem Abend satt kosten und satt lecken. In einer bürgerlichen Gesellschaft sollte platterdings auch gesellschaftliche Liebe und Freundlichkeit sein. […] Die Zunge genießt allerley, der Schwanz nur Fotzen, und die Fotze nur Schwänze, und wir wollen sie noch überdieß nur eins und eins zusammenpaaren, und dieß auf Lebenszeit? “ 246 Auch Goethe wird dies später in seinem Gedicht Modernes (1827) ähnlich sehen: „Denn wärt ihr stets bei Einer geblieben, / Wie könntet ihr noch immer lieben? “ 247 Friedrich Schlegel gebraucht in der Lucinde an dieser Stelle ein kleines Adjektiv, mit dem er seinen Roman 928 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 248 Römische Akt-, arabische Szenenzahl. 249 Schiller: NA, Bd. 20, S. 65. kennzeichnet, dieser könne, lässt er Julius sagen, ob seiner erotischen Assoziationsmög‐ lichkeiten zu „wild“ (S. 23) scheinen. Mit dieser Charakterisierung greift er - ob wissentlich oder unwissentlich, spielt dabei keine Rolle - eine Sprachregelung auf, die Friedrich Schiller in Kabale und Liebe (1784) immerhin zur Bestimmung sexuellen Begehrens ins Spiel brachte. Louise Miller bringt hier eine Unordnung in die Liebe, da sie deren Triebnatur erkennt. Ob sie diese Kenntnis aus der Literatur bezogen hat, wie der Vater mutmaßt, bleibt im Stück dahingestellt. Sie artikuliert „wilde Wünsche“ (I / 4) 248 , die sich für sie als Bedrohung dar‐ stellen. Ihr Geliebter Ferdinand wird zum „Feuerbrand“ (I / 4), der wütet und den Mann sprachlos macht. Die Sprachlosigkeit bleibt auch gegenüber Lady Milford (vgl. II / 3) be‐ stehen, sie spiegelt jeweils seine Fassungslosigkeit angesichts der distinkten Aussagen der beiden Frauen Louise und Lady Milford. Die aristokratische, männliche Sprachbeherr‐ schung versagt vor der sprachgewandt artikulierten Autonomie des weiblichen Ichs. Louises wilde Wünsche werden von Lady Milfords „wildere[n] Wünsche[n]“ ( II / 1) über‐ boten. In einem regelrechten Wettbewerb der Leidenschaften versuchen sich die beiden Frauen ständedistinkt zu positionieren. Dabei tritt eine erstaunliche Umkehrung der Ver‐ haltensstandards bürgerlicher und aristokratischer Ordnung zu Tage. Während Lady Mil‐ ford sexuell exzessiv gelebt hat und nun ihre Sehnsucht nach einer verlässlichen Partner‐ beziehung, nach ihrer großen Liebe artikuliert und dies für sie wildere Wünsche sind als je ihre Lebensweise zuvor es sein konnte, ahnt die unerfahrene Louise, dass ihre Liebe zu Ferdinand nicht körperlos bleiben wird, sondern auf eine sexuell leidenschaftliche Bezie‐ hung zielt, ihre Wünsche also wild, leidenschaftlich, ungeordnet und nicht mehr diszipli‐ nierbar werden. Am Ende aber wird Ferdinand den Superlativ wilder Wünsche vollenden. Als er an der Aufrichtigkeit von Louises Liebe zweifelt, ruft er sich selbst in Erinnerung, dass seine „wildesten Wünsche schwiegen“ ( IV / 2), obwohl er Louise gerade geküsst hatte. Begehrensfrei und körperlos war ihre Liebe. Allerdings dient ihm diese Erinnerung nicht dazu, die geliebte Frau zu entlasten und sein verlorenes Vertrauen zurückzugewinnen, son‐ dern er prädiziert damit eine Kosten-Nutzen-Reflexion, die seinen Verzicht und damit seinen Verlust in den Mittelpunkt rückt, und er eröffnet dadurch eine Rechnung bürgerli‐ cher Ökonomie. In seiner Dissertation Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780) hatte Schiller noch am Beispiel Fieskos in der Tradition aufgeklärter Schulphilosophie argumentiert und die individuelle Gefahr einer Unordnung der Wollust geschildert: „Zerrüttungen im Körper können auch das ganze System der moralischen Empfindungen in Un‐ ordnung bringen, und den schlimmsten Leidenschaften den Weg bahnen. Ein durch Wollüste ru‐ inirter Mensch wird leichter zu Extremis gebracht werden können […]. Katilina war ein Wollüst‐ ling, eh er ein Mordbrenner wurde; und Doria hatte sich gewaltig geirret, wenn er den wollüstigen Fiesko nicht fürchten zu dörffen glaubte. Ueberhaupt beobachtet man, daß die Bösartigkeit der Seele gar oft in kranken Körpern wohnt.“ 249 Über die gesellschaftlichen Auswirkungen einer auf im schlegelschen Sinne von Lust und Liebe basierenden Partnerschaft ist sich Louise Millerin im Klaren, sie erkennt, dass mit 929 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 250 [ Jean-François Marmontel: ] Des Herrn Marmontels Dichtkunst. aus [! ] dem Französischen übersetzt und mit einigen Zusätzen vermehrt. 2 Tle. Bremen 1766, 2. Tl., S. 88 f. 251 [Dedekind, J. L.J: ] Die Kunst Wollust zu geniessen an Lucinden. O. O. 1756, S. 21. - Hans Eichner hatte mit seiner Bemerkung, dieses Buch habe mit Schlegels Roman nichts gemein, sicherlich recht. Al‐ lerdings ist die diskursive Strategie, Sexualität als anthropologisches Positivum emanzipativ zu werten, in beiden Texten gleich (vgl. die Einleitung zur Lucinde in: Kritische Friedrich-Schlegel-Aus‐ gabe, Bd. 5, S. XX, Anm. 16). - Vgl. auch das Werk [Anon.: ] Die Kunst die Wollust zu empfinden […] (1751). Neudruck unter dem Titel Julien Offray de La Mettrie: Die Kunst, Wollust zu empfinden. Hgg. u. eingeleitet v. Bernd A. Laska. Nürnberg 1987. 252 Blackburn: Wollust, S. 92. 253 Blackburn: Wollust, S. 93. - Blackburn leitet dies aus Hobbes’ Naturrecht ab. 254 Blackburn: Wollust, S. 128. 255 Friedrich Schlegel: Fragmente zur Poesie und Literatur. Erster Teil. Mit Einleitung u. Kommentar hgg. v. Hans Eichner. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 16. Paderborn 1981, S. 354 [= Nr. 102] (Hervorhebung im Original). ihrem Liebesprojekt „die Fugen der Bürgerwelt auseinander treiben, und die allgemeine ewige Ordnung zu Grund stürzen würde“ ( III / 4). Schon Jean-François Marmontel warnte in seiner Dichtkunst (dt. 1766) vor den Gefahren der Leidenschaften, deren Darstellung die Aufgabe der Tragödie sei, an erster Stelle führt er die Liebe an; sie erstreckten „ihre schäd‐ liche Herrschaft über alle Staaten, über alle Classen der Gesellschaft. Diese sind die wahr‐ haften Feinde der Ordnung […]“ 250 . Demgegenüber hielten Aufklärer wie Dedekind schon früh die Einsicht fest, dass der Mensch ein Triebwesen sei und es gelte, dem angemessen Rechnung zu tragen. In seinem Buch Die Kunst Wollust zu geniessen an Lucinden (1756) schreibt er: „Es ist gar zu verwegen, die Wollust zu verdammen. Nein, nein; ihr Störrischen, müsset es nicht übel nehmen, daß wir Menschen sind! “ 251 Der englische Philosoph Simon Blackburn beschreibt in seinem Buch über die Wollust diese als „das intensive, frenetische Verlangen nach den Wonnen sexueller Aktivität […]“ 252 . Den Rückkoppelungseffekt, die eigene Lust in der Lust des Anderen wiederzufinden, vergleicht er mit einer Art gemein‐ samen Musizierens und nennt dies die „reine Gegenseitigkeit“ oder die „Hobbes’sche Ein‐ heit“. 253 „Die Natur macht uns zu Narren, aber sie entschädigt uns durch Lust“ 254 . Friedrich Schlegel erschließt also einen hoch interessanten textualistischen Liebesbegriff. Demnach wird Liebe als Text verstanden, dessen richtiges Verstehen von der entsprechenden her‐ meneutischen Schulung der Liebenden, also dem Textschreiber oder der Textschreiberin und zugleich dem Textleser oder der Textleserin, abhängt. Julius spricht von einer „Rhetorik der Liebe“ (S. 31), vom „ächte[n] Buchstabe[n]“ (S. 30), von einem neuen Sinn, der sich ihm erschlossen habe (vgl. S. 29) und den er den „höhern Kunstsinn der Wollust“ (S. 31) nennt, der nur durch die Liebe gelehrt werden könne. So erklärt sich nebenbei auch Schlegels Bemerkung: „Ursprung der Kunst aus der Wollust und Liebe“ 255 . Diese „Empfindung des Fleisches“ (S. 31), was das körperliche Begehren meint, wird von Julius als die erste Stufe einer „Liebeskunst“ (S. 31) definiert. Während Männer diesen ersten Grad der Liebe aber lernen müssen, eignet er den Frauen von Natur aus, „jede hat die Liebe schon ganz in sich“ (S. 33). Die Liebe ist für den Mann „nur ein Wechsel und eine Mischung von Leidenschaft, von Freundschaft und von Sinnlichkeit“ (S. 82). In den Lehrjahren der Männlichkeit wird Julius hervorheben, dass die Frauen „mitten im Schooß der menschlichen Gesellschaft Na‐ turmenschen geblieben sind“ (S. 80). Keine Frage, dass Julius hier das traditionelle Ge‐ schlechterbild der Frau als ursprüngliches, leidenschaftliches und triebgesteuertes Wesen 930 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 256 Stendhal: Über die Liebe, S. 45. evoziert. Der zweite Grad jener Liebeskunst entspricht einem Ideal, nämlich der Erfüllung und Befriedigung des weiblichen Verlangens. Für den Mann heißt dies, „Fantasie“ (S. 32) aufzubringen und die „Allmacht der Fantasie“ (S. 99) auch zu ertragen, um diesen Grad der „intensive[n] Unendlichkeit, Unzertrennlichkeit ohne Zahl und Maaß“ (S. 32) zu erreichen. Der dritte Grad ist „das bleibende Gefühl von harmonischer Wärme“ (S. 32). Sexuelle Lust, fantasievolle Befriedigung und Harmonie werden als die drei Stufen der großen Liebe be‐ schrieben. Zumindest ist dies ein etwas anderer Gedanke als Stendhals Kristallisationsthe‐ orie der Liebe. In dem bereits zitierten Buch Über die Liebe von 1822 schreibt er: „Im Hirn eines Liebenden, das vierundzwanzig Stunden hindurch in Aufruhr ist, geht vergleichs‐ weise folgendes vor: In den Salzburger Salzgruben wirft man in die Tiefe eines verlassenen Schachtes einen entblät‐ terten Zweig; zwei oder drei Monate später zieht man ihn über und über mit funkelnden Kristallen bedeckt wieder heraus; selbst die kleinsten Zweiglein, nicht größer als die Krallen einer Meise, sind überzogen mit zahllosen schillernden, blitzenden Diamanten; man erkennt den einfältigen Zweig gar nicht wieder. Ich bezeichne als Kristallisation die Tätigkeit des Geistes, in einem jeden Wesenszuge eines ge‐ liebten Menschen neue Vorzüge zu entdecken.“ 256 Schlegels Julius liebt nicht nur Lucinde, sondern „die Weiblichkeit selbst“ (S. 34), er betet die Weiblichkeit und die Menschheit an und fordert Lucinde auf, ihn zum Priester der Weiblichkeit zu weihen (vgl. S. 35). Nur so ist die in der sich anschließenden Idylle über den Müssiggang geprägte Formel vom hohen Evangelium der echten Lust und Liebe zu ver‐ stehen. Julius ist zum Priester dieser Liebesreligion geweiht. Ihm geht es darum, die Ob‐ jektivität seiner Liebe, die Liebe als Naturzustand, festzustellen. „Diese Objektivität und jede Anlage zu ihr bestätigt und bildet ja eben die Magie der Schrift, […]. Die Liebe selbst sey ewig neu und ewig jung, aber ihre Sprache sey frey und kühn […]“ (S. 36 f.). Schlegels textualistisches Liebesverständnis, wonach die Schrift und die Sprache der Liebe ihre Ob‐ jektivität verbürgen, ist an die Ästhetisierung des Sexes gekoppelt. Die Ästhetik der Wollust wird an das Durchschreiten der dreigradigen Liebeskunst gebunden. Die echte, objektive Liebe ist - folgt man der Argumentation des Romans - die große Liebe, ihre Tatsächlichkeit ist textgestützt, auch wenn sich in das, „was reine Darstellung und Thatsache scheint“, „Allegorie eingeschlichen“ (S. 86) hat. Wenn man das schlegelsche Liebesmodell als das Modell einer Liebesbeziehung gegen die „öffentliche Meinung“ (S. 24) versteht, wird deut‐ lich, dass sich demzufolge auch ein Liebestext wie die Lucinde zwangsläufig gegen Erwar‐ tungen, Regularien und Geschmacksvorstellungen der zeitgenössischen Öffentlichkeit stellen muss. Aus „niedriger Ordnungsliebe“ (S. 38) darf ein wildwüchsiger Text der Liebe nicht beschnitten werden. Das Plädoyer für den Müßiggang lehnt vehement die Triebfedern einer modernen Gesellschaft ab. Eile, Zeitnot, Effizienzdenken oder ökonomisches und so‐ ziales Maximierungsstreben sind mit der Unordnung der Liebe unvereinbar, die gerade auf ihre Zeitvergessenheit und Sorglosigkeit verweist. Schlegels Ästhetik der großen Liebe gründet sich auf die Annahme, „alles Gute und Schöne ist schon da und erhält sich durch seine eigene Kraft“ (S. 39). In diesem Zusammenhang fällt der Begriff des „Sturm und Drang“ 931 Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ und „Heilige Gespräche“ 257 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 134. 258 Friedrich Schlegel: Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hgg. u. eingeleitet v. Hans Eichner. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 2. Paderborn 1967, S. 264 [= Nr. 83]. (S. 39), dessen die Liebe nicht bedürfe, da sie nur in der „heiligen Stille der ächten Passivität“ (S. 40) statthat, und es muss die Frage gestellt werden, weshalb Schlegel an dieser Stelle auf diesen literarhistorischen Periodenbegriff rekurriert. Die kritische, genauer skeptische Hal‐ tung Schlegels gegenüber dem Sturm und Drang zeigt schon ein 1798 formuliertes Athe‐ näums-Fragment (Nr. 306): „Die Geschichte von den Gergesener Säuen ist wohl eine sinn‐ bildliche Prophezeiung von der Periode der Kraftgenies, die sich nun glücklich in das Meer der Vergessenheit gestürzt haben“ 257 . In der Lucinde nun ist über den Zusammenhang von Sexualität und dem Drang zur Diskursivierung zu lesen: „Es brannte und zehrte in meinem Mark; es drängte und stürmte sich zu äußern. Ich griff nach Waffen, um mich in das Kriegs‐ getümmel der Leidenschaften, die mit Vorurtheilen wie mit Waffen wüthen, zu stürzen und für die Liebe und die Wahrheit zu kämpfen […]“ (S. 30). Nur so wird die Äußerung von Julius verständlich: „Lieber erst den Diskurs, und hernach die Götter“ (S. 47 f.). Die große Liebe von Julius und Lucinde hat den dritten und höchsten Grad der Liebeskunst, die Harmonie, erreicht. Dies bedeutet nun nicht, dass diese Liebe körper- und geschlechtslos geworden ist. Die Liebe ist alles, erklärt Julius, sie enthält „Freundschaft, schöne[n] Umgang, Sinn‐ lichkeit und Leidenschaft“ (S. 51). Und doch gilt: „In einem Augenblick ist die Liebe da, ganz und ewig, oder gar nicht“ (S. 47) und „alles Schöne ist schnell und leicht“ (S. 40). Die Liebe bleibt fragil und flüchtig, allein der Text verbürgt ihr Dauer. Darin liegt das Geheimnis einer Ästhetik von Lust und Liebe als Lebensform und als Schreibhaltung in der Lucinde. Die Entwicklungsgeschichte der großen Liebe zwischen Lucinde und Julius nimmt ihren Ausgangspunkt bei der Beobachtung, dass auch Lucinde einen „entschiednen Hang zum Romantischen“ (S. 78) habe. Julius versteht darunter die Ablehnung von kulturell codierten Vorurteilen und bürgerlichen Ordnungsmustern. Lucinde vermag ohne Rücksichtnahmen frei und unabhängig zu leben. Julius erkennt in der Geliebten eine „wunderbare Gleichheit“ (S. 78). Nur er und sie vermögen „in der heiligen Schrift der schönen Natur“ (S. 85) zu lesen. Diese schöne Natur ist in einem einzigen Wort gebündelt, „er hatte das Wort gefunden […] Liebe“ (S. 83 f.). Liebe macht die Menschen erst „zu wahren vollständigen Menschen“ (S. 93). Julius modifiziert mit dieser Äußerung die Anthropologie der Aufklärung um ein entschei‐ dendes Stück. Galt dort die Einsicht, dass der Mensch ein Triebwesen sei und erst die Dis‐ ziplinierung der Leidenschaften und die Affektmodellierung ihn zum Menschen mache, so ist es nun die Rückkehr in den Naturzustand der Liebe ohne kulturelle und gesellschaftliche Überformung. Dies führe letztlich zu einer freien Republik der Liebenden oder, wie Julius sagt, zu einer „allgemeine[n] Brüderschaft aller Einzelnen“ (S. 92). Dass hier Julius für seinen Autor spricht, geht aus folgender Eintragung Schlegels hervor, wonach diese Er‐ kenntnis in den Liebesdiskurs implementiert wird: „Nur durch die Liebe und durch das Bewußtsein der Liebe wird der Mensch zum Menschen.“ 258 Eine „neue Ordnung der Dinge“ (S. 88) basiert auf der Unordnung der Liebe, sie intendiert ein Kommunikations- und Hand‐ lungsmodell, das die Gleichheit der Liebenden proklamiert und die Geschlechterdifferenz festigt. In dieser veränderten Perspektive ist nun „die Gesellschaft […] ein Chaos“ (S. 51). Während der Mann Julius sich zur Gottvollkommenheit entwickelt, vervollkommnet sich 932 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 259 Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten, S. 97. die Frau Lucinde, „gleich der Natur als Priesterin der Freude das Geheimniß der Liebe leise zu offenbaren“ (S. 96). Die Hierarchie der Geschlechter bleibt zwar bestehen, doch verbürgt die Textur der Liebe die Gleichheit der Liebenden. Denn - und auch dieses Argument ist nicht in den genderkritischen Arbeiten zur Lucinde zu finden - die große Liebe wandelt „die Natur im Menschen zu ihrer ursprünglichen Göttlichkeit“ (S. 98). Während der Mann also gottähnlich wird, wird die Frau gottgleich. Und diese Wandlung vollzieht das „heiligste Wunder der Natur“ (S. 98), die Wollust. Schlegel ruft somit emphatisch das sexuelle Be‐ gehren als jenen Ort der Verwandlung auf, der die Umkehrung der Geschlechterrollen und deren Aufhebung verbürgt. Für das Jahr 1799 ist das ein wahrlich kühnes Gedankenexpe‐ riment. Zum Abschluss lassen sich als Ergebnis folgende Erkenntnisse zum Verhältnis von Liebe und Literatur formulieren: Für Friedrich Schlegels Lucinde gilt, Liebe ist ein Naturzustand, sie ist nichts kulturell Generiertes, sie ist ein anthropologisches Muss. Liebe versteht er als einen Text, sie bleibt fragil und flüchtig, nur der Text verbürgt ihr Dauer. Die Textur der Liebe gewährt die Gleichheit der Liebenden, denn die große Liebe wandelt die menschliche Natur zu ihrer Gottähnlichkeit. Letztlich könnte man von hier aus die These generieren, Liebe sei eine natürliche Kulturtechnik, Liebe ist gleich Natur, Text ist gleich Kultur. Das schlägt auch auf die Darstellung von Liebe durch, die Unordnung der Liebe bedeutet bei Schlegel die Unordnung des Textes. Die Liebe ästhetisiert die Wahrnehmung, die Dinge und das Verhalten, sie verändert also. Schlegels Konjunktions-Modell von Lust und Liebe au‐ ratisiert die große Liebe als Evangelium und gibt ihr doch zugleich ihre Lust zurück. Sexuelle Lust, fantasievolle Befriedigung und Harmonie werden als die drei Stufen einer großen Liebe beschrieben. Für Robert Musils Mann ohne Eigenschaften gilt, Liebe ist das, was Liebe generiert, unabhängig davon, ob dieser Zustand natürlich oder kultürlich bedingt ist. Für die Liebenden heißt dies, indem sie handeln lieben sie. Liebe ist kein Gefühl, sondern ein Zustand, der Anderes von der Welt zum Vorschein bringt. Die Verzeitlichung der Liebe garantiert die Literatur. Liebe braucht Literatur, denn nur Literatur garantiert ihre Dauer, so gesehen ist die Liebe ein unendlicher Text. Deswegen sollte man die Mahnung Johann Georg Hamanns in Erin‐ nerung rufen: „Wagt euch also nicht in die Metaphysick der schönen Künste, ohne in den Orgien und Eleusinischen Geheimnissen vollendet zu seyn. Die Sinne aber sind Ceres, und Bacchus die Leidenschaften; - alte Pflegeltern der schönen Natur“ 259 . Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) Elfriede Jelineks Texte gelten oft als schwer lesbare oder schwer spielbare Literatur. Je nach politischem, moralischem oder ästhetischem Standpunkt werden ihre Bücher als emanzi‐ patorische Kampfschriften gegen die Herrschaft des Patriarchats oder als ästhetisches Be‐ freiungswerk in der deutschsprachigen Literatur rezipiert. Wofür die Autorin kämpft, bleibt dabei oft unklar. Die Beliebigkeit des persönlichen Urteils verdeckt nämlich in den meisten 933 Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) 260 Ich zitiere nach der Taschenbuchausgabe Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin. Roman. 46. Aufl. [ 1 1983]. Reinbek b. Hamburg 2016. Zitatbelege im Haupttext. - Vgl. auch meine jüngere, in Details weiterführende oder anders akzentuierte Textinterpretation, Luserke-Jaqui: Deutsche Literaturge‐ schichte in 10 Schritten, S. 221-237. 261 Vgl. Annegret Mahler-Bungers: Der Trauer auf der Spur. Zu Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin, in: Freiburger literatur-psychologische Gespräche, Bd. 7: Masochismus in der Literatur. Hgg. v. Johannes Cremerius, Wolfram Mauser, Carl Pietzcker, Frederick Wyatt, besorgt v. Wolfram Mauser. Würzburg 1988, S. 80-95, bes. S. 81. 262 Vgl. Hedwig Appelt: Die leibhaftige Literatur. Das Phantasma und die Präsenz der Frau in der Schrift. Weinheim, Berlin 1989, bes. S. 111-133. 263 Vgl. Frank W. Young: Am Haken des Fleischhauers. Zum politökonomischen Gehalt der Klavierspie‐ lerin, in: Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Hgg. v. Christa Gürtler. Frankfurt a. M. 1990, S. 75-80. - Vgl. auch Kurt Bartsch, Günther A. Höfler (Hgg.): Elfriede Jelinek. Graz, Wien 1991. 264 Vgl. Michael Fischer: Trivialmythen in Elfriede Jelineks Romanen Die Liebhaberinnen und Die Kla‐ vierspielerin. St. Ingbert 1991. öffentlichen Debatten (öffentlich im Rahmen unseres Literaturkritikbetriebs) die Unfähig‐ keit zu einem fundierten ästhetischen und gleichermaßen politischen Urteil. Daran hat auch die Verleihung des Literaturnobelpreises im Jahr 2004 nichts geändert. Die wissenschaft‐ liche Auseinandersetzung mit dem Werk Jelineks hat zwar längst ungeahnte Dimensionen angenommen, allerdings steht dem eine gesellschaftliche Sprachlosigkeit gegenüber, die so beredt ist, dass man darin die Ratlosigkeit erkennen kann, wie mit diesem Werk umzugehen ist. Sind die Themen, die Jelinek seit Jahrzehnten in ihren Texten konsequent verhandelt, inzwischen erschöpft oder ist bloß die Bereitwilligkeit der Lesenden gesunken, sich mit dieser Art von Literatur auseinanderzusetzen? Bezugspunkte und Bezugsmöglichkeiten von Jelineks Themeninventar in der zeitgenössischen Literatur sind durchaus gegeben. Am Beispiel ihres wohl bekanntesten Romans Die Klavierspielerin, der 1983 veröffentlicht wurde, soll dies diskutiert werden. 260 Die erste Rezeption verlief fast ausschließlich auf der Ebene von journalistischen und feuilletonistischen Arbeiten. Eine wissenschaftliche Rezeption blieb lange aus. 1988 wurden in einem Aufsatz psychoanalytische Fragestellungen diskutiert, insbesondere wurde der Roman als eine deutlich erkennbare Krankengeschichte gelesen, an der sich die Genese und Bedeutung des Masochismus gut studieren lasse. 261 1989 erschien eine größere Untersu‐ chung, die sich in einem Kapitel mit der Klavierspielerin beschäftigt und sich dabei an den Forschungen der strukturalen Psychoanalyse orientiert. 262 1990 wurde ein Aufsatz zur Po‐ litökonomie in der Klavierspielerin veröffentlicht, worin der Zusammenhang von klein‐ bürgerlicher Sexualität und Arbeits- und Werteideologie thematisiert wird. 263 1991 wurde eine exakte Monografie zur Klavierspielerin und den Liebhaberinnen vorgelegt. 264 Was für die Klavierspielerin gilt, gilt auch für die meisten anderen Texte Jelineks, die Autorin ist im wissenschaftlichen Diskurs präsent, aber nicht (mehr) im gesellschaftlichen. Ob dies auch in dem Selbstfindungsprozess des Neofeminismus der Gegenwart begründet liegt, sei zu‐ mindest als eine Möglichkeit in Betracht gezogen. Den Rahmen für die Lektüre der Klavierspielerin stellt die Verschränkung von Sprach‐ kritik, Geschlechtskritik und Herrschaftskritik dar, wie ihn die Autorin selbst programma‐ tisch schon zu Beginn ihres schriftstellerischen Arbeitens formuliert hat. Um diesen Hori‐ zont und die entsprechenden gesellschaftskritischen bzw. patriarchatskritischen 934 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 265 Vgl. Elfriede Jelinek: Die endlose Unschuldigkeit, in: Dies.: Die endlose Unschuldigkeit. Prosa - Hör‐ spiel - Essay. München 1980, hier S. 49-82. (Zitatbelege im Haupttext). 266 Vgl. Roland Barthes: Mythen des Alltags. Deutsch v. Helmut Scheffel. Frankfurt a. M. 1964 [ 1 1957]. 267 Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman. [ 1 1970]. 6. Aufl. Reinbek b. Hamburg 2004. 268 Vgl. Fischer: Trivialmythen in Elfriede Jelineks Romanen, S. 14. Implikationen zu rekonstruieren, ist es notwendig, Jelineks Essay Die endlose Unschuldigkeit als einen Grundlagentext zur Textinterpretation der Klavierspielerin heranzuziehen. 265 Als Interpretationsthese sei vorweg folgende Überlegung festgehalten: Jelineks Texte zielen auf eine radikale Herrschaftskritik als Patriarchatskritik. Das Medium, das die Kritik gleich‐ wohl trägt wie es auch der Kritik als Herrschaftsinstrument unterliegt, ist die Sprache. Insofern ist sexuelle Herrschaft als Herrschaft der Männer über die Frauen stets auch sprachliche Herrschaft. Der Mann ist der Bourgeois, die Frau ist die Proletarierin. Sexualität und Sprache sind die instrumentellen Möglichkeiten der Herrschaftspraktik des Mannes über die Frau. Jelineks Essay Die endlose Unschuldigkeit erschien zuerst 1970. Die Autorin entwickelt hier in direktem Rückgriff auf Roland Barthes’ Kritik der Alltagsmythen eine radikale Pro‐ grammatik für ihre Funktionsbestimmung von Literatur. 266 Jelinek hat in den Jahren danach kaum mehr auch nur annähernd die Luzidität und Radikalität einer solchen kritischen Po‐ sitionsbestimmung erreicht. Bemerkenswert daran ist, dass sie sich einer expositorischen Textsorte bedient, die zwar dieselben handwerklichen Verfahren von Montagetechnik, As‐ soziationsstil etc. aufweist, wie der im gleichen Jahr erschienene experimentelle Prosatext wir sind lockvögel baby! , sich aber der Möglichkeit einer Fiktionalisierung bewusst nicht bedient. 267 So gesehen stellt dieser Essay den Versuch Jelineks dar, ihr Themeninventar in einem nicht-fiktionalen Medium zu verhandeln. Dass sie auf diese Möglichkeit später nicht mehr zurückgreift, wirft die Frage auf, ob sich ihre Themen angemessen vielleicht nur in fiktionalen Texten mit ihrer eigenen ästhetischen Valenz darstellen lassen. Die deutlichste Kritiksignifikanz weist der Essay zunächst auf der sprachlichen Ebene auf. Die Autorin bedient sich konsequent der Kleinschreibung, der Buchstabe „y“ wird phonetisch als „ü“ wiedergegeben („mütos“, S. 49 u. ö.), das Bindewort „und“ an entsprech‐ enden Textstellen wird durch „&“ ersetzt (z. B. „die vaterinhalte in kultur & individuum“, S. 50 u. ö.); die Anwendung der Satzzeichen beschränkt sich auf eine Minimalinterpunktion. Ergänzt wird die Kritik auf der Zeichenebene durch die Kritik auf der strukturell-kompo‐ sitorischen Ebene des Textes. Die Autorin montiert Zitate aus der Werbebranche, dem Vor‐ abendprogramm des Fernsehens sowie aus Trivialliteratur und Groschenromanen mit ihrer radikalen Kritik an den sogenannten Alltagsmythen. In diese Kritik arbeitet sie wörtliche und indirekte Zitate von Barthes ein, die als solche nur selten ausgewiesen sind. Zutreffend wurde festgestellt, dass das Geflecht der Zitatanleihen in diesem Essay sehr dicht ist, man kann von einem regelrechten Zitatennest sprechen. Außer Barthes’ Mythen des Alltags wurden noch die Texte Mythos und Masse von Hans Barth, Rädelsführer I oder Emanzipation und Orgasmus von Otto F. Gmelin und Die magischen Kanäle von Marshall McLuhan als Referenztexte nachgewiesen. 268 Allerdings schmälert dieser Befund die Bedeutung der kri‐ tischen Programmatik des Textes in keiner Weise. Jelinek verschmilzt in ihrem Essay die Kritik an den Alltagsmythen und ihrer industriell-kapitalistischen Nutzung mit Erkennt‐ nissen und Begriffen der marxschen Gesellschaftsanalyse. In diesem dezidierten Bezug auf 935 Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) 269 Vgl. Elfriede Jelinek: Udo zeigt wie schön diese Welt ist wenn wir sie mit kinderaugen sehn. unter‐ suchungen zu udo jürgens liedtexten, in: Dies., Ferdinand Zellwecker, Wilhelm Zobl: Materialien zur Musiksoziologie. Wien, München 1972, S. 7-14. einen pointierten marxistischen Standpunkt - so wurde nahezu in jedem Interview der Autorin bis zu ihrem Austritt das Eingeständnis ihrer Mitgliedschaft in der österreichischen KP regelrecht abgenötigt - mag allenthalben nach Wende und Wiedervereinigung in Deutschland ein entscheidender Grund für die zögerliche Rezeption von Jelineks Büchern zu sehen sein. Anders als beispielsweise für Thomas Bernhard bedeutet für Jelinek Gesell‐ schaftskritik auch, deutlich einen parteipolitischen Standpunkt zu beziehen. Die bürger‐ liche Ideologie, die Jelinek in ihrem Essay der Kritik unterwirft, ist gekennzeichnet durch „blinde wissenschaftsgläubigkeit“ und durch die „fetische der ordnung sauberkeit & moral“ (S. 56). Die gesuchte und aufdringliche familiale Harmonisierung der Vorabendserien im Fernsehen, die Mythenproduktion in Werbefilmen und Illustriertenromanen bilden „eine art von natürlichkeitsschleim der alles überzieht“ (S. 56). Diese Trivialmythen von Liebe, Familienglück, umfassender Kommunikationsmöglichkeit und gesellschaftlichem Aufstieg sind „zentrale machtgelenke der gesellschaft“ (S. 50). Schon früh hat auch am Beispiel von Udo Jürgens Schlagertexten die gelernte Musikerin Jelinek das Substrat solcher Trivialmy‐ then ironisch-bissig untersucht. 269 Die Funktion des Mythos besteht nun darin, zu defor‐ mieren, nicht etwa darin, ganz aufzulösen. Das bedeutet, die Mythen werden enthistorisiert, sie verlieren ihre eigene Geschichte und werden zu bloßen „gesten“ (S. 51). Neben die Ent‐ historisierung des Mythos tritt dessen Entpolitisierung durch die bürgerlich-kapitalistische Gesellschaft. Der Mythos ist eine entpolitisierte Aussage (vgl. S. 67). So stabilisiert z. B. der „mütos von der gemeinschaftlichkeit aller menschen ihrer gleichheit trotz unterschiedli‐ cher hautfarbe rasse gesellschaftlicher klasse etc.“ (S. 72 f.) die bestehenden gesellschaftli‐ chen Herrschaftsverhältnisse, anstatt sie zu verändern, da der Mythos stets auf eine bessere Zukunft, eine greifbare Utopie oder das Bessere schlechthin, wie etwa in der Werbung, rekurriert. Statt Geschichte liefert der triviale Mythos Natur (vgl. S. 74). Was seine Ursachen in gesellschaftlichen Entfremdungsmechanismen hat, wird als natürliche Unterschiede der Geschlechter ausgegeben, um so die Herrschaft des Mannes über die Frau weiterhin zu sichern, „das familienbestimmende herr-knecht verhältnis zwischen mann & frau der eine tut die arbeit der andre eignet sie sich an“ (S. 75). Jelineks Schlussfolgerung aus ihrer Ana‐ lyse der gesellschaftlichen Funktion trivialer Mythen lautet: „der zweck der müten des trivialbereichs ist es daher die welt in ihrer unbeweglichkeit zu halten. […] das läuft darauf hinaus daß der menschlichen tätigkeit dauernd enge grenzen vorge‐ zeichnet und ins gedächtnis zurückgerufen werden innerhalb derer er sein ‚leiden‘ durchexerzieren darf ohne zu einer revolutionären veränderung zu kommen“ (S. 82). Fasst man den Essay Die endlose Unschuldigkeit im Hinblick auf die nach 1970 geschriebenen Texte Jelineks zusammen, so lassen sich aus dem Themeninventar drei Komplexe trivialer Mythen herauslösen, die u. a. auch für die Klavierspielerin konstitutiv sind: 1.) Der triviale Mythos von Liebe und Sexualität, 2.) der triviale Mythos von Kommunikation, 3.) der triviale Mythos vom Klassenaufstieg. Es wird zu zeigen sein, dass Jelineks radikale Patriarchats‐ kritik um diese drei Mythen als deren Zentrum gravitiert. 936 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 270 Im Nachwort zu dem von ihr herausgegebenen Sammelband weist Barbara Alms auf die spezifisch österreichische Tradition der Sprachkritik und Sprachreflexion hin. Insbesondere die Bedeutung der zeitgenössischen österreichischen Autorinnen für diesen Zusammenhang wird von Alms herausge‐ arbeitet, vgl. Blauer Streusand. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Barbara Alms. Frankfurt a. M. 1987, mit Originalbeiträgen von Friederike Mayröcker, Elfriede Gerstl, Marie-Thérèse Kerschbaumer, Liesl Ujvary, Heidi Pataki, Elfriede Jelinek, Katharina Riese, Neda Bei und Magdalena Sadlon. 271 Vgl. Elfriede Jelinek: bukolit. hörroman mit bildern v. robert zeppel-sperl. Wien 1979 [ 1 1968]. 272 Vgl. Andreas Okopenko: Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1983. 273 Vgl. den Fernsehfilm von Ria Endres und Carmen Tartarotti (West 3, 1988). 274 Vgl. zum Thema Kunstkritik Birgit R. Erdle: „Die Kunst ist ein schwarzes glitschiges Sekret“. Zur feministischen Kunst-Kritik in neueren Texten Elfriede Jelineks, in: Frauen-Fragen in der deutsch‐ Die Anfänge von Elfriede Jelineks schriftstellerischer Arbeit sind noch sehr stark geprägt von einem sprachkritischen Impuls. Ähnlich wie bei Friederike Mayröcker und den anderen Autoren der Wiener Gruppe, die allerdings weitgehend ihren sprachkritischen Anfängen treu geblieben sind, sucht Jelinek in ihren frühen Texten nach einem adäquaten experi‐ mentellen Ausdruck ihrer thematisch-inhaltlichen Aussagen. 270 Bereits ihr erster Prosatext von 1968, der allerdings erst 1979 veröffentlicht wurde und heute ein Rarum darstellt, zeigt den experimentellen Ursprung ihres Sprachbewusstseins. Nicht von ungefähr übernimmt sie in diesem Text noch das mayröckerische „sz“ anstelle des „ß“. Der Titel dieses „hörro‐ mans“ heißt bukolit  271 , in der zeitgenössischen Literaturkritik wurde er kaum wahrge‐ nommen. Die Autorin kalkuliert wie im lockvögel-Buch noch mit einem aktiven Leser oder einer aktiven Leserin, der oder die sich kreativ in die Lektüre einzuschalten vermag. In wir sind lockvögel baby! stellt die Autorin ihrem Text sogar eine regelrechte „gebrauchsanwei‐ sung“ voran, worin die Lesenden unmissverständlich zur Mitarbeit am Text aufgerufen und gezielt zur ästhetischen „gegengewalt“ (o. S.) als Vorform politischer Veränderbarkeit er‐ muntert werden. Dieses avantgardistische Experiment, dem Jelinek noch den politischen Überbau verschafft, führt in konsequenter konzeptueller, ästhetischer Fortführung zu Andreas Okopenkos Lexikon-Roman 272 oder anderen, lateinamerikanischen und französischen Experimenten. Von dieser Art experimenteller Sprachkritik mit der Vorstellung eines crea‐ tive reading hat sich Jelinek sehr schnell gelöst, die politische Wirkungslosigkeit ästheti‐ scher Programme war zu offensichtlich. Ihr ästhetisches Verfahren benennt sie mit den markigen Worten, sie wolle den „Leuten ins Gesicht schlagen, wenn sie Kunst konsumieren wollen“ 273 . Gemessen am Experimentalcharakter ihrer frühen Texte bedient sich Jelinek in der Kla‐ vierspielerin einer vergleichsweise traditionellen Darstellungsform. Sie weist den Text im Untertitel mit der Gattungsbezeichnung Roman aus und verzichtet ganz auf eine direkte Leseranrede oder auf eine Art Gebrauchsanweisung. Die Orthografie hält sich weitgehend an die herkömmliche Groß- und Kleinschreibung, es finden sich keine exzeptionellen In‐ terpunktionsformen. In diesen rein äußerlichen Befund gehört die Signifikanz des Titels: Es handelt sich im Text um eine weibliche Protagonistin, deren künstlerische Berufung oder bürgerlicher Brotberuf genannt wird. Gleich der erste Satz des ersten Teils belegt die Kla‐ vierspielerin mit dem Namen Erika Kohut, so dass damit bereits der Zusammenhang her‐ gestellt ist zwischen Sexualität (Geschlechtsidentität), Kunst und Schichtzugehörigkeit oder - um in der Terminologie der Autorin zu bleiben - Klassenlage. 274 Da die Mutter Erika 937 Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) sprachigen Literatur seit 1945. Hgg. v. Mona Knapp u. Gerd Labroisse. Amsterdam 1989, S. 323-341. Im Übrigen gilt, was Jelinek in jenem Interview (West 3, 1988) sagt, natürlich auch für ihre Prota‐ gonistin Erika Kohut in der Klavierspielerin: „Die Kunst ist gegen den Körper des Künstlers gerichtet“. Kohuts bereits zu Beginn des Textes als dominant geschildert wird und der Vater nicht mehr Teil dieser kleinbürgerlichen Familiensituation ist, zeichnet sich ab, was erst am Ende des Romans evident wird: Die Infamie des Patriarchats besteht gerade darin, dass es auch dann noch funktioniert, wenn die Männer abwesend sind. Die Konditionierung der Frau als sta‐ bilisierende Funktion patriarchaler Macht ist also von Beginn an ein Thema Jelineks. Erika Kohut erfährt eine doppelte Unterdrückung, sie ist Opfer patriarchaler Gewalt als entrech‐ tetes, weibliches Individuum, dem alle Chancen zum sozialen Aufstieg durch die Herr‐ schaftsverteilung in der Gesellschaft verwehrt sind; und sie ist Opfer sexueller Herrschaft des Schülers Walter Klemmer. In der Figur Kohut kommen also gesellschaftliche und indi‐ viduelle patriarchale Herrschaftsmechanismen zur Geltung. Diese doppelte Unterdrückung wird nochmals potenziert durch die Rolle der Mutter, die im Buch die Funktion einer Agentin gesellschaftlicher und das bedeutet patriarchaler Gewalt einnimmt. Diese doppelte Rolle der Frau als Objekt männlichen Begehrens wird im Text von der Autorin durch den intensiven Gebrauch einer Tier- und Jagdmetaphorik hervorgehoben, und demzufolge wird auch die Mutter von Erika in ihrer Funktion als Garantin des Patriarchats als „Puma“ (S. 181) bezeichnet. Erst in dem Augenblick, in dem Erika ihre Sexualität entdeckt und sich bewusst wird, ein Recht auf eigene Lust zu haben, entwickelt sich die Gejagte als Sexual‐ objekt des Patriarchats zur Jägerin. Ob dieser sprachliche Wechsel vom Objekt zum han‐ delnden Subjekt mit der detaillierten Ausschöpfung der entsprechenden Metaphorik auch eine Entsprechung in der gesellschaftlichen Wirklichkeit, also der Lebenswelt Erika Kohuts, findet, muss untersucht werden. Die Metaphorik jedenfalls wird zunächst bis zum Parabo‐ lischen gesteigert, Jelinek fügt an den Schluss des ersten Erzählteils bezeichnenderweise eine Tierparabel an (vgl. S. 130). Das „ehemalige Tier der Wildnis und jetzige Tier der Ma‐ nege“ (S. 130) ist sowohl eine Metapher für die Person Erika Kohut als auch für deren se‐ xuelles Begehren. Indem die Tochter und Frau durch die Erziehung der Mutter gefügig gemacht wurde, ist auch ihre Sexualität ins Verbotene und Angstbesetzte verdrängt worden. Für Erika sind der Unterleib und die Angst „zwei befreundete Verbündete, sie treten fast immer gemeinsam auf “ (S. 105). Ihren Körper legt sie regelrecht still (vgl. S. 125). Schon hier wird deutlich, dass mit der Jagd- und Tiermetaphorik technizistische Metaphern korres‐ pondieren, die nicht nur Bestandteil von Walter Klemmers Sexualsprache sind, sondern die Jelinek auch dort zur Anwendung bringt, wo sie generell über Sexualität schreibt, da nach ihrer Lesart das Schreiben über Sexualität stets ein männliches Schreiben ist. Für Kohut bedeutet Sexualität demzufolge die von Männern normierte Sexualität. Das Begehren wird domestiziert, „sein Herr, der Dompteur, knallt mit der Peitsche! “ (S. 130) Sexualität wird mit der Androhung von Gewalt gefügig gemacht. Darin bricht sich gewissermaßen ein patri‐ archales Grundgesetz, das von Jelinek fortwährend radikal angegriffen wird: die Herrschaft des Patriarchats stützt sich auf Angst und Gewalt. Die Vorstellung einer gewalt- und angst‐ freien Beziehung zwischen Mann und Frau wird als trivialer Mythos entlarvt. Liebe ist der Mythos, auf den das Patriarchat sich gründet. Bereits in ihrem Roman Die Liebhaberinnen (1975) hatte Jelinek diesen Mythos systematisch destruiert. Auch die Entdeckung des Be‐ 938 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 275 Elfriede Jelinek: Das zweite Gesicht, in: Die Zeit v. 15. Mai 1992. gehrens vollzieht sich bei Erika Kohut auf einem von Männern codierten Weg. In Vorweg‐ nahme des masochistischen Briefes vom Ende des Romans fügt sich Kohut Schmerzen zu, um sich zur Lust zu befreien, „ihr Hobby ist das Schneiden am eigenen Körper“ (S. 104). Mit einer Rasierklinge erweitert sie ihr Geschlechtsteil, der Schnitt soll „die Öffnung vergrö‐ ßern“ (S. 103). Den Mythos der permanenten Lust wie den Mythos der größtmöglichen Lust, den Erika jetzt in einem chirurgischen Eingriff vergegenständlicht, hat sie zuvor in den Pornokinos der Stadt als vermeintliche Wirklichkeit der Lust kennengelernt. Die ursprüng‐ liche Fiktion des Films bedeutet für Erika Kohut Wirklichkeit. Auch Walter Klemmer wird wenig später bekennen - und reproduziert damit diesen patriarchalen Mythenmecha‐ nismus -, dass Schein „entschieden“ vor Sein gehe, und dass die Realität „wahrscheinlich einer der schlimmsten Irrtümer überhaupt“ sei (S. 139). Damit ist Erika wiederum Opfer der Mythenproduktion der bürgerlichen Gesellschaft geworden. So, wie sie mit weit ge‐ spreizten Beinen vor dem Spiegel sitzt, um dem Befehl des Mythos Lust zu gehorchen, so wird sie gleich nach dem Geschehen von der „weit geöffneten Welt“ (S. 106) erwartet. Indem Erika in die Welt geht, um zu beobachten, entlässt sie sich selbst in die Sexualität. Erikas Sexualität ist zunächst kommunikationslos. Aus der sicheren Position einer Voyeuristin heraus beobachtet sie ein kopulierendes Paar im Wiener Prater. Das entfesselte, aus dem Käfig gesellschaftlicher und familialer Erziehung ausgebrochene wilde Tier „wittert nervös vorbeugend“ (S. 160). Im Schutz der Dunkelheit stellt Erika scheinbar unbeteiligt ihre „Schausuche“ (S. 167) an, und mitten in die Beschreibung des Geschlechtsverkehrs des be‐ obachteten Paares ragt die elementare Erkenntnis der Autorin: „Beide Geschlechter wollen immer etwas grundsätzlich Gegensätzliches“ (S. 168). Nicht als Zitat ausgewiesen, nicht als direkte oder indirekte Rede und auch nicht als Kurzform eines inneren Monologs Erika Kohuts kenntlich gemacht, ist dieser Satz deutlich durch je einen Absatz vom vorhergeh‐ enden und nachfolgenden Text abgesetzt. Dieser Autorinnenkommentar beansprucht durch seine Platzierung an dieser Textstelle und im Satzbild eine eigene Bedeutung. Das grund‐ sätzlich Gegensätzliche ist das Gesetzmäßige des Patriarchats, dessen Machtautomatismen und Machtmechanismen sich in Mythen kleiden. In ihrem Text zum Tod von Marlene Diet‐ rich hat Jelinek mit aller Ironie und Schärfe auf den patriarchalen Mythos der Biologisierung dieses grundsätzlich Gegensätzlichen hingewiesen: „[…] die Frau ist ja das reine biologische Sein, sie IST Natur und deshalb jedem Zugriff preisgegeben […]“ 275 . Erika wird von dem Mann beinahe entdeckt, zugleich entlädt sich ihre scheinbare Teil‐ nahmslosigkeit im Urinieren. Bewegungslos und willenlos verharrt sie in ihrem Versteck, die ihr zugewiesene Rolle ist die der Beobachterin und nicht die der aktiv Handelnden. „Mit der einen Hand hat Erika Kohut soeben auf dem Klavier der Vernunft, mit der anderen auf dem Klavier der Leidenschaften gespielt“ (S. 176). Das Musikinstrument, das mit dem My‐ thos vom Klassenaufstieg für Erika verknüpft ist und das zugleich ihr Arbeitsgerät darstellt, wird nun zum Sinnbild einer gezielten Instrumentalisierung von Vernunft und Begehren. Instrumentelles Denken ist an instrumentalisierte Sexualität gekoppelt und umgekehrt. Dies zeigt der weitere Verlauf des Romans, insbesondere das Verhältnis zwischen Erika Kohut und Walter Klemmer. Erika, die Klavierlehrerin - bezeichnenderweise wird der Term Klavierspielerin nur im Titel des Buchs genannt - beherrscht von der sozialen Hierarchie 939 Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) 276 Interview mit Gabriele von Arnim (SDR, 1990). 277 Elfriede Jelinek: Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen. Interview mit Sigrid Löffler, in: profil 13 v. 28. März 1989, S. 83-85, hier S. 84. her gesehen den Schüler Klemmer. Die scheinbare Macht und Überlegenheit der Frau über den Mann erfüllt auch hier wieder eine entscheidende patriarchale Funktion. Die Macht der Frau dient dem Mann dazu, ihn sexuell zu stimulieren und die Fantasie einer noch größeren, definitiven Macht über die Frau zu realisieren. Je größer die Überlegenheit der Frau über den Mann ist, desto größer ist dessen Wunsch nach Unterwerfung der Frau. Im Patriarchat bedeutet reale Macht stets reale Macht der Männer. Die Macht der Frauen dient lediglich als Stimulans für die Männer oder als Sedativum für die Frauen. So zumindest lautet die Lesart Jelineks, wenn man die Beziehung zwischen Lehrerin und Schüler zu‐ grunde legt. Konstitutiv für diese Beziehung ist die Masturbationsszene auf der Toilette. Hier wird von der Autorin zweierlei exponiert: Zum einen stilisiert sich der Mann Walter Klemmer in die Rolle derjenigen Person, über die die Frau Erika Kohut Macht besitzt, gleichwohl im Bewusstsein, dass er der eigentlich Mächtigere ist. Zum anderen suggeriert sich die Lehrerin Kohut selbst eine sexuelle Macht, die ihr in der gesellschaftlichen Realität der Beziehung zwischen Lehrerin und Schüler nicht zukommt. Die Vorstellung von der weiblichen Macht über den beherrschten Mann entlarvt Jelinek als Mythos, als jenen tri‐ vialen Mythos, der dem Patriarchat die Macht lustvoll macht. Zwischen Männern und Frauen kann es demzufolge immer nur Herrscher und Beherrschte geben. Folgerichtig for‐ muliert dies Jelinek auch als ihr schriftstellerisches Programm, den „Diskurs der Be‐ herrschten [zu] schreiben“ 276 . Doch der literarischen Figur Erika Kohut geht es wie der Autorin Jelinek, sie ist „sexuell auf Männer angewiesen“ 277 . Aus diesem Dilemma zu ent‐ kommen gelingt keiner von Jelineks Figuren. Dies ist das fast schon biologistisch gedeutete Fundament, an dem die Frauenfiguren aller Texte von Jelinek rütteln. Da Jelinek zudem jede Form von Utopie im Sinne einer besseren Geschlechterbeziehung in ihren Texten ver‐ weigert, wird die Ratlosigkeit der literarischen Figuren seltsam identisch mit der Ratlosig‐ keit der Lesenden. In der Klavierspielerin scheint es zunächst noch die Möglichkeit einer Umverteilung der Macht zwischen Kohut und Klemmer zu geben, doch wird auch diese Möglichkeit von der Autorin sofort gezielt destruiert. Am Ende jener Masturbationsszene „belehrt“ Erika den Schüler, „daß sie ihm in Zukunft alles aufschreiben werde, was er mit ihr anfangen dürfe. Meine Wünsche werden notiert und Ihnen jederzeit zugänglich ge‐ macht. Das ist der Mensch in seinem Widerspruch. Wie ein offenes Buch. Er soll sich jetzt schon darauf freuen! “ (S. 214) Als es dann soweit ist, dass Erika einen Brief aus der Tasche ziehen und Klemmer geben kann, kommentiert Jelinek: „In dem Brief steht, welchen Fort‐ gang eine gewisse Liebe nehmen soll. Erika hat alles aufgeschrieben, was sie nicht sagen will“ (S. 226). Damit wird deutlich, dass Erika trotz oder gerade wegen (das bleibt vom Text her gesehen unscharf) der sexuellen Nötigung durch ihren Schüler in der Toilettenszene die Sexualität des Mannes als das Signal zum Beginn einer Liebesbeziehung versteht. Damit hätte der triviale Mythos Liebe endgültig obsiegt, vermag er doch mit der Beschwörung von Liebe das wahre sexuelle Machtverhältnis zu camouflieren. Erika deutet also wiederum das als Wirklichkeit, was in Wirklichkeit Mythos ist, und erfüllt somit eine Erwartung des Patriarchats. Außerdem könnte Erika schon alles sagen, wenn sie wollte, da sie aber nicht 940 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 278 Fernsehfilm von Ria Endres und Carmen Tartarotti (West 3, 1988). 279 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frank‐ furt a. M. 1982 [ 1 1921], S. 115 (Satz 7). will, spricht sie nicht, sondern schreibt. Das bedeutet umgekehrt formuliert nicht, dass die Frau, wenn man diese Beziehung als Jelineks Paradigma einer Mann-Frau-Beziehung in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft begreift, nicht in der Lage wäre alles zu sagen. Erikas Verzicht auf das Sprechen und ihre Entscheidung für das Schreiben kann allerdings nicht als freie Entscheidung interpretiert werden. Denn zu fragen wäre doch, was sie dazu bringt, dem geschriebenen Wort größere Nähe zu ihrem Begehren einzuräumen, als dem gesprochenen? Könnte es nicht vielmehr so sein, dass wiederum der patriarchale Apparat auch Zugriff auf die Sprache der Frauen hat, und Erika gar nichts anderes übrig bleibt als zu schreiben? In diesem Sinne wäre dann das Schreiben gesellschaftlich gesehen ein Symptom der Verweigerung, Macht wird im Patriarchat den Frauen verweigert. Individuell gesehen bliebe den Frauen keine andere Möglichkeit als zu schreiben, um ihr Begehren als eigenes Begehren zu reklamieren und damit der männlichen Macht zu entziehen. Ohne einer biografistischen Deutung das Wort zu reden, könnte man hier eine Bemerkung Jeli‐ neks doch hilfreich heranziehen. „Das Schreiben“, sagt sie auf Befragen, „ist schon ein ka‐ thartischer Akt“. 278 Bestünde demnach für Erika Kohut die einzige Möglichkeit, dem Mythos zu entkommen, gerade darin, dass sie sich von ihm ‚reinigt‘? Eine exakte Untersuchung des Briefes an Klemmer muss dies klären. Aus der Sicht des Schülers wird die Tatsache, dass seine Lehrerin ihm einen Brief überreicht hat mit dem Verbot, ihn gleich zu lesen, zum Mysterium. Jelinek spielt hier geschickt mit weiblicher und männlicher Perspektive. Be‐ deutet der Brief für die Frau, etwas zu schreiben, was sie nicht sagen will, so bedeutet er für den Mann, etwas zu erfahren, was man nicht sagen kann. „Was man nicht aussprechen kann, davon soll man schreiben“ (S. 231), heißt es im Text und Jelinek persifliert damit gekonnt das Diktum Wittgensteins, „wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“ 279 . In der Männerfantasie wird Erikas Entscheidung nicht zu sprechen, sondern zu schreiben, als Eingeständnis gewertet, etwas nicht aussprechen zu können. Dieses Etwas ist die imaginierte Leerstelle, der es sich zu bemächtigen gilt. Um seine Macht wiederzu‐ gewinnen - denn die dominanten sexuellen Erfahrungen mit seiner Lehrerin sowie deren Brief haben Klemmer irritiert - bedient sich der Schüler des Mythos Liebe. „Klemmer schil‐ dert Erika eine utopische Partnerschaftlichkeit, durch liebende Gefühle gut gewürzt. Wie schön kann die Liebe doch sein, mit dem richtigen Du genossen“ (S. 252 f.). Erikas Absicht ist, die patriarchalen Machtverhältnisse und damit auch die sexuelle Macht umzukehren. Sie will sich freiwillig und nicht nur metaphorisch in Fesseln legen lassen, ohne sich dabei zu unterwerfen, denn „ihre Fesseln bestimmt Erika selbst“ (S. 253). Sie möchte jenes In‐ strument sein, das sie als Klavier der Vernunft und der Leidenschaft bereits als identitäts‐ stiftend kennengelernt hat, und „auf dem zu spielen sie ihn lehrt“ (S. 253). Faktisch bedeutet dies, dass die Macht der Klavierspielerin ihrem Schüler gegenüber nun von der Ebene des bürgerlichen Kunstbetriebs auf die Ebene der Sexualität übertragen wird und zwar mittels der Macht über das sprachliche Begehren. Der Repräsentant des Patriarchats Walter Klemmer müsste in den Bereichen Beruf (Kunst), Sprache (Kommunikation) und Sexualität die Herrschaft der Frau anerkennen - es gibt wohl kaum eine programmatischere und 941 Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) 280 Elfriede Jelinek: Der Sinn des Obszönen, in: Frauen & Pornographie. Konkursbuch extra. Hgg. v. Claudia Gehrke. Tübingen o. J. [ca. 1988], S. 101-103, hier S. 102. 281 Jelinek: Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen, S. 85. gleichwohl radikalere Infragestellung des Patriarchats, als diese Szene in Jelineks Klavier‐ spielerin. Noch besitzt Erika Macht über den Schüler, sie „zwingt Klemmer zum Lesen“ (S. 253). Zugleich werden die in der patriarchalen Erziehung geschürten Ängste vor dem Benennen des eigenen Begehrens und dem Benennen sexueller Fantasien wieder virulent. Erika fleht innerlich, dass sich Klemmer „über den Inhalt des Briefs, kennt er ihn erst, hinwegsetzen möge bitte“ (S. 253). Nach außen hin jedoch befiehlt sie Klemmer, den Brief zu lesen (vgl. S. 255). Klemmer resümiert den Inhalt: „Sie will sich jemand anvertrauen, doch zu ihren Bedingungen. Sie fordert ihn heraus! “ (S. 255) Auf den nun folgenden Seiten breitet Jelinek die gesamte Tragik des grundsätzlich Gegensätzlichen virtuos aus und verletzt dabei normierte Schicklichkeits- und Schamgrenzen. Wie genau sie damit den geheimen Punkt patriarchaler Macht trifft, verdeutlicht ein kurzer Blick in ihren Essay Der Sinn des Obs‐ zönen, worin sie über das Verhältnis von Pornografie und Patriarchat u. a. ausführt, dass es „immer wieder drastische Stellen“ 280 bei dem gebe, was sie schreibe, die man aber politisch verstehen müsse, denn das Obszöne diene dazu, die Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau zu klären. In der Klavierspielerin schreibt Erika, ihr sehnlichster Wunsch sei es, dass Klemmer sie bestrafe (vgl. S. 256). Sie bittet ihn, sie als Sklavin anzunehmen und masochistische Hand‐ lungen auszuführen (vgl. S. 259 f.), sie schildert ihm ein „Inventarverzeichnis des Schmerzes“ (S. 258). Allerdings möchte sie selbst festlegen, was im Einzelnen getan und wie gehandelt werden darf. Erika will die Anweisungen geben, Klemmer soll sie lediglich aus‐ führen. Dieser Form der vollkommenen Macht begegnet der Schüler mit dem Rückgriff auf den Trivialmythos. Sich der Frau auszuliefern, würde bedeuten, sich des Schutzes eines Macht garantierenden Mythos zu entäußern. Deshalb beschwört Klemmer seine Liebe zu Erika, „ich liebe dich so sehr, […] daß ich dir niemals weh tun könnte, nicht einmal um den Preis, daß du es wünschst“ (S. 262). Erikas sexuelle Fantasie der Demütigung ist die „Frucht von […] jahrelangen stillen Überlegungen“ (S. 270). Sie hofft, dass „aus Liebe alles unge‐ schehen bleibt“ (S. 270). Damit gelingt Elfriede Jelinek die endgültige Destruktion des tri‐ vialen Mythos Liebe. Da es Liebe nicht gibt, können Erikas Wünsche auch nicht unge‐ schehen bleiben. Und indem sie ausgeführt würden, erwiese sich patriarchale Macht als das, was sie ist, die Herrschaft der Männer auch über die Fantasien der Frauen. Den Wunsch nach Unterwerfung äußert Erika Kohut nur, weil sie geliebt werden will und weil sie an die Liebe glaubt. Und sie muss an den Mythos Liebe glauben, weil auch sie letztlich auf Männer angewiesen ist. „Solange die Frau keinen anderen Ort in der Gesellschaft hat, sollte sie sich der Gesellschaft verweigern“ 281 , sagt die Autorin. Es gibt wohl keine zeitgenössische Schrift‐ stellerin, die mit solcher Radikalität den Finger in die Wunde legt, wie Elfriede Jelinek. Und Radikalität war schon von jeher das Fundament avantgardistischer Literatur. 942 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 282 Ich lebe nicht. André Müller spricht mit der Schriftstellerin Elfriede Jelinek, in: Die Zeit v. 22. Juni 1990, S. 55. 283 Vgl. Jutta Schlich: Phänomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von Elfriede Jeli‐ neks Lust (1989). Tübingen 1994. - Elfriede Jelinek. Die internationale Rezeption. Hgg. v. Daniela Bartens u. Paul Pechmann. Graz, Wien 1997. - Harald Tanzer: Die Apokalypse der Geschlechter in Elfriede Jelineks Lust. Gender als Poetik des Textes, in: Ingrid Neumann-Holzschuh (Hg.): Gender, Genre, Geschlecht: sprach- und literaturwissenschaftliche Beiträge zur Gender-Forschung. Tübingen 2001, S. 151-162. - Christine Hamm: Das tote Kind: Weiblichkeit, Sexualität und Mütterlichkeit in Elfriede Jelineks Lust, in: Sabine Müller, Catherine Theodorsen (Hgg.): Elfriede Jelinek - Tradition, Politik und Zitat. Wien 2008, S. 251-269. 284 Christina J. Wegel: ‚Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘: Sprichwörtliche Vergewaltigung und verge‐ waltigte Sprichwörter in Elfriede Jelineks Roman Lust, in: Proverbium 16 [1999], S. 391-408, hier S. 394. Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) Die österreichische Autorin und Trägerin des Literaturnobelpreises von 2004, Elfriede Je‐ linek (geb. 1946), ist mit ihrem Werk eine feste Größe der modernen österreichischen bzw. deutschsprachigen Literatur. Was Autoren der klassischen Moderne in Österreich begonnen haben - man denke an Schnitzler, Hofmannsthal oder Musil -, das setzt sie konsequent fort: die Dezentrierung des Subjekts, die Demaskierung der Sprache und die Destruktion patriarchaler Gewalt, auch wenn sie über sich selbst und ihr Werk sagt: „Ich hasse es, über meine Bücher zu sprechen. Ich bin darauf gekommen, daß alles, was ich darüber gesagt habe, falsch ist.“ 282 In manch einer Bibliothek stehen die Werke von Elfriede Jelinek gleich neben jenen von Ernst Jandl. Und das ist in der Tat ein literaturgeschichtlicher Kontext, der auf die Bedeutung der Anfänge ihres Schreibens verweist. Jelineks Arbeiten zu Beginn sind geprägt von einem experimentell-sprachkritischen Impuls. Sie sucht darin, ähnlich wie die Autoren der Wiener Gruppe, nach einer angemessenen experimentellen Form für ihre the‐ matisch-inhaltlichen Anliegen. Das reicht vom bukolit-Hörroman (1968, neu aufgelegt 2005) bis zu dem Buch wir sind lockvögel baby! (1970) und den Liebhaberinnen (1975). Wäre die Autorin diesen Weg weitergegangen, wäre sie am Ende eines avantgardistischen Ex‐ periments möglicherweise dort angekommen, wo sich der österreichische Autor Andreas Okopenko mit seinem viel zu wenig bekannten Lexikon-Roman von 1983 niedergelassen hatte. Solche Projekte, die in anderen Literaturen etwa bei Julio Cortázar und Raymond Queneau oder der Gruppe Oulipo prägende Vorbilder entwickelt haben, vollstrecken Auf‐ klärung im konsequenten Sinne und setzen den kreativen, selbstständigen und das heißt letztlich den selbst denkenden Leser voraus. Jelineks Roman Lust beschreitet einen anderen Weg, das Selbstdenken wird hier zum Denken des Selbst, das als männliches Selbst identisch und als weibliches Selbst nicht-identisch ist. 283 Insofern kann Lust auch als ein Gegenstück zu ihrem Roman Die Klavierspielerin (1983) gelesen werden, obwohl man darin durchaus auch trotz oder gerade wegen der „perverse[n] Grundstimmung“ ein „modernes Sprach‐ experiment“ erkannt hat. 284 In der Forschung wurde die Meinung vertreten, „in Lust […] geht es überhaupt nicht mehr um die weibliche Begierde und deren Darstellung, sondern nurmehr um männliche Lust in der extremen Variante der alltäglichen häuslichen Vergewaltigung und der kom‐ 943 Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) 285 Marlies Janz: Elfriede Jelinek. Stuttgart, Weimar 1995, S. 111. 286 Janz: Elfriede Jelinek, S. 119. 287 Janz: Elfriede Jelinek, S. 118 f. 288 Michael Scharang: Lebenselixier auf dem Misthaufen. Zu Elfriede Jelineks Lust, in: Ders.: Bleibt Pey‐ mann in Wien oder kommt der Kommunismus wieder. Geschichten, Satiren, Abhandlungen. Ham‐ burg 1993, S. 95-107, hier S. 107. 289 Wegel: ‚Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘, S. 391. 290 Wegel: ‚Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘, S. 406. merziellen Gewalt-Pornographie“ 285 . „Gewalt über die weibliche Sexualität“ 286 sei das ei‐ gentliche Thema von Lust. Das Buch beschreibe „die Geschichte des weiblichen Körpers im Zeitalter der Video-Kultur“ 287 . Eine solche Bewertung wirft die Frage auf, welches Ver‐ ständnis von medialer Kunst und von Videokunst einem solchen, zum Moralismus nei‐ genden Urteil zugrunde liegt. Die Reduktion auf den Sexualitätsaspekt und auf den spezi‐ fischen Videoblick in Lust, grenzt die Themenvielfalt des Buchs ein und hebt nur einen einzigen Diskurs hervor, der zweifelsohne dominant, aber nicht solitär ist. Denn Lust han‐ delt auch von Natur und vom menschlichen Umgang mit Natur und den natürlichen Res‐ sourcen, ebenso vom Thema kapitalistischer Ausbeutung, von Arbeitern und Arbeitslosen, von der Sackgasse des Klassenkampfes, von Kunst, von Religion und von Sport. Wie viele Leserinnen und Leser Lust tatsächlich gelesen und das Buch auch zu Ende gelesen haben, lässt sich nicht ermitteln, und nur Wenige werden es sein, die das Buch mehrmals lesen. Insofern ist die Ansicht: „liest man den Text öfter, wirkt er sogar be‐ freiend“ 288 , wohl mehr Wunsch als Wirklichkeit. Das ist eine Etikettierung, der man in der Literatur über Jelinek allerorten begegnet und die mit dem ebenfalls schon Topos gewor‐ denen Urteil korrespondiert, die Lektüre verlange vom Leser „eine gewisse Selbstüberwin‐ dung“ 289 . Dies hängt in erster Linie vom jeweiligen politischen, moralischen und erst an letzter Stelle vom ästhetischen Standpunkt der Betrachter ab. Jelineks Schriften werden als Kampfschriften gegen die Herrschaft des Patriarchats oder als überspanntes Emanzipati‐ onsprodukt gelesen. Die Beliebigkeit des persönlichen Urteils verdeckt in den meisten öf‐ fentlichen Debatten im Rahmen unseres Literaturkritikbetriebs das Unvermögen zu einem fundierten ästhetischen und politischen Urteil. Wofür die Autorin kämpft, blieb in der Pri‐ märrezeption der Tagesfeuilletons meist unklar. Erst die allmähliche wissenschaftliche Aufarbeitung legte sukzessive Jelineks Positivität frei, die in ihrer Darstellung der Negati‐ vität zunächst meist unterzugehen drohte. Diese Beobachtung gilt in ganz besonderem Maße für ihren Roman Lust. Dass Lust auch als pornografische Schrift bezeichnet wurde, muss uns heute nicht mehr weiter beschäftigen. Zu deutlich spiegelt sich in diesen Ver‐ dikten die historische Unkenntnis pornografischer Literatur und pornografischen Films. Eine Unkenntnis, die in den meisten Fällen nur mangelhaft individuelle abschätzige Ge‐ schmacksurteile verdeckt. Diese sind aber in der Forschung erstaunlich resistent, etwa in jener Einschätzung, die Autorin wolle mit ihrem Text „unangenehme, teilweise unerträglich ekelhafte Beschreibungen menschlicher (und vor allen Dingen männlicher) Triebe“ 290 zur Darstellung bringen. Vom Rowohlt-Verlag wurde das Buch bei seinem Erscheinen als „der aggressive Anti-Porno“ angekündigt und gleich noch die Gewissheit hinterhergeschoben: „ist ein Bestseller“. Nicht nur Pornografie verkauft sich demnach gut, sondern auch 944 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 291 Zur Frage des pornografischen Potenzials vgl. die Studie von Allyson Fiddler: Problems with porn: situating Elfriede Jelineks Lust, in: German Life and Letters 44 (1991), S. 404-415. 292 Interviewäußerung im Fernsehfilm von Ria Endres und Carmen Tartarotti, West 3, 1988. 293 Elfriede Jelinek, Wilhelm Zobl: Offener Brief an Alfred Kolleritsch und Peter Handke, in: manuskripte 9 / 27 (1969), S. 3-4, hier S. 4. 294 Interview mit Sigrid Löffler Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen, in: Profil v. 28. März 1989, S. 83. 295 Hans H. Hiebel: Elfriede Jelineks satirisches Prosagedicht Lust, in: Sprachkunst 23 / 2 (1992), S. 291-308, hier S. 293. Eine nützliche Zusammenstellung der von Jelinek zur Anwendung gebrachten wichtigsten Tropen und rhetorischen Figuren vgl. ebd., S. 297. 296 Elfriede Jelinek: Lust. Reinbek b. Hamburg 1989 (Zitatbelege im Haupttext). Anti-Pornografie. Was aber soll Anti-Pornografie sein? 291 Wohl kein anderer Text Jelineks hat bei seiner Veröffentlichung eine solch kontroverse, polemische und größtenteils auch unverständige Diskussion ausgelöst wie eben Lust von 1989. Jelineks Themen sind seit ihren Anfängen radikale Sprachkritik, Herrschaftskritik und Geschlechterkritik, die sich - und darin liegt ihr besonderer Ansatz - eben nicht vonei‐ nander isolieren lassen, sondern aus deren Verschränkung das je einzelne literarische Werk der Autorin hervorgeht. Ihre dezidierte, politisch engagierte Haltung, wonach sie als radi‐ kale Patriarchatskritikerin den Menschen am liebsten „ins Gesicht schlagen“ wolle, wenn sie „Kunst konsumieren wollen“, 292 ist im Lust-Roman immer noch erklärtes Programm, wie schon 1969, als sie einen offenen Brief an Peter Handke mit den Worten beendete: „Eine Revolution ist wohl nötig. Aber keine, behüte, vom derzeitigen Erfolgsautor. (Der ja oh‐ nehin keine will).“ 293 Was den literaturgeschichtlichen Erfolg betrifft, steht Jelinek Handke in keiner Weise nach. Aber Revolution will heute ernsthaft niemand mehr, sie wird weder von den Literaten noch von jenen Leserinnen und Lesern erwartet, die in Lust als Konsu‐ menten betitelt werden. Wer zuerst das Schlagwort vom Anti-Porno lancierte, lässt sich nicht mehr genau eru‐ ieren. Möglicherweise ist Jelinek selbst die Urheberin, zumindest spricht sie in einem viel zitierten Interview mit Sigrid Löffler Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen von „Anti-Pornographie“ 294 . Allerdings müsste in dieser Debatte viel mehr zwi‐ schen dem Term Anti-Porno und Anti-Pornografie differenziert werden. Aber wenn Lust eben dies sein soll, dann gehört zumindest das dazu, dass nämlich jeglicher Versuch, einen Zustand ästhetischer Erfahrung zu schaffen, worin sich Leser und Leserinnen zur Lektüre einrichten können, von vornherein von der Autorin willentlich zerstört wird. Diese pro‐ grammatische Haltung der Autorin macht es letztlich auch unmöglich, Lust in gattungs‐ systematischer Absicht als eine „satirische Karikatur“ 295 zu lesen. Und doch gelingt es, das Buch zu lesen und darüber zu kommunizieren. Daraus ergibt sich ein fundamentales her‐ meneutisches Problem oder noch schärfer, ein Grundwiderspruch: Was Jelinek verweigert, muss sie voraussetzen, da anders ihr Buch nicht zu lesen wäre. Denn wenn alle Lektüre Konsumtion ist, dann heißt keine Konsumtion keine Lektüre. Für die Lektüre von Lust gibt es ein klares poetologisches Programm, das wir von der Autorin übernehmen können. „Doch weiden wir uns lieber am Aufschneiden und Aus‐ nehmen (an den Ausnahmen) von Menschen“ (S. 186). 296 Teil des Obszönen ist demnach auch der voyeuristische Blick, der erst die Lektüre und das Verständnis von Lust konstitu‐ iert. Wiederum setzt also die Autorin etwas voraus, was im Text selbst als ideologisierte 945 Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) 297 Janz: Elfriede Jelinek, S. 122. 298 Vgl. Des Heiligen Johannes vom Kreuz sämtliche Werke in fünf Bänden. Bd. 4: Geistlicher Gesang. Nach den neuesten kritischen Ausgaben aus dem Spanischen übersetzt v. P. Aloysius ab immac. Conceptione aus dem Orden der unbeschuhten Karmeliten. 2. unveränderte Aufl. München 1952 ( 1 1925), S. 6-21. - Jelinek hat die 26. Strophe (vgl. ebd., S. 16 [Spanisch] u. S. 17 [Deutsch]) nachge‐ dichtet oder eine andere Nachdichtung verwendet. Vgl. auch den Essay von Lucas Cejpek: UND SIE. Jelinek in Lust. Graz, Wien 1991, S. 24-26. 299 Janz: Elfriede Jelinek, S. 116. Wahrnehmung destruiert wird. Ein Subjekt ist in einer ideologisierten, von Trivialmythen überzogenen Gesellschaft immer ein ideologisiertes, eben von Trivialmythen überzogenes Subjekt. Insofern macht es wenig Sinn davon zu sprechen, Jelinek destruiere nicht das Subjekt schlechthin, sondern die „Ideologisierung von ‚Sinn‘ und ‚Subjekt‘“ 297 . Das Buch wird mit einem recht dunklen Zitat eröffnet. „Tief in versenktem Raume / trank ich vom Freund … Als ich zum Tag mich wandte, / war bis zum fernsten Saume / kein Ding, das ich noch kannte - / die Herde war entrückt, mit der ich rannte.“ (S. 5) Am Ende wird die Autorin über sich und ihr Geschlecht sagen: „Wir sind die Herde des Hauses und erwärmen die Herren, wenn nötig“ (S. 248). Ausgerechnet einem vermeintlich pornografischen Text wird das Zitat eines christlichen Mystikers vorangestellt. „Wer deutet uns das? “ (S. 245) Der Ver‐ fasser dieser Zeilen ist Johannes vom Kreuz, der eigentlich Juan de la Cruz (1542-1591) heißt, er war ein spanischer Karmelit und Kirchenlehrer und verfasste zahlreiche mystische Schriften, darunter auch jenen Geistlichen Gesang, aus dessen drittem Teil über die mysti‐ sche Vermählung Jelineks Motto entnommen ist. 298 Dieses Motto wurde als ein Texthinweis darauf verstanden, dass im Folgenden von der „Entmystifikation des ‚heiligen Eros‘ bzw. der Heiligung von (männlicher) Sexualität“ 299 als dem eigentlichen Programm von Lust die Rede ist. Doch gerade darum geht es nicht, um die Heiligung männlicher Sexualität. Das Motto des Mystikers ist viel eher eine Kontrafaktur, worin sich die Absicht der Autorin bricht, um eben vom Unheiligen zu sprechen. Lust ist die konsequente Aushebelung des uneigentlichen mystischen Sprechens, und insofern stellt das Motto eine Kontrafaktur zum Roman dar. Zeichen und Bezeichnetes fallen im Text nicht auseinander, um einen Raum von vielen Bedeutungen zu eröffnen und die Polysemie der Wörter zu ermöglichen, sondern Jelineks Sprache ist ein eindeutiges Sprechen. Das Eigentliche ist das eigentlich Uneigent‐ liche. In der Maskerade des Eigentlichen verbirgt sich das Uneigentliche. Anders formuliert: Im Zeichen des Sexes wird das Bezeichnete sogar zum Gezeichneten. Die Sprache, die je schon in der Lesart Jelineks die Sprache des Patriarchats ist, bedient sich des uneigentlichen Sprechens, um die wahren Gewalt- und Herrschaftsverhältnisse zu verschleiern. Das mys‐ tische uneigentliche Sprechen des Patriarchats gebraucht eine Sprache der Repression und der Demütigung. Die Formel von Gleichheit und Freiheit drückt in Wahrheit die Forderung nach bedingungsloser Unterwerfung des weiblichen Ichs unter das männliche Genital aus. Das ist der Blick Jelineks, von hier aus startet sie ihren Versuch einer bedingungslosen Kritik am Patriarchat. In der Erklärung zur 26. Strophe seines Gesangs, aus der Jelinek ihr Motto entnimmt, schreibt Johannes vom Kreuz: „Die Seele hebt in dieser Strophe die unvergleichliche Gnade hervor, die ihr Gott erwies, indem er sie in das Innerste der Liebe, zur Vereinigung und Umgestaltung in Gott einführte. Sie spricht von 946 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 300 Des Heiligen Johannes vom Kreuz sämtliche Werke, Bd. 4, S. 204. 301 Vgl. Fischer: Trivialmythen in Elfriede Jelineks Romanen, bes. S. 16-20. zwei Wirkungen, die daraus für sie hervorgingen, nämlich von der Vergessenheit und Entfremdung von allen Dingen, sowie von der Ertötung aller Gelüste und Neigungen.“ 300 Dieser Gott heißt in Jelineks Roman Hermann. Dieser Name ist als ‚Herr Mann‘ zu lesen, er stellt den Phänotyp des Mannes schlechthin dar. Über ihn ist zu lesen: „Freudig ist er ein Gott“ (S. 33). Er ist Ehemann und Fabrikant und duldet keine anderen Götter neben sich. Gegen Ende des Romans verwischt diese Zuordnung und es ist nur noch die Rede „von unsrem Gott, dem Geschlecht“ (S. 203). Die Seele ist in der Lesart Jelineks die Frau, im Roman heißt sie Gerti, sie ist die „Direktorin“ (S. 104), die Seele des Haushalts und ein willfähriges Sexualobjekt. Das Innerste des mystischen Raums ist ihr Unterleib, an dem der Herr und Mann seine sexuellen Obsessionen abarbeitet (vgl. S. 243). Die Unio mystica ist im Blickfeld von Lust die Unio sexualis. Diese Konstellation gilt - und das berührt einen der wichtigsten Punkte von Jelineks Schreibverfahren - für den Trivialmythos vom glück‐ lichen Leben oder von der großen Liebe, den die Männer im Buch mit den Ideologemen Liebe, Natur, Erholung und sexuelle Verfügbarkeit der Frau zelebrieren und dem sich die Frauen auch unterwerfen. Der entscheidende ästhetische Griff Jelineks besteht darin, dass sie nicht diese Trivialität inszeniert, sondern sie bis in den materialen Bereich der Sprache hinein völlig destruiert und die Trivialmythen als vom Patriarchat verabreichte Sedativa entlarvt, deren erschreckende Realität darin liegt, dass sie herrschaftsstabilisierend wirken. In der kapitalistischen Gesellschaft und in Zeiten medial inszenierter Nichtigkeiten bean‐ spruchen nun diese Trivialmythen Verheißung und Erlösung. Jelinek entschleiert in Lust die Mythen und zeigt, dass alles aussprechbar und benennbar ist, und die Zeichen nicht mehr auf eine Transzendenz verweisen, sondern das Bezeichnete in der gesellschaftlichen Wirklichkeit selbst, im Raum der Paarbeziehung, vorzufinden ist. Das Verfahren, das Jelinek dabei zur Anwendung bringt, kann eine Ästhetik des Obszönen genannt werden. Um die literarische und das bedeutet eben auch die politische Funktion des Obszönen in Jelineks historisch durchaus ungenauer Analyse begreifen zu können, ist es erforderlich, auf ihre essayistischen Anfänge zurückzublicken. In ihrem 1970 geschriebenen Essay Die endlose Unschuldigkeit hat sie im Anschluss an Roland Barthes’ Kritik der Alltagsmythen einige programmatische Positionen formuliert. 301 Die Autorin untersucht in diesem Text die gesellschaftliche Funktion trivialer Mythen und bestimmt sie als entpolitisierte Aussagen, die in erster Linie auf die Stabilisierung des Pat‐ riarchats als Herrschaft der Bourgeoisie über die Arbeiter und als Herrschaft des Mannes über die Frau abzielen. Worauf die Trivialmythen wie beispielsweise Liebe, Sexualität, Kommunikation, Gleichheit der Menschen, echte Natur usw. verweisen, wird selbst zum Zeichen, auf das das Patriarchat als das Bezeichnende nur noch verweist. In der gesell‐ schaftlichen Wirklichkeit aber sind die unverstellten Echtformen nicht mehr zu bekommen, lediglich deren Abklatsch als triviales Surrogat. Diese Zeichen sind als Gesten konsu‐ mierbar, wie etwa Groschenromane, Vorabendprogramme im Fernsehen oder Werbe‐ sprache; sie verfolgen die Stillstellung revolutionärer Veränderungsabsichten. Damit zielen die Trivialmythen auch auf die Verhinderung einer Emanzipation der Frau. Die Frau er‐ 947 Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) 302 Jelinek: Die endlose Unschuldigkeit, S. 76. 303 Jelinek: Der Sinn des Obszönen, S. 102. 304 Dank an Silvia für diese Beobachtung. 305 Fernsehfilm von Ria Endres und Carmen Tartarotti, West 3, 1988. 306 Vgl. Nina Sylvester: Die Stimme, die sich bewegt und die bewegende Stimme: Die weibliche ‚Sprache‘ in Pina Bausch und Elfriede Jelineks Lust, in: New German Review: A Journal of Germanic Studies 14 (1998 / 99), S. 74-92, bes. S. 87. scheint in der entpolitisierten Aussage nur „als ware und aufgeputztes sexualobjekt“ 302 in einem Herr-Knecht-Verhältnis. Am literarisch konsequentesten ist dieser Ansatz in Lust umgesetzt. In ihrem Essay Der Sinn des Obszönen (1988) führt Jelinek über den Zusammen‐ hang von Pornografie und Patriarchat Folgendes aus: „In dem, was ich schreibe, gibt es immer wieder drastische Stellen, aber die sind politisch. Sie haben nicht die Unschuldigkeit des Daseins und den Zweck des Aufgeilens. Sie sollen den Dingen, der Sexualität, ihre Geschichte wiedergeben, sie nicht in ihrer scheinbaren Unschuld lassen, sondern die Schuldigen benennen. Die nennen, die sich Sexualität aneignen und das Herr / Knecht-Ver‐ hältnis zwischen Männern und Frauen produzieren. […] Das Obszöne ist dann gerechtfertigt, wenn man den Beziehungen zwischen Männern und Frauen die Unschuld nimmt und die Machtverhält‐ nisse klärt.“ 303 Genau dies vollzieht Jelinek in Lust, sie führt nicht eine Sprache des Obszönen vor, das wäre in der Tat Pornografie, sondern sie legt das Obszöne der Sprache offen, sie verschränkt die Bewusstseinsstandards von Sprache, Macht und Lust. Dass sich daraus ein wunderbares anagrammatisches Spiel ergibt, wonach Sprache Lust macht und Lust Sprache macht, soll nicht unerwähnt bleiben. 304 Auf die Frage, was sie an Pornografie interessiere, antwortete Jelinek einmal in einem Fernsehinterview, „die Möglichkeit, sie ästhetisch in den Griff zu bekommen“ 305 . Die Ästhetik des Obszönen in Lust verfolgt keine Mystifizierung oder Mythisierung, sondern ihr Gegenteil. Jelineks Distanzierungs-, Brechungs- oder Destruktionsverfahren wird auf mehreren Ebenen deutlich. So verzichtet der Text etwa fast vollständig auf eine narrative Struktur, es wird keine Geschichte erzählt. Eine Textpassage in direkter, wörtli‐ cher Rede kommt nur ein einziges Mal vor und wirkt eher wie ein vergessenes Relikt einer früheren Fassung. Erinnerte Rede, innere Rede, Ironie, auktoriale Erzählhaltung sind Ver‐ fahrensformen, derer sich Jelinek im Buch bedient, um dem Eindruck einer bloßen Fiktion beim Lesepublikum entgegenzuwirken. Jelinek nimmt als Erzählerin keineswegs eine in‐ differente Haltung ein, wonach sie sich einmal auf die Seite des Mannes und ein anderes Mal auf die Seite der Frau schlägt. 306 Der erzählte Plot ist so rudimentär, dass er schon nach wenigen Seiten erschöpft scheint. Eine Frau, die repräsentativ für alle Frauen stehen soll, wird von einem Mann, der repräsentativ für alle Männer steht, unterdrückt. Ihr wird struk‐ turelle, brachiale und sexuelle Gewalt angetan. Sie verharrt in diesem Herr-Knecht-Ver‐ hältnis (übrigens auch in einer anderen Beziehung), da sie an den Trivialmythos von der Liebe glaubt: „Und die Frau gehört der Liebe. Jetzt erst recht muß sie immer wieder in diesen schönen Freizeitpark kommen.“ (S. 116) Liebe widerfährt den Protagonisten nur akzidentell, zufällig, und so resümiert die Autorin: „Es hänget aber an einem die Liebe“ (S. 242). Am Ende bringt die Frau ihr Kind um. Ganz nebenbei liefert Jelinek damit auch eine Variante 948 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S 307 Vgl. Luserke-Jaqui: Medea. 308 Interviewäußerung Jelineks im Fernsehfilm von Ria Endres und Carmen Tartarotti, West 3, 1988. zum Medea-Thema. Galt in der Literatur- und Kulturgeschichte der Kindsmord stets als eine von Müttern an Neugeborenen verübte Tat, so finden sich literarisch-mythologische Ausnahmen in den Medea-Gestalten bei Grillparzer in seiner Trilogie Das goldene Vlies (1819) und in Elfriede Jelineks Buch Lust. 307 Die Kinder sind in diesen Texten schon halb‐ wüchsig. Jelinek reduziert das erzählerische Element im Text so weit wie möglich. Dadurch tritt umso mehr der universale Geltungsanspruch des Themas patriarchaler Macht hervor. Nicht der Titel des Buchs ist das Thema, sondern der Titel Lust konterkariert gerade das gesell‐ schaftliche und sexuelle Defizit der „Knechtgestalten“ (S. 143), der Fabrikarbeiter wie der bourgeoisen Frau Gerti, und der Konsumenten, wie die Leserinnen und Leser genannt werden. Hermann, der Direktor einer Papierfabrik in einem abgeschiedenen österreichi‐ schen Tal, bedient sich im wörtlichen Sinn seiner Frau zu jeder Zeit. Das Leben nach dem Lustprinzip steigert für ihn den Wert des Frauenkörpers, seines possessiv gebrandmarkten Frauenkörpers. Jelinek verschaltet diesen Aspekt sexueller Macht mit dem Begehren des Fabrikanten, die Vermehrung seines Betriebskapitals ebenso obsessiv und aggressiv zu ver‐ folgen. „Keiner mehr, der den Stempel der Macht auf der Stirn des Fabriksdirektors zu sehen bekäme. Und daher muß er wenigstens seiner Frau den Stempel aufdrücken, zum Zeichen, daß sie Eintritt bezahlt hat und auch wirklich aus der Wärme ihres Geschlechts mutig ins Freie getreten worden ist. In der Küche der Armen wird nur mehr der Herd unterhalten“ (S. 251). In dieser Analogiebildung zwischen privatistischer sexueller Macht und gesellschaftlicher Macht ist ein Struktur- und Kompositionsprinzip der Autorin zu erkennen. Es geht nicht um Sex, sondern es geht um das Machtverhältnis, das sich im Sex widerspiegelt. Sex ist das Medium der Macht und nicht etwa Ausdruck gegenseitiger Zuneigung. Dem Warenfeti‐ schismus der Gesellschaft wird der Körperfetischismus zur Seite gestellt, Menschen werden entweder verbraucht oder „zu Verbrauchern gemacht“ (S. 73). Nicht nur die Arbeit ist Ware, auch der Sex und der Frauenkörper sind es, „der Mann benutzt und beschmiert die Frau wie das Papier, das er herstellt“ (S. 68). Die Angst vor einer Aidsinfektion veranlasst den Fabrikanten auf Partnertausch und Bordellbesuche zu verzichten. Die scheinbare familiale Rückbesinnung impliziert tatsäch‐ lich die Konzentration sexueller Ökonomie auf den (leib-)eigenen Frauenkörper. Das Fab‐ rikantenehepaar Hermann und Gerti trägt keinen Nachnamen. Die bürgerliche Identität ist für die Autorin unwichtig, da der patriarchale Machtmechanismus nicht an eine bestimmte Gesellschaftsschicht gebunden ist. Auch die Vornamen sind beliebig, werden doch Mann und Frau im Text nur als herrschende und beherrschte Träger ihrer Genitalien vorgestellt. Der Name bezeichnet nichts mehr, er sagt nichts über die Person und deren Identität aus, denn das Zeichen ist das Geschlecht, worauf das Patriarchat gründet. In diesem Sinne sind Jelineks Figuren in der Tat „Zombies“. Jelinek dazu: „Meine Figuren sind Zombies, Bedeu‐ tungsträger, die so handeln müssen und nicht anders können“ 308 . In der Trias von Mann, Kind und Frau ist Gerti ebenso unfrei eingeschlossen wie in der Trias Mann, Frau und 949 Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) 309 Günter Eich: Gesammelte Maulwürfe. Frankfurt a. M. 1984, S. 13. 310 Vgl. Wegel: ‚Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘. 311 Vgl. Luserke-Jaqui: Deutsche Literaturgeschichte in 10 Schritten, S. 221-238. 312 Wegel: ‚Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘, S. 393. 313 Scharang: Lebenselixier auf dem Misthaufen, S. 99. Geliebter, als der Michael wie der namensgleiche Erzengel eingeführt wird. Sehr gezielt wird im Text auf den religiösen Begriff der Dreieinigkeit angespielt, die sich schließlich am Frauenkörper selbst reproduziert. „Das mit der Dreieinigkeit muß ich noch erklären: die Frau ist dreigeteilt. Greifen Sie oben, unten oder in der Mitte zu! “ (S. 105) Das Obszöne der Herrschaftsverhältnisse, der sexuellen (Hermann - Gerti, Michael - Gerti) und der gesell‐ schaftlichen (Fabrikant - Fabrikarbeiter, Fabrikarbeiterinnen), wird von der Autorin, die von sich selbst sagt: „ich, die ich frei bin“ (S. 80), als dasjenige offengelegt, das die Repression und Entfremdung der Frau verschleiert und zementiert. Der Anfangssatz von Kapitel acht richtet sich direkt an die Lesenden. „Ich fordere Sie ernstlich auf: Luft und Lust für alle! “ (S. 105) Die Lust hat Gerti aber „aus sich herausgerissen“ (S. 118), die Lust ist eine „endlose Kette von Wiederholungen, die uns mit jedem Mal weniger gefallen, weil wir durch die elektronischen Medien und Melodien daran gewöhnt wurden, jeden Tag etwas Neues ins Haus geliefert zu kriegen“ (S. 123). Die Demontage des Trivialmythos von der Lust treibt die Autorin so weit, dass sie sich im elften Kapitel direkt an die Lesenden wenden kann mit den Worten: „Haben Sie noch immer Lust zu lesen und zu leben? Nein? Na also.“ (S. 170) Und: „Ja. Die Lust, richtig bauen möchte man sich aus ihr können! Aber auf sie bauen, das würde ich, wenn ich Sie wäre, lieber nicht“ (S. 171 f.). Ein kontemplatives Lesen wird also dadurch verhindert, dass die Autorin einen assozi‐ ativen Schreibstil pflegt, der auch vor Kalauern nicht Halt macht. Um nur ein einziges Beispiel für unzählige andere zu nennen: „Ich weiß nicht, habe ich jetzt den falschen Abzug an der Waffe des Auges oder die falsche Abzweigung im Reich der Sinne erwischt? “ (S. 120) Die Bedeutung und Funktion der Kalauer kann man mit Günter Eich erklären, der in seinen Gesammelten Maulwürfen geschrieben hatte, Kalauer seien „eine Möglichkeit, die Welt zu begreifen, vielleicht die einzige, anspruchslos und lila“ 309 . Stilblüten, sprachliche, gramma‐ tikalische, stilistische und metaphorische Fehler, die keinen Oberstufenaufsatz überstehen würden, eben ‚vergewaltigte Sprichwörter‘, 310 mutieren zu Katachresen, die als Jelineks Individualstil in Lust goutiert werden. Diesen Stil vervollkommnet sie in ihrem Roman Die Klavierspielerin, der demzufolge ein katachrestischer Roman genannt werden kann. 311 Lust ist keine Pornografie, insofern verfehlt es auch den Text, wenn man von einem „perverse[n] Grundton“ spricht, „der sich auf 250 Seiten in einer Orgie von sadistischen Obszönitäten wälzt, die sich alle wie Schmutz auf der Haut Gertis anlagern. Bis zur letzten Seite gehen weder Hermann noch Michael ihre Öfen aus“. 312 Hier ist die Identifikation mit der Autorin bis in die Sprache hinein eine heilige Allianz eingegangen. Jelinek stellt auch „Sexualität nicht pornographisch als angebliche Lust, sondern politisch als wirkliche Un‐ terdrückung“ 313 dar. Denn demnach wäre Sexualität eine lustfreie Zone, und würde sie lustvoll dargestellt, gälte dies als Pornografie. Hiergegen erhebt die Literaturgeschichte in unendlichen Zeugnissen Einspruch mit der Erkenntnis, Lust macht Sprache. Das Proble‐ matische an Jelineks Lust-Buch mag also in der Tat darin liegen, dass es die Lesart suggeriert, Sex sei obszön. Das aber wäre doch wirklich ein Trivialmythos, diesmal ein neu generierter, 950 L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S aus der guten Absicht entstanden, den vermeintlichen Trivialmythos von Lust und Liebe zu demaskieren. Nein, Lust ist vielmehr eine bis an die Grenzen des Möglichen und Mach‐ baren reichende literarische Ästhetik des Obszönen, zu dem die Macht, der Kapitalismus, die Sprache und der Sex, eben das Patriarchat gehören. Damit geht Jelinek weit über de Sade und die schwarze Aufklärung hinaus. Obszön ist, das zeigt Lust, was Gewalt beklatscht, auch und gerade im Geschlechterverhältnis oder in der Sexualität. Ästhetik des Obszönen heißt die schonungslose Analyse des trivialen Lebens. Sie stellt nicht Obszönes schön dar - diese Erwartungsapparatur wird in der Tat durch Pornografie bedient -, sondern sie deckt das Obszöne als männliche Gewalt in den gesellschaftlichen Verhältnissen auf. Man muss die Analyse Jelineks nicht teilen, aber man muss ihren Versuch anerkennen, der gesell‐ schaftlichen Wirklichkeit diesen Spiegel der Selbstreflexion vors Gesicht zu halten. Und, wie schon Lichtenberg wusste, wenn ein Affe in den Spiegel schaut, kann nicht ein Mensch herausschauen. 951 Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) 1 Vgl. Klassiker der Moderne. Ein Lesebuch der Bibliothek Suhrkamp. Zusammengestellt v. Hans-Ul‐ rich Müller-Schwefe. Frankfurt a. M. 1989, S. 24. 2 Klassiker der Moderne, S. 26. 3 Alfred Döblin: Im Buch. Zu Haus. Auf der Straße, S. 87. 4 Vgl. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 7: Naturalismus, Fin de siècle, Expressionismus 1890-1918. Hgg. v. York-Gothart Mix. München, Wien 2000. L ITERATUR UND M ODERNE Klassische Moderne Im Jahr 1989 veröffentlichte der Suhrkamp Verlag ein Lesebuch mit dem Titel Klassiker der Moderne. Darin sind (natürlich) nur jene Autoren enthalten, die auch in den Verlagen Suhr‐ kamp oder Insel veröffentlicht haben, wie beispielsweise Hermann Hesse, Max Frisch, Tschingis Aitmatow, Jean Giraudoux, Bertolt Brecht, Georg Kaiser und andere. Dabei er‐ reichten die Gedichte von Wilhelm Lehmann mit 570 Exemplaren die geringste Verkaufs‐ zahl. 1 Mehr als die Hälfte der erschienenen Titel sind Übersetzungen. Diese Bibliothek der Klassiker der Moderne bringe, so die Selbstdarstellung des Verlags, „in der Regel bewährte Werke“ 2 . Woran oder wodurch sich diese Werke aber bewährt haben, bleibt unklar. Die Verlagsökonomie dürfte hier mit dem ästhetischen Gespür der Lektoren zumindest zu einem Pas de deux gefunden haben. Zum Klassiker der Moderne ist schnell erklärt, wer als Stammautor eines Verlagshauses gehört. Dieses Beispiel zeigt aber auch, welche unausge‐ sprochene Einschränkung der Begriff Klassische Moderne in der Literaturwissenschaft, zumal in der germanistischen Literaturwissenschaft, erfährt. Peter Bürger hat als Romanist in seinem Buch Prosa der Moderne (1988) selbstverständlich einen anderen Blick auf Begriff und Inhalt der klassischen Moderne gerichtet. Neben Fried‐ rich Schlegel und Heine finden sich vor allem die Namen von Baudelaire, Mallarmé, Rim‐ baud und Valéry. Nicht, dass diesen genannten Autoren ihre Modernität oder Klassizität abgesprochen werden soll. Aber ein Slawist würde mutmaßlich wiederum andere Schwer‐ punkte setzen, ein Anglist andere Namen nennen und ein Skandinavist oder Hispanist möglicherweise nur verwundert den Kopf schütteln über diese Debatte. Unabhängig von nationalphilologischen Usancen bleibt die nüchterne Selbsteinschätzung des großen Klas‐ sikers der Moderne Alfred Döblin bedenkenswert: „Überhaupt die Klassiker, meine Herren, das große Gut, es ist schlimm, sinkt aus dem Volk oder berührt nicht das Volk und bleibt zuletzt wie ein Stein - in der Schule liegen. Tolles Kapitel, deutsche Bildung. Ich möchte nicht Klassiker sein“ 3 . Die fachwissenschaftliche Diskussion um den Begriff der klassischen Moderne hat die Untiefen polemischer Auseinandersetzung überwunden und ringt um eine inhaltlich-ter‐ minologische Klärung. So spricht beispielsweise eine jüngere deutsche Literaturge‐ schichte - zumindest in einer Überschrift - schon gar nicht mehr von Moderne, sondern vom Stilpluralismus der Jahrhundertwende. 4 Bereits 1965 hatte Walter Hilsbecher die la‐ 5 Walter Hilsbecher: Wie modern ist eine Literatur? , in: Ders.: Wie modern ist eine Literatur. Aufsätze. München 1965, S. 7-47, hier S. 7. 6 Vgl. Hilsbecher: Wie modern ist eine Literatur? , S. 46 f. 7 Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Modern, Modernität, Moderne, in: Geschichtliche Grundbegriffe. His‐ torisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Hgg. v. Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck. Stuttgart 1978, Bd. 4, S. 93-131, hier S. 96. 8 Silvio Vietta: Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschspra‐ chigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart 1992, S. 17. 9 Vietta: Die literarische Moderne, S. 20. 10 Aufgegriffen wurde dies von Sabine M. Schneider: Klassizismus und Romantik - Zwei Konfigurati‐ onen der einen ästhetischen Moderne. Konzeptuelle Überlegungen und neuere Forschungsperspek‐ tiven, in: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 37 (2002), S. 86-128. pidare, aber um nichts weniger entscheidende Feststellung gemacht, „von ‚moderner Lite‐ ratur‘ sprechen, schließt die Vorstellung einer ‚modernen Klassik‘ nicht aus“ 5 , auch wenn Hilsbechers Schlussfolgerung, die Fragmentarisierung als Kennzeichen moderner Literatur habe ontologische Ursachen, dem damaligen philosophischen Jargon geschuldet und nicht mehr überzeugend ist. 6 In seinem umfangreichen Moderne-Artikel von 1978 hat Hans Ulrich Gumbrecht drei grundsätzliche Bedeutungsmöglichkeiten der Begriffsgeschichte heraus‐ gearbeitet. Modern kann demnach so viel wie gegenwärtig, neu oder vorübergehend be‐ deuten. 7 Und Silvio Vietta eröffnet seine Monografie über die literarische Moderne mit der Bilanz: „Kein anderer literarischer Epochenbegriff wird so diffus gehandhabt wie der der Moderne“ 8 . Vietta unterscheidet fünf historiografische Modelle, die allerdings die bedeu‐ tungsrelevanten Unterschiede zwischen einem geschichtswissenschaftlichen Modernebe‐ griff und den teils sehr differenten Modernebegriffen unterschiedlicher Nationalphilologien nivellieren: 1.) Moderne wird mit Neuzeit gleichgesetzt - dies ist allerdings ein Versuch makroepochenspezifischer Bestimmung, der sich in der germanistischen Literaturwissen‐ schaft nicht bewährt hat, zumal bei dieser Gleichsetzung von Moderne und Neuzeit oft genug unscharf bleibt, ob damit bereits schon jene für Literatur- und Kulturgeschichte so wesentliche Epoche der Frühen Neuzeit mit inbegriffen ist oder nicht. 2.) Die sogenannte Querelle des Anciens et des Modernes, ausgelöst in einer Sitzung der Académie Française am 27. Januar 1687 durch Charles Perrault und durch dessen Werk Parallèle des Anciens et des Modernes […] (1688 / 97) weiter munitioniert, worin er die grundsätzliche Überlegenheit der Modernen nachweisen wollte, wird als Ausgangspunkt der Moderne begriffen. 3.) Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wird als Beginn der modernen Literatur bestimmt. Dieser Datierungsversuch zielt vor allem auf die ästhetischen Innovationen dieser Zeit, verbunden mit dem Prozess einer zunehmenden Industrialisierung. 4.) Die Ursprünge der deutschen literarischen Moderne liegen in diesem Modell bei E. T. A. Hoffmann, Heine und Büchner. 5.) Auch dieses letzte Modell argumentiert nur mit Blick auf die deutschsprachige Literatur, es setzt „den Beginn der literarischen Moderne an den Ausgang des 18. Jahrhun‐ derts und verbindet ihn mit Autoren der Frühromantik, mit Hölderlin, mit Kleist“ 9 . Vietta nennt es das für die literaturwissenschaftliche Forschung fruchtbarste Modell. 10 Allerdings verschwindet ein mögliches und notwendiges Tertium comparationis hinter dem doppelten Kriterium einer deutschen literarischen Moderne. Eine reine Begriffsgeschichte, die einem solchen historischen Bogen die nötige Spannkraft geben soll, hilft letztlich nicht weiter, auch wenn sie als Problemgeschichte gestaltet wird. 954 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 11 Günter Blamberger: Moderne, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin 2000, Bd. 2, S. 620-624, hier S. 620. 12 Gerhard Plumpe: Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf. Opladen 1995, S. 32. 13 Plumpe: Epochen moderner Literatur, S. 32. 14 Plumpe: Epochen moderner Literatur, S. 7. 15 Plumpe: Epochen moderner Literatur, S. 58. 16 Eich: Gesammelte Maulwürfe, S. 18. 17 Walter Fähnders: Avantgarde und Moderne 1890-1933. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar 1998, S. 8. 18 Jürgen Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt (1980), in: Ders.: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977-1990. Leipzig 1990, S. 32-54, hier S. 34. 19 Fähnders: Avantgarde und Moderne, S. 8. 20 Vgl. Fähnders: Avantgarde und Moderne, S. IX. In Abgrenzung zu avantgardistischen Strömungen wie Dadaismus, Futurismus und Sur‐ realismus gelangt Günter Blamberger zu einem sehr eingeschränkten und konventionellen Verständnis von Klassischer Moderne. Sein Fazit lautet: „Zur ‚Klassischen Moderne‘ da‐ gegen gehören die großen Einzelgänger, die sich noch im Grenzbereich der Konventionen bewegen - wie z. B. Hofmannsthal, Rilke oder Th. Mann“ 11 . Das verkürzt historisch und funktionsgeschichtlich die Klassische Moderne auf einen Stilbegriff und konstruiert eine Opposition, die nur einen Teil des literaturhistorischen Sachverhalts abdeckt. Moderne insgesamt taxiert Blamberger in der deutschen Literaturgeschichte auf die Zeit zwischen 1880 und 1930. Den Beginn eines Epocheneinschnitts einer Literatur der Moderne berechnet Gerhard Plumpe hingegen auf „etwa 1770“ 12 und nennt diese Epoche Makroepoche. Die Modernität dieser Literatur, so definiert er „formal“, liege „in ihrer Orientierung an der leitenden Unterscheidung ‚alt‘/ ‚neu‘ bzw. ‚konventionell‘/ ‚originell‘ oder ‚banal‘/ ‚interes‐ sant‘ […]“. 13 Diese Literatur sei uns Lesern vertraut, bedürfe keiner aufwändigen Kommen‐ tierung, würde noch gelesen und in den Theatern gespielt. 14 Um schließlich zu einer Be‐ stimmung von Moderne zu gelangen, die sehr unbestimmt bleibt: „Moderne Literatur ist Literatur, die weiß, daß sie Literatur ist.“ 15 So gesehen ist alle Literatur modern und jeder Autor ein moderner Autor. Wird der Begriff der Moderne andererseits zu eng an den Begriff und das Verständnis von Avantgarde gekoppelt, dann kann es einem Literaturhistoriker ebenso wie auch einem betroffenen Autor so ergehen, wie es Günter Eich in seinen Gesammelten Maulwürfen beschrieben hat: „Eben hielt ich mich noch für Avantgarde, schon gibt es Spezialisten“ 16 . Walter Fähnders hat 1998 gegen den Begriff der klassischen Moderne ins Feld geführt, dass der Term zwar geläufig, doch wenig klar sei, er diene unter anderem „zur Kennzeich‐ nung der Kanonisierung des ursprünglich Oppositionell-Modernen.“ 17 Fähnders zitiert Jürgen Habermas, der sich wiederum auf Jauß beruft, mit dem bekannt gewordenen Wort: „Es ist […] die Moderne selbst, die sich ihre Klassizität schafft - wie selbstverständlich sprechen wir inzwischen von klassischer Moderne.“ 18 Für Fähnders ist daher der Begriff der klassischen Moderne „wenig tauglich“ und „zu unterschiedlich besetzt. […] Angesichts des inflationären Gebrauchs des Attributes soll der Terminus klassische Moderne eher ge‐ mieden werden.“ 19 Um aber die These stützen zu können, dass eine historische Moderne in einer historischen Avantgarde aufgehe und dieser - zeitlich gesehen - vorgängig sei, 20 955 Klassische Moderne 21 Fähnders: Avantgarde und Moderne, S. 8. 22 Gotthart Wunberg, Stephan Dietrich (Hgg.): Die literarische Moderne. Dokumente zum Selbstver‐ ständnis der Literatur um die Jahrhundertwende. 2., verbesserte u. kommentierte Aufl. Freiburg i. Br. 1998, S. 11. 23 Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München 2004, S. 301. 24 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 9. 25 Jürgen H. Petersen: Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegung - Typologie - Entwicklung. Stuttgart 1991, S. 6, Anm. 1. - Die Bemerkung von Petersen, er habe bislang als Einziger die Modal‐ kategorie der ‚Möglichkeit‘ als „Interpretationskategorie“ (ebd., S. 46, Anm. 1) zur Anwendung ge‐ bracht, trifft nicht zu; vgl. Luserke: Wirklichkeit und Möglichkeit, und ders.: Tractatus methodo-lo‐ gicus. verweist Fähnders doch wieder „auf die großen Autoren […], auf ihre großen, längst ka‐ nonisierten Werke - Thomas Mann, Döblin, Kafka, Musil, Broch, aber auch Joyce und Be‐ ckett“ 21 . Er konstruiert eine Opposition von Moderne und Avantgarde, die nicht mehr als ein akademisches Schattenboxen darstellen kann. Denn sowohl inklusorisch, aus dem Blickwinkel der zeitgenössischen Selbstreflexionen der Moderne, als auch exklusorisch, aus der Perspektive einer historisch-analytischen Rekonstruktion, erweist sich Avantgarde je‐ weils als unverzichtbarer Teil der Moderne - und nicht umgekehrt, Moderne als Teil der Avantgarde. Gotthart Wunberg betont demgegenüber, literarische Moderne meine Klassi‐ sche Moderne, „gemeint also sind die ersten Verlautbarungen zu einer Eigenbestimmung dessen, was man als neu, anders im Vergleich zu vorangegangenen Zeiten empfand, und was eben deshalb einer genauen Begriffsbestimmung bedurfte. Es geht um die zwanzig Jahre vor und nach der letzten Jahrhun‐ dertwende, also […] um die Zeit von 1886 bis 1910.“ 22 Helmuth Kiesel hat in seiner umfangreichen Epochenmonografie Geschichte der literari‐ schen Moderne (2004) ein Plädoyer für die Verwendung des Begriffs reflektierte Moderne anstelle von Klassischer Moderne vorgetragen. Dieser Begriffsgebrauch soll, so Kiesel, „nicht primär evaluativ, sondern deskriptiv“ 23 angelegt sein. Dies besagt, dass die Hetero‐ genität dessen, was sich dem Betrachter als Literatur der Moderne darstellt, wie beispiels‐ weise Thomas Manns Zauberberg und Döblins Berlin Alexanderplatz, nicht durch eine un‐ differenzierte Vermarktung unter dem Label Klassizität nivelliert wird. Die literarische Moderne wird als eine internationale Bewegung verstanden, „die sich im Medium natio‐ naler Literaturen realisiert“ 24 . Diese Einwände sind ernst zu nehmen, doch problematisch bleibt der vollständige Verzicht auf den Begriff der Klassischen Moderne. Denn was Kiesel für den Begriff der reflektierten Moderne in Anspruch nimmt, lässt sich durchaus auch für den Begriff der klassischen Moderne reklamieren. Gleichwohl ist die Kritik von Jürgen H. Petersen nicht berechtigt, dass die meisten Arbeiten zum Begriff der Moderne wenig mehr als eine „vage und höchst variable Zeitvorstellung“ 25 damit verknüpften. Letzt‐ lich bleibt beim derzeitigen Stand der Diskussion lediglich das Plädoyer für einen unideo‐ logischen Umgang mit dem Terminus Klassische Moderne. Es stellt sich also die Frage: Was ist Moderne? Und grundsätzlich ist zu fragen, bezeichnet Klassische Moderne einen Zeitraum oder eine Schreibhaltung? In dem Wort Moderne steckt - anagrammatisch gewendet - das Wort Mode. Das hatte schon Baudelaire in der im 956 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 26 Charles Baudelaire: Sämtliche Werke / Briefe. In acht Bänden. Hgg. v. Friedhelm Kemp u. Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Wolfgang Drost. Bd. 5: Aufsätze zur Literatur und Kunst 1857-1860. München, Wien 1989, S. 226. - Vgl. Hans Robert Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: Ders.: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M. 1970, S. 11-66, hier S. 55 f. 27 Baudelaire: Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 5, S. 215. 28 Karl Gutzkow: Die Mode und das Moderne, in: Ders.: Gesammelte Werke. 13 Bde. Frankfurt a. M. 1845-52, Bd. 9 [1846]: Literarische Anstalt, S. 141-158, hier S. 157. 29 Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Hgg. sowie mit Anmerkungen u. Nachwort versehen v. Bernhard Echte. Zürich 1992, S. 156. 30 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1980, Bd. I / 2, S. 695. November und Dezember 1863 veröffentlichten Schrift Le peintre et la modernité (Der Maler des modernen Lebens) erkannt: „Die Modernität ist das Vergängliche, das Flüchtige, das Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist.“ 26 Erklärend hatte er zuvor über eine geschichtliche Theorie des Schönen bemerkt: „Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil äußerst schwierig zu bestimmen ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird.“ 27 Vor Baudelaire hatte bereits Karl Gutzkow im ersten Teil seiner Säkularbilder (1846) einen Text mit dem Titel Die Mode und das Moderne ( 1 1837) veröffent‐ licht und diesen Zusammenhang beschrieben. Er resümierte: „Denn auch dies ist eben ein Zeichen des Modernen und ein rechter Beweis dieses sich erst bildenden, noch nicht ab‐ geschlossenen Begriffes, daß das Moderne viel über sich selbst spricht, daß es hundert Fragen ineinander bespricht und aus formeller Dialektik Resultate erlangen zu können sich einbildet.“ 28 In dem Wort Moderne steckt demnach zugleich auch das Wort rede als Impe‐ rativ. Die Literatur, die Wissenschaften und die kulturellen Praxen sind im Zeitalter der Moderne gekennzeichnet von einem regelrechten Diskursivierungsschub. Diese Redeex‐ plosion veranlasste Hugo Ball auch am 18. April 1917 zu der Tagebuchnotiz: „Die Normaluhr einer abstrakten Epoche ist explodiert“, und zwei Tage später findet sich die Eintragung: „Die Nervensysteme sind äußerst sensibel geworden. Absoluter Tanz, absolute Poesie, ab‐ solute Kunst -: gemeint ist, daß ein Minimum von Eindrücken genügt, um außergewöhn‐ liche Bildformen hervorzurufen. Alle Welt ist medial geworden“. 29 Beschleunigung wird zunehmend als Moment der Wahrnehmung von Modernität benannt und beschrieben. Nicht von ungefähr mahnte Walter Benjamin in seinen Notizen Über den Begriff der Geschichte: „In jeder Epoche muß versucht werden, die Überlieferung von neuem dem Konformismus abzugewinnen, der im Begriff steht, sie zu überwältigen.“ 30 Schon Baudelaire hatte gegen die Beharrungskräfte des Vergangenen die Dynamik von Modernität gesetzt. Einem solchen Moderneverständnis ist auch die Diskussion in der germanistischen Lite‐ raturwissenschaft um Epochenstrukturen, Epochenmerkmale und Periodisierungsgrenzen verpflichtet. So hebt Michael Titzmann die Dynamik eines zeitgemäßen Modernebegriffs hervor, er spricht von einer anzunehmenden dynamischen Epoche „Frühe oder Klassische Moderne ca. 1890-1930 / 35 […]. Kaum, daß er sich konstituiert hat, würde der Naturalismus schon mit antinaturalistischen Tendenzen koexistieren, später würden 957 Klassische Moderne 31 Michael Titzmann: Epoche und Literatursystem. Ein terminologisch-methodologischer Vorschlag, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 49 / 3 (2002), S. 294-307, hier S. 299 f. - Vgl. ders.: ‚Grenzziehung‘ vs. ‚Grenztilgung‘. Zu einer fundamentalen Differenz der Literatursysteme ‚Realismus‘ und ‚Frühe Moderne‘, in: Hans Krah, Claus-Michael Ort (Hgg.): Weltentwürfe in Literatur und Medien. Phantastische Wirklichkeiten - realistische Imaginationen. Kiel 2002, S. 181-209. 32 Vgl. Peter Bürger: Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit v. Christa Bürger. Frankfurt a. M. 1988, S. 19 ff. 33 Zitiert nach Wunberg, Dietrich (Hgg.): Die literarische Moderne, S. 25. 34 Wolff: Thesen, S. 24. 35 Wolff: Thesen, S. 25. 36 Wolff: Thesen, S. 25. - Dass sich diese Thesen fortschrittlicher lesen, als sie tatsächlich formuliert sind, ist in der Wissenschaft wiederholt betont worden. 37 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 97. 38 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 97. 39 Goethe: WA, Bd. I / 3, S. 121. ebenfalls minoritäre Phänomene wie Expressionismus oder Neue Sachlichkeit folgen.“ 31 Nimmt man mit Peter Bürger an, dass Literatur auf Konstruktionen der Moderne - etwa durch die Philosophien von Hegel, Lukács oder Adorno - reagiere, dann stellt sich die Frage, welche spezifische Reaktionsform sich darin äußert und wie diese und worin sich diese literarischen Reaktionsparameter unterscheiden. 32 Historisch gesehen wird der Begriff der Moderne durch Eugen Wolff (1863-1929) pro‐ grammatisch aufgeladen, er schuf den Begriff ‚Die Moderne‘. 1886 veröffentlichte er zehn Thesen, worin es unter anderem heißt: „Unser höchstes Kunstideal ist […] die Moderne“ 33 . Die deutsche Literatur wird an einem Wendepunkt verortet, eine neue und bedeutsame „Epoche“ 34 eröffne sich. Die moderne Literatur werde geboren aus der Philosophie, der Naturwissenschaft und der „technischen Kulturarbeit“ 35 . Das Ziel sei nichts weniger als die „Neugestaltung der menschlichen Gesellschaft“ 36 . Wolff gilt das Großstadtleben als ein Kennzeichen literarischer Moderne und die Großstadt als genuiner Ort von Modernität. Bei Hermann Hesse erfährt dieses Verständnis von Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine fundamentale Kritik. Im Peter Camenzind (1904) ist von einer „aufgeblasenen Groß‐ stadtmoderne“ 37 die Rede, welche der Ich-Erzähler so geringschätzt und die er folglich bei seinen Schriftstellerkollegen heftig kritisiert. Diese Auseinandersetzung mit der Groß‐ stadtmoderne nimmt Camenzind zudem zum Anlass, grundsätzlich seine „Auffassung des modernen Kulturlebens“ 38 zu überdenken, wie ja überhaupt bei Hesse Modernekritik stets Kulturkritik bedeutet. 1827 veröffentlichte Goethe ein Gedicht mit dem Titel Modernes: „‚Wie aber kann sich Hans van Eyck Mit Phidias nur messen? ‘ Ihr müßt, so lehr’ ich, alsogleich Einen um den andern vergessen. Denn wärt ihr stets bei Einer geblieben, Wie könntet ihr noch immer lieben? Das ist die Kunst, das ist die Welt, Daß eins um’s andere gefällt.“ 39 958 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 40 Vgl. Jörg Schönert: Gesellschaftliche Modernisierung und Literatur der Moderne, in: Zur Termino‐ logie der Literaturwissenschaft. Akten des IX. Germanistischen Symposions der Deutschen For‐ schungsgemeinschaft Würzburg 1986. Hgg. v. Christian Wagenknecht. Stuttgart 1989, S. 393-413. - Peter Sprengel: Literatur im Kaiserreich. Studien zur Moderne. Berlin 1993. 41 Mathias Mayer: Eduard Mörike. Stuttgart 1998, S. 90. - Vgl. Luserke-Jaqui: Eduard Mörike. 42 Mayer: Eduard Mörike, S. 99. 43 Mörike: Werke in einem Band, S. 357. 44 Mörike: Werke in einem Band, S. 359. Die willentliche Überwindung des Vorgängigen, das in diesem Gedicht als Merkmal von Modernität gefasst ist, wird sicherlich auch zu einem Kennzeichen der klassischen Moderne. Dabei kann es inhaltlich und terminologisch nicht um allgemeine gesellschaftliche Mo‐ dernisierungsprozesse gehen, sondern um die Literatur der Moderne. 40 Der Term Klassische Moderne ist eher ein chronometrischer Begriff, eine Zeitbestimmung, welche die vielfäl‐ tigen Formen von Modernität in der Literatur bewahrt. Je nach Forschungsstandpunkt werden dabei höchst unterschiedliche Autoren für den Beginn der Moderne oder zumindest für deren Vorschein in Anspruch genommen. So liest beispielsweise die Mörike-Forschung Mörikes Roman Maler Nolten (1832) als Paradigma für die Geschichte von „Dissoziationen, von identitätszerstörenden Spaltungen und Wiederholungen“ 41 im 19. Jahrhundert. Das gelte sowohl für die einzelnen Figuren als auch für das Gerüst der narrativen Ordnung, die als solche kaum mehr zu erkennen sei. Vor diesem Hintergrund werden die Bildung und das Schicksal eines romanhaft beschriebenen Ichs nebensächlich, da sie nur noch durch die schicksalhaften, mythischen Verstrickungen konterkariert werden. Dieser „Virus der Dis‐ soziation“ 42 ist es, der die Suche nach einer einheitlichen, Kohärenz verbürgenden Grund‐ idee von vornherein als vergeblich erscheinen lässt. Nolten trifft seinen alten Freund, den Schauspieler und Sänger Larkens, wieder. Larkens wirft Nolten dessen „unselige Entfrem‐ dung“ 43 von Agnes vor. Noltens Analyse, dass für beide „die Bedeutung des Ganzen […] verloren“ 44 und unwiederbringlich weg sei, kann zugleich als ein immanenter Deutungs‐ ansatz des Romans verstanden werden. Was hier zunächst über die Beziehung zwischen Agnes und Nolten ausgesagt ist, lässt sich auf einer symbolischen Deutungsebene auf die Funktion des Romans Maler Nolten und schließlich auf die Rolle der Literatur insgesamt in der frühindustriellen Gesellschaft übertragen. Hier tut sich dem Leser ein Vorschein der Moderne und ihrer spezifischen Lebenserfahrungen auf. Wenn aber die Bedeutung eines Ganzen verlorengegangen ist, dann kann sie auch nicht mehr wiederhergestellt werden durch die bloße Addition ihrer Einzelteile. Fragmentarismus und Vereinzelung sind diese spezifischen Lebens- und Kunsterfahrungen, die Mörike thematisiert. In diesem Sinne ist der Maler Nolten ein sehr frühes Dokument der literarischen Moderne, welche Lebenser‐ fahrungen der gesellschaftlichen Moderne, die die Ambivalenz von kulturellem und tech‐ nischem Fortschritt betonen, unter dem Eindruck der Folgen von Industrialisierung und Ökonomisierung der Lebens- und Arbeitswelt vorwegnimmt. Eine innovative moderne Weiterentwicklung des Entwicklungsromans, als den man den Maler Nolten lesen kann, kehrt schließlich die Idee des Entwicklungsromans selbst um und mündet in Robert Walsers modernen, ja modernespezifischen Anti-Entwicklungsroman Jakob von Gunten (1909), dessen Hauptfigur über sich sagen kann: „Ich entwickle mich 959 Klassische Moderne 45 Robert Walser: Jakob von Gunten. Ein Tagebuch. Frankfurt a. M. 1982, S. 144. 46 Schiller: NA, Bd. 20, S. 47. 47 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 736. 48 Musil: Tb, Bd. 1, S. 143. 49 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 143. 50 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 30. nicht“ 45 . Mit den Augen der Moderne gelesen wird Mörikes Maler Nolten also zu einem wichtigen Bindeglied auf diesem Weg. Man kann sogar noch weiter in der Literaturgeschichte zurückgehen und Friedrich Schillers Werk als Morgenröte einer Moderne anführen, die sich - post festum betrachtet - irgendwo im Dunkel der Geschichte verliert. Im fünften Paragrafen seiner Dissertation Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (1780) schreibt er: „Den Mathematiker, der in den Regionen des unendlichen schweifte, und in der Abstraktionswelt die wirkliche verträumte, jagt der Hunger aus seinem intellektuellen Schlummer empor, den Phy‐ siker, der die Mechanik des Sonnensystems zergliedert und den irrenden Planeten durchs Uner‐ mesliche bekleidet, reist ein Nadelstich zu seiner mütterlichen Erde zurük, den Philosophen, der die Natur der Gottheit entfaltet, und wehnet, die Schranken der Sterblichkeit durchbrochen zu haben, kehrt ein kalter Nordwind, der durch seine baufällige Hütte streicht, zu sich selbst zurük, und lehrt ihn, daß er das unseelige Mittelding von Vieh und Engel ist.“ 46 Mathematik, Physik und Philosophie, von Schiller hier sehr nüchtern geerdet, stellen eine disziplinäre Kombination dar, die dem großen klassischen Autor der Moderne Robert Musil wie auf den Leib geschneidert sein wird, allerdings mit einer wichtigen Ergänzung. Bei Musil tritt die Technik und Ingenieurskunst hinzu. Nimmt man Schillers Werk aber als Beginn einer Moderne in Anspruch, dann ist es von da aus nicht mehr weit, die Aufklärung insgesamt als den Beginn einer geschichtsphilosophisch überhöhten Moderne zu rekla‐ mieren, deren historische Entstehungsbedingungen mehr und mehr unscharf geworden sind. Diese Diskussion ist keineswegs abgeschlossen, und es erhebt sich auch hier der Ver‐ dacht, dass wir Textwissenschaftler dort von Pluralität und Varietät der Formen sprechen, wo wir tatsächlich ratlos nach einer Synthese im Begriff suchen. Für Musil ist das Buch Lust (1899) von Gabriele D’Annunzio ein paradigmatischer Text einer Literatur der Mo‐ derne. Durch dieses Buch habe er erstmals Bekanntschaft mit der Moderne gemacht, schreibt er in seinem Tagebuch. 47 Schon viele Jahre zuvor hatte sich der junge Autor ziem‐ lich klar im Diskurs der Moderne positioniert. Dem Tagebuch vertraut er am 20. April 1905 an, er erkenne einige Kennzeichen einer „Geburt der Moderne“ 48 , wobei offen bleibt, ob er damit Moderne als Kollektivsingular meint oder nur von der Literatur der Moderne spricht. Sie sei durch Perioden der Umwälzung des Geschmacks und der Denkungsart gekenn‐ zeichnet, sie sei eine Sturm-und-Drang-Zeit. Dann sei es auch erlaubt, dass der Dichter selbst im Roman das Wort ergreife, ohne dass dieser aber essayistisch werde. 49 Bereits in seinem ersten Tagebuchheft von etwa 1899 wiederholte Musil die Frage Nietz‐ sches aus der Schrift Der Fall Wagner, womit begänne eine Diagnostik der modernen Seele? 50 Die prinzipielle Skepsis Musils gegenüber einer Literatur der Moderne bleibt be‐ stehen. Um 1920 notiert er: „Ich war gegen die Modernen, als ich jung war, und ich darf 960 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 51 Musil: Tb, Bd. 1, S. 493 (Heft 10). 52 Karl Valentin: Expressionistischer Gesang, in: Ders.: War es gestern, oder war’s im 4. Stock. Sprach‐ clownerien. Hgg. u. mit einem Nachwort v. Helmut Bachmaier. München 1996, S. 138-140, hier S. 138. 53 Musil: Tb, Bd. 1, S. 965. 54 Alfred Döblin: Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. Hgg. v. Edgar Pässler. Olten 1977, S. 443. 55 Vgl. Alfred Döblin: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine. Roman. München 1987 (dtv 2424). 56 Döblin: Autobiographische Schriften, S. 442. 57 Musil: Tb, Bd. 1, S. 379. daher auch im Alter gegen die Modernen sein“ 51 . Freilich wollte dies Musil in erster Linie auf den Expressionismus bezogen wissen. Diese affektive Abwehr des neuen, modernen, expressionistischen Tons in der Literatur teilt er übrigens mit Karl Valentin, in dessen 1948 entstandener Satire Expressionistischer Gesang sich die neutralisierenden Worte finden: „Wie die Maler heute malen Wie der Dichter heute dicht’ So will ich jetzt humoristeln Ob es gut ist, oder nicht.“ 52 Fassen wir das mit einem Wort Musils etwa aus der Zeit um 1941 zusammen: „Ich bin nicht für die Gegenwart, nicht aus ihr; ich arbeite, auch im einwandfreisten Sinn nicht für ihre Bedürfnisse“, er spricht dann noch - ebenfalls im Rückblick auf sein Leben - von einem „Berührtwerden von der ‚Moderne‘“. 53 Dass Döblins Roman Berlin Alexanderplatz (1929) ein wesentlicher weltliterarischer Bei‐ trag zu den ästhetischen Innovationen der Literatur der Klassischen Moderne ist, gehört inzwischen zu den Allgemeinplätzen der Wissenschaft. Döblin wird später, im autobiogra‐ fischen Rückblick, schreiben: „Ich konnte in einem Epochen und Räume überfliegenden Buch berichten von der Entwicklung und dem Mißbrauch der Technik, bis sie sich zur biologischen Praxis steigert, Veränderungen am Menschen, dem Urheber selbst, vornimmt, und wie sie den Menschen in die Kreidezeit zurückführt.“ 54 Sein Roman Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1918) ist unter Döblins Romanen das von der Forschung am meisten vernachlässigte Werk. Müßig der Hinweis, dass es auch heute kaum mehr Leser findet, obwohl es als Taschenbuch erschienen ist. 55 Zwischen August und Dezember 1914 ent‐ standen, kann dieser Roman geradezu als ein Beleg für Döblins obsessives Schreiben gelten. „Im Wadzek zappelte der Mensch atemlos hinter der Technik her, er strampelte, schrie, stolperte, lag und streckte alle Viere aus, dann kam ein anderer, lief, rannte, keuchte.“ 56 Für den Roman betrieb Döblin intensive Studien bei Siemens und AEG . Obwohl Großstadt und Technik motivlich eine Rolle spielen, kann der Roman nicht als bloße Etüde zum deutschen Großstadtroman schlechthin Berlin Alexanderplatz oder gar als dessen Antizipation gelten. Der Wadzek sollte eine Fortsetzung erfahren, für die Döblin den Titel Wadzeks Kampf mit dem Ölmotor vorgesehen hatte. Doch kam es nicht mehr dazu, Döblin wollte sich stattdessen wieder einem historischen Stoff zuwenden. In der Achilles-Phase des Mann ohne Eigenschaften ist bei Musil zu lesen, dieser Mann ohne Eigenschaften solle einen „modernen Philosophen“ darstellen, „da sich darin das Un‐ befriedigende und das Unbefriedigte der Zeit spiegelt“. 57 1920 heißt es in einer Spion-Notiz 961 Klassische Moderne 58 Musil: Tb, Bd. 1, S. 569. 59 Karl Valentin: Wenn ich einmal der Herrgott wär’, in: Ders.: Senkrechter Kurvenflug im horizontalen Dreieck. Tücken der Technik. Hgg. u. mit einem Nachwort v. Helmut Bachmaier. München 1996, S. 9 f., hier S. 9. 60 Die Autoren des Bandes Modernism 1890-1930 sprechen von „Geography of Modernism“ (vgl. Mo‐ dernism 1890-1930. Ed. by Malcolm Bradbury and James McFarlane. London, New York 1991, bes. Chap. 3). - Vgl. dazu die einschlägigen Reclam-Bände zur Wiener Moderne, zur Berliner Moderne und zur Münchner Moderne. 61 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Karl Valentins Komik der Tragik. Thesen zu Forschungsfragen, in: Ders.: Über Literatur und Literaturwissenschaft, S. 253-257. 62 Musil: Tb, Bd. 1, S. 639. 63 Vgl. Musil: MoE, Bd. 1, S. 11. 64 Thomas Mann: Das Eisenbahnunglück, in: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Bd. 2.1: Frühe Erzählungen 1893-1912. Hgg. v. Terence J. Reed. Frankfurt a. M. 2004, S. 470-481, hier S. 470. 65 Vgl. Karl Richter, Jörg Schönert, Michael Titzmann (Hgg.): Die Literatur und die Wissenschaften 1770-1930. Stuttgart 1997, bes. S. 9-36. Musils: „Die Opposition gegen den Vater Typus treibt ihn zur Technik und von da zur ‚modernen‘ Philosophie“ 58 . Diese prinzipielle Ergänzung und Erweiterung von Moderne durch die Technikaffiziertheit von Literatur und Literaten veranlasste Karl Valentin zu dem technikkritischen Couplet Wenn ich einmal der Herrgott wär’: „Wenn ich einmal der Herrgott wär’ / Mein zweites wäre dies’ / Ich schüfe alle Technik ab, / ’s wär besser, ganz gewiss.“ 59 Merkmale der Moderne lassen sich auch topografisch beschreiben, dann changieren Großstädte wie Wien und Berlin als deren Zentren, zwischen denen sich nicht nur Musil bewegte. 60 Eine solche Topografie der Moderne läuft aber Gefahr, die Bedeutungssicherung von Moderne an stadtsoziologischen Kriterien festzumachen. Wo wäre dann beispielsweise der Ort von Karl Valentins Techniksatiren zu finden, die in ihrer grundsätzlichen kritischen Bedeutung noch gar nicht erkannt sind? 61 Diese Techniksatiren dokumentieren eine andere, in der Literaturwissenschaft kaum ernstgenommene Reaktion auf die Zwänge und Folgen der technischen Kulturarbeit. Seine Satire Warum werden die Menschen von Fahrzeugen überfahren? schreibt Valentin übrigens zu einer Zeit, in der Robert Musil in sein Tagebuch notiert: „Nach einer offiz. amerikan. Statistik wurden dort 1924 durch Autos 190 000 Per‐ sonen getötet u. 450 000 verletzt“ 62 . Das ist eine Notiz, die bekanntlich unverändert in das erste Kapitel des Mann ohne Eigenschaften übernommen wird, auch wenn es sich um eine maßlos übertriebene Zahlenangabe handelt. 63 Auch Thomas Mann reagierte neben Anderen mit der Erzählung Das Eisenbahnunglück (1909) auf die Gefahren einer Technisierung der Gesellschaft, die mit den programmatischen Worten beginnt: „Etwas erzählen? Aber ich weiß nichts. Gut, also ich werde etwas erzählen“ 64 . In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - so lässt sich dies schemenhaft skizzieren - ändern sich die Bedingungen für die Formen der Wissensorganisation und der Wissens‐ vermittlung in der Moderne drastisch. Die Literatur trägt nachhaltig zu einer Popularisie‐ rung des Wissens bei. Die Produktion kulturellen Wissens und die mediale Repräsentanz nimmt drastisch zu. 65 Sie bestätigt, kommentiert, korrigiert und kritisiert diesen Prozess. Die Kontingenzerfahrung, die seit je Bestandteil religiöser Erfahrung war, wird nun in sä‐ kularisierter Form als spezifisches Moment einer Erfahrung der Moderne wahrgenommen. Die Sicherheit des Ichs ist verloren, da es selbst zum Gegenstand der Forschung geworden 962 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 66 Vgl. Matthias Luserke: Robert Musil. Stuttgart, Weimar 1995, S. 69 f. 67 Abgedruckt in der FAZ v. 22. August 2003. 68 Gottfried Benn: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Bd. VII / 1, hgg. v. Holger Hof. Stuttgart 2003, S. 267. 69 Samuel Lublinski: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition [1909]. Mit einer Bibliogra‐ phie v. Johannes J. Braakenburg neu hgg. v. Gotthart Wunberg. Tübingen 1976, S. 310. 70 Schon für Robert Musil bezeichnete ein gewisser Stifter-Ton in der Literatur etwas „Postklassisches“ (Musil: Tb, Bd. 1, S. 936). Musil drückt damit seine Verachtung vor allem Epigonalen aus. Vom Post‐ klassischen zum Postmodernen ist es demnach nur ein kurzer Weg. 71 Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, S. 42. ist. Die nicht nur literarischen Reaktionen auf Ernst Machs Subjekt dezentrierende Philo‐ sophie belegen dies in zahlreicher Gestalt. Mach hatte das Lebensgefühl der Epoche schon früh in die Formel gefasst: Das Ich ist unrettbar, und unter anderem Robert Musil und Hermann Broch hatten diese Feststellung variiert. 66 In der Moderne, so ließe sich diese zeitgenössische Diskussion thesenhaft zusammenfassen, wird die Welt selbst zum Text, und die Autoren werden zu Auslegungssuchern dieses Textes. Kritik an der Moderne heißt stets auch Kritik in der Moderne. Moderne und Modernekritik gehören untrennbar zusammen, das können wir analog aus der Aufklärungsfor‐ schung der vergangenen Jahrzehnte lernen. Moderne bedeutet die Pluralität der Formen, heißt Kultur der Vielfalt, heißt Funktionsumschreibungen, heißt die Sicherheit der Tradi‐ tion willentlich aufs Spiel setzen (unter anderem daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer Neubestimmung des Verhältnisses von Moderne und Tradition). Gottfried Benn formulierte dies in seinem wiederentdeckten Text Unter der Großhirnrinde von 1911 sehr entschieden: „Ich lehne den Erkenntnistrieb des Naturforschers für mich ab. Ich kann mich nicht mehr an der Notzucht der Dinge durch die menschliche Großhirnrinde und an der intellektuellen Befleckung der Welt beteiligen.“ 67 Benn selbst bezeichnet in dem Rundfunkgespräch Der Verleger und sein Autor aus dem Jahr 1951 als „das spezifisch Moderne“ seines Werks „über‐ haupt die Kombination von Lyrik und Essay“. 68 Die Anfänge dieser Verknüpfung erkennt er bei Friedrich Nietzsche. Samuel Lublinski bilanzierte in seinem Buch Der Ausgang der Moderne (1909) mit dem Untertitel Ein Buch der Opposition mit pathetischen, apokalypti‐ schen oder hellsichtigen Worten zwei Kinderkrankheiten der Moderne, einmal die Ver‐ wechslung von Wissenschaft und Kunst, zum anderen den Anachronismus der revolutio‐ nären Gesinnung, und stellte lakonisch fest: „Die Moderne ist gescheitert und in das Epigonentum zurückgesunken […]“ 69 . Hieran anknüpfend ließe sich kritisch fragen, ob es dann so etwas wie den Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Moderne gibt. Von einer Vollendung der Moderne kann entgegen aller postmodernen Euphorie 70 nicht gesprochen werden, wenn man sich die Unzulänglichkeiten dessen in Erinnerung ruft, was Moderne sozialhistorisch, kulturgeschichtlich und psychohistorisch hervorge‐ bracht hat. „Das Projekt der Moderne [ist] eigentümlich zersplittert“ 71 , so schrieb Habermas 1980 in einem Essay: „Das Projekt der Moderne, das im 18. Jahrhundert von den Philosophen der Aufklärung formuliert worden ist, besteht nun darin, die objektivierenden Wissenschaften, die universalistischen Grund‐ lagen von Moral und Recht und die autonome Kunst unbeirrt in ihrem jeweiligen Eigensinn zu entwickeln, aber gleichzeitig auch die kognitiven Potentiale, die sich so ansammeln, aus ihren 963 Klassische Moderne 72 Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, S. 41 f. 73 Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief, in: Ders.: Erzählungen, erfundene Gespräche und Briefe, Reisen. Hgg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt a. M. 1979, S. 461-472, hier S. 469. - Vgl. Timo Günther: Hof‐ mannsthal: Ein Brief. München 2004. 74 Vgl. Thomas Borgards Urteil: „Der germanistischen Rede von der ‚Sprachkrise‘ der Jahrhundert‐ wende ist nachdrücklich zu widersprechen, denn der Blick auf das ‚Unendliche‘ engt den Spielraum literatursprachlicher Möglichkeiten keinesfalls ein […]“ (Ders.: Robert Musils früher Beitrag zur Wissensgeschichte im Einflußbereich Lotzes und Fechners, in: Wissen in Literatur im 19. Jahrhun‐ dert. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Tübingen 2002, S. 285-312, hier S. 312). 75 Alfred Döblin: Modern. Ein Bild aus der Gegenwart, in: Ders.: Jagende Rosse. Der schwarze Vorhang und andere frühe Erzählwerke. München 1987, S. 7-25, hier S. 14. 76 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. Hgg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S. 570. 77 Vgl. Die Abbildung in dem Katalog: bauhaus utopien. Arbeiten auf Papier. Hgg. v. Wulf Herzogenrath, Mitarbeit Stefan Kraus. Stuttgart 1988, S. 213. esoterischen Hochformen zu entbinden und für die Praxis, d. h. für eine vernünftige Gestaltung der Lebensverhältnisse zu nützen.“ 72 Vor über 400 Jahren, am 22. August 1603, schrieb der englische Lord Chandos einen Brief an seinen Freund, den Philosophen Bacon: „Es ist mir dann, als bestünde mein Körper aus lauter Chiffern, die mir alles aufschließen.“ 73 Natürlich wissen wir, dass dieser Brief des Lord Chandos ein großartiges Stück Literatur ist, von Hugo von Hofmannsthal stammt und 1902 veröffentlicht wurde. Aber er ist ein Schlüsseltext der literarischen Moderne und enthält möglicherweise das, wonach wir suchen, ein Verständnis dessen, was diese Moderne ei‐ gentlich kennzeichnet, auch wenn dem Befund der Sprachkrise energisch, aber mit nicht immer überzeugenden Argumenten widersprochen wurde. 74 Kontinuität und Diskontinuität einer Literatur der Klassischen Moderne waren den zeit‐ genössischen Autoren bereits bewusst und sind daher in der literaturgeschichtlichen Arbeit deutlich hervorzuheben. Alfred Döblin schreibt in seiner im Herbst 1896 entstandenen frühen Erzählung Modern: „Wenn ich das Wort modern höre, muß ich immer an ein Wort‐ spiel denken. Modérn wird módern. Das erste Mal betont man die zweite Silbe, das zweite Mal die erste! - Ein sehr wahres, lehrreiches Bild! “ 75 Wenn Moderne also mehr ist als eine Mulde, in deren Mitte sich die Rinnsale unterschiedlicher literarischer Herkunft kreuzen und vermengen, dann darf dies andererseits nicht dazu verleiten, sich Klassische Moderne als einen Katarakt urplötzlicher Gewalt vorzustellen. Obwohl natürlich auch der Aufschrei und das Marktschreierische dazugehören, gleicht die Moderne doch eher jenem fernen Donnergrollen, von dem Walter Benjamin sagt, es kennzeichne gute Texte: „Der Text ist der langnachrollende Donner“ 76 . Wer Klassische Moderne bebildern möchte, denke an die Parodie von Klee und Kandinsky, wie sie beide das Weimarer Goethe-Schiller-Denkmal nachstellen und Paradoxie und Widerspruch auf diese Weise dokumentieren, dem Bau‐ haus-Motto gemäß, Utopia, Dokumente der Wirklichkeit. 77 All das wird als Strukturmoment in diesen Texten sichtbar, all dies wird von den Autorinnen und Autoren beklagt, doch wird dies beredt getan. Der Einsicht in die Unumgänglichkeit dieser Merkmale der Moderne begegnet diese Literatur nicht mit Schweigen und nicht mit Camouflagen schreibtechni‐ scher Experimente, wie wir sie von dadaistischer und surrealistischer Literatur kennen, sondern mit einem leidenschaftlichen Bekenntnis zur Kraft des Worts. Wenn Komplexität 964 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 78 Die Zeit v. 27. Januar 2005. 79 Gottfried Benn: Rede auf Heinrich Mann, in: Ders.: Das Hauptwerk. Hgg. v. Marguerite Schlüter. Bd. 2: Essays, Reden, Vorträge. Wiesbaden, München 1980, S. 270-278, hier S. 270. 80 Benn: Das Hauptwerk, Bd. 2, S. 276. 81 Benn: Das Hauptwerk, Bd. 2, S. 276 f. ein Kennzeichen der Moderne ist, dann darf daran in anagrammatischer Absicht erinnert werden, dass im Wort Komplexität auch das Wort Text steckt. Demnach ist Arbeit an der Moderne zuvörderst und quer durch die Disziplinen Textarbeit. Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) Unter der Überschrift Das dritte Gebet. Wie Heinrich Mann 1905 Schiller grüßte erschien am 27. Januar 2005 in der Zeit folgende Miszelle von Dieter Hildebrandt, die den 200. Todestag des Autors Friedrich Schiller und den 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Romans Pro‐ fessor Unrat (1905) miteinander verschränkte: „Da saßen sie nun, die Untersekundaner, und starrten auf ihr Aufsatzthema aus der Jungfrau von Orleans: ‚Johanna: Es waren drei Gebete, die du tatst; Gib wohl acht, Dauphin, ob ich dir sie nenne. Thema: das dritte Gebet.‘ Die zukünftige Heldin will mit Hellsicht ihre Legitimation erweisen. Die Schüler, ratlos: Das dritte Gebet, wie lautete das noch? Die zwei ersten bekam man ja noch zu‐ sammen: die Bitte des Dauphins, ihn selbst als Opfer anzunehmen für sein Volk, und zweitens, ihm dafür wenigstens Zufriedenheit, Freunde und die Geliebte zu lassen. Aber das dritte? Da saßen sie also, kritzelten Verlegenes, während der Lehrer, Professor Rat, genannt Unrat, innerlich jubelte: ‚Dieses Aufsatzthema hatte noch keiner gefunden.‘ Und mit Unrat jubelt auch der Schöpfer der Szene, Heinrich Mann, denn pointierter hätte man den Unsinn des deutschen Aufsatzes nicht ad absurdum führen können: Das dritte Gebet kommt im Stück gar nicht vor. Heinrich Mann nimmt sich die Feder des Schülers Lohmann: ‚Was soll er [der Dauphin] also noch erbeten haben? Suchen wir nicht lange: er weiß es selbst nicht. Johanna weiß es nicht. Schiller weiß es auch nicht.‘ Aber der Romancier - sein Professor Unrat erschien im Schiller-Jahr 1905 - grüßt den Dichter kollegial: ‚Das ist das ganze Geheimnis, und für den mit der wenig bedenklichen Natur des Künstlers eini‐ germaßen Vertrauten gibt es dabei nichts zu verwundern.‘ Ein Artist erkennt den anderen an seinen Tricks. Das dritte Gebet ist das Wahrzeichen des Schöpferischen: das Unausgesprochene, das Ver‐ gessene als das eigentlich Unvergessliche.“ 78 Gottfried Benn bemerkte in seiner Rede auf Heinrich Mann anlässlich von dessen 60. Ge‐ burtstag im Jahr 1931: „Es sind […] so viel interessante und bedeutende Aufsätze über Heinrich Mann erschienen, daß ich mir nicht herausnehmen dürfte, eine weitere Analyse literarhistorischer oder biographischer Art ihnen einfach hier hinzuzufügen“ 79 . Benn feiert Heinrich Mann als „glanzvollste[s], folgenreichste[s] und großartigste[s]“ Mitglied der deutschen Schriftstellergemeinde mit dem „umfassendsten dichterischen Ingenium“. 80 „Ich feiere in ihm die erregendste Dichtung der Zeit, […]. Ich feiere den Meister, der uns alle schuf “ 81 . Später wich diese Panegyrik der vorbehaltlosen Bewunderung einer kritischen Einschätzung, das Lob galt nun nur noch dem frühen Heinrich Mann. Die Rücknahme hatte politische Gründe. Benn schreibt: „Daß H. Manns Option für den Osten auch mich mit Mit‐ 965 Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) 82 Benn: Das Hauptwerk, Bd. 4, S. 292. 83 Julijana Ranc: Franz Pfemfert, Heinrich Mann und der Moskauer Schauprozeß vom August 1936, in: Die Aktion 23 / 209 (2004), S. 99-112, hier S. 106. Ranc diskutiert auch kritisch die bisher erschienene Literatur zum politischen Heinrich Mann. - Weniger präzise dagegen Madhu Sahni: Zum Ge‐ schichtsverständnis Heinrich Manns in seiner essayistischen Arbeit 1905-1950. Frankfurt a. M. 2000, bes. S. 211 f. 84 Vgl. Ranc: Franz Pfemfert, Heinrich Mann, S. 101. Pfemferts im Volkswillen 1936 abgedruckter offener Brief ist heute nicht mehr nachweisbar, Ranc zitiert nach einer Kopie des Originals aus Pfemferts Nachlass (vgl. ebd., S. 110, Anm. 11). 85 Benn: Das Hauptwerk, Bd. 4, S. 291. 86 Musil: Tb, Bd. 1, S. 451. 87 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 874. 88 Karl Corino: Robert Musil. Eine Biographie. Reinbek b. Hamburg 2003, S. 1181. 89 Vgl. zum methodologischen Hintergrund, der hier nicht entfaltet werden kann: Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissenschaft. leid erfüllte, will ich bekennen.“ 82 Diese Option für den Osten, die tatsächlich einer „fatalen Realitätsverkennung, vielleicht auch Realitätsverleugnung“ 83 glich, beinhaltete immerhin Manns unkritisches Stalin-Bild und seine Rechtfertigung des Moskauer Schauprozesses von 1936. Franz Pfemfert hatte sich in einem offenen Brief unter anderem an Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger und Arnold Zweig mit der Bitte um Distanzierung von den politischen Vorgängen gewandt, freilich erfolglos. 84 Am 20. April 1950 ergänzte Benn seine ehemalige Geburtstagsrede um die Bemerkung: „Die deutsche Literatur meiner Generation ist in einem Maße von den frühen Romanen und Novellen H. Manns abhängig, wie in keinem Land der Welt je eine Generation von einem Lebenden abhängig war“ 85 . Auch bei dem anderen großen Schriftstellerkollegen Heinrich Manns, Robert Musil, finden sich Worte der Bewunderung: „Wenn die Kritiker gegenüber den Gestalten eines Buchs und dem Dichter sich bloß fragen würden, was sind das für Menschen? Einfach neue Exemplare der Gattung Mensch registrieren wollten, statt sich mit Kunstgesetzen abzugeben, die sie nicht verstehen. Sie würden nicht nur in den meisten Fällen das Gescheiteste sagen, was sich überhaupt über ein Dichtwerk sagen läßt, sondern sie würden auch das ersehnte Wunder vollbringen (wenigstens wird sein Ausbleiben immer wieder beklagt) die Dichtung mit der Menschheit zu vereinen, sie aus ihrer Isolation hereinzuholen in die warme Mitte. Das soll nun an einem Beispiel gezeigt werden, als welches ich Heinrich Mann wähle.“ 86 Leider hat Musil dieses Beispiel nicht weiter ausgeführt. In einem Konvolut von Glossen und Notaten - mutmaßlich aus demselben Zeitraum etwa um 1918 - findet sich lediglich noch der Hinweis auf die Verbindung von Politik und Künstler, die Heinrich Manns Werk darstelle. Dort heißt es lapidar: „Politik und Künstler (ad. H. Mann.)“ 87 . Und die Bewunde‐ rung wich einer Animosität, die den Musil-Biografen Karl Corino von „Musils heftige[r] Feindseligkeit gegen Heinrich Mann“ 88 sprechen lässt. Betrachten wir zunächst den titelspendenden Namen von Heinrich Manns Hauptfigur. In dem Wort Unrat stecken, anagrammatisch gewendet, 89 das Wort Natur und das Wort Unart ebenso wie die Interjektion traun. Unrat ist, abgesehen von der pejorativen Bedeu‐ tung, auf diese Weise das Anagramm eines Partikels der beliebigen, weil rhetorischen Be‐ stätigung. Traun gilt als bestätigendes Füllwort, das im Sinne von wahrhaftig oder tatsäch‐ 966 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 90 Johann Christoph Adelung: Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches der hochdeutschen Mundart mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, bes. der oberdeut‐ schen. 2. Ausgabe, Teile 1-4. Leipzig 1793-1801, hier 4. Tl., Sp. 656. 91 [Christoph Martin] W.[ieland: ] [Rezension zu Anmerkungen übers Theater] Zusaz des Herausgebers, in: Der Teutsche Merkur 1775, Erstes Vierteljahr, S. 95 f. - Bei dieser Bemerkung Wielands handelt es sich um keine wohlwollende Rezension, wie meist behauptet wird, sondern um eine äußerst spöttische Abwertung des jungen Sturm-und-Drang-Autors Lenz, dem der Aufklärer Wieland ‚Gemssprünge‘, wunderbares ‚Rothwelsch‘ (vgl. ebd., S. 96) und „Nothzüchtigung der Sprache“ (ebd.) vorwirft. - Vgl. Matthias Luserke: Lenz-Studien. Literaturgeschichte, Werke, Themen. St. Ingbert 2001. 92 Vgl. Friedrich Nicolai: Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch [1775]. Mit Materialien ausgewählt u. eingeleitet v. Wilhelm Große. Stuttgart 1980. 93 Mörike: Werke in einem Band, S. 306. lich gebraucht wird. Das Adverb traun, dessen mittelhochdeutsche Herkunft belegt ist, gelangte durch die Bibelübersetzung Martin Luthers in die deutsche Schriftsprache. Bei Adelung findet sich folgende ältere Beschreibung: „Eine Partikel, welche als ein Nebenwort der Versicherung, der Betheurung gebraucht wird, und entweder zu Anfang eines Satzes, oder auch nach einigen Worten stehet. […] Im Hochdeutschen ist diese Partikel in den gemeinen Sprecharten veraltet […]“ 90 . Den meisten Literaturhistorikern ist traun aus einem berühmten Ausruf Wielands im Ohr. Wieland hatte 1775 die Anmerkungen übers Theater (1774) von Jakob Michael Reinhold Lenz rezensiert und in einem „Zusaz des Herausgebers“ zu Protokoll gegeben: „Der Verfasser der A.[nmerkungen] ü.[bers] Th.[eater] mag heißen wie er will, traun! der Kerl ist’n Genie, und hat blos für Genien, wie er ist, geschrieben, wiewohl Genien nichts solches nöthig haben“. 91 Friedrich Nicolai hat diese Floskel in seiner Werther-Parodie ebenfalls dem zeitgenössischen Spott anheimgestellt. 92 Verfolgt man diese sprachhistorische Spur weiter, so findet sich auch bei dem von Heinrich Mann zitierten Friedrich Schiller dieses Wort. Im Wilhelm Tell spielt traun in Vers 1758 eine wichtige Rolle. Dort kommentiert der Söldner Leuthold die gesslersche Autokratenwillkür mit den Worten: „Die Reverenz zu machen einem Hut, / Es ist doch traun! ein närrischer Befehl! “ (V. 1757 f.) Die Verbindung zum Wilhelm Tell stiftet Heinrich Manns Roman selbst. Auf einem Plakat wird die Aufführung des Wilhelm Tell durch das Stadttheater angekündigt, Unrat hofft vergebens, den Namen Rosa Fröhlich darauf zu finden. Neben der Referenz auf die Jungfrau von Orleans und dem Tell-Hinweis findet sich noch die Anspielung auf Schillers Dramolett Die Huldigung der Künste in Professor Unrat. Im Aufsatzheft des Schülers Lohmann heißt das entsprechende Gedicht Huldigung an die hehre Künstlerin Fräulein Rosa Fröhlich. In der 1845 und 1846 entstandenen Idylle vom Bodensee (veröffentlicht 1846) von Eduard Mörike ist traun schließlich nur noch als sprachliches Sediment erhalten: „Margret’, singen wir nicht bald wieder zusammen den Kehrreim, Wie dort, wo ich im Schiff euch fuhr und das Kälbchen ins Aug traf ? Traun, hier säng es sich schön, und niemand nähm es ihm übel.“ 93 Im Deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm findet sich im Band elf der Roman Professor Unrat sogar als Belegstelle, zunächst wird auf die archaisierende Bedeutung des Terms im 19. Jahrhundert hingewiesen, für „modernes empfinden“ bekomme das Wort „etwas schul‐ 967 Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) 94 [Lemma traun], in: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Leipzig 1935, Bd. 11, Sp. 1526-1532, hier Sp. 1531. 95 Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Bd. 11, Sp. 1532. 96 Ich zitiere nach der Ausgabe: Heinrich Mann: Professor Unrat. Roman. Reinbek b. Hamburg 1988 [566.-578. Tausend]. - Auf die Differenz von Buch und Film Der blaue Engel bzw. von Buch und Drehbuch gehe ich nicht ein, vgl. Der blaue Engel. Die Drehbuchentwürfe. Ediert, eingeleitet u. kommentiert v. Luise Dirscherl u. Gunther Nickel. Mit einer Chronik v. Werner Sudendorf. St. Ingbert 2000. meisterliches“. 94 Darauf folgt das einschlägige Zitat aus dem Roman. Daneben bewertet das Deutsche Wörterbuch den Begriffsgebrauch in dem Sinne, dass traun „mit gelassener skepsis die distanzierung des autors von der welt und ihren erscheinungen“ 95 ausdrücke. Kontextualisiert man diese Überlegungen literatur- und kulturgeschichtlich, so ergibt sich für den Roman Professor Unrat folgendes Bild: 96 Gleich in der Eingangspassage stellt der Erzähler die Verbindung zwischen der Verballhornung von Raats Namen durch die Schüler als Unrat und deren anagrammatischer Inversion als traun her. Raat alias Unrat kündigt dem Schüler von Ertzum eine harte Bestrafung für diese Verunglimpfung an. „Noch heute werde ich von Ihrer Tat dem Herrn Direktor Anzeige erstatten, und was in meiner Macht steht, soll - traun fürwahr - geschehen, damit die Anstalt wenigstens von dem schlimmsten Abschaum der menschlichen Gesellschaft befreit werde! “ (S. 7) Seine Anspra‐ chen vor der Klasse hält er „in latinisierenden Perioden und durchwirkt mit ‚traun fürwahr‘, ‚denn also‘ und ähnlichen Häufungen alberner kleiner Flickworte, Gewohnheiten seiner Homerstunde in Prima“ (S. 11). Selbst mit einem pejorativen Nomen belegt, reagiert Unrat also ebenso abwertend, flankiert freilich seine Rede mit vermeintlichen klassischen Parti‐ keln, die tatsächlich der Übersetzungspraxis klassizistischer Homer-Deutungen ent‐ springen (immerhin grenzt sich Unrat deutlich ab, „er war nicht Neuphilologe“, S. 79). Wie sich Unrat hinter den adverbialen Partikeln seiner Sprache verschanzt, so kaserniert er sich selbst und seine Umwelt, indem er Gesellschaft schlechthin als Schule begreift und sich als deren disziplinäres Organ ins Recht setzt. Schule erstrecke sich für ihn über die Häuser ringsumher und auf alle Gruppen und Altersklassen der Einwohner, heißt es zu Beginn des Romans (vgl. S. 12). Später ist sogar davon die Rede, dass die Stadt aus „fünf‐ zigtausend widerspenstigen Schülern“ (S. 104) bestehe. Gleichwohl lebt Raat sozial und kommunikativ isoliert. Da er nie mit Menschen Gemeinschaft gehabt habe, sei er auch nie verraten worden, ist an einer anderen Stelle des Romans zu lesen (vgl. S. 127). Von Unrat heißt es, er besäße keines der bürgerlichen Laster (vgl. S. 25). Er selbst ist arm und fühlt sich verkannt, er rechnet sich der herrschenden bürgerlichen Elite zu, er plädiert gleichermaßen für Staatsautoritäten wie für grammatische Autoritäten, er „wütete“ (S. 33) affektiv gegen die Arbeiter. Der Geist der Moderne stellt sich Unrat als Bedrohungspotenzial dar, da dieses seine Bemühungen zur „Erhaltung des Bestehenden“ (S. 33) unterlaufe und an allen Grundlagen rüttle. Disziplinierung in der Schule und durch die Schule bedeutet für Unrat - immerhin verwendet der Erzähler das Verb „bändigen“ (S. 33) - mithin Disziplinierung der Moderne. Das hat Heinrich Manns Roman mit den wichtigen, innovativen Schul- und Internatsro‐ manen - und nicht nur den kontemporären - gemein. Mit dem Thema Schule in der Lite‐ ratur ist stets das Thema Bildungs- und Kulturkritik verbunden. Das zeichnet diese Art von 968 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 97 Vgl. zum Folgenden Luserke: Schule erzählt. - Vgl. Helmut Koopmann: Der Tyrann auf der Jagd nach Liebe. Zu Heinrich Manns Professor Unrat, in: Heinrich Mann-Jahrbuch 11 (1993), S. 31-51. Schultexten vor der ausschließlichen Memoiren- und Humoreskenliteratur aus. 97 In Conrad Ferdinand Meyers Novelle Das Leiden eines Knaben (1883) als einem Prototypen des Genres Schulroman der Moderne wird der Körper des Schülers zum Medium der Fortschreibung und Festigung gesellschaftlicher Machtstrukturen, der private Leib des Schülers mithin zum öffentlichen Leib der Schule. Ernst von Wildenbruchs Erzählung Das edle Blut (1892) be‐ stätigt, dass das repressive System gesellschaftlicher Ordnung funktioniert. Macht hat, wer Gewalt repräsentiert. Schule als Ort der Bestrafung ist zugleich auch der Ort, wo die Me‐ chanismen und Regulative der Macht eingeübt werden. Die Regulative der Macht sind die Regeln der Mächtigen. Schultexte sind so gesehen säkulare Religionstexte, ein Kind wird geopfert für einen Bildungsanspruch oder für gesellschaftliche Interessen, ohne dass dieses Opfer noch zu rechtfertigen wäre. Schultexte benennen in dieser Perspektive die Barbarei des Kindsopfers in der Moderne. Das disziplinierte Wort ist das, was die Schülerinnen in Franziska Gräfin zu Reventlows Roman Ellen Olestjerne (1903) in der Schule lernen sollen. Die Unterwerfung in der Sprache geht der Unterwerfung im Leben unter den Mann und unter die gesellschaftlichen Rollenzuschreibungen voraus. Die ungeschulte Vernunft, von der in Musils Törleß (1906) die Rede sein wird, zu schulen heißt sie zu disziplinieren. Die Schule ist die sicherste Garantin für die Kontinuität von Wertvorstellungen, solange diese nicht von innen heraus, von ihren Lehrern und Leitern grundsätzlich infrage gestellt wird. Davon handeln alle kritischen Schultexte. Sie versuchen gegen das Vergessen anzu‐ schreiben, dass es eben nicht wahr ist, aus einem guten Schüler werde auch ein guter Mensch. Das ist jenes Junktim von moralischer Leistung und schulischer Leistung, unter dem das moderne Subjekt ächzt. Die Inszenierung der Macht wird in Heinrich Manns Roman auch zu einer Inszenierung des herrschenden Geschlechts. Manns Figur des Unrat wird zwar als Agent der wilhelmi‐ nischen Gesellschaft vorgeführt, die Perspektive seines Autors weicht aber von derjenigen dieser kritischen Schultexte ab. Meyer, von Wildenbruch, Rilke und Musil zeigen, dass die Schüler der Kadettenanstalten und Internate auf der Suche nach einer Identität sind, die allein stiften zu können sich das Militär anmaßt. Hesse und Dittberner werden in ihren Romanen ausführen, dass auch die evangelische Kirche eine solche Identitätsmaschine darstellt. Frischmuth und Rieger werden dasselbe am Beispiel der katholischen Kirche ver‐ anschaulichen. Schule vertritt in jedem dieser Beispieltexte höchst autoritär den Anspruch, individuelle und das meint aus der Sicht des Systems Schule soziale Identität stiften zu können. Hermann Hesses Roman Unterm Rad erscheint im Oktober 1905 in Buchform. Schule erweist sich darin als der Ort, wo diese Umwandlung von Fremdzwang in Selbstzwang, um es zivilisationstheoretisch in Anlehnung an Norbert Elias auszudrücken, beständig trainiert und der Erfolg prämiert wird. Dieser Zusammenhang von schulischer Leistung und menschlicher Anerkennung wird in keinem anderen Schultext so stark exponiert, wie eben in Hesses Unterm Rad. Der Roman ist eine vehemente Anklage des schulischen Leistungs‐ denkens, wonach Leistung auch den Verkehr der Gefühle regelt. Dieser Gefühlskapita‐ lismus ist ein ähnlich modernes Phänomen wie jener Gesinnungsmilitarismus, der etwa in 969 Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) den Schultexten von Wildenbruchs, Rilkes oder Szczepańskis und anderen dokumentiert oder kritisiert wird. Inszenierungen der Macht bilden sich darin ab. Ungeschulte, kindliche Vernunft zu schulen bedeutet nach diesen Schultexten, den Schülern ihren Ort als stumme Figuren im Spiel von Macht und Unterdrückung zuzuweisen. Es sind die Diskurse der Macht, die in den Schulen dieser Zeit gelehrt, es sind die Praktiken der Unterdrückung, die gelernt werden. Der Schüler Törleß erfährt in Robert Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß etwa beizeiten, dass Macht auch wortlos funktioniert und sprachlos macht, und Sexualität das Feld der Inszenierung von Macht und Ohnmacht ist. Was sich in der Welt der schulischen Vernunft wortgewaltig gebärdet, erweist sich in der Welt der ungeschulten Vernunft jugendlicher Sexualität als kläglich sprachlos. Robert Walsers Roman Jakob von Gunten (1909) belegt wie alle anderen Schultexte auch, dass nicht das System die Herrschaft ist, sondern Herrschaft durch die Vertreter des Systems erzeugt wird. Macht ist also nicht eine abstrakte Größe, sondern wird von den Schülern konkret-persönlich von Personen erfahren. Wer später klein sein soll, muss schon früh begreifen, dass er klein ist. Das cartesianische ‚Ich zweifle, also bin ich‘ hat sich in der Literatur der Moderne in ein ‚Ich bin, also zweifle ich‘ gewandelt. Und das ist nicht verträglich mit den alten Erzie‐ hungsvorstellungen und Bestimmungen der Aufgabe von Schulen im Staat. Auch aus diesem Konflikt erwächst das Interesse der Schriftsteller an dem Thema Schule. Die Klos‐ terschule als besondere Schulform stellt ebenso wie die Kadettenanstalt eines drastisch vor Augen, im buchstäblichen Sinn: Die Reduktion des Individuums auf einen Massenartikel. Individualität wird durch Uniformität ersetzt. Diese Perspektive, die vor allem durch Rilke und Musil geprägt ist, setzt sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch in den postmodernen Schultexten fort. So etwa in Barbara Frischmuths Roman Die Klosterschule (1968) und in Hugo Dittberners Das Internat (1974). Überspitzt formuliert zeigt Heinrich Manns Roman, dass ein Schüler immer ein Schüler bleibt, dass Schule also eine zentrale Form von Vergesellschaftung darstellt. Der Verlust von Intimität, Individualität und Sozialfähigkeit ist in der Lesart dieses Romans das markanteste Ergebnis der Schulerziehung im Internat. Die unmerkliche Änderung von Bewusstseins- und Verhaltensformen bei den Schülern ist das, was der Autor der Schule anlastet. Erzie‐ hung und Zivilisierung bedeuten schleichende, unumkehrbare Manipulation, die kontinu‐ ierliche Einübung in die Umwandlungsprozedur von Fremdzwang in Selbstzwang. Die Schule ist für die Schüler der Ort des Trainings patriarchaler Verhaltensmuster und Rede‐ weisen, die sie in der großen Schule Gesellschaft unratscher Provenienz zur Anwendung bringen. Am Ende der Schulzeit ist dieser Prozess erfolgreich abgeschlossen, der Schüler bleibt der Schüler, das unratsche Kleinstpatriarchat im Klassenzimmer hat gesiegt. Diese Exterritorialisierung der Seele, wie sie etwa in Franz Riegers Roman Internat in L. (1986) dargestellt wird, hat die schleichende emotionale und psychische Verkrüppelung der Schüler zur Folge. Es sind die subtilen Mechanismen, es sind der schweigende Befehl und der stumme Blick, welche die Apparaturen der Macht in der Internatsschule in Gang halten. Der Roman verdeutlicht aus der Sicht der Schüler, dass Gruppe Macht bedeutet und Indi‐ vidualität Machtlosigkeit heißt. Ohne Gruppe können sich auch keine Machtstrukturen ausprägen. Zugleich aber ist Einsamkeit in der Gruppe ein prägendes Motiv jüngerer Schultexte. Zuvörderst in Benjamin Leberts Roman Crazy (1999) wird beschrieben, dass und wie diese Einsamkeit in der Gruppe eine Modernitätserfahrung darstellt. Der Mensch 970 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 98 Ich interpretiere diesen Aspekt anders als Albert Klein, der darin unter anderem die Funktion einer Selbstvergewisserung und Selbstermunterung Unrats sieht, vgl. Albert Klein: Heinrich Mann: Pro‐ fessor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen. Paderborn 1992, S. 56. - Thomas Epple erkennt eine Art präexpressionistischer Sprache, ohne aber die Bedeutung und mögliche Funktion der Füllwörter zu diskutieren (vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann: Professor Unrat. München, Düsseldorf, Stuttgart 1998, bes. S. 71 ff.). in der modernen Lebenswelt ist gezwungen, Individualität durch eine Art Einsamkeit in der ewigen Gemeinsamkeit zu ersetzen. Lebert zeigt, dass Literatur auch in seiner Gene‐ ration am Ende des 20. Jahrhunderts eine wesentliche individuelle und soziale Funktion erfüllt. Auf der einen Seite macht Literatur mit der Pein und dem Leid des Einzelnen be‐ kannt, auf der anderen Seite durchbricht sie die Ghettoisierung des Schulthemas in der Literatur, indem durch Literatur Öffentlichkeit geschaffen wird und damit grundsätzliche Erfahrungen in der modernen Gesellschaft mitgeteilt werden. Die Schultexte und die un‐ ratschen Gestalten stellen sich dieser elementaren Frage moderner Lebenserfahrung: Wie ist es möglich, im Zeitalter der Masse und der diktierten Bewegung sich Individualität und Privatheit gegen den Widerstand kultureller und politischer Zwänge zu bewahren? Dabei zeigt sich, dass Macht der stärkste Faktor der Entindividualisierung ist. Wer Macht hat, hat die Macht, selbst individuell zu bleiben und zugleich anderen Individualität zu entziehen. Das ist eine elementare Erfahrung, von denen die Schultexte des 19. und 20. Jahrhunderts in je unterschiedlicher Weise und in je unterschiedlicher Sprache handeln. Moderneabwehr im Affekt mit adverbialer Gewalt, - so könnte man nun Unrats Diszip‐ linierungsprogramm nennen. Dazu dient ihm Literatur, allerdings nur im eingeschränkten unratschen Sinne, als Ansammlung belangloser Partikel. Und der Erzähler scheut sich nicht, diese Perspektive der Figur bereits zu Beginn des Romans zu seiner eigenen gemacht zu haben: „eine gewisse Anzahl Seiten mit Phrasen zu bedecken, dazu war man durch den deutschen Aufsatz seit Jahren erzogen“ (S. 10). Phrasen helfen also dabei, diese Disziplinie‐ rung ins Werk zu setzen, die in letzter Konsequenz zur sozialen Vereinsamung und zur Vereinsamung in der Literatur führt. Unrat definiert sein Wertesystem nahezu solipsistisch: „Das Wahre ist nur die Freundschaft und die Literatur […]. Was er unter Freundschaft zu verstehen habe, erfuhr er nie. Das Wort ging nur zufällig mit. Aber die Literatur! Das war ja sein wichtiges Werk, wovon die Menschen nichts wußten, das hier in der Stille seit langer Zeit gedieh und das vielleicht einmal, Staunen erregend, aus Unrats Gruft hervorblühen sollte. Es handelte von den Partikeln bei Homer! “ (S. 34) So bedeutend, weil sozial und kommunikativ defizitär, Unrats Verständnis von Literatur ist, so entlarvend ist auch Unrats Sprache selbst. 98 Neben den Interjektionen ‚traun‘ und ‚traun fürwahr‘, die mehr als 16-mal gebraucht werden, kennzeichnen seine Partikelsprache ferner Wörter wie ‚gewissermaßen‘, ‚sozusagen‘, ‚wahrlich doch‘, ‚sintemal‘, ‚hinwiederum‘, ‚für‐ wahr‘, ‚freilich denn wohl‘, ‚nun wohl zwar‘, ‚ei freilich nun wohl‘, ‚drum denn‘, ‚nun denn also‘, ‚aufgemerkt nun also‘, ‚vorwärts nun also‘, ‚immerhin denn wohl‘ und ‚gewiß nun freilich‘. Das Symbol der Aufklärung, die hell leuchtende Fackel, die auch sprachliche Klarheit und Helligkeit repräsentiert, wird im Kaschemmenlicht einer Rosa Fröhlich zur Laterne, 971 Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) 99 Vgl. Ariane Martin: Erotische Politik. Heinrich Manns erzählerisches Frühwerk. Würzburg 1993, S. 62 ff. 100 Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan. Studien zur Theorie des Satirischen und zur satirischen Kommunikation im 20. Jahrhundert. Siegen 1998, S. 292. welche einen blauen Engel beleuchtet. 99 Symbolträchtiger hätte Heinrich Mann kaum die Verlustgeschichte der Aufklärung und die Abwehr der Moderne beschreiben können. Auf diese Verunsicherung reagiert Unrat erstmals nicht mehr sprachlich, sondern körperlich, er beginnt zu keuchen und zu schwitzen (vgl. S. 37). Der Unterricht wird für ihn zur Macht‐ frage, getrieben von Rachsucht und Tyrannenwut. Auch Unrats Kunstverständnis erweist sich als höchst minimalistisch. Alles sei in der Kunst berechtigt, doch der Widerspruch folgt sogleich, Kunst ist, was (nur) große Künstler machen (vgl. S. 97). Und über die Größe eines Künstlers oder der Künstlerin Fröhlich entscheidet allein das bürgerliche Bewusstsein, per‐ sonifiziert durch Unrat selbst. Im Gestus und Habitus der antik-aufgeklärten alexandrinisch-philologischen Textkritik arbeitet Unrat an einem Manuskript über die Partikel bei Homer. In die Sprache der gram‐ matikalischen Unverbindlichkeit schreibt er im Laufe der Liebesgeschichte mit Rosa Fröh‐ lich gleichsam palimpsestartig sein Begehren ein. Er wendet das Blatt - dies ist durchaus buchstäblich zu verstehen - und konzipiert auf der Rückseite grammatikalischer Untersu‐ chungen einen Brief an Fröhlich (vgl. S. 118). Im Laufe der Zeit werden es mehr und mehr Rückseiten, die er fragmentarisch mit Belegen seines Begehrens füllt und teils auch an die begehrte Frau absendet. Die Natur als triebtheoretische Instanz verschafft sich auf diese Weise bei Unrat und in Unrat anagrammatisch Gehör. Der Term Unrat bestätigt also auf der Vorderseite als der Ebene buchstäblicher Ordnung die zensierende Ich-Instanz der ho‐ merischen Partikel als traun (als erstes Anagramm zu Unrat), auf der Rückseite als der Ebene des unbewussten Begehrens als Natur (als zweites Anagramm zu Unrat), die ihn förmlich quält. „Er sah auf einmal seine Arbeitskraft ganz ihr untergeordnet, seinen Willen schon längst nur noch auf sie gerichtet und alle Lebensziele zusammenfallen in ihr“ (S. 128). Unrat fällt seine Entscheidung, Rosa Fröhlich zu heiraten, in dem Augenblick und begleitet von innerer Un-Ruhe, als die Künstlerin erstmals die Partikel aus dem Homer herausliest (vgl. S. 140). Die sprachlichen Partikel werden für Unrat, inzwischen längst aus dem Schuldienst entlassen und damit der Notwendigkeit serieller Partikelproduktion im Unterricht ent‐ hoben, zum Lebensmodell von Glück und Zukunft. Unrat ersetzt die Welt der Schule durch die Schule der Welt, jenseits von gesellschaftlichen Rücksichtnahmen und jenseits eines bürgerlichen Selbstverständnisses. Der Erzähler kommentiert diese Entwicklung mit den Worten: „Aus dem Tyrannen war endgültig der Anarchist herausgebrochen“ (S. 163). Diese Anarchie der „Entsittlichung einer Stadt“ (S. 165) produziert erotische Libertinage und ehe‐ brecherischen Umgang. Die Natur siegt über das Füllwort und am Ende ist Unrat nur „der interessante Anarchist“, der Verbrechen begeht. „Nun war der Anarchist eine moralische Seltsamkeit und ein wohlverständliches Extrem, das Verbrechen eine Steigerung allgemein menschlicher Neigungen und Affekte, die nichts Auffallendes hatte“ (S. 183). Anagramma‐ tisch gelesen heißt dies: Unrat, der Traun-Mensch, war menschliche Natur geworden. Natürlich dient „die Romanhandlung als Pathogenese des Individuums […] zur indi‐ rekten Analyse und Aufdeckung der Mißstände in der Res publica“ 100 , zugleich aber doku‐ mentiert sie auch die Missstände der menschlichen Natur. Heinrich Manns Roman Professor 972 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 101 Vgl. Carl Einstein: Bebuquin. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Durchgesehene u. bibliographisch ergänzte Ausgabe 1995 [ 1 1985]. Stuttgart 2005. - Vgl. Johannes Sabel: Text und Zeit. Versuche zu einer Ver‐ hältnisbestimmung, ausgehend von Carl Einsteins Roman Bebuquin oder Die Dilettanten des Wun‐ ders. Frankfurt a. M. 2002. - Erich Kleinschmidt: Das Rauschen der Begriffe. Produktive Beschrei‐ bungsproblematik in Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts, in: Weimarer Beiträge 47 / 4 (2001), S. 507-524. - Anke Finger: Das Gesamtkunstwerk der Moderne. Göttingen 2006, bes. S. 98-102. - Thomas Krämer: Carl Einsteins Bebuquin. Romantheorie und Textkonstitution. Würzburg 1991. - Reto Sorg: Aus den „Gärten der Zeichen“. Zu Carl Einsteins Bebuquin. München 1998. - Liliane Meffre: Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne. Paris 2002. - Sabine Kyora: Carl Einsteins Bebuquin, in: Walter Fähnders (Hg.): Expressionistische Prosa. Bielefeld 2001, S. 79-91. 102 Vgl. Carl Einstein: Werke. Bd. 1: 1907-1918; Bd. 2: 1919-1928; Bd. 3: 1929-1940; Bd. 4: Aus dem Nachlaß I. Hgg. v. Hermann Haarmann u. Klaus Siebenhaar; Bd. 5: Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. u. kommentiert v. Uwe Fleckner u. Thomas W. Gaethgens. Berlin 1992-1996. Unrat erzählt also auch die Geschichte einer gescheiterten Disziplinierung, in doppelter Hinsicht. Zum einen gerät die Erziehung, Bildung und Bändigung der Schüler zum Desaster, zum anderen gelingt es der Selbstdisziplinierungsinstanz des Lehrers Unrat nicht, seine Leidenschaft für Rosa Fröhlich in ein sozial verträgliches und das heißt bürgerlich-affir‐ matives Muster einzuschreiben. Der Zwiespalt zwischen selbst gelebter Disziplinierungs‐ freiheit und der zwanghaften Repression in der Schule zerreißt schließlich auch das In-di‐ viduum Raat bzw. Rat und macht es zu einem Di-viduum: Rat und Unrat, Natur und Füllwort (traun). Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) Carl Einstein (1885-1940) gehört nach wie vor nicht zu jenen Autoren der klassischen Moderne, die durch große kommentierte Werkausgaben einerseits und durch eine unüber‐ sehbare Menge an Forschungsliteratur andererseits literaturwissenschaftlich geadelt sind. Freilich hat sich seit dem Erscheinen des Bebuquin als Reclam-Taschenbuch im Jahr 1985 insofern etwas geändert, als inzwischen hochspezialisierte wissenschaftliche Untersu‐ chungen zu diesem Text geschrieben wurden. 101 Und auch die verwirrende Editionslage seiner Werke hat sich gelichtet, immerhin verfügt Einstein nun über eine fünfbändige Aus‐ gabe, die so genannte Berliner Ausgabe. 102 Doch bleibt der Bebuquin ein Stiefkind in der allgemeinen Lesergunst, in Schule und Hochschule wird er meist nicht einmal erwähnt. Und der Erzähler Einstein ist über den Bebuquin hinaus ohnehin vergessen. Zu erinnern ist hier etwa an den grotesk-surrealistischen Erzählband Der unentwegte Platoniker (Leipzig 1918). Insofern ist dieser Beitrag ein Plädoyer zur textnahen Lektüre des Bebuquin, um so die scheinbare oder tatsächliche Hermetik dieses Textes zu sprengen und einen Einblick in den Reichtum dieser Art von Literatur der klassischen Moderne zu gewinnen. Einsteins Familie kam 1888 nach Karlsruhe. Von 1903 an studierte Carl Einstein Philo‐ sophie, Geschichte, Kunstgeschichte und Altphilologie in Berlin. Erste Kontakte ergaben sich zu Franz Pfemfert (Herausgeber der Zeitschrift Aktion), ebenso zu Malern, insbeson‐ dere zu Kubisten. 1915 erschien das Buch Negerplastik, eine Auseinandersetzung mit dem Kubismus. Teilnahme am Ersten Weltkrieg, im November 1918 war er für kurze Zeit Mit‐ glied des Soldatenrats in Brüssel. Zurück in Berlin knüpfte er Kontakte zu den Dadaisten 973 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) 103 Zur Bedeutung Einsteins als Kunstkritiker und Kunsthistoriker vgl. Uwe Fleckner: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen Biographie. Berlin 2006. - German Neundorfer: „Kritik an Anschauung“. Bildbeschreibung im kunstkritischen Werk Carl Einsteins. Würzburg 2003. - Carl Einstein: Negerplastik. Hgg. v. Rolf-Peter Baacke. Mit einem Text v. Hannes Böhringer. Berlin 1992. - Die visuelle Wende der Moderne. Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. v. Klaus H. Kiefer. München 2003. 104 Vgl. Andreas Kramer: „Versuch zur Freiheit? “ Carl Einsteins Verhältnis zu Dada, in: Die visuelle Wende der Moderne, S. 163-178. - Edith Ihekweazu: „Immer ist der Wahnsinn das einzig vermutbare Resultat“. Ein Thema des Expressionismus in Carl Einsteins Bebuquin, in: Euphorion 76 (1982), S. 180-197. 105 Einstein: Werke, Bd. 1, S. 146. 106 Zitiert nach Sibylle Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie. Göttingen 1969, S. 78. und arbeitete als Kunstkritiker. Mit seinem Drama Die schlimme Botschaft (1921) handelte sich Einstein einen Gotteslästerungsprozess ein. Sein bekanntestes Werk Die Kunst des 20. Jahrhunderts erschien in der Propyläen-Kunstgeschichte 1926. 103 Freundschaftliche Be‐ ziehungen pflegte er u. a. zu Gottfried Benn und Ivan Goll. 1928 erfolgte der Umzug nach Paris, wo er in den Jahren 1929 bis 1931 mit George Bataille zusammenarbeitete. Sein Ge‐ dicht Entwurf einer Landschaft, die letzte literarische Einzelveröffentlichung, erschien 1930. 1934 veröffentlichte Einstein eine Monografie über den befreundeten Maler George Braque. 1936 nahm er am Spanischen Bürgerkrieg teil, musste 1940 vor den Francisten nach Paris fliehen, von dort aus erfolgte die weitere Flucht vor den Nazis bis zur spanischen Grenze, wo er am 3. Juli 1940 Selbstmord beging. Einsteins literarische Texte wurden und werden schnell mit den literaturgeschichtlichen Perioden der Dekadenz, der Neoro‐ mantik, des Symbolismus, des Expressionismus, des Kubismus oder des Dadaismus in Ver‐ bindung gebracht. 104 Hugo Ball, Gottfried Benn, Walter Serner, Clément Pansaers, die Wiener Gruppe, Helmut Heißenbüttel und andere beziehen sich auf Einstein. Unstrittig gehört er zu den avanciertesten Begründern einer klassischen Moderne. Man kann selbstverständlich Einstein mit Einstein interpretieren und damit dem Bebu‐ quin einen autopoetischen Subtext unterschieben, der entweder im Roman selbst generiert oder der nachträglich als externer Text auf den Roman projiziert wird. Gegen diesen gat‐ tungstypologischen Term des Romans polemisiert übrigens Einstein in seinem Essay Über den Roman. Anmerkungen (1912): „Ich schlage vor, bis auf weiteres die Bezeichnung Roman aufzugeben“ 105 , er selbst verwendet diese Gattungsbezeichnung im Bebuquin nicht. Das Verfahren der Applikation von Autortexten auf einen Autortext, das methodologisch im weitesten Sinn zu einer werkimmanenten Textinterpretation gehört, bedient sich beispiels‐ weise an Briefstellen, Aufsätzen und Nachlassnotizen. Problematisch wird dieses Verfahren dann, wenn man unterstellt, dass eine zeitliche Differenz zugleich auch eine Entwicklungs‐ differenz markiert, dass sich also der Autor im Fortgang der Zeit weiterentwickelt. Um es in einer Frage zuzuspitzen: Kann man beispielsweise einen Roman aus der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts unbesehen mit Briefzitaten aus den zwanziger Jahren deuten? Einsteins Selbstanspruch klingt hier eindeutig: „Einen andern Zeitsinn schaffen; meine ganze Romantätigkeit; darum nur Romane. […] es muss [! ] mir gelingen, eine gesetzmäßige, veränderte Kunst zu erfinden.“ 106 Sein Brief an Daniel Henry Kahnweiler vom April 1923 - die genaue Datierung ist unsicher - geht explizit auf sein poetologisches Programm und den Kubismus ein. Mit Blick auf seine Arbeiten im Allgemeinen, also ohne den Bebuquin 974 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 107 Zitiert nach Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 139. 108 Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 140. 109 Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 141. 110 Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 141. 111 Vgl. Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 142. 112 Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 143. 113 Vgl. Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 144. 114 Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 144. 115 Zitiert nach Sibylle Penkert: Carl Einstein. Existenz und Ästhetik. Wiesbaden 1970, S. 17. zunächst eigens zu nennen, charakterisiert der Autor sein Schreibverfahren als einen Ver‐ such der „Umbildung der Raumempfindungen“, der nicht theoretisch, sondern erzählend zeigen solle, „wie sich Dinge, Vorstellungen usw. als Raumempfindung umbilden in einem Menschen“. 107 Dies setze eine eigene Art des Sehens voraus - und hier bringt Einstein den Begriff des Kubismus ins Spiel, der Abfassungszeitraum des Bebuquin 1906 bis 1909 über‐ schneidet sich mit den ersten kubistischen Bildern in der Malerei. Die Literatur würde der Malerei in diesem Punkt hinterherhinken. Er selbst habe bereits vor dem Ersten Weltkrieg mit einer Ich-Vorstellung operiert, die das Ich nicht mehr als metaphysisches, sondern als funktionales Subjekt verstehe. Im Bebuquin habe er die ersten literarischen Versuche un‐ ternommen, das „Verlieren der Sprache, oder Auflösung einer Person, oder Verunreinigung des Zeitgefühls“ 108 darzustellen. Sein Roman stelle „das zerschlagene Wort“ dar, den Ver‐ such, wie ein einfacher Mann „gegen diese konventionelle Sprache ankämpft“. 109 Der Zu‐ sammenhang zwischen Erlebnis und Sprache sei in der Literatur nach wie vor unzureichend dargestellt, insofern spricht Einstein von einer „unzureichende[n] Sprache“ 110 . Wie der Ku‐ bismus in der Malerei ein besonderes Raumgefühl übersetze, müsse so die Sprache nicht eigentlich der Form der Erlebnisse angepasst werden? , fragt Einstein. 111 Literatur könne entweder Ausdruck der Sprache oder Ausdruck einer Wirklichkeit sein. Im Bebuquin würden „die üblichen Dinge an tatsächlich elementaren Erlebnissen lächerlich und gro‐ tesk“ 112 . Technisch habe er diesen Effekt so erzeugt, indem er ein Verb gewählt habe, das zwar logisch zu einer Sache passe, dem optischen Eindruck aber zuwiderlaufe. 113 Dieses Verfahren nennt er die „unoptische Verknüpfung der Worte“ 114 . Doch das Unoptische ist wahrlich utopisch, Einstein muss verbittert feststellen: „[…] und eine Litteratur - wie ich sie mache - ist von vorneherein verloren, da sie gegen den Leser und die übliche Litteratur geschrieben ist.“ 115 Die für eine Erzähltextanalyse entscheidende Frage ‚Wer spricht? ‘ lässt sich im Bebuquin nicht mehr beantworten. Die Zuordnung von Figurenrede und Erzählerrede verschwimmt, die Eindeutigkeit bleibt meist aus. Das unterstreicht das Programm, es ist gleichgültig, wer spricht. Entscheidend ist allenfalls: der Text spricht. Die Zuordnung von Reden zu Figuren ist ein konventionalisiertes Rezeptions- (und natürlich auch Produktions-)verfahren, das bei dieser Art von Prosa Einsteins völlig nebensächlich wird. Der Verzicht auf eine eindeu‐ tige Zuordnung der Figurenrede markiert also bereits eine narrative Anti-Position des Ro‐ mans. Als Entstehungszeit gibt Einstein selbst unterhalb der Widmung seines Romans den Zeitraum zwischen 1906 und 1909 an. Eine Fortsetzung, an die Einstein in den zwanziger und dreißiger Jahren dachte, bleibt unausgeführt. Eine stimmige Erklärung des sonderbaren Namens Bebuquin hat die Forschung bis heute nicht liefern können. Erich Kleinschmidt 975 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) 116 Vgl. Erich Kleinschmidt: Nachwort, in: Carl Einstein: Bebuquin. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Durch‐ gesehene u. bibliographisch ergänzte Ausgabe 1995 [ 1 1985]. Stuttgart 2005, S. 69-86, hier S. 73 f., Anm. 16. - Vgl. Heidemarie Oehm: Die Kunsttheorie Carl Einsteins. München 1976, S. 103 ff. 117 Vgl. Kleinschmidt: Nachwort, S. 74. 118 Vgl. Dirk Heißerer: Negative Dichtung. Zum Verfahren der literarischen Dekomposition bei Carl Einstein. München 1992, S. 41-44, der sich etwas eingehender mit dieser Fragestellung beschäftigt hat. Heißerer erkennt in der Gide-Referenz die Übernahme Einsteins von Gides poetologischem Modell der Defiktionalisierung, „ohne die auktoriale Erzählhaltung aufzugeben“ (ebd., S. 43). fasst die Diskussion knapp zusammen. Allgemein wird angenommen, dass es sich um ein einsteinsches Kunstwort handelt, in dem das französische bébête (unsinnig, kindisch) bzw. bébé (Baby) ebenso steckt wie mannequin (Kunstfigur). Kleinschmidt verweist auf einen möglichen hebräischen Kern, be-buqin hieße ‚in Flaschen‘ und bezeichne demnach das Alogische und Absurde der Hauptfigur. 116 Auch eine Verbindung zum französischen bou‐ quin (Schmöker) lässt sich herstellen. 117 Jedenfalls erklärt dies auch, weshalb Bebuquin französisch ausgesprochen wird. Der vollständige Titel des Romans lautet: Die Dilettanten des Wunders oder die billige Erstarrnis. Ein Vorspiel. Bebuquin. Der Titel ist - ähnlich wie der Titel eines barocken Romans - mittig zentriert. Mit ein wenig Fantasie kann man in der vierzeiligen Anordnung ein Figurengedicht in Form einer Sanduhr erkennen. Dem Titel wäre damit bereits ein kulturgeschichtlich-literarisches Vergänglich‐ keitsmotiv eingeschrieben, ein Memento mori ebenso wie ein Carpe diem. Die billige Erstarrnis stellt sich nach den ersten Zeilen als ein „Museum zur billigen Erstarrnis“ (S. 3) heraus. Euphemia wird sich später als „Wachspuppe aus der billigen Erstarrnis“ (S. 24) ti‐ tulieren. „O Erstarrnis, stagnierender Tod; Versteinerung und Schlaf, ihr fristet uns das Leben, das sich wütend aufbrauchte ohne eure Hemmung.“ (S. 43), wird Bebuquin im 15. Kapitel gegen Ende resümieren. Erstarrnis bedeutet Stillstand. Einstein widmet seinen Bebuquin einem anderen Klassiker der Moderne, dem französi‐ schen Schriftsteller André Gide (1869-1951). Damit eröffnet er dem Leser die generelle Möglichkeit, seinen Text auf diese Gide-Referenz hin zu lesen. Darin steckt eine bizarre Form der Intertextualität, die lange Zeit in der Forschung unentdeckt geblieben ist, 118 ob‐ gleich bereits Franz Blei (1871-1942) diesen Zusammenhang zwischen Einsteins Roman im Allgemeinen und Gides Erzählung Der schlechtgefesselte Prometheus (Le Prométhée mal en‐ chaîné) von 1899 im Besonderen erkannt hat. Mit diesem Prometheus-Motiv beschäftigt sich Einstein übrigens auch in seinem kleinen kunstkritischen Beitrag Arnold Waldschmidt (1910), worin er Waldschmidts (1873-1958) Prometheus-Bild beschreibt. Franz Blei war immerhin auch der erste Übersetzer von Gides Erzählung. In seinem Beitrag für die Zeit‐ schrift Die Aktion vom November 1912 schreibt er unter Hinweis auf die enormen Lese‐ schwierigkeiten des Bebuquin: „Als Prometheus vor jener denkwürdigen Pariser Versammlung die Geschichte von seinem Adler erzählte, ließ er immer, wenn er das Interesse seiner Zuhörer erlahmen merkte, einige Raketen steigen und schweinische Photographien kursieren, die ihm für eine Weile wieder die Sympathien 976 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 119 Franz Blei: Carl Einstein [1912], in: Carl Einstein. Materialien. Bd. 1: Zwischen Bebuquin und Neger‐ plastik. Hgg. v. Rolf-Peter Baacke. Berlin 1990, S. 51. 120 Ob die grüne Farbe auf Arthur Schnitzlers antinaturalistisches Revolutionsdrama Der grüne Kakadu (1899) anspielen soll, lässt sich vermuten, aber nicht belegen. 121 André Gide: Der schlechtgefesselte Prometheus und andere Erzählungen. Hgg. v. Raimund Theis. München 1999, S. 197. seiner Zuhörer verschafften. Sie haben es versäumt, lieber Herr Einstein, den Fall einer ver‐ zwickt-genitalen Frauenseele in den generalen Fall Ihres Buches zu bringen […]. Sie haben über‐ haupt Enthaltung von allen ‚modernen Problemen‘ bis zur Askese getrieben - […].“ 119 Einsteins Roman enthält also aus der Sicht Bleis nichts, was in irgendeiner Weise geeignet wäre, Spannung beim Leser aufzubauen. Der Bebuquin macht kein rezeptionspsychologi‐ sches Angebot, denn er verweigert Handlung, Spannung, eindeutige Figurenrede, Identi‐ fikation, Kontraidentifikation und jegliche Form eines ästhetischen Genusses. Dies vollzieht er aber willentlich und vorsätzlich. Einstein unterläuft absichtsvoll diese Sinnangebote herkömmlicher Erzählliteratur. Von Gides Adler, der natürlich auf den aischyleischen My‐ thos referiert, bleibt bei Einstein lediglich ein kläglicher Schmerzkakadu übrig. Man kann darin durchaus eine Verballhornung von Gides surrealistischem Adler erkennen. Im achten Kapitel des Bebuquin sagt Böhm: „‚[…] Schmerzkakadu los! ‘ Der Giebel des Buffets färbte sich bunt. Vogelaugen starrten, die Wände der Bar überzogen sich mit Vogelfedern, und man hörte ein Gerattel von Flügeln, man spürte, es wird geflogen, höher, wilder in den Wahnsinn. […] Die Flügel des Kakadus wurden mit Menschen angefüllt.“ (S. 24) Im neunten Kapitel wird der Schmerzkakadu nochmals namentlich erwähnt (vgl. S. 25), während das elfte Kapitel einen versteckten Hinweis auf die Lesbarkeit dieser Referenz anbietet. Euphemia hat sich selbst „dem imaginierten Böhm angetraut“ (S. 28) und charak‐ terisiert ihn als Peiniger, der Schmerz erzeugt. „Ich hocke tagelang und sehe ihn in dem Schatten des Abends, bald grünt er im Morgen, wie ein endloser Kakadu, bald liegt er draußen im Meer […]“ (S. 28). 120 Dem Einwand Bebuquins, Euphemia verwechsle „die Ge‐ stalten“ (S. 28), vermische also Phantasmen und mythopoetische Fiktionen, entgegnet sie: „[…] ich stehe in einem langen alten Mythus, der mich umschlingt wie ein Gewebe.“ (S. 28 f.) Das Gewebe heißt wörtlich ins Lateinische übersetzt textus, also der Text. Da nun Prometheus im griechischen Mythos als Kulturbringer und Übermittler der Schrift an die Menschen gilt, wäre demnach Einsteins Bebuquin auch als eine Art Anti-Prometheus lesbar, der die Auflösung der Schrift und den Verlust der Kultur als spezifische Moderneerfahrung zelebriert. Gides Mahnung aus seiner Prometheus-Erzählung sollte die Leser jedenfalls nicht abschrecken, „suchen Sie in alledem nicht zu viel Sinn“ 121 . Über diese Prometheus-Referenz hinaus ist die Bedeutung Gides für Einstein offensichtlich, immer wieder hat er selbst diesen französischen Dichter als ein Muster und Vorbild hervorgehoben. Besonders drei Werke stehen dabei im Vordergrund: Le Traité du narcisse (Théorie du Symbole, 1891), Paludes (1895) und Le Prométhée mal enchaîné (1899). Allerdings bedarf es weiterer spezialisierter 977 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) 122 Vgl. Maria Moog-Grünewald: Absolute Prosa? Anmerkungen zu Carl Einstein und André Gide, in: André Gide und Deutschland. André Gide et l’Allemagne. Hgg. v. Hans T. Siepe u. Raimund Theis. Düsseldorf 1992, S. 73-82. 123 Vgl. Oehm: Die Kunsttheorie Carl Einsteins, S. 89 ff. 124 Oehm: Die Kunsttheorie Carl Einsteins, S. 97. Forschungen, um die strukturellen Einflüsse über eine positivistische Buchhalterei hinaus plausibel zu machen. 122 In der Forschung wurde die Ansicht vertreten, dass Einstein in der Figur des Bebuquin alle anderen im Text auftretenden Figuren bündle, oder anders formuliert: Durch den Ver‐ zicht auf die Sicherheit einer einzigen, fiktiven, aber einheitlichen Figur dissoziiert die Figur Bebuquin in alle anderen auftretenden Figuren. Diese Externalisierungen lassen sich um‐ gekehrt nicht mehr zu einer einzigen Figur zusammenfügen. 123 Ob daraus allerdings eine Analogie zur kubistischen Malerei abgeleitet werden kann, sei dahingestellt, und ob gar von der „Liquidierung der Auktorial-Perspektive“ 124 gesprochen werden kann, ist zweifel‐ haft. In diesem Punkt der Erzählperspektive kann der Autor gar nicht anders als sich einer auktorialen Perspektive zu bedienen. Wie sonst ließe sich das, was er programmatisch als literarische Revolution formuliert, auch literarisch umsetzen? Mutmaßlich gibt es keinen Text vom Beginn des 20. Jahrhunderts, der sich einer Deutung so radikal verweigert, wie Einsteins Bebuquin. Gleich das erste Kapitel exponiert fünf Textmerkmale: 1.) Einstein entscheidet sich von Beginn an für das sprachliche Darstellungsverfahren der Synästhesien. Scherben klirren auf eine Stimme, das Licht tropft. Von Bebuquin erfahren wir nur, dass er ein junger Mann ist und in diese Jahrmarktbudensituation gerät. Dass das Panoptikum eine Metapher für die Welt ist, wird schnell deutlich. 2.) Einstein verzichtet auf ein chronologisches Muster, das dem Leser die Orientierung im Text und die Rückbindung der Handlungsfragmente an eine erzählte Zeit erlauben könnte. 3.) Ebenso verzichtet Einstein auf die Entwicklung einer Handlung. Allenfalls hand‐ lungsähnliche Episoden werden aneinandergefügt, wobei die Zuordnung von Handlungs‐ elementen zu Figuren völlig belanglos, geradezu zufällig bleibt. Man könnte hier fast schon ein aleatorisches Prinzip, wie es für die experimentelle Literatur der 1960er-Jahre konsti‐ tutiv wurde, am Werk sehen. 4.) Damit entfaltet Einstein eine radikale Polyperspektivik, die nur noch über die Titel‐ figur Bebuquin zusammengehalten wird. 5.) Einstein wertet die Bedeutung des Traums, die in der Literatur der Jahrhundertwende ohnehin durch die Philosophie, Psychologie und Psychoanalyse als produktionsästhetische Quelle von Literatur genutzt wird, erheblich auf. Der Traum (auch in der Variante des Tagtraums) wird zum Darstellungssubjekt, am entschiedensten wohl im Ulysses von James Joyce und in Fräulein Else von Arthur Schnitzler. Die Aufwertung des Traums in der Lite‐ ratur der klassischen Moderne liegt gerade darin, dass er neben Rauschzuständen die ein‐ zige Erfahrungsmöglichkeit darstellt, Raum- und Zeitwahrnehmungen zu verschieben, also deren naturwissenschaftlich-physikalische Absolutheit subjektiv infrage stellen zu können. Einsteins Bebuquin versucht, diese Erfahrung nun aber jenseits von Rausch und Traum als Literatur und in Literatur abzubilden. Letztlich lässt sich hier auf der Autorseite doch wieder eine mimetische Absicht bestätigen, ohne die Literatur nicht auskommt. 978 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E Fasst man diese fünf Profilmerkmale zusammen, die gleich die Eingangspassage des Ro‐ mans kennzeichnen, so wird deutlich, dass der Autor die Darstellung von Totalität - auf der Erzählerebene bedeutet dies dann auch: von Auktorialität - unter allen Umständen vermeiden will. Einstein liefert mögliche Ansichten einer subjektiv gebrochenen Welt, dies symbolisiert bereits die Spiegelmetaphorik (vgl. S. 4) im „Museum zur billigen Erstarrnis“ (S. 3). Der Begriff des Vorspiels, wie er sich im Untertitel findet, ist in diesem Zusammenhang erhellend. Vorspiel kann erstens auf den Charakter der theatralen Inszenierung des Nach‐ folgenden hinweisen und dadurch die dramatische Struktur des Textes unterstreichen und eine buchstäbliche wie uneigentliche Bedeutung besitzen. Ebenso kann Vorspiel zweitens im Sinne der Täuschung, des Vorspielens und des Vorspiegelns falscher Tatsachen ver‐ standen werden, demnach würde der nachfolgende Text nur Täuschungen generieren, nach deren Wahrheits- und Wirklichkeitsgehalt zu fragen müßig wäre. Vorspiel kann drittens als sexueller Begriff verstanden werden. Danach wäre der gesamte nachfolgende Text als Vorspiel eines ausstehenden und im jenseits des Textes liegenden Hauptaktes zu verstehen, im übertragenen Sinn könnte man dies auf die produktionsästhetische Ebene beziehen, Einstein würde also mit seinem Roman einen Probelauf bieten, das eigentliche Projekt der Anti-Literatur würde folgen. Biografisch argumentiert müsste man feststellen, dass Ein‐ stein diese Absicht nicht eingelöst hat. Viertens kann Vorspiel der Musikersprache ent‐ nommen sein, wonach das Vorspielen eine Art Prüfung und Reifeeignung darstellt. Über‐ tragen verstanden könnte dann der Text den Lesern zur Prüfung vorgelegt werden. Schließlich fünftens kann Vorspiel auch als Epochenmarkierung gelesen werden, welche den Bruch der Moderne mit den Gewohnheiten und Gepflogenheiten spätrealistischen Schreibens dokumentiert. Der Selbstanspruch des Autors wäre demnach kein geringer und läge darin, mit seinem Bebuquin einen Text des Epochenbruchs und damit der Moderne zu schaffen. Aus heutiger Sicht wäre dieser Selbstanspruch Einsteins mehr als gerechtfertigt. Bei all diesen Überlegungen muss aber berücksichtigt bleiben, dass die Konstruktion des Titels und des ersten Kapitels durchaus auch Raum für ein ironisches Verständnis eröffnen, der Bebuquin könnte somit als Parodie gelesen werden. Ob dieser parodistische Ton aller‐ dings durch alle 19 Kapitel durchgehalten wird und sich der Text insgesamt als Moderneparodie eignet, darf bezweifelt werden. Unter der Vorgabe einer ironischen Lesart erwiese sich das Vorspiel sogar als kulturelles Diminutiv, das dem eigentlichen Hauptteil unterge‐ ordnet vorausgeht. Die Exposition eines klassisch erzählten Textes fehlt, diese Funktion erfüllt das erste Kapitel nicht. Die Erzählerposition bleibt unklar, die direkte Rede kann, von wenigen Fällen abgesehen, nicht immer klar und eindeutig einer Figur zugeordnet werden. Die Wirklich‐ keit, die im Text mimetisch erzeugt wird, ist durch die Jahrmarktmetapher mit einem kar‐ nevalesken Index versehen. Dadurch bekommt alles, was in der Folge als Text gesagt bzw. erzählt wird, eine Ortlosigkeit, da verlässliche Bezugspunkte fehlen. Das Karnevaleske meint das Uneigentliche, es markiert den Bruch zwischen Ich und Welt, da es auf Ordnung verzichtet und die Ordnungslosigkeit zum Prinzip erklärt. Dieser Verlust von Sicherheit und Kohärenz, der auf der Textebene erzeugt wird, generiert sich in der Lektüre auch sofort auf der Rezipientenseite. So wie Bebuquin als Figur ortlos, weil nirgends verlässlich ver‐ ortbar, ist und damit zur Symbolfigur der gesellschaftlichen Moderne wird, so erfährt sich 979 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) auch der Leser unmittelbar bei der Lektüre als ortlos. Dieser Moderneeffekt wird also direkt durch den Text erzeugt, und Einstein erweist sich an dieser Stelle als ein wahrhaft experi‐ menteller, moderner Autor. Im ersten Kapitel wird auch der Grund gelegt für die weitere alogische Entwicklung der Textebene. Bebuquin macht deutlich, dass es nichts Neues mehr zu finden gäbe, alles sei nur eine Folge von Kombinationen aus Bekanntem. Der Verzicht auf die abendländische binäre Logik mit ihren Wahr-Falsch-Dichotomien ist der folgerichtige nächste Schritt. Der Text dokumentiert dies durch die Verweigerung einer logischen Erzählhaltung, die Figuren selbst erweisen sich als brüchig und alogisch. Dies erlaubt einen dreifachen Rückschluss. Zum einen ist das Medium, das herkömmlicherweise die Aufhebung von Raum und Zeit, von Logik, Ordnung und Naturgesetzlichkeit beansprucht, der Traum. Zum anderen wird dieser anthropologisch-kulturelle Effekt auch durch drogenbasierte Halluzinationen her‐ vorgerufen. Und schließlich ist es der von Bebuquin angesprochene Wahnsinn, der gleich‐ falls diese Effekte zeitigt. Traum, Halluzinogene und Wahnsinn stellen also jene Flucht‐ möglichkeiten aus Logik und Naturgesetz dar, welche die Perspektive der Andersheit, die nun in den folgenden Kapiteln ins Spiel kommt, eröffnen können. Insofern ist es also wie‐ derum nur konsequent, dass der Autor offen lässt, ob seine Figuren träumen, halluzinieren oder delirieren. Der Text mobilisiert am Ende die Erkenntnis, es gibt keine Sinngebungs‐ instanzen mehr, keine religiösen, keine mathematischen, keine naturwissenschaftlichen, keine literarischen, keine narrativen. Raum ist für Bebuquin nur das, was als Raum wahr‐ genommen wird, ihm eignet also keine apriorische Erkenntnisqualität mehr, wie etwa noch bei Kant. Beim Autor Einstein wird Literatur zur Nennung von Möglichkeiten. Im zweiten und dritten Kapitel setzt sich das einsteinsche Schreibverfahren fort. Die Ordnungslogik der Erzählung - Voraussetzung jeglicher Eindeutigkeit des Verstehens - wird durch den Verzicht auf eine eindeutige Zuordnung der Figurenrede unterlaufen. Dieses knappe Kapitel liest sich wie ein Themenkatalog der Literatur der Moderne: Leiden als Stimulanz, Fantasie und Logik, Logik und Symbolik, Wahnsinn, Langeweile, Mathematik, Unendlichkeit, Dichterverständnis, Kunst und Symbolik, Technik und Poesie, der andere Sinn, Teil und Ganzes, Synthese und Analyse, Literatur und Psychologie, Ich-Konstitution, Rausch und Kunst, Nervenstränge, Hysterie und Wahnsinn. In diesem Kapitel fällt auch die Formulierung von den „Gärten der Zeichen“ (S. 9). Die Symbolik dieses Bildes liegt darin, dass Gärten Produkte kultureller Techniken sind, dass sie in aller Regel gepflegt, d. h. an‐ gelegt und geordnet gehören, sollen sie sich von Wildnis unterscheiden. In dieses Bild schießt also urplötzlich die Frage ein, wer denn die Ordnung der Zeichen herstellt, wenn alles ordnungslos sein soll. Zudem hatte Einstein kurz zuvor die Sprache als „unreine Kunst“ (S. 8) beschrieben, Begriffe seien gar „Nonsens“ (S. 10), demnach ließe sich auch bei größt‐ möglicher Anstrengung keine restlose Ordnung sprachlicher Zeichen herstellen, da diese von Natur aus in dieser Lesart unrein seien. Ihr symbolischer Repräsentationswert ist nachhaltig eingeschränkt. Der Leser bleibt mit der Einsicht zurück, dass der Text auf ein 980 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 125 Vgl. zu diesem wichtigen Themenzusammenhang Vanessa Geuen: Zwischen Philosophie und Lite‐ ratur. Dichtung als Medium für eine neue Erkenntnistheorie am Beispiel von Carl Einsteins Bebu‐ quin. Marburg 2009. 126 Carl Einstein an Daniel Henry Kahnweiler, in: Penkert: Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, S. 139-145, hier S. 143. - Vgl. Carsten Könneker: „Auflösung der Natur und Auflösung der Ge‐ schichte“. Moderner Roman und NS-„Weltanschauung“ im Zeichen der theoretischen Physik. Stutt‐ gart, Weimar 2001, bes. Kap. 1.1: Prolog im Kaiserreich. Carl Einsteins Bebuquin und die Relativi‐ tätstheorie, S. 9-27. 127 Ernst Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Mit einem Vorwort zum Neudruck v. Gereon Wolters. Nachdruck der 9. Aufl. Jena 1922. Darmstadt 1985, S. 20. elementares erkenntnistheoretisches Problem zusteuert. Die vom Text thematisierte Sprachskepsis bedeutet Erkenntnisskepsis. 125 Das vierte Kapitel ist ein Monolog Nebukadnezar Böhms. Die einsinnige abendländische Logik wird verworfen, stattdessen gelten gleichberechtigt „viele Logiken“ (S. 12). War zuvor vom anderen Sinn die Rede, so wird nun deutlich, dass Einsteins Konzept der unendlichen Kombinationen Voraussetzung ist, um diese Andersheit zu generieren. Ob es sich dabei um etwas auch ontologisch fassbares Anderes mit objektiver Qualität handelt oder doch nur um ein subjektiv erzeugtes Vorstellungsbild, bleibt noch unscharf. Am Ende des vierten Kapitels erreicht der Text schließlich die erkenntnistheoretische Problemstellung. Kant habe die Hauptsache aller Philosophie vergessen, die in der Frage bestehe: „was wohl das Erkenntnistheorie treibende Subjekt macht, das eben Objekt und Subjekt konstatiert. Ist das wohl ein psychisches Ding an sich? “ (S. 13) Die Figur, welche dies äußert, ist bereits tot, die Logik von Wirklichkeit und Täuschung ist auf der Figurenebene also durchbrochen. Die Infragestellung letzter Gewissheiten, seien sie metaphysisch oder theologisch begründet, ist als zeitgenössisches Thema der Philosophie zu erkennen. Der Philosoph und Physiker Ernst Mach (1838-1916) hat hier mit seiner Antimetaphysik maßgeblich auf die jungen Autoren der Jahrhundertwende gewirkt. In dem bereits zitierten Brief an Kahnweiler schreibt Einstein: „Theoretisch am nächsten steht mir vielleicht Mach, der aber wo es über das physiologische hinausgeht leider versagt und garnicht die Sprache in Betracht zieht“ 126 . Mach ist einer der Väter des Positivismus, das Kapitel Antimetaphysische Bemerkungen aus seinem Buch Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychi‐ schen (1886, 2 1900) enthält eine eindeutige Absage an jede Form von metaphysischer Spe‐ kulation. Als erklärter Empirist hält er diese Art des Philosophierens für überflüssig. Vor allem seine Theorie der Ich-Konstitution hat ein breites literarisches Echo erfahren. Von einem Ich und, so Mach, von einem davon zu unterscheidenden Körper zu sprechen, sei falsch. An Stelle von Ich solle man den Begriff Elementenkomplex verwenden, worunter ein Bündel von Elementen (und das meint bei Mach Empfindungen) wie beispielsweise Düfte, Drücke, Farben, Räume, Töne, Wärme oder Zeiten zu verstehen sei. Nur diese seien wirklich, und Aufgabe der Wissenschaft sei es, ihre funktionale Abhängigkeit unterei‐ nander zu erforschen. Das Ich setzt sich somit aus diesen Elementen zusammen. Damit wird für Mach ein klassisch transzendentalphilosophisches, also ein jenseits aller Erfahrung lie‐ gendes Ich als Denknotwendigkeit überflüssig, Mach bringt diese Erkenntnis auf die radi‐ kale und ebenso folgenreiche Formel: „Das Ich ist unrettbar“ 127 . Das Ich ist lediglich ein Bündel verschiedener Empfindungen. Mach wirkte nachweislich auf Autoren der klassi‐ 981 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) schen Moderne wie Robert Musil, Hermann Broch, Otto Weininger, Hermann Bahr und andere. „Das Künstlerische beginnt mit dem Wort anders.“ (S. 15) Mit dieser Programmformu‐ lierung eröffnet Bebuquin im fünften Kapitel den Zusammenhang zwischen Kunst und dissidenter Erkenntnistheorie. Ein Ich, das es als Ich nicht mehr gibt, und das den Zusam‐ menhang von erkennendem Subjekt und erkanntem Objekt aufhebt, das also gleicher‐ maßen Subjekt wie Objekt ist, ist die Voraussetzung für diese Andersheit, die nur als Kunst zu erfahren ist. Wie aber - so muss gegen den Text eingewandt werden - soll jenseits der Differenzqualitäten von Subjekt und Objekt über die Aufhebung dieser Differenz gespro‐ chen werden können? Ein Ich, das die Differenz aufgehoben hat, vermag nicht mehr über die Differenz zu urteilen, ohne anders als in die Differenz zurückzufallen. Dieses Problem löst der Text nicht und muss er auch gar nicht lösen, da es sich ja lediglich um ein Problem abendländischer binärer Logik handelt, nicht aber um ein Ergebnis alogischer Andersheit. Denn Andersheit bedeutet, wie aus dem Ende des fünften Kapitels hervorgeht, auch Ver‐ zicht auf Kausalität. Mit Blick auf die Rezeptionsebene heißt dies: Der Leser muss, um den Text angemessen rezipieren zu können, wobei offen bleibt, ob dies Lesen oder Verstehen heißt, auf seine gewohnte logische Konditionierung verzichten. Der Text zielt mithin auf einen Zustand ästhetischer Erfahrung, der historisch gesehen unmerklich an die kontem‐ plativen Erfahrungen mystischer Tradition anschließt. Die höchste Form ist also die Abs‐ traktion und die höchste Abstraktion ist die Form. Die Paradoxa dieses sechsten Kapitels - etwa, das Nichts solle sich materialisieren - münden in ein Plädoyer für den „vollkommenen Blödsinn“ (S. 18), der die binären Ordnungen logischen Denkens in wahr-falsch-Dichoto‐ mien ad absurdum führen soll. Dies gleicht einer radikalen Vernunftkritik mit den Mitteln der literarischen und sprachlichen Reflexion. Auf der Textebene bildet sich dies in der Form ab, dass der Text sich nun von Kapitel zu Kapitel zunehmend hermetisiert. Denn wenn nach Maßgabe des sechsten Kapitels Vernunft und Blödsinn, wie es heißt, gleichwertig werden, entzieht sich der gesamte Text jeglicher vernünftigen Reflexion. Das Wort „die Vernunft verarmte“ (S. 19) wird dadurch doppeldeutig. Hatte Einstein im fünften Kapitel geschrieben: „Das Künstlerische beginnt mit dem Wort anders“ (S. 15), so heißt dies: anders zu erzählen bedeutet Anderes zu erzählen und analog dazu bedeutet anders zu sehen Anderes zu sehen. Der konsequente Verzicht auf logische Ordnung, auf Vernunft und Naturgesetzlichkeit hat zur Folge, dass es beispielsweise völlig unerheblich wird, wer spricht. Im siebten Kapitel wird programmatisch die Symmetrie verabschiedet, die feminisiert als letzte Geliebte Bebuquins erscheint. Nur das Asymmetrische enthalte Leben und Be‐ wegung. Die Ablehnung platonischer Ideen (so auch schon im fünften und sechsten Kapitel) ist Ausdruck einer radikalen Metaphysikkritik. Ein Ursprungsdenken wird verworfen, stattdessen ist alles instrumentell und funktionell. Das Alteritätsdenken steht also zwischen der Metaphysikkritik und der Vernunftkritik naturwissenschaftlichen Denkens. Die An‐ dersheit zielt auf Fantasie, Wunder, Blödsinn, Alogisches und Irrationales, kurz auf Fiktion: „wir entbehren der Fiktionen“ (S. 17) lautet die Erkenntnis. Von hier aus ließe sich durchaus die These entfalten, Einstein versuche einen asymmetrischen, eben einen kubistischen Roman zu schreiben. Im achten Kapitel wird die Figur der Schauspielerin Fredegonde Per‐ lenblick eingeführt. Die Auflösung der logischen Ordnung schreitet weiter, sie material‐ isiert sich im Text zunehmend, Rede und Gegenrede bleiben immer häufiger fragmentierte, 982 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 128 Einstein: Werke, Bd. 1, S. 47. 129 Vgl. Adolf Wölfli: „o Grad 0 / 000 : Entbrannt von Liebes,=Flammen“. Gedichte. Ausgewählt u. mit einem Nachwort v. Jürg Laederach. Frankfurt a. M. 1996. einzelne Äußerungen. Dies kann als ein zunehmender Verlust von Vollständigkeitsdenken gesehen werden, der sich analog zum Verlust von Ursprungsdenken im siebten Kapitel vollzieht. Das zehnte Kapitel liefert ein eindrückliches sprachliches Beispiel für Einsteins poeto‐ logisches Verfahren einer so zuvor genannten unoptischen Verknüpfung der Worte. „Senk‐ recht schrieen die Leute“ (S. 27), die Bogenlampen schwingen energetische Milchkübel. Diese signifikante Nennung von Bogenlampe und Verwendung von Lichtmetaphern un‐ terstreicht auf der bildlichen Ebene des Textes das autopoetische Anliegen Einsteins. Gilt die Lampe als Symbol der Aufklärung, dann muss die Bogenlampe das Nennsymbol der Moderne sein. Kulturgeschichtlich gesehen bedeuteten Bogenlampen einen immensen Fortschritt in der Lichtintensität, in der Sicherheit im Umgang mit offenem Licht und in der Verfügbarkeit. Auf der symbolischen Ebene garantiert die Bogenlampe das konsequente Ausleuchten letzter, dunkler Geheimnisse. „[…] wie die Bogenlampe Hunderte von Kerzen in ein Leuchten sammelt; und nichts geht verloren“ 128 , schreibt Einstein an anderer Stelle. Folgt man dem Autor, vermag nur die Durchbrechung sprachlicher Konventionen diesen Bogenlampeneffekt auch in der Literatur zu gewährleisten. Nebenbei könnte die Bedeutung des Lichts und der Lichteffekte im Roman auch ein Ergebnis von Einsteins intensiven kunsthistorischen Studien sein. Kapitel elf dokumentiert den Prozess der Ich-Dissoziation auf der Figurenebene, es ist nun nicht mehr eindeutig eine Differenz zwischen der Figur Bebuquin und der Figur Giorgio auszumachen, Giorgio könnte nun auch als eine Externa‐ lisierung Bebuquins gelesen werden. Die Aufforderung des auktorialen Erzählers, der sich nur an sehr wenigen Textstellen zu erkennen gibt, lautet: „Erzählt nicht, wie Bebuquin die größte Wonne mit Narkoticis vergessen mußte“ (S. 32). Das könnte auch verkürzt als Einsteins poetologisches Programm, gleichsam als Aufruf an seine Zunft gelten: Erzählt nicht! Das zwölfte Kapitel benennt Bebuquins „kathartisches Gemach“ (S. 32). Während die ersten beiden Sätze geradezu als Thomas Mann-Parodie gelesen werden können - „Bebu‐ quin trat unbemerkt in seine Wohnung. Er kleidete sich sorgfältig um, als er gebadet hatte“ (S. 32) -, entwickelt sich Bebuquins Rede, die als Gottesgebet camoufliert ist, sehr schnell zu einem lyrischen Delirismus oder delirierenden Lyrismus. Der Zeilenumbruch unter‐ streicht den hymnischen Ton, das Opfer der sprachlichen Festlegungen wird beklagt. Zu‐ gleich erfolgt die Absage an Deutungen und an Einsinnigkeit formstreng in freien Rhythmen. Bebuquins Bekenntnis, „ich kann […] Verrücktes zeichnen […] in Worten […]“ (S. 34), verweist wieder auf den Zusammenhang von sprachlicher Gestaltungskraft und Wahnsinn und verweigert dem Leser eine klare und das heißt eindeutige Beurteilung. Er‐ zählfigur und Erzähler verschmelzen für einen Moment: „Herr, gib mir ein Wunder, wir suchen es seit Kapitel eins“ (S. 34). Einstein bemüht also einen deliranten Diskurs, um die Grenzen von Sprache und Vernunft zu überschreiten. Andersheit ist nicht anders zu er‐ ringen. Sein Roman erinnert dabei an manch prominentes Beispiel der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts, zu erwähnen ist hier etwa das poetische Schaffen eines Adolf Wölfli, auf dessen literaturwissenschaftliche Entdeckung man immer noch vergebens wartet. 129 Die 983 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) 130 Carl Einstein: Die Fabrikation der Fiktionen. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hgg. v. Sibylle Penkert. Reinbek b. Hamburg 1973, S. 14. 131 Einstein: Die Fabrikation der Fiktionen, S. 14. 132 Kleinschmidt: Nachwort, S. 85. Gleichung der Gleichheit von Eins und Unendlich in der zweiten Hälfte des Kapitels lässt zwar einen philosophischen Diskurs erwarten, man sollte sich aber davor hüten, vereinzelte Philosopheme oder Zitate aus der Geschichte des Denkens ordnen oder systematisieren zu wollen. Sie gehorchen nur einem Prinzip, nämlich dem der Assoziation. Das 13. Kapitel wartet mit einer Referenz an den Kubismus auf. Wahrheit und Falschheit seien ebenso vom Beobachterstandpunkt abhängig wie die Frage nach der richtigen Per‐ spektive. Während Gedanken - und zu ergänzen wäre: und ihr sprachlicher Ausdruck - stets eine Festlegung intendieren und suggerieren, als sei das Denkmögliche zu Ende ge‐ dacht, wertet Bebuquin „Bilder“ als „Taten der Augen“ (S. 36) mit unerschöpflichen Varia‐ bilitäten. Die kulturelle Präsentation von Formen ist kein Objektivum. Im Betrachten kon‐ struieren wir ein Bild, auf poetologischer Ebene könnte dies heißen, wir konstruieren den Text Bebuquin beim Lesen. Einsteins Sprachkritik misstraut der Sprache zutiefst. Die Quint‐ essenz lautet und damit beschreibt Einstein den Sieg der Fantasie über die Vernunft: „Die Logik will immer eines und bedenkt nicht, dass es viele Logiken gibt.“ (S. 36) Dieses Grund‐ thema der Differenz von Wirklichkeit und Wirklichkeitswahrnehmung oder von Objekt und Subjekt ist auch das beherrschende Thema des 14. Kapitels. Wenn Bebuquin feststellt: „Ich lebe nur noch vom Wort anders“ (S. 38), bezieht er sich nun selbst ein in diesen Per‐ spektivenwechsel. Der Auflösungsprozess, die Ich-Dissoziation, schreitet voran, die Erleb‐ nisse werden sprachlos und religiös, nun müsse sich die Welt „verwandeln“ (S. 40). Konse‐ quent wird diese Auflösung auch auf der Erzählerebene betrieben. Das 15. Kapitel verbürgt schon nicht mehr die Richtigkeit des Erzählten, vielmehr heißt es: „Bebuquin soll […] ge‐ sprochen haben“ (S. 41). Dieser Modus des Ungefähren schlägt also auch auf die narrative Struktur durch, der Text wird zunehmend abbreviatorischer, fragmentarischer. Die letzten Kapitel 16. bis 19. treiben den deliranten Diskurs ins Aberwitzige. Wenn Erkenntnisse zu Ende gedacht direkt in den Wahnsinn führen (vgl. S. 44), dann kann das nur heißen, ent‐ weder auf Erkenntnisse zu verzichten oder den Wahnsinn ernst zu nehmen. Der Aufruf, Mut zu privatem Irrsinn zu haben (vgl. S. 46), und das letzte Kapitel weisen auf diese ulti‐ mative Möglichkeit hin. Dieses Kapitel verweigert völlig die direkte Rede als jenem Medium einer selbst sichernden Identität. Der Text bricht am Ende ab, er bleibt eben ohne Ende. Man kann den Bebuquin als Parabel auf die Moderne lesen, das liegt zwar nahe, ist aber nicht restlos überzeugend. Denn Moderne ist bei Carl Einstein gekennzeichnet durch eine Aufwertung des Worts und den Verlust von Handlung. Die Linearität der Wortfolge soll durch die Simultaneität des Wortgeschehens ersetzt werden, das ist vom heutigen Stand‐ punkt aus betrachtet ein fast aussichtsloses Unterfangen. Und der Roman selbst dokumen‐ tiert hinreichend den zunehmenden Wortverlust. Zudem hat Einstein später von der „ab‐ rupte[n] Künstlichkeit der Moderne, die keiner verpflichtenden Kultur eingefügt ist“ 130 , gesprochen. Es fehle die soziale Verankerung, deshalb „blieb die Moderne folgenlos und wirkte kaum auf die tatsächlichen Zustände ein“, Einstein spricht sogar von der „autisti‐ sche[n] Überzüchtung“ der modernen Kunst. 131 Zu Recht darf aber Einsteins Roman zu den „Stiftungstexten einer modernen Ästhetik“ 132 gerechnet werden. Ob allerdings der Begriff 984 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 133 Vgl. Christian Schärf: Der Roman im 20. Jahrhundert. Stuttgart 2001, S. 122. 134 Vgl. Schärf: Der Roman im 20. Jahrhundert, S. 123 f., und Heißerer: Negative Dichtung. 135 Vgl. Schärf: Der Roman im 20. Jahrhundert, S. 124 f. 136 Schärf: Der Roman im 20. Jahrhundert, S. 125. 137 Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900-1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. München 2004, S. 407. 138 Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur, S. 409. 139 Blei: Carl Einstein [1912], S. 51. 140 Carl Einstein. Prophet der Avantgarde. Hgg. v. Klaus Siebenhaar in Verbindung mit Hermann Haar‐ mann u. Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Berlin 1991, S. 90. 141 Melchior Vischer: Sekunde durch Hirn [1920]. Der Hase [1922]. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Peter Engel. Frankfurt a. M. 1988, S. 131. des Anti-Romans, den Helmut Heißenbüttel für den Bebuquin ins Spiel gebracht hat, dafür hilfreich ist, wurde mit guten Argumenten bezweifelt. 133 Das erzähltechnische Verfahren der Dekomposition, das für Einsteins Narratologistik, wenn man dieses Behelfswort be‐ mühen will, gelegentlich verwendet wird, 134 ist noch längst nicht genügend ausgeleuchtet. Ebenso wenig hat sich Gottfried Benns Begriff der absoluten Prosa, den er für Gide und Einstein in Anspruch genommen hat, bewährt. 135 Dem Bebuquin wurde bescheinigt, dass er einen „intellektualistischen Anarchismus“ mit „spontaneistische[m] […] Charakter“ re‐ präsentiere. 136 Einsteins Roman wurde zwar auch als einer der „avanciertesten Beiträge zum Projekt der literarischen Moderne im deutschen Sprachraum“ 137 gelobt, um dann aber doch wieder den „Eindruck dieses Werks als ‚progressiver Universalpoesie‘ im Sinne der Früh‐ romantik“ 138 hervorzuheben und letztlich einzukassieren. Damit wird der Modernitätsaspekt ins Beliebige historisch aufgeweicht. Franz Blei hat in seiner Einstein-Kritik die Unzeitgemäßheit des Bebuquin hart beurteilt: „Ich kann dem Buche […] nur wünschen, daß es möglichst unverkauft beim Verlage bleibe, damit die erhofften Leser in dreißig Jahren dort die schönen sauberen Exemplare finden - in dreißig Jahren, was ich als die Zeit annehme, wo man sich um die paar Bücher, welche die Literatur unserer Tage bilden, kümmern wird.“ 139 Diese erhofften 30 Jahre sind längst vergangen, und der Bebuquin gehört inzwischen zu den wichtigsten Büchern des frühen 20. Jahrhunderts, auch wenn sich diese Erkenntnis in der Literaturgeschichtsschreibung noch nicht vollständig durchgesetzt hat. Einstein mag dies geahnt haben, als er im Februar 1933 schreibt: „dies ist gefahr: meine dichtung steht kaum in zusammenhang mit heutiger deutscher dichtung; meine figuren dagegen sind schaerfer und aggressiver als die der deutschen. mein denken und sprechen will revolutionaer sein, soweit es den unmittelbaren menschen angeht. dichtung als ver‐ wandlung und nicht als bewahren von typen, erlebnisarten und zustaenden.“ 140 Vielleicht sollte man in diesem Zusammenhang an einen anderen vergessenen Kandidaten der Moderne denken, an Melchior Vischer (1895-1975). Sein Roman Sekunde durch Hirn (1920) wird als erster deutschsprachiger Dada-Roman bezeichnet. 141 Schon im Pro und Epilog seines Romans erweist er seine Referenz Einstein gegenüber: „Ich opfere dieses astronomische Punktierbuch, auch Bibel, geschrieben in Prag zu einer Zeit, die molluskenhaft, ich mathematisch wirklich nicht bestimmen kann, es sei denn mittels ultravioletter 985 Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) 142 Vischer: Sekunde durch Hirn, S. 7 f. 143 Einstein: Werke, Bd. 2, S. 18. 144 Vgl. Alfred Döblin: Prometheus und das Primitive [1938], in: Ders.: Schriften zur Politik und Gesell‐ schaft. Olten, Freiburg i. Br. 1972, S. 346-367. Nach dieser Ausgabe wird der Text zitiert. 145 Vgl. Helmut H. Pfanner: Der entfesselte Prometheus oder Die Eroberung Südamerikas aus der Sicht Alfred Döblins, in: Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium Leipzig 1997. Hgg. v. Ira Lorf u. Gab‐ riele Sander. Bern, Berlin, Frankfurt a. M. u. a. 1999, S. 135-150. - Edgar Pankow, Günter Peters (Hgg.): Prometheus. Mythos der Kultur. München 1999. - Gabriele Sander: Alfred Döblin. Stuttgart 2001. - Barbara Köhn: Döblins Rationalitätskritik in Prometheus und das Primitive, in: Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium Bergamo 1999. Hgg. v. Torsten Hahn. Bern, Berlin, Brüssel u. a. 2002, S. 227-242. 146 Vgl. Alfred Döblin: Ausgewählte Werke in Einzelbänden: Schriften zu Leben und Werk. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Olten 1986, S. 297, bes. S. 299. 147 Vgl. anders Pfanner: Der entfesselte Prometheus, S. 143. Geometrie, jenen, von denen Karl Einstein in Bebuquin sagt: ‚Zu wenig Leute haben den Mut vollkommenen Blödsinn zu sagen. Häufig wiederholter Blödsinn wird integrierendes Moment unseres Denkens‘, darum sage ich einmal wieder einen andren, durchaus neuartigen Blödsinn.“ 142 Wie auch immer man über Einstein oder seinen Roman Bebuquin denken mag, unver‐ gleichlich aktuell bleiben bis heute seine 1919 veröffentlichten mahnenden Worte aus dem Pamphlet Man schaffe den Besitz ab: „damit man die Stärke der Person und nicht Dicke der Dividende auf Schulen und Universitäten ausbildet“ 143 . Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) Die nachfolgenden Ausführungen stellen sich zur Aufgabe, Alfred Döblins Essay Prome‐ theus und das Primitive  144 von 1938 genau zu analysieren und literatur- und kulturge‐ schichtlich zu kontextualisieren. 145 In der Döblin-Forschung fand bislang - von beiläufigen Bemerkungen in den monografischen Darstellungen abgesehen - der Prometheus-Essay Döblins so gut wie keine Beachtung. Helmut Pfanner stellt in seinem Beitrag 1997 auf insgesamt einer knappen Seite die Verbindung her zwischen Prometheus und das Primitive und der Amazonas-Trilogie, in deren zeitlichen und diskursiven Horizont der Text unzwei‐ felhaft gehört. Barbara Köhn greift 1999 das Thema Rationalitätskritik im Prometheus-Essay auf und sucht vor allem Döblins Argumentation mit Grundzügen seines Werks zu ver‐ knüpfen, also eine Binnenkontextualisierung vorzunehmen. Der Hinweis auf Kierkegaard rechtfertigt sich von Döblins Notizen im Zusammenhang der Entstehung der Ama‐ zonas-Trilogie (vgl. dazu vor allem den Epilog von 1948). 146 Allerdings ist es keineswegs gesichert, dass Döblin die Differenzierung zwischen Außentechnik und Innentechnik als anthropologische Grundopposition zwingend von Kierkegaard übernommen hat, denn dessen begrifflich ähnliche Unterscheidung zwischen innerem Menschen und äußerem Menschen beruht auf der wesentlich älteren protestantischen Rede vom leiblichen Men‐ schen und vom geistigen Menschen. 147 Zudem richtet Döblin sein Begriffspaar grundsätz‐ 986 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 148 Pfanner: Der entfesselte Prometheus, S. 142. 149 Vgl. Köhn: Döblins Rationalitätskritik in Prometheus und das Primitive, S. 227. 150 Köhn: Döblins Rationalitätskritik in Prometheus und das Primitive, S. 241. 151 Köhn: Döblins Rationalitätskritik in Prometheus und das Primitive, S. 241. 152 Köhn: Döblins Rationalitätskritik in Prometheus und das Primitive, S. 241. 153 Alfred Döblin: Briefe. Olten, Freiburg i. Br. 1970, S. 222. lich anthropologisch aus, insofern ist es nicht zutreffend, von einem „dialektischen Wett‐ streit zwischen zwei sich ständig bekämpfenden inneren Kräften“ 148 zu sprechen. Einen ersten Ansatz zur Analyse der intertextuellen Referenzen zwischen dem Prome‐ theus-Essay und Döblins Werk hat Barbara Köhn gegeben. Köhn sieht den Text in natur‐ philosophische, geschichtsphilosophische und kulturkritische Aspekte geordnet. 149 Aller‐ dings, so wäre zu ergänzen, bleiben diese gleichsam subkutan, da Döblin keineswegs stringent, geschweige denn systematisch kohärent argumentiert. In einem anderen Zeit‐ alter hätte man seinen Essay auch eine Rhapsodie genannt. Köhn hebt das für Döblins naturphilosophische Einstellung grundlegende Thema der Individuation hervor, das ja auch in seinem Prometheus-Essay in der Tat den Ausgangspunkt eines grundständigen anthro‐ pologischen Diskurses bildet. Die Bewertung allerdings, wonach es „Döblins politischer Rationalitäts- und Zivilisationskritik […] um die Erhaltung und Pflege natürlicher, der ge‐ lebten Realität naher politischer Strukturen und um eine natürliche Demokratie in kleinen Gemeinschaften“ 150 gehe und Döblin gar eine „organische Föderation“ 151 ersehne, ist prob‐ lematisch. Diese Sicht ist aus dem Text nicht zu gewinnen, denn was soll eine natürliche Demokratie und was soll eine „forensische Entfaltung des Machtapparats“ 152 bedeuten? Unter dem Aspekt einer ersten Außenkontextualisierung muss man die Entstehungsbe‐ dingungen des Textes betrachten. Entstanden ist Döblins Prometheus-Essay im Kontext der Amazonas-Trilogie, ein genaues Datum ist nicht zu ermitteln. Erstmals erschienen ist der Text in der von Thomas Mann und Konrad Falke herausgegebenen Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur (Untertitel von Maß und Wert) im dritten Heft des ersten Jahrgangs Januar / Februar 1938. Der Redakteur Ferdinand Lion war maßgeblich am Gelingen der Veröffentlichung beteiligt. Döblin schreibt am 18. Januar 1938 einen Brief an Lion, in dem es heißt: „Sie sind ein unsicherer Geselle; auch besonders im Urteil sehr unsicher und ganz nach Impressi‐ onen wechselnd. Mein Redakteur wären Sie wahrhaftig nicht. Was, zum Beispiel, schrieben Sie mir Divergentes über Prometheus, - und jetzt macht es auf Sie Eindruck, daß, angeblich, eine unanimité gegen den Aufsatz besteht! Wer urteilt da, und was besagt das? Auf diesen Leim gehen Sie? Und übrigens: Sie haben schließlich noch den Aufsatz gewaltig verhunzt -; ich war eben ein Narr, mit Ihnen beiden, Lion und Mann, mich einzulassen.“ 153 Döblins Essay gliedert sich in sieben Kapitel: Was ist Natur? , Innentechnik und Außen‐ technik, Prometheus in der Bibel, Hellas-Rom und der Umschlag zur Innentechnik, Der Ein‐ bruch eines neuen Promethismus, Wo stehen wir heute? , Der absolute Staat und die Mystik. Man sieht anhand dieser Kapitelüberschriften bereits, dass Döblin das Prometheus-Emblem als ein kulturelles Deutungsmuster liest, um die Vergangenheit zu begreifen, Gegenwart zu erklären und für die Zukunft zu hoffen. Eingangs seiner „fragmentarischen Bemerkungen“ (S. 367) verknüpft Döblin die Natur mit Sinn, ihre Entwicklung stecke „voller Sinne“ (S. 346). 987 Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) 154 Gide: Der schlechtgefesselte Prometheus, S. 197. Und der Autor stellt sich damit gleich in Widerspruch zu einem anderen Klassiker der Moderne, zu André Gide, der in seiner Erzählung Der schlechtgefesselte Prometheus (Pro‐ méthée mal enchaîné, 1899) die Leser warnt: „suchen Sie in alledem nicht zu viel Sinn“ 154 . Döblins teleologischer Voraussetzung gemäß verfolgt die Natur ein Entwicklungsgesetz. Erstens: In Opposition zur Natur tritt der Mensch, er ist zugleich aber auch deren Geschöpf, die Natur erzeugt sich aus sich heraus als ihr eigenes Objekt, so auch den Menschen. Der Mensch steht unter Erkenntniszwang. Zweitens: Der Mensch will und muss die Natur er‐ kennen, so formuliert Döblin seine zweite Prämisse. Der Mensch muss also die Grunddif‐ ferenz von Subjekt und Objekt schaffen. Döblin definiert die anthropologische Grundstim‐ mung als Einsamkeit, der Natur zu trotzen sei „die eigentliche Menschenart“ (S. 347). Diese elementare Differenzerfahrung, das anthropologische Trennungstrauma Mensch vs. Natur „wohnt allem Lebendigen inne“ (S. 347). Von dem Doppelschritt Natur - Mensch gelangt Döblin nun drittens zu „Sinn und Natur der Technik“ (S. 348), die mehr sei als nur nützlich. Döblin formt einen metaphysischen Überbau. Technik stehe im Dienst einer „tiefen Not‐ wendigkeit“ (S. 348). Da der Mensch einsam und isoliert ist, bedarf er zur Beseitigung dieser Isolation der Technik. Technik befreit den Menschen also aus seiner „Urisolation und In‐ dividuation“ (S. 348). Dies definiert Döblin als den „allerinnerste[n] Sinn der Technik“ (S. 348). Natur vereinzelt sich also in Individuen und sucht zugleich die Wiederherstellung der Ur‐ situation mithilfe der Technik. Vereinzelung und Versöhnung kennzeichnen dieses Bewe‐ gungsgesetz der Natur. Die Sehnsucht nach der „Vervollständigung“ (S. 348), der Wille zur Rückkehr treibt den Menschen an. Das ist Döblins zivilisatorischer Gründungsmythos, einen Schöpfergott benötigt er nicht. Viertens: In einem weiteren Schritt führt Döblin eine Binnendifferenzierung zwischen Innentechnik und Außentechnik ein. Die eine Technik und „Haltung“ (S. 349) dient der Entwicklung kultureller Produkte, die andere reguliert die psychische Apparatur des Menschen und ist Religion. Die „Außentechnik“ nennt Döblin auch die „prometheische Reihe“ (S. 349), die „Innentechnik“ die „mystische oder primitive Reihe“ (S. 349). Den Term primitiv will Döblin nicht pejorativ verstanden wissen, er soll lediglich anzeigen, dass mit dieser Haltung der ungeteilte Urzustand intendiert ist. „Primitiv, das ist der verlassene Ursprung“ (S. 350). Die Symbolfigur der Außentechnik ist Prometheus, der „Feuermacher“ (S. 349), er ver‐ körpert zugleich das anthropologische Trennungstrauma, da er seine ganzheitliche Her‐ kunft verdrängt und von der Sehnsucht nach dem Urzustand nichts wissen will. Dem pri‐ mitiven Menschen der Innentechnik hingegen gilt das Feuer als Symbol des „Urgefühls“ (S. 349). Die kulturellen Praktiken dieser Menschen zielen auf die Wiederherstellung der „Ursituation“ (S. 349). Döblin bilanziert diese bisherige Entwicklung kulturgeschichtlich: „Wir finden also in der Geschichte der Menschen real zwei Bewegungen, die von der Not der Individuation ihren Ausgangspunkt nehmen und zu ihrer Überwindung Praktiken ausbilden: die alte, noch bewußte, später zu ‚Religion‘ abgeschwächte, und die neue, die auf dem Weg des Er‐ findens weiter schreitet, zu mächtigen Konstruktionen gelangt und die menschliche Absonderung bis zur völligen Konfrontierung mit der Natur weiter treibt.“ (S. 350) 988 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 155 Vgl. Franz Kafka: Prometheus, in: Ders.: Gesammelte Werke. Hgg. v. Max Brod. Taschenbuchausgabe in sieben Bänden. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Frank‐ furt a. M. 1983, S. 75. Der „Geist des Prometheus“ (S. 352), der „prometheische Trieb“ (S. 351), ist gekennzeichnet von Erfindungsgeist, von einem militärischen und technischen Konstruktionsgeist, von Forschungsdrang - von jener Libido sciendi eben, von der schon Aristoteles in seiner Metaphysik als Merkmalsdifferenz zwischen Mensch und Tier sprach. Die kulturellen Tech‐ niken und Praktiken der Prometheus-Menschen zielen auf Sesshaftigkeit, Vergesellschaf‐ tung, Autarkie bis hin zu den Gefahren der Biomacht (biogenetische Veränderungen). Dieser „Weg der Civilisation“ (S. 351) mündet aber - und hier entwickelt Döblin einen er‐ staunlichen utopischen Rest - nicht apokalyptisch im Untergang von Mensch und Welt, vielmehr werde der Prometheus-Mensch immer wieder „zur großen Ordnung gerufen“ (S. 351), von anderen Menschen. Die Gegenwart ist „die Epoche der Vorherrschaft des pro‐ metheischen Triebes. Wir haben uns auf das technisch werkzeugliche Leben, Fühlen und Denken zurückgezogen und eingeengt“ (S. 351). Gedanken und Begriffe sind heutzutage prometheisch funktional. Mit dem Kapitel Prometheus in der Bibel fügt Döblin einen religionshistorischen Exkurs ein. In der alttestamentlichen Schöpfungsgeschichte werde der „prometheische Anspruch programmatisch verkündet“ (S. 352). Die Trennung von diesem paradiesischen Urzustand (der „primitiven Urheimat“, S. 353) erfolgt durch Schuld. Diese Schuld schiebt sich zwischen den ursprünglichen und den entfremdeten Zustand mit Arbeitszwang und Todesbewusst‐ sein, es ist der „garnicht begehrenswerte Zustand eines Prometheus“ (S. 352). Der prome‐ theische Stolz wird gebrochen und kehrt in den Berichten des Alten Testaments wieder als Wehklage über den verlorenen Urzustand. Der jüdische Monotheismus ermöglicht es erst‐ mals, dass der prometheische Wille bewusst entwickelt und formuliert wird, allerdings mit dem kulturellen Wissen und den entsprechenden Praktiken der Innentechnik. Dieses „Dop‐ pelgesicht“ (S. 355) - also Innentechnik und Außentechnik gleichermaßen - prägt diese Stufe der Kulturgeschichte. Kafka hat diesbezüglich im Zusammenhang seines Prome‐ theus-Textes vom Verlust des ‚paradiesischen Menschen‘ gesprochen. 155 Im antiken Grie‐ chenland entwickelt sich bekanntermaßen erst eigentlich der Prometheus-Mythos, freilich ohne die Schulddifferenz des Alten Testaments. In erstaunlicher Kürze handelt Döblin diesen antiken Ursprungsmythos ab, in dem es keine Sehnsucht nach einem primitiven Urzustand mehr gäbe. Gerade einmal vier Zeilen benötigt er, um den Sieg des prometheischen Men‐ schen zu betonen und die Bestrafung des Prometheus durch Zeus zu erwähnen (vgl. S. 356). Diese kulturgeschichtliche Tendenz der Vervollkommnung von Wissenschaft, Gesellschaft, Recht, Administration, Militär und Politik setzt sich in der römischen Antike bis zu dem Zeitpunkt fort, wo das Christentum als deren „Gegenbewegung“ (S. 356) auf den Plan tritt. Die christliche Religion, als Innentechnik verstanden, rettet den Einzelmenschen, er ist Gottes Kind. „Das ist die Geburtsstunde des Individuums aus dem Bankrott der Politik“ (S. 357). Politik als kulturelle Technik des Prometheismus verliert nun die Deutungshoheit über das gesellschaftliche Individuum. Die Leibfeindlichkeit des Christentums wertet Döblin als Beleg für eine prometheische Entwicklung. „Der Mensch gegen die Natur! “ (S. 358) Diese Ursprungsopposition hat die Kulturgeschichte eingeholt, von nun an domi‐ 989 Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) 156 Zumindest kommt Döblin auf den „Sozialismus“ (S. 366) am Rande zu sprechen. niert der prometheische Mensch. Bizarr wirkt Döblins Darstellung, wenn er den Katholi‐ zismus als Versöhnungsgeste mit der Natur und Rückkehr in den primitiven Urzustand deutet. Die Generierung der Menschenrechte bedeutet eine Art profanen Ersatz für die Innentechnik der Religion. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts - und damit rückt Döblin in die Nähe einer Gegenwarts‐ diagnostik - setze eine „prometheische Welle von ungeheurer Breite und Schlagkraft“ (S. 359) ein. Er nennt den Prometheismus sogar einen „großartige[n] Herrschaftstrieb“ (S. 361), der sich als „Trieb zur Naturbeherrschung“ (S. 361) darstellt und sich der kulturellen Techniken von Schrift, Zahl und Quantifizierung bedient. Diese äußerliche Erfolgsge‐ schichte des prometheischen Menschen korreliert mit der inneren Verlustgeschichte. Der Prometheus der Moderne bringt einen „schattenhaften, nihilistisch vereisten Menschen hervor“ (S. 362). Dieser prometheische Herrschaftswille wendet sich in der Moderne, so Döblins Diagnose, gegen den Menschen selbst, es findet also ein Wechsel statt weg von der Naturbeherrschung hin zur gesellschaftlich strukturierten Herrschaftsausübung über Men‐ schen. Döblin hat hier zweifelsohne präfaschistische, nationalsozialistische Konstellationen vor Augen (und so kann man ergänzen auch stalinistische) 156 . „Diese Unterjochung und Sklaverei [von Menschen, M. L.-J.] wird die Hauptsache, und nicht Unterjochung der Natur“ (S. 362). Döblin greift an dieser Stelle seiner Ausführungen auf den antiken Mythos direkt zurück, um die Zweiteilung der Menschheit in Herrscher und Beherrschte zu veranschau‐ lichen. Danach verfügt eine kleine Herrschaftsclique von Aristokraten und Despoten über das prometheische Feuer, während die Unterjochten an das Feuer gezwungen werden, um es zu bedienen, „ganze Massen werden in Krieg und Frondienst geopfert und in das Feuer geworfen, um es mit ihrem Leben zu unterhalten“ (S. 362). Das Ursprungssymbol von Kultur, nämlich das prometheische Feuer, ist in der Moderne zum Symbol des Infernalischen und Apokalyptischen geworden, aus dem Feuer der Kultur wird der Feuerofen der Barbaren. Der Verlust der „natürlichen Humanität“ (S. 363) ist die Folge, und nicht von ungefähr überschreibt Döblin das letzte Kapitel seines Prometheus-Essays mit Der absolute Staat und die Mystik. Die gesellschaftliche Vermassung (der „Collektivismus“, S. 363) drängt den Ein‐ zelnen als Ergebnis der „Urvereinzelung“ (S. 363) immer weiter zurück. Diese Phase der Kulturgeschichte nennt Döblin die „Verkümmerungsepoche der Menschen“ (S. 363), sie ist anti-zivilisatorisch, da sie einen absoluten Staat schafft, der alles beherrscht. Die zuneh‐ mende innere Verarmung des Menschen und der Verlust von Humanität erzeugen einen „gewaltigen inneren Druck“ (S. 364), der zwangsläufig in einer Katastrophe enden muss, nämlich in Zerfall oder in Krieg. In Döblins Worten: „Barbarei“ ist das „Resultat eines ent‐ arteten prometheischen Impulses“ (S. 364). Die Scheinmystik, die dieser Zustand der Ver‐ rohung gebiert, bedient sich der Literatur, sie plündert Fabeln und Mythen (vgl. S. 365). An diesem Punkt seiner Ausführungen kommt Döblin unvermittelt auf Nietzsche zu sprechen und stellt die Frage, ob dieser mitverantwortlich ist für die Blutideologie und den Nation- und Rassenwahn der Gegenwart. Die obligaten Stichworte vom Willen zur Macht und vom Übermenschen fallen, mit denen Nietzsche dem Prometheus der Gegenwart in die Hand gespielt habe, um dann aber gleich von Döblin in Schutz genommen zu werden. 990 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 157 Alfred Döblin: Modern. Ein Bild aus der Gegenwart, in: Ders.: Jagende Rosse. Der schwarze Vorhang und andere frühe Erzählwerke. München 1987, S. 7-25, hier S. 14. 158 Vgl. Tertullian: Apologeticum, 18, 2. 159 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Hgg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 1: Die Geburt der Tragödie, Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV, Nachgelassene Schriften 1870-1873. 2., durchgesehene Aufl. München, Berlin, New York 1988, S. 69. 160 Nietzsche: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 69. 161 Vgl. Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Hgg. v. Hartmut Binder. Bd. 2: Das Werk und seine Entwick‐ lung. Stuttgart 1979, S. 360. Man kann diesen kulturgeschichtlichen Zustand mit Döblins eigenen Termini be‐ schreiben: Die Absolutheit der Außentechnik erzwingt eine ebenso radikale Innentechnik, die gesellschaftlichen Totalitarismen korrelieren mit einer repressiven psychischen Zwangsapparatur. Diese drückt sich in einer Scheinmystik aus, die darwinistischen Ur‐ sprungs ist, „entartende Mystik und entartender Promethismus berühren sich“ (S. 366). „Diese Pseudomystik hat nichts mit Primitivität, überhaupt nichts mit Echtheit zu tun“ (S. 366). Das Ursprungswissen ist verloren gegangen. Dem modernen Prometheismus ist also die Balance mit der Innentechnik abhandenge‐ kommen. Aus diesen Beobachtungen leitet Döblin zukunftsorientiert Hoffnung ab, die Ba‐ lance müsse wiederhergestellt werden, „es dreht sich um Beherrschung der Natur durch den Menschen, - und um Ausgleich mit der mystischen Reihe“ (S. 367). So vage dieser Ausblick bleibt, so deutlich wird doch die Modernekritik, die darin zum Ausdruck kommt als Kritik an der Erklärbarkeit der instrumentellen Vernunft, wenn jener Ausgleich nicht gelingt. Darin liegt eine erstaunliche Übereinstimmung mit Döblins Erzählung Modern, worin er schreibt: „Wenn ich das Wort modern höre, muß ich immer an ein Wortspiel denken. Modérn wird módern. Das erste Mal betont man die zweite Silbe, das zweite Mal die erste! - Ein sehr wahres, lehrreiches Bild! “ 157 Aus jeweils sehr unterschiedlichen Perspektiven skizzieren Nietzsche, Kafka, Freud und Alfred Döblin eine Kulturentstehungslehre. Das Prometheus-Emblem dient ihnen dabei als ein kulturelles Deutungsmuster der Moderne. Bei Friedrich Nietzsche korreliert das Pro‐ metheus-Mythologem mit der biblischen Geschichte vom Sündenfall. Bereits Tertullian sprach bekanntlich von Gott als dem ‚verus Prometheus‘ 158 , Jakob Michael Reinhold Lenz prägte im 18. Jahrhundert das Bild vom ‚gekreuzigten Prometheus‘. Nietzsche nun spricht in der Geburt der Tragödie (1872) vom Feuer als dem „wahren Palladium jeder aufsteigenden Cultur“ 159 . Den Menschen erschien dieses kostbare Geschenk als ein „Frevel“ 160 an der gött‐ lichen Natur. Weshalb, beantwortet auch Nietzsche nicht, stattdessen spricht er von der „Notwendigkeit des Frevels“ (S. 70). Die „Pforte jeder Cultur“ ist gekennzeichnet durch diesen „unlösbaren Widerspruch zwischen Mensch und Gott“ (S. 70), der wie ein „Felsblock“ sei. Während im Prometheus-Mythos der Frevel ein Mann sei, wäre in der jüdischen Tra‐ dition die Sünde eine Frau. Der Felsblock ist der petrifizierte Widerspruch zwischen Gott und Mensch - und damit sind wir bei Kafka. Während das Kafka-Handbuch den Prozess der Entmythologisierung in den vier Prometheus-Mikrogrammen vom 17. Januar 1918 fest‐ hält und den Charakter der Mythendestruktion betont, 161 wird in einer Kafka-Monografie die ironische Entschiedenheit, mit der Kafka die Begrenzung des Mythenmaterials auf vier 991 Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) 162 Peter-André Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie. München 2005, S. 578. - Vgl. Magda Wimmer: Der lahme Prometheus. Systemtheoretische Analyse eines gesellschaftlichen Zusammen‐ hangs. Frankfurt a. M. 1997, S. 117 ff. 163 Kafka: Prometheus, S. 74. Alle Kafka-Zitate sind dieser Seite entnommen. Überlieferungen betreibt, hervorgehoben. Der Mythos selbst werde zu seiner eigenen In‐ terpretationsgeschichte. Die vier Mikrogramme, nach deren Niederschrift Kafkas literarische Produktion für mehr als zwei Jahre erlahmte und die gerade einmal 15 Zeilen umfassen, enthalten folgende Botschaft: „Die Literatur nämlich kann dem Vergessen entgegenwirken und ein Gedächtnis für den Mythos bilden“ 162 . Die Deutungsgeschichte des Mythos sei eine Geschichte des Vergessens und Verschwindens. Der Inhalt besteht aus vier Sagen mit fünf knappen Sätzen: Erstens Prometheus hat die Götter an die Menschen verraten und wird von den Adlern (Plural! ) gepeinigt, zweitens Prometheus verschmilzt mit dem Felsen, da er den Schnäbeln ausweicht, drittens der Verrat des Prometheus wird schließlich von allen Beteiligten ver‐ gessen, viertens endlich wird man des „grundlos Gewordenen müde“, die Wunde Prome‐ theus und die Wunde des Prometheus schließt sich. Am Ende bleibt „das unerklärliche Felsgebirge“. Kafka bilanziert: „Die Sage versucht das Unerklärliche zu erklären“ 163 und endet zwangsläufig wieder im Unerklärlichen. Wendet man Kafkas eigenen Deutungs‐ schlüssel auf diese Prometheus-Mikrogramme an, dann bedeutet dies erstens: Der Verrat ist die Erklärung für etwas unerklärlich Vorgängiges, das der Mythos nicht berichtet, zweitens: Die Einswerdung mit dem Felsen ist die Erklärung für etwas unerklärlich Vorgängiges, das der Mythos nicht berichtet, drittens: Das allgemeine Vergessen ist die Erklärung für etwas unerklärlich Vorgängiges, das der Mythos nicht berichtet, viertens: Das grundlos Gewor‐ dene ist die Erklärung für etwas unerklärlich Vorgängiges, das der Mythos nicht berichtet. Da die Sage wieder im Unerklärlichen enden muss, enthalten also die vier Mikrogramme keine Erklärung, sondern sind selbst das Unerklärliche. Und worin liegt die Bedeutung des „unerklärlichen Felsgebirges“? Wenn Prometheus mit dem Felsen „eins“ geworden ist, dann ist er auch nicht mehr auszumachen, es gibt keine Differenz mehr zwischen Prometheus und dem Naturobjekt Fels. Also macht es auch keinen Sinn mehr, wenn die Adler kommen und seine Leber zerstückeln wollen, also ist damit auch der Sinn der Bestrafung durch die Götter verloren gegangen. Der Fels symbolisiert damit die Sinnlosigkeit göttlichen, mensch‐ lichen und kreatürlichen Handelns. Der Fels bleibt am Ende der Zeiten als ein Zeichen der Differenzlosigkeit, Subjekt (Prometheus) und Objekt (Felsen) sind verschmolzen. Wo aber läge ein solcher Beobachtungspunkt der Differenzlosigkeit, wenn nicht innerhalb der Dif‐ ferenz? Nur die Literatur bzw. die Kunst vermag sich über dieses erkenntnistheoretische Paradoxon hinwegzusetzen. Freuds Veröffentlichung Zur Gewinnung des Feuers erscheint 1932. Darin führt er aus, dass dem Akt der Bemächtigung des Feuers ein elementarer Triebverzicht vorausgeht, nämlich auf die homosexuell besetzte Lust zu verzichten, das Feuer durch den Harnstrahl zu löschen. Freud benennt drei Elemente, die eine psychoanalytische Deutung des Prome‐ theus-Mythologems plausibel machen. Die Art und Weise, wie das Feuer von Prometheus transportiert wird, die Tat selbst und der Sinn der Bestrafung durch die Götter. Zunächst zur Art und Weise, wie das Feuer von Prometheus transportiert wird: Das Feuer wird den Menschen in einem hohlen Rohr gebracht, psychoanalytisch unzweifelhaft ein Penis‐ 992 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 164 Sigmund Freud: Zur Gewinnung des Feuers, in: Ders.: Studienausgabe, Bd. 9, S. 445-454, hier S. 451. 165 Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, in: Ders.: Studienausgabe, Bd. 9, S. 191-269, hier S. 267. symbol. Dass das Feuer in diesem Penis verborgen wird, erklärt sich durch die aus der Traumdeutung gewonnenen Einsicht, dass die eigentlichen Trauminhalte oftmals ins Ge‐ genteil verkehrt oder verwandelt werden. So kann Freud resümieren, dass sich nicht das Feuer im symbolischen Penis befindet, sondern das Mittel zu dessen Auslöschung. Zur Tat selbst: Prometheus’ Tat ist der Feuerraub. Da sich diese geradezu atavistische Vorstellung in zahlreichen anderen Ursprungsmythen der Menschheit finde, müsse ihr eine besondere Bedeutung innewohnen. Dies erhellt sich nur, wenn man die Frage zu beantworten vermag, weshalb das Feuer mit der Vorstellung eines Frevels (Freud übernimmt hier den Begriff von Nietzsche) verknüpft und die Kulturentstehung somit leidvoll besetzt ist. Die Götter sind im Mythos die Betrogenen, psychoanalytisch gesehen sind Gottheiten Es-Instanzen, also externalisierte Repräsentanten des Trieblebens. Wenn dem Menschen nun verboten ist, sich des Feuers zu bedienen, es also zu löschen, dann wird das Triebleben betrogen, das vehe‐ ment genau dies fordert, nämlich die Erfüllung seines Begehrens. Und schließlich zum Sinn der Bestrafung durch die Götter: Die Bestrafung des Prometheus erklärt nun den bisherigen Deutungsbefund. Der Adler, der in der Mythologie täglich die nachwachsende Leber des Prometheus frisst, verzehrt damit nach antiker Vorstellung den Sitz der Leidenschaften. Prometheus hatte aber gezeigt, „wie wohltätig, aber auch wie unerläßlich ein solcher Trieb‐ verzicht in kultureller Absicht ist“ 164 . Der Appell zum Triebverzicht und dessen Durchset‐ zung provoziert Aggressionslust, die sich in einer späteren Phase der psychischen Ent‐ wicklung als Schuldgefühl niederschlägt. Wenn die Leber nachwächst, unterstreicht dies die symbolische Unersättlichkeit sexuellen Begehrens, das auch durch eine rigide Bestra‐ fung nicht neutralisiert werden kann. Dies kann positiv als Hoffnung gedeutet werden, dass trotz des notwendigen Triebverzichts deshalb das Triebleben nicht erlöschen muss. Das Feuer und die Flamme sind Symbole der Libido. Im Unbehagen in der Kultur (1930) hatte Freud diesen Zusammenhang auf eine griffige Formel gebracht. Die erste große kulturelle Leistung des Menschen besteht im Erlernen einer Triebdisziplinierung. Wer Triebverzicht leistet, lernt das Feuer seiner Libido zähmen. Freud generiert das Wort vom „Kultur-Über-Ich“ 165 , in das die Instanzen der Selbstdisziplinierung übergehen. In André Gides Prometheus-Erzählung wird übrigens der Adler zum menschlichen Gewissen und fügt sich somit in diese freudsche Lesart. Man muss dieser Deutung Freuds nicht folgen, sollte aber anerkennen, dass die Psycho‐ analyse ein Deutungsangebot unterbreitet und damit eine Erklärung dafür, weshalb Kultur auf der einen und Frevel und Schuld auf der anderen Seite in einem mythologischen Junktim verknüpft sind. Auch kann man die Mahnung Wilhelm von Humboldts in Erinnerung rufen, der über die Behandlung mythisch-philosophischer Gegenstände am Beispiel von Friedrich Gottlieb Welckers Prometheus (1824) meinte, es erfordere den richtigen Takt, „wie weit man im Symbolischen gehen könne. Denn es ist augenscheinlich, daß man die beiden Extreme zu vermeiden hat, die Fabel [des Prometheus, M. L.-J.] für ein bloß spielendes, alles tieferen 993 Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) 166 Wilhelm von Humboldt: Werke in fünf Bänden. Hgg. v. Andreas Flitner u. Klaus Giel. Bd. V: Kleine Schriften, Autobiographisches, Dichtungen, Briefe. Darmstadt 2002, S. 251. 167 Schlegel: Lucinde, S. 93. Gehaltes ermangelndes Aneinanderreihen von Fabeln zu nehmen, oder auf der andern Seite sie ganz in hohle metaphysische Ideen aufzulösen.“ 166 Für Döblin gilt, der Mensch muss eine Grunddifferenz von Subjekt und Objekt erkennen, dies sind auch Döblins eigene Worte (vgl. S. 347), es besteht ein regelrechter Erkenntnis‐ zwang. Prometheus repräsentiert bei ihm das anthropologische Trennungstrauma von Natur (Subjekt) und Mensch (Objekt) und Prometheus ist zugleich - um ein Wort seines Vorläufers Friedrich Schlegel aus dessen Lucinde (1799) aufzunehmen - der „Erfinder der Erziehung und Aufklärung“, der „die Menschen zur Arbeit verführt hat“. 167 Aufklärung bedeutet Erklärbarkeit, Prometheus wird so zum Erklärer des kafkaschen Unerklärlichen. Bei Döblin erfährt das Prometheus-Mythologem eine naturphilosophisch-anthropologi‐ sche Wendung und Erklärung, bei Freud eine triebtheoretische, bei Nietzsche eine ge‐ schichtsphilosophisch-anthropologische und bei Kafka eine mythopoetische. Kafka stellt sich damit gegen Nietzsche, gegen Döblin, gegen Freud und grundsätzlich gegen den An‐ spruch der Moderne, Erklärbarkeit zu schaffen. Die Aufhebung der Differenz bleibt bei Kafka ein mythischer Traum, denn auch die Geburt eines modernen Mythos aus dem alten basiert auf einem Differenzgedanken, eben demjenigen von alt und neu. Allen gemeinsam ist die grundlegende Frage: warum ist der Mensch wie er ist? Döblin argumentiert auf der Grundlage einer Opposition von Natur und Mensch, Nietzsche auf der Grundlage einer Opposition von Natur und Gott, Freud auf der Grundlage einer Opposition von Trieber‐ füllung und Triebverzicht, Kafka auf der Grundlage einer Opposition von Erklärbarkeit und Unerklärbarkeit. Nietzsche, Kafka, Freud und Döblin legen das Prometheus-Mythologem anders aus, sie suchen nach modernen Anverwandlungen: Der Prometheus-Mythos be‐ deutet demnach in der Moderne die Erklärung dafür, weshalb der Mensch in Oppositionen der binären Logik denkt. Die kulturgeschichtliche Hypothek, wonach die menschliche Kultur mit einem Leiden, gar mit einem Frevel beginnt, erfährt aber nur bei Freud und bei Döblin eine Antwort. Solange die Sehnsucht nach einer Art Urzustand frei von Entfrem‐ dung, Aggression und Notwendigkeit erhalten bleibt, solange besteht die Hoffnung, dass der prometheische Mensch Döblins Kafkas paradiesischen Menschen findet. Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen Robert Musil (1880-1942) wird oft in einem Atemzug mit James Joyce (1882-1941) genannt, genauer die beiden Romane Der Mann ohne Eigenschaften und Ulysses werden als typische Vertreter des modernen Romans gelabelt, wobei allerdings unklar bleibt, ob man Roman‐ gegenstand, Romanform oder Schreibstil der beiden Autoren meint. Als Jahrhundertromane werden sie gefeiert und unter Klassiker der Moderne rubriziert. Nimmt es da nicht wunder, wenn Musil zu Lebzeiten keine Stellungnahme zu Joyce veröffentlicht hat, sieht man einmal von dem kurzen Seitenblick im Essay Literat und Literatur. Randbemerkungen dazu aus dem Jahre 1931 ab? Wer die beiden Romane nebeneinanderhält, weiß um die Auflösung der 994 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 168 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1210 f. Die Bände 1-5 enthalten den Roman Der Mann ohne Ei‐ genschaften. Verwunderung durch die Einsicht, dass keine zwei Romane des 20. Jahrhunderts scheinbar so unvergleichbar sind, wie eben Musils Mann ohne Eigenschaften und der Ulysses von Joyce, formal, stilistisch und gegenständlich. Bevor diese Einsicht näher ausgeführt wird, sollen diejenigen Bemerkungen Musils zusammengetragen werden, die er zu Joyce gemacht hat, insofern sie im Nachlassmaterial und in den Briefen verfügbar sind. Denn die Wiedergabe dieser Äußerungen vermag ein wenig Licht in das Dunkel der Frage zu werfen, wie sich überhaupt die beiden Werke miteinander vergleichen lassen, wenn man sich den Rückgriff auf handelsübliche ungenaue und unverbindliche Allgemeinplätze der Literaturwissen‐ schaft versagen will. Einer affirmativen Auslegung wird dabei insofern nicht das Wort ge‐ redet, als ja gerade die Unverträglichkeit einer Voreiligkeit kostenden Inbezugsetzung zwi‐ schen Joyce und Musil anhand der Betrachtung der Bereiche des Formalen, Stilistischen und Gegenständlichen erwiesen werden soll, gleichwohl dies auf so engem Raum eher bruchstückhaft skizziert als systematisch entwickelt werden kann. Drei Textstellen im Werk Musils sind es, die zu Joyce Stellung nehmen: 1.) ein Briefzitat aus dem Jahre 1931, 2.) jene zu Lebzeiten veröffentlichte Bemerkung in dem Essay Literat und Literatur. Randbemerkungen dazu, und 3.) eine Stelle aus dem Nachlass, Musils Schrift Aus einem Rapial von 1937 zugehörig - es bleibt aber erstaunlich, dass sich in den erhalten gebliebenen Tagebüchern keine Äußerungen zu Joyce finden. Diese drei Textstellen werden hier in chronologischer Reihenfolge wiedergegeben: 1.) „Der Roman unserer Generation (Th. Mann, Joyce, Proust usw.) hat sich allgemein vor der Schwierigkeit gefunden, daß die alte Naivität des Erzählens der Entwicklung der Intelligenz ge‐ genüber nicht mehr ausreicht. Den Zauberberg halte ich in dieser Hinsicht für einen ganz miß‐ glückten Versuch; in seinen ‚geistigen‘ Partien ist er wie ein Haifischmagen. Proust und Joyce geben, soviel ich davon gesehen habe, einfach der Auflösung nach, durch einen assoziierenden Stil mit verschwimmenden Grenzen. Dagegen wäre mein Versuch eher konstruktiv und synthetisch zu nennen“ (Musil: Br, Bd. 1, S. 504). 2.) „Doch gibt es auch weniger bequeme, tiefer in die Problematik der Literatur eingebettete Er‐ scheinungen des gleichen Zustands, so die Auflockerung der logisch geschlossenen Erzählungs‐ form bis zum logisch, ja psychisch beinahe Asyntaktischen, die durch Joyce und wohl auch Proust zur Bedeutung gekommen ist, […]“ 168 . 3.) „Ein Profil: Der spiritualisierte Joyce Naturalismus. - Ein Schritt, der schon 1900 fällig war. Seine Interpunktion ist naturalistisch. Dazu gehört auch die ‚Unanständigkeit‘. Anziehung: wie lebt der Mensch im Durchschnitt? Verglichen damit praktiziere ich eine heroische Kunstauffas‐ sung. Frage: Wie denkt man? Seine Abkürzungen sind: Kurzformeln der sprachlich orthodoxen Formeln. Sie kopieren den sich auf Jahre erstreckenden Sprachprozeß. Nicht den Denkprozeß. Eine andere Kennzeichnung Joyce’s und der ganzen Richtung der Entwicklung ist: Auflösung. Er gibt dem heutigen aufgelösten Zustand nach und reproduziert ihn durch eine Art freien Assozi‐ 995 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen 169 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 858. 170 James Joyce: Ulysses with Ulysses: a short history by Richard Ellmann. Harmondsworth, Middlesex 1984 [Penguin Books]. - Die entsprechenden Belegstellen von Joyce- oder Musilzitaten, die dem Ulysses bzw. dem Mann ohne Eigenschaften entnommen sind, werden im fortlaufenden Text in Klam‐ mern wiedergegeben. ierens. Das hat etwas Dichterisches oder den Schein davon; etwas Unlehrhaftes und Wiederan‐ stimmen eines Urgesangs.“ 169 Als erster Vergleichsbereich dient die Romanform, das betrifft also die Gegenüberstellung von Aufbau, Struktur, Themenvernetzung, Erzähltechnik u. a. der beiden Romane. Der zweite Vergleichsbereich betrifft den Romanstil. Textproben aus beiden Romanen und die Gegenüberstellung stilistischer Eigentümlichkeiten werden die charakteristischen Eigen‐ arten jedes einzelnen Romans herausarbeiten. Schließlich bleibt als letzter Vergleichsbe‐ reich der Romangegenstand. Man kann stillschweigend voraussetzen, dass es - sowohl was den Mann ohne Eigenschaften als auch was den Ulysses betrifft - unmöglich ist, in einem Satz, auf einen Nenner gebracht, darzulegen, was Gegenstand des jeweiligen Romans ist. Darum wird dieser Vergleichsbereich von vornherein eingeschränkt auf den thematischen Bezirk der Frage nach der Wirklichkeit und ihrer figurativen Ausgestaltung am Beispiel der Figuren Bloom und Molly bei Joyce einerseits und der Figuren Ulrich und Agathe bei Musil andererseits. Schon die unterschiedlichen Titel zeigen die Grundverschiedenheit der beiden Romane an. Bei Joyce bildet die konkrete, einzelne Namensbezeichnung Ulysses den Titel, bei Musil dagegen ist es die abstrakt allgemeine Formulierung Der Mann ohne Eigenschaften. Diese augenfällige Differenz von joycescher Beschreibung der Repräsentation von Individualbe‐ wusstsein und musilscher Beschreibung der Vielfalt von Individualbewusstsein reicht über die Kapiteleinteilung bis tief in die Darstellung der jeweiligen Romanfiguren hinein. Der Buchtitel von Joyce tritt dem Leser namentlich bereits im ersten Drittel des Romans ent‐ gegen: „What softens the heart of a man, Shipwrecked in storms dire, Tried, like another Ulysses, Pericles, prince of Tyre? “ (S. 195) 170 , und wenig später heißt es: „He puts Bohemia on the seacoast and makes Ulysses quote Aristotle“ (S. 211). Danach taucht der Name nur noch zweimal auf, auf Seite 328 „Ulysses Browne of Camus“ und wieder auf Seite 678 „general Ulysses Grant“. Dabei darf natürlich nicht übersehen werden, dass der Ulysses wesentlich von der Andeutung lebt, vom assoziativen Anreißen, und dass infolgedessen der originale Mythos des vielgereisten Odysseus nicht überall augenfällig expliziert wird, sondern nahezu ausschließlich hintergründig bleibt in den verschiedenen Metamorphosen der assoziativen Akte, sei es des Autors, der dem geschriebenen Wort die Maske der Un‐ berührbarkeit vom Gesicht reißt und es mit der possenspielerischen Fratze des gespro‐ chenen Wortes verkuppelt; sei es der Figuren, die ihre reflexionslabilen, inkonsistenten Innenwelten entfalten; sei es des Lesers, der auf seinen Irrfahrten durch den Roman schwer gebeutelt sich wahrlich als Odysseus wiederfinden kann. Während Musil mit dem Roman‐ titel Mann ohne Eigenschaften ein Programm vorgibt, gibt Joyce mit der Benennung Ulysses ein Sphinxrätsel auf, das zu lösen jeder Leser und jede Leserin sich selbst vornehmen mag, ohne dabei den Gefahren eines Ödipus zu erliegen. 996 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E Joyce teilt seinen Roman in drei große, mit römischen Zahlen bezifferte Teile ein und verzichtet auf Kapitelüberschriften. Jeder Teil gliedert sich wieder in mehrere unterschied‐ lich lange Absätze. Der erste Teil ist der kürzeste und kann als ‚eine Art Einleitung‘, wie es bei Musil heißen wird, betrachtet werden. Teil II beginnt mit der Vorstellung von „Mr Le‐ opold Bloom“ (S. 57). Hier finden sich auch die einzigen Überschriften, mitten im Erzähl‐ verlauf (vgl. S. 118-150) schlagzeilenartige Erzählvorgaben, die kaum weniger beinhalten als die in äußerster Knappheit gehaltenen nachfolgenden Ausführungen dazu. Das ist eine durchaus originelle Variante traditioneller Kapitelüberschriften. Ganz anders ist die Situation bei Musils Fragment gebliebenem Roman. Er teilt ihn auf in ein erstes und zweites Buch, wobei das erste Buch den ersten und zweiten Teil umfasst, und das zweite Buch den dritten Teil. Jeder Teil ist in zahlreiche Einzelkapitel untergliedert. Überschriften tragen sowohl Teilfolge wie auch Kapitelfolge. Der erste Teil ist über‐ schrieben mit „Eine Art Einleitung“ (S. 7) und schlägt bereits den Musils Schreiben charak‐ terisierenden Grundton der Ironie an. Diese Ironie wird sogleich verschärft in der ersten Kapitelüberschrift: „Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht“ (S. 9). Und schon im zweiten Kapitel des ersten Teils wird der Buchtitel aufgegriffen und umrissen, um schließlich im fünften Kapitel mit dem Namen Ulrich belegt zu werden: „Der Mann ohne Eigenschaften, von dem hier erzählt wird, hieß Ulrich“ (S. 18). Ein wesentlicher Punkt, der die gleichberechtigte Gegenüberstellung der beiden Romane stets nur als bedingte gelten lässt, wurde bereits angedeutet, Musils Roman ist unabge‐ schlossen. Obwohl er beinahe doppelt so viele Jahre für seine Gestaltung benötigte, wie Joyce zur Abfassung seines Ulysses, gelang es Musil nicht mehr, sein Ziel zu verwirklichen und dem Riesenwerk einen verbindlichen Schlusspunkt zu setzen. So war das Gnadenbrot für den Mann ohne Eigenschaften auch lange Zeit diese Unabgeschlossenheit. Heute ist sie seine stattliche Altersrente. Und damit ergibt sich ein eminent wichtiges Formproblem. Bemängelt man bei Joyce gerade die Plötzlichkeit des Abschlusses, die Unvermitteltheit des Romanendes, die den Leser augenreibend fragen lässt, ob der Roman denn auch ‚wirklich‘ zu Ende sei, der lange Molly-Schlussmonolog kann darüber nicht hinwegtäuschen, so ist diese Abgeschlossenheit zumindest für den vom traditionellen Formschema herkommenden Leser bei Musils Roman gerade das ihm so sehr Fehlende. Hier gilt es aber, Totalität und Abgeschlossenheit voneinander zu trennen. Musils Roman mangelt es an Abgeschlos‐ senheit, aber ihm eignet Totalität. Joyces Roman eignet Abgeschlossenheit, aber ihm man‐ gelt Totalität. Bei diesem werden allgemeine Reflexionen nur über die Sichtweise des dar‐ gestellten Individualbewusstseins vermittelt, wenn sie als solche für den Leser überhaupt erkennbar sind, und dadurch der Veränderbarkeit des assoziativen Aktes unterworfen, während bei jenem durch die gemeinhin sogenannten essayistischen Einschübe stets eine weitere Erkenntnisseite zur dargestellten Bewusstseinswelt des Romans hinzugewonnen wird (beispielsweise in den Kapiteln 4 und 61 des ersten Buches) und somit Totalität gestiftet ist. Die dargestellte Romanwelt ist nicht eine Welt für sich, sondern verzahnt sich mit dem Denken des Autors, mithin des Lesers unauflöslich. Joyce hingegen erschafft das Bild einer Wirklichkeitsbeschreibung durch die dargestellte Verselbstständigung der Romanwelt. Der Leser vermag sich zwar in sie einschließen zu lassen, doch versagt sich dadurch der Autor den Rückschluss - im Sinne einer bipolaren Reflexionsbrücke - seiner Romanwelt an die Welt des Lesers. Die Verselbstständigung des 997 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen individuellen Romanbewusstseins verhindert die Stiftung der Totalität als Einheit von Ro‐ mansein und Leserbewusstsein. Ist es Joyces Anliegen, eine Wirklichkeitsbeschreibung, am Beispiel ausgesuchter Figuren zu geben und damit zwar Abgeschlossenheit zu erzeugen, aber keine Totalität zu schaffen, so begründet Musil gerade diese Totalität durch die Über‐ windung bloßer Wirklichkeitsbeschreibung und sei sie erzähltechnisch noch so beeindru‐ ckend mittels Möglichkeitsbeschreibung, wie es ja bereits programmatisch in Kapitel 4 des Romans erläutert wird: „Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muß es auch Möglichkeitssinn geben“ (S. 16). Dadurch gewinnt die formale Diskussion eine vollkommen neue Seite. Die vereinzelte Wirklichkeit wird eingegliedert in den Horizont der bewusstseinsmäßigen Möglichkeiten, wodurch es dem Autor gelingt, die Unauflöslichkeit der Verzahnung von individuellem Romanbewusstsein (etwa Ulrich, Agathe, General Stumm von Bordwehr) und Autorbewusstsein zu konstituieren. Die Darstellung eines Sprachprozesses garantiert demnach notwendigerweise nicht die Darstellung eines Denkprozesses. Die Abgeschlos‐ senheit eines Sprachprozesses ist nicht die Totalität eines Denkprozesses. Jene bedeutet aber nicht, dass es bei der Darstellung eines Sprachprozesses oder allgemeiner: dass es bei der Darstellung einer Wirklichkeitsbeschreibung keine direkten Autoreingriffe geben könne oder gar dürfe. Der Ulysses straft solche Ansicht Lügen (man vgl. etwa: „Nay, fair reader“ [S. 410] oder: „I propose, our hero eventually suggested“ [S. 579]). Doch ersetzt selbst dieser unmittelbare Autoreingriff nicht die Vernetzung von Romansein und Autorbzw. Leserbewusstsein, die durch die Darstellung eines Denkprozesses gewonnen wird, der über die reine Deskription eines individuellen Romanbewusstseins hinausgeht durch er‐ kenntnisgeleitete Möglichkeitsbeschreibungen und so die Kompatibilität von produzie‐ rendem und rezipierendem Bewusstsein als Totalität erzeugt. Cum grano salis kann man verknappen: Joyce lässt das Bewusstsein sprechen, Musil erzählt vom Bewusstsein. Am Beispiel der sprachlich-stilistischen Gestaltung der Romane, die dieses Verhältnis von Ab‐ geschlossenheit und Totalität wesentlich mitbedingt, soll dies näher ausgeführt werden. Die stilistische Vergleichsebene offenbart eine tiefgründende Verschiedenheit der beiden Romane. Während Joyce am Wort arbeitet, arbeitet Musil mit dem Wort. Dazu einige aus‐ gewählte Beispiele: Joyce: „I am almosting it“ (S. 52); die Wiedergabe eines Telegramms, das an Stephen gerichtet ist, lautet: „Mother dying come home father“ (S. 47). Demgegenüber in Musils Roman die Darstellung des Telegramms, das Ulrich von seinem Vater erhält: „Setze dich von meinem erfolgten Absterben in Kenntnis […] dein Vater“ (S. 672). Beim einen die Änderung am Wort, beim anderen die Änderung durch das Wort, die die ironische Ver‐ schiebung bewirkt. Ein weiteres Beispiel, zunächst von Joyce: „Hi Hung Chang, Olaf Kobberkeddelsen, Mynheer Trik van Trumps, Pan Poleaxe Paddyrisky, Goosepond Prhklstr Kratchinabritchisitch, Herr Hurhausdirektorpräsident Hans Chuechli-Steu‐ erli, Nationalgymnasiummuseumsanatoriumandsuspensoriumsordinaryprivatdocentgeneralhis‐ toryspecialprofessordoctor Krienfried Ueberallgemein“ (S. 305). Dieser Ton, der ebenso ironisch wie komisch anmutet, schlägt bei Musil oft ins Satirische um: „Überhaupt, wie vieles Merkwürdige ließe sich über dieses versunkene Kakanien sagen! Es war zum Beispiel kaiserlich-königlich und war kaiserlich und königlich; […] Es war nach seiner Ver‐ fassung liberal, aber es wurde klerikal regiert. Es wurde klerikal regiert, aber man lebte freisinnig. 998 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E Vor dem Gesetz waren alle Bürger gleich, aber nicht alle waren eben Bürger. Man hatte ein Par‐ lament, welches so gewaltigen Gebrauch von seiner Freiheit machte, daß man es gewöhnlich ge‐ schlossen hielt; aber man hatte auch einen Notstandsparagraphen, mit dessen Hilfe man ohne das Parlament auskam, und jedesmal, wenn alles sich schon über den Absolutismus freute, ordnete die Krone an, daß nun doch wieder parlamentarisch regiert werden müsse“ (S. 33 f.). Am deutlichsten zeigt sich dieser Unterschied zwischen Arbeit am Wort und Arbeit mit dem Wort an Textstellen mit onomatopoetischem Duktus. Gehört ein „seesoo, hrss, rsseeiss, ooos“ als „a fourworded wavespeech“ (S. 55) fast schon zum repräsentativen Wortbestand des Ulysses, so lässt sich Musil allenfalls zu einer Interjektion hinreißen, die er aber prompt einem Irren in den Mund legt („Etsch! “, S. 983), oder er lässt sich andeutungsweise auf eine Klangmalerei ein: „schilften und gurgelten seine Finger durch die Tonflut“ (S. 67). Wurde beim formalen Vergleich darauf hingewiesen, dass sich ein direkter Autoreingriff und die Abgeschlossenheit des Kunstwerks einander keineswegs ausschließen, so ist dies nun auf der stilistischen Ebene um eine weitere Seite zu ergänzen. Hier erweist sich nämlich der unvermittelte Wechsel von traditioneller Erzählhaltung zu innerem Monolog, oft in‐ nerhalb ein und desselben Satzes, als ein besonderes Kennzeichen des Ulysses. Um ein Bei‐ spiel anzuführen: „Stephen bent forward and peered at the mirror held out to him, cleft by a crooked crack, hair on end. As he and others see me. Who chose this face for me? “ (S. 12) Bei Musil gibt es keine solche Darstellung eines inneren Monologes, allenfalls die Spur einer Andeutung davon an folgender Textstelle: „Man war froh, wenn man einen Bekannten oder näheren Kollegen sah und ansprechen konnte. Man hatte das Gefühl, daß man beim Nachhausegehn, nach Verlassen des Tors ein paarmal pro‐ beweise fest auftreten werde. Aber ganz schön war die Veranstaltung doch. Solche allgemeinen Unternehmungen sind freilich etwas, das nie einen rechten Inhalt gewinnt, wie überhaupt alle allgemeinsten und höchsten Vorstellungen; schon Hund können Sie sich nicht vorstellen, das ist nur eine Anweisung auf bestimmte Hunde und Hundeeigenschaften, und Patriotismus oder die schönste vaterländischeste Idee können Sie sich erst recht nicht vorstellen. Aber wenn das auch keinen Inhalt hat, einen Sinn hat es ja doch, und es ist sicher gut, von Zeit zu Zeit diesen Sinn zu wecken! So sprachen die meisten zueinander, allerdings mehr im schweigsam Unbewußten“ (S. 306 f.). Das Faktum des direkten Erzählereingriffs und der Leseranrede ist aber ein Kennzeichen beider Romane, ebenso wie Wiederholungen längerer Passagen und der Tempuswechsel. Auf die Seiten 410 und 579 des Ulysses als Beispiele des direkten Erzählereingriffs wurde oben bereits hingewiesen. Bei Musil findet sich Entsprechendes an folgenden Stellen: „Mit diesen Worten eröffnete sie die Diskussion. Zunächst trat Schweigen ein. Sperre Vögel von verschiedener Herkunft und Sprache, die nicht wissen, was ihnen bevorsteht, in einen gemein‐ samen Käfig, dann schweigen sie im ersten Augenblick genau so“ (S. 172). „Und wenn das einige Zeit gedauert hatte, so bekam Mossbrugger Angst. Versuche einer, sich mit gefesselten Händen auf die Straße zu stellen und abzuwarten, wie sich die Leute benehmen! “ (S. 238) 999 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen „Gab es mehr lärmende Widersprüche als früher? Es konnte kaum mehr davon geben! Waren früher keine Verkehrtheiten begangen worden? In Mengen! Unter uns gesagt: Man warf sich für schwache Männer ins Zeug und ließ starke unbeachtet“ (S. 57). „Als sie nun Ulrich ansprach, hatte er die lange Dauer der Unterbrechung gar nicht bemerkt. Aber wer das, was zwischen diesen Geschwistern vorging, nicht schon an Spuren erkannt hat, lege den Bericht fort, denn es wird darin ein Abenteuer beschrieben, das er niemals wird billigen können: eine Reise an den Rand des Möglichen“ (S. 761). Erheblichen Aufschluss über die unterschiedlichen stilistischen Gestaltungsweisen der beiden Autoren gibt ein Vergleich der romanimmanenten Hinweise auf eine Aristoteles-Re‐ zeption von Musil und Joyce, wozu hier allerdings nur so viel gesagt werden kann, aus‐ drücklich genannt wird Aristoteles im Ulysses gleich im ersten Hauptteil: „It must be a movement then, an actuality of the possible as possible. Aristotle’s phrase formed itself within the gabbled verses“ (S. 31). Etwas später wird diese Stelle ein wenig variiert wie‐ derholt: „He found in the world without as actual what was in his world within as possible“ (S. 213). Im Mann ohne Eigenschaften sind es nur drei Textstellen, nimmt man die Druck‐ fahnenkapitel hinzu, die sich namentlich auf Aristoteles berufen: „Ulrich zuckte die Achseln. Er gehörte zu jenen, Logistiker genannten, Mathematikern, die überhaupt nichts richtig fanden und eine neue Fundamentallehre aufbauten. Aber er hielt auch die Logik der Logistiker nicht für ganz richtig. Hätte er weitergearbeitet, er würde nochmals auf Aristoteles zurückgegriffen haben; er hatte darüber seine eigenen Ansichten“ (S. 865). „Das gelingende Leben ist lustvoll: lange vor Nietzsche und unserer Zeit hat es schon Aristoteles gesagt“ (S. 1141). „Dieser logisch-grammatikalische, wie in einer Apotheke mit hunderten Lädchen und Aufschriften ausgestattete Ordnungssinn ist ein Rest der mittelalterlichen, aristotelisch-scholastischen Natur‐ betrachtung“ (S. 1142). Bei näherer Betrachtung ergibt sich aber eine weitaus größere Fülle von inhaltlich-thema‐ tischen Bezügen auf aristotelisches Gedankengut, im Mann ohne Eigenschaften noch gehäufter und offensichtlicher als im Ulysses. Aus dieser Fülle nicht explizierter Bezüge soll hier nur ein einziges Motiv herausgegriffen werden, das aber zugleich auch einen wichtigen thematischen Bestand der beiden Romane ausmacht. Durch die Gegenüberstellung von Ulysses und Mann ohne Eigenschaften hinsichtlich der künstlerischen Verarbeitung dieses Motivs lässt sich vollends die elementare Verschiedenheit beider Romane auf der Ver‐ gleichsebene des Romangegenstandes herausarbeiten. Zunächst die Aufstellung derjenigen Textstellen aus dem Ulysses, die sich auf jenes Motiv beziehen und es umschreiben: „Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes“ (S. 42). „A very short space of time through very short times of space. Five, six: the nacheinander. Exactly: and that is the ineluctable modality of the audible“ (S. 42). 1000 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 171 Damit ist gemeint, dass Aristoteles (in Poetik 1451 a; 9, 36-38 betont, die Dichtung habe nicht das mitzuteilen, was ist, sondern das, was geschehen könnte,) den Weg einer dichtungstheoretischen Diskussion des Beziehungsverhältnisses von Wirklichkeit und Möglichkeit bis auf den heutigen Tag vorgezeichnet hat. Auch voraristotelischen Denkern war die Problematik dieses grundsätzlichen Beziehungsverhältnisses bereits vertraut. „She trusts me, her hand gentle, the longlashed eyes. Now where the blue hell am I bringing her beyond the veil? Into the ineluctable modality of the ineluctable visuality“ (S. 54). „Brain thinks. Near: far. Ineluctable modality of the visible“ (S. 504). „She had loved his weak watery blood drained from her own. Was that then real? The only true thing in life? “ (S. 33) „Had Pyrrhus not fallen by a beldam’s hand in Argos or Julius Caesar not been knifed to death? They are not to be thought away. Time has branded them and fettered they are lodged in the room of the infinite possibilities they have ousted. But can those have been possible seeing that they never were? Or was that only possible which came to pass? Weave, weaver of the wind“ (S. 31). „It must be a movement then, an actuality of the possible as possible. Aristotle’s phrase formed itself within the gabbled verses […]. Thought is the thought of thought. Tranquil brightness. The soul is in a manner all that is: the soul is the form of forms. Tranquility sudden, vast, candescent: form of forms“ (S. 31 f.). „My soul walks with me, form of forms“ (S. 50). Anhand dieser Zusammenstellung kann man bereits erkennen, wie die von Aristoteles in den rationalen Diskurs 171 gebrachte Thematik des Verhältnisses von Wirklichkeit und Mög‐ lichkeit bis auf unsere Zeit nicht nur ein Dauerbrenner der fachphilosophischen Diskussion geblieben ist, sondern auch bis in den Bereich der Literatur des 20. Jahrhunderts bestim‐ mend hineinwirkt. Daran entzünden sich die immer wiederkehrenden Diskussionen über Wesen, Wert und Aufgabe der Dichtung. Diese Erkenntnis verfestigt sich vollends, wenn man die entsprechenden Textpassagen des Mann ohne Eigenschaften betrachtet. Der Ver‐ gleich mit Kapitel vier des ersten Buches drängt sich auf. Wie gleich ist das thematische Motiv, wie unterschiedlich wird es gehandhabt. Für den Ulysses sind die oben angeführten Zitate von kaum wiederkehrender Deutlichkeit. Für Musils Mann ohne Eigenschaften bildet die Thematik von Wirklichkeit und Möglichkeit den Nährboden jeglicher Reflexion, den durchgehenden Reflexionsstrang, das den Roman konstituierende Denkprinzip. Bereits der erste Absatz entfaltet die ganze Originalität musilscher Denkkraft, und auf den Roman bezogen bedeutet dies ein erzähltechnisches Programm: „Wenn man gut durch geöffnete Türen kommen will, muß man die Tatsache achten, daß sie einen festen Rahmen haben: dieser Grundsatz, nach dem der alte Professor immer gelebt hatte, ist einfach eine Forderung des Wirklichkeitssinns. Wenn es aber Wirklichkeitssinn gibt, und niemand wird bezweifeln, daß er seine Daseinsberechtigung hat, dann muß es auch etwas geben, das man Mög‐ lichkeitssinn nennen kann“ (S. 16). Ist das Aufgebot an philosophischen Bezügen in diesem Mann ohne Eigenschaften-Kapitel immens vielschichtig, so korrespondiert es doch erstaunlich einheitlich mit den ange‐ 1001 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen 172 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1842. 173 Inwieweit dieses Problem die Fragen nach den Seinsweisen Idealität und Realität berührt, kann hier nicht weiter ausgeführt werden, spielt aber in die Konstitutionsfragen des Romans mit hinein. führten Textstellen aus dem Ulysses. Die ersten vier Joyce-Zitate prägend ist der Ausdruck ‚ineluctable modality of the visible / audible‘. Dies entspricht der modalkategorialen Ana‐ lyse des Bewusstseins bei Musil als Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn. Die zu be‐ schreibende Wirklichkeit wird bei Joyce auf die materiale Gegenständlichkeit, die sich durch Evidenz als tatsächlich erweist, reduziert. Der Inhalt des Bewusstseins ist abhängig von der Tatsachenvorgabe der Außenwelt, das positivistische Odium dieses Gedankens ist unverkennbar. Ein Möglichkeitsbewusstsein, wie es etwa Musil kennt, wäre hier Selbstwi‐ derspruch. Musil hingegen bricht den engen Rahmen solcherart Bild der Wirklichkeit auf. Die Behauptung lautet sogar: „die Wirklichkeit schafft sich selbst ab! “ (S. 289) Die bloße Tatsachenvorgabe vermag für Musil den bisherigen und von Joyce noch übernommenen Verbindlichkeitsanspruch nicht mehr aufrechtzuerhalten. Die Tatsache ist zwar das wirk‐ lich Wirkliche, wie es in einer Marginalie zu dem Essayfragment Der deutsche Mensch als Symptom heißt 172 , doch steht daneben das wirklich Mögliche. Auch Joyce stellt schon zu Beginn des Ulysses die Wirklichkeitsfrage: „Was that then real? “ (S. 33) Bei Musil heißt es in einem Druckfahnenkapitel zu seinem Roman analog: „Mit einem Wort, man kommt zu der Frage, was wirklich sei“ (S. 1116). Die Frage nach der Wirklichkeit, genauer die Frage danach, was Wirklichkeit nun wirklich sei, ist in beiden Romanen zwar bestimmend. Während Joyce aber die Splitter einer Antwort durch das In‐ dividualbewusstsein seiner Romanfiguren vermittelt, also die Abgeschlossenheit einer re‐ duzierten Wirklichkeitsbeschreibung initiiert, transzendiert Musil die bloße Wirklichkeits‐ deskription durch die Präsentation von Sprach-, Denk- und Seinsmöglichkeiten. Der Wirklichkeit stellt er als komplementäres Glied die Möglichkeit zur Seite und deutet so eine Seinseinheit an. 173 Joyce gelingt dieser Durchbruch in das Möglichkeitsdenken nicht. In Anlehnung an die alte megarische Überlegung, dass nur das Wirkliche auch möglich sein könne, formuliert er die Frage: „Or was that only possible which came to pass? “ (S. 31) Musils Rede, „wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch Möglichkeitssinn geben“, klingt hier an, und ebenso das Gespräch zwischen Ulrich und Agathe im Roman darüber, ob es hinter der wirklichen Wirklichkeit nicht auch eine mögliche Wirklichkeit gebe (vgl. Ka‐ pitel 48 des zweiten Buches). Doch die Frage nach dem Raum der unbegrenzten Möglich‐ keiten wird im Ulysses nur noch ein weiteres Mal erörtert, und zwar in offensichtlichem, direktem Rückbezug zu der Textstelle auf Seite 31: „Here he ponders things that were not: what Caesar would have lived to do had he believed the soothsayer: what might have been: possibilities of the possible as possible: things not known: what name Achilles bore when he lived among women. Coffined thoughts around me, in mummycases, embalmed in spice of words“ (S. 193 f.). Das Möglichkeitsdenken als Denken von „coffined thoughts“ zu betrachten, verbietet ge‐ radezu jede weitere Thematisierung des Verhältnisses von Wirklichkeit und Möglichkeit, im Gegensatz zum Mann ohne Eigenschaften, denn hier hieße es statt „possibilities of the 1002 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 174 Vgl. Aristoteles: Kategorienschrift, 4. und 5. Kapitel. 175 Aristoteles: Metaphysik. Schriften zur Ersten Philosophie. Übersetzt u. hgg. v. Franz F. Schwarz. Stuttgart 1981, Buch Gamma, 1006 b, 30. 176 Aristoteles: Metaphysik, Buch Kappa, 1062 a, 20. possible as possible“: Möglichkeiten des Wirklichen als möglich, die wirklich werden (vgl. S. 1112). Das Bild eines direkten Bezuges im Ulysses auf aristotelisches Gedankengut rundet ein weiteres Zitat ein wenig ab. Die Bezeichnung der Seele als ‚form of forms‘, als erstes ente‐ lechetisches Prinzip der organischen Einzelwesen, findet sich in modifizierterer Darstellung u. a. im zweiten Buch der aristotelischen Schrift Über die Seele. Was Musil betrifft, so stellt die Frage nach der Seele, nach dem Verhältnis von Vernunft und Seele nicht nur für die Romanfiguren Diotima, Arnheim, Ulrich oder Agathe ein immer neu zu erhellendes Dunkel dar, sondern auch für den Autor selbst ist sie ein steter Reflexionsmittelpunkt, wie seine Tagebücher und Essays belegen. Bei der Darlegung der Gemeinsamkeit beider Romane in den Bezügen auf aristotelisches Gedankengut darf aber nicht übersehen werden, dass sich darunter bei Joyce auch plato‐ nische, bei Musil scholastische Philosopheme mischen. Im Mann ohne Eigenschaften bei‐ spielsweise wird die Frage aufgeworfen, ob die Liebe Wesenheit oder Eigenschaft sei: „Freilich ließe sich dann auch fragen, ob die Liebe eine ‚Substanz‘ oder eine ‚Qualität‘ sei und was es in Anschauung ihrer mit der ‚Haecceität‘ und ‚Quiddität‘ auf sich habe“ (S. 1142). Im Ulysses ist zu lesen: „Unsheathe your dagger definitions. Horseness is the whatness of allhorse“ (S. 186). Der Text suggeriert die Vorstellung eines Allpferds als dem platonischen Gedanken einer ewig seienden Idee des Pferdseins. Dem wiederum steht gegenüber die bereits zitierte Textstelle aus dem Mann ohne Eigenschaften: „schon Hund können Sie sich nicht vorstellen, das ist nur eine Anweisung auf bestimmte Hunde und Hundeeigen‐ schaften“ (S. 306 f.), die sich an den beiden ersten aristotelischen Kategorien der ersten bzw. zweiten Substanz und der Qualität bzw. den Eigenschaften orientiert. 174 Als letztes Stück in der Darlegung philosophischer Bezüge der beiden Romane soll die Kategorie der Notwendigkeit als eine weitere klassisch philosophische, modale Kategorie neben Wirklichkeit und Möglichkeit dienen. Im Ulysses heißt es: „Stephen looked down on a wide headless caubeen, hung on his ashplanthandle over his knee. My casque and sword. Touch lightly with two index fingers. Aristotle’s experiment. One or two? Necessity is that in virtue of which it is impossible that one can be otherwise. Argal, one hat is one hat“ (S. 192). Aristoteles schreibt in seiner Metaphysik: „Denn das bezeichnet ja der Ausdruck es ist not‐ wendig, daß es unmöglich ist, nicht zu sein“ 175 , und an anderer Stelle liest man: „Das aber, was notwendig ist, kann nicht zuweilen nicht sein.“ 176 Im Mann ohne Eigenschaften liest man allenfalls beiläufige Bemerkungen zur Notwendigkeit. Ein Zitat aus dem zweiten Teil des ersten Buchs, Kapitel 34, verdeutlicht, was Musil von dieser philosophischen Kategorie hält: „Ich bin nur zufällig, feixte die Notwendigkeit“ (S. 128). Diese pointierte Formulierung hat aber ihre wohlüberlegte Begründung. Denn dadurch, dass Musil die Verbindung von Wirk‐ lichkeit und Möglichkeit bzw. Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn - wie im vierten 1003 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen Kapitel des ersten Buches dargelegt wird - formallogisch gesprochen als Implikation (Wenn-dann-Beziehung) gestaltet, gliedert er die Notwendigkeit als philosophische Kate‐ gorie mit ein in das Korrespondenzverhältnis von Wirklichkeit und Möglichkeit. „Wenn es aber Wirklichkeitssinn gibt, und niemand wird bezweifeln, daß er seine Daseinsberechti‐ gung hat, dann muß es auch etwas geben, das man Möglichkeitssinn nennen kann“ (S. 16). Der Evidenzanspruch dieser apodiktischen Formulierung könnte durchaus die Tür zu einer immanenten Kritik öffnen, doch sei hier zuallererst die Aufmerksamkeit auf die für Musils Schreibstil nicht ungewöhnliche Verwendung der Implikation gelenkt. Das Charakteristi‐ sche und das Originäre daran ist, dass durch die Art der Formulierung des Korrespondenz‐ verhältnisses von Wirklichkeit und Möglichkeit die Notwendigkeit als eigenständige, be‐ gründende Modalkategorie entbehrlich gemacht wird. Durch die entsprechend gestaltete Inbezugsetzung von Wirklichkeit und Möglichkeit lässt sich Notwendigkeit darstellen. Verfolgt man diesen Gedankengang weiter, so begreift man, welch philosophische Tiefe gleich zu Beginn von Musils Roman ausgelotet wird. Wirklichkeit und Möglichkeit er‐ weisen sich als die tragenden Eckpfeiler der Einheit des Seins, man könnte sogar von An‐ sätzen einer neuartigen binomischen Ontologie sprechen. Diese Ausführungen wären allerdings missverstanden, wenn sie der Ansicht Vorschub geleistet hätten, dass die Auseinandersetzung mit klassischen philosophischen Problemen und Themen für jeden der beiden Romane von nicht zu unterschätzender Wichtigkeit, gar konstituierend sei und darüber hinaus im streng rationalen Diskurs geführt würde. Es sollte lediglich mit diesen Andeutungen gezeigt werden, dass der Rekurs auf bestehende Philo‐ sopheme im Roman selbst zur Bildung neuer Philosopheme, in ihrer Art spezifischer Ro‐ manphilosopheme führen kann. Der Ulysses ist ein Beispiel dafür, dass die Akkorde neuer romanspezifischer Philosopheme zwar immer wieder angeschlagen werden und der phi‐ losophische Rekurs stets von Neuem anklingt, dass aber aus der Erprobung dieser Akkord‐ varianten keine Komposition erwächst, selbst wenn sie aleatorisch sein könnte. Der Mann ohne Eigenschaften bildet dazu das genaue Gegenstück. Die Akkorde werden gesetzt, er‐ probt und durchkomponiert, allerdings das harmonisch-systematische, sprich das schul‐ philosophische Schema meidend oder sprengend, nicht abgeneigt den Errungenschaften der Zwölftonmusik des neuzeitlichen Denkens. Was der Mann ohne Eigenschaften auf der Ebene des Denkens, der Arbeit mit dem Wort, leistet, das leistet der Ulysses konsequent auf der Ebene der Sprache, der unmittelbaren Arbeit am Wort. „Eine Reise an den Rand des Möglichen“ (S. 761) nennt Musil das Abenteuer seiner Pro‐ tagonisten Ulrich und Agathe. Dieses Wort ist geeignet, in aller Kürze und Prägnanz den‐ jenigen Vergleichsbereich zu umreißen, den man als Gegenstand des Romans bezeichnen könnte und der sich hier als dritte Vergleichsebene beider Romane anbietet. Damit ist für den Mann ohne Eigenschaften das Wesentliche bereits ausgesagt: Thematisch-gegenständ‐ lich handelt es sich um die Ergründung des Wirklichkeit-Möglichkeit-Verhältnisses. Seine figurative Ausgestaltung erfährt es durch nahezu alle Personen des Romans, hauptsächlich aber durch Ulrich und Agathe. Die das Erzählgeschehen treibenden Impulse, die Musil auf‐ bietet - etwa die Sitzungen der Parallelaktion ebenso wie die diversen Zweierbeziehungen (beispielsweise Diotima - Arnheim, Rachel - Soliman, Walter - Clarisse, Agathe - Lindner und viele andere), wie auch die zahlreichen Nebenfiguren (Meingast, Gerda, Graf Stallburg, Dr. Friedenthal u. a.) - all diese Impulse scheinen eher peripher, da sie Akzidenzien eines 1004 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E thematischen Stranges sind. In der Gegenüberstellung mit dem Ulysses lässt sich dies prä‐ zisieren. Dominiert hier das einzelne Geschehen über das unmittelbar Nachfolgende, über‐ schichtet also eine Wirklichkeitsbeschreibung die nächste, ausgelöst von der (Erzähl-)Hal‐ tung des Autors, das durch den assoziativen Akt zersplitterte Individualbewusstsein der Romanfiguren zum Korrektiv des Erzählverlaufs zu machen, und wird so zwar Abgeschlos‐ senheit, aber keine Totalität erzeugt, so überwiegt im Mann ohne Eigenschaften das Be‐ streben, das individualisierte Romanbewusstsein mittels des Reflexionsanteils von Figur und Autor zu korrigieren; ein Beispiel für viele sind etwa die ‚heiligen Gespräche‘ zwischen Ulrich und Agathe (vgl. S. 746-771). Auf diese Weise wird der Roman selbst vor einer as‐ soziativen Aufsplitterung des Erzählverlaufs geschützt, die Totalität ist gewahrt. Die reine Darstellung von Individualbewusstsein bei Joyce vermag zwar Abgeschlossenheit zu pro‐ duzieren, doch die Totalität der Bezüglichkeiten fehlt, dasjenige, was als romanimmanenter Bezugspunkt dienen könnte. Oder anders ausgedrückt: Reine Bewusstseinsdeskription ist keine Seinsanalyse, worunter eine produktive Bewusstseinsanalyse fiele. Der lange innere Monolog von Molly im Ulysses (vgl. S. 659-704) ist das eindrücklichste Beispiel für diese individualisierte, vom Autor nicht weiter korrigierte Sicht der Wirklichkeitsbeschreibung. Hält man dem das Kapitel 94 des ersten Buchs aus dem Mann ohne Eigenschaften mit dem Titel „Diotimas Nächte“ oder auch die Darstellung von Diotimas Beschäftigung mit der Sexualwissenschaft: „mit Stolz fühlte sie die Bücher, auf denen sie lag, denn sie beschäftigte sich mit der Physiologie und Psychologie der Ehe“ (S. 816 u. S. 816 ff.) gegenüber, so kann man spätestens hier die elementare Verschiedenheit der beiden Romane erkennen. Die un‐ terschiedliche Gestaltung eines Romangegenstandes - hier die Innenwelten der beiden Frauen Molly und Diotima - wirkt unmittelbar zurück auf die Frage nach dem auktorialen Reflexionsbestand als erzählkonstituierendes Korrektiv, ja als gestaltendes Prinzip. Man kann diesen Aspekt bis auf die Betrachtung der kleinsten erzähltechnischen Einheiten von Ort, Zeit und Personen ausdehnen. Der Ulysses spielt zunächst in „the harbour mouth of Kingstown“ (S. 11), später wird ergänzt „Dublin“ (S. 229). Die Zeit: „- 16 June 1904“ (S. 228). Die Zeit im Mann ohne Eigenschaften: „Ein schöner Augusttag des Jahres 1913“ (S. 9), ins‐ gesamt sind es aber knapp zwölf Monate (vgl. S. 785, 1088, 1089); der Ort: Vornehmlich die „Reichshaupt- und Residenzstadt Wien“ (S. 9), zwischenzeitlich auch die Stadt „…*“ (S. 671), der Sterbeort von Ulrichs Vater. So karg diese äußeren Angaben sind, so gering ist auch die Gemeinsamkeit der beiden Romane hinsichtlich der Romanfiguren, wie sie in diese Zeit- und Ortachsen eingebettet sind. Die männlichen Hauptfiguren sind Bloom und Ulrich, die weiblichen Molly und Agathe. Auch hier lässt sich wieder deutlich die Trennung von Sprache einerseits und Denken andererseits als jeweiliges Romanspezifikum nachzeichnen. Wenn Bloom / Molly denken, dann erzählt Joyce Sprechakte; wenn Ulrich / Agathe denken, dann erzählt Musil Denkakte. Zielt Joyce auf die Darstellung von Gedanken, ihre Abge‐ schlossenheit und Vollständigkeit - das kennzeichnet nachgerade den inneren Monolog als spezifische Erzählart des Ulysses -, so geht es Musil um die Darstellung der Totalität des Denkens, das die Offenheit der reflexiven Akte miteinschließt. Das sind also zwei von Grund auf verschiedene Intentionen, deren unterschiedliche Gestaltungen zwar die Band‐ breite der Darstellungsmöglichkeiten des modernen Romans einzigartig dokumentieren, denen aber das notwendige Tertium comparationis mangelt. 1005 Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen 177 Alfred Döblin: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Olten 1989, S. 364. 178 Vgl. Marcel Reich-Ranicki: Musils Fiasko, in: Der Spiegel 34 (2002), S. 168-170. 179 Reich-Ranicki: Musils Fiasko, S. 170. 180 Werner Fuld: Als Kafka noch die Frauen liebte. Unwahre Anekdoten über das Leben, die Liebe und die Kunst. Hamburg 1994, S. 76. 181 Oskar Loerke: Tagebücher 1903-1939. Hgg. v. Hermann Kasack. Heidelberg, Darmstadt 1956, S. 93. 182 Hermann Broch, Ruth Norden: Transatlantische Korrespondenz. 1934-1938 und 1945-1948. Hgg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt a. M. 2005, S. 53. 183 Eine leicht veränderte englische Übersetzung erschien in Matthias Luserke-Jaqui, Philip Payne: Fi‐ guring Thought in Culture: „Utopia“ in Der Mann ohne Eigenschaften from the Perspective of Kul‐ turwissenschaft, in: A Companion to the Works of Robert Musil. Edited by Philip Payne, Graham Bartram and Galin Tihanov. Rochester, New York 2007, S. 313-332. Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften Während Alfred Döblin etwa über den Dichterkollegen Robert Musil (1980-1942) und sein Werk schwärmte: „(Und wie und wo nenne ich zum Beispiel, um mein Herz zu befreien, den sehr zu nennenden, ja in die erste Reihe gehörigen Robert Musil? )“ 177 , hielten andere wie der deutsche Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki (1920-2013) Musils Jahrhundert‐ roman Der Mann ohne Eigenschaften für fragwürdig. 178 Da ist von der Unanschaulichkeit der Sprache dieses Werks die Rede, davon, dass Musil wörtlich von anderen Autoren ab‐ geschrieben habe und der Roman einer Textmontage gleiche, ja, der Mann ohne Eigen‐ schaften sei durch die Ideenfülle seines Autors regelrecht ruiniert und misslungen. So wun‐ dert es nicht, dass Reich-Ranicki zu dem Ergebnis gelangt: „Der ‚Mann ohne Eigenschaften‘ dokumentiert den Zusammenbruch eines ungewöhnlichen Künstlers, eines einst großen Erzählers, der seinem Talent nicht gewachsen war“ 179 . Man könnte darauf mit Musil selbst antworten, mit dem Zitat aus einer Nachlassnotiz: „Was den einen langweilt, ist des andern Kurzweil; die Breite eines Buchs ist eine Relation zwischen seiner wirklichen Ausführlich‐ keit und den Zeitinteressen“ (Musil: MoE, S. 1942). Nicht ganz ernst zu nehmen ist, was Werner Fuld über den Menschen Musil geschrieben hat: „Robert Musil war ein einsamer Mensch. Der Kontakt zu Stefan Zweig brach ab, nachdem Musil einen Brief an Zweig mit dem Satz beendet hatte: ‚Unser Dienstmädchen hat meiner Frau übrigens von Ihrem neuen Buch erzählt.‘“ 180 Dass Musil aber eitel und schnell narzisstisch gekränkt war, gehört zu seinem Persönlichkeitsbild. Anders fiel das Urteil des Dichters Oskar Loerke (1884-1941) aus, der unter dem Datum vom Mittwoch, den 26. Juli 1922, schreibt: „Im Büro Musil. An‐ genehm, klug, warm. Freude, daß es Menschen ab und zu gibt, die die Welt in der Gerech‐ tigkeit halten.“ 181 Ähnlich engagiert wird Hermann Broch (1886-1951) am 19. April 1935 an Ruth Norden bekennen: „Musil? ! ! Ich habe seine Art in einem Vortrag ‚rationales Dichten‘ genannt, Dichten aus der Ratio. Es ist der Gegensatz zu meinen eigenen Möglichkeiten. […] Außerdem halte ich es für eine Ehrenpflicht für jeden Verleger, Musil zu bringen.“ 182 Die literaturgeschichtliche Bedeutung von Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften (1930 / 1932) wird heute ernsthaft niemand mehr bestreiten, ob der Autor bzw. sein Werk aber mehr gelesen werden als noch vor Jahrzehnten, bleibt zweifelhaft. Im Folgenden wird Utopie in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften als kulturelle Denkfigur in den Kontext einer kulturwissenschaftlichen Lektüre gestellt. 183 Eine kultur‐ 1006 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E wissenschaftliche Germanistik fragt nach Wissens- und Diskursformationen, die einen kulturellen Aussagewert haben, sie untersucht die Bedeutung von Literatur als Medium anthropologischer Selbstreflexion und sie analysiert kulturelle Verhaltensstandards und Bewusstseinsformen, sie fragt nach kulturellen Codierungen und Normen. In diesem Ka‐ pitel geht es dabei vor allem um die Beurteilung von Utopie als einer kulturellen Denkfigur (wobei ich nicht auf die spezifisch deutsche Differenz der Begriffe von Kultur und Zivili‐ sation eingehe, auf die natürlich auch Musil selbst ironisch - indem er die Worte der Figur Diotima in den Mund legt - anspielt, wenn er schon früh im Roman die Zivilisation „das bekannte Leiden des zeitgenössischen Menschen“ nennt, die Gegenwart sei „kein Kultur-, sondern nur ein Zivilisationszeitalter“ und Zivilisation sei demnach alles, was ein „Geist nicht beherrschen konnte“ (Musil: MoE, S. 103). In Kapitel zwölf des zweiten Buches mit dem Titel Heilige Gespräche. Wechselvoller Fort‐ gang trägt die Hauptfigur Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, eine fundamentale Kritik an der „bürgerliche[n] Kultur“ (Musil: MoE, S. 766) vor. Diese habe „jenen anderen Zustand auf den Hund gebracht, der Erkenntnisse apportiert“ (Musil: MoE, S. 766). Damit meint Ulrich nicht eine Art übermenschliches Denken, sondern lediglich eine „eigentümliche Veränderung des Denkens“ (Musil: MoE, S. 765), das auf einer gesteigerten Empfänglichkeit beruhe und in das Gefühl von „Entgrenzung und Grenzenlosigkeit“ (Musil: MoE, S. 765) münde, das Liebe und Mystik gemeinsam sei. Ulrich resümiert zugespitzt seine Kulturkritik: „Unsere Kultur ist ein Tempel dessen, was unverwahrt Wahn genannt würde, aber gleich auch seine Verwahrungsanstalt, und wir wissen nicht: leiden wir an einem Zuviel oder einem Zuwenig.“ (Musil: MoE, S. 768) In Kapitel 58 schreibt Musil über die Eigentümlichkeit der europäischen Kultur, „daß in ihr alle naslang die ‚Welt des Innern‘ für das Schönste und Tiefste erklärt wird, was das Leben birgt, desungeachtet diese innere Welt aber doch bloß als ein Anbau der äußeren behandelt wird.“ (Musil: MoE, S. 1200) Für die innere Welt hält Ulrich auch das Wort Gefühl bereit. Schon zu Beginn des Romans stellt der Autor klar, es sei ein Grundzug der Kultur, „daß der Mensch dem außerhalb seines eigenen Kreises lebenden Menschen aufs tiefste mißtraut […]“ (Musil: MoE, S. 26). So gerüstet weiß der Leser, dass er eine tiefgehende Kulturkritik zu erwarten hat. Diese Kritik wird von Musil essayistisch-reflexiv und nicht narrativ vorgetragen, obgleich dem Autor selbst die realpolitische Situation durchaus deut‐ lich vor Augen stand, wie eine Notiz von Mitte Januar 1942 belegt, als Musil an einer Art Nachwort zum Abschluss des Mann ohne Eigenschaften arbeitete: „Gedacht an weltpoliti‐ sche Situation. Das große gelb-weiße Problem. Der kommende neue Abschnitt der Kultur‐ geschichte. […] Auch der MoE. kann daran nicht vorbeisehn.“ (Musil: MoE, S. 1943) Kultur erscheint aus der Sicht des Romans als ein Diskurskontinuum. Kulturgeschichte als Geschichte der Kultur stellt sich demnach nicht als eine Geschichte des Erzählbaren, sondern als ein lesbarer Text dar. Es muss gesagt werden, was ist, und es ist, was gesagt wird. An diesem Punkt erweist sich der Roman bezogen auf sein Erscheinungsjahr als aus‐ gesprochen modern, ja postmodern. Doch anders als Hofmannsthals Lord Chandos, anders als Mach, Bahr und andere, ist das musilsche Roman-Ich-Konstrukt zwar auch unrettbar, jedoch versichert es sich seiner Unrettbarkeit beredt. In diesem Sinne ist Der Mann ohne Eigenschaften ein einzigartiges literarisches kulturgeschichtliches Dokument. 1007 Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften 184 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 939. 185 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 941. 186 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 942. Am 30. April 1926 wurde Musil von Oskar Maurus Fontana in einem Interview nach seinem neuen Roman gefragt, der damals noch Die Zwillingsschwester heißen sollte. Die minimalistische erzählerische Achse stellte die sogenannte Parallelaktion dar, die Musil so erklärte: „Das Jahr 1918 hätte das 70jährige Regierungsjubiläum Franz Josef I. und das 35jährige Wilhelm II . gebracht. Aus diesem künftigen Zusammentreffen entwickelt sich ein Wettlauf der beiderseitigen Patrioten, die einander schlagen wollen und die Welt, und im Kladderadatsch von 1914 enden“ 184 . In dieser Parallelaktion gibt es keinen Fortschritt, genauer in der „Enquete zur Fassung eines leitenden Beschlusses und Feststellung der Wünsche der beteiligten Kreise der Bevölkerung in bezug auf das Siebzigjährige Regie‐ rungsjubiläum Sr. Majestät“ (Musil: MoE, S. 298). Deshalb wird ein „Ausschuß zur Fassung eines leitenden Beschlusses“ (Musil: MoE, S. 298), von Mitgliedern auch kurz Konzil ge‐ nannt, gebildet, doch bleibt auch dies ohne Ergebnis. Ulrich ist der Sekretär der Parallel‐ aktion - ein Amt, das er später niederlegen wird, um sich ganz auf die Begegnung mit seiner Schwester zu konzentrieren - und fordert eine geistige Generalinventur, ein „Erdensekre‐ tariat der Genauigkeit und Seele“ (Musil: MoE, S. 597). Musil schreibt keinen Gegenwartsroman und keinen historischen Roman, er zentriert die Bedeutung der historischen Wirklichkeit auf einige wenige Figuren und reduziert den Handlungsstrang um die Parallelaktion darauf, dass eigentlich nichts geschieht. Im Roman selbst versichert dies der Autor seinen Lesern und bekräftigt, „daß weder an dieser Stelle noch in der Folge der glaubwürdige Versuch unternommen werden wird, ein Historienbild zu malen und mit der Wirklichkeit in Wettbewerb zu treten“ (Musil: MoE, S. 170). Dieser narrative Minimalismus ist die Grundlage für Musils maximale Essayistik im Roman. In jenem Interview mit Fontana wird er auf das Problem angesprochen, wie er denn einem Überborden von reflexiver Diskursivität begegnen wolle, und Musil nennt zwei strategische Maßnahmen: Zum einen durch die ironische Grundhaltung, die der Erzähler einnehmen müsse und die damit nicht nur die Hauptfigur Ulrich kennzeichne, zum anderen durch die „Herausarbeitung lebendiger Szenen, phantastischer Leidenschaftlichkeit“ 185 . Das Ziel, das Musil verfolgt, ist ehrgeizig: „Ich möchte Beiträge zur geistigen Bewältigung der Welt geben. Auch im Roman“ 186 . Daraus ergibt sich ein Paradoxon, denn der Autor Musil inten‐ diert das, was seine Hauptfigur Ulrich für unmöglich hält, nämlich die Wirklichkeit reflexiv, also durch Vernunftarbeit, zu ändern. Der rudimentäre Handlungskern des Romans konzentriert sich auf folgende politische Situation: Der Handlungsort ist die österreichisch-ungarische Metropole Wien, ohne dass es sich beim Mann ohne Eigenschaften um einen Großstadtroman im engeren Sinn handelt. Die erzählte Zeit setzt im August 1913 ein und endet, wenn man die Überlegung eines in sich abgeschlossenen Romans annimmt, im Frühsommer 1914. Schon im zweiten Kapitel werden Haus und Wohnung des Mannes ohne Eigenschaften Ulrich vorgestellt und damit wird der Romantitel erstmals direkt aufgenommen. Im fünften Kapitel wird diese anthro‐ pologische Typologisierung sodann individualisiert, der Mann ohne Eigenschaften erhält einen Charakter und einen Namen. Die Tatsache, dass dieser Ulrich in einem moderni- 1008 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 187 Zu den philosophischen Implikationen dieses vierten Kapitels vgl. Luserke: Wirklichkeit und Mög‐ lichkeit, S. 112 ff. sierten Lustschlösschen aus feudalaristokratischer Zeit wohnt, unterstreicht die Bedeutung der Geistesaristokratie des Protagonisten. Der Roman ruft damit den Typus einer kultur‐ ellen Leitfigur der klassischen Moderne auf. Selbstverständlich ist Ulrich vermögend genug, um nicht Geld verdienen zu müssen (vgl. Musil: MoE, S. 47). Das Entscheidende an dieser Beschreibung ist aber dies: Nicht mehr die Macht eines Adelstitels mitsamt seiner sozialen Privilegien sichert Ulrich Unabhängigkeit von seiner Umwelt, sondern die Macht des Wis‐ sens und der Reflexion. Allerdings bedingt dieser kulturelle Phänotyp der Geistesaristo‐ kratie eine soziale Isolierung (vgl. Musil: MoE, S. 490 u. S. 664). Erst in der Zweisamkeit mit seiner Schwester Agathe wird Ulrich seine Einsamkeit überwinden, gleichwohl bleiben die Geschwister gesellschaftlich isoliert. Im vierten Kapitel wird jener Begriff eingeführt, der für den Roman und seine Figuren konstitutiv wird, der Möglichkeitssinn. 187 Ein Mensch mit Möglichkeitssinn ist demzufolge ein Möglichkeitsmensch, womit der Text einen gleichsam utopischen Gegenentwurf zum kulturellen Phänotyp des Geistesaristokraten skizziert. Der Möglichkeitsmensch - als Mög‐ lichkeitsmenschen gelten später Ulrich und Agathe - ist ein kulturelles Phantasma, das die kulturellen Normen und Regularien zu überwinden versucht, ausgehend von einer tief ver‐ wurzelten Sehnsucht nach dem Anderen. Diese Sehnsucht wird in Musils Begriff des an‐ deren Zustands münden. Der Möglichkeitssinn nimmt das, was ist, nicht wichtiger als das, was sein könnte. Ulrich, der Mensch mit Möglichkeitssinn, erfüllt mit dem Postulat des Möglichkeitssinns als Lebensform und als kulturelles Selbstverständnis die auf Aristoteles zurückgehende Bestimmung der Funktion von Dichtung. Diese habe, so heißt es in dessen Poetik, nicht das zu schildern, was ist, sondern das, was sein könnte. Dies gipfelt in Musils Roman in Ulrichs Forderung, man solle die Wirklichkeit abschaffen und so leben wie die Gestalt in einem Buch (vgl. Musil: MoE, S. 592). Das aber ist wohl die radikalste Form von Kulturkritik, wenn die Funktion von Literatur nicht eine mimetische ist. Das Besondere dieses ‚bewussten Utopismus‘ (vgl. Musil: MoE, S. 16) Musils liegt darin, dass eben nur Literatur das notwendig Andere zur Wirklichkeit darzustellen vermag. Vor dem Hinter‐ grund der Tatsache, dass diese Funktion die Literatur sich in der heutigen Medienlandschaft mit Film, Fernsehen, Internet und Hypertexten teilen muss, stellt Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften einen letzten, großen und großartigen Versuch dar, diesen konstruktiven Utopismus der Literatur zu sichern. Der Begriff der Eigenschaftslosigkeit wird von Musil selbst aus der mystischen Tradition abgeleitet. Entscheidend aber für die Verlängerung von Traditionslinien in den Romantext hinein ist, dass Musil eine Art säkularisierter Mystik bietet, die dem dialektischen Versuch folgt, das sprachlose Unmögliche in die Sprachform des Möglichen zu überführen. Damit wird nochmals unterstrichen, dass der Roman nicht von der Fülle epischer Handlungen und von Wirklichkeitsbeschreibungen lebt, sondern ein einziges Diskursereignis darstellt. Ulrich wird als ein „leidenschaftlicher Mensch“ (Musil: MoE, S. 148) geschildert. Seine Leidenschaft besteht im Wissen, sie ist negativ besetzt, ist eine Obsession und wird mit einer „Trunksucht am Tatsächlichen“ (Musil: MoE, S. 214) verglichen. Daraus entsteht ein elementares Erzählproblem, das durchaus auch als das zentrale Problem der Literatur der 1009 Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften 188 Döblin: Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, S. 367. klassischen Moderne überhaupt verstanden werden kann und das Musil selbst benennt: „Es ist leider in der schönen Literatur nichts so schwer wiederzugeben wie ein denkender Mensch“ (Musil: MoE, S. 111). Das Problem des Erzählers Musil besteht nun gerade darin, dass Ulrich ein nahezu ausschließlich denkender Mensch ist, und folglich fast ausschließlich Gespräche Ulrichs mit anderen Personen oder Gedanken Ulrichs wiedergegeben werden. Hinzu kommt ein weiteres Erzählproblem: Die Reflexionen Ulrichs finden oft ihre Fortset‐ zung oder Entsprechung in den essayistischen Einschüben oder werden vom Autor auf verschiedene Personen verteilt. Wenn man sich diese grundsätzliche Problemlage litera‐ turgeschichtlich vergegenwärtigt, dann mündet Musils kulturgeschichtliche Überzeu‐ gung - denn es geht ja um grundsätzliche anthropologische Bestimmungen eines Mög‐ lichkeitsmenschen - darin, dass es zu der einen Wirklichkeit noch eine andere, darstellbare Möglichkeit gebe, geradewegs in die poetologischen Selbstversuche der Wiener Gruppe oder einer Friederike Mayröcker, besonders deutlich in ihrem monologisch-monadischen Text mein herz mein zimmer mein name (1988) zu sehen. Die programmatische Grundlegung des Romans, wie sie im vierten Kapitel erfolgt, wird in Kapitel 61 fortgeführt. Bereits der Titel hebt die Absicht des Autors hervor: Das Ideal der drei Abhandlungen oder die Utopie des exakten Lebens (vgl. Musil: MoE, S. 244 ff.). „Was also ist eine Utopie? “, fragt Alfred Döblin, ein anderer großer Autor der klassischen Moderne, in seinem Essay Die deutsche Utopie von 1933 und die Literatur (1946 / 47), und gibt die Ant‐ wort: „Es ist ein menschlicher Plan, die Geschichte zu unterbrechen, um aus der Geschichte herauszuspringen und zu einer stabilen Vollkommenheit zu gelangen“ 188 . Anders Musil, für ihn bedeuten Utopien - so führt er aus - so viel wie Möglichkeiten, also geht es in diesem Kapitel um die Möglichkeit des exakten Lebens. Was versteht Musil darunter? Musil ant‐ wortet geradezu definitorisch: „Darin, daß eine Möglichkeit nicht Wirklichkeit ist, drückt sich nichts anderes aus, als daß die Umstände, mit denen sie gegenwärtig verflochten ist, sie daran hindern, denn andernfalls wäre sie ja nur eine Unmöglichkeit; löst man sie nun aus ihrer Bindung und gewährt ihr Entwicklung, so entsteht Utopie. […] Utopie bedeutet das Experiment, worin die mögliche Veränderung eines Elements und die Wirkungen beobachtet werden, die sie in jener zusammengesetzten Erscheinung hervorrufen würde, die wir Leben nennen“ (Musil: MoE, S. 246). Im Laufe des Romans wird diese Utopie der Exaktheit entwickelt, der Ulrich huldigt. Sie bedeutet den Versuch, das (natur-)wissenschaftliche Postulat der Genauigkeit bzw. Exakt‐ heit auf die Gefühle des Menschen zu übertragen. Daraus solle eine Art Leidenschaftskon‐ densat entstehen, „etwas Urfeuerähnliches von Güte“ (Musil: MoE, S. 247). Allerdings ist auch mit dieser Utopie auf der Autorebene eine klare Kritik verknüpft, denn die Utopie der Exaktheit oder des exakten Lebens lässt sich kulturell nicht normieren und anthropologisch schon gar nicht begründen. Sie geht als Modellvorstellung ins Leere, der exakte Mensch ist auch für Musil kein erstrebenswertes anthropologisch-kulturgeschichtliches Modell. Mu‐ sils Kritik äußert sich in Bemerkungen wie „Mangel an Idealismus“, „Gesinnung auf Versuch und Widerruf “, und schließlich wird die Utopie der Exaktheit als „keineswegs pflegend und befriedigend“ (Musil: MoE, S. 304) prädiziert. Denn Exaktheit beruht auf einem in Hörsälen 1010 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 189 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1007. erworbenen Wissen, das nicht lebensgeschichtlich gespeist ist. Bereits in seinem Essay Der mathematische Mensch von 1913 hatte Musil auf den Menschentypus des Mathematikers als personifizierter Exaktheit und auf die Exemplarität seiner Existenz verwiesen. 189 Aller‐ dings war Musil damals noch der Meinung, dass dies den Menschentypus der Zukunft darstelle. Der Mann ohne Eigenschaften, Ulrich, ist auch Mathematiker, aber ihn interessiert ausdrücklich das Verhältnis von Mathematik und Mystik (vgl. Musil: MoE, S. 770). Er hält sogar einen Vortrag mit dem bezeichnenden Titel „Mathematik und Humanität“ (Musil: MoE, S. 971). Ulrich hatte zuvor drei Versuche unternommen, sich individuelle und soziale, also kulturelle Eigenschaften zu erwerben, bevor er sich Urlaub vom Leben nahm. Der erste Versuch bestand darin, Offizier bei der Kavallerie zu werden, doch als Leutnant quittierte er bereits den Dienst. Darauf begann er eine Ausbildung als Techniker und brachte es, wie sein Autor, bis zum Ingenieur. Der dritte und wichtigste Versuch ließ ihn eine wissen‐ schaftliche Laufbahn als Mathematiker einschlagen. „Er gehörte zu jenen, Logistiker genannten, Mathematikern, die überhaupt nichts richtig fanden und eine neue Fundamentallehre aufbauten. Aber er hielt auch die Logik der Logistiker nicht für ganz richtig. Hätte er weitergearbeitet, er würde nochmals auf Aristoteles zurückgegriffen haben; er hatte darüber seine eigenen Ansichten“ (Musil: MoE, S. 865). Ulrich war bereits durch Fachabhandlungen hervorgetreten, gewann dann aber die Er‐ kenntnis, man habe Wirklichkeit gewonnen und Traum verloren (vgl. Musil: MoE, S. 39). Träume allerdings zeichnen das Möglichkeitsdenken aus, und so verzichtete Ulrich, da er Möglichkeiten gewinnen will, folgerichtig auf die Laufbahn als Wissenschaftler. Zu Beginn des Romans glaubt er noch an die „Kraft des Geistes“ (Musil: MoE, S. 45) und an die Mög‐ lichkeit, dass ein anderes Denken auch andere Menschen hervorbringt. Bereits im Roman‐ anfang sensibilisiert also der Autor die Leser für jene „Bruchstücke einer neuen Art zu denken wie zu fühlen“ (Musil: MoE, S. 47). Die utopische Exaktheit scheitert an ihrer Übertragung in ein lebenstaugliches kultur‐ elles Programm. Im Roman heißt es kritisch: „Wollte sich aber jemand einfallen lassen, von so erworbener Gesinnung außerhalb der Grenzen besonderer Fachaufgaben Gebrauch zu machen, so würde ihm alsbald begreiflich gemacht werden, daß die Bedürfnisse des Lebens andere seien als die des Denkens“ (Musil: MoE, S. 305). Leben und Denken fallen demnach auch in der Kultur der Moderne auseinander. Und dies ist gerade Ulrichs Ziel, die verloren geglaubte Einheit wiederherzustellen. Dazu benötigt er ein weiteres Denkmodell, die Utopie des Essayismus, die nun ihrerseits nicht auf dem Verlässlichen und Kalkulierbaren, sondern auf der Varianz von kulturellen Handlungen und Normen basiert. Anstelle des ursprünglich gedachten exakten Menschen tritt nun der sogenannte „potentielle Mensch“ (Musil: MoE, S. 251). Die Utopie des Essayismus betrachtet Gegenwart und Wirklichkeit nur als Hypo‐ these, die jederzeit verworfen und durch eine andere ersetzt werden kann. Insofern wird nun auch Ulrichs Forderung verständlich, wonach man die Wirklichkeit abschaffen solle (vgl. Musil: MoE, S. 289). An dieser Stelle berührt sich Ulrichs und durchaus auch Musils kulturelles Denkmodell einer Utopie des Essayismus erstaunlich mit gegenwärtigen The‐ orien zu einem textualistischen Kulturbegriff, wonach das Zeichengeflecht von Kultur als 1011 Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften 190 Vgl. den Überblick von Andreas Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theorieprogramms. Weilerswist 2000. ein Textgewebe verstanden wird, das entsprechend textwissenschaftlich gedeutet werden kann. 190 Ist die Wirklichkeit also ein Text, so kann er stets anders geschrieben und auch anders gelesen werden. Diese unterschiedslose Fiktionalisierung von Leben und Literatur wird Ulrich am Ende zur letzten Denkfigur führen, der Utopie des anderen Zustands. So verwundert es nicht, dass Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, seine eigene Le‐ bensgeschichte als eine Diskursgeschichte resümiert: „Ulrich hatte das Gefühl, in dem Gas‐ sengewirr, durch das ihn seine Gedanken und Stimmungen so oft geführt hatten, jetzt auf dem Hauptplatz zu stehen, von dem alles ausläuft“ (Musil: MoE, S. 582). Damit sind sowohl die Hauptfigur als auch die Leser auf die Einführung der zweiten Hauptfigur, Ulrichs Schwester Agathe, vorbereitet. Wenn die Wirklichkeit tatsächlich textualistisch verstanden wird, dann muss Ulrich nun in der Lage sein, sein Leben zu ändern, einen eigenen Text zu schreiben. Das Gesetz des Lebens, heißt es im Roman, sei das der „erzählerischen Ordnung! Jener einfachen Ordnung, die darin besteht, daß man sagen kann: ‚Als das geschehen war, hat sich jenes ereignet! ‘“ (Musil: MoE, S. 650) Das „primitiv Epische“ (Musil: MoE, S. 650) ist dem Menschen in der Moderne abhandengekommen, die narrative Kohärenz des Großtextes Kultur ist in der Moderne verloren gegangen. In Ulrichs Leben und damit in seinem Text spiegelt sich diese Grunderfahrung der Moderne wider. Die Begegnung zwischen Ulrich und Agathe dominiert den dritten Teil, was dem zweiten Buch entspricht, des Romans. Er trägt den Titel „Ins Tausendjährige Reich (Die Verbrecher)“ (Musil: MoE, S. 669) und benennt damit bereits zwei Themenbereiche, um die es nahezu in allen Gesprächen zwischen Ulrich und Agathe geht. Einmal das tausendjährige Reich als einem kulturgeschichtlich ausgewiesenen Projektionsraum mystischer Dauer, zum an‐ deren die Kultur und Moral der Andersheit oder - textualistisch argumentiert - des anderen Textes. Die vergessene Schwester, die nun in den Roman eingeführt wird, war früh ver‐ witwet und ist zum zweiten Mal verheiratet. Im Sterbehaus des Vaters treffen sich Ulrich und Agathe erstmals wieder. Als sie sich begegnen, haben beide einen pyjamaartigen Haus‐ anzug an. Diese „geheime Anordnung des Zufalls“ (Musil: MoE, S. 676), den es in der strikten Lesart des Möglichkeitssinns eigentlich nicht geben könnte, verleitet Agathe zu der Be‐ merkung: „Ich habe nicht gewußt, daß wir Zwillinge sind! “ (Musil: MoE, S. 676) Agathe eröffnet ihrem Bruder, dass sie nicht mehr zu ihrem Mann, einem Pädagogen, zurückkehren werde. Für die weitere Romanhandlung ist damit gewissermaßen ein dramatischer Knoten geschürzt, die Trennung von ihrem Mann hat eine Testamentsfälschung und Agathes Einzug in Ulrichs Wohnung zur Folge. Damit eröffnet sich für den Autor eine breit angelegte und in stets neuen Anläufen versuchte Diskussion von moralischer Norm und deren Ab‐ weichungen, von subjektivem Willen und objektivem Vergehen, und er schickt dem spä‐ teren Themenkomplex der Geschwisterliebe eine moralisch-juristische Erörterung dieser Einzelhandlungen voraus. Die Hinwendung Agathes zu Ulrich ist freilich nicht Ausdruck eines emanzipatorischen Bewusstseins - „Agathe verabscheute die weibliche Emanzipa‐ tion“ (Musil: MoE, S. 727) heißt es sogar einmal -, sie ist auch nicht Attribut einer Femme fatale, vielmehr verbindet der Autor das Interesse der Geschwister aneinander von Beginn an mit einer sexuellen Anziehung, genauer: mit einem hermaphroditischen Erscheinungs‐ 1012 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E bild der Schwester (vgl. Musil: MoE, S. 686). Der diskursive Rahmen, den sich die Ge‐ schwister in den folgenden Gesprächen schaffen, ist erst das Ergebnis dieser Anziehung. Die kleine Episode, in der Agathe dem aufgebahrten Leichnam ihres Vaters ihr Strumpfband in die Tasche steckt (vgl. Musil: MoE, S. 707), enthält eine doppelte Bedeutung. Einmal gegenüber dem toten Vater, nun endlich ihre sexuelle und damit im Sinne der Gendertheorie ihre kulturelle Identität gefunden zu haben, immerhin hatte Agathe gegen ihren Willen heiraten müssen. Zum anderen ihrem Bruder Ulrich gegenüber, indem sie den zivilisatori‐ schen Verhaltensstandard der Schamhaftigkeit ausdrücklich negiert und dadurch Intimität generiert. Spätestens nach dieser Handlung Agathes ist es Ulrich bewusst, dass kulturelle Normen mit moralischer oder juristischer Verbindlichkeit oder gar Kodifizierung nicht ausreichend sind, die Geschwister auf ihrer „Reise an den Rand des Möglichen“ (Musil: MoE, S. 761) aufzuhalten. Ulrich sieht in seiner Schwester eine „traumhafte Wiederholung und Veränderung seiner selbst“ (Musil: MoE, S. 694), an anderer Stelle ist die Rede davon, dass Agathe Ulrichs Eigenliebe sei (vgl. Musil: MoE, S. 899). Sicherlich drückt sich darin auch deutlich eine narzisstische Seite von Ulrichs Persönlichkeit aus, doch ist auch eine andere Funktion dieser Minimierung der Frau-Schwester mindestens ebenso von Bedeutung, denn Agathe ist die real gewordene Männerfantasie Ulrichs, sie dient seiner diskursiven und psychischen Selbstbespiegelung. Die „heilige[n] Gespräche“ (Musil: MoE, S. 746), so lautet eine Kapitelüberschrift, zwi‐ schen den Geschwistern nehmen ihren Ausgangspunkt in der Lektüre von Texten ver‐ schiedener Mystiker. Allerdings sind Ulrich und Agathe keine Gottessucher, ihnen geht es nicht um eine neue religiöse Erfahrung. Die Geschwister beschreiten diesen Weg der dis‐ kursiven Selbsterkundung „ohne fromm zu sein, ohne an Gott oder Seele, ja ohne auch nur an ein Jenseits und Nocheinmal zu glauben; sie waren als Menschen dieser Welt auf ihn geraten und gingen ihn als solche: und gerade das war das Beachtenswerte“ (Musil: MoE, S. 761). An einer anderen Stelle des Romans spricht der Autor auch von einer „namenlosen Welle von Dünnromantik und Gottessehnsucht“ (Musil: MoE, S. 103), welche die Kultur der Moderne kennzeichne. Das utopische Gedanken- und Lebensexperiment der Geschwister besteht darin, einem Zustand Dauer zu verleihen, der der Unio mystica vergleichbar ist, Musil nennt dies den „anderen Zustand“ (Musil: MoE, S. 755). Dem Autor schwebt eine Art „Mystik ohne Okkultismus“ (Musil: MoE, S. 1839) vor, und in entschiedener Sympathie für das Vorhaben seiner beiden Hauptfiguren spricht er in einer der seltenen Textstellen die Leser direkt an: „Aber wer das, was zwischen diesen Geschwistern vorging, nicht schon an Spuren erkannt hat, lege den Bericht fort, denn es wird darin ein Abenteuer beschrieben, das er niemals wird billigen können: eine Reise an den Rand des Möglichen, die an den Gefahren des Unmöglichen und Un‐ natürlichen, ja des Abstoßenden vorbei, und vielleicht nicht immer vorbei führte“ (Musil: MoE, S. 761). Mit diesen Worten weist Musil auf das Thema des Geschwisterinzests hin, das kulturge‐ schichtlich einem Tabu unterliegt, wobei es fraglich bleibt, ob der Inzest im Roman auch tatsächlich vollzogen wird. Der Rückzug von Ulrich und Agathe aus ihrer sozialen Umwelt ist mit einer zunehmenden Diskursivierung der Liebe verbunden. Allerdings bedeutet dieser Rückzug aus der Sicht Ulrichs keine Weltflucht, sondern drückt eine Protesthaltung ge‐ 1013 Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften genüber der bürgerlichen Kultur aus, die jenen anderen Zustand desavouiert und Liebe liquidiert habe, der im Roman als kulturelle utopische Denkfigur beschrieben wird. Die Authentizität der Gefühle sei verloren gegangen (vgl. Musil: MoE, S. 766). Die zunehmende Maschinisierung und Technisierung (und heute kann man noch die Digitalisierung hinzu‐ setzen) der Gesellschaft bedeutet einen Verlust von unverstellter Emotionalität. An dieser Stelle mündet die Geschichte der Geschwister Ulrich und Agathe und der Roman insgesamt in eine grundsätzliche Kritik an den Grundlagen der Kultur der Moderne. Die im Roman beschriebene Fragmentarisierung der Außenwelt, die sich bis zur Auflö‐ sung verbindlicher Handlungsnormen steigert, ist in der Vorkriegsgesellschaft bei der De‐ zentrierung des Ichs selbst angelangt, „das Ich verliert die Bedeutung […] als ein Souverän“ (Musil: MoE, S. 474). Ulrich versucht zwar, dieser Entwicklung durch die Suche nach dem anderen Zustand zu begegnen, welcher auch die Möglichkeit einer Wiederherstellung des Ichs außerhalb sozialer und historischer, letztlich kultureller Konditionierungen bedeutet, was also Menschen mit Eigenschaften darstellen. In diesem Sinn kann auch der Rückzug der Geschwister aus ihrer Umwelt, die Weltabgewandtheit ihres äußeren Aufenthaltsortes (dem Garten von Ulrichs Schlösschen) und ihres psychischen Binnenraumes (dem Diskurs der heiligen Gespräche über die Liebe und den anderen Zustand) verstanden werden. Al‐ lerdings ergibt sich daraus ein grundsätzliches narratologisches Problem: Da es Ulrich und Agathe nicht möglich ist, im anderen Zustand zu „erzählen“ (Musil: MoE, S. 1083), was vor sich geht, übernimmt der Autor diese Funktion und widerlegt damit vordergründig die Meinung, dass der andere Zustand prinzipiell nicht beschreibbar sei. Doch bleiben auch seine Beschreibungsversuche vage. Obwohl das Begehren die sexuelle Vereinigung in der Fantasie bereits vorweggenommen und vollzogen hat, empfinden die Geschwister ein noch stärkeres Verlangen, das sie den realen Vollzug des Inzests noch vermeiden lässt, sie sind „die Ungetrennten und Nichtvereinten“ (Musil: MoE, S. 1104), oder wie Musil nach 1938 in einem der Versuche zur Fortsetzung der Druckfahnenkapitel schreibt: „Wahrsch. Coit. vo‐ raussetzen, aber, als natürlich, darüber schweigen“ (Musil: MoE, S. 1282). Zugleich manöv‐ riert sich der Autor in ein grundsätzliches Schreib- und Rezeptionsproblem seines Romans. Wenn er Ulrich sagen lässt: „So zu sein, es ist der einzige Zugang zum Wissen dessen, was vor sich geht“ (Musil: MoE, S. 1084), dann bedeutet dies, dass der Autor selbst sich in diesem anderen Zustand befinden muss, wenn er davon kenntnisreich berichtet, und dass die Leser, um diese Beschreibungen angemessen zu verstehen, sich ebenfalls im Zustand der Ent‐ grenzung befinden müssen. Das gleicht einem Versuch, Kultur als Text zu leben, der a priori zum Scheitern verurteilt ist. Nicht nur Ulrich und Agathe geraten dadurch in die unauf‐ hebbare Schwierigkeit, wie die Beschreibung des anderen Zustands möglich ist, sondern auch der Erzähler selbst befindet sich in dem Dilemma, dass die Darstellung des anderen Zustands ihm unter der Hand zur Beschreibung einer Beschreibung gerät. „Und so schrieb er nieder, was er gedacht hatte“ (Musil: MoE, S. 1203). Mit diesen Worten endet der Roman, soweit er mit dem Druckfahnenkapitel 58 als interimistisch abgeschlossen gelten darf, und benennt damit das ungelöste Problem: Wenn Kultur als Text verstanden wird - das zeigt Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften -, dann wird Handlung zum Gespräch und es droht die soziale Verarmung. Damit beschreibt Musil eine Grunderfahrung der Moderne, vor der auch Utopien nicht retten. 1014 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 191 Hermann Bahr: Prophet der Moderne. Tagebücher 1888-1904. Ausgewählt u. kommentiert v. Rein‐ hard Farkas. Wien 1987, S. 114. 192 Hermann Bahr: Dialog vom Tragischen. Berlin 1904. Vorabdruck in der Neuen Deutschen Rundschau 14 (1903), S. 716-736. Vgl. die Edition Hermann Bahr: Kritische Schriften in Einzelausgaben. Hgg. v. Claus Pias. Bd. IX. Weimar 2010, online-Ausgabe unter www.univie.ac.at/ bahr/ sites/ all/ ks/ 9-dialog.p df (aufgerufen am 20. Februar 2019). 193 Vgl. Sigmund Freud, Josef Breuer: Studien über Hysterie [ 1 1895]. Frankfurt a. M. 1987. 194 Freud, Breuer: Studien über Hysterie, S. 11. - An anderer Stelle betont Freud, dass Breuer die ka‐ thartische Methode zuerst als solche benannt habe, wohingegen er selbst den Begriff psychoanaly‐ tische Behandlungsweise vorziehe, vgl. Sigmund Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 79. - Sándor Fe‐ renczi hat in einem Vortrag von 1913 die kathartische Methode kritisiert. Sie weise noch zu deutlich ihre Herkunft aus der Hypnosetechnik auf, die Mechanismen von Übertragung und Gegenübertra‐ gung seien nicht berücksichtigt (vgl. Sándor Ferenczi: Schriften zur Psychoanalyse I. Auswahl in zwei Bänden. Hgg. u. eingeleitet v. Michael Balint. Frankfurt a. M. 1970, S. 146). 195 Vgl. den Wiederabdruck in: Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert. Mit einer Einleitung hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 1991, S. 128-156. Signifikant ist übrigens, dass von Bergers Text im Anhang zur Poetik-Übersetzung von Theodor Gomperz erschienen ist (vgl. Aristoteles’ Poetik. Übersetzt u. eingeleitet v. Theodor Gomperz. Mit einer Abhandlung: Wahrheit und Irrtum in der Katharsis-Theorie des Aristoteles v. Alfred Freiherrn von Berger. Leipzig 1897). Der altphilologische Katharsis-Diskurs eröffnete so eine einmalig gebliebene Nische. Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud Unter dem Datum vom 28. Dezember 1902 notiert der österreichische Schriftsteller Her‐ mann Bahr (1863-1934) in seinem Tagebuch: „Gearbeitet an einem Dialog über das Tragische = Aristoteles, Freud. Gearbeitet an einer philosophischen Arbeit über die Katharsis“ 191 . Bahr bezieht sich auf die Vorarbeiten des 1904 in Buchform erschienenen Essays Dialog vom Tragischen. 192 Diese Arbeit rekurriert auf zwei für die literarische Katharsis-Diskussion der Jahrhundertwende zentrale Texte, einmal auf die aristotelische Poetik selbst, vor allem die Tragödiendefinition mit dem Katharsis-Satz, und zum anderen auf das von Josef Breuer (1842-1925) und Sigmund Freud (1856-1939) gemeinsam verfasste Buch Studien über Hys‐ terie aus dem Jahr 1895. 193 In der Einleitung zu ihrem Buch hatten die beiden Autoren erst‐ mals den Begriff der kathartischen Wirkung in die Diskussion gebracht. Damit bezeich‐ neten sie die Abfuhr von sonst pathogen wirkenden Affekten, die sich aufgrund einer Traumatisierung gebildet haben. Diese Abfuhr kann beispielsweise im Durcharbeiten des Traumas liegen: „Die Reaktion des Geschädigten auf das Trauma hat eigentlich nur dann eine völlig ‚kathartische‘ Wirkung, wenn sie eine adäquate Reaktion ist, wie die Rache. Aber in der Sprache findet der Mensch ein Surrogat für die Tat, mit dessen Hilfe der Affekt nahezu ebenso ‚abreagiert‘ werden kann“ 194 . Bereits 1897 war eine literarisch-philologische Abhandlung, worin die Überprüfung des aristotelischen Katharsis-Satzes durch Freuds und Breuers Erkenntnisse versucht wurde, von Alfred Freiherr von Berger (1853-1912) erschienen, der Titel lautete Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des Aristoteles. 195 Der Wiener Dramatiker und Theaterinten‐ dant von Berger reagiert im zweiten Teil seiner Abhandlung unmittelbar auf die Studien über Hysterie. Er zieht die psychoanalytischen Theoreme zur Erklärung der kathartischen 1015 Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud 196 Von Bergers hirnphysiologische Spekulationen sind allerdings auch schon für den kontemporären medizinischen Diskurs haarsträubend. 197 Die Aristotelische Katharsis, S. 145. 198 Bahr: Prophet der Moderne, S. 111. 199 Vgl. über das Beziehungsgeflecht von Psychoanalyse und Literatur um die Jahrhundertwende die Arbeit von Michael Worbs: Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundert‐ wende. Frankfurt a. M. 1983, bes. S. 139 ff. 200 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 46. 201 Vgl. Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 11. 202 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 12. Wirkung der Tragödie und zur Wirkung von Gedichten heran. 196 Die kathartische Wirkung der Tragödie versteht er als eine pathologische Wirkung, „durch welche die angeschoppten Affecte aus der Seele fortgespült werden“ 197 . Nicht auszuschließen ist, dass Bahr durch die persönliche Bekanntschaft mit von Berger - so heißt es am 11. Januar 1902 beispielsweise lakonisch im Tagebuch: „Bei Berger gespeist“ 198 - auf die Studien über Hysterie aufmerksam wurde, möglicherweise auch ein Exemplar der Katharsis-Abhandlung von Bergers erhalten hat. Dies sind nur Mutmaßungen, doch belegen die Texte Bahrs und von Bergers, dass der sich neu formierende Diskurs der Psychoanalyse mit dem Reizwort der kathartischen Me‐ thode oder der kathartischen Wirkung elementare Interessen der Literaten getroffen hat. 199 Bahr übernimmt in seinem Dialog vom Tragischen die Struktur der platonischen Dialoge, die unterschiedlichen Standpunkte und Argumente werden auf unterschiedliche Figuren verteilt. Der Erzählrahmen ist karg. Während zwei Frauen ins Theater gehen, bleiben sechs Männer unter sich und beginnen ein Bildungsgespräch über die Funktion des Theaters. Der Meister, der Jüngling (ein „Marxist“ 200 ), der Arzt, der Grammatiker, der Künstler und der Erzähler sind die dialogisierenden und kommentierenden Figuren. Zu Beginn bringt der Meister seine Verachtung gegenüber der hohen Tragödie zum Ausdruck. Nicht das zeitge‐ nössische Boulevardtheater empfindet er als skandalös, sondern die viel gespielten Klas‐ siker. Die Menschen und mit ihnen die Kultur hätten sich im Lauf der Zeit so geändert, dass die vergangene Kultur den neuzeitlichen Maßstäben nicht mehr genüge. Die Kritik des Meisters gilt dem Illusionscharakter des Theaters und der Erkenntnis, dass auf der Bühne nur das ohnehin gesellschaftlich Inkriminierte dargestellt werde. 201 Der Jüngling hält dem entgegen, dass dies vielleicht der Sinn des Dramas sei, von den Verboten und Zwängen des wirklichen Lebens zu befreien, Zivilisation stünde der „wahren Natur“ 202 des Menschen entgegen. Dies ist das Stichwort für den Meister der Frage nachzugehen, worin denn diese wahre Natur eigentlich liege. Bahr spielt geschickt über die Figuren des Meisters und des Jünglings zwei konträre Zivilisationsvorstellungen gegeneinander aus. Der Jüngling ver‐ tritt die Position, dass Kultur Ausdruck der eigentlichen, unverbildeten inneren Natur des Menschen ist, während der Meister die Position bezieht, dass die wahre menschliche Natur durch den Kulturprozess deformiert wird, Kultur bedeutet Verlust der wahren menschli‐ chen Natur. Für den Meister bedroht das Drama den erreichten Stand der Zivilisation: „Was aber tut das Drama? Instinkte, die wir stolz sind durch Zucht errungen zu haben, schwächt es ab und weckt die alten auf, die wir stolz sind durch Zucht bezwungen zu haben. In uns ringt 1016 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 203 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 13. 204 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 15. 205 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 17 f. 206 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 19. der schlechte Mensch, der wir einst gewesen sind, immer noch gegen den guten, der wir mühsam geworden sind. Das Drama stellt sich auf die Seite des schlechten.“ 203 An dieser Stelle des Dialogs schaltet sich der Arzt ein, er weist darauf hin, dass der rezeptive Mechanismus, der im Drama zur Wirkung komme, einer Art Homöopathie gliche. Der Grammatiker bestätigt ihm diese Deutung und zitiert aus der aristotelischen Politik. Durch die Einführung dieser beiden Figuren des Arztes und des Philologen steckt Bahr den Rahmen des Dialogs vom Tragischen ab. Der eigentlich zentrale Punkt der Unterhaltung ist vorbereitet. Die medizinische, die streng philologische, die philosophische und die litera‐ risch-psychologische Deutungsmöglichkeit der Katharsis-Stelle der aristotelischen Poetik sind nun durch die vorgestellten Personen figuriert. Der Meister, hinter dem unschwer Bahr selbst zu erkennen ist, stellt die für die psychologische Ausrichtung des Dialogs vom Tra‐ gischen wesentliche Frage, was denn mit den „verbotenen, bedrohten und verborgenen Trieben“ 204 des Menschen geschieht, die sich nicht disziplinieren lassen? Diese Leiden‐ schaften könne man nicht eliminieren, allenfalls umleiten und damit auf andere Triebziele lenken. Der Arzt greift nun aktiv ins Gespräch ein: „Der Arzt nickte: ‚Zwei Wiener Kollegen, der Doktor Breuer und der Doktor Freud, haben sie [die verdrängten Triebe, M. L.-J.] in einem merkwürdigen Buche beschrieben, ihren Studien über Hys‐ terie.‘ ‚Ja, darin wird,‘ fuhr der Meister fort, ‚die Hysterie aus Affekten erklärt, welche ein Mensch, statt sie natürlich zu entleeren und sich dadurch abzuspannen und wieder ins Gleichgewicht zu kommen, unterdrückt und gewaltsam vergessen hat, worauf sie sich entweder, wie in meinen Beispielen, in eine Trübung, häßliche Verstimmung und Bewölkung seines ganzen Wesens oder oft sogar in ein körperliches Phänomen, eine Lähmung oder irgend einen seltsamen, ja schauer‐ lichen Tic verwandeln. Die Kur, die jene beiden Ärzte versuchen, ist nun, daß sie den Kranken zwingen, sich des Affektes, den er ‚hinabgeschluckt‘ und gewaltsam, meistens aus Scham, ver‐ gessen hat, wieder zu entsinnen und ihn dann natürlich ablaufen zu lassen - sie nennen das: einen Affekt, die Kränkung oder den Schrecken, die verhalten worden sind, ‚abreagieren‘, wobei es zur Entladung, zur Erleichterung, was auch sehr gewaltsam ist, gar nicht erst der Tat, einer Rache oder Abwehr bedarf, sondern schon das bloße Wort genügt: spricht sich der Patient aus, so ist er geheilt. Ich bekenne, daß ich durch dieses Buch die Lebensgefahr, in der jede Kultur schwebt, erst recht verstehen und wieder die ungeheure Kraft der Griechen bewundern gelernt habe, welchen gegeben war, bedenkliche oder unbequeme Leidenschaften, ja Laster des Menschen, statt sie, wie wir tun, abzuleugnen, wodurch sie nicht besser werden, lieber mit weiser Hand allmählich umzubiegen, bis sie aus einer Not so zum Segen ihrer Polis wurden.‘“ 205 Der Grammatiker wendet daraufhin ein, dass Aristoteles mit der Reinigung der Leiden‐ schaften eine religiöse Erhebung gemeint habe. Darauf fällt der entscheidende Satz: „Es fragt sich nur, was Katharsis ist“ 206 . Der Meister erläutert in einem längeren bildungsge‐ 1017 Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud 207 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 23 f. 208 Bahr: Prophet der Moderne, S. 117. 209 Freud: Studienausgabe, Bd. 2, S. 399. 210 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 58. 211 Bahr: Prophet der Moderne, S. 118. schichtlichen Abriss die Katharsis-Deutungen Lessings und Goethes und kommt schließlich zu dem Ergebnis: „Die Tragödie will in der Tat nichts anderes, als jene beiden Ärzte tun: sie erinnert ein durch Kultur krankes Volk, woran es nicht erinnert sein will, an seine schlechten Affekte, die es versteckt, an den früheren Menschen der Wildheit, der im gebildeten, den er jetzt spielt, immer noch kauert und knirscht, und reißt ihm die Ketten ab und läßt das Tier los, bis es sich ausgetobt hat und der Mensch, von den schleichenden Dämpfen und Gasen rein und frei, durch Erregung beschwichtigt, bildsam zur Sitte zurückkehren kann.“ 207 Bahr erinnert hier an jene Zivilisationsmetapher, die der historischen Vorgabe einer Iko‐ nografie der Disziplinierung von Leidenschaften wesentlich genauer entspricht und die er 1902 in einer Tagebucheintragung mit folgenden Worten beschrieben hatte: „Sehen wir den Affekt im Menschen als ein wildes Pferd an, den der Wille zu reiten habe, so wird dies ja sicher erreicht, wenn wir jenes zur Schindmähre abmagern und verhungern lassen; nur ist fraglich, wen es noch reizen kann, einen solchen Klepper zu besteigen, und wie weit man damit kommt. Nein. So wird das Problem nur eskamotiert.“ 208 In der Traumdeutung von 1900 hatte Freud wilde Tiere als Symbol der Traumarbeit für leidenschaftliche Triebe gedeutet, „sowohl die des Träumers als auch die anderer Personen, vor denen der Träumer sich fürchtet, also mit einer ganz geringfügigen Verschiebung die Personen selbst, welche die Träger dieser Leidenschaften sind“ 209 . Werden im ersten Teil von Bahrs dreigliedrigem Dialog vom Tragischen die unterschied‐ lichen Diskurspositionen vorgestellt, wobei der Diskurs des Meisters eindeutig dominiert, so ist im zweiten Teil die psychologische Perspektive des Arztes vorherrschend. Die zentrale Passage des Dialogs vom Tragischen findet sich in einer emphatischen Rede des Meisters in diesem Teil. Von der Kunst verlangt er, dass durch sie „der höhere Mensch“ 210 erscheinen soll. Was Bahr genau darunter verstanden wissen wollte, geht auch aus folgender Tagebucheintragung von 1902 hervor: „Drama ist für an ihrer Kultur krank gewordene Menschen, als Kur zu ihrer Gesundung. Es wirkt nur auf solche, die wirklich daran krank sind, die nämlich an unterdrückten oder doch verhaltenen Affekten leiden. Nicht aber auf solche, welche ihre Affekte nicht, sondern nur ihre Äußerung unterdrücken. In Griechenland hatte das ganze Volk Kultur und daher verhaltene Affekte“ 211 . Darin liegt für Bahr auch der Grund, weshalb nur in der Antike eine Theorie der Katharsis als zivilisatorische Funktionsbestimmung der Tragödie nötig gewesen ist. Bahr meint mit der Forderung nach einem ‚höheren Menschen‘ die Antizipation eines besseren Menschen einer utopischen Gesellschaft. Weil die Tragödie meist einen Charakter vor Augen stellt, der, vom Schicksal angefochten, sich dennoch behauptet, hält sie die „Fik‐ 1018 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 212 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 59. 213 Wie eine Fortsetzung dieses Gedankens liest sich der kurze Artikel von Katharine Tischendorf: Der wahre Sinn der griechischen Katharsis [ 1 1912], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 188-190. 214 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 73. 215 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 73. 216 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 76. 217 Bahr: Dialog vom Tragischen, S. 78. 218 Vgl. Worbs: Nervenkunst, S. 142. 219 Musil: Tb, Bd. 1, S. 38. Dieses Aperçu hat ihn aber doch immerhin dazu angeregt, sich die aristotelische Poetik genauer anzusehen, wie das die Exzerpte im nachfolgenden Tagebuchheft belegen (vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 54 ff.). tion“ aufrecht, „daß ein Mensch immer derselbe bleibt“. 212 Zivilisatorisch notwendig sei aber gerade das Gegenteil: Die Inkonstanz der inneren Natur des Menschen und damit die Ak‐ zeptanz der nicht disziplinierbaren Leidenschaften ist die Grundvoraussetzung für einen zivilisatorischen Fortschritt. Bahr entzieht damit der Tragödie jegliche zivilisatorische Funktion. Sie habe ausgedient und sei zivilisatorisch kontraproduktiv. Im Schlussteil wird von den Beteiligten die Frage diskutiert, inwiefern der Schauspieler von der dargestellten Katharsis affiziert wird und wie dies auf den Zuschauer wirkt. 213 Der Meister fordert eine Schauspielkunst, um an ihr „leben zu lernen“ 214 . Die Kunst der Ver‐ wandlung des Schauspielers, der in die unterschiedlichsten Rollen schlüpft, bietet gleichsam lehrhaft die „Normen“ 215 , an denen sich in der Gegenspiegelung die Konstanz einüben lässt. Der Jüngling präzisiert diese Aussage: Die Menschen können von der Schauspielkunst lernen, dass ihnen die unterschiedlichsten Leidenschaften je nur unterschiedliche Verhal‐ tensweisen abnötigen; demnach gibt es keine invariante, wahre menschliche Natur. Die „Ökonomie der Kultur“ 216 fordere die Einsicht, dass der Ekstase immer die Depression folgt. Wird diese Einsicht verinnerlicht und die Invarianz der menschlichen Natur kultiviert, dann erweist sich die Katharsis als substitutives Traineeprogramm für Menschen einer zukünf‐ tigen und besseren Kultur. Die tragische Katharsis nennt Bahr die Kunst der „Entleerung“, die durch die eigentliche „Kunst der Verwandlung“ abgelöst werden müsse. 217 Bahrs neues kathartisches Programm heißt demzufolge: Einübung in die zukünftige Kultur durch Ver‐ wandlung der Leidenschaften unter Anleitung der Schauspielkunst, und nicht die unpro‐ duktive, zivilisationshemmende Entleerung der Leidenschaften durch die Literatur. Lite‐ ratur bindet psychische Energien und bildet nur einen in sich zyklischen Leerlauf unnötig evozierter und abgeleiteter Leidenschaften. Dass Freud diesen Überlegungen skeptisch gegenüberstand, lässt sich leicht begreifen, zumal er es als Provokation empfinden musste, dass seine und Breuers Studien über Hysterie in den unmittelbaren Zusammenhang damit gerückt worden waren. Dennoch hatte Bahrs Dialog vom Tragischen für die Psychoanalyse und die an ihr interessierten Literaten in Wien die Funktion eines Multiplikators. 218 Robert Musil nennt gleich nach Erscheinen von Bahrs Dialog vom Tragischen in einer frühen Tagebuchnotiz den Essay zwar „ein zufälliges Apercu [! ]“ 219 , doch trug der Dialog vom Tragischen Bahr immerhin das Ansehen einer zwischen Psychoanalyse und Literatur vermittelnden Autorität ein. Allerdings bleibt diese Vermitt‐ lung informeller Natur, Bahr war der Einzige, der die Studien über Hysterie in einem öf‐ 1019 Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud 220 Vgl. Worbs: Nervenkunst, S. 142. 221 Vgl. Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 161-168. 222 Soweit ich sehe, ist dies allerdings von der psychoanalytisch interessierten Literaturwissenschaft noch nicht versucht worden. Da ich hier nur vom Blick auf Bahrs Dialog vom Tragischen aus auf das Verhältnis von Psychoanalyse und Literaturwissenschaft zu sprechen komme, möchte ich auf wei‐ terführende und speziellere Literatur nur verweisen. Zur Einführung in das unermessliche Themen‐ feld vgl. das immer noch anregende Buch von Peter von Matt: Literaturwissenschaft und Psycho‐ analyse. Eine Einführung. Freiburg i. Br. 1972. Daneben ist lesenswert Walter Schönau: Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart 1991. Einen komprimierten Überblick bieten Reiner Marx, Reiner Wild: Psychoanalyse und Literaturwissenschaft. Skizze einer kompli‐ zierten Beziehungsgeschichte, in: LiLi 53 / 54 (1984), S. 166-193. Vgl. auch Joseph H. Smith (Ed.): The Literary Freud: Mechanisms of Defense and the Poetic Will. New Haven, London 1980. Speziell zum frühen Katharsis-Begriff der Psychoanalyse vgl. Sanford Gifford: Abreaction and Catharsis: Freud’s Theory before 1897, in: International Encyclopedia of Psychiatry, Psychology, Psychoanalysis & Neurology. New York 1977, Bd. 1, S. 174-180. 223 Vgl. Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 169-179. 224 Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 163. 225 Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 164. 226 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 685. 227 Freud: Studienausgabe, Bd. 10, S. 179. fentlichen Diskurs in die literarische und theaterpraktische Diskussion der Zeit eingebracht hat. 220 Zu den indirekten Reaktionen auf Bahrs Essay zählt auch ein kleiner Text von Sigmund Freud. Man kann diesen Aufsatz von 1905 / 06 mit dem Titel Psychopathische Personen auf der Bühne  221 durchaus als eine Antwort auf Bahrs Dialog vom Tragischen lesen. 222 Dieser Text wurde 1942 in einer englischen Übersetzung erstmals veröffentlicht und ist 1962 im Original erschienen. Er zählt neben Freuds Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren (1908) 223 zu den wichtigsten Zeugnissen aus der Frühzeit der Psychoanalyse, die eine An‐ wendung psychoanalytischer Erkenntnisse und Methoden auf die Literatur erproben. Freud fühlte sich, dies kann man aus den subtextuellen Bezügen ableiten, von Bahrs Dialog vom Tragischen unmittelbar zu einer Antwort provoziert. Bereits im ersten Satz benennt er die Reinigung der Leidenschaften als „Eröffnung von Lust- oder Genußquellen aus unserem Affektleben“ 224 . Das Drama inszeniert seelisches Leiden, das - hier argumen‐ tiert Freud streng aristotelisch - aus der Entwicklung einer dramatischen Handlung ein‐ sichtig gemacht werden muss. Der Zuschauer möchte sein Ich in den Mittelpunkt stellen. Dichter und Schauspieler ermöglichen ihm dies über die Identifikation mit einem Helden. In diesem Punkt widerspricht Freud Bahrs Ansicht, dass die Identifikation nicht mit dem Helden, sondern mit dem Schauspieler erfolgen müsse. Im Drama wird - so Freud weiter - das Leiden durch Leidenschaften thematisiert, es wird gleichsam das ausgespielt, was im wirklichen Leben des Zuschauers nicht gestattet ist: das Aufbegehren gegen den Zwang zur Disziplinierung der Leidenschaften. Freud nennt dies die „Prometheusstimmung des Menschen“ 225 . Der Mensch ist kein „gekreuzigter Prometheus“ 226 mehr, wie dies Lenz über Goethes Werther-Figur gesagt hatte. Aus dieser Geste des Aufbegehrens wird Lust gezogen. Diese eigentliche, „ästhetische Lust“, schreibt Freud in dem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren, die sich bei der Lektüre oder beim Zuschauen einstellt, entsteht aus der „Be‐ freiung von Spannungen in unserer Seele“. 227 Damit wird evident, dass Freuds Begriff der Befreiung die neuzeitlich anverwandelte, aristotelische Katharsis meint, die nun wieder - 1020 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E wie schon in der Aufklärung - an eine zivilisatorische Funktion gekoppelt wird. Sie ist im psychoanalytischen Diskurs des frühen 20. Jahrhunderts allerdings nicht mehr ausschließ‐ lich Methode zur Heilung psychischer Störungen, sondern ein insgesamt zivilisatorisch legitimes und notwendiges Mittel der Kunst zur Regulierung des Affekthaushalts des Men‐ schen in der modernen Gesellschaft. Freuds und Breuers Studien über Hysterie waren für Hermann Bahr Anlass, einen eigenen Diskurs über die Katharsis der Leidenschaften zu stiften und ihn auf die zivilisatorische Bedeutung der Schauspielkunst als die für die zukünftige Gesellschaft notwendige Kunst der Verwandlung abzustellen. Bahrs Katharsis ist im Grunde eine Anti-Katharsis. Über Bahrs Ablehnung der Katharsis als zivilisatorische Funktion der Literatur gelangt aber Freud wiederum zur Aufwertung der Katharsis als unverzichtbare Funktion der Literatur wie der Kunst. Freud rehabilitiert die Bestimmung der Katharsis als zivilisatorische Funk‐ tion aufgeklärter Literatur. Die rote Rose Leidenschaft, wie Marie Madeleine (eigentlich Marie Freifrau von Puttkamer, 1881-1944) eines ihrer Gedichte von 1912 überschrieben hat, beginnt wieder zu blühen: „Die rote Rose Leidenschaft Als erste Jugend mit Traum und Tand Mich gefesselt hielt in Bann und in Haft, Da pflückte ich schon mit zitternder Hand Die rote Rose Leidenschaft. Und ihr Duft war süß. - - - Und war doch nicht gut Und nahm meines Lebens sprossende Kraft Und drang wie Gift in mein junges Blut - - -, O rote Rose Leidenschaft! Nun weiß ich gar wohl zu dieser Frist: Keine Rose blüht, wenn der Frühling kommt, Wenn die Welt voll Keimen und Knospen ist. - - - Der Sommer ist’s, der den Rosen frommt! Der Sommer, der über die Erde geht Wie ein Rausch von Glut und Liebe und Kraft, - - Dann ist es Zeit, daß in Blüten steht, Die rote Rose Leidenschaft. Nun zeigt mein Leben die Mittagsstund’, Und der Sommer lächelt …. und gibt …. und gibt …. Nun spüre ich keine Dornenwund’ Von der Rose, die ich immer geliebt. 1021 Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud 228 Marie Madeleine: Die rote Rose Leidenschaft [ 1 1912]. Gedichte und Prosa. Mit 22 Abb. der Zeit. Aus‐ gewählt v. Sibylle Kaldewey. Mit einem Essay v. Alfred Kind. Beigebunden: Alfred Jarry: Bei der Braut, Oskar Panizza: Das Verbrechen in Tavistock-Square. München 1977, S. 125 f. 229 [Erwin Strittmatter: ] Die Masse schrie „hurra! “. Der Autor Erwin Strittmatter über seinen Förderer Bertolt Brecht, in: Der Spiegel 45 (1992), S. 279. 230 Erich Kleinschmidt: Alfred Döblin und Gottfried Benn. Mit der Edition einer Rede Döblins auf Benn von 1932, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 62 (1988), S. 131-147, hier S. 143. 231 Kleinschmidt: Alfred Döblin und Gottfried Benn, S. 146. In meinen Adern strömt so klar Der blühenden Reife Saft und Kraft, - Und zum Segen ward, die ein Fluch mir war: Die rote Rose Leidenschaft! “ 228 Hieran könnten sich weitere Fragen anschließen, ob nicht beispielsweise in der modernen oder postmodernen Lebenswelt die Simulation von Ereignissen über Nachrichtenkanäle und die Filmbzw. Kulturindustrie diese Funktion übernommen hat. Es sei zuletzt ein Wort Bertolt Brechts (1898-1956) erinnert, der nach der Mitteilung Erwin Strittmatters (1912-1994) kurz vor seinem Tod gesagt haben soll: „Wir haben das Gefühl vernachläs‐ sigt“ 229 . Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin In diesem Kapitel werden die unterschiedlichen Revolutionsdeutungen in Friedrich Maxi‐ milian Klingers (1752-1831) Fragment Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit von 1803 und im Roman November 1918 aus dem Jahr 1948 von Alfred Döblin (1878-1957) unter den Leitbegriffen der Allegorie und Psychomachie zusammengeführt. In seiner Rede auf Gottfried Benn vom April 1932 spricht Döblin von der „wirklich schwere[n] Rückständigkeit unser(er) Germanisten, die wirklichkeitsfremde Antiquare sind“ 230 , woran sich der dann getilgte Passus ursprünglich anschloss, „und vom Leben un‐ serer Zeit, überhaupt vom Leben nicht berührt werden“ 231 . Man kann diese Einschätzung nicht besser widerlegen, als wenn es gelingt, die Aktualisierbarkeit eines Textes in dessen Aktualität zu überführen. Nicht weil es en vogue ist, im Bicentenaire und danach sich zum Rahmenthema Literatur und Revolution zu äußern, sondern weil ich mich weder als Anti‐ quar noch als Buchhalter noch als Stochastizist verstehe und die Texte dieser beiden Au‐ toren nichts von ihrer Aktualität eingebüßt haben. Oder anders formuliert, Germanistik kann auch etwas mit Leben zu tun haben. Dass ich mich dabei möglicherweise eines Ver‐ fahrens bedienen muss, das Robert Musil in seiner Rede Über die Dummheit die „Kohlweiß‐ lingsjagd“ genannt hat, ist nur mit dem Hinweis auf die unzureichende Spezialforschung zu entschuldigen, in diesem Sinne verstehen sich die nachfolgenden Überlegungen als Pro‐ legomena: „Was man zu beobachten glaubt, verfolgt man zwar eine Weile, ohne es zu ver‐ lieren, aber da aus anderen Richtungen auf ganz gleichen Zickzackwegen auch andere, ganz 1022 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 232 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1272. 233 Zitiert als Zweitdruck. 234 Zitiert als Drittdruck. ähnliche Schmetterlinge herankommen, weiß man bald nicht mehr, ob man noch hinter dem gleichen her sei“ 232 . Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit von Friedrich Maximilian Klinger ist einer der weniger bekannten deutschsprachigen Texte zur Französischen Revolution. 1798 / 99 geschrieben, erschien er zuerst anonym und versteckt im ersten Band von Klingers großer Aphorismensammlung Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegenstände der Welt und der Literatur. [1. Teil] Nebst Bruchstücken aus einer Handschrift (Cöln: Peter Hammer [d. i. Leipzig: Hartknoch] 1803, S. 285-415) unter dem Titel Bruchstücke aus einer Handschrift: Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit. Im Rahmen der zwölfbän‐ digen Ausgabe F. M. Klingers Werke (1809 / 1816) erschien das Genius-Fragment in Band zehn: Sahir, Eva’s Erstgeborner im Paradiese. - Das zu frühe Erwachen des Genius der Mensch‐ heit. Bruchstück (Königsberg: Friedrich Nicolovius 1816, S. 221-302) 233 . Dieser von Klinger noch selbst besorgte Druck weist gegenüber dem Erstdruck einige Abweichungen auf. Of‐ fensichtliche Druckfehler wurden verbessert, Absätze getilgt, die Interpunktion wurde ge‐ strafft, die Orthografie modernisiert. Gewichtiger sind einige Streichungen und wenige Zusätze des Zweitdrucks gegenüber dem Erstdruck, da sie deutlich die Dominanz poli‐ tisch-gesellschaftlicher Verhältnisse beim Schreibprozess belegen, ein Prozess, der auf eine illusionsbereinigte Pragmatik hin zuläuft. Hintergrund hierfür sind zweifelsfrei Klingers persönliche Erfahrungen mit der zaristischen Autokratie. Im September 1780 war er in den russischen Militärdienst eingetreten als Leutnant und Vorleser des Großfürsten Paul, 1785 zum Direktor des russischen Kadettenkorps avanciert und unter Zar Alexander Mitarbeiter im Ministerium für Volksaufklärung geworden; 1811 wurde er Generalleutnant, 1820 trat er schließlich von allen Ämtern zurück. Der Prozess der pragmatischen Schreibbereinigung lässt sich auch an den Betrachtungen und Gedanken zwischen dem Erstdruck von 1803 / 05 und dem Zweitdruck im Rahmen der Werkausgabe beobachten. Der Text von 1816 war Grundlage für die bislang letzte Ausgabe des Genius-Fragments innerhalb von Klingers Sämmtlichen Werken in zwölf Bänden (Stuttgart, Tübingen: J. G. Cotta 1842; Bd. 10, S. 191-265), die seit 1976 wieder als Reprodruck vorliegen (Hildesheim, New York: Georg Olms) 234 . Dieser zeigt gegenüber dem Druck von 1816 nur geringfügigste Abweichungen, die wiederum ausschließlich die Modernisierung der Orthografie betreffen. Schon im Erstdruck stellt Klinger seinem Text einen kleinen redaktionellen Hinweis voran, der im Zweit- und Drittdruck wie folgt präzisiert ist: „Das Ganze ist zerstört; man zog nur das bildliche heraus, das genug ist, den Sinn und Zweck des Verfassers darzustellen. Das historische kann sich leider! jeder Leser hinzudenken - nämlich die Art und Weise des Gegenkampfes. Es sollte das zehnte Werk seyn, und das ganze beschließen“ (Zweitdruck, S. 222). Ergänzt wird dieser Hinweis durch ein Pindar-Motto: „Mag auch angeborner Sinn sich verbergen! “ (Zweitdruck, S. 221) Dieses Motto findet sich vorangestellt u. a. auch in Klingers Romanen Geschichte Raphaels de Aquillas in fünf Büchern (1793), Der Faust der Morgenländer 1023 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 235 Pindar: Oden. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Eugen Dönt. Stuttgart 1986, S. 73. 236 Vgl. Max Rieger: Klinger in seiner Reife. Mit einem Briefbuch. Darmstadt 1896, S. 349. 237 Inwieweit hierin eine Adaption des frühromantischen Fragmentbegriffs gesehen werden kann, sei dahingestellt. Vgl. dazu aus anderer Perspektive Olga Smoljan: F. M. Klinger. Leben und Werk. Weimar 1962, S. 212 ff. 238 Das Genius-Fragment ist damit auch eine der wenigen literarischen Allegorisierungen der Franzö‐ sischen Revolution. Ist es Zufall, dass auch Goethes Reise der Söhne Megaprazons (1792 entstanden) Fragment geblieben ist und sich der Allegorie als adäquater literarischer Form bedient? 239 Darüber hinaus über das Motiv der vorsätzlichen Selektion zu spekulieren ist müßig, lässt sich das vernichtete Textmaterial doch nicht mehr rekonstruieren. Vgl. Harro Segeberg: F. M. Klingers Ro‐ mandichtung. Untersuchungen zum Roman der Spätaufklärung. Heidelberg 1974, S. 183 f., und Rieger: Klinger in seiner Reife, S. 350 f. 240 E[rnst] Brandes: Politische Betrachtungen über die französische Revolution. Jena 1790, S. 151. 241 [P. Wolfter? : ] Ueber Revolutionen, ihre Wirkungskraft und aus welchem Gesichtspunkte sind sie zu betrachten? Frankfurt a. M. 1795, S. 89 f. (1797), Der Weltmann und der Dichter (1798), Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit (1798), Geschichte Giafars des Barmeciden (erst im Druck von 1816), allerdings jeweils mit einem Fragezeichen versehen. Dass heutzutage diese Verszeile aus Pindars XIII . Olympi‐ schen Ode vollkommen anders übersetzt wird, soll nicht unerwähnt bleiben. Aus dem „an‐ gebornen Sinn“, der sich „verbergen mag“, wie es in den zeitgenössischen Übersetzungen, die Klinger zur Verfügung standen, übereinstimmend heißt, wird nun: „Keine Gewalt kann die angeborene Art unterdrücken“. 235 Die Entstehungszeit des Genius-Fragments datiert Max Rieger auf Anfang 1797 (erste Entwürfe) bis Mitte 1798 (druckfertiges Manuskript). 236 Der Text sollte den Romanzyklus als zehnten Teil abschließen, doch publizierte Klinger letztlich nur Auszüge daraus, das restliche Material vernichtete er. Der Begriff Fragment muss deshalb notwendigerweise die Autorabsicht der gewollten Selektivität mitumfassen, 237 denn erst die Konzentration auf die Allegorie ermöglicht Klingers Verzicht auf „das historische“ 238 . Natürlich ist dies kein au‐ tonomer schriftstellerischer Akt, sondern die Überlegung eines literarisch schreibenden Staatsbeamten, der den veränderten, restaurativen politischen Verhältnissen nach 1800 Rechnung trägt. 239 Kaum waren die Nachrichten über die revolutionären Ereignisse in Paris nach Deutsch‐ land gedrungen, als sich schon die ersten selbsternannten Kritiker zu Wort meldeten. Be‐ merkt Ernst Brandes bereits 1790 in seinen Politischen Betrachtungen über die französische Revolution lakonisch: „Es müssen die in Frankreich prädominirenden Ideen nicht mit der Sache der Freyheit verwechselt werden“ 240 , so heißt es 1795 in einer anonym erschienenen Schrift Ueber Revolutionen, ihre Wirkungskraft und aus welchem Gesichtspunkte sind sie zu betrachten? dann schon: „Es gibt zweierlei Arten von Revolutionen, welche von jeher statt gefunden haben, und in Zukunft immer statt finden werden, nämlich die sanfte, durch blose Aufklärung bewirkte, und die gewalt‐ same, durch Empörung […]. Das sicherste Mittel, Revolutionen vorzubeugen, bestehet also darin, dass die Regenten Aufklärung befördern, und selbst aufgeklärt denken und handeln“ 241 . Der Großteil der deutschen Intellektuellen war mit Resümieren beschäftigt, zum Revol‐ tieren reichte es nicht. Klinger bringt dies nur noch auf den Begriff, wenn er in den Be‐ trachtungen und Gedanken unter der Nummer 20 über die deutschen Gelehrten schreibt, 1024 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 242 F[riedrich] M[aximilian] Klinger: Sämmtliche Werke in 12 Bänden. Stuttgart 1842, hier Bd. 11, S. 12 f. dass sie „noch im achten Jahr der französischen Revolution untersuchten, ob die Franzosen auch ein Recht dazu gehabt haben“ 242 . Die Despoten waren nicht vertrieben, vielmehr war der Glaube an einen aufgeklärten Absolutismus zaristischer oder duodezstaatlicher Prove‐ nienz ausgetrieben. Klinger ist nie Revolutionär gewesen, Sympathisant der Revolution hingegen gewiss, doch nur so lange, wie sie sakrosankte Herrschaftsstrukturen nicht be‐ rührte. Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit ja, - doch nicht um den Preis einer radikalen Demokratisierung der Gesellschaft, der Hiatus zwischen Norm und Wirklichkeit wird hier deutlich. Und das zeichnet doch wieder Klingers Text aus, dass er diese Kluft benennt, nicht apologisiert, sondern aporetisiert. Er lässt die Fragen als Fragen stehen, die Ungereimtheiten, Widersprüchlichkeiten und Ratlosigkeiten. Auch die Kluft zwischen dem, was als revolutionäre Errungenschaft präsentiert wird, aber mit dem Preis der Verdrängung erkauft ist, beschreibt Klinger. Die satanische Unterwelt mit ihren figuralen Triebemergenzen und der schweigende, umwölkte, ewig Verhüllte sind nicht nur Chiffren aristokratischer Igno‐ ranz und drittständischer Ohnmacht, die nur parabolisch zu lesen wären. Sie sind auch jene Traumgestalten, die sich im kollektiven Wahn entbinden können, sich aber auch dort finden, wo ein Individuum die Revolte begehrt. Revolution wird nicht nur gemacht, sie muss auch begehrt sein. Und Glaube, ob satanisch oder göttlich, ob Kratophilie (wie bei Satan, dem Herrschergenie) oder Philanthropie (wie beim Genius der Menschheit), lässt sich nicht einfach guillotinieren. Trotz theologischer Evokationen deutet Klinger die Weltgeschichte nicht heilsgeschicht‐ lich, sondern das Maß der Verdrängung gibt ihm das Kriterium der Allegorisierung - und was ist das anderes, als eine Form der Deutung - an die Hand. Klingers Allegorien bedeuten nicht etwas, sie sind. Und indem sie sind, deuten sie. Die Deutung ist die Wirklichkeit des freigesetzten Entsetzens. Sie arbeiten mit der Traumintensität des nächtlichen Schreckens. Der Schrecken erstarrt nicht im Schock, in der deskriptiblen Faszination der realen Bedro‐ hung, sondern entwickelt in der Allegorie eine eigene Dynamik, er sprengt die Psychoma‐ chie zu einem allgemeinen Agonalen auf, die kollektive Wahnhaftigkeit produziert ein Magma, in dem das einzeln Traumative als Massentrauma eruptiert. Die Allegorie ist eine Form der Zuspitzung, der Prägnanz, sie depriviert die Wirklichkeit ihres bildhaften Verweisungscharakters und macht diesen zur (literarischen) Wirklichkeit. Ohne das Bildgefüge ist Wirklichkeit nicht verstehbar, ohne Wirklichkeit verdichtet sich das Bild zur Deutung. So gesehen bilden die historischen Ereignisse der Französischen Re‐ volution die Folie, vor der sich die Bilder erst konstituieren. In dieser Konstitution und der Verdrängung der realen Ereignisse gewinnen sie ihre Deutungsprägnanz, die fokussiert Wirklichkeit von zweifacher Herkunft ist, die nicht nur das Fantasieerleben des Dichters freisetzt, sondern zugleich auch Ausdruck kollektiver Ängste und gesellschaftlicher Wahn‐ haftigkeit ist. Klinger ist kein Autor, der vorschnell Versöhnungsangebote offeriert. Er erkennt Wi‐ derstände wie Widersprüche, er entwickelt keine soziale Harmonielehre, sondern stellt dem Erkennen das Benennen bei. Im literarischen Bild liefert er die Deutung. Seine Deutung, das Bild, benennt die Erkenntnis. Im literarischen Bild liefert sich die Deutung aus, ohne 1025 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 243 Zitate aus dem Genius-Fragment werden nach folgender Neuedition im Haupttext mit Seitenzahl belegt: Friedrich Maximilian Klinger: Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit. Hgg. v. Matthias Luserke. Revolutions-Reflexe in der deutschen Literatur II. (= Kleines Archiv des acht‐ zehnten Jahrhunderts, Heft 4). Saarbrücken 1989. dass der Autor zur Wirklichkeit des Verweisungshorizonts zurückkehren muss. Jetzt be‐ ginnt das unendliche Geschäft der Rückdeutung. Nicht die Traumseite des Lebens führt uns Klinger vor, sondern die Nachtseite des kol‐ lektiven Wahns, die Sozialdebilität, die weit entsetzlicher ist, als es die Ereignisse des re‐ volutionären Terrors für die Zeitgenossen sind, als die Freisetzung des Entsetzens, das zu‐ gleich begehrlich und bedrohlich ist. Nicht Satire, nicht Spott, kein Humor und auch keine trocken-knöcherne Abhandlung vermögen das innerpsychische Grauenpotenzial realer Destruktivität, die Psychomachie, zu beschreiben. Klinger gelingt es als einzigem der zeit‐ genössischen Autoren in Deutschland, Allegorie und Mythologie in ihrer Freisetzungs‐ funktion zu restituieren. Diese Mytho-Investitur ist kein Verdrängungsindex klassizisti‐ schen Antikenkults, sondern gerade als Verdichtung der realen Macht des Unbemächtigten die Aufhellung der Nachtseite der Macht. Die Allegorie leistet das, was den Rationalitäts‐ diskursen abgeht, die Psychomachie wird so zu einem Konstitutivum der Allegorie. Dem Genius-Fragment ist ein Prolog vorangestellt, in dem der Dämon der Dichtkunst dem Dichter seine Aufgabe zuweist. Die Aufklärung („die reine, anmaßende Vernunft“, S. 5) 243 hat einen Prozess in Gang gebracht, der in seinen realhistorischen Entscheidungen zur Freisetzung, Verselbstständigung und Unkontrollierbarkeit von Triebenergien führte. Diese produzieren Wahnsinn und Herrschsucht, und die Aufgabe des Dichters ist es nun, aus seiner selbstgewählten „Einsamkeit“ (S. 5) zurückzukehren. Unmissverständlich ist der Aufruf des Dämons an den Dichter in diesem Prolog: „Steige hinunter in das Reich des Schreckens, in das Reich der Finsterniß! “ (S. 4) Nicht mehr das Reich des Wahren, Guten und Schönen - längst als Losung im Fries einer großstädtischen, deutschen Oper restau‐ riert - bringt die trigonometrischen Größen hervor, mit deren Hilfe Literatur ihr ästheti‐ sches Kalkül berechnen zu können vorgibt. Klinger setzt dem eine andere Triade entgegen. „Götterwerk, das Sterbliche durch teuflische Mittel ausführen“ (S. 4). Der Mensch steht mit „Wahnsinn, Herrschsucht“ (S. 4) im Zentrum, von hier aus erfolgt ein zweifacher Tabu‐ bruch. Transzendenzspekulationen werden als immanente Aktivposten verbucht, Utopien so antizipiert, dass sie als geltendes Recht (oder Unrecht, je nach Standpunkt) einklagbar und damit entschärft werden, und die Wahl der Mittel bedeutet eine Enttabuierung. Teuf‐ lisch ist, was sich nicht mehr mit denjenigen moralischen Werten von Herrschaft und Knechtschaft messen lässt, die gestürzt worden sind. Titanen, gestürzten Göttern gleich (vgl. S. 19), erkennen die revolutionäre Freiheit als Freiheit in der Wahl ihrer Mittel, sie erkennen, dass Allmacht nicht naturgesetzlich, sondern machbar und begehrenswert ist. Zugleich enttarnt Klinger Allmachtsfantasien als das, was sie sind, Fantasien. Die Demon‐ tage bisheriger Wertvorstellungen, der Zusammenbruch des Ancien Régime, das bewusste Sakrileg, all das, verstanden als sozialkathartische Erfahrung, bündelt sich in dem einen Wort: „Eine neue Welt beginnt! “ (S. 4) Und nochmals wird der entscheidende Auftrag an den Dichter wiederholt: „Spüre dem Ursprung der Greuel nach! “ (S. 6) Diese zu erforschen 1026 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 244 Winfried Barner: Einleitung zum 4. Tag, in: Formen und Funktionen der Allegorie: Symposion Wol‐ fenbüttel 1978. Hgg. v. Walter Haug. Stuttgart 1979, S. 567-573, hier S. 573. 245 Barner: Einleitung zum 4. Tag, S. 573. wird nun als Aufgabe der Literatur festgeschrieben. Allegorie und Psychomachie heißen nun die neuen Gravitationsfelder. Nach dem Prolog folgen fünf Bücher der fiktiven Handschrift. Im ersten Buch wird Satan, „dem größten Menschenkenner“ (S. 7), die neue Pariser „Zauberformel“ (S. 8) von Freiheit, Gleichheit und Menschenrecht (bezeichnenderweise nicht Brüderlichkeit) mitgeteilt. Der Traum, den die Menschheit verfolgte, nämlich die Realisierung der Zauberformel und die Absicht, das Böse zu bekämpfen, dieser Traum, „der jetzt ihrer erhitzten Phantasie vor‐ schwebt […], wird nur durch den Zusatz, den wir [die Fürsten der Hölle] hineinmischen, zu einer Art von Wirklichkeit“ (S. 10). Damit ist das satanische Ingredienz jeder Utopie festgehalten. Utopien sind in Wahrheit keine U-topien, keine Nirgend-Orte, sondern Neo-topien, Neu-Orte, die sich aus der Verschränkung vorhandener anthropologischer In‐ varianzen ergeben. Hinter diesem Gedanken steht Klingers Aufklärungskritik. Aufkläreri‐ sche Utopien sind sich selbst liquidierende Rationalitätskonstrukte, weil sie den triebener‐ getischen Anteil der Konstruktion und Realisierungsabsicht von Utopien negieren. Das Böse wird somit in der Allegorie prädizierbar. Von hier aus wäre nach den spezifisch mo‐ dernen Formen und Funktionen der Allegorie vor dem antiken, mittelalterlichen und ba‐ rocken Traditionshintergrund zu fragen, denn Allegorisierungen beispielsweise im mo‐ dernen Roman sind nicht ohne die Traumallegorie denkbar, „bei der die Grenze zur Parabel - etwa Kafkascher Prägung - nicht leicht zu ziehen ist“ 244 . Eine zentrale Frage könnte demnach lauten: „Wie grenzt sich moderne Allegorie qualitativ in ihrem histori‐ schen Gehalt ab von formverwandten Gestaltungsprinzipien wie mythologische Wieder‐ holung oder parabolische Spiegelung“ 245 ? Im zweiten Buch begibt sich der Genius der Menschheit in das revolutionäre Paris und wird als Teilnehmer an einer Bürgerversammlung „für eine der theatralischen Erschei‐ nungen“ (S. 17) gehalten. Der Genius muss sich eine auf Traum- und Wunschfunktion re‐ gredierte Wirkungslosigkeit attestieren lassen. Im dritten Buch des Genius-Fragments entwickelt der Text einen dezidiert theologischen Horizont, innerhalb dessen sich trotz der theologischen Referenzen - quasi mythologisch unterschoben - eine Entchristologisierung vorbereitet und der Prozess der Enttheologisie‐ rung der Geschichte beginnt. Klinger verwendet theologische Bilder und Topoi und litera‐ risiert einen liturgisch-hymnischen Tonfall. Kontrastiv dazu entwirft er die Konturen einer Antiapokalyptik, „das Menschengeschlecht sitzt über sich selbst zu Gericht“ (S. 24), klagt der Genius, und in direkter Ansprache fragt er den Schöpfer der Mörder und der ermordeten Schlachtopfer: „und Du schweigest? “ (S. 24) Die Fragenkette verdichtet den Monolog des Genius zum klaustrischen Szenarium einer paranoiden Kommunikationsinsuffizienz (sig‐ nifikanterweise ist im Text gehäuft von Wahn und Wahnsinn die Rede), am Ende stehen nur noch die nackte Aporie, ihr Eingeständnis und ihre Gewichtung. Die Theophanie bleibt aus, selbst das Schweigen Gottes ist nicht mehr beredt. Allegoretisch von einem Sensus spiritualis zu reden ist nur dann sinnvoll, wenn er auf einen Sensus litteralis referiert, aber mit dem Schweigen verlieren die Zusammenhänge ihre Interpretierbarkeit und Umdeut‐ 1027 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 246 Die auch die „Diskursherrschaft“ involvieren, „der im Mikrokosmos der Allegorie errungene[n] Dis‐ kursherrschaft über die Wirklichkeit des Makrokosmos“ als einem Phänomen der neuzeitlichen Al‐ legorie (vgl. Erich Kleinschmidt: Denkform im geschichtlichen Prozeß. Zum Funktionswandel der Allegorie in der frühen Neuzeit, in: Formen und Funktionen der Allegorie, S. 388-404, hier S. 397). 247 Die Deutung, wonach im Dämon des Prologs der spätere Genius zu sehen ist als „das reine Bewußt‐ sein“, greift zu kurz (vgl. Fritz Osterwalder: Die Überwindung des Sturm und Drang im Werk F. M. Klingers. Die Entwicklung der republikanischen Dichtung in der Zeit der Französischen Revolution. Berlin 1979, S. 199 u. S. 204). Diese Interpretation des Genius-Fragments gehört zu jenem Typus ge‐ schichtsphilosophischer Betrachtungen, der dort dialektisch begradigt, wo es im Text nur abgrund‐ tiefe Aporien gibt. barkeit. Dem Sinn ist Wahnsinn inhärent, wie sich zeigen wird. Noch dient der dunkle Thron als Fluchtpunkt (im wörtlichen wie im übertragenen Sinn), solange sich der Genius der Menschheit, topografisch gesprochen, in der Nähe der Revolution aufhält, doch wird auch dieses Transzendenzbegehren schließlich im fünften Buch als Immanenzphänomen bilanziert. Der Thron der monadischen Staatsrepräsentanz ist zerschlagen, ist der „Thron des Verhüllten“ (S. 25) am Ende gar nicht besetzt? Bevor sich Klinger darüber ausbreitet, schiebt er das vierte Buch und das erste Fragment des fünften Buches (vgl. S. 26-38) dazwischen, das ist eine kleine Satanologie, lesbar aber auch als Dokument revolutions- und reaktionsgespeister Erfahrung gesellschaftlicher Wirklichkeit. Im vierten Buch wird die bisherige signifikante Nennung von Wahn und Wahnsinn in figuralen Triebemergenzen allegorisiert. Klinger entwickelt in diesem Haupt‐ teil diese kleine Satanologie. Angesichts des nackten Machtbegehrens, der Kratophilie und Kratomanie 246 , wird der Genius der Menschheit, der Beschützer der Menschheitsutopien, unter der „Bildersprache der Dichter und Philosophen“ inventarisiert, „womit sie ihre Leser gängeln, wenn sie nichts interessantes und klares zu dichten und zu sagen wissen. Es ist eine schöne Fabel! “ (S. 27) Das politische Herrschergenie entwickelt sich zum infernalischen Antipoden Satans, das ihm, dem mächtigsten Höllenfürsten, „Schlingen“ (S. 31) auslegt. In der Hölle bahnt sich eine Fallstrickgeschichte an. Tatsächlich kommt es zum offenen Kampf zwischen Satan und dem Genie, das, wenn es schon nicht herrschen kann, wenigstens seinem insurrektiven Begehren folgt, „die Hölle soll an mir eine neue Erfahrung machen“ (S. 33). So kommt es zum Aufruhr in der Hölle, die „in diesem Augenblick einer der be‐ rühmten Nächte in Paris [glich]“ (S. 34). Die Psychomachie entbrennt und zeigt sich als das, was sie immer schon war, nicht Kampf um Seelen (nämlich die Seelen der Verdammten), sondern Kampf um die Macht über sie. Dies wird im fünften Buch ausgeführt. Spätestens hier drängt sich die Frage auf, wer ist der Genius der Menschheit? Die Antwort des Herr‐ schergenies nimmt die Motivik auf, die bereits im Prolog entfaltet worden war und weist auf die bildersprachliche Inventarisierung hin -, also eine bloße Allegorie? 247 Am Ende des vierten Buches trennen sich Hölle und Genius, der Genius schwebt „immer höher und höher“ (S. 34), er verlässt die Hölle als Ort der Herrschaft und patriarchalen Gewalt, er lässt hinter sich auch die Erde als Ort der Ratlosigkeit und Entfremdung und nähert sich dem Himmel als Ort des Schweigens. Im fünften Buch entbrennt die eigentliche Psychomachie („ein schrecklicher Kampf “, S. 36) im entfesselten Wahnsinn, in der unkontrollierten Triebhaftigkeit. Jedes Individuum wird in tausend Fetzen zerrissen, jede Spaltungsindividuation enthält „das Bewußtseyn 1028 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E seiner absoluten Ichheit“ (S. 36), die Qual der Dezentrierung und der Fragmentarisierung des Ichs wird myriadenfach potenziert: „Jeder der tausend und tausend Fetzen der Zerstückelten wird einzeln als ein Ganzes herumflattern, und jeder Fetzen das Bewußtseyn seiner absoluten Ichheit beybehalten - und jeder Fetzen durch das bleibende Bewußtseyn seiner Ichheit die Qualen seiner zertheilten Persönlichkeit, für sich und in tausend, tausend Ichheiten und Persönlichkeiten leiden. […] Nun erfolgte ein schrecklicher Kampf. Und wie die Teufel die Gestalten zerrissen, so bildeten sich aus jeder unzählige Fetzen, in die sich jetzt sogleich die absolute Ichheit und das ganze Bewußtseyn der Persönlichkeit mit der kühnen Kraft des Ganzen ergoß. Das Verlangen der Vereinigung trieb sie zusammen, sie hingen sich an einander wie Fledermäuse […]“ (S. 36). Die Allegorisierung erfährt einen Grad der Verdichtung, die zur Deutung nicht nur eines Mythos bedarf, sondern diesen Mythos selbst produziert. Das ist ein faszinierender Vorgriff auf die Erfahrungen unserer modernen Lebenswelt. Im zweiten Teil dieses letzten Buches begibt sich der Genius der Menschheit zum Thron des Verhüllten, ein langes, von zahlreichen theologischen Topoi durchsetztes Klagelied kulminiert in einer Fragenkette. Das „schaudervolle, zermalmende Schweigen“ (S. 41) er‐ zwingt die rudimentärste und zugleich verzweifeltste Form des Fragens, den Gebrauch von Interrogativpronomina: „Warum? Wozu? Wofür? Wohin? “ (S. 41) Betäubt von dem „grau‐ samen Schweigen“ (S. 42), begibt sich der Genius zurück auf die dunkle Erde. Die monolo‐ gische Struktur der Schlusssequenz zeigt jene konturenhafte Antiapokalyptik - der eigent‐ liche Richter schweigt, die zu Richtenden richten sich selbst -, es ist das horrible Szenarium einer totalen Kommunikationsinsuffizienz. Die Erfahrung der Revolution ist bei Klinger mit der Erfahrung der Entgöttlichung der Welt verknüpft, Versöhnungsangebote werden nicht gemacht. Im zweiten Fragment präsentiert Klinger eine kurzgefasste Kosmogonie. Der Genius unternimmt einen letzten angestrengten Versuch, den Über-Vater zum Sprechen zu bringen, doch scheitert die Möglichkeit einer Theophanie letztlich an dem beharrlichen Schweigen des Verhüllten. Zwar finden sich auch hier im Text konventionell-liturgische Majestätsbe‐ zeichnungen und die theologischen Klagetopoi, doch hält Klinger das Bewusstsein escha‐ tologischer Unlösbarkeit wach. Herrschaft und Macht werden als jene Klippen benannt, an denen das Glück der Menschheit scheitert. Der imperativen Aufforderung, das Schweigen zu brechen, steht ein „tiefes, schaudervolles, zermalmendes Schweigen“ (S. 41), eine nicht mehr vermittelbare Abwesenheit gegenüber. Die Sinnfrage zu stellen, wie vom Text inten‐ diert, hat nur dann Sinn, wenn sie nicht a priori Wahnsinn als das völlig Andere von Sinn erklärt. Wenn „der Tugendhafte […] den Wahn kühn und thätig bekämpft“ (S. 41), heißt das nicht, dass sich damit eo ipso Sinn konstituiert, oder in Klingers Mythologemen gesprochen: Die Hölle steht dem Menschen wahrscheinlich viel näher als der Himmel. Der Genius der Menschheit könnte dann als psychische Projektionsmatrix verstanden werden. Damit aber wäre der Mythos antiapokalyptisch endgültig enttheologisiert, der Verhüllte schweigt, die Menschheit sitzt über sich selbst zu Gericht. Friedrich Maximilian Klinger wählt in seinem Text Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit (1803) neben der Form des Fragments also die Allegorie als Darstellungs- und 1029 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 248 Zur Allegorie vgl. Helmuth Kiesel: Literarische Trauerarbeit. Das Exil- und Spätwerk Alfred Döblins. Tübingen 1986. Kiesel streift die Bedeutung der Allegorie für den November-Roman, vgl. bes. Kap. II, 3: „Revolutionäre Augenblicke, realiter und allegorisch“ (S. 352 ff.); Die Allegorien „haben die Funk‐ tion, die mehrmals gebotene Möglichkeit der Revolution und den schließlichen Sieg der Konterre‐ volution zu verdeutlichen“ (S. 355 f.). - Die hier nicht auszubreitende literaturwissenschaftliche Al‐ legorie-Diskussion dokumentiert der Band: Formen und Funktionen der Allegorie, bes. die Beiträge von Gerhard Kurz, Erich Kleinschmidt u. Harald Steinhagen. - Vgl. ferner Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen 1982 u. ö. - Helmut Mader widmet zwar ein kurzes Kapitel seiner Arbeit dem Thema „Bilder, Symbole, Vergleiche“, doch ist für ihn die Funktion der Allegorisierung nicht relevant, vgl. Helmut Mader: Sozialismus- und Revolutionsthematik im Werk Alfred Döblins, mit einer Interpretation seines Romans November 1918. Diss. masch. Mainz, Frankfurt a. M. 1977, S. 352-363. - Bedeutungslos ist die Form der Allegorie für Roland Links: Alfred Döblin. München 1981, S. 181-202 und Erwin Kobel: Alfred Döblin: Erzählkunst im Umbruch. Berlin, New York 1985, S. 336-367. - Die Forschungsdiskussion zum November-Roman dokumentiert (mit weiterführender Literatur) der Sammelband: Internationale Alfred Döblin-Kolloquien. Basel 1980, New York 1981, Freiburg i. Br. 1983. Hgg. v. Werner Stauffacher. Bern, Frankfurt a. M., New York 1986. - Gabriele Sander: Alfred Döblin. Stuttgart 2001, S. 200-209. - Hermann Gätje: Alfred Döblin November 1918. Eine deutsche Revolution (1937-1943), in: Die deutsche Exilliteratur 1933 bis 1945. Perspektiven und Deutungen. Hgg. v. Sonja Klein. Darmstadt 2015, S. 78-87. 249 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M. 1982 [ 1 1947], S. 5. 250 Zitiert wird nach der Ausgabe Alfred Döblin: November 1918. Eine deutsche Revolution. Erzählwerk in drei Teilen. Hgg. v. Werner Stauffacher. Olten, Freiburg i. Br. 1991. Die Zitate werden im Haupttext mit römischer Band- und arabischer Seitenzahl belegt. - Der vorliegende Text ging aus Überlegungen hervor, die ich erstmals anlässlich eines Alfred Döblin-Kolloquiums an der Universität Münster 1989 vorgestellt hatte. Wie sich später herausstellte, war unter den Zuhörern auch ein Informeller Mit‐ arbeiter der Stasi, der akribisch den Vortrag und die Diskussion protokollierte - offensichtlich ma‐ gisch angezogen vom Revolutionsthema. Deutungsmittel der Französischen Revolution. 248 Die Allegorie ist für ihn die adäquate Aussageweise, historische Ereignisse in der Aussage selbst zu deuten. Die Allegorie ver‐ zichtet im Allgemeinen auf die Konstituierung eines Verweisungszusammenhangs, der die Explikationsgrundlage historischer Referenzen böte. So kann Klinger seinem Text jenes Motto voranstellen: „Man läßt alles Historische aus, und giebt nur das Bildliche, welches hinreichend ist, für jetzt den Sinn des Werks ganz darzustellen“ (S. 3). Auf den ersten Blick mag nicht einsichtig sein, worin das Tertium comparationis von Genius-Fragment und November-Roman liegt. Ich möchte daher das Ergebnis meiner Überlegungen vorweg‐ nehmen und als erkenntnisleitende Arbeitsthese formulieren. Die Rationalitätsdiskurse haben versagt, sie sind defizient, wenn es um die Erklärung revolutionärer gesellschaftli‐ cher Prozesse geht. Dem Mythos, in der literarischen Form der Allegorie, wächst aus dieser Einsicht eine neue, auf die Ereignisse nach 1789 und 1918 reagierende Funktion zu. Die Funktion von Literatur liegt demnach in der Aufklärung über die Defizienz der Rationali‐ tätsdiskurse mit dem Medium der Allegorie. Um es plakativ zu formulieren und das be‐ kannte Zitat „Aufklärung schlägt in Mythologie zurück“ 249 von Horkheimer und Adorno aus der Dialektik der Aufklärung zu variieren: Rationalität schlägt in Mythologie zurück. Aus dieser Sicht der Lektüre von Klingers Genius-Fragment erscheint nun Döblins No‐ vember-Roman in einem anderen, neuen Licht. „Bravo, vorwärts zum Sturm auf die Bas‐ tille“ 250 . Dieser Satz ist nicht etwa einem zeitgenössischen Text zur Französischen Revolu‐ tion entnommen, sondern es ist der Wortlaut eines Telegramms, das eine freisozialistische Kulturgruppe Friedrich Becker in Döblins November-Roman schickt. Schon am Romanan‐ 1030 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 251 Vgl. Kiesel: Literarische Trauerarbeit, S. 432 ff., der ausführlich den Komplex Becker als Mystiker diskutiert. Demgegenüber verwende ich den Begriff der Psychomachie (vgl. auch Kiesel: Literarische Trauerarbeit, S. 413 f. u. S. 424). fang flicht Döblin eine Passage ein, die gleichsam als allegorischer Introitus dient. Döblins Gott ist kein verhüllter und auch kein schweigender, sondern ein anthropomorpher, ein vollkommen machtloser Gott, also eigentlich doch kein Gott. Diese Textpassage ist insofern bedeutend, als sie der einzige Beleg im Roman ist, wo Gott selbst in Erscheinung tritt und spricht. Das Gesicht des Ewigen zeigt sich, er schiebt die Wolken auseinander, blickt auf die Menschen in der Londoner Parlamentskirche herunter, hört ihre Worte und sagt: „Ich habe mich nicht gezeigt, so lange ihr Krieg führtet. Ich habe mit Tobsüchtigen und mit Verbissenen nichts zu tun. […] Ich traue euch nicht“ (Bd. I, S. 200). Er wiederholt diese Worte in Paris und anderen Hauptstädten, bis er, „der aus dem Dunkel gerufen hatte […] sich wieder der grausigen Beschäftigung, der er in den letzten viereinhalb Jahren nachgegangen war [widmete]: im Finstern den Schmerz […] nachzu‐ fühlen, der allgemeinen Tobsucht beizuwohnen, sich zu mühen, wenigstens zeitweise ihrer Herr zu werden, jedoch nur um zu erkennen, wie ihm alles entglitt“ (Bd. I, S. 200). Im zweiten Band führt Döblin das Motiv der Psychomachie ein. In einem Traum Friedrich Beckers tritt Johannes Tauler auf und kündigt die Schreckensfahrt an. „Du wirst dir nicht entgehen […]. Deine Seele tritt auf den Plan. Ihre Schlacht beginnt. […] Der Kampf wird schwer sein. […] Das Grauen, die Verzweiflung sollen dich nicht verschlingen“ (Bd. II , S. 155). Die Verheißungstendenz der taulerschen Worte ist der mystische Impuls, mit dem Döblin der Enttheologisierung der Allegorie entgegensteuert. 251 Dämonologisch besetzte Figuren werden so wieder eingeholt in einen theologischen Gesamtzusammenhang, der die Manifestationen der Psychomachie als Heilsoffenbarungen funktionalisiert. Die „greuli‐ chen Phantasmen“ (Bd. IV , S. 218), die „unheimlichen Kreaturen“ (Bd. III , S. 326), die „Aus‐ geburten der Hölle“ (Bd. III , S. 276), der Brasilianer, der Löwe und die Ratte sind Allegorien der unkontrollierten Triebhaftigkeit. Stellte Klinger in der Höllenpsychomachie die kol‐ lektivpsychische Seite der Revolutionserfahrung unter dem Primat der Kratomanie dar, so individualisiert, ja privatisiert Döblin diesen Aspekt. Die Revolutionserfahrung - ver‐ standen im weitesten Sinne als Erfahrung von eruptiven gesellschaftlichen Verände‐ rungen - wird auf die Figur Friedrich Becker zentriert. Durch Beckers Realitätsverweige‐ rung (vgl. Bd. I, S. 103; Bd. II , S. 63; Bd. III , S. 28) bleibt die Darstellung der Psychomachie privatistisch. Am deutlichsten wird dies, wenn Döblin schreibt: „Was ich möchte, seufzte es in Becker - in eine Mönchszelle gehen, mich auf das Gesicht werfen und die himmlische Macht anflehen, meine Seele zu reinigen“ (Bd. III , S. 403). Maus demaskiert diese Haltung mit den Worten: „So pflegt […] dieser Becker, sein liebes, über alles geliebtes Ich“ (Bd. III , S. 420). Döblin liegt mit dieser Darstellungsabsicht (vor allem im letzten Buch des vierten Bandes) hart an der Grenze der völligen Umdeutung und Bagatellisierung gesellschaftlicher Veränderungen der Realhistorie in heilsgeschichtliche Offenbarungen, wie sie beispiels‐ weise Gertrud von Le Fort in ihrer Revolutionserzählung Die Letzte am Schafott (1931) beschworen hat. Die motivationale Grundlage der Revolution wäre nach dieser Lesart ein reines Transzendenzbegehren. Wie ein Kommentar hierzu liest sich, was der Kleinbürger 1031 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 252 Vgl. Hans-Wolf Jäger: Gegen die Revolution. Beobachtungen zur konservativen Dramatik in Deutsch‐ land um 1790, in: Schiller-Jahrbuch 22 (1978), S. 362-403. Motz Lenins Emissär Karl Radek zu sagen weiß: „Meiner tiefen Überzeugung nach kann eine Revolution in Deutschland nur aus theologischen Gründen entstehen und zu einem theologischen Zweck. Alle andern sind periphere Revolutionen, das heißt Ruhestö‐ rungen. […] Weder Hunger noch Haß setzen uns in Bewegung - sondern nur Gott und der Satan“ (Bd. III , S. 271). Die Privatisierung und Eschatologisierung der Revolution erreicht in Döblins Roman einen Punkt, an dem man zumindest die Frage nach einer möglichen Diffamierungsabsicht oder Diffamierungsstrategie des Textes stellen muss. In Klingers Genius-Fragment z. B. sagt Satan, dass Robespierre „seine Rolle zu meiner Zufriedenheit ausgespielt hat“ (S. 26). Bei Döblin ist das Objekt der Dämonisierung des Revolutionärs die Frau Rosa Luxemburg, die eine patriarchal-dämonial besetzte Figur ist. In diesem Zusammenhang müsste auch ver‐ mehrt über die Rolle der Frau in Revolutionstexten mit allen Diffamierungsaspekten nach‐ gedacht werden, angefangen bei Kotzebues frauendenunziatorischem Stück Der weibliche Jakobiner-Klub (1791), über die Figuren Hilde und Rosa Luxemburg bis hin zu dem in Ter‐ minologie und Darstellung äußerst fragwürdigen Kapitel Der erste Fallstrick, das Weib im November-Roman (vgl. Bd. IV , S. 618 ff.). So sagt beispielsweise Rosa zu Satan: „Du bist mein Freund. Jetzt versteh’ ich dich. Du bist mein Blut […]. Satan, ich gehöre zu dir. Mein Leben geht zu Ende. Was habe ich zu tun? “ (Bd. IV , S. 382; vgl. auch Bd. IV , S. 296, 518 f., 526 u. S. 545) Für die konservativ-antirevolutionäre Revolutionsdramatik um 1790 252 wurde eine Typologie konservativer Diffamierungsargumente geltend gemacht, die drei zentrale Be‐ stimmungen in den Fokus rückt, Defension, Denunziation und Agitation. Die Defension umfasst die Verteidigung des monarchistisch-autokratischen Status quo oder des vorstän‐ disch-patrimonialen Status quo ante. Die Denunziation zielt auf eine Verschwörungs- und Verführungsthese ab, unpatriotische oder ausländische Insurgenten verführen das willen‐ lose Volk, die Masse bleibt amorph, die Revolution produziert Chaos und Anarchie, verba‐ lisiert wird die denunziatorische Absicht in Begriffen aus dem Kriminal- und Infernalbe‐ reich. Der Agitation eignet ein operativer bis militanter Charakter, sie zielt auf antiliberale und antidemokratische Indoktrination. Natürlich lässt sich mit diesen idealtypisierenden Kategorien ein so komplexes Werk wie Döblins November-Roman nicht zureichend inter‐ pretieren. Aber dieser Text muss anders gelesen werden, denn er wirft zumindest noch nicht gestellte und vielleicht auch noch nicht beantwortbare Fragen auf, wenn man ihn in die Tradition deutschsprachiger Revolutionsdichtung stellt. Die Verbindung zwischen der privatistischen Entpolitisierung der Revolution - ein Einwand, der auch Klingers Ge‐ nius-Text trifft - und ihrer eschatologischen Umdeutung stiftet bei Döblin das Psychoma‐ chiemotiv. Im zweiten Band, nach der ersten Allegorienpräsentation, schreibt Döblin über einige Figuren unter dem Stichwort „Dem Verfasser kommen wieder Bedenken“, wir werden schließlich „in ihr Ringen mit dem Satan und um Gott mit hineingerissen werden“ (Bd. II , S. 344). Die Psychomachie ist also von Anfang an Fluchtpunkt, auf den hin die Ge‐ schichte der Revolution erzählt wird, aber - und darin liegt der Unterschied zu Klingers Text - Allegorie und Psychomachie dienen nicht der Darstellung kollektivpsychischer Re‐ volutionserfahrung und wären damit Deutung der Revolution, sondern sie zwingen Döblin, 1032 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 253 Zum poetologischen Äquivalent dieses Vorgangs vgl. Erich Kleinschmidt: Döblin-Studien I. Deper‐ sonale Poetik. Dispositionen des Erzählens bei Alfred Döblin, in: Schiller-Jahrbuch 26 (1982), S. 383-401. 254 Diese These halte ich durchaus für kompatibel mit den beiden anderen Funktionszuschreibungen der Beckerfigur als Exempel- und Projektionsfigur, die Kiesel analysiert hat (vgl. Kiesel: Literarische Trauerarbeit). weil er mit diesem Motiv intentional mystisch-theologische Evokationen transportiert, zur radikalsten Privatisierungsform, nämlich der Dezentrierung des Ichs. 253 Döblins Friedrich Becker gelangt am Ende zu der Erkenntnis, dass ein Mensch kein richtiger Mensch ist, „es ist ein Menschenfragment“ (Bd. IV , S. 615), selbst die Welt ist nur ein Fragment, wie es im ersten Fallstrickkapitel heißt (vgl. Bd. IV , S. 619). Becker gibt sich nicht mehr mit dieser fragmentarisierten Welt zufrieden, es treibt ihn „bis an den Satan heran“ (Bd. IV , S. 620) zu müssen. Die Folge dieser sich potenzierenden Fragmentarisierung ist der Tod (vgl. Bd. IV , S. 637). Er sei mächtig dabei, sein „Ich auszurotten“ (Bd. IV , S. 649), sagt Satan am Ende des Romans zu Becker. Döblin kommt damit erstaunlicherweise zu demselben Ergebnis wie Klinger mit seinem Genius-Fragment. Fragt man sich nun, was Allegorie und Psychomachie als Formen der Revolutionsdeu‐ tung leisten, muss man zumindest die Frage mitdiskutieren, was sie leisten sollen. Bei Klinger heißt es eindeutig, dass der Dichter den Schrecken, die sozialen und psychischen Ursachen und Folgen der Revolution ergründen müsse. Die Psychomachie der Höllenszene beschreibt dies eindrücklich. Da Gott schweigt, die Antwort also ausbleibt, gibt es keine Lösung, die Situation bleibt aporetisch. Auch der Gott des November-Romans spricht im weiteren Verlauf nicht mehr. Dieses Schweigen verliert aber seine Signifikanz, da Gott durch entsprechende theologische Vermittlungsfiguren substituiert wird (z. B. durch Tauler und den Engel Antoniel, vgl. Bd. IV , S. 647). Beckers „Trieb zu fragen, zu erörtern, zu wissen […]: Wie soll man sich zum Staat verhalten, was ist das mit dem Staat? “ (Bd. III , S. 325) wird vom Autor zunehmend privatisiert und religiös ausgerichtet und verliert damit seine politische Schärfe. Beckers leidenschaftlicher Appell anlässlich seines Besuchs in Karlsruhe bei Maus und Hilde, dass man „zu den Ursachen des Krieges heruntergehen und Konsequenzen ziehen [müsse]“ (Bd. IV , S. 627), zeigt zwar die weitreichende Erkenntnis Döblins, dass die Rationalitätsdiskurse versagt haben. Aber auch der Rekurs auf theologi‐ sche Standards leistet nicht das, was die Allegorie wenigstens als das wörtliche An‐ ders-Sagen veranschaulichen kann. „Was ein wirklicher Dichter erfindet“ - lässt Döblin Karl Liebknecht bekennen - „sind keine Erfindungen, sondern Enthüllungen, ob er es meint oder nicht. […] Er enthüllt etwas, das in allen Menschen steckt, indem er es in Gestalten umsetzt, die man für Symbole nehmen kann“ (Bd. IV , S. 578). Bündelt man die vorgetra‐ genen Überlegungen oder - um Musils eingangs zitiertes Bild zu evozieren - erhascht man den Kohlweißling, ließe sich schlussendlich die Figur Friedrich Becker als Allegorie der November-Revolution begreifen. 254 Einer der Schlüsselsätze des Romans, eingebunden in die Antigone- und Schuldthematik, ist nach dieser Lesart der folgende Passus, worin man überhaupt ein Konstituens kritischer Revolutionsdichtung sehen kann: „Das böse quälerische Fragen fing wieder an nach dem Grund des ganzen Unglücks - von wo das Entsetzen des Krieges gekommen war, die Un‐ begreiflichkeit und die Schmach des jahrelangen Mordens, woher mitten im Dasein plötz‐ 1033 Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin 255 Der Spiegel 33 (1978), S. 128. 256 Vgl. Friedrich Glauser: Das erzählerische Werk. Bd. I: 1915-1929. Mattos Puppentheater. Hgg. v. Bernhard Echte u. Manfred Papst. Zürich 1992; Bd. II: 1930-1933. Der alte Zauberer. Hgg. v. Bernhard Echte u. Manfred Papst. Zürich 1992; Bd. III: 1934-1936. König Zucker. Hgg. v. Bernhard Echte unter Mitarbeit v. Manfred Papst. Zürich 1993; Bd. IV: 1937-1938. Gesprungenes Glas. Hgg. v. Bernhard Echte unter Mitarbeit v. Manfred Papst. Zürich 1993. (Zitiert mit römischer Bandangabe und arabi‐ scher Seitenzahl). 257 Zu diesem Urteil kommt Pia Reinacher: Halluzinierte Rückkehr der Gerechtigkeit. Friedrich Glauser, einer der meistgelesenen Schweizer Autoren, wäre am 4. Februar 100 Jahre alt geworden, in: Tages-Anzeiger v. 2. Februar 1996. 258 Vgl. Friedrich Glauser: Gourrama. Ein Roman aus der Fremdenlegion. 2. Aufl. Zürich 1987. 259 Vgl. Eveline Jacksch: Friedrich Glauser. Anwalt der Außenseiter. Bonn 1976. - Erhard Ruoss: Friedrich Glauser. Erzählen als Selbstbegegnung und Wahrheitssuche. Bern, Frankfurt a. M., Las Vegas 1979. - Gerhard Saner: Friedrich Glauser. Eine Biographie. Zürich 1981. - Elsbeth Pulver: „Wahrheit hat mit Worten nichts zu tun“. Ein Leitmotiv im Leben und Werk Friedrich Glausers, in: Schweizer Monats‐ hefte 69 (1989), S. 821-831. - Mario Haldemann: Die Mutter und die Wüste. Friedrich Glausers „Gourrama“ und die Deutschschweizer Fremdenlegionsliteratur. Bern, Frankfurt a. M., New York u. a. 1991. - Martin Stingelin: „Matto regiert“ - Psychiatrie und Psychoanalyse in Leben und Werk von Friedrich Glauser (1896-1938), in: Wahn Welten im Zusammenstoß. Die Psychose als Spiegel der Zeit. Hgg. v. Rudolf Heinz u. a. Berlin 1993, S. 81-101. - Jürgen Kiontke: Erzählmodelle und erzählte Modelle bei Friedrich Glauser. Marburg 1993. - Heiner Duebi: Internierung, Bevormundung - eine Folge gesellschaftlicher Ordnung. Friedrich Glauser zum hundertsten Geburtstag (1896-1938). 2., überarbeitete Aufl. Winterthur 1995. lich das Auftauchen einer Existenz, vor der man sich als Mensch schämen mußte? “ (Bd. IV , S. 182) Auch bei Klinger wird diese Frage mit aller Radikalität gestellt, er gibt aber keine Antworten. So gesehen könnte man Döblins November-Roman als eine späte Antwort auf Klingers Genius-Aporien lesen. Hans Mayer schrieb in seiner Besprechung des Romans anlässlich der Taschenbuch-Neu‐ ausgabe bei dtv von 1978: „Ein Buch für Bundeskanzler, Gewerkschaftsführer und Unter‐ nehmer, für die Hardthöhe wie für Rudi Dutschke. Aber sie werden es nicht lesen“ 255 . We‐ nigstens die Germanisten, und nicht nur die Döblinianer, sollten es lesen, denn Literatur hat eben doch etwas mit Leben zu tun, und die Aktualität der Fragen ist ungebrochen. Friedrich Glausers literarische Anfänge Ein Klassiker ist der Schweizer Autor Friedrich Glauser (1896-1938) nicht, selbst sein 100. Geburtstag im Jahr 1996 war nahezu unbemerkt vorübergegangen. Immerhin liegt eine vierbändige Werkausgabe vor. 256 Er wollte keine jener „Schreib- und Redemaschinen“ (I, S. 423) werden, die ihm als Produkt bürgerlicher Erziehung galten. Ob Glauser heute tat‐ sächlich mehr denn je gelesen wird, scheint indes fraglich. 257 Auch die literaturwissen‐ schaftliche Forschung nahm sich des Autors Glauser nur zögerlich an, Monografien liegen ausnahmslos nur zu den Studer-Romanen oder zu Gourrama  258 vor, wobei biografische Aspekte, Werk-Leben-Beziehungen im Kontext psychiatriehistorischer Interessen im Vor‐ dergrund standen. 259 Glauser ist dem heutigen Lesepublikum vor allem als Kriminalschrift‐ steller bekannt, als Verfasser jener fast schon legendären Wachtmeister-Studer-Romane, die nicht zuletzt durch entsprechende Verfilmungen das Bild vom Autor Glauser geprägt, 1034 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 260 Vgl. Tatort. Die Berliner Krimizeitung. Herbst / Winter 1993. 261 Friedrich Glauser: Briefe 1, 1911-1935. Hgg. v. Bernhard Echte u. Manfred Papst. Zürich 1988, S. 28. 262 Zur Biografie Glausers vgl. das maßgebliche, zweibändige Buch von Gerhard Saner. 263 Zur Geschichte des Dadaismus vgl. Richard Huelsenbeck (Hg.): Dada. Eine literarische Dokumen‐ tation. Reinbek b. Hamburg 1987. - Kurt Schwitters: Anna Blume und ich. Die gesammelten „Anna-Blume“-Texte. Hgg. v. Ernst Schwitters. Zürich 1965. - Clément Pansaers: Vive Dada! Aus‐ gewählte Schriften. Mit Photographien u. 12 Holzschnitten des Autors versehen. Hgg. v. Marc Dachy u. Holger Fock. Aus dem Französischen v. Holger Fock. Berlin 1989. - Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. In Zusammenarbeit mit Hanne Bergius hgg. v. Karl Riha. Stuttgart 1991. - Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente. Hgg. v. Karl Riha u. Waltraud Wende-Hohenberger. Stuttgart 1992.-113 DaDa Gedichte. Hgg. v. Karl Riha. Neuausgabe. Berlin 1992. - Gerhard Schaub: Dada avant la lettre. Ein unbekanntes ‚Literarisches Manifest‘ von Hugo Ball und Richard Huelsenbeck, in: Hugo Ball Almanach 9 / 10 (1985 / 86), S. 63-180. - Alfons Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit. Zur Ty‐ pologie des DADA-Manifests. Frankfurt a. M. 1992. ja verzerrt haben. In dieses Bild passt es, dass ein renommierter deutscher Krimipreis nach dem Namen des Autors benannt wurde. 260 Spätestens seit der abgeschlossenen vierbändigen Edition aller heute noch nachweisbaren veröffentlichten und unveröffentlichten Erzäh‐ lungen Friedrich Glausers im Züricher Limmat Verlag können sich die Leser aber ein an‐ deres Bild von Glauser machen. Insofern ist auch dieser Beitrag ein Versuch, Glausers frühe Erzählungen literaturhistorisch genauer zu situieren mit dem Ziel, eine Schuld der Litera‐ turwissenschaft am Autor Glauser, die Ignoranz gegenüber seinem Frühwerk und seiner Bedeutung für die Konstituierung des Züricher Dada gutzumachen. Glauser galt und gilt bis heute als ein Außenseiter, nicht nur biografisch gesehen, als ein gesellschaftlicher, irrer, morphinistischer Außenseiter, sondern auch als ein literarischer „outsider“ 261 - so be‐ zeichnet sich Glauser selbst in einem Brief vom 5. Juli 1918 an Robert Binswanger -, weil man mit seinem Werk nichts so recht anzufangen wusste. Friedrich Glauser wurde als Sohn eines Schweizers und einer Österreicherin 1896 in Wien geboren. 262 Die Mutter verlor er früh, die ersten Lebensjahre verbrachte er in Wien, besuchte dort die Schule, lernte das kennen, was Robert Musil das österreichische Kakanien genannt hat. 1910 wechselte er in ein schweizerisches Landerziehungsheim in Glarisegg. Glauser hat darüber in seiner autobiografischen Erzählung Im Landerziehungsheim (1934 / 35) berichtet, die sich durchaus neben Rainer Maria Rilkes Erzählungen Die Turn‐ stunde und Pierre Dumont, neben Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß und Hermann Hesses Unterm Rad in die Schul- und Internatsberichte des frühen 20. Jahrhun‐ derts einreihen kann. Im April 1913 wird er wegen mehrerer Vorfälle vom Internat verwiesen und findet schließlich Aufnahme im Collège de Genève. Gelegentlich arbeitet er bereits bei einer Zeit‐ schrift mit und trägt erste eigene Texte vor. Ab 1915 folgt die Rekrutenschule, dann Unter‐ offiziersschule, aus der er schließlich wegen völliger Unfähigkeit entlassen wird. 1916 re‐ zensiert Glauser den Gedichtband eines Lehrers kritisch, was zum drohenden Ausschluss aus dem Collège führt. Glauser taucht unter. Das Abitur holt er im März in Zürich nach. Am 2. Mai 1916 immatrikuliert er sich an der Universität Zürich für das Fach Chemie. Im Herbst 1916 lernt Glauser Hugo Ball (1886-1927) und andere Dadaisten kennen. 263 1918 wird Glauser auf Betreiben seines Vaters entmündigt, im Sommer dieses Jahres als Mor‐ phiumsüchtiger verhaftet. Er wird zur stationären psychiatrischen Behandlung nach Mün‐ 1035 Friedrich Glausers literarische Anfänge 264 Zitiert nach dem Faksimile bei Frank Göhre: Zeitgenosse Glauser. Ein Porträt. Zürich 1988, S. 121. Typografische Besonderheiten des Werbetextes habe ich nicht übernommen. 265 Eine Reproduktion dieser Fotografie findet sich u. a. auch in den Büchern von Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 38, und Raimund Meyer: DADA in Zürich. Die Akteure, die Schauplätze. Frankfurt a. M. 1990, S. 10. singen verbracht auf der Grundlage einer diagnostizierten Dementia praecox. Von nun an jagen sich die Wechsel von Ausbruch aus der Psychiatrisierung, Phasen konzentrierter Ar‐ beit, Morphiumrückfälligkeit, begleitet von Kleinstdelikten und Verschuldung. 1921 wird Glauser in die Fremdenlegion aufgenommen, sein postum erschienener Roman Gourrama wird davon berichten. Zwei Jahre später wird Glauser bereits wieder entlassen, er verdingt sich als Bergmann in den Kohlegruben von Charleroi. Im Frühjahr 1925 wird er als schwer Morphiumsüchtiger wiederum in Münsingen interniert. Aufenthalte in diversen psychiat‐ rischen Kliniken folgen, viele kleinere Auftragsarbeiten für Zeitschriften entstehen, Wohn- und Arbeitsprojekte scheitern, Flucht- und Besserungsabsichten zerschlagen sich. 1934 entsteht der erste Wachtmeister-Studer-Kriminalroman, 1936 erscheint das Buch nach einem Vorabdruck in der Zürcher Illustrierten. Der Erfolg motiviert Glauser zur Weiterarbeit, es entstehen die Studer-Romane Matto regiert (veröffentlicht 1936), Die Fieberkurve (1938), Der Chinese (1939) und Krock & Co. (1941). Am 6. Dezember 1938, einen Tag, bevor Berthe Bendel und er heiraten wollen, bricht Glauser zusammen, zwei Tage später stirbt er. 1946 annonciert der Züricher Morgarten Verlag die Studer-Romane mit den Worten: „Friedrich Glauser hat eine in der Schweiz seltene Romanart geschaffen, den Kriminalroman“ 264 . Und so ist das nur spärlich bekannte Werk Friedrich Glausers auch bis heute rezipiert worden. In den Jahren 1969 bis 1974 erschien eine Werkausgabe, die Glauser über die Schweiz hinaus bekannt gemacht hat, 1988 / 89 folgte eine zweibändige Briefedition, doch das erzählerische Gesamtwerk einschließlich der frühen Prosaarbeiten ist erst seit 1992 bzw. 1993 wieder zugänglich. Bereits 1916 entsteht ein Ölgemälde, das heute als verschollen gilt, von Marcel Janco (1895-1984), Cabaret Voltaire betitelt. Erhalten geblieben aber ist eine Fotografie dieses Gemäldes, auf deren Rückseite von unbekannter Schreiberhand die Namen derer zu lesen sind, die auf dem Bild dargestellt werden. 265 Die kleine Personengruppe steht auf einer Bühne und zelebriert augenscheinlich eine dadaistische Session. Das für unseren Zusam‐ menhang Bemerkenswerte daran ist, dass neben Hugo Ball, Tristan Tzara (1896-1963), Hans Arp (1886-1966), Richard Huelsenbeck (1892-1974) und Janco selbst auch Friedrich Glauser, der mit Emmy Hennings (1885-1948) am rechten Bildrand tanzt, zu sehen ist. Glauser stieß im November 1916 zu den Dadaisten, er verkehrte, das belegt auch das Bild, im legendären Cabaret Voltaire. Max Oppenheimer machte ihn mit dem Kreis um Ball und Tzara bekannt. Um Glausers Rolle unter den Züricher Dadaisten beurteilen zu können, ist es nötig, in wenigen Strichen die literarische Situation von 1916 und 1917 in Zürich zu rekapitulieren. Denn immer noch erscheint Glauser in entsprechenden Anthologien ent‐ weder gar nicht oder höchstens als Randfigur, wieder - gleichsam in biografischer Bre‐ chung - als ein literarischer Außenseiter, der dem eigentlichen Kreis der Dadaisten nicht zuzurechnen ist. Dass dem nicht so ist, dass Glauser vielmehr auch zentral für einen kurzen Zeitraum zu den Züricher Dadaisten gehört und seine Zuschreibung als unbedeutende Randfigur unwissentlich der Einschätzung Tristan Tzaras folgt, erweist sich aus der Ana‐ lyse des vorhandenen Materials. 1036 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 266 Glauser: Briefe 1, S. 111 (Brief an Max Müller v. 27. Juni 1926). 267 Wieder vollständig abgedruckt in Glauser: Das erzählerische Werk, Bd. II, S. 67-82. 268 Glauser: Das erzählerische Werk, Bd. II, S. 74. 269 Glauser: Das erzählerische Werk, Bd. II, S. 74. 270 Hugo Ball: Briefe 1911-1927. Hgg. v. Annemarie Schütt-Hennings. Einsiedeln, Zürich, Köln 1957, S. 81. 271 Verkleinertes Faksimile des Programmzettels bei Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 39. 272 Vgl. Friedrich Glauser. Erinnerungen von Emmy Ball-Hennings, J. R. von Salis, Berthe Bendel, Hulda Messmer, Ernst Messmer, Martha Meyer-Messmer, Emil Gerber, Max Müller, Martha Ringier, Josef Halperin, Friedrich Witz und Wolfgang Hartmann. Hgg. v. Heiner Spiess u. Peter Edwin Erismann. Zürich 1996, S. 15. 273 Vgl. Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung hgg. v. Richard Huelsenbeck. Mit Bildern. Berlin 1920. Reprint New York 1966, S. 10-29, hier S. 16. Glausers literarische Anfänge bewegen sich zwischen Avantgarde und Konvention. Spuren von Dadaismus, Surrealismus, Expressionismus finden sich ebenso wie Schreibhal‐ tungen von Impressionismus, Wiener Moderne und von einer Art Postrealismus. Als Glauser Kontakt zu den Züricher Dadaisten bekommt, hat er bereits mehrere Texte, da‐ runter Rezensionen und Programmatisch-Poetologisches, veröffentlicht. Wie sieht nun Glauser selbst jene Zeit des Dadaismus, über die er rückblickend schrieb: „Ich habe ja die ganze Gründung damals in Zürich mitgemacht“ 266 ? Für den Schweizer Spiegel verfasste er den Text Dada, der 1931 erschienen ist. 267 Bei dem Maler Max Oppenheimer lernt Glauser zunächst Tristan Tzara und Marcel Janco kennen und nimmt sofort die Animosität Tzaras gegenüber Hugo Ball wahr. Mit Tzara ereignet sich schließlich jener Vorfall, den Glauser als Anekdote erzählt, der aber in erschreckendem Vorgriff Glausers eigene Biografie kon‐ terkariert. Tzara soll zur rumänischen Armee eingezogen werden. Ein Psychiater attestiert ihm aber Dementia praecox. Als Beleg hatte der Arzt Gedichte Tzaras vorgelegt. Glauser porträtiert Ball als einen „jener so seltenen Menschen, denen Eitelkeit und Pose voll‐ kommen fremd sind. Er stellte nichts vor, er war“ 268 . Mitte März 1917 eröffnen Ball und Tzara die Galerie Dada, obwohl es zwischen beiden nicht ganz spannungsfrei zugeht, Glauser nennt Tzara sogar Balls „inneren Erzfeind und Gegenspieler“ 269 . Hugo Ball schreibt über die Galerie Dada am 26. Juni 1917 in einem Brief an August Hofmann: „Die Galerie war sehr interessant, oft grotesk, oft lustig. Wir hatten vier Räume in der Hauptstraße Zürichs, im Hause des Schokoladefabrikant Sprüngli. Wir stellten neueste Kunst aus, Dadaisten, Kubisten, Expressionisten, Futuristen und veranstalteten sechs Kunstabende, die vom Publikum überlaufen waren und zur Folge hatten, daß man auf der Straße mit den Fingern auf uns zeigte: ‚Da kommen die Dadaisten‘“ 270 . Am 29. März 1917 findet die Eröffnungsfeier, die sogenannte I. Dada-Soiree, statt. Glauser ist mit der Rezitation eigener Gedichte vertreten, die er später unter der Kategorie „Spra‐ chensalat“, seine „Spezialität“, einordnete; ein einziger Vers ist - von Glauser selbst - aus dieser Zeit überliefert: „Verzahnt und verheert / sont tous les bouquins“ ( II , S. 76) 271 . Zwei Jahrzehnte später erinnert sich zwar Emmy Ball-Hennings daran, dass Glauser seine Ge‐ dichte Hugo Ball gegeben hatte, doch erhalten geblieben sind sie nicht. 272 Tristan Tzara unterschlägt in seiner Chronique Zurichoise 1915-1919 die Mitarbeit Glausers. 273 Auch an gemeinsamen musikalischen Programmpunkten mit Ball arbeitet Glauser als Tamburin‐ 1037 Friedrich Glausers literarische Anfänge 274 Vgl. Saner: Glauser, Bd. I, S. 80. - Zu dieser ersten dadaistischen Theateraufführung vgl. Sylvia Brandt: Bravo! & Bum Bum! Neue Produktions- und Rezeptionsformen im Theater der historischen Avant‐ garde: Futurismus, Dada und Surrealismus. Eine vergleichende Untersuchung. Frankfurt a. M. 1995, S. 168 ff. 275 Faksimile des Programmzettels in Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 41. 276 Emmy Ball-Hennings: Aus dem Leben Hugo Balls 1916-1920. [Hgg. v. Ernst Teubner], in: Hugo Ball Almanach 15 (1991), S. 51-119, hier S. 77. 277 Ball-Hennings: Aus dem Leben Hugo Balls, S. 81. 278 Ball-Hennings: Aus dem Leben Hugo Balls, S. 84. 279 Ball-Hennings: Aus dem Leben Hugo Balls, S. 88. 280 Vgl. Ball-Hennings: Aus dem Leben Hugo Balls, S. 53: „Dada - das Wort - stammt von mir, und ich habs in einer Spielerei oft Hugo gesagt, wenn ich spazieren gehen wollte. Alle Kinder sagen zuerst ‚Dada‘.“ spieler mit. Die II . Dada-Soiree ist am 14. April 1917, wieder tritt Glauser auf, er rezitiert französische Gedichte von Apollinaire und Cendrars, liest Texte Herwarth Waldens und spielt in Oskar Kokoschkas Sphinx und Strohmann die Rolle des Todes. 274 Am 28. April 1917 wird die III . Dada-Soiree zelebriert; Glauser liest die eigenen Gedichte Vater und Dinge, die nicht erhalten sind, und die eigene Übersetzung eines Textes von Léon Bloy. 275 Die IV . Dada-Soiree findet am 12. Mai 1917 statt. Ob Glauser aktiv am Programm mitgewirkt oder wenigstens teilgenommen hat, ist fraglich. Am 19. Mai 1917 wurde diese Veranstaltung mit geringer Programmerweiterung als V. Dada-Soiree wiederholt. An dieser Soiree wie auch an der letzten, der VI . Dada-Soiree vom 25. Mai 1917 hat sich Glauser nicht aktiv beteiligt. Ende Mai 1917 wurde die Galerie Dada geschlossen, Unstimmigkeiten zwischen Ball und Tzara gingen dem voraus. Was Glauser über die Bedeutung des Dadaismus für Hugo Ball sagt, gilt unverändert auch für ihn selbst, der Dadaismus war für beide gleichermaßen „Schutzmaßnahme“ und „Flucht“ ( II , S. 78). Zugleich betont Glauser aber auch die „innere Notwendigkeit“ ( II , S. 79 f.), die der Dadaismus für Produzenten und Rezipienten gleichermaßen besessen habe. Die Dadaisten trafen mit ihrer Anti-Kunstbewegung eine entscheidende sozio- und psychohis‐ torische Befindlichkeit. Glausers (wie auch Balls) kurzes Gastspiel beim Züricher Dada ausschließlich biografistisch zu deuten, ist daher nicht ausreichend. Natürlich war Ball für Glauser eine Vaterfigur und natürlich boten das Cabaret Voltaire und die Galerie Dada zeitweise jenes Gefühl der Zugehörigkeit und der Akzeptanz, dessen Glauser schmerzlich entbehrte. Für Emmy Ball-Hennings war Glauser zunächst nur ein gleichwohl Sympathie gewinnender Genfer Journalist. Die folgenden Textstellen zu Glauser aus den erstmals 1991 edierten Kapiteln ihres Tagebuchs sind aufschlussreich. Unter dem Eintrag vom 2. Juli 1917 (Ball-Hennings schreibt versehentlich 2. Juni 1916, was der Herausgeber Teubner richtig korrigiert) wird der beschwerliche Weg zur abgelegenen Alp Brussada, wohin sich Ball, Emmy Hennings, ihre Tochter und Glauser für einige Wochen zurückziehen, beschrieben: „Frederic Clauser, unser Freund, ein Genfer Journalist, den wir eingeladen haben, trug Spaten, Hacke, Lampen, Lichte und sonst noch einige Gerätschaften“ 276 ; „Clauser […], ein sehr lieber, bedachtsamer Junge“ 277 ; „Clauser hat hier Laforgue und einiges von Léon Bloy übersetzt“ 278 ; „C… ist abgereist, und wir sind jetzt zu dreien“ 279 . Ball-Hennings reklamiert im Übrigen die Erfindung des Worts Dada für sich und fügt den bisherigen Ansprüchen auf die Wortschöpfung eine weitere Variante hinzu. 280 1939 kommt Ball-Hennings in zwei 1038 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 281 Friedrich Glauser. Erinnerungen, S. 11 u. S. 13. 282 Friedrich Glauser. Erinnerungen, S. 14. 283 Dada 2. Recueil littéraire et artistique. Décembre 1917. [Vorletzte Seite, das Original ist unpaginiert]. 284 Vgl. Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Mit Einlei‐ tungen u. Kommentaren hgg. v. Thomas Anz u. Michael Stark. Stuttgart 1982, S. 77. Unterzeichner des Dadaistischen Manifests sind u. a. Tristan Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Walter Mehring, Hugo Ball und Hans Arp. 285 Vgl. Dada Almanach, S. 95 f. Briefen an den Verleger Friedrich Witz nochmals auf Glauser zu sprechen. Sie habe noch Manuskripte von Glauser aufbewahrt, schreibt sie. Doch muss man heute davon ausgehen, dass diese Texte verschollen sind. Ball-Hennings fährt fort: „Es ist kaum anzunehmen, daß sonst jemand aus dieser frühen Zeit Manuskripte von Clauser hat. Er hat damals mehr übersetzt und Nachdichtungen geschrieben, weniger eigene Sachen. Doch, um dies gleich vorwegzubemerken, er schrieb damals einige Skizzen über seinen Vater, mit dem er offenbar seelische Schwierigkeiten hatte, und diese Skizzen, an die ich mich gut erinnere, schienen mir nur die ersten spontanen Äußerungen zu einem großen Thema zu sein, das ihn offenbar sehr bewegte. […] Clauser hat dann auch mehrmals in der Galerie [Dada] gelesen, eigene Sachen und Nachdichtungen. Er hatte bereits damals ein starkes und feines Formgefühl, viel Sinn für dichter‐ ische Schwingungen. Er war sparsam bei seinen Schilderungen. Er verstand, knapp zu prägnieren, an- und ausklingen zu lassen“ 281 . Im Nachsatz zu diesem Brief vom 20. März 1939 hält Ball-Hennings allerdings fest: „Es wird Ihnen wohl bekannt sein, denk ich, daß Clauser, trotzdem er in den dadaistischen Kreisen verkehrte (nach der Zeit des Cabaret Voltaire), dennoch nicht irgendwie Dadaist war“ 282 . Glauser gehörte als Mitveranstalter der Dada-Soireen durchaus zu den Züricher Dadaisten dazu, er löste Emmy Hennings ebenso an der Kasse ab wie er selbst aktiv zu den Veran‐ staltungen beitrug. Und Glauser wurde von den Dadaisten selbst auch dann noch, als sich die Dada-Bewegung nach Berlin verlagerte, als zu ihnen zugehörig geführt. Tristan Tzaras Versuch, Glauser aus dem lockeren Verbund des Züricher Dada durch einen Beitrag im ersten Heft der Zeitschrift Dada zu eskamotieren - der Vorwurf lautete „sentimentaler Poet“ ( II , S. 81) -, schlug fehl. Nach einer Aussprache mit Glauser musste er in dem darauffol‐ genden Heft die Angelegenheit korrigieren: „Par une erreur typographique la note sur F. Glauser dans Dada 1 ne parut pas en entier. Nous la complétons. ‚F. Glauser: ‚poète‘ (sentimental) n’a rien de commun avec le mouvement Dada.‘ Il fut pourtant toujours parmi nous et collabora activement à nos soirées. Certains rats qui commentent des vers de jeunesse de cet écrivain en lui donnant l’épithète cité plus haut se trompent sur une question de qualité. Nous continuerons à apprécier cet écrivain“ 283 . Ist Glauser noch Mitunterzeichner des Berliner Dada-Manifests von 1918, 284 so taucht sein Name später im Zusammenhang mit weiteren dadaistischen Aktivitäten nicht mehr auf. Im Dada-Almanach von 1920, worin auch jenes Manifest abgedruckt ist, findet sich sein Name in der Liste „Quelques Présidents et Présidentes du mouvement Dada“ 285 nicht mehr. Diese Namensliste wird übrigens in dem Dada-Buch von Hans Arp, Richard Huelsenbeck 1039 Friedrich Glausers literarische Anfänge 286 Vgl. Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara: DADA. Die Geburt des Dada. Dichtung und Chronik der Gründer. Mit Photos u. Dokumenten. Zürich 1957, S. 180. 287 Vgl. Arp, Huelsenbeck, Tzara: DADA, S. 147 ff. 288 Arp, Huelsenbeck, Tzara: DADA, S. 9. 289 Vgl. Saner: Glauser, Bd. II, S. 58. 290 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 463 (im Original kursiv). und Tristan Tzara als „Ehrentafel“ bezeichnet. 286 In demselben Buch erscheint Glauser auch als zumindest literaturhistorisch anerkannter Beiträger. Die Verfasser bzw. Herausgeber dieses Buchs stellen Glauser in dem Kapitel über die Geschichte des Dada in Zürich mit einem Auszug aus seinem Dada-Text gleichwertig neben sich selbst, neben Hugo Ball und neben Emmy Hennings. 287 Bei den Gründervätern war also durchaus das Bewusstsein ent‐ wickelt, dass Glauser von Beginn an mit dazugehörte. Aus der Rückschau von 1957 schreibt Hans Arp selbstironisch: „Wir glaubten […] an unseren Dadakassierer, den lieben Glauser, den Wachtmeister Studer, der ein begabterer praktischer Dadaist war als die Meisten unter uns und dies auch einwandfrei unter Beweis stellte, indem er uns zu Schuldnern und Leidtragenden machte“ 288 . Gibt es nun einen gleichsam literarischen Dada-Niederschlag in Glausers Werk? Der Verlust von Glausers Gedichten, die er für die Dada-Soireen geschrieben hat, ist zu beklagen. Doch worauf weisen die erhalten gebliebenen Erzählungen Glausers dieser Jahre hin, gibt es eine neu zu entdeckende Schweizer Variante der Dada-Prosa? Nähert man sich mit sol‐ chen Fragen dem erzählerischen Frühwerk Glausers, wird es völlig überfordert. Glauser veröffentlicht seinen ersten Prosatext Nouvelle im Dezember 1915, eine Initiationsge‐ schichte, in der der Vater den Sohn vor der Frau als „Feindin des Mannes“ (I, S. 415) warnt. Diese Erzählung orientiert sich weniger an Thomas Mann, wie Saner meint, 289 obwohl sich Glauser im Dezember 1915 kritisch mit dem Werk Thomas Manns auseinandersetzt und den Mangel an „großen menschlichen Leidenschaften in seinen Schriften“ (I, S. 410) beklagt, sondern verarbeitet Lektüreerfahrungen von Otto Weiningers Geschlecht und Charakter (1903). In Mattos Puppentheater (1919 / 20) bezeichnet der Vater seinen Sohn als ein „ver‐ kommenes Subjekt“ (I, S. 129), weil man in dessen Zimmer Weiningers Buch und Bilder von nackten Frauen gefunden habe (vgl. I, S. 130). Bevor Glauser mit den Mitgliedern des Ca‐ baret Voltaire in Berührung kam, schrieb er in dem Text Réalité et Idéal par M. Jules Dubois (erschienen am 26. Februar 1916): „Jeder kleine Poet, jeder Schreiberling will mit Hurra und Jubelgeschrei als Vorbote einer neuen literarischen Ära begrüßt werden, und da er üblicherweise einem Zirkel, einer Vereinigung, einem Klüngel angehört und von irgend jemandem bereits als Genie proklamiert worden ist, so möchte er gleich von allen in den Himmel gehoben werden“ (I, S. 422). Dieser wohlfeilen Selbstüberschätzung eines debütierenden jungen Autors und der Gefahr der Vereinnahmung durch andere literarische Interessen oder Gruppenkonstellationen entzog sich Glauser von Beginn an. Legt man Walter Benjamins Diktum über den Dada‐ ismus zugrunde: „Der Dadaismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (beziehungsweise der Literatur) zu erzeugen“ 290 , so muss man zwangsläufig zu einem negativen Ergebnis gelangen. Glauser war kein auf literari‐ schen Effekt hin zielender Autor. Auch die drei, bislang aus Glausers Nachlass postum 1040 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 291 Vgl. Saner: Glauser, Bd. I, S. 85 f., wo das Protokoll des mit der Suche nach Glauser beauftragten Polizisten abgedruckt ist. 292 Glauser: Briefe 1, S. 511-515, hier S. 515. 293 Glauser: Briefe 1, S. 520. 294 Glauser: Briefe 1, S. 518. 295 Glauser: Briefe 1, S. 516. gedruckten Gedichte Paradies, Tanz und Die Gifte (s. Anhang) aus den Jahren 1918 und 1919 orientieren sich deutlich an expressionistischen Mustern, von Dada keine Spur. Um es in einem Paradox auszudrücken: Glauser ist wohl der einzige Dadaist, der kein Dadaist war, obwohl er noch 1931 jedem, der an Melancholie leide, die Lektüre von Hans Arps Gedicht Weißt du schwarzt du empfiehlt und damit zeigt, dass er sich seinen Sinn für dadaistische Lyrik - ebenso wie Arp selbst - über das Ende des Dadaismus hinaus bewahrt hat (vgl. II , S. 79). Glausers frühe Erzählungen zentrieren sich um die Auseinandersetzung des Sohns mit dem Vater, um die Wort- und Verfügungsgewalt des Vater-Bürgers über den rebellierenden Bürgerschreck. In dem Text Poètes genevois spricht er von der „literarische[n] Eiterbeule übelriechender Bourgeoisie“ (I, S. 427), die aufgestochen werden müsse. „Unmöglich, ich und ein Bürger! “ (I, S. 23), heißt es schon im Käfer. Diese rebellische Haltung deckt sich mit dem erklärten Antibürgerlichkeitseffekt der Dadaisten und mag ihm den Verbleib in der Gruppe des Cabaret Voltaire erleichtert haben. Die Reaktion des Vaters auf die literarischen Versuche seines Sohns und auf dessen Umgang bestätigt den tiefen biografischen und ge‐ sellschaftlichen Riss. Die Vaterwelt flüchtet sich in die Pathologisierung des Experimen‐ tellen, des Normabweichenden. Der Vater erstattet Strafanzeige gegen den eigenen Sohn, dessen Lebenswandel ihm missfällt. 291 Er schreibt in seinem „‚Bericht in der Angelegenheit Friedrich Glauser‘ an die Polizeidirektion Zürich“ vom 25. Februar 1917: „Nach oben gemachter Darstellung […] kann wohl die Frage aufgeworfen werden, ob Fred. Glauser wirklich zurechnungsfähig ist. Es wäre wünschenswert, falls es zu einer Klage und einer Verhand‐ lung kommt, Fred. Glauser durch einen Spezialisten auf seine Zurechnungsfähigkeit hin untersu‐ chen zu lassen“ 292 . Am 18. Januar 1918 wird Friedrich Glauser rechtskräftig entmündigt, „wegen liederlichem und ausschweifendem Lebenswandel“ 293 . Einer psychiatrischen Internierung kann er vor‐ erst noch entgehen, da der beauftragte Gutachter nicht zu dem vom Vater gewünschten Befund der Unzurechnungsfähigkeit gelangt. Stattdessen wird hervorgehoben, „daß Glauser keineswegs als geisteskrank zu bezeichnen sei und deshalb auch nicht in eine ge‐ schlossene Anstalt passe“ 294 . Die auf Betreiben des Vaters von Amts wegen angeordnete Beistandsschaft wird in eine Vormundschaft umgewandelt, Friedrich Glauser ist entmün‐ digt. Und dies, obwohl das eingeholte Gutachten zur Bewertung der literarischen Arbeiten Glausers für diesen höchst positiv ausgefallen war. Der Schriftsteller Jakob Christof Heer (1859-1925), der Glauser von einer Dada-Soiree her kannte, hebt die „außerordentliche Frühreife seines Talentes und seines formalen Könnens“ 295 hervor, und gleichsam beschwö‐ rend klingt es, wenn Heer schreibt: „Ich wünsche aber Glauser doch herzlich, daß ihm die 1041 Friedrich Glausers literarische Anfänge 296 Glauser: Briefe 1, S. 517. 297 Vgl. Saner: Glauser, Bd. II, S. 58 f. 298 Vgl. Ruoss: Friedrich Glauser, S. 124. 299 Zitiert nach dem Faksimile in Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 51 (dort erstmals veröffentlicht). - Vgl. zu dieser für Glauser nicht untypischen Vergleichs- und Metaphernverbindung von Schweigen und Dunkelheit auch die Erzählung Der Heide, worin es am Ende des ersten Kapitels heißt: „Wie ein großer schwarzer Hund mit zottigem Fell lief das Schweigen vor den dreien“ (I, S. 41). literarische Laufbahn offengehalten werde, einen so starken Trieb zu unterdrücken ist ge‐ radezu eine Schicksalsgefahr […]“ 296 . Innerhalb der vierbändigen Werkausgabe der Erzählungen Glausers versammelt der erste Band das erzählerische Werk der Jahre 1915 bis 1929, darunter 15 deutsche Texte, 21 französische Texte, vier Fragmente, vier autobiografische Dokumente und zwei Glauser zugeschriebene Texte. Allerdings trifft die Gattungsbezeichnung des Bandes nicht ganz zu, denn in dem Band findet sich auch das Dramolett Mattos Puppentheater, das die Nähe zum Expressionismus und den Kurzdramen Oskar Kokoschkas (1886-1980) nicht verhehlen kann. In Mattos Puppentheater ist auch das Bekenntnis Mattos zu lesen, das man durchaus als eine autopoetologische Aussage Glausers verstehen kann: „Ich möchte nicht pathetisch sein, sondern unverständliche Märchen erzählen“ (I, S. 131). So lässt etwa die Erzählung Der Käfer vom Frühsommer 1917 an Kafkas Verwandlung denken. 297 Glausers Käfer (1915) interpretiert literarisch die wundersame Verwandlung des Gregor Samsa, noch bevor sich Generationen von Sekundärverarbeitern damit befassen. „Verdeutete Zerrbilder" (I, S. 97) kann man Glausers literarische Anfänge nennen. Und es dürfen Zweifel angebracht sein, ob mit Begriffen wie Lauterkeit, Klarheit, Sehnen und Streben nach Wahrheit Glausers Sprachbewusstsein tatsächlich adäquat beschrieben werden kann. 298 Auch wenn Glauser nicht die Ausdruckskraft der Prosa eines Kafka oder Benn besitzt und manches pathetisch, gar kitschig wirkt, so bleiben seine frühen Arbeiten doch Zeugnis des Ringens um eine spezifische Schreibhaltung. Der ‚Märchenerzähler‘ Glauser - um mit seinen eigenen Worten zu spielen - bleibt bis heute unverstanden, der Blick auf den Erzähler und Dadaisten, der keiner war, ist durch den Krimiautor und Gourrama-Verfasser Glauser verstellt. Anhang: Drei frühe Gedichte von Friedrich Glauser: Paradies (März 1918) 299 „Das Paradies ist seidenschwarze Nacht und stumme Stille ohne Stern. Das Uhrensummen rastet fern, ein gelber Ball die Leere. Sehr einfach spielt der Fluss auf sanfter Flöte, Dunstschleier fallen auf den lauen Sumpf. Orangensaft kühlt deine Lippen. Flackernde Kerzen stören selbst den Hund, der grau und zottig auf lautloses Fell weint. Und durch die grosse Stummheit raunen die Katzen, schwarz, die schweigend weiche Schwänze schwingen.“ 1042 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 300 Zitiert nach dem Faksimile in Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 89 (dort erstmals veröffentlicht). 301 Zitiert nach dem Faksimile in Göhre: Zeitgenosse Glauser, S. 51 (dort erstmals veröffentlicht). Tanz (August 1919) 300 „für Mary Wigman. Stürzende Bäche strömen zum Turme empor, wachsen über grünende Bäume in fernen Himmel. Bestaunen Menschen das Band des Traumes, das aus dem Ticken der Uhr rollt. Farben schreien verzweifelt. Wird Erlösung geboren? Oder ist Sprung in die Leere Schweben zum Turme empor? Das wehende Kleid bietet dar seltsam verschleierte Seele nackt auf schillernder Perlmuschel. Selbst der Nacktheit entblüht nicht das Schauen des Lichts: dämmernde Schatten tanzen im stummen Kristall. Brecht den Takt stampfender Füsse! Fernes Funkeln spendet farblosen Trost und durchsichtiges Gold presst auf Blumen ein wächsernes Siegel.“ Die Gifte (Dezember 1919) 301 „Fremd sind farbige Gifte den Zufriedenen, doch den Suchenden zeigen sie Nebelreiche des Traums oder das letzte Nicken endlich entschleierter Götzen. Strassen, bespült von Seen, weisen nach Ländern der Hoffnung, wo weidender Herden Geläut uns den Schlaf bringt in braune Zimmer, duftend nach Heu. Bauern pflegen sorglich den Gast; Städte versanken längst in der Biegung vergessener Leere. Doch weiter wandernd erwarten wir Antwort. Lauter stets schrillt unser Fragen, wenn Menschen wir sehn hinter Gittern brüllend gleich Tieren. Auf verflachtem Himmel brennt die Sonne und wir harren verzweifelt, dass zischend erlösche ihr Glanz; doch stöhnendes Beten prallt ab von stetigem Lauf. Durch dumpfe Luft zischt geller Hilfeschrei. Auf den Fliessen der Kirchen wollen erknien Gemarterte jenen versprochenen Retter; sie hoffen, dass Kreise er breche, vom Fluche sie löse des sinnlosen Taumels. Dröhnend lacht des Nachthimmels Hohlheit. 1043 Friedrich Glausers literarische Anfänge 302 Ringelnatz trägt sein Park-Gedicht selbst vor: www.youtube.com/ watch? v=TPIAx6Rcd0w (zuletzt aufgerufen am 2. August 2018). - Textabdruck in Joachim Ringelnatz: Das Gesamtwerk in sieben Bänden. Hgg. v. Walter Pape. Zürich 1994; Bd. 1, S. 198. 303 Mörike: Werke in einem Band, S. 81. Farbige Gifte sind trostreich, wenn Augen sich schielend verdrehn, und auf leuchtenden Strassen die Puppen springen. Weit ist leerer Schlaf. Tod winkt … als Traum.“ Joachim Ringelnatz Im Park (1938) Das Gedicht Im Park von Joachim Ringelnatz stammt aus dem Jahr 1933. Es stellt beispielhaft das Denken in Prozessen, die Bedeutung historischer Kontexte und das exemplarische Denken in Antithesen aus - lassen wir dahingestellt, ob man diese Denkfigur besser dia‐ lektisch strukturieren könnte. Im Park steht im Originalton und im Originalfilm von Joa‐ chim Ringelnatz auf youtube zur Verfügung. Der Text hat folgenden Wortlaut: „Im Park Ein ganz kleines Reh stand am ganz kleinen Baum Still und verklärt wie im Traum. Das war des Nachts elf Uhr zwei. Und dann kam ich um vier Morgens wieder vorbei, Und da träumte noch immer das Tier. Nun schlich ich mich leise - ich atmete kaum - Gegen den Wind an den Baum, Und gab dem Reh einen ganz kleinen Stips. Und da war es aus Gips.“ 302 Das ist kein hoher Stefan George-Ton, obwohl auch er ein Verfasser eines Im Park-Gedichts ist. Und die Sprache von Ringelnatz hat auch nichts mit Mörikes elegischem, in daktyli‐ schem Versmaß geschriebenen Im Park-Gedicht zu tun: „Sieh, der Kastanie kindliches Laub hängt noch wie der feuchte Flügel des Papillons, wenn er die Hülle verließ; Aber in laulicher Nacht der kürzeste Regen entfaltet Leise die Fächer und deckt schnelle den luftigen Gang. - Du magst eilen, o himmlischer Frühling, oder verweilen, Immer dem trunkenen Sinn fliehst du, ein Wunder, vorbei“ 303 . Nein, Ringelnatz bereitet eher schon Ernst Jandl vor. Während es bei Jandls gleichnamigem Gedicht von 1989 schlicht darum geht - ganz dem Duktus der konkreten Poesie fol‐ gend -, wer berechtigt ist, auf der Parkbank Platz zu nehmen: „bitte ist hier frei nein hier ist besetzt 1044 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 304 Ernst Jandl: idyllen. stanzen. München 1997, S. 57. 305 Poetisches Portefeuille. Hgg. v. J. M. Armbruster. St. Gallen 1784, S. 106 f. Unterzeichnet ist das Ge‐ dicht mit „Maler Füßli“ (S. 107). danke bitte ist hier frei nein hier ist besetzt danke […] ist hier frei nein hier ist leider besetzt danke ist hier frei bitte danke“ 304 . 205 Jahre zuvor hatte der Schweizer Maler und Dichter Johann Heinrich Füssli (1741-1825) ein Rehgedicht veröffentlicht. Der Titel lautet An Nanna’s Lieblings-Reh, erschienen ist es in dem von Johann Michael Armbruster (1761-1814) herausgegebenen Almanach Poetisches Portefeuille (1784). Die darin entfaltete Opposition von versklavtem Menschen und freiem Tier ist gleichermaßen ironisch wie bedenkenswert: „Wie seelig wärst du, Mündel der reinsten Hand, Des schönsten Auges Liebling, du hüpfendes Geschöpf der Einfalt, wenn in Nanna’s Düftendem Schoose dein schüchtern Haupt ruht, Verstündest du, was das ist: Von Nanna’s Hand Gepflegt zu werden! Sögst du Gefühle ein! Empfiengest du von ihres Busens Schmachtender Sprödigkeit Sympathien! Sie küßte dich - Beym Himmel! Ihr Rosenmund Lippte dein Auge! Zephyre küssen nicht Die Neuentknospte Blume leiser, Säuseln nicht über Violen schneller Weht es im Lenze! Doch du empfandest nicht! Raschgleitend flohst du von deiner Königinn! Und liessest mir die trübe Glosse: Daß ich ein Sklave, du frey seyst, über! “ 305 Während sich bei Jandl also durch ein Umstellungsverfahren der verwendeten Wörter, das man fast schon anagrammatisch nennen könnte, eine vollständige Bedeutungsverschie‐ bung ereignet, von der Negation weg hin zur Position, wählt Ringelnatz einen anderen Weg. Fast schon konventionell ist sein Reimschema a, a, b, c, b, c, a, a, d, d. Aber jenseits des leichten Tons entpuppt sich der Text als ein Dokument voller spannungsgeladener Anta‐ 1045 Joachim Ringelnatz Im Park (1938) gonismen, die Ringelnatz übrigens in seiner Videobotschaft auch körpersprachlich sehr klar zum Ausdruck bringt, er pendelt wedelnd mit den Händen von links nach rechts und von oben nach unten. Der Leser vollzieht diese Ausdrucksdynamik im antagonistischen Prinzip nach im Wechsel von einer statarischen zu einer kursorischen Lektüre, die folgende Struk‐ turmerkmale zu erkennen gibt: Die Spannung zwischen Park und Wildnis, die natürlich nicht genannt ist; die Antithese von gezähmt und nicht-gezähmt; die Antithese von zivili‐ siert und nicht-zivilisiert; die Antithese von diszipliniert und nicht-diszipliniert; die Anti‐ these von poststrukturalistisch und dekonstruktivistisch, ausgeführt am Gegensatzpaar von Mensch und Tier; die Antithese von Natur und Kultur, sofern das Reh als natürliches Tier und der Gips als Kulturprodukt dienen, wobei die Kulturgeschichte des Gipses erklärt, dass der Mensch bereits schon jungsteinzeitlich die Verwendung dieses Materials kannte, es also seinen Kulturwerdungsprozess aufs engste begleitet; die Antithese von groß und klein oder ganz klein; die Antithese von Fauna und Flora; die Antithese von Tag und Nacht; die Antithese von stehen und kommen, wie überhaupt von Erstarrung und Bewegung; sowie die Antithese von Traum und Wirklichkeit. Das Gipsreh taugt nun wirklich nicht als Sinnbild des aufrechten Gangs, aber es steht für die Neugier des modernen Menschen und dessen Kontaktimpuls, zugleich auch für dessen Deprivation, statt in die Natur zu gehen, erkundet er trügerisch die Lebenswelt des Disziplinierungsgeheges. Er, der moderne Mensch, verwechselt schon mal Täuschung und Wirklichkeit, Kunst wird gegen Natur ausgespielt. Eigentlich ist dieses ganz kleine Reh „am ganz kleinen Baum“ ein typisch deutsches Bambi, das den röhrenden-Hirsch-Lithografien in den eichengetränkten Schlafgemachen entgegengeschleudert wird und es steht dann postmodern schon eher für einen Medienpreis, mit dessen Verlockungsprämie die kultur‐ industrielle Reproduktionsmaschine sich selbst feiert. Wie hellsichtig Joachim Ringelnatz war. 1046 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E 1 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 160. 2 Längst hat sich die Schreibweise Sesenheim statt des heutigen Sessenheim eingebürgert. Die meisten Goethe-Ausgaben halten sich an die Schreibung mit einem ‚s‘. Gemeint ist jedenfalls stets dasselbe kleine Dorf im Elsass zwischen Hagenau und Straßburg. 3 Vgl. Gustav A. Müller: Urkundliche Forschungen zu Goethes Sesenheimer Idylle und Friederikens Jugendgeschichte. Auf Grund des Sesenheimer Gemeindearchivs. Bühl 1894, S. 122. M IKROGESCHICHTE DES B UCHSTÄBLICHEN Goethe Willkomm und Abschied (1775) Eines der bekanntesten Goethe-Gedichte aus der Sammlung der Sesenheimer Lieder hat keinen Titel, sondern beginnt gleich mit dem Vers: „Es Schlug mein Herz, geschwind zu Pferde“ 1 . Erst in späteren Ausgaben hat es Goethe zunächst Willkomm und Abschied (1790), dann Willkommen und Abschied (1810) genannt. Die Sesenheimer Lieder (auch Sesenheimer Gedichte genannt) entstanden wahrscheinlich in der Zeit zwischen 1770 und 1771 und wurden vermutlich in Straßburg geschrieben. 2 Handschriften von Goethe zu diesen Gedichten sind nicht erhalten. Erst 1835 wurden diese Texte von dem Studenten Heinrich Kruse entdeckt. Als er sich bei der jüngsten Schwester von Goethes Sesenheimer Freundin Friederike Brion (1752-1813) zu einem Besuch aufhielt, zeigte diese ihm eine Manuskriptsammlung, die insgesamt zehn Gedichte enthielt. Diese Texte hatten teils Goethe selbst, teils Friederike Brion und teils wiederum andere ge‐ schrieben oder schriftlich festgehalten. Ein weiteres Gedicht wurde Kruse mündlich mit‐ geteilt. Die Goethe-Philologie hat zwei Gedichte und einzelne Strophen Goethes Straß‐ burger Freund Jakob Michael Reinhold Lenz zugeschrieben. Kruse konnte die Sammlung abschreiben, das Manuskript hiervon wird in Leipzig aufbewahrt. Die Vorlage allerdings, das mögliche Original der Sesenheimer Liedersammlung ist nicht erhalten. Welche Kurio‐ sitäten im Übrigen der Versuch zeitigen kann, Friederikes Leben zu rekonstruieren und nach jenen Volksliedern zu suchen, die sie während Goethes Aufenthalt gesungen hat, mag folgende Anekdote verdeutlichen. Ein Forscher fährt nach Sesenheim und erkundigt sich dort bei den ältesten und vertrauenerweckendsten Einwohnern nach alten Volksliedern. Zu seinem Erstaunen hört er Lieder von Uhland, Freiligrath, Schiller und Goethe selbst sowie Soldatenlieder, die ihm als alte Volksweisen zu Gehör gebracht werden. 3 Das Licht der Öffentlichkeit erblickten diese kleinen Gedichte zu höchst unterschiedli‐ chen Zeiten. Erst zwischen 1775 und 1840 wurden die Gedichte einzeln gedruckt. Nur zwei davon (Es Schlug mein Herz und Kleine Blumen) hat Goethe in seine späteren Werkausgaben übernommen. Er berichtet in einem Brief vom 28. September 1779 an Charlotte von Stein, dass er anlässlich seiner zweiten Schweizer Reise (die erste Reise hatte er 1775 unter‐ nommen) nochmals nach Sesenheim gegangen sei und ihm dort seine Gedichte gezeigt wurden. Hat er sie abgeschrieben, hat er sie mitgenommen, wollte er überhaupt noch etwas davon wissen? In jenem Brief heißt es lediglich: „ich fand alte Lieder die ich gestifftet hatte, eine Kutsche, die ich gemahlt hatte, wir erinnerten uns an manche Streiche iener guten 4 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 1: Briefe der Jahre 1764-1786. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 273. 5 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 834 f. 6 Vgl. Eckhardt Meyer-Krentler: Willkomm und Abschied. Herzschlag und Peitschenhieb. Goethe, Mörike, Heine. München 1987, S. 85 ff. Zeit“ 4 . Immerhin versorgt er Johann Georg Jacobi 1774 mit einigen Gedichten aus der Straßburger Zeit, die in dessen Zeitschrift Iris erscheinen. So bleibt also für die Philologen die Ungewissheit, welche Gedichte und welche Gedichtanteile nun tatsächlich von Goethe selbst stammen und welche Lenz zum Verfasser haben. Exakte Beweise jedenfalls kann man kaum anführen, Zuschreibungsthesen blühten, stilistische, statistische, metrische, motiv‐ liche oder sogenannte innere Gründe wurden angeführt, was auch immer man im Einzelnen darunter verstand, mit mehr oder weniger Plausibilitätscharakter. Sie sollten eine Zu‐ schreibung oder deren Widerlegung stützen. Dieser Zustand mag objektiv ein historischer Mangel sein, doch findet Goethe in Lenz einen kongenialen Partner. So wenig die Literatur des Sturm und Drang ohne die Begegnung zwischen Herder und Goethe in Straßburg denkbar wäre, so wenig hätte sie ohne die Freundschaft zwischen Lenz und Goethe über‐ haupt entstehen können. Die Abschrift von Kruse umfasst nur zehn Verse, 1775 wurde das Gedicht vollständig oder erweitert, jedenfalls verändert, von Goethe veröffentlicht: „Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde, Und fort, wild, wie ein Held zur Schlacht! Der Abend wiegte schon die Erde, Und an den Bergen hieng die Nacht; Schon stund im Nebelkleid die Eiche, Ein aufgetürmter Riese, da Wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen Augen sah. […] Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe! Aus deinen Blicken sprach dein Herz. In deinen Küßen, welche Liebe, O welche Wonne, welcher Schmerz! Du giengst, ich stund, und sah zur Erden, Und sah dir nach mit naßem Blick; Und doch, welch Glück! geliebt zu werden, Und lieben, Götter, welch ein Glück.“ 5 In der Goethe-Forschung wurde die Herkunft der Formel Willkomm und Abschied auch als eine Redensart aus dem Strafvollzug gedeutet. Danach hießen Willkomm jene Prügel, die ein wegen Liederlichkeits- und Unzuchtvergehen Verurteilter bei Einlieferung ins Ge‐ fängnis erhielt. Abschied hießen folglich jene die Prügel, die er beim Verlassen empfing. 6 Ist man bereit, an dieser Deutungsthese teilzunehmen, lässt sich der Bildbereich des straf‐ rechtshistorischen Verständnisses von Willkomm und Abschied zusätzlich durch jenen Brief 1048 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 7 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 120, Hervorhebung M. L.-J. 8 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 120. 9 [Fußnote im Original: ] „*Menage, v. Velcom sagt: Vel-com est un mot allemand, qui signifie un grand verre dans lequel les allemans boivent à la santé de leurs amis à leur arrivée. - Ils servent du même mot en leur présentant un grand verre plein du meilleur vin qu‘on aît pu trouver; lequel verre est appellé de la Vilcom.“ Goethes an Salzmann ergänzen, den er mutmaßlich am 17. Mai 1771, am Abend bevor er zu seinem mehrwöchigen Aufenthalt nach Sesenheim aufbricht, niederschreibt. Dort heißt es: „Gestern nachts geschwärmt, heute früh von Projekten aus dem Bette gepeitscht“ 7 . Dieser Ausdruck des selbststrafenden Schuldbewusstseins wird weiter durch Goethes Einsicht be‐ stärkt, dass er „nach Schatten greife“ 8 , also sein Fantasiebild auf Friederike Brion projiziere. Dass dem Juristen Goethe dieser strafrechtliche Bezug nicht unbekannt gewesen sein mag, lässt sich leicht vermuten, doch ist dies nebensächlich. Für die Gedichtinterpretation hätte das zur Folge, dass bei der späten Wahl des Titels - 15 Jahre nach dem Erstdruck, knapp 20 Jahre nach der möglichen Entstehung - der Schuldzusammenhang des Autors noch so groß war, dass die psychische Konstellation von Schuld und Sühne die Wahl des Titels mitbestimmte. Eine psychologische Deutung kann sich auf diesen Abstrafungscha‐ rakter des Textes stützen, der sich dann unter der Hand wieder zur Erlebnisgeschichte wandelt: Goethe würde demnach mit diesem Gedicht die als Bestrafung erfahrene Tren‐ nung von Friederike aufarbeiten. So berechtigt und notwendig solche Überlegungen sein mögen, sie verdrängen indes nicht den Befund, dass Goethe, wie jeder Autor, seinen Text auch inszeniert. Auf der Bühne der Imagination, im Medium der Literatur wird im Sinne eines Rollenspiels das höchste Maß an Echtheit erprobt. Der Kunstcharakter der Darstellung verbürgt auch die Künstlichkeit dieses Rollenspiels. Eine weitere Bedeutungsmöglichkeit ergibt sich aus einem Beitrag in der Straßburger Wochenschrift Der Bürgerfreund, Jahrgang 1777. Darin findet sich folgender Beytrag zu einem Elsaßisch-deutschen Wörterbuch: „Willkomm. Ein altes ächtes deutsches Wort. Sey mir willkommen! d. i. deine Ankunft ist mir erwünscht! das alte Wort Wil hieß bey den Angelsachsen Wunsch, Wille, Freude; der Bürgerfreund sey seinen Lesern willkommen! Der Ausdruck der Freude war bey den Alten, und auch bey uns noch, nebst einem heitern Gesicht, ein Händedrücken, und dann führte man den Ankömmling in seine Woh‐ nung, oder bey uns in den Gasthof, und erneuerte die Freundschaft, und versiegelte die Freude mit einem Trunk; nicht in kleinen Spitzgläsern, oder Schrepfhörnlein, sondern in großen Bechern; und da die Trinkgeschirre mit dem deutschen Muth in der Folge abnahmen, so blieben diese immer in der nemlichen Größe, und wurden, von der Gelegenheit da man sie brauchte, Willkomm genennt. Dieses ansehnliche Trinkgeschirr, das die guten Deutschen den fremden Gästen bey ihrer Ankunft zugebracht haben, ist so bekannt geworden, daß wir es bey den Franzosen, Italiern, Spaniern und Niederländern finden; und aus der Beschreibung die sie davon machen, erhellet, daß sich diese Nationen den deutschen Willkomm wohl schmecken lassen. Noch ist es keinem Franzosen* [9] eingefallen, einen bienvenu zu kaufen, aber wohl kauft er einen schönen gläsern Vel-com, mit einem 1049 Goethe Willkomm und Abschied (1775) 10 Diese Bemerkung bezieht sich vermutlich auf den Straßburger Buchhändler Johann Friedrich Stein, der auch den Straßburger Bürgerfreund druckte, vgl. Der Bürgerfreund 1 (1776), S. 112. 11 Der Bürgerfreund 2 (1777), Bd. 1, S. 44 f. 12 Goethe: MA, Bd. 16, S. 487. 13 Meyer-Krentler: Willkomm und Abschied, S. 96. 14 Vgl. Meyer-Krentler: Willkomm und Abschied, S. 101. 15 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 375. 16 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 434 f. 17 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 151. 18 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 145. 19 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 168. Futteral. Alle Willkomm sind doch nicht zu kaufen, sonst würde Hr. Stein [10] ein Magazin davon anlegen.“ 11 Was der Straßburger Bürgerfreund 1777 festhält, mag Goethe sechs Jahre zuvor begegnet sein, eine herzliche Begrüßung dieser Art in Sesenheim oder andernorts, die sich in seiner Erinnerung mit dem Gefühl der Lust und des Abschiedsschmerzes verbindet. Tatsächlich beschreibt Goethe in Dichtung und Wahrheit im elften Buch eine solche Begrüßungsszene. „Sie führten mich ins Zimmer und ich fand eine kleine Kollation aufgestellt“ 12 . In der Goethe-Forschung wurde sehr scharfsinnig herausgearbeitet, dass Goethe hier nicht mehr von Willkomm oder Willkommen spricht, sondern den Begriff der Kollation anführt. Unter Kollation versteht man die „periodische Ausprügelung während des Ge‐ fängnisaufenthalts, um dem Delinquenten zwischen ‚Willkomm‘ und ‚Abschied‘ das Be‐ wußtsein seiner Strafwürdigkeit handfest aufzufrischen“ 13 . Goethes Wortwahl stellt also den Zusammenhang zwischen dem Friederiken-Gedicht und den späteren autobiografi‐ schen Erinnerungen als ‚schuldbewusste Selbstbezichtigung‘ her. Kollation kann aber neben der strafrechtlichen Bedeutung auch etwas Zweites meinen, einen kleinen Imbiss. Demnach ist die Goethe angebotene Kollation ein Begrüßungssnack, wohl kaum ohne Begrüßungsgetränk. Das Maskulinum der Willkomm verweist auf die sprachliche Besonderheit im Südwesten Deutschlands, womit meist ein Willkommenstrunk gemeint war. 14 Allerdings sind Maskulinum und Neutrum bis heute gleichermaßen duden‐ fähig geblieben. Auch in der Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (1776) von Lenz findet sich ein entsprechender Wortgebrauch, der die Verwendung des Maskulinum belegt. Als Zerbins Geliebte Marie ein totes Kind zur Welt gebracht und im Heu versteckt hatte, das Verbrechen entdeckt und sie polizeilich eingezogen worden war, besucht sie ihr Vater im Gefängnis und sagt: „Du Allerweltsh - [ure] war sein Willkomm“ 15 . Und in seinem kleinen Aufsatz Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen (1773) spricht Goethe üb‐ rigens selbst von einer „ausgelaßnen Spiel- und Trinkkollation“ 16 . Zu erinnern ist auch an den Urfaust, wo in der Szene Auerbachs Keller die Studenten Faust mit den Worten „Will‐ kommner Gast“ begrüßen und der Text in der Regieanweisung ergänzt: „sie trinken wie‐ derholt“ 17 . Kurz zuvor sagt Mephistopheles zum Studenten: „Zum Willkomm tappt ihr dann nach allen Siebensachen“ 18 . Und im Brief vom 26. August 1774 an Charlotte Kestner be‐ richtet Goethe über die Begrüßung der Wetzlarer Strumpfwäscherin Catrin Lisbet: „Mir hat sie zum Willkomm in voller Freude Rock und Hand geküsst“ 19 . 1050 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 20 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 254. - Was Lenz im Hinblick auf sein Verhältnis zu Goethe in seinem letzten erhaltenen Brief vom 14. Januar 1792 schreibt, ließe sich ohne Umschweife von der literarischen Öffentlichkeit bis heute sagen: „[…] da ein Prof. in Gießen mir die Ehre erwiesen mich mit dem Wie, so ist nun im Sinne einer Deutungshypothese zu fragen, wenn Goethe mit dem Titel Willkomm und Abschied an diese elsässische Tradition in seiner Erinnerung anknüpfte, wofür beispielsweise die Kurzform Willkomm statt Willkommen spräche? Wäre dann nicht das Gedicht frei von Erinnerungspein und Schuldgefühlen, würde es nicht stattdessen die Lust der Begrüßung in der Erinnerung immer und immer wiederholen? Betreibt man diese Archäologie des Textes noch weiter, so eröffnet sich schließlich für den Begriff der Kollation eine weitere Deutungsebene, die von den Philologen kurioserweise überlesen wurde, ob‐ gleich es um einen zentralen Gegenstand der Philologie geht. Kollation ist ein ureigener philologischer Begriff und bedeutet den Vergleich zwischen der Urschrift eines Textes und seiner Abschrift zur Verbesserung von Lesefehlern. Wenn der zweite Besuch Goethes bei Friederike Brion nun auch diesem Vergleich gilt - und alles in der Beschreibung von Dich‐ tung und Wahrheit deutet darauf hin -, birgt der Titel Willkomm und Abschied eine Dia‐ lektik, die weder in der Literatur noch im Leben des Autors aufgehoben wird, sondern sich in seinem Text erst entfaltet. Das Willkommen gälte demnach als die Urschrift der Text-Liebe, der Abschied als deren Abschrift und das Gedicht stellte den Vergleich her. Das gewählte Medium ist wiederum die Schrift. Die Literarisierung des Lebens hätte danach beim jungen Goethe ein hohes Maß an poetischer Kunstfertigkeit erreicht. Mag die Erklärung des Gedichttitels nun aus der Geschichte des Strafvollzugs, der Kul‐ turgeschichte des Trinkgeschirrs oder einer Philologie des mehrfachen Textsinns geschöpft werden, ein Vorbehalt bleibt allerdings gegen alle Deutungsversuche bestehen. Der Titel Willkomm und Abschied wird von Goethe erst mit erheblichem zeitlichem Abstand zur Schreibsituation oder gar zu den ihr zugrunde liegenden persönlichen Erlebnissen gewählt, wenn ihn der Autor nicht zuvor schon gefunden, aber nicht überliefert hatte. Beim Erst‐ druck jedenfalls verzichtet Goethe auf einen Titel. Das Interesse der Interpreten an der Schuldfrage ist weder dem Gedicht noch den le‐ bensgeschichtlichen Umständen aufgezwungen. Das macht ein Vergleich des unterschied‐ lichen Umgangs der Dichter Goethe und Lenz mit den väterlichen Ratschlägen des Straß‐ burger Freundes Johann Daniel Salzmann deutlich. Dieser ist die einzige Person des Straßburger Kreises, die für beide Autoren gleichermaßen Autorität besitzt. Im Oktober 1770 hatte Goethe Friederike Brion kennengelernt. Im Mai und Juni 1771 hielt er sich ins‐ gesamt fünf Wochen im Sesenheimer Pfarrhaus auf. Im Juni 1771 begegnete er Lenz und Anfang August 1771 hatte er Abschied von Sesenheim genommen. Seine Briefe an Salzmann stammen aus den Monaten Mai und Juni 1771. Auch Lenz zieht Salzmann ins Vertrauen, berichtet ihm detailliert über sein Liebesabenteuer mit Friederike und stellt weitere Details mündlich in Aussicht. Salzmann ist für ihn Freund und Beichtvater. Im ersten Brief an ihn kommt Lenz gleich auf eine Episode zu sprechen, die als Vorverständnis ausschlaggebend ist für die Begegnung mit Friederike Brion. Er stellt die grundsätzliche Frage ‚Was ist der Mensch? ‘, um dann fortzufahren: „Ich erinnere mich noch wohl, daß ich zu gewissen Zeiten stolz einen gewissen G. [= Goethe] tadelte und mich mit meiner sittsamen Weisheit inner‐ lich brüstete, wie ein welscher Hahn, als Sie mir etwas von seinen Torheiten erzählten.“ 20 1051 Goethe Willkomm und Abschied (1775) Romanschreiber […] Hn. Göthe in eine Liste zu setzen, so suchen und finden sie in allen meinen Briefen nichts als unverständliche Worte Poesie und Roman" (ebd., S. 683). 21 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 259. 22 Vgl. Johann Daniel Salzmann: Kurze Abhandlungen über einige wichtige Gegenstände aus der Re‐ ligions- und Sittenlehre. [1776]. Mit einem Nachwort v. Albert Fuchs. Stuttgart 1966. 23 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 255. 24 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 2, S. 211, Brief v. 1. Dezember 1774. 25 Man muss aber festhalten, dass es keinen Beweis dafür gibt, das Gedicht stamme tatsächlich von Lenz’ eigener Hand. Franz Blei hat in seiner Lenz-Ausgabe (Gesammelte Schriften, Bd. 1, München, Leipzig 1909, S. 509) knapp die wechselvolle Zuschreibungsgeschichte skizziert. - Vgl. Gedichte von J. M. R. Lenz. […] Hgg. v. Karl Weinhold. Berlin 1891, S. 266 f. 26 Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 2, S. 238. Das schreibt Lenz, der die Zeit zwischen Mai 1771 und März 1776 in Straßburg oder Um‐ gebung verbringt, am 3. Juni 1772, also ziemlich genau zwölf Monate nach Goethes Auf‐ enthalt in Sesenheim. Salzmanns weise Lehren, wie Lenz sie nennt, betreffen vor allem Verhaltensnormen sowie religiöse und moralische Bedenken. 21 Salzmann wird diese An‐ sichten 1776 mithilfe Goethes unter dem Titel Kurze Abhandlungen über einige wichtige Gegenstände aus der Religions- und Sittenlehre veröffentlichen. 22 Die Leidenschaften mit Vernunft beherrschen, das ist das Programm der Lebensführung und der Selbstbändigung, welches Salzmann vertritt. Und so wundert es nicht, dass sich Lenz beständig über seine Liebe zu Friederike selbst Rechenschaft ablegt, indem er sich vor Salzmann rechtfertigt. „Ich bin kein Verführer, aber auch kein Verführter“, stellt er gleich am 3. Juni 1772 in einem Brief an Salzmann klar, Friederike bezeichnet er sogar als sein „zweites Ich“. 23 Von Salzmann erhofft er sich eine „Kur“, das bedeutet die Heilung seiner Liebesangelegenheiten. Auch bei Lenz ist also, wie bei Goethe, ein Schuldzusammenhang zwischen der Zuneigung zu Frie‐ derike Brion und den moralischen Normen seiner Zeit, vermittelt und aktualisiert durch Salzmann, offensichtlich. Wie eine chiffrierte Antwort klingt jenes Gedicht von Lenz, das 1775 anonym unter dem Titel Freundin aus der Wolke in der Frauenzeitschrift Iris erscheint, also in jener Zeitschrift, die Goethes Gedichte aus der Sesenheimer und der Straßburger Zeit abdruckt. Einige dieser Gedichte schreibt Goethe aus dem Gedächtnis auf und schickt sie an Jacobi, den Heraus‐ geber der Iris. „Können Sie’s brauchen, so setzen Sie verschiedene Buchstaben drunter, sagen niemand was davon, so haben die Herrn und Damen was zu rathen. […] Interpunc‐ tiren Sie doch die Liedgen, wie’s dem Leser am vortheilhaftesten ist“ 24 . Das Gedicht Freundin aus der Wolke von Lenz ist mit „P.“ unterzeichnet, eine Chiffre, die auch Goethe benutzt. Im Druckfehlerverzeichnis wird dies aber in „L.“ korrigiert. Ist das Irrtum oder ist das Absicht? Denn dass das Gedicht auch tatsächlich von Lenz stammt, ist keineswegs sicher, noch mehr, Lenz’ Autorschaft kann nicht einmal bewiesen werden. 25 Goethe leitet „ein Zweig aus Len‐ zens Goldnem herzen“ 26 Anfang März 1775 zum Druck in der Iris weiter. Vielleicht ist es jenes Gedicht Freundin aus der Wolke, das im Juli erscheint? Das Raten der Herrn und Damen geht weiter. Die Freundin aus der Wolke ist ein Rollengedicht, das aus der Perspektive Friederikes spricht. Und dass Goethe von sich selbst in der dritten Person redete, wäre für ihn nicht ungewöhnlich: 1052 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 27 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 100. 28 Das ist übrigens eine Formulierung, die Goethe wörtlich in der Ur- und der Druckfassung des Götz von Berlichingen zu Beginn der Szene Bei einem Dorf im fünften Akt wiederholt (vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 490 u. S. 640). Auch hier kennzeichnen diese Worte eine fast schon panische Situation. 29 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Goethes Briefe, Bd. 1, S. 117. 30 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 162. 31 Vgl. Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 162 f. „Wo, du Reuter, Meinst du hin? Kannst du wähnen Wer ich bin? Leis’ umfaß ich Dich als Geist, Den dein Trauren von sich weist. Sei zufrieden Göthe mein! Wisse, ietzt erst Bin ich dein; Dein auf ewig Hier und dort - Also wein mich Nicht mehr fort.“ 27 Die sogenannten intertextuellen Bezüge, die Querverweise zwischen unterschiedlichen Texten verschiedener Autoren sind hier offensichtlich. Anfang und Ende von Goethes Ge‐ dicht nimmt Lenz in seinem Gedicht auf. Goethes „geschwind zu Pferde“ 28 entspräche dem‐ nach Lenz’ „Reuter“, das „Und fort, wild“ findet in dem „Also wein mich / Nicht mehr fort“ einen mildernden Nachklang. Der „naße Blick“ bei Goethe und das Weinen bei Lenz drückt die gleiche Stimmung des männlichen Ichs in beiden Texten aus. Nun ist es im Zeitalter der Aufklärung nichts Ungewöhnliches, dass auch Männer vor Rührung, Schmerz, religiöser Inbrunst oder ästhetischer Ergriffenheit weinen. Ganz besonders kultiviert wird diese Ver‐ haltensform in der Empfindsamkeit. Für ein Liebesgedicht hingegen ist es auffällig, dass nur vom weinenden männlichen Ich, nicht aber von den Tränen der Geliebten gesprochen wird. In Lenzens Gedicht kommt der Frau sogar die Rolle der Trösterin zu. Goethe entwirft am 15. Oktober 1770 einen Brief an Friederike Brion. Dieses Konzept beginnt mit den Worten: „Ob ich Ihnen was zu sagen habe, ist wohl keine Frage; ob ich aber iust weiss warum ich eben ietzo schreiben will, und was ich schreiben mögte, das ist ein anders“ 29 . Die Parallele zwischen diesem Briefanfang und dem Gedicht Ob ich Dich liebe, weiß ich nicht der Sesenheimer Lieder ist auffallend. Mit der Zeile „Ob ich Dich liebe, weiß ich nicht“ 30 beginnt das Gedicht, mit deren Wiederholung endet es, dazwischen liegen le‐ diglich vier weitere Strophen. Was hier ungewiss ist, klingt im Maifest  31 entschieden, dort wird imperativisch die gegenseitige Liebe im Bild der Einheit von Natur und Liebe be‐ schworen. Die Ungewissheit ist im Modus der Literatur gewichen. Verblüffend ist auch die inhaltliche Nähe zwischen Brief und Gedicht. Goethe stellt im weiteren Briefverlauf eine 1053 Goethe Willkomm und Abschied (1775) 32 Möglicherweise bezeichnet Goethes geflügeltes Pferd auch das indische Zauberpferd, mit welchem Liebende „in Gedankenschnelle durch die Luft eilen“ (Katharina Mommsen: Goethe und 1001 Nacht. Frankfurt a. M. 1981, S. 20). Vgl. aber den Brief von Lenz an Salzmann vom Oktober 1772, worin es heißt: „Nun ist’s Zeit, daß ich vom Pegasus herabsteige, sonst wirft er mich ins Meer“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 287). 33 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 197. innere „Unruhe“ fest, gerne wäre er bei seiner neuen Freundin - so nennt er Friederike in der ursprünglichen, dann aber verworfenen Anrede. Da die Wirklichkeit ihm dieses Glück‐ serleben versagt, wird das Stück „Papier“, worauf er schreibt, zum „wahre[n] Trost“, er vergleicht es sogar mit einem geflügelten Pferd. Mit diesem Bild beschwört Goethe die mythologische Figur des Pegasus, die als Sinnbild der Dichter gilt. 32 Goethe charakterisiert damit bereits seinen Brief als ein dichterisches Produkt, als einen Text mit ästhetischer Absicht. Das Beschriebene und das Geschriebene sind demnach auch als Produkt der dich‐ terischen Phantasie zu lesen. Goethe beschwört jedenfalls nicht die geflügelten Schuhe des Götterboten Hermes, der eine Botschaft zu überbringen hat und sinnbildlicher Urvater der Hermeneutik ist. Statt Verstehen heißt es Lieben, statt Denken Empfinden, diese Position verschafft sich in Goethes Brief unverstellt Ausdruck. Wo verläuft also im Brief wie im Gedicht die Grenze zwischen Traumbühne und Wirk‐ lichkeit? Selbst die einfache Frage, ob dieser Brief überhaupt jemals von Goethe abgeschickt wurde, lässt sich heute nicht mehr klären. Die etwa dreißig Briefe Goethes an Friederike Brion wurden von deren Schwester Sophie verbrannt. Wer wollte also noch weiter von Erlebnislyrik sprechen? Zudem erweckt dieses Bild die Nähe zum Gedichtanfang „Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde“. Herzschlag, also innere Unruhe, und Pferd, das den Schreibenden so schnell wie möglich mit dem schnellsten Fortbewegungsmittel zu seiner Geliebten tragen soll, unterstreichen diesen Bezug. Die Konstellation von Sehnsucht und Fantasieren findet ihre Vollendung im Schreiben, die Lösung erfolgt auf dem Papier. Bleibt zum Schluss die ketzerische Frage: Wie, wenn Goethe das Gedicht Willkomm und Abschied erfunden hätte im wörtlichen Sinne, wenn es gar keinen Abschied dieser Art von Friederike Brion gegeben hat, wir also annehmen, dass kein ‚Erleben‘ zugrunde liegt? Wie, wenn das Ganze erdichtet wäre, das Produkt einer erfolgreichen Literarisierung des Lebens, an der sich auch die Darstellung in Dichtung und Wahrheit beteiligt? An der ästhetischen Qualität des Gedichts änderte dies nichts, lediglich am Erklärungsmuster jener Interpreten, die Lyrik auf ein Erlebnis reduzieren. Man sieht an diesen Fragen, wie eng dem Begriff Erlebnislyrik die Grenzen gesteckt sind. Ist es bei Lenz die Frau, die Trost spendet, so ist es bei Goethe der Text. Der Text vertritt die Frau in dem Sinne, dass die Literarisierung der Frau geglückt ist. Dass der geschriebene Text trösten solle, bleibt für Goethe ein Leitmotiv. Er wird diese Ansicht dem Wer‐ ther-Roman sogar als direkte Leseranrede voranstellen: „Und du gute Seele, die du eben den Drang fühlst wie er, schöpfe Trost aus seinem Leiden, und laß das Büchlein deinen Freund sein, wenn du aus Geschick oder eigner Schuld keinen nähern finden kannst“ 33 . 1054 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 34 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fas‐ sungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999. 35 Vgl. [ Johann Wolfgang Goethe: ] Die Leiden des jungen Werthers. Leipzig 1774. O. O. [Reprint Frank‐ furt a. M.] o. J. 36 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken. Bearbeiter des Bandes Waltraud Hagen. Hgg. v. der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin 1971, S. 110 f. 37 Vgl. Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Faksimiledruck der Erstausgabe von 1774. Osnabrück 1971. Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel Am Anfang von Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers (1774) liest man in Werthers Brief vom 12. Mai Folgendes: „Da ist gleich vor dem Orte ein Brunn’, ein Brunn’, an den ich gebannt bin wie Melusine mit ihren Schwestern“ (S. 12) 34 . Dieser Ort ist für Werther nach einem Spaziergang mit der begehrten Lotte der „Brunnen, der mir so werth ist, und nun tausendmal werther ward, als Lotte sich auf ’s Mäuergen sezte“ (S. 70). In den modern‐ isierten Ausgaben wird das ‚h‘ gestrichen, aber in der Orthografie des 18. Jahrhunderts wird das Adjektiv wert und seine Komparativform werter jeweils mit ‚th‘ geschrieben, man liest also werth und werther. Für die zeitgenössischen Leserinnen und Leser war damit die Kon‐ gruenz des Adjektivs mit dem Eigennamen der Hauptfigur Werther sofort erkennbar und die Frage damit denkbar: Werther ist ‚werther als wer oder was‘? Der Eigenname Werther enthält also neben dem Komparativ ‚mehr wert als‘ auch den Vergleichsbezugspunkt ‚wer‐ ther als wer oder was‘. Gerade an diesem Beispiel zeigt sich auch gewissermaßen nebenbei, wie schwierig die editorische Entscheidung über Normalisierung oder Modernisierung, und seien sie noch so behutsam, bei einem Neudruck eines alten Textes ist. Für die Mikroanalyse eines Textes zumal aus dem 18. Jahrhundert können durch die Bereinigung der Original‐ orthografie wichtige Deutungssignifikanten verloren gehen. Dies sei an einem Beispiel veranschaulicht. Die reprografische und bibliophile Ausgabe des Werthers aus dem Insel-Verlag soll mit der Sigle D 1 bezeichnet werden. 35 Die Sigle D 1 übernimmt die Siglierung von dem defi‐ nierten editionswissenschaftlichen Standard in der Goethe-Forschung durch Waltraud Hagen. 36 Sie ist zu vergleichen mit dem Faksimiledruck der Erstausgabe von 1774, die 1971 in Osnabrück erschienen ist und mit der Sigle B belegt wird. 37 Beim direkten Vergleich der beiden Reprints der Erstausgabe lassen sich überraschende Unterschiede feststellen. Ob‐ wohl beide Ausgaben textidentisch sind, weisen sie doch Abweichungen auf, von denen die auffälligsten diese sind: 1.) D 1 und B verwenden unterschiedliche Zifferntypen. 2.) Bereits das faksimilierte Titelblatt lässt Abweichungen erkennen. D 1 bietet demnach die Schreibweise „Erster Theil.“, während B nur „Erster Theil“ wiedergibt. 3.) Das Titelkupfer zeigt augenfällige Unterschiede in den Proportionen der Details. 4.) Auf S. 24 zeigt in D 1 die Lilie der Kopfzeile erstmals auf der linken Seite nach links, in B hingegen nach rechts. 5.) Die florale Ornamentik der Kopfleiste weicht in Richtung und Gestaltung öfters von‐ einander ab. 1055 Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel 38 Ich beziehe mich auf den Band Jacques Lacan: Schriften II. Ausgewählt u. hgg. v. Norbert Haas. Übersetzt v. Chantal Creusot, Wolfgang Fietkau, Norbert Haas u. a. 3. korrigierte Aufl. Weinheim, Berlin 1991, auf der Grundlage Das Werk von Jacques Lacan (hgg. v. Jacques-Alain Miller, Paris 1966). - Zitatbelege im Haupttext. 6.) Bei D 1 heißt auf S. 17 die Datumsangabe des Briefs: „am 22 May.“, hingegen bei B „am 22. May.“ 7.) In D 1 und B werden unterschiedliche Drucktypen für den Buchstaben ‚s‘ verwendet. 8.) In D 1 ist der nach Waltraud Hagen in Teilen von D 1 nachweisbare Druckfehler der Seitenzahl „36“ statt „39“ noch vorhanden, in B ist er stillschweigend korrigiert. 9.) In D 1 und B ist zwar die Presskorrektur, die nach Hagen ein Teil der Exemplare von D 1 aufweist, auf S. 16, Z. 9, „durchgelesen“ statt „durgelesen“, ausgeführt, aber nur in D 1 ist die Presskorrektur auf S. 101, Z. 1 v.u., „härne“ statt „härine“, zu finden, während bei B „härine“ zu lesen ist. Diese wenigen Hinweise lassen einen Neusatz von B vermuten. Man kann jedenfalls ausschließen, dass es sich um denselben Satz handelt. Demnach könnte es sich bei dem hier mit der Sigle B belegten Druck nach der von Waltraud Hagen erstellten Genealogie der Werther-Drucke auch um einen zweiten Druck (möglicherweise oder, was wahrscheinlicher ist, ein Raubdruck) handeln, der dann in der Siglierung Hagens als D 1a zu bezeichnen wäre, und Hagens Siglierung D 1a der Ausgabe von 1775 (das entspräche der Nr. 81 ihrer Biblio‐ grafie) wäre dementsprechend zu korrigieren. Dass es sich bei B bzw. D 1a um den bei Hagen als D 1α ausgewiesenen Doppeldruck von D 1 handelt, ist ausgeschlossen, da D 1α kein Druck‐ fehlerverzeichnis enthält, D 1a aber ein solches auf S. 224 vorweist. Diese Überlegung ist gleichwohl eine Hypothese, die erst noch zu verifizieren oder zu falsifizieren wäre, wonach es sich bei D 1a keineswegs um einen rechtmäßigen Nachdruck von D 1 handelt. Wenden wir nun den Blick weg von der philologischen Mikroebene der Buchstäblichkeit hin zur Ebene der symbolischen Deutung, zur Bedeutung der Buchstaben für das Be‐ gehren. Es lohnt sich, an dieser Stelle einigen Überlegungen Jacques Lacans nachzu‐ hören. 38 In seiner Schrift Das Drängen des Buchstabens im Unbewußten oder die Vernunft seit Freud von 1957 kommt er im Kapitel Der Sinn des Buchstabens auf seine Grundannahme zu sprechen, dass das Unbewusste wie eine Sprache strukturiert ist. Die Buchstaben dieser Sprache müssen „einzig und allein buchstäblich“ (S. 19) verstanden werden. Buchstaben definiert Lacan als „jenes materielle Substrat, das der konkrete Diskurs aus der Sprache bezieht“ (S. 19). Er beschreibt die Produktion von Bedeutung als „zwei Abhänge […] des signifikanten Effekts“ (S. 19) des Buchstabens. Demnach besitzen also die Buchstaben zwei Abhänge, an denen die Produktion von Bedeutung entsteht. Und jede Bedeutung verweist notwendigerweise auf eine andere Bedeutung, man kann dies das Bedeutungsgeflecht des Signifikanten nennen. Diese beiden Abhänge belegt Lacan später mit den Begriffen Meta‐ pher und Metonymie. Er fasst das in der Formel zusammen: „Signifikant über Signifikat“ (S. 21). Die „essentiell lokalisierte Struktur des Signifikanten“ (S. 26) ist der Buchstabe oder die Letter. Die Signifikanten verbinden sich miteinander zur Ordnung der Grammatik und schließlich zur Rede, Lacan nennt das die „‚signifikante Kette‘“ (S. 26). Der Signifikant an‐ tizipiert den Sinn, insofern ist in der Signifikantenkette Sinn gegenwärtig, doch nur in der kontextuellen Verbindung der einzelnen Glieder, zudem ist die Bedeutung eines einzelnen 1056 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Kettenglieds stets flüchtig. Sinn konstituiert sich über den Kontext, die Signifikantenkette (und dieser Term ist grammatisch hier Akkusativ, das Komma ist also essenziell). Da „das Unbewußte […] seit Freud eine Signifikantenkette“ (S. 173) ist, stellt sich nun die Frage nach dem Subjekt. Das Signifikat gleitet unaufhörlich unter dem Signifikanten, es entsteht ein „doppelter Fluß“ (S. 27), topologisch mit Oben und Unten markiert. Lacan betont aber die Vorherrschaft des Buchstabens, der die dramatische Transformation steuert, die durch den Dialog von Oben und Unten im Subjekt generiert wird. An dieser Stelle seiner Reflexionen verweist Lacan auf die Poesie, um die Polyphonie wahrzunehmen, die dadurch entsteht, dass sich „ein jeder Diskurs […] ausrichtet nach den verschiedenen Dimensionen einer Partitur“ (S. 28). Die „Suche nach dem Sinn des Sinns“, die für Lacan Kennzeichen des lo‐ gischen - und man kann ergänzen: auch des philologischen - Positivismus ist, erweist sich als völlig sinn-los, da „auch der sinnerfüllteste Text […] sich auflöst in unbedeutende Ba‐ gatellen“ (S. 28). Die Sprache hat eine signifikante Funktion, diese nennt Lacan unter Rück‐ griff auf Quintilians Rhetorik die Metonymie. Jener als Abhang bezeichnete Wirkungsbe‐ reich eines Signifikanten, in dem Sinn erzeugt wird, ist diese Metonymie. Der zweite Abhang wird von Lacan die Metapher genannt. Unter Verweis auf die moderne Poesie - Lacan zitiert Paul Valéry - und den Surrealismus erklärt er, „daß eine jede Konjunktion zweier Signifikanten eine Metapher konstituieren könnte, wäre nicht die Bedingung der größten Disparität der bezeichneten Bilder gefordert zur Produktion des poetischen Fun‐ kens“ (S. 31). „Ein Wort für ein anderes ist die Formel für die Metapher, und wenn Sie Poet sind, bringen Sie, indem Sie sich ein Spiel daraus machen, einen ununterbrochenen Strom hervor, ein betörendes Gewebe von Metaphern“ (S. 32). Lacans Appell ist eindeutig, wir sollen den Wegen des Buchstabens folgen (vgl. S. 34). Er hebt die philologischen Bezüge in Freuds Traumdeutung hervor und wiederholt, den Buchstaben des Diskurses und ihrer „Textur“ (S. 34) zu folgen. Diese ‚verbuchstäblichende Struktur‘ (vgl. S. 35) - Lacan ge‐ braucht diesen Begriff - offenbart sich im Traum. Aus dieser Erkenntnis leitet er ein topo‐ logisches Modell mit drei Arbeitsschritten ab: Erstens die Ebene der Entstellung, das meint das „Gleiten des Signifikats unter dem Signifikanten“ (S. 36), das in keinem Diskurs fehlt. Vom Signifikanten bilden sich die beiden Abhänge seiner Wirkung auf das Signifikat, also Metapher und Metonymie. Zweitens die Ebene der Verdichtung, das meint „die Überbelas‐ tungsstruktur der Signifikanten“ (S. 36), hier wirkt die Metapher. Und drittens die Ebene der Verschiebung, das meint das „Umstellen der Bedeutung“ (S. 36) in der Metonymie. Für die Psychoanalyse ist, so schreibt Lacan am Ende seines Buchs, das Symptom eine Metapher und das Begehren ist eine Metonymie (vgl. S. 55). Auf Lacans topologisches Modell der Signifikantenkette angewendet, kann das nur heißen, dass sich Symptome auf der Ebene der Verdichtung artikulieren, indem sie sich buchstäblich artikulieren, und dass sich das Begehren auf der Ebene der Verschiebung artikuliert, indem es Bedeutung verändert. Die Reihung sieht also folgendermaßen aus: Signifikant →1. Abhang: Metapher →2. Abhang: Metonymie → Signifikat. In seinem Vortrag Die Bedeutung des Phallus (1958) kommt Lacan auf dieses Modell nochmals zu sprechen. Der Signifikant generiert jene Wirkungen der beiden Abhänge von Metapher und Metonymie, durch die das Be-Deutbare geprägt und zum Signifikat wird (vgl. S. 124). Hierin artikuliert sich das Unbewusste, das „Es in dem Menschen und durch den Menschen spricht“ (S. 124). Die Wirkungen von Metapher und Metonymie sind bestimmend „für die Einsetzung des Subjekts“ (S. 125). Die Subjektvor‐ 1057 Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel 39 Goethe: Paralleldruck, S. 234. 40 Goethe: Paralleldruck, S. 77. 41 Goethe: Paralleldruck, S. 12. 42 Goethe: Paralleldruck, S. 70. stellung ist also völlig entkoppelt von der Vorstellung eines autonomen Ichs, das Lacan an anderer Stelle „das soziologische Gedicht“ (S. 49) nennt. Betrachten wir also insbesondre die Namen Albert, Lotte und Werther, wobei es um die Buchstäblichkeit der Lettern und um die symbolische Be-Deutung der Signifikanten geht. Als Zeichen hat der Name Werther eine doppelte Bedeutung. Er kann einmal im Gefüge des epischen Erzählens einen Namen bedeuten, der als Klarname zur bürgerlichen Identi‐ fikation im fiktionalen Diskurs des Textes dient. Zum anderen aber kann dieses Zeichen auch als ein Zeichen in der Tiefenskriptur des Textes und seines Leidenschaftsdiskurses gedeutet werden. Demnach stellt der zweisilbige Nachname den komparativ zum Positiv des Adjektivs wert dar. Werther wird somit zu jener Person, die mehr wert ist als eine andere Person oder mehr wert als etwas anderes. Übertragen wir diese Denkfigur auf die Figu‐ renkonstellation des Romans, so kann man demnach lesen: Werther ist mehr wert als Albert, als dem großen Rivalen im Begehren um Lotte. Der Versuch einer Emanzipation der Lei‐ denschaften durch Werther ist mehr wert als deren Disziplinierung durch Albert. Und auch für Lotte erweist sich Werther als mehr wert als Albert, der beginnt, wie es im Text heißt, „das Elend ihres Lebens zu machen“ (S. 234). Über Werther hingegen lesen wir: „Ein ge‐ heimer Zug hatte ihr ihn vom Anfange ihrer Bekanntschaft theuer gemacht“ 39 . Der zu er‐ wartende Komparativ werter wird hier durch den Positiv des anderen Adjektivs teuer er‐ setzt. Die Tiefenbedeutung des Namens Werther wird also nochmals gedeckelt durch die Wahl eines anderen Worts aus demselben semantischen Feld. Das wiederum unterstreicht gerade den Komparativ werter als Ausdruck für Lottes eigenes Begehren. Im Nichtsagen liegt die eigentliche Benennung. Lotte ist es mehr wert, von Werther als von Albert gekannt und geliebt zu werden. In einer narzisstischen Selbstbespiegelung erkennt Werther schließ‐ lich auch seinen Eigenwert, indem er Lottes Liebe zu ihm fantasiert: „Ja ich fühle, […] daß sie mich liebt! Mich liebt! - Und wie werth ich mir selbst werde, wie ich […] - wie ich mich selbst anbethe, seitdem sie mich liebt! “ 40 Der zweite Satz von „mich liebt! “ bis „sie mich liebt! “ findet sich allerdings erst als Zusatz in der zweiten Ausgabe des Romans von 1787. Im Brief vom 12. Mai heißt es schon zu Beginn des Romans: „Da ist gleich vor dem Orte ein Brunn’ ein Brunn’, an den ich gebannt bin wie Melusine mit ihren Schwestern“ 41 . Und nach einem Spaziergang mit Lotte schreibt Werther über diesen „Brunnen, der mir so werth ist, und nun tausendmal werther ward, als Lotte sich auf ’s Mäuergen sezte“ 42 . Auf der Mikroebene der Textanalyse ist nun zu erkennen, dass Lottes Eigennamen dicht gedrängte Zeichenhaftigkeit ist. In der Zeichenstruktur ihres Vornamens bündelt sich das doppelte Begehren der beiden Männer Albert und Werther. Die beiden Buchstaben ‚t‘ in den männlichen Namen Werther und Albert können als Übertragungen der beiden Zeichen männlichen Begehrens von Werther und Albert gelesen werden. In den Namen Lotte ist demnach ein doppeltes männliches Begehren eingeschrieben und zwar nicht irgendwo, 1058 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 43 Vgl. Philippe Forget: Aus der Seele Geschrie(b)en? Zur Problematik des Schreibens (écriture) in Goe‐ thes Werther, in: Ders (Hg.): Text und Interpretation. Deutsch-französische Debatte mit Beiträgen v. J. Derrida u. a. München 1984, S. 130-180. sondern in der Mitte des Leib-Namens, der den weiblichen Körper repräsentiert. Lotte ist das Objekt eines doppelten männlichen Begehrens, das allerdings je unterschiedlich ist. In der Dopplung liegt zugleich die Differenz, die auf die begehrte Frau projiziert wird. Die Identität des Begehrens bei Albert und bei Werther ist wiederum über die Signifikanz der Buchstaben deutbar. Die Buchstabenfolge e-r-t ist im Namen Albert am Ende einge‐ schrieben, im Namen Werther am Anfang. Bei Werthers Namen kann man, wenn man vorübergehend das ‚h‘ aus dem Namen tilgt, ein Anagramm extrapolieren, das Anagramm einer inversen Reduplikation des Begehrens: e-r-t-e-r. 43 Diese Deutungsebene legt auf der Mikrostruktur des Textes also eine Deutbarkeit offen, die zusätzlich das bestätigt, was in der textanalytischen Außenskriptur zu erkennen war. Dass zudem im Mittelhochdeutschen das Wort ‚wert‘, sogar aus dem Althochdeutschen sich herleitend, die Bedeutung eines erhöhten Lands im Wasser, auch in Sümpfen, besitzt und im Sinne von Insel bedeutungs‐ tragend gebraucht wird, mag die zunehmende Vereinsamung und Vereinzelung Werthers im Text zusätzlich betonen. Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) Theodor Fontanes (1819-1898) Roman Effi Briest ist in insgesamt 36 Einzelkapitel geglie‐ dert, die teilweise weiter strukturiert, aber nicht beziffert und nur durch einen Trennstrich optisch markiert sind. Dadurch wird eine Geschlossenheit und Kohärenz erzeugt, in der sich die Absicht realistischen Erzählens widerspiegelt, nämlich die Geschlossenheit der Welt trotz aller Partikularität und Fragmentierung in Folge der industriellen Revolution zur Darstellung zu bringen. Diese 36 Kapitel lassen sich durchaus zu unterschiedlichen Kapi‐ telgruppen zusammenfassen, die die Schwerpunkte und Entwicklung der Romanhandlung erkennen lassen. Die Kapitelgruppe 1 umfasst die Kapitel 1 bis 5 und schildert Effis Eltern‐ haus, den Übergang von ihrer Jugend zum Status einer jungen Braut, Ort ist Hohen-Cremmen. Kapitelgruppe 2 umfasst die Kapitel 6 bis 14 und stellt den Umzug in das Haus Innstettens in Kessin dar, das Thema Spuk im Haus gewinnt Bedeutung und im 13. Kapitel wird die Bekanntschaft Effis mit Major Crampas beschrieben. Kapitelgruppe 3 umfasst die Kapitel 15 bis 22 mit dem folgenschweren Verhältnis zwischen Effi und Crampas sowie der Inszenierung von Innstettens Angstapparatur. Kapitelgruppe 4 umfasst die Kapitel 23 bis 31 mit Innstettens Fund der Liebesbriefe, dem Duell zwischen Crampas und Innstetten, Crampas’ Tod sowie der brieflichen Trennungsmitteilung an Effi. Und Ka‐ pitelgruppe 5 umfasst die Kapitel 32 bis 36, drei Jahre sind vergangen, Effi kehrt in ihr Elternhaus zurück, wo sie schließlich auch stirbt und begraben wird. In Kapitel 1 wird bereits eine Textur von Bezügen und symbolsprachlichen Verweisen entworfen, die bis zum Ende des Romans Gültigkeit besitzt und die deutlich macht, dass die Decodierung der symbolischen Ebene des Textes unverzichtbar ist zum Verständnis von 1059 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) 44 Zitiert wird nach der Ausgabe Theodor Fontane: Effi Briest. Roman. Berlin 2006. [Taschenbuch]. Zitatbelege im Haupttext. dessen Buchstäblichkeit. Diese Verweise sind oft in eine Sprecherrolle eingebunden und gelten Effi als Adressatin. So sagt beispielsweise schon in der Eingangsszene ihre Mutter zu ihr: „Effi, eigentlich“ (S. 7) 44 . Damit wird deutlich, dass Effi Briest im Modus der Unei‐ gentlichkeit lebt, Uneigentlichkeit ist ihre charakteristische Lebensform. Ihr wird es ver‐ wehrt, eine eigene Identität auszubilden und ihre eigentliche Lebensform zu finden. Das Buch beginnt damit, dass sie als Frau genötigt wird, einen Lebenskompromiss einzugehen, indem sie einen Mann heiraten muss, den sie nicht liebt und den sie zudem auch noch gar nicht heiraten will. Aber aus Sicht der Gesellschaft, die unter anderem durch ihre Eltern repräsentiert wird, dient eine Heirat dazu, den gesellschaftlichen Status zu sichern. Status und Sozialprestige sind die beiden Leitplanken, zwischen denen sich Effi von nun an be‐ wegen muss. Damit sind zwei große Themenhorizonte eröffnet, vor denen sich der Text entfaltet. Einmal ist das die Gesellschaftskritik, zum anderen die Genderkritik. Das wie‐ derum verweist allgemein auf Uneigentlichkeit als Lebensmodus von Mädchen und Frauen und Uneigentlichkeit als Lebensform der gesellschaftlichen Eliten der bürgerlichen Gesell‐ schaft des Kaiserreichs. Dabei geht es nicht darum, welche Partei oder Position der Autor Fontane ergreift, sondern der Text liefert diese beiden Diskurse unmissverständlich und zwingt somit die Leserinnen und Leser Stellung zu beziehen, zu reflektieren und zu urteilen. Da diese beiden Themen als Generalthemen der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, zumin‐ dest der Gesellschaft nach Beginn der Industrialisierung (nach dem Wiener Kongress 1815 mit seiner restaurativen Neuordnung Europas) oder, wenn man es historisch enger fassen will, nach Gründung des Kaiserreichs (1871) vorgestellt werden, gewinnt der Roman Epo‐ chencharakter. Effis eigentliche Lebensweise ist die Uneigentlichkeit des Beinahe, ihre Eigentlichkeit also das Beinahe. Zugleich ist Uneigentlichkeit die Lebensform der bürgerlichen Mitte wie auch der gesellschaftlichen Elite, daran lässt der Roman keinen Zweifel. Jede Figur würde eigentlich gerne ein anderes Leben führen. Effis Uneigentlichkeit zerfährt ihre Identität, verhindert, dass sie sich selbst konstituiert als gesellschaftliches Individuum. Ob ihre Affäre mit Crampas als Beleg dafür gelten kann, dass sie ihre Geschlechtsidentität findet, darf bezweifelt werden, denn sie muss sich letztlich den Zwängen ihres Mannes und den ge‐ sellschaftlichen Konventionen beugen, denen sich sogar ihre Eltern vorübergehend unter‐ werfen. Der Roman wird durch eine Art diskursive Klammer zusammengehalten, die im ersten Kapitel beginnt und im 34. Kapitel endet. Die Person, die diese Klammer öffnet und damit ihre Bedeutung und Autorität für Effi unterstreicht, ist die Mutter. Sie ist die Repräsentantin patriarchalen Disziplinierungsdrucks. Ihre ersten Worte im Roman sind an Effi gerichtet, sie kommentiert damit die Wildheit ihrer Tochter: „Nicht so wild, Effi, nicht so leiden‐ schaftlich“ (S. 7). Auf Wildheit und Leidenschaftlichkeit zu verzichten heißt, dass Effi auf Natürlichkeit und Leidenschaften verzichten muss, sie wird damit in einen Zustand der Erstarrung und der Bewegungslosigkeit gedrängt. Von ihr wird verlangt, dass sie den Fremdzwang in Selbstzwang umwandelt und damit die gesellschaftlichen Erwartungen an die Rolle einer Frau erfüllt. Gegen Romanende hin bilanziert Effi selbst ihr eigenes Leben 1060 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N mit den Worten „ich kann eigentlich von vielem in meinem Leben sagen ‚beinah‘“ (S. 310). Und so ist denn auch das ‚eigentliche‘ Thema des Romans nicht der Ehebruch - der als solcher auch gar nicht geschildert wird, sondern allenfalls zu mutmaßen oder über die symbolische Bedeutungsebene des Romans zu decodieren ist - und dessen moralische und religiöse Verurteilung oder dessen strafrechtliche Bewehrung. Denn es geht Innstetten ausschließlich um die Legitimation der gesellschaftlichen Vorstellung von Ehre. Der ei‐ gentliche Ehebruch ist in Wahrheit also tatsächlich ein Ehrenbruch. Fontane wird im zehnten Kapitel auf die Schwierigkeiten realistischen Erzählens und auf die besonderen Bedingungen eines Erzählanfangs zu sprechen kommen. Insofern können die erzählerischen Ausführungen hierzu auch auf den Romananfang selbst angewendet werden. Innstetten und Effi unternehmen eine winterliche Schlittenfahrt, sie kommen an dem kleinen, separat gelegenen Grab des Chinesen vorbei, des ehemaligen Bediensteten eines Kapitäns, der im Haus gewohnt hatte und der nun für Effi zum Inbegriff des Un‐ heimlichen und Spukhaften geworden ist. Effi bittet ihren Mann, ihr die „Geschichte“ (S. 91) des Chinesen zu erzählen, denn solange sie nicht genau darüber Bescheid wisse, bliebe sie ein Opfer ihrer Fantasie. Effi macht deutlich, dass das Wissen Geschichten und die damit verbundenen Fantasien ausbalanciert, im strengsten Fall sie sogar löscht. Denn wo Wissen herrscht, mangelt Vorstellungskraft. Das ist Effis Wahrnehmung und deshalb fordert sie Innstetten auf: „Erzähle mir das Wirkliche. Die Wirklichkeit kann mich nicht so quälen wie meine Phantasie“ (S. 91), worauf Innstetten antwortet, dass der Anfang immer das Schwie‐ rigste sei, „auch bei Geschichten“ (S. 91). Auf der Textebene entwickelt der Autor Fontane aber eine Art Gegenprogramm realistischen Erzählens, das die Wirklichkeit ebenso umfasst wie die Fantasie, denn er berichtet ja ausführlich von Effis quälenden Spukfantasien und ihrer Angst vor dem Unheimlichen. Und Effi wird ihrer Mutter in einem Brief schreiben, sie habe den Chinesen „wirklich gesehen, oder es ist mir wenigstens so vorgekommen“ (S. 109). Die sogenannte Spukgeschichte als Narrativ dient dem Autor also auch dazu, den Horizont realistischen Erzählens zu weiten. Die Gesangskünstlerin Tripelli wird wenig später im Gespräch mit Effi einen einfachen Schlüssel zum Verständnis liefern, nachdem ihr Effi von dem Spukhaften ihres Hauses berichtet hat. Sie stellt klar, was Effi schildert und erlebt hat, sei etwas andres als ein literarisches Produkt oder ein fiktionaler Spuk, denn „das ist ja wirklich oder kann wenigstens etwas Wirkliches sein“ (S. 101). Für Effi ist der Spuk im Haus zutiefst wirklich und so, wie der Erzähler seine Figur diese Wirklichkeit erleben lässt, so beschreibt er sie auch. Von einer Exposition im engeren Sinn, wonach mehr oder weniger umständlich die Handlung vorbereitet und verschiedene Erzählstränge ausgelegt werden, kann nicht ge‐ sprochen werden, denn der Roman führt sofort in die zentralen Themen des Textes ein. Neben Effis Uneigentlichkeit als Lebensform tritt das Thema der Entsagung und der Un‐ treue. Eine Liebesgeschichte ohne Entsagung sei keine richtige Liebesgeschichte, meint Effi und antizipiert damit ihr eigenes Schicksal, das entsagungsvoll endet. Es ist nicht das Ent‐ sagungsthema von Goethes Wahlverwandtschaften (1809), aber man kann durchaus darin eine gewollte Anspielung Fontanes auf diesen Roman erkennen. Dort ist es das Modell der Beziehung eines Mannes mit zwei Frauen. Ottilies Entschluss, die von Eduard begehrt wird, ihm zu entsagen, bedeutet für sie die Auslöschung ihres Begehrens. Sie wendet die Macht ihrer Leidenschaft nach innen, übt einen Selbstdisziplinierungsdruck aus, der ihr von der 1061 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) 45 Albius Tibullus: Elegische Gedichte. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Joachim Lilienweiß, Arne Malmsheimer u. Burkhard Mojsisch. Stuttgart 2014, S. 25. gesellschaftlichen Konvention abgefordert wird und der tödlich endet. Auch Eduard stirbt und erst im Tod sind die Liebenden vereint, sie ruhen nebeneinander. Die allverzeihende Charlotte hat dies initiiert. Am Ausgang des 19. Jahrhunderts ist für Fontane eine solche Lösung nicht mehr möglich, die Entsagung als praktikablen Verzicht feiert. Deshalb wird er, um die Tragik und Drastik der Handlung steigern zu können, am Ende die längst been‐ dete Affäre zwischen Crampas und Effi wieder aufleben und Innstetten die berühmten Briefe finden lassen. Im ersten Kapitel wird schließlich auch Geert von Innstetten als zu‐ künftiger Mann Effis eingeführt. Er ist mehr als doppelt so alt wie sie und wird aus seiner Rolle des Erziehers nicht mehr herauskommen. Die Worte der Mutter im zweiten Kapitel, Effi solle so bleiben, wie sie ist, weisen bereits auf eine Konfliktlinie voraus. Denn bleibt Effi diejenige, die sie ist, dann verharrt sie im Modus der Uneigentlichkeit; ändert sie sich aber, so hat sie die Chance, ihren eigentlichen Lebensmodus zu finden, aber zum Preis des Verlustes ihrer Identität, denn dann ist sie eine Andere. Das Kapitel schließt mit jenen Worten, die Fontane, als er von der historischen Ardenne-Affäre erfuhr, an diesem Stoff so fasziniert haben: „Effi, komm“ (S. 17 u. S. 21). An dieser Stelle sind die Worte zwar noch der Ruf der Freundin und gelten als Lockruf, zurück in die Kindheit zu kommen. Doch am Ende des Romans sind es eben dieselben Worte des Vaters Briest, der seiner todkranken, vereinsamten Tochter das Telegramm schickt „Effi, komm“ (S. 308) und somit den Weg ebnet für Effis individuellen Versöhnungsschritt. Um die Hochzeit vorzubereiten, fahren Mutter und Tochter nach Berlin, um Einkäufe zu erledigen. Sie werden dort von Effis Vetter Dagobert erwartet. Dagobert umschwärmt Effi, sie besuchen gemeinsam mit der Mutter die Berliner Nationalgalerie und betrachten ein Bild, das im Roman die Insel der Seligen genannt wird. Dabei handelt es sich um ein Gemälde des symbolistischen Malers Arnold Böcklin (1827-1901), das 1878 von der Nationalgalerie angekauft wurde. Die dargestellte halbnackte Nymphe und die Kentauren provozierten eine gesellschaftliche Empörung. Indem Fontane diese kleine Sequenz in die Erzählhandlung einbaut, eröffnet er die Möglichkeit zu einer tieferschichtigen Decodierung. Denn das Bild mit dem richtigen Titel Die Gefilde der Seligen (1877), das erhalten ist und nicht, wie gele‐ gentlich zu lesen, verschollen, verweist symbolsprachlich auf den kulturgeschichtlichen Topos der Eleusinischen Gefilde. Die prominenteste Beschreibung findet sich bei Tibull (55-19 / 18 v. Chr.) und man darf annehmen, dass dem Autor Fontane wie auch seiner klas‐ sisch gebildeten Hauptfigur Innstetten diese dem bürgerlichen Bildungskanon zugehörige Textstelle vertraut war. Tibull dichtet, die Liebesgöttin Venus selbst werde ihn zu den ely‐ sischen Gefilden führen, da er dem Liebesgott Amor stets gefällig war. Er beschreibt eine idyllische Landschaft, in der süßer Vogelgesang erklingt, die Felder Früchte tragen und es nach blühenden Rosen duftet. In Vers 63 heißt es weiter: „Der den jungen Mädchen zuge‐ sellte Reigen der Jünglinge treibt sein Spiel, und fortwährend wird Amor Kämpfe ein‐ flechten“ 45 . Das ist eine codierte Darstellung davon, dass Elysium auch ein Ort freier Lie‐ besentfaltung und freier Partnerwahl ist und als ein solcher Sehnsuchtsort fantasiert wird. Für Effi bedeutet das nun, dass sie jenseits der Anzüglichkeiten ihres Vetters Dagobert mit diesem Ort konfrontiert wird und von nun an schwankt zwischen dem Glauben an eine 1062 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Utopie der freien Liebeswahl und der gesellschaftlichen Ächtung dieses phantasmago‐ rierten Sehnsuchtsorts, ob sie also fantasieren oder ob sie den Ort in ihrer Lebenswirklich‐ keit tatsächlich suchen will. Zugleich liefert der Hinweis auf dieses Bild auch einen unge‐ fähren Datierungshinweis auf die erzählte Zeit. Der Roman beginnt etwa im Jahr 1878, schildert also die gesellschaftliche Blütezeitphase des wilhelminischen Bürgertums. Am 3. Oktober heiraten Effi und Innstetten. Bei der Ausstattung und beim Hausrat zeigt sich Effi wählerisch, gar als „Prinzessin“ (S. 31) erscheint sie. Sie möchte für ihr Schlaf‐ zimmer eine Lampe mit rötlichem Licht, was die Mutter durchaus despektierlich ablehnt. Effi begründet ihren Wunsch damit, dass sie alles in einem roten Schimmer habe sehen wollen (vgl. 4. Kap.). Dass Rot als Farbe der Liebe ebenso wie als Symbolfarbe für Leiden‐ schaft und Sexualität zumal im Kontext einer Schlafzimmerbeleuchtung zu deuten ist, liegt auf der Hand. Bemerkenswerter ist aber Effis Verfahren, „alles“ (S. 31) aus dem Antrieb von Liebe und Leidenschaft wahrnehmen zu wollen. Die Mutter fängt ihre Tochter mit den Worten ein: „Die Wirklichkeit ist anders“ (S. 31). Auch diese Textstelle unterstreicht Effis Lebensmodus der Uneigentlichkeit und der Selbstentfremdung. Die Mutter leitet aus Effis Verzicht die Fantasie einer Musterehe ab, die ihre Tochter führen wird. Doch Effi weist dies zurück, indem sie nun offenlegt, was sie „eigentlich“ (S. 32) will, „ich bin für gleich und gleich und natürlich auch für Zärtlichkeit und Liebe“ (S. 33). Dass ihr sowohl die Gleich‐ stellung als auch die Liebe fehlen werden, scheint sie bereits dunkel zu ahnen. Am Ende des 4. Kapitels muss sie sich eingestehen, dass sie sich vor ihrem eigenen Mann, ein Mann von Charakter und von Prinzipien und von Grundsätzen, wie die Mutter weiß, fürchtet. Die zweite Kapitelgruppe beginnt mit dem 6. Kapitel. Innstetten attestiert seiner Frau, dass sie „nervös“ (S. 51) sei. Fontane präludiert damit den Hysteriediskurs der Wiener Mo‐ derne, der bei Autoren wie Psychoanalytikern gleichermaßen seit Sigmund Freuds (1856-1939) und Josef Breuers (1842-1925) gemeinsamer Veröffentlichung Studien über Hysterie (1895) Gegenstand literarischer Darstellung, wissenschaftlicher Arbeit und gesell‐ schaftlicher Diskussion wird. In Effis zwanghafter Angst vor dem Chinesen und dem Spuk im Haus lassen sich durchaus auch Ansätze zur Ausbildung einer Zwangsneurose erkennen. Das Entscheidende dabei ist, dass diese Angst Ergebnis einer patriarchalen Unterdrück‐ ungsapparatur ist, Crampas wird dies treffend eine „Angstapparat aus Kalkül“ (S. 147) nennen. Innstetten selbst fordert und fördert nämlich diese Angst, um im Machtduell mit seiner Frau zu obsiegen. Dieses symbolische Duell wird er ebenso gewinnen wie das tat‐ sächliche Duell mit Crampas. Das Ende ist in beiden Fällen dasselbe, die Duellgegner sind tot. Das siebte Kapitel exponiert Effis Einsamkeit. Im Haus ist alles still um sie herum, wäh‐ rend sie im elterlichen Haus stets Unruhe hatte und die Freundinnen als Spiel- und Ge‐ sprächspartnerinnen gegenwärtig waren. Innstetten geht seiner Arbeit als Landrat nach und bereitet zielstrebig eine mögliche Kandidatur für den Reichstag vor, Effi muss sich mit dem Spuk auf dem Dachboden auseinandersetzen. Die Erklärung, dass die Geräusche nur von den schleifenden und im Wind wehenden Gardinen herrühre, kann sie nicht beruhigen. Effi verknüpft Geräusche und Fantasie mit dem Bild des toten Chinesen, der weiterhin spukt. Sie findet im Obergeschoss das Klebebildchen eines Chinesen an einer Stuhllehne, ein Beispiel, um es mit Foucault auszudrücken, für ein nicht-diskursives Dispositiv, das auf Repression und Ausgrenzung angelegt ist. Auch wenn Innstetten versichert, das bedeute 1063 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) nichts und sei nur „Spielerei“ (S. 65), so irritiert sie die Ernsthaftigkeit, mit der er dies sagt, als ob es doch etwas bedeute. Wenig später wird Effi von Crampas darüber aufgeklärt, dass Innstetten schon in der Vergangenheit das Bedürfnis nach der Aura des Geheimnisvollen hatte und dies auch als Erziehungsmittel anderen gegenüber einsetzt. Zunehmend mangelt es Effi an Zärtlichkeit und körperlicher Erfüllung, offen spricht das 13. Kapitel davon, dass Innstetten kein Liebhaber ist. Anlässlich einer Schlittenfahrt be‐ merkt sie, ihr Mann küsse sie nicht einmal, stattdessen sei er „nicht gerührt, frostig wie ein Schneemann“ (S. 72). Die äußerliche, winterliche Kälte symbolisiert die innere Kälte, die Effi zunehmend empfindet, und so, wie sie sich mit einem dicken Pelz gegen die äußere Kälte schützt, so wappnet sie sich mehr und mehr mit einem inneren Schutz gegen Ein‐ samkeit, Angst und Verlassenheit. Das „Gefühl der Einsamkeit“ (S. 75), das sie immer wieder beklagt, verstärkt, ja verdoppelt sich. Damit wird - nach strenger tragischer Skriptur - im Grunde schon der Boden gelegt für eine verhängnisvolle Entwicklung: Effi ist prädisponiert für die Verführungskünste eines Crampas, in dessen Namen auch eine Anspielung auf den Krampus steckt, einer Sa‐ gengestalt aus dem Ostalpengebiet, die das Unheimliche und Dämonische verkörpert. Zu Effis Einsamkeit kommt die zunehmende Angst hinzu, von der Effi im 9. Kapitel berichtet. Dass sie aber auch durchaus Ambitionen auf einen gesellschaftlichen Aufstieg hat, lässt sie Innstetten unverblümt wissen. „Höher hinauf “ (S. 85) wolle sie und bestätigt damit die Ein‐ schätzung ihrer Mutter, die an der Natürlichkeit ihrer Tochter ohnehin Zweifel hat. Sie sei prinzessinnenhaft und nicht „so recht eigentlich [! ] auf Liebe gestellt“ (S. 41), vielmehr cha‐ rakterisiere sie „Vergnügungssucht und Ehrgeiz“ (S. 41). Im 10. Kapitel gesteht sie ihrem Mann, dass sie ihn „eigentlich“ (S. 89) nur aus Ehrgeiz geheiratet habe - was Effi uneigent‐ lich, also im authentischen Handeln mit sich selbst getan hätte, lässt sich ahnen, und die weitere Entwicklung des Romans wird das bestätigen. Doch zunächst wird Effi schwanger. Sie erfüllt damit eine familiale und soziale Pflicht. Nun wird der Auftritt des 45-jährigen, verheirateten Major von Crampas angekündigt. Er ist nach Kessin versetzt worden. Innstetten und er haben in derselben Einheit gedient, sie kennen sich und für Innstetten ist klar, Crampas ist ein „Damenmann“ (S. 114), der viele Verhältnisse hatte und sich deshalb auch schon duelliert hat. In einer Nebengeschichte begegnet Effi auf einem ihrer einsamen Spaziergänge einer Roswitha, die ohne Lebensper‐ spektive verzweifelt am Grab ihrer eben verstorbenen Herrschaft sitzt. Effi hat Erbarmen und engagiert Roswitha vom Fleck weg als Kinderfrau. Daran ist dreierlei bemerkenswert: Erstens folgt Effi nur ihrem Gefühl, sie entscheidet sich intuitiv und bestärkt damit die Bedeutung der Intuition für ihr Leben, das ist gleichsam die Risslinie zwischen ihrem ei‐ gentlichen und ihrem uneigentlichen Lebensmodus. Eigentlich sollte sie das nicht tun, In‐ tuition hat im Hause Innstetten keinen Platz, aber eigentlich tut sie das für sie Richtige. Mit Blick auf die bevorstehende Crampas-Affäre kann man annehmen, dass auch dies - obwohl dies Jahre später an ihrem Lebensende widerrufen wird - die intuitiv richtige Entscheidung für sie war, weil sie Ausdruck ihrer Eigentlichkeit ist. Zweitens zeigt die weitere Ros‐ witha-Handlung, dass sie als Spiegelbild zu Effis eigener Entwicklung gedacht werden kann. Auch Roswitha hatte eine Affäre, wurde schwanger, musste das Kind abgeben und wurde sozial und familial geächtet. Und drittens zeigt Effi ein hohes Maß an sozialer Em‐ pathie, die ihr später von ihrem Mann, als die Crampas-Affäre entdeckt worden ist, so 1064 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N konsequent verweigert wird und Innstetten ohne Erbarmen bleibt und halsstarrig und ent‐ gegen seiner späten Einsicht, dass er unrecht gehandelt hat, an seinem ideologisierten Ehr‐ begriff festhält. Effis Empathie steht dem als Eigentlichkeit entgegen und sie stellt sich auch gegen ihre zwanghafte Angst. Am 3. Juli wird die Tochter Annie geboren, und Roswitha ist als Kinderfrau engagiert. Mit dem 15. Kapitel beginnt die dritte Kapitelgruppe. Effi ist nach einem sechswöchigen Besuch in ihrem Elternhaus in Hohen-Cremmen wieder nach Kessin zurückgekehrt. Sie sitzt mit Innstetten auf der Veranda ihres Hauses in einem Schaukelstuhl. Das Motiv der Schaukel und der schaukelnden Bewegung ist bereits zum Romananfang eingeführt worden. Die Veranda ist an den Seiten durch Leinwände abgeschattet und durch eine Mar‐ kise nach oben hin geschützt. Sie bietet symbolisch gesehen Effi einen Schutzraum, in dem sie ihr eigentliches Charakteristikum, das Schaukeln, wieder aufnehmen kann, allerdings zivilisatorisch anverwandelt, indem sie nicht mehr auf einer Kinderschaukel sitzt oder steht, sondern sich in einem Schaukelstuhl bewegt. Erklärend heißt es im 15. Kapitel: „Am liebsten aber hatte sie wie früher auf dem durch die Luft fliegenden Schaukelbrett gestanden und, in dem Gefühle: ‚Jetzt stürz ich‘, etwas eigentümlich Prickelndes, einen Schauer süßer Ge‐ fahr empfunden“ (S. 129). Das Motiv des Schaukelns ist eine Art Leitmotiv des Romans, es gewährt Bewegung und Dynamik, es stellt sich gegen Erstarrung, es bedeutet Veränder‐ ungsbereitschaft und Veränderung, aber auch Unberechenbarkeit und nicht zuletzt Wagnis. Diese Dynamik spiegelt Effis Gefühlslage wider und kehrt auch in den Naturbeschrei‐ bungen wieder. Sowohl das Meer mit seinen Wogen als auch die Beschreibung des Schloons und der Schlitten- und Kutschenfahrt werden dieses Motiv aufgreifen. Während sich Effi und Innstetten an diesem 27. September auf der Veranda unterhalten, unter anderem erwähnt Effi auch, dass Frauen verführerisch sein müssten, da sie sonst keine Bedeutung hätten (vgl. S. 135), erscheint Crampas erstmals. Er hat im Meer gebadet - symbolisch gesehen hat er damit Effis Bewegung bereits aufgenommen und sich angepasst. Zur Begrüßung küsst er Effis Hand, die sich weiterhin im Schaukelstuhl wiegt. Hier kommen also zwei Bewegungen zusammen und werden eine eigene Erzähldynamik ent‐ wickeln: Effi bleibt in ihrem eigentlichen Bewegungszustand, während Crampas Effis Hand berührt und küsst, die später wiederum Objekt seiner Leidenschaft sein wird, dann aber nicht mehr gesellschaftlich legitimiert. Crampas erreicht Effi für einen Moment im Zustand ihrer Eigentlichkeit. Auch er spricht sich für „Leichtsinn“ (S. 142) im Leben aus, der das Leben gerade erst interessant mache. Effis soziale Kontakte in der Stadt sind sehr begrenzt. Lediglich Apotheker Gieshübler, der Effi verehrt, bringt gelegentlich etwas Bewegung in die Erstarrung des Hauses. Und so gelingt es Crampas schnell, Effis Aufmerksamkeit an sich zu binden. Sie ahnt, dass er eine Anziehungskraft entwickelt, die sie nur schwer steuern kann: „Ach, Crampas […] Sie sind gefährlich …“ (S. 145), sagt sie. Die letzten drei Auslassungspunkte sind Bestandteil des Textes, was hier nicht gesagt wird, erweist sich als das Eigentliche. Effi stellt sich dieser Gefahr, obwohl sie als Frau von vornherein verlieren muss. Auch der Erzähler selbst cha‐ rakterisiert im 17. Kapitel Crampas durchaus als einen zweifelhaften Galan, den nichts dabei störe, einem Freund zu helfen und unmittelbar darauf ihn zu betrügen. Sein Ehrbegriff lässt ein solches Verhalten durchaus zu und setzt sich damit in Opposition gegen Innstettens Ehrverständnis, das dem Roman die entscheidende tragische Wendung geben wird. 1065 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) 46 Giovanni Boccaccio: De claris mulieribus. Die großen Frauen. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. kommentiert v. Irene Erfen u. Peter Schmitt. Stuttgart 1995, S. 56 / 57. 47 Boccaccio: De claris mulieribus, S. 59. 48 Boccaccio: De claris mulieribus, S. 61. 49 Boccaccio: De claris mulieribus, S. 61. Als Crampas Effi von seinem Lieblingsdichter Heinrich Heine und dessen Gedicht See‐ gespenst erzählt, nutzt er die Situation zur nonverbalen Kommunikation, es kommt zur ersten körperlichen Berührung außerhalb gesellschaftlich notwendiger Konvention wie dem beschriebenen Handkuss. Der Gedichtvers ‚deine weichen Lilienfinger‘ legitimiert Crampas, Effis Hand „leise“ (S. 151) zu berühren, also nahezu zärtlich, vielleicht etwas flüchtig, unscheinbar, aber doch gewollt und für Effi decodierbar. Crampas geht sogar noch einen Schritt weiter und spricht Effi mit ihrem Vornamen an, wird aber eines strengen Blicks seitens Effis wieder in die konventionelle Anredeform der ‚gnädigsten Frau‘ ver‐ wiesen. Hier genügt noch ein Augenausdruck Effis, um die Gefahr zu bannen. Und exakt diese Bedeutung des Augen-Blicks beendet das Kapitel. Vorausgegangen ist die symbolische Besitzergreifung Effis. Denn Crampas besteht darauf, das Trinkglas, das Effi während des Gesprächs benutzt hat, mitnehmen und behalten zu dürfen. Noch vertritt der Gegenstand die Person. Effi gesteht es ihm schließlich zu, sie wehrt sich aber sehr deutlich gegen Cram‐ pas’ symbolische Okkupation. Sie erklärt: „Ich mag nicht als Reimwort […] herumlaufen“ (S. 156), also nur passiv zu reagieren und sich lediglich den männlichen Vorgaben des Crampas anpassen zu dürfen. Sie droht ihm sogar, ihrem Mann von dem Vorfall zu erzählen. Doch Crampas sagt ihr ins Gesicht, dass sie das nicht tun werde, weil Innstetten nicht der Mann sei, dies alles so zu sehen, wie es gesehen werden soll, mit anderen Worten, Innstetten verfügt nicht über den literarischen und den nonverbalen Code, dessen sich Crampas und Effi bereits bedienen. Darauf folgt eine kulturgeschichtlich bedeutsame knappe Schilde‐ rung: „Sie sah ihn einen Augenblick scharf an. Dann aber schlug sie verwirrt und fast ver‐ legen die Augen nieder“ (S. 156). Effis Widerstand ist nach diesem literarischen Zitat und der körperlichen Berührung endgültig gebrochen. Der scharfe und strenge Blick genügt nun beim zweiten Mal nicht mehr, Effi weicht aus in die Bewegung der Unterordnung. Verwirrung und Verlegenheit begleiten ihren Augenniederschlag. Zur geschlechterspezi‐ fischen Kulturgeschichte des Blicks gehört, dass es Frauen nicht gestattet ist, einen Mann direkt anzusehen. Dies wird gesellschaftlich bereits als Zeichen sexueller Begierde gedeutet. Deshalb bedeutet den Blick zu senken historisch gesehen die sozial codierte Unterwerfung der Frau unter den Blick des Mannes. Dies wird besonders deutlich am Beispiel der Medea-Figur in der Kulturgeschichte, deren Überlieferung immer zugleich auch eine Über‐ lieferung historischer Frauenbilder ist. „Medea, sevissimum veteris perfidie documentum“, „Medea, das wüsteste Beispiel des Verrats in alten Zeiten“, 46 heißt es in Boccaccios De claris mulieribus (1361 / 1375). Boccaccio (1313-1375) zieht die erstaunliche Lehre aus seinem Frauenporträt, „man darf den Augen nicht die Freiheit geben, alles anzusehen“ 47 . Damit sind die weiblichen Augen gemeint. Schamhaftigkeit wird als zivilisierter weiblicher Verhal‐ tensstandard definiert, den Medea verletzt hat. Das Unglück, das von ihr ausging, sei durch diesen Tabubruch zu erklären. Die Augen seien die „Tore des Herzens“ 48 , durch die das Begehren Eingang finde und durch die es sein Objekt suche. Deshalb müsse man die Augen „an hartem Zügel halten“ 49 . Wird der Blick nicht kontrolliert, sei alles „verdorben durch die 1066 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 50 Boccaccio: De claris mulieribus, S. 61. Schamlosigkeit der Augen“ 50 . Der Körperteil ersetzt den Körper, das Auge wird kulturge‐ schichtlich zur Metonymie der Frau. Effi entwickelt einen Schuldkomplex, sie fühlt sich bedrückt und schuldig, da sie merkt, welche Macht Crampas über sie zu gewinnen beginnt. Im 19. Kapitel vollzieht sich denn auch der Wendepunkt des Romans. Auf der Rückfahrt von einer gesellschaftlichen Veran‐ staltung im Hause des Oberförsters Ring ist Fräulein Sidonie von Grasenabb ihre gesellige Begleitung, sehr zum Verdruss Effis. Effi versucht trotzdem eine Unterhaltung, fragt, ob ihre Begleiterin ebenfalls so etwas wie Musik höre, „ein unendlich feiner Ton, fast wie menschliche Stimme …“ (S. 173). Sidonie kommentiert dies trocken: „Sie sind nervenkrank“ (S. 173), die Pathologisierung Effis hat begonnen. Plötzlich kommt die Schlittenfahrt ins Stocken, alle drei Schlitten bleiben stehen. Das Wetter und der aufgeweichte Boden machen eine Weiterfahrt im Schlitten unmöglich. Der vor ihnen liegende Schloon, der durchquert werden muss, hat einen tückischen, weichen Untergrund, in dem sich die Pferdeschlitten leicht festfahren, gar versinken können. Effi gerät in eine panische Stimmungslage. Im Winter könne der Schloon zu einem Sog werden. Sie ist äußerst beunruhigt, da sie hier mit geografischen Verhältnissen und Wetterumbrüchen konfrontiert wird, die sie von zu Hause nicht kennt. Sidonie erklärt: „Alles geht nämlich unterirdisch vor sich, und der ganze Strandsand ist dann bis tief hinunter mit Wasser durchsetzt und gefüllt. Und wenn man dann über solche Sandstelle weg will, die keine mehr ist, dann sinkt man ein, als ob es ein Sumpf oder ein Moor wäre“ (S. 175 f.). Symbolisch gesehen bedeutet das, dass es für Effi kein Entkommen mehr aus der beginnenden Affäre mit Crampas gibt. Der Schloon wird zum Sinnbild für Effis Eigentlichkeit. Sie ahnt, dass sie nun über das, was „unterirdisch“ geschieht, keine Macht mehr hat, und am Ende wehrt sie sich auch nicht mehr gegen Crampas’ Übergriff. Der Schloon ist eine alte Bezeichnung für den Schloonsee und wird bei Fontane zu einem symbolträchtigen Fließgewässer, worin sich das erzählerische Bewe‐ gungsmotiv widerspiegelt. Hier beginnt das, was sich lediglich aus Crampas’ Briefen an Effi später retrospektiv rekonstruieren lässt. Die Einheimischen haben Furcht vor dem Schloon und pflegen einen Aberglauben, erklärt Innstetten. Er wolle aber die Durchfahrt riskieren. Crampas solle bei Effi in den Schlitten einsteigen, um zu helfen, falls er umkippe. Kruse, der den Schlitten lenkt, solle nochmals Anlauf nehmen und dann die Durchfahrt wagen. Damit wird wieder das Motiv des Wagnisses und der Bewegung aufgenommen. Effi ist aber nun passiv, sie wird bewegt und sie wird in das Wagnis hineingenommen, mehr noch, ihr eigener Mann konstruiert die Situation der Verführbarkeit. Doch in dem Moment, wo die Pferde in den Schloon geraten, sinken sie bis zu den Knöcheln ein und der Schlitten bleibt liegen. Inzwischen sind Kutschen mit großen Rädern, die dem weichen Untergrund kaum nachgeben, angekommen, und die Fahrgäste steigen größtenteils um. Innstetten entscheidet sich nun, mit den drei Schlitten einen Umweg um den Schloon durch die Dünen fahren zu lassen. In der Annahme, der Umweg verhindere ein Versinken und damit den Untergang seiner Ehe, beschwört er gerade die Katastrophe herauf. Effi sitzt mittlerweile alleine im Schlitten, Sidonie ist in eine Kutsche umgestiegen. Und als Crampas dies erkennt, steigt er zu Effi in den Schlitten ein mit den Worten „Ich kann Sie nicht allein lassen“ (S. 177). Er empfiehlt sich damit als ein Mittel gegen das Gefühl der Einsamkeit und 1067 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) des Alleinseins, ein Gefühl, das für Effi ja längst zum Lebensmodus geworden ist. Effi denkt kurz über das Angebot von Crampas nach und macht dann Platz, sie rückt von links nach rechts und Crampas nimmt „links neben ihr Platz“ (S. 177). Es ist anzunehmen, dass es sich bei diesem Schlittenmodell um einen Zweisitzer handelt, so dass Effi und Crampas nun beide in Fahrtrichtung blicken. Sie nehmen also beide dieselbe Blickrichtung ein, sie schauen nämlich beide nach vorne. Diese Synchronie des Blicks steht in Opposition zu Effis niedergeschlagenem Blick, wie er oben beschrieben wurde. Effi ist in ihrer inneren Ent‐ wicklung einen entscheidenden Schritt weiter, sie stellt eine Symmetrie zu Crampas’ Be‐ gehren her. Zugleich macht Crampas durch sein Verhalten - denn er steigt auf der linken Seite ein, wissend und sehend, dass Effi bereits auf dieser Seite sitzt - deutlich, dass er nun Effis Platz okkupiert und dass er in der Lage ist, Effi zu steuern. Sie folgt seiner Aufforde‐ rung, den Platz zu räumen. Hatte er zunächst lediglich ein Trinkglas, aus dem Effi getrunken hatte, als persönlichen Besitz für sich reklamiert, so demonstriert er nun sehr buchstäblich und sehr symbolträchtig, welche Gewalt er über Effi tatsächlich hat. Die Gespanne bewegen sich dicht am Schloon entlang, an dessen jenseitigem Ufer „dunkle Waldmassen aufragten“ (S. 178). Der Erzähler verweist damit auf Effis exponierte Lage, sie ist allein und sie kann ihr Alleinsein nicht überwinden, da auch am anderen ret‐ tenden Ufer nichts als Dunkelheit, Undurchdringlichkeit und Wildheit drohen, fernab jeg‐ licher gesellschaftlicher Ordnung. Ihr droht der zivilisatorische Kontrollverlust über ihre Affekte. Denn Dunkelheit und Waldmasse sind jene narrativen symbolischen Verweise, die Effis Affektleben umstellen, bedrohen und es zu steuern beginnen. Effi „sah hinüber“ (S. 178), sie erkennt also die Gefahr, aber ihr Mann entscheidet sich kurzentschlossen für einen „andern Plan“ (S. 178), er wählt nun einen „schmaleren Weg […], der mitten durch die dichte Waldmasse hindurchführte“ (S. 178). Wieder werden innerhalb weniger Zeilen die Waldmassen genannt, nun sind sie nicht nur dunkel, sondern auch dicht, also undurch‐ dringlich für Blicke. Was dort geschieht, geschieht im Dunkeln, keiner wird Zeuge sein dessen, was passiert. Der schmale Weg unterstreicht, dass es keine Rückkehr mehr gibt, den Weg zu verlassen, gar zu wenden ist nun unmöglich. Als Effi dies erkennt, erschrickt sie. Und dieses Erschrecken zeigt, dass ihr nun bewusst geworden ist, was sie bislang un‐ bewusst ausagiert hat: Es gibt kein Entkommen mehr vor dem, was geschehen wird. Die „dunklen Kronen wölbten sich über ihr“ (S. 178), sie wird regelrecht eingeschlossen, sie kokonisiert in diesem Zustand der Affizierbarkeit. Sie beginnt körperlich-symptomatisch zu reagieren, sie zittert. Angst und Erregung mischen sich in dieser Reaktion. Sie verkrampft ihre Finger, um sich selbst „Halt zu geben“ (S. 178), nichts kann ihr mehr helfen, sie ist allein auf sich gestellt, „Gedanken und Bilder“ (S. 178) jagen sich. In dieser Pein erinnert sie das Gedicht Die Gottesmauer (entstanden 1816) von Clemens Brentano (1778-1842), das nicht nur Ausdruck eines unverbrüchlichen Gottvertrauens ist, sondern zugleich ein Zeugnis darstellt eines elementaren Schutzbedürfnisses des Menschen vor exogener Aggression und auch die Angst ausdrückt, die damit verknüpft ist. Effi hatte Crampas den Inhalt dieses Gedichts während eines halbstündigen Spaziergangs nach dem Kaffeetrinken im ringschen Haus vorgetragen (vgl. 18. Kap.). Der Erzähler schildert Crampas’ Betroffenheit, der schnell das Gespräch wechselt. Damit wird die Bereitschaft von Crampas für eine distanzlose An‐ näherung an Effi zum Ausdruck gebracht, und dass er betroffen reagiert unterstreicht nur, dass er bereits einen Plan verfolgt, also absichtsvoll handelt. Seine spätere Annäherung an 1068 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Effi im Schlitten ist daher keinesfalls spontan und situativ, sondern strategisch implemen‐ tiert. Und betroffen ist er deshalb, weil Effi ihren Widerstand signalisiert. Der Wunsch Effis, eine Mauer um sich zu ziehen und geschützt zu sein, wie es das Gedicht präludiert, steht im Widerspruch zu seiner Absicht. Effi aber lässt ein Gedicht sprechen, um sich selbst zu äußern. Sie spricht, indem sie nicht spricht. Nun im Schlitten bittet sie Gott, eine Mauer um sie her zu bauen, wie es das Gedicht beschreibt. Sie hat den Wunsch unsichtbar zu werden. Doch sie muss erkennen, dass ihre Worte „tote Worte“ (S. 178) sind. Das ist nun weniger eine Glaubenskritik als vielmehr eine Beschreibung von Effis Zustand, sie hat nun den Bereich der uneigentlichen Worte und der uneigentlichen Diskursivität verlassen und den eigentlichen, nicht-sprachlichen Bereich betreten, sie steht unmittelbar vor dem Zustand der Eigentlichkeit. Die affektive Mischung von Furcht und Faszination, wie sie der Text beschreibt, charakterisiert ihre Bereitschaft, vielleicht auch ihre Entschlossenheit, diesen Bereich zu betreten. Sie fühlt sich „wie in einem Zauberbann“ (S. 178) und will auch nicht daraus heraus. Und dann passiert es. Crampas neigt sich zu ihr nach rechts und flüstert ihr ihren Namen ins Ohr. Verlassen ist die Ebene der gesellschaftlichen Übereinkunft und der zivilisatori‐ schen Disziplinierung, der Verzicht auf die standesgemäße Anrede bringt dies symbol‐ sprachlich zum Ausdruck. Crampas kehrt also sprachlich an jenen Punkt zurück, an dem er Effi bereits begegnet war und wo sie sich damals mit einem strengen Blick jegliche Annäherung verbeten hatte. Nun aber im Schlitten vermag sie Crampas’ einzigem Wort nichts mehr entgegenzusetzen. Es ist nicht Gott - wenn man der biblischen Konnotation dieser Textstelle folgt -, der sie bei ihrem Namen gerufen hat und der spricht „du bist mein“ ( Jes 43, 1). Sondern es ist derjenige Mann, der sie begehrt und der sie bei ihrem Namen ruft und einen Besitzanspruch reklamiert und sie ist diejenige, die folgt. Das geflüsterte cram‐ passche Wort ‚Effi‘ bedeutet in Wahrheit ‚Effi, du bist mein‘. Denn Crampas flüstert nicht nur mit zitternder Stimme Effi ihren Namen ins Ohr, sondern er okkupiert sie auch kör‐ perlich. Er löst ihre ineinander verschränkten Finger, löst den Halt, den Effi sich selbst geben will, „und überdeckte sie mit heißen Küssen“ (S. 178). Diese zweite körperliche Berührung hat sich nun jeglicher Schicklichkeitsstandards und jeglichen zivilisatorischen Selbstbän‐ digungsgebotes entledigt. Die „heißen“ Küsse sind leidenschaftliche Küsse, mit denen Crampas sein Begehren offen zur Schau stellt. Bemerkenswert ist Effis Reaktion hierauf, „es war ihr, als wandle sie eine Ohnmacht an“ (S. 178). Der Text benennt lediglich dieses Als ob und verweist darauf, dass Effi ihre Augen geschlossen hält. Sie ist nicht ohnmächtig, sie fühlt sich ohnmächtig. Der Textsinn switcht hier unmerklich von der buchstäblichen Ebene (das Als ob der körperlichen Ohnmacht) zur symbolischen Bedeutung (sie fühlt sich ohnmächtig und das bedeutet ohne Macht). Effi wird dieses intuitive Handeln später im Gespräch mit Roswitha so beschreiben: „was weiß man nicht alles und handelt doch, als ob man es nicht wüßte“ (S. 194). Als Effi wieder die Augen öffnet, ist der Wald verlassen. Was nun genau im Wald geschehen ist, lässt sich nur mutmaßlich rekonstruieren. Effi und Crampas müssen sich als Paar gefunden haben und die Liebesgeschichte beginnt. Effi wird im Laufe dieser Beziehung Crampas vorschlagen, die jeweiligen Ehepartner zu verlassen und aus Kessin wegzugehen. Allerdings liefert diese Information nur Crampas selbst, wir kennen seinen Gegenbrief an Effi, in dem er auf ihren Vorschlag eingeht. Dieses 19. Kapitel stellt den Höhepunkt des Romans dar. In der klassischen Tragödie wäre es der Wendepunkt, 1069 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) 51 Titus Lucretius Carus: De rerum natura. Welt aus Atomen. Lateinisch u. deutsch. Übersetzt u. mit einem Nachwort hgg. v. Karl Büchner. Stuttgart 2000, 2. Buch, V. 1-4. 52 Lucretius: De rerum natura, V. 14-16. nun kehrt sich das Glück ins Unglück und das tragische Geschehen nimmt seinen Lauf. Der Ehebruch und Ehrenbruch beginnt. Dazwischen liegt aber ein Brief Effis, in dem sie direkt nach dieser Schlittenfahrt auf das Geschehene reagiert und den sie persönlich im Hause Crampas abgibt. Sie schreibt: „[…] dies sind Abschiedszeilen […] ich komme nicht wieder … Warum ich nicht wiederkomme, Sie wissen es … Es wäre das beste gewesen, ich hätte dies Stück Erde nie gesehen. Ich beschwöre Sie, dies nicht als einen Vorwurf zu fassen; alle Schuld ist bei mir. […] Meine Schuld ist sehr schwer. […] Vergessen Sie das Geschehene, vergessen Sie mich. Ihre Effi“ (S. 209). Sie empfindet die Anrede des „Sie“ als befremdlich; das zeigt, dass sich Crampas und Effi auch sprachlich nähergekommen waren, sie haben sich geduzt und damit große Vertraut‐ heit geschaffen. Tags darauf am 29. Dezember warnt Innstetten sie noch einmal vor Crampas, er droht ihr regelrecht. Das neue Jahr beginnt mit einem Sturm, der am dritten Januar, also sechs Tage nach der Schlittenfahrt, ein Schiff vor dem Ortshafen stranden lässt. Der Erzähler schildert nun, wie Effi fasziniert ist von dem Schiffbruch, sie will sich die Bergungsaktion von Seeleuten und Schiff selbst anschauen. Sie empfindet ein „schönes Gefühl“ (S. 185) und fühlt sich beglückt. Schiffbruch mit Zuschauer in verteilten Rollen, das ist die Metapher, und Effi wird Schiff‐ bruch erleiden, der Zuschauer bleibt Innstetten. Symbolisch sind Sturm und Schiffbruch die Metaphern für Effis nächste Schicksalsschritte. Die Faszination einer Gefahr, die nicht uns selbst betrifft, sondern von der wir lediglich hören, lesen oder die wir sehen und die Effi in ihren Bann zieht ohne zu ahnen, dass sich ihr eigenes Schicksal darin erkennen lässt, ist kulturgeschichtlich bei Lukrez (ca. 99-55 / 53 v. Chr.) verankert. Er beschreibt in seinem Buch De rerum natura (ca. 50 v. Chr.) folgende Situation: „Süß, wenn auf hohem Meer die Stürme die Weiten erregen, ist es, des anderen mächtige Not vom Lande zu schauen nicht weil wohlige Wonne das ist, daß ein andrer sich abquält, sondern zu merken, weil süß es ist, welcher Leiden du ledig.“ 51 Für Lukrez ist diese durchaus zivilisatorisch zu nennende Metapher Sinnbild dafür, dass man sich durch die Lehre der Weisen gegen die Niederungen und Gefahren des alltäglichen Lebens wappnen müsse. Durch diesen Schutz könne man herabblicken auf andere, die ir‐ rend und schweifend nach Ansehen und Ehre, nach Reichtum und Macht strebten. Lukrez nennt buchstäblich die Ehre (nobilitas, V. 11) - und das weist direkt auf Innstettens Ehren‐ bruch, den der Ehebruch Effis für ihn darstellt. Lukrez klagt weiter, und das liest sich nun wie ein Subtext zu Fontanes Effi Briest: „O du kläglicher Sinn der Menschen, verblendete Herzen! In welchem Dunkel des Lebens und in wie großen Gefahren wird das bißchen Leben verbracht, was beschieden! “ 52 1070 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Während also in der historischen Realsituation des Schiffbruchs vor Effis Haustüre alle gerettet werden, gibt es für Effi auf der symbolischen Textebene keine Rettung mehr. Sie bildet einen Schuldkomplex aus, in dem sich die völlige Unterwerfung unter den patriar‐ chalen Besitzanspruch von Crampas ausdrückt. Sie fühlt sich „wie eine Gefangene“ (S. 186), einsitzend im Gefängnis ihrer seelischen Pein, aus dem sie nicht mehr heraus kann. „Das Verbotene, das Geheimnisvolle hatte seine Macht über sie“ (S. 186), und sie redet sich selbst ein, „Effi, du bist verloren“ (S. 187). Was aber ist verboten, was ist geheimnisvoll? Es ist die Beziehung zu Crampas, die gerade begonnen hat. Effi wird depressiv - der Text spricht von der schlechten „Seelenstimmung“ (S. 191), in der sich Effi befindet, als einer Folge ihrer Selbstbezichtigungen - und bekommt vom Arzt ausgedehnte Spaziergänge verordnet. Im Februar oder März wird Crampas nach Stettin berufen, und auch Innstetten muss beruflich nach Berlin reisen. Effi fragt Roswitha: „Wie war es denn eigentlich das erste Mal mit dir? “ (S. 195). Das ist eine für den Roman erstaunlich direkte Frage, denn der Textzusammenhang lässt keinen Zweifel daran, dass Effi Roswithas erste sexuelle Erfahrung anspricht. Diese antwortet, dass sie gleich schwanger wurde, und ihr Vater, der als Dorfschmied arbeitete, mit einer Eisen‐ stange auf sie losging, sie dann das Kind in einer Scheune zur Welt brachte und ihr am dritten Tag (auch darin kann man eine religiöse Anspielung des Erzählers erkennen) das Neugeborene weggenommen wurde. Roswitha beendet ihre Erzählung mit dem Seufzer: „Ach, gnädigste Frau, die heil’ge Mutter Gottes bewahre Sie vor solchem Elend“ (S. 196). Ist das ein Hinweis auf eine drohende Schwangerschaft Effis, die ihre späteren Fluchtpläne motiviert? Der Text lässt dies im Unklaren. Innstetten wird ins Ministerium nach Berlin versetzt und Effi muss eine geeignete Woh‐ nung in Berlin suchen. Sie verabschiedet sich von Kessin und schreibt in dieser Situation des Abschiednehmens Crampas jenen Brief. Das sind die einzigen Zeilen von Effis Hand zu ihrer Beziehungsgeschichte, die der Text zur Verfügung stellt, der Inhalt der anderen Briefe ist nur aus den Gegenbriefen von Crampas bekannt. Doch statt in Berlin zur Ruhe zu kommen und ein neues Leben zu beginnen, nimmt die Katastrophe ihren Lauf. Die vierte Kapitelgruppe beginnt mit Effis Verabschiedung in Kessin im 22. Kapitel. Unter den Menschen, die ihr am Hafen die Honneurs machen, entdeckt sie auch Crampas, der sie ernst grüßt. Effi erschrickt zwar, doch freut sie sich zugleich auch. Das ist wieder jene Gefühlsmischung von Schrecken und Faszination, die ihren Umgang mit Crampas kenn‐ zeichnet. Der Erzähler - und nicht Effi - berichtet nun, dass in ihrem Auge „etwas Bittendes“ (S. 211) gelegen habe. Worum mag sie mit einem Blick Crampas gebeten haben? Um Ver‐ ständnis für ihre Entscheidung, Kessin auf diese Weise zu verlassen? Um Verständnis für ihren Abschiedsbrief ? Oder drückt sich darin doch auch ihr Schuldbewusstsein aus, das sie für die Affäre allein verantwortlich erklärt und Crampas entschuldigt? In Berlin trifft Effi ihre Mutter, die sich einer Augenbehandlung wegen dort aufhält. Sie findet eine Wohnung, doch anstatt wie mit Innstetten verabredet noch einmal nach Kessin zurückzukommen und bei den Umzugsvorbereitungen zu helfen, flüchtet Effi in eine Er‐ krankung. Sie simuliert eine Neuralgie, und der hinzugerufene Hausarzt ihrer Mutter er‐ kennt sofort die Simulantin. Er verordnet ihr Syrupus florum Aurantii, auch als Pomeran‐ zenblütensirup bekannt, das ist ein harmloser Sirup zum Versüßen von Arzneien. Sie solle davon alle zwei Stunden einen halben Teelöffel nehmen. Ihre Mutter ändert seine Einnah‐ 1071 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) meempfehlung, sie sagt zu Effi, alle drei Stunden solle sie das Medikament einnehmen (vgl. Kap. 23). Das kann eine Ungenauigkeit des Autors sein, das kann eine Unachtsamkeit der Mutter sein, es kann aber, und das scheint am Glaubhaftesten, auch ein Textsignal dafür sein, dass es völlig einerlei ist, in welchem Zeitabstand die Medizin eingenommen wird, da Effi ohnehin nur simuliert. Der Arzt Rummschüttel, auch das ein sprechender Name, diagnostiziert insgeheim eine psychosomatische Erkrankung, etwas zwinge Effi so zu handeln, wie sie handle. Als ent‐ schieden ist, dass Effi in Berlin bleiben und auf die Ankunft von Innstetten warten wird, bilanziert sie für sich diesen Lebensabschnitt so: „[…] ein neues Leben! Es soll anders werden“ (S. 224). Effi täuscht aber ein neues Leben vor, denn sie nimmt mit in das neue Leben die Last ihres alten. Sie bewahrt die Liebesbriefe von Crampas auf. Nun wird der symbolische Charakter dieser kurzen Krankengeschichte von Effi erkennbar. Wer im Modus des Uneigentlichen verharrt (das entspricht Effis Krankheitssimulation), dem begegnet seine Mitwelt mit flexiblen, utilitätsorientierten Reaktionen (das Verhalten der Mutter). Übertragen auf ihre Ehe heißt dies, da sie sich nicht endgültig von den Liebesbriefen des Crampas’ trennt, ihn also nicht eigentlich verabschiedet, kann Innstetten nicht anders, als so darauf zu reagieren, wie es nur ihm persönlich nützt. Effi verabschiedet aber auch ihren Glauben an das Spukhafte, mehr noch, sie fürchtet sich nicht mehr. Damit erteilt sie allen Erziehungsplänen ihres Mannes eine klare Absage. Diese „andere Zeit“ (S. 224) offenbart eine selbstbewusste Effi, die in demselben Moment, in dem sie sich der Furcht entledigt, sich widerruft, sie wolle Innstetten „mehr zu Willen leben“ (S. 224). Damit definiert sie ihr neues Selbstbewusstsein über die Präsenz patriar‐ chaler Macht in ihrem Lebensmodus des Eigentlichen, der nun wiederum ins Uneigentliche kippt. Diese Schieflage zwischen Eigentlichem (ihre Liebesbeziehung zu Crampas) und Uneigentlichem (ihre Unterwerfung unter Innstettens Karriere) kennzeichnet ihren wei‐ teren Lebensweg bis zu dem Moment, wo sie sterbenskrank in ihr Elternhaus zurückkehren wird. Ihre Mutter bringt es auf den Punkt: „Das Eigentliche bleibt doch zurück“ (S. 237 f.). Das Entweder-oder zwischen Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit wird im Kontext des neuen Lebens in der Metropole Berlin nun zu einem Sowohl-als-auch. Effi erkennt, Kessin war ein „Unglück“ (S. 235) für sie. Effi versucht, ihre Affäre mit Crampas zu analysieren. Sie habe zwar Schuld und meint damit, dass sie nach moralisch-gesellschaftlichen Gesichtspunkten der Zeit objektiv Schuld habe, sie empfinde aber keine Schuld. Diese begriffliche und inhaltliche Trennung ist be‐ merkenswert, denn sie zielt darauf, in Distanz zu kommen zu dem Geschehenen und zu sich selbst. Sie empfinde keine Reue und sie empfinde keine Scham. Dieser Begriff drückt die Internalisierung des gesellschaftlichen Gewissens aus. „Scham über meine Schuld, die hab ich nicht oder doch nicht so recht oder doch nicht genug, und das bringt mich um, daß ich sie nicht habe“ (S. 242). Effi sinniert darüber, dass ihr das richtige moralische Gefühl fehle. Der Roman exponiert sehr eindrücklich an dieser Stelle, was geschieht, wenn eine bürgerliche Frau des ausgehenden 19. Jahrhunderts entschlossen auf ein vorgeblich objek‐ tives moralisches Gefühl verzichtet, das in Wahrheit die Repräsentanz gesellschaftlicher Moral im Gewissen darstellt. Stattdessen lastet auf ihr „Todesangst“ (S. 242) davor, dass die Geschichte ihrer Affäre eines Tages entdeckt wird. Schuld und Scham haben sich in Angst verkehrt, die eigentlich die Angst vor ihrem Mann ist. 1072 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Im siebten Jahr in Berlin, Effi ist nun 25 Jahre alt, entdeckt Innstetten die Briefe von Crampas. Auf der Suche nach Verbandsmaterial, weil sich ihre Tochter Annie verletzt hat, wird ein verschlossenes Nähtischchen gewaltsam geöffnet, und unter Nähzeug, Nadel‐ kissen und Fadenrollen wird „zuletzt ein kleines Konvolut von Briefen, das unter dem dritten Einsatz gelegen hatte, ganz unten, mit einem roten Seidenfaden umwickelt“ (S. 253 f.), gefunden. Von „ganz unten“ wird die Crampas-Geschichte also hervorgeholt, die Intimität der Verwahrung dieser Briefe wird verletzt und zwar gewaltsam verletzt. Der rote Seidenfaden erscheint farblich als Symbol der Liebe wie auch die Materialbeschaffenheit der Seide auf Erotik verweist. Aus dem Briefpaket zieht Innstetten drei hervor und liest sie sich selbst vor. So erfährt der Leser den Inhalt: „Sei heute nachmittag wieder in den Dünen, […] Du mußt Dich nicht um alles so bangen. Wir haben auch ein Recht. […] Das Leben wäre nicht des Lebens wert, wenn das alles gelten sollte, was zufällig gilt. Alles Beste liegt jenseits davon. Lerne Dich daran freuen.“ (S. 257) „… Fort, so schreibst Du, Flucht. Unmöglich. Ich kann meine Frau nicht im Stich lassen, […] wir müssen es leichtnehmen, sonst sind wir arm und verloren. Leichtsinn ist das Beste, was wir haben. Alles ist Schicksal. Es hat so sein sollen. Und möchtest Du, daß es anders wäre, daß wir uns nie gesehen hätten? “ (S. 257 f.) „… Sei heute noch einmal an der alten Stelle. […] Ich bin außer mir, […] wir müssen schließlich doch die Hand segnen, die diese Trennung über uns verhängt.“ (S. 258) In diesem 27. Kapitel vollzieht sich die Katastrophe, der tragische Umschlagpunkt des Ro‐ mans ist erreicht. Innstetten bereitet das Duell mit Crampas vor, er zieht einen befreundeten Kollegen ins Vertrauen, der ihm als Sekundant dient. Er sei zwar unglücklich, unendlich unglücklich und gekränkt, er empfinde aber keinen Hass oder gar Rachegelüste. Er liebe seine Frau und sei sogar geneigt ihr zu verzeihen. Am Ende aber steht seine Entscheidung gegen Effi (und damit gegen Crampas) und für die Gesellschaft. Innstetten fühlt sich unter Zwang, es ist das „tyrannisierende Gesellschafts-Etwas“ (S. 261), das ihm keine Wahl lasse und ihn zu diesem Handeln zwinge. Dann fällt das entscheidende Wort Ehre. Es geht Innstetten ausschließlich um seine Ehre, um seine gesellschaftliche Reputation in einer durch und durch militarisierten Männerwelt. Der eigentliche Ehebruch Effis ist der uneigentliche Ehrenbruch. Der Sekundant Wüllersdorf bilanziert das so und Innstetten bestätigt dies durch ein Kopfnicken: „[…] unser Ehrenkultus ist ein Götzendienst, aber wir müssen uns ihm unterwerfen, solange der Götze gilt“ (S. 263). Darin kommt natürlich auch Kritik an herrschenden gesellschaftlichen Normen zum Ausdruck, aber entscheidend bleibt, dass sich Innstetten wider besseres Wissen dieser sozialen Kontrolle unterwirft und seine Ehe aufs Spiel setzt. Innstetten fährt nach Kessin, duelliert sich mit Crampas und tötet ihn. Anschließend kehrt er nach Berlin zurück, wo er ordnungsgemäß den Vorfall den Behörden meldet. Er geht noch weiter, er „muß Effi wegschicken und sie ruinieren“ (S. 270) und verbrennt die Liebesbriefe. Effi weilt zu diesem Zeitpunkt zur gesundheitlichen Erholung in einem Sa‐ natorium in Bad Ems. Dort kommentiert ein anderer Kurgast unwissentlich Effis Situation. Dieser narrative Kommentar wird zugleich zum gesellschaftlichen Spotlight. Frau Zwicker sorgt sich im Gespräch um die großstädtischen Lebensverhältnisse mit ihren bedenklichen 1073 Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) „Sittlichkeitszuständen“ (S. 279). Hier schlummern ihrer Überzeugung nach die „Keime einer sozialen Revolution. Wenn ich sage soziale Revolution, so meine ich natürlich mora‐ lische Revolution […]“ (S. 280). Der moralische Aufstand kann zum gesellschaftlichen Auf‐ stand werden - die Übertragung auf die Ehe- und Ehrenbruchgeschichte und damit die kognitive Transferleistung für die Leserinnen und Leser ist offensichtlich. Hätte Innstetten sich gegen den moralischen Zwang von Duellforderung und Scheidung zur Wehr gesetzt, hätte er damit die Möglichkeit zum gesellschaftlichen Widerstand eröffnet. Und hätte Effi dem moralischen Zwang zur Fortführung ihrer Ehe konsequent widerstanden, hätte sie damit eine gesellschaftliche Revolution für die Emanzipation der Frau ausgelöst. Der Er‐ zähler rekurriert also in dieser Textpassage auf den Zusammenhang von Moral und Ge‐ sellschaft, von moralischer Normativität und sozialem Handlungsdruck. Per Brief erhält Effi die Mitteilung, dass Innstetten die Scheidung eingereicht hat. Sie darf nicht mehr in die gemeinsame Wohnung zurück und ihr wird das gemeinsame Kind entzogen. Für Effi be‐ ginnt der soziale Abstieg. Die fünfte Kapitelgruppe beginnt mit dem 32. Kapitel, das die sozialen Folgen der Schei‐ dung für Effi zeigt. Drei Jahre sind vergangen, ihre Eltern haben sich von ihr distanziert, da sie verurteilen, was Effi getan hat. Sie hat eine Zweizimmerwohnung mit Küche und einer Stube für Bedienstete in der Nähe ihrer alten Wohnung bezogen. Roswitha ist zu ihr gezogen, die beiden geächteten Frauen zeigen sich untereinander solidarisch. Der Versuch Effis mit ihrer Tochter wieder in Kontakt zu kommen scheitert daran, dass Innstetten das Kind zu Antworten manipuliert hat, die nicht authentisch sind und die lediglich zeigen, dass Annie keine emotionale Bindung mehr zu ihrer Mutter hat. Die soziale Ächtung Effis geht so weit, dass ihr jegliches ehrenamtliche gesellschaftliche Engagement verwehrt ist, nicht einmal Nachhilfeunterricht darf sie geben. Effi nimmt stattdessen Malunterricht, um wieder soziale Kontakte knüpfen zu können. Sie schickt sich in ihre Situation, sie bilanziert sogar, „[…] ich will nichts ändern in meinem Leben. Wie es ist, so ist es recht; ich habe es nicht anders gewollt“ (S. 300). In einem Anfall krampfhaften Lachens, in dem sich ihre ganze Anspannung nach diesen drei Jahren löst, bekennt sie: „[…] ich haß euch, auch mein eigen Kind. […] - Ehre, Ehre, Ehre … und dann hat er [Innstetten] den armen Kerl totgeschossen, den ich nicht einmal liebte und den ich vergessen hatte, weil ich ihn nicht liebte. Dummheit war alles, und nun Blut und Mord. Und ich schuld. […] Mich ekelt, was ich getan; aber was mich noch mehr ekelt, das ist eure Tugend. Weg mit euch.“ (S. 305) Der Arzt Rummschüttel wird wieder zu Rate gezogen und er ist es, der den Eltern Effis in einem Brief von ihrem bedenklichen Gesundheitszustand berichtet. Kurz entschlossen schickt daraufhin der Vater Effi ein Telegramm mit den für den Autor Fontane so wichtigen Worten „Effi, komm“ (S. 308). Effi kehrt an den Ort ihrer Kindheit und Jugend nach Hohen-Cremmen zurück. In der erzählten Parallelhandlung wird noch einmal ein Blick auf Innstetten geworfen, der nun sein eigenes Leben als „verpfuscht“ ansieht, „es quält mich seit Jahr und Tag schon, und ich möchte aus dieser ganzen Geschichte heraus“ (S. 318). Aber selbst in dieser Situation dringlichster Einsicht bringt er es nicht fertig, sich mit Effi aus‐ zusöhnen. Sein Festhalten an einem obsoleten Ehrbegriff ist mehr als Starrsinn, es ist zwanghaft. Effi dagegen ist dem Tode nah, sie stirbt „mit Gott und Menschen versöhnt, 1074 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 53 Hans Vogt: Neue Musik seit 1945. 2. durchgesehene u. ergänzte Aufl. Stuttgart 1975, S. 113. - Vgl. auch Paul Griffiths: „Aleatory“, in: The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie. London 1980, Bd. 1, S. 237-242. auch versöhnt mit ihm“ (S. 347), womit Innstetten ebenso gemeint sein kann wie Crampas. Der Text stellt an diesem Punkt keine Klarheit her. Die Frage bleibt unbeantwortet, ob sich Effi mit ihrem Versöhnungswillen nicht selbst entwertet, der ja weit über eine Aussöhnung hinausgeht. Denn sie gesteht Innstetten sogar zu, dass „er in allem recht gehandelt“ (S. 326) hat, Crampas zu töten, die Scheidung einzureichen und sie von ihrem Kind zu trennen. Effi erlebt durch diese Entwertung ein „Gefühl der Befreiung“ (S. 327) und verschafft sich da‐ durch die nötige seelische Ruhe. Der Roman zeigt, die Frauen sind die Verliererinnen, und es gibt für sie keinen anderen Weg, als die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse zu bestätigen. Während Innstetten sein Unrecht erkennt, aber aus seiner Zwanghaftigkeit nicht heraus kann, gesteht Effi ihm zu, recht gehandelt zu haben und verlässt ihren Status selbstbestimmter Lebensführung. Sie wechselt nun endgültig und final vom Zustand der Uneigentlichkeit in den Zustand der Eigentlichkeit. Sie nimmt ihre Rolle eines uneigentlichen Lebens als das eigentliche Leben an - und stirbt. Das ist sicherlich kein Lösungsangebot, das der Roman narrativ ausbreitet, und insofern ist der Roman Effi Briest ein resignatives Buch. Denn es ist ein Ach-Roman, insgesamt werden 92-mal auffällig die Ach-Seufzer artikuliert, allein von Effi 48-mal, wobei diese Interjektion sowohl Ausdruck des Bedauerns als auch Ausdruck eines Schmerzes ist. Effis Leben, so kann man zugespitzt sagen, ist ein Ach-Leben. Und der Roman ist ein Roman über moralischen Zwang und soziale Kontrolle, über die Grenzen eines eigenbestimmten Lebens für Frauen in einer Männerwelt wie der wilhelminischen Gesellschaft, es ist ein Roman über die Möglichkeiten zum Widerstand und Aufstand und über das Scheitern jeg‐ licher Rebellion angesichts der Faktizität gesellschaftlicher Normen. Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar Den Begriff der Aleatorik entlehne ich aus der Musikwissenschaft, allerdings mit einer entscheidenden Bedeutungsveränderung. Für die Musikwissenschaft gilt die folgende all‐ gemeine, lexikografische Definition des Begriffs: „Das aleatorische Prinzip stellt den Ver‐ such dar, neben dem Element der Notwendigkeit das Element des Zufalls in die Komposition einzubeziehen“ 53 . Sind hier die Modi Zufall und Notwendigkeit die semantischen Träger des Aleatorik-Begriffs, so ist Aleatorik als charakterisierendes Merkmal bestimmter litera‐ rischer Texte frei von diesen Modalitätsindices. Vielmehr sind gerade die Modalitäten Wirklichkeit und Möglichkeit für den aleatorischen Text als Formprinzipien konstitutiv: Die Vorgabe von Wirklichkeiten ist vom Autor so determiniert, dass der Leser den Text nur in der kombinativen Realisation seiner Möglichkeiten erfasst. Indem Möglichkeit nach Möglichkeit gesetzt wird, konstituiert sich der Text als Text und nicht bloß als materiale Masse semiotischer Folgen. Im aleatorischen Text ist das Modalitätsprinzip so bestimmend, dass es die formale Struktur des Textes bedingt. Dem Möglichkeitsdenken des Lesers bleibt es dann überlassen, durch die Auswahl aus einer manchmal unüberschaubar großen Zahl 1075 Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar 54 Zur Theorie einer modalkategorialen Textinterpretation, ihren Möglichkeiten und Grenzen vgl. meine Bücher: Wirklichkeit und Möglichkeit. Modaltheoretische Untersuchung zum Werk Robert Musils. Frankfurt a. M., Bern, New York u. a. 1987, und: Tractatus methodo-logicus. Zum modalka‐ tegorialen Aspekt einer Literaturästhetik. Hildesheim, Zürich, New York 1988. 55 Lars Gustafsson: Utopien. Essays. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 26 f. 56 Gustafsson: Utopien, S. 28. 57 Gustafsson: Utopien, S. 29. 58 Gustafsson: Utopien, S. 31. 59 Vgl. Andreas Okopenko: Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1983 (Zitatbelege im Haupttext). von Textmöglichkeiten die Wirklichkeit eines einzigen Textes zu konstituieren. Als Bei‐ spiele von aleatorischen Texten und deren modalkategorialer Interpretation wähle ich Ra‐ ymond Queneaus Hunderttausend Milliarden Gedichte, Andreas Okopenkos Buch mit dem vollständigen Titel Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman und Julio Cortázars Roman Rayuela. 54 Diese Auswahl ist weder repräsentativ noch er‐ schöpfend. Lars Gustafsson hat in seinem Essayband Utopien (1985) dargelegt, dass sich ein Thea‐ terstück „als eine [Möglichkeit] einer unendlichen Anzahl möglicher Beleuchtungen eines Handlungsablaufes betrachten [lässt]“ 55 . Auch für Erzähltexte kann dieses Verständnis des Möglichkeitsbegriffs in Anspruch genommen werden. „Ein solches Kontinuum möglicher literarischer Werke umgibt jede vorhandene Erzählung, jede ihrer Lücken ist ein Fenster, das auf eine solche Umgebung geht“ 56 . Diese Umgebung von Möglichkeiten nennt Gus‐ tafsson den „Resonanzboden“ 57 eines Textes, der mitschwingen kann, „die Existenz einer Erzählung suggeriert […] die Möglichkeit anderer Erzählungen“ 58 . Diese verschiedenen Möglichkeiten bilden freilich nicht jenes Gespensterreich des Möglichen, gegen das der Philosoph Nicolai Hartmann Front gemacht hatte, denn in diesem Falle müsste man die Möglichkeit in der Folge Heideggers als ontologische Möglichkeit begreifen. Vielmehr sind die Möglichkeiten, von denen Gustafsson spricht, Gedankenexperimente, sie sind Denk‐ möglichkeiten, die außerhalb der jeweiligen Textwirklichkeit als rein Gedachtes stehen. Die Verwirklichung einer dieser Möglichkeiten hieße, die Möglichkeit selbst Text werden zu lassen. Der aleatorische Text nun bedient sich genau dieses Verfahrens, indem er das Mo‐ dalitätsprinzip als jenes Möglichkeitenkontinuum Gustafssons bereits auf der Autorebene zur Anwendung bringt. Der Autor macht Vorgaben, die als Textsequenzen zwar Wirklich‐ keiten, als zu lesender Text aber noch Denkmöglichkeiten sind. Das Beispiel von Okopenkos Lexikon-Roman vermag dies zu reifizieren. 59 Andreas Okopenko (1930-2010) nennt seinen Roman selbst einen „Möglichkeiten‐ roman“, ein „Mikromodell Welt“ (S. 6). Erklärtes Ziel ist es, den Leser von der Gewohnheit einer kursorischen Lektüre zu befreien, das serielle Lesen, wobei in der klassischen Lektüre die numerische Folge der Seitenzahlen oder Kapitel die Serie bildeten, zum sequenziellen Lesen zu erweitern, wobei die Kombination jeweiliger Textsequenzen letztlich dem Leser überlassen bleibt. Das hochgesteckte Ziel Okopenkos lautet: „Ich will Sie - versuchen wir es einmal - aus der Lektüre in die Welt befreien“ (S. 6). Der Text, der Roman, konstituiert sich als Wirklichkeit im kombinativen Durchgang des Lesers durch die alphabetisch geor‐ dneten Textsequenzen. Durch die unterschiedliche Reihenfolge der einzelnen Sequenzen und unter der Prämisse, dass nur die kombinative Abfolge aller Textsequenzen den Ro‐ 1076 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 60 Okopenko scheint diesen Begriff für sich zu reklamieren: „Bauer + Jelinek haben die aleatorische Textverwertung übrigens unabhängig von mir ‚erfunden‘“ (Lexikon-Roman, S. 7). Tatsache ist aber, dass sich bereits in den frühen 1960er- Jahren die französische Gruppe Oulipo (L’Ouvroir de la Lit‐ térature Potentielle) mit diesen Fragen auseinandergesetzt hatte, vgl. Oulipo. La littérature potenti‐ elle. (Créations Re-créations Récréations). O. O. [Paris] 1973, und Oulipo. Atlas de littérature poten‐ tielle. O. O. [Paris] 1981. 61 Vgl. Jürgen H. Petersen: „‚Das Moderne‘ und ‚die Moderne‘. Zur Rettung einer literarästhetischen Kategorie“, in: Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. internationalen Germanistenkongresses. Hgg. v. Walter Haug u. Wilfried Barner. Tübingen 1986, Bd. 8, S. 135-142, hier S. 140 f. mantext als Roman konstituiert, ergibt sich ein rechnerischer Wert von 792 Fakultät (792! = 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x … x 792). Das ist schier unbegreifbar, ein Menschenleben genügte nicht, all diese Möglichkeiten zu verwirklichen, ganz abgesehen von der Stupidität eines solchen Unterfangens. „Wollte ich mein Modell vollkommen, müßte ich für jede mögliche Wahl eine komplette Restreise schreiben, was, wenn ich die Kombinatorik richtig im Daumen habe, zu einem Buch von der Dicke des Sonnendurchmessers führen müßte“ (S. 76). Doch eines wird deutlich, die (Kombinations-)Möglichkeiten bestehen nur in Bezug auf eine jeweilige Textwirklichkeit, die sich als die Summe der Textsequenzen darstellt. Und die „lexikale Freiheit“ (S. 94) des Lesers, sich selbst seinen Roman bzw. seine Romane ohne Einfluss‐ nahme des Autors zusammenzustellen, hat ihre Grenze an der banalen, aber unabänderli‐ chen Tatsache, dass der Leser sterblich ist. Die Radikalisierung des Modalitätsprinzips als Formprinzip aleatorischer Texte 60 dient zwar der extremen Verdeutlichung der implikativen Modalitätenrelation von Wirklichkeit und Möglichkeit, ist formal gesehen aber beschränkt, da die Wirklichkeit der Freiheit des Lesers begrenzt ist. Unter dem Stichwort „Komposition“ führt Okopenko aus: „Hiermit bestätige ich, daß auch dieser Roman eine Ordnung hat. Es ist nicht die Ordnung der Sinfonia, sondern der Jam session“ (S. 142). Für das modalkate‐ goriale Interpretieren bedeutet dies, dass diese Ordnung bereits die textontologische Ebene stiftet. Die Wirklichkeit der Textsequenzen ist der allgemeine Bezugsrahmen für die kom‐ binativen Möglichkeiten und die Wirklichkeit des Erzählten. Diese Wirklichkeit setzt sich, je nachdem welche Möglichkeiten der Verbindung der Textsequenzen vom Leser gewählt und d. h. verwirklicht werden, verschieden zusammen. Hier liegt denn auch der Fokus von textinterner und textexterner Modalität. Der Leser des aleatorischen Textes hat das Be‐ wusstsein, dass die Wirklichkeit des Gelesenen, des Textes, auch anders sein könnte, er reflektiert, um mit Gustafsson zu sprechen, ständig das Kontinuum von (anderen) Mög‐ lichkeiten mit. Diese Möglichkeiten sind textexterne Denkmöglichkeiten, textintern sind sie aber Wirklichkeiten, die je nach lexikalischer Reihenfolge als Wirklichkeit gesetzt werden. Es ist die Wirklichkeit der Möglichkeiten, die hier zur Erscheinung gelangt. Hierin eine spezifische Verfahrens- und Darstellungsweise der Moderne zu sehen, ist zweifelsohne richtig, 61 denn gerade das Denken der Neuzeit zeichnet sich durch ein Bewusstwerden der Zersplitterung der Wirklichkeit in Wirklichkeiten und deren Möglichkeiten aus. Bezogen auf aleatorische Texte ist die Entscheidung für die Wirklichkeit einer Möglichkeit stets ein Setzungsakt, worin sich wiederum text-extern der generelle Setzungscharakter unserer Er‐ kenntnis spiegelt. Der aleatorische Text lebt von der explikativen Aufforderung an den Leser, aus den Textmöglichkeiten, die als Gegenstände der Erkenntnis fungieren, erst eine Textwirklichkeit zu setzen. Bezeichnenderweise beginnt und endet Okopenkos Roman mit 1077 Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar 62 Julio Cortázar: Rayuela. Himmel-und-Hölle. Frankfurt a. M. 1981 (Zitatbelege im Haupttext). 63 Evelyn Picon Garfield: „Interview with Julio Cortázar“, in: The Review of Contemporary Fiction 3 / 3 (1983), S. 5-21, hier S. 18. 64 Garfield: Interview, S. 7. den Worten: „dieses Buch müssen erst Sie zum Roman machen. Im neuen Theater spielt das Publikum mit. Warum nicht im neuen Roman? “ (S. 9 u. S. 292). Als einer der ersten aleatorischen Romantexte kann Rayuela  62 des argentinischen Schrift‐ stellers Julio Cortázar (1914-1984) gelten, der erstmals 1963 erschienen ist und seit 1981 in deutscher Übersetzung vorliegt. In einem Interview beschreibt Cortázar die Wirkung dieses Romans auf die lateinamerikanische Literatur: „Many little ‚rayuelas‘ have been published all over the place, consciously or unconsciously, using procedures like those in Rayuela“ 63 . Auch dieser Roman bietet wie viele aleatorische Texte dem Leser einen „Wegweiser“ an, der in knapper Form das Anliegen des Autors erläutert. „Auf seine Weise ist dieses Buch viele Bücher, aber es ist vor allem zwei Bücher. Der Leser ist eingeladen, eine der beiden Möglichkeiten […] für sich auszuwählen“ (S. 7). Das erste Buch umfasst die ersten 56 Kapitel (von insgesamt 155 Kapiteln) und kann „in der üblichen Weise“ (S. 7) gelesen werden. Am Ende jedes Kapitels ist die Nummer desjenigen Kapitels vermerkt, das als nächstes gelesen werden sollte. Cortázars Absolution, dass „der Leser ohne Gewissensbisse auf das ver‐ zichten [kann], was folgt“ (S. 7), ist daher wohl mehr als ein ironischer Seitenhieb auf her‐ kömmliche Lesegewohnheiten zu verstehen. Es gibt also zwei Möglichkeiten, Cortázars Roman zu lesen, wobei die erste Möglichkeit (die Lektüre der ersten 56 Kapitel) in der zweiten Möglichkeit (der Lektüre aller 155 Kapitel) aufgehoben ist. Die zweite Möglichkeit beginnt mit Kapitel 73 und fährt fort mit Kapitel 1, 2, 116, 3, 84, 4 usw. Die numerische Folge der ersten Möglichkeit bleibt dabei erhalten, mit einer Ausnahme. Kapitel 55 ist nur Be‐ standteil der ersten Möglichkeit, in der zweiten Möglichkeit fehlt dieses Kapitel, das auch das einzige des Romans ist, an dessen Ende sich kein Verweis auf das nächste zu lesende Kapitel findet. Ein Vergleich mit der argentinischen Ausgabe zeigt, dass es sich hier um kein Versehen handelt. In der deutschen Ausgabe finden sich aber im „Verzeichnis“ (S. 7) zwei kapitale Fehler. Dort heißt die Kapitelfolge … - 52-89-66 - …, die aber richtig, sofern man den Verweisen am jeweiligen Kapitelende folgt, lauten muss: … - 52-89-53-66 - …, und entsprechend statt … - 139-140 - … richtig: … - 139-133-140 - … Addiert man alle Kapitel des Verzeichnisses (zuzüglich dieser beiden ergänzten Kapitel 53 und 133), so ergibt sich als Summe 155. Da aber Kapitel 55 im Verzeichnis fehlt, stehen 156 numerische Kapitel 155 tatsächlichen Romankapiteln der zweiten Möglichkeit gegenüber. Bemerkenswert ist auch, dass der Roman - als Text der zweiten Möglichkeit gelesen - in einen unendlichen Schluss mündet (nur als Paradoxon lässt sich dies begrifflich fassen). Kapitel 58 und 131, die beiden letzten Kapitel des Verzeichnisses, verweisen im Text jeweils aufeinander, so dass sich die unendliche Folge der Kapitel … - 58-131-58-131 - … ad infinitum ergibt. Anders als Okopenkos Lexikon-Roman beschränkt sich Rayuela auf diese beiden Lese‐ möglichkeiten, er ist von vornherein formal als eine Art Zwei-Möglichkeitenroman kon‐ zipiert. Cortázars von ihm selbst so bezeichneter „transzendenter Roman“ (S. 29) - in jenem Interview sagt Cortázar über Rayuela „it was a sort of metaphysical commitment, a kind of personal probe, besides“ 64 - hat von Beginn an das Verhältnis von Wirklichkeit und Mög‐ lichkeit im Auge, jenes „unruhige Verlangen nach der Achse“ (S. 29), der Verbindung beider 1078 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Modalitäten, die bis zum Ende Rätsel bleiben und Autor wie Protagonisten des Romans in Ratlosigkeit zurücklässt. Damit wird das Aporematische mit in die textinterne Wirklichkeit hineingenommen und als Gegenstand des Denkens markiert, dessen Erkenntnismöglich‐ keit von Beginn an folgender Setzung unterstellt ist: „Er [Horacio Oliveira] hatte lange genug gelebt, um zu ahnen, was die meisten übersehen, obwohl es jedem vor der Nase liegt: das Gewicht des Subjekts in der Erkenntnis des Objekts“ (S. 32). Folgerichtig verwischt die Grenze zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit in der Welt Oliveiras immer mehr, bis er sich am Ende sogar dem Verdacht der Geistesgestörtheit aussetzt. Die Umkehr herkömm‐ licher Denkweisen zeigt dies, für ihn ist „Rückkehr zur Welt“ eine Rückkehr „zum mögli‐ chen Leben“ (S. 374), die wirkliche Welt, seine wirkliche, ist lebensabgewandt, ist für seine Freunde aber nur Denk-Möglichkeit zu ihrem wirklichen Leben. Das Gewicht des Subjekts hypertrophiert allmählich zum subjektiven Übergewicht, die Augen Oliveiras sind „Augen, die von einem anderen Ufer kamen“ (S. 375). Cortázar gliedert seinen Roman signifikan‐ terweise in die drei Teile „Vom anderen Ufer“ (S. 13), „Vom hiesigen Ufer“ (S. 257) und „Von anderen Ufern“ (S. 409). Die Wirklichkeit von möglichen Welten wird nicht in Frage gestellt, ihre Existenz ist eine apriorische Gewissheit. „Du hast recht. Das Schöne ist doch, daß eine mögliche Welt existiert“ (S. 584), heißt es an einer Stelle des Romans, die Frage aber: Was ist die mögliche Welt? , bleibt unbeantwortet und lässt die Lesenden ratlos zurück. Man kann diese Frage zuspitzen und anders formulieren: Ist die Wirklichkeit die Möglichkeit oder die Möglichkeit die Wirklichkeit? Dass man eine solche mögliche Welt einmal ausprobieren müsste (vgl. S. 586), ist für Oliveira unbestritten. Vor dem textontologischen Horizont dieses Modalitätenproblems unter Einbeziehung der genannten epistemologischen Bestimmung lässt sich dies von der textexternen Wirklichkeit des Autors aus betrachtet auch auf der sprachlogischen Ebene durchführen. Kapitel 34 exemplifiziert dies. Zwei Textebenen werden hier so übereinander geblendet, dass alternierend jeweils je eine Zeile auf eine Textebene bezogen ist, jede Zeile also in der übernächsten ihre Fortsetzung findet. Durch diese quasi zweidimensionale Verschränkung - ein ähnliches Verfahren findet sich auch in Queneaus Roman Blaue Blumen, jedoch eindimensional, nicht Zeile mit Zeile, sondern Textsequenz mit Textsequenz alternierend - wird Oliveiras Anspruch wörtlich genommen: „Die Worte sind wie wir selber, sie werden mit einem Gesicht geboren, und nun sieh zu, was du damit anfängst“ (S. 297 f.). In jeder „an sich wunderbare[n] oder belanglose[n] Sache“ (S. 438), so führt Cortázar aus, stecke möglicherweise „eine andere Welt […] die Welt ist eine Figur, man muß sie lesen. Mit Lesen meinen wir, sie erzeugen“ (S. 438). Eine dieser möglichen Welten erzeugt Oliveira aufgrund seiner „Realitätssättigung“ (S. 197), die er als Ausdruck einer Krise erkennt. „Das Absurde sind nicht die Dinge, das Absurde ist, daß die Dinge hier sind und wir sie als absurd empfinden“ (S. 196). Oliveira versucht in einem Streitgespräch die Wirklichkeit der Dinge als vielfache Wirklichkeiten zu verstehen, nicht eine Realität, sondern viele Realitäten, viele Welten, die anders gelesen werden können. Dem Einwurf, „die Realität ist da und wir sind in ihr, wir begreifen sie auf unsere Weise, sind aber in ihr“ (S. 194) hält Oliveira entgegen: „Wichtig ist nur […], daß jeder von uns sie auf seine Weise versteht“ (S. 194). Im Lesen, Erzeugen, Verstehen - dies sind die Begriffe, die Cortázar gebraucht - von Wirklichkeiten liegt somit der Schlüssel zum Lesen, Erzeugen und Verstehen von Möglichkeiten. Doch zeigt der Roman am Beispiel Oliveiras und man könnte dies durchaus auch als Warnung verstehen sehr deutlich, dass die Zersplitterung 1079 Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar 65 Vgl. die deutsche Übersetzung Julio Cortázar: 62 / Modellbaukasten. Roman. Aus dem Spanischen v. Rudolf Wittkopf. Frankfurt a. M. 1993. 66 Cortázar: 62 / Modellbaukasten, S. 7. 67 Raymond Queneau: Hunderttausend Milliarden Gedichte. Frankfurt a. M. 1984 (Erstausgabe Paris 1961). der Welt (einer Welt) nicht rückgängig gemacht oder aufgefangen werden kann durch die Zersplitterung der Erkenntnis dieser Welt, auch nicht durch die Spaltung von Wirklich‐ keiten und die vorsätzliche Umkehr von Wirklichkeit in Möglichkeit oder Möglichkeit in Wirklichkeit. Die Erkenntnis und Kenntnis von Möglichkeiten haben ihr Korrektiv und Regulativ in der Erkenntnis und Kenntnis von Wirklichkeiten. Cortázars Roman zeigt, dass die Modalitätenrelation nicht umkehrbar ist ohne Verlust dessen, was sich als kritisches Bewusstsein dieser Relation darstellt und was Bestandteil des Setzungsbewusstseins ist. Die solipsistische Verkehrung, wonach nur Möglichkeiten Wirklichkeiten sind, mündet in einen Circulus vitiosus, man könnte das Ende des Romans parabolisch so verstehen. Inso‐ fern spiegelt Cortázars Zwei-Möglichkeitenroman bereits in seiner formalen Anlage dieses Dilemma wider. Das Lineare und Statische der ersten Möglichkeit kann nur durchbrochen werden durch das Zirkuläre und Dynamische der zweiten Möglichkeit. Wirklichkeit bleibt zusammenhanglos mit Möglichkeiten, wenn nicht eine Modalitätenrelation zur Vermitt‐ lung beider gesetzt wird. Unterstrichen wird dies auch im Formalen. Die Vermittlungsweise, dass Wirklichkeit (Kapitel 1 bis 56) integriert wird in Möglichkeit (Kapitel 1 bis 155), erweist sich als ein Einmünden in einen unaufhebbaren Zirkel. Hier operiert Cortázar sehr deutlich mit den Modalitäten Wirklichkeit und Möglichkeit als formbestimmenden Kategorien seines aleatorischen Textes. Cortázar hat in seinem Roman 62 / Modellbaukasten (1968) 65 Bezug genommen auf Ra‐ yuela. Dort schreibt er in einer Art Prolog zum Buch: „Mancher Leser wird hier verschiedene Überschreitungen, oder Transgressionen, der literarischen Konvention feststellen. […] Jene, die das verblüfft, möchte ich darauf hinweisen, daß auf der Ebene, wo diese Erzählung spielt, die Transgression keine solche mehr ist; die Vorsilbe gesellt sich zu mehreren anderen, die um die Wurzel gressio kreisen: Aggression, Regression und Progression entsprechen ebenfalls den einst in den letzten Absätzen des Kapitels 62 von Rayuela entworfenen Absichten, die den Titel dieses Buches erklären und hier vielleicht verwirklicht werden. […] ersichtlich ist dies bereits auf der Schreibebene, wo Rekurrenzen und Verschiebungen die Erzählung von aller kausalen Starrheit zu befreien suchen, doch vor allem auf der Sinnebene, die nachdrücklicher und unabweislicher zur Kombinatorik einlädt. Die Option des Lesers, seine per‐ sönliche Montage der Elemente der Erzählung, wird in jedem Fall das Buch sein, das zu lesen er gewählt hat“ 66 . Somit überspannt dieses aleatorische Prinzip des Lesens insgesamt zwei Romantexte, ohne dass die Lesenden darauf angewiesen wären, jeweils einen von beiden Texten zu kennen. Cortázar reizt dieses Prinzip als Lese- und Rezeptionshaltung aus. In der Gebrauchsanweisung zu seinem Buch Hunderttausend Milliarden Gedichte  67 hat Raymond Queneau den mathematisch formalen Aspekt seines aleatorischen Textes im Ge‐ wand eines Sonetts beschrieben. François Le Lionnais schlägt in seinem Nachwort zu 1080 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 68 Queneau: Hunderttausend Milliarden Gedichte, o. S. 69 Zum Verhältnis von Text und Figur vgl. die umfangreiche Dokumentation v. Jeremy Adler u. Ulrich Ernst: Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Ausstellungskatalog der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel Nr. 56. Weinheim 1987. 70 konkrete poesie. deutschsprachige autoren. anthologie v. eugen gomringer. Stuttgart 1973, S. 58. 71 Vgl. konkrete poesie, S. 48. Queneaus Buch vor, diese Art von Literatur unter „kombinatorische Literatur“ 68 zu rubri‐ zieren. Die 14 Zeilen der insgesamt zehn Sonette sind auf Lamellen so übereinander ange‐ ordnet, dass jeweils eine Zeile des einen Sonetts mit einer anderen Zeile eines anderen Sonetts kombiniert werden kann. Auf diese Weise lassen sich maximal 100 000 Milliarden Sonette bilden. Queneau errechnete, dass man bei einer 24-stündigen Lektüre 190 258 751 Jahre benötige, um alle Kombinationsmöglichkeiten der Sonette lesen zu können. Auch hier bereitet die Sterblichkeit des Menschen dem myriadischen Rausch ein jähes Ende. Jedes einzelne mögliche Sonett ist eine Möglichkeit, die erst durch die kombinative Lektüre des Lesers zur Wirklichkeit wird, aber bereits als wirkliche Möglichkeit in der Wirklichkeit des Textkorpus’ beschlossen liegt. Die Frage nach dem Inhalt tritt bei dieser Art von aleatori‐ schem Text in den Hintergrund gegenüber der überdurchschnittlichen Dominanz des Mo‐ dalitätsprinzips. Wirklichkeit und Möglichkeit erweisen sich wiederum als die conditiones sine quibus non des Textes. Die Modalitäten können als diese Grundbedingungen sowohl auf der Seite des aleatorischen Textes als auch auf der Seite der Erkenntnis verbucht werden. Das Modalitätsprinzip fungiert als Formprinzip. Als ein Seitenstück zu dieser Art von lyrisch aleatorischem Text kann die sogenannte konkrete Poesie betrachtet werden. Dieses Spektrum ließe sich historisch natürlich beliebig erweitern, von den Barocklyrikern Johann Helwig (Eine Sanduhr), Johann Steinmann (Das Horn der Glükkseligkeit), David Klesel (Denck-Täffelchen) und anderen, über die Dadaisten bis hin zu den Ideogrammen, Konstellationen, Palindromen, Typogrammen usf. der zeit‐ genössischen Lyrik. Eine ähnliche Entwicklung hat sich bekanntermaßen ja auch in den nicht-sprachlichen Künsten vollzogen. 69 In der konkreten Poesie wird das Modalitätsprinzip in ungebrochener Unmittelbarkeit dort angesetzt, wo sich eigentlich die Wirklichkeit der Texte zu bilden beginnt, am Wort, am einzelnen Buchstaben. Zwei Beispiele seien hierfür angeführt. In Eugen Gomringers Gedicht Schweigen (Titel von mir, M. L.-J.) 70 steht das Verb schweigen in fünf Zeilen dreimal nebeneinander. In der dritten Zeile ist an der zweiten Position das Wort jedoch ausgespart. Dadurch entsteht eine zunächst rein visuelle Leere, assoziierbar mit dem Schweigen. Diese Absenz des Wortes ist eine mögliche Form des Schweigens, ein Kannsein der Wirklichkeit des Wortes. Die Möglichkeit ist aber nur als wirkliche begreifbar und d. h. auch erkennbar, wenn sie auf die Wirklichkeit der sie um‐ gebenden Wörter bezogen wird. Das Modalitätsprinzip bestimmt die Anordnung des Ge‐ dichts, was als Möglichkeit zu einer Wirklichkeit zum Ausdruck gebracht werden kann, entpuppt sich als eine Wirklichkeit der Möglichkeit: Völlig zeichenlos, bar aller semioti‐ schen und semantischen Pilotierung steht die nackte Wirklichkeit der Möglichkeit vor den Lesenden, die sie aber nur als diese erkennen und damit setzen können, wenn sie sie auf die Wirklichkeit der umgebenden Wörter beziehen. Noch radikaler als Queneau, Gomringer und andere verfährt Heinz Gappmayr in einem Gedicht, dem bereits kein Namen mehr zukommen kann, da es allenfalls noch grafische Rudimente zu erkennen erlaubt. 71 Hier ist 1081 Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar 72 Vgl. Sara Ball: Krogufant. Ein Klapp-Bilderbuch. O. O. 1981, und dies.: Stagukan. Ein Klapp-Bilder‐ buch. O. O. 1983. die Möglichkeit einer Verständigungssprache umgeschlagen in die Totalität oder Diktatur einer Zeichensprache, die so hermetisch und kryptisch ist, dass sich alle Denkmöglichkeiten vor der Wirklichkeit der grafischen Torsi verflüchtigen. Der Wirklichkeit des Zeichens korrespondieren nur noch textexterne Möglichkeiten als ein Gesamt von Möglichkeiten des Betrachters (oder ‚Lesers‘? ), das mit dem gängigen Begriff der reinen Möglichkeit, al‐ lerdings ohne ontologische Präferenz, beschrieben werden könnte. Das sind Möglichkeiten, die ins Leere münden, sich im Kreise drehend, ohne Hoffnung auf Wirklichkeitsbezug, ein reiner, leerer, abstrakter Begriff, der so sehr allgemein und so sehr verstümmelt ist, dass er mit dem Begriff der Wirklichkeit des grafischen Torsos zusammenfällt, das ist tautologisch, in diesem Sinne eben rein. Der aleatorische Text führt sich hier selbst an die Grenze seiner Auslöschung. In einer ersten, vorsichtigen Generalisierung ließe sich über den aleatorischen Text sagen, dass er den Modaldiskurs des Textes nach außen kehrt, als Bauform des Textes selbst gebraucht und nicht mehr nur als dessen konstituierenden Bestandteil. Der aleatorische Text radikalisiert insofern die jahrhundertealte Tradition des Modalitätsprinzips, indem er es nach außen wendet in seine eigene Form. Der aleatorische Text ist grosso modo eine Erscheinungsform der Moderne, von daher unveräußerlicher Bestandteil jeder literaturäs‐ thetischen Reflexion. Im aleatorischen Text wird das Modalitätenproblem als solches er‐ kannt und als zentrales Thema von Text- und Weltverständnis festgehalten. Wirklichkeit und Möglichkeit erweisen sich im aleatorischen Text als Kategorien der Textstruktur wie der Textstrukturierung, die weder umgangen noch hintergangen werden können. In diesem Zusammenhang ist es unerlässlich, auf die Bedeutung des Modalitätenprob‐ lems innerhalb aleatorischer Texte für die philosophische und methodo-logische Diskus‐ sion hinzuweisen. Die Vorläufer aleatorischer (Lamellen-) Texte finden sich vermutlich in Kinderbüchern. Schon Queneau deutet im Vorwort zu seinem Gedichtband die Vorbild‐ funktion eines Kinderbuches namens Têtes Folles an. Zwei Kinderbücher der 1980er-Jahre, die von Sara Ball verfasst sind mit den Titeln Krogufant und Stagukan, konkretisieren die zugrunde liegende Problemstellung. Beide Bücher nennen sich im Untertitel „ein Klapp-Bil‐ derbuch“ 72 . Das mathematische Prinzip ist dasselbe wie bei Queneaus Gedichtband, nur weniger umfangreich in der Summe der Kombinationsmöglichkeiten und anschaulicher durch die entsprechende Bebilderung. Beispielsweise ist in Stagukan jedes der dreizehn Tiere Stachelschwein, Leguan, Pelikan, Steinmarder, Heuschrecke, Koalabär, Meerschwein‐ chen, Oktopus, Schildkröte, Wasserfrosch, Schnabeltier, Forelle und Pinguin so in drei La‐ mellen aufgeteilt, dass sich insgesamt 13 3 -13 = 2184 Kombinationsmöglichkeiten an Tier‐ namen und Tierkörpern ergeben. Bei der Lektüre stellt sich die Frage, ob es die neu entstandenen Tiere namens Meerserle, Stagukan oder Okkröfrosch wirklich gibt, sind diese Tiere Wirklichkeit? Diese Frage ist nicht nur für Kinder interessant, denn konstruiert man analog zu diesem Kinderbuchverfahren beispielsweise einen Pe-ga-sus oder einen Mino-tau-rus usf. begreift man schnell, welche Bedeutung hier die Wirklichkeitsfrage oder allgemeiner ausgedrückt die Modalitätenfrage gewinnt. 1082 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N 73 Goethe: MA, Bd. 1.1, S. 691. 74 Bertram Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, in: Zeitschrift für philosophische For‐ schung 40 (1986), S. 262-271. - Vgl. Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit. Eine semantische The‐ orie der Literatur. Stuttgart-Bad Cannstatt 1975, S. 33-42. 75 Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 268. 76 Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 268. 77 Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 268. 78 Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 269. 79 Vgl. Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 270. 80 Kienzle: Pegasus zwischen Dichtung und Wahrheit, S. 270. In seiner 1773 entstandenen Farce Götter, Helden und Wieland lässt Goethe Herkules zu Wieland über den „Centaur“ sagen: „Solang der vor eurer Imagination herumtrabt, wie herrlich, wie kräftig, und wenn der Bildhauer euch ihn hinstellt, welch übermenschliche Form! Anatomiert ihn und findet Vier Lungen, zwei Herzen, zwei Mägen. Er stirbt im Augenblicke der Geburt wie ein andres Mißgeschöpf, oder ist nie außer eurem Kopf erzeugt worden“ 73 . Das Zitat verschärft sehr anschaulich die Wirklichkeitsfrage, sind literarische oder mytho‐ logische Gestalten Wirklichkeit? Als Beitrag zur Diskussion dieser Frage sei ein Aufsatz von Bertram Kienzle erwähnt. 74 Kienzle plädiert für das friedliche Nebeneinander von My‐ thenforschung, Natur-, Geistes- und Literaturwissenschaft, Logik und Mathematik, das unter der Voraussetzung möglich sei, „daß wir den Existenzquantor seiner ontologischen Würde entkleiden und die These aufgeben, er bringe den ontologisch relevanten Sinn von ‚sein‘ zum Ausdruck“ 75 . Kienzle schlägt vor, neben dem Begriff des Existenzquantors den Begriff des „Wirklichkeitsoperators“ 76 einzuführen. Dadurch ergibt sich dann die folgende Schlussfigur: „Pegasus ist nicht wirklich (existiert nicht). Pegasus ist ein geflügeltes Pferd Vxx ist ein geflügeltes Pferd. [= Es gibt mindestens ein x für das gilt: x ist ein geflügeltes Pferd]“ 77 . Der prädikative Gebrauch des Wortes wirklich stellt demnach „eine Auswahl aus dem Redebereich zusammen, die alle Dinge aus der weltlichen Umgebung dieses Gebrauchsereignisses enthält: wirklich sind die Pferde, die in der weltlichen Umgebung dieses Gebrauchsereignisses - kurz: die in seiner Umwelt vorkommen. Dazu gehört in erster Linie die‐ jenige Person selbst, die das Wort ‚wirklich‘ gebraucht; die Umwelt eines seiner Gebrauchsereig‐ nisse ist die Umwelt einer Person“ 78 . Die konnektive Bedeutung des Wortes wirklich (wirklich im Sinne eines Satzoperators) 79 besagt: „Ein Gebrauchsereignis des Satzes ‚Pegasus ist wirklich ein geflügeltes Pferd‘ ist genau dann wahr, wenn die weltliche Umgebung dieses Gebrauchsereignisses, wenn also die wirkliche Welt zu den Welten gehört, in denen der Satz ‚Pegasus ist ein geflügeltes Pferd‘ wahr ist“ 80 . In diese logischen Kalamitäten geriete man nun aber nicht, wäre man bereit, den mononomischen Wirklichkeitsbegriff durch einen mindestens binomischen Wirklich‐ keitsbegriff zu ersetzen, der von der grundlegenden Unterscheidung zwischen text-externer und text-interner Wirklichkeit ausgeht. Pegasus wäre demzufolge eine textexterne Mög‐ 1083 Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar lichkeit, die hier und jetzt als das eine bestimmte geflügelte Pferd der griechischen Mytho‐ logie gedacht werden könnte, textintern aber wäre Pegasus Wirklichkeit. In diesem Sinne wäre Pegasus auch tatsächlich das Sinnbild dichterischer Fantasie, und auf dem Wege mo‐ dalkategorialen Interpretierens wäre das für die Literaturwissenschaft kennzeichnende Pe‐ gasus-Dilemma überwunden. 1084 M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S T Ä B L I C H E N Anhang Siglen Goethe: FA Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. [Frankfurter Goethe-Ausgabe]. 40 Bde. Hgg. v. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp [u. a.]. 40 Bde. Frankfurt a. M. 1985 ff. Goethe: MA Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Hgg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Müller u. Gerhard Sauder. 20 Bde. München, Wien 1985 ff. Goethe: WA Goethes Werke. [Weimarer Ausgabe.] Hgg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. 133 Bde. Weimar 1887-1919. Lenz: WuBr Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in 3 Bänden. Hgg. v. Sigrid Damm. München, Wien 1987. Lessing: WuBr Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hgg. v. Wilfried Barner, Klaus Bohnen, Gunter E. Grimm u. a. Frankfurt a. M. 1985-2003. Mörike: WuBr Eduard Mörike: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe im Auf‐ trag des Kultusministeriums Baden-Württemberg und in Zusammenarbeit mit dem Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. hgg. v. Hans-Henrik Krummacher, Herbert Meyer, Bernhard Zeller. Stuttgart 1967 ff. Musil: Br Robert Musil: Briefe. 2 Bde. Hgg. v. Adolf Frisé. Bd. 1: Briefe: 1901-1942. Mit Briefen v. Martha Musil, Alfred Döblin, Efraim Frisch, Hugo von Hofmannsthal, Robert Lejeune, Thomas Mann, Dorothy Norman, Viktor Zuckerkandl u. a. Bd. 2: Briefe: 1901-1942. Kommentar, Register. Reinbek bei Hamburg 1981. Musil: Tb Robert Musil: Tagebücher. Hgg. v. Adolf Frisé. Neu durchgesehene u. ergänzte Aufl. Bd. 1: Tagebücher. Bd. 2: Anmerkungen, Anhang, Register. Reinbek b. Ham‐ burg 1983. Schiller: FA Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hgg. v. Otto Dann, Heinz Gerd Ingenkamp, Rolf-Peter Janz, Gerhard Kluge, Herbert Kraft, Georg Kurscheidt, Matthias Luserke, Norbert Oellers, Mirjam Springer u. Frithjof Stock. Frankfurt a. M. 1988 ff. Schiller: NA Schillers Werke. Nationalausgabe. 1940 begründet v. Julius Petersen. Fortgeführt v. Lieselotte Blumenthal, Benno von Wiese, Siegfried Seidel. Hgg. v. Norbert Oel‐ lers. Bd. 1 ff., Weimar 1943 ff. Drucknachweise Die Texte wurden teils erheblich überarbeitet, teils gekürzt, teils erweitert, einige für dieses Buch neu geschrieben. E = Erstdruck. E INL EITUN G „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) - Originalbeitrag. Das Modell P O I KA I - Originalbeitrag. „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge in Wörtern“ - Originalbeitrag. Voraussetzungen - Originalbeitrag, u.: Die Literaturversteher, in: Literatur verstehen - wozu eigent‐ lich? 55 Antworten. Hgg. v. Nikola Roßbach. Hamburg: Igel-Verlag 2014, S. 184-194. Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur - E: Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur, in: Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. ‚Zeitenwende - Die Germa‐ nistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert‘. Hgg. v. Peter Wiesinger unter Mitarbeit v. Hans Derkits. Bd. 9. Bern: Peter Lang Verlag 2003, S. 149-155. Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur - E: Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur. Tübingen, Basel: Francke Verlag 2002, S. 29-35. Zwischenbilanz und Ausblick - E: Performative Wende oder Was will eine Kulturgeschichte der Li‐ teratur? Eine programmatische Zwischenbilanz mit Peter Burke, in: Achim Barsch, Helmut Scheuer u. Georg-Michael Schulz (Hgg.): Literatur - Kunst - Medien. Festschrift für Peter Seibert zum 60. Geburtstag. München: Meidenbauer Verlag 2008, S. 77-90. T EIL 1 Die aristotelische Poetik als Permatext - E: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 1995, S. 85-129. Europa literarisch - Originalbeitrag. Lenz Die Algierer (1771 / 1775) - E: (gemeinsam mit Christoph Weiß): Arbeit an den Vätern. Zur Plautus-Bearbeitung. Die Algierer von J. M. R. Lenz, in: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien 1 (1991), S. 59-91, Röhrig Verlag. Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) - E: Nachwort, in: Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fassungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart: Reclam Verlag 1999, S. 295-310, u. Nachwort, in: Johann Wolfgang Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786. Hgg. v. Matthias Luserke. Weimar: Böhlau Verlag 1999, S. 131-141. Lenz Pandämonium Germanikum (1775) - E: Das Pandämonium Germanikum von J. M. R. Lenz und die Literatursatire des Sturm und Drang, in: „Unaufhörlich Lenz gelesen …“. Studien zu Leben und Werk von J. M. R. Lenz. Hgg. v. Inge Stephan u. Hans-Gerd Winter. Stuttgart: Metzler Verlag 1994, S. 257-272. Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) - E: Lenz-Studien. Literaturgeschichte, Werke, Themen. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2001, S. 261-269. Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) - Originalbeitrag. Plädoyer für eine kritische Schubart-Ausgabe - Originalbeitrag. 1086 Anhang Franz Blei als Editor - E: Franz Blei als Editor. Das Beispiel der Gesammelten Schriften von Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Dietrich Harth (Hg.): Franz Blei. Mittler der Literaturen. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 1997, S. 205-212. Robert Musil: Ein Essayfragment - E: Gut und glückselig? Ein unbekanntes Textfragment von Robert Musil, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 31 (1987), S. 53-71, Kröner Verlag. Franz Werfel Der Weltfreund (1911) - Originalbeitrag. Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) - E: Franz Theodor Csokor: Medea postbellica (1947). Text und Kommentar. Mit einem Anhang v. Paul Leppin: Rede der Kindesmörderin vor dem Welt‐ gericht (1928), in: Musil-Forum 29 (2005 / 2006), S. 207-283, Verlag de Gruyter. T EIL 2 Christian Weise Masaniello (1683) - E: Christian Weise: Masaniello, in: Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung. Stuttgart: Reclam Verlag 2000, S. 154-176. Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) - E: Nachwort, in: Ludwig Philipp Hahn: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann 2019, S. 259-288. Joseph Martin Kraus Tolon (1776) - E: Nachwort, in: Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Hannover: Wehrhahn Verlag 2017 (Theatertexte 57), S. 71-92. Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) - E: Der Abgesang auf den Sturm und Drang. Plädoyer für eine neue Lektüre von Moritz’ Drama Blunt oder der Gast, in: Karl Philipp Moritz. Hgg. v. Heinz Ludwig Arnold. München: Verlag text + kritik 1993, S. 67-75. Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht - E: Ein Schulklassiker wider Willen? Kleist, Der zerbrochne Krug, 1808, in: (K)ein Kanon. 30 Schulklassiker neu gelesen. Hgg. v. Klaus-Michael Bogdal u. Clemens Kammler. München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag 2000, S. 44-48. Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) - E: Gewalt statt Katharsis - ein Paradigmenwechsel? Die Agonie des Bürgerlichen Trauerspiels in Hebbels Maria Magdalena, in: Günter Häntzschel (Hg.): „Alles Leben ist Raub“. Aspekte der Gewalt bei Friedrich Hebbel. München: Iudicium Verlag 1992, S. 139-149. Goethe Prometheus-Ode (1785) - E: Goethes Prometheus-Ode. Text und Kontext, in: Goethe-Gedichte. Zweiunddreißig Interpretationen. Hgg. v. Gerhard Sauder. München, Wien: Carl Hanser Verlag 1996, S. 45-57. Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte - E: „Der Teufel hole die ganze Poesie“. BeMERCKungen über Johann Heinrich Merck als Lyriker, in: Netzwerk der Aufklärung. Neue Studien zu Johann Heinrich Merck. Hgg. v. Ulrike Leuschner u. Matthias Luserke-Jaqui. Berlin: Verlag de Gruyter 2003, S. 1-20. Schubart Die Fürstengruft (1781) - E: Christian Friedrich Daniel Schubart und die Fürstengruft. Text und Kontext, in: Lyrik im historischen Kontext. Festschrift für Reiner Wild. Hgg. v. Andreas Böhn, Ulrich Kittstein u. Christoph Weiß. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann 2009, S. 75-90. Hölderlin Luther (1802 / 1806) - E: „Ein Nachtigall die waget“. Luther und die Literatur. Tübingen, Basel: Francke Verlag 2016, S. 93-103. 1087 Drucknachweise Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) - E: Verantwortung für Natur und Umwelt: Eduard Mörikes Gedicht „Er ists“, in: Westrichkalender 2016. Hgg. v. Landkreis Kusel (Pfalz). Kusel 2015, S. 103-105. - Mörike Auf eine Lampe - Originalbeitrag. Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) - E: Goethes Rede zum Schäkespears Tag, in: Frank Fürberth, Bernd Zegowitz (Hgg.): Vorausdeutungen und Rückblicke. Goethe und Goethe-Rezeption zwi‐ schen Klassik und Moderne. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2013, S. 83-93. Adam Müllers Literaturkritik (1806) - E: Adam Müllers Begriff der vermittelnden Kritik von 1806 als Wendepunkt in der Geschichte der deutschen Literaturkritik, in: Literaturkritik - Anspruch und Wirklichkeit. DFG-Symposion 1989. Hgg. v. Wilfried Barner. Stuttgart: Metzler Verlag 1990, S. 140-154. Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) - Originalbeitrag. Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) - E: Über Mittelalter und Gegenwart. Süßkind von Trimberg und Friedrich Torbergs gleichnamiger Roman, in: Studia the‐ odisca IX (2002), S. 9-22. Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) - E: „O vis superba formae! “ Über die Basia-Gedichte des Johannes Secundus (1511-1536) und ihr Nachspiel bei Goethe, in: Literatur und Kultur des Rokoko. Hgg. v. Matthias Luserke, Reiner Marx u. Reiner Wild. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 2001, S. 9-32. Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) - E: Die Ordnung der Dinge und das Triktrak philosophischer Sprache. Zur Genese des Leibniz-Bildes bei J. G. Herder, in: Leibniz - Tradition und Aktualität. V. Internationaler Leibniz-Kongreß, 14.-19. November 1988. Vorträge. Hannover 1988, S. 497-505. Goethes Reformationskantate (1816) - E: „Ein Nachtigall die waget“. Luther und die Literatur. Tü‐ bingen: Narr Francke Attempto Verlag 2016, S. 142-147. Döblin und die Bücherverbrennung (1933) - E: „Doeblin, Alfred: alles außer: Wallenstein“ oder: Lasst uns wieder mehr Döblin lesen! , in: Dennoch leben sie. Verfemte Bücher, verfolgte Autorinnen und Autoren. Zu den Auswirkungen nationalsozialistischer Literaturpolitik. Hgg. v. Reiner Wild in Zusammenarbeit mit Sabina Becker, Matthias Luserke-Jaqui u. Reiner Marx. München: Verlag text + kritik 2003, S. 87-94. Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) - E: Literaturgeschichte im Fernsehen am Beispiel des Films Sturm und Drang oder Die Freiheit „jung und dumm zu sein“, in: Fernsehen als Medium der Literatur. Hgg. v. Peter Seibert unter Mitarbeit v. Patrick Pfannkuche u. Jana Piper. Kassel: University Press 2013, S. 135-149. Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) - E: Luther in der Literatur, in: Luther Handbuch. Hgg. v. Albrecht Beutel. 3., neu bearbeitete u. erweiterte Aufl. Tübingen: Verlag Mohr Siebeck 2017, S. 544-550, u. Luther und die Literatur der Moderne: Jochen Klepper, Feridun Zaimoglu, Christian Lehnert, in: LUTHER - Zeitschrift der Luther-Gesellschaft 2 (2018), S. 96-119. Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang - E: Lenz-Studien. Literaturgeschichte, Werke, Themen. St. Ingbert: Röhrig Verlag, S. 29-52. Die Goethe-Blockade - E: Über das Goethe-Jahr 1999. Versuch eines Rückblicks, in: Goethe nach 1999. Positionen und Perspektiven. Hgg. v. Matthias Luserke. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 2001, S. 133-143 u. S. 174 f. Johann Klaj Oratorien (1645-54) - Originalbeitrag. 1088 Anhang Gerstenberg, J.Chr.Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) - E: (Zusammen mit Reiner Marx) Nachwort, in: Johann Christoph Friedrich Bach, Heinrich Wilhelm von Gerstenberg: Die Amerikanerinn, ein lyrisches Gemählde. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Reiner Marx. Heidelberg: Manutius Verlag 1998, S. 25-30. Wieland Stabat Mater (1779), C.Ph.E. Bach Der Frühling (1760) - Originalbeitrag. G. A. Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), C. E. Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) - Originalbeitrag. Luther, Schubart und die Rhapsodie - Originalbeitrag. Mozart Krönungsmesse (1779) - E: Mozarts Krönungsmesse. Eine Miszelle, in: Lenz-Jahrbuch. Lite‐ ratur - Kultur - Medien 1750-1800, 18 (2011), S. 143-148, Röhrig Universitätsverlag. Mozart Requiem (1791) - Mozarts Vermächtnis - Originalbeitrag. Mendelssohn-Bartholdy Paulus. Der erste Teil (1836) - E: Programmheft Weihnachtskonzert Kantorei Kusel 20. Dezember 2015. Kusel 2015, S. [2]-[6]. Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) - Originalbeitrag. Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) - E: Programmheft Weihnachtskonzert Kantorei Kusel 18. Dezember 2016. Kusel 2016, S. [6]-[7]. T EIL 3 Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs - E: Wirklichkeit und Möglichkeit. Modaltheoreti‐ sche Untersuchung zum Werk Robert Musils. Frankfurt a. M., Bern, New York u. a.: Peter Lang Verlag 1987, S. 225-252. Thesen zu Anakreontik und Rokoko - E: Anakreontik und Rokoko - Thesen zur Forschung oder Lesarten der AnakreoRokokontik, in: Anakreontische Aufklärung. Hgg. v. Manfred Beetz u. Hans-Joachim Kertscher. Tübingen: Niemeyer Verlag 2005, S. 19-31. Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel - E: „Wir führen Kriege, lieber Lessing“. Die Form des Streitens um die richtige Katharsisdeutung zwischen Lessing, Mendelssohn und Nicolai im Briefwechsel über das Trauerspiel - Ein diskursanalytischer Versuch, in: Streit‐ kultur. Strategien des Überzeugens im Werk Lessings. Referate der Internationalen Lessing-Tagung der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg und der Lessing Society an der University of Cincinnati, Ohio / USA, vom 22. bis 24. Mai 1991 in Freiburg im Breisgau. Hgg. v. Wolfram Mauser u. Günter Saße. Tübingen: Niemeyer Verlag 1993, S. 322-331. Mörike und die romantische Traumtheorie - E: „Fernsehen im Träumen“. Über Mörikes Beschäftigung mit der romantischen Traumtheorie, in: Traumdiskurse der Romantik. Hgg. v. Peter-André Alt u. Christiane Leiteritz. Berlin: Verlag de Gruyter 2005, S. 313-333. Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil - E: Gestalt- und gegenstandstheoretische Implikate im Denken Robert Musils, in: Gestalt-Theory 10 (1988), S. 276-289. Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie - Originalbeitrag. Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess - E: Kultur, Literatur, Medien. Aspekte einer verwi‐ ckelten Beziehung, in: Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft. Positionen, Themen, Perspek‐ tiven. Hgg. v. Renate Glaser u. Matthias Luserke. Opladen: Westdeutscher Verlag 1996, S. 169-191, u. Zum Abschluß des Bandes. Eine Miszelle, in: Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft, S. 209. Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft: Thomas Bernhard Ein Fest für Boris (1970) - E: Matthias Luserke-Jaqui (Hg.): Literary Disability 1089 Drucknachweise Studies. Theorie und Praxis in der Literaturwissenschaft. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 85-113. Lenz und Goethe - E: Vorwort, in: Goethe und Lenz. Die Geschichte einer Entzweiung. Eine Doku‐ mentation. Hgg. v. Matthias Luserke. Frankfurt a. M.: Insel Verlag 2001, S. 9-38. Literaturgeschichte des Kleinen - E: Originalbeitrag, u. „Ach Lenz“, in: Johann Georg Schlosser: Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza [1775]. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke. Heidelberg: Manutius Verlag 1993, S. 27-33, u. Kanon, Korpus, Kommunikation. Auch ein Plädoyer für eine Literaturgeschichte des Kleinen, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 43 / 3 (1996), S. 14-21. Lenz und Carbonnières - E: Louis Ramond de Carbonnières und sein Sturm-und-Drang-Drama Die letzten Tage des jungen Olban, in: Lenz-Jahrbuch 4 (1994), S. 81-100, Röhrig Verlag. Kulturgeschichte der Schule - E: Schule erzählt. Literarische Spiegelbilder im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 1999, S. 13-23. Schule als Ort männlicher Sozialisation - E: „Dieses grausame, entartete, wilde Geschlecht“. Über die literarische Darstellung der Schule als Ort männlicher Sozialisation, in: Abschied vom Mythos Mann. Kulturelle Konzepte der Moderne. Hgg. v. Karin Tebben. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 2002, S. 49-64. Sozialgeschichte des Hofmeisters - E: Jakob Michael Reinhold Lenz Der Hofmeister - Der Neue Me‐ noza - Die Soldaten. München: Wilhelm Fink Verlag 1993, S. 31-35. Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) - E: Schule erzählt. Literarische Spiegelbilder im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 1999, S. 24-34. Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) - E: Schule erzählt. Literarische Spiegelbilder im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 1999, S. 34-39. Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) - E: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß: Adolescent Sexuality, the Authoritarian Mindset, and the Limits of Language, in: A Companion to the Works of Robert Musil. Ed. by Philip Payne, Graham Bartram and Galin Tihanov. Rochester, New York: Camden House 2007, S. 151-173. Döblins Schulerfahrungen - Originalbeitrag. Franz Rieger Internat in L. (1986) - E: literatur für leser 24 / 2 (2001), S. 116-121. Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds - E: Kleine Literaturgeschichte der großen Liebe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2011, S. 39-73. Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) - E: Lina’s aufrichtige Be‐ kenntnisse oder Die Freuden der Wollust. Rhapsodie über Pornographie und Aufklärung, in: Lenz-Jahrbuch. Literatur - Kultur - Medien 1750-1800, 20 (2013), S. 39-66, Röhrig Universitäts‐ verlag. Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) - E: Körper - Sprache - Tod. Wagners Kindermörderin als kulturelles Deutungsmuster, in: Theater im Kultur‐ wandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper - Musik - Sprache. Hgg. v. Erika Fischer-Lichte u. Jörg Schönert. Göttingen: Wallstein Verlag 1999, S. 203-212. Zwei Liebesexperimente. „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ (Fr. Schlegel) und „Heilige Gespräche“ (Musil) - E: Experiment Liebe. Eine literaturwissenschaftliche Annäherung oder Musil begegnet Schlegel, in: Gerhard Gamm, Jens Kertscher (Hgg.): Philosophie in Experimenten. Ver‐ suche explorativen Denkens. Bielefeld: Transcript Verlag 2011, S. 69-91. 1090 Anhang Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) - E: Sexualität, Macht und Mythos. Elfriede Jelineks Roman Die Klavierspielerin, in: Der Deutschunterricht 45 / 1 (1993), S. 24-37. Trivialmythos Lust und Liebe. Jelinek Lust (1989) - E: Ästhetik des Obszönen. Elfriede Jelineks Lust als Protokoll einer Mikroskopie des Patriarchats, in: text + kritik 117: Elfriede Jelinek. Hgg. v. Heinz Ludwig Arnold. München: Verlag text + kritik 1993, S. 60-67. Klassische Moderne - E: „Technische Kulturarbeit“? Überlegungen zum Begriff der ‚Klassischen Mo‐ derne‘, in: „Alle Welt ist medial geworden.“ Literatur, Technik, Naturwissenschaft in der Klassi‐ schen Moderne. Internationales Darmstädter Musil-Symposium. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Tübingen, Berlin: Verlag de Gruyter: 2005, S. 9-22. Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) - E: Literatur- und kulturgeschichtliche Aspekte einer Abwehr der Moderne am Beispiel von Heinrich Manns Roman Professor Unrat, in: Heinrich Mann-Jahrbuch 23 (2005), S. 65-77, Verlag Schmidt-Römhild. Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) - E: Carl Einstein: Bebuquin (1912) als Anti-Prometheus oder Plädoyer für das „zerschlagene Wort“, in: Deutschsprachige Romane der klassischen Moderne. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui unter Mitarbeit v. Monika Lippke. Berlin: Verlag de Gruyter 2008, S. 110-127. Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) - E: Alfred Döblins Essay Prometheus und das Primitive im kultur- und literaturgeschichtlichen Kontext, in: Internationales Alfred-Döblin-Kolloquium Emmendingen 2007. ‚Tatsachenphantasie‘. Alfred Döblins Poetik des Wissens im Kontext der Moderne. Hgg. v. Sabina Becker u. Robert Krause. Bern: Peter Lang Verlag 2008, S. 173-184. Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen - E: Joyce und Musil. Über einige Schwierigkeiten des Vergleichens, in: duitse kroniek 39 / 2-4 (1989), S. 42-58. Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften - Originalbeitrag. Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud - E: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 1995, S. 367-376. Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin - E: Allegorie und Psychomachie. Revolutionsdeu‐ tung in Klingers Genius-Fragment und Döblins Roman November 1918, in: Internationale Alfred-Döblin-Kolloquien Münster 1989, Marbach a. N. 1991. Hgg. v. Werner Stauffacher. Bern, Berlin, Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang Verlag 1993 ( Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 33), S. 262-270. Friedrich Glausers literarische Anfänge - E: „Ich möchte nicht pathetisch sein, sondern unverständ‐ liche Märchen erzählen“. Über Friedrich Glausers literarische Anfänge, in: Jahrbuch zur Literatur der Weimarer Republik 2 (1996), S. 109-124, Verlag text + kritik. Joachim Ringelnatz Im Park (1938) - E: Joachim Ringelnatz: Im Park, in: Akademische Feier zum 75. Geburtstag von Herrn Universitätsprofessor Dr. Gerhard Sauder. Saarbrücker Universitätsreden 101. Saarbrücken: Universitätsverlag 2014, S. 43-46. Goethe Willkomm und Abschied (1775) - E: Der junge Goethe. Ich weis nicht warum ich Narr soviel schreibe. Göttingen: Verlag Vandenhoeck & Ruprecht 1999, S. 53-63. Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel - E: Originalbeitrag, u. Nachwort, in: Johann Wolfgang Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786. Hgg. v. Matthias Luserke. Weimar: Böhlau Verlag 1999, S. 131-141, u. Die Bändigung der wilden Seele, S. 245-246. 1091 Drucknachweise Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) - E: Deutsche Literaturge‐ schichte in 10 Schritten. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag 2017, S. 174-197. Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar - E: Tractatus methodo-logicus. Zum modalkategorialen Aspekt einer Literaturästhetik. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag 1988, S. 55-65. Bibliografie Die im Buch genannte Quellen- und Forschungsliteratur, die direkt oder indirekt zitiert oder auf die verwiesen wird, ist am jeweiligen Ort vollständig bibliografiert und wird hier nicht mehr angeführt. Aisthesis. Wahrnehmungsprozesse und Visualisierungsformen in Kunst und Technik. Hgg. v. Chris‐ toph Wagner, Mark Greenlee, Christian Wolff. Regensburg 2013. Albus, Günter: Kulturgeschichtliche Tabellen zur deutschen Literatur. 2 Bde. Berlin 1986 u. 1987. Allegorie. DFG-Symposion 2014. Hgg. v. Ulla Haselstein u. a. Berlin, Boston 2016. Anderegg, Johannes, Edith Anna Kunz (Hgg.): Kulturwissenschaften. Positionen und Perspektiven. Bielefeld 1999. Angehrn, Emil: Interpretation und Dekonstruktion. Untersuchungen zur Hermeneutik. 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Abhandlung vom Trauerspiele 662, 665 Abhandlung von dem Leben, und den Werken des Marcus Accius Plautus 173 Abhandlung von der Absicht des Trauerspiels 662 Abstraktes Ballett 20 Adolfs gesammlete Briefe 904 Adrastea 506, 676 Aesop’s Fables, with instructive Morals and Reflections 235 Aesthetica in nuce 80, 576, 614, 729 Against Interpretation 25 Agathon 475 Ain gesprech eins Evangelischen christen mit einem Lutherischen 81 Albert oder Wirkung und Folge menschlicher Leidenschaften und Handlungen 719 Allegorien des Lesens 61 Allegorie von der Frechheit 455 Allein Gott in der Höh sei Ehr 625 Allerhöchste Ordre 793 Allerley gesammelt aus Reden und Handschriften großer und kleiner Männer 559 Allerneueste Art, / Zur / Reinen und Galanten / Poesie / zu gelangen 216 Allgemeine Culturwissenschaft 112 Allgemeine deutsche Bibliothek 172, 213, 315, 320, 776, 784 Allgemeinen theologischen Bibliothek 607 Als drey hoffnungsvolle Kandidaten der hohen Schule 608 Als Lila zwey junge Bäume in ihren Gärten fällen sahe 380 Altenburgisches Intelligenzblatt 310 Ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus 450 Altes Testament 406, 517 Alte und Neue Kirchenmusik 622 Alt-Rhapsodie 616 Amalie, oder einige Züge der wahren Grosmuth 336 Amalie, unglücklich durch ihre Stiefmutter 336 Amazonas 522 Amazonas-Trilogie 986f. Am Eichstam 425 Aminta 216 Amores 869 Amor und Komus 651 Analytik 127, 129 An Cidli 867 An den christlichen Adel deutscher Nation 83 An den Geist des Johannes Sekundus 480, 488f., 491ff., 870 An den Herausgeber des T.[eutschen] M. [erkur] 386 Andenken 73 An den Leser 272f. An die Candida 213 An die Dorilis 213 An die Liebe 872 An die Manen des Johannes Sekundus 479, 481 An die Sonne 762 An einen Liebenden 409 An-fang und Beginn im Ereignis „der“ Freyheit 556 An Ihro Gnaden 530 An Lina 890 Anmerkungen übers Theater 569, 615, 749f., 873, 967 An Morea 403 An Nanna’s Lieblings-Reh 1045 Annette 493 An Romanautoren und ihre Kritiker 523 Anthologia graeca 420 Anthologie auf das Jahr 1782 224f., 390f., 906 Antigone 161f. Antike 68 Antimetaphysische Bemerkungen 981 Anti-Pope 205f., 208ff. Anton Reiser 791 Antwort an Schubart 233 Aphra Behn 796 Apologie des schönen Geschlechts 859 Arbeitsjournal zum Süßkind-Roman 472 Ardinghello 472, 883, 924, 928 Aristoteles Graecus 148 Arnold Waldschmidt 976 Ars Erotica 886 Ars poetica 147, 153, 434, 541 Art Poétique 47 Ästhetik des Tragischen 678 Ästhetische Briefe 878 Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 32 Ästhetische Theorie 60 Athenäums-Fragment 48-51, 100, 107, 156, 560, 616, 932 Auf der Reise 692 Auf eine Lampe 411ff., 416-419, 421ff., 425, 461, 620 Auferstehung Jesu Christi 584 Aufschrift einer Fürstengruft 225, 392 Aus dem Bergwerk. Drei Sätze Martin Luthers 553 Aus dem Gebiete der Seelenkunde 456, 689f. Aus den Heften zur Poesie und Literatur 49, 52 Ausgabe letzter Hand (Goethe) 183, 191 Außergewöhnliche Erscheinungen, die an bestimmten Häusern haften 686 Axiomata 534 Babylonische Wandrung 522 Bacchidon und Milon, eine Idylle 213 Bamberger Gesangbuch 84 Basia 478, 481f., 487-493, 658, 871 Basia 8 491 Bauen Wohnen Denken 556 Baurischer Machiavellus 297 Bebuquin 53, 973 Begebenheiten des Enkolp 883 Behinderte Cartoons 742 Bei Betrachtung von Schillers Schädel 767 Bei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten 238, 311 Bei meinem mehrjährigen Aufenthalte zu M. 689 Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs 694 Bekenntnisse 880 Belsatzar 88 Bemerkungen zu ‚Berge Meere und Giganten‘ 524 Bemerkungen zum Roman 709, 714 Berge Meere und Giganten 521f., 524 Berichtigung einer Anekdote den Dichter J. M. R. Lenz betreffend 207 Berlin Alexanderplatz 521f., 524f., 961 Berliner Abendblätter 725 Berliner Börsen-Courier 697, 842 Berliner Programm 523 Berliner Tageblatt 842, 847, 849 Beschluß der Critik über die Gefangnen des Plautus 173 Beschwörungen 271 Bestiarium 254 Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegenstände der Welt und der Literatur 112, 1023f. Bettina 895 Bewegliche / Abschieds=Worte 896 Bey der Sammlung der Klopst. Oden in D. 383 Beyspiele daß Tugend und Rechtschaffenheit das sicherste Mittel zur menschlichen Glückseligkeit sey 219 Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters 172 Beyträge zur Optik 577 Beytrag zu einem Elsaßisch-deutschen Wörterbuch 1049 Beytrag zum Reichs-Postreuter 326 Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 609 Bilderbuch aus meiner Knabenzeit 804 Bilder der Wollust 883 Blaue Blumen 1079 1104 Anhang Blunt oder der Gast 341f., 344ff., 348, 902 Bocksgesang 269 Bohemian Rhapsody 616 Braut von Messina 20, 67 Brelocken an’s Allerley der Groß- und Kleinmänner 759 Brief des Lord Chandos 964 Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu *** 508f., 534, 610f. Briefe, die neueste Literatur betreffend 213, 569 Briefe an Lina, ein Buch für junge Frauenzimmer, die ihr Herz und ihren Verstand bilden wollen 890 Briefe an Theophron 534 Briefe an William Coxe 775 Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers 761 Briefe zur Beförderung der Humanität 506 Briefwechsel über das Trauerspiel 358, 662, 664 Buch der Dialoge 128 Buch der Lieder 454 Buch der Natur 82 Buch von der Deutschen Poeterey 108, 158, 593, 597, 861 bukolit 937, 943 Candide oder der Optimismus 506 Captivi 171, 173, 176 Catharina von Georgien 589 Catharina von Siena 368 Ceci n’est pas une pipe 23 Chandos-Brief 20, 838 Cherubinischer Wandersmann 424 Christus-Oratorium 636 Clavigo 577 Collationes Patrum 69 Confessio Augustana 513 Confiskable Erzählungen 894 Crazy 847, 854, 970 Critik über die Gefangenen des Plautus 172 Critische Dichtkunst 502 Culture 93 Culturgeschichtsschreibung 105 Curiöse Gedancken Von deutschen Versen 299 Cymbelline 432 Dada 1037, 1039f. Dada-Almanach 1039 Dämmer und Aufruhr 281 Damon 873 Daphnis und Chloe 214, 860 Das Alexanderfest 519 Das bekränzte Jahr 271 Das Buch der Bilder 271 Das Drängen des Buchstabens im Unbewußten oder die Vernunft seit Freud 1056 Das edle Blut 799, 801, 819, 826, 844, 969 Das Eisenbahnunglück 962 Das Erdbeben in Chili 61 Das erleuchtete Jahrhundert 396 Das Evangelium nach Pilatus 156 Das Ewige Haus ( Jochen Klepper) 538f., 546 Das ewige Haus (Thorsten Becker) 537 Das Geheimnis findest Du in einer jungen Stadt 76 Das goldene Vlies 949 Das Gute 254, 257 Das Heilige Abendmahl 534 Das hilflose Europa 698 Das Hochburger Schloß 769 Das Horn der Glükkseligkeit 1081 Das Ich über der Natur 521 Das Internat 856, 970 Das Jahrhundert des Kindes 805 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 724 Das Kuriositätenkabinett der Literatur 249 Das Leben der schwedischen Gräfin von G*** 336 Das leidende Weib 559 Das Leiden eines Knaben 805, 812ff., 819, 839, 853, 969 Das Lied vom eifersüchtigen Knaben 426 Das Lied vom Herrn von Falkenstein 426 Das Lied vom jungen Grafen 426 Das Marmorbild 652 Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger 623 Das Narrenschiff 157, 789, 872 Das neue Märchen 685 1105 Titelregister Das Nuß-Kernen, eine pfälzische Idylle 893, 895 Das offene Kunstwerk 45 Das Parfüm 476 Das Rokoko, Variationen über ein Thema 250 Das Seyn seint 557 Das Sommerlied 271 Das Unaufhörliche 584 Das Unbehagen in der Kultur 730, 993 Das Walt got 81, 83, 533 Das Wetterleuchten über Europa 246 Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit 1022, 1026f., 1029f., 1032, 1034 De brevitate vitae 324 Decamerone 458, 868 De claris mulieribus 1066 De institutione femininae Christianae 222 De l’Amour 859 Deliciae hortenses 458 Denck-Täffelchen 1081 Denken und Nichten 557 Denk es, o Seele! 463 Denkmal Deutscher Dichter und Dichterinnen 353 Denkwürdigkeiten des Herrn von H. 883 De nocte et osculo Hasilinae, erotice 493 Der abenteuerliche Simplicissimus 790 Der Aufruhr zu Pisa 233, 237, 309, 311f., 315, 319f., 330 Der Ausgang der Moderne 963 Der Bau des epischen Werks 711 Der Bauer im Winter 392 Der Bauer und sein Sohn 684 Der Blinde und der Lahme 739, 746 Der Bürgerfreund 13, 210, 213, 217, 1049 Der Bürgergeneral 202 Der Chinese 1036 Der Deutsche 397 Der deutsche Maskenball 521 Der deutsche Mensch als Symptom 1002 Der Dichter und das Phantasieren 1020 Der dritte Sinn 59 Der durch die Wissenschaften zur Rechtschaffenheit gebildete Jüngling 218 Der ehrliche Verbrecher oder die erkannte Unschuld 781 Der Eißlebische Christliche Ritter 533 Der Engländer 563 Der erste Schultag 822, 825f. De rerum natura 1070 Der ewige Jude 616 Der Fall Wagner 960 Der Faust der Morgenländer 1023 Der Freimüthige oder Ernst und Scherz 225 Der Frühling 604 Der Gefangene 232, 394 Der Geist des Buchstabens 59 Der Geist des Rokoko 250 Der Gerichtstag 271 Der Gesellige 495, 657 Der getreue Hoffmeister adelicher und bürgerlicher Jugend 218, 809 Der Gott in einer Nuss 553 Der grünen Jugend uberflüssige Gedancken 297 Der Heide 1042 Der historische Roman und wir 540, 715, 717 Der Hofmeister 200, 216, 341, 532, 749f., 759, 790, 811, 813, 894, 898, 908 Der Hund, das Pferd und der Stier 376 Der junge Dichter 418 Der jüngste Tag 271 Der Käfer 1042 Der Kaufmann von London 374 Der Kinderfreund 216, 810 Der Konsum der Romantik 878, 922 Der Krüppel 733 Der Krüppel von Inishmaan 733 Der Krüppel von Rottenstein 733 Der Landprediger 479, 481, 769 Der leidende Christus 584, 587f. Der Löwe und der Bucklichte 377 Der Mann ohne Eigenschaften 255, 257f., 262, 268, 270, 507, 693, 698-702, 704f., 802, 830, 851, 857, 913ff., 917, 933, 961f., 994, 996, 1006 Der mathematische Mensch 1011 Der Messias 604 Der Mönch und die Junge Frau 375 1106 Anhang Der Morgenstern oder die vier Verwandlungen eines Mannes, Walther von der Vogelweide genannt 465 Der Name der Rose 161, 465 Der neue Menoza 157, 207, 324f., 750, 759, 764, 904 Der Neue Merkur 255 Der Panther 461 Der Petrefaktensammler 408 Der rechte Glaub 612 Der Rhein 404 Der Ritt ins Leben 271 Der römische Brunnen 461 Der Schatz 173 Der schlechtgefesselte Prometheus 988 Der Schmerz 745 Der Schüler Gerber hat absolviert 471 Der schwarze Vorhang 521f. Der sichtbare Mensch 65, 255 Der Sinn der Kunst 23 Der Sinn des Obszönen 942, 948 Der Spuk im Pfarrhause zu Cleversulzbach 686 Der Steppenwolf 45 Der Stern von Bethlehem 635f. Der Tag 827 Der Teutsche Merkur 173, 204, 208, 769, 783 Der Triumf der Liebe 876 Der unbegabte Goethe 576 Der unentwegte Platoniker 973 Der ungerechte Landvogd oder Klagen eines Patrioten 528 Der verbannte Göttersohn 365 Der Waldbruder 763, 767 Der Wandrer 57, 427, 509 Der Weg des Verliebten 271 Der weibliche Jakobiner-Klub 202, 1032 Der Weltfreund 260, 265, 267, 270f., 273, 276ff., 280, 733 Der Weltmann und der Dichter 1024 Der zerbrochne Krug 349-352 Des Daphnis aus Cimbrien Galathee 216 Des Edlen Dafnis aus Cimbrien besungene Florabella 216 Des Knaben Wunderhorn 454 Des Pfarrers Tochter von Taubenhain 895, 906 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften 223 Deutsche Chronik 154, 228, 231, 247, 312, 387, 395, 612 Deutsche Freiheit 247 Deutsches Museum 309, 765, 769, 890 Deutsches Theater 331 Deutsches Wörterbuch 83, 265, 320f., 824, 967 Deutsche Volkslieder mit ihren Original-Weisen 632 Deutschland und die Deutschen 536 De voluptate 82 De votis monasticis Martini Lutheri iudicium 545 Dialektik der Aufklärung 1030 Dialog über die Redner 221 Dialog vom Tragischen 677, 1015-1020 Dichte Beschreibung 100 Dichtkunst 930 Dichtung und Wahrheit 177, 184, 208, 317, 370, 422, 432, 508f., 526, 531, 561, 576f., 1050f., 1054 Die Aktion 250, 795, 976 Die Algierer 165-171, 174-177 Die Amerikanerinn 599, 601ff. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen 981 Die Anti-Sympathetiker 685 Die Argonauten 288 Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord 521 Die Blümelein sie schlafen 632 Die Braut von Messina 583 Die Christenheit oder Europa 56, 535 Die deutsche Literatur 525 Die deutsche Utopie von 1933 und die Literatur 1010 Die drei Gewaltigen 536 Die drei Sprünge des Wang-lun 520, 522f. Die Ehe 521 Die endlose Unschuldigkeit 935f., 947 Die Ermordung einer Butterblume 520, 522 Die Fackel 271 1107 Titelregister Die Fackel und das Licht 372 Die Fichte und die Eiche 378 Die Fieberkurve 1036 Die Flucht der Katharina von Bora 536, 539 Die Forelle 388 Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu 605f. Die Frösche 159, 727 Die Fürstengruft 224f., 227-232, 238, 242, 311, 391f., 395f. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 678, 991 Die Gefilde der Seligen 1062 Die Geister am Mummelsee 684 Die geöffnete Schule für das erste Jugend-Alter 791 Die Geschichte der O 263 Die Gifte 1041, 1043 Die Gottesmauer 1068 Die Gruft der Fürsten 224, 227f., 391 Die Gruft der Könige 225 Die Hand der Jezerte 409 Die Hirten bey der Krippe zu Bethlehem 608 Die Horen 767 Die Huldigung der Künste 967 Die Jungfrau von Orleans 584, 687, 819, 967 Die Kindermörderin 211, 219, 287, 532, 617, 893ff., 897f., 901, 905, 907f., 910f. Die Kindsmörderin 895, 906, 908 Die Kirschen 370 Die Klavierspielerin 630, 934, 936f., 940, 942f., 950 Die Klosterschule 970 Die Kokarden 202 Die Kulturgeschichte der Träume 680 Die Kunst der Interpretation 426 Die Kunst des 20. Jahrhunderts 974 Die Kunst Wollust zu geniessen an Lucinden 930 Die Küsse 495 Die Lampe muß recht brennen 424 Die Laune des Verliebten 216 Die Leiden des jungen Werthers 30, 44, 50, 177ff., 181-193, 201f., 204, 320, 323, 338, 342, 443, 458, 530f., 559, 563, 574, 577, 579ff., 750, 754, 783, 786, 791, 813, 828, 839, 904, 967, 1054ff. Die Letzte am Schafott 1031 Die letzten Tage des jungen Olban 775, 780, 782-785, 787 Die Liebe 873 Die Liebhaberinnen 934, 938, 943 Die Lobensteiner reisen nach Böhmen 521 Die magischen Kanäle 935 Die Meinige 407 Die Metaphysik der Sitten 909 Die Mode und das Moderne 957 Die Mörderin 895 Die mystischen Erscheinungen der menschlichen Natur 455, 691 Die Nacht 868 Die Nachtigall und die Lerche 84 Die neue Rundschau 858 Die Nonnen von Kemnade 521 Die Ordnung des Diskurses 78, 730 Die Pfandung 392 Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand 697 Die Portugiesin 466 Die Prüfung Abrahams 603f. Die Räuber 57, 259, 319, 336, 388, 391, 530, 688 Die Reue nach der That 894 Die Revolution in Scheppenstedt 202 Die rote Rose Leidenschaft 1021 Die Schaubühne 250 Die schlimme Botschaft 974 Die schlimmen Monarchen 225, 391, 396, 532 Die schöne Nacht 867 Die Schrift und die Differenz 80 Die Seherin von Prevorst 686 dieses trockene Gefühl von Schlaflosigkeit 262 Die sexuellen Phantasien der Frauen 679 Dies ist keine Pfeife 23 Die Soldaten 341, 530, 750, 759, 894, 898, 907 Die Sprache, unendlich 25 Die Tanne und die Eiche 378 Die Titanen 54 Die Todtenglocke der Europaeischen Politik 246 1108 Anhang Die Traumdeutung 1018, 1057 Die Turnstunde 803, 806, 815, 826, 845, 849, 1035 Die Versuchung der stillen Veronika 695f. Die Verwandlung 736, 1042 Die Verwirrungen des Zöglings Törleß 645f., 694, 803f., 826, 828f., 831, 838f., 845, 849, 852, 856, 858, 969f., 1035 Die Vollendung der Liebe 696 Die Wahlverwandtschaften 576f., 692, 1061 Die Weihe der Unkraft 535 Die Weltbühne 843, 849 Die Wittenbergisch Nachtigall 81ff., 533 Die Wollust 877 Die Zauberflöte 864 Die Zwillinge 264 Dir, Herr, dir will ich mich ergeben 626 Discours de la tragédie 674 Discours de Métaphysique 500 Disputation zwischen einem Chorherren und Schuchmacher 81 Dissertatio de arte combinatoria 650 Dithyrambische Rhapsodie über die Rhapsodie kabbalistischer Prose 614 Doctor Martin Luther! 535 Dogmatik für junge Genieen 365 Doktor Faustus 536 Don Giovanni 453, 620 Don Juan 454 Don Karlos 196, 918 Doppelte Seelentätigkeit 688, 692 Doussae Jani centurionatus sive Plautinarum explanationum libri IV 173 Dr. Katzenbergers Badereise 652 Dramatische Kinderspiele 219, 223 Drei priapischen Oden 883 Drey verschiedene Versuche eines einfachen Gesanges für den Hexameter 603 Dritte Wallfahrt 756 Du Théâtre ou nouvel essai sur l’Art Dramatique 894 Dysenteria Lutheri in merdipoetam Lemchen 533, 548 D-Zug 832 Edler Jüngling 603 Effi Briest 1059, 1075 Egmont 577 Einander 271 Ein Brief 20 Ein deutsches Requiem 627, 630 Ein Dialogus […] den Geytz […] betreffend 81 Eine Jugend in Deutschland 273 Eine Parabel 50, 534 Eine Sanduhr 1081 Ein feste Burg 551 Ein Fest für Boris 732, 736f., 746 Ein Gespräch zwischen Autor und Leser 385 Ein gesprech von den Scheinwercken der Gaystlichen 81 Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer […] 112 Einige Gespräche über Spinoza’s System 505 Ein Kind ist uns geboren 605, 608 Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschaft 657 Ein Leseast 62 Ein Liedchen, das kein Mädchen gerne singen wird 311 Ein Spiel um die Psychoanalyse 36, 745 Ekkehard 466, 471 Elegie 379 Elegie 1751 658 Elegien 532 Elégies 775 Ellen Olestjerne 801, 805, 969 Émile oder Über die Erziehung 223 Emile oder Über die Erziehung 791 Emilia Galotti 863, 892 Empfindungen einer unglücklich Verführten bey der Ermordung ihres Kindes 895 Engel- und Drachenstreit 584, 587, 590-594 Entwurf einer Landschaft 974 Epigramm 222 Epigramme 15, 491 Epilog 523f. Erbauliche Betrachtung 408 Erbauliche Kirchenandachten 609 Erfahrungen und Untersuchungen über den 1109 Titelregister Menschen 717 Er ists 408f. Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung 84 Erlkönig 329 Erörterungen über die Dichtkunst 135 Erste Duineser Elegie 57 Erster Korintherbrief 69 Erster Rückblick 841, 845, 848, 850 Erté oder An den Buchstaben 59 Erwache Friedericke 431, 751 Erzählungen und Texte um Nichts 57 Es ist ein Schnitter, heißt der Tod 631 Es muß von GOtt herkommen 424 Essais 32, 865 Essai sur les Fictions 862 Essay on Criticism 207 Essay on Man 208 Es Schlug mein Herz 751, 1047 Etwas über Philotas Charakter 208 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 240ff., 245, 332 Euryalus und Lucretia 158, 913, 922 Evangelio 548-551, 553 Evchen Humbrecht oder Ihr Mütter merkts Euch! 893 exakte versuche im bereich der kunst 26 Expressionistischer Gesang 961 Extraordinary Bodies 736 Fabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts 378 fabel von dem Han und dem bernlin 234 Fanny Hill 884 Fantasien auf einer Reise nach Prag 353 Farbenlehre 577 Fatal Curiosity 343 Faust 519, 560, 576 Faust II 221, 321, 738 Fausts Leben dramatisiert 320 Fernsehen im Traume 455 Fiesko 863 Fragmente zur Poesie und Literatur 616, 629, 921 Fragmentum Syriacum 128, 130, 133, 148 Frankfurter gelehrte Anzeigen 176, 207, 432, 763f., 766, 894 Frankfurter Musenalmanach 224 Franz Werfel. Versuch einer Zeitspiegelung 269 Frauenpornographie 877 Fräulein Else 978 Freiheit 397 Freispruch für Medea 293 Freude, du Lust der Götter 604 Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch 201f. Freudengedicht 584, 587, 590, 594, 597 Freund Hein 826 Freundin aus der Wolke 753, 1052 Freya 689 Freyheitslied eines Kolonisten 232, 394 Friedensfeier 558 Friedrich Hebbels tragischer Historismus 356 Fritz Kochers Aufsätze 798 Fröhliche Wissenschaft 536 Frühlingsfahrt 409 Frühlingsmarsch 409 Frühlingsnacht 409 Fünf schlichte Gedichten zu einem komplexen Thema 861 Fünf Silhouetten in einem Rahmen 250f. Fürstenlob 226 Für Wagnern 893 Futuristische Worttechnik 523 Galaterbrief 69 Gedachtes für das Vermächtnis eines Denkens 556 Gedächtnisstörungen bei der Korsakoffschen Psychose 520 Gedichte (Franz Werfel) 271 Gedichte ohne den Buchstaben R 263 Gefährliche Bücher 881 Gefühl am ersten Oktober 1781 390 Geist der Goethezeit 565 Geisterseher 121 Geistliche Kantaten 608f. Geistliche Lieder und Oden 607 Geistlicher Gesang 946 1110 Anhang Geistlicher Psalter 632 Geistliches Psälterlein 632 Geist und Erfahrung 255 Gelehrtenrepublik 403 Georgslied 1145 Gesammelte Maulwürfe 507, 950, 955 Gesammelte Schriften (Lenz) 249 Geschichte aus drei Jahrhunderten 862 Geschichte der Deutschen Dichtung 563 Geschichte der Deutschen Literatur 564 Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert 563 Geschichte der deutschen Literaturkritik 438 Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart 472 Geschichte der erotischen Literatur 859 Geschichte der Poesie und Beredsamkeit 562 Geschichte des Agathon 55 Geschichte des Fräuleins von Sternheim 890 Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit 1024 Geschichte Giafars des Barmeciden 1024 Geschichte Gottfriedens von Berlichingen 433 Geschichten von der Liebe 878 Geschichte Raphaels de Aquillas in fünf Büchern 1023 Geschichte von der gefangenen Nachtigall 868 Geschlecht und Charakter 1040 Gespenstersonate 802, 845ff., 850 Gesprächsspiele 596 Gespräch über die Poesie 49, 52 Gespräch vor einer schwarzfigurigen attischen Vase im New Yorker Metropolitan Museum 850 Getreuer Hofmeister auf Academien und Reisen 809 Gimpelglück 454 Gimpelschmerz 454 Glossarium 866 Glosse auf das vermeinte kaiserliche Edikt 541 Goethe’s Schriften 179 Goethe’s Werke 179 Goethe und seine Opfer 576 Goethe-Wörterbuch 327, 578 Gothaische gelehrte Zeitungen 607 Gott - Einige Gespräche 505 Götter, Helden und Wieland 202, 1083 Göttinger Musenalmanach 234, 242, 312 Göttliche Komödie 320 Götz von Berlichingen 326, 328, 338, 429, 433, 435f., 465, 509f., 513, 534, 538, 563, 569, 610ff., 616, 750, 776, 894, 1053 Gourrama 1034, 1036, 1042 Grabgedanken 463 Graf Karl von Adelsberg 238, 309, 311, 320, 325, 329, 737 Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart 188, 218, 866 Grammatologie 63 Grosses vollständiges Universal-Lexikon 217, 494, 719, 877 Grundsätze der Philosophie 498 Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie 39, 677 Gute Nacht, guten Morgen 262 Gut und glückselig? 254 Hadlaub 466 Hamburgische Dramaturgie 153, 286, 672, 674f., 679, 897 Handbuch der Kulturgeschichte 105 Handbuch Sturm und Drang 571 Hanswursts Hochzeit 327, 761 Harzreise 616 Haußmusik Geistlicher Gesäng 590 Hauswirtschaftliche Beobachtungen und Erfahrungen 310 Hebräer-Brief 593 Hefte zur Geschichte und Politik 43 Hefte zur Philosophie 48 Hefte zur Poesie und Literatur 51 Heidenröslein 426, 530 Heinrich Leopold Wagner, Goethes Jugendgenosse 565 Heinrich von Ofterdingen 629, 918 Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament 55 Herodes der Kindermörder 584 1111 Titelregister Hertzopffer 632 Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders 623, 629 Hinterlassene Schriften und Gedichte von Hermann Lauscher 789 Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler 240, 605 Historisch-kritische Mörike-Ausgabe 687 Historisch-Philologische Untersuchung Von der mancherley Arten und Absichten der Küsse 657 Hochburger Schloß 207 Hohelied 602 Höllen- und Himmelfahrt Jesu Christi 584 Homburger Folioheft 402 Horen-Ankündigung 445 Hrn. Samuel Richardsons […] Sittenlehre für die Jugend 236 Hugo der Siebente, Graf von Egisheim 776 Hunderttausend Milliarden Gedichte 47, 1076, 1080 Huttens letzte Tage 634 Hymne an die Göttin der Harmonie 505 Hyperion 404 Ich bin so guter Dinge 576 Ich so Du so 742 Ich Wolkenstein 465 Ida 895 Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst 398 Ideen zur natürlichen Geschichte der politischen Revolutionen 111 Idyllen (Geßner) 216 Idylle vom Bodensee 967 Il re pastore 216 Imaginierte Weiblichkeit 797 Im ernsten Beinhaus war’s wo ich beschaute 767 Im Frühling 409 Im Landerziehungsheim 1035 Im Merz 380, 382 I Modi 881, 883 Im Park 1044 Index sanitatis 328 Insel der Seligen 1062 Institutio Oratoria 68 Internat in L. 852, 858, 970 Ion 612 Iphigenie auf Tauris 577, 617 Iris 753, 1048, 1052 Isis entschleiert 851 J. W. Goethens Schriften 183f. Jacobs Wiederkunft von Haran 604 Jagende Rosse 848 Jakob von Gunten 57, 798, 826, 850, 959, 970 Jenseits von Gut und Böse 536 Jeß, der Krüppel oder Die Tochter des Hopfenpflückers 733 Johanna 552 Johannesbrief 25 Johannes-Evangelium 80 Journal des Dames 784 Journal meiner Reise im Jahre 1769 499, 569f. Julia monobiblos 486 Julie, oder die Gerettete Kinds-Mörderinn 896 Julius von Tarent 335 Junge Bettlerin an der Krücke 733 Jupiter und Schinznach 770, 773ff. Jupiter und Semele 390 Kabale und Liebe 530, 568, 865, 929 Kaiserlich Priveligierter Reichs-Anzeiger 515 Kamasutra 861 Kanak Sprak 551 Kaplieder 392 Karsthans 532 Katechismus der Sittenlehre für das Landvolk 763 Kategorien 127 Katharina von Bora 539 Kinderpastorale 210, 212, 215-218, 221, 223 Klagen eines Petit-maître, z. t. Stutzer, Zieraffe 213 Kleine Blumen 751, 1047 Kleine historische und philologische Schriften 321 Kleine Schriften (Schlosser) 210 Klio, ein Wirbel um L 537 Klosterschule 801, 854 1112 Anhang Knieriesen 854 König Ödipus 351 Konkordienbuch 612 Kratylos 280 Kreuzzüge des Philologen 501, 614 Krieges- und Friedensbildung 586 Kritik der reinen Vernunft 506, 616 Kritik der Urteilskraft 34, 827 Kritik und Wahrheit 58, 77 Kritische Wälder 426, 736 Krock & Co. 1036 Krogufant 1082 Krönungsmesse 617, 619f. Kunst der Interpretation 413 Kunst des 20. Jahrhunderts 22 Kurtisanengespräche 883 Kurzbiographie 521 Kurze Abhandlungen über einige wichtige Gegenstände aus der Religions- und Sittenlehre 753, 1052 Kurz vor den Christfeiertagen des Jahres 1833 689 L’ Educazione 217 L’Honnete Criminel 781 La disparition 265 Lampe und Spiegel 419 Laokoon 722, 735, 757, 865 La Philosophie dans le boudoir 891 Laue Luft kommt blau geflossen 409 Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman 16 Leben und Tod Sebastian Silligs 211, 894 Leipziger Musenalmanach 224 Lenz 530, 768 Leo Armenius 589 Leonce und Lena 56 Le peintre et la modernité 957 Le Prométhée mal enchaîné 976f. Le rivoluzioni di Napoli 298 Les dernières des aventures du jeune d’Olban 778 Lesebuch 863, 865 Les malheurs de l’amour 780, 782f. Le Traité du narcisse 977 Lettre du Comte de Mirabeau a *** sur M. M. de Cagliostro et Lavater 213 Levana oder Erziehlehre 810 Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman 47, 937, 943, 1076ff. Liaisons dangereuses 863 Liber vitae 22 Lichtenstein 465 Liebebedürfniß 479f., 491, 870 Liebeselegien 872 Lieb Nachtigall, wach auf 84 Lied einer Gefallenen 895 Lied eines Mohren 599, 601 Lied eines schiffbrüchigen Europäers 157 Lieder (Gleim) 656 Lied zum teutschen Tanz 365, 428, 529 Lina 890 Lina’s aufrichtige Bekenntnisse 878, 883f., 887- 890ff., 924 Lina als Mädchen 890 Literat und Literatur. Randbemerkungen dazu 994 Literaturbrief 386 Litteratur- und Theater-Zeitung 245, 785 Lobrede der Teutschen Poeterey 11, 594 Logische Untersuchungen 694 Lose Ware 418 Lucie Woodvil 336 Lucinde 56, 79, 329, 455, 560, 629, 866f., 882f., 892, 912, 918-924, 931ff., 994 Lucubrationes in Psalmum XXI 82 Lusitania 521 Lust 943ff., 947-951, 960 Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater 167, 750 Lustspiele nach Gotthold Ephraim Lessing 173 Luther 400ff., 404f., 407, 513, 535ff., 634 Luther der Grosse 507 Luther ein Lehrer der Deutschen Nation 534 Lutheriade 533 Lutherlied 536, 634 Luthers Durchfallerkrankung auf den Scheißpoeten Lemnius 548 1113 Titelregister Luthers Entscheidung 535 Luthers Glaube 536 Luthers Hochzeit 536 Luthers Monolog 535 Lydia und Mäxchen 520 Lyrische Gedichte 238, 310f. Mächtige Eiche 534 Madame Edwarda 79 Mädchen in Uniform 801, 805, 850 Magazin der deutschen Critik 173 Magazin der sächsischen Geschichte aufs Jahr 1786 608 Magikon 686 Maifest 428 Maler Nolten 408, 414, 421, 471, 684, 687, 692, 959 Manas 521, 713 Manifest 522 Manifest einer nicht geheimen, sondern sehr öffentlichen Verbindung ächter Freunde 219 Man schaffe den Besitz ab 986 Maria Magdalena 353f., 357f., 360-363 Maria Stuart 57, 322, 584 Mariens Reden bei ihrer Trauung 895 Markgraf Karl Friedrich von Baden 750 Markuspassion 588 Martin, steh auf! 536 Martin Luther 513f., 520, 535f. Martin Luther & Thomas Münzer 537 Martin Luther - Eine Erzählung für den Film 536 Martin Luther oder Die Weihe der Kraft 535 Marzebilla 327 Masagniello furioso 307 Masaniello 297-300, 302, 307, 790 Masaniello von Neapel 307 Maß und Wert 987 Matinée eines Recensenten 374 Matthäuspassion 625 Matto regiert 1036 Mattos Puppentheater 1040, 1042 Matz Höcker 772 Maximen und Reflexionen 19 Max und Moritz 855 Medea 287f., 290, 292 Medea bleibt 292 Medeamaterial 292 Medea postbellica 281f., 291ff. Medeaspiel 292 Médée 288 Meditationes 504 mein herz mein zimmer mein name 1010 Meistersinger 84 Memoiren 527 Menschen, Thiere und Göthe 203 Menschheitsdämmerung 267 Mercks Wienn 381 Messias 516, 519 Metamorphosen 82, 860 Metaphysik 147, 641, 989, 1003 Michael Kohlhaas 401, 535, 538 Mimologiken 280 Miss Sara Sampson 40, 286f., 336, 354, 358, 360, 906 Mit einem Anakreonskopf und einem Fläschchen Rosenöl 655 Mnemosyne 54 Modern 848, 964, 991 Modernes 928, 958 Monachopornomachia 533, 548, 871 Monadologie 501, 504 Moralische Bekehrung eines Poeten 755f. Morgenröthe 56, 70 Mozart’s Leben 451 Mozart auf der Reise nach Prag 451, 455f., 461, 464, 620 Mozart-Novelle 625 Mühlenpraktika oder Unterricht in dem Mahlen der Brodfrüchte 310 Musicalische Rhapsodien 615f. Musikalisches Tagebuch 243 Muß ich dich denn verlieren 604 Mythen des Alltags 935 Mythos Prometheus 363 Mythos und Masse 935 Nachlese zu des Aristoteles Poetik 677 Nachricht für ein Frauenzimmer, von einigen Arten von Gedichten 651 1114 Anhang Nachtschwärmerei 756 Nachtviolenlied 262 Nachtwachen des Bonaventura 401 Nathan der Weise 534, 617 Nations and Nationalism since 1780 630 Negerplastik 973 Neue Gedichte 419 Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten 237, 312 Neuer Teutscher Merkur 890 Neuer Versuch über die Schauspielkunst 445, 894 Neues Testament 406, 517 Nikomachische Ethik 40, 353f. Noth- und Hülfsbüchlein für Bauersleute 515 Notizen und Einfälle 452 Nouveaux Essais 498, 501 Nouvel Essai 367 Nouvelle 1040 Nouvelles et Textes pour rien 57 November 1918 522, 710-714, 716, 1022, 1030, 1032f. Novum organum scientiarum 42 Nuditäten 883 Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte 207 Nur Er 620 Ob einem manne sey zunemen ein eelichs weyb oder nicht 159 Ob ich Dich liebe, weiß ich nicht 1053 Observations faites dans les Pyrénées 776 Obszöner Wortschatz der Deutschen 889 Obszönes Werk 79 O Captain! My Captain! 271 Ode, dem gesegneten Gedächtniß des […] 609 Ode an die Deutschen, bey denen französischen Unruhen 353 Ode auf D. Martin Luther 533 Ode auf Luther 535 Oden (Klopstock) 227, 383, 402, 658, 661, 867 Oden (Pindar) 402, 1024 Ödipus 350 Oekonomisch-technologische Encyclopädie 866 Offenes Buch 19-24, 26 Olla Potrida 616, 778, 784f., 908 Opera aperta 45 Oratorien 30, 583ff., 587-591, 593, 596f. Orbis sensualium pictus 790 Ordnung des Diskurses 78 Orpheus 370 Orplid 684 Ossian 435 Otto 326, 370 ottos mops 261f. Paludes 977 Pandämonium Germanikum 194ff., 198, 200ff., 204, 207, 253, 755, 759, 761 Papa Hamlet 822 Paradies 1041f. Parallèle des Anciens et des Modernes 954 Pardon wird nicht gegeben 522 Pastoralmesse 216 Pastor fido 216 Pätus und Arria 374 Paulus 625ff. Peregrina 419 Peter Camenzind 958 Phaeton, eine Romanze 211 Phaidros 56, 68, 366 Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst 629f. Phantasievorstellung und Phantasie 694 Phantasus 623 Philosophei und Schwärmerei 504 Physik 147 Physiognomische Fragmente 318, 386 Pierre Dumont 806, 826, 849, 1035 Poètes genevois 1041 Poetices libri septem 588 Poetik (Aristoteles) 29-42, 125ff., 129-154, 160f., 299, 354, 362, 501, 583f., 615, 643ff., 662-678, 827, 1001, 1009, 1015ff., 1019 Poetischer Trichter 595 Poetisches Portefeuille 1045 Poetische Versuche 378 Politik 40, 144, 677, 763, 1017 Politische Betrachtungen über die französische 1115 Titelregister Revolution 1024 Populär-wissenschaftliche Vorlesungen 827 Pornotopische Techniken des Betrachtens 880 Prager Presse 699 Preußenlied 397 Priapische Oden 924 Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza 764f. Professor Unrat 965 Prometheus 72, 161, 363, 365ff., 370f., 532 Prometheus, Deukalion und seine Recensenten 202, 894, 910 Prometheus. Die Zeugung 364 Prometheus desmotes 364 Prometheus und das Primitive 986 Properz 864 Propyläen 577 Prosaische Versuche 321, 738 Psalmen 517 Psyche 419 Psychopathische Personen auf der Bühne 366, 1020 Quaestiones Homericae 65 Quellenlexikon 240 Rädelsführer I oder Emanzipation und Orgasmus 935 Rayuela 30, 1076, 1078, 1080 Réalité et Idéal par M. Jules Dubois 1040 Rede auf Heinrich Mann 965 Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht 293 Rede von der Beförderung der Rechtschaffenheit 219 Rede zum Schäkespears Tag 426, 429f., 432, 434, 436 Rede zum Schuljahrabschluß 795 Reichs-Anzeiger 515 Reise der Söhne Megaprazons 1024 Reise in Polen 521 Requiem (Mozart) 621-625, 631ff., 635 Rettung des Cardanus 16 Rezension des neuen Menoza 176 Rhapsodia seu Concepta in Librum de loco Iustificationis 614 Rhapsodie 614, 616 Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen 614 Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren 374, 384 Rhapsody in Blue 616 Rheinischer Most 777 Rhetorik 127, 133, 142, 144 Rhetorik des Bildes 58 Robert von Hohenecken 309, 311, 318, 322, 325, 327, 331 Rokokos Freuden und Leiden 652 Roman ohne U 265 Romantische Schule 919 Romeo and Juliet 264 Römische Elegien 864 Säkularbilder 957 Samskola 805 Sämtliche Gedichte (Schubart) 227 Sämtliche Schriften (Goethe) 185 Sandmännchen 632f. Sappho. Ein dramatisches Gedicht 353 Schach von Wuthenow 535 Schädlichkeit der Hauserziehung für Erzieher, Zögling und Staat 809 Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes 536 Schema zur Charakteristik kleiner Literaturen 765 Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung 204 Scherzhafte Lieder 493 Schlafende und Amor 881 Schlafes Bruder 623, 630 Schlaf und Erwachen 271 Schlimme Monarchen 392 Schnock. Ein niederländisches Gemälde 361, 363 Schottische Lieder 374 Schreiben an Cangrande della Scala 46 Schrifften (Lessing) 173 Schriften (Lessing) 872 Schubart’s Leben und Gesinnungen 247 1116 Anhang Schubart an Miller 233 Schule und Elternhaus 842 Schützred und christenliche antwurt (…) 532 Schwäbischer Musenalmanach Auf das Jahr 1782 390 Schwäbisches Magazin 233 Schwarzwälder Dorfgeschichten 734 Schwere Stunde 79 Seegespenst 1066 Seelewig 590 Sekunde durch Hirn 985 Sekundus 481f., 486 Selbstkritik meiner Dramen 353 Seltha, die Kindermörderin 895 Semele 390f. Sendschreiben über die Anzahl der Bücher des Aristoteles 133 Sermon von dem ehlichen Stand 911 Sesenheimer Lieder 339, 366, 750f., 754f., 1047, 1053 Sexualität und Wahrheit 730, 745, 880 Shakespear 365, 615 Shakespeare 435 Shakespeare und der deutsche Geist 565 Siebter Literaturbrief 651 Siegfried 309 Silence 14, 557 Simplicissimus 108 Six Rhapsodies pour le Pianoforte 616 Sonderakte Mazeration Goethe 571 Sonette (Fr. Schlegel) 882 Sophistische Widerlegungen 127 Spartanerjünglinge. Eine Kadettengeschichte in Briefen 800 Spiegelmensch 269 Spiel des Schicksals 389 Stabat Mater 603 Stagukan 1082 Stella 342 Stellungen 882 Stille Bewohner des Rollschrankes 849 Stillleben mit geöffnetem Buch 22 Stimmen der Völker in Liedern 634 Studien über Hysterie 676, 678, 1015, 1019, 1021, 1063 Sturm und Drang 338, 757, 898 Styx 271 Summa 912 Süßkind von Trimberg 465, 471, 474f. Symbolik des Traums 681 Sympathien des Dreisigsten Tages 310 Systema Naturae 527 Système nouveau 501 Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens 794, 805 Tagebuch in Versen 271 Tag- und Jahres-Hefte 519 Tändeleyen 598f. Tanz 1041, 1043 Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielliebhaber 223 Têtes Folles 1082 Teutsche Chronik 237, 239, 603, 611 Texte zur Kirchenmusik 606f. Texte zur Kirchenmusik auf das Lob- und Dankfest […] 607 Texte zur Kirchenmusik für die evangelische Gemeinde der freyen Reichsstadt Speyer 607 Theaitetos 51 Theatralische Sammlung 784 Theatrum Europaeum 298 The Dunciad 207 The London Merchant 89, 343 The Moralists, a Philosophical Rhapsody 614 Theodizee 502, 504f., 648, 650 Theogonie 220 Théorie du Symbole 977 The Poetry 614 The Treasure of the Humble 828 Thomas Müntzer blickt nach Osten 553 Tischreden 512 Todenfeyer am Grabe Philipp Friderich von Riegers 390 Tolon 239, 241, 331, 334ff., 341, 452 Topik 127 Torquato Tasso 577 Totenauberg 557 Translatio Hermanni 140f., 143, 146, 150f., 160 1117 Titelregister Trauerspielbriefwechsel s. Briefwechsel über das Trauerspiel 664 Traumbuch für gebildete Leserinnen 693 Traumdeutung 67 Traumgespräch mit Prometheus 364 Traumland der Lust 680 Trinummus 173 Tristan 631 Triumphgesang der Hölle 225 Troilus und Cressida 688 Trost 213 Trvtz-Nachtigal 51, 83 Türkenkalender 158 Über ‚Gestaltqualitäten‘ 701f. Über das Erhabene 90 Über das Unanständige und Kranke in der Kunst 836 Über das was man ist 812 Über den Begriff der Geschichte 957 Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten 386, 420, 461 Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie 67, 583 Über den jungen Dichter 268 Über den Roman. Anmerkungen 974 Über den Umgang mit Menschen 809 Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen 688 Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden 76 Über die ästhetische Erziehung des Menschen 518, 720 Über die Bearbeitung der deutschen Sprache 898 Über die deutsche Dichtkunst 207 Über die dramatische Kunst 449 Über die Dummheit 1022 Über die Empfindungen 662 Über die Fülle des Herzens 366 Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbreitung im Staat 111 Über die Liebe 912, 931 Über die neuere deutsche Literatur 365, 426, 498 Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern 50 Über die Seele 1003 Über die Veränderung des Theaters im Shakespear 781 Über eine neue Erfindung den Generalbaß zu beziffern 599 Über Götz von Berlichingen 326 Über Kunst und Altertum 481 Über Matthisons Gedichte 67 Über meinen Lehrer Döblin 525 Über Pädagogik 154, 721, 802 Über Soldatenehen 570 Ueber den Gebrauch und Nuzen Verjüngter Wagen bei dem Fruchthandel 310 Ueber die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften 669 Ueber Leibnitzens Grundsätze von der Natur und Gnade 498 Ueber Lektüre 890 Ueber Reinheit der Tonkunst 634 Ueber Revolutionen, ihre Wirkungskraft und aus welchem Gesichtspunkte sind sie zu betrachten? 1024 Ugolino 237, 313f., 571, 598, 898 Ulysses 47, 978, 994, 996 Une Autobiographie du Baron Ramond 778 Une petite feste 632 Ungarische Rhapsodien 616 Ungöttliche Komödie 281 Universal-Lexikon 217, 494, 877 Unlesbarkeit 76 Unser Dasein 521 Unsere Ehe 754 Unter der Großhirnrinde 963 Unterdrückte Vorrede 389 Unterleuten 11, 557 Unterm Rad 801, 804, 826, 849, 855, 969, 1035 Urfaust 1050 Ursonate 79 Utopia, Dokumente der Wirklichkeit 964 Utopien 1076 Venus im Pelz 852 1118 Anhang Vereinigungen 696 Verhandlungen der Helvetischen Gesellschaft 773 Verharren im Vorenthalt 557 Verklärung etlicher Artikel in dem Sermon von dem heiligen Sakrament 541 Vermischte Betrachtungen auf alle Tage im Jahr 559 Vermischte Gedichte (Hahn) 238 Vermischte satirische Schriften (Bothe) 263 Vermischte Schriften (A. v. Kleist) 352 Vermischte Schriften (Blei) 250 Verstand und Erfahrung 506 Verstohlen geht der Mond auf 634 Versuch einer Critischen Dichtkunst 154, 446, 502f., 665, 674 Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts 111 Versuch in Schäfersgedichten 333 Versuch in Scherzhaften Liedern 495, 657 Versuch mit Leibniz 507 Versuch über das deutsche Singspiel 285, 661 Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen 929, 960 Versuch über die Dichtungen 862 Versuch über die Einbildungskraft 55 Versuch über die Schaafzucht 651 Versuch von Schäfergedichten 651 Versuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen Ausarbeitungen 333 Verteidigung 173, 175 Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele 172 Vierzehn Volks-Kinderlieder 633 Volkslieder 426 Voltaire am Abend seiner Apotheose 894 Vom Abendmahl Christi 541 Vom bürgerlichen Trauerspiele 358, 662 Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele 504 Vom Hahn und Perlen 235 Vom Han und Perlin 235 Vom Lesen der Romanen 217 Vom Satz 127 Von dem grossen Lutherischen Narren 532, 548 Von Verfertigung der Komödien und ihrem Nutzen 300 Vorlesungen über die Ästhetik 53, 354, 862 Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur 436, 438, 441-446, 448ff. Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte 862 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur 437 Vorsatz 656 Vorwort zur Maria Magdalena 355, 360 Vossische Zeitung 223 Wachet auf, ruft uns die Stimme 625, 627 Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine 521ff., 961 Wahrheiten aus Leibnitz 498, 503 Wahrheiten die Musik betreffend […] 332 Waldliederlein 216 Wallenstein 521f., 524f. Wallensteins Tod 736 Wallrad und Evchen 309 Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich 465 Wanderers Sturmlied 427, 475 Warum werden die Menschen von Fahrzeugen überfahren? 962 Was heißt aufklären? 720 Was ist ein Autor? 57, 78 Was ist Kulturgeschichte? 113f. Was Luther uns heute noch ist 536 Was meinte Luther mit dem Apfelbaum? 536 Wege zur Kunstbetrachtung 697, 699 Weihnachtsoratorium 637 Weimarer Ausgabe (Goethe) 578 Weltfeind 271 Wenn ich einmal der Herrgott wär’ 962 Wer nur den lieben Gott lässt walten 631 Weshalb die Texte „Gedachtes“? 555 West-östlicher Divan 576f., 860, 863, 871 Wider die abgelebte Simultanschule 799, 843, 845 Wie Er wolle geküsset seyn 494 1119 Titelregister Wie ich denke 311 Wilhelm Meisters Lehrjahre 444, 576f., 791 Wilhelm Tell 967 Wilhelm Tischbeins Idyllen 19 Willkommen kleine Bürgerin 774 Willkomm und Abschied 339, 368, 529, 1047 Windzüge 537, 553 Wirbel im Mädcheninternat Willow Gables 821 Wir Philologen 54 Wir sind 271 wir sind lockvögel baby! 935, 937, 943 Wirtembergisches Repertorium der Litteratur 70, 388 Wissen und Verändern 521 Wittenberger Heiltumsbuch 551 Wittenbergisch Nachtigall 538, 542 Wörterbuch der Deutschen Sprache 655 Worte und Zufälle 522 Xenien 223, 875 Zahme Xenien II 88 Zeichnende Hände 80 Zerbin oder die neuere Philosophie 250, 810, 895f., 1050 Zerbrecht die Krücken 734 Zu Bethlehem geboren ist uns ein Kindelein 632 Zueignung an das deutsche Publikum 185 Zufällige Gedanken über die Bildung des Geschmacks in öffentlichen Schulen 433 Zum Reformationsfest 518, 536 Zum Schäkespears Tag 274 Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt 174f. Zungenkuß mit Krüppel 733 Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland 536, 633 Zur Geschichte des Dramas 561 Zur Geschichte des menschlichen Herzens 388 Zur Gewinnung des Feuers 992 Zur Philologie I 14 Zwei mystische Thatsachen 456, 689 Zweiter Brief des Paulus an Timotheus 277 Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen 508f., 534, 1050 1120 Anhang 9 Nonnen fliehen 537 49 deutsche Volkslieder 634 62 / Modellbaukasten 1080 67. Psalm 609 Sachregister Absolutismus 212 Affektbeherrschung 808 Affekte 160f., 718, 848 Affektkontrolle 679, 811 Aisthesis 15, 29f., 33-36, 42f., 87 Aleatorik 45, 1075 aleatorisch 1075, 1077, 1080ff. aleatorische Literatur 47 Allegorese 46 Allegorie 19, 46, 58, 61, 63ff., 69, 81, 83f., 87, 89, 395, 408, 455, 513, 543, 592, 925, 1022 allegorisch 46 allegorische Deutung 49 Allegorisierung 72 Alltagsästhetik 421 Allusionskultur 723 Alphabetisierung 533, 811 Ambiguität 68 Anagnorisis 175 Anagramm 77, 883, 972 Anagrammatik 76f., 79f., 198 anagrammatisches Lesen 81, 118 Anakreontik 324, 455, 476, 478f., 482, 486, 491, 494ff., 598, 651-654, 656f., 659ff., 868, 871 An den Geist des Johannes Sekundus 493 anthropological turn 117f. Anthropologie 660, 680 Antike 51, 65, 82, 87, 144, 216, 487, 495f., 570, 583, 588, 594, 622, 722, 733, 989, 1018 Aristotelismus 703 Ästhetik 23, 39, 44, 48, 60, 67f., 133, 150, 255, 699, 702, 707, 709, 720, 726, 728f., 735f., 873, 932, 937, 947f., 951 ästhetische Erfahrung 32, 34f., 66, 429f., 460, 462, 620, 623, 669, 678, 945, 982 ästhetische Kultur 730 ästhetischer Zustand 721 ästhetische Theorie 747 aufgeklärter Absolutismus 811 aufklärerisch 890 Aufklärung 30, 39, 112, 154, 156, 175, 188, 202ff., 210, 212, 215, 219, 223, 238, 251, 263, 287, 290, 316, 338, 344, 348, 350, 360, 372, 376, 396, 423, 429f., 434, 437, 444, 448, 492f., 497, 507ff., 526, 532, 559, 564f., 567, 569ff., 580, 611, 649, 668, 717-720, 769, 777, 786, 791ff., 810, 887, 890ff., 898, 900, 905, 910, 932, 943, 951, 960, 972, 983, 994, 1021, 1026 Aufklärungskritik 719, 786, 905 Aufklärungspädagogik 791 Ausdeuten 72 Auslegen 51, 88 Auslegung 35, 69, 73, 87 Autonomie 801 Autonomieästhetik 420, 443, 461 Autor*in 659f., 711, 713, 715ff. Autorgemeinschaft 432 Autorintention 26, 413 Barock 22, 30, 97, 212, 216, 656, 674, 1081 barockes Trauerspiel 301f., 306 Barockpoetik 300 Bauhaus 964 Bedeutung 23, 25, 31, 44, 51, 56, 58-62, 64, 73, 77, 106, 280, 916, 1056 Bedeutungsfülle 23 Bedeutungsoffenheit 19, 23, 45, 47, 64 Begehren 77, 79, 174, 263, 354, 358, 362f., 382, 387, 458, 487f., 491, 493, 497, 652, 659, 665, 667ff., 671f., 675, 693, 804, 819, 858, 860, 863, 865, 875, 882, 886, 900f., 915, 924, 929, 933, 938f., 941, 949, 972, 993, 1028, 1056ff., 1066 Bekenntnisliteratur 884 Beschreibung 80 Bewusstseinsformen 88, 94, 299, 350, 790, 798, 1007 Biedermeier 410, 418, 451, 461, 463, 685 Bild 722f., 726-729 Bildpublizistik 533 Bildung 811, 822 Binarität 734, 736f., 740, 742, 744, 746 Briefroman 868 Buch 20f., 23, 106, 442, 448, 689, 728, 863, 865 Buch der Kunst 386 Buch der Natur 386 Buchdruck 66, 151, 157f., 161, 537, 789 Buchgeschichte 151 Buchmarkt 538, 791 Buchstaben 20, 23f., 48f., 52, 56, 59, 76, 80, 121, 157, 261, 263, 280, 438, 773 buchstäblich 21, 44, 46, 69, 236, 245, 972, 979 buchstäbliche Bedeutung 63, 81, 541 buchstäbliche Deutung 83 buchstäbliche Ebene 1069 buchstäbliche Ordnung 482, 493 buchstäblicher Schriftsinn 406 buchstäblicher Sinn 72f., 875 Buchstäbliches 51 Buchstäblichkeit 13, 25f., 29f., 49, 51, 58ff., 69, 88, 868, 902, 1056, 1058ff. Bürger 661 bürgerlich 40, 176, 198, 213, 215f., 218, 223, 286f., 665, 674, 845, 866, 881, 885, 891, 899, 903, 906, 908f., 927, 929, 932, 936f., 939, 941, 972 Bürgerliche 301 bürgerliche Gesellschaft 219, 676, 802, 824f. bürgerliche Ordnung 202 bürgerlicher Tugendkatalog 897 Bürgerliches Trauerspiel 89, 175, 286, 307, 336, 343, 348, 354ff., 358, 360, 374f., 662, 674f., 868, 889, 891, 907, 909 bürgerliche Tugend 213 bürgerliche Verhaltensstandards 892 Bürgertum 659, 663, 669 Carmina figurata 722 Chor 30, 583, 587-592, 594-598, 618, 625ff., 634, 637 Comic 616 cultural turn 117 Cyberspace 723 Dadaismus 520, 955, 964, 974, 985, 1035, 1037- 1040 Dada-Soiree 1037ff. Defiktionalisierung 719 Defizienz 736ff., 740-743, 746f. Dekadenz 974 Dekathartisierung der Kunst 354, 356 Denk-Figur 612, 616, 629 Deutbarkeit 27 Deuten 15, 51, 89 Deutsche Gesellschaft 775, 778f., 782f. Deutschunterricht 352, 799 Deutung 15, 19-22, 25ff., 29ff., 35, 45f., 53f., 59, 62, 65, 67, 71, 73, 75, 78, 80, 88, 101f., 132, 545, 742 Deutungsfülle 23 Deutungsgeschichte 38 Deutungsmuster 859 Dichter 299, 644 Dichtkunst 131, 663, 669 Dichtung 127, 135, 137, 139, 143, 159, 656 Digitalisierbarkeit 729 Digitalisierung 725, 1014 Disability Studies 320, 732, 736, 738, 744ff. Diskurs 25, 30, 132, 141, 143, 223 Diskursensemble 141, 664 Diskursgeschichte 142 Diskursüberlieferung 129 Dispositiv 745, 747, 879, 1063 Distribution 28f., 94, 96, 99, 106, 111, 121, 353, 412, 417, 520, 590 Disziplinierung 26, 154, 718, 721, 794, 799, 808, 814, 821, 841, 850, 888, 912, 973, 1018, 1060, 1069 Disziplinierungsapparatur 492 Divination 55, 688 Drama 643, 718 drei Einheiten 314 Druckgeschichte 125, 177 Editionsphilologie 182, 186f., 190, 192ff., 579 Einheit des Orts 341 Ekphrasis 887, 892 Emanzipation 448, 660, 663ff., 667, 670, 675, 678 Emanzipation der Leidenschaften 323, 354, 363 Emanzipation des Bürgertums 343, 354, 376, 448, 675, 811 Emblem 424, 533, 581, 597, 634, 657, 899 Emblematik 423 Empfindsamkeit 175, 216, 326, 329f., 336, 339, 348, 354, 358, 360, 363, 366, 368, 374, 378f., 382, 384, 430, 479, 496, 508, 570, 602, 605, 654, 656, 1122 Anhang 674, 718, 764, 786, 852f., 857, 868, 886, 890, 904, 907, 1053 Entstehungsgeschichte 177 Epik 714 epimetheisch 691 episches Theater 674 Epochen 529 Epochensignatur 478 Epochenspezifik 481 Erinnerungskultur 533 erotischer Roman 891 Erregung von Leidenschaften 675 erweiterter Literaturbegriff 680 Erziehung 814, 824, 847 Europäer 603 europäisch 602 Experimentalphilologie 29, 43, 52 Expressionismus 249, 260, 265, 267, 270-273, 275ff., 281f., 293, 520, 522, 536, 555, 584, 958, 961, 974, 1037, 1041f. Fallhöhe 303, 351 Fernsehen 719, 722ff., 727ff., 935f. Figurengedicht 722 Fiktion 41, 101, 150, 723, 729, 736, 939 Fiktionalität 94 Film 65f., 722, 724, 729, 944, 1040 Fin de Siècle 804 Französische Revolution 310, 335, 353, 375, 462, 528, 534, 563 Frauenbild 797 Freiheit 904, 946 Fremdzwang 162, 659, 663, 888, 897, 970, 1060 fruchtbringende Gesellschaft 590 Frühaufklärung 298 Frühe Neuzeit 30, 46, 129, 158, 222, 234, 492, 496, 532, 537, 614, 659, 954 Frühromantik 350, 401, 560, 616, 629f., 892, 920 Funktion 28, 31, 33f., 74, 84, 106, 112, 141, 222, 281, 615, 633, 665ff., 670, 674, 679, 731, 738, 766, 935, 1021, 1030 Funktion der Literatur 96 Funktionswandel 598 Furcht 161, 326, 354, 359, 583, 673f., 677f. Futurismus 522f., 955 Gebrauchslyrik 215, 223 Gedankenfreiheit 314 Gegenstandstheorie 693f., 702, 708 Gegenwartsliteratur 552, 851, 853, 858 Genderkritik 1060 genderkritisch 927, 933 gendern 617 genderspezifisch 847 Genderstereotyp 213, 336 Genie 204, 318 Genus 797 Gerichtssatire 303 Germanistik 322, 417 Geschichtsdrama 298 Geschichtsschreiber 299 Geschlechterbild 886, 921 Geschlechterdifferenz 290, 371, 718, 747, 821, 906, 925, 932 geschlechterdistinkt 886 Geschlechterdistinktion 219 Geschlechtergeschichte 910 Geschlechterordnung 798 Geschlechterrollen 328, 330, 352, 801, 889, 933 geschlechterspezifisch 579 Geschlechterstereotype 214, 221, 223, 800 Gesellschaft 171, 676, 852, 941, 947 Gestaltpsychologie 694, 697 Gestalttheorie 693-697, 699, 701f., 704, 707, 709 Gewalt 801, 822, 824 Göttinger Hain 308, 332, 366, 452, 532, 571 Grammatik 740 Große Heidelberger Liederhandschrift 467 Handschriftengeschichte 125, 144, 151 Hardrock 529 Heavy Metal 532 Helvetische Gesellschaft 773 Hermeneutik 25, 27f., 30, 35, 48, 50-53, 62f., 68, 70, 72, 75, 87f., 91, 95, 102, 105, 121, 132, 415, 417, 553, 667f., 677f., 913, 1054 Herrschaft 856 Hochscholastik 144, 150 höfisches Theater 307 Homerisierung 15 Horizont 822 1123 Sachregister Humanismus 84, 149, 659 Impressionismus 1037 Individualität 198, 318, 847, 857, 904 Industrialisierung 664 inscriptio 722 Inskriptur 219 intermedial 587 Internet 723, 726f. Interpretation 25f., 30, 43, 45f., 48, 50, 52f., 55, 71, 80, 88, 101f. Interpretieren 61, 102 Jammer 673 Jesus 540, 593 Jungdeutsche 633 Junges Deutschland 410 Kanon 352, 766 Kanonisierung 755 Kantate 599, 601f., 604, 636 Katharsis 15, 29f., 33-40, 42f., 87, 161, 326, 353f., 356ff., 360, 362f., 501, 583, 662-679, 724, 728, 897, 1015, 1018ff. Kinderliteratur 223 Kindsmord 840, 893, 895, 897f., 900ff., 904-907, 949 Kino 726 Kirchenlied 297, 390, 591f., 594, 596, 610f., 625, 632f. Kirchenmusik 622, 625 Klangmalerei 592, 596 Klassik 58, 564f., 568, 674 klassische Moderne 520, 522 kleine Literatur 223 Kommunikation 727, 740 Komödie 132, 139, 141, 176, 300, 302f., 342, 351, 709, 742 Kontext 31 Kontextualisierung 412, 425 kontextualistisches Interpretieren 411, 423 Körper 661, 816 Kubismus 973ff., 984 Kultur 25, 31, 52, 59, 63, 66, 88, 91, 93, 101-104, 106-109, 111f., 116, 118ff., 126, 156, 159ff., 163, 216, 256, 284, 386, 388, 457, 475, 496, 523, 532, 563, 567, 659ff., 717-720, 729ff., 769, 873, 891, 933, 963, 977, 990, 1006, 1019, 1046 Kultur als Text 20, 30, 100-104, 119, 497, 659f. Kulturation 790 Kulturbegriff 48, 100, 115f., 121 kulturell 159, 913, 925f., 928, 932f. kulturelle Codierung 892 kulturelle Denkfigur 160, 1007 kulturelle Deutungsmöglichkeiten 906 kulturelle Deutungsmuster 30 kulturelle Funktion 722 kulturelle Metapher 905 kulturelle Norm 910 kulturelle Normen 492 kulturelle Praktik 108 kultureller Code 879 kulturelle Revolution 565 kultureller Prozess 738, 790 kulturelles Beschreibungssystem 497 kulturelles Denkbild 537 kulturelles Deutungsmuster 897, 906, 908, 911, 991 kulturelle Selbstinszenierung 496 kulturelles Emblem 288, 516, 535, 634 kulturelles Gedächtnis 476, 625 Kulturentwicklung 512 Kulturgeschichte 13f., 19, 26, 28ff., 36f., 41, 45, 51, 66, 82, 89-92, 100, 104f., 108, 114, 117-121, 157, 160, 261, 282f., 325, 353, 359, 419, 421, 456, 512, 548, 565, 576, 585, 680, 691, 693, 755, 763, 790, 839ff., 859, 866, 873, 920, 922, 949, 954, 968, 983, 989f., 1007, 1051, 1066f. Kulturgeschichte der Literatur 27-31, 87, 89, 94, 104ff., 113-118, 120f., 150, 284 kulturgeschichtlich 141, 149, 154, 261, 274f., 283, 287, 292, 656, 661, 679, 738, 1062, 1066 kulturgeschichtliche Literaturwissenschaft 129 kulturgeschichtliches Emblem 283, 661 Kulturgut 460 kulturhistorisch 219 Kulturindustrie 553, 572f. Kulturkritik 569 Kulturprodukt 461 Kulturprotestantismus 633 1124 Anhang Kultursemiotik 46, 730 Kulturtechnik 28, 31, 81f., 107, 118, 121, 721, 723, 729, 873, 933 Kulturtheorie 90, 93, 100, 103, 121, 717f. Kulturwissenschaft 719 Kunst 586, 701, 709, 711, 729 Kunstautonomie 411, 413, 418, 420f., 423, 425, 461 Kunstgeschichte 880 Kunstreligion 629 Kunstwerk 700, 714f., 724, 728, 735 Kuss 487, 491, 493, 496, 657 Kussdichtung 482 Küssen 494 Lachen 742 Laster 656 Laudatio-vituperatio-Poetik 502 Leidenschaft 39, 658, 668, 674 Leidenschaften 39f., 154, 161, 189, 208, 218, 285, 353, 356ff., 360, 363, 366, 378, 433, 486, 489, 492, 532, 560, 566, 602, 616, 662-666, 668ff., 672, 674, 677, 718, 753, 833, 859, 862, 865, 867f., 874f., 880, 897, 918, 929f., 932, 941, 993, 1017f., 1052, 1058, 1060f., 1063 Lektüre 42, 61, 76, 80, 88, 111, 119, 430, 611, 937, 945, 979, 1076 Lesedrama 785 Lesen 15, 21, 40, 50ff., 54, 58, 63, 70, 76f., 79f., 108, 119, 171, 685, 721, 727f., 1076 Leser*in 660, 673, 711 Leserlenkung 474 Liebe 650f., 654, 657f., 683 linguistic turn 117 Literalsinn 132, 406 literarisch 610, 620 Literatur 13, 19, 23, 28-31, 39f., 42, 44, 46f., 54, 62ff., 67f., 71f., 74f., 79, 82f., 87ff., 91, 94-100, 104-107, 111, 115f., 118, 150, 153, 156, 159-163, 260, 283, 285, 287, 430f., 433f., 436, 441ff., 445, 449f., 455, 459, 474, 478, 496ff., 509, 513f., 532f., 535, 538, 569f., 579, 581, 588, 598, 614, 616f., 629, 633f., 636, 654, 656, 661, 675, 677, 693, 701, 707, 711, 718-725, 727, 729ff., 736, 738, 744, 747, 766, 790, 793, 845, 860ff., 864f., 869, 876, 878, 882, 884, 892, 910ff., 923f., 926f., 929, 935, 942, 992, 1007 Literaturgeschichte 26, 28, 30, 47, 80, 82f., 89, 95, 97, 106, 108ff., 150, 173, 217, 249, 263, 282f., 308, 325, 334, 350f., 353, 364, 402, 419, 451, 466, 472, 474, 489, 497, 509, 522, 524f., 528, 532f., 536, 539, 548, 557, 559ff., 563f., 567f., 570f., 579, 589, 591, 598, 616, 629, 661, 726, 734, 750, 755, 762f., 766, 787, 799, 808, 822f., 839, 843, 848f., 852, 858f., 873, 895, 898, 924f., 943, 945, 949f., 954 literaturhistorisch 219 Literaturkritik 437-441, 443-451, 473, 532 Literatursatire 200, 202f., 755, 759 Literaturtheorie 43f., 61f., 70, 131, 135, 137, 151, 499, 501, 745 Literaturwissenschaft 13, 27-30, 36, 38, 41, 43f., 58, 61, 63, 67, 71-74, 79, 87, 90, 94f., 97-102, 104-107, 109ff., 113f., 117f., 120f., 157, 190, 249, 282, 410, 417, 423, 496, 499, 529, 557, 564, 566, 568, 676, 719, 727, 736f., 744f., 747, 797, 808, 908, 924, 1035, 1083f. Lob-Tadel-Poetik 300 Lyrik 722 Macht 669, 671, 675, 747, 794f., 803f., 806, 811, 813, 816ff., 820, 822f., 825, 840f., 848ff., 856, 858, 879, 940ff., 949, 951, 970 Männerbild 796f. Männerforschung 808 Männlichkeitssymbol 800 Märchen 681, 683f. Märtyrerdrama 674 Märtyrertragödie 313 Massenkultur 729 Medien 721, 726, 729f. Medienästhetik 352 Medienbegriff 31 Mediendidaktik 352 Mediensprung 29 Medientheorie 729 Medienwechsel 28 Medium 880, 892 Memoirenliteratur 822 Mensch 162f. Metonymie 221 1125 Sachregister Mikrolektüre 417, 423, 451 Mikroliteraturgeschichte 353 Mimesis 30, 41f., 133, 135f., 140, 161, 665 Mitleid 161, 313, 315, 326, 330, 340, 354, 359, 583, 665, 670, 673f., 677f., 726 Mitleiden 337 Mittelalter 30, 46, 58, 68f., 82f., 89, 140, 145, 149f., 171, 222, 234, 471 Moderne 19f., 30, 32, 34, 46f., 57, 60, 67f., 79, 88, 106, 162, 277, 282, 339, 434, 528, 532, 538, 555, 622, 628, 636, 661, 674, 740, 766, 822, 879, 892, 926, 943, 953f., 960, 965, 973, 986, 988, 990, 994, 1014, 1077, 1082 Möglichkeit 641-648, 650, 693, 702-709, 913 Möglichkeitssinn 706f. Moraldidaxe 665 Moral-Sense-Theory 340 movere 301 Musik 45, 67, 216, 238, 244, 587, 594, 596ff., 603, 615, 618ff., 623, 625, 628f., 632, 634, 636 Musikästhetik 596 Musikgeschichte 217 Musikkultur 585 Mythos 936, 938-942, 947 Nachahmung 135f., 649, 665 Nationbuilding 630f. Naturalismus 249, 825f., 957 Neoromantik 536, 555, 974 Neue Sachlichkeit 958 Neuzeit 156 New Historicism 104 Notation 21, 30 Notwendigkeit 644 Novelle 711, 812, 814 Ode 651 Oper 584, 587, 590, 636, 711 Oratorium 584-590, 592, 594, 597, 625, 627, 636f. Ordnung 740 Oulipo 943, 1077 Pädagogik 801, 822 Parabel 737, 746 Paratext 589 Pastorale 216, 584 Pathokinetik 665f., 670 Pegnitz-Schäfer 584, 590 Perfektibilität 890 Permatext 29, 37, 125, 154, 881 Petrarkismus 494, 496f. Philologie 29f., 49, 51f., 54, 56, 58, 60, 70, 75, 78, 80, 87f., 95, 107, 113, 117f., 125, 131, 179, 181f., 187, 190f., 194, 224, 238f., 576, 870, 1051 Philosophie 150, 892 philosophischer Roman 891 pictura 722 Poetik 45, 104, 176, 300, 371, 446, 448, 499f., 505f., 588ff., 594, 730, 745, 877 Poetik (Aristoteles) 29-42, 125-154, 160f., 299, 354, 362, 501, 583f., 615, 643ff., 662-678, 827, 1001, 1009, 1015ff., 1019 Poetik der Bedeutungsoffenheit 45f., 48, 61f., 64, 67 poetische Freiheit 299 Poetologie 141, 176, 202, 707 poetologische Freiheit 300 Poiesis 15, 29f., 33-36, 42, 87, 125 PoiKAi 27, 36f., 41ff. polymedial 587 Pop 528ff., 532 Postmoderne 476, 492, 637, 727 Produktion 28, 35, 94, 96f., 99, 106, 121, 353, 412, 417, 434, 590, 876 Produktionsästhetik 66, 204 prometheisch 691 protestantisches Schuldrama 298, 304, 307 Psychoanalyse 696 psychohistorisch 663 Psychomachie 1022 Ratgeberliteratur 887, 889 Realismus 567, 636, 723, 812 Realität 723 Referenz 24 Reformation 219 Reinigung 668, 675 Reinigung der Leidenschaften 663f., 666, 673 religiöse Schönheit 619ff. Renaissance 82, 150f., 216, 883 1126 Anhang Repräsentation 24 Repression 660, 675 Revolution in Frankreich 439 Reyen 589, 591 Rezeption 28f., 32, 34f., 45, 59, 94, 96f., 99, 106, 116ff., 121, 125ff., 130, 140f., 144ff., 148-151, 161, 189ff., 205, 307, 352f., 355, 359, 411f., 417, 422, 449, 451, 501, 524, 553, 579, 588, 631, 633, 637, 764, 786, 876, 879, 895 Rezeptionsästhetik 117, 463, 735 Rezeptionsgeschichte 38, 41, 143, 191, 673 Rezeptionstheorie 29, 32-35 Rhapsode 604, 612 Rhapsodie 612, 614-617 Rhetorik 67, 150, 156, 809 Rock 529f., 616 Rokoko 476, 478, 481, 493, 496f., 526, 598, 651, 653-656, 659ff., 685 Rollenprosa 889 Roman 709, 711, 715ff., 881 Romantik 84, 249, 263, 293, 423, 456, 475, 560, 564f., 567, 630, 674, 680, 683, 692f., 878, 912, 923 romantische Liebe 329 rührendes Lustspiel 223 Schäferspiel 892 Schaudern 673 Schicksalsdrama 346 Schöne, das 734 Schönheit 214, 620, 625, 721, 735 Schrecken 665 Schreiben 108, 171, 721 Schrift 25, 78, 864f. Schriftkultur 159 Schriftsinn 30, 68f., 72, 121 Schule 796, 814, 817, 819-822, 825f. Seelenadel 885 Selbstbändigung 753 Selbstdisziplinierung 492, 658, 740, 743, 808, 816, 888, 897, 1061 Selbstzwang 163, 659, 663, 888, 897, 970, 1060 Sex 660, 797 Sexualität 214, 222, 341, 346, 348, 352, 361, 371, 492, 531f., 560, 566, 655f., 660f., 682, 800, 804, 811, 813, 817, 832, 834, 836, 838ff., 856, 858, 890, 893, 895, 897, 903, 906, 909, 922, 932, 934-941, 946f., 950f., 970, 1063 Silvia 948 Sinn 23, 25, 35, 46f., 50, 53ff., 59f., 63-66, 68f., 71ff., 76-80, 269, 360, 406, 629, 980f., 1057 Sinnbild 597, 736, 738, 743, 925 Song 592 Sozialgeschichte 27, 87, 94f., 97ff., 105, 114, 116f., 119f., 176, 282, 284 Sozialtugend 674 Spätaufklärung 350, 560, 680 Spätbarock 298f. Spiritualsinn 406 Sprachspielerei 592 Stadtkultur 586 Ständeklausel 351 Ständeordnung 301 Stasi 1030 Sturm und Drang 30, 97, 187f., 196, 199f., 202ff., 206, 210, 232, 237f., 240, 242, 249, 252ff., 274, 286, 312-319, 321-324, 326ff., 330ff., 334f., 337ff., 341, 343ff., 347f., 365-368, 370f., 387, 392, 426f., 432ff., 436, 452, 496, 503, 508f., 512, 526- 529-532, 559-571, 582, 598, 611f., 615f., 738, 750f., 755f., 759, 763f., 767, 777, 780, 782f., 785ff., 893ff., 898, 905, 907, 910, 932, 1048 Sturm-und-Drang-Literatur 810 subscriptio 722 Suffizienz 736, 743, 746 Surrealismus 955, 964, 973, 977, 1037 Symbol 19f., 22f., 46f., 58f., 61, 64, 66f., 69ff., 87f., 94, 103, 114, 120f., 161, 215, 269f., 318, 362, 372, 405, 413, 422f., 429, 454, 462, 508, 541, 661, 737f., 746, 790, 824, 854, 892, 900, 979f., 983, 988, 990, 992f., 1018 Symbolfigur 988 symbolhaft 740 Symbolik 431, 545, 581, 635 symbolisch 27, 30, 33, 51, 57ff., 279, 283, 453, 456, 459, 487, 535, 546, 584, 602, 610, 635, 773, 799, 824f., 857, 861, 866, 899, 902, 909f., 922, 983, 1058, 1063, 1066 symbolische Bedeutung 57f., 66f., 72, 75, 121, 1127 Sachregister 236, 263, 289, 458, 542, 743, 799, 1069 symbolische Bedeutungsebene 541 symbolische Deutung 13, 30, 49, 58ff., 65, 67, 70, 121, 214, 460, 486, 824, 1056, 1059 symbolische Ebene 493, 819 symbolische Einschreibung 482 symbolischer Akt 67 symbolische Rede 70 symbolischer Schriftsinn 406, 489 symbolisieren 81, 462f., 618, 635 Symbolismus 47, 974 Symbolsprache 20, 545 symbolsprachlich 1062, 1069 Tachokratie 724f., 728 Text 14f., 23, 25f., 31, 35f., 51f., 54f., 57, 59, 61, 63ff., 68, 71-81, 88, 91, 97, 115, 121, 722 Textästhetik 596 Textdeutung 23, 25 Textintention 413 Textkritik 190, 446 Textsinn 55, 72, 423, 1069 textualistischer Kulturbegriff 91 Textur 693 Textus receptus 42, 56, 190 Textverderbnis 182 Thauma 51, 78, 80 Theater 176, 722, 724, 726, 781f. Theatergeschichte 219 Theatrum mundi 431 Theologie 150, 190 Tiefenskriptur 198, 215 Topos 299, 382, 446, 487, 602 Tragikomödie 302, 342 Tragödie 130, 132, 139, 141, 176, 223, 300, 303, 325f., 341f., 354, 359, 662, 665-668, 670f., 673f., 679, 709, 719, 742 Transformation 28f., 31, 37, 99, 116, 118, 121, 352f., 879, 892 transmedial 587, 594 Trauerspiel 670 Triebverzicht 669, 679 Tugend 108, 176, 214f., 218f., 223, 301, 306, 502, 656, 662, 720, 769, 790, 800, 816, 847, 885, 897, 908 Tugenddiskurs 218 Tugendkatalog 809 Tugendlehre 866 Überlieferungsgeschichte 125, 130, 133, 135, 139, 143, 145, 148f., 160, 171 Überlieferungstradition 137 Unlesbarkeit 20 Verhaltensmuster 299 Verhaltensstandard 88, 94, 202, 315, 496, 901, 929 Verhaltensstandards 720, 726, 790, 798, 809, 1007, 1066 Verstehen 35, 43, 49-52, 55, 61, 63, 74f., 80, 97, 1054 Video 529f. Videoclip 724 Video-Kultur 944 Visualisierbarkeit 722f., 725, 729, 731 Visualisierung 721, 727 Volksaufklärung 720, 811, 887 Volkslied 84, 632, 634 Volksmedizin 887 Vormärz 249 Wahrnehmung 66 Wahrscheinlichkeit 644ff. Weimarer Klassik 350, 481 Wiener Gruppe 937, 943, 974 Wiener Moderne 278, 1037 wilhelminisch 795 Wirklichkeit 21, 25, 67, 69, 102, 118, 203, 642f., 647ff., 657, 659f., 702, 706-709, 711, 723, 726, 729, 740, 903, 910, 913, 939f., 951, 984, 996 Wirkung 30, 37, 40, 42f., 137, 139f., 190f., 202, 326, 581, 623, 636, 663ff., 670, 674, 678f., 881f., 895, 897 Wirkungsästhetik 673 Wirkungsgeschichte 41, 191 Wissenschaftsgeschichte 411 Zeichen 591, 597, 980 Zivilisation 393, 721 Zivilisationsprozess 393, 663, 675, 717 Zivilisationstheorie 98, 117, 790 1128 Anhang zivilisatorisch 132f., 154, 718, 869, 888 zivilisatorischer Diskurs 672 Zuschauer*innen 673f. 1129 Sachregister Namenregister Abaelard 864, 868f. Abraham a Sancta Clara 381f., 872 Abū Bišr 130-134, 139 Ackermann, Marie Magdalene Charlotte 581 Ackermann, Sophie Charlotte 905 Addison, Joseph 429 Adelung, Johann Christoph 111, 179, 188, 218, 866, 967 Adler, Alfred 845 Adorno, Theodor W. 33, 60, 109, 724, 958, 1030 Aemilia Tertia 221 Agricola, Johann Friedrich 603ff., 608 Ahlemann, Georg Ludwig 219 Aischylos 159, 161, 363f., 366, 368, 583, 727, 977 Aitmatow, Tschingis 953 Alanus 70 Albertus Magnus 148 Albrecht, Johann Friedrich Ernst 307 Albrecht III., Herzog von Sachsen 544 Alcamenes 382 Aldus Manutius 151 Alexis, Willibald 466 Al-Fārābī 134ff., 142 Alighieri, Dante 46 Al-Kindī 133 Allesch, Gustav Johannes von 694, 697, 699ff., 703 Althusius, Johannes 790 Al-Ya ʿqūbī 134 Anakreon 651, 656, 661 Andronikos von Rhodos 127, 144, 146 Aniello, Tommaso 298 Anna Amalia, Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach 762 Aquin, Thomas von 148 Archilochos 874f. Aretino, Pietro 881, 883 Aristophanes 159, 727 Aristoteles 29f., 33f., 37f., 40ff., 68, 125-135, 138f., 141-154, 160f., 260, 299, 341, 353ff., 359, 362, 500f., 503f., 583, 615, 641-646, 649, 662- 668, 670-673, 675-678, 701, 703, 705, 707f., 724, 746, 763, 790, 827, 882, 989, 996, 1000f., 1003, 1017, 1020 Armbruster, Johann Michael 1045 Arnim, Achim von 684 Arp, Hans 1036, 1039ff. Ascher, Saul 111 Äsop 234ff., 376f. Atzel, Johann Jakob 388 Auerbach, Berthold 734 Auerbach, Erich 66 Augustinus 59, 69, 150, 541 Averroes 125, 133, 137-142, 151 Avicenna (Ibn Sina) 132ff., 136f., 142 Bacchus 817 Bach, Carl Philipp Emanuel 216, 602ff. Bach, Johann Christoph Friedrich 599f., 602f., 628 Bach, Johann Sebastian 216, 603, 605, 621f., 624ff., 635, 637 Bachelard, Gaston 366 Bachtin, Michail Michailowitsch 117 Bacon, Francis 42, 915, 964 Bahr, Hermann 677, 679, 982, 1007, 1015 Balázs, Béla 65f., 255 Balde, Jacob 481 Balet, Leo 566 Ball, Hugo 536, 634, 957, 974, 1035, 1037f. Ball, Sara 1082 Balla, Giacomo 21 Ball-Hennings, Emmy 1038 Barth, Hans 935 Barthes, Roland 43, 57-60, 70, 77f., 862, 935, 947 Bataille, George 79, 974 Batteux, Charles 201 Battista, Karl Joseph 218 Baudelaire, Charles 827, 953, 956f. Baudrillard, Jean 78 Bauer, Felice 267 Bauer, Ludwig 688 Bauer, Rheinwald 688 Bauer, Wolfgang 1077 Baumgarten, Alexander Gottlieb 499f. Baumgartner, Anton 193 Beccaria, Cesare 909 Becher, Johannes R. 536 Bechstein, Ludwig 400 Becker, Rudolph Zacharias 515 Becker, Thorsten 536, 539, 547 Beckett, Samuel 56f., 956 Beethoven, Ludwig van 216, 224, 622, 628 Begardi, Philipp 328 Behrisch, Ernst Wolfgang 429 Benjamin, Walter 65, 109, 261, 724, 726, 728, 957, 1040 Benn, Gottfried 79, 161, 260, 267, 363, 536, 584, 832, 963, 965, 974, 985, 1022 Berger, Alfred Freiherr von 676, 678, 1015 Berio, Luciano 45 Berlichingen, Götz von 511 Bernanos, Georges 840 Bernays, Jacob 39f., 677f. Bernays, Michael 39, 183 Bernhard, Thomas 732, 736f., 740, 742, 746, 936 Berquin, Arnaud 219 Berthold von Sponheim 475 Bertuch, Friedrich Justin 185, 762 Binswanger, Robert 1035 Birken, Sigmund von 216, 586 Bismarck, Otto von 539 Blackburn, Simon 876 Blei, Franz 195, 249-254, 260, 269, 485, 753, 976, 985, 1052 Blumhardt, Johann Christoph 687 Boccaccio, Giovanni 159, 216, 458, 868, 925, 1066 Böcklin, Arnold 1062 Bode, Johann Joachim Christoph 166 Bodmer, Johann Jakob 205, 250, 378, 499, 502, 604, 611, 648, 665, 776 Boëthius 126, 147 Bohse, August 218, 809 Boie, Heinrich Christian 166, 168, 211, 387, 760, 765, 769, 773, 782, 810 Boisserée, Sulpiz 19 Bonnet, Pierre 632 Bora, Katharina von 538-542, 544 Börne, Ludwig 536, 575, 633f. Bosch, Hieronymus 550f. Bothe, Friedrich Heinrich 263f. Böttiger, Karl August 758 Boulez, Pierre 45 Bourdieu, Pierre 99, 117, 202 Bouterwek, Friedrich 562 Bovenschen, Silvia 797 Brahms, Johannes 627, 629-636 Brandes, Ernst 1024 Brandes, Georg 250 Brandt, Susanna Margaretha 895 Brant, Sebastian 157, 789, 872 Braque, George 974 Brecht, Bertolt 162, 584, 674, 679, 953, 1022 Breitinger, Johann Jakob 378, 499, 502, 648 Breitkopf, Johann Gottlob Immanuel 606 Brentano, Clemens 1068 Brentano, Peter Anton 177 Breuer, Josef 358, 676, 678, 1015, 1019, 1021, 1063 Brion, Friederike 211, 436, 530, 573, 750, 752, 1047, 1049, 1051-1054 Broch, Hermann 956, 963, 982, 1006 Brod, Max 271, 278 Buchholz, Franz Kaspar 895 Büchner, Georg 56, 359, 530, 557, 566, 768, 954 Buff, Charlotte 177, 374, 530 Buffon, Georges-Louis Leclerc de 504 Bugenhagen, Johannes 542 Buhle, Johann Gottlieb 153 Burckhardt, Jacob 90, 119 Bürger, Gottfried August 365, 370, 445, 529, 575, 883, 895, 906 Burke, Peter 90, 113-118, 120, 680 Burmann, Gottlob Wilhelm 263 Burmeister, Brigitte 851 Burney, Carl 243 Busch, Wilhelm 385, 822, 855 Büsching, Anton Friedrich 809 Buschmann, Ernst August 605-608 Cage, John 14, 557 Cagliostro 213 1131 Namenregister Caldara, Antonio 622 Calepio, Pietro di 665 Calvin, Johannes 612 Campanella, Tommaso 367 Campe, Joachim Heinrich 216, 655 Carbonnières, Ramond de 750, 770, 773-780, 782-787 Carl August, Herzog von Sachsen-Weimar-Eisenach 185, 756ff. Casanova, Giacomo 527 Cassian 69 Cassirer, Ernst 27 Castelvetro, Ludovico 152 Catull 493, 862 Celan, Paul 62, 76, 557 Celtis, Conrad 159, 487, 493 Cervantes 925 Cerveau, Pierre 632 Char, René 556 Cherubini, Luigi 288 Christian IV., Herzog von Pfalz-Zweibrücken 238 Christus 799, 813 Cicero 68, 156, 862 Claudius, Matthias 239, 383, 534 Colloredo, Hieronymus 618 Comenius, Johannes Amos 790 Conz, Karl Philipp 225 Corneille, Pierre 288, 674 Cornelia Africana Major 221 Cortázar, Julio 30, 943, 1075 Cotta, Georg von 451, 624 Cotta, Johann Friedrich 810 Coxe, William 777 Cramer, Johann Andreas 533, 610, 651 Csokor, Franz Theodor 281f., 288, 291ff. Curtius, Michael Conrad 152, 448, 662, 664ff. D’Annunzio, Gabriele 827, 960 Dahn, Felix 472 Dannecker, Johann Heinrich 767 Dante, Alighieri 159, 314, 320, 504 Däubler, Theodor 267 Davidson, Donald 43f., 57 Decius, Nikolaus 625 Dedekind, Johann Ludwig Julius 930 Deleuze, Gilles 497, 766, 851 Demetrius Ducas 151 Demme, Hermann Christian Gottfried 890 Demokrit 503 Derrida, Jacques 62ff., 78, 80 Derschau, Christoph Friedrich von 533 De Sade, Donatien Alphonse François 890f., 951 Descartes, René 77, 430, 503, 649 Desclos, Anne 263 Devrient, Eduard 625 Diderot, Denis 159 Dietrich, Marlene 939 Dilherr, Johann Michael 585f. Dittberner, Hugo 841, 856, 969f. Döblin, Alfred 30, 466, 520-525, 540, 709-717, 799, 802, 839, 841ff., 845-849, 851, 953, 956, 961, 964, 986, 1006, 1010, 1022 Doesburg, Theo van 21 Dorat, Claude-Joseph 784 Douza, Johann 173 Drais, Karl 527 Duerr, Hans Peter 111 Dyck, Johann Gottfried 718 Ebner-Eschenbach, Marie von 831, 858 Eco, Umberto 45-48, 161, 465, 730 Ehrenfels, Christian von 694f., 701f., 704f., 707ff. Ehrmann, Johann 559, 772 Eich, Günter 507, 950, 955 Eichendorff, Joseph Karl Freiherr von 409, 561, 652 Einstein, Carl 22, 30, 53, 973 Eisenstein, Sergej 59 Eissler, Kurt Robert 486f. Eitner, Robert 240 Elias, Norbert 98, 111, 116f., 387, 393, 492, 659, 888, 969 Elias der Armenier 127f., 135 Emerson, Ralph Waldo 93, 827 Engel, Johann Jakob 348, 810 Englisch, Paul 859, 883 Enzio, R. W. 733 1132 Anhang Erasmus von Rotterdam 43, 82 Ernst, Kurfürst von Sachsen 544 Erthal, Friedrich Carl Joseph von 334 Eschenburg, Johann Joachim 172, 559 Eschenmayer, Carl August 681 Escher, Maurits Cornelis 80 Eugen, Karl 390, 395f., 530 Euripides 159, 285, 287f., 292, 727 Eva 909 Everaert, Jan Nikolai 481 Eyb, Albrecht von 159, 167 Eybler, Joseph 621 Fahlmer, Johanna 772 Faktor, Emil 697 Falbaire de Quingey, Charles Georges Fenouillot de 781f. Falke, Konrad 987 Fasch, Karl Friedrich 622 Fassbinder, Rainer Werner 522 Faust, Johannes (Georg) 328, 369 Feind, Barthold 307 Ferenczi, Sáandor 676, 1015 Ferenczi, Sándor 1015 Feuchtwanger, Lion 466, 966 Fichte, Johann Gottlieb 810 Flachsland, Caroline 382, 574 Fleming, Paul 494 Flemming, Willi 584, 590 Fontana, Oskar Maurus 1008 Fontane, Theodor 459, 523, 535, 636, 731, 1059, 1061, 1063 Fontenelle, Bernard le Bovier de 666 Forkel, Johann Nikolaus 240 Forte, Dieter 537 Foucault, Michel 23-26, 36, 56f., 77f., 99, 117, 497, 660, 664, 666, 730ff., 744f., 879f., 884, 1063, 1145 Fouqué, Friedrich Heinrich Baron de la Motte 409, 684 Francke, August Hermann 810 Franz, Robert 408 Franz I. 618 Frears, Stephen 864 Frege, Gottlob 650 Freiligrath, Ferdinand 1047 Freud, Sigmund 39, 67, 108, 358, 366, 671, 676, 678, 695, 730f., 845, 991-994, 1015, 1018f., 1057, 1063 Freystädtler, Franz Jacob 621 Friday, Nancy 679 Frieda, Freiin von Bülow 797 Friedrich II. 397, 651 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 514 Frisch, Ephraim 255, 699 Frisch, Max 953 Frischmuth, Barbara 473, 801, 841, 854, 970 Fürst, Julius 625 Füssli, Johann Heinrich 528, 770, 784, 881, 1045 Gaius 221 Gappmayr, Heinz 1081 Garve, Christian 675 Geertz, Clifford 100-104 Geilinger, Max 471 Gellert, Christian Fürchtegott 84, 336, 378, 448, 605f., 739, 746, 810 Gemmingen, Otto Heinrich von 286 Genette, Gérard 280 George, Heinrich 522 George, Stefan 260, 1044 Gerber, Ernst Ludwig 240, 605 Gerhardt, Paul 594, 637 Gernhardt, Robert 410, 850, 852, 861 Gershwin, Georg 616 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 237, 313ff., 571, 574, 583, 598f., 601, 735 Gervinus, Georg Gottfried 563 Geßner, Salomon 216, 493, 652, 770, 868 Gide, André 161, 366, 976, 985, 988, 993 Giraffi, Alessandro 298 Girard, René 552 Giraudoux, Jean 953 Girolamo Savonarola 140 Glauser, Friedrich 1034 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 378, 385, 493, 495, 651, 655ff., 810 Gluck, Christoph Willibald 216, 239 Goeckingk, Leopold Friedrich Günther 758 Goethe, Catharina Elisabeth 206, 771, 773 1133 Namenregister Goethe, Cornelia 206 Goethe, Johann Wolfgang 13, 15, 19, 30, 44, 50, 52, 55, 57, 72, 84, 88, 109, 157, 171, 174, 177-181, 183-191, 193, 196-203, 208, 216, 221, 223, 253, 260, 274, 285, 311, 317, 320f., 323, 326f., 329, 338f., 341f., 349, 364, 366-373, 385, 392, 422, 425-436, 443f., 458, 465, 475f., 478, 480ff., 486- 489-495, 497, 508-514, 516-519, 526-532, 534f., 538, 559, 561-565, 569, 571-581, 584, 598, 610ff., 616f., 624, 646, 655, 676f., 692, 738, 749f., 752-757, 759-762, 766ff., 775ff., 782, 791, 810, 812f., 827f., 839, 860, 862-866, 870f., 874, 881, 894f., 904f., 910, 919, 928, 958, 1018, 1020, 1024, 1047, 1055, 1061, 1083 Goeze, Johann Melchior 50, 189, 534, 580 Goll, Ivan 267, 974 Gomringer, Eugen 1081 Goodman, Nelson 71 Gorgias 34 Göschen, Georg Joachim 178f., 185 Gotter, Friedrich Wilhelm 165f., 168ff., 287f. Gottsched, Johann Christoph 154, 378, 446f., 499, 502f., 648f., 665, 674 Grabbe, Christian Dietrich 204 Granelli, Giovanni 217 Grass, Günter 525, 572 Gräter, Friedrich David 88 Graun, Carl Heinrich 603ff. Greenblatt, Stephen 106, 119, 730 Grillparzer, Franz 285, 288-291, 949 Grimm, Jacob 83, 265, 320, 495, 824, 967 Grimm, Wilhelm 83, 265, 320, 495, 824, 967 Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von 108, 790 Grotius, Hugo 584 Gryphius, Andreas 589 Guarini, Battista 216 Guattari, Félix 766 Günderrode, Familie von 211, 217 Günderrode, Friedrich Maximilian von 211f. Gundolf, Friedrich 410, 565f. Günther, Christian 254 Gustafsson, Lars 1076 Gustav, Carl 590 Gustav III. 332 Gutenberg, Johannes 157, 537 Gütersloh, Paris 269 Gutzkow, Karl 957 Haas, Ursula 292 Häberlin, Paul 254-258 Habermas, Jürgen 955, 963 Hacke, Franz Karl Joseph von 325 Haefeli, Johann Kaspar 559 Haffner, Isaak 783 Hagedorn, Friedrich von 378, 385, 493, 655, 867 Hagen, Friedrich Heinrich von der 771 Hagen, Nina 727 Hahn, Johann Friedrich 239, 242, 308, 332 Hahn, Johann Heinrich 308 Hahn, Ludwig Philipp 224, 233, 236-239, 242, 308-313, 316, 318-323, 325ff., 329ff., 737f. Hahn, Maria Elisabeth 308 Hamann, Johann Georg 80, 498, 501, 531f., 553, 571, 576, 614, 617, 651, 729, 810 Händel, Georg Friedrich 516, 519, 621f., 624, 635 Handke, Peter 70, 363, 945 Hansjakob, Heinrich 734 Harig, Ludwig 47 Haringer, Jakob 749 Harsdörffer, Georg Philipp 216, 584, 588f., 593, 595f. Härtel, Gottfried Christoph 622 Härtling, Peter 576 Hartman, Geoffrey 93 Hartmann, Eduard von 827 Hartmann, Nicolai 1076 Hartmann von dem Busch 475 Hasche, Johannn Christian 608 Hasenclever, Walter 267 Hasse, Johann Adolf 216 Haßler, Hans Leo 590 Haubitz, Margarethe von 542 Hauff, Gustav 247 Hauff, Wilhelm 247, 465 Hauptmann, Gerhart 799, 843 Haydn, Joseph 216, 452 Ḥāzim 135, 137f. 1134 Anhang Hebbel, Friedrich 353-358, 360-363 Hebel, Johann Peter 536 Hecker, Max 180, 194 Hederich, Benjamin 14, 284f., 288, 372 Heer, Jakob Christof 1041 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 53, 257, 354, 362, 413f., 567, 646, 795f., 810, 862, 918, 958 Heidegger, Martin 73, 413-417, 421, 555ff., 728, 1076 Heine, Heinrich 88, 419, 454, 536, 633, 919, 953f., 1066 Heinse, Wilhelm 154, 223, 250f., 365, 370, 472, 566, 860, 883, 924, 928 Heinsius, Daniel 584 Heißenbüttel, Helmut 974, 985 Hekelius, Johann Friedrich 657 Heloisa 864, 868f. Helwig, Johann 1081 Hemsterhuis, Tiberius 52 Henning, August 535 Hennings, Emmy 1036, 1040 Henscheid, Eckhard 93 Heraklit 65 Herder, Johann Gottfried 52, 55, 78, 80, 109, 178ff., 186, 199f., 237, 314f., 365, 367, 373, 379, 382, 384, 426, 432f., 435, 498ff., 503-510, 527, 529, 531, 534, 565, 568-571, 574, 583, 598, 614, 634, 676f., 736, 749, 751, 762f., 792, 810, 1048 Herder, Karoline 779 Hermann, Godofred 154 Hermann, Johann Christian 228 Hermann der Lahme 734 Hermannus Alemannus 125, 139ff., 143, 151 Hesiod 220 Hess, David 785 Hesse, Hermann 45, 93, 223, 231, 247, 789, 801, 804f., 826, 840, 849, 855, 953, 958, 969, 1035 Hessus, Eobanus 532 Hettner, Alfred 564 Hettner, Hermann 563 Heym, Georg 267, 858 Heyne, Christian Gottlob 810 Heyse, Paul 56, 636 Hille, Peter 652 Hilscher, Eberhard 465 Hilsenrath, Edgar 476 Himburg, Christian Friedrich 178, 183f., 232, 393, 883 Hindemith, Paul 584 Hippel, Theodor Gottlieb von 614, 795 Hirzel, Hans Caspar 770 Hobbes, Thomas 930 Hobsbawm, Eric John Ernest 630 Hochhuth, Rolf 537 Hoffer, Klaus 473 Hoffmann, E. T. A. 620, 622f., 684, 954 Hoffmannswaldau, Christian Hoffmann von 298, 877 Hofmannsthal, Hugo von 20, 838, 943, 955, 964, 1007 Hohenthal, Freiherr von 770, 784 Holbein, Ulrich 851f. Hölderlin, Friedrich 5, 27, 54, 73, 401f., 404-407, 505, 513f., 535, 557f., 610, 810, 847, 849, 873, 954 Hollstein, Walter 808 Holz, Arno 822ff., 826 Homer 65, 167, 207, 426, 435, 467, 504, 651, 673, 712, 972 Homilius, Gottfried August 605, 608 Honigmann, Barbara 476 Höpfner, Julius 383 Hoppe, Felicitas 552 Horaz 41, 147, 151, 153, 434, 541, 651, 882 Horkheimer, Max 109, 724, 1030 Hornbostel, Erich Moritz von 697 Hottinger, Johann Jakob 203, 759 Hube, Phil 742 Huch, Ricarda 466, 536, 547, 549 Huelsenbeck, Richard 1036, 1039 Huizinga, Johan 90 Humboldt, Wilhelm von 775, 794 Hume, David 499 Hunold, Christian Friedrich 216, 587 Hunt, Lynn 117 Hus, Jan 509, 541 Husserl, Edmund 694 Hutten, Ulrich von 159, 319 1135 Namenregister Ibsen, Henrik 159 Ickstatt, Fanny von 193 Iffland, August Wilhelm 202, 535, 778 Illouz, Eva 878, 922 Ion von Ephesos 612 Irwing, Karl Franz von 717f. Iselin, Isaak 205, 770, 773 Isḥāq ibn Ḥunain 131 Jabès, Edmond 64 Jacobi, Friedrich Heinrich 383f., 761 Jacobi, Johann Georg 753, 1048, 1052 Jacobus von Venedig 145 Jaensch, Erich 698, 703 Jahnn, Hans Henny 291 Janco, Marcel 1036f. Jandl, Ernst 79, 261f., 557, 584, 943, 1044 Jauß, Hans Robert 32-35, 37, 358, 564, 955 Jeanne d’Arc 552 Jelinek, Elfriede 557, 630, 737, 933, 935f., 938- 951, 1077 Jens, Tilman 576 Jerusalem, Karl Wilhelm 177 Jesus 318f., 330, 340, 345, 359, 511, 517, 519, 543, 548, 551, 593f., 610, 626, 628, 635, 637 Jodl, Friedrich 105 Johannes vom Kreuz ( Juan de la Cruz) 946 John, Johann August Friedrich 518 Jommelli, Niccolò 216, 243 Jones, Robert 216 Jonke, Gert 473 Joyce, James 47, 840, 956, 978, 994 Jungk, Peter Stephan 269 Jung-Stilling, Johann Heinrich 308, 681 Jutzi, Phil 522 Kafka, Franz 47, 267f., 278, 293, 736, 765f., 876, 956, 989, 991f., 994, 1042 Kahnweiler, Daniel Henry 974, 981 Kaiser, Georg 953 Kalb, Charlotte von 222 Kalb, Johann August Alexander von 759 Kandinsky, Wassily 21, 24, 964 Kant, Immanuel 34, 53, 154, 361, 498, 506, 509, 616, 646, 721, 750, 802, 810, 827, 835, 909 Karl Eugen, Herzog von Württemberg 232, 247, 389 Karl Friedrich, Markgraf von Baden 763, 896 Kastein, Josef 471 Kästner, Abraham Gotthelf 651 Kaufmann, Christoph 205, 318, 526, 559, 771 Kayser, Albrecht Christoph 904 Kayser, Philipp Christoph 240, 783 Keck, Alexander 333 Keller, Gottfried 56, 466, 631, 636, 818 Kerner, Justinus 455, 681f., 685ff., 692, 804 Kerr, Alfred 826 Kestner, Charlotte 1050 Kestner, Johann Christian 177f., 184 Key, Ellen 805, 827 Kiel, Friedrich 635ff. Kierkegaard, Søren 986 Kindermann, Heinz 565 Kirchhoff, Bodo 281 Klaj, Johann 11, 30, 216, 583-597 Klee, Paul 19-22, 24, 26, 964 Klein, Anton von 236, 312 Kleist, Ernst Nikolaus von 750, 756 Kleist, Ewald von 614 Kleist, Franz Alexander von 352f. Kleist, Friedrich Georg von 750, 756 Kleist, Heinrich von 14, 61, 76, 285, 349f., 352, 401, 465, 535, 538, 579, 726, 749, 954 Klemm, Gustav 112 Klepper, Hanni 539 Klepper, Jochen 536, 538-546 Klepper, Renate 539 Klesel, David 1081 Klingemann, August 401, 535 Klinger, Friedrich Maximilian 112, 234, 311f., 326, 338, 365, 370, 527, 531, 559, 561, 566, 576, 757, 901, 910, 1022 Klinger, Johann Siegmund 792 Klopstock, Friedrich Gottlieb 199f., 226, 239, 242, 332, 381, 383ff., 392, 403, 458, 495, 499, 504, 532, 583, 603f., 651, 658, 661, 867 Knebel, Karl Ludwig von 178, 184 Knigge, Adolph Freiherr von 809 Koch, Erduin Julius 333 1136 Anhang Köhler, Wolfgang 697ff., 702 Kokoschka, Oskar 1038, 1042 Kommerell, Max 663 Konrad von Trimberg 475 Koppe, Leonhard 542 Korff, Hermann August 565 Korn, Christoph Heinrich 336 Körner, Christian Gottfried 360 Körner, Theodor 535 Kotzebue, August von 202, 1032 Krasiński, Zygmunt 281 Kraus, Joseph Martin 239-242, 245f., 331-339, 341, 452 Kraus, Karl 271 Kräuter, Friedrich Theodor David 179 Kretzschmer, Andreas 632 Kristeva, Julia 878 Krug, Traugott 68 Krünitz, Johann Georg 284, 866 Kruse, Heinrich 750, 1047f. Kuckart, Judith 426, 436 Kühn, Dieter 465 Küng, Hans 618 Künstel, Johann Georg 588 Kurz, Hermann 466 Lacan, Jacques 14, 66, 156, 731, 797, 859, 1056ff. Laclos, Choderlos de 863, 865 Lafargue, Laura 14 Lafargue, Paul 14 La Fontaine, Jean de 378 Lambert, Johann Heinrich 57 La Motte, Antoine Houdar de 378 Lamprecht, Karl 114 Lange, Samuel Gotthold 812 Lappenberg, Samuel Christian 57 Larkin, Philip 821 La Roche, Maximiliane von 177 La Roche, Sophie von 372, 387, 889f. Lasker-Schüler, Else 267, 271 Laßberg, Christel von 193, 581 Lasso, Orlando di 590 Lauriscus, Christian Friedrich 507 Lavater, Johann Caspar 203ff., 318, 386, 508, 528, 531f., 574f., 762, 768ff., 773, 777, 779 Lawrence, D. H. 26 Lebert, Benjamin 841, 847, 854, 970 Le Brun, Charles 193 Le Fort, Gertrud von 1031 Lehnert, Christian 537, 553f., 557 Leibniz, Gottfried Wilhelm 337, 432, 498-503, 505ff., 646-650 Leisewitz, Johann Anton 335, 392, 532, 901 Lemnius, Simon 533, 548, 871, 913 Lengefeld, Charlotte von 205 Lenz, Carl Heinrich Gottlob 772 Lenz, Christian David 177 Lenz, Jakob Michael Reinhold 157, 165-171, 173-176, 194-204, 206ff., 210, 216, 219, 249- 254, 286, 324, 326, 338, 341, 344, 365-368, 378, 426, 428, 479f., 526f., 529, 531, 559-563, 566, 568ff., 573, 575f., 615, 617, 749-763, 765, 767- 770-775, 777ff., 781-787, 790, 810f., 813, 873, 893ff., 898, 904, 907f., 910, 967, 991, 1020, 1047f., 1050-1054 Leopold, Friedrich 239 Leopold II. 618 Leppin, Paul 293 Lerse, Franz Christian 206, 434, 750 Lesbia 862 Lessing, Gotthold Ephraim 13, 15f., 40, 50, 84, 153, 171, 173f., 176f., 200, 213, 235f., 286f., 304, 307, 313, 336, 340f., 343, 348, 354, 358, 360f., 373, 378, 385f., 439f., 495, 508, 534, 561, 610, 614, 617, 651, 662, 664, 666-672, 674, 677ff., 722, 735, 859f., 863, 865, 872f., 892, 897, 906, 909, 1018 Lessing, Karl 304, 893 Lessing, Theodor 269 Lewin, Kurt 697 Lewy, Ernst 251 Lichtenberg, Georg Christoph 951 Lichtwer, Magnus Gottfried 378 Liebich, Ehrenfried 607 Liebknecht, Wilhelm 823 Lienhard, Friedrich 796f. Lillo, George 89, 343, 374 Linné, Carl von 527 Lion, Ferdinand 987 Lisbet, Catrin 1050 1137 Namenregister Liszt, Franz 616, 628, 636 Loerke, Oskar 260, 1006 Loewenthal, Erich 205 Lohenstein, Daniel Caspar von 298 Loher, Dea 292 Longos 214, 860 Löwenthal, Leo 109, 359, 664, 724 Lublinski, Samuel 963 Lucius, Christiane Caroline 606 Ludwig, Emil 466 Ludwig VIII., Landgraf von Hessen-Darmstadt 89 Ludwig XIV. 814 Luhmann, Niklas 922f. Lukács, Georg 410, 805, 958 Lukrez 1070 Luther, Martin 15, 50, 56, 73, 81ff., 235, 340, 350, 398, 400ff., 405ff., 507ff., 511-519, 532-539, 541-551, 553f., 593, 610-614, 617, 633, 637, 771, 871, 911f., 967 Maaß, Johann Gebhard Ehrenreich 55 Mach, Ernst 278, 694, 827, 963, 981, 1007 Madame de Staёl 862 Madeleine, Marie 1021 Maeterlinck, Maurice 827f. Magenau, Rudolf Friedrich Heinrich 403 Magritte, René 23f., 76 Mahler-Werfel, Alma 274 Mährlen, Johannes 422 Maler Müller 213, 233f., 237, 239, 242, 286, 312, 320, 560, 583, 771, 893, 895 Mallarmé, Stéphane 47, 79, 827, 953 Man, Paul de 61ff., 78 Mann, Heinrich 965 Mann, Thomas 79, 269, 536, 634, 845, 858, 955f., 962, 983, 987, 1040 Mantinus, Jakob 139 Mantuanus, Baptista 537 Manutius, Aldus 125, 160 Marcus, Steven 877f. Maria 910 Marinetti, Filippo Tommaso 522 Mār Mattai Severus bar Šakkū 128 Marmontel, Jean-François 930 Marston, Louise 733 Martial 15, 222, 491, 1145 Martini, Giovanni Battista 619 Marx, Karl 14, 935 Matthieu 783 May, Karl 710 Mayer, Johann Adam 607 Mayrhofer, Johann 262 Mayröcker, Friederike 53, 79, 261f., 937, 1010 McDonagh, Martin 733 McLuhan, Marshall 935 Medea 1066 Megenberg, Konrad von 82 Meier, Georg Friedrich 447, 499, 657 Meier, Simone 851 Meinhard, Johann Nicolaus 320 Meinong, Alexius 694, 702, 708 Meißner, August Gottlieb 286, 778, 906 Melanchthon, Philipp 548 Mell, Max 271 Mendelssohn, Moses 15, 30, 358, 614, 662, 664, 666-671, 720, 734f. Mendelssohn-Bartholdy, Felix 516, 625ff., 635 Mercier, Louis-Sébastien 367, 445, 894 Merck, Johann Heinrich 177, 241, 372-378, 381- 384-387, 432ff., 576, 603, 611, 614, 617, 754, 757, 763, 773 Meyer, Andreas 397 Meyer, Conrad Ferdinand 461, 536, 634, 636, 805, 812ff., 816-820, 822f., 839, 853, 969 Miller, Johann Martin 233, 239, 613 Minetti, Bernhard 522 Moerbeke, Wilhelm von 140 Mohammed 509 Molo, Walter von 547 Montaigne, Michel de 32, 865 Montgolfiere, Jacques Étienne 527 Montgolfiere, Joseph Michel 527 Moors, Friedrich Maximilian 431 Mörike, Eduard 408f., 411-415, 417-425, 451- 454ff., 458f., 461ff., 471, 620, 625, 655, 679, 681- 684-689, 692f., 959, 967, 1044 Mörike, Georg 410 Moritz, Karl Philipp 52, 250, 341-344, 346ff., 386, 1138 Anhang 420, 461, 778, 791, 902 Moses 533 Mozart, Constanze 453, 457, 621f. Mozart, Wolfgang Amadeus 30, 216, 239, 332, 451-454, 457-463, 617-625, 864 Mühlbach, Luise 796 Müller, Adam 349, 436-446, 448ff. Müller, Carl 809 Müller, Heiner 292 Müller, Johann Georg 458 Müller (Oberprediger) 213 Muncker, Franz 373 Müntzer, Thomas 536 Murner, Thomas 532, 548 Musäus, Johann Karl August 778, 810 Musil, Martha 259, 697 Musil, Robert 30, 41, 67, 254-260, 262, 268f., 282, 288, 466, 507, 643, 645-650, 693-709, 713, 794, 801-805, 826ff., 830-840, 845, 849, 851f., 854, 856ff., 862, 911, 913ff., 917f., 933, 943, 956, 960f., 963, 966, 969f., 982, 994, 1006, 1019, 1022, 1035 Mylius, Christlob 447 Nadler, Josef 109f. Napoleon Bonaparte 438, 518, 609 Neaera 481f., 487, 489ff. Neleus 144 Nesselrode, F. G. von 193 Neuffer, Christian Ludwig 403 Neumark, Georg 626 Newcomen, Thomas 527 Newton, Isaac 504 Nick, Dagmar 292 Nicolai, Friedrich 112, 201f., 207, 348, 358, 372, 383, 581, 662, 664-668, 670, 720, 758, 810, 967 Nicolai, Philipp 625 Niebuhr, Barthold Georg 321 Niemetschek, Franz Xaver 625 Nietzsche, Friedrich 51, 54, 56, 70, 258, 358, 536, 578, 634, 676, 678, 827, 847, 927, 960, 963, 990f., 993f. Nikolaus von Kues 731 Nikolaus von Lyra 69 Nodier, Charles 280 Norden, Ruth 1006 Notter, Friedrich 455, 689, 691 Novalis 54, 56, 70, 76, 535, 629, 684, 827, 860, 873, 918, 924 Nudow, Heinrich 859 Oberlin, Johann Friedrich 526, 750, 760, 768, 772 Oeser, Friederike 433 Okopenko, Andreas 47, 937, 943, 1075f. Opitz, Detlef 537 Opitz, Martin 108, 158, 589, 593, 597, 861 Oppenheimer, Max 1037 Origenes 65, 68 Orpheus 597 Osborne, John 537 Ossian 207, 426 Ott, Johann Michael 166 Oulibicheff, Alexander 451 Ovid 82, 216, 817, 860, 862, 869, 875, 912 Pacher, Michael 22 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 622 Pansaers, Clément 974 Parmenides 557 Parsons, Talcott 95, 99 Pascal, Blaise 68 Pascal, Roy 567 Paul, Jean 364, 515, 535, 652, 810 Paulus 65, 69, 87, 277 Pazzi, Alessandro de 151 Pentheus 817 Perec, Georges 265 Pergolesi, Giovanni Battista 603 Perrault, Charles 954 Perty, Maximilian 455f., 682, 690f. Pestalozzi, Johann Heinrich 378 Petersen, Georg Wilhelm 758 Petersen, Johann Wilhelm 388, 432 Petrarca 925 Petrarca, Francesco 159, 207 Petsch, Robert 110 Pfeffel, Gottlieb Konrad 206, 219-223, 321, 378, 738, 750, 769f., 773f. Pfeil, Johann Gottlob Benjamin 336, 358, 662 Pfemfert, Franz 795, 802, 973 1139 Namenregister Phädrus 234 Phaidros 56, 68 Philopanos, Johannes 127 Piccolomini, Enea Silvio 158, 913, 922 Pillement, Jean Baptiste 311 Pindar 402, 426, 651, 1023 Pinthus, Kurt 267 Pirckheimer, Willibald 159 Platner, Ernst 154 Platon 51, 56, 68, 87, 137, 148f., 280, 366, 382, 499, 503, 612, 646, 709, 733, 892 Plautus, Titus Maccius 165ff., 171, 173-177 Plenzdorf, Ulrich 840 Plinius der Ältere 82, 284 Pope, Alexander 205-209 Postman, Neil 729 Pousseur, Henri 45 Praetorius, Michael 216, 637 Probha 126 Prokrustes 743 Prometheus 161, 363, 365-371, 435, 456 Purmann, Johann Georg 433 Pyra, Jakob Immanuel 447 Pythia 112 Queen 616 Queneau, Raymond 47, 943, 1076, 1079f., 1082 Quintilian 68, 1057 Ramler, Karl Wilhelm 608f. Ranke, Eckart 733 Raspe, Rudolf Erich 498 Raumer, Friedrich von 677 Reage, Paulin 263 Rebling, Eberhard 566 Regelsberger, J. Christoph 153 Reichhard, Heinrich August Ottokar 778 Reichhardt, Johann Friedrich 616 Reil, Johann Christian 617 Reinshagen, Gerlind 292 Reinthaler, Karl 630 Reitemeier, Johann Friedrich 111 Reventlow, Franziska Gräfin zu 801, 805, 821, 969 Rheinberger, Josef Gabriel 636 Richardson, Samuel 235 Richaud, André de 745 Richter, Adam Daniel 152 Riedel, Friedrich Justus 499 Riedeln, Johanna Susanna 896 Rieger, Franz 841, 852ff., 856ff., 970 Rieger, Helena 390 Rieger, Philipp Friedrich 390 Rilke, Rainer Maria 57, 72, 121, 260, 268, 271f., 461, 522, 557, 794, 801, 803, 805ff., 815, 826, 845, 849, 955, 969f., 1035 Rimbaud, Arthur 840, 953 Rinckart, Martin 533 Ring, Friedrich Dominikus 211 Ringelnatz, Joachim 419, 1044 Rist, Johann 216 Rittler, Franz 264f. Robortelli, Francesco 151 Röderer, Johann Gottfried 783 Rohan-Guéméné, Louis René Édouard de 776 Rohr, Julius Bernhard von 657 Rosanow, Matvej N. 252 Rosei, Peter 473 Rost, Johann Christoph 333, 493, 867 Roth, Gerhard 473 Roth, Josef 840 Rötscher, Heinrich Theodor 362 Rotterdam, Erasmus von 68, 414, 911 Rousseau, Jean-Jacques 64, 223, 364, 569, 718, 791, 880 Rückert, Corinna 877 Rückert, Joseph 758, 890 Rudolph, Georg Gottfried 624, 810 Rufin 875 Rühm, Gerhard 584 Rühmkorf, Peter 465 Ryle, Gilbert 101 Sacher-Masoch, Leopold von 851 Sachs, Hans 81-84, 533, 538, 542, 912 Saint-Evremond, Charles Marguetel Marquis de 674 Saint-Simon, Henri de 812 Salinger, J. D. 840 Salis, Ulysses von 770, 773 1140 Anhang Salzmann, Friedrich Rudolf 779 Salzmann, Johann Daniel 166f., 426f., 436, 750, 752f., 778, 783, 1049, 1051f., 1054 Sannazaro, Jacopo 216 Sappho 875 Sarasin, Jakob 769f., 773f. Sartre, Jean-Paul 840 Sauer, August 109f. Saussure, Ferdinand de 78 Scaliger, Julius Caesar 159, 588f., 663 Scheffel, Viktor von 466, 471 Schein, Johann Hermann 216 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 681, 693 Scherer, Wilhelm 564 Schickele, René 271 Schiller, Friedrich 13, 20, 55, 57, 67, 70, 77, 88, 90, 121, 178, 180, 187, 196, 205, 222-225, 258ff., 285f., 319, 322, 336, 353, 360, 388-392, 396, 445, 501, 518, 530, 561, 568, 571f., 582ff., 624, 646, 687f., 720, 726, 730, 736, 762, 767, 810, 819, 827, 863, 865, 875, 878, 895, 906, 908f., 918, 929, 960, 965, 967, 1047 Schink, Johann Friedrich 895, 906 Schlaf, Johannes 271, 822ff., 826 Schleder, Johann Georg 298 Schleef, Einar 584, 598 Schlegel, August Wilhelm 48, 344, 437, 560, 583, 629 Schlegel, Caroline 617 Schlegel, Dorothea 921 Schlegel, Friedrich 14, 29, 43, 48-54, 56, 72, 74, 78ff., 89, 100, 106, 156, 163, 329, 439f., 449f., 455, 560, 576, 616f., 629, 727, 859, 865f., 882, 892, 911, 913, 918-928, 930-933, 953, 994 Schlegel, Johann Adolf 606 Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst 48, 50, 52, 55, 75, 810 Schlemmer, Oskar 21 Schlosser, Cornelia 750, 763, 770, 772, 774 Schlosser, Johann Georg 205f., 208, 210, 432, 717f., 750, 756, 758, 760, 763, 765, 769f., 772, 774 Schlözer, August Ludwig 308 Schmid, Christian Heinrich 204, 559 Schmidt, Christian Ludwig 658 Schmidt, Erich 196, 210, 212, 217, 239, 311, 325, 564f., 781, 787 Schmidt, Michael Ignaz 430 Schmitt, Eric-Emmanuel 156 Schneider, Ferdinand Josef 566 Schneider, Robert 623, 630 Schneider, Romy 801 Schneider, Wilhelm 567 Schnitzler, Arthur 943, 978 Schönemann, Lili 755 Schönfeld, Johanna Erdmuth von 605 Schopenhauer, Arthur 847 Schorch, Heinrich 535 Schröder, Friedrich Ludwig 166, 905 Schubart, Christian Friedrich Daniel 154, 223ff., 227ff., 231-240, 242, 244-248, 311f., 315, 324, 337f., 387-398, 501, 530, 603, 611-615, 617, 719 Schubart, Helena 245 Schubart, Juliana 245 Schubart, Ludwig Albrecht 225, 227f., 231f., 245ff., 389, 391, 396 Schubert, Franz 388, 628 Schubert, Gotthilf Heinrich von 681ff., 693, 733 Schubring, Adolf 627, 631 Schubring, Julius 625 Schüddekopf, Carl 223 Schumann, Clara 632ff. Schumann, Friedrich 694 Schumann, Robert 408, 628, 631, 633 Schummel, Johann Gottlieb 202 Schütz, Heinrich 216, 590, 631 Schütz, Helga 536 Schwitters, Kurt 79 Scipio Africanus maior 221 Scott, Walter 466, 472 Secundus, Johannes 476, 478, 480ff., 486-492, 497, 658, 871, 913 Segni, Bernardo 151 Seidel, Philipp Friedrich 179f., 186, 782 Semele 390 Seneca 285, 288, 324 Sergius 126 1141 Namenregister Serhane, Abdelhak 733 Serner, Walter 974 Severus Sebokht 126 Seyler, Abel 165, 168 Shaftesbury, Anthony Ashley-Cooper Earl of 365, 429, 614 Shakespeare, William 159, 207, 264, 305, 307, 315, 426-432, 434, 436, 504, 529, 531, 574, 620, 688, 769, 776, 779, 781 Shelley, Percy Bysshe 366 Silesius, Angelus 424 Silverstolpe, Samuel 333f. Silvia 826, 948 Simias von Rhodos 722 Simmel, Georg 92 Simpson, Marge u. Homer 15 Sinner, Jean-Rodolphe 780 Soden, Hermann von 43 Soden, Julius von 288 Sokrates 51, 56, 68, 612, 731 Sontag, Susan 25f. Sophokles 37, 82, 159, 161ff., 350f., 504, 583 Sorge, Reinhard Johannes 536 Spalatin, Georg 541, 548 Spee, Friedrich 51, 83, 632 Speeth, Margarethe 690 Spener, Johann Karl Philipp 783 Spengler, Lazarus 532 Spengler, Oswald 258 Spitteler, Carl 366 Spitzer, Leo 413, 415, 417 Sprickmann, Anton Matthias 286, 890, 895, 906 Staden, Johann 590 Staden, Sigmund Theophil 586ff., 590, 596 Stadler, Ernst 267 Staiger, Emil 413f., 416f., 426 Staudinger, Andreas 292 Stäudlin, Gotthold Friedrich 286, 390, 895, 906 Staupitz, Johann von 541 Stein, Armin 539 Stein, Charlotte von 178, 180, 183ff., 481, 487- 490, 576, 751, 757, 759, 870, 1047 Stein, Heinrich von 827 Stein, Johann Friedrich 1050 Steinhöwel, Heinrich 234f. Steinmann, Johann 1081 Stendhal 859, 912, 931 Stephanos von Alexandria 145 Sterne, Laurence 16 Stieler, Kaspar von 216 Stifter, Adalbert 963 Stockhausen, Karlheinz 45 Stolberg, Christian Graf zu 239 Stolberg, Friedrich Leopold Graf zu 239, 242, 332, 365, 883 Stolz, Johann Jakob 559 Storm, Theodor 636, 687 Straton 144, 863 Strauß, David Friedrich 224, 229, 231, 395 Strauß, Emil 826, 858 Streicher, Andreas 224f., 388 Strindberg, August 536 Strittmatter, Erwin 1022 Stumpf, Carl 694 Sturz, Helferich Peter 250 Sulla 146 Sulzer, Johann Georg 432ff. Suphan, Bernhard 518 Süß (Schuster) 772 Süßkind, Patrick 476 Süßkind von Trimberg 465-468, 471, 473, 475f. Süßmayr, Franz Xaver 621-625 Swift, Jonathan 385, 614 Szczepański, Paul von 800, 970 Szondi, Peter 357f., 894 Tacitus 221f. Tarone, Pietro 883 Taschler, Judith W. 265 Tasso, Torquato 216 Taubmann, Friedrich 491 Telemann, Georg Philipp 216 Tertullian 65, 159, 991 Theagenes von Rhegion 65 Themistios 135 Theokrit 216 Theophrast 144 Thibaut, Anton Friedrich Justus 634 Thrax, Dionysios 49 1142 Anhang Tiberius Sempronius Gracchus 221 Tibull 1062 Tieck, Ludwig 249, 252, 531, 560, 562, 629, 684 Timotheus I. 129 Tischendorf, Katharine 1019 Todros Todrosi 139, 142 Toller, Ernst 273 Tolstoi, Lew 159 Tomas, Stefan 854, 856 Tomášek, Vaclav 616 Tomasello, Michael 94 Torberg, Friedrich 465, 471-476 Trakl, Georg 267 Triller, Daniel 378 Tschirnhauß, Wolff Bernhard von 809 Turrini, Peter 292 Tyrka, Stefanie 645 Tzara, Tristan 1036f., 1040 Uhland, Ludwig 685, 1047 Unzer, Johann Christoph 778 Uz, Johann Peter 493, 651, 655 Valentin, Karl 961f. Valerius Maximus 222 Valéry, Paul 953, 1057 Valett, Johann Jakob Meno 153 Valla, Giorgio 151 Valla, Lorenzo 82 Vergil 84, 216 Verlaine, Paul 47 Vischer, Friedrich Theodor 414, 684, 689 Vischer, Melchior 985 Vitalibus, de B. 151 Vogel, Adolfine Henriette 579 Vogel, Christian Georg Karl 179f. Vogel, Johann 585 Vogler, Abbé Georg Joseph 216 Volkelt, Johannes 678 Voltaire 159, 506, 651 Voß, Johann Heinrich 574, 758, 771, 778, 810, 883 Vulpius, Christian August 778, 866 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 623, 629 Wagner, Heinrich 227 Wagner, Heinrich Leopold 202, 204, 210-213, 215-219, 221, 223, 227, 233, 240, 286f., 365, 367, 391, 445, 527, 617, 750, 778, 782, 810, 893f., 897, 899-902, 905-911 Wagner, Richard 84, 584, 628, 631, 711 Wahl, Charlotta Christine 308 Wahl, Friedrich Gerhard 309 Walch, Johann Georg 235f. Walden, Herwarth 522 Waldner, Henriette von 756f. Waldschmidt, Arnold 976 Walsegg, Franz Graf von 621 Walser, Martin 64 Walser, Robert 57, 798, 826, 850, 854, 959, 970 Walther von der Vogelweide 81 Walzel, Oskar 851 Weber, Jacob Gottfried 622 Weber, Max 93, 100 Weil, Heinrich 676 Weinhold, Karl 108 Weininger, Otto 982, 1040 Weinlig, Christian Ehregott 605, 608 Weise, Christian 297-303, 305ff., 790 Weishaupt, Adam 405 Weiße, Christian Felix 216, 297, 493, 608, 810 Welcker, Friedrich Gottlieb 993 Wellmer, August 635 Werfel, Franz 260, 265, 267-278, 280, 733 Werner, Zacharias 401, 405, 513f., 516, 520, 535 Wernigk, Susanna Margarethe 309 Wertheimer, Max 697 Weyermann, Albrecht 237, 312 Weygand, Johann Friedrich 177, 207 Wezel, Johann Karl 766 Whitman, Walt 271 Widmann, Joseph Viktor 631 Wieland, Christoph Martin 55, 179f., 186, 196, 204, 206, 250, 285, 364, 374, 383f., 386, 475, 493, 583, 603f., 661, 685, 762, 769, 773, 783, 860, 890, 967, 1083 Wigman, Mary 1043 Wildenbruch, Ernst von 794, 799f., 805, 819, 822f., 826, 843, 969f. Wilhelm, August 617 1143 Namenregister Wilhelm, Graf zu Bückeburg 602 Wilhelm Heinrich, Fürst von Nassau-Saarbrücken 212 Wilhelm II. 793 Will, Georg Andreas 590 Williams, Raymond 387 Winckelmann, Johann Joachim 52, 810 Winsloe, Christa 801, 805, 821, 850 Winter, George Ludewig 603 Wisolf 1145 Witasek, Stephan 694 Wittenberg, Albrecht 326 Wittgenstein, Ludwig 31, 941 Wohler, Johann Conrad 233, 237, 312 Wolf, Christa 292 Wolf, Ernst Wilhelm 332 Wolf, Friedrich 679 Wolf, Friedrich August 54 Wolf, Hugo 408 Wolff, Christian 499f., 502f. Wolff, Eugen 958 Wölfli, Adolf 983 Wolkenstein, Oswald von 913 Wucherer, Friedrich Wilhelm 286, 896 Württemberg, Elisabeth von 624 Würtz, Hans 734 Wust, Peter 707 Yaḥyā b. ʿAdī 136 Young, Edward 429 Zaimoglu, Feridun 547-554 Zainer, Johann 234 Zedler, Johann Heinrich 217, 284, 494, 719, 877 Zeh, Juli 11, 557, 648 Zelter, Carl Friedrich 514, 516-519, 535 Zesen, Philipp von 216 Ziegler, Elise 772 Ziegler, Luise von 379 Zschokke, Johann Heinrich 778 Zuccalmaglio, Anton Wilhelm von 632f. Zürn, Unica 76 Zweig, Arnold 966 Zweig, Stefan 466 Zwilling, Gabriel 546 1144 Anhang 1 Martial: Epigramme 10, 104, 18 f. Zu Deutsch: „Leb wohl, Büchlein. / Ein Schiff, du weißt es, glaube ich, hält ein Einzelner nicht auf “ (ebd., S. 173). 2 Michel Foucault: Subjektivität und Wahrheit. Vorlesung am Collège de France 1980-1981. Aus dem Französischen v. Andrea Hemminger. Berlin 2016, S. 134. 3 Heißt es am Ende des Georgslieds, zu Deutsch: ‚ich kann nicht mehr‘. Das schreibt der alemannische Abschreiber Wisolf um das Jahr 1000 n. Chr., bevor die Handschrift abbricht. Georgslied, in: Die kleineren althochdeutschen Sprachdenkmäler. Hgg. v. Elias v. Steinmeyer. [ 1 1916]. Dublin, Zürich 1971, S. 94-101, hier S. 97. Zu den Hintergründen dieser „hartnäckigen Suggestivlegende der älteren Philologie“ vgl. Wolfgang Haubrichs: Nequeo Vuisolf. Ein Beitrag zur Mythenkritik der Altgerma‐ nistik, in: Sprachspiel und Lachkultur. Beiträge zur Literatur- und Sprachgeschichte. Hgg. v. Angela Bader, Annemarie Eder, Irene Erfen u. a. Stuttgart 1994, S. 28-42, hier S. 29. Letzte Seite „vale, libelle: navem, scis puto, non moratur unus.“ 1 „Das war’s, danke.“ 2 „nequeo“ 3 1145 Letzte Seite ISBN 978-3-7720-8615-1 In diesem grundlegenden Werk geht es um die Darstellung und Interpretation einer Kulturgeschichte der Literatur im Spannungsfeld von buchstäblichem Verstehen und symbolischer Deutung. Ausgangspunkt einer kritischen Diskussion philosophischer und literaturtheoretischer Positionen ist eine Re exion über das Bild Offenes Buch von Paul Klee. Darauf aufbauend wird eine Poetik der Bedeutungsoffenheit entwickelt, die Philologie als eine Kulturgeschichte der Literatur versteht. An den Leitbegriffen von Poiesis (Philologie als Überlieferungsgeschichte), Katharsis (Philologie als Wirkungsgeschichte) und Aisthesis (Philologie als Deutungsgeschichte) wird das Modell PoiKAi generiert, mit dem sich eine Kulturgeschichte der Literatur schreiben lässt. Umfangreiche Register (Begriffe, Quellentitel, Namen) erschließen das Buch zusätzlich als Enzyklopädie. Luserke-Jaqui Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Matthias Luserke-Jaqui Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur 38615_Umschlag.indd 3 38615_Umschlag.indd 3 19.03.2021 12: 11: 48 19.03.2021 12: 11: 48