„Skandinavische Schriftlandschaften“ ist eine Festschrift für Jürg Glauser, von 1994 bis 2017 Professor für Nordische Philologie an den Universitäten Basel und Zürich. Zu seinen Forschungsgebieten gehören schwerpunktmäßig die Literaturen Skandinaviens im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, insbesondere Sagaliteratur und Edda, aber auch Memory Studies, Mythologie, Rhetorik und Transmissionsgeschichte sowie neuisländische Literatur, Literaturgeschichtsschreibung und Fachgeschichte. In rund 60 Beiträgen, die jeweils von Abbildungen begleitet sind, wird mit kurzen Analysen ausgewählter Beispieltexte aus der skandinavischen Literatur von der Runendichtung bis zur Gegenwart einerseits das breite Spektrum der nordischen Literaturen sichtbar. Andererseits werden hier auch Jürg Glausers vielseitige Forschungsinteressen und innovative Studien auf diesen Gebieten anschaulich präsentiert. Durch die größtenteils farbigen Bilder wird - auch für ein breiteres Lesepublikum - nicht zuletzt eine kleine Schriftgeschichte Skandinaviens lebendig. Müller-Wille / Heslop / Richter / Rösli (Hrsg.) S kandinavische Schriftlandschafte n Klaus Müller-Wille / Kate Heslop Anna Katharina Richter / Lukas Rösli (Hrsg.) Skandinavische Schriftlandschaften Vänbok till Jürg Glauser BEITRÄGE ZUR NORDISCHEN PHILOLOGIE 59 Skandinavische Schriftlandschaften Beiträge zur Nordischen Philologie Herausgegeben von der Schweizerischen Gesellschaft für Skandinavische Studien Redaktion: Jürg Glauser, Silvia Müller, Klaus Müller-Wille, Hans-Peter Naumann, Anna Katharina Richter, Barbara Sabel, Thomas Seiler Beirat: Michael Barnes, François-Xavier Dillmann, Stefanie Gropper, Annegret Heitmann, Andreas G. Lombnæs Band 59 · 2017 Klaus Müller-Wille / Kate Heslop Anna Katharina Richter / Lukas Rösli (Hrsg.) unter Mitarbeit von Roman Hunziker Skandinavische Schriftlandschaften Vänbok till Jürg Glauser Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Gedruckt mit Unterstützung der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften und der Universität Zürich. © 2017 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Printed in Germany ISSN 1661-2086 ISBN 978-3-7720-8628-1 Titelbild: Þórður Þorláksson: Islandia iuxta observationes longitudinum et latitudinum (1668). © Königliche Bibliothek Kopenhagen (NKS 1088b fol), Abdruck mit freundlicher Genehmigung. Jürg Glauser liest auf dem Hof Borg aus der Egils saga (Juni 2016) Inhaltsverzeichnis K LAUS M ÜLLER -W ILLE , K ATE H ESLOP , A NNA K ATHARINA R ICHTER , L UKAS R ÖSLI Einführung ............................................................................................................................. XIII S TEFAN B RINK (A BERDEEN ) Bokn .............................................................................................................................................. 1 L ARS L ÖNNROTH (G ÖTEBORG ) Theoderic Rides On ................................................................................................................... 5 J OSEPH H ARRIS (H ARVARD ) A Note on the Rhythms of Rök (with special reference to l. 20) .................................. 11 P ERNILLE H ERMANN (A ARHUS ) Glavendrupstenen: Forbandelse og forvandling .............................................................. 16 H ANS -P ETER N AUMANN (Z ÜRICH ) Gulli von Högby und seine Söhne. Runensteindichtung der Wikingerzeit ............................................................................... 22 E DITH M AROLD (K IEL ) Varpsund - Schrift und Ornament ...................................................................................... 28 J UDITH J ESCH (N OTTINGHAM ) Vikings in Maeshowe ............................................................................................................. 37 M ATS M ALM (G ÖTEBORG ) The Analogous Ape of Physiologus ..................................................................................... 42 H ENDRIK L AMBERTUS (T ÜBINGEN ) Der Elefant als doppelter Repräsentant des Fremden in der altisländischen Literatur ............................................................................................ 47 O DD E INAR H AUGEN (B ERGEN ) Legenda om Cosdroe og Eraclius i tekst og bilete ........................................................... 53 J ANINA F ONTANIVE (Z ÜRICH ) Marginalien des Ágrip (AM 325 II 4to) ............................................................................... 59 VIII J UDY Q UINN (C AMBRIDGE ) Calling Attention to the Past. The Decorated Initial of Gamle kongelige Samling 2365 4to, 20r ................................ 64 M ARIE N OVOTNÁ (P RAHA ) Body Description as a Genre Marker: Jómsvíkinga saga ............................................... 68 S ANDRA S CHNEEBERGER (Z ÜRICH ) Der Zweite Grammatische Traktat - Spielfeld für Schrift und Klang .......................... 73 S TEFANIE G ROPPER (T ÜBINGEN ) Der sogenannte Zweite Grammatische Traktat. Sprache und Musik ........................... 78 C AROLYNE L ARRINGTON (O XFORD ) A Textscape: On Sámsey ....................................................................................................... 84 K ATE H ESLOP (B ERKELEY ) ‘[…]f Sueins .k.’ Glælognskviða and Its Contexts ............................................................. 90 D ALE K EDWARDS (O DENSE ) The Sun’s Companions. The Heliocentric Orbits of Mercury and Venus, Reykjavík, Stofnun Árna Magnússonar, GkS 1812 4to, fol. 10v (1315-c. 1400) ......... 97 A NDERS A NDRÉN (S TOCKHOLM ) Herr Peter Bingel i Vallstena .............................................................................................. 102 J ENS P ETER S CHJØDT (A ARHUS ) Identiteten af Rígr ................................................................................................................. 108 K ARL G. J OHANSSON (O SLO ) Lamech, Cain and the Death of Baldr ............................................................................... 113 L ENA R OHRBACH (B ERLIN ) Der Bischofssitz Hólar. Ein Netzwerk administrativer Schriftkultur in Raum und Zeit .................................. 118 K EVIN M ÜLLER (Z ÜRICH ) Stafkarlaletr, die Schrift im Bettlerkleid ........................................................................... 124 T ORFI H. T ULINIUS (R EYKJAVÍK ) Skaði kennir mér minni minn. On the Relationship Between Trauma, Memory, Revenge and the Medium of Poetry ............................................... 129 E LLEN E. P ETERS (B ASEL ) Schriftbewusstsein im isländischen Spätmittelalter ...................................................... 136 IX A NNA K ATHARINA H EINIGER (R EYKJAVÍK ) Die lange Liminalität der Áslaug ....................................................................................... 141 G UÐVARÐUR M ÁR G UNNLAUGSSON (R EYKJAVÍK ) Ormur ber heyið eða … ........................................................................................................ 146 M ARGARET C LUNIES R OSS (A DELAIDE / S YDNEY ) The Autographical Turn in Late Medieval Icelandic Poetry ....................................... 150 M ASSIMILIANO B AMPI (V ENEZIA ) Reading Between Texts: Codex Askabyensis and Its Use .............................................. 155 I GNACIO A LEFSON (B UENOS A IRES ) Die Kálorms saga. Ein Fragment? ...................................................................................... 160 M ATTHIAS H AUCK (B ASEL ) Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges ................................ 165 A NNA K ATHARINA R ICHTER (Z ÜRICH ) It Euentyr vil ieg sige fra. Die Historie von Persenober oc Constantianobis (1572) als Beispiel für Texttransmission im frühneuzeitlichen Dänemark .......................... 174 K ATHARINA S EIDEL (K IEL ) Die Originalhandschrift AM 758 4to der Laufás Edda .................................................. 179 S ARAH K ÜNZLER (D UBLIN ) Mother Remembers Best: Remembering and Forgetting in Ála Flekks Saga ........... 184 M ARGRÉT E GGERTSDÓTTIR (R EYKJAVÍK ) A Small Prayer Book Travels from Iceland to Germany .............................................. 189 A NGELIKA L INKE (Z ÜRICH ) SchriftRaumOrdnungen. Zur Sozialsemiotik barocker Schreibpraktiken ................ 194 J ONAS W ELLENDORF (B ERKELEY ) Loki, Locus, Eurylocus ......................................................................................................... 203 S TEPHEN A. M ITCHELL (H ARVARD ) En Galant Giönge=Wisa (1741): A Ballad Textscape ...................................................... 208 L UKAS R ÖSLI (B ASEL ) Prentuð í Kaupenh. Das Mimikry des Druckvermerks in der Handschrift ÍB 299 4to .............................................................................................. 212 X G ÍSLI S IGURĐSSON (R EYKJAVÍK ) Eigendasaga Melsteðs Eddu ................................................................................................. 217 E LSE M UNDAL (B ERGEN ) Om øuktliki og hærliki. To kapittel om vanskapte born i Eldre Eidsivatingslov ................................................ 223 T ERRY G UNNELL (R EYKJAVÍK ) From Sagen to Translated Sagnir. A Previously Uncharted Chapter in the Evolution of the Icelandic Fjallkona ...................................................................... 228 P ETRA B ÄNI (Z ÜRICH ) Puttes Glückwunschkarte oder von der Epiphanie des Lesens und Schreibens ..... 233 C AROLINE B ALLEBYE S ØRENSEN (Z ÜRICH ) Johannes V. Jensens Tordenkalven som himmerlandsk skriftlandskab .................... 238 J ULIA M EIER (B ASEL ) Eine alte Insel in neuem Gewand ...................................................................................... 243 M ATTHEW J AMES D RISCOLL (K ØBENHAVN ) Last Man Standing ................................................................................................................. 248 H ANS K UHN (S T . G ALLEN / C ANBERRA ) Grönköping eller Lilla Paris? Birger Sjöbergs Vänersborg .......................................... 253 M ALAN M ARNERSDÓTTIR (T ÓRSHAVN ) Sunkne lande .......................................................................................................................... 258 J OHANNES H UNZIKER (Z ÜRICH ) So nah und doch so fern. M.A. Goldschmidt auf Jiddisch ............................................ 263 M ONIKA G RADALSKA (Z ÜRICH ) Zwischen Literaturverfilmung und der ‘Verbuchung’ von Filmen ........................... 268 A NNEGRET H EITMANN (M ÜNCHEN ) Die perfekte Form. Karen Blixens Skæbne-Anekdoter und Steen Eiler Rasmussens Titelbild ............................................................................... 274 S VANHILDUR Ó SKARSDÓTTIR (R EYKJAVÍK ) Ævintýrasaga .......................................................................................................................... 279 K LAUS M ÜLLER -W ILLE (Z ÜRICH ) Ad marginem - Halldór Laxness und Asger Jorn im Dialog ....................................... 283 XI T ORBEN J ELSBAK (K ØBENHAVN ) Forfatteren som tekstbillede. Bagsiden af Vita Andersens Tryghedsnarkomaner (1977) ............................................ 289 V ERENA S TÖSSINGER (B ASEL ) Die Inseln und die Welt ....................................................................................................... 295 R AGNHEIÐUR M. H AFSTAÐ (Z ÜRICH ) Gamlar kvöldvökur, eine Übersetzung .............................................................................. 300 L AURENT D I F ILIPPO (L ORRAINE / B ASEL ) Conan and the North. The Reception History of a Short Story and the Definition of the Canon .............. 305 N ATHALIE C HRISTEN (Z ÜRICH ) Typographische Inszenierung. Ein Blick auf Helle Helles Roman Dette burde skrives i nutid ..................................... 311 S LAVICA R ANKOVIĆ (L EEDS ) Exploring Memory Spaces of the Sagas’ Formulaic Patterns. The Case of Grettir’s Temper Management .................................................................... 315 Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser ............................................................................. 319 Promovenden von Jürg Glauser ......................................................................................... 328 Einführung In einem Kapitel seiner isländischen Literaturgeschichte geht Jürg Glauser der Entstehung des literarischen Gedenkortes Gunnarshólmi auf Island nach (2011: 54-62). Dabei schildert er, wie der isländische Nationalautor Jónas Hallgrímsson den Bezug auf eine Episode aus der Njáls saga nutzt, um in seinem berühmten Gedicht Gunnarshólmi Landschaftsbeschreibung, literarische Tradition und eine große Erzählung von Verfall und Wiederauferstehen der isländischen Nation miteinander zu korrelieren. Jónas Hallgrímssons Bemühen um eine “Renaissance Islands” geht - so Glauser - mit einer komplexen Verschränkung von Natur und Literatur einher: “Die einzelnen Etappen der Hintergründe, Produktion und Rezeption dieses Gedichts zeigen, wie Literatur in Vereinigung mit Natur überhaupt entstehen und wie umgekehrt Landschaft als Ort der Literatur geschaffen werden kann.” (2011: 56). Mit dieser Feststellung rekurriert Glauser auf seine lange Auseinandersetzung mit der spezifischen Funktion textueller Erinnerungsräume in der mittelalterlichen Literatur Islands, in welcher “Raum - als kartierte und semiotisierte Landschaft und als vielfältige Gedächtnisorte -, Zeit - in der religionshistorischen Gegenüberstellung von ‘damals’ und ‘jetzt’ [...] - und Herkunft - mit der Betonung der mythischen Ursprünge und dem genealogischen Muster der Herkunftskonstruktion - zusammen[wirken]” (Glauser, 2016: 48). Entscheidend bei all dem ist, dass die Relation zwischen Text und Landschaft nicht über ein einfaches Repräsentationsmodell gedacht wird, sondern über komplexe Wechselverhältnisse. In diesem Sinne wird die imaginäre Geographie, die sich aus der in Schrift verwandelten Landschaft ableiten lässt, immer auch in Relation zur spezifischen Räumlichkeit der unterschiedlichen Medien gesetzt, welche die Textproduktion rahmen. Das Interesse für die Materialität und Medialität der Überlieferung schlägt sich in den Schriften von Jürg Glauser unter anderem in einer Auseinandersetzung mit komplex gedachten Transmissionsprozessen der (Re)Oralisierung und theoretischen Überlegungen zum Konzept des ‘unfesten Textes’ nieder. Während er sich in den entsprechenden Arbeiten noch durch Studien der New Philology inspiriert zeigt, leben jüngere Aufsätze von Überlegungen, in denen die Aufmerksamkeit für die Besonderheit einzelner Textdokumente im Rahmen von elaborierteren gedächtnis-, körper- und medientheoretischen Reflexionen weiterentwickelt wird. Jeder, der die Freude hatte, mit Jürg Glauser auf Exkursion nach Skandinavien zu fahren (und er führt nahezu in jedem Semester eine Exkursion durch, die einer skandinavischen Landschaft oder einer Stadt in Skandinavien gewidmet ist), wird sich an seine an diesen theoretischen Dispositionen geschulten Interessen erinnern. Zum einen liebt Jürg Glauser es, (auch bei schlechter Witterung) Lesungen in der freien Natur durchzuführen, die es den Studierenden erlaubt, die Landschaft literarisch zu erleben. Zum anderen werden die Studierenden in den Archivsälen unterschiedlicher Nationalbibliotheken mit den weiträumigen Textlandschaften Skandi- XIV Einführung naviens konfrontiert und dazu angeregt, sich mit den Besonderheiten und der Materialität einzelner Handschriften und Drucke auseinanderzusetzen. Mit dem Titel dieses Bandes, Schriftlandschaften, haben wir versucht, den Forschungsinteressen Jürg Glausers Rechnung zu tragen. Dabei haben wir die Autorinnen und Autoren gebeten, anhand eines konkreten Textdokuments Überlegungen zu entwickeln, die sowohl die Thematik der Gedächtnisräume wie diejenige der Texträume betreffen können sollten. Einige Autorinnen und Autoren sind daher den durch die Schrift oder die Sprache semiotisierten und kartierten Landschaften nachgegangen, während sich andere mit den Texträumen und den mit diesen Räumen verbundenen medientheoretischen Fragen beschäftigt haben. Insgesamt sollte der Band mit den Abbildungen einen umfassenden Einblick in die skandinavische Schriftgeschichte bieten. Weiterhin haben wir die Beiträgerinnen und Beiträger gebeten, in ihren Landessprachen zu schreiben. Auch wenn es uns sicher nicht gelungen ist, alle mit Jürg Glauser befreundeten und in Zusammenarbeit verbundenen Forschenden in dieses vänbok (‘Freundesbuch’) einzubinden, soll der Band zumindest einen Eindruck von seinem umfassenden internationalen Netzwerk vermitteln (die Ortsangaben nach den Namen verweisen jeweils auf die universitäre Affiliation der Autorinnen und Autoren). Glauser, der in Island, Norwegen, Schweden und Dänemark Schulen und Universitäten besucht hat, gehört zu den wenigen Skandinavisten, die sich in allen vier Sprachen Skandinaviens zu Hause fühlen. Auch auf den Färöern, wo er als Mitglied eines internationalen Expertengremiums zur Evaluation von Fróðskaparsetur Føroya (Färöische Universität), Tórshavn, mitwirkte, ist er ein sehr geschätzter Forscher. Es war uns ein wichtiges Anliegen, die breit gestreuten theoretischen Interessen Glausers und seine ebenfalls sehr vielseitigen literaturhistorischen Interessen zu würdigen, die vom frühen Mittelalter über die Frühe Neuzeit und das 19. und 20. Jahrhundert bis in die unmittelbare Gegenwart reichen. Wir haben die Autorinnen und Autoren ermuntert, neben kanonischen Texten auch solche zu berücksichtigen, die vermeintlich randständig erscheinen. Seit seiner vielbeachteten Dissertation zu den isländischen Märchensagas hat sich Jürg Glauser immer wieder darum bemüht, den Kanon der skandinavischen Literaturgeschichte um vergessen gegangene Traditionen, Gattungen und Einzeltexte zu erweitern. Schließlich haben wir uns darum bemüht, neben den internationalen Kolleginnen und Kollegen auch Schülern und Doktorierenden eine Stimme im Rahmen dieses vänboks zu verleihen. Wir danken den Beiträgerinnen und Beiträgern, die uns ihre Beiträge für diesen Band zur Verfügung gestellt haben. Weiterhin danken wir der Schweizerischen Akademie für Geistes- und Sozialwissenschaften und dem Deutschen Seminar der Universität Zürich für finanzielle Unterstützung. Ein großer Dank geht auch an Roman Hunziker, der das Buch redigiert sowie Texte und Abbildungen gelayoutet hat. Ein besonderes Dankeschön gebührt schließlich den beiden Institutionen Stofn- Einführung XV un Árna Magnússonar í íslenskum fræðum (Reykjavík) und Den Arnamagnæanske Samling (København), die uns bei der Beschaffung von vielen Abbildungen unterstützt und uns großzügig Bildrechte zur Verfügung gestellt haben. Die Herausgeber Zürich, im Februar 2017 Literatur Glauser, Jürg. 2011. Island - Eine Literaturgeschichte (Stuttgart: Metzler). Glauser, Jürg. Hg. 2016. Skandinavische Literaturgeschichte, 2. Auflage (Stuttgart: Metzler). Bokn S TEFAN B RINK (A BERDEEN ) I skärgården i sydvästra Norge sticker en ö ut på ett påfallande sätt. Dess namn är Bokn. Egentligen rör det sig om två öar, Vestre och Austre Bokn, och det förefaller uppenbart att namnet äldst burits av den större av dessa, Vestre Bokn. Denna ö och detta namn har en intressant såväl språklig som historisk bakgrund, och det visar sig efter analys att det historiska och det språkliga dessutom av allt att döma hänger samman på ett intressant sätt. Till yttermera visso är det vidare möjligt att koppla namnet och ön indirekt till själva namnet Norge. Låt oss börja med det sista. Namnet Norge (Norway, Norwegen) är av allt att döma ursprungligen benämningen på en viktig sjöled, vilken i princip samtliga som uttalat sig i ämnet identifierat med inomskärsleden i just sydvästra Norge, särskilt sträckan mellan Jæren och Trøndelag (Skre, 2014: 37). 1 Namnet uppträder äldst i Liber Vitae (Durham) från ca 840, där en Reginaldus sacerdos de Nortuagia uppräknas (Liber Vitae, 56). I Ohtheres (Ottars) berömda beskrivning av hur han reste från sina hemtrakter i Hålogaland i norra Norge till Hedeby i söder, som finns som ett appendix till kung Alfreds översättning av Orosius Historiarum Adversum Paganos Libri VII från ca 890, förekommer formen Norðweg (se Ohthere’s voyages, passim). I frankiska annaler förekommer former som Nort(h)wegia och Norwegia (Myrvoll, 2011: 114). Det första omnämnandet av namnet på nordisk botten är på den berömda runstenen i Jelling från ca 963 (jfr Gelting, 2010), där formen nuruiak (väl att läsas som Norveg) förekommer. 2 Dessa äldre former gör det möjligt att uppställa två utgångsformer: Norðrvegr (> Norvegr) resp. Norvegr. Om senare leden i denna sammansättning råder enighet; den är fvn. vegr (‘väg, led’). I det förra fallet får namnet förstås som innehållande adv. norðr och betyda ‘vägen mot norr, den nordliga vägen’, sekundärt ‘landet som ligger mot nord’, att jämföra med austrvegr (‘land/ länder i öst’), vestrvegr (‘land/ länder i väst’) och suðrvegr (‘land/ länder i syd (Italien, Tyskland etc.)’); i det senare fallet appellativet nor n. med den i ortnamn välbekanta betydelsen ‘trångt, smalt sund; kort vattendrag som förbinder två större vatten’, ett alternativ som är lättare att förlika med de äldsta formerna men som leder till problem hur namnet de facto skall tolkas - vilken ‘väg, led’ är det som kan liknas vid/ är att identifiera med ett nor? (NSL, 335). 1 Möjligen kunde hela sträckan mellan Viken och upp till Hålogaland avses, vilket måhända antyds av Ottar i hans beskrivning (Þonne is þis land oð hē cymð tō Scīrincges hēale, and ealne weg on þæt bæcbord Norðweg; “Sen är (dvs. fortsätter) detta land tills man kommer till Skiringssal, och hela vägen på babord sida (är) Norge”), se vidare nedan. 2 http: / / runer.ku.dk/ VisGenstand.aspx? Titel=Jelling-sten_2 (accessed 15 Juli 2016). 2 Stefan Brink (Aberdeen) Bild 1: Bokn från väster (Foto: S. Brink 2016) Sedan länge har Karmøy och kungsgården Avaldsnes varit centrala i diskussionen om framväxten av Norge, och detta intresse har accentuerats nyligen genom resultat från olika undersökningar särskilt inom Avaldsnesprosjektet (www.khm.uio.no/ forskning/ prosjekter/ avaldsnes). Inomskärsleden som förbundit de gamla kungsgårdarna Avaldsnes, Fitjar, Alrekstad, Seim osv. längs norska västkusten kan visas ha varit av stor betydelse redan långt före vikingatiden (Østmo, 2014), och här har uppenbarligen Karmøy och Avaldsnes innehaft en särskilt position. Här, mellan Karmøy och fastlandet, ligger ön Bokn. Namnet Bokn tillhör en grupp av ursprungliga naturnamn i västra Norge som torde tillhöra några av Skandinaviens äldsta namn: Bokn, Sola, Hinna, Salte, Sira, Karmøy (Kǫrmt), Rott, Tjør, Fister osv. (exv. Særheim, 2012). I fvn. källor skrivs namnet Bókn (gen. Bóknar). Om namnets tolkning har relativt stor samstämmighet rått, Bokn 3 Bild 2: Inomskärsleden (“Norway”) i västra Norge med ön Bokn (Karta: S. Brink) man har sammanställt det med ffris. bāken, fsax. bōkan, feng. bēacen (<fgerm. *baukna-; ‘tecken, signal’), ett ord som inlånats till Norden i form av fvn. bákn (‘tecken, märke’), sv. båken (‘segelmärke’), fda. bagn (‘vårdkase’). Lennart Elmevik (2012: 89- 92), som sammanfattat diskussionen om namnet Bokn och samtidigt ger argument för utvecklingen au > ō i namnet, ansätter ett äldre *Bauknō (‘ön där det står ett sjömärke, en båk, av något slag’), och ett härtill grund liggande appellativ *baukna- (‘(här)fana’). Med tanke på ön Bokns pregnanta profil och av allt att döma sedan länge viktiga funktion som sjömärke i denna inomskärsfarled, antagligen ett av de viktigaste och mest lättigenkännliga, tror jag man vågar uppställa en alternativ tolkning till namnet, nämligen att inte utgå från att på Bokn stått en båk, ett sjömärke (vilket man dock säkerligen torde ha att utgå ifrån har varit fallet av gammalt), utan att det är själva ön, med sin karakteristiska profil, som associerats med eller haft funktionen 4 Stefan Brink (Aberdeen) som en ‘båk’. I alla händelser torde man ha att se önamnet Bokn som ett av de viktigaste sjömärkena i den forna led som gett upphov till namnet Norge. Litteratur Elmevik, Lennart. 2012. “Ortnamn och lexikon. Ett forskningsfält belyst med exempel ur Namn och bygd”, Namn och bygd, 100: 85-105. Gelting, Michael. 2010. “Poppo’s Ordeal: Courtier Bishops and the Success of Christianization at the Turn of the First Millennium”, Viking and Medieval Scandinavia, 6: 101-133. Liber Vitae Ecclesiae Dunelmensis: Nec Non Obituaria Duo Ejusdem Ecclesiae. 1841 (London). Myrvoll, Klaus Johan. 2011. “Skaldedikt som kjelda til etymologi og ljodleg vokster av norska namn”, i Etymologiens plass i navneforskningen, red. Ole-Jørgen Johannessen och Tom Schmidt (Uppsala: NORNA-förlaget), s. 105-118. NSL = Norsk stadnamnleksikon, red. Jørn Sandnes och Ola Stemshaug, 4 uppl. (Oslo: Samlaget, 1997). Ohthere’s Voyages, cit. efter Janet Bately och Anton Englert, red. 2007. Ohthere’s Voyages. A late 9th Century Account of Voyages along the Coasts of Norway and Denmark and its Cultural Context (Roskilde: Viking Ship Museum). Skre, Dagfinn. 2014. “Norðvegr - Norway: From Sailing Route to Kingdom”, European Review, 22: 34-44. Særheim, Inge. 2012. “Ancient toponyms in south-west Norway: Origin and formation”, i Language contact and development around the North Sea, red. Merja Stenroos, Martti Mäkinen och Inge Særheim (Amsterdam: John Benjamins Publ.), s. 53-66. Østmo, Einar. 2014. “Shipbuilding and aristocratic splendour in the North, 2400 BC-1000 AD”, i Northern Worlds - Landscapes, Interactions and Kaul (Köpenhamn: Nationalmuseet), s. 257-271. Dynamics, red. Flemming Theoderic Rides On L ARS L ÖNNROTH (G ÖTEBORG ) The Swedish Rök stone, the most impressive and enigmatic of all runic monuments, was erected in the ninth century by an unknown rune-master, Varin, in memory of his dead son Væmod. 1 Its long text contains, among other things, the oldest known poetic stanza in the Eddic metre fornyrðislag. The front of the stone is shown here with most of the poem appearing in the two horizontal lines at the bottom; the rest of the stanza continues in a vertical sequence of runes on the right edge. The runes containing the poem are transliterated as follows: (first line on front side) raiþiaurik R hinþurmuþistili R (second line on front side) flutnastrąntuhraiþmara R siti R nukarurą (third line, on right edge) kutasinumskialtiubfatlaþ R skatimarika Until recently most scholars agreed that the stanza should be read as follows: Reð Þioðrik R hinn þormoði, stilli R flutna, strandu Hraiðmara R ; Siti R nu garu R a guta sinum, skialdi umb fatlað R , skati Mæringa. This has been translated as follows: Theoderic, the bold leader of sea-warriors, ruled over the coast of the Hreið Sea (i.e., the sea of the Hreið-Goths); now he sits on his (Gothic) horse, with the shield fastened, the prince of the Mærings. (Translation LL; cf. Wessén, 1958; Harris, 2007) Theoderic has usually been identified as Theoderic the Great, the famous Gothic king, who was also a hero of Germanic legends and poems, well-known in several North European countries. The stanza as a whole appeared to answer two rather puzzling questions that were asked in the preceding vertical lines on the front side of the stone. The first question asked “which the two spoils (valrauba R ) were that were twelve times taken as spoils, both together from different men.” The second 1 For good introductions to the problems of Rök see Wessén, 1958; Gustavsson, 1991; Harris, 2007. Image 1: Rök stone, front side (© ATA: Riksantikvarieämbetet) Image 2: Rök stone, right edge and top (© ATA: Riksantikvarieämbetet) 8 Lars Lönnroth (Göteborg) question asked for the identity of a man “who nine ages (or generations) ago lost his life with the Hreið-Goths”, a legendary people mentioned in Old Norse and Anglo- Saxon sources for the identity of a man “who nine ages (or generations) ago lost his life with the Hreið-Goths”, a legendary people mentioned in Old Norse and Anglo- Saxon sources. The description appeared to fit Theoderic rather well: the two spoils could be assumed to be, for example, his horse and his shield or possibly his sword, all mentioned as great treasures in the medieval legends about him. It was also known that in ancient times a famous statue of Theoderic on horseback had been moved by Charlemagne to Aachen in the early ninth century, at roughly the time that the Rök stone was erected. The combination of questions and a poetic answer was interpreted by myself as an early example of greppaminni, an old riddle game described in the twelfth century poem Háttalykill in forni and in Snorri Sturluson’s Edda. This archaic form of poetic riddle was evidently used to honour great men by comparing them to famous legendary heroes of the past. According to my interpretation, the Rök inscription as a whole could be read as a succession of three different greppaminni, created by Varin to honour his son Væmod. The first of these concerned Theoderic (Tjodrik or Didrek af Bern as he is also called in the poetry of Northern Europe) (Lönnroth, 1977; Lönnroth, 2011). In 2007, however, Bo Ralph published an article about the Rök stone, in which he read the poetic stanza in a way that would eliminate Theoderic altogether (Ralph, 2007). In Ralph’s opinion a more correct reading of raiþiaurik R hinþurmuþi would result in another beginning of the poem: Ræið iau rink R hinn þormoði. The first half of the stanza could then be translated as follows: “The bold man, leader of sea warriors, rode his horse on the shore of the Hreið Sea.” From a linguistic point of view Bo Ralph’s reading is possible and may at least on one point seem preferable to the traditional one. The runic sequence raiþ is closer to Ræið (‘rode’) than to the more traditional reading Reð (‘ruled’). The runic sequence iau may also, although with some difficulty, be read as a dative form of a hitherto unattested Old Swedish noun *iau R , corresponding to Old Norse jór (‘horse’). The sequence rik R may also be understood as rink R (‘man’ or ‘warrior’), corresponding to Old Norse rekkr. And the whole context certainly makes it clear that the stanza is describing a man who is riding on a horse. What then about Þioðrik R as a reading of þiaurik R ? Linguists have accepted it, assuming that the sound ð has fallen off or been assimilated, but it is perhaps not altogether perfect. Yet Ralph’s new reading is awkward as poetry - the first two half lines just do not sound correct from a metrical point of view - and the reading runs into severe difficulties when compared with literary evidence from Old Norse and other early Germanic sources. There is, for example, the following close analogue from the ninth century poem Ynglingatal, quoted in Snorri’s Heimskringla: Theoderic Rides On 9 Réð Óláfr Olaf ruled ofsa forðum in ancient days víðri grund the wide land of Vestmari, of Westmar, [...] […] Nú liggr gunndjarfr Now the bold warrior á Geirstǫðum lies at Geirstad, herkonungr the king of the army, haugi ausinn. in his burial mound. (Lönnroth, 2011: 307; transl. LL) Not only is the structure here almost identical with the Rök stanza, if it is read in the traditional manner, but we also have the same contrast between the glorious past of a heroic king who died long ago (Olaf, Theoderic) and his still existing memorial in the form of a burial mound or a statue - thus a very appropriate subject for a runic monument commemorating a hero. Even if raiþ is read as ræið (‘rode’), as Ralph suggests, the close similarity between Ynglingatal and the Rök inscription would still be obvious. Theoderic is also needed in order to explain why the question that precedes the stanza is asking the reader to identify somebody “who nine ages (or generations) ago lost his life with the Hreið-Goths.” Who could that person be if he is not Theoderic? And who could the “prince of the Mærings” (skati Mæringa) be if he is not that very same Theoderic who is identified in the Anglo-Saxon poem Deor as somebody who “for thirty years ruled Mæringa burg” (Ðeodric ahte þritig wintra Mæringa burg) (Beowulf, 286)? Bo Ralph tries to explain away this literary analogue by pointing out that mæringr in Old Norse poetic language could mean simply an illustrious man, and that a people named ‘Mærings’ is not known to have existed. That may be true enough, but in Deor ‘Mærings’ must be understood as the name of a (legendary) people, and then it seems most likely that ‘Mærings’ in the Rök inscription also refers to that (legendary) people, once led by Theoderic. What is the stanza about if it is not about Theoderic? According to Bo Ralph it should be read as an extremely sophisticated literary riddle of the kind that was cultivated by ingenious English monks in the early Middle Ages and found in the Anglo-Saxon Exeter Book. The rider on the horse is the sun travelling over heaven, Ralph thinks, and he in fact suggests that the entire Rök inscription should be interpreted along such allegorical and astronomical lines. But what, in heaven’s name, has the sun to do with the Hreið-Goths? That riddle may seem difficult to answer, but one of Ralph’s colleagues, Per Holmberg, has recently found an answer in Vafþrúðnismál 12, where Odin talks about the mythical horse Skinfaxi, which drags the day across the sky (see Holmberg, 2015): 10 Lars Lönnroth (Göteborg) hesta beztr as the best of horses þykkir hann med Hreiðgotum he is regarded by Hreið-Goths. (Transl. LL) Holmberg interprets this as a poetic way of saying that the sun comes from the east, where the Hreið-Goths are supposed to have lived. But that is not what Odin is saying, and there is a much simpler explanation why the Hreið-Goths are mentioned here: they were called Reið-Goths (‘Riding Goths’) in medieval Iceland and believed to be great horsemen. It would therefore seem natural to mention them as the kind of people that could appreciate a good horse like Skinfaxi. 2 Nothing, however, indicates that they had anything to do with the sun. It will be interesting to see how Bo Ralph and Per Holmberg will develop their new astro-allegorical interpretation of the Rök stone. But as far as I can see at this time, Theoderic will not disappear very soon or be replaced by the sun or even fall from his horse but continue to ride on, followed by his Gothic warriors. References Beowulf, cited from Fr. Klaeber, ed. 1950. Beowulf and The Fight at Finnsburg (Lexington, MA: Heath). Edda, cited from Þórður Ingi Guðjónsson, Jónas Kristjánsson and Vésteinn Ólason, ed. 2014. Eddukvæði. I: Goðakvæði (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag). Gustavsson, Helmer. 1991. Rökstenen (Stockholm: Riksantikvarieämbetet). Harris, Joseph. 2007. “Myth and Meaning in the Rök Inscription”, Viking and Medieval Scandinavia, 2: 45-109. Holmberg, Per. 2015. “Svaren på Rökstenens gåtor: En socialsemiotisk analys av meningsskapande och rumslighet”, Futhark, 6: 65-106. Lönnroth, Lars. 1977. “The Riddles of the Rök-stone: A Structural Approach”, Arkiv för nordisk filologi, 92: 1-57. Lönnroth, Lars. 2011. The Academy of Odin: Selected Papers on Old Norse Literature (Copenhagen: University Press of Southern Denmark) (Reprint of Lönnroth 1977 with a postscript about later discussions). Ralph, Bo. 2007. “Gåtan som lösning: Ett bidrag till förståelsen av Rökstenens runinskrift”, Maal og minne, 99: 133-57. Wessén, Elias. 1958. Runstenen vid Röks kyrka (Stockholm: Almqvist & Wiksell). 2 This is also the explanation provided in the commentary of the new scholarly edition of the Edda (see Edda, p. 358). A Note on the Rhythms of Rök (with special reference to l. 20) J OSEPH H ARRIS (H ARVARD ) One of the accomplishments of Jürg Glauser has been to put ‘mediality’ squarely in the center of studies in Old Norse literature and philology. We may have largely forgotten the messianic prose-poetry of Marshall McLuhan, but through Jürg’s genial organizing and hosting ideas associated with mediation have become firmly embedded in our conceptual world. And a medium - whether as a generic class or as an individual realization - will have, besides its ‘message,’ also its ‘rhythms’ - recurrences and variations. So complicated a textual performance as the early ninthcentury Rök inscription is bound to have a complex and unique rhythm, whatever elements of generic regularity it may also reflect, so that a full study of rhythm as a component of Rök’s style would be precluded by the present brief format. This note focuses, instead, on the role of a single damaged but largely reconstructable line in the ecology of the inscription’s rhythms, line 20 in the standard edition of Elias Wessén. The reading order of lines and total interpretation of the inscription are of course crucial to such a study, and I take my previous work on Rök as the platform for further analysis. This work adopts Wessén’s order, with the exception of the last two lines. Most other recent readers have also accepted large parts of Wessén’s basic exposition. In a larger study, rhythms might be distinguished in the following domains: • contents: body of the inscription, viewed in formal/ structural terms; • language: vocabulary and syntax of the content; • ritual/ formulaic: the sagum-repetitions with their framing power; • genres: e.g., contrast of verse with poetic prose; greppaminni and its variants; • language representation: the different futharks and ciphers used and their visual representations; • graphics: placement of lines in different forms of representation; all visual aspects, including continuities and gaps. The opening ‘formula’ (N. raised this stone after N. [with optional characterization of the dedicatee]) stands alone to introduce three content segments in a rising rhythm: individual heroic (Theoderic), corporate heroic (the twenty kings), and mythic (the Baldr analogue). Every Rök scholar agrees on lines 1-2 and most on their relation to the body of the inscription (3-28), if not to the structure of that body, but my reading of the rhythm of content here depends on my overall reading of the inscription. For me, the two heroic segments contrast in themselves and pose Rök Stone, side C (back), trimmed to highlight lines 18-20 (© ATA: Riksantikvarieämbetet) A Note on the Rhythms of Rök (with special reference to l. 20) 13 a problem that is resolved in the mythic segment. Stripped, as far as possible, of its interpretation, we might say that the content of 3-28 constitutes a rhythm: a - b - C, where a and b are of the same kind relative to C, whose capitalization indicates its contrastive weight. The content rhythms are accentuated by the ritual/ formulaic structure: each segment is constructed of a series of two hinting questions and an answer: a - a (or b) - C; the function of the questions is to lead to the climactic answer. We will have to forego any verbal analysis of the content but will return to the ritual formulas. The genres of Rök of course include the memorial dedication (1-2) and the structuring greppaminni genre, which contains the three narrative blocks. One of the answers is itself a recognizable genre, a stanza in fornyrðislag, the only real verse in a matrix of Kunstprosa and possibly from a separate source. In section one, this genre contrast is susceptible to interpretation as a simple a - C rhythm; more certainly the verse itself has a rhythm of its own. Widmark’s (1992: 29-31) explanation of mǫgand the integration of greppaminni into the discussion (Lönnroth, 1977) are among the most important recent contributions to Rök scholarship. The representation of the language of the inscription has its own rhythm: the dedication (1-2) and sections one and two, lines 3-11 and 12-19 (also 20) are basically in short-twig runes, the inscription’s default for telling plain tales plainly. At line 21, where the mythic section begins, the ordinary alphabet is largely replaced by a mixture of ciphers and ordinary runes used in non-ordinary contexts; a first contrast, therefore, is between ordinary and extraordinary modes of writing. The latter begin with a version of the older futhark (21-22), the first line of which is stood on its head. With line 23 comes the first form of cipher, shift cipher, carried through the whole line, but the next line, 24, switches back to standard short-twig runes for its first part, then, after a marker, back to shift cipher for its second part. Line 25 (feeding in boustrophedon-style and, like 21, upside down) switches back to the standard until a marker, whereafter the line finishes in the second type of cipher, called numerical. The rest of the inscription (26 down side D; the windmill runes of 28 [C top field] and finally 27 [E top of the stone]) continues in numerical cipher except for a few short-twig runes that help out on the two last lines. In terms of rhythm, then, and using the same notation as above, we could speak of the pace as a - C, where a is ordinary and C extraordinary; or, if we bring in the content rhythm, a notation of a - a - C would seem justified. Much more complex would be the rhythm within the cipher section, and of course rhythms of language representation intersect with several aspects of the graphics of the stone in a complexity that we have no space for. We turn instead to the damaged line 20, which I reconstruct as: nu’k minni með ǫllu sagi ein: hva R iðgjǫld þá suna R / maga R aftir, frá Now I will speak in conclusion a special minni: Who received compensation for his son after [death], I have learned. Joseph Harris (Harvard) 14 I am of course drastically simplifying here, but the first half of the line through sagi reflects a certain amount of consensus. Suna R and maga R are alternatives, and the whole latter part of the line is a reconstruction/ surmise based on the work of predecessors as well as spadework and guesswork of my own. The most advanced reconstruction and interpretation by my predecessors was Ottar Grønvik’s, but that is vitiated by mistakes of detail and too close dependence on his overall interpretation. Perhaps the latter objection will be raised to my own work, but let us accept it for the sake of the rest of the present argument. Regular recurrences and variations of the ritual formula introduce the questions: l. 3: Sagum mǫg-minni þat: hverja R …; l. 5: Þat sagum annart: hva R …; l. 12: Þat sagum tvelfta: hvar…; l. 14: Þat sagum þrettaunda: hvari R …; l. 21: Sagum mǫg-minni þat: hva R …; l. 23: Sagum mǫg-minni: [h]vaim… The verb of enunciation is each time followed by its object (mǫg-)minni or an adjective standing for the object (e.g., Þat tvelfta [minni]) and by an interrogative pronoun or adjective heading the question itself. (Hvar [12] interrupts this pattern with an interrogative adverb, which, however, fits the sound pattern.) The formula thus has a refrain-like regularity broken by its last occurrence within the answer of the myth section in l. 26: Sagum mǫg-minni: Þor… Here the verb and object are not extended by a question but by a declarative sentence, of which Þor is the object and sefi via vari the subject: “Thor (it was whom) the Kinsman, respecter of shrines, engendered at ninety.” One could translate simply “the Kinsman … engendered Thor” but for the effect of the syntax and spatial relations on the stone. Here the ritual formula is used out of place to topicalize the object of the verb and deictically to point out the importance of this, the inscription’s climactic sentence. After reconstruction, it appears certain that l. 20, too, is a variation on the ritual formula: “Now I say” avoids the archaic sagum and introduces a colloquial ’k, but it follows the pattern with mǫg-minni and a clause beginning hva R . The latter part of the line, after ein, is probably too doubtful to insist on, but I have offered thoughts on the line’s function in the whole. Probably it introduces the whole third section with a summary cast as another hinting question, though if we integrate fra, following Grønvik, as the ancient “I have heard” topos in the mouth of the ’k, then the question is only implicit. In any case, l. 20’s violation of the regular rhythm of the sagum formula, like that of l. 26, focalizes the final section. If we dare to try to notate the ritual formula for comparison to the notations of other domains, we might come up with: a 3 - a 5 -a 12 - a 14 - A 20 (C) - a 21 - a 23 -- A 26 (C). Lines 20 and 26 fall out of the established rhythm, exceeding earlier repetitions in importance and passion, hence the comparison of the A’s to earlier C’s. 1 1 After submitting this article, I came across an elegant text-linguistic study of the sagum formula which must at least be mentioned: Melnikova, 2010. A Note on the Rhythms of Rök (with special reference to l. 20) 15 References Grønvik, Ottar. 2003. Der Rökstein: Über die religiöse Bestimmung und das weltliche Schicksal eines Helden aus der frühen Wikingerzeit (Frankfurt/ Main: Lang). Harris, Joseph. 2007. “Myth and Meaning in the Rök Inscription”, Viking and Medieval Scandinavia, 2: 45-109. Harris, Joseph. 2015. “The Rök Inscription, Line 20”, in New Norse Studies: Essays on the Literature and Culture of Medieval Scandinavia, ed. Jeffrey Turco (Ithaca: Cornell University Library), pp. 321-344. Lönnroth, Lars. 1977. “The Riddles of the Rök-stone: A Structural Approach”, Arkiv för nordisk filologi, 92: 1-57. Melnikova, Elena. 2010. “The sakum Formula of the Rök Inscription: Variants and Distribution.” Preprints to The Seventh International Symposium on Runes and Runic Inscriptions. Oslo. https: / / www.khm.uio.no/ english/ research/ publications/ 7th-symposium-preprints/ Wessén, Elias. 1958. Runstenen vid Röks kyrka (Stockholm: Almqvist & Wiksell). Widmark, Gun. 1992. “Varför ristade Varin runor? Tankar kring Rökstenen”, Saga och sed: Kungl. Gustav Adolfs Akademiens årsbok, 47: 25-44. Glavendrupstenen: Forbandelse og forvandling P ERNILLE H ERMANN (A ARHUS ) Området ved Glavendrupstenen på Fyn i Danmark er et eksempel på, hvordan kollektive erindringer i århundreder har materialiseret sig på et og samme sted. Runestenen, som er dateret til begyndelsen af 900-tallet, er i sig selv udtryk for vikingetidens erindringskultur i en meget basal forstand, idet den er en mindesten for en stormand ved navn Alle. 1 Runestenen, som omtrent står på sin oprindelige plads, fik i første halvdel af 1900-tallet selskab af andre sten, som tilsammen danner en mindelund for nationale begivenheder i Danmark. Med etableringen af dette erindringssted blev runestenen genbrugt i en ny sammenhæng og indgik som fundamentet i et lokalsamfunds forsøg på at styrke en national identitet. 2 Glavendrupstenens indskrift lyder således: Ragnhild satte denne sten efter Alle Sølve, viernes gode, hirdens hæderværdige thegn. Alles sønner gjorde disse kumler efter deres fader og hans kone efter sin mand, men Sote ristede disse runer efter sin drot. Thor vie disse runer. Til en “ræte” vorde den, som {ailti} denne sten eller drager den efter en anden (fjerner den og sætter den som minde over en anden). 3 Som det fremgår af indskriften dannede stenen og den tilhørende skibssætning i 900-tallet et erindringssted for en stormand, der var afgået ved døden. Jürg Glauser har i flere sammenhænge behandlet erindringens forbindelse med steder. Han har bl.a. skrevet, at: “Graves and barrows (legstaðir and haugstaðir) are the media from which memory is constituted: it is around them that the memory of the dead […] crystallizes” (Glauser, 2007: 19). Indskriften viser, at Ragnhild, Alles kone, og hans sønner, de personer, der stod bag etableringen af monumentet, var bevidste om stedets betydning for erindringen om den døde. Indskriften er fordelt på stenens tre sider. På den smalle side, dens kant, er der en forbandelse mod den mand, der måtte skænde, fjerne eller sætte stenen til minde om en anden. Erindringen er levende og foranderlig, den holdes i live i eftertiden, så længe som dens genstande og symboler betragtes som relevante og meningsfulde. Måske er det i erkendelse heraf, at 1 Runestenen blev fundet i slutningen af 1700-tallet. Om dens genrejsning, rekonstruktion af skibssætning og tolkning af indskrift se Wimmer, 1899-1901: 369-383 og Boman, 2005. 2 Om erindringssteder i betydningen lieux de mémoire se Nora, 1989. 3 Efter Danske runeindskrifter, Københavns Universitet; http: / / runer.ku.dk/ . Flere ord i indskriften er ikke tolket præcist, bl.a. ailti, der nok henviser til ødelæggelse af monumentet, og “ræte” (rita), der formentlig er et stærkt nedsættende ord om en person (Jacobsen og Moltke, 1942: 702; Imer, 2016: 256). Billede 1: Glavendrupstenen er tætbeskrevet på tre sider, her ses stenens A-side. Indskriften begynder nederst i anden linje fra højre (Foto: Pernille Hermann 2016) 18 Pernille Hermann (Aarhus) Billede 2: Genforeningsstenen er en ud af flere nationale mindesten, der blev rejst i nærheden af Glavendrupstenen i perioden 1915-1946 (Foto: Pernille Hermann 2016) Ragnhild og sønnerne med en forbandelse vil forsøge at kontrollere erindringen om Alle; en kontrol, der udføres med en forankring af mindet til dette specifikke sted og en identifikation til denne konkrete sten. Runestenens placering kan ikke være tilfældig. Sten og skibssætning er placeret ved en gravhøj fra bronzealderen. I dette valg ligger der en reference til fortiden, og det er udtryk for en genanvendelse, der etablerer en forbindelse bagud i tid (Andrén, 2013). Desuden har stenen skålformede huller, formentlig efter symbolsk aktivitet i bronzealderen (Jacobsen og Moltke, 1942: 993), så også stenen er genbrug; den har palimpsestens karakter. I citatet ovenfor peger Glauser på mediets relevans for erindringen, et emne som han på nybrydende vis har stået i spidsen for at indføre i studiet af før-moderne nordisk litteratur. Glavendrupstenens indskrift er selvreflekterende og afslører en bevidsthed om monumentets medialitet. Teksten referer to gange til “denne sten” (stain þansi) og peger derved på stoffet og materialiteten, og den nævner “disse kumler” (kubl þausi) (Wimmer, 1899-1901: 379), som - fordi der i indskriften også refereres til runer (runar) - i dette tilfælde må henvise til stensætningen (381). Indskriftens to referencer til runerne henviser til tegnenes tilblivelse (runemesteren Sotes fysiske indgravering) og til deres hellighed, som søges opnået med en henvendelse til guden Thor. I indskriften ligger der en opfattelse af, at mindet om Alle er indkapslet i materialiteten (stenene) og tegnene (runerne), som tillige har gudens beskyttelse. Monumentet samler tider og verdener, det henter en merbetydning fra fortiden, er orienteret mod nutiden og gruppen, der står bag etableringen af monumentet, og peger fremad på det minde, som monumentet vil konstruere for eftertiden, og derudover samler den denne verden og gudernes verden. Glavendrupstenen: Forbandelse og forvandling 19 Billede 3: Glavendrupstenen og den rekonstruerede stensætning fotograferet fra en af bronzealderhøjene (Foto: Pernille Hermann 2016) Århundrede senere danner runestenen et centrum i en mindepark. 4 Det fremgår af de senere stens udtryk, at der kan lånes formelle, tekstuelle og indholdsmæssige elementer fra runestenen; stenene indgår i en dialog på tværs af tid. Eksempelvis er genforeningsstenen fra 1920 ligesom runestenen af rødligt granit, den anvender en vertikal skriveretning, som er typisk for runesten, og indskriften danner et bånd langs fladens kant (en indramning, som dog ikke ses på Glavendrupstenen). Det fremgår tydeligt, hvem afsenderen er, nederst på stenens flade står der, at “Foreningen Glavendrupstenen satte mindesmærket”. Heller ikke denne stens funktion er begrænset til ønsket om at fastholde en udvalgt begivenhed, den er også orienteret mod erindringskulturen selv. I forhold til etableringen af runestenen og skibssætningen er det vanskeligt at rekonstruere den kultiske eller performative kultur, der knyttede sig til stedet (Mitchell, 2013). Men i forbindelse med mindeparken har vi en viden om den ceremonielle kontekst, som bl.a. har inkluderet grundlovsmøder, gymnastikstævner og andre forsamlinger. Her har også verbale udtryk, bl.a. det 42 strofer lange digt, Glavendrupdigtet, spillet en rolle (Nielsen, 1927: 5-12). Digtet, som blev fremsagt til et gymnastikstævne i 1927, underbygger, at stedskontinuiteten var medtænkt i etableringen af mindelunden: 4 Lokalforeningen Glavendrupstenen etableredes i 1906 (Nielsen, 1927). Flere mindesten er rejst på stedet mellem 1915-1946 (for grundlovsændringen i 1915, genforeningen af Sønderjylland med Danmark, 1100-året for Ansgars mission, 400-året for reformationen og for befrielsen) (Adriansen, 2010). 20 Pernille Hermann (Aarhus) Her er et gammelt Mindested fra fjerne Fortids Dage om Oldtidsfolkets Maal og Med, som Slægten ofte dvæler ved, naar den sig ser tilbage. (Nielsen, 1927: 5) Digtet udtrykker ganske eksplicit, at der kan hentes autoritet fra fortiden, og at ‘oldtiden’ kan tjene som en model, som nutiden kan lære af og spejle sig i. Det sparsomme indhold i runeindskriften fiktionaliseres: Og Alle hed den Herre, som var Gudehusets Vogter. Han søgte straks sin Helligdom, naar træt og mødig hjem han kom fra vilde Viking-Togter. (Nielsen, 1927: 5) I flere strofer fortælles der om Alle og Ragnhild, fortidens store mænd og kvinder, om heltedød, gravlæggelse, guder, Valhal og runemesteren Sote. Det fremgår, at fortiden er et forbillede for ungdommen, som kan hente ‘styrkesaft’ og ‘manddomskraft’ fra oldtidens helte (Nielsen, 1927: 11). I kraft af integrationen i mindelunden forvandles runestenen til en national-romantisk markør. Stedskontinuiteten, som går tilbage til bronzealderen, er stærk i Glavendrup, men erindringerne og de tilhørende aktiviteter er vidtforgrenede og fluktuerende. Den erindringskultur og den ideologi, som materialiserede sig i mindelunden, bevarede - ligesom Ragnhilds og Alles sønners kultur - ikke sin gennemslagskraft (Boman, 2005: 29). Runestenen står på sin plads, i perioder står den isoleret og uden meningsgivende kontekst, som arkiveret eller passiv erindring. Et af de seneste tiltag på stedet, som har givet stenen en ny kontekst, er et vikingemarked (i 2015). Også i den situation udgør runestenen stedets centrum, idet netop denne sten giver autenticitet til aktiviteten. Fokus er flyttet fra forestillinger om det nationale til populærkultur eller historisk turisme, men måske er det netop de former, som i disse år giver erindringen om Alle, Ragnhild og Sote og deres tid de bedste betingelser. Glavendrupstenen: Forbandelse og forvandling 21 Litteratur Adriansen, Inge. 2010. Erindringssteder i Danmark (København: Museum Tusculanums Forl.). Andrén, Anders. 2013. “Places, Monuments, and Objects. The Past in Ancient Scandinavia”, Scandinavian Studies, 85: 267-281. Boman, Mogens. 2005. Runestenen i Glavendrup (Gentofte: Bellevue). Glauser, Jürg. 2007. “The Speaking Bodies of Saga Texts”, in Learning and Understanding in the Old Norse World. Essays in Honour of Margaret Clunies Ross, ed. Judy Quinn, Kate Heslop and Tarrin Wills (Turnhout: Brepols), s. 13-26. Imer, Lisbeth. 2016. Danmarks runesten. En fortælling (København: Gyldendal). Jacobsen, Lis og Erik Moltke. 1942. Danmarks runeindskrifter. Text (København: Ejnar Munksgaards forlag). Mitchell, Stephen. 2013. “Memory, Mediality, and the ‘Performative Turn’: Recontextualizing Remembering in Medieval Scandinavia”, Scandinavian Studies, 85: 282-305. Nielsen, R. 1927. Glavendrupdigtet og Glavendruplundens historie (Odense: Fyns Tidendes Bogtrykkeri). Nora, Pierre. 1989. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, 26: 7-24. Wimmer, Ludvig F.A. 1899-1901. De danske runemindesmærker. Bd. 2: Runestene i Jylland og på øerne (undtagen Bornholm) (København: Gyldendalske boghandels forlag). Gulli von Högby und seine Söhne Runensteindichtung der Wikingerzeit H ANS -P ETER N AUMANN (Z ÜRICH ) Der stattliche, nahezu 3,5 m in der Höhe messende Stein (Ög 81) aus rötlichem Granit befand sich bis 1874 in der östlichen Mauer der Vorhalle der alten romanischen Kirche von Högby in Östergötland, wobei nur die Vorderseite mit einem Kreuzornament sichtbar war. Erst beim Abbruch des mittelalterlichen Baus wurde die ebenfalls beschriftete Rückseite entdeckt. Das säulenartige Denkmal - neben dem berühmten Rök-Stein (Ög 136) eines der ansehnlichsten seiner Art - steht heute am erhöhten Platz der vormaligen Kirche unweit des Pfarrhofs von Högby, nunmehr zur Stadt Mjölby gehörig. Der ursprüngliche Standort ist unbekannt, darf aber innerhalb der an Altertümern ungewöhnlich reichen Gemarkung von Högby vermutet werden. Die Inschrift setzt auf der - hier nicht abgebildeten - Vorderseite (A) mit dem Errichtertext an. Selbstbewusst lässt die Stifterin Þōrgærðr ihren Namen an erster Stelle eintragen. Die eng beschriftete Rückseite (B) enthält den Versteil, der in einer Mehrfachschlinge steht und unten links hinter dem Haupt des Runentiers beginnt. Unmittelbar nach der letzten Verszeile schließt sich ein Ritzertext mit der Signatur Þorkell an. Die dafür verbleibende Schriftfläche wurde indessen falsch kalkuliert, so dass die drei letzten Zeichen (na R in runa R ) mit weitem Abstand vom Beginn des Wortes außerhalb der Schlinge neben den Schwanz des Runentiers gesetzt werden mussten. Die mit großen Runen außerordentlich sorgfältig konzipierte Inschrift ist so gut lesbar, dass anhand der Abbildung jedes Detail erkennbar ist. Der Ritzer Þorkell war in Östergötland für die Beschriftung fünf weiterer Steine verantwortlich, drei davon mit metrischem Inhalt. Falls er auch Urheber der Texte war, darf man einen begnadeten Meister vermuten, der auf knappstem Raum metrische Kleinkunstwerke erschuf. Auf Grund sprachlicher und runologischer Kriterien kann die Ritzung um oder kurz nach 1000 datiert werden und gehört demnach der späteren Wikingerzeit an. Nach runologischen Editionsprinzipien wird die Inschrift zunächst in der Transliteration dargeboten, d. h. als Umsetzung der Zeichen in halbfette lateinische Buchstaben. Es schließt sich die runengetreue Wiedergabe in genormter Sprachform (Transkription) an. Aus Gründen der Übersichtlichkeit ist der altschwedische Text von direkter Übersetzung begleitet, welche neben der Versaussage auch die Prosaelemente wiedergibt. Der Verstext wird nach gängiger Praxis mit Zeilenbruch nach den Halbversen dargestellt. Ög 81 Runenstein von Högby, B-Seite (© ATA: Riksantikvarieämbetet) 24 Hans-Peter Naumann (Zürich) Transliteration: (A) : þuki R : risþi : stin: þansi : efti R : asur : sin : muþur : bruþur : sin : ia R : eataþis : austr : i : krikum : (B) : kuþr : karl : kuli : kat : fim : suni : feal : ą : furi : frukn : treks : asmutr : aitaþis : asur : austr : ikrikum : uarþ : ąhulmi : halftan : tribin : kari : uarþ : atuti : auk : tauþr : bui : þurkil : rist : runa R Die Inschrift hat mehrere Besonderheiten: Die sog. Ås-Rune wird als Zeichen für nasaliertes / a/ verwendet; die m-Rune zeigt den in Schweden seltenen, altertümlichen Typ mit gerundeter Form; der Diphthong / æi/ ist monophthongiert: risþi, stin, rist, der alte Diphthong / au/ hingegen mit au wiedergegeben: austr, auk, tauþr. Es finden sich verschiedene Ritzfehler: þuki R wird allgemein als FN Þōrgærðr aufgefasst, die Form treks (B) als Verschreibung für trek R , d. h. dræng R . In der Errichterzeile (A) ist das Possessivpronomen sinn offenbar verdoppelt: sinn mōðurbrōður sinn. Der im Ingress und sodann in der Strophe erwähnte Völkername Grikk(i)a R (‘Griechenland, eigtl. Griechen’) erscheint im Dat. als i-Stamm: krikum. Normalisierung und Übersetzung: Þōrgærðr ræisþi stæin þannsi æfti R Assur, sinn mōðurbrōður sinn, e R ændaðis austr ī Grikkum. Þōrgærðr errichtete diesen Stein zum Gedenken an Assur, ihren Onkel (Mutterbruder), der ostwärts in Griechenland starb. Gōðr karl Gulli Der brave Mann Gulli gat fēm suni. hatte fünf Söhne. Fell ā Føri Fiel bei Fyris frøkn dræng[ R ] Āsmundr, der tapfre Kämpe Āsmundr; ændaðis Assur es starb Assur austr ī Grikkum, ostwärts in Griechenland, varð ā Holmi ward auf Bornholm Halfdan drepinn, Halfdan erschlagen. Kāri varð at Uddi (? ) Kāri starb auf Udde auk dauðr Bōi. und tot ist Bōi. Þorkell ræist rūna R . Þorkell ritzte die Runen. 1 Beim Namen Gulli handelt es sich um eine Kurzform, wie sie im heutigen Schwedisch noch immer beliebt und geläufig ist (‘Kalle’, ‘Wille’ etc.). Sie dürfte von einem Vollnamen Gullæif R oder Guðlæif R abgeleitet sein. Er wird als gōðr karl tituliert. Das Adjektiv gōðr lässt sich nicht einfach mit ‘gut’ übersetzen, sondern beinhaltet eine ethische Wertung im Sinne von ‘vortrefflich, ehrenhaft, brav’. Auch die Personen- 1 Alle Übersetzungen stammen von mir, HPN. Gulli von Högby und seine Söhne 25 bezeichnung karl bietet ein Problem. Svenskt runordsregister übersetzt karl, man jedoch nicht mit ‘Bauer’. Es werden also nicht agrarische Fähigkeiten hervorgehoben, sondern die Qualitäten des Oberhaupts einer mit Söhnen gesegneten Wikingersippe. Gullis Nachruhm spiegelt sich in den Taten der Nachkommen und ihrem Untergang im Ostseeraum und im Orient. Sonst ist nichts von ihm erwähnt. Er müsste aber mindestens noch eine Tochter gehabt haben, da die Stifterin Þōrgærðr den Adressaten der Inschrift ausdrücklich als ‘Mutterbruder’ hervorhebt. Der Stein gewährt Einblick in die vielfältigen und ausgreifenden Aktivitäten der schwedischen Wikingerzeit in den Jahren um 1000. Die Verse sind deshalb oft zitiert und besprochen worden, wobei vor allem der Inhalt und weniger die ungewöhnliche Form der fünfzeiligen, katalogartigen Fornyrðislag-Strophe die Diskussion bestimmte. Die kunstmäßig gebaute Strophe erfüllt mit den ersten vier Langzeilen ein planvolles Versmuster, indem zwei Hebungen im Anvers (in Zeile 4 jedoch nur die zweite) mit der ersten Hebung des Abverses alliterieren. Mit Ausnahme von Halbvers 3a und 5a sind die Verse viersilbig gefüllt und zeigen bis auf 2b durchgehende klingende (weibliche) Kadenz. Als übergreifendes Strukturmuster lässt sich ein konsequent durchgeführter Parallelismus fassen, der sich metrisch dadurch ausdrückt, dass in sämtlichen Verspaaren der Hauptstab auf die erste Hebung des Abverses fällt. Syntaktische Äquivalenzen ergeben sich durch die Spitzenstellung der finiten Verben in den Versen 2a (fell), 3a (ændaðis) und 4a (varð … drepinn), wobei es sich gleichzeitig um synonymische Variation - wiederum ein poetisches Merkmal - der Sterbevokabel handelt. Es kommt hinzu, dass auch die Setzung der Namen an unterschiedlicher Position in den jeweiligen Verszeilen dem Prinzip der Variation folgt. Das Verfahren der Äquivalenz wiederholt sich mit der Heraushebung von vier Sterbeorten der Brüder (ā Føri, ī Grikkum, ā Holmi, at Uddi), und nur der letzte - Bōi - ist vom Schema ausgenommen, wohl aus ganz bestimmtem Grund. Die Versinschrift zeichnet sich außerdem durch eine Besonderheit aus, die zur Hebung ihres Kunstcharakters beiträgt. Das besprochene Alliterationsmuster wird bei genauerem Zusehen überlagert von einer speziellen Strukturrelation, für die man den Begriff ‘Hakenreim’ geprägt hat. Diese Stabvariante drückt sich im Falle Högby in der Weise aus, dass das letzte betonte Wort der Anverse konsequent mit dem ersten Wort der Abverse eine zusätzliche Reimbindung schafft: Gulli : gat; Føri : frøkn; Assur : austr; Holmi : Halfdan; Uddi : auk (zusätzlich aber auch 2b : 3a: Āsmundr : ændaðis). Dieses additive Stilmittel der Alliteration bindet aber bereits den quasi-metrischen Relativsatz des Errichtertextes an die erste Hebung der Strophe und bildet dergestalt eine zusätzliche Konvergenz (… e R ændaðis austr ī Grikkum : gōðr karl Gulli). Hakenreime sind aus Beowulf, Heliand und Hildebrandslied häufiger bezeugt. Andreas Heusler kannte den Begriff noch nicht, sondern er verwendete in seiner Deutschen Versgeschichte für die Fortführung des Satzes über die metrische Grenze der Langzeile oder des Reimpaars hinweg die Bezeichnungen ‘Verssprung’ bzw. ‘Zeilensprung’, ohne auf die Implikation additiver Stabmuster näher einzugehen. In 26 Hans-Peter Naumann (Zürich) eddischer Dichtung finden sich vereinzelte Belege im Hunnenschlachtlied (Edda, Hunn. 1 6-7 , 14 2-3 , 34 2-3 ), doch kann es sich, ganz im Gegensatz zu Högby, in diesem fragmentarisch überlieferten Heldenlied auch um akzidentielle Fälle handeln. Einen im runischen Zusammenhang interessanten Einzelbeleg liefert allerdings die bekannte Halbstrophe aus Hávamál, in welcher von der Gedenksitte, Bautasteine zu setzen, die Rede ist: sialdan bautasteinar standa brauto nær, nema reisi niðr at nið. (Edda, Háv. 72 4-6 ) Selten stehen Gedenksteine am Weg, wenn sie nicht ein Verwandter setzt. Das Gestaltungsmittel der ‘Verhakung’ tritt hier deutlich hervor. Es fragt sich allerdings, warum diese Stilfigur, die nicht mit der sog. ‘Anreimung’ zu verwechseln ist, eddisch wie runisch sehr selten auftritt. An inschriftlichen Zeugnissen lassen sich lediglich zwei weitere eindeutige Beispiele benennen: Einmal die norwegische oder vielleicht auch schwedische Halbstrophe auf dem Halsring von Senja (Troms fylke, N 540), zum anderen die fragmentarische Auslandfahrerinschrift von Fjuckby (U 1016). Die Häufung von metrischer, syntaktischer und semantischer Äquivalenz gekoppelt mit dem Stilmittel der Variation sowie das additive Strukturmuster des Hakenreims erweist sich im Falle Högby als komplexes ästhetisches Phänomen und zugleich als Prinzip runischer Dichtkunst auf engstem steininschriftlichem Raum. Man hat vermutet, dass Assur als letzter der Brüder umkam. Die ihm gewidmete Verszeile ist im Ingress, wie erwähnt, alliterierend vorformuliert. Es könnte sich aber auch so verhalten, dass er unter den Verwandten das höchste Sozialprestige genoss, da sein zweifach erwähnter Sterbeort ‘östlich in Griechenland’, d. h. irgendwo im Byzantinischen Reich, persönliche Leistung besonderer Art und entsprechende Berühmtheit verbürgt haben dürfte. Die übrigen Ortsnamen sind weniger exklusiv und geografisch zudem diskutabel. Für ā Føri wurde früher gern die Teilnahme an der berühmten, historisch zweifelhaften, wenn nicht halb-mythischen Fyrisschlacht zwischen Dänen und Schweden angenommen, doch hat sich allgemein die Auffassung durchgesetzt, dass es sich um die Ortsangabe ‘Föret’, d. h. ein Überschwemmungsgebiet am Fyriså bei Uppsala handle. Für ā Holmi bietet sich am ehesten die Identifikation mit der Insel Bornholm an. Zu unterschiedlicher Beurteilung hat seit jeher das letzte Verspaar geführt. Es fügt sich scheinbar nicht in den metrischen Gesamtrahmen. Einerseits ist der Abvers nicht unproblematisch, indem nur auk - entweder als stark betonte Konjunktion bzw. als Adverb - als Stabträger in Frage kommt, andererseits bietet die Runenfolge atuti Schwierigkeiten. Übereinstimmung herrscht darüber, dass die Sequenz Kāri varð… als Ellipse zu lesen und durch Part. Perf. drepinn aus Vers 4b zu ergänzen ist. Auch wäre es logisch, dass der strikte Parallelismus der Strophe für atuti ein toponymisches Lexem verlangt, das sich auf auk reimen müsste. Unter den divergierenden Vorschlägen dürfte die Lesung at Uddi ‘vid Udden’ am plausibelsten sein, womit Gulli von Högby und seine Söhne 27 wahrscheinlich Sjællands Odde, d. h. die sich vom Nordwesten Sjællands aus erstreckende lange Landzunge gemeint sein könnte. Der Högbystein ist nach seinen Dimensionen, seiner vermuteten ehemaligen Platzierung an einem Zentralort und seiner gestalterischen wie metrischstilistischen Ausformung zweifellos ein Denkmal mit Hochstatuscharakter. Die memoria der Sippe Gullis vollzieht sich in einem herausgehobenen gesellschaftlichen Kontext, und es wäre nicht von vornherein von der Hand zu weisen, dass mit der katalogartigen Erinnerungsstrophe auch der Anschluss an gewisse überlieferte Formen des Ahnengedenkens gesucht wird. Denn Merkgedichte dieser Art scheinen eine bestimmte Tradition vorauszusetzen. Diese wäre wohl am ehesten im Umkreis einer Totenmemoria zu suchen, wie sie in altnordischer Dichtung künstlerisch entwickelt am deutlichsten im Ynglingatal ausgebildet ist. Bei allen formalen Unterschieden lässt sich kaum übersehen, dass Högby derselben Topik folgt wie das Ahnengedicht auf die schwedischen Ynglingar: In skaldischer Fassung werden Strophe für Strophe Fürstenname, Todesart und Grabstätte memoriert, in typisch inschriftlicher Reduktion stehen in verknapptem Versrahmen Brudername, Sterbevokabel und Sterbeort. Literatur Andersson, Thorsten. 1971. “Högbystenens runinskrift”, Studier i nordisk filologi, 58: 17-48. Brate, Erik/ Sophus Bugge. 1891. Runverser. Undersökning av Sveriges metriska runinskrifter (Stockholm: Haeggström), S. 227-231. Edda, zitiert nach Gustav Neckel und Hans Kuhn, ed. 1983. Edda. Die Lieder des Codex regius nebst verwandten Denkmälern, 5. Auflage (Heidelberg: Winter). Hübler, Frank. 1994. Schwedische Runendichtung der Wikingerzeit, Runrön 10 (Uppsala: Institutionen för Nordiska Språk, Uppsala Universitet), S. 82-84. Ljunggren, Karl Gustav. 1964. “Minnesstrofen på Högbystenen”, ANF, 79: 43-62. Selinge, Klas-Göran. 1987. “The Rune Stones, Barrow, Village and Church of Högby, Östergötland”, in Runor och runinskrifter. Föredrag vid Riksantikvarieämbetets och Vitterhetsakademiens symposium 8-11 september 1985, Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien. Konferenser, 15 (Stockholm: Almqvist & Wiksell International), S. 255- 280. Wilson, Joseph. 1990. “Hook-Rhyme in Runes, Notably Högby”, in Crossings - Kreuzungen. A Festschrift for Helmut Kreuzer, hg. Edward R. Haymes (Columbia: Camden House), S. 164- 171. Varpsund - Schrift und Ornament E DITH M AROLD (K IEL ) Wir sind durch unsere kulturelle Tradition daran gewöhnt, von links nach rechts in von oben nach unten angeordneten Zeilen zu lesen. Gliederungen des Schriftbildes durch Absätze und Leerzeilen sind entweder durch die innere logische Struktur des Textes bedingt oder bei metrischen Texten durch das verwendete Versmaß. Normalerweise sind unsere Texte nicht von Ornamenten begleitet. Allenfalls im Rahmen finden wir sparsame kleinere ornamentale Elemente. Alle unsere Lese- und Schreibgewohnheiten werden auf den Kopf gestellt bei einer Konfrontation mit einem runischen Text. Vor allem in den frühen Runeninschriften scheint alles möglich: Die Schrift kann auch von rechts nach links verlaufen, bei Steininschriften sind die Zeilen nicht waagrecht angeordnet, sondern vertikal, wobei die Inschrift zumeist unten beginnt. Ein Wechsel der Richtung ist möglich wie im sog. Boustrophedon, wo abwechselnd von unten nach oben und von oben nach unten zu lesen ist, oder von rechts nach links und von links nach rechts. Zeichen können auf dem Kopf stehen (‘Sturzrunen’) oder entgegen dem Schriftverlauf gewendet sein (‘Wenderunen’). In den schwedischen wikingerzeitlichen Inschriften hat sich eine neue Präsentation des Textes entwickelt: Er wird in ein verschlungenes Ornament eingeschrieben, das von einem bis mehreren schlangenähnlichen Runentieren (auch Runenschlangen oder Runenschlingen genannt) gebildet wird, d. h. der Körper der Runenschlange bildet einen Rahmen um die Schrift. Der lineare sprachliche Text wird dabei bisweilen in mehrere kleine Einheiten zerlegt, sei es dadurch, dass er zwei oder mehr Tieren eingeschrieben wird, oder auch dadurch, dass sich in einer Runenschlange die Schreibrichtung ändert, oder dass Textteile außerhalb des Runentieres stehen. Je vielfältiger das Verhältnis von Runentier und Text ist, desto schwieriger wird es für den Leser, aus dem, was er sieht, bei der Rezeption einen linearen Sprachtext zu gestalten. Das hier gewählte Beispiel des Runensteines von Varpsund (U 654) soll dies demonstrieren. Der 3 m hohe und 60 cm breite Stein steht an einer Wasserstraße in der Mälarregion in Schweden. Aufgrund der Ornamentik wurde der Stein auf die Zeit von 1010-1050 datiert. Auf der Bildfläche des großen, länglichen Steines befinden sich neben einem Kreuz im Zentrum zwei ineinander verflochtene Runenschlangen und ein weiterer Abschnitt darunter, der der Rest eines Runentieres sein könnte, dem Kopf und Schwanz fehlen. Es könnte aber auch sein, dass es sich nur um einen gerahmten Text handelt. Die beiden vollständigen Runentiere nehmen je eine Seite des länglichen Steines ein. Der Kopf des linken Tieres befindet sich unter Abbildung 1: Inschrift von Varpsund (U 654). Foto: Jana Krüger 30 Edith Marold (Kiel) dem rechten Arm des Kreuzes, der Körper wendet sich zunächst nach unten, dann nach links und schließlich aufwärts der Kontur des Steines folgend. In der Mitte oben wendet sich der Körper wieder nach unten und endet in einem sich ringelnden Schwanz genau über dem oberen Arm des Kreuzes. Der Kopf des rechten Tieres befindet sich über dem linken Arm des Kreuzes, der Körper verläuft nach oben, den Körper des linken Tieres schneidend, dann abwärts der Kontur des Steines folgend, biegt unten nach links, schneidet den Körper des linken Tieres erneut und endet in einer Rundung unter dem unteren Arm des Kreuzes. Beide Tiere sind also annähernd symmetrisch angeordnet und kreuzen einander zweimal, oben und unten in der Mitte. Dieses Muster entspricht dem Typ B2 (vgl. Bianchi, 2010: 64). Das Fragment des dritten Tieres (? ) folgt der Kontur des Steines auf der rechten Seite und biegt unten um. Wie verteilt sich nun die Inschrift in diesen Schlingen? Man kann feststellen, dass die Anordnung des Textes bestimmten formelhaften Texttypen entspricht. Runische Texte auf Memorialsteinen setzen sich häufig aus charakteristischen thematischen Elementen zusammen. Hübler (1996: 39) hat in seiner Untersuchung bereits mit Aufbauelementen der Inschriften gearbeitet. Er nimmt folgende Bestandteile einer Inschrift an: Errichtungsformel, Individueller Zusatzteil, Wunschformel, Ritzerformel, Christliche Fürbitten. Ein sehr viel elaborierteres Modell bietet Palm (2006: 238) mit Erinnerungsformel, Errichterformel, biographische Notiz unterteilt in a) Beziehungen der Errichter zum Toten, b) Statusformel, c) Spezifisches über den Toten (meist die Umstände seines Todes), sodann Fürbitten, Ritzerformel, Verfluchungen zum Schutz des Monumentes, Inschriftangaben (Angaben zum Monument), juristische Notiz. Nicht alle diese Elemente müssen in einer Inschrift verwirklicht sein. Von diesem System ausgehend soll hier die Textverteilung der Inschrift von Varpsund beschrieben werden. 1. Die Schrift in der linken 1 Runenschlinge beginnt beim Kopf des Tieres 2 und reicht bis zum Schwanz des Tieres: Dass es sich um den Anfang der In schrift handelt, ist zusätzlich durch ein Kreuz markiert. + a? ? itr: auk: ka(r): uk: kiti: auk: ? ? isi: auk: tiarfr: ris? u: stain: þena: aftir: ku nlaif: foþursin. + Andvēttr auk Kārr auk †kiti† auk Blesi auk Diarfʀ ræistu stæin þenna æf ti R Gunnlæif, faður sinn. 3 (“Andvēttr und Kārr und †kiti† 4 und Blesi und Djarfr errichteten diesen Stein in Erinnerung an Gunnlæif, ihren Vater.”) 5 1 Bianchi (2010: 80) stellt fest, dass die Inschriften sehr häufig im linken Teil unten beginnen, und das bestimme auch die Lage des Kopfes des Runentieres. Er hält das für eine Entsprechung für das Lesen von links nach rechts. 2 Dass die Inschrift am Kopf des Tieres beginnt, ist in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle üblich, vgl. die Statistik für die Inschriften Upplands und Södermanlands in Bianchi (2010: 72), der zufolge 81 Prozent der Inschriften hinter dem Kopf des Runentieres beginnen. 3 Im transliterierten und normalisierten Text werden Emendationen nicht kenntlich gemacht, da sie hier nicht von Belang sind. Die Namen der Errichter können aus einer weiteren sehr ähnlichen Inschrift (Ekilla bro U 644) restituiert werden. Varpsund - Schrift und Ornament 31 2. Die Schrift im rechten Runentier besteht aus drei thematischen Formeln: a) eine Ritzerformel: Vom Kopf der Runenschlange beginnend liest man: al? ikraistik: runar. Alrīk R , ræist ek rūna R (“Alrīk R , ich ritzte die Runen”). b) der Todesbericht: Dieser Teil des Textes beginnt am Schwanz des Tieres: isu? snustr: m? (þ)ikuari: tribin Es vas austr með Ingvari drepinn (“der im Osten mit Ingvarr erschlagen wurde”). 6 c) ein Fürbittgebet: kuþ: hial(b)i: o(t)þaira. Guð hialpi and þæi R a (“Gott helfe ihrer Seele”). Es folgt direkt auf den Todesbericht und reicht genau bis zur Ritzerformel, die am Kopf des Tieres beginnt. 3. Das Fragment enthält iskuni + ual: knaristura. es kunni val knærri stȳra (“der es wohl verstand, das Schiff zu steuern”), also eine Lobesformel. Wir haben hier also mehrere formelhafte Bestandteile des Textes verteilt über zwei Runentiere und ein Fragment: eine Errichterformel, eine Ritzerformel, ein Todesbericht, ein Fürbittgebet und ein Lobpreis. Wie kann man nun diese Textteile zu einem linearen Text zusammenfügen? Den Anfang bildet der Text des linken Runentieres, was ja auch durch das Kreuz am Anfang als Beginn markiert ist. Es läge nun nahe, auch wieder beim Kopf des zweiten Runentieres fortzusetzen, zumal dieser in unmittelbarer Nähe des Schriftendes des ersten Runentieres ist. Doch schon nach einem kurzen Stück gerät der Leser ins Stocken, denn nun scheinen die Runen auf dem Kopf zu stehen, und die Schriftrichtung hat sich geändert. Er muss also an das Schwanzende dieser Runenschlange springen und den zweiten Teil, Todesbericht und Fürbittgebet, von dort beginnend lesen. Und ganz zuletzt bleibt isoliert der Lobpreis des Toten im Fragment unterhalb. Wie wird aus diesen Teilen ein strukturierter Text? Als ein erstes Hilfsmittel bietet sich die Beachtung der syntaktischen Struktur an. Wir haben drei vollständige Hauptsätze: die Errichterformel, die Ritzerformel, das Fürbittgebet. Die anderen Teile sind Nebensätze, und zwar Relativsätze: Es vas austr með Ingvari drepinn (“der im Osten mit Ingvarr erschlagen wurde”) und es kunni val knærri stȳra (“der es wohl verstand, das Schiff zu steuern”). Beide Relativsätze können sich nur auf den Toten, 4 Stille (2004) meint, dass es sich hier um einen Männernamen Gildi handeln könnte. 5 Alle Übersetzungen stammen von mir, EM. 6 Die Fahrt des Ingvarr nach Arabien, die vermutlich für ihn und viele Beteiligten tödlich endete, wird auf zahlreichen Runensteinen in Schweden erwähnt. 32 Edith Marold (Kiel) d. h. auf Gunnlæif beziehen. 7 Das spricht dafür, sie auf den ersten Hauptsatz, die Errichterformel mit der Nennung des Toten, folgen zu lassen. Dass die beiden Relativsätze zusammengehören, ergibt sich auch daraus, dass beide metrisch, und zwar als Langzeilen gestaltet sind: es kunni val [B1] 8 knærri stȳra [A1] es vas austr [A1 katalektisch] með Ingvari drepinn [E1] 9 Die Reihenfolge der beiden Relativsätze zu bestimmen, ist schwierig. Ein Argument könnte sein, dass das Fürbittgebet “Gott helfe ihrer (þæi R a) Seele” sich auf den Toten und Ingvarr bezieht, mit dem dieser den Tod gefunden hat. Das spricht dafür, dass der Relativsatz, der vom Tod des Erinnerten handelt, unmittelbar davorstehen sollte, und das ist auch in der Inschrift der Fall (s.o., 2. b und c). Nun bleibt noch die Frage, wo ist der Platz der Ritzerformel in dem linearen Text? In den meisten Fällen bildet sie das Ende der Inschrift (vgl. Källström, 2007: 163). Und diese Stelle ergibt sich auch hier, wenn man berücksichtigt, dass die beiden Relativsätze Anbindung an den Satz mit dem Bezugsnamen, Gunnlæif, haben müssen. Das Fürbittgebet ist durch þæi R a (“ihrer”) an den vorausgehenden Todesbericht gebunden. Außerdem hätte die Ritzerformel vor dem Fürbittgebet keinen sinnvollen Platz. 10 So ergibt sich aus der Beachtung der syntaktischen und thematischen Beziehungen folgende Reihenfolge der Textteile: 1. Linke Runenschlange: Errichterformel mit Nennung des Toten 3. Fragment: Lob des Toten als guter Steuermann 2a. Rechte Runenschlange, beginnend am Schwanz: Fahrtbericht und Todesbericht 2b. Rechte Runenschlange, Fortsetzung des Todesberichtes: Fürbittgebet 2c. Rechte Runenschlange, beginnend am Kopf des Tieres: Ritzerformel. Diese Reihenfolge - Errichterformel, Lob und Todesbericht, Fürbittgebet, Ritzerformel - entspricht der am häufigsten bezeugten Abfolge dieser Formeln (vgl. Bianchi, 2010: 94-95). Warum wird ein linearer Text überhaupt in sich windende Runentiere eingeschrieben und dabei zerstückelt? Eine erste Antwort könnte sein, dass die Sprache 7 Källström (2007: 167) erwägt zwar, dass sich dieser Relativsatz grammatisch gesehen auch auf den Ritzer beziehen könnte. Das wäre doch sehr ungewöhnlich, und auch die metrische Form des Textes knüpft diesen Satz an die zweite metrische Zeile an. 8 Die Klassifizierung entspricht dem System von Sievers (1893). 9 Diese Langzeile wurde von einigen Forschern nicht als metrisch gewertet (Brate, 1887-1891: 27, Anm. 11; Hübler, 1996: 97). Das Hauptproblem war der Abvers, der hier als E1 mit Auftakt und Auflösung der letzten Hebung interpretiert wird: x -ʺ vˋ x vʹ x. 10 Källström (2007: 166) allerdings geht offenbar davon aus, dass der Text im Fragment den letzten Teil der Inschrift bildet und rechnet U 654 zu den Steinen, wo die Ritzerformel nicht am Anfang oder am Ende des Textes steht. Wenn man jedoch von den syntaktischen und den thematischen Beziehungen ausgeht, wird man zweifeln, dass der Relativsatz “der es wohl verstand, das Schiff zu steuern” den Schluss der Inschrift bilden kann. Varpsund - Schrift und Ornament 33 durch die Unterordnung unter ein Ornament einem ihr fremden Prinzip unterworfen wird und hier dasselbe Prinzip herrscht wie in der Tierornamentik, wo der Körper des Tieres ebenfalls im Gegensatz zu einer realistischen Darstellung einem ornamentalen Prinzip unterworfen wird. Und man könnte dem hinzufügen, dass auch in der Skaldendichtung mit der Sprache ähnlich verfahren wird (vgl. Marold, 1976). Man könnte also in dieser Textpräsentation einen bestimmten Stilwillen sehen. Nun hat aber M. Bianchi in seiner Arbeit Runer som resurs (2010) aufgezeigt, dass den Runenschlingen darüber hinaus semiotische Funktionen zukommen können, und zwar in der Weise, dass die Runenschlingen die syntaktischen Texteinheiten unterstützen und ihnen durch die Platzierung eine bestimmte Wertigkeit zuordnen. Das gilt vor allem für die Position der Ritzersignaturen. Beachtet man die Regel, dass dem Text, der unmittelbar auf den Kopf des Runentieres folgt, eine erhöhte Bedeutung verliehen wird, dann wird man für diese Inschrift feststellen, dass der Runenritzer sich mit dieser Positionierung hervorheben wollte. 11 Dieselbe Funktion hat die ungewöhnliche sprachliche Gestaltung der Ritzerformel, die Kombination von Name und ek (“ich”), zusammen mit der Verwendung des Verbs in der 1. Ps.: “Alrīk, ich ritzte die Runen” (vgl. dazu Källström, 2007: 160). Eine weitere Hervorhebung der Ritzersignatur wird durch die Änderung der Schriftrichtung 12 erreicht. Ritzerformel und Todesbericht mit Fürbittgebet laufen von unterschiedlichen Punkten, von Kopf und Schwanz des Runentieres, auf einander zu. Diese dreifache Hervorhebung des Runenritzers zeigt, dass er sich seiner Rolle als Könner und Künstler durchaus bewusst war und sie hervorgehoben haben wollte. Ein Vergleich mit dem sehr ähnlichen Runenstein von Ekilla bro (U644) ist in dieser Hinsicht sehr lehrreich. Die Inschrift dieses Steines entspricht der von Varpsund, es sind dieselben fünf Errichter des Steines, und auch der Erinnerte ist derselbe. Die fünf Söhne haben ihrem Vater Gunnlæif also zwei Steine errichtet. Aber auf Ekilla bro fehlen Textteile, darunter auch die Ritzersignatur. Hier die beiden Inschriften im Vergleich: 13 E: Andvēttr auk †kiti† auk Kārr auk Blesi auk Diarf R , þæi R ræistu stæin þenna æftiʀ Gunnlæif, faður sinn. V: Andvēttr auk Kārr auk †kiti† auk Blesi auk Diarf R ræistu stæin þenna æfti R Gunnlæif, faður sinn E: Hann fell austr með Ingvari. V: Es vas austr með Ingvari drepinn E: Guð hialpi andinni. V: Guð hialpi and þæi R a 11 Zur Sichtbarmachung des Runenritzers vgl. Bianchi, 2010: 91-100, 105. 12 Zur Hervorhebung durch den Wechsel der Schriftrichtung vgl. Källström, 2007: 177-178. 13 Im Folgenden bedeutet E Ekilla bro und V Varpsund. Die Teile der Inschrift, die differieren, sind unterstrichen. 34 Edith Marold (Kiel) In der Inschrift von Ekilla bro fehlt das Lob des Toten als guter Steuermann und die Ritzersignatur. Abbildung 2: Inschrift von Ekilla bro (U 644). Foto: Jana Krüger Abbildung 3: Inschrift von Ekilla bro (U 644). Zeichnung aus Elias Wessén/ Sven B.F. Jansson. Hg. 1949-1951. Upplands Runinskrifter. Sveriges Runinskrifter Bd. 8/ 3 (Stockholm: Kgl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien), S. 94 Bemerkenswert ist die von Varpsund verschiedene Verteilung des Textes in den beiden Runenschlangen in Ekilla bro: Die Errichterformel beginnt nach dem Kopf der rechten Runenschlange, der unter dem Kreuz platziert ist, und geht bis zu der Stelle, wo die beiden Runenschlangen sich kreuzen. Die linke Runenschlange beginnt über dem Kreuz, und der Text der Errichterformel wechselt nun an der Kreuzung der Runenschlangen in die linke Runenschlange, setzt sich also direkt nach deren Kopf fort. In dieser linken Runenschlange wird auch der Todesbericht angefügt. Die Fürbitte dagegen wird an den Schwanz des rechten Tieres gesetzt und verläuft von der Kreuzung der Schlangen bis zur Schwanzspitze. Im Vergleich mit Varpsund ist diese Textaufteilung einfacher, Errichterformel und Todesbericht fortlaufend in den beiden Runentieren, nur die Fürbitte ist abgetrennt. Möglicherweise hat man ihr damit ein besonderes Gewicht gegeben. Es kann vermutet werden, dass Varpsund sozusagen eine ‘verbesserte, zweite Auflage’ von Ekilla bro ist. Die Ritzersignatur wurde hinzugefügt und auch ein Lob des Toten. Das führte aber zu einer starken Umgestaltung der Schriftverteilung: Dadurch dass die Ritzersignatur den prominenten Platz bekam, musste der Teil der Varpsund - Schrift und Ornament 35 Inschrift mit dem Todesbericht und der Fürbitte nun am Schwanz der zweiten Runenschlange beginnen. Das Lob des Toten wurde einer zusätzlichen Schlinge anvertraut. Damit in Zusammenhang steht möglicherweise auch eine sprachliche Umgestaltung: Aus dem Hauptsatz Hann fell austr með Ingvari (“Er fiel im Osten mit Ingvarr”) wurde ein Relativsatz es vas austr með Ingvari drepinn (“der im Osten mit Ingvarr erschlagen wurde”). Dadurch wird nicht nur eine Parallelität mit dem zweiten Relativsatz es kunni val knærri stȳra (“der es wohl verstand, das Schiff zu steuern“) hergestellt, sondern auch eine stärkere Anbindung beider Relativsätze an die Referenzperson Gunnlæif. Diese Umgestaltung zu Relativsätzen sichert die Verbindung, da sich der Text mit den beiden Nebensätzen im Fragment unten und beim Schwanz des Tieres fortsetzt. In Ekilla bro dagegen folgt der Hauptsatz “Er fiel im Osten mit Ingvarr” direkt auf Gunnlæif. Die starke Hervorhebung des Runenritzers von Varpsund im Gegensatz zu Ekilla bro könnte man vielleicht mit der These von Torun Zachrisson (1998: 126ff.) in Verbindung bringen, dass die frühen Runensteine im Mälartal von den Angehörigen sowohl errichtet als auch geschrieben wurden, während man in einem späteren Zeitraum professionelle Runenritzer damit beauftragte. Ein solcher scheint Alrīk gewesen zu sein, und er brachte sich nachdrücklich auf seinem Stein zur Geltung. Diese Betrachtung zweier Steine im Hinblick auf ihr Verhältnis zwischen Ornament und Textgestaltung zeigt, dass zwischen beiden ein enges und wohl kalkuliertes Verhältnis besteht. Text und Ornament bedingen einander und üben gemeinsam ihre kommunikative Funktion aus. 36 Edith Marold (Kiel) Literatur Bianchi, Marco. 2010. Runor som resurs. Vikingatida skriftkultur i Uppland och Södermanland, Runrön 20 (Uppsala: Institutionen för Nordiska Språk, Uppsala Universitet). Brate, Erik/ Bugge, Sophus. 1887-1891. Runverser. Undersökning av Sveriges metriska runinskrifter, Antiqvarisk tidskrift för Sverige 10 (Stockholm: Haeggström). Hübler, Frank. 1996. Schwedische Runendichtung der Wikingerzeit, Runrön 10 (Uppsala: Uppsala universitet, Institutionen für nordiska språk). Källström, Magnus. 2007. Mästare och minnesmärken. Studier kring vikingatida runristare och skriftmiljöer i Norden, Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Scandinavian Philology, New Series 43 (Stockholm: Stockholms Universitet). Marold, Edith. 1976. “Skaldendichtung und bildende Kunst der Wikingerzeit”, in Festgabe für Otto Höfler zum 75. Geburtstag, hg. Helmut Birkhan (Wien: Braunmüller), S. 449-477. Palm, Rune. 2006. “Muntlighet i runinskrifter”, in Grenzgänger. Festschrift zum 65. Geburtstag von Jurij Kusmenko hg. Antje Hornscheidt u. a., Berliner Beiträge zur Skandinavistik 9 (Berlin: Nordeuropa-Institut der Humboldt-Universität), S. 237-246. Sievers, Eduard. 1893. Altgermanische Metrik. Sammlung kurzer Grammatiken germanischer Dialekte, Ergänzungsreihe 2, hg. Wilhelm Braune (Halle: Niemeyer). Stille, Per. 2004. “Finns det runsvenska mansnamnet Gildi på U 644 och U 654? ”, in Blandade runstudier 3, Runrön 18 (Uppsala: Institutionen för Nordiska Språk, Uppsala Universitet), S. 71-75. Wessén, Elias/ Sven B.F. Jansson. Hg. 1949-1951. Upplands Runinskrifter. Sveriges Runinskrifter Bd. 8/ 3 (Stockholm: Kgl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien). Zachrisson, Torun. 1998. Gård, gräns, gravfält. Sammanhang kring ädelmetalldepåer och runstenar från vikingatid och tidig medeltid i Uppland och Gästrikland, Stockholm studies in archaeology 15 (Stockholm: Stockholms universitet). Vikings in Maeshowe J UDITH J ESCH (N OTTINGHAM ) The prehistoric chambered cairn of Maeshowe on the Mainland of Orkney contains 33 medieval Norse runic inscriptions, carved by Norwegians, Icelanders or Orcadians in the 12th century. Inscription no. 1, high up on the inside wall above the low, tunnel-like entrance, is interpreted by Barnes (1994: 61-64) as follows: þatiruikin͡kr…*a͡komutirhirtil Þat er víkingr… þá kom undir hér til. That is a viking/ Víkingr… then came underneath to this place. As the translation suggests, it is not clear whether víkingr/ Víkingr is to be understood as an appellative or as a personal name. Barnes’ discussion of this aspect is rather brief and it deserves more detailed consideration. Both the personal name Víkingr and the appellative víkingr occur in other runic inscriptions. There are 17 persons with this name in 18 inscriptions on Viking Age Swedish rune-stones, along with a possible instance of it as a byname in one inscription (Jesch, 2001: 45). The name persisted into medieval times as demonstrated in one Norwegian inscription on a playing-piece from Bergen (Olsen, 1957: 46-47). Magnus Olsen commented that Víkingr was common in western Norway, but not known in Iceland. The name does occur in Icelandic texts, but only for Norwegian ancestors of Icelanders mentioned in Landnámabók (S140, H323; cf. H184 in which the appellative forms a byname). In medieval Norway, by contrast, the name occurs more than 50 times in the period 1310-1512 (Lind, 1905-1931 s.n.). Both the Viking Age Swedes and the Viking Age and medieval Norwegians presumably bore it with pride. The appellative víkingr is also found in runic inscriptions, though less commonly than the name, and also in skaldic verse. In three Viking Age runic inscriptions and 13 skaldic stanzas from the 10th-11th century (Jesch, 2001: 49-54) the appellative always appears in the plural. There are four instances in 12th-century verse, three of them in the plural (Gade, 2009: 399, 484-485, 525-526, 635). This plural usage suggests a rather different connotation than the personal name and indeed the skaldic usage is commonly pejorative, referring to the opponents of the hero being celebrated, as is observable in the 10th and 11th centuries, and dominant in the 12thand early 13th-century examples (Whaley, 2012: 905-906; Jesch, 2014: 58). However, an incipient romanticisation of a singular víkingr is observable in the Orcadian bishop Bjarni Kolbeinsson’s Jómsvíkingadrápa (Whaley, 2012: 977-978). There are no examples of the personal name in skaldic verse. Inscription no. 1, Maeshowe, Orkney (© ATA: Riksantikvarieämbetet. Photograph: Bengt A. Lundberg) Vikings in Maeshowe 39 A personal name seems likely in Maeshowe, given that its 33 inscriptions contain 17 masculine names, not including those that form patronymics (Barnes, 1994: nos 2, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 28 and 29). There are also up to seven instances of feminine personal names (Barnes, 1994: nos 9, 10, 21, 23, 24, 30 and 32; these are only occasionally mentioned here since they occur in rather different contexts). Syntactically, the vast majority of these names occur as the subject of a verb, but three of the 17 masculine names (Barnes, 1994: nos 3, 9, 29) occur without any syntactical context. Where the personal names do govern a verb, the most common context is that of carving runes, especially the formulaic statement that NN reist, or NN reist rúnar, or NN reist rúnar þessar (Barnes, 1994: nos 2, 5, 7, 10, 12, 16, 17, 18 and 19; also with a missing name in 15 and a feminine name in 24). A further three inscriptions (Barnes, 1994: nos 8, 13, 20) say the same but with slightly different wording. In one inscription (Barnes, 1994: no. 20) the subject of the verb reist is an appellative (maðr) rather than a name. However, while carving is the activity most commonly associated with a name, two of the inscriptions consist of a name governing a verb that refers to other activities: Þorný sarð. Þorný (f.) fucked. (Barnes, 1994: no. 10) Hákon einn bar fé ýr haugi þessum. Hákon alone carried treasure from this mound. (Barnes, 1994: no. 28) In a further six inscriptions, the male subjects of the main verb are not named, but rather referred to using pronouns (þeir, sá), a nominalised adjective (fáir) or appellatives (Jórsalamenn, synir, Jórsalafarar, jarl; Barnes, 1994: nos 4, 8, 14, 23, 24, 27). It might be concluded from this that Maeshowe’s Víkingr/ víkingr is less likely to be a name, because names occur overwhelmingly in contexts referring to the carving of runes, while they are less often used in inscriptions referring to other actions. On this pattern, víkingr is most likely an appellative. However, since names could occur in sentences referring to other actions, this possibility cannot be ruled out. Because the central part of the inscription is missing, the context of Maeshowe’s víkingr/ Víkingr is obscure, although it is likely that it is the subject of þá kom undir hér til (“then came underneath to this place”). The use of þá suggests a sequence of events, with a verb in the now-lost portion explaining what he did before entering. This would parallel some other Maeshowe inscriptions, many of which refer to the breaking and entering of the mound and the presence or otherwise there of treasure: Þat man satt, er ek segi, at fé var fœrt á brott. Þrim nóttum var fé brott fœrt, heldr en þeir bryti haug þenna. That will be true which I say, that treasure was carried away. Treasure was carried away three nights before they broke this mound. (Barnes, 1994: no. 4) 40 Judith Jesch (Nottingham) … ga er mér sagt at fé er hér folgit œrit vel. Segja fáir sem Oddr Orkasonr sagði á rúnum þeim er hann reist. … [adverb? ] is told to me that treasure is hidden here well enough. Few say as Oddr Orkasonr said in those runes which he carved. (Barnes, 1994: no. 8) Jórsalamenn brutu haug þenna. Jerusalem men [i.e., crusaders] broke this mound. (Barnes, 1994: no. 14) Jórsalafarar brutu Orkhaug. Hlíf, matselja jarls, reist. Jerusalem-travellers [i.e., crusaders] broke Orkhaugr. Hlíf, the Earl’s houskeeper, carved. (Barnes, 1994: no. 24) Útnorðr er fé folgit mikit. In the north-west great treasure is hidden. (Barnes, 1994: no. 25) Þat var lǫngu, er hér var fé folgit mikit. It was long ago that great treasure was hidden here. (Barnes, 1994: no. 26) Sæll er sá, er finna má þann auð hinn mikla. Happy is he who can find the great wealth. (Barnes, 1994: no. 27) Since it is highly unlikely that there ever was any treasure in Maeshowe, these references should be viewed as fictional, even if the rune carvers had actually broken into the mound. Other presumably fictional allusions include to the sons of Loðbrók, and Gaukr Trandilsson (Barnes, 1994: nos 20 and 23) who appear to be characters from Old Norse literature. But there are other statements which seem to be more realistic accounts of goings-on in the mound: Ingibjǫrg, hin fagra ekkja. Mǫrg kona hefir farit lút inn hér. Mikill ofláti. Erlingr. Ingibjǫrg, the fair widow. Many a woman has gone stooping in here. A great show-off. Erlingr. (Barnes, 1994: no. 9) Þorný sarð. Helgi reist. Þorný fucked. Helgi carved. (Barnes, 1994: no. 10) These presumably represent actual encounters of the rune-carvers Erlingr and Helgi. Orkneyinga saga (ch. 93) relates that Earl Haraldr and his men took shelter in Maeshowe during winter storms and they are unlikely to have been the only ones to have been in there, once it had been broken into. Víkingr/ víkingr could fit either of these patterns. On the one hand entering a mound in search of treasure is a suitable thing for a fictional víkingr to do. On the other hand, Víkingr could have been a real person who entered the mound to take shelter or with some particular activities in mind. If he was a real person, the onomastic evidence suggests that he was a western Norwegian, one of the followers of Earl Rǫgnvaldr. If he was fictional then there must have been a story told about him which is, unfortunately, now lost. Although it is impossible to decide between these Vikings in Maeshowe 41 explanations, I am inclined to the view that Maeshowe’s Víkingr was a real person of that name who entered the mound for reasons unknown. References Barnes, Michael P. 1994. The Runic Inscriptions of Maeshowe, Orkney (Uppsala: Uppsala Universitet). Gade, Kari Ellen. 2009. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages: Poetry from the Kings’ Sagas 2. (Turnhout: Brepols). Jesch, Judith. 2001. Ships and Men in the Late Viking Age. The Vocabulary of Runic Inscriptions and Skaldic Verse (Woodbridge: Boydell). Jesch, Judith. 2014. “Christian Vikings: Norsemen in Western Europe in the 12th Century”, in Vers l’Orient et vers l’Occident, ed. Pierre Bauduin and Alexander Musin (Caen: Presses Universitaires de Caen), pp. 55-60. Landnámabók, cited from Jakob Benediktsson, ed. 1968. Íslenzk fornrit 1 (Reykjavik: Hið íslenzka fornritafélag). Lind, E. H. 1905-1931. Norsk-isländska dopnamn ock fingerade namn från medeltiden. (Uppsala: Lundequistska bokhandeln). Olsen, Magnus. 1957. Norges innskrifter med de yngre runer 4. (Oslo: Norsk historisk kjeldeskrift-institutt). Orkneyinga saga, cited from Finnbogi Guðmundsson, ed. 1965. Íslenzk fornrit 34 (Reykjavik: Hið íslenzka fornritafélag). Whaley, Diana. 2012. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages: Poetry from the Kings’ Sagas 1 (Turnhout: Brepols). The Analogous Ape of Physiologus M ATS M ALM (G ÖTEBORG ) One particularly fascinating item in the Arnamagnaean collection is AM 673, which among other things contains parts of two different translations of Physiologus. Both manuscripts are early, dating to ca. 1200, and contain amazing illustrations. AM 673a I 4to portrays five Physiologus beasts and, in addition, has illustrations of a number of other wonderful creatures. AM 673a II 4to portrays 19 beasts, one of which is simia, the ape. The text reads: Simia hefir líkneski djǫfuls; því at svá sem api hefir hǫfut en engi hala, en þótt hún sé ǫll ljót, þá er hún aptr miklu óskírlegri ok ljótari; svá hefir ok djǫfull hǫfuð en eigi hala. Þá er hann var í upphafi engill á himnum þá hafði hann hǫfuð; en fyr því at hann var flærðari innan, glataði hann hǫfuð sitt; en fyr því [hefir hann] eigi hala at hann fyrfórsk í upphafi í himnum, ok mun svá vera án enda. (The Icelandic Physiologus, 18) Simia has the likeness (spiritual significance) of the devil, for as the ape has a head but no tail, and though it is entirely ugly, it is nevertheless from behind much more horrible and ugly, so also has the devil a head and no tail. When he was in the beginning an angel in heaven, then he had a head; but because he was inwardly a traitor, he lost his head; and he has no tail because of the fact that he perished in the beginning in heaven, and so he will be without end. (The Old Icelandic Physiologus, 238) 1 The connection between the ape and the devil is difficult to grasp: why is having no tail ugly, and how did the devil become devoid of tail by being lost in heaven in the beginning? Turning to the parallel Latin version, which is probably close to the one used by the Icelandic translator, one may see that the tail is explicitly identified with ‘end’, that is, a wordplay has got lost in the translation. Still, the Latin version is also confusing: 1 I render the last words differently. Cf also https: / / handrit.is/ is/ manuscript/ view/ AM04-0673a-II. The following translations from the Latin and Greek are my own. The ape of Physiologus, AM 673a II 4to, 2r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) 44 Mats Malm (Göteborg) Similiter et simia figuram habet diaboli: sicut enim simia caput quidem habet, caudam uero non habet; et licet totus turpis sit, tamen posteriora eius magis turpia et horribilia sunt. Sic et diabolus caput quidem habuit, caudam uero non habuit; hoc est, initium habuit cum esset angelus in caelis, sed quia hypocrita et dolosus erat intrinsecus, perdidit caput; nec caudam habet, id est sicut periit ab initio in caelis, ita et in fine totus peribit, sicut dicit praeco veritatis Paulus: Quem Dominus Iesus interficiet spiritu oris sui. (Physiologus Latinus, 38) 2 The ape has the figure of the devil: the ape has a head, but it has no tail, and although it is entirely foul, its behind is much more foul and horrid. So the devil had a head but had no tail, that is, he had a beginning when he was an angel in heaven, but since he was a hypocrite and insidious inwardly, he lost his head. And he has no tail, that is, as he perished in the beginning in heaven, so he will in the end entirely perish, as the preacher of truth Paul says: whom the Lord Jesus will overthrow with the breath of his mouth. In the Latin version, “tail” (cauda), thus equates “end” (finis), and “head” (caput), equates “beginning” (initium), in a more consistent manner. The analogy between the devil’s perishing in the beginning and at the end of time, that is, Judgement Day, as underlined by the quotation from 2. Thessalians 2.8, is reduced in the Icelandic to his eternal perishing in the beginning. The analogy between body parts and time derives from a wordplay, which only becomes clear when one turns to the Greek. 3 καὶ ὁ πίθηκος δὲ τοῦ αὐτοῦ διαβόλου πρόσωπον λαµβάνει· ἔχει γὰρ ἀρχήν, τέλος δὲ οὐκ ἔχει, τουτέστιν οὐράν, ὡς οὐδὲ ὁ πίθηκος µὴ ἔχων τέλος καλόν, ἐν τῂ ἀρχῂ εἷς ἦν τῶν ἀρχαγγέλων, τὸ δὲ τέλος αὐτοῦ οὐχ εὑρέθη καλόν, ὡς οὐδὲ ὁ πίθηκος µὴ ἔχων οὐράν ἐστι καλός· ἄµορφον γάρ ἐστι τῷ πίθηκῳ τὸ µὴ ἔχειν οὐράν. (Physiologus. Physiologi Graeci, 139-140) Also the ape takes the figure of the devil: it has a beginning but no end, that is, tail. Like the ape has no beautiful end, so in the beginning the devil was one of the arch-angels, but found no beautiful end. So, the ape, who lacks a tail, is not beautiful, since the lack of tail makes the ape deformed. The Greek plays with the words “tail” (οὐρά), and “end”, (τέλος), contrasting them with the word for “beginning” (ἀρχή), but without introducing a word for the bodily head. The wordplay evinces enough by the explicitation of its meaning: “that is, tail”. The Latin version adds the bodily equivalent of “beginning” (initium) - “head” (caput) - and thus pushes the description toward physical appearance. While the Latin version retains the interpretative marker “that is” (hoc est), it creates a parallel explanation: the devil lost his head because he was an insidious fraud. 2 This tradition accords with the one adduced in Physiologus i to islandske bearbejdelser, 1889. 3 This was pointed out by Jan Retsö at a seminar on the Physiologus, while Antoaneta Granberg added other important points. The Analogous Ape of Physiologus 45 The other bearing element of the Greek wordplay is based on the meaning of καλός, meaning both “beautiful” and “good” in a moral and philosophical sense. This moral aspect is to some extent retained in the Latin turpis, but diffused in Icelandic ljótr. Following the Latin accentuation of bodily parts, the Icelandic translation then loses its grip on the connection between physical appearance and moral value - beautiful tail -> good end - and recreates the process so that the devil meets his end not at the end but at the beginning, which further reduces the possibility of double entendre. However, there is reason to believe that the Icelandic translator did appreciate that something essential was getting lost: the last words about the devil, “and so he will be without end” (ok mun svá vera án enda), re-create a duplicity of meaning close to that of the original. The Icelandic translations as a rule diminish exegetical interpretation and focus more on physical description, and the images of the Physiologus came into other uses than illustrating the text of the Physiologus. The fragment is fairly corroded, but if one looks closely, one will notice that only a portion of the many holes in the manuscript is the work of hungry creatures. The outline of the image of the ape itself is marked by a range of smaller holes, deliberate punctuations. None of the other Physiologus images are marked in that manner. The reason is to be seen from the manuscript context: AM 673 contains, apart from the two Physiologus fragments, Plácitús drápa, two sermons and the so-called Teiknibók which has a number of images used as matrices for copying. It has been demonstrated that both Teiknibókin and Physiologus were used as matrices for a manuscript in Dublin, L. 2.33. That manuscript treats a number of animals from other, more zoological aspects than those of the Physiologus and was made in the 17th and probably 18th centuries. The use of Teiknibókin and Physiologus as matrices explains the composition in which the collection reached Árni Magnússon. Images were copied through two methods: either by punctuating the outlines and thus marking an underlying material with dots, or by following the contours with a hard object and thus transferring the whole outline to an underlying material. Both these methods have been used in the Physiologus and in Teiknibókin (Guðbjörg Kristjánsdóttir, 2014: 183-202). Teiknibókin is considerably later than the Physiologus fragments, so it is not likely that it influenced the actual production of the Icelandic Physiologus. Curiously, in the Icelandic Physiologus, the method of punctuating has only been used on the ape, while the calcare-method has been used for other images. We will probably never know how this change of method came to be, nor will we know whether the Physiologus was used for such purposes before the 17th century. The extant manuscripts were the results of textual transmission, probably with images attached, and became the source for image transmission where text and original content does not appear to have mattered. The ape’s original function as an allegorical image waned first through textual, translation transmission and then further through image transmission. 46 Mats Malm (Göteborg) References Editions Old Icelandic: https: / / handrit.is/ is/ manuscript/ view/ AM04-0673a-II The Icelandic Physiologus, cited from Halldór Hermannsson, ed. 1938 (reprint 1966). The Icelandic Physiologus, Facsimile Edition, Islandica XXVII (Ithaca/ New York: Cornell University Press). The Old Icelandic Physiologus, cited from James Marchand, trans. 2000. “The Old Icelandic Physiologus”, in De Consolatione philologiae: Studies in Honor of Evelyn S. Firchow, ed. Anna Grotans et al., 2 vols. (Göppingen: Kümmerle), vol. 1, pp. 231-244. Physiologus i to islandske bearbejdelser, udgiven 1889 med indledning og oplysninger af Verner Dahlerup (Cod. Bern. 233) (Kjøbenhavn: Gyldendal). Latin: Physiologus Latinus. Éditions préliminaires versio B, ed. Francis J. Carmody 1939 (Paris: Droz). Greek: Physiologus. Physiologi Graeci. Singulas variarum aetatum recensiones codicibus fere omnibus tunc primum excussis collatisque, ed. Franciscus Sbordone 1936 (Milano etc.: Mediolani). Secondary Literature Guðbjörg Kristjánsdóttir. 2014. “Fyrirmyndabókin Physiologus (AM 673 a II, 4to)”, in Handritasyrpa. Rit til heiðurs Sigurgeiri Steingrímssyni sjötugum 2. október 2013, ed. Rósa Þorsteinsdóttir (Reykjavík: Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum), pp. 183-202. Der Elefant als doppelter Repräsentant des Fremden in der altisländischen Literatur H ENDRIK L AMBERTUS (T ÜBINGEN ) Auch wenn moderne Rezipienten beim Stichwort “altisländische Literatur” nicht unbedingt spontan an Elefanten denken mögen, scheint dieses Tier doch im mittelalterlichen Island ein gewisses Faszinosum dargestellt zu haben. Insbesondere Sagas, die von Reisen in ferne Weltgegenden erzählen, greifen gerne das Motiv des Elefanten auf. Dabei wird er als Chiffre des Fremden unterschiedlich kontextualisiert, was sich direkt auf seine Darstellung in der gelehrten Naturkunde zurückführen lässt. Ziel der folgenden Überlegungen soll es sein, diese erzählerischen Kontexte an markanten Beispielen aufzuzeigen und in Beziehung zur naturkundlichen Überlieferung über den Elefanten zu setzen. Als Grundlage dafür soll die Darstellung des Elefanten in der altisländischen Fassung des Physiologus aus dem 12. Jahrhundert dienen. Der leider nur fragmentarisch überlieferte Text beschreibt das Tier wie folgt: Elephans heitir dýr á látínu en á óra tungu fíll. Þat er haft í orrustum á útlǫndum. Þat er svá sterkt ok máttugt, at þat heldr … tigum manna ok … með hervápnum ǫllum ok virki því, er gǫrt er úr trjám sem kastali sé, er þeir þurfa at hafa, þá er berjask í orrustum, svá sem skrifat er í Machabeorum bók. (The Icelandic Physiologus, 21) Elefant heißt ein Tier auf Latein und in unserer Sprache fíll. Es wird im Ausland im Kampf verwendet. Es ist so stark und mächtig, dass es trägt …zig Männer und … mit aller Kriegsausrüstung und diesem Gebilde, das wie ein Kastell aus Holz gemacht ist, das sie benötigen, wenn sie in Schlachten kämpfen, so wie es im Makkabäer-Buch geschrieben steht. (Übersetzung von HL) Der Elefant ist gleich zweimal unter den reichen Illustrationen des isländischen Physiologus zu finden. Zum einen erscheint er eingefügt in einen Rahmen auf der oberen Seitenhälfte, dessen Begrenzung er durch seine schiere Größe an mehreren Stellen zu sprengen scheint. Alle Aspekte jedoch, die seine Natur als domestiziertes Reittier für den Kampf widerspiegeln, wurden ausgelassen - auf dem Bild weist nichts darauf hin, dass dieses Geschöpf in irgendeiner Beziehung zum Menschen steht. Seine Wirkung fokussiert sich ganz auf die Andeutung monströser Größe, die der gesprengte Rahmen veranschaulicht. Abbildung 1: AM 673a II 4to, 7r (© The Icelandic Physiologus, cited from Halldór Hermannsson, ed. 1938 (reprint 1966), Facsimile Edition, Islandica XXVII (Ithaca/ New York: Cornell University Press), unpaginierter Anhang) Abbildung 2: AM 673a II 4to, 7v (© The Icelandic Physiologus, cited from Halldór Hermannsson, ed. 1938 (reprint 1966), Facsimile Edition, Islandica XXVII (Ithaca/ New York: Cornell University Press), unpaginierter Anhang) 50 Hendrik Lambertus (Tübingen) Die zweite Abbildung eines Elefanten jedoch, die die gesamte folgende Seite der Handschrift einnimmt, konzentriert sich dafür auf den Aspekt der Domestizierung: Der Elefant selber wird hier annähernd identisch zur ersten Abbildung dargestellt. Noch größer als die Kreatur und dominanter im Bild aber ist hier der Aufbau, den sie auf ihrem Rücken trägt, im Text als “Gebilde, das wie ein Kastell aus Holz gemacht ist”, beschrieben. Der Vergleich mit der Burg wird hier durch angedeutete Zinnen wortwörtlich genommen, die hölzerne Struktur durch Latten und Querstreben angedeutet. Hinter den Zinnen schauen die behelmten Köpfe von sieben Kämpfern hervor und verdeutlichen die enorme Traglast des Elefanten. Auch der Kopf des Tieres scheint behelmt zu sein, jedenfalls wird er von einem annähernd dreieckigen Objekt mit exakt geraden Kanten verdeckt, das eindeutig artifizieller Natur zu sein scheint. Die Menschen im Kastell stehen über dem Elefanten, werden von ihm getragen, er erscheint hier als unterworfenes Ungetüm, das unter menschlicher Führung in die Schlacht stampft. Der Elefant tritt im isländischen Physiologus also in zweifacher Hinsicht als Chiffre für die fremdartige Welt “im Ausland” auf: zum einen als gewaltiges Geschöpf des Naturraumes, das durch seine Größe beeindruckt, und zum anderen als exotisches Mittel der Kriegsführung im Dienste fremder Völker. Die beiden Abbildungen fokussieren jeweils einen dieser Aspekte, während der Text beide miteinander verbindet. Auch in der altisländischen Erzählliteratur finden sich diese beiden Aspekte des Elefanten wieder, insbesondere in den originalen riddarasǫgur, die stark an der erzählerischen Entfaltung ferner Weltgegenden interessiert sind. So dringt etwa Konráðr, der Held der Konráðs saga keisarasonar, auf seinen Reisen durch Afrika in ein von Menschen unberührtes Gebiet vor, das als Fílaland (“Elefantenland”) bezeichnet wird. Wie schon der Name des Landes andeutet, muss sich Konráðr hier mit einem Elefanten auseinandersetzen, der als wilde Bestie mit besonderer Betonung seiner Größe charakterisiert wird: þar næst sa hann huar fram kom dyr þat var suo haat at hofut þess bar litlu lægra enn hínar hæstu limar. fỏtleggir þess woru akaflega haafir enn ei jafndigrir sem hæd þeirra var til Snoppa þess var laung ok bíug at nedanverdu þat þottizt hann skilia at med henní mundi hann dyrum bana. eyru hans woru mikil ok fax mikit hardla. bak hans var breítt. […] Klaufir woru aa honum miklar. (Konráðs saga, 84-86) Als Nächstes sah er, wie ein Tier hervorkam, das war so groß, dass sein Kopf [nur] wenig niedriger reichte als die höchsten Äste. Seine Unterschenkel waren unglaublich lang und nicht gleichdick, wie ihre Länge war. Sein Rüssel war lang und weiter unten gekrümmt. Das glaubte er [Konráðr] zu erkennen, dass er [der Elefant] mit ihm Tiere töten würde. Seine Ohren waren groß und seine Mähne sehr lang. Sein Rücken war breit. […] Große Klauen waren an ihm. (Übersetzung von HL) Der Elefant als doppelter Repräsentant des Fremden in der altisländischen Literatur 51 Schließlich gelingt es Konráðr, den wilden Elefanten zu bezwingen. Der Kampf findet in der Wildnis fernab von jeder menschlichen Besiedlung statt. Das Auftreten des Elefanten kann somit als Chiffre dafür gelesen werden, dass sich der reisende Held weit vom sicheren, bekannten Bereich des Eigenen entfernt hat und dabei ist, ins Herz des Fremden vorzustoßen. Er entspricht somit der ersten Abbildung im isländischen Physiologus, wo der Elefant als monströs großes Ungetüm ohne Bezug zum Menschen dargestellt ist. Ein Beispiel für den Einsatz von Elefanten als Mittel der Kriegsführung liefert die Kirjalax saga. Hier steht der Titelheld Kirialax dem König Soba im Kampf gegen eine Invasionsarmee aus Asien bei, die wie folgt beschrieben wird: Oss er flutt, at Solldan kongr hefir oflyianda her allra kynia ok þioda, blamanna ok iotna, ok skringiligar skepnur med hrædiligum ásionum, ok hafa sumir augu á brioste ok bringu ok eru haufud-lauser, […] sumir hafa hundz hofut ok geyiar sem hundar. Þeir hafa i dromundunum marga fila ok kastala med hernum ok eru þeir til þess ætladir hinir hrædiligu iotnnar ok skessilegu skrimls ok blamenn at fylgja fram filunum i orostu ak hræda svo menzka menn bædi med hrædiligum rauddum ok grimligum ásionum, ok med þessu vinnr hannsigra aa aullum þiodum. (Kirialax saga, 28) Uns wird berichtet, dass König Solldan ein niemals fliehendes Heer aus allen Völkern und Geschlechtern hat, blámenn und Riesen, und schreckliche Geschöpfe mit erschreckendem Antlitz. Und manche haben die Augen auf der Brust und sind kopflos, […] manche haben einen Hundekopf und bellen wie Hunde. Sie haben in den Dromonen viele Elefanten mit Kastellen beim Heer, und es sind diese furchterregenden Riesen und schrecklichen Ungeheuer und blámenn dazu bestimmt, den Elefanten in die Schlacht zu folgen und so menschliche Männer gleichermaßen mit ihren furchterregenden Stimmen und grimmigem Äußeren zu erschrecken, und damit erringt er [König Solldan] den Sieg über alle Völker. (Übersetzung von HL) Die Kriegselefanten mit Kastellen reihen sich hier in eine Vielzahl von Wundervölkern vom Rande der Welt ein, deren Funktion im Heer vor allem darin besteht, die Gegner durch ihre Fremdartigkeit zu erschrecken. Hier ist der Elefant nicht mehr länger Chiffre der unerschlossenen Wildnis in weiter Ferne, sondern Attribut von fremdartigen Völkern außerhalb der Grenzen des Eigenen. Er charakterisiert keinen exotischen Naturraum, sondern einen fremden Kulturraum mit andersartigen Mitteln der Kriegsführung, der als potentiell bedrohlich für das Eigene dargestellt wird. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass der Elefant in zweifacher Hinsicht als Repräsentant des Fremden semiotisiert werden kann: zum einen als ungeheures Geschöpf eines ungebändigten Naturraumes in der Fremde, zum anderen als bedrohliches Kriegsgerät nicht minder fremder Kulturen. Beide Darstellungsmöglichkeiten sind bereits im naturkundlichen Diskurs des Physiologus angelegt, wo bei der Beschreibung des Elefanten durch die Doppelung der bildlichen Darstellung ebenfalls diese beiden Aspekte getrennt fokussiert werden. Ein Komplex aus der gelehr- 52 Hendrik Lambertus (Tübingen) ten Überlieferung wird hier produktiv in die Erzählliteratur übertragen und als erzählerische Chiffre des Fremden aktiviert. Literatur The Icelandic Physiologus, cited from Halldór Hermannsson, ed. 1938 (reprint 1966), Facsimile Edition, Islandica XXVII (Ithaca/ New York: Cornell University Press). Kirialax saga, zitiert nach Kristian Kålund, hg. 1917. Kirialax Saga, Udgiven for samfund til udgivelse af gammel nordisk literatur (København: S. L. Møllers Bogtrykkeri). Konráðs saga keisarasonar, zitiert nach Otto Zitzelsberger, hg. 1987. Konráðs saga keisarasonar, American University Studies, Series 1, vol. 63 (New York u.a.: Peter Lang). Legenda om Cosdroe og Eraclius i tekst og bilete O DD E INAR H AUGEN (B ERGEN ) Handskriftet AM 619 4to i Den Arnamagnæanske Samling er den eldste bevarte norske boka, datert til den første fjerdeparten av 1200-talet (ONP, Registre, s. 457). Med unntak av lovhandskriftene frå 1200og særleg 1300-talet er det få andre norske bøker frå mellomalderen som er så godt bevarte som nettopp homilieboka. I tillegg til den norske homilieboka finst det ei islandsk frå om lag same tid, bevart i handskriftet Holm perg 15 4to. Dei to homiliebøkene nærer seg delvis av dei same røtene, og ikkje mindre enn elleve homiliar er felles mellom dei to, om enn med overraskande stor variasjon i lengd og utforming. Denne fellesskapen viser at det må ha vore eldre førelegg for begge homiliebøkene, i alle fall frå 1100-talet, så med desse bøkene har vi å gjere med det aller eldste laget av den norsk-islandske litteraturen. Men i dette vesle stykket skal ikkje blikket vendast mot stjernelyset over dei tapte tekstane, men mot ei yngre kjelde, i bilete snarare enn i tekst. Det er altarforstykket, frontalet, frå Nedstryn kyrkje i Nordfjord. Her låg det opphavleg ei stavkyrkje, reist på 1200-talet, men den vart på midten av 1600-talet erstatta av ei tømmerkyrkje. På byrjinga av 1800-talet vart frontalet i denne kyrkja flytta til det som no heiter Universitetsmuseet i Bergen (tidlegare Historisk Museum), og der har det ein fornem plass i samlinga av kyrkjekunst. Frontalet har åtte medaljongar med fire i kvar rekkje, og det måler 97×173 cm. På stilhistorisk grunnlag blir det datert til rundt 1315 (von Achen, 1990: 219 n. 1). Frontalet er først og fremst ei biletleg framstilling, men kvar medaljong har også ein tekst i sirkelen rundt biletet der det blir gitt korte oppsummeringar av det som skjer i bileta. Frontalet er noko skadd, så teksten må supplerast med manglande teikn eller ord i fire av medaljongane. Det er ingen tvil om at dei åtte medaljongane fortel ei kjend og kjær historie for si tid, om den gongen då Eraclius røva tilbake krossen frå Cosdroe. Forteljinga har ein historisk kjerne, for både den persiske kong Khosrau 2 og keisar Heraklios har verkeleg levd og vore i strid. I 613-614 hærtok generalane til Khosrau Jerusalem og røva med seg krossen, men etter at Khosrau vart myrda i 628, kunne Heraklios føre krossen tilbake til Jerusalem. Det heilt uvanlege med biletforteljinga i Nedstryn-frontalet er at vi har ei eldre, skriftleg kjelde å stø oss til, og det er Gammalnorsk homiliebok. Homilieboka er disponert etter kyrkjeåret, og på den 14. september, under tittelen In exaltatione sancte crucis ‘Om opphøginga av den heilage krossen’, står legenda om Cosdroe og Eraclius. Det er ein lettfatteleg tekst på berre 440 ord. Legenda byrjar med hovmodet til Cosdroe, som hadde røva krossen i Jorsalaborg og laga seg ei gulltrone under ein Bilde 1: AM 619 4to, 65v. Legenda byrjar med initialen “C” i linje 5 nedanfrå (Foto: Suzanne Reitz, København) Bilde 2: Frontalet frå Nedstryn, no i Universitetsmuseet i Bergen (Foto: Svein Ove Skare, Bergen) Bilde 3: Den sjuande medaljongen i frontalet (øvste rekkje, nr. 3 frå venstre), der Cosdroe vandrar berføtt inn i Jerusalem med krossen og blir motteken med stor fagning. Her er tekstbandet godt leseleg (Foto: Svein Ove Skare, Bergen) 56 Odd Einar Haugen (Bergen) glashimmel, den held fram med kampen mellom Cosdroe og Eraclius, og den endar med tilbakeføringa av krossen i den heilage byen og dei mirakla som då skjedde (Indrebø, 1931: 135-136). Om ein jamfører teksten i homilieboka med tekstbanda og bileta på frontalet frå Nedstryn, er det klart at det er nøyaktig den same historia som er fortalt. Med bakgrunn i homilieboka blir det også tydeleg korleis medaljongane skal lesast, frå venstre til høgre, og den nedre rekkja før den øvre. Det er no semje om at homilieboka vart nedskriven i Bergen, anten i tilknyting til Jonsklosteret eller Domkyrkja på Holmen (Haugen og Ommundsen, 2010: 12-13). Vidare er det sannsynleg at frontalet seinare vart skapt i ein verkstad i den same byen, truleg i Øvregaten, der malarane heldt til. Kanskje vart dette frontalet sett opp framfor eit krossalter i ei av kyrkjene på Holmen i Bergen eller like fram i slottskapellet til Magnus Håkonsson (jf. von Achen, 1990: 216-217, og Aavitsland, 2010: 234 med vidare referansar). Det er lite sannsynleg at eit så framståande arbeid vart laga til ei lita stavkyrkje i Nordfjord. Meir sannsynleg er det at flyttinga skjedde etter reformasjonen, då mykje kyrkjekunst vart ført ut i distrikta. Vi veit at eit frontale vart selt til Volda kyrkje i 1643 (von Achen, 1990: 219 n. 11), og det er dermed ikkje utenkjeleg at Nedstryn-frontalet først kom til Nedstryn i samband med oppføringa av den nye tømmerkyrkja på 1600-talet. Tekstbanda på dei åtte medaljongane er desse - der teksten i homilieboka følgjer Indrebøs utgåve (1931) og teksten på frontalet Bendixens transkripsjon (1892): Nr. Homilieboka (ca. 1200-1225) (Indrebø, 1931: 135.02-136.01) Nedstryn-frontalet (ca. 1315) (Bendixen, 1892: 17-18) 1 COſdroe hét konungr hæiðin ut á Serc lande er heriaðe til Iorſala borgar. ok braout kirkiur margar. Her byrjar sogu ens helga Cros, so sem Kosdroa hernemde han af Jorsalalande til Serklands. 2 ok hafðe braout með ſer kross drotens várſ ok mart fenge annat. Her kemer [Kosdroa til Serk]landz med helgu crosse. 3 ok þoteſc guð vera. ok let gera ſér glær himin. á ho fialle. ok liking allra himin tungla. ok ſat hann þar á gul ſtole. Her siter Ko[sdroa] a glerhimni sinum med cros Guds, sol ok tu[ng]l [ok letr (el. bydr) sik ka]llasz Gud. 4 Ða gengo þæir á bru ok baorðuſc ok hafðe Eraclius gagn ok gecc allt lið Coſdroa á hond honum ok tóc trv. Her sígrazt Eraklius á syní Kosdroa med Guds styrk o[k] en[s] he[lga cros] i bru. Legenda om Cosdroe og Eraclius i tekst og bilete 57 5 Þa gecc Eraclius upp á glær himin Coſdroa með liði ſínu. ok varð Coſdroe haondum gripin ok hoggvin þvi at hann vildi æigi trv taka. Her dreper Eraklius keisare Kosdroa k[onung] ok herjar cros Guds ok fer heim med. 6 ok vildi hann riða með croſſe drotens várſ í þat lið Iorſala borgar er Iesus fór til pinſlar. En lið et lǫuſc aptr fyrir honum ok varð ſem æin væggr. Her kemr Heraklius til Jorsalaborgar ok ser ekkí port a saker prydi sinar. 7 Ða varp konungr af ſér tignar ſcruði. ok gengo aller ber føtter til borgar ok ſungu lof guði. Her fagnar allr lydr tilkomo ens helga cros med motegongo ok alre tign. 8 En er cros drotenſ varſ com aptr til Iorſala þa gerðoſc ſlicar iartæinir allar ſem þa er croſſen fanzc. þvi at þa ræiſ maðr af dauða ok fengo ſiukir hæilſo. Her er upsettning ens helga cros: fengo davder men lif ok sjuker heilsu. Det er opplagt at det ikkje er tale om ei rein avskrift, sjølv ikkje innanfor den nokså frie norrøne teksttradisjonen. Men det er mange nok døme på samanfall i former og uttrykk, som t.d. Serkland (nr. 1), glær himin (“glashimmel”) (nr. 3), det uspesifiserte stadnamnet bru (nr. 4) og den avsluttande setninga fengo siukir hæilso (“vart sjuke friske”) (nr. 8). Av desse har substantivet glærhiminn vore trekt fram som særskilt interessant, fordi det i dei latinske versjonane av legenda er tale om eit gyllent tårn snarare enn ein glashimmel (Hjelde, 1990: 342). Dei samanfalla som er nemnde her, talar alle for at det er eit samband mellom homilieboka og utforminga av tekstbanda og også sjølve illustrasjonane i Nedstrynfrontalet. Men det treng ikkje vere eit direkte samband av same type som når eit handskrift vart kopiert frå eit anna, ord for ord, side for side. Skilnadene er så store at det like gjerne kan dreie seg om eit memorat, at legenda vart fortalt (eller lesen opp) og deretter ført vidare i minnet. Legenda i seg sjølv er så enkel at det ikkje ville vere noko i vegen for ei slik tekstoverføring i ein kultur som framleis stod i overgangen mellom det munnlege og skriftlege. I så fall kan boka ha vore med på å gjere kjend ei enkel legende, lett å hugse og fortelje vidare, og kunstnaren kan ha skapt frontalet utan at han hadde direkte tilgang til boka. Det blir ofte diskutert kor omfattande den munnlege tradisjonen har vore og kor lenge han har levd fram til den skriftlege nedteikninga av norrøne dikt og soger. Her har vi kanskje eit døme på at det også kan vere ikkje-skriftlege mellomledd i ein teksttradisjon, eit døme på at ein tekst kan leve både i synet for ein avskrivar og i minnet for ein kunstnar, som seinare attfortalde legenda i tekstband og i bilete. 58 Odd Einar Haugen (Bergen) Litteratur Aavitsland, Kristin B. 2010. “Visualisert didaktikk? Det talte og det malte ord i norsk middelalder”, i Vår eldste bok, utg. Odd Einar Haugen og Åslaug Ommundsen (Oslo: Novus), s. 217-246. Achen, Henrik von. 1990. “Keiser Herakleios i Nedstryn”, i Hellas og Norge. Kontakt, komparasjon, kontrast, red. Øivind Andersen og Tomas Hägg (Bergen: Klassisk institutt, Universitetet i Bergen), s. 211-220. Bendixen, B.E. 1892. “Aus der mittelalterlichen Sammlung des Museums in Bergen. X. Das Antemensale aus der Kirche von Nedstryen in Nordfjord”, Bergen Museums Aarbog 1892 (Bergen: Grieg), s. 11-25 + plansje. Haugen, Odd Einar, og Åslaug Ommundsen, red. 2010. Vår eldste bok. Skrift, miljø og biletbruk i den norske homilieboka. Bibliotheca Nordica, bd. 3 (Oslo: Novus). Hjelde, Oddmund. 1990. Norsk preken i det 12. århundre. Studier i Gammel norsk homiliebok. Upublisert avhandling (Oslo). Indrebø, Gustav, utg. 1931. Gamal norsk homiliebok (Oslo: Kjeldeskriftfondet). ONP = Ordbog over det norrøne prosasprog, bd. 1, Registre, 1989 (København: Den Arnamagnæanske Kommission). Marginalien des Ágrip (AM 325 II 4to) J ANINA F ONTANIVE (Z ÜRICH ) Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit der Schriftlandschaft des Ágrip af Noregskonunga sǫgum (AM 325 II 4to). Dieses Werk des frühen 13. Jahrhunderts repräsentiert den Brückenschlag zwischen der gelehrten lateinischen Geschichtsschreibung und der Niederschrift der (konunga-) Sögur in der Volkssprache. Das Manuskript enthält auf 24 Blättern eine kurz gefasste Geschichte der norwegischen Könige von ungefähr 880 bis zum Jahr 1136. AM 325 II 4to ist die einzige erhaltene isländische Abschrift einer nicht mehr vorhandenen vermutlich norwegischen Vorlage. Besondere Bedeutung erhält das Ágrip dadurch, dass es wahrscheinlich von Snorri Sturluson als Quelle für die Heimskringla benutzt wurde. AM 325 II 4to kam wohl 1707 in Árni Magnússons Sammlung (vgl. handrit.is). Árni notierte, das Manuskript sei im Besitz von Þórður Jónsson á Staðastað (1672- 1720) gewesen, der es von Jón Hákonarson að Vatnshorni (ca. 1658-1748) erworben hatte. Dieser wiederum hatte es von Þorgeir Jónsson (ca. 1661-1742), dem Bruder des Bischofs Steinn Jónsson, erhalten. Þorgeir Jónsson bekam die Handschrift vermutlich erst 1696 oder 1697 in Kalastaðir am Hvalfjörður von Þórður Illugason. AM 325 II 4to hat also innerhalb von nur zehn Jahren etliche Male den Besitzer - und damit auch den Aufbewahrungsort - gewechselt. Der Beginn und das Ende des Ágrip-Manuskripts sind nicht mehr vorhanden. Es wird angenommen, dass der Text ursprünglich mit der Herrschaft von Hálfdan svarti begann und an dem Punkt endete, an dem in anderen Werken die Sverris saga einsetzt. AM 325 II 4to enthält erstaunlich viele radierte Stellen, die nicht wieder ausgefüllt wurden. Beispielsweise fehlen am Ende der Spalte b der Seite 5v vier Zeilen Text. Die meisten Spalten bestehen aus 25 Linien. 5rb ist eine Ausnahme, da die Spalte durch den Platz zwischen den Kapiteln nur 24 Zeilen enthält. Der Text der hier abgebildeten Seite 5r berichtet vom Tod von König Hákon aðalsteinsfóstri und seiner Beisetzung sowie vom grausamen Marodieren seines Bruders Eiríkr blóðøx und dessen Frau Gunnhildr in England. Anders als beispielsweise in der Heimskringla wird der Tod von Eiríkr blóðøx im Ágrip (5rb, 22-24) in Spanien verortet: oc fell eíricr iſpania landi íutilego (“und Eiríkr fiel in Spanien auf Raubzug”). 1 Orthografische und paläografische Kriterien wie die konsequente Verwendung von <þ>, der Mediopassivendung <-ſc> und des karolingischen <f> deuten auf eine Entstehung des Manuskripts vor 1250 hin. Das Graphem <ð> wird zwar in seltenen Fällen verwendet (vgl. 5rb, 10: beiðdiſc), repräsentiert aber kaum den stimmhaften 1 Alle Übersetzungen von mir, JF. Abbildung 1: AM 325 II 4to, 5r (© Den Arnamagnæanske Samling, København) Abbildung 2: AM 325 II 4to, 4v (© Den Arnamagnæanske Samling, København) 62 Janina Fontanive (Zürich) dentalen Frikativ [ð]. Die insularen Buchstaben <բ> und <ƿ> erscheinen nur in den hintersten, von einer oder zwei anderen Händen verfassten Seiten (23r-24v). Diese(r) Schreiber verwendete(n) nicht nur eine dunklere, glänzendere Tinte, sondern auch eine engere Handschrift sowie eine größere Anzahl Abkürzungen, etwa das Zeichen <⁊> für oc. Marginalien öffnen ein Fenster zum Leben und Denken der Menschen, die auf dem Pergament ihre momentanen Stimmungen und Gedanken festhielten, denen zukünftige Generationen von Leser dann wie durch Zufall begegnen (vgl. Schott, 2010: 6). Eine solche Bemerkung befindet sich am unteren Rand der Seite 5r. Sie lautet: þetta þiki mer vera gott blek ennda kann ek icki betr sia und lässt sich mit “das scheint mir eine gute Tinte zu sein und ich kann [es] nicht besser beurteilen [als dass es eine gute Tinte sei]” übersetzen. Dass der Schreiber trotz guter Tinte nicht besser zu sehen vermag - sich also über seine schlechten Augen beklagt - wäre eine weitere Deutungsmöglichkeit. Es scheint aber wahrscheinlicher, dass der Schreiber mit dem zweiten Teilsatz verstärken will, dass es sich um gute Tinte handelt, weil er sie soeben ausprobiert, geprüft und sein Urteil vermeintlich zufällig für die Nachwelt festgehalten hat. Der Verfasser dieser Marginalie verwendete tatsächlich eine dunklere Tinte als der Autor des Haupttextes. Noch deutlicher unterscheiden sich jedoch die Schriftbilder: Die teilweise durch feine Linien miteinander verbundenen Buchstaben der Marginalie haben eine höhere Oberlänge als die protogotische Schrift des Haupttexts und sind mit zierlicheren Schleifen versehen. Durch diese gotische Kursive lässt sich die Marginalie auf das 15. Jahrhundert datieren. Im Gegensatz zu den paläographischen Charakteristika fehlen linguistische Merkmale für eine Datierung, denn eine Frikativierung des auslautenden <k> in ek ist genauso wenig sichtbar wie ein u-Einschub in betr. Abbildung 2 zeigt die Marginalien am linken Rand der Seite 4v. Der Schreiber des Ágrip hat neben der ersten Spalte einerseits hialmaþr oc brvniaþr (“behelmt und geharnischt”) und andererseits ibrinioɴi (“in den Harnisch”) ergänzt und den Einschub im Fließtext mit einem Kringel markiert. hialmaþr oc brvniaþr werden von einer Hand aus dem 15. Jahrhundert als hialmadr ⁊ bryníadr imitiert. Vergleicht man die Schrift der beiden späteren Marginalien, kann man feststellen, dass hialmadr ⁊ bryníadr und þetta þiki mer vera gott blek ennda kann ek icki betr sia aus der gleichen Hand stammen könnten. Möglicherweise hat der Marginalienschreiber seine Tinte auf 4v ausprobiert und sein Urteil dann auf 5r festgehalten. Durch die Marginalien werden der Text selbst, das Schriftbild des Fließtexts und die Gestaltung der Seite nicht nur inhaltlich und räumlich, sondern gewissermaßen auch in einer zeitlichen Dimension erweitert. So entsteht ein Spannungsfeld zwischen den beiden Schriftbildern, ihrem Inhalt und ihrer Entstehungszeit. Þorgeir Jónsson, einer der ehemaligen Besitzer des Manuskripts, hat seinen Namen - wenn auch kaum leserlich - auf den Seiten 6r und 16r hinterlassen und sich so in die Geschichte des Buches eingeschrieben. Es finden sich noch andere Margi- Marginalien des Ágrip (AM 325 II 4to) 63 nalien und unleserliche Kritzeleien im Ágrip. Daraus lässt sich schließen, dass die Handschrift über einen Zeitraum von mehreren Jahrhunderten in Gebrauch war. Diese Verwendung zeichnet sich durch einen dynamischen Leseprozess aus, wobei die Seitenränder dem Leser eine Gelegenheit boten, mit dem bereits Geschriebenen zu interagieren (vgl. Camille, 1997: 257-259). Die Interaktion zwischen Text und Leser, die uns heute in der Form von Marginalien vermittelt wird, macht das Manuskript zu mehr als einem bloßen Textträger. Zwischen - aber auch neben und unter - den Zeilen gelesen, erzählt das Manuskript seine eigene Geschichte. Literatur AM 325 II 4to, Handrit.is, 2009-2016, Zugriff am 18.09.2016. https: / / handrit.is/ is/ manuscript/ view/ en/ AM04-0325-II Camille, Michael. 1997. “Glossing the Flesh: Scopophilia and the Margins of the Medieval Book”, in The Margins of the Text, Hg. D. C. Greetham (Michigan: University of Michigan Press), S. 245-267. Schott, Christine M. 2010. Footnotes on Life: Marginalia in Three Medieval Icelandic Manuscripts, Masterarbeit an der Háskóli Íslands (abrufbar unter http: / / hdl.handle.net/ 1946/ 6060). Calling Attention to the Past The Decorated Initial of Gamle kongelige S amling 2365 4to, 20r J UDY Q UINN (C AMBRIDGE ) For all the riches of its poetry and its all but invisible framing of ancient traditions, the provenance of the Codex Regius collection of eddic poems (GkS 2365 4to) remains an enigma. There is no prologue; no indication of precisely where in Iceland the manuscript was produced or exactly when during the latter half of the thirteenth century it was written; not enough comparative evidence to enable identification of the scribe; no way of knowing for sure to what extent the overall design was the scribe’s work or that of antecedent compilers; and no clue as to who might have commissioned or encouraged the manuscript’s production beyond the general impetus assumed to have come from Snorri’s enterprise in composing his Edda some generations before. The manuscript is no deluxe production: there are holes (a large one on leaf 41 and smaller ones on leaves 35 and 45) and a damaged patch of skin (leaf 23), which forced the scribe to reroute lines of text. A substantial tear across leaf 28 has been carefully sewn together with a green thread (silk, according to the description at handrit.is/ en/ manuscript/ view/ is/ GKS04-2365), the scar nonetheless interrupting the flow of Grípir’s explanation to Sigurðr of his future treachery (Grp. 37-39) and the prose account overleaf of Sigurðr’s encounter with Reginn. Throughout, the text appears to have been conscientiously written, “with tasteful spacing” as Andreas Heusler observed, the arrangement of the whole “less pompous though equally well formed” compared to other manuscripts produced at the time (1937: 15). The extant artifact does occasionally provide an indication of the attitude of the scribe (or possibly one of his predecessors), such as within a prose passage on leaf 23v where the substance of tradition is clearly filtered through thirteenth-century values: Þat var trúa í forneskju, at menn væri endrbornir, enn þat er nú ko˛lluð kerlingavilla (“That was the belief in ancient times that people were reincarnated, but nowadays we call that old women’s craziness”). 1 Otherwise that lack of pomp, which Heusler remarked on , makes detection of the compiler’s sensibility a subtle procedure. Spaces were left in the manuscript for rubrics, many of which are now faded beyond certain identification of the hand, though it seems likely they were probably the work of the same writer. If so, the occasional appearance of a capitulum among the rubrics (on leaf 8r, for instance) gestures towards the learned 1 Quotations are expanded and normalised from the manuscript; translations are the author’s own. Manuscript GkS 2365 4to, 20r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photograph: Jóhanna Ólafsdóttir) 66 Judy Quinn (Cambridge) tradition in which he must have been trained. Notation indicating the alternation of speakers - now only sporadically visible in margins cut down from their original width (on leaves 8, 13, 15, 16 and 22 for example) - promotes a reading of dialogues as interactions between sparring partners rather than as disembodied information. The scribe was not beyond distraction, however, as the casual drawings in the bottom margin of many leaves attest, apparently drawn using the same ink as that used for the text: still visible are the head of a man (16r, in profile on 23r and with someone else on 44v); the rearing head of a beast (16v, 35r and 43v), as well as the prow of a ship (27r), the last possibly responding to the account on that leaf of Sigmundr placing his son Sinfjo˛ tli’s dead body in a ship (Frá dauði Sinfjo˛tla). Even more frequent are doodles of stylised foliage (7v, 11r, 14r, 18r, 21r, 25r, 30r and 32r), possibly sketched in preparation for the decoration of initials, which appear at the start of some poems in now faded red and green ink. It is through these decorated initials, one of the few modulations in the presentation of the text, that an invitation is extended into the textual world of ancient anonymous poetry. Leaf 1r begins with a perfunctory capital H (further blunted as the upper margin of 1r has been eroded over time), its decoration pale and the green of its ink now barely detectable. The initial heralds the first lines of Vo˛luspá: Hljóðs bið ek allar kindir, meiri ok minni mo˛ gu Heimdalar; vildu at ek, Valfo˛ðr, vel fyrtelja forn spjo˛ll fira, þau er fremst um man (“A hearing I ask from all kin, greater and lesser descendants of Heimdallr [> people]; Father of the Slain [> Óðinn], you wish that I recount well the ancient stories of people, those which I remember from furthest ago”). This arresting demand works to implicate readers past and present among the text’s audience and transports us immediately to a mythological scene. The unheard demand by the god Óðinn, that the vo˛lva give voice to what she remembers, triggers the recitation of prophecy that fills the following leaves. (The technique of launching into speech in response to an unheard question is not unique to Vo˛luspá - it is also found at the beginning of the second Guðrúnarkviða and Helreið Brynhildar - but its impact is greatest here, at the top of the first extant leaf.) The call to attention is coupled with the use of kennings to engage the audience by inscribing their purported kinship to the gods: just as Óðinn is the father of fallen warriors, readers are all, by extension, descendants of Heimdallr, two points of connection between humans and the divine, between the audience and the addressee of the poem. This dual addressee broadens the scope of the vo˛lva’s amphitheatre, the phrasing meiri ok minni suggesting serried ranks, further expanding the space into which the spá resonates. As the memories of the vo˛lva tumble onto parchment, the imagined world is anchored by the temporal clause ár var alda (“early was the age”, Vsp. 3), phrasing that is used in other poems to establish the setting in ancient times: at the beginning of Guðrúnarkviða I (33v) and Sigurðarkviða in skamma (34v). In both cases, a large initial A marks the transition, the vertical staves of the A on 33v drawn in green ink that is still luminous. The phrasing ár var alda is also found at the beginning of the first poem about Helgi Hundingsbani (referred to as Vo˛lsungakviða in the introduc- Calling Attention to the Past 67 tory rubric) and it is to this decorated initial on 20r that the manuscript’s producer wishes to draw the most attention. Whereas the initial H which introduced the text of Vo˛luspá on the first leaf of the manuscript abutted just three lines of text (as do the initial A’s on 33v and 34v), the curved flourish of the A on folio 20r tumbles down the margin of the text, extending the reach of the initial for eleven lines, and its vertical staves abut a full five lines of text (four lines of the poem below the line of the rubric). There is no doubt that this textscape is a new beginning, signaling that we are leaving behind Þórr and the recently fossilised dwarf Alvíss to embark on a new story about Helgi and the Vo˛ lsungar. Once again, the audience is oriented through the phrasing ár var alda, reminded we are going back into the distant past: Ár var alda, þat er arar gullu, hnígu heilo˛ g vo˛tn af Himinfjo˛llum; þá hafði Helga, inn hugumstóra, Borghildr borit í Brálundi (“Early was that age when eagles shrieked, sacred waterfalls plunged down from Himinfjo˛ ll; when Borghildr gave birth to Helgi the great-hearted”). In our era of computer-generated imagery in cinema it is easy to sense ourselves hurtling through this landscape, down through the raucous air to where the nativity scene takes place. But that three-dimensional journey is invited by the text itself and reinforced by the manuscript layout, with its extravagant initial A marking not just the beginning of a new cycle of poems about human heroes but the reader’s transportation to the crucible of heroic culture. Transitioning from the mythological era (which, as we saw, was also marked as ár) to the early days of human society requires more than an observation about the distance of the past however; it requires a textscape that announces a new moment. The visual impact of this initial - the closest the compiler gets to pomp in his design - enables the reader’s passage into this new scene, where the aerial perspective is maintained by the text as we hover among the norns in the “middle of the moon’s hall” (mána sal miðjan, HHI 3) before overhearing the first conversation of the poem, between two ravens, perched high up in a tree (HHI 5). Just as eddic poets excelled in the artful negotiation of space to provide an illusion of intimacy enabling their audiences to overhear ancient conversations, so too the design of this leaf of GkS 2365 4to reveals the compiler’s careful modulation of visual effect. Within his modest means he provided a graphic fanfare to accompany the birth of Helgi, to herald the telling of ancient legends in relation to which his society was still defining itself. References www.handrit.is Heusler, Andreas, ed. 1937. Codex Regius of the Elder Edda. MS No. 2365, 4to in the Old Royal Collection in the Royal Library of Copenhagen. Corpus codicum Islandicorum medii aevi X (Copenhagen: Levin & Munksgaard). Body Description as a Genre Marker: Jómsvíkinga saga M ARIE N OVOTNÁ (P RA HA ) Hann [Vagn] var allra manna vænstr ok fríðastr sjónum og hinn mesti atgørvismaðr ok bráðgor um hotvetna. Búi móðurbróðir hans var maðr óorðasamr og heldr hljóðr oftast ok skapmikill. Hann var maðr svo sterkr at menn vissu ógerla afl hans. Búi var ekki vænleiksmað, en þó var hann vǫrpuligr ok mikilúðligr ok garpr hinn mesti í alla staði. Sigurðr kápa bróðir hans var maðr vænn ok kurteis ok liðmannligr ok þó enn raunœfr viðreignar ok heldr fámálugr. En frá Sigvalda syni Strút-Haralds er þat at segja, at hann er maðr nefljótr ok fǫlleitr; hann var eygðr manna bezt; hár var hann vexti ok allsnǫfrmannligr. Þorkell bróðir hans var allra manna hæstr; hann var sterkr maðr ok forvitri, ok svo var hvortveggi þeirra bræðra. (Jómsvíkinga saga, ch. 16) He [Vagn] was the nicest of all men and best looking; he was a man of all-round accomplishments and stormy in everything. Búi, his uncle, was taciturn and often silent and very proud. He was so strong that men were hardly aware how strong he actually was. Búi was not a nice-looking man but in spite of that he was important and distinguished looking and was the bravest one in all places. Sigurðr kápa, his brother, was a handsome man, polite and dexterous; in spite of that he was difficult to get along with and rather taciturn. About Sigvaldi, the son of Strút-Haraldr, it is to be said that he had an ugly nose and sallow features. He had excellent eyesight; he was very tall and very nimble. Þorkell, his brother, was exceedingly tall, he was strong and both of the brothers were wise. (The Saga of the Jomsvikings, ch. 16) These descriptions of appearance of Vagn, Búi, Sigurðr kápa, Sigvaldi and Þorkell are strikingly detailed and in the context of the Jómsvíkinga saga unique. What can we deduce from them about the theme, aim or genre of this saga? Jómsvíkinga saga has a complex textual history. It is preserved in five different versions, and its story is also incorporated in Heimskringla, Fagrskinna and Gesta Danorum. AM 291 4to - probably the oldest version - is a manuscript written in the second half of the thirteenth century and it is supposed to be one of the early sagas that “can be dated with a fair degree of certainty to the first third of thirteenth century” (Torfi Tulinius, 2002: 191). The genre of Jómsvíkinga saga has been broadly discussed and the recent conclusion of Alison Finlay is that Jómsvíkinga saga defies genre classification (2014: 77). In spite of this rather sceptical statement, the difficulty of putting this saga in Ms. AM04-0291, 21r (© The Arnamagnæan Institute Copenhagen; Photograph: Matthew James Driscoll) 70 Marie Novotná (Praha) one of the commonly used categories makes it well suited for analysing the development of saga writing as such. In Jómsvíkinga saga, researchers have found traits connecting it to different saga genres. If we here omit new genres created for this saga, such as “anti-royal” or “political saga” (Berman, 1985) which do not help much in understanding its relationship to other literary works, we have to do with three traditional genres: konungasögur, fornaldarsögur and Íslendingasögur. In this limited space it is not possible to cite and analyse in depth the specifics of body descriptions in these genres, so general tendencies typical for each of them are instead summarised. Different Old Norse sources of konungasögur were compared by Klingenberg, and he concluded that the most common description of a king is that he is tall and beautiful (1993: 108). In Heimskringla, he also finds another tendency: diminishing of the ideal traits in the course of history, or the concept of diminutio, common in the Middle Ages (1993: 118). Besides illustrating this idea, the body descriptions in the konungasögur strengthen the king’s glory. Fornaldarsögur focus in respect to body description - as in all other themes - on the unusual. We read many comparatives (more beautiful, more able and stronger than others), superlatives, descriptions of extraordinary strength or monstrosity. A normal appearance is not mentioned. In Íslendingasögur, descriptions of someone’s appearance are not as common as in konungasögur. They often contain positive adjectives and are more variable, including more physical details, sometimes also negative ones. Height and strength are often mentioned, and beauty usually when describing women which is also the only place where superlatives are generally used. Let us look now at Jómsvíkinga saga itself. Generally, traits of the konungasögur have been found there mainly on the thematic level. First of all, the initial part of the saga (ca. one third) talks mostly about Danish kings and their deeds, but also later the story is set against a background of historical events - Danish military activity along the Baltic coast and incursion into Norway (Finlay, 2014: 77). But there is a big difference in emphasis: Jómsvíkinga saga, in contrast to most of the konungasögur, expresses hostility to kings and is distinctively anti-historical. This is an important point, as wh en considering genres the material as such might be of lesser importance than the emphasis put on it. If body descriptions are analysed, Jómsvíkinga saga and the konungasögur have nothing in common. There are very few physical descriptions in Jómsvíkinga saga and the appearance of the Danish kings is not described at all. If we think about the borderline of Jómsvíkinga saga to the fornaldarsögur, the following common traits can be mentioned: the battle of , which is strongly influenced by supernatural events - in contrast to the description of this battle in Heimskringla; the apparently legendary brotherhood of the Jómsvíkings; and the strange motivation for the final fight: extravagant vows made while drunk (Finlay, 2014: 67). With respect to body descriptions, descriptions typical of the fornaldarsögur can be found in Jómsvíkinga saga in cases where women are described: Þyri […] var kvenna frídust at sjá (“had no equal in beauty”) (Jómsvíkinga saga/ The Hjǫrungavágr Body Description as a Genre Marker: Jómsvíkinga saga 71 Saga of the Jomsvikings, ch. 2) - Ástríðr […] var hin vænsta kona ok hin vitrasta (“was the most beautiful and wisest of women”) (Jómsvíkinga saga/ The Saga of the Jomsvikings, ch. 25) But as mentioned above, superlatives when describing women’s beauty are common also in the Íslendingasögur, so it is not possible to use this trait as a genre marker. For obvious reasons Jómsvíkinga saga could never be classified among the Íslendingasögur but several researchers have seen it as “an important milestone on the road that leads to the Íslendingasögur” (Torfi Tulinius, 2002: 194), see also Jesch (1993: 218). Finlay also states that there is a common ground between Jómsvíkinga saga a nd the Íslendingasögur in their representation of individual characters (2014: 73). Also the body descriptions cited at the beginning of this paper belong to the type of description that is often found in the Íslendingasögur and the whole chapter (ch. 16 in AM 291 4to, ch. 17 in Sthm. perg. nr 7 4to, ch. 19 in AM 540 4to) is written in the same style - as a genealogy. Jesch (1993) used skaldic verses to demonstrate that Jómsvíkinga saga originally had a historical impulse, namely the history of the Hlaðajarlar, but it “was side tracked into narrative for its own sake, giving us the fictions of the Íslendingasögur” (218). Body descriptions can be used in a similar way, revealing to us the heterogeneity of this saga and its transitional position, and due to the early date of its composition, we can say not yet differentiated style. But why is it Véseti and his sons who are described in the way common in the Íslendingasögur? Using Torfi Tulinius’s interpretation of Jómsvíkinga saga, the answer might be that they are prototypes of a bændr family. He sees Jómsvíkinga saga a s addressed particularly to Icelandic höfdingjar, hoping to gain nobility through service to the king and marriage to daughters of jarlar, so that their lineage becomes worthy of historiographic treatment making possible the birth of Íslendingasögur (2002: 216). The use of body descriptions in Jómsvíkinga saga might support this theory. Jómsvíkinga saga, being an early saga that does not easily fit into any category of the saga genres, can help us to understanding the development of these genres. Stylistic details such as body descriptions can also contribute to that end as they play a specific role in each literary genre and are used according to the genre’s own goals. 72 Marie Novotná (Praha) Literature Berman, Melissa. 1985. “The Political Saga”, Scandinavian Studies, 57: 113-129. Finlay, Alison. 2014. “Jómsvíkinga saga and Genre”, Scripta Islandica, 65: 63-79. Jesch, Judith. 1993. “History in the ‘Political Sagas’”, Medium Ævum, 62: 210-220. Jómsvíkinga saga, edition cited from Ólafur Halldórsson, ed. 1969. Jómsvíkinga saga (Reykjavík: Jón Helgason). Klingenberg, Heinz. 1993. “Das Herrscherportrait in Heimskringla”, in Snorri Sturluson. Kolloquium anlässlich der 750. Wiederkehr seines Todestages, ed. Alois Wolf (Tübingen: Narr), pp. 99-139. The Saga of the Jomsvikings, edition and English translation cited from Norman Blake, 1962. Jómsvíkinga saga. The Saga of the Jomsvikings. (London: Thomas Nelson). Torfi Tulinius. 2002. The Matter of the North: The Rise of Literary Fiction in Thirteenth Century Iceland, trans. R. C. Eldvik (Odense: University Press of Southern Denmark). Der Zweite Grammatische Traktat - Spielfeld für Schrift und Klang S ANDRA S CHNEEBERGER (Z ÜRICH ) Die vier sogenannten Grammatischen Traktate sind Zeugnisse der aktiven und innovativen Sprachreflexion im mittelalterlichen Island. Alle vier Traktate versuchen sich an einer Darstellung und Systematisierung der (alt-)isländischen Sprache. Nachdem der Erste Grammatische Traktat (1. GTR) den Isländern ein eigenes Alphabet an die Hand gibt, interessiert sich der Zweite Grammatische Traktat (2. GTR) für die Buchstaben und deren Kombinationsmöglichkeiten in Silben. Der 2. GTR ist um 1250 entstanden und in zwei durch die Prosa-Edda bekannten Handschriften überliefert, im Codex Wormianus (AM 242 fol., um 1350, im Folgenden als W bezeichnet) und im Codex Upsaliensis (DG 11, um 1300, im Folgenden als U bezeichnet). In der Version von U stechen zwei Diagramme aus dem Text hervor, die nirgendwo sonst erhalten sind. Diese Diagramme erfuhren - wie die Grammatischen Traktate allgemein - erst spät Beachtung von der Forschung, die meist linguistisch ausgerichtet war. Dieser Beitrag diskutiert deshalb nicht die Präsentation der Phonologie o.Ä. (vgl. u.a. The So-Called Second Grammatical Treatise), sondern ist an den poetologischen Aspekten des Textes interessiert. Aufgrund seiner außergewöhnlichen Gestaltung ist der Text besonders interessant für mediologische Fragestellungen. Die Kombination von Text und Diagramm lässt sich mit einer medialen Perspektive als das Nachdenken über die Funktion von Schrift beschreiben und wie man mit ihr Klang auf einer Pergamentseite abbilden kann. So kann eine neue Sichtweise auf dieses außergewöhnliche Beispiel altnordischer Gelehrsamkeit gewonnen werden. Gleichzeitig bietet sich dadurch auch eine Möglichkeit, derartige gelehrte Texte in die Lektüre der kanonischen Teile der Prosa-Edda miteinzubeziehen und so die Handschriften als Gesamtes zu betrachten. Der 2. GTR in U nimmt nur ca. fünf der insgesamt 109 Seiten der Handschrift ein. Der kurze Text steht alleine zwischen den Edda-Teilen Skáldskaparmál und Háttatal. In W ist der Text etwas länger und der Traktat ist zusammen mit den drei weiteren Grammatischen Traktaten überliefert. Die Diagramme füllen in U zusammen etwas mehr als eine Seite, beanspruchen also viel Raum. Sie sind mit schwarzer Tinte geschrieben, wobei das sogenannte Ring-Diagramm (vgl. Uppsala-Eddan, 89) eingefärbt ist: Die Gitternetzlinien sind rot, ein Sektor ist grün hervorgehoben. Von wem diese Färbung stammt und welchen Zweck sie hat, ist bis jetzt nicht bekannt. Der Inhalt des 2. GTR lässt sich in drei Abschnitte einteilen: Er beginnt mit einer Lauttypologie, die Parallelen zu lateinischer Sprachgelehrsamkeit aufweist. Im zweiten Abschnitt werden die einzelnen Elemente der Sprache, die Charakteristika der Symphonie-Diagramm im Zweiten Grammatischen Traktat, DG 11 (Codex Upsaliensis), 91r (© Uppsala universitetsbibliotek) Der Zweite Grammatische Traktat - Spielfeld für Schrift und Klang 75 einzelnen stafir (“Buchstaben”) (Snorri Sturluson, Uppsala Edda, 254-256) mit dem Ring-Diagramm betrachtet (Beuerle, 2010: 389). Der letzte Abschnitt enthält das sogenannte Symphonie-Diagramm und widmet sich den Kombinationsmöglichkeiten von Vokalen und Konsonanten zu Silben. Diese kleinsten klanglichen Elemente der Sprache werden durch die Bezeichnung hendingar (“reimfähige Silben”) (Snorri Sturluson, Uppsala Edda, 256) deutlich dem Bereich der skaldischen Dichtung zugeordnet. Ganz zu Beginn ist der Text in einen klassischen Frage- und Antwortdialog gegliedert, eine Form, die sich in weiteren Texten findet, die in U enthalten sind. Der 2. GTR bemüht sich, sein abstraktes sprachtheoretisches Wissen so anschaulich wie möglich zu präsentieren. Gerade im Teil mit dem Symphonie-Diagramm wird erprobt, wie sich Klang in Schrift abbilden lässt. Es scheint, als würden herkömmliche Schrift und Schreibverfahren dafür nicht ausreichend sein. Deshalb wird auf mehreren Ebenen an der richtigen Vermittlung gearbeitet, einerseits auf der textuellen Ebene, andererseits auf der Ebene der Darstellung. Beiden Ebenen ist gemein, dass sie über bildliche Verfahren das Verständnis für den Inhalt fördern. Jede Ebene ist jedoch auf andere Sinne des Rezipienten ausgerichtet. So wird der Sehsinn durch die Einbettung der Diagramme neu angesprochen. Anders als im Fließtext ist die Schrift darin ungewohnt nicht-linear inszeniert. Weil sie so selten sind, stimulieren solche Formen das Gedächtnis anders als das herkömmliche Schriftbild und haben didaktischen Charakter. Durch ein Diagramm lässt sich ein hoher Grad an Abstraktion darstellen, was neue Erkenntnisse ermöglicht: Erst in der Aufspaltung in kleinste Elemente lässt sich ein großes Ganzes verstehen. Liest man den 2. GTR im Kontext des gesamten Codex Upsaliensis, sind mit den kleinsten Elementen hier die Buchstaben und reimfähigen Silben gemeint, die für das Verständnis der skaldischen Dichtersprache untersucht werden müssen. Wie die kenningar in den Skáldskaparmál detailliert und mit vielen Beispielen erklärt werden und die verschiedenen Versformen in Háttatal einen eigenen Textteil bekommen, so müssen auch die Reime und ihre Funktionsweisen eigenständig diskutiert werden. Nur in dieser gelehrten Form ist für den Kompilator eine zeitgemäße Vermittlung der traditionellen Skaldik denkbar. Neben dem didaktisierenden Charakter zeigt sich im Diagramm eine weitere Eigenschaft von Schrift. Die geometrische Anordnung von Schriftzeichen anstelle der gängigen linearen Struktur eröffnet eine zusätzliche ästhetisierende Dimension. Die Buchstabenmuster wirken geheimnisvoll und suggerieren, dass nur Eingeweihte ihre Bedeutung entschlüsseln können. Der Text strebt so auf unterschiedlichen Ebenen Geltung an und macht dabei verschiedene Dimensionen von Schrift sichtbar (Kiening/ Stercken, 2008). Auch auf der Ebene des Textes wird im 2. GTR über den Gebrauch von Analogien erprobt, wie sich Klang mit Schrift abbilden lässt. Während in den ersten beiden Abschnitten der Begriff leikvǫllr (“Spielfeld”) (Snorri Sturluson, Uppsala Edda, 250) zur Veranschaulichung herangezogen wird, ist es im letzten Abschnitt mit dem Symphonie-Diagramm ein Instrument und damit die Musik: über das Bild einer symphóníe (“Drehleier”; vgl. Beuerle, 2010: 382-387), wird einerseits das Zusammen- 76 Sandra Schneeberger (Zürich) spiel von Buchstaben zu Silben erläutert, andererseits die Funktionsweise des Diagramms erklärt (Snorri Sturluson, Uppsala Edda, 256). Dabei stehen die Konsonanten für die Tasten, die Vokale für die Saiten des Instruments. Das daraus entstehende Inventar an sich reimenden Silben für die Dichtung wird durch die Assoziation mit der Musik anschaulich. Durch die Analogie mit dem Musikinstrument wird der Rezipient implizit angeleitet, das Diagramm selber zu ‘spielen’: Durch das laute Aussprechen - das ‘Klingenlassen’ der Tasten und Saiten - wird der Klang hervorgebracht. Auch der Tastsinn wird adressiert: Wie das Saiteninstrument durch die Fingerspitzen bedient wird, so hilft das Nachfahren mit dem Finger auch beim Lesen des Diagramms. So könnte das Symphonie-Diagramm durchaus als eine Art praktische Arbeitstabelle für den Skalden dienen. Im Einbezug der verschiedenen Sinne zeigt sich ein ausgeprägtes Medienwissen. Der zweidimensionale Schriftraum des Pergaments erweitert sich dadurch zu einem visuellen, akustischen und taktil wahrnehmbaren Raum. Mehrere Fragen bleiben aber auch mit dieser medialen Perspektive auf den Text noch offen. Weder Zweck noch Funktionsweise der Diagramme ist eindeutig. Es ist schwierig, den Text als Lektüreanleitung für das Symphonie-Diagramm zu benützen (beim Ring-Diagramm ist dies eher möglich). Umgekehrt vertieft das Diagramm den Text auch nicht weiter. Zwischen Text und Diagramm bleibt schließlich eine Art Leerstelle bestehen. Noch expliziter ist diese Leerstelle in der Version des 2. GTR im Codex Wormianus: Dort fehlen die Diagramme völlig, der Text ist aber nahezu derselbe. Für den 2. GTR im Codex Upsaliensis lässt sich allerdings die These aufstellen, dass er sehr gut zum Überthema dieser Kompilation, dem genauen Beschreiben der Dichtersprache, passt. Sprachtheoretisches Material wird darin zusammengestellt und neue Möglichkeiten der Sprachbeschreibung ausgetestet. Der 2. GTR beschreibt die kleinsten Elemente der Dichtersprache und hilft so, die Skaldik als Ganzes systematisch zu erfassen, zu bewahren und weiterzuentwickeln. Die außergewöhnliche Kombination der Analogien und Diagramme verdeutlicht den experimentellen Charakter des Ganzen: Es wird ausprobiert, wie die einheimische Sprache verschriftlicht werden kann. Damit werden gleichzeitig die Möglichkeiten der Übertragung der ursprünglich mündlichen Skaldik in die Buchkultur erprobt. Es gibt keine Hinweise darauf, dass dem Verfasser ähnliche Diagramme als Vorlage dienten. Im 2. GTR des Codex Upsaliensis wird die Pergamentseite so zum Spielfeld für multimediale Sprachexperimente. Der Zweite Grammatische Traktat - Spielfeld für Schrift und Klang 77 Literatur Beuerle, Angela. 2010. Sprachdenken im Mittelalter. Ein Vergleich mit der Moderne (Berlin/ New York: De Gruyter). Kiening, Christian und Martina Stercken (Hg.). 2008. SchriftRäume: Dimensionen von Schrift zwischen Mittelalter und Moderne (Zürich: Chronos). Snorri Sturluson, Uppsala Edda, zitiert nach Heimir Pálsson, hg., und Anthony Faulkes, übers., 2012. The Uppsala Edda DG 11 4to (London: Viking Society). The So-Called Second Grammatical Treatise, zitiert nach Fabrizio D. Raschellà, hg. 1982. The So-Called Second Grammatical Treatise. Edition, Translation, and Commentary (Firenze: Felice le Monnier). Uppsala-Eddan, DG 11, Digitalisat: Uppsala universitetsbibliotek (www.alvin-portal.org). Der sogenannte Zweite Grammatische Traktat Sprache und Musik S TEFANIE G ROPPER (T ÜBINGEN ) Scandinavia non cantat behauptete Andreas Heusler (1941: 112). Doch zwei Abbildungen im Codex Uppsaliensis belegen, dass auch das mittelalterliche Skandinavien Interesse an Musik hatte und Sprache und Musik zueinander in Beziehung setzte. Der Codex Uppsaliensis überliefert neben der Snorra Edda und einigen anderen zu Poetik oder Grammatik zu zählenden Texten auch den so genannten Zweiten Grammatischen Traktat, eine strukturalistische Abhandlung über die Aufteilung der Phoneme, die Struktur der Silben und die Kriterien für reimende Silben. Der Zweite Grammatische Traktat ist auch im Codex Wormianus überliefert, aber nur der Codex Uppsaliensis enthält auch die beiden Illustrationen, die im Zweiten Grammatischen Traktat erläutert werden und auf die im Text Bezug genommen wird. 1 Die erste, kreisförmige Illustration besteht aus fünf Kreisen, die - mit Ausnahme des innersten - in je zwölf Segmente unterteilt sind. Nach den Erläuterungen des Grammatikers enthält der innerste Kreis reine Anlaute: þá má til einskis annars nýta, en vera fyrir öðrum stöfum (58) (“man kann sie zu nichts anderem brauchen als vor anderen Buchstaben”). Im zweiten Kreis folgen die málstafir. Hverr þeira má vera bæði fyrir ok eptir í málinu, en engi þeir gerir mál af sjálfum sér (58) (“Konsonanten. Jeder von ihnen kann sowohl vorne oder hinten in der Sprache stehen, aber keiner von ihnen bildet selbständig ein Stück Sprache”). Den dritten Kreis behandelt der Grammatiker am ausführlichsten. Er enthält die hljóðstafir (“Vokal”), die in stafir (“Monophthonge”), límingar (60) (“Ligaturen”), lausaklofar (“Digraphen”) und einen skiptingr (62) (“Wechsler”) unterteilt werden. Der Grammatiker wechselt bei der Beschreibung der Vokale also zwischen einer graphischen und einer phonetischen Perspektive. Aber wie seine Bemerkungen zu Vokallänge zeigen, ist ihm die richtige Schreibung eines Lautes weniger wichtig als die richtige Aussprache: Optliga skipta orðaleiðingar öllu máli, hvárt hinn sami hljóðstafr er leiddr seint eða skjótt (66) (“Oft entscheidet die Aussprache über die [Bedeutung der] Sprache, je nachdem ob ein Vokal langsam oder schnell ausgeführt/ ausgesprochen wird”). Der vierte Zirkel enthält zwölf Großbuchstaben, die Doppelkonsonanten repräsentieren und die menn 1 Da es sich hier nicht um eine sprachwissenschaftliche Analyse des Traktats, sondern um Kontextualisierung der Abbildungen geht, beziehen sich im Folgenden alle Zitate auf den rekonstruierten und normalisierten altnordischen Text in der Ausgabe von Raschellà (The So-Called Second Grammatical Treatise), Übersetzungen von SG. Erstes Diagramm im Zweiten Grammatischen Traktat, Codex Upsaliensis. DG 11, 45r (© Uppsala universitetsbibliotek) 80 Stefanie Gropper (Tübingen) vilja hafa þá fyrir ritsháttar sakir (66) (“man aus Gründen der Schreibung haben will”). Aber auch diese Kapitälchen charakterisiert der Grammatiker wieder aufgrund ihrer Aussprache: því at sum orð eða nöfn endast í svá fast atkvæði, at engi mælstafr fær einn borit, svá sem höll eða fjall) (“denn einige Wörter oder Nomen enden mit so starker Betonung, dass kein Konsonant allein sie tragen kann, wie in höll oder fjall”) (66). Den fünften Kreis handelt der Grammatiker nur ganz kurz ab. Er enthält zum einen drei undirstafir (68) (“untergeordnete Buchstaben”), die nur im Auslaut einer Silbe stehen können. Zum anderen den Buchstaben c, der sich zwar lautlich nicht von k und q unterscheidet, den der zweite Grammatiker aber ebenfalls nur am Auslaut einer Silbe zulässt. Schließlich enthält dieser äußerste Ring noch fünf titlar (“Abkürzungszeichen”), die der Grammatiker aber offenbar nur der Vollständigkeit halber aufführt, die für ihn aber sonst ohne Belang sind: Titlar eru svá ritaðir hér sem í öðrum ritshætti (68) (“Abkürzungszeichen werden hier so wie in anderen Schreibarten geschrieben”). Unmittelbar auf diese Erläuterungen folgt die zweite Illustration, bei der es sich um ein Rechteck handelt, das in 20 Zeilen und 22 Spalten unterteilt ist. Die dadurch entstehenden Kästchen sind mit Konsonanten ausgefüllt, wobei jede Zeile für je einen Konsonanten reserviert ist, so dass jeweils 22mal derselbe Konsonant in einer Zeile steht. Die undirstafir füllen dagegen nur jede zweite Spalte aus. Oberhalb des Vierecks sind zwischen den Spalten Kreise gezeichnet, die jeweils einen Vokal bzw. Diphthong enthalten. Der Grammatiker vergleicht diese Figur mit einem Musikinstrument: Stafasetning sjá, sem hér er rituð, er svá sett til máls, sem lyklar til hljóðs í músika, ok regur fylgja hljóðstöfum svá, sem þeir lykl[ar málstöf]um. Málstafir eru ritaðir með hverri regu bæði fyrir ok eptir, ok gera þeir mál af hendingum þeim, sem þeir hafa við hljóðstafina fyrir eða eptir. Köllum vér þat lykla, sem þeir eru í fastir. Ok eru þeir svá settir hér í spázíunni, sem lyklar í simphóníe, ok skal þeim kippa eða hrinda, ok drepa svá regustrengina, ok tekr þá þat hljóð, sem þú vilt haft hafa. (The So-Called Second Grammatical Treatise, 74) Die Verteilung der Buchstaben, wie sie hier geschrieben ist, verhält sich zur Sprache wie die Schlüssel zu den Tönen in der Musik; die geraden Linien gehören zu den Vokalen, die Schlüssel für die Konsonanten sind. Die Konsonanten stehen vor und nach den geraden Linien; sie bilden Sprache aus den Zusammenklängen, die mit den davor- oder dahinterstehenden Vokalen entstehen. Wir bezeichnen das als Schlüssel, wie sie gebunden sind. Und sie (die Vokale) wurden so im Spazium gesetzt wie die Schlüssel einer Sinfonia, die man ziehen oder stoßen soll; sie schlagen dann auf die geraden Saiten und erzeugen den Laut, den du haben willst. Bei der Sinfonia handelt es sich um eine Kastenleier, die im Mittelalter in Europa verbreitet war (Bröckeler, 1977). Der Name sinfonia verweist auf den Gedanken, dass mit dem in ‘perfekten’ Konsonanzen gestimmten Instrument der eigentlich Der sogenannte Zweite Grammatische Traktat 81 unhörbare himmlische Wohlklang der Sphärenharmonie (symphonia) abgebildet und hörbar gemacht werden kann. 2 Bei der Kastenleier dreht der Spieler mit einer Hand ein Rad, das im Inneren über die Saiten streicht, während er mit der anderen Schieber herauszieht oder hineindrückt, deren Tangenten die Saiten abgreifen und eine Melodie erklingen lassen. Diese Schieber wurden als claves (‘Schlüssel’) bezeichnet. Obwohl der Zweite Grammatische Traktat als Beitrag zur isländischen Orthographie gilt (Braunmüller, 1998; The So-Called Second Grammatical Treatise), befasst er sich jedoch erstaunlich wenig mit Fragen der korrekten Schreibung. Vielmehr geht es in dem Text darum, wie Klänge, Laute und damit auch Sprache produziert werden. Der Traktat beschreibt zunächst die Laute der Natur, die vitlaus hljóð (50) (“irrationalen Laute”), wie den Donner, das Knistern, das Grollen der Steine oder das Rauschen der Wellen. Die zweite Kategorie von Lauten wird von Tieren produziert und rödd (“Stimme”) genannt. Diese Laute sind skynlaus (52) (“sinnlos, unsinnig”). Die dritte und am ausführlichsten beschriebene Kategorie sind die vom Menschen produzierten Laute, die als hljóð ok rödd ok mál (52) (“Laute und Stimmen und [verständige] Sprache”) bezeichnet werden. Die menschliche Sprache umfasst somit das gesamte Lautinventar, das auch die unbelebte Natur und die Tiere hervorbringen, hat darüber hinaus aber auch noch eine über den reinen Klang hinausgehende Bedeutung. Eine Sonderstellung nimmt die Musik ein, die der Grammatiker zwischen den Lauten der unbelebten Natur und der Tiere beschreibt: En hér umfram er þat hljóð, er stafi eina skortir til máls: þat gera hörpurnar ok enn helldr hin meiri söngfæri; en þat heitir söngr (50) (“Aber darüber hinaus gibt es Laute, denen nur die Buchstaben fehlen, um verständige Sprache zu sein; diese machen Harfen und die meisten Instrumente; das heißt Musik”). Musik entsteht aus Instrumenten, die aus Materialien der Natur hergestellt sind, die aber von Menschen gespielt werden. In den vitlaus hljóð der unbelebten Natur liegt die Bedeutung der Klänge ausschließlich in den Lauten selbst, wie deren onomatopoetische Bezeichnungen verdeutlichen: gnýr, þrymr, dunur, dynr (50) (“Klirren, Krachen, Dröhnen, Getöse”). Auch die skynlausar raddir (“unsinnigen Stimmen”) der Tiere erzeugen ihre Bedeutung onomatopoetisch, indem sie z.B. gjalla, klaka, blása, gella (52) (“brüllen, gackern, blasen, gellen”). Diese Onomatopoetik der Lautbezeichnungen verweist darauf, dass die Laute zwar eine Bedeutung tragen, die aber nur in dem Moment existiert, in dem der laut produziert wird. Dadurch unterscheiden sich diese Laute von mál (“der verständigen Sprache des Menschen”), in der zu jedem Wort minni ok vit ok skilning (52) (“Erinnerung, Verstand und Unterscheidungskraft”) gehören. Die menschliche Sprache existiert über den Moment des Sprechens hinaus und kann daher mit Hilfe der Buchstaben auch aufgezeichnet werden. Minni ok vit ok skilning dienen dazu, sich an Silben und Wörter zu erinnern und die für den jeweiligen Zweck richtigen Silben oder Wörter auszuwählen. Um snilld málsins (“die Kunst der 2 Ich danke meinem Tübinger Kollegen, dem Musikwissenschaftler Stefan Morent, für diesen Hinweis. 82 Stefanie Gropper (Tübingen) menschlichen Sprache”) zu beherrschen, bedarf es aber nicht nur der intellektuellen Fähigkeiten von minni ok vit ok skilning, sondern auch tungubragð (52) (“Geschicklichkeit der Zunge”). Von der Zunge und ihrer Beweglichkeit im Mund hängt es ab, ob ein Mensch klar und verständlich spricht. Wie ein Instrument produzieren Mund und Zunge die einzelnen Laute, Silben und Wörter: Málit gerist af blæstrinum ok tungubragðinu við tenn ok góma ok skipan varranna (52) (“Die Sprache entsteht aus dem Zusammenspiel von Atem und Zungenberührung an Zähnen und Gaumen und durch die Stellung der Lippen”). Obwohl der Grammatiker immer wieder auf die Schriftform der Buchstaben verweist, so liegt ihm doch vor allem die Produktion der Klänge am Herzen. Es geht ihm um den Wohlklang der Sprache, der jedoch nicht nur in der verständlichen Aussprache liegt, wie sie im ersten Teil des Traktats beschrieben wird, und es geht ihm auch um den Wohlklang der Lautkombinationen aus Vokalen und Konsonanten. Er weist darauf hin, dass seine Illustration nur die Minimalkombinationen aus je zwei Lauten wiedergebe, während es darüber hinaus auch noch umfangreichere Lautkombinationen gebe. Er verwendet für diese Lautkombinationen das Wort hending: Þessar hendingar eru [opt] meiri ... (74) (“Diese hendingar sind [oft] größer ...”). Hending ist ein Fachterminus der Skaldik und bezeichnet eine (reimfähige) Silbe oder auch einen Reim. Angela Beuerle plädiert dafür, den Text als “eine Darstellung der isländischen Sprache hinsichtlich des Klangs und ihrer Lautung im Allgemeinen und ihrer phonetischen Möglichkeiten in Bezug auf die Dichtung im Besonderen zu lesen” (2010: 388) und sieht daher in der Sinfonia-Figur eine “Art ‘Arbeitstabelle’ für Skalden” (2010: 389). Diese Beziehung des Zweiten Grammatischen Traktats zur skaldischen Dichtung besteht jedoch auch noch auf einer weiteren Ebene: der Text enthält selbst Reime, wie z.B. in dem Teilsatz minni ok vit ok skilning, dessen Bestandteile durch den gemeinsamen Vokal verbunden sind, in dem aber auch im ersten und letzten Wort -ineinen hending bildet. Doch nicht nur auf der lautlichen, sondern auch auf der sprachlichen Ebene enthält der Text skaldische Elemente. Er bezeichnet Mund und Zunge als Spielfeld der Wörter: Muðrinn ok tungan er leikvöllr orðanna; á þeim leikvelli eru reistir stafir þeir er mál allt gera, ok hendir málit ýmsa svá til at jafna sem hörpustrengir, eða eru læstir lyklar í simphóníe (54) (“Mund und Zunge sind das Spielfeld der Worte; auf diesem Spielfeld werden alle Buchstaben errichtet, die die Sprache ausmachen, und die Sprache berührt einige davon ebenso wie die Saiten einer Harfe, oder wie wenn die Schlüssel einer Sinfonia geschlossen werden”). Das “Spielfeld der Wörter” ist eine kenning für Mund und Zunge. Auf diesem Spielfeld werden die stafir errichtet, die Stäbe, die für Buchstaben, aber auch für den Stabreim stehen. Und dieses sehr anschauliche Bild der Sprachproduktion wird dann mit der Produktion von Musik verglichen. Die Musik dient im gesamten Text als Vergleichsgrundlage. Wie die Musik so zeichnet sich auch die Sprache durch den Wohlklang der Konsonanz aus, der durch eine saubere und korrekte Produktion der Laute erzeugt wird. Aber während der Wohlklang der Musik nur im Moment der Der sogenannte Zweite Grammatische Traktat 83 Performanz existiert, so kann der Wohlklang der Dichtung mit Hilfe der Schrift bewahrt und durch minni ok vit ok skilning wiedererweckt werden. Literatur Beuerle, Angela. 2010. Sprachdenken im Mittelalter. Ein Vergleich mit der Moderne (Berlin/ New York: D e Gruyter). Braunmüller, Kurt. 1998. “Grammatische Traktate”, in Germanische Altertumskunde online, hg. von Heinrich Beck et al. (Berlin/ New York: D e Gruyter). Bröckeler, Mariana. 1977. Die Drehleier, 2. Aufl. (Bonn-Bad Godesberg: Verlag für systematische Musikwissenschaft). Heusler, Andreas. 1941. Die altgermanische Dichtung, 2. Aufl. (Potsdam: Akademische Verlagsanstalt Athenaion). The So-Called Second Grammatical Treatise, zitiert nach Fabrizio D. Raschellà, hg. 1982. The So-Called Second Grammatical Treatise. Edition, Translation, and Commentary (Firenze: Felice le Monnier). A Textscape: On Sámsey C AROLYNE L ARRINGTON (O XFORD ) Hervör kvað: Munkat ek ganga gistingar til því at ek engan kann eyjarskeggja. Segðu hraðliga áðr heðan líðir: hvar eru Hjörvarði haugar kenndir? ( Herv Lv 5 VIII (Heiðr 19) ) I will not go to any lodgings, for I know none of the island beard-wearers. Say quickly before you go from here: where are the mounds named after Hjörvarðr? Hirðir kvað: Heimskr þykki mér, sá er heðra ferr, maðr einn saman myrkvar grímur. Hyrr er á sveimun; haugar opnaz; brennr fold ok fen; förum harðara. ( Anon, 3 VIII (Heiðr 22) ) Foolish seems to me anyone who journeys from here, a person alone in the dark night. Fire is flickering; the mounds opening; earth burns and so too the fen; let’s go more quickly! 1 1 Lausavísur from Hervarar saga ok Heiðreks, cited from Hannah Burrows, ed. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages, vol. 8, gen. ed. Margaret Clunies Ross (Turnhout: Brepols, forthcoming). Cited with permission from Skaldic Poetry of the Middle Ages website. All translations in this essay are my own (CL). A Textscape: On Sámsey 85 My textscape is also a landscape; a real place viewed in mythic time. According to Hervarar saga, Hervör learns that her father is buried on Sámsey with his ancestral sword Tyrfingr. Dressed in men’s clothes, she commands a Viking ship and crew to sail there, but no one else dares disembark. Svá miklar meinvættir gangi þar öll dægr, at þar er verra um daga en víða um nætr annars staðar (“many evil beings walk there by day, and it is worse there during the day, that it generally is by night in other places”) (Hervarar saga, ch. 4), the crew aver. Hervör alone steps on land, finds an interlocutor who points her in the right direction, but who is too terrified to accompany her - and Hervör approaches the mounds alone for her confrontation with her dead father. These verses are preserved in Copenhagen, AM 544 4to (Hauksbók), 73v and 74r (from between 1300-1325), as illustrated here. Other manuscripts which preserve the two stanzas are in Reykjavík, GKS 2845 4to , 65r (from around 1450) , and the paper manuscript Upps UB R 715, 12v from 1650. The Bronze Age burial-mounds on the Danish island of Samsø must, for Viking- Age inhabitants of the island, have been highly mysterious landscape features. Passage graves, dolmens, chamber graves and other monuments abound on Samsø: the impressive mound complexes in Holbæk county includes the striking Dalby Rævehøj Jættestue with its 2.5 metre high burial chamber. 2 Although dating from a much earlier era, these mounds must have been understood as having a funerary function in the period in which the verses constituting The Waking of Angantýr were composed. There is good evidence from Anglo-Saxon England for new meanings to be made within old landscapes, for monuments of the past to generate new associations (Semple, 2013; Semple, 1998). Wayland’s Smithy, a Bronze Age chamber-grave near the Ridgeway long-distance track in South Oxfordshire, is one such site; it has been associated with Weland/ Vǫlundr, the legendary Germanic smith since the tenth century. Elsewhere in England, prehistoric monuments were used as burial-places for criminals and outcasts; they become places of execution, the antithesis of the Christian churchyard where the bodies of the Christian dead are protected from supernatural harm. The origins of the Samsø mounds are accounted for in two distinct accounts preserved in Hervarar saga and Örvar-Odds saga. These relate the battle on Sámsey in 2 See: http: / / www.megalithic.co.uk/ article.php? sid=40524. Image 1: AM 544 4to, 73v (© The Arnamagnæan Institute, Copenhagen. Photo: Suzanne Reitz) A Textscape: On Sámsey 87 which Angantýr the berserk and his eleven brothers fell in battle against the legendary hero Örvar-Oddr and his sworn-brother Hjálmarr. In Hervarar saga the island battle functions as a kind of mass hólmgangr, fought to settle the rival claims of Hjörvarðr, the second eldest of the berserks, and Hjálmarr to the hand of Ingibjörg, daughter of the Swedish king (Hervarar saga, ch. 2). On arriving at the island, the brothers massacre Oddr and Hjálmarr’s men while their leaders are absent. Hjálmarr has misgivings when he sees from afar the berserks arrive: Fara halir hraustir af herskipum, tólf menn saman tírarlausir. Vit munum í aptan Óðin gista, tveir fullhugar, en þeir tólf lifa. (Hjálm Lv VIII (Örv 9)) Vigorous men disembark from the war-ships, twelve inglorious ones together. We two great-hearted men will be Óðinn’s guests this evening, while those twelve live on. In Örvar-Odds saga, the encounter with the berserks comes about by chance. In both sagas the battle becomes a formalised ritual: Hjálmarr fights against Angantýr, and Oddr against the other eleven brothers. The rules for the battle are carefully specified; the dead will be buried with respect by the survivors and there will be no looting of weapons or other treasures. By the end, all the brothers are dead, and Hjálmarr is fatally wounded. In his ‘death-song’, a sequence of verses differently preserved across the two sagas and their differing recensions, Hjálmarr laments the heroic life he has lost, and the joys of the royal hall. In a poignant verse he contrasts the expansive estates he holds on the mainland with the little space he now occupies on Sámsey: Áttak at fullu fimm tún saman, en ek því aldri unda ráði. Nú verð ek liggja lífs andvani, sverði undaðr, Sámseyju í. (Hjálm Lv 5 VIII (Örv 15) ) I had five whole estates all reckoned, but I never enjoyed that lot in life. Now I must lie, despairing of life, wounded by a sword, in Sámsey. Hjálmarr’s words in this verse suggest a tradition in which he is entombed in Sámsey. Here he will occupy only a little patch of land rather than enjoying his landholdings at home; the contrast between the land one owns and the narrow confines of the grave is a frequent topos in medieval lament. In both sagas, however, Oddr takes his friend’s corpse back to Ingibjörg at the royal court. Hjálmarr explicitly requests that he should not be left in Sámsey: at þú látir mik eigi verða lagðan í haug hjá svá illum vættum sem berserkirnir eru (“do not let me be laid in a mound with such evil creatures as these berserkers are”) (Örvar-Odds saga, ch. 14). Carolyne Larrington (Oxford) 88 Image 2: The Bronze Age burial-mounds of Dalby Rævehøje and Vagthøje on Samsø (Photograph: Hanne Methling, reproduced with her kind permission) Örvar-Odds saga details the topography and construction of the island burialmounds: Angantýr and his brothers are buried in one place, earth is piled up and faced with timber, then turf and sand placed on top, while Oddr’s own men are laid in a particular mound on the beach. The separate sites not only mirror the actual monuments on Samsø, where one sizeable mound (Alstrup Jættestue) is located on the north-west shore, but also manifest the crucial distinction between the evil and the good dead. Oddr’s nameless crew lie quietly in their mound, but the mound(s) of Angantýr and his brothers become a place of horror, where the dead walk and talk and where supernatural fire burns in the middle of the night. Sámsey/ Samsø is thus figured as a site of memory and regret in Hjálmarr’s stanzas. Play is made in the verse with the idea of ‘lodging’, gistingar; gista. Hjálmarr thinks that he and Oddr will be Óðinn’s guests by nightfall; Hervör echoes this trope in her refusal to seek other gistingar, insisting rather on going to the alternative lodgings of her father and uncles, the uncanny anti-halls of the burial-mounds. Echoing through The Waking of Angantýr are words which alliterate on haugar: hugr, heill, heimr. The graves test Hervör’s resolution (hugr) and luck (heill), and they open a vision into another world (heimr). They also figure the un-homeliness (Unheimlichkeit) of the berserks’ dwellings: not Valhǫll after all, but a space of horror situated between worlds where violence still lingers and through which actors (dead and alive) move. A Textscape: On Sámsey 89 Islands are, by definition, distinctively marked-out spaces in the landscapes of Norse imaginative literature: enclosed, only reachable by crossing water. They have a particular social/ ritual function in saga texts as sites for the hólmgangr, containing the rage of men fighting to the death, so that their anger does not contaminate the community. Islands thus generate emotional resonances - the sorrow and regret of the dying and their mourners, and they preserve a lingering cultural memory of trauma and horror that colours the landscape thereafter, as lieux de mémoire (see Nora, 1989). Hervör’s exchange with the shepherd, harking back to Hjálmarr’s verses a generation earlier, bridges the gap between past and present, between heroic death with entry into Valhǫll and the uncanny afterlife of mound-dwelling evildoers. Slipping between genders, sliding between worlds, Hervör walks unafraid into the realm of the undead. References Hervarar saga ok Heiðreks, cited from G. Turville-Petre, ed. 2014 [1956]. Hervarar saga ok Heiðreks (London: Viking Society for Northern Research). Lausavísur from Hervarar saga ok Heiðreks, cited from Hannah Burrows, ed. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages, vol. 8, gen. ed. Margaret Clunies Ross (Turnhout: Brepols, forthcoming). Nora, Pierre. 1989. “Between Memory and History: Les lieux de mémoire”, Representations, 26: 7-24. Örvar-Odds saga, cited from Guðni Jónsson, ed. 1954. Fornaldarsögur Norðurlanda 2 (Reykjavík: Íslendingasagnaútgáfan), pp. 199-363. Semple, Sarah. 1998. “A fear of the past: the place of the prehistoric burial mound in the ideology of middle and later Anglo-Saxon England”, World Archaeology, 30: 109-126. Semple, Sarah. 2013. Perceptions of the Prehistoric in Anglo-Saxon England (Oxford: Oxford University Press ). ‘[…]f Sueins .k.’: Glælognskviða and Its Contexts K ATE H ESLOP (B ERKELEY ) Þórarinn loftunga’s Glælognskviða (Sea-Calm Poem) was first performed in the early 1030s, some time between its subject, Óláfr Haraldsson’s, translation on 3 August 1031 and its addressee, Sveinn Álfífuson’s, hasty departure from Norway in 1034/ 5 (Magerøy, 1948: 43-4). Its nine verses are recorded in manuscripts of Snorri’s Óláfs saga helga (cf. Louis-Jensen, 1997, on these manuscripts and their interrelationships), where v. 1 is introduced as follows: Þess getr Þórarinn loftunga í kvæði því, er hann orti um Svein Álfífuson, er kallat er Glælognskviða (“Þórarinn loftunga tells of this in the poem which he composed for/ about Sveinn Álfífuson, which is called Glælognskviða”). This passage occurs near the top of fol. 1v of AM 47 fol, Eirspennill, written in Iceland in the first quarter of the fourteenth century. Although parts of the leaf are missing, the rubric is still partly visible: […]f Sueins .k. This is the only medieval manuscript to preserve this wording. With missing letters supplied from the Kringla transcript (AM 35 fol, c. 1675-1700), it reads [Uppha]f Sveins konungs (“beginning [of the saga] of King Sveinn”). In this branch of the transmission, then, Óláfs saga helga is interrupted by a saga of the Dane Sveinn Álfífuson, son of Knútr inn ríki and much-disliked ruler of Norway 1030-1034/ 5. The majority of Óláfs saga helga manuscripts do not go so far. There Sveinn’s name often receives a large decorated initial, as it does here, but the key word Upphaf is absent, relegating Sveinn from saga protagonist to a blip in the royal line from Óláfr Haraldsson to his son Magnús Ólafsson. But the unfortunate Sveinn not only ruled Norway under the shadow of his sainted predecessor; his only named skald composed a poem that is, although um Svein Álfífuson, about St Óláfr. This context goes some way towards explaining Þórarinn’s surprising choice of the meter kviðuháttr (disputed; perhaps ‘poem’s meter’) for Glælognskviða. Kviðuháttr, a catalectic variant of fornyrðislag, is the meter of 14% of the lines in the encomiastic corpus. 1 And it was the skaldic medium of choice for praising one’s addressee by means of a poem about other people altogether, usually dead ones. 2 As Kari Gade has shown (2005), the metrical and syntactical constraints imposed by the brevity of this meter’s odd lines gave kviðuháttr verses their characteristic shape, that of a concatenated series of subordinate clauses with copious nominal variation. 1 I am grateful to Tarrin Wills for this information. 2 Erfikvæði in dróttkvætt address the immediate descendants, usually the sons or brothers, of the dead man. The usual explanation for Þórarinn’s choice of kviðuháttr is that its simplicity made the poem comprehensible to his young, English-speaking patron (Lindow, 2008: 112; Townend, 2005: 257). Manuscript AM 47 fol., 1v (© The Arnamagnæan Collection, Copenhagen. Photograph: Suzanne Reitz) 92 Kate Heslop (Berkeley) Along with (and to some extent determined by) this catenulate structure go commonalities in subject-matter and diction that arguably originate in a particular performance setting and social context, namely, the aristocratic funeral: so much so, I would suggest, that we are justified in seeing this poetry as a key medium of funeral memoria. 3 Þjóðólfr of Hvin’s ninth-century composition Ynglingatal (Yt) provided the template, as far as we can tell. Its final verse reveals that it was composed for Rǫgnvaldr heiðumhæri, but it is about 28 notoriously deceased rulers, whose relationship to Rǫgnvaldr is unclear. The Háleygjatal (Hál) of Eyvindr skáldaspillir (‘skalds’ despoiler’), composed in the late tenth century for Hákon jarl Sigurðarson, reckons its patron’s lineage back to Óðinn and Skaði and takes the kviðuháttr memorial in the genealogical direction implied, but nowhere stated, in Ynglingatal. This pattern of imitating and outdoing, seen also in Eyvindr’s Hákonarmál vis-à-vis the anonymous Eiríksmál, is likely to be the origin of Eyvindr’s wry nickname. Finally Egill Skalla- Grímsson, in his Sonatorrek (St) and Poem for Arinbjǫrn (Arbj), gives the form a characteristic spin, praising his sons and his friend Arinbjǫrn in poems that are primarily about the poet himself and his quotidian and mythic adversaries. These are the only kviðuháttr poems that pre-date Glælognskviða, but it continued to be a viable medium for praise poetry, with Sturla Þórðarson’s Hákonarkviða (c. 1270) a fascinating late composition in the meter. The commonality, and mediality, of these poems goes deeper than this, however. Shared characteristics - also shared by much of the later kviðuháttr poetry - include: 1. the poem is about the dead: • Yt (the kings), Hál (Hákon’s ancestors), St (Egill’s parents, brother and sons). 4 2. it mentions particular landscapes (the place of death and/ or burial of the poem’s subjects): • Yt: á beði Skútu, v. 3, við Fýri, v. 6, í Limafirði, v. 12, at Uppsǫlum vv. 13 and 16, á Vendli, v. 15, á Lófundi, v. 17, etc.; Hál: Straumeyjarnes, v. 5, á Fjǫlum, v. 7, á Ǫglói, v. 9; St: á nesi, v. 25; Arbj: ? possibly í Fjǫrðum, v. 22. 3. it includes complex, unusual kennings, often involving ofljóst on personal names: • Yt: e.g. slǫnguþref verðar Sleipnis (“flung grasper of the meal of Sleipnir” [HAY > PITCHFORK], v. 8, mær bróður Býleists (“maiden of the brother of Býleistr”) [= Loki > = Hel (hel ‘the underworld’)], v. 23; Hál: e.g. mǫgr Hallgarðs [hallr ‘stone’ = grjót ‘gravel’, Grjótgarðr > Hákon Grjótgarðs- 3 Cf. already Wessén, 1915; Ohlmarks, 1944, argues similarly for the erfikvæði genre as a whole; objections to this in Fidejestøl, 1982; cf. also Harris, 2006. For a recent argument for funerary practices as embodied memoria, cf. Williams, 2010. 4 Arinbjǫrn is still alive at the point that Arbj is referred to in Egils saga, but the prose framing of Egils saga’s long poems is not above suspicion. ‘[…]f Sueins .k.’: Glælognskviða and Its Contexts 93 son], v. 8, brúðr valtýs (“bride of the slaughter-god”) [= Óðinn > = Jǫrð (jǫrð ‘land’)], v. 12; Arbj: e.g. bjǫrn bjóða ótta birkis (“bear of the table of the terror of the birch”) [FIRE > HEARTHSTONE (arinn), Arinbjǫrn], v. 16. 5 4. it has a listor chain-like (catenulate) structure: • Yt lists 28 kings, the surviving verses of Hál seven, and both poems’ names end in -tal (‘list’); St mentions the deaths of two sons, father, mother and brother, using the verb telja (v. 5); Arbj, in a self-reflexive moment, observes that valið liggja / tvén ok þrén / á tungu mér (‘two or three [ideas] lie chosen on my tongue’), v. 15. 5. it mentions the afterlife (Óðinn; Valhǫll) and female psychopomps (Hel, Hildr, Rán): • Hel: Yt 7, 23, 24, St 25; Hildr: Hál 7; Rán: St 7-8; Óðinn: Yt 3, Hál 1-2, 6, 8, St 21-24, Arbj 6-7, 13; Valhǫll: Arbj 14, St 10-11. 6. it mentions commemorative monuments of stone or wood: • Yt: sá frǫmuðr *reyrs Hǫgna vas of horfinn beinum foldar (“that wielder of the reed of Hǫgni [WARRIOR] was surrounded by the bones of the earth [STONES]“, v. 19; Hál: náreiðr vingameiðr drúpir á nesi (“the corpse-bearing swaying tree droops on the headland“), fjǫlkunnt Straumeyjarnes merkt steini of hrør fylkis (“well-known Straumeyjarnes [is] marked by a stone over the ruler’s body“), v. 5; St: mærðar timbr, máli laufgat (“timbers of praise, adorned with the foliage of speech”), v. 5; Arbj: mærðar efni, auðskœf ómunlokri (“stuff of fame, easily shaped with the voice-plane”), v. 15, lofkǫst (“praise-cairn”), v. 25. There is no space here for a full exploration of the links between these features and the archaeological evidence for Viking Age funeral practices, particularly as the latter are highly variable. Key points include, however: the importance of the gravesite as a locus of memory, sometimes over very long periods (cf. e.g. Hållans Stenholm, 2012; Klevnäs, 2016); the associations between stone and the world of the dead (cf. e.g. Kaliff, 1997; Aspeborg, 2005); the fragmentation of bodies in funeral rituals (cf. Lund, 2013), which finds parallels in the fragmentary rhetoric of the kenning, especially in ofljóst; the importance of lists (from the runic inscriptions of Rök and Högby to the husbands, daughters, sisters and brothers whose deaths are recalled by the mourners in Guðrúnarkviða I; cf. Harris, 2000); and the self-referential rhetoric of the conclusion, in which the skald compares his poetic memorial with the wooden or stone monuments of the gravesite. 6 Bodies, landscapes and monuments are anchors for memory in these poems. 5 St lacks ofljóst, but the sequence of head-kennings in St 19: 6-7, í jǫrðu grímu, rýnnis reið ‘land of the face, chariot of thought’ is reminiscent of Yt’s chains of riddling kennings (note, though, the emendation of ms. í aróar grímu). 6 The saga topos of the audience recording these poems in runes, as in the prose frame of Sonatorrek (Egils saga, ch. 78), may be a reflex of this feature, cf. Clunies Ross in this volume. 94 Kate Heslop (Berkeley) Glælognskviða is the earliest poem to celebrate Óláfr’s sanctity (cf. Lindow, 2008). By presenting him as rex perpetuus Norvegiæ, able to grant Sveinn rule over Norway (v. 9), it argues that the succession of Sveinn to the throne is legitimate (v. 2). The kviðuháttr tradition provided the skald with a powerful way of making this point. Stating the location of the grave (í Þrandheimi … Þars Ǫ́leifr áðan byggði … ok þar varð kykvasettr (“in Trøndelag, where Óláfr previously dwelt, and there became enshrined alive”), vv. 2-3) and affirming that the deceased has departed to the afterlife (hann hvarf til himinríkis (“he departed to the heavenly kingdom”), v. 3) emphasizes the old king’s departure and the legitimacy of the new one. Even the list motif is vestigially present in Glælognskviða, an indication of the abiding force of memorial tradition: Þar vas jarl fyrst at upphafi, ok hverr maðr, es honum fylgði, annarr drengr ǫðrum betri. (v. 1) There the jarl [= Haraldr Þorkelsson] was first and foremost, and every man who followed him, each warrior, [was] better than the next. But Óláfr’s sanctity compelled Þórarinn to an innovative re-purposing of the traditional medium of funeral memoria. The saintly king needs no psychopomps, but departs to heaven under his own power: sonr Haralds hafði harðla ráðit sér til himinríkis (“The son of Haraldr [= Óláfr] had powerfully taken himself to the heavenly kingdom”, v. 4). Óláfr’s corpse is uncorrupted, whole and beautiful (v. 5), unlike the disarticulated, fragmented dead body of pre-Christian funeral ritual (kǫggla hrørs (“limbs of the corpse”), St 4; the ægir hjarna (“sea of the brains”) of King Aðils mixes with the mud of the grave, Yt 16). The repeated deictic þar in v. 3 refers to his shrine’s place in the middle of Niðaróss (Trondheim), from where his successor Sveinn will æ ævi sína ... byggðum ráða (“always rule the settlements throughout his life”) (v. 2); earlier kviðuháttr poetry emphasizes instead the peripheral location of its subjects’ burial sites, often close to bodies of water. The postmortem activities of the pre-Christian dead among the living could cause anxiety (McKinnell, 2009, and cf. St v. 18), but St Óláfr is a “mediator” (sættir, v. 4) between God and man. The bulk of Þórarinn’s poem is taken up with a sensual evocation of the miraculous new media of communication between heaven and earth that Christianity offered the believer - bells that ring by themselves (v. 6), candles (v. 7), reginnagla máls bóka (“the sacred nail of the language of books”) (v. 9: the referent of this, the poem’s only elaborate kenning, is disputed) - and the healing power of the heavenly grace that they mediate, manifest in the bodies of believers: ‘[…]f Sueins .k.’: Glælognskviða and Its Contexts 95 Þar kømr herr, es heilagr es konungr sjalfr, krýpr at gangi. En beiðendr blindir sœkja þjóðir máls, en þaðan heilir. (v. 8) A host comes there, where the holy king himself is, [and] bows down for access. And people, petitioners for speech [and] the blind, make their way [there], and [go] from there whole. References Primary sources Egill Skallagrímsson, Poem about Arinbjǫrn, cited from Finnur Jónsson, ed. 1912-1915. Den norsk-islandske skjaldedigtning (Copenhagen: Gyldendal), Vol. I, pp. 38-41. Egill Skallagrímsson, Sonatorrek, cited from E. O. G. Turville-Petre, ed. 1976. Scaldic Poetry (Oxford: Clarendon), pp. 28-41. Eyvindr skáldaspillir, Háleygjatal, ed. by R. Poole, cited from D. Whaley, ed. 2007-. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages (Turnhout: Brepols), I, pp. 195-212. Þjóðolfr ór Hvini, Ynglingatal, ed. by E. Marold et al., cited from D. Whaley, ed. 2007-. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages (Turnhout: Brepols), I, pp. 3-59. Þórarinn loftunga, Glælognskviða, ed. by M. Townend, cited from D. Whaley, ed. 2007-. Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages (Turnhout: Brepols), I, pp. 863-875. Secondary literature Aspeborg, Håkan. 2005. “The Dead in the Hills”, in Dealing with the Dead: Archaeological Perspectives on Prehistoric Scandinavian Burial Ritual, ed. T. Artelius and F. Svanberg (Stockholm: National Heritage Board), pp. 201-220. Fidjestøl, Bjarne. 1982. Det norrøne fyrstediktet (Øvre Ervik: Alvheim & Eide). Gade, Kari Ellen. 2005. “The Syntax of Old Norse Kviðuháttr Meter”, Journal of Germanic Linguistics, 17: 155-181. Harris, Joseph. 2000. “The Bällsta-Inscriptions and Old Norse Literary History”, in International Scandinavian and Medieval Studies in Memory of Gerd Wolfgang Weber, ed. M. Dallapiazza et al. (Trieste: Parnaso), pp. 223-239. Harris, Joseph. 2006. “Erfikvæði - myth, ritual, elegy”, in Old Norse Religion in Long-Term Perspectives: Origins, Changes and Interactions, ed. A. Andrén et al. (Lund: Nordic Academic Press), pp. 267-271. Kaliff, Anders. 1997. Grav och kultplats. Eskatologiska föreställningar under yngre bronsålder och äldre järnålder i Östergötland. AUN 24. (Uppsala: Uppsala University). Klevnäs, Alison M. 2016. “‘Imbued with the Essence of the Owner’: Personhood and Possessions in the Reopening and Reworking of Viking-Age Burials”, European Journal of Archaeology, 19: 456-476. 96 Kate Heslop (Berkeley) Lindow, John. 2008. “St Olaf and the Skalds”, in Sanctity in the North: Saints, Lives, and Cults in Medieval Scandinavia, ed. by Thomas A. DuBois (Toronto: University of Toronto Press), pp. 103-127. Louis-Jensen, Jonna. 1997. “Heimskringla - Et værk av Snorri Sturluson? ”, Nordica Bergensia, 14: 230-245. Lund, Julie. 2013. “Fragments of a Conversion: Handling Bodies and Objects in Pagan and Christian Scandinavia AD 800-1100”, World Archaeology, 45: 46-63. Magerøy, Hallvard. 1948. Glælognskvida av Toraren Lovtunge. Bidrag til nordisk filologi av studerende ved Universitetet i Oslo, 12 (Oslo: Aschehoug). McKinnell, John. 2009. “Ynglingatal - a minimalist interpretation”, Scripta islandica, 60: 23- 48. Ohlmarks, Åke. 1944. “Till frågan om den fornnordiska skaldediktningens ursprung”, Arkiv för nordisk filologi, 57: 178-207. Stenholm, Ann-Mari Hållans. 2012. Fornminnen. Det förflutnas roll i det kristna och förkristna Mälardalen (Lund: Nordic Academic Press). Townend, Matthew. 2005. “Knútr and the Cult of St Oláfr: Poetry and Patronage in Eleventh- Century Norway and England”, Viking and Medieval Scandinavia, 1: 251-279. Wessén, Elias. 1915. “Om kuiða i namn på fornnordiska dikter”, Edda, 4: 127-141. Williams, Howard. 2010. “At the funeral”, in Signals of Belief in Early England: Anglo-Saxon Paganism Revisited, ed. M. Carver, S. Semple and A. Sanmark (Oxford: Oxbow), pp. 67-82. The Sun’s Companions The Heliocentric Orbits of Mercury and Venus, Reykjavík, Stofnun Árna Magnússonar, GkS 1812 4to, fol. 10v (1315-c. 1400) D ALE K EDWARDS (O DENSE ) This diagram, preserved on folio 10v of the large illustrated miscellany in the Stofnun Árna Magnússonar with the shelf mark GkS 1812 4to (1315-c. 1400), describes and explains a pattern in the motions of the inner planets, Mercury and Venus. It accompanies an Old Norse text (at the top of the folio) that details the time it takes for these planets to complete their orbits around the earth, and an astronomical note (at the bottom of the folio) attributed to Johannes de Sacrobosco (d. 1256), the English-born Parisian scholar er lifði a avnðverdvm dogvm Magnus konungs hakonar sonar (“who lived during the early days of King Magnús Hákonarson”). 1 The diagram is paired with another on folio 11r that shows the orbits of the remaining outer planets: Mars, Jupiter, and Saturn. The diagram (also transcribed in Alfræði Íslenzk (Kålund, 1908-1918: 2, ccxiii)) accounts for two observations in the motions of the inner planets, Mercury and Venus. Firstly, ancient astronomers saw that these planets did not stray far from the sun in the course of their orbits around the earth. This led the Roman philosopher and politician Cicero to call Mercury and Venus the comites solis, the sun’s companions. Secondly, they saw that while the planets usually moved eastwards across the night sky, they did not appear to turn in their orbits around the earth uniformly. Rather, the planets appeared periodically to stall, and then reverse direction, seeming to move westwards relative to the stars instead of their usual eastwards. This phenomenon was described by ancient astronomers, whose observations were summarised by Pliny the Elder (Historia Naturalis, II.12), Seneca (Naturales quaestiones, VII.xxv.6- 7) and Isidore of Seville (Etymologiae, III.lxviii-lxix). The diagram accounts for these two observations by introducing two cosmographical principles: the eccentricepicycle, and the geo-heliocentric orbits of Mercury and Venus. Iord Earth Sol Sun messinglig brazen Fyrsta staða Venus First station of Venus 1 All translations are my own, DK. Diagram showing the geo-heliocentric orbits of the inner planets, Mercury and Venus, GkS 1812 4to, 10v (1315-c. 1400) (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) The Sun’s Companions 99 Venus greidir gongu sina Venus proceeds in its course Aunnr staða Venus Second station of Venus Venus vendir sic aptr Venus turns itself around Stilligr heit oc varringligr Calm hot and copper [Mercury] Fyrsta Mercurius First [station] of Mercury Mercurius greidir gongu sina Mercury proceeds in its course Aunnr staða Mercurius Second station of Mercury Mercurius vendir sic aptr Mercury turns itself around In modern terms, we know that the planets appear to move westwards relative to the stars because of the daily rotation of the earth on its axis, and that they appear periodically to change direction when they overtake, or are overtaken by, the earth in the course of their yearly orbits around the sun. However, for medieval natural philosophers, this phenomenon, known as apparent retrograde motion, troubled the Aristotelian model of the nested planetary spheres that guided their regular and symmetrical motions around the earth. The Icelandic diagram shows the system developed by Claudius Ptolemy (c. 100c. 170) to explain these planetary motions, the eccentric epicycle. Between the middle of the twelfth and thirteenth centuries, two cosmological systems were introduced into Western Europe: those of Aristotle and Ptolemy (Duhem, 1913-59: 1, 488- 97; Grant, 1987: 189; Simek, 1996: 16-19). The Aristotelian system was known through translations of Aristotle’s natural books, and commentaries on them. Ptolemy described the eccentric epicycle in a treatise entitled Hypotheses of the Planets. This treatise was not known directly in the Latin Middle Ages, but was known in abstract through Arabic treatises, which became assimilated into the European canon in the twelfth and thirteenth centuries. Both the Aristotelian and Ptolemaic systems held that the cosmos comprised seven planets located in a variable number of spheres, which accounted for variations in their movements (Grant, 1996: 104). The main difference between the two systems was whether or not these spheres were concentric with the earth. Aristotle described the cosmos as a series of concentric orbs with the earth at its absolute centre. However, medieval natural philosophers observed that this system could not account for the complexity of the planets’ motions. Ptolemy, on the other hand, proposed that the planetary spheres were eccentric, which is to say that they did not have the earth at their absolute centres, and that the planets’ orbits were epicyclic, that is, that the planets turned on smaller circles (epicycles) as they proceeded in their wider eccentric orbits (deferents) around the earth. Ptolemy’s theory better represented planetary motions, and could account in particular for the periods in which their orbits appeared to stall and then move in the opposite direction. When the planet turned in its epicycle, it would appear momentarily to stand still, and then resume its course in the opposite direction. The second principle illustrated by this diagram is the geo-heliocentric nature of these planets’ orbits. Again, this theory is rooted in observation. In modern terms, we know that Mercury and Venus lie between the earth and the sun, and that they 100 Dale Kedwards (Odense) cannot appear, from an earthly perspective, to stray far from the sun’s path. This led ancient astronomers to suggest that Mercury and Venus circled the sun, centuries before Copernicus and Tycho Brahe developed their heliocentric and geoheliocentric models of the solar system (Duhem, 1913-59: 1, 47). Ancient astronomers proposed that these planets turned on their epicycles around the sun, while the sun in turn drew a larger orbit around the earth. The Icelandic diagram resembles others that illustrate widely-known astronomical works, such as William de Conches’s Dragmaticon philosophiae and Sacrobosco’s Tractatus de sphaera (Duhem, 1913-59: 3, 153-55; Eastwood and Graßhoff, 2004: 75- 86, 133-35; Obrist, 2009). It shows the earth amid the sun’s course, with Mercury and Venus at four positions in their epicycles centred on the sun. Sacrobosco’s description of the epicycle explains what we see on the Icelandic diagram: If, then, two lines are drawn from the centre of the earth to include an epicycle, one on the east and the other on the west, the point of contact on the east is called the “first station” (‘statio prima’), while the point of contact to the west is called the “second station” (‘statio secunda’). And when a planet is in either of those stations it is called “stationary” (‘stationarius’). The upper arc of the epicycle intercepted between those two stations is called “direction” (‘directio’), and when the planet is there it is called “direct” (‘directus’). But the lower arc of the epicycle between the two stations is called “retrogradation” (‘retrogradatio’), and a planet existing there is called “retrograde” (‘retrogrades’). (Sacrobosco, Tractatus de sphaera, 114-115) In its first position, fyrsta staða Venus (“first station of Venus”), the planet is shown in the stationary position that begins the epicycle. In its second position, the planet is shown in direct motion, with the inscription Venus greiðir göngu sína (“Venus proceeds in its course”). In its third position, aunnr staða Venus (“second station of Venus”), the planet is shown to come to a standstill, before it resumes its course in the opposite direction. In its fourth position, the planet is shown in retrograde motion, with the inscription Venus vendir sik aptr (“Venus turns itself around”), until it reappears on the other side of the sun and begins its epicycle anew. The Old Norse fyrsta and aunnr staða are loan translations of the Latin statio prima and statio secunda (cf. ON solstaða, “solstice”). The Latin directio and retrogradatio are not adopted as loanwords but have been allocated more descriptive terms: the planet proceeds in its course (greiðir göngu sína), and then turns itself around (vendir sik aptr) as it turns in its epicycle. The accompanying texts do not contribute to the diagram’s description of these planets’ circumsolar orbits, and more detailed explanations of the eccentric epicycles are not to be found in the Icelandic encyclopaedic literature that survives. These translation moments are especially valuable, therefore, for what they tell us about the transmission of these ideas into medieval Iceland. The Sun’s Companions 101 References Duhem, Pierre. 1913-59. Le système du monde. Histoire des Doctrines Cosmologiques de Platon à Copernic, 10 vols. (Paris: Hermann et Fils). Eastwood, Bruce S., and Gerd Graßhoff. 2004. Planetary Diagrams for Roman Astronomy in Medieval Europe, ca. 800-1500 (Philadelphia: American Philosophical Society). Grant, Edward. 1987. “Eccentrics and Epicycles in Medieval Cosmology”, in Mathematics and its Application to Science and Natural Philosophy in the Middle Ages. Essays in Honor of Marshall Clagett, ed. Edward Grant and John E. Murdoch (Cambridge: Cambridge University Press), pp. 189-214. Grant, Edward. 1996. The Foundations of Modern Science in the Middle Ages: Their Religious, Institutional, and Intellectual Contexts (Cambridge: Cambridge University Press). Kålund, Kristian, ed. 1908-18. Alfræði Íslenzk: Islandsk encyklopædisk litteratur, 3 vols. (Copenhagen: Møllers bogtrykkeri). Obrist, Barbara. 2009. “William of Conches, Māshā'allāh, and Twelfth-Century Cosmology”, Archives d’Historie Doctrinale et Littérature du Moyen Âge, 76: 29-87. Sacrobosco, Johannes de, Tractatus de sphaera, cited from Lynn Thorndike, ed./ trans. 1949. The Sphere of Sacrobosco and its Commentators (London: Cambridge University Press). Simek, Rudolf. 1996. Heaven and Earth in the Middle Ages: the physical world before Columbus, translated by Angela Hall (Woodbridge: Boydell Press). Herr Peter Bingel i Vallstena A NDERS A NDRÉN (S TOCKHOLM ) I koret i Vallstena kyrka på mellersta Gotland ligger en på många sätt ovanlig medeltida gravsten. I mitten av gravstenen finns en bild av en präst som står under en baldakin. I gravstenens fyra hörn finns medaljonger med de fyra evangelistsymbolerna. Runt gravstenens kant löper en latinsk och grekisk majuskel-inskrift med följande lydelse: ANNO DOMINI M CCC L OBIIT DOMINUS PETRUS CVRATUS ECCLESIE WALGVSTEN DICTVS BINGIL DE GAUTEM CVIUS ANIMA SIT CUM XPIΣTO. AMEN . I svensk översättning lyder inskriften: “Herrens år 1350 dog herr Peter, kyrkoherde vid Vallstena kyrka, kallad Bingel från Gothem, vars själ vare med Kristus. Amen” (Lindström, 1895: 110-11). Men längs den högra textraden finns även ett inhugget textband med runor, som kan translittereras på följande sätt: + olavr : bingil : lit : gera : mik : yvir : herapetar. I nusvensk översättning lyder denna text: “Olav Bingel lät göra mig över herr Peter” (Snædal, 2002: 148). Det finns flera viktiga ledtrådar att följa från denna gravsten. Herr Peter var inte ensam om att avlida år 1350. Drygt 600 medeltida gravstenar är kända eller bevarade på Gotland (Lindström, 1895; Hamner, 1933; Hamner & Widéen, 1940; Snædal, 2002), men från ett enskilt år finns flesta kända gravstenar, 16 stycken, från just året 1350. Anledningen är säkert att pesten härjade på ön detta år (Myrdal, 2003: 63). Det svenska ordet för pesten, ‘digerdöden’ eller ‘stora döden’, är faktiskt belagt för första gången på en samtida gravsten i Lärbro kyrka på norra Gotland. Denna gravsten var lagd över en viss Hägvard, som enligt gravstenens runinskrift avled år 1350: “Ett tusen år och tre hundra år och femtio år var från Guds födelse och till digerdöden” (til tihra dauþa[n]) (Snædal, 2002: 154). Pesten omtalas också i ett samtida brev från rådet i Visby till rådet i Rostock. Visbyrådet skriver att “många av våra landsmän på kort tid dött” av sjukdomen. Liksom på många andra platser i Europa uppfattades pesten som en förgiftning orsakad av illvilliga människor, inte minst av judar. I Visby grep rådet “nio ogärningsmän, giftblandare och förrädare mot hela kristenheten”, vilka avrättades på bål (Aili m fl, 1991: 14-21). Herr Peter har sannolikt avlidit i pesten, som så många andra av hans ämbetsbröder, eftersom de utsattes för smittan genom att de tog hand om sjuka och döende. Men varken han eller hans efterlevande kan ha insett att pesten blev inledningen på Gotlands ekonomiska nedgång och fall. Bara elva år efter att den dödliga smittan drabbade Gotland, erövrades ön av en stor dansk här. I tre stora slag sommaren 1361 dödades flera tusen gotländska män. Bara i massgravar vid Korsbetningen utanför Visby har 1185 män påträffats (Thordeman, 1944; Westholm, 2007). Några decennier senare, 1394-1408, plundrades Gotland av utländska riddare och vid G 232. Vallstena kyrka (© ATA: Riksantikvarieämbetet. Foto: Bengt A. Lundberg 1987) 104 Anders Andrén (Stockholm) återkommande strider om makten över ön (Yrwing, 1978: 51-55). Gotlands relativt självständiga ställning beseglades slutgiltigt år 1411, då en stor dansk riksborg, med namnet Visborg, uppfördes i Visbys sydvästra hörn. Året därpå infördes för första gången ordinarie skatter för öns invånare (Westholm, 2015). Gotlands successiva nedgång från och med 1300-talets mitt är mycket tydlig i öns byggnadsverksamhet. Kyrkor av sten byggdes och ombyggdes kontinuerligt från mitten av 1100-talet till mitten av 1300-talet (Lagerlöf & Svahnström, 1991). Många stenhus i Visby och på landsbygden uppfördes också under samma period, liksom den väldiga stadsmuren runt Visby. Årsringsdateringar av golvbjälkar, takstolar och byggnadsställningar visar att de sista stora byggnadsföretagen på kyrkorna och stenhusen utfördes på 1340-talet, medan stadsmuren förstärktes fram till mitten av 1360-talet (Bråthen, 1995; Westholm, 1998; Wienberg, 2000). Därefter tog byggboomen helt slut. I vissa fall upphörde byggnadsverksamheten redan tidigare, och ett sådant fall är Vallstena kyrka, där Peter Bingel var verksam. En romansk kyrka från början av 1200-talet började byggas om i slutet av 1200-talet. Man byggde ett nytt rakt avslutat kor och påbörjade ett större långhus, men därefter verkar resurserna ha tagit slut. Därför står kyrkan sedan omkring 1300 som ett ofullbordat byggnadsprojekt (Lagerlöf & Svahnström, 1991: 248-250). Det var alltså i denna halvfärdiga kyrka som herr Peter var verksam under första häften av 1300-talet. Enligt den latinska inskriften kallades Herr Peter för “Bingel från Gothem”. Detta binamn är bildat av namnet för en gård Bingel, som idag motsvarar två gårdar med namnen Bäntebingels och Nybingels (Melefors, 1983: 138). Detta namnskick att använda ett gårdsnamn som ett personligt binamn blev vanligt på Gotland från och med 1300-talet (Melefors, 1983). Herr Peters binamn visar att han härstammade från just gården Bingel i grannsocknen Gothem. Olav Bingel som lät göra gravstenen efter honom var den dåvarande innehavaren av hemgården. Han kan ha varit en bror, men även en svåger, eftersom binamnen inte angav släkt utan relationen mellan personer och gårdar. Men om Olav var en bror skulle man kunna föreställa sig att Peter var den äldre brodern, som med ett passande helgonnamn redan från barnsben var tänkt att följa prästbanan. Herr Peter var alltså en infödd gotlänning liksom många andra av öns sockenpräster (Pernler, 1977). Han bör ha fått sin kyrkliga utbildning vid någon av de skolor som existerade i Visby samt vid katedralskolan i Linköping. Därefter har han återvänt till hemön, och blivit präst i grannsocknen. En gravsten från 1200-talet i Öja på södra Gotland visar att en lokal präst till och med kunde vara verksam i sin hemsocken (Snædal, 2002: 120). I enstaka fall fick gotländska präster även en högre utbildning vid europeiska universitet. Det mest kända exemplet är herr Peters äldre namne Petrus de Dacia (c. 1235-1289), som var utbildad i Köln och Paris, och som slutade sina dagar som prior vid dominikankonventet i Visby. Petrus de Dacia är främst känd för sin brevväxling med den tyska mystikern Kristina av Stommelen, och har ibland kallats “Sveriges förste författare” (Schück, 1916). Det märkligaste med gravstenen i Vallstena är emellertid att den innehåller texter med latinska och grekiska bokstäver, men också med runor. Skriftsystemen åter- Herr Peter Bingel i Vallstena 105 ger texter på tre språk, nämligen latin, grekiska (XPIΣTO) och gutniska. Men skriftsystemen var också knutna till olika minnestraditioner, med skiftande historia på Gotland. Latin förekom på gravstenar från mitten av 1100-talet till omkring 1500. I första hand användes latin för sockenprästerna, som för herr Peter i Vallstena, för att markera deras kyrkliga bildning. Men från omkring 1200 till mitten av 1400-talet utnyttjades latinska gravinskrifter även för lekmän, främst för tyska borgarfamiljer i Visby, men även för ledande bondefamiljer i Visbys omland på nordvästra Gotland. Från och med mitten av 1400-talet övergick de tyska borgarfamiljerna i Visby till att använda lågtyska texter med minuskelskrift på gravstenarna (Lindström, 1895; Hamner, 1933; Hamner & Widéen, 1940; Snædal, 2002). De latinska gravinskrifterna är fokuserade på den döde, som ofta omtalas som vilande i graven. Många av inskrifterna är daterade enligt den kristna tideräkningen, såsom texten på herr Peters gravsten. I flera fall angavs också själva dödsdatum, sannolikt därför att detta var viktigt för själamässor på årsdagen av dödsfallet. Runinskriften skapades med det latinska alfabetet som förebild i Sydskandinavien i slutet av 100-talet (Odenstedt, 1990). På Gotland kan den äldsta runinskriften dateras till 200-talets slut, men först från 300och 400-talen finns mer spridda belägg för skriftsystemet på ön (Snædal, 2002: 29-42). Runskrift började användas på gotländska minnesstenar, i form av bildstenar och runstenar, från och med 800-talet. Liksom på runstenar i övriga Skandinavien var dessa inskrifter knutna till en minnestradition som i lika hög grad uppmärksammade de döda som de efterlevande, som lät uppföra minnesmonumenten. Minnestraditionen innebar att de efterlevande stenresarna ofta nämndes före de döda. Från och med slutet av 1000-talet började runskriften att användas även för kristna gravstenar på Gotland. Till skillnad från andra delar av Skandinavien levde denna tradition vidare på ön mycket länge. Den yngsta gotländska gravstenen med runor är daterad till 1506, och runor användes i andra sammanhang ända fram till omkring 1630 (Snædal, 2002: 158, 183). Det intressanta är att inte bara skriftsystemet bevarades utan också minnestraditionen knuten till runskriften. Det innebar att de efterlevande som bekostade gravstenarna fortsatte att nämnas på de kristna gravstenarna på samma sätt som på de förkristna minnesstenarna. Gravstenen från Vallstena är inget undantag, eftersom den kompletterande runinskriften uttryckligen nämner att “Olav Bingel lät göra mig”, det vill säga gravstenen. Dödsår angavs sällan i runinskrifterna, men i de fall som årtal förekommer är de oftast angivna med hjälp av den gotländska runkalendern (Lithberg & Wessén, 1939). De två skriftsystemen och minnestraditionerna knutna till de medeltida gravstenarna på Gotland visar på en relativt okänd kulturell komplexitet på ön (Andrén, 1998: 166-167; Andrén, 2011: 162-164; Staecker, 2004). Visbys borgare, liksom prästerna på ön och de framträdande bönderna i Visbys närmaste omland på nordvästra Gotland var knutna till en allmäneuropeisk kristen minnespraktik, som innebar att gravstenarnas inskrifter var skrivna på latin, att de döda stod i centrum för inskrifterna, och att dateringarna följde den gängse kristna kronologin. Till skillnad från denna tradition var storbönderna på södra, östra och norra Gotland knutna till en i 106 Anders Andrén (Stockholm) grunden förkristen minnespraktik, som hade anpassats till ett kristet sammanhang. Gravstenarna var skrivna på gutniska med runor, och texterna var lika mycket fokuserade på de döda som de efterlevande. Om dödsår förekom var de främst baserade på runkalenderns tideräkning, som endast indirekt var möjlig att knyta till den gängse kristna tideräkningen. Vallstena verkar ha varit ett gränsområde mellan de två traditionerna, eftersom inte bara herr Peters gravsten var knuten till båda minnespraktikerna utan även en annan äldre gravsten från 1326 (Snædal, 2002: 148). De två minnespraktikerna och deras rumsliga förankring i olika delar av Gotland var uttryck för djupgående kulturella skillnader på ön, vilka inte bara gällde skriftsystem, språk och minneskultur. De kulturella skillnaderna gällde också makten över ön och över Visby. Motsättningarna ledde till en öppen konflikt sommaren 1288, då ett inbördeskrig utbröt mellan Visby och den gotländska landsbygden. Visby gick segrande ur kriget, och blev en självständig stad precis som tyska riksstäder, medan de gotländska storbönderna förlorade kontrollen över staden (Yrwing, 1978: 27-33). Flera präster deltog aktivt för att få till stånd en fred mellan de stridande parterna (Strelow, 1978: 144, 147), sannolikt därför att de likt herr Peter i Vallstena befann sig i gränslandet mellan de två kulturerna på ön. Litteratur Aili, Hans, Olle Ferm och Helmer Gustavson (red.). 1991. Röster från svensk medeltid. Latinska texter i original och översättning (Stockholm: Natur och Kultur). Andrén, Anders. 1998. “Från antiken till antiken. Stadsvisioner i Skandinavien före 1700”, i Staden, himmel eller helvete. Tankar om människan i staden, red. Staffan Thorman och Majbritt Hagdahl (Stockholm: Informationsförlaget), s. 142-184. Andrén, Anders. 2011. Det medeltida Gotland. En arkeologisk guidebok (Lund: Historiska Media). Bråthen, Alf. 1995. Dated wood from Gotland and the diocese of Skara (Århus: Huikin). Hamner, John Wilhelm. 1933. Visby domkyrkas gravstenar. Gotlands gravstenar I (Stockholm: Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien). Hamner, John Wilhelm och Harald Widéen. 1940. Die Grabsteine der Ruinenkirchen in Wisby. Gotlands gravstenar II (Stockholm: Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien). Lagerlöf, Erland och Gunnar Svahnström. 1991. Gotlands kyrkor. En vägledning (Stockholm: Rabén & Sjögren). Lindström, Gustaf. 1895. Anteckningar om Gotlands medeltid II (Stockholm: Norstedt). Lithberg, Nils och Elias Wessén. 1939. Den gotländska runkalendern 1328 (Stockholm: Wahlström och Widstrand). Melefors, Evert. 1983. Byngen, Smissen och Listar. Inbyggarbeteckningar och husebondenamn på Gotland (Uppsala: Lundequistska Bokh.). Myrdal, Janken. 2003. Digerdöden, pestvågor och ödeläggelse (Stockholm: Sällskapet Runica et Mediævalia). Odenstedt, Bengt. 1990. On the origin and early history of the runic script. Typology and graphic variation in the older futhark (Stockholm: Almqvist & Wiksell). Herr Peter Bingel i Vallstena 107 Pernler, Sven-Erik. 1977. Gotlands medeltida kyrkoliv. Biskop och prostar. En kyrkorättslig studie (Visby: Barry Press). Schück, Henrik. 1916. Vår förste författare. En själshistoria från medeltiden (Stockholm: Gebers). Snædal, Thorgunn. 2002. Medan världen vakar. Studier i de gotländska runinskrifternas språk och kronologi (Uppsala: Institutionen för Nordiska Språk, Uppsala Universitet). Staecker, Jörn. 2004. “Stellvertreter auf Erden. Studien zur Ikonographie der mittelalterlichen Grabplatten Schwedens”, i The European Frontier. Clashes and Compromises in the Middle Ages, red. Jörn Staecker (Lund: Almqvist & Wiksell), s. 177-208. Strelow, Hans Nielssøn. 1978 [1633]. Den Guthilandiske Cronica (Visby: Barry Press). Thordeman. Bengt. 1944. Invasionen på Gotland 1361 (Stockholm: Gebers). Westholm, Gun. 1998. “Stenstadens ålder. Kan Visbys medeltida stadsdelar äntligen dateras? ”, Gotländskt Arkiv, 70: 33-48. Westholm, Gun. 2007. Visby 1361. Invasionen (Stockholm: Prisma). Westholm, Gun. 2015. Visborgs slott. Danskt herresäte och piratnäste. Gotland i den politiska hetluften 1407-1679 (Klintehamn: Gotlandica). Wienberg, Jes. 2000. “Gotlands guldålder - kyrkor, konjunkturer och korståg”, Gotländskt Arkiv, 72: 69-84. Identiteten af Rígr J ENS P ETER S CHJØDT (A ARHUS ) Svá segia menn í fornom sǫgom, at einhverr af ásom, sá er Heimdallr hét, fór ferðar sinnar oc fram með sióvarstrǫndo noccori, kom at einom húsabœ oc nefndiz Rígr. Eptir þeiri sǫgo er qvæði þetta. (Edda, Rþ.) People say in the old stories that one of the Æsir, who was called Heimdall, went on a journey, and as he went along the sea-shore somewhere he came to a household and he called himself Rig. This poem is about that story. (The Poetic Edda, 246) Digtet Rígsþula, som normalt regnes til eddadigtene, er alene overleveret i Codex Wormianus af Snorra Edda (AM 242 fol., fra ca. 1350) samt i yngre papirhåndskrifter, der er afhængige af Wormianus. Rígsþula har som bekendt en prosaindledning, hvor digtets protagonist Rígr identificeres med Heimdallr, men ikke desto mindre har der stået en betydelig diskussion om, hvorvidt denne identifikation også er gældende for selve digtet. Her nævnes Heimdallr ikke, og det eneste navn, der bruges om protagonisten, er netop Rígr, der bl.a. i strofe 1 betegnes som ǫflgan oc aldinn / ás kunnigan, / ramman oc rǫscvan (“kraftfuld og aldrende, vidende as, stærk og dygtig” 1 ) (Edda, Rþ. 1). Der er altså ingen tvivl om, at vi har at gøre med en af aseguderne, men det hjælper os ikke meget i en nærmere bestemmelse af identiteten. Nu kan man mene, at spørgsmålet måske heller ikke er særlig vigtigt, som det fremgår i Kommentar zu den Liedern der Edda (von See, 2000: 516), og det kan nok være rigtigt, når perspektivet er litterært. Ikke desto mindre er det dog af betydelig relevans, når det gælder rekonstruktioner af en førkristen nordisk religion: kan vi bruge digtet til at belyse Heimdallr, eller er det måske en anden gud, der optræder som stamfader til medlemmerne af de forskellige sociale klasser? En del forskere har således ment, at der er tale om Óðinn. 2 Med andre ord: er Rígsþula en kilde til vores forståelse af Heimdallr eller handler teksten om Óðinn? Det kan selvfølgelig 1 Oversætning til dansk er min egen, JPS. 2 For henvisninger, se von See, 2000: 477-665, især 491 og 521. Da der ikke er mulighed for dyberegående diskussioner af en række mere eller mindre relevante temaer (fx dets forskningshistorie) i denne korte artikel, skal vi i øvrigt henvise til dette værk samt til Cöllen, 2011: 30-92. AM 242 fol. (Codex Wormianus), 155r (© Den Arnamagnæanske Samling, København) 110 Jens Peter Schjødt (Aarhus) teoretisk tænkes, at der er tale om en tredie gud, der simpelthen hedder Rígr, 3 som ellers er ukendt, eller der kan være tale om en identitet med en af de andre kendte guder (Þórr eller Freyr? ). Ingen af disse løsninger forekommer dog specielt sandsynlige, og de skal derfor lades ude af betragtning i det følgende. De følgende overvejelser skal primært forstås som et metodisk eksperiment: er vores identifikation af protagonisten i digtet afhængig af den metodologi, vi anlægger? Spørgsmålet er altså, om den mest sandsynlige kandidat som digtets protagonist er Heimdallr eller Óðinn; og det skal straks anføres, at vi aldrig vil kunne afgøre det med sikkerhed, men dog måske sandsynliggøre det ene svar fremfor det andet. Udover prosaintroduktionen er der ét afgørende argument for at se Rígr som identisk med Heimdallr, nemlig den første strofe i Vǫluspá. Her ønsker vølven opmærksomhed ved at henvende sig til, meiri ok minni, mǫgo Heimdalar (“højere og lavere, Heimdals sønner”), der formentlig skal forstås som de højere og lavere samfundslag, således, at det er de forestillinger, der kommer til udtryk også i Rígsþula , som her er på spil. Der har derfor været større diskussion om, hvorvidt Vǫluspá har inspireret prosaintroduktionen til Rígsþula eller omvendt. Igen er det usandsynligt, at vi nogensinde vil kunne give et definitivt svar, og forestillingen kan stamme såvel fra vikingetiden som fra middelalderen, og kristen indflydelse kan langt fra udelukkes. Der vil altså næppe kunne gives objektive svar på det stillede spørgsmål med henvisning til den litterære overlevering. Det må indebære, at vi i stedet skal se på, hvad der faktisk siges om Rígr og sætte dette i relation til, hvad vi ved om henholdsvis Heimdallr og Óðinn. Heimdallr er en gud, vi kun ved lidt om. Efter alt at dømme er han udelukkende en mytologisk figur, da intet sætter ham i forbindelse med nogen form for kult. Ikke desto mindre kender vi stort set ingen myter - hvis man i første omgang ser bort fra Rígsþula - hvori han optræder som protagonist. Vi har en del motiver, hvor han spiller en rolle: Han er søn af ni mødre ifølge en strofe fra den i øvrigt tabte Heimdalargaldr; uden at hans navn direkte nævnes siges han i Hyndluljóð at være født i Urtiden og vil vende tilbage i fremtiden; 4 han har kæmpet med Loki om et smykke (Húsdrápa, st. 2), og ifølge flere kilder blæser han i et horn ved Ragnarok, hvilket passer fint med, at han ifølge Snorri er gudernes vagtpost; i Ϸrymskviða, st. 15 får vi desuden at vide at de er fremtidsvis. 5 Der findes altså ikke andre myter, der kan rekonstrueres bare nogenlunde, med Heimdallr som protagonist end lige netop den i 3 Rígr er også kendt fra Ynglinga saga, kap. 17 og (som Rigus) i Arngrímur Jónsson’s uddrag af Skjǫldunga saga. Karakteristikken af Rígr i disse to kilder, hvor han optræder som den første danske konge, er dog anderledes end i Rþ. At der ikke desto mindre må være tale om en tematisk sammenhæng synes bekræftet af, at han også i disse kilder har en forbindelse med Danr og Danpr (jf. Edda, Rþ 48), men igen, en anden forbindelse end i digtet (for en detaljeret udredning, se von See, 2000: 486-490). Rígr har været fortolket på forskellig måde (se von See, 2000: 488-489, 516-518), men mest sandsynligt er det, at det skal sættes i forbindelse med irsk rí, og dermed skal forstås som ‘konge’ (jf. latin rex). 4 Identiteten af denne figur (Edda, Hdl. 43) er dog usikker. 5 Alle disse motiver er diskuteret i Cöllen, 2011 med rigelige litteraturhenvisninger. Identiteten af Rígr 111 Rþ, der først og fremmest kan klassificeres som en sociogoni. Det betyder naturligvis ikke, at sådanne myter ikke har eksisteret - hentydningerne til dem peger i høj grad på, at der har eksisteret en mytologi omkring Heimdallr. Ikke desto mindre har man ofte fortolket ‘Heimdallr-mytologien’ i lyset af netop hans rolle som stamfader i Rþ, på grund af usikkerheden i disse mere eller mindre ‘tabte’ myter, hvilket fx er tydeligt i den seneste monografi om Heimdallr af Sebastian Cöllen. Med andre ord: man bruger en myte, i hvilken protagonistens identitet er usikker til at rekonstruere et helt mytekompleks omkring Heimdallr. Der er altså ikke tale om, at de øvrige kildeudsagn vedrørende Heimdallr støtter ideen om at han er identisk med Rígr, men tværtimod at accepten af indledningspraosaens identifikation er helt afgørende for forståelsen af Heimdallr i de øvrige kilder. Afprøver vi muligheden for, at protagonisten i Rígsþula er Óðinn, ser sagen anderledes ud. Rígr er en skikkelse, der vandrer blandt menneskene og bliver stamfader til bl.a. kongeslægter; han giver råd til alle stænder, men især i forhold til Jarl (st. 36) bliver dette understreget, idet han lærer ham runer. Desuden hører vi, at han kalder ham søn, og at han byder ham tage odelsjorden. Den følgende strofe handler mest om Jarl’s krigsmeritter - et træk, der også fremhæves hos hans søn Konr (med hvem Rígr dog ikke kommer i direkte kontakt). Alle disse træk genkender vi i Óðinn-skikkelsen (se Schjødt, 2008); og især formidlingen af viden som forudsætning for jarle-værdigheden er noget vi kender fra andre scenarier med Óðinn som den, der giver viden (fx i forhold til Sigurðr og Hadingus). At der her er et initiationstema i spil blev allerede foreslået af Jere Fleck tilbage i 1970. Dette kan ikke udfoldes nærmere, men det korte af det lange er, at Rígr i næsten alle henseender optræder på en måde, der er parallel til Óðinn, inklusiv hele det krigeriske aspekt, der forbindes med Jarl og Konr. Det vil sige, at hvis vi ikke havde indledningsprosaen til Rþ, ville ingen være kommet i tanker om, at digtets protagonist kunne være Heimdallr, hvorimod parallellerne til Óðinn tydeligt falder i øjnene. Pointen her er, at Rígr har en lang række træk til fælles med Óðinn, medens der ingen er til Heimdallr. Óðinn-parallellerne er blevet observeret af mange forskere, så det er der ikke så meget nyt i. Det, som derfor skal understreges er den metodiske pointe, som består i, at, hvis man ikke tillægger indledningsprosaen nogen større kildeværdi, hvilket der kan være gode grunde til på grund af overleveringssituationen, så er der tale om en cirkelslutning, når man argumenterer for, at Rígr er Heimdallr (som vi ved meget lidt om): Hvis Rígr er Heimdallr, så kan vi tolke en række andre udsagn om Heimdallr i lyset af Rþ, og når Heimdallr rekonstrueres på denne måde, giver det mening at identificere ham med Rígr. Rígr kan altså belyse Heimdallr, hvis vi på forhånd antager en identitet, som må forblive hypotetisk. Identifikationen med Óðinn (som vi ved meget om), derimod, beror på en helt anden procedure: Fordi Rígr i Rígsþula optræder på en måde, som i et og alt er typisk for Óðinn, må vi antage, at Rígr enten ‘er’ Óðinn, eller i hvert fald en variant af Óðinn-skikkelsen, sådan som denne gud optræder i utallige mytiske og halvmytiske beretninger. Rígr’s rolle i Rígsþula føjer sig dermed smukt ind i alt, hvad vi i øvrigt 112 Jens Peter Schjødt (Aarhus) ved om forholdet mellem så vigtige religiøse elementer som forholdet mellem guder og fyrster, betydningen af numinøs viden, krigsaspektet hos både guddom og fyrste, mm. Der er således tale om to forskellige metodiske procedurer, alt efter om man hævder, at Rígr er Heimdallr, eller at han er Óðinn. Som nævnt tidligere, kan vi naturligvis aldrig vide med sikkerhed, hvem der skjuler sig bag navnet Rígr, men denne lille artikels påstand er, at en metodologi, der bruger Rígsþula til at belyse Heimdallr er hypotetisk i både sit udgangspunkt og sin konklusion, hvorimod den metodologi, der belyser Rígr ud fra Óðinn, i sit udgangspunkt bruger uomtvistelige paralleller og i sin konklusion indebærer en variant at et mønster, der er veletableret i den øvrige mytologi. Litteratur Cöllen, Sebastian. 2011. Der rätselhafte Gott. Heimdallr im Licht altnordischer Vorstellungen von Ahnen und Ordnung (Uppsala Universitet: Teologiska institutionen). Edda, cit. efter Gustav Neckel og Hans Kuhn, ed. 1983. Edda. Die Lieder des Codex regius nebst verwandten Denkmälern, 5. udg. (Heidelberg: Winter). Fleck, Jere. 1970. “Konr - Óttar - Geirrǫðr: A Knowledge Criterion for Succession to the Germanic Sacred Kinship”, Scandinavian Studies, 42: 39-49. Schjødt, Jens Peter. 2008. Initiation between Two Worlds: Structure and Symbolism in Pre- Christian Scandinavian Religion. (Odense: University Press of Southern Denmark). See, Klaus von et al., red. 2000. Kommentar zu den Liedern der Edda. Bd. 3: Götterlieder. (Heidelberg: Winter). The Poetic Edda, utgave og engelsk oversættelse cit. efter Carolyne Larrington, red. 1996. The Poetic Edda (Oxford: Oxford University Press). Lamech, Cain and the Death of Baldr K ARL G. J OHANSSON (O SLO ) In the manuscript AM 227 fol., containing a version of the compilation Stjórn, there are two rather standard pages (fols 10v and 11r) with an illuminated initial introducing an interesting narrative, the apocryphal story about Lamech killing his relative Cain. This narrative was popular in the Middle Ages throughout Europe, so there is nothing really exciting about finding it in a Norse version based on Petrus Comestor’s Historia Scholastica, with comments on Liber Genesis 29. The interesting thing about the narrative are the associations it provokes. If we start by looking at the text about Lamech, Stjórn has a short passage rather closely translated from Historia Scholastica: Scolastica hystoria. Þersi lamech var hinn mesti bogmaðr. ok sem hann hafði langan alldr lifat varð hann blindr baaðum augum. hafði ser þá einn vngan mann fyrer augna suein sua sem hann for at ueiða hęfandi af hans tilvisan huat er hann uilldi æigi saker þers at þa veri enn kiot etíð þuiat æigi uar mikill vaní til þers fyrer noafloð. helldr saker lystugleika ok skemtanar ok at hann hefði skinn af þeim dyrum sem hann skaut. Nu sem kayn leyndíz anǫkkurum tíma milli þorna ok klungra. skaut lamech hann til bana af sueínsins a uísan ętlandi þo allt at eíns at þar mundi dyr fyrer uerða. (Stjórn, 70) Historia Scholastica. This Lamech was a great bowman, and when he had lived a long life he became blind on both eyes. He had a young boy as his eyes when he went hunting, catching with his guidance what he wished for, not because meat was eaten in those days, there was no big habit of this before the flood of Noa, but rather for pleasure and fun and for the skins from the animals he shot. As Cain was hiding at one time between thorns and bushes, Lamech shot him dead following the guidance of the boy, thinking that there was an animal in front of him. (My translation) The narrative of the death of Baldr is found in the Prose Edda, where it is related in a longer prose passage (Snorri Sturluson, Edda, Gylfaginning, Ch. 49). Here we learn that Baldr, the most venerated of gods, had evil dreams. He told his dreams to the other gods and they were interpreted as predicitions of his death. The goddess Frigg took precautions in order to save Baldr by asking all living creatures and dead objects not to harm him. But she did not bother to ask the mistiltein (“mistletoe”) to swear the oath. All the gods now found pleasure and fun in throwing weapons at Baldr as he was not wounded. When it was known to Loki that the mistiltein had not sworn the oath, he fetched it and asked Hǫðr, the blind brother of Baldr, to AM 227 fol., 10v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photograph: Kristín Bogadóttir) Lamech, Cain and the Death of Baldr 115 throw it at his brother. He offered to help him in the throw so that he would hit his aim. And as Hǫðr threw the mistiltein, Baldr’s life came to an end, causing the brother-killing among the Æsir, and subsequently the events that lead to the apocalyptic end of the world. As the killing of Baldr is presented in the Codex Regius version of Vǫluspá it does in many ways present Baldr as a pre-Christian counter-point to Christ. From the passage of the death of Baldr the poem moves to the war between good and evil forces leading to the end of the old world and subsequently to the rising of a new world which could be seen as a parallel to the Christian myth. First I would like to take a closer look at the story of Baldr in relation to the slaying of Abel and the apocryphal stories about Cain being subsequently killed by his blind descendant Lamech. This latter, apocryphal narrative has not received the attention it deserves in the studies of the death of Baldr. And it is not hard to see the similarities between the tale of Cain’s death and the death of Baldr. But there are also obvious deviations from the Baldr story, for example the blind relative, in this case the grandson, led by, here the young son, to kill Cain. The first question then would be if the motif of a blind man killing a relative led by the hand of another person is enough to establish an intertextual relation between the two narratives. And if we do accept that there is a relation, when would the encounter have taken place and in which medium? There could be reasons to believe that there have been possible encounters in oral tradition over a long period of time during which Christianity encounters non-Christian cultures on the fringes of the European world, perhaps as early as the second or third century CE when the apocryphal text was known in the Christian world. It could also be argued, however, that the encounter was later, when the mission in Scandinavia was active, perhaps from the eighth century, and when the encounter would still have been primarily oral even if the missionaries obviously would have based their oral presentations of Christian myths on written sources. If the encounter should be dated at an even later date, the media could have been both oral and written. It could then be argued that the Norse narrative was written at a time when the one holding the pen also could have known the written narrative about Lamech. It is important, however, to also include the visual encounter, most likely in relation to an oral performance of the narrative, as there are many extant examples of the Lamech narrative being present in visual presentations. The visual would not necessarily have worked as a moving force by itself, as anyone who only knew the myth of Baldr’s death would have understood the images as representations of this myth. It could be argued that it would have been necessary for someone to relate the story of Lamech in order for an encounter to take place. The visual representations of Lamech killing Cain are found primarily in church contexts and in illuminated manuscripts. There are frequent examples in the British Isles where Scandinavians definitely could have encountered them. There are also many examples from the Continent. When someone who is acquainted with the narrative of Baldr sees one of these images unaware of the tale of Lamech, the obvi- 116 Karl G. Johansson (Oslo) ous understanding is that it represents the killing of Baldr. But if this kind of images had any impact on the narrative of Baldr, this would indicate that some transformation has taken place. And it is not plausible that the reverse has happened, that the Lamech narrative has been influenced by a story of Baldr. If we finally take a closer look at the two stanzas in Vǫluspá that treat the death of Baldr it is clear that this version of the story is not identical to the one presented by Snorri Sturluson. Ec sá Baldri, blóðgom tívor, Óðins barni, ørlǫg fólgin; stóð um vaxinn, vǫllom hæri, miór oc mioc fagr, mistilteinn. Varð af þeim meiði, er mær sýndiz, harmflaug hættlig, Hǫðr nam scióta; Baldrs bróðir var of borinn snemma, sá nam Óðins sonr einnættr vega. (Edda, Vsp 31-32) I saw for Baldr, for the bloody god, Odin’s child, his fate in store; there stood grown - higher than the plain, slender and very fair - the mistletoe. From that stem which seemed so slender there came a dangerous grief-dart: Hod started to shoot; Baldr’s brother was born quickly; Odin’s son started killing at one night old. (The Poetic Edda, Vsp 32-33) Here Baldr is killed by Hǫðr, seemingly using the mistiltein as a weapon, but there is no mention of Loki or that Hǫðr is blind. These parts of the motif of Baldr’s death are found only in the narrative of Snorri. It could be that Snorri is our source to the influence of the apocryphal story of Lamech on the oral tradition of the death of Baldr. Conclusion The relation between indigenous traditions and influences from Christian sources has long been a bone of contention in Old Norse studies. It is sometimes too easy to refer to the oral tradition based on a source that is obviously part of the literate world of the thirteenth or fourteenth century, but it may often also be problematic to just explain similarities as the result of influences. Both the pure oral stage and the clearcut influence would be difficult to address. In this essay I have tried to just point out the similarities between two motifs, of the blind Lamech killing the brother-slayer Cain with the help of a young boy, and the blind Hǫðr killing his brother Lamech, Cain and the Death of Baldr 117 supported by Loki’s steady hand. The similarities between these motifs are so obvious that it is hard not to think of them as the result of influences from one to the other (and then the most likely would be from the Christian text to the indigenous narrative). But there are also clear differences in the two stories. Lamech is not the brother of Cain, but a descendant, and the boy leading his hand is his son. Loki on the other hand is the blood-brother of Óðinn, who is the father of Hǫðr and Baldr, and in this narrative the brother-slayer is the blind brother. In order to understand this kind of similarities, I contend, the eternal debate between an oral and a literate school of research needs to be replaced by an approach where we scrutinise closer the interplay between the oral and written traditions of the medieval manuscript culture. This could perhaps explain the differences of the two narratives while accepting the influence from the Christian tradition. When written narratives from the Bible or from apocryphal Christian texts as the Book of Lamech are read to a listening audience the various parts of the narrative, as for example the brotherslayer or the blind bowman are introduced into the store of motifs that form storytelling and can be reused by a story-teller in new narratives. There may very well have been a story about the killing of a god among the Æsir in the oral tradition, but the blind god as bowman could be an innovation. It could obviously also be that the whole story of the death of Baldr is made up as a match to the story of the death of Cain. When the eddic evidence is studied the former could seem to be plausible as there is no mention there of Hǫðr being blind or of Loki leading his hand. It could be that we once again have a case of Snorri making a story better, perhaps under the influence of the Lamech story (or off-springs of it). References Edda, cited from Gustav Neckel and Hans Kuhn, ed. 1983. Edda. Die Lieder des Codex regius nebst verwandten Denkmälern, 5th edn (Heidelberg: Winter). Snorri Sturluson, Gylfaginning, cited from Anthony Faulkes, ed. 1982. Edda: Prologue and Gylfaginning (Oxford: Clarendon Press). Stjórn, cited from Reidar Astås, ed. 2010. Stjórn, Tekst etter håndskriftene, 2 vols ., Norrøne tekster nr. 8 (Oslo: Riksarkivet). The Poetic Edda, cited from Carolyne Larrington, trans. 2014. The Poetic Edda. Revised Edition (Oxford: Oxford University Press). Der Bischofssitz Hólar Ein Netzwerk administrativer Schriftkultur in Raum und Zeit L ENA R OHRBACH (B ERLIN ) Die Materialität von Schriftstücken gewährt Einblicke in das Schrifthandeln einer Gesellschaft in der Zeittiefe - in die Anfertigung, Verwendung und Aufbewahrung von Schriftstücken. Im isländischen Kontext sind vor allem die zahlreichen im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit am Bischofssitz von Hólar aufbewahrten Dokumente materielle Kristallisationspunkte von Schriftpraktiken über Generationen hinweg. Prominente wiederkehrende Figur in den ältesten aufbewahrten Urkunden aus den 1330er Jahren ist Einarr Hafliðason (1307-1393), der in zwölf der 47 erhaltenen Urkunden der ersten Jahrzehnte der Überlieferung bis 1375 zunächst als Priester in Höskuldsstaðir und Breiðabólsstaður in der Húnavatnssýsla und später als officialis und ráðsmaðr am Bischofssitz in Hólar namentlich erwähnt wird. Der officialis war der administrative und juristische Stellvertreter des Bischofs und agierte als Richter ebenso wie als Träger des bischöflichen Siegels. Der ráðsmaðr hingegen war der Verwalter des bischöflichen Anwesens und der zugehörigen Ländereien (Sigurdsson, 2016: 74-83). Diese beiden zu Einars Zeit in der isländischen Kirchenorganisation neuetablierten Ämter waren somit aufs engste in administrative Schriftpraktiken involviert, und die Amtsinhaber erscheinen über die gesamte mittelalterliche Überlieferung hinweg sehr häufig in Urkunden als Zeugen. Ihre Tätigkeit als Schreiber kann hingegen nur indirekt erschlossen werden, da sich in keiner einzigen isländischen Urkunde ein Schreiber namentlich identifiziert. Durch paläographischen Abgleich mit anderen Handschriften kann Einarr Hafliðason jedoch als Schreiber von mindestens fünf Urkunden ausgemacht werden (Stefán Karlsson, 1963: xxxix). Damit ist er der erste in einer langen Reihe von officiales und ráðsmenn von Hólar, die als Schreiber jeweils mehrerer Urkunden in Erscheinung treten (Rohrbach, 2014: 244-246). Eine der Urkunden in Einars Hand ist ein Vertrag über Landtransaktionen zwischen Bischof Ormr Ásláksson und dem Priester Böðvarr Þorsteinsson, ausgestellt am 31. Januar 1352 auf Hólar. Der Bischof verkauft Böðvarr mit dieser Urkunde die halben Ländereien von Barð, Saurbær sowie die halben Länderein von Dæl, jeweils mit allen dazugehörigen Rechten. Dafür erhält der Bischof im Gegenzug die Ländereien Lambanes und Hvanneyri. Der Urkundentext führt weiter aus, dass zum Ausgleich des unterschiedlichen Wertes der Ländereien Böðvarr 20 Hunderte erhält, die in Form eines Schuldenerlasses dem Bischofssitz gegenüber abgegolten werden (zu Landwerten im mittelalterlichen Island s. Björn Þorsteinsson/ Guðrún Ása Brief 31. Januar 1352 Hólar, AM Fasc. II 4 (© Þjóðskjalasafn Íslands/ Nationalarchiv Island) 120 Lena Rohrbach (Berlin) Grímsdóttir, 1989: 89). Dieser Handel war Teil eines großangelegten Bestrebens des Bischofssitzes ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, seine Ländereien zu vergrößern und zusammenhängende Flächen in der Nähe von Hólar zu erwerben. Die Urkunde endet mit einer Besiegelung des Kaufes durch den Bischof, Böðvarr sowie drei Zeugen. Von diesen fünf Siegeln sind noch alle Siegelriemen, aber nur das Siegel eines der Zeugen, des Priesters Þórðr Eyjólfsson, erhalten, der auch in einer weiteren Landtransaktion Böðvars im Jahr 1363 als besiegelnder Zeuge auftritt (AM Fasc. II 12). Auch Böðvarr selbst tritt zwischen 1352 und 1365 in insgesamt sieben Urkunden als Käufer, Verkäufer und besiegelnder Zeuge in Erscheinung (AM Fasc. II 3, 5, 11, 12, 16, Þjsks K 28). Die Überlieferung von Urkunden des Bistums Hólar weist also für die Mitte des 14. Jahrhunderts ein enges Netz von an der Erstellung von administrativen Schriftstücken beteiligten, beinahe ausnahmslos klerikalen Akteuren auf. Dieses synchrone Netzwerk administrativer Schriftpraktiken im Raum des Bistums Hólar erweitert sich zu einem diachronen Netz über mehrere Jahrhunderte hinweg, wenn man die Urkunde wendet. Zentral und mit fetten, mehrfach nachgezogenen Linien prangt auf der Rückseite die nachmittelalterliche Registrierungsnummer 119. Nummern dieser Art finden sich auf vielen Urkunden aus Hólar; Studien zu Alter und Kontext dieser Registrierung stellen ein Forschungsdesiderat dar. Wie viele andere Urkunden wurde die Rückseite darüber hinaus mit Vermerken zum Inhalt versehen. Der älteste Vermerk direkt unter der Registrierungsnummer lautet: bref vm lamba næs ok huann Eyræ ok halfuan vidræka fraa holæ 1352 (“Urkunde über Lambanes und Hvanneyri und halbes Holztreibrecht von Hólar 1352” 1 ). Die Notiz stammt von Jón Egilsson, der prominentesten Schreiberfigur des Bischofssitzes Hólar im 15. Jahrhundert. In Urkunden aus der Zeit zwischen 1429 und 1434 - während des Episkopats des englischen Bischofs John Williamson Craxton - wird er als publicus notarius von Hólar bezeichnet, zuvor war er ráðsmaðr am südlichen Bischofssitz in Skálholt. 26 Urkunden werden ihm als Schreiber zugeordnet, das entspricht mehr als einem Viertel aller überlieferten isländischen Urkunden seiner Zeit (Stefán Karlsson, 1963: xlif). Die Überlieferung zeigt, dass Jón Egilsson in seiner Funktion als ráðsmaðr und publicus notarius die isländischen administrativen Schriftpraktiken seiner Zeit nicht nur in quantitativer Hinsicht maßgeblich vorantrieb. Kurze Inhaltsangaben in seiner Hand finden sich nicht nur auf der Rückseite der Urkunde vom 31. Januar 1352, sondern auch auf zwölf weiteren Urkunden mit Bezug zu Hólar aus der Zeit von 1330 bis 1408 (AM Fasc. I 4, 6, 7, 12, II 3, 9, 10, III 7, V 2, 4, VI 35, LXIV 2); es handelt sich hierbei um die wohl ältesten Registrierungsvermerke dieser Art in der isländischen Überlieferung. Daneben schrieb er neben administrativen Notizen in verschiedenen Handschriften im Besitz des Bischofssitzes einen Großteil des Kopialbuchs Bps B II 3, dem ersten und einzigen aus dem Mittelalter erhaltenen seiner Art in der isländischen Schriftüberlieferung. Die Relevanz des Kopialbuchs spiegelt sich 1 Alle Übersetzungen von mir selbst, LR. Der Bischofssitz Hólar 121 nicht zuletzt in der Tatsache wider, dass nur wenige der aufgenommenen Urkunden im Original oder anderen Abschriften überliefert sind. Stefán Karlssons (1963: xlv) Bezeichnung Jóns als “den første arkivar man kender på Island” (“den ersten Archivar, den man auf Island kennt”) erscheint vor dem Hintergrund seiner intensiven Erschließung der Urkundenüberlieferung des Bischofssitzes sehr gerechtfertigt. Auf der Rückseite der Urkunde finden sich noch zwei weitere Vermerke, die aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts datieren. Ganz rechts steht zu lesen: huanneyre er xx c : lambaness xl c / : þui er opinbert hallft bard xxx c . ok dælar land hallft er eydikot/ miog litid j heimalandi bardz/ saurbæ x c : / hier hefur byskup lagt a mille xx c : ofan aa bard: / hier af er augliost: ad halft bard: er hier: halfur kaupahlute: / enn ecki allur Hvanneyri ist 20 Hunderte, Lambanes 40 Hunderte, deswegen ist offenbar das halbe Barð 30 Hunderte, und das halbe Land von Dæl ist ein sehr kleiner verlassener Hof auf dem Grund der Kirche von Barð, Saurbær zehn Hunderte. Hier hat der Bischof 20 Hunderte zu Barð dazugegeben, daraus wird deutlich, dass das halbe Barð hier der halbe Kaufgegenstand ist und nicht der ganze. Und eine weitere Hand vermerkt ganz links: þetta bref vitne vm ad halft Bard er xxx c enn ecki lx þuiat ei var logmal j þann tijma ad selia eda reikna kirkiu hluta j jordum huort hann var meire eda minne. (“Diese Urkunde bezeugt, dass die halben Ländereien von Barð 30 Hunderten entsprechen und nicht 40, denn in dieser Zeit war es nicht geltendes Recht, Kirchengut zu den Ländereien zu zählen, ob es nun mehr oder weniger war”). Diese Kalkulationen lassen sich in Verbindung mit mehrere Jahrzehnte andauernden Rechtsstreitigkeiten um Landbesitz im nördlichen Bistum bringen und eröffnen somit noch eine weitere zeitliche und räumliche Dimension der Schriftpraktiken des Bistums. Zum Ende der katholischen Zeit besaß Hólar 350 und damit über 40 Prozent aller Ländereien und darüber hinaus weithin Nutzungsrechte von natürlichen Ressourcen im nördlichen Bistum (Björn Teitsson, 2006: 468). Nach der Reformation setzte eine Serie von Rückforderungen von Grund und Landrechten zwischen der Kirche und Mitgliedern der weltlichen Elite ein, in der der vor allem für seine Förderung des isländischen Druckwesens bekannte Bischof Guðbrandur Þorláksson (Episkopat 1571-1627) und der oberste Richter (lögmaður) des Nord- und Westviertels Jón Jónsson (ca. 1536-1606) aus der einflussreichen Familie von Svalbarð die zentralen Akteure waren. Ein direkt nach Guðbrands Amtsantritt aufkommender Konfliktgegenstand zwischen den beiden Männern waren die Eigentumsrechte der Ländereien von Barð, und die Urkunde vom 31. Januar 1352 war einer der Beweisgegenstände in dem in Briefen, Traktaten und Gerichtsverfahren ausgefochtenen Rechtsstreit. Der Hergang des Rechtsstreites lässt sich nicht zuletzt durch Guðbrands Abschriften in seinem Kopialbuch (AM 242 4to) nachvollziehen (Bréfabók, 44-46, 48-49, 64, 95-96, 243-244, 406-407). Dabei scheuten beide 122 Lena Rohrbach (Berlin) Seiten offenbar nicht davor zurück, auch gefälschte Urkunden heranzuziehen, um eine lange Tradition von Eigentumsrechten für die jeweilige Partei geltend zu machen. Die beiden Notizen auf der Rückseite der Urkunde vom 31. Januar 1352 sind materielle Spuren dieses Konflikts. Die linke Notiz stammt von Bischof Guðbrandur selbst; weitere Vermerke in seiner Hand finden sich auf der Rückseite von sechs weiteren - echten wie gefälschten - Urkunden (AM Fasc. II 6, VII 10, 13, 21, 24, 25), die ebenfalls alle in Verbindung mit dem Rechtsstreit um Barð stehen. Seine Notizen und Berechnungen auf diesen Urkunden fließen in mehrere seiner Schriftstücke zu diesem Rechtsstreit ein, so in einen Brief an den Bezirksamtmann (sýslumaðr) Benedikt ríki Halldórsson aus dem Jahr 1584 (Bréfabók, 406-407) und in ein ausführliches, in Abschrift erhaltenes Traktat (Ms. Steph. 56, S. 232-59, Alþingisbækur Íslands, 276- 99), das wiederum eingelegt in eine Handschrift Jón Jónssons mit Ausführungen zur selben Angelegenheit gefunden wurde. In seinem Traktat rekapituliert Bischof Guðbrandur die gesamte Geschichte der Eigentumsrechte zu Barð und geht dabei neben Auslegungen des kirchlichen wie weltlichen Rechts auf alle vorliegenden Dokumente ein und bewertet diese hinsichtlich ihrer Rechtmäßigkeit und Authentizität. Guðbrandur kommt zu dem Schluss, dass auf der Grundlage der durchgegangenen Dokumente die Position des lögmaður, des Gerichts und des Alþingi nicht haltbar seien, und endet sein Traktat mit den Worten: eptir yðar vilja og dómi, þá skal fátæk kirkja á Barði aldrei eiga síns máls uppreisn. Guð hann fyrirgefi yður (“nach Eurem Willen und Urteil soll die arme Kirche von Barð niemals zu ihrem Recht kommen. Gott vergebe Euch”) (Alþingisbækur Íslands, 299). Der Rechtsstreit fand erst nach Jón Jónssons Tod einen Abschluss mit einem ebenfalls in Guðbrands Kopialbuch festgehaltenem Gerichtsbeschluss vom 30. November 1618, in dem Barð wieder dem Kirchengrund zugerechnet und die Ländereien dementsprechend für zehntpflichtig erklärt wurden (Bréfabók, 632). Und mit diesem Gerichtsbeschluss endet das Schriftnetzwerk in Raum und Zeit, in das die Urkunde vom 31. Januar 1352 materiell eingeschrieben ist. Der Bischofssitz Hólar 123 Literatur Alþingisbækur Íslands I (1570-81). 1912-1914 (Reykjavík: Sögufélag). Björn Teitsson. 2006. “Um jarðeignir Hólastóls”, in Saga biskupsstólanna. Skálholt 950 ára - 2006 - Hólar 900 ára, hg. von Gunnar Kristjánsson (Hólar: Bókaútgáfan Hólar), S. 301-322. Björn Þorsteinsson/ Guðrún Ása Grímsdóttir. 1989. “Norska öldin”, in Saga Íslands IV (Reykjavík: Hið íslenzka bókmenntafélag), S. 61-258. Bréfabók Guðbrands byskups Þorlákssonar. 1919-1942 (Reykjavík: Hið íslenzka bókmenntafélag). Rohrbach, Lena. 2014. “Construction, Organisation, Stabilisation. Administrative Literacy in the Realm of Norway, the case of Iceland”, in Rex insularum. The Realm of Norway and its dependencies, hg. von Steinar Imsen (Trondheim: Fagbokforlaget), S. 227-263. Sigurdsson, Erika. 2016. The Church in Fourteenth-Century Iceland. The Formation of an Elite Clerical Identity, The Northern World 72 (Leiden/ Boston: Brill). Stefán Karlsson. Hg. 1963. Islandske originaldiplomer indtil 1450, 2 Bde, Editiones Arnamagnæanæ A 7 (Kopenhagen: Munksgaard). Stafkarlaletr, die Schrift im Bettlerkleid K EVIN M ÜLLER (Z ÜRICH ) In den skandinavischen Schriftlandschaften des Mittelalters gibt es eine rätselhafte Formation, die nur einmal lexikalisch in Erscheinung tritt: In der Sturlunga saga erhält Snorri Sturluson einen Brief von Oddr Sveinbjarnarson, über den es heißt var þar aa stafkarla-letr, ok fengu þeir eigi lesit (“darauf war eine Bettlerschrift und sie konnten sie nicht lesen”) (1, 551; Übers. KM). Das Kompositum stafkarlaletr ist im Altisländischen ein Hapaxlegomenon und setzt sich aus dem Kopf letr (‘Schrift’) und dem Modifikator stafkarl (‘Bettler’) zusammen. Ein Bezug zwischen diesen beiden Lexemen ist auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Aus dem Kontext lässt sich erschließen, dass diese Schrift nicht lesbar ist. Die geläufigen Wörterbücher geben bloß vorsichtige Übersetzungen an: “Runer, mods. den latinske eller lærdes Skrift? ” (Fritzner, 1886-1972: 3, 513), “a kind of Runic letters” (Cleasby, 1874: 586), “e. Art Geheimschrift” (Baetke, 2002: 595). Diese Übersetzungen sind alle plausibel, da eine nicht lesbare Schrift entweder dem Leser fremd oder verschlüsselt sein muss. Valentine Pakis führt einen zweiten, neuisländischen Beleg aus der Abhandlung Runologia (Rwnareidsla) an, die Jón Ólafsson von Grunnavík 1752 geschrieben hat (2008: 103), wo stafkarlaletur auf ein im Mittelalter verbreitetes und auch in Skandinavien bekanntes Verschlüsselungsprinzip referiert, bei dem die Vokale durch den im Alphabet nachfolgenden Konsonanten ersetzt werden (Bischoff, 1981: 124). Die Vorlage des Zitats aus der Runologia stammt laut Jón Ólafsson aus einer verlorengegangenen Pergamenthandschrift von 1550 (Pakis, 2008: 103). Es bleibt allerdings fraglich, ob diese Verwendung von stafkarlaletur auch für das 13. und 14. Jahrhundert galt und ob Jón Ólafsson oder der Autor der Vorlage der Runologia das Lexem aus der Sturlunga saga vielleicht kannte und es einfach als Geheimschrift interpretierte. Eine nicht lesbare Schrift muss aber nicht unbedingt geheim oder fremd, sondern kann schlichtweg unleserlich sein, eine Möglichkeit, die in der Forschung zu stafkarlaletr, weil sie vielleicht nicht so geheimnisvoll wie eine Geheimschrift ist, noch wenig berücksichtigt wurde. Die bisherigen Deutungen ergeben sich aus dem Kontext oder einem Beleg aus einer frühneuzeitlichen Quelle mit verlorenem Original. Es hat jedoch noch keinen Versuch gegeben, das Kompositum nach linguistischen Prinzipien genauer zu analysieren. Komposita sind nicht in allen Fällen transparent, weil die Rolle des Modifikators nicht immer klar ist und viele Komposita idiomatisch verwendet werden. Wenn man einmal von einer idiomatischen Verwendung absieht, kann diese Rolle nur mithilfe des Weltwissens verstanden werden. Im Falle von stafkarlaletr ist aus Abbildung 1: AM 122a fol., 67v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Foto: Kristín Bogadóttir) 126 Kevin Müller (Zürich) Abbildung 2: Ausschnitt aus AM 122a fol., 67v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Foto: Kristín Bogadóttir) heutiger Warte nicht ersichtlich, wie die Bettler die Schrift modifizieren. Eine mögliche Hilfe ist die Suche nach Paraphrasen, jedoch lassen sich in der Online- Wörterliste des Ordbog over det norrøne prosasprog (ONP) unter dem Lemma stafkarl keine Bezüge zu Schrift finden, umgekehrt gibt es auch keine Verbindungen von letr und Bettlern. Ein Modell, um die Bedeutung besser analysieren und verstehen zu können, ist die Frame-Semantik. Frames sind Wissenskomplexe, die nach der Theorie von Lawrence W. Barsalou verschiedene Attribute wie beispielsweise Farbe, Besitzer, Ort etc. enthalten, die wiederum verschiedene Werte haben (Löbner, 2015: 368, 378). Demnach hat das Attribut Farbe Werte wie rot, blau, grün etc. Bei nominalen Komposita kann der Modifikator den Wert eines Attributs des Kopfreferenten bestimmen (Löbner, 2015: 387-89), wie im Folgenden dargestellt wird. Die Bedeutung von letr ist vielfältig: Im Zentrum steht das schriftliche Zeichen, sowohl das einzelne als auch eine Gruppe von Zeichen. Neben der Ausdrucksseite des Zeichens gehört auch die Inhaltsseite dazu, nämlich der Laut und die Bedeutung. So lässt sich letr abhängig vom Kontext als Schrift, Schriftzeichen, Schriftsystem, Text oder Brief bzw. Urkunde übersetzen (ONP, letr). Der Kopf von stafkarlaletr verweist eindeutig auf Schriftzeichen, die sich auf dem Brief befinden und nicht entziffert werden können. Stafkarlaletr, die Schrift im Bettlerkleid 127 Bei letr ist das Aussehen des Zeichens ein wichtiges Attribut. Das ONP nennt unter dem Lemma letr Zitate, wo es in Beziehung mit den Adjektiven fagr (‘schön’), vel ritaðr (‘gut geschrieben’) oder dem Verb lofa (‘loben’) steht. Dieses Attribut bekommt hier positive Werte. Dieses Aussehen der Schrift ist ganz zentral für ihre Aura, denn unabhängig von ihrem Inhalt und ihrer sprachlichen Bedeutung haben die niedergeschriebenen Zeichen eine besondere Ausstrahlung, die der Schrift Autorität verleiht (Rohrbach, 2008: 199). Das Aussehen des Bettlers steht gerade im Gegensatz zur Aura der Schrift, denn er wird in den Belegen des ONP mit Adjektiven wie fátœkr (‘arm’), herfiligr (‘elend’), vesall (‘in elender Lage befindlich’) umschrieben. Zudem kommt stafkarl als Modifikator in Komposita wie stafkarlabúningr, -gervi, -klæði (‘Bettlerkleidung’) vor. Diese Komposita kommen im ONP häufig in Kontexten vor, wo sich jemand als Bettler verkleidet, da dessen armselige Kleidung als Erkennungsmerkmal dient. Im Falle des Bettlers und der Schrift ist das Aussehen ein mögliches gemeinsames Attribut. Obwohl die beiden Lexeme dieses Attribut teilen, kommt stafkarl als möglicher Wert für das Attribut Aussehen bei letr nicht in Frage, da sich die Auswahl auf Adjektive wie gut, schön u.ä. beschränkt. Der Bettler kann aber als Metapher für das Armselige, Elende stehen, was dann als Wert in Frage käme. Auf diese Bedeutungsverschiebung verweist bereits Pakis und deutet stafkarl als Metapher für commonness, low quality oder insignificance (2008: 105), jedoch in die Richtung einer gewöhnlichen, minderwertigen Geheimschrift, weil das Ersetzen der Vokale durch die nachfolgenden Konsonanten ein simples Verschlüsselungsprinzip ist (2008: 106). Letr bedeutet aber lediglich Schrift und nicht Geheimschrift. Außerdem ist die mittelalterliche Chiffrierkunst laut Bischoff gegenüber neuzeitlichen Systemen generell primitiv (1981: 120), so dass die Qualität oder Komplexität der Verschlüsselung als Attribut für die Geheimschrift ebenfalls nicht überzeugt. Dagegen passen das Aussehen der Schrift, das in einigen Belegen als positiv bewertet wird, und jenes des Bettlers, das meistens negativ konnotiert ist, besser zusammen. Das negativ bewertete Äußere des Bettlers steht im Kontrast zur Aura der Schrift. Es muss sich im Falle der stafkarlaletr also um eine ärmlich, elend aussehende Schrift handeln, die deswegen nicht lesbar ist. Die Frame-Semantik erweist sich hier als geeignetes Verfahren, die im Kompositum stafkarlaletr enthaltenen Wissenskomplexe zu analysieren und die Frames des Kopfes und des Modifikators in Verbindung zu bringen. Die daraus resultierende Deutung einer so ärmlich, elend aussehenden Schrift, dass sie nicht mehr lesbar ist, passt auch in den Kontext des Belegs und spricht gegen eine Geheimschrift oder ein anderes in der damaligen Zeit nicht geläufiges Schriftsystem. Damit wäre das Rätsel dieser einmaligen schriftlandschaftlichen Formation um eine Lösung reicher. 128 Kevin Müller (Zürich) Literatur Baetke, Walter. 2002. Wörterbuch zur altnordischen Prosaliteratur, 6. unveränderte Aufl., 1. Aufl. 1965/ 68 (Berlin: Akademie Verlag). Bischoff, Bernhard. 1981. “Übersicht über die nichtdiplomatischen Geheimschriften des Mittelalters”, in Mittelalterliche Studien III, hg. v. B. Bischoff (Stuttgart: Anton Hiersemann), S. 120-148. Cleasby, Richard. 1874. An Icelandic-English dictionary, based on the manuscript collections of the late Richard Cleasby, enlarged and completed by Gudbrand Vigfusson (Oxford: Clarendon Press). Fritzner, Johan. 1886-1972. Ordbog over det gamle norske Sprog, omarbeidet, forøget og forbedret Udgave, 3 Bde. (Kristiania: Norske Forlagsforening). Löbner, Sebastian. 2015. Semantik, Eine Einführung, 2. aktualisierte und stark erw. Aufl., übers. aus dem Engl. vom Autor (Berlin: De Gruyter). Ordbog over det norrøne prosasprog (ONP): http: / / onpweb.nfi.sc.ku.dk/ wordlist_d_adv.html [accessed 30 June 2016]. Pakis, Valentine. 2008. “Old Icelandic stafkarlaletr, a Poor Man’s Cryptography”, Interdisciplinary Journal for Germanic Linguistics and Semiotic Analysis, 13: 101-116. Rohrbach, Lena. 2008. “Aura. Einleitung”, in SchriftRäume, hg. v. Christian Kiening und Martina Stercken (Zürich: Chronos Verlag), S. 199-206. Sturlunga saga, zitiert nach Kristian Kålund, 1906-1911. Sturlunga saga, efter Membranen Króksfjarðarbók, udfyldt efter Reykjarfjarðarbók, udgiven af det Kongelige Nordiske Oldskrift-selskab, 2 Bde. (Kopenhagen/ Kristiania: Gyldendalske Boghandel). Skaði kennir mér minni minn On the Relationship Between Trauma, Memory, Revenge and the Medium of Poetry T ORFI H. T ULINIUS (R EYKJAVÍK ) Language is a medium but also defines our existential situation as humans. Language permeates every aspect of our lives: our relationship to the world and the objects in it, to other humans, and to ourselves. It defines our humanity. If language is nevertheless a medium, i.e. a way to designate the idea of a thing (a signified) by using a sign (a signifier), this means that our existential predicament is to be forever caught up in a web of signs without ever being consciously exposed to unmediated reality. This is the meaning of Jacques Derrida’s famous saying: “Il n’y a pas de hors-texte” (Derrida, 1967: 227). There is nothing outside the web of meaning spun by language, or rather, language and its incessant weaving of meaningful texts, is the only access we have to reality. The word ‘consciously’ in the preceding paragraph is of the utmost importance here. The role of our consciousness is indeed to protect us from the impact of reality, channelled towards us through the medium of our senses, by sifting out what requires our attention but also by enclosing the harsher aggressions of what can happen within a web of meaning. One could say that language tames the savage cruelty of the world, bringing it into the realm of culture. Language is therefore not only our window on the world, it also protects us from it … to the extent that it is able to. Another aspect of language is its complex role in social interaction. Through language we present ourselves to others: we perform our identities and the performance is not only aimed at others but also at ourselves. If language represents, it also gives us endless opportunities to misrepresent, to manipulate meaning in order to achieve our aims and ambitions. Language can also help us deal with our own complexity, the ambiguous and often conflicting feelings we can harbour at different times in our lives. This is especially true of poetry which is not only a way to transform the medium of language into a work of art, but also a way to channel these feelings by the magic of poetic expression, which both distances us from our feelings and allows their power to be heard and felt by others. This is the lesson taught to us by the famous episode of Egils saga when Þorgerðr tricks her father Egill, who has decided to let himself succumb to grief over the loss of his sons, into composing an elegy in their memory, Sonatorrek, which restores Egill’s desire to live (Egils saga, ch. 78). Image 1: Ms. AM 122b fol. (Reykjafjarðarbók), 20r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photo: Jóhanna Ólafsdóttir) Image 2: Ms. AM 122b fol. (Reykjafjarðarbók), 20v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photo: Jóhanna Ólafsdóttir) 132 Torfi H. Tulinius (Reykjavík) One of the most compelling episodes of Sturla Þórðarson’s Íslendinga saga, preserved as part of the Sturlunga compilation, illustrates this manifold aspect of language. It is his account of the attack and burning of Gissur Þorvaldsson’s home in the Skagafjörður district in 1253. The attack takes place the night after a wedding celebration. Gissur escapes narrowly but his wife and three sons are killed leaving this middle-aged lord a widower without issue. Characteristic of saga style, Sturla’s account is sober though he does ask God to forgive the assailants (Sturlunga saga, 642). Sturla had attended the wedding feast as it was his daughter who was marrying one of Gissur’s sons, though he had left by the time of the attack. His daughter, Ingibjörg, was rescued from the burning farm by one of the assailants, a close relative of Sturla. Sturla’s description of Gissur’s return to his farm, the morning after the attack, is deservedly famous in saga literature. Gissur witnesses the roasted trunk of his son, cooked in his armour, being carried out followed by what remains of his wife, i.e. only her breasts. He says to his cousin who accompanied him: “Look cousin, here you can see my son Ísleifr and my wife Gró.” (My translation as in all the examples given in the article: Páll frændi […], hér máttu nú sjá Ísleif son minn og Gró konu mína.) (Sturlunga saga, 642) Then he turns his head and tears seem to be flying from his eyes. Already we see here the work of language in Sturla’s account of Gissur’s behaviour. Confronted with the horror of what has happened to his loved ones who have now been reduced to fragments of cooked flesh, Gissur protects himself from the impact of reality on his psyche by speaking and naming these pieces of meat. They remain the persons he loved, Ísleifr and Gró. The pain resulting from Gissur’s trauma is still there and next finds its expression in a skaldic stanza (see image 3): Enn mank bǫl þats brunnu bauga-Hlín ok mínir, skaði kennir mér minni minn, þrír synir inni; glaðr munat Gǫndlar rǫðla gnýskerðandi verða, brjótr lifir sjá við sútir sverðs, nema hefndir verði. I still remember the misery when my wife and three sons were burned inside. My loss teaches me to remember. The warrior will not be glad unless revenge is done. He lives in sorrow. Gissur is a member of the Icelandic aristocratic class which has made a point of cultivating the ancient art of skaldic poetry (Guðrún Nordal, 1998: 48-51; Guðrún Nordal, 2001: 162-163). This is a well-crafted stanza which can be paraphrased in the following way, though it does no justice to the power of the rhythm, repetitions and graphic language of the dróttkvætt medium: “I still remember the evil when my wife Skaði kennir mér minni minn 133 and three sons were burned to death. My loss teaches me to remember. I will not be glad again, I will live in pain, unless there is revenge.” It is noteworthy that Gissur seems to be referring to a well-known aphorism attributed to Cicero: Qui doluit, meminit, in the line skaði kennir mér minni minn (“my loss teaches me to remember”) (Hermann Pálsson, 1983: 49). The idea of a relationship between mental pain and memory is present in medieval Icelandic literature, for example in a verse reproduced later in the saga where Gissur is said to remember that “painful morning” (morgun sáran) (Sturlunga saga, 675; Hermann Pálsson, 47-48). Despite its literary origins, the relationship between mental anguish and memory is well understood by Sturla Þórðarson who shows great interest in the way Gissur handles his pain. Indeed, he seems fascinated by Gissur’s resilience. Even during the night of the attack, after he has attained safety he is said to deport himself in a manly way despite his ordeal (Sturlunga saga, 642). Later he is quoted as saying that whatever happened to him it never affected his sleep. Sturla uses an interesting expression to describe him on this occasion, stating that he is mikill borði (“with high gunwales”) (Sturlunga saga, 645). This is a metaphorical expression used about people of high bearing. It is derived from navigation and evokes the idea of a ship which floats high on the sea and therefore provides protection to those on board from dangerous waves or enemy attacks (Cleasby and Vigfússon, 1874: 72). Gissur’s strong self enables him to withstand the outrages of fortune. Image 3: Gissur’s first stanza, Ms. AM 122b fol. (Reykjafjarðarbók), 20r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photo: Jóhanna Ólafsdóttir) But Sturla is also sensitive to signs that the terrible events had nevertheless affected his behaviour. Gissur flies into a rage when he feels that his efforts to seek revenge are not successful enough (Sturlunga saga, 647), though the rage is immediately quenched when he learns that one of the highest born of his assailants, Kolbeinn Dufgusson, is within reach. His temper remains volatile for a period after he has exacted revenge (Sturlunga saga, 651). It is Gissur himself who discloses in a second 134 Torfi H. Tulinius (Reykjavík) stanza another effect of the trauma which he has been subjected to: depression (see image 4). Borg lét brennuvarga bjórstofnandi klofna Sónar sex ok einum (sák deili þess) heila; bergstjóra gleðr báru blikstríðanda síðan hregg, en hafnak muggu heldr, síst Kolbein feldum. The poet had the skulls of the burners cleft open. I saw it. Poetry cheers up the warrior, since Kolbeinn was slain. I refuse sadness (snowfall). Here Gissur expresses satisfaction over the slaying of seven of those who participated in the attack and burning down of his farm. After the death of Kolbeinn, he can now leave depression behind, or that is how most scholars have interpreted the phrase hafnak muggu, literally “I refuse snowfall”, which is a weather metaphor for low spirits. It is no coincidence that, after having composed and performed this stanza, Sturla says that Gissur takes a mistress, “whom he soon loved very much” (unni henni brátt mikið) (Sturlunga saga, 650). Through revenge, this resilient man has conquered his mental pain and renewed his appetite for life. Image 4: Gissur’s second stanza, Ms. AM 122b fol. (Reykjafjarðarbók), 20v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Photo: Jóhanna Ólafsdóttir) The practice of poetry allows him to deal with his private pain. But the trauma is also public. He is a chieftain and his enemies have proven to be more efficient and ruthless than he. Revenge is necessary to restore his position as one of the most powerful men in Iceland. This meant breaching a truce that had been made at the initiative of the local bishop. The latter is so angry at Gissur for this that he excommunicates him (Sturlunga saga, 650). Indeed, there were different opinions on how legitimate Gissur’s revenge was, since his assailants were themselves avenging close kinsmen and friends that had been killed by Gissur. Having obtained vengeance, they had been willing to make a settlement with Gissur (Sturlunga saga, 644). Mak- Skaði kennir mér minni minn 135 ing his private pain publicly known would have been to his advantage in his dealings with the bishop and garnering general sympathy for his cause. Skaldic poetry was a means to do that as stanzas such as Gissur’s were relatively easy to understand and learn and would have circulated widely in Iceland at the time. An example of this are stanzas also preserved in Sturla’s Íslendinga saga and which were composed after the attack on the farm of Sauðafell in 1229 (Sturlunga saga, 310-319). Jonathan Grove has analysed this episode in great detail and shown the “perceived congruence and continuity” in 13th-century Iceland “between the discourse of skaldic poetry and the reciprocal violence of feud”. Both are, in Grove’s terms, “modes of performance” in the honour-based society of Commonwealth Iceland (Grove, 2008: 125). The beauty of Sturla’s account is to show the interpenetration of the public and the private in the story of these dramatic events and the accompanying poetry. In a period when both church and monarchy are trying to curb the violence of the armed lay elite, Gissur not only performs his determination to exact revenge, but also the personal grief he must have genuinely felt on that “painful morning” when he was exposed to a sight that must have, despite his strong defences, been burnt into his soul. References Cleasby, Richard & Vigfússon, Guðbrandur. 1874. An Icelandic-English Dictionary (Oxford: Clarendon). Derrida, Jacques. 1967. De la grammatologie (Paris: Éditions de minuit). Egils saga, cited from Sigurður Nordal, ed. 1933. Egils saga Skalla-Grímssonar, Íslenzk fornrit 2 (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag). Grove, Jonathan. 2008. “Skaldic Verse-Making in Thirteenth-Century Iceland: The Case of the Sauðafellsferðarvísur”, Viking and Medieval Scandinavia, 4: 85-131. Guðrún Nordal. 1998. Ethics and Action in Thirteenth Century Iceland. (Odense: Odense University Press). Guðrún Nordal. 2001. Tools of Literacy. The Role of Skaldic Verse in Icelandic Textual Culture of the Twelfth and Thirteenth Centuries (Toronto: University of Toronto Press). Hermann Pálsson. 1983. “Eftir Njálsbrennu”, Andvari, 118: 47-50. Sturlunga saga, cited from Örnólfur Thorsson et al., ed. 1988. Sturlunga saga (Reykjavík: Svart á hvítu). Schriftbewusstsein im isländischen Spätmittelalter E LLEN E. P ETERS (B ASEL ) Die spät- und nachmittelalterliche Phase der Sagaproduktion und -transmission, die Varianz der altisländischen Literatur wie auch ihre spezifischen Entstehungs- und Entwicklungsbedingungen zwischen traditioneller Mündlichkeit und zunehmender Schriftlichkeit sowie damit verbundene Medienwandel und -wechsel sind Schwerpunkte in Jürg Glausers umfangreichem Schaffen. Den zu seinen Ehren veranstalteten Spaziergang durch skandinavische Schriftlandschaften möchte ich um den Versuch ergänzen, diese drei Aspekte unter Bezugnahme auf ein kleines, aber höchst interessantes Detail der handschriftlichen Sagaüberlieferung zu verbinden. Ausgangspunkt meiner Ausführungen ist eine Art textreferentielle Formel, die in verschiedenen Varianten erwartungsgemäß vor allem in den längeren Sagas häufiger zu finden ist. Werden bereits geschilderte Ereignisse erneut erwähnt, wird dies nicht selten um einen Hinweis darauf ergänzt. In einem Nachsatz heißt es dann sem fyrr var sagt (“wie vorher gesagt wurde”), sem fyrr var ritat (“wie vorher geschrieben wurde”) oder sem fyrr var frá sagt (“wie vorher erzählt wurde”), um nur die gängigsten Formulierungen zu nennen. Auf die Varianz dieser Formel in der Überlieferung möchte ich ein paar Streiflichter werfen, mein besonderes Augenmerk gilt dabei der Variante sem fyrr segir (wörtlich “wie [es] vorher sagt”). Diese mir spontan sehr modern anmutende Wendung, auf die ich beim Studium der Isländersagas gestoßen bin, machte mich neugierig, weshalb ich sie weiter zu ergründen begann. Dieser Spurensuche folgend möchte ich hier meine Beobachtungen und Überlegungen dazu vorstellen. 1 Im Textkorpus von Íslenzk fornrit finden sich in den Isländersagas nur einige wenige Belege für sem fyrr segir, in Eyrbyggja saga (10, 58) und Vatnsdœla saga (47, 128) sowie in Grettis saga (186, 250) und Króka-Refs saga (146), erstere üblicherweise auf das 13. Jh., letztere auf das 14. Jh. oder später datiert. In die modernen Editionen der ersten beiden Sagas muss sem fyrr segir über jüngere Papierhandschriften Eingang gefunden haben. Die vier (fragmentarischen) Pergamenthandschriften der Eyrbyggja saga (13.-15. Jh.) weisen mit sieben verschiedenen Formulierungen eine beträchtliche Varianz in den oben genannten Fällen und den fünf weiteren Bezugnahmen auf frühere Textstellen (21, 63, 70, 125, 163) auf. Mit großer Mehrheit bevor- 1 Beschreibungen und teilweise Abbildungen der zitierten Handschriften mit AM-, Gks- oder ÍB- Signatur finden sich auf www.handrit.is, weitere Abbildungen auch auf www.sagnanet.is bzw. www.abdn.ac.uk/ skaldic/ db.php (dort DG 10 fol und Holm Perg. 8 4to). AM 551 a 4to s. Jón Helgason, Hg. 1954. Im Folgenden verwende ich eine normalisierte Schreibung. Sämtliche Übersetzungen sind von mir. Handschrift GKS 1005 fol., 79r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) 138 Ellen E. Peters (Basel) zugen sie sem fyrr var ritat, während sich sem fyrr segir in ihnen nicht findet (Eyrbyggja saga. The vellum tradition, 16-17, 97, 108-109, 128-129, 205, 282-283). Im Falle der nur in einem Pergamentfragment (AM 445b 4to, um 1500) erhaltenen Vatnsdæla saga existieren keine mittelalterliche Belege für die entsprechenden Stellen. Auch hier muss sem fyrr segir also die Lesart einer jüngeren Papierhandschrift sein. Eine von Ásgeir Jónsson Ende des 17. Jhs. besorgte Abschrift (AM 559 4to) der 1728 beim großen Brand in Kopenhagen vernichteten Vatnshyrna liest in beiden Fällen sem fyrr segir (26r, 79r). In der von Jón Gissurarson geschriebenen AM 138 fol (ca. 1640) dagegen, die laut den Angaben Árni Magnússons die Kopie einer von Jón Erlendsson angefertigten Abschrift eines älteren Pergaments ist, findet sich zwei Mal sem fyrr var ritat (14r, 39r). Es erscheint somit sehr wahrscheinlich, dass im Laufe der Transmission der Vatnsdœla saga ein älteres sem fyrr var ritat durch sem fyrr segir ersetzt wurde. Auch eine Abschrift der Laxdaela saga, die Ásgeir Jónsson von der Vatnshyrna anfertigte (ÍB 225 4to), ersetzt teilweise ein in sämtlichen älteren Überlieferungsträgern belegtes sem fyrr var ritat oder auch sem fyrr var sagt durch sem fyrr segir (z.B. 2v, 29r). Ob die Ersetzungen allerdings auf Ásgeir Jónsson zurückzuführen sind, bleibt offen, möglicherweise enthielt bereits die Ende des 14. Jhs. entstandene Vatnshyrna selbst diese Neuerung. Zumindest verwendet die in dieser enthaltene Króka-Refs saga die Wendung ebenfalls, was nicht nur frühneuzeitlich in zahlreichen Papierhandschriften belegt ist, darunter in einer Mitte des 17. Jhs. von Ketill Jörundsson angefertigten möglichen Vatnshyrna-Abschrift (AM 554 h α 4to, 14v), sondern auch mittelalterlich im ältesten erhaltenen Textträger (AM 471 4to, 31r, 2. Hälfte 15. Jh.). (In den beiden Pergamentfragmenten Holm Perg. 8 4to sowie AM 586 4to (beide ebenfalls 2. Hälfte 15. Jh.) fehlt die besagte Stelle jeweils.) Auch im Falle der Grettis saga schließlich ist sem fyrr segir bereits in den ältesten Manuskripten überliefert und für die beiden Belegstellen im edierten Text die häufigste Variante. Der älteste Textträger der Saga, AM 556 a 4to (letztes Viertel 15. Jh.), enthält den ersten Beleg (37r), die zweite Stelle befindet sich auf einem verlorenen Blatt (zwischen Blatt 44 und 45). AM 551 a 4to (um 1500) liest in beiden Fällen sem fyrr segir (35r, 45r), die etwa gleich alte DG 10 fol im ersten Fall ebenfalls (36r), im zweiten dagegen sem fyrr var sagt (50r). In AM 152 fol (erstes Viertel 16. Jh.) schließlich finden sich die Varianten er fyrr var getit (32r) sowie sem fyrr var sagt (45v). Belege für sem fyrr segir finden sich somit sowohl in den der A-Gruppe (AM 556 a 4to, AM 551 a 4to) als auch in den der B-Gruppe (DG 10 fol, AM 152 fol) zugerechneten Handschriften. (Im Fragment AM 571 4to (1. Hälfte 16. Jh.) ist keine der Belegstellen enthalten.) Während sämtliche Belege von sem fyrr segir in den auf das 13. Jh. datierten Isländersagas erst in deutlich jüngeren Manuskripten erhalten sind, ist diese Variante in den spätmittelalterlichen Vertretern also bereits in den ältesten Textträgern überliefert. Ob sem fyrr segir bereits bei der ersten Niederschrift oder erst im weiteren Verlauf der Transmission in die beiden ‘postklassischen’ Sagas gelangt ist, muss Spekulation bleiben, es ist jedoch durchaus vorstellbar, dass eine derartige Neuerung zuerst in neu verschrifteten oder kompilierten Werken Anwen- Schriftbewusstsein im isländischen Spätmittelalter 139 dung findet, bevor sie sich auch in Abschriften älterer Werke allmählich verbreitet. Insgesamt zeigen die verschiedenen Textträger einer Saga nicht selten eine enorme Varianz der einzelnen Belegstellen der auf bereits Erwähntes rekurrierenden Wendung, bei der Formulierung sem fyrr segir handelt es sich dabei allem Anschein nach um ein spätmittelalterliches Phänomen. Belege in Editionen von Werken, als deren Entstehungszeit gemeinhin das 12. oder 13. Jh. gilt, sind bei näherer Betrachtung Lesarten (teilweise deutlich) jüngerer Bearbeitungen und Handschriften. In der handschriftlichen Überlieferung tritt sem fyrr segir erst im 14. Jh. in Erscheinung, ab Mitte des Jhs. ist dieser Wortlaut dann in Überlieferungsträgern von Sagas der verschiedensten Gattungen zu finden. Eine der ältesten Handschriften und zugleich die bekannteste, die diese Variante der Bezugnahme auf bereits Erwähntes enthält, dürfte die Flateyjarbók (Abb. Gks 1005 fol, 79r, Sp. 1, Z. 12) sein. Bemerkenswert an dieser im modernen Isländischen sehr gängigen Formulierung (auch in der Variante sem fyrr greinir, beides im Sinne von ‘wie bereits erwähnt’ verwendet) erscheint mir, dass sie zum einen zwar kein eindeutig auf Schriftlichkeit verweisendes Verb verwendet, jedoch in einer rein mündlichen Erzählung und ohne Bezugnahme auf Geschriebenes nicht möglich ist und zum anderen die Besonderheit von Schrift durch die Verwendung des Verbs im Präsens auch formal zum Ausdruck bringt: Im Gegensatz zur flüchtigen Sprache, die nur im Moment des Gesagten existiert, ist Schrift im Textträger gegenwärtig, präsent. Die im 14. Jh. aufkommende Wendung sem fyrr segir dokumentiert so auch einen Wandel im Schriftbewusstsein: Anders als die passivierten älteren Wendungen weist sie (der Hand-)Schrift die semantische Rolle des Agens zu und präsentiert sie so nicht als bloßes Abbild, sondern als selbstständig kommunizierend. Die Formulierung sem fyrr segir stellt meines Erachtens eine Art diachroner Varianz dar und kann als Ausdruck des vollzogenen Übergangs von Schrift als Form der Aufzeichnung zum eigenständigen Kommunikationsmedium (dazu Luhmann, 1997: 249-290) gelesen werden. Ihren Anfang nimmt diese Entwicklung im Übrigen außerhalb der Sagaliteratur. Der wohl älteste Beleg für sem fyrr segir stammt aus dem Jahr 1311 (vgl. www.onp.ku.dk) und findet sich in einem im Original erhaltenen Diplom, das mit den Worten schließt þetta bref, er gort uar i saugdum stad dege ok ari sem fyrr segir (“dieser Brief, der am genannten Ort am zuvor erwähnten Tag und Jahr abgefasst wurde”) (Stefán Karlsson, 1963: 7). Während die frühesten erhaltenen Briefe neben konkreten Angaben zum Datum der Abfassung und der Erstellung des für die Wahrheit des Geschriebenen bürgenden Siegels vor allem mit Formulierungen wie í sögðum stað degi ok ári (“am genannten Ort, Tag und Jahr”) oder á fyrrsögðu ári ok degi (“zum zuvorgenannten Jahr und Tag”) schließen, nimmt die Verwendung der präsentischen Formulierung sem fyrr segir (oder auch síðar en fyrr segir (wörtlich “später als [es] vorher sagt”), wenn der Brief später abgefasst wurde als zum zuvor genannten Datum) in den Angaben zur Abfassungszeit stetig zu. Ab dem letzten Viertel des 14. Jhs. ist sie neben der konkreten Datumsangabe die Standardbriefschlussformel, andere Formulierungen sind nicht mehr belegt (s. dazu Stefán Karls- 140 Ellen E. Peters (Basel) son, 1963). Es verwundert wenig, dass die sprechende Wendung sem fyrr segir zunächst in Briefen begegnet: Ein Brief ist die Form der schriftlichen Kommunikation, die der mündlichen am nächsten ist, er kann ein Gespräch ersetzen, wurde im Mittelalter in der Regel vorgelesen und generell als “sprechende Instanz” (Wenzel, 1997: 97) wahrgenommen. Während hinter einem Brief jedoch immer auch ein Sender auszumachen ist, den der Brief personifiziert und in dessen Namen er spricht, rekurriert das sem fyrr segir der Erzählung nicht auf eine Verkörperung jenseits ihres Textträgers: Das Buch selbst spricht. Wie lohnenswert es sein kann, der Vielstimmigkeit der isländischen Handschriftenüberlieferung selbst in einem vermeintlich geringfügigen Detail Beachtung zu schenken, konnte ich hoffentlich zum Ausdruck bringen. Auch die diachrone Varianz der Bezugnahme auf bereits Erwähntes scheint insgesamt noch ungleich nuancenreicher zu sein als hier dargestellt. Literatur Eyrbyggja saga, zitiert nach Einar Ól. Sveinsson et al., hg. 1957. Eyrbyggja saga, Íslenzk fornrit IV (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag). Eyrbyggja saga. The vellum tradition, zitiert nach Forrest S. Scott, hg. 2003. Eyrbyggja saga. The vellum tradition (Kopenhagen: Reitzel). Grettis saga, zitiert nach Guðni Jónsson, hg. 1936. Grettis saga Ásmundarsonar, Íslenzk fornrit VII (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag). Jón Helgason. Hg. 1954. The Arna-Magnæan Manuscript 551 a, 4to, Manuscripta Islandica 1 (Kopenhagen: Munksgaard). Króka-Refs saga, zitiert nach Jóhannes Halldórsson, Hg. 1984. Kjalnesinga saga, Íslenzk fornrit XIV (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag), S. 117-160. Luhmann, Niklas. 1997. Die Gesellschaft der Gesellschaft (Frankfurt/ M.: Suhrkamp). Ordbog over det norrøne prosasprog online, www.onp.ku.dk Stefán Karlsson. Hg. 1963. Islandske Originaldiplomer indtil 1450, 2 Bde., Editiones Arnamagnæanæ A 7 (Kopenhagen: Munksgaard). Vatnsdœla saga, zitiert nach Einar Ól. Sveinsson, hg. 1958. Vatnsdœla saga, Íslenzk fornrit VIII (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag). Wenzel, Horst. 1997. “Boten und Briefe. Zum Verhältnis körperlicher und nicht körperlicher Nachrichtenträger”, in Gespräche - Boten - Briefe. Körpergedächtnis und Schriftgedächtnis im Mittelalter, hg. Horst Wenzel (Berlin: Erich Schmidt), S. 86-105. Die lange Liminalität der Áslaug A NNA K ATHARINA H EINIGER (R EYKJAVÍK ) In seinem berühmtesten Werk Les rites de passage (Paris, 1909) führte der französische Ethnograf Arnold van Gennep (1873-1957) den Begriff und das Konzept der Liminalität in den akademischen Diskurs ein. Mit der Liminalität, einer Wortschöpfung, die sich an lateinisch limen (liminis, nt.) (‘(Tür-)Schwelle, Schranken, Grenze’) anlehnt, verweist van Gennep auf die mittlere Phase der Übergangsriten (rites de passage), die ein Individuum oder auch eine Gruppe sicher von einem sozialen Status in einen neuen, höheren begleiten. Van Gennep beschreibt diesen Übergang bildlich mit einer räumlichen Passage von Raum A über eine Schwelle nach Raum B: “Für Gruppen wie für Individuen bedeutet leben unaufhörlich sich trennen und wieder vereinigen, Zustand und Form verändern, sterben und wiedergeboren werden. […] Und immer sind neue Schwellen zu überschreiten […]” (van Gennep, 1986: 189). Während der zeitlich begrenzten symbolischen Schwellenphase ist das rituelle Subjekt liminal und somit weder der vorherigen noch der kommenden Kategorie eindeutig zugehörig. Vielmehr schwebt es dazwischen, weist Charakteristika beider Seiten auf und bewegt sich somit im Bereich des Paradoxen und der Ambiguität. Dabei wird das rituelle Subjekt von Außenstehenden oftmals behandelt, als sei es unsichtbar oder gar tot, da es in seiner Kategorie- und Statuslosigkeit für die Gesellschaft in diesem Moment nicht mehr bzw. noch nicht existiert. Erst durch die abschließenden Reintegrationsrituale wird die Transformation abgeschlossen und das Individuum unmissverständlich in den neuen Status gehoben. In den 1960er Jahren wurde der schottische Anthropologe Victor Turner (1920- 1983) auf van Genneps Werk und insbesondere auf die liminale Phase aufmerksam. Während van Gennep die Liminalität als integralen Bestandteil von Ritualen beschrieb, weitet Turner die Anwendbarkeit der Liminalität in den weltlichen Bereich aus. Turner versteht das Sozialleben als dialektischen Prozess zweier verschiedenartiger Phasen: Die strukturelle Phase des alltäglichen, sozio-strukturellen Lebens wechselt sich mit den liminalen Phasen, die bedeutende, gesellschaftliche Veränderungen mit sich bringen, ab. Das Liminale nennt Turner Anti-Struktur, da in dieser Phase alles Strukturelle wegfällt, das Individuum - gefangen “betwixt and between” - zurückgeworfen wird auf die Stufe der “human prima materia” (Turner, 1967: 98) und somit wie eine tabula rasa bereit ist, neu beschrieben zu werden. Wenn wir uns nun den Sagas zuwenden, zeigt sich schnell, dass man van Genneps Methode nicht folgen und der Liminalität durch die (Analyse von) Ritualbeschreibungen auf die Spur kommen kann, denn es finden sich in der altnordischen MS NkS 1824b 4to, 57r, ca. 17.89x13.34 cm Das Manuskript NkS 1824 b 4to wird auf ca. 1400 datiert und beinhaltet die Völsunga saga, Ragnars saga loðbrókar und ein Fragment der Krákumál. Die abgebildete Seite (fol. 57r) zeigt auf den Zeilen 9-11 Ragnars Vorgabe für Áslaug: Hvárki vil ek, at hún sé klædd né óklædd, hvárki mett né ómett, ok fari hún þó eigi ein saman, ok skal henni þó engi maðr fylgja (Ragnars saga, Kp. 5). - Fotografie und Abdruckrecht mit freundlicher Genehmigung durch Det Kongelige Bibliotek (Håndskriftsamlingen) und das Fotografisk Atelier in Kopenhagen. Die lange Liminalität der Áslaug 143 Literatur kaum Darstellungen von Ritualen: “Such transitional or initiation rituals, which we can find in all religions, are […] not described in any early Scandinavian text in a way that gives us a detailed picture of the sequence of the ritual […]” (“Solche Übergangs- oder Initiationsrituale, die wir in allen Religionen finden können, werden […] in keinem frühen skandinavischen Text in einer Weise beschrieben, die uns ein detailliertes Bild des Ablaufs eines Rituals geben würde”) (Schjødt, 2008: 328; Übers. AKH). Gleichwohl ist es möglich, in den Sagas Liminalität zu entdecken. Wie die folgende Diskussion zu zeigen sucht, erlebt die Figur der Áslaug gleich zu Beginn der Ragnars saga loðbrókar eine (ausgesprochen lange) liminale Phase, die sich fürs Erste von ihrer Kindheit bis zur Geburt ihrer Söhne erstreckt. Wenn auch nicht eingebettet in einen rituellen Kontext, so weist die Episode zentrale der von van Gennep und Turner beschriebenen typischen Merkmale der Liminalität auf. Áslaug, die Tochter von Sigurðr Fáfnisbani und Brynhildr Buðladóttir, wird in der Vǫlsunga saga (Kp. 29) vor dem Tod ihrer Eltern Brynhilds Ziehvater Heimir überantwortet. Ihre Liminalität beginnt jedoch erst zu Beginn der Ragnars saga loðbrókar als Heimir mit Áslaug auf Reisen geht, um sie vor den Gjúkungar zu schützen. Als sie dann zum Pflegekind des alten, garstigen Paares Áki und Gríma wird, tritt sie durch Grímas Verunstaltung gänzlich in die liminale Phase ein. Nicht genug, dass das Mädchen nun Kráka (dt. Krähe) genannt wird, Gríma verwandelt Áslaug auch noch in ein unansehnliches Wesen. Damit niemand ihre Schönheit und somit ihre königliche Abstammung erkennt, wird sie kahl rasiert, mit Teer eingerieben, ärmlich gekleidet und muss niedrige Arbeiten verrichten. Wie ein rituelles Subjekt in der Liminalität ist Áslaug nicht nur ihrer Identität bezüglich des Namens und Status’ beraubt, sondern auch ihres (weiblichen) Aussehens. Zwischenzeitlich um ihre Persönlichkeit und auf Grund ihrer scheinbaren Unfähigkeit zu sprechen beinahe auch um ihr Menschsein gebracht, fristet sie zwischen Natur und Mensch stehend, ein armseliges Leben und ist für die Gesellschaft unsichtbar. Erst als die Schiffe Ragnarrs auftauchen, beginnt sich die liminale Situation aufzulösen, und Áslaug tritt schrittweise aus ihrer Unsichtbarkeit heraus. Nachdem sie die Schiffe erblickt hat, wäscht sie sich entgegen Grímas Verbot und bringt so ihre Schönheit zum Vorschein. Áslaugs Erscheinungsbild wirkt nun deutlich verwirrender auf die Betrachter: Zwar scheint sie der Kleidung nach aus ärmlichen Verhältnissen zu stammen, aber ihr Äußeres lässt dennoch auf eine höhere Abstammung schließen. Durch diese Uneindeutigkeit wird sie von den Männern Ragnarrs wahrgenommen, und der Bericht ihrer Anmut kommt Ragnarr zu Ohren. Für das erste Zusammentreffen muss Áslaug jedoch drei paradoxe Bedingungen erfüllen, die Ragnarr ihr auferlegt: Hvárki vil ek, at hún sé klædd né óklædd, hvárki mett né ómett, ok fari hún þó eigi ein saman, ok skal henni þó engi maðr fylgja (Ragnars saga, Kp. 5) (“Ich will, dass sie weder bekleidet noch unbekleidet ist, weder satt noch hungrig, und sie soll nicht allein gehen, und doch soll niemand sie begleiten” (Die Saga von Ragnar Lodbrok, 125). 144 Anna Katharina Heiniger (Reykjavík) Áslaug löst Ragnarrs Rätsel geschickt und erfüllt die anfänglich widersprüchlich scheinenden Vorgaben: Sie trägt ihr langes Haar offen und wickelt sich zudem in ein Fischernetz ein und ist daher weder vollständig bedeckt noch nackt; sie isst Lauch, um etwas zu sich genommen zu haben und dennoch nicht satt zu sein; und sie wird von einem Hund begleitet und erscheint somit nicht alleine. Indem Ragnarr etwas schier Unmögliches verlangt, treibt er Áslaugs bestehende Liminalität und Mehrdeutigkeit auf die Spitze. Áslaug erreicht eine Art Hyper-Liminalität und wird zu einem Wesen, das nur schwer fassbar ist. Áslaugs Ausnahmezustand wird jedoch durch die Bekanntschaft mit Ragnarr loðbrók nicht sofort beendet. Untypischerweise wird sie nicht durch eine Drittperson wieder in die Gesellschaft eingeführt, sondern initiiert ihre Reintegration, die erstaunlicherweise in zwei Schritten abläuft, jeweils selbst. Die Heirat mit Ragnarr (Kp. 6) stellt zuerst ihre Abstammung bzw. ihren königlichen Status wieder her, doch ihre komplette Identität und Persönlichkeit enthüllt Áslaug erst, als sie mit Sigurðr orm í auga (dt. Sigurd Schlange im Auge) schwanger ist (Kp. 9). Sigurðr ist zwar nicht der Erstgeborene aber ebenfalls eine Schwellen- oder Schlüsselfigur. Nicht nur schlägt er mit dem Namen seines berühmten Großvaters Sigurðr (Fáfnisbani) eine Brücke zur legendarisch-heroischen Vorzeit, sondern begründet auch die (historische) Königslinie Norwegens. Außergewöhnlich ist zudem, dass Áslaugs Liminalität - zumindest aus ethnografischer Sicht - ohne unmittelbar erkennbaren Grund so lange andauert. Ihr Schwellenzustand umfasst nicht nur ihre Kindheit und Jugendzeit, sondern erstreckt sich bis zu ihrer Eheschließung mit Ragnarr und darüber hinaus bis zur Geburt eines weiteren, bedeutenden Sohnes. Erst dann hat sie ihre (vorläufige) Bestimmung als Königin und Mutter erreicht und tritt deutlich neben ihrem Gatten Ragnarr als zweite Hauptfigur der Saga hervor (siehe auch McTurk, 2007: 62). Somit steht die liminale Phase für Áslaugs Reifung zur Frau, ein bedeutender sozialer und biologischer Übergang, der bereits in van Genneps Les rites de passage einen wichtigen Platz einnimmt. Die lange Liminalität der Áslaug 145 Literatur Gennep, Arnold van. 1986. Übergangsriten (Les rites de passage) (Frankfurt/ New York: Campus Verlag). McTurk, Rory. 2007. “Male or Female Initiation? The Strange Case of Ragnars saga”, in Reflections on Old Norse Myths, hg. von Pernille Hermann, Jens Peter Schjødt und Rasmus Tranum Kristensen (Turnhout: Brepols), S. 53-73. Ragnars saga, zitiert nach Guðni Jónsson und Bjarni Vilhjálmsson, hg. 1943-1944. Fornaldarsögur Norðurlanda I (Reykjavík: Forni), S. 219-285. Die Saga von Ragnar Lodbrok, zitiert nach Ursula Strerath-Bolz, hg./ übers. 1997. Isländische Vorzeitsagas 1, Saga - Bibliothek der altnordischen Literatur (München: Diederichs), S. 115-164. Schjødt, Jens Peter. 2008. Initiation between two Worlds. Structure and Symbolism in Pre- Christian Scandinavian Religion (Odense: University Press of Southern Denmark). Turner, Victor. 1967. “Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de Passage” in The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual (Ithaca, London: Cornell University Press), S. 93-111. Vǫlsunga saga, zitiert nach Guðni Jónsson und Bjarni Vilhjálmsson, hg. 1943-1944. Fornaldarsögur Norðurlanda I (Reykjavík: Forni), S. 107-218. Ormur ber heyið eða … G UÐVARÐUR M ÁR G UNNLAUGSSON (R EYKJAVÍK ) Á blaði 69v í Flateyjarbók (GkS 1005 fol.) er upphafsstafurinn <h> (uncial ʻhʼ). Hann er í vinstri dálki og er háleggurinn fyrir utan textaflötinn en inn hafa verið dregnar fimm línur af texta til að koma belgnum á h-inu fyrir. Inni í honum er mynd af framhlið húss með háu risi, tveimur turnum og járnslegnum dyrum. Stefán Karlsson vakti einhverju sinni athygli á að hún væri lík byggingu á innsigli Þingeyraklausturs frá árinu 1424 (Sigilla Islandica I, ÁM 217 8vo). 1 Hægra megin við kvistinn á h-inu er krýnd vera með mannshöfuð sem líkist að öðru leyti framparti á ljóni. Vinstra megin við hálegginn úti á spássíunni kemur karl gangandi. Hann er álútur vegna þess að hann ber stóran kassa á bakinu; kassinn er ferningslaga og um hann er slegið krossbandi. Umrætt h er í upphafi Orms þáttar Stórólfssonar sem hefst með eftirfarandi fyrirsögn: her er þ ꜳ ttr ormſ ſto ꝛ ol ꝼ ſunar. 2 Hann fjallar um afrek og aflraunir Orms sem flest voru unnin í útlöndum, en áður en hann fór utan er hins vegar sagt frá því að þegar hann var átján vetra gerði jarðbönn svo að Stórólfur faðir hans þóttist sjá að hann yrði heylaus og yrði að fella fénað sinn. Ekki var gott að afla heyja því að allir bændur í byggðinni voru í sömu vandræðum nema Dufþakur í Dufþaksholti. Þangað vildi Stórólfur síður leita því að þá var fátt með þeim. Að endingu sendi Stórólfur Orm á fund Dufþaks að fala af honum hey. Dufþakur var tregur en þó fór svo að hann sagði að hann skyldi hafa byrði sína ef hann vildi og benti honum á tvo heykleggja og sagði honum að taka af þeim minni. Ormur fór fyrst heim til að sækja reipi eða eins og segir í þættinum: Snýr Ormr þá í brottu … ok tekr reip á tíu hesta ok leysir af hagldir, kastar þá saman bæði at lengd ok digrð, svá at hann gerir ór eitt, gengr síðan yfir í Holt ok at heygarðinum ok brýtr á hlið, gengr inn í garðinn ok at inum meira heykleggjanum ok ryðr af ofan torfi ok því, sem verst var orðit. Síðan styðr hann á höndum ok losar til heyit niðri við jörðina, dregr síðan undir reipin ok bregðr í hagldirnar ok vendir um heyinu; færist hann þá undir í fatla ok vegr upp á herðar sér. En þat segja sumir menn, at hann hafi haft inn minna kleggja í fyrir. Gekk hann með þetta heim til Stórólfshváls. … Var þá inn borit í hlöðu, ok var hon þá full. Dugði þetta hey svá vel fénaði Stórólfs bónda, at hann felldi ekki um várit. (Orms þáttr, 402) 1 Ég þakka Guðbjörgu Kristjánsdóttur fyrir vitneskjuna um skoðun Stefáns. 2 Orms þáttur í Flateyjarbók (bl. 69va-71rb) er hluti af Ólafs sögu Tryggvasonar hinnar mestu sem nær frá bl. 5va aftur á bl. 78rb. Manuscript GkS 1005 fol., 69v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum. Ljósm.: Jóhanna Ólafsdóttir) 148 Guðvarður Már Gunnlaugsson (Reykjavík) Í 8. kafla þáttarins segir: Þat segja menn, at Ormr væri prímsigndr í Danmörku, en hafi kristnazt á Íslandi (Orms þáttr, 415). Stuttu síðar segir frá bardaga Orms við kettu eina í helli í minni Sauðey á Mæri. Kettan náði yfirhöndinni og finnur hann þá at honum mun eigi veita, heitr þ á á sjálfan guð ok inn heilaga Petrum postula at ganga til Róms, ef hann ynni kettuna ok Brúsa, son hennar (Orms þáttr, 417). Þarf vart að taka fram að Ormur vann bæði og efndi heit sitt: At sumri bjóst Ormr til Rómferðar, ok tókst sú ferð vel; kom sunnan til Danmerkr um haustit eptir Svöldrarorrostu (Orms þáttr, 418). Sú hugmynd hefur komið upp að byrði mannsins á myndinni gæti verið borð og að maðurinn væri skrifarinn og lýsandinn Magnús Þórhallsson sem skrifaði hálfa Flateyjarbók og lýsti hana (næstum) alla. Myndin sýndi Magnús koma að Þingeyrum með skrifpúlt og/ eða annan farangur á bakinu og væri sjálfsmynd, en húsið inni í stafnum ætti að sýna klaustrið (sbr. innsigli þess frá árinu 1424). En þegar betur er að gáð líkist byrði mannsins ekki skrifpúlti og því óljóst hvað Magnús ætti að vera með á bakinu. Thomas A. DuBois segir á hinn bóginn fullum fetum að maðurinn á myndinni eigi að vera Ormur Stórólfsson með heybagga og að húsið inni í stafnum sé dómkirkja. Kirkjan eigi að tákna Róm eða pílagrímsferð Orms þ angað: “the main characterʼs eventual pilgrimage to Rome is visually predicted in a centrally placed depiction of a romanesque cathedral” (DuBois, 2004: 47). Reyndar er enginn kross á húsinu svo að það er engin sérstök ástæða til að telja að það eigi að vera kirkja. Elizabeth Ashman Rowe telur einnig að maðurinn á myndinni eigi að vera Ormur, en hún álítur að hann sé á leið til Róms (eða frá Róm) með mal sinn og bætir við: “the size of the pack may indicate Ormrʼs great strength” (Ashman Rowe, 2005: 367). Vissulega er hugsanlegt að kassaleg byrði mannsins eigi að vera malur, en ef svo er, er hann óvenjulegur í laginu og mjög stór eins og Rowe nefnir; einnig vantar manninn pílagrímsstaf. Rowe segir einnig að inni í stafnum sé hús með tveimur turnum án þess að fara nánar út í það, en ætla má út frá orðum hennar að hún telji að það eigi að vera hús í Róm eða borgarhlið þar: “This [þ.e. myndin] presumably depicts Ormr on or returning from his pilgrimage to Rome” (Ashman Rowe, 2005: 367). Stefan Drechsler tekur ekki afstöðu til hugmyndar DuBoiss og Rowes um að myndin sýni Orm (Drechsler, 2016: 225). Sverrir Tómasson heldur þ ví fram að húsið á myndinni sé mjög líkt húsinu á fyrrnefndu innsigli Þingeyraklausturs (Sverrir Tómasson, 2007: 1034; Sverrir Tómasson, 2009: 19-20). Ef það er rétt að innsiglið hafi verið fyrirmynd þessarar myndar, eru það rök fyrir þ ví að Flateyjarbók hafi verið skrifuð í klaustrinu. 3 Við þessi orð er það að athuga að líkindi hússins á myndinni við innsigli klaustursins eru ekki mikil. Byrðin á baki mannsins er það mikil að það er auðvelt að ímynda sér að Magnús Þórhallsson hafi haft heybagga í huga og reyndar er byrðin mun líkari heybagga en mal. Húsið inni stafnum ætti þá að vera Stórólfshvoll, en þá verður að gera ráð fyrir 3 Eða klausturhúsin hafi verið fyrirmynd myndarinnar (og innsiglisins). Ormur ber heyið eða … 149 því að Magnús hafi talið að þ að hefðu verið mjög hátimbruð hús á Stórólfshvoli. Myndin ætti að sýna Orm berandi heyið heim í Stórólfshvol! 4 Því miður skýra Thomas A. DuBois og Elizabeth Ashman Rowe ekki tilvist krýndu verunnar, sem þ au kalla gryllus. Rowe bendir þó á að “four-legged beasts and the two-legged monsters with animal bodies and animal or human heads known as grylli appear frequently” í Flateyjarbók (Ashman Rowe, 2005: 354), og Stefan Drechsler segir: “Auf der anderen Seite der Initiale ist ein gekrönter Gryllus zu sehen, welcher nicht historisch gedeutet werden kann” (Drechsler, 2016: 225). Gryllusinn verður ekki skýrður að þessu sinni og e.t.v. tengist hann manninum með byrðina og húsinu ekki neitt og í framhaldi af því mætti spyrja hvort maðurinn og húsið sé hluti sömu myndar. E.t.v. sýnir upphafsstafurinn tvö atriði úr lífi Orms, þ.e. heyflutninginn og pílagrímsferðina. Byggingin inni í stafnum eigi þ á að sýna borgarhlið í Róm. Það er greinilegt að hvoru megin við dyrnar eru súlur með höfði og utan við súlurnar eru veggirnir hlaðnir úr (múr)steini. Turnarnir tveir gætu verið á hliðinu en þeir gætu einnig — ásamt hvelfingunni fyrir miðri mynd — verið á húsum innan við borgarhliðið (og borgarmúrinn). Heimildir GkS 1005 fol. (Flateyjarbók). Ashman Rowe, Elizabeth. 2005. The Development of Flateyjarbók. Iceland and the Norwegian Dynastic Crisis of 1389, The Viking Collection: Studies in Northern Civilization, 15 (Odense: University Press of Southern Denmark). Drechsler, Stefan. 2016. “Ikonographie und Text-Bild-Beziehungen der GKS 1005 fol Flateyjarbók” í Opuscula, vol. XIV, ritstj. Britta Olrik Frederiksen. Bibliotheca Arnamagnæana, vol. XLVIII (Copenhagen: Museum Tusculanum Press), bls. 215-300. DuBois, Thomas A. 2004. “A History Seen: The Uses of Illumination in ‘Flateyjarbók’”, JEGP 103(1): 1-52. Orms þáttr Stórólfssonar, útg. Þórhallur Vilmundarson og ✝ Bjarni Vilhjálmsson, 1991. Íslenzk fornrit, XIII. bindi (Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag), bls. 395-421. Sigilla Islandica I. ÁM 217 8vo, útg. Magnús Már Lárusson og Jónas Kristjánsson, 1965. Íslenzk handrit. Icelandic Manuscripts series in octavo, vol. I. (Reykjavík: Handritastofnun Íslands). Sverrir Tómasson. 2007. “Ritdómur um The Development of Flateyjarbók: Iceland and the Norwegian Dynastic Crisis of 1389 eftir Elizabeth Ashman Rowe”, Speculum 82(4): 1033- 1034. Sverrir Tómasson. 2009. “Þingeyrar - stærsta íslenska menningarsetrið á miðöldum“, Húnvetningur, 28: 7-23. 4 Það kemur einnig til greina að myndin eigi að sýna Orm á leið frá Dufþaksholti og að húsið inni í stafnum eigi að standa fyrir þann bæ. The Autographical Turn in Late Medieval Icelandic Poetry M ARGARET C LUNIES R OSS (A DELAIDE / S YDNEY ) AM 471 4to (471) is an Icelandic vellum manuscript dated to c. 1450-1500, now in the Arnamagnæan Collection in Reykjavík. It contains seven sagas, three usually classified as late sagas of Icelanders (Þórðar saga hreðu, Króka-Refs saga and Kjalnesinga saga), three fornaldarsögur and one indigenous romance, Viktors saga ok Blávuss. Like another late fifteenth-century manuscript that has received considerable attention in recent years, AM 343 a 4to (343a), dated to c. 1450-1475, 471 contains in sequence three fornaldarsögur about Hrafnistumenn, so-called because their protagonists, Ketill hœngr, Grímr loðinkinni and Ǫrvar-Oddr, all descend from a Norwegian family originating from the island of Hrafnista, modern Ramsta, off the coast of Namdalen. These are Ketils saga hœngs, Gríms saga loðinkinna and Ǫrvar-Odds saga, to which 343a adds Áns saga bogsveigis. The unvarying order of the first three of these saga texts in the two manuscripts indicates that their compilers considered them to be closely connected, as indeed they are, both in subject-matter and in stylistic treatment, something that includes a wealth of poetry, much of it presented as exchanges between the protagonists themselves and the various beings they encounter on their adventures, including troll-women, Saami magicians, giants, and numerous human adversaries. The two late manuscript compilations, 343a and 471, contain valuable pointers to the cultural tastes and interests of their times, as has been demonstrated by a number of scholars in recent years (cf. Torfi H. Tulinius, 2002: 159-64; Orning, 2012), emphasising in particular changing cultural preoccupations that can be deduced from the additions to the prose texts of Ǫrvar-Odds saga observable in the two late medieval exemplars compared with two earlier manuscript witnesses, Holm Perg 7 4to, from the beginning of the fourteenth century, and AM 344 a 4to, from c. 1350- 1400. To date, though, little attention has been paid to the considerable differences between the manuscripts of this saga to be found in its associated poetry, and this is what my short contribution to this Festschrift for Jürg Glauser is focused on. The accompanying image is of folio 94r of 471, and shows at line 10 a rubricated initial <H> which marks the beginning in this manuscript of the poem I designate in my forthcoming edition of the poetry from Ǫrvar-Odds saga (Clunies Ross, forthcoming) “the continuous Ævidrápa” to distinguish it from the scattered lausavísur that, I argue, form a proto-ævidrápa (or, more correctly, a proto-ævikviða, as the poems have no refrain) in the earlier manuscripts. The image, then, is a clear visual marker of the separateness of this immensely long autobiographical poem attributed to Oddr only in the fifteenth-century manuscripts and in some later witnesses AM 471 4to, 94r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) 152 Margaret Clunies Ross (Adelaide/ Sydney) descended from them. Manuscript 343a shows a similar separation of the continuous Ævidrápa from the foregoing prose text, beginning on the last line of folio 80r, but a space left there, probably for a large initial, has not been filled in, so the visual evidence in this manuscript is not as clear as it is for 471. In 471 and 343a the continuous Ævidrápa begins: Hlýði seggir, en ek segja mun vígs völdunum frá vinum mínum. Listen men, and I will tell causers of slaughter [warriors] about my friends. (My translation) And then the narrating voice of the character Oddr goes on to tell his story in no less than seventy-one continuous stanzas, beginning with his childhood and ending with the situation in which he finds himself at the end of his life, as a prophetess had once predicted, about to die from the bite of a snake that had crept out from the skull of his dead horse, Faxi, and bitten him on the leg. Whereas at this point Holm 7 has six long-lines of poetry corresponding to parts of stanzas 70 and 71 of the continuous Ævidrápa (see Ǫrvar-Odds saga, 195), 471 and 343a luxuriate in an array of stanzas, some of which repeat lausavísur cited earlier in the prose text of the saga, others of which are seemingly new creations, based often quite loosely on the saga’s prose narrative. Only a small proportion of the stanzas of this long poem have counterparts as lausavísur in the earlier manuscripts of the saga, and these are generally connected with some of the main events of Oddr’s life. It is probable, as earlier editors have surmised, that the Ævidrápa of 471 and 343a shows an extensive reworking of earlier clusters of stanzas around high points of Oddr’s life, like his fight with the berserks on Samsø and his mannjafnaðr with two men at the court of King Herrauðr of Húnaland. Yet the scale of the reworking in these late medieval manuscripts and the necessity to transform much of the material from third-person narrative or from dialogue exchanges to first-person autobiographical verse mark out the continuous Ævidrápa as not simply a reworking or interpolation, as older scholars have presented it, but as a thorough-going transformation of an older poetic mode to a new one, more suited to an audience with tastes for personalised adventure. This is why I have chosen to call this article “The autographical turn in late medieval Icelandic poetry“, adopting the adjective ‘autographical’ rather than ‘autobiographical’ under the influence of the Middle English scholar A. C. Spearing’s thought-provoking book Medieval Autographies. The ‘I’ of the Text. In this book he argues, mainly basing himself on late medieval English and French literature, that late medieval vernacular texts reveal a new development in literary narrative towards an exploitation of the many functions of the ‘I’ as a shifting textual phenomenon, not to be narrowly defined either as purely autobiographical, in a modern sense, or as a mere label of a fictional speaker or narrator. This trend towards autography, he argues, imparts a new complexity to late medieval writing and a new flexibility in its presentation of its subject-matter, such as we see in Chaucer’s auto- The Autographical Turn in Late Medieval Icelandic Poetry 153 graphical works, including The Book of the Duchess, The House of Fame and The Canterbury Tales. I think we can see a similarly autographical development in late medieval Icelandic saga literature, especially in its poetry. Although the late medieval manuscripts of Ǫrvar-Odds saga demonstrate this trend to perhaps the greatest extent, it is readily apparent in other late medieval saga prosimetra, and especially in what appears to have been a growingly popular poetic genre, the ævikviða ‘life-poem’ or versified autobiography. Doubtless the origins of the genre go back well before the fourteenth century, as something like it was clearly known to Saxo Grammaticus, and some of the examples below, extant in late medieval Icelandic texts, are likely to be of some antiquity in their earlier manifestations. Nevertheless, the bulk of the existing examples have been transmitted in late medieval prosimetra, and, in addition to Ǫrvar-Oddr’s ævikviða, include Hildibrandr’s death-song from Ásmundar saga kappabana, Víkarsbálkr from Gautreks saga, Hallmundarkviða and Grettir’s own ævikviður from Grettis saga Ásmundarsonar, Hrókskviða from Hálfs saga ok Hálfsrekka, Hjálmarr’s death-song, recorded in manuscripts of both Heiðreks saga and Ǫrvar-Odds saga, Krákumál, recorded in at least one manuscript of Ragnars saga loðbrókar and Ásbjǫrn’s ævikviða from Orms þáttr Stórolfssonar. Space precludes a detailed presentation in this article of the thematic and stylistic characteristics of the late medieval Icelandic ævikviða, but they can be summarised here: • the ‘I’ of the poem is a heroic male character who is on the point of death; • he gives a retrospective first-person account of his life-history, usually in an eddic metre (though Krákumál is exceptional here, being in a form of dróttkvætt); • in two cases, Krákumál and Ásbjǫrn’s ævikviða, there is a refrain-like initial line in each stanza; • the speaker lists some of the many fights he has been involved in, from which he has emerged victorious or he refers to a single encounter, often his last, which he won though he was mortally wounded; • he speaks his ævikviða to an attentive, sometimes female, audience, enjoining them to write down his words (often on a rune-stave); • he then dies, or his death is foreshadowed. 154 Margaret Clunies Ross (Adelaide/ Sydney) References Clunies Ross, Margaret, ed. forthcoming. “Poetry from Ǫrvar-Odds saga”, in Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages. Vol. VIII. Poetry from fornaldarsögur, ed. Margaret Clunies Ross (Turnhout: Brepols). Orning, Hans Jacob. 2012. “Ǫrvar-Oddr og senmiddelalderens adelskultur”, in The Legendary Sagas. Origins and Development, ed. Annette Lassen, Agneta Ney and Ármann Jakobsson (Reykjavík: University of Iceland Press), pp. 291-321. Ǫrvar-Odds saga, cited from R.C. Boer, ed. 1888 (Leiden: Brill). Spearing, A. C. 2012. Medieval Autographies. The ‘I’ of the Text (Notre Dame: University of Notre Dame Press). Torfi H. Tulinius. 2002. The Matter of the North. The Rise of Literary Fiction in Thirteenth- Century Iceland (Odense: Odense University Press). Reading Between Texts: Codex Askabyensis and ts Use M ASSIMILIANO B AMPI (V ENEZIA ) Most of the extant literature written in Old Swedish has been preserved in few large miscellanies compiled during the course of the 15th century, mostly at the behest of members of the aristocracy. The manuscript known as Codex Askabyensis (AM 191 fol., Copenhagen, Den Arnamagnæanske Samling) is one of such miscellanies. It contains a significant number of texts in the vernacular that cover a broad palette of genres, as the following overview shows: • Schacktavelslek, fol. 1r-35r • Carolus filius Philippi, fol. 36v • Karl Magnus, fol. 37r-49r • Alexander Magnus, fol. 37r-49r • Amicus och Amelius, fol. 58v-66v • Flores och Blanzeflor, fol. 67r-89r • De vno peccatore qvi promeruit graciam, fol. 89r-93r • Historical and astronomical notes, fol. 93v • Prosaiska krönikan, fol. 94r-107r • Lilla rimkrönikan, fol. 107v-112r • Marginalia (including a brief song text), fol. 112v-114v • Om den heliga Birgitta och hennes släkt, fol. 115r-123v (124r-125v are blank) • Sju vise mästare, fol. 126r-137v The manuscript is known to have been compiled by assembling material that had belonged to separate manuscripts (Kornhall, 1959: 66-80). The heterogeneous nature of the texts making up the collection makes it difficult to ascertain which kind of audience the manuscript was meant to address. However, an annotation on fol. 49r provides us with a relevant piece of information on the identity of the manuscript’s owner and gives us a useful clue to the possible use of the manuscript (or at least of some texts preserved in it): I Image 1: Ms. AM 191 fol. (Codex Askabyensis), 48v -49r (© Den Arnamagnæanske Samling, København) Reading Between Texts: Codex Askabyensis and Its Use 157 Anno dominj M cd x cij feria 3: a infra octauas omnium sanctorum hore decima ante prandivm Et est liber dominj johannis gerardi cappellani monasterij askaby Et habentur in isto libro primo de ludo scakariorum/ liber blanzaflor / De septem sapienti bus Et de rege magno karulo The 3rd of November in the year of Our Lord 1492, around ten o’clock in the morning. And this book belongs to Johan Gerdsson, chaplain of the Askeby monastery. And in this first book there are On the game of chess/ the book of Blanzaflor/ On the Seven Sages and On King Charlemagne Image 2: Detail from Ms. AM 191 fol. (Codex Askabyensis), 49r (© Den Arnamagnæanske Samling, København) The owner of the manuscript around the year 1492 was thus Johannis Gerardi, chaplain of the Cistercian nunnery at Askeby, in Östergötland. It has been ascertained that the chaplain copied most of the texts preserved in AM 191 (Carlquist, 2002: 112). According to Per-Axel Wiktorsson (2007, 14-15), the manuscript is probably a work commissioned by some member of the high aristocracy of Östergötland. The contents of AM 191 do indeed partly overlap with textual material that can be found in manuscripts owned by members of the Swedish nobility, especially women. This is the case of two major miscellanies from the 15th century: Cod. Holm. D 3 and Cod. Holm. D 4a. D 3 is called fru Elins bok - after fru Elin Gustavsdotter (Sture) - and D 4a is named after Märta Ulfsdotter, fru Elin’s mother (fru Märtas bok). 158 Massimiliano Bampi (Venezia) In both these two manuscripts and Codex Askabyensis one finds such courtly romances as the Eufemiavisor 1 (only Flores och Blanzeflor in AM 191), the Old Swedish translation of two of the branches (Jórsalaferð and Af Rúnzivals bardaga) making up the Old Norwegian Karlamagnús saga customarily known as Karl Magnus, two chronicles (Prosaiska krönikan, Lilla rimkrönikan) and Schacktavelslek (in D 3 and AM 191 fol), an allegorical representation of society based on the game of chess. The comparison with D 3 and D 4a in terms of contents lends support to the hypothesis that the probable audience of at least some of the texts in AM 191 was made up of people with an aristocratic background. However, the chaplain’s note begets the question of whether it is possible to find a connection between the selection of texts that he refers to and the social and cultural environment of a female convent. The Swedish Cistercian nunneries “were largely the preserve of the nobility and even royalty […]. Whereas boys were not allowed in Cistercian abbeys, young girls of a certain class were frequently raised in convents” (France, 1992: 71). This contributes towards explaining why Codex Askabyensis has some texts in common with D 3 and D 4a. Johannis Gerardi mentions four works: Schacktavelslek, Flores och Blanzeflor, Sju vise mästare, and Karl Magnus. What binds these texts together is the edifying purpose that they were probably meant to serve in a female aristocratic environment. Schacktavelslek contains a description of all classes of society and of the virtues that each of them should possess. The description begins with the king, the queen and the knight, and proceeds down the social scale. The section on the queen has been described as a kvinnospegel (Blomqvist, 1941: 72), i.e. a work containing moral instructions for noblewomen. The work’s position in the manuscript may indicate that it was intended to provide the general background to other narrative works in the collection (Bampi, 2015), thus suggesting that such works were read intertextually. Flores och Blanzeflor is the troubled love story of a Christian princess and a heathen prince. It is certainly relevant to the purpose of identifying the intended audience of the text that after getting married, Flores retires to a monastery and Blanzeflor to a nunnery. It is furthermore noteworthy that in the chaplain’s annotation, the work is referred to as liber blanzaflor (“book of Blanzeflor”), thus foregrounding the female role in the story. There is no doubt that the fate of Blanzeflor was one the nuns at Askeby could relate to, and the story was thus probably meant to provide the audience with an edifying message. Broadly speaking, I think it is indeed safe to assert that chivalric literature also served didactic purposes in the form of entertaining stories (Småberg, 2011). 1 Eufemiavisor is the collective name used to describe the Old Swedish translation of three chivalric romances (Herr Ivan lejonriddaren, Hertig Fredrik av Normandie, Flores och Blanzeflor) that were made at the instigation of the Norwegian Queen Eufemia in the early 14th century. For an introduction see Andersson, 2014. Reading Between Texts: Codex Askabyensis and Its Use 159 In Sju vise mästare - the Old Swedish translation of a collection of stories of Oriental origins known as The Seven Sages of Rome - the contrast between wise counsellors and wicked women is the general theme that shines through all of the stories. The edifying purpose of the work is overtly stated in the prologue, where one reads that the stories must be interpreted in a spiritual way as a caveat to stay away from sin (Bampi, 2007: 38). In Karl Magnus, it is noteworthy that a female character plays a significant role in the first branch. At the very beginning of the story, it is indeed Charlemagne’s wife who reproaches the king for thinking that there is no king that is superior to him. For that reason, she is harshly addressed by Charlemagne. In the first branch, the conceit of the king and his retinue is brought to the fore, while the second branch is built on the contrast between loyalty and treachery against the background of the fight against the Saracens. Other works in the manuscript (especially Alexander Magnus and Amicus et Amelius, both taken from a collection of exempla known as Själens tröst, “The Consolation of the Soul”) were most probably meant to provide other material for moral instruction. It is obvious, though, that not all of the texts making up such a diverse collection of texts underwent one and the same kind of interpretation. Still, Johannis Gerardi’s words on the early stage of the composition process of a hitherto understudied manuscript blaze a trail for us to follow in order to seek to understand how at least part of the textual material that is preserved in it might have been used. References Andersson, Roger. 2014. “Die Eufemiavisor. Literatur für die Oberklasse”, in Rittersagas. Über- Bampi, Massimiliano. 2007. The Reception of the Septem Sapientes in Medieval Sweden between Translation and Rewriting (Göppingen: K ü mmerle). Bampi, Massimiliano. 2015. “Schacktavelslek och intertextuell dialog i AM 191 fol. och Cod. Holm. D 3”, in Østnordisk filologi - nu og i fremtiden, ed. J. Adams (Copenhagen & Odense: Universitets-Jubilæets danske Samfund & Syddansk Universitetsforlag), pp. 147-157. Blomqvist, Gunnar. 1941. Schacktavelslek och Sju vise mästare. De ludo scaccorum. De septem sapientibus. Studier i medeltidens litteraturhistoria (Stockholm: Hugo Gebers förlag). Carlquist, Jonas. 2002. Handskriften som historiskt vittne. Fornsvenska samlingshandskrifter - miljö och funktion (Stockholm: Runica et Mediævalia). France, James. 1992. The Cistercians in Scandinavia (Kalamazoo: Cistercian Publications). Kornhall, David. 1959. Den fornsvenska sagan om Karl Magnus. Handskrifter och texthistoria (Lund: Gleerup). Småberg, Tomas. 2011. “Bland drottningar och hertigar. Utblickar kring riddarromaner och deras anv ä ndning i svensk medeltidsforskning”, Historisk Tidskrift, 131: 197-226. Wiktorsson, Per Axel. 2007. Äktenskapsvisan. En lustig visa om samgåendets vedermödor (Stockholm: Runica et Mediævalia). setzung, Überlieferung, Transmission, eds. J. Glauser/ S. Kramarz-Bein, Beiträge zur Nordischen Philologie 45 (Tübingen: Francke), pp. 45-69. Die Kálorms saga. Ein Fragment? I GNACIO A LEFSON (B UENOS A IRES ) Aus dem Spanischen übersetzt von Karol Munthe Wulff, MA HUG (Humboldt Universität zu Gutenberg) und mit einer Anmerkung versehen von Dr. des. Haukur Snæbjörn Matthíasson, MA MUN (Memorial University of Newfoundland) Æ Yrkir hieß ein Mann. Er war ein großer Gelehrter, allseits geachtet für seine unerschöpfliche Kenntnis aller nordischen Sprachen, alten wie neuen, und ihren Literaturen. “Augohr” war sein Beiname. Er hatte einen guten Blick und ein ebenso feines Gehör. Sein Vater war Óskar aus Qvennustaðir. Der war verheiratet mit Guðrún. Männer und Frauen rühmten sie, weil sie das feinste Brot buk im ganzen Tal. Nach verlässlicher Überlieferung war sie die Tochter Bakaris, Sohn des Wikingers Kol Eiriksson. In der Historia Svizilae ist der Stammbaum der Sippe mit allen Verzweigungen durch alle Winter hindurch nachzulesen. Yrkir besuchte die Universitäten im Süden wie auch im Norden, schrieb Abhandlungen und eine Menge Fußnoten, wurde Forscher und Professor mit einem ordentlichen Lehrstuhl und einer Vielzahl fleißiger Studierender und Assistierender. Er besaß einen Hengst, Spleisnir genannt, der ihm alle Räume und Welten öffnete. Auf seinem Rücken ritt er über die ganze Welt, die eine Insel war, ganz aus Büchern und voller Buchstaben und Zeichen, viele darunter von Hand geschrieben. Wenn Yrkir vorübergehend seine Insel verlassen wollte, verwandelte sich Spleisnir in Pegasus, und er flog auf und davon, in ein anderes Universum, in eine andere Geschichte. Zum Beispiel in diese hier. Manche glaubten, das seien bloß Welten aus Märchen gewesen. Yrkirs Vita sollte sie Lügen strafen. Das überlieferte Preislied ist der ultimative Gegenbeweis. Strophe 8, Ms. V 748bis1-5_AppI (Privatarchiv, Zürich) Í orðadansi saman koma sálir allar. Spaklig fræði ok fimmdægra rǫkræðr í hinum lærða skóla er borg um gnæfir. Sög[r] skapa æ r[ý]mi. Im Tanz um das Wort sammeln sich alle Seelen. Explikationen und Meinungen werden während fünf Tagen getauscht im Lehrhaus hoch über der Stadt. Saga[s] bilden stets R[äu]me. 162 Ignacio Alefson (Buenos Aires) Ð Neider bezweifeln die Echtheit, doch so hatte sie Sofíu, Snorris jüngere Schwester, selber gehört und Wort für Wort von eigener Hand aufgeschrieben: 1. Wer reitet in den Spuren der Sagas schweißbesprengt; Es ist Yrk[ir] mit seinem Hengst, die Buchstaben halten dem Sturm kaum Stand, Lofar aber bringt sie ins Lot. 2. Auf Seebäumen rollen heran alle Geschichten, rutenscheu ist ihre Natur. Ihre Gischt bildet Wogen und Spritzer, nie endet ihr Strom, nie reißt er ab. 3. Was ist das für ein Forscher, der Menschen versammelt aus aller Welt? Mit Fleiß beugen sie sich tagelang über die Manuskripte. 4. Und tragen zusammen was sie wissen über illuminierte Schafhäute und steintrockene Runen. Groß ist ihr Eifer, großzügig teilen sie Wissen. 5. Immer genauer wird ihre Kenntnis, bald gar bauen sie Hel nach, durch Gifttäler hindurch muss, wer ihnen nicht glaubt. Mim wird es bezeugen. 6. Das Losholz wurde gezogen. Wer lesen kann, lese. Viel sprach ich, noch würde ich weiter sprechen, doch die Stimme versagt. 7. Einer Raupe gleich ist der Mensch wenn er forscht. Er frisst, und verdaut und baut auf sein Gewebe aus Wissen, bis ihm Flügel gewachsen. 8. Im Tanz um das Wort sammeln sich alle Seelen. Explikationen und Meinungen werden während Tagen getauscht im Lehrhaus hoch über der Festung. Saga[s] bilden stets R[äu]me Cetera desunt Die Kálorms saga. Ein Fragment? 163 I fiðrildi ist ein Kompositum, das in Handschriften nicht besonders oft vorkommt. Auch diese Geschichte hier kommt ohne das Wort aus und so an ihr Ende. Eine kurze Anmerkung zur Kálorms saga 1 Kálorms saga hins bokmenntarlega (so der Titel im vollständigen Wortlaut) wurde um das Jahr 1255 auf fünf feine Pergamentblatt im Quartformat niedergeschrieben. Die Handschrift war ursprünglich im Besitz der Bibliothek eines polnischen Klosters, dessen Bestände größtenteils aus einem untergegangenen Königshaus stammten, wo sie ihr Hofbibliothekar im Verzeichnis aller Handschriften mit der Sigle V 748bis1-5 präfiguriert hatte. (Das Original gilt als verschollen, wie auch alle anderen Handschriften und Bücher der Bibliothek, doch kursiert eine von der Königlichen Bibliothek Holmur beglaubigte Kopie des Manuskripts auf Mikrofilm. Mit “Saga[s] bilden stets R[äu]me” endet der überlieferte Text. Da die Zeile stark beschädigt ist, bleibt die Frage: Ist die Kálorms saga ein Fragment oder ein vollständiger Text? Unschwer ist darauf gerade noch die Datierung röm. “MCCDV” und ein emendiertes [R]e[yk]holt zu erkennen). Eine Abschrift, datiert von 1499, mit absolut textidentischem Inhalt, doch mit dem Zusatz “I” versehen, trägt den (gemäß konjekturierter Lesart) gedeuteten Titel Framtíðar saga (die Zeichen können, da stark beschädigt, mit Fug und Recht ebenso gut als Framrítar saga ausgelegt werden). Sie bildet die Grundlage der vorliegenden Übersetzung. Entdeckt wurde sie 1968 in einem elsässischen Weinkeller nahe Straßburg und gelangte auf verschlungenen Pfaden in den Privatbesitz eines Sammlers alter Handschriften in Zürich, der diese in seinem Banksafe einlagerte. Dort brütete sie unter Ausschluss der gesamten Altnordistik bis zu ihrer erneuten Entdeckung nach dem Tod des Sammlers im Frühjahr 2015 vor sich hin. Mit größter Wahrscheinlichkeit ist die Abschrift in einem irischen Kloster entstanden. Die Faksimilierung und vollständige Kommentierung sowie Digitalisierung des einzigartigen Dokuments, geschrieben auf eine gegerbte Apfelhaut, ist in Arbeit und wird demnächst publiziert. (Das Manuskript befindet sich zurzeit in einem Speziallabor, wo es mit Unterdruck dekontaminiert wird, unter Begleitung einer Pomologin; das Mikroklima aus Gold und Geld hat die Buchstaben des Originals stark zersetzt.) Da sie gattungsmäßig von den meisten Forscherinnen und Forschern, die sie vorgängig begutachten konnten, als Märchen(saga) abgetan wird, wird ihre Echtheit in Zweifel gezogen, dabei hatte bislang kaum jemand sich mit dem Manuskript wirklich befasst, ja, es beinah unisono als Fälschung vorverurteilt. Die editorische Notiz allerdings von Frau Prof. Dr. Dr. h.c. Freydis Saklausdóttir (University of Northern Poles, Grímsey, Island), die das Fragment als erste zu Gesicht und eine Kopie mit nach Hause auf die Insel zur wissenschaftlichen Erforschung bekam, wird diesen Verdacht ein für alle Mal ausräumen. Übersetzungen ins 1 Frei übersetzt “Die Sage der Literatur-Konferenz” oder vulgo “Die Konferenzsaga”. 164 Ignacio Alefson (Buenos Aires) Englische, Russische, Japanische, Spanische sowie Neuisländische sind geplant. In dem Forschungsprojekt “Versunkene Welten - neu belebt”, unterstützt vom Kompetenzzentrum “Interkulturelle Topographien” an der Universität Basel, soll das Fragment unter der Federführung von Professor em. Antonio Loprieno zudem ins Altoberägyptische übersetzt werden. (Die bereits eingeworbenen Drittmittel werden bis zum Kickoff auf dem Konto einer färöischen Weidgenossenschaft geäufnet). Transkription und Übersetzung stammen von MA Karol Munthe-Wulff im Auftrag der Sixteenth International Saga Conference Sagas and Space, die vom 9.-15. August 2015 an den Universitäten Zürich und Basel mit großem Erfolg abgehalten wurde. Nebst der Völuspá gilt die Yrkisspá, wie das Fragment in Fachkreisen bereits genannt wird, als die bisher einzig bekannte Weissagung oder Metasagasaga. Ob die hybride Mischung von Preislied und Saga (resp. Fragment einer Saga) nach einer Erweiterung der Gattungen der altnordischen Literatur ruft, wird ein Center of Excellence zeigen müssen, das derzeit evaluiert wird. Die Findungskommission ist konstituiert und hat ihre Arbeit aufgenommen. Erste Ergebnisse werden zusammen mit dem Bericht Saklausdóttir erwartet. Haukur Snæbjörn Matthíasson, St. John’s und L’Anse aux Meadows, Frühjahr 2016 Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges M ATTHIAS H AUCK (B ASEL ) Wären Karten wirklich nur das, was sie zu sein vorgeben, nämlich Artefakte, die um eine möglichst getreue Abbildung von Wirklichkeit bemüht sind und sich nur etwas handlicher als das Abgebildete selbst präsentieren, dann wären sie wohl nur für den professionellen Gebrauch interessant. Karten sind jedoch mehr: Sie wenden sich dem Experiment eines Eingriffs in die Wirklichkeit zu, wobei die Frage, ob sie diese reproduzieren, repräsentieren oder konstruieren, durchaus kontrovers beantwortet werden kann; akzeptiert hingegen ist die Überzeugung, dass Karten machtvolle Strategien der Weltaneignung sind. “Eine Karte zu betrachten, heißt, die Welt aus den Höhen zu sehen” 1 (“Regarder la carte, c’est voir le monde de haut“) (Jacob, 1992: 413), heißt aber auch, eine Verbindung zwischen Gegenstand und Artefakt, zwischen Ähnlichkeit und Nichtähnlichkeit herzustellen. Ohne Vorbehalte wird man sagen, dies sei ein Teil von Norwegen (Norvegia Regnvm), ein Norwegen, das man so in seiner Totalität nie kennen lernen kann, das sich so dem Blick auch nie präsentieren wird. Selbst der Blick aus dem Flugzeug wird nicht zum beschreibenden, kartographischen Blick, da dieser zwischen dem Mikroskopischen und dem Makroskopischen oszilliert. Er betreibt einen Kult der Oberfläche, verbindet die Einzelheiten mit dem Unendlichen, die sicht- und lesbare Information mit der Verwirklichung eines Totalitätsphantasmas, er koppelt den entrückten Blick, die allumfassende Sicht auf die Dinge mit der Sorge, auch winzigste sicht- und lesbare Teile zu visualisieren. Der Gott, dem nichts verborgen bleibt, der gleichsam den Mittelpunkt bildet, ist der Kartograph. In diesem Sinne ist die Karte das Simulakrum des absoluten Reisenden, das Simulakrum des absoluten ikarischen Blicks. Beim Rezipieren einer Karte wiederum scheint eine gewisse kartographische Vernunft zur Anwendung zu gelangen. Denn was bedeutet dieses ‘sein’? Dies ist Sognia (Sogn), Valdres, Stad, dies ist der Hornilla Bvk (Hornelen)? Die von der Karte hergestellte Beziehung zwischen den Zeichen und den Dingen scheint so zu funktionieren, dass das Zeichen der Bedeutung nach und übertragenerweise die Sache ist. Die Karte wird unmittelbar auf ihren Namen bezogen, wobei nicht Identität behauptet, sondern das Recht der Zugehörigkeit abgegeben wird. Trotz der Abweichung der Karte von dem Realen, auf das sie verweist, liest und entziffert man auf ihr die Welt. Und in der Tat verfügt die Kartographie über eine erstaunliche Wissenschaftlichkeit, in der alles bis ins Detail sichtbar, geordnet, beherrschbar und berechnet ist. 1 Alle deutschen Übersetzungen von MH, sofern nicht anders angegeben. Ausschnitt aus der Carta Marina des Olaus Magnus, 1539 (Foto: Matthias Hauck) Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges 167 Von ihrer Anlage her ist die Karte offen, multifunktional und multitemporal, eine nicht-hierarchische Verzweigungsstruktur, wo Lokales mit Zentralem, Gedächtnis und Handlungsverläufe koexistieren. Ihre offene Struktur gewinnt sie vor allem durch die kartographische Projektion, das heißt durch die Darstellung des geographischen Raums in der Fläche, die den Horizont eliminiert und somit den Blickpunkt des Betrachters nicht festlegt. Es ist in der Tat ein Blick von nirgendwo. Das Auge wird geradezu eingeladen, auf der Karte umherzuschweifen, in ein Spektakel der Zeichen einzutauchen, Verbindungen herzustellen und eigenes Wissen in die Karte hineinzutragen. Die Betonung des kartographischen Blicks soll jedoch einen wichtigen Aspekt der Carta Marina nicht verdrängen: Viele ihrer visuellen Darstellungen sind nichts anderes als Umsetzungen von Texten. 2 Dieser Medialitätswechsel mag nicht sehr spektakulär klingen, ist aber umso bedenkenswerter, da die Vermittlung von Wissen in unserer Kultur hauptsächlich sprachlich geschieht. Wörter, Texte und Formeln tragen den größten Teil des anerkannten Wissens. Diese logozentristische Fixierung unserer Kultur, welche die Rationalität hoch bewertet und an die Sprache knüpft, insbesondere an die Sprache in schriftlicher Form, findet in Émile Benvenistes Aufsatz wohl ihre prominenteste Ausformulierung. 3 Sprache und Wissenschaft auf der einen, Bild und Kunst auf der anderen Seite, so könnte man versucht sein, die beiden Komplexe auseinanderhalten. Und hier wird die Carta Marina zur interessanten Grenzgängerin zwischen Kunst und Wissenschaft. Einerseits will sie Teil haben an der Wissensvermittlung, andererseits ist sie ein ästhetisches Gebilde, das jedoch gerade durch das Nebeneinander von Text und Bild Wissen generieren kann. Innerhalb der Carta Marina scheint das Verhältnis von Text und Bild ein Mehrfaches zu sein: 1. Viele der Bildvignetten sind visuelle Umsetzungen von Beschreibungen. Dabei ist es sicherlich nicht zufällig, dass der Name Plinius im Kartenzentrum anzutreffen ist. 2. Die Carta Marina gehört zu den belebten Karten, das heißt sie bedient sich der Möglichkeit, narrative Szenerien zu entwerfen, die dann wie Texte zu lesen sind. 3. Vignetten und Textfragmente verweisen oft über den engeren Sinn der Karte hinaus: So sind etwa die einzelnen Länder durch Herrscher repräsentiert. Auch ein norwegischer König thront östlich des Sognefjords (Norvegia reg- 2 So ist zum Beispiel eine der wichtigen Quellen von Olaus Magnus: Franciuscus Irenicus: Germaniae exegeseos volumina duodecima aus dem Jahre 1519, sieht man von ein paar schematischen genealogischen Darstellungen ab, gänzlich ohne Bilder. 3 In seinem Aufsatz “Sémiologie de la langue” formuliert Émile Benveniste eine Position des Logozentrismus, wenn er vom Primat der Sprache im Kontext aller anderen Zeichensysteme ausgeht. Er begründet diese Position mit dem Hinweis darauf, dass etwa Musik und Malerei keine eigene Metasprache entwickeln können, sondern dass man über sie im Medium der Sprache sprechen muss (linguistic turn). Dabei verkennt er die Autonomie und Andersartigkeit der anderen Zeichensysteme und die Tatsache, dass allein die Möglichkeit, nichtsprachliche in sprachliche Zeichen zu übersetzen, keine ‘Überlegenheit’ der Sprache gegenüber den anderen Medien bedeuten muss. 168 Matthias Hauck (Basel) nvm) - allerdings wird verschwiegen, dass Norwegen zu jenem Zeitpunkt unter dänischer Herrschaft stand und keinen eigenen König besaß. Als ikonographische Typen sind die Könige auf ihren Sitzmöbeln von Holbeins Illustrationen zum Alten Testament von 1537 abhängig. 4 Den thronenden Königen sind jeweils aufschlussreiche Bibelzitate beigegeben, welche direkt auf die religionspolitischen Auseinandersetzungen der Zeit anspielen: Der Hinweis: Nemo accipiat coronam tuam. Apo 3. (“Niemand nimmt deine Krone. Apokalypse 3”) muss allerdings noch durch den Zusatz Venio cito tene quod habes [ut nemo accipiat coronam tuam] (“Ich komme bald, halte fest, was du besitzt [so dass niemand deine Krone nimmt]”) ergänzt werden. In der Tradition der Ermahnungen eines Fürstenspiegels wird, mit Hinweis auf die Apokalypse, der “norwegische König” daran erinnert, nicht vom richtigen Glauben abzufallen. 4. Innerhalb der Carta Marina sind den Bildvignetten einzelne Worte oder kurze Sätze direkt beigefügt, hinzu kommt eine säuberlich getrennte Legende am linken unteren Kartenrand. Diese Texte wurden noch im Erscheinungsjahr der Karte (1539) durch eine frühneuhochdeutsche Avslegung und eine in italienischer Sprache verfasste Opera breve erweitert, 5 sodass man pro Bildvignette von vier unterschiedlichen Texten ausgehen kann. Am Beispiel des Eintrages E: d (Verweissystem der Carta Marina) soll gezeigt werden, welche textlichen Deutungen ein und dieselbe Vignette erfahren kann: Karte: E: d Mons altissimus Hornilla bvk (“Höchster Berg Hornilla Buk”) Kartenlegende: E: d ibi ex rupe queritur inscrutabilis profunditas maris (“Hier versucht man, von einer Klippe die unergründlichen Tiefen des Meeres zu messen.”) Avslegung (1539): E: d bedeut ainer der die tieffe des mers bey dem aller hechsten gepiirg ergrinden uil mit fil stricken und pley und mags nit ergrinden. Die eissen ringen under im mit pley ingefast halten die schiffen da sy kain ancker miigen brauchen. Do ist auch zuischen andern gepiirg ainer am aller hohsten den man hayst Hornilla Buck das ist der alten herren gebiirg. Da singen die inuoner uil selzamer alter lieder uon den gebiirg. (“Bedeutet, dass einer die Tiefe des Meeres bei der allerhöchsten Klippe ergründen will, mit vielen Stricken und Blei, doch er kann sie nicht ergründen. Die eisernen Ringe unterhalb von ihm, mit Blei eingefasst, halten die Schiffe, weil sie keinen Anker gebrauchen können. Hier ist auch zwischen den anderen Bergen einer, der am höchsten ist, den nennt man Hornil- 4 Historiarum veteris Instrumenti icones ad vivum expressae una cum brevi, sed quoad fieri potuit, dilucida earundem expositione. Lugduni [Lyon] 1538. Hans Holbein, Mortimer, F. Frellon, M. und G. Trechsel fratres [Drucker]. Hier die Abbildungen zu Exodi V, 2. Regum XI, 2. Regum XIV, 3. Regum I, Tobiae I & II. 5 Beide Texte wurden von Herman Richter (1967) im Anhang als Faksimile herausgegeben. Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges 169 la Buck, Berg der alten Herren. Von diesem Berg singen die Einwohner viele seltsame alte Lieder.”) Opera breve (1539): E: d L’huomo mandata giu la bolide cercante la profondita, nota quiui come in piu altri luoghi, essere abisso in escrutabili &li circuli di ferro ligarsi & non con anchore, & e quiui u’ altissimo monte fra piu altri monti, ilquale chiamano Hornillabuch, ouero monte antiquo del Signore. (“Der Mann, der das Blei hinuntertaucht, um die Tiefe zu ergründen, bemerkt, dass hier - wie an anderen Orten - der Abgrund unergründlich ist und Ketten und nicht Anker verwendet werden müssen; und hier ist ein ganz hoher Berg, der unter den höchsten auf der Welt ist, den man Hornillabuch nennt, d.h. alter Berg des Herrn.”) Es wird deutlich, dass die Formen des räumlichen Nebeneinanders von Text und Bild unterschiedlicher Art sind. Zum einen illustrieren die Bilder die Texte, zum anderen kommentieren die Texte die Bilder. Geht es nur um die Repräsentation von konkreten Objekten auf der Karte, ist das Bild dem Text überlegen (etwa die Könige mit ihren Insignien), geht es jedoch um die Repräsentation von Zeit, Kausalität sowie abstrakter Gedanken, gewinnt der Text an Wichtigkeit. Wenn Olaus Magnus seine Karte Carta marina et descriptio septemtrionalem terrarum ac mirabilium rerum in eis contentarum diligentissime elaborata (“Seekarte und Beschreibung der nordischen Länder und deren Wunder, sorgfältig ausgeführt”) betitelt, so zeugt dies von einer tiefen Zäsur in der Geschichte des Wissens. Zum einen beginnt man sich von den symbolischen und religiösen Weltkarten, jenen heilsgeschichtlichen Projektionen in den geographischen Raum, abzuwenden, zum anderen dominiert dieses neue Regime der Sichtbarkeit, so dass man tatsächlich von einer kartographischen Wende sprechen kann. Kunst und Wissenschaft des 16. und 17. Jahrhunderts sind von einer kartographischen Leidenschaft durchdrungen, die den Blick auf die Territorien der Welt bestimmt. Maßgeblich daran beteiligt sind die kartographischen Werkstätten Italiens, hier vor allem jene in Rom, Genua und Venedig - letztere zeichnet auch für die Carta Marina verantwortlich - sowie jene in Antwerpen. Von nun an wird die Karte als descriptio verstanden. Künstler werden zur Verbreitung dieser neuen Weltwahrnehmung eingespannt: Hans Holbein und Albrecht Dürer arbeiteten an kartographischen Projekten. Ersterer stattete die Weltkarten Sebastian Münsters mit Verzierungen aus und nutzte seine Tätigkeit als Stecher, um diverse ethnologische, zoologische und historische Informationen zu geben. 6 Dürer wiederum zeichnete schon um 1515 eine Weltkarte. 7 Als Welttheater (theatrum), als Spiegel (speculum), als Szenographie der Welt werden die neuen kartographischen Beschreibungen angepriesen. Auch wenn es von der Welt nur ein Phantasma gibt, so ist die Karte doch ein machtvolles Mittel der Weltaneignung, der 6 Typvs Cosmographicvs vniversalis. Johannes Hervagius [Drucker]. Basel 1532. 7 Weltkarte von Johannes Stabius und Albrecht Dürer, Nürnberg 1515. Es sind keine gedruckten Karten aus der Zeit überliefert, allerdings gibt es Nachdrucke, nachdem man 1847 die Druckstöcke in der Wiener k. k. Hofbibliothek wiederentdeckte. 170 Matthias Hauck (Basel) ideelle Ersatz einer Herrschaft über eine projizierte Welt, ein räumliches Artefakt, das dem sehenden Wissen dient. Betrachtet man die Figur mit dem Lot am Sognefjord und liest den erklärenden Hinweis der Kartenlegende (ibi ex rupe queritur inscrutabilis profunditas maris), so wird deutlich, dass gerade mit dem Hinweis auf die Unergründlichkeit des Meeres auch eine Lektüre im Sensus Spiritualis eingefordert wird. Demgegenüber fokussieren die Texte von Avslegung und Opera breve mit ihren Hinweisen für die Schifffahrt eher auf die diesseitige Welt - Olaus Magnus lässt hier Elemente der Seekarten einfließen. So war gerade für die Navigation eines Schiffes das Loten immer dann von großer Bedeutung, wenn man nicht nach Kompass und Seekarten segeln konnte, etwa in Gewässern mit Untiefen, Sandbänken und Schären oder aber auch in unbekannten Fahrwassern. Zu dem Zweck warf man ein mit Blei gefülltes Eisenrohr von etwa drei Kilogramm Gewicht schräg nach vorne und ließ es an einer Lotleine von 100 Metern sinken. So konnte man die Sicherheit für Schiff, Besatzung und Ladung gewährleisten. Loten diente jedoch nicht nur der sicheren Fahrt über die Meere, sondern spielte auch bei der Suche nach geeigneten Ankerplätzen eine wichtige Rolle, da Ankern in zu tiefen Gewässern nicht möglich war. Diesen Aspekt betonen Avslegung und Opera breve. Die Fjorde, dargestellt ist hier der Sognefjord, sind so tief, dass die Schiffe nicht mehr vor Anker gehen können, sondern an Eisenringen befestigt werden müssen. Tatsächlich ist der Sognefjord an seiner tiefsten Stelle etwa 1300 Meter tief. In der Avslegung zur Bildvignette E: d, und nur hier, kommt ein interessanter kulturgeschichtlicher Aspekt hinzu. So weiß Olaus Magnus zu berichten: Da singen die inuoner uil selzamer alter lieder uon den gebiirg. (“Von diesem Berg singen die Einwohner viele seltsame alte Lieder.”) Der hier eingezeichnete Hornilla Buk wird heute mit dem Hornelen, wörtlich dem ‘Berg mit dem Horn’ oder dem ‘kleinen Horn’, südlich von Stad identifiziert. Schon zu Wikingerzeiten war er ein wichtiger Orientierungspunkt für die Küstenschifffahrt, zählt er mit seinen 890 Metern doch zu den höchsten Meeresklippen Nordeuropas und liegt umgeben von gefährlichen Strömungen. Zahlreiche Sagen und Legenden umranken den Berg noch heute. Olaus Magnus erwähnt in der deutschen Avslegung diese mündliche Liedtradition. Da er jedoch nicht näher auf den Gehalt dieser Volkslieder eingeht, ist anzunehmen, dass sein Eintrag in der Avslegung auf Erzählungen Dritter beruht und ihm keine Lieder in schriftlicher Form vorgelegen haben. Tatsächlich sind Balladen überliefert, welche von Begebenheiten rund um den Hornelen berichten, allerdings sind die ältesten Aufzeichnungen erst 52 Jahre nach der Herausgabe der Carta Marina erschienen. So ist in der von Anders Sørensen Vedel im Jahre 1591 publizierten Balladensammlung Hundredvisebog ein Lied mit dem Titel En anden Vise om S. Oluff Konning i Norge, in späteren Ausgaben auch mit dem alternativen Titel: Hellig-Olav og Troldene verschriftlicht (DgF II: 51, 140). Diese Ballade kann durchaus als Entstehungssage des Hornelen gelesen werden; ihr zufolge soll dieser Berg ein versteinerter Troll sein. Es wird berichtet, wie König Olav Richtung Hornelummer (Hornelen) segelt, einen übermächtigen Troll bekämpft und diesen mit den Worten besiegt: Du tie nu quer du Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges 171 fuleste Gast, / du bliff foruend til Steen: / Stat du der til Domme Dag, / oc giør ingen Christen Mand Meen (“Du schweigst nun still, du garstiger böser Geist, / du wurdest in einen Fels verwandelt: / Steh du nun dort bis zum Jüngsten Gericht / und füge keinem christlichen Menschen Schaden zu” ) (DgF II: 51, 141). Etwas von der Vorstellung des Trolls Negler haffde hand som Bucke Horn (“er hatte Nägel wie die Hörner eines Bocks”) (DgF II: 51, 141) ist immerhin schon in Olaus Magnus’ Namensgebung dieses Gebirges Hornilla Buk angedeutet. Eine schwedische Variante dieser Ballade, Johan Hadorph gab sie 1675 mit dem Titel Sanct Olafs Saga på svenske rim heraus, wird von Jacob Grimm in dessen Deutscher Mythologie von 1835 so zusammengefasst: Die norweg. sage selbst lautet so: das gebirge Hornelen auf Bremanger hieng vormals mit Maröe zusammen, wird aber jetzt durch einen sund davon getrennt. S. Olaf kam daher gesegelt und gebot den klippen sich zu sondern, damit er hindurch fahren könne, es geschah; doch augenblicklich sprang eine riesin aus dem berg und schrie: sig du mand med det hvide skjäg / hvi splitter du saa min klippeväg? Olaf entgegnete: stat trold nu evig der i steen, saa gjör du ei nogen mand meer. [“Sag, du Mann mit dem weißen Bart, / weshalb zersplitterst du meine Klippe? Steh, Troll, nun ewig dort in Stein, / dann wirst du keinem Menschen mehr Schaden zufügen.”] (Grimm, 1835: 320) Auch die Ballade Trøllini í Hornalondum, sie wurde im Jahre 1781 von Jens Christian Svabo auf den Färöern aufgezeichnet und existiert in mehreren Varianten, berichtet von Ólavur kongur im Kampf gegen den Troll Bukkabjálvi (Bockspelz) und seine Angehörigen. Hier lautet der Refrain: Ólavur kongur herjar hann á trøll (“König Olav geht auf den Troll los”) (CCF 1, Kvæði 28). Aber nicht nur Olav der Heilige soll den Hornelen bestiegen haben, sondern auch Snorri Sturluson berichtet in seiner Óláfs saga Tryggvasonar, dass Óláf auf das Smalsarhorn kletterte, um dort oben seinen Schild aufzustellen: Frá íþróttum Ólafs konungs Óláfr konungr var mestr íþróttamaðr í Noregi, þeira, er menn hafa frá sagt, um alla hluti; hverjum manni var hann sterkari ok fimari ok eru þ ar margar frásagnir ritaðar um þat; ein sú, er hann gekk í Smalsarhorn og festi skjǫld sinn í ofanvert bjargit, ok enn þat, er hann hjalp hirðmanni sínum, þeim er áðr hafði klifit bjargit svá at hvárki mátti komask upp né ofan, en konungr gekk til hans og bar hann undir hendi sér ofan á jǫfnu. (Snorri Sturluson, Heimskringla: Nóregs konunga sǫgur, Kp. 85) Von König Olafs Geschicklichkeit König Olaf war der geschickteste Mann in Norwegen, von dem man zu sagen weiß, in allen Stücken. Er war stärker und gewandter als jeder Andere, und viel Erzählungen sind davon geschrieben. Es ging so weit, daß er hinauf stieg auf Smalsorhorn [Hornelen] und oben auf der Spitze des Berges seinen Schild befes- 172 Matthias Hauck (Basel) tigte; und ferner half er auch seinen Hofleuten, wenn etwa einer den Berg erklettert hatte, so daß er weder hinauf noch herab kommen konnte, aber der König ging zu ihm, und trug ihn unter seinem Arm von oben bis unten. (Snorri Sturluson, Heimskringla. Sagen der Könige Norwegens, S. 265f.) Steht hier allerdings mehr der sportliche Aspekt und die Geschicklichkeit des Königs im Zentrum, so veranschaulichen die Balladen mit König Olav dem Heiligen im Zentrum eher den Kampf um den neuen Glauben, oder um es mit Anders Sørensen Vedel zu sagen: At mand haffuer tillagd S. Oluff, at hand skal haffue saa meget at bestille met disse Trolde, som vdi Viserne omtales, holder ieg faare, at skal forstaaes der ved, at hand formedelst Guds reene Ord, som hand stifftede oc forfremmet i Norge, Island oc andre omliggendis Øer, haffuer forhindret Sathans Spøgeri, huor met de onde Aander haffue forførd den Simpel Almue i gamle Dage i Norge, saa vel som vdi andre Landskaff, vnder Hedenskaffs Vildfarelse oc Blindhed, saa at Sathan icke haffuer haffd den mact siden den tid, som hand haffde tilforn hoss Vantroens Barn. Saa findes vel ocsaa vdi S. Oluffs Historie, at hand oflte haffuer værit i stor Liffs Fare oc er der aff dog vnderligen hiulpet vdi Mirackels vijss aff Guds skinbarlig Naade oc synderlig vndsetning. Huilcket met disse Dict giffues til kiende, at den, som sig forlader paa Gud, bliffuer icke forlat, men fanger Mact oc Seyruinding ved Herrens Naffn, som er det faste Taarn, til huilcket den Retferdige flyer oc bliffuer hiulpen. (DgF II: 51, 140 (Vorrede)). Dass man es dem heiligen Olav zugeschrieben hat, so viel mit diesen Trollen zu tun gehabt zu haben, wie es in den Liedern berichtet wird, glaube ich, soll so verstanden werden, dass er durch das reine Wort Gottes, welches er in Norwegen, Island und anderen umliegenden Inseln vermittelte und verbreitete, den Spuk des Satans, der mit bösen Geistern die einfachen Leute in früheren Tagen in Norwegen als auch in anderen Ländern mit dem Irrtum und der Blindheit des Heidentums verhinderte, so dass der Satan seitdem nicht mehr die Macht besaß, welche er früher bei den Kindern des Unglaubens hatte. So ist es wohl auch in der Geschichte des heiligen Olavs, dass er oft in großer Lebensgefahr war und dass ihm doch auf wunderbare Weise, in der Art eines Wunders, durch Gottes leibhaftige Gnade und besondere Hilfe geholfen wurde. Dies wird mit diesen Gedichten verdeutlicht, dass der, welcher sich auf Gott verlässt, nicht verlassen wird, sondern Macht und Sieg durch den Namen des Herrn erringt, welcher der befestigte Turm ist, zu dem der Rechtfertige flieht und wo ihm geholfen wird. Im Jahre 1775 unternahmen die beiden Brüder Claus und Peter Harboe Frimann, im Rahmen eines Wettbewerbs um das beste Landschaftsgedicht, den Versuch, die verschiedenen Sagen und Balladen, die sich um den Hornelen rankten, zu verschmelzen und zu etwas Neuem zu formen. 8 Wie weit die Balladen und Sagen nun tatsächlich 8 Eine eingehende Analyse von Fieldet Horneelen i Norge und Horneelen, et Bjerg Nordenfields i Norge findet sich in Joachim Grages Dissertation: Chaotischer Abgrund und erhabene Weite (2000). Am Fuße des Hornelen: die kulturelle Aufladung eines Berges 173 in die Vorzeit zurückreichen, ist schwer zu sagen. Immerhin spricht aber auch schon Olaus Magnus von uil selzamer alter lieder. Somit sind sie Teil eines Anspruchs der Carta Marina, Macht und Ansehen auf der Basis von Anciennietätsansprüchen zu legitimieren, wenn auch in geringerem Maße als dies die Runensteine, der Verweis auf die Auswanderung der Goten (ex scandia) und die Platzierung Starcaters hoch oben im Norden vermögen. Literatur Benveniste, Émile. 1969. “Sémiologie de la langue (1)”, in Semiotica, 1/ 1: 1-12 und 127-135. CCF = Føroya Kvædi. Corpus Carminum Færoensim, zitiert nach N. Djurhuus und Chr. Matras, hg. 1951-1963 (Kopenhagen: Munksgaard). DgF = Danmarks gamle Folkeviser, zitiert nach Svend Grundtvig, hg. 1854-1956 (Kopenhagen: Forlagt af Samfundet til den Danske Literaturs Fremme). Ehrensvärd, Ulla et al., hg. 2010. Die Ostsee. 2000 Jahre Seefahrt, Handel und Kultur (Hamburg: National Geographic). Grage, Joachim. 2000. Chaotischer Abgrund und erhabene Weite. Das Meer in der skandinavischen Dichtung des 17. und 18. Jahrhunderts (Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht). Grimm, Jacob. 1835. Deutsche Mythologie (Göttingen: Dieterich). Hadorph, Johan. 1675. Sanct Olaffs saga på swenske rim. Fordom öffwer 200 år sedan uthdragin af then gambla och widlyftige norske sagan och här korteligare författat […] item några norske föreningar medh Swerige […]. Stockholm. Historiarum veteris Instrumenti icones ad vivum expressae una cum brevi, sed quoad fieri potuit, dilucida earundem expositione. Lugduni [Lyon] 1538. Irenicus, Franciscus. 1518. Germaniae exegeseos volumina duodecima. Nürnberg. Jacob, Christian. 1992. L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire (Paris: Albin Michel). Liestøl, Knut. 1931. Folkevisor. Nordisk Kultur IX.A (Stockholm: Bonniers). Richter, Herman. 1967. Olaus Magnus Carta Marina 1539 (Lund: Almqvist & Wiksell). Snorri Sturluson, Heimskringla: Nóregs konunga sǫgur, zitiert nach Finnur Jónsson, hg. 1893- 1900 (Kopenhagen: S.L. Møllers Bogtrykkeri). Snorri Sturluson, Heimskringla. Sagen der Könige Norwegens, zitiert nach D. Gottlieb Mohnike, übers./ hg. 1837 (Stralsund: Verlag der C. Löfflerschen Buchhandlung). Typvs Cosmographicvs vniversalis. 1532. Johannes Hervagius [Drucker]. Basel. It Euentyr vil ieg sige fra Die Historie von Persenober oc Constantianobis (1572) als Beispiel für Texttransmission im frühneuzeitlichen Dänemark A NNA K ATHARINA R ICHTER (Z ÜRICH ) 1572 erschien beim Kopenhagener Buchdrucker Laurentz Benedicht ein Büchlein im Oktavformat mit dem Titel En lystig oc skøn Historie paa Riim/ om Konning Persenober oc Drotning Constantianobis. Lystig at høre oc læse. Nu nylige offuerseet oc Corrigerit/ Rettere end hun vaar før. Prentet i Kiøbenhaffn/ aff Laurentz Benedicht. 1572 (Eine lustige und schöne Historie in Versen/ von König Persenober und Königin Constantianobis. Lustig zu hören und zu lesen. Nun unlängst durchgesehen und korrigiert/ richtiger als sie zuvor war. Gedruckt in Kopenhagen/ von Laurentz Benedicht. 1572). 1 Es handelt sich hierbei um eine frühneuzeitliche dänische Bearbeitung des ursprünglich französischen Versromans Partonopeus de Blois, der vermutlich in den Jahren 1180-1185, möglicherweise jedoch schon früher (1170-1180), verfasst wurde (Rikhardsdottir, 2015: 118; Eley, 2011: 11-15) und mit zahlreichen Übersetzungen und Bearbeitungen in vielen europäischen Sprachen zu einer der beliebtesten und sehr weit verbreiteten mittelalterlichen Erzählungen gehörte (Sagaen om Partalopi (Etterord), 54; Rikhardsdottir, 2015: 113-151). Wie bei zahlreichen anderen höfischen Romanen des französischen Mittelalters verlief auch die Transmission dieses Textes in den Norden über eine altnordische Adaption und Übersetzung in Prosa: Die spätmittelalterliche Partalopa saga zählt zu den romances, den übersetzten riddarasögur. Ihre Vorlage dürfte eine (evtl. verlorene) französische Textversion sein; die genaue Entstehungszeit der Saga ist unklar, sicher jedoch vor dem 14. Jahrhundert (Kalinke, 2014: 285). Ob die Saga wie andere Texte französischer und anglo-normannischer Herkunft bereits im 13. Jahrhundert am norwegischen Königshof in Bergen oder aber zu einem späteren Zeitpunkt direkt in Island übersetzt wurde, ist ebenfalls noch nicht geklärt (Pulsiano, 1993: 497 und Rikhardsdottir, 2015: 21-22, 116-119). Ebenso wie das mittelenglische Fragment, die dänische Handschrift von 1484 in der Königlichen Bibliothek Stockholm (s.u.), die spanische Prosaversion und eine katalanische Übersetzung des spanischen Textes gehört auch die altnorwegische Saga zur Textgruppe der Version II in der europäischen Partonopeus-Tradierung. Die Partalopa saga selbst ist wiederum in zwei Redaktionen (A und B) und auch in zwei rímur aus dem 17. resp. 19. Jahrhundert überliefert; insgesamt sind 31 isländische Handschriften bekannt. Das älteste erhaltene, den vollständigen Text überliefernde Manuskript ist AM 533 4to von 1450-1500, doch gab es 1 Deutsche Übersetzung von mir, AKR. Titelblatt der Ausgabe von Persenober oc Constantianobis, 1572 (© Det Kongelige Bibliotek København/ Early European Books) 176 Anna Katharina Richter (Zürich) bereits in der (verlorenen) Ormsbók aus dem 14. Jahrhundert auch eine Version der Partalopa saga (Sagaen om Partalopi (Etterord), 56-58, Rikhardsdottir, 2015: 119-120, Kalinke, 2014: 285). Das Büchlein, das 1572 bei Laurentz Benedicht erschien, ist nicht die erste dänische Übersetzung. Es erschien zuvor 1560 ein früherer Druck, der nicht mehr erhalten ist, und bereits aus dem Jahre 1484 (die Datierung liefert der Text selbst, VV. 1586-1590), also aus etwa demselben Zeitraum wie AM 533 4to, existiert eine dänische Bearbeitung in Knittelversen, welche im Manuskript Codex Holmiensis K 47 (Kungliga Biblioteket Stockholm) zusammen mit fünf anderen höfischen Romanen überliefert ist: die drei Eufemiavisor in dänischer Übersetzung - Ivan Løveridder, Flores oc Blantzeflor und Hertug Frederik af Normandi - sowie Dværgekongen Laurin und Den kyske Dronning. Die Historie von Persenober steht in dieser Handschrift an vierter Stelle, auf Bll. 169v bis 196r; sie leitet damit die zweite Hälfte der Ritterromane in diesem Manuskript ein, welche die Liebe als zentrales Thema haben (http: / / middelaldertekster.dk/ persenober-og-konstantianobis/ about). Möglicherweise basiert die hier überlieferte Version des Textes ebenso wie der spätere Benedicht- Druck von 1572 auf einer verlorenen gemeinsamen Vorlage - eventuell auf einer Version der Partalopa saga, welche älter als die heute noch erhaltenen Handschriften ist (vgl. http: / / middelaldertekster.dk/ persenober-og-konstantianobis/ about#- K47ogPK). Vielleicht stellt der dänische Versroman, der sich teils an die Saga, teils an den französischen Text hält, aber auch eine eigene dänische Bearbeitung einer oralen Tradition dar, z.B. wegen seiner zahlreichen eigenwilligen dänischen Eigennamen (Dahlerup, 1998: 270). Klärungen zu der resp. den Textfassung/ en, die der dänischen Tradierung zu Grunde liegt resp. liegen, stehen noch aus, ebenso genauere Angaben zur Entstehung von Cod. Holm. K 47, der ein wichtiges Dokument für die Verbreitung und Rezeption höfischer Literatur des europäischen Mittelalters in Dänemark repräsentiert. Preist der Druck von 1572 gleich im Titel seinen potentiellen Leserinnen und Lesern die Erzählung als lystig oc skøn Historie an, welche Nu nylige offuerseet oc Corrigerit sein soll (Persenober, Ai r), so rekurriert er hier auf eine für diese Textsorte gebräuchliche und auch im deutschen Sprachraum verbreitete Rhetorik und Textproduktionspraxis. Spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Erzähltexte wie Persenober wurden im Prozess eines produktiven rewriting vielfach bearbeitet, adaptiert und nachgedruckt, wobei der (meist anonyme) Übersetzer durchaus in den Text eingreifen, Kürzungen vornehmen und auch ganze Passagen abändern und ‘korrigieren’ konnte. Lystig at læse oc høre ist ebenfalls eine Formel, wie sie bei diesen Historien bis ins 19. Jahrhundert hinein fast überall auf dem Titelblatt zu finden ist und welche auf die neben dem Selbst-Lesen offensichtlich noch lange sehr verbreitete Praxis des Vor-Lesens, etwa im Rahmen einer Hausgemeinschaft, verweist. Im dänischen Druck von 1572 beginnt die Erzählung von Persenober, wie der Name des Prinzen in der dänischen Tradierung lautet, mit den Versen It Euentyr vil ieg sige fra/ I huo som der vil lyde paa (Persenober, Bl. Aii r, “Ein Abenteuer will ich erzählen/ Euch, die ihr es hören mögt”). Hier übernimmt der Text den Wortlaut der It Euentyr vil ieg sige fra 177 Version aus Cod. Holm. K 47 und spielt mit euentyr zugleich auf die Genretradition der oftmals romans d’aventure genannten, Elemente sowohl der matière de Rome als auch der matière de Bretagne beinhaltenden Erzähltexte an (Nyborg, 2005: 11). Der Frühdruck besitzt einige Erweiterungen gegenüber der Handschrift K 47, auf die bereits Brandt in seiner Ausgabe im 19. Jahrhundert hingewiesen hat (Persenober og Konstanionobis, 378-382, und Brandt, 1877: 334-335), beispielsweise eine interessante Nachschrift Til Læseren (“An den Leser”), welche die Datierung der Erzählung (1484) aus dem Manuskript übernimmt, aber auch, mit dem Verweis auf die erste gedruckte dänische Ausgabe von 1560, einen Übersetzer der Historie namentlich nennt, nämlich Hendrick Christensen aus dem norwegischen Bergen, der den Text aus dem Deutschen ins Dänische übersetzt haben soll (Persenober, Bll. Dvii v-Dviii r). Bereits Brandt zweifelt jedoch an dessen Identität (1877: 335), die Herausgeber von Danske folkebøger ziehen einen “bogfører” (Buchführer) Henrik aus Bergen († 1560) als möglichen Übersetzer/ Bearbeiter in Erwägung (LXIII). Zwei weitere dänische Persenober-Drucke sind erhalten: einer vom Ende des 16. Jahrhunderts (nach 1572, Titelblatt fehlt), der andere aus dem Jahre 1700. Letzterer übernimmt den paratextuellen Apparat, die Nachschrift Til Læseren von 1572, und stellt sie der Erzählung nunmehr als Vorwort voran. Die Historie, wie sie von Laurentz Benedicht 1572 gedruckt wurde, trägt ihre Überlieferungsgeschichte mit sich - Spuren des ursprünglichen, französischen höfischen Romans, der altnordischen Partalopa saga und des dänischen Vorgängertextes in der Stockholmer Handschrift K 47. Sie enthält zugleich Abweichungen, Hinzufügungen, Spuren eines kreativen rewriting und Kontinuitäten. Sie ist zudem auch ein gutes Beispiel für die vielfältigen Transmissionsprozesse kontinentaler erzählender Literatur nach Skandinavien - denn nicht alle Historien und Frühromane gelangen über die Vorlage (hoch- oder nieder-)deutscher Frühdrucke nach Norden: Hier wie beispielsweise auch im Fall von Flores oc Blantzeflor oder Ivan Løveridder manifestiert sich exempelhaft die Transmission mittelalterlicher höfischer französischer Literatur über die Zwischenstufe einer Rittersaga ins frühneuzeitliche Dänemark. Literatur Primärliteratur Partalopa saga Partalopa saga, zitiert nach Lise Præstgaard Andersen, hg. 1983. Editiones Arnamagnæanæ, Series B, vol. 28 (Kopenhagen: C.A. Reitzels Forlag). Sagaen om Partalopi, zitiert nach Birgit Nyborg, hg. 2005. Tre riddersagaer. Sagaen om Partalopi. Sagaen om Flores ok Blankiflor. Sagaen om Bevers, Oversettelse, innledning og etterord av Birgit Nyborg (Oslo: Aschehoug), S. 20-59. 178 Anna Katharina Richter (Zürich) Persenober-Druck (1572): Danske Folkebøger fra 16. og 17. Aarhundrede. 1925. Hg. J. P. Jacobsen, Jørgen Olrik og R. Paulli. Vol. VI (Kopenhagen: Gyldendal), S. 149-207. Persenober oc Constantianobis. En lystig oc skøn Historie paa Rim/ om Konning Persenober oc Drotning Constantianobis. Lystig at høre oc læse. Nu nylige offuerseet oc Corrigerit/ Rettere end hun vaar før. Prentet i Kiøbenhaffn/ aff Laurentz Benedicht. 1572 (Det Kongelige Bibliotek København, LN 1325, 8°). Online-Zugang unter Early European Books: http: / / eeb.chadwyck.co.uk/ search/ displayItemFromId.do? ItemID=den-kbd-pil- 130018101603-001&DurUrl=Yes Manuskript Cod. Holm. K 47: http: / / middelaldertekster.dk/ persenober-og-konstantianobis/ about http: / / middelaldertekster.dk/ manuscript-descriptions/ stockholm-k47-lang-beskrivelse Persenober og Konstanionobis, zitiert nach C. J. Brandt, hg. 1870. Romantisk Digtning fra Middelalderen, Bd. II (Kopenhagen: Thiele), S. 35-86 und 378-382. Sekundärliteratur Brandt, C. J. 1877. “Literærhistorisk Oversigt”, in Romantisk Digtning fra Middelalderen, hg. C. J. Brandt, Bd. III (Kopenhagen: Thiele), S. 285-349. Clover, Carol und John Lindow. Hg. 2005. Old Norse-Icelandic Literature: A Critical Guide. (Toronto: Toronto University Press). Dahlerup, Pil. 1998. Dansk litteratur. Middelalder. II: Verdslig litteratur (Kopenhagen: Gyldendal). Eley, Penny. 2011. Partonopeus de Blois. Romance in the Making (Cambridge: Brewer). Glauser, Jürg. 2005. “Romance (Translated Riddarasögur)”, in A Companion to Old Norse- Icelandic Literature and Culture, hg. Rory McTurk (Oxford: Blackwell), S. 372-387. Kalinke, Marianne. 2014. “Clári saga, Hrólfs saga Gautrekssonar, and the evolution of Icelandic romance”, in Riddarasǫgur. The Translation of European Court Culture in Medieval Scandinavia, hg. Karl G. Johansson und Else Mundal (Oslo: Novus), S. 273-292. Nyborg, Birgit. 2005. “Inledning”, in Tre riddersagaer. Sagaen om Partalopi. Sagaen om Flores ok Blankiflor. Sagaen om Bevers, Oversettelse, innledning og etterord av Birgit Nyborg (Oslo: Aschehoug), S. 8-19. Pulsiano, Phillip. Hg. 1993. Medieval Scandinavia: an encyclopedia (New York: Garland). Rikhardsdottir, Sif. 2015. Medieval Translations and Cultural Discourse. The Movement of Texts in England, France and Scandinavia (Cambridge: Brewer). Die Originalhandschrift AM 758 4to der Laufás Edda K ATHARINA S EIDEL (K IEL ) Die hier ausgewählte Seite der isländischen Handschrift AM 758 4to 1 , der Edda Magnúsar Ólafssonar bzw. der sogenannten Laufás Edda 2 , repräsentiert anschaulich die neuzeitliche Adaption indigener mittelalterlicher Werke im Kontext der isländischen Renaissance des 17. Jahrhunderts. 3 Die Handschrift AM 758 4to ist ein unvollständig erhaltener Textzeuge der Laufás Edda und die einzig erhaltene Handschrift, die eigenhändig von Magnús Ólafsson (1573-1636) (vgl. Bricka, 1887-1905: XII/ 389-390) im Auftrag von Árngrímur Jónsson (1568-1648) (vgl. Bricka, 1887-1905: VIII/ 538-539) geschrieben wurde. 4 1609 sandte Magnús Ólafsson seine Edda-Handschrift an den Auftraggeber. Árngrímur Jónsson gilt in der Literaturgeschichte als Leitfigur der isländischen Renaissance, und er trägt wesentlich dazu bei, dass außerhalb Islands das Interesse an den mittelalterlichen isländischen Handschriften und deren Inhalten entsteht und die Sammlung der Handschriften sowie Kopiertätigkeiten zunehmen. Eine große Rolle spielen dabei die dänischen und schwedischen Könige, die nun mit Hilfe der skandinavischen Altertümer die Geschichte und Identität ihrer Staaten zu untermauern suchen. Schließlich streben beide Staaten eine Vormachtstellung im Ostseeraum an. Auf Island ist im 17. Jh. neben dem Buchdruck eine umfangreiche Handschriftenkultur lebendig, und auf diese erfolgt nun ein zunehmender Zugriff durch die dänische Obrigkeit und andere Interessenten aus dem Ausland. Andererseits werden auf Island selbst Kopien und Übersetzungen in Auftrag gegeben. Die Laufás Edda ist in diesen größeren historischen Entstehungskontext eingebettet, da sie ein Auftragswerk für Árngrímur Jónsson ist, der bei der Beschaffung isländischer Altertümer im Dienste der dänischen Krone agiert. Der Verfasser der Laufás Edda, Magnús Ólafs- 1 Eine ausführliche kodikologische Beschreibung der Handschrift findet sich jetzt online: https: / / handrit.is/ en/ manuscript/ view/ is/ AM04-0758 (letzter Zugriff am 30.07.2016). 2 Die folgenden Beschreibungen der Laufás Edda basieren auf dem Standardwerk zur Laufás Edda: Edda Magnúsar Ólafssonar, zitiert nach Anthony Faulkes, hg. 1979. Two Versions of Snorra Edda from the 17th Century, Bd. 1 (Reykjavík: Stofnun Árna Magnússonar). Faulkes porträtiert ausführlich die Entstehungsgeschichte der Laufás Edda, von den Lebensumständen Magnús Ólafssons bis hin zur Textüberlieferung der Laufás Edda in zahlreichen späteren Handschriften, dem folgt eine kritische Textedition der X und Y Textversion. 3 Einen guten Einblick in die isländische Literaturgeschichte des 17. Jhs. bietet u.a. Margrét Eggertsdóttir, 2006: 174-250. 4 Ausführlich zum Leben Magnús Ólafssons und Entstehungshintergründen der Laufás Edda vgl. Edda Magnúsar Ólafssonar ab S. 15, zur Handschrift AM 758 4to ab S. 34. AM 758 4to, 1r (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) Die Originalhandschrift AM 758 4to der Laufás Edda 181 son, selbst ein früherer Schüler von Árngrímur Jónsson, ist als Pfarrer tätig und versucht durch sein Schaffen im Dienste der Wissenschaft günstigere Lebensumstände zu erzielen. Hierfür steht er auch in Briefkontakt mit Ole Worm (1588-1654) (Bricka, 1887-1905: XIX/ 186-187, vor allem 191-195) in Kopenhagen. Die Bezeichnung Laufás Edda wird dem Werk Magnús Ólafssons erst viel später verliehen, nachgewiesen ist die Bezeichnung erstmals im 19. Jh. (Lbs 1116 4to, 211v) und bringt irrtümlicherweise den späteren Wohnort von Magnús Ólafsson, der ab 1622 Pfarrer von Laufás im Eyjafjörður ist, mit dem Werk in Verbindung. Die Laufás Edda verfasst er bereits 1608/ 9 in Auðkúla im Svínadalur, wie Datum und Ort auf Seite 25r der Handschrift AM 758 4to belegen. Die von Magnús Ólafsson verfasste Edda-Version kann als eine zeitgenössische Adaption der berühmten Edda des Snorri Sturluson (1179-1241) verstanden werden. Sie gliedert sich in zwei Teile, wobei der erste Teil (dæmisögur) die Mythen der Gylfaginning der Snorra-Edda in einzelnen Abschnitten nacherzählt und der zweite Teil (annar partur) eine alphabetische Sammlung der dichterischen Synonyme (heiti) und Umschreibungen (kenningar) umfasst, welche der Skaldskaparmál der Snorra-Edda entnommen sind. Vor allem aufgrund des zweiten Teils ist die Laufás Edda im 17. Jh. und später ein beliebtes Nachschlagewerk für isländische (Rímur-)Dichter und Gelehrte. Die lateinische Übersetzung der Laufás Edda, die auch von Magnús Ólafsson angefertigt wird, ist die Grundlage des von Peder Hansen Resen (1625-1688) (Bricka, 1887-1905: XIV/ 12-16) 1665 unter dem Titel Edda Islandorum herausgegebenen Texts und ist die erste Publikation von Texten der Snorra-Edda überhaupt. Sie wird dadurch über Island hinaus unter Gelehrten bekannt. Die Handschrift AM 758 4to (Edda Magnúsar Ólafssonar, 34-35) enthält fast vollständig den ersten Teil der Laufás Edda (dæmisögur) aber bricht dann mit Seite 24v ab, da die folgenden Handschriftenseiten mit dem gesamten zweiten Teil (annar partur) sowie einem Epilog herausgetrennt wurden. Die heute als Blatt 25 und 26 gekennzeichneten Seiten der Handschrift sind ursprünglich wahrscheinlich von Magnús Ólafsson als Umschlag für die Handschrift benutzt worden, da sie stark beschmutzt sind und neben der Anschrift des Auftraggebers Árngrímur Jónsson auf der ursprünglichen Rückseite der Handschrift (heute 26v) auch einen von Magnús Ólafsson gedichteten Vers auf Árngrímur Jónsson als Grußwort sowie Datum und Unterschrift auf der ursprünglichen Vorderseite der Handschrift (heute Seite 25r) enthält. Zudem finden sich auf Seite 25r als auch in der Handschrift selbst Marginalien aus der Hand von Árngrímur Jónsson, so dass stark davon auszugehen ist, dass AM 758 4to, wenn heutzutage auch nur fragmentarisch erhalten, die einzige Originalhandschrift von Magnús Ólafssons Laufás Edda darstellt. Neben der Originalhandschrift existiert noch eine Vielzahl weiterer Handschriften. Offenbar hat Magnús Ólafsson zunächst eine längere und sorgfältigere Version der Laufás Edda (Y Version) auf Basis der Handschrift W der Snorra-Edda verfasst und diese überarbeitet und gekürzt zu AM 758 4to (X Version) (Edda Magnúsar Ólafssonar, 51-53). AM 758 4to kann als eine Art Reinschrift der Laufás Edda für den Auftraggeber verstanden werden, da sie auch optisch ansprechend gestaltet wurde mit ebenmäßigem 182 Katharina Seidel (Kiel) Schriftbild, der Verwendung von drei Tintenfarben zur Hervorhebung von Kapitelüberschriften und floralen Elementen. Von der X und Y Version der Laufás Edda sind zahlreiche Handschriften aus späteren Jahrzehnten erhalten. Zur Überlieferungsgeschichte von AM 758 4to ist bekannt, dass sie 1609 in Árngrímur Jónssons Besitz übergeht und etwa 100 Jahre später in den Besitz von Árni Magnússon in Kopenhagen gelangt. Hiervon zeugen die von Árni Magnússon eingefügten Notizen, die wahrscheinlich 1964 bei der Restaurierung der Handschrift an den Anfang der Handschrift eingebunden worden. 1978 wird die Handschrift im Zuge der Handschriftenrücküberführung nach Island gebracht und befindet sich seitdem in der Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi in Reykjavík. Die hier abgebildete Seite 1r der Handschrift AM 758 4to 5 wird farblich durch rote Überschriften gegliedert, wenn auch inkonsequent. Sie enthält eine Einleitung zur Edda Hvat er Edda (“Was ist Edda? ”) gefolgt von einer Übersicht der Inhalte Partar Eddu eru tveir. Dæmisögur og kenningar (“Teile der Edda sind zwei: Erzählungen und Kenningar”) und dem Beginn des ersten Teils mit der Nacherzählung der Gylfaginning. In der Einleitung wird auf die altnordische Herkunft der skaldischen Dichtkunst hingewiesen, auf die Bedeutung der Edda als unerschöpfliche Quelle an heiti und kenningar für die Dichter und damit indirekt auch auf deren Einfluss auf die zeitgenössische Dichtkunst, und schließlich wird der Name der Edda mit lat. edo (“ich dichte”) erklärt. Magnús Ólafssons Absicht mit der Zusammenstellung seines Werks wird hier bereits angedeutet und entspricht den zeitgenössischen wissenschaftlichen Bestrebungen dahingehend, dass mittelalterliche Texte für ein gelehrtes Publikum des 17. Jhs. aufbereitet und damit zugänglich gemacht werden. Doch vor allem wird Magnús Ólafsson die isländischen Dichter, zu denen er sich selbst zählte, mit seinem Werk ansprechen wollen, da die isländische Barockdichtung doch einen starken Bezug zur mittelalterlichen Skaldendichtung aufweist. Sein Ziel hat Magnús Ólafsson erreicht, da seine Edda eines der am häufigsten kopierten Bücher des Jahrhunderts auf Island ist und damit offenbar eines der beliebtesten isländischen Werke des 17. Jhs., wahrscheinlich bekannter als die Snorra-Edda selbst (vgl. Edda Magnúsar Ólafssonar, 31). Die Laufás Edda in der Originalhandschrift AM 758 4to ist nicht nur ein anschauliches Beispiel für die neuzeitliche Adaption mittelalterlicher Werke auf einer textuellen Ebene, sondern auch für die Einschreibung des Entstehungs- und Überlieferungskontexts auf der kontextuellen Ebene dieser Handschrift. Die literaturgeschichtliche Bedeutung der Laufás Edda ergibt sich aus ihrer Beliebtheit als Nachschlagewerk im 17. Jh., z.B. für rímur-Dichter, sie bildet die Basis für die erste Snorra-Edda-Edition 1665 und sie überliefert Skaldenstrophen, die heute sonst verloren wären. 5 Vgl. die Textedition dieser Handschrift in Edda Magnúsar Ólafssonar ab S. 189. Die Originalhandschrift AM 758 4to der Laufás Edda 183 Literatur Bricka, Carl Frederik. Hg. 1887-1905. Dansk Biografisk Lexikon (Kopenhagen: Gyldendal). Edda Magnúsar Ólafssonar, zitiert nach Anthony Faulkes, hg. 1979. Two Versions of Snorra Edda from the 17th Century, Bd. 1 (Reykjavík: Stofnun Árna Magnússonar). Margrét Eggertsdóttir. 2006. “From Reformation to Enlightenment”, in A History of Icelandic Literature, hg. Daisy Neijman (Lincoln: University of Nebraska Press), S. 174-250. Mother Remembers Best: Remembering and Forgetting in Ála Flekks Saga S ARAH K ÜNZLER (D UBLIN ) 1 The Ála Flekks saga was included by Jürg Glauser and Gert Kreutzer in their selection of translations from original riddarasögur, Isländische Märchensagas (1998: 19- 40). 2 The saga originated around 1400 and is extant in c. 35 manuscripts. 3 It features a lively and imaginative theme of expulsion and re-integration as Ali is repeatedly cursed and has to overcome these curses to re-enter his father’s kingdom and its social structures. In his brief comments on the saga, Kreutzer (1998: 411) characterises it as a typical Märchensaga which includes a number of folklore themes such as the exposition of a child at birth, the werewolf, curses and shape-shifting (hamhleypa). This short critical reading will focus on three passages connected with memory and forgetting and thus with depictions of processes of remembering in literature, to employ Astrid Erll and Ansgar Nünning’s terms (2005: 4). These instances occur within two of the folklore-themes mentioned above and testify to an at times imaginative representation of memory-strategies in this hitherto underappreciated text. Remarkably, the episodes describe highly personal acts of remembering a recent past (and not a more distant, collective past). These acts of remembering are clearly important in a personal context (for Ali Flekk), but not less meaningful on a narrative and a social level (for Ali’s family and the kingdom). Thus, even though these acts of remembering do not reflect a sense of objectivity, pastness and authenticity commonly found in Norse sagas (Hermann, 2013: 341), they are still central for the saga as a whole. The continuous transgression of courtly boundaries starts with Ali’s birth, as his father demands that his first child be left to die in a nearby forest if it was a boy. The new-born boy is thus exposed and spatially removed from his family and court. He is found and raised by Gunni and Hild, a poor, old and childless couple living in the forest. Although the couple love the boy dearly they are unable to name him, a scene narrated on the folio reproduced here from the paper manuscript AM 182 fol (Safn Árna Magnússonar, 17th century). Whenever they bestow a name on him they have forgotten it the next day: en[n] huort það naffen[n] er þau gáffu h[onu]m að 1 This contribution was written during a post-doctoral research project at Trinity College Dublin, funded by the SNF. 2 Gert Kreutzer centres his translation on the edition by Åke Lagerholm (1927; Ála flekks saga), which is based on AM 589 e 4to (15th century). 3 Lagerholm estimates that the text originated just before 1400 (Ála flekks saga, LXVII). Hendrik Lambertus (2013: 129) agrees with this dating. See also Glauser/ Kreutzer (1998: 410). AM 182 fol, 40v (© Stofnun Árna Magnússonar í íslenskum fræðum) 186 Sarah Künzler (Dublin) kvollði mun[n]du þau ecke að morgn[n]i (AM 182 fol, 40v; my transcription and translation). At the very beginning of the saga, the boy is thus associated with repeated processes of forgetting. This is solved when one day Gunni goes to wake their foster-son. He asks: Sefur þú, Ále flekkur? (“Are you asleep, Ali Flekk? ”) (AM 182 fol, 40v; my transcription and translation). This name now ‘sticks’ with the boy - and to the memory of his parents - throughout his life. Åke Lagerholm (Ála flekks saga, 86) contends that all other names were rooted in the farming world of the foster-parents and thus literally kept ‘slipping’ from the noble child, a view that Hendrik Lambertus (2013: 134) shares. Kreutzer also assumes that the other names did not ‘stick’ to Ali Flekk because they did not reflect his royal nature (Glauser/ Kreutzer, 1998: 349). Only the name Ali, together with the mention of the flekk (‘mole’ or ‘birthmark’) on his right cheek seems appropriate. It appears that the physical marker, the flekk, facilitates remembering: what is marked on the boy’s body and perceived daily by his foster-parents leads to the name being imprinted in their memories, to use a common metaphor of memory. In a clever interplay of sensual perception (visual and aural), the old couple now continuously voice the distinct appearance of their foster-son. Importantly, neither the name nor the actual flekk compromises Ali’s beauty. When Ali is born, it is said that he was tall and handsome, and also that he had a flekk on his right cheek. The flekk is thus a marker of individual distinction, not a flaw. In the second passage to be discussed, it is the flekk which enables Ali’s mother to recognise her child when he visits the royal palace for a feast at the age of eight. The queen turns red when she sets eyes on the boy and when the king asks her if she knows him, she replies that she does not know him but that she has seen him before. This is an honest answer, as the queen only saw her son briefly after giving birth to him. Her comment introduces the importance of a visual component for remembering, as what she really remembers is having seen this birthmark before - on her own son. Through this flekk the boy is not only named but also recognised by his birth-mother and subsequently re-integrated into his ‘true family’ and at court. Lambertus (2013: 134) stresses that the recognition of a missed person by a physical mark, like a birthmark, is a classic topos of medieval literature. What to the modern mind might appear as a blemish becomes the most important trigger for a first re-integration of the eponymous hero at his father’s court. This act of maternal recognition is echoed later in the saga at another occasion in which personal memory is tied to Ali’s body. After Ali is turned into a werewolf by a curse he seeks refuge at his foster-parents’ house and Hild recognises Ali’s eyes in the wolf. She offers her own life in return for the wolf’s when it is caught and thus lifts the curse. In original riddarasögur such hamhleypa (‘shape-shifting’) usually leads to a complete change in appearance. However, Aðalheiður Guðmundsdóttir (2007: 295) argues that during hamhleypa, the soul settles into a new body but remains unchanged. Since the eyes are perceived as ‘the mirror of the soul’ they frequently remain unchanged and can be recognised by another person. This is a marvellous example of what Glauser (2007: 13) has termed “the speaking bodies of saga Mother Remembers Best: Remembering and Forgetting in Ála Flekks Saga 187 texts”, a body which through itself comes to mediate within a text. In these instances, where the human voice does not seem to convey enough authority or cannot be used, the body becomes a trusted sign that triggers personal memory. In all three episodes, remembering is closely tied to the body - the eyes and the flekk - and therefore to something that is visually observable. In the end, Ali’s name, his status at court and his life have all depended on his ‘two mothers’ remembering his physical body. Remembering and the physical body are thus integral for the figure of the hero and for the ‘person Ali Flekk’; they are purveyors of identity in a specific, person-bound way, rather than in the collective sense which Jan Assmann (1992: 39-40) described in relation to cultural memory. Whether the body and its appearance (including the flekk) are stable, or even when the hero assumes the form of a wolf, there is always an unchanging bodily aspect present, and he can trust his mothers to recognise it. Although these acts of remembering are related neither to Gedächtniskunst (“art of memory”) nor to culture(s) of remembrance (Erinnerungskultur(en)), they are nevertheless remarkable examples of the at times decisive role of personal remembering in medieval texts. 188 Sarah Künzler (Dublin) References Primary Literature Ála flekks saga, cited from Åke Lagerholm, ed. 1927. Drei Lygisögur (Halle/ Saale: Max Niemeyer), pp. 84-120. Secondary Literature Aðalheiður Guðmundsdóttir. 2007. “The Werewolf in Medieval Icelandic Literature”, The Journal of English and German Philology, 106/ 3: 277-303. Assmann, Jan. 1992. Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen (München: C.H. Beck). Erll, Astrid, and Ansgar Nünning. 2005. “Literaturwissenschaftliche Konzepte von Gedächtnis: Ein einführender Überblick”, in Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft: Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven, ed. Astrid Erll and Ansgar Nünning (Berlin: De Gruyter), pp. 1-9. Glauser, Jürg, and Gert Kreutzer (eds.). 1998. Isländische Märchensagas, Saga - Bibliothek der altnordischen Literatur (München: Diederichs). Glauser, Jürg. 2007. “The Speaking Bodies of Saga Texts”, in Learning and Understanding in the Old Norse World. Essays in Honour of Margaret Clunies Ross, ed. Judy Quinn, Kate Heslop, and Tarrin Wills (Turnhout: Brepols), pp. 13-26. Hermann, Pernille. 2013. “Saga Literature, Cultural Memory and Storage”, Scandinavian Studies, 85/ 3: 332-354. Kreutzer, Gert. 1998. “Die Saga von Ali Flekk”, in Isländische Märchensagas, ed. Jürg Glauser and Gert Kreutzer, Saga - Bibliothek der altnordischen Literatur (München: Diederichs), pp. 409-411. Lambertus, Hendrik. 2013. Von monströsen Helden und heldenhaften Monstern: Zur Darstellung und Funktion des Fremden in den originalen Riddarasögur (Tübingen & Basel: A. Francke Verlag). M ARGRÉT E GGERTSDÓTTIR (R EYKJAVÍK ) In a diminutive prayer book preserved in the Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Germany, Cod. Guelf. Extravagantes 315, fol. 2r, the manuscript’s owner has written Elen Thorlaks dötter ä kvered. 1659 (“Elín Þorláksdóttir owns the book, 1659”, cf. Margrét Eggertsdóttir, 2004: 223-244). It contains prayers by the German theologian Johann Habermann (1516-1590), Christliche Gebet für alle Not vnd Stende der gantzen Christenheit, printed in Germany in 1567 and translated into Icelandic and printed at Hólar, first in 1621 and several times after that. Elín (1639-1726) was the daughter of the bishop of Hólar, Þorlákur Skúlason, who, along with Bishop Brynjólfur Sveinsson at Skálholt, was a key figure in the intensified interest in medieval Icelandic literature during the 17th century. The two episcopal sees can reasonably be thought of as manuscript centres, in the sense that many old vellum manuscripts were preserved and copied there. The bishop had great ambition for his only daughter and sent for a governess from England so that she might receive the best possible training in the feminine arts. It is to Elín Þorláksdóttir and her teacher that an embroidered portrait of the bishop is attributed, a work unique among extant examples of Icelandic needlework (Elsa E. Guðjónsson, 1985: 57-58). Elín owned the manuscript and possibly also copied it herself. The printed Icelandic translation of the prayers always uses the masculine form of pronouns and adjectives, but in the manuscript there are at least two examples where feminine forms occur. A morning prayer on Friday has läted mig komast / heilbrygda ä þennann dag (“[You have] let me wake up today in good health”) 1 and one prayer for every day Ja alla mig befala eg þier minn kiæraste Gud og drottinn (“Yes, I commit myself wholly to you, my dearest God and Lord“). A few years later, in 1668, Elín sent the manuscript as a gift to her cousin and namesake Elín Hákonardóttir (b. 1644), who lived in Bræðratunga, close to Skálholt, as can be seen on the last page: Elen Häkonar dotter ä kuerid med riettu 1668 (“Elín Hákonardóttir rightfully owns the book 1668”). This latter Elín subsequently gave the book to her younger brother, Vigfús (b. 1647), probably in the same year as she received it, because then, in 1668, he travelled abroad to study in Copenhagen. Neither Elín Þorláksdóttir nor Elín Hákonardóttir, on the other hand, ever seem to have had the opportunity to travel outside Iceland. 1 All translations are my own, ME. S P B T Elín Þorláksdóttir’s Prayer-Book, 1659 (© Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel) A Small Prayer Book Travels from Iceland to Germany 191 Nothing is known about how the manuscript got to Germany. However, in the Árni Magnússon Institute for Icelandic studies in Reykjavík, a manuscript is preserved which sheds light on this matter. AM 96 8vo, ff. 38-67, has Ættartala ogÆfisaga þessa erlega ættgøfuga og heidarlega saluga vnga mans Wigfusar Häkonar sonar blessadrar minningar ( “The genealogy and biography of the honourable, noble and honest late young man, Vigfús Hákonarson, of blessed memory”). It gives an account of his trip to Germany in the year 1669 and information on the education he received in Iceland before he went to Copenhagen. The manuscript, written in the late 17th century, was borrowed by the manuscript collector Árni Magnússon from Þórdís Jónsdóttir in Bræðratunga, as can be seen by a note in his hand that follows the manuscript. Þórdís (1671-1741) was the second wife of Magnús Sigurðsson in Bræðratunga, but his first wife was Jarþrúður Hákonardóttir, the sister of Elín and Vigfús, who owned the prayer book now preserved in Wolfenbüttel. In his novel Íslandsklukkan (Iceland’s Bell), Halldór Laxness (1902-1998) used Þórdís as a model for Snæfríður, the woman “whose love Arnas [Arnæus, a thinly disguised Árni Magnússon] betrays in order to devote himself to saving the manuscripts of the Old Norse sagas, poetry and mythology” (Ástráður Eysteinsson & Úlfhildur Dagsdóttir, 2006: 405). The manuscript also contains the biography of Vigfús’s mother, Helga Magnúsdóttir and a eulogy composed by Þórður Þorláksson, bishop in Skálholt, and recited by him at her funeral in 1677 (see Líkpredikun Þórðar biskups Þorlákssonar). Helga had seven children, three of whom died in infancy. Vigfús was the only one of her sons to reach adulthood. Helga Magnúsdóttir is still remembered for her assistance to Bishop Brynjólfur Sveinsson’s daughter, Ragnheiður, who sought refuge with her when she became pregnant and had a child out of wedlock in 1662, to her father’s great grief and society’s general indignation. The biography of Helga describes her situation when she became a widow, at that time only 29 years old, pregnant and the mother of three children. She made every effort, it says, to give her children a proper education, becoming both “their mother and father”. In particular, she wanted her son to get the best education possible. Vigfús was sent to a well-known priest, where he studied “Latin, writing and music” for two years, then to another learned priest to learn more Latin and other skills. After that he was deemed qualified to attend the cathedral school at Skálholt, where he stayed for six years. On the 14th of September 1668, he matriculated at the University of Copenhagen, where he chose Christian Ostenfeld (1619-1671), the rector of the University and a famous professor of medicine, to be his patron. Vigfús had only been one semester in Copenhagen when he got the opportunity to participate in an excursion by Danish noblemen to Germany, on the occasion of the birth and baptism of the Kurfürst of Dresden, Johann Georg II’s, newborn child. The child’s mother was Anna Sofie (b. 1647), daughter of King Frederik III of Denmark. The king sent his representative, who also was to be the child’s godfather, Just Høg (1640-1694). The importance of travelling and becoming acquainted with other people’s customs is discussed in the biography. The journey started on the 2nd of Janu- 192 Margrét Eggertsdóttir (Reykjavík) ary 1669 and went via Jutland to Germany, through Hamburg, Magdeburg, Leipzig and finally to Dresden. The manuscript describes the city and the baptism ceremony, which Vigfús attended, and mentions a feast, to which he was not invited. On the way home he was in Wittenberg and around Easter back in Copenhagen. In the small prayer book Vigfús has written: Þetta lited Bænakuer heffe eg thil eignar feinged Augusto Heiland og thil merkis mitt nafn under skriffad. Vighus Hakonarsohn (“I have given this small prayer book to August Heiland and signed it as confirmation”). All we know about August Heiland is that he matriculated at the University of Leipzig in 1659-1660. Why Vigfús gave the prayer book to him and how it came into the library of Herzog August is unknown. When Vigfús had spent a few weeks in Copenhagen he set off again for another trip, this time along with Þórður Þorláksson, to Norway, among other things to visit the royal historiographer, Tormod Torfæus or Þormóður Torfason, who then lived in Stangeland. In the autumn he was back in Copenhagen, studying, but in the summer 1670 he travelled back home to Iceland. The reason for this is not given; it is only said: fieck hann J sinne sins fodurlands afftur ad vitia, kann vera og aff radi og forlagi sinnar Ehrugoffugu modur (“He got a longing for visiting again his fatherland; perhaps advised and encouraged by his noble mother”). It is difficult to say why Helga Magnúsdóttir might have wanted to have her son home before he had finished his studies abroad. In November he was still in Iceland, then he came down with measles, a sickness which led to his death, at the age of only 23. There is no doubt that Vigfús’s mother, Helga Magnúsdóttir, had had great expectations for the future career of her son. Most likely she hoped that he would become a bishop, either at Hólar or Skálholt, as did his cousin Þórður Þorláksson, who had been his travel companion in Norway. Þórður (1637-1697) was better educated and more widely travelled than most of his contemporaries and a pioneering figure in several respects; he brought baroque culture with him on his return to Iceland (Margrét Eggertsdóttir, 2014: 165) and had the printing press moved to Skálholt in 1685, where he had examples of saga literature printed for the first time in the history of Iceland. His sister, Elín Þorláksdóttir, provided Árni Magnússon with important medieval manuscripts, as did her cousin, Elín Hákonardóttir. Thus they all contributed to the cultural history of Iceland. Vigfús, on the other hand, would be entirely forgotten, had he not left the little prayer book in Germany. And the prayer book itself would have been forgotten, if the author of this article - after spending a year in Tübingen in Germany, in the company of the newly hired professor Jürg Glauser - had not, during her first stay in Wolfenbüttel in 1996, been asked by a member of staff to take a look at a small “Swedish prayer book”, as Elín Þorláksdóttir’s manuscript is defined in the library’s catalogue. A Small Prayer Book Travels from Iceland to Germany 193 References Ástráður Eysteinsson & Úlfhildur Dagsdóttir. 2006. “Icelandic Prose Literature 1940-2000”, in A History of Icelandic literature, ed. Daisy Neijmann (Lincoln/ London: University of Nebraska Press), pp. 404-470. Elsa E. Guðjónsson. 1985. Traditional Icelandic embroidery (Reykjavík: Iceland Review). Líkprédikun Þórðar biskups Þorlákssonar yfir Helgu Magnúsdóttur í Bræðratungu, cited from Margrét Eggertsdóttir, ed. 1998. Frumkvöðull vísinda og mennta: Þórður Þorláksson biskup í Skálholti (Reykjavík: Háskólaútgáfan), pp. 255-278. Margrét Eggertsdóttir. 2004. “Ofurlítil íslensk bænabók í Wolfenbüttel”, Gripla, 15: 223-244. Margrét Eggertsdóttir. 2014. Icelandic Baroque. Poetic Art and Erudition in the Works of Hallgrímur Pétursson, trans. Andrew Wawn (Ithaca: Cornell University Library). SchriftRaumOrdnungen Zur Sozialsemiotik barocker Schreibpraktiken A NGELIKA L INKE (Z ÜRICH ) Thomas Campanius Holms Kort Beskrifning Om Provincien Nya Swerige uti America, Som nu förtjden af the Engelske kallas Pensylvania (Kurze Beschreibung der Provinz Neu Schweden in Amerika, welche nunmehr von den Engländern Pennsylvania genannt wird; meine Übersetzung, AL), aus welcher Titelkupfer, Titelblatt, Widmungsvorsatz sowie die erste und letzte Seite des Widmungsschreibens an Carl XII vorstehend wiedergegeben sind, stellt schon nur aus kulturanalytischer Perspektive ein bemerkenswertes Dokument dar. Es handelt sich bei dem 1702 erschienen Werk um eine Kompilation aus verschiedenen Quellen, darunter Aufzeichnungen von Thomas Holms Großvater, Johannes Jonae Campanius, der als schwedischer Missionar sechs Jahre im Fort Nya Göteborg in Pennsylvania verbracht hatte und sich dabei - als linguistischer Laie - Verdienste um die Erfassung indianischer Sprachen erworben hat. Thomas Campanius Holm seinerseits war Buchdrucker und Kupferstecher und seine Kort Beskrifning kann mit ihrem fein gearbeiteten - auch wissensgeschichtlich interessanten - Titelkupfer (Abb. 1) und dem aufwändig gestalteten Schmuck-Titel (Abb. 2) als anschauliches Beispiel für die Buchdruckerkunst des frühen 18. Jahrhunderts gelten. Die Überlegungen, die ich im Folgenden mit Blick auf die hier wiedergegebenen Seiten aus Holms Werk anstellen möchte, sind jedoch nicht auf diese ästhetischen Seiten des Druckwerks gerichtet, sondern sind semiotischer Natur. Es geht mir - im weitesten Sinne - um die Zeichenhaftigkeit der Materialität von Schrift und hier in erster Linie um deren raumbezogenen Aspekte. Schrift und Raum Die Materialität von Schrift ist notwendig an die Dimension des Raumes gebunden - in der Schrift erfolgt die Verräumlichung von Sprache 1 . Dies in mehrfacher Weise: erstens in der Räumlichkeit der einzelnen Schriftzeichen selbst, zweitens in der linearen Ordnung von Schriftzeichen in Wort und Satz und drittens in der räumlichen Anordnung von Text auf einer Schreibfläche - in unserem Fall auf Buchseiten. Alle diese Raumbezüge, die Typographie wie die Topographie von Schrift bzw. Text, haben semiotisches Potential, und dieses kann mehr oder weniger offenkundig 1 Vgl. hier etwa die einschlägigen Überlegungen von Grube/ Kogge, 2005. Abbildung 1: Widmungsvorsatz Kort Beskrifning Om Provincien Nya Swerige uti America, Som nu förtjden af the Engelske kallas Pensylvania, Stockholm 1702 196 Angelika Linke (Zürich) Abbildung 2: Titelkupfer Kort Beskrifning […] sowie mehr oder weniger systematisch genutzt werden. Dies gilt etwa für die räumliche Hervorhebung einzelner Lexeme oder Lexemgruppen in einem Text durch einen größeren Schriftsatz, um auf diese Weise deren inhaltliche Bedeutsamkeit zu signalisieren bzw. zu konstituieren. In diesen Fällen haben wir es mit informationsbezogenen bzw. epistemischen Raumordnungen zu tun: Inhaltlich besonders Relevantes kommt in größeren Schriftzeichen daher. 2 Barocke Buchtitel bieten - und dies gilt auch für das Titelblatt der Kort Beskrifning - in dieser Hinsicht besonders differenzierte Beispiele. Doch auch mit Blick auf die Gegenwart sind uns diese Form der informationsbezogenen Raumsemiotik bzw. die entsprechenden Seh- und Deutungsgewohnheiten völlig vertraut. Status und Größe In der Ständegesellschaft der frühen Neuzeit stehen unterschiedliche Buchstabenbzw. Schriftgrößen zudem im Dienste einer komplexen ‘personenbezogenen Statusbzw. Machtsemiotik’, die vor allem gegenüber hohen Adelspersonen, aber auch sonstigen Personen von hohem sozialem Status gepflegt wird. Auf einen einfachen Nenner gebracht heißt dies: Je bedeutsamer die Person, um die es geht, desto größer die Schriftzeichen der sprachlichen Elemente, mit denen sie benannt oder angesprochen wird. 2 Auf die grammatische Semiotik von Groß- und Kleinschreibung bzw. auf die mögliche semantische Nutzung der Majuskel, sofern sie etwa systematisch zur Kennzeichnung bestimmter Wortfelder, also etwa der Tages- und Monatsnamen im Englischen, genutzt wird, gehe ich hier aus Platzgründen nicht ein. SchriftRaumOrdnungen 197 Abbildung 3: Schmucktitel Kort Beskrifning […] Auch Thomas Campanius Holm nutzt diese semiotische Praktik in der Widmung seiner Kort Beskrifning an Carl XII. Augenfällig wird dies bereits auf dem Vorsatzblatt zum eigentlichen Widmungsschreiben (Abb. 3) und hier vor allem in den ersten vier Zeilen der Adressierung des Königs, welche mit der Nennung aller seiner Titel insgesamt beinahe das gesamte Blatt umfasst. Ausgehend von dem im Verhältnis zum späteren Fließtext bereits recht groß gesetzten schmückenden Adjektiv in der ersten Zeile, das die soziale Größe des Königs semantisch durch das gewählte Lexem (stormächtigst) als auch morphologisch durch den Superlativ sprachlich zum Ausdruck bringt 3 , nehmen die Schriftzeichen bei den Titeln Konung und Herre in der zweiten Zeile an Größe zu, werden beim Herrn in der dritten Zeile nochmals ausladender und erreichen beim Eigennamen des Königs in der Kombination von Majuskeln 4 , großen Schrifttypen und ausladendem Rankendekorum den Kulminationspunkt ihrer räumlichen Ausdehnung, um schließlich in der Auflistung der weiteren Titel des Königs in einen kleineren Schrifttyp überzugehen. Die diese Adressierung abschließende direkte Anrede des Königs erfolgt - nach einem kleinen Absatz - wiederum in größerer Schrift. Auch im eigentlichen Widmungsschreiben, das auf dieses Vorsatzblatt folgt, spielt die statusbezogene Raumsemiotik eine wichtige Rolle: Sowohl die erste Zeile der Adressierung des Königs als Stormächtigster Konung (Abb. 4) als auch die erste 3 Der Superlativ ist mit Bezug auf den Königstitel obligatorisch, wie zeitgenössische Titular-Ratgeber und Briefsteller einhellig festhalten - vgl. exemplarisch Bohse, 1690: 27-30. 4 Die respektsemiotisch intendierte Majuskel-Schreibung von Herrschernamen oder Titeln hat ihre Parallele in der ebenfalls frühmodernen Majuskel-Schreibung der Gottesbezeichnung - GOTT oder GOtt, wobei sich gerade die letzte Schreibweise mit zwei Majuskeln und folgender Kleinschreibung nur im religiösen Kontext findet und damit ‘Alleinstellungscharakter’ hat. 198 Angelika Linke (Zürich) Abbildung 4: Anfang des Widmungstextes in Kort Beskrifning […] Zeile des Widmungstextes, in welcher der König nochmals angesprochen wird, sind in der Schriftgröße vom umgebenden Text abgesetzt. Der Widmungstext wird zudem von einer Schmuckinitiale eröffnet, und auch alle sich im Folgenden direkt auf den König beziehenden Nomina und Pronomina weisen ausgezierte Majuskeln auf. Wenn Hartmut Stöckl in seinen schrifttheoretischen Überlegungen die typgraphische Gestaltung von Schrift als deren “Gewand und Körper” (Stöckl, 2004) bezeichnet, so trifft diese Metapher die auf Schriftgröße und -schmuck abhebende barocke Respektssemiotik in besonderer Weise: Die mittelalterliche Auffassung vom auratischen Charakters des königlichen Körpers, die in der frühen Neuzeit in höfischen Körperpraktiken noch lange nachwirkt (Linke, 2004), scheint in der räumlichen Ausladung der den König nennenden sprachlichen Ausdrücke noch einen späten Nachhall zu finden, ebenso wie deren graphische Auszierung sich auf die Pracht höfischer Galabekleidung sowie auf die Repräsentationsumgebung des königlichen Körpers in Form von königlichem Sitz, Podest, Baldachin und Paradebett beziehen lässt. Schließlich macht die typographische Gestaltung des Abschlusses der Widmung (Abb. 5) deutlich, dass Schriftgröße nicht nur für die schriftbildliche Re-Präsentation der ‘absoluten’ sozialen Größe des Königs eingesetzt werden kann, sondern darüber hinaus auch relational, d.h. zur raummetaphorischen Darstellung des Statusgefälles zwischen zueinander in Beziehung gesetzten Personen. So stellt die im Schrifttyp sehr klein gehaltene Beziehungsbzw. Selbstcharakterisierung des Verfassers am Ende des Widmungsschreibens im Verhältnis zur im Text unmittelbar vorausgehenden, typographisch groß gefassten Anrede des Königs sowohl semantisch (als allerunderdänigster und troywärdigster Tjänare) als auch typographisch eine Selbstverkleinerung dar. Dass der nachstehende Eigenname des Verfassers dann wieder SchriftRaumOrdnungen 199 Abbildung 5: Schluss des Widmungstextes in Kort Beskrifning […] etwas größer gefasst ist - ohne jedoch im Entferntesten die absolute Größe der Bezeichnung des Königs in dessen Adressierung oder Anrede zu erreichen -, lässt sich als raumsemiotischer Hinweis darauf lesen, dass der Verfasser sich selbst nicht ganz so ‘klein’ einschätzt, wie dies die seinem Namen vorangesetzte Submissionsfloskel im Sinne einer Höflichkeitsgeste insinuiert. Respektstopographien Die Re-Präsentation des königlichen Ranges im Medium der Schrift bzw. ihrer räumlichen Dimensionen ist allerdings nicht auf die Sozialsemiotik von absoluten wie relativen Schriftgrößen beschränkt, sondern wird darüber hinaus über Leerräume hergestellt, insofern der Raum auf dem Papier für die Wahrung von Respektsdistanzen genutzt wird. Das Holm’sche Widmungsschreiben folgt hier ganz den Regeln, wie sie sich in zeitgenössischen Briefstellern und Umgangslehren für den schriftlichen Kontakt mit Hochgestellten finden lassen, wie etwa in Julius Bernhard von Rohrs Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Privat-Personen, wo es heißt: Nach dem Titul, mit dem man den andern in seinem Briefe anredet, muß man einen ziemlichen Raum lassen, bevor man den Brief anfängt; je höher die Person, an die man schreibet, je grössern Raum muß man auch lassen, und den Brief gantz unten anfangen, jedoch muß ebenfalls einige Proportion auch hierbey in Acht genommen werden. (Rohr, 1990/ 1728: 339) Zweifellos hat Thomas Campanius Holm “einige Proportion […] in Acht genommen”, indem er seinen Widmungsbrief nicht “gantz unten” hat anfangen lassen - es gibt aber durchaus andere Beispiele solcher Widmungsschreiben, in denen tatsäch- 200 Angelika Linke (Zürich) lich erst auf den letzten Zeilen der Buchseite mit dem eigentlichen Widmungstext begonnen wird. Am Ende des Schreibens (Abb. 5) erfolgt dann spiegelbildlich nochmals dasselbe Raumzeremoniell: Nach einer das Schreiben abschließenden nochmaligen Anrede des Königs verbleibt das Blatt zunächst leer und erst auf den letzten drei Zeilen erscheint in der unteren rechten Ecke die Abschlussformel und Namensnennung des Verfassers, der damit semantisch und typographisch sich verbeugend den Raum des Papiers verlässt. Schließlich und endlich findet sich neben der Respekttopographie der Distanzen und Freiräume als weiteres Element barocker Schriftsemiotik die achsensymmetrische Zentrierung, die ebenfalls ständisch markiert ist: So ist die Anrede des Königs sowohl zu Beginn (Abb. 4) als auch am Schluss des Holm’schen Widmungsschreibens (Abb. 5) zentriert in die Mitte der jeweiligen Zeile gesetzt, wogegen die Submissionsformel sowie die Namenszeichnung des Verfassers dezentriert an den rechten Seitenrand gerückt sind. Diese respektsemiotischen Nutzungen des Raumes auf dem Papier sind uns heute weitgehend fremd. Der, wenn auch kleine, Abstand, der auch gegenwärtig noch zwischen brieflicher Anrede und Brieftext sowie zwischen Brieftext und abschließender Namenszeichnung üblich ist, wird wohl selten bewusst als ehrerbietende Geste wahrgenommen. Er stellt sich unserem Auge eher als ästhetisches Moment oder dann - funktional verstanden - als eine textgliedernde Maßnahme dar, welche die kontaktbezogenen Textelemente der An- und Abrede vom informationsbezogenen Hauptteil des Textes abhebt. Schriftzeremoniell und Körperzeremoniell Wie bereits angedeutet, lassen sich ständische SchriftRaumOrdnungen, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert bei der Adressierung bzw. Anrede des Herrschers sowie im Falle von dessen Benennung in Text und Schrift exemplarisch deutlich werden, als Transpositionen eines Raumzeremoniells in die “skripturale Existenz” (Krämer, 2003: 166) der Schrift lesen, das auch den körperlichen Umgang mit dem Herrscher bzw. allgemein mit höhergestellten Personen bestimmt (Linke, 2004; Beetz, 1990). Sei dies die Achsensymmetrie, welche auch die Sitz- und Stehordnungen bei Mahlzeiten wie bei Empfängen und Hoffesten bestimmt, sei dies die mit dem Rang des Gegenübers korrelierende Tiefe der Reverenz bzw. Verbeugung, welche in der schriftlichen Verkleinerung jedes nicht mit dem Adressaten gleichrangigen Unterzeichnenden ihren skripturalen Ausdruck findet, seien dies die Körperdistanzen, die gegenüber Höhergestellten einzuhalten sind oder die Freiräume, welche die Raumarchitektur von Palästen und Herrenhäusern prägen. Es ist naheliegend, dass mit dem Erstarken der Bürgergesellschaft und der zunehmenden kulturellen Dominanz bürgerlicher Werte im späteren 18. sowie im 19. Jahrhundert die Raumsemiotik der Ständegesellschaft einerseits verblasst und andererseits auch programmatisch abgelehnt wird (Linke, 1996). Dieser Prozess SchriftRaumOrdnungen 201 verläuft allerdings nicht einfach linear, sondern schließt Verschiebungen und Umdeutungen von Respektpraktiken - körperlichen wie auch solchen auf Papier - ein. So hat Klaas-Hinrich Ehlers für die zweite Hälfte des 19. und das beginnende 20. Jahrhundert gezeigt, dass die Respektsemiotik im “Raumverhalten auf dem Papier” (2004) zwar einerseits noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts nachwirkt und auch nach wie vor als solche gelesen, dabei zum Teil aber auch ‘verschoben’ wird. Im 19. Jahrhundert ist es neben dem Abstand zwischen Anrede und Brieftext nun vor allem der linke Papierrand, durch dessen Breite wir “eine größere oder geringere Hochachtung ausdrücken” (Kiesewetter, 1865: 31, zit. nach Ehlers, 2004: 6) und der damit zum neuen - dezentrierten - “Respect-Platz” 5 erhoben wird. Schon zur Mitte des 20. Jahrhunderts hin verliert jedoch, wie Ehlers konstatiert, “die komplexe Raumikonographie des Briefes […] rasch und durchgreifend ihre Bedeutung” (Ehlers, 2004: 24). Im Selbstverständnis einer sich grundsätzlich als egalitär verstehenden Kommunikationsgemeinschaft haben submissive Praktiken auch im Medium der Schrift keinen Ort mehr. Lediglich in der Großschreibung der Anredepronomina ‘Sie’ und ‘Du’ erhält sich bis ins 21. Jahrhundert eine Schwundstufe skripturaler Respektsemiotik. Dass allerdings nach ‘neuer’ Rechtschreibung nur mehr noch das ‘Sie’ großgeschrieben werden muss, während das ‘Du’ lediglich großgeschrieben werden kann, mag ein weiterer Hinweis darauf sein, dass die Topographie und Typographie von Schrift und Text ihren Status- und Respektbezug definitiv verloren hat. Neuere linguistische Arbeiten, welche sich mit der sprachtheoretisch lange vernachlässigten Multimodalität von Sprache auch in ihrer geschriebenen Form befassen und “graphische Variation” dabei durchaus als “soziale Praxis” verstehen (grundlegend etwa Spitzmüller, 2013; Stöckl, 2004), machen einerseits mehr als deutlich, dass Typographie und Textdesign insofern zur Sprache bzw. zu deren Erforschung gehören, als sie nie bedeutungsneutral sind und entsprechend in vielfältiger Weise kommunikativ wirksam sind und auch strategisch so genutzt werden können und auch genutzt werden. Doch auch in diesen Arbeiten wird deutlich: Semiotik des Respekts kommt im Kanon gegenwärtig relevanter Funktionen von Skripturalität nicht (mehr) vor. Literatur Quellen Talander [d.i. Bohse, August]. 1690. Der allzeit fertige Brieffsteller / Oder Ausführliche Anleitung / wie so wohl an hohe Standes=Personen / als an Cavalliere / Patronen / gute Freunde / Kauffleute und auch an Frauenzimmer / ein geschickter Brieff zu machen und zu beantworten. Alles mit gnugsamen Dispositionen und mehr als vierhundert ausgearbeiteten Briefen / wie auch einem kurtzen Frantzösisch=Teutsch=und Italienischen Titular=Buch / denen / so ein gutes Concept verfertigen zu lernen begierig sind / zu sonder- 5 So der Ausdruck in einem zeitgenössischen Briefsteller (Rammler, 1876: 55), den Ehlers zitiert (Ehlers, 2004: 6) . 202 Angelika Linke (Zürich) baren Nutzen, an das Licht gegeben Von Talandern. Franckfurt und Leipzig / Johann Theodor. Boetio, Buchhändlern in Dreßden. Kiesewetter, I. 1865. Neuer praktischer Universal-Briefseller für das geschäftliche und gesellige Leben. Ein Formular- und Muster-Buch zur Abfassung aller Gattungen von Briefen, Eingaben […]. Mit genauen Regeln über Briefstyl überhaupt und jede einzelne Briefgattung […] und einer vollständigen Zusammenstellung aller üblichen Titulaturen. […] 17. verb. und verm. Aufl. (Glogau: Carl Fleming). Kort Beskrifning Om Provincien Nya Swerige uti America, Som nu förtjden af the Engelske kallas Pensylvania. Af lärde och trowärdige Mäns Skrifter och berättelser ihopaletad och sammanskrefwen / samt med åthskillige Figurer utzirad af Thomas Campanius Holm. Stockholm / Tryckt uti Kongl. Boktr. hos Sal. Wankijfs Änkia med egen bekostnad / af J. H. Werner. Åhr M D CCII. Rammler, Otto Friedrich 1876: Deutscher Reichs-Universal-Briefsteller oder Musterbuch zur Abfassung aller in den allgemeinen und freundschaftlichen Lebensverhältnissen sowie im Geschäftsleben vorkommenden Briefe, Documente und Aufsätze. Ein Hand- und Hilfsbuch für Personen jeden Standes […]. 46. Umgearbeit. u. stark verm. Aufl. von H. Th. Traut. Leipzig: Otto Wigand. Rohr, Julius Bernhard von. 1990/ 1728: Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Privat- Personen. Herausgegeben und kommentiert von Gotthardt Frühsorge (Leipzig: Edition Leipzig). Sekundärliteratur Beetz, Manfred. 1990. Frühmoderne Höflichkeit. Komplimentierkunst und Gesellschaftsrituale im altdeutschen Sprachraum (Stuttgart: Metzler). Ehlers, Klaas-Hinrich. 2004. “Raumverhalten auf dem Papier. Der Untergang eines komplexen Zeichensystems dargestellt an Briefstellern des 19. und 20. Jahrhunderts”, Zeitschrift für Germanistische Linguistik, 32: 1-31. Grube, Gernot/ Kogge, Werner. 2005. “Zur Einleitung: Was ist Schrift? ”, in Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, hg. Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (München: Fink), S. 9-22. Krämer, Sybille. 2003. “Schriftbildlichkeit oder: Über eine (fast) vergessene Deimantion der Schrift”, in: Bild - Schrift - Zahl, hg. Sybille Krämer und Horst Bredekamp (München: Fink), S. 157-176. Linke, Angelika. 1996. “Höflichkeit und soziale Selbstdarstellung: Höflichkeitskonzepte in Anstandsbüchern des 18. und 19. Jahrhunderts”, OBST (Osnabrücker Beiträge zur Sprachtheorie), 52: 70-104. Linke, Angelika. 2004. “Das Unbeschreibliche. Zur Sozialsemiotik adeligen Körperverhaltens im 18. und 19. Jahrhundert” in Adel und Moderne. Deutschland im europäischen Vergleich im 19. und 20. Jahrhundert, hg. Eckart Conze und Monika Wienfort (Köln: Böhlau), S. 247- 268. Spitzmüller, Jürgen. 2013. Graphische Variation als soziale Praxis. Eine soziolinguistische Theorie skripturaler ‘Sichtbarkeit’ (Berlin/ Boston: De Gruyter). Stöckl, Hartmut. 2004. “Typographie: Gewand und Körper des Textes - Linguistische Überlegungen zu typographischer Gestaltung”, Zeitschrift für Angewandte Linguistik, 41: 5-48. Loki, Locus, Eurylocus J ONAS W ELLENDORF (B ERKELEY ) In the spring of 2016, the Danish national broadcaster Danmarks Radio aired a delightful podcast series in twelve episodes entitled Den nordiske Odyssé. The podcast, which was inspired by Felice Vinci’s Omero nel Baltico, saggio sulla geografia omerica (1995; Homer in the Baltic, an essay on Homeric geography), took the listener on a meandering journey round the Nordic world. Vinci’s main claim is that the Homeric poems play out in Northern Europe rather than the eastern Mediterranean world, and he identifies Troy with Toija in Southern Finland, Odysseus’s Ithaca with Lyø in the South Funen Archipelago, Calypso’s island Ogygia with the Faroese island of Stóra Dímon and so on. In the podcast, which buys into Vinci’s theory, reporters visit many of the sites identified by Vinci and talk with the people who live there today about local history and, of course, Odysseus. It was Odysseus that brought me to the podcast, but it was voices, accents and stories rarely heard on Danish radio that held my interest through most of the series. Vinci is not the first person who has been convinced, and has attempted to convince others, that Odysseus visited Northern shores in the course of his famous journey. At the turn of the eighteenth century, the Norwegian clergyman and prolific amateur historian Jonas Ramus (✝ 1718) argued with great conviction that the island of the sorceress Calypso, Ogygia, on which Odysseus spent seven years, was identical to the island Hinnøya in Northern Norway (the island on which Harstad is now situated). Ramus’s main claim was that Odysseus and the Scandinavian god Odin were one and the same person. Furthermore, according to Ramus, Calypso and Odysseus were the progenitors of the line of the Earls of Hlaðir (see Wellendorf, 2014). Ramus’s elaborate argument required monographic treatment, and in 1702 he published Ulysses et Otinus Unus et Idem (Odysseus and Odin; One and the same). In later editions of the work (1713 and 1716), Ramus expanded his argument and added supplementary materials. Ramus adduces various types of evidence to support his claim. In addition to a geographic component, in which the places visited by Odysseus en route from Troy to Ithaca are identified, Ramus also takes linguistic evidence into consideration. In the second edition of the monograph, he has rewritten most of the tenth chapter, excising some materials and adding among other things an eight-page alphabetic list of 104 Norwegian words that he believes to be of Greek origin or affinity. The fifth page of this list has been reproduced here. In the time that has passed since Ramus’s days, comparative linguists have shown that Greek and Norwegian are indeed related through their common Indo- Jonas Ramus, Ulysses et Otinus Unus et Idem, SuStB Augsburg, Gs 7629, p. 155 Loki, Locus, Eurylocus 205 European heritage. In a number of cases, current etymological thinking therefore supports the items on Ramus’s list, although a very different explanatory model is used. A few examples of such cognates are liin (‘flax’) which is indeed held to be cognate with Greek línon (‘flax’), as Ramus asserts, and maane (‘moon’) which is held to be cognate with Greek mḗnē (‘moon’). Other terms on Ramus’s list are loan words deriving from Greek through intermediary languages, such as lampe (‘lamp’) from Greek lampás (‘torch’). The Norwegian-Greek wordlist also contains some more dubious entries, such as the derivations of lat (‘lazy’) from látrēs (‘whorshipper’), mad (‘food’) from mattúē (‘a dish’) and máttō (‘knead’) and log (‘flame’) from flóx (‘flame’). 1 Ramus already had some experience compiling word lists. In 1697, Matthias Moth, a senior civil servant and a pioneering lexicographer, had sent letters to the bishops of the realms of the Danish king asking them to contribute to a great lexicographic project by, among other things, compiling lists of words used in their dioceses. 2 The bishops forwarded the request to their subordinates. Ramus dutifully compiled a list and sent it to Copenhagen where it is now kept in the Royal Library (GkS 733 II fol. nr. 11). This list, which is dated 1698, is held to count among “the most important linguistic relics from the 17th century” (Indrebø, 2001: 324) (“dei viktugaste målminni frå 1600-talet”). Ramus himself was less satisfied with his work and complained in a note that he did not have sufficient spare time to devote to the work and concluded his list with the Wellerism “det giør monn at musen pisser i havet” (ed. Kolsrud, 1956: 20), still current in Norwegian in the form “alle monner drar sa musen og pisset i havet” (“everything counts, said the mouse, and peed in the sea”). The lists of 1698 and 1713 have different purposes, but a dozen words appear on both lists. One of the more interesting of these is the adjective laak. He renders this with Latin malus (‘bad’) and nefarius (‘wicked’) and derives the name of the mythological character Loki from this adjective. He furthermore explains that Loki, Latinized variously as Lokus, Locus, and Lochus, is the same as Eurylocus (i.e. Eurylochus), a source of bad advice in Odysseus’s crew, and expresses the hope that he will be able to deal with this in greater detail on another occasion (ed. Kolsrud, 1956: 14). In his monograph on Odin and Odysseus, he returns to this topic and expands on the etymology of Loki’s name by deriving laak from Greek locháō (‘lie in wait for, ambush’). 3 With reference to Guðmundur Andrésson’s Lexicon islandicum, Ramus identifies Loki, who, he states, is also known as Leipte, son of Farbauti the Gi- 1 All these etymologies, with the exception of the one for mat, can also be found in Guðmundur Andrésson’s Lexicon islandicum (1683: svv.) which Ramus knew. 2 Moth’s dictionary never made it into print, but it is now available online along with scholarly literature and additional materials at http: / / mothsordbog.dk/ . For a recent discussion of Moth’s project in English, see Considine, 2014: 80-92. 3 Modern etymological dictionaries consider laak cognate with Greek lagarós (‘weak’) (see De Vries, 1961: sv. lakr, lákr; Kroonen, 2013: xvii). 206 Jonas Wellendorf (Berkeley) ant, with Lapithas the Centaur, son of Phorbas. 4 But while Guðmundur Andrésson refers his reader to the more traditional identification of Loki with Odysseus (from Gylfaginning), Ramus, whose main point is that Óðinn is Odysseus, prefers to see Loki in Eurylocus. In Chapter 9 of his treatise, Ramus explains that the name of Eurylocus has been shortened by the loss of the first syllables, just as other words of foreign origin often are abbreviated in this manner. 5 Furthermore, he lists similarities between Loki and Eurylocus (mainly their propensity to give bad advice) and compares the episode in which Eurylocus persuades Odysseus’s starving crew to eat the cattle of the sun god Helios on the island Thrinacia (Homer, Odyssee 12, 339-352) to the incident that introduces the story of the abduction of Iðunn in Skáldskaparmál, in which Loki and two other gods unsuccessfully attempt to cook an ox. As further evidence, Ramus etymologizes the name of Helios’s island Trinacria (more commonly Thrinacia) as treĩs ákrai (‘three peaks’) and connects it with the three rocks on top of which, according to Gylfaginning, Loki was bound. One may admire Ramus’s theory for its explanatory power, the originality of its combinations and the audacity of its willingness to undermine the foundations on which it builds (neither Snorri nor Homer nor anyone else before Ramus had been able to uncover the elaborate deceit of Odysseus). He takes care to adduce various kinds of evidence in support for his main claim, but in many ways his work has more in common with the medieval etymologizing that can be found in the frame narrative of Gylfaginning than with the scholarship of his day. In his Nogle betenkninger om det Cimbriske sprog from 1663, Peder Syv, who later collaborated closely with Moth, had warned against the etymologizing method used by Ramus: Vi kunne jo saa længe forandre oordene med bogstavenes tilsættelse, fratagelse, forvexling at endogsaa Hebraisk, Grædsk, og Latin kunne henføres af Laplændsk, det Danske af Tyrkesk, fordi Karga og Krage eller af Amerisk for Lame og Lam ere eens. Saa udtyder een nu det Grædske af det Danske, nu tvert om igien […]. (Syv, 1917: 197-198.) 6 For a long time we could change words by adding, removing or rearranging letters so that even Hebrew, Greek and Latin could be derived from Lappish, and Danish from Turkish because Karga and Krage are similar, or from American because of Lame and Lam. Thus one in one instance derives the Greek from the Danish and in another instance the converse […]. (My translation) 4 This equation, which Ramus takes over from Guðmundur Andrésson, contains a number of inaccuracies: Leipte is not listed as a name of Loki in any of the standard sources (although ms U of the Prose Edda contains the variant name Býleiptr for Býleistr, a brother of Loki (Snorri Sturluson, Edda, 34), but Guðmundur may of course have used a yet to be identified source. Furthermore, Phorbas is normally said to be the son, not the father of, Lapithes, and the Lapiths fought centaurs but were not themselves centaurs. 5 He gives pistil from epistola (‘epistle’) and Postula Kyrkia from Apostula Kyrkia (‘Church of the apostles’) as parallel examples. 6 Syv’s criticism of the apparent arbitrariness of much etymologizing is traditional and echoes Quintilian’s Institutio Oratoria (1.6.32). Loki, Locus, Eurylocus 207 Ramus, like many other before him, operated with this inherited method where additions, subtractions and the rearrangement of letters were permissible in determining the origin and original meaning of a word. Yet, it would be unfair to direct Peder Syv’s criticism of inconsistency towards him. He has a clear thesis and pursues it with great energy and consistency. It obviously takes him in a different direction from modern scholarship, but he was not after all a man of our time. References Considine, John. 2014. Academy Dictionaries 1600-1800 (Cambridge: Cambridge University Press). Guðmundur Andrésson. 1683. Lexicon Islandicum sive Gothicæ Runæ (Havniæ). Homer, Odyssee, cited from Thomas W. Allen, ed. 1917. Homeri Opera III: Odysseae I-XII (Oxford: Clarendon). Indrebø, Gustav. 2001. Norsk målsoga. 2nd ed. (Bergen: Norsk bokreidingslag). Kroonen, Gus. 2013. Etymological Dictionary of Proto-Germanic. Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series (Leiden: Brill). Quintilian, Institutio Oratoria, cited from Michael Winterbottom, ed. 1970 (Oxford: Clarendon). Ramus, Jonas. 1956. Ordsamling - Norderhov 1698. Edited by Sigurd Kolsrud. Skrifter 6 (Oslo: Norsk Maalførearkiv). Snorri Sturluson, Edda, cited from Finnur Jónsson, ed. 1931. Edda Snorra Sturlusonar udgivet efter håndskrifterne (København: Gyldendalske Boghandel - Nordisk Forlag). Syv, Peder. 1917. “Nogle Betenkninger om det cimbriske Sprog (1663)”, in Danske Grammatikere fra Midten af det syttende til Midten af det attende Aarhundrede vol. I, ed. Henrik Bertelsen (København: Gyldendalske Boghandel), p. 75-272. Vries, Jan de. 1961. Altnordisches etymologisches Wörterbuch (Leiden: E. J. Brill). Wellendorf, Jonas. 2014. “Odin of Many Devices : Jonas Ramus (d. 1718) on the Identity of Odin and Odysseus”, in Nordic Mythologies: Interpretations, Intersections, and Institutions, ed. Timothy Tangherlini (Berkeley: North Pinehurst Press), p. 115-132. En Galant Giönge=Wisa (1741): A Ballad Textscape S TEPHEN A. M ITCHELL (H ARVARD ) What place does so utterly quotidian and unadorned a specimen of Skandinavische Schriftlandschaften as this unremarkable-looking mid-18th century title page of a printed ballad have in a collection to honor so special a colleague as Professor Jürg Glauser? Therein lies a tale. As it happens, this wayward copy of En Galant Giönge=Wisa has proved to be unique - the ballad is otherwise unknown either to the check lists of Svenskt Visarkiv (at least when I examined them decades ago) or to Margareta Jersild’s 1975 study of older printed chapbooks in Sweden. Adding to this skillingstryck’s significance and unique history, it turned up, not in an antiquarian bookshop in Scandinavia, nor in a regional Nordic archive, nor at a loppismarknad somewhere in Sweden, but rather as part of a bound collection of Swedish chapbooks in Harvard University’s Widener Library, one of the largest academic libraries in the world. That this little text had found its way to Harvard in the 19th century appears to have been a result of the deep interest shown by Francis James Child, best known for his canonical five-volume The English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), and later, his successor, George Lyman Kittredge, in the Nordic ballad material and the scholarship developed for its study, especially as represented in the work of Svend Grundtvig. That interest led in turn to their efforts to secure good examples of Nordic ballads for the Harvard libraries through the purchase of large numbers of chapbooks from Nordic book dealers, of which this text would appear to be an example. 1 In a further fortuitous, and, as it turned out, highly felicitous turn of events, the text came to the attention of Professor Nils-Arvid Bringéus during a visit by him to Harvard some years ago. From that chance encounter came Bringéus’ masterful dissection of the history and background of this ballad text and its connections to 18th-century Lund (Bringéus, 2000). The small but impressive window thus opened onto the cultural, intellectual and linguistic situation of mid-18th-c entury . Skåne, then a Swedish province for less than one hundred years, should alone secure a place among Skandinavische Schriftlandschaften for En Galant Giönge=Wisa, its humble-looking title page notwithstanding. 1 On the hundreds of early Swedish and Danish chapbooks in the Harvard libraries, see Mitchell, 1991: 270, and 2012: 114. Title page of En Galant Giönge=Wisa (1741) (Harvard University, Houghton Library) 210 Stephen A. Mitchell (Harvard) Bringéus’ valuable observations about the ballad suggest yet another reason for including it in a collection of this sort, namely, that performance, writ large, is an area where further research on such a text might prove fruitful. And to be sure, this short ballad - composed of just 18 verses, some 700 words or so - does indeed manage to provide a strong sense of its purported setting, of a humble hops dealer selling his wares, of a wedding feast, of dancing, of represented speech, of performance in the most fundamental sense, yet the text, almost certainly written by Pehr Lovén (born in Loshult socken in Östra Göinge), is itself another kind of performance, one which combines the future clergyman’s ethnographic eye, with which he captures the traditions of song and dance in his home tract, and his ambition of crafting a poem that would capture his sentiments about his former home, a view shared later in that same decade by Carl von Linné, who described the “Gyinge” residents as “et hyggeligt, muntert, tilltagset och wigt folk” (“an agreeable, merry, cheeky and quick people”) (Linné, 1751: 408; my translation). Indeed, the product that results from this meeting of Scanian cultural traditions and a sympathetic, educated member of the community creating a text based on memories of past activities is strongly reminiscent of a similar situation centuries earlier in Iceland, described and analyzed by Jürg Glauser in a series of works (e.g., Glauser, 2007; 2010), in which he addresses, inter alia, the meeting of memory and mediality, and of “moments when - using the medium of writing - the emergence of fiction is conceptualised” (Glauser, 2010: 333). Despite being draped in relative obscurity for its first 250 years, En Galant Giönge=Wisa revealed on its (re)discovery that it, modest though it might be, is every bit as likely to embody these truths as are the sagas of the Middle Ages. En Galant Giönge=Wisa (1741): A Ballad Textscape 211 References Bringéus, Nils-Arvid. 2000. “Humlehandlaren. En Göingevisa från 1741”, RIG. Kulturhistorisk tidskrift. 83(1): 11-18. Glauser, Jürg. 2007. “The Speaking Bodies of Saga Texts” in Learning and Understanding in the Old Norse World. Essays in Honour of Margaret Clunies Ross, ed. Judy Quinn, Kate Heslop and Tarrin Wills, Medieval Texts and Cultures of Northern Europe, 18 (Turnhout: Brepols), pp. 13-26. Glauser, Jürg. 2010. “Staging the Text: On the Development of a Consciousness of Writing in the Norwegian and Icelandic Literature of the Middle Ages”, in Along the Oral-Written Continuum: Types of Texts, Relations, and Their Implications, ed. Slavica Ranković, Leidulf Melve and Else Mundal, Utrecht Studies in Medieval Literacy, 20 (Turnhout: Brepols), pp. 311-34. Jersild, Margareta. 1975. Skillingtryck. Studier i svensk folklig vissång före 1800, Svenskt Visarkivs handlingar, 2 (Stockholm: Svenskt Visarkiv). Linné, Carl von. 1751. Carl Linnæi ... Skånska resa, på höga öfwerhetens befallning förrättad år 1749: Med rön och anmärkningar uti oeconomien, naturalier, antiquiteter, seder, lefnads-sätt. Med tilhörige figurer (Stockholm: Uplagd på Lars Salvii kostnad). Mitchell, Stephen A. 1991. “Gråkappan (AT 425) as Folktale and Chapbook in Sweden”, in The Ballad and Oral Literature, ed. Joseph Harris, Harvard English Studies, 17 (Cambridge: Harvard University Press), pp. 269-291. Mitchell, Stephen A. 2012. “‘… very dark to me … very clear to you …’ Child, Grundtvig, Laurenson, and King Orfeo (Child 19)”, in Child’s Children: Ballad Study and Its Legacies, ed. Joseph Harris and Barbara Hillers, Ballads and Songs International Studies, 7 (Trier: Wissenschaftlicher Verlag), pp. 114-126. Prentuð í Kaupenh. Das Mimikry des Druckvermerks in der Handschrift ÍB 299 4to L UKAS R ÖSLI (B ASEL ) Prentuð í Kaupenh. (“Gedruckt in Kopenh.[agen]” 1 ) steht auf der Blattseite 58 recto der vom isländischen Dichter und Schreiber Jakob Sigurðsson 1764 angefertigten Papierhandschrift, die heute unter der Signatur ÍB 299 4to bekannt ist und in der National- und Universitätsbibliothek Islands (Landsbókasafn Íslands - Háskólabókasafn) aufbewahrt wird. 2 Ein Druckvermerk auf einer von Hand geschriebenen und illustrierten Titelseite? Schon das Vorkommen einer Titelseite in einer nach mittelalterlicher Tradition angefertigten Handschrift verweist auf deren ambigen medialen Status, da Titelseiten zur “Inhaltskennzeichnung am Buchbeginn” (Rautenberg, 2015: 383) erst in der Folge der Erfindung des typographisch gedruckten Buches entstanden. 3 Solche mediale n Überlagerungen in handschriftlichen Textzeugnissen sind seit der Renaissance der Handschriftenproduktion 4 auf Island jedoch keine Seltenheit, 5 insbesondere dann, wenn gedruckte Bücher als Vorlage für die Abschrif- 1 Alle Übersetzungen, sofern nicht anders ausgewiesen, stammen von mir, LR. 2 Nebst einigen Liedern aus der Lieder-Edda, Auszügen aus der Prosa-Edda, Einzelinterpretationen der Texte und einer umfassenden Runenkunde enthält die Handschrift auch zahlreiche Illustrationen, die der Schreiber selbst angefertigt hat. Für weitere Angaben zur Handschrift sowie dem vollständigen Digitalisat siehe https: / / handrit.is/ is/ manuscript/ view/ is/ IB04-0299 (zuletzt aufgerufen am 7. Juni 2016). 3 Zur Entstehungsgeschichte des Titels in der Frühzeit des Drucks siehe Rautenberg, 2007. 4 Im Gegensatz zur Handschriftenkultur im übrigen Europa brach auf Island die Handschriftenproduktion, die eine erste Hochblüte zwischen dem späten 13. und dem frühen 16. Jahrhundert erlebte, nicht durch die im Zuge der Reformation sich verbreitende Buchdruckkunst ab. Zum Buchdruck auf Island, der lange Zeit der Produktion von theologischen Texten vorbehalten war, siehe Guðrún Kvaran, 1997. Zwar gibt es eine merkliche Unterbrechung in der aufgrund der Reformationswirren auf Island sehr turbulenten zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, doch erlebte die Handschriftenproduktion auf Island ab dem frühen 17. Jahrhundert eine regelrechte Renaissance (vgl. dazu Glauser, 2006: 21). Die Handschriftenproduktion nach mittelalterlichem Vorbild endete dann auf Island auch erst um 1914, einige Jahre vor dem Tod des letzten bekannten isländischen Schreibers, Magnús Jónsson í Tjaldanesi. Siehe dazu Driscoll, 2012. 5 Island kann somit in Bezug auf das Mit- und Nebeneinander von Druck und Handschrift als Sonderfall innerhalb der europäischen Schriftgeschichte verstanden werden, da chirographische und typographische Textzeugnisse einander im Gegensatz zum restlichen Europa während Jahrhunderten beeinflussten. Zum Medienwechsel von der Handschrift zum Buch in Europa siehe Braun, 2005. Zur Gleichzeitigkeit der beiden Textmedien siehe Augustyn, 2003. Den Grund für das lange Nebeneinander von Handschrift und Druck auf Island sieht Jürg Glauser unter anderem darin, dass sich bis zum Ende des 18. Jahrhunderts der Buchdruck hauptsächlich auf die Herstellung von juristischen und theologischen Texten beschränkte (2006: 50). MS ÍB 299 4to, 58r (Reykjavík, Landsbókasafn Íslands - Háskóla-bókasafn, Handritasafn Kaupmannahafnardeildar Hins íslenska bókmenntafélags) 214 Lukas Rösli (Basel) ten dienten. 6 Der Titel auf Blattseite 58 recto legt trotz des eindrücklichen Gestaltungselements der Titeleinfassung, die den eigentlichen Titel durch in bunte Kreise gefasste und mit Legenden versehene Illustrationen rahmt, vordergründig nahe, dass es sich um eine Abschrift eines gedruckten Buches handelt. Das über den Titelrahmen klar abgegrenzte Schriftfeld des Titels lautet: Bókenn Edda hvöria sam sett hefur Snorre Sturluson lög maður A o . X ti M. CCXV. Prentuð í Kaupenh. í íslenðsku, dönsku z latínu. Anno Domini 1665 (“Das Buch Edda, welches der Gesetzessprecher Snorri Sturluson Anno Christi 1215 zusammengesetzt hat. Gedruckt in Kopenh. In Isländisch, Dänisch und Latein, Anno Domini 1665”). Der angegebene Titel verweist in mehrfacher Hinsicht auf die unterschiedlichen medialen Produktionsweisen von Handschrift und Druck. Der erste Teil der Titelangabe - Bókenn Edda hvöria sam sett hefur Snorre Sturluson lög maður A o . X ti M. CCXV. - referiert sowohl über die angegebene Jahreszahl als auch über den genannten Kompilator auf den mittelalterlichen Entstehungszeitraum des Textes. Gleichzeitig werden hier dieselbe Benennung des Objektstatus des Textträgers als Buch (Bókenn ‘das Buch’) und dieselbe selbstreferentielle Namenszuschreibung des Textes (Bókenn Edda ‘das Buch Edda’) verwendet, wie dies auch aus der ältesten überlieferten mittelalterlichen Pergamenthandschrift, DG 11 4to, der Prosa-Edda bekannt ist. 7 Der zweite Teil des Titels, der eigentliche Druckvermerk - Prentuð í Kaupenh. í íslenðsku, dönsku z latínu. Anno Domini 1665 - verweist hingegen auf die angeblich abgeschriebene Vorlage, einen Druck aus dem Jahre 1665. 8 Nun könnte angenommen werden, dass es sich tatsächlich um eine Abschrift handelt, bei der der Schreiber die Titelseite möglichst genau zu kopieren versuchte und dabei auch den Druckvermerk der Vorlage abschrieb. Die Titelseite im Innern der Handschrift ÍB 299 4to als textgetreue Kopie zu betrachten, würde jedoch zu kurz fassen und ihren hybriden Status verkennen. So wurde nicht nur der Druckvermerk auf (Alt-)Isländisch übersetzt 9 sondern durch die Verschiebung ins Innere 6 Zur Schreibkultur auf Island während des späten 18. und insbesondere im Verlauf des 19. Jahrhunderts und den damals von Hand abgeschriebenen gedruckten Büchern siehe unter anderem Davið Ólafsson, 2013. 7 Zur materiellen Dimension und zum Objektstatus der Prosa-Edda Handschrift DG 11 4to siehe Glauser, 2009. 8 Hierbei handelt es sich höchstwahrscheinlich um die Ausgabe Resen, 1665. Der vollständige Titel von Resens Ausgabe beginnt mit den Worten Edda Islandorum An. Chr. M.CC.XV Islandice conscripta per Snorronem Sturlae Islandiae Nomophylacem nunc primum Islandice, Danice et Latine ex antiquis codicibus mss. bibliothecae regis et aliorum in lucem prodit opera et studio Petri Johannis Resenii I.V.D und schließt, nach der huldigenden Zueignung des Buches an Friedrich III., König von Dänemark und Norwegen, mit dem Druckvermerk Havniæ Typis Henrici Gödiani Reg. et. Acad. Typogr. M. DC. LX. V ab. 9 Die Handschrift ÍB 299 4to folgt nach der besprochenen Titelseite weder der normalisierten Schreibweise des altnordischen Textes des Druckes, da sie die in (mittelalterlichen) altnordischen Handschriften üblichen Abkürzungen wie Nasalstriche oder die Tironische Note ‘z’, bzw. r rotunda (für lat. et, bzw. an. ok oder dt. ‘und’) verwendet, was das Schriftbild der Handschrift deutlich älter erscheinen lässt, noch übernimmt sie die lateinisch und dänisch verfassten Textteile der Vorlage. Zudem ist der der ‘Titelseite’ folgende Text in der Handschrift um Bildtafeln und verschiedene Runenreihen erweitert worden. Prentuð í Kaupenh. 215 der Handschrift die eigentliche paratextuelle Funktion des Titelblatts unterlaufen. Es handelt sich hierbei also nicht um eine bloße handschriftliche Imitation der gedruckten Vorlage, bei der die chirographische Abschrift die Aussage des typographischen Textes übernimmt und dabei einen offensichtlichen Widerspruch von Form (Handschrift) und Inhalt (Druckvermerk) evoziert. Vielmehr entspricht der handschriftlich wiedergegebene, ins (Alt-)Isländische übersetzte Druckvermerk Prentuð í Kaupenh. einer Mimikry, die veränderte bild- und schriftästhetische Gewohnheiten auf einem Titelblatt und dessen paratextuelle Dispositive nachzuahmen versucht. Die Handschrift will dabei als transparenter Stellvertreter der durch die Fixiertheit des Druckes autorisierten Textgrundlage erkannt werden, ohne dass dadurch die dem mittelalterlichen Narrativ und der (alt)isländischen Texttransmissionstradition immanente Handschriftlichkeit ausgeblendet wird. Dass für den Schreiber die Autorisierung des Textes einerseits auf der Ebene des Mediums des Druckes liegt, zeigt sich nicht zuletzt auch daran, dass auf der handschriftlich gestalteten Titelseite zwar der Druckvermerk übertragen wurde, die Nennung des Herausgebers der Edition, Peder Hansen Resen, jedoch fehlt. Andererseits wird der Text auf der inhaltlichen Ebene über die Nennung von Snorri Sturluson autorisiert, der wie in der mittelalterlichen Handschrift DG 11 4to als Kompilator der Prosa-Edda genannt wird. So verbindet diese paratextuelle Mimikry im Innern der Handschrift ÍB 299 4to über den handschriftlichen Druckvermerk die mediale Gegenwart des Buchdrucks, bei dem Texte seriell vervielfältigt werden konnten, mittels dessen typographischer Ästhetik des Titelblatts mit der Unfestigkeit eines mittelalterlichen Textes und seiner singulären Manifestation in einer Handschrift. Die Titelseite mit ihrem Druckvermerk, die sich als medialer Hybrid präsentiert, stellt eine Mimikry in der skandinavischen Schriftlandschaft dar, welche in quasi-mittelalterlicher Produktionstradition einem frühneuzeitlichen Gestaltungs- und Autorisierungsprinzip folgt. 216 Lukas Rösli (Basel) Literatur Augustyn, Wolfgang. 2003. “Zur Gleichzeitigkeit von Handschrift und Buchdruck in Deutschland - Versuch einer Skizze aus kunsthistorischer Sicht”, in Die Gleichzeitigkeit von Handschrift und Buchdruck, hg. Gerd Dicke und Klaus Grubmüller (Wiesbaden: Harrowitz), S. 5-47. Braun, Hans E. 2005. “Von der Handschrift zum gedruckten Buch”, in Buchkultur im Mittelalter. Schrift - Bild - Kommunikation, hg. Michael Stolz und Adrian Mettauer (Berlin und New York: De Gruyter), S. 215-242. Davið Ólafsson. 2013. “Scribal Communities in Iceland. The Case of Sigvatur Grímsson”, in White Field, Black Seeds. Nordic Literacy Practices in the Long Nineteenth Century, hg. Matthew James Driscoll und Anna Kuismin (Vantaa: Hansaprint Oy), S. 40-49. Driscoll, Matthew James. 2012. “Magnús Jónsson í Tjaldanesi und das Ende der Handschriftenkultur”, in Text - Reihe - Transmission. Unfestigkeit als Phänomen skandinavischer Erzählprosa 1500-1800, hg. Jürg Glauser und Anna Katharina Richter (Tübingen und Basel: Francke), S. 255-282. Glauser, Jürg. 2009. “Sinnestäuschungen. Medialitätskonzepte in der Prosa-Edda”, in Greppaminni, hg. Margrét Eggertsdóttir et al. (Reykjavik: Hið íslenska bókmenntafélag), S. 165-174. Glauser, Jürg. Hg. 2006. Skandinavische Literaturgeschichte (Stuttgart und Weimar: J. B. Metzler). Guðrun Kvaran. 1997. “Die Anfänge der Buchdruckerkunst in Island und die isländische Bibel von 1584”, Gutenberg-Jahrbuch, 72: 140-147. Rautenberg, Ursula. 2015. “Titelblatt”, in Reclams Sachlexikon des Buches. Von der Handschrift zum E-Book, hg. Ursula Rautenberg (Stuttgart: Reclam), S. 383-385. Rautenberg, Ursula. 2007. “Le page de titre. Naissance d’un dispositif typographique dans les débuts de l’imprimerie”, in Scripta volant, verba manent. Schriftkulturen in Europa zwischen 1500 und 1900, hg. Alfred Messerli und Roger Chartier (Basel: Schwabe), S. 61-92. Resen, Peder Hansen [Hrsg.]. Hg. 1665. Edda Islandorum. Kopenhagen. Eigendasaga Melsteðs Eddu G ÍSLI S IGURÐSSON (R EYKJAVÍK ) Konungsbók Eddukvæða frá um 1270 er elsta safn eddukvæða og frægust allra íslenskra bóka við hlið Eddu Snorra Sturlusonar. Kvæðin fjalla um heiðin goð og hetjur en þekking á kvæðunum liggur til grundvallar goðaog skáldskaparfræðinni í Snorra Eddu. Þessar tvær merkustu heimildir um forna norræna goðafræði og samgermanskar hetjusögur af Sigurði Fáfnisbana og Niflungum sameinast í handritinu SÁM 66 sem Jakob Sigurðsson (um 1727-1779) skrifaði á árunum 1765 og 1766. Nafn skrifarans er fólgið í rammvillingsletri sem Jónas Kristjánsson fyrrum forstöðumaður Árnastofnunar réð eftir að Haraldur Bessason, þá prófessor í Winnipeg, hafði látið senda handritið frá Kanada til rannsókna á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Auk textans teiknaði Jakob myndir sem spegla sýn samtíðarinnar á forna guði og umhverfi þeirra, ekki ósvipað öðrum handritum frá 17. og 18. öld með aski Yggdrasils og ófreskjunum Miðgarðsormi og Fenrisúlfi. Auk eddutextanna eru í SÁM 66 kaflar um tímatalsfræði, gang himintungla og reikningslist, sem eru vísbending um að hin fornu tengsl goðafræðiþekkingar við himinhvolfið hafi verið lifandi þekking á ritunartíma handritsins. Þetta handrit er því bæði til vitnis um hvernig skáldskaparfræði miðalda hafði greiðan aðgang að umhugsun manna um ljóðlist á síðari öldum á Íslandi um leið og goðafræðin var grunnurinn að mörgu í orðfæri almennings um fyrirbæri á himninum, á borð við rosabaug um sólu og hjásólirnar sem oft sjást sitt hvoru megin við sólu en að líkindum einnig um vetrarbrautina, reikistjörnurnar og margt á himinfestingunni sem blasti við fólki á hverri heiðskírri vetrarnóttu áður en ljósmengun nútímans spillti útsýninu - eins og ég hef áður skrifað um. Ég skrifaði grein um SÁM 66 í bókina Handritin sem fylgdi sýningu Árnastofnunar í Þjóðmenningarhúsinu á árunum 2002-2013. Þar sagði ég frá því að Jakob Sigurðsson hefði skrifað og myndskreytt fjölmörg handrit á sinni tíð, á milli þess sem hann fluttist með sívaxandi fjölskyldu á milli kota á Austurlandi. Á Landsbókasafni eru 14 safnnúmer um handrit hans, hið mesta uppá 339 blöð með 15 riddara-, ævintýraog fornaldarsögum. Þá skrifaði hann sálmahandrit sem Handritastofnun, forveri Árnastofnunar, fékk að gjöf árið 1967. Af því tilefni birti Benedikt Gíslason frá Hofteigi grein um Jakob í Jólablaði Þjóðviljans. Jakob hóf búskap upp úr tvítugu með Ingveldi Sigurðardóttur árið 1749 og bjó þá í Jórvík í Breiðdal. Þau fóru eftir það á milli kota í Vopnafirði uns Jakob dó á Breiðumýri í Selárdal í Vopnafirði árið 1779, rétt liðlega fimmtugur faðir að minnsta kosti sjö barna. Skólaganga og veraldarauður komu ekki við ævisögu Jakobs en hin andlegu gildi hafa verið þeim mun meiri eins og sjá má af þessari vísu sem ort var um hann látinn: Mynd 1: Staka blaðið úr SÁM 66, Melsteðs Eddu, sem varð viðskila þegar handritið var bundið inn 1989, nú varðveitt með gömlu bandi handritsins (Ljósm.: Kristín Bogadóttir) Mynd 2: Myndirnar þrjár úr Melsteðs Eddu sem hanga uppi í Fossgerði, veiðihúsinu við Selá (Ljósm.: Jóhanna Ólafsdóttir) Gísli Sigurðsson (Reykjavík) 220 Nú er Jakob fallinn frá, frí við raunir harðar. Skrifari bæði og skáld var sá, skemmtun Vopnafjarðar. Árið 1989 var edduhandrit Jakobs bundið fallega inn hér á landi og í greininni frá 2002 sagði ég frá því að á aftasta blaði í bókinni væri skráð nafn Magnúsar Guðmundssonar á Sandi í Aðaldal, föður ekkjunnar Elínar Sigríðar sem fór með handritið og sex börn sín frá Halldórsstöðum í Kinn til Kanada árið 1876 - en sjálfur var ég í sveit á sama bæ sumurin 1970-1975, auk þess sem ég var þar veturinn 1971-1972. Þáverandi ábúendur, systkinin Þórhallur og Sigríður, voru börn Guðrúnar Sigurðardóttur og Kristjáns Sigurðssonar, Sigurðssonar og Helgu Jónasdóttur sem fluttust frá Þóroddsstað að Halldórsstöðum sama ár og Elín Sigríður fór til Kanada. Kristján stýrði síðan Sparisjóði Kinnunga frá upphafi 1889 og var gjaldkeri við byggingu Laugaskóla undir ungmennafélagsáhrifum Jónasar frá Hriflu, föðurbróður Árnastofnunar-Jónasar. Á þessu aftasta blaði stendur einnig að Gísli Gíslason í Skörðum eigi með réttu bókina Eddu. Gísli (1797-1859) var bóndi, skáld og bókbindari í Skörðum í Reykjahverfi og átti sjálfur 68 bindi bóka þegar hann dó. Hann bjó um tíma á Auðnum í Laxárdal, hjáleigu Þverár en Þverá tengir handritið óbeint við sjálfstæðisbaráttuna þar sem í gamla band bókarinnar var notað rifrildi úr bréfi Jóns Sigurðssonar forseta til Jóns Jóakimssonar á Þverá, föður Benedikts á Auðnum. Sonur Gísla var Arngrímur Gíslason málari (1829-1887), fyrsti íslenski málarinn í nútímaskilningi. Frásögn sem Kristján Eldjárn birti í ævisögu Arngríms af því að Arngrímur hafi ungur drengur legið yfir myndabók úr safni föður síns gefur tilefni til að ætla að Arngrímur hafi fyrst kynnst myndlist á þessari bók - sem væri þá skemmtilegt dæmi um alþýðlega samfellu aftan úr heiðinni forneskju til nútímalista á Íslandi. Það er til marks um hlutverk bókarinnar í íslenskri alþýðumenningu á 19. öld að óskólagengin kona með sex börn, sem lagði á sig að ferðast á vit nýrra heimkynna í Vesturheimi, skuli hafa tekið edduhandrit með sér. Elín Sigríður nam land rétt hjá Gimli og það hefur verið ærinn starfi að koma fjölskyldunni yfir hafið. Bókin sem hún tók með sér hefur því skipt hana miklu máli. Bæ sinn nefndi hún Melstað og er Melsted ættarnafn afkomenda hennar. Af því dregur handritið nú nafn sitt og er oft kallað Melsteðs Edda. Eitt barna Elínar var Jóhannes Frímann Magnússon Melsted, fæddur á Gvendarstöðum í Kinn 1859. Jóhannes bjó seinna stórbúi að Garðar í Norður Dakota þar til hann fluttist að Wynyard í Saskatchewan árið 1910. Sonur hans var Leo Melsted, fæddur 1902, bóndi í Wynyard, faðir Kenneth Melsteds, sem fæddist 19. júní 1931 og varð seinna stórbóndi á ættaróðali sínu. Fjölskylda Arnar Arnar, ræðismanns Íslands í Minnesota í Bandaríkjunum, keypti handritið af Kenneth þessum Melsted og gaf það til Árnastofnunar við hátíðlega athöfn í Þjóðarbókhlöðu 13. febrúar árið 2000 - en handritið hafði þá formlega verið í láni á stofnuninni frá því að það kom aftur heim til Íslands. Nokkru eftir að ég skrifaði greinina um Melsteðs Eddu fyrir handritasýninguna 2002 komst ég að því að mér höfðu yfirsést ýmis snifsi sem höfðu verið lögð til Eigendasaga Melsteðs Eddu 221 hliðar í sérstöku umslagi með gamla bandinu þegar bókin var bundin inn að nýju árið 1989, þar á meðal eitt heilt blað sem hefði með réttu átt að binda með í nýja bandinu. Af þessu blaði má ráða töluvert um líklegan feril bókarinnar úr Vopnafirði að Skörðum, Sandi og loks að Halldórsstöðum í Kinn til viðbótar við það sem þegar er komið fram. Eins og sjá má af meðfylgjandi mynd er ýmislegt krotað á þetta blað, reikningsdæmi, skriftaræfingar á borð við “þetta er nog”, “Edda Edda” og á hvolfi neðarlega stendur meira að segja “oluf a þetta”. Innan um alla óreiðuna má þó lesa að minnsta kosti þrjú heilleg nöfn sem hægt er að bera kennsl á: Finnboge Sigursson a bokina Sigurður Sigurðsson Ísaak Thorsteinsson Á manntalsvef Þjóðskjalasafns Íslands er nú auðvelt að leita eftir nöfnum með samræmdri stafsetningu. Eftir leit þar held ég að líklegast sé að þeir sem þarna hafa skráð nöfn sín séu þessir: Samkvæmt manntalinu 1835 var Finnbogi Sigurðsson vinnumaður á Flautafelli í Þistilfirði, þá sagður 69 ára. Samkvæmt sama manntali var Sigurður Sigurðsson bóndi í Ytrihlíð (svo í manntalinu) í Vesturdal í Vopnafirði. Hann var þá orðinn 64 ára. Ytri-Hlíð er skammt frá Breiðumýri þar sem Jakob Sigurðsson lést árið 1779. Loks er Ísak Þorsteinsson talinn vinnumaður áðurnefnds Skarða-Gísla í Skörðum í manntölunum 1835 og 1840 (1835 er hann 58 ára). Þar er tvíbýli og tvær konur bera nafnið Ólöf: Ólöf Illugadóttir, kona húsbóndans Hallgríms Hallgrímssonar (liðlega tuttugu árum yngri en Ísak), og Ólöf Gabríelsdóttir, vinnukona á táningsaldri. Ef til vill er önnur þeirra sú Ólöf sem er sögð eiga “þetta” á blaðinu. Samkvæmt þessu er hægt að sjá fyrir sér að edda Jakobs hafi fyrst borist til nágranna hans í Ytri-Hlíð, Sigurðar Sigurðssonar, og síðan farið norður í Þistilfjörð áður en hún fór vestur yfir Öxarfjarðarheiði og í hendur bókasafnarans nafna míns Gíslasonar í Skörðum í Reykjahverfi - þar sem Ófeigur bjó í Ljósvetninga sögu. Þess má að lokum geta að Jakobs Sigurðssonar og Melsteðs Eddu var minnst sérstaklega við vígslu Fossgerðis, nýs veiðihúss í Selárdal skammt frá Breiðumýri, hinn 23. júní árið 2012. Þá lét Orri Vigfússon hengja þar upp þrjár stækkaðar myndir úr bókinni, sem þóttu minna á líf veiðimanna í þessu glæsilega veiðihúsi: Loki og netið sem æsirnir lögðu fyrir hann þegar hann hafði brugðið sér í laxalíki, Þór að draga Miðgarðsorm úr djúpinu og loks Valhöll þar sem einherjar sitja að drykkju Heiðrúnardropa. Sennilega hefur Jakob ekki séð það fyrir sér í fátæktarbasli sínu á 18. öld að áin við túnfótinn heima hjá honum ætti eftir að verða ein eftirsóttasta og besta laxveiðiá við Norður Atlantshaf í upphafi 21. aldar. Gísli Sigurðsson (Reykjavík) 222 Heimildir Handrit SÁM 66 (Melsteðs Edda). Aðrar heimildir Benedikt Gíslason frá Hofteigi. 1967. “Jakob söguskrifari”, Jólablað Þjóðviljans, 24. desember, bls. 40-45. Sótt 29. júní 2016 á timarit.is. Gísli Sigurðsson. 2002. “Melsteðs Edda: Síðasta handritið heim? ”, í Handritin. Ritgerðir um íslensk miðaldahandrit, sögu þeirra og áhrif, ritstj. Gísli Sigurðsson og Vésteinn Ólason (Reykjavík: Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi), bls. 179-185. Gísli Sigurðsson. 2014. “Snorri’s Edda: The Sky described in Mythological Terms”, í Nordic Mythologies: Interpretations, Intersections and Institutions, ritstj. Timothy R. Tangherlini (Berkeley/ Los Angeles: North Pinehurst Press), bls. 184-198. Kristján Eldjárn. 1983. Arngrímur málari (Reykjavík: Iðunn). Manntalsvefur Þjóðskjalasafns Íslands á manntal.is. Sótt 28. júní 2016. Om øuktliki og hærliki To kapittel om vanskapte born i Eldre Eidsivatingslov E LSE M UNDAL (B ERGEN ) Dei aktuelle lovtekstene står som kap. 5 og 6 i begge dei to variantane av Eldre Eidsivatingslov som er prenta i Norges gamle Love (NgL) 1. Sitert etter Eldre Eidsivatingslov I (trykt etter AM 68 qv) lyder kap. 5 og 6 som følgjer: 5) Vm øukt liki En ef sua bers at. at barn er með orkymblum alet. ero kaluar a bæinum framan. eða augu i nacka aftan. oc afgu liki alen. oc hafa þau mannz houuð oc manns raust. 1 þau skal ala oc til kirkiu fœra. oc skira oc fœða siðan. oc fœra a funnd biscups. oc syna honum barnet. oc gera siðan sem hann læggr rað til. 6) Vm hærliki En ef þat barn uærðr alet er hærliki er a. hefer æigi mannz hofuð oc æigi mannz raust. þa ma fœra til kirkiu. ef syniz. oc lata prest skira. ef hann uil. oc grafa grof i kirkiu garðe. oc læggia þar barnet i. oc læggia þar iuir hællu. sem bazst. sua at huarke nae hunndar ne rafnar. oc lata þo æi iorð a falla. fyr en daut er oc lata lifa sua længi sem ma. Om bakvendskapnad Men om så ber til at eit barn er fødd med vanskapnad, kalvbota er framme på beina eller augo bak i nakken, og dei er fødde med bakvendskapnad, men dei har menneskehovud og menneskerøyst, då skal dei få leve og ein skal føre dei til kyrkje og døype dei, og sidan skal dei fødast opp, og dei skal føre barnet til møte med biskopen og syne han det, og gjere sidan som han gjev råd til. Om hærlíki Men om det barnet vert fødd som har hærlíki, som ikkje har menneskehovud eller menneskerøyst, då kan ein føre det til kyrkje, om ein så synest, og la presten døype det, om han vil, og grave ei grav på kyrkjegarden og leggje barnet i den, og 1 Eldre Eidsivatingslov, resensjon II, har i kap. 5 i staden for teksta oc hafa þau mannz houuð oc manns raust: ok hefuer hundz hafuut. ok manz raust. Denne teksta er truleg resultat av samanblanding med teksta i Borgartingslov. Hundehovud og menneskerøyst finst ikkje kombinert i noka anna lov, og hundehovud burde, når ein samanliknar med andre lover, føre til at dåp vart nekta, noko som ikkje er tilfelle i Eldre Eidsivatingslov, resensjon II. Dette indikerer at resensjon I har ei meir opphavleg tekst. Norges gamle Love indtil 1387, bind 1, red. Rudolph Keyser og Peter A. Munch 1846 (Christiania: Gröndahl), s. 376 Om øuktliki og hærliki 225 leggje over grava ei helle som best ein kan slik at korkje hundar eller ramnar kjem til, men ikkje la jord falle på barnet før det er daudt, og la det leve så lenge som det kan. Borna som er nemnde i kap. 5 har det ein kan kalle bakvendskapned, og det norrøne ordet bak forma øukt (líki) og afgu (líki) er adjektivet ǫfugr (‘bakvend’). 2 Ordet har truleg ikkje vore forståeleg for alle. Som det går fram av variantapparatet (NgL 1, 376), har eit handskrift i staden for afgu liki forma afgudlegha. Som vi skal sjå, kan misforståinga ha vore hjelpt fram av førestellingar som knytte seg til desse borna. Tolkinga av ordet hærlíki, som karakteriserer borna som er nemnde i kap. 6, har vore usikker, men truleg kan ei samanlikning med liknande bestemmelsar i andre norske landskapslover kaste lys over innhaldet. Born med “bakvendskapnad” skal førast til kyrkja og døypast og etterlatast der for å døy også etter Eldre Gulatingslov, kap. 21 (NgL 1, 12). Etter Eldre Frostatingslov, II, kap. 1 (NgL 1, 130) er kriteriet for at eit barn skal få dåpen at det har menneskehovud. Krav om menneskehovud for at barnet skal få dåpen, finst også i Eldre Eidsivatingslov, resensjon I, kap. 1 (NgL 1, 375). I Eldre Borgartingslov, kap. 1 i resensjon I og III (NgL 1, 340 og 363) er “bakvendskapnad” kombinert med andre lyte, nemleg at barnet har selluffar og hundehovud. Slike misdanningar fører til at barnet ikkje skal få dåpen, men røysast “der korkje folk eller fe går”. Den staden slike born skal røysast, kallast forve. Det har vore diskutert om ordet skal normaliserast som forve eller forvé. Ebbe Hertzberg diskuterer ordet i glossariet til Norges Gamle Love (NgL 5, 204). Han avviser den eldre tolkinga av forve som ‘flodmålet’ og normaliserer ordet som forvé. Siste lekken i ordet, vé, tyder ‘heilag stad’, forer nektande, og heile ordet tolkar han dermed som ‘vanheilag stad’. Dette passar godt i konteksten i lova som (i normalisert form) avsluttar omtalen av staden med Þat er forvé ins illa (“det er den vondes vanheilage stad”). Borna med ekstreme misdanningar vert altså sette i samanheng med djevelen. Hundehovuda som desse borna har etter Borgartingslova, skulle ein helst tru er påverka av førestellingar om fabelmenneske med hundehovud, som vi veit var kjende også i Norden, men ei anna mogeleg tolking er at hundehovudet står som kjenneteikn på det djevelske. Ordet hundr kan i norrønt også brukast om djevelen. 3 Hundehovud treng då ikkje takast bokstaveleg, det er snakk om born med misdanningar som vekkjer mistanke om at dei er djevelens born. Dette kunne oppfattast bokstaveleg eller førestellinga kunne vere at borna var besette. I mellomalderen vekte dette redsle, også mellom Kyrkja sine menn. Kva slags born er det så som er nemnde i kap. 6 i begge resensjonane av Eldre Eidsivatingslov? Desse borna har ikkje menneskehovud og ikkje menneskerøyst. Kva slags hovud og røyst dei har, er ikkje sagt, men det er sagt at dei har hærlíki. Teksta i resensjon I har hærlíki både i overskrifta og i teksta. Teksta i resensjon II 2 I overskrifta står forma i akk.sg. nøytrum, i teksta i dat. sg. nøytrum. Variantane i handskriftene som ein finn i notane til Norges gamle Love I, s. 376, viser at ordet ikkje har vore heilt forståeleg for alle skrivarar i seinmellomnalderen. 3 Sjå under oppslagsorda hundr og hundlegr i Johan Fritzner, 1973. 226 Else Mundal (Bergen) som er prenta i NgL, har hærlíki berre i teksta, men som noteapparatet viser, finst ordet både i overskrifta og i teksta også i denne resensjonen. Ordet er altså godt belagt i handskriftene, men tydinga har vore usikker. Ei gamal tolking, som er hevda av Johan Fritzner, er at borna med hærlíki hadde hareskår. 4 I glossariet til Norges Gamle Love (NgL 5, 309) avviser Hertzberg denne tolkinga og hevdar at ordet hærlíki er ei mistyding av færlíki/ ferlíki som han forstår som ‘monstrøst udseende’. Ordet skal vere ei overføring frå angelsaksisk, og kunne difor lett verte misforstått av norske skrivarar. Det som talar mot denne tolkinga, er at hærlíki må ha gjeve meining for brukarane av lova sidan ordet har gått inn i teksttradisjonen, det er brukt fleire gonger, og forma er stabil. Det er difor naturleg å leite etter den meininga ordet gav i samtida. Ein kan ikkje fastslå av sjølve ordet om vokalen i første lekken av hærlíki er æ eller e sidan e framfor r i mange norske handskrifter er gjengjeve som æ. Forma hærlíki kan altså stå for herlíki. Første lekken i ordet kan vere rotforma av herr som har den vanlege tydinga ‘hær’, ‘folkemengd’, men som i sverjingar, t.d., også har tydinga ‘troll’, ‘djevlar’. Førestellinga som ligg bak ordet, kan altså vere meir eller mindre den same som den som knyter seg til dei vanskapte borna som skulle røysast på “den vondes vanheilage stad” etter lova i nabolovdømet. Born som ikkje har menneskehovud, som har hundehovud eller som har herlíki kan alt vere born som har misdanningar som har vekt mistanke om at dei er farlege. Ordet herlíki kan også gje assosiasjonar til førestellingar om byttingen, sidan herr tyder både ‘troll’ og ‘djevlar’. Den umenneskelege røysta peikar òg mot byttingen. Truleg har førestellingane om byttingen og borna som tilhøyrde djevelen, glide over i kvarandre. Kapittelet om borna med herlíki viser at det har vore vanskelege val både for foreldre og prest. Det ser ut for at vi er i ein gråsone der det er opp til foreldra sitt skjønn om barnet skal førast til kyrkje, det er vidare opp til presten sitt skjønn om han vil døype. Dersom han vil døype, skal barnet leggjast i ei open grav på kyrkjegarden for å døy. Kva som skal gjerast dersom foreldra ikkje vil føre barnet til kyrkje, eller presten ikkje vil døype, seier lova ingen ting om, men det fekk neppe leve opp. I heiden tid var barneutbering tillate. Vanskapte born var sikkert ei gruppe som var særleg utsette for utbering. Kyrkja forbaud barneutbering, men forbodet hadde, som vi ser, unntak. Det er rett nok presisert i fleire lover at misdanningane skal vere store før eit barn ikkje får leve opp. Men redsla for det djevelske kunne nok føre til at relativt små avvik vart rekna som store. Særleg born som var fødde med misdanningar i andletet og med syndrom som gav endra andletstrekk, stod i fare for å verte nekta livet. Det er også verdt å leggje merke til at kristenrettane i nokre tilfelle faktisk påbyd at vanskapte born - døypte eller udøypte - skal døy. For desse borna hadde forbodet mot bareutbering i kristenrettane liten verknad. 4 Sjå under oppslagsordet herlíki i Johan Fritzner, 1973. Om øuktliki og hærliki 227 Litteratur Fritzner, Johan. 1973. Ordbog over Det gamle norske Sprog, fjerde utgave (Oslo etc.: Universitets-Forlag). Norges gamle Love indtil 1387, bind 1, red. Rudolph Keyser og Peter A. Munch 1846 (Christiania: Gröndahl). Norges gamle Love indtil 1387, bind 5, red. Gustav Storm og Ebbe Hertzberg 1895 (Christiania: Gröndahl). From Sagen to Translated Sagnir A Previously Uncharted Chapter in the Evolution of the Icelandic Fjallkona T ERRY G UNNELL (R EYKJAVÍK ) The image of the Maiden of Iceland by the German artist and illustrator J. B. Zwecker (1814-1876) 1 first appeared as the frontispiece to the second volume of translations by George E. J. Powell and Eiríkur Magnússon (1833-1913) of folk tales contained in Jón Árnason’s Íslenzkar þjóðsögur og æfintýri (1862-1864), which were published under the title of Icelandic Legends (1864-1866) (img. 1). The image, also reworked as a watercolour (img. 2), is most commonly referred to as the first visual representation of a figure that had previously only been referred to in romantic poetry, and has since taken on the role of a personified symbiosis of Iceland and the Icelandic nation who annually appears alongside the Icelandic Prime Minister as part of the formal celebrations of the Icelandic national day, 17th June: in other words, the Fjallkona (“Mountain Woman”) (see Árni Björnsson and Halldór J. Jónsson, 1984: 152; Inga Dóra Björnsdóttir, 1996; Gunnell, 2012: 320-322; and Gunnell, forthcoming). However, as will be noted below, considering its published context, the probability is that the image in question was not originally designed to represent Iceland and Icelandic culture as a whole, but rather the Icelandic Volksgeist contained within its oral tradition. Indeed, its design implies that it should be viewed as a response to a similarly structured image that had appeared in another collection of folk legends just one year previously. The image in question is that of Die Sagen (img. 3) which served as the frontispiece to the first volume of the second edition of the Grimms’ highly influential Deutsche Sagen, published in 1865, a year after Prussia’s devastating victory over Denmark in 1864. Bearing this in mind, the image of the Iceland Maiden from 1866 appears to underline an inherent relationship to the German legendary tradition, while simultaneously stressing the quintessential individuality (and cultural value) of the tradition still flourishing in Iceland. Both figures are depicted as being ancient and essentially feminine in nature (thereby allying themselves to other female national figures such as Britannia, Marianne, Helvetia and the Danish Moder Danmark). 1 In a letter to George E. J. Powell from January 1st 1866 (see further below), Zwecker also refers to the image as Iceland Maiden. Elsewhere, in an inventory of Zwecker’s paintings belonging to Powell (which, like the watercolour image itself, belongs to the George E. J. Powell Bequest at Aberystwyth University School of Art Gallery & Museum), the image is simply referred to as Iceland. Image 1: The Maiden of Iceland/ Iceland Maiden by J. B. Zwecker: frontispiece to Jón Árnason (ed.). 1866. Icelandic Legends, translated by George E. J. Powell and Eiríkur Magnússon, vol. II (London: Richard Bentley) Terry Gunnell (Reykjavík) 230 Image 2: The Maiden of Iceland/ Iceland Maiden by J. B. Zwecker (George E. J. Powell Bequest; courtesy of Aberystwyth University School of Art Gallery & Museum, 1866) Image 3: Die Sagen by Wilhelm von Kaulbach: frontispiece to Wilhelm and Jacob Grimm. 1865. Deutsche Sagen, 2nd edition, vol. I (Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung) Die Sagen was a work produced by Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), another book illustrator who, like Zwecker, belonged to the so-called Düsseldorf School of art. Direct connections between the two male artists (seemingly moustachioed lookalikes) are seen in the fact that in 1845, Zwecker made a drawing of an image of Goethe’s Alexis und Dora, originally executed by von Kaulbach, for a book engraving. There is some question as to the principle designer of the image of the Maiden of Iceland. According to the web site of the Museum of Aberystwyth (based on the fact that his monogram accompanies the name of the work in a handwritten inventory 2 ), the idea was George Powell’s. Certainly, as a letter written by Zwecker to Powell on January 1st, 1866 states, it was Powell who paid for the various images in the book. 3 Elsewhere, however, Árni Björnsson (Árni Björnsson and Halldór J. Jónsson, 1984: 152), credits Eiríkur Magnússon as designing the image, on the basis of a letter from 2 As Neil Holland, curator of the School of Art at Aberystwyth University notes in a private communication from 11th March 2014, “The ‘GP’ monogram on the inventory is not always a reliable indication that the works are in fact from Powell’s designs.” 3 Zwecker had previously illustrated a translation of Hans Christian Andersen’s Iisjomfruen (The Ice Maiden) in 1863, and also provided images for the first volume of Icelandic Legends in 1864. As with the water-colour of the Maiden of Iceland, the letter in question forms part of the George E. J. Powell Bequest at Aberystwyth University School of Art Gallery & Museum. From Sagen to Translated Sagnir 231 Eiríkur to Jón Sigurðsson dated 11th April 1866, in which Eiríkur gives his own personal interpretation of the images, underlining that the woman is supposed to represent Iceland. Eiríkur notes deliberate connections between the raven in the image and Óðinn, and how “yfir brimsævi tíma og sögu berast rúnakefli að landi eða upp í fang konunni […]. Þ etta átti svo sem að vera symbolum (tákn) bókmenntalandsins og sögulandsins okkar” (Árni Björnsson and Halldór J. Jónsson, 1984: 152) (“across the surf of time and history rune-staves are borne to the land and up into the embrace of the woman […]. This is intended as a symbol of our literary land and our historical land”; my translation). While the stress here is on literature, in neither of these letters is any direct mention made of von Kaulbach’s image. Nonetheless, a direct comparison of the images leaves little doubt about either the borrowing or the deliberate reference (indeed, for those interested in Germanic/ Nordic folk tales in the 1860s, it would have been natural to own both books and hard to ignore the similarities 4 ): Over and above the obvious mirroring of posture in which both blond-haired figures are depicted sitting on stones (the glaring, somewhat larger built Die Sagen is enthroned on a grassy Stone-age dolmen, while the more demure Maiden seems to be perched on a basalt rock in the sea); both are wearing crowns (Die Sagen one of leaves, while the Maiden’s two-levelled crown is constructed made of ice and fire); and both have birds either side of their heads (Die Sagen has two flying birds [probably meant to be ravens] whispering into her ear, while the Maiden has a raven on her right shoulder and a flying seagull to her left). Both figures also have a dominating artefact resting in their right hand, Die Sagen holding a rod with a loop on top (possibly a magical staff of power, referring to a figure like Veleda), while the Maiden grasps a sheathed Viking sword (implying parallels with female warrior figures like the valkyrjur and dísir). Both figures have other archaeological artefacts distributed about their feet: Die Sagen has funereal pots containing bones, Stoneand Bronze-Age axes, swords, a crown, a skull and a neck ring, while the Maiden has a chalice and two manuscripts (rather than staves) washing up on the shore by her feet, one in the process of unrolling with runic figures on, while yet another is held in her left hand. 5 Both figures are clad in long dresses. Die Sagen has a cloak draped over her head and shoulders, while the Maiden has tresses flowing over her shoulders and down her back. While Die Sagen has no obvious background, the Maiden has snow-tipped 6 mountains behind her, stars in the sky, and a resting new moon to her left. This and the blue colour of her golden-hemmed Viking-Age dress raise the possibility of indirect faint reference to images of the Virgin Mary. All in all, the implication of the comparisons noted above are that the German figure was viewed by the designer of the image of the Maiden as being the older 4 It is worth remembering that the first edition of Jón Árnason’s folk tales were dedicated to Jacob Grimm. At this time, such a cross reference would have been natural. 5 In an enlarged version of the image from 1875-1879, the somewhat questionable runes of the original have been dropped (see Árni Björnsson and Halldór J. Jónsson, 1984: 152). 6 This is naturally more obvious in the water-colour. Terry Gunnell (Reykjavík) 232 figure of the two in evolutionary terms (her Stone and Bronze associations opposing the Maiden’s close associations with the more recent Viking Age), something further emphasized by the fact that the Icelandic figure is more obviously girlish than her forebear. Die Sagen, with her left hand raised in declamatory mode, is also much less associated with the written word (another later development, and naturally a reference to the Eddas and sagas which the Icelanders had reason to be proud of). As noted above, everything implies that rather than simply trying to create a totally different national image in his Iceland Maiden, Zwecker also wanted to underline genetic links between the Icelandic oral tradition and the Germanic tradition of folk legends, and not least to stress the cultural debt that the Icelanders owed to the Grimms and the cultural ripples that they had set in motion with Deutsche Sagen. References Printed Materials Árni Björnsson and Halldór J. Jónsson. 1984. Gamlar þjóðlífsmyndir (Reykjavík: Bókaútgáfan Bjallan). Grimm, Wilhelm and Jacob Grimm. 1865. Deutsche Sagen, 2nd edn., vol. 1 (Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung). Gunnell, Terry. 2012. “National Folklore, National Drama and the Creation of Visual National Identity: The Case of Jón Árnason, Sigurður Guðmundsson and Indriði Einarsson in Iceland”, in Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century, ed. Timothy Baycroft and David Hopkin, National Cultivation of Culture, vol. 4 (ed. Joep Leersen) (Leiden/ Boston: Brill), pp. 301-323. Gunnell, Terry, forthcoming. The Development and Role of the Fjallkona (Mountain Woman) in Icelandic National Day Celebrations and Other Contexts. Inga Dóra Björnsdóttir. 1996. “The Mountain Woman and the Presidency”, in Images of Contemporary Iceland: Everyday Lives and Global Contexts, ed. Gísli Pálsson and E. Paul Durrenberger (Iowa City: University of Iowa Press), pp. 106-125. Jón Árnason (ed.). 1862-1864. Íslenzkar þjóðsögur og æfintýri, 2 vols. (Leipzig: Möbius). Jón Árnason (ed.). 1864-1866. Icelandic Legends, vols. I-II, transl. George E. J. Powell and Eiríkur Magnússon (London: Richard Bentley). Digital Resources Web site of the Museum of Aberystwyth: http: / / museum.aber.ac.uk/ object/ WD456 (last viewed 17th October 2016). Puttes Glückwunschkarte oder von der Epiphanie des Lesens und Schreibens P ETRA B ÄNI (Z ÜRICH ) Im Kinderbuchklassiker Puttes äfventyr i blåbärskogen (1901) 1 von Elsa Beskow, der bekanntesten schwedischen Kinderbuchautorin, erscheint beim Umblättern zur letzten Seite überraschend noch ein Bild - wie ein Epilog. Interessanterweise wurde diesem Bild von Seiten der Forschung bisher kaum Beachtung geschenkt. 2 Dabei ist es dieses anders geartete Bild, welches dem Leser die in das gesamte Buch kunstvoll eingearbeitete und für das Kind zu entdeckende Dimension des Lesens und Schreibens offenbart. Die Geschichte ist vielen Kindern und Erwachsenen bekannt: Putte geht in den Wald, um für den Namenstag seiner Mutter Blau- und Preiselbeeren zu sammeln. Weil er nicht weiß, wo er suchen muss, setzt er sich traurig auf einen Baumstumpf, wo ihn ein kleiner Blaubeermann in einen Wicht verzaubert. Aus einer Winzling- Perspektive erlebt Putte Abenteuer im Wald, findet Freunde und die gesuchten Beeren. Nach einem Tag kehrt er schließlich mit gefüllten Körben glücklich nach Hause zurück. Das offenbarende Bild In der sechzehnten Bildtafel 3 , diesem letzten Bild im Buch, ist in der Bildmitte eine selbstkreierte Karte mit sieben aufgemalten Blaubeerjungen und fünf Preiselbeermädchen zu sehen, dazwischen steht in krakeliger Schnürlischrift der Glückwunsch: “Mamma glattereras af Putte” (“Mama wird von Putte gratuliert”). 4 Die Karte, von einem feinen schwarzen Rahmen umgeben, wirkt wie eine stark abstrahierte Miniatur des gesamten Bildes. Rund um die Karte ist nämlich ein schön gedeckter Kaffeetisch mit zwei grauweißen Kaffeetassen zu sehen, davor zwei gefüllte Körbe mit 1 Damit erlangte Beskow ihren künstlerischen Durchbruch. Seither wurde das Buch im Schwedischen an die zwanzigmal neuaufgelegt und in viele andere Sprachen übersetzt. 2 Beispielsweise Angelika Nix, welche das Buch unter der Prämisse des Phantastischen und einer Zweiweltenstruktur untersucht hat, geht in keiner Weise auf dieses letzte Bild ein. Siehe Nix, 2002: 116-148. 3 Das Buch ist konsequent mit einer Seitenanordnung gestaltet, bei der jeweils die linke Seite der Doppelseiten weiß bleibt und die rechte Seite mit einem Bild versehen ist, in das der Text kunstvoll eingefügt wurde. 4 “Putte”, schwedisch “der Kleine”. Die Übersetzungen aus dem Schwedischen ins Deutsche wurden durchwegs von Petra Bäni vorgenommen. Elsa Beskow: Puttes äfventyr i blåbärskogen, 16. Bildtafel Puttes Glückwunschkarte oder von der Epiphanie des Lesens und Schreibens 235 Heidel- und Preiselbeeren, an welche besagte Karte angelehnt ist. Eine dahinterstehende Vase mit leuchtend rot-gelben Ringelblumen, die wie kleine Sonnen hochragen, vervollständigt das ornamental angeordnete Gedeck. Darüber strahlt ein Flammenkranz bis an den oberen Bildrand und in die Ecken hinein und verleiht der ganzen Szene eine heilige Atmosphäre. Horizontal umkränzt wird das Gedeck von einer Girlande aus Klee, Margeriten und verschiedenen Blättern. Darunter steht der zugehörige Text. Umrahmt wird das Bild schließlich von einer feinen, schwarzen Linie und erweckt beim Betrachter ein Gefühl vollkommener Abgeschlossenheit. Die durchkomponierte Bildtafel rückt zwei miteinander verwobene Themen in den Vordergrund: Sie verweist anhand der zentralen Stellung der Karte in einer Buchseite und den Blättern in der Girlande auf die Materialität des Papiers. Gleichzeitig stellt sie die reiche Ernte Puttes dar, die sowohl aus den Beeren für die Mutter wie auch aus den Fähigkeiten besteht, die Putte für sich selber erringt. Die Materialität und das Lesen Liest man die Geschichte als einen Weg der “Beeren-Lese” im Sinne des lateinischen Lesens 5 und betrachtet das Buch zugleich aus einer materialästhetischen Perspektive, so entdeckt man vom Cover bis zur letzten Bildseite zahlreiche Zusammenhänge. Beskow nutzt die Materialität des Buches, um damit Funktionen des Lesens darzustellen, so die Hypothese. 6 Beskow macht zum Beispiel über die bewusste Wahl von verschiedenen Papiersorten und deren Haptik dem Leser 7 den Zusammenhang von Papier, Blatt und dem Blättern 8 bewusst, der sowohl für die Geschichte, als auch für den Akt des Lesens von zentraler Bedeutung ist. So antizipiert ein raschelndes Seidenpapier 9 vor der ersten Geschichtenseite 10 schon das Rascheln der Blätter im Wald, der sich dem Leser nach dem Öffnen eines schweren dicken Kartondeckels und dem Blättern von weißen Seiten 11 schließlich mit dem Zur-Seite-Fallen des leichten porös-matten Papiers als Hauptschauplatz zeigt. 12 Kehren wir zur Glückwunschkarte zurück, so stellt Elsa Beskow das Papier geradezu ins Zentrum ihres Bildes. Es ist der Träger der kindlichen Malerei sowie der 5 Lat. legere: u.a. ‘zusammenlesen, sammeln, aufwickeln, aufwinden, lesen, durchlesen, vorlesen, ablesen’ (Pons, 1990: 567). 6 Eine ausführliche Analyse zu Puttes äfventyr i blåbärskogen und den Funktionen des Lesens findet sich in der noch unveröffentlichten Dissertation der Autorin. Untersucht wird die konkrete Materialität des Buches wie Papier, Formate, Farben, Cover, Titel u.a. 7 In der männlichen Form ist auch die weibliche mitgedacht. 8 Zum Blättern, siehe auch: Schulz, 2015 und Gunia/ Hermann, 2002. 9 Das Seidenpapier diente ursprünglich zum Schutz der Bilder. 10 Die Seiten im Bilderbuch sind unpaginiert. 11 Zu weißen Seiten in der Literatur siehe Müller, 2012: 126ff., Wirth, 2010: 107-118. 12 Lothar Müller schreibt in dem Zusammenhang: “Wie das organische Blatt im Laub das Einzel blatt hervorhebt, so das Blatt am Buch die biegsame Einzelseite, die beim Blättern umgewendet wird ” (Müller, 2012: 127). ” 236 Petra Bäni (Zürich) ersten Schreiberfahrung Puttes. In der Karte steckt die Essenz, welche sich Putte durch sein Abenteuer im Wald und in der Natur angeeignet hat. Er hat nicht nur gelernt Beeren zu lesen/ sammeln, sondern auch zu lesen und zu schreiben - wenn auch mit Hilfe seiner Schwester Fina, wie es im Text steht: “Och här kan du se, hur korgarna stå med kortet som Putte själf hittat på, fast Fina hjälpt honom skrifva.” (“Und hier kannst du nun die Körbe zusammen mit der Karte sehen, welche Putte selber erfunden hat, obgleich ihm Fina mit Schreiben geholfen hat.”) Am meisten freut sich schließlich die Mutter, welche, ohne im Bild präsent zu sein, die Hauptrolle der Geschichte innehat. Denn ihret wegen geht Putte in den Wald und zu ihr kehrt er, wie im klassischen Märchen üblich, auch wieder zurück. “Och mamma, hon blev då så rysligt glad, som bara en mamma kan bliva.” (“Und die Mutter freute sich so fest, wie sich nur eine Mutter freuen kann.”) Die Mutter steht damit zu Beginn von Puttes Beeren-Lese und damit am Anfang seiner Alphabetisierung. Die Referenz auf das Papier findet sich auch in der großen Bildseite. Betrachtet man die vorhergehenden Bildtafeln der Geschichte, so sind sie alle mit reich geschmückten Eckornamenten versehen. Der feine schwarze Rahmen der letzten Bildseite schließt jedoch die Welt von Putte klar in ein Bild ein. Dem Leser wird bewusstgemacht, dass er es mit einem Bild auf einer Buchseite zu tun hat, womit Beskow schließlich auf das Buch selbst verweist. Elsa Beskow schafft um 1901, mit Eintritt in das “Jahrhundert des Kindes”, das Ellen Key mit Barnets Århundrade (1900) ausrief, ein kunstvolles Bilderbuch, mit dem sie das betrachtende Kind ans Lesen heranführt. Das Bilderbuch stellt geradezu eine Inszenierung des Lesens und Schreibens dar. Diese Kulturtechniken, an deren Beginn die Mutter steht, werden dem Kind zu einer Offenbarung. Doch dazu muss es sich zuerst im Wald verirren, Mühsal und Trauer erfahren, Freunde finden und Hilfe annehmen, bevor sich die Körbe mit der Ernte ganz rasch füllen. Alle Errungenschaften der “Beeren-Lese” werden schließlich in einem Moment der Epiphanie gefeiert. Puttes Glückwunschkarte oder von der Epiphanie des Lesens und Schreibens 237 Literatur Primärliteratur Beskow, Elsa. 1901. Puttes äfventyr i blåbärskogen (Stockholm: Centraltryckeriet). Sekundärliteratur Gunia, Jürgen; Hermann, Iris (Hg.). 2002. Literatur als Blätterwerk. Perspektive einer nicht linearen Lektüre (St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag). Key, Ellen. 1900. Barnets Århundrade (Stockholm: Bonniers Förlag). Müller, Lothar. 2012. Weiße Magie. Die Epoche des Papiers (München: dtv). Nix, Angelika. 2002. Das Kind des Jahrhunderts im Jahrhundert des Kindes. Zur Entstehung der phantastischen Erzählung in der schwedischen Kinderliteratur (Freiburg i. Br.: Rombach), S. 116-148. Pons. 1990. Globalwörterbuch Lateinisch-Deutsch (Stuttgart: Ernst Klett Verlag). Schulz, Christoph Benjamin. 2015. Poetiken des Blätterns (Hildesheim: Georg Olms Verlag). Wirth, Uwe. 2011. “Blattweise”, in Seitenweise. Was das Buch ist, hg. Thomas Eder, Samo Kobenter und Peter Plener (Wien: edition atelier), S. 107-118. Johannes V. Jensens Tordenkalven som himmerlandsk skriftlandskab C AROLINE B ALLEBYE S ØRENSEN (Z ÜRICH ) Tordenkalven som mytelandskab I Johannes V. Jensens Tordenkalven (1904) fremskrives den jyske egn Himmerland som et mytelandskab. Historiens fortæller henviser til et mundtligt sagn, der nu bliver hans emne, og fra et distancerede overblik danner fortælleren et traditionsstærkt fundament under sin historie, samtidig med at historien fortolkes ind i en moderne ramme. Historien åbner i en sagastil med modifikationer. Hovedpersonen med tilnavnet Tordenkalven tildeles ingen afstamning; han “tilhørte ikke nogen Familie, nogen Slægt eller noget Samfund” (217). I sin skriftlige fremstilling af figuren indsætter fortælleren i stedet en skelsættende begivenhed. Tordenkalven var “en stor og velskabt Karl, men […] var bleven Krøbling ved at gaa bagover med en Hest” (217). Den personlige skæbne placeres i en analogi, hvor Tordenkalvens faldulykke sammenlignes med “Danmarks Historie” (217). 1 Herfra binder fortælleren bevægelse og geografi på figuren. Som forkrøblet væsen har Tordenkalven en vagabonderende adfærd, og “[h]an gik flere Mil i sin Levetid end nogen anden Mand i Himmerland” (217). Tordenkalven markeres som en himmerlandsk liminalfigur, der indlejres i en mytisk fortid “udenfor Tiderne” (217). Som hele Danmarks historie udtrykker hans fysik en amputationshistorie, da han ligner “en Mand af kæmpemæssig Vækst, der er bleven bukket sammen og skudt ind i hinanden som en Kikkert” (217). Men trods sit handikap har Tordenkalven beholdt sin fysiske styrke, hvilket øgenavnet genlyder af. ‘Tordenkalven’ som sammensat nomen bærer på en dobbeltbetydning. Som topografisk denotation er ‘kalv’ en naturskabt ø, der forbinder sig til et landområde, mens kraftudtrykket ‘torden’ tilfører en styrke i det lille mikrokosmos, Tordenkalven personificerer. 2 Indsat i en nordisk sagastil med analogi til en dansk amputationshistorie kan fortælleren udpege Himmerland som et nordisk kraftfelt, der markeres som en svunden tid. I en yderligere beskrivelse af den mytiske tidsramme fremtræder en dialektisk forståelse, hvor det sagnomspundne spiller op mod fortælletiden. 1 Inden for analogiens logik henviser “Danmarks Historie” til de tabte landområder Skåne, Halland, Blekinge, Norge og Sønderjylland. 2 www.ordnet.dk under søgeordet “kalv”, punkt 3. Billede 1: Førsteudgaven af Johannes V. Jensens Nye Himmerlandshistorier, København og Kristiania 1904 240 Caroline Ballebye Sørensen (Zürich) Tordenkalvens besværede gang på jord “satte dybe Spor” (218). De dybe spor udtrykker et dobbeltrettet forhold mellem nærvær og fravær. Sporene viser, at Tordenkalven har været tilstede, men nu er væk. Fra sin overbliksposition bliver det fortællerens opgave at udfylde sporene efter Tordenkalven. Det sker ud fra en dobbeltrettet betydningsdannelse, hvor fortælleren indfælder en gammel kultur i Tordenkalven, samtidig med at Tordenkalven træder i forbindelse med det himmerlandske landskab i en kulturbevarende modus. Himmerland som skriftlandskab Med sin stavrende gang og sin hjemløse status bevirker Tordenkalven en særlig tidsog rumlighed. Tempoet er langsommeligt og vedholdende, og fortælleren betragter ham som en kropsliggjort fortidshistorie, der “lignede en Bylt gamle Klude, der har sat sig i Bevægelse […]. Naar man nu saa ham saadan maale sig firbenet hen ad en Vej, skulde man jo ikke tro, han var et Menneske […] som et Dyr i sit Skind. Paa Hovedet bar han en gammel spidspullet Hat” (218). Lighedstrækkene med et dyr, der kravler hen over jorden, udvikler sig og forflytter Tordenkalven til under jorden, da ordene “Skind” og “spidspullet” udviser ligheder med en muldvarp. 3 Et modstykke til den langsommelige betoning forekommer dernæst i en tempomæssig og moderne transportform: “han forfulgte et Maal og havde bedre Tid end andre Folk, der haster af sted i Fjedervogn med Heste for og har saa travlt med at vinde ind paa Manden med Leen” (218). 4 Sammenstillingen mellem de to forskellige væsensformer og tempi lægges til rette som en udviklingshistorie. Den evolutionære udvikling fra dyrisk, jordforbunden adfærd til teknologisk landvinding i horisontal hastighed udpeger ingen entydig syntesetænkning. Fortælleren lægger sig umiddelbart i sporet af Tordenkalvens mytiske tidslighed, men må se sig sejret af sin moderne fortælletid, når Tordenkalven mod slutningen overgives til “Dødens Svimmelhed” (222). Inden historien rammer sin slutning, og Tordenkalven ender sin vandring, får fortælleren fremskrevet krøblingen som et færdigt monument i landskabet, men inden da skal en større tradition indskrives i Tordenkalven, så figuren i sin personifikation af fortid kan hente den nordiske kultur med sig i jorden. Foruden overnaturlige kræfter besidder Tordenkalven et digterisk talent, som fortælleren begrunder ud fra en vitalistisk indstilling til vagabondens friluftsliv (221). Ad digtertraditionens vej tildeles Tordenkalvens viser middelalderdigtningens kvaliteter: “saa maa der jo et Billede fra Ridderalderens bedste Tid til for at finde noget lignende i Retning af Sværmeri og skøn Undseelse” (220). Foruden middelal- 3 En sammenligning med en muldvarp finder yderligere støtte i en beskrivelse af Tordenkalvens hænder, der “var gule og kødfulde med stinde Haar paa og tykke hornede Negle” (217). 4 Fortælleren er subtil i sine hentydninger til moderniteten. Brugen af “Fjedervogn” forholder sig til fortællerens samtid, da den type hestevogn indfinder sig i Danmark efter 1870. http: / / denstoredanske.dk/ Bil,_båd,_fly_m.m./ Hestevogne/ fjedervogn, 22. juni 2016. Johannes V. Jensens Tordenkalven som himmerlandsk skriftlandskab 241 Billede 2: Fotografi af Tordenkalven. Dansk Folkemindesamling ved Det Kongelige Bibliotek, København (DFS Bnr 03534). Foto: N.C. Madsen, Aalborg der og sagastil hægter fortælleren en nordisk tradition på Tordenkalvens kvad, der finder sit sidestykke i eddadigtene: “Hans Blod var saa sødt […] derfor udtrykte han sig altid i Kendinger […] og benyttede sig mest af Stavrim ligesom de Gamle” (221). Fortælleren medtager ét af Tordenkalvens kvad i historien og forbinder dermed ikke alene Tordenkalven til Eddadigtene, men indføjer også sig selv i en stærk nedskrivningstradition. I den metatekstuelle kontekst bliver Tordenkalven og Himmerland således til et skriftlandskab i nordisk tradition. Men fortælleren er placeret i en moderne udsigelsesposition, og det er fra dette punkt, at Tordenkalven indfældes i landskabet, og historien afsluttes. Et figurativt monument Som vandringsmand samler Tordenkalven Himmerland omkring sig. Han fastlægger egnens grænser sprogligt, da han ikke bevæger sig uden for sit dialektområde (222). Med sin geografiske markering og samling af Himmerland og en derudover ærefrygtindgydende magt over himmerlændingene udpeges Tordenkalven som et kraftfelt, fortælleren fra sin distance reflekterer i det himmerlandske landskab: Han var en Skabning, der skulde ses ude, kravlende paa Jorden og med et Vejr over sig, han lignede selv et Landskab eller en gammel Bondeegn med den toppede Hat, 242 Caroline Ballebye Sørensen (Zürich) der saa ud som en Kæmpehøj, og Øjnene der skinnede som brændte Ruder i et gammelt Hus. Hans Skæg og Haar var som en rimet Kratskov, hans Pukkel lignede en Bakke, og hans Øren Grusgrave. Der stod en mudret Pyt i hver af hans Mundvige, hans Haandbage var mørke og furede som en Brakmark. Og i hans Miner legede det barske og blide Vejrlig, Regn og Solskin, den farende Blæst og de sure Taager. (222) Den isomorfe sammensmeltning af figur og topografi er en meningsskabende modus, der samler Tordenkalv og Himmerland til ét fælles udtryk, så Tordenkalven bliver Himmerland, og Himmerland bliver Tordenkalven. Ved dobbeltmanøvren udtrykker fortælleren et enhedsstiftende syn på stedet, der ikke finder sin forlængelse i fortælletiden. For ligesom Tordenkalvenes spor i landskabet knytter også monumentet et dialektisk udtryk af fortidsnærvær og nutidsfravær til sig. 5 Fra sin moderne position fremdrager fortælleren først en nordisk kultur i Tordenkalvens væsen, for dernæst at indfælde Tordenkalven i landskabet gennem hans krop og bevægelse. Himmerland bliver i den samlende form et sted for en kultur, der som myte er fortid og inden for den fortalte tid bringes til ophør og ikke resonerer i fortælletiden som andet og mere end historie og monument. 6 Med Tordenkalvens skæbne og død bortfalder forestillingen om Himmerland som et kraftfelt. Med hans “Bevidsthed slukkedes et forgudet Erindringsbillede i hans Indre, Billedet af en ung Karl, der rank og sværlemmet red højt paa en ustyrlig Hest” (222). Ved at indlemme en storhedskultur i Tordenkalven og dernæst nedfælde figuren monumentalt i landskabet kan fortælleren foretage en konserverende og fortolkende gestus, der fremviser Himmerland som et stedligt minde om den nordiske storhed, der blev til fald. Litteratur Benjamin, Walter. 1983. Das Passagen-Werk (Frankfurt am Main: Suhrkamp). Den Danske Ordbog: www.ordnet.dk Den Store Danske Encyclopædi: www.denstoredanske.dk Jensen, Johannes V. 1995. Tordenkalven, i Himmerlandshistorier (København: Gyldendal), s. 217-223. Rosa, Hartmut. 2016. Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung (Berlin: Suhrkamp). For Himmerlandshistorierne i litteraturhistorien se: Jørgensen, Aage. 2013. Tilblivelsens digter. Nedslag i Johannes V. Jensens forfatterskab (København: Eget forlag - I Kommission hos Forlaget Underskoven). 5 Min brug af begrebet dialektik harmonerer med Walter Benjamins definition (1983: 578). 6 For min benyttelse af ‘resonans’ se Rosa, 2016: 298. Eine alte Insel in neuem Gewand J ULIA M EIER (B ASEL ) Die Abbildung zeigt Frontispiz und Titelseite der letzten, 1911 erschienenen Ausgabe von Adam Oehlenschlägers Roman Die Inseln im Südmeer, den der Autor erstmals 1824/ 25 unter dem Titel Øen i sydhavet auf Dänisch publizierte, wobei er jedoch angibt, die deutsche Version, die 1826 erschien, vor der dänischen verfasst zu haben. Die Inspiration dazu stammte von Johann Gottfried Schnabels Wunderlichen Fata einiger Seefahrer […], heutzutage besser bekannt unter dem Titel Insel Felsenburg. Dieser Roman diente Oehlenschläger als Folie und Konstruktionsrahmen für seinen eigenen vielschichtigen, heterogenen, an Kunst- und anderen Reflexionen überreichen Text, in welchem die Figuren aus Schnabels Buch mit berühmten Geistesgrößen verkehren, wie z.B. Ariost und Leibniz, Paul Fleming und Adam Olearius, und die Hauptpersonen überdies von Luther und Shakespeare abstammen. Dieses Werk, übrigens Oehlenschlägers einziger Roman, durchlief in den fast hundert Jahren zwischen der ersten und der letzten Edition verschiedene Stadien, in denen es, in deutscher und dänischer Sprache jeweils unterschiedlich bearbeitet und gekürzt, insgesamt achtmal in Buchform erschien. Bemerkenswert ist dabei die Tatsache, dass die letzte Publikation des Romans auf Deutsch erfolgte, und dass dies mittels einer eigentlichen Prachtausgabe geschah: Der Buchtitel prangt in großen goldglänzenden Frakturlettern auf meerblauem Leinen und füllt beinahe die ganze Breite des mit blaugrünem Kopfschnitt geschmückten Oktavbandes, den zudem eine goldene Vignette mit dem Bild eines Segelschiffes auf wildbewegter See ziert, eine an das berühmte Signet des Insel-Verlages erinnernde Darstellung. Darunter folgt in Kleinstformat, aber ebenfalls golden, ein ligiertes Monogramm, bestehend aus den Initialen L und P, das auf den Stuttgarter Maler und Textilkünstler Paul Lang schließen lässt (Goldstein, 1964: 486). Ebenfalls in Gold geprägt sind die Angaben auf dem Buchrücken: Der Titel, verziert mit einem kleinen stilisierten Fischornament, die Gattungsbezeichnung sowie der Name des Autors. Goldgetönt sind auch die Ornamente in der kunstvollen Rahmung des hier abgebildeten Frontispizes und der Titelseite, deren stilisierte Blüten- und Fischfiguren der Vorliebe des Jugendstils für Naturornamentik entsprechen. Die hoch auf einer Felseninsel im Meer thronende Burg des Frontispizes ergänzt den Buchtitel um das Element der ‘Felsenburg’ und verweist damit nicht nur auf den Inhalt des Romans, sondern auch auf seinen Vorläufer, Schnabels Insel Felsenburg. Auch der Buchtext ist geschmückt: So sind mehrere Initialen mit Blüten und Blätterranken verziert, während kleine quadratische Ornamente die Titelzeile jedes einzelnen Kapitels markieren. Erschienen ist das Buch beim neu gegründeten Stuttgarter Holbein Frontispiz und Titelseite der letzten, 1911 erschienenen Ausgabe von Adam Oehlenschlägers Roman Die Inseln im Südmeer (Buch im Privatbesitz. Reproduktion: Universitätsbibliothek Basel) Eine alte Insel in neuem Gewand 245 Verlag, der − wie die Namenswahl anzeigt − auf Kunstbücher und Buchkunst spezialisiert war (Würffel, 2000: 378). Bei einer so dezidiert modern gestalteten Buchausstattung mag die Verwendung der Frakturschrift erstaunen; zwar wurden im Jugendstil neben neuen von den damaligen Buchkünstlern eigens geschaffenen Schrifttypen durchaus auch gebrochene Schriften gedruckt, doch wurden sie meist umgestaltet und erneuert (Janzin/ Güntner, 3 2007: 371ff.), während für Oehlenschlägers Buch eine traditionelle, aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stammende Fraktur zur Anwendung kam. Dies muss aber keinen Bruch in der Gestaltung darstellen, sondern könnte darauf hindeuten, dass ein Brückenschlag zwischen der Entstehungszeit des Werkes anfangs des 19. Jahrhunderts und der Neuausgabe in der Gegenwart angestrebt wurde: Die neue Gestaltung sollte − bei aller Modernität − möglicherweise doch der Historizität des Textes Rechnung tragen, und zwar gerade durch den Rückgriff auf eine traditionsgebundene Schriftgestalt als dem eigentlichen ‘Gewand’ des Textkörpers. In seiner auf dem Titelblatt erwähnten Einleitung greift der Berliner Literaturwissenschaftler Richard M. Meyer noch weiter in die Vergangenheit zurück, indem er sich zunächst ausführlich mit Schnabels Text beschäftigt, bevor er auf Oehlenschläger und den Roman, dem die Einleitung eigentlich gilt, zu sprechen kommt. Zuerst aber beschreibt er das äußere Erscheinungsbild der Werke, die er in seinem Artikel behandelt: Vor mir liegen die Wunderlichen Fata einiger Seefahrer in drei Bearbeitungen. Da ist zunächst die Originalausgabe […] mit dem schön in Rot und Schwarz gedruckten Titel, Band drei mit einer zweiteiligen Abbildung von Sarg und Grabpyramide des Albertus Julius verziert; dann die beiden Erneuerungen, auf schlechtem Papier und in grauem Druck: Tiecks Insel Felsenburg in sechs und Öhlenschlägers Inseln im Südmeer in vier Bänden, jene von 1828, diese von 1826. (Meyer, 1911: VII) Der Artikel offenbart die Hochschätzung Meyers für Schnabels Roman, während er die damals noch allgemein Tieck zugeschriebene Bearbeitung weitgehend negativ beurteilt. Meyers Ansicht scheint eine Entsprechung in der äußeren Gestaltung der Ausgaben zu finden: Das schön geschmückte und mit einer Abbildung verzierte Buch repräsentiert Schnabels Werk in würdiger Form, der “graue Druck” auf “schlechtem Papier” (1911: VII) dagegen passt zu “Tiecks unzureichender Modernisierung” (XIV). Ganz anders verhält es sich bei Oehlenschläger, in dem Meyer den “einzige[n] wirkliche[n] ‘Bearbeiter’ des Buches” sieht (X), der durch seine Erneuerung Schnabels Werk gewissermaßen zu neuem Leben erweckt, ja, eigentlich zu höherer Vollendung geführt habe, indem er “in die planlose Fülle der Erlebnisse des alten Buches ein ordnendes Prinzip einzufügen” vermochte (XV). Außerdem hebt Meyer die Fähigkeit Oehlenschlägers hervor, das Kunstgespräch, ein Hauptelement des romantischen Romans, auf natürliche Weise mit den Figuren und der Handlung zu verknüpfen. Was aus Meyers Artikel implizit hervorgeht: Das “schlechte Papier”, der “graue Druck”, sind Oehlenschlägers Werk nicht angemessen, deshalb erscheint 246 Julia Meier (Basel) es jetzt - analog zur schönen Ausstattung der Insel Felsenburg - in einer künstlerisch gestalteten Ausgabe. Meyers Einleitung bezieht sich, wie er selbst erwähnt, auf die vierbändige Erstausgabe von 1826, deren einfache, schmucklose Gestaltung mit den industriellen Neuerungen der Buchherstellung des 19. Jahrhunderts und dem damals vor allem in weniger begüterten Kreisen rasch wachsenden Lesepublikum zusammenhing. Auf Meyers einleitende Worte folgt aber nicht der Text von 1826, sondern eine gekürzte, erstmals 1839 erschienene und 1911 nachgedruckte Version von Oehlenschlägers Roman, ein Umstand, von dem der Leser keine Kenntnis erhält. Die stark gekürzte Fassung, die Oehlenschläger 1846 auch in dänischer Sprache publizierte, war eine Reaktion auf die mehrheitlich negative Aufnahme des Romans. Es gab nur wenige lobende Rezensionen, und das Buch verkaufte sich schlecht. Die Kürzungen zielten auf eine Verdichtung und Dynamisierung der Handlung durch Streichung mancher Kunstgespräche, ästhetischer Abhandlungen und anderer Reflexionen, so dass der Text einem Abenteuerroman ähnlicher würde. Einen Teil dieser Kürzungen machte F. L. Liebenberg in seiner Edition von 1862 wieder rückgängig, weil u.a. einige schöne Stellen zu Unrecht getilgt worden seien. Die letzte dänische Ausgabe, die 1904 erschien, ist das Ergebnis einer Abgleichung des 1852 veröffentlichten Nachdrucks der Kürzung von 1846 mit Liebenbergs Fassung. Das äußere Erscheinungsbild aller dieser Editionen ist − abgesehen von den jeweils goldgeprägten und verzierten Buchrücken − schlicht gehalten. Davon hebt sich, wie wir gesehen haben, die Jugendstilausgabe von 1911 in markanter Weise ab; ob deren überaus positive Rezension durch Franz Deibel (1911) auch von der kunstvollen Gestaltung des Buches beeinflusst war, ist schwer zu sagen. Jedenfalls spricht Deibel von Oehlenschläger als dem “Goethe des Nordens” (Sp 1516) − aus deutscher Sicht wohl das höchste Lob für den Dichter. Nur am Rande sei noch erwähnt, dass auch Arno Schmidt ein Exemplar der Ausgabe von 1911 besaß, wie aus der Katalogisierung seiner Bibliothek hervorgeht (Gätjens, 1991: 295): Einem Vermerk auf dem Vorsatzblatt zufolge hatte er Oehlenschlägers Roman bereits 1945 im Rahmen seiner kriegsbedingten Stationierung in Norwegen ein erstes Mal in Oslo gekauft; das Buch ging jedoch noch im selben Jahr auf der Flucht aus Schlesien verloren und wurde von Schmidt 1959 ersetzt. Anlässlich seiner Beschäftigung mit der Insel Felsenburg kommt er mehrmals auf “Öyene i sydhavet” [sic! ] zu sprechen, u.a. in den Dialog-Essays Herrn Schnabels Spur (Schmidt, 1956/ 1990: 240) und Das Gesetz der Tristaniten (Schmidt, 1956/ 1995: 311). Beide Texte sind in ihrer Essenz engagierte Aufrufe zu einer aus Schmidts Sicht dringend erwünschten Neuausgabe von Schnabels Insel Felsenburg. Bedauerlicherweise erstreckte sich sein Einsatz nicht auf Oehlenschlägers Inselroman; dieser erlebte nach 1911 keine weiteren Auflagen mehr, so dass die beschriebene Prachtausgabe bis heute den Schlusspunkt einer langen Publikationsgeschichte darstellt. Eine alte Insel in neuem Gewand 247 Literatur Deibel, Franz. 1911. “Robinson-Wege”, Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde, 13/ 21: Sp.1515-1519. Gätjens, Dieter. 1991. Die Bibliothek Arno Schmidts. Ein kommentiertes Verzeichnis seiner Bücher (Zürich: Haffmans Verlag). Goldstein, Franz. 1964. Monogramm Lexikon. Internationales Verzeichnis der Monogramme bildender Künstler seit 1850 (Berlin: De Gruyter). Janzin, Marion/ Güntner, Joachim. 3 2007. Das Buch vom Buch. 5000 Jahre Buchgeschichte (Hannover: Schlütersche Verlagsgesellschaft). Meyer, Richard Moritz. 1911. “Einleitung”, in Adam Oehlenschläger, Die Inseln im Südmeer (Stuttgart: Holbein), S. VII-XVII. Oehlenschläger, Adam. 1826. Die Inseln im Südmeere (Stuttgart und Tübingen: Cotta). Oehlenschläger, Adam. 1839. Die Inseln im Südmeere, in Werke. Zum zweiten Male gesammelt, vermehrt und verbessert, Bd. 15-18 (Breslau: Max u. Komp.). Oehlenschläger, Adam. 1911. Die Inseln im Südmeer (Stuttgart: Holbein). Oehlenschläger, Adam. 1824-1825. Øen i sydhavet (Kopenhagen: Forfatterens Forlag). Oehlenschläger, Adam. 1846. Øen i sydhavet (Kopenhagen: A.F. Høsts Forlag). Oehlenschläger, Adam. 1852. Øen i sydhavet, in Digterværker, Bd. 15-16 (Kopenhagen: A.F. Høsts Forlag). Oehlenschläger, Adam. 1862. Øen i sydhavet, in Poetiske Skrifter, Bd. 27-28, ed. F.L. Liebenberg (Kopenhagen: Selskabet til Udgivelse af Oehlenschlägers Skrifter). Oehlenschläger, Adam. 1904. Øen i sydhavet (Kopenhagen u. Kristiania: Gyldendal). Schmidt, Arno. 1956/ 1990. Herrn Schnabels Spur, in Dialoge I, Bargfelder Ausgabe II/ 1 (Zürich: Haffmans Verlag), S. 235-264. Schmidt, Arno. 1956/ 1995. Das Gesetz der Tristaniten, in Essays und Aufsätze I, Bargfelder Ausgabe III/ 3 (Zürich: Haffmans Verlag), S. 301-312. Würffel, Reinhard. 2000. Lexikon deutscher Verlage von A-Z. 1071 Verlage und 2800 Verlagssignete vom Anfang der Buchdruckerkunst bis 1945. Adressen, Daten, Fakten, Namen (Berlin: Verlag Grotesk). Last Man Standing M ATTHEW J AMES D RISCOLL (K ØBENHAVN ) Magnús Jónsson í Tjaldanesi (1835-1922) was one of the most prolific scribes of late 19thand early 20th-century Iceland, producing in the course of his lifetime copies of hundreds of texts, the majority of them romances of one kind or another - fornaldarsögur, riddarasögur, translations of chapbooks etc. - which he collected into a huge anthology, 20 volumes in all, each of exactly 800 pages, to which he gave the title Fornmannasögur Norðurlanda (Sagas of ancient men of the north). There are multiple copies of each of the volumes, and it appears that he copied the entire collection at least four times. I first encountered Magnús í Tjaldanesi in the early 80s, when I was investigating the transmission history of Sigurðar saga þögla. Like many of the indigenous Icelandic romances, Sigurðar saga is found in a large number of manuscripts - well over 60. Almost all of these contain texts of the longer version of the saga, a provisional edition of which by Agnete Loth had appeared in 1963, whereas it was the at that point unedited shorter version, preserved in the earliest of the extant manuscripts, AM 596 4to, from the second half of the 14th century, in which I was chiefly interested (my edition of it eventually appeared in 1992). Still, I obviously needed to check all the manuscripts in order at least to determine which version they contained. It was great fun, and, in retrospect, a major turning point in my (academic) life. Three of the copies of Sigurðar saga þögla I looked at are in the hand of Magnús í Tjaldanesi. Two of these are in Landsbókasafn Lbs 1500 4to, written according to the title page in 1889, and Lbs 4718 4to, which is undated but appears to be from about a decade earlier. The third, one of several formerly owned by Böðvar Kvaran, is rather late, from 1912; it is, in fact, the youngest of all the surviving manuscripts of the saga. I was intrigued by Magnús’s manuscripts from the start, their sheer number, their content - which was pretty much everything that was in circulation in the second half of the 19th century -, their physical format - short and squat, ca. 20 x 16 cm, with broad margins and running titles, like printed books - and most of all Magnús’s highly distinctive script and archaic spelling. All of this, and the fact that Magnús prefaced most of his texts with short descriptions of how he had got hold of his exemplars, convinced me that here was a ‘case’ well worth looking into further. At about the same time as I encountered Magnús I made the acquaintance of the recipient of this Festschrift, Jürg Glauser - also, in retrospect, something of a turning point. My preliminary work on Sigurðar saga had been conducted under the auspi- Magnús í Tjaldanesi, Lbs 5690 4to, beginning of his Fróða saga Friðleifssonar (© Landsbókasafn Íslands - Háskólabókasafn) 250 Matthew James Driscoll (København) ces of of Davíð Erlingsson, who had offered a graduate-level course in “Fornaldarog riddarasögur” at Háskóli Íslands in the autumn of 1984. Jürg, who was visiting Iceland, had recently published his ground-breaking study Isländische Märchensagas (Glauser, 1983), and Davíð had invited him to come and talk to us about his work. We were all intrigued by this quiet, unassuming, young Swiss scholar whose spoken Icelandic was perfect and knowledge of medieval Icelandic literature seemingly unlimited. The following summer I met him again at the Saga Conference in Helsingør. One evening, at Louisiana, we had a long chat while watching a most spectacular thunderstorm. It was then, I think, that I mentioned Magnús í Tjaldanesi, whose manuscripts Jürg had naturally encountered in the course of his research. I told him, somewhat hubristically perhaps, that I intended one day to do a full-length study of Magnús and his manuscripts. He agreed that this would definitely be a worthy undertaking, and has encouragingly reminded me of my ‘vow’ on many occasions over the years. Although I have been gathering material on Magnús ever since, and have lectured and published various things on him (e.g. Driscoll, 2012), the full-length study, alas, remains unfinished. Part of the problem - a small one, admittedly - is that manuscripts by Magnús keep turning up. Recently, for example, there has come to light what I believe to be the last manuscript ever written by Magnús, dated 1916. Although it bears the title Fornmanna-sögur Norðurlanda, Týunda bindi, and its format and layout are the same as in Magnús’s other volumes, the manuscript comprises only 384 pages, rather than the usual 800, so either Magnús left off copying the volume or it has for some reason been divided in two and the second half lost; that the former explanation is the more likely is suggested by the fact that there are two blank leaves at the beginning, following the title-page, presumably where Magnús had intended to add the prefaces. The obvious tremulousness of the otherwise ever so steady hand suggests too that this was not the work of a man in full vigour. Magnús, born in 1835, would have been 81 or 82 at the time. The manuscript was given to Landsbókasafn in July 2013 by Sigurjón Páll Ísaksson along with around 40 others. Sigurjón acquired the manuscript in March 2007, or at least that’s when he contacted me, having heard that I was interested in Magnús, saying that he had recently (“um daginn”) got hold of one of Magnús’s manuscripts. The manuscript, which has now been given the shelfmark Lbs 5690 4to, contains texts of just three sagas, the last breaking off before the end. The first of these is Hálfdanar saga gamla og sona hans, a text of which is also found in Lbs 1504 4to, copied by Magnús in 1895-1896, and in a further 16 manuscripts. It was also the basis for a set of rímur composed by Hannes Bjarnason in about 1822; these are found in about a dozen manuscripts and were printed in Reykjavík in 1878. In the preface to Lbs 1504 4to, Magnús says that his text derives from a manuscript written by Gísli Konráðsson (1787-1877). The saga, he says, er víst ecki gömul, máské upprunnin í Skagafirði, þvíat þangað vilja rekast upptök hennar (“is clearly not Last Man Standing 251 old, perhaps from Skagafjörður, for it is to there that its origins are to be traced”; my translation), a veiled reference to Jón Espólín, sheriff (sýslumaður) in Skagafjörður from 1803 until his death in 1836, to whom the saga was widely attributed (see Veturliði Óskarsson, 1999: 10-21). The second text in the manuscript is Starkaðar saga Áludrengs, which Magnús says is also derived from a manuscript written by Gísli Konráðsson. There are two other copies in Magnús’s hand, the aforementioned Lbs 1504 4to, and another manuscript formerly owned by Böðvar Kvaran, written in 1913. There are only two other manuscripts, Lbs 2081 8vo (written by Bjarnhéðinn Jónsson in 1912-1914) and Lbs 2500 8vo (written in 1930 by Sigfús Sigfússon), both apparently derived from Lbs 1504 4to. The third and final text is Fróða saga Friðleifssonar, the beginning of which is shown here. Like Starkaðar saga Aludrengs, Fróða saga derives from Saxo (Power, 1984). Texts of this saga are found in two other manuscripts by Magnús, one in private ownership written in 1897 and the other in Lbs 1505 4to, written in 1900. No other copies are known to exist. Magnús claimed his text of Fróða saga Friðleifssonar, which he also calls Friðfróðasaga, derived from an early 19th-century manuscript he borrowed from Ólafur Guðmundsson and Guðrún Oddsdóttir on Flatey which they had in turn got from Birget Jónsdóttir, an old woman from Sellátrar in the Westfjords. The manuscript, which Magnús frequently refers to in his prefaces as Sellátra (i.e. [the book] from Sellátrar), was the source of six of Magnús’s texts in all; several of these, like Fróða saga Friðleifssonar, are otherwise unattested (see Power, 1984: 249-255; Driscoll, 2003: 265-266). Magnús knew perfectly well that these sagas were rarities. In the preface to Lbs 1505 4to he says: Aungva Friðfróða sögu hefi ek sét eða heyrt getið um annarstaðar en þessa, svo at með sanni sagt verði, tilgátr ok ímindanir nockura manna um þat, at þá minni at þeir hafi heyrt getið um hana, eða jaf<n>vel séð einhverstaðar, hefr at aungvu orðit; sagan hefr hvergi fundist þat ek til veit. I have neither seen nor heard tell of any other [text of] Friðfróða saga besides this one, so that it may be said in truth that the speculations and fancies of certain people about how they remember that they had heard the saga mentioned or even seen it somewhere or other amount to nothing; the saga is not [otherwise] to be found, as far as I know. (My translation) It seems somehow fitting that this should be, as it appears, the very last text ever copied by Magnús í Tjaldanesi - a saga which, had he not copied it, would not have survived at all. 252 Matthew James Driscoll (København) References Driscoll, Matthew James. 2003. “Fornaldarsögur Norðurlanda: The stories that wouldn’t die”, in Fornaldarsagornas struktur och ideologi, ed. Ármann Jakobsson, Annette Lassen and Agneta Ney (Uppsala: Institutionen för Nordiska Språk, Uppsala Universitet), pp. 257-267. Driscoll, Matthew James. 2012. “Um gildi gamalla bóka: Magnús Jónsson í Tjaldanesi und das Ende der isländischen Handschriftenkultur”, in Text-Reihe-Transmission: Unfestigkeit als Phänomen skandinavischer Erzählprosa 1500-1800, ed. Jürg Glauser and Anna Katharina Richter (Tübingen/ Basel: Francke), pp. 255-282. Glauser, Jürg. 1983. Isländische Märchensagas: Studien zur Prosaliteratur im spätmittelalterlichen Island (Basel/ Frankfurt a.M.: Helbing & Lichtenhahn). Power, Rosemary. 1984. “Saxo in Iceland”, Gripla, 6: 241-258. Sigurðar saga þögla, edition cited from Agnete Loth, ed. 1962-1965. Sigurðar saga þögla, in Late medieval Icelandic romances I-V, Editiones Arnamagnæanæ B 20-24 (Copenhagen: Reitzel), II, pp. 93-259. Sigurðar saga þögla: The shorter redaction, edition cited from Matthew James Driscoll, ed. 1992 (Reykjavík: Stofnun Árna Magnússonar). Veturliði Óskarsson. 1999. “Íslensk bók í þýsku bókasafni”, Ritmennt, 4: 9-32. Grönköping eller Lilla Paris? Birger Sjöbergs Vänersborg H ANS K UHN (S T . G ALLEN / C ANBERRA ) Det kan inte, i svensk litteratur, ha funnits en så kort karriär med en så långvarig effekt som Birger Sjöbergs. När han dog 1929, 53 år gammal, var det bara sju år, sedan han hade publicerat sin första bok och blivit känd för en större offentlighet; tidigare var det bara enskilda dikter, som publicerats i tidningar eller humoristiska tidskrifter, och med sina visor, som han sjöng till gitarren, underhöll han, en andra Bellman, en cirkel av kolleger och personliga vänner. Han var tidningsman och började som 20åring vid Stockholms-Tidningen, hans bror Göstas arbetsplats, och var därefter, i 18 år, anställd vid Helsingborgs-Posten. Fridas bok kom till i början på 1920-talet, fastän de första Frida-dikterna gick så långt tillbaka som till 1905, året innan han lämnade Vänersborg i Dalsland, småstaden vid Vänerns sydvästliga ända, där han vuxit upp och upplevt ett olyckligt frieri, som märkte honom för livet - den självbelåtne expediten, som kurtiserar och undervisar Frida, är en ironisk motbild av en depressiv och pessimistisk människa. Fridas bok kom ut mot slutet av 1922, efter att han hade återvänt från en rekreationsresa till Frankrike och Spanien, och följande år uppträdde han på turné, på våren huvudsakligen i Skåne, där han hade stormande succé i Lund, på hösten längre upp i landet; på sommaren låg han nere i en svår depression. Han kan i så mycket minna om Evert Taube, men medan denne gav konserter i decennier, förblev det för Sjöberg ett enda år att han turnerade som trubadur. 1924 arbetade han på romanen Kvartetten som sprängdes, följande år på diktsamlingen Kriser och kransar; att varken den ena eller den andra blev den stora succé, han hade hoppats på, blev den slutliga knäcken på hans självförtroende och hans skaparlust. Man kan säga att Fridas bok och BSj: s offentliga uppträdande efter dess publikation var närmast en episod i hans liv; att dessa sånger upplevde en så otrolig framgång och upptrycks, som helhet eller i urval, år efter år, liknar ett under. Fridas bok hade 28 nummer men innehöll faktiskt 31 sånger, eftersom fyra grupperades som Nr. 7 under titeln Sommarutflykt med nykterhetslogen “Hoppets sköld”. Samlingen Fridas andra bok, som brodern Gösta utgav efter Birgers död, har 27 nummer, och enskilda Fridasånger förekommer också i Kriser och kransar. Fyrtio år senare, på 1960-talet, publicerades i NärVarHur-serien tre visböcker, av vilka särskilt den första, Gröna visboken, blev otroligt populär. De omfattade den svenska sångskatten från äldsta tiden till efterkrigstiden. Bellman har största antalet sånger, sammanlagt 33, Evert Taube 25 men så kommer Sjöberg som nr. 3. Gröna visboken har 8 Sjöbergsånger, Gula visboken 6 och Röda visboken 5, det blir sammanlagt 19, ungefär en Fridas sång Fjärilen på Haga. Ur: Birger Sjöberg, Samlade Dikter, ed. Nils Molin. 1963 (Stockholm: Bonniers) Grönköping eller Lilla Paris? 255 tredjedel av hans samlade produktion, medan Bellman och Taube hade decennier av sångproduktion bakom sig. Om hans obrutna aktualitet vittnar också Birger Sjöberg-sällskapet, som sedan 1962 har utgivit en skrift om honom varje år; att de ligger ett par år efter med sina publikationer, är inte ovanligt hos litterära sällskap, som har knappt om medel och måste lita på medlemmarnas olönade arbete. Svenskan har uttrycket pekoral, vilket täcks bara delvis av tyskans ‘unfreiwilliger Humor’. Det hör till humoristiska tidskrifters tradition, att exempel ur andra publikationer, officiella proklamationer, läsarbrev och andra källor avtrycks, men originalbidragen är för det mesta pekoralpastischer. Den fiktiva diktaren av Fridas sånger är, precis som den fiktive diktaren Alfred Vestlund i Grönköpings Veckoblad, ett ambitiöst handelsbiträde, som Sjöberg själv var under en tid innan han lämnade barndomsstaden som 20åring. Han hade ett visitkort med påskriften “B.Sj. Järnhandelsbiträde och skald. Träffas säkrast i hjärtat”. Det är en roll, som tillåter honom att skildra en småstads inskränkta horisont, dess sociala konservatism, och bagatellhändelser skildrade med viktigt allvar. Men det tillåter honom också att skildra sig själv som en mycket ung man som var fäst vid sin uppväxtmiljö. och själva melodierna är inte parodiska men omedelbart tilltalande - man möter samma sak hos Bellman, där innehållet kan vara parodisk eller tragisk men musiken harmonisk. Till traditionen, Sjöberg anknyter till, hör inte bara Bellman och Alfred Vestlund, men också Wennerbergs Gluntarne och många fler; Eva Haettner Olafsson har i sin tungt vägande avhandling av 1985 (Fridas visor och folkets visor) listat upp en mängd anonyma och namngivna sångtexter, som kan ha inspirerat Sjöberg. Av utrymmesskäl kan det visas blott på ett exempel att sångarens parodiska stilbrytningar kan gott förenas med genuin naturlyrik, nämligen Fridas sång 16 Fjärilen på Haga. Den är väl också hans mest kända Fridasång vid sidan av den lika lyriska nr. 1, som börjar “Den första gang jag såg dig, / det var en sommardag”. Fjärilsdikten låter: 1. Jag minnes mycket väl en sång, jag gnolade, då böljan spolade med solbeglänsta stänk vår vita båt, då udden låg i blomster och sig solade och sken och mådde gott i sommarns ståt. En liten sång, som gjord av vingsus svaga. Den handlade om fjärilen på Haga. 2. Och båten gled på vattnet, klart och strömmande, och åran, sömmande små silveröglor, dök i böljan sval. Jag talte mellan tonerna så drömmande om detta glada Sjuttonhundratal. Förlät dess flärd och karaktärer svaga för glädjens ros, som blommade på Haga. 256 Hans Kuhn (St. Gallen/ Canberra) 3. Varenda väldig bubbla, som kom flyende blev till ett hyende, en kudde under vattengudar små. Men Frida, som satt rosig, lugn och syende, å toften (men en gullgul ådring på), hon märkte ej gestalter, som sig tvaga liksom najaderna i sjön vid Haga. 4. Jag såg en festlig tid i tanken blånande, av Diktern lånande sitt leende vid hulda lutors språk. Då säger Frida något så förvånande: “Nog var den diktarn ändå ekivåk? ” Jag stilla log, jag ville ej beklaga, jag endast sjöng om fjärilen på Haga. 5. Jag mig betvingade och sakta gnolade, och böljan spolade och gungade vår båt i sommarns vind. Då kom en fjäril fladdrande, som solade sig vit och skön tätt intill Fridas kind i avsikt att förtjusa och behaga. Han hälsade från fjärilen på Haga. (Sjöberg, 1963: 90-93) I denna sång anknyter Sjöberg direkt till hans stora föregångare Bellman, närmare sagt till FS 64 (Bellman, 1932: 152-153), “Fjäriln vingad syns på Haga”, som målar ett helt konkret svenskt sommarlandskap, där de promenerande i parken “ögnas af en mild Monark” (4.4), Gustav III. Hos Sjöberg slutar alla fyra vers på “Haga” samt passande rim. Den beläste och romantiska unga skalden tycker om att drömma om “detta glada Sjuttonhundratal” (2.5), med all dess ytlighet och brist på borgerlig moral (“dess flärd och karaktärer svaga” 2.6). Hos Bellman möter vi en antikiserande rokoko i “Brunnsvikens små najader” (3.1) med sina “gyldne horn” (3.2); hos Sjöberg nämns de i 3.3 (“vattengudar små”) och tas upp i 3.6 som “gestalter, som sig tvaga”. Bellmans instrument, lutan, dyker upp i 4.3. Frida längtar inte bort ur småstaden, utan delar dess synkrets, hon är vardaglig och realistisk, och hon slösar inte bort tiden med stämningar, men gör något nyttigt, hon syr. Hon stör den unge mannens romantiska drömmar med kommentaren “‘Nog var den diktarn ändå ekivåk? ’” (3.5). Som man och som bildningsmässigt överlägsen kan han ha överseende (“jag stilla log” 3.6) och betvingar sin momentana irritation (5.1). Och harmonin är fullständigt återställd genom fjärilen intill Fridas kind (5.4f.), som kan tolkas som ett sändebud från Haga. Bellmans Haga-sång är förresten inte ett spår “ekivåk”, och detta är också ett ord vi inte väntar oss i Fridas ordförråd. Det måste ha förmedlats av hennes beundrare, och hon är inte rätt på det klara med, vad det betyder. Det räcker, att Grönköping eller Lilla Paris? 257 det inte är rättfram och otvetydigt (som hon själv är) för att ge det en pejorativ markering. Att de två befinner sig i en båt på Bergska sjön en sommardag, skapar i och för sig en flytande, drömmande atmosfär; här är vi långt från vårstädningen i Fridas sang nr. 1. Som där, har vi inte bara en beskrivning, men en rörlig natur, “böljan” (1.2) och “sommarns vind” (5.3) och, åtminstone metaforiskt, “vingsus svaga” (1.6). Det lyriska utesluter inte små humoristiska inkongruenser. Udden solar sig (1.4) och mår gott (1.5), som om den var en badgäst. Metaforen “vingsus” för sången (1.6) är opassande i och med att den betecknar ett ljud i betydelsen ‘Geräusch’, inte ‘Ton’, och i 2: a versen är metaforen för årans verkan på vattenytan som sömmande nål poetisk, men också en smula komisk; det är ju personen som sömmar och använder nålen som instrument. I 3.1 verkar “bubbla” lite fel, för det är något man ser i ett glas eller en flaska, men inte på vattenytan, men det skall ju vara något för vattengudarna att lägga huvudet på, ett “hyende”, som det först heter med ett poetiskt ord (som på danska är helt vanligt). En poetisk arkaism har vi också i “tvaga” (3.6) för “tvätta”. “Hulda lutors språk” (4.3) är också poetisk i överkant, eller snarare, som “tvaga”, betingat av rimtvång. Brytning mellan metrisk/ musikalisk betoning och prosaisk betoning förekommer i sista raden av verserna 1 och 5: “den hándladé”, “han hälsadé”. Allt detta förser amatördiktarens poetiska ambitioner med en mängd humoristiska frågetecken. Det kan inte påstås att Sjöberg har Bellmans djup och mångsidighet, men det kan ju inte heller begäras av en så tillfällig och kortvarig trubadur. Han har Bellmans förmåga att ta på sig masker och imitera språk och tonfall, även om persongalleriet inskränker sig till småstadens personella resurser. Och som hos Bellman är det melodiernas attraktivitet, som lyfter sångerna över det humoristiska eller det socialkritiska; man kan inte undgå att acceptera och tycka om en värld, som presenterar sig i så insmickrande toner. Den borgerliga provinsstad, Sjöberg i tiotalisternas anda skildrade, finns inte längre i Sverige, och genom avståndet i tiden har i globaliseringens tidsålder dét, som en gång verkade småskuret och självbelåtet, fått ett nostalgiskt skimmer över sig. Det hade det redan för Sjöberg; nu ar det en idyll, många samtidiga svenskar (och utländska turister) saknar. Litteratur Bellman, Carl Michael. 1932. Fredmans Sånger, in Skrifter. Standardupplaga utgiven av Bellmanssällskapet. Bd. 2 (Stockholm: Bonniers). Haettner Olafsson, Eva. 1985. Fridas visor och folkets visor. Om parodi hos Birger Sjöberg (Stockholm: Svenskt visarkiv). Sjöberg, Birger. 1963. Samlade Dikter, ed. Nils Molin (Stockholm: Bonniers). Sunkne lande M ALAN M ARNERSDÓTTIR (T ÓRSHAVN ) Billedet til denne artikel gengiver William Heinesens digt Over sunkne lande sådan som det står i hans tredje digtsamling Sange mod Vaardybet i 1927. Digtet er interessant fordi det på sæt og vis besvarer J. H. O. Djurhuus’ digt Atlantis fra 1917 (Djurhuus, 1988: 101/ Pedersen, 1972: 19), som er et af Heinesens forgængere i digtekunsten. Formelt er digtene forskellige, men tematisk gør Heinesen op med det tilbageskuende og pessimistiske hos Djurhuus. Forholdet mellem teksterne er transtekstuelt (Genette, 1982), idet Heinesens digt bygger videre på Djurhuus’. Heinesen kommenterede også mange år senere indirekte sit digte i novellen Dokken. Der består endvidere et vist transtekstuelt forhold mellem Heinesens digt og Tom Kristensens digt Landet Atlantis. Et symbol (1920), som indgår i blandt Heinesens forgængerdigte i Harold Bloom’s forstand i bogen The Anxiety of Influence. Allerede som digtene står trykt ses den første formelle ligog uligheder. Over sunkne lande består, som det fremgår af billedet, af fire urimede strofer af forskellig længde. Digtet knyttes sammen af gentagelser, der består af anaforer, digtets titel og apostrofer. Endvidere fører et oplevende kollektivt ‘vi’ digtet sammen i en fremadskridende bevægelse, der følger skibet og digter-jegets refleksion over fortid, nutid og fremtid. Foruden selve digtets kompakte grafiske form, præges Djurhuus-digtets skriftbillede også af anaforer. Det oplevende vi i Over sunkne lande har i flere dage i temmelig ubekymret tilstand befundet sig ombord på et skib, der sejler hen over titlens sunkne lande, hvor “vi stirrede ned i de skummende/ kornede, grønne Vande”. Dernede ses “Rev og bragende Brænding”, som digtet forklarer, er “de sunkne/ Landes højeste, svimle/ krystalbesaaede Tinder”. Skibet “kommer fra spirende Strande”, som viser tilbage til første strofes forårsagtige grønne vande. Derefter bryder digtet ud i klage “O, druknede Mænd og Piger/ og Børn og dyr i det dunkle”, som følges op af synekdokiske beskrivelser som “I stakkels, bristede Øjne,/ I unge, elskede Hænder”, der får digtervi’et til at udbryde, at “idag er vor Lykke saa vid,/ at Sjælen har Rum til jer alle! ” Dette kollektive digter-vi vil følge alle de døde “helt ud til Afgrundsranden,/ at vi kan være Jer nær”. William Heinesen, Over sunkne lande fra novellesamlingen Sange mod Vaardybet, København 1927 (Foto: privat) 260 Malan Marnersdóttir (Tórshavn) Djurhuus Den transtekstuelle forbindelse mellem Heinesens og J. H. O. Djurhuus’ digt Atlantis ligger især i den fælles forestilling om et sunket land. Hos Djurhuus har landet et navn, det er det sagnomspundne Atlantis, som beskrives med elementer fra den færøske balladecyclus Sjúrðarkvæði (Sigurdballaderne). Digtet starter med at beskrive en Afrodite-lignende skikkelse, som sammenlignes med balladens Brynhild Buðladóttir, der lod en ring af ild omkranse sin borg for at lokke den rette bejler til sig. Men kvinden var for “leingi lidnum øldum” (“for længst henfarne tider”) siden præstinde i Atlantis, hvor hun bekransede forårsfestens deltagere med erantis. De to sidste strofer forklarer derefter, hvordan et sagn fortæller, at Færøerne ligger på det sted i det nordlige Atlanterhav, hvor Atlantis engang var. Djurhuus udnytter på denne måde navneligheden til at gøre opmærksom på forbindelsen mellem myten om den antikke kulturby og myten om Færøerne, som engang i fortiden var frit og kultiveret med egne institutioner. Fjerde strofes fortidige præstinde er i de afsluttende strofers nutid smeltet sammen med den nordiske mytologis Ran, der lokker sømænd i døden og bekranser dem med erantis, mens de efterladte græder af sorg. Af Djurhuus’ sammenføjning af græsk og nordisk mytologi opstår en forestilling om, at de, som i nutiden har Atlantis som nationalt ideal, nok bliver blomsterbekransede, men samtidig lullet i søvn. Digtet beskriver med andre ord en pessimistisk situation, hvor høje idealer og forestillinger om at genvinde en tabt storhed for Færøerne er dømt til at mislykkes. Det transtekstuelle Heinesens digt er til gengæld fuldt af optimisme. Det er forår i begge digte, dog med den forskel at Djurhuus’ erantis er blevet til løv i Heinesens digt, hvor skibet pyntet med “vajende Løv i Luften”, som digter-vi’et gerne ville lade de druknede se. Der er næsten fuldstændigt sammenfald mellem dem, gudinden i Atlantis bekranser i Djurhuus’ digt, nemlig “menn og kvinnur, djór og urtir” (“mænd og kvinder, dyr og vækster”) og så Heinesens række af døde: “O, druknede Mænd og Piger,/ og Børn og Dyr”, hvor planterne er forsvundet, børn kommet i stedet og kvinder er skiftet ud med piger. I Djurhuus’ er det udelukkende ‘teir’ - dvs. mænd der dør. Til gengæld tiltaler Heinesens digt flere gange de engang levende med pronominet ‘Jer’, hvilket gør fortidens mennesker mere nærværende og mindre mystiske. Hos Djurhuus smiler præstinden af Atlantis mændene i søvn, erantisbekranser og følger de druknede ‘hjem’ til dybets blå drømmehaller. Hos Heinesens omfattes alle fortidens mennesker og dyr i en lykkerus: “idag er vor Lykke saa vid,/ at Sjælen har Rum til Jer alle! ” De efterladte hos Heinesen er passagerer ombord på et skib, og omfattes af et digter-vi, som “længes mod Storme fra Nord, hvidnende Hvirvelstorme/ om grumme, blinde Skær”, dvs. det er store udfordringer, der venter forude. Den nærmest overmodige lykkefølelse får digter-viet til at “sejle vor svimle Lykke/ helt ud til Afgrundsranden”. Sunkne lande 261 Djurhuus’ digter-jeg ser Atlantis som “hini søgusveiptu, háttmentaðu lond” (“det oldtidsfjerne digterdrømte [højkulturelle] land”) med marmorborge, torve, templer og demokratiske forsamlinger, hos Heinesen er det højstemte og visionære dæmpet ned til det, der faktisk kan ses, nemlig naturformationer og havbundens rev, som dog er udstyret med “krystalbesaaede Tinder”, f.eks. noget hvidt, lysreflekterende krystalagtigt på stenene. Novellekommentaren Novellen Dokken i Gamaliels besættelse (1961) kan læses som et forsøg på at råde bod på den provokerende ungdommelige letsindighed i Over sunkne lande. Novellen beskriver fortællerens sejltur gennem krigsfarvandene mellem Færøerne og Skotland i 1917. Forfædrenes erfaringer danner baggrund for refleksioner fremtiden og sætter den rejsendes ungdommelige sorgløse ubekymrethed i relief. Men digtet handler, når alt kommer til alt, ikke om farerne på havet under første verdenskrig, men om de fremtidige udfordringer, der imødeses med trygt fodfæste hos fortidens bærere af erfaringer i liv såvel som i digtning. Måske er der via novellens bevidsthed om krigens katastrofale følger en forbindelse mellem Over sunkne lande og Tom Kristensens digt om Atlantis. Hos Kristensen skal Atlantis opstå af en sønderbombet by, det er fremtiden som opstår af det kaos krigen har efterladt. Atlantis er i dette digt der “hvor alle harmoniske Fordomme svigter,/ Farverne sprænges, og Formerne sprænges” - det er en helt ny verden, der skal bygges op. Tom Kristensen tilhører den generation - ligesom egentlig også Heinesen - som med Jacob Paludans ord måtte snuble i starten, efter det chok første verdenskrig gav og aldrig rigtig kom sig af. Det nærmeste Heinesen kom til at bekende sig til denne gruppe, er nok indledningen til Dokken. I Over sunkne lande er digter-vi’et bevidst om døden, men længes lykkelig mod fremtidens udfordringer i form hvidnende storme fra nord og “grumme, blinde Skær”. Veje og nye veje Sagt med Harold Blooms mester og lærling-kategorier, så følger Heinesen Djurhuus lidt på vej og beskriver forsvundne lande som noget storslået og prægtigt, men er taget ad ganske andre veje formelt og indholdsmæssigt. Heinesens digt er ikke indordnet under en forudbestemt form og med “Nu glider vi ind under nye/ vildsomme Kastevind-Himle” placerer det sig i nutiden og åbner for metapoetisk tolkning. Djurhuus ser på romantisk-symbolistisk vis i Atlantis tilbage, langt tilbage til en svunden idealtilstand og ser i nutiden kun de sørgende efterladte. De efterladte efter døde sømænd, men også på et andet plan dem der fulgte efter den forsvundne storhedstid. Heinesen går i digtet Over sunkne lande videre end Djurhuus’ Atlantis. I Heinesens digt er der åbent ud til fremtiden, men det er ikke så radikalt og tydeligt omkring, hvad fremtiden kræver, som Tom Kristensens digt. Den pessimisme, som er 262 Malan Marnersdóttir (Tórshavn) så gennemgående i Djurhuus’ digtning, lukker digtet om fortidens storhed, som nutiden altid allerede kommer til kort overfor. I Heinesens digt kan beslutningen om at gå “helt ud til Afgrundsranden/ at vi kan være Jer nær” læses som den digteriske stræben efter at nå forgængerne, ikke for at nøjes med det, men for at gå så langt ud til digtningens grænser som muligt. Litteratur Bloom, Harold. 1973. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press). Djurhuus, J. H. O. 1988. Yrkingar, ed. Christian Matras (Tórshavn: Mentunargrunnur Studentafelagsins). Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré (Paris: Éditions du Seuil). Heinesen, William. 1927. Sange mod Vaardybet (København: Levin & Munksgaards Forlag). Heinesen, William. 1961. Gamaliels besættelse (København: Gyldendal). Kristensen, Tom. 2003. Landet Atlantis. Et symbol, i Danske litterære tekster 1900-1950, red. U. Lehmann et al. (Odense: Syddansk universitetsforlag), S. 183-184. Pedersen, Poul P. M. Red. 1972. Færøske digte 1900-1971 (København: Rosenkilde og Bagger). So nah und doch so fern M.A. Goldschmidt auf Jiddisch J OHANNES H UNZIKER (Z ÜRICH ) Es ist nicht viel mehr als eine Binsenweisheit, dass das Übersetzen von Texten mehr ist als das ‘reine’ Übertragen von Wortmaterial aus einer Ausgangsin eine Zielsprache, sondern immer auch ein Kontaktangebot zwischen unterschiedlichen sozialen, kulturellen oder eben sprachlichen Gruppen beinhaltet. Die Frage, wie solche Austauschoperationen im Detail ablaufen und welche Akteure daran beteiligt sind, ist zu komplex, als dass sie hier auch nur kursorisch besprochen werden könnte. Ein Blick auf die umseitige Reproduktion des Umschlags einer kleinen, knapp vierzigseitigen Broschüre soll aber als Einladung dienen, die Aufmerksamkeit wenigstens auf einen Teilaspekt solcher kulturellen Transferprozesse innerhalb des Mediums ‘Buch’ zu richten, auf einen Komplex aus Sprache, Schrift und Lesbarkeit. Als jiddische Übersetzung von M.A. Goldschmidts Erzählung Aron og Esther scheint sich die Broschüre dafür besonders zu eignen, ist sie doch Repräsentantin einer kurzen Phase des dänischen Druckwesens ungefähr zwischen 1911 und 1937 (vgl. Thing, 2007: insb. 23 bzw. 34), in der die Dominanz dänischsprachiger, lateinisch gesetzter Publikationen zwar in keiner Weise infrage gestellt, ihr aber dennoch eine bemerkenswert umfangreiche und vielseitige jiddische und entsprechend mit hebräischem Satz gedruckte Buch- und Zeitschriftenproduktion gegenübergestellt wurde. Die Nachfrage an jiddischen Publikationen war in Dänemark angestiegen, nachdem in den beiden letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts und bis kurz vor Ausbruch des 2. Weltkriegs allein aus Russland rund 12 000 Jüdinnen und Juden das Land erreichten, um sich dort - rund ein Viertel - dauerhaft niederzulassen oder aber die Weiterreise nach Amerika oder Palästina vorzubereiten. Viele dieser ‘Neuankömmlinge’, die der politische und ökonomische Druck auf das aschkenasische Judentum im mittleren und östlichen Europa in die Emigration gezwungen hatte, sprachen im Gegensatz zu den bereits ortsansässigen, weitgehend assimilierten dänischen Juden als Muttersprache Jiddisch (vgl. Thing, 2008: 25-30 bzw. 495-499). Auch für den Fall der Goldschmidt-Übersetzung trifft nun fraglos zu, was für (literarisches) Übersetzen generell gilt, und so sind es neben der eigentümlichen Koexistenz hebräischer und lateinischer Schriftzeichen insbesondere paratextuelle Elemente - der klingende Autorname oder der dänische Originaltitel - sowie buchkulturelle Eigenheiten - die Bindung befindet sich rechts, der Text liest sich also aus westlicher Perspektive betrachtet ‘von hinten nach vorn’ -, welche deutlich machen, dass sich die Broschüre in einem Austauschverhältnis zwischen einer jiddischen und einer dänischen Kultur bewegt. Die Übersetzung stellt sich also allein Umschlag der jiddischen Übersetzung von M.A. Goldschmidts Erzählung Aron og Esther aus dem Jahr 1926 (Buch aus Privatbesitz) So nah und doch so fern 265 schon aufgrund ihrer äußeren Erscheinung jeglichen dichotomen Denkmodellen in den Weg, die eine vermeintliche Autonomie von Einzelkulturen propagieren und das ‘Eigene’ gegenüber dem ‘Fremden’ auszuspielen versuchen, als ob es sich bei ‘Kultur’ um ein geschlossenes System handelte. Erst recht in Bezug auf die jiddische Übersetzungsgeschichte dänischer Literatur führte eine solche Sichtweise a priori in die Irre, zumal ein Interesse an Belletristik aus Dänemark bei einer jiddischen Leserschaft auch dann Bestand hatte, wenn - im Gegensatz zu Goldschmidt - weder Autor noch Erzählmotive einen offensichtlichen Bezug zum Judentum hatten: So zeigt selbst eine flüchtige Katalogsuche im digitalen Yiddish Book Center, dass Anfang der 1920er Jahre auch zahlreiche Märchen von H.C. Andersen oder Prosa von Herman Bang auf Jiddisch vorlagen. Gleichzeitig wurden jene dänischen Autoren, die in einer wie auch immer gearteten (biographischen) Verbindung zum Judentum standen, auf Jiddisch längst nicht nur in Dänemark verlegt: Goldschmidts Erstlingsroman En Jøde z.B. erschien ebenso wie Brandes’ Hovedstrømninger und die Schrift über Ferdinand Lassalle in New York, während Henri Nathansens Drama Indenfor Murene in Warschau publiziert wurde. Vielmehr war der jiddische Buchmarkt auf seinem Höhepunkt Anfang des 20. Jahrhunderts bereits ein globales Phänomen, das über Leihbibliotheken zwischen Nord- und Südamerika, Europa und dem Nahen Osten große Verbreitung fand. Gleichwohl scheint es mir - freilich aus heuristischen Gründen - reizvoll, einstweilen an der Binarität solchen Denkens insofern festzuhalten, als ich mir für die folgenden Überlegungen behelfsmäßig zwei Rezeptionszugänge - einen dänischen und einen jiddischen - vorstelle, die sich mit gewisser Trennschärfe auseinanderhalten lassen. Ich möchte danach fragen, wie ein dänischer Betrachter quasi unter Laborbedingungen auf das Cover reagiert, welche Informationen sich daraus ableiten lassen, auch wenn ein Großteil der Schriftzeichen in ihrer Sinndimension nicht entschlüsselbar sind, oder: Welchen auratischen ‘Wert’ generiert Schrift für ihren Betrachter über den semiotischen hinaus? Einer ‘dänischen’ Perspektive erschließt sich primär, dass es sich bei dem Heft wohl um einen Text namens Aron og Esther von Goldschmidt handelt, den S. Altschul ins Jiddische übertragen hat. Wer darüber hinaus mit dem Autor vertraut ist und weiß, dass M.A. Goldschmidts wichtigste Schriften um das zweite Drittel des 19. Jahrhunderts entstanden, wird die Jahreszahl 1846 im hebräisch geschriebenen Textteil wahrscheinlich der dänischen Erstpublikation der Erzählung, die untere Jahreszahl hingegen der Veröffentlichung der Übersetzung zuweisen können. Damit hat sich die Erkenntnis über den Text aber noch lange nicht erschöpft, denn unabhängig davon, ob die hebräischen Buchstaben als solche erkannt werden, gibt der Hinweis “[o]versat til yiddish” bereits die Sprache an, zu deren Verschriftlichung diese Zeichen dienen. Entscheidender aber ist, dass überhaupt als Text erkannt werden kann, was in einem anderen als dem gewohnten Alphabet abgefasst wurde, gerade weil die Linearität der hebräischen Schrift bereits einen Eindruck ihrer potentiellen Lesbarkeit gegeben hat. Das intuitive Wissen, dass etwas geschrieben steht, auch wenn es nicht im eigentlichen Sinn ‘gelesen’ werden kann, mag im 266 Johannes Hunziker (Zürich) Computerzeitalter an mystischer Strahlkraft eingebüßt haben, weil es letztlich nur ein Zwischenschritt zur selbstverständlichen Dechiffrierung darstellt, war aber noch im 18. Jahrhundert Ausgangspunkt vielseitiger theoretischer Reflexion. So hat sich Hegel, der die Entschlüsselung des Steins von Rosette 1822 noch erlebte, dem ‘Weltgeist’ auf der Spur intensiv mit semiotischen Konstellationen im Übergang zwischen dem Alten Ägypten und der griechischen Antike beschäftigt und in den Vorlesungen über Ästhetik eine Zeichentheorie formuliert, in der ein arbiträres ‘Zeichen’ auf ein ‘Bild’ bzw. einen ‘Vergleich’ trifft, bei dem die Form noch einen Rückschluss auf die Bedeutung zulässt. Dazwischen bewegt sich das ‘Symbol’, das durch die Form seinen Inhalt höchstens andeutet, aber nie vollständig offenlegt und so ein auslegungsbedürftiges Spannungsverhältnis entstehen lässt. Mit dem Effekt, dass dadurch auf der Seite der jiddischen Minderheit Komplexität aufgebaut wird, erscheinen nun auch die hebräischen Zeichen solchermaßen symbolisch: Sie müssten entziffert, gelesen, verstanden werden, um ihre volle Bedeutungsdimension entfalten zu können. Gleichzeitig wird auf diese Weise in mehrfacher Hinsicht Ferne erzeugt, wo eigentlich Nähe wäre: Denn Form und Inhalt haben mehr gemeinsam, als auf den ersten Blick erscheinen mag - immerhin hat auch das Jiddische seinen Ursprung im Germanischen und wäre in lateinischer Transkription auch der dänischen Seite ungleich zugänglicher. Um keinen allzu unbefriedigenden Eindruck entstehen zu lassen, sei das Rätsel hier also doch noch endgültig aufgelöst bzw. die Perspektive gewechselt: Wenig überraschend nennt die oberste Zeile Meïr Goldschmidt (טדימשדלאג ריאמ) als Verfasser, während die zweite bzw. dritte Linie markiert, dass es sich bei der Broschüre um die “drite dertseylung” (גנולהצרעד עטידר) von Goldschmidts “oysderveylte[n] shriftn” (ןטפירש עטלײװרעדסױא) handelt. Diese Reihe wurde von Simon Altschul, dem umtriebigen Mittler zwischen der jiddischen und der dänischen Welt, zu weiten Teilen in Eigenregie übersetzt, gedruckt und verlegt. Die beiden Vorgängerbände enthielten Übersetzungen von Maser (1924) bzw. Avrohmche Nattergal (1925). Ob noch weitere Übersetzungen folgen sollten, ist nicht klar, fest steht lediglich, dass mit Aron og Esther der dritte und letzte Band in den Druck ging - und zwar 1926 in Altschuls “eigenem farlag” (גאלראפ םענעגײא) in Kopenhagen (ןעגאהנעפאק). Durch die Schriftgröße hervorgehoben ist erwartungsgemäß der Haupttitel der Erzählung: Aron un Ester (רתסא ןוא ןרהא), auf den ein Untertitel folgt, der im dänischen Textteil fehlt: “oder a kapitel fun rov [= Rabbi] Natan Kloyzners leben” (ןבעל ס‘רענזױלק ןתנ יבר ןופ לטיפאק א רעדא). Der Passus unmittelbar nach der Jahreszahl der Ersterscheinung gibt an, dass die Erzählung “fun denish” (שינעד ןופ) übersetzt wurde - “mit erloybenes fun mekhaber’s yorshim” (םישרוי ס‘רבחמ ןופ שענעבױלרע טימ), also mit Erlaubnis der Erben des Autors. So nah und doch so fern 267 Literatur Thing, Morten. 2007. “קרַ אמענעד ןיא קורד רעשידִ יי. Jiddish bogfortegnelse. Jiddish tryk i Danmark”, Skriftserie fra Roskilde Universitetsbibliotek, 47: 2-66. Thing, Morten. 2008. De russiske jøder i København 1882-1943 (Kopenhagen: Gyldendal). Zwischen Literaturverfilmungen und der ‘Verbuchung’ von Filmen M ONIKA G RADALSKA (Z ÜRICH ) Unter den historischen Druckbeständen des Isländischen Filmarchivs in Reykjavík ist ein altes Programmheft zu finden. Die Angaben auf seiner Vorderseite, darunter ein monochromatisches Bild, suggerieren, dass es Informationen über ein Kinoangebot vermittelt. Es fällt nicht sonderlich auf zwischen anderen Programmheften, bis sich der Blick auf seinen Titel heftet: Síðasti bærinn í dalnum (Der letzte Bauernhof im Tal) - denn wer diesen Film einmal gesehen hat, bleibt seinem Titel gegenüber nicht gleichgültig. Es handelt sich hierbei um einen isländischen Film, der zu Beginn der 1950er Jahre gedreht wurde. Als Pionierarbeit des isländischen Regisseurs Óskar Gíslason perspektiviert er wichtige Aspekte der frühen isländischen Spielfilmproduktion, zum einen in ästhetisch-gestalterischer Hinsicht, aber auch was den Stellenwert des Films gegenüber anderen, kulturell bereits länger etablierter narrativer Medien betrifft. Eine Verschränkung zweier Anmerkungen zum Titel Síðasti bærinn í dalnum spielt auf diese Aspekte an: “Íslenzk kvikmynd í litum, gerð eftir frumsamdri sögu” (“Isländischer Spielfilm in Farbe, basiert auf einer originellen Erzählung”) 1 - auf der Titelseite des Programmhefts zu lesen - und “Saga eftir samnefndri kvikmynd” (“Eine Geschichte nach gleichnamigem Film”), mit dem eine literarische Fassung derselben Geschichte ausgestattet ist, nämlich die Erzählung von Loftur Guðmundsson (1950). Die Existenz einer literarischen Fassung rechtfertigt die Tatsache, dass der Film wiederholt als Literaturverfilmung klassifiziert worden ist (vgl. Morgunblaðið, 25. Oktober 1980; Vísir, 25. Oktober 1980; Morgunblaðið, 1. November 1998; Morgunblaðið, 2. Dezember 1997). Indessen spiegelt diese Konstellation eine Entwicklung wider, die sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Beziehung zwischen Literatur und Film vollzieht: Film und Literatur werden zu gleichrangigen Künsten, die gegenseitig Bezug auf ihren inhaltlichen Gehalt nehmen können, ohne jeweils vom anderen Medium das Zeichensystem entlehnen zu müssen, wie es noch beim Stummfilm, der sich Texttafeln bedienen musste, der Fall war. Handelt es sich bei den literarischen Texten um das schriftliche Zeichensystem, wird der Film mithilfe audiovisueller Sprache zum Ausdruck gebracht. Man sagt, die Literatur habe die audiovisuelle Sprache beeinflusst: Nicht nur konnte der Film literarische Texte in Anspruch nehmen, sondern auch an ihrem Vorbild eigene Fähigkeiten des Erzählens weiterentwickeln (vgl. Paech, 1997: IX). In der Tat lassen sich 1 Alle Übersetzungen stammen von mir, MG. Abbildung 1: Programmheft zum Film Síðasti bærinn í dalnum von Óskar Gíslason (Isländisches Filmarchiv, Reykjavík) 270 Monika Gradalska (Zürich) Abbildung 2: Buchumschlag von Loftur Guðmundssons Síðasti bærinn í dalnum seit den Anfängen des Kinos Analogien zwischen den beiden Kunstformen erkennen, die Literatur und Film als narrative Medien eng miteinander verwandt machen. Diese sind in inhaltlichen Organisationsformen, rhetorischen Verfahrensweisen oder in einer parallelen, wenn auch medienspezifischen Darstellung derselben Sachverhalte zu erkennen. Die Einführung der Tonspur im Film hat diese Analogien begünstigt. Mit der technisch-stilistischen Entwicklung hat das jüngere Medium eine Autonomie seiner Artikulationsformen und damit auch eine höhere Dynamik in seiner inhaltlichen Struktur erreicht. Dank dieser Dynamik konnte der Film Werte, Qualitäten und Kulturkomponente erlangen, welche seit eh und je der Literatur vorbehalten waren. Jene immateriellen Besonderheiten, die die Spezifik einer Kulturlandschaft ausmachen oder von einer Gemeinschaft gepflegt werden, fanden nun auch in dem jüngeren Medium ihren Platz. In der isländischen Kultur nimmt die Folklore einen wichtigen Platz ein. Das in Island bewahrte reiche Quellenmaterial lässt seine Motive weit zurückverfolgen und Hypothesen über den Volksglauben bis in die frühste Siedlungsperiode hervorbringen (vgl. Pietrzkiewicz, 2009: 92-94). Erzählungen über Begegnungen zwischen Menschen und übernatürlichen Wesen, die das Innere von Hügeln, Klippen und Bergtälern bewohnen, sind in Island sehr populär, und der Film greift diese folkloristischen Motive gerne auf. Síðasti bærinn í dalnum ist dabei der erste Versuch, diesen Geschichtentypus in die heimische Kinematographie einzuführen. Die Handlung des Films spielt sich zwischen Realität und imaginärer Welt ab. Aus einem wunderschönen, fruchtbaren Tal haben böse Trolle alle Bauern vertrieben, außer Björn und seiner Familie, die dank einem Talisman die unheimlichen Geschöpfe in Schach halten kann. Entschlossen, das Land Björns zu beherrschen, handeln die Trolle heimtückisch: Sie verwandeln sich selbst in Menschen, um der Familie diesen Zwischen Literaturverfilmungen und der ‘Verbuchung’ von Filmen 271 wertvollen Gegenstand wegzunehmen. Dank der Hilfe eines Zwerges und einer guten Feenkönigin misslingt jedoch der Plan (vgl. www.filmlinc.org/ press/ fslcannounces-lineup-for-images-from-the-edge-classic-and-contemporary-ice/ ). Das im Programmheft präsentierte Bild stellt die Szene des Kampfes zwischen Gut und Böse dar. Mit mehreren Szenen aus dem Film ist auch die schriftliche Fassung der Geschichte ausgestattet. Loftur Guðmundsson, ihr Autor, hält sich dabei eng an den Handlungsstrang des Films. Ursprünglich war Síðasti bærinn í dalnum nämlich als filmische Geschichte gedacht: “þeir Óskar Gíslason ljósmyndari og Ævar Kvaran leikari, færðu í tal við mig síðastliðinn vetur, að ég semdi kvikmyndasögu, er ætluð væri börnum og unglingum. það gerði ég…” (“Óskar Gíslason, der Fotograf, und Ævar Kvaran, der Schauspieler, fragten mich im Gespräch letzten Winter, ob ich eine Filmgeschichte für Kinder und Jugendliche verfassen würde. Das habe ich getan …”) (1950: 5), erklärt Loftur im Vorwort zu seiner Erzählung. Er behauptet, bei der Arbeit am Text die Möglichkeiten der damaligen Filmsprache nicht außer Acht gelassen zu zu haben: “ég varð að miða alla atburðarás við það, hvað framkvæmdalegt væri fyrir þá, er kvikmyndina gerðu” (“ich musste alle Ereignisse an die Möglichkeiten ihrer filmischen Realisierung anpassen”) (1950: 5). Mit der Vorbemerkung, den Film als Ausgangsbasis des literarischen Textes genommen zu haben, sollte Lofturs Buch jedoch eine Neuerung in der isländischen Belletristik der 1950er Jahre sein. Im intermedialen Kontext veranschaulicht es das Gleichgewicht, das sich mit der steigenden ästhetischen Komplexität des Films in der Medienwelt durchgesetzt hat: Mag der Film vom unerschöpflichen Reservoir an literarischen Geschichten profitieren, kann er seinerseits auch die literarische Produktion anregen und mit seinen spezifischen Voraussetzungen zu einem möglichen Erfolg des literarischen Textes beitragen. Repräsentativer Charakter der Thematik, Attraktivität des Handlungsstranges und schließlich auch die hohe künstlerische Leistung der filmischen Darstellung machen die literarische Fixierung der für die Leinwand bestimmten Erzählung durchaus berechtigt. In seiner schriftlichen Form ist Síðasti bærinn í dalnum zwar noch kein Beispiel einer eigentlichen ‘Verbuchung’ von Filmen 2 , welche in der skandinavischen Schriftlandschaft erst seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine zunehmende Tendenz aufweist. Da der Text jedoch unter Berücksichtigung der audiovisuellen Artikulationsweise entstand, steht er zu Beginn dieses Prozesses und kann somit als isländischer Vorläufer solcher Literatur bezeichnet werden, die in Anlehnung an den Film entsteht. Die Entstehung von Siðasti bærinn í dalnum wurde durch das Bedürfnis nach der Erschaffung einer Fiktion motiviert, die ihrerseits inhaltlich-stilistische Innovationen im heimischen Kinoangebot ermöglichte. Erreicht wurde dies durch eine abwechslungsreiche und neuartige Filmgestaltung, welche in erster Linie den Erwartungen des jüngsten Publikums, nämlich Kindern und Jugendlichen, gerecht werden konnte (vgl. Mánudagsblaðið, 13. März 1950). In der schriftlichen Vorrede zum Film 2 Diese Bezeichnung nach Albersmeier/ Roloff, 1989: 17. 272 Monika Gradalska (Zürich) äußert der Regisseur Óskar Gíslason die Hoffnung, dass auch Erwachsene an dem Stoff Gefallen fänden (vgl. Þorleifur Þorleifsson, 1957: 6). Die Dreharbeiten fanden in der Nähe von Reykjavík statt (vgl. Þjóðviljinn, 7. Januar 1950). Zahlreiche technische Handicaps überwindend, arbeitete Óskar extrem sorgfältig an seinem Filmprojekt. So enthält der Film beispielsweise choreographische Einlagen, eine extra für den Film komponierte Musik und Spezialeffekte, die zuvor nur in Vorführungen ausländischer Werke zu beobachten waren (vgl. Mánudagsblaðið, 13. März 1950). Mit der volkstümlichen Thematik trägt das Projekt zudem zur Entwicklung einer typisch isländischer Filmkultur bei und zeigt, dass der Film, wie auch die Literatur, regionalspezifische Identitäten einbeziehen und fördern kann. Síðasti bærinn í dalnum ist einer der bekanntesten Filme der aufblühenden isländischen Kinematographie. Nach der Uraufführung am 10. März 1950 (vgl. Alþýðublaðið, 10. März 1950; Morgunblaðið 10. März 1950; Tíminn, 10. März 1950; Vísir, 10. März 1950. Þjóðviljinn 10. März 1950) erreichte er außerordentlich hohe Besucherzahlen 3 und trug dazu bei, dass in den nächsten Jahren die Kinoangebote weiterhin reizvoller gemacht wurden (vgl. http: / / www.kvikmyndavefur-inn.is/ films/ nr/ 130). Der im Filmarchiv entdeckte Beleg stammt aus dem Jahr 1957 und gehört zum Programmangebot des Kinos Stjörnubíó in Reykjavík. 4 Er wirbt für einen Klassiker, der immer wieder eine Rückkehr auf die Leinwand erfährt, einerseits als ein bis in die 1990er Jahre beliebter Kinder- und Familienfilm oder jetzt im 21. Jahrhundert als ein einzigartiges Denkmal des isländischen Filmschaffens der 1950er Jahre. Erscheint Síðasti bærinn í dalnum in der neusten Zeit auf internationalen Filmfestivals (vgl. http: / / www.kvikmyndavefurinn.is/ films/ nr/ 130), wird auf seine literarischen Impulse hingewiesen. 5 Kaum jemand weiß, dass seine ‘Vorlage’ unter dem Einfluss der filmischen Produktionsästhetik entwickelt worden war. Wie der Film von Óskar ist auch das Buch von Loftur ein einzigartiges Resultat der Begegnung zweier Künste, aus der vor allem die Gestaltung der hervorragenden und zeitlosen Erzählung hervorging - einer Erzählung, die zugleich in unterschiedlichen Mediensprachen die Eigenart einer Kulturgemeinschaft repräsentieren kann. 3 Allein bis September desselben Jahres wurde der Film mehr als hundertmal gezeigt und von ca. 40.000 Zuschauer gesehen; vgl. Vísir, 9. September 1950. 4 Das Kino Stjörnubió zeigte den Film am 24. Februar 1957. Vgl. Alþýðublaðið, 24. Februar 1957; Morgunblaðið, 24. Februar 1957; Tíminn, 24. Februar 1957; Þjóðviljinn, 24. Februar 1957. 5 Vgl. das Filmfestival Ultima Thule, Warschau 2016 (http: / / ultima-thule.pl). Zwischen Literaturverfilmungen und der ‘Verbuchung’ von Filmen 273 Literatur Albersmeier, Franz-Josef und Volker Roloff. 1989. Literaturverfilmungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp). Film Society Lincoln Center (http: / / www.filmlinc.com). Kvikmyndamiðstöð Íslands (http: / / www.kvikmyndavefurinn.is). Loftur Guðmundsson. 1950. Síðasti bærinn í dalnum (Reykjavík: Ísafoldarprentsmiðja h.f.). Paech, Joachim. 1997. Literatur und Film, zweite Auflage (Stuttgart/ Weimar: Metzler). Pietrzkiewicz, Anna. 2009. “Główne motywy w islandzkich opowieściach ludowych” [“Hauptmotive in isländischen Volkserzählungen”], in Islandia, hg. Roman Chymkowski und Włodzimierz Pessel (Warszawa: Trio), S. 92-94. Ultima Thule Filmfestival (http: / / ultima-thule.pl) Þorleifur Þorleifsson. 1957. Leikskrá Síðasti bærinn í dalnum (Reykjavík: Stjörnubíó). Die perfekte Form Karen Blixens Skæbne-Anekdoter und Steen Eiler Rasmussens Titelbild A NNEGRET H EITMANN (M ÜNCHEN ) Als Karen Blixen mit den Skæbne-Anekdoter/ Anecdotes of Destiny im Jahr 1958 ihren letzten Erzählungsband veröffentlichte, war sie eine berühmte und etablierte Autorin, deren Name sogar mit dem Nobelpreis in Verbindung gebracht worden war. Die internationale Bedeutung lässt sich daran ablesen, dass das Buch am selben Tag in Dänemark, England, den USA, Norwegen, Schweden und Finnland erschien - eine beeindruckende Koordinationsleistung voneinander unabhängiger Verlage. In ihrer dänischen Heimat hatte sie celebrity-Status, vergessen waren die Kontroversen über ihr Debutbuch, nun wurde sie von der Kritik einmütig gefeiert. Obwohl die Autorin bereits 73 Jahre alt und sehr krank war, enthält dieser letzte zu Lebzeiten herausgegebene Band einige ihrer bekanntesten Erzählungen: Babettes Gæstebud/ Babette’s Feast, aber auch Storme/ Tempests und Den udødelige Historie/ The Immortal Story gelten als Höhepunkte in Blixens Schaffen (Langbaum, 1964: 246). Außerdem gilt diese Sammlung, die nur fünf Erzählungen enthält, als besonders geschlossen (e.g. Selboe, 1996: 102), als thematisch eng verknüpft und kompositorisch gelungen. Diese Wertung mag erstaunen angesichts des ungewöhnlich langen Entstehungsprozesses des Werks, das bereits 1947 in einem Brief an den amerikanischen Verleger Robert Haas zum ersten Mal erwähnt wird (Lasson et al., 1996: 470). Doch es sollte elf Jahre dauern, in denen aus einer großen Anzahl von sukzessive entstehenden Erzählungen nach einem mühsamen Auswahlprozess und einer fortlaufenden Qualitätsdiskussion, nach Übersetzungen, Revisionen und Beratungen mit Freunden und Verlegern, endlich dieser Band wird. Unbekannt sind die Erzählungen zu dem Zeitpunkt allerdings nicht mehr; bis auf Storme waren alle vorab separat veröffentlicht worden, zum Teil in Dänemark (wo die Buchpublikation von Babettes Gæstebud 1952 hohe Popularität erreicht hatte), aber auch in England, Schweden und in den USA. Eine große Rolle für die anhaltende Bekanntheit der dänischen Autorin in Nordamerika spielte die Veröffentlichung ihrer zunächst auf Englisch geschriebenen Geschichten in damals äußerst populären und auflagenstarken Magazinen (Rostbøll, 2005). Um ihre Erzählungen zu platzieren, korrespondierte die Autorin mit diversen Zeitschriften, besonders erfolgreich wurde ihre Zusammenarbeit mit dem seit 1885 etablierten Ladies Home Journal, wo 1950 Babette’s Feast, 1951 The Ring und 1953 The Immortal Story erschienen. Die literarischen Texte wurden in Schutzumschlag der dänischen Erstausgabe von Karen Blixens Skæbne-Anekdoter 1958 von Steen Eiler Rasmussen 276 Annegret Heitmann (München) der Zeitschrift von attraktiven doppelseitigen Farbillustrationen umrahmt, die im hauseigenen Arts Department entstanden. Blixen hatte großes Interesse an der visuellen Ausgestaltung ihrer Texte und zeigte sich besonders erfreut über die gelungene Illustration von Babette’s Feast. Die visuelle und mediale Präsentation ihrer Werke war ihr offenbar wichtig. Zum Teil ist dieses mediale Interesse dem Wunsch nach einer Steigerung der Verkaufszahlen geschuldet. Explizit sagt die Autorin in ihrer Korrespondenz mit ihren Verlegern, dass die Separatpublikation der Erzählungen in Magazinen von einem ökonomischen Interesse geleitet war. Von ihrer Popularität allein kann die Autorin nicht leben, und insbesondere in der Nachkriegszeit war Blixens finanzielle Lage angespannt, zumal die Unterhaltung von Rungstedlund kostspielig war. Während sie für die Öffentlichkeit einen Status als grande dame innehatte, erwies sie sich im Kontakt mit ihren Verlegern als medienbewusste und gewiefte Verhandlungspartnerin “med et betydeligt talent for at markedsføre sig selv” (Andrup, 1985: 43) (“mit einem bedeutenden Talent sich zu vermarkten”; meine Übersetzung). Der Buchpublikation der Skæbne-Anekdoter in Dänemark wurde eine erhebliche mediale Aufmerksamkeit zuteil, es gab einen Verlagsempfang, Interviews, Radiosendungen und eine Vielzahl von enthusiastischen Rezensionen. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte dabei die Präsentation des Mediums Buch selbst, die Blixen immer mit regem Interesse und mit Nachfragen begleitet hat. In diesem Fall wurde ihr enger Freund und Nachbar in Rungstedlund, der bekannte Architekt Steen Eiler Rasmussen (1898-1990), gebeten, einen Schutzumschlag zu entwerfen (s. Abb.). Er zeichnete eine Serie von drei Umschlägen für die Sammlungen Vinter-Eventyr (1942), Sidste Fortællinger (1957) und Skæbne-Anekdoter (1958), deren Pastellfarbtöne aufeinander abgestimmt sind. Sie sind nicht nur ästhetisch ansprechend und von einem bekannten Künstler gestaltet, sondern das Design der beiden Letztgenannten kann als ein Kommentar zu den Sammlungen verstanden werden. Der Umschlag der Sidste Fortællinger stellt eine antike Vase dar, die den Proportionen des goldenen Schnitts entspricht, der auch in den Texten eine Rolle spielt (Vinding, 1958). Auf der Titelillustration zu den Skæbne-Anekdoter erkennen wir die idealtypische Form einer Violine, die als zweidimensionale Zeichnung dargestellt ist. Das Instrument ist umgeben von feinen, punktierten Linien, kleinen Kreisen und bogenförmigen Strichen, die eine plangeometrische Hilfskonstruktion ausmachen, um die symmetrische und ausgewogene Idealform der Violine hervorbringen zu können. Natürlich sprechen aus diesem Titelbild die Ausbildung des Architekten und sein Interesse an Formgebung und Konstruktion. Aber die Zeichnung impliziert auch eine intermediale Thematik, wenn die Form eines akustisch wirkenden Musikinstruments mit visuellen Mitteln dargestellt wird: Es geht um die Verbildlichung eines akustischen Mediums, um Sehen und Hören. Insofern kann man das Titelbild als eine Anspielung auf einen wichtigen Aspekt der im Buch versammelten Erzählungen verstehen: Auch in ihnen geht es um ein Zusammenwirken von Medien und vor allem der ihnen zugehörigen Sinne. In Den udødelige Historie wird das Visuelle dem Taktilen gegenübergestellt, es spielen aber auch Schriftlichkeit und Mündlichkeit eine Rolle; Die perfekte Form 277 in Babettes Gæstebud geht es um den Geschmackssinn, doch auch das Hören und die Musik sind wichtig; die kurze Erzählung Ringen lässt sich als Ikonoklasmus eines bukolischen Idylls, als Bildersturm lesen; in Storme steht das Mediale des Theaters im Zentrum. Steen Eiler Rasmussens Illustration stellt keine Veranschaulichung von Figuren oder Themen der Sammlung dar, berührt aber ein wichtiges Charakteristikum dieser Texte, wenn seine Illustration auf Medialität anspielt. Darüber hinaus enthüllt die Veranschaulichung der Konstruktionslinien, wie Form hervorgebracht wird, wie das Bild gemacht worden ist. Indem die Zeichnung ihre eigenen Konstruktionsprinzipien in Szene setzt, liefert sie einen weiteren indirekten Kommentar zu Blixens Erzählungen. Da die Skæbne-Anekdoter nicht zuletzt um die Prinzipien von Kunst und Fiktion und ihrer Wirkung kreisen, beschäftigen sie sich, wie das Titelbild, ebenfalls mit den - meist unsichtbaren - Konstruktionsprinzipien hinter der Ästhetik. Babettes Kochkunst und ihre Wirkung auf die Teilnehmer des Gastmahls stellt die offensichtlichste Inszenierung der unsichtbaren Prinzipien des Ästhetischen dar, aber das Thema wird auch in Den udødelige Historie berührt: Hier geht es um die Inversion des Mimesis-Prinzips, um die Umsetzung von Fiktion in Leben. Ähnliches geschieht in Storme, wenn sich die Protagonistin Malli als Heldin eines Shakespeare-Dramas wähnt und daraus Handlungskraft schöpft. In beiden Fällen stellt sich allerdings die Macht der Fiktion als begrenzt heraus, so wie auch in Ringen und Dykkeren die Grenzen der Macht von Erzählungen und Bildern entlarvt und Ästhetik mit dem Einbruch des Realen konfrontiert wird. In allen diesen Erzählungen stehen den entworfenen Schicksalslinien Momente der Kontingenz gegenüber. Heroische, tragische oder idyllische Szenarien werden unterbrochen durch den Zufall oder durch kleine Ereignisse, wie wir sie aus dem Genre der Anekdote kennen, das der Sammlung den Titel verliehen hat. Gerhard Neumann (2008) hat gezeigt, wie Blixen mit dem Ineinanderfügen von Schicksalhaftem und Anekdotischem eine moderne Form der Novellistik geprägt hat. Dabei steht die alte Gattung der Anekdote für eine Art heimlicher Geschichte, die einen Einbruch des Realen, des Kontingenten in ein teleologisches und sinnhaftes Verständnis der Geschichte ausmacht. Die lange Entstehungsgeschichte der Skæbne- Anekdoter lässt erkennen, dass Blixen seit der allerersten Nennung diesen Doppeltitel mit der ihm inhärenten Ambivalenz von Teleologie und Kontingenz im Sinn hatte, der dem Buch seine anfänglich hervorgehobene Geschlossenheit verleiht. Dieses ästhetische Grundprinzip ist es also, was schließlich - wie Rasmussens Konstruktionslinien - die perfekte Form der Sammlung ergibt. 278 Annegret Heitmann (München) Literatur Andrup, Birthe. 1985. Kære Baronesse (Charlottenlund: eget forlag). Langbaum, Robert. 1964. The Gayety of Vision. A Study in Isak Dinesen’s Art (London: Chatto & Windus). Lasson, Frans et al. (ed). 1996. Karen Blixen i Danmark. Breve 1931-62 (Kopenhagen: Gyldendal). Neumann, Gerhard. 2008. “Anecdotes of Destiny. Zur Struktur von Karen Blixens Novellistik”, in Karen Blixen/ Isak Dinesen/ Tania Blixen. Eine internationale Erzählerin der Moderne, hg. Heike Peetz et al. (Berlin: Nordeuropa-Institut), S. 29-57. Rostbøll, Grethe F. 2005. Mod er svaret. Karen Blixen i USA og England (Kopenhagen: Museum Tusculanum). Selboe, Tone. 1996. Kunst og erfaring. En studie i Karen Blixens forfatterskab (Odense: Universitetsforlag). Vinding, Ole. 1958. “Karen Blixen og det gyldne Snit”, Ord och Bild, 67: 47-52. Ævintýrasaga S VANHILDUR Ó SKARSDÓTTIR (R EYKJAVÍK ) Ég lærði að lesa sumarið 1969, sama sumar og skiptineminn Jürg Glauser steig fæti á íslenska grund í fyrsta sinn, að mér er sagt. Hann var kominn til þess að setjast á skólabekk í Menntaskólanum í Reykjavík. Ég var á hinn bóginn ekki enn komin á skólaaldur en áhugi minn á bókum hafði vaknað. Vinur minn jafnaldra, sem bjó í sama húsi, var farinn að stauta og ég vildi ekki vera eftirbátur hans. Ég bað mömmu að kenna mér að lesa og það tókst henni á skömmum tíma með hinni alkunnu bandprjónsaðferð. Þegar kerfi bókstafanna hafði þannig lokist upp fyrir mér opnaðist óheftur aðgangur að undraheimi bókanna, en fram að þessu hafði ég vitaskuld verið upp á það komin að aðrir nenntu að lesa fyrir mig. Slíkt felur alltaf í sér málamið l anir - þ að þarf að samræma bókmenntasmekk lesara og hlustanda - en með lestrarkunnáttunni kom frelsi til að þjóna alfarið eigin lund. Og að lesa sömu bækurnar aftur og aftur ef svo bar undir án þess að nokkur fetti fingur út í það. Í heimilisbókasafninu stöðvaðist radarinn ósjaldan við annað bindi Þjóðsagna Jóns Árnasonar, en það geymdi ævintýri. Ekki voru það síst stjúpusögurnar sem heilluðu mig, eins og ótal kynslóðir formæðra minna og forfeðra. Sagan af Fertram og Ísól björtu var í sérstöku uppáhaldi - “Gekk ég upp á gullskærum móður minnar” og allt það. Á litla bæjarbókasafninu sogaðist ég á sama hátt ævinlega að einni og sömu bók: Ævintýrum Æskunnar sem komið hafði út tveimur árum fyrr. Ævintýrin voru frá ýmsum löndum Evrópu, sum alþekkt, til að mynda Mjallhvít, Öskubuska og Stígvéla-kötturinn, en önnur óvenjulegri eins og írska sagan af Svarta þjófinum. Þetta voru íslenskar þýðingar Rúnu Gísladóttur á endursögnum Oxford-mannsins Rogers Lancelyn Green; bókfræðiupplýsingar í íslensku útgáfunni eru af skornum skammti en líklega var hér á ferð úrval úr bók hans Once long ago: Folk and fairy tales of the world, sem fyrst kom út árið 1962 (einnig gefin út með titlinum Once upon a time). Lancelyn Green var vinsæll barnabókahöfundur og þekktastur fyrir endursagnir sínar á gömlum sögum og sögnum. Ein fyrsta bók hans fjallaði um Artúr konung og riddara hringborðsins en síðar átti hann meðal annars eftir að endursegja grískar goðsagnir og egypskar, að ógleymdum sögum úr norrænni goðafræði sem nutu óhemju vinsælda: Myths of the Norsemen kom fyrst út árið 1960 og hefur verið endurprentuð hvað eftir annað. Það má því leiða líkur að því, að á meðan ég sökkti mér ofan í Ævintýri Æskunnar á Bókasafni Seltjarnarness hafi ég átt jafnaldra í hinum enskumælandi heimi sem voru bergnumdir af Snorra-Eddu í búningi Lancelyn Green. Opna (bls. 108-109) úr Ævintýrum Æskunnar: “Kóngsdóttirin á Glerfjallinu” með mynd eftir Vojtěch Kubašta (Ljósm. Jóhanna Ólafsdóttir) Ævintýrasaga 281 Mér þótti gaman að kynnast ævintýrum sem voru frábrugðin þeim íslensku en annað réði þó ef til vill meiru um dálæti mitt á ævintýrasafni Lancelyn Green: Í Þjóðsögum Jóns Árnasonar voru engar myndir en í Ævintýrum Æskunnar voru dásamlegar myndir á hverri einustu opnu sem juku heldur en ekki aðdráttarafl bókarinnar. Listamaðurinn hét Vojtěch Kubašta og var fæddur í Vínarborg árið 1914, þaðan sem móðir hans var, en ólst upp í Prag. Hæfileikar hans komu snemma í ljós - sem barn var hann síteiknandi og varð einstaklega flinkur og hraðvirkur teiknari. Hann menntaðist sem arkitekt en starfaði lengst af sem grafískur hönnuður og myndskreytir. Kubašta er nú á dögum þekktastur fyrir hreyfimyndabækur sínar. Hann var frumkvöðull í hönnun slíkra barnabóka þar sem heilu leikmyndirnar spretta upp í þrívídd þegar bókunum er flett og hægt er að hreyfa hluta myndanna með því að toga í flipa, snúa pappahjóli og svo framvegis. Hæfni og útsjónarsemi Kubašta við hönnun bókanna byggðist áreiðanlega sumpart á reynslu hans af því að gera leikmyndir fyrir brúðuleikhús. Tékknesk brúðuleikhúshefð stóð með blóma um miðja 20. öld og sýningarnar byggðust oftar en ekki á ævintýrum. Kubašta sótti fyrirmyndir leikmyndanna meðal annars í þorp og landslag í sveitum Tékkóslóvakíu, ekki síst í Suður-Bæheimi þangað sem hann átti ættir að rekja, en áhrifin komu víðar að. Hann átti gjöfult samstarf við listfræðinginn Otakar Štorch-Marien fyrir bókaforlagið Aventinum í Prag og traust þekking á listaog menningarsögu kom honum iðulega að notum við myndlýsingar bóka. Kubašta kom sér með tímanum upp bókaog skjalasafni með alls kyns blöðum, úrklippum og bókum þangað sem hann gat sótt sér innblástur. Myndirnar í Ævintýrum Æskunnar bera þessum fjölbreyttu áhrifum vitni því þær eru alls ekki allar með sama yfirbragði. Við kímnisögurnar gerir Kubašta oft myndir af sveitalubbum eða rjóðum heimasætum í grófgerðu umhverfi. Með öðrum sögum þarf að sýna hallir og kastala og þá hefur listamaðurinn getað sótt í reynslu sína af því að teikna glæsibyggingar í Prag. Slíkar myndir gerði hann á yngri árum og seldi ferðamönnum og síðar myndskreytti hann bækur um sögu borgarinnar. Hann var ákafur Mozart-aðdáandi og gaf árið 1956 út möppu með tólf myndum af stöðum í Prag sem tengdust veru tónskáldsins þar. Hirðlíf 18. aldar svífur enda sums staðar yfir vötnum í Ævintýrum Æskunnar - þar má sjá íburðarmiklar veislur þar sem gestirnir skarta umfangsmiklum silkikjólum og fínustu parrukum. En Kubašta var ekki bundinn við Mið-Evrópu, þjóðlegum tilbrigðum annars staðar frá bregður líka fyrir í myndunum: þannig eru stúlkurnar í norska ævintýrinu um höllina Soría Moría klæddar í bunad og í spænsku sögunni Lífsvatnið sést aftan á bolero-jakka. Það rann ekki upp fyrir mér fyrr en áratugum síðar, að í Ævintýrum Æskunnar hef ég líklega í fyrsta sinn séð bjarma fyrir hinni glæstu hefð evrópskra miðaldahandrita - hefð sem Jürg Glauser hefur kynnt fyrir mörgum okkar með því að fylgja okkur í bókasafnið ómetanlega í Sankt Gallen. Í sumum mynda sinna velur Kubašta nefnilega að setja söguhetjurnar niður í umhverfi og stíl sem sprottin eru úr myndheimi miðalda. Dæmi um þetta eru myndirnar sem fylgja pólska ævintýrinu um kóngsdótturina á Glerfjallinu. Riddararnir sem reyna að komast upp á fjallið eru í brynjum með fjaðraskúfa, þeir bera skildi og gunnfána og reiðtygin eru skrautleg. 282 Svanhildur Óskarsdóttir (Reykjavík) Uppi á fjallinu er kastali kóngsdóttur þar sem hún sést í turnherbergi sínu en fyrir utan er virkisveggur með öðrum turni, minni. Það er ekki eiginleg fjarvídd í myndinni frekar en í lýsingum miðaldahandrita og hestarnir og riddararnir sjást allir frá hlið. Margt í þessu minnir á rómaðar myndir í Codex Manesse, kvæðasafninu stórkostlega sem nú er í bókasafni háskólans í Heidelberg (Cod. Pal. germ. 848) og mér finnst trúlegt að Kubašta hafi átt bók með myndunum í safni sínu. (Nú á dögum er hægt að sjá allt handritið á vef bókasafnsins.) Það er einkum myndin á blaði 43v sem ég hef í huga. Hún sýnir engan annan en landa afmælisbarnsins, Werner von Homberg skáld og greifa frá Rapperswil, sækja að kastala með flokki riddara. Yfir virkisvegginn má sjá fagrar frúr í turngluggum. Codex Manesse sá ég fyrst þegar ég var eins konar skiptinemi á sumarnámskeiði í Heidelberg. Ég hafði aldrei séð svona handrit - eins og allir vita eru íslensk handrit heldur fátæk að myndlýsingum - og myndirnar vöktu með mér tæra gleði, þá sömu og fyllti barnshugann forðum þegar myndir Kubašta stöfuðu ljóma sínum af síðum Ævintýra Æskunnar. Heimildir Aðalheiður Guðmundsdóttir. 1995. “Stjúpur í vondu skapi”, Tímarit Máls og menningar, 56: 25-36. Íslenzkar þjóðsögur og ævintýri II. 1954. Safnað hefur Jón Árnason. Árni Böðvarsson og Bjarni Vilhjálmsson önnuðust útgáfuna (Reykjavík: Bókaútgáfan Þjóðsaga). [Lancelyn Green, Roger.] 1967. Ævintýri Æskunnar. Rúna Gísladóttir íslenzkaði. Teikningar V. Kubasta (Reykjavík: Barnablaðið Æskan). Rubin, Ellen G. K. 2005. “The Life and Art of Vojtěch Kubašta (1914-1992)”, in Pop-ups, Illustrated Books, and Graphic Designs of Czech Artist and Paper Engineer, Vojtěch Kubašta (1914-1992), ed. James A. Findlay and Ellen G. K. Rubin (Fort Lauderdale, Florida: Bienes Center for the Literary Arts), bls. 23-41. Universitätsbibliothek Heidelberg. Cod. Pal. germ. 848: Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse) http: / / digi.ub.uni-heidelberg.de/ diglit/ cpg848. Sótt 15. ágúst 2016. Ad marginem - Halldór Laxness und Asger Jorn im Dialog K LAUS M ÜLLER -W ILLE (Z ÜRICH ) 1970 laden die Galleristen Franz Larese und Jürg Janett Halldór Laxness und Asger Jorn nach St. Gallen ein, um gemeinsam ein Buchprojekt zu realisieren (vgl. Larese, 1996; Andersen, 2001; Hovdenakk, 2007; Briefwechsel Jorn-Larese und Jorn-Laxness). Das Projekt folgt dem grundlegenden Konzept der Galerie Erker, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, Schriftsteller, Philosophen und bildende Künstler in einen Dialog treten zu lassen (vgl. Johannsen, 2008). Dabei macht sich die Erker-Presse vor allem mit bibliophilen Büchern einen Namen, die ab 1963 in einer eigenen lithographischen Werkstatt mit einem eigenen Druckerteam hergestellt werden. Die meisten Bücher der Erker-Presse leben von der Spannung zwischen den handschriftlichen Texten der Philosophen und Literaten und den Graphiken der bildenden Künstler. Jorn, der schon im Dezember 1966 in der Erker-Galerie gearbeitet hat, vermittelt den Kontakt zu Laxness, der St. Gallen in der Folge häufig besuchen wird. Ende April 1970 trägt Laxness den isländischen Text handschriftlich auf einen Kalkstein auf. Offensichtlich nimmt auch Jorn seine Arbeit am Buch im Verlauf des Jahres 1970 auf, indem er kleine respektlose Vignetten an die Ränder von Laxness’ Seiten anfügt. Es wird allerdings bis zum Februar 1972 dauern, bis Jorn die Arbeit an den Graphiken beenden wird. Das Buch erscheint in diesem Jahr in einer Auflage von 195 Exemplaren. Es wird unter dem deutschen Titel Die Geschichte vom teuren Brot in Form einer Kassette vertrieben, die neun einseitig bedruckte Bögen aus Vélin-de-Rives-Bütten, ein vom Autor und Künstler unterschriebenes beigelegtes Blatt des Verlags, eine in Druckschrift gefasste deutsche Übersetzung sowie eine von Laxness besprochene Schallplatte enthält. Insgesamt weist das Buch neben den zwölf Textseiten von Laxness 34 gekritzelte Marginalien und fünf Originallithographien Jorns auf. Bei Laxness’ Text Sagan af brauðina dýra handelt es sich um eine frühere und offensichtlich allein für die Erker-Galerie erstellte Version des elften und zwölften Kapitels der (zum Zeitpunkt der Niederschrift noch nicht publizierten) Innansveitarkronika (1970; Kirchspielchronik). Diese Chronik wiederum setzt sich aus lose verknüpften Anekdoten zusammen, die sich im späten 19. Jahrhundert im Mosfellssveit ausspielen. Als Klammer, die die Erzählfäden verbindet, dient die Auseinandersetzung um den Abbruch der Kirche von Mosfell. Der Fiktion zufolge wird dieser von der dänischen Krone und der ihr hörigen Kirchenobrigkeit in Reykjavík vorangetrieben, während der weniger für seinen christlichen Glauben als für sein widerspenstiges isländisches Traditionsbewusstsein bekannte Bauer von Hrísbrú mit Hin- Halldór Laxness und Asger Jorn. 1972. Die Geschichte vom teuren Brot/ Sagan af brauðina dýra (St. Gallen: Erker-Presse; Buch aus Privatbesitz) Ad marginem - Halldór Laxness und Asger Jorn im Dialog 285 weis auf die Begräbnisstätte Egill Skallagrímssons für den Erhalt des Gotteshauses kämpft. Im Rahmen dieses Konfliktes um nationale Tradition und Autonomie erfüllt der als Geschichte vom teuren Brot titulierte Binnenabschnitt eine zentrale Funktion. Die Geschichte handelt von der zwanzigjährigen Guðrún Jónsdóttir, die sich als freie Dienstmagd auf dem Pfarrhof verdingt. Kurz vor Abriss der Mosfellskirche wird Guðrún beauftragt, ein Brot zu holen, das zum Backen in den warmen Sand nahe einer heißen Quelle gesteckt wurde. Dabei wird sie vom einbrechenden Nebel überrascht und verirrt sich in einer angrenzenden Einöde. Erst nach vier Tagen wird sie mit dem unversehrt gebliebenen Brot gefunden, ist jedoch so verwirrt, dass sie sich tatkräftig gegen ihre Retter zur Wehr setzt. Guðrún trägt ihren Namen offensichtlich nicht zu unrecht. Sie steht in der Tradition der wehrhaften Sagaheldinnen. Im Kontext der Erzählung verkörpert sie eine Treue der kleinen Kirche (dem Brot) gegenüber, die im krassen Gegensatz zum Verhalten ihrer Dienstherren steht. Diese Deutung wird durch ein beigefügtes Interview unterstrichen, das der Erzähler angeblich Jahrzehnte später mit der Heldin geführt hat. Dabei fragt er sie, wieso sie nicht auf die Idee gekommen sei, das Brot zu essen. Auf ihre Antwort, dass sie ihr anvertraute Sachen nicht antasten würde, fragt der Erzähler, ob man es mit der Treue nicht zu weit treiben könne. Anstelle einer weiteren Antwort konfrontiert Guðrún ihn mit der vielzitierten Gegenfrage: “[G]etur nokkur trúað manni fyrir nokkru nema maður sjálfur? ” (“Kann irgendeiner irgendeinem treu sein außer sich selbst? ”) (Laxness/ Jorn, 1972: [36]). Die liminale Randerfahrung der Heldin wird also im Nachhinein zu einem Ereignis stilisiert, über das sie sich ihrer eigenen Identität versichert. Vielleicht deutet schon die kurze Paraphrase des Textes an, wieso Aldo Keel die Innansveitarkronika in seiner 1981 erschienenen Dissertation Innovation und Restauration. Der Romancier Halldór Laxness seit dem Zweiten Weltkrieg nutzen konnte, um seine These von der konservativen Wende in den späteren Schriften Laxness’ zu unterstreichen. Mit explizitem Rückgriff auf die Episode rund um das teure Brot kommt er zu folgender Konklusion: “Laxness beantwortet in Innansveitarkronika die Frage nach der Identität, indem er ein restauratives Wertkonzept beschwört. Er ruft die Tradition als Orientierungshorizont wach” (Keel, 1981: 140). Diese Konklusion überrascht jedoch, wenn man die zahlreichen Ironie-Signale in den Blick nimmt, die Keel selbst anführt. Insbesondere die Hinweise auf fingierte Archivdokumente, Interviews und Zeugenberichte untergraben die Autorität des Erzählers. In diesem Sinne scheint die einleitende Aussage Keels, dass in der Innansveitarkronika im Gegensatz zu früheren Texten des Autors nicht “die Bewusstmachung der Vermittlung”, sondern “die Vermittlung bestimmter Werte” (1981: 119) intendiert sei, irreführend. Auch die Aussage, dass die Vermittlung in diesem Text nicht irritiere und verfremde, sondern lediglich “erzählte Heimat” (Keel, 1981: 119) abrufe, lässt sich angesichts der verstörenden Erzählhaltung des Textes meines Erachtens nicht aufrechterhalten. 286 Klaus Müller-Wille (Zürich) Dies gilt im besonderen Maße für Sagan af brauðina dýra. Auch diese kurze (Binnen-)Erzählung setzt mit dem Hinweis ein, dass die Leser den Text saga af dýru brauði im Wochenblatt Öldin okkar vom 29. Juni 1888 nachlesen könnten. Selbstverständlich existiert kein entsprechendes Dokument. Der Erzähler, dessen Unzuverlässigkeit weiterhin durch die subtile Differenz zwischen den beiden Titelangaben unterstrichen wird, ist überhaupt nicht in der Lage, “Frage[n] nach der Identität” zu beantworten. Vielmehr lädt der Text dazu ein, die geschichtsklitternden narrativen Strategien zu beobachten, mit deren Hilfe er sein “restauratives Wertkonzept” zu etablieren versucht. Diese These lässt sich auch mit Blick auf die beiden Schreibszenen untermauern, die in die Erzählung eingefügt sind. Nicht von ungefähr nämlich setzt sich der Erzähler selbst als “blekbóndi sem í dag heldur á penna” (“Tintenbauer, der heute seine Feder in der Hand hält”) (Laxness/ Jorn, 1972: [25]) in Szene. Das Bild des Bauern, der Landschaften mit Tinte kultiviert, spiegelt ein zentrales Element seiner Erzählung, in der davon berichtet wird, dass die umherirrende Guðrún mit dem Finger ihre Initialen G.J. “und so etwas wie ein kurzes Testament” (“ásamt broti úr erfðaskrá”) (Laxness/ Jorn, 1972: [22]) in die weiche Erde geschrieben habe. Auch dieses vermeintliche Testament ist Gegenstand des Interviews, in dem Guðrún sarkastisch davon berichtet, dass sie dem Pfarrer ihre Lämmer zu hinterlassen versuchte. Entscheidender als die erneute Kritik am Verhalten des seine Funktion als Gemeindehirte vernachlässigenden Pfarrers jedoch scheint mir die medien-, gedächtnis- und landschaftstheoretische Relevanz der beiden Schreibszenen zu sein. In seinem erfundenen Bericht hält der Tintenbauer fest, wie sich Guðrún in der bedrohlichen Randzone mit Hilfe der markierenden Schrift geistige Orientierung verschafft. Damit wird nicht nur auf die Landschaftsästhetik der Innansveitarkronika verwiesen, die das Mittel der Erzählung nutzt, um einen Teil der isländischen Topographie in einen literarischen Gedächtnisraum zu verwandeln. Die Verwendung der Initialen verfügt meines Erachtens auch über ein abstrakteres selbstreflexives Potential. Sie erinnert schlicht an die Rahmung eines Kunstproduktes durch eine Signatur. Somit lädt sie zu einem Nachdenken über die Funktion von weißen Texträndern und rahmenden Paratexten ein, das im Kontext der um die Vorstellung des ‘Eigenen’ und ‘Fremden’ kreisenden Schriftlandschaften des Tintenbauers an Bedeutung gewinnt. Auf den ersten Blick ließe sich das bibliophile Buch von Jorn und Laxness nutzen, um die von Keel entwickelte These einer restaurativen Wende im Werk des isländischen Autors zu unterstreichen. Sowohl die Tatsache, dass Laxness seinen Text auf Isländisch schreibt, wie der Tatbestand, dass Jorn in seinen Graphiken gezielt Landschaftsfarben und -phänomene Islands (wie etwa Lavaformen und -farben) zitiert, ließen sich mit der Idee eines neuen Heimat- und Traditionsbewusstseins im Spätwerk Laxness’ in Einklang bringen. Bei dem selbstverständlich von beiden Künstlern signierten Buch handelt es sich weiterhin um ein auratisches Objekt, das weniger an die Tradition avantgardistischer Künstlerbücher als an die illustrierten Bücher der arts-and-crafts-Bewegung des 19. Jahrhunderts anzuknüpfen scheint. Nicht von ungefähr erinnert die Gestaltung des Buchs an mittelalterliche Manu- Ad marginem - Halldór Laxness und Asger Jorn im Dialog 287 skripte. Tatsächlich hat sich Jorn nicht nur während seines Aufenthaltes in St. Gallen, sondern schon früher mit der Ästhetik mittelalterlicher Codices auseinandergesetzt. Im Rahmen seines Projektes zur 10000-jährigen Geschichte der Nordischen Volkskunst plante er, einen Band über Illuminationen in isländischen Manuskripten zu publizieren. Es ist die Arbeit an diesem Projekt, die ihn 1967 für zwei Monate nach Island führt, wo er Laxness das erste Mal persönlich trifft. So verwundert es nicht, dass Jorn in einem Einladungsschreiben vom 30. Januar 1970 nicht nur auf das “merkwürdige kleine Städtchen mit den alten Denkmälern und den Bergen der Umgebung” (“märkvärdige lille by med de gamle minder og omegnens bjärge”) verweist, die Laxness interessieren werden, sondern auch auf “einige der schönsten älteren irischen Handschriften mit Bildern” (“de fineste äldre irske haandskrifter med billeder”), die man in St. Gallen bewundern könne. Weiterhin skizziert er das Buchprojekt deutlich als Manuskriptprojekt, wenn er schreibt, dass seine Bilder lediglich als “lysinger” oder “illuminationer” fungieren sollen (Brief vom 2. Dezember 1969 von Jorn an Laxness). Der isländische Begriff lýsing, den Jorn hier und schliesslich auch im Paratext von Die Geschichte vom teuren Brot verwenden wird, verweist auf Illustrationen in isländischen Handschriften. Angesichts von Jorns Interesse für die avantgardistische Strategie des détournement (der Zweckverfremdung eines vorgegebenen Zeichenmaterials), die sich unter anderem in einer Publikation zu nordischen Graffitis auf den Mauern von Kirchen in der Normandie niederschlägt (vgl. Jorn, 1964), wie angesichts seines Interesse an der norrönen Manuskriptkunst kann kein Zweifel darin bestehen, dass ihm die subversive Rolle von marginalen Abbildungen ins Auge gefallen sein werden, die sich am Rand isländischer Handschriften befinden. Jürg Glauser dürfte zu den ersten Skandinavisten gehören, die sich eingehender mit diesen Randzeichnungen beschäftigt haben (vgl. Glauser, 2000). Dabei macht er auf die gleichermaßen strukturbildende wie strukturgefährdende Funktion dieser Marginalien aufmerksam, die nicht nur das aus dem Zentrum verbannte Periphere, sondern vor allem den rahmenden Rand selbst sichtbar zu machen versuchen. Jorns am Rand platzierte Vignetten scheinen eine ähnliche Funktion zu erfüllen. Mit den subversiven Kritzeleien unterläuft er zunächst schlicht die Aura, welche die Handschrift Laxness’ umgibt. Seine vandalistischen, zwischen Text und Bild changierenden Kritzeleien gehen aber darüber hinaus mit einer kritischen Reflexion über die Grenzen des Schriftraums einher. Jorn selber scheint seinen Vandalismus später bereut zu haben. Am 17. November 1970 schreibt er an Franz Larese: Ich habe entdeckt, dass ich einen grauenhaften Fehler gemacht habe - dabei dass ich die Zeichnungen in das Manuskript von Laxness eingemischt habe. Sie muessen alle sofort weg, bevor es gedruckt wird. Einige kann man vielleicht unten am Rand auf der Rueckseite der Lithos anbringen, aber ich hoffe, es wird nicht zu viele Schwierigkeiten geben, sein Manuskript wieder zu reinigen. Diese Komposition ist viel zu schwer. 288 Klaus Müller-Wille (Zürich) Jorns schlechtes Gewissen ist meines Erachtens unbegründet, denn ironischerweise setzt er mit den verunstaltenden Vignetten am Rand des Schriftraums nur eine kritische Reflexion fort, die schon in Laxness’ Sagan af brauðina dýra angelegt ist. Literatur Briefwechsel Franz Larese - Asger Jorn. Archiv des Museums Jorn, Silkeborg. Briefwechsel Halldór Laxness - Asger Jorn. Archiv des Museums Jorn, Silkeborg. Andersen, Troels. 2001. Asger Jorn 1914-1973. Eine Biographie (Köln: Walther König). Glauser, Jürg. 2000. “Marginalien des Sagatextes”, in Den fornnordiska texten i filologisk och litteraturvetenskaplig belysning. Studier och diskussionsinlägg, hg. Kristinn Jóhannesson, Karl G. Johansson und Lars Lönnroth (Göteborg: Litteraturvetenskapliga Institutionen), S. 136-57. Hovdenakk, Per. 2007. “Laxness og Jorn”, in Cobra Reykjavík. Katalog des Listasafn Íslands. Reykjavík. 10. Mai-8. Juli 2007 (Reykjavík: Listasafn Íslands, S. 72-75. Johannsen, Annika. 2008. “Die Kunst der Begegnung - Das Phänomen Erker in St. Gallen”, in DruckStelle. Graphik von Chillida bis Uecker. Die Stiftung Franz Larese und Jürg Janett in St. Gallen, hg. Dies. und Wolfgang Holler (München und Berlin: Deutscher Kunstverlag), S. 9-17. Jorn, Asger. 1964. Signes gravés sur les églises de l’Eure et du Calvados. (Kopenhagen/ Paris: Borgen/ Minotaurus). Keel, Aldo. 1981. Innovation und Restauration. Der Romancier Halldór Laxness seit dem Zweiten Weltkrieg (Basel: Helbing & Lichtenhahn). Larese, Franz. 1996. “Erinnerungen an Asger Jorn”, in Asger Jorn. Katalog des Musei e cultura. Locarno. 14. April-18. August 1996 (Mailand: Skira), S. 379-383. Laxness, Halldór und Asger Jorn. 1972. Die Geschichte vom teuren Brot/ Sagan af brauðina dýra (St. Gallen: Erker-Presse). Forfatteren som tekstbillede Bagsiden af Vita Andersens Tryghedsnarkomaner (1977) T ORBEN J ELSBAK (K ØBENHAVN ) Jürg skal i denne festlige anledning ikke snydes for synet af en smuk kvinde. Det er den danske forfatter Vita Andersen (f. 1944), som hun fremtræder på bagsiden af debutdigtsamlingen Tryghedsnarkomaner, udgivet på Gyldendal i 1977. Bogen hører til blandt de største publikumssucceser i dansk litteraturhistorie. Med mere end 100.000 solgte eksemplarer blev Tryghedsnarkomaner en lyrisk bestseller, der nærmest fra den ene dag til den anden gjorde den autodidakte forfatter til en litterær stjerne og en stilskabende stemme i tidens bølge af såkaldt bekendelseslitteratur eller ‘knækprosa’, som fænomenet også blev døbt - med henvisning til digtenes enkle, talesprogsagtige form og privat-intime indhold. Tryghedsnarkomaner taler hudløst og lige ud af posen om moderne kvindeproblemer, jagten på kærlighed, parforhold, jalousi, mindreværdsfølelse og depression m.m. Denne nye form for brugslyrik appellerede til et stort kvindeligt læsepublikum og kom til at danne skole i tidens lyrik, og selve ordet tryghedsnarkoman er siden gået ind i det danske sprog som betegnelse for en person med “stærk eller overdreven trang til at have trygge rammer om sin tilværelse” (Den Danske Ordbog). Her skal det imidlertid handle om den æstetiske og paratekstuelle præsentation af forfatteren på bogens bagside, som på flere måder var usædvanlig og nyskabende for en skønlitterær bog i 1977. Med Gérard Genette kan en paratekst analyseres som en ‘transaktionszone’ (“une zone non seulement de transition, mais de transaction”) (Genette, 1987: 8) for forhandlinger om, hvordan en bog skal læses og hvilket billede forfatteren (eller forlaget) ønsker at tegne af sig selv. Synspunktet i det følgende er, at forfatterpræsentationen bag på Tryghedsnarkomaner kan ses som udtryk for forhandlingen af en moderne forfatterolle, som afspejlede tendenser i datidens mediebillede. Boghistorisk og litteratursociologisk kan den ses som et vidnesbyrd om en afgørende fase i bogtilrettelæggelsens og litteraturens mediehistorie, hvor der for alvor kommer spot på forfatteren og hvor dennes udseende og kropslige fremtræden bliver en central faktor i markedsføringen af litteratur. Umiddelbart kan eksemplet virke ganske banalt og lige til. Et foto af forfatteren og en bagsidetekst, hvortil kommer de obligatoriske standardoplysninger som forlagets navn og bogens ISBN-nummer. Bagsideteksten vil normalt sortere under det Genette betegner “forlagsparateksten” (“paratexte éditorial”), dvs. den kommercielle varedeklaration, hvormed forlaget henvender sig til den potentielle køber/ læser med faktuelle oplysninger om bogens indmad og/ eller ophavsmand. Bagsideteksten har i Bagsiden af Vita Andersens digtsamling Tryghedsnarkomaner, 1977 (København: Gyldendal) Forfatteren som tekstbillede 291 dette tilfælde karakter af en kort biografi over Vita Andersen, svarende til et opslag i et biografisk leksikon, men som vi skal se, er der samtidig flere ting ved teksten, der afviger fra en sådan rent faktuel genrebestemmelse og i stedet peger på forfatterens signatur og kreative tilstedeværelse i bagsideteksten. Semiotisk set har vi med bogbagsiden at gøre med et multimodalt tegn (Kress, 2010), som forener to forskellige typer eller modaliteter af tegn: billede og skrift. Og hvis man stiller det sådan op, kan man også argumentere for at billedet dominerer over skriften. Portrætfotoet af Vita Andersen fungerer ved sin usædvanlige størrelse som et gigantisk blikfang, der stjæler hele billedet. Bagsideteksten er sat i hvid skrift direkte på billedet og er svært læselig de steder, hvor den farvemæssigt går i ét med forfatterens blonde hårlokker. Kombinationen af foto og transparent tekstfelt skaber en flygtig, populærkulturel æstetik, som giver associationer til opsætningen i et ugeblad. Som helhed rummer opstillingen samtidig en dokumentarisk virkelighedseffekt, der betoner Vita Andersen som værkets afsender og hovedperson. Vita Andersen fremtræder på billedet på én gang sårbar og cool. Hun ser direkte i øjnene på beskueren, hvilke giver indtryk af kontakt, nærvær og autenticitet, og hun er iført striktrøje, hvilket sammen med gardinet i baggrunden signalerer hjem og privatsfære, men samtidig er der noget upersonligt over poseringen, som igen rummer associationer til populærkulturelle fænomener som modefotografi eller reklameæstetik. Billedet har intet spontant eller situationsagtigt over sig, men byder snarere på en professionel iscenesættelse af forfatteren som ung + smuk blondine = sexsymbol (de sørgmodige sovekammerøjne). Forekomsten af forfatterfotografier på bogomslag var ikke noget uset fænomen i dansk litteratur i 1977, men Vita Andersens på én gang personlige og populærkulturelle iscenesættelse var usædvanlig for en skønlitterær bog. Langt op i det 20. århundrede var det endnu normen at nye danske skønlitterære bøger udkom i en rent litterær indpakning uden påtrængende fotografiske virkelighedsreferencer. Årsagen var formentlig, at fotografiet endnu blev anset for et massekulturelt fænomen og som sådan ikke blev fundet egnet som indpakning af bøger af ’kunstnerisk’ indhold, som til gengæld udmærket kunne være illustreret af grafik eller anden billedkunst i fotografisk reproduktion. Men i løbet af 1960’erne blev denne norm og det implicitte hierarki mellem finkultur og populærkultur udfordret af forskellige tendenser inden for samtidskunst og medieudvikling, som tilsammen fremprovokerede en ændring af fotografiets status i den litterære kultur. Et interessant eksempel på denne tendens er Per Højholts roman 6512 (1969), hvor forfatteren trådte frem på bagsiden i en manipuleret fotografisk iscenesættelse med en gigantisk pegefinger, som viste hen til en understillet bagsidetekst, hvor Højholt erklærede sig som forfatter af bogen samtidig med at han - i overensstemmelse med samtidig modernistisk og strukturalistisk tekstteori - fralagde sig ethvert ansvar for den. 6512 udkom to år efter at Roland Barthes’ i sit berømte essaymanifest “The Death of the Author” (Barthes, 1967) havde erklæret forfatterintention og biografisk kontekst som irrelevante for læsningen af litteratur. Men Barthes og Højholt var her oppe imod en mediehistorisk udvikling, der var godt på vej til at 292 Torben Jelsbak (København) gøre et så asketisk og ikonoklastisk syn på forfatteren bag teksten empirisk uholdbart. Ironisk nok var det netop i årene omkring at Barthes skrev sit essay, at den internationale forlagsbranche for alvor begyndte at anvende forfatterfotografier som del af parateksten og markedsføringen af litteratur. Et skelsættende, dansk eksempel i den retning er Suzanne Brøggers essaysamling Kærlighedens veje og vildveje fra 1975, hvor forfatteren tonede frem på forsiden i en glamourøs iscenesættelse iført hat med slør, pels om halsen og kohl om øjnene. Suzanne Brøggers fremtræden på 1970’ernes litterære parnas udgør et historisk mønstereksempel på en forfatter, der ikke veg tilbage for at bruge sig selv og sin egen billedskønne fremtræden som en (endog meget) aktiv del af sin forfatterpersona. Louise Zeuthen bringer i sin nylige biografi om forfatteren en lang række eksempler på, hvordan Brøgger brugte sit køn og sin stærke erotiske appel som effektive komponenter i sin offentlige iscenesættelse i sig som forfatter og mediepersonlighed (Zeuthen, 2014). De to eksempler vidner tilsammen om den tiltagende medialisering af forfatterrollen, som finder sted i perioden. Jon Helt Haarder har beskrevet det som en overgang fra en såkaldt ‘modernistisk’ forfatterfunktion, som byggede på doktrinen om kunstværkets autonomi og idéen om forfatterens fravær i teksten, til en ‘politisk’ forfatterfunktion, som implicerede en opblødning af skellet mellem offentlig og privat og mellem værk og forfatter (Haarder, 2014: 33-55). Forskellen på de to forfatterroller er samtidig forbundet med en mediehistorisk udvikling. Hvor den modernistiske forfatterfunktion endnu havde sine rødder i bogtrykkulturen og i sit kunstog litteratursyn forsøgte at ophøje den trykte teksts afsenderforhold (forfatteren som fraværende) til æstetisk norm, reflekterede den politiske forfatterfunktion en moderne mediesituation med nye billedbårne massemedier som fjernsyn og ugepresse, som indebar en hidtil uset eksponering af offentlige og kendte personers visuelle og kropslige fremtræden og privatliv. Vi har hermed indkredset nogle konturer af det litteraturog mediehistoriske landskab, som Vita Andersen trådte ind i med sin gennembrudsbog. Hold Kæft og vær smuk kaldte hun sin næste bog fra 1978 - med en anden magtfuld paratekstuel gestus, der foruden at henvise til temaer i selve bogen også kan stå som motto for forfatterens ambivalente fremtræden og positionering - midt i kvindefrigørelsens og den seksuelle frigørelses årti. Læst med tidens briller kunne Vita Andersens tidlige bøger læses som en kritik af et patriarkalsk kvindesyn, som reducerede kvinden til passivt sexobjekt eller til en narcissistisk spejling af mandens begær (et ledemotiv i Tryghedsnarkomaner), men samtidig var hun i lighed med Suzanne Brøgger ikke bleg for selv at bruge sig selv og sin egen erotiske appel som en del af markedsføringen af det budskab. Symptomatisk nok har vi indtil nu kun talt om billedet - og ikke forholdt os til bagsideteksten, som imidlertid også er en kommentar værd. Der er som nævnt tale om en levnedsbeskrivelse - af længde og indhold svarende nogenlunde til, hvad man kunne forvente at finde i et biografisk leksikon som fx Kraks Blå Bog. Vi får her en række biografiske standardoplysninger: forfatterens alder, baggrund og tidligere Forfatteren som tekstbillede 293 beskæftigelser, hvortil kommer henvisninger til tidligere publikationer i tidsskrifter. Men både ved sin detaljerigdom og ved sin fremstillingsform er teksten usædvanlig for en forfatterpræsentation i en skønlitterær debutbog. For det første er der noget med selve informationsøkonomien. Hvorfor skal vi vide at Vita Andersen har arbejdet i en bank eller været et år i Grønland? Er det relevant for læsningen af bogen, kan man spørge? - Samtidig frembyder teksten en række sproglige træk, som bryder med den faktuelle og officielle stil man kunne forvente af genren biografisk opslagsartikel. Det gælder for det første den uformelle, mundtlige form med den parataktiske ophobning af sideordnede sætningsled og de talesprogsagtige formuleringer og demonstrativt upræcise, generiske udtryk (“har været i en bank” i stedet for ‘været ansat i’ osv.). Dernæst kan man ikke undgå at falde over de pudsige indskud af en mere fortællende og forklarende fremstillingsform (jf. adverbier som “fordi”, “kom ind i et ægteskab i stedet”), som heller ikke hører hjemme i en ‘faktuel’ biografisk opslagsartikel, men til gengæld indskriver en art logisk og narrativ sammenhæng i tekstens tilsyneladende usorterede virvar af biografiske facts. De ræsonnerende småord installerer et personligt perspektiv og en værdiladning i teksten, som peger på forfatteren som afsender, samtidig med at formuleringerne emmer af en bestemt tidstypisk kønspolitisk diskurs - et underforstået “holdningseller interessefællesskab” mellem forfatter og læser, som netop var et kendetegn ved 1970’ernes bekendelseslitteratur (Skyum-Nielsen, 1983: 7). Vi forstår at Vita Andersen har haft projekter og drømme, som ikke er blevet realiseret, og at der på hendes vej gennem livet har været en konflikt mellem disse drømme og realiseringen af en mere traditionel kvinderolle med mand og ægteskab, som på forskellige tidspunkter har fungeret som forhindring (eller afledning) for de mere kunstneriske tilbøjeligheder (skuespil, film). Den sluttende passus, som pertentligt oplister Vita Andersens publikationsliste med tidligere optrædener i førende og prestigefyldte litteraturtidsskrifter som Victor B. Andersens Maskinfabrik og Hvedekorn fungerer som en slutning på denne lille fortælling, der samtidig gør det tydeligt, hvordan hele forfatterportrættet er bygget over en eventyragtig skabelon med den fattige unge helt(inde), der må besejre en række forhindringer i sin jagt på lykken - en figur, der genfindes som et genkommende mønster i flere af Andersens digte og noveller fra denne fase i forfatterskabet (Mai, 2013). Samlet set kan forfatterpræsentationen bagpå Tryghedsnarkomaner ses som artikulation og forhandling af en historisk specifik forfatterrolle, som vægtede forbindelsen mellem kunst og liv og relevansen af livserfaringer som ressource og symbolsk kapitalform i litteraturen. Konstellationen af billede og skrift leverer samtidig en illustration af en afgørende fase i litteraturens mediehistorie, hvor forfatteren træder i forgrunden - som ansigt, krop og køn. Et blik på den positive modtagelse af digtsamlingen i den samtidige litteraturkritik vidner om, hvordan Vita Andersens æstetiske gestaltning af liv og skrift og privat og offentligt fungerede som en effektiv strategi til litterær fornyelse og anerkendelse i 1977, hvorimod forfatteren kom i 294 Torben Jelsbak (København) modvind i det følgende årti, da en ny lyrisk modernisme (med fokus på specifikt litterære værdier) gjorde sit indtog i dansk litteratur - med bekendelseslitteraturen og kvindelige forfattere som Vita Andersen som Prügelknabe (Mai, 2013: 4-6). Til gengæld synes forfatterskabet netop i disse år at opleve en renæssance, hvilket bl.a. har manifesteret sig i udgivelsen i 2013 af en ny samleudgave af Tryghedsnarkomaner og Hold kæft og vær smuk med forord af forfatteren Olga Ravn. I et mediehistorisk perspektiv er det nærliggende at se den fornyede interesse for Vita Andersen som en tendens, der er forbundet med udviklinger i vor tids digitale mediebillede og især udbredelsen af billedbaserede sociale netværksmedier som Facebook og Instagram, som på ny har aktualiseret forholdet mellem privat og offentligt og som formentlig i fremtiden yderligere vil forskyde forholdet mellem skrift og billede i den litterære kultur. Litteratur Andersen, Vita. 1977. Tryghedsnarkomaner (København: Gyldendal). Andersen, Vita. 1979. Hold kæft og vær smuk (København: Gyldendal). Barthes, Roland. 1967. “The Death of the Author”, Aspen, 5-6. Genette, Gérard. 1987. Seuils (Paris: Éditions du Seuil). Haarder, Jon Helt. 2014. Performativ biografisme: En hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur (København: Gyldendal). Højholt, Per. 1969. 6512 (København: Det Schönbergske Forlag). Kress, Gunther. 2010. Multimodality. A social semiotic approach to contemporary communication (London & New York: Routledge). Mai, Anne Marie. 2013. “Vita revisited”, Kritik, 208: 4-18. Skyum-Nielsen, Erik. 1983. “80’er-gespenstet - om en tendens i ny dansk lyrik”, Bogens verden, 1: 6-11. Zeuthen, Louise. 2014. Krukke. En biografi om Suzanne Brøgger (København: Gyldendal). Die Inseln und die Welt V ERENA S TÖSSINGER (B ASEL ) “Eine kleine Gespenstergeschichte” (“En lille spøgelseshistorie”) 1 nennt William Heinesen die Erzählung De stumme gæster (Die stummen Gäste). Was ist an ihr klein? Sicher der Umfang: knappe fünf Seiten. Wenig für eine seiner Erzählungen. Klein auch die beiden Protagonisten, die “barbeinigen Knaben” (“barbenede drenge”), die in der kleinen “Åstue” auf dem Boden spielen (1985: 11). Und klein ihre Boote, die umgedrehten Küchenschemel; groß aber ist, was sie erleben. Ihre “Odyssee” und das, was ihnen eines Morgens dabei widerfährt. Während die Mutter Kartoffeln und Streichhölzer einkaufen geht, kommen drei Frauen zu Besuch. Das heißt, sie treten einfach ein. Sehen in ihrem gebügelten Sonntagsstaat aus wie Frauen vom Land, setzen sich schweigend auf die Küchenbank und betrachten die Knaben mit strengem Ernst; und als der Jüngere - er ist erst fünf - schließlich zu weinen beginnt, “ermannt sich” der Ältere (“mandede sig op”) und fragt die Drei, was sie wollen? (14) Da sind draußen Mutters Schritte zu hören und […] samtidig faldt der ligesom en tåge over de tre besøgende, de viskedes langsomt ud og var borte. Den sidste der tågede ud var den unge, og nu smilede hun ganske umiskendeligt og så næsten rar ud i øjnene. (Heinesen, 1985: 14) […] gleichzeitig fiel etwas wie ein Nebel über die drei Besucherinnen, sie wurden langsam immer blasser und waren weg. Die letzte, die verschwand, war die junge, und sie lächelte jetzt ganz unmissverständlich und hatte fast freundliche Augen. Wer sind diese Frauen? Ach - die! Sie kommen und gehen, sagt die Mutter. Sind taubstumm, alle drei, wissen aber “alles von allen und können weit in die Zukunft schauen” (“de véd alt om alle, og de kan se langt ud i fremtiden”) (14). Haben vielleicht ein kleines Haus “am äußersten Ende der Welt” (“ved verdens yderste rand”) (15); darin steht ihr altes Spinnrad, […] og den summende lyd du hører når du ligger vågen om natten, og som du tænker dig er lyden af hele verdenshjulet når det drejer sig om sig selv, er også ganske rigtig lyden af denne rok som de tre spindersker holder i gang. (Heinesen, 1985: 15) 1 Alle Übersetzungen stammen von mir, VS. Beginn der Erzählung De stumme gæster. En lille spøgelseshistorie von William Heinesen Die Inseln und die Welt 297 […] und das Summen, das du hörst, wenn du nachts wach liegst und von dem du denkst, dass es der Klang des Rades ist, wenn sich die ganze Welt um sich selber dreht, ist nämlich auch der Klang des Spinnrads, das die drei Spinnerinnen in Gang halten. Natürlich sind sie so etwas wie Nornen. Und aus den Knaben werden Männer, werden große Dichter - es sind die Djurhuus-Brüder, von denen Heinesen erzählt, Janus (Jens Hendrik Oliver, 1881-1948) und Hans Andrias (1883-1951), ihnen hat er den Text auch gewidmet. Den frühen Nationaldichtern, die im Leben ganz unterschiedliche Wege gingen: Den første sang om sirener og erinyer og stormfulde hjerters ulægelige sår. Den anden om lykkeligt legende børn og om de slumrende ænder på sandstranden ved åmundingen under hjemlige stjerners funklen. (Heinesen, 1985: 12) Der erste sang von Sirenen, Erinnyen und den unheilbaren Wunden stürmischer Herzen. Der andere von glücklich spielenden Kindern und den Enten, die auf dem Sandstrand bei der Bachmündung unter den funkelnden heimischen Sternen dösen. Natürlich denken wir dabei gleich an Eichendorffs Gedicht von den Zwei Gesellen. Es entstand 1818, vielleicht hat Heinesen den Text gekannt? Er kannte so vieles, las viel, nahm es in sich auf und hatte einen viel weiteren Horizont, als ihn die Inseln bieten - für eine ganze “Odyssee” braucht er nur eine Küche. Heinesen sieht und zeigt das Große im Kleinen, das heißt, er spiegelt es darin. Die Inseln im Nordatlantik, auf denen er fast ein Jahrhundert lang lebte (1900-1991), sind für ihn Mitte und Mittelpunkt der Welt. Was hier zu erleben und zu erfahren ist, erschließt alles, was woanders geschieht, und nicht nur geografisch ist dabei das Universum in Bewegung. Auch die Zeiten fließen ineinander, ebenso wie die Erzählebenen und -register. Man sieht das auch in der (kleinen) Erzählung von den Stummen Gästen. Mitten in die Begegnung der Knaben mit den seltsamen Frauen ist nämlich ein Exkurs geschoben, in dem der Erzähler darüber nachdenkt, auf welche Weise wohl “die einfachen Schlüssel der Kleinstadt in beinahe alle menschlichen Schlüssellöcher passen” können (“Småstadens enkle nøgler passer i næsten alle menneskelige dørlåse“), und bietet als Hilfe gleich “Zauberformel[n]” (“trylleformel”) an, zwei Kinderreime (“Øre høre / øje løje / skalleralle / komme alle / fugle hjem” heißt der erste) sowie das “absolut unvergängliche Mantra Tat twam asi” (“det absolut uforgængelige Mantra Tat twam asi”), was bedeute “Du bist ich und ich bin du” (“Du er mig og jeg dig”) (12f.). Der dänische Dichter Arthur Krasilnikoff schreibt dazu: Det er ikke svært at se Heinesen skrev magisk realistisk længe før begrebet opstod ligesom det heller ikke er svært at se at Heinesen skrev om mennesker som om de var udødelige. (Krasilnikoff, 1999: 309) 298 Verena Stössinger (Basel) Es ist nicht schwer zu sehen, dass Heinesen magisch realistisch schrieb, lange bevor es diesen Begriff gab, und es ist auch nicht schwer zu sehen, dass er von den Menschen schrieb, als seien sie unsterblich. Krasilnikoff war ein großer Bewunderer Heinesens, geradezu “besessen” (“besat”) (309), wie er zugibt, von dessen Erzählkunst, der Sprache, dem Humor. Den Figuren, die scharf und klar gezeichnet werden und doch mit großherzigem Verständnis - so, wie auch Heinesens Linoldruck-Gespenster im Fries, der die Titelseite der Stummen Gäste schmückt, nichts wirklich Schreckliches haben. Selbst das Schreckliche, heißt das, verliert unter seinen Händen einiges von seinem Schrecken, weil es genau beobachtet ist, beschrieben wird und manchmal sogar verstanden werden kann. Arthur Krasilnikoff lebte als Kind in den späten 1940er Jahren in Tórshavn - darüber schrieb er später in seinem poetischen Fragment-Roman Hvalens øje (2004, dt. 2010) -, und er ist damals auch William Heinesen begegnet (auf einer kleinen Insel entgeht man sich kaum). Heinesen ließ in der Nähe des Heustocks, wo die Kinder gerne spielten, nämlich gerade sein Schreibhäuschen errichten; und die Baustelle war als Spielplatz attraktiv. Das sah der Bauherr, ein “großer, hässlicher erwachsener Mann” (“stor grim og voksen mand”) (Krasilnikoff, 1999: 308), anders und jagte die Kinder jeden Abend wieder weg. Krasilnikoff fand erst später heraus, dass es der zu jener Zeit schon ziemlich berühmte Dichter war, der seinen zukünftigen Arbeitsort beschützen zu müssen glaubte; aber […] [a]lle voksne, som er fremmede, er jo grimme, og det tog mig år at forstå, at jo mere man kender dem, jo kønnere blir de. (Krasilnikoff, 1999: 308) […] alle Erwachsenen, die einem fremd sind, sind ja hässlich, und ich brauchte Jahre, um zu verstehen, dass sie umso schöner werden, je mehr man sie kennt. Auch Orte werden schöner, je mehr man sie kennt. Die Färöer zum Beispiel, diese kahlen graugrünen Inselkegel. Ich kenne sie noch nicht lange. Während des Nordistikstudiums kamen sie selten zur Sprache, eigentlich nur in Oskar Bandles Sprachgeschichts-Seminaren. Da hat er uns einmal auch etwas Färöisches vorgelesen, ich verstand kaum ein Wort. Und als ich bei meiner Abschlussarbeit auf William Heinesen und Jørgen-Frantz Jacobsen stieß, konnte ich mit seinem Hinweis, dass die beiden dänisch schreibende Färinger seien, auch wenig anfangen. Bloß nicken. Mit färöischer Literatur befasste ich mich erst, als Jürg Glauser mich bat, die Basler Studierenden auf eine Färöer-Exkursion vorzubereiten. Und merkte, wie vielfältig und reich sie ist. Der ersten Exkursion folgte eine zweite, und die Beschäftigung mit färöischer Literatur führte Anna Katharina Richter (Dömling) und mich zu unserer Anthologie, einer Literaturgeschichte in Texten. Im Moment lese ich wieder Heinesen, besonders die Erzählungen, was weitere Aufenthalte auf den Inseln nötig machte. Das heißt natürlich: ermöglichte. Einmal wohnte ich dabei im Williamshús, im Haus in der Varðagøta, in dem Heinesen mit seiner Familie gewohnt hat (und konnte das Die Inseln und die Welt 299 dunkle Dach seines Schreibhäuschens sehen)… die Zeiten fließen auch mir gelegentlich schon ineinander, sie überlagern und bereichern sich, auch die alte “Åstue” unten beim Fährhafen gibt es ja noch, Áarstovan, das geduckte schwarzgeteerte Haus, in dem die Djurhuus-Brüder aufgewachsen sind. Es ist jetzt ein Restaurant. Wo damals die drei stummen Frauen auftauchten und wieder verschwanden, gehen Kellner in französischen Schürzen herum. Und wo die Mutter der Knaben nicht nur Kartoffeln und Streichhölzer aus dem Laden mitbrachte, sondern auch ein paar frisch gefangene Fische und skillingskager, kleine trockene Kekse, bestreut mit Zimt und Zucker, “Leckerbissen in jenen armen Zeiten” (“lækkerbiskener i de fattige tider dengang”), wie Heinesen schreibt (1985: 14), kann man an weiß gedeckten Tischen Havtaska essen und Føroysk tjógv, Seeteufel und Lammkeule, danach Sjokulátukøku við ølísi, Schokoladekuchen mit Bier-Eis, und dunkles Rinkustein-Bier trinken. Oder Wein. Und das Glas erheben auf die Zeit, die vergeht und besteht. Literatur Heinesen, William. 1985. De stumme gæster. En lille spøgelseshistorie, in Laterna magica (o.O.: Vindrose), S. 11-15. Krasilnikoff, Arthur. 1999. “Om Gamaliels besættelse”, in Min yndlingshistorie. Udvalgt og præsenteret af danske forfattere (o.O.: Aschehoug), S. 308-309. Krasilnikoff, Arthur. 2004. Hvalens øje (Kopenhagen: Gyldendal). Stössinger, Verena und Anna Katharina Dömling. Hg. 2006. “Von Inseln weiß ich …” Geschichten von den Färöern (Zürich: Unionsverlag). Gamlar kvöldvökur, eine Übersetzung R AGNHEIÐUR M. H AFSTAÐ (Z ÜRICH ) Der isländische Autor Gyrðir Elíasson (*1961) befasst sich in dem hier übersetzten Text mit der Einöde der Möðrudalsöræfi, jener Hochebene, die den nördlichen und den östlichen Teil Islands verbindet. Die Kurzgeschichte trägt den Titel Gamlar kvöldvökur. Fyrir tréskurðarjárn og pensil (Alte Leseabende. Für Holzschnitzer und Pinsel) und erschien 1995 in der Erzählsammlung Kvöld í ljósturninum (Abende im Laternenturm). Die Umschlagsabbildung des schmalen Bandes gibt das Gemälde Kvöldvökur wieder, das vom Bruder des Autors, dem Künstler Sigurlaugur Elíasson, im Jahr 1992 gemalt wurde; vermutlich entstand der Text unter dem direkten Einfluss der bildlichen Darstellung. Die Essenz sowohl im Text als auch auf dem Bild: die statische Figur eines lesenden Mannes mit einem aufgeschlagenen Buch in den Händen und mit einer Stirnleuchte im dunklen Möðrudalur. Die Gestalt des Lesenden und seines Buchs passen sich in Farbe und Form dem unverkennbaren Gebirgspanorama des Möðrudalur an, dem höchstgelegenen bewohnten Ort Islands. Die überdimensionale Größe des geheimnisvollen Lesers auf dem Bild sowie die phantastischen Erzählmodi im Text, eingebettet in das alltägliche Leben und in eine reale Landschaft, sind Elemente, die mit dem magisch-realistischen Stil einhergehen, welcher bereits in Gyrðirs frühem literarischen Schaffen zu beobachten ist. Ein Beispiel für das Wunderbare folgt gleich am Anfang des Textes, als beschrieben wird, wie die Wörter von den Seiten des Buches ‘abspringen’ und auf die karge Erde in der Hochebene von Möðrudalur fallen - eine buchstäbliche Verschmelzung des Textes mit der Landschaft. Die Stimmung in der herbstlichen Dunkelheit ist träge und bedrohlich und es wird bezweifelt, ob ein solches Säen in eine kahle, herbstliche Erde überhaupt Früchte tragen kann (ein symbolischer Ausdruck für die heutige Situation der Literatur? ). Ein solcher Pessimismus ist gleichermaßen charakteristisch für Gyrðirs Gesamtwerk wie auch sein schlichter Erzählstil (vgl. Árni Ibsen, 2006: 648). Eine bislang in der Literaturwissenschaft weniger beachtete Stärke seiner Texte ist jedoch sein großer Sinn für Humor und das gelungene Zusammenspiel von komischen Elementen mit der Schwermut (vgl. Ebd., 649). In diesem kurzen Text dringt das Gelächter regelrecht durch - ähnlich wie das Scheinwerferlicht durch die Finsternis. Das Buch des Lesers wird sogar als noch bedrohlicher empfunden als die Erscheinung selbst - ein sonst so kultiviert konnotiertes Medium wird hier plötzlich zum großen Feind. Die Angst vor dem Buch treibt die Leute folglich in die amüsante Diskussion darüber, welchen Text der übernatürliche Mann wohl liest. Diejenigen, die munkeln, es sei die Bibel, machen sich lustig über diejenigen, die die Volkssagen Umschlag der Kurzgeschichtensammlung Kvöld í ljósturninum von Gyrðir Elíasson (Gemälde: Sigurlaugur Elíasson, Kvöldvökur (1992), 140x173 cm) 302 Ragnheiður M. Hafstað (Zürich) vorschlagen: “‘Og hvaða bindi af þeim? ’ spyrja þá biblíufylgjendur heldur meinlega” (“‘Und welcher Band? ’, fragen dann die Bibelbefürworter etwas spitz”) (Gyrðir Elíasson, 1995: 24). Als die dritte Fraktion auch noch isländische Klassiker des 20. Jahrhunderts wie Heimsljós (Weltlicht) von Halldór Laxness oder Fjallkirkjan (Die Kirche auf dem Berg) von Gunnar Gunnarsson verdächtigt, erinnert der Streit an eine typische und endlose Debatte über den literarischen Kanon. Im Text wird offensichtlich auf diese Titel sowie auf Sálmurinn um blómið (Der Psalm von der Blume) von Þórbergur Þórðarson angespielt. 1 Eine Interaktion zwischen Kontroversen und dem ewigen Tauziehen mit der Vergangenheit zeichnet Gyrðir Elíassons Schreiben aus - und in diesem kleinen Textbeispiel entfaltet es sich besonders eindrücklich. Ich wünsche eine schöne Lektüre. Alte Leseabende 2 Für Holzschnitzer und Pinsel Abends, besonders im Herbst, sieht man hin und wieder in Möðrudalur [Labkraut- Tal] einen Mann mit einem dicken Buch in den Händen und einer Leuchte an der Stirn langsam zu Fuß über die verwelkten Labkrautfelder gehen, versunken in seine Lektüre. Der Lichtkegel schwenkt dabei immer wieder vom Buch zur dunklen Erde hinunter, und manche behaupten, die Wörter von den Buchseiten abspringen und auf die kahle Erde fallen gesehen zu haben - doch eine Ernte nach der Herbstaussaat ist unergiebig. Diesem lesenden Mann kann man nicht näherkommen, er bleibt immer auf gleicher Distanz, egal wie man sich ihm zu nähern versucht. Die Finsternis in Möðrudalur ist ihm ein Schutz, nur schwache Lichtstrahlen fallen auf sein traumblasses Antlitz und auf die weißen Buchseiten. Die Leute können sich nicht einig werden, wenn sie sein Gesicht beschreiben sollen; und das ist auch kein Wunder, denn niemand hat ihn länger als nur einen Augenblick lang gesehen. Einige nennen ihn den Möðrudalur-Engel, andere aber bezweifeln, dass dies ein guter Name für ihn sei, und finden, seine Kleider sind dämmerungsdunkel und über die Heiligkeit des Buches wisse man gar nichts. Es ist noch nicht so lange her, dass Leute den Mann entdeckt haben - wenn es denn überhaupt ein Mann ist. Er konnte ganz plötzlich auftauchen in den Lichtkegeln der Autos, die durch Möðrudalur fuhren, aber immer nur für einen Augenblick, ganz in seine Lektüre versunken, und dann war er wieder verschwunden. Zu- 1 So spielt etwa die hoch- und abgelegene Kirche in Möðrudalur eine zentrale Rolle, z.B. das unerwartete Licht und die Altartafel, die bekannt für ihr ungewöhnliches Gemälde ist, auf dem es tatsächlich so scheint, als ob Jesus während der Bergpredigt den Abhang hinuntergleitet. 2 Der Titel der Kurzgeschichte Gamlar kvöldvökur und jener des Gemäldes Kvöldvökur verweisen auf den alten Brauch der kvöldvaka (‘Abendwache’), womit das Beisammensein der isländischen Bauernfamilien gemeint ist, um sich am Abend Geschichten zu erzählen, epische Reime (rímur) zu singen und dabei Gebrauchsgegenstände herzustellen - eine Tradition, die zugleich unterhaltend und bildend war - sowohl im literarischen als auch im handwerklichen Sinne (daher der Untertitel). Die Übersetzung ‘Leseabende’ trifft die Bedeutung daher leider nur unvollständig. Gamlar kvöldvökur, eine Übersetzung 303 fälligerweise war ein Bekannter von mir einer der ersten, die ihn entdeckten. Die Familie war spätabends auf dem Weg nach Norðfjörður im Osten. Es würde Nacht werden, bis sie ankämen. In der Kirche von Möðrudalur brannte Licht, als ob man dort eine Mitternachtsmesse hielt. Ein Stück östlich des Hofes tauchte er plötzlich im Scheinwerferlicht des Autos auf. Es schien, als nähme er Kurs auf die Kirche. “Papa, Papa, schau doch, der Mann da vorn”, rief seine fünfjährige Tochter, sie hatte den Sicherheitsgurt losgemacht und hing zwischen den Vordersitzen. “Ja, ich sehe ihn. Setz dich wieder hin, Mädchen! ”, hatte er gesagt und tat so, als ob nichts wäre, in Wirklichkeit aber erschrak er so sehr, dass er beinahe von der Schotterstraße abgekommen wäre, und seine Frau rief dreimal laut O Jesus, obwohl sie von sich behauptete, ungläubig zu sein, bis die Hinterräder wieder sicheren Halt auf der Straße hatten. Währenddessen hatten die Scheinwerferlichter die kahle Ebene erhellt, aber zu sehen war nichts. Als mein Bekannter später gefragt wurde, was ihn am Benehmen dieses Mannes am meisten erschreckt hätte, antwortete er ohne Zögern, es wäre dies mit dem Buch gewesen, es sei so ungewohnt, Leute mit einem Buch in einem öden Tal mitten in der Nacht zu sehen, und dann sei ihm klargeworden, dass dieser Mann nicht einer von uns sein kann. Daraufhin fragte man ihn, wie er “einer von uns” genau definiere, aber er hat diese Frage nicht beantwortet, denn er stammt nun mal aus einer Bauernfamilie und macht sich glücklicherweise nichts aus Definitionen. Seitdem haben ihn viele gesehen. Im Nachhinein scheint es die meisten zu interessieren, was der Mann eigentlich liest, mit dieser Stirnleuchte. Viele meinen, es sei die Heilige Schrift, andere aber, wie schon erwähnt, bezweifeln das und vermuten, es seien die Volkssagen von Jón Árnason. “Und welcher Band? ”, fragen dann die Bibelbefürworter etwas spitz. Noch andere schlagen Weltlicht [von Halldór Laxness] oder Die Kirche auf dem Berg [von Gunnar Gunnarsson] vor, dann aber einigen sich die Bibelfreunde und die Volkssagenanhänger und behaupten, dass ein solcher Mann, wer auch immer er ist, keine Gegenwartsliteratur lesen könne. “Höchstens Den Psalm von der Blume” [von Þórbergur Þórðarson], sagen sie und schütteln dabei den Kopf. Die älteren Herrschaften finden, es bedeute einen großen Rückschlag, wenn “solche Leute” das Bücherlesen in Angriff nähmen. Im letzten Herbst war ich selber eines Abends allein mit dem Auto unterwegs durch Möðrudalur, es war September geworden und ich hatte mir vorgenommen, einige Tage in Egilsstaðir im Osten zu verbringen. Wieder brannte Licht in der Kirche, ich hielt an, stellte den Motor ab, ging schnell zur Kirche und schaute durchs Fenster, auf Jesus, der immer noch die Bergpredigt hielt und soeben dabei war, “selig sind die geistig Armen” zu sagen. Dann aber begann er, den schönen grünen Abhang hinunterzugleiten. Der Wind war bitterkalt und ich eilte wieder zum Auto und drehte die Heizung voll auf. Als ich ein Stück weit in die Finsternis des Tales hineingefahren war, erschien er plötzlich im Lichtkegel der Scheinwerfer. Er hielt wieder das Buch in den Händen, doch sein Gesichtsausdruck schien mir müde und 304 Ragnheiður M. Hafstað (Zürich) sein Gang nicht so schwebend, wie er mir zuvor beschrieben wurde. Ich fasste mir ein Herz und umklammerte fest das Steuer, ich wusste schon, dass es nichts zu befürchten gab. Trotzdem war ich ein wenig nervös und überlegte, ob er mir vielleicht etwas mitteilen wollte. An irgendwelchen Mitteilungen hatte ich jedoch kein Interesse, selbst wenn es sich um einen Boten aus dem Licht jenseits der Finsternis handelte. Doch er verschwand so plötzlich, wie er gekommen war, und ich fuhr weiter. Aber dann spürte ich, dass da jemand im Auto war. Jemand saß auf dem Hintersitz und blätterte in einem Buch. Die Seiten raschelten ganz anders als die Seiten irdischer Bücher. Ich schaute in den Rückspiegel und musste heftig blinzeln, als er plötzlich den Kopf hob und die Strahlen seiner Stirnleuchte mich im Spiegel blendeten. Er begleitete mich schweigend bis hinunter nach Jökuldalur. Er las die ganze Zeit. Ich fuhr langsam und beschloss, mich so zu verhalten, als ob ich alleine im Wagen wäre, summte Melodien aus dem Radio und redete mit mir selbst. Als er weg war, bereute ich es ein wenig, ihn nicht danach gefragt zu haben, was für ein Buch er eigentlich läse. Andererseits war ich aber doch froh, es mir verkniffen zu haben. Seither bin ich nicht mehr durch Möðrudalur gefahren. Aus dem Isländischen von Ragnheiður M. Hafstað Literatur Árni Ibsen et al. (Hg.). 2006. Íslensk bókmenntasaga (Reykjavík: Mál og Menning), Bd. V, S. 648-651. Gyrðir Elíasson. 1995. Kvöld í ljósturninum (Reykjavík: Mál og Menning). Conan and the North The Reception History of a Short Story and the Definition of the Canon L AURENT D I F ILIPPO (L ORRAINE / B ASEL ) The sound of clanging swords in a far north snowy wasteland, two men in armor wearing horned helmets facing each other, and a promise from one opponent to send the other to Valhalla. This is not the set of a Viking film, but the introduction of The Frost-Giant’s Daughter. For people who are interested in the study of the reception of Norse medieval texts, this piece of work is one of the most interesting short stories about Conan, the famous barbarian invented by the Texan author Robert E. Howard. Even if this text was not published as a Conan story during REH’s lifetime, it became part of the canonical series after several decades. The picture that has been chosen is taken from a video game manual dedicated to the game Conan issued on XBOX 360 and Playstation 3 in 2007. In this manual, The Frost-Giant's Daughter is divided into a series of eleven parts disseminated within the book and illustrated with pictures from the recent Dark Horse comic books adaptation of the short story. The Hyborian Age, a fictional setting for Old Norse elements Conan’s adventures take place in a pre-cataclismic age called ‘The Hyborian Age’ that Howard himself presents as a “fictional background for a series of fiction stories” (Howard, 2015: 1). Jeffrey Shanks qualifies it as “a fictional world set in the dim prehistoric past before the dawn of recorded history” (2013: 13). In other words, this period presents an alternative version of the past of our own world in a fictional fashion. As other works of the fantasy genre, it conveys familiar “Eurocentric” patterns presenting Nordic countries as cold and snowy areas inhabited by barbarians (DiTommaso, 2006: 113). The first Conan story, The Phoenix on the Sword was published in 1932. At the beginning of this story, Conan draws a map of the northern lands where he has spent some times. These territories are called Asgard and Vanaheim and his friend and advisor Prospero is surprised, because he thought that those two lands were fabulous. He asks Conan about the manners of the northern folks. The latter answers that the people of the north are “tall and fair and blue-eyed. Their god is Ymir, the frost-giant, and each tribe has its own king. They are wayward and fierce. They Cassady, David. 2007. Conan. Official Strategy Guide (Indianapolis, Bradygames/ DK Publishing), p. 25. Conan and the North 307 fight all day and drink ale and roar their wild songs all night” (Howard, 2006a: 29). This description is almost similar to the description of Germanic barbarians in Tacitus’s De Germania (29) and evokes common stereotypes of barbarians. It also makes a reference to the dead warriors called Einherjar, who fight all day and drink and eat all night, and start again the next day until the Ragnarökr (Snorri Sturluson, Edda, 33-34). Through this description, the first short story already announces the following one that Howard will write, The Frost-Giant’s Daughter, in which Conan fights among the Northern people. An adventure among northern Gods and Heroes At the beginning of The Frost-Giant’s Daughter, Conan fights against a man called Heimdul, whose name refers to Heimdal in the Norse mythology (Snorri Sturluson, Edda, 25). No precise geographical indication is given but one may guess from the action and the landscape covered with snow that the scene takes place somewhere between Asgard and Vanaheim. From the first dialog between the two men, the reader learns that Conan is on the side of the Aesir and is fighting against a Vanir. Once Conan has defeated Heimdul, a woman appears near him. She is half naked and has a hair color between the typical red of the Vanir and the blond of the Aesir. Conan cannot say if she comes from one or the other people. She tries to attract him and leads him into a trap: two frost giants appear and Atali asks them, by calling them “Brothers! ”, to kill Conan so that she can put his heart still smoking on her father’s altar. Atali can be seen as a rewriting of the myth of the Valkyrie. 1 Here, the best warrior is not the one that is dead on the battlefield, but the last man standing. Gods in the world of Conan are presented in a much darker way than in the Old Norse sources; they try to trick humans. At the end, Conan manages to catch Atali, but she calls her father Ymir for help and disappears in a flash of light without leaving a trace. When Conan wakes up, other Aesir have found him and tell him that he had traveled very far north and that there were no other traces than his. The only proof that remains is the veil that Conan took from Ymir’s daughter. This can be interpreted as a reference to the illusion used by the king of giants Útgarðaloki against Thor, Loki, Thjálfi and Roska. Among the various references to Old Norse sources, one can also find: • Valhalla: Conan names death as a way to Valhalla; • Niord: one of the Aesir who find Conan at the end of the story. In the medieval sources, he is one of the Vanir that was exchanged with the Aesir in order to make peace; • Bragi: his name is cited as a chief among the Vanir in Conan’s story, despite the fact that he is one of the Aesir in Snorri’s Edda; 1 Contrary to Brian Leno’s interpretation who thinks that it is not a reference to the Valkyries (Leno, 2011). 308 Laurent Di Filippo (Lorraine/ Basel) • Ymir: he is the god of the Aesir and the Vanir. In the Norse sources, he is often considered as the first being and the father of frost-giants; • Frost-giants: they are the children of Ymir and brothers of Atali in the story. The reader of the short story can also recognize some references to other sources. For example, Horsa and Wulfhere’s names come from Venerable Bede’s text and the Old Gorm of Howard’s short story may have been inspired by the name of Gorm the Old (Gorm den gamle), a Danish king cited in Snorri’s Heimskringla, Adam of Bremen and Saxo Grammaticus. But Howard wasn’t only inspired by ancient sources. Henry Wadsworth Longfellow, who played an important role in the reception of Old Norse sources in the United States (Hilen, 1947), was among his favorite writers. Patrice Louinet (2003) proposed that Atali’s name and the narrative structure of the text may have been inspired by the Greek tales of Atalanta’s race and the story of Daphne and Apollo. According to Brian Leno (2011), Howard could also have been inspired by Leonard Cline’s short story Sweetheart of the Snows, published in the pulp magazine Ghost Stories in 1928 using the pen name Alan Forsyth. Al Harron (2012) argues that it is close to Algernon Blackwood’s The Glamour of the Snow from 1912. Building the canon: A history of reception Written in 1932, The Frost-Giant’s Daughter was rejected by Farnsworth Wright, the editor of the pulp magazine Weird Tales, in which The Phoenix on the Sword was published. Later, in 1934, Howard changed the name of the hero to Amra (a nickname of Conan) and the title to The Frost King’s Daughter and sent it to the magazine The Fantasy Fan. The editors published it under the title The Gods of the North. In 1953, this short story appears in an anthology of Howard’s Conan writings edited by Lyon Sprague de Camp who rewrote parts of the text (Louinet, 2015: 255- 258). It appears in its original form only in 1976 (Jones, 2006: 919). In some recent anthologies, it is often presented as part of the canonical adventures of Conan. The version of 1934 published in The Fantasy Fan was recently republished in an anthology called Swords of the North (2014), under the title The Frost King’s Daughter. The short story was adapted in several comic books and an episode of the animated TV series. It also inspired one of Frank Frazetta’s picture of Conan fighting Atali’s brothers, called Snow Giants. Many elements of the story are used in the Massively Multi-player Online Roleplaying Game Age of Conan: Hyborian Adventures (Funcom, 2008). And, as mentioned in the introduction, this story was selected as a representative example of Conan’s adventure for a video game manual and was illustrated with artworks from recent comic books adaptation of the same story. This last example shows a commercial strategy which has consequences when defining a canon: first, it builds a link with Howard’s literature, helps to give legitimacy to the video game and it helps to advertise other products of the franchise. In return, it legitimizes The Frost-Giant’s Daughter as part in the official Conan stories. Conan and the North 309 From the point of view of sociology of literature and the “Art Worlds” (Becker, 1982: 351), one can see that the ‘reputation’ of a piece of art as literature must be considered as a social construct evolving through time. What Becker (2013, 119-125) calls the “upstream” and the “downstream” of a piece of art fluctuates depending on the version that one chooses to study. These reception processes then affect the history of reception of Norse elements through time. Conclusion The Frost-Giant’s Daughter is the only story written by Robert E. Howard in which Conan wanders the northern landscape of the Hyborian Age among Aesir and Vanir, maybe because of Wright’s rejection. But many of the Texan author’s followers will use this background to write their own Conan stories, spreading the representation of the harsh and barbaric North of the era of one of the most popular hero of Fantasy literature. 310 Laurent Di Filippo (Lorraine/ Basel) References Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds (Berkeley: The University of California Press). Becker, Howard Saul. 2013. “Quelques implications de l’équation Art=Travail pour la sociologie de l’art”, in Les mondes pluriels de Howard S. Becker. Travail sociologique et sociologie du travail, ed. Marc Perrenoud (Paris: La Découverte), pp. 117-126. Besson, Anne. 2007. La fantasy (Paris: Klincksieck). DiTommaso, Lorenzo. 2006. “The Persistence of the Familiar: The Hyborian World and the Geographies of Fantastic Literature”, in Two -Gun Bob. A Centennial Study of Robert E. Howard, ed. Szumskyj, B. (New York: Hippocampus Press), pp. 107-119. Harron, Al. 2012. “80 Years of Conan: ‘The Frost-Giant’s Daughter’ - Part Two”, in The blog that time forgot (http: / / theblogthattimeforgot.blogspot.fr/ 2012/ 07/ 80-years-of-conan-frost-giantsdaughter_17.html). Hilen, Andrew. 1947. Longfellow and Scandinavia (New Haven: Yale University Press). Howard, Robert Ervin 2006a. The Phoenix on the Sword [1932], in The Complete Chronicles of Conan. Centenary edition, ed. Stephen Jones (London: Gollanz), pp. 23-43. Howard, Robert Ervin. 2006b. The Frost-Giant’s Daughter [1934], in The Complete Chronicles of Conan. Centenary edition, ed. Stephen Jones (London: Gollanz), pp. 818-825. Howard, Robert Ervin. 2015. The Hyborian Age. Facsimile edition (Talahassee: Skelos Press). Jones, Stephen. 2006. “Afterword: Robert E. Howard and Conan”, in Robert E. Howard, The Complete Chronicles of Conan. Centenary edition, ed. Stephen Jones (London: Gollanz), pp. 897-925. Leno, Brian. 2011. “Atali, The Lady of Frozen Death”, Two-Gun Raconteur, 15: 13-18. Louinet, Patrice. 2003. “Hyborian Genesis: Part 1”, in Robert E. Howard, The Coming of Conan the Cimmerian (New York: Del Rey), pp. 429-452. Louinet, Patrice. 2015. Le guide Howard (Chambéry: ActuSF). Parsons, Deke. 2015. J.R.R. Tolkien, Robert Howard and the Birth of Modern Fantasy (Jefferson, North Carolina/ London: McFarland & Co. Inc.). Shanks, Jeffrey. 2013. “Hyborian Age Archeology. Unearthing Historical and Anthropological Foundations”, in Conan Meets the Academy Multidisciplinary Essays on the Enduring Barbarian, ed. Jonas Prida (Jefferson, North Carolina/ London, MacFarland & Co. Inc.). Snorri Sturluson, Edda, cited from Anthony Faulkes, ed./ trans. 1987 (London: Everyman). Tacitus, De Germania, cited from Patrick Voisin, ed./ trans. 2011. Tacite. La Germanie: l’origine et le pays des Germains (Paris: Arléa). Typographische Inszenierung Ein Blick auf Helle Helles Roman Dette burde skrives i nutid N ATHALIE C HRISTEN (Z ÜRICH ) Mit einem Schriftbild präsentiert sich der Roman Dette burde skrives i nutid (2011; Dies sollte in der Gegenwart geschrieben werden). 1 Titel und Autorin erschließen sich mit einem flüchtigen Blick auf den Umschlag nicht eindeutig - dicht gesetzt, zieren weiße Lettern einen lindgrünen Grund und machen den Text zur Bildfläche. Der etwas sperrige Titel auf dem ausschließlich mit typographischen Mitteln gestalteten Umschlag lädt aber geradezu ein, den Blick länger verweilen zu lassen. Mit der Dänin Helle Helle (*1965) als Verfasserin darf auch getrost von einer dezidiert reflektierten Autorschaft ausgegangen werden. Ihr literarisches Schaffen wurde mehrfach ausgezeichnet und wird sowohl von der Literaturkritik als auch der Literaturwissenschaft viel beachtet. In Manier eines ‘minimalistischen Realismus’ nimmt sie sich in ihren Werken des Lebens der ‘einfachen Leute in der dänischen Provinz’ an, so die mittlerweile beinahe standardisierte Charakterisierung ihres Schaffens. Der Titel Dette burde skrives i nutid liefert für eine derartige Kategorisierung aber keine Indizien, vielmehr öffnet er den Blick auf verschiedene Deutungsweisen sowie das starke Bewusstsein für die Zwischentöne der Sprache, welche Helle Helles Autorschaft von Beginn weg auszeichnen. Unter der Prämisse, dass typographische Formen nicht nur über ästhetische Qualitäten verfügen, sondern eine eigene, sprachunabhängige Bedeutung innehaben, die ein Spannungsfeld zwischen Textform und Inhalt eröffnen, soll der von Neel Dich Abrahamsen gestaltete Umschlag der Originalausgabe des Romans im Detail betrachtet werden. Die Annahmen, dass Textanordnungen Wissen über die Textsorte vermitteln, typographische Dispositive als Paratexte fungieren und Eigenschaften des Textes ankommentieren (vgl. Wehde, 2001: 125), sind für ein Titelbild von besonderer Relevanz: Dies wird im Regelfall schon vor der Lektüre beachtet und Erwartungen an Inhalt, Form und Schreibstil werden geweckt, um während des späteren Leseprozesses verifiziert oder demontiert zu werden. Das Schriftbild des Covers von Dette burde skrives i nutid wird von Versalien in einer serifenbetonten Antiqua dominiert, wobei der Einsatz von Minuskeln sowie die Kursivsetzung bei “skrives” einen Bruch im statisch anmutenden Schriftsatz erzeugen. Die Konnotationen von Schriftschnitten sind dermaßen stark konventionalisiert, dass eine Kursivsetzung zweifelsohne als Hervorhebung gedeutet werden darf - obschon das Wort in Kleinbuchstaben gesetzt ist (vgl. Wehde, 2001: 98). 1 Dette burde skrives i nutid wurde noch nicht ins Deutsche übertragen. Die wörtliche Übersetzung des Titels stammt von der Verfasserin dieses Artikels. Umschlag der Erstausgabe des Romans Dette burde skrives i nutid (Gestaltung: Neel Dich Abrahamsen) Typographische Inszenierung 313 Die starke Betonung der Vertikalen bei den dominierenden Majuskeln wird nun durch die dynamische Wirkung der Kursivierung von “skrives” konterkariert. Nebst der Akzentuierung ist in diesem Verbum auch das einzige nicht-alphabetische typographische Zeichen innerhalb der Titelgestaltung integriert: Mit der Gestaltung des i-Punktes als Flügelrad gewinnt “skrives” eine weitere Bedeutungsdimension. Das geflügelte Rad etablierte sich bereits im 19. Jahrhundert als internationales Symbol der Eisenbahn und dürfte seinen Ursprung beim Götterboten Hermes haben, dessen Schnelligkeit und Leichtigkeit gleichfalls mit Flügeln dargestellt wurde (vgl. Kunz, 2001: 59). Das Symbol findet in Kontexten der Eisenbahn bis heute Verwendung und dürfte gerade in Dänemark großen Wiedererkennungswert haben: Bis 2014 zierte das ‘vingehjul’ in stilisierter Form das Logo der Dänischen Staatsbahnen DSB. 2 Anhand zweier visuell-typographischer Operationen wird “skrives” mit Geschwindigkeit und Dynamik konnotativ codiert, gleichzeitig wird Schreiben in einen Kontext mit der Eisenbahn gestellt: Ein Konzept, welches aufs Engste mit Vorstellungen von Raumerschließung und -durchquerung, Geschwindigkeit und Zeit verknüpft ist. Das abschließende “i nutid” hat für die letztgenannte Bezugsgröße nochmals besondere Relevanz, bietet aber gleichzeitig zwei unterschiedliche Deutungsweisen und steht damit symptomatisch für die Ambiguität in Helle Helles Texten. Der Verweis kann zum einen auf das im Roman eingesetzte Tempus gelesen werden: Dieser ist zwar im Präteritum verfasst, sollte aber im Präsens geschrieben sein. Eine zweite Lesart erbietet sich indes, wenn “i nutid” nicht als Tempus, sondern als ‘nuværende tid’ oder ‘tidsalder’, also als Gegenwart im Sinne eines Zeitalters verstanden wird. Damit wird der Fokus weg vom Geschriebenen auf das Schreiben als performativen Akt gelegt. Sowohl auf sprachlicher als auch auf gestalterischer Ebene werden in diesen beiden Zeilen Schreiben und Zeit in Relation gebracht und machen deutlich, dass der optische Ausdruck hier keineswegs nur eine ästhetische Funktion innehat. Zunächst soll nun aber auch auf die Anordnung der Textelemente auf der Fläche eingegangen werden, die ebenfalls zu den konstitutiven Mitteln der typographischen Erzeugung von Bedeutung gehören (vgl. Wehde, 2001: 168). Nur mit einem minimalen Seitenrand versehen, nimmt die Schrift die gesamte Fläche des Umschlags ein. Die grammatisch-syntaktische Form des Romantitels wird dabei von der graphischen Gestaltung überformt: Wort für Wort werden Titel und Autorinnennamen seziert und richtiggehend inszeniert, wenn jedem einzelnen Satzbeziehungsweise Namensbestandteil eine eigene Zeile eingeräumt wird. In diesem Kontext muss das Augenmerk nochmals auf “skrives” gelegt werden: Das Verbum erfährt auch hier eine deutliche Akzentuierung, indem die Schriftlinie exakt in der Mitte der Druckseite verläuft und so unverkennbar das Zentrum der Gesamtgestaltung bildet. Gleichzeitig werden Texttitel und Name der Autorin optisch weder durch die Anordnung noch durch den Einsatz eines anderen Schriftschnittes voneinander abgegrenzt, womit visuell-typographisch eine enge Verbindung von Autor und Werk 2 Von den Anfängen im 19. Jahrhundert bis 1972 bestand das Logo der DSB aus einem gekrönten Flügelrad, worauf es bis 1997 einem reinen Schriftzug weichen musste. 1998 wurde es wieder aufgenommen, bis es 2014 erneut einem neuen Design zum Opfer fiel (vgl. Dahl, 2014). 314 Nathalie Christen (Zürich) suggeriert wird. Den Konventionen der Buchdeckelgestaltung widersprechend, wird zudem der Romantitel der Autorin vorangestellt. Vom gewohnten Umgang mit Schrift abweichende Präsentation ruft einerseits eine Irritation des Rezipienten hervor (vgl. Ernst, 2014: 382), andererseits wird mit der Umkehrung von hierarchisch konnotierten Unter- und Überordnungsverhältnissen aber auch die Beziehung zwischen Autor und Werk zur Debatte gestellt (vgl. Wehde, 2001: 173). Die Gestaltung des Namens der Autorin mit der Verschmelzung der Initialen zu einem Versal, der zwei Zeilen und damit den Vormit dem Nachnamen verbindet, fügt explizit die beiden Einheiten der Wiederholungsfigur im Namen der Autorin Helle Helle (eigentlich Helle Olsen) zusammen. Ist der typographischen Gestaltung hierbei eine Reflexion auf die Materialität von Sprache inhärent, so erinnert die Doppelung des Namens an die Macht der sprachlichen Wiederholung als Prinzip der Texterzeugung. Die Interaktionen von Titelinhalt und Autorennamen mit der spezifischen Schriftgestaltung erzeugen so eine Bedeutungsdimension, die deutlich über den rein sprachlichen Sinn des Titels herausragen. Die Schriftgestaltung als Teil der ästhetischen Wirklichkeit des Textes auf dem Umschlag von Dette burde skrives i nutid errichtet einen Deutungshorizont, in welchem die Aufmerksamkeit unverkennbar auf die sprachliche Materialität, poetologische und metafiktionale Reflexionen sowie die Verhandlung von Zeitkonzepten gelenkt wird. Mit rein typographischen Mitteln werden - so viel sei verraten - zentrale Aspekte des Romans prägnant in Szene gesetzt und damit eine adäquate Auseinandersetzung mit der Materie forciert, so dass von inszenierender Typographie im besten Sinne gesprochen werden darf. Literatur Dahl, Holger. 2014. “Den Sekskantede Bøf. DSB’s nye logo”, http: / / www.kommunikationsforum.dk/ artikler/ dsb-s-nye-logo [abgerufen 10.06.2016]. Ernst, Albert. 2005. Wechselwirkung. Textinhalt und typografische Gestaltung (Würzburg: Königshausen & Neumann). Ernst, Albert. 2014. “Entsprechendes. Ein Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte”, in Fontes Litterarum. Typographische Gestaltung und literarischer Ausdruck, Hrsg. Markus Polzer und Philipp Vanscheidt (Hildesheim: Georg Olms), S. 369-393. Helle, Helle. 2011. Dette burde skrives i nutid (Kopenhagen: Samleren). Kunz, Wolfgang. 2001. “Das Eisenbahn-Flügelrad - Herkunft und Verbreitung”, EI - Der Eisenbahningenieur, 52/ 10: 59-61. Wehde, Susanne. 2001. Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung (Berlin und Boston: Max Niemeyer). Exploring Memory Spaces of the Sagas’ Formulaic Patterns The Case of Grettir’s Temper Management S LAVICA R ANKOVIĆ (L EEDS ) The present article celebrates our dedicatee by engaging with memory and space, two topics that have long been preoccupying Jürg Glauser and on which he is both contributing (e.g. Glauser, 2000, and Glauser, forthcoming; also: Glauser and Schneeberger, 2015) and facilitating groundbreaking work (the latter as a founding member of the international research network Memory and the Pre-Modern North). Figure 1 is an attempt to visualise the research I have conducted, in collaboration with Miloš Ranković, on Grettir the Strong’s temper management. In particular, its aim is to highlight the imaginative way in which Grettis saga draws on traditional heritage (conceived as communal memory) regarding the heroic restraint, or the ‘no reaction’ formula. In my recent work (e.g. Ranković, 2014, and Ranković, forthcoming in 2017) I argue that this formulaic pattern is employed so as to counterbalance the overt pronouncements about Grettir’s unbridled temper (whether narratorial, other characters’ or, indeed, the hero’s own) by having him ignore an offence in the first instance, and hence firmly aligning him with so many worthy saga heroes capable of mastery over their emotions. I have identified some 41 instances in which the hero’s temper is challenged in the saga, and have evaluated each according to a number of criteria/ dimensions of which I set a few in advance, but most of which have either evolved from this initial set, or emerged as a result of the evaluation process itself, with the narrative resisting certain categorisations and opening up to others. In the end, I have settled on 13 dimensions, some of which pertain to the nature of the offence and its perpetrator (‘offence type/ weight/ impact’; ‘offender status’; ‘number of previous offences’), some to the action that Grettir undertakes (‘acting on anger/ self-defence’; ‘action type/ force/ effect’), and some to the ‘restraint exercised’ by him, including its ‘type’ and ‘rationale’ (i.e. the hero’s motivation for it). Of course, such a highly dimensional set of data is exceptionally difficult to understand as a whole (let alone represent), which is why it was processed by a number of dimension reduction algorithms whose purpose was to identify principal components that afford the most informative and wieldy, yet the least violent view of the complex system of relationships that constitute what can be conceived of (at least according to my criteria) as the memory space of Grettir’s temper management (cf. Fig. 1a and 1c). Fig. 1b shows the top two principal components (X and Y axes of this space), with each listing my dimensions in the order of their contribution and overall im- Grettir’s Temper Management, figures 1a-1e (Image by Miloš Ranković, produced in Tableau) Exploring Memory Spaces of the Sagas’ Formulaic Patterns 317 pact (expressed through greyscale) on the component in question. Thus the instances plotted to the right of the most influential principal component, the X axis (37% of the overall influence), are those where Grettir exercises restraint of the strongest and noblest kind, and where, though to a significantly lesser extent, the offender’s social status is the highest, the offence the gravest and preceded by the largest number of previous ones. Conversely, to the left of the X axis we find instances where Grettir is at his angriest, takes the most severe and forceful action, with the gravest consequences for the perpetrator. The next most influential principal component, the Y axis (21%), divides the instances almost solely according to the extent to which the hero is forced to act in self-defence (down), or, conversely, because he is driven by anger (up). A few other dimensions add further considerations into the mixture, but to almost negligible a degree. While this method has certainly reduced some of the data complexity on one level, it has facilitated more of it on another, effectively empowering the narrative to use the vocabulary of my criteria merely as a starting point in deriving subtler terms to describe the ethic/ aesthetic tangents along which Grettir’s behaviour can be considered most fruitfully. Crossing the X and Y coordinates (using the free online visualisation tool, Tableau) delineates my research space of Grettir’s temper management (Fig. 1a and 1c), with the instances plotted towards the bottom right being the ones where the hero reacts most wisely/ nobly, despite being most intensely provoked (as when, out of deference for the cunning Snorri goði, he spares the life of his son who had tried to kill him), and the exact opposite pertaining to the instances in the upper left corner (e.g. the infamous killing of the goslings). Fig. 1a in addition highlights Grettir’s anger-restraint ratio, with the shapes indicating the social status of the offender with respect to the hero. Thus the 27 instances coloured blue are those where he does not react immediately upon provocation, with 21 forming a particularly tight cluster (cf. Fig. 1d) and indicating the most stable/ predictable behaviour. That these instances should constitute such a vast majority comes as a surprise, considering the overt assertions about the hero’s hotheadedness. The two black instances are those where Grettir acts without any restraint (if only as a ten-year-old), while the two orange ones are the cases of self-defence where he neither restrains himself nor acts on anger. The nine red instances are perhaps the most interesting as there he indeed acts on anger but still employs some form of restraint - be it to throw a barbed verse rather than a barbed spear at his opponent, or to deflect his fury by hacking at a log instead of at his impudent thrall. Fig. 1c highlights the gravity of the offence (size) and the offender status (shape) while adding the 14th dimension into the mix, namely, the consequence (if any) of the hero’s action in a given instance. What the graph makes immediately apparent (though not less surprising) is that it is not the dealings with his peers that breed fatal consequences for Grettir, but rather those with the socially inferior. Thus his killing of the farmhand Skeggi leads to a lesser outlawry, boxing the insolent boy on the ear in the Trondheim church deprives Grettir of a chance to clear his name and 318 Slavica Ranković (Leeds) effectively leads to full outlawry, while breaking the witch’s thighbone and hacking at her enchanted log while being blindly enraged by his servant leads to the selfinflicted wound that will be the death of him. The irony of the hero being laid low by such unworthy opponents adds to the overwhelming sense of ógæfa (“misfortune”) that is said to plague him, yet there is something more down to earth to conclude from all this too, namely, that the hero is simply better trained within his tradition to handle conflicts with peers. While he invariably shows some form of restraint towards them, this is not always the case with his social inferiors (or even superiors), where the behaviour seems to be less regulated and socially codified. Thus, as Fig. 1e shows, the ‘no reaction’ formulaic expressions are exclusively applied in the context of the hero’s dealings with peers, whereas the strongest terms relating to his loss of temper are applied in connection to the people of lower social strata. In conclusion, what excites me about the methodology behind these graphs (‘distributed reading’) is not the promise of some scientific objectivity (after all, these remain my own readings of Grettir’s temper management), but the possibility it opens for laying bare and rendering communicable the decisions that go on in any reading, but normally remain hidden. When we engage in someone’s interpretation of a text, we get all their overt reasoning (the rhetoric of persuasion), but not necessarily the expert intuition that underpins both their reasoning and their reading. What the methodology proposed here offers is to enable us to document, reflect on, share and compare, and so learn from each other’s reading practices. For now, colleagues are welcome to browse my data, notes and interactive visualisations of Grettir’s temper at: https: / / github.com/ distributedreading/ grettir. References Glauser, Jürg. 2000. “Sagas of Icelanders (Íslendinga sögur) and þættir as the Literary Representation of a New Social Space”, in Old Icelandic Literature and Society, ed. M. Clunies- Ross (Cambridge: CUP), pp. 203-20. Glauser, Jürg and Sandra Schneeberger. 2015. “Sagas and Space - Thinking Space in Viking Age and Medieval Scandinavia”, a Coursera course, available online: https: / / www.mymooc.com/ en/ mooc/ sagaspace. Glauser, Jürg, Pernille Hermann and Stephen Mitchell, ed. Forthcoming. Pre-Modern Nordic Memory Studies: An Interdisciplinary Handbook (Berlin: De Gruyter). Grettis saga, cited from Guðni Jónsson, ed. 1936. Grettis saga Ásmundarsonar, Íslenzk fornrit 7 (Reykjavík: Hið Íslenzka fornritafélag). Ranković, Slavica. 2014. “Immanent Seas, Scribal Havens: Distributed Reading of Formulaic Networks in the Sagas of Icelanders”, European Review, 22: 45-54. Ranković, Slavica. Forthcoming in 2017. “The Exquisite Tempers of Grettir the Strong”, Scandinavian Studies. Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser Pre-Modern Nordic Memory Studies: An Interdisciplinary Handbook. Hg. von Jürg Glauser, Pernille Hermann und Stephen A. Mitchell (in Vorbereitung). Skandinavische Literaturgeschichte. Unter Mitarbeit von Hanna Eglinger u.a. hg. von Jürg Glauser, Stuttgart & Weimar: Metzler, 2016, 2., aktualisierte und erweiterte Aufl. 298 Abb., 580 Seiten, darin: S. VIII-XVIII, 1-79, 124-132, 271-278, 329-342, 407-422. Medienwandel - Medienwechsel - Medienwissen: Veröffentlichungen des Nationalen Forschungsschwerpunkts “Medienwandel - Medienwechsel - Medienwissen”. Hg. von Martina Stercken, Christian Kiening, Elvira Glaser, Jürg Glauser, Martin-Dietrich Gessgen, Barbara Naumann und Andreas Thier, Zürich: Chronos, 2015. “The colour of a sail and blood in a glove. Medial constellations in the riddarasögur”, in Riddarasögur. The Translation of European Court Culture in Medieval Scandinavia. Ed. by Karl G. Johansson, Else Mundal. Bibliotheca Nordica 7, Oslo: Novus forlag, 2014, S. 199- 224. Rittersagas - Übersetzung, Überlieferung, Transmission. Hg. von Jürg Glauser und Susanne Kramarz-Bein, unter Mitarbeit von Isabelle Ravizza. Beiträge zur Nordischen Philologie 45, Tübingen: A. Francke Verlag, 2014, VIII, 273 Seiten. Darin: “Vorwort”, S. VII-VIII; “Einleitung: Übersetzung, Überlieferung und Transmission der Riddarasögur oder der Duft des Geißblattes”, S. 1-14. “Wenn Mythen implodieren. Grenzüberschreitendes Erzählen als mediales Phänomen - das Beispiel der altisländischen ‘Prosa-Edda’”, in NCCR Mediality. Medienwandel - Medienwechsel - Medienwissen. Historische Perspektiven. Newsletter 11 (2014), S. 3-6. “Gunnars Vergesslichkeit. Muss die Forschung zur Njáls saga umgeschrieben werden? ” in Saltari stilltur og sleginn Svanhildi Óskarsdóttur fimmtugri 13. mars 2014, Reykjavík: Menningarog minnigarsjóður Mette Magnussen, 2014, S. 75-79. “Atómskáld avant la lettre? Die Klangpoesie der Rímurdichter”, in Festschrift for Matthew James Driscoll on the occasion of his sixtieth birthday 15th May 2014. Edited by Silvia Hufnagel, Tereza Lansing, Philip Lavender, J.S. Love, Ragnheiður Mósesdóttir, Beeke Stegmann, Kopenhagen, 2014, S. 49-53. nfi.ku.dk/ publikationer/ webpublikationer/ matthias_saga-digitalis-60/ “‘Aus der deutschen Sprache ins Schwedische transferiert’. Zur skandinavischen Eulenspiegel-Tradierung und ihren textuellen Veränderungen im 19. Jahrhundert” (zusammen mit Anna Katharina Richter), in Till Eulenspiegel. Traduire de l’original. Zurück zum Original. Hg. von Alexander Schwarz. Publications du CTL 55, Lausanne: Centre de Traduction Littéraire de Lausanne, 2013, S. 191-209. “Kommentierte Neuübersetzung der ‘Prosa-Edda’. Forschungsprojekt”, in: Kompetenzzentrum “Zürcher Mediävistik”. Bulletin 2013, Zürich: Kompetenzzentrum “Zürcher Mediävistik”, 2013, S. 50-53. “What is Dated, and Why? Saga Dating in the Histories of Old Norse-Icelandic Literature”, in Dating the Sagas. Reviews and Revisions. Ed. by Else Mundal, Kopenhagen: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2013, S. 9-30. 320 Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser “Unheilige Bücher. Zur Implosion mythischen Erzählens in der ‘Prosa-Edda’”, in Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. Zeitschrift des Mediävistenverbandes 18 (2013), S. 106-121. Balladen-Stimmen. Vokalität als theoretisches und historisches Phänomen der skandinavischen Balladentradition. Hg. von Jürg Glauser. Beiträge zur Nordischen Philologie 40, Tübingen & Basel: A. Francke, 2012, VIII, 192 Seiten. Text - Reihe - Transmission. Unfestigkeit als Phänomen skandinavischer Erzählprosa 1500-1800. Hg. von Jürg Glauser und Anna Katharina Richter. Beiträge zur Nordischen Philologie 42, Tübingen & Basel: A. Francke, 2012, VIII, 316 Seiten. Niemandstal. Junge Literatur aus Island. Hg. von Ursula Giger und Jürg Glauser. Mit einem Geleitwort von Hallgrímur Helgason, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011, 285 Seiten. Island - Eine Literaturgeschichte, Stuttgart & Weimar: Metzler, 2011, 245 Seiten, 45 Illustrationen. “Staging the text. On the development of a consciousness of writing in the Norwegian and Icelandic literature of the Middle Ages”, in Along the Oral-Written Continuum. Types of texts, relations and their implications. Ed. by Else Mundal and Slavica Rankovic. Utrecht Studies in Medieval Literacy, Turnhout: Brepols, 2010, S. 311-334. “Karen Blixen: Out of Africa/ Den afrikanske Farm (zusammen mit Caroline Lusin)”, in Kindlers Literatur Lexikon. Hg. von Heinz Ludwig Arnold, 3., völlig neu bearbeitete Aufl., Stuttgart & Weimar: Metzler, 2009, 2, S. 645-647; “Lennart Hellsing”, in ebd., 7, S. 329330; “Thomas Kingo”, in ebd., 9, S. 71-72; “Claus Christoffersen Lyschander”, in ebd., 10, S. 406; “Christian Matras”, in ebd., 11, S. 25-26. “Thor”, in Enzyklopädie des Märchens. Handbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 13, Berlin & New York: De Gruyter, 2009, Sp. 519-523. Nachruf auf PD Dr. Ulrike Sprenger (28. Juli 1929-9. November 2008), in Bulletin Skandinavistik. Mitteilungsorgan der Schweizerischen Gesellschaft für Skandinavische Studien 22 / März 2009, S. 5-6. “Sinnestäuschungen. Medialitätskonzepte in der Prosa-Edda”, in Greppaminni. Rit til heiðurs Vésteini Ólasyni sjötugum, Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 2009, S. 165-174; englisch: “Sensory deceptions. Concepts of mediality in the Prose Edda”, in Á austrvega. Saga and East Scandinavia. Preprint Papers of The 14th International Saga Conference Uppsala, 9th-15th August 2009. Ed. by Agneta Ney, Henrik Williams, Fredrik Charpentier. Papers from the Department of Humanities and Social Sciences 14, Gävle: Gävle University Press, 2009. “Sveinsson, Einar Ólafur”, in Enzyklopädie des Märchens. Handbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 13, Berlin & New York: De Gruyter, 2008, Sp. 74-76. “Andmælaræður við doktorsvörn Margrétar Eggertsdóttur 14.10.2005. Ræða Jürgs Glauser”, in Gripla XVIII (2007), Rit. Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi 69, S. 153-172. Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser 321 “The Speaking Bodies of Saga Texts”, in Learning and Understanding in the Old Norse World. Essays in Honour of Margaret Clunies Ross. Ed. by Judy Quinn, Kate Heslop, Tarrin Wills. Medieval Texts and Cultures of Northern Europe 18, Turnhout: Brepols, 2007, S. 13-26. Text - Bild - Karte. Kartographien der Vormoderne. Hg. von Jürg Glauser und Christian Kiening. Reihe Litterae 105, Freiburg/ Br.: Rombach 2007; darin: “Einleitung” (zusammen mit Christian Kiening), S. 11-35. Skandinavische Literaturgeschichte. Unter Mitwirkung von Annegret Heitmann u.a. hg. von Jürg Glauser, Stuttgart & Weimar: Metzler 2006, 280 Abb., XVIII, 519 Seiten, darin: S. IX- XVIII, 1-78, 122-130, 264-270, 319-331, 378-389. Germanentum im fin de siècle. Wissenschaftsgeschichtliche Studien zum Werk Andreas Heuslers. Hg. von Jürg Glauser und Julia Zernack. Studien zur Geschichte der Wissenschaften in Basel. Neue Folge 3, Basel: Schwabe Verlag, 2005, 335 Seiten. “Romance (Translated riddarasögur)”, in A Companion to Old Norse-Icelandic Literature and Culture. Ed. by Rory McTurk. Blackwell Companions to Literature and Culture 31, Oxford: Wiley-Blackwell, 2005, S. 372-387. “Rede. Skandinavien”, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding. Band 7: Pos - Rhet, Tübingen: Niemeyer, 2005, Sp. 765-773. “Redner, Rednerideal. Skandinavien”, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding. Band 7: Pos - Rhet, Tübingen: Niemeyer, 2005, Sp. 1057-1061. “Rhetorik. Skandinavien”, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding. Band 7: Pos - Rhet, Tübingen: Niemeyer, 2005, Sp. 1715-1721; auch in Rhetorik. Begriff - Geschichte - Internationalität. Hg. von Gert Ueding, Tübingen: Niemeyer, 2005, S. 194- 198. Verschränkung der Kulturen. Der Sprach- und Literaturaustausch zwischen Skandinavien und den deutschsprachigen Ländern. Zum 65. Geburtstag von Hans-Peter Naumann. Hg. von Oskar Bandle, Jürg Glauser, Stefanie Würth. Beiträge zur Nordischen Philologie 37, Tübingen& Basel: Francke, 2004, 582 Seiten; darin: “Vorwort”, S. xv-xvii; “Verzeichnis der wissenschaftlichen Publikationen von Hans-Peter Naumann 1969-2003”, S. 575-582. Text und Zeit. Wiederholung, Variante und Serie als Konstituenten literarischer Transmission. Hg. von Barbara Sabel und Jürg Glauser, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004, 205 Seiten, darin: “Einleitung”, S. 5-12. Rez. Henrik Horstbøll: Menigmands medie. Det folkelige bogtryk i Danmark 1500-1840 (1999), in: Fabula 45 (2004), S. 140-143. “Ragnar Lodbrok”, in Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 11, Berlin & New York: De Gruyter 2003, Sp. 160-164. “Stationendrama”, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, gemeinsam mit Georg Braungart […] hg. von Jan-Dirk Müller. Bd. III, P-Z, Berlin & New York: De Gruyter, 2003, S. 499-500. 322 Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser Skandinavische Literaturen der frühen Neuzeit. Hg. von Jürg Glauser und Barbara Sabel. Beiträge zur Nordischen Philologie 32, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2002, 363 Seiten; darin “Einleitung”, S. 1-8. “Skandinavistische Sprachwissenschaft: eine Skizze”, in Sprachwissenschaft in Basel 1874- 1999. Hg. von Rudolf Wachter. Studien zur Geschichte der Wissenschaften in Basel, Neue Folge 2, Basel: Schwabe, 2002, S. 47-60. “Andmælaræður við doktorsvörn Aðalheiðar Guðmundsdóttur 21.6.2002. Ræða Jürgs Glauser”, in: Gripla XIII, Rit. Stofnun Árna Magnússonar á Íslandi 58, Reykjavík, 2002, S. 243- 256. Rez. Anja Mai: Elemente mündlichen Erzählens in der Heiðarvíga saga. Ein Beitrag zur Analyse mündlicher Traditionskerne und Erzählstrukturen in der frühen literarischen Prosaüberlieferung (2000), Fabula 43 (2002), S. 333-336. Rez. Matthew James Driscoll: The Unwashed Children of Eve. The Production, Dissemination and Reception of Popular Literature in Post-Reformation Iceland (1997), Fabula 43 (2002), S. 153-155. Rez. María Pilar Fernández Álvarez: Antiguo Islandés (1999), Germanistik. Internationales Referatenorgan mit bibliographischen Hinweisen 43 (2002), Heft 1/ 2, Nr. 363, S. 62f. Oskar Bandle, Schriften zur nordischen Philologie. Sprach-, Literatur- und Kulturgeschichte der skandinavischen Länder. Zum 75. Geburtstag des Autors hg. von Jürg Glauser und Hans- Peter Naumann. Beiträge zur Nordischen Philologie 31, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2001, 622 Seiten, 11 Karten. “Das Jahrhundert des Schwanks. Aspekte literarischer Transmission in dänischen Populärtexten der frühen Neuzeit”, Skandinavistik 31 (2001), S. 42-61. Rez. Bjarne Stoklund (ed.), Kulturens nationalisering. Et etnologisk perspektiv på det nationale (1999), Schweizerisches Archiv für Volkskunde 97 (2001), S. 166f. “Sagas of Icelanders (Íslendinga sögur) and þ ættir as the literary representation of a new social space”, in Old Icelandic Literature and Society. Ed. by Margaret Clunies Ross. Cambridge Studies in Medieval Literature 42, Cambridge: CUP, 2000, S. 203-220. Rez. Halldór Guðmundsson, ritstj., Íslensk bókmenntasaga, III (1996), Skandinavistik 30 (2000), S. 60-61. Rez. Isländische Vorzeitsagas. Hrsg. und aus dem Altisländischen übersetzt von Ulrike Strerath- Bolz (1997), Iros. Internationales Referateorgan zur Skandinavistik 1998/ 99 (ersch. 2000), S. 113-114, Nr. 294. “Marginalien des Sagatextes”, in Den fornnordiska texten i filologisk och litteraturvetenskaplig belysning. Studier och diskussionsinlägg redigerade av Kristinn Jóhannesson, Karl G. Johansson och Lars Lönnroth. Gothenburg Old Norse Studies 2, Göteborg: Litteraturvetenskapliga Institutionen, Göteborgs Universitet, 2000, S. 136-157. Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser 323 Verhandlungen mit dem New Historicism. Das Text-Kontext-Problem in der Literaturwissenschaft. Hg. von Jürg Glauser und Annegret Heitmann, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999, 305 Seiten; darin: “Die textuelle Dynamik der Polygamie. Zur Zirkulation fiktionaler Energie in der frühneuzeitlichen Erzählung. Das Beispiel des Joris Pines im skandinavischen 17. und 18. Jahrhundert”, S. 273-301. “Ränder und Zentren. Aspekte der skandinavischen Gegenwartsliteraturen auf dem deutschen Buchmarkt”, Neue Zürcher Zeitung. Literatur und Kunst, Nr. 12, 16./ 17.1.1999, S. 67. “Hamðismál”, in Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Begründet von Johannes Hoops. Zweite völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage [...] hg. von Heinrich Beck et al., Bd. 13, Berlin & New York: De Gruyter, 1999, S. 473-476. Rez. Wilhelm Friese, Hrsg., Nordische Barocklyrik (1999), Neue Zürcher Zeitung, Nr. 82, 10./ 11.04.1999, S. 68. Rez. Lars Lönnroth, Skaldemjödet i berget (1996), Sverrir Tómasson, ritstj., Guðamjöður og arnarleir (1996), Skandinavistik 29 (1999), S. 147f. Isländische Märchensagas. Band I. Hg. von Jürg Glauser und Gert Kreutzer. Aus dem Altisländischen übersetzt von Jürg Glauser, Gert Kreutzer und Herbert Wäckerlin. Saga. Bibliothek der altnordischen Literatur, Helden, Ritter, Abenteuer, München: Diederichs, 1998. “Vom Autor zum Kompilator. Snorri Sturlusons Heimskringla und die nachklassischen Sagas von Olaf Tryggvason”, in Snorri Sturluson. Beiträge zu Werk und Rezeption. Hg. von Hans Fix. Ergänzungsbände zum Reallexikon für Germanische Altertumskunde Bd. 18, Berlin & New York: De Gruyter, 1998, S. 34-43. “Textüberlieferung und Textbegriff im spätmittelalterlichen Norden: Das Beispiel der Riddarasögur”, Arkiv för nordisk filologi 113 (1998), S. 7-27. zusammen mit Barbara Sabel: “Humanismus. Skandinavien”, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding, Band 4: Hu-K, Tübingen: Niemeyer, 1998, Sp. 50-60. “Textüberlieferung und Textbegriff im spätmittelalterlichen Norden: Das Beispiel der Riddarasögur”, in Sagas and the Norwegian Experience. Preprints. Tenth International Saga Conference. Trondheim, 3.-9.8.1997, Trondheim, 1997, S. 189-198. “Von Thule nach Island. Zur Neuübersetzung der isländischen Literatur des Mittelalters”, Neue Zürcher Zeitung, Nr. 212, 13./ 14.9.1997, S. 69. “Gelegenheitsdichtung”, in Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Begründet von Johannes Hoops. Zweite völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage [...] hg. von Heinrich Beck et al., Bd. 10, Berlin & New York: De Gruyter, 1997, S. 646-658. Rez. Thomas Fechner-Smarsly, Krisenliteratur, Iros. Internationales Referateorgan zur Skandinavistik 1997, S. 71-72. “Frühchristliche Dichtung. Norden”, in Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Begründet von Johannes Hoops. Zweite völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage [...] hg. von Heinrich Beck et al., Bd. 10, Berlin & New York: De Gruyter 1996, S. 152-160. “Tendenzen der Vermündlichung isländischer Sagastoffe”, in (Re)Oralisierung, Hg. von Hildegard L. C. Tristram. ScriptOralia 84, Tübingen: Narr, 1996, S. 111-125. 324 Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser “Nachwort”, in: Tania Blixen, Die Straßen um Pisa. Manesse Bücherei, Zürich: Manesse, 1995, S. 88-95. “Nachwort”, in Alexander Kielland, Kapitän Worse, Manesse Bibliothek der Weltliteratur, Zürich: Manesse, 1995, S. 257-267. zusammen mit Susanna Flühmann: “Alte-Weiber-Geschichten” [über Adeline Rittershaus, erste Privatdozentin an der Philosophischen Fakultät I der Universität Zürich], Uni Zürich. Magazin der Universität Zürich, Nr. 4/ 95, S. 46-48. Rez. Halldórsstefna (1993), Skandinavistik 26 (1996), S. 145-147. Rez. Karin Hoff, Vier Autoren suchen einen Roman, Skandinavistik 25 (1995), S. 170-171. “Spätmittelalterliche Vorleseliteratur und frühneuzeitliche Handschriftentradition. Die Veränderungen der Medialität und Textualität der isländischen Märchensagas zwischen dem 14. und 19. Jahrhundert”, in Text und Zeittiefe. Hg. von Hildegard L. C. Tristram. Script- Oralia 58, Tübingen: Narr, 1994, S. 377-438, 9 Ill. “The End of the Saga: Text, Tradition and Transmission in Nineteenthand Early Twentieth- Century Iceland”, in Northern Antiquity. The Post-Medieval Reception of Edda and Saga. Ed. by Andrew Wawn, Enfield Lock, Middlesex: Hisarlik, 1994, S. 101-141. “‘Abels dauði af Gesner’. Zu einer Episode in den schweizerisch-isländischen Literaturbeziehungen”, in Sagnaþing helgað Jónasi Kristjánssyni sjötugum 10. apríl 1994. Ritnefnd: Gísli Sigurðsson, Guðrún Kvaran, Sigurgeir Steingrímsson, Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 1994, S. 233-242. Rez. Dansk Identitetshistorie. Redaktion: Ole Feldbæk, 1-4 (1991-92), Skandinavistik 24 (1994), S. 166-168. Rez. Poetry in the Scandinavian Middle Ages. The Seventh International Saga Conference, Spoleto, 4-10 September 1988, (1990), Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 116 (1994), S. 116-125. “Ála flekks saga, Bærings saga, Dínus saga drambláta, Dámusta saga, Lygisaga, Mágus saga jarls, Sigrgarðs saga frækna, Sigrgarðs saga ok Valbrands, Supernatural Beings: Draugr, Aptrganga, Þjalar-Jóns saga, Valdimars saga, Vilmundar saga viðutan”, in Medieval Scandinavia: An Encyclopedia. Ed. by Phillip Pulsiano and Kirsten Wolf. Garland Reference Library of the Humanities 934, New York & London: Garland, 1993. “Eulenspiegels Sünden, Markolfs anderes Gesicht. Ausgrenzungs- und Diszplinierungsprozesse in der skandinavischen Populärliteratur”, in Ethnologia Europaea. Journal of European Ethnology 23: 1 (1993), S. 27-40. “Tübinger Laxness-Tag. Einführung”, Island-Berichte, Heft 4 (1992), S. 222. “Altnordisch-isländische Studien in der deutschsprachigen Schweiz”, Saga News 6 (1992), S. 8-9. “Udgrænsning og disciplinering. Aspekter af den populære litteraturs historie i Norden 1500- 1800”, Selskab for Nordisk Filolologi: Årsberetning 1990-1991 (1992), S. 75. Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser 325 Rez. Hubert Seelow, Die isländischen Übersetzungen der deutschen Volksbücher (1989), Skandinavistik 22 (1992), S. 138-140. Rez. Ulrike Sprenger, Die altnordische Heroische Elegie (1992), Germanistik 34 (1993), S. 155- 156, Nr. 970. Rez. Matthew James Driscoll, ed., Sigurðar saga þögla. The shorter redaction (1992), Germanistik 34 (1993), S. 154f., Nr. 969. Rez. Marianne E. Kalinke, Bridal-Quest Romance in Medieval Iceland (1990), Journal of English and Germanic Philology 92 (1993), S. 82-85. Nordische Romantik. Akten der XVII. Studientagung der IASS 1988 in Zürich und Basel. Hg. von Oskar Bandle, Jürg Glauser, Christine Holliger, Hans-Peter Naumann. Beiträge zur Nordischen Philologie 19, Basel & Frankfurt am Main: Helbing und Lichtenhahn, 1991. “Færeyinga saga”, in Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Hg. von Johannes Hoops. Zweite, völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage [...] hg. von Heinrich Beck et al., Bd. 8, Berlin & New York: De Gruyter, 1991, S. 111-117. “Klári saga, Konunga sögur, Kristni saga, Landnámabók, Laxdœla saga”, in Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, München & Zürich: Artemis und Winkler, 1991, Sp. 1193, 1421-1423, 1535- 1536, 1670-1671, 1771-1772. Rez. Influences. Relations culturelles entre la France et la Suède (1988), Romanische Forschungen 103 (1991), S. 476-477. “Romances, rímur, chapbooks. Problems of popular literature in late medieval and early modern Scandinavia”, Parergon. Bulletin of the Australian and New Zealand Association for Medieval & Renaissance Studies (Sydney), New Series 8: 2 (1990), S. 37-52. “Narratologie und Sagaliteratur. Stand und Perspektiven der Forschung”, in Auf-Brüche. Uppbrott och uppbrytningar i skandinavistisk metoddiskussion. Hg. von Julia Zernack, Karl-Ludwig Wetzig, Ralf Schröder, Sabine Tiedke. Artes et Litterae Septentrionales. Kölner Studien zur Literatur-, Kunst- und Theaterwissenschaft 4, Leverkusen: Literaturverlag Norden, 1989, S. 181-234. “Helgi-Lieder”, in Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 6, Berlin & New York: De Gruyter 1989, Sp. 787-791. “Der Prozeß der Dichotomisierung von hoher und niederer Literatur in Skandinavien vor 1800 (Zürcher Forschungsprojekt). [Bericht]”, in Arbeiten zur Skandinavistik. 8. Arbeitstagung der Skandinavisten des Deutschen Sprachgebiets, 27.9.-3.10.1987 in Freiburg i.Br. Hg. von Otmar Werner. Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 22, Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris: Lang, 1989, S. 575-577. Rez. Bernhard Gottschling, Die Todesdarstellungen in den Islendingasögur (1986), Skandinavistik 19 (1989), S. 149-152. “Über die Phantastik zur Realität. Die isländische Erzählerin Svava Jakobsdóttir”, Neue Zürcher Zeitung Nr. 6, 9./ 10.1.1988, S. 65-66. 326 Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser Rez. Schwedische Literatur in deutscher Übersetzung 1830-1980. Eine Bibliographie. Bearbeitet von R. Quandt. Hg. von F. Paul und H.-G. Halbe (1987), Bände 1-4, Neue Zürcher Zeitung 19./ 20.3.1988. “Italienische Kindheit und nordisches Foyer. Bernhard Severin Ingemanns Erzählung Altertavlen i Sorø”, in Applikationen. Analysen skandinavischer Erzähltexte. Hg. von Walter Baumgartner. Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 13, Frankfurt am Main, Bern, New York: Lang, 1987, S. 131-160. “Vorbildliche Unterhaltung. Die Elis saga ok Rosamundu im Prozeß der königlichen Legitimation”, in: Applikationen. Analysen skandinavischer Erzähltexte. Hg. von Walter Baumgartner, Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 13, Frankfurt am Main, Bern, New York: Lang, 1987, S. 96-129. “Spiegelbilder, Erinnerungen, Träume. Momentaufnahmen aus der schwedischen Gegenwartsliteratur”, Neue Zürcher Zeitung Nr. 205, 5./ 6.9.1987, S. 69-70. Rez. W. M. Senner, The Reception of German Literature in Iceland, 1775-1850 (1985), Skandinavistik 17 (1987), S. 66-69. “Höfisch-ritterliche Epik in Dänemark zwischen Spätmittelalter und Frühneuzeit”, in Festschrift für Oskar Bandle. Zum 60. Geburtstag hg. von Hans-Peter Naumann unter Mitwirkung von Magnus von Platen und Stefan Sonderegger. Beiträge zur Nordischen Philologie 15, Basel & Frankfurt am Main: Helbing und Lichtenhahn, 1986, S. 191-207. “Verzeichnis der gedruckten Schriften Oskar Bandles, redigiert von Jürg Glauser”, in Zum 60. Geburtstag von Oskar Bandle am 11. Januar 1986, Basel & Frankfurt am Main: Helbing und Lichtenhahn, 1986, S. 15-23. “Nachwort”, in: Tania Blixen, Afrika - dunkel lockende Welt, Manesse-Bibliothek der Weltliteratur, Zürich: Manesse, 1986, S. 463-480 (Nachdruck Heyne Allgemeine Reihe Nr. 01/ 8390, München, 1992). Jan Mårtensson, Drottningholm. Das Schloß am Wasser. Übersetzung aus dem Schwedischen von Jürg Glauser. Stockholm: Wahlström och Widstrand, 1985. “Erzähler - Ritter - Zuhörer: Das Beispiel der Riddarasögur. Erzählkommunikation und Hörergemeinschaft im mittelalterlichen Island”, in Les Sagas des Chevaliers (Riddarasögur). Actes de la V e Conférence Internationale sur les Sagas (Toulon Juillet 1982). Présentés par Régis Boyer, Paris: Université Paris-Sorbonne, 1985, S. 93-119. “Der Rückzug von der Geschichte in die Geschichten. Namen, Themen, Strömungen der schwedischen Gegenwartsprosa”, Drehpunkt. Die Schweizer Literaturzeitschrift 61 (1985), S. 6-11. “Lars Andersson und die junge schwedische Prosa”, in Arbeiten zur Skandinavistik. 6. Arbeitstagung der Skandinavisten des Deutschen Sprachgebietes: 26.9.-1.10.1983 in Bonn. Hg. von Heinrick Beck. Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 11, Frankfurt am Main, Bern, New York: Lang, 1985, S. 283-292. “Sigurður A. Magnússon und sein Werk Unter frostigem Stern. Nachwort”, in Sigurður A. Magnússon, Unter frostigem Stern. Kindheit auf Island, Hannover: Touristbuch, 1984, S. 325-333. Schriftenverzeichnis von Jürg Glauser 327 “Romaneschreiben nach dem Verlust der erzählerischen Unschuld. Stichworte und Zitate zur Poetik in Lars Anderssons Erzählprosa”, Skandinavistik 14 (1984), S. 115-129. Rez. Bibliography of Old Norse-Icelandic Romances. Compiled by M.E. Kalinke and P.M. Mitchell (1985), Journal of English and Germanic Philology 85 (1986), S. 437-441. Isländische Märchensagas. Untersuchungen zur Prosaliteratur im spätmittelalterlichen Island. Beiträge zur Nordischen Philologie 12, Basel & Frankfurt am Main: Helbing und Lichtenhahn, 1983, 357 Seiten. “Handschriften als Spiegel isländischer Kulturgeschichte. Pergamente in Archiven - Literatur zur Nachtarbeit”, in: Neue Zürcher Zeitung 4./ 5.4.1981 (Abdruck in: Island-Berichte, Köln 25 [1984], S. 165-167). Rez. Hugtök og heiti í bókmenntafræði. Jakob Benediktsson ritstýrði (1983), in: Skandinavistik 14 (1984), S. 147-148. Rez. Bernd Kretschmer, Höfische und altwestnordische Erzählkunst in den Riddarasögur. Studien zur Rezeption der altfranzösischen Artusepik am Beispiel der Erex saga, Ívens saga und Parcevals saga (1982), Scandinavica 23 (1984), S. 165-167. Rez. James E. Knirk, Oratory in the Kings’ Sagas (1981), Skandinavistik 13 (1983), S. 57-59. Rez. Mogens Brøndsted (Red.), Nordische Literaturgeschichte. Band I. Von den Anfängen bis zum Jahre 1860. Band II. Von 1860 bis zur Gegenwart (1982-84), Neue Zürcher Zeitung 31.12.1982, Nr. 21, 26./ 27.1.1985. Rez. Peter Buchholz, Vorzeitkunde. Mündliches Erzählen und Überliefern im mittelalterlichen Skandinavien nach dem Zeugnis von Fornaldarsaga und eddischer Dichtung (1980), Göttingische Gelehrte Anzeigen 234 (1982), S. 80-105. Rez. Astrid von Nahl, Originale Riddarasögur als Teil altnordischer Sagaliteratur (1981), Skandinavistik 12 (1982), S. 63-65. Strindbergs Dramen im Lichte neuerer Methodendiskussionen. Beiträge zum IV. Internationalen Strindberg-Symposium in Zürich 1979. Hg. von Oskar Bandle, Jürg Glauser, Walter Baumgartner. Beiträge zur Nordischen Philologie 11, Basel & Frankfurt am Main: Helbing und Lichtenhahn, 1981. Rez. Die Saga von Egil. Übersetzt und hg. von Kurt Schier (1978), Scandinavica 19 (1980), S. 70- 72. “Die Erzählstruktur der Märchensagas. Paper”. Fourth International Saga Conference, München, 1979, 13 Seiten. Peer E. Sørensen, Elementare Literatursoziologie. Ein Essay über literatursoziologische Grundprobleme. Übersetzung aus dem Dänischen von Esther Meier und Jürg Glauser. Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 21, Tübingen: Niemeyer, 1976. Promovenden von Jürg Glauser Universität Zürich Sarah Künzler, Flesh and Word. Reading Bodies in Old Norse-Icelandic and Early Irish Literature. Trends in Medieval Philology 31, Berlin: De Gruyter, 2016. Lukas Rösli, Topographien der eddischen Mythen. Eine Untersuchung zu den Raumnarrativen und den narrativen Räumen in der Lieder-Edda und der Prosa-Edda. Beiträge zur Nordischen Philologie 55, Tübingen: A. Francke Verlag, 2015. Simone Ochsner Goldschmidt, Wissensspuren. Generierung, Ordnung und Inszenierung von Wissen in Erik Pontoppidans Norges naturlige Historie 1752/ 53. Beiträge zur Nordischen Philologie 48. Tübingen: A. Francke Verlag, 2012. Isabelle Ravizza, KörperSprache: Formen nonverbaler Kommunikation im Spiegel der Egils saga Skalla-Grímssonar und der Njáls saga. Skandinavistik 6, Wien: Lit, 2010. Susanna Flühmann: Am Nullpunkt der Kreation: die Künstlergenese in den Paris- Romanen von August Strindberg, Eyvind Johnson und Cora Sandel. Skandinavistik 5, Wien: Lit, 2010. Anna Katharina Richter, Transmissionsgeschichten. Zur dänischen und schwedischen Erzählprosa in der frühen Neuzeit. Beiträge zur Nordischen Philologie 42, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2009. Corinne Susanek, Neue Heimat Schweden. Cordelia Edvardsons und Ebba Sörboms Autobiographik zur Shoah. Jüdische Moderne 5, Köln: Böhlau, 2008. Barbara Sabel, Der kontingente Text. Zur schwedischen Poetik in der Frühen Neuzeit. Beiträge zur Nordischen Philologie 36, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2003. Bettina Baur, Melancholie und Karneval. Zur Dramatik Cecilie Løveids. Beiträge zur Nordischen Philologie 29, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2001. Promovenden von Jürg Glauser 329 Universität Basel Klaus Müller-Wille, Schrift, Schreiben und Wissen. Zu einer Theorie des Archivs in Texten von C.J.L. Almqvist. Beiträge zur Nordischen Philologie 39, Tübingen & Basel: A. Francke Verlag, 2005. Cotutelle de thèse/ Double doctoral degree Universität Basel und Universität Freiburg i. Br. Juliane Egerer, Von Waldtrollen und Hauszwergen. Norwegens übernatürliche Wesen als Erzählfiguren. Berlin & Münster: LIT Verlag, 2010. Katharina Seidel, Textvarianz und Textstabilität. Studien zur Transmission der Ívens saga, Erex saga und Parcevals saga. Beiträge zur Nordischen Philologie 56, Tübingen: A. Francke Verlag, 2014. Université de Lorraine Laurent Di Filippo, Du mythe au jeu. Approche anthropo-communicationnelle du Nord. Des récits médiévaux scandinaves au MMORPG “Age of Conan: Hyborian Adventures” (noch nicht publiziert). Beiträge zur Nordischen Philologie Band 1 Oskar Bandle: Die Gliederung des Nordgermanischen. 1973, 117 Seiten und 23 Karten Band 2 Conradin Perner: Gunnar Ekelöfs Nacht am Horizont. 1974, 250 Seiten Band 3 Heinz Klingenberg: Edda - Sammlung und Dichtung. 1974, 185 Seiten Band 4 Oskar Bandle u.a.: Studien zur dänischen und schwedischen Literatur des 19. Jahrhunderts. 1976, 225 Seiten Band 5 Hartmut Röhn: Untersuchungen zur Zeitgestaltung und Komposition der Islendingasögur. 1976, 159 Seiten Band 6 Ulrike Sprenger: Untersuchungen zum Gebrauch von sá und nachgestelltem inn in der altisländischen Prosa. 1977, 282 Seiten Band 7 Hans-Peter Naumann: Sprachstil und Textkonstitution. Untersuchungen zur altwestnordischen Rechtssprache. 1979, 188 Seiten Band 8 Wilhelm Friese u.a.: Strindberg und die deutschsprachigen Länder. Internationale Beiträge zum Tübinger Strindberg-Symposion 1977. 1979, 396 Seiten Band 9 Wolfgang Pasche: Skandinavische Dramatik in Deutschland. Björnstjerne Björnson, Henrik Ibsen, August Strindberg auf der deutschen Bühne 1867-1932. 1979, 310 Seiten Band 10 Aldo Keel: Innovation und Restauration. Der Romancier Halldór Laxness seit dem Zweiten Weltkrieg. 1981, 161 Seiten Band 11 Oskar Bandle u.a.: Strindbergs Dramen im Lichte neuerer Methodendiskussionen. Beiträge zum IV. Internationalen Strindberg-Symposion in Zürich 1979. 1981, 289 Seiten Band 12 Jürg Glauser: Isländische Märchensagas. Studien zur Prosaliteratur im spätmittelalterlichen Island. 1983, 357 Seiten Band 13 Radko Kejzlar: Literatur und Neutralität. Zur schwedischen Literatur der Kriegs- und Nachkriegszeit. 1984, 278 Seiten Band 14 Hans Joerg Zumsteg: Olav Duuns Medmenneske-Trilogie. 1984, 304 Seiten Band 15 Festschrift für Oskar Bandle. Zum 60. Geburtstag am 11. Januar 1986. Herausgegeben von Hans-Peter Naumann unter Mitwirkung von Magnus von Platen und Stefan Sonderegger. 1986, 316 Seiten Band 16 Bjørnstjerne Bjørnsons Briefwechsel mit Deutschen. Herausgegeben von Aldo Keel. I. Teil: 1859-1898. 1986, 414 Seiten Band 17 Bjørnstjerne Bjørnsons Briefwechsel mit Deutschen. Herausgegeben von Aldo Keel. II. Teil: 1899-1909. 1987, 330 Seiten Band 18 Andreas Heusler an Wilhelm Ranisch. Briefe aus den Jahren 1890- 1940. In Zusammenarbeit mit Oskar Bandle herausgegeben von Klaus Düwel und Heinrich Beck. 1989, 739 Seiten Band 19 Nordische Romantik. Akten der XVII. Studienkonferenz der International Association for Scandinavian Studies 7-12. August 1988 in Zürich und Basel. 1991, 528 Seiten Band 20 Stefanie Würth: Elemente des Erzählens. Die þættir der Flateyjarbók. 1991, 170 Seiten Band 21 Susan Brantly: The Life and Writings of Laura Marholm. 1991, 206 S. Band 22 Thomas Seiler: På tross av - Paal Brekkes Lyrik vor dem Hintergrund modernistischer Kunsttheorie. 1993, 193 Seiten Band 23 Karin Naumann: Utopien von Freiheit. Die Schweiz im Spiegel schwedischer Literatur. 1994, 226 Seiten Band 24 Wilhelm Friese: Halldór Laxness. Die Romane. Eine Einführung. 1995, 164 Seiten Band 25 Stephen N. Tranter: Clavis Metrica: Háttatal, Háttalykill and the Irish Metrical Tracts. 1997, 226 Seiten Band 26 Stefanie Würth: Der „Antikenroman“ in der isländischen Literatur des Mittelalters. Eine Untersuchung zur Übersetzung und Rezeption lateinischer Literatur im Norden. 1998, 294 Seiten Band 27 Wolfgang Behschnitt: Die Autorfigur. Autobiographischer Aspekt und Konstruktion des Autors im Werk August Strindbergs. 1997, 325 Seiten Band 28 Hans-Peter Naumann / Silvia Müller (Hrsg.): Hochdeutsch in Skandinavien. Internationales Symposium, Zürich 14.-16. Mai 1998. 2000, 254 Seiten Band 29 Bettina Baur: Melancholie und Karneval. Zur Dramatik Cecilie Løveids. 2002, 234 Seiten Band 30 Uwe Englert: Magus und Rechenmeister. Henrik Ibsens Werk auf den Bühnen des Dritten Reiches. 2001, 368 Seiten Band 31 Oskar Bandle: Schriften zur nordischen Philologie. Sprach-, Literatur- und Kulturgeschichte der skandinavischen Länder. Herausgegeben von Jürg Glauser und Hans-Peter Naumann. 2001, 638 Seiten Band 32 Jürg Glauser / Barbara Sabel (Hrsg.): Skandinavische Literaturen in der frühen Neuzeit. 2002, 350 Seiten Band 33 Susanne Kramarz-Bein: Die Þiðreks saga im Kontext der altnorwegischen Literatur. 2002, 396 Seiten Band 34 Astrid Surmatz: Pippi Långstrump als Paradigma. Die deutsche Rezeption Astrid Lindgrens und ihr internationaler Kontext. 2005, 618 Seiten Band 35 Iris Ridder: Der schwedische Markolf. Studien zu Tradition und Funktion der frühen schwedischen Markolfüberlieferung. 2002, 276 Seiten Band 36 Barbara Sabel: Der kontingente Text. Zur schwedischen Poetik in der Frühen Neuzeit. 2003, 171 Seiten Band 37 Verschränkung der Kulturen. Der Sprach- und Literaturaustausch zwischen Skandinavien und den deutschsprachigen Ländern. Zum 65. Geburtstag von Hans-Peter Naumann herausgegeben von Oskar Bandle, Jürg Glauser und Stefanie Würth. 2004, 582 Seiten Band 38 Silvia Müller: Schwedische Privatprosa 1650-1710. Sprach- und Textmuster von Frauen und Männern im Vergleich. 2005, 370 Seiten Band 39 Klaus Müller-Wille: Schrift, Schreiben und Wissen. Zu einer Theorie des Archivs in Texten von C.J.L. Almqvist. 2005, XII, 510 Seiten Band 40 Jürg Glauser (Hrsg.): Balladen-Stimmen. Vokalität als theoretisches und historisches Phänomen. 2012, 195 Seiten Band 41 Anna Katharina Richter: Transmissionsgeschichten. Untersuchungen zur dänischen und schwedischen Erzählprosa in der frühen Neuzeit. 2009, X, 327 Seiten Band 42 Jürg Glauser / Anna Katharina Richter (Hrsg.): Text - Reihe - Transmission. Unfestigkeit als Phänomen skandinavischer Erzählprosa 1500-1800. 2012, 319 Seiten Band 43 Lena Rohrbach: Der tierische Blick. Mensch-Tier-Relationen in der Sagaliteratur. 2009, XII, 382 Seiten Band 44 Andrea Hesse: Zur Grammatikalisierung der Pseudokoordination im Norwegischen und in den anderen skandinavischen Sprachen. 2009, 254 Seiten Band 45 Jürg Glauser / Susanne Kramarz-Bein (Hrsg.): Rittersagas. Übersetzung, Überlieferung, Transmission. 2014, 274 Seiten Band 46 Klaus Müller-Wille (Hrsg.): Hans Christian Andersen und die Heterogenität der Moderne. 2009, 241 Seiten Band 47 Oskar Bandle: Die Gliederung des Nordgermanischen. Reprint der Erstauflage mit einer Einführung von Kurt Braunmüller. 2011, XXV, 117 Seiten und 23 Karten Band 48 Simone Ochsner Goldschmidt: Wissensspuren. Generierung, Ordnung und Inszenierung von Wissen in Erik Pontoppidans Norges naturlige Historie 1752/ 53. 2012, 296 Seiten Band 49 Frederike Felcht: Grenzüberschreitende Geschichten. H.C. Andersens Texte aus globaler Perspektive. 2013, 312 Seiten Band 50 Thomas Seiler (Hrsg.): Wildgänse und Windmühlen. Aspekte skandinavisch-iber(oamerikan)ischer Kulturbeziehungen. 2013, VIII, 231 Seiten Band 51 Klaus Müller-Wille/ Joachim Schiedermair (Hrsg.): Wechselkurse des Vertrauens. Zur Konzeptualisierung von Ökonomie und Vertrauen im nordischen Idealismus. 2013, XXVI, 213 Seiten Band 52 Hendrik Lambertus: Von monströsen Helden und heldenhaften Monstern. Zur Darstellung und Funktion des Fremden in den originalen Riddarasögur. 2013, 260 Seiten Band 53 Alois Wolf: Die Saga von der Njálsbrenna und die Frage nach dem Epos im europäischen Mittelalter. 2014, 121 Seiten Band 54 Walter Baumgartner: Gibt es den Elch - Fins elgen? Aufsätze 1969- 2011 zur neueren skandinavischen Lyrik. Essays 1969-2011 om nyere skandinavisk lyrikk. 2014, 338 Seiten Band 55 Lukas Rösli: Topographien der eddischen Mythen. Eine Untersuchung zu den Raumnarrativen und den narrativen Räumen in der Lieder-Edda und der Prosa-Edda. 2015, VIII, 227 Seiten Band 56 Katharina Seidel: Textvarianz und Textstabilität. Studien zur Transmission der Ívens saga, Erex saga und Parcevals saga. 2014, 248 Seiten Band 57 Laura Sonja Wamhoff: Isländische Erinnerungskultur 1100-1300. Altnordische Historiographie und kulturelles Gedächtnis. 2016, 260 Seiten „Skandinavische Schriftlandschaften“ ist eine Festschrift für Jürg Glauser, von 1994 bis 2017 Professor für Nordische Philologie an den Universitäten Basel und Zürich. Zu seinen Forschungsgebieten gehören schwerpunktmäßig die Literaturen Skandinaviens im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, insbesondere Sagaliteratur und Edda, aber auch Memory Studies, Mythologie, Rhetorik und Transmissionsgeschichte sowie neuisländische Literatur, Literaturgeschichtsschreibung und Fachgeschichte. In rund 60 Beiträgen, die jeweils von Abbildungen begleitet sind, wird mit kurzen Analysen ausgewählter Beispieltexte aus der skandinavischen Literatur von der Runendichtung bis zur Gegenwart einerseits das breite Spektrum der nordischen Literaturen sichtbar. Andererseits werden hier auch Jürg Glausers vielseitige Forschungsinteressen und innovative Studien auf diesen Gebieten anschaulich präsentiert. Durch die größtenteils farbigen Bilder wird - auch für ein breiteres Lesepublikum - nicht zuletzt eine kleine Schriftgeschichte Skandinaviens lebendig.