Matthias Freise Slawistische Literaturwissenschaft b a c h e l o r w i s s e n b a c h e l o r w i s s e n Slawistische Literaturwissenschaft b a c h e l o r w i s s e n bachelor-wissen ist die Reihe für die modularisierten Studiengänge die Bände sind auf die Bedürfnisse der Studierenden abgestimmt das fachliche Grundwissen wird in zahlreichen Übungen vertieft der Stoffist in die Unterrichtseinheiten einer Lehrveranstaltung gegliedert auf www.bachelor-wissen.de finden Sie begleitende und weiterführende Informationen zum Studium und zu diesem Band Matthias Freise unter Mitarbeit von Katja Freise Slawistische Literaturwissenschaft Eine Einführung b a c h e l o r w i s s e n Prof. Dr. Matthias Freise ist Professor für Slawistische Literaturwissenschaft an der Georg- August-Universität Göttingen. Dr. Katja Freise ist Lehrbeauftragte für Slawistische Literaturwissenschaft an der Georg- August-Universität Göttingen. Redaktionelle Mitarbeit: Natalya Maisheva. Idee und Konzept der Reihe: Johannes Kabatek , Lehrstuhl für Romanische Sprachwissenschaft an der Eberhard Karls-Universität Tübingen Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © 2012 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem und säurefreiem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.bachelor-wissen.de E-Mail: info@narr.de Satz: Informationsdesign D. Fratzke, Kirchentellinsfurt Printed in the EU ISSN 1864-4082 ISBN 978-3-8233-6618-8 Inhalt V Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX 1 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1.1 Wonach fragt die slawistische Literaturwissenschaft? . . . . . . . . . . 2 1.2 Vier Weisen, nach dem Text zu fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Vier Verknüpfungsmöglichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1.2.2 Vier analytische Fragerichtungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.2.3 Beispiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.3 Die ästhetische Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.3.1 Das formale Äquivalenzprinzip und der Vers . . . . . . . . . . . 13 1.3.2 Die Bedeutung der Lautgestalt in der Dichtung . . . . . . . . . 16 1.3.3 Die semantische Beziehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2 Mittelalterliche slawische Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2.1 Slawenmission, Alphabet und Belehrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 2.2 Das slawische Heldenepos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2.3 Verssysteme: das tonische Verssystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2.4 Die Vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.5 Das geistliche Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.5.1 Maria, die inoffizielle Königin Polens . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.5.2 Gottes Krieger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 3 Renaissance: Angemessenheit und die Ordnung der Rede . . . . . 49 3.1 Kulturelle Orientierung, Lebensgefühl und Rhetorik der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 3.2 Parallelismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3.3 Ellipse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 3.4 Verssysteme: das syllabische Verssystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 3.5 Petrarkismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 3.6 Topos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 3.7 Wer war Andrija Čubranović? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 4 Barock: Wie man die Literatur auf die Spitze treibt . . . . . . . . . . . 67 4.1 Sinn und Rhetorik im Barock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 4.2 Drei Kompositionsprinzipien des Textes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 4.3 Das Barock als integrative Welthaltung und Poetik. . . . . . . . . . . . . 70 SlawLit_sV-342End.indd V 16.05.12 12: 42 VI I N H A LT 4.3.1 Amplifikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 4.3.2 Barockes Heldenepos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 4.3.3 Emblem, Bildgedicht und Ekphrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 4.4 Das Barock als paradoxale Weltsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 4.5 Die Allegorese des Barock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 4.6 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 5 Klassizismus: damit alles seine Ordnung hat . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 5.1 Zielsetzungen klassizistischer Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 5.2 Die innere Organisation des Textes durch Regeln . . . . . . . . . . . . . . 93 5.2.1 Präskriptive Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5.2.2 Das syllabotonische Verssystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 5.3 Die äußere Organisation der Literatur als Gattungssystem . . . . . . 102 5.3.1 Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 5.3.2 Komödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 5.3.3 Die Fabel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 5.4 Die kommunikative Fokussierung des Textes in der Ode. . . . . . . . 112 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 6 Vom gefühlvollen Erzählen zum Dialog mit der-Welt . . . . . . . . . 117 6.1 Sentimentalismus: das Recht, Gefühle zu haben . . . . . . . . . . . . . . . 118 6.2 Die Schlüsselfunktion der Beziehung zwischen Erzähler und Held . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 6.3 Sentimentalismus in Russland - Nikolaj Karamzins Bednaja Liza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 6.4 Die Parole der Romantik: analog kommunizieren! . . . . . . . . . . . . . 124 6.5 Märchen: Ausdruck der Volksseele oder der individuellen Seele? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 6.5.1 Die Entdeckung des Volksmärchens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 6.5.2 Die Struktur des Märchens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 6.5.3 Die Symbolik des Märchens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 6.5.4 Beispiel: gutes und schlechtes Mädchen . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 7 Romantik: Von der klingenden Welt zur Ironie. . . . . . . . . . . . . . . 143 7.1 Äquivalenz als klingende Antwort: der Reim . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 7.1.1 Formale Kriterien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 7.1.2 Die Äquivalenzfunktion des Reimes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 7.1.3 Das Reimschema und seine Funktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 7.2 Dialogpartner für das expansive Individuum. . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 7.3 Die romantische Revolte - slawische Variante . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 7.4 Romantische Ironie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 SlawLit_sV-342End.indd VI 16.05.12 12: 42 Inhalt VII 8 Realismus als Problem und als Verfahren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 8.1 Was ist real? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 8.2 Triumph des Denotats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 8.3 Georg Lukács zur Funktionalität des Materials und Tolstojs Brief an Strachov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 8.4 Auswahl und thematische Äquivalenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 8.5 Linearisierung und Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 8.5.1 Lineare Verknüpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 8.5.2 Ereignisse als Funktion der Linearisierung . . . . . . . . . . . . . 178 8.5.3 Raffung, Dehnung, Umstellung und die Kunst des Weglassens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 9 Textinterferenz - Trumpfkarte des Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . 193 9.1 Autor, Leser und der literarische Instanzenweg . . . . . . . . . . . . . . . . 194 9.2 Biedermeier als Rettungsversuch der Innenwelt . . . . . . . . . . . . . . . 199 9.3 Doppelperspektive als Lösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 9.3.1 Das zweistimmige Wort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 9.3.2 Perspektivinterferenz als kompositionelle Realisierung von Zweistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 9.3.3 Erlebte Wahrnehmung, erlebtes Urteil und erlebte Rede . . 207 9.4 Varianten des Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 10 Diesseits und Jenseits des Symbolismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 10.1 Aus der Realität in den Sinn desertieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 10.2 Symbolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 10.2.1 Finden und Deuten von Symbolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 10.2.2 Die besondere Zeichenhaftigkeit literarischer Symbole . . . 233 10.2.3 Lexikalisierung von Symbolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 10.3 Impressionismus, Naturalismus und Urbanismus . . . . . . . . . . . . . 236 10.4 Symbolismus als Synthese von Naturalismus und Impressionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 10.5 Die Frau, das unbekannte Wesen - und die Genderforschung . . . 243 10.6 Kosmischer Symbolismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 11 Alle Macht der Avantgarde! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 11.1 Tropen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 11.1.1 Metaphern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 11.1.2 Die kulturelle Funktion der Metaphorik . . . . . . . . . . . . . . . . 258 11.1.3 Metonymien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 11.2 Aufstand der Dinge und Auferstehung der Worte . . . . . . . . . . . . . 261 11.3 Verfremdung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 SlawLit_sV-342End.indd VII 16.05.12 12: 42 11.3.1 Verfremdung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 11.3.2 Verfremdung literarischer Verfahren . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 11.3.3 Die Verfremdung der Welt und ihre Sinn-Funktion . . . . . . 268 11.3.4 Realistische Motivierung von Verfremdung. . . . . . . . . . . . . 270 11.4 Ganz intellektuell primitiv sein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 11.5 Die vier Spielarten der russischen Avantgardelyrik . . . . . . . . . . . . . 274 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 12 Der Weg des Dramas in die Moderne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 12.1 Äquivalenzen, Symbole, Zeitlichkeit und Perspektivik im Drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 12.2 Geschlossenes und offenes Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 12.3 Vier Dramentypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 12.4 Die Theorie der reinen Form im Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 12.5 Kochanowskis Renaissance-Drama - offen oder geschlossen? . . . 303 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 13 Die Rückkehr der menschlichen Rede und der-Geschichte . . . . . 307 13.1 Ornamentale Prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 13.2 Skaz-Erzähler. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 13.3 Der neue historische Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 13.4 Sozialistischer Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 13.5 Intertextualität. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 14 Die Post der Modernisten und die-Flaschenpost-Moderne . . . . . 321 14.1 Metapoetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 14.2 Postmoderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 14.2.1 Wie und warum endete die Avantgarde? . . . . . . . . . . . . . . . 325 14.2.2 Die neue Ordnung der Texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 14.3 Die Flaschenpost des Akmeismus und der Dialog der Epochen . . 329 14.4 Verbalisierung und die vier Intonationstypen von Dichtung . . . . 335 14.5 Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . www.bachelor-wissen.de SlawLit_sV-342End.indd VIII 16.05.12 12: 42 Vorwort IX Vorwort Die slawistische Literaturwissenschaft verschafft nicht nur einen Zugang zu den slawischsprachigen literarischen Schätzen. Sie lässt uns zugleich verstehen, wie Literatur funktioniert und welche kulturelle Funktion sie hat. Das Instrumentarium der an ihrer Funktion orientierten (funktionalistischen) Untersuchung von Literatur wurde von Wissenschaftlern aus dem slawischsprachigen Raum entwickelt. Dieser Zugang zur Literatur ist darum die besondere Fachtradition der Slawistik. An ihr orientiert sich die vorliegende Einführung. Wir Slawisten sind der Überzeugung, dass die funktionale Untersuchung eines Textes die Grundlage für jede literaturwissenschaftliche Methode ist - sei sie feministisch, postkolonial oder dekonstruktivistisch. Funktionalistisch arbeitende Literaturwissenschaft kann schon durch die Analyse weniger Texte Wesentliches erschließen. Wenn ich auch nur zwei Punkte im literarischen Universum wirklich verstanden habe, dann bringe ich durch das Verknüpfen dieser beiden Punkte bereits das literarische Feld als Ganzes, und sei es noch so schemenhaft, zur Erscheinung. Der Strom fließt, ein erstes Lämpchen leuchtet, und wenn es den ungeheuren Erkenntnisraum auch nicht auszuleuchten vermag - es ist dann bereits Licht und nicht mehr Finsternis. Darum legen wir mehr Wert auf vertieftes, exemplarisches Wissen als auf Überblickswissen, und darum können in dieser Einführung einzelne exemplarische Texte für ganze Epochen oder Gattungen stehen. Umgekehrt werden zur Illustration von Verfahren immer auch Beispiele angeführt, die nicht aus der Epoche stammen, um die es in der jeweiligen Einheit geht, denn die literarischen Verfahren sind universell einsetzbar, nur ihre jeweiligen Funktionen sind teilweise für bestimmte Epochen spezifisch. Die Literaturgeschichte lebt vom Wiederentdecken und Umfunktionieren „alter“ Verfahren. Diese Einführung ist weder nach dem Prinzip: „alles, was man wissen muss“ noch nach dem Prinzip: „alles, was man können muss“ aufgebaut. Sie soll eine Anleitung zum verstehenden Verknüpfen sein und damit zugleich eine Anleitung, in Bezug auf literarische Gegenstände den eigenen Kopf zu gebrauchen und keine fertigen Wahrheiten nachzubeten. Eine Einführung soll zwar elementares Wissen über einen Gegenstandsbereich präsentieren. Viel wichtiger aber ist es zu lernen, welche Fragen ich an einen literarischen Text stellen und wie ich die Antworten, die er mir gibt, miteinander verknüpfen kann. Denn wer viel über etwas weiß, hat es noch lange nicht verstanden. Diese Einführung führt die Vielzahl literarischer Erscheinungen auf wenige Grundtypen zurück - das erleichtert nicht nur die Orientierung, sondern liefert auch konkrete Fragegesichtspunkte für die Analysen der einzelnen Texte. SlawLit_sV-342End.indd IX 16.05.12 12: 42 Die literarischen Beispieltexte sind im slawischsprachigen Original abgedruckt. In allen Fällen, in denen die deutsche Übersetzung nicht neben dem Original stehen kann, finden Sie sie unter der Rubrik „Zusatzmaterialien“ auf der Homepage des Verlags (www.bachelor-wissen.de). Vollständige Werksausgaben von russischen Schriftstellern werden in den bibliographischen Angaben mit PSS = Polnoe sobranie sočinenij (Vollständige Sammlung der Werke) oder Sobr. soč. = Sobranie sočinenij (Sammlung der Werke) abgekürzt. Wo nicht anders vermerkt, stammen die verwendeteten Abbildungen aus Wikipedia. SlawLit_sV-342End.indd X 16.05.12 12: 42 Einheit 1 1 Inhalt 1.1 Wonach fragt die slawistische Literaturwissenschaft? 2 1.2 Vier Weisen, nach dem Text zu fragen 3 1.2.1 Vier Verknüpfungsmöglichkeiten 3 1.2.2 Vier analytische Fragerichtungen 4 1.2.3 Beispiel 8 1.3 Die ästhetische Funktion 12 1.3.1 Das formale Äquivalenzprinzip und der Vers 13 1.3.2 Die Bedeutung der Lautgestalt in der Dichtung 16 1.3.3 Die semantische Beziehung 16 Einführung SlawLit_sV-342End.indd 1 16.05.12 12: 42 2 E I N F ÜH R U N G Wonach fragt die slawistische Literaturwissenschaft? Der Gegenstand, mit dem ich mich befasse, prägt die Methoden, die ich entwickle, um ihn wissenschaftlich zu erfassen. Der Gegenstand stimuliert überhaupt erst meine wissenschaftliche Neugier, und im Verlauf meiner Untersuchung dieses Gegenstandes entwickle ich die passenden Instrumente. So haben die slawischen Literaturen ganz besondere Fragen an die Literatur stimuliert, ja provoziert. Diese Fragen können natürlich auch an Texte anderer Literaturen gestellt werden. Doch zunächst bewähren sich die Methoden an den eigenen Gegenständen und werden zur Fachtradition, die mir sagt: An unserem Material haben sich bestimmte Fragen bewährt. Sei nicht blind für das Material, an dem du arbeitest. Doch welche Fragen stellen wir an die Literatur? Was bringen wir Ihnen anderes bei als andere Wissenschaften, möglicherweise auch als andere Philologien? Wir lehren Sie, in den Text zu schauen. Die Literatur ist im literarischen Text, und wenn sie nicht im literarischen Text ist, dann ist sie nirgendwo. Der literarische Text und nicht der Literaturbetrieb ist der Ausgangspunkt und Maßstab unserer Wissenschaft. Wir lehren Sie, genau hinzuschauen. Jedes erwähnte Detail, jede Formulierung, jedes Wort im Text ist wichtig. Wir lehren Sie, funktionalistisch zu schauen. Alles hat eine Funktion. Bei guter Literatur überwiegt die ästhetische Funktion. Der Text spricht zu mir, eröffnet mir eine Welt. Bei schlechter Literatur überwiegt die symptomatische Funktion: Der Text ist symptomatisch für die psychischen und sozialen Probleme des Autors oder für die Klischeevorstellungen seiner sozialen Kreise, seiner Epoche oder seiner Nation. Wir lehren Sie, Beobachtungen am Text miteinander zu verknüpfen. Vergessen Sie Ihre privaten Assoziationen oder aktuellen Bezüge - die Sinnelemente des Textes assoziieren sich selbst. Ihr Verknüpfungsprinzip liefert die Literatur - es ist ihre poetische Funktion. Die slawistische Literaturwissenschaft fragt nach der spezifischen Funktion der Literatur, und diese Frage lässt sich nur unter Bezug auf den literarischen Text beantworten. Viele Leser finden jedoch im literarischen Text nicht die Literatur, sondern alles mögliche andere: soziale Probleme, schöne Frauen, böse Verbrecher oder herbstliche Landschaften. Sie finden das, wovon im literarischen Text die Rede ist, sie finden das thematische Material des literarischen Textes. Die thematische Lektüre macht die Literatur zu einem Ersatz für die Wirklichkeit. Doch um die Ersatzfunktion von Liebesromanen für Menschen, die sich nach der Liebe sehnen, zu untersuchen, lohnt es sich nicht, Literaturwissenschaft zu studieren. 1.1 Fragen an die Literatur der literarische Text ist keine Abbildung der Wirklichkeit SlawLit_sV-342End.indd 2 16.05.12 12: 42 Einheit 1 3 V I E R W E I S E N , N A C H D E M T E X T Z U F R A G E N Der Verweis auf den Text und seine möglichen Funktionen für Leser reicht also nicht aus, um der spezifischen Funktion, der spezifischen Leistung der Literatur auf die Spur zu kommen. Es bedarf dazu offensichtlich noch einer besonderen Anweisung, wie ich den Text lesen sollte. Es steht Ihnen natürlich frei, mit Texten zu machen, was Sie wollen, doch in Unkenntnis eines angemessenen, funktionsgerechten Gebrauchs verschenken Sie das Potential der Literatur - wie wenn Sie Cognac als Haushaltsreiniger verwenden würden. Vier Weisen, nach dem Text zu fragen Stellen Sie sich vor, dass die Dinge der Welt nicht „an sich“ zueinander in Beziehung stehen, sondern dass jede Beziehung, jeder Zusammenhang kulturell erst geschaffen werden muss. Was wäre die Welt für uns, wenn wir solchen Zusammenhang nicht zustande brächten? Entsetzen würde uns erfassen angesichts des unverstehbaren Chaos, in dem wir uns nicht mehr bewegen könnten - außer direkt in die Psychiatrie. Doch wie erklärt sich das „Wunder“ des Zusammenhangs, dessen, was man früher die göttliche oder kosmische Ordnung der Welt nannte? Wie bringen wir das zustande? Vier Verknüpfungsmöglichkeiten Wir bräuchten dafür zweierlei: zum einen bindungsfähige Elemente, also so etwas wie Sinn-Atome, und zum anderen Bindungsenergie, eine Art „Sinn- Kraft“, die alles zusammenhält. Unsere Atome nennen wir Bedeutungen. Das ist nicht dasselbe wie „Wörter“, denn Bedeutungen gibt es unendlich viele, die Zahl der Wörter aber ist begrenzt. Alles, was uns begegnet, jedes Detail, ist bedeutungsfähig, jeder einzelne Grashalm. Die Bindungsenergie unseres Sinn-Kosmos nennen wir semiotische oder Zeichen-Energie, und sie liegt in den vier Dimensionen des Zeichens - in Signifikant (Wortzeichen), Signifikat (Begriff), Denotat (Sache, auf die verwiesen wird) und der ästhetischen Zeichendimension (ein Zeichen verweist auf ein anderes Zeichen). Jede dieser Zeichendimensionen hat ihre eigene Bindungsenergie, und wenn wir nach Beziehung fragen, dann gibt es darauf zunächst vier gleichberechtigte Antworten. Nach Arthur Schopenhauer (Die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde) sind die vier Wurzeln des Zusammenhangs Seinsgrund, Kausalität, Motivation und Rationalität. Uns begegnet Zusammenhang heute zunächst als das, was im aktuellen Wissensmodell, dem der Neuzeit, den höchsten Rang einnimmt, und das ist die Kausalität. Kausalität verknüpft die Denotate. Ich nenne sie historisch, weil sie sich an der Reihenfolge der Denotate in der Zeit orientiert. Als Zweites verstehen wir Zusammenhang vermittels der immanenten Analyse technisch. Schopenhauer nennt sein Prinzip die Rationalität, es orientiert sich an der Logik. Hier werden die Signifikanten verknüpft. Als Drittes verstehen wir Zusammenhang finalisspezifische Funktion der Literatur 1.2 wie können wir Zusammenhang herstellen? 1.2.1 vier Wurzeln des Zusammenhangs nach Schopenhauer SlawLit_sV-342End.indd 3 16.05.12 12: 42 4 E I N F ÜH R U N G tisch, als subjektiven Motivationszusammenhang. Mittel zu seiner Analyse sind die philosophische Anthropologie und die Psychologie. Ich nenne sie philosophisch. Hier werden die Signifikate verknüpft. Schließlich begegnet uns die Welt nach dem Prinzip des Seinsgrundes auch kulturell. Hier werden Zeichen verknüpft. Nach Schopenhauer ist dieses Verknüpfungsprinzip aber das allerursprünglichste. Ohne Logik, ohne Kausalität und ohne Motivation kann man noch irgendwie existieren, aber ohne den affektiven Zusammenhang des Seinsgrundes kann ich in der Welt gar keinen Zusammenhang sehen. Das Prinzip des Seinsgrundes ist die Assoziation. Es nahm in archaischer Zeit, im Schamanismus und Totemismus, den höchsten Rang ein, ist aber nicht „überholt“ oder „vergessen“, sondern nach wie vor aktiv. Vier analytische Fragerichtungen Literarische Texte existieren überhaupt nur für den Zusammenhang. Darum stehen den vier Möglichkeiten, Sinnzusammenhang herzustellen, vier Möglichkeiten gegenüber, nach dem Zusammenhang in den Texten analytisch zu fragen. Sie ergeben sich aus der Kombination zweier Alternativen. Die erste Alternative besteht zwischen einer immanenten und einer kontextbezogenen Betrachtung des literarischen Textes. Ich kann den Zusammenhang des Textes aus seiner Beziehung zu seinem Kontext oder aus den spezifischen immanenten Gesetzmäßigkeiten des Textes selbst herleiten. Jede dieser Möglichkeiten teilt sich nun noch einmal auf aufgrund der zweiten Alternative, die zwischen einem digitalen und einem analogen Verständnis des Textes besteht. Kommunikationstheoretisch unterscheidet man zwischen zwei Kommunikationsformen des Menschen: der digitalen (logischen) und der analogen (assoziativen) Kommunikationsform. Dem Buch Pragmatics of human communication der Psychologen Watzlawick, Bavelas und Jackson zufolge operiert digitale Kommunikation mit Namen, d. h. mit eindeutigen Zuweisungen auf der Grundlage einer Konvention. Sie liefert die elementaren logischen Operatoren des Denkens. Die analoge Kommunikation verwendet dagegen Analogien. Diese erlauben keine eindeutigen Festlegungen, weil analoger Kommunikation, z. B. Mimik und Gestik, die eindeutig machende Syntax fehlt. Weil sie auch keinen Operator für die Negation hat, sind ihre Aussagen ambivalent. Tiere können nur analog kommunizieren, Menschen sowohl analog als auch digital. Digitale Kommunikation ist unser Instrument der Wissensübermittlung und -aufbewahrung. Im Bereich menschlicher Beziehungen ist sie jedoch bedeutungslos. Hier funktioniert nur die analoge Kommunikation. Daraus folgt, dass analoge Kommunikation für den Bereich menschlicher Beziehungen unverzichtbar ist. Auf digitaler Ebene kann keine menschliche Beziehung hergestellt werden. Die Entgegensetzung von digitaler und analoger Kommunikation kann man gut anhand der Sprachursprungstheorien des 18. Jahrhunderts studieren. 1.2.2 digitale/ analoge Kommunikation Rousseau und Mendelssohn SlawLit_sV-342End.indd 4 16.05.12 12: 42 Einheit 1 5 V I E R W E I S E N , N A C H D E M T E X T Z U F R A G E N Nach J.-J. Rousseaus Essay über den Ursprung der Sprachen, worin auch über Melodie und musikalische Nachahmung gesprochen wird liegt der Ursprung der Sprache im Schreien und Singen. In gesellschaftlich konventioneller Verwendung wurde sie dann aber, so Rousseau, zum Instrument der Verstellung und Lüge. Für die Aufklärung, verfochten z. B. durch Moses Mendelssohn in seinem Essay Über die Sprache, steht der Ursprung der Sprache jedoch im Zusammenhang mit der Entwicklung unserer Erkenntnisfähigkeit. Die Unterscheidung von analoger und digitaler Kommunikation zeigt, dass hier jeder auf seine Weise Recht hat. Rousseau hat den Beziehungsaspekt von Sprache im Blick, der im Schreien, z. B. des Kindes, und im Singen, das Gemeinschaft herstellt, dominant ist. Er verabsolutiert allerdings diesen Aspekt von Sprache, denn er versteht digitale Sprachverwendung als nachträgliche Überformung analoger Kommunikation. Zu dieser Überformung kommt es nach Rousseau dann, wenn analoge Signale digital funktionalisiert werden. So ist der Körpergeruch eine elementare Form analoger Beziehungskommunikation. Man kann sich riechen oder nicht riechen; die Chemie stimmt oder stimmt nicht. Diese Kommunikation wird nun durch Parfümieren nicht einfach überdeckt, sondern gezielt verfälscht. Die parfümierte Frau, der parfümierte Mann täuschen vor, sie seien paarungsbereit und könnten einander riechen. Dies geschieht aus der (digitalen) Überlegung heraus, den Anderen durch „analoge Kriegführung“ in eine Abhängigkeit zu bringen. Entsprechend funktionieren Schminken, Koketterie und Galanterie sowie auch die gesellschaftlich konventionalisierte Rede. Dieser durch Digitalisierung in Lüge und Verstellung verwandelten analogen Kommunikation gilt die Abscheu Rousseaus. Sein Kult der Natürlichkeit lässt sich also auf die Forderung zurückführen, die digitale Kommunikation dürfe die analoge nicht ihren Zwecken unterwerfen, dürfe sie nicht instrumentalisieren. Moses Mendelssohn verabsolutiert dagegen den Erkenntnisaspekt von Sprache. Ohne digitale Kommunikation gibt es keinen Erkenntnisfortschritt und keinen Wahrheitsbegriff. Allerdings ist die Aufklärung, die nur diesen Aspekt von Kommunikation anerkennt, blind für alle Beziehungsaspekte der Kommunikation. Genau dagegen liefen dann die Romantiker Sturm, die also keine Irrationalisten und Zivilisationsfeinde waren, keine Gefühlsdusler, sondern Anwälte des Analogen, Anwälte der menschlichen Beziehung. Die vier Analysemöglichkeiten eines literarischen Textes lassen sich bestimmen als eine immanent-digitale, eine kontextierend digitale, eine immanent-analoge und eine kontextierend analoge Analyse. Immanent digital wird nach der Verknüpfung der Signifikanten gefragt. Dies ist die technische Fragerichtung. Ihr liegt das Prinzip der Rationalität zugrunde. Sie rekonstruiert den Text hinsichtlich seiner innertextuellen sprachlichen Konstruktion. Damit begreift die technische Fragerichtung den Text als System, in dem sich die einzelnen Parameter gegenseitig in ihrer analoge Kriegführung den Text technisch befragen SlawLit_sV-342End.indd 5 16.05.12 12: 42 6 E I N F ÜH R U N G Systemstelle definieren. Jeder Parameter ist funktional von allen anderen abhängig, und damit ist dieser Bereich zwar logisch, aber dennoch unendlich komplex und nicht restlos zu verifizieren. Für das technische Fragen nach dem Text sind die Linguistik und die literarische Rhetorik zuständig. Kontextierend digital wird nach der Verknüpfung der Denotate gefragt. Dies ist die historische Fragerichtung. Ihr liegt das Prinzip der Kausalität zugrunde. Das bedeutet nicht, dass für jeden Gegenstand seine Kausalität vollkommen geklärt werden könnte. Die Verkettungen der Denotate sind viel zu komplex, als dass dies möglich wäre. Die historische Beobachtung von Verkettungen führt zum Konstatieren relativer Abhängigkeiten. Ein Faktor erscheint als Ausdruck anderer Faktoren, etwa das Literarische als Ausdruck des Politischen oder Sozialen. Der Text ist eingebettet in ein historisches Beziehungsgefüge, das sein Entstehen plausibel machen soll. Die Argumentation weist immer über den Text hinaus. Für die historische Fragerichtung ist die Geschichtswissenschaft zuständig, aber nicht allein. Empirische Sozialforschung, empirische Psychologie, auch Politologie und Wirtschaftswissenschaft können hier mitwirken. Eine historische Kulturwissenschaft ist dagegen ein problematisches Unternehmen, denn die historische Fragerichtung kontextiert nur, bettet nur ein. Jeder Text ist für sie „in“ einer Kultur. Als Kulturphänomen ist der Text aber nicht in der Kultur, er ist die Kultur. In den 1980er Jahren standen die Umweltschützer mit Plakaten an der Autobahn: „du stehst nicht im Stau, du bist der Stau“. Genau so verhält es sich mit dem Text. Seine historische Einbettung verschiebt die Frage nach seiner kulturellen Funktion in den Kontext, so wie jeder Autofahrer die Verantwortung für den Stau auf die anderen Autofahrer schiebt. Immanent analog wird nach der Verknüpfung der Signifikate gefragt. Dies ist die philosophische Fragerichtung. Sie erfasst den Text als Sinnzusammenhang. Dies entspricht der finalistischen Kategorie nach Schopenhauer, weil ein innerer Zusammenhang als gemeinsamer Ursprung oder als gemeinsames Ziel erscheint. Damit führt das philosophische Fragen nach dem Text analytisch auf einen absoluten Ursprung zurück, auf ein „Sinnzentrum“, das sich perspektivisch mit dem „Hervorbringer“ des Textes deckt. Dieses Zentrum unterscheidet sich natürlich von der realen Autorperson, für die sich die historische Fragerichtung interessiert. Man nennt es darum den Abstrakten Autor. Bei aller Abstraktheit ist die philosophische Fragerichtung gleichwohl personalistisch, denn der Punkt, auf den aller Zusammenhang zurückgeht, ist das Ich. Philosophischer Text-Sinn ist ohne diesen Punkt nicht darstellbar, denn irgendwer muss die zu rekonstruierende Einheit des Textes ja verantworten. Personalistisch heißt aber nicht psychologisch, denn dem Ursprung allen Sinns fehlt die Beschränktheit des psychischen Subjekts. Der Abstrakte Autor ist als Ursprung und Garant allen Sinns im Text eher göttlicher Natur. Die Methode zur Rekonstruktion des Textsinns ist die Annäherung an den nie zu erreichenden Punkt seines Ursprungs, und dies nennt man Hermeneutik. den Text historisch befragen den Text philosophisch befragen Hermeneutik SlawLit_sV-342End.indd 6 16.05.12 12: 42 Einheit 1 7 V I E R W E I S E N , N A C H D E M T E X T Z U F R A G E N Im Zuge dieser Annäherung an das Sinnzentrum werden die Signifikate, die Zeichenbedeutungen, durch wechselseitiges aufeinander Beziehen immer enger miteinander vernetzt. Diese Annäherung, die nie an ihr Ziel kommt, ist das Fragen der Philosophie. Dabei wird von den Denotaten abgesehen und auf die Vernetzung der Signifikate zurückgefragt. So gelangt man von der Physik zur Metaphysik. Das Ergebnis dieser Abstraktion, die Beziehungen zwischen den Signifikaten, ist analogisch und nicht durch digitale Logik zu erschließen. Analogisch organisiert ist der Denk-Raum, in dem sich das Sinn-Geflecht des Textes entfaltet. Es entspricht dem nicht-empirischen „Motivationszusammenhang“ der Welt, den Metaphysik und Phänomenologie zu erfassen suchen. Kontextierend analog wird nach der Verknüpfung der kompletten Zeichen untereinander gefragt. Dies ist die kulturelle Fragerichtung. Sie überschreitet wie die historische die Grenze des Textes. Sie fragt jedoch nicht nach der Wirkung des historischen und sozialen Kontextes auf den Text, sondern umgekehrt nach der Funktion des Textes für den Kontext. Diese Funktion kann nur eine kulturelle sein. Die kulturelle Fragerichtung wird in der Wissenschaft häufig missverstanden, und darum landen viele „Kulturwissenschaftler“ beim historischen Fragen. Es gibt aber einen Vorreiter kulturellen Fragens, und das ist die Psychoanalyse. Sie hat eine Begrifflichkeit entwickelt, mit der man die Entwicklung eines komplexen Systems im Dialog mit seinem Kontext darstellen kann. Der Entwicklung der Beziehungsfähigkeit eines Kindes, seiner Sozialisation, entspricht die Entwicklung der kulturellen Beziehungskommunikation, die zwischen literarischen Texten möglich ist. Wie jede Beziehungskommunikation kann sie nur analogisch, d. h. assoziativ, funktionieren. Um die analoge Beziehungskommunikation zwischen Texten als kulturelle Zeichen zu erschließen, müssen wir das Netzwerk von Analogien und Gegensätzen zwischen ihnen rekonstruieren. Dieses Netzwerk ist nicht wie das philosophische Fragen im Einheitspunkt des einzelnen Text-Systems zentriert, sondern es entsteht zwischen den Texten. Der Text bekommt im Dialog mit anderen Texten die Chance, zu einer kulturellen Erscheinung zu werden, so wie ein Individuum im Dialog mit anderen Menschen überhaupt erst Teil der sozialen Welt wird. In Dialog von Texten verschiedener kultureller Profile entstehen Kulturräume und Epochen, denn Kulturraum ist immer Kulturbeziehung und Epoche ist immer Epochenbeziehung. Eine Beziehung zwischen Texten kann nicht historisch sein, sie muss kulturell sein. Kulturelles Fragen ist nun keineswegs gleichbedeutend mit strukturellem Fragen. Mancher meint vielleicht, wenn er strukturell argumentiert, betreibt er schon Kulturwissenschaft. Tatsächlich aber denken und argumentieren alle vier Fragerichtungen strukturell. Der Historiker spricht von Handels- oder Machtstrukturen, der Linguist von Sprach- oder Zeichenstruktur, und das philosophische Fragen enthüllt die Sinnstruktur. Der Strukturbegriff ist in allen diesen Fragestellungen notwendig, weil die Verkettungen, die sie herstellen, den Text kulturell befragen Frage nach der Textstruktur SlawLit_sV-342End.indd 7 16.05.12 12: 42 8 E I N F ÜH R U N G streng genommen niemals wahr werden können, sondern nur ziemlich plausibel, denn der Gegenstand, um den es geht, ist zu komplex. Damit ist ein Verstehen aber nicht ausgeschlossen, denn Struktur lässt, auch wenn eine strenge empirische Beweisführung unmöglich ist, Muster erkennen. Das gilt für die Verkettung der Denotate, die das historische Fragen leistet, ebenso wie für die Verkettung der Signifikanten, die der Linguist oder Semiotiker darstellt, es gilt für die Verkettung der Signifikate, mit denen der Philosoph sich befasst, ebenso wie für die Verkettung der Texte, die die Kulturwissenschaft rekonstruiert. Die besondere Struktur, die das kulturelle Fragen sichtbar macht, sind Kulturraum und Epoche im Sinne kultureller Beziehungen, d. h. einer „epochalen“ Beziehung verschiedener Zeiten oder einer „kulturräumlichen“ Beziehung verschiedener Räume der Texte, die miteinander im Dialog stehen. Bereits im Mittelalter hat es eine Gliederung der Textdeutung in vier Fragerichtungen gegeben - die mittelalterliche Lehre vom vierfachen Sinn der Heiligen Schrift. Man unterschied zwischen einem sensus literalis (historicus), einem sensus allegoricus (spiritualis), einem sensus moralis (tropologicus) und einem sensus mysticus (anagogicus). Ein Merkvers des Augustinus von Dakien von Mitte des 13. Jahrhunderts erklärt, was jeweils gemeint war: Der Buchstabe lehrt dich, was war, was du glauben sollst, Allegoria, der Moralsinn bringt das Gute dir nah, auf Hoffnung weist Anagogica. Diese Einteilung scheint auf den ersten Blick wenig mit den modernen vier Fragerichtungen zu tun zu haben. Dennoch ist die Übereinstimmung kein Zufall. Die Auslegung des Wortes „Jerusalem“ in der Bibel nach den Regeln des vierfachen Schriftsinns macht dies deutlich: sensus literalis: die historische Stadt Jerusalem in Israel sensus allegoricus: die Kirche sensus moralis: die Seele des Menschen sensus mysticus: das himmlische Jerusalem der Apokalypse Der sensus literalis lässt sich der historischen Fragerichtung zuordnen. Der sensus allegoricus entspricht der technischen Fragerichtung. Der sensus moralis ist der philosophischen Fragerichtung verwandt, und der sensus mysticus kann der kulturellen Fragerichtung zugeordnet werden. Beispiel Wie die vier Fragerichtungen in der Praxis funktionieren, soll ein Beispiel zeigen - die Anwendung aller vier Fragen auf eine kurze Erzählung Anton Čechovs. Anton Čechov, Tolstyj i tonkij (Der Dicke und der Dünne, 1883), in: A.Č., PSS, Bd. 2, Moskva 1975, S. 250-251: На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, Lehre vom vierfachen Schriftsinn 1.2.3 Text 1 SlawLit_sV-342End.indd 8 16.05.12 12: 42 Einheit 1 9 V I E R W E I S E N , N A C H D E M T E X T Z U F R A G E N подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей. Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком - его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом - его сын. - Порфирий! - воскликнул толстый, увидев тонкого. - Ты ли это? Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет! - Батюшки! - изумился тонкий. - Миша! Друг детства! Откуда ты взялся? Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены. - Милый мой! - начал тонкий после лобызания. - Вот не ожидал! Вот сюрприз! Ну, да погляди же на меня хорошенько! Такой же красавец, как и был! Такой же душонок и щеголь! Ах ты, господи! Ну, что же ты? Богат? Женат? Я уже женат, как видишь … Это вот моя жена, Луиза, урожденная Ванценбах … лютеранка … А это сын мой, Нафанаил, ученик III класса. Это, Нафаня, друг моего детства! В гимназии вместе учились! Нафанаил немного подумал и снял шапку. - В гимназии вместе учились! - продолжал тонкий. - Помнишь, как тебя дразнили? Тебя дразнили Геростратом за то, что ты казенную книжку папироской прожег, а меня Эфиальтом за то, что я ябедничать любил. Хо-хо … Детьми были! Не бойся, Нафаня! Подойди к нему поближе … А это моя жена, урожденная Ванценбах … лютеранка. Нафанаил немного подумал и спрятался за спину отца. - Ну, как живешь, друг? - спросил толстый, восторженно глядя на друга. - Служишь где? Дослужился? - Служу, милый мой! Коллежским асессором уже второй год и Станислава имею. Жалованье плохое … ну, да бог с ним! Жена уроки музыки дает, я портсигары приватно из дерева делаю. Отличные портсигары! По рублю за штуку продаю. Если кто берет десять штук и более, тому, понимаешь, уступка. Пробавляемся кое-как. Служил, знаешь, в департаменте, а теперь сюда переведен столоначальником по тому же ведомству … Здесь буду служить. Ну, а ты как? Небось, уже статский? А? - Нет, милый мой, поднимай повыше, - сказал толстый. - Я уже до тайного дослужился … Две звезды имею. Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился … Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились … Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира … - Я, ваше превосходительство … Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с. - Ну, полно! - поморщился толстый. - Для чего этот тон? Мы с тобой друзья детства - и к чему тут это чинопочитание! SlawLit_sV-342End.indd 9 16.05.12 12: 42 10 E I N F ÜH R U N G - Помилуйте … Что вы-с … - захихикал тонкий, еще более съеживаясь. - Милостивое внимание вашего превосходительства … вроде как бы живительной влаги … Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил … жена Луиза, лютеранка, некоторым образом … Толстый хотел было возразить что-то, но на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило. Он отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку. Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: „хи-хи-хи“. Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку. Все трое были приятно ошеломлены. Čechovs Erzählung ist historisch, psychologisch und soziologisch relevant. Es lohnt sich also, an sie historische Fragen zu richten. Sie thematisiert erstens die sozial trennende Funktion der Rangtabelle der zaristischen Verwaltung und sie demonstriert, wie diese Tabelle die alte „gottgegebene“ ständische Ordnung ersetzen soll. Sie zeigt zweitens die psychisch deformierende Verinnerlichung dieser Rangtabelle und drittens die Abhängigkeit Čechovs vom Motiv des „kleinen Beamten“ in der russischen Literatur. Auch der technische Aspekt dieser kleinen Erzählung gibt viel her. Durch Lautverkettungen werden eine dicke und eine dünne Welt einander gegenübergestellt. Das gilt nicht nur für das „hi-hi-hi“ des dünnen und das „ho-ho-ho“ des Dicken. Die kartonki, die der Dünne mit sich führt, enthalten ihn selbst, den tonkij, während der Dicke, tolstyj, lautlich in to- und l-Ketten repräsentiert ist. Ja, man kann die Nähe und Differenz der beiden Beamten, die sich auf dem Bahnhof begegnen, fast in phonetischen Minimalpaaren beschreiben. Die Erzählung verweist durchweg auf die lautliche Seite der Sprache und durch die vielen Symmetrien auch auf ihren im höchsten Maße konstruktiven Charakter. Auf der technischen Ebene ist zudem festzustellen, dass der Erwartungshintergrund der Rezipienten, das Mitleid mit dem kleinen Beamten, systematisch negiert wird, denn der Ranghöhere ist der sympathischere. Die hermeneutische Rekonstruktion des Abstrakten Autors und damit die philosophische Fragerichtung ist aufwändiger. Die Gemeinsamkeit der beiden Figuren als Schulkameraden in der Vergangenheit und ihre Differenz als rangverschiedene Beamte in der Gegenwart verweisen nicht, wie man technisch annehmen müsste, auf eine semantische Verschiebung. Die Spitznamen der Abb. 1 . 1 Illustration zu Tolstyj i tonkij. B. M. Kalaušin 1954 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2012) SlawLit_sV-342End.indd 10 16.05.12 12: 42 Einheit 1 11 V I E R W E I S E N , N A C H D E M T E X T Z U F R A G E N beiden als Schüler - Herostrat und Ephialtes - legen vielmehr eine charakterologische Konstanz nahe, für die der unterschiedliche Rang nur ein Symptom ist; hier liegen Ursache und Wirkung also genau entgegengesetzt zur Kausalität des historischen Fragens. Die beiden wurden zu dem, was jeder seiner Anlage nach immer schon war. Auch die Analogie zwischen dem Dünnen und den leeren Zigarrenkisten, die er produziert, suggeriert eine Aufgeblasenheit, mit der der Dünne seinen Unterschied zum Dicken kompensieren will. Als der Dünne den Rangunterschied realisiert und vor dem Dicken zu kriechen beginnt, entweicht aus ihm und auch aus seinem Gepäck die Luft seiner Aufgeblasenheit. Der Abstrakte Autor begründet das Scheitern der Kommunikation im Narzissmus des Dünnen und nicht in den „objektiven sozialen Verhältnissen“. Auch der kulturellen Fragerichtung hat unser kleiner Text einiges zu bieten. Hier steht dem Lebensgenuss, den der Dicke verkörpert, die protestantisch-kapitalistische Askese des Dünnen gegenüber. Es wird nicht nur zweimal erwähnt, dass die dem Namen nach deutschstämmige Frau des Dünnen Lutheranerin ist, der Dünne ist auch über seinen Beamten-Dienst hinaus als Kleinfabrikant von Zigarrenkisten tätig, deren Preis einzeln und im Zehnerpack zu erwähnen in einer so kurzen Erzählung schon recht auffällig ist. Der Name Mischa für den Dicken macht ihn zur Personifikation Russlands, während der Name des Sohnes vom Dünnen, Nathanael, über die alttestamentliche Herkunft hebräische Bezüge hat. Wir haben es nicht nur mit einer nationalen Kulturtypologie zu tun (orthodoxes Russland - protestantisches Deutschland), sondern auch mit einer kulturgeschichtlichen, wenn man mit Max Weber im Protestantismus das Aufgreifen jüdischer Kulturmodelle als Grundlage für die neuzeitlichen Wertevorstellungen sieht. Diesem Typus steht mit dem Genussmenschen Mischa gleichsam der vorkapitalistische Mensch gegenüber, der als Zeitgenosse des Dünnen als Konsument von dessen kapitalistischen Produkten (Zigarrenraucher - Zigarrenkisten) in Erscheinung tritt- - eine Situation, die wir auch in der heutigen Beziehung Russlands zu Westeuropa noch beobachten. Ihre gemeinsamen Wurzeln haben beide Kulturmodelle in der Antike, weswegen der Dicke und der Dünne in ihrer gemeinsamen Schulzeit griechische Spitznamen hatten. Den Dicken nannte man Herostrat nach dem Brandstifter, der den Artemistempel in Ephesos in Brand gesteckt haben soll, um Berühmtheit zu erlangen. Das verweist auf das zerstörerische Potential einer Genuss-Kultur in einer kapitalistischen Welt, auf das revolutionäre Potential einer Gesellschaft, die zu keiner Askese zugunsten späteren Gewinns bereit ist. Der Tempel des protestantischen Kapitalismus wird in Brand gesteckt. Der Dünne hieß Ephialtes nach dem Verräter der Spartaner an den Perserkönig Xerxes. Verriet jedoch Ephialtes den Okzident an den Orient, so erscheint es nunmehr, bei dem Dünnen, umgekehrt. Durch den Import des Protestantismus nach Russland verrät der Dünne den Orient an den Okzident. SlawLit_sV-342End.indd 11 16.05.12 12: 42 12 E I N F ÜH R U N G Die ästhetische Funktion Womit operiert die Literatur, was ist ihr Funktionsprinzip? Worin liegt ihre Gesetzmäßigkeit? Es herrscht in der slawistischen Literaturwissenschaft Einigkeit darüber, dass dieses Funktionsprinzip die „ästhetische Funktion“ eines Textes ist und dass diese ästhetische Funktion etwas mit der „Form“, der „Geformtheit“ eines Textes zu tun hat. Doch das bedeutet nicht, dass wir die Leser zu abgehobenen Ästheten erziehen wollen, die sich an der Raffinesse der Form weiden. Ganz im Gegenteil: Der tschechische Strukturalist Jan Mukařovský (1891-1975) fordert die totale „Inhaltlichkeit“ der Form, er fordert die inhaltliche Aussagekraft aller formalen Erscheinungen, aller Verfahren des literarischen Kunstwerks. Was immer uns die Literatur zu sagen hat, hat sie uns über Form und Verfahren zu sagen, weil Form und Verfahren für sie spezifisch sind, und nur durch ihre künstlerische Form sagt Literatur, was sie zu sagen hat. Aber wie? Wenn wir einen literarischen Text seiner Funktion gemäß lesen, dann lesen wir die Form. Die Form zu lesen heißt, Beziehungen herzustellen. Wie ein Dreieck eine Beziehung zwischen drei Punkten im Raum ist, so besteht auch die künstlerische Form aus Beziehungen. Und umgekehrt gilt, dass jede Beziehung formalen Ursprungs ist. Die ästhetische Wahrnehmung der Literatur, die Realisierung ihrer ästhetischen Funktion, besteht darum darin, das sprachliche und thematische Material sowie die Komposition als Netz von Beziehungen zu verstehen. Doch was sind Beziehungen? Was leisten sie, abgesehen davon, dass sie dem Kunstwerk eine „Form“ geben, was ja zunächst ganz funktionslos erscheint? Erstens stellen die Beziehungen zwischen Wörtern immer zugleich Beziehungen zwischen den durch sie bezeichneten Gegenständen, Situationen usw. her. Im Kunstwerk nennen wir diese Beziehungen mit Roman Jakobson Äquivalenzen. Das Beziehungsnetz der Äquivalenzen spannt einen Bedeutungsraum auf. Das, was es in meinem Kopf gibt - Synapsen -, gibt es auch außerhalb meines Kopfes. In diesem Beziehungsnetz, dem semantischen Raum, kann man sich bewegen. Wenn wir uns in seinem Spannungsfeld bewegen wie eine Spule in einem Magnetfeld, dann werden wir semantisch „elektrisiert“, d. h. die miteinander vernetzten Worte, Gegenstände, Situationen induzieren für uns „geistigen Strom“, sie induzieren Sinn. Wir stellen Sinn für einen Text also nicht her, sondern er entsteht, sobald wir uns im Text bewegen wie eine Spule in einem elektromagnetischen Feld. Dieses Feld existiert ja auch dann, wenn sich keine Spule in ihm bewegt und Strom erzeugt. Künstlerische Form, das Netz der Äquivalenzen, ist ein Angebot. Gehen wir darauf ein, wird „Strom“ (Sinn) erzeugt, gehen wir nicht darauf ein, fließt kein Strom, es passiert nichts. Wer also sagt: „Ich sehe keinen Sinn in diesem literarischen Text! “, dem können wir antworten: „Dann steck doch mal die Finger in die Steckdose! “. Die ästhetische Funktion eines Textes ist also davon abhängig, dass wir ihn ästhetisch wahrnehmen, d. h. dass wir uns 1.3 Inhaltlichkeit der künstlerischen Form Formsemantik SlawLit_sV-342End.indd 12 16.05.12 12: 42 Einheit 1 13 D I E Ä S T H E T I S C H E F U N K T I O N im Netz seiner Äquivalenzen bewegen. Sinn wird zwar subjektiv erlebt, doch seine Induktion verweist auf das Netz der Äquivalenzen wie die elektromagnetische Induktion auf das elektrische Feld. Die ästhetische Funktion ist also ein Verknüpfungsprinzip, das für die Welt genauso wie für literarische Texte gelten kann. Ich kann die Welt ästhetisch, als Verweiszusammenhang von Zeichen wahrnehmen, ich kann aber umgekehrt auch jeden literarischen Text historisch, psychologisch oder technisch verstehen. Semiotisch betrachtet gibt es zwischen der Welt und dem Text allerdings einen Unterschied. Literarische Texte sind anders als die Dinge der Welt speziell für die ästhetische Verknüpfung gemacht, sie fordern die ästhetische Einstellung. Andere Einstellungen in Bezug auf sie sind zwar möglich, entsprechen aber nicht ihrer spezifischen Funktion. Literaturwissenschaft lehrt, Texte mit ästhetischer Einstellung lesen, der ästhetischen Funktion entsprechend. Mit ästhetischer Einstellung lesen bedeutet: die Verknüpfungen zu realisieren, die der Text auf unterschiedlichen Ebenen leistet, und sie semantisch produktiv zu machen. Das formale Äquivalenzprinzip und der Vers Zwei Bedeutungseinheiten, auf die wir aufmerksam werden, die wir auswählen, die in der Welt oder in unserem Kopf aufeinanderprallen, geraten unweigerlich in eine semantische Beziehung. Nehmen wir an, ich begegne der Frau meines Lebens, wenn ich gerade Zitroneneis esse. Dann wird für mich die Liebe auf ewig mit Zitroneneis verknüpft sein. Das ist subjektive Assoziation. Die literarische Kunst funktioniert jedoch nach dem Prinzip der objektiven Assoziation (darum ist die Interpretation auch nicht subjektiv-willkürlich). Für die Objektivität sorgt dabei die Form, denn die Form ist ja bereits Gestalt gewordene Beziehung. Das konkrete Dreieck verbindet ganz bestimmte drei Punkte, egal, ob ich gerade Zitronen- oder Erdbeereis esse. Im Dreieck haben sich Vorstellung und Wirklichkeit bereits verbunden. Doch wie werden Bedeutungen im literarischen Text formal aufeinander bezogen? Dies geschieht zunächst einmal (aber bei Weitem nicht nur) durch das Herstellen einer formalen Beziehung zwischen Wörtern. Ein Generator für die Herstellung solcher formaler Beziehungen ist der Vers bzw. die Verszeile. Das lateinische Wort versus bezeichnet ursprünglich das Umwenden des Pfluges beim Pflügen und, davon abgeleitet, die Ackerfurche. Der Vers ist zunächst nichts weiter als die Anweisung, einen Text nicht dort umzubrechen, wo der Setzer dies für nötig hält, sondern an einer festgelegten Stelle. Dadurch wird aus einem eigentlich vom ersten bis zum letzten Wort wie ein Bandwurm dahinfließenden Text eine Abfolge von Verszeilen. Dies gibt dem Text eine weder durch die Grammatik noch durch das Papierformat aufgezwungene Form, und das hat drei Folgen: ästhetische Funktion als Verknüpfungsprinzip 1.3.1 Was ist ein Vers? SlawLit_sV-342End.indd 13 16.05.12 12: 42 14 E I N F ÜH R U N G Zum einen werden so, unabhängig von den syntaktischen Beziehungen der Wörter im Satz untereinander, Gruppen von Wörtern gebildet, die allein kraft der Tatsache, dass sie zu ein und derselben Verszeile gehören, formal aufeinander bezogen sind. Zusätzlich zu der syntaktischen Blutsverwandtschaft zwischen den Satzteilen werden so Wahlverwandtschaften zwischen Wörtern gebildet. Die Verszeile ist also ein einfacher formaler Beziehungsgenerator. Doch welcher Art sind die auf diese Weise hergestellten Beziehungen zwischen den Wörtern, und welchen Effekt haben sie? Hier greift das Prinzip der Sinnfunktion der Form: Die dabei entstehenden Beziehungen sind semantischer Natur, die Wörter vernetzen sich semantisch miteinander, sie wollen in ihrer Bedeutung aufeinander bezogen werden, und durch das Beziehen entstehen zwischen ihnen Synapsen der Gedankenverbindung. Die Vielzahl der Synapsen aber bildet ein semantisches Beziehungsnetzwerk: Es entsteht Sinn. Das Verhältnis zwischen Syntax und Vers, zwischen Bluts- und Wahlverwandtschaft der Wörter kann sich unterschiedlich gestalten. Vom Extrem einer totalen Übereinstimmung, bei der jede Verszeile zugleich einen Satz bildet, also mit einem Punkt endet, gibt es viele Abstufungen der Abweichung bis hin zum totalen Gegensatz, bei dem Punkte durchweg mitten in der Verszeile stehen und mit dem Zeilenende Wörter voneinander getrennt werden, die syntaktisch eng zusammengehören. Solch ein Gegeneinander von Syntax und Vers bezeichnen wir mit einem französischen Wort als Enjambement (poln. przerzutnia, russ. анжамбеман), was wörtlich übersetzt „überspringen, über etwas hinwegschreiten“ bedeutet. Da normalerweise der Satz den Sprechrhythmus bestimmt, gibt die Übereinstimmung zwischen Satz und Vers dem Vers viel Ruhe, während ihr Widerspruch für große rhythmische Unruhe und Unsicherheit sorgt. Mit Enjambements sorgt z. B. Puškin in Poltava für Unruhe im Schlachtgetümmel zwischen Schweden und Russen, und in Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter) markiert er damit die geistige Verwirrung seines Helden: A. S. Puškin, Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter, 1834), in: A. S. P., PSS, Bd. 5, Moskva 1948, S. 146: Евгений за своим добром Evgenij ging sein Hab und Gut Не приходил. Он скоро свету nicht holen. Bald ward er der Welt Стал чужд. Весь день бродил пешком, fremd. Den ganzen Tag lief er zu Fuß А спал на пристани; питался und schlief am Anleger; er ernährte sich В окошко поданным куском. von durchs Fenster gereichten Brocken. (Übersetzung: Matthias Freise) Aber auch jenseits solcher unmittelbar abbildenden Funktionen ist das Verhältnis von Syntax und Vers sinnrelevant: harmonische kosmische oder menschliche Ordnung auf der einen, Disharmonie, Chaos, Orientierungslosigkeit und Leid auf der anderen Seite sind Möglichkeiten, die genutzt werden, Wahlverwandtschaften zwischen Wörtern Enjambement SlawLit_sV-342End.indd 14 16.05.12 12: 42 Einheit 1 15 D I E Ä S T H E T I S C H E F U N K T I O N aber auch ungenutzt bleiben können. Auffällige Extreme sprechen dabei für eine semantische Markiertheit, sie müssen interpretiert werden, unauffällige Mittelwege wie Kommata am Verszeilenende sind in der Regel semantisch nicht markiert, d. h. sie sind für die Interpretation eher nicht relevant. Was aber interpretiert werden muss, sind die Wahlverwandtschaften innerhalb der Verszeile. Wie in einer Gruppe gemeinsam in einem Fahrstuhl steckengebliebener Menschen entstehen zwischen den in einer Verszeile „steckenden“ Wörtern unweigerlich Beziehungen. Die zweite Folge einer Unterteilung des Textes in Verszeilen ist, dass markierte Positionen im Text entstehen. Die Wörter, die am Anfang, vor allem aber die, die am Ende einer Verszeile stehen, sind schon durch ihre Position besonders herausgehoben und sollten darum Wörter mit größerem semantischem Gewicht, Schlüsselwörter des Verstextes, sein. Der Vers ist also auch ein Generator von semantischen Hierarchien. Drittens bilden die untereinander angeordneten Verszeilen und in ihnen vor allem die in einer entsprechenden (äquivalenten) Position stehenden Wörter am Anfang und am Ende jeder Verszeile Paradigmen. In der Linguistik bezeichnet der Begriff Paradigma eine Reihe alternativer Einsetzungsmöglichkeiten für eine Funktionsstelle im Syntagma (d. h. im Satz), z. B. von unterschiedlichen Artikeln je nach Geschlecht des Substantivs (der, die, das). Es wird also in der konkreten Anwendung immer nur ein Element aus dem Paradigma ausgewählt. Wenn wir uns nun den fließenden literarischen Text als ein großes Syntagma vorstellen, dann führt seine Zerlegung in Verszeilen dazu, dass seriell immer wieder gleiche Einheiten, Verszeilen und Systemstellen, untereinander stehen. Ihr Paradigma hat keine syntaktische, sondern eine ästhetische Funktion. Die formalen Entsprechungen (ganze Zeile: gleiche Form, einzelnes Wort: gleiche Position) schaffen Beziehungen. Zwischen Verszeile und Verszeile, zwischen einem Wort am Ende einer Verszeile und einem Wort am Ende einer anderen Verszeile entsteht eine formale Beziehung, die sogleich einen semantischen Bezug zwischen ihnen suggeriert. Zu den horizontalen Synapsen kommen so die vertikalen, und der Verstext, z. B. ein Gedicht, erscheint nunmehr insgesamt als das, was er seinem Wesen und seiner ästhetischen Funktion nach ist: ein Generator zum Erzeugen semantischer Beziehungen und - in der Verschränkung all dieser Beziehungen untereinander - von Sinn. Die formale Bezogenheit zwischen Wörtern und Verszeilen suggeriert also eine Bedeutungsbeziehung zwischen ihnen. Das Prinzip dieser Suggestion nennt Roman Jakobson in seinem Grundsatzvortrag Linguistik und Poetik die Äquivalenz. Die Äquivalenz ist der zentrale Form-zu-Sinn-Wandler in der Literatur (wie der Digital-Analog-Wandler im MP3-Player) und damit das wichtigste Prinzip der ästhetischen Funktion. Das heißt: Durch die Äquivalenz wird Form zu Sinn. Wie funktioniert nun die Äquivalenz, wie wird aus formaler Beziehung Sinn-Beziehung? Herstellung von markierten Positionen Paradigmen Äquivalenzen wandeln Form zu Sinn SlawLit_sV-342End.indd 15 16.05.12 12: 42 16 E I N F ÜH R U N G Die Bedeutung der Lautgestalt in der Dichtung Texte in Versen sind Texte, deren Geformtheit im Mittelpunkt steht. „Geformtheit“ bedeutet aber nicht nur, dass Verszeilen konstruiert werden. Von dem Moment an, ab dem der Text ästhetisch wahrgenommen wird, wird alles Formale an ihm semantisch, d. h. interpretationsrelevant. Das gilt auch für die vom Standpunkt der Linguistik aus zufällige Lautgestalt der Wörter. Sie wird durch Wiederholung oder durch lautliche Ähnlichkeit zum Träger von Äquivalenzen. Die Wiederholung verknüpft Textstellen und die sie umgebenden Textteile miteinander. Wenn die Wiederholungen dicht beieinander liegen, spricht man von einem Parallelismus. Liegen sie weiter auseinander, nennt man das Leitmotiv. Nun ist ja „normale“ Rede nicht ungeformt. Der Unterschied liegt in der äquivalenzbildenden Funktion des Wortlauts bei ästhetischer Wahrnehmung in der Literatur und der lediglich konventionellen und damit grundsätzlich zufälligen Verbindung von Form und Bedeutung im linguistischen Verständnis von Sprache. Durch die Äquivalenz enthält die Lautgestalt der Wörter, ihre lautliche Form, Sinn. Der Klang ist also nicht dazu da, damit es „schön klingt“. Er dient der ästhetischen Äquivalenzstruktur, der Fähigkeit, Sinn zu induzieren. Nur was das Potential für Sinn hat, ist im ästhetischen Sinne schön. Speziell der russischen Dichtung wurde des Öfteren vorgeworfen, sie sei nur auf das Wortgeklingel schöner Verse aus und zu wenig am Gehalt der Dichtung interessiert. Nun kann zwar der Wohllaut wie jedes künstlerische Verfahren seiner Sinnfunktion beraubt werden und damit nur noch dekorativen Zwecken dienen. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass Ge-halt, wenn er mehr sein soll als In-halt, durch die Anordnung „bedeutsamer“ Wörter zustande kommt und nicht schon durch deren Anwesenheit im Text. Diese Anordnung muss nicht unbedingt angenehm, dem Ohr gefällig sein, aber eine angenehme Anordnung ist auch eine Anordnung und kann durchaus Sinn machen. Die Präsentation von Gehalt ohne dass ihre Anordnung eine Funktion hätte ist dagegen bloßes Thematisieren. Es fehlt ihr die ästhetische Funktion, sie ist keine Literatur. Die semantische Beziehung Wir haben nun zwei Beziehungsgeneratoren kennengelernt: die Verszeile und die Lautgestalt der Wörter. Wie entstehen nun aus den formalen Beziehungen, die sie stiften, Beziehungen des Sinns? In der poetischen Sprache ist jede formale Einheit zugleich eine Bedeutungseinheit. Wort, Satz, Strophe, Absatz, Kapitel etc. sind durch das, was sie bezeichnen oder im Verlauf ihrer Geschichte schon bezeichnet haben, durch die Kontexte, in denen sie auftreten oder aufgetreten sind, durch ihr so akkumuliertes Assoziationspotential eben nicht nur formale, sondern immer auch semantische Einheiten. Jede formale Einheit, allen voran das einzelne Wort, hat einen Bedeutungskern - das, was 1.3.2 Sinn in der „zufälligen“ Lautgestalt der Wörter Verweis auf den Sinn oder Anwesenheit des Sinns Funktion des Klangs 1.3.3 Bedeutungsfeld eines Wortes SlawLit_sV-342End.indd 16 16.05.12 12: 42 Einheit 1 17 D I E Ä S T H E T I S C H E F U N K T I O N im Wörterbuch steht. Dieser Kern ist nun von einem semantischen Feld umgeben, das mit dem elektrischen Feld einer Punktladung vergleichbar ist: Die Feldstärke nimmt mit der Entfernung der Assoziationen vom Bedeutungskern rasch ab, doch sie geht nie auf null. Wenn nun zwei Wörter formal aufeinander bezogen sind, dann geraten damit die entsprechenden Bedeutungseinheiten in einen semantischen Kontakt. Dieser Kontakt betrifft nicht nur die Bedeutungskerne, er erfasst die semantischen Felder als Ganze. Dabei übertragen die Bedeutungskerne einander ihre Assoziationsräume, also auch die Assoziationen, die die jeweils andere Bedeutungseinheit allein betrachtet nur ganz am Rande aufruft. Die semantischen Felder, die die Bedeutungseinheiten jeweils für sich hatten, wachsen so ineinander, ihre semantische Schnittmenge vergrößert sich, allerdings nur virtuell (d. h. nur in diesem Einzelfall des semantischen Kontakts). Die Beziehung zwischen den semantischen Feldern kann auf drei verschiedenen Ebenen ablaufen: Erstens können sich Analogien bilden, also Gemeinsamkeiten. Diese können z. B. die Form der bezeichneten Gegenstände betreffen (Apfel - Sonne oder Mond - Sichel), ihre Funktion (Messer - Pistole, zum Töten) oder ihre Eigenschaften (Höhle - Wald, beide dunkel). Zweitens können sich Gegensätze jeder Art bilden, z. B. räumlich (oben - unten, Norden - Süden), zeitlich (alte Zeit - neue Zeit), nach den Eigenschaften (heiß - kalt, dunkel - hell, männlich - weiblich), logisch, moralisch und metaphysisch (positiv - negativ, gut - böse, diesseitig - jenseitig, unvollkommen - vollkommen), und drittens können sich Verhältnisse der Nachbarschaft oder der Zusammengehörigkeit in der Wirklichkeit bilden (Wasser - Insel, Mörder - Opfer, Sonne - Wärme). Die eigentliche semantische Äquivalenz bildet sich durch die interpretierende Verknüpfung der Analogien, Gegensätze und Zusammengehörigkeiten, die im Rahmen der formalen Beziehung entstehen. Sie alle sind funktional, sie spannen den semantischen Raum auf, den die Äquivalenz Abb. 1 . 2 Feld einer Punktladung semantische Felder geraten in Kontakt Sinnbeziehungen: Analogie, Opposition, Zusammengehörigkeit Abb. 1 . 3 Semantischer Kontakt zweier semantischer Felder SlawLit_sV-342End.indd 17 16.05.12 12: 42 18 E I N F ÜH R U N G insgesamt bildet. Nun gibt es keinen Gegensatz ohne eine ihm zugrundeliegende Analogie, und jede Analogie enthält, wenn sie keine Identität ist, einen Gegensatz. Die aus der Form, d. h. aus der Äquivalenz, geborene Semantik ist grundsätzlich unabschließbar und ambivalent. Unabschließbar ist sie aufgrund der Unendlichkeit semantischer Felder: Wir können und müssen in unserem Interpretieren immer weitere, immer fernere Kreise in die semantische Beziehung einbeziehen. Doch dies macht die Beziehung nicht richtungslos oder beliebig, vielmehr wird sie umso fester und deutlicher, je mehr Elemente der beiden semantischen Felder in sie einbezogen werden. Ambivalent ist sie, weil jeder Gegensatz eine Analogie enthält und jede Analogie einen Gegensatz. Durch diese beiden Eigenschaften ist die Semantik der Äquivalenz viel näher an der Lebenswirklichkeit als jede thematische Abbildung der Welt, denn die Beziehung des Menschen zur Welt und die Beziehungen der Menschen untereinander sind offen und ambivalent, während thematische Aussagen über die Wirklichkeit zur Eindeutigkeit und damit zu ihrer Verkürzung, Vereindeutigung und Ideologisierung verurteilt sind. Darum unterscheidet sich der „ästhetische Inhalt“ eines Textes wohltuend von seinem „thematischen Inhalt“, also von seiner inhaltlichen, auf Eindeutigkeit zielenden Aussage. Und so hat die semantische Beziehung, die sich über die formale Äquivalenz herstellt, genau die Eigenschaften, die die analoge Kommunikation idealerweise haben sollte. Die ästhetische Funktion der Literatur ist darum in der Lage, die Beziehungskommunikation über den unmittelbar persönlichen Kontakt hinaus herzustellen, also genau das, was für Kultur notwendig ist. Künstlerische Literatur ist kulturelle Beziehungskommunikation. Wenn Kultur durch Beziehung definiert ist, dann gibt es ohne die Sprache der Kunst, ohne die ästhetische Funktion keine Kultur. Viktor Šklovskij, Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren: „Wozu auf einem Seil entlanglaufen und dazu noch alle vier Schritt in die Knie gehen? “ - so äußerte sich Saltykov-Ščedrin über Verse. Jedem, der sich mit Kunst beschäftigt, ist diese Frage verständlich, außer Leuten, die von der undurchdachten Theorie vom Rhythmus als Organisationsfaktor der Arbeit vergiftet sind. Die verbogene, harte dichterische Sprache, die den Dichter stammeln lässt, der ungewöhnliche Wortschatz, die ungewöhnliche Anordnung der Wörter - woher kommt das alles? Wieso erkennt König Lear Kent nicht? Warum erkennen Kent und Lear Edgar nicht? - fragte Tolstoj voll Verwunderung über die Gesetze des Shakespeareschen Dramas - Tolstoj, der groß war in seiner Fähigkeit, Dinge zu sehen und sich über sie zu wundern. Weshalb findet das Wiedererkennen in den Stücken von Menander, Plautus und Terenz in den letzten Akten statt, obwohl die Zuschauer die Blutsverwandtschaft der Kämpfenden ahnen und der Autor manchmal sogar selbst im Prolog darauf hinweist? Warum sehen wir im Tanz eine Bitte, die nach dem Einverständnis erfolgt? Was hat Glahn und Edvarda Äquivalenzen sind ambivalent und damit unabschließbar ästhetischer und thematischer Inhalt eines Textes Theorietext 1 SlawLit_sV-342End.indd 18 16.05.12 12: 42 Einheit 1 19 D I E Ä S T H E T I S C H E F U N K T I O N in Hamsuns „Pan“ auseinandergebracht und in die Welt getrieben, obwohl sie einander liebten? Warum hat Ovid, der aus Liebe die Liebeskunst schuf, geraten, sich beim Genuss Zeit zu lassen? Der verschlungene Weg, der Weg, auf dem der Fuß die Steine spürt, der zum Ausgangspunkt zurück führende Weg, - das ist der Weg der Kunst. Das Wort kommt zum Wort, das Wort fühlt das Wort wie die Wange die Wange. Die Worte werden auseinandergenommen, und statt eines einzigen Komplexes - statt des automatisch ausgesprochenen Wortes, das herausgeworfen wird wie eine Tafel Schokolade aus einem Automaten - entsteht das Wort als Klang, das Wort als Artikulationsbewegung. Auch der Tanz ist ein Gehen, das man empfindet; noch genauer, ein Gehen, das so angelegt ist, dass man es empfindet. Und so tanzen wir hinter dem Pflug; das geschieht, weil wir pflügen, aber den gepflügten Acker brauchen wir nicht. ? Welche Eigenarten von Dichtung werden hier bildlich umschrieben? Wie werden diese Eigenarten durch die Wahl der Bilder besonders treffend charakterisiert? Warum brauchen wir den gepflügten Acker nicht? Literatur Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik. In: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Frankfurt a. M. 1971, S. 142-178. Mendelssohn, Moses: Über die Sprache. In: M. M., Gesammelte Schriften, Bd. 6,2, Kleinere Schriften, Stuttgart 1981. Rousseau, Jean-Jacques: Musik und Sprache. Ausgewählte Schriften, Wilhelmshaven 1984. Schopenhauer, Arthur: Sämtliche Werke Bd. 7 (Über die vierfache Wurzel des Satzes vom Zureichenden Grunde), Leipzig 1941. Šklovskij, Viktor: Svjaz’ priemov sjužetosloženija s obš č imi priemami stilja/ Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren. In: Stiedter, Jurij; Stempel, Wolf-Dieter (Hg.): Texte der russischen Formalisten, russisch und deutsch, Bd. 1, München 1969, S. 36-121. Watzlawick, Paul; Bavelas, Janet Beavin; Jackson, Don: Pragmatics of human communication, New York 1967 (dt.: Menschliche Kommunikation, Bern 1969). Aufgabe 1 . 1 SlawLit_sV-342End.indd 19 16.05.12 12: 42 SlawLit_sV-342End.indd 20 16.05.12 12: 42 21 Inhalt 2.1 Slawenmission, Alphabet und Belehrung 22 2.2 Das slawische Heldenepos 28 2.3 Verssysteme: das tonische Verssystem 37 2.4 Die Vita 39 2.5 Das geistliche Lied 43 2.5.1 Maria, die inoffizielle Königin Polens 43 2.5.2 Gottes Krieger 45 Einheit 2 Mittelalterliche slawische Literatur SlawLit_sV-342End.indd 21 16.05.12 12: 42 22 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Slawenmission, Alphabet und Belehrung Nach der Völkerwanderung (Ausbreitung der heutigen Westslawen ab Ende des 5. Jhs.-7. Jh.; der Südslawen 6.-7. Jh.; der Ostslawen 7.-8. Jh.), in deren Verlauf slawische Volksstämme Ost-, Mittel- und Südosteuropa besiedelten, kamen zwei Prozesse in Gang: die ersten größeren Staatenbildungen slawischer Völker und ihr Übertritt zum christlichen Glauben. Durch die Staatenbildungen traten sie in den Gesichtkreis der abendländischen kulturellen Zentren des Mittelalters, und durch die Christianisierung wurden sie dem Kulturkreis dieser Zentren sogleich angegliedert - oder vielmehr den Kulturkreisen, denn das Abendland war gerade in dieser Zeit dabei, die alten kulturellen Gegensätze zwischen West und Ost, zwischen römischer und griechischer Kultur, wieder zu beleben, die durch den gemeinsamen Glauben an die christliche Religion zeitweilig in den Hintergrund getreten waren. Die Entfremdung zwischen östlichen und westlichen Christen zog sich über vier Jahrhunderte hin, von ca. 800 bis 1200. Genau in diese Zeit fiel nun aber die Christianisierung der slawischsprachigen Völker. Darum hat das „Morgenländische Schisma“, d. h. die Trennung zwischen griechisch-orthodoxer und römisch-katholischer Kirche, in der kulturellen Gliederung der slawischsprachigen Welt tiefe Spuren hinterlassen. Die Kulturgrenze, die mitten durch Europa hindurch die Europäer griechisch-ortho doxer Religion von denen römisch-katholischen Glaubens trennt, wurde über viele Jahrhunderte als kulturelle Front verstanden, die es gegen die vermeintlich Ungläubigen auf der anderen Seite zu verteidigen galt; und unglücklicherweise verlief diese Front mitten durch Gebiete mit 2.1 Christianisierung in Zeiten der Kirchenspaltung Abb. 2 . 1 Slavia latina und Slavia orthodoxa (Autor: San Jose) SlawLit_sV-342End.indd 22 16.05.12 12: 42 Einheit 2 23 S L A W E NMI S SI O N , A L P H A B E T U N D B E L E H R U N G slawischsprachiger Bevölkerung, so dass die slawischen „Brüder“ beiderseits dieser Grenze oft zu erbitterten Feinden wurden. Im heutigen Mähren und in der Slowakei wurde seit Beginn des 9. Jhs. missioniert; der früheste bekannte Kirchenbau, 828 in Nitra, war vom Erzbistum Salzburg initiiert worden. Im Jahr 833 vereinigte König Mojmír I. die Fürstentümer Morava und Nitra zum Großmährischen Reich. Schon ab 846 geriet dieses Reich in Konflikte mit dem ostfränkischen König Ludwig dem Deutschen, der massiv auf die großmährische Politik Einfluss nahm. Um diesen Einfluss durch den Aufbau einer eigenen („autokephalen“) Kirchenverwaltung zu begrenzen, wandte sich darum Mojmírs Nachfolger Rastislav 861 sowohl an den Papst in Rom als auch an den byzantinischen Kaiser mit der Bitte um Lehrer für die Erziehung einheimischer Priester. Daraufhin sandte Photius, der hoch gelehrte Patriarch von Konstantinopel, zwei Priester nach Großmähren, die aus Saloniki, der damals zweitgrößten Abb. 2 . 2 Großmährisches Reich (Autor: Helix84) Slawenmission von Byzanz aus Abb. 2 . 3 Einzige zeitgenössische (869) Darstellung von Kyrill (in der Mitte), auf einem Fresko in der Basilika San Clemente, Rom (aus: J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jhdt., Bd. IV, Freiburg i. Br. 1916, Tafel 214) Konstantin (Kyrill) und Method SlawLit_sV-342End.indd 23 16.05.12 12: 42 24 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Stadt des byzantinischen Reiches stammten und die die dort in der slawischen Bevölkerung verwendete Sprache (Altbulgarisch oder Altmakedonisch) beherrschten. Konstantin bzw. Kyrill (so sein Ordensname nach Eintritt in einen römischen Mönchsorden) war vierzehnjährig nach Konstantinopel geschickt worden, um dort an der besten Schule, der Magnaura, unterrichtet zu werden. Method war zehn Jahre lang Minister für slawische Angelegenheiten von Byzanz gewesen, dann Abt eines Klosters. Beide waren zunächst auf eine missionarische Tätigkeit bei den Bulgaren, die das byzantinische Reich bedrohten, vorbereitet worden, nun ging es aber nach Mähren. Für ihre Slawenmission hatten die beiden bereits Teile der Bibel ins „Slawische“ übersetzt, d. h. in eben jenen altbulgarischen Dialekt von Saloniki, den sie beherrschten. Konstantin entwickelte dafür eigens eine Schrift, die den Lautbestand des Slawischen perfekt in Buchstaben (Grapheme) umsetzte: Die glagolitische Schrift (глаголица ist von dem Verb глаголати abgeleitet, was im Altkirchenslawischen „sprechen“ bedeutet). Im Jahr 863 oder 864 kamen die beiden Missionare in Großmähren an. Außer ihrem Alphabet und den bereits übersetzten Teilen der Bibel brachten sie das Symbol des byzantinischen Doppelkreuzes mit, das heute im slowakischen Staatswappen enthalten ist. Konstantin passte die von ihm entwickelte slawische Schriftsprache an mährische, d. h. westslawische lautliche Merkmale an und übersetzte in diese Sprache, die wir heute Altkirchenslawisch nennen, die restliche Bibel sowie liturgische Texte und auch Gesetzessammlungen. Bereits 863 wurde die Großmährische Akademie gegründet, in der Priester und Staatsbeamte ausgebildet werden sollten. Altkirchenslawisch wurde so zur ersten slawischen Schriftsprache und zugleich zur ersten und bis zur Reformation einzigen christlichen Liturgiesprache neben den „heiligen“ Sprachen Griechisch, Hebräisch und Latein. Altkirchenslawisch ist die Liturgie- und Gelehrtenschriftsprache der von Byzanz aus christianisierten und später der Orthodoxen Kirche zugehörigen slawischsprachigen Kulturen im Mittelalter, entwickelt aus altbulgarischen Dialekten. Ihre mährische Missionstätigkeit, und mit ihr auch die Liturgie in slawischer Sprache, ließen sich Konstantin und Method im Jahr 868 in Rom vom Papst genehmigen (das schleichende Schisma zwischen Rom und Byzanz ließ das noch zu). Diese Genehmigung wurde zwar im Jahr 873 widerrufen (Method missachtete das Verbot und predigte weiter in slawischer Sprache), doch sie bleibt sensationell, wenn man bedenkt, dass die lateinische Liturgie in der Katholischen Kirche ansonsten weltweit bis 1963 verbindlich blieb. erste Übersetzung der Bibel in eine slawische Sprache Abb. 2 . 4 Glagolitische Schrift (nach: http: / / kodeks.uni-bamberg.de/ aksl/ media/ GlagolicaSquareRound.jpg) Abb. 2 . 5 Staatswappen der Slowakei (Autor: Tlusťa) SlawLit_sV-342End.indd 24 16.05.12 12: 42 Einheit 2 25 S L A W E NMI S SI O N , A L P H A B E T U N D B E L E H R U N G Wiege der slawischorthodoxen Kultur: Bulgarien Nach dem Tod Konstantins 869 ernannte der Papst im Jahr 870 Method zum Erzbischof von Pannonien und Großmähren und nahm diese Gebiete damit aus der kirchlichen Zuständigkeit Bayerns. Doch nach Methods Tod 885 verurteilte der Papst dessen Tätigkeit in Mähren nachträglich. Die großmährische Akademie wurde geschlossen und Methods Anhänger vertrieben. Mähren, Böhmen und Pannonien wurden römisch-katholisches Einflussgebiet. Großmähren wurde Anfang des 10. Jhs. von den Awaren (Ungarn) besiegt und zerfiel. Auf dem östlichen Balkan hatte Anfang des 9. Jhs. der protobulgarische, noch heidnische Khan Krum das „Donaubulgarische Reich“ errichtet, das Byzanz manchmal bedrohte, manchmal ihm Hilfe leistete. In der zweiten Hälfte des 8. Jhs. stand der Bulgaren-Khan Boris, ähnlich wie zuvor der Mähre Rostislav, vor der Alternative zwischen einer kulturellen Orientierung am byzantinischen oder am fränkischen Reich und damit zugleich zwischen orthodoxem und katholischem Christentum. Mit der Entscheidung für die Orthodoxie wählte Boris 865 nicht nur den byzantinischen Kaiser zu seinem Taufpaten - mit seiner Einladung an die aus Mähren vertriebenen Schüler Methods wurde Bulgarien überdies zur eigentlichen Wiege der slawisch-orthodoxen Kultur. Das glagolitische Alphabet wurde dem griechischen angenähert und damit zur „kyrillischen“ Schrift, wie wir sie heute kennen. Diese Schrift setzte sich von Bulgarien aus in allen slawischen Ländern durch, die sich kulturell an Byzanz orientierten und den ostkirchlichen Ritus praktizierten. Die Sprache von Konstantins Bibelübersetzung wurde in diesen Ländern zur Sprache, in der die Messe abgehalten wurde, zur kirchlichen Amtssprache und zur ersten Schriftsprache - dem Kirchenslawischen in verschiedenen nationalen „Redaktionen“. In den slawischen Gebieten, die zu dieser Zeit oder später von der römischen Kirche und der lateinischen Sprache geprägt wurden, konnte sich die von Konstantin entwickelte Schrift und Sprache dagegen nicht etablieren bzw. wurde zurückgedrängt. Wir haben es also seit der Christianisierung der Slawen mit zwei Kulturräumen zu tun: der an Rom orientierten slavia latina und der am griechisch geprägten Konstantinopel orientierten slavia orthodoxa. Unter dem gebildeten Zaren Simeon (893-927) erlebte das alte Bulgarien seine kulturelle Glanzzeit, und im Westen des Reiches gründete der Method- Schüler Kliment das Kloster Ochrid. Nachdem das Heer des Zaren Samuel (997-1014), der vergeblich versucht hatte, die „Kaiserstadt“ (Cargrad) Konstantinopel zu erobern, 1014 vom byzantinischen Kaiser Basileios II. besiegt worden war, ließ dieser 14.000 gefangene Soldaten blenden und schickte sie, je hundert von einem Einäugigen geführt, nach Hause. Diese grausige Verhöhnung der unter Samuel geduldeten bogumilischen Lehre vom „inneren Licht“ des Menschen ist das erste Glied in einer langen Kette nationaler Katastrophen und Traumata slawischer Völker, die ihr Selbst- und Fremdverständnis nachhaltig geprägt haben. Bulgarien wurde zur byzantinischen Provinz, SlawLit_sV-342End.indd 25 16.05.12 12: 42 26 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R doch Ochrid blieb selbständiges Bistum und damit spirituelles Zentrum der slawisch-orthodoxen Kultur. Die Bogumilen (aus dem bulgarischen: Богомил Gottlieb, бог / bog=Gott мил / mil=lieb) lehnten Kirchen, Ikonen und Sakramente wie die Taufe ab, denn jeder Mensch könne als „Gottesgebärer“ das göttliche Licht in sich wachrufen. Ihre Lehre kam nach 927 in Bulgarien auf und verbreitete sich nach dem Untergang des ersten bulgarischen Reiches mit den Flüchtlingen über den gesamten Balkan. Gesichert ist der Einfluss der Bogumilen auf die Lehren der Albigenser, Katharer und Waldenser in Frankreich und Italien und damit indirekt auch auf den späteren Hussitismus und Protestantismus. In der Streitschrift O pismenech (Über die Buchstaben, Anfang des 10. Jhs.) verteidigt der Mönch Chrabar die Einführung der slawischen Schrift gegen die im Mittelalter verbreitete Auffassung, dass die Bibelübersetzung nur in die drei „heiligen Sprachen“ (Hebräisch, Griechisch, Latein) zulässig sei, mit klugen Argumenten: Keine der drei Sprachen sei ja die ursprüngliche Sprache, in der Adam mit Eva gesprochen habe, die Griechen hätten auch erst mühsam ein Alphabet entwickelt, und es gebe im Slawischen Wörter, die das griechische Alphabet nicht wiedergeben könne; zu den letzteren zählt z. B. das nicht ganz unwichtige Wort Бог (Bog - Gott) - zu byzantinischen Zeiten war das altgriechische-B zu einem W-Laut geworden und damit für das slawische B nicht mehr zu gebrauchen. Die von den skandinavischen Varägern regierte Kiever Rus’ (Vorläuferstaat Russlands und der Ukraine) hatte Handelsverträge mit Byzanz, 907 gab es auch eine militärische Machtdemonstration vor den Toren Konstantinopels. Die Königswitwe Ol’ga, die 945-962 für ihren minderjährigen Sohn Svjatoslav regierte, unternahm einen ersten Versuch zur Christianisierung und ließ sich (angeblich 957 in Konstantinopel) taufen. Svjatoslav, der in seiner eigenen Regierungszeit ununterbrochen und in alle Richtungen Krieg führte, hatte aber am Christentum kein Interesse. Sein Enkel Vladimir (der Heilige) ließ dann der Legende nach Gesandte der muslimischen Wolgabulgaren, der katholischen Deutschen, der jüdischen Chazaren und einen griechischen „Philosophen“ aufmarschieren und anschließend noch Kundschafter in alle vier Richtungen die fremden Religionen erkunden, bevor er sich für die Orthodoxie entschied. Historisch betrachtet kam es zur Taufe Vladimirs im Jahr 988 in der von ihm frisch eroberten Stadt Cherson, weil der byzantinische Kaiser Gebrauch der slawischen Schrift für heilige Texte Abb. 2 . 6 Gott und Adam, den Buchstaben Б solltest du besonders schön schreiben! (aus: http: / / adamblog.ru/ ) Übergang der ostslawischen Völker zum Christentum SlawLit_sV-342End.indd 26 16.05.12 12: 42 Einheit 2 27 S L A W E NMI S SI O N , A L P H A B E T U N D B E L E H R U N G Basileios II. sich im Abwehrkampf gegen die Bulgaren dazu durchrang, für eine militärische Hilfe der Rus’ Vladimir die Hand seiner „purpurgeborenen“ (d. h. ehelichen) Tochter Anna anzubieten. Vladimir ließ sich taufen, und eine varägische Eingreiftruppe stabilisierte die Herrschaft des Basileos in Byzanz. Höhe- und Endpunkt der mittelalterlichen Machtentfaltung der Kiewer Rus’ war die Herrschaft Vladimir Monomachs, dessen moralische Autorität, niedergelegt in der Ermahnung (poučenie) seiner Söhne, für das russische Geschichtsbewusstsein von großer Bedeutung ist. Die pelzverbrämte Kronen- Mütze (šapka Monomacha), mit der später die Zaren in Moskau gekrönt wurden, wurde allerdings erst Jahrhunderte später angefertigt. Abb. 2 . 7 Kiever Rus’ (aus: Lev Gumilev, Ot Rusi do Rossii, Moskva 2004) Blütezeit der Kiewer Rus’ unter Vladimir Monomach SlawLit_sV-342End.indd 27 16.05.12 12: 42 28 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Auszug aus dem Poučenie (Belehrung des Vladimir Monomach), 1096 (datiert)/ 1377 (überlieferte Handschrift)/ 1846 (publiziert): Что надлежало делать отроку моему, то сам делал - на войне и на охотах, ночью и днем, в жару и стужу, не давая себе покоя. На посадников не полагаясь, ни на биричей, сам делал, что было надо; весь распорядок и в доме у себя также сам устанавливал. И у ловчих охотничий распорядок сам устанавливал, и у конюхов, и о соколах и о ястребах заботился. Также и бедного смерда и убогую вдовицу не давал в обиду сильным и за церковным порядком и за службой сам наблюдал. Не осуждайте меня, дети мои или другой, кто прочтет: не хвалю ведь я ни себя, ни смелости своей, но хвалю Бога и прославляю милость его за то, что он меня, грешного и худого, столько лет оберегал от тех смертных опасностей, и не ленивым меня, дурного, создал, на всякие дела человеческие годным. Прочитав эту грамотку, постарайтесь на всякие добрые дела, славя Бога со святыми его. Смерти ведь, дети, не боясь, ни войны, ни зверя, дело исполняйте мужское, как вам Бог пошлет. (Übersetzung aus dem Altkirchenslawischen: Dmitrij Lichačëv, Institut Russkoj Literatury RAN) ? Was sind nach Monomach die wichtigsten Tugenden eines Herrschers? Was sind nach Monomach die wichtigsten Aufgaben eines Herrschers? Die Wörter ne („nicht“) und sam („selbst“) sind im Textausschnitt besonders häufig. Welche Funktion haben sie innerhalb der Argumentation des Monomach? Das slawische Heldenepos Eine der wichtigen Formen früher mittelalterlicher Literatur bei den slawischsprachigen Völkern ist das Heldenepos. Bei den Westslawen finden sich keine Spuren einer überlieferten Heldenepik, umso reicher ist sie bei den Ost- und Südslawen. Heldenepen entspringen dem gemeinsamen Mythen- und Überlieferungsschatz eines Volkes, sie wurden von Sängern mündlich an ihre Schüler weitergegeben. Die teilweise sehr langen Epen - bis zu 40.000 Verse - werden dabei nicht wörtlich, sondern ihrer Struktur nach auswendig gelernt, selbst ein und derselbe Sänger trägt darum immer neue Versionen „desselben“ Liedes vor. Für das altrussische Heldenlied hat sich die Bezeichnung Bylina durchgesetzt, obwohl die Gesänge im Volk Starina (aus alter Zeit) genannt Text 1 Abb. 2 . 8 Vladimir Monomach belehrt seine Söhne, 1836, Gemälde von Boris Čorikov (1802-1866) (http: / / historydoc.edu. ru/ catalog.asp? cat_ob_ no=&ob_no=13166 Русский: Завещание Владимира Мономаха детям, 1125. Литография по рисунку художника Бориса Чорикова для издания „Живописный Карамзин“ (Санкт- Петербург, 1836) Aufgabe 2 . 1 2.2 SlawLit_sV-342End.indd 28 16.05.12 12: 42 Einheit 2 29 D A S SL A W I S C H E H E L D E N E P OS wurden. Die Bezeichnung Bylina für die altrussischen Heldenlieder hat der Volkskundler und Historiker I. P. Sacharov in seinem Buch Skazanija russkogo naroda o semejnoj žizni svoich predkov (Die Legenden des russischen Volkes über das Familienleben seiner Vorfahren, 1841) eingeführt. Sie ist von russ.: быль (was gewesen ist) abgeleitet. In der Ukraine heißen sie Dumy (ukr.: Gedanke, Überlegung) und wurden auf einem Saiteninstrument, der Kobza, begleitet - der Sänger wurde Kobzar genannt. Die serbischen, kroatischen und bosnischen Sänger von Heldenliedern (skr.: junacˇke pjesme) begleiteten sich auf der Gusla, einem Saiteninstrument, das auch bei den Ostslawen bekannt war. Wesentliche Erkenntnisse über die Struktur mündlich tradierter Heldenepik verdanken wir dem englischen Gelehrten C. M. Bowra (1898-1971). Nach Bowra bezieht sie sich zumeist auf ein „heroisches Zeitalter“, zu dem ein „Geschichtenkreis“ gebildet wird. Wichtige Geschichtenkreise bei den Süd- und Ostslawen ranken sich um den Eroberungsfeldzug des osmanischen Reiches auf dem Balkan im 14. und 15. Jh., insbesondere die Schlacht auf dem Amselfeld (Kosovo pole), bei den Serben und Bulgaren, und um die alte Kiewer Rus’ bei den Russen und Ukrainern. Dabei kennen die Lieder keine festen Datierungen, sondern nur zentrale Herrschergestalten, um die sich zahlreiche Legenden ranken. Mittelpunkt der Kiever Rus’ ist in den ostslawischen Bylinen Vladimir der Heilige; viele ihrer Helden lebten, sofern sie biographisch fassbar sind, vor oder nach dessen Regierungszeit (1115-1125), werden aber unbekümmert mit an seine „Tafelrunde“ gesetzt. Auch Vladimir selbst verschmolz in der Erinnerung des Volkes bald mit Vladimir Monomach. Die zentralen Helden dieser Geschichtenkreise sind jedoch nicht die Herrscher selbst, sondern halb oder ganz legendäre Figuren. So unterteilt D. Tschižewskij (1948) die älteren Bylinen in fünf Sagenkreise: einen vorchristlichen um den Zauberer Volch Vseslavevič, einen um den wunderbaren Pflüger Mikula Seljaninovič und den Recken Svjatogor sowie drei Sagenkreise, zwei Kiewer und einen Černigover, in denen der „Heidenvernichter“ Dobrynja Nikič und die Recken Alëša Popovič und Il’ja Muromec die Hauptrolle spielen. In der neueren Byline, die mit dem Aufstieg Moskaus im 16. Jh. verbunden ist, werden die Recken teilweise zu Rauf- und Saufbolden, teilweise Cecil M. Bowra: Heldendichtung Sagenkreise der altrussischen Byline Abb. 2 . 9 Il’ja Muromec. Titelblatt der Ausgabe Vladimir Starostin, Il’ja Muromec, Bogatyrskije byliny, Moskva 1967 (M. Šemarov) SlawLit_sV-342End.indd 29 16.05.12 12: 42 30 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Entwicklungsstufen des Heldenepos aristokratisch-höfische und volkstümliche Heldenepik treten - wohl unter Novgoroder Einfluss - bürgerliche Helden auf, wie Ivan gostinyj syn (Ivan Kaufmannssohn) und vor allem der Sänger Sadko, der als armer Bylinensänger nach Novgorod kommt und zu einem reichen Kaufmann wird. Die Heldenepik hat, so Bowra, mehrere Entwicklungsstufen durchlaufen: Sie entwickelte sich aus Dichtung im Rahmen schamanistischer Praktiken, deren Hauptfigur der Magier ist und in der Magie das wichtigste Mittel des Erfolges darstellt. Hier war der Mensch noch ganz Objekt einer kosmischen Ordnung. Spuren davon finden sich z. B. in den Eingangsversen des ältesten erhaltenen russischen Heldenliedes, dem Lied von der Heerfahrt Igors (Igorlied), in denen von einem legendären Dichter-Magier Bojan die Rede ist. Zum selbstmächtig handelnden Subjekt wird der Mensch zunächst in einzelnen in die Erzählung integrierten Preis- und Klageliedern. Dann steht die Menschengeschichte auch in der erzählten Geschichte zunächst gleichberechtigt neben den Taten der Götter, später verschwinden die Götter, und übrig bleiben die tollkühnen Taten überlebensgroßer Helden einer glorreichen Zeit. So geht der Kampf mit der Natur über den Kampf gegen Ungeheuer in den Kampf gegen andere Helden über. Die reife Heldenepik entwickelt sich nach Bowra dann entweder zu einer eher aristokratisch-höfischen oder zu einer volkstümlichen Form. Erstere ist geprägt von einer festen sozialen Ordnung, einem stärker ausgebildeten Ehrenkodex und von weltlicher Eleganz und Würde. Der volkstümlichen Heldendichtung fehlt diese Würde, sie ist oft von grobschlächtigem Humor und zeigt die Helden ohne heroischen Glanz, eher als tollkühne Abenteurer und dreiste Händelsucher denn als übermenschliche Feindesbezwinger. Das Wunderbare und Übernatürliche, das im primitiven bzw. schamanistischen Stadium allgegenwärtig ist und in aristokratisch geprägter Heldendichtung immerhin noch vorkommt, verschwindet in der volkstümlichen Heldendichtung ganz, sie ist also „realistischer“. Sie entwickelt sich, wenn die Oberschicht sich kulturell vom „gemeinen Volk“ und seiner Kultur absondert, wie in Russland seit dem 17. Jh., wo die herrschende Klasse das Interesse an ihrer einheimischen Dichtung verlor, oder infolge einer lang dauernden Fremdherrschaft, wie in Bulgarien unter türkischer Herrschaft. Die serbische Heldendichtung kennt nach Bowra beide Formen: […] die jugoslawischen Lieder auf Kosovo [sind] von aristokratischer Kraft der Auswahl und aristokratischem Stilgefühl durchdrungen, während die Gedichte über den volkstümlichen Helden Marko Kraljević einer schlichteren Haltung Ausdruck geben, dass man sie eher der proletarischen Klasse zuordnen möchte. Die historische Entwicklung Serbiens dürfte an dieser Verquickung zweier Dichtungsarten schuld sein. Die Lieder auf Kosovo spiegeln den alten Unabhängigkeitsgeist, wie er vor der Türkenherrschaft lebendig war, während die Gedichte auf Marko aus den Tagen gerade dieser Herrschaft stammen, als die Dichtung in einer Untertanenbevölkerung weiterzuleben hatte. (S. 528 f.) Bowra vermutet, dass die slawischen Heldendichtungen der verschiedenen Länder einer gemeinsamen Wurzel entstammen, denn alle benutzen sehr ähnliche SlawLit_sV-342End.indd 30 16.05.12 12: 42 Einheit 2 31 D A S SL A W I S C H E H E L D E N E P OS gemeinsame Merkmale der slawischen Heldenepen weitere Stilmittel der Heldenepik Subjektiv-Adjektiv-Kombinationen sowie eine besondere Art eines negativen Vergleichs, den es sonst nirgends gibt. Dieser Vergleich, auch „epische Antithese“ genannt, geht von der Wahrnehmung von etwas scheinbar Natürlichem, Alltäglichem aus, das sich dann als Ausdruck oder Anzeichen eines für die Geschichte wichtigen Ereignisses oder Charakterzuges herausstellt. Wir finden die epische Antithese schon im altrussischen Lied von der Heerfahrt Igors: Slovo o polku Igoreve (Lied von der Heerfahrt Igors), in: Slovo o polku Igoreve, Leningrad 1967, S. 56, Vers 648-649: А не сорокы втроскоташа - Nicht Elstern hörst du schreien: на следу Игореве ездитъ Гзакъ Gzak verfolgt mit Končak съ Кончакомъ. Igors Fährte. (Übersetzung: M. Freise) Wir finden sie auch in dem von Goethe nachgedichteten serbischen Heldenlied Klagegesang von der edlen Frau des Asan Aga: Asanaginica (Klagegesang von der edlen Frau des Asan Aga), in: Alberto Fortis, Viaggio in Dalmazia, ND München 1974, S. 128: Šta se b’jeli u gori zelenoj? Was ist Weißes am grünen Berge? Il’ je snijeg, il’ su labudovi? Ist es Schnee oder sind es Schwäne? Da je snijeg, većbi okopnio War es Schnee, er wäre weggeschmolzen labudovi već bi odleteli. Schwäne wären weggeflogen; Nit’ je snijeg, nit’ su labudovi, Es ist nicht Schnee, es sind nicht Schwäne nego šator age Asan-age. sondern Zelte des Aga Asan-Aga. (Übersetzung: J. W. von Goethe, in: J. W. v. G., Sämtliche Werke, Bd. 12, Frankfurt 1999, S. 348) und sie ist auch noch in russischen historischen Liedern über Boris Godunov und Peter den Großen anzutreffen. Andere Merkmale hat die slawische Heldenepik mit derjenigen anderer Regionen gemeinsam, so die wörtliche Wiederholung einer Szene aus einer anderen Perspektive. Dies führt zu einer psychologischen Profilierung und Vertiefung des Geschehens, wie Bowra an einer Reihe von Beispielen zeigt. So wird der Stolz des Helden Il’ja, der von Fürst Vladimir nicht zum Fest eingeladen wurde, durch eine Wiederholung perspektivisch gedoppelt. Il’ja schickt sich an, Kiew zu verwüsten: Er begann, die Stadt Kiew zu durchwandern, Und zu strolchen durch die heiligen Mütter Kirchen; Und er zerbrach alle Kreuze auf den Kirchen, Und schoss alle goldenen Kugeln ab. (Übersetzung: H. G. Schürmann, in: Bowra, Heldendichtung) Dies wird Vladimir von einem Boten brühwarm gemeldet und zwar lediglich mit den Abänderungen, die notwendig sind, wenn man einen Bericht aus dem Präteritum ins Präsens umwandelt (Bowra, S. 280 f.): SlawLit_sV-342End.indd 31 16.05.12 12: 42 32 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Rolle der Frau in der Heldenepik Text 2 Aufgabe 2 . 2 Text 3 Er wandert durch die Stadt Kiew, Und strolcht durch die heiligen Mütter Kirchen; Und er zerbricht alle Kreuze auf den Kirchen, Und schießt alle goldenen Kugeln ab. In der ersten Erwähnung schwingt die Frechheit Iljas mit, in der zweiten der Schrecken Vladimirs, der Ilja dann doch noch zum Fest einlädt. Interessant ist die Rolle der Frau in der slawischen Heldenepik. In den ältesten Epen sind die Frauen mächtige Ratgeberinnen, oft Zauberinnen. Bei den Serben und Kroaten gibt es weibliche Naturwesen, Vila genannt, die bald den Helden als Gegner gegenüberstehen, bald sie prophetisch warnen oder sie auf dem Schlachtfeld heilen. Die russischen Bylinen kennen noch weibliche Recken - sie werden dort Polenica (von поле, Feld) genannt- - aber in den überlieferten Versionen spielen sie schon keine große Rolle mehr. Ihren Niedergang illustriert eine Byline, in der Dobrynja zunächst von einer wilden Nastasja an den Haaren vom Pferd geholt und in einen Sack gesteckt wird. Sie lässt ihn dann aber unter der Bedingung frei, dass er sie heiratet, und wird als seine Ehefrau sanft und unterwürfig. Generell werden die Frauen in der volkstümlichen Form der Heldenepik zu häuslichen Wesen, die ihre Männer oder Söhne vergeblich von ihren Tollkühnheiten abzuhalten versuchen, sie aus gefährlichen Situationen nach Hause holen oder sie auf andere Weise unterstützen. Nur die bulgarische volkstümliche Heldenepik kennt auch Frauen, die so mutig, zuweilen auch so grausam kämpfen wie Männer. Szene aus Anton Čechovs Theaterstück Višnevyj sad (Der Kirschgarten, 1904, in: A. Č., PSS, Bd.-11, Moskva 1948, S. 334-335): Вдруг раздается отдаленный звук […] Любовь Андреевна: Это что? Лопахин: Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах совралась бадья. Но где-нибудь очень далеко. Гаев: А может быть птица какая-нибудь… вроде цапли. Трофимов: Или филин. […] Фирс: Перед несчастьем тоже так было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь. ? Inwiefern verwendet C˘echov hier ein Stilmittel des altrussischen Heldenliedes? Welche Funktion könnte das hier haben? Ausschnitt aus Slovo o polku Igoreve (Lied von der Heerfahrt Igors), in: Slovo o polku Igoreve, Leningrad 1967, S. 43-44: Не лепо ли ны бяшетъ, братие, Stünde es uns nicht an, Brüder, начяти старыми словесы anzufangen auf alte Weise трудныхъ повестий о пълку Игореве, die traurige Geschichte vom Zuge Igor’s, Игоря Святъславлича? Igor’ Svjatoslavičs? Начати же ся тъй песни Anfangen wollen wir diesen Gesang SlawLit_sV-342End.indd 32 16.05.12 12: 42 Einheit 2 33 D A S SL A W I S C H E H E L D E N E P OS Aufgabe 2 . 3 Themen der serbischen Heldenepen die Bedeutung der Schlacht auf dem Amselfeld für die Südslawen по былинамь сего времени, nach wahren Ereignissen dieser Zeit а не по замышлению Бояню! und nicht wie Bojan sie aussann! Боянъ бо вещий, Denn wenn der Seher Bojan аще кому хотяше песнь творити, jemandem ein Lied vortragen wollte, то растекашется мыслию по древу, breitete er seine Gedanken aus wie ein Baum серымъ вълкомъ по земли, wie ein grauer Wolf auf der Erde шизымъ орломъ подъ облакы. wie ein grauer Adler unter den Wolken Помняшеть бо рече, wenn er sich, wie er sagte, първыхъ временъ усобице. an die Zwietracht der Vorzeit erinnerte Тогда пущашеть 10 соколовь dann ließ er 10 Falken auf на стадо лебедей; eine Herde Schwäne los: который дотечаше, der Schwan, den der erste Falke berührt, та преди песнь пояше - hob zu singen an, старому Ярославу, sang den greisen Jaroslav храброму Мстиславу, sang Mstislav den Tapferen иже зареза Редедю der den Rededja zerhieb предъ пълкы касожьскыми, vor dem Kassogerheer, красному Романови Святъславличю. oder Roman den Schönen Svjatoslavič. Боянъ же, братие, не 10 соколовь Doch, nein, Brüder, nicht 10 Falken на стадо лебедей пущаше, ließ Bojan los auf eine Schar Schwäne, нъ своя вещиа пръсты er warf seine magischen Finger на живая струны въскладаше; in lebendige Saiten: они же сами княземъ славу рокотаху. die erklangen zum Ruhme der Fürsten. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Welche Entwicklungsstufen des Heldenliedes lassen sich am Text aufzeigen? Welche typischen Heldenlied-Verfahren kann man identifizieren? In den Liedern der Serben treten im Umkreis der Kosovo-Schlacht von 1389 historisch durchaus greifbare Figuren auf - der Fürst Lazar, Miloš Obilić, der den Sultan erschlug, sowie auch Marko Kraljević, in immer neuen Episoden Held des Aufbegehrens gegen die türkische Herrschaft, obwohl er historischen Quellen zufolge 1394 in der Schlacht von Rovne getötet wurde. Unter dem Namen Marko Kral’ wurde er auch zum Haupthelden der bulgarischen (sowie albanischer und griechischer) Heldenlieder. In der in den alten serbischen Heldenliedern besungenen Schlacht auf dem Amselfeld (Kosovo pole) besiegte das Heer des Osmanischen Reiches am Veitstag (28. 6.) des Jahres 1389 das vereinte Heer der Serben, Bulgaren und Bosnier. Diese Niederlage läutete eine fünfhundertjährige türkische Herrschaft über den östlichen Balkan ein. Die Niederlage auf dem Amselfeld blieb ein südslawisches, insbesondere serbisches Trauma, gemildert nur durch die „Heldentat“ des Mordes am türkischen Sultan durch Miloš Obilić. Nicht zufällig ermordete am Veitstag des Jahres 1914 der Serbe Gavrilo Princip in SlawLit_sV-342End.indd 33 16.05.12 12: 42 34 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Text 4 Sarajevo den österreichischen Thronfolger und wurde am Veitstag 1920 die Verfassung des Königreichs der Serben, Kroaten und Slowenen verkündet. Am Veitstag 2001 wurde Slobodan Milošević von den serbischen Behörden an das UN-Kriegsverbrechertribunal in Den Haag ausgeliefert. Die serbische Heldenepik begeisterte Goethe (der bereits 1775 den Klagegesang der edlen Frau des Asan-Aga auf Deutsch nachdichtete), Johann Gottfried Herder, Jacob Grimm und Wilhelm von Humboldt, der sogleich Serbisch lernte. Ausschnitt aus dem Heldenliedzyklus Kosovo nach: Vuk Stefanović KaradŽić, Srpske narodne Pjesme, Bd. 2, Beograd 1958: DAS MÄDCHEN VON KOSOVO Es hat früh schon das Kosovo-Mädchen Sonntags vor der Sonne sich erhoben, Erhob sich vor der Sonnenhitze; Aufgeschürzt hat sie die weißen Ärmel Bis zu ihren weißen Ellenbogen; Auf den Schultern trägt sie weiße Brote, Und zwei goldne Krüge in den Händen. In dem einen hat sie kühles Wasser, Rosigroten Wein trägt sie im andern. Also geht aufs Feld sie von Kosovo, Wandelt auf dem Schlachtfeld, auf dem weiten, Auf dem Schlachtfeld des hochedlen Fürsten, Rückt die Helden aus dem vielen Blute. Jedem, den sie noch am Leben findet, Netzt das Antlitz sie mit kühlem Wasser, Labt ihn mit dem rosigroten Weine, Speist ihn mit dem Brot auch, mit dem weißen, Und da lenkt der Zufall ihre Schritte Zu dem Helden, zu Orlović Pavle, Zu des Fürsten jungem Bannerträger, Und auch diesen findet sie am Leben. Seinen rechten Arm hat er verloren Und das linke Bein fehlt bis ans Knie ihm. Die biegsamen Rippen sind so gebrochen, Dass man das Weiß der Lunge sehen kann; Ihn auch rückt sie aus dem vielen Blute, Netzt sein Antlitz mit dem kühlen Wasser, Labt ihn mit dem rosigroten Weine, Ihn auch speist sie mit dem Brot, dem weißen. Als des Helden Herz sich neu belebte, Sprach Orlović Pavle zu dem Mädchen: КОСОВКА ДЈЕВОЈКА Уранила Косовка девојка, уранила рано у недељу, у недељу прије јарка сунца; засукала бијеле рукаве, засукала до бели лаката; на плећима носи леба бела, у рукама два кондира златна, у једноме лађане водице, у другоме руменога вина; она иде на Косово равно, 10 па се шеће по разбоју млада, по разбоју честитога кнеза, те преврће по крви јунаке; ког јунака у животу нађе, умива га лађаном водицом, причешћује Вином црвенијем и залаже лебом бијелијем. Намера је намерила била на јунака Орловића Павла. на кнежева млада барјактара, 20 и њега је нашла у животу, - десна му је рука отсечена и лијева нога до колена; вита су му ребра изломљена: виде му се џигерице беле; измиче га из те млоге крвце, умива га лађаном водицом, причешћује вином црвенијем и залаже лебом бијелијем. Кад јунаку срце заиграло, 30 проговара Орловићу Павле: SlawLit_sV-342End.indd 34 16.05.12 12: 42 Einheit 2 35 D A S SL A W I S C H E H E L D E N E P OS Abb. 2 . 10 Kosovka Djevoika, Gemälde von UroŠ Predić, 1919 „Сестро драга, Косовко девојко. која ти је голема невоља, те преврћеш по крви јунаке? Кога тражиш по разбоју млада: или брата, или братучеда, ал’ по греку стара родитеља? “ Проговара Косовка девојка: „Драги брато, делијо незнана, ја од рода никога не тражим: 40 нити брата, нити братучеда, ни по греку стара родитеља; мож ли знати. делијо незнана, кад кнез Лаза причешћива војску код прекрасне Самодреже цркве - три недеље тридест калуђера - сва се српска причестила војска, најпослије три војводе бојне: једно јесте Милошу војвода, а друго је Косанчић Иване, 50 а треће је Топлица Милане; ја се онде деси на вратима, кад се шета војвода Милошу, красан јунак на овоме свету, сабља му се по калдрми вуче, свилен калпак, оковано перје; на јунаку коласта аздија, око врата свилена марама; обазре се и погледа на ме, с’ себе скиде коласту аздиту, 60 с’ себе скиде, па је мени даде: ‚На, девојко, коласту аздиту, по чему ћеш мене споменути, по аздији, по имену моме: ево т, идем погинути, душо, у табору честитога кнеза; моли бога, драга душо моја, да ти с’ здравб из табора вратим, а и тебе добра срећа нађе: узећу те за Милана мога, 70 за Милана богом побратима, кој’ је мене богом побратио, вишњим богом и светим Јованом; ја ћу теби кум венчани бити‘. „Liebe Schwester, Mädchen von Kosovo, Welches große Ungemach bewegt dich, All die Helden aus dem Blut zu rücken? Wen suchst, Mädchen, du auf diesem Schlachtfeld? Einen Bruder oder einen Vetter, Oder den dir durch die Sünde Vater? “ Ihm erwidert das Kosovo-Mädchen: „Lieber Bruder, unbekannter Krieger, Ich such’ niemand hier mir Anverwandten, Weder meinen Bruder noch den Vetter, Auch nicht den, der mir durch Sünde Vater. Denkst du dess’ noch, unbekannter Krieger, Wie Zar Lazar allen seinen Truppen Ließ das Abendmahl, das heilge, spenden? Durch drei Wochen reichten dreißig Mönche Es dem Heer, bis alle es empfingen, Dann erst nahten sich dem Kelch die Führer. Der Vojvode Miloš war der erste, Und Kosančić Ivan kam als zweiter, Und der dritte war Toplica Milan. Ich stand damals an der Kirche Pforten, Da einherschritt der Vojvode Miloš, Der herrlichsten einer auf der Erde! Läßt den Säbel auf der Erde schleifen, Federschmuck trägt er auf seiner Mütze, Den gestickten Mantel um die Schultern, Um den Hals ein seidnes Tuch geschlungen, Und er sieht mich an, da er sich wendet, Nimmt den Seidenmantel von den Schultern, Und er reicht ihn mir mit diesen Worten: ,Nimm hier diesen Seidenmantel, Mädchen, Möge er dich immer an mich mahnen Und du meines Namens dann gedenken: Denn ich geh’ dem Tod entgegen, Liebe, Auf dem Felde des hochedlen Fürsten, Bitte Gott, du meine liebe Seele, Daß ich heil dir von der Walstatt kehre Und dann auch für dich das Glück erblühe, Denn ich frei’ dich dann für meinen Milan, Dich für Milan, meinen Gottesbruder, Der in Gott zum Bruder mich erkoren, Dann bei Gott und bei St. Johanns Namen, Will ich Pate sein dir bei der Hochzeit.‘ SlawLit_sV-342End.indd 35 16.05.12 12: 42 36 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R […] За њим иде Топлица Милане, красан јунак на овоме свету, сабља му се по калдрми вуче, 100 свилен калпак, оковано перје; на јунаку коласта аздија, око врата свилена марама, на руци му копрена од злата; обазре се и погледа на ме, с руке скиде копрену од злата, с руке скиде, па је мени даде: ‚На, девојко, копрену од злата, по чему ћеш мене споменути, по копрени по имену моме: 110 ево т’ идем погинути, душо, у табору честитога кнеза; моли бога, моја душо драга, да ти с’ здраво из табора вратим, тебе, душо, добра срећа нађе: узећу те за верну љубовцу‘. И одоше три војводе бојне. Њи ја данас по разбоју тражим“. Ал’ беседи Орловићу Павле: „Сестро драга, Косовко девојко, 120 видиш, душо, она копља бојна понајвиша а и понајгушћа, онде ј’ пала крвца од јунака та доброме коњу до стремена, до стремена и до узенђије, а јунаку до свилена паса, - онде су ти сва три погинула! Већ ти иди двору бијеломе, не крвави скута и рукава“. Кад девојка саслушала речи, 130 проли сузе низ бијело лице, она оде свом бијелу двору кукајући из бијела грла: „Јао, јадна, уде ти сам среће! Да се, јадна, за зелен бор ватим, и он би се зелен осушио! “ […] Diesem folgte dann Toplica Milan, Der herrlichsten einer auf der Erde! Läßt den Säbel auf dem Pflaster schleifen, Federschmuck trägt er auf seidner Mütze, Den gestickten Mantel auf den Schultern, Um den Hals ein seidnes Tuch geschlungen, Einen goldnen Schleier in den Händen, Und er blickt mich an, da er sich wendet; Nimmt dann aus der Hand den goldnen Schleier, Und er reicht ihn mir mit diesen Worten: ,Nimm hier diesen goldnen Schleier, Mädchen, Möge er dich immer an mich mahnen Und du meines Namens stets gedenken; Denn ich geh’ dem Tod entgegen, Liebe, Auf dem Felde des hochedlen Fürsten. Bitte Gott, du meine liebe Seele, Daß ich heil dir von der Walstatt kehre, Dann liebe Seele, ist das Glück dir hold: Ich nehm Dich zu meiner treuen Liebe. Und es zogen fort die drei Vojvoden. Diese such’ ich heute auf dem Schlachtfeld.“ Doch es sprach zu ihr Orlović Pavle: „Liebe Schwester, Mädchen von Kosovo, Siehst du, Liebe, dort die vielen Lanzen? Wo am dichtesten die längsten liegen, Dort ist so viel Heldenblut geflossen, Daß es einem Streitroß fast zum Bügel, Ja fast an die Zügel möchte reichen, Einem Helden bis zum Seidengürtel. Dort sind, Mädchen, alle drei gefallen. Doch nun kehr zurück zu deinem weißen Schlosse Nicht befleck mit Blut dir Rock und Ärmel! “ Als das Mädchen die Worte vernommen, Netzten Tränen ihr das weiße Antlitz, Und sie ging zurück zu ihrem Schlosse, Und ein Wehruf drang aus ihrem Halse: „Weh mir Armen! Hab’ kein Glück im Leben! Sucht’ ich Halt an einer grünen Fichte, Selbst die grüne Fichte würd’ verdorren.“ (Übersetzung: Das Mädchen von Kosovo, in: Katharina A. Jovanovits: Die Heldenlieder von Kosovo, Zürich 1951, ergänzt von Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 36 16.05.12 12: 42 Einheit 2 37 V E R S S Y S T E M E : D A S T O N I S C H E V E R S S Y S T E M Aufgabe 2 . 4 2.3 festgelegte Zahl der Betonungen pro Verszeile Entwicklung des tonischen Verses ? Welche Funktion haben die Wiederholungen? Brot, Wasser und Wein haben in dem Heldenlied eine wichtige symbolische Bedeutung. Sie treten in dem Text mehrfach direkt und indirekt auf. Als was wird die Schlacht auf dem Amselfeld durch diese Symbolik gedeutet? Wie wird in dem Gemälde von Predic´ auf den Mord am Sultan angespielt? Verssysteme: das tonische Verssystem Verssysteme sind verschiedene formale Prinzipien, nach denen die Silben der Wörter, d. h. die kleinsten Einheiten des Sprechrhythmus, innerhalb einer Verszeile organisiert werden. Verssysteme führen also Regeln zum Sprechrhythmus ein, die zu der Regel der Verteilung der Wörter auf Verszeilen hinzukommen. Die europäische Dichtung kennt vier unterschiedliche Verssysteme: den syllabischen Vers, den syllabotonischen Vers, den tonischen Vers und den freien Vers. Hier wird zunächst das tonische Verssystem vorgestellt. Im tonischen Vers ist lediglich festgelegt, wie viele Betonungen insgesamt in einer Verszeile vorkommen. Wie viele unbetonte Silben jeweils dazwischen liegen und wie viele Silben eine Verszeile hat, ist nicht festgelegt. Es werden nur tatsächliche Wortbetonungen gezählt. Dabei gilt zu beachten, dass in slawischen Sprachen jedes Wort nur eine Betonung tragen kann. Außerdem gibt es semantisch schwache Wörter (ein- oder zweisilbige Pronomina, Partikel, Konjunktionen, Präpositionen), die keine Betonung tragen. Sie binden sich an vorausgehende oder nachfolgende Wörter an (ähnlich wie die Liaison im Französischen). An vorausgehende Wörter angehängte unbetonte Wörter (znáete li? ) sind enklitisch, vor nachfolgende Wörter vorgehängte unbetonte Wörter (na beregú) sind proklitisch. Ob ein Wort pro- oder enklitisch ist, hängt auch von der Semantik des aktuellen Satzes und manchmal auch von der Interpretation ab. Der tonische Vers hat vor allem in den altrussischen Bylinen Verwendung gefunden. Charakteristisch für deren Rhythmus ist außer der feststehenden Zahl von drei Betonungen pro Verszeile ein daktylischer Versauslaut (d. h. nach der letzten betonten Silbe im Vers folgen immer zwei unbetonte Silben) und zum anderen eine teilweise nicht prosodische, sondern semantische oder nur verstechnische Betonung (d. h., manche Wörter bleiben unbetont, weil sie weniger bedeutsam sind oder weil sie in den letzten beiden - der Regel nach unbetonten - Silben des daktylischen Versauslauts stehen). Ein typisches Beispiel: Il’ja Muromec i Solovej-Razbojnik (Ilja Muromec und Solovej der Räuber), in: Bylini (Byliny), Moskva 1957, S. 67: А и тут ста ´ рый-от каза ´ к да Илья Му ´ ромец Aber da der alte Kosak Il’ja Múromec, SlawLit_sV-342End.indd 37 16.05.12 12: 42 38 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Text 5 Aufgabe 2 . 5 Он скоре ´ шенько сади ´ лся на добра ´ коня, Er setzte sich geschwind aufs gúte Pferd, А и он ве ´ з-то Соловья ´ да во чисто ´ поле, Und er brachte Solovej aufs fréie Feld И он сруби ´ л ему да бу ´ йну го ´ лову. Und er hieb ihm ab den allzu fréchen Kopf Говори ´ л Илья ´ да таковы ´ слова: Und da sprach Il’ja ein sólches Wort: - Тебе по ´ лно-тко свиста ´ ть да по-соло ´ вьему, Es reicht mit dem Gepfeif auf Nachtigállenart Тебе по ´ лно-тко крича ´ ть да по-звери ´ ному, Es reicht mit deinem Tíergeschrei Тебе по ´ лно-тко слези ´ ть да отцов-ма ´ терей, Es reicht, wie du Väter - Mütter weinen lässt Тебе по ´ лно-тко вдови ´ ть да жен мо ´ лодых, Es reicht, wie du Frauen zur Wítwe machst Тебе по ´ лно-тко спуща ´ ть-то сиротать да Es reicht, wie du Kinder zu Wáisen малых де ´ тушек! - machst! А тут Соловью ´ ему ´ и сла ´ ву поют, Aber da singen sie dem Solovej séinen Ruhm А и сла ´ ву пою ´ т ему век по ´ веку. Auch singen sie ihm den Ruhm in Éwigkeit! (Übersetzung: Matthias Freise) Imitationen und Stilisierungen der Byline im 19. Jh. behielten meist den daktylischen Versauslaut bei, die tonische Versstruktur wurde fallen gelassen. Gleichwohl tauchte der tonische Vers gegen Ende des 19. Jhs. im Rahmen des Modernismus in der russischen Dichtung erneut auf. War er in der englischen und deutschen Lyrik im Zuge der Wiederentdeckung der Volkspoesie schon in der Romantik wieder verwendet worden (Heinrich Heine verwendet ihn z. B. in der Lorelei; Samuel Taylor Colderige begründet und erklärt ihn im Vorwort zu seiner Ballade Cristabel), so war es in Russland der Symbolist Aleksandr Blok, der um die Wende zum 20. Jh. wieder auf ihn zurückgriff-- sein Vorbild war dabei nicht die Byline, sondern eben die deutsche und englische Romantik, wie seine tonische Nachdichtung von Heines Loreley bezeugt: Aleksandr Blok, 1909, in: A. B., Stichotvorenija, Leningrad 1955, S. 608: Не зна ´ ю, что зна ´ чит тако ´ е, Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, Что ско ´ рбно я ´ смущён Dass ich so traurig bin, Давно ´ не даёт поко ´ я Ein Märchen aus alten Zeiten, Мне ска ´ зка ста ´ рых времён … Das kommt mir nicht aus dem Sinn … In Polen hat v. a. der Symbolist Jan Kasprowicz (1860-1926) den tonischen Vers kultiviert. Noch mehr als bei Colderige, Heine und Blok hat der tonische Vers von Kasprowiczs Spätwerk eine volkstümliche Tendenz: Jan Kasprowicz, Księga ubogich (Das Buch der Armen, 1916), in: J. K., Hymny. Księga ubogich. Mój Świat, Warszawa 1956, S. 143: Witajcie, kochane góry, Seid gegrüßt, liebe Berge O witaj, droga ma rzeko! Sei gegrüßt, mein teurer Fluss! I oto znów jestem z wami, Da bin ich von neuem mit euch A byłem tak daleko! Und war doch so fern! ? Wie viele Betonungen hat das Gedicht pro Verzeile? Welche Wörter sind pro- oder enklitisch? SlawLit_sV-342End.indd 38 16.05.12 12: 42 Einheit 2 39 D I E V I TA Text 6 Aufgabe 2 . 6 2.4 verschiedene Funktionen der Übertreibung Aleksandr Blok, ohne Titel, 1905, in: A.B., Stichtvorenija, Leningrad 1955, S. 196: Девушка пела в церковном хоре Ein Mädchen sang im Kirchenchor О всех усталых в чужом краю, Von allen Erschöpften in der Fremde, О всех кораблях, ушедших в море, Von allen Schiffen, die hinausfuhren aufs Meer, О всех, забывших радость свою. Von allen, die vergaßen ihr Glück. ? Der tonische Vers hat in der modernen Literatur nie eine Vormachtstellung erlangt. Vielmehr hat sich im 20. Jh. der freie Vers ohne Betonungsregeln durchgesetzt. Wie viele Betonungen enthält jede Verszeile der Strophe aus dem Gedicht von Aleksandr Blok? Warum wählt Blok für dieses Gedicht den tonischen Vers? Welches weitere auffällige Verfahren ist in dieser Strophe zu beobachten? Zwischen welchen semantischen Einheiten stellt dieses Verfahren eine Beziehung her? Was stellt die so entstehende Äquivalenz in einen semantischen Gegensatz, was in eine Analogie? Die Vita Die Vita gehört zu den ältesten literarischen Gattungen bei den Slawen. So wurden die Pannonischen Legenden - die Lebensbeschreibung Kyrills und Methods - wohl schon von Schülern und damit Zeugen der Tätigkeit der Slawenmissionare verfasst. Eine Vita ist keine Biographie im modernen Sinne. Ihre literarische Funktion bestand nicht in der Information über die besonderen Lebensumstände des Heiligen oder weltlichen Herrschers, sondern in der Überhöhung und symbolische Deutung seiner Taten. Zu diesem Zweck übertreibt eine Vita häufig die zu überwindenden Widerstände und die Großartigkeit der Leistung. Eine solche Übertreibung könnte ein Zeichen der Dominanz der ästhetischkulturellen Funktion des Textes über seine historisch-dokumentarische Funktion sein, doch aufgepasst! Mit der ästhetischen Funktion der Übertreibung konkurriert ihre ideologische Funktion. Woran erkenne ich den Unterschied? Bei ideologischer Funktion spricht der Ideologe, er bedient sich der Sprache als eines Werkzeugs. Bei ästhetischer Funktion spricht gleichsam die Sprache selbst, sie bedient sich des Autors, um ihr semantisches Potential zu entfalten. Dieser Unterschied soll an einem Vergleich demonstriert werden. Die Vita des Moskauer Großfürsten Dmitrij, dessen Heer 1380 am Don ein Heer des Tataren-Khans Mamaj besiegte, ist wie viele russische Herrscherviten und Schlachtenbeschreibungen in einem erhaben-martialischen Stil verfasst: O žitii i o predstavlenii velikogo knjazja Dmitrija Ivanoviča, carja Rus’kago in: Sofijskaja letopis’, Sankt Peterburg 1853, S. 104-111: Er zog gegen den Gottlosen, […] gegen den heidnischen Mamai, diesen zweiten Swjatopolk. Und er traf auf ihn in der Tatarensteppe am Don. Wie gewaltige Wol- SlawLit_sV-342End.indd 39 16.05.12 12: 42 40 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R spletenie sloves: das Flechten von Worten Theorietext 1 ken stießen sie aufeinander, die Waffen glänzten wie Blitze an einem Regentag, die Kämpfer hieben aufeinander ein und stürzten sich gegenseitig in die Arme. Das Blut floß das Flußtal hinab, und das Wasser des Don mischte sich mit Blut. Die Köpfe der Tataren rollten wie Steine, und die Leiber der Heiden stürzten wie gefällte Eichen. Und viele glaubwürdige Zeugen sahen, wie die Engel Gottes den Christen zu Hilfe eilten. Dem Großfürsten Dmitri Iwanowitsch halfen Gott und des Großfürsten Verwandte, die beiden Märtyrer Boris und Gleb, der verfluchte Mamai aber floh vor ihm. Der dreimal verfluchte Swjatopolk war in einen Abgrund gestürzt, und der gottlose Mamai verscholl spurlos. […] Er versah das Amt des Zaren, lebte wie ein Engel in Fasten und Gebet, wachte stehend ganze Nächte hindurch, schlief nur sehr wenig und erhob sich nach kurzer Zeit wieder zum Gebet. Stets vollbrachte er gute Taten nach Gebühr und lebte in einem vergänglichen Leib ein Leben ohne die Macht des Fleisches. Er lenkte das Russische Reich, saß auf dem Zarenthron und regierte glühenden Herzens, trug den Zarenpurpur und die Krone, wünschte aber jeden Tag, das Mönchsgewand anzulegen. Allezeit wurde er in der ganzen Welt gepriesen und geehrt und trug das Kreuz Christi auf seinen Schultern. An den Feiertagen fastete er streng und empfing an allen Sonntagen die heiligen Sakramente. Er wollte Gott eine geläuterte Seele darbringen. Wahrlich, er war ein irdischer Engel und ein himmlischer Mensch zugleich! (Übersetzung: Waldtraut Förster, in: Helmut Graßhoff et al. (Hg.): O Bojan, du Nachtigall der alten Zeit, Berlin 1965, S. 130-131) Im aufstrebenden Moskauer Reich des 15. Jhs. kam dann ein verschnörkelter Prunkstil auf. Dieser verdankt sich einer erneuerten kulturellen Orientierung Moskaus an Byzanz, wo sich zuvor ein „blumenreicher Stil“ voller umständlicher theoretischer Betrachtungen durchgesetzt hatte. Epifanij Premudryj (Epiphanios der Allweise, gestorben um 1420), schuf daraus etwas ganz Eigenständiges und Eigentümliches: das so genannte spletenie sloves (Flechten von Worten), bei dem es nicht mehr auf die biographische oder historische Information ankommt, sondern nur noch auf die kunstvolle Rede. Erika Greber, Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln 2002 (leicht gekürzt, einige Fremdwörter verdeutscht): Erika Greber zeigt in ihrem Buch Textile Texte, dass Epifanij das Wortflechten nicht nur praktiziert, sondern anders als spätere Generationen auch als eine erstrebenswerte Kunst bezeichnet: Epifanij […] erfindet Neukombinationen und Wortspiele und motiviert das Wortflechten dadurch als Selbstbeschreibungsbegriff ganz neu: Damit auch ich Sündenreicher und Törichter den Worten deiner Lobpreisungen folge, das Wort flechte und das Wort fruchtbar mache und mit dem Wort zu verehren gedenke und aus Worten Lobpreis sammle und gewinne und einflechte, sage SlawLit_sV-342End.indd 40 16.05.12 12: 42 Einheit 2 41 D I E V I TA Theorietext 2 ich abermals: wie soll ich dich noch nennen - Führer den Verirrten, Finder den Untergegangenen, Unterweiser den Verführten, Leiter den im Verstand Erblindeten, Reiniger den Beschmutzten, Sucher den Verlaufenen, Wächter den Kriegern, Tröster den Traurigen, Nährer den Hungernden, Geber den Bedürftigen, Weiser den Unverständigen, Helfer den Gekränkten, heißen Beter, wahren Fürsprecher, Retter den Heiden, Verflucher der Teufel, Zerstörer der Götzenbilder, Umstürzer der Idole, Diener Gottes, Verfechter der Weisheit, Liebhaber der Philosophie, Pfleger der Keuschheit, Stifter der Wahrheit, Ausleger der Bücher, Schöpfer der Permer Schrift. (Übersetzung der Autorin aus: Epifanij Premudryj: Žitie Sv. Stefana, 106) Die Wörter oder Worte, die Epifanij flicht, sind nicht mehr heidnische, sondern christlich umbesetzte, und die Art, wie er sie flicht, ist eine längst von biblischer und patristischer Redekunst als christliche legitimierte Art. Von Platon und Aristoteles kann man sich absetzen, ohne sich von der Kunst der Rhetorik absetzen zu müssen, sofern man rechtgläubig auf die heiligen Schriften und Väter bezogen bleibt. Diese haben das Problem gewissermaßen schon gelöst und bereits gezeigt, daß die rhetorischen Verfahren ideologisch transferierbar sind. Der hochrhetorische biblische Parallelismus beweist es. Ein Zeitgenosse aus der bulgarischen Schule des Wortflechtens, Grigorij Camblak, bezeichnet schon die dichterische Tätigkeit des Psalmisten als rhetorisch kunstvolles Wortflechten. Wenn der wortflechtende Psalmist als Autorität angeführt wird, kann Wortflechten logischerweise nur ein positiv besetzter Begriff sein. Als weiteres Argument gegen die negative Einstufung läßt sich anführen, daß in der kirchenslavischen Übersetzung des Alten Testaments sogar Wissen oder Erkenntnis Gottes, „deoy epistimis“, als „Bozija chitrosti“ übersetzt ist (Sap.- 4.- 4). In Epifanijs unablässigem Herbeizitieren der Heiligen Schrift wird also die chitrost’ sozusagen als die mudrost’ der Premudrosti (Weisheit Salomos) legitimiert und der eigene Stilduktus als Nachahmung des hebräischen Stils ausgewiesen. Der Zitatcharakter ist einer der hervorstechenden Charakteristika des pletenie sloves. Die Editionen der Viten annotieren auf manchen Seiten zwanzig bis dreißig Zitate. Bibelzitate sind allgegenwärtig, sie stammen hauptsächlich aus den Psalmen, aber auch aus den Sprüchen und der Weisheit Salomos sowie aus dem Neuen Testament. Sie werden stilistischen Zwecken unterworfen und zu Bibelzitat- Flechtornamenten verknüpft. Zitate dienen oft der Amplifikation eines einzigen Gedankens. Nun kommt Erika Greber auf Epifanijs Vita des Hl. Stefan von Perm (Žitie Svjatago Stefana, episkopa Permskago) zu sprechen, die von nachfolgenden Generationen heftig kritisiert wurde und die wir hinsichtlich der Funktion der Übertreibung mit der Vita von Dmitrij Donskoj vergleichen wollen: Bei der wortflechtenden Neuformulierung eines Schriftschöpferlobs preist Epifanij den Hl. Stefan, weil er als Missionar den Permer Heiden nicht nur die Bibel SlawLit_sV-342End.indd 41 16.05.12 12: 42 42 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R brachte, sondern auch eine eigene Alphabetschrift für sie entwarf. Diese Erfindung wird als eine einzigartige, die Entwicklung der griechischen Schrift übertreffende, Leistung gewürdigt. Sogar der Vergleich mit der (gemeinschaftlichen) Erfindung der ersten slavischen Schrift durch die Slavenapostel fällt zugunsten Stefans als eines Einzelkämpfers aus. In wortschöpferischer Mono-Manie preist Epifanij die Schriftschöpfung: … permskuju ze gramotu edin černec složil, edin sostavil, edin sčinil, edin kaloger, edin mnich, edin inok, Stefan, glagolju, prisnopomnimyj episkop, edin, v edino vremja, a ne po mnoga vremena i leta, jakože i oni, no edin inok, edin v‘edinenyj i uedinjaasja, edin, uedinenyj, edin edinogo Boga na pomošč’ prizyvaa, edin edinomu Bogu moljasja i glagolja. … die Permer Schrift aber hat ein einzelner Mönch geschaffen, ein Einzelner zusammengestellt, ein Einzelner erfunden, ein einzelner Mönch, ein einzelner Mönch, ein einzelner Mönch, Stefan, sage ich, ein ewigdenkwürdiger Bischof, ein Einzelner, zu einer Zeit, und nicht nach langen Zeiten und Jahren wie jene, sondern ein einzelner Mönch, ein einsiedelnder und sich vereinzelnder, ein Einzelner, ein Vereinzelter und Einzelner, einzig den einzigen Gott um Hilfe anrufend, einzig zu dem einzigen Gott betend und sprechend. Die Wiederholungen des Zahlworts 1 sind schwer zu verdeutschen und deshalb hier (über)betont als ‚einzig‘ übersetzt. In monoist die Etymologie ‚Mönch‘ heute leider semantisch verdunkelt. Die Mönch-Synonymenkette ist wegen den religionsabhängig differenten Bezeichnungen im Ordensstatus und auch wegen der Stilkonnotationen schlechthin unübersetzbar; der ehrwürdigen Reihe černec - kaloger - mnich - inok entspräche eine Reihe wie Mönch - Klosterbruder - Klausner - Einsiedler kulturkomparatistisch nur ungenau. Diese subtilen Sprachvariationen weisen auf eine wesentliche Funktion des Wortflechtens für die Entwicklung der Sprache und Stilistik hin: eine durch Wortschöpfung erzielte Nuancierung und Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten, die sich auch in der Alltagssprache niedergeschlagen hat. Die wahrhaft beredte Wortfülle dieser etymologischen Figur mit Paregmenon und Polyptoton erschien jedoch ob ihrer Übertreibung manchem als zu manieriert. Daher könnte es für die im altrussischen Stilempfinden sich abzeichnende Um- und Abwertung des pletenie sloves eine rein stilistische Erklärung geben: die antiasianische bzw. antimanieristische Reaktion. Gerade der durch das Wortflechten zunehmende Manierismus, die „Überladung“ mit Schmuck, die Übertreibung der Rhetorizität könnte verantwortlich sein für die Abwertung des Rhetorikkonzepts von ‚kunstvoll‘ zu ‚gekünstelt‘. So erklärt sich dann das negative Bild vom „schlauen Verflechten“ und die Ansicht, die in Russland tätigen „Südslawen … verunstalteten … die Schrift durch einen unglaublich erkünstelten, verschnörkelten Ausdruck, der alles Tatsächliche, ja schließlich jeden Sinn begrub“ (Brückner 1905, 18). Das heißt: nicht Epifanijs eigener Begriff von Wortflechten ist negativ, sondern das durch seinen Stil und die nachfolgende Stilmanier erst geschaffene Image des Wortflechtens. Die literarische Abwertung ausgeprägter Rhetorizität dürfte in atti- SlawLit_sV-342End.indd 42 16.05.12 12: 42 Einheit 2 43 D A S G E I S T L I C H E L I E D Aufgabe 2 . 7 2.5 2.5.1 Polen im Mittelalter polnische „Nationalhymne“ im Mittelalter zistisch orientierten Phasen als Reaktion auf den asianischen ‚Epochenstil‘ des pletenie sloves erfolgt sein. Offensichtlich hat man es mit einem periodischen Auf und Ab zu tun (auch wenn man für das Mittelalter keine abgrenzbaren Literaturperioden im heutigen Verständnis ansetzen kann). In diesem doppelten, ideologischen und ästhetischen, Lichte sollte man die Bewertungen des Wortflechtstils verstehen: Je manieristischer der Stil des Wortflechtens (von Evfimij von Trnovo über Epifanij Premudryj bis Pachomij Logofet), desto kritischer die Beurteilung. Je mehr der Schmuck zum Selbstzweck wird, die Ausdrucksebene sich gegenüber der Inhaltsebene verselbständigt und die Angemessenheitsregel in den Hintergrund tritt, desto mehr schwindet die religiöse Basis der Kunst und wird die Kunstfertigkeit als bloße Technik, techne im negativen Sinne, wahrgenommen. ? Schlagen Sie die folgenden Begriffe nach, z. B. im Sachwörterbuch der Literatur: Amplifikation, Parallelismus, Figura etymologica, Paregmenon, Polyptoton, asianisch, attizistisch, manieristisch. Klären Sie die Bedeutung des russischen Wortes „chitrost’“. Erklären Sie: Was alles kann man unter „Wortflechten“ verstehen? Vergleichen Sie die Viten von Stefan und Dmitrij. Beide Viten sind künstlich, beide übertreiben. Und doch gibt es einen wesentlichen Qualitätsunterschied zwischen ihnen. Versuchen Sie, ihn in Worte zu fassen! Erika Greber beschreibt einen Umschwung im altrussischen Stilempfinden, das sie in ein „periodisches Auf und Ab“ einbettet. Kennen Sie in der europäischen Literatur- oder Kunstgeschichte andere „Umschwünge im Stilempfinden“, die vielleicht ebenfalls einem solchen „Auf und Ab“ einzuordnen sind? Das geistliche Lied Maria, die inoffizielle Königin Polens Im Verlauf des 14. Jhs. stieg Polen zu einer europäischen Großmacht auf. Durch die kluge Politik Kasimir des Großen (Kazimierz Wielki, 1333-1370) befreite es sich von böhmischer Bevormundung und verdoppelte sein Territorium. Krakau wurde zur Hauptstadt; die dortige Universität wurde gegründet (1364). Kasimir „hatte ein hölzernes Polen vorgefunden und hinterließ ein steinernes“. Auch wegen der wirtschaftlichen Entlastung der Bauern und der Gewährung von Freizügigkeit für die jüdische Bevölkerung war und ist Kasimir bei den Polen beliebt. Im Jahre 1386 wurde durch die Ehe der polnischen Königin Jadwiga mit Jagiełło, dem Fürsten des immer mächtiger werdenden Litauen, nicht nur dieser letzte noch heidnische Staat Europas christianisiert, sondern auch eine Personalunion Polens mit Litauen begründet, durch die ein Riesenreich von der Ostsee bis zum Schwarzen Meer entstand. Die vereinigten Heere Polens und Litauens besiegten ihren ärgsten nordwestlichen Widersacher, den Deutschen Orden, im Jahre 1410 in einer der größten Ritterschlachten des Mittel- SlawLit_sV-342End.indd 43 16.05.12 12: 42 44 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R alters bei Grunwald (poln.) bzw. Tannenberg (dt.). Diese Schlacht wurde später zum deutsch-polnischen oder sogar germanisch-slawischen Fanal hochstilisiert. Die Bogurodzica, ein flehender und verherrlichender Marienhymnus vom Ende des 13./ Anfang des 14. Jhs., ist der älteste erhaltene poetische Text in polnischer Sprache. Dieses Lied an die „inoffizielle Königin“ Polens avancierte zur polnischen Nationalhymne des Mittelalters, die nach dem Zeugnis des polnischen Historikers Jan Długosz (15. Jh.) auch bei der Schlacht von Tannenberg-Grunwald gesungen wurde: Der Marienhymnus Bogurodzica, Wrocław/ Warszawa/ Kraków 1962, S. 98: Bogurodzica Dziewica, Gottesgebärerin, Jungfrau, Bogiem sławiena Maryja! Von Gott verherrlichte Maria, U Twego Syna Gospodzina, Bei deinem Sohn, dem Herrn Matko zwolena Maryja Erwählte Mutter Maria, Ziści nam, spuści nam Sei uns Fürsprecherin und Mittlerin; Kyrie elejson Kyrie eleison Twego dziela Chrzciciela, Bożycze, Um deines Täufers willen, Gottessohn, Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze, Erhör die Stimmen, erfüll die Sinne Słysz modlitwę, jąż nosimy, Hör das Gebet, das wir dir bringen A dać raczy, jegoż prosimy: Und gewähr, was wir erbitten A na świecie zbożny pobyt, In der Welt in Gott zu wandeln, Po żywocie rajski przebyt, Und nach dem Leben das Paradies. Kyrie elejson Kyrie eleison (Übersetzung: Matthias Freise) Der Text ist voller sprachlicher Archaismen und damit eine Fundgrube für Sprachhistoriker. Uns interessieren aber die literarischen Qualitäten. ? An diesem Lied wird deutlich, dass der Adressat eines Textes nicht mit dem Leser identisch ist. Formulieren Sie den Unterschied. Das Lied hat zwei Adressaten, aber vier Personen. Stellen Sie die dadurch komplizierte Kommunikationssituation zwischen dem Sprecher und seinem letztendlichen Überadressaten dar. Die zweite Strophe des Liedes ist paarweise gereimt. Charakterisieren Sie die semantische Beziehung zwischen den aufeinander reimenden Versen, insbesondere zwischen den Reimwörtern. Abb. 2 . 11 Älteste Handschrift der Bogurodzica von 1407 (aus: Oficjalny portal promocyjny Rzeczpospolity Polskiej, www.poland. gov.pl/ Muzyka,212. html) Text 7 Aufgabe 2 . 8 SlawLit_sV-342End.indd 44 16.05.12 12: 42 Einheit 2 45 D A S G E I S T L I C H E L I E D Gottes Krieger Böhmen germanisierte sich im 13. Jh. unter den in der deutschen Reichspolitik mitmischenden Přemysliden (Nachfahren des Přemysl) immer mehr, gleichzeitig vergrößerte sich der Machtbereich unter Otokar I. (1192-1193 und 1197-1230) und Wenzel I. (1230-1253) kontinuierlich und reichte unter Přemysl Otokar II. (1253-1278 ) von der Adria bis zur Ostsee. Přemysl Otokar- II. schickte sich sogar an, nach der deutschen Krone zu greifen, doch wurde er von den übrigen deutschen Reichsfürsten entmachtet und sein erklärter Gegner Rudolf von Habsburg von ihnen zum König gewählt. 70 Jahre später, 1347, wurde der Luxemburger Karl erst König von Böhmen, dann deutscher Kaiser und machte Prag zum architektonisch und kulturell glanzvollen Mittelpunkt des Reiches - das belegen Karlsuniversität (die älteste Uni nördlich der Alpen), Karlsbrücke, Karlskirche, die Thermen zu Karlsbad und die böhmische Kanzleisprache als Vorbild der deutschen Standardsprache. Das friedliche Miteinander von deutscher und tschechischer Kultur zerbrach ein Menschenalter später, als der Magister der Karlsuniversität Jan Hus, die bedeutendste Identifikationsfigur der Tschechen und Vorbild Martin Luthers im Kampf gegen Kirchenbesitz und Ablasshandel, bei den Tschechen den Anklang fand, der ihm von den Deutschen in Böhmen versagt blieb. Die religiöse Bewegung, die Hus auslöste und die ihm auf dem Konzil zu Konstanz 1415 trotz zugesichertem freiem Geleit die Verbrennung bei lebendigem Leibe einbrachte, gewann dadurch auch einen nationalen Charakter. Und so waren die durch den Mord an Hus entfachten, 15 Jahre dauernden Hussitenkriege (1419-1434) Revolution, nationaler Verteidigungskrieg und Religionskrieg in einem. Der geniale Stratege Jan Žižka besiegte ein kaiserliches Heer nach dem anderen, sein intellektueller Nachfolger Prokop der Große, dessen Truppen das Lied Ktož jsú boží bojovníci (Die die Gottes- Krieger sind) anstimmten, ebenfalls, und die wilden Böhmen wurden zum Alptraum Europas. Die alttschechische Literatur des 14. und 15. Jhs. steht ganz im Zeichen der Hussitenbewegung und der radikal urchristlich orientierten Religionsgemeinschaft der Böhmischen Brüder. Schon vor Hus gab es Bestrebungen, die religiösen Wahrheiten dem einfachen Volk verständlicher zu machen (z. B. durch Tomáš ze Štítného), die dann in Husens Výklad viery … (Auslegung des Glaubensbekenntnisses, der Zehn Gebote und des Vaterunsers) mündete. 2.5.2 Böhmen im Mittelalter Böhmen als Wiege der Reformation (Jan Hus) Abb. 2 . 12 Spiezer Chronik 1485: die Verbrennung von Jan Hus Literatur im Zeichen der Hussitenbewegung SlawLit_sV-342End.indd 45 16.05.12 12: 42 46 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R Im Predigtbuch Postila (Hauspostille, 1413) begründete Hus mit Vehemenz das Primat der individuellen Moral vor allen theologischen Spitzfindigkeiten und definierte damit 100 Jahre vor Luther das Verhältnis des Menschen zu Gott und zu sich selbst neu. Höhepunkt der hussitischen Literatur ist das urchristlich-anarchistische Traktat Siet viery (Netz des Glaubens) des Petr Chelcycký (entstanden um 1440). In einer Allegorie auf das Fischernetz des Apostels Paulus werden Papst und Kaiser als „Walfische, die sich im Netz wälzen und es zerreißen“ bezeichnet. Die Bergpredigt sei alleiniger Maßstab des Glaubens. Der alttschechische Choral Die die Gottes-Krieger sind, zweisprachig in: Roman Jakobson, Poesie der Grammatik, S. 509-512: Text 8 Ktož jsú boží bojovníci a zákona jeho, prostež od boha pomoci a úfajte v něho, že konečně vždycky s ním svítězíte. Kristusť vám za škody stojí, stokrát viec slibuje, pakli kto proň život složí, věčný mieti bude; blaze každému, ktož na pravdě sende. Tenť pán velíť se nebáti záhubcí tělesných, velíť i život složiti pro lásku svých bližních. Protož střelci, kopiníci řádu rytieřského, sudličníci a cepníci lidu rozličného, pomnětež všichni na pána štědrého! Nepřátel se nelekajte, na množstvie nehleďte, pána svého v srdci mějte, proň a s ním bojujte a před nepřátely neutiekajte! Dávno Čechové řiekali a příslovie měli, že podlé dobrého pána dobrá jiezda bývá. Die die Gottes-Kämpfer sind und seines Gesetzes, erbittet von Gott Hilfe und hofft auf ihn, daß Ihr endlich immer mit ihm siegen werdet. Christus steht Euch für die Schäden, er verheißt hundertmal mehr, wenn jemand für ihn sein Leben hingibt, wird er das ewige haben; selig jeder, der für die Wahrheit stirbt. Dieser Herr befiehlt, sich nicht zu fürchten vor körperlichen Verderben, er befiehlt, auch sein Leben hinzugeben aus Liebe für seine Nächsten. Daher, Ihr Schützen, Lanzenträger des Ritterordens, Hellebardiere und Flegeler aus mannigfachem Volke, denkt alle an den großherzigen Herrn! Fürchtet Euch nicht vor Feinden, auf die Menge schaut nicht, Euren Herrn tragt im Herzen, für ihn und mit ihm kämpft, und vor Feinden rennt nicht weg! Seit alters sagten die Tschechen und hatten das Sprichwort, daß an der Seite eines guten Herrn die Reise gut zu sein pflegt. SlawLit_sV-342End.indd 46 16.05.12 12: 42 Einheit 2 47 D A S G E I S T L I C H E L I E D Aufgabe 2 . 9 (Übersetzung: Hendrik Birus) Der strukturalistische Theoretiker Roman Jakobson (1896-1982) hat diesen Choral genauestens analysiert und in ihm eine geradezu gotische Architektur identifiziert. Für uns ist zunächst nur Jakobsons Feststellung wichtig, dass die Alliteration (zugleich auch noch Reimwort) boží bojovníci (Gottes-Krieger) das Schlüsselwort des gesamten Chorals ist. Die formale Herausgehobenheit, die exponierte Stellung dieses Wortes deckt sich mit seiner herausgehobenen inhaltlichen Funktion: Es handelt sich um den zentralen Begriff, die zentrale Bedeutung, die der ganze restliche Choral dann näher definiert. ? Was ist ein Gottes-Krieger? Jakobson beschreibt an dem Choral eine Entwicklung in den Verbmodi vom Indikativ zum Imperativ. Welchen Effekt hat das bzw. was wird dadurch zum Ausdruck gebracht? Zusatzaufgabe: Der Choral ist nach dem syllabischen Verssystem (wird in Kapitel 3.4 erläutert) organisiert. Bestimmen Sie die Silbenzahl pro Vers im tschechischen Text und rekonstruieren Sie aus den Regelmäßigkeiten ein Kompositionsprinzip. Literatur Vy pakosti a drabanti, na duše pomněte, pro lakomstvie a lúpeže životóv netraťte a na kořistech se nezastavujte! Heslo všichni pamatujte, kteréž vám vydáno, svých hauptmanóv pozorujte, retuj druh druhého, hlediž a drž se každý šiku svého! A s tiem vesele křikněte řkúc: Na ně, hr na ně! Bran svú rukama chutnajte, bóh pán náš, křikněte! Ihr, Plänkler und Fußsoldaten, denkt an die Seelen, wegen Habgier und Raub vergeudet Euer Leben nicht und haltet Euch nicht auf mit Beute! Denkt alle an die Parole, welche Euch gegeben wurde, achtet auf Eure Hauptleute, es rette ein Gefährte den andern, halte sich jeder an seine Formation. Und damit frohgemut schreit, ausrufend: Auf sie, los, auf sie! Eure Waffe schmeckt mit den Händen, Gott ist unser Herr! schreit! Bowra, Cecil M.: Heldendichtung: Eine vergleichende Phänomenologie der heroischen Poesie aller Völker und Zeiten, Stuttgart 1964. Epifanij Premudryj: Žitie Svjatago Stefana, episkopa Permskago, Sankt Peterburg 1897. Greber, Erika: Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln 2002. Jakobson, Roman: Die die Gotteskrieger sind. Der Wortbau des Hussiten-Choral, In: Birus, Hendrik; Donat, Sebastian (Hg.): Poesie der Grammatik und Gram- SlawLit_sV-342End.indd 47 16.05.12 12: 42 48 M I T T E L A LT E R L I C H E SL A W I S C H E L I T E R AT U R matik der Poesie: Sämtliche Gedichtanalysen, Bd. 1, Berlin 2007. Tschižewskij, Dmitrij: Geschichte der altrussischen Literatur. Kiever Epoche, Frankfurt a. M. 1948. SlawLit_sV-342End.indd 48 16.05.12 12: 42 49 Inhalt 3.1 Kulturelle Orientierung, Lebensgefühl und Rhetorik der Renaissance 50 3.2 Parallelismen 53 3.3 Ellipse 56 3.4 Verssysteme: das syllabische Verssystem 57 3.5 Petrarkismus 60 3.6 Topos 62 3.7 Wer war Andrija Čubranović? 63 Renaissance: Angemessenheit und die Ordnung der Rede Einheit 3 SlawLit_sV-342End.indd 49 16.05.12 12: 42 50 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E Kulturelle Orientierung, Lebensgefühl und Rhetorik der Renaissance Warum hat sich die Renaissancekultur innerhalb des slawischsprachigen Raumes gerade in Polen und in Kroatien besonders reich entfaltet? Zum einen wegen der Ausstrahlung Italiens auf diese beiden Länder. Kroatien lag nicht nur im Einzugsbereich der Handelsrepublik Venedig - im Küstengebiet Dalmatiens und auf den Inseln war Italienisch zudem Handelssprache, und es war im Adel üblich, seine Kinder in Italien studieren zu lassen. Die freie Handelsstadt Dubrovnik hatte eine Oberschicht reicher Patrizier, deren Jugend einen hedonistischen, selbstbewussten, oft frivolen Lebensstil pflegte. Aus ihrer Mitte rekrutierten sich die ersten Dichter der kroatischen Renaissance. Die Insel Hvar war ein weiteres Zentrum der kroatischen Renaissance. Polen wurde durch die Ehe des Königs Sigismund I. (1506-1548) mit der italienischen Fürstentochter Bona Sforza „italianisiert“. Ab 1518 strömten Humanismus, Blumenkohl und italienisches Geld über die Alpen nach Polen. Und noch etwas: Bona, deren Vornamen (ital.: die Gute) der Dichter Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640) später als Beispiel für einen Widerspruch in sich anführte, brachte aus dem Renaissance-Italien einen skrupellosen Politikstil mit. Die rührende Liebesgeschichte des Thronfolgers Zygmunt August mit Barbara Radziwiłł, einer für den Thronfolger nicht standesgemäßen litauischen Fürstentochter, konnte darum nicht anders als mit einem (nie bewiesenen) Giftmord durch die italienische Schwiegermutter enden - so sahen es jedenfalls die polnischen Schriftsteller, die den historischen Stoff später dramatisierten. Auch ließen polnische Adlige ihre Kinder in Italien studieren. Eine andere, nicht weniger plausible Erklärung für die Entfaltung der Renaissancekultur liegt in der wirtschaftlichen Blüte beider Länder im 16. Jh. Das in Handel und Landwirtschaft verdiente Geld der Reichen und Mächtigen wurde in die schönen Künste investiert. Die Reformation, die Polen im 16. Jh. vorübergehend zu einem protestantischen Land machte, 3.1 italienische Ausstrahlung auf Kroatien italienischer Einfluss in Polen Abb. 3 . 1 Italienische Renaissance in Polen: B.-Berrecci, Kaplica Zygmuntowska, Kraków, 1531 (Foto: Cancre) SlawLit_sV-342End.indd 50 16.05.12 12: 42 Einheit 3 51 K U LT U R E L L E O R I E N T I E R U N G , L E B E NS G E F ÜH L U N D R H E T O R I K D E R R E N A I S S A N C E wirtschaftliche Blüte literarische Renaissance Individualität und soziale Verantwortung Redeteile im Monolog war dagegen zwar ein wichtiger, aber kein ausschlaggebender Faktor für die kulturelle Entwicklung. Die Renaissance funktionierte in Kroatien auch ohne sie. Doch was war die Renaissance, literarisch betrachtet? Ist es überhaupt gerechtfertigt, diesen aus der Kunstgeschichte stammenden Epochenbegriff auf die Literaturgeschichte anzuwenden? Wir werden in diesem Kapitel literarische Konzepte kennenlernen, die die Renaissanceliteratur in Polen und Kroatien geprägt haben. Sie sind vielfältig, aber man kann eine ihnen gemeinsame Tendenz bestimmen. Überhaupt schlägt sich das Lebensgefühl und die Welthaltung einer Epoche nicht in konkreten Überzeugungen nieder, sondern in Spannungsfeldern, in die sich der Mensch gestellt sieht und die ihn gleichsam kulturell magnetisieren. Der Mensch wird in der Renaissance vor allem in seiner sozialen Einbindung thematisiert. Er ist dabei allerdings nicht als Objekt sozialer Verhältnisse verstanden, sondern als eine Persönlichkeit, die diese Verhältnisse selbst prägt durch die aktive gesellschaftliche - politische, militärische, wirtschaftliche - Rolle, die sie innehat. Die Natur wird nicht unterworfen, sondern ist ebenso eine Ordnung wie die soziale Ordnung der Menschen. Der in der Renaissance wichtige semantische Gegensatz zwischen Stadt und Land verweist anders als später in der Romantik und auch als früher in der Antike nicht auf den Gegensatz zwischen strenger Ordnung und Freiheit. Vielmehr handelt es sich um zwei gegensätzliche Formen von Ordnung: In der Stadt ist der Mensch Schöpfer der Ordnung, auf dem Lande passt er sich den Zyklen der Naturordnung an. Darin unterscheidet sich die Renaissance-Gattung der Idylle, in der das Landleben gepriesen oder zelebriert wird, von ihren antiken Vorbildern. Politische Vernunft und Klugheit stehen hoch im Kurs, der Mensch versteht sich als selbstbestimmtes Individuum, ist dabei aber umfassend sozial verantwortlich, er ist darum in seiner Individualität nicht so auf sich selbst bezogen wie später im Modernismus. Menschliches Handeln ist aus der Sicht der Renaissance hinsichtlich seiner Beweggründe und seiner konkreten Folgen bestimmbar. Dies macht die Menschen aber nicht eindimensional - die Erkenntnis der Beweggründe und der Folgen, die angemessenes Handeln möglich macht, zeigt den Menschen in seiner selbstbestimmten Individualität. Wie in der Antike ist der Mensch Subjekt im öffentlichen Raum, individuelle Erfahrung hat eine allgemeine kulturelle Bedeutung. Konflikte sind nicht personen-, sondern sachorientiert; die Sache aber muss dargelegt werden. Darum dominiert die rhetorisch ausformulierte Rede, der dialogisch auf den Anderen ausgerichtete Monolog. Die Frage, wie ein solcher Monolog in größere Sinneinheiten gegliedert ist, ist meist eine Frage der literarischen Gattung. Zur Redekunst der Renaissance gehört aber die kompositionelle Gliederung, die seit der Antike für längere Monologe wie die Gerichtsrede und die politische Rede entwickelt wurde. Literarisch findet sie in der Erzähler- und Personenrede, in längeren lyrischen SlawLit_sV-342End.indd 51 16.05.12 12: 42 52 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E sprachliches Ideal Aufgabe 3 . 1 Primat der Sinnlichkeit Monologen wie in der Ode und der Elegie sowie in langen Repliken innerhalb des Dramas Anwendung. Dabei werden fünf Redeteile unterschieden: Das einleitende exordium dient dazu, das Interesse der Zuhörer zu wecken und die Angelegenheit zu benennen. Die narratio gibt einen Überblick über die mit der Angelegenheit verbundenen Ereignisse. Die argumentatio rechtfertigt den Standpunkt des Sprechers, führt gute Gründe oder Beweismittel an, während die refutatio zugleich tatsächliche und mögliche Gegenargumente widerlegt. Die peroratio schließlich appelliert an die Emotionen der Zuhörer, um sie zu einer bestimmten Bewertung des Sachverhalts zu drängen. Das sprachliche Ideal der Rede in der Renaissance kann mit den Begriffen latinitas, perspicuitas und aptum umschrieben werden. Latinitas bezeichnet das Ideal der syntaktischen und lexikalischen Korrektheit, d. h. die Orientierung an der sprachlichen Norm. Perspicuitas bezeichnet die Transparenz des sprachlichen Ausdrucks für die gemeinte Sache unter Vermeidung dunkler, rätselhafter, unverständlicher Ausdrücke. Wichtigstes Instrument der Sprache hierfür ist in der Renaissance die Syntax. Nicht zufällig haben die lateinisch gebildeten Humanisten im 16. Jh. dafür gesorgt, dass die Syntax des Polnischen der des Lateinischen angenähert wurde. Die Syntax sorgt für die geordnete gedankliche Durcharbeitung der Welt. Aptum schließlich fordert die Angemessenheit der Rede für ihren Anlass oder Gegenstand. Übertreibungen verstoßen ebenso gegen das Aptum wie die Wahl einer unangemessenen Stilebene, etwa eines kumpelhaft-vertraulichen Tons für einen Staatsakt. ? Lesen Sie die kurze Erzählung Tolstyj i tonkij (Der Dicke und der Dünne) von Anton Č echov (Kap. 1.2.3). Welcher der Helden verstößt auf welche Weise gegen das Aptum? Außerdem versteht die Renaissance - gegen eine abstrakt verstandene Spiritualität - die sinnlich wahrnehmbare Gestalt, die Körperlichkeit des Menschen und der Welt wieder als Sinn. Das ist als Profanisierung oder Säkularisierung bezeichnet worden, doch wie die Literatur zuvor nicht „Ausdruck“ von Religion war, so wurde die Renaissance nicht zum „Ausdruck“ profanen Geistes oder säkularer Weltanschauung - denn sie ist niemals Ausdruck von etwas. Sinn, ihr Produkt, liegt dem voraus, was sie auszudrücken scheint, denn Sinn ist Zusammenhang, und Zusammenhang ist die Voraussetzung für jegliche Religion oder Weltanschauung. Die Renaissancekunst entdeckt Sinn in der konkreten sinnlichen Gestalt, in der Körperlichkeit. Daher rührt auch die SlawLit_sV-342End.indd 52 16.05.12 12: 42 Einheit 3 53 P A R A L L E L I SM E N 3.2 syntaktischer Parallelismus Parallelismus zwischen Sätzen Vorliebe vieler Renaissancedichter für die Erotik. Der Sinn der Liebe hat wieder etwas mit dem menschlichen Körper zu tun. Die Devise, ausgegeben von Lorenzo de Medici (1449-1492), lautete: Genießen wir, solange wir jung sind! Einen der Renaissance vergleichbaren Jugendkult gab es erst wieder im 20.-Jh. Parallelismen Das Zentrum der Erzeugung von Äquivalenzen und damit der semantischen Sinngenese ist in der Renaissance der Parallelismus, die Parallelschaltung mehrerer formaler Einheiten im Text. Nach Jakobson ist der Parallelismus nicht eines unter vielen literarischen Verfahren, sondern das jeder Äquivalenzbildung zugrundeliegende Prinzip. Einen formalen Generator für den Parallelismus haben wir schon kennengelernt: die Verszeile. Sie schafft Entsprechungen zwischen formalen Einheiten - in diesem Fall sind dies Verszeilen - und „paradigmatisiert“ so den syntagmatischen Fluss der Rede. Aus den Beziehungen zwischen den durch die Verszeile nebeneinander oder übereinander positionierten semantischen Einheiten schafft der Vers strukturellen Sinn, wie im Gehirn, wo der Gedanke den Beziehungen der geschalteten Synapsen entspringt. In der Renaissance zeigt sich der Parallelismus jedoch vor allem auf der Ebene der Syntax. Sie wissen bereits, dass Syntax und Vers einander entsprechen oder widersprechen können. Der Vers kann „gegen die Syntax“ Parallelismen herstellen. Nun ist aber auch die Syntax ohne die Hilfe der Verszeile in der Lage, Parallelismen herzustellen. Diese werden syntaktische Parallelismen genannt. Die Syntax wird dabei so manipuliert bzw. reguliert, dass Entsprechungen gleicher oder analoger Glieder entstehen. Und so erzeugen auch syntaktische Verfahren Äquivalenzen zwischen Wörtern, Satzteilen und ganzen Sätzen durch deren besondere Gruppierung. Egal, ob eine Gruppierung dabei „künstlich“ oder „natürlich“ erscheint - sofern sie als Gruppierung überhaupt wahrnehmbar ist, ist sie äquivalenzfähig und damit interpretationsrelevant. Der einfachste Generator für syntaktische Parallelismen ist der Satz, genauer: die Abfolge einander entsprechender Sätze oder Satzteile. Gleiche oder ähnliche Satzkonstruktion und Zahl der Wörter schaffen hier eine Äquivalenz. Dies funktioniert in den slawischen Sprachen besonders gut, denn in ihnen ist - anders als etwa im Englischen - die Wortreihenfolge weitgehend frei. Eine gleiche Reihenfolge ist also nicht schon durch die Grammatik vorgeschrieben. Bereits der Dichter des altrussischen Igorliedes macht ausgiebig Gebrauch vom syntaktischen Parallelismus: Slovo o polku Igoreve (Lied von der Heerfahrt Igors), in: Slovo o polku Igoreve, Leningrad 1967, S. 44: Комони ржуть за Сулою, Die Pferde schnauben an der Sula - звенить слава в Кыеве. Es ertönt der Ruhm in Kiev; SlawLit_sV-342End.indd 53 16.05.12 12: 42 54 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E Asyndeton Polysyndeton Трубы трубять в Новеграде, die Posaunen erschallen in Novgorod - стоять стязи в Путивле! Es stehen die Banner über Putivl! (Übersetzung: Matthias Freise) Eine Parallelschaltung von Sätzen macht das Gesagte zum einen wichtiger und erhabener, indem es formelhaft dargeboten und die Aufmerksamkeit auf diese Weise auf die Aussage „geeicht“ wird. Darüber hinaus hat der Parallelismus die Funktion, semantische Äquivalenzen herzustellen bzw. sie wahrnehmbar zu machen. Jedes Satzglied wird äquivalent zum entsprechenden Satzglied des parallelen Satzes. Besonders wirkungsvoll ist der syntaktische Parallelismus, wenn er wie im obigen Beispiel eine gezielte Variation enthält. Den öffentlicherhabenen Manifestationen in Kiev, Novgorod und Putivl stehen die am Ort des Geschehens vor Unruhe und Erwartung schnaubenden Rosse gegenüber. Die kondensierte Form einer solchen „äquivalenzfertigen“ Darbietung von Rede ist die reine Aufzählung von Substantiven, Adjektiven oder Verben, die man Asyndeton nennt. Die Wörter bilden auch hier ohne Unterstützung durch die Verszeile ein Paradigma, also eine Serie von zueinander äquivalenten semantischen Einheiten. Ein Asyndeton ist z. B. die folgende Passage aus Puškins Verserzählung Poltava: Aleksander Puškin, Poltava, 1829, in: A. P., Stichotvorenija, Bd. 1, Leningrad 1955, S.-311: Швед, русский - колет, рубит, режет. Schwede, Russe, sticht, haut, schlachtet. Бой барабанный, клики, скрежет, Trommelwirbel, Rufe, Knirschen, Гром пушек, топот, ржанье, стон, Kanonendonner, Hufschlag, Schnauben, Stöhnen, И смерть и ад со всех сторон. Und Tod und Hölle von allen Seiten. (Übersetzung: Matthias Freise) Auch die Anapher, die Wiederholung derselben Worte jeweils am Satzanfang, hat die Funktion, Äquivalenzen zu generieren, wie z. B. in Stefan Żeromskis neorealistischem Roman Popioły: Stefan Żeromski, Popioły (In Schutt und Asche), 1904, in: S. Ż., Popioły, Bd. 1, Warszawa 1988, S. 162: Usłyszałem cichy szelest godzin nieżywych. Usłyszałem cichy krok rozpaczy idącej ku mnie. Ich hörte das leise Rascheln der leblosen Stunden. Ich hörte den leisen Schritt der Verzweiflung, die sich mir näherte. (Übersetzung: Matthias Freise) Schließlich erzeugt auch die häufige Wiederholung einer Konjunktion, Polysyndeton genannt, einen Parallelismus und damit eine Äquivalenz. Ein kleines Polysyndeton findet sich in dem oben zitierten Ausschnitt aus Puškins Poltava: И смерть и ад со всех сторон. Und Tod und Hölle von allen Seiten. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 54 16.05.12 12: 42 Einheit 3 55 P A R A L L E L I SM E N Figura etymologica, Polyptoton Text 1 Aufgabe 3 . 2 Geradezu exemplarisch äquivalenzbildend sind die Figura etymologica und das Polyptoton. Die Figura etymologica reiht etymologisch verwandte Wörter aneinander und stellt sie dadurch in eine Äquivalenz, wie hier in dem Gedicht des polnischen Spätromantikers Cyprian Kamil Norwid (1821-1883): Cyprian Kamil Norwid, Sława (Ruhm, 1858), in: C. K. N., Pisma wszystkie, Bd. 1, Warszawa 1971, S. 298: Powozów druga w ulicy ulica, Der Wagen zweite Straße auf der Straße Zwroty, zawroty, powroty, wywroty Drehen, Schwindel, Umkehr, Umsturz (Übersetzung: Matthias Freise) Beim Polyptoton handelt es sich um Wiederholungen desselben Wortes mit verschiedenen Endungen, also in verschiedenen Flexionsformen, wie in dem folgenden Gedicht des Romantikers Adam Mickiewicz (1798-1855): Adam Mickiewicz, Ohne Titel, 1836, in: A. M., Wiersze, Warszawa 1993, S. 406: Gęby za lud krzyczące sam lud w końcu znudzą, I twarze lud bawiące na końcu lud znudzą. Ręce za lud walczące sam lud poobcina. Imion miłych ludowi lud pozapomina. Wszystko przejdzie. Po huku, po szumie, po trudzie Wezmą dziedzictwo cisi, ciemni, mali ludzie. Mäuler, die für das Volk schreien, werden das Volk letztlich langweilen, Und Gesichter, die das Volk unterhalten, werden das Volk letztlich langweilen. Hände, die für das Volk kämpfen, wird das Volk am Ende abschneiden, Namen, die dem Volk lieb waren, wird das Volk am Ende vergessen. Alles wird vorbei sein. Nach dem Donner, dem Lärm, der Mühe Übernehmen das Erbe stille, dumme, kleine Leute. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Fragen zum Text: In welchen verschiedenen Kasus steht hier das Wort lud (Volk)? Welche auffälligen Parallelismen prägen außerdem die Semantik des Gedichts? Welche Äquivalenzen entstehen dadurch? Wie stehen die Wörter lud und ludzie sprachlich zueinander? Welche inhaltlich-semantische Pointe erhält das Gedicht dadurch, dass ganz am Schluss nicht wie vorher lud, sondern ludzie steht? Verknüpfen Sie zur Beantwortung der letzten Frage die Äquivalenzbeziehung zwischen lud und ludzie mit der inhaltlichen Aussage des Gedichts! Vertiefende Fragen: 1. Es gibt in dem Gedicht eine Reihe weiterer Wörter, die dem Wort lud lautlich ähnlich sind. Beschreiben Sie ihr semantisches Verhältnis zu lud. 2. Auch die Abfolge der Kasusformen innerhalb des Polyptotons ist nicht zufällig, sondern birgt eine Botschaft, die am Ende erklären hilft, warum lud zu ludzie wird. SlawLit_sV-342End.indd 55 16.05.12 12: 42 56 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E 3.3 die Kunst des Weglassens Abb. 3 . 2 Jan Kochanowski, Gemälde von Aleksander Regulski (1839-1884) Text 2 Aufgabe 3 . 3 Ellipse Ein wirksames Mittel, um prägnante Parallelismen zu erzeugen, ist die Ellipse. Sie besteht in der Kunst des Weglassens, in der antiken Rhetorik detractio genannt. Vieles wird auch dann noch, ja oftmals sogar besser verstanden, wenn grammatikalisch notwendige Wörter oder Satzteile oder sachlich eigentlich notwendige Informationen weggelassen werden. Grundsätzlich ist dies ein Mittel der sprachlichen Ökonomie, etwa wenn es schnell gehen muss. So dient in dem Satz „Balancier nicht mit der Tasse, solche Tassen sind teuer! “ die Auslassung argumentativer Schritte der Abkürzung der Rede. Damit die Rede fertig ist, bevor etwas passiert, wurden drei Zwischenschritte ausgelassen: „sonst fällt sie herunter und zerbricht und wir müssen eine neue kaufen“. In ästhetischer Verwendung steht die Ellipse ganz unterschiedlichen Funktionen offen. Man kann mit ihrer Hilfe die Syntax deformieren und den Leser vor ein Rätsel stellen. Im Grunde ist jedes Rätsel, in dem der zu erratende Gegenstand verschwiegen wird, eine Ellipse. In der Renaissanceliteratur dient die Ellipse jedoch vor allem der prägnanten Formulierung, der Zuspitzung, dem Auf-den-Punkt-Bringen, wodurch ein Parallelismus zwischen semantischen Einheiten hergestellt oder unterstrichen wird. Dies ist die Funktionsweise des seit der Antike gepflegten Epigramms. Eine Abwandlung des Epigramms in der polnischen Renaissance ist die Fraszka. Auch in ihr sind Verkürzung und Zuspitzung des Gedankens zentrale gattungsbildende Merkmale, darum wird in ihr wie im Epigramm besonders gern von der Ellipse Gebrauch gemacht. Wie das Epigramm ist die Fraszka gereimt, häufig ein Zweizeiler (Distichon), der zum Ausdruck zu bringende scharfsinnige Einfall lebt - anders als beim Aphorismus - ganz von der formalen und semantischen Äquivalenzstruktur. Der wichtigste polnische Renaissancedichter Jan Kochanowski (1530-1584) hat über 300 Fraszki geschrieben, die in seinem Todesjahr in drei Bücher unterteilt erschienen sind. Ein Beispiel für den Gebrauch der Ellipse zur Äquivalenzbildung ist die Nr.-44 aus dem ersten Buch der Fraszki: Jan Kochanowski, Na Świętego ojca (Auf den Heiligen Vater, 1584), in: J. K., Fraszki, Wrocław/ Kraków 1957, S. 19: Świętym cię zwać nie mogę, ojcem się nie wstydzę, Kiedy, wielki kapłanie, syny twoje widzę. Heilig kann ich dich nicht nennen, - Vater - schäm ich mich nicht, Wenn, erhabener Kaplan, ich deine Söhne sehe. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Was wurde hier weggelassen? Welche Äquivalenz wird dadurch hervorgehoben? In welchem semantischen Verhältnis stehen die Glieder der Äquivalenz zueinander? Die prägnante Äquivalenzbildung durch Ellipsen kennt jedoch nicht nur die Renaissance. Wir finden sie auch im 20. Jh., in der Avantgarde, deren Dichter SlawLit_sV-342End.indd 56 16.05.12 12: 42 Einheit 3 57 V E R S S Y S T E M E : D A S S Y L L A B I S C H E V E R S S Y S T E M hyperbolische Ellipse: die Renaissance in der Avantgarde Text 3 Aufgabe 3 . 4 Text 4 Aufgabe 3 . 5 3.4 festgelegte Silbenzahl pro Verszeile sich rühmten, alles Alte über Bord geworfen zu haben. Vladimir Majakovskij (1893-1930) nutzte sie in Russland ebenso gern wie in Polen Kazimierz Wierzyński (1894-1969), der einzige Olympiasieger in der Sportart Dichtung, den es in der Moderne gab. Beide kombinieren die Ellipse vorzugsweise mit dem Verfahren der poetischen Übertreibung, der Hyperbel: K. Wierzyński, aus: Szumi w mej głowie (Es rauscht in meinem Kopf, 1919), in: K. W., Poezje, Bd. 1, Kraków 1981, S. 37: Słońce, jak monokl złoty, noszę w oku, księżyc w pierścioniku, gwiazdy w butonierce. Die Sonne, wie ein goldenes Monokel, trag ich im Auge, den Mond im Fingerring, die Sterne im Knopfloch. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Die Ellipse betont hier den Parallelismus. Welche Sinn-Funktion hat er hier? In der ersten Zeile finden sich Laute in besonderer Häufung. Was wird dadurch zum Ausdruck gebracht? In vielen Gedichten Marina Cvetaevas (1892-1941) dient die elliptische poetische Rede zusätzlich zur sprachlichen Ökonomie und zur Zuspitzung des Parallelismus auch noch der gesteigerten Expressivität, wie in dem folgenden, wie alle elliptische Rede schwer übersetzbaren Beispiel. Starker Ausdruck und strenge rhetorische Formung schließen sich also nicht aus. Marina Cvetaeva, 29. 1. 1940, 1940, in: M. C., Sočinenija, Bd. 3, Moskva 1993, S. 83: - Годы твои - гора, - Deine Jahre - ein Berg, Время твое - царей. Deine Zeit - der Zaren. Дура! любить - стара. Dumme! Zu lieben - alt. - Други! любовь - старей: - Freunde! Liebe [ist] älter: Чудищ старей, корней. Als Monster älter, als Wurzeln. Каменных алтарей Als steinerne Altäre Критских старей, старей auf Kreta älter, älter Старших богатырей … als die alten Heroen … (Übersetzung: Katja Freise) ? Suchen und deuten Sie in dem Gedicht weitere äquivalenzbildende Verfahren. Wie ist das Gedicht rhythmisiert? Verssysteme: das syllabische Verssystem Die polnische und die kroatische Dichtung der Renaissance verwenden das syllabische Verssystem. Dieses funktioniert nach dem Prinzip einer festgelegten Silbenzahl pro Verszeile. Da die feste Silbenzahl pro Verszeile ein wenig strenges Kriterium ist, erscheint bei mehr als acht Silben pro Verszeile als weiteres Ordnungsprinzip die Zäsur. SlawLit_sV-342End.indd 57 16.05.12 12: 42 58 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E Zäsur Aufgabe 3 . 6 Geschichte der Syllabik bei den Slawen silbenzählende Versformen Von einer Zäsur sprechen wir, wenn in jeder Verszeile nach derselben Anzahl von Silben immer gerade ein Wort zu Ende ist. Eine Zäsur kann man also nur im Vergleich mehrerer Verszeilen bestimmen. Die Zäsur hat in Sprachen mit fester Wortbetonung Konsequenzen für den Rhythmus. So ist in der polnischen Dichtung neben der vorletzten Silbe der Verszeile in der Regel auch die vorletzte Silbe vor der Zäsur betont. ? Wo liegt in der Fraszka von Jan Kochanowski (s. o. Text 2) die Zäsur? Die Syllabik war wahrscheinlich ursprünglich das gemeinsame Verssystem aller indoeuropäischen Dichtung. Doch in den slawischen Sprachen kam Unordnung in die Silbenzählung: Zwischen dem 10. und dem 13. Jh. verschwand an bestimmten („schwachen“) Stellen der Vokal Jer (Ъ). Da jede Silbe durch einen Vokal getragen wird, nahm das Jer dabei „seine“ Silbe mit. Damit geriet das ganze syllabische Verssystem durcheinander. Die Versdichtung der Ostslawen ging daraufhin zum tonischen Vers (s. o. Kap.-2.3) über. Serbische und bulgarische Epen haben die Syllabik bewahrt, weil in diesen Sprachen der Verlust des Jer besser kompensiert werden konnte. Von alten heroischen Epen der Westslawen haben wir keine Kunde. Wir wissen nur, dass sich hier im Mittelalter die Syllabik der lateinischen Literaturvorbilder, z. B. der 8-silbigen lateinischen Hymnen des Typs Stabat mater dolorosa, durchsetzte. Bei den Tschechen geschah dies im 13. bis 15. Jh., in Polen im 15. bis 17. Jh. In der russischen Dichtung setzte sich im 17. Jh. vorübergehend die Syllabik nach polnischem Vorbild durch. Ihr Propagator in Russland war der polnisch gebildete, aus Weißrussland stammende Dichter Simeon Polockij (1629-1680). In Polen sowie bei den Serben und Kroaten hielt sich der syllabische Vers am längsten, zum Teil bis heute. Die häufigsten syllabischen Versformen sind der Achtsilber, in Kroatien zunächst in der älteren symmetrischen Form mit Zäsur nach vier Silben (im Barock hat sich dann die asymmetrische Form durchgesetzt): Ivan Bunić Vučić, O preliepe, o premile (Wunderschöne und so liebe, vor 1658), in: I. B. V., Gedichte, München 1965, S. 73: O preliepe, o premile Wunderschöne und so liebe Usti drage i rumene Lippen teure und so rote Ljubko ti ste zamamile Seid ihr lieblich und verlockend U razbludi željna mene? mich zur Wollust zu verführen? (Übersetzung: Matthias Freise) der Achtsilber, in Polen überwiegend ohne Zäsur: Jan Kochanowski, Pieśń świętojańska o Sobótce (Johannisnachtlied, vor 1584), in: J. K., Dzieła polskie, Warszawa 1953, Bd. 1, S. 347: Gdy słońce Raka zagrzewa, Wenn die Sonne den Krebs erwärmt A słowik więcej nie spiewa Und die Nachtigall nicht mehr singt SlawLit_sV-342End.indd 58 16.05.12 12: 42 Einheit 3 59 V E R S S Y S T E M E : D A S S Y L L A B I S C H E V E R S S Y S T E M Verslänge und Aussage Sobótkę, jako czas niesie, Wird das Feuer, wie’s die Zeit bringt Zapalono w Czarnym Lesie. Angezündet im Schwarzen Wald. (Übersetzung: Matthias Freise) der Zwölfsilber oder Alexandriner mit einer Zäsur nach sechs Silben. Er wird gern für die Gegenüberstellung von Gegensätzen benutzt und dominiert mit zusätzlichem Reim an der Zäsur die kroatische Renaissancelyrik: Ignjat Đurđević, Pjesan (Lied, vor 1632), in: I. D., Pet stoljeća hrvatske knjiŽevnosti 18, Zagreb 1971, S. 31: Sej pjesni koje štiš, || moj znanče, po njima slične su, sâm vidiš, || godištim mojima. Tijem im k-zlu ne pristaj, || neg mojoj mladosti što ne zna, nauk daj, || što zađe, oprosti. Die Lieder, die du liest, || mein Freund, in ihrer Art, Gemäß sind, wie du siehst, || allen meinen Jahren. So verdamme sie nicht, || sondern meine Jugend, Die nicht weiß, belehre, || was falsch ist, verzeihe. (Übersetzung: W. Kroll und Matthias Freise) In der polnischen Dichtung sind insgesamt ungerade Silbenzahlen beliebter, wahrscheinlich weil die feste Wortbetonung auf der vorletzten Silbe zu Monotonie führen würde. der Elfsilber: Jan Andrzej Morsztyn, Do trupa (An die Leiche), in: J. A. M., Wybor poezji, Wrocław 1988, S. 140: Leżysz zabity || i jam też zabity, Ty - strzałą śmierci,|| ja - strzałą miłości, Ty krwie, ja w sobie ||nie mam rumianości, Ty jawne świece, || ja mam płomień skryty. Du liegst getötet, ich bin auch getötet Du vom Todespfeil, ich vom Pfeil der Liebe Du blutest, ich hab keine Wangenröte Du hast Kerzen, ich verborgene Flammen. (Übersetzung: Matthias Freise) der Dreizehnsilber, meist mit Zäsur nach der siebten Silbe Jan Kochanowski, Pieśń XXV (Lied 25), in: J. K., Dzieła polskie, Warszawa 1960, S. 299: Czego chcesz od nas Panie, || za Twe hojne dary, Czego za dobrodziejstwa, || którym nie masz miary, Kościół Cię nie ogarnie, || wszędy pełno Ciebie, I w otchłaniach i w morzu, || na ziemi i w niebie. Was wünschst Du von uns, Herr || für Deine reichen Gaben Was für die Wohltaten, || die schier kein Ende haben Kirche Dich nicht umgreift, || überall ist’s voll von Dir Im Abgrund wie im Meer, || auf Erden und im Himmel. (Übersetzung: Matthias Freise, Original 7/ 6, Übersetzung 6/ 7) Die Zahl der Silben und damit die Länge der Verszeile beruht nicht nur auf Konventionen. Sie entscheidet über den Charakter der Aussage und damit indirekt auch über den Gehalt. In einer „Werkstattszene“ seines Dichter-Helden Živago bringt Boris Pasternak genau das zum Ausdruck: Boris Pasternak, Doktor Živago, Buch 14, Kap. 9: Er begann mit fünfhebigen Zeilen [10-11 Silben], die ihm viel Raum boten. Der Wohlklang, der diesem Versmaß unabhängig von seinem Inhalt eigen ist, verdross ihn mit seinem hölzernen, falschen Singsang. Da gab er das aufgeblasene Metrum mit seiner Zäsur auf und drängte die Zeilen auf vier Hebungen [8-9-Silben] zusam- SlawLit_sV-342End.indd 59 16.05.12 12: 42 60 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E 3.5 Abb. 3 . 3 Francesco Petrarca (1304-1374) Porträt von Pietro Beceni nach einer Zeichnung von Giuseppe Bossi religiöse Spiritualität und Erotik Schönheitskatalog im Petrarkismus men, so wie man in der Prosa mit dem Wortreichtum kämpft. Nun wurde das Schreiben schwerer und zugleich verlockender. Die Arbeit lief lebhaft, und doch war noch immer Geschwätzigkeit zu spüren. Da zwang er sich, die Zeilen noch mehr zu verkürzen. In der dreihebigen [6-7 Silben] Zeile wurde es den Wörtern zu eng […] (Übersetzung: Thomas Reschke, ©Aufbau Verlag Berlin/ Weimar 1991) Verknappte Zuspitzung führt zu einer anderen Gesamtaussage als epische Breite. Das Wie entscheidet über das Was der dichterischen Aussage. Petrarkismus Wesentlich beeinflusst wurde die slawischsprachige Dichtung des 16. Jhs. und noch weit darüber hinaus (noch der russische Symbolismus an der Wende vom 19. zum 20. Jh. hat eine starke petrarkistische Tendenz) durch die Liebesdichtung des italienischen Dichters Francesco Petrarca (1304-1374). In ihr besingt Petrarca immer aufs Neue Laura, die er ein einziges Mal von Ferne in der Kirche gesehen hat und der er von da an seine ganze dichterische Existenz weiht. Mit fast zweihundertjähriger Verzögerung - erst der Buchdruck machte Petrarcas Werk weithin bekannt - prägte der italienische Lyriker aus dem 14. Jh. die Dichtung der europäischen Renaissance. Petrarca knüpft in vielem an die mittelalterliche Minnelyrik an, in der das lyrische Ich (der Sänger oder Ritter) seine tugendhafte, für ihn unerreichbare Herzensdame preist. Zum Vorbild für eine ganze Epoche wurde Petrarca aus zwei Gründen. Zum einen, weil es ihm gelang, zwei Quellen der europäischen Liebeslyrik zu einer dynamischen Einheit zu verbinden - das religiös-spirituelle Marienlob des europäischen Mittelalters und die Erotik der über Südfrankreich vermittelten maurisch-arabischen Liebeslyrik. Der spirituelle Code wird mit dem erotischen gekreuzt. Die dadurch entstehenden Ambivalenzen, die Doppeldeutigkeiten „spannen“ die Semantik des poetischen Textes zu einem Feld aus, das man in unendlichen Variationen gestalten kann. Damit ist der semantische Raum für eine Gattung geschaffen. Zum anderen stellen Petrarcas Gedichte das Frauenlob immer wieder in eine Analogie zum eigenen Künstlertum, das durch die Liebe gerechtfertigt wird. Das künstlerisch ausgefaltete innere Empfinden des Künstlers wird bedeutsam durch die Unbedingtheit der Liebe. Die ganze Klaviatur innerer Empfindungen wird dadurch literaturfähig. Die Nachahmer Petrarcas im 16. Jh., die „Petrarkisten“, beschränken sich aber häufig auf die Reihung körperlicher und geistiger Vorzüge der „schönen Dame“. Dabei gibt es für jedes Körperteil standardisierte Vergleiche: Goldhaar, Perlenzähne, Korallenlippen, Rosenwangen usw. Auffällig ist, dass der weibliche Körper in solchen Aufzählungen, wie schon in der Minnelyrik, von oben nach unten „gescannt“ wird. Die derberen Spielarten der Minne lassen dabei nichts aus, Petrarca und seine Nachfolger springen jedoch vom Busen lieber SlawLit_sV-342End.indd 60 16.05.12 12: 42 Einheit 3 61 P E T R A R K I SMUS Text 5 gleich zu den geschmeidigen Bewegungen und den seelischen Vorzügen der Damen … Der erste Petrarkist der kroatischen Renaissance war Šišmundo Menčetić (1457-1527). Sein bekanntestes Gedicht Blaženi čas i hip dichtet Petrarcas Sonett Nr. 61 nach: Šišmundo Menčetić, Blaženi čas i hip (Gesegnete Zeit und Stunde, 1507), in: Zbornik stihova XV. i XVI. stoljeca, Zagreb 1969, S. 82: Blaženi čas i hip najprvo kad sam ja Gesegnete Zeit und Stunde, als ich zum ersten Mal vidil tvoj obraz lip od koga slava sja. dein schönes Antlitz sah, von dem der Ruhm strahlte. Blažena sva mista kada te gdi vidih, Gesegnet seien alle Plätze, wo ich dich gesehen habe, dni, noći, godišta koja te ja slidih. Tage, Nächte, Jahre, in denen ich dir gefolgt bin. Blažen čas i vrime najprvo kada čuh Gesegnet sei Jahr und Zeit, als ich zum ersten Mal ljeposti tve ime kojoj dah vas posluh. der Schönheit deines Namens Gehorsam schenkte. Blažene boljezni ke patih noć i dan Gesegnete Schmerzen, die ich erlitt Nacht und Tag cić tvoje ljuvezni za koju gubljah san. durch deine Lieblichkeit, durch die ich den Schlaf verlor. Blaženi jad i vaj ki stvorih dosade Gesegnet Schmerz und Leid, die ich bis jetzt empfunden želeći obraz taj sve moje dni mlade. in Sehnsucht nach deinem Antlitz in meinen jungen Tagen. Blaženo vapin‘je kad ime tve zovih Gesegnet das Wehklagen, wenn ich deinen Namen rief i gorko trpin‘je u željah kad plovih. und das bittere Leid, wenn ich in Wünschen schwamm. Blažen trak od uze ljuvene u kojoj Gesegnet sei das fesselnde Band der Liebe, das mir stvorih plač i suze, želeći da sam tvoj. Weinen und Tränen brachte, im Wunsch dein zu sein. Blažena ljepos tva, blažena tva mlados, Gesegnet sei deine Schönheit, deine Jugend, pokli se meni sva darova za rados. denn sie wurden beide mir geschenkt zur Freude. (Übersetzung: Matthias Freise in Anlehnung an eine Nachdichtung von Ina Jun Broda, in: Most 33/ 34, 1972) Das Vorbild: Francesco Petrarca, Canzoniere, Nr. 61, in: Canzoniere: Francesco Petrarca, Basel/ Frankfurt a. M. 1989, S. 176: Benedetto sia ’l giorno, e l’mese, e l’anno, Gesegnet der Tag, der Monat und das Jahr, e la stagione, e ’l tempo, e l’ora, e ’l punto, die Frist, die Zeit, die Stunde, der Moment e ’l paese, e ’l loco ov’io fui giunto und das Land, der Ort, wo ich ward gebunden da’ duo begli occhi che legato m’ànno; von zwei schönen Augen, die mich gefesselt haben; e benedetto il primo dolce affanno und gesegnet der erste süße Kummer, ch’i’ ebbi ad esser con amor congiunto, der erste, seit mit Amor ich mich verband, e l’arco e le saette ond’i’ fui punto, und der Bogen und die Pfeile, die spitz waren, e le piaghe che ’nfin al cor mi vanno. und die Wunden, die schließlich ins Herz mir gingen. Benedette le voci tante ch’io, Gesegnet die vielen Klänge, die ich, chiamando il nome de mia donna, ò sparte, als ich den Namen meiner Herrin rief, ausbreitete, e i sospiri, e le lagrime, e ’l desio; und die Seufzer, und die Tränen, und das Begehren; e benedette sian tutte le carte Und gesegnet sind all die Blätter ov’io fama l’acquisto, e ’l pensier mio, auf denen ich für sie Ruhm erwarb, und mein Gedanke, ch’è sol di lei, si ch’altra non v’à parte. der nur ihr galt, so dass keine Andere daran Anteil hat. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 61 16.05.12 12: 42 62 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E Aufgabe 3 . 7 3.6 Abb. 3 . 4 Adam, Eva und die Schlange. Bibel von J.-Dietenberger, Mainz 1534 (nach: http: / / www.austrialexikon.at/ af/ Wissenssammlungen/ ABC_zur_Volkskunde_Österreichs/ Schlange) Topos als bloße Nachahmung? Jan Kochanowski, Treny ? Bestimmen Sie in Blaženi č as i hip die Silbenzahl und die Zäsur. Wie ist das Verhältnis von Verszeile und Syntax? Finden Sie Anapher, Asyndeton und Polysyndeton. Vergleichen Sie das Gedicht von Men č etic´ mit dem von Petrarca. Worin erreicht Men č etic´ sein Vorbild, worin nicht? Topos Besonders in der älteren Literatur, vor der Romantik (bei den Slawen: vor 1820) gilt ähnlich wie in der mittelalterlichen Malerei, dass jede Szenerie, jeder Gegenstand, jede Person und jede Handlung eine kulturell festgelegte Bedeutung haben kann. Solche festgelegten Bedeutungen nennt man Topoi. So ist der Baum der Erkenntnis mit der Schlange und dem Apfel ein Topos, ebenso der blaue Mantel der Gottesmutter Maria oder der Olymp, auf dem die griechischen Götter wohnen. Einen Topos muss man kennen, um ihn zu erkennen. Darin liegt die Schwierigkeit. Wenn man ihn aber kennt, dann ist die Deutung einfach. Das ist sein Vorteil. Seit der Romantik sind Topoi in der Literatur schlecht angesehen, weil sie als starr und traditionsgebunden gelten. Vor der Romantik war es in der Literatur dagegen hoch angesehen, einem kulturellen Vorbild nachzustreben. Dies nannte man imitatio. Hierfür spielten die Topoi eine Schlüsselrolle. Seit der Romantik gilt in den europäischen Literaturen das Diktat der Innovationsästhetik: Gut ist nur, was neu ist. In der Malerei haben kulturell festgelegte Bedeutungen bis ins frühe 20. Jh. einen sehr viel besseren Ruf. Ihre Deutung lehrt in der Kunstgeschichte die Ikonographie. Wer sich mit Topoi in der Literatur befasst, kann viel von ihr lernen. Sieht man als die Stärke der Literatur gerade ihre offene, unausdeutbare Semantik, dann scheint der Topos mit seiner festen Bedeutung literarisch unproduktiv zu sein. Doch das ist nicht der Fall. Da er nicht einfach im neuen semantischen Kontext aufgeht, sondern sich seine historisch gewachsene Eigentümlichkeit bewahrt, ist der Topos aus dem Fluss seines Kontextes herausgehoben. Dadurch aber ist er semantisch eben doch nicht starr, denn das historische Paradigma seiner „adeligen“ Abstammung bietet dem Kontext seiner aktuellen Verwendung Paroli. Der aktuelle Kontext verschiebt die Bedeutung des Topos, und der Topos verschiebt ebenso den aktuellen Kontext, in dem er auftritt. Der „Dialog“ zwischen dem Topos und seiner Umgebung spannt das semantische Feld auf, dessen Polarisation und Feldstärke die ästhetische Funktion sicherstellt. Darum sind Topoi trotz ihrer „Geschlossenheit“ in der Literatur semantisch funktional. Als Beispiel für die Verwendung von Topoi in der slawischen Renaissance finden Sie hier das vierzehnte Gedicht aus dem Gedichtzyklus Treny (Threnos, eine Gattung ähnlich der Elegie) von Jan Kochanowski. Dieser Zyklus von Trauergedichten auf seine im Kindesalter verstorbene Tochter Urszula SlawLit_sV-342End.indd 62 16.05.12 12: 42 Einheit 3 63 W E R W A R A N D R I J A Č U B R A N O V I ć ? Text 6 Aufgabe 3 . 8 3.7 gilt als der Höhepunkt seines Werkes. Der ganze Zyklus stellt eine Vielzahl von Topoi in völlig neue Kontexte. So auch das Gedicht Nummer vierzehn. Es nimmt Bezug auf einen bekannten Topos der abendländischen Literatur: Jan Kochanowski, aus: Treny (Nr. 14, 1580), in: J. K., Dzieła polskie, Bd. 2, Warszawa 1960, S. 73: Gdzie te wrota nieszczesne, któremi przed laty Puszczał sie w ziemię Orfeus, szukając swej straty, Żebych ja też tąż ścieżką swej namilszej córy Poszedł szukać i on bród mógł przebyć, przez który Srogi jakiś przewoźnik wozi blade cienie I w lasy niewesołe cyprysowe żenie. A ty mię nie zostawaj, wdzięczna lutni moja, Ale ze mną pospołu pódź aż do pokoja Surowego Plutona: owa go [to] łzami, To tymi żałosnymi zmiękczywa pieśniami, Że mi moję namilszą dziewkę jeszcze wróci, A ten nieuśmierzony we mnie żal ukróci. Zginąć ci mu nie może; tuć sie wszystkim zostać, Niech sie tylko niedoszłej jagodzie da dostać. Gdzie by też tak kamienne ten Bóg serce nosił, Żeby tam smutny człowiek już nic nie uprosił. Cóż temu rzec? Więc tamże już za jedną drogą Zostać, a z duszą zaraz zewlec troskę srogą. Wo ist das Unglückstor, durch das vor vielen Jahren Orpheus sich aufmachte, einer Verlornen nachzufahnden? Damit auch ich diesen Weg meine liebste Tochter Suchen ginge, und jene Furt durchquerte, durch die Ein grimmiger Fährmann führt die blassen Schatten Dorthin, wo düstre Zypressenwälder warten. Du aber lass mich nicht, meine dankbare Laute Sondern geh mit mir gemeinsam bis an jene Orte Des strengen Pluto. Mag sie ihn mit Tränen, Wir ihn mit diesen Trauerliedern erweichen, Dass er mein liebstes Mädchen macht lebendig Und diesen maßlosen Schmerz in mir bändigt. Verliern kann er sie nicht, müssen dort doch alle enden, Nur lass die ungereifte Frucht er sich vollenden. Wenn dieser Gott ein steinern Herz im Busen hätte, Dass selbst der Traurigste nichts mehr von ihm erflehte - Was könnt man dann noch sagen? Man müsste gleich dort bleiben, dass mit der Seele der Kummer entweich’. (Übersetzung: M. Freise in Abwandlung einer Nachdichtung von Roland Erb, Reclam Leipzig 1980) ? Recherchieren Sie: Was sind die charakteristischen Merkmale einer Elegie? Wie verschiebt der neue Kontext in diesem Gedicht die traditionelle topische Bedeutung des Mythos von Orpheus und Eurydike? Wer war Andrija Č ubranovi ć ? Mit kriminalistischer Akribie bewiesen die Literaturwissenschaftler M. Petković und A. Kolendić (1950/ 1962), dass eines der originellsten Werke der kroatischen Renaissancelyrik, Jeđupka (Die Zigeunerin), nicht von ihrem angeblichen Autor Andrija Čubranović aus Dubrovnik stammt, ja dass es diesen Dichter nie gegeben hat. Vielmehr habe der neureiche Dubrovniker Toma Nadal Budislavić ihn erfunden, um 1599 unter diesem Namen ein Werk des Hvarer Dichters Mikša Pelegrinović (1500-1562) drucken zu lassen. Pelegrinović hatte die Jejupka (in Hvarer Schreibweise) schon in den 20er Jahren des 16. Jhs. verfasst und mit großem Erfolg aufführen lassen. Nach 1599 SlawLit_sV-342End.indd 63 16.05.12 12: 42 64 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E wurde alles mögliche über Čubranović erzählt - seine Eltern seien arm, aber ehrlich und er sei in eine Edelfrau verliebt gewesen, mit der er nie zusammenkommen konnte und der er deshalb auf ihren Spaziergängen folgte, bis sie zu ihrer Dienerin gesagt haben soll: „Was brummt immer hinter mir dieser Zigeuner? “ Aus Rache soll Čubranović unter diesem Titel ein Gedicht verfasst und es der Geliebten vorgetragen haben. Pelegrinović selbst war 1562 gestorben. Sein ungedrucktes Manuskript der Jejupka wurde bis ins 20. Jh. als Imitation Čubranovićs, ja als unverschämtes Plagiat abgetan. Dabei hätte die handschriftliche Notiz in einem Exemplar von 1599 die Wissenschaftler stutzig machen müssen. Sie berichtet von einer Aufführung nach dem Manuskript, die bereits im Juli 1527 stattgefunden hatte. Das konnte aber nicht in Dubrovnik gewesen sein, denn dort herrschte 1527 die Pest, die Bewohner hatten die Stadt verlassen. ? Was an den Anekdoten über Č ubranovic´ legt nahe, dass sie nicht authentisch sind? Recherchieren Sie: Was genau ist ein Plagiat? Wo wurde die Jed¯upka 1527 wahrscheinlich aufgeführt? Jeđupka ist ein Zyklus von Rollengedichten, der Dichter versetzt sich in eine Figur, die zur Sprecherin der dichterischen Rede wird. Hier ist das eine Zigeunerin, die nacheinander verschiedenen Damen weissagt. Das ist der Rahmen, der mehrere Gedichte - in einer ursprünglichen Version sechs, die Pelegrinović später auf zwanzig ausgebaut hat - thematisch zu einem Gedichtzyklus verbindet. Für die Deutung entscheidend ist bei einem Gedichtzyklus die innere, ästhetische Verknüpfung der Gedichte. Dadurch stehen sie zueinander im Verhältnis der Äquivalenz, die man auswerten kann. Ein ähnliches zyklisch angeordnetes Rollengedicht hat auch Jan Kochanowski verfasst: seine Pieśń świętojańska na Sobótce (Johannisnachtlied) wird von zwölf Jungfrauen vorgetragen, die einen Reigen um das Johannisfeuer tanzen. Das verbindende Strukturelement ist hier die Idylle, eine in der polnischen und kroatischen Renaissance beliebte Gattung, in der das Landleben idealisiert wird. Mikša Pelegrinović, Jejupka (Die Zigeunerin, 1527), Auszug aus „Der sechsten Dame“, in: Sbornik stihova XV. i XVI. stoljeća, Zagreb 1968, S. 118-119 und 125-126: Blagodari, gospo, Boga Danke deinem Herrn, du schöne, i raduj se, mâ radosti, denn es ist auf Erden keine er pod suncem ni mladosti, unterm lieben Sonnenscheine, kû čes gledi toli mnoga, die das Leben so verwöhnte, koli tebe, moja slavo so wie dich - Gott soll dir geben duga zdravja i duge moći, lange Kraft, lange Gesundheit, neć bo viku znać nemoći. mögst du Krankheit nie erleben, tako meni Dančuo zdravo. so sei mir die Danka heil. Abb. 3 . 5 Noch 1950 unter falschem Namen: Umschlagbild der Jeđupka (aus: Andrija Čubranovič, Jeđupka, Zagreb (Zora) 1949) Aufgabe 3 . 9 Jed¯upka als Zyklus und als Rollengedicht ein Rollengedichtzyklus von Kochanowski Text 7 Weissagung der Zigeunerin für die sechste Dame SlawLit_sV-342End.indd 64 16.05.12 12: 42 Einheit 3 65 W E R W A R A N D R I J A Č U B R A N O V I ć ? […] Da samo ga, gospo, grubiš Eins nur kann die Klugheit trüben - jedno vele malom stvari: zürn mir nicht und lass dir sagen: reć ću t’ - bij me ali kari! - kannst mich schelten oder schlagen, tko te ljubi er ne ljubiš! doch du weigerst dich, zu lieben. Da se u to ne upada Käm dir da nicht in die Quere tvoja pamet samodilo, eigenwillig dein Verstand - ne bi umnije od tebe bilo wärst in Ost und West bekannt, od istoči do zapada. keine andere klüger wäre! […] Jes u misti u ovomu Einer lebt in deiner Nähe, jedan za te kî umire der so heiß in Sehnsucht brennt, cić gorušte ljubi i vire dass er für dich sterben könnt, Kû t’ u srcu nosi svomu. weil sein Herz voll Liebeswehe. Hierauf folgt eine lange Kette von Leiden des heimlichen Verehrers der Dame, besungen in 49 Strophen. Diese Liebesleiden bilden Variationen auf ein Thema, sie stehen untereinander im Äquivalenzverhältnis der Analogie. Dann wendet sich die Zigeunerin wieder direkt an die Dame: Nemoj, gospo, Boga rade, Lass in Unmut nicht erglühen takom zledju da se obličiš, deine wunderschönen Wangen, žiti ličce kim se dičiš drauf so stolze Rosen prangen, već ner cvitkom sve livade schöner denn auf Wiesen blühen. da prilomi srca volju Lass dich, junge Frau, erbitten, i primi ga da je s tobom, neig dein Herz auf sein Verlangen, ilit’ sužnjem ilit’ robom, nimm ihn auf, den du gefangen, od strane te višnje molju. der für dich so viel gelitten. Tuj mu platu, toj smiljenje Sollst aus Mitleid ihm gewähren za svu na svit ljubav skaži süßen Lohn für all sein Schmachten i samo mu tim utaži und das Weh zu lindern trachten, ono jadno svê cviljenje; seine Leiden nicht vermehren. er neć njemu u ljubavi Unterm Himmel wirst im Leben pod nebesi nać prilike keinen finden seinesgleichen, ni vernosti, znaj, tolike der heran an ihn kann reichen, ni ki veće tebe slavi. dich zu rühmen und erheben. Otkli bo je tve liposti Seit er einmal deine Schönheit mila gospo, zamirio, liebe Frau, erblickte, starb er, tebi se je zavirio hat zu dienen dir geschworen, za sve moći i kripostni, weiht dir seine Kraft und Tugend. i odtli je skupno u družbu Und fürder mit Haut und Haaren velikosti tvoj zapisal deiner Herrschaft sich verschrieben: SlawLit_sV-342End.indd 65 16.05.12 12: 42 66 R E N A I S S A N C E : A N G E M E S S E N H E I T U N D D I E O R D N U N G D E R R E D E Aufgabe 3 . 10 jezik, pamet, pisni, misal Stimme, Verstand, Schrift, Gedanken, srce, ljubav, viru i službu. Herz, Liebe, Glauben und Dienst. - ja ti, gospo, rekoh sreću Hab dir Glück vorausgesagt, ku ti višnij ne poreci mögs der Herrgott nicht verweigern, nego ti se sve toj steci, Dame, dir dein Glück noch steigern i još ti da’ svitlju i veću. groß und strahlend alle Tage. A ti sada da obdariš Gib zum Lohn mir eine Spende, ovu tvoju, rih, Jeđupku dass dir die Zigeunerin ku ćeš naći harnu i ljupku, treu ergeben immer dien’ ako za nju što pomariš. hältst du offen Herz und Hände. (Übersetzung: Matthias Freise in Anlehnung an eine Nachdichtung von Ina Jun Broda, in: Most 33/ 34, 1972) Zwischen den Strophen über das Liebesleid des Verehrers und denen über die Liebesverweigerung der Dame besteht ein prägnanter Gegensatz (Opposition). Diese Opposition wird dann im Appell an die Dame und der sich anschließenden Glücksverheißung „überwunden“. Die Bitte der Zigeunerin um eine Spende schließt das Gedicht eigentlich ab, doch Čubranović alias Budislavić hat noch 18 weitere Strophen drangehängt. ? Finden Sie in dem Gedicht petrarkistische Elemente! Wozu dient das Asyndeton in der drittletzten Strophe? Literatur Jakobson, Roman: Der grammatische Parallelismus und seine russische Spielart. VI: Theoretische Schlussfolgerungen. In: Jakobson, Roman: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frankfurt a. M. 1989, S. 296-305. Kolendic´, Antun: Jed-upka i njen autor. In: Republica 18, Zagreb 1962, S. 2-3, 4, 6-7. Kravar, Zoran: Kroatische Versgeschichte und ihre Besonderheiten. In: Lauer, Reinhard (Hrsg.): Kroatien. Kultur - Sprache - Literatur, Göttingen 2005, S. 133-138. Petkovic´, Milivoj A.: Dubrova č ke maskerate, Beograd 1950. SlawLit_sV-342End.indd 66 16.05.12 12: 42 67 Barock: Wie man die Literatur auf die Spitze treibt Inhalt 4.1 Sinn und Rhetorik im Barock 68 4.2 Drei Kompositionsprinzipien des Textes 69 4.3 Das Barock als integrative Welthaltung und Poetik 70 4.3.1 Amplifikation 71 4.3.2 Barockes Heldenepos 75 4.3.3 Emblem, Bildgedicht und Ekphrasis 76 4.4 Das Barock als paradoxale Weltsicht 79 4.5 Die Allegorese des Barock 84 4.6 Zusammenfassung 87 Einheit 4 SlawLit_sV-342End.indd 67 16.05.12 12: 42 68 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T 4.1 Gründe für Epochenwechsel Kontinuität zur Renaissance Sinn und Rhetorik im Barock Weder Kriege noch Pestepidemien können den kulturellen Umschwung oder Paradigmenwechsel erklären, der die Kultur des 16. Jhs. von der des 15. Jhs. trennt. Selbst die Gegenreformation, mit der die katholische Kirche auf die Herausforderungen der Reformation reagierte, war letztlich nicht die Ursache, sondern das Symptom einer Zeit, in der Glaubensfragen, Religiosität, die unbegreifbare Natur des Göttlichen und Absoluten ins Zentrum der geistigen Auseinandersetzungen rückten. Die Erfahrung der Widersprüchlichkeit und der Wechselfälle des menschlichen Lebens wurde übermächtig. Die durch den Menschen als konkretes Maß aller Dinge postulierte und in den Parallelismen literarisch eingefangene kulturelle Ordnung der Renaissance wurde dadurch in Frage gestellt. In dieser Neuorientierung unterschieden sich die religiösen Bewegungen der Zeit - protestantischer Pietismus und die geistige Offensive der katholischen Jesuiten - kaum. Eher ist es mit dem Epochenwechsel wie mit dem Kaftan von Triška in der berühmten Fabel Ivan Krylovs (1769-1844). Wie Triškas Schneider die durchgescheuerten Ellenbogen mit den Enden der Ärmel flickt und dann Stoff aus den Rockschößen an die nun zu kurzen Ärmel anstückelt, worauf der Kaftan lächerlich kurz wird, so schafft eine Epoche, indem sie ein Grundproblem der menschlichen Existenz löst, an anderer Stelle ein neues. Was vorher unwichtig war, wird durch den Mangel übermächtig und schreit nach einer Lösung. Die Konzentration auf die diesseitige Welt, auf die politische Ordnung und auf die körperliche Befindlichkeit des Menschen in der Renaissance lässt die Sehnsucht nach dem Absoluten, dem Göttlichen, der Transzendenz übermächtig werden, macht den Widerspruch zwischen der Unendlichkeit unseres Geistes und der Endlichkeit unserer irdischen Existenz immer schmerzlicher spürbar, richtet unseren Blick auf das Einzelne, Absonderliche, Abweichende, das das Erleben der Renaissance nicht integrieren kann. Die Rhetorik einer Epoche, die Stilmittel und Argumentationsweise ihrer Rede sind mit dem Problem, das für die Epoche am dringlichsten wird, unmittelbar verknüpft, ja dieses Problem der Epoche wird im Rückblick vor allem über die Analyse ihrer Rhetorik greifbar. Zu dieser Rhetorik gehören die Wahl des thematischen Materials, die bevorzugten literarischen Verfahren und die Funktionen, die man ihnen zuweist, sowie die Wortwahl. Das Barock ist keineswegs in allem die Negation der Renaissance: Vorbildtexte werden zwar „verbogen“, aber nicht negiert. Die Prosa und die Versepik werden weiterhin vom perfekt ausgearbeiteten Monolog mit seinen Redeteilen dominiert, allerdings sind die Proportionen dieser Redeteile stark verschoben, und der Monolog selbst wird formal und thematisch inhomogen, widersprüchlich. Schließlich steht weiterhin der einzelne Mensch im Mittelpunkt, nur ist seine Individualität nicht mehr eine von ihm verantwortungsvoll zu SlawLit_sV-342End.indd 68 16.05.12 12: 42 Einheit 4 69 D R E I K OM P OSI T I O NSP R I N Z I P I E N D E S T E X T E S 4.2 russisches Barock polnisches Barock kulturelle Tendenz und Komposition des Textes leistende Aufgabe, sondern sie wird ihm zum schier unlösbaren Problem, da er sich zugleich als unendlich klein und als unendlich groß erlebt. Drei Kompositionsprinzipien des Textes Das Barock hat die Kultur Polens, der Ukraine und Kroatiens nachhaltig geprägt. In Russland vollzog sich der Übergang vom mittelalterlichen zum neuzeitlichen Kulturmodell später als in West- und Mitteleuropa, so dass die barocke Rhetorik im 17. Jh. noch stark von mittelalterlicher Rhetorik durchsetzt ist - so in der 1672/ 73 verfassten Autobiographie des altgläubigen (nach der Reform der Kirchenbücher von der Staatskirche abtrünnigen und darum hingerichteten) Protopopen Avvakum (1620-1682). Dafür aber war sie noch im 18. Jh. präsent, dann allerdings als Unterströmung des Klassizismus bis in die ersten Jahre des 19. Jhs. Das Beispiel des russischen Barock zeigt, dass ein kulturelles Problem, das nicht durch eine dominante Epoche aktuell gelöst wird, in einer Kultur jahrhundertelang weiterschwelen kann. Polnische Literaturhistoriker unterscheiden für die Barockepoche in Polen drei unterschiedliche Strömungen: Das volkstümliche Barock ist geprägt von der Beredsamkeit des Provinzadels, dessen Vertreter sich um korrekte Syntax wenig scheren, unbekümmert Polnisch mit Latein mischen und ihren Kirchturm zum Mittelpunkt der Welt erklären. Überhaupt wird hier literarisches Schreiben zum Massenphänomen. Fast jeder, der lesen und schreiben kann, fühlt sich zugehörig zum literarischen Diskurs und nimmt in tiefer Überzeugung seiner Literaturfähigkeit an ihm teil. Doch viele Werke sind nur symptomatisch für die Zeit und haben darum nicht das Potential, mit späteren Epochen in Dialog zu treten. Das höfische Barock pflegt den verfeinerten Geschmack des Hochadels, seine Dichter lieben die geistreiche Pointe und die subtile Erotik. Hier orientiert man sich stark an italienischen (Giambattista Marino, 1569-1625) und spanischen (Luis de Góngora, 1561-1627) Vorbildern des Manierismus. Das religiöse Barock schließlich ist in Polen geprägt von den Glaubenskonflikten der vom Protestantismus zum Katholizismus zurückkonvertierten polnischen Intellektuellen. Aber auch für die jesuitische Geistlichkeit waren die Widersprüchlichkeiten des Glaubens und des Lebens im 17. Jh. ein wichtiges Thema. Tatsächlich gab es in Polen diese drei Strömungen, und mit jeder verbinden sich die Namen konkreter Autoren (volkstümliches Barock: Jan Chryzostom Pasek, 1636-1701, höfisches Barock: Jan Andrzej Morsztyn, 1621-1693, religiöses Barock: Mikołaj Sęp-Szarzyński, 1550-1581). Nur sind die sozialen SlawLit_sV-342End.indd 69 16.05.12 12: 42 70 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T 4.3 Integration als Streben nach Vollständigkeit Abb. 4 . 1 Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine, Polnischer Adliger in sarmatischer Tracht Erscheinungen im Polen des ausgehenden 15. und des 16. Jhs., an die diese drei Strömungen geknüpft werden, nicht für das Barock als Epoche verallgemeinerbar. Gleichwohl ist diese Dreiteilung des literarischen Barock auch vom literatur- und kulturinternen Standpunkt aus nicht zufällig. Die vielfältigen Erscheinungen und „Auswüchse“ der Barockliteratur lassen sich nämlich auf drei Kompositionsprinzipien des Textes zurückführen, die in der Epoche im Vordergrund standen. Diese Kompositionsprinzipien sind die Amplifikation, die Pointe und die Allegorie. Sie korrelieren mit den drei Strömungen des polnischen Barock, gelten aber für die Barockepoche allgemein, denn diese ist integrativ, paradoxal und allegorisch. Die drei Kompositionsprinzipien des barocken Textes und die damit zusammenhängenden Welthaltungen werden nun nacheinander vorgestellt. Das Barock als integrative Welthaltung und Poetik Eine integrative Welthaltung zielt, allgemein gesprochen, auf die Aufhebung von Grenzen. Sie kann in der Literatur verschiedene Formen annehmen. Die einfachste dieser Formen besteht darin, immer mehr thematisches Material in den Text zu integrieren. Dieses Aufblähen des Textes erklärt sich mit dem natürlich unerfüllbaren Streben nach Vollständigkeit. Die angestrebte Vollständigkeit ist indes nicht rein numerisch zu verstehen: Zum einen erhofft sich das barocke Streben nach der Transzendenz, nach dem Spirituellen von der Vollständigkeit jene Erhabenheit seines Gegenstandes, die diesem in der Orientierung der Renaissance am Menschenmaß abhanden gekommen ist. Zum anderen ist das Barock aber auch sozial und kulturell integrativ. Die barocke Festkultur macht das Fest zu einem kollektiven Massenereignis. Die fremde Kultur wird nicht als das Andere ausgegrenzt, sondern der eigenen Kultur inkorporiert. Kulturelle Integration des Fremden „Exotistische“ Erscheinungen des Barock wie die Selbststilisierung des polnischen Adels nach dem fiktiven Bild des antiken Volkes der Sarmaten bedeuten zwar keine „Auseinandersetzung“ mit der fremden Kultur, aber auch nicht nur einen Anlass zur Selbstdarstellung. „Exotismus“ ist zwar eine Bezeichnung, aber keine Erklärung. Also Vorsicht vor kulturwissenschaftlichen Etiketten! Ebenso kann die europäische Türkenmode des 17. Jhs. (Musik „alla turca“, erotische „Haremsliteratur“, Janitscharenkapellen, türkische Innenausstattungen) zwar als Angstabwehr gegenüber einem mächtigen Gegner gelten, aber die besondere barocke Form der Angstabwehr bestand eben in der Vereinnahmung des Anderen. Darin zeigt sich das integrative Kulturmodell des Barock. Andere Epochen haben dieses Problem anders gelöst - z. B. gab es im Amerika des Kalten Krieges keine Russenmode. SlawLit_sV-342End.indd 70 16.05.12 12: 42 Einheit 4 71 D A S B A R O C K A L S IN T E G R AT I V E W E LT H A LT U N G U N D P O E T I K 4.3.1 Formen der Amplifikation Adjectio Amplifikation Die Integrativität der literarischen Kunst wird insgesamt mit dem lateinischen Begriff Amplificatio (Amplifikation, Ausweitung) bezeichnet. Der Form der Integration von Material in den Text nach können drei Grundtypen der Amplifikation unterschieden werden. Die reine Hinzufügung von Material, die den Erzählfluss oder Gedankengang unterbricht, nennt man Adjectio (wtl.: Hinzufügen, Aufnahme) Hierher gehört zuallererst der Exkurs: Das Erzählen von Handlung pausiert, um von etwas ganz anderem zu berichten, das sich assoziativ oder illustrierend anknüpfen lässt. Das Verhältnis des Exkurses zum eigentlichen Erzählen ist ebenso semantisch bedeutsam und damit interpretationsrelevant wie die semantischen Beziehungen der Exkurse untereinander, denn bei einem Exkurs bleibt es kaum … Das Versepos voller Exkurse, das so genannte degressive Poem, wurde, nach dem Vorbild Lord Byrons (1788-1824), in der slawischen Romantik der ersten Hälfte des 19. Jhs. erneut populär. So sind Beniowski (1841-1846) von Juliusz Słowacki und Evgenij Onegin (1825-1831) von Aleksandr Puškin degressive Poeme. Die zweite Form von Adjectio ist die Parenthese. Hier wird mitten in einen Satz ein anderer eingebaut. Meist wird die Parenthese durch Gedankenstriche oder Klammern von ihrem Kontext abgegrenzt. Inhaltlich kann eine Parenthese eine Erklärung, eine Assoziation, eine Reflexion oder ein Beispiel enthalten. Die Parenthese bremst den Erzählfluss und damit das Lesen. Sie stellt das Gesagte in einen zusätzlichen Kontext und erhöht dadurch die Zahl seiner thematischen Verknüpfungen. Ein Freund der Parenthese ist in unserer Zeit der tschechische Romanautor Milan Kundera (geb. 1929), der in seine Geschichten immer wieder Reflexionen und weitere Beispiele einbaut. So ist das ganze Kapitel „Imagologie“ innerhalb der Handlung des Romans Nesmrtelnost (Die Unsterblichkeit, 1990, zuerst auf Französisch erschienen) eine große Parenthese, die wiederum viele kleine enthält, wie zum Beispiel diese: Milan Kundera, Nesmrtelnost, Brno 1993: Reklamní agentury komunistické strany (takzvaná agitační a propagační oddělení) už dávno zapomněli na praktický cíl své činnosti (učinit kommunistický systém milovaným) a staly se samy pro sebe svým cílem: vytvořily svůj jazyk, své formule, svou estetiku (vedoucí těchto agentur měli kdysi absolutní moc nad uměním svých zemí), svou představu o životním stylu, který pěstují, šíří a vnucují ubohým nárudům. Die Klammern sind dann Parenthesen in der Parenthese in der Parenthese … SlawLit_sV-342End.indd 71 16.05.12 12: 42 72 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Vergleich als Periphrase Text 1 Die dritte Form von Adjectio schließlich ist die Apostrophe. Hier wird innerhalb der allgemeinen Kommunikationssituation des literarischen Textes - ein Erzähler oder lyrisches Ich spricht mit seinem Adressaten - eine andere Kommunikationssituation simuliert, für die der eigentliche Adressat der literarischen Rede nunmehr nur Zuschauer ist. Der Sprecher wendet sich an Gott, an die Musen, an seinen Helden oder auch an personifizierte Abstrakta („O du mein Litauen …! “, in: Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz). Die erzählerische oder lyrische Ansprache des Text-Adressaten wird solange ausgesetzt - der Adressat steht nicht mehr nur in einer Beziehung, er ist unvermittelt auch Beobachter einer Beziehung, die er zu verstehen und damit zu deuten hat. Die semantische Funktion der Apostrophe liegt darum in der Kennzeichnung des Beziehungsgefüges, in dem der Sprecher der literarischen Rede steht. Dieses Beziehungsgefüge ist in der Interpretation einer Apostrophe auf den Begriff zu bringen. Der zweite Grundtyp der Amplifikation ist die Periphrase, die Umschreibung. Hier wird eine einzelne semantische Einheit, ein Name oder ein Begriff, durch Beschreibung, Vergleich oder Metapher (dazu s. u.) erweitert. Dadurch werden ihr weitere Bedeutungen und Assoziationen zugeschrieben. So wird das für die Interpretation zu erkundende semantische Feld um diesen Begriff oder Gegenstand herum konkretisiert. Eine Periphrase erleichtert also die Interpretation. Die einfachste Form der Periphrase ist der Vergleich. Ein Begriff oder Gegenstand kann durch Vergleiche semantisch beliebig erweitert werden: Ignjat Đurđević: Danici Ranjenoj od pčele (Der Danica Ranjena von den Bienen, vor 1632), in: I. D., Pet stoljeća hrvatske književnosti 18, Zagreb 1971, S. 46: Gizdava vila Danica Die herausgeputzte Fee Danica, kâ je cvijet rajskijeh diklica, wie eine Paradiesblume ein Mägdelein, pristupi jednom vesela kam einmal fröhlich za vidjet mladijeh roj pčela. nach einem jungen Bienenschwarm zu sehen. […] „Danice, poznaj sadara „Danica, verstehe jetzt, svjetovna ljubav kô vara. die irdische Liebe ist trügerisch. Pčelici, kâ ti vaj daje, Dem Bienchen, das dir Schmerz verursacht, svjetovna ljubav slična je: ist die irdische Liebe ähnlich: er kako pčela med hrani, Denn wie die Biene mit Honig nährt, nu dava boles kad rani, aber Schmerz gibt, wenn sie verletzt, i ljubav nosi zadosti so bringt auch die Liebe slas malu s mnogom gorkosti. der Süße wenig mit viel Bitterkeit. Znaj, svaka rados od svijeta Wisse, jede irdische Freude kô ljetna zvijezda prolijeta wie der Hundsstern des Sommers geht vorbei i po svôj taštoj naravi und wegen ihres eitlen Gemüts za sobom žalos ostavi. lässt sie den Kummer zurück. Sama je ljubav od nebi Jedoch die Liebe vom Himmel SlawLit_sV-342End.indd 72 16.05.12 12: 42 Einheit 4 73 D A S B A R O C K A L S IN T E G R AT I V E W E LT H A LT U N G U N D P O E T I K Aufgabe 4 . 1 Personifikation und Antonomasie Abb. 4 . 2 Roxelane, venezianischer Holzschnitt, 1550, British Museum kâ nejma boles u sebi trägt kein Leiden in sich i sred istinijeh razbluda und inmitten wahrer Wollust dava sve slasti bez truda.“ gibt sie ihre Süße ohne Mühe.“ (Übersetzung: Matthias Freise) Hier wird die irdische Liebe durch Vergleiche umschrieben und damit näher charakterisiert. ? Was tragen die Vergleiche zur zentralen Äquivalenz dieser Passage bei? Welche Form der Amplifikation liegt hier außerdem noch vor? Auch eine Personifikation kann die Funktion einer Periphrase haben. Sie dient dann der näheren Charakterisierung des durch die Personifikation belebten oder mit eigener Stimme ausgestatteten Gegenstandes. Die Antonomasie schließlich ist eine Periphrase, die im Journalismus, aber auch in wissenschaftlichen Arbeiten verwendet wird, damit man das ständige Wiederholen von Namen verhindert (z. B. „der große Romantiker“ für Adam Mickiewicz); aber wenn die Antonomasie nur der Abwechslung dienen soll, ist der semantische Mehrwert, den sie wie jede Amplifikation bereitstellt, nicht nur verschenkt, sondern sogar störend. Eine literarische Antonomasie ist dagegen für den Namen semantisch produktiv, so z. B. in dem Gedicht auf Petrolina in Szymon Zimorowics 1654 posthum gedruckten Gedichtzyklus Roksolanki (Rutheninnen, vgl. den Beinamen „Roxelane“ der aus der Ukraine stammenden Hauptfrau des türkischen Sultans Süleyman I.): Szymon Zimorowic, Petrolina, in: Roksolanki (Biblioteka Narodowa 1; 73), Kraków 1924, S.-126-127: Ogień ten na twarzy ślicznej zapalony, Dies Feuer, auf dem hübschen Gesicht entzündet, Z miasta bałtyckiego w kraje zaniesiony Aus der Ostseestadt getrieben ins Land Ruskie, bystrym wejźrzeniem Ruthenien, mit einem kurzen Blick Barziej niżli płomieniem Mehr als durch eine Flamme Serca człowiecze Das menschliche Herz Okrutnie piecze. Grausam verbrennt. (Übersetzung: Matthias Freise) „Die Ostseestadt“ ist hier Antonomasie für Danzig, ebenso kraje ruskie (wörtlich: die russischen Lande) für das damals polnische Galizien. Das dient hier aber nicht der Variation - beides ist im Gedicht nur einmal genannt -, sondern der Herstellung eines semantischen Gegensatzes: zwischen dem maritimen und dem kontinentalen Polen, zwischen der Handelsstadt am Meer und der Landmasse im Osten, und auch zwischen den beiden Polen der polnischen Identität im Barock, Galizien als dem Produktionsgebiet und Danzig als dem Exporthafen für den Reichtum Polens: das Getreide. SlawLit_sV-342End.indd 73 16.05.12 12: 42 74 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Formen der Variation Blumenbeete im Jungfrauengarten Text 2 Der dritte Grundtyp der Amplifikation ist die Variation (Variatio). Wie der Name schon sagt, wird hier ein Thema, Gegenstand oder Begriff mehrfach variiert. Die Variation schafft eine Reihe und bildet damit ein Paradigma von äquivalenten semantischen Einheiten. Da der gemeinte Gegenstand immer derselbe ist, ist für die Unterschiede und damit für die semantischen Oppositionen die Form verantwortlich. Formen der Variation sind Aufzählung (Enumeratio), Akkumulation (Accumulatio) und Synonymie. Aufzählung und Akkumulation führen eher Unterklassen eines Oberbegriffs auf (Dackel, Schäferhunde, Spaniel, Terrier …). Dabei erhebt die Aufzählung einen-Anspruch auf Vollständigkeit, die Akkumulation dagegen nicht. Die Synonymie sammelt verschiedene Bezeichnungen eines Gegenstandes. Sie geht häufig in die Periphrase über. Ein herausragendes Beispiel für eine Variation ist der Gedichtzyklus Ogród panieński pod sznur pisma świętego, doktorów kościelnych, kaznodziejów prawowiernych wymierzony a kwiatami tytułów Matki Boskiej wysadzony (Der Jungfrauengarten …, 1681) des polnischen Barockdichters Wespazian Kochowski (1633-1700). In jedem von insgesamt 16 „Blumenbeeten“ werden 100 lateinische Bezeichnungen der Jungfrau Maria aus der Bibel, den Kirchenvätern, der Theologie usw. vorgestellt und jede Bezeichnung wird mit einem polnischen Zweizeiler kommentiert. Im Abschlussgedicht zu jedem Beet wird der Gedanke variiert, dass es unzählbar viele Lobpreisungen der Gottesmutter gibt. Eine Kostprobe: Aus: Wespazian Kochowski, Ogród panieński (Der Jungfrauengarten), Kraków 1891: Aurora consurgens Wstawaj, sliczna Jutrzenko, wstawaj niemięszkanie, Bo za Tobą zbawienia słońce - Jezus - wstanie! (Sich erhebende Morgenröte) Steh auf, schöne Morgenröte, steh auf ohne sterbliche Hülle Weil nach dir die Sonne der Erlösung - Jesus - aufstehen wird! Stella solem fovens Wielkie o Ognie, wieczne dziwy to zaiste, Kiedy gwiazda okrywa Słońce wiekuiste. (Sonne umsorgender Stern) Großes Feuer, ewig verwundert es, wenn ein Stern die ewige Sonne bedeckt. Noctis mundi luna Po nocy świata, Xiąże, nie grasuj, ciemności! Panna Cyntyja, przy tej poznać cię jasności. (Mond in der Nacht der Welt) Wüte nicht, Fürst der Finsternis, in der Weltennacht! Beim Glanz der Mondgöttin kann man dich erkennen. Aurora solem pariens Jutrzenko, z której się to Słońce urodziło, Które ożywia, co jest, co będzie, co było. (sonnengebärende Morgenröte) Morgenröte, aus der die Sonne geboren ward, die lebendig macht was ist, was wird und was war. Refugiens stella Kto w morzu nieprawości jest i grzechów cieniu, Obróć wzrok ku jasnemu tej Gwiazdy promieniu (versteckter Stern) Wer im Meer des Unrechts und im Schatten der Sünde ist, richte den Blick zum hellen Strahl dieses Sterns. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 74 16.05.12 12: 42 Einheit 4 75 D A S B A R O C K A L S IN T E G R AT I V E W E LT H A LT U N G U N D P O E T I K Aufgabe 4 . 2 4.3.2 die Schlacht von Chotim Heldenepos - integrativ Text 3 ? Ist Ogród panie ń ski … eine enumeratio oder eine accumulatio? Welche semantische(n) Funktion(en) haben hier die Himmelskörper? Barockes Heldenepos Ein gutes Beispiel für den integrativen Umgang des Barock mit der türkischen Kultur stellt das wichtigste literarische Werk des kroatischen Barock dar - das Versepos Osman von Ivan Gundulić (1621-1638). Als territoriale Großmacht von der Ostsee bis zum Schwarzen Meer kam Polen im 17. Jh. südöstlich mit dem Osmanischen Reich in Konflikt. Als 1620 ein Großangriff des Sultans Osman II. auf die strategisch wichtige Stadt Chotyn am Dniesterübergang unweit des Dreiländerecks Ukraine-Rumänien- Bessarabien unter großen Verlusten abgewehrt werden konnte, inspirierte dies nicht nur den polnischen Dichter Wacław Potocki (Transakcja wojny Chocimskiej, Transaktion des Chocimer Kriegs, 1670), sondern auch den kroatischen Dichter Ivan Gundulić (Osman, 1621-1638) zu einem Heldenepos. Doch ein barockes Heldenepos funktioniert ganz anders als ein mittelalterliches. Bei Gundulić wird nicht ein zentrales Ereignis mit seinen Folgen fokussiert, sondern es werden, scheinbar zusammenhanglos, immer neue Geschichten integriert, die jedoch in einem strukturellen Zusammenhang stehen. Immer wieder wird innere Ambivalenz zu offener, unaufgelöster Widersprüchlichkeit und zu einer verkehrten Welt z. B. der Geschlechter: türkische Amazonen-Kriegerinnen, die an polnischen Amazonen die Niederlage von Chocim rächen wollen, aber von Männern beim Baden überrascht werden; eine polnische Heldin, die sich als Mann verkleidet in einen türkischen Palast einschleicht, um ihren Geliebten zu befreien, die aber gefangengenommen wird, weil sich die Nichte des Hausherrn in den vermeintlichen Mann verliebt. Zum anderen schildert Gundulić den jungen türkischen Sultan von innen, in seiner Zerrissenheit, in seiner Ambivalenz zwischen politischer Schwäche und der Vision, die ganze Welt zu erobern. Osman ist bei Gundulić nicht Gegner, sondern tragische Gestalt, am Ende von seinen Dienern ermordet, weil er seine internen Feinde nicht beseitigen ließ. Die barocke Sicht auf das Leben als den Wechselfällen des Schicksals ausgelieferte Existenz thematisiert Gundulić zu Beginn seines Epos in einer Allegorie: Ivan Gundulić, Osman (Prvo pjevanje, 13-28) (Erster Gesang, 13-28), in: I. D., Pet stoljeća hrvatske književnosti 18, Zagreb 1962, S. 7: Kolo od sreće uokoli Um und um dreht sich Fortunas vrteći se ne pristaje: Glücksrad ohne Unterlass: tko bi gore, eto je doli, Wer just oben war, stürzt nieder, a tko doli, gori ustaje. und wer drunten, steigt nach oben. SlawLit_sV-342End.indd 75 16.05.12 12: 42 76 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Aufgabe 4 . 3 4.3.3 Integration zwischen den Künsten Text-Bild- Beziehungen Sad vrh sablje kruna visi, Hängt die Krone überm Säbel, sad vrh krune sablja pada, fällt der Säbel von der Krone, sad na carstvo rob se uzvisi, greift der Sklav’ zum Kaiserthrone, a tko car bî, rob je sada. wird, wer Kaiser war, zum Sklaven. Proz nesreće sreća iznosi, Durch das Unglück drängt das Glück sich, iz krvi se kruna crpe, aus dem Blut schöpft sich die Krone, a oni kijeh se boje mnozi, und vor wem sich viele fürchten, strah od mnozijeh i oni trpe. der erleidet Furcht vor vielen. O izdajstva i od zasjeda Von Verrat und von Verschwörung Ograđena je glava u cara, Ist des Kaisers Haupt umgeben. A u čas se zgoda ugleda Und wie schnell erblickt man Unglück, Od ke ne bi pametara. das man nicht für möglich hielt. (Übersetzung: Reinhard Lauer) ? Welche semantischen Oppositionen enthält diese Passage? Wie sind diese Oppositionen zu deuten? Potockis Epos ist im Unterschied zu dem von Gundulić nicht kulturell, dafür aber um so mehr textuell integrativ. Zahlreiche Abschweifungen (Exkurse) unterbrechen die dargebotene Handlung. In die ausführliche Beschreibung der Friedensverhandlungen zwischen Türken und Polen sind Naturbeschreibungen, Anekdoten und Apostrophen eingebunden. Auch die Syntax ist integrativ. So umfasst der erste Satz des dritten Gesangs 22 dreizehnsilbige Verszeilen mit insgesamt 146 Wörtern. Emblem, Bildgedicht und Ekphrasis Nun bewegt sich die Integrativität des Barock nicht lediglich auf der Ebene des literarischen Textes. Zu ihr gehört auch, dass die verschiedenen Künste ineinander integriert werden und die Grenzen verschwimmen. Allgemeine Beispiele hierfür liefert die barocke Festkultur: Musik, Gartenkunst, Dichtung, Feuerwerk werden ineinander integriert, die jeweiligen künstlerischen Verfahren treten zueinander in eine Äquivalenz. Diese Intermedialität kennt nun verschiedene Abstufungen der Beziehung zwischen den Künsten. Da Beziehung eigentlich das Ende der Autonomie bedeutet, muss man einen weiteren und einen engeren Begriff von Intermedialität unterscheiden. Im weiteren Sinne intermedial sind Zusammenhänge, in denen Bild- und Wortkunstwerke einfach nur nebeneinandergesetzt werden, etwa in einer Ausstellung, in der Texte und Bilder nebeneinander hängen, oder im Falle einer Dichterlesung in einer Galerie. Im Falle der Intermedialität im engeren Sinne, und nur diese soll uns hier im Weiteren interessieren, finden sich Bild und Text im Kontext eines gemeinsamen Kunstwerks wieder. Hier kann man je nach Grad der Dominanz und der Abhängigkeit verschiedene Formen der Beziehung unterscheiden. SlawLit_sV-342End.indd 76 16.05.12 12: 42 Einheit 4 77 D A S B A R O C K A L S IN T E G R AT I V E W E LT H A LT U N G U N D P O E T I K die Rhetorik des Ehestreits Text 4 Ganz vom Text abhängiges Bild ist die Illustration. Sie gehört streng genommen nicht zum Kunstwerk, sondern ist mit Klappentext, Nachwort oder Rezension zu den Paratexten zu zählen. Umgekehrt kann ein Text zum Paratext eines Bildes werden, z. B. die Bildunterschrift am Rahmen eines Gemäldes. Das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Illustration und Text kann jedoch kippen, und zwar im so genannten Künstlerbuch (Chagall illustriert Gogol’, Picasso illustriert Mallarmée …), bei dem der Text zum Anlass für einen Bilderzyklus heruntergestuft wird. Gleichrangig nebeneinander stehen Bild und Text im Falle des Emblems, einer besonders im Barock beliebten intermedialen Gattung. Ein Emblem besteht aus der festgelegten Semantik eines Topos (vgl. Kap. 3.6) mit einer dazugehörigen bildlichen Darstellung. Dementsprechend wurden Embleme auch katalogisiert, und zwar in so genannten Emblemata. Zu jedem Bild findet sich dort eine topische Bildunterschrift bzw. ein Kurzgedicht (Epigramm). Im Falle des Gedichtes auf ein Bild, der Ekphrasis, spielt das Bild die Hauptrolle. Im Unterschied zum Künstlerbuch war aber das Bild zuerst da. Entsprechend könnte auch hier das Abhängigkeitsverhältnis kippen, wenn das Bild nur noch als Anlass für einen Text erscheint. Dies geschieht eher selten, es gibt aber ein berühmtes Beispiel aus der Musik: Wer kennt noch die bildlichen Vorlagen der musikalischen Komposition Kartinki s vystavki (Bilder einer Ausstellung, 1874) von Modest Mussorgskij? Im Falle des Bildgedichts, der bildlich-graphischen Gestaltung eines Textes, verschmelzen Bild und Text zu einer Einheit. Gleichwohl kann auch hier von Dominanz gesprochen werden. Ist ein Text nur bildförmig angeordnet, dominiert der Text, ist der Text dagegen Teil eines Bildes, wie etwa in der Collage, dann dominiert das Bild. In dem folgenden Gedicht Muž i žena (1761) des russischen Barockdichters Aleksej Rževskij (1737-1804) wird ein Ehestreit als eine Folge von emotionaler (Eskalation) und rationaler (Deeskalation) Argumentation bildlich realisiert: Aleksej Rževskij, Muž i žena (Mann und Frau), in: Poety XVIII veka, Leningrad 1958, S. 330: Муж некогда жену за то свою бранил, Что дома не сидит и всякий день гуляет. Поступок женин был весьма ему не мил, И для того вот так жену свою щуняет: «Нет, Мой свет, Неложно То, что с тобой И жить не можно, SlawLit_sV-342End.indd 77 16.05.12 12: 42 78 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Как с доброю женой. С двора всегда ты ходишь; Тебя по вся дни дома нет. Не знаю, с кем приязнь ты водишь; Нельзя ужиться нам с тобой, мой свет. Гуляй, да только меру знать в том должно; Похвально ль приходить на утренней заре? По всякий день гулять тебе, жена, не можно, Лишь то льзя похвалять, что есть в своей поре. Ты худо делаешь, жена, неложно, А ходишь только, чтоб тебе гулять, И дом пустой ты оставляешь. Хожу и я, да торговать; А ты всегда лытаешь». «Как мне бы не ходить, Где ж хлеб достати? Тебе так жить Некстати: Не всяк Так живет, как мы с тобою; Иной не ссорится по смерть с своей женою». […] Ein Mann schimpfte einmal mit seiner Frau, weil sie nicht zuhause sitzt und den ganzen Tag herumspaziert. Dies Handeln seiner Frau war ihm ganz und gar nicht recht, und deshalb rügt er seine Frau wie folgt: „Nein mein Herz wahrhaftig dass mit dir unmöglich zu leben ist, wie mit einer guten Frau. Ständig gehst du vom Hof, den ganzen Tag bist du nicht zu Hause. Ich weiß nicht, mit wem du Freundschaft knüpfst, mit dir kann man überhaupt nicht leben, mein Herz. Geh spazieren, doch sollte man dabei Maß halten; ist es denn lobenswert, im Morgengrauen wiederzukommen? Den ganzen Tag spazieren gehen, Frau, kannst du doch nicht, nur das kann man loben, was zu seiner Zeit geschieht. Das machst du schlecht, Frau, wahrhaftig, SlawLit_sV-342End.indd 78 16.05.12 12: 42 Einheit 4 79 D A S B A R O C K A L S PA R A D OX A L E W E LT SI C H T Aufgabe 4 . 4 4.4 paradox oder absurd? Auflösung eines Paradoxons du gehst nur weg, weil du das Spazieren liebst, und lässt das Haus leer zurück. Auch ich geh aus, doch um zu handeln, doch du nur um zu faulenzen.“ „Wie soll ich denn nicht ausgehen, wo soll ich Brot herholen? Für dich ist so zu leben unangebracht: Nicht jeder lebt so wie ich mit dir lebe; Viele streiten sich bis zum Tod nicht mit ihrer Frau.“ (Übersetzung: Matthias Freise) ? Wie könnte man das An- und Abschwellen der Verszeilen auch noch inhaltlich begründen? Warum werden die Zeilen am Schluss unvermittelt wieder breit? Das Barock als paradoxale Weltsicht Alles was ist, ist immer zugleich sein Gegenteil - so könnte man die paradoxale Weltsicht des Barock zusammenfassen. So ist die Frage: „Träume ich, wenn ich glaube wach zu sein, und wache ich, wenn ich meine zu träumen? “ ein beliebtes Thema im Barock. Die Rhetorik wird bis zur logischen Spitzfindigkeit gesteigert. Doch das Ziel der barocken Paradoxien ist nicht die Verwirrung oder Störung unserer Weltwahrnehmung. Das unterscheidet sie vom modernen absurden Drama (s. hierzu Kap.-12) und der modernen dadaistischen Poesie; diese wollen uns in eine pathologische Weltwahrnehmung zwingen und uns damit wieder den unmittelbaren Schrecken der nackten Existenz erleben lassen. Das Paradoxon stört lediglich unsere verfestigte Weltvorstellung, indem es sie mit gleichermaßen authentischen, aber unvereinbaren Wahrnehmungen konfrontiert. Das Unbegreifbare soll durch das Paradoxon begreifbar gemacht werden. Ein Paradoxon kann im Unterschied zur Absurdität aufgelöst werden. Was nicht unseren logischen oder begrifflichen Vorstellungen entspricht, ist dennoch im existenziellen Sinne wahr. Es gilt, die Situation zu finden, für die die paradoxe Formulierung angemessen ist. Paradoxien beruhen oft darauf, dass die Logik unsere Wahrnehmung der Zeit oder unsere Beziehung zu etwas (oder jemandem) nicht verstehen kann. Die Auflösung besteht dann darin, die Paradoxie zu einer Geschichte zu entfalten, die zeitlich ausgedehnt ist oder eine Beziehung enthält. Zum Beispiel wird die im Barock vielfach aufgegriffene mittelalterliche (8. Jh.) paradoxe Formulierung der menschlichen SlawLit_sV-342End.indd 79 16.05.12 12: 42 80 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Existenz „Mitten im Leben sind wir im Tode“ dadurch aufgelöst, dass diese Existenz ihrem Inhalt, ihrem Ziel, ja ihrem Wesen nach durch unser Wissen um den unvermeidlichen, aber in der Zukunft liegenden Tod geprägt ist. Die Logik begreift nicht, dass man faktisch an einer Zeitstelle, mit den Gedanken aber zugleich an einer ganz anderen Zeitstelle sein kann. Paradoxal ist z. B. die Ode Bog (Gott, 1784) des spätbarock-klassizistischen russischen Dichters Gavriil Deržavin (1743-1816): Gavriil Deržavin, Bog (Gott), in: G. D., Biblioteka Poėta, Leningrad 1957, S. 116: Я связь миров, повсюду сущих, Ich bin Verbindung aller Welten, Я крайня степень вещества; Ich bin des Daseins höchste Stufe; Я средоточие живущих, Bin Mittelpunkt der Lebewesen, Черта начальна божества; Die Grenze hin zur Göttlichkeit; Я телом в прахе истлеваю. Mein Leib vermodert in der Erde. Умом громам повелеваю, Mein Geist befiehlt sogar dem Blitz, Я царь - я раб, я червь - я бог! Bin Kaiser, Sklave, Wurm, bin Gott! Но, будучи я столь чудесен, Doch bin ich auch so wunderbar, Отколе происшел? - безвестен; Woher ich komm, das weiß ich nicht; А сам собой я быть не мог. Aus mir heraus entstand ich nicht. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Was ist hier paradox und wie könnten die Paradoxien aufgelöst werden? Wie bringt das Titelblatt die Widersprüchlichkeit Gottes zum Ausdruck? Die paradoxen Unvereinbarkeiten des Erlebens sind hier nicht nur thematisch zum Ausdruck gebracht. Die semantischen Beziehungen (Äquivalenzen) zwischen den Wörtern, die sich aufeinander reimen, bringen die Gegensätze prägnant auf den Punkt. Genau in der Herstellung solcher Äquivalenzen liegt die wichtigste semantische Funktion des Reims (Ausführlich zum Reim siehe Kap.-7). Im Paradoxon wird also eine Bedeutungseinheit mit einer anderen, sie ausschließenden, gegenläufigen Bedeutungseinheit verknüpft. Wenn sich dieses Verfahren auf ein ganzes Gedicht erstreckt, dann haben wir es mit einer Pointenstruktur zu tun, wie sie der polnische (auf Latein schreibende) Barock- Text 5 Aufgabe 4 . 5 Abb. 4 . 3 Titelbild zur Deržavin- Werkausgabe von 1831 (aus: Bol’šaja sovetskaja ėnciklopedia, online bei http: / / dic. academic.ru/ dic. nsf/ bse/ 160874/ Державин) SlawLit_sV-342End.indd 80 16.05.12 12: 42 Einheit 4 81 D A S B A R O C K A L S PA R A D OX A L E W E LT SI C H T dichter und Dichtungstheoretiker Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640) in seinem Traktat De acuto et arguto liber unicus (dt.: Das eine Buch über die Pointe und den Wortwitz) erstmals, d. h. noch vor den Theoretikern der Barockrhetorik aus Spanien (Baltasar Gracian, 1601-1658) und Italien (Emanuele Tesauro, 1592-1675) beschrieben hat. Das Prinzip der Pointe beschreibt Sarbiewski als „Widerstreit in Harmonie“ (discors concordia). Er veranschaulicht ihr Funktionieren mit einer Graphik: Die materia ist das Thema der Pointe in seiner ganzen Bandbreite, im obigen Beispiel (Text 5) die Stellung des Menschen im Kosmos. Die concors bedeutet hier, dass der Mensch erhaben ist wie Gott. Discors meint, dass der Mensch sterblich, eine elende Kreatur ist. Die unia besteht darin, dass der Mensch als Geschöpf von Gott nach seinem Bild geschaffen wurde. Das Besondere an Sarbiewskis Erklärung ist, dass er die semantische Struktur der Pointe erklärt und sie ausdrücklich nicht auf ihren Überraschungseffekt reduziert. Die materia einer Pointe muss zwei Seiten haben, die miteinander im Widerstreit stehen, die aber zugleich in eine Analogie gesetzt werden können. So zeigt sich die Verwandtschaft der Pointe zur Äquivalenz. Diese Struktur kann durch das Paradoxon geschaffen werden, aber durchaus auch anders - Sarbiewski führt z. B. Pointen an, die mit Hilfe von Metaphern und Metonymien gebildet werden. (Auch reiner Wortwitz, wie der auf Gleichlaut (Homonymie) beruhende Kalauer „heiße Würstchen! “ - „heiße Meier! “, kann für Pointen verwendet werden.) Sarbiewski nennt dann eine Reihe von Ebenen, auf denen ein Begriff zugleich anwendbar ist. Eine Pointe entsteht immer dann, wenn verschiedene Ebenen zusammengeführt werden. Ein gutes Beispiel für die paradoxale Dichtung des Barock sowie für die Pointentheorie Sarbiewskis ist das folgende Gedicht Mikołaj Sęp-Szarzyńskis, die freie Variation eines neulateinischen Vorbildes. Mikołaj Sęp-Szarzyński, Epitafium Rzymowi (Ein Epitaph auf Rom), in: M. S.-Sz., Rytmy Abo wiersze polskie (Biblioteka narodowa 1; 118), Wrocław 1973, S. 52: Ty, co Rzym wpośród Rzyma chcąc baczyć, pielgrzymie, Du, der Rom inmitten von Rom willst sehen, Pilger, A wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie, Und überall in Rom selbst Rom nicht sehen kannst, Patrzaj na okrąg murów i w rum obrócone Schau auf den Ring der Mauern und die in Schutt verwandelten Teatra i kościoły, i słupy stłuczone: Theater und Kirchen, und die zerbrochenen Säulen unia discors concors materia Sarbiewskis Pointentheorie Abb. 4 . 4 Pointenstruktur nach Sarbiewski Text 6 SlawLit_sV-342End.indd 81 16.05.12 12: 42 82 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Aufgabe 4 . 6 poetische Übertreibung: Hyperbel Text 7 Aufgabe 4 . 7 paradoxale Syntax To są Rzym. Widzisz, jako miasta tak możnego Die sind Rom. Du siehst, wie einer so mächtigen Stadt I trup szczęścia poważność wypuszcza pierwszego. noch die Leiche des Glücks anfängliche Bedeutung von sich gibt. To miasto, świat zwalczywszy, i siebie zwalczyło, Diese Stadt, die die Welt besiegt hat, hat auch sich selbst besiegt, By nic niezwalczonego od niego nie było. Damit nichts von ihr Unbesiegtes bleibe. Dziś w Rzymie zwyciężonym Rzym niezwyciężony Heute im besiegten Rom das Unbesiegte Rom (To jest ciało w swym cieniu) leży pogrzebiony. (das heißt der Körper in seinem Schatten) liegt begraben. Wszytko się w nim zmieniło, sam trwa prócz odmiany Alles hat sich in ihm gewandelt, allein dauert unverändert Tyber, z piaskiem do morza co bieży zmieszany. Der Tiber, der mit dem Sand zum Meer eilt vermischt. Patrz, co Fortuna broi: to się popsowało, Schau, was Fortuna anstellt: das ist kaputt, Co było nieruchome; trwa, co się ruchało. Was unbeweglich war; es dauert, was sich bewegt hat. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Wo liegen in dem Gedicht concors und discors der Materia? Worin besteht die Pointe? Wodurch können die Paradoxa aufgelöst werden? Das unbesiegte Rom, Roma invicta, war in der Antike eine feste Formel, ein epitheton ornans. Das besiegte Rom war angesichts der Ruinen eine historische Tatsache. Wenn rhetorische Formel und Wirklichkeit in demselben Gegenstand (Rom) aufeinanderprallen, ist das ein rhetorisches Paradoxon. Um die Gegensätze zu betonen, die im Barock im Vordergrund stehen, verwendet man gerne Verfahren, durch die ein Gegenstand oder eine Person stark überhöht wird. Dies bezeichnet man als Hyperbel. Auch durch sie erzeugt man im Barock Paradoxien: Jan Andrzej Morsztyn, Do tejże [panny] (An dasselbe [Fräulein]), in: J. A. M., Utwory zebrane, Warsazwa 1971, S. 36: Oczy twe nie są oczy, ale słońca jaśnie Świecące, w których blasku każdy rozum gaśnie; Usta twe nie są usta, lecz koral rumiany, Których farbą każdy zmysł zostaje związany; Piersi twe nie są piersi, lecz nieba surowy kształt, który wolą naszę zabiera w okowy. […] Deine Augen sind keine Augen, sondern hell scheinende Sonnen, In deren Glanz jede Vernunft erlischt; Deine Lippen sind keinen Lippen, sondern rote Korallen, Durch deren Farbe die Sinne gefesselt werden; Deine Brüste sind keine Brüste, sondern des Himmels strenge Gestalt, die unseren Willen in Ketten legt. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Das Gedicht enthält drei parallele Ketten, d. h. drei Paradigmen. Deuten Sie die Äquivalenz und die Abfolge innerhalb der Paradigmen. Die paradoxale Weltsicht stellt auch die Ordnung der Syntax in Frage. Dies fasst die Rhetorik unter dem Begriff der transmutatio zusammen. Dabei ist zu beachten: Die Wortfolge ist in den slawischen Sprachen grundsätzlich frei, „normal“ ist aber auch hier die Folge „Subjekt-Prädikat-Objekt“. Jede Abweichung davon steht somit einer künstlerischen Funktionalisierung offen, wobei die syntaktischen Beziehungen unangetastet bleiben. Natürlich sind in SlawLit_sV-342End.indd 82 16.05.12 12: 42 Einheit 4 83 D A S B A R O C K A L S PA R A D OX A L E W E LT SI C H T Inversion als ästhetisch begründete Änderung der Syntax scheinbare syntaktische Zusammenhänge nichtkünstlerischer Rede Veränderungen der „normalen“ Wortreihenfolge ebenfalls funktional - meistens drücken sie eine Abstufung der pragmatischen Wichtigkeit aus: „den Apfel will ich dir geben“, „dir will ich den Apfel geben“, „geben will ich dir den Apfel“ - das wichtigste Wort wandert in solchen antizipatorischen Wortreihungen jeweils an den Anfang des Satzes. Uns interessiert hier aber die nicht pragmatische, sondern sinnbezogene, also ästhetisch motivierte Änderung der Wortreihenfolge - die Inversion. Sie ist eines der auffälligsten Verfahren der Barockliteratur und dient nicht etwa nur dazu, den Satzbau unklar und verworren zu machen. Vielmehr werden auf diese Weise noch mehr Äquivalenzen geschaffen. Die Inversion ist das Gegenstück zum Parallelismus. Ihre strukturbildende Funktion richtet sich wie die des Parallelismus auf die Äquivalenz. Dabei erzeugt sie häufiger semantische Oppositionen, d. h. Gegensätze, die prägnante Gegenüberstellungen hervorbringen. Oft stellt sie aber auch neue, sinnproduktive Nachbarschaften zwischen Wörtern her. Umstellungen gegen die als normal empfundene Wortfolge führen zu einer als „künstlich“ oder „unnatürlich“ erlebten Anordnung. Deren Effekt ist zunächst, dass die Wahrnehmung des Satzes erschwert wird; Inversionen zwingen zu langsamem Lesen. Ein großer Abstand der künstlerischen Rede von der Alltagsrede kann gewollt sein. Je nach Epoche und Sprache hatte die Inversion unterschiedliche Grenzen und Freiheiten. Das polnische Barock hat hier extreme Maßstäbe gesetzt. So heißt es im Epitafium Rzymowi (Ein Epitaph auf Rom): Widzisz, jako miasta tak możnego/ Du siehst, wie einer so mächtigen Stadt/ i trup szczęścia poważność wypuszcza sogar der Leichnam des Glücks, pierwszego. des früheren Bedeutsamkeit zeigt. (Übersetzung: Matthias Freise) Das kann auch ein Pole nur mit Mühe entschlüsseln. Normal würde es heißen: Widzisz, jako i trup tak możnego Du siehst, wie sogar der Leichnam miasta wypuszcza poważność einer so mächtigen Stadt [noch] zeigt pierwszego szczęścia. die Bedeutsamkeit des früheren Glücks. Die Umstellung erzeugt hier paradoxe Nachbarschaften, z. B. von trup und szczęścia, die eigentlich weit auseinander stehen müssten (vgl. Fettdruck). So erscheint das Glück plötzlich als Genitivattribut zur Leiche. Es entsteht durch die Umstellung eine virtuelle „Leiche des Glücks“. Inversionen, bei denen solche scheinbaren syntaktischen Zusammenhänge entstehen, nennt man Hyperbaton. Die (nur scheinbar) falsche Zugehörigkeit ist gewollt und erzeugt eine zweite, oft paradoxe Lesart. Nicht verwechseln sollte man diesen Trick mit einer Syntax, bei der man am Schluss des Satzes nicht mehr weiß, wie man ihn angefangen hat: Ein solcher, Anakoluth genannter, fehlerhafter Satzbau dient allenfalls parodistischen Zwecken oder ist ein Symptom der inneren Verwirrung einer fiktiven Figur. SlawLit_sV-342End.indd 83 16.05.12 12: 42 84 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Chiasmus als besonders prägnante Inversion Text 8 Aufgabe 4 . 8 4.5 das Geistige im Körperlichen der Text, der gar nicht seine fiktive Welt meint Überfülle der Bedeutungen Innerhalb der Verszeile ist die Inversion ein beliebtes Mittel, um wichtige Wörter an das Ende, also an die wichtigste Stelle im Vers zu bekommen. Eine beliebte Variante der Inversion, bei der die prägnante Gegenüberstellung im Vordergrund steht, ist der Chiasmus. Hier wird die Folge der Satzglieder spiegelbildlich umgedreht, oft nach dem Schema Subjekt-Prädikat, Prädikat- Subjekt. In dem Gedicht Pesnja (Lied) des russischen Vorromantikers (Sentimentalisten) Vasilij Žukovskij (1783-1852) gibt es einen doppelten Chiasmus: Vasilij Žukovskij, Pesnja (Lied, 1818), in: V. Ž., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 1959, S. 310: Шепнул душе привет бывалой Es flüsterte der Seele ein Gruß altvertrauter Душе блеснул знакомый взор. Der Seele erglänzte ein wohlbekannter Blick. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Deuten Sie das semantische Verhältnis zwischen den Gliedern des Chiasmus. Die Allegorese des Barock Das Barock strebt nach dem Jenseitigen, dem Transzendenten, in dessen Erhabenheit es den Zusammenhang der Welt sucht, der im widersprüchlichen Diesseits nicht zu finden ist. Die Vergeistigung führt nicht, wie später im Symbolismus, zu einer Entmaterialisierung der Welt. Im Gegenteil - unübersehbar steht das fleischliche Diesseits vor uns, doch noch und gerade in der prallsten Körperlichkeit ist das Geistige, Jenseitige verschlüsselt. Dies führt dazu, dass die literarischen Kunstwerke der Barockepoche kaum jemals von dem handeln, wovon in ihnen explizit die Rede ist, sondern komplett, als ganzer Text oder ganzes Bild, von etwas anderem, zumeist von moralischen oder existenziellen Problemen des Menschen. Sie sind mal leicht, mal schwer zu dechiffrieren, führen aber am Ende zu einem Sinn, der die Mühe der Entzifferung lohnt. Texte und Bilder, die als Ganze entschlüsselt werden müssen, nennt man Allegorien. So zeigen holländische Genrebilder des 17. Jhs. nicht einfach das pralle bürgerliche Leben - in ihnen verbergen sich Geschichten. Und auch in den literarischen Texten sind Dinge, Landschaften, Häuser nicht das, was sie zu sein scheinen. Ihre Anordnung, Form, Details sind sämtlich „sprechend“. Man meint manchmal, von den Massen von Bedeutungen, die die dargestellten Weltendinge herankarren, geradezu verschüttet zu werden, man wird von der Fülle der Bedeutsamkeit überwältigt. In allem sieht man den Menschen, sein Schicksal, sein Leben. Dies führt allerdings nicht zu einer romantischen Beseelung der Natur - für den barocken Blick ist klar, dass all die Beredsamkeit der ihn umgebenden Welt „nur ein Gleichnis“ ist, nur eine Projektion. SlawLit_sV-342End.indd 84 16.05.12 12: 42 Einheit 4 85 D I E A L L E G O R E S E D E S B A R O C K Abb. 4 . 5 Gedenkmarke zum 300.-Todestag von Johann Amos Comenius (1592-1670) (M. Svabinsky, 1970, nach: Giovanna Brogi Bercoff (Hg.), Il Barocco letterario nei paesi slavi, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1996) Text 9 Ein prominentes Beispiel für eine Allegorie ist Labyrint světa a ráj srdce (Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens, 1663) des tschechischen Barockschriftstellers Jan Amos Komenský (Comenius). Im Jahr 1620 wurden die tschechischen protestantischen Fürsten von einem kaiserlichhabsburgischen Heer Ferdinands II. vernichtend geschlagen. Böhmen wurde für 298 Jahre zur österreichischen Provinz. Die Intellektuellen des Landes emigrierten zu zigtausenden, unter ihnen der bedeutendste Denker, Pädagoge und Schriftsteller des slawischen Barock: Jan Amos Komenský, außerhalb Böhmens als Comenius bekannt. In Böhmen herrschte danach lange eine schicksalsergebene, demütige Frömmigkeit. Der Erzähler ist gerade erwachsen geworden und will seinen Beruf in der Welt finden. Er geht auf die Suche. Dabei drängen sich ihm alle möglichen Führer auf, deren Rolle er zunächst nicht recht versteht: Aus: Jan Amos Komenský, Labyrint světa a ráj srdce (Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens), Praha 1958; http: / / cs.wikisource.org/ wiki/ Labyrint_světa_a_ ráj_srdce: Na to já: „Šťastně by mi tě Bůh za průvodčího dal, milý příteli, jestliže to pravé jest. Nebo já se proto do světa pouštím, abych sobě vyhlídl, co by v něm nejbezpečnějšího a nejpotěšenějšího bylo, toho abych se chytil: tebe tedy takového rádce maje, snáze sobě vybrati moci budu.“ „O tom nepochybuj,“ řekl on. „Neb ač v království našem všecko znamenitě ušlechtile spořádané a veselé uhlédáš, a že se všechněm královny naší poslušným dobře vésti může, porozumíš: však vždy, pravdať jest, jedno povolání a obchod nad druhý víc pohodlí a zvůle má; budeš sobě ze všeho, co budeš chtíť, vybrati moci. Jáť všecko, co jak jest, vyložím.“ I dím: „Jak pak tobě říkají? “ Odpověděl: „Jméno mé jest Mámení“. To já slyše, zhrozím se; a co sem to k hříchu za tovaryše dostal, sobě myslím. První onen (tak sobě to mysl má rozbírala) o jakés uzdě mluvil, tento se Mámením jmenuje, královnu svou Marností mi (ač neopatrným tuším vybleknutím) jmenoval: co pak to? A když já tak mlče a sklopě oči jdu a nohami nechtivě jaksi pokračuji, Všezvěd: „Co, vrtochu? “ di, „tušímť se nazpět chut dělá? “ A než já co odpovím, anť mi na krk uzdu jakous vhodí, jejíž udidla pojednou mi se do ust vklouzla; a on: „Nu, již mi povolně půjdeš,“ dí, „kams začal.“ I pohledím sobě na tu uzdu, a aj, sšitá byla z řemení Všetečnosti, a udidla její byla z železa Urputnosti v předsevzetích, a porozuměl sem, že k prohlédání světa ne jako prvé dobrovolně půjdu, ale těkavostí a neukojitedlností mysli své násilně tažen budu. Vtom druhý vůdce z druhého boku: „A já tobě tyto oculáry,“ dí, „daruji, skrze něž se na svět dívati budeš.“ I vstrčil mi brylle na nos, skrze něž já hledě, hned všecko před sebou jinak vidím. Měly zajisté tu moc (jakž sem potom mnohokrát zpruboval), že skrze ně hledícímu věc daleká blízká a blízká daleká; malá veliká a veliká malá; mrzutá krásná a krásná mrzutá; černá bílá a bílá černá etc. se zdála. I porozuměl sem, žeť sobě nezle Mámení říkati dá, když takové brylle dělati a lidem vstavovati umí. SlawLit_sV-342End.indd 85 16.05.12 12: 42 86 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Byly pak brylle ty, jakž sem potom vyrozuměl, z skla Domnění vykroužleny; a rámcové, v nichž byly ufasované, byli z rohu, jenž Zvyk slove. Vstrčil mi je pak, na mé štěstí, křivě jaksi: takže mi plně na oči nedoléhaly, a já hlavy přizdvihna a zraku podnesa, čistě přirozeně na věc hleděti sem mohl. Čemuž sem rád byl a sám v sobě myslil: Ač ste mi usta sevřeli a oči zastřeli, věřím však svému Bohu, že mi rozumu a mysli nesvážete. Půjduť a podívám se, co pak ten svět jest, na nějž paní Marnost chce, aby se hledělo, avšak vlastníma očima aby se nehledělo. Später wird der Erzähler dann durch eine Stadt geführt, in der die Menschen, denen er begegnet, menschliche Typen verkörpern. Die Lebensoptionen, die sie wählen, sind allesamt vollkommen unsinnig. ? Suchen Sie die Gegenbegriffe (Antonyme) zu den allegorischen Namen im Text. Welches Bild vom Menschen transportiert die Allegorie? Welches Weltbild transportiert die Allegorie vom Glücksrad im ersten Gesang von Gundulic´ Osman? Allegorien gibt es nicht nur im Barock. Doch wann haben wir es mit einer Allegorie zu tun? Schon seit dem Altertum gibt es die Interpretationsmethode der Allegorese. Wann ist sie zulässig? Es gibt ja als andere, konkurrierende Lesart die realistische Lektüre. Abb. 4 . 6 Die allegorische Stadt aus der Handschrift des Comenius, 1623 (Jan Amos Komenský, Rukopis díla Labyrint světa a ráj srdce, 1623) Aufgabe 4 . 9 Zulässigkeit der allegorischen Deutung SlawLit_sV-342End.indd 86 16.05.12 12: 42 Einheit 4 87 Z US A MM E N F A S SU N G Ob die allegorische oder realistische Lesart eines Textes zulässig, ja notwendig ist, hängt davon ab, wie weit der Sinn reicht, der sich jeweils gewinnen lässt. Komenskýs Labyrinth als Reiseführer zu lesen ist sicherlich genauso unsinnig wie der Versuch, Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1868-1869) von Lev Tolstoj ganz allegorisch zu lesen. Eine Erzählung wie Krotkaja (Die Sanfte, 1876) von F. M. Dostojevskij hat allerdings Merkmale, die eine allegorische Lektüre möglich erscheinen lassen, wie z. B. die auffällige Äquivalenz zwischen den Gegenständen, die die junge Frau nacheinander zum Pfandleiher bringt. Ein Indiz für Allegorik ist also ein starker Schematismus der dargestellten Welt oder der Dinge in ihr - ein Schematismus, der sich mit der realistischen Zufälligkeit in der Welt nicht verträgt. In diesem Fall sollte man es mit einer allegorischen Deutung versuchen. Zusammenfassung Tendenziell arbeitet das religiöse Barock eher allegorisch. So sind auch zentrale Werke des russischen und ukrainischen religiösen Barock über weite Strecken allegorisch zu lesen - sowohl die russische Lebensbeschreibung des geistigen Führers der Altgläubigen, des Protopopen Avvakum (1620-1682): Žitie protopopa Avvakuma (1673), als auch der berühmte Son (Traum) des ukrainischen Philosophen und Lyrikers Hryhorij Skovoroda (1722-1794). Doch machen beide ebenfalls ausgiebigen Gebrauch von Paradoxien. Hryhorij Skovoroda, Sad božestvennych pešnej, prozjabšij svjaščennago pysanija (Garten göttlicher Lieder, hervorgesprossen aus Keimen der Heiligen Schrift), in: H. S., Tvori, Bd. 2, Kiev 1961, S. 40: ПЕСНЬ 23-я 23. Lied О дражайше жизни время, O teuerste Lebenszeit, Коль тебя мы не щадим! Wie wenig achten wir dich! Коль так, как излишне бремя, Wie schleudern wir sie, wie eine überflüssige Bürde Всюду мещем, не глядим! Überall hin, ohne zu schauen! […] Для чего ж мы жить желаем, Warum wollen wir leben Лет на свете восемсот, Achthundert Jahre auf der Welt, Ежели мы их теряем Wenn wir sie verlieren На всякій безделиц род? An alle möglichen Kleinigkeiten? […] (Übersetzung: Matthias Freise) ? Was ist hier paradox? Das volkstümliche Barock schließlich liebt die Amplifikation, es ist darum insbesondere integrativ. All das sind Tendenzen, die in der spezifisch barocken 4.6 Text 10 Aufgabe 4 . 10 SlawLit_sV-342End.indd 87 16.05.12 12: 42 88 B A R O C K : W I E M A N D I E L I T E R AT U R A U F D I E S P I T Z E T R E I B T Welthaltung zusammenfließen. Wie einzelne Verfahren nicht nur in einer bestimmten literarischen Gattung Anwendung finden, so kommt es auch hier immer darauf an, was ich im Einzelfall mit einem Kompositionsprinzip (Amplifikation, Pointe oder Allegorie) zum Ausdruck bringen will. Die Epochenzuschreibung ersetzt nicht die Analysen, sondern sie ergibt sich aus den Analysen, die sie fortlaufend korrigieren und präzisieren. Literatur Freise, Matthias: Die religiöse Dimension der Erzählung „Die Sanfte“. In: Dostoevsky Studies, New Series vol. 4, 2000, S. 153-166. Freise, Matthias: Ein Epitaph auf Rom. In: Poetica, 33. Band, 2001, Heft 1-2, S. 125-158. Lachmann, Renate: Die problematische ‚Ähnlichkeit‘. Sarbiewskis Traktat De acuto et arguto im Kontext concettistischer Theorien des 17. Jahrhunderts. In: Lachmann, Renate (Hg.): Slawische Barockliteratur II, Gedenkschrift für Dmitrij Tschižewskij, München 1983, S. 87-114. Sarbiewski, Maciej Kazimierz: De acuto et arguto liber unius. In: Ders.: Wykłady z poetyki/ praecepta poesii, lateinischpolnisch, Wrocław 1958. Schmid, Herta (Hg.): Der Text und seine Spielarten im polnischen Barock: Bausteine zu einer Epochensynthese, München 2005. SlawLit_sV-342End.indd 88 16.05.12 12: 42 89 Inhalt 5.1 Zielsetzungen klassizistischer Literatur 90 5.2 Die innere Organisation des Textes durch Regeln 93 5.2.1 Präskriptive Poetik 93 5.2.2 Das syllabotonische Verssystem 95 5.3 Die äußere Organisation der Literatur als Gattungssystem 102 5.3.1 Tragödie 103 5.3.2 Komödie 106 5.3.3 Die Fabel 109 5.4 Die kommunikative Fokussierung des Textes in der Ode 112 Klassizismus: damit alles seine Ordnung hat Einheit 5 SlawLit_sV-342End.indd 89 16.05.12 12: 42 90 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT 5.1 Vielgestaltigkeit des Klassizismus Klassizismus: keine Rückkehr zur Renaissance Rokoko als Übergangsepoche Zielsetzungen klassizistischer Literatur Das Barock hatte das Problem der textuellen und kulturellen Integration gelöst-- alles war erlaubt. Dadurch war aber ein neues Problem entstanden: Es mangelte an kulturellen Hierarchien, an verbindlichen Werten, an übersichtlicher Ordnung und an textueller Form, die dem Leser eine Orientierung zu geben vermöchte, mit was für einem Text er es überhaupt zu tun hat. Dieses neue Problem zu überwinden machte sich der Klassizismus zur Aufgabe. Die Epoche des Klassizismus umfasst im Wesentlichen das 18. Jh. Sie war sowohl von Land zu Land als auch in den einzelnen slawischen Nationalliteraturen alles andere als einheitlich oder homogen. In Russland vermischten sich durch verspätete Rezeption klassizistische und barocke Stilelemente, Polen wurde angesichts der politischen Katastrophe seiner Aufteilung unter die Nachbarmächte „wachgerüttelt“ und legte sich (zu spät) eine aufgeklärte Verfassung und eine aufklärerische Literatur zu, die Tschechen bemühten sich im stark germanisierten Böhmen um die Wiederbelebung der tschechischen Sprache, Serbien versuchte die türkische Herrschaft abzuschütteln, und zugleich kämpfte dort der Aufklärer Dositej Obradović (1739-1811) gegen Kirche und Aberglauben. In seiner Orientierung an der Vernunft und an antiken Vorbildern wird der Klassizismus oft als eine Rückkehr zu den Idealen der Renaissance angesehen. Die kulturelle Problemlage war jedoch eine andere. Die Integrativität der Kultur hatte zum Formverlust geführt, darum stand nun die Form im Mittelpunkt. Die Form gestattet, das integrierte Material zu sortieren und zu klassifizieren, sie muss dabei aber individuelle Abweichungen wegbügeln. Darum ist für sie anders als für die Renaissancekultur die sinnliche Wahrnehmung des Einzelnen in seiner konkreten Körperlichkeit und Dinglichkeit kein Anliegen, sondern im Gegenteil ein Störfaktor. Aus demselben Grund steht im Klassizismus das einzelne Individuum nicht mehr im Mittelpunkt. Die Unterteilung der kulturellen Welt durch die Form erzeugt Gruppen, Typen, Klassen und Kategorien. In diesen geht das Individuum auf. Auch die „Herrscherpersönlichkeit“ der klassizistischen Tragödie ist kein Individuum im Sinne der Renaissance, sondern ein „typischer“ Herrscher. Die Natur wird, analog zur Gesellschaftsordnung, der Form unterworfen, ungeformte Natur ist verpönt. Zwischen Barock und Klassizismus steht die Übergangszeit des Rokoko. Das Rokoko sah bereits das Problem einer kulturellen Ordnung, mochte jedoch auf die Errungenschaft der kulturellen und textuellen Integration nicht verzichten. Man schuf darum mit der Galanterie und der Schäfer-Idyllik die Illusion eines integrativen Miteinanders der Klassen, Geschlechter und Charaktere nach dem Vorbild einer „paradiesischen“ Ordnung, in der der Löwe und das Schaf friedlich nebeneinander leben (lachen Sie nicht darüber! Unsere Multikulti-Vorstellungen sind genauso rokokohaft! ). Eine „Schlüs- SlawLit_sV-342End.indd 90 16.05.12 12: 42 Einheit 5 91 Z I E L S E T Z U N G E N K L A S SI Z I S T I S C H E R L I T E R AT U R selgeschichte“ war für das Rokoko die Erzählung von Amor und Psyche des Apuleius (ca. 123 - nach 170), die man als Mythologisierung der Idee von einer Harmonie der schrankenlosen Sexualität, ohne Ansehung des Partners, lesen kann, also als eine Art „Woodstock-Mythos“ der Wende vom 16. zum 17.- Jh. Das Kind, das Amor und Psyche zeugen, heißt denn auch Voluptas (Wollust). Die Geschichte zeigt jedoch zugleich, dass eine Ordnung nicht zu haben war, ohne dass man die barocke Integrativität aufgab. Im Dunkeln kann Amor seine wahre Identität verheimlichen und seine unmögliche Verbindung mit Psyche scheint im nächtlichen Stelldichein möglich. Doch irgendwann will Psyche ihren Geliebten sehen, und das dafür erforderliche Licht - das Licht der Aufklärung - zerstört die Rokoko-Illusion des reinen Spiels der Liebe, die Illusion, dass jeder mit jedem schlafen kann. Die verschiedenen „Subepochen“ erreichten Russland weitgehend gleichzeitig und wurden dort von verschiedenen Schriftstellern aufgegriffen. Mehr denn je kommt es für uns darum darauf an, literarische Werke nicht nach ihrem Entstehungsdatum zu beurteilen, sondern nach der Poetik, der sie verpflichtet sind. So publizierte Ippolit Bogdanovič (1743-1803) Dušen’ka - seine Version der galanten Liebesgeschichte zwischen Psyche und Amor des französischen Fabeldichters Jean de La Fontaine (1621-1695) und damit das wichtigste Werk der russischen Rokoko-Literatur 1783 - als auch der russische Klassizismus schon seinen Höhepunkt überschritten hatte. Und Michail Cheraskovs (1733-1807) zumindest von den Zeitgenossen als Nationalepos verehrtes heroische Epos Rossijada, das 1779 erschien, erfüllt zwar einen wesentlichen Punkt klassizistischer Gattungsprogrammatik (wir brauchen unbedingt ein Nationalepos! ), ist aber einerseits ungeheuer integrativ und damit Wacław Potockis barocker Wojna Chocimska (vgl. Kap. 4.3.2) eng verwandt und andererseits passagenweise tränenreich und schwärmerisch und trägt damit schon Züge der nachklassizistischen Epoche des Sentimentalismus (vgl. Kap. 6.1). Selbst das populärste und einflussreichste russische Bühnenstück der Romantik, Griboedovs Komödie Gore ot uma (Verstand schafft Leiden, 1822) trägt noch klassizistische Züge. Oft wird die Entstehung des Klassizismus mit der politisch-sozialen Aufklärungsbewegung in Verbindung gebracht. Doch die Aufklärung kann ihn nicht erklären. Es bedarf vielmehr selbst der Erklärung, warum gerade jetzt Vernunft, Wissenschaft, bewusstes Handeln und disziplinierte Tugendhaftigkeit propagiert werden. Etwa weil es zuvor besonders an ihnen gemangelt Abb. 5 . 1 Antonio Canova, Psyche und Amor, 1793, Paris, Louvre (Foto: Siren-Com) Klassizismus und Aufklärung SlawLit_sV-342End.indd 91 16.05.12 12: 42 92 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Maßnahmen gegen drohenden Verlust des Lesers Allgemeinheit und kulturelle Individualität des Sinns hätte? Aber an ihnen mangelt es immer! Die Aufklärung ist eher Teil eines kulturellen Gesamtszenarios, das in den verschiedensten Lebensbereichen beobachtet werden kann, das der Literaturwissenschaftler aber, mit seinem spezifischen Instrumentarium der Textanalyse, als Problem und Aufgabe der Literatur versteht. Im Bereich der Literatur hatte der barocke Verlust der textuellen Ordnung durch die totale Integrativität des Textes vor allem eine ärgerliche Konsequenz: Der literarische Text verliert seine Orientierung am Leser. Der Leser steht den barocken Graphomanen hilflos gegenüber. Nicht nur quantitativ ist er überfordert (so umfasst z. B. die erste, „kurze“ Fassung der Rossijada 8950 Verse), sondern auch qualitativ. Woran soll er seine Leseentscheidung orientieren? Wie kann der Text auf den zugeschnitten werden, den er betrifft? Darum ist das Ziehen von Grenzen die zentrale Strategie des literarischen Klassizismus. Grenzen sollen bestimmen, welche literarischen Verfahren für welche Texte geeignet sind, Grenzen sollen dem Leser eine Orientierung und damit überhaupt erst einmal eine Wahlmöglichkeit geben. Grenzen sollen verhindern, dass es zu unangemessenen oder ungewollten Rezeptionen der Texte kommt. Darum ist der Klassizismus in der Literatur kein bloßer Ordnungsfetischismus, sondern er ergreift gezielte Maßnahmen, um die Funktionalität der Literatur wieder herzustellen. Dies geschieht auf drei Ebenen: auf der Ebene der inneren Organisation des Textes durch Regeln, auf der Ebene der äußeren Organisation der Literatur als Gattungssystem und auf der Ebene der kommunikativen Orientierung des Textes durch die Fixierung der poetischen Rede auf ihren Adressaten. Der Klassizismus hatte allerdings mit einem inneren Widerspruch zu kämpfen. Einerseits bedurfte er der Allgemeinheit der Form bzw. der Vernunft, andererseits schuf die Grenzziehung, die die klassizistische Ordnung brauchte, eine Individualität der Nation. Er bewältigte diesen Widerspruch durch die Historisierung der Vernunft. Das Werden einer Nation wurde als ein historisch glücklicher Moment der Verbindung von nationaler Individualität und Formvollendung im Geiste der Vernunft verstanden. Vorbild war Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) These von der griechischen Klassik als einer solchen „glücklichen Verbindung“. Die Ode und die historische Tragödie stabilisieren diese Verbindung literarisch - die Ode, indem sie den Herrscher zum Garanten der Verbindung von Ordnung und Freiheit stilisiert, und die historische Tragödie, indem sie Konflikte konstruiert, in denen diese Verbindung durch böse Einflüsse scheitert oder zu scheitern droht. Identität wird durch Sternstunden der Nation erzeugt, die durch die Form idealisiert und normiert werden. Die kollektive Identität der Nation und die Universalität der Werte sollen in diesen Sternstunden einander berühren. Die Erziehung zur Tugend soll dabei die Form wahren, durch die Ordnung möglich wird. Die Literatur ist dabei, inhaltlich betrachtet, ein Instrument der Erziehung zur Tugend. Doch der direkte Inhalt ist nicht entscheidend, hier hat die SlawLit_sV-342End.indd 92 16.05.12 12: 42 Einheit 5 93 D I E I N N E R E O R G A NI S AT I O N D E S T E X T E S D U R C H R E G E L N 5.2 5.2.1 Text 1 Literatur nur eine Hilfsfunktion. Nur über ihre durch die Form gewonnene Inhaltlichkeit kann die Literatur substanziell zur Lösung des Epochenproblems beitragen. Und das geschieht im Klassizismus auf den oben genannten drei Ebenen - der inneren Organisation des Textes durch Regeln, der äußeren Organisation der Literatur als Gattungssystem und der kommunikativen Orientierung des Textes. Diese drei Ebenen werden wir im Folgenden näher betrachten. Die innere Organisation des Textes durch Regeln Präskriptive Poetik Um der Literatur ihre Funktionalität wiederzugeben, genügt es angesichts der unbegrenzten Integrativität, die sich in der literarischen Praxis durchgesetzt hatte, nicht, dass der Schriftsteller nur sich selbst Grenzen setzt. Er muss den literarischen Diskurs als ganzen disziplinieren, andernfalls wird er sofort von diesem Diskurs vereinnahmt, und sein Text erscheint lediglich als Facette im integrativen Spiel des Barock. Der klassizistische Dichter musste nicht nur sich, sondern auch anderen Regeln geben, es schlägt mit anderen Worten die Stunde der präskriptiven Poetik. Die dadurch zwangsläufig hervorgerufene Kontroverse über die Poetik war in Russland besonders scharf, denn das Barock war hier keine Poetik von gestern, sondern koexistierte zeitlich mit dem Klassizismus. So mischt der russische Dichter und Universalgelehrte Michail Lomonosov (1711-1765) in seinen Naturoden unbekümmert barocke und klassizistische Elemente: Michail Lomonosov, Večernee razmyšlenie o Božiem veličestve pri slučae velikago severnago sijanija (Abendliche Gedanken über die Größe Gottes aus Anlass eines großen Nordlichts, 1743), 1., 2. und 4. Strophe, in: M. L., PSS, Bd. 8, Moskva 1959, S.-120-124: Лице свое скрывает день; Sein Angesicht verhüllt der Tag; Поля покрыла мрачна ночь; Das Feld bedeckt die finstre Nacht; Взошла на горы черна тень; Auf Berge stieg der schwarze Schatten; Лучи от нас склонились прочь; Die Strahlen wandten sich schon ab; Открылась бездна звезд полна; Es öffnet sich ein Schwarz voll Sterne; Звездам числа нет, бездне дна. Die ohne Zahl, das Schwarz ohn’ Grund. Песчинка как в морских волнах, Ein Sandkorn in den Meereswellen, Как мала искра в вечном льде, Ein Fünkchen nur im ew’gen Eis, Как в сильном вихре тонкий прах, Im Wirbelsturm nur feiner Staub, В свирепом как перо огне, Bloß Feder nur im Feuersturm, Так я, в сей бездне углублён, So bin ich, in dies Schwarz vertieft, Теряюсь, мысльми утомлён! Verloren, matt von den Gedanken! […] SlawLit_sV-342End.indd 93 16.05.12 12: 42 94 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Kontroverse zwischen Lomonosov und Sumarokov Text 2 Но гдеж, натура, твой закон? Doch wo, Natur, ist dein Gesetz? С полночных стран встает заря! Vom Norden kommt das Morgenrot! Не солнце ль ставит там свой трон? Stellt denn die Sonn’ dort ihren Thron? Не льдисты ль мещут огнь моря? Wirft ew’ges Eis ein Meeresfeuer? Се хладный пламень нас покрыл! Sieh, kalte Flamm’ hat uns bedeckt! Се в ночь на землю день вступил! Sieh, in der Nacht der Tag beginnt! (Übersetzung: Matthias Freise) Barock sind hier die überhöhten Gegensätze und das Gefühl der Nichtigkeit des eigenen Ich, klassizistisch sind die genaue Naturbeobachtung und die Suche nach dem Naturgesetz. Lomonosovs Gegenspieler Aleksandr Sumarokov (1717-1777) verkündete dagegen 1747 - in dichterischer Form, also in der besonders im Klassizismus gepflegten Gattung des Lehrgedichts - die reine klassizistische Lehre. Das Vorbild für Sumarokovs Lehrgedicht Epistola II (O stichotvorstve) (Zweite Epistel. Über die Dichtung) war Boileaus L’Art poétique. Aleksandr Sumarokov, Ausschnitt aus der Epistola II, in: A. S., Izbrannyje proizvedenija, Leningrad 1957, S. 115-125: Кудряво в горести никто не говорил: Когда с возлюбленной любовник расстается, Тогда Венера в мысль ему не попадется. Ни ударения прямого нет в словах, Ни сопряжения малейшего в речах, Ни рифм порядочных, ни меры стоп пристойной Нет в песне скаредной при мысли недостойной. Но что я говорю: при мысли? Да в такой Изрядной песенке нет мысли никакой: Пустая речь, конец не виден, ни начало; Писцы в них бредят всё, что в разум ни попало. О чудные творцы, престаньте вздор сплетать! Нет славы никакой несмысленно писать. Во окончании еще напоминаю О разности стихов и речи повторяю: Коль хочешь петь стихи, помысли ты сперва, К чему твоя, творец, способна голова. Verschlungen hat noch niemand im Gram gesprochen: Und wenn der Liebhaber von seiner Geliebten Abschied nimmt, Dann kommt ihm kaum die Göttin Venus in den Sinn. Keine regelmäßige Betonung ist in den Wörtern, Nicht die geringste Verbindung im Reden, Keine ordentlichen Reime, kein angemessenes Versmaß Sind in der Dichtung, stattdessen unwürdig arme Gedanken. Doch was sag ich - welche Gedanken? Denn in solchen Überreichen Versen gibt es keinerlei Gedanken: Leeres Gerede, kein Ende zu sehen und auch kein Anfang; Die Schreiberlinge geben im Wahn von sich, was ihnen in den Kopf kommt. O herrliche Schöpfer, hört auf, dummes Zeug zusammenzuschustern, Keinen Ruhm gibt es dafür, Unsinn zu schreiben. Am Schluss erinnere ich noch an Den Unterschied zwischen Vers und Rede und wiederhole: Willst du Verse dichten, denk zuerst daran, Was, du Schöpfer, dein Kopf überhaupt kann. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 94 16.05.12 12: 42 Einheit 5 95 D I E I N N E R E O R G A NI S AT I O N D E S T E X T E S D U R C H R E G E L N Aufgabe 5 . 1 5.2.2 Abkehr der russischen Dichtung von der reinen Syllabik natürliche Wortbetonung und Sprechrhythmus Jambus Text 3 ? Welche Eigenarten von Barockdichtung greift Sumarokov an? Das syllabotonische Verssystem In die Epoche des Klassizismus fällt auch die Durchsetzung des syllabotonischen Verssystems in der russischen Dichtung. Nachdem im 17. Jh. nach polnischem Vorbild zunächst lediglich die Zahl der Silben pro Verszeile festgelegt wurde, kam zuerst Vasilij Trediakovskij (1703-1769) - obgleich selbst als Dichter eher unbeholfen - auf die Idee, betonte und unbetonte Silben im Vers regelmäßig abwechseln zu lassen. Diese Idee war von deutschen Vorbildern inspiriert, kommt jedoch dem russischen Sprechrhythmus, der die Wortbetonungen besonders hervorhebt, maximal entgegen. Die russische Dichtung hatte mit der Syllabotonik, die sich an der im Russischen besonders akzentuierten natürlichen Wortbetonung orientiert, ihr ideales Maß gefunden. Die Orientierung an der natürlichen Wortbetonung unterscheidet die slawischsprachige Syllabotonik vom „alternierenden Vers“ der romanischen Dichtung. Der regelmäßige Wechsel von „Hebungen“ und „Senkungen“ in der französischen, italienischen und spanischen Dichtung ist vom natürlichen Wortakzent unabhängig und damit nur eine Vortragsmanier. Durch einen regelmäßigen Wechsel von betonten und unbetonten Silben entstehen Gruppen aus zwei oder drei Silben, deren rhythmisches Schema sich immer wiederholt. Diese Silbengruppen nennt man Versfüße. So oft sich das Schema innerhalb eines Verses wiederholt, so viele Füße hat der Vers. Versfüße sind nur eine abstrakte Berechnungsgröße, d. h. ein Vers „besteht“ nicht aus Füßen, sondern man kann sein rhythmisches Ordnungsprinzip mit Hilfe dieser Berechnungsgröße rekonstruieren. Auch das Versmaß ist letztlich nur eine Abstraktion, die der Beschreibung dient. Entscheidend für Analyse und Interpretation eines Verstextes ist der Rhythmus. Das häufigste Versmaß mit zwei Silben pro Versfuß und zugleich das häufigste Versmaß überhaupt in der russischen Literatur ist der Jambus (russ. ямб, poln. jamb) - hier kommt in jedem Fuß zuerst die unbetonte und dann die betonte Silbe. u- (unbetont-betont): Gavriil Deržavin (Russland), Solovej (Die Nachtigall, 1795), 2. Strophe, in: Sočinenija, Sankt-Peterburg 2002, S. 215-216: Певец весенних дней пернатый, Gefiederter Sänger der Frühlingstage, Любви, свободы и утех! Der Liebe Freiheit und der Freuden! Твой глас отрывный, перекаты Dein reißender, schwellender Ton От грома к нежности, от нег Ob donnernd oder zart, voll Wonne, Ко плескам, трескам и перунам, Plätschernd, knisternd und auch blitzend SlawLit_sV-342End.indd 95 16.05.12 12: 42 96 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Aufgabe 5 . 2 Trochäus Text 4 Aufgabe 5 . 3 zu wenig betonte Silben nicht jede starke Silbe ist betont Средь поздних, ранних красных зарь, Spät und im frühen Morgenrot Раздавшись неба по лазурям, Erklingend in des Himmels Bläue В безмолвие приводят тварь. Zum Schweigen bringt die Kreatur. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Markieren Sie im russischen Text die Betonungen. Das korrekte Betonungsmuster eines russischen Wortes können Sie in: Sergej Ožegov, Slovar’ russkogo jazyka, nachschlagen. Das zweite Versmaß mit zweisilbigen Versfüßen ist der Trochäus (russ. хорей, poln. trochej). Hier beginnt jeder Versfuß mit einer Betonung: -u (betontunbetont). Da im Polnischen der Wortakzent fest auf der vorletzten Silbe liegt, stellt sich der Trochäus hier bei Verwendung von zweisilbigen Wörtern automatisch ein: Adam Asnyk (Polen), Między nami nic nie było (Zwischen uns ist nichts gewesen, 1870), in: A. A., Poezje, Warszawa 1974, S. 70: Między nami || nic nie było! Zwischen uns ist nichts gewesen! Żadnych zwierzeń, || wyznań żadnych, Keine Schwüre, kein Geständnis, Nic nas z sobą || nie łączyło Nichts verband uns miteinander Prócz wiosennych || marzeń zdradnych nur des Frühlings verräterische Träume. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Markieren Sie auch hier die Wortbetonungen. Welche Sinnfunktion hat der Chiasmus in Zeile 2? Trediakovskij ging in seiner Verstheorie davon aus, dass jeder Versfuß eine Betonung enthalten müsse, also bei zweisilbigen Versfüßen jede zweite Silbe. So ergäben sich im zweisilbigen Vers 50 % unbetonte und 50 % betonte Silben. Nun gibt es erstens in den slawischen Sprachen viele enklitische oder proklitische ein- oder zweisilbige Pronomina, Partikel, Konjunktionen, Präpositionen, die überhaupt keine Betonung tragen (vgl. Kap. 2.3). Zweitens kann in diesen Sprachen jedes Wort nur eine Betonung tragen - es gibt keine Nebenbetonungen, auch nicht beim Deklamieren von Versen -, es gibt aber viele drei-, vier- und sogar fünfsilbige Wörter. Aus den genannten Gründen sind in normaler gesprochener Sprache deutlich weniger als 50 % der Silben betont. Im Russischen kommen statistisch auf eine betonte Silbe 1,7 unbetonte Silben. Das lässt einen Vers, in dem jede zweite Silbe betont ist, künstlich erscheinen. Die Lösung der Dichter: Man unterscheidet nicht betonte und unbetonte, sondern „starke“ und „schwache“ Silben. Schwach sind Silben, die in der Regel unbetont bleiben, starke Silben tendieren zur Betonung im russischen zweisilbigen Versmaß mit 75 % , d. h. etwa jede vierte starke Silbe bleibt im Vers unbetont. Damit müssen einzelne Versfüße ganz ohne Betonung auskom- SlawLit_sV-342End.indd 96 16.05.12 12: 42 Einheit 5 97 D I E I N N E R E O R G A NI S AT I O N D E S T E X T E S D U R C H R E G E L N Aufgabe 5 . 4 verschiedene Rhythmusbilder durch Pyrrhichien men. Einen Versfuß ohne Betonung nennt man in Anlehnung an die antike Bezeichnung eines Versfußes aus zwei kurzen Silben einen Pyrrhichius. Beachte: Im letzten Versfuß der Zeile kann es keinen Pyrrhichius geben, denn hier muss die Betonung immer realisiert sein! Als Beispiel für Pyrrhichien hier eine Zeile aus einem Gedicht des ukrainischen Dichters Hryc’ko Čuprynka (1879-1921) - die betonten Silben sind mit einem Akzent versehen, die Pyrrhichien sind fett gedruckt: Noktjurn (Nocturne) , in: H. Č., Poezii , Kiiv 1991, S. 156: Ти ´ хо, ти ´ хо пле ´ ще рíчка, Leise, leise plätschert’s Flüsschen Шe ´ пчуть кa ´ зку комишı ´ , Fabeln flüstert’s Binsenkraut Всe ´ присп a´ ла тe ´ мна нı ´ чка Alles wiegte dunkle Nacht В заспокo ´ єній душı ´ . In den Schlaf zur Seelenruh. ? Identifizieren Sie in Deržavins Gedicht Solovej die Pyrrhichien. Rhythmisch sind die Pyrrhichien unproblematisch, da einzelne ausgelassene Impulse den Rhythmus nicht durcheinanderbringen. Die Anzahl und Verteilung der Pyrrhichien in der Verszeile sorgt aber für unterschiedliche Rhythmusbilder. Im vierfüßigen Jambus, dem häufigsten Versmaß der russischen Dichtung, gibt es acht Möglichkeiten der Betonungsverteilung: sechs beliebte Kombinationen (Beispiele aus Puškins Dichtung) vier Betonungen: a) u-´ u-´ u-´ u-´ серди ´ то би ´ лся до ´ ждь в окно ´ (wütend schlug der Wind ans Fenster) drei Betonungen b) uu-´ u-´ u-´ на берегу ´ пусты ´ нных во ´ лн (am Ufer wüster Wellen) c) u-´ uu-´ u-´ в Евро ´ пу проруби ´ ть окно ´ (nach Europa ein Fenster zu brechen) d) u-´ u-´ uu-´ и пу ´ нша пла ´ мень голубо ´ й (und des Punsches blaue Flamme) zwei Betonungen e) uu-´ uu-´ адмиралте ´ йская игла ´ (die Nadel der Admiralität) f) u-´ uuu-´u и кла ´ нялся непринуждённо (und verbeugte sich ungezwungen) und zwei eher theoretische Kombinationen (Erfindungen von Boris Unbegaun, Russian Versification) g) uuu-´ u-´ и велосипеди ´ ст лети ´ т und der Radfahrer fliegt eine Betonung: h) uuuu-´(u) хоть и не без предубежде ´ нья obwohl nicht frei von Vorurteil SlawLit_sV-342End.indd 97 16.05.12 12: 42 98 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT ikonische Deutung des Rhythmus Daktylus, Amphibrach, Anapaest Dieser Rhythmus kann interpretationsrelevant sein, wie einige der Beispiele zeigen: a) das Hämmern der Regentropfen gegen die Fensterscheibe: hämmernder Rhythmus der vier realisierten Betonungen; b) heranrollende Wellen, die sich kaskadenartig überschlagen: Einer unbetonten folgen drei betonte starke Silben; f) ironische Brechung der angeblich ungekünstelte Verbeugung: Sie ist durch die fünf unbetonten Silben zwischen zwei betonten auffällig lang und damit eben doch gekünstelt. Derartige ikonische (abbildende) Deutungsmöglichkeiten des Rhythmus von Verszeilen sind jedoch nicht häufig. Entscheidend ist ihr plausibler Bezug zum thematischen Inhalt der Verszeile. Nur wenige Dichter können mit ikonischer Bedeutung so kunstvoll und doch unaufdringlich arbeiten wie Puškin. Wenn eine bestimmte Gattung durch ein Versmaß geprägt wurde, dann hat dieses häufig eine „Signalfunktion“. Das gilt z. B. für den fünffüßigen Jambus ohne Reim (Blankvers), der seit den Dramen Shakespeares mit der Tragödie assoziiert wird. Besteht ein Versfuß aus drei Silben - einer betonten und zwei unbetonten-- dann gibt es drei Möglichkeiten der Betonung: am Anfang: -uu (stark-schwach-schwach): Daktylus (russ. дактиль, poln. daktyl) Michail Lermontov (Russland): Tuči (Wolken, 1840), in: M. L., Sobr. soč., Bd. 1, Leningrad 1979, S. 450: Ту ´ чки небе ´ сные, || ве ´ чные стра ´ нники! Wolken des Himmels, ihr ewigen Wanderer Сте ´ пью лазу ´ рною, || це ´ пью жемчу ´ жною Lazurner Steppe, als Kette von Perlen Мчи ´ тесь вы, бу ´ дто как || я ´ же, изгна ´ нники Eilt ihr, so scheint es, wie ich auch Vertriebene С ми ´ лого се ´ вера || в сто ´ рону ю ´ жную. Vom lieben Norden in Südens Gefilde. (Übersetzung: Matthias Freise) Wie man sieht, ist auch in syllabotonischen Versen eine Zäsur möglich. in der Mitte: u-u (schwach-stark-schwach): Amphibrach (russ. амфибрахий, poln. amfibrach) Marina Cvetaeva (Russland): Kto sozdan iz kamnja … (Der eine’st aus Stein …, 1920), in: M. C., Sočinenija, Bd. 1, Moskva 1990, S. 513: Кто со ´ здан из ка ´ мня, кто со ´ здан из гли ´ ны, - Der eine’st aus Stein, und der andre aus Lehm, А я ´ серебрю ´ сь и сверка ´ ю! Doch ich bin wie Silber so glänzend. Мне де ´ ло - изме ´ на, мне и ´ мя - Мари ´ на, Mein Werk ist Verrat, und mein Name - Marina, Я - бре ´ нная пе ´ на морска ´ я. Vergänglicher Meere nur Schaum. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342EndKorr.indd 98 21.05.12 12: 37 Einheit 5 99 D I E I N N E R E O R G A NI S AT I O N D E S T E X T E S D U R C H R E G E L N am Schluss: uu- (schwach-schwach-stark): Anapaest (russ. анапест, poln. anapest) Elizaveta Bagrjana (Bulgarien): Unes (Taumel, 1916), in E. B., Amazonka, Bd. 1, Sofia 1973, S. 84: Та ´ м ли, де ´ то свобо ´ дни ще бди ´ м Sind wir dort, wo wir wachen ganz frei и ще бъ ´ дем два пла ´ мъка сле ´ ти, wie zwei Flammen im Fluge vereint? и в нощта ´ , сред безбро ´ йни звезди ´ , In der Nacht unter unzähl’gen Sternen като дво ´ йна звезда ´ ще засве ´ тим? wie ein Doppelstern werden wir leuchten? (Übersetzung: Matthias Freise) Für die dreisilbigen Versmaße Daktylus, Amphibrach und Anapaest gibt es für eine natürliche Betonungshäufigkeit zu viele schwache und zu wenig starke Silben (Verhältnis 1: 2). So muss ab und zu eine schwache Silbe eine Betonung tragen. Dies nennt man eine hypermetrische Hebung. Beim Anapaest bietet sich eine hypermetrische Hebung auf der ersten Silbe des ersten Versfußes an wie in der ersten Zeile des Gedichts von Elizaveta Bagrjana. Ein Beispiel aus der russischen Dichtung: Nikolaj Gumilëv (Russland): Ėto bylo ne raz (Das geschah nicht nur einmal, 1918), in: N. G., Stichotvorenija i poėmy, Sankt Peterburg 2000, S. 160: Как всегда ´ , от меня ´ ты тепе ´ рь отрекла ´ сь, Wie so oft hast du dich jetzt von mir losgesagt, За ´ втра, зна ´ ю, вернешься поко ´ рной. Morgen, weiß ich, kehrst du voll Demut zurück. (Übersetzung: Matthias Freise) In beiden Fällen ist die hypermetrische Hebung auch semantisch motiviert. Bagrjana spielt auf ein wichtiges tam (dort) des bulgarischen Nationalhelden und -dichters Christo Botev (1848-1876) an. In dessen Gedicht heißt es: Christo Botev (Bulgarien): Do moeto părvo libe (An meine erste Liebe, 1871), in: Ch. B., Izbrani Tvorbi, Sofia 1965, S. 26: Там … там буря кърши клонове Dort … dort schneidet der Sturm die Ähren и сабя ги свива на венец […] Und der Säbel biegt sie zum Kranz (Übersetzung: Matthias Freise) Botev verweist damit auf einen besonderen Raum des übermenschlichen Muts, der Freiheit und des Ruhmes. Für Bagrjana ist dieser besondere Raum die Freiheit der Liebe. Gumilёv betont mit seiner hypermetrischen Hebung die Macht der Zeit über uns. Merke: Ein guter Dichter unterlegt auffällige Abweichungen mit einer Bedeutung! Es gibt jedoch noch eine andere Möglichkeit, das Verhältnis unbetonter zu betonten Silben zu verändern. Da die schwachen Silben nach der letzten starken, obligatorisch betonten Silbe nicht mitzählen - sie gehören bereits zum Reim - können sie beim Daktylus und Amphibrach fehlen: SlawLit_sV-342End.indd 99 16.05.12 12: 42 100 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Nikolaj Nekrasov (Russland): Edu li noč’ju (Ob ich nachts fahre, 1847), in: N. N., Sobr. stichotvorenij v 3 tomach, Bd. 1, Leningrad 1967, S. 120: По ´ мнишь ли де ´ нь, как, больно ´ й и голо ´ дный, Erinnerst du den Tag, als krank und hungrig Я ´ уныва ´ л, выбива ´ лся из си ´ л? Ich verzagte, von Kräften kam? В ко ´ мнате на ´ шей, пусто ´ й и холо ´ дной, Durch unser Zimmer, das leere und kalte Па ´ р от дыха ´ нья волна ´ ми ходи ´ л. Zog der Dampf des Atems in Wellen. (Übersetzung: Matthias Freise) In Sprachen mit festem Wortakzent klingt syllabotonische Dichtung schnell monoton, weil hier Wortlänge und Wortposition vereinheitlicht werden müssen. Allerdings kann gerade dadurch ein parodistischer Effekt erzielt werden: Julian Tuwim (Polen): Bal w Operze (Opernball, 1936), in: J. T., Nowy wybór wierszy, Warszawa 1953, S. 223: Dzisiaj wielki bal w Operze. Heut ist großer Opernball Sam Potężny Archikrator Selbst der mächt’ge Archikrator Dał najwyższy protektorat, Gab die höchste Schirmherrschaft Wszelka dziwka majtki pierze Jede Dirne wäscht die Höschen I na kredyt kiecki bierze … Und auf Pump sich Röckchen kauft … (Übersetzung: Matthias Freise) Durch sparsame Abweichungen kann eine Monotonie verhindert werden, wie im Jambus des tschechischen Romantikers Karel Hynek Mácha: Karel Hynek Mácha (Tschechien): Máj (Der Mai, 1836), in: K. H.M., Máj, Praha 1954, S. 17: Byl pozdní večer - první máj - Spätabends war’s, der erste Mai večerní máj - byl láski čas. Ein Abendmai - der Liebe Zeit. Hrdliččin zval ku lásce hlas Des Täubchens Ruf zur Lieb’ bereit kde borový zaváněl háj Wo Kiefernduft weht fern herbei. (Übersetzung: Matthias Freise, auf der Grundlage einer Nachdichtung von Walter Schamschula, Köln (Böhlau) 1983) Die „Akzente“ bezeichnen im Tschechischen lange Vokale, die Länge ist jedoch nicht wie im Altgriechischen Träger des tschechischen Metrums, sondern die von ihr unabhängige Betonung - immer auf der ersten Silbe jedes Wortes. So ist das í in první zwar lang, aber unbetont; betont ist hier das im Tschechischen in manchen Wörtern silbenbildende r. Darum sind die Betonungen durch Fettdruck markiert, die Abweichungen durch Unterstreichung. In Sprachen mit festem Wortakzent wurde früher meist syllabisch gedichtet, seit dem 20. Jh. herrscht in ihnen der freie Vers vor, für den nichts außer dem Umbruch des Textes in Verszeilen unterschiedlicher Länge festgelegt ist. SlawLit_sV-342End.indd 100 16.05.12 12: 42 Einheit 5 101 D I E I N N E R E O R G A NI S AT I O N D E S T E X T E S D U R C H R E G E L N Tipps zum Bestimmen des Versmaßes bei Sprachen mit freiem Wortakzent (Beispiel: E˙ legija (Elegie) von A. Puškin aus dem Jahr 1836): 1. Schreiben Sie die Verszeilen Silbe für Silbe tabellenartig untereinander. 2. Markieren Sie darin alle Betonungen, die Sie kennen, z. B.: Kog da za go ro dom, za dum č iv, ja bro žu I na pu bli č no e klad bi š č e za cho žu, Re šet ki, stol bi ki, na rjad ny e grob ni cy Pod ko i my gni jut vse mert ve cy sto li cy, V bo lo te ko ekak stes nen ny e rjad kom, kak gos ti žad ny e za ni š č en skim sto lom, Kup cov, č i nov ni kov u sop šich mav zo le i, De še vo go rez ca ne le py e za te i, Nad ni mi nad pi si i v pro ze i v sti chach O do bro de tel’ jach, o služ be i č i nach; 3. Überprüfen Sie, in welchen Spalten sich betonte Silben häufen und in welchen sie fehlen. Falls Sie zu wenige Betonungen kennen, um Regelmäßigkeiten zu entdecken, schlagen Sie weitere Betonungen nach (im Beispiel durch Fettdruck markiert), z. B. in Sergej Ožegov: Slovar’ russkogo jazyka oder entsprechenden Wörterbüchern für andere Sprachen. 4. Dann fassen Sie versuchsweise Silben zu Versfüßen zusammen. Die Silben nach der letzten Betonung zählen dabei nicht mit, sie gehören zum Reim. Kogda za go rodom, zadum č iv, ja brožu I na publi č noe kladbi šcˇe za chožu, Rešet ki, stol biki, narjad nye grobni cy Pod ko imy gnijut vse mert vecy stoli cy, V bolo te ko e-kak stesnen nye rjadkom, kak gos ti žad nye za ni š č enskim stolom, Kupcov, č inov nikov usop šich mav zole i, Deše vogo rezca nele pye zate i, Nad ni mi nad pisi i v pro ze i v stichach O do brode tel’jach, o služ be i č inach; 5. Einzelne Wörter, die dann immer noch falsch betont zu sein scheinen, weist evtl. das Akademie-Wörterbuch als zur Entstehungszeit des Gedichts anders betont aus, wie im obigen Fall das unterstrichene kládbiš č e, das zu Puškins Zeiten noch kladbíš č e betont wurde. Ansonsten kann man nun umgekehrt über das Versmaß die richtige Wortbetonung erschließen. SlawLit_sV-342End.indd 101 16.05.12 12: 42 102 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT 5.3 Lomonosovs drei Stilebenen der russischen Literatur Aufgabe 5 . 5 6. In tschechischer, slowakischer und polnischer Syllabotonik gibt es wegen des festen Wortakzents mehr Abweichungen von der Betonungsverteilung, die das Versmaß verlangt. Die äußere Organisation der Literatur als Gattungssystem Im Klassizismus wurde viel Wert auf die Normen der Gattungen und auf die Grenzen zwischen ihnen gelegt. Eine Gattung ist eine Übereinkunft zwischen Autor und Lesern, nach welchem Code ein Text zu entschlüsseln sei. Diese Vereinbarung sorgt für eine angemessene Rezeption. Für die Grenzen zwischen den Gattungen, die der Klassizismus nach dem Vorbild der Antike wiederherstellt, sind drei Parameter am wichtigsten: die Wortwahl, die Thematik und die kompositionelle Organisation der Verse. Die Wortwahl spielt dabei die wichtigste Rolle. Kein unangemessenes Wort sollte das Ohr des Hörers oder das Auge des Lesers einer bestimmten Gattung verletzen. Dabei konnte derselbe Dichter in einer anderen Gattung, etwa der Komödie, unbekümmert all jene Wörter einsetzen, die er sich in der Tragödie versagte. Es ging also nicht um einen absoluten Wortkanon, sondern um die Funktion eines literarischen Textes für die jeweilige Zielgruppe. Eine Tragödie mit vulgärem Wortmaterial konnte einfach ihre Funktion nicht erfüllen. Das Wortmaterial prägt den Stil, und eine wesentliche Aufgabe der Epoche ist es, Stilebenen für unterschiedliche literarische Gattungen zu klassifizieren. Für die russische Literatur hat Michail Lomonosov in Predislovie o pol’ze knig cerkovnych (Vorwort über den Nutzen der Kirchenbücher, 1758) nach dem antiken Vorbild von Cicero und Quintilian drei solche Ebenen unterschieden - eine hohe, eine mittlere und eine niedrige. Diese Ebenen leitet Lomonosov aus drei Wortschatzgruppen der russischen Sprache ab. Die erste Gruppe umfasst die ursprünglich allgemeinslawischen, noch heute gebräuchlichen Wörter, die zweite die Wörter kirchenslawischen Ursprungs, die im Alltagsgespräch wenig gebräuchlich, aber doch allgemein verständlich sind. Veraltete Wörter sind aus ihr auszuschließen. Die dritte Wortschatzgruppe umfasst den nicht mit dem Kirchenslawischen übereinstimmenden und auch nicht allgemeinslawischen Wortschatz des Russischen, mit Ausnahme der Schimpfwörter, die nur in groben Komödien Verwendung finden. Der hohe Stil, der für Oden und Heldenepen geeignet ist, verwendet die ersten beiden Wortschatzgruppen, der mittlere Stil, der für das Drama Verwendung finden soll, die erste mit kleinen Dosen der zweiten und dritten, und der für Komödien und Satiren geeignete niedrige Stil verwendet die erste und die dritte Wortschatzgruppe. ? Recherchieren Sie die Lehre von den drei Stilebenen von Martin Opitz (Buch von der Deutschen Poeterey) und vergleichen Sie sie mit der Lehre Lomonosovs. SlawLit_sV-342End.indd 102 16.05.12 12: 42 Einheit 5 103 D I E Ä US S E R E O R G A NI S AT I O N D E R L I T E R AT U R A L S G AT T U N G S S Y S T E M 5.3.1 Funktion der Tragödienstruktur im Klassizismus strukturelle Funktion von Schauder und Jammer Der Stil war im Klassizismus jedoch nicht nur eine Frage der literarischen Gattung, sondern zugleich eine soziale Frage. In dem Maße, in dem der Mensch nicht mehr existenziell mit sich selbst beschäftigt ist, sondern auf die Integration des Fremden ordnend reagieren muss, wird Stil zu einer sozial verbindlichen Norm, und Stilunterschiede werden zur Definition sozialer Unterschiede verwendet. So werden im Klassizismus die handelnden Personen sozial festgelegt: in Komödie und Fabel der niedrige Stand, in Tragödie und Ode der hohe. Einzig die Satire kann beide Stände „verarbeiten“. Die Verknüpfung von Stil und sozialer Position in der Tragödie wird in der so genannten Ständeformel mit der „Fallhöhe“ eines Individuums begründet: Nur eine sozial hochgestellte- Persönlichkeit kann wirklich tief fallen und ist damit tragödienfähig. Tragödie Seit Aristoteles versteht man unter einer Tragödie die dramatische Darstellung eines Geschehens, in dem ein Held, der weder ein Verbrecher noch ein Heiliger sein darf, durch eine schuldhafte Verfehlung (Hamartia) zuerst in Gefahr gerät und nach einem Wendepunkt (Peripetie) unter Erkennen (Anagnorisis) seiner Verstrickung ins unausweichliche Verderben stürzt, was im Zuschauer zuerst Schauder (Phobos) und nach dem Wendepunkt Jammer (Eleos) hervorruft, worauf ein Gefühl der emotionalen Entlastung (Katharsis) zurückbleibt. (Gelfert, Die Tragödie, S. 19) Für das Verständnis der Sinnbildung im Klassizismus ist nun entscheidend, welche Sinneffekte diese sechs Strukturelemente der Tragödie hier haben. Wir können diese Effekte in zwei Gruppen unterteilen. Zum einen werden in der Tragödie scharfe Grenzen gezogen. Subjekt und Objekt, Zeichenträger und Denotat, Einheit und Vielfalt, Raum und Zeit sind deutlich voneinander getrennt. So handelt der Held in der Tragödie zunächst ganz als Subjekt, um sich in der Anagnorisis seiner Objekthaftigkeit bewusst zu werden. Die Wirklichkeit liegt als Denotat zunächst außerhalb der Vorstellungswelt, um dann in der Peripetie in diese Welt hineinzubrechen. Die Grenzüberschreitung (Hamartia) des Helden ist am Anfang implizit-strukturell. In der Peripetie wird die durch die Tat des Helden bedrohte Grenze dann explizit gegen ihn durchgesetzt, doch gerade dadurch wird sie strukturell aufgehoben. Anders gesagt: Die Peripetie stellt die Ordnung, die durch das Aufbegehren des Helden gestört wurde, äußerlich wieder her, doch gerade dadurch wird die ihr zugrundeliegende Struktur implizit aufgelöst. Zum anderen ist der Umschlag vom Schauder der Zuschauer (Phobos) in ihren Jammer (Eleos) ein wesentliches Strukturmerkmal der Tragödie. Dieser Umschlag, der für die kathartische Wirkung der Tragödie verantwortlich ist, macht manifest, was vorher latent und unbewusst war. Im Schauder wird die SlawLit_sV-342End.indd 103 16.05.12 12: 42 104 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT strukturelle und damit implizite Konfliktspannung erlebt, im Jammer wird diese Spannung zum expliziten Konflikt und damit direkt erlebbar. Es muss also in einer echten Tragödie „etwas zum Ausbruch kommen“. Die Konflikte können nicht unterschwellig bleiben, es muss am Schluss „Blut fließen“! Beide Sinneffekte kommen der Poetik des Klassizismus entgegen. Die deutliche Grenze zwischen aufeinander bezogenen Strukturelementen entspricht der Vorliebe des Klassizismus für die Grenzziehung, und das nach Außen Kehren eines zunächst latent erlebten Konfliktes entspricht seinem Hang, die individuell-existenzielle Perspektive zu verlassen und das Individuum auf sein soziales Umfeld zu beziehen. 1811 - Polen war gerade durch den Sieg Napoleons über Preußen und Österreich (für kurze Zeit) von zweien seiner drei Teilungsmächte befreit worden - verarbeitete Alojzy Feliński den historischen Stoff der Mesalliance des polnischen Königs Zygmunt II. August (vgl. Kap. 3.1) zu der Tragödie Barbara Radziwi łł ówna. In der regelgerecht fünfaktigen Tragödie kommt vierundvierzig Mal das Wort cnota (Tugend) vor. Alle sprechen von der Tugend, die Tugend ist das Maß, an dem alle Figuren und Handlungen gemessen werden. Die zentrale Szene der Parlamentsdebatte wird durch einen Botenbericht präsentiert, denn ihre szenische Darstellung auf der Bühne hätte die klassische Regel der drei Einheiten verletzt. In der Renaissance und wieder im Klassizismus galt die Regel, dass die Handlung nur an einem Ort spielen maximal 24 Stunden umfassen in sich einheitlich sein sollte (vgl. zur Einheit der Handlung ausführlich Kap. 12.2). Durch einen Botenbericht werden Informationen über Geschehnisse an anderen Orten an den einen Ort, an dem das die drei Regeln einhaltende Drama spielt, überbracht. Er ist also ein Trick, mit dem man das Einheitsgebot unterlaufen kann. Man berief sich für diese Regeln auf die Poetik des Aristoteles, in der sich jedoch nur die letzten beiden Punkte finden. Die Funktion der „drei Einheiten“ in der neuzeitlichen Dramatik liegt nicht in der Behebung bühnentechnischer Probleme der Zeit, sondern (in der Renaissance) in dem Bestreben, die verantwortlich handelnde Persönlichkeit klar ins Zentrum der Handlung zu stellen und Aktionsraum und Aktionszeit unmittelbar auf sie zu beziehen, oder aber (im Klassizismus) dem Zuschauer die Möglichkeit zu einer klaren Orientierung zu geben. Peripetie Hamartia Anagnorsis Katastrophe Exposition Tugend als klassizistische political correctness Abb. 5 . 2 Das Pyramidenschema des dramatischen Geschehens nach Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Darmstadt 1975 SlawLit_sV-342End.indd 104 16.05.12 12: 42 Einheit 5 105 D I E Ä US S E R E O R G A NI S AT I O N D E R L I T E R AT U R A L S G AT T U N G S S Y S T E M Text 5 Alojzy Feliński, Barbara Radziwiłłówna, 1811, Wrocław 1948, S. 87-89: POSEŁ Królowo! Królu! sławę Sejm utrzymał swoję: Königin! König! Der Sejm hat seine Ehre bewahrt: Spełnione szczęście wasze, narodu i moje. Erfüllt hat sich das Glück von euch, dem Volk und mir. Te łzy radości, z oczu moich się cisnące, Die Freudentränen, die in meinen Augen stehen, Dzielą ze mną w tej chwili Polaków tysiące. Teilen mit mir in diesem Augenblick tausende Polen. Słyszycie? oto tłumy ludu ślą w niebiosy Hört ihr? Da senden die Volksmassen zum Himmel Błogosławieństwa dla was wzywające głosy! Stimmen der Segnung für euch! BARBARA O rodacy! o mężu! o siostro kochana! O Landsleute! Mein Mann! Geliebte Schwester! AUGUST Ach! czyjemże jest dziełem tak szczęśliwa zmiana? Ach, wie kommt es zu solch glücklicher Fügung? IZABELLA Poznaj Boratyńskiego! poznaj naród, bracie! Dank Boratynski, dank dem Volk, mein Bruder! (do Posła) (zum Boten) Opowiedz. Erzähl. POSEŁ Skoro wyrok nastąpił w Senacie, Sobald es zum Urteil im Senat kam, A głosować mających posłów izba cała Und die stimmberechtigten Abgeordneten alle W twarz swego naczelnika oczy wryte miała, Ins Gesicht ihres Vorsitzenden starrten, „Bracia! - rzekł - kiedym z woli waszej i Senatu Rief der: „Brüder! Wenn ich aus eurer und des Senats Macht Wznosił imieniem Polski głos do majestatu, In Polens Namen zur Majestät sprechen müsste, I sam, oddając winny hołd cnotom Barbary, Und, der Tugend Barbaras die schuldige Ehre erbietend, Najświętszej od Augusta wymagał ofiary, Das heiligste Opfer von August forderte, Czyniłem to, bom wierzył, że większości wola Täte ich das, denn ich wüsste, dass die Mehrheit Tego się poświęcenia żądała od Króla, Dieses Opfer vom König fordern würde, Bom wiedział, że ten środek zniszczyłby zarody Denn ich wüsste, dass dieses Mittel den Keim vernichtete Niebezpiecznej poddanych z monarchą niezgody. Des gefährlichen Zwists der Untertanen mit dem Monarchen. Lecz gdym dostrzegł, że ustaw mniemani czciciele Aber wenn ich hörte, dass Scheinhüter des Gesetzes Kryją cnoty pozorem własnej dumy cele, Unter dem Vorwand der Tugend eigene Ziele verbergen, Gdy mam dowód, że Bona nas i nasze kraje Wenn ich Beweise habe, dass Bona uns und unser Land Domowi rakuskiemu wiecznie zaprzedaje, Auf ewig an Österreich verschachert, Gdy wiem, że naczelnicy tej burzliwej strony Wenn ich weiß, dass die Anführer dieser eifrigen Fraktion Są zwolenniki Wiednia, są narzędzia Bony, Genossen Wiens, Werkzeuge Bonas sind, Gdy w swych działaniach, równie podli, jak zuchwali, Wenn sie im Handeln, gleich gemein und dreist, Gróźb, chytrości, przemocy, złota używali, Drohungen, Schläue, Gewalt, Geld einsetzten, Gdy na koniec, o wieczna czasów naszych skazo! Wenn schließlich, o ewige Schande unserer Zeit! Polacy na Polaków podnieśli żelazo, Polen gegen Polen erhöben die Waffen, A Król, mogąc poskromić bronią broń ich śmiałą, Doch da der König, der mit Waffen ihre kühnen Waffen züchtigen könnte, Przeciw niej ufność Sejmu zostawił wspaniałą, - Dennoch dem Sejm seine rühmliche Treue hielt, - Tę ważną sprawę, bracia, innem okiem widzę; Seh ich diese wichtige Sache mit anderen Augen; Jeślim wprzód zbłądził, błędu wyznać się nie wstydzę. Irrte ich früher, schäm ich mich nicht, den Irrtum zu gestehen. Na posługach Ojczyzny żołnierz osiwiały, In Diensten des Vaterlandes ergrauter Soldat, SlawLit_sV-342End.indd 105 16.05.12 12: 42 106 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Dobra jej szukam tylko, a nie próżnej chwały. Such ich nur sein Gutes, und kein eitles Lob. Nie wątpię, że ci naszej ufności niegodni, Ich zweifle nicht, dass es unseres Vertrauens Unwürdige sind, Którzy chcą w prawodawcach mieć wspólników zbrodni, Die in der Legislative Komplizen suchen, I mniemam, że te związki Królowi przystoją, Und meine, dass die Bindungen sich für den König ziemen, Których niechętni Polsce najwięcej się boją. Die die Polen Missgünstigen am meisten fürchten. Za ich więc potwierdzeniem jawnie głos mój daję“ Sie zu bestätigen geb ich offen meine Stimme.“ Skończył, wtem okrzyk zgody ze wszech stron powstaje, So schloss er, und da erhebt sich der Ruf der Zustimmung von allen Seiten, Senat cofa swój wyrok i stany złączone Der Senat zieht sein Votum zurück, und die Stände U nóg żony Augusta składają koronę. Legen der Frau Augusts die Krone zu Füßen. AUGUST, BARBARA, IZABELLA, TARNOWSKI, BORATYŃSKI O wy, ojce Ojczyzny! Króla przyjaciele! O ihr Väter des Vaterlandes! Freunde des Königs! Wdzięczności spółżyjących, czci potomnych cele, Ziel des Danks der Zeitgenossen, des Gedenkens der Nachkommen, Przybliżcie się! Kommt zu mir! (Übersetzung: Matthias Freise) Doch kurz darauf ist Barbara tot, vergiftet durch einen Handlanger Bona Sforzas, ihrer Schwiegermutter. Von der Historie weicht Feliński entscheidend ab: Barbara wurde gegen die allgemeine Stimmung im Adel, d. h. ohne Zustimmung von Senat und Parlament gekrönt, und Bona verfolgte eine antiösterreichische Politik. ? Warum weicht Feli ń ski in den zwei genannten Punkten von der geschichtlichen Wirklichkeit ab? Warum muss Barbara im Stück der Zustimmung des Adels zum Trotz sterben? Welche rhetorischen Mittel verwendet der Parlamentspräsident Boraty ń ski? Komödie Die beliebteste und im Urteil der Geschichte wertbeständigste Gattung des Klassizismus war in den slawischen Literaturen nicht die Tragödie, sondern die Komödie. Die sozialsatirischen Komödien des Polen Franciszek Zabłocki (1752-1821) und des Russen Denis Fonvizin (1745-1792) sind bis heute Repertoirestücke, und die treffendsten Gesellschaftsanalysen der Epoche wie Julian Ursyn Niemcewiczs Powrót posła (Die Rückkehr des Abgeordneten, 1790) sind Komödien. Hier wie in den besten Komödien Vasilij Kapnists - z. B. Jabeda (Die Prozessintrige, 1798) - und Jakov Knjažnins - z. B. Čudaki (Sonderlinge, Abb. 5 . 3 Die sterblichen Überreste von Barbara Radziwiłłówna in der Krypta der Kathedrale von Vilnius (Litauen) (Foto: Martimar) Aufgabe 5 . 5 5.3.2 Stellung der Komödie im slawischen Klassizismus SlawLit_sV-342End.indd 106 16.05.12 12: 42 Einheit 5 107 D I E Ä US S E R E O R G A NI S AT I O N D E R L I T E R AT U R A L S G AT T U N G S S Y S T E M Text 6 1794) - offenbart sich der Vorzug der Komödie im slawischen Klassizismus: Die politische bzw. gesellschaftliche Ordnung der Zeit war so weit entfernt von der Form, in der Freiheit und Tugend sich vereinen, widersprach so drastisch dem klassizistischen Ideal einer Harmonie von Gemeinschaft und Ordnung, dass Vernunft hier als Irrsinn verleumdet wird, und wer vernünftig handeln will, wird in den Irrsinn getrieben. In Powrót posła werden politische und soziale Ordnung mit der bedrohten nationalen Identität verknüpft, wenn Niemcewicz sowohl die „alte“ Gallomanie als auch die „moderne“ Anglomanie verspottet. Die Botschaft des Klassizismus lautet hier, dass man sich nach außen abgrenzen muss, um „jemand“ zu sein, um eine Identität zu gewinnen. Das heißt jedoch nicht, dass man einfach die „guten alten Sitten“ pflegt. Wenn diese - wie in Powrót posła die Ideale der älteren Generation - integrativ, d. h. aus klassizistischer Perspektive beschwichtigend, wenn sie paradoxal, d. h. aus klassizistischer Perspektive inkonsequent, oder wenn sie allegorisch, d. h. aus klassizistischer Perspektive irrational, mit einem Wort: wenn sie barock sind, dann sind sie für die klassizistische Identitätskonzeption nicht zu gebrauchen. Die Tendenz des Barock zur Integration kann man sogar zur politischen Katastrophe Polens in Beziehung setzen. Integriert man nämlich alle politischen Standpunkte, so führt dies letztlich zu dem Einstimmigkeitsprinzip, das das polnische Parlament im 18. Jahrhundert handlungsunfähig machte. Wer äußere Konflikte bestehen will, muss auch innere Konflikte durchstehen, muss durchsetzen können, was richtig und angemessen ist, muss Ordnung fordern und durchsetzen können. In Denis Fonvizins Komödie Nedorosl’ (Der Minderjährige, 1782) will die grobe und dumme Stiefmutter Prostakova ihr Pflegekind Sof ’ja gegen deren Willen (Sof ’ja liebt einen jungen Mann namens Milon) an ihren mit Begeisterung Schweine züchtenden Bruder Skotinin verheiraten. Dieser träumt schon davon, mit Sof ’ja „viele Ferkel zu zeugen“, da taucht Starodum, der reiche Onkel der Braut, auf und vermacht ihr ein kleines Vermögen. Daraufhin disponiert die Stiefmutter um und favorisiert eine Ehe Sof ’jas mit ihrem eigenen Sohn Mitrofan. Starodum hat jedoch andere Pläne: Denis Fonvizin, Nedorosl’ (Der Minderjährige, 1782), in: D. F., Sobr. soč., Bd.- 1, Moskva/ Leningrad 1959, S. 138-139: Стародум. О! Когда же вы так ее любите, то должен я вас обрадовать. Я везу ее в Москву для того, чтоб сделать ее счастье. Мне представлен в женихи ее некто молодой человек больших достоинств. За него ее и выдам. Г-жа Простакова. Ах, уморил! Милон. Что я слышу! (Софья кажется пораженною) Скотинин. Вот-те раз! (Простаков всплеснул руками) Митрофан. Вот тебе на! SlawLit_sV-342End.indd 107 16.05.12 12: 42 108 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Aufgabe 5 . 6 (Еремеевна печально кивнула головою. Правдин показывает вид огорченного удивления.) Стародум (приметя всех смятение). Что это значит? (К Софье.) Софьюшка, друг мой, и ты мне кажешься в смущении? Неужель мое намерение тебя огорчило? Я заступаю место отца твоего. Поверь мне, что я знаю его права. Они нейдут далее, как отвращать несчастную склонность дочери, а выбор достойного человека зависит совершенно от ее сердца. Будь спокойна, друг мой! Твой муж, тебя достойный, кто б он ни был, будет иметь во мне истинного друга. Поди за кого хочешь.(Все принимают веселый вид.) Софья. Дядюшка! Не сомневайтесь в моем повиновении. Милон (в сторону). Почтенный человек! Г-жа Простакова (с веселым видом). Вот отец! Вот послушать! Поди за кого хочешь, лишь бы человек ее стоил. Так, мой батюшка, так. Тут лишь только женихов пропускать не надобно. Коль есть в глазах дворянин, малый молодой … Скотинин. Из ребят давно уж вышел … Г-жа Простакова. У кого достаточен, хоть и небольшой … Скотинин. Да свиной завод не плох … Г-жа Простакова. Так и в добрый час, и архангельский. Скотинин. Так веселым пирком, да за свадебку. Стародум. Советы ваши беспристрастны. Я это вижу. Скотинин. То ль еще увидишь, как опознаешь меня покороче. Вишь ты, здесь содомно. Через час-место приду к тебе один. Тут дело и сладим. Скажу, не похвалясь, каков я, право, таких мало. (Отходит.) Стародум. Это всего вероятнее. Г-жа Простакова. Ты, батюшка, не диви, что братец мой родной … Стародум. Родной … Г-жа Простакова. Так, батюшка. Ведь и я по отце Скотининых. In dieser Szene zeigen sich die folgenden Verfahren der Komödie: 1. Die Figuren werden durch sprechende Namen charakterisiert. 2. Die Figuren charakterisieren sich selbst durch ihre Äußerungen. 3. Überraschende neue Informationen zwingen die Figuren, sich auf die neue Situation einzustellen, wodurch sich ihre Motivation verrät. 4. Die Rede der Figuren bekommt eine gegen ihre Absicht gerichtete zweite Bedeutung. 5. Durch vermeintliches Unbill wird dem Zuschauer ein Schrecken eingejagt. Eine „Täuschung der Erwartung“ (Aprosdokese, ein beliebtes Mittel der Komödie) führt dann zum befreienden Lachen. ? Recherchieren Sie die wörtliche Bedeutung der Namen. Wie charakterisieren sich die Figuren durch ihre Reaktionen und Äußerungen? Wo wird die Rede der Figuren doppeldeutig? Wo ist die Aprosdokese? SlawLit_sV-342End.indd 108 16.05.12 12: 42 Einheit 5 109 D I E Ä US S E R E O R G A NI S AT I O N D E R L I T E R AT U R A L S G AT T U N G S S Y S T E M 5.3.3 soziale Funktion der Fabel Anpassung an die sozialen Gegebenheiten in Polen und Russland Die versteckte Problematik dieser Komödie besteht darin, dass nur vordergründig Aufklärung (Starodum, Milon) gegen Rückständigkeit (Prostakova, Skotinin) steht. Sowohl die Prostakova als auch Starodum berufen sich auf die „alten Sitten“. Die eine auf ihr Recht auf Gutsherrenwillkür, der andere auf die „gute alte Ordnung“ der Zeit Peters des Großen. In der Rivalität von Onkel (Starodum) und Pflegeeltern (Prostakova) um die „väterlichen Rechte“ triumphiert letztlich das Geld (der reiche Erbonkel) über die Erziehungsgewalt. Starodum ist nur zufällig gutherzig, sein Kandidat ist nur zufällig derselbe Milon, den Sof ’ja liebt, und Peter der Große hat in Wahrheit genauso grausam prügeln lassen, wie es die Prostakova in dieser Komödie so gerne tut. Die Fabel Diese Gattung, deren Geschichte bis zu dem legendären griechischen Fabeldichter Äsop (ca. 600 v. Chr.) zurückgeht, besteht meist aus einer Erzählung, die oft kurze Dialoge enthält, und aus einer die „Lehre“ oder „Moral“ zusammenfassenden Sentenz, die, wenn sie am Anfang steht, Promythion, wenn sie am Ende steht, Epimythion genannt wird. Die Beziehung zwischen der Erzählung und der Sentenz ist nicht ohne Spannung, da der erzählende Teil kaum je eindeutig ist und also gedeutet werden muss, die Sentenz aber eine Vereindeutigung leistet. Die Fabel hat eine soziale Funktion, die aber, gemäß der kommunikativen Grundhaltung des Klassizismus, asymmetrisch ist. Der Erzähler steht über seinem Adressaten. Er deckt bei „den Menschen“, also bei den Anderen, eine Inkongruenz von Worten und Taten, von Anspruch und Fähigkeit, von Selbst- und Fremdbild, vor allem aber von gespielter Rolle und tatsächlichen Charaktereigenschaften auf. Nachdem Jean de La Fontaine die Fabel in Frankreich zum Spiegel der komplexen Kommunikationssituation unter den Höflingen des Königs geschliffen hatte - dort war unauthentisches Sprechen, das Spielen einer Rolle überlebenswichtig -, verschoben die slawischen Fabeldichter sie aufgrund anderer sozialer Gegebenheiten in Richtung von Volksweisheiten, die sich z. B. in Sprichwörtern und Redensarten niederschlagen - mündlich tradierten Mikrogattungen mit durchaus literarischem Anspruch. Das thematische Material der Fabel ist eng begrenzt, und die besondere Methode ihrer Verschlüsselung-- nichtmenschliche Akteure, meist Tiere, ersetzen nach dem Prinzip der Analogie mit ihren tatsächlichen oder konventionellen Eigenschaften (Stärke, Anpassungsfähigkeit, Dummheit etc.) menschliche Akteure - schafft einerseits eine stabile kommunikative Basis, entschärft aber andererseits die „klassische“ hierarchische Überlegenheit des Autors gegenüber seinem Adressaten. Schon Äsop selbst soll das Mittel der „äsopischen Sprache“ verwendet haben, um als Sklave einen König belehren zu können. Adressaten von Fabeln sind SlawLit_sV-342End.indd 109 16.05.12 12: 42 110 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT meist gebildete Schichten, die aus Standes- oder Bildungsdünkel blind für ihre eigenen Unzulänglichkeiten sind. Dem Klassizisten kam die Gattung aus mehreren Gründen entgegen: durch die soziale Orientierung, die überlegene Kommunikationssituation, die durch die Eigenschaften der Aktanten vorgegebene soziale Ordnung, das Ideal der Vernunft. Doch entscheidend für die Qualität der Fabel ist nicht die „richtige“ Einstellung oder die „wahre“ Botschaft, sondern der Blick in die Tiefe der Ambivalenzen und Brüche in einer Gesellschaft, der nur über entsprechende Ambivalenzen und Brüche in der Sprache eröffnet wird. Vernünftige gibt es viele, gute Fabeldichter aber wenige. Ivan Krylov, Listy i korni (Die Blätter und die Wurzeln, 1811), in: I. K., Soč. v 2-ch tomach, Bd. 1, Moskva 1956, S. 104: В прекрасный летний день, Бросая по долине тень, Листы на дереве с зефирами шептали, Хвалились густотой, зеленостью своей И вот как о себе зефирам толковали: „Не правда ли, что мы краса долины всей? Что нами дерево так пышно и кудряво, Раскидисто и величаво? Что б было в нем без нас? Ну, правo Хвалить себя мы можем без греха! Не мы ль от зноя пастуха И странника в тени прохладной укрываем? Не мы ль красивостью своей Плясать сюда пастушек привлекаем? У нас же раннею и позднею зарей Насвистывает соловей. Да вы, зефиры, сами Почти не расстаетесь с нами“. „Примолвить можно бы спасибо тут и нам“, Им голос отвечал из-под земли смиренно. „Кто смеет говорить столь нагло и надменно! Es war ein herrlich Sommerwetter. Ein Baum stand still und hoch im Tal, und breiten Schatten gaben seine Blätter. Sie flüsterten manchmal in trautem Zwiegespräch mit den Zephiren: „Sagt, ist es denn nicht wahr, daß dieses Tal nur wir so zieren? Ist nicht durch uns der Baum so dicht belaubt in grünem Laubeskranze? Wie käme er zu seinem Glanze, wenn ihm die Pracht der Blätter wär’ geraubt? Sind wir es nicht, die bei der Schwüle durch unsern tiefen Schatten dem Schäfer bieten wie dem Wandrer Kühle? Und diese ist’s, die von besonnten Matten die Hirten her zum Tanze zieht. In unserm Schutze flötet die Nachtigall ihr süßes Lied, wenn früh der Himmel sich und abends rötet. Und ihr Zephire endlich, seid ihr nicht auch von uns fast unzertrennlich? “ - „Man sollte uns nicht ganz vergessen“, so tönt es jetzt von unten her. - „Wer spricht denn hier dazwischen so vermessen, wer seid ihr, wer, daß ihr mit uns euch einzulassen waget? “ So rauscht durchs Laub die Gegenrede oben. - Abb. 5 . 4 Krylov-Denkmal im Letnyj sad (Sommergarten), Sankt Petersburg (Foto: Yair Haklai) Vorliebe des Klassizismus für die Fabel Text 7 SlawLit_sV-342End.indd 110 16.05.12 12: 42 Einheit 5 111 D I E Ä US S E R E O R G A NI S AT I O N D E R L I T E R AT U R A L S G AT T U N G S S Y S T E M Klassengegensatz oder soziale Funktionsdifferenzierung? Aufgabe 5 . 7 Text 8 Вы кто такие там, Что дерзко так считаться с нами стали? “ - Листы, по дереву шумя, залепетали. „Мы те, - Им снизу отвечали, - Которые, здесь роясь в темноте, Питаем вас. Ужель не узнаете? Мы корни дерева, на коем вы цветете. Красуйтесь в добрый час! Да только помните ту разницу меж нас: Что с новою весной лист новый народится, А если корень иссушится, - Не станет дерева, ни вас“. „Wie sehr ’s euch auch behaget, euch selbst zu loben, sind wir es doch, die, abgesperrt vom Licht und in die Tiefe treibend, euch erhalten. Wißt ihr es nicht? Wir sind die Wurzeln von dem Baum, an dem sich eure Schönheit kann entfalten. Wiegt euch in eurem selbstgefäll’gen Traum, doch merkt euch, was uns unterscheidet. Mit jedem Lenz, bei warmem Wetter, kommt neu das Laub, doch wenn die Wurzel leidet und dorrt, so gibt es keinen Baum und keine Blätter.“ (Übersetzung: Ferdinand Löwe, © Reclam Leipzig 1976) Auf den ersten Blick erscheint die Äquivalenzbeziehung zwischen Blättern und Wurzeln als eine deutliche Klassen-Opposition - oben die müßigen und selbstgefälligen oberen Schichten, unten die, die sie unter Verzicht auf eigene Lebensqualität durch ihre Arbeit ernähren. Doch es lohnt sich, genauer hinzuschauen. ? Welche Funktion haben die Leistungen der Blätter für den Schäfer, den Hirten, den Wanderer und die Nachtigall? Welche Rolle kommt in der Deutung den Zephyren zu? Welche Rolle spielt für die zentrale Äquivalenzbeziehung zwischen Blättern und Wurzeln der Umstand, dass jeden Frühling neue Blätter wachsen? Wie tragen die Reimwörter im russischen Original zum Äquivalenzsystem der Fabel bei? Ivan Krylov (1769-1844) ist der Meister der russischen Fabel, Ignacy Krasicki (1735-1801) der Meister der polnischen: Ignacy Krasicki, Furman i motyl (Fuhrmann und Falter, 1779), in: I. K., Pisma wybrane, Bd. 1, Warszawa 1954, S. 153: Ugrązł wóz, ani ruszyć już się nie mógł w błocie, Ustał furman, ustały i konie w robocie. Motył, który na wozie siedział wtenczas prawie, Sądząc, że był ciężarem w takowej przeprawie, Pomyślil sobie: „Litość nie jest złym nałogiem.“ Złeciał i rzekł do chłopa: „Jedźże z Panem Bogiem! “ Festgefahren der Wagen, kommt nicht vom Fleck, ratlos der Fuhrmann, die Pferde im Dreck. Ein Falter auf der Fuhre rastet, es dünkt ihn, dass er sie belastet - und fliegt davon: „Mit Gott fahr an! “ Mitleid ist kein leerer Wahn. (Nachdichtung: Arthur Mandel, in Czesław Miłosz: Geschichte der polnischen Literatur, Verlag Wissenschaft und Politik, Köln 1981) Zentral für diese Fabel ist natürlich der Gewichtsgegensatz zwischen dem Fuhrwerk und dem Schmetterling. Doch damit ist die Äquivalenzbeziehung zwischen ihnen nicht ausgedeutet. SlawLit_sV-342End.indd 111 16.05.12 12: 42 112 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Aufgabe 5 . 8 5.4 Jurij Tynjanovs funktionale Bestimmung der Ode Aufgabe 5 . 9 Lomonosovs und Sumarokovs Streit um die Ode zwei konkurrierende Nachdichtungen ? Beziehen Sie alle Eigenschaften, die in der Fabel erwähnt werden, in eine differenzierte Deutung ein. Warum brauchen beide Fabeln kein Epimythion? Die kommunikative Fokussierung des Textes in der Ode Für eine Epoche, deren drängendstes Problem die kommunikative Ausrichtung der Literatur war, musste die Ode, in der genau diese Ausrichtung, so Jurij Tynjanov (1894-1943), im Mittelpunkt steht, eine herausragende Rolle spielen. Tynjanov schreibt über Lomonosovs Oden: „Die oratorischen Prinzipien der größtmöglichen Wirkung und der verbalen Entwicklung unterwarfen sich alle Elemente des Wortes und formten sie um. Die Bestimmung zum Vortrag ist in seiner Ode also nicht nur gegeben, sondern beabsichtigt“ (S. 306 f.). Unter „verbaler Entwicklung“ versteht Tynjanov die „Ausnutzung aller oratorischen Wirkungsmöglichkeiten“ (S. 280 f.) durch „größtmöglichen Variationsreichtum der Intonation“ (S. 282 f.). Die Ode muss sich also rhetorisch entfalten können: „In der Verbindung des Prinzips der Abfolge von fragender, ausrufender und erzählender Intonation mit dem Prinzip der Ausnutzung des komplexen Strophenaufbaus für die Intonation liegt die deklamatorische Eigenart der Ode.“ (S. 288 f.) ? Bedeuten die Wörter „oratorisch“, „rhetorisch“ und „deklamatorisch“ alle dasselbe oder gibt es Unterschiede? Die literarischen Verfahren wie Parallelismus, Inversion oder Asyndeton, die in Renaissance und Barock der Herstellung von textinternen Äquivalenzen, also der internen Semantik, dienten, dienen im Klassizismus überwiegend der externen Semantik, d. h. der Wirkung und Überzeugungskraft in Bezug auf den Zuhörer - sie werden umfunktioniert. Die psychologisch suggestive Wirkung des sprachlichen Materials dominiert in der klassizistischen Ode über dessen innere semantische Vernetzungsfunktion. Auch in der funktionalen Bestimmung (und der davon abhängigen Stilistik) der Ode waren Lomonosov und Sumarokov Gegenspieler. Die starken Schwankungen der Intonation, die die Ode nach Lomonosov zur Entfaltung braucht, sind nach Sumarokov zu vermeiden. Nach Sumarokov hat eine Ode sparsam im Ausdruck, prägnant und vor allem didaktisch zu sein, dem ist notfalls die rhetorische Wirkung zu opfern. Lomonosov betont also die Kommunikativität, Sumarokov die Rationalität des Klassizismus. Man kann diesen Unterschied am Beispiel der Ode à la Fortune von Jean- Baptiste Rousseau (1712) demonstrieren, die sowohl von Lomonosov als auch von Sumarokov nachgedichtet worden ist. Henry Alexander Grubbs charakterisiert in Jean-Baptiste Rousseau, His Life and Works, S. 236 die Vorlage SlawLit_sV-342End.indd 112 16.05.12 12: 42 Einheit 5 113 D I E KOMMU NI K AT I V E F O K US SI E R U N G D E S T E X T E S I N D E R O D E Text 9 als aufwändige didaktische Umschreibung moralischer Allgemeinplätze, die nicht mehr sein will als eloquente Rhetorik. Am Maßstab des 18. Jhs. gemessen entspricht dies genau der Funktion der Ode, und Lomonosov zeigt in seiner Nachdichtung, worauf es ankommt. So führen in der 5. Strophe der französischen Vorlage die rhetorischen Fragen jeweils am Ende einer Teilstrophe, die durch das Reimschema AB-AB-CCD-CCD zustande kommt, zu einer Steigerung der Intonation (fett gedruckt): Nach Sascha Bechmann (2010) besteht die kommunikative Funktion rhetorischer Fragen darin, dem Gesprächspartner „persuasiv“ eine Meinung aufzudrängen. Sie entspricht also der asymmetrischen kommunikativen Haltung des Klassizismus, während „normale“ Fragen eine dialogische Symmetrie in Gang setzen. J.-B. Rousseau, Ode à la Fortune, John Quincy Adams, John Baptiste Rous- 1799 seau’s Ode to Fortune in English Verse, 1803: Quoi! Rome et l’Italie en cendre Shall Rome, shall Italy on fire Me feront honorer Sylla? To me make Sylla blest? J'admirerai dans Alexandre Say, must I Philip’s Son admire Ce que j’abhorre en Attila? And Attila detest? J’appellerai vertu guerrière For warlike virtue must I hold Une vaillance meurtrière Relentless murder, fierce and bold Qui dans mon sang trempe ses mains? To drink my blood inclin’d? Et je pourrai forcer ma bouche And force my trembling lips to raise A louer un héros farouche, Hosannas in a ruffian’s praise - Né pour le malheur des humains? The curse of human kind? (Beide Texte zitiert nach Robert G. Lewis/ Walter J. Morris, John Quincy Adams’ Verse Translation of Jean-Baptiste Rousseau’s „Ode à la Fortune“, in: The New England Quarterly 44/ 3, 1971, S. 465.) Lomonosov setzt die rhetorischen Fragen Rousseaus perfekt ins Russische um und verlagert dabei, wie Tynjanov feststellt, die Symmetrie der „jähen Hebungen“ gemäß der Intonationskurve russischer Fragesätze an die Anfänge der Teilstrophen: Michail V. Lomonosov, Oda Gospodina Russo Fortune (1755), in: M.V. L., Izbrannye proizvedenija, Leningrad 1957, S. 432-436: Почтить ли токи те кровавы, Ehren soll die blut’gen Ströme ich, Что в Риме Сулла проливал? Die in Rom Sulla vergoss? Достойно ль в Александре славы, Ist wert des Ruhms an Alexander, Что в Аттиле всяк злом признал? Was an Attila jeder schlecht geacht’? За добродетель и геройство Als Tugend und als Heldentum Хвалить ли зверско неспокойство Rühmen soll ich tierisch Wüten И власть окровавленных рук? Und Macht von blutbespritzten Händen? И принужденными устами Und mit gezwungenem Munde SlawLit_sV-342End.indd 113 16.05.12 12: 42 114 K L A S SI Z I SMUS : D A MI T A L L E S S E I N E O R D N U N G H AT Aufgabe 5 . 10 Могу ли возносить хвалами Kann ich mit Preisungen erhöhen Начальника толиких мук? Den Wirker so vieler Qualen? (Übersetzung: Rolf Fieguth, Inge Paulmann, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. 2, München 1972) Sumarokov schreibt dagegen nüchtern und didaktisch, die Intonation ist gemäßigt: Aleksandr Sumarokov, Oda (1760), in: http: / / ru.wikisource.org/ wiki/ Ода_ (Руссо/ Сумароков): Как почтить могу я Силлу, Wie kann ich achten Sulla, Пеплом зря покрытый Рим; der Rom bedenkenlos mit Asche bedeckte; Хулим одного Атиллу, ist zu tadeln einzig Attila, Помня Александра с ним. erinnert man sich dabei an Alexander. Человеков убивают, Menschen erschlägt man, А другие называют und andere nennen es Добродетелью кровь лить. Tugend Blut zu vergießen. Праведно ль искать витийства Ist es gerecht Beredsamkeit zu suchen К прославлению убийства zum Lob des Mordens И разбойника хвалить? und Räuber zu loben? (Übersetzung: Matthias Freise) ? Wie hält es Rousseau selbst und wie hält es sein Übersetzer Adams in dem Beispiel mit der verbalen Entwicklung? Abb. 5 . 5 Jean-Baptiste Rousseau, Œuvres, Paris 1820, Frontispiz Abb. 5 . 6 Michail Lomonosov, Kupferstich von N. I. Sokolov, 1802 (http: / / nobelru.narod. ru/ Lomonosov/ 1.html, Muzej imeni Puškina) Abb. 5 . 7 Aleksandr Sumarokov, Gemälde von A. Losenko, 1760 (http: / / rf-history. narod.ru/ 808.html, Gosudarstvennyj Russkij Muzej, Sankt Peterburg) Literatur Bechmann, Sascha: Rhetorische Fragen, München 2010. Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863. Nachdrucke Darmstadt 1965 u. ö. SlawLit_sV-342End.indd 114 16.05.12 12: 42 Einheit 5 115 D I E KOMMU NI K AT I V E F O K US SI E R U N G D E S T E X T E S I N D E R O D E Gelfert, Hans-Dieter: Die Tragödie. Theorie und Geschichte, Göttingen 1995. Grubbs, Henry Alexander: Jean-Baptiste Rousseau, His Life and Works, Princeton 1941. Lomonosov, Michail: Predislovie o pol’ze knig cerkovnych. In: Ders.: Sobranie raznych so č inenij, Moskva 1757, Buch 1, S. 3-10. Tynjanov, Jurij: Oda kak oratorskij žanr/ Die Ode als oratorisches Genre. In: Texte der russischen Formalisten, Band 2, München 1972, S. 272-337. Unbegaun, Boris: Russian versification, Oxford 1956. SlawLit_sV-342End.indd 115 16.05.12 12: 42 SlawLit_sV-342End.indd 116 16.05.12 12: 42 117 Einheit 6 Vom gefühlvollen Erzählen zum Dialog mit der Welt Inhalt 6.1 Sentimentalismus: das Recht, Gefühle zu haben 118 6.2 Die Schlüsselfunktion der Beziehung zwischen Erzähler und Held 119 6.3 Sentimentalismus in Russland - Nikolaj Karamzins Bednaja Liza 122 6.4 Die Parole der Romantik: analog kommunizieren! 124 6.5 Märchen: Ausdruck der Volksseele oder der individuellen Seele? 132 6.5.1 Die Entdeckung des Volksmärchens 132 6.5.2 Die Struktur des Märchens 133 6.5.3 Die Symbolik des Märchens 134 6.5.4 Beispiel: gutes und schlechtes Mädchen 136 SlawLit_sV-342End.indd 117 16.05.12 12: 42 118 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Epoche als Beziehungskultur 6.1 beseelte Orte und ihre Geschichte Das kulturelle Verständnis zwischenmenschlicher Beziehungen ist abhängig von der Art und Weise, wie andere Subjekte wahrgenommen werden. In der Renaissance war das andere Subjekt zugänglich über die Anerkennung der Macht des Anderen; der Machtkonflikt zwang den Menschen zu der Erkenntnis, dass es um ihn herum Subjekte gibt, die er nicht unterwerfen kann. Diesem Modell von Intersubjektivität wurde im Barock die Grundlage entzogen, da der Mensch in dieser Epoche allenthalben seine eigene Ohnmacht erlebte - vor Gott, vor der Natur, vor dem Fremden. Zum neuen Modell für den Zugang zum anderen Subjekt wurde die Gemeinschaft - in Christus, im gemeinsamen Leid, im kollektiven Rausch des Festes, in der Integration der fremden Kultur in die eigene. In der Epoche des Klassizismus versuchte die Aufklärung, die im Barock immer chaotischer werdenden zwischenmenschlichen Beziehungen unter Kontrolle zu bekommen. Für die Aufklärer vergesellschaftete sich der Mensch über die gemeinsamen Ideale der Vernunft und der Tugend. Der Andere wurde dadurch jedoch zu einer vollkommen abstrakten Größe, allenfalls noch zum Exemplar einer Gattung oder einer gesellschaftlichen Gruppe. Das einzelne menschliche Individuum dagegen wurde unverständlich und irrational. Danach musste das andere Ich wieder erlebbar gemacht werden; dies geschah durch die Entdeckung der menschlichen Seele. Sie vollzog sich in zwei Etappen. In der „Zwischenepoche“ des Sentimentalismus (im deutschen Kontext als „Empfindsamkeit“ oder „Sturm und Drang“ bekannt) wurde den seelischen Befindlichkeiten des Menschen wie Liebe und Gefühl überhaupt erst einmal ein kultureller Wert zuerkannt. In der Romantik stand dann die Erkundung der seelischen Landschaft, ihrer Widersprüche, Konflikte, Ängste und Hoffnungen, auf der Tagesordnung. Während der Sentimentalismus noch bemüht war, Vernunft und Gefühl miteinander in Einklang zu bringen, kam es in der Romantik zum Bruch zwischen ihnen. Sentimentalismus: das Recht, Gefühle zu haben Ruinen und Friedhöfe waren bevorzugte Orte des Sentimentalismus. Grund dafür war, anders als im Barock, nicht, dass an diesen Orten über die Kürze oder Vergänglichkeit des irdischen Lebens reflektiert wurde. Die Sentimentalisten suchten hier vielmehr die „Seele“ des Vergangenen. Denn die Aufwertung der Vergangenheit des individuellen Ortes oder des einzelnen Subjekts gegenüber der vom Klassizismus zuvor propagierten allgemeinen und objektiven Vergangenheit war eine Voraussetzung für die Wiederentdeckung des Gefühls. Umgekehrt ist in einer Welt der Gesetzmäßigkeiten nur noch im geteilten Gefühl, nur noch in der Empathie die Seele und damit die Individualität des Menschen zu entdecken. Der sentimentalistische Erzähler muss darum die Seele des Ortes, den genius loci, finden und mit ihr (ihm) in einen imaginierten Dialog treten. SlawLit_sV-342End.indd 118 16.05.12 12: 42 Einheit 6 119 D I E S C H L ÜS S E L F U N K T I O N D E R B E Z I E H U N G Z W I S C H E N E R Z Ä H L E R U N D H E L D sentimental oder sentimentalistisch? der Briefroman Abb. 6 . 1 Mr. B liest einen Brief Pamelas, den er ihr weggenommen hat. Hubert Gravelot, Illustration zu Pamela, 1742 6.2 Instanzen der fiktiven Welt Sentimentalistische Schriftsteller wie Samuel Richardson und Jane Austen in England, der Abbé Prévost (1697-1763) in Frankreich, Maria Wirtemberska (1768-1854) in Polen und Nikolaj Karamzin (1766-1826) in Russland waren nicht sentimental im heutigen Wortsinne, d. h. nicht gefühlsduselig. Die kulturelle Haltung, die von dem Wort „Sentiment“ erfasst wird, hat aufgrund der ganz anderen kulturellen Probleme, die wir haben, heute einen negativen Beigeschmack bekommen - zu Unrecht, denn die Entdeckung und kulturelle Rehabilitierung des Gefühls war eine Revolution, ohne die wir seelisch und kulturell verarmt wären. Man darf Gefühle haben und sie zeigen, sie sind wichtig und müssen verstanden werden - ohne den Sentimentalismus wäre das nicht möglich geworden. Eine sentimentalistische Erzählung ist nicht sentimental, sondern sentimentalistisch, d. h. sie ist kein direkter Ausdruck von Gefühl, sondern sie demonstriert das Recht und die Macht des Gefühls, um die rationalistische Haltung der Aufklärung zu überwinden, für die das Gefühl nur ein subjektiver Störfaktor war. Gefühle anderer Menschen sind uns über Empathie (Einfühlung) zugänglich. Über die Empathie öffnen wir einen Beziehungskanal jenseits der digitalrationalen Kommunikation. Die zentrale Aufgabe eines sentimentalistischen Textes ist darum die Einfühlung in den Helden. Die Gefühle des Helden authentifizieren meine Gefühle und umgekehrt, wir versichern uns gegenseitig unseres Rechts auf Gefühle. Zwischenmenschliche Beziehung (Intersubjektivität) bekommt dadurch eine neue Grundlage. Samuel Richardson, der Wegbereiter sentimentalistischer Prosa in Europa, wählte mit dem Briefroman Pamela (1741) den radikalen Weg der Einfühlung: Der Brief als intimer Ausdruck seelischen Geschehens eignete sich hervorragend für die Wiederentdeckung des anderen Subjekts und die Rehabilitierung des Gefühls. Pamela schildert in ihren Briefen, wie sie von dem Adeligen Mr. B bedrängt wird und in welche seelische Not sie das stürzt. Durch das Mittel des Briefromans können wir uns vollkommen mit der Gefühlswelt der Heldin-Briefschreiberin identifizieren. Auch Goethe wählte 1774 mit Die Leiden des jungen Werthers die Gattung des Briefromans. Diese ist jedoch nur ein Weg, die Barriere zur Innenwelt des anderen Ich, die Barriere zum literarischen Helden zu überwinden. Im Briefroman wird der Held selbst zum Erzähler seines eigenen Schicksals. Doch das bedeutet nicht, dass hier Erzähler und Held identisch werden. Um dies zu erklären, müssen wir die zentrale Schnittstelle der Erzählprosa, die Beziehung zwischen der Erzählerfigur und der Heldenfigur, näher beschreiben. Die Schlüsselfunktion der Beziehung zwischen Erzähler und Held Erzähler und Held sind Instanzen innerhalb einer narrativen (Ereignisse enthaltenden) fiktiven Welt. Diese Instanzen sind jede für etwas anderes zuständig oder verantwortlich. Der Erzähler ist innerhalb der fiktiven Welt für das SlawLit_sV-342End.indd 119 16.05.12 12: 42 120 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Nähe und Distanz zwischen Erzähler und Held Erzählen verantwortlich, also für das Berichten über die Ereignisse, der Held (die Heldin) ist diejenige Instanz, die für das Vollziehen, Erleben oder Erleiden der Ereignisse zuständig ist. Der Erzähler hat dabei vor allem die Fokalisierung (Gérard Genette) zu leisten. Das bedeutet, dass er einen Standpunkt, einen Fokus bereitstellt, von dem aus das Geschehen innerhalb der fiktiven Welt betrachtet wird. Der Autor, der also von dem Erzähler zu unterscheiden ist, kann das nicht, weil er außerhalb der fiktiven Welt steht. Eine fiktive Welt kann nur vom Standpunkt eines Erzählers aus zur Erscheinung kommen, für den diese Welt „real“ ist, denn sonst ist sie keine fiktive Realität, sondern nur ein intellektuelles Konstrukt. Ohne einen Erzähler kommt kein Prosatext aus, der eine thematische Dimension hat, also eine fiktive Welt herstellt. Da der Erzähler Teil dieser Welt ist, ist er selbst natürlich auch eine fiktive Figur, die wie jeder andere literarische Held untersucht werden kann. In der sentimentalistischen Prosa ist der Erzähler diejenige Figur, die sich selbst und in Analogie dazu auch der Figur, von der er erzählt, Gefühle gestattet. Er ist selbst fühlend und darum mitfühlend. Da der Erzähler Teil der fiktiven Welt ist, gehört auch der Erzählvorgang selbst mit zu dieser Welt und ist damit ebenfalls Objekt unserer Analysen und Deutungen. Informationen über den Erzähler zu gewinnen ist sehr wertvoll für die Analyse eines Prosatextes, manchmal ist es alles entscheidend - z. B. wenn der Erzähler der heimliche Held der Erzählung ist wie in Anton Čechovs Kriminalgeschichte Drama na ochote (Drama auf der Jagd, 1884), in der der Erzählbericht dem Erzähler dazu dient, seine eigene Mordtat zu vertuschen. Mancher Erzähler gibt explizit Informationen über sich preis, meistens aber müssen wir den Standpunkt, die geistige Physiognomie des Erzählers aus seiner Rede, seiner Wortwahl, seinen Wertungen rekonstruieren, er gibt sich dann nur implizit kund. Ist die Person, die erzählt, mit der Person identisch, die in der erzählten Geschichte handelt oder erleidet, dann spricht man von einem autodiegetischen Erzähler oder einer Ich-Erzählung. Kommt der Erzähler in der erzählten Geschichte selbst nicht vor, dann handelt es sich um einen heterodiegetischen Erzähler. Eine Zwischenstufe bildet der homodiegetische Erzähler, der zwar in der erzählten Geschichte vorkommt, aber nicht deren Hauptfigur ist. Entscheidend für die Beziehung zwischen Erzähler und Held und damit für das Problem, das der Sentimentalismus zu lösen hatte, ist jedoch die Frage nach der Nähe oder Distanz zwischen dem Erzähler und seinem Helden, die Frage nach der Möglichkeit der Identifikation des Erzählers mit seiner Figur. Man könnte meinen, der autodiegetische Erzähler könne dies am besten leisten, der heterodiegetische am schlechtesten. Doch so einfach ist es nicht. In einer autodiegetischen Erzählung zerfällt die Person, die sowohl handelt als auch erzählt, in ein erzählendes und ein erlebendes Ich, also auch in einen „Erzähler“ und einen „Helden“. Die biographische Identität der beiden wird oftmals aufgewogen durch den Erzählabstand, den das erzählende Ich vom erlebenden Ich hat. Dieser Abstand hat zunächst einmal eine zeitliche Dimen- SlawLit_sV-342End.indd 120 16.05.12 12: 42 Einheit 6 121 S E N T IM E N TA L I SMUS I N R USSL A N D - N I KO L A J K A R A M Z I NS B E D N A J A L IZ A Handlungsgegenwart und Erzählgegenwart Äquivalenz zwischen Erzähler- und Heldenstandpunkt Fokalisierung sion. Erst muss erlebt werden, bevor erzählt werden kann - damals, als ich das Erzählte erlebt habe, war ich jung, jetzt, zu dem Zeitpunkt, zu dem ich das Erlebte erzähle, bin ich älter. Ebenfalls weist er eine wertende Dimension auf - damals war ich dumm, unwissend oder naiv, jetzt bin ich klüger. Der zeitliche wie auch der wertende Abstand zwischen erzählendem und erlebendem Ich kann unterschiedlich groß sein. Versuche, ihn zu minimieren, reichen vom fiktiven Brief und Tagebuch, in dem das erzählende Ich noch unter dem Eindruck des gerade Erlebten steht, aber doch schon eine Distanz dazu hat, die ihm gestattet, darüber zu reflektieren, bis zum „Bewusstseinsstrom“, der die Erlebnisse im Moment des Erlebens wiedergibt. Der Abstand zwischen der Zeit, in der etwas geschehen ist, und der Zeit, in der der Erzähler davon berichtet, ist äußerst interpretationsrelevant. Darum dürfen wir die Handlungsgegenwart des Geschehens nicht mit der Erzählgegenwart des Erzählens vermengen. Das unterläuft uns besonders leicht beim autodiegetischen und beim homodiegetischen Erzähler, die ja sowohl in der Erzählgegenwart als auch in der Handlungsgegenwart vorkommen. Der maximal mögliche zeitliche Abstand zwischen Erlebendem und Erzählendem ist bei der Ich-Erzählung durch die Lebensspanne eines Menschen vorgegeben (es gibt aber auch Konstrukte eines unsterblichen autodiegetischen Erzählers, der sich an seine Erlebnisse oder Inkarnationen von vor 1000 Jahren erinnert), dem wertenden Abstand sind keine Grenzen gesetzt (z. B. Abscheu gegenüber dem früheren eigenen Tun). Wichtig ist, dass wir uns des zeitlichen und wertenden (in gewissem Maße auch des räumlichen) Abstands des Erzählers vom Helden bzw. beim autodiegetischen Erzähler des erzählenden Ichs vom erlebenden Ich bewusst sind und diesen Abstand als ein erzählerisches Mittel verstehen, das eine bestimmte Funktion hat. Wofür wird diese Distanz bzw. diese Nähe gebraucht, welche Wirkung hat sie für unsere Beurteilung der Erzählsituation und der Situation des Helden? Die Standpunkte des Erzählers und des Helden sind ja nicht einfach „verschieden“ (dieses Wort sollte man bei der Textanalyse eigentlich nie gebrauchen), sie sind aufeinander bezogen, stehen in einem Abhängigkeitsverhältnis, in einem Kontrast oder in einer Analogie, sie bilden also eine Äquivalenz. Es reicht somit nicht, den Standpunkt des Helden und/ oder des Erzählers zu beschreiben oder zu erfassen - zu funktionalen Elementen eines Textes werden Standpunkte erst, wenn sie in eine Beziehung zueinander gestellt werden. Der Erzähler kann im Rahmen der fiktiven Welt unterschiedlich umfassend informiert sein. Gérard Genette unterscheidet drei grundsätzliche Möglichkeiten der Fokalisierung. Ist der Erzähler grundsätzlich über alles informiert, spricht Genette von Nullfokalisierung. Dies ist in der traditionellen Erzähltheorie der „allwissende“ Erzähler. Allwissend ist er jedoch nur in Bezug auf die fiktive Welt, zu der er gehört, sein Wissen überschreitet nicht deren Grenzen. Aber immerhin muss er innerhalb dieser Welt keine Rechenschaft darüber ablegen, woher sein Wissen stammt. Ungeachtet seiner empirischen SlawLit_sV-342End.indd 121 16.05.12 12: 42 122 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT 6.3 Tränen vergießen über verführte Bauernmädchen Text 1 Allwissenheit liefert der nullfokalisierte Erzähler nicht die „Wahrheit“ über diese Welt, denn er ist zwar über alles informiert, hat aber einen subjektiven Standpunkt dazu. Ist der Erzähler, weil er den Gesetzen der Informationsbeschaffung innerhalb der fiktiven Welt unterliegt, nicht über alles informiert, insbesondere nicht über Gedanken oder Gefühle von Personen, die diese nicht äußern, dann spricht Genette von externer Fokalisierung. In diesem Fall muss der Erzähler durchweg Rechenschaft darüber ablegen, woher er sein Wissen über Ereignisse, vor allem aber über die Gedanken und Gefühle der Helden, bezieht. Externe Fokalisierung ist durch einen homodiegetischen Erzähler bedingt. So ist der homodiegetische Erzähler in Dostojevskijs Roman Besy (Die Dämonen, 1870-72) ständig unterwegs, um aus erster oder zweiter Hand all die Informationen über die Figuren einzusammeln, über die er als Erzähler verfügt. Ist der Erzähler genauso informiert wie der Held, weil er sich gleichsam in dessen Kopf befindet, so spricht Genette von interner Fokalisierung. Die Welt wird mit den Augen einer literarischen Figur gesehen. Man spricht in diesem Fall auch von personaler Perspektive. Die literarische Figur dient als Reflektor, d. h. der Leser sieht die fiktive Welt nur im Spiegel der Wahrnehmung dieser Figur. Das bedeutet jedoch nicht unbedingt, dass sich der Erzähler mit der Figur, aus deren Perspektive er erzählt, solidarisiert. Genette erfasst hier nur die perzeptive Perspektive, also den Standpunkt der „Kamera“ innerhalb der fiktiven Welt. Interne Fokalisierung bedeutet, dass das Kameraobjektiv, durch das die Welt dargeboten wird, die Augen des Helden sind. Wie der Erzähler über seinen Helden urteilt, wird davon nicht berührt. Zu diesem und weiteren Aspekten perspektivierender Darstellung sei auf Kap. 9.3.2 verwiesen. Sentimentalismus in Russland - Nikolaj Karamzins Bednaja Liza In der Erzählung Bednaja Liza (Die arme Liza, 1792), die in Russland fast ebenso viel Aufsehen erregte wie Goethes Werther in Deutschland, berichtet der Erzähler, bevor er die traurige Geschichte erzählt, wie das Bauernmädchen Liza vom adeligen Erast verführt und dann sitzengelassen wurde, von seinen Spaziergängen in der Umgebung von Moskau, auf denen er besonders gern einen Ort aufsucht: Nikolaj Karamzin, Bednaja Liza (Die arme Liza, 1792), in: N. K., Sočinenija v dvuch tomach, Bd. 1, Leningrad 1984, S. 507, 510, 518, 519: […] Но всего чаще привлекает меня к стенам Си … нова монастыря воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, который трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби! Саженях в семидесяти от монастырской стены, подле березовой рощицы, среди зеленого луга, стоит пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу; кровля давно сгнила и обвалилась. В этой хижине лет за тридцать перед сим жила прекрасная, SlawLit_sV-342End.indd 122 16.05.12 12: 42 Einheit 6 123 S E N T IM E N TA L I SMUS I N R USSL A N D - N I KO L A J K A R A M Z I NS B E D N A J A L IZ A любезная Лиза с старушкою, матерью своею. Отец Лизин был довольно зажиточный поселянин, потому что он любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь. Но скоро по смерти его жена и дочь обедняли. Ленивая рука наемника худо обрабатывала поле, и хлеб перестал хорошо родиться. Они принуждены были отдать свою землю внаем, и за весьма небольшие деньги. К тому же бедная вдова, почти беспрестанно проливая слезы о смерти мужа своего - ибо и крестьянки любить умеют! - день ото дня становилась слабее и совсем не могла работать. Одна Лиза, которая осталась после отца пятнадцати лет, - одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь - ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды - и продавала их в Москве. Beim Blumenverkaufen in Moskau lernt Liza den reichen Adligen Erast kennen: Теперь читатель должен знать, что сей молодой человек, сей Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою. Красота Лизы при первой встрече сделала впечатление в его сердце. Он читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало. „Натура призывает меня в свои объятия, к чистым своим радостям“, - думал он и решился - по крайней мере на время - оставить большой свет. Обратимся к Лизе. Наступила ночь - мать благословила дочь свою и пожелала ей кроткого сна, но на сей раз желание ее не исполнилось: Лиза спала очень худо. Новый гость души ее, образ Эрастов, столь живо ей представлялся, что она почти всякую минуту просыпалась, просыпалась и вздыхала. Erast besucht Liza nun regelmäßig, schließlich verliert sie ihre Unschuld. Einige Zeit später verkündet er ihr, dass er in den Krieg ziehen muss. Die beiden versprechen sich ewige Liebe, Erast verschwindet und Liza wartet sehnsüchtig auf ihn. Doch nach zwei Monaten sieht Liza Erast zufällig in Moskau und fällt ihm um den Hals: Abb. 6 . 2 Erast kauft Liza in Moskau Blumen ab. Illustration M. Dobužinskij (aus: Nikolaj Karamzin, Bednaja Liza, Peterburg 1921) SlawLit_sV-342End.indd 123 16.05.12 12: 42 124 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Он побледнел - потом, не отвечая ни слова на ее восклицания, взял ее за руку, привел в свой кабинет, запер дверь и сказал ей: „Лиза! Обстоятельства переменились; я помолвил жениться; ты должна оставить меня в покое и для собственного своего спокойствия забыть меня. Я любил тебя и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. Вот сто рублей - возьми их, - он положил ей деньги в карман, - позволь мне поцеловать тебя в последний раз - и поди домой“. - Прежде нежели Лиза могла опомниться, он вывел ее из кабинета и сказал слуге: „Проводи эту девушку со двора“. Сердце мое обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте - готов проклинать его - но язык мой не движется - смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему. Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль? Итак, Эраст обманул Лизу, сказав ей, что он едет в армию? - Нет, он в самом деле был в армии, но, вместо того чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение. Скоро заключили мир, и Эраст возвратился в Москву, отягченный долгами. Ему оставался один способ поправить свои обстоятелства - жениться на пожилой богатой вдове, которая давно была влюблена в него. Он решился на то и переехал жить к ней в дом, посвятив искренний вздох Лизе своей. Но все сие может ли оправдать его. Liza ertränkt sich in einem Teich. Zum Schluss heißt es: Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле. - Теперь, может быть, они уже примирились! ? Was erfahren wir explizit über den Erzähler, was implizit? Charakterisieren Sie die axiologische (wertende) Beziehung des Erzählers zu Erast. Identifiziert er sich mit seinem Helden oder distanziert er sich von ihm? Ist der Erzähler autodiegetisch, heterodiegetisch oder homodiegetisch? Wie wird fokalisiert - extern, intern oder null? Begründen Sie Ihr Urteil. Inwiefern ist die Erzählung ein Plädoyer für das Gefühl? Was kritisiert Karamzin an der Gattung der Idylle? Die Parole der Romantik: analog kommunizieren! Die Frage ist nun, warum das Programm des Sentimentalismus nicht ausreichte, um die Gefühlswelt des Menschen vollständig zu rehabilitieren. Warum war der Sentimentalismus nur ein Zwischenschritt auf dem Weg dorthin? Abb. 6 . 3 Der Erzähler am Teich, in dem sich Liza ertränkt hat. Illustration M. Dobužinskij (aus: Nikolaj Karamzin, Bednaja Liza, Peterburg 1921) Aufgabe 6 . 1 6.4 SlawLit_sV-342End.indd 124 16.05.12 12: 42 Einheit 6 125 D I E P A R O L E D E R R OM A N T I K : A N A L O G KOMMU NI Z I E R E N ! die Illusion der Vereinbarkeit von Vernunft und Gefühl Individualität als Wert … … und als Abweichung von der regulären Form Der Sentimentalismus war abhängig von der „zufälligen“ Übereinstimmung von Vernunft und Gefühl, also von einer Art deus ex machina, der das Unvereinbare vereint. Richardsons Mr. B heiratet am Ende die Zofe Pamela, und damit siegt nicht nur das Gefühl, sondern gleichzeitig die Vernunft, denn Pamela ist Mr. B intellektuell überlegen (was unrealistisch, aber notwendig ist, damit das Herz siegt, ohne dass der Verstand unterliegt). Ähnlich unwahrscheinlich sind die am Ende glücklichen Verbindungen in Jane Austens Romanen und in Maria Wirtemberskas Malwina, czyli domyślność serca (Malwina oder der Scharfsinn des Herzens, 1816). Die Unmöglichkeit dieses Konzepts führen dagegen Abbé Prévosts Manon Lescaut, Goethes Werther und auch Karamzin vor. Das Gefühl hat keinen Ort in der Welt, es muss ihn sich gegen die Vernunft erst erkämpfen. Diesen Kampf nimmt die Romantik auf. Im Klassizismus war das seelische Leben des einzelnen Menschen nicht mehr kulturfähig, es wurde als Abweichung von der Vernunft, als „privat“ (lat.: abgeschnitten) wahrgenommen. Es wurde unmöglich, das Seelenleben, die Persönlichkeit, die Ängste und Sehnsüchte des Anderen (bzw. des anderen Volkes) zu verstehen. Die Romantiker suchten den verschütteten Zugang zum anderen Ich wieder freizulegen und entwickelten dafür eine literarische Seelenschau, eine romantische Psychologie, die vieles vorwegnimmt, was die moderne Psychoanalyse ein knappes Jahrhundert später wissenschaftlich fixiert hat. Form und Gattungssystem können nicht die Grundlage für ein Verstehen des Menschen als Individuum bilden, hierfür bedarf es einer Beziehung im echten Wortsinne, einer seelischen Beziehung. Dies kann im Verständnis der Romantik nur die analoge Kommunikation leisten, nur in ihr ist die antwortende Zuwendung des Anderen, d. h. das Wunder der Liebe möglich. Die direkte, intime analoge Kommunikation kann sich jedoch nur Bahn brechen, wenn die als „unpersönlich“ erlebte künstlerische Form durchbrochen, überwunden wird. Darum sind romantische literarische Texte häufig unproportioniert oder fragmentarisch - die Störungen der Form machen als „gestische Modulation“ (ähnlich wie Gestikulieren, Schreien, Flüstern), also als analoge Signale, die Seele sichtbar. Damit werden besondere Ansprüche an den Leser gestellt, der die irreguläre Sprache der Seele verstehen muss. Es ist ein intimer Dialog, der auf diese Weise entsteht, oder überhaupt keiner. Der Dialog mit dem Adressaten wird familiär-vertraulich. Romantische literarische Rede muss auf ein fernes, einsames antwortendes Herz hoffen. Dies bringt Adam Mickiewicz in dem posthum erschienenen, fragmentarischen Ersten Teil seines Dramas Dziady zum Ausdruck: Adam Mickiewicz, Dziady Część 1 (Die Ahnenfeier, 1. Teil, 1860), in: A. M., Dzieła, Bd.-3, Warszawa 1995, Vers 51-54: Twórca mi dał to serce; choć w codziennym tłumie Der Schöpfer gab mir dies Herz, und wenn auch im Alltag Nikt poznać go nie może, bo nikt nie rozumie, Niemand es erkennen kann, weil niemand es versteht, SlawLit_sV-342End.indd 125 16.05.12 12: 42 126 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Völker als Individuen Text 2 Aufgabe 6 . 2 Individualität und Beziehung Jest i musi być kędyś, choć na krańcach świata so gibt’s und muss es geben, und sei’s am Rand der Welt Ktoś, co do mnie myślami wzajemnymi lata. Jemanden, der zu mir mit antwortendem Sinn fliegt. (Übersetzung: Matthias Freise) Individuelle und nationale Identität verdanken sich im Verständnis der Romantik nicht einer gesellschaftlichen oder staatlichen Ordnung. Sie sollen durch kulturellen Dialog entstehen. Die Nationalbewegungen der Romantik träumten von einer Verbrüderung zwischen den Völkern - so strebte der polnische Dichter Adam Mickiewicz (1798-1855) die Verbrüderung zwischen polnischen und italienischen Freiheitskämpfern an. Geistige Voraussetzung dieser Überlegungen war, dass auch größere soziale Einheiten eine Individualität haben, die nur auf der analogen Ebene, d. h. vor allem auf der Ebene der Künste, verständlich und zugänglich ist. Begierig griffen darum Intellektuelle slawischer Länder die Losung Johann Gottfried Herders (1744-1803) auf, jedes Volk habe eine unverwechselbare Individualität. Diese Individualität frei entfalten zu können ist die Voraussetzung für einen Dialog, in dem jeder sein darf, was und wie er ist - für einen Dialog auf Augenhöhe. Herder sah insbesondere in den slawischen Völkern ein kulturelles Potential, das erst noch zur Entfaltung kommen sollte. Johann Gottfried Herder, Die Slawen, in: J. G. H., Ideen zu einer Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784-1791, 4. Teil, Kap. 16: […] da diese Nationen größtenteils den schönsten Erdstrich Europas bewohnen, wenn er ganz bebaut und der Handel daraus eröffnet würde, da es auch wohl nicht anders zu denken ist, als daß in Europa die Gesetzgebung und Politik statt des kriegerischen Geistes immer mehr den stillen Fleiß und den ruhigen Verkehr der Völker untereinander befördern müssen und befördern werden, so werdet auch ihr so tief versunkene, einst fleißige und glückliche Völker endlich einmal von eurem langen trägen Schlaf ermuntert, von euren Sklavenketten befreit, eure schönen Gegenden vom Adriatischen Meer bis zum karpatischen Gebirge, vom Don bis zur Mulda als Eigentum nutzen und eure alten Feste des ruhigen Fleißes und Handels auf ihnen feiern dürfen. ? In welche Äquivalenzbeziehungen stellt Herder explizit und implizit die slawischen Völker im Verhältnis zu den Westeuropäern? Die klassizistische Beschränkung der kulturellen Kommunikation auf die digitale Ebene hatte noch einen anderen Preis gefordert. In Kap. 1 war die Rede davon, dass analoge Kommunikation den Menschen beziehungsfähig macht. Die digitale Kommunikationsebene vermag dagegen keine wirkliche Beziehung, keine innere Bindung herzustellen. Die beiden zentralen Anliegen der Romantik, die Entfaltung der Individualität und die Wiederherstellung der Beziehungsfähigkeit, standen also nicht im Widerspruch zueinander. Nur Individuen sind beziehungsfähig, nur beziehungsfähige Menschen (und Völker) können eine Individualität ausbilden. Im Widerspruch steht das Indivi- SlawLit_sV-342End.indd 126 16.05.12 12: 42 Einheit 6 127 D I E P A R O L E D E R R OM A N T I K : A N A L O G KOMMU NI Z I E R E N ! Text 3 duum in der Romantik lediglich zu den Normen, die es an seiner Entfaltung hindern, sowie zu sich selbst, denn es wird so radikal beziehungsfähig, dass es nicht nur alle sozialen Widersprüche in seine weite Brust aufnimmt, sondern an der Aufgabe, alles miteinander zu versöhnen, innerlich zerbrechen kann. Für den Klassizismus war die romantische Bewegung irrational, ein Rückfall in längst überwundenen Aberglauben. Doch die Romantiker hatten nur festgestellt, dass Rationalität ihr Problem nicht lösen konnte. Die Vernunft wird darum von ihnen als Philistertum gebrandmarkt - als engstirnige Pedanterie, leerer Schematismus, unmenschliche Kälte. Die Vernunft verhindert aus ihrer Sicht das dialogische Verstehen der menschlichen Seele, sie muss durch andere Mittel ersetzt werden. Der polnische Dichter Adam Mickiewicz bringt in seiner programmatischen Ballade Romantyczność (Romantizität, 1821) die Auseinandersetzung der Romantik mit dem Klassizismus auf den Punkt: Adam Mickiewicz, Romantyczność (Romantizität, 1821), in: A. M., Dzieła, Bd. 1. Wiersze, Warszawa 1993, S. 55-57: Słuchaj, dzieweczko! So hör doch, Mädchen! - Ona nie słucha. - - sie will nicht hören. - To dzień biały! to miasteczko! Hellichter Tag ist’s! Mitten im Städtchen! Przy tobie nie ma żywego ducha. Kein Mensch ist hier, ich kann’s beschwören. Co tam wkoło siebie chwytasz? Was greifst du denn ständig um dich? Kogo wołasz, z kim się witasz? Wen rufst du, wen begrüßt du, sprich! - Ona nie słucha. - - sie will nicht hören. - To jak martwa opoka Mal starrt sie in großer Pein Nie zwróci w stronę oka, vor sich hin wie toter Stein, To strzela wkoło oczyma, Mal lässt sie die Augen schweifen, To się łzami zaleje; Mal bricht sie in Tränen aus; Coś niby chwyta, coś niby trzyma; Scheint was zu halten, was zu greifen; Rozpłacze się i zaśmieje. Weint - und lacht geradheraus. „Tyżeś to w nocy? to ty, Jasieńku! „Bist du’s, Jasieńko, jetzt, zur Nacht? Ach! i po śmierci kocha! Ach er liebt mich noch im Tod! Tutaj, tutaj, pomaleńku, Komm hierher, hierher, doch ganz sacht, Czasem usłyszy macocha! Sonst hört’s Stiefmutter, die’s uns verbot! Niech sobie słyszy, już nie ma ciebie! Soll sie doch, kann nichts dagegen haben, Już po twoim pogrzebie! Liegst ja längst im Grab! Ty już umarłeś? Ach! ja się boję! Wärst gestorben? Ach, ich fürchte mich … Czego się boję mego Jasieńka? Nein, Jasienko tut mir nichts zuleid! Ach, to on! lica twoje, oczki twoje! Ach, er ist es! Deine Augen, dein Gesicht! Twoja biała sukienka! Und dein weißes Kleid! I sam ty biały jak chusta, Und du selbst so weiß wie Leinen, Zimny, jakie zimne dłonie! Kalt, wie kalt die Hände sind! Tutaj połóż, tu na łonie, Leg sie mir ans Herz geschwind. Przyciśnij mnie, do ust usta! Drück mich, deinen Mund auf meinen! SlawLit_sV-342End.indd 127 16.05.12 12: 42 128 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Aufgabe 6 . 3 Probleme der Aufklärung mit analoger Kommunikation […] Tak się dziewczyna z kochankiem pieści, Und so kost das Mädchen mit dem Trauten, Bieży za nim, krzyczy, pada; Läuft ihm nach, schreit, stürzt sogar; Na ten upadek, na głos boleści Dieser Sturz mit all den Schmerzenslauten Skupia się ludzi gromada. Sammelt eine Menschenschar. „Mówcie pacierze! - krzyczy prostota - „Sprecht Gebete! “ - schrein die einfachen Leute Tu jego dusza być musi. „Das muss seine Seele sein; Jasio być musi przy swej Karusi, Jasio fand sich bei Karusia ein, On ją kochał za żywota! “ Liebt die Ärmste wohl noch heute! “ I ja to słyszę, i ja tak wierzę, Ich hör’s auch und glaub’ es auch, Płaczę i mówię pacierze. Weine, bete, wie’s der Brauch. „Słuchaj, dzieweczko! “ - krzyknie śród zgiełku „So hör doch, Mädchen! “ ruft von der Straße Starzec, i na lud zawoła: Ein Greis - dem Volke zur Lehr’: „Ufajcie memu oku i szkiełku, „Traut meinem Auge und meinem Glase, Nic tu nie widzę dokoła. Ich seh’ hier nichts ringsumher. Duchy karczemnej tworem gawiedzi, Geister sind Pöbels Kneipengeschöpfe, W głupstwa wywarzone kuźni. In Unsinnsschmieden gebraut. Dziewczyna duby smalone bredzi, ’s Mädchen verwirrt doch nur eure Köpfe, A gmin rozumowi bluźni“. Vernunft verhöhnt man hier laut.“ „Dziewczyna czuje, - odpowiadam skromnie „Das Mädchen fühlt“, antwort’ ich ihm schlicht, A gawiedź wierzy głęboko; „Und das Volk kann es tief glauben; Czucie i wiara silniej mówi do mnie Gefühl und Glaube ist’s, was zu mir spricht, Niż mędrca szkiełko i oko. Viel mehr als Gläser und Augen. Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu, Du bist nur toter Wahrheiten Erkunder: Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce. Dir ist die Welt zerstäubt in Sternensplitter; Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu! Kennst keine Lebenswahrheit, kein Wunder! Miej serce i patrzaj w serce! “ Hab Herz und schau ins Herz! “ (Übersetzung: Hans-Peter Hoelscher-Obermaier, in: Ders. (Hg.), Polnische Romantik, Frankfurt a. M. 1998, S. 45-47) ? Recherchieren Sie: Was ist eine Ballade? Warum kommt die Ballade der Tendenz der Romantik zur Überwindung von Gattungsgrenzen entgegen? Warum ist das Erleben des Mädchens „wahr“? Welche Argumente hat das lyrische Ich gegen den Standpunkt der aufgeklärten Vernunft? In Russland markiert und thematisiert Aleksandr Griboedovs Komödie Gore ot uma (Verstand schafft Leiden, 1823) den Übergang vom Klassizismus zur Romantik. Čackij, die aufgeklärt-vernünftige Hauptfigur des Stücks, stößt mit seinem scharfzüngigen Räsonnieren seine Jugendliebe Sof ’ja vor den Kopf. Sie sucht bereits die analoge Sprache des Herzens, die sein digitaler Kopf nicht beherrscht. Obwohl Čackij das Duckmäusertum und die Schmeichelei seines Konkurrenten Molčalin durchschaut, kann er wegen seiner eigenen Unfähigkeit analog zu kommunizieren nicht verhindern, dass Sof ’ja dessen SlawLit_sV-342End.indd 128 16.05.12 12: 42 Einheit 6 129 D I E P A R O L E D E R R OM A N T I K : A N A L O G KOMMU NI Z I E R E N ! geheuchelten süßen Worten erliegt. Der Dumme, über den man lachen möchte, siegt, und der kluge Sympathieträger scheitert. Griboedovs Stück offenbart das „Beziehungsproblem“ der Aufklärung. Menschliche Bindung (Liebe! ) wie auch das Verstehen untergründiger psycho-sozialer Prozesse sind auf analoge Kommunikation angewiesen. Wer auf Vernunft setzt, hat zwar recht, aber keinen Zugang zum anderen Menschen. Čackij bleibt am Ende nur die Flucht, die ihn zum Prototypen des lišnij čelovek (überflüssigen Menschen) in der russischen Literatur macht. Aleksandr Griboedov, Gore ot uma (Verstand schafft Leiden, 1823), in: N. K. Piksanov (Hg.), A. G., Gore ot uma, Moskva 1969, S. 118-119: Abb. 6 . 4 Čackij und Sof ’ja in Gore ot uma (Malyj Teatr, Moskau, 1950, http: / / rus.1september. ru/ view_article. php? id=201000203) Text 4 Чацкий (после некоторого молчания) Не образумлюсь … виноват, И слушаю, не понимаю, Как будто все еще мне объяснить хотят. Растерян мыслями … чего-то ожидаю. (С жаром.) Слепец! я в ком искал награду всех трудов! Спешил! .. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко. Пред кем я давиче так страстно и так низко Был расточитель нежных слов! А вы! о Боже мой! кого себе избрали? Когда подумаю, кого вы предпочли! Зачем меня надеждой завлекли? Зачем мне прямо не сказали, Что все прошедшее вы обратили в смех? ! Что память даже вам постыла Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех, Которые во мне ни даль не охладила, Ни развлечения, ни перемена мест. Дышал, и ими жил, был занят беспрерывно! Сказали бы, что вам внезапный мой приезд, Мой вид, мои слова, поступки - все противно, Я с вами тотчас бы сношения пресек И перед тем, как навсегда расстаться, Не стал бы очень добираться, Кто этот вам любезный человек? … Čackij (nach einigem Schweigen) Verzeihung … Immer noch fällt es mir schwer, in diesem Wirrwarr mich zurechtzufinden. Sinnlose Worte fliegen hin und her, ich mühe mich umsonst, sie zu verbinden. (Leidenschaftlich.) Was hab’ ich hier gewollt, ich blinder Tor! Wo ist das Glück, das mir so nah geschienen? Bin ich behext gewesen? Ihnen schwatz’t ich von meiner großen Liebe vor! Und Sie? O Gott! Sie konnten diesen wählen! Ein Herr Moltschalin schlägt mich aus dem Feld! Und sollt’ es sein - warum in aller Welt mich trügerisch so lang mit Hoffnung quälen? O hätten Sie schon heute früh die volle Wahrheit mir gestanden - daß alles, was wir einst empfanden, nur noch ein Scherz und Spott für Sie! Daß Ihnen bloß noch widerwärtig mein Fühlen, Reden, Handeln war - sah ich heut morgen schon so klar, ich wäre längst mit Ihnen fertig und hätte Sie mit Bitten nicht gequält, mir, eh’ wir uns auf ewig trennen, noch erst den Glücklichen zu nennen, den Sie zu Ihrem Herzensfreund erwählt … SlawLit_sV-342End.indd 129 16.05.12 12: 42 130 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT (Übersetzung: Arthur Luther, in: Meisterwerke der russischen Bühne, Leipzig 1922, S. 122-123) (Насмешливо.) Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом. Себя крушить, и для чего! Подумайте, всегда вы можете его Беречь, и пеленать, и спосылать за делом. Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей - Высокий идеал московских всех мужей. Довольно! .. с вами я горжусь моим разрывом. А вы, сударь отец, вы, страстные к чинам: Желаю вам дремать в неведеньи счастливом, Я сватаньем моим не угрожаю вам. Другой найдется, благонравный, Низкопоклонник и делец, Достоинствами, наконец, Он будущему тестю равный. Так! отрезвился я сполна, Мечтанья с глаз долой - и спала пелена; Теперь не худо б было сряду На дочь и на отца И на любовника-глупца, И на весь мир излить всю желчь и всю досаду. С кем был! Куда меня закинула судьба! Все гонят! все клянут! Мучителей толпа, В любви предателей, в вражде неутомимых, Рассказчиков неукротимых, Нескладных умников, лукавых простяков, Старух зловещих, стариков, Дряхлеющих над выдумками, вздором, - Безумным вы меня прославили всем хором. Вы правы: из огня тот выйдет невредим, Кто с вами день пробыть успеет, Подышит воздухом одним, И в нем рассудок уцелеет. Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок! .. Карету мне, карету! (Уезжает.) (Spöttisch) Ich weiß, Sie werden ihm nicht lange grollen. Zum Friedensschluß sind Sie schon halb bereit. Warum auch nicht? Ein Mann, der jederzeit sich duckt und kuscht - was kann man mehr noch wollen? Der Mann als Päppelkind, als Laufbursch’ und als Knecht - für unsere Damen grade recht! Genug! Daß wir uns voneinander lösten, macht mich nur stolz. Und nun zum Herrn Papa, der immer nur auf Rang und Titel sah. Sie werden sich noch schneller trösten! Als Freier werd’ ich Sie nicht mehr bedrohn, im Kriechen, Speichellecken, Schieben bin ich ein Stümper ja geblieben - Sie finden einen bessern Schwiegersohn, der, was für mich zu schwer gewesen, im Handumdrehen mühelos erreicht, weil er aufs Haar dem Schwiegervater gleicht! Ja, völlig bin ich nun genesen! Der Blick ist wieder frei, die Binde fiel! Nun wär’s nicht übel, dieses Possenspiel mit einem Knalleffekt zu schließen! Auf Vater, Tochter und den Tölpel von Galan, und auf die ganze Welt, die mir dies angetan, des Ärgers volle Schale auszugießen! Welch böser Geist hat mich hierhergebracht? Ins Paradies der blöden Schwätzer, der Heuchler und gewissenlosen Hetzer, wo seinen Nächsten martern Freude macht, wo alte Weiber, graue Narren lebendig noch zu Mumien erstarrn! Wahnsinnig hieß mich euer ganzer Chor! Mit Recht! Den macht kein Höllenschlund erbeben, der einen Tag mit euch vermocht’ zu leben und doch nicht den Verstand verlor! Nur fort aus Moskau, fort! Die Welt will ich durchjagen, bis sich für mein beleidigtes Gefühl ein stiller Winkel auftut als Asyl Den Wagen! Meinen Wagen! (Schnell ab.) SlawLit_sV-342End.indd 130 16.05.12 12: 42 Einheit 6 131 D I E P A R O L E D E R R OM A N T I K : A N A L O G KOMMU NI Z I E R E N ! Aufgabe 6 . 4 Ödipalität der romantischen Liebe Text 5 ? Inwiefern verstößt das Stück gegen den klassizistischen Grundsatz von der Trennung der Gattungen? In der zitierten Passage gibt es eine Anagnorisis (vgl. dazu Kap. 5). Dieses Strukturelement gibt es sowohl in der Komödie als auch in der Tragödie, aber mit unterschiedlicher Funktion. Recherchieren Sie die beiden Funktionen. Welche liegt im Finale von Gore ot uma vor, und was bedeutet das für das Verständnis des Stücks? Eine direkte, unvermittelte Kommunikation von Individuum zu Individuum, von Innenwelt zu Innenwelt, von Seele zu Seele möglich zu machen, sah die Romantik als ihre zentrale Aufgabe an. Nur so schien es möglich, dem Menschen seine Beziehungsfähigkeit zurückzugeben. Dafür war es notwendig, die analoge Dimension des Kommunizierens wieder in den Vordergrund zu stellen, denn nur so kann das eigene Seelenleben ausgedrückt werden. Analoges Kommunizieren verschafft einen Zugang zum seelischen Leben eines anderen Menschen. Der dadurch mögliche Dialog ist nicht etwa süßlich-herzlich-einvernehmlich, sondern ungeschützt, schmerzhaft, riskant. Der romantische Kult der seelischen Liebe, den man heute eher als Herz-Schmerz-Poetik belächelt, war ein kulturelles Rettungspaket für die Beziehungsfähigkeit des Menschen. Das romantische Verständnis von Liebe ist seinem Ursprung nach ödipal - die auf analoge Kommunikation gegründete, wortlose Beziehung erlebt das Kind auf prägende Weise zuerst in der Beziehung zum andersgeschlechtlichen Elternteil. In der weitgehend durch männliche Autoren geprägten Romantik ist dies die Mutter. Michail Lermontov, Angel (Der Engel, 1831), in: M. L., PSS, Bd. 1, Moskva 2001, S.-343: По небу полуночи ангел летел, Ein Engel flog am nächtlichen Himmel И тихую песню он пел; und sang mit zärtlicher Stimme. И месяц, и звёзды, и тучи толпой Der Mond, die Sterne, die Wolkenmenge Внимали той песне святой. hörten die heiligen Klänge. Он пел о блаженстве безгрешных духов Er sang von der Freude der reinen Seelen Под кущами райских садов; im Schatten der Bäume von Eden; О боге великом он пел, и хвала und von Gottes Herrlichkeit. - Sein Loblied war Его непритворна была. aufrichtig und ganz wunderbar. Он душу младую в объятиях нёс Er trug eine junge Seele im Arm Для мира печали и слёз. in die Welt voll Leid und Gram. И звук его песни в душе молодой Und in jener Seele klingt der Gesang Остался - без слов, но живой. weiter - wortlos, ein Leben lang. И долго на свете томилась она, Und sie spürt ein unbegreifliches Drängen, Желанием чудным полна, ewige Sehnsucht nach den Klängen. И звуков небес заменить не могли Alle irdischen Töne scheinen seither Ей скучные песни земли. monoton und unglaublich leer. (Übersetzung: Katja Freise) SlawLit_sV-342End.indd 131 16.05.12 12: 42 132 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Aufgabe 6 . 5 Abb. 6 . 5 Illustration zu Angel, V. A. Poljakov, 1900 (aus: Sočinenija Lermontova, Sankt-Peterburg: Obščestvennaja Pol'za, 1900) Aufgabe 6 . 6 6.5 6.5.1 Irrtümer über die Funktion von Märchen Michail Lermontov schrieb dieses Gedicht mit 17, es ist das einzige seiner Jugendgedichte, das er später (1839) veröffentlicht hat. ? Warum bleibt das Lied „ohne Worte, aber lebendig“ in der Seele des Kindes? Wer sind die „sündlosen Geister“, warum sind sie selig? Welche psychologische Rolle spielt für die junge Seele der „große Gott“, warum ist gerade das Gotteslob des Engels „aufrichtig“? In vielen Texten der Romantik erscheint die Musik als „Leitkunst“, als „Vorbild“ für alle anderen Künste, auch für die Literatur. Das hat zwei Gründe. Zum einen ist sie die am wenigsten „digitale“ unter allen Künsten, ihre Semantik spielt sich weitestgehend auf der analogen Ebene ab. Zum anderen ist das Ohr das am stärksten auf analoge Kommunikation ausgerichtete Sinnesorgan des Menschen. Die Modulation der Stimme transportiert am besten die analoge Kommunikation. Das Auge dagegen ist das am stärksten informative, d. h. digitale Sinnesorgan des Menschen. Hören schafft Nähe, Sehen - Distanz. ? Wodurch unterscheiden sich „irdische Lieder“ und das „Lied des Engels“ voneinander? Märchen: Ausdruck der Volksseele oder der individuellen Seele? Die Entdeckung des Volksmärchens Märchen kennen keine Nationalitäten, ihre Stoffe und Motive wandern über Grenzen hinweg, ihre Kompositionsformen gehorchen einer überall gleichen Logik, ihre Sinnstruktur bezieht sich auf Grundszenen der menschlichen Sozialisierung, der Identitätsfindung und der Persönlichkeitsbildung. In der zweiten Hälfte des 18. Jhs. wurden Märchen - zunächst aus linguistischem Interesse, auch als sprachliche Dokumente einer „nationalen“ Volkskultur - von Philologen gesammelt. Aus ihrer vorrangigen Zielgruppe, den Heranwachsenden, die in den Dialog mit ihrer sozialen Umwelt treten müssen, zog man damals zwei Schlüsse, die unser Bild von der Funktion von Märchen bis heute prägen: Zum einen meinte man, Märchen müssten belehrend und erziehend sein, denn dies war in der Zeit der Aufklärung die dominierende Haltung gegenüber Heranwachsenden, und zum anderen hielt man sie für strukturell wenig komplex, da sie ja von der „naiven“ Zielgruppe verstanden werden mussten. Warum waren diese Schlüsse falsch? Zum einen wachsen wir unser ganzes Leben lang heran. Unsere kulturelle Sozialisierung zieht immer weitere Kreise. Zum anderen wirken Märchen, wie andere literarische Texte auch, nicht primär über das intellektuelle Erkenntnisvermögen, sondern, wie das Spiel der SlawLit_sV-342End.indd 132 16.05.12 12: 42 Einheit 6 133 M Ä R C H E N : A USD R U C K D E R V O L K S S E E L E O D E R D E R I N D I V I D U E L L E N S E E L E ? Ausdruck der Volksseele oder der individuellen Seele? 6.5.2 Kinder, szenisch und symbolisch. Dies zu erkennen und zu entschlüsseln ist nicht die Aufgabe der Zielgruppe, sondern einer Wissenschaft, die die Funktion solcher Texte über ihr Funktionieren erschließen soll. Dabei stellt sich heraus, dass dem Funktionieren von Märchen durchaus komplexe Strukturen zugrunde liegen. Von dem russischen Literaturwissenschaftler Vladimir Propp (1895-1970) stammt eine einflussreiche strukturale Analyse der Märchengattung. In seinem Buch Morfologija skazki (Morphologie des Märchens, 1928) identifiziert er universale, Ereignisse generierende Elemente des Zaubermärchens. Diese Beschreibung des allgemeinen Kompositionsprinzips von Märchen hat französische Strukturalisten wie z. B. Claude Lévy-Strauss (1908-2009) zu Überlegungen über die grundlegenden Bauprinzipien der Kultur inspiriert. Die Bestimmung der Funktion von Bauelementen innerhalb der Komposition des Gesamttextes kann jedoch nicht die Frage ersetzen, welche kulturelle Funktion Märchen haben und wie einzelne Märchen im Lichte dieser Funktion zu verstehen sind. In der Romantik hielt man Märchen für die Manifestation nationaler kultureller Identität, für den Ausdruck der „Volksseele“. Die spätere Märchenforschung hat dies relativiert - keine literarische Gattung ist so wenig national, so weltweit grenzüberschreitend wie das Märchen. Dennoch gehört das Märchen in das Kapitel zur Romantik, denn es leistet gerade den Einblick in die menschliche Seele, den die Romantiker suchten. Darum und nicht, um den Volkscharakter zu finden, griffen viele Autoren der Romantik - so Aleksandr Puškin (1799-1837) in der russischen und Božena Němcová (1820-1862) in der tschechischen Literatur - die Gattung auf und schufen Kunstmärchen und künstlerische Bearbeitungen von Volksmärchen. Wichtige slawische Märchensammler und -bearbeiter russische Märchen Aleksandr Afanas’ev (1826-1871) serbische Märchen Vuk Stefanovi č Karadzic´ (1787-1864) polnische und weißrussische Märchen Kazimierz Wójcicki (1807-1879) tschechische und slowakische Märchen Božena N ě mcová (1820-1862) ukrainische Märchen Borys Hrin č enko (1863-1910) slowenische Märchen Gašper Križnik (1848-1904) Die Struktur des Märchens Das Märchen ist eine Erzählung über eine Wunderwelt, in der sich ein Held bei der Lösung einer ihm gestellten Aufgabe zu behaupten hat. Die Ansiedlung der Handlung in einer symbolischen Welt hat das Märchen mit dem Mythos gemeinsam. Im Unterschied zum Märchen will der Mythos aber die existenzielle und soziale Beschaffenheit der Welt nur erklären. Der Held hat hier keine SlawLit_sV-342End.indd 133 16.05.12 12: 42 134 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Propps Morphologie des Märchens 6.5.3 das symbolische Potential der Gegenstände Handlungsfreiheit, sondern ist den Mechanismen einer vorherbestimmten Ordnung unterworfen. Der Märchenheld dagegen kann sich selbst für seine (guten oder schlechten) Taten entscheiden und sein Leben aktiv mitgestalten. Eine spezielle Form ist das Zaubermärchen, in dem der Held einen Mangel erleidet, auszieht, um ihn zu beheben und nach mehreren Prüfungen (glücklich) heimkehrt. Vladimir Propp gelangte bei der Untersuchung des Zaubermärchens im Jahr 1928 zu der Erkenntnis, dass das Märchen aus bestimmten Bauelementen besteht, aus deren freier Kombination immer neue Märchenvarianten entstehen. Diese Elemente ergeben sich aus den Funktionen der Personen innerhalb einer Handlungskette. Propp unterscheidet 31 Funktionen, darunter die Schädigung des Helden → einsetzende Gegenhandlung → Empfang eines Zaubermittels → Sieg. Bei dieser Einteilung wird jedoch eine wichtige Dimension - die Symbolik einzelner Gegenstände, Orte, Handlungen sowie ihre märchentypische Reihung und Wiederholung- - nicht berücksichtigt, so dass das Variationsspektrum des Märchens als reine Kombinatorik erscheint und nicht semantisch begründet wird. Diesen Mangel versucht die semiotisch-strukturale Analyse nach Eleazar M. Meletinskij (1918-2005) zu beheben. Auf syntaktischer Ebene beschränkt Meletinskij die Vielzahl der Propp’schen Funktionen auf die drei Hauptfunktionen Vorprüfung - Hauptprüfung - Zusatzprüfung, weil diese die Dynamik des Märchens erzeugen. Zudem gliedert er das Märchen binär nach Oppositionen wie „eigen - fremd“, „verwandt - nicht verwandt“, „gut - schlecht“, „hässlich - schön“, „bäuerlich - königlich“, „Helfer - Schadensstifter“, berücksichtigt aber auch Analogien wie „Betrug des Schadenstifters - List des Helden“, „aggressiv (Schadensstifter) - kampfbereit (Held)“. Aus diesen Äquivalenzen ergibt sich nach Meletinskij die semantische Dimension des Märchens. Vielleicht noch wichtiger als die Handlungskette (Propp) und die Äquivalenzen (Meletinskij) ist für die Semantik des Märchens jedoch seine Symbolik. Die Symbolik des Märchens Für die Märchensymbolik ist entscheidend, wer wann was wie warum in die Hand nimmt, wer wann wie womit mit wem warum wohin geht oder wer wann wo warum wem begegnet. Die verschiedenen Personen, Orte, Gegenstände sind dabei für sich gesehen bereits Symbole. Sie sind Namen oder Bilder für Situationen, die sich zu symbolischen Szenen verbinden und den symbolischen Märchensinn bilden. Der Sinn des Einzelsymbols ergibt sich dabei aus dem semantischen Feld des Symbolträgers und seiner Beziehung zum Kontext, in dem er erscheint. So verweist der Apfel als reines Symbol auf Erkenntnis, Sündenfall und Tod, auf sinnliche Liebe (der Gott des Rausches Dionysos schenkte der Liebesgöttin Aphrodite einen Apfel), auf Sexualität und Geschlechtlichkeit (Vergleich mit SlawLit_sV-342End.indd 134 16.05.12 12: 42 Einheit 6 135 M Ä R C H E N : A USD R U C K D E R V O L K S S E E L E O D E R D E R I N D I V I D U E L L E N S E E L E ? der Apfel in verschiedenen Kontexten Frauenbrüsten, aufgeschnittenes Kerngehäuse wird zur weiblichen Scham in Beziehung gesetzt) und als Frucht des Baumes auf Mutterschaft. Er ist Sinnbild der Jugend und Schönheit, er kann als Zankapfel oder als Reichsapfel gedeutet werden. Solche Symbolbedeutungen lassen sich in Symbollexika recherchieren, was dem ungeübten Märcheninterpreten eine Hilfe sein kann. Welche Aspekte des semantischen Feldes jedoch aktualisiert werden, muss eine Äquivalenzanalyse klären. So steht in Frau Holle der Apfel bzw. die Äpfel am Apfelbaum, die es aufzusammeln gilt, in Äquivalenz zur blutigen Spindel, zum Backofen mit seinen Broten und zum Federbett, das aufzuschütteln ist. Rein thematisch gesehen sind diese Gegenstände mit Hausarbeiten (spinnen, backen, ernten, aufräumen) verbunden und lassen das Mädchen, je nachdem, ob es die Arbeiten gut erfüllt oder nicht, als fleißig oder faul erscheinen. Doch man könnte das Mädchen anstatt zu spinnen auch weben lassen, anstatt Brote aus dem Ofen zu ziehen ein Schwein schlachten, anstatt Äpfel zusammenzulesen Rüben verziehen und anstatt die Betten aufzuschütteln Staub wischen lassen. Als Fleißgeschichte wäre das Märchen zudem eindimensional, die Moral käme mit dem erhobenen Zeigefinger daher. Die symbolische Überdeterminierung der einzelnen Gegenstände reichert nun das Märchen nicht nur semantisch an, es entlastet zugleich den einzelnen Bedeutungszusammenhang, so dass das Märchen trotz seiner Wertungen nicht moralisiert, weil eine Moral auf eine eindeutige Bedeutung zurückgeht. Vergleicht man nun die gewählten Gegenstände in Frau Holle, dann vernetzen sie sich nicht nur manifest-thematisch hinsichtlich des Fleißes im Haushalt, sondern auch latent-strukturell. Die blutbefleckte Spindel, die Brote, Äpfel und Betten haben einen gemeinsamen semantischen Kern: die Empfängnis. Der Apfel steht dabei ebenso wie das Blut an der Spindel (vgl. auch Dornröschen) für den „sündhaften“ Aspekt. In Analogie zu den Broten, die aus dem Ofen gezogen werden, verweisen die Äpfel aber auch auf ein Annehmen der Schwangerschaft (Ofen: „meine Kinder sind ausgebacken“; Apfelbaum: „meine Kinder sind reif “). Der himmlische Lohn nach erfüllter Arbeit weist zudem auf die Möglichkeit der Erlösung von der Schuld einer „befleckten Empfängnis“ hin. Deshalb wird das fleißige Mädchen auch die „goldene Jungfrau“ oder „Goldmarie“ genannt, eine Äquivalenz zur Gottesmutter Maria. Im Märchen von Schneewittchen ist der Apfel ebenfalls ein entscheidender Gegenstand. Seine symbolische Bedeutung ist aber nicht mit der des Apfels in Frau Holle identisch, sondern ergibt sich aus der Äquivalenz des Apfels zu Kamm und Gürtel. Ebenso wichtig ist, dass in Schneewittchen das schöne Aussehen des Apfels und seine Rotbackigkeit betont werden, sowie dass der Apfel halbiert und dann gegessen wird. Thematisch betrachtet, geht es in Schneewittchen um das schöne Aussehen, das zum Gegenstand des Neides wird. Der Apfel ist in diesem Zusammenhang ein Sinnbild der Schönheit Schneewittchens. Im Gesamtkontext des Märchens ist das schöne Aussehen von Schneewittchen SlawLit_sV-342End.indd 135 16.05.12 12: 42 136 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Symbole haben keine feste Bedeutung 6.5.4 bulgarische, ukrainische, russische und tschechische Märchenvarianten auch mit seinem Heranwachsen verbunden. Der Apfel steht also auch für Reife, als halbierter Apfel für geschlechtliche Reife. Diese Reife erscheint als Gefahr, deshalb ist der Apfel, ebenso wie der Kamm, der die Erotik des Haares unterstreicht, und der Gürtel, der die frauliche Taille hervorheben soll, vergiftet. Um der Reife zu entgehen, ist Schneewittchen ins Zwergenhaus geflohen und lebt mit den Zwergen in einer (asexuellen) Wohngemeinschaft. Mit den vergifteten Symbolgegenständen weiblicher Geschlechtlichkeit werden die weiblichen sexuellen Bedürfnisse Schneewittchens abgetötet. Alles Frauliche liegt als reines Schauobjekt unter Glas konserviert. Seine sexuelle Sinndimension entfaltet der Apfel erst, als der im Hals steckende Apfelschnitz wieder ausgespien wird. Der Prinz mit seinen Knappen steht hier in einer Äquivalenz zum Jäger, der Schneewittchen verschont, und den rettenden Zwergen. Der Jäger und die Zwerge, die Schneewittchen sexuell zwar nicht begehren, aber ihren Tod nicht verhindern können, stehen im Gegensatz zum Prinzen, der durch das Begehren (Anschauen und Stolpern) den Tod überwindet. Die Symbolik des Apfels ist hier also nicht im christlichen Kontext angesiedelt, wo der Apfel Sinnbild für die sündhafte Sexualität ist, sondern er steht für ein positives Verhältnis des Menschen zu seiner Sexualität und lässt sich deshalb eher mit der griechischen Mythologie in Verbindung bringen. Der Vergleich der Funktion des Symbolgegenstandes Apfel in Frau Holle und in Schneewittchen zeigt, dass ein Symbol keine feste Bedeutung hat, sondern dass es seine konkrete Bedeutung innerhalb eines Bedeutungsrahmens entfaltet. Man kann zwar feststellen, dass in beiden Märchen der Apfel die Bereiche Sexualität und Schuld symbolisch verbindet. Wie diese beiden Bereiche aufeinander bezogen werden, hängt jedoch vom Sinnaufbau des jeweiligen Märchens ab. Bei Frau Holle ist die Sexualität eine Sünde, die zum Segen werden kann, wenn man sie bewusst und aktiv annimmt. Bei Schneewittchen ist dagegen die Angst vor der Sexualität die eigentliche Sünde, die Sexualität selbst jedoch Lebensquell. Die Symbole unterstreichen im Märchen einerseits die ästhetische Funktion der einzelnen Elemente. Andererseits lässt die Vernetzung der Elemente ihren Wirklichkeitsbezug erkennen. Das Märchen ist somit eine Einheit von Realismus und Ästhetizismus. Diese Eigenschaft verbindet das Märchen mit dem Traum, der ein Gegenstand der Psychoanalyse ist. Deshalb werden Märchen heutzutage häufig (tiefen-)psychologisch gedeutet. Damit wird allerdings nur eine Dimension der vielschichtigen Symbolik des Märchens erfasst. Beispiel: gutes und schlechtes Mädchen Wie derselbe Symbolgegenstand in verschiedenen Märchen eine unterschiedliche Bedeutung hat, so kann auch dieselbe Märchenform auf einen unterschiedlichen Märchensinn verweisen. Das soll am Märchentyp „The Kind and the Unkind Girls“, Typ 480, nach der Standard-Klassifizierung von A. Aarne und S.-Thompson in The Types of the Folktale, Helsinki 1964 (AaTh) gezeigt werden. SlawLit_sV-342End.indd 136 16.05.12 12: 42 Einheit 6 137 M Ä R C H E N : A USD R U C K D E R V O L K S S E E L E O D E R D E R I N D I V I D U E L L E N S E E L E ? Zlatnoto momi č e Didova do č ka, babyna do č ka Das Motiv des Umgangs mit einer Schwanger- und Mutterschaft, das in Frau Holle am Beispiel des Symbols Apfel dargelegt wurde, ist auch in slawischen Varianten zu finden. Im bulgarischen Märchen Zlatnoto momiče wird eine Stieftochter auf Drängen der Stiefmutter vom Vater mit einem Brot in den Wald gebracht. Der Vater lässt das Brot einen Berg hinunterrollen; das Mädchen soll es einfangen. In der Zwischenzeit versteckt sich der Vater, und das Mädchen kann ihn nicht mehr finden. Sie irrt durch den Wald, bis sie von einer Frau aufgenommen wird. Dieser besorgt sie den Haushalt und soll ihre Tiere, Schlangen und Kröten, mit Brei füttern. Sie erledigt die Arbeit nicht nur gut, sondern schmückt das Getier auch noch mit Ketten. Dafür wird sie belohnt, indem die Alte sie später in einen gelben Fluss taucht, der das Mädchen vergoldet. Das schlechte Mädchen, eine Stiefschwester des guten, verbrüht dagegen die Schlangen und Kröten und wird bestraft. Das Brot im Sack lässt sich als Schwangerschaftssymbol deuten. Anders als bei Frau Holle ist das Schwangerwerden aber nicht als Sünde negativ besetzt, und der „Fleiß“ des Mädchens besteht nicht im Annehmen der Mutterrolle, sondern in Zlatnoto momiče ist die Schwangerschaft eine vom Vater gewollte Aufgabe (er weist seine Frau an, das Brot zu backen). Beide Mädchen nehmen die Aufgabe auch in gleicher Weise an, indem sie dem Brot hinterherlaufen und es einfangen. Der Gegensatz zwischen beiden Mädchen zeigt sich erst im Hause der Frau im Wald beim Hüten der Schlangen und Kröten. Dieses Getier symbolisiert Männlichkeit und verweist darauf, wie das Mädchen nach ihrer Integration in die Rolle der Frau und Mutter mit dem anderen Geschlecht umgehen kann. Das gute Mädchen achtet das männliche Geschlecht, das schlechte unterwirft es. Diese soziale Dimension des Märchens verweist auf eine matriarchalische Ordnung, zu deren Gelingen der Mann ins Leben integriert werden muss. Hier lässt sich der Bogen zur Einleitung des Märchens ziehen: Das gute Mädchen ist die leibliche Tochter des Vaters, die schlechte seine Stieftochter. Die Stiefmutter, unter deren Pantoffel der Vater steht, verkörpert dabei das unfunktionale Matriarchat, die Frau im Wald das intakte. Auch dem ukrainischen Märchen Didova dočka, babyna dočka liegt die Struktur AaTh480 zugrunde. Wie im bulgarischen Märchen ist das gute Mädchen die Tochter des Vaters, das schlechte die der Mutter. Und wie im bulgarischen Märchen besteht die Aufgabe beim Mütterchen im Wald darin, Schlangen und Kröten zu hüten. Anders als in der bulgarischen Fassung hat das Mädchen hier zusätzlich zur Aufgabe, in der matriarchalischen Ordnung seinen Platz zu finden, auch das christliche Wertesystem anzunehmen. Dazu muss es einen Apfelbaum von Unkraut befreien, einen Brunnen reinigen, einen Hund von Ungeziefer befreien und einen Backofen neu verputzen. Der Ofen dankt es ihr mit Oblaten, der Hund mit Geschmeide, der Brunnen mit Wein und einem goldenen Becher und der Apfelbaum mit goldenen Äpfeln. Die Reihe der Gegenstände verweist einerseits auf weibliche Sexualität, die angenommen wird oder nicht (Äpfel - Körpermerkmale, Brunnen - Geschlechts- SlawLit_sV-342End.indd 137 16.05.12 12: 42 138 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT reife, Hund - Mutterschaft, Ofen - Schwangerschaft). Andererseits sind die Gegenstände christliche Symbole von Sünde und Sündenvergebung (Apfel), Taufe und Sakralisierung des Alltags (Brunnen; Verwandlung von Wasser in Wein), Nächstenliebe (Hund) und Kommunion (Ofen). Die Verbindung von Matriarchat und Christentum mündet darin, dass das gute Mädchen am Schluss einen Bräutigam findet, das schlechte ihr Leben lang einsam im Hause bleibt. Im Symbol des Bräutigams werden Jesus und der Mann als Partner zu einer Einheit und verweisen auf das Sakrament der Ehe. Im russischen Märchen Morozko (Väterchen Frost) zeigt sich ein Übergang vom Matriarchat zum Patriarchat. Haben wir im Hause dieselbe Konstellation von Mutter-Tochter-Stieftochter-Vater wie im bulgarischen und ukrainischen Märchen, ist der Wald der Prüfung in der Hand eines Mannes mit einer roten Nase (ein Phallussymbol): des Frostes. Dieser kommt knackend zum guten Mädchen, das ihn erleichtert mit den Worten begrüßt, Gott habe ihn nach ihrer sündigen Seele geschickt. Der Frost lobt das Mädchen für ihre „kluge Rede“ und beschenkt es reich mit Pelzen und Schätzen, so dass es in der Kälte nicht erfriert, anfängt zu singen und schließlich gefreit wird. Das schlechte Mädchen, das im Hause der Mutter immer umnica (kluges Mädchen) genannt wird, kann beim Frost nicht mit klugen Reden glänzen und erfriert. Die Gestalt des Frostes steht dabei im Gegensatz zur Gestalt der schlangenhütenden Alten für eine einseitig vom Mann dominierte Ordnung. Außerdem verkörpert der Frost ein auf Demut und Leidensfähigkeit reduziertes christliches Wertesystem. Nächstenliebe, Gemeinschaft, Erneuerung wie in Didova dočka, babyna dočka spielen keine Rolle. Allerdings lässt die Symbolik des Frostes erkennen, dass diese reduzierte Welt nicht als Ideal- oder Dauerzustand zu gelten hat, sondern als Übergangszeit (nach dem Winter kommt der Sommer), die uns, wenn wir ihr Paradigma erkennen und annehmen, auch beschenken kann, so dass wir in ihr trotzdem fröhlich zu Hause sein können. Obwohl in Božena Němcovás slowakischem Märchen O dvanácti měsíčkách (Die zwölf Monate) ebenfalls ein Mädchen im Winter zu einer Gruppe von Männern in den Wald muss, werden anders als in Morozko auch weibliche Elemente in die patriarchalische Ordnung integriert. So wird das Mädchen Maruška (eine Koseform von Maria) von ihrer Stiefschwester Holena im Januar in den Wald geschickt, um Schneeglöckchen zu holen. Maruška geht und bittet Gott vor Kälte zitternd, sie „von der Welt zu nehmen“. Da erblickt sie ein Feuer, um das zwölf Männer, die zwölf Monate, sitzen. Die Männer gestatten ihr, sich an ihrem Feuer wärmen, der Januar überlässt dem März für eine Weile das Zepter, und Maruška kann die gesuchten Schneeglöckchen pflücken. Die Geschichte wiederholt sich mit Erdbeeren und Äpfeln. Wie das Schneeglöckchen gilt die Erdbeere als Mariensymbol. Während das Schneeglöckchen Sinnbild der jungfräulichen Liebe ist und ein Liebesgeschenk junger Männer war, steht die Erdbeere für Demut und Bescheidenheit, ihre dreigeteilten Blätter gelten als Symbol der himmlischen Morozko O dvanácti meˇsí č kách SlawLit_sV-342End.indd 138 16.05.12 12: 42 Einheit 6 139 M Ä R C H E N : A USD R U C K D E R V O L K S S E E L E O D E R D E R I N D I V I D U E L L E N S E E L E ? Dreieinigkeit. In Bezug auf Holena, die sich ebenso wie ihre Mutter an den Erdbeeren satt isst, dürften sie wegen ihrer Farbe, Süße und wegen des Saftes eher für sexuelle Genusssucht stehen. Die Symbolik des Apfels wurde bereits oben erläutert. Hier dürfte der Apfel auch für Treue stehen, denn Maruška pflückt nur zwei Äpfel, worauf ihre Schwester sich beklagt, dass sie nicht mehr mitgebracht hat. Das Feuer, um das die Männer sitzen und an dem sich Maruška wärmt, lässt sich als Symbol der Liebe verstehen. Diese Liebe ist für das Mädchen Zufluchtsort. Zugleich gestattet sie ihr, ihre weiblichen Sehnsüchte schadlos zuzulassen. Dass die Männer, die um das Feuer sitzen, vom Januar zum Dezember hin immer jünger werden, ist nicht nur eine naturmythologische Deutung des Jahreskreises, sondern zeigt auch, dass das Mädchen zu Männern jedes Alters eine seelische Beziehung eingehen kann, allerdings nur mit dem September, dem Apfelmonat, auch eine leibliche und fruchtbringende: Dafür steht der Apfel ebenso wie der neunte Monat. Als Maruška nur zwei Äpfel nach Hause bringt, will Holena selbst in den Wald gehen und noch mehr Äpfel suchen. Aber die Männer am Feuer behandelt sie abweisend und vom Feuer wendet sie sich ab, so dass sie im Schnee erfrieren muss. Als Letztes soll eine bulgarische Variante des Märchens von den zwölf Monaten betrachtet werden. Es erzählt, dass die zwölf Monate jede Nacht an einem Brunnen sitzen und sich die Augen waschen - ein naturmythologisches Bild der zwölf Sternbilder, die jeden Abend zu leuchten beginnen. Auffälligerweise ist hier unter den männlichen Monaten einzig der März eine alte, hutzelige Frau. In dieses Bild fließt zum einen die heidnische bulgarische Tradition des Marteniza-Brauchs ein. Der dritte Monat im Jahr wird in Bulgarien „Baba Marta“ (Oma Marta) genannt (im Märchen ist sie oft die Schwester von Goljam Se č ko/ Голям Сечко - Januar und Mala˘k Se č ko/ Малък Сечко - Februar). Am Morgen des ersten Märztages müssen die Mädchen vor Sonnenaufgang aufstehen. Sie müssen der alten, störrischen Oma Marta als Erste begegnen, damit sie nicht allzu böse wird, sondern öfter lächelt und schönes Wetter auf die Erde schickt. Im März darf man sich die Haare nicht abschneiden lassen, damit einem nicht auch der Verstand abgeschnitten wird. Zum anderen wird eine Ordnung vorgeführt, in der Männer zwar dominieren, in der aber das Weibliche die einzige aktive Rolle unter den Monaten spielt. Mütterchen März ist diejenige, die mit den Mädchen ins Gespräch kommt, ihnen Kornelkirschen anbietet. Abb. 6 . 6 Illustration zu O dvanácti měsíčkách (veröffentlicht auf hnednanet.estranky. cz [8.3.2011]) bulgarische Version SlawLit_sV-342End.indd 139 16.05.12 12: 42 140 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT In der bulgarischen Mythologie ist der Kornelkirschbaum ein Symbol für die Lebenskraft der guten Mächte. Seine Zweige und Früchte sind im Brauchtum heute noch von Bedeutung, z. B. im Survakane - einem segenbringenden Klopfen mit geflochtenen Kornelkirschenzweigen an die Haustür am Vassilev den (1. Januar). Das gute Mädchen nimmt die Kornelkirschen dankbar an und kann an allen Monaten etwas Gutes entdecken - es wird damit gesegnet, dass Goldstücke aus seinem Mund fallen, wenn es spricht und Rosen auf seinen Lippen blühen, wenn es lacht. Das schlechte Mädchen nimmt dagegen die Kornelkirschen halb widerwillig und hat an jedem Monat etwas auszusetzen. Den März bezeichnet sie als „verrückt“, weil es in diesem Monat zugleich schneit und regnet. Sie wird von Mütterchen März damit „gesegnet“, dass Schlangen und Kröten beim Sprechen aus ihrem Mund fallen und Brennnesseln beim Lachen auf ihren Lippen blühen. Anders als in der slowakischen Variante des Märchens, wo das Mädchen in der patriarchalischen Ordnung von den Männern ans Feuer eingeladen werden muss, bekommt das Mädchen im bulgarischen Märchen den Zuspruch einer in die Männergesellschaft integrierten Frau. Diese wird dabei vor allem in ihrer Fähigkeit gesehen, Widersprüche integrieren zu können und als fruchtbringend zu verstehen. So ist die Frage von Mütterchen März, ob das Mädchen Kornelkirschen möge, eine Frage nach dem Umgang mit guten und schlechten Zeiten. Die Bitte, den schönsten Monat zu küren, lässt das gute Mädchen in jedem Monat die weiblichen Anteile erkennen: das Umhegende der schneereichen Wintermonate (Schutz der jungen Hälmchen), das unberührte Schöne (Schneeglöckchen), das Werbende (Vogelgesang und Wachstum im Frühling), die Hingabe (Ernte des Korns im Sommer) und das Fruchtbringende (Äpfel, Birnen, Weintrauben). Die weiblichen Elemente markieren dabei nicht wie in den anderen angeführten Märchen dieses Typs Abschnitte im weiblichen Reifeprozess, sondern das Entdecken des Weiblichen im Männlichen. Nur die unberührte Schönheit des Schneeglöckchens im März erscheint als ausschließlich weiblich. Diese Fähigkeit des guten Mädchens, sich als Frau in der Männerwelt zurechtzufinden, bringt ihr den Segen. Der Lohn für ihre weise Antwort (die Goldstücke, die beim Sprechen aus ihrem Mund fallen) verdeutlicht, dass in einer männerdominierten Ordnung weniger die sinnlichen als vielmehr die intellektuellen Qualitäten des Weiblichen bedeutsam sind: die Fähigkeit zur Integration der Gegensätze. Das schlechte Mädchen ist dazu nicht in der Lage; Gegensätze und Ungereimtheiten kritisiert sie und bezeichnet sie als „verrückt“ wie Mütterchen März für den Schneeregen. Das schlechte Mädchen bewertet und (ver)urteilt, so dass es Zwietracht stiftet - ein Sinnbild dafür sind die Schlangen, die beim Sprechen aus ihrem Mund kommen. SlawLit_sV-342End.indd 140 16.05.12 12: 42 Einheit 6 141 M Ä R C H E N : A USD R U C K D E R V O L K S S E E L E O D E R D E R I N D I V I D U E L L E N S E E L E ? Text 6 Gusi-Lebedi (Die Gänse, die Schwäne) nach Aleksandr Afanas’ev, in: Narodnye russkie skazki A. N. Afanas’eva v trech tomach, Bd.-3, Moskva 1984-1985, S. 147-148: Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сынок маленький. „Дочка, дочка! - говорила мать. - Мы пойдём на работу, принесём тебе булочку, сошьём платьице, купим платочек; будь умна, береги братца, не ходи со двора“. Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказывали, посадила братца на травке под окошком, а сама побежала на улицу, заигралась, загулялась. Налетели гусилебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках. Пришла девочка, глядь - братца нету! Ахнула, кинулась туда-сюда - нету! Кликала, заливалась слезами, причитывала, что худо будет от отца и матери, - братец не откликнулся! Выбежала в чистое поле; метнулись вдалеке гуси-лебеди и пропали за тёмным лесом. Гуси - лебеди давно себе дурную славу нажили, много шкодили и маленьких детей крадывали; девочка угадала, что они унесли её братца, бросилась их догонять. Бежала, бежала, стоит печка. „Печка, печка, скажи, куда гуси полетели? “ - „Съешь моего ржаного пирожка, скажу“. - „О, у моего батюшки пшеничные не едятся! “ Печь не сказала. Побежала дальше, стоит яблонь. „Яблонь, яблонь, скажи, куда гуси полетели? “ - „Съешь моего лесного яблока, скажу“. - „О, у моего батюшки и садовые не едятся! “ Побежала дальше, стоит молочная речка, кисельные берега. „Молочная речка, кисельные берега, куда гуси полетели? “ - „Съешь моего простого киселика с молоком, скажу“. - „О, у моего батюшки и сливочки не едятся! “ И долго бы ей бегать по полям да бродить по лесу, да, к счастью, попался ёж; хотела она его толкнуть, побоялась наколоться и спрашивает: „Ёжик, ёжик, не видал ли, куда гуси полетели? “ - „Вот туда-то! “ - указал. Побежала - стоит избушка на курьих ножках, стоит-поворачивается. В избушке сидит баба-яга, морда жилиная, нога глиняная; сидит и братец на лавочке, играет золотыми яблочками. Увидела его сестра, подкралась, схватила и унесла; а гуси за нею в погоню летят; нагонят злодеи, куда деваться? Бежит молочная речка, кисельные берега. „Речка-матушка, спрячь меня! “ - „Съешь моего киселика! “ Нечего делать, съела. Речка её посадила под бережок, гуси пролетели. Вышла она, сказала: „Спасибо! “ и опять бежит с братцем; а гуси воротились, летят навстречу. Что делать? Беда! Стоит яблонь. „Яблонь, яблонь-матушка, спрячь меня! “ - „Съешь моё лесное яблочко! “ Поскорей съела. Яблонь её заслонила веточками, прикрыла листиками; гуси пролетели. Вышла и опять бежит с братцем, а гуси увидели - да за ней; совсем налетают, уж крыльями бьют, того и гляди - из рук вырвут! К счастью, на дороге печка. „Сударыня печка, спрячь меня! “ - „Съешь моего ржаного пирожка! “ Девушка поскорей пирожок в рот, а сама в печь, села в устьецо. Гуси полетали-полетали, покричали, покричали и ни с чем улетели. А она прибежала домой, да хорошо ещё, что успела прибежать, а тут и отец и мать пришли. SlawLit_sV-342End.indd 141 16.05.12 12: 42 142 V OM G E F ÜH LV O L L E N E R Z Ä H L E N Z UM D I A L O G MI T D E R W E LT Aufgabe 6 . 7 ? Vergleichen Sie das Märchen strukturell mit dem Strukturtyp „Das gute und das schlechte Mädchen“. Deuten Sie die Symbole Ofen, Apfelbaum, Milchfluss! Berücksichtigen Sie dabei, mit welchen Worten sich das Mädchen an diese Personifikationen wendet, was diese von ihr verlangen und was das Mädchen auf ihre Forderungen entgegnet. In welchem Sinnzusammenhang stehen der Igel und die Baba Jaga? Interpretieren Sie die Äquivalenz der Holzäpfel, Gartenäpfel und goldenen Äpfel! Die Zahl drei kann im Märchen Vollkommenheit (wie die Heilige Dreifaltigkeit) zum Ausdruck bringen, oder aber sie geht aus einer binären Struktur hervor, wobei das dritte Element über den ersten beiden, einander entgegengesetzten Elementen steht. In diesem Fall bringt die Drei Dynamik und Entwicklung zum Ausdruck. Überlegen Sie, in welchen Funktionen die Drei in Gusi-lebedi erscheint! Versuchen Sie, anhand des Bildes der Gänse-Schwäne das Märchen psychologisch zu deuten und kulturell einzuordnen. Literatur Genette, Gérard: Die Erzählung (aus dem Franz. von Andreas Knop), München 1994. Herder, Johann Gottfried: Die Slawen. In: Ders., Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, [1784- 1791], Hg. Martin Bollacher, Frankfurt a. M. 1989, 4. Teil, Kap. 16. Propp, Vladimir Ja.: Morfologija skazki. Moskva 1969/ Morphologie des Märchens (hrsg. von Karl Eimermacher), München 1972. Eleazar Meletinskij: Nachwort. In: Vladimir Propp, Morfologija skazki, Moskva 1969 und in Morphologie des Märchens, München 1972. SlawLit_sV-342End.indd 142 16.05.12 12: 42 143 Inhalt 7.1 Äquivalenz als klingende Antwort: der Reim 144 7.1.1 Formale Kriterien 144 7.1.2 Die Äquivalenzfunktion des Reimes 146 7.1.3 Das Reimschema und seine Funktion 150 7.2 Dialogpartner für das expansive Individuum 153 7.3 Die romantische Revolte - slawische Variante 156 7.4 Romantische Ironie 161 Romantik: Von der klingenden Welt zur Ironie Einheit 7 SlawLit_sV-342End.indd 143 16.05.12 12: 42 144 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E 7.1 Reim als Äquivalenz 7.1.1 Definition des Reims positionelle Bedingungen rhythmische Bedingungen Äquivalenz als klingende Antwort: der Reim Der Reim hat eine klare und höchst effektive Sinnfunktion, die den Dichtern (und den Dichtungstheoretikern) in den slawischen Ländern wohl bekannt ist - er ist der perfekte Erzeuger von Äquivalenzen, den wichtigsten Generatoren künstlerischer Sinnbildung. Besonders in der Romantik war die Herstellung von Beziehungen über den Wortklang attraktiv, weil dieser als Beziehung zwischen Ruf und Antwort erscheint, also dem romantischen Beziehungsideal entspricht. Im Reim kommunizieren die Verszeilen direkt miteinander - auf der analog-musikalischen Ebene. Formale Kriterien Bevor die Äquivalenzfunktion des Reimes erläutert wird, muss zunächst geklärt werden, was ein Reim überhaupt ist. Bei einem Reim handelt es sich um eine sehr starke und darum von syntaktischen Beziehungen unabhängige formale Beziehung zwischen Wörtern, und - durch diese Wörter vermittelt-- zwischen Verszeilen. Die Stärke der durch den Reim erzeugten formalen Beziehung erklärt sich aus einer simultanen Verknüpfung der Wörter auf drei Ebenen: der positionellen Ebene: Der Reim befindet sich an den markierten Positionen, die der Vers schafft, in der Regel am Ende der Verszeile. der lautlichen Ebene: Gleich- oder Ähnlichklänge zwischen Wörtern und Wortteilen oder die Wiederholung von Wörtern oder Wortgruppen. der rhythmischen Ebene: Dieses schwächere, aber dennoch nicht unwichtige Kriterium verknüpft Wörter oder Wortgruppen mit gleichem Rhythmusmuster, z. B. Tomatensalat und Beziehungsproblem. Ein Reim ist technisch gesehen eine dreifache formale Beziehung zwischen Wörtern: positionell, lautlich und rhythmisch. Auf der positionellen Ebene sind die formalen Bedingungen für den Reim nicht kompliziert. Stehen die aufeinander bezogenen Wörter am Anfang der Verszeile, spricht man von einem Stabreim oder einer Alliteration, stehen sie am Ende der Verszeile, handelt es sich um einen Endreim. Von einem Binnenreim spricht man, wenn Wörter an verschiedenen Positionen innerhalb- derselben Verszeile (z. B. Zäsur und Zeilenende) sich aufeinander reimen. Der Reim kann die folgenden Rhythmusmuster aufweisen: Männlicher Reim: Die Betonung liegt auf der letzten Silbe der Verszeile: I I I Russisch z. B. letit - govorit, sestra - gora Tschechisch z. B. krok - skok, Polnisch z. B. zórz - mórz (Der feste Wortakzent auf der ersten Silbe im Tschechischen und auf der vorletzten Silbe im SlawLit_sV-342End.indd 144 16.05.12 12: 42 Einheit 7 145 Ä Q U I VA L E N Z A L S K L I N G E N D E A N T W O R T : D E R R E IM lautliche Bedingungen Text 1 Polnischen lässt männliche Reime in diesen Sprachen nur mit einsilbigen Wörtern zu.) Weiblicher Reim: Betonung liegt auf der vorletzten Silbe der Verszeile: … I I I Russisch z. B. perčatka - šokoladka (Der Laut ist entscheidend, nicht der Buchstabe! d vor k ist zu / t/ assimiliert.) Tschechisch z. B. staví - praví Polnisch z. B. krasy - czasy Daktylischer Reim: Betonung liegt auf der drittletzten Silbe der Verszeile: … I I I I Russisch z. B. nezrimye - neisčislimye Hyperdaktylischer Reim (selten): Betonung auf der viertletzten Silbe: I I I I Russisch z. B. raskovannaja - očarovannaja Weltrekord, aufgestellt von Valerij Brjusov, Russland (1873-1924): Betonung auf der siebtletzten Silbe (ein hyperhyperhyperhyperdaktylischer Reim): I I I I I I I svešivajuščiesja - smešivajuščiesja Die Bedingungen des 18. und 19. Jhs. für den Gleichlaut im Reim (die im 20.-Jh. nicht mehr streng eingehalten wurden) waren die folgenden: Bei männlichen Reimen, die auf einen Vokal enden, stimmen der betonte Vokal und der ihm vorausgehende Laut überein (z. B. sestra - gora). Bei allen anderen Reimen stimmen der betonte Vokal und alle nachfolgenden Laute überein (z. B. letit - govorit, perčatka - šokoladka, trubočka - šubočka). Im 20. Jh. wurden die Regeln für Reime zur allgemeinen lautlichen Ähnlichkeit (Assonanz) abgeschwächt. Das wurde oft dadurch kompensiert, dass die lautliche Ähnlichkeit über die Reimwörter hinaus auf die ganze Verszeile ausgeweitet wurde. Die Suggestivität des Reimes bleibt dabei hoch, doch zugleich wird er variabler. So beginnt Vladimir Majakovskij sein Poem Oblako v štanach: Vladimir Majakovskij, Oblako v štanach (Wolke in Hosen, 1915), in: V. M., PSS, Bd.-1, Moskva 1955, S. 175: Вашу мысль, Euren Gedanken, мечтающую на размягченном мозгу, der träumt im erweichten Gehirn, как выжиревший лакей на Wie ein verfetteter Lakai auf einer засаленной кушетке, schmierigen Liege, буду дразнить об окровавленный сердца werde ich reizen mit einem blutgetränkten лоскут; Flicken des Herzens; досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий, ich werde mich sattspotten, dreist und ätzend, […] […] (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 145 16.05.12 12: 42 146 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Aufgabe 7 . 1 7.1.2 die Sinn-Suggestion des Reims semantische Äquivalenzen ? Finden Sie lautliche Übereinstimmungen zwischen den sich aufeinander reimenden Verszeilen über die Reimauslaute hinaus. Die Äquivalenzfunktion des Reimes Die durch den Reim gestiftete Beziehung auf drei formalen Ebenen kombiniert die Stärke des Verses als allgemeiner Beziehungsgenerator (vgl. Kap. 1) mit der Suggestionskraft der lautlichen und der rhythmischen Ähnlichkeit zwischen Wörtern. Dadurch entsteht eine extreme Sinn-Suggestion - das ist die ästhetische Funktion des Reimes. Wird diese Funktion für den Sinnaufbau des Gedichts nicht genutzt, kann man auf den Reim verzichten - Reimen ist kein „Selbstzweck“ von Dichtung. Wie kann ich nun aber die Äquivalenz zwischen Wörtern, die sich aufeinander reimen, auswerten, wie kann ich die Sinn-Suggestion des Reimes beschreiben und erklären? Eine Bedeutungsbeziehung zwischen Wörtern (eigentlich: zwischen Bedeutungseinheiten, es können also auch Wortteile oder Wortgruppen in einer solchen Beziehung stehen) hat drei Dimensionen- - Analogie, Gegensatz sowie Zusammengehörigkeit im weitesten Sinne. Analogie und Gegensatz kommen immer zusammen vor, d. h. jede durch Analogie geprägte Bedeutungsbeziehung enthält auch mindestens einen Gegensatz, und jede gegensätzliche Beziehung bildet in einem (meist übergeordneten Merkmal) eine Analogie. Vater und Mutter sind analog im Merkmal Eltern, aber gegensätzlich im Merkmal Geschlecht. Die Zusammengehörigkeit kann in beliebigen Kontexten bestehen und auch Zwischenschritte einschließen. Reimen sich z. B. „Grippe“ und „Gerippe“, dann assoziiert sich zur Grippe als Krankheit der mögliche Tod, zu Gerippe der reale. Die assoziative Schnittmenge der reimenden Wörter „Gruppe“ und „Schnuppe“ liegt darin, dass Sternschnuppen meist in Schwärmen auftreten. Tipps für die Auswertung von Reimwort-Äquivalenzen 1. Äquivalenz und Thema: Nicht alle denkbaren Analogien, Gegensätze und Zusammengehörigkeiten sind im Kontext des Gesamttextes sinnrelevant. Die Relevanz eines einzelnen Beziehungspaares ergibt sich aus seinem Vernetzungspotential für den Gesamtsinn des Textes. Diesen Gesamtsinn kenne ich natürlich noch nicht, ihm näherzukommen, ist ja das Ziel meiner Bemühungen. Ein erster Maßstab für ihn ist jedoch der Inhalt des Textes. Kann ich das Beziehungspaar mit dem Thema auf eine plausible Weise in Verbindung bringen? Entstammt das Beziehungspaar dem Bedeutungsraum, der für das Thema wichtig ist? 2. Der Reim und der Rest der Verszeile: Bei der Auswertung der Äquivalenzen zwischen Reimwörtern geht man von den Wörtern in der Reimposition aus, man bleibt bei ihnen jedoch nicht stehen. Die mit diesen Wörtern verknüpften Attribute, Objekte oder Tätigkeiten müssen mit einbezogen werden, wodurch sich oft eine Verschie- SlawLit_sV-342End.indd 146 16.05.12 12: 42 Einheit 7 147 Ä Q U I VA L E N Z A L S K L I N G E N D E A N T W O R T : D E R R E IM Text 2 bung der Äquivalenz ergibt. Radikal betrachtet reimen sich komplette Verszeilen aufeinander. 3. Vernetzung der Äquivalenzen: In dem Maße, in dem ich Äquivalenzen anderer Reimpaare und weitere literarische Verfahren auswerte, profilieren sich immer stärker diejenigen Bedeutungen, die für den Text insgesamt relevant sind, denn sie vernetzen sich mit den anderen Verfahren des Textes auf sinnvolle Weise. Der Text selbst reduziert so die Menge seiner möglichen Lesarten. Das aus ihm Herausgedeutete unterscheidet sich durch die innertextuelle semantische Vernetzung immer deutlicher vom in ihn Hineingedeuteten. Der Leser wird, wenn er sich auf die Vernetzung der Äquivalenzen einlässt, am bloßen Widererkennen seiner eigenen Gedanken im Text gehindert und damit gezwungen, den Text-Sinn zur Kenntnis zu nehmen. Ihm wird so mehr und mehr das Andere des Textes, jenseits der eigenen Projektionen, zugänglich. Subjektive Assoziationen können zuverlässig ausgeschieden werden. 4. Schlüsseläquivalenzen: Häufig ruft eine bestimmte Reimwortäquivalenz den zentralen semantischen Gegensatz oder die zentrale Analogie eines Verstextes auf, während andere eher eine untergeordnete Rolle spielen. Halten Sie Ausschau nach den Schlüssel-Äquivalenzen und werten Sie diese zuerst aus! Als Beispiel für die semantische Analyse von Reimwortäquivalenzen soll eine Strophe aus Aleksandr Puškins (1799-1837) Versroman Evgenij Onegin dienen. Evgenij Onegin ist das Hauptwerk des russischen Nationaldichters und damit für das russische Kulturbewusstsein das wichtigste literarische Werk überhaupt. Aleksandr Puškin, Evgenij Onegin (Eugen Onegin, 1825-1837), in: A. P., PSS, Bd. 6, Moskva 1937, S. 139, 7. Kapitel, 1. Strophe: Гонимы вешними лучами, Getrieben von Frühlingsstrahlen, С окрестных гор уже снега Von den umgebenden Bergen schon der Schnee Сбежали мутными ручьями Ist gelaufen in trüben Bächen На потоплëнные луга. Auf die überschwemmten Wiesen. Улыбкой ясною природа Mit hellem Lächeln die Natur Сквозь сон встречает утро года; Durch den Schlaf begrüßt den Morgen des Jahres; Синея блещут небеса. Blauend strahlen die Himmel. Еще прозрачные, леса Noch durchsichtig, die Wälder Как будто пухом зеленеют. Wie mit einem Flaum grünen. Пчела за данью полевой Die Biene für den Tribut des Feldes Летит из кельи восковой. Fliegt aus der wächsernen Mönchszelle. Долины сохнут и пестреют; Die Täler trocknen und werden bunt; Стада шумят, и соловей Die Herden lärmen, und die Nachtigall Уж пел в безмолвии ночей. Hat schon gesungen in der Lautlosigkeit der Nacht. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 147 16.05.12 12: 42 148 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Äquivalenzen in Evgenij Onegin Abb. 7 . 1 Schematisierung der räumlichen Beziehungen in Evgenij Onegin 7,1 Naturordnung Naturzyklus Das erste Reimpaar, lučami/ ruč’jami weist die folgenden Analogien auf: Linie, schräg von oben nach unten, Natur. Gegensätze liegen in Licht bzw. Feuer (Sonne) - Wasser, heiß - kalt, oben - unten. Grundsätzlich könnten Bäche genauso hell wie Strahlen erscheinen, dann würde sich die Bedeutungsanalogie auch auf die Helligkeit erstrecken, doch das Attribut mutnymi stärkt die Opposition. Die Zusammengehörigkeit liegt in dem Verhältnis von Ursache und Wirkung: Die Strahlen verwandeln Schnee zu Bächen. Das zweite Reimpaar snega/ luga zeigt die Analogien horizontale Fläche, Natur, die Gegensätze Winter - Sommer, oben - unten und die Zusammengehörigkeit: Schneeflächen bedecken Wiesen (Nachbarschaft). Der latente Gegensatz von Schnee und Wiese wird durch das Adjektiv potoplënnye neutralisiert und zur Äquivalenz schneebedeckt - wasserbedeckt. Weiterhin kann man eine Äquivalenz zwischen dem ersten und dem zweiten Reimpaar herstellen. Es ergibt sich eine Analogie im Merkmal Natur und ein Gegensatz in den Merkmalen Linie schräg von oben nach unten - horizontale Fläche sowie zwischen Bewegung und Ruhe. Aus diesem Äquivalenzbündel der ersten vier Reimwörter lässt sich eine graphische Darstellung und auch schon eine Deutung gewinnen. Die Reimwörter sind „topographisch“ von oben nach unten angeordnet, und zwar so, dass zweimal eine Bewegung von oben nach unten auf eine Fläche einwirkt und diese verändert. Das Ganze ist eine Kettenreaktion, ausgelöst von oben, die Reaktion läuft dann als Wechsel von Statik zu Dynamik ab. Alle vier Reimwörter stehen unter dem gemeinsamen Merkmal Natur. Die vier Verse ergeben das Modell einer nach Ursache und Wirkung geordneten Natur, in der erstens eine Hierarchie besteht, wobei ganz oben der (gleichsam aristotelische) erste Beweger steht, und die zweitens vom Wechsel zwischen Bewegung und Ruhe, Dynamik und Statik geprägt ist. Diese Natur steht nun im nächsten Reimwort und wird personifiziert, wodurch der Übergang von der Naturordnung zur sozialen Ordnung vorbereitet wird. Der auf die Natur reimende „Morgen des Jahres“ (utro goda) profiliert durch die Äquivalenz der Zusammengehörigkeit an priroda ein weiteres wichtiges Merkmal - die Zyklizität, d. h. die Kreisläufe der Natur, die ineinandergreifen und aufeinander bezogen werden können (hier: Jahreslauf und Tageslauf). Der Reim nebesa/ lesa ist zunächst als Gegensatz angelegt: oben - unten, hell - dunkel, durchsichtig - undurchsichtig. Das Attribut ešče prozračnye hebt diesen Gegensatz teilweise wieder auf. Der Wald ist eben nicht undurchsichtig, sondern (noch) durchsichtig wie der Himmel. Der „Flaum“ des jungen Grüns ordnet diese himmlische Eigenschaft des Waldes den Attributen „neu“, „noch Kind“, „jungfräulich“ zu. Zugleich stehen zelenejut und pestrejut in einer Äquivalenz, in der die Analogie überwiegt (farbig werden), aber auch ein gewisser Gegensatz zwischen Wäldern und Tälern (d. h. Wiesen) sichtbar wird: grün, d. h. rein vegetativ, gegen bunt, d. h. durch Blüten auf Befruchtung und damit auf Begegnung ausgerichtet. SlawLit_sV-342End.indd 148 16.05.12 12: 42 Einheit 7 149 Ä Q U I VA L E N Z A L S K L I N G E N D E A N T W O R T : D E R R E IM soziale Ordnung Dichter und Gesellschaft Text 3 Durch diese Äquivalenzen sind wir auf den Übergang in die soziale Sphäre vorbereitet, der mit den Reimwörtern polevoj und voskovoj vollzogen wird. Zunächst ist die Bedeutungsbeziehung ganz unscheinbar, sind doch lediglich verschiedene Naturprodukte genannt. Die Substrate dieser Attribut-Wörter, der Tribut und die Mönchszelle, rufen aber die soziale Ordnung von landbesitzenden Klöstern und den Zehnten abliefernden Bauern auf. Wie bei Bienen und Blumen ist dies ein Geben und Nehmen - spirituell geben die Mönche, materiell die Bauern. Dies erscheint analog zur Naturordnung der ersten vier Zeilen als wohlgeordnetes System. In den letzten beiden Zeilen ist die Zusammengehörigkeit der Reimwörter offenkundig: Die Nachtigall gehört zur Nacht. Es gibt hier jedoch auch noch Äquivalenzen jenseits der Reimwörter. Gerade sie sind für die Deutung besonders wichtig: šumjat und pel stehen als Gegensatz von Lärm und Musik einander gegenüber und entsprechend auch stada und solovej, und schließlich bilden auch bezmolvie und šumjat einen Gegensatz. Der Gesang der Nachtigall ist Signalwort für eine symbolisch verschlüsselte metapoetische Dimension (vgl. zur Metapoetik Kap. 4.1), d. h. für eine Thematisierung der Dichtung, zu der das Gedicht nun übergeht. Die Kunst ist nach der Natur und der sozialen Welt die dritte Ordnung, in der der Mensch steht. In ihr stehen der Gesang des Dichters und der alltägliche Lärm der Menschen einander gegenüber. Die Stille der Masse ist Voraussetzung dafür, dass das Dichten hörbar wird. Darum ist die Nacht als die Zeit, in der das Gerede der Menschen verstummt, die Stunde des Dichtens. Analyseübung zum Reim: Aleksandr Puškin, Rifma, zvučnaja podruga (Reim, du klingende Gefährtin, 1828), in: A. P., PSS, Bd. 3/ 1, Moskva 1948, S. 120: Рифма, звучная подруга Reim, du klingende Gefährtin Вдохновенного досуга, Meiner inspirierten Muße, Вдохновенного труда, Meiner inspirierten Arbeit, Ты умолкла, онемела; Bist verstummt, magst nicht mehr sprechen; Ах, ужель ты улетела, Ach, bist du denn weggeflogen, Изменила навсегда! Hast für immer mich betrogen! В прежни дни твой милый лепет Einstmals hat dein liebes Lallen Усмирял сердечный трепет, Mir gezähmt des Herzens Wallen, Усыплял мою печаль, Eingeschläfert meinen Gram, Ты ласкалась, ты манила, Bald durch Kosen, bald durch Locken, И от мира уводила Hast mich von der Welt entführt В очарованную даль. In die zauberhafte Fern’. Ты, бывало, мне внимала, Einst hast du auf mich geachtet, За мечтой моей бежала, Meinem Traum bist nachgelaufen, Как послушная дитя; Ganz gehorsam wie ein Kind; То, свободна и ревнива, Dann, ganz frei und eifersüchtig, SlawLit_sV-342End.indd 149 16.05.12 12: 42 150 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Abb. 7 . 2 Aleksandr Puškin, Zeichnung von Ljudmila Levčenko (http: / / alkruglov.narod.ru/ pushkin.html) Aufgabe 7 . 2 7.1.3 Verknüpfung von Reimpaaren und ihre Funktion Своенравна и ленива, Eigensinnig und auch träge, С нею спорила шутя. Strittst du mit ihm ganz im Scherz. Я с тобой не расставался, Hab mich nie von dir geschieden, Сколько раз повиновался Oft hab ich mich unterworfen Резвым прихотям твоим; Deinen mutwilligen Launen; Как любовник добродушный, Gutmütig, als dein Verehrer Снисходительно послушный, Unterwürfigsten Gehorsams Был я мучим и любим. Wurd’ gequält ich und geliebt. […] (Übersetzung: Matthias Freise) ? Das für die romantische Dichtung so wichtige Verfahren des Reimes wird hier personifiziert, d. h. wie eine lebende Person dargestellt. In welcher Beziehung steht das lyrische Ich zu dieser Person? Auf welches Liebeskonzept verweist mu č im i ljubim? Rekonstruieren Sie im Gedichttext die Etappen der Beziehungsgeschichte des lyrischen Ichs mit Rifma. Warum hat Rifma das lyrische Ich wohl verlassen? Übertragen Sie die Eigenschaften von Rifma auf den Reim als literarisches Verfahren und die „Beziehungsgeschichte“ auf die Beziehung eines Dichters zum Verfahren des Reims. Warum „lallt“ Rifma? Die Zeilen 2 und 3 der ersten und zweiten Strophe stehen in einer Äquivalenz, obwohl sie sich nicht aufeinander reimen. Wodurch entsteht in diesen Fällen die Beziehung und was vermittelt sie uns? Die thematische Aussage der vierten Zeile des Gedichts steht in einem paradoxen Verhältnis zur Form des Gedichts (zum Paradoxon vgl. Kap. 4.4). Wie könnte man das Paradoxon auflösen? Deuten Sie das semantische Verhältnis der Reimpaare onemela - uletela, manila - uvodila, leniva - revniva und dobrodušnyj - poslušnyj. Funktioniert die Semantik der Reime der Verszeilen 4 und 5 jeder Strophe auf eine analoge Weise? Das Reimschema und seine Funktion Die dreifache formale Beziehung zwischen den Reimwörtern suggeriert eine semantische Beziehung. Dies ist die Reimäquivalenz. In ihr liegt die Funktion des Reims. Zugleich bewirkt der Reim jedoch eine Gliederung des Verstextes in größere Einheiten. Durch die Reime bilden die Verszeilen Gruppen, aus denen sich dann die nächstgrößeren Einheiten entwickeln, die Strophen. Die kleinste dieser Gruppen ist das Reimpaar aa. Aus mehreren Reimpaaren wird eine Strophe, z. B. aabb. Dieser Paarreim ist aus dem antiken Distichon entstanden, das allerdings ungereimt war. Im Kontext der Romantik wirkt der Paarreim betont schlicht, volkstümlich oder antikisierend. SlawLit_sV-342End.indd 150 16.05.12 12: 42 Einheit 7 151 Ä Q U I VA L E N Z A L S K L I N G E N D E A N T W O R T : D E R R E IM Text 4 Aufgabe 7 . 3 Text 5 Abb. 7 . 3 Taras Ševčenko, Selbstporträt, ca. 1849 (Foto: Adelchi) Aufgabe 7 . 4 Ivan Vazov (Bulgarien), Bratja Miladinovi (Die Brüder Miladinov, 1882), in: I. V., Săbrani săčinenija, Bd. 2, Sofia 1975, S. 85: Попейте ми, красни македонски деви, Singt mir, schöne makedonische Mädchen, попейте ми ваште невинни припеви, singt mir eure unschuldigen Gesänge, втъкнете си китки, пратете ми клик flechtet euch Sträuße, schickt mir einen Ruf на вашия кръшен и звучен язик. in eurer schönen und klangvollen Sprache. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Recherchieren Sie: Wer waren die Brüder Miladinov, und was haben sie mit den Gesängen der makedonischen Mädchen zu tun? Kulturell empfanden und empfinden die Bulgaren Makedonien als einen Teil Bulgariens. Das Kloster am Ohrid-See in Makedonien, in dem Kliment (840-916) das erste Gedicht in einer slawischen Sprache (kirchenslawisch) schrieb, wurde zur Keimzelle der mittelalterlichen bulgarischen Kultur. Im Kreuzreim reimen die Verszeilen im Wechsel aufeinander (abab), sie rufen einander über einen Abstand hinweg wie die Eulen in den Anfangsversen in der Ballade Pričinna (Die Behexte) des ukrainischen romantischen Dichters Taras Ševčenko (1814-1861). Taras Ševčenko, Pričinna (Die Behexte, 1838), in: T. Š., Povne zibrannja tvoriv, Bd. 1, Kiev 1963, S. 3: Реве та стогне Дніпр широкий, Der Dnepr stöhnt und brüllt, der breite, Сердитий вітер завива, Zornbebend heult der wilde Wind, Додолу верби гне високі, Beugt tief hinab die hohe Weide, Горами хвилю підійма. Wirft Wellen, die wie Berge sind. І блідний місяць на ту пору Da kommt der bleiche Mond gezogen, Із хмари де-де виглядав, Lugt zaghaft hinter Wolken vor - Неначе човен в синім морі Gleich einem Kahn auf blauen Wogen, То виринав, то потопав. Versinkt er bald, taucht bald empor. Ще треті півні не співали, Noch klang kein dritter Hahnenschrei, Ніхто нігде не гомонів, Alles ist still, du hörst kein Wort, Сичі в гаю перекликались, Im Hain rufen Eulen sich herbei, Та ясен раз у раз скрипів. Ein Eschenast knarrt hier und dort. (Übersetzung: Alfred Kurella, Verlag für fremdsprachige Literatur, Moskau 1965, überarbeitet von Matthias Freise) ? Deuten Sie im Gedicht die Äquivalenz zwischen Geräuschen und Stille. Was bedeutet der dritte Hahnenschrei? SlawLit_sV-342End.indd 151 16.05.12 12: 42 152 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Text 6 Abb. 7 . 4 Karel Hynek Mácha (Porträt von Jan Vilímek) Aufgabe 7 . 5 das Sonett als Äquivalenzgenerator Aufgabe 7 . 6 Der umschließende Reim (abba) kombiniert unmittelbare Nachbarschaft mit einer lyrischen „Parenthese“: Karel Hynek Mácha, Máj (Mai, 1836), Anfang, in: K. H. M., Máj, zweisprachige Ausgabe, Köln 1983, S. 1: Byl pozdní večer - první máj - Ein Abend spät - der erste Mai - večerní máj - byl lásky čas. ein Abendmai - der Liebe Zeit. Hrdliččin zval ku lásce hlas, Wo Föhren Düfte streuen weit, kde borový zaváněl háj. das Täubchen ruft zur Lieb herbei. O lásce šeptal tichý mech; Von Liebe lispelt leis das Moos, květoucí strom lhal lásky žel, Leid log der Baum im Blütenschwall, svou lásku slavík růži pěl, der Rose sang die Nachtigall, růžinu jevil vonný vzdech. ihr, deren Duft war Liebe bloß. (Übersetzung Otto W. Babler, © Böhlau Verlag) ? Das Wort láska (Liebe) bildet in den ersten Zeilen nicht nur ein Polyptoton, es verkettet sich auch durch lautliche (klangliche) Ähnlichkeit mit weiteren Wörtern. Welche Wörter sind das, und in welchem semantischen Verhältnis stehen sie zu láska? Durch das Reimschema ergeben sich neue Beziehungsmöglichkeiten, also weitere Äquivalenzen, denn die Verszeilen der Reimpaare bilden gemeinsam wiederum eine formale Einheit, die ihrerseits als semantische Einheit erscheint und zu entsprechenden anderen Einheiten in eine Äquivalenzbeziehung tritt. So steht der aa-Block in einer Äquivalenz zum bb-Block und damit das Distichon in einer Äquivalenz zum vorigen und zum nächsten Distichon. Entsprechend steht beim umschließenden Reim das Außenpaar in Äquivalenz zum Innenpaar und beim Kreuzreim die beiden ineinander verschränkten Paare zueinander in Äquivalenz. Das funktioniert sogar ohne Absätze zwischen den Strophen. Durch die Absätze oder aber durch Wechsel des Reimschemas werden weitere Beziehungsmöglichkeiten generiert: Eine Strophe (z. B. vier Verszeilen) kann als Ganze in Äquivalenz zu einer anderen Strophe stehen. Das Sonett nutzt die Äquivalenzmöglichkeiten von Reimschema und Strophe im Rahmen eines vierzehnzeiligen poetischen Textes maximal aus. Es existiert in zwei Hauptvarianten: der italienischen und der englischen Form: italienisch: abba cddc eef ggf oder abba cddc efe fef. englisch: abab cdcd efef gg. ? Das Reimschema jeder Strophe aus Puškins Versroman Evgenij Onegin (s. o. Text 2) ist eine Variante der englischen Sonettform. Bestimmen Sie das Reimschema der „Onegin- Strophe“. Welche Äquivalenzmöglichkeiten über die direkte Reimwortbeziehung hinaus sind in der englischen und in der italienischen Sonettform denkbar? Realisieren Sie solche Äquivalenzen für die angeführte Strophe aus Evgenij Onegin. SlawLit_sV-342End.indd 152 16.05.12 12: 42 Einheit 7 153 D I A L O G PA R T N E R F ÜR D A S E X PA NSI V E I N D I V I D U U M 7.2 Dialog mit der Natur Text 7 Abb. 7 . 5 Adam Mickiewicz (Daguerrotypie von 1842) Aufgabe 7 . 7 romantischer Exotismus Dialogpartner für das expansive Individuum Der romantische Pantheismus (Vergöttlichung der Natur) gibt der Natur den Status eines belebten Subjekts, mit dem ich im Dialog stehe; er ist eine große Liebesbeziehung - die Liebesbeziehung zur Mutter. Die Romantik greift dabei nicht unbedingt den archaischen Kult von der Mutter Erde auf. Die Natur ist das Fremde, das Andere, das aber voller analoger Signale ist. Die Natur spricht auf der analogen Ebene ständig zu mir, darum ist die Zwiesprache mit ihr Vorbild für die menschliche Kommunikation. Die Natur verkörpert keine rationale, sondern eine chaotische Ordnung, die mich auf nichts festlegt, die mir die Freiheit lässt, ihren zahlreichen „Attraktoren“ zu folgen. Man vergleiche dies mit der barocken Naturauffassung, in der die Natur lediglich Äquivalent des menschlichen Körpers war, in der die Natursymbolik immer nur eine menschliche Symbolik war, wo es also statt eines Dialogs eine Identität zwischen Mensch und Natur gab! Man vergleiche es mit dem barocken Illusionismus, der zwischen hier und dort, wie im frühkindlichen Spiegelstadium, nicht unterscheiden will! So ist die dialogische Liebesbegegnung mit der Mutter (Romantik) von der vereinnahmenden Muttersymbiose (Barock) ganz verschieden. In vielen der bedeutendsten Verserzählungen der slawischen Romantik zeigt sich das erotisierte Liebesverhältnis zur Natur, z. B. im oben zitierten Poem Máj von Karel Hynek Mácha, oder auch in Pan Tadeusz (1834) von Adam Mickiewicz: Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (Herr Thaddäus, 1834), Erstes Buch, Vers 14-22, in: A. M., Dzieła, Bd.-4, Warszawa 1995, S. 11: Tymczasem przenoś moję duszę utęsknioną Indessen trag du meine sehnsüchtige Seele Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych, Zu den waldigen Hügeln, zu den grünen Wiesen, Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych; Die sich weit hinziehen über dem Blau des Niemen, Do tych pól malowanych zbożem rozmaitem, Zu all den vom Getreide bunt bemalten Feldern, Wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem; Wie vergoldet vom Weizen, versilbert vom Roggen; Gdzie bursztynowy świerzop, gryka jak śnieg biała, Wo bernsteinfarbener Senf, Buchweizen weiß wie Schnee; Gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała, Wo der Ackerklee wie ein Fräulein leicht errötet, A wszystko przepasane jakby wstęgą, miedzą Und alles mit der Schleife des Feldrains umgürtet, Zieloną, na niej z rzadka ciche grusze siedzą. Des grünen, an dem ab und zu stille Birnen stehn. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Wie manifestiert sich die Erotisierung der Natur in dem Ausschnitt aus Pan Tadeusz? Ziel der romantischen Liebe ist das im radikalen Sinne (geschlechtlich, kulturell, historisch, sozial) andere Subjekt. Nur das wirklich Andere reizt zum Dialog. Die romantische Beziehung zur fremden Kultur wird in postkolonialen Theorien oft als sexuelle Unterwerfung beschrieben. Doch in den Texten der slawischen Romantiker begehrt der Europäer die „exotische“ Frau aufgrund von Sehnsüchten nach einer ganz anderen, „ursprünglicheren“, prärationalen SlawLit_sV-342End.indd 153 16.05.12 12: 42 154 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Text 8 Aufgabe 7 . 8 Weiblichkeit. Ihn stößt das konventionalisierte europäische Formenrepertoire weiblicher Koketterie ab. Er sucht nach „absoluter“ analoger Kommunikation. Echte Beziehung hat für ihn paradoxerweise Sprachlosigkeit zur Voraussetzung, eine Sprachlosigkeit auf der digitalen Ebene, und die findet er in der Fremden. In Aleksandr Puškins Poem Kavkazskij plennik (Der Gefangene im Kaukasus, 1822) betritt des Nachts unvermutet eine junge Frau das Verlies des vom feindlichen Bergvolk der Čerkessen gefangengenommenen russischen Soldaten: Aleksandr Puškin, Kavkazskij plennik (Der Gefangene im Kaukasus, 1822), in: A. P., Sobr. soč., Bd. 3, Moskva 1960, S. 94: Очнулся русский. Перед ним, Der Russe kam zu sich. Vor ihm, С приветом нежным и немым, Mit zartem und stummem Gruß Стоит черкешенка младая. Steht eine junge Čerkessin. На деву молча смотрит он Aufs Mädchen schaut er schweigend И мыслит: это лживый сон, Und denkt: das ist eines Traumes Trugbild, Усталых чувств игра пустая. Erschöpfter Gefühle bloßes Spiel. Луною чуть озарена, Vom Mondlicht kaum erleuchtet, С улыбкой жалости отрадной Mit mitleidig-tröstlichem Lächeln Колена преклонив, она Beugt sie das Knie und К его устам кумыс прохладный An seine Lippen den kühlen Kumys [Stutenmilch] Подносит тихою рукой. Reicht sie mit ruhiger Hand. Но он забыл сосуд целебный; Doch er vergaß die heilende Schale, Он ловит жадною душой Erhascht mit begieriger Seele Приятной речи звук волшебный Der angenehmen Rede zauberhaften Klang И взоры девы молодой. Und die Blicke des jungen Mädchens. Он чуждых слов не понимает; Die fremden Worte versteht er nicht; Но взор умильный, жар ланит, Doch der holde Blick, die Glut der Wangen, Но голос нежный говорит: Die Süße der Stimme spricht: Живи! и пленник оживает. Lebe! Und der Gefangene lebt auf. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Was spielt sich in dem Ausschnitt des Poems auf der Ebene digitaler Kommunikation ab, was auf der Ebene analoger Kommunikation? Bestimmen Sie das semantische Verhältnis ausgewählter Reimpaare, z. B. von sosud celebnyj - zvuk volšebnyj. Inhaltlich-thematisch könnte man diese Szene als narzisstische Phantasie des Europäers von seiner überlegenen erotischen Ausstrahlung und damit im klassischen Sinne postkolonial deuten. Die Details der Szene, in der die Tscherkessin dem stummen, hilflosen Russen Stutenmilch reicht, verraten jedoch, dass es hier um mütterliche Zuwendung geht. Die Exotin realisiert die ödipalen Sehnsüchte des Romantikers und verkörpert damit sein Liebesideal des intuitiven Verständnisses mit dem fremden Anderen. SlawLit_sV-342End.indd 154 16.05.12 12: 42 Einheit 7 155 D I A L O G PA R T N E R F ÜR D A S E X PA NSI V E I N D I V I D U U M Abb. 7 . 6 Illustration zu Bėla, Valentin Aleksandrovič Serov, 1891 (Muzej Lermontova v Pjatigorske, http: / / literatura5.narod. ru/ Serov.jpg) analoge Signale aus der Natur Text 9 Auch Michail Lermontov, dessen ödipal geprägte Romantik bereits in dem Gedicht Angel (vgl. Kap. 6.4) zum Ausdruck kam, thematisiert die Liebe zur fremden Exotin. Im Kapitel „Bėla“ seines Romans Geroj našego vremeni (Ein Held unserer Zeit, 1841) scheitert diese Liebe an der narzisstischen Selbstbezogenheit des Europäers. In der Romantik erscheint der Dichter oft als Seher oder Prophet, denn er sendet nicht nur analoge Signale aus, sondern ist zugleich für den Empfang solcher Signale sensibilisiert. Jede Naturerscheinung erscheint ihm als analoges Signal, als liebende Zuwendung oder brutale Zurückweisung. Er erschließt daraus den „Charakter“ seiner menschlichen, sozialen und natürlichen Umwelt, und da die Diagnose eines „Charakters“ bis zu einem gewissen Grad Verhaltensprognosen ermöglicht, erscheint der Dichter seinen Zeitgenossen als Prophet. Da er zu allem eine direkte, persönliche Beziehung aufnimmt, in allem Sinn wahrnimmt, ist der romantische Dichter aus der Masse der Menschen herausgehoben. Indem er sich weigert, den rationalen Konsens zu akzeptieren, und auf der „irrationalen“ analogen Kommunikation beharrt, wird er zum Sonderling und Einzelgänger. Um aus der Welt der Spießer in die Welt des Sinns zu gelangen, muss man, symbolisch gesprochen, durch Türen gehen (insofern war Jim Morrison mit seinen „Doors“ auch ein Romantiker). Nur der Dichter, Mensch in einem besonderen Sinne (weil beziehungsfähig), kann durch sie hindurchgehen. Er lebt damit in zwei Welten gleichzeitig. Eigentlich lebt er in der Welt des Sinns und der Seelenverwandtschaft, doch er ist immer wieder gezwungen, in die alltäglich-banale Welt zurückzukehren. Seine Utopie besteht darin, alle sehend zu machen und die Traumwelt des Sinns mit der alltäglichen Realität zu versöhnen. Der serbische Romantiker Laza Kostić (1841-1910) drückt das in dem folgenden Gedicht aus: Laza Kostić, Među javom i međ snom (Zwischen Wirklichkeit und Traum, 1863), in: Sabrana dela Laze Kostića, Bd. 1, Pesme, Novi Sad, 1989, S. 155: Srce moje samohrano, Herz, auf dich allein gestellt, ko te dozva u moj dom? wer hat dich ins Haus geholt? neumorna pletisanko, unermüdlicher Verflechter, što pletivo pleteš tanko flichst du ein Geflecht so dünn među javom i međ snom. zwischen Wirklichkeit und Traum. Srce moje, srce ludo, O mein Herz, du bist verrückt, šta ti misliš s pletivom? was bezweckst du mit dem Flechten? k’o pletilja ona stara, wie die Flechterin, die alte, dan što plete, noć opara, was der Tag flicht, trennt die Nacht auf među javom i međ snom. zwischen Wirklichkeit und Traum. Srce moje, srce kivno, O mein Herz, wenn du so grollst, ubio te živi grom! töte dich lebend’ger Blitz! što se ne daš meni živu warum lässt du mich im Leben SlawLit_sV-342End.indd 155 16.05.12 12: 42 156 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Aufgabe 7 . 9 7.3 Puškin und Mickiewicz: thematischer Streit und strukturale Harmonie Revolte gegen die klassische Dramenform razabrati u pletivu nicht beim Flechten unterscheiden među javom i međ snom! zwischen Wirklichkeit und Traum! (Übersetzung: Matthias Freise) ? Bestimmen Sie Versmaß und Reimschema des Gedichts. Flechten (plesti) erscheint hier in den verschiedensten Verbformen und Wortbildungen. Wie nennt man dieses Verfahren, und was bewirkt es hier? Subjekt des Flechtens ist das Herz. Formulieren Sie die Differenz zwischen dem „Herz“ und dem lyrischen Subjekt (Ich). Was könnte das Produkt des Flechtens sein? Die romantische Revolte - slawische Variante Nach den Teilungen Polens (letzte Teilung 1795), deren größter Nutznießer das Zarenreich war, war Russland für Polen der Feind und Unterdrücker. Man hätte erwarten können, dass die polnischen Romantiker in glühenden Worten zum Freiheitskampf aufriefen, doch die Beziehungsgeschichte zwischen polnischer und russischer Romantik ist komplizierter - und damit zugleich literarisch reizvoller. Ein langer „Exkurs“ in Adam Mickiewiczs Drama Dziady (Die Ahnenfeier, 1832) spielt in Petersburg und ist reich an Schmähungen des Zarismus. Gleichwohl ist dieses Werk zum Dokument des Dialogs zwischen Mickiewicz und seinem russischen Dichterkollegen Puškin geworden. Puškin greift Mickiewiczs „Exkurs“ thematisch in seinem Poem Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter) von 1834 auf und verweist darin auch explizit auf seinen polnischen Kollegen und Freund. Der Dialog der beiden Dichter ist inhaltlich betrachtet ein Streitgespräch, so als habe Puškin Mickiewiczs Sicht auf Russland und den Zaren korrigieren wollen. Der Darstellung des unmenschlichen Zaren bei Mickiewicz stellt Puškin als Einleitung zu Mednyj vsadnik eine Ode an die Stadt Petersburg und ihren Schöpfer gegenüber. Auf der strukturalen Ebene der beiden Werke kommt es dagegen zu einem Dialog über Ödipalität. Der Aufbau von Dziady entspricht dem romantischen Konzept, dass der Mensch in seinem Dialog mit der unerreichbar vollkommenen Schöpfung immer nur Fragmente schaffen kann. Mickiewicz publizierte 1823 zunächst einen zweiten und vierten Teil (der dritte Teil erschien 1832. Einen abgeschlossenen ersten Teil gibt es nicht, nur ein undatiertes Fragment desselben, das 1860 aus dem Nachlass publiziert wurde). Den Rahmen gibt der heidnisch-archaische Kult der Geisterbeschwörung zu Allerseelen, der diesmal außer Kontrolle gerät - ein beschworener Geist will sich weder äußern noch will er verschwinden. Schließlich ringt er sich die Worte ab: „Mir ist nicht zu helfen. Ich muss mich quälen in alle Ewigkeit, denn wer niemals Mensch war, dem wird auch ein Mensch nicht helfen können.“ Mensch zu werden bedeutet sozialisiert, beziehungsfähig zu werden, Gustav aber ist in einer unerfüllbaren Liebe gefangen und geistert darum als trauriger Vampir über Friedhöfe. SlawLit_sV-342End.indd 156 16.05.12 12: 42 Einheit 7 157 D I E R O M A N T I S C H E R E V O LT E - SL A W I S C H E V A R I A N T E Mickiewicz zeigt keine fröhliche Vermählung mit der Natur, keine menschliche oder soziale Utopie, sondern ein Scheitern. Warum? 1832 wurde der dritte Teil von Dziady in Dresden geschrieben und in Paris publiziert. Er soll sich durchaus nicht passgenau zwischen Teil 2 und Teil 4 fügen. Sein Herzstück ist ein Monolog von 314 Versen, der „die große Improvisation“ genannt wird und das Bravurstück schlechthin für polnische Schauspieler ist. Allein schon die Tatsache eines solchen Monologs führt uns auf die Spur des Scheiterns-- es fehlt offenbar der Dialogpartner, ohne den die Sozialisation nicht funktioniert. Zu Beginn schläft unser Held, ein Schutzengel „hat das Kind lange vor Versuchung und Abenteuer bewahrt“. Es wird also Zeit, wirklich erwachsen zu werden, und das soll eine Namensänderung erzwingen - aus dem unglücklich verliebten Gustav wird der politische Aktivist Konrad. Nach langem Schweigen hebt dieser zu seinem gigantischen Monolog an. In klassisch pubertärer Haltung verbinden sich darin Selbstüberhebung und verzweifelte Suche nach einem Du. Ein Ausschnitt: Adam Mickiewicz, Dziady (Die Ahnenfeier, 1832), in: A. M., Dzieła, Bd. 3, Warszawa 1995, S. 161-162 und S. 165: KONRAD […] w stworzenia kole Są inni nieśmiertelni; - wyższych nie spotkałem. - Najwyższy na niebiosach! - Ciebie tu szukałem, Ja, najwyższy z czujących na ziemnym padole. 180 Nie spotkałem Cię dotąd - żeś Ty jest, zgaduję; Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję - Ja chcę władzy, daj mi ją, lub wskaż do niej drogę! O prorokach, dusz władcach, że byli, słyszałem, I wierzę; lecz co oni mogli, to ja mogę, Ja chcę mieć władzę, jaką Ty posiadasz, a chcę duszami władać, jak Ty nimi władasz. (Długie milczenie) (Z ironią) Milczysz, milczysz! wiem teraz, jam Cię teraz zbadał, Zrozumiałem, coś Ty jest i jakeś Ty władał. - Kłamca, kto Ciebie nazywał miłością, 190 Ty jesteś tylko mądrością. […] Milczysz! - Jam Ci do głębi serce me otworzył 292 Monolog statt Dialog Abb. 7 . 7 Gustaw/ Konrad zwischen Schutzengel und Todesengel. Postkarte, 1919 (Wydawnictwo Salonu Malarzy Polskich w Krakowie) Text 10 SlawLit_sV-342End.indd 157 16.05.12 12: 42 158 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Aufgabe 7 . 10 Aufgabe 7 . 11 Zaklinam, daj mi władzę - jedna część jej licha, Część tego, co na ziemi osiągnęła pycha, Z tą jedną cząstką ileż ja bym szczęścia stworzył! Milczysz! - nie dasz dla serca, dajże dla rozumu. - Widzisz, żem pierwszy z ludzi i z aniołów tłumu, Że Cię znam lepiej niźli Twoje archanioły, Wart, żebyś ze mną władzą dzielił się na poły - Jeślim nie zgadł, odpowiedz - milczysz! ja nie kłamię. 300 Milczysz i ufasz, że masz silne ramię - Wiedz, że uczucie spali, czego myśl nie złamie - Widzisz to moje ognisko: - uczucie, Zbieram je, ściskam, by mocniej pałało, Wbijam w żelazne woli mej okucie, Jak nabój w burzące działo. ? Charakterisieren Sie Konrads Verhältnis zum Adressaten seiner Rede. Hält er sich für über- oder unterlegen? Wodurch? Welchem menschlichen Dialogpartner ist „Gott“ nachgebildet, und welchem mythologischen Gesprächspartner das lyrische Ich? Werten Sie die Semantik eines Reimpaares aus, das sie für eine Schlüsseläquivalenz der Passage halten. Ein innerlich dialogisierter Monolog wird durch zwei Standpunkte geformt - den des Sprechers und den des Adressaten, den er sich vorstellt. Der Sprecher kommt z. B. möglichen Einwänden zuvor oder er richtet rhetorische Fragen an sein imaginiertes Gegenüber und beantwortet diese selbst. Im „Das Denkmal Peters des Großen“ überschriebenen Teil des Exkurses zu Dziady Teil 3 wird die verhasste Vaterfigur des Zaren nicht hinweggefegt, sondern in einen Gegensatz zum Denkmal des, wie es heißt, das Volk liebenden und segnenden Vaters, des römischen Herrschers Mark Aurel gestellt. Abb. 7 . 8 Reiterstandbild Peters des Großen (Sankt Petersburg) (Foto: Szajci) Abb. 7 . 9 Reiterstandbild Mark Aurels (Rom) (Foto: Janericloebe) ? Vergleichen Sie die Bildsprache der beiden Denkmäler. SlawLit_sV-342End.indd 158 16.05.12 12: 42 Einheit 7 159 D I E R O M A N T I S C H E R E V O LT E - SL A W I S C H E V A R I A N T E Doch wer begehrt gegen den verhassten Tyrannen schließlich auf ? Wir erfahren es im Teil des Exkurses mit dem Titel „Der Tag vor der Überschwemmung Petersburgs 1824“. Es ist nicht Konrad, diese Aufgabe muss die Mutter übernehmen, die in der personifizierten Natur erscheint, in den Winden, den Wolken und dem Meer. Ganz ähnlich in Puškins Poem Mednyj vsadnik (Der eherne Reiter, 1833). Nach der Einleitung, die Peter den Großen und die von ihm geschaffene Stadt Petersburg besingt, folgt die Geschichte des kleinen Beamten Evgenij, den das Hochwasser der Neva (dasselbe wie bei Mickiewicz) von seiner Verlobten Paraša trennt. Das Wasser tritt schließlich brüllend wie eine Bestie über die Ufer, die Wellen „kriechen in die Fenster“, die aufs Ufer gespülten Kähne schlagen Fensterscheiben ein, Särge des aufgespülten Friedhofs schwimmen die Straßen entlang. Evgenij sitzt auf einem Marmorlöwen nahe beim Standbild Peters des Großen und schaut über den Fluss, dorthin, wo seine Paraša wohnt. Als der Wasserspiegel gesunken ist, lässt er sich übersetzen, doch das Häuschen Parašas und ihrer Mutter ist verschwunden. Daraufhin wird Evgenij verrückt und sieht sich vom Reiterstandbild Peters des Großen durch die Straßen Petersburgs verfolgt. Das Häuschen Parašas und ihrer Mutter wird später auf einer Sandbank gefunden, auf der Schwelle liegt Evgenijs Leiche. Die Puškin-Forschung hat das Poem lange im Licht der Gegensätze: altes Russland - neues Russland, Autokratie - einfaches Volk und Stadtkultur - Naturelemente interpretiert. Wenn man diesen Mustern folgt, erzeugt der Text jedoch, wie A. Ivanickij 1996 gezeigt hat, eine Reihe von Widersprüchen. So rührt das aufbegehrende Element das Standbild nicht an, und doch ist alles Aufbegehren symbolisch gegen Peter gerichtet. Auch fällt statt Peter letztlich der „kleine Beamte“ dem Wüten des Elements zum Opfer, dabei gehört dieser doch dem unterdrückten sozialen Element an. Wenn man nun aber die Zeichen, die der Text setzt, im Lichte der ödipalen Struktur der Epoche betrachtet, lösen sich die Widersprüche auf. Peter war als Bändiger des Elements Wasser symbolisch gesehen der Errichter des Patriarchats. So wurde die weibliche Hauptstadt Moskva durch das männliche Petersburg und die weich-organische hölzerne Welt des vorpetrinischen Russlands durch harten, anorganischen Stein ersetzt. Aber das Matriarchat ist in Russland noch mächtig: S božiej stichiej/ Carjam ne sovladet’ (Mit dem göttlichen Element/ können Zaren sich nicht messen) stöhnt Zar Aleksandr angesichts der Wassermassen von seinem Balkon aus. Peter hat mit seiner Stadt, wie es in der Einleitung heißt, ein Fenster zum Westen, zur Aufklärung geöffnet, doch in Wahrheit hat sich die ins Meer hinein gebaute Stadt dem Wasser, dem Abb. 7 . 10 Aleksandr Benua, Skizze zur Illustration von Mednyj vsadnik, 1916 (http: / / www.benua-memory. ru/ gallery-medniyvsadnik? pic=242) SlawLit_sV-342End.indd 159 16.05.12 12: 42 160 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E weiblichen Element ausgeliefert. Die hölzernen Kähne - offenbar dieselben, die zu Beginn der Einleitung armselig die Neva hinabfahren - durchbrechen die Gitter der Ufermauern und durchstoßen die Fenster der Paläste. Die ganze archaische hölzerne Welt feiert Auferstehung, sogar die Holzhütte Parašas - in ihr lebten bezeichnenderweise nur Frauen - setzt sich in Bewegung und fährt den Fluss hinab. Auf der Schwelle des Häuschens liegt dann der tote Evgenij-- als ob ihn der Versuch, in diesen Tempel der Weiblichkeit einzudringen, das Leben gekostet hätte. Und tatsächlich - die Neva war zur unüberschreitbaren Grenze zwischen Mann und Frau geworden, die übermächtige Mutter lässt das Grenzüberschreiten, das Erwachsenwerden, das Mannwerden nicht zu. Doch was ist mit Peter? Evgenij scheint zu seinem Äquivalent zu werden, sitzt er doch während des Hochwassers in Sichtweite des Reiterstandbilds auf einem marmornen Löwen. Evgenij imitiert Peter, den Bändiger des Elements, wie ein Sohn, doch das gelingt ihm ebenso wenig wie dem Zaren Aleksandr-- Peter sitzt auf dem von ihm gezähmten Tier und wendet Evgenij ungerührt den Rücken zu, während Evgenij auf dem ungezähmten Tier reitet, das der brüllenden Neva äquivalent ist. Zar Peter - symbolisch der Vater - hat das Matriarchat bezwungen, Evgenij - symbolisch der Sohn - unterwirft sich dem Matriarchat. Erst als Evgenij dem „Vater“ droht, verfolgt das Standbild ihn und treibt ihn zurück in den Mutterschoß, in den Tod. Auch andere romantische Dichter thematisieren scheiternde ödipale Revolten. Pečorin, der Held von Michail Lermontovs Geroj našego vremeni (Ein Held unserer Zeit, 1840) sucht nach Konflikten, er provoziert, weil Autoritäten fehlen. Seine permanente Selbstanalyse kann den echten Dialog nicht ersetzen, sie zersetzt stattdessen das Konstrukt seines eigenen Ich (ohne Dialog ist das Ich nur ein Konstrukt). Kordian, das Hauptwerk von Mickiewiczs ewigem Konkurrenten Juliusz Słowacki (1809-1849), hat einen Verschwörer zum Helden, der mit der Waffe in der Hand vor dem Schlafzimmer des Zaren, den er ermorden will, ohnmächtig zusammenbricht. Er landet im Irrenhaus. Das Hauptwerk des dritten großen polnischen Romantikers, Zygmunt Krasińskis Nie-Boska komedia (Un-göttliche Komödie) von 1835, handelt unter anderem von einer gebrochenen Vater-Sohn-Beziehung. Der Vater hat am Tag vor der Taufe seines Sohnes die Mutter für eine Geliebte (symbolisch: die Poesie) verlassen. Der Sohn identifiziert sich nun vollkommen mit der Mutter, die den Verstand verloren hat - er erblindet, „um nur noch mit den Augen des Geistes zu sehen“, während sein Vater in das letzte Gefecht gegen das alle traditionellen Werte verhöhnende Proletariat zieht. Die Söhne sind in der polnischen wie in der russischen Romantik ohnmächtig. SlawLit_sV-342End.indd 160 16.05.12 12: 42 Einheit 7 161 R O M A N T I S C H E I R O N I E 7.4 Romantische Ironie Die romantische Ironie wurde zum Fundament einer ganzen Literaturästhetik. Als Theorie nur in Deutschland, von Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819) und Friedrich Schlegel (1772-1829), voll entwickelt, hat sie gleichwohl auch slawische Romantiker geprägt, vor allem in Polen (Juliusz Słowacki, 1809-1849, Cyprian Camil Norwid, 1821-1883) und Russland (Michail Lermontov, 1814-1841). Der Konzeption der romantischen Ironie zufolge ist eine mystische Union des Geistes mit der Wirklichkeit, ist der direkte Ausdruck der Dichterseele, ist eine unmittelbare Intuition wegen des unüberbrückbaren Abgrunds zwischen Seele und Welt nicht möglich. Dieser Abgrund, der für die Romantik zum beherrschenden Thema wird, verschuldet eine ganze Reihe von Gegensätzen: Subjekt und Objekt, Geist und Materie, Ich und Welt, Idealität und Realität, Freiheit und Notwendigkeit. Schmerzhaft empfinden wir, dass wir uns zwar in der „Idee“, die wir von der Welt haben, auf sie immer als auf etwas Absolutes, auf etwas Ganzes richten, dass uns die Welt aber tatsächlich immer nur empirisch einseitig, perspektivisch, situationsgebunden zugänglich ist. Wir wissen um das Absolute, wir setzen es stillschweigend stets voraus, aber das, was wir konkret erleben, steht dazu im Widerspruch. Was die Welt in ihrem Wesen ist, können wir empirisch nicht verifizieren. Die romantische Ironie reagiert darauf, indem sie sich mit aller Leidenschaft der Idee hingibt, sie glühend bejaht, also die Vereinigung mit der „unerreichbaren“ Wirklichkeit mit aller Macht anstrebt, um sich dann selbstironisch von eben dieser Leidenschaft zu distanzieren. Auf diese Weise wird zugleich die Vollkommenheit und die Nichtigkeit des Menschen ausgedrückt und damit der Sinn und zugleich die Vergeblichkeit seines Schaffens. Solger schreibt: Begeisterung und Ironie sind untrennbar, jene als Wahrnehmung der göttlichen Idee in uns, diese als Wahrnehmung unserer Nichtigkeit, des Untergangs der Idee in der Wirklichkeit. (Vorlesungen über Ästhetik, S. 242) Für die Kunstauffassung der romantischen Ironie sind unaufhörliches Transzendieren (Überschreiten des empirisch Gegebenen), unvollendbares Werden und ein Bewusstsein des Zwiespalts charakteristisch. Die Negation des zuvor mit Begeisterung Erstrebten ist die äußerste Objektivität, die uns möglich ist. Diese Objektivität erscheint in der inneren Organisation des Kunstwerks, in seiner ästhetischen Funktion: Ironie ist Distanzierung vom dargestellten Inhalt, um auf ein Höheres der Kunst zu verweisen, […] ist die Kraft des künstlerischen Verstandes, der im Übergang der Gegensätze ineinander sich in seiner Tätigkeit selbst ergreift. (K. W. F. Solger, ebd.) SlawLit_sV-342End.indd 161 16.05.12 12: 42 162 R OM A N T I K : V O N D E R K L I N G E N D E N W E LT Z U R I R O N I E Text 11 Aufgabe 7 . 12 Das Ideal, die Idee wird durch die Ironie nicht vernichtet, sondern seine Unvereinbarkeit mit der empirischen Welt und die zwiespältige Rolle der Kunst wird vorgeführt. Michail Lermontov, Ne ver’ sebe (Glaub dir nicht, 1838), in: M. L., PSS, Bd. 2, Moskva 2002, S. 90: Не верь, не верь себе, мечтатель молодой, Glaub, glaub dir nicht, junger Träumer, Как язвы, бойся вдохновенья … Wie die Pest meide die Inspiration … Оно - тяжелый бред души твоей больной Sie ist ein Wahn deiner kranken Seele Иль пленной мысли раздраженье. Oder befangenen Denkens Erregung. В нём признака небес напрасно не ищи: In ihr suchst Du vergebens Zeichen des Himmels То кровь кипит, то сил избыток! Bald kocht das Blut, bald Überschwang der Kräfte Скорее жизнь свою в заботах истощи, Eher erschöpfe dein Leben in Alltagssorgen Разлей отравленный напиток! Gieß den vergifteten Trank weg! Случится ли тебе в заветный, чудный миг Und wenn in geheimen, wunderbaren Momenten Отрыть в душе, давно безмолвной, Du ausgräbst in der längst verstummten Seele Ещё неведомый и девственный родник, Einen unbekannten, jungfräulichen Quell Простых и сладких звуков полный, - Voll einfacher und süßer Klänge, - Не вслушивайся в них, не предавайся им, Hör nicht hin, überlass dich ihnen nicht, Набрось на них покров забвенья: Wirf über sie den Mantel des Vergessens: Стихом размеренным и словом ледяным Das Maß des Verses und das Eis des Wortes Не передашь ты их значенья. Vermag ihre Bedeutung nicht wiederzugeben. […] (Übersetzung: Matthias Freise) ? Wie drückt sich in dem Gedichtausschnitt romantische Ironie aus? Bestimmen Sie semantische Beziehungen von Reimpaaren. Was tragen sie zur Aussage des Gedichtes bei? Enthalten noch andere Beispiele dieses Abschnitts romantische Ironie? Literatur Mukar ˇovský, Jan: Die Genese des Sinns in Máchas Dichtung. In: Ders., Schriften zur Ästhetik, Kunsttheorie und Poetik, Hrsg. und übers. von Holger Siegel, Tübingen 1986, S. 194-272. Ivanickij, Aleksandr: ‚Mednyj vsadnik‘ - obobš č ennyj negativ imperskoj kul’tury. In: Wiener Slawistischer Almanach 38, 1996, S. 5-35. Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Vorlesungen über Ästhetik, Berlin 1829. Freise, Matthias: Ne ver’ sebe - a komu že verit’? Oratorskaja lirika Lermontova. In: Russian Literature 38-3, Oktober 1995, S. 259-272. SlawLit_sV-342End.indd 162 16.05.12 12: 42 163 Inhalt 8.1 Was ist real? 164 8.2 Triumph des Denotats 167 8.3 Georg Lukács zur Funktionalität des Materials und Tolstojs Brief an Strachov 169 8.4 Auswahl und thematische Äquivalenz 173 8.5 Linearisierung und Sequenz 175 8.5.1 Lineare Verknüpfung 175 8.5.2 Ereignisse als Funktion der Linearisierung 178 8.5.3 Raffung, Dehnung, Umstellung und die Kunst des Weglassens 185 Realismus als Problem und als Verfahren Einheit 8 SlawLit_sV-342End.indd 163 16.05.12 12: 42 164 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N 8.1 Abbildung von Wirklichkeit? Theorietext 1 Was ist real? Einerseits bezeichnet der Begriff Realismus die literarische Epoche, die in den slawischen Literaturen in den 1840er Jahren begann und in ihren letzten Ausläufern - schon überlagert von nachfolgenden Epochen - bis in die 1910er Jahre reichte. Andererseits legt der Begriff nahe, dass diese Epoche durch einen besonders authentischen, privilegierten Zugang zur „Realität“ ausgezeichnet ist. Dabei ist aber gar nicht klar, was die Wirklichkeit, was Realität überhaupt ist. Dafür gibt es ganz unterschiedliche Kriterien. Über einen langen Zeitraum (in den kommunistisch beherrschten slawischen Ländern bis in die 1980er Jahre) galt „Realismus“ als Qualitätskriterium zumindest für die Prosa. Und so haben sich Schriftsteller verschiedenster Epochen und Richtungen als Realisten bezeichnet. Fedor Dostojevskij (1821-1881) nannte sich einen „Realisten im höheren Sinne“ (Pis’ma i zametki [Briefe und Notizen], Sankt Peterburg 1883, S. 311), der Symbolist Vjačeslav Ivanov (1866-1949) gab die Losung aus a realibus ad realiora (vom Realen zum Realeren) (Dve stichii v sovremennom simvolizme [Zwei Elemente im zeitgenössischen Symbolismus, 1908], in: V. I., Sobr. soč., Bd. 2, S. 561). Versteht man „realistisch“ im Sinne von „wahrscheinlich“ oder „wahrhaftig“, dann könnte jeder Autor diese Bezeichnung für sich in Anspruch nehmen. Der Realismusbegriff führte sich dann ad absurdum, wie Roman Jakobson in seinem Essay Über den Realismus in der Kunst demonstriert: Roman Jakobson, Über den Realismus in der Kunst, 1921, zitiert nach: Texte der russischen Formalisten, Bd. 1, S. 375, 379, 381, 383: Den Begriff der künstlerischen Wahrscheinlichkeit wollen wir einer Analyse unterwerfen. Wenn man in der Malerei und in den bildenden Künsten in die Illusion verfallen kann, dass eine gewisse objektive und absolute Wirklichkeitstreue möglich ist, so entbehrt die Frage nach der „natürlichen“ (in der Terminologie Platons) Wahrscheinlichkeit eines verbalen Ausdrucks, einer literarischen Beschreibung, ganz offensichtlich jeden Sinns. […] Sofern wir also oben von der Bedeutung A des Terminus Realismus, d. h. von der Tendenz zur Wahrscheinlichkeit in der Kunst gesprochen haben, sehen wir nun, dass eine derartige Definition einer doppelten Deutung Raum gibt: A1 ist die Tendenz zur Deformation bestehender künstlerischer Kanones, aufgefasst als Annäherung an die Realität. A2 ist die konservative Tendenz im Rahmen einer herrschenden künstlerischen Tradition, die als Wirklichkeitstreue aufgefasst wird. Die Bedeutung B berücksichtigt meine subjektive Einschätzung einer gegebenen Erscheinung in der Kunst als wirklichkeitsgetreu; folglich erhalten wir aufgrund der bereits gewonnenen Ergebnisse: Die Bedeutung B1, d. h. ich bin ein Revolutionär in Bezug auf die bestehenden künstlerischen Gewohnheiten, und ihre Deformation rezipiere ich als Annäherung an die Realität. SlawLit_sV-342End.indd 164 16.05.12 12: 42 Einheit 8 165 W A S I S T R E A L ? Die Bedeutung B2, d. h. ich bin ein Konservativer, und die Deformation bestehender künstlerischer Gewohnheiten rezipiere ich als Verzerrung der Realität. […] In der zweiten Hälfte des 19. Jh.s findet unausgesprochen eine neue Identifikation statt, wird dem Wort „Realismus“ eine dritte Bedeutung unterschoben (Bedeutung-C), die die Summe charakteristischer Merkmale einer bestimmten Kunstrichtung des 19. Jahrhunderts meint. Mit anderen Worten, die realistischen Werke des vorigen Jahrhunderts gelten dem Literarhistoriker als die wahrscheinlichsten. […] Es ist die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Eine Gruppe von Künstlern [die „Peredvižniki“] kämpft in Russland für den Realismus (erste Phase von C, d. h. ein spezieller Fall von A1. Einer von ihnen, nämlich Repin, malt das Bild Ivan der Schreckliche nach der Ermordung seines Sohnes. Repins Mitstreiter begrüßen es als realistisch (C als spezieller Fall von B1). Im Gegensatz hierzu ist Repins Lehrer an der Akademie empört über die Nicht-Realität des Bildes, er zählt die Verstöße gegen die Wahrscheinlichkeit bei Repin im Vergleich zu dem von ihm als allein für wahrscheinlich gehaltenen Akademiekanon detailliert auf (d. h. vom Standpunkt B2 aus). Die Akademietradition ist jedoch überlebt, man eignet sich den Kanon der „Realisten“, der „Peredvižniki“ an, er wird zum sozialen Faktum. Neue Tendenzen tauchen in der Malerei auf, es beginnt ein neuer „Sturm und Drang“ - umgesetzt in die Sprache programmatischer Deklarationen heißt das: man sucht eine neue Wahrheit. Dem heutigen Künstler erscheint das Bild Repins daher verständlicherweise unnatürlich, unwahrscheinlich (vom Standpunkt B1 aus), und lediglich ein Konservativer verehrt die „realistischen Vermächtnisse“ und bemüht sich, mit den Augen Repins zu sehen (zweite Phase von C, d. h. ein spezieller Fall von B2). Repin seinerseits nimmt bei Degas und Cézanne nichts als Geziertheit und Verzerrungen wahr (vom Standpunkt B2 aus). Diese Beispiele machen die ganze Relativität des Begriffs „Realismus“ offensichtlich. ? Diskutieren Sie anhand der Kap. 5-7: Mit welcher Begründung könnten die Romantiker gegenüber den Klassizisten behaupten, sie selbst seien „realistischer“, und mit welchen Argumenten könnten die Klassizisten den Romantikern vorwerfen, sie verzerrten die Wirklichkeit? Jakobson hat jedoch nur teilweise Recht. Zwar ist die Vorstellung vom und die Begrifflichkeit fürs „Reale“ ständig in Bewegung, sie ist jedoch keineswegs beliebig. Vielmehr gibt es kulturgeschichtlich vier Typen von Realitätsauffassung, die einander immer wieder ablösen. Zum Verständnis ihres Grundprinzips blicken wir kurz in die Philosophie. Hegel hat in der Phänomenologie des Geistes (1807), besonders im Kapitel „Herr und Knecht“ die Realität als das Unverfügbare definiert, als das, worüber ich keine Macht habe. Solange ich Abb. 8 . 1 Il’ja Repin, Ivan der Schreckliche nach der Ermordung seines Sohnes Aufgabe 8 . 1 Realität als Grenze der Macht SlawLit_sV-342End.indd 165 16.05.12 12: 42 166 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N vier Realitätsbegriffe mich als allmächtig erlebe, weiß ich überhaupt nicht, was Realität ist; erst wenn mir eine Grenze gesetzt wird, wird Realität für mich überhaupt erfahrbar. Das entspricht ganz gut unserer Alltagsvorstellung: Wenn wir uns an einer Sache eine blutige Nase geholt haben, schlägt das Realitätsprinzip zu - wir erkennen ihr Existenzrecht an. Diese Grenze hat die Philosophie bald im anderen Menschen, der mich im „Kampf um Leben und Tod“ töten kann (Piotr Hoffmann, The human self and the life and death struggle, Gainesville 1983), und bald im Tod (Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1926) gesehen. Für die sinnliche Wahrnehmung ist „Realität“ das, was ich nicht „mache“, sondern „empfange“. Die Vorstellung von Realität hat immer etwas mit Macht zu tun. Wo meine Macht endet, beginnt eine andere Macht. Realität erfahren wir darum im Konflikt - um sie zu erfahren, muss ich meine Macht austesten. Je nach Art des Konfliktes gibt es nun verschiedene Realitätsbegriffe. Man kann sie nach den Grundtypen sortieren, in die wir Konflikte einteilen. Wenn das, was ich empfange und worüber ich keine Macht habe, die Sinnesdaten sind, also Daten, die im Grunde mein eigener Körper mir liefert, dann liegt die unverfügbare Realität in der äußeren Einwirkung auf meinen Körper. Der Konflikt besteht dann zwischen meinen körperlichen Bedürfnissen (Hunger, Sex) und der Bereitschaft der Welt, mir diese zu befriedigen. Dies ist der Realitätssinn, den ein Neugeborenes entwickeln muss. Im Realismus spielt diese Auffassung kaum eine Rolle. Sie werden aber bald eine Epoche kennenlernen, in der Realität genau so verstanden wird - die Avantgarde. Wenn das, was ich empfange, die absolute göttliche Ordnung der Welt ist, wenn also das komplette Sein der Welt nicht von mir, sondern von Gott verantwortet wird, dann liegt die Realität im „Sinn“ der Welt. Der Konflikt besteht in diesem Fall zwischen Gott, der über den Sinn gebietet, und mir, der ihn haben will. Ich muss Gott werden, um über den Sinn zu verfügen. Diesen Realitätssinn muss das Kind in der Muttersymbiose entwickeln, wenn es sich mit der übermächtigen Mutter identifiziert. Auch diese Realitätsauffassung spielt im Realismus keine Rolle, wohl aber im Symbolismus, der ihn ablöste. Wenn die Grenze meiner Macht durch die kausale Gesetzmäßigkeit definiert wird, der ich unterworfen bin, dann liegt die Realität in der kausalen Ordnung der Welt, z. B. in den Naturgesetzen. Hier ist der Konflikt ein Machtkonflikt mit der dinglichen Welt. Inwieweit kann ich ihr meinen Willen aufzwingen, kann ich mir die Naturgesetze unterwerfen? Diesen Realitätssinn muss das Kind in der „Trotzphase“ entwickeln, wenn es gegen die „objektive“ elterliche Ordnung rebelliert. Die entsprechende Realitätsauffassung spielt, wie wir sehen werden, für den Realismus eine große Rolle. Wenn aber die Grenze meiner Macht wie bei Hegel im anderen Menschen liegt, der meine Sichtweise, meine Perspektive auf die Welt radikal in Frage SlawLit_sV-342End.indd 166 16.05.12 12: 42 Einheit 8 167 T R I UM P H D E S D E N OTAT S 8.2 Übergang von der Romantik zum Realismus Umgang mit dem Material realistische und ästhetische Motivierung stellt (er steht ja prinzipiell auf einem anderen „Standpunkt“), dann ist er, der Andere, die einzige echte Realität. Der Konflikt ist dann sozialer Natur. Wer zwingt wem seine Sicht der Dinge auf, er mir oder ich ihm? Diesen Realitätssinn entwickelt das Kind in der so genannten ödipalen Phase, also in der Konkurrenz mit dem Vater um die Liebe der Mutter. Die entsprechende Realitätsauffassung spielt für die Epoche der Romantik eine entscheidende Rolle. Triumph des Denotats Der Realismus löste in den europäischen Literaturen die Romantik ab. Dieser Übergang vollzog sich nicht so spektakulär und lawinenartig wie der Siegeszug der Romantik, er wurde aber - nicht zufällig - begleitet vom Wechsel der dominierenden Gattung. Lyrik und Versepik wurden abgelöst von der erzählenden Prosa. In Russland wurde dieser Übergang und damit auch der Übergang zum Realismus teilweise von Autoren vollzogen, die zunächst zur Romantik gehörten wie Nikolaj Gogol’ und Aleksandr Puškin (1799-1837). So wird bereits Puškins Prosa der 1830er Jahre zum Realismus gerechnet. In Polen kam es nicht zu solchen Kontinuitäten, weil sich die führenden Dichter der polnischen Romantik in der Emigration aufhielten, während sich der Realismus, der in Polen als Positivismus bezeichnet wird, in Polen selbst entwickelte. In der tschechischen Literatur brachte der Siegeszug der erzählenden Prosa zunächst eine Zwischenepoche hervor, das Biedermeier, von dem in Kap. 9.2 die Rede sein soll. Der Übergang vom Biedermeier zum Realismus vollzog sich in den 1860er Jahren in der Prosa von Jan Neruda, vor allem in den Povídky malostranské (Kleinseitener Geschichten, als Zyklus 1877). In Polen markiert der gescheiterte Januaraufstand von 1863 das Ende der Romantik und den Beginn des Positivismus. Adam Mickiewiczs Versepos Pan Tadeusz (Herr Thaddäus, 1834) trägt jedoch schon Züge des Biedermeier. Der Realismus in der Literatur wird durch zwei Kriterien bestimmt - zum einen durch den Umgang des Schriftstellers mit seinem thematischen Material und zum anderen durch das Ordnungsprinzip, das auf dieses Material angewendet wird. Realismus als ein besonderer Umgang mit der Sprache bezeichnet einen weitgehenden Verzicht auf im engeren Sinne sprachliche literarische Verfahren, also auf all jene rhetorischen Mittel, die wir in Kap. 4 kennengelernt haben. Das Ideal des Realisten ist dabei die „Durchsichtigkeit“ der Sprache für ihren Gegenstand. Damit setzt sich die denotative Sprachfunktion gegen die expressive und die appellative Sprachfunktion durch. Die Konstruktion der fiktiven Ereignisse wird wichtiger als die Konstruktion der poetischen Rede. Damit wird das thematische Material einer Logik unterworfen, die wir auch anwenden, wenn wir zu entscheiden haben, ob eine Wahrnehmung der Realität entspricht. Sie besteht in der Anordnung nach dem Gesetz von Ursa- SlawLit_sV-342End.indd 167 16.05.12 12: 42 168 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Widerspiegelung der Realität? die fiktive Welt che und Wirkung. An sich sind Schriftsteller an diese Logik nicht gebunden, und es wäre den Lesern früherer Epochen auch nicht eingefallen, literarische Texte danach zu beurteilen, ob sie ihr genügen. Sie war lediglich eine zusätzliche Option: Außer der für jedes literarische Kunstwerk obligatorischen ästhetischen Motivierung, also der semantischen Funktionalität jedes Details, jedes Worts, jedes Verfahrens im Text konnte man darüber hinaus eine fiktive Welt konstruieren, die bis zu einem gewissen Grad wahrscheinlich, weil an unsere Alltagserfahrung angepasst war. Diese Anpassung bezeichnet man als die realistische Motivierung eines literarischen Textes. Über viele Jahrhunderte war die Orientierung am Wahrscheinlichen und Gesetzmäßigen aber als eine Schwächung der Literatur erlebt worden, da man gerade das Abnorme (Barock), das Formvollendete (Klassizismus) oder das Ideale (Romantik) zum Material erwählte, was alles weder typisch noch wahrscheinlich war. Man kann also sagen, dass im Realismus die realistische Motivierung der ästhetischen ihre Kriterien aufzwingt. Die künstlerische Konstruktion wird „empirisch“ wie die Alltagserfahrung. Plötzlich sind Wahrscheinlichkeit und Typisierung nicht mehr Beiwerk, sondern die Hauptkriterien für ein Kunstwerk. So hat sich die Fabel eines Prosatextes, also die Ereignisfolge, den Gesetzen der Logik und Kausalität zu unterwerfen, die Figuren haben repräsentativ und glaubwürdig zu sein, der Erzähler enthält sich, anders als etwa Karamzins Erzähler in Bednaja Liza, nicht nur einer expliziten Wertung, sondern sogar jeden Mitgefühls. Den Begriff für diese nüchterne, distanzierte Haltung des Erzählers zu seinem Helden - impassibilité - hat Gustave Flaubert (1821- 1880) geprägt. Der Meister der impassibilité in der russischen Literatur ist Anton Čechov. Man nennt die Tendenz zur Orientierung an der realistischen Motivierung auch Abbildungsästhetik oder Widerspiegelung. Doch warum sollte die Literatur eine Realität darstellen, die es schon gibt, sie gleichsam verdoppeln? Die „revolutionären Demokraten“ unter den russischen Kritikern des 19. Jhs. (Nikolaj Dobroljubov, 1836-1861, Dmitrij Pisarev, 1840-1868) hatten eigentlich Recht, wenn sie einen realen Apfel einem gemalten vorzogen und wenn sie erklärten, ein paar Stiefel seien mehr wert als das Werk Puškins. Der Wert des Realen ist, real zu sein, und diesen Wert büßt es in der Fiktion ein. Die Alltagsrealität war in der Epoche der Romantik gerade dadurch, dass man sie kulturell verdrängte, immer wichtiger geworden. Gerade als man sich ganz von ihr befreit zu haben meinte, packte sie den Menschen hinterrücks und zwang ihn, sie zur Kenntnis zu nehmen. Bildet man sie daraufhin einfach ab, spiegelt man sie wider, dann ergibt man sich ihr gleichsam kampflos. Das tat der Realismus, als er die Romantik ablöste, jedoch nicht. Er schuf vielmehr einen abgegrenzten Raum, der zwar aussieht wie die Wirklichkeit, über den aber die Semantik und damit die ästhetische Funktion der Literatur die Kontrolle behält. Dieser Raum ist die „fiktive Welt“. An der Grenze dieses Raumes entsteht ein neues Spannungsfeld, eine neue Beziehungsform. Durch SlawLit_sV-342End.indd 168 16.05.12 12: 42 Einheit 8 169 G E O R G L U K Á C S Z U R F U N K T I O N A L I TÄT D E S M AT E R I A L S U N D T O L S T O J S B R I E F A N S T R A C H O V erdrückende Realität? 8.3 Zolas Nana und Tolstojs Anna Karenina Theorietext 2 die Schaffung der fiktiven Welt unterwirft der Realismus die Alltagsrealität einer semantischen Beziehung, nämlich der Beziehung zwischen Außen- und Innenperspektive. Diese beiden Perspektiven werden durch die Errichtung der fiktiven Welt automatisch eingerichtet. Man kann von außen auf die fiktive Welt blicken, als ihr Betrachter, aber immer auch von innen, als sei man Beteiligter, als sei die fiktive Welt - meine Welt. Aus dem Widerspruch, der Interferenz dieser beiden Blickrichtungen entsteht im Realismus Sinn. Der kulturelle Machtzuwachs der Realität im Realismus könnte den Eindruck erwecken, die Realität sei in dieser Zeit besonders bedrückend und bedrängend gewesen. Das ist jedoch nicht der Fall. Die Epoche des Realismus war historisch gesehen eine ausgesprochen friedliche Zeit - und was produziert mehr Elend als der Krieg? Andererseits hat z. B. das Elend des Dreißigjährigen Krieges keinen Realismus hervorgebracht. Entscheidend für das Aufkommen des Realismus war nicht die bedrückende Realität, sondern die Notwendigkeit, sich der Alltagswirklichkeit zu stellen und gerade ihr gegenüber zu demonstrieren: Am Anfang war der Sinn. Georg Lukács zur Funktionalität des Materials und Tolstojs Brief an Strachov Durch welches Ordnungsprinzip wird die ästhetische Funktionalität im Realismus verwirklicht? In einem Vergleich zweier thematisch ähnlicher Episoden in Émile Zolas (1840-1902) Roman Nana und Lev Tolstojs (1828-1910) Roman Anna Karenina führt Georg Lukács (1885-1971) zwei grundsätzlich verschiedene Methoden vor, das Wirklichkeitsmaterial literarisch funktional zu machen. In beiden Romanen wird ein Pferderennen geschildert: Georg Lukács, Erzählen oder Beschreiben? Zur Diskussion über Naturalismus und Formalismus, 1936, in: Richard Brinkmann (Hg.), Begriffsbestimmung des literarischen Realismus, Darmstadt 1969, S. 33-35: In zwei berühmten neueren Romanen, in Zolas Nana und in Tolstois Anna Karenina, wird ein Wettrennen geschildert. Wie gehen die beiden Schriftsteller an ihre Aufgabe heran? Die Beschreibung des Wettrennens ist ein glänzendes Beispiel der schriftstellerischen Virtuosität Zolas. Alles, was bei einem Wettrennen überhaupt vorkommen mag, wird genau, bildhaft, sinnlich lebendig beschrieben. Die Beschreibung Zolas ist eine kleine Monographie des modernen Turfs: vom Satteln der Pferde bis zum Finish wird das Rennen in allen seinen Phasen mit gleicher Eindringlichkeit beschrieben. Der Zuschauerraum erscheint in der Farbenpracht einer Pariser Modeschau unter dem Zweiten Kaiserreich. Auch die Welt hinter den Kulissen wird genau beschrieben und in ihren allgemeinen Zusammenhängen dargestellt: das Rennen endet mit einer großen Überraschung und Zola beschreibt nicht nur die Überraschung selbst, sondern entlarvt auch den Wettschwindel, der dieser Überraschung zugrunde liegt. Dennoch ist SlawLit_sV-342End.indd 169 16.05.12 12: 42 170 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N die virtuose Beschreibung im Roman selbst nur eine „Einlage“. Die Geschehnisse beim Rennen sind mit der Handlung nur recht lose verknüpft, sie sind aus der Handlung leicht wegdenkbar, besteht doch der ganze Zusammenhang darin, dass einer der vielen vorübergehenden Liebhaber Nanas an dem entlarvten Schwindel zugrunde geht. Eine andere Verknüpfung mit dem Hauptthema ist noch loser, schon überhaupt kein Bestandteil der Handlung mehr - aber eben deshalb für die Methode der Gestaltung noch bezeichnender. Das siegreiche Pferd, das die Überraschung verursacht, heißt ebenfalls Nana. Und Zola versäumt nicht, die lose und zufällige Beziehung auffällig zu unterstreichen. Der Sieg der Namensschwester der Kokotte Nana ist ein Symbol ihrer Triumphe in der Pariser Welt und Halbwelt. Das Wettrennen in Anna Karenina ist der Knotenpunkt eines großen Dramas. Wronskis Sturz bedeutet den Umschwung im Leben Annas. Knapp vor dem Rennen ist es ihr klar geworden, dass sie schwanger ist, und nach schmerzlichem Zögern hat sie ihre Schwangerschaft Wronski mitgeteilt. Die Erschütterung durch den Sturz Wronskis löst das entscheidende Gespräch mit ihrem Manne aus. Alle Beziehungen der wesentlichen Personen des Romans treten durch das Rennen in eine entscheidend neue Phase. Das Wettrennen ist also kein „Bild“, sondern eine Reihe hochdramatischer Szenen, ein Wendepunkt der Gesamthandlung. Die vollkommen verschiedenen Aufgaben der Szenen in beiden Romanen spiegeln sich in der ganzen Darstellung. Das Rennen wird bei Zola vom Standpunkt des Zuschauers beschrieben; bei Tolstoi vom Standpunkt des Teilnehmers erzählt. Die Erzählung von Wronskis Ritt bildet bei Tolstoi den eigentlichen Gegenstand. Tolstoi unterstreicht die nicht episodische, nicht zufällige Bedeutung dieses Rittes im Leben Wronskis. Der ehrgeizige Offizier ist durch eine Reihe von Umständen, unter denen das Verhältnis zu Anna in erster Reihe steht, an seiner eigentlichen militärischen Karriere gehindert. Der Sieg im Rennen, in Anwesenheit des Hofes und der ganzen aristokratischen Gesellschaft, gehört zu den wenigen noch offen gebliebenen Möglichkeiten der Befriedigung seines Ehrgeizes. Alle Vorbereitungen zum Rennen, alle Phasen des Rennens selbst sind also Teile einer wichtigen Handlung. Sie werden in ihrer dramatischen Folge erzählt. Wronskis Sturz ist der Gipfel dieser Phase seines Lebensdramas. Mit diesem Gipfel bricht die Erzählung des Rennens ab, die Tatsache, dass sein Rivale ihn überholt, kann andeutungsweise, in einem Satz, erwähnt werden. […] [Doch] wird der Verlauf des Rennens zweimal, echt episch erzählt, nicht bildhaft beschrieben. In der ersten Erzählung, in welcher der im Rennen mitreitende Wronski die Zentralgestalt war, musste alles Wesentliche der Vorbereitung des Rennens und des Rennens selbst genau und mit Sachkenntnis erzählt werden. Jetzt sind Anna und Karenin die Hauptfiguren. Die außerordentliche epische Kunst Tolstois zeigt sich darin, dass er diese zweite Erzählung des Rennens nicht unmittelbar an die erste fügt. Er erzählt den ganzen vorangehenden Tag Karenins, seiner Beziehung zu Anna, um dann die Erzählung des Rennens selbst zum Gipfel des Tages zu machen. Das Rennen selbst wird jetzt zu einem seelischen Drama. Anna verfolgt nur Wronski und sieht vom Verlauf des Rennens, vom Schicksal der anderen gar nichts. Karenin beobachtet nur Anna und ihre Reaktion auf das, was mit Wronski geschah. So wird diese fast SlawLit_sV-342End.indd 170 16.05.12 12: 42 Einheit 8 171 G E O R G L U K Á C S Z U R F U N K T I O N A L I TÄT D E S M AT E R I A L S U N D T O L S T O J S B R I E F A N S T R A C H O V wortlos gespannte Szene zur Vorbereitung der Explosion Annas auf dem Heimweg, wo sie Karenin ihr Verhältnis zu Wronski eingesteht. Der „modern“ geschulte Leser oder Schriftsteller könnte hier einwenden: zugegeben, dass hier zwei verschiedene Methoden der Gestaltung vorliegen, wird nicht gerade durch die Verknüpfung des Wettrennens mit wichtigen menschlichen Schicksalen seiner Hauptfiguren das Rennen selbst zufällig, zu einer bloßen Gelegenheit für die Katastrophe dieses Dramas? Und gibt nicht gerade die geschlossene, monographisch bildhafte Vollständigkeit der Beschreibung bei Zola das richtige Bild einer sozialen Erscheinung? Es fragt sich nur: was ist zufällig im Sinne der künstlerischen Gestaltung? Ohne Elemente des Zufälligen ist alles tot und abstrakt. Kein Schriftsteller kann etwas Lebendiges gestalten, wenn er das Zufällige vollständig vermeidet. Anderseits muss er in der Gestaltung über das brutal und nackt Zufällige hinausgehen, das Zufällige in die Notwendigkeit aufheben. ? Wodurch erzeugt Tolstoj nach Lukács künstlerische Notwendigkeit? Warum genau erzählt Tolstoj das Pferderennen zweimal? Man kann Zusammenhang nicht abbilden, man muss ihn konstruieren. Das Material spricht nicht für sich, sondern muss durch die Herstellung von Zusammenhang zum Sprechen gebracht werden. Realismus erschöpft sich nicht in der Abbildung, ja nicht einmal in der indirekten Wertung (durch Auswahl „schmutzigen“ Materials) der Wirklichkeit. Ist Realismus dann eine besondere Methode, Zusammenhang herzustellen? Zur Funktionalität und zum Charakter dieses Zusammenhangs gibt es einen berühmten Brief Tolstojs an seinen Verleger Nikolaj Strachov. Strachov hatte eine These aufgestellt, welche „Idee“ dem Roman Anna Karenina zugrunde liege, und Tolstoj gefragt, ob er denn mit dieser These richtig liege. Darauf antwortet Tolstoj: N. N. Strachovu. Aprelja 23 i 26, 1876, in: L. N. Tolstoj, Sobr. soč. v 20 tomach, Bd.-17, Pis’ma, Moskva 1965, S. 433-434: Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, Aufgabe 8 . 2 Abb. 8 . 2 Greta Garbo als Anna Karenina in dem gleichnamigen Film von 1935. Wronskij ist mit dem Pferd gestürzt. Karenin irritiert Annas Interesse daran (Trailer zum Film Anna Karenina © 1935 MGM, Minute 2: 14: http: / / www.youtube.com/ watch? v=IHLh6XPcSWY) Tolstojs Brief an Strachov SlawLit_sV-342End.indd 171 16.05.12 12: 42 172 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения. […] для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений. Tolstoj will nichts „beschreiben“ und keinen „Gedanken“ zum Ausdruck bringen. Die „Aussage“ seines Romans liegt ausschließlich in den Verkettungen, man kann sie nicht aus ihnen „herausdestillieren“. Wenn die Verkettungen nicht durch den „Gedanken“ hergestellt werden, wodurch sonst? Was für ein Verkettungsprinzip meint Tolstoj? Viktor Šklovskij (1893-1984), einer der führenden Theoretiker der russischen Formalen Schule, die die moderne Literaturwissenschaft begründet hat, sah dieses Prinzip in der „Sujetfügung“, d. h. im künstlichen künstlerischen Zusammenmontieren des Materials gegen seine „natürliche“ Anordnung. Das hieße, dass es sich gar nicht um die zur ästhetischen Funktion erhobene kausale Verkettung nach dem Realitätsprinzip handelt. Die kausale Verkettung bildet doch eine klare Linie und kein „endloses Labyrinth“, und man könnte gerade sie in Bezug auf Anna Karenina wunderbar als Ursache und Wirkung zusammenfassen: „Ehebruch führt in den Abgrund“. Die Sachlage ist offensichtlich kompliziert, es gibt anscheinend mehrere Verkettungsprinzipien in der Prosa, und der Realismus, zu dem man Tolstojs Werk ja rechnen muss, beschränkt sich nicht auf eines davon. Um die verschiedenen Prinzipien voneinander zu sondern, modifizieren wir ein Schema, das Wolf Schmid (geb. 1944) aufgestellt hat, um die einzelnen Schritte der narrativen Konstitution - also der Entstehung eines Prosatextes - voneinander zu trennen. Verfahren Produkt Auswahl Geschehen Linearisierung Geschichte Perspektivierung Erzählung Versprachlichung Erzähltext Schmid betont, dass es sich nicht um reale Schritte im literarischen Produktionsprozess, sondern um ideale Schritte handelt, die durch den Autor faktisch aber gleichzeitig vollzogen werden. Wir gehen über Schmids Schema insofern hinaus, als wir die vier Transformationen, die er beschreibt, mit unterschiedlichen Prinzipien der literarischen Sinnbildung, also mit der Sinnfunktion Nach welchem Prinzip wird verkettet? Abb. 8 . 3 Modifiziertes Schema der narrativen Ebenen SlawLit_sV-342End.indd 172 16.05.12 12: 42 Einheit 8 173 A US W A H L U N D T H E M AT I S C H E Ä Q U I VA L E N Z 8.4 Äquivalenzen von Situationen unterschiedlicher ästhetischer Verfahren, identifizieren, weil uns ja weniger das Zustandekommen der Komposition interessiert als vielmehr die Sinnbildung, um derentwillen wir literarische Texte lesen. Außerdem verknüpfen wir Schmids Transformationen mit den verschiedenen Verfahren, die Sergej Ėjzenštejn (1898-1948) in seiner Theorie der Montage im Film (Montaž, Moskva 1998) unterscheidet. Schließlich scheinen die vier Transformationen auch eine Affinität zu unterschiedlichen literarischen Grundgattungen zu haben. Auswahl und thematische Äquivalenz Die erste Transformation ist nach Schmid die Auswahl. Aus der unendlichen amorphen Masse von Geschehnissen, Situationen, Eigenschaften, Personen, Räumen, Zeiten und Gegenständen werden einige wenige ausgewählt. So wählt Čechov für seine Protagonisten in Tolstyj i tonkij (Text siehe Kap.-1.2.3) zwei markante Eigenschaften aus - bei dem einen, dass er dick, bei dem anderen, dass er dünn ist. Diese ausgewählten Elemente haben sich noch nicht zu irgendeiner Abfolge sortiert, sie sind durch die Auswahl zunächst einmal einfach nur da, da beginnen sie sich auch schon miteinander zu verketten. Die beiden Eigenschaften bilden eine thematische Äquivalenz. Thematische Äquivalenz funktioniert auch ohne positionelle oder lautliche formale Verankerung, wie sie der Vers oder das Klangbild des Wortes bieten. Sie stellt sich allein durch prägnante semantische Beziehungen, also Analogien und Gegensätze, her. „Dick“ und „dünn“ bilden semantisch ein Gegensatzpaar, darum eignen sich diese Eigenschaften gut für eine thematische Äquivalenz. Die gebräuchlichsten thematischen Äquivalenzen werden zwischen Personen hergestellt. Personen sind im Prosatext nicht nur pragmatisch miteinander verbunden - durch Verwandtschaft, Interessenkonflikt oder Gruppenzugehörigkeit -, sondern auch semantisch. So sind die vier (wenn man den unehelichen Sohn Smerdjakov mitzählt) Brüder Karamazov in Dostojevskijs gleichnamigem Roman nicht nur Brüder, sondern stehen komplementär für vier Lösungen eines metaphysischen Problems. In Dostojevskijs Idiot (Der Idiot, 1869) bilden Myškin und Rogožin, die beide in Nastasja Filipovna verliebt sind (Analogie), ein Gegensatzpaar. Es gibt kaum einen Prosatext ohne Personenäquivalenzen. Sehr funktional sind auch Äquivalenzen von Situationen. So wie in Anna Karenina Wronski beim Pferderennen der Stute, auf der er reitet, durch eine unachtsame Bewegung - er hatte versäumt, sich dem Bewegungsablauf des Pferdes ganz anzupassen - das Rückgrat bricht, so bricht auch Anna die Liebesbeziehung zu Wronski, der sich in sie nicht einfühlen kann, das Genick. In Tolstojs Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1865-1868) entsprechen Hélènes „Waffen einer Frau“, mit denen sie Pierre erobert, die taktischen Winkelzüge, mit denen Napoleon in Austerlitz siegt, und wie Pierre weiß sich auch der russi- SlawLit_sV-342End.indd 173 16.05.12 12: 42 174 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Äquivalenzen zwischen Räumen Äquivalenzen zwischen Gegenständen Klangäquivalenzen in der Prosa sche Feldherr Kutuzov schließlich dem Taktieren seines Gegners zu entziehen. Überhaupt bilden die Schlachten von Austerlitz und Borodino in dem Roman eine gigantische Situationsäquivalenz. Für Tolstoj ist ein Ereignis überhaupt erst darstellbar, wenn er es in das Licht von Analogie und Gegensatz stellt. Eine prägnante Äquivalenz zwischen Räumen besteht in Eliza Orzeszkowas (1841-1910) Roman Nad Niemnem (An der Memel, 1888) zwischen zentralen, symbolisch codierten Orten der Geschichte. Auf zwei Hügeln liegen sich das Grab der Aufständischen von 1863, die mit romantischem Heroismus in den Tod gingen, und das Grab der Gründereltern der Region, die Jahrhunderte früher aus beengten sozialen Verhältnissen hierher geflohen waren, gegenüber. In demselben Roman, dessen Plot als Befriedung einer Familienfehde angelegt ist, steht dem schlichten Bauerngarten der einen Familie (Bohatyrowicz) der affektiert-exotische Garten der anderen Familie (Korczyński) gegenüber. Äquivalenzen zwischen Räumen haben häufig Topoi gebildet, wie die Opposition zwischen Stadt und Land, zwischen Himmel und Hölle, zwischen Orient und Okzident und in der russischen Literatur zwischen Russland und dem Westen. Zeitäquivalenzen stellen meist „früher“ und „jetzt“, „goldene Vergangenheit“ und „düstere Gegenwart“ einander gegenüber. Besonders in Anton Čechovs Werk tragen Äquivalenzen zwischen Gegenständen entscheidend zur Sinnbildung bei. In Tolstyj i tonkij wimmelt es davon: zwischen dem Klassenbuch und dem Artemistempel, zwischen den Zigarrenkisten, die der Dünne herstellt, und den Paketen, die er bei sich trägt. Häufig verbinden sich Gegenstände zu einem Leitmotiv, d. h. zu einer Kette von gleichen oder gleichartigen Gegenständen wie die Puppen in dem Roman Lalka (Die Puppe, 1887-1889) von Bolesław Prus. Die Kosakenpuppe im Schaufenster des Modegeschäfts, die vom Prokuristen mit einer Schnur in Bewegung gehalten wird, symbolisiert die Ökonomie, die den Haupthelden antreibt, die „Puppe“ Izabela, in die er sich verliebt, den erstarrten Verhaltenskodex des Adels. Die Konfrontation von beidem bildet den Kern des Roman- Sujets. Die thematische Äquivalenz ist das Verkettungsprinzip, das bereits durch die Auswahl der thematischen Elemente in Gang gesetzt wird. Die ausgewählten Elemente setzen sich spontan zueinander in eine semantische Beziehung. Die thematische Äquivalenz realisiert somit die ästhetische Funktion der ersten narrativen Transformation. In Sergej Ėjzenštejns Filmtheorie ist das Prinzip der thematischen Äquivalenz-Verkettung durch das Verfahren der „Attraktionsmontage“ vertreten. Diese assoziative Schnitt-Technik, durch die sich die Filmkunst vom Abspulen von Handlungssequenzen emanzipiert hat, ist sicherlich die bekannteste filmische Innovation Ėjzenštejns, die in keiner Filmtheorie fehlt. Nun zeigten zahlreiche Beispiele in Čechovs Tolstyj i tonkij auch eine Verkettung durch lautliche Ähnlichkeit, also Klangäquivalenzen, so z. B. zwischen den Wörtern für „dick“ (tolstyj) und „dünn“ (tonkij). Diese lautlichen SlawLit_sV-342End.indd 174 16.05.12 12: 42 Einheit 8 175 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z 8.5 8.5.1 Absichten prallen auf die Ordnung der Welt Verfahren sind demnach nicht auf die Versdichtung beschränkt. Sie sind jedoch in der realistischen Prosa ein sparsam verwendetes Mittel. Nur wenige Autoren der Epoche beherrschen sie souverän. Die lautlichen Verkettungen gehören auch nicht zur ersten narrativen Transformation, sondern zur vierten, der Versprachlichung, von der später die Rede sein wird. Dennoch kann die Äquivalenztechnik insgesamt und damit auch die erste narrative Transformation auf die literarische Methodik der Versdichtung zurückgeführt werden. Thematische Äquivalenzen realisieren das poetische Prinzip der Paradigmatisierung, nur eben nicht auf der rein formalen, sondern auf der thematischen Ebene. Die Elemente gehen hier wie dort eine „unzeitliche“ Verbindung ein, d. h. die syntagmatische Abfolge der Elemente ist für dieses Verknüpfungsprinzip irrelevant. Linearisierung und Sequenz Die zweite narrative Transformation ist nach Wolf Schmid die zeitliche Linearisierung. Es entsteht die Geschichte - in der Terminologie der Formalisten die Fabel bzw. in der angelsächsischen Terminologie der Plot. Die ausgewählten Elemente werden ihrer „natürlichen“, ihrer „realen“ zeitlichen Abfolge nach angeordnet. Schmid selbst hat sie in seiner Narratologia (dt. Elemente der Narratologie) als eigenständige Transformation aufgegeben, aber es lohnt sich doch, sie beizubehalten. Auf dieser Ebene findet nämlich jene Verkettung statt, die im Realismus einen besonderen Stellenwert bekommt. Lineare Verknüpfung Es ist eine Konsequenz realistischer Handlungsführung, dass bestimmte Handlungen bestimmte Folgen haben. Auf das Verbrechen folgt die Strafe, auf den Verlust der Arbeit der soziale Abstieg. Naive junge Frauen, die aus der Provinz in die Hauptstadt kommen, landen im Bordell, und gesellschaftlicher Aufstieg geht mit moralischem Abstieg einher. Diese Konsequenz ist nicht unbedingt kausal. Sie ist vielmehr die Konsequenz der literarischen Konfrontation der menschlichen Intentionen (Finalität) mit der sozialen und materialen Ordnung, in die der Mensch gestellt wird. Da genau aus der Konfrontation dieser Größen erkenntnistheoretisch Wirklichkeit generiert wird, suggeriert ihre Verknüpfung, dass hier Realität entsteht, selbst wenn fiktive Intentionen mit fiktiven Umständen konfrontiert werden. Die Fiktivität spielt hier eigentlich gar keine Rolle, denn der Historiker, der reale Ereignisse und die Lebensdaten realer Personen zu Linien verkettet, bringt Ereignisse nach derselben Logik in einen Zusammenhang wie der realistische Schriftsteller. Beide verknüpfen nicht Signifikanten oder Signifikate, sondern Denotate miteinander. Das Denotat beansprucht so nunmehr die Führungsrolle innerhalb des sprachlichen Zeichens. SlawLit_sV-342End.indd 175 16.05.12 12: 42 176 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Im Realismus werden auf der Ebene der linearen Verknüpfung Biographien und Historiographien konstruiert. Einen Kommentar zu dieser Praxis in der Historiographie liefert Lev Tolstojs Roman Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1865-1868). Einen indirekten Kommentar zur entsprechenden biographischen Praxis liefert Jan Nerudas Erzählung Byl darebákem! (Was für ein Taugenichts! , 1864). Die Biographie wird hier von ihrem Ende her aufgerollt: Jan Neruda, Byl darebákem! (Was für ein Taugenichts! ), in: Arabesky, 1908, S. 7, 9-10: Horáček už zemřel. Nelituje jeho smrti nikdo, znalit’ ho po celé Malé Straně. Na Malé Straně vůbec zná soused souseda velmi dobře, snad proto, že vůbec více lidí nezná, a když Horáček umřel, povídali sobě, že je to dobré, poněvadž se tím jeho hodné matce ulehčí a pak, že „byl darebákem“. Umřel v pětadvacátém roku svého stáří náhle, jak v seznamu zemřelých stálo; v seznamu tom nebyl charakter udán, a to proto, jak pan provizor v lékárně velmi vtipně pravil, že darebák vůbec charakteru nemá. Im Anschluss wird in einer Retrospektive die Genese dieser biographischen Identität vorgeführt. Sie entstand aus dem Gerede der Leute, der Ungerechtigkeit der Lehrer und der Verinnerlichung der äußeren Urteile durch den Helden selbst: Ve farní škole seděl vedle synáčka pana inspektora a vodíval se s ním za ruce domů. Hrávali sobě u inspektorových. František směl nejmladší dítě kolíbat a dostával za to ku svačině v bílém hrnečku kávu. Synáček pana inspektora míval vždy krásné šaty a bílý, silně naškrobený krejzlík, František nosil čistý sice, ale dosti záplatovaný šat; ostatně ho ani nenapadalo, že je jinak ošacen než inspektorův. Jednou po škole se pan učitel zastavil u obou hochů, pohladil panského synka po tvářích a pravil: „Vidíš, Konráde, jaký jsi pěkný hoch, že dovedeš svůj krejzlík před nečistotou uchránit! Vyřiď pěkné pozdravení panu otci! “ - „Ano,“ odpověděl František. „S tebou nemluvím, záplatovanče! “ František nenahlížel hned, proč pro záplaty pan učitel se jeho otci poroučet nemůže; tušil však přece jakýs rozdíl mezi sebou a páně inspektorovým synem a vytloukl tomuto za to. Byl co nenapravitelný darebák vyhnán. […] ? Wie wird die Prager Kleinseite hier charakterisiert? Charakterisieren Sie die Haltung des Erzählers gegenüber seinem Helden. In Polen wurde man nach vielen erfolglosen Aufständen des romantischen Überschwangs müde. Nach dem kläglich gescheiterten Januaraufstand des Jahres 1863 setzte sich im Denken das Realitätsprinzips im Hegel’schen Sinne (s. o. Kap. 8.1) durch. Das neue Denken erhielt in Polen die Bezeichnung Positivismus, die im Sinne von nützlichem Denken zur Bewältigung des Alltags zu verstehen ist. Wokulski, der Held von Bolesław Prus’ Roman Lalka, ist ein hartgesottener Kapitalist, der als gesellschaftlicher Aufsteiger jedoch um ein allzu kapriziöses Adelsfräulein (ein „Püppchen“) freit - nicht um sich Privile- Text 1 Aufgabe 8 . 3 Ernüchterung in Polen SlawLit_sV-342End.indd 176 16.05.12 12: 42 Einheit 8 177 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z gien zu sichern (der verarmte Adel hat keine Privilegien mehr zu verteilen), sondern weil in seiner Seele noch die Ideale der Romantik schlummern. Das zeigt der Schluss des Romans: Der von Izabela abgewiesene Wokulski sprengt sich in einer alten Burgruine in die Luft, auf deren Gelände er eigentlich eine Zuckerfabrik errichten wollte. Bei ihm hat die Therapie des Realitätsprinzips also nicht angeschlagen, bei Justyna, der Heldin von Eliza Orzeszkowas Nad Niemnem, dagegen schon - sie überwindet das Trauma des gescheiterten Aufstandes von 1863, das auf der ganzen Dorfgemeinschaft lastet, indem sie ihr Schicksal entschlossen in die eigene Hand nimmt. ? Warum lässt Prus Wokulski ausgerechnet eine Zuckerfabrik planen? Praktisches Handeln erzeugt praktische Resultate, das ist die Botschaft des polnischen Positivismus, in bewusster Abkehr von der (romantischen) Logik, nach der ein gescheiterter Aufstand seinen Sinn daraus gewinnt, dass er sich tief in die Herzen nachfolgender Generationen eingräbt. Nad Niemnem zeigt, dass diese extreme Form von retrospektiver Einfühlung nicht die Persönlichkeit formt, sondern sie deformiert, indem sie den aktuellen kulturellen und sozialen Dialog unmöglich macht. Für den serbischen Realismus, der sich erst in den letzten 20- Jahren des 19.- Jhs. durchsetzte, sind ebenfalls Ernüchterung und die Durchsetzung des Realitätsprinzips charakteristisch. So rechnet Svetolik Rankovićs Roman Gorski car (Der König der Berge, 1897) mit dem romantischen Mythos der „Heiducken“ ab. Romantisch glorifiziert als heldenhaft kühne Freiheitskämpfer, zeigt sie der Roman als asoziale und haltlose Verbrecher, repräsentiert durch den ehrgeizigen, aber labilen Bauernsohn Đurica. Im Roman wird die Verbrecherkarriere Đuricas von sozialen und psychologischen Gesetzmäßigkeiten bestimmt. Sie endet mit zwingender Logik am Galgen. Die Beispiele zeigen, dass das Verknüpfungsprinzip der Kausalität in der Epoche des Realismus eine wichtige Rolle spielt. In der Filmtheorie Ėjzenštejns trägt es die Bezeichnung fabulnyj montaž (Fabelmontage). Die Konstruktion der reinen Abfolge von Geschehnissen war jedoch ursprünglich nicht die Domäne erzählender Prosa, sondern einer Gattung, die ihren literarischen Status vorübergehend verloren hatte - der Historiographie und Biographie. Wir stellen hier also die These auf, dass die wesentliche Aufgabe von Histo- Abb. 8 . 4 Auf der Prager Kleinseite, Zeichnung von Hugo Ulik, 1872 (aus: Jan Neruda, Povídky malostranské, Praha (Nakladatelství Orbis), 1952) Aufgabe 8 . 4 Serbien SlawLit_sV-342End.indd 177 16.05.12 12: 42 178 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N 8.5.2 Ereignishaftigkeit drei absolute Kriterien von Ereignishaftigkeit riographie und Biographie, nämlich die Konstruktion einer Zeitachse, das literarische Grundverfahren der Linearisierung voraussetzt. Erst im New Historicism Hayden Whites (geb. 1928), d. h. seit den 1970er Jahren, wurde die Literarizität und Konstruktivität dieses Verfahrens und damit zugleich der Geschichtsschreibung rehabilitiert. Die erzählende Prosa hat dieses Verfahren von Biographie und Geschichtsschreibung übernommen. Wolf Schmid nennt das Produkt der Linearisierung die Geschichte, und wir sehen, dass diese Bezeichnung im doppelten Wortsinne treffend ist. Nicht nur der historische Roman, der in der Epoche des Realismus eine Blüte erlebte, sondern auch die sonstige erzählende Prosa, sofern sie sich an biographischer Kontinuität orientiert - und das tut sie im Realismus durchweg -, hat die linearisierende Grundgattung der Geschichtsschreibung in sich aufgenommen. Ereignisse als Funktion der Linearisierung Die ästhetische Funktion der Linearisierung, ihr Potential für Sinn liegt in der Herstellung von Ereignishaftigkeit. Darunter verstehen wir die Bedeutsamkeit von Geschehnissen in einer konstruierten oder rekonstruierten Welt. Keine Geschichtsschreibung und keine Biographie kommt ohne sie aus - nur die Maßstäbe ändern sich. Die Bedeutsamkeit von Geschehnissen entsteht im Dialog zweier Maßstäbe - eines internen, der die Bedeutsamkeit im Kontext der erzählten Welt misst, und eines externen, der die Bedeutsamkeit für den Erzähler (bzw. den Historiker oder Biographen) klärt. Diese Maßstäbe sind stets aufeinander bezogen und nicht isoliert voneinander zu betrachten. Weiterhin müssen wir zwischen absoluten und relativen Kriterien für Ereignishaftigkeit unterscheiden. Einerseits gibt es Kriterien, ohne die Ereignishaftigkeit überhaupt nicht zustande kommt, andererseits gibt es in verschiedenen Epochen unterschiedliche Konzepte, wie die Linearisierung einen Sinn bekommt, und darum auch unterschiedliche Maßstäbe für Ereignishaftigkeit. Wir kennen drei absolute Kriterien für Ereignishaftigkeit in der fiktiven Welt. Das erste Kriterium, die Relevanz, definiert die Ereignishaftigkeit. In Bezug auf die Zeit relevant, also wichtig zu sein, bedeutet nichts anderes als ereignishaft zu sein. Das zweite Kriterium ist die Resultativität. Ohne Resultat kein Ereignis. Es gibt zwar resultatlose innere und äußere Geschehnisse. Ein Mensch regt sich auf und beruhigt sich wieder. Ein Pendel kehrt in seine Ausgangslage zurück. Ihre Funktion in Bezug auf Sinn, also ihre ästhetische Funktion in der Literatur, liegt in einer radikalen Skepsis, nach der es Ereignisse gar nicht geben kann. Oft täuschen Pendel- oder Aufregungssujets in der erzählenden Literatur eine solche Skepsis aber nur vor, denn Ausgangs- und Endsituation bilden eine Äquivalenz, in der sie bei genauer Betrachtung SlawLit_sV-342End.indd 178 16.05.12 12: 42 Einheit 8 179 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z vier relative Kriterien von Ereignishaftigkeit nicht vollkommen identisch sind, sondern eine minimale Differenz enthalten, deren seelische Bedeutung gewaltig sein kann. In Anton Čechovs Theaterstück Djadja Vanja (Onkel Vanja, 1897) kommt Professor Serebrjakov mit seiner Frau auf sein Landgut, das von Sonja und Vojnickij verwaltet wird. Es gibt einige Aufregungen und Konflikte, die aber allesamt folgenlos bleiben, und das Ehepaar Serebrjakov reist wieder ab. Sonja und Vojnickij bleiben zurück. Alles scheint wie vorher, und doch hat das Geschehene in den Seelen der Beteiligten tiefe Spuren hinterlassen. Das dritte Kriterium ist die Realität. Wir können uns in unserer seelischen wie sinnlichen Ereignis-Wahrnehmung täuschen oder können getäuscht werden. Eine medial fingierte Mondlandung ist keine Mondlandung. Eine geträumte Begegnung ist keine Begegnung. Die Wahnvorstellung, verfolgt zu werden, ist keine reale Verfolgung. In der Literatur dienen solche Minus- Ereignisse jedoch regelmäßig der Verschiebung von Ereignishaftigkeit. Das mediale Fingieren einer Mondlandung ist ein Medienskandal, der Traum von einer Begegnung verweist auf Hoffnungen oder Ängste, deren Entstehen Ereignischarakter hat. Wahnvorstellungen verweisen auf ereignishafte seelische Störungen. Außerdem gibt es vier relative Kriterien für Ereignishaftigkeit. Ein Ereignis kann als besonders ereignishaft bewertet werden, weil es unvorhersehbar war. Es kann besonders ereignishaft sein, weil es konsekutiv ist, d. h. sich in einer Kausalkette weiter fortpflanzt. Es kann als besonders ereignishaft gelten, weil es unumkehrbar ist, und es kann seine Ereignishaftigkeit daraus schöpfen, dass es einmalig, unwiederholbar ist. Diese vier Kriterien sind abhängig davon, welchen Sinn wir in die Zeit hineinlegen. Verstehen wir den Zeitlauf als Summe von Zeitpunkten, dann sind Ereignisse viele einzelne Zufälle, die wir nur statistisch zueinander in Bezug setzen können. Jeder dieser Punkte ist unvorhersehbar. Verstehen wir den Zeitlauf als Linie, dann formt er eine Kausalkette, eine Linie ohne Anfang und Ende. Diese Kette ist konsekutiv, jedes Ereignis pflanzt sich unendlich weiter fort. Verstehen wir den Zeitlauf als Kreis, dann besteht er aus den ewigen Kreisen zyklischer Prozesse. Dieses Kreisen ist wie der Lauf der Sonne unumkehrbar. Verstehen wir den Zeitlauf als Spirale, dann entstehen Ereignisse durch den Wechsel auf ein neues Reflexionsniveau. Solche Ereignisse sind im Unterschied zu allen anderen einmalig und individuell. Jedes dieser Zeitverständnisse ist berechtigt, und jedes bringt eine andere Form von Relevanz, d. h. von Ereignishaftigkeit hervor. Die vier relativen Ereignis-Kriterien Unvorhersehbarkeit, Konsekutivität, Unumkehrbarkeit und Einmaligkeit hängen von zwei Parametern ab. Zum einen von der Frage, ob wir gegenüber einem Geschehnis eine passive oder eine aktive Rolle einnehmen, und zum anderen von der Frage, ob wir es als materiellen oder als seelischen Vorgang interpretieren. Die Kombination dieser Parameter bringt vier Möglichkeiten hervor, die den relativen Ereignis- SlawLit_sV-342End.indd 179 16.05.12 12: 42 180 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Kriterien entsprechen. Keine der vier Möglichkeiten ist „ereignishafter“ als die anderen, denn jede hat auch ein Defizit an Ereignishaftigkeit. Wenn wir uns als passive Objekte der materiellen Wirklichkeit (oder der Götter als Herrscher der äußeren Wirklichkeit) verstehen, interpretieren wir die Zeit als äußeres Geschehen - wir werden von unvorhersehbaren Zufällen, von der Willkür der Götter bombardiert. Dem äußeren Geschehen fehlt jedoch die Konsekutivität. Wenn wir uns als Subjekte verstehen, die die materielle Wirklichkeit kontrollieren können, dann interpretieren wir die Zeit als äußeres Ereignis - wir setzen wie Goethes Zauberlehrling Kausalketten in Gang, die sich immer weiter fortpflanzen. Dem äußeren Ereignis fehlt allerdings die Unvorhersagbarkeit. Verstehen wir uns als passive Objekte unseres eigenen seelischen Geschehens, dann interpretieren wir die Zeit als inneres Geschehen - sie löst sich in Zyklen auf, aus denen unser Leben, wenn wir ihm passiv gegenüberstehen, besteht. Diese Zyklen sind unumkehrbar. Ihnen mangelt es jedoch offensichtlich an Unwiederholbarkeit. Verstehen wir uns als Subjekte unseres eigenen Seelenlebens, d. h. glauben wir an Reifung, Erfahrung, Reflexion, dann interpretieren wir die Zeit als inneres Ereignis. Das Erreichen eines neuen Verstehens- oder Erkenntnislevels ist einmalig und unwiederholbar. Zwar durchlaufen wir immer wieder äußeres Geschehen äußeres Ereignis inneres Geschehen inneres Ereignis Abb. 8 . 5 Typologie der Ereignishaftigkeit Ist innere Umkehr möglich? SlawLit_sV-342End.indd 180 16.05.12 12: 42 Einheit 8 181 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z unscheinbare Signale inneren Wandels die gleichen Situationen, aber auf unterschiedlichen Reflexionsniveaus. So lese ich z. B. einen Roman als Kind, als Heranwachsender, als Erwachsener und als alter Mann immer wieder neu, die Lektüren sind analog, aber doch verschieden, sie geschehen auf unterschiedlichen Reflexionsstufen. Andererseits ist das innere Ereignis umkehrbar - auf Phasen seelischer Reifung folgen Phasen der Regression. Auch wenn sie durch Umkehrung wieder aufgehoben werden kann, bleibt die gewonnene Einsicht doch einmalig. Es ergibt sich das obige Schema der Ereignishaftigkeit. Legt man an die innere Entwicklung eines Menschen bzw. eines literarischen Helden den Maßstab des äußeren Ereignisses an, so wird er dessen Kriterium der Konsekutivität nicht erfüllen können. Innere Reifung bedeutet, das gleiche wie vorher, aber anders, mit einer anderen Einstellung zu tun. Eine totale innere Umkehr mit maximaler Konsekutivität ist unplausibel. Das Seelenleben ist keine Kausalkette, wer es dafür hält, verwechselt Zeitbedeutungen. Oft wird auch der Zeitsinn der materiellen Welt, die uns mit Zufällen bombardiert, als Zyklus missverstanden - wir sind zwar gegenüber zyklischem Geschehen genauso passiv wie gegenüber punktuellen Zufällen, doch die materielle Welt kennt streng genommen keine Kreise, die dingliche Natur wiederholt sich nicht. Zyklen sind biologische Phänomene, die durch innere Wahrnehmung zugänglich sind. Eine Leugnung seelischer Erschütterung würde die Spiralbewegung unseres aktiven Seelenlebens als Kreisbewegung missverstehen, doch Reifung ist anders als Zyklizität umkehrbar - es gibt Regression. Die Entwicklungsromane des Realismus sind darum oft Regressionsromane, sie dokumentieren die Umkehrbarkeit innerer Ereignisse. So durchläuft Raskolnikov in Dostojevskijs Prestuplenie i nakazanie (Verbrechen und Strafe, 1866) bis zu seiner Mordtat eine psychische und soziale Regression (veranschaulicht durch den Rückzug- in- die „Gebärmutter“ seiner engen Kammer) und erst danach eine Reifung. Die Relevanz innerer Ereignisse demonstriert Anton Čechov in der Erzählung Znakomyj mužčina (Ein befreundeter Mann, 1886). Die Prostituierte Wanda, die sich bei einem ehemaligen Kunden, einem Zahnarzt, Geld leihen will und stattdessen einen Zahn gezogen bekommt, worauf es aus der Wunde blutet und die Blutstropfen in den Schnee fallen (Schneewittchen! Parzival! - zwei Geschichten über Schuld und inneren Wandel), geht später scheinbar unverändert ihrer Profession nach. Und dennoch hat sie im Zahnziehen und in den Blutstropfen ihren Beruf als das erkannt, was er ist - als fortgesetzte Vergewaltigung ihres Körpers. Als inneres Ereignis gewinnt das Zahnziehen hier seine Relevanz (die tägliche Vergewaltigung wird auf einer neuen Reflexionsstufe erlebt), als äußeres Ereignis ist es bis zur Lächerlichkeit irrelevant. SlawLit_sV-342End.indd 181 16.05.12 12: 42 182 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Text 2 Anton Čechov, Sobytie (Das Ereignis, 1886), in: A. Č., PSS, Bd. 5, Moskva 1976, S.-424-428: Утро. […] Солнечные лучи весело шалят на ковре, на стенах, на подоле няньки и как бы приглашают поиграть с ними, но дети не замечают их. Они проснулись не в духе. Нина надувает губы, делает кислое лицо и начинает тянуть: - Ча-аю! Нянька, ча-аю! Ваня морщит лоб и думает: к чему бы придраться, чтоб зареветь? Он уж заморгал глазами и открыл рот, но в это время из гостиной доносится голос мамы: - Не забудьте дать кошке молока, у нее теперь котята! Ваня и Нина вытягивают физиономии и с недоумением глядят друг на друга, потом оба разом вскрикивают, прыгают с кроваток и, оглашая воздух пронзительным визгом, бегут босиком, в одних рубашонках в кухню. - Кошка ощенилась! - кричат они. - Кошка ощенилась! В кухне под скамьей стоит небольшой ящик, тот самый, в котором Степан таскает кокс, когда топит камин. Из ящика выглядывает кошка. Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике «его», отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась! Хочет она промяукать, широко раскрывает рот, но из горла ее выходит одно только сипенье … Слышится писк котят. Дети садятся на корточки перед ящиком и, не шевелясь, притаив дыхание, глядят на кошку…Они удивлены, поражены и не слышат, как ворчит погнавшаяся за ними нянька. В глазах обоих светится самая искренняя радость. […] - Какие маленькие! - говорит Нина, делая большие глаза и заливаясь веселым смехом. - Похожи на мышов! - Раз, два, три … - считает Ваня. - Три котенка. Значит, мне одного, тебе одного и еще кому-нибудь одного. - Мурррм … мурррм … - мурлычет роженица, польщенная вниманием. - Мурррм. Наглядевшись на котят, дети берут их из-под кошки и начинают мять в руках, потом, не удовлетворившись этим, кладут их в подолы рубах и бегут в комнаты. - Мама, кошка ощенилась! - кричат они. Мать сидит в гостиной с каким-то незнакомым господином. Увидев детей, неумытых, неодетых, с задранными вверх подолами, она конфузится и делает строгие глаза. - Опустите рубахи, бесстыдники! - говорит она. - Подите отсюда, а то я вас накажу. Но дети не замечают ни угроз матери, ни присутствия чужого человека. Они кладут котят на ковер и поднимают оглушительный визг. Около них ходит роженица и умоляюще мяукает. Когда, немного погодя, детей тащат в детскую, одевают их, ставят на молитву и поят чаем, они полны страстного желания поскорее отделаться от этих прозаических повинностей и опять бежать в кухню. Обычные занятия и игры уходят на самый задний план. SlawLit_sV-342End.indd 182 16.05.12 12: 42 Einheit 8 183 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z Котята своим появлением на свет затемняют всё и выступают как живая новость и злоба дня. Если бы Ване или Нине за каждого котенка предложили по пуду конфет или по тысяче гривенников, то они отвергли бы такую мену без малейшего колебания. До самого обеда, несмотря на горячие протесты няньки и кухарки, они сидят в кухне около ящика и возятся с котятами. Лица их серьезны, сосредоточены и выражают заботу. Их тревожит не только настоящее, но и будущее котят. Они порешили, что один котенок останется дома при старой кошке, чтобы утешать свою мать, другой поедет на дачу, третий будет жить в погребе, где очень много крыс. - Но отчего они не глядят? - недоумевает Нина. - У них глаза слепые, как у нищих. И Ваню беспокоит этот вопрос. Он берется открыть одному котенку глаза, долго пыхтит и сопит, но операция его остается безуспешной. Немало также беспокоит и то обстоятельство, что котята упорно отказываются от предлагаемых им мяса и молока. Всё, что кладется перед их мордочками, съедается серой мамашей. - Давай построим котятам домики, - предлагает Ваня. - Они будут жить в разных домах, а кошка будет к ним в гости ходить … В разных углах кухни ставятся картонки из-под шляп. В них поселяются котята. Но такой семейный раздел оказывается преждевременным: кошка, сохраняя на рожице умоляющее и сентиментальное выражение, обходит все картонки и сносит своих детей на прежнее место. - Кошка ихняя мать, - замечает Ваня, - а кто отец? - Да, кто отец? - повторяет Нина. - Без отца им нельзя. Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век. Ее тащат из кладовой и ставят около ящика. - Смотри же! - грозят ей. - Стой тут и гляди, чтобы они вели себя прилично. Всё это говорится и проделывается серьезнейшим образом и с выражением заботы на лице. Кроме ящика с котятами, Ваня и Нина не хотят знать никакого другого мира. Радость их не имеет пределов. Но приходится переживать и тяжелые, мучительные минуты. Перед самым обедом Ваня сидит в кабинете отца и мечтательно глядит на стол. Около лампы на гербовой бумаге Abb. 8 . 6 S. Tokarev/ V. Ladjagin: Illustration zu Sobytie (aus: A. P. Čechov, Detvora, Chabarovsk (Chabarovskoe knižnoe izdatel’stvo) 1977, nach http: / / www.allchekhov. ru/ illustrations/ catalog/ ? workid=6976) SlawLit_sV-342End.indd 183 16.05.12 12: 42 184 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N ворочается котенок. Ваня следит за его движениями и тычет ему в мордочку то карандашом, то спичкой … Вдруг, точно из земли выросши, около стола появляется отец. - Это что такое? - слышит Ваня сердитый голос. - Это … это котеночек, папа … - Вот я тебе покажу котеночка! Погляди, что ты наделал, негодный мальчишка! Ты у меня всю бумагу испачкал! К великому удивлению Вани, папа не разделяет его симпатий к котятам и, вместо того, чтоб прийти в восхищение и обрадоваться, он дергает Ваню за ухо и кричит: - Степан, убери эту гадость! За обедом тоже скандал … Во время второго блюда обедающие вдруг слышат писк. Начинают доискиваться причины и находят у Нины под фартучком котенка. - Нинка, вон из-за стола! - сердится отец. - Сию же минуту выбросить котят в помойку! Чтоб этой гадости не было в доме! .. Ваня и Нина в ужасе. Смерть в помойке, помимо своей жестокости, грозит еще отнять у кошки и деревянной лошади их детей, опустошить ящик, разрушить планы будущего, того прекрасного будущего, когда один кот будет утешать свою старуху-мать, другой - жить на даче, третий - ловить крыс в погребе … Дети начинают плакать и умолять пощадить котят. Отец соглашается, но с условием, чтобы дети не смели ходить в кухню и трогать котят. После обеда Ваня и Нина слоняются по всем комнатам и томятся. Запрещение ходить в кухню повергло их в уныние. Они отказываются от сладостей, капризничают и грубят матери. Когда вечером приходит дядя Петруша, они отводят его в сторону и жалуются ему на отца, который хотел бросить котят в помойку. - Дядя Петруша, - просят они дядю, - скажи маме, чтобы котят в детскую поставили. Ска-а-жи! - Ну, ну … хорошо! - отмахивается от них дядя. - Ладно. Дядя Петруша приходит обыкновенно не один. С ним является и Неро, большой черный пес датской породы, с отвислыми ушами и с хвостом, твердым, как палка. Этот пес молчалив, мрачен и полон чувства собственного достоинства. На детей он не обращает ни малейшего внимания и, шагая мимо них, стучит по ним своим хвостом, как по стульям. Дети ненавидят его всей душой, но на этот раз практические соображения берут у них верх над чувством. - Знаешь что, Нина? - говорит Ваня, делая большие глаза. - Вместо лошади пусть Неро будет отцом! Лошадь дохлая, а ведь он живой. Весь вечер они ждут того времени, когда папа усядется играть в винт и можно будет незаметно провести Неро в кухню … Вот, наконец, папа садится за карты, мама хлопочет за самоваром и не видит детей … Наступает счастливый момент. - Пойдем! - шепчет Ваня сестре. Но в это время входит Степан и со смехом объявляет: - Барыня, Нера котят съела! SlawLit_sV-342End.indd 184 16.05.12 12: 42 Einheit 8 185 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z Aufgabe 8 . 5 8.5.3 Raffung und Dehnung Text 3 Нина и Ваня бледнеют и с ужасом глядят на Степана. - Ей-богу-с … - смеется лакей. - Подошла к ящику и сожрала. Детям кажется, что все люди, сколько их есть в доме, всполошатся и набросятся на злодея Неро. Но люди сидят покойно на своих местах и только удивляются аппетиту громадной собаки. Папа и мама смеются … Неро ходит у стола, помахивает хвостом и самодовольно облизывается … Обеспокоена одна только кошка. Вытянув свой хвост, она ходит по комнатам, подозрительно поглядывает на людей и жалобно мяукает. - Дети, уже десятый час! Пора спать! - кричит мама. Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро. ? Unter welchen Aspekten können die beiden Ereignisse der Erzählung und die Art, wie sie erlebt werden, als äußeres Geschehnis, äußeres Ereignis, inneres Geschehnis oder inneres Ereignis gedeutet werden? Stellen Sie das Lachen der Erwachsenen in eine thematische Äquivalenz zur Reaktion der Kinder und deuten Sie dann dieses Lachen psychologisch im Sinne Freuds. Was geschieht dadurch mit der Äquivalenz? Raffung, Dehnung, Umstellung und die Kunst des Weglassens Es gibt nun zwei Verfahren der Linearisierung, die die Erfahrung von Ereignishaftigkeit manipulieren. Das erste ist das Verfahren der Raffung und Dehnung. Wenn nur wenige, zeitlich weit auseinanderliegende Ereignisse mitgeteilt werden, dann wird der Ereignisfluss beschleunigt. Es wird gerafft erzählt. Werden viele, zeitlich dicht beieinanderliegende Ereignisse mitgeteilt, dann wird der Ereignisfluss für den Leser gebremst. Es wird gedehnt erzählt. Das Tempo des Erzählflusses ist also abhängig davon, wie viele Geschehnisse „pro Stunde“ oder „pro Tag“ der fiktiven Welt erzählt werden. Meistens dienen Raffung und Dehnung der Hierarchisierung von Ereignissen, also der Konzentration des Erzählflusses in entscheidenden Momenten bzw. seiner „Verdünnung“, wenn nur wenige Geschehnisse bedeutsam sind. Typischerweise trifft Letzteres für den Anfang und das Ende einer Geschichte zu, wie in Puškins Kurzroman Kapitanskaja dočka: Aleksandr Puškin, Kapitanskaja dočka (Die Hauptmannstochter, 1836), in: A. P., Kapitanskaja dočka, Moskva 1950, S. 3 und 5: Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей Симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина. Нас было девять человек детей. Все мои братья и сестры умерли во младенчестве. Матушка была еще мною брюхата, как уже я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости майора гвардии князя В., близкого нашего SlawLit_sV-342End.indd 185 16.05.12 12: 42 186 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Aufgabe 8 . 6 narratio und descriptio Superzeitlupe Text 4 родственника. Если бы паче всякого чаяния матушка родила дочь, то батюшка объявил бы куда следовало о смерти неявившегося сержанта, и дело тем бы и кончилось. Я считался в отпуску до окончания наук. В то время воспитывались мы не по-нонешнему. С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте […] Puškin verlangsamt nun stark das Tempo, bis ins Mikroskopische … Однажды осенью матушка варила в гостиной медовое варенье, а я, облизываясь, смотрел на кипучие пенки. In diesem Moment beschließt der Vater, dass der siebzehnjährige Petruška zum Militärdienst nach Sibirien soll, womit dann alle weiteren Ereignisse angestoßen werden. ? Welche semantische Funktion hat die Marmelade? Eine beliebte Methode, den Ereignisfluss zu bremsen oder zu beschleunigen, ist die ungleiche Verteilung von Handlung erzählenden (narratio) und Raum, Gegenstände oder Personen beschreibenden (descriptio) Anteilen. Je mehr narratio, desto schneller fließt der Ereignisfluss, je mehr descriptio, desto langsamer kommt er voran. Eine Superzeitlupe der Ereignisfolge enthält Dostojevskijs Roman Besy: Fёdor Dostojevskij, Besy (Die Dämonen, 1873), in: F. D., Sobr. soč., Bd. 7, Moskva 1957, Teil 1, Kap. 5, VIII, S. 216-217: Шатов, совершенно всеми забытый в своем углу (неподалеку от Лизаветы Николаевны) и, по-видимому, сам не знавший, для чего он сидел и не уходил, вдруг поднялся со стула и через всю комнату, неспешным, но твердым шагом направился к Николаю Всеволодовичу, прямо смотря ему в лицо. Тот еще издали заметил его приближение и чуть-чуть усмехнулся; но когда Шатов подошел к нему вплоть, то перестал усмехаться. Когда Шатов молча пред ним остановился, не спуская с него глаз, все вдруг это заметили и затихли, позже всех Петр Степанович; Лиза и мама остановились посреди комнаты. Так прошло секунд пять; выражение дерзкого недоумения сменилось в лице Николая Всеволодовича гневом, он нахмурил брови, и вдруг … И вдруг Шатов размахнулся своею длинною, тяжелою рукою и изо всей силы ударил его по щеке. Николай Всеволодович сильно качнулся на месте. Шатов и ударил-то по-особенному, вовсе не так, как обыкновенно принято давать пощечины (если только можно так выразиться), не ладонью, а всем кулаком, а кулак у него был большой, веский, костлявый, с рыжим пухом и с веснушками. Если б удар пришелся по носу, то раздробил бы нос. Но пришелся он по щеке, задев левый край губы и верхних зубов, из которых тотчас же потекла кровь. SlawLit_sV-342End.indd 186 16.05.12 12: 42 Einheit 8 187 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z Кажется, раздался мгновенный крик, может быть, вскрикнула Варвара Петровна - этого не припомню, потому что всё тотчас же опять как бы замерло. Впрочем, вся сцена продолжалась не более каких-нибудь десяти секунд. Тем не менее в эти десять секунд произошло ужасно много. ? Wodurch wird hier im Einzelnen die Verlangsamung erreicht? Die unmittelbare Reaktion Stavrogins auf die Ohrfeige beansprucht nach Auskunft des Erzählers weitere 10 Sekunden Realzeit. Beides zusammen nimmt im Text ein komplettes Kapitel ein, im Russischen 6.000 Anschläge, in der Übersetzung 7.500 (drei Normseiten). Es müsste sich demnach bei der ausführlichsten Ohrfeige der Weltliteratur um ein außerordentlich wichtiges Ereignis-des Romans handeln. Doch die Hierarchie der Wichtigkeit von Ereignissen ist bei Dostojevskij tückisch. Sie berechnet sich zum einen nach ihrem Skandal-Potential, zum anderen nach ihrem Kausal-Potential (in Besy geschehen immerhin eine ganze Reihe von Morden), zum dritten aber nach ihrer Kraft, Menschen seelisch nachhaltig zu erschüttern. Die Ohrfeige verbindet hier den gesellschaftlichen Skandal mit der seelischen Erschütterung. Kausal spielt sie keine Rolle - nicht wegen der Ohrfeige wird Šatov später ermordet. Das zweite Verfahren der Linearisierung, durch das unsere Wahrnehmung von Ereignishaftigkeit manipuliert wird, ist die Umstellung der Geschehensfolge durch den Erzählbericht. Die Ereignisse werden in einer anderen Reihenfolge erzählt, als sie in der fiktiven Welt aufeinander gefolgt sind. Es gibt also zwei Zeitachsen, eine des Geschehens und eine des Erzählens, die voneinander abweichen können. So erfahren wir im Kurzroman Smert’ Ivana Il’iča (Der Tod des Ivan Il’ič, 1886) von Lev Tolstoj als Erstes, dass Ivan Aufgabe 8 . 7 Abb. 8 . 7 Besy: Manuskriptseite (http: / / old.russ. ru/ krug/ 06vvodkapr.html, 28.2.2001) Umstellung SlawLit_sV-342End.indd 187 16.05.12 12: 42 188 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Aufgabe 8 . 8 Vygotskijs Deutung der Umstellungen in Leichter Atem Il’ič tot ist, worauf seine Kollegen darüber diskutieren, wer jetzt auf welchen Posten im Ministerium befördert wird. Erst dann werden seine Karriere, seine Erkrankung und sein schmerzhaftes Sterben geschildert. ? Welche Funktion könnte diese Umstellung haben? Abweichungen der Erzählchronologie von der Ereignischronologie sind häufig realistisch motiviert, indem der Erzähler von bestimmten Ereignissen erst später erfährt oder sich erst später an bestimmte Zeitabschnitte erinnert. Realistisch motivierte Umstellungen nennt man Rückblende bzw. Vorausblende. Die Umstellung mindert nicht die Ereignishaftigkeit in der fiktiven Welt, aber unsere Wahrnehmung von Ereignissen. So kann sie unseren Blick gezielt von äußeren Ereignissen weg in Richtung auf innere Ereignisse lenken. Die Ereignishaftigkeit wird verschoben. Nicht realistisch motivierte Umstellungen erscheinen wie willkürliche Eingriffe des Autors, der alles mit der Schere auseinanderschnipselt und dann anders wieder zusammensetzt. Die Wirkung der Umstellung soll an der Erzählung Legkoe dychanie (Leichter Atem, 1916) von Ivan Bunin demonstriert werden. Wie der Literaturwissenschaftler Lev Vygotskij in Psichologija iskusstva (Psychologie der Kunst, 1925) gezeigt hat, ist die Fabel dieser Erzählung eigentlich ein abgeschmacktes Melodram. Eine hübsche, frühreife Gymnasiastin wird vom Nachbarn, einem älteren Herrn, verführt, verspricht danach einem hässlichen Kosakenoffizier die Ehe. Der erschießt sie, nachdem sie ihm verkündet hat, dass sie sich nur über ihn lustig gemacht hat, und ihm in ihrem Tagebuch zu lesen gibt, wie sie ihre Unschuld verlor. Diese „hässliche“ Geschichte wird nun aber in einer komplett anderen Reihenfolge erzählt: Wir erfahren zunächst, dass Ol’gas ehemalige Klassenlehrerin zu ihrem Grab geht. Dann wird berichtet, wie sich Ol’ga in kurzer Zeit von einem kleinen Mädchen zu einer gefeierten Schönheit entwickelt hat und wie ein in sie verliebter Mitschüler versucht hat, sich umzubringen. Anschließend springt der Bericht zu ihrem letzten Winter: Von der Direktorin wegen ihres nicht altersgemäßen Benehmens zur Rede gestellt, erklärt sie ihr, dass sie bereits eine Frau sei, da der Nachbar sie verführt habe. Darauf erfahren wir, dass sie einen Monat später vom Kosakenoffizier auf dem Bahnsteig erschossen wurde. Dann wird in der gerichtlichen Aussage des Offiziers die Vorgeschichte seiner Beziehung zu ihr und schließlich die Passage ihres Tagebuchs präsentiert, die die Szene der Verführung durch den Nachbarn enthält. Schließlich wird erneut der Weg der Klassenlehrerin zum Friedhof beschrieben, die die Erinnerung an Ol’ga zu einem Kult gemacht hat. Anschließend wird erwähnt, was sie zuvor schon zum Kult gemacht hatte - ihren früh verstorbenen Bruder und ihre eigene pädagogische Tätigkeit. Schließlich wird - als Erinnerung der Klassenlehrerin - ein Gespräch Ol’gas mit einer Freundin auf dem Schulhof wiedergegeben, in dem Ol’ga aus einem SlawLit_sV-342End.indd 188 16.05.12 12: 42 Einheit 8 189 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z Buch über weibliche Schönheit aus Papas Bibliothek zitiert. Das wichtigste Attribut weiblicher Schönheit sei laut diesem Buch „legkoe dychanie“ - leichter Atem. Das kommentiert erst Ol’ga und dann der Erzähler: Ivan Bunin, Legkoe dychanie (Leichter Atem, 1916), in: I. B., Sobr. soč., Bd. 4, Moskva 1988, S. 98: […] „А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда, есть? “ Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. „[…] nämlich ich hab es doch, hör doch nur, wie ich atme, ich hab es, nicht wahr? “ … Jetzt hat sich dieser leichte Atem von neuem in die Welt zerstreut, in diesen wolkenverhangenen Himmel; in diesen kalten Frühlingswind. (Übersetzung: Matthias Freise) Zusätzlich zur drastischen Umstellung weist Vygotskij auf eine zweite auffällige Technik hin, die in der Erzählung zur Anwendung kommt. Die melodramatischen Höhepunkte - das Geständnis Ol’gas vor der Direktorin und ihre Ermordung - werden in eine Fülle von Details eingebettet. Das Geständnis ist eingeflochten in eine Diskussion um Frisuren, Kämme und teure Schühchen. Der Schuss auf Ol’ga wird folgendermaßen dargestellt: А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом. Und einen Monat nach diesem Gespräch hat ein gemein und plebejisch aussehender Kosakenoffizier, der absolut nichts mit den Kreisen zu tun hatte, zu denen Ol’ga gehörte, sie auf dem Bahnsteig eines Bahnhofs erschossen, inmitten einer großen Menschenmenge, die gerade mit dem Zug angekommen war. (Übersetzung: Matthias Freise) Ein einziges Wort („erschoss“) ertrinkt in einem langen Satz voller Einzelheiten - wie die beiden Protagonisten in der Menschenmenge auf dem Bahnsteig und der Knall des Schusses im Bahnhofslärm. Text 5 Abb. 8 . 8 Vygotskijs Schema der Umstellung in Legkoe dychanie. x bezeichnet den Anfang der Linie, Rückblenden sind oberhalb der jeweiligen Geraden gezeichnet, zeitliche Vorwärtsbewegungen unterhalb (aus: Lev Vygotskij, Psichologija iskusstva, Moskva (Verlag Iskusstvo) 1964) SlawLit_sV-342End.indd 189 16.05.12 12: 42 190 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Aufgabe 8 . 9 Theorietext 3 Aufgabe 8 . 10 Umstellung keine narrative Ebene Lückentext ? Welche Funktion hat die drastische Umstellung der Geschehensfolge durch den Erzählbericht? Welche Funktion hat die Einbettung der melodramatischen Höhepunkte? Wie wirkt sich beides auf die Wahrnehmung von Ereignishaftigkeit aus? Welche Umstellungen sind realistisch motiviert, welche nicht? Vygotskij selbst zieht aus der Struktur der Erzählung insgesamt den folgenden Schluss: Lev Vygotskij, Psichologija iskusstva (Psychologie der Kunst, 1925), in: L. V., Psychologie der Kunst, aus dem Russischen übertragen von Helmut Barth, Dresden 1976, S. 189: Je unüberwindlicher, zäher und feindseliger das Material ist, umso geeigneter scheint es für den Autor zu sein. Was der Autor dem Material an Form verleiht, zielt nicht darauf ab, die Eigenschaften, die im Material angelegt sind, aufzudecken, das Leben einer russischen Gymnasiastin in seiner ganzen Eigentümlichkeit und Tiefe bis ins letzte bloßzulegen, das Geschehen in seinem wahren Wesen zu analysieren und zu durchschauen, sondern gerade aufs Gegenteil, darauf nämlich, diese Eigenschaften zu überwinden, darauf, das Schreckliche die Sprache des leichten Atems sprechen zu lassen, und darauf, den Bodensatz des Lebens zum Klingen und Schwingen zu bringen, dem kalten Frühlingswinde gleich. ? Was meint Vygotskij damit, das Entsetzliche die Sprache des leichten Atems sprechen zu lassen, den Bodensatz des Lebens zum Klingen und Schwingen zu bringen? Die Umstellung ist also ein Verfahren der Sequenz und keine eigene narrative Ebene. Damit gäbe es tatsächlich nur drei „Transformationen“ vom Rohmaterial zum fertigen Prosatext. Doch es gibt noch eine weitere Transformation. Sie kommt in Schmids Schema der narrativen Ebenen nicht vor, ist aber für den Realismus fast noch wichtiger als die Linearisierung. Zum einen greift sie entscheidende Probleme auf, die die Romantik aufgeworfen und der Realismus zu lösen hatte. Zum anderen stellt sie der Prosa Verfahren zur Verfügung, die der Poetik des Realismus ihre strukturelle Tiefe, ihre semantische Abgründigkeit verleihen, die also zum Erfolg des Realismus entscheidend beigetragen haben. Diese dritte Transformation ist Thema der nächsten Einheit. Wir haben im vorigen Kapitel das Verhältnis der Punkte auf der Zeitachse zueinander untersucht und dabei so getan, als wären sie vollzählig anwesend. Das sind sie jedoch nur durch unsere Wahrnehmung, die unwillkürlich aus wenigen Eindrücken eine vollständige Zeitachse konstruiert. Dies nutzt der Erzähltext aus, indem er uns durch die Auswahl weniger Zeitpunkte eine Verknüpfungslogik suggeriert. Jeder literarische Text ist also gerafft und wird dadurch zum Lückentext, der Ergänzungen fordert. Dies hat zuerst der polnische Philosoph und Literaturwissenschaftler Roman Ingarden (1893-1970) in Das literarische Kunstwerk (1931) beschrieben. SlawLit_sV-342End.indd 190 16.05.12 12: 42 Einheit 8 191 L I N E A R I SI E R U N G U N D S E Q U E N Z Abb. 8 . 9 Roman Ingarden. Kreidezeichnung von Stanisław Ignacy Witkiewicz (aus dem Archiv der Familie Ingarden, veröffentlicht durch Centrum Badań Filozoficznych im. Romana Ingardena: www. roman-ingarden. phils.uj.edu.pl) Nach Ingarden enthält das literarische Werk als „schematisches Gebilde“ notwendigerweise „Lücken, Unbestimmtheitsstellen, schematisierte Ansichten usw.“ (S. 353). Daraus hat die so genannte Rezeptionsästhetik (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss) später den Schluss gezogen, das Werk entstehe überhaupt erst in seiner Konkretisierung durch den Leser. Wir können hier die Diskussion darüber nicht aufrollen, halten aber als Minimalkonsens fest, dass Ästhetisches, also Sinn, sowohl des Autors als auch des Lesers bedarf. Das Ausfüllen der Lücken unterliegt weder der Willkür des Lesers noch der totalen Verfügungsgewalt des realen Autors. Die nicht erzählten Geschehnisse - wann erfahren wir schon, dass die Helden die Toilette aufsuchen - werden in der Regel als irrelevant, d. h. als nach den obigen Kriterien nicht ereignisfähig aussortiert. Darum nehmen wir solche Auslassungen, d. h. die „normale“ Raffung im Erzählbericht, meist gar nicht wahr. Es gibt jedoch eine Erzähltaktik, bei der gerade entscheidende Geschehensmomente nicht erzählt werden. Sie müssen rekonstruiert werden, damit der in der Linearisierung liegende Sinn überhaupt zugänglich wird. Geschichten mit „nicht erzählten Ereignissen“ (Wolf Schmid, Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne, Kap. 6) sprengen den Rahmen realistischen Erzählens und leiten in der Prosa den Übergang zum Modernismus ein (vgl. unten Kap. 10 und 13). Ein Meister des Weglassens entscheidender Ereignisse ist der bulgarische Spätrealist Elin Pelin (1877-1949). Seine Erzählung Samodivskite skali (Die Geisterfelsen, 1902) handelt von einer jungen Frau, die den, der sie erobern will, nötigt, mit ihr die geheimnisvollen Geisterfelsen zu besteigen. Perun geht darauf ein, und die beiden werden nie wieder gesehen. Der hypothetische dramatische Höhepunkt, der Tod der beiden, wird ausgespart. In Kraj vodenicata (Bei der Mühle, 1903) begegnet die frisch verheiratete Milena ihrer alten Liebe Svilen. Er springt zu ihr über den Zaun. In diesem Moment wechselt die Perspektive zu ihrem kranken Vater, der vergeblich nach ihr ruft. Erst nach einer ganzen Weile hört man wieder das Glöckchen des Esels bimmeln, der Svilen begleitet hat. Das eigentliche Ereignis von Milenas Sündenfall wird wirkungsvoll ausgeblendet. In Samodiva (Die Fee, 1910) bändelt der junge und sorglose Erzähler, ein Stadtmensch auf Sommerfrische, mit einer Schäferin an, der feenhaften Naturschönheit Kalina. Sie spielt mit ihm Katz und Maus, bis es zu einer wilden erotischen Beziehung kommt. Nachdem Kalina den Erzähler mit einer Besucherin aus der Stadt gesehen hat, gibt sie sich seinem bäuerlichen Freund Lukan hin. Eines Abends drängt Lukan den Erzähler, nicht in der Waldhütte zu übernachten, und am nächsten Morgen findet der Erzähler die rauchenden Trümmer der Hütte vor. Der dramaturgische Höhepunkt - die eifersüchtige Kalina nötigt Lukan, seinen Freund zu ermorden, und er zündet die Hütte an, nachdem er zuvor seinen Freund gewarnt hat - wird ausgelassen. Elin Pelin erreicht durch das Weglassen eine Reduzierung plakativer, melodramatischer SlawLit_sV-342End.indd 191 16.05.12 12: 42 192 R E A L I SMUS A L S P R O B L E M U N D A L S V E R F A H R E N Offenheit des Romans und Geschlossenheit der Tragödie Ereignishaftigkeit. Die Ereignisse erreichen den Leser nur gedämpft. Dies reduziert jedoch nicht ihre Relevanz, sondern zeigt, dass Ereignishaftigkeit entdeckt werden muss und nicht in grellen „Events“ liegt. Der realistische Prosatext orientiert sich an der Konsekutivität. Wenn man bedenkt, dass die Kausalkette sowohl in der Vergangenheit als auch in der Zukunft unendlich ist, wird deutlich, dass der realistische Roman prinzipiell offen ist - im Unterschied zum klassischen Drama, an dessen Ende die Handlung zum Abschluss kommt, z. B. indem die Hauptfiguren alle tot sind. Vor- und Nachgeschichte müssen als Teile der Kausalkette darum für den realistischen Roman ebenfalls rekonstruiert werden: Beispielsweise sind in Nad Niemnem die Beziehungen und Befindlichkeiten fast aller Personen in der Handlungsgegenwart durch den Aufstand von 1863 geprägt. Der Aufstand selbst wird nicht erzählt. Am Ende von Vojna i mir zeigt das Gespräch von Nikolaj und Pierre schon die Geisteshaltung, die später zum Dekabristenaufstand führen wird, der jedoch nicht mehr erzählt wird. Die Ausstattung mit Ereignishaftigkeit, Raffung und Dehnung sowie das Weglassen eigentlich wichtiger Ereignisse sind die Verfahren der Linearisierung. Sie bestimmen die Semantik des narrativen Textes in der Dimension der Geschichte. So wie die Äquivalenz das Geschehen semantisiert, so semantisieren sie die Geschichte . Wir fassen ihre Funktion darum in Analogie zum Begriff der Äquivalenz als Sequenz zusammen. Die Verfahren der Sequenz sind genauso ästhetisch, genauso sinnrelevant und genauso „konstruiert“ wie die der Äquivalenz. Doch damit ist die narrative Konstitution noch nicht abgeschlossen. Literatur Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 4. Auflage, Tübingen 1972. Jakobson, Roman: O chudožestvennom realizme/ Über den Realismus in der Kunst. Russisch/ Deutsch. In: Texte der russischen Formalisten, Bd. 1, München 1969, S. 372-391. Lukács, Georg: Begriffsbestimmung des literarischen Realismus (hg. von Richard Brinkmann), Darmstadt 1969. Schmid, Wolf: Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne, Frankfurt a. M. 1992. Vygotskij, Lev: Psichologija iskusstva, Moskva 1968. SlawLit_sV-342End.indd 192 16.05.12 12: 42 193 Inhalt 9.1 Autor, Leser und der literarische Instanzenweg 194 9.2 Biedermeier als Rettungsversuch der Innenwelt 199 9.3 Doppelperspektive als Lösung 202 9.3.1 Das zweistimmige Wort 203 9.3.2 Perspektivinterferenz als kompositionelle Realisierung von Zweistimmigkeit 205 9.3.3 Erlebte Wahrnehmung, erlebtes Urteil und erlebte Rede 207 9.4 Varianten des Realismus 211 Textinterferenz - Trumpfkarte des Realismus Einheit 9 SlawLit_sV-342End.indd 193 16.05.12 12: 43 194 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS 9.1 der reale Autor Woher kommen Reichtum und Komplexität des Textes? Autor, Leser und der literarische Instanzenweg Der reale Autor eines Textes ist für dessen Verstehen irrelevant. Man könnte zwar aus dem Text auf die Psyche, die Überzeugungen oder die Gewohnheiten des realen Autors schließen, doch erschließen wir auf diese Weise nur die Eigenart einer Person. Und warum sollten wir uns für sie interessieren, wenn wir weder ihr Arzt noch ihr Psychiater sind, ja wenn diese Person längst tot ist? Vielleicht weil sie ein großer Dichter ist? Aber Dichter ist sie ja nur durch ihr Werk, an ihr bedeutend ist nur ihre literarische Produktion. Um ihre Größe zu würdigen, bedürfen wir ihrer Person nicht. Oft werden Schriftsteller wie Popstars verehrt, doch selbst Paul McCartney, vor dem die Fans kreischend in Ohnmacht fielen, ist nichts ohne seine Musik, er sieht nicht einmal besonders gut aus. Warum den Sinn und die Schönheit des Kunstwerks in eine Person verlegen, wenn beides doch im Text vollständig vorliegt? Außerdem wird der Text, wenn wir ihn als Ausdruck des realen Autors verstehen, zum Dokument, d. h. er verliert gerade das, wofür er eigentlich gemacht ist, seine ästhetische Funktion. Schwieriger ist zu begründen, warum auch der reale Leser für das Verstehen irrelevant ist. Für ihn ist der Text doch gemacht, seine Bedürfnisse soll er befriedigen. Doch der reale Leser trägt seine zufälligen, subjektiven Stimmungen und Erwartungen in den Text hinein, seine psychische Disposition bei der Lektüre hängt von vielen textfremden Faktoren ab. Warum mühselig diese Faktoren aus einer Leseranalyse wieder herausrechnen, wenn doch alles, wodurch ihn der Text bei der Lektüre prägen kann, im Text selbst vorliegt? Man könnte nun aber sagen, der Text sei die Summe seiner Lektüren, und die Begegnung des Literaturwissenschaftlers mit dem Text sei auch nur eine dieser Lektüren. Dies wäre richtig, wenn es keine Methodik gäbe aufzuschlüsseln, wodurch der Text seine Lektüren steuert, worin seine „Leistung“ besteht, wenn man also den Text selbst nicht analysieren könnte. Dann müssten wir versuchen, die individuellen Zufälligkeiten der Lektüren statistisch durch eine große Zahl von Fällen zu verringern. Doch erstens gibt es eine analytische Methodik - wir bringen sie Ihnen bei - und zweitens ist die Hoffnung auf die Statistik der Lektüren trügerisch: Viele literarische Texte stellen an ihre Leser einen Anspruch, dem möglicherweise die Mehrheit nicht gerecht wird. Der österreichische Kaiser Joseph II. (1741-1790) soll Mozarts Oper Die Entführung aus dem Serail dafür kritisiert haben, dass sie „zu viele Noten“ enthalte. Er war von der Komplexität von Mozarts Musik offensichtlich überfordert. Selbst wenn einem Leser ein Buch gefällt, kann seine Lektüre noch differenzierter werden: Als Jugendlicher habe ich Dostojevskijs Roman Idiot wegen der hysterischen Frauengestalt verschlungen, ich habe mich in Nastasja Filipovna verliebt. Das war keine „Fehllektüre“, doch der Roman hat mehr zu bieten, und uns interessiert der Text in allem, was er zu bieten hat. Die Schärfung der Wahrnehmung des Textes lohnt sich - nicht nur subjektiv, damit ich als SlawLit_sV-342End.indd 194 16.05.12 12: 43 Einheit 9 195 A U T O R , L E S E R U N D D E R L I T E R A R I S C H E I N S TA N Z E N W E G Relativierung der „Autorabsicht“ abstrakter Autor als „Gott“ des Textes literarischer Gourmet einen literarischen 1900er Château Lafite von minderwertiger Fusel-Literatur unterscheiden kann, sondern auch objektiv, weil die Texte den kulturellen Austausch zwischen Individuum und Gesellschaft katalysieren und damit die Persönlichkeitsbildung und die Bildung von sozialer Identität fördern. Wem schreiben wir nun aber den Reichtum des Textes zu, alle Dimensionen aller Verfahren, wenn nicht dem Autor? Fragen wir ihn selbst nach den Feinheiten des Textes, dann heißt es oft: Das wollte ich gar nicht sagen. Bevor wir in sein „Unbewusstes“ eindringen, um zu beweisen, dass er die besagten Textdimensionen „verdrängt“ habe, sie also „gegen seinen Willen“ im Text stecken, bedenken wir lieber, dass die Wörter, die der Autor benutzt, eine riesige Fracht transportieren an Kontexten, in denen sie gebraucht wurden, und an Assoziationen, die sie auf sich gezogen haben, und dass sie eine lange etymologische Geschichte haben. Das alles steckt in ihnen, ob es dem Autor bewusst ist oder nicht. Er hantiert mit semantisch hochaktiven Materialien, und er kann nicht vollständig kontrollieren, was passiert, wenn er sie zusammenbringt. Die semantischen Reaktionen, die in einem literarischen Text ablaufen, sind damit aber keineswegs zufällig, wenn wir sie auch nie vollständig beschreiben können. Die (hypothetische) Instanz, die sie alle „verantwortet“, nennen wir den abstrakten Autor. Der abstrakte Autor ist weniger als der reale Autor, weil der abstrakte Autor die subjektiven Anteile des realen Autors - ob der Kaffee geschmeckt hat, bevor er anfing zu schreiben - nicht enthält, er ist zugleich aber auch mehr als der reale Autor, weil er auch all das verantwortet, was dem realen Autor gar nicht klar ist. Vielfach heißt es, da dem Autor der ganze Reichtum des Textes nicht klar sein könne, müsse man diesen Reichtum den Lesern zuschreiben, die ihn „realisieren“. Doch jeder Leser realisiert den semantischen Reichtum des literarischen Textes nur teilweise, und auch ihm hat vor der Lektüre vielleicht der Kaffee nicht geschmeckt. Der ideale Leser eines Textes, der alles realisiert, ist genauso abstrakt wie der allverantwortliche Autor. Wir können ihn den „abstrakten Leser“ nennen, doch er ist mit dem abstrakten Autor identisch. Das Ideal, alles im Text zu verstehen, entspricht dem Ideal, alles in ihm zu verantworten. Abstrakter Autor und idealer Leser gleichen einander nicht nur, sie sind als Ziel der semantischen Rekonstruktion dieselbe Instanz, und darum ist auch die Rede von einer literarischen „Kommunikation“ zwischen ihnen sinnlos. Doch wer spricht aus dem literarischen Text heraus zu mir? Das ist im lyrischen Text das lyrische Ich, im Prosatext ist es der Erzähler. Der abstrakte Autor spricht niemals, er lässt sprechen. Wie Gott formt er seine Gestalten und haucht ihnen Leben ein, wie Gott ist er der Schöpfer von allem, doch er selbst äußert sich nicht. Er hat auch keine „Meinung“ und fällt kein Urteil, denn er sieht dank der besonderen Eigenschaften literarischer Verkettung SlawLit_sV-342End.indd 195 16.05.12 12: 43 196 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Verantwortung für die Tendenz eines Textes Grenze zwischen Autor und fiktiver Welt Metalepse immer beide Seiten. Die Erzählung Poslední soud (Das letzte Gericht) aus der Sammlung Povídky z jedné kapsy (Geschichten aus der einen Tasche, 1929) des tschechischen Schriftstellers Karel Čapek (1890-1938) kann man als Erklärung des abstrakten Autors verstehen. Gott wird gegen den vielfachen Mörder Kugler in den Zeugenstand gerufen. Danach fragt ihn Kugler: Karel Čapek, Poslední soud (Das letzte Gericht, 1929), in: K. Č., Povidký z jedné a z druhé kapsy (Spisy, Bd. 6), Praha 1993, S. 131-132: „Proč vlastně vy … proč ty, Bože, nesoudíš sam? “ tázal se Kugler zamyšlené. „Protože všechno vím. Kdyby soudcové všechno, ale naprosto všechno věděli, nemohli by také soudit; jen by všemu rozuměli, až by je z toho srdce bolelo. Jakpak bych já tě mohl soudit? Soudce ví jenom o tvých zločinech; ale já vím o tobě všechno. Všechno, Kuglere. A proto tě nemohu soudit.“ Nun gibt es aber literarische Texte mit einer klaren politischen oder moralischen Tendenz. Wer ist für diese Tendenz verantwortlich, wenn nicht der reale Autor? Die Antwort: Die Tendenz manifestiert sich auf der thematischen Ebene eines Textes (vgl. Kap. 1.1), nur thematisch betrachtet deckt sie sich mit der „Botschaft“ des Textes. Für die ästhetische Analyse ist die Tendenz dagegen genauso thematisches Material wie Berge oder Flüsse. Ist dieses Material nicht ästhetisch verarbeitet, etwa durch Äquivalenzen, dann kann der Text nicht ästhetisch rezipiert werden, es handelt sich dann nicht um einen literarischen Text. Auf der thematischen Ebene schafft der Text lediglich eine Kopie der Wirklichkeit. Diese Kopie schließt nun aber den Autor ein. Das thematische Bild des Autors, das dabei entsteht, ist weder der reale noch der abstrakte Autor, sondern ein Autorbild. Für das Autorbild ist die Welt des Textes real und nicht fiktiv. Das zeigt sich schon daran, dass eine Tendenz immer ein Urteil voraussetzt, über Fiktives aber nicht geurteilt werden kann. Befindet sich aber das Autorbild innerhalb der fiktiven Welt, dann ist es nichts anderes als der Erzähler. Das kommunikative Gegenüber des Erzählers innerhalb dieser Welt ist nicht der Leser, sondern der - wie er fiktive - Adressat. Der Leser muss mehr leisten als der Adressat, er muss die Struktur des literarischen Textes entschlüsseln. Der Adressat muss das nicht, er weiß nämlich gar nicht, dass die Rede des Erzählers Bestandteil eines literarischen Textes ist. Keiner von ihnen beiden weiß, dass sie sich in einer fiktiven, konstruierten Welt befinden. Sie können mit dem abstrakten Autor nicht streiten, denn dieser befindet sich außerhalb dieser Welt. Die Grenze der fiktiven Welt ist für die in ihr lebenden Figuren unüberschreitbar. Es gibt allerdings einen Trick, mit dem sie scheinbar aufgehoben wird - die narrative Metalepse, von der zwei Varianten existieren. Zum einen kann der „Autor“ seine Figuren in der fiktiven Welt besuchen. Die „Bewohner“ dieser Welt realisieren aber - anders als der ideale bzw. abstrakte Leser - nicht, dass ihnen der Gott ihrer Welt begegnet. In der zweiten Variante realisieren SlawLit_sV-342End.indd 196 16.05.12 12: 43 Einheit 9 197 A U T O R , L E S E R U N D D E R L I T E R A R I S C H E I N S TA N Z E N W E G Text 1 Aufgabe 9 . 1 Hierarchie der Erzählinstanzen die Figuren selbst, dass sie fiktiv sind. Diese Form der Metalepse ist paradox, denn es gibt für die Figuren eigentlich keine Ebene, von der aus sie die Fiktivität ihrer Lebenswelt erkennen könnten. Wo sie es dennoch tun, wie in dem Film Matrix, wird die Metaebene zur „eigentlichen“ Lebenswelt (in Matrix das U-Boot). Beide Formen der Metalepse kombiniert Karel Čapek in seiner Erzählung Šlépěj (Die Spur) aus der Sammlung Boží muka (Gottesmarter, 1917). Zwei Herren finden einen einzelnen Fußabdruck im Schnee, für den es keine realistische Erklärung gibt. Sie stufen ihn als ein Wunder ein, das allerdings ganz unnütz wäre. Am Ende erklärt der eine der beiden: Karel Čapek, Šlépěj (Die Spur, 1917), in: K. Č., Spisy, Bd. 1, Praha 1981, S. 15-16: „Snad někdy lidé našli také takovou stopu a nedovedli si ji jinak vysvětlit. Kdožví, třeba předchozí kroky jsou u Pardubic a Kolína a následující až u Rakovníka. Ale stejně si mohu myslit, že další krok není už otištěn ve sněhu, nýbrž možná ve společnosti, prostřed nějaké události, někde, kde se něco stalo nebo stane; že tenhle krok je článek nějaké souvislé řady kroků. Myslete si řadu takových divů, ve kterých má tato šlépěj své přirozené místo. Kdybychom mě li noviny dokonale informované, možná, že bychom mohli v „Denních zprávách“ nalézt ty další kroky a sledovat něčí cestu. Snad se nějaké božstvo ubírá svou cestou; jde bez inkoherence a postupně; snad jeho cesta je jakési vůdcovství, kterého se máme chopit. Bylo by nám možno krok za krokem jít ve stopách božstva. Snad by to byla cesta spásy. To všechno je možné - - A je to strašné mít docela určitě jeden krok této cesty před sebou a nemoci ji dále sledovat.“ ? Woran erkennt man hier die Metalepse? Was ist die hervorragend informierte Zeitung? Wer ist die Gottheit, die des Weges gezogen ist? Was ist die Kette von Schritten? Kommunikation findet also nur innerhalb der fiktiven Welt statt. Doch innerhalb dieser Welt herrscht eine strenge Hierarchie - nicht jeder kann mit jedem sprechen. Wenn der Erzähler, und das ist der Normalfall, von den Erlebnissen und Handlungen „seiner“ literarischen Helden berichtet, dann wissen diese Helden nicht, dass von ihnen gesprochen wird, sie können sich gegen die Darstellungsweise, gegen die Wertungen des Erzählers nicht wehren. Wenn sie selbst zu (Sub-)Erzählern werden, können sie jedoch ihrerseits Macht ausüben-- über die Figuren, von denen sie erzählen. Das funktioniert wie in der Armee: Die Erzähler und Suberzähler haben jeweils die absolute Befehlsgewalt über ihre „Untergebenen“. Die Analyse der Erzählerhierarchie funktioniert dagegen ähnlich wie ein Beamtenapparat. Der unterste Sachbearbeiter, also der Held, der selbst nicht mehr zum Erzähler wird, macht einen Entwurf - wie er die Welt sieht. Dieser wird an die nächsthöhere Instanz weitergereicht, und dort wird - etwa durch einen Suberzähler - diese Sicht wesentlichen Veränderungen, Korrekturen, Bewertungen unterzogen. Dann wandert die Akte in die nächsthöhere Instanz. Der Erzähler, der in der fiktiven Welt niemanden mehr über sich hat, SlawLit_sV-342End.indd 197 16.05.12 12: 43 198 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS fertigt schließlich die abschließende Bewertung aller seiner Untergebenen und ihrer Weltentwürfe. Der abstrakte Autor aber steht außerhalb der fiktiven Welt und hat keinen „Standpunkt“, weil er allwissend und allverstehend ist. Darum hebt er alle Urteile der niederen Instanzen wieder auf. Unser armer Sub-sub-Held kann sich zwar nicht gegen die Urteile, gegen Häme und Spott „seines“ Erzählers wehren, doch er ist ihm dank des abstrakten Autors doch nicht schutzlos ausgeliefert. Beim abstrakten Autor ist er zwar nicht strahlend rehabilitiert, aber immerhin verstanden. Weil es eine poetische Struktur hat, kann das Wort des Helden sogar direkt, am „Instanzenweg“ vorbei, auf die Ebene des abstrakten Autors gelangen. Solange wir den Text selbst für urteilend halten, sind wir noch nicht auf der Ebene des abstrakten Autors angekommen, sondern diskutieren lediglich mit dem Erzähler, als seien wir selbst Bestandteil der fiktiven Welt. Es gibt allerdings auch Prosatexte, in denen Suberzähler nur generiert werden, um weitere Geschichten zu importieren. Dies betrifft insbesondere den Abenteuerroman, in dem es darum geht, möglichst viele Erlebnisse in einen Text zu integrieren. Da ein einzelner Mensch nicht unbegrenzt viel erleben kann, lässt man ihn auf Menschen treffen, die ihrerseits von ihren Erlebnissen berichten usw. In einem solchen Falle bringt es häufig nicht viel, die Instanzenhierarchie genau zu rekonstruieren, da die Erlebnisse als solche gleichrangig sind. Dann ist es auch schwierig, den Überblick zu behalten, auf welcher Erzählebene man sich gerade befindet. Ein Verwirrspiel der Suberzähler betreibt Jan Potocki (1761-1815), dessen Abenteuerroman Die Handschrift von Saragossa es auf sieben Erzählerebenen bringt. Der exzentrische polnische Graf Potocki, der sich 1815 mit einer silbernen Pistolenkugel das Leben Abb. 9 . 1 Instanzenhierarchie im Erzählwerk (nach W. Schmid, Narratologie, S. 44) Suberzähler als Geschichtenimporteure SlawLit_sV-342End.indd 198 16.05.12 12: 43 Einheit 9 199 B I E D E R M E I E R A L S R E T T U N G S V E R SU C H D E R I N N E N W E LT 9.2 Reaktion auf die romantische Verabsolutierung der Innenperspektive nahm, schrieb seinen Roman wahrscheinlich auf Französisch, jedenfalls erschienen zunächst Fragmente des Textes auf Französisch (1805 in Petersburg, 1813 in Paris) und deutsch (1809 in Leipzig). Aleksandr Puškin fahndete (vergeblich) nach dem Original, um es ins Russische zu übersetzen, bevor dann 1847 eine vollständige, aber mehr nacherzählende polnische Version erschien. Von 1981 bis 2006 (Bd. 4.1 der Œuvres complètes) wurde das französischsprachige Original (? ) weitgehend rekonstruiert. Biedermeier als Rettungsversuch der Innenwelt Da die Romantik ganz auf die „seelische Wahrheit“ gesetzt hatte, zu der das Ich einen dialogischen Zugang gewinnen muss, da sie sich ganz auf das Ich und das Du konzentrierte, hatte sie die dritte Person, den Blick von außen nicht auf ihrer Rechnung. Schlimmer noch: Je mehr die Romantiker die Innenperspektive, die seelische Wahrheit verabsolutierten, desto mächtiger wurde der dabei ignorierte Blick von außen. Von außen aber sieht das erhabene Individuum mit all seinem seelischen Reichtum meist lächerlich aus. All die analoge Gestik, all die expressive Kraft des romantischen Subjekts erscheint als Überspanntheit und Hysterie. Damit droht der Sturz in die Lächerlichkeit, den Napoleon Bonaparte nach seiner Niederlage gegen Russland (1812) treffend formuliert hat: Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas. Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt. Um dieser Gefahr zu begegnen, wurde in der europäischen Kultur zunächst nach Möglichkeiten gesucht, die Innen- und die Außenperspektive miteinander zu versöhnen. Hierzu sollten die vom Biedermeier entwickelten kulturellen Konzepte dienen. Biedermeier nennt man den Zwischenschritt im Übergang von der Romantik zum Realismus, sofern dieser Übergang nicht von der romantischen Revolte des Individuums zum kollektiven Anprangern sozialer Missstände vollzogen wurde, sondern durch einen Rückbezug auf den Wert der privaten Lebenswelt. Die Apotheose dieser Lebenswelt, der Verzicht auf die großen Ideale, wird meist, z. B. in der umfassenden dreibändigen Monographie Biedermeierzeit von Friedrich Sengle, kritisch als Spießertum und falsche Idylle, ja als Verrat an den Idealen der Romantik gesehen. Man kann das Biedermeier als Verteidigungsmaßnahme der von der Romantik geprägten Kultur gegen den mit Lächerlichkeit drohenden Blick von außen kulturell rechtfertigen (man versteht eine Epoche nur, wenn man sie rechtfertigen kann). Die Verteidigung bestand hier darin, die Umwelt, die mich zu objektivieren droht, mit jener Innerlichkeit auszustatten, mit der ich ihr eigentlich selbst gegenüberstehe. Solch eine Harmonisierung nach innerem Maßstab musste von außen gesehen den Eindruck einer Idylle machen, einer in ihrer SlawLit_sV-342End.indd 199 16.05.12 12: 43 200 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Macht und Gefährlichkeit neutralisierten Umwelt. Darum hängt auf den Bildern Spitzwegs (1808-1885), eines Malers des deutschen Biedermeier, aus den Kanonen Stroh. Die Idee der Beseelung der Natur behält das Biedermeier von der Romantik bei, nur ist die Natur hier nicht mehr das fremde Andere, sondern das vertraute Milieu, in das der Mensch eingebettet ist und mit dem er in Harmonie zu leben trachtet. Die atmosphärisch dichte Schilderung von Milieu und Natur dient im Biedermeier darum nicht der Abbildung einer Wirklichkeit, sondern der Harmonisierung von Innen- und Außenwelt. Sie besetzt die Außenwelt mit jener Topographie der Seele, die von der Außenwelt ins Lächerliche gezogen werden sollte. Damit ist die Welt des Biedermeier jedoch keineswegs konfliktlos. Die Konflikte reichen jedoch nur gefiltert in sie hinein wie ein fernes Wetterleuchten. Das zeigt Božena Němcovás Babička (Die Großmutter, 1855), der wichtigste Text des slawischen Biedermeier. Eingebettet in die Darstellung der Idylle der Großmutter mit ihren „guten, alten Sitten“ ist die Geschichte von Viktorka, die durch den „schwarzen Soldaten“, einen depressiven Sonderling, vergewaltigt wird (die Vergewaltigung wird euphemistisch durch einen Tritt Viktorkas in einen Dorn umschrieben), ihr Neugeborenes tötet und dann, verrückt geworden, in einer Höhle im Wald lebt. Diese Ereignisse liegen 15 Jahre vor der Handlungsgegenwart und werden in einer Forsthaus-Idylle vom Förster erzählt. In der Handlungsgegenwart taucht die stumme Viktorka sporadisch auf. Die Fürstin, die in dem Roman das herzliche Einvernehmen des Adels mit den unteren Schichten repräsentiert, erschreckt sich vor ihr. In der folgenden Szene wird Empathie dadurch erzeugt, dass Viktorka den Kindern Blumen pflückt: Božena Němcová, Babička (Die Großmutter, 1855), in: Spisy Božny Němcové, Bd. 5, S. 27 und 229-230: Začasté chodila babička s dětmi na delší procházky, třebas do myslivny, nebo do mlýna, nebo si zašly do lesa, kde ptáčkové líbezně zpívali, kde byly pod stromy nastlané měkounké podušky a tolik vonných konvalinek rostlo, petrklíčů, podlések, kohoutků celé kříčky lýkovce a ten pěkný zlatohlávek (Lilium martagon). Ten jim přinášela bledá Viktorka, když viděla, že sbírají květiny a v kytice vážou. Viktorka bývala vždy bledá oči jí svítily jako dva uhly, černé vlasy měla vždy rozcuchány, nikdy neměla pěkné šaty, a nikdy nepromluvila. Abb. 9 . 2 Carl Spitzweg, Der strickende Vorposten Vorposten (Schweinfurt, Sammlung Georg Schäfer; http: / / www.zeno. org/ Kunstwerke/ B/ Spitzweg,%20Carl: %20 Der%20strickende%20 Vorposten) Milieu als harmonisierte beseelte Welt narrative Einbettung Text 2 SlawLit_sV-342End.indd 200 16.05.12 12: 43 Einheit 9 201 B I E D E R M E I E R A L S R E T T U N G S V E R SU C H D E R I N N E N W E LT Viktorkas Schicksal steht in einer Äquivalenzbeziehung zum Liebesleid der Comtesse Hortensie, die ihren Zeichenlehrer heiraten möchte, und die Zeichnung, die die Comtesse von Viktorka anfertigt, unterstreicht diese Äquivalenz. Das Leid der beiden endet gleichzeitig, doch auf signifikant unterschiedliche Weise - genau als die Großmutter durch Fürsprache bei der Fürstin Hortensies Liebesproblem löst, wird Viktorka vom Blitz erschlagen: „Děkuju ti za pravdu, stařenko,“ řekla kněžna; „jestli já při ní získám, nevím, jen když ona bude šťastna. Tobě bude mít co děkovat, bez tebe nebyla bych na pravou stopupřišla. Nebudu tě déle zdržovat. Zítra chystá se komtesa k malování, přijd sem i s vnoučaty.“ Těmi slovy propustila kněžna babičku, která odnášela v srdci vědomí, že dobrým slovem ku blahu člověka. Přicházejíc ke stavení potkala se babička s myslivcem, byl všecek polekán, krok chvatný. „Poslyšte, co se stalo! “ pravil babičce. - „Nelekejte mne a povězte rychle co? “ - „Viktorku zasáhl boží posel! “ Babička spráskla ruce, nemohla chvíli ani promluvit, až se jí pak dvě slze jako bohaté hrachy z oka vyhrnuly. „Pánbůh ji měl rád, přejme jí věčný pokoj,“ pravila tiše. - „Měla lehkou smrt,“ řekl myslivec. Vtom děti, paní i pan Prosek vyšli ven, a slyšíce od myslivce smutnou novinu, zůstali všickni jako omráčeni. „Vždyť mi bylo před bouřkou o ni ouzko, když jsem ji viděl stát pod stromem. Volal jsem, kýval jsem, ale ona se jen smála. Naposled jsem ji tedy viděl. Dobře jí.“ - „A kdo ji našel, kde? “ ptali se. - Šel jsem až na vrch k srostlým jedlím, více, co stojí nad jeskyňkou Viktorčinou, vidím tam cosi ležet pod chvojem. Zavolám - ono nic, kouknu vzhůru, kde se ta chvůj vzala, obě jedle na vnitřní straně, jak by jim letorosty i s korou sloupl odhůry až dolů. Odhrnu rychle chvoj, pod ním leží Viktorka, zaita. Hýbám jí, byla už studená. Od ramena až k noze na levé straně šaty spáleny. Nejspíš že měla z bouře radost - ona vždy se smála, když blýskalo -, že vyběhla na vrch, od jedlí je pěkný rozhled, pod ně sedla a tam ji smrt zasáhla.“ Ohne Viktorkas Schicksal wäre das Liebesglück der Comtesse kitschig, und ohne die Kontrastfigur der Comtesse wäre die Geschichte von Viktorka melodramatisch und schauerromantisch. ? Recherchieren Sie: Was bedeutet „euphemistisch“? Werten Sie die Äquivalenzen zwischen Hortensie und Viktorka sowie zwischen Viktorka und den Tannen semantisch aus. Warum wird Viktorkas Vergewaltigung und Kindsmord einem Suberzähler in den Mund gelegt? Warum bringt Viktorka den Kindern gerade Lilien? Warum muss sie in der Handlungsgegenwart schweigen? Warum wird sie vom Blitz erschlagen? Abb. 9 . 3 Die Großmutter errät Hortensies Liebesleid, Illustration von Zdeněk Burian, in: Bo žena, Nĕmcova, Babička , Praha (Pavlík) 1940 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2012) Aufgabe 9 . 2 SlawLit_sV-342End.indd 201 16.05.12 12: 43 202 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Pan Tadeusz - ein Werk des Biedermeier? 9.3 das Ich und sein Alltag Zweistimmigkeit der Prosa Die Anekdote, wie die Großmutter als junges Mädchen bei Pless dem Kaiser Josef begegnete, sowie ihre Vermittlerrolle zwischen der Fürstin und den Armen der Gegend zeigen, dass das Biedermeier soziale Unterschiede zwar wahrnimmt, sie aber wie das Innen mit dem Außen zu harmonisieren trachtet. Auch der Generationen- und der Nationenkonflikt werden entschärft - Ersterer, indem Großmutter und Enkel sich über die in auffälliger Weise abwesenden Eltern hinweg die Hände reichen, und Letzterer, indem die Großmutter als Grenzgängerin zwischen Preußen und Böhmen überall Vertrauen erwirbt und doch ihre sprachliche und kulturelle Identität bewahrt. Adam Mickiewiczs Versepos Pan Tadeusz (1834) ist in manchen Zügen Němcovas Babička ähnlich. Auch hier ist die romantische Tragödie einem Suberzähler in den Mund gelegt und scheint nur gedämpft durch die dargebotene ländliche Idylle hindurch. Die Naturschilderung weist nicht, wie Stanisław Witkiewicz in Mickiewicz jako kolorysta (Mickiewicz als Farbkünstler, 1885) vermutet, auf den Impressionismus voraus, sondern filtert wie das Biedermeier seelische Empfindungen durch ihr Echo in der Natur. Doppelperspektive als Lösung Die Objektivierung durch den Blick von außen ließ sich jedoch nicht aufhalten. Der subjektive Blick hielt die Welt nicht mehr in Schach, und die vernachlässigte „Außenseite“ des Subjekts wurde semantisch immer mehr aufgeladen. Für den Blick von außen wirkt die schöne Seele lächerlich, weil sie ignoriert, dass sie Einflüssen unterliegt, weil sie sich für autonom hält, als sei sie nur Beobachter und nicht Beobachtete. Der Realismus entdeckte die Einbettung des Ich in eine Umwelt, entdeckte die physischen, psychischen und sozialen Abhängigkeiten des Menschen. Die „irrelevanten“ Banalitäten des Alltags wurden umso wichtiger, je hartnäckiger man sie ignorierte, und der Alltag demonstrierte seine Macht. Geld, Sexualität und Obrigkeit, die das romantische Subjekt verachtete, schienen nun alles zu bestimmen. Nun besann man sich auf die Textinterferenz, eine Technik, die seit Cervantes bekannt war, aber erst zu Beginn des 19.-Jhs. systematisch in der Prosa Verwendung fand (Jane Austen: Emma, 1816; Goethe: Wahlverwandtschaften, 1809). Unter Textinterferenz verstehen wir die strukturelle Zweistimmigkeit eines Prosatextes. Sie entsteht dadurch, dass in ein und demselben Erzähltext mit der „Erzählerperspektive“ und der „Personenperspektive“ zwei Standpunkte einander gegenüberstehen. Strittig ist, ob sich diese beiden Standpunkte gegenseitig ausschließen. Wolf Schmid (Elemente der Narratologie) verneint dies, doch es muss einen prinzipiellen Unterschied zwischen den beiden Standpunkten geben, sonst kann die Textinterferenz die Aufgabe, die ihr in der Epoche des Realismus zugewachsen ist, nicht erfüllen. Sie liegt darin, die Macht der empirischen Welt über den literarischen Helden zu begrenzen und zu kanalisieren, indem der Blick von innen dem Blick von außen Paroli SlawLit_sV-342End.indd 202 16.05.12 12: 43 Einheit 9 203 D O P P E L P E R SP E K T I V E A L S L ÖSU N G 9.3.1 Woher kommen die zwei Stimmen? Instanzen der Beziehung bietet. Ohne den Blick von innen würde der Realismus die Wirklichkeit nur sklavisch imitieren. Daraus kann jedoch kein Sinn entstehen. Die Textinterferenz realisiert die Möglichkeiten, die die dritte narrative Transformation bietet. Hier weichen wir von Schmids Modell der narrativen Ebenen ab, denn für ihn begründet die Textinterferenz gar keine eigene Ebene. Doch nur wenn wir sie in das Modell der narrativen Transformationen integrieren, können wir funktionalistisch fragen, was sie für die Sinnkonstitution leistet. In der Filmtheorie Ėjzenštejns entspricht der Interferenz von Helden- und Erzählerperspektive (Letztere repräsentiert im Film die Kamera) die Sujetmontage, d. h. die Kombination von Kameraeinstellungen. Das zweistimmige Wort Der tschechische Literaturwissenschaftler Lubomír Doležel (geb. 1922) will Erzähler- und Personenanteil in der Textinterferenz dadurch auseinanderhalten, dass er dem Erzähler ausschließlich denotative und der Figur ausschließlich expressive und appellative Sprachfunktionen zuweist. Schmid (Elemente der Narratologie, S. 184) zeigt jedoch, dass das nicht funktioniert. Dennoch ist Doležels Anliegen berechtigt, nur kommt die Textinterferenz des „zweistimmigen Wortes“, wie es Michail Bachtin in Problemy poėtiki Dostoevskogo (Probleme der Poetik Dostojevskijs, 1963) nennt, nicht durch unterschiedliche Sprachfunktionen, sondern durch zwei grundsätzlich unterschiedliche Haltungen zustande, für die stellvertretend Erzähler und Held stehen. Diese Haltungen stellt Bachtin zunächst einzeln vor: Das einstimmige direkt intentionale Wort ist die ungebrochene Stimme der Wahrheit und damit kein literarisches Wort. Würde man die Erzählerrede ungebrochen als die Botschaft des Textes betrachten, dann würde sie zum direkt intentionalen Wort. Das einstimmige Objektwort umfasst die Intention des Helden, wenn sie ausschließlich von außen betrachtet wird. Alles was vom Helden zum Ausdruck kommt, wird als Symptom betrachtet und damit nicht ernst genommen. Als Objektwort bleibt mir das Wort des Helden grundsätzlich fremd. Auf seine Eigenschaften reduziert, erzeugt der Held kein semantisches Feld. Das Objektwort ist damit ebenfalls kein literarisches Wort. Literarisch und damit konstitutiv für Textinterferenz ist dagegen das zweistimmige Wort. Es ist gleichzeitig direkt intentionales Wort und Objektwort. Es ist Ausdruck der Beziehung zwischen Erzähler und Held. Nur in ihrer gegenseitigen Beziehung werden Erzähler und Held zu literarischen Faktoren. Es mag nach der Hierarchie der Instanzen so scheinen, als entlarve oder bestätige die Erzählerstimme die ihr unterlegene Personenstimme. Zugleich suggeriert Bachtins Rede von „Dialogizität“, im zweistimmigen Wort würden zwei gleichberechtigte Personen mit unterschiedlichen Ansichten, der Erzähler und der Held, miteinander ringen. Es handelt sich jedoch beim zweistimmigen Wort nicht um zwei „Positionen“, sondern um die zwei grundsätzlichen SlawLit_sV-342End.indd 203 16.05.12 12: 43 204 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS passive Zweistimmigkeit aktive Zweistimmigkeit Text 3 Perspektiven, die jeder erzählende Text enthält: die Perspektive des Lebens und die Perspektive des Urteilens. Textinterferenz ist Einfühlung und objektivierendes Urteilen in einem. Sie ist die Beziehung zwischen beidem. Innerhalb des zweistimmigen Wortes unterscheidet Bachtin zwischen einem passiven und einem aktiven Typus. Der passive Typus entfaltet die Zweistimmigkeit für den Leser, nicht dagegen für den Helden selbst. Der Leser kann angesichts der Zweistimmigkeit die Intention des Helden weder disqualifizieren noch verifizieren. Im Doppelbild des verurteilten und zugleich gerechtfertigten Menschen überwindet die Textinterferenz die Objektivierungstendenz der kausal gesteuerten „Wirklichkeit“ und zeigt den Helden in seiner unfreien Freiheit und seiner schuldlosen Verantwortung, d. h. in seiner Verstrickung. Objektivierung und Einfühlung halten sich gegenseitig in Schach. So erhält Anton Čechovs späte Prosa durch die Zweistimmigkeit ihren charakteristischen Zusammenklang von Menschenliebe und Desillusionierung. Der aktive Typus des zweistimmigen Wortes entfaltet die Doppelperspektive von Leben und Wahrheit nicht nur für den Leser, sondern auch für die Heldenfigur selbst. Alles, was von außen über den Helden gesagt werden kann, weiß er selbst auch schon, er objektiviert sich darum fortwährend selbst. Damit ist das Bewusstsein des Helden zwischen den zwei Stimmen zerrissen-- die Selbstobjektivierung hebt jeden Versuch direkt intentionalen Sprechens wieder auf. Dieser paradoxale, der romantischen Ironie verwandte, ihr aber genau gegenläufige Typus begegnet uns vor allem im Werk Dostojevskijs. Sein Held ist der „podpol’nyj čelovek“, der Kellerloch-Mensch, nach seinem Prototyp aus der Povest’ Zapiski iz podpol’ja (Aufzeichnungen aus dem Kellerloch). Dieser sagt von sich unter anderem: Fëdor Michajlovič Dostojevskij, Zapiski iz podpol’ja (Aufzeichnungen aus dem Kellerloch, 1864), in: F. M. D., PSS, Bd. 4, Leningrad 1973, S. 99-179: Клянусь вам, господа, что слишком сознавать - это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре. (Города бывают умышленные и неумышленные). Совершенно было бы довольно, например, такого сознания, которым живут все так называемые непосредственные люди и деятели. … Das „Übermaß an Bewusstsein“, unter dem der Kellerloch-Mensch leidet und das ihn von allen „tätigen Menschen“ unterscheidet, besteht darin, dass er sich vollkommen der Tatsache bewusst ist, dass er in allen Aspekten den Naturgesetzen unterworfen ist, dass er aber zugleich auf seiner Freiheit besteht, sich gegen sie zu entscheiden, sie zu ignorieren: SlawLit_sV-342End.indd 204 16.05.12 12: 43 Einheit 9 205 D O P P E L P E R SP E K T I V E A L S L ÖSU N G Aufgabe 9 . 3 9.3.2 Erkennen der Figurenperspektive „Помилуйте, - закричат вам, - восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена … и-т.-д., и-т.-д.“. Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но я и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило. ? Identifizieren Sie in den Textausschnitten die Objektivierung und die Rechtfertigung des Helden. Erörtern Sie die Frage, ob sich ein Subjekt selbst vor der Welt oder der Gesellschaft rechtfertigen kann. Warum ist Petersburg die „absichtlichste und abstrakteste Stadt auf der ganzen Erdkugel“? Die Voraussetzung für eine aktive Zweistimmigkeit ist ein autodiegetischer Erzähler, d. h. der Erzähler ist selbst die Hauptfigur der Geschichte. Um klar zu machen, dass auch eine autodiegetisch fokalisierte Erzählung zweistimmig ist, entblößt Dostojevskij in der Vorrede zu der Erzählung Krotkaja (Die Sanfte, 1876) gezielt das Verfahren der Einfühlung, d. h. er demonstriert dessen Konstruiertheit indem er schreibt, es könne sich ja bei der Figur, deren innerer Monolog im Weiteren dargestellt werde, um einen Menschen handeln, der gewohnheitsmäßig Selbstgespräche führt, und es könne ja theoretisch ein Stenograf daneben gesessen haben. Perspektivinterferenz als kompositionelle Realisierung von Zweistimmigkeit Die Doppelperspektive, die durch Textinterferenz entsteht, ist die Lösung für das Grundproblem des Realismus, wie angesichts der Macht der Realität die Reduktion des Menschen auf ein Ding mit Eigenschaften und die Reduktion des Lebens auf eine automatisch ablaufende Kausalkette zu verhindern ist. Durch Textinterferenz bietet die Innenperspektive der Außenperspektive Paroli. Die Perspektive ist in einem narrativen Text damit niemals völlig kompakt, es gibt immer Signale für die andere Seite. Zu klären ist aber, wie diese Textinterferenz kompositionell realisiert wird und woran man die beiden Standpunkte bzw. Stimmen im Text unterscheiden kann. In Kap. 6 haben Sie die Fokalisierung kennengelernt, also das Kameraauge auf die fiktive Welt. Sie stellt die perzeptive Perspektive bereit, also den Ort und den Zeitpunkt, von dem aus die fiktive Welt sinnlich wahrgenommen wird. An den folgenden Merkmalen können Sie im Text jeweils erkennen, ob die perzeptive Perspektive an den Erzähler oder an die Figur gekoppelt ist: SlawLit_sV-342End.indd 205 16.05.12 12: 43 206 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS sprachliche und ideologische Perspektive 1. am Zeitsystem: Präsens, Perfekt und Futur signalisieren, in der Abweichung vom epischen Präteritum oder historischen Präsens der Erzählerperzeption, die Figurenperzeption. Die Zukunft liegt aus der Figurenperzeption nur im Modus der Erwartung, die Vergangenheit nur im Modus der Erinnerung vor. 2. am Zeigesystem: Die Figurenperzeption blickt von innen auf „heute, gestern, morgen, hier, dort, vor, hinter, oben, unten“; die Erzählerperzeption blickt von außen auf „tags zuvor, am nächsten Tag, am selben Tag, in seiner Nähe, weit von ihm entfernt, näher zu ihm als, weiter entfernt als, oberhalb, unterhalb …“. 3. an der Personalform: Für die Erzählerperzeption liegt alles in der erzählten Welt Vorkommende in der dritten Person vor, während für die Figurenperzeption die eigene Innenwelt in der ersten, einzelne Bezugspersonen gegebenenfalls in der zweiten und alles andere in der dritten Person vorliegen. 4. an Verben der Wahrnehmung (z. B. zazvenel [erdröhnte], bylo slyšno [war zu hören] …). Sie verweisen auf die Figurenperzeption. 5. an Ausdrücken, die Wahrnehmungen relativieren (otkuda-to [von irgendwoher], kazalos’ [es schien] …). Sie markieren Einschränkungen der Figurenperzeption. Zur perzeptiven Perspektivierung kommen nun zwei weitere: zum einen die sprachliche Perspektivierung. Der Erzähler kann sich seiner eigenen Lexik oder Syntax bedienen, er kann aber auch eine „typische“ Lexik und/ oder Syntax seiner Figur verwenden. Eine solche Stilisierung von Figurenrede kann sympathetisch sein, als Einfühlung in die sprachliche Welt der Figur, sie kann aber auch ironisch sein, als „parodistische Stilisierung“ (Bachtin). Eine sprachliche Stilisierung der Figurenrede erkennt man durch den Bezug auf bestimmte Eigenschaften der Figur, ihre soziale Herkunft und Stellung, ihre Bildung und berufliche Tätigkeit. Der Erzähler bedient sich stellenweise des Sprachstils oder Jargons der Person. So kann er z. B. stellenweise eine Sprache der Amtsstuben und der Unterwürfigkeit gegenüber dem Vorgesetzten verwenden, die zur im russischen Realismus beliebten Figur des kleinen Beamten gehört. Eine zentrale Rolle für die Interferenz von Erzähler- und Figurenperspektive spielt zum anderen die ideologische oder axiologische (wertende) Perspektivierung. Der Erzähler gibt als Teil der fiktiven Welt implizit oder explizit seine Meinung kund, doch die Figur, von der er berichtet, hat ihren eigenen Wertungsstandpunkt. Literarisch wird die ideologische Perspektivierung durch wertende Adjektive und Adverbien (großartig, abscheulich, schmackhaft, ungenießbar) sowie durch wertbesetzte Wörter (Gaul, Ross, Hündchen, Köter) umgesetzt. Auch Attribute wie „heiß“ und „kalt“ oder Adverbien wie „schnell“ und „langsam“ können auf das Konto einer ideologischen Figurenperspektive gehen. Doch woher wissen wir, ob die Wertung der betreffenden SlawLit_sV-342End.indd 206 16.05.12 12: 43 Einheit 9 207 D O P P E L P E R SP E K T I V E A L S L ÖSU N G Text 4 Aufgabe 9 . 4 9.3.3 obligatorische Zweistimmigkeit Verwischen der Grenzen Person oder dem Erzähler zuzuschreiben ist? Liegt impassibilité vor (dazu s. o. Kap. 8.2), dann sind die Wertungen der Figur zuzuordnen. Haben wir es dagegen mit einem „engagierten Realismus“ (realism of assessment: Ian Watt, The rise of the novel, 1957) zu tun, dann gehen die Wertungen meist auf das Konto des Erzählers. Darüber hinaus gibt es nur Indizien. Eine deutliche perzeptive Figurenperspektive legt nahe, auch die Wertungen der Person zuzuschreiben, eine deutliche perzeptive Erzählerperspektive spricht eher für Wertungen des Erzählers. Häufig gibt es aber nur versteckte Signale für Figurenperspektive. Diese legen dann nahe, auch die scheinbar zur Erzählerperspektive gehörenden Wertungen der Figurenperspektive zuzurechnen. So finden wir am Anfang von Čechovs Erzählung Student (Der Student) die folgende Naturbeschreibung: Anton Čechov, Student (Der Student, 1894), in: A. Č., PSS, Sočinenija, Bd. 8, Moskva 1977, S. 306-309: Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, всё смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой. ? Solche einleitenden Naturbeschreibungen gehören üblicherweise zur Erzählerperspektive, so z. B. am Beginn von Karamzins Erzählung Bednaja Liza. In diesem Fall aber gibt es Signale für perzeptive und ideologische Figurenperspektive. Welche der fett gedruckten Perspektivsignale verweisen auf Figurenperspektive? Erlebte Wahrnehmung, erlebtes Urteil und erlebte Rede Jeder erzählende Text hat eine Innen- und eine Außenperspektive. Kommt die Innenperspektive des Helden nicht narrativ zum Ausdruck, dann drückt sie sich in seinen Taten und Entscheidungen aus. Gibt es keine Handelnden oder Erlebenden und damit auch keine Geschehnisse, dann handelt es sich nicht um einen narrativen Text. Die Perspektive des Erzählers kommt immer sprachlich und perzeptiv zum Ausdruck. Eine totale sprachliche und (auch im Zeitsystem) perzeptive Figurenperspektive hätte keinen Erzähler mehr, der Text würde zum dramatischen Monolog. Je stärker „Personenperspektive“ und „Erzählerperspektive“ interferieren, je mehr Signale es sowohl für die eine als auch für die andere Seite gibt, umso produktiver ist die Textinterferenz für literarischen Sinn. Aus der Beziehungsspannung der Textinterferenz ergibt sich die für die Wahrhaftigkeit von Sinn notwendige innere Ambivalenz (Eindeutigkeit ist nicht wahrhaftig und darum nicht wirklich realistisch). Darum sind narrative Strategien besonders gefragt, SlawLit_sV-342End.indd 207 16.05.12 12: 43 208 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS die die Perspektivzuordnung verunklaren, die eine eindeutige Zuordnung erschweren. Zu diesen gehören erlebte Wahrnehmung, erlebtes Urteil und erlebte Rede. Erlebte Wahrnehmung liegt vor, wenn einzelne Wahrnehmungswörter aus einem ansonsten perzeptiv auf den Erzähler orientierten Kontext herausfallen. So ist das in Dostojevskijs Romanen sehr häufige Wort vdrug (plötzlich) nicht dem ansonsten die Perspektive beherrschenden Erzähler zuzuschreiben. Aus seiner zeitlichen Perspektive ist nichts plötzlich, alles ist ja schon geschehen und ihm bekannt. Vdrug ist ein Signalwort für Personenwahrnehmung. Erlebte Urteile sind Urteile, die im Erzählfluss mitschwimmen, sich aber als „Schmuggelware“ von Personenurteilen in der Erzählerrede herausstellen. Solche Urteile haben wir in der einleitenden Naturbeschreibung von Čechovs Student bereits kennengelernt. Die dort geäußerten Urteile könnten prinzipiell auch vom Erzähler stammen, doch ihre Häufung in der ansonsten betont neutralen und sachlichen Erzählerrede suggeriert, dass hier eine Figur urteilt, die wir noch gar nicht kennen. Im Kontext der Gesamtinterpretation der Erzählung kann diese Suggestion dann bestätigt werden. Es stellt sich nämlich heraus, dass die Landschaftsbeschreibung die Erzählung im Kern vorwegnimmt. Sie ist ein „Vorecho“ der Empfindungen des Haupthelden. Unter erlebter Rede versteht man eine Erzählerrede, die in der Tempusform von der Personenrede angesteckt wird. Erlebte Rede gibt Personengedanken und -gefühle ohne vermittelnde Einschübe (wie „er dachte“, „ihr schien als“, „er fühlte“ etc.) als Erzählerrede wieder. Im Russischen erkennt man erlebte Rede am Wechsel vom Präteritum ins Präsens, wie an der folgenden Stelle von Čechovs Povest’ Učitel’ slovesnosti (Der Literaturlehrer): Anton Čechov, Učitel’ slovesnosti (Der Literaturlehrer, 1889), in: A.Č., PSS, Sočinenija, Bd. 8, Moskva 1977, S. 310-332: Встречные солдаты козыряли офицерам, гимназисты кланялись Никитину; и, видимо, всем гуляющим, спешившим в сад на музыку, было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, - тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей! Im Deutschen behält die erlebte Rede anders als in den slawischen Sprachen die Zeitform der Erzählerrede bei. Hier erkennt man die Personenperspektive nur an der perzeptiven, sprachlichen oder urteilenden Perspektivierung. Eine Ausnahme bildet das Futur (reine Erzählerrede: am nächsten Tag sollte er heiraten, erlebte Rede: morgen würde er heiraten). SlawLit_sV-342End.indd 208 16.05.12 12: 43 Einheit 9 209 D O P P E L P E R SP E K T I V E A L S L ÖSU N G Text 5 Čechov setzt erlebte Rede gern ein, wenn sich der Held süßen Illusionen hingibt, wenn er sich einlullt, sich etwas vormacht. So steht die zitierte Passage im krassen Widerspruch zur später entwickelten Symbolik der Baumschatten. Diese werden zu den „Gitterstäben“ des goldenen Käfigs, in den sich Nikitin, der Held der Erzählung, durch seine Ehe eingesperrt fühlt. Die Urteile „sanft“ und „gemütlich“ sind hier also nicht nur erlebte, sondern auch noch trügerische erlebte Urteile. In Dostojevskijs Roman Idiot lässt Afanasij Ivanovič Tockij, ein einflussreicher Gutsbesitzer, bei dem Verwalter seines Landgutes zwei Waisenkinder aufziehen, Kinder eines Nachbarn, der sich vor Verzweiflung über sein abgebranntes Gut das Leben nahm. Tockij ist fast nie auf seinem Gut und vergisst die beiden Kinder, von denen eines an Keuchhusten stirbt. Doch eines Tages schaut er mehr zufällig dort vorbei und bemerkt dort: Übungstext zur Textinterferenz: Fëdor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, Teil 1, Kap. 4, in: F. M. D., PSS, Bd. 8, Leningrad 1973, S. 35-37: […] прелестного ребенка, девочку лет двенадцати, резвую, милую, умненькую и обещавшую необыкновенную красоту; в этом отношении Афанасий Иванович был знаток безошибочный. В этот раз он пробыл в поместьи всего несколько дней, но успел распорядиться; в воспитании девочки произошла значительная перемена: приглашена была почтенная и пожилая гувернантка, опытная в высшем воспитании девиц, швейцарка, образованная и преподававшая, кроме французского языка, и разные науки. Она поселилась в деревенском доме, и воспитание маленькой Настасьи приняло чрезвычайные размеры. Ровно чрез четыре года это воспитание кончилось; гувернантка уехала, а за Настей приехала одна барыня, тоже какая-то помещица и тоже соседка г-на Тоцкого по имению, но уже в другой, далекой губернии, и взяла Настю с собой, вследствие инструкции и полномочия от Афанасия Ивановича. В этом небольшом поместьи оказался тоже, хотя и небольшой, только что отстроенный деревянный дом; убран он был особенно изящно, да и деревенька, как нарочно, называлась сельцо „Отрадное“. Помещица привезла Настю прямо в этот тихий домик, и так как сама она, бездетная вдова, жила всего в одной версте, то и сама поселилась вместе с Настей. Около Насти явилась старуха ключница и молодая, опытная горничная. В доме нашлись музыкальные инструменты, изящная девичья библиотека, картины, эстампы, карандаши, кисти, краски, удивительная левретка, а чрез две недели пожаловал и сам Афанасий Иванович … С тех пор он как-то особенно полюбил эту глухую, степную свою деревеньку, заезжал каждое лето, гостил по два, даже по три месяца, и так прошло довольно долгое время, года четыре, спокойно и счастливо, со вкусом и изящно. Однажды случилось, что как-то в начале зимы, месяца четыре спустя после одного из летних приездов Афанасия Ивановича в „Отрадное“, заезжавшего на этот раз всего только на две недели, пронесся слух, или, лучше сказать, дошел как-то слух до Настасьи Филипповны, что Афанасий Иванович в Петербурге SlawLit_sV-342End.indd 209 16.05.12 12: 43 210 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Abb. 9 . 4 Il’ja Glazunov, Nastas’ja Filipovna. Kohlezeichnung, 1956 (http: / / www. glazunov.ru/ 095. htm) Aufgabe 9 . 5 женится на красавице, на богатой, на знатной, - одним словом, делает солидную и блестящую партию. Слух этот оказался потом не во всех подробностях верным: свадьба и тогда была еще только в проекте, и все еще было очень неопределенно, но в судьбе Настасьи Филипповны все-таки произошел с этого времени чрезвычайный переворот. Она вдруг выказала необыкновенную решимость и обнаружила самый неожиданный характер. Долго не думая, она бросила свой деревенский домик и вдруг явилась в Петербург, прямо к Тоцкому, одна-одинехонька. Тот изумился, начал было говорить; но вдруг оказалось, почти с первого слова, что надобно совершенно изменить слог, диапазон голоса, прежние темы приятных и изящных разговоров, употреблявшиеся доселе с таким успехом, логику, - все, все, все! Пред ним сидела совершенно другая женщина, нисколько не похожая на ту, которую он знал доселе и оставил всего только в июле месяце в сельце „Отрадном“. Эта новая женщина, оказалось, во-первых, необыкновенно много знала и понимала, - так много, что надо было глубоко удивляться, откуда могла она приобрести такие сведения, выработать в себе такие точные понятия. (Неужели из своей девичьей библиотеки? ) Мало того, она даже юридически чрезвычайно много понимала и имела положительное знание, если не света, то о том по крайней мере как некоторые дела текут на свете. Во-вторых, это был совершенно не тот характер как прежде, то-есть не что-то робкое, пансионски неопределенное, иногда очаровательное по своей оригинальной резвости и наивности, иногда грустное и задумчивое, удивленное, недоверчивое, плачущее и беспокойное. Нет: тут хохотало пред ним и кололо его ядовитейшими сарказмами необыкновенное и неожиданное существо, прямо заявившее ему, что никогда оно не имело к нему в своем сердце ничего, кроме глубочайшего презрения, презрения до тошноты, наступившего тотчас же после первого удивления. Эта новая женщина объявляла, что ей в полном смысле все равно будет, если он сейчас же и на ком угодно женится, но что она приехала не позволить ему этот брак, и не позволить по злости, единственно потому, что ей так хочется, и что следственно так и быть должно, - „ну хоть для того, чтобы мне только посмеяться над тобой вволю, потому что теперь и я наконец смеяться хочу“. ? Finden Sie in dem Textausschnitt Beispiele für Textinterferenz. Worin tut sich die Perspektive des Erzählers, worin die Perspektive der Figur kund? Welche Perspektivfunktion hat es, dass der Erzählbericht am Schluss erst in die indirekte und dann in die direkte Rede übergeht (bedenken Sie dabei, dass die indirekte Rede im Russischen anders gebildet wird als im Deutschen! )? Erörtern Sie auf der Grundlage der vier Typen von Ereignishaftigkeit die Ereignishaftigkeit von Nastasja Filipovnas „plötzlichem Wandel“. Wie ist dieser Wandel realistisch motiviert? Kommentieren Sie die semantische Funktion des Ortsnamens Otradnoe. SlawLit_sV-342End.indd 210 16.05.12 12: 43 Einheit 9 211 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS 9.4 7 Autoren, 7 Konzepte des Realismus Aleksandr Puškin Nikolaj Gogol’ Varianten des Realismus Vor dem Hintergrund der Unvereinbarkeit von Innen- und Außensicht, der Perspektive des Tuns bzw. Erleidens und der Perspektive des Betrachtens und Bewertens haben die russischen Autoren verschiedene Modelle entwickelt, wie die Interferenz zwischen ihnen für die Sinngenese genutzt werden kann. 1. Aleksandr Puškin (1799-1837) nutzt in seiner Prosa vor allem die idée fixe des Menschen aus, also verbohrte Konzepte von der Wirklichkeit und der eigenen Rolle darin. Auf Figuren, die blind diesem eigenen Konzept folgen, treffen bei Puškin immer wieder andere, die ihre soziale Umwelt im Gegensatz dazu äußerst scharf wahrnehmen und deshalb nicht nur im Leben erfolgreicher sind, sondern die idées fixes der anderen auch noch geschickt für sich auszunutzen wissen. Sie lassen die anderen in Ruhe in ihr Verderben rennen und müssen dann selbst gar nicht mehr viel dafür tun, um ihr Glück zu machen. Blinde „Konzeptualisten“ sind z. B. Vladimir in Metel’ (Der Schneesturm, 1831) und der Postmeister Vyrin in Stancionnyj smotritel’ (Der Postmeister, 1831), ihr Glück machen mit scharfem Blick für die Situation Burmin in Metel’, Grinëv in Kapitanskaja dočka (Die Hauptmannstochter, 1836), Minskij in Stancionnyj smotritel’ und Liza in Baryšnja-krestjanka (Das Adelsfräulein als Bäuerin, 1831). Die Interferenz besteht hier nicht zwischen dem Helden und dem Erzähler, sondern zwischen infantilen Figuren, die nur ihre eigene Perspektive kennen, und „sozialisierten“ Figuren, die fremde Perspektive erkennen und für sich nutzen können. 2. Nikolaj Gogol’ (1809-1852) interpretiert in seiner realistischen Prosa die Interferenz zwischen Innen- und Außenperspektive als Scheitern der romantischen Subjektivität angesichts der vom Teufel besessenen äußeren Welt. Die Durchsetzung des Realitätsprinzips, die Aufladung der alltäglichen Umwelt des Menschen mit Sinn stellt er als Sieg des Teufels dar, der die Menschen verführt, sie an der Nase herum führt, sie nach seiner Pfeife tanzen lässt. Gogol’ erzählt ganz aus der „teuflischen“ Wirklichkeit heraus. Den Figuren, die sich ihrer Objektivierung durch die gnadenlose Wirklichkeit zu widersetzen versuchen, wird ihre „innere Wahrheit“ zum Wahnsystem, zur Psychose. Programmatisch hierfür sind die Zapiski sumasšedšego (Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen, 1834). So betrachtet ergibt sich überhaupt kein Widerspruch zwischen Gogol’s Realismus und seiner ultrakonservativen, ultraorthodox religiösen Haltung, wie sie sich in den Vybrannye mesta iz perepiski z druz’jami (Ausgewählte Stellen aus dem Briefwechsel mit Freunden, 1847) kundtut. Gogol’ wurde Realist, um dem Teufel, der die Welt regiert, direkt in seine Fratze zu sehen. Gogol’ ist Realist wider Willen, weil hinter dem Rücken des sich erhaben wähnenden Subjekts eine dämonische Macht steht. Die Welt, die für den Romantiker ein Dialogpartner zu sein schien, streckt ihm die Zunge raus, demonstriert ihm ihre Macht, macht ihn lächerlich. Darum die lächerlichen Eskalatio- SlawLit_sV-342End.indd 211 16.05.12 12: 43 212 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Ivan Gon č arov Ivan Turgenev Lev Tolstoj nen der Dialoge, darum auch der „Aufstand der Dinge“, die dem Helden nicht mehr gehorchen wollen. 3. Ivan Gončarov (1812-1891) ist von allen russischen Realisten der französischste. Wie Flaubert und Zola nutzt er das Gegenüber von Innen- und Außenperspektive zur Beobachtung von psycho-sozialen Beziehungen, die in einer Wechselwirkung gesehen werden. Das Gegenüber von Psyche und Gesellschaft offenbart Defizite der Sozialisierung wie bei dem in der depressiven Entwicklungsphase steckengebliebenen „Helden“ Oblomov in dem gleichnamigen Roman; die Obyknovennaja istorija (Eine gewöhnliche Geschichte, 1848) ist ein Entwicklungsroman ganz im Sinne von Flauberts Éducation sentimentale, d. h. ein sozialer Aufstieg ist mit einem moralischen Abstieg verbunden. Allerdings deutet sich in der Figur des väterlichen Freundes unseres Aufsteigers, der ihm die ganze Zeit Realitätssinn eingetrichtert hatte, die Möglichkeit einer Umkehr dieser Entwicklung an: Man kann auch wieder verzichten und im moralischen Sinne wieder zum Menschen werden. Dabei kann sogar das romantische Liebeskonzept rehabilitiert werden … 4. Ivan Turgenev (1818-1883) geht von der den Menschen prägenden Umwelt aus. Das Gegengewicht der Innenperspektive wird durch die Seelenschönheit des Menschen hergestellt. Diese ist aber unter der Maske des Alltags verborgen und muss freigelegt werden. Dafür hat Turgenev unterschiedliche narrative Methoden des Belauschens und Beobachtens entwickelt. So weiß der homodiegetische Erzähler in Živye mošči (Die lebende Reliquie, 1874) die Seelenschönheit einer Frau zu entdecken, die durch einen unbedachten Lebensschritt in einem hässlichen Körper „eingemauert“ wurde. Turgenev legt Seelenschönheit vor allem in Frauengestalten - er war der größte Frauenversteher der russischen Literatur -, aber auch in vom Leben gezeichnete Bauern und Diener, denen sein durch die Wälder streifender Erzähler in Zapiski ochotnika (Aufzeichnungen eines Jägers, 1852) begegnet. 5. Lev Tolstoj (1828-1910) arbeitet auf zweierlei Weise mit der Interferenz von Außen- und Innenperspektive. Zum einen versetzt sich sein Erzähler in die Figur und protokolliert deren innere Wahrnehmung. Die Gefühle und die Gedanken, die ihr durch den Kopf gehen, stehen dann im Kontrast zur Wahrnehmung derselben Figur durch andere, also von außen, oder aber zu den Gefühlen und Gedanken eines anderen. In der Povest’ Smert’ Ivana Il’iča (Der Tod des Ivan Il’ič, 1886) treibt Tolstoj den Kontrast zwischen Innen- und Außensicht auf die Spitze. Wir erleben das langsame Sterben des Helden von innen, und zugleich erleben wir, wie sich die Verwandten vor den Schreien des Sterbenden die Ohren verstopfen und wie die Kollegen die Besetzung seiner bald freiwerdenden Stelle diskutieren. Für den Philosophen Martin Heidegger (1889-1976) (Sein und Zeit, 1927) ist Tolstojs Povest’ die ultimative Gestaltung des Unterschieds zwischen „ich sterbe“ und „man stirbt“ - also zwischen den äußersten Formen von SlawLit_sV-342End.indd 212 16.05.12 12: 43 Einheit 9 213 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS Fëdor Dostojevskij Innen- und Außenperspektive. Nach Heidegger haben wir die Perspektive des „man“ so verinnerlicht, dass wir uns sogar selbst nur noch mit den Augen der anderen sehen. Nur das Bewusstsein des eigenen Todes gibt uns die Innenperspektive unserer Existenz zurück. Auf eine ganz andere Weise setzt Tolstoj die Interferenz von Außen- und Innenperspektive in seinen Romanen Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1865- 1868) und Anna Karenina (1873-1877) ein. Minutiös wird hier die analoge Kommunikation zwischen den Figuren beobachtet, der Klang ihrer Stimmen, der Glanz ihrer Augen. Im vom Erzähler genau wahrgenommenen unwillkürlichen Ausdruck manifestiert sich bei Tolstoj die Innenperspektive. Sie ist fast so authentisch wie die Innenperspektive der Romantiker und zugleich „realer“ als jeder objektivierende Blick von außen. Sehen wir uns unter diesem Aspekt Annas schicksalhafte erste Begegnung mit Vronskij auf dem Moskauer Bahnhof an. Annas „Fall“ zeigt sich im genau beobachteten Blickkontakt, in der analogen Kommunikation: Lev Tolstoj, Anna Karenina, Teil 1, Kap. XVIII, in: L. T., Sobr. soč., Bd. 8, Moskva 1963, S. 77: Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке. In Vojna i mir werden digitale und analoge Kommunikation einander direkt gegenübergestellt. Napoleon verkörpert das rationale, digitale Denken, der russische Feldherr Kutuzov das analoge, intuitive. Während Napoleon glaubt, durch seine Dispositionen die Schlacht zu dirigieren, schläft Kutuzov, als im Kriegsrat die Disposition diskutiert wird. Während Napoleon den Informationen seiner Adjutanten glaubt, erkennt Kutuzov im Augenausdruck eines Boten, der Erfolge meldet, dass die Position verloren ist. Darin gleicht Kutuzov seinem Erzähler, der ebenfalls die unscheinbaren, aber entscheidenden analogen Signale wahrnimmt. Der analoge Signale registrierende Blick verschafft - anders als der typisierende Blick auf das äußere Verhalten einer Figur - Zugang zu deren Innenwelt in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit. Darum macht er die Figur nicht zum Typ, nicht zum Objekt. 6. Von Fëdor Dostojevskijs (1821-1881) Technik der Erzeugung von Textinterferenz war schon im Abschnitt 9.3 ausführlich die Rede. Zusätzlich zu der oben beschriebenen Zweistimmigkeit der Erzählerrede offenbart der Held in Dostojevskijs Romanen seine „innere Wahrheit“ auch im direkten Dialog mit anderen Figuren, die oft psychoanalytische Fähigkeiten haben wie der Mönch Tichon in Besy, der Untersuchungsrichter Porfirij in Prestuplenie i nakazanie (Verbrechen und Strafe, 1866) und Alëša in Brat’ja Karamazovy (Die Brüder Karamasow, 1880-1881). Die Objektivierung des Helden „bei vollem Bewusstsein“, also die aktive Zweistimmigkeit, nimmt SlawLit_sV-342End.indd 213 16.05.12 12: 43 214 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Anton Č echov Text 6 den Grundgedanken des Existenzialismus vorweg, der Mensch dokumentiere seine Freiheit in der Revolte gegen seine Objekthaftigkeit. 7. In Anton Čechovs (1860-1904) fiktiven Welten bewegen sich die Helden im Kokon ihrer Vorstellungen, Mutmaßungen und Träume. Diese werden aber nicht als „Illusionen“ gebrandmarkt, denn es gibt bei Čechov keine übergeordnete Wahrheit, relativ zu der diese Vorstellungen Illusionen wären. Jenseits der Vorstellungen gibt es nur einen Haufen zufälliger Gegenstände und Ereignisse, die sich nicht zu einer objektiven Welt fügen. Doch auf dieser „impressionistischen“ Stufe der Realitätsauffassung bleibt Čechov nicht stehen. Seine Helden erleben Momente, in denen alles mit allem zusammenhängt, „Epiphanien“, in denen sich ihnen ein Sinnzusammenhang der Welt zu offenbaren scheint. Dieser erlebte Zusammenhang ist nun aber analog zum Sinn-Netzwerk des Textes, das sich durch die Äquivalenzanalyse erschließt. Insofern gibt es bei Čechov zwar keine manifeste Interferenz zwischen Personen- und Erzählerperspektive, zwischen Innen und Außen, sehr wohl aber eine virtuelle Interferenz zwischen dem Sinnerlebnis der Figur und dem durch Äquivalenzen generierten Textsinn. Aleksandr Puškin, Vystrel (Der Schuss, 1831), in: A. P., Povesti Belkina (Sobranije sočinenij, Bd. 5), Moskva 1960, S. 286-411: I Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего. Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать. У него водились книги, большею частию военные, да романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад; зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой. Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета. Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные. Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он жил. Искусство, до коего достиг он, было неимоверно, и если б он вызвался пулей SlawLit_sV-342End.indd 214 16.05.12 12: 43 Einheit 9 215 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS сбить грушу с фуражки кого б то ни было, никто б в нашем полку не усумнился подставить ему своей головы. Разговор между нами касался часто поединков; Сильвио (так назову его) никогда в него не вмешивался. На вопрос, случалось ли ему драться, отвечал он сухо, что случалось, но в подробности не входил, и видно было, что таковые вопросы были ему неприятны. Мы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства. Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил. Однажды человек десять наших офицеров обедали у Сильвио. Пили по-обыкновенному, то есть очень много; после обеда стали мы уговаривать хозяина прометать нам банк. Долго он отказывался, ибо никогда почти не играл; наконец велел подать карты, высыпал на стол полсотни червонцев и сел метать. Мы окружили его, и игра завязалась. Сильвио имел обыкновение за игрою хранить совершенное молчание, никогда не спорил и не объяснялся. Если понтёру случалось обсчитаться, то он тотчас или доплачивал достальное, или записывал лишнее. Мы уж это знали и не мешали ему хозяйничать по-своему; но между нами находился офицер, недавно к нам переведенный. Он, играя тут же, в рассеянности загнул лишний угол. Сильвио взял мел и уравнял счет по своему обыкновению. Офицер, думая, что он ошибся, пустился в объяснения. Сильвио молча продолжал метать. Офицер, потеряв терпение, взял щетку и стер то, что казалось ему напрасно записанным. Сильвио взял мел и записал снова. Офицер, разгоряченный вином, игрою и смехом товарищей, почел себя жестоко обиженным и, в бешенстве схватив со стола медный шандал, пустил его в Сильвио, который едва успел отклониться от удара. Мы смутились. Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: „Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме“. Мы не сомневались в последствиях и полагали нового товарища уже убитым. Офицер вышел вон, сказав, что за обиду готов отвечать, как будет угодно господину банкомету. Игра продолжалась еще несколько минут; но, чувствуя, что хозяину было не до игры, мы отстали один за другим и разбрелись по квартирам, толкуя о скорой ваканции. На другой день в манеже мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос. Он отвечал, что об Сильвио не имел он еще никакого известия. Это нас удивило. Мы пошли к Сильвио и нашли его на дворе, сажающего пулю на пулю в туза, приклеенного к воротам. Он принял нас по-обыкновенному, ни слова не говоря о вчерашнем происшествии. Прошло три дня, поручик был еще жив. Мы с удивлением спрашивали: неужели Сильвио не будет драться? Сильвио не дрался. Он довольствовался очень легким объяснением и помирился. Это было чрезвычайно повредило ему во мнении молодежи. Недостаток смелости менее всего извиняется молодыми людьми, которые в храбрости обыкновенно видят верх человеческих достоинств и извинение всевозможных SlawLit_sV-342End.indd 215 16.05.12 12: 43 216 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS пороков. Однако ж мало-помалу все было забыто, и Сильвио снова приобрел прежнее свое влияние. Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести. Он любил меня; по крайней мере со мной одним оставлял обыкновенное свое резкое злоречие и говорил о разных предметах с простодушием и необыкновенною приятностию. Но после несчастного вечера мысль, что честь его была замарана и не омыта по его собственной вине, эта мысль меня не покидала и мешала мне обходиться с ним по-прежнему; мне было совестно на него глядеть. Сильвио был слишком умен и опытен, чтобы этого не заметить и не угадывать тому причины. Казалось, это огорчало его; по крайней мере я заметил раза два в нем желание со мною объясниться; но я избегал таких случаев, и Сильвио от меня отступился. С тех пор видался я с ним только при товарищах, и прежние откровенные разговоры наши прекратились. Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь известных жителям деревень или городков, например об ожидании почтового дня: во вторник и пятницу полковая наша канцелярия бывала полна офицерами: кто ждал денег, кто письма, кто газет. Пакеты обыкновенно тут же распечатывались, новости сообщались, и канцелярия представляла картину самую оживленную. Сильвио получал письма, адресованные в наш полк, и обыкновенно тут же находился. Однажды подали ему пакет, с которого он сорвал печать с видом величайшего нетерпения. Пробегая письмо, глаза его сверкали. Офицеры, каждый занятый своими письмами, ничего не заметили. „Господа, - сказал им Сильвио, - обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; еду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз. Я жду и вас, - продолжал он, обратившись ко мне, - жду непременно“. С сим словом он поспешно вышел; а мы, согласясь соединиться у Сильвио, разошлись каждый в свою сторону. Я пришел к Сильвио в назначенное время и нашел у него почти весь полк. Все его добро было уже уложено; оставались одни голые, простреленные стены. Мы сели за стол; хозяин был чрезвычайно в духе, и скоро веселость его соделалась общею; пробки хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно, и мы со всевозможным усердием желали отъезжающему доброго пути и всякого блага. Встали из-за стола уже поздно вечером. При разборе фуражек Сильвио, со всеми прощаясь, взял меня за руку и остановил в ту самую минуту, как собирался я выйти. „Мне нужно с вами поговорить“, - сказал он тихо. Я остался. Гости ушли; мы остались вдвоем, сели друг противу друга и молча закурили трубки. Сильвио был озабочен; не было уже и следов его судорожной веселости. Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола. Прошло несколько минут, и Сильвио прервал молчание. SlawLit_sV-342End.indd 216 16.05.12 12: 43 Einheit 9 217 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS - Может быть, мы никогда больше не увидимся, - сказал он мне, - перед разлукой я хотел с вами объясниться. Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение; но я вас люблю, и чувствую: мне было бы тягостно оставить в вашем уме несправедливое впечатление. Он остановился и стал набивать выгоревшую свою трубку; я молчал, потупя глаза. - Вам было странно, - продолжал он, - что я не требовал удовлетворения от этого пьяного сумасброда Р***. Вы согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках, а моя почти безопасна: я мог бы приписать умеренность мою одному великодушию, но не хочу лгать. Если б я мог наказать Р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его. Я смотрел на Сильвио с изумлением. Таковое признание совершенно смутило меня. Сильвио продолжал. - Так точно: я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет тому назад я получил пощечину, и враг мой еще жив. Любопытство мое сильно было возбуждено. - Вы с ним не дрались? - спросил я. - Обстоятельства, верно, вас разлучили? - Я с ним дрался, - отвечал Сильвио, - и вот памятник нашего поединка. Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотою кистью, с галуном (то, что французы называют bonnet de police); он ее надел; она была прострелена на вершок ото лба. - Вы знаете, - продолжал Сильвио, - что я служил в *** гусарском полку. Характер мой вам известен: я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстию. В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии. Мы хвастались пьянством: я перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым. Дуэли в нашем полку случались поминутно: я на всех бывал или свидетелем, или действующим лицом. Товарищи меня обожали, а полковые командиры, поминутно сменяемые, смотрели на меня, как на необходимое зло. Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен был он произвести между нами. Первенство мое поколебалось. Обольщенный моею славою, он стал было искать моего дружества; но я принял его холодно, и он безо всякого сожаления от меня удалился. Я его возненавидел. Успехи его в полку и в обществе женщин приводили меня в совершенное отчаяние. Я стал искать с ним ссоры; на эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, а я злобствовал. Наконец однажды на бале у польского помещика, видя его предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки, бывшей со мною в связи, я сказал ему на ухо какую-то плоскую грубость. Он вспыхнул и дал мне пощечину. Мы бросились SlawLit_sV-342End.indd 217 16.05.12 12: 43 218 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS к саблям; дамы попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться. Это было на рассвете. Я стоял на назначенном месте с моими тремя секундантами. С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком, с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом. Мы пошли к нему навстречу. Он приближился, держа фуражку, наполненную черешнями. Секунданты отмерили нам двенадцать шагов. Мне должно было стрелять первому: но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел; противник мой не соглашался. Положили бросить жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия. Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь была за мною. Жизнь его наконец была в моих руках; я глядел на него жадно, стараясь уловить хотя одну тень беспокойства … Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. „Вам, кажется, теперь не до смерти, - сказал я ему, - вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать“. - „Вы ничуть не мешаете мне, - возразил он, - извольте себе стрелять, а впрочем, как вам угодно: выстрел ваш остается за вами; я всегда готов к вашим услугам“. Я обратился к секундантам, объявив, что нынче стрелять не намерен, и поединок тем и кончился. Я вышел в отставку и удалился в это местечко. С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении. Ныне час мой настал … Сильвио вынул из кармана утром полученное письмо и дал мне его читать. Кто-то (казалось, его поверенный по делам) писал ему из Москвы, что известная особа скоро должна вступить в законный брак с молодой и прекрасной девушкой. - Вы догадываетесь, - сказал Сильвио, - кто эта известная особа. Еду в Москву. Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями! При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр по своей клетке. Я слушал его неподвижно; странные, противуположные чувства волновали меня. Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали. II Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке H ** уезда. Занимаясь хозяйством, я не переставал тихонько воздыхать о прежней моей шумной и беззаботной жизни. Всего труднее было мне привыкнуть проводить осенние и зимние вечера в совершенном уединении. До SlawLit_sV-342End.indd 218 16.05.12 12: 43 Einheit 9 219 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS обеда кое-как еще дотягивал я время, толкуя со старостой, разъезжая по работам или обходя новые заведения; но коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал куда деваться. Малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть. Все сказки, которые только могла запомнить ключница Кириловна, были мне пересказаны; песни баб наводили на меня тоску. Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде. Близких соседей около меня не было, кроме двух или трех горьких, коих беседа состояла большею частию в икоте и воздыханиях. Уединение было сноснее. В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежащее графине Б ***; но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнесся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца. Приезд богатого соседа есть важная эпоха для деревенских жителей. Помещики и их дворовые люди толкуют о том месяца два прежде и года три спустя. Что касается до меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и потому в первое воскресение по ее приезде отправился после обеда в село *** рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга. Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан коврами. Отвыкнув от роскоши в бедном углу моем и уже давно не видав чужого богатства, я оробел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из провинции ждет выхода министра. Двери отворились, и вошел мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою. Граф приблизился ко мне с видом открытым и дружелюбным; я старался ободриться и начал было себя рекомендовать, но он предупредил меня. Мы сели. Разговор его, свободный и любезный, вскоре рассеял мою одичалую застенчивость; я уже начинал входить в обыкновенное мое положение, как вдруг вошла графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего. В самом деле, она была красавица. Граф представил меня; я хотел казаться развязным, но чем больше старался взять на себя вид непринужденности, тем более чувствовал себя неловким. Они, чтоб дать мне время оправиться и привыкнуть к новому знакомству, стали говорить между собою, обходясь со мною как с добрым соседом и без церемонии. Между тем я стал ходить взад и вперед, осматривая книги и картины. В картинах я не знаток, но одна привлекла мое внимание. Она изображала какой-то вид из Швейцарии; но поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую. SlawLit_sV-342End.indd 219 16.05.12 12: 43 220 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS - Вот хороший выстрел, - сказал я, обращаясь к графу. - Да, - отвечал он, - выстрел очень замечательный. А хорошо вы стреляете? - продолжал он. - Изрядно, - отвечал я, обрадовавшись, что разговор коснулся наконец предмета, мне близкого. - В тридцати шагах промаху в карту не дам, разумеется из знакомых пистолетов. - Право? - сказала графиня, с видом большой внимательности, - а ты, мой друг, попадешь ли в карту на тридцати шагах? - Когда-нибудь, - отвечал граф, - мы попробуем. В свое время я стрелял не худо; но вот уже четыре года, как я не брал в руки пистолета. - О, - заметил я, - в таком случае бьюсь об заклад, что ваше сиятельство не попадете в карту и в двадцати шагах: пистолет требует ежедневного упражнения. Это я знаю на опыте. У нас в полку я считался одним из лучших стрелков. Однажды случилось мне целый месяц не брать пистолета: мои были в починке; что же бы вы думали, ваше сиятельство? В первый раз, как стал потом стрелять, я дал сряду четыре промаха по бутылке в двадцати пяти шагах. У нас был ротмистр, остряк, забавник; он тут случился и сказал мне: знать у тебя, брат, рука не подымается на бутылку. Нет, ваше сиятельство, не должно пренебрегать этим упражнением, не то отвыкнешь как раз. Лучший стрелок, которого удалось мне встречать, стрелял каждый день, по крайней мере три раза перед обедом. Это у него было заведено, как рюмка водки. Граф и графиня рады были, что я разговорился. - А каково стрелял он? - спросил меня граф. - Да вот как, ваше сиятельство: бывало, увидит он, села на стену муха: вы смеетесь, графиня? Ей-богу, правда. Бывало, увидит муху и кричит: “Кузька, пистолет“ Кузька и несет ему заряженный пистолет. Он хлоп, и вдавит муху в стену! - Это удивительно! - сказал граф, - а как его звали? - Сильвио, ваше сиятельство. - Сильвио! - вскричал граф, вскочив со своего места; - вы знали Сильвио? - Как не знать, ваше сиятельство; мы были с ним приятели; он в нашем полку принят был, как свой брат товарищ; да вот уж лет пять, как об нем не имею никакого известия. Так и ваше сиятельство, стало быть, знали его? - Знал, очень знал. Не рассказывал ли он вам … но нет; не думаю; не рассказывал ли он вам одного очень странного происшествия? - Не пощечина ли, ваше сиятельство, полученная им на бале от какого-то повесы? - А сказывал он вам имя этого повесы? - Нет, ваше сиятельство, не сказывал … Ах! ваше сиятельство, - продолжал я, догадываясь об истине, - извините … я не знал … уж не вы ли? … - Я сам, - отвечал граф с видом чрезвычайно расстроенным, - а простреленная картина есть памятник последней нашей встречи … - Ах, милый мой, - сказала графиня, - ради бога не рассказывай; мне страшно будет слушать. SlawLit_sV-342End.indd 220 16.05.12 12: 43 Einheit 9 221 V A R I A N T E N D E S R E A L I SMUS - Нет, - возразил граф, - я все расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил. Граф подвинул мне кресла, и я с живейшим любопытством услышал следующий рассказ. „Пять лет тому назад я женился. - Первый месяц, the honey-moon, провел я здесь, в этой деревне. Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний. Однажды вечером ездили мы вместе верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой; я поехал вперед. На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у меня в кабинете сидит человек, не хотевший объявить своего имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело. Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой; он стоял здесь у камина. Я подошел к нему, стараясь припомнить его черты. „Ты не узнал меня, граф? “ - сказал он дрожащим голосом. „Сильвио! “ - закричал я, и, признаюсь, я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом. „Так точно, - продолжал он, - выстрел за мною; я приехал разрядить мой пистолет; готов ли ты? “ Пистолет у него торчал из бокового кармана. Я отмерил двенадцать шагов и стал там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась. Он медлил - он спросил огня. Подали свечи. Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился … Я считал секунды … я думал о ней… Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку. „Жалею, - сказал он, - что пистолет заряжен не черешневыми косточками … пуля тяжела. Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнем сызнова; кинем жребий, кому стрелять первому“. Голова моя шла кругом … Кажется, я не соглашался … Наконец мы зарядили еще пистолет; свернули два билета; он положил их в фуражку, некогда мною простреленную; я вынул опять первый нумер. „Ты, граф, дьявольски счастлив“, - сказал он с усмешкою, которой никогда не забуду. Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить … но - я выстрелил, и попал вот в эту картину. (Граф указывал пальцем на простреленную картину; лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка: я не мог воздержаться от восклицания.) - Я выстрелил, - продолжал граф, - и, слава богу, дал промах; тогда Сильвио … (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться. Вдруг двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею. Ее присутствие возвратило мне всю бодрость. „Милая, - сказал я ей, - разве ты не видишь, что мы шутим? Как же ты перепугалась! поди, выпей стакан воды и приди к нам; я представлю тебе старинного друга и товарища“. Маше все еще не верилось. „Скажите, правду ли муж говорит? - сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, - правда ли, что вы оба шутите? “ - „Он всегда шутит, графиня, - отвечал ей Сильвио, - однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить …“ С этим словом он хотел в меня прицелиться SlawLit_sV-342End.indd 221 16.05.12 12: 43 222 T E X T I N T E R F E R E N Z - T R UM P F K A R T E D E S R E A L I SMUS Aufgabe 9 . 6 … при ней! Маша бросилась к его ногам. „Встань, Маша, стыдно! - закричал я в бешенстве; - а вы, сударь, перестанете ли издеваться над бедной женщиной? Будете ли вы стрелять или нет? “ - „Не буду, - отвечал Сильвио, - я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести“. Тут он было вышел, но остановился в дверях, оглянулся на простреленную мною картину, выстрелил в нее, почти не целясь, и скрылся. Жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели; он вышел на крыльцо, кликнул ямщика и уехал, прежде чем успел я опомниться“. Граф замолчал. Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня. С героем оной уже я не встречался. Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами. Rekonstruieren Sie die Umstellungen gegen die kausale Geschehenschronologie und bestimmen Sie ihre semantische Funktion (nicht bloß Spannungserzeugung! ). Warum legt Puškin zwei Episoden Suberzählern in den Mund? Rekonstruieren Sie die perzeptive, ideologische und sprachliche Erzählerperspektive in Handlungs- und Erzählgegenwart. Worin besteht ihre Interferenz? Stellen Sie Überlegungen zu den in der Erzählung vorkommenden Typen von Ereignishaftigkeit an. Untersuchen Sie die realistische Motivierung. Warum schießt Sil’vio nicht? Welche Figuren sind statisch, welche dynamisch? Ist Sil’vio ein „Konzeptualist“ oder ein „scharfer Beobachter seiner sozialen Umgebung“? Werten Sie die Semantik der Figuren- und Situationsäquivalenzen aus. Literatur Bachtin, Michail: Problemy poe˙ tiki Dostoevskogo, 1963. Raboty 1960-ch- 1970-ch gg. (Bo č arov, S. G.), Moskva 2002. Doležel, Lubomir: Narrativní zpu˚ soby v č eské literaturˇe, Praha 1993. Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie, 2. Auflage, Berlin/ New York 2008. Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit, 3 Bde., Stuttgart 1971-1980. Watt, Ian: The rise of the novel, London 1957. Witkiewicz, Stanisław: Mickiewicz jako kolorysta, Warszawa 1885. SlawLit_sV-342End.indd 222 16.05.12 12: 43 223 Inhalt 10.1 Aus der Realität in den Sinn desertieren 224 10.2 Symbolik 230 10.2.1 Finden und Deuten von Symbolen 230 10.2.2 Die besondere Zeichenhaftigkeit literarischer Symbole 233 10.2.3 Lexikalisierung von Symbolen 235 10.3 Impressionismus, Naturalismus und Urbanismus 236 10.4 Symbolismus als Synthese von Naturalismus und Impressionismus 240 10.5 Die Frau, das unbekannte Wesen - und die Genderforschung 243 10.6 Kosmischer Symbolismus 248 Diesseits und Jenseits des Symbolismus Einheit 10 SlawLit_sV-342End.indd 223 16.05.12 12: 43 224 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS 10.1 Gründe für die Abkehr vom Realismus vom Roman zur Lyrik Rettung der ästhetischen Funktion Aus der Realität in den Sinn desertieren Als Symbolismus wird in diesem Abschnitt die antirealistische Tendenz in den slawischen Kulturen zwischen 1880 und 1920 bezeichnet. Oft bezeichnet man sie auch als Modernismus, in Polen als Młoda Polska („Junges Polen“). Betrachtet man den Symbolismus nicht beschreibend, als Repertoire in Mode gekommener Verfahren und Weltanschauungen, sondern funktional, dann stellt sich die Frage nach der kulturellen Notwendigkeit der Abkehr vom Realismus, der doch so wirksame Mittel für die Verwandlung von Realität zu Sinn hatte. Man kann sagen, dass der Realismus am eigenen Erfolg zugrunde ging. Der Zustrom von Realität in die Kunst wurde so gewaltig, dass sich der Realismus an ihr gleichsam überfressen hatte, d. h. der konstruktive Charakter der fiktiven Welt geriet in Vergessenheit, und die realen Ereignisse und Dinge avancierten vom Material zum Ziel der Kunst. Man hatte verlernt, die ästhetische Funktion wahrzunehmen, die auch für den Realismus entscheidend war. Die realistische Motivierung war nicht mehr Leitfaden der Rezeption, sie war zum Selbstzweck geworden. Vor allem wurden die Leser vom Realismus ästhetisch überfordert - die ästhetische Funktion in einem Gedicht zu realisieren, erscheint leicht angesichts der Aufgabe, in den gewaltigen Materialmassen eines Romans die alles durchwaltende Gestaltungskraft des Sinns wahrzunehmen. Gerade die neuen Leserschichten, die der Realismus in den sich alphabetisierenden Gesellschaften rekrutierte, waren dazu nicht bereit oder nicht in der Lage. Eine erste Reaktion der Autoren war die Hinwendung zur kleinen Prosaform - die Erzählung brach die Vorherrschaft des Romans. Publikum und Kritiker missverstanden jedoch diesen Versuch, die konstruktiven Faktoren der Literatur wieder in den Vordergrund zu rücken. Čechov wurde 1886 von Grigorovič aufgefordert, endlich einen Roman zu schreiben, um ein „vollwertiger“ Realist zu werden, was ihn in eine tiefe Krise stürzte. Erst nach fünf Jahren hatte er sie überwunden, indem er nun seine Leser, ähnlich wie 60 Jahre zuvor Puškin, mit scheinbar ganz realistischen Geschichten köderte, hinter denen eine konstruktive Doppelbödigkeit lauerte, wie z. B. die Erzählung Učitel’ slovesnosti (Der Literaturlehrer, 1894). Das Vergessen der ästhetischen Funktion war aber nicht aufzuhalten. Es zwang schließlich zur kulturellen Entwertung der Alltagsrealität. Die neue Generation von Schriftstellern der 90er Jahre des 19. Jhs. wandte sich von ihr ab. Sie widmeten sich überwiegend der Lyrik, denn diese erschien ihnen als Garant eines Zugangs zu Sinn „aller Realität zum Trotz“. Was machte die lyrische Form für die neue Generation so attraktiv? Zum einen konnte die Geformtheit der literarischen Rede wieder im Vordergrund stehen. Sie garantiert ja die Wahrnehmung der ästhetischen Funktion. Zum anderen schien sich der Sinn, da er in der Realität da draußen nicht mehr wahrgenommen wurde, wieder in das Schneckenhaus zurückgezogen zu haben, aus dem er einst gekrochen war: in das Zeichen. Dadurch war die SlawLit_sV-342End.indd 224 16.05.12 12: 43 Einheit 10 225 A US D E R R E A L I TÄT I N D E N S I N N D E S E R T I E R E N Freilegung der Ursprünge von Sinn reale Welt als Täuschung Abb. 10 . 1 Ju. Annenkov, Porträt von F. Sologub, 1923 (http: / / fsologub. ru/ gallery/ portrait/ portrait_22.html) denotative Funktion des Zeichens, sein „äußerer“ Anschluss, diskreditiert, und die literarische Kunst zog sich auf ihre Essenz zurück: das Zeichen in ästhetischer Funktion. Daher rührt der vielfach als „weltfremd“ und „elitär“ kritisierte Ästhetizismus der Symbolisten. Gemeinhin versteht man unter Ästhetizismus oder l’art pour l’art eine Haltung, die sich kennerhaft und genießerisch an der filigranen Spitzfindigkeit poetischer Texte delektiert und jene verachtet, denen sie nicht zugänglich ist. Für den Symbolismus aber war der Rückzug der Kunst auf die ästhetische Funktion kulturell notwendig. Er war eine kulturelle Rettungstat, die nicht dazu diente, eine soziale Elite abzusondern, wie Pierre Bourdieu dem Ästhetizismus in La distinction (1979, dt. Die feinen Unterschiede, 1982) unterstellt - wo er tatsächlich dazu dient, ist dies keine kulturelle, sondern eine soziologische Erscheinung. Die Symbolisten dagegen verstanden das Zeichen in ästhetischer Funktion als Arche oder Rettungskapsel für Sinn in der Sintflut banaler Alltäglichkeit. Dem „Realisten“, d. h. dem Leser, der im Kunstwerk nur „Als-ob-Wirklichkeit“ wahrnimmt, bleibt die Zeichenhaftigkeit der Welt verborgen. Der Ursprung des Sinns im Wort und im Bild lag unter einer Masse banaler Realität begraben. Darum war jetzt das Deuten der Zeichen zu einem elitären Anspruch geworden: Die Quelle literarischen Sinns musste zunächst einmal wieder freigelegt werden. Ein Weg dazu war der Rückgriff auf die Zeit der heiligen Texte und der heiligen Zeichen, für die alles nur dadurch real war, dass es zeichenhaft war, auf die archaische Zeit, in der die Macht der Zeichen höher eingeschätzt wurde als die Macht der Kausalität. Darum waren viele Symbolisten leidenschaftliche Philologen (Philologie als Liebe zu den Zeichen verstanden), insbesondere Altphilologen oder Kenner und Liebhaber archaischer Kulturen wie Vjačeslav Ivanov (1866-1949) in Russland, Tadeusz Miciński (1873-1918) in Polen oder Nikolaj Rainov (1889-1954) in Bulgarien. Der Rückzug aus der Realität erklärt das große Interesse der Epoche für weltverneinende weltanschauliche Konzepte wie den Buddhismus. Ich entziehe mich der Realität, indem ich sie zur Täuschung erkläre, zum bloßen Schein. Damit dreht der Symbolist gegenüber der ihn objektivierenden Realität den Spieß um. Ist sie nur Schein, dann kann sie ihm nichts mehr anhaben, und er kommuniziert nicht mehr mit ihr, sondern mit den Zeichen. Damit ist der Rückzug aus der Realität keine Flucht, kein Sich-Verstecken. Vielmehr werden die Machtverhältnisse zwischen Realität und Ich umgekehrt. Die Machtergreifung des Ich gegenüber der Welt thematisiert Fëdor Sologub (1863-1927) in seiner Dichtung: Fëdor Sologub, Ohne Titel (1896), in: F. S., Stichotvorenija, Leningrad 1975, S. 176: Я - бог таинственного мира, Ich bin der Gott einer geheimnisvollen Welt, Весь мир в одних моих мечтах, […] Die ganze Welt ist nur in meinen Träumen, […] (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 225 16.05.12 12: 43 226 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 1 Aufgabe 10 . 2 Unkommunizierbarkeit des Sinns Text 1 sowie in seinem programmatischen Essay Ja. Kniga soveršennogo samoutverždenija (Ich. Buch der vollkommenen Selbstbehauptung, 1906). Ein Ausschnitt: Fëdor Sologub, Ja. Kniga soveršennogo samoutverždenija (Ich. Buch der vollkommenen Selbstbehauptung, 1906), in: Zolotoe Runo 2, 1906, S. 76: И нет вне Меня бытия, ни возможности бытия. Всякое помышление - во Мне, и всякое явление от Меня и ко Мне, - ибо все и во всем - Я, только Я, и нет иного и не было и не будет. Всякое познание - путь ко Мне. […] Нет во Мне изменения, но всякое изменение от Меня. ? Warum schreibt Sologub die Personalpronomina der ersten Person groß? Abb. 10 . 2 Das Emblem von Zolotoe Runo (aus: Naše nasledie 87, 2008: http: / / nasledie-rus.ru/ podshivka/ 8711.php) Zolotoe Runo (Das Goldene Vlies) war vielleicht das aufwändigste Zeitschriftenprojekt aller Zeiten. Der Moskauer Millionärssohn Nikolaj Rjabušinskij (1877-1951) finanzierte führenden Dichtern, Malern und Graphikern Russlands zweimal im Jahr ein Buchkunstwerk auf kostbarem Papier und mit opulenter Graphik. Zolotoe Runo erschien zweisprachig russisch und französisch und verkörperte aufs Vollkommenste das künstlerische Bewusstsein und das ästhetische Ideal der Epoche (1906-1909). ? Deuten Sie mit Hilfe der Sage vom Goldenen Vlies die Namensgebung für die Zeitschrift. Der Sinn ist also im Ich. Wie aber soll man ihn dann kommunizieren? Wie soll man ihm künstlerischen Ausdruck verleihen? Dieses Paradoxon hat Fëdor Tjutčev bereits um 1830, d. h. mitten in der Romantik, formuliert: Fëdor Tjutčev, Silentium! , in: F. T., Polnoe sobranie stichotvorenij, Leningrad 1957, S. 126: Молчи, скрывайся и таи Schweig still, verstell dich, überspiel И чувства и мечты свои - All deine Träume, dein Gefühl - Пускай в душевной глубине Lass sie tief in deinem Herzen Встают и заходят оне Lautlos wie die Himmelskerzen Безмолвно, как звëзды в ночи, - Aufflammen und verfliegen - Любуйся ими - и молчи. Weid dich an ihnen - verschwiegen. Как сердцу высказать себя? Kann das Herz denn Worte finden? Другому как понять тебя? Kann ein Andrer sie ergründen? Поймёт ли он, чем ты живёшь? Sieht er, wie sich dein Leben fügt? SlawLit_sV-342End.indd 226 16.05.12 12: 43 Einheit 10 227 A US D E R R E A L I TÄT I N D E N S I N N D E S E R T I E R E N Aufgabe 10 . 3 privilegierter Zugang zum Göttlichen symbolistische Hermetik Мысль изречëнная есть ложь. Ein ausgesprochener Gedanke lügt. Взрывая, возмутишь ключи, - Wer aufwühlt, wird die Quellen trüben, - Питайся ими - и молчи. Zehre von ihnen - verschwiegen. Лишь жить в себе самом умей - Leb nur auf dich allein gestellt - Есть целый мир в душе твоей In dir liegt eine ganze Welt Таинственно-волшебных дум; Geheimer, magischer Ideen; Их оглушит наружный шум, Der Weltenlärm lässt sie verweh’n. Дневные разгонят лучи, - Bei Tageslicht sind sie vertrieben. Внимай их пенью - и молчи! … Lausch ihrem Gesang - verschwiegen. (Übersetzung: Katja Freise) ? Bestimmen Sie das Versmaß. Wo wird davon abgewichen? Welche semantische Funktion könnte die Abweichung haben? Das Gedicht stellt, wie später für den russischen Symbolismus charakteristisch, ein System von semantischen Oppositionen auf. Stellen Sie eine Liste dieser Oppositionen zusammen. Man könnte das lyrische Ich dieses Gedichts inkonsequent nennen - es kommuniziert den Aufruf, nicht zu kommunizieren. Doch tatsächlich handelt es sich um einen Trick, mit dem es gelingt, das Unaussprechbare doch auszusprechen. Die paradoxale Formulierung fordert dabei den Hörer dazu auf, die Rede nicht buchstäblich aufzufassen. Was kommt dabei heraus? V duševnoj glubine thematisiert die Tiefe, die unter der Oberfläche des wachen Bewusstseins verborgen ist. Erlebt wird sie im Traum, den auch viele andere Gedichte Tjutčevs thematisieren, z. B. Kak okean ob’emlet šar zemnoj (Wie der Ozean die Weltkugel umschließt, 1830) und Son na more (Traum auf dem Meer, 1833). In diesen Gedichten kommt die seelische Tiefe symbolisch in der Wassertiefe zum Ausdruck. In Silentium! hat die Tiefe des dunklen Weltalls diese Funktion. Sie wird nur bei Abwesenheit des Tageslichts, d. h. im nächtlichen Schlaf sichtbar. „Ich […] dnevnye razgonjat luči“ beschreibt dann die Erfahrung des erwachenden Träumers. Wie die Sterne verblassen bei Tageslicht die nächtlichen Traumbilder. So verstummt auch die Stimme der Seele im Tageslärm: „Ich oglušit naružnyj šum“. In dem Gedicht wird nicht einfach die Innenwelt der Außenwelt vorgezogen. Das Sternenlicht verweist auf (winzige) Öffnungen der Seele zum Göttlichen - so die mittelalterliche Vorstellung von den Sternen als Löcher im Himmelszelt, durch die das göttliche Licht scheint -, und der Gesang verweist auf den himmlischen Sphärengesang. So ist die Innenwelt die eigentlich offene Sphäre - offen für das Wesentliche, für das Göttliche. Eine andere Taktik des Kommunizierens des Nichtkommunizierbaren ist die Geheimsprache, die Chiffrierung durch einen gezielt alogischen Sprachbau. Der Sinn wird dadurch nicht gefährdet - er steckt ja nicht in der Logik, SlawLit_sV-342End.indd 227 16.05.12 12: 43 228 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Symbolismus als Neoromantik die Einsamkeit des Symbolisten sondern in den Äquivalenzen und Symbolen, er steckt in der Etymologie der Worte, in ihrer verschütteten Semantik. Diese Vorgehensweise nennt man Hermetismus. Hermetische Dichtung ist thematisch betrachtet unverständlich, nur in den poetischen Verfahren eröffnet sich ihr Sinn. Damit hat die poetische Rede den realistischen Abbildungsdrang ausgetrickst - es gibt in ihr keine Realität mehr zu entdecken, es gibt nur noch die semantische Verknüpfung der Zeichen. Leser, die nicht primär die ästhetische Funktion des Zeichens im Blick haben, verstehen nichts. In New Age und Esoterik las und liest man aus hermetischen Texten alle möglichen Geheimbotschaften heraus, doch der Schlüssel zu hermetischer Dichtung ist nicht geheim, sondern allgemein zugänglich, und Sinn, der in dieser Dichtung steckt, enthält keine okkulte Lehre. Für viele Kritiker ist „hermetisch“ eine abwertende Bezeichnung für Texte, die sie nicht verstehen. Abgesehen von bewusst die modernistische Hermetik parodierenden Texten ist jedoch jeder hermetische Text zu verstehen. Gebrauchen Sie einfach unser Analyseinstrumentarium, klären Sie die semantischen Beziehungen, und Sinn steigt auf wie die Sonne aus dem Meer. Vielfach wird der Symbolismus in der wissenschaftlichen Literatur als Neoromantik bezeichnet. Doch nach dem Realismus ist nicht vor dem Realismus. Obwohl der Symbolismus auf Elemente der Romantik zurückgreift, deutet er sie um, denn die Probleme, die der Realismus aufwarf, sind ganz andere als die, die der Klassizismus für die Romantik aufgeworfen hatte. Der „Feind“ des Symbolismus ist nicht mehr der engstirnige Philister mit seiner Vernunft (man steht ihm sogar näher als dem Realisten, denn die Vernunft ist immerhin eine geistige Kraft, die Kontrolle über die Realität ausübt), sondern die Realität selbst, der ich mich unterworfen fühle. Hatte die Romantik die Zeichenhaftigkeit der Welt entdeckt, so zog sich der Symbolismus auf die Zeichenhaftigkeit der Welt zurück. Man könnte die Romantik „progressiv“ und den Symbolismus „regressiv“ nennen, doch eine solche Bezeichnung für den Symbolismus wäre unfair. Die Suche nach dem Ursprung des Sinns war notwendig geworden. Jede solche Suche hat eine narzisstische Komponente, doch im Gewinnen des Sinns löst sich diese wieder auf - nur wer beim Sinn nicht ankommt, verharrt in der Egomanie. Im Symbolismus wird außerdem, anders als in der Romantik, vor allem die visuelle und weniger die akustische Seite der Welt verarbeitet. Anders als in der Romantik ist nicht die Musik die Leitkunst der Epoche, sondern eher die Dichtung, denn sie hält mit dem Wort als dem Ursprungsmaterial der Semantik sozusagen das Symbolmonopol. Symbolistische Musik vertont Gedichte, symbolistische Malerei verbildlicht Gedanken. Die Dominanz des Visuellen verdankt der Symbolismus somit nicht der Malerei, sondern der Visualität der Symbolik (Näheres dazu s. u. 10.2.1). Ähnlich wie ein Emblem (vgl. Kap. 4.3.3) ist ein Symbol letztlich ein visualisierter Text. Im Unterschied zum Romantiker ist der Symbolist allein, einsam, in seinem Ich eingeschlossen. Er kann dem Anderen nicht „entgegenstürmen“ wie SlawLit_sV-342End.indd 228 16.05.12 12: 43 Einheit 10 229 A US D E R R E A L I TÄT I N D E N S I N N D E S E R T I E R E N Text 2 die dualistische Semantik des Symbolismus Leben als Kunst das lyrische Ich bei Lermontov, er muss ihn in seiner eigenen Seele suchen. Der Gegensatz zwischen Romantik und Symbolismus kommt in dem folgenden Gedicht Valerij Brjusovs aus dem Zyklus V stenach (Zwischen Wänden, 1898) besonders deutlich zum Ausdruck: Valerij Brjusov, Ohne Titel, 1898, in: V. B., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 1973, S. 171: Люблю я линий верность, Ich lieb der Linien Treue, Люблю в мечтах предел. Den Traum, der Grenzen kennt. Меня страшит безмерность Mich schreckt, was unermesslich, И чудо божьих дел. Das Wunder von Gottes Tun. Люблю дома, не скалы. Häuser lieb ich, nicht Felsen, Ах, книги краше роз! Zieh Bücher den Rosen vor! - Но милы мне кристаллы Am liebsten sind mir Kristalle И жало тонких ос. Und schlanker Wespen Stilett. (Übersetzung: Matthias Freise) Unter Abwandlung von Aage Hansen-Löves Analyse dieses Gedichts in Der russische Symbolismus, Bd. 1, S. 51-53 kann man hier die folgenden Gegensatzpaare aufstellen: Symbolismus Romantik Urbanität (doma) Natur (skaly) Buch- und Kunstwelt (knigi) Naturwelt (rozy) Grenzen, klare Linien Grenzüberschreitung im Traum (v me č tach) unüberschreitbare Grenze (predel) Einbruch des Jenseits ins Diesseits ( č udo bož’ich del) Anorganik (kristally) Organik giftiger Wespenstachel Rosenstachel als Marienattribut (Lebensspenderin) symmetrische Polarität (Kristall, Achsenspiegelung, os’) asymmetrische Erhabenheit (skaly) gefährliche Wespenfrau (s. u. 10.5) Frau als ödipale Bezugsperson (vgl. Kap. 7.2 und 7.3) Damit ist zugleich ein Wesenszug symbolistischer Dichtung erfasst, nämlich das Aufteilen des semantischen Raumes in Oppositionen. Der Symbolismus ist zutiefst dualistisch. Das kann auch gar nicht anders sein, denn innerhalb des Ich, in der Zeichenwelt, gibt es semantisch betrachtet nur Oppositionen. Anders kann der Einzelne Sinn gar nicht strukturieren. Jedes dualistische Denken ist einsames Denken, jedes einsame - dualistisch. Damit einher geht eine gewisse Statik, im semantischen Raum bewegt sich nichts, was in der Vorliebe der Symbolisten für Substantivierungen zum Ausdruck kommt. Oft wird in der wissenschaftlichen Literatur zum Symbolismus darauf hingewiesen, dass die Grenze zwischen Kunst und Leben in dieser Epoche verschwamm. Dies geschah jedoch nicht, weil die Kunst hier etwa eine besondere SlawLit_sV-342End.indd 229 16.05.12 12: 43 230 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 4 10.2 10.2.1 die Pictura eines Symbols als Bild Lebensfülle oder die Dynamik lebendiger menschlicher Beziehungen gewann. Vielmehr wurde umgekehrt das Leben zu einem literarischen Konstrukt. Die semantischen Brücken, die sich im Kopf herstellen, wurden auf das Leben projiziert. Die Realität war nicht mehr Grundlage der Fiktion wie im Realismus, sondern die Fiktion war die Grundlage der Realität. Das Leben wurde ästhetisiert, wurde zum Kunstgebilde und funktionierte darum wie Literatur-- Äquivalenzen ersetzten im Leben wie in der Kunst die realen, pragmatischen Beziehungen (z. B. im Konstrukt der Frau als Heiliger und Hure, vgl. unten Kap. 10.5). ? Was könnte nach dem bisher Festgestellten der Grund für die große Beliebtheit des Sonetts im Symbolismus sein? Symbolik Symbole sind Teile der fiktiven Welt, die zunächst eine isolierte Interpretation ihrer selbst erfordern, bevor ihre Funktion für das literarische Kunstwerk als Ganzes bestimmt werden kann. Die isolierte Interpretation schneidet sie aus dem pragmatischen Kontext der fiktiven Welt heraus. Das herausgeschnittene Stück wird auf seine Semantik reduziert. Symbole sind also wie geschaffen für die Ziele des Symbolismus, der die pragmatische Kraft der fiktiven Welt brechen wollte. Finden und Deuten von Symbolen Symbole sind durch nichts hervorgehoben, durch nichts wird auf sie hingewiesen. Jedes Detail der fiktiven Welt könnte ein Symbol sein. Nichts verweist darauf, dass es in der fiktiven Welt nicht einfach nur da ist, sondern zugleich einen ganzen Sinnkomplex aufruft, der mit ihm verknüpft ist. Man kann darum auch nicht beweisen, dass eine Textstelle ein Symbol enthält. Wer meint, dass der Anfang von Michail Lermontovs Gedicht Parus (Das Segel) Michail Lermontov, Parus (Das Segel, 1832), in: M. L., PSS, Bd. 2, Moskva 2002, S. 30: Белеет парус одинокой Weiß leuchtet ein einsames Segel В тумане моря голубом! … Im blauen Nebel des Meeres! … (Übersetzung: Matthias Freise) nur die Beschreibung eines optischen Eindrucks ist, der ist letztlich nicht zu widerlegen. Doch dieser optische Eindruck kann die Grundlage für ein Symbol sein, er ist dann die Pictura dieses Symbols. Grundlage eines jeden Symbols ist eine zu umreißende oder besser: zu umrahmende Szene, ähnlich wie ein Bild mit Rahmen in der Malerei. Wenn wir eine Szene als Symbol verstehen, ziehen wir einen Rahmen um sie, isolieren sie vorübergehend von ihrem Kontext. SlawLit_sV-342End.indd 230 16.05.12 12: 43 Einheit 10 231 S Y M B O L I K Ein Problem ist also das Identifizieren von Symbolen. In einem symbolistischen Gedicht stehen natürlich alle Details unter Symbolverdacht, zumal wenn aus ihnen keine kohärente fiktive Welt geschaffen wird. Ein Indiz für Symbolik ist dann ein gewisser Schematismus der dargestellten Welt, der sich mit ihrer realistischen „Zufallhaftigkeit“ nicht verträgt. Aber sonst? Warum ist der rote Hut der Prostituierten in Čechovs Znakomyj mužčina (Ein befreundeter Mann, vgl. Kap. 8.5.2) ein Symbol und nicht nur Teil ihrer „Berufskleidung“? Weil sich seine rote Farbe mit der Farbe der Blutstropfen verknüpft, die sie in den Schnee spuckt. Warum bringt die junge Frau dem Pfandleiher in Dostojevskijs Erzählung Krotkaja (Die Sanfte, vgl. Kap. 4.5) als wertlose Pfänder ausgerechnet Pelzjacke, Zigarrenspitze und Ikone? Verweisen sie auf die Armut der jungen Frau? Das hätten andere Gegenstände auch tun können! In diesem Fall ist es die Reihung, die Paradigmatisierung der Gegenstände, wie wir sie aus dem Märchen kennen (vgl. Kap. 6.5), die uns Symbolik vermuten lässt. Überprüfungsinstanz für das Vorliegen von Symbolen ist der Gesamtkontext eines literarischen Werkes. Erst der Rückbezug der formalen Erscheinung auf den thematischen Inhalt sowie auf andere formale Erscheinungen im Text, also erst das Vernetzen eines Symbols mit anderen Verfahren klärt seine Funktion im Text als Ganzem und damit seinen Sinn. So symbolisieren die drei Gegenstände in Dostojevskijs Erzählung die klassischen Formen der Liebe: philia (soziale Liebe), eros (erotische Liebe) und agape (spirituelle Liebe). Da es in der Erzählung insgesamt um die Möglichkeit und Unmöglichkeit einer Liebesbeziehung geht, ist diese symbolische Deutung sehr plausibel. Zum Entdecken von Symbolen ein paar Tipps: Die Pictura besteht meistens aus mehreren sinnlich wahrnehmbaren Elementen, die zusammengehören. Gegenstände, Attribute, Gesten oder Farben sind vor allem dann symbolisch zu verstehen, wenn sie thematisch eigentlich überflüssig wären, also offenbar nur erwähnt werden, damit sie ihre Symbolik entfalten (das hilft bei Symbolen in der Prosa mehr als bei Symbolen in Gedichten, weil bei Gedichten der thematische Zusammenhang ohnehin eine geringere Rolle spielt). Nicht selten wird ein Symbol, oft in verschiedenen Zusammenhängen, wiederholt. Ein Beispiel aus: Boris Pasternak, Zimnjaja noč’ (Winternacht), in: B. P., Doktor Živago, Milano 1957, S. 550: Свеча горела на столе, Die Kerze brannte auf dem Tisch, Свеча горела. die Kerze brannte. Abb. 10 . 3 Autograf von Parus mit Zeichnung (www.stihi-xix-xxvekov.ru/ avtograf8. html) Identifizieren von Symbolen SlawLit_sV-342End.indd 231 16.05.12 12: 43 232 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS bedeutungshistorische und formanalytische Auswertung von Symbolen Aufgabe 10 . 5 In bestimmten Epochen, z. B. im Symbolismus, ist häufiger mit Symbolen zu rechnen als in anderen Epochen. Die plausible Vernetzung in den Gesamtzusammenhang des Sinns rechtfertigt im Nachhinein die Annahme, dass es sich um ein Symbol handelte. Symbole verketten sich. Nach der Vermutung, dass es sich bei einer Szene innerhalb der fiktiven Welt des Kunstwerks um ein Symbol handelt, kommt die Überlegung, was alles dazugehört, wie weit also der Rahmen um das Bild zu ziehen ist. Die landläufige Vorstellung, ein einzelner Gegenstand wie etwa ein Kreuz, ein Ölbaumzweig oder eine Kerze sei symbolisch, erweist sich meist als wenig hilfreich. Der Kontext gehört zum Symbol dazu, ohne ihn wird das Symbol oft falsch oder gar nicht verstanden. Dieses Bild muss ich nun, um den Symbolgehalt zu erfassen, als Ganzes deuten, ich muss es interpretieren. Diese Interpretation ist Teil des Symbols, auch wenn sie vom Leser geleistet werden muss. Sie bildet die Subscriptio des Symbols (zum Verhältnis von Pictura und Subscriptio ausführlich Kap. 7.2 in Jürgen Link, Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe). Dazu müssen wir die Pictura analysieren, und zwar ähnlich wie ein Bild kunstwissenschaftlich analysiert wird: Jedem Detail innerhalb des Bildes muss ein eigener Beitrag zur Gesamtsemantik des Symbols, also eine eigene Funktion zugewiesen werden. Die Analyse von Bildkunstwerken kennt zwei Traditionen: die Ikonographie und die Formanalyse. Die Ikonographie identifiziert in einem Bildkunstwerk Bedeutungen, die bestimmten Gegenständen, Attributen, Eigenschaften, Gesten, Farben, Formen usw. im Laufe der Kulturgeschichte zugewachsen sind. Um diesen bedeutungshaltigen Details auf die Spur zu kommen, muss man viel wissen, oder man muss wissen, wo’s steht (z. B. in Sabine Poeschl, Handbuch der Ikonographie). Wer wüsste denn schon, dass die Eingangsszene von Fontanes Effi Briest (1896) u. a. einen hortulus marianus nachbildet? Es gibt auch in moderner Literatur viel Ikonographie, z. B. bei der Farbsymbolik führt kein Weg an ihr vorbei. ? Recherchieren Sie: Was ist ein hortulus marianus? Die kunstwissenschaftliche Formanalyse befasst sich dagegen, ähnlich wie die Äquivalenzanalyse bei der Dichtung, mit der Semantik der räumlichen Beziehungen innerhalb des Bildes. Da gibt es zwar auch bestimmte Grundbedeutungen wie die Bedeutung der Diagonale von links unten nach rechts oben (was die Werbung auch schon für sich entdeckt hat), aber man kommt um eine individuelle Auswertung der formalen Beziehungen nicht herum. So vermögen die räumlichen Beziehungen in der Pictura von Parus einigen Aufschluss über ihren Sinn zu geben. An Lermontovs Segel sind die Einsamkeit und die Orientierungslosigkeit (v tumane) offensichtlich. SlawLit_sV-342End.indd 232 16.05.12 12: 43 Einheit 10 233 S Y M B O L I K 10.2.2 Symbole und Verkehrsschilder interpretationsoffen, aber nicht beliebig Und Lermontov macht es uns einfach: Nach zwei Zeilen Pictura liefert er uns selbst eine Subscriptio: Белеет парус одинокой Weiß leuchtet ein einsames Segel В тумане моря голубом! … Im blauen Nebel des Meeres Что ищет он в стране далекой? Was sucht es in dem fernen Land? Что кинул он в краю родном? … Was ließ es in der Heimat zurück? (Übrsetzung: Matthias Freise) Und so in jeder Strophe. Die ersten zwei Zeilen liefern jeweils ein Bild, die nächsten zwei Zeilen sind schon Interpretation, sie bewegen sich auf jener anderen Ebene, auf die die Pictura verweist. Ein Symbol stimuliert einen Sprung auf eine andere Ebene, es entsteht ein Parallelkontext, der sich bereits durch ein Symbol als kompletter Kontext entfaltet, denn die Pictura ist ein Bild im Text, das seinen eigenen Bild-Kontext hat, und ihre Subscriptio ist ein eigenes ganzes Sinn-Geflecht. Dieser Parallelkontext ist hier jeweils explizit gemacht, doch meistens müssen wir ihn mühsam rekonstruieren. Es sind also für die Interpretation von Symbolen vier Schritte nötig: 1. Symbol entdecken, 2. Pictura bestimmen, 3. Symbol analysieren und Subscriptio formulieren, 4. Symbol in den Gesamtzusammenhang des Sinnaufbaus integrieren. Für die ersten zwei Zeilen von Lermontovs Parus muss man also klären, welche Rolle das Meer, der Nebel, die Farbe Blau und die Farbe Weiß in Bezug auf den zentralen Gegenstand, das Segel, spielen. Der vierte und letzte Schritt hat meist eine Verschiebung der Subscriptio zur Folge, denn in jedem Kontext ist die Subscriptio einer Pictura eine etwas andere. Die besondere Zeichenhaftigkeit literarischer Symbole Literarische Symbole sind mehr als bloße Zeichen, deren Bedeutung ich zu lernen habe wie die Bedeutung von Verkehrsschildern. Allerdings haben sie mit ihnen gemeinsam, dass sie keine Wirklichkeit abbilden, sondern ausschließlich etwas bedeuten. Man muss vom sinnlichen Eindruck gedanklich zu einer Bedeutung, die dieser „in sich trägt“, springen; man muss die pragmatischen Zusammenhänge des Raumes, in dem dieser Eindruck erscheint, verlassen. Darum konnte das Symbol ja zu einer antirealistischen Waffe werden. Doch während Verkehrsschilder eigentlich immer als solche zu erkennen sind, trifft das für literarische Symbole nicht auf Anhieb zu. Zweitens unterscheiden sich literarische Symbole von Verkehrsschildern dadurch, dass sie nicht ausschließlich auf einer Konvention beruhen. Das Prinzip der Ähnlichkeit, das wir bereits von den Äquivalenzen her kennen, SlawLit_sV-342End.indd 233 16.05.12 12: 43 234 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Text 3 Abb. 10 . 4 Josef Váchal: Illustration zu Vladaři snů, 1943 (Foto: Josef Skrhola) deuten ist nicht auf einen Begriff bringen spielt auch hier eine Rolle. So können Perlen Tränen symbolisieren, weil sie ihnen ähnlich sind. Der dritte wichtige Unterschied eines künstlerischen Symbols zum Verkehrsschild ist seine semantische Grenzenlosigkeit. Das Verkehrsschild hat eine feste Semantik, es soll eindeutig verstanden werden. Dagegen öffnet die Deutung einer symbolischen Pictura einen Assoziationsraum. Das semantische Sprungziel liegt aufgrund der Notwendigkeit der Interpretation nicht genau fest. Aber kann die Interpretation eines Symbols nicht doch zu einem eindeutigen Ergebnis kommen? Diese Problematik soll an einem Beispiel erläutert werden. Der tschechische Symbolist Otokar Březina überwindet mit dem Gedicht Vladaři snů (Die Herrscher der Träume, 1896) den sehnsuchtsvoll-ekstatischen Ton des „dekadenten“ Frühsymbolismus. Das lyrische Ich reproduziert zunächst scheinbar distanzlos die parareligiöse und astrale frühsymbolistische Lexik, um sich dann von Strophe zu Strophe von ihr abzulösen. Die letzte Strophe distanziert sich am deutlichsten von dem frühsymbolistischen Konzept, und die Lexik schwenkt zu Naturbildern um, die aber natürlich symbolisch gedeutet werden müssen: Otokar Březina, Vladaři snů (Die Herrscher der Träume, 1896), in: O. B., Básně, Praha 1958, S. 106: Truchlí půjdete zahradami žertujícími s jarem, květy, jichž vůně vám cizí, vaše setba tropických nádher vyrůstá bílá a mroucí v severních sluncích, studené je dotknutí ženy, lhostejné potkání duší, únava mlhami padá, a vaše pýcha, jež povrhla nasycením země, zvrhne se výsměšně v touhu ssáti vyschlou šťávu těch hroznů, které jste rozmačkali, bezděčně, ve svém královském snění. Traurig werdet ihr durch die mit den Lenzen scherzenden Gärten, deren Düfte euch fremd sind, schreiten, eure Saat der tropische Herrlichkeiten wächst weiß und kränklich in nördlichen Sonnen, kalt ist die Berührung der Frau, gleichgültig die Berührung der Seelen, die Ermattung fällt im Nebel, und euer Hochmut, der verächtlich die Sättigung der Erde ablehnte, wird sich euch zum Spott in die Sehnsucht verwandeln, den ausgetrockneten Saft jener Weintrauben zu saugen, die ihr, unwillkürlich, in euren königlichen Träumen zerquetscht habt. (Übersetzung: Matthias Freise in Anlehnung an Josef Vojvodík, Symbolismus im Spannungsfeld. Vojvodík deutet die Strophe biographisch als Březinas Zerrissenheit zwischen Heiratsplänen und der Mission des Symbolismus.) Wir haben jetzt zwei Möglichkeiten: Wir können die umfangreiche Pictura, die die ganze Strophe umfasst, auf einen semantischen Nenner bringen und haben sie damit scheinbar „erklärt“. Der gemeinsame Nenner der Symbole wäre in diesem Fall die Onanie. Man könnte sagen, Březina weise damit auf die künstlerische Unfruchtbarkeit des narzisstisch geprägten Frühsymbolis- SlawLit_sV-342End.indd 234 16.05.12 12: 43 Einheit 10 235 S Y M B O L I K 10.2.3 Komplexität von Symbolen am Beispiel von Č echovs Möwe mus hin - eine ständige Gefahr im Symbolismus. Doch das ist zu allgemein. Es muss die Funktion jedes einzelnen Details innerhalb der Pictura bestimmt werden. Wofür stehen die Weintrauben, wofür ihr Saft, wofür das Zerquetschen? Am Ende der Interpretation steht dann nicht eine einzelne, feststellbare Bedeutung, sondern eine assoziationsreiche Szene mit komplexem, aber präzisem kulturgeschichtlichem Sinn. Die Semantik eines Symbols ist also offen, insofern sie sich nicht auf einen Begriff bringen lässt, doch die semantischen Beziehungen zwischen den Teilen der Pictura geben dem Sinn gleichwohl eine deutliche Gestalt. Die Subscriptio ist ganz und gar nicht beliebig. Lexikalisierung von Symbolen Hat sich die Subscriptio eines Symbols vereinheitlicht, dann hat sich das Symbol lexikalisiert. In Symbol-Wörterbüchern finden Sie in der Regel nur lexikalisierte Symbole - was kann ein Wörterbuch auch anderes nachweisen als Lexeme, d. h. Wörter mit fest umrissener Bedeutung? Wenn Sie z. B. zu dem Schluss kommen, die Möwe im gleichnamigen Stück von Anton Čechov (1896) sei ein Symbol, dann haben Sie zwar recht, nur wird sich die Bedeutung dieses Symbols nicht durch Nachschlagen in einem Symbolwörterbuch klären lassen. Die Möwe verbindet sich im Stück nacheinander mit verschiedenen Personen. Der junge Schriftsteller Treplëv schießt sie, Nina, die mit ihm liiert ist, sein Stück spielt, sich dann aber mit dem arrivierten Schriftsteller Trigorin einlässt, von ihm sitzen gelassen wird und schließlich Schauspielerin wird, identifiziert sich explizit mit der Möwe. Trigorin gibt den Auftrag, die Möwe auszustopfen, woran er sich aber nicht mehr erinnert, als der Verwalter ihm den ausgestopften Vogel bringt - all diese Kontexte gehören zur Pictura dieses Symbols mit dazu, machen sie sehr komplex. Hier wird das grundsätzliche Problem von Symbolwörterbüchern sichtbar: Sie können unmöglich alle Kontexte auflisten und damit auch nicht die möglichen Bedeutungen eines als Bild aufgefassten Gegenstandes in einem Text. Allenfalls kann ein Lexikoneintrag mir auf die Sprünge helfen, er kann mich aber auch in die Irre führen. Außerdem kann das Lexikon nicht helfen, ein Symbol zu entdecken. Das offene Feld der Sinnbezüge engt sich bei der Lexikalisierung immer mehr ein, bis es zu einer Bedeutung „kondensiert“ wie eine Wolke zu einem Tropfen. So machte Adam Mickiewicz den Frühling zum Symbol der nationalen Befreiung Polens (Er lässt in Pan Tadeusz (1834) Napoleon die Grenze zu Litauen im Frühling überschreiten; tatsächlich geschah dies aber am 24. Juni 1812). In der Folge wurde diese Symbolik so häufig bemüht, dass sie lexikalisiert wurde. Schließlich seufzte der Dichter Jan Lechoń in: Herostrates, 1920, aus dem Gedichtband Karmazynowy poemat (Karmesingedicht), in: J. L., Poezje, Warszawa 1963, S. 6: A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę Im Frühling lasst mich Frühling sehen, nicht Polen. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 235 16.05.12 12: 43 236 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS das geschrumpfte Symbol 10.3 Aufbrechen der inneren Widersprüche des Realismus Allerdings kann ein lexikalisiertes Symbol revitalisiert werden, indem es in einen radikal neuen Kontext gestellt wird. Dieser verzerrt dann seine Bedeutung, ebenso wie das Symbol den Kontext verzerrt, in dem es auftritt. So verwendet Bruno Schulz die Befreiungssymbolik des Frühlings in seiner Erzählung Wiosna (Der Frühling), aus dem Band Sanatorium pod klepsydrą (Das Sanatorium unter der Todesanzeige, 1937), bringt sie aber in den neuen, originellen Kontext pubertärer Phantasien. Oft geht die Erstarrung von Symbolen aber noch weiter. Dann ist nicht nur die Subscriptio konventionell festgelegt, sondern die Pictura ist zudem noch auf einen einzigen Gegenstand zusammengeschrumpft. So ist das Kreuz die geschrumpfte Pictura der Kreuzigungsszene mit drei Kreuzen auf einem Hügel und Jesus am mittleren. Erste Schwundstufe dieser Pictura ist das eine Kreuz mit Jesus. Zweite Schwundstufe ist dann das Holzkreuz ohne Jesus. Ähnlich der Ölzweig: Die komplette Pictura umfasst die Arche mit Noah am geöffneten Fenster, die Taube mit einen Zweig im Schnabel. Erste Schwundstufe ist nur noch die Taube mit Ölzweig, zweite Schwundstufe nur der Ölzweig oder nur die Taube, und die Subscriptio ist geschrumpft auf den Begriff „Frieden“. Das ist nicht mal mehr ein Symbol, sondern nur noch ein Signal wie die rote Ampel. Impressionismus, Naturalismus und Urbanismus Auch zwischen Realismus und Symbolismus gab es einen kulturellen Zwischenschritt, ähnlich wie den Sentimentalismus zwischen Klassizismus und Romantik. Man wollte auf die neue kulturelle Problemlage reagieren, ohne auf die Errungenschaften des alten Paradigmas zu verzichten. Die Risse, die sich im Realismus bildeten, provozierten sogar zwei Reaktionen, die zueinander im Gegensatz standen. Das kam so: Der Realismus kombiniert die Grundverfahren der Linearisierung und der Textinterferenz. Die Linearisierung liefert die Außenperspektive der Geschichte, die von der kausalen Ereignishaftigkeit lebt und äußere Ereignisse produziert, die Textinterferenz liefert die Innenperspektive des Erzählens, die von der finalen Ereignishaftigkeit des menschlichen Handelns lebt und innere Ereignisse produziert. Diese beiden Grundverfahren ließen sich immer schlechter miteinander vereinbaren, gerade weil der Realismus sich durchgesetzt hatte. Die denotative Funktion des Zeichens hatte über die anderen Zeichenfunktionen gesiegt, doch welcher Regel sollte das Denotat nun gehorchen - dem kausalen Gesetz der linearen Geschichte oder dem finalen Willen der Innenperspektive? Sowohl Schopenhauer (1788-1860) als auch Nietzsche (1844-1900) und damit beide Propheten des modernistischen Paradigmenwechsels antworten auf diese Frage mit „sowohl als auch“. Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) scheint der Finalität die Macht zuzusprechen, doch andererseits ist bei ihm das Ich seiner eigenen Natur unterworfen. Bei Nietzsche verabsolutiert der „Wille zur Macht“ seines „Übermenschen“ die Finalität, zugleich demonstriert er aber die Ohnmacht SlawLit_sV-342End.indd 236 16.05.12 12: 43 Einheit 10 237 I MP R E S SI O NISMUS , N AT U R A L I SMUS U N D U R B A NI SMUS literarischer Impressionismus Text 4 Aufgabe 10 . 6 des auf seine Bedürfnisse reduzierten Menschen. Beide Philosophen konnten diese Aspekte nicht miteinander versöhnen, und entsprechend zerfiel der Realismus zunächst in die Radikalisierungen von Finalität und Kausalität - in den die innere Vorstellung absolut setzenden Impressionismus und den die Kausalität absolut setzenden Naturalismus. Den Impressionismus kennen wir vor allem als Epoche der Malerei. Die Maler des Impressionismus brachten flüchtige sinnliche Eindrücke mit radikal subjektivem Blick auf die Leinwand. Charakteristisch sind Motive wie Heuhaufen bei unterschiedlicher Beleuchtung und Lichtreflexe auf dem Wasser. Die „Realität“ wird in subjektive sinnliche Eindrücke aufgelöst. Literarischer Impressionismus bedeutet zunächst einmal eine Ausweitung des Beschreibens (descriptio) gegenüber dem Erzählen von Handlung (narratio). Auf einer tieferen Ebene präsentiert er literarische Figuren, die nicht willens oder nicht in der Lage sind zu handeln, in einer Welt, in der es auch gar keine Handlungsoptionen gibt. Zur Rettung der Macht der Perspektive über das Denotat verzichtet der Impressionismus auf den Handlungsspielraum des Menschen. Die Linearität realistischen Erzählens wird auf die Momentaufnahme oder das reine Erlebnis reduziert. So ist die Liebe in Ivan Bunins spätimpressionistischer Erzählung Solnečnyj udar (Sonnenstich, 1925) eine flüchtige Begegnung während einer Schiffsreise, die die zwei Protagonisten, ohne einander auch nur die Namen mitzuteilen, nach einer gemeinsamen Nacht getrennt fortsetzen. Dennoch gräbt sich das Erlebnis tief wie kein anderes in die Seele des Protagonisten ein. Die Erzählung beginnt so: Ivan Bunin, Solnečnyj udar (Sonnenstich, 1925), in: I. B., Sobr. soč., Bd. 5, Moskva 1966, S. 238-239: После обеда вышли из ярко и горячо освещенной столовой на палубу и остановились у поручней. Она закрыла глаза, ладонью наружу приложила руку к щеке, засмеялась простым, прелестным смехом, - все было прелестно в этой маленькой женщине, - и сказала: - Я совсем пьяна … Вообще я совсем с ума сошла. Откуда вы взялись? Три часа тому назад я даже не подозревала о вашем существовании. Я даже не знаю, где вы сели. В Самаре? Но все равно, вы милый. Это у меня голова кружится, или мы куда-то поворачиваем? Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону: пароход с волжским щегольством круто описывал широкую дугу, подбегая к небольшой пристани. […] Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань, и они чуть не упали друг на друга. Над головами пролетел конец каната, потом понесло назад, и с шумом закипела вода, загремели сходни … ? Wie ist die Erzählung perspektiviert? Wie tragen die Details des Anlegevorgangs zur Beziehungsgeschichte der Protagonisten bei? SlawLit_sV-342End.indd 237 16.05.12 12: 43 238 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Č echov Sova Text 5 In der impressionistischen Malerei nimmt die Verabsolutierung der subjektiven Perspektive dem Bild die zeitliche Dynamik, das Bild kann keine Geschichte mehr erzählen und wird zur Momentaufnahme. Ebenso verlieren in der Musik die „Klangfarben“ ihre melodische Entwicklung, die Komposition verliert die dynamische Durchführung ihrer Themen. Die Innenperspektive aber ist in Sicherheit gebracht. Für einen Impressionismus in der Literatur bindet man die fiktive Welt ganz an die Sicht eines Perspektivträgers. An die Stelle von Realität, Wert und Schönheit treten dessen Erlebnis, Wertschätzung und Geschmack. Der Held als Perspektivträger wird in seiner Wertungs-, seiner sprachlichen und seiner perzeptiven Perspektive mit dem Autor bzw. Leser identisch. Die Innenperspektive des Textes übernimmt die Macht. Als Exponent des Impressionismus in der russischen Literatur gilt Anton Čechov. Radikal impressionistisch, d. h. ohne Außensicht auf die wahrnehmende Figur, sind jedoch nur wenige experimentelle und erzähltechnisch kühne seiner Texte wie z. B. die Povest’ Step’ (Die Steppe, 1888), der die Kritik darum auch verständnislos gegenüberstand. In den meisten Fällen wird die mangelnde Handlungsfähigkeit Čechov’scher Helden und die damit einhergehende mangelnde Ereignishaftigkeit seiner Geschichten jedoch aufgewogen durch eine seelische Erschütterung, deren Auswirkung allerdings kaum wahrnehmbar ist (vgl. Kap. 9.4). Markantester slawischer Vertreter des Impressionismus in der Lyrik war der Tscheche Antonín Sova: Antonín Sova, aus dem Zyklus Z mého kraje (Aus meinem Land, 1892), hrsg. von Jirí Brabec, Praha 1962, S. 24: Rybníky Teiche Ty české rybníky jsou stříbro slité, Die Teiche Böhmens, silbern hingegossen, žíhané temnem stínů pod oblaky, gestreift vom Schattenzug der Wolkenflüge, vloženy v luhy do zeleně syté vom satten Grün der Wiesen eingeschlossen, jsou jako krajů mírné, tiché zraky. sind wie der Landschaft friedvoll stille Züge. Tu sluka steskne v rákosí blíž kraje, Dem Schnepfe Klagen tönt vom Ufer wieder. a kachna vodní s peřím zelenavým, Die Wasserente hebt im Sonnenflimmern jak duhovými barvami když hraje, ins Weite sich auf grünlichem Gefieder, se nese v dálce prachem slunce žhavým; in dem die Regenbogenfarben schimmern. chlad s dechem puškvorců lukami stoupá, Dem Kalmushauch paart sich der Wiesen Kühle a s vůní otavy po kraji dýchá, und Grummetdüfte füllen Flur und Lehnen, vzduch mírně chlazen vlnami se houpá, ein Lüftchen kühl wiegt sich im Wellenspiele, a něco jako věčný stesk v tom vzdychá. darinnen seufzt etwas wie ew’ges Sehnen. (Übersetzung: Louis Fürnberg © Aufbau Verlag Berlin/ Weimar 1965, leicht modifiziert) SlawLit_sV-342End.indd 238 16.05.12 12: 43 Einheit 10 239 I MP R E S SI O NISMUS , N AT U R A L I SMUS U N D U R B A NI SMUS Aufgabe 10 . 7 Naturalismus Text 6 ? Aufgrund welcher Merkmale ist das Gedicht impressionistisch? Untersuchen Sie die semantischen Beziehungen der Reimwörter in der ersten Strophe. Welche Funktion hat die letzte Zeile des Gedichtes? Der Naturalismus geht den entgegengesetzten Weg. Er unterwirft den Menschen dem Gesetz der Natur und macht ihn damit der Natur gegenüber machtlos. Damit ist aber die Linearität des Erzählens ebenfalls aufgehoben, denn die Natur ist im Naturalismus nicht linear, sondern zyklisch verstanden, als äußere Kraft, die das Subjekt in ihre Zyklen zwingt. Gerade in der Verwirklichung der persönlichen Ziele - Macht, Sex oder Reichtum - unterwirft sich der naturalistisch gesehene Mensch seiner und damit „der“ Natur. Die konsequenteste Vertreterin des Naturalismus in den slawischen Literaturen war die Polin Gabriela Zapolska. In ihrem Roman Kaśka kariatyda (Käthe. Der Roman eines Dienstmädchens, 1887) wird eine üppige, physisch kräftige, seelisch aber ganz willenlose junge Frau von ihrer Herrin ausgenutzt, von einem zynischen Künstler porträtiert, missbraucht und im Leichenschauhaus schließlich von demselben Medizinstudenten seziert, der sie zuvor zu vergewaltigen versucht hatte. Ein Ausschnitt: Gabriela Zapolska, Kaśka kariatyda (Käthe. Der Roman eines Dienstmädchens, 1887), in: G. Z., Dzieła wybrane, Bd. 1, Kraków 1957, S. 294: On spojrzał na obnażoną dziewczynę i uśmiechnął się radośnie. Była to dla niego wcale dobra gratka, niezła rozrywka w ten szary i dżdżysty dzień wiosenny. Dość miał martwych trupów, które ze względu na swe studia krajać musiał. To żywe, zabarwione krwią ciało kobiece pociągnęło go ku sobie. Dlatego szybko zrzucił zmoczone palto i postąpił na środek pracowni. Przywitał się z Wodnickim; przynosił mu Anatomię, której potrzebował na kilka dni. Położywszy książkę na ziemi, usiadł na odłamie kamienia. Wyjął papierośnicę i zapaliwszy cienki tani papieros, patrzył, kiwając głową, na Kaśkę, która, powoli odzyskawszy równowagę, przybrała dawną pozę. - Skąd u diabła wytrzasnąłeś taką machinę? - zapytał nareszcie Wodnickiego. - To gmach, nie kobieta! Ale Wodnicki nie był dziś usposobiony do żartów. - Kupiłem ją na targu w wiązce marchwi - odparł sucho, nie odrywając się od pracy. - Nie zawracaj! - zaczął znów student. - Na targu możeś ją i znalazł, ale nie w marchwi! I z najwyższą uwagą zaczął się przypatrywać dziewczynie. Nie poznawał jej przecież. Widział ją krótko i przelotnie. Wprawdzie sięgnął kiedyś po nią, gdy przyszła mu wypowiedzieć zlecenie swej pani, ale on po tyle kobiet sięgał, których twarzy nawet dostrzec nie mógł w półzmroku wieczornym. Dlatego wydaje mu się zupełnie nową i nie znaną kobietą, a jego rozpasane zmysły z wielką lubością śledzą rozwinięte kształty dziewczyny. Kaśka doznawała pod tym wzrokiem niewypowiedzianych męczarni. Znała już dobrze te oczy mężczyzn, powleczone mgłą białawą. Wiedziała, że jest to zapowiedź rozzwierzęcenia się człowieka. Drżała na samą myśl, że może paść ofiarą tego zbydlęcenia. SlawLit_sV-342End.indd 239 16.05.12 12: 43 240 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 8 10.4 Synthese von Natur und Kultur im Ornament Text 7 ? Identifizieren Sie in dem Textausschnitt erlebte Wahrnehmung und bestimmen Sie ihre Sinnfunktion. Was verbindet den Künstler mit dem Studenten? Symbolismus als Synthese von Naturalismus und Impressionismus Im Symbolismus werden die beiden Absetzbewegungen vom Denotat miteinander verknüpft. Die naturalistische Machtlosigkeit des in Naturzyklen gefangenen Menschen und die impressionistische Weltlosigkeit reiner Sinneseindrücke verbinden sich zu einer verinnerlichten Zyklizität, zu einer reinen Innerlichkeit, die nicht mehr linear ist wie die „innere Wahrnehmung“ bei Kant, sondern zyklisch wie die Natur. Die menschliche Seele wird vegetativ. War der Mensch im Naturalismus als Tier verstanden worden - vgl. den Roman La bête humaine (Bestie Mensch, 1890) von Émile Zola, dem Hauptvertreter des europäischen Naturalismus -, so wird er im Symbolismus zur Pflanze (den nächsten Schritt, zum anorganischen Ding, wird die Avantgarde vollziehen). Die Pflanzenornamente des Jugendstils sind darum keine bloße Modeerscheinung. Sie drücken das Selbstverständnis der symbolistischen Kultur aus. Was das vegetative Verständnis des Menschen auf der psychologischen Ebene bedeutet, kommt in der Erzählung Balkon des kroatischen Symbolisten Antun Gustav Matoš besonders gut zum Ausdruck. Hier die komplexe Pictura des titelgebenden Balkons: Antun Gustav Matoš, Balkon (Der Balkon, 1902), in: A. G. M., Sabrana Djela, Bd. 1, Zagreb 1973, S. 196-197: I bude mi jasno kao sunce da me on, balkon, magnetskom tajanstvenom neodoljivom snagom privukao u nepoznat kraj, u nepoznatu, usku, provincijsku varošicu. Ne mogah skinuti očiju sa njega, sa balkona. Očarao, omađijao me, zaplijenio mi oko i dušu. Pa ipak, taj balkon bijaše kao deset, kao sto njegovih drugova koji me nošahu ili pored kojih ravnodušno prolažah. Zidovi oko njega mahovinasti, žuti, puni tragova od kiše kao staračko lice puno suza. Naslon mu drven, truo, a nose ga gvozdena pera, zavijena, okrugla, načičkana željeznim lišćem i cvijećem. Ovo bujno, graciozno gvožđe davaše mom samotnom, pustom balkonu notu dobroćudnu, kicošku, koketnu, nasmijanu. Ove željezne, prolistale i rascvjetale grane su kao lepeza naduvena od lahora, nabujala od ljubavnog daha koji nekada duvaše iznutra iz kuće sa nijemim, pustim, mumijskim, zabravljenim vratima i prozorima. […] A preko mog balkona, uspuzao zimzelen, zelen kao najdraži mi kamen smaragd, zelen kao plijesan i lešina, zelen kao nada, tih i miran kao san i grob, zaljubljen kao starac. Privukao se, dopuzao, došuljao se do nasmijanog, do bezbrižnog mog balkona, sapleo mu od zelenih svojih srdaca bračnu haljinu, privezao taj zeleni peplos duboko za zemlju i prionuo balkonu oko ispupčenih prsiju kao bezbroj tananih, sarevnjivih zmija, te zadrijemaše, otrovne i site, na hladnoj žrtvi. SlawLit_sV-342End.indd 240 16.05.12 12: 43 Einheit 10 241 S Y M B O L I SMUS A L S S Y N T H E S E V O N N AT U R A L I SMUS U N D I MP R E S SI O NISMUS ? Mit welcher Semantik wird der Balkon aufgeladen? Für wen steht er? Deuten Sie die symbolische Beziehung von Balkon und Immergrün. Ziehen Sie Schlüsse aus der räumlichen Perspektive des Erzählers (er schaut zum Balkon hinauf). Abb. 10 . 5 Jugendstil-Balkon mit Pflanzenranken (http: / / www.panoramio.com/ photo/ 22005871? tag=Karlsruhe, Foto: Brugge_tripel) Der Symbolismus ist somit weder urbanistisch noch naturidyllisch. Das lyrische Ich kommuniziert nicht mit der Natur und projiziert sich nicht in die Natur, sondern wird selbst vegetativ, pflanzlich. Der Gegensatz zwischen Stadt und Land, den so viele andere Epochen (Renaissance, Klassizismus, Romantik, selbst der Realismus) semantisch ausnutzen, verschmilzt im Symbolismus zu einer „Stadtlandschaft“, in der zwischen Natur und Kultur nicht unterschieden werden kann. Den Prozess dieses Verschmelzens dokumentiert Matošs Erzählung - der Balkon ist eine Grenz- und Begegnungsstelle von Stadt (Architektur) und Landschaft (Park, der in der Erzählung das Haus umgibt und in dem sich der Erzähler aufhält). Im Kampf zwischen Eisenornament und Immergrün ringen kulturelles und natürliches Ornament miteinander. Im Symbolismus bemächtigt sich die Natur des Denkens. Das gilt selbst für Charles Baudelaires Fleurs du mal (Die Blumen des Bösen, 1857 bis 1868), die Initialzündung des europäischen Symbolismus. So beginnt der Zyklus Tableaux Parisiens (Pariser Bilder) mit einem Landschaftsgedicht, und im Weiteren werden vor allem Naturerscheinungen (Sonne, Regen, Nebel) im städtischen Raum thematisiert. Die Naturerscheinungen werden dabei in die Seele projiziert und entfalten dort ihre Symbolik. Stadt und Land waren schon einmal, im Barock, miteinander verschmolzen. In beiden Fällen verschmelzen Subjekt und Welt, doch damals wurde umgekehrt die Kunstwelt des Geistes aus dem Denken in die Landschaft projiziert. Im Barock hatte das Ich die stumme Natur sprechend gemacht, während im Symbolismus die stumme Natur das Ich stumm macht. Stumm bleibt im Symbolismus der Betrachter, das perzeptive Ich, jedoch nicht der Vers. Im Symbolismus spricht die Sprache sich selbst, das Ich ist von ihr benommen. Die sich selbst sprechende Sprache verwirklicht sich vor allem auf ihrer lautlichen Seite (die Lautgestalt der Worte hat ja nicht das lyrische Aufgabe 10 . 9 Verschmelzung von Stadt und Land SlawLit_sV-342End.indd 241 16.05.12 12: 43 242 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Text 8 Aufgabe 10 . 10 Ich geschaffen), und darum macht symbolistische Dichtung und Prosa reichlichen Gebrauch von Assonanzen. Assonanzen sind Lauthäufungen und Lautwiederholungen im literarischen Text, die eine symbolische, oft aber zusätzlich auch eine onomatopoetische (reale Laute imitierende) Funktion haben. Hier ein Beispiel für „ländlichen“ Symbolismus: Antun Gustav Matoš, Jesenje veče (Herbstabend, 1910), in: A. G. M., Sabrana Djela, Bd. 5, Zagreb 1973, S. 17: Olovne i teške snove snivaju Bleierne und schwere Träume träumen Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Die Wolken über den dunklen Berghängen; Monotone sjene rijekom plivaju, Monotone Schatten schwimmen auf dem Fluss, Žutom rijekom među golim granama. Auf dem gelben Fluss inmitten nackter Äste. Iza mokrih njiva magle skrivaju Hinter nassen Äckern verstecken Nebel Kućice i toranj; sunce u ranama Häuser und einen Turm; die Sonne in Wunden Mre i motri kako mrke bivaju Stirbt und betrachtet, wie dunkel sind Vrbe, crneći se crnim vranama. Die Weiden, die schwarz sind von schwarzen Krähen. Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu Alles ist dunkel, kalt; in erster Dämmerung Tek se slute ceste, dok ne utonu Lässt sich kaum der Weg erahnen, solang er nicht versinkt U daljine slijepe ljudskih nemira. In die blinde Ferne menschlicher Unrast. Samo gordi jablan lisjem suhijem Nur die stolze Pappel durch trocknes Laub Šapće o životu mrakom gluhijem, Flüstert übers Leben der tauben Dunkelheit, Kao da je samac usred svemira. Als stünde sie allein inmitten des Alls. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Finden und interpretieren Sie in diesem Gedicht die Assonanzen. Sind sie nur symbolisch oder auch onomatopoetisch? Bestimmen Sie die Picturae und deuten Sie ihre Symbolik. Berücksichtigen Sie dabei auch die formanalytische Dimension der Symbole. Vergleichen Sie das Gedicht mit Sovas Rybníky - was unterscheidet hier den Symbolismus vom Impressionismus? Eine urbane Symbolwelt finden die slawischen Literaturen nur an einem Ort: in Sankt Petersburg. Mehr noch als Paris ist diese Stadt, wie schon Dostojevskij festgestellt hat (vgl. Kap. 9.3.1), ein abstrakter Raum und entspricht damit dem inneren Raum, in dem das Zeichen nach symbolistischem Verständnis angesiedelt ist. Aber selbst hier schmuggelt sich die Natur mit ihrem wichtigsten Merkmal ein, der Zyklizität von Leben und Tod: SlawLit_sV-342End.indd 242 16.05.12 12: 43 Einheit 10 243 D I E F R A U , D A S U N B E K A N N T E W E S E N - U N D D I E G E N D E R F O R S C H U N G Text 9 Aufgabe 10 . 11 10.5 symbolistische Dreiecksgeschichten Aleksandr Blok, Ohne Titel, 1912, in: A. B., PSS, Bd. 3, Moskva 1997, S. 23: Ночь, улица, фонарь, аптека, Nacht, Straße, Lampe, Dealer, Бессмысленный и тусклый свет. sinnloses und düstres Licht. Живи ещё хоть четверть века - Hätt’ ich noch zwanzig Jahre vor mir - Всё будет так. Исхода нет. Alles blieb’ gleich. Kein Ausweg in Sicht. Умрёшь - начнёшь опять сначала Stirbst du - beginnst du noch einmal И повторится всё, как встарь: Und es wiederholt sich das Bekannte: Ночь, ледяная рябь канала, Nacht, eisiges Kräuseln auf dem Kanal, Аптека, улица, фонарь. Dealer, Straße, Lampe. (Nachdichtung: Katja Freise) ? Rekonstruieren Sie die Geschichte, die in der Abfolge der Objekte impliziert ist. Welche semantische Funktion könnte die Änderung der Reihenfolge in der zweiten Strophe haben und welche das zusätzliche ledjanaja rjab’ kanala? Die Frau, das unbekannte Wesen - und die Genderforschung Der Rückzug des Ich auf seine „inneren Landschaften“, auf die „Abenteuer im Kopf “ geht mit dem Verlust von sozialer Kommunikation einher. Nicht das reale Du, sondern die aus dem eigenen Ich gewonnene Vorstellung von ihm prägt das Bild vom anderen Menschen. Dies hat gravierende Folgen für das wichtigste Du, das Du des anderen Geschlechts. Ohne direkte Beziehungskommunikation wird die Frau zum fremden, fernen Wesen, das nicht verstanden, sondern nur blind geliebt oder gehasst werden kann. Dies drückt der bulgarische Symbolist Pejo Javorov in dem Gedicht Vse pak … (Doch …, 1914) aus: Pejo Javorov, Vse pak … (Doch …, 1914), in: P. J., Săčinenija, Bd. 1, Sofija 1965, S.-163: … Ho пак те любя аз. Любя те, защото Ich lieb dich doch. Ich lieb dich, weil от тебе съм далеко - може би ich fern dir bin - ganz so vielleicht тъй, както е далеко злото от доброто; wie Unheil fern sein kann vom Heil; защото сме чадата може би weil Kinder wir doch sind, vielleicht, на две враждуващи съдби. von zwei Geschicken, die sich feind. (Übersetzung: Matthias Freise) Hintergrund des Gedichts ist eine tragische Liebesgeschichte, die noch heute die bulgarische Kultur bewegt. Javorov richtete es an seine Frau Lora, die sich 1913 in einer Eifersuchtsszene erschoss, worauf er selbst einen Selbstmordversuch unternahm. Daraufhin erblindet und auch noch des Mordes an seiner Frau angeklagt, nahm er sich ein Jahr später erfolgreich das Leben. Die fatale Beziehung zwischen Javorov und Lora versteht man nicht, wenn man Lora SlawLit_sV-342End.indd 243 16.05.12 12: 43 244 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 12 Heilige und Hure Text 10 aus männlicher Perspektive besitzergreifend und krankhaft eifersüchtig nennt oder Javorov aus weiblicher Perspektive einen Aufsteiger, dem der Dichterruhm zu Kopf gestiegen war. Warum konnte Lora als Tochter des Ministerpräsidenten und gefeierte Schönheit es nicht ertragen, für Javorov „zweite Wahl“ nach der früh an Tbc gestorbenen Mina Todorova zu sein? Und hat nicht Javorov die Ablehnung, die ihm aufgrund seiner niederen Herkunft aus der vornehmen Familie seines Dichterkollegen Petko Todorov entgegenschlug, nach Minas Tod geradezu in die Arme von Lora getrieben, der Dame von Welt, zu deren exzentrischem Selbstentwurf es gehörte, einen armen Poeten zu heiraten? ? Recherchieren Sie, von der modernistischen Ästhetisierung des Lebens ausgehend, das „männliche“ Dreieck zwischen Aleksandr Blok, seiner Frau Ljubov’ Mendeleeva (der Tochter des genialen Chemikers) und Andrej Belyj (das Verhältnis hat er in Peterburg literarisch verarbeitet) und vergleichen Sie es mit dem „weiblichen“ Dreieck Javorov - Mina Todorova - Lora Karavelova. Die Frau als Projektionsfläche männlicher Vorstellungen ist, wie die Gedankenräume des Symbolismus überhaupt, polar strukturiert. Sie spaltet sich in Heilige und Hure, in das Gegenüber einer bedrohlichen, den Mann ins Verderben reißenden Frau und eines ätherischen, engelgleichen Wesens „nicht von dieser Welt“. Dem Mythos von der heiligen Sophia steht die Femme fatale gegenüber. Die Synthese zwischen marianischer und erotischer Weiblichkeit, die Francesco Petrarca für die europäische Kultur zustande gebracht hatte, zerbrach. Im Gegensatz zur Frau in der Literatur der Romantik, in der sogar, ja- gerade das Fremde vertraut ist, ist im Symbolismus sogar das Vertraute fremd. Aleksandr Blok stellt sich mit den Stichi o prekrasnoj dame (Gedichte von der wunderschönen Frau, 1901-1902) ganz in die Tradition Francesco Petrarcas (vgl. Kap. 3.5), verabsolutiert aber den sakralen Aspekt der Frau. Hier das bekannteste Gedicht des Zyklus: Aleksandr Blok, Ohne Titel, 1902, aus: Stichi o prekrasnoj dame (Gedichte von der wunderschönen Frau), in: A. B., PSS, Bd. 1, Moskva 1997, S. 128: Вхожу я в темные храмы, Ich gehe in dunkle Kirchen Совершаю бедный обряд. Verrichte eine arme Zeremonie Там жду я Прекрасной Дамы Dort warte ich auf die Schöne Dame В мерцаньи красных лампад. Im matten Schimmern der roten Lämpchen. В тени у высокой колонны Im Schatten an einer hohen Säule Дрожу от скрипа дверей. Zittre ich vor dem Knarren der Tür А в лицо мне глядит, озарëнный, Aber ins Gesicht schaut mir, erleuchtet, Только образ, лишь сон о Ней. Nur ein Heiligenbild, nur der Traum von ihr. SlawLit_sV-342End.indd 244 16.05.12 12: 43 Einheit 10 245 D I E F R A U , D A S U N B E K A N N T E W E S E N - U N D D I E G E N D E R F O R S C H U N G Abb. 10 . 6 A. Belyj, Allgemeines Bild von Bloks Dichtung, 1923 (http: / / silver-age.info/ galerei/ andrej-belyj/ ) Aufgabe 10 . 13 Femme fatale als Dämon und Werkzeug Text 11 О, я привык к этим ризам O, ich bin gewöhnt an diese Rahmen Величавой Вечной Жены! Des Erhabenen Ewigen Weibes! Высоко бегут по карнизам In der Höhe eilen über die Gesimse Улыбки, сказки и сны. Lächeln, Märchen und Träume. О, Святая, как ласковы свечи, O Heilige, wie freundlich sind die Kerzen, Как отрадны Твои черты! Wie erquickend sind Deine Züge! Мне не слышны ни вздохи, ни речи, Ich vernehme weder Seufzer noch Reden, Но я верю: Милая - Ты. Doch ich glaube: Liebste - Du bist’s. (Übersetzung: Dietrich Wörn für: Borowsky, Kay; Müller, Ludolf (Hrsg.), Russische Lyrik, Stuttgart 1983) ? Was verweist auf die Anbzw. die Abwesenheit der Prekrasnaja Dama? Deuten Sie das Verhältnis zwischen akustischen und visuellen Eindrücken in dem Gedicht. Wie ist das Gedicht rhythmisch organisiert? Was hat die Prekrasnaja Dama mit Petrarcas Laura gemeinsam, was nicht? Eine klassische Femme fatale ist Matrëna in Andrej Belyjs Roman Serebrjannyj golub’ (Die silberne Taube, 1909). Aber selbst sie, die den Helden und Perspektivträger Darjalskij in eine tödliche Falle lockt, ist auf der Textebene nicht einfach die Personifikation des Dämonischen in der Frau, sondern gefügiges, höriges Werkzeug des Sektenführers Kudejarov, auf dessen Befehl sie mit Darjalskij den neuen Messias zeugen soll. Der Erzähler schildert sie in Teil 4, Kapitel 6: Andrej Belyj, Serebrjanyj golub’ (Die silberne Taube, 1909), Berlin 1922 (München 1967), S. 278-282: Когда тебе приглядится темноглазая писаная красавица, со сладкими, что твоя наливная малинка, губами, с личиком легким, поцелуем несмятым, что майский лепесток яблочного цветка, и станет она твоей любой, - не говори, что люба эта - твоя: […] будет день, будет жестокий тот час, будет то роковое мгновенье, когда это поблекнет поцелуем измятое личико, а перси уже и не дрогнут от прикосновенья: это все будет; и ты будешь один с своей собственной тенью среди выжженных солнцем пустынь и испитых источников, где цветы не цветут, а переливается сухая на солнце кожа ящера; да еще, пожалуй, черного увидишь мохноногого тарантула дыру, всю увитую паутиной … И жаждущий голос твой тогда подымется из песков, алчно взывая к отчизне. Если же люба твоя иная, если когда-то прошелся на ее безбровом лице черный, оспенный зуд, если волосы ее рыжи, груди отвислы, грязны босые ноги, и хотя сколько-нибудь выдается живот, а она все же - твоя люба, - то, что ты в ней искал и нашел, есть святая души отчизна: и ей ты, отчизне ты, заглянул вот в глаза, - и вот ты уже не видишь прежней любы; с тобой беседует твоя душа, и ангел-хранитель над вами снисходит, крылатый. Такую любу не покидай SlawLit_sV-342End.indd 245 16.05.12 12: 43 246 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS никогда: она насытит твою душу и ей уже нельзя изменить; в те же часы, как придет вожделенье, и как ты ее увидишь такой, какая она есть, то рябое ее лицо и рыжие космы пробудят в тебе не нежность, а жадность; будет ласка твоя коротка и груба: она насытился вмиг; тогда она, твоя люба, с укоризною будет глядеть на тебя, а ты расплачешься, будто ты и не мужчина, а баба: и вот только тогда приголубит тебя твоя люба, и сердце забьется твое в темном бархате чувств. С первой - нежный ты, хоть и властный мужчина; а со второй? Полно, не мужчина ты, но дитя: капризное дитя, всю-то будешь тянуться жизнь за этой второй, и никто, никогда тут тебя не поймет, да и не поймешь ты сам, что вовсе у вас не любовь, а неразгаданная громада тебя подавляющей тайны. Нет, ни розовый ротик не украшал Матрены Семеновны лица, ни темные дуги бровей не придавали этому лицу особого выраженья; придавали этому лицу особое выраженье крупные, красные, влажно оттопыренные и будто любострастьем усмехнувшиеся раз навсегда губы на иссиня-белом, рябом, тайным каким-то огнем испепеленном лице; и все-то волос кирпичного цвета клоки вырывались нагло из-под красного с белыми яблоками платка столярихи, повязанного вокруг ее головы (столярихой ее прозвали у нас, хотя и была она всего-то - работницей); все те черты не красу выражали, не девичье сбереженное целомудрие; в колыханье же грудей курносой столярихи, и в толстых с белыми икрами и грязными пятками ногах, и в большом ее животе, и в лбе, покатом и хищном, - запечатлелась откровенная срамота; но вот глаза … Погляди ей в глаза, и ты скажешь: „какие там плачут жалобные волынки, какие там посылает песни большое море, и что это за сладкое благовоние стелется по земле? …“ Такие синие у нее были глаза - до глубины, до темноты, до сладкой головной боли: будто и не видно у ней в глазницах белых белков: два аграмадных влажных сафира медленно с поволокой катятся там в глубине - будто там окиан-море-с инее расходилось из-за ее рябого лица, нет предела его, окиан-моря-синего, гульливым волнам: все лицо заливали глаза, обливаясь темными под глазами кругами, - такие-то у нее были глаза. В них коли взглянешь, все иное забудешь: до второго Христова Пришествия, утопая, забарахтаешься в этих синих морях, моля Бога, чтобы только тебя скорей освободила от плена морского зычная архангелова труба, если еще у тебя останется память о Боге, и если еще ты не веришь в то, что ту судную трубу украл с неба диавол. И уже будет невесть тебе что казаться: будто и кровь-то ее - окиан-моресинее; и белое-то лицо ее - иссиня-белое оттого, что оно иссиня-сквозное: в жилах ее и не синее море, а синее небо, где сердце, - красная, что красное солнце, лампада; и ее тебе уста померещатся пурпуровыми: пурпуровыми теми устами тебя она оторвет от невесты; и будет усмешка ее - милой улыбкой, милой … и грустной; и вся тебе она станет по отчизне сестрицею родненькой, еще не вовсе забытой в жизни снах, - тою она тебе станет отчизной, которая грустно грезится по осени нам - в дни, когда оранжевые листы крутятся в сини прощальной холодного октября; и будут красные волоса столярихи для тебя в ветре SlawLit_sV-342End.indd 246 16.05.12 12: 43 Einheit 10 247 D I E F R A U , D A S U N B E K A N N T E W E S E N - U N D D I E G E N D E R F O R S C H U N G Aufgabe 10 . 14 Aufgabe 10 . 15 закрученным листом - в небо, и блеск, и осенний трепет; но тут ты увидишь, что эти все осветляющие глаза - косые глаза; один глядит мимо тебя, другой, - на тебя; и ты вспомнишь, как коварна, обманна осень. А закати глаза столяриха: два на тебя уставятся зрячих бельма Матрены Семеновны; тут поймешь, она-то тебе чужда и, как ведьма, пре-безобразна; а опусти долу она глаза и упрись ими в грязь, солому и стружки, да заскорузлые свои руки сложи она на животе, - побежит по лицу тень, очернятся складки у носа, явственней в рябины кожа ее углубится, - а рябин-то многое множество, - мятым и потным станет лицо, и опять-таки выпятится живот, а в углах губ такая задрожит складочка, что одна срамота: будет тебе она вся - гуляющей бабой. ? Identifizieren und deuten Sie die Assonanzen im ersten Absatz. Deuten Sie im Lichte der allgemeinen Charakteristika des Symbolismus den Begriff ot č izna (Heimat) im Text. Werten Sie den Symbolgehalt der Farbe Blau im Text aus (auch ikonographisch). Deuten Sie die Symbolik von Eidechse und Tarantel. Interpretieren sie die Semantik des Namens der Heldin. Zu welcher Frauengestalt tritt sie insgesamt in eine Analogie? Täterin ist die Femme fatale nur aus männlicher Perspektive, aus der sich der Mann als ihr Opfer sieht. Der Sinn dieser Figur erschöpft sich darin nicht. Es muss nach der inneren Widersprüchlichkeit eines Individuums gefragt werden, das den vernichtet, dem es sich öffnet. Ein Beispiel für diese Widersprüchlichkeit, das Sie vielleicht kennen, ist die Femme fatale Judy/ Madelaine im Alfred Hitchcocks Film Vertigo (1958). Eine funktionale Beurteilung von Geschlechtlichkeit in literarischen Texten erfordert, dass die einseitig männliche wie auch die einseitig weibliche Perspektive, in der sich z. B. auch die Frau als Opfer von Don Juan sieht, überschritten wird. Das Problem der bisherigen Genderforschung ist jedoch, dass sie von vier geschlechtlichen Beziehungstypen nur zwei kennt und untersucht - die biologische Ebene (sex), auf der neben den biologischen Geschlechtsmerkmalen auch Fortpflanzung, Alter und Verwandtschaft eine Rolle spielen (entspricht der technischen Fragerichtung), sowie die soziologische Ebene (gender), auf der Rollen angenommen oder zugewiesen werden (entspricht der historischen Fragerichtung). Die Voraussetzung für ein tieferes Verständnis von Geschlechtlichkeit gerade im Symbolismus wäre jedoch, auch die seelische Ausformung von Geschlechtlichkeit (entspricht der philosophischen Fragerichtung, vgl. Kap. 1.2.2) zu analysieren, ebenso auch die kulturelle Dimension von Geschlechtlichkeit, die von der Szene der Begegnung der Geschlechter ausgeht. Letztere zeigt die Anreicherung von Geschlechtlichkeit mit Sinn und damit die Dynamik ihrer kulturellen Entwicklung. ? Diskutieren Sie, ob Nastasja Filipovna, die am Schluss des Romans Idiot ermordet wird (vgl. Kap. 9.3.3), eine Femme fatale ist. SlawLit_sV-342End.indd 247 16.05.12 12: 43 248 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS 10.6 zwei Phasen des Symbolismus Text 12 Abb. 10 . 7 V. A. Serov, Konstantin Bal’mont, 1905 (Tret’jakovskaja galereja, Moskva, Foto: Matthias Freise) Aufgabe 10 . 16 Kosmischer Symbolismus Der Symbolismus strebt in die Transzendenz des Absoluten, Göttlichen. Dabei werden die zwei Phasen des diabolischen und des mythopoetischen Symbolismus unterschieden. Die diabolische Phase ist geprägt von der Vergeblichkeit dieses Strebens. Die empirische Welt erscheint hier als ein Gefängnis, in das ich immer wieder zurückfalle, wenn ich, mich emporschwingend, an die Spiegelfläche ihrer Grenze stoße. Jeder Aufstieg erscheint in diesem Spiegel als ein Fall, so der Flug ins Blau des Himmels als ein Ertrinken in den Tiefen des Ozeans. Der diabolische Symbolismus ist ausgesprochen dualistisch, Diesseits und Jenseits sind unverbunden, die Einheit mit der Welt ist nur im Schmerz der Trennung von ihr zu erfahren, in der Sehnsucht nach einer Welt, zu der wir keinen Zugang haben. In Konstantin Bal’monts Sonett Podvodnye rastenija (Unterwasserpflanzen, 1895) heißt es: Konstantin Bal’mont, Podvodnye rastenija (Unterwasserpflanzen, 1895), in: K. B., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 1994, S. 54: На дне морском подводные растенья Auf dem Meeresgrund breiten Unterwasserpflanzen Распространяют бледные листы, Bleiche Blätter aus И тянутся, растут как привиденья, Und recken sich, wachsen, wie Gespenster, В безмолвии угрюмой темноты. Im Schweigen des düsteren Dunkels. Их тяготит покой уединенья, Es lastet auf ihnen die Ruhe der Einsamkeit, Их манит мир безвестной высоты, Es lockt sie die Welt der unbekannten Höhe, Им хочется любви, лучей, волненья, Es verlangt sie nach Liebe, Licht, Bewegungen, Им снятся ароматные цветы. Es träumt ihnen von duftenden Blumen. Но нет пути в страну борьбы и света, Doch kein Weg führt in das Land von Kampf und Licht, Молчит кругом холодная вода. Ringsum schweigt das kalte Wasser. Акулы проплывают иногда. Haifische schwimmen manchmal vorbei. Ни проблеска, ни звука, ни привета, Kein Schimmer, kein Laut, kein Gruß, И сверху посылает зыбь морей Und das Wogen der Meere schickt herab Лишь трупы и обломки кораблей. Nur Leichname und Trümmer von Schiffen. (Die Übersetzung von Dietrich Wörn für Borowsky, Kay; Müller, Ludolf (Hrsg.), Russische Lyrik, Stuttgart 1983, wurde von Matthias Freise bearbeitet.) ? Entschlüsseln Sie die Ordnung der semantischen Beziehungen (Oppositionen! ) und die Symbolik (Pictura incl. Leichen und Wrackteile) der Strophen 1 und 4. Warum bedient sich Bal’mont einer ausgeprägten Natursymbolik? Entschlüsseln Sie das semantische Paradigma (Äquivalenzreihe) der zweiten Strophe. Charakterisieren Sie das semantische Verhältnis der aufeinander reimenden Verszeilen 9 und 12. Welche Funktion haben die Haie? SlawLit_sV-342End.indd 248 16.05.12 12: 43 Einheit 10 249 K O SMI S C H E R S Y M B O L I SMUS Theorietext 1 Abb. 10 . 8 Titelblatt zu Budem kak solnce von Bal’mont. Hugo Höppener, 1903 (Knigoizdatel’stvo Skorpion, Moskva 1903) Den diabolischen Symbolismus beherrscht die lunare (Mond-)Symbolik, seine Farbigkeit ist überwiegend monochrom (schwarz-weiß-grau). Der mythopoetische Symbolismus bevorzugt dagegen die solare (Sonnen-)Symbolik, und er verwendet das volle Farbspektrum, mit Vorliebe Blau, Gold und Rot. Den mythopoetischen Symbolismus beschreibt Aage Hansen-Löve folgendermaßen: Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. 2, Wien 1998, S. 8-9: Versucht man den symbolistischen Symbol-Mythos in seinen Grundzügen und unabhängig von den sehr unterschiedlichen Theoriebildungen der Symbolisten (v. a. Vl. Solov’evs, Ivanovs, Belyjs, Merežkovskijs u. a.) zusammenzufassen, ergibt sich folgendes Bild, das im wesentlichen auf das Selbstverständnis des mythopoetischen Symbolismus zutrifft: Jedes Symbol verfügt zugleich über einen semiotischen (d. h. im weitesten Sinne sprachlichen, „medialen“) Charakter und einen real-dinglichen; es ist zugleich Zeichen, das für etwas „anderes“ steht (für die „andere Welt“, den metaphysischen mir inoj) und für sich „selbst“ (als Bestandteil der „kosmischen Dingwelt“, als slovo-vešč’). Umgekehrt ist jeder Gegenstand, jede Realie der diesseitigen Welt und des irdischen Lebens insofern ein Zeichen, d. h. Teil einer universellen Sprache, als sie den „Welt-Text“ des Kosmos darstellt. Die vielbesprochene symbolische Theorie der „Korrespondenzen“ (correspondances, sootvetstvija) basiert ganz eindeutig auf einer im Grunde (neo-)platonischen Ontologie und der für sie typischen Emanationslehre. Nach dieser bildet der Kosmos eine vertikale Hierarchie von Seinsschichten (kosmogonischen Sphären), deren „Seinshaltigkeit“ sich in dem Maße verringert, wie sie sich vom absoluten Ur-Sein und der Ur-Einheit des kosmischen Ursprungs entfernen. Aus diesem „fließen“, emanieren ontologische Elementarteile (also „Seinspartikel“, die üblicherweise als Lichtmaterie, als Licht-Samen gedacht werden) in die Minderstufen des Kosmos; diesem ontischen Aspekt der Ausstrahlung entspricht der energetische und der partizipatorische: Ein jedes Phänomen einer Seinsstufe gehört dadurch seiner Sphäre an, dass es der dieser immanenten Materialität und Essenz entspricht; gleichzeitig partizipiert jedes Phänomen insofern an den jeweils übergeordneten Seinsschichten, als es an deren Sein und Energie teilhat. Diese Teilhabe erschließt das Ur-Sein der Dinge ebenso wie die Ur-Kraft, d. h. sie bezieht sich sowohl auf die imaginative Urbildlichkeit (also die „Ideenhaftigkeit“) der am übergeordneten Sein partizipierenden Dinge als auch an der energetischen Urkraft des Seins. Diese Partizipation tritt aber nicht in jedem Phänomen, in jeder Situation und für jeden Menschen gleichermaßen und permanent auf, sondern nur für jenen, der fähig ist, die „Sprache der Dinge“ zu lesen bzw. umgekehrt die „Dinge“ als sprachliche Zeichen (genauer: „Vorzeichen“, znamenija) zu erschließen. Diese Teilhabe macht das solchermaßen signifikante Ding zugleich zum Stellvertreter, zum substituens eines abwesenden Seins, ohne dass dabei das Ding grundsätzlich seine äußere Erscheinungsweise (als Phainomenon der immanenten Gegenstandswelt) verlieren würde. Dies gilt auch für alle im engeren Sinne sprachlichen Zeichen und Texte: Diese verharren einerseits in der konventionellen Gegenstandswelt (predmetnost’, predmetnyj mir), SlawLit_sV-342End.indd 249 16.05.12 12: 43 250 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 17 Welt voller Entsprechungen Text 13 wenn sie vom „Hyliker“, vom „Uneingeweihten“ pragmatisch benützt werden; andererseits erschließen sie dem „Sehenden“ (also dem Visionär, dem „Pneumatiker“) in der imago des Phänomens das „Urbild“, den Archetypos (oder nach Platon die Idee) seiner absoluten Entsprechung im Ursein. Untrennbar mit dieser imaginativen „Einsicht“ ist die energetische „Einstrahlung“ verbunden: Beides zusammen bildet die symbolische Wirksamkeit von „Dingen als Zeichen“ des Welttextes. ? Ist das Göttliche für den mythopoetischen Symbolismus im Zeichen anwesend oder wird durch das Zeichen nur auf das Göttliche hingewiesen? Gehört Bloks Vchožu ja v tëmnye chramy … zum diabolischen oder zum mythopoetischen Symbolismus? Konfrontieren Sie die Lichtsymbolik in Bloks Ulica, fonar’ apteka … mit der Lichtsymbolik des kosmischen Symbolismus. Die im Theorietext erwähnten Korrespondenzen hat Charles Baudelaire, der Begründer des Symbolismus, in einem programmatischen Gedicht Correspondances (Entsprechungen, 1857) zum Prinzip der Weltwahrnehmung gemacht. In der zweiten Strophe heißt es: Charles Baudelaire, Correspondances (Entsprechungen, 1857), in: Ch. B., Sämtliche Werke, Bd. 3, Les fleurs du mal/ Die Blumen des Bösen. Französisch/ deutsch, München 1975, S. 68-69: Comme de longs échos qui de loin se confondent Wie langer Hall und Widerhall, die fern verschmelzen Dans une ténébreuse et profonde unité, In finsterer und tiefgründiger Einheit, Vaste comme la nuit et comme la clarté Weit wie die Nacht und wie die Helle, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Antworten die Düfte, Farben und Töne einander. (Übersetzung: Friedhelm Kemp) Für den Symbolismus besteht nicht nur die Dichtung, sondern auch die Welt aus Äquivalenzen. Die Unendlichkeit, in der die Gegensätze verschmelzen, kann man als seelische Tiefe oder als kosmische Ferne deuten. Im fernen Echo gehen die Eindrücke des Sehens, Hörens und Riechens synästhetisch ineinander über. Wichtig ist für den Symbolismus, dass die Seinsschichten bzw. Sphären transparent sind, d. h. sie lassen das göttliche Licht durch, so dass wir um die höheren Sphären wissen, ohne doch die unsrige verlassen zu können. Vjačeslav Ivanov, Prozračnost’ (Transparenz, 1904), im gleichnamigen Gedichtband, Moskva 1904 (ND München, 1967), S. 4-5: Прозрачность! Купелью кристальной Transparenz! Wie ein kristallenes Taufbecken Ты твердь улегчила - и тонет Hast du das Firmament leichter gemacht - und es versinkt Луна в среброзарности сизой. Der Mond in graublauem Silberglanz. Прозрачность! Ты лунною ризой Transparenz! Du bist im Mondgewand Скользнула на влажные лона, Auf den feuchten Schoß geglitten. Пленила дыхания мая, Hast in deinen Bann gezogen den Atem des Mai И звук отдаленного лая, Und den Klang des fernen Bellens, SlawLit_sV-342End.indd 250 16.05.12 12: 43 Einheit 10 251 K O SMI S C H E R S Y M B O L I SMUS Aufgabe 10 . 18 И призраки тихого звона. Und die Gespenster des stillen Läutens. Что полночь в твой сумрак уронит, Was die Mitternacht in deine Dämmerung hinabwirft В бездонности тонет зеркальной. Ertrinkt in spiegelnder Bodenlosigkeit. Прозрачность! Колдуешь ты с солнцем, Transparenz! Du zauberst mit der Sonne Сквозной раскаленностью тонкой Mit durchdringendem feinen Erglühtsein Лелея пожар летучий; Das fliegende Feuer hegend; Колыша под влагой зыбучей, Schaukelnd unter der wogenden Feuchte Во мгле голубых отдалений, Im Dunst der blauen Fernen, По мхам малахитным узоры; Arabesken wie malachitenes Moos; Граня снеговерхие горы Schleifend die schneehohen Berge Над смутностью дольних селений; Über der Trübnis der talenen Siedlungen Простор раздражая звонкий Die tönende Weite reizend Под дальним осенним солнцем. Unter der fernen herbstlichen Sonne. Прозрачность! Воздушною лаской Transparenz! In luftiger Liebkosung Ты спишь на челе Джоконды, Schläfst du zu Häupten der Gioconda, Дыша покрывалом стыдливым, Atmend mit schamhaftem Schleier, Прильнула к устам молчаливым - Schmiegst dich an schweigsame Lippen - И вечностью веешь случайной; Und wehst in zufälliger Ewigkeit; Таящейся таешь улыбкой, Schmilzt mit einem heimlichen Lächeln, Порхаешь крылатостью зыбкой, Flatterst mit flirrender Flüglichkeit, Бессмертною, двойственной тайной. Als unsterbliches, ambivalentes Geheimnis. Прозрачность! Божественной маской Transparenz! Als göttliche Maske Ты реешь в улыбке Джоконды. Schwebst du im Lächeln der Gioconda. Прозрачность! Улыбчивой сказкой Transparenz! Mit ewig lächelndem Märchen Соделай видения жизни, Erschaffe die Visionen des Lebens, Сквозным - покрывало Майи! Mach durchsichtig den Schleier der Maja! Яви нам бледные раи Offenbar uns die bleichen Paradiese За листвою кущ осенних; Hinter dem Blattwerk der herbstlichen Wipfel; За радугой легкой - обеты, Hinter dem leichten Regenbogen - Verheißungen; Вечерние скорбные светы - Die abendlich trauernden Lichter За цветом садов весенних! Hinter der Blüte der Frühlingsgärten! Прозрачность! Божественной маской Transparenz! In göttlicher Maske Утишь изволения жизни. Besänftige die Begierden des Lebens. (Übersetzung: Matthias Freise, angelehnt an E. Naraikina, in: Die russische Lyrik, Köln 2002) ? Recherchieren Sie: Wer ist die Gioconda? Identifizieren Sie in dem Gedicht charakteristische Merkmale und Verfahren des Symbolismus und bestimmen Sie ihre Funktion. Rekonstruieren Sie von Strophe zu Strophe die Stufenfolge der Farben, der Sphären und der Göttlichkeit. Warum wechseln die Verben in der letzten Strophe in den Imperativ? SlawLit_sV-342End.indd 251 16.05.12 12: 43 252 D I E S S E I T S U N D J E NS E I T S D E S S Y M B O L I SMUS Literatur Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede (La distinction, dt.), Frankfurt a. M. 1982. Hansen-Löve, Aage A.: Der russische Symbolismus, Bd. 1, Wien 1989, Bd. 2, Wien 1998. Heinz-Mohr, Gerd: Lexikon der Symbole: Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, Düsseldorf 1971. Link, Jürgen: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe, München 1974. Lurker, Manfred (Hrsg.): Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 1988. Poeschl, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2005. Vojvodík, Josef: Symbolismus im Spannungsfeld zwischen ästhetischer und eschatologischer Existenz, München 1998. SlawLit_sV-342End.indd 252 16.05.12 12: 43 253 Inhalt 11.1 Tropen 254 11.1.1 Metaphern 254 11.1.2 Die kulturelle Funktion der Metaphorik 258 11.1.3 Metonymien 260 11.2 Aufstand der Dinge und Auferstehung der Worte 261 11.3 Verfremdung 267 11.3.1 Verfremdung der Sprache 267 11.3.2 Verfremdung literarischer Verfahren 267 11.3.3 Die Verfremdung der Welt und ihre Sinn-Funktion 268 11.3.4 Realistische Motivierung von Verfremdung 270 11.4 Ganz intellektuell primitiv sein 271 11.5 Die vier Spielarten der russischen Avantgardelyrik 274 Alle Macht der Avantgarde! Einheit 11 SlawLit_sV-342End.indd 253 16.05.12 12: 43 254 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! 11.1 Funktion 11.1.1 Nomen proprium und Bild Tropen Unter dem Oberbegriff Tropen (von griech. tropos = die Wendung) werden zwei literarische Verfahren zusammengefasst, die so offensichtlich künstlich sind, dass man sie in der Antike fast mit der literarischen Kunst überhaupt gleichsetzte: Metaphern und Metonymien. Bei diesen literarischen Verfahren wird ein Begriff (das Nomen proprium) durch ein anderes Wort ersetzt, das streng pragmatisch betrachtet „falsch“, aber mit dem Nomen proprium semantisch verbunden ist. Es kommt zu einem semantischen Bruch, an dem wir Tropen immer erkennen können. Allerdings ist die Alltagssprache voller Tropen, bei denen wir den semantischen Bruch, den „Fehler“, gar nicht mehr so richtig wahrnehmen. Wir müssen erst wieder lernen, wie Vorschulkinder oder wie das „Sams“ von Paul Maar jede Metapher, jede Metonymie spielerisch wörtlich zu nehmen - dieses Spiel funktioniert, gerade weil die Kinder metaphorische und metonymische Rede verstehen. So isst das Sams zur Freude der kleinen Leser den Teller auf, den ihm der „Papa“ anbietet („möchtest du noch einen Teller essen? “). Welche Funktion haben Tropen in der alltäglichen Rede? Oft müssen, z. B. in der Wissenschaft, neu entdeckte Phänomene bezeichnet werden, für die es gar kein Nomen proprium gibt. So wurde die Metapher „Sonnenwind“ für das als Teilchenstrom interpretierte Sonnenlicht geprägt, und entsprechend gibt es „Sonnensegel“, die diesen Teilchenstrom einfangen. Mit dem eigentlichen, dem irdischen Wind ist der Sonnenwind durch die Äquivalenz der Ähnlichkeit verbunden, ebenso das Sonnensegel mit dem Segel bei Schiffen. Die Äquivalenz bildet auch bei literarischer Verwendung von Tropen die Grundlage. Ästhetisch und damit sinnproduktiv ist hier jedoch gerade die Semantik jenseits der Gemeinsamkeit zwischen Nomen proprium und Bild, also das, was nicht passt, was uns den semantischen Bruch fühlen lässt. Diese Brüche, die uns um die Selbstverständlichkeit der Wirklichkeitswahrnehmung bringen, machten die Tropen zu den Lieblingsverfahren der Avantgarde seit den 10er Jahren des 20. Jhs., denn in den Tropen zeigt die Semantik, dass sie stärker ist als die Pragmatik; die Sprache demonstriert hier ihre Macht über die Wirklichkeit, und genau darum geht es der Avantgarde. Metaphern Liebe lässt biologisch keine Flügel wachsen und Perlen, die man zu einer Kette fädeln könnte, hat auch noch niemand geweint. Der pragmatische Bruch zwischen Kontext und metaphorischem Bild macht die Metapher leicht erkennbar. Er zwingt zu einem Sprung in ein anderes semantisches Feld. Es ist nach der Entdeckung des semantischen „Bruchs“ ein Merkmal zu finden, das Kontext und Metapher gemeinsam haben. Das ist im Falle der Perlen recht einfach: Sie sehen Tränen ähnlich. Doch warum schreibt der Autor denn nicht Tränen, ist es nicht ein affektiertes, mutwilliges Spiel, sie durch Perlen zu erset- SlawLit_sV-342End.indd 254 16.05.12 12: 43 Einheit 11 255 T R O P E N Abb. 11 . 1 Josef Šíma, Illustration zu Bezvětří aus dem Gedichtband Jablko z klína, Praha (Melantrich) 1933 zen? Wir landen also sofort bei der Frage nach der semantischen Funktion der Metapher in der Literatur. Einen Kernbereich, eine semantische Schnittmenge haben Bild und Nomen proprium in der Regel gemeinsam, im Fall der geweinten Perlen sind das die Form und die Größe. Gewählt wurde die Metapher jedoch, um die Semantik in den Text einzubringen, die gerade nicht zu diesem Kernbereich gehört. Im Falle der Perle sind das z. B. deren Attribute hart, kostbar, glänzend, zu einer schönen Frau gehörig. Mit diesen wird das Nomen proprium durch die Metapher semantisch aufgeladen. Die Tränen erscheinen so kalt und hart und verweisen evtl. auf seelische Kälte. Sie werden edel - vielleicht weint eine Prinzessin - und verweisen auf die Schönheit der Weinenden (Männer weinen keine Perlen). Der metaphorische Prozess ist damit noch nicht abgeschlossen; immer mehr Nebenbedeutungen, assoziative Verknüpfungen, mögliche Kontexte des Wortes, auch die Wortgeschichte (Etymologie) werden in die Beziehung zwischen Nomen proprium und Bild hineingezogen. Jaroslav Seifert, Bezvětří (Windstille), aus: J.S., Jablko z klína, 1933, in: Dílo Jaroslava Seiferta, Bd. 3, Praha 2001, S. 91: V bezvětří starých ran, In der Windstille alter Wunden, […] […] pod křídlem líných vran, unter dem Flügel träger Krähen, jež slétly do rovniny, die schon abgeflogen sind ins Flachland, žiji sny tesklivé leben bange Träume (Übersetzung: Matthias Freise) Windstille alter Wunden: Die semantische Schnittmenge ist hier sehr klein. Es handelt sich somit um eine kühne Metapher, wie sie im Poetismus (der tschechischen Avantgarde) und im Futurismus (Hauptströmung der russischen Avantgarde) gern verwendet wurden. Die Schnittmenge liegt hier in der Abwesenheit einer stark fühlbaren Aktivität - der Luftbewegung bzw. des Schmerzes. Dann beginnen sich die semantischen Felder zu beeinflussen. Luftbewegung verweist eher auf die Seele als auf den Körper (vgl. Seele aushauchen), Windstille suggeriert darum eher die Abwesenheit von seelischem Schmerz. Da eine Windstille vorübergehend ist, geht es um eine nur kurze Erlösung vom Schmerz; das unberechenbare Wetter dehnt seine Eigenschaften auf den Schmerz aus. Auch die (Dys-)Funktionalität von Windstille - beim Segeln - dehnt sich auf die alten Wunden aus: Das Nicht-Schmerzen der Wunden wird mit einer Stagnation erkauft - mit einem biographischen Stillstand oder einer Stagnation menschlicher Entwicklung. Bange Träume unter dem Flügel träger Krähen: Auch dies ist eine kühne Metapher; Schnittmenge: mutmaßliches Verdrängen/ Verstecken; Expansion der semantischen Felder: Schwarze Krähen verheißen Unheil und Gefahr, The Raven von Edgar Allan Poe assoziiert Alptraum, hässliche Stimme der Krähe, Aasfresser, die Trägheit ist bedrohlich (nicht ängstlich, SlawLit_sV-342End.indd 255 16.05.12 12: 43 256 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Verkettung von Metaphern flüchtend, sondern selbstbewusst, stark), all das gilt nunmehr auch für die Träume. Flachland assoziiert Niedrigkeit, Gleichförmigkeit, mildes Wetter; dorthin werden die Träume unterm Flügel gleich mit verschoben. Diese Befunde werden nun mit anderen verknüpft, z. B. mit Äquivalenzen: Das Reimpaar ran - vran profiliert an den Krähen, dass sie mit ihren Schnäbeln in Fleisch hacken, die alten Wunden profilieren das Aasfressen, weiterhin sind wichtig die Äquivalenz starých - líných, die pragmatische Zusammengehörigkeit von bezvětří, křídlem und slétly sowie die semantische Nähe von líných und bezvětří. Gibt es in einem Text mehrere Metaphern, dann verketten sich in der Regel ihre Bildbereiche. Der Normalfall einer solchen Verkettung ist ein gemeinsamer pragmatischer Kontext. So finden sich in der in Kap. 7.1.2 zitierten Strophe aus Puškins Evgenij Onegin in dem Satz Pčela za dan’ju polevoj/ Letit iz kel’i voskovoj (Die Biene für den Tribut des Feldes/ Fliegt aus der wächsernen Mönchszelle) zwei Metaphern. Das Wort dan’ (Tribut) ist im Kontext der Bienen und Blumen ebenso Metapher wie das Wort kel’ja (Mönchszelle). Sie stehen nun nicht nur in einer äquivalenten Position (Silbe 5-6 in benachbarten Verszeilen), sie entstammen auch einem pragmatisch zusammengehörenden Bildbereich: Klöster erhalten Tributzahlungen (den „Zehnten“). Die aus dem Kontext der Bienen und Blumen herausfallenden metaphorischen Wörter „Tribut“ und „Klosterzelle“ verketten sich zu einem Parallelkontext, einem metaphorischen Paralleluniversum, das eine starke semantische Kraft auf den ursprünglichen Kontext ausübt. Dadurch verschiebt sich die Semantik auf beiden Seiten. Das Geben und Nehmen der Bienen und Blumen erscheint fast als soziale Ordnung, die mittelalterliche Ökonomie von Bauern und Mönchen fast als eine Naturordnung. Der Parallelismus zwischen beiden weckt Vorstellungen von einer kosmischen Ordnung, zu der sowohl die Natur als auch die Gesellschaft gehört. Der metaphorische Parallelkontext kann zeitweise den ursprünglichen Kontext überfluten und fast verdrängen, wie in dem folgenden Beispiel aus Stepy Akermańskie (Die Akerman-Steppen) von Adam Mickiewicz: Adam Mickiewicz, Stepy Akermańskie (Die Akerman-Steppen, 1826), in: A. M., Dzieła, Bd. 1, Warszawa 1993, S. 235: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu, Ich schwamm hinaus in den Raum des trockenen Ozeans, Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi; Der Wagen taucht ins Grün ein und dümpelt wie ein Boot; Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi, Inmitten von Wellen rauschender Wiesen, inmitten von Blumenfluten, Omijam koralowe ostrowy burzanu. Passiere ich Koralleninseln aus Steppengras. (Übersetzung: Matthias Freise) Auf eine Fahrt durch die Steppe weisen nur noch die Wörter suchego, wóz, zieloność, łąk, kwiatów und burzanu hin, alle anderen Wörter verknüpfen sich SlawLit_sV-342End.indd 256 16.05.12 12: 43 Einheit 11 257 T R O P E N zum bildlichen Parallelkontext einer Schiffsreise. „Akerman“, der Name eines Leuchtturms, unterstützt diesen Parallelkontext und verknüpft ihn realistisch mit der Steppe: Die Steppe grenzt ans Schwarze Meer, wo der Leuchtturm steht, dessen Funktion ambivalent wird - leitet er Orientierungslose auf dem Meer oder durch die Steppe Irrende? Durch das Hervorheben der Gemeinsamkeiten wird die Steppe zum trockenen Meer und das Meer zur nassen Steppe. Passen die Bildbereiche von Metaphern nicht zusammen, z. B. wenn der Zahn der Zeit Gras über eine Sache wachsen lässt, dann spricht man von einer Katachrese. Seit der Avantgarde ist damit zu rechnen, dass Katachresen absichtlich gebildet werden, also nicht mehr als „falsche Bildlichkeit“ verpönt sind. So dichtet der polnische Avantgardelyriker Aleksander Wat: Aleksander Wat, aus: A. W., My staruszkowie (Wir Greise, 1920), in: A. W., Pisma zebrane, Bd. 1, Warszawa 1997, S. 150: Żółtemy dziąsły wyssać ogrody Mit gelbem Zahnfleisch die Gärten aussaugen waszych woniejących i tkliwych główek! eurer duftenden und sensiblen Köpfchen! (Übersetzung: Matthias Freise) Wir haben es hier mit einer Metaphernkette zu tun, die uns immer weiter vom Ausgangspunkt wegführt. Das gelbe Zahnfleisch gehört zu den Greisen, das Aussaugen gehört zum Zahnfleisch und das Duften zum Aussaugen, das Aussaugen (von Nektar) führt auf die Gärten und die Gärten zu den sensiblen Köpfchen (der Blüten auf den Blumenstengeln). Aus den Köpfchen werden-- durch eine Metonymie (s. u.) der Beziehung von Gefäß und Inhalt-- die Ideen der jüngeren Generation, die die Greise „aussaugen“. Der Endpunkt dieser Kette bildet mit dem Ausgangspunkt eine Katachrese - „sensible Köpfchen“ und „gelbes Zahnfleisch“. Das ist unappetitlich, aber gewollt - die Weltanschauungen der arrivierten älteren Generation ekeln die jungen, wilden Futuristen an. Die Avantgardelyriker erlaubten sich also nicht etwa die Freiheit schlechten Stils, sondern sie errichten komplexe Bildbeziehungen, die zunächst falsch erscheinen, am Ende aber sinnvoll sind. Die Metapher erscheint zunächst wie ein Vergleich, bei dem das Wort wie weggelassen wurde. Richtig daran ist, dass literarischer Vergleich und Metapher miteinander verwandt sind. Dazu gehört noch die literarische Metamorphose - die direkte Verwandlung eines Elements der fiktiven Welt in ein Abb. 11 . 2 O. A. Ivachnenko, Illustration zu Stepy Akermańskie, Simferopol’ (Vidavnictvo Tavrida) 1977 Katachresen Metapher zwischen Vergleich und Metamorphose SlawLit_sV-342End.indd 257 16.05.12 12: 43 258 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! 11.1.2 Füllen des semantischen Raumes anderes, ihm äquivalentes Element. So verwandelt sich in Ovids (43 v. Chr.- 17- n. Chr.) Metamorphosen- (8) die Nymphe Daphne, von Apoll verfolgt, in einen Lorbeerbaum. Seit der Avantgarde entwickelte sich die Metapher wieder zur Metamorphose, weil sich nach avantgardistischem Verständnis mit den Zeichen zugleich die realen Dinge verwandeln. In der Erzählung Ptaki (Die Vögel) von Bruno Schulz verwandelt sich der Vater des Erzählers in einen Kondor, und in Wichura (Der Wirbelsturm) die Tante, die einen Wutanfall hat, in brennendes Papier. Beide Erzählungen stammen aus dem Erzählband Sklepy cynamonowe (Die Zimtläden, Warszawa 1934). Die gemeinsame Funktion von Vergleich, Metapher und Metamorphose liegt im semantischen Kontakt zwischen getrennten Wirklichkeiten. Die drei Verfahren unterscheidet das unterschiedlich starke Bewusstsein für die Trennung von Bild- und Referenzbereich: Dem Vergleich ist diese Trennung vollkommen bewusst. Er weiß, dass der Bildbereich nur ein Als-Ob ist, das den Referenzbereich illustriert. In der Metapher gibt es ein Erlebnis des Bruchs zwischen Referenz- und Bildbereich, zwischen pragmatischem Zusammenhang (innerhalb des Referenzbereiches) und semantischem Zusammenhang (mit dem Bildbereich). Die Metamorphose schließlich behandelt den Referenzbereich als Bildbereich, sie ignoriert den Unterschied zwischen ihnen. In der Metamorphose dominiert somit die Semantik, in der Metapher stehen Semantik und Pragmatik (des Kontextes) gleichberechtigt nebeneinander, und im Vergleich ist die Semantik der Pragmatik untergeordnet. Die kulturelle Funktion der Metaphorik Wozu sind Metaphern da? Um das zu verstehen, müssen wir uns zunächst von der Vorstellung lösen, Sinn bestehe aus der Kombination von Wörtern. Nein, unsere Lebenswelt ist ein unendlich differenzierter Sinn-Raum, ebenso differenziert wie der reale Raum (der streng genommen auch ein Sinn-Raum ist), für den gilt: Zwischen zwei Punkte passen unendlich viele Punkte. Das gilt auch (oder ursprünglich) für den semantischen Raum. Zwischen den Wörtern unserer Sprache gibt es jedoch unendlich große Zwischenräume. Das grobmaschige Netz der Wörter lässt die Künstler verzweifeln, die Nuancen wahrnehmen, für die die Wörter fehlen, etwa für die Abstufungen von Grün in einem Park, der in der Dämmerung versinkt. Die Geschmacksnuancen von Wein führen zu einer blühenden Metaphorik in Weinprospekten, die unendlichen Nuancen der Liebe lassen die Dichter nicht müde werden, sie metaphorisch zu umschreiben. Metaphern erziehen zur Differenzierung der Wahrnehmung. Ohne sie geht es uns wie Obelix als Gladiator, der dem Leiter der Festspiele, der ihm Köstlichkeiten serviert, auf die Frage, wie es gemundet habe, antwortet: „salzig“. Metaphern sollen in die unendlichen Räume zwischen den Wörtern treffen. Sie markieren damit jedoch nicht lediglich einen Punkt auf halber Strecke, sondern sie sind gleichsam die Differenzialgleichungen des semantischen Rau- SlawLit_sV-342End.indd 258 16.05.12 12: 43 Einheit 11 259 T R O P E N Geschichte einer Metapher realisierte Metaphern und Redensarten mes: Sie vermögen diesen Raum zwischen den Wörtern zu füllen, indem sie ihn zu einem semantischen Feld machen. Damit machen sie Sinn überhaupt erst erlebbar und bauen Brücken zwischen Wörtern. Sie können also echten Sinn-Zusammenhang generieren, ein Feld, das als Ganzes erlebt werden kann. Metaphern durchlaufen wie Sterne einen Lebenszyklus. Aus interstellarem semantischem Staub, der kein Zentrum hatte, geboren, bekommen sie immer mehr semantisches Gewicht. Dabei dehnen sie sich immer mehr aus, bis sie eines Tages kollabieren. Sie werden zum semantischen schwarzen Loch, das zwar immer noch so viel semantische Anziehungskraft ausübt wie vorher, aber mit seiner Masse nur noch einen Punkt im semantischen Universum markiert: den Eintrag im Wörterbuch. Dies ist das Schicksal vieler Farbwörter. Orange war einst eine metaphorische Umschreibung ebenso wie violett und rosa. Heute werden sie als einfache Lexeme wahrgenommen, ihr metaphorischer Ursprung ist vergessen. Der Bruch zwischen Bild und Kontext, der die Metapher prägt, wird nicht mehr wahrgenommen. Bei der historischen Quellenforschung erwartet niemand mehr, dass er nass wird, und beim mathematischen Wurzelziehen renkt sich niemand mehr den Arm aus. Die Assoziationen, das Lebenselixier der Metapher, sind verloren gegangen. Solche toten Metaphern können jedoch durch ihre Realisierung wiederbelebt werden, indem man ihre verblasste Bildlichkeit wörtlich nimmt. So macht der russische Dichter Vladimir Majakovskij in Oblako v štanach (Wolke in Hosen, 1915) aus dem konventionellen „Feuer des Herzens“ eine Geschichte mit Feuerwehr und Leitern, die an den Verliebten angelegt werden, Schläuche werden ausgerollt, und die Wörter springen verzweifelt vom Balkon des Mundes in die Tiefe. Dadurch wird nicht nur die Konvention bewusst, innerhalb derer wir uns sprachlich bewegen. Alle Nebenbedeutungen und Assoziationen zum Feuer treten wieder auf den Plan und erhalten eine Funktion für den Sinn des Gedichts. Es ist allerdings fraglich, ob die Erneuerung der semantischen Kraft einer Metapher beliebig oft möglich ist oder ob sie eher wie das Aufbacken alter Brötchen funktioniert. Majakovskij hat auch Redensarten realisiert wie im folgenden Beispiel: Vladimir Majakovskij, aus: Sprosili raz menja … (Man hat mich mal gefragt …, 1922), in: V. M., PSS v 13 tomach, Bd. 4, Moskva 1955-1961, S. 12: А теперь буржуазия, Und jetzt, die Bourgeoisie, что делает она? was macht sie? Ни тебе сапог Dir keine Stiefel ни ситец, kein Kattun ни гвоздь! keinen Nagel! Она - Sie из мухи делает слона macht aus einer Mücke einen Elefanten и после und danach продаёт слоновую кость. verkauft sie das Elfenbein. (Übersetzung: Hugo Huppert, in: V. M., Ausgewählte Werke, Berlin 1975) SlawLit_sV-342End.indd 259 16.05.12 12: 43 260 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! 11.1.3 Metonymie als Grenzverschiebung Hier wird 60 Jahre vor Bourdieu vorgeführt, wie symbolisches Kapital zu realem Kapital gemacht werden kann. Majakovskijs Haltung dazu ist ambivalent. Einerseits bewundert er diese Fähigkeit des Kapitalismus, ja, sie ist seiner eigenen poetischen Methode des semantischen „Recyclings“ nicht unähnlich. Andererseits handelt es sich bei diesen Tricks um virtuelle Werte, wie Derivate auf dem Finanzmarkt. Wie das Teufelsgeld in den Taschen der Moskauer in Michail Bulgakovs Master i Margarita (Der Meister und Margarita, 1929-1939) können sie plötzlich wertlos werden. Metonymien Metonymien funktionieren ähnlich wie Metaphern. Auch hier gibt es einen pragmatischen Bruch, einen Fehler, den ich erkenne, wenn ich die Metonymie wörtlich nehme. Nur ist das Verhältnis zwischen Bildbereich und Kontext (Referenzbereich) keines der Ähnlichkeit, sondern eines der Zusammengehörigkeit oder Nachbarschaft. Nachbarschaft ist dabei nicht nur räumlich zu verstehen - es geht um die pragmatische Beziehung zwischen Bild und Kontext. Diese Beziehung kann auf die verschiedenste Weise gegeben sein: räumlich nebeneinander: l’dom obuta, ulica skolzila/ mit Eis beschuht rutschte die Straße (V. Majakovskij, Chorošee otnošenie k lošadjam, 1918) Gefäß für Inhalt oder Inhalt für Gefäß: Ves’ vetrjak srazu razrazilsja chochotom/ Gleich brach die ganze Mühle in Gelächter aus (Michajlo Stel’mach, Začarovannyj vetrjak, 1969) Teil für Ganzes (pars pro toto) oder Ganzes für Teil (totum pro parte): Przez Nil cichy prędkimi przeprawiony wiosły, Wysiadam/ Über den ruhigen Nil mit raschen Rudern gebracht, steige ich aus (J. Słowacki, Piramidy, 1865) Autor für Werk oder Werk für Autor: brosim Puškina s parovoza sovremennosti/ wir werfen Puškin vom Dampfer der Gegenwart (D. Burljuk, V. Majakovskij, V. Chlebnikov und A. Kručënych, Poščečina obš č estvennomu vkusu, 1912) Rohstoff für Endprodukt oder Endprodukt für Rohstoff: s svincom v grudi/ mit Blei in der Brust (M. Ju. Lermontov, Smert’ poėta, 1837) Ursache für Effekt oder Effekt für Ursache: Kak kubok smerti jada polnyj/ Wie der Becher des Todes voller Gift (M. Lermontov, Evrejskaja melodija, 1836) Zeit für Ereignisse in dieser Zeit: den bude horký. Poledne nevzpomenem/ heiß wird der Tag. Der Mittag sei vergessen [es geht um den 1. Weltkrieg] (F. Šramek, 30. srpen 1914, 1916) Fähigkeit für Träger oder Träger für Fähigkeit: Ne vy l’ gnali/ ego svobodnyj, smelyj dar/ Habt ihr nicht gejagt/ seine freie, kühne Gabe (M. Lermontov, Smert’ poėta, 1837). Die Liste kann erweitert werden, denn sie erfasst das Phänomen nicht typologisch, nicht als Ganzes, das dann unterteilt wird. Eine Typologie der Metony- SlawLit_sV-342End.indd 260 16.05.12 12: 43 Einheit 11 261 A U F S TA N D D E R D IN G E U N D A U F E R S T E H U N G D E R W O R T E 11.2 Zeit der -ismen Aufgabe 11 . 1 Avantgarde reagiert auf den Verlust der Dinge Abb. 11 . 3 David Burljuk, Frau, Zeichnung für die erste Zeitschrift der russischen Futuristen, 1914 mie müsste von einer Systematik pragmatischer Beziehungen ausgehen, z. B. von den Kategorien in Immanuel Kants Kritik der reinen Vernunft (1781). Alles, was im pragmatischen Kontakt zueinander steht, kann metonymisch gegeneinander vertauscht werden. Das real oder begrifflich Benachbarte steht für das eigentlich Gemeinte, wie wenn der Postbote ein Paket für Sie beim Nachbarn abgibt, weil Sie nicht zu Hause sind. In der Alltagssprache fungieren Metonymien meist als Abkürzungen (ich trinke ein Glas). Ästhetisch funktionieren sie, wenn sie im Gegenteil zusätzliche Bedeutungen ins Spiel bringen, wie bei l’dom obuta, ulica skolzila, wo die Perspektive auf den Kopf gestellt wird, oder wenn eine zusätzliche Äquivalenz ins Spiel kommt wie bei den Rudern, deren rasche Bewegung einen Gegensatz zum ruhigen Fließen des Nils bildet. Eine besondere Rolle spielt die Metonymie in tabuisierten Kontexten. Sie kann dann dazu dienen, Dinge oder Körperteile nicht beim Namen zu nennen, durch „Nachbarschaft“ aber auf sie zu verweisen. So ist in der Literatur häufig von üppigen weiblichen Schultern die Rede (z. B. Ėlens/ Hélènes Schultern in Lev Tolstojs Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1865-1868) oder von Beinen bzw. Füßen (so bei Puškin, der darum sogar als Fußfetischist bezeichnet wurde). Aufstand der Dinge und Auferstehung der Worte Die Avantgarde setzte sich in den slawischen Kulturen kämpferisch von der literarischen Tradition ab. Zu diesem Zweck kreierte sie eine ganze Reihe von Begriffen, die die neue Richtung mit Hilfe des Suffixes -ismus als Theorie, als gesellschaftliche Bewegung und als Losung für einen Kampf kennzeichnen sollten. Eine kleine Auswahl: Imaginismus, Poetismus, Futurismus, Kubismus, Expressionismus, Zenitismus, Surrealismus, Sumatraismus, Katastrophismus. ? Recherchieren Sie die genannten Begriffe. Welche Ideen verbergen sich dahinter? Der Symbolismus war der Objektivierung entgangen, indem er sich in die geistige Welt zurückgezogen und diese Welt für absolut erklärt hatte. Dies hatte ein neues Problem geschaffen, durch das das künstlerische Schaffen immer mehr in Frage gestellt wurde: Die Flucht vor der Objektivierung nötigte zum Verzicht auf die Objekte. Die materielle, die dingliche Welt kam der Kunst abhanden. Das war fatal, denn die Künste leben von der konkreten sinnlichen Erfahrung. Darum brachte die Avantgarde gegen den Geist den Körper in Stellung, gegen die Seelenschau das leibhaftige Schauen, Hören und Tasten, gegen die seelischen die handfesten körperlichen Bedürfnisse und gegen die Astralleiber der symbolistischen Esoterik den realen, prallen, drohenden oder verführerischen menschlichen Leib. Kein Wunder, dass Malerei und Bildhauerei zu den führenden Künsten der Avantgarde wurden. Nicht mehr der Geist, sondern das Ding galt nun als Ursprung des Sinns. Doch wie kann aus der puren Anwesenheit von Dingen Sinn gewonnen werden? SlawLit_sV-342End.indd 261 16.05.12 12: 43 262 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Kult der Dinge oder Reismus Kult der körperlichen Arbeit oder Sadismus? Der Sieg über die Sonne Abb. 11 . 4 Kazimir Malevič Kubofuturizm. Dinamičeskoe oščuščenie naturščicy, 1911 (Gosudarstvennaja Tret’jakovskaja galereja, Moskva) Die Avantgarde entwickelte dazu eine Ding-Ideologie (russ. veščizm), derzufolge Sinn aus sinnlicher Erfahrung resultiert, aus der unmittelbaren Konfrontation mit der dinglichen Welt. Diese Konfrontation geschieht vor allem bei körperlicher Arbeit, und damit war das Proletariat „am nächsten dran“ am Sinn. Die Symbolisten dagegen mit ihrem Elitarismus und mit ihrer Flucht vor der dinglichen Welt waren nun plötzlich am weitesten weg davon. Indem der Avantgardist den Sinn aus dem Geist in den Körper des Menschen verlegte, solidarisierte er sich nicht nur mit dem Proletariat, er machte den Menschen zugleich zum Ding unter Dingen. Das wertete den Menschen in seinen Augen nicht ab, sondern adelte umgekehrt seine leibliche Dimension. Der menschliche Körper wurde von einer geistigen Einheit zur Summe seiner Körperteile, was einer Zerstückelung gleichkommt. Der Literaturwissenschaftler Igor’ Smirnov wertet dies als Beleg für eine sadistische Grundtendenz der Avantgarde (Sadoavangard, 1991). Doch wenn man vom Ding und nicht vom Geist ausgeht, dann stehen die Dinge gegen die Macht des Geistes und seine ordnende Perspektive auf, sie geraten in Bewegung, fragmentieren sich, multiplizieren sich. Den Sturz des Symbolismus inszenierten die Futuristen, die bekannteste Gruppe der russischen Avantgardisten, in einem kollektiven Gesamtkunstwerk. Für die Oper Pobeda nad solncem (Der Sieg über die Sonne, 1913) schrieb Aleksandr Kručënych (1886-1968) das Libretto, Velimir Chlebnikov (1885-1922) den Prolog, Kazimir Malevič (1879-1935) schuf Bühnenbild und Kostüme und Michail Matjušin (1861-1934) die Musik. In dieser Oper wird die Sonne vom Himmel auf die Erde geholt und gefangengenommen. Ihre Herrschaft ist nicht mehr nötig, denn „das Licht ist in uns“. Menschen werden wie Dinge behandelt, sie sind teilweise auf geometrische Grundformen reduziert. Im „Land der Zukunft“ gibt es Kraftmenschen, Arbeiter, Zeitreisen und ein lebendes Maschinengewehr. Die symbolistische Weltflucht hatte sich als ungeeignetes Mittel erwiesen, der Objektivierung durch die Welt und damit der Lächerlichkeit zu entkommen. Mehr als frühere Dichtergenerationen wurden die Symbolisten zum Objekt unbarmherziger Parodien. Aleksandr Blok, der sich in dem Essay Ironija (Ironie, 1908) verzweifelt gegen das Gift der Ironie gewehrt hatte, setzte es schließlich in der Form der Autoparodie selbst ein und förderte damit den Zerfall der symbolistischen Welthaltung. Die weihevollen Inhalte und der erhabene Ernst der poetischen Rede ließen sich nicht aufrechterhalten. Das können Sie heute noch studieren: Anthroposophie und Waldorfpädagogik sind Kinder der symbolistischen Epoche. Der symbolistische Dichter Andrej Belyj (1880-1934) war einer der engsten Freunde ihres Erfinders Rudolf Steiner (1861-1925). Die Flut der Waldorf-Witze („ich kann meinen Namen tanzen“) zeigt die Anfälligkeit dieser Haltung für Parodien. Die Dichter machten nun die Devise „Angriff ist die beste Verteidigung“ zu ihrer Strategie. Der Dichter kann den Kampf mit der Welt, die ihn zu objek- SlawLit_sV-342End.indd 262 16.05.12 12: 43 Einheit 11 263 A U F S TA N D D E R D IN G E U N D A U F E R S T E H U N G D E R W O R T E tivieren droht, nur gewinnen, wenn er ihr seine Macht demonstriert, wenn er sie sich unterwirft. Dies war die Strategie der Avantgarde. Sie setzte dazu die Waffe ein, mit der allein der Dichter Macht erringen kann: die Sprache. Um diese unter Kontrolle zu bekommen, muss sie aus ihrer Dienststellung für die Wirklichkeit befreit werden. Im avantgardistischen Verständnis dienen die Worte im Sprachkunstwerk also nicht den Gegenständen oder Sachverhalten, auf die sie „verweisen“. Wenn ein literarisches Zeichen überhaupt auf etwas verweist, dann auf sich selbst. Darum sprechen die Avantgardisten vom „selbstwertigen Wort“ (samovitoe slovo). Das Wort erhält seinen Wert nicht von außen, es trägt seinen Wert in sich, es ist autonom. Die Worte üben in künstlerischer Verwendung außerdem eine massive Wirkung auf die Welt aus, sie verändern sie. Wird die Sprache zur Waffe im Mund des Dichters - das ist eine Katachrese! Warum? -, dann drängt sich ihre appellative Funktion in den Vordergrund. Der Dichter wird zum Manipulator, zum Performer. In der Person des Dichters konzentriert sich die Macht des Wortes, er wird zum Messias des Wortes. Macht über die Sprache bedeutet vor allem Macht über ihre Semantik und ihre Konstruktion. Der avantgardistische Dichter ist Ingenieur und Manipulator der Sprache, seine kühnen Konstruktionen erstaunen und schockieren das Publikum: Vladimir Majakovskij, A vy mogli by? (Ja könntet ihr denn? , 1913), in: V. M., Izbrannyje proizvedenija, Bd. 1, Moskva-Leningrad 1963, S. 72: Я сразу смазал карту будня, Im Nu hab ich die Karte des Alltags zusammengeschmiert, плеснувши краску из стакана; die Farbe aus dem Becher spritzend; я показал на блюде студня ich zeigte auf einem Teller Sülze косые скулы океана. die schrägen Wangenknochen des Ozeans. На чешуе жестяной рыбы Von den Schuppen des Blechfisches прочел я зовы новых губ. habe ich die Rufe neuer Lippen abgelesen. А вы Und ihr ноктюрн сыграть eine Nocturne spielen могли бы könntet ihr das на флейте водосточных труб? auf einer Flöte von Wasserrohren? (Übersetzung: Matthias Freise) Abb. 11 . 5 Plakat der Oper Pobeda nad solncem und des Theaterstücks Vladimir Majakovskij (Staatliches Russisches Museum Sankt Peterburg, aus: Benedikt Liwschiz, Der Anderthalbäugige Schütze, 2006) Unterwerfung der Welt durch Sprache Manipulation und Performance SlawLit_sV-342End.indd 263 16.05.12 12: 43 264 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Aufgabe 11 . 2 Analogie und Gegensatz zur Renaissance Beschwörung durch Lachen Text 1 ? Wie steht das lyrische Ich zu seinem Adressaten und zu seiner eigenen Tätigkeit als Dichter? Wie steht es zum Alltag und seinen Gegenständen? Entschlüsseln Sie die Metapher flejta vodosto č nych trub und bestimmen Sie die semantischen Beziehungen der Reimwörter budnja - studnja, stakana - okeana und gub - trub. Wie formen sie den Sinn des Gedichtes? Bilden Sie eine semantische Äquivalenz zwischen dem Visuellen und dem Akustischen. Die Avantgarde gab der dichterischen Rede ihre Performanz zurück, die sie durch ihren Rückzug in das fürs stille Kämmerlein bestimmte Poesiebändchen ganz verloren hatte. Die öffentliche Deklamation und der Einsatz rhetorischer Mittel macht die Avantgarde vergleichbar mit der Renaissance. Anders als in der Renaissance wurde der Rede jedoch keine konstruktive, sondern eine destruktive soziale Funktion zugewiesen. Performanz bezeichnet den Vollzugsaspekt der Rede, d. h. die Tatsache, dass durch eine Äußerung etwas geändert wird. Ein performativer Sprechakt ist z. B. das Jawort bei der Eheschließung. Zaubersprüche sind ganz performativ, sie sollen die Welt direkt verändern und müssen geäußert werden, um zu funktionieren. Künstlerische Performances leben vom Glauben an die Veränderbarkeit der Welt durch die Kunst. Die Macht der Sprache setzte, um sich als Subjekt zu behaupten, schon der Renaissancedichter ein. Er schuf jedoch eine Ordnung mit dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit. So waren in vielen europäischen Kulturen die Renaissancedichter zugleich die Kodifizierer der modernen Nationalsprache. Der Avantgardedichter fand dagegen ein fest gefügtes, erstarrtes Sprachsystem vor, in dem es keinen Platz mehr für seine Stimme gab. Er musste dieses System radikal in Frage stellen und damit die Tat der Renaissancedichter zunichte machen. Das Vorbild des Avantgardisten ist darum nicht der Renaissancedichter, sondern der Schamane, der die Welt durch Wortmagie, durch Zaubersprüche beherrscht. Ein solcher moderner Schamane war Velimir Chlebnikov, sein berühmtestes Gedicht ist: Velimir Chlebnikov, Zakljatie smechom (Beschwörung durch Lachen, 1910), in: V. Ch., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 2000, S. 209: О, рассмейтесь, смехачи! o lacht auf ihr lachhälse! О, засмейтесь, смехачи! o lacht los ihr lachhälse! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, was lachen die mit lacherei was lächern die lächerlich, О, засмейтесь усмеяльно! o lacht los verlächerlich! О, рассмешищ надсмеяльных - o die überlächerlichen lachlöcher - смех усмейных смехачей! lachen der verlächerten lachhälse! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! o lach aus erlächernd lachen der zerlächerten lachhälse! Смейево, смейево! lachland, lachland! SlawLit_sV-342End.indd 264 16.05.12 12: 43 Einheit 11 265 A U F S TA N D D E R D IN G E U N D A U F E R S T E H U N G D E R W O R T E Aufgabe 11 . 3 Theorietext 1 Abb. 11 . 6 N. Kul’bin, Velimir Chlebnikov, 1913 (Staatliches Russ. Museum St. Petersburg, aus: Benedikt Liwschiz, Der anderthalbäugige Schütze, 2006) Усмей, осмей, смешики, смешики! verlach belache lachmacher lachmacher! Смеюнчики, смеюнчики. lachlocker lachlocker О, рассмейтесь, смехачи! o lacht auf ihr lachhälse! О, засмейтесь, смехачи! o lacht los ihr lachhälse! (Nachdichtung: Franz Mon, in: Peter Urban (Hg.), V. Ch. Werke, Bd. 1, Reinbek 1972, S. 20) ? Lachen scheint nichts Magisches an sich zu haben - warum und in welchen Kontexten kann Lachen als „Beschwörung“ verstanden werden? Das ganze Gedicht besteht nur aus einer Wortwurzel mit vielen Präfixen, Suffixen und Flexionsmorphemen. Ist das nur ein Spiel oder verbirgt sich darin ein Sinn? Christof Deininger hat in seiner Analyse von Komposition und Äquivalenzstruktur des Gedichts (Zakljatie smechom - Beschwörung durch Lachen) jedenfalls eine stimmige Deutung herausgearbeitet. Die Faszination, die vom Werk Chlebnikovs ausgeht, hat Benedikt Lifšic beschrieben: Benedikt Lifšic, Polutoraglazyj strelec (Der eineinhalbäugige Schütze, 1933), in: B. L., Polutoraglazyj strelec: Stichotvorenija, perevody, vospominanija. Leningrad 1989, S.-335-336: […] Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершенности планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из ее сферы, преодолеть закон тяготения, казалось абсолютно немыслимым. И вот - хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю ее со стороны. То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило но состояние человека, подымающегося на самолете, в момент отрыва от земли. Никакого окрыления. Никакой свободы. Напротив, все мое существо было сковано апокалиптическим ужасом. Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление. Ибо я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо. И я понял, что от рождения нем. Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии. Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву. Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием. А это бисерная вязь на контакоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в SlawLit_sV-342End.indd 265 16.05.12 12: 43 266 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Aufgabe 11 . 4 Chlebnikovs Sternensprache Text 2 безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувство самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова. Конечно, это был только первый импульс. Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением. Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека. ? Wer oder was ist Dal’? Welche poetischen Verfahren wendet Lifšic auf ihn an, und was bringt er dadurch zum Ausdruck? Welche Botschaft birgt der Vergleich mit den Dolomiten und dem Kaukasus? Warum ergreift den Erzähler angesichts der Manuskripte Entsetzen? Stellen Sie dieses Entsetzen in eine Beziehung zur avantgardistischen Losung von der Befreiung der Wörter. Chlebnikov hat auch eine „Sternensprache“ entwickelt, in der einzelne Laute des Russischen eine allgemeine Semantik tragen: So steht nach Chlebnikov Ч für „Erlöschen des Lebens“: червь (Wurm), вчера (gestern), черт (Teufel). Г bedeutet „höchster Punkt“: голова (Kopf), гора (Berg), господин (Herr). Diese linguistisch unsinnigen Verallgemeinerungen bergen die Idee von einer archaischen Ursprache, von einer ursprünglichen Entsprechung von Sprache und Welt, die man als Ontologisierung der Sprache bezeichnet. Die Ordnung liegt für die Avantgarde nicht wie die Ordnung der Symbolisten in einer höheren Sphäre, sondern sie liegt in der Sprache selbst. Der polnische Avantgardist Jerzy Jankowski (1887-1941) bringt das auf den Punkt: Jerzy Jankowski, Maggi (Maggi, 1914), aus: J. J., Tram wpopszek ulicy. Skruty prozy i poemy, Warszawa 1920, in: Andrzej Lam, Polska avangarda poetycka, Kraków 1969, S. 9: Mnogobarwne - wielokolorowe - - Vielfarben - bunt - - Cygara - Papierosy - Piwo - Zigarren - Zigaretten - Bier - Kawa - Herbata - Wędlina - Kaffee - Tee - Wurstwaren - Legominy z różnych piekarń - Süßspeisen aus vielen Bäckereien - Stożek przenajsłodszej głowy cukru, Ein Kegel des allersüßesten Zuckerkopfes, wyłaniającej dekolt biały der ein weißes Dekolleté entblößt s obsłon bibuły granatowej - aus einer Hülle blauen Seidenpapiers - przy skromnym oknie parterowem, vor einem bescheidenen Fenster im Parterre, przez które wyziera Codzienność, durch das der Alltag lugt, oknie sklepika … einem Ladenfenster … Na dole biały szyld. Unten ein weißes Schild. Kwitnie na nim szkarłatem Auf ihm blüht in Scharlachrot słowo zaklęcia nieznane, ein Zauberwort; unbekannt, wręcz tajemnicze: „Maggi“ . geradezu geheimnisvoll: „Maggi“. (Übersetzung: Zbigniew Wilkiewicz, in: Die literarische Avantgarde in Polen. Tübingen 1990) SlawLit_sV-342End.indd 266 16.05.12 12: 43 Einheit 11 267 V E R F R E MD U N G Aufgabe 11 . 5 11.3 11.3.1 Verlust der Sinnlichkeit von Sprache Ziel der Verfremdung: gebremste Wahrnehmung 11.3.2 literarische Moden nutzen sich ab ? Was trennt die Fensterscheibe? Welche Funktion haben die Substantive der Zeilen 2-4? Für głowa cukru steht im Wörterbuch „Zuckerhut“. Warum hat der Übersetzer sich nicht daran gehalten? Warum ist das Seidenpapier blau? Was ist zeichentheoretisch betrachtet eigentlich ein Schild? Wie funktioniert die Kommunikationsstruktur eines Schildes? Warum gerade „Maggi“? Verfremdung Verfremdung der Sprache Die von den Avantgardisten propagierte „Auferstehung des Wortes“ bedeutet, dass wir die Sprache in ihrer lautlichen Sinnlichkeit und ihrer Lautsemantik wieder wahrnehmen sollen. Die Sinnlichkeit des Wortes, durch die allein Sinn in der Dichtung entstehen kann, geht immer wieder verloren. Erstens werden wir taub für die Lautgestalt des Wortes, weil wir sie, wenn wir das Wort öfter hören oder verwenden, nicht mehr bewusst wahrnehmen, sondern das Wort nur noch automatisch wiedererkennen. Zweitens ignorieren wir den Wortlaut, weil er im alltäglichen Sprachgebrauch durchsichtig ist für die durch ihn bezeichnete „Realität“. Die Transparenz der Sprache, die höchste Errungenschaft des Realismus, bringt uns, so belehren uns die Avantgardisten, nicht nur um das sinnliche Erlebnis der Sprache, sondern auch um den Sinn, der sich daran entzündet. Die Dichtung ist „Sprachdenken“, sie findet in der Sprache selbst statt und nicht in den Dingen, die durch die Wörter bezeichnet werden. Um uns für die Sinnlichkeit der Sprache wieder sehend zu machen, muss sie verfremdet werden. Um die Sprache zu verfremden, sie also wieder sichtbar zu machen, werden die Wörter aus ihren üblichen Verbindungen gelöst, die Syntax wird aufgebrochen, das Wiedererkennen der Wörter wird mit allen Mitteln erschwert. Auch die Lexik wird verfremdet - durch Neologismen, neu erfundene Wörter, die in keinem Wörterbuch stehen. Wir stolpern, rätseln, aber verstehen die neuen Wörter am Ende trotzdem, denn sie sind aus Wortwurzeln gebildet, die eine gewisse Semantik haben, und sei es nur durch die Ähnlichkeit mit bekannten Wörtern. Die Semantik von Neologismen ist oft nur assoziativ zu erschließen. Die Verfremdung von Sprache durch die poetische Rede hat also das Ziel, dass wir Sprache wieder sinnlich wahrnehmen. Wir erleben die Sprache wie zum ersten Mal, wie ein Kind. Verfremdung literarischer Verfahren Die Avantgarde verstand die literarische Kunst als Handwerk. Schriftsteller verwenden verschiedene literarische Verfahren, von denen Sie in dieser Einführung viele kennenlernen: Symbole, Metaphern, Reime … Aus dem Zusam- SlawLit_sV-342End.indd 267 16.05.12 12: 43 268 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! 11.3.3 Verfremdung gegen automatisierte Wahrnehmung menspiel verschiedener Verfahren haben sich literarische Gattungen gebildet wie Fabeln, Sonette oder Komödien. Nun kann man sich aber an die Verfahren und die Gattungen genauso gewöhnen wie an sinnliche Erlebnisse. Gewöhnen wir uns an die Elegie, dann büßt sie, so die Avantgardisten, ihre poetische Wirksamkeit allmählich ein. Die Wahrnehmung der poetischen Form weicht dann einem reflexhaften Wiedererkennen. Da aber der literarische Sinn aus der Wahrnehmung der Form entspringt, bringt uns diese Gewöhnung um das, wofür Literatur eigentlich da ist. Wir können zwar brav aufsagen, was ein Sonett ist, aber wir „sehen“ bzw. „hören“ es nicht mehr. Darum besteht die Literaturgeschichte im Verständnis der Avantgarde wesentlich darin, die Verfahren und die Gattungen immer wieder aufzubrechen, zu verfremden, damit wir die Form wieder wahrnehmen, damit die Literatur wieder ihre ästhetische Funktion übernehmen kann. An die neuen Formen gewöhnen wir uns natürlich auch irgendwann, und dann muss eine neue Generation von Schriftstellern kommen, die diese Formen ihrerseits zerbricht, verfremdet, wieder neue Formen schafft - und so weiter. Auch wenn die literaturgeschichtliche Entwicklung, wie diese Einführung zu zeigen versucht, vor allem von spezifischen kulturellen Problemlagen geprägt wird, so ist die „neue“, jeweils aktuelle Literatur doch immer auch eine Modeerscheinung, die die Neugier reizt, das Interesse weckt und mit Überraschungseffekten Aufmerksamkeit erheischt. Nicht unbedingt ist jedoch das zu einer Zeit „Angesagte“ auch das, was spätere Generationen zum Dialog inspiriert und dadurch allererst zum „epochalen“ Werk wird. Umgekehrt verletzt ein „epochales“ Werk oft die Gewohnheiten und erscheint aufregend ungewohnt. Dies geschieht jedoch nicht als Selbstzweck, sondern aus kultureller Notwendigkeit. Solchen Werken schlägt von Seiten der Tradition, die diese Notwendigkeit noch nicht realisiert hat, scharfe Ablehnung entgegen. Die Avantgardisten waren in ihrer fruchtbarsten Zeit (1910-1922) eine kulturelle Splittergruppe, die meist nur Kopfschütteln auslöste. Die Verfremdung der Welt und ihre Sinn-Funktion Die Theoretiker der russischen Formalen Schule, allen voran Viktor Šklovskij (1893-1984), erweiterten den Begriff der Verfremdung weit über die literarischen Ziele der Avantgarde hinaus. Für sie lag die Funktion der Kunst generell darin, die Wirklichkeit zu verfremden, damit sie für uns wieder erlebbar wird. Kunst ist das einzige Gegenmittel gegen den Weltverlust durch Gewöhnung. Unsere Wahrnehmung wird durch die Kunst „entautomatisiert“, und damit gibt sie uns die Welt zurück, die uns im Alltag fortwährend verloren geht. Tatsächlich filtert unser Bewusstsein ständig riesige Mengen akustischer, visueller und taktiler Erlebnisse aus. Ich wohnte viele Jahre neben einer Kirche, deren Turmuhr alle 15 Minuten schlug. In den ersten Nächten bekam ich kein Auge zu, doch bald hörte ich die Kirchenglocke nicht mehr. Fragte mich SlawLit_sV-342End.indd 268 16.05.12 12: 43 Einheit 11 269 V E R F R E MD U N G moralische Funktion von Verfremdung jemand, wie spät es sei, konnte ich es nicht beantworten - die Glockenschläge kamen in meinem Bewusstsein nicht mehr an. Viktor Šklovskij führt uns vor Augen: Viktor Šklovskij, Iskusstvo kak priem (Kunst als Verfahren, 1916), in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. 1, München 1969, S.-15: […] so kommt das Leben abhanden und verwandelt sich in nichts. Die Automatisierung frisst die Dinge, die Kleidung; die Möbel, die Frau und den Schrecken des Krieges. Die Kunst leistet diese Verfremdung nicht so sehr durch die Veränderung der Gegenstände selbst, sondern vor allem, indem sie diese in andere, neue, fremde Kontexte stellt. Suppendosen aus dem Supermarktregal werden verfremdet, indem sie zum Kunstobjekt erklärt und im Museum aufgestellt werden. Umgekehrt werden museale Gegenstände, z. B. alte Gemälde, verfremdet, indem sie aus dem Museum geholt und z. B. in einem Gefängnis präsentiert werden. Die Objekte werden wieder sinnlich wahrgenommen, wir lassen uns von ihnen wieder provozieren und anregen, sie fordern uns erneut zur Deutung heraus. In der Versdichtung wird unsere rasche, automatisierte Wahrnehmung der Syntax durch Inversionen gebremst, in der Prosa werden wir durch den Blick auf die Welt aus ungewohnten (räumlichen, zeitlichen, wertenden) Perspektiven sowie durch das „unlogische“ Zusammenmontieren von Ereignissen, Gegenständen, Räumen oder Zeiten irritiert. Darum ist für das Verständnis der Avantgarde der Begriff der Montage (vgl. Kap. 8) sehr wichtig. Die Avantgardisten montierten zusammen, was niemals zusammengehörte. Der Effekt ist Verfremdung. Die russischen Formalisten haben noch eine andere Funktion der Verfremdung beschrieben, die wir nicht in der Avantgarde, dafür aber im Realismus, allen voran bei Lev Tolstoj, beobachten können. Für den Kulturkritiker J.J.- Rousseau (1712-1778) waren alle gesellschaftlichen Konventionen Lüge und Abweichung von der Natürlichkeit, und sein Gefolgsmann Tolstoj wurde nicht müde, staatliche Institutionen, Theater, Krieg und Phänomene wie Besitz und Macht zu verfremden, indem er so tat, als kenne er ihre konventionelle Bedeutung nicht: Eine Fahne wird zum Stofffetzen an einem Stock, die Oper zu schreienden Frauen zwischen Pappwänden, und ein Pferd wundert sich, was denn „besitzen“ sein soll, wenn doch sein „Besitzer“ nie auf ihm sitzt. Diese „moralische“ oder „kulturkritische“ Funktion von Verfremdung wird insbesondere in der Satire und in der Antikriegsliteratur gern verwendet. Gulliver’s Travels (Gullivers Reisen, 1726) von Jonathan Swift lebt ebenso davon wie die Karikaturen sowjetischer Wirklichkeit bei Aleksandr Zinov’ev (1922-2006) und der Antikriegsroman Doberdob (Doberdo, 1939) des slowenischen Autors Prežihov Voranc (1893-1950). SlawLit_sV-342End.indd 269 16.05.12 12: 43 270 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! 11.3.4 Träger des verfremdenden Blicks Text 3 Realistische Motivierung von Verfremdung Die realistische Motivierung macht die literarische Rede nach den Regeln der „normalen“ Realität plausibel, was diese ja eigentlich nicht nötig hat: Literarische Verfahren dienen ja in erster Linie der ästhetischen Funktion und nicht der „Wahrscheinlichkeit“. Dies gilt nun auch für die Verfremdung. Die konsequentesten Avantgardisten scherten sich nicht um die realistische Wahrscheinlichkeit des Dargestellten, sie montierten einfach zusammen, was in semantischen Kontakt gebracht werden sollte. In der Romantik, im Realismus, im Symbolismus und auch später im Skaz und in der Ornamentalen Prosa (s. dazu Kap. 13) bemühte man sich jedoch um eine realistische Grundlage für die unkonventionelle Sicht auf die Welt. Dies geschah durch die Verwendung der Perspektive. Der Blick auf die Welt wird in eine Figur (einen Reflektor) verlegt, die aus den verschiedensten Gründen nicht normal ist. Beliebte Reflektoren für eine verfremdende Darstellung der Welt sind Verrückte, Kinder, Kranke, Menschen unter Drogen, Menschen in psychischen Grenzsituationen, Ausländer, und auch der „Sonderling“, der die Regeln der Welt nicht kennt. Das oben erwähnte Pferd ist origineller Reflektor in Lev Tolstojs Erzählung Cholstomer (Leinwandmesser, 1886), in Anton Čechovs Erzählung Kaštanka (Kastanchen, 1887) erleben wir die Welt aus der Perspektive eines Hundes. Alkohol verfremdet die Welt in Venedikt Erofeevs postmodernem Roman Moskva-Petuški (Moskau-Petuški, 1973), und ein Kind als Reflektor lässt uns in Boris Pasternaks Povest’ Detstvo Ljuvers (Lüvers Kindheit, 1922) die Welt mit neuen Augen sehen. Jurij Oleša, Liompa, 1928, in: J. O., Povesti i rasskazy, Moskva 1965, S. 262-263, 264: В комнате, по соседству с кухней, лежал тяжело больной Пономарев. Он лежал в комнате один, горела свеча, флакон с лекарством стоял над головой, от флакона тянулся рецепт. Когда приходили к Пономареву знакомые, он говорил: - Поздравьте меня, я умираю. К вечеру у него начинался бред. Флакон смотрел на него. Рецепт тянулся, как шлейф. Флакон был бракосочетающейся герцогиней, Флакон назывался „тезоименитство“. Больной бредил. Он хотел писать трактат. Он разговаривал с одеялом. - Ну, как тебе не стыдно ? .. - шептал он. Одеяло сидело рядом, ложилось рядом, уходило, сообщало новости. Больного окружали немногие вещи: лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он так же, как велик и разнообразен мир вещей, и как мало их осталось в его власти. С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, уже стала для него невозвратимо далекой. Сперва количество вещей уменьшалось по периферии, далеко от него, - затем уменьшение стало приближаться все скорее к центру, к нему, к сердцу - во двор, в дом, в коридор, в комнату. Сперва исчезновение вещей не вызывало в больном тоски. SlawLit_sV-342End.indd 270 16.05.12 12: 43 Einheit 11 271 G A N Z I N T E L L E K T U E L L P R IMI T I V S E I N Abb. 11 . 7 V. Jurlov, Illustration zu Liompa (aus: Jurij Oleša, Izbrannoe, Moskva (Izdatel’stvo Chudožestvennaja Literatura) 1974) Aufgabe 11 . 6 11.4 poetische und politische Revolution Исчезли страны, Америка, возможность быть красивым или богатым, семья (он был холост) … К исчезновению этих вещей болезнь не имела никакого отношения: они ускользали по мере того, как он старел, - а настоящая боль пришла тогда, когда ему стало ясно, что и те вещи, которые постоянно двигались вровень с ним, также начинают удаляться от него. Так, в один день покинули его: улица, служба, почта, лошади. И тут стремительно пошло исчезновение рядом, под боком: уже ускользнул из власти его коридор, - и в самой комнате, на глазах у него прекратилось значение пальто, дверной задвижки, башмаков, Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи. Из всего огромного и праздного их количества смерть оставила ему только несколько, и это были те вещи, которых он никогда бы, если бы это было в его власти, не допустил в свое хозяйство. Он получил подсов. Он получил страшные посещения и взгляды знакомых. Он понял, что не в силах защищаться против вторжения этих непрошенных и ненужных, как ему всегда казалось, вещей. Но теперь они были единственны и непреложны. Он потерял право выбирать вещи. […] Маленький мальчик приходил к Пономареву. Голова малыша маячила над бортом кровати. У больного виски были бледные, как у слепого. Мальчик подходил вплотную к голове и рассматривал. Он думал, что в мире всегда было и бывает так: бородатый человек лежит в комнате на кровати. Мальчик только вступил в познавание вещей. Он не умел еще различать разницу во времени их существования. Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел паркетные плитки, пыль под плинтусом, трещины на штукатурке. Вокруг него слагались и распределялись линии, жили тела. Получался вдруг световой фокус, - мальчик спешил к нему, но едва успевал сделать шаг, как перемена расстояния уничтожала фокус, - и мальчик оглядывался, смотрел вверх и вниз, смотрел за печку, искал - и растерянно разводил руками, не находя. Каждая секунда создавала ему новую вещь. Удивителен был паук. Паук улетел при одной мысли мальчика потрогать паука рукой. Уходящие вещи оставляли умирающему только свои имена. ? Welche Effekte bzw. Funktionen von Verfremdung thematisiert die Erzählung? Was wird verfremdet? Wie ist die Verfremdung motiviert? Ganz intellektuell primitiv sein Das Wort ist für die Avantgarde keine Vermittlungsinstanz wie bei den Symbolisten, es ist selbst sinnliche, materielle Realität, über die der Dichter gebietet. Die Machtverhältnisse in der Kultur drehen sich so um: Der Herr über das Wort ist zugleich Herr über die Wirklichkeit. Die Kunstwerke erzeugen Wirklichkeit, die unmittelbar auf den Betrachter oder Zuhörer wirkt. Die Zuhörer SlawLit_sV-342End.indd 271 16.05.12 12: 43 272 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Basis und Überbau Text 4 können dabei natürlich nicht gleichberechtigte Gesprächspartner sein wie in der Romantik, nicht Träger einer eigenen Perspektive wie im Realismus und auch nicht Verwandte im Geiste wie im Symbolismus. Sie werden als Menschenmasse vom Sprachkünstler geformt und manipuliert. Die Vorstellung von der Formbarkeit des Menschen brachte die Avantgarde in die Nähe von Kommunismus und Technizismus. Zu beidem fühlten sich die Avantgardisten zunächst auch hingezogen. Ihre ästhetische Revolution, die Machtergreifung des poetischen Wortes schien der politischen Machtergreifung durch das Proletariat zu entsprechen, die poetische Rhetorik der politischen Rhetorik, die Internationale der Avantgardisten der kommunistischen Internationale. Der kroatische Avantgardist Branko Ve Poljanski (1897-1947) sprach in Tumbe (Beograd 1926) zärtlich von der Revo-Lucia, die ihm schöne Augen macht. Auffällig an der avantgardistischen Bewegung ist die Aufspaltung der Kunst in sinnliche „Basis“ und intellektuellen „Überbau“. Auf der einen Seite sollten die Sinne von den Kunstwerken unmittelbar, ohne geistigen Umweg, angesprochen werden. Auf der anderen Seite wurden die künstlerischen Unmittelbarkeiten von einer Flut von Manifesten und Theorien begleitet. Anführer der avantgardistischen Bewegung waren zum Teil sogar theoretische Köpfe ohne poetische Begabung wie Karel Teige (1900-1951), der intellektuelle Kopf des tschechischen Poetismus. Schon der erste europäische Avantgardist, der Italiener Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), war als Dichter mäßig begabt, als Verkünder von Manifesten aber unschlagbar. Manifeste dienten den Avantgardisten nicht nur zur theoretischen Selbstverortung, sondern auch zum Erheischen von Aufmerksamkeit, um die eigene Dichtung auf dem literarischen Feld durchzusetzen. Dies war kein Selbstzweck, sondern stand ganz im Dienst einer Erneuerung der poetischen Sprache und der ästhetischen Funktionalität der Literatur. Darin unterscheiden sich die Avantgardisten von den heutigen Marktschreiern des Buchmarktes. Das bekannteste Manifest der russischen Avantgarde ist: David Burljuk, Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov, Aleksandr Kručënych, Poščečina obščestvennomu vkusu (Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack, 1912), in: Manifesty i programmy russkich futuristov, München 1967, S. 50-51: Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот? SlawLit_sV-342End.indd 272 16.05.12 12: 43 Einheit 11 273 G A N Z I N T E L L E K T U E L L P R IMI T I V S E I N Aufgabe 11 . 7 avantgardistischer Primitivismus Text 5 Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество! Мы приказываем чтить права поэтов: На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество). На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших „здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. ? Welche Perspektive nehmen die Verfasser ein? Was sagt das über sie aus? Warum sind die Namen der „feindlichen“ Dichter im Plural? Deuten Sie die Bildlichkeit des 3. und 4. „Rechtes der Dichter“. Die avantgardistischen „Wortmagie“ verband sich mit dem Versuch, eine Unmittelbarkeit des Lebens und Erlebens zu erzwingen, zum avantgardistischen Primitivismus. Manche Autoren wie Boris Pilnjak (1894-1938), Artëm Vesëlyj (1899-1938) oder Evgenij Zamjatin (1884-1937) sahen Revolution und Bürgerkrieg als „natürliche“ Rebarbarisierung und Reprimitivisierung der Kultur an. Wer (noch) nicht das „Glück“ hatte, diese in seiner Umwelt zu erleben, der erlebte sie am eigenen Leib wie der polnische Futurist Aleksander Wat: Aleksander Wat, Manifest, 1920, in: A. W., Wybór wierszy (Biblioteka Narodowa Nr.-300), Wrocław/ Warszawa/ Kraków 2008, S. 65: Kobiety puchnące od pocałunków i od gorąca Frauen, die vor Küssen und vor Hitze schwellen, wzuły mnie na siebie, abym niósł im chłód, drückten mich an sich, damit ich ihnen Kühle brächte, lecz ja, którego pierś coś wyższego potrąca, aber ich, dessen Brust an etwas Höheres rührt, czuję: niczym nie wypełniony przeraźliwy głód! fühle: durch nichts zu erfüllenden durchdringenden Hunger! rzućcie mi na pożarcie wszechświat i jego cienie Werft mir das Weltall und seinen Schatten zum Fraß vor i w dodatku nieistnień bezpłodną Saharę! und dazu die unfruchtbare Sahara der Nichtexistenzen! a będzie to tylko lekkie podrażnienie aber das wird nur eine leichte Reizung sein dla ogromnych kruszących głodu mego żaren! für die riesigen zerquetschenden Mühlen meines Hungers! i gdy usta osamotnione chcą śpiewać i grać - und wenn die vereinsamten Lippen singen und spielen wollen - ktoś z wnętrza mi miele je miażdżącym krzykiem: mahlt sie mir jemand von innen mit zermalmendem Schrei: źrać o źrać. źrać źrać źrać fressen o fressen, fressen fressen fressen źrać o źrać źrać źrać fressen o fressen fressen fressen. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 273 16.05.12 12: 43 274 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! Aufgabe 11 . 8 11.5 vier russische Dichter, vier Varianten der Avantgarde Igor’ Severjanin ? Werten Sie die semantischen Oppositionen Hitze - Kälte, singen - schreien aus. Warum stillen die „schwellenden Frauen“ nicht den Hunger des lyrischen Ichs? Welches in Kap. 3 erwähnte rhetorische Verfahren dominiert die Zeilen 4-8? Warum wohl ist dieses Verfahren in der Avantgarde so beliebt? Warum heißt das Gedicht „Manifest“? Die vier Spielarten der russischen Avantgardelyrik Mit der Avantgarde war die europäische Literaturgeschichte an einem Wendepunkt angekommen. Der Weg von einer sozialen zu einer existenziellen Definition des Menschen, der von der Romantik über den Realismus und den Symbolismus führte, hatte sein Ziel erreicht. Vom ganzen sozialen Potential der Literatur - dem Dialog, der Perspektive, der Integration des Fremden, der Seelenharmonie - war nichts übrig geblieben. Die Avantgarde war monologisch, aperspektivisch, desintegrierend und antimetaphysisch. Dies war der Preis für das Wiedergewinnen des existenziellen Lebensgefühls, der sinnlichen Wahrnehmung, der eigenen Körperlichkeit sowie der Macht über den Adressaten. An diesem kulturellen Wende- oder Nullpunkt (vgl. Boris Groys, Aage Hansen-Löve, Am Nullpunkt, 2005) blieb für die literarische Kunst als einziger „Beziehungsgenerator“ die Sinnlichkeit der Sprache übrig. Alle Beziehungen sind sprachliche Beziehungen. Innerhalb des sprachlichen Zeichens sind aber alle vier Aspekte der ästhetischen Funktion - gewissermaßen als Samenkorn (sémja) der Semantik - enthalten, um in späteren Epochen die Hülse der Sprache wieder zu sprengen. Diese vier Aspekte verkörpern in der Avantgarde, wie Igor’ P. Smirnov (Thesen zur synchronisch-diachronischen Typologie der Avantgarde, 1987) gezeigt hat, die vier bedeutendsten russischen futuristischen Dichter Igor’ Severjanin, Boris Pasternak, Vladimir Majakovskij und Velimir Chlebnikov. Obwohl für sie alle das avantgardistische Primat der Rhetorik galt, realisierten sie mit ihrer Person vier verschiedene semantische Dimensionen des Zeichens. Der Egofuturist Severjanin (1887-1941) realisierte die (zur Renaissance analoge) Autosemie, d. h. den „autonomen“ Verweis des Zeichens auf sich selbst. Igor’ Severjanin, Prolog, aus: Gromokipjaščij kubok (Donnerschäumender Kelch, 1911), in: I. S., Stichotvorenija (Biblioteka Poėta), Leningrad 1975, S. 130: Я одинок в своей задаче, Ich bin allein mit meiner Aufgabe, И оттого, что одинок, Und weil ich nun allein so ganz, Я дряблый мир готовлю к сдаче, Bereit’ die welke Welt ich vor zum Aufgeben, Плетя на гроб себе венок! Und flecht’ mir für den Sarg ’nen Kranz! (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 274 16.05.12 12: 43 Einheit 11 275 D I E V I E R S P I E L A R T E N D E R R US SI S C H E N A VA N T G A R D E LY R I K Boris Pasternak Text 6 Aufgabe 11 . 9 Vladimir Majakovskij Text 7 Pasternak realisierte die (zum Barock analoge) Synsemie, d. h. das integrierende, subjektlose Verschmelzen der Zeichen, das letztlich auf die frühkindliche Muttersymbiose zurückgeht. Das zeigt sich in Gedichten wie: Boris Pasternak, Venecija (Venedig, 1913), in B. P., Izbrannoje v 2 tomach, Bd. 1: Stichotvorenija i poėmy, Moskva 1985, S. 469 (Urfassung): […] И тайну бытия без корня Das Geheimnis des Seins ohne Wurzel Постиг я в час рожденья дня: Begriff ich in des Tages Geburtsstunde: Очам и снам моим просторней Meine Augen und Träume hatten mehr Platz Сновать в туманах без меня. Herumzurennen im Nebel ohne mich. und Boris Pasternak, Vesenneju poroju, l’da … (Zur Frühlingszeit, das Eis …, 1931), in: B. P., Stichotvorenija i poėmy, Moskva 1965, S. 379: И так как с малых детских лет Und weil seit frühen Kindestagen Я ранен женской долей, Mich Frauenschicksal verletzt И след поэта - только след Und Dichters Spur - nur eine Spur Ее путей, не боле, Von Wegen, die sie ging, И так как я лишь ей задет Und weil ich nur durch sie berührt И ей у нас раздолье, Und für sie bei uns Freiheit herrscht То весь я рад сойти на нет Deshalb lös ich mich gerne auf В революционной воле. Im Willen der Revolution. (Übersetzungen: Matthias Freise) ? Welchen semantischen Effekt hat die Pseudoetymologie (scheinbare Verwandtschaft) zwischen den Wörtern snam und snovat’ in Venecija? Bestimmen Sie in Vesenneju poroju die semantischen Beziehungen zwischen den Reimwörtern. Bestimmen Sie das dem Syllogismus (weil …) zugrunde liegende Verhältnis zwischen Gründen und Schlussfolgerung. Majakovskij realisierte die (zum Klassizismus analoge) Heterosemie, d. h. die Regelung der (poetischen) Welt, so in dem Poem: Vladimir Majakovskij, Vo ves’ golos (Aus vollem Hals, 1930), in: V. M., Izbrannye proizvedenija, Bd.-2, Moskva/ Leningrad 1963, S. 546-547: Мой стих Mein Vers durchbricht трудом mit Müh громаду лет прорвет die Jahre, die gestauten, И явится und zeigt sich весомо, griffig, грубо, deutlich derb, зримо, nicht zu bestreiten, как в наши дни wie bis zum heutigen Tag вошел водопровод, die Wasserleitungsbauten, SlawLit_sV-342End.indd 275 16.05.12 12: 43 276 A L L E M A C H T D E R A VA N T G A R D E ! сработанный der Sklaven Roms еще рабами Рима. noch stehn und Wasser leiten. В курганах книг, Grabt ihr im Hügelgrab der Bücher, похоронивших стих, drin der Vers still ruht, железки строк случайно обнаруживая, und stoßt auf harte Zeilen, stahlbeschaffen, вы nehmt sie voll Achtung с уважением in die Hand ощупывайте их, und prüft sie gut, как старое, als alte, но грозное оружие. aber furchtbar starke Waffen. (Übersetzung: Hugo Huppert, für: V. M., Ausgewählte Gedichte und Poeme, Berlin, 1953) ? Vergleichen Sie diese Verse mit der Ode III, 30,1 (Carmina) des Horaz (Exegi monumentum …, in: Oden und Epoden [lateinisch, deutsch]/ Q. Horatius Flaccus. Hg. und übers. v. Gerhard Fink, Düsseldorf 2002) bzw. mit Aleksandr Puškins Pamjatnik (in: Stichotvorenija, Bd. 3. Leningrad 1955), insbesondere die Reihe der Vergleichsgegenstände: Pyramiden, Alexandersäule, Aquädukt. Chlebnikov schließlich realisierte die Polysemie, die sich vervielfältigende Vernetzung von Bedeutungen. Diese Vernetzung generiert die Wirklichkeit. Wie Joseph von Eichendorff (1788-1857) spricht Chlebnikov Zauberwörter, durch die die Welt anhebt zu klingen. Dies macht ihn wie die Dichter der Aufgabe 11 . 10 Abb. 11 . 8 Werbeplakat von Majakovskij für Gummiüberschuhe, 1923: Regen, Regen, keine Ruhe/ geh nicht raus ohn’ Gummischuhe/ Mit dem Gummikombinat/ jeder ’n trocknes Plätzchen hat. Verkauf überall. (Übersetzung: Matthias Freise) (Majakovskij Chudožnik, Moskva (Soveckij chudožnik) 1963) Velimir Chlebnikov SlawLit_sV-342End.indd 276 16.05.12 12: 43 Einheit 11 277 D I E V I E R S P I E L A R T E N D E R R US SI S C H E N A VA N T G A R D E LY R I K Text 8 Aufgabe 11 . 11 Romantik zum Propheten und Priester, allerdings - den Voraussetzungen der Avantgarde entsprechend - nur zum Priester der Zeichen innerhalb der Semiosphäre: Velimir Chlebnikov, aus dem Poem Truba Gul’-Mully (Die Trompete des Blumen- Mullah, 1921), in: V. Ch., Sobr. soč., Bd. 3, Moskva 2002, S. 484 (Urfassung): Ок! Ок! Of! Of! Это пророки Da, die Propheten Сбежалися sind herabgestiegen С гор von den Bergen Встречать zu treffen Чадо Хлебникова: die Brut Chlebnikovs: - Наш! - сказали священники гор, - Unser! - sprachen die Priester der Berge, - Наш! - запели цветы. […] - Unser! - sangen die Blumen. […] - Наш! - запели дубрoвы и рощи - Unser! - sangen Wälder und Haine Сотнями глаз, зорких солнышек, - hunderte Augen, scharfsichtige Sonnchen, - Ветвей благовест. der Glockenton der Zweige. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Das Poem entwickelt sich um die Lautgruppen ok/ rok/ gor, sot/ zor/ sol und ves/ vet/ cvet herum. Welche assoziative Semantik weist Chlebnikov den drei Lautgruppen zu? Literatur Deininger, Christof: Zakljatie smechom - Beschwörung durch Lachen. In: Bodo Zelinsky (Hg.), Die russische Lyrik, Köln 2002, S. 196-204. Smirnov, Igor’ P.: Thesen zur synchronischdiachronischen Typologie der Avantgarde. In: Nilsson, Nils Åke (Hg.): The Slavic Literatures and Modernism, Stockholm 1987, S. 7-16. Smirnov, Igor’ P.: Sadoavangard, in: Hansen-Löve, Aage (Hg.): Psychopoetik, München 1991, S. 289-326. Smirnov, Igor’ P.; Hansen-Löve, Aage: Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt a. M. 2006. Šklovskij, Viktor: Iskusstvo kak priem/ Die Kunst als Verfahren. Russisch-Deutsch. In: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der russischen Formalisten, Bd. 1, Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1969, S. 2-35. SlawLit_sV-342End.indd 277 16.05.12 12: 43 SlawLit_sV-342End.indd 278 16.05.12 12: 43 279 Inhalt 12.1 Äquivalenzen, Symbole, Zeitlichkeit und Perspektivik im Drama 280 12.2 Geschlossenes und offenes Drama 294 12.3 Vier Dramentypen 296 12.4 Die Theorie der reinen Form im Theater 301 12.5 Kochanowskis Renaissance-Drama - offen oder geschlossen? 303 Der Weg des Dramas in die Moderne Einheit 12 SlawLit_sV-342End.indd 279 16.05.12 12: 43 280 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E 12.1 Regietheater oder Werktreue? Äquivalenzen im Drama Äquivalenzen, Symbole, Zeitlichkeit und Perspektivik im Drama Auch die Dramatik muss von der Sinnfunktion ihrer Form her verstanden werden. Doch wo ist die Dramenform zu suchen - auf der Bühne oder im Dramentext? Wir verstehen die Dramenform als einen Gesamtzusammenhang, in dem die Aufführung eine wesentliche Rolle spielt. Diese Aufführung ist im Dramentext jedoch schon angelegt, die Aufführung ist eine der möglichen Realisierungen des semantischen Beziehungsnetzes, das der Text birgt. Eine Inszenierung ist also eine Deutung, die der semantischen Struktur des Textes verpflichtet ist. Will sie ihr nicht verpflichtet sein, wie im so genannten Regietheater, dann muss sie diese Struktur zerstören und eine neue schaffen. Im Regietheater ist darum der Regisseur der Autor, er verantwortet seine eigene semantische Struktur. Der Dramentext ist für ihn nur Rohstoff. Der Anspruch dabei ist hoch - das vom Regisseur geschaffene neue Kunstwerk sollte der semantischen Struktur, die er dafür zerstört, ebenbürtig sein. Ein typischer Fall: Luc Perceval inszeniert Anton Čechovs Kirschgarten für das Hamburger Thalia-Theater (Premiere 3.3.2012). Den Mohn, der bei Čechov anstelle der Kirschbäume angepflanzt werden soll, ersetzt er durch Raps. Damit möchte er das Stück im Sinne der Diskussion um den Nutzpflanzenanbau zur Energiegewinnung aktualisieren. Thematisch ist die Ersetzung stimmig, denn in Čechovs Kirschgarten geht es auch um Profitmaximierung. Für die Sinnstruktur ist sie jedoch verheerend - die Äquivalenz zwischen weißen Kirschblüten und roten Mohnblüten spielt ebenso eine wichtige Rolle wie die Verwendung von Mohn als Narkotikum. Hierfür liefert der Raps keinen Ersatz. Die Dramenform ist mehr als die Komposition eines Stückes, d. h. mehr als seine Unterteilung in Akte und Szenen. Natürlich hat auch diese Unterteilung eine Sinnfunktion, doch ihre Semantik ist sehr allgemeiner Natur. Es ist darum zweckmäßig, zunächst Formelemente zu untersuchen, deren Semantik konkreter zu bestimmen ist. Wir haben bereits drei Ebenen kennengelernt, auf denen literarische Texte ihre ästhetische Funktionalität entfalten können: die Ebene der Äquivalenzen, die Ebene der Verzeitlichung (Linearisierung) und die Ebene der Perspektivierung. Wir fragen nun zunächst, ob und in welcher Form diese Ebenen auch für die Dramatik zur Verfügung stehen. Natürlich ist auch die Dramatik äquivalenzbildend, und zwar sowohl auf der thematischen als auch auf der sprachlichen Ebene. Thematische Äquivalenzen funktionieren im Drama analog zur Erzählprosa. Wir unterscheiden Äquivalenzen zwischen Personen, zwischen Gegenständen, zwischen Situationen, zwischen Räumen und zwischen Zeiten. Da das durch Schauspieler verkörperte Personal die Dramenstruktur dominiert, sind Personenäquivalenzen allgegenwärtig. So stehen in Aleksandr Ostrovskijs Tragödie Groza (Das Gewitter, 1859) die Kaufmannswitwe Kabanova und der geizige Kaufmann Dikoj als Hüter der patriarchalischen Ordnung in einer Analogie zueinander SlawLit_sV-342End.indd 280 16.05.12 12: 43 Einheit 12 281 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A (und in einer Opposition im Merkmal Geschlecht). Beide zusammen stehen in einer Opposition zu den jungen „modernen“ Protagonisten Varvara und Vanja, die sich dieser Ordnung entziehen. Die mit dem unter der Fuchtel seiner Mutter stehenden Tichon (tichij = still) verheiratete Hauptheldin Katerina nimmt sich nach einem Ehebruch das Leben. Entscheidend für die Sinnstruktur des Stücks ist nun, dass Katerina zu beiden Gruppen und doch zu keiner der beiden ganz gehört: Durch den Ehebruch gerät sie in Widerspruch zu der alten Ordnung, durch ihr Geständnis und ihren Selbstmord zeigt sie ihre Zugehörigkeit zu ihr. Durch den Ehebruch zeigt sie ihre Zugehörigkeit zu den Jüngeren wie Varvara und Vanja, die die alte Ordnung in Frage stellen, durch ihren Selbstmord steht sie jedoch im Gegensatz zu diesen, für die Ehebruch bereits ein Kavaliersdelikt ist und die ihren Ehebruch darum routiniert geheim halten können. Prägnante Äquivalenzen zwischen Situationen schafft zum Beispiel Aleksandr Puškins Drama Boris Godunov (1825), denn es entwickelt zwei Parallelhandlungen - die Geschichte des entlaufenen Mönches Grigorij, der sich als gerettetes Zarenkind ausgibt, und die Geschichte des Interimszaren Boris Godunov, der die Kinder töten ließ, die ihm den Thron hätten streitig machen können. Neben den Äquivalenzen rücken in Epochen, in denen die Versdichtung dominiert, häufig auch in der Dramatik Symbole in den Mittelpunkt der Sinnstruktur (Äquivalenzen und Symbole haben ihre strukturelle Heimat in der Versdichtung). Das gilt v. a. für den Symbolismus. Aleksandr Bloks (1880- 1921) Stück Roza i krest (Rose und Kreuz, 1913) trägt die Symbole bereits im Titel. Dekoration, Kostüme und Ausstattung tragen nicht nur zur Äquivalenzstruktur, sondern auch zur Symbolik im Drama bei. Sprachliche Äquivalenzen ergeben sich vor allem im Versdrama, und zwar durch analoge Positionen von Wörtern im Vers und durch Reime. Dabei ist zu beachten, dass im Drama die Verse in einem dynamischen Verhältnis zu den Repliken stehen, in die die Personenrede gegliedert ist. So enden bei der Antilabe Repliken mitten im Vers, der durch einen anderen Sprecher fortgesetzt wird. Dies ist ein Verfahren, das dem Enjambement verwandt ist und Vers und Replik in ein Spannungsverhältnis zueinander setzt. Dieses Verhältnis ist je nach Kontext unterschiedlich zu deuten - als Verschärfung eines Konfliktes, bei dem sich die Sprecher ins Wort fallen, oder aber als Harmonisierung durch die bruchlose Fortsetzung von Rede durch einen anderen Sprecher. Die Stichomythie schaltet dagegen Vers und Replik parallel. Jede Replik ist einen, maximal zwei Verse lang. Dadurch entsteht ein prägnanter Parallelis- Abb. 12 . 1 Tichons Abschied von seiner Mutter. S. V. Gerasimov, Illustration zu Groza (aus: Detskaja ėnciklopedija, izd. Prosveščenie, Moskva 1965) Symbole im Drama Antilabe und Stichomythie SlawLit_sV-342End.indd 281 16.05.12 12: 43 282 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Text 1 Aufgabe 12 . 1 mus zwischen den Repliken. Häufig werden Wortgefechte, aber auch dramatische Höhepunkte in Stichomythie gesetzt. In Jan Kochanowskis (1530-1584) Odprawa posłów greckich (Die Abfertigung der griechischen Gesandten, 1578), geht es darum, ob Troja Helena den Griechen ausliefern soll oder nicht. Letzteres würde Krieg bedeuten. Aleksander (Paris) möchte die von ihm geraubte Helena natürlich behalten und will sich der Unterstützung Antenors versichern. Antenor hält den Raub für Unrecht und will Unheil von Troja abwenden. Es kommt zum Wortwechsel: Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich (Die Abfertigung der griechischen Gesandten, 1578), in: J. K., Dzieła polskie, Warszawa 1962, S. 1-62, hier S. 9-13: ALEKSANDER, ANTENOR AL: Jako mi niemal wszyscy obiecali, Cny Antenorze, proszę, i ty sprawie Mej bądź przychylnym przeciw posłom greckim. AN: A ja z chęcią rad, zacny królewicze, Cokolwiek będzie sprawiedliwość niosła I dobre rzeczypospolitej naszej. AL: Wymówki nie masz, gdy przyjaciel prosi. AN: Przyzwalam, kiedy o słuszną rzecz prosi. AL: Obcemu więcej życzyć niżli swemu Coś niedaleko zda się od zazdrości. AN: Przyjacielowi więcej niżli prawdzie Chcieć służyć zda się przeciw przystojności. AL: Ręka umywa rękę, noga nogi Wspiera, przyjaciel port przyjacielowi. AN: Wielki przyjaciel przystojność: tą sobie Rozkazać służyć nie jest przyjacielska. AL: W potrzebie, mówią, doznać przyjaciela. AN: I toć potrzeba. gdzie sumnienie płaci AL: Piękne sumnienie: stać przy przyiacielu. AN: Jeszcze pięknieisze: zostawać przy prawdzie. AL: Grekom pomagać to u ciebie prawda. AN: Grek u mnie każdy, kto ma sprawiedliwą. AL: Widzę, żebyś mnie ty prędko osądził. AN: Swoje sumnienie każdego ma sądzić. ? Wie ist hier der Replikenwechsel gestaltet und welchen Effekt hat das? Der Vers ist hier nicht gereimt, aber schauen Sie sich die Wörter am Ende der Verszeilen genauer an. Wo gibt es prägnante semantische Äquivalenzen und welche Schlüsse kann man aus ihnen ziehen? Finden Sie die Polyptota und bestimmen Sie ihre Funktion für die Interpretation dieses Wortwechsels. SlawLit_sV-342End.indd 282 16.05.12 12: 43 Einheit 12 283 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A analytisches Drama Aufgabe 12 . 2 Die Zeit scheint im Drama nicht beeinflussbar zu sein, läuft es doch auf der Bühne vor den Augen der Zuschauer in „Realzeit“ ab. Gleichwohl gibt es Möglichkeiten, den Ablauf der Zeit und damit auch die Ereignishaftigkeit im Drama zu beeinflussen. Die bekannteste ist das analytische Drama. Hier werden wir zusammen mit den Helden zu Beginn des Stückes mit einem Ergebnis konfrontiert, dessen Vorgeschichte im Stück rekonstruiert wird. Hierdurch wird auch die Ereignishaftigkeit beeinflusst. Da im analytischen Drama wesentliche Ereignisse nicht auf der Bühne stattfinden, sondern in der Vorgeschichte liegen, erscheint die Bühnenhandlung weniger ereignishaft. Ein analytisches Drama ist Samuel Zborowski (entstanden 1845, publiziert Lwów 1905) des polnischen Romantikers Juliusz Słowacki (1809-1849). Dieses Stück ist in Anlehnung an mittelalterliche Mysterienspiele konzipiert. Als Mysterienspiel bezeichnet man aus der kirchlichen Liturgie entwickelte geistliche Dramen des Mittelalters und der frühen Neuzeit. In Kirchen oder Klosterschulen von Geistlichen oder Schülern aufgeführt, beruhten sie meist auf biblischen Stoffen, z. B. Oster- oder Krippenspiele. Seit dem 13. Jahrhundert gab es auch Aufführungen in der Volkssprache. Oft wurden die Mysterienspiele dann um volkstümliche Szenen bereichert wie im Falle von Masti č kar (Der Salbenkrämer, Anfang 14. Jh.), dem ältesten tschechischsprachigen Dramentext. Er ist in eine Szene der Ostergeschichte - den Gang der drei Marien zum Grab - eingebettet. Im Symbolismus kam es zu einer Wiederbelebung der Gattung. Samuel Zborowski ruft Vorgeschichten von kosmischen Dimensionen auf: zunächst die Präexistenz des Helden Eolion als ägyptischer Pharao Ramses II., der daran verzweifelt, dass seine Kultur in den Inschriften „zu Stein erstarrt“. Als zweite die Weltgeschichte von der Pflanze bis zum Menschen und seinem Sündenfall, berichtet von Luzifer, dem Schöpfer alles Irdischen. Als dritte Eolions Kindheit, an deren Ende er eine Brücke überquert. Das kann man psychologisch deuten, aber für Słowacki ist die Psyche eine Manifestation des Weltgeistes - durch das Erwachsenwerden der Menschheit wird ursprüngliches mythisches Welterleben zu „entseeltem“ geschichtlichen Denken. Als vierte Geschichte kommt schließlich das widerrechtliche Köpfen des Königlichen Rittmeisters Samuel Zborowski im Jahre 1584 zur Sprache. Zborowskis Fall wird vor Gottes Weltgericht neu aufgerollt. Dabei spricht ein „Advokat“, der zugleich Dichter ist, 700 Verse lang. Seine Apologie (Verteidigungsrede) des Geistes angesichts des Elends in der irdischen Welt ist nach den Regeln der klassischen Gerichtsrhetorik aufgebaut (vgl. Kap. 3.1). ? Was haben die vier Vorgeschichten gemeinsam? Diskutieren Sie: Welches metaphysische Ziel, welche spirituelle Funktion könnte angesichts dieser Gemeinsamkeiten die Gerichtsverhandlung haben? SlawLit_sV-342End.indd 283 16.05.12 12: 43 284 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Seit der Romantik weicht die Dramatik nach Belieben von der aristotelischen Regel der Einheit der Zeit (vgl. zu dieser Regel Kap. 5.3.1) ab - von Akt zu Akt kann es große Zeitsprünge geben. Außerdem ist auch in Realzeit Raffung und Dehnung möglich: Wenig ereignishafte Geschehnisse auf der Bühne (z. B. schlafen, essen) lassen die Zeit gedehnt erscheinen. Eine rasche Folge üblicherweise sehr ereignishafter Geschehnisse (Tode, Schicksalswendungen) lassen sie dagegen gerafft erscheinen. Eine Perspektivierung scheint im Drama auf den ersten Blick ausgeschlossen, da es keinen Erzähler gibt. Doch bereits die räumliche Beziehung von Bühne und Zuschauerraum ist perspektivisch, denn sie erzeugt die für die ästhetische Funktion der Perspektive wesentliche Interferenz zwischen Innen- und Außenblick (vgl. Kap. 9.3). Weitere Möglichkeiten der Perspektivierung bieten zwei Verfahren aus der dramatischen Trickkiste, der Botenbericht (vgl. Kap. 5.3.1) und die Mauerschau. Unter Mauerschau verstehen wir die Rede einer Figur, in der für sie (z. B. durchs Fenster oder Fernrohr), aber nicht für den Zuschauer sichtbare Gegenstände oder Ereignisse mitgeteilt werden. Um Äquivalenzen und Symbole im Stück unterzubringen, schreiben moderne Dramenautoren sehr ausführliche Didaskalien. Didaskalien sind die im Dramentext schriftlich niedergelegten Regieanweisungen zum Bühnenbild sowie zu Kleidung, Gestik, Mimik, Ausdrucksweise und Bewegung der Schauspieler. Sie schränken die Freiheiten der Bühneninszenierung ein. Didaskalien sind nicht Bestandteil der Dramenrede, aber des Dramas als Kunstwerk. Der polnische symbolistische Dramatiker Stanisław Wyspia ń ski (1869-1907) ging in Wyzwolenie (Befreiung, 1903) so weit, die Didaskalien in gereimten Versen zu schreiben. Wyspia ń ski legte Dekoration, Kostüme und Ausstattung bis ins kleinste Detail fest. Da er zugleich bildender Künstler war, entwarf er oft auch das Bühnenbild. Die Didaskalien haben im modernen Drama eine zentrale Sinnfunktion, denn die dramatische Funktionalität der menschlichen Rede tritt im 20. Jh. zugunsten der symbolischen Gesten, Handlungen und Gegenstände immer mehr zurück. Das liegt an der zunehmenden Verinnerlichung der Konflikte. Bereits in den Stücken Anton Čechovs (1860-1904) wandert der Konflikt von der verbalen Ebene weitgehend in die Äquivalenzen sowie in die Gesten und Befindlichkeiten der Figuren (Krankheit, nervöse Störung). Die unterdrückten, verdrängten Konflikte vermitteln sich dem Publikum suggestiv, was ihre Wirkung eher verstärkt. Botenbericht und Mauerschau Didaskalien Abb. 12 . 2 Wyspiański, Dekoration zu Wyzwolenie, 2. und 3. Akt (Muzeum Narodowe, Kraków, http: / / www.pinakoteka.zascianek.pl/ Wyspianski/ Images/ Szkic_dekoracji.jpg) SlawLit_sV-342End.indd 284 16.05.12 12: 43 Einheit 12 285 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A Kulminationspunkt dieser Entwicklung ist die Dramatik Tadeusz Kantors (1915-1990), in der überhaupt nicht mehr gesprochen wird. Für das Stück Umarła klasa (Die gestorbene Klasse, 1975) ließ Kantor die Schauspieler monatelang Gestik und Mimik bis ins kleinste einstudieren. Die albtraumhafte Obsession des Genozid-Überlebenden, den die toten Klassenkameraden nicht loslassen, kann keine Worte haben. Eine Schlüsselstellung für den Übergang der europäischen Dramatik zur Moderne nimmt neben Anton Čechov der polnische Symbolist Stanisław Wyspiański (1869-1907) ein. Stanisław Wyspiański, aus: Warszawianka (Die Warschauerin/ Das Warschaulied, 1898), in: S. W., Dzieła zebrane, Bd. 1, Kraków 1964, S. 169-213: Rzecz dzieje się w roku 1831 25 lutego, w dniu trzecim bitwy pod Grochowem DEKORACJA: Na przedmieściu; w dworku; na parterze. Salon obszerny. Styl cesarstwa. Sala jasna biała; ściany dzielone pilastrami wysokimi; czasem szczegół jaki złocony. W głębi dwa szerokie okna, ledwo pilastrami rozdzielone, tak bliskie siebie - zajmują całą prawie ścianę. Z prawej i lewej drzwi wysokie; nad drzwiami sczerniałe obrazy: portrety w strojach z roku 1810. Między oknami, na wysokim postumencie: popiersie Cesarza Napoleona jako Augusta Imperatora, z opaską liści laurowych; popiersie marmurowe, białe. Posadzka ciemna, nieomal czarna. Stary garnitur mebli białych pierwszego cesarstwa; na oparciach krzeseł lutnie toczone w przeźroczach. Na środek sali wysunięty klawikord. Od stropu zwisa kinkiet brązowy. Spoza białych tiulowych firanek w oknach widać gościniec tuż popod oknami; w dali ogrody i miasto w śniegu, i śnieg, jak prószy. Poranek; blisko siódma. - Nieustanne dalekie huki strzałów armatnich, przyciszone, ledwo słyszalne, trwające przez cały czas sceny. Osób dużo: generałów, oficerów, obywateli w strojach z r. 1830; grupami chodzą i rozmawiają ożywienie półgłosem; wojskowych miny wyzywające; są starsi wysłużeni pod Napoleonem, są młodsi, wolontariusze. Na przodzie, z lewej, stoi Chłopicki w ubraniu cywilnym, ciemnym, w zarzuconym i udrapowanym bardzo szerokim płaszczu siwym; ręce założone na piersiach, głowa zadarta do góry; w całej staturze sztywnej, dumnej, pogardliwej widać energię, siłę, moc, nieprzystępność. Stoi sam jeden, zamyślony, zniecierpliwiony myślami… […] Abb. 12 . 3 Plakat zur Uraufführung von Umarła klasa (Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków, photograph used on this poster by Andrzej Wełmiński, photo ©-Andrzej Wełmiński) Text 2 SlawLit_sV-342End.indd 285 16.05.12 12: 43 286 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Marya i Anna, dorosłe panny, córki pani domu, obiedwie ubrane biało; u sukien spódnice szerokie; rękawy baniaste, sztywne, nisko od ramion; - tyłem do widza zwrócone, siedzą przy klawikordzie i grają, sposobiąc się do śpiewu. Na sali głośna rozmowa, która w miarę gry ustępuje. - Gdy się ucisza: MARYA do Anny - - - - - - - - - Odbiegł - mnie groza opadła i lęki; - siadał na koń - gdym właśnie ku oknu podeszła; - świt był szary - - snadź dostrzegł sukienki mojej białej, bo zwrócił ku mnie głowę i rękę do piersi przycisnął; - razem z tymi był, którzy najpiersi odjeżdżali; wiedz, że sam generał znaczył mu posterunek; wyznał mi - to dowód niezwykłego uznania … ANNA Ale jakiż powód mógł zajść bieżyć tak szybko od nas, gdy inni wszyscy są jeszcze tu razem. MARYA Chciałam, by się odznaczył. ANNA Twoim więc rozkazem? … MARYA Nie nazywaj rozkazem, czego pragnie dusza. Pragnę dlań Sławy; - lęk mnie przed Losem zejmuje; muzykę Szczęścia oddala i zgłusza. Niepokój cienie swe nade mną snuje. […] MARYA I ANNA grają i śpiewają „Oto dziś dzień krwi i chwały, oby dniem wskrzeszenia był; w gwiazdę Polski orzeł biały patrząc lot swój w niebo wzbił, a nadzieją podniecany, woła na nas ze wszech stron: “ ogólne poruszenie; przerywają wołaniami, nucą półgłosem; […] Abb. 12 . 4 Stanisław Wyspiański, Zeichnung zum Bühnenbild von Warszawianka, 1898 (Muzeum Narodowe, Warszawa, aus: Stanisław Wyspiański, Dzieła zebrane, Bd. 1) SlawLit_sV-342End.indd 286 16.05.12 12: 43 Einheit 12 287 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A Abb. 12 . 5 Ludwig Solski in der Rolle des Stary Wiarus, Zeichnung von Stanisław Wyspiański, 1901, Original verschollen (Abb. aus: Stanisław Wyspiański, Dzieła zebrane, Bd. 1) CHÓR „Hej, kto Polak, na bagnety, żyj, swobodo, Polsko, żyj. Takim hasłem cnej podniety trąbo nasza wrogom grzmij! “ W czasie śpiewu wchodzi żołnierz, Stary Wiarus, prosty szeregowiec z dywizji generała Żymirskiego, wchodzi zbłocony, schlapany, oprószony śniegiem; - rozstępują się… on staje w odstępie dwu kroków od generała, salutuje. Chłopicki nie patrząc wyciąga rękę; żołnierz podaje mu pismo; Chłopicki czyta w milczeniu i oddaje Młodemu Oficerowi, który pismo chowa zanadrze. - Na klawikordzie grają teraz: melodię pieśni. Chłopicki czując, że żołnierz jeszcze wciąż stoi, odwraca głowę … żołnierz podaje mu zwitek, pakiecik maleńki, wstążeczkę, - Chłopicki odbiera szybko i w dłoni chowa - żołnierz w milczeniu salutuje i odchodzi. MARYA równocześnie, śledząc ruchy generała Blednie - marszczy się - zwitek - żołnierz, jak być miało, przynosi raport tylko … i to, co się stało - już - jakże straszny smutek w oczach niesie … to ten pułk, gdzie on był; mundur, co on miał … miał …? Co ja myślę - to plamy, zbroczony - Ale zwitek różowy - wstążka była biała, Boże - jest! - - ja okrutna cóżem pomyślała -? CHŁOPICKI chowając za mundur na piersi zwitek, do Oficera Wiesz, co jest. - Ani słowa. - Uważaj na damy. ANNA do Maryi Przestałaś śpiewać, Maryo, jesteś blada. […] MARYA zmienionym, prawie męskim głosem Panie generale … CHŁOPICKI Co, panienko? MARYA Ktoś drogi mnie powróci kiedy …? ! CHŁOPICKI Ktoś wam drogi, panno, jest żołnierzem; teraz wojna i bitwa dziś. MARYA Żołnierza kraj po wojnie potrzebować będzie: rolę siać zbożem … na czas trudów inny - wrócić powinien i przyjść. SlawLit_sV-342End.indd 287 16.05.12 12: 43 288 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E CHŁOPICKI Dalbóg, panienko, ja sam niespokojny jestem o niego - aleć jeszcze wierzem. - Niepokoję się. - MARYA … Boś jest, generale, winny. Przede mną skrywasz, milczysz, nie chcesz wyrzec: „On nie wróci już.“ - Boże - nie możesz mi przyrzec, generale, że wróci; najbłahszym się słowem nie zbędziesz: - „może“ - że niepewna dola, mów - czujesz, panie, jak się twoja wola nagiąć nie może, kłamać, gdy patrzysz na serce, które się jako gołąb poraniony ciska. Ja wiem to, jakby wiem, bo mnie się błyska wiedza, co słucha tych trwożnych uderzeń. - Próżno się silę nagiąć, przełamać do wierzeń, że lęk próżny; - - a! tyś wiedział wprzódy! ! To okrutnie tak Śmierci wysełać go w ręce. Ja widzę cały kraj we krwi, kraj cały w męce w tej waszej wojnie; słuchaj, generale, wy ostaniecie wszyscy tam, we chwale,wy piękni, wy boscy - wy skarb, duma nasza … … własnych mię moich słów klątwa przestrasza - już wam wrota podziemu otwarli … Wy ostaniecie wszyscy tam: umarli. CHŁOPICKI Przez miłość Boga, panno - ha, i do mnie garną się twoje złe, straszne obłędy i moję stal, hart mój rycerski łamią. MARYA Zwycięstwo gram, a słowa moje kłamią! Ginąć będą, padać od kul szeregi za szeregami; przed oczyma je widzę pokotem: otom je rękami zakryła. Tajemniczych mocy siła gałęzie suche łamie nad rotami; wicher dmie; świstają kule, ryk dział tętni łoskotem, a żołnierze łany całe się kładą, Przeznaczeń walone młotem. - Poznałeś serdeczny ból: zanim dzisiejsze słońce przejdzie ponad lasem, SlawLit_sV-342End.indd 288 16.05.12 12: 43 Einheit 12 289 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A po bruzdach śniegu spłynie krew … […] CHŁOPICKI nagle najcież wy, kto ów wódz, jak nagły piorun, jak błysk; półbogi wojenne go wiodą, przed nim i za nim gromy. On Mars, on Duch widomy, leci zwalać i zmóc. Gdzie ręką skinie - tłum, szczęków, tętentu szum. Przez pola, jak sięgnąć wzrokiem, gest jego Śmierci wyrokiem. powolej Ja prosty żołnierz jestem, ja ochotnik; ja nie chcę być w debatach psotnik; dokażę cudów, jeno mnie rozkażcie. Jako był wielki On, na to się ważcie. On w sobie miał potęgę wielkoluda. On wskrzeszał cud, a dziś śpią we mnie cuda. zwracając się ku popiersiu Napoleona O Cesarzu! ! Myśmy dla ciebie w oczach Europy działali cuda dla Glorii a Sławy. Myśmy dla ciebie szli i zwyciężali, a dziś, gdy losy ważą się na szali, serca nam niemoc rwie i dusze łamie, że całą ziemię kir żałobny słoni. - O Cesarzu - przecz wielkie twe wołanie kłamie -? Myśmy dla ciebie, za szczęściem w pogoni, setne legiony stawiali żołnierza, chwytali wawrzyn z twych rąk, z ust pochwały; dziś z naszej wielkiej europejskiej dumy, z wielkiego Duchów i orłów przymierza rozbitki tylko i strzępy zostały. Kraj, kraj, ojczyzna w upadek się kłoni - - O Cesarzu - w nas piorun przekleństwa uderza. Skazańcom Losów nikt nie poda dłoni. Tę rękę, choćby moją, nieraz w dłoń twą brałeś i prawicą na Grodno, Wilno wskazywałeś; rozumiałem, że państwo nasze chcesz wskrzeszone pokazać światu - świat zadziwić mocą. Abb. 12 . 6 Szene aus Warszawianka (©-Filmoteka narodowa, Warszawa, http: / / fototeka.fn.org.pl/ strona/ info/ 54075. html) SlawLit_sV-342End.indd 289 16.05.12 12: 43 290 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E O Cesarzu! Dziś Francja piosnkę nam przyseła, harmonią dźwięków wyrazy kraszone. - Idźcie sami w drogę. Moją duszą przeczucia szarpią i szamocą. Ja z wami pójść nie mogę. - Tu trzeba wiary, wiary w powodzenie, Wiary, potęgi tej, co serce spiera na granitowy gmach, co święta jest, szczera; co archaniołem jest modlącym duszy. Niech inny wiedzie was, może szczęśliwszy? … PAC Niepodobna. - Ty musisz. Uszanuj porywy tej młodzi, co się garnie ku nam świeża, czysta, a nie dręcz nas skargami, ty - statysta. SKRZYNECKI Ty jeden jeszcze potrafisz ratować pozycję - choć jest zła; - rzecz twojej głowy. Jestem pewien, że skryty plan masz, wiesz gotowy. - Zjaw się tylko na polu, a armia żołnierzy na twój jedyny widok w Zwycięstwo uwierzy. […] CHŁOPICKI Tu trzeba wiary. SKRZYNECKI Więc wierz, bohaterze! W gwiazdę narodu wierz, zawierzaj szczerze, a przeznaczeniu zostaw losów wagę - - Odwagi! … CHŁOPICKI zmieniony Odwagi wołasz, oto mam odwagę tysiącokrotną … Wstępuję w zawroty. […] do oficerów, generałów Panowie w drogę! Ha! wojsko, już widzę, w rotach przechodzi. - Dowództwo obejmę! […] ANNA w oknie z lewej Maryniu, jadą - chodźże patrzeć … […] MARYA Serce we mnie omdlewa. Piękność ich tak krasi SlawLit_sV-342End.indd 290 16.05.12 12: 43 Einheit 12 291 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A na ostatnich chwil kilka. drgnęła patrząc; nagle pochyla się ku oknu To ten jest Chłopicki, co zwraca koniem - - patrzy tu, przyzywa kogoś, laską skinął. ANNA A pan Jan już przy generale znowu; widzisz, to jego wołał. - - - Coś z nim mówi, oddaje mu jakiś zwitek. MARYA drżąca Ten sam zwitek, co żołnierz przyniósł. ANNA Mój młodzik salutuje. Co? Tutaj biegnie? - Widocznie tu! - Do nas? MARYA szybko, w domysłach Do mnie … Nie śmiał mi powiedzieć sam; przyseła adiutanta … gońca. - I ten zwiastun ulęknie się mego oblicza i łzy mu w gardło wtłoczą wieść straszliwą. głośno Zatrzymać go. - Stój, gończe! ty mnie nieszczęśliwą nie czyń! ! - Ty żywym słowem reszty mego życia mnie nie wydzieraj … szybko zamyka drzwi z boku, z lewej On jeszcze we mnie żyw, jeszcze go widzę - przed sobą, przy sobie - jak się żegna, żyw jeszcze, żyw jeszcze … ANNA przestraszona, mówiąc do kogoś za drzwiami To pan, panie Janie! - […] Wpada Młody Oficer i przystaje przy drzwiach na widok Maryi; Anna podbiega ku niemu; Marya, cała drżąca, siada sztywna przy klawikordzie, niespokojnie śledząc za każdym ruchem oficera; ten całuje Annę w rękę; Anna ręką lewą odplata wstążkę od ubioru uczesania głowy i podaje mu. ANNA Weź pan tę szarfę … MŁODY OFICER tknięty tym Panno Anno! … ANNA SlawLit_sV-342End.indd 291 16.05.12 12: 43 292 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Jak to, pan tej mojej wstęgi nie pragnął może? Pan prawie przyjąć nie chce - -? MARYA w myślach Widział wstęgę krwawą; - może przyniósł, przynosi … ANNA do Oficera Weź szczęście i sławę. MARYA głośno Dzisiaj świtem, ja mego stroiłam rycerza moją szarfą, mym szczęściem i żądaniem sławy; pan nie chce być memu bohatyrowi bratem. MŁODY OFICER biorąc wstążkę poważnie, patrząc w Maryę Niech kraj mój życie weźmie; to Szczęście, szczyt Sławy. MARYA patrzy w niego, w oczy - i wychodzi do pokoju bocznego, w drzwi pierwsze z prawej. ANNA Pan blednie, panie Janie, co panu jest? Czemu pan nagle pobladł? MŁODY OFICER po odejściu Maryi, mówi szybko, oglądając się na drzwi, którymi wyszła Na miłość boską, panno Anno, przyjm pani to spokojnie; - - Józef zginął, godzinę temu; - dzisiaj to, o świcie, generał sam wysłał go na posterunek, który sam od dawna uważał za stracony, a tylko przez upór, żeby wykazać niedołęstwo księcia, trwał w posłuszeństwie raz wydanym rozkazom; - a Józef się domagał, prosił; że zaś jeden z nas musiał pójść, dobrze to wiedział. - - Tam z całej dywizji nikt nie został; ów żołnierz, który tu przed chwilą wszedł na salę, ów stary wiarus, jak się pokazało, był ciężko ranny, jeno wszystko skrywał w sobie; - w sieniach go złożono; - ten żołnierz przyniósł raport, że dywizji całej już nie ma. ANNA Moja siostra! MŁODY OFICER Wczoraj wieczorem Józef w żartach, gdy już raz uzyskał zezwolenie od generała, by na ów post jechał, prosił, a śmiał się, ażeby generał wstążkę z jego piersi, gdy polegnie, sam zwrócił jego narzeczonej … Generał przyrzekł. Było śmiechu wiele i żartów. Żaden z nas nie myślał wtedy, że pozycja tak groźna była i że Chłopicki miał ją za straconą nieodwołalnie … A teraz tam leci sam, goni tę Śmierć, co mu jego rycerze wykradła. SlawLit_sV-342End.indd 292 16.05.12 12: 43 Einheit 12 293 Ä Q U I VA L E N Z E N , S Y M B O L E , Z E I T L I C H K E I T U N D P E R SP E K T I V I K IM D R A M A Pierwszy na przedzie, w lot o kilka koni wyprzedził nasze szwadrony. Widzieć go teraz, jaki weń szalony duch wojny wstąpił … trąby odmarszu - - Oto wstążka jest jej; - generał nie śmiał sam doręczyć. ANNA biorąc wstążkę Boże cała we krwi! MŁODY OFICER Bądź mi zdrowa. ANNA żegnając się zarzuca mu ręce na szyję, przy czym porzuca wstążkę zbroczoną na klawisze klawikordu Panie Janie - mój drogi … mój Jasiu! MŁODY OFICER przytula ją do siebie, okręca, trzymając wpół; sadza na krześle i wybiega: a jeszcze we drzwiach zawoła, wskazując okno Pułk czwarty, Anno! […] za oknami przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku; widać ich do pół na koniach, końskie łby, i tętent nieustanny, i stukanie, i brzęk słychać. MARYA wychodzi z bocznych drzwi z prawej; włosy w nieładzie; idzie jak posąg - oczy duże, rozświetlone; idzie przed siebie we śnie zapamiętania, ręce nieco naprzód wyciągnięte Wiem, wiem. Oni nie śmią wymówić przede mną. - - Milczycie; ja wyczytam, zgadnę, zgadnę wiele z oblicza; patrzcie w oczy mnie, odgadnę wszystko … Szum, łoskot, tylu mężów orężnych się zbiera … Otwiera okna obydwa machinalnie; oficerowie przejeżdżający i wojsko widzą ją. CHÓR wojsko popod oknami przejeżdżające „Leć, nasz orle, w górnym pędzie, Sławie, Polsce, Światu służ.“ MARYA idzie do klawikordu i gdy bierze klawisze, plącze palce we wstążkę porzuconą, swoją własną, zakrwawioną; - opada z płaczem na ręce i na klawisze. Jękiem ponurym zatrząsł się i zahuczał instrument cały. - Słychać jej szlochanie. - - - Podnosi głowę, zdobywa się na siłę niezwykłą, promienieje całą tą siłą; - gra z mocą i śpiewa: „Leć, nasz orle, w górnym pędzie, SlawLit_sV-342End.indd 293 16.05.12 12: 43 294 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Aufgabe 12 . 3 12.2 zwei Dramentypen nach Volker Klotz Sławie, Polsce, Światu służ. Kto przeżyje, wolnym będzie; kto umiera, wolnym już.“ wstawszy od klawikordu, idzie ku oknu wołając: Orlej sławie, Sławie służ. Piersi szarp i dzióbem rań. Skrzydła białe we krwie włócz; leć, polatuj krwawy wróż, bierz orężną dań: - oto twoi, oto twoi na koniach, w rynsztunku zbroi, za tobą, za tobą wszędzie. Leć, polatuj w górnym pędzie; Sławie, Sławie, Sławie służ! ! ! Drży, trzęsie się, przy oknie otwartym stojąc, z ręką wyciągniętą za odjeżdżającymi. ? Analysieren Sie die Personenäquivalenzen Marya - Anna, Józef - Junger Offizier, die Farbensymbolik und die Symbolik des Weges, den die Schleife nimmt. Das Lied, das dem Stück den Titel gibt, erklingt am Anfang und am Ende. Vergleichen Sie den Liedtext, und werten Sie die Äquivalenz aus. In welchen formalen Beziehungen steht der stary Wiarus zu anderen Figuren im Stück? Welche Information transportieren Aussehen und Haltung des stary Wiarus? Welches dramatische Verfahren verfremdet Wyspia ń ski mit dem Auftritt des stary Wiarus? Welche Sinn-Funktion hat diese Verfremdung? Analysieren Sie die Didaskalien. Recherchieren Sie hierfür den historischen Hintergrund der Schlacht bei Grochów sowie die Bedeutung Napoleons und des Jahres 1810 für die polnische Kultur. Worauf verweist der Empirestil? Werten Sie auch die Farben der Dekoration sowie die Gestaltung der Möbel aus. Warum wechselt das Versdrama an einer Stelle in Prosa? Geschlossenes und offenes Drama Volker Klotz (geb. 1930) unterscheidet in Geschlossene und offene Form im Drama zwei Grundtypen des Dramas: das „klassische“ geschlossene und das „moderne“ offene Drama. Was ist am geschlossenen Drama geschlossen? Erstens der Handlungsverlauf. Das bedeutet: Durch Aktion und Reaktion (Kausalkette) werden Konflikthöhepunkt und Konfliktlösung erzeugt. Der Anfang ist weitgehend voraussetzungslos und der Schluss endgültig. Die Handlung (das Sujet) wird parallel zum chronologischen Ablauf der Ereignisse (der Fabel) präsentiert. Es gibt eine dominante Haupthandlung. SlawLit_sV-342End.indd 294 16.05.12 12: 43 Einheit 12 295 G E S C H L OS S E N E S U N D O F F E N E S D R A M A Mischformen Wenn die Komposition geschlossen ist, dann bedeutet das: Die Akte sind entscheidend für die Gliederung des Dramas; sie sind von annähernd gleichem Umfang. Es gibt einen zentralen Gedanken, eine leitende Idee. Eine geschlossene Sprache im Drama bedeutet: hypotaktische Syntax, begriffliche Transparenz, klar aufgebaute Repliken und Replikwechsel, häufige Parallelismen. In Bezug auf das Personal bedeutet „geschlossen“, dass die Figuren: in überschaubar kleinen Gruppen auftreten, meist um einen Haupthelden, klar in Kontrast- und Korrespondenzgruppen gegliedert sind und Typen sind oder zumindest klare psychische Strukturen erkennen lassen. Ein geschlossener Raum im Drama bedeutet: Die gesamte Handlung findet an einem Ort statt, der auf der Bühne lokalisiert ist. Im Fall mehrerer Räume gibt es eine Verbindung zwischen ihnen durch die Handlungen der Helden. Idealtypisch erscheint die offene Form des Dramas als Negation der geschlossenen Form. Das bedeutet: eine bloß geschehnishafte, nicht zielgerichtete, oft zyklische Handlung, eine uneinheitliche, widersprüchliche Psyche der Figuren, die Motivierung der Handlung im Unbewussten und Physischen, Sprünge in Raum und Zeit, die Gleichrangigkeit der Personen und das Aufwerfen konkret-individueller Fragen, die in keine allgemeine Idee münden. Zwischen diesen Idealtypen gibt es aber, wie Klotz festgestellt hat, viele „Mischformen“. So gibt es Dramen mit geschlossenem Raum und abgeschlossener Zeit, in denen die Handlung nicht kausal verkettet, die Repliken nicht aufeinander bezogen und die Akte weder symmetrisch angeordnet noch gleich lang sind. Umgekehrt gibt es Dramen mit, oft mentalen, offenen Räumen (die Vorstellungswelten weisen weit über den Ort der Handlung hinaus, z. B. versetzen sich die drei Schwestern in Anton Čechovs gleichnamigem Stück gedanklich ständig nach Moskau), mit offener Zeit, d. h. ohne wirklichen Schluss (wie die späten Dramen Anton Čechovs) und auch mit mehrsträngiger Handlung, deren Akte aber gleich lang und symmetrisch angeordnet und deren Repliken wie im geschlossenen Drama aufeinander bezogen sind. Man könnte sie Übergangsformen nennen, aber die Mischformen liegen dramengeschichtlich gar nicht zwischen dem „geschlossen“ klassischen und dem „offenen“ modernen Drama. Das Raster „klassisch“ und „modern“ erweist sich somit als zu grob für eine Formengeschichte des Dramas. Jede Epoche hat ganz eigene dramatische Mittel hervorgebracht, das Leben durch die Form zu brechen. SlawLit_sV-342End.indd 295 16.05.12 12: 43 296 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E soziales und existenzielles Drama als weitere Kriterien 12.3 sozial geschlossenes Drama Mit Hilfe einer weiteren formsemantischen Größe können wir gemeinsam mit der Opposition zwischen offenen und geschlossenen Dramen nicht nur die Vielfalt dramatischer Formen besser klassifizieren und verschiedenen Epochen zuordnen. Ein feineres Raster würde uns auch helfen, die Funktion der Verfahren im einzelnen Stück besser zu verstehen. Eine solche zweite Größe ist die Gegenüberstellung von sozial und von existenziell ausgerichteten Dramen. Für ein sozial ausgerichtetes Stück ist der soziale Konflikt formbildend. Helden verstoßen gegen die soziale Hierarchie oder streiten um soziale Positionen. Sie werden durch Andere in Frage gestellt und reagieren im Dialog darauf. Der Konflikt wird zwischen den Figuren ausgetragen und darum sind ihre Repliken direkt aufeinander bezogen. In existenziell ausgerichteten Dramen geht es dagegen nicht um soziale, sondern um existenzielle Probleme, die Figuren sind mit der Erfüllung ihrer eigenen Bedürfnisse beschäftigt. Befindlichkeiten oder existenzielle Grundsituationen werden vorgeführt. Gibt es Konflikte, dann sind sie unlösbar, denn sie resultieren nicht aus sozialer Konkurrenz, sondern aus unvereinbaren Lebensgefühlen oder unauflösbaren Grundsituationen. Darum treiben die Dialoge in existenziellen Dramen die Handlung nicht vorwärts, sie sind oft sogar sinnlos oder überflüssig. Existenzielle Dramatik setzt anders als die soziale Dramatik keine Grenzen, sie setzt das Dasein. Sie registriert keine soziale Ordnung, sondern das Leben (sie kann den Menschen z. B. als Tier auffassen, das in Trieben und Ängsten gefangen ist). Sie wirkt oft absurd, weil die Widersprüche des Lebens nicht aufgeschlüsselt, sondern als Lebenswirklichkeit einfach vorausgesetzt werden. Die Repliken verlieren im existenziellen Drama ihre Funktion als Mittel, durch die Konflikte ausgetragen werden. Darum verliert auch die dramatische Rede an Bedeutung. Die existenzielle Problematik kann nicht ausgesprochen, sie muss erlebt werden. Darum wird die Rede im absurden Drama schließlich inhaltlich sinnlos. Vier Dramentypen Mit unseren zwei Oppositionspaaren kommen wir auf vier Dramentypen - sozial geschlossene, sozial offene, existenziell geschlossene und existenziell offene Dramen. Der sozial geschlossene Typ entspricht der klassischen antiken und der klassizistischen Tragödie. Hier werden Generations- und Machtkonflikte ausgetragen, es wird um die Grundlagen der sozialen Ordnung gerungen. So gibt es in Alojzy Felińskis (1771-1820) Barbara Radziwiłłówna, unserem Beispiel aus Kap. 5, einerseits ein umgedrehtes ödipales Dreieck zwischen Mutter (Bona Sforza), Sohn (Zygmunt August) und Schwiegertochter (Barbara), andererseits geht es um die Konkurrenz zwischen den sozialen Werten Tugend (Sie erinnern sich: 44 x cnota) und Liebe. SlawLit_sV-342End.indd 296 16.05.12 12: 43 Einheit 12 297 V I E R D R A M E N T Y P E N Sozial offenes Drama literarische Techniken Der sozial offene Dramentyp sprengt den Rahmen einer sozialen Ordnung, innerhalb derer Interessenkonflikte auszutragen sind. Das sozial offene Drama setzt räumliche und kulturelle Mobilität voraus, die hierarchischen Strukturen, die es hier wie in sozial geschlossenen Dramen gibt, werden durch Ideen von außen in Frage gestellt. Die Kulturen verschiedener Zeiten oder Räume werden miteinander konfrontiert und aufeinander bezogen. Anders als im existenziellen Drama gibt es Konflikte zwischen „Ideen“, bis hin zum Klassenkampf wie in Zygmunt Krasińskis (1812-1859) Nie-Boska komedia (Die ungöttliche Komödie, 1835). Die Epoche, die vor allem durch sozial offene Dramatik geprägt wurde, ist die Romantik. Für diese im Vergleich zum sozial geschlossenen Drama grundsätzlich andere Form des Konflikts mussten radikal andere literarische Formen gefunden werden. So wurde das Schema der fünf Akte mit der Wendung des Schicksals als zentralem Höhepunkt (Pyramidenschema) ebenso aufgegeben wie das Postulat der Einheit von Raum, Zeit und Handlung. Kampfplatz der Ideen ist häufig die Seele eines Individuums, die vom inneren Widerstreit geradezu zerrissen wird. Der Held sprengt seine soziale Rolle, seinen Typ, er verhält sich explizit ambivalent. Auch mit Hilfe der Darstellung von Menschheitsverderben und Menschheitsrettung, von apokalyptischen Endzeitszenarien und märchenhaft-balladesken Szenerien versuchten die Dramatiker, Ideen auf der Bühne miteinander zu konfrontieren, was mit traditioneller Dialogtechnik, die am persönlichen Konflikt orientiert ist, meist nicht zu leisten war. Darum traten andere Techniken in den Vordergrund: 1. Im Monolog tut der Protagonist nicht nur seine inneren Konflikte kund, sondern oft auch eine dämonische Besessenheit, in der er stellvertretend für das ganze Volk, ja für die Menschheit steht. Wir dürfen den Helden nicht mehr als Interessensubjekt verstehen, sondern als Schnittpunkt und Kampfplatz von Ideen. 2. Verkörperte seelische oder soziale Kräfte wie Teufel und Schutzengel bereichern das Bühnenpersonal. Wie im mittelalterlichen Mysterienspiel müssen wir ihre metaphysische oder psychologische Funktion entschlüsseln. So treten in Juliusz Słowackis (1809-1849) Drama Kordian (1834) in einer Szene, in der der Held zögert, den Zaren zu ermorden (vgl. Kap. 7.3), die Imagination und die Angst als sprechende Figuren auf. 3. Das Setting, der Ort des Geschehens, bekommt eine zentrale Sinnfunktion, denn die Ideen, Vorstellungen und kulturellen Konzepte sind an besondere Orte geknüpft. So wird die seelische Entwicklung von Słowackis Kordian durch eine imaginäre Reise veranschaulicht - in England ist er melancholisch, in Italien leidenschaftlich, in den Alpen impulsiv. 4. Die Dramen verweisen massiv auf kulturelle Kontexte. Um diese zu verstehen, müssen wir uns mit den Ideen und Ideologien der Zeit vertraut machen - z. B. mit der Wiedergeburt der Nation, dem Messianismus, dem SlawLit_sV-342End.indd 297 16.05.12 12: 43 298 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Puškin, Boris Godunov parallele Handlungsstränge Ambivalenz der Hauptfigur Jakobinismus, dem Panslavismus, dem Napoleon-Kult und den herrschenden Glaubenslehren. Adam Mickiewicz bestimmte das „ideale slawische Drama“ in seinen Pariser Vorlesungen von 1843 (Literatura słowiańska, Kurs trzeci, wykład XVI) als „volkstümlich-transzendental“. Die volkstümliche Seite gibt dem Drama seine soziale Dimension, die transzendentale Seite sprengt den Bezug auf eine bestimmte soziale Ordnung, öffnet das Drama. Aleksandr Puškins historisches Drama Boris Godunov (1825) thematisiert die „Zeit der Wirren“ (russ. smuta) an der Wende vom 16. zum 17. Jh. in der russischen Geschichte - die Machtergreifung des Usurpators Godunov unter Beseitigung des minderjährigen Thronprätendenten Dimitrij, sowie die Geschichte des Mönchs Griša, der sich als Dimitrij ausgibt, die polnische Magnatentochter Maryna heiratet und in Moskau den Thron besteigt. Auch dieses Stück ist tendenziell ein sozial offenes Drama. Die Hierarchien innerhalb des Personals, die Unterscheidung von Haupt- und Nebenfiguren, die hypotaktische Sprache und die klare Gliederung weisen es als sozial aus. Das Nebeneinander mehrerer Handlungsstränge (1.) und die Ambivalenz der Hauptfigur Boris Godunov (2.) sind Merkmale offener Dramatik. Das Stück weist jedoch auch Merkmale von Geschlossenheit auf - hier haben wir es mit einer Übergangsform zwischen Klassizismus und Romantik zu tun. 1. Mit den Geschichten von Boris und Dimitrij verlaufen zwei Handlungsstränge parallel, von denen jeder für sich eine eigene Struktur aufweist. Der Borisgeschichte liegt eine Kreisstruktur zugrunde - die Ermordung seiner eigenen Kinder weist auf die Ermordung des Thronfolgers Dimitrij zurück. Formal entsteht diese Struktur dadurch, dass je sieben Szenen (4-10 und 14-20) zwei konzentrische Kreise ergeben, die zu beiden Seiten einer aus drei Szenen bestehenden Mittelachse (11-13) angeordnet sind und am Anfang und am Ende jeweils von drei Szenen eingerahmt werden. Die sieben Szenen zu beiden Seiten des Zentrums sind ihrerseits konzentrisch um Szene 7 bzw. 17 angeordnet. Man kann diese Kreisstruktur dahingehend deuten, dass der Tod Godunovs in ihm selbst, in seiner Gewissensnot begründet ist. Die Dimitrijgeschichte basiert dagegen auf der Fünfaktstruktur der klassischen Tragödie. Das Leben des Betrügers ist als ein tragisches Schicksal modelliert. Der Umschlag, die Peripetie liegt in seiner Verbindung mit der Polin Maryna. Das Todesurteil für den tragischen Helden wird am Schluss durch das missbilligende Schweigen des Volkes ersetzt. 2. Boris hat die Zarenkrone errungen, ist jedoch innerlich zerrissen. Darauf verweist schon die Eingangsszene: Das Volk wartet auf seinen neuen Herrscher. Eine Frau droht ihrem Kind mit dem „schwarzen Mann“ (russ. buka), da es weint, als alle schweigen. Als dann Boris kommt und das Kind still ist, wirft sie es zu Boden, damit es in das Geschrei des Volkes einstimmt. SlawLit_sV-342End.indd 298 16.05.12 12: 43 Einheit 12 299 V I E R D R A M E N T Y P E N In dem Wort buka, das ebenso „Schreckgespenst“ wie (in Nordrussland) „Dorfältester“ bedeuten kann, kommt bereits die Ambivalenz von Godunov als klugem und zugleich als vor Gewissenqualen wahnsinnigem Herrscher zum Ausdruck. Sozial offene Dramen deuten die Kultur in ihrem kulturellen Kontext, suchen ihren kulturellen Ort. So haben wir in Boris Godunov zwei Linien: eine östliche, mythische, existenzielle - Godunov, und eine westliche, tragische, soziale - Dimitrij/ Griša. Das Drama positioniert Russland zwischen Orient und Okzident. Das existenziell offene Drama entspricht am ehesten dem, was gemeinhin als „offene Dramenform“ bezeichnet wird. Es ist vor allem durch die Dramen Anton Čechovs sowie des Symbolismus repräsentiert, also durch die Dramatik zwischen Realismus und Avantgarde. Charakteristisch für das existenziell offene Drama ist, dass die Personen zwar handeln, doch ihre Handlungen nicht zu einer Situationsveränderung führen. Jede Handlung wird so zur bloßen Episode. Dem scheint z. B. der Selbstmord Konstantin Treplëvs am Ende von Čechovs Čajka (Die Möwe, 1896) zu widersprechen - doch dieser Selbstmord hat weder einen unmittelbaren Auslöser noch unmittelbare Folgen. Zwar „fahren alle zusammen“, als der Schuss ertönt, doch der Arzt Dorn verschweigt den Tod Treplëvs und es wird weiter Karten gespielt. Die Personen sind in Čajka mit ihrem Alltag beschäftigt (Krankheiten, Tee trinken, Karten spielen), jeder kreist um sich. Der „Personenreigen“ der einander verfehlenden Figuren - jeder liebt einen anderen als den, der ihn liebt - zeigt, dass nicht Beziehungen, sondern Bedürfnisse im Vordergrund stehen. Die Zeit des Dramas umfasst eine große Spanne, es gibt eine Zeitlücke von mehreren Jahren. Dadurch reicht die Fabel über die dargestellte Handlung hinaus. In der Rede der Figuren werden keine sozialen Konflikte ausgetragen, die Figuren reden aneinander vorbei oder äußern Belanglosigkeiten. Beziehen sich die Figuren aufeinander, so werden Spannungen nicht gelöst, Situationen nicht verändert. Die Rede ist oft doppeldeutig oder elliptisch, d. h. es bleibt vieles ungesagt oder man drückt sich vor eindeutiger Stellungnahme. Da die Personen nicht sozial aufeinander bezogen sind, gibt es auch Abb. 12 . 7 Sergej Bondarčuk in der Rolle des Boris Godunov in seiner eigenen Verfilmung des Dramas (Mosfilm 1986, Foto: Galina Biro) existenziell offenes Drama Č echov, Die Möwe Abb. 12 . 8 Sie fielen 1895 bei der Premiere von Čajka gemeinsam durch, doch begründeten die europäische Dramatik des 20. Jhs.: Anton Čechov, Konstantin Stanislavskij, Vladimir Nemirovič- Dančenko, Vsevolod Mejerchol’d und Čechovs spätere Frau Ol’ga Knipper (Abb. aus der Zeitschrift Moskovskij komsomolec vom 19.11.2010) SlawLit_sV-342End.indd 299 16.05.12 12: 43 300 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E keine klaren Hierarchien zwischen ihnen. Sie bilden kein soziales Gefüge, jede Person muss für sich interpretiert werden. Mit diesen ereignislosen, scheinbar banalen Dramen kam das Publikum zunächst überhaupt nicht zurecht. Die Premiere von Čajka wurde 1895 ausgebuht. Die Zeit ist in Čechovs Stücken oft kreisförmig strukturiert - die Endsituation entspricht der Ausgangssituation. Gäste kommen an, Gäste reisen ab--, z. B. in Djadja Vanja (Onkel Vanja, 1897). Čechovs Stücke haben meist vier Akte: Die Handlung strebt in den ersten beiden Akten in zwei parallelen Handlungssträngen auf ein bestimmtes Ziel hin, und dieses Streben wird in den beiden weiteren Akten umgekehrt. Es gibt darum keinen Konflikthöhepunkt und keine Lösung - der Konflikt wird verweigert oder abgebaut (manchmal gibt es eine versteckte Lösung hinter der Bühne). In dem Maße, in dem die Dialoge ihre (soziale) Funktion verlieren, werden außer den Didaskalien auch die Äquivalenzen immer wichtiger. Ein Beispiel aus Čajka. Maša ist in Treplëv verliebt, doch er beachtet sie nicht. Er hat für Nina, die ihrerseits seine Liebe nicht erwidert hat, ein Stück geschrieben, den Monolog einer einsamen Weltseele am Ende aller Zeiten. Das ist im vierten Akt schon lange her: Anton Čechov, Čajka (Die Möwe, 1896), 4. Akt, in: A. Č., PSS, Moskva 1974-1983, Bd. 13, S. 49: Входит Треплев и садится на скамеечке у ног Сорина. Маша все время не отрывает от него глаз. Дорн. Мы мешаем Константину Гавриловичу работать. Треплев. Нет, ничего. Пауза. Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился? Дорн. Генуя. Треплев. Почему Генуя? Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная. Кстати, где теперь Заречная? Где она и как? Треплев. Должно быть, здорова. ? Was ist für den Zuschauer von provozierender Sinnlosigkeit? Deuten Sie Treplëvs letzte Replik, die sich ja auf Nina bezieht. Dorn zieht eine Analogie zwischen der einsamen Weltseele in Treplëvs Stück und dem „Verschmelzen“ mit dem Volk auf den Straßen von Genua. Diskutieren Sie diese Analogie. Aufbau von Č echovs Stücken Text 3 Aufgabe 12 . 4 SlawLit_sV-342End.indd 300 16.05.12 12: 43 Einheit 12 301 D I E T H E O R I E D E R R E I N E N F O R M IM T H E AT E R existenziell geschlossenes Drama Charms, Elizaveta Bam 12.4 Bedeutung der Form Existenziell geschlossene Dramen finden sich gerade in der „modernen“ Dramatik, vor allem im so genannten absurden Drama. Hier gibt es keine „abgebildete“ Wirklichkeit, die Figuren werden existenziellen Grundsituationen ausgesetzt. Der Raum ist dabei weitestgehend geschlossen, wie eine Versuchsanordnung. So erscheinen die beiden Helden in Sławomir Mrożeks (geb. 1930) Striptease (1961) geradezu wie Labormäuse in einem Käfig. Es gibt keinen Ausweg, der Bühnenraum ist ein Gefängnis oder Glashaus, die Helden reagieren auf ihre ausweglose Lage auf gegensätzliche Weise (Äquivalenz! ). Es gibt keine Grenze, die überschritten werden könnte, der Raum ist absolut entweder Paradies oder Hölle. Die Zeit ist eine Art Vakuum, d. h. es fehlen Ereignisse, die sie erfahrbar machen. So existiert sie als leerer, weil ungegliederter Zeitraum. Dadurch herrscht eine ständige Gegenwart, die aber nur bedingt als geschlossene Zeit gelten kann, da es keinen Anfang und kein Ende gibt. Die Szenen verknüpfen sich assoziativ oder aber nach einer eisernen, von Anfang an feststehenden Logik, jedoch nicht durch Ereignisse oder Konflikte. Die Handlung ist realistisch unmotiviert, bis zur Sinnlosigkeit. Die Figuren sind entindividualisiert und entpsychologisiert. Dadurch werden sie jedoch nicht zu Typen, sondern sie sind Menschen, die ganz von der Situation determiniert werden, in der sie sich befinden. Dabei kann es der Situation entsprechend zu Identitätsbrüchen oder Metamorphosen kommen wie in Daniil Charms’ (1905-1942) Elizaveta Bam (1927). Elizaveta Bam erwartet die Verhaftung wegen eines angeblich von ihr begangenen „abscheulichen“ Verbrechens. Die ersten beiden Szenen lassen Realitätscharakter vermuten, aber ab der dritten Szene schlägt das Ganze um in ein clowneskes Spiel mit bitterernstem Hintergrund - die stalinistische Welt unterscheidet nicht mehr zwischen Tätern und Opfern, die Kulissen sind ständig in Bewegung, die Sprache verliert ihre pragmatische Dimension. Die Klangspielereien und die Nonsenssprache, das Nebeneinander von Unsinngeplapper und philosophischen Exkursen sind darum mehr als nur ein bloßes Spiel, sie sind grotesk (vgl. zur Groteske Kap.-13.2). Elizavetas Gegenspieler Ivan Ivanovič und Pëtr Nikolaevič wandeln sich von Verfolgern zu Krüppeln, zu clownesken Akrobaten, zu Philosophen und zu Zauberern. In der 13. Szene scheinen sie eine Figur und nicht zwei zu sein. Die Verwandlungen der Figuren in Elizaveta Bam kann man psychologisch als Identität von Mörder und Opfer im Selbstmord und politisch als Identität von Denunzianten und Denunzierten im Stalinismus deuten. Die Theorie der reinen Form im Theater Auf welcher Ebene treffen sich Form und Semantik im Drama? Anscheinend im Gegenüber von Rede und Gegenrede, im dramatischen Konflikt. Doch der reine Personenkonflikt ist als Interessenkonflikt noch nicht ästhetisch struk- SlawLit_sV-342End.indd 301 16.05.12 12: 43 302 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Theorietext 1 Abb. 12 . 9 Witkiewicz: Selbstporträt, 1927, Pastell auf Papier (Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, http: / / www. zwoje-scrolls.com/ zwoje30/ text02p. htm) turbildend. Erst wenn menschliches Interesse insgesamt in Frage gestellt wird, wenn das Meer des Lebens gleichsam am Felsen der Form gebrochen wird, dann offenbart es seine Elementargewalt, dann gewinnt Dramatik ihre künstlerische Struktur. Oder anders ausgedrückt: Die Struktur wird erst sichtbar, wenn die dramatische Form in das Leben einbricht. Was bedeutet das? Über die dramatische Form übt der Dramatiker Gewalt über seine Figuren aus. Er lässt sie mit Hilfe der Form an der Macht der Vergangenheit, am Willen der Götter, am Schicksal, an ihrer Rollenzuweisung, an der Macht der Geschichte usw. zerschellen, und in ihrem Zerbrechen wird kurzfristig unter der grauen Schale der Banalität unseres Lebens das sichtbar, was der polnische Dramatiker und Philosoph Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939) das „Geheimnis der Existenz“ nennt, das uns erschaudern lässt. Dramatik bildet das Leben also nicht ab, auch nicht das Seelenleben, sie strickt keine menschliche Intrige und stellt nicht die Intimität eines Privatlebens zur Schau. Ohne den kantigen Felsen der Form wäre Dramatik zeitgebunden, abgeschmackt und voyeuristisch. Witkiewicz schreibt dazu: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Wstęp do teorii czystej formy w teatrze (Einführung in die Theorie der reinen Form im Theater, 1920), in: S. I. W., Verrückte Lokomotive, Frankfurt (Suhrkamp) 1985, S. 46-47 und 76: Ist es möglich dass, und sei es für kurze Zeit, eine solche Form des Theaters entsteht, bei der der heutige Mensch unabhängig von erloschenen Mythen und Glaubensvorstellungen metaphysische Empfindungen so erleben könnte, wie sie der frühere Mensch im Zusammenhang mit diesen Mythen und Glaubensvorstellungen erlebt hat? So wie wir in Malerei und Bildhauerei unabhängig von den im jeweiligen Kultus geltenden Glaubensvorstellungen die Form als solche erleben und sogar eine neue Form erschaffen, so wie allein die Konstruktion der Form für uns ein abstraktes „Doping“ zum Erleben metaphysischer Gefühle ist, so muss es auch - behaupten wir - eine solche Form des Theaters geben können, bei der das bloße Geschehen in der Zeit, das „Passieren“ von etwas lediglich rein formal Bestimmtem, dessen Elemente natürlich menschliche Handlungen sind, imstande ist, uns unabhängig vom lebenspraktischen Inhalt der Handlungen und unabhängig von der Kontinuität der Charaktere der handelnden Personen in eine ganz andere als die lebenspraktische Erlebnisdimension, in die Sphäre der metaphysischen Gefühle zu versetzen, so wie es die Reine Kunst vermag. Für die Schaffung einer solchen Form des Theaters bedarf es - abgesehen von dem wirklichen Bedürfnis, sie zu schaffen, das heute offenbar niemand in hinreichendem Maße besitzt - eines totalen Bruchs mit allen bisherigen Theaterkonventionen, mit dem heutigen Begriff des Bühnengerechten, der Handlung und der psychologischen Grundlage der Konstruktion eines Theaterstücks. Die gefühlsmäßige Spannung, die man erlebt, während auf der Bühne ein Drama oder etwas Ähnliches abläuft, beruht heute nämlich allein darauf, dass man am Schicksal des Helden Anteil nimmt. Zuerst wird einem erklärt, wie sich alles verhält, dann beginnt es sich zu verwirren, es kommt SlawLit_sV-342End.indd 302 16.05.12 12: 43 Einheit 12 303 K O C H A N O W SK I S R E N A I S S A N C E -D R A M A - O F F E N O D E R G E S C H L O S S E N ? Abb. 12 . 10 S. I. Witkiewicz, Schustergeselle in Szewcy, 1931 (aus: Poza Rzeczywistością. Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki, Kraków 1977, S.-51, Wiedergabe mit Genehmigung von Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku) Aufgabe 12 . 5 12.5 Odprawa posłów greckich zum Höhepunkt, dann - bumm! ! : ein entsetzlicher Krach, und alles ist zu Ende. Das alles natürlich nur in den üblichen Dimensionen des Lebensalltags, allenfalls ein wenig gesteigert. Obendrein muss der Zuschauer ständig beschäftigt werden, ständig kommt oder geht jemand, im Zusammenhang mit der ganzen Intrige, an die sich das Interesse vor allem heftet, ständig ist irgendein Streit auf der Bühne, aber nur, weil die Gefühle und Charaktere es so verlangen oder weil sie aufeinanderbeziehungsweise mit irgendwelchen höheren Mächten zusammenprallen, und das nennt sich dann Handlung. […] Wir meinen jedoch, dass das Theater früher oder später den Weg des „unersättlichen Hungers nach Formen“ beschreiten muss, was es bislang vermieden hat, und wir dürfen hoffen, dass noch außergewöhnliche Werke in den Dimensionen der Reinen Form entstehen werden - und nicht bloß „Erneuerungen“ und „Vereinfachungen“ oder eine bis zum Erbrechen ausgedehnte Wiederholung des alten, im Grunde niemanden interessierenden Repertoires. (Übersetzung: Friedrich Griese) ? Witkiewicz hat in seinen eigenen Dramen, z. B. in Szewcy (Die Schuster, 1931-1934) Heldenpsychologie und Konfliktpotential der traditionellen Dramatik ignoriert, ja gewaltsam zerstört. Warum hielt er das nach dem oben Zitierten für notwendig? Wozu dient nach Witkiewicz beim Theaterstück die Intrige? Welchen der vier Dramentypen propagiert Witkiewicz? Diskutieren Sie, mit welchen Mitteln man heute eine Reine Form des Theaters erzeugen könnte. Kochanowskis Renaissance-Drama - offen oder geschlossen? Von der Moderne gehen wir nun noch einmal zurück zu den Anfängen der slawischsprachigen Dramatik. Jan Kochanowskis Odprawa posłów greckich (Die Abfertigung der griechischen Gesandten, 1578) ist weder die Übersetzung noch die Adaption einer antiken Dramenvorlage.-Das-macht dieses Stück einzigartig in der gesamten slawischen Renaissance. Die in Homers Odyssee kurz erwähnte Episode der diplomatischen Mission von Odysseus und Menelaos vor Ausbruch des trojanischen Krieges dient als Stoff. Die beiden fordern die Herausgabe der entführten Helena, der Krieg könne dadurch noch abgewendet werden. Der trojanische König Priamos delegiert die Entscheidung an das Parlament. Dort agitiert Paris (Aleksander) mit allen Mitteln politischer Propaganda gegen die Auslieferung. Sein Gegenspieler Antenor, der die Griechen gastfreundlich aufgenommen hat, erhebt die Stimme der politischen Vernunft und plädiert für die Auslieferung Helenas, doch Iketaon stellt den Konflikt mit Griechenland als unausweichlich dar: SlawLit_sV-342End.indd 303 16.05.12 12: 43 304 D E R W E G D E S D R A M A S I N D I E M O D E R N E Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich (Die Abfertigung der griechischen Gesandten), in: J. K., Dzieła polskie, Warszawa 1960, S. 636: Owa jako nam kolwiek Grekowie zagrają, Tak my już skakać musim; bać się ich nam każą, A ja owszem się lękam. Teraz nam Helenę Wydać każą, po chwili naszych się żon będą I dzieci upominać. Nigdy w swojej mierze Chciwość władze nie stoi zawżdy jako powódź Pomyka swoich granic nieznacznie, aż potym Wszytki pola zaleje. Za czasu panowie! Umykać rogów trzeba, bo wonczas już próżno Miotać się, kiedy jarzmo na szyję założą. Sprawiedliwości proszą, a grożą nam wojną; Daj, chceszli, alboć wydrę - taka to jest prosto. Winienem sprawiedliwość, ale nie z swą hańbą; Kto ją na mnie wyciska, sowitej nagrody Ze mnie chce i korzyści i zelżenia mego. Dawnyć to grecki tytuł, pany się mianować, A nas barbaros, sługi. Ale nie toć jest pan, Co się w Poloponesie abo w Trojejej rodził; Szabla ostra przy boku, to pan; ta rozstrzygnie, Kto komu czołem bić ma? Do tego tam czasu Równi sobie być musim; ani tego Greczyn O sobie niechaj dzierży, żeby był tak groźny, Jako się sobie sam zda. […] ? Finden Sie historische Beispiele für entsprechende politische Konstellationen. Das Parlament entscheidet gegen die Herausgabe Helenas und damit für den Krieg. Nachdem der Chor in einer leidenschaftlichen Apostrophe an das Schiff, das Helena nach Troja brachte, mit kühner Bildlichkeit der Verzweiflung Ausdruck gibt, informiert Kassandras Zukunftsvision über den bevorstehenden Untergang Trojas.-Das Stück endet mit der Nachricht, dass die Schiffe der Griechen sich nähern. Rein formal hält das Drama die antiken Geschlossenheitskriterien für die Einheit von Raum und Zeit sowie die Beschränkung der Personenzahl ein. So werden die Ereignisse der Ratsversammlung nicht auf der Bühne gezeigt, sondern Helena durch einen Botenbericht hinterbracht, und das Nahen der griechischen Schiffe wird durch eine Mauerschau vermittelt. Allerdings liegen alle für die dargestellte Situation wesentlichen Ereignisse in der Vergangenheit und in der Zukunft. Andererseits ist die Handlung final auf ein Resultat - den bewaffneten Konflikt und den Untergang Trojas - ausgerichtet. Zwar werden Griechenland und seine Flotte einbezogen, aber die räumliche Situation für Text 4 Aufgabe 12 . 6 geschlossen oder offen? SlawLit_sV-342End.indd 304 16.05.12 12: 43 Einheit 12 305 K O C H A N O W SK I S R E N A I S S A N C E -D R A M A - O F F E N O D E R G E S C H L O S S E N ? Aufgabe 12 . 7 Troja selbst ist klaustrophobisch ausweglos. Die Rede der Figuren ist hypotaktisch konstruiert. Die Motivierung ist ambivalent - erscheint die Dramenhandlung auf den ersten Blick als Konflikt zwischen Selbstsucht und sozialer Verantwortung, so könnte man sie auch als fatale Alternative zwischen einem Untergang mit gesenktem oder aber mit erhobenem Haupt sehen. Wir finden sowohl längere Monologe als auch Stichomythie. Die Figuren sind typisiert, aber nicht füreinander offen - alle beharren auf ihren Positionen. ? Wo könnte man für das Stück nach dem Schema des Aristoteles (Kap. 5.3.1) die Hamartia, die Peripetie, die Anagnorisis und die Katastrophe ansetzen? Nach welchen Kriterien ist das Drama offen bzw. geschlossen? Mit welchen Gründen könnte man es einem der vier aufgezählten Dramentypen zuordnen? Vergleichen Sie Kochanowskis Drama insgesamt mit der Bearbeitung desselben Stoffes in La guerre de Troie n’aura pas lieu (Der trojanische Krieg findet nicht statt) von Jean Giraudoux aus dem Jahr 1934. Literatur Freise, Ulrike Katja: Vom tragischen zum mythischen Drama, http: / / oops.uni-oldenburg. de/ volltexte/ 2008/ 792/ pdf/ UlrikeKatja_ FreiseDissertation.pdf, S. 181-193. Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama, München 1969. Mickiewicz, Adam: Pariser Vorlesungen, Literatura słowia ń ska, in: Werke, Bd. 16, Warszawa 1955. Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Teatr. Wste˛p do teorii Czystej Formy w teatrze, Kraków 1923. SlawLit_sV-342End.indd 305 16.05.12 12: 43 SlawLit_sV-342End.indd 306 16.05.12 12: 43 307 Die Rückkehr der menschlichen Rede und der Geschichte Inhalt 13.1 Ornamentale Prosa 308 13.2 Skaz-Erzähler 310 13.3 Der neue historische Roman 312 13.4 Sozialistischer Realismus 313 13.5 Intertextualität 316 Einheit 13 SlawLit_sV-342End.indd 307 16.05.12 12: 43 308 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Die Avantgarde hatte mit der Wiedererweckung der Wörter, dem Auslöschen der Perspektive und dem Zerbrechen der Konventionen eine maximale existenzielle Unmittelbarkeit der Literatur verwirklicht. Nun konnte man die Welt nicht mehr perspektivisch von sich fernhalten wie im Realismus oder sie durch Verbegrifflichung domestizieren wie im Klassizismus. Angesichts des somit ungefilterten Anbrandens der Welt machte sich jedoch Entsetzen breit. Der Mensch erlebte sich selbst als Ding und seine Umwelt als physische Gewalt. Das war ein hoher Preis für die wieder gewonnene Sinnlichkeit, für die sexuelle Befreiung und den Sturz der Autoritäten. Diesen Preis wollte man bald nicht mehr zahlen. Doch wie kam die Kultur aus der Sackgasse des Rückzugs auf die Dinglichkeit des Leibes und der Zeichen wieder heraus? Wie ein Neugeborenes musste sie Wege finden, zur Welt wieder eine Beziehung zu etablieren, sie wieder zu einer sozialen Welt zu machen. Dies wurde erreicht, indem man die poetische Geformtheit der Rede auf die menschliche Psyche zurückbezog. So kehrte das wahrnehmende Subjekt in die Kultur zurück. Dies geschah in mehreren Schritten, die sich in den slawischen Literaturen z. T. in verschiedener Reihenfolge vollzogen. Ornamentale Prosa Ein wichtiger Schritt war die Psychologisierung all der poetischen Verfahren, die die Avantgarde propagiert hatte. Es fand also keine Rückkehr zum Realismus statt, sondern die avantgardistischen Verfahren wurden umfunktioniert: Metaphern, Symbole und Äquivalenzen dienten nicht mehr wie in der Avantgarde einem „objektiven“, mythischen, in der Sprache liegenden Sinn. In der Ornamentalen oder Poetischen Prosa der 1920er und 30er Jahre sowie im Surrealismus der 1930er Jahre verweisen sie stattdessen auf die komplexe menschliche Seele, deren Struktur das Erleben formt. Was die remythisierende Ornamentale Prosa von einem echten Mythos, d. h. von der Realität der Zeichenbedeutungen unterscheidet, ist ihr psychologischer Charakter. Sie dient nicht der Welterklärung, sondern der Erklärung des Denkens und des Verhaltens von Menschen. Die Psyche ist zwar eine Art Konserve archaischer Kultur, aber für die Psyche in unserem modernen Sinne hatten archaische Kulturen gar keinen Begriff. Einer der raffiniertesten Texte der Ornamentalen Prosa, Isaak Babel’s (1894-1940) Zyklus Konarmija (Die Reiterarmee, 1926), erforscht in 36 Episoden immer auch die Seele Ljutovs, des Erzählers vom Polen-Feldzug der Roten Armee im Jahr 1920. vom existenziellen zurück zum sozialen Weltbezug 13.1 Remythisierung und Psychologie Abb. 13 . 1 Efim Ladyženskij, Illustration zu Perechod č erez Zbru č (aus: Konarmija , Odessa 2011) Isaak Babel’s eigentümlicher Blick auf den Krieg SlawLit_sV-342End.indd 308 16.05.12 12: 43 Einheit 13 309 O R N A M E N TA L E P R OS A Text 1 Isaak Babel’, Perechod čerez Zbruč (Übergang über den Zbruč, aus: Konarmija, 1926), in: I.B., Izbrannoje, Moskva 1966, S. 27-28: Начдив шесть донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил из Крапивно, и наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым. Поля пурпурного мака цветут вокруг нас, полуденный ветер играет в желтеющей ржи, девственная гречиха встает на горизонте, как стена дальнего монастыря. Тихая Волынь изгибается, Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ, она вползает в цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля. Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова, нежный свет загорается в ущельях туч, штандарты заката веют над нашими головами. Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу. Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям. Поздней ночью приезжаем мы в Новоград. Я нахожу беременную женщину на отведенной мне квартире и двух рыжих евреев с тонкими шеями; третий спит, укрывшись с головой и приткнувшись к стене. Я нахожу развороченные шкафы в отведенной мне комнате, обрывки женских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной посуды, употребляющейся у евреев раз в году - на пасху. - Уберите, - говорю я женщине. - Как вы грязно живете, хозяева. Два еврея снимаются с места. Они прыгают на войлочных подошвах и убирают обломки с полу, они прыгают в безмолвии, по-обезьяньи, как японцы в цирке, их шеи пухнут и вертятся. Они кладут на пол распоротую перину, и я ложусь к стенке, рядом с третьим, заснувшим евреем. Пугливая нищета смыкается над моим ложем. Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном. Я разминаю затекшие ноги, я лежу на распоротой перине и засыпаю. Начдив шесть снится мне. Он гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза. Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь. „Зачем ты поворотил бригаду? “ - кричит раненому Савицкий, начдив шесть, - и тут я просыпаюсь, потому что беременная женщина шарит пальцами по моему лицу. - Пане, - говорит она мне, - вы кричите со сна и вы бросаетесь. Я постелю вам в другом углу, потому что вы толкаете моего папашу. Она поднимает с полу худые свои ноги и круглый живот и снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. SlawLit_sV-342End.indd 309 16.05.12 12: 43 310 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Aufgabe 13 . 1 verinnerlichtes fremdes Denken 13.2 die sprachliche Physiognomie des Erzählers Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежите его бороде, как кусок свинца. - Пане, - говорит еврейка и встряхивает перину, - поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, - он кончался в этой комнате и думал обо мне. И теперь я хочу знать, - сказала вдруг женщина с ужасной силой, - я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец. ? Ziehen Sie aus den Metaphern, Vergleichen, Metonymien und Symbolen Schlüsse auf das subjektive Erleben des Reflektors (zum Begriff des Reflektors vgl. Kap. 6.2). Achten Sie auf die Farben! Deuten Sie Ljutovs Traum psychologisch. Finden Sie Klangwiederholungen (Paronomasien) und bestimmen Sie ihre Funktion. Gibt es ein inneres Ereignis? Woran kann man das ggf. feststellen? Die Erzählerrede in Text 1 enthält auch Fragmente fremder Rede. So entstammt der Hinweis auf die von Nikolaj I. auf Bauernknochen gebaute Straße von Brest nach Warschau dem Geschichtsunterricht oder der politischen Propaganda. Diese Rede ist internalisierte fremde Rede, sie charakterisiert das Bewusstsein des Reflektors, der fremdes Denken verinnerlicht hat. Auch die Poetische Prosa des Polen Bruno Schulz (1892-1942) ist zutiefst psychologisch, schon durch den Reflektor aller seiner Erzählungen, einen Jungen in der Pubertät, ebenso die frühe Prosa Boris Pasternaks (1890-1960) und die „ornamentalen“ Erzählungen Leonid Leonovs (1899-1994) und Evgenij Zamjatins (1884-1937). Skaz-Erzähler Ein zweiter Schritt der Absetzbewegung von der radikalen Avantgardepoetik bestand in der Subjektivierung des Erzählens. Die Erzählerfigur rückte in den Vordergrund - weniger in der Funktion eines das fiktive Geschehen erlebenden Reflektors, sondern eher als Träger einer sprachlichen Physiognomie, als Figur, die sich durch ihr Erzählen selbst charakterisiert. Im Unterschied zum realistischen Erzählen tritt dabei das Denotat der Rede, die erzählte Handlung, in den Hintergrund bzw. dient ebenfalls der charakterologischen Erfassung des Erzählers. Auswahl, Bewertung und Anordnung der Ereignisse sind als „subjektiv“ markiert und müssen darum dem Erzähler angelastet werden. Beispiele für solches Erzählen gibt es in allen slawischen Literaturen, im Russischen trägt es die Bezeichnung Skaz (abgeleitet von russisch skazat, „sagen“). Merkmale des Skaz sind nach Wolf Schmid (Elemente der Narratologie, 2008) Mündlichkeit, Spontaneität, Zweistimmigkeit (Textinterferenz), Umgangssprachlichkeit, Dialogizität (Orientierung auf einen Zuhörer) sowie SlawLit_sV-342End.indd 310 16.05.12 12: 43 Einheit 13 311 S K A Z - E R Z Ä H L E R unfreiwillige Selbstparodie Rehabilitierung des Skaz-Erzählers der begrenzte geistige Horizont des Erzählers. Einzelne oder auch mehrere dieser Merkmale sind bereits in früherer Prosa zu beobachten, doch der charakterisierende Skaz, der die oberste Erzählerebene prägt, also nicht nur die wörtliche Rede einzelner dargestellter Figuren betrifft oder eine besondere Lebenswelt authentisch wiedergibt, begegnet uns erst im 20. Jh. Im Skaz wird die expressive Sprachfunktion nicht als Seelenausdruck ernst genommen wie in der Romantik, sondern zur Objektivierung der Figur genutzt. Die semantische Funktion des Skaz ist darum meist die Parodie. Der Erzähler diskreditiert sich in seinem Erzählen selbst, wie in vielen Erzählungen Michail Zoš č enkos (1895-1958), oder er dokumentiert, dass er seinem Gegenstand nicht gewachsen ist, wie in Evgenij Zamjatins Slovo predosdtavljaetsja tovariš č u Č uryginu (Das Wort hat der Genosse Č urygin, 1926). Im Vergleich zur Avantgarde kann man sagen: Der Skaz-Erzähler ist immer noch ein Ding, allerdings ein Ding, dem die Gabe der Rede wiedergegeben wurde. Raffiniertere Formen des Skaz bauen eine Sinnebene ein, auf der die durch ihre Rede parodistisch charakterisierte Figur doch gerechtfertigt wird. Ein Beispiel dafür ist die Povest’ Zapisi nektorych epizodov, sdelannyje v gorode Gogulëve Andrejem Petrovičem Kovjakinym (Aufzeichnungen etlicher Episoden, zu Papier gebracht in der Stadt Gogulëv von Andrej Petrovi č Kovjakin, 1924) von Leonid Leonov. Leonov hat in seinen frühen Erzählungen sowohl mit der Ornamentalen Prosa als auch mit dem Skaz experimentiert. Die Aufzeichnungen Kovjakins gelten als typisches Beispiel des Skaz. Darin gibt ein halbgebildeter kaufmännischer Angestellter Anekdoten aus dem russischen Provinznest Gogulëv zum Besten. Er sieht sich als Historiograph seines Krähwinkels nach Art des legendären Pimen aus Puškins Drama Boris Godunov (1825). Er behauptet, die Unbildung in Gogulëv zu bekämpfen, schreibt aber selbst in einem Mischmasch aus Umgangssprache und feierlich gehobenem Stil. Die Skaz-Rede Kovjakins parodiert das Wichtignehmen der eigenen Aufgabe, bringt dabei aber den Helden selbst nicht in Verruf; Kovjakin bittet selbst darum, man möge ihn nicht auslachen. Der Skaz verliert so seine den Sprecher abwertende Funktion und wird zum Mittel der Selbstironie des Autors. Selbstironisch war schon die fiktive Autorfigur Belkin in Puškins Povesti Belkina (1831), doch Leonov hat mit dem Skaz ein sprachliches Mittel für diese Figur gefunden, er hat gleichsam Puškins stummen Belkin zum Sprechen gebracht. Worauf zielt die Ironie bei Leonov ab? Es geht, ähnlich wie bei Puškins Belkin, um die gesellschaftliche Rolle des Schriftstellers. Die Lebenskrise Kovjakins, des Gelegenheitsdichters und Historiographen von Gogulëv, steht in Bezug zur nachrevolutionären Ratlosigkeit des Schriftstellers Leonov. Dieser gehörte anfangs zu den so genannten Poput č iki, den Mitläufern, die der Revolution wohlwollend gegenüberstanden, aber nicht bereit waren, ihre menschlichen Maßstäbe der revolutionären Ideologie zu opfern. Hatte Leonov es im patriarchalisch familiären Russland mit durchaus tragischen Ereignissen, allerdings von menschlichem Format zu tun gehabt, so sah er sich SlawLit_sV-342End.indd 311 16.05.12 12: 43 312 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E nun mit einer Verrohung und Brutalität konfrontiert, für die er keine Worte mehr finden konnte. So auch sein Alter Ego Kovjakin. Dieser verwandelt das unbeschreibbare Morden des Bürgerkriegs (vsë smerti, smerti) in ein groteskes Familiendrama, in dem die Figuren vor Schreck oder an Erkältung sterben; sie sterben vor Ekel, wenn sie erfahren, dass sie Pferdefleisch gegessen haben, oder sie kriegen bei der Entenjagd eine Ladung Schrot in den Hintern. Das ist keine Verharmlosung, sondern ein Ausdruck dafür, dass die Ereignisse des Bürgerkriegs nicht in menschlichen Kategorien zu beschreiben sind. Das Erzählen wendet sich ins Groteske, wodurch, wie Wolfgang Kayser (Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957) gezeigt hat, die Irrationalität und Unverstehbarkeit der Welt hervortritt. Aber ist für die Auswahl der Ereignisse nicht der Autor verantwortlich, also Leonov und nicht Kovjakin? Ja, aber durch die Methode des Skaz wird diese Auswahl zunächst Kovjakins Beschränktheit angelastet. Erst in einem zweiten Interpretationsschritt wird das Unvermögen, sich anzupassen oder die blutige Realität aufzuzeichnen, gerechtfertigt und dadurch wieder der Autorposition zugeordnet. Der neue historische Roman Ein weiterer Schritt der Absetzbewegung von der Avantgarde führte zum Wiederaufleben der Gattung des historischen Romans. Die Hinwendung zur Geschichte stand nun unter ganz anderen Vorzeichen als das historische Epos des Klassizismus oder die historischen Romane des Realismus. In einer diachronen Äquivalenz zeigen sich die folgenden Stadien des historischen Genres. Der Held des klassizistischen historischen Epos, etwa in Michail Cheraskovs (1733-1807) Rossijada (1779), erscheint als Beweger der Geschichte. Anders bei Puškin - hier sind Grinëv in Kapitanskaja do č ka (Die Hauptmannstochter, 1836) und Grigorij in dem historischen Drama Boris Godunov (1825) zu Zockern am Spieltisch der Geschichte geworden. In Lev Tolstojs Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1869) sind die Helden Teil des hin- und herflutenden Ozeans der Geschichte. Haben sie Einsicht in die Notwendigkeit der Geschichte wie der russische General Kutuzov, so scheint es, als würden sie sie durch Nichthandeln bewegen. Im „neorealistischen“ historischen Roman nach der Avantgarde ist davon nichts mehr übrig; der Mensch ist hier nur noch Objekt der Geschichte, die ihn brutal hin- und her- Skaz und Groteske 13.3 Wandel in der Deutung von Geschichte Abb. 13 . 2 Jurij Živago macht keine Geschichte, er lindert nur die Wunden, die sie schlägt. Omar Sharif (Zhivago) und Rod Steiger (Komarovsky) in David Leans Verfilmung (1965) von Pasternaks Roman Doktor Živago (http: / / www.imdb.com/ media/ rm2416089088/ tt0059113) SlawLit_sV-342End.indd 312 16.05.12 12: 43 Einheit 13 313 S OZ I A L I S T I S C H E R R E A L I SMUS Rückkehr der Zeitachse 13.4 wirft, bis sie ihn zermalmt. Und so führen bei allen Unterschieden Michail Šolochov (1905-1984), Michail Bulgakov (1891-1940), Boris Pasternak (1890-1960), Aleksandr Solženicyn (1918-2008) in Russland, Jerzy Andrzejewski (1909-1983) in Polen, Ivo Andrić (1892-1975) in Bosnien, Milan Kundera (1929-1969) in Tschechien und Miloš Crnjanski (1893-1977) in Serbien die Objektivierung des Menschen durch die Geschichte vor. Die Innenperspektive, die im Realismus noch dagegenstand, hat keine Macht mehr; der Mensch wird ganz zum Objekt der Geschichte. Leonovs Zapisi Kovjakina zeigen die Kapitulation des Historikers vor ihrer neuen Brutalität, die aber nicht „objektiv“ neu ist (Geschichte war immer brutal), sondern nur dadurch, dass wir ihr nun geistig ungeschützt gegenüberstehen. Gleichwohl kehrte mit der Geschichte, so grausam sie auch sein mag, nach der avantgardistischen Zeitlosigkeit der Dinge die zeitliche Dimension der Kultur zurück. Das Futur der Futuristen war ja keine offene Zukunft gewesen: Der Futurismus hatte den Zeithorizont geschlossen, indem er die Zukunft zur Gegenwart erklärte. Er war ein Kommandounternehmen der Gegenwart, die Zukunft zu besetzen. Der neue historische Roman befreite die Zukunft wieder, gab ihr ihr kulturell wichtigstes Merkmal zurück: die Offenheit der Veränderung, wie unbegreiflich diese auch immer sein mochte. Sozialistischer Realismus Während in Polen, Serbien und Tschechien die zweite Welle der Avantgarde bzw. der Surrealismus als Spätformen der Moderne herrschten, wurde in der Sowjetunion auf dem ersten „Allunionskongress“ der Schriftsteller im Jahr 1934 eine Literaturdoktrin für verbindlich erklärt, die man Sozialistischen Realismus nannte. Gleichzeitig wurden durch Publikationsverbote, Verhaftungen, Erschießungen, Psychoterror oder Verhungernlassen die Autoren der Avantgarde ermordet oder zumindest zum Verstummen gebracht. Die Postulate des Sozialistischen Realismus Die Doktrin des Sozialistischen Realismus, die zeitweise auch im sowjetisch beherrschten Teil Europas verbindlich war, forderte von den Schriftstellern: 1. Parteilichkeit, 2. Widerspiegelung der Wirklichkeit, 3. Volkstümlichkeit, verstanden als Verständlichkeit und traditionelle Darstellungsweise (und nicht etwa als bäuerliche Verwurzelung), 4. Darstellung des Typischen, und zwar nicht des statistischen Durchschnitts, sondern des nach der Doktrin des Sozialismus Erwünschten, 5. positive Helden, 6. revolutionäre Romantik, d. h. die Idealisierung des Kampfes für eine bessere Zukunft (nach Hans Günther, Die Verstaatlichung der Literatur, Kap. 2). SlawLit_sV-342End.indd 313 16.05.12 12: 43 314 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Ist der Sozrealismus eine Epoche? Sozialistischer Surrealismus: Platonov Das klingt nicht besonders avantgardistisch oder ornamental. Einigen ehemals ornamentalen Prosaikern wie Leonid Leonov gelang es dennoch, ihren Prosastil und ihre Thematik zu „disziplinieren“ und zu Schriftstellern des Sozialistischen Realismus zu werden. Wer als inoffizieller, verfemter Autor weiterschrieb, wurde angesichts des stalinistischen Terrors zum Neorealisten- - zu erdrückend war die Realität, als dass man sich ihr noch auf avantgardistische Art hätte entziehen können. Die dritte Möglichkeit war das Exil - doch viele Schriftsteller hatten Schwierigkeiten, in einer fremden sprachlichen Umgebung ihr Niveau zu halten. Es fragt sich, ob diese gewaltsam erzwungene Wende den Namen einer Epoche verdient. Man könnte behaupten, die bolschewistischen Führer hätten aufgrund ihres konservativen literarischen Geschmacks das Rad der kulturellen Entwicklung zurückdrehen und die Moderne aufhalten wollen. Ein Indiz dafür ist die pseudoklassizistische Überhöhung großer Staatsmänner in den historischen Romanen Aleksej Tolstojs (1883-1945). Hier haben außerliterarische, politische Faktoren das Kommando über die literarischen Gegenstände übernommen. Allerdings beschränkten sich die Postulate des Sozialistischen Realismus auf die darzustellenden Inhalte, also auf das thematische Material, sowie auf die sprachlichen und kompositionellen Normen. Das schloss zwar Skaz und Ornamentale Prosa aus, ließ jedoch die Möglichkeit offen, über die Äquivalenzen, die Symbolik und die Vernetzung mit anderen literarischen Texten literarische Strukturen zu schaffen. Die thematischen Postulate konnten also zugleich eingehalten und mit Hilfe der poetischen Struktur unterlaufen werden. Dies trifft auch für Texte offiziell anerkannter Autoren wie Michail Šolochov (1905-1984) zu. Der eigenwillige Schriftsteller Andrej Platonov (1899-1951) ging noch einen anderen Weg. Aus Versatzstücken sowjetischer Sprache und sowjetischer Realität montierte er eine überscharf realistische Welt, die zur Groteske wird. Josif Brodskij (1940-1996) schreibt im Nachwort zu Platonovs Povest’ Kotlovan (Die Baugrube, 1930): Josif Brodskij, in: Predislovie k „Kotlovanu“ A. Platonova, Ann Arbor 1979, S.-6: Er schrieb in der Sprache der vorgegebenen Utopie (des Aufbaus des Sozialismus in Russland), und keine andere Form des Seins prägt das Bewusstsein so wie die Sprache. Im Unterschied zur Mehrheit seiner Zeitgenossen - Babel’, Pilnjak, Oleša, Zamjatin, Bulgakov, Zoš č enko, die sich mehr oder weniger mit stilistischer Feinschmeckerei beschäftigt haben, d. h. von denen jeder mit der Sprache sein Spielchen spielte (was letztlich eine Form des Eskapismus ist) - ordnete er, Platonov, sich der Sprache der Epoche unter: In ihr hatte er in solche Abgründe geschaut, dass er es nicht mehr vermochte, über die Oberfläche der Literatur hinzugleiten und sich mit raffinierten Sujetverflechtungen, typographischen Feinheiten und stilistischen Klöppelarbeiten abzugeben. (Übersetzung: Matthias Freise) SlawLit_sV-342End.indd 314 16.05.12 12: 43 Einheit 13 315 S OZ I A L I S T I S C H E R R E A L I SMUS Das ist etwas unfair gegenüber den Vertretern von Skaz und Ornamentaler Prosa, aber tatsächlich hat keiner der Sowjetkultur, ihrer Sprache, ihren Realien so unverwandt ins Gesicht geschaut wie Platonov. Robert Chandler, der Übersetzer von Kotlovan ins Englische, schreibt in seinem Nachwort: Robert Chandler, Foundation Pit, New York 2009, Afterword, S. 172: One day, no doubt, someone will publish a commentary listing the abnormalities in each sentence of The Foundation Pit and the expressive power of each of them. Platonov used language more creatively than even the greatest of the great Russian poets who were his contemporaries, and there is no simple answer to the question of why he wrote as he did. Sometimes, as we have seen, he deviates from the norm in order to summon up a biblical, cultural, or political allusion. Sometimes he orders the most common of words in an uncommon way so as to bring out in full the meaning of a word that we normally take for granted. Andrej Platonov, aus: Kotlovan, in: A. P., Izbrannaja proza, Moskva 1988, S. 15-17: В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда. […] - Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства,- сказали в завкоме.- О чем ты думал, товарищ Вощев? - О плане жизни. - Завод работает по готовому плану треста, А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. - Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка. - Ну и что ж ты бы мог сделать? - Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность. - Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла. Мы тебя отстоять не можем, ты человек несознательный, а мы не желаем очутиться в хвосте масс. Вощев хотел попросить какойнибудь самой слабой работы, чтобы хватило на пропитание: думать же он будет во внеурочное время; но для просьбы нужно иметь уважение к людям, а Вощев не видел от них чувства к себе. - Вы боитесь быть в хвосте: он - конечность, и сели на шею! - Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость - Text 2 Abb. 13 . 3 Kirill Sokolov, Illustration zu Kotlovan (2000): - Мама, а отчего ты умираешь - оттого, что буржуйка или от смерти? („Mama, wieso stirbst du denn - davon dass du eine Ausbeuterin bist oder vom Tod? “, Andrej-Belyj- Museum, Moskva) SlawLit_sV-342End.indd 315 16.05.12 12: 43 316 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Aufgabe 13 . 2 13.5 vier Beziehungstypen literarischer Einfluss работал восемь, теперь семь, ты бы и жил молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет? - Без думы люди действуют бессмысленно! - произнес Вощев в размышлении. Он ушел из завкома без помощи. Его пеший путь лежал среди лета, по сторонам строили дома и техническое благоустройство - в тех домах будут безмолвно существовать доныне бесприютные массы. ? Registrieren Sie sprachliche Anomalitäten, Absurditäten und Paradoxien und ihre scheinbare Normalität. Beziehen Sie Ihre Beobachtungen auf die Aussagen von Brodskij und Chandler. Recherchieren Sie, was Eskapismus ist. Intertextualität Um die Postmoderne zu verstehen, um die es im nächsten Kapitel gehen wird, müssen wir ein literarisches Phänomen erfassen, das es zu allen Zeiten gegeben hat, das aber in der Postmoderne absolut gesetzt wurde: die Intertextualität. Darunter verstehen wir zunächst allgemein Beziehungen zwischen literarischen Texten. Es gibt viele Intertextualitätstheorien, die groß- oder kleinteilige Unterschiede machen, ohne dass das für die Deutung der Texte viel nützt. Wir wollen die grundsätzlichen Möglichkeiten für Beziehungen zwischen Texten bestimmen - aus ihnen ergeben sich prinzipiell verschiedene Deutungsstrategien. Dafür gehen wir von vier Beziehungstypen aus. Wie jedes Beziehungsphänomen können wir auch die Intertextualität in vier Beziehungstypen einteilen: B (der Posttext, also der spätere Text) wird durch A (den Prätext, also den früheren Text) erklärt, A, der Prätext, wird durch B, den Posttext, erklärt, A und B bilden eine Einheit, A und B stehen einander getrennt gegenüber. Den ersten Typ kennt man in der Intertextualitätsforschung unter dem Begriff des literarischen Einflusses. Die Einflussforschung sieht die Literaturgeschichte als eine Genealogie, als Kette auseinander hervorgegangener Werke. Jeder Autor ist zunächst Leser und hat darum Vorbilder, von denen er sich beeinflussen lässt, er ist von ihnen abhängig. Puškin hätte seinen historischen Kurzroman Kapitanskaja do č ka (Die Hauptmannstochter, 1836) nicht ohne das Vorbild der Romane Walter Scotts schreiben können, sein Poem Kavkazskij plennik (Der Gefangene im Kaukasus, 1822) nicht ohne Lord Byron - dabei konnte er nicht einmal Englisch, sondern las Scott und Byron in französischer Übersetzung! Der Einfluss E. T. A. Hoffmanns auf Gogol’ und Dostojevskij ist unverkennbar, und Katherine Mansfield, Virginia Woolf, Arthur Miller, SlawLit_sV-342End.indd 316 16.05.12 12: 43 Einheit 13 317 I N T E R T E X T U A L I TÄT Woody Allen und Tennessee Williams verdanken Anton Č echov nach eigenem Bekunden sehr viel. Neben den individuellen gibt es auch anonyme literarische Einflüsse wie die Übernahme und das Umfunktionieren literarischer Verfahren und Gattungen. Der Text als Summe von Verfahren hat seine Verfahren mit anderen Texten gemeinsam. Eine Ode ist mit den Oden früherer Autoren und Epochen intertextuell verbunden. Gattungen werden zeitweise vernachlässigt und später wiederentdeckt, oft werden sie dabei umfunktioniert. Wer sie aufgreift, klinkt sich, wie stark er sie auch verändert, in ihre intertextuelle Kette ein. Diesen anonymen literarischen Einfluss haben vor allem die russischen Formalisten (Boris Ėjchenbaum, 1886-1959; Viktor Žirmunskij, 1891-1971) untersucht. Die Einflussforschung war lange Zeit die einzige Art der Intertextualitätsforschung. Sie entstammt der Vorstellung von meisterhaften Vorbildern, an denen sich der Autor orientiert. Diese Vorstellung bestimmte die Literatur der Neuzeit von der Renaissance bis zur Romantik. Seit der Romantik herrscht dagegen die Vorstellung von zu stürzenden Vorbildern vor: die Innovationsästhetik. Hier liegt die Beziehung in der Negation der Vorläufer; um diese Beziehung zu erfassen, bedarf es eines anderen Intertextualitätskonzeptes: der Allusion. Bei dieser Form von Intertextualität unterliegt der Text nicht Beziehungen, wie im Falle des Einflusses, sondern er stellt sie selbst her, indem er auf andere Texte anspielt. Hier geht die Erklärungsrichtung also von B nach A, vom Posttext zum Prätext. Die Kunst der Allusion kennt verschiedene Vehikel, den Prätext zu aktivieren: Abb. 13 . 4 Sidney Harris, Influences © ScienceCartoonsPlus. com literarische Gattung als intertextuelle Brücke literarische Anspielung SlawLit_sV-342EndKorr.indd 317 21.05.12 12: 42 318 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Aufgabe 13 . 3 In der Allusion deutet der Posttext den Prätext Der Titel des Prätextes kann genannt werden wie der Titel von Michail Lermontovs Roman Geroj našego vremeni (Ein Held unserer Zeit, 1840) in Vladimir Makanins (geb. 1937) Roman Andergraund ili geroj našego vremeni (Underground oder ein Held unserer Zeit, 1998). Der Name des Autors kann fallen wie in Anton Č echovs Drama Tri sestry (Drei Schwestern, 1901), in dem ein Held feststellt, Honoré de Balzac sei in Berdi č ev geboren (was nicht stimmt, er hat aber dort geheiratet). Der Prätext kann durch Eigennamen literarischer Helden aktiviert werden wie die Ilias durch den Namen Diomid (Diomedes) in Anton Č echovs Erzählung Na reke (Auf dem Fluss, 1886). Ein Motto (russ. эпиграф) kann dem Text in Form eines Zitats aus dem Prätext vorangestellt werden wie in Lev Tolstojs Anna Karenina: „Мне отмщение и Аз воздам“ (Mein ist die Rache und Ich werde vergelten, Altes Testament, Deuteronomium 32,35). Der Prätext kann durch verstecktes Zitieren aufgerufen werden, wie in der Invokation zu Pan Tadeusz (1834): Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (1834), in. A. M., Dzieła, Bd. 4, Warszawa 1995, S.-11: Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie; Litauen! Mein Vaterland! Du bist wie die Gesundheit; Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, wie sehr man dich schätzen sollte, erkennt nur der, Kto cię straci ł … der dich verloren hat … (Übersetzung: Matthias Freise) Mickiewicz spielt damit auf das berühmte Epigramm Na zdrowie von Jan Kochanowski an: Jan Kochanowski, Na zdrowie (Auf die Gesundheit), in: J. K., Fraszki, Wrocław, Krakow 1957, S. 126: Szlachetne zdrowie/ Nikt się nie dowie/ Jako smakujesz/ aż się zepsujesz. Edle Gesundheit/ Niemand erkennt/ Wie gut du schmeckst/ Bis du kaputt bist. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Werten Sie die Äquivalenz zwischen den beiden Textstellen semantisch aus. Ein wesentliches Merkmal der Allusion ist die semantische Verschiebung durch das Einbetten in einen anderen Kontext. Beziehen Sie die Äquivalenz zwischen dem Verlust der Gesundheit und dem Verlust des Vaterlandes auf die Differenz der kulturellen Ausrichtung von Renaissance und Romantik (vgl. Kap. 3, 6 und 7). Was bedeutet „Gesundheit“ für die Renaissance, was bedeutet „Vaterland“ für die polnische Romantik? Wenn ein bestimmter Prätext aktiviert ist, beginnt der semantische Austausch mit ihm. Zunächst einmal ist damit zu rechnen, dass der Sinn, den die konkrete Stelle, die zitierten Wörter im Prätext haben (hatten), in das Sinngefüge des anspielenden Textes „eingepflanzt“ wird. Er wird dabei nicht einfach SlawLit_sV-342End.indd 318 16.05.12 12: 43 Einheit 13 319 I N T E R T E X T U A L I TÄT die Intertextualität der Bibliothek von Babel Theorietext 1 übernommen, sondern in das Netz der Äquivalenzen integriert. Zweitens wird über die Brücke der Anspielung der Prätext als Ganzer aufgerufen. Die Anspielung funktioniert also als „Brückenkopf “ des Posttextes, um zu dem Prätext insgesamt eine Äquivalenzbeziehung aufzubauen. Es entsteht eine intertextuelle Äquivalenz, eine Äquivalenz zwischen zwei literarischen Texten. Sie ist genauso auszuwerten wie eine innertextuelle Äquivalenz, enthält aber meist mehr Elemente. Heldenfiguren, Sprache, Komposition, Raum und Zeit, Ereignishaftigkeit und schließlich die Hauptlinien der Sinnbildung sind einander gegenüberzustellen. Das bedeutet aber, dass man, um die Funktion des Prätextes für den Posttext wirklich zu bestimmen, auch den Prätext interpretieren muss. Zwar beziehen sich viele Autoren auf Prätexte in deren gängiger, kulturell akzeptierter Interpretation, doch oft interpretiert eine intertextuelle Äquivalenz auch den Prätext neu. So spielt Sonja Margolina (geb. 1951) mit dem Namen „Nikolaj Gribojedov“ für den Helden ihres Romans Brandgeruch (2011) auf Aleksandr Griboedovs Komödie Gore ot uma (1825) an. Ihr Held ist wie Č ackij in Griboedovs Komödie ein „überflüssiger Mensch“, nur erinnert sich das „System“ seiner und reaktiviert ihn. Margolina deutet Griboedovs „überflüssigen Menschen“ rückwirkend als „Schläfer“, der unter veränderten Bedingungen wieder gebraucht wird. Wer untersuchen will, wie der Text mit seinem gesamten kulturellen Kontext verwoben ist, auf welche Weise er ein aktiver Teil des kulturellen Lebens ist, der muss sich Intertextualität noch ganz anders vorstellen. Dies tut die postmoderne Literaturwissenschaft, die den Text als Schnittpunkt unzähliger Texte sieht, als Biblioteca de Babel (Jorge Luis Borges, 1941). Der Text positioniert sich in seinem Zeichenkontext, er ist ein Palimpsest, d. h. eine vielfach überschriebene Tafel, auf der durch die oberste Schicht alle anderen Schichten hindurchscheinen, so dass der Text als Konzert vieler Stimmen erscheint. Alle Texte koexistieren im semantischen Raum, es gibt keinen Zeithorizont. Die Wörter schleppen eine riesige Fracht an Bedeutungen, Assoziationen, Kontexten und Funktionen mit, die ein Autor nur bruchstückhaft kennt und darum gar nicht gezielt einsetzen kann. Dennoch sind sie alle für den Text gültig, und sie vernetzen sich unkontrolliert und unaufhaltsam. Jeder Text löst eine semantische Kettenreaktion aus. Diese Intertextualität lässt sich kaum systematisch erforschen, aber sie kann die interpretative Arbeit stimulieren und legitimieren. Julia Kristeva, aus: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967: In der polyphonischen [sic! ] Struktur des Romans bewegt sich das erste, dialogische Modell ganz im Diskurs, welcher schreibt und sich als unaufhörliche Infragestellung seiner selbst zeigt. Der Mitsprecher des Schriftstellers ist also der Schriftsteller selbst als Leser eines anderen Textes. Derjenige, der schreibt, ist auch derjenige, der liest. Da sein Mitsprecher ein Text ist, ist er selbst nur ein Text, der sich aufs neue liest, indem er SlawLit_sV-342End.indd 319 16.05.12 12: 43 320 D I E R ÜC K K E H R D E R M E N S C H L I C H E N R E D E U N D D E R G E S C HI C H T E Aufgabe 13 . 4 typologische Vergleiche sich wieder schreibt. Die dialogische Struktur tritt somit allein im Lichte eines sich in Bezug auf einen anderen Text als Ambivalenz aufbauenden Textes auf. (Übersetzung: Michel Korinman und Heiner Stück, in: Ihwe, Jens (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven 3, Frankfurt 1971, S.-371-372) ? Was passiert nach Kristeva mit dem Autor? Was bedeutet Polyphonie in der Musikwissenschaft und wie wandelt Kristeva diesen Terminus ab? In welches Verhältnis zueinander stellt Kristeva Lesen und Schreiben? Bei der typologischen intertextuellen Untersuchung werden Äquivalenzen zwischen Texten hergestellt, die weder genetisch zusammenhängen noch durch Allusionen miteinander verbunden sind; bei ihnen ist also egal, ob der Autor von B Text A überhaupt kannte. Die Legitimität solcher Untersuchungen wird mancherorts bestritten, z. B. von dem französischen Komparatisten Michel Espagne (geb. 1952) in Les transferts culturels franco-allemands, Paris 1999. Vor dem Hintergrund der (kulturell argumentierenden) postmodernen Literaturwissenschaft sind sie aber durchaus sinnvoll, denn für sie stehen die Texte im Äquivalenzsystem des kulturellen Raumes immer schon zueinander in Beziehung. Darüber hinaus können typologische Äquivalenzen auch technisch, als Ähnlichkeit, die in den konstruktiven Möglichkeiten der Sprache liegt, begründet werden. Die typologische Intertextualität steht in Konkurrenz zur genetischen Beziehung (historisch) und zur Intertextualität durch Allusionen (philosophisch-analytisch), die eine reale Beschäftigung des Posttext- Autors mit dem Prätext voraussetzen. Wir haben jetzt drei der vier Formen von Intertextualität kennengelernt. Die vierte Form wird im folgenden Kapitel behandelt, in dem es auch um eine Gruppe besonders eifriger Intertextualisten geht - die Dichter des russischen Akmeismus. Literatur Borges, Jorge Luis: La Biblioteca de Babel (Die Bibliothek von Babel, Göttingen 2001); spanisch in J. L. B., Ficciones, Buenos Aires 1944, S. 69-80. Espagne, Michel: Les transferts culturels franco-allemands (Deutsch-französischer Kulturtransfer), Paris 1999. Günther, Hans: Die Verstaatlichung der Literatur, Stuttgart 1984. Kayser, Wolfgang: Das Groteske in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1957. Kristeva, Julia: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. In: Critique 33/ 239, 1967, S. 438-465 (Deutsch: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. In: Ihwe, Jens (Hrsg.): Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven 3, Frankfurt 1971, S. 345-375). SlawLit_sV-342End.indd 320 16.05.12 12: 43 321 Die Post der Modernisten und die Flaschenpost-Moderne Inhalt 14.1 Metapoetik 322 14.2 Postmoderne 325 14.2.1 Wie und warum endete die Avantgarde? 325 14.2.2 Die neue Ordnung der Texte 327 14.3 Die Flaschenpost des Akmeismus und der Dialog der Epochen 329 14.4 Verbalisierung und die vier Intonationstypen von Dichtung 335 14.5 Schluss 341 Einheit 14 SlawLit_sV-342End.indd 321 16.05.12 12: 43 322 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E 14.1 vier Typen der Metapoetik Metapoetik Künstlerische Texte verweisen oft nicht lediglich auf die Welt, sondern auch auf sich selbst. Dieses Verweisen wird mit unterschiedlichen Begriffen bezeichnet. Häufig wird es mit der allgemeinen poetischen Funktion künstlerischer Texte identifiziert. So gesehen wäre der Rückbezug der Literatur auf sich selbst, den wir unter dem Begriff Metapoetik zusammenfassen, ein obligatorischer Aspekt künstlerischer Texte, der diese nachgerade definiert. Enger ist der Selbstverweis künstlerischer Texte gefasst, wo er als Selbstreferenz bezeichnet wird, noch enger, wo von autothematischer oder poetologischer Dichtung gesprochen wird. Am Leitfaden der vier Weisen, nach dem Text zu fragen (vgl. Kap. 1), kann die Metapoetik in vier Typen unterteilt werden. Sie schließen sich nicht gegenseitig aus, ein Zugleich mehrerer Typen in einem literarischen Text ist sogar die Regel. 1. In der historischen Metapoetik situiert der Künstler sich und/ oder seinen Text in einer sozialen, ökonomischen, politischen oder psychologischen Situation. Auch die subjektiven (z. B. psychologischen) Bedingungen des Schreibens und der Rezeption gehören hierher, nicht aber die objektiven technischen Bedingungen der künstlerischen Produktion. 2. Diese gehören zur technischen Metapoetik, die die Einhaltung oder den Bruch mit stilistischen Traditionen, die Verwendung eines standardisierten oder neuen Repertoires, die Verwendbarkeit oder das Umfunktionieren von künstlerischen Verfahren und die Geformtheit des Textes überhaupt zum Gegenstand hat. 3. In der ästhetisch-philosophischen Metapoetik geht es auch, aber nicht nur um Fragen der philosophischen Ästhetik. Kunst als menschliche Aktivität, die Frage nach ihrer Notwendigkeit, ihr Erkenntnis-Charakter oder ihre metaphysische Begründung stehen hier zur Debatte, aber auch die Fragen nach der Sinnbildung und nach der Inspiration, sofern sie nicht psychologisch, sondern metaphysisch ausgefasst wird. 4. In der kulturellen Metapoetik wird die Frage nach der Epocheneinordnung des Kunstwerks zentral. Die Auseinandersetzung mit Prätexten ist dann nicht mehr nur technisch, sondern bereits kulturell, wenn die unterschiedlichen Verfahren bzw. ihre unterschiedlichen Funktionen mit unterschiedlichen Weltentwürfen in Verbindung gebracht werden. Sie ist nicht mehr ästhetisch-philosophisch, wenn die Sinnbildung und Begründung der Kunst im diachronen Zusammenhang gesehen werden, also z. B. als Verlust von oder Suche nach Sinn unter veränderten kulturellen Bedingungen. Die Auseinandersetzung mit Prätexten ist nicht mehr nur historisch, wenn die Bedingungen, unter denen die Kunst operiert, als Epochenzusammenhang begriffen werden, dem die historischen Erscheinungen genauso unterworfen sind wie die künstlerischen, wenn also dem Text im Verhältnis zu seinem Kontext nicht lediglich eine pas- SlawLit_sV-342End.indd 322 16.05.12 12: 43 Einheit 14 323 M E TA P O E T I K thematische und strukturelle Metapoetik strukturelle Metapoetik sive, sondern auch eine aktive, den Kontext formende Rolle zugestanden wird. Metapoetik kann auf der thematischen und auf der strukturellen Ebene des Textes zu finden sein. In der thematischen Metapoetik werden die Produktion und Rezeption von Kunst, ihre Möglichkeit und Unmöglichkeit, ihre Form und Gestaltungsmittel zum Thema gemacht. Wenn die thematische Metapoetik metaphorisch oder symbolisch verschlüsselt wird, kann das Verfahren der Verschlüsselung den thematischen Gehalt beeinflussen. Wenn ich den Dichter als „Nachtigall“ verstehe wie Gavriil Deržavin in Solovej (Die Nachtigall, 1795), habe ich auch thematisch eine andere Stoßrichtung, als wenn ich ihn als „Hund“ verschlüssele wie Josif Brodskij in Ostanovka v pustyne (Haltestelle in der Wüste, 1966). Das bedeutet jedoch nicht, dass „thematisch“ und „strukturell“ mit „explizit“ bzw. „verschlüsselt“ gleichzusetzen ist. Es gibt implizit thematische (besonders im Realismus) und explizit strukturelle (Fiktionsbruch, Entblößung des Verfahrens, besonders in der Avantgarde) Metapoetik. In der strukturellen Metapoetik verweist das Kunstwerk durch seine Form auf sich selbst. Diese Form der Metapoetik wird häufig mit der poetischen Funktion des Zeichens identifiziert. Doch ist jede poetische Funktion, die ja für einen literarischen Text obligatorisch ist, schon strukturelle Metapoetik? Soll der Selbstverweis des Zeichens nicht lediglich tautologisch sein (ein Zeichen ist ein Zeichen), dann muss die künstlerische Form sich selbst kommentieren. Dies ist möglich durch Verfremdungen des Verfahrens (vgl. Kap. 11.3.2). Strukturell metapoetisch verweist die Form auf das Gemachtsein, die Tradition, die Gattung, die Sinnbildung, die Rezeption des Kunstwerks und ist damit ein durch die poetische Funktion bereitgestellter Verweisbereich unter anderen. Strukturelle Metapoetik findet nicht thematisch, sondern durch die Form ihren Ausdruck. Sie kann sich auf Autorenstile, Gattungen, Epochen sowie auf einzelne literarische Verfahren richten. Im letzteren Fall spricht man von einer Entblößung des Verfahrens (obnaženie priëma). Ein entblößtes Verfahren ist z. B. die realisierte Metapher, wie etwa Majakovskijs Bild von der Feuerwehr, die anrückt, um das „Feuer des Herzens“ zu löschen (vgl. Kap. 11.1.2). Durch die Entblößung von Verfahren werden diese als „literarische Tricks“ kenntlich gemacht, das „Gemachtsein“ der Literatur wird betont, die Funktion des Verfahrens wird zur Diskussion gestellt. Im Barock ist das Verständnis der Welt als Buch strukturell metapoetisch, in der Postmoderne die Symbolik von Spiegeln (vgl. unten 14.3). Ebenfalls strukturell metapoetisch sind die besonders in der Postmoderne beliebten Genreparodien wie Schundroman (2002) von Bodo Kirchhoff oder in Russland Empire ‚V‘ (Das fünfte Imperium: ein Vampirroman, 2006) von Viktor Pelevin (geb. 1962). SlawLit_sV-342End.indd 323 16.05.12 12: 43 324 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E die explizite Metapoetik des Künstlerromans Text 1 Deutliche thematische Metapoetik enthalten in der Regel Künstlerromane. Ein Beispiel aus der frühen Postmoderne ist Karel Čapeks (1890-1938) letzter, unvollendet gebliebener Roman Život a dílo skladatele Foltýna (Leben und Werk des Komponisten Foltýn, 1939). Foltýn, ein gescheiterter Möchtegern- Komponist, wird durch verschiedene Personen geschildert, die mit ihm zu tun hatten. Postmodern ist hier wie in anderen späten Romanen Čapeks das Brechen einer Geschichte durch verschiedene Perspektiven, Vorstellungs- und Lebenswelten. Eine dieser Perspektiven stammt von einem Herrn Trojan, den Foltýn bittet, seine (von verschiedenen Musikern plagiierte) Oper zu instrumentieren: Karel Čapek, Život a dílo skladatele Foltýna (Leben und Werk des Komponisten Foltýn), Praha 1939, in: K. Č., Spisy, Bd. 11, Praha 1989, S. 253-255: Líčím tak obšírně svou první rozmluvu s panem Foltenem, protože z ní je, myslím, vidět několik věcí. Předně, že opravdu miloval hudbu osudově a že byl posedlý touhou napsat operu; snad by byl skočil z okna, kdyby mu to někdo bral. Za druhé, že byl skutečně jenom samouk a diletant, který stál bezradně nad úkoly, které musí mít v malíčku každý průměrný žák konzervatoře. Za třetí, že podle některých ukázek, které mi přehrál, měl pozoruhodné a krásné nadání; tím více mě mátlo a popuzovalo, že vedle dvou kupodivu čistých skladbiček, jako byla ta dívka u studny a ženský sbor, se spokojoval s pasážemi víceméně banálními nebo převzatými z druhé ruky, a že si ani neuvědomoval, jaký je mezi nimi rozdíl. Také jsem si z té první hodiny odnesl bohužel dojem, že si s panem Foltenem nebudu nikdy dobře rozumět. Patřil zřejmě k těm umělcům, kteří považují umění za jakési sebevyjádření a sebeuplatnění, za prostředek, kterým neomezeně projevují své vlastní já. Nikdy jsem se nemohl smířit s tímto pojetím; nemohu se tajit, že všechno osobní mi připadá spíš jako znečištění uměleckého projevu. To, co je v tobě, tvé lidství, tvá osobitost, ty sám jsi jenom látka, a nikoliv tvar; jsi-li umělec, nejsi tu proto, abys rozmnožoval látku, nýbrž abys jí dával tvar a řád. Vždy se mi tají dech, čtu-li v Písmu: „Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země pak byla nesličná a pustá, a Duch boží vznášel se nad vodami.“ Vznášel se v zoufalství, neboť byla tu jen látka bez tvaru, látka nesličná a pustá. „I řekl Bůh: Buď světlo! I bylo světlo.“ Tomu jest rozumět jako prvnímu sebepoznání: látka si uvědomuje sebe samu a dívá se s úžasem na sebe v prvním úsvitu; toto pak je začátek všeho formování. „A viděl Bůh světlo, že bylo dobré; i oddělil Bůh světlo od tmy.“ Řečeno jest: oddělil. To znamená rozčlenil, omezil a očistil. „A oddělil vody, kteréž jsou pod oblohou, od vod, kteréž jsou nad oblohou. I nazval Bůh oblohu nebem. Řekl také Bůh: Shromažďte se vody, kteréž jsou pod nebem, v místo jedno, a ukaž se místo suché. A stalo se tak. I nazval Bůh místo suché zemí. A viděl Bůh, že to bylo dobré.“ Jelikož pak řečeno bylo, že na počátku stvořil Bůh nebe a zemi, je tím i vysloveno, že nikoliv samo vznikání, nýbrž teprve toto oddělování a pořádání je tím pravým počátkem a tvůrčím dílem božím. Nejsem písmák, nýbrž jenom muzikant, i rozumím tomu takto: Na počátku jsi ty sám, látka nesličná a pustá; ty sám, tvé já, tvůj život, tvé nadání, to vše je jenom látka: nikoliv tvoření, nýbrž pouhá stvořenost. A SlawLit_sV-342End.indd 324 16.05.12 12: 43 Einheit 14 325 P O S T MO D E R N E Abb. 14 . 1 Titelblatt der Ausgabe von Život a dílo skladatele Foltýna, Praha (Borový) 1946 Aufgabe 14 . 1 14.2 14.2.1 das Ende der Moderne kdybys jakkoliv rozepnul své já a naplnil svůj život, nejsi nic než látka pustá a chaotická, nad níž se Duch boží vznáší v zoufalství, nemaje nač se snést. Musíš oddělit světlo od tmy, aby se látka stala tvarem; musíš oddělovat a omezovat, aby vznikly jasné obrysy a věci stály před tebou v plném světle, sličné jako v den svého stvoření. Tvoříš jen potud, pokud dáváš látce tvar; tvořit je rozčleňovat a pořád, pořád vytvářet konečné a pevné meze v látce, jež je nekonečná a pustá. Odděluj, odděluj! Jinak se tvůj svět rozvalí v beztvarou látku, na níž ještě nespočinula milost boží. Vždyť už dívaje se nebo nastavuje své ucho, vnímaje a poznávaje, odděluješ věci nebo zvuky od sebe; jak teprve čistě a zřetelně, jak přísně a slavně je musíš ohraničit, jsi-li umělcem, který se pokouší kráčet ve stopách božích! Odděluj, odděluj! I když tvé dílo je z tebe, musí se začínat i končit samo v sobě; jeho tvar musí být tak dokonale uzavřen, že už v něm není místa pro nic jiného, ani pro tebe ne; ani pro tvou osobitost, ani pro tvou ctižádost, pro nic z toho, v čem sebe samo nalézá a v čem si libuje tvoje já. Ne v tobě, ale samo v sobě musí mít stvořené dílo svou osu. Všechno špatné a nečisté umění pochází z toho, že v něm zůstalo něco osobního, co se nestalo tvarem a věcí oddělenou; není to ani místo suché, jež Bůh nazval zemí, ani shromáždění vod, jež nazval mořem, nýbrž bláto, látka nerozdělená a pustá. Většina umělců, stejně jako většina lidí, jenom donekonečna rozmnožují látku, místo aby jí dávali tvar; jedni ji chrlí jako pekelnou lávu a jiní ji naplavují jako slizké bahno na břehu vod; stále nově kypí a vrší se země nesličná a nevykoupená, čekající na strašnou, slavnou kázeň tvoření. Odděluj, odděluj! nikdy nepřestane platit a děsit tento přísný zákon, zákon dne prvního. ? Welche Typen von Metapoetik liegen hier vor? Diskutieren Sie den „subjektiven Anteil“ an Kunstwerken. Welchen Effekt und welche Funktion hat in der zitierten Passage die biblische Intertextualität? Welches literarische Grundverfahren beschreibt Č apek mit Hilfe des Bibelzitats? Der eigentliche Komponist des Mädchens am Brunnen und des Frauenchors ist jung gestorben, ohne etwas zu hinterlassen. Was sagt das über Plagiat und Autorschaft aus? Postmoderne Wie und warum endete die Avantgarde? Der inflationäre Gebrauch der Vorsilbe „post“ in der Zeit zwischen 1980 und 2000 lässt darauf schließen, dass ein kulturelles Paradigma zu Ende gegangen war. Man war sich jedoch nicht einig, was eigentlich endete - die Neuzeit oder die Zeit nach 1789 („Moderne“ im französischen Verständnis) oder aber der „Modernismus“, der Symbolismus und Avantgarde umfasst. Sieht man Epochen jedoch nach dem Vorbild von Triškas Kaftan (vgl. Kap. 4.1) als Problemlösungen, die jeweils neue Probleme schaffen, dann hat sich nicht einfach eine Idee, z. B. des „Fortschritts“ oder der „Aufklärung“, erschöpft. Vielmehr hat die vorausgegangene Epoche, die Avantgarde, zur Lösung ihres Problems ein SlawLit_sV-342End.indd 325 16.05.12 12: 43 326 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E avantgardistische Überforderung des Ich heraus aus der Falle des Atlas anderes aufgeworfen, das immer drängender wurde, bis es zum Paradigmenwechsel zwang. Die avantgardistische Aufgabe, als Individuum die Welt zu unterwerfen, in keine Ordnung gestellt zu sein, sondern selbst unter Absolutsetzung des eigenen Ich eine Ordnung zu repräsentieren, musste die Akteure der europäischen Kultur bald überfordern. Notwendig war ja nicht nur eine seelische (wie in der Romantik) oder geistige (wie im Barock), sondern eine körperlich-sinnliche Individualität, eine pausenlose individuelle Performance von Innovation und Individualismus. Dieses Negieren der Tradition und Überbieten von allem je Dagewesenen, das den Adressaten überraschen oder schockieren sollte, funktionierte immer schlechter. Auch das „selbstwertige Wort“ der Avantgarde wurde in seinem Bedeutungspotential überstrapaziert - ohne Einbettung in einen thematischen Kontext musste seine Botschaft immer willkürlicher und gewaltsamer erscheinen. Das vollkommen seines Kontextes beraubte Wort erschlägt einen-- oder es lässt einen kalt. Die Lösung: Ich muss akzeptieren, dass ich kulturell sekundär bin, dass ich immer nur imitiere, dass ich eingebettet bin in Zusammenhänge, die ich nicht überschaue. Genauer: Ich muss all das nicht nur akzeptieren, sondern zu einem kulturellen Wert erklären. Genau das tat die Postmoderne. Die Unmöglichkeit eines Blicks von außen, die Zitathaftigkeit des Textes, die Maskierung und Mystifikation von Autorschaft, die Stilisierung, der Konstruktivismus (der Versatzstücke der öffentlichen Kultur benutzt) und sogar der demonstrative Traditionalismus - all diese Merkmale der Postmoderne dienten einem Ziel: aus der „Falle des Atlas“ herauszukommen, d. h. die Last, die Kultur als Individuum auf den eigenen Schultern tragen zu müssen, loszuwerden. Der von Roland Barthes 1967 in La mort de l’auteur beschworene Tod des Autors in der Postmoderne war in Wirklichkeit eine Flucht vor der Herkules-Aufgabe, die die Avantgarde dem Individuum auferlegt hatte. In der Avantgarde ist der Autor alles: Handwerker, Inhaber der Deutungshoheit, Zauberkünstler, Performer; in der Postmoderne ist er nichts. Das durch die Flucht des Autors implizierte Eingeständnis der kulturellen Ohnmacht des Individuums kompensierte die Postmoderne mit der Erhabenheit der Kultur als einem gigantischen strukturalen System, dessen Regeln, so Claude Lévi- Strauss (1908-2009) in seiner Anthropologie structurale (Strukturale Anthropologie, 1958, dt. 1967), den Verwendern selbst nicht bewusst sind. Ähnlich hatte schon das Barock-die-Ohnmacht des Individuums durch die Erhabenheit Gottes kompensiert. Auch Autor-Konzepte sind somit epochenabhängig. Dass gegenwärtig der Autor auf breiter Front rehabilitiert wird, z. B. durch die Beiträger des Bandes Rückkehr des Autors: zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs aus dem Jahr 1999, ist ein Indiz für das Ende der Postmoderne. Man sollte sich aber hüten, dabei in die Argumentation der Avantgarde zurückzufallen. Sie wissen schon: Anders als beim Fußball ist nach der Postmoderne nicht vor der Postmoderne. SlawLit_sV-342End.indd 326 16.05.12 12: 43 Einheit 14 327 P O S T MO D E R N E 14.2.2 der Wörterbuch-Text: Milorad Pavic´ Abb. 14 . 2 Titelemblem des Chasarischen Wörterbuchs (aus: Milorad Pavić, Hazarski rečnik: roman leksikon u 100 000 reči. Beograd 1985) Text 2 Aufgabe 14 . 2 lebenslänglich infantil sein Die neue Ordnung der Texte Im Spiel der weder linearen noch zirkulären, sondern „rhizomatischen“ (nach Gilles Deleuze, 1925-1995, in: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992), d. h. expansiven, explosionsartigen semantischen Vernetzung und Verschiebung erschien nur noch eine Ordnung möglich: die anonyme alphabetische Sortierung innerhalb des ungeheuren kulturellen Archivs. Darauf verweisen die Azbuki (Alphabete, 1980-1992), in denen der Moskauer Konstruktivist Dmitrij Prigov (1940-2007) Versatzstücke sowjetischen Alltags, sowjetischer Ideologie und sowjetischer Mythologie zu Alphabeten zusammenstellte. Darauf verweist auch das wohl einflussreichste literarische Werk der slawischsprachigen Postmoderne: Hazarski Rječnik (Das chasarische Wörterbuch, 1984) des Serben Milorad Pavić (1929-2009). In diesem Text koexistieren kulturelle Erscheinungen verschiedener Zeiten und aus verschiedenen Perspektiven wie in einem riesigen kulturellen Archiv. Die Zeit ist aufgehoben, wodurch freie Übergänge möglich werden. Im folgenden Ausschnitt erzählt eine der Autor-Mystifikationen, der orthodoxe Mönch Teoktist Nikoljskij, angeblicher Vorbereiter der (fiktiven) Erstausgabe des Chasarischen Wörterbuches von 1691: Milorad Pavić, Hazarski rečnik: roman leksikon u 100 000 reči (Das chasarische Wörterbuch), Beograd 1985, S. 225: Чим приспемо у Цариград ночех препознавати на улици ликове, мржње, жене и облаке, животиње и љубави од којих сам давно утекао, очи које сам једном срео па упамтио заувек. Закључих да се ништа не збива у протоку времена, да се свет не мења кроз године него у себи и кроз простор једнодобно, у безброј облика мешајући их као карте и задајући као лекције прошлост једних за будућност илисадашњицу другима. Овде се сва памћња, сва подсећања и укупна садашњица једног човека остварују на разним местима и у разним особама у исти мах, у истом часу. Не треба све те ноћи око нас ноћас - мислио сам - сматрати једном истом ноћи, јер она то није: то су хиљаде, стотине хиљјада ноћи које се, место да једназа другом као птице путују кроз време, календаре и часовнике, опстварују једновремено. ? Warum gerade Konstantinopel? Wodurch wird die postmoderne Simultanität von Raum und Zeit hier motiviert? Interpretieren Sie das Paradigma der durch den Erzähler in Konstantinopel wiedererkannten Erscheinungen. Die Unmöglichkeit von Originalität und der Zwang zur Imitation bedeuteten das Ende der Avantgarde, die von der uneingeschränkten Macht des Individuums über sich selbst und von seiner kommunikativen Überlegenheit über seinen Adressaten ausgegangen war. Witold Gombrowicz (1904-1969) führt dies bereits in seinem Roman Ferdydurke (1937) vor, einem frühen Schlüsseltext der Postmoderne. Im ersten Kapitel Porwanie (Raub) ist der Erzähler mit sich selbst und mit dem Manuskript seiner ersten literarischen Arbeit beschäftigt, da kommt sein ehemaliger Lehrer, Prof. Pimko, zu Besuch. SlawLit_sV-342End.indd 327 16.05.12 12: 43 328 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Text 3 Abb. 14 . 3 Titelbild der Erstausgabe von Witold Gombrowicz, Ferdydurke im Verlag Rój (1937), illustriert von Bruno Schulz Aufgabe 14 . 3 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, in: W. G., Pisma zebrane, Bd. 2, Kraków 2007, S.-17-18: Ale co to? - wykrzyknął ujrzawszy na stole rozpoczęty brulion. - Nie tylko więc siostrzeniec, ale i autor! Widzę, że próbujemy naszych sił na niwie? Cip. Cip, cip, autor! Zaraz przejrzę i zachęcę … I siedząc, przez stół sięgnął po papiery, przy czym nałożył binokle, i siedział. - To nie … to tak tylko…- wybełkotałem siedząc. Świat nagle się załamał. Ciotka i autor zbulwersowały mnie. - No, no, no - powiedział - cip, cip, kurka. […] I siedział mądrze, czytając. A mnie, gdy ujrzałem, że czyta, zrobiło się słabo. Świat mój się załamał i zorganizował naraz na zasadzie belfra klasycznego. Nie mogłem rzucić się na niego, bo siedziałem, a siedziałem dlatego, że siedział. Ni z tego, ni z owego siedzenie wybiło się na plan pierwszy i stało się największą przeszkodą. Wierciłem się przeto na siedzeniu nie wiedząc, co zrobić i jak się zachować zacząłem ruszać nogą, spoglądać po ścianach i obgryzać paznokcie, a przez ten czas on konsekwentnie i logicznie siedział, mając siedzenie zorganizowane i wypełnione czytającym belfrem. Trwało to okropnie długo. […] Jęknąłem: - Na Boga, tylko nie belfer! Nie belfrem! Kanciasty, sztywny belfer mnie zabijał. Lecz on nadal czytał belfrem i moje żywiołowe teksty asymilował belfrem typowym trzymając arkusz blisko przed oczyma, a za oknem kamienica stała, dwanaście okien wszerz i wzdłuż! Sen? ! Jawa? Po co tu przyszedł? Po co siedział, po co ja siedziałem? Jakim cudem wszystko, co było poprze dniowo, sny, wspomnienia, ciotki, męki, duchy, rozpoczęty utwór - streściło się w siedzenie belfra banalnego? Świat się skurczył w belfra. Stawało się to niemożliwe. On siedział z sensem (bo czytał), a ja bez sensu siedziałem. Uczyniłem kurczowy wysiłek, by powstać, lecz właśnie w tym momencie spojrzał na mnie spod binokli pobłażliwie i nagle - zmalałem, noga stała się nóżką, ręka - rączką, osoba - osóbką, istota - istotką, dzieło - dziełkiem, ciało - ciałkiem, on zaś wzrastał i siedział spoglądając oraz czytając skrypt mój na wieki wieków amen - siedział. Daraufhin wird der Erzähler in eine Schule entführt, wo er sich zur peinlichen Unreife eines Halbwüchsigen zurückentwickelt. In die Machtspiele der Schüler verwickelt und sich später unbeholfen pubertär an eine „neumodische Pensionatsschülerin“ heranmachend, kommentiert der Erzähler sein Handeln immer wieder mit der Bemerkung cofnąłem się o krok („ich zog mich einen Schritt zurück“; insgesamt 10 Mal im Roman). ? Wie sind die Veränderungen des Erzählers in der Passage motiviert? Welche Funktion hat die ständige Wiederholung von siedział und siedziałem im Text? Was bringt die Redewendung cofna˛łem sie˛ o krok zum Ausdruck? Berücksichtigen Sie dabei auch die metonymische Nebenbedeutung von krok (wie „Schritt“ im Deutschen). Vergleichen Sie die Metamorphose des Erzählers mit der Metamorphose des Dünnen in der in Kap. 1, Text 1 zitierten Erzählung Tolstyj i Tonkij (Der Dicke und der Dünne, 1883) von Anton Č echov. SlawLit_sV-342End.indd 328 16.05.12 12: 43 Einheit 14 329 D I E F L A S C H E N P O S T D E S A K M E I SMUS U N D D E R D I A L O G D E R E P O C H E N Vervielfältigung der Welt in ihren Ansichten Postmoderne und Barock 14.3 Theorietext 1 Die Metapher Świat nagle się załamał („die Welt zersplitterte plötzlich“) kommentiert Włodzimierz Bolecki (geb. 1952) folgendermaßen: Włodzimierz Bolecki, in: Witold Gombrowicz, Pisma zebrane, Bd. 2, Kraków 2007, Kritischer Anhang: Das Motiv des Zerbrechens der Welt des Helden taucht in Ferdydurke und später immer wieder im Werk Gombrowiczs auf. Es beschreibt den Zusammenprall verschiedener mentaler Wirklichkeiten. Gombrowicz sah es als wesentliche Aufgabe der Literatur an, die abertausend Welten zu präsentieren, von denen es in den Köpfen wimmelt. Wie in einem Prisma bricht sich die Welt, so Gombrowicz über Don Quixote von Cervantes, in unzählige Welten von je eigener Gesetzmäßigkeit. (Übersetzung: Matthias Freise) Dies ist die postmoderne Polyphonie, von der Julia Kristeva (s. o. Kap. 13.5) spricht. Die Welt zerfällt in verschiedene Ansichten, die aufeinanderprallen und sich vermengen, und es ist kein souveräner Standpunkt möglich, von dem aus diese Prozesse auf einen Begriff, auf ein Weltmodell zu bringen sind. Wie Gombrowicz betont auch der zweite slawische Begründer der Postmoderne, der Russe Vladimir Nabokov (1899-1977), in Lectures on Don Quixote (London 1983) die Vorbildfunktion von Cervantes’ Meisterwerk für seine eigene Poetik. Postmoderne Texte sind grenzüberschreitend und deformierend, darin gleichen sie dem Barock. Die Erhabenheit der Kultur steht in Analogie zur Erhabenheit Gottes im Barock. Auch zur barocken Todesemblematik gibt es eine postmoderne Analogie: Sie liegt in der Auflösung des Ich in der Anonymität der Kultur. In Milan Kunderas (geb. 1929) Roman Nesmrtelnost (Die Unsterblichkeit, geschrieben 1988 auf Tschechisch, 1990 auf Französisch und Deutsch publiziert) ist der Mensch lediglich Träger von Gesten, die er von irgendwem übernimmt und irgendwem weitergibt. Sein Leben wird ihm von diesen Gesten geliehen - die Geste ist unsterblich, ihr Träger versinkt mit seinem Tod in der Anonymität. Die Flaschenpost des Akmeismus und der Dialog der Epochen Die Postmoderne hat es nicht vermocht, die Einsamkeit und Monologizität künstlerischen Ausdrucks, die schon die Avantgarde prägte, zu überwinden. Die Postmoderne war ein großes „Spiegelstadium“ der Kultur. Dieser Begriff stammt aus der Psychoanalyse, in die Kulturtheorie wurde er durch den französischen Strukturalisten Jacques Lacan (1901-1981) eingeführt. Der kroatische Literaturtheoretiker Vladimir Biti beschreibt Lacans Theorie in seinem Handbuch der Literatur- und Kulturtheorie folgendermaßen: Vladimir Biti, Handbuch der Literatur- und Kulturtheorie, Reinbek 2001, S. 742: Dieser […] Theorie zufolge erlangt das Kind zwischen dem sechsten und dem achtzehnten Monat seines Lebens, im Alter der sog. verlängerten Fötalität (Abhängigkeit), durch die Identifikation mit dem eigenen Spiegelbild das Gefühl der Ganzheit seines SlawLit_sV-342End.indd 329 16.05.12 12: 43 330 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Aufgabe 14 . 4 moderne Literaturgeschichte Körpers (und dadurch der Identität seines Ich). Das so geformte Ego deutet Lacan als starres, orthopädisches Konstrukt und daher als illusionäres Gebilde, Brennpunkt der Entfremdung. Da sich das Ego im Bild des Anderen (méconaissance) erkennt/ verkennt, ist von da an in die Mitte seiner Konstitution ein beständiger Mangel angelegt, der nicht mehr aufgehoben werden kann. In der illusionistischen Epoche der Postmoderne wird dieser Mangel in der Modeabhängigkeit des Ich, in seiner Abhängigkeit vom Blick des Anderen und vom öffentlichen Urteil übermächtig. Meine Umwelt ist kein Du, ich blicke überall nur in den Spiegel. Die Spiegelmetapher ist das beliebteste poetische Bild der Postmoderne. ? Diskutieren Sie: Inwiefern ist das im Spiegelstadium geformte Ego ein „orthopädisches“ Konstrukt? Wieso ist dieses Konstrukt „Brennpunkt der Entfremdung“? Wieso ist jedes Erkennen im Spiegelstadium ein Verkennen? Nehmen wir an, die Einsamkeit sei tatsächlich das Problem, das uns die Postmoderne aufgebürdet hat. An ihr wäre dann nicht der Andere schuld - er ist in der Postmoderne ganz offen und uns geradezu im Übermaß zugewandt, wie Gombrowiczs Ferdydurke zeigt. Sondern „Schuld“ an der Einsamkeit wäre unsere Unfähigkeit, unsere Differenz zu ihm festzustellen, unser Unvermögen, eine Beziehung zu etablieren, in der wir uns nicht gleich auflösen, kurz: unsere Unfähigkeit, im Dialog wir selbst zu sein. Da ich angesichts des übermächtigen Anderen, der mich fortwährend kulturell vollpumpt und wieder aussaugt, angesichts dieser Kultur, die mich umgibt, zu einem Dialog gar keine Chance habe, bleibt mir nur ein Anderer, zu dem ich noch einen Dialog aufbauen kann: der geschichtliche Andere. In den 1910er Jahren revolutionierten die Theoretiker des russischen Formalismus die Literaturgeschichte - sie bestanden auf einer eigenen Geschichte der Literatur nach eigenen Gesetzmäßigkeiten, unabhängig von Autorbiographien, von der Ausleuchtung der sozialen Verhältnisse und vom Literaturbetrieb. So berechtigt dies war, weil die Literatur nicht lediglich die soziale oder politische Geschichte illustriert, so klärt die auf diese Weise konstruierte Geschichte der literarischen Stile und Verfahren doch nicht, wie wir zu einer anderen Zeit eine Sinn-, eine Äquivalenz-Beziehung knüpfen können. Wie ist ein Dialog zwischen den Lebens- und Weltentwürfen verschiedener Zeiten möglich? Auch dies leistet die analoge Kommunikation. Als digitale Informationskommunikation wäre sie ein Archiv von Überzeugungen und Ritualen, deren Haltbarkeitsdatum längst abgelaufen ist, ein Archiv von bizarren, unverständlichen Fakten wie Menschen mit Vogelköpfen oder Jungfrauen, die Kinder kriegen. Analoge Kommunikation verschafft dagegen Zugang zum Fremden, sie macht uns zum Gesprächspartner längst vergangener Zeiten. Über die direkte persönliche Beziehung, etwa zu den Großeltern, SlawLit_sV-342End.indd 330 16.05.12 12: 43 Einheit 14 331 D I E F L A S C H E N P O S T D E S A K M E I SMUS U N D D E R D I A L O G D E R E P O C H E N Akmeismus und Avantgarde Theorietext 2 hinaus ist der Aufbau einer Beziehung, d. h. eines Betroffenseins vom Geschichtlichen, über die literarische Kunst möglich. In der literarischen Kunst wird die Vergangenheit zum Gesprächspartner. Es gab nach der Renaissance in Europa nur eine literarische Strömung, die nicht lediglich die Vorbildlichkeit anderer Zeiten, sondern den Dialog mit ihnen gesucht hat. Dies war der russische Akmeismus zu Beginn des 20. Jhs. Literaturgeschichten, die von einer Epochenhomogenität ausgehen, haben versucht, ihn der Avantgarde zuzurechnen, allerdings mit wenig Erfolg. Der Akmeismus war viel zu klassisch, viel zu kultur- und geschichtsbezogen, als dass er mit der Avantgarde kompatibel gewesen wäre. Dichter wie Osip Mandel’štam (1891-1938) und Anna Achmatova (1889-1966) waren weder Avantgardisten noch frühe Vertreter der Postmoderne. Von Nikolaj Gumilëv (1886-1921) wird immer dasselbe Gedicht Zabljudivšijsa tramvaj (Die verirrte Straßenbahn, 1919) als Beleg für seine Zugehörigkeit zur Avantgarde zitiert, doch insgesamt muss Raoul Eshelman (Nikolaj Gumilev and neoclassical modernism, Frankfurt 1993) zugestimmt werden, der Gumilëv als neoklassischen Modernisten versteht. Andererseits ist der Akmeismus rein stilistisch betrachtet unklassizistisch - so ist er unprätentiös, verwendet alltägliche Lexik, er schaut nicht zu Vorbildern auf, sondern verkehrt mit den „großen“ Vorgängern ungezwungen, auf Augenhöhe. Was war das für eine Poetik, die aus dem Epochenzusammenhang herauszufallen schien? Ihre Beziehung zur Vergangenheit liefert den Schlüssel: Aus zwei Essays des russischen Akmeisten Osip Mandel’štam 1. O sobesednike (Über den Gesprächspartner), 1913, in: O. M., Sobr. so č ., Bd. 1, Moskva 1994, S. 183-184: Jeder Mensch hat Freunde. Warum sollte sich der Dichter nicht an seine Freunde richten, an die Menschen, die ihm ganz natürlich nahestehen? Ein Seefahrer wirft im kritischen Augenblick eine versiegelte Flasche mit seinem Namen und der Aufzeichnung seines Schicksals in die Fluten des Ozeans. Viele Jahre später streife ich durch die Dünen und finde sie im Sand, lese den Brief, erfahre das Datum des Ereignisses und den letzten Willen des Umgekommenen. Ich hatte ein Recht dazu, habe keinen fremden Brief aufgemacht. Der Brief in der Flasche ist an denjenigen adressiert, der sie findet. Ich habe sie gefunden. Dies bedeutet, dass ich auch der heimliche Adressat bin. Мой дар убог, и голос мой не громок, Meine Gabe ist arm, meine Stimme nicht laut, Но я живу, и на земли мое doch lebe ich, und auf der Erde ist Кому-нибудь любезно бытие: wohl irgendjemandem mein Dasein lieb: Его найдет далекий мой потомок Mein ferner Nachfahr wird es wiederfinden В моих стихах; как знать? душа моя in meinem Vers, und meine Seele tritt - Окажется с душой его в сношенье, wer weiß? - zu seiner Seele in Verbindung, И как нашел я друга в поколенье, und wie ich einen Freund mir fand im Heute, Читателя найду в потомстве я. werd ich einst einen Leser in der Nachwelt finden. (1828) SlawLit_sV-342End.indd 331 16.05.12 12: 43 332 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Aufgabe 14 . 5 Intertextualität als Dialog Wenn ich Baratynskijs Gedicht lese, habe ich das Gefühl, mir sei eine solche Flaschenpost in die Hände geraten. (Übersetzung: Ralph Dutli, in O. M., Über den Gesprächspartner, Frankfurt a. M. 1994, S. 9) 2. Vokrug Razgovora o Dante (Aus dem Kontext von Gespräch über Dante, 1933), in: O. M., Sobr. soč., Bd. 3, Moskva 1994, S. 399: Hier ist es angebracht, ein wenig von dem Begriff der sogenannten „Kultur“ zu sprechen und sich die Frage zu stellen, ob denn die poetische Sprache sich als Ganzes so unbestreitbar in den Inhalt der Kultur einordnen läßt, welch letztere ja nichts anderes ist als eine Summe verbindlicher Anstandsregeln gewisser in ihrer Entwicklung gehemmter und in passivem Verstehen verharrender geschichtlicher Formationen. „Ägyptische Kultur“ bedeutet im Wesentlichen ägyptische Anstandsregeln; „mittelalterliche Kultur“ also mittelalterliche Anstandsregeln. Liebhaber des Begriffs der „Kultur“, die mit dem Amun-Ra-Kult oder den Thesen des Tridentiner Konzils im Grunde nicht einverstanden sind, werden also, ob sie es wollen oder nicht, in einen Kreis sozusagen „unanständiger Anstandsregeln“ hineingezerrt. Genau das ist das Wesen der Kulturanbetung, die im vorigen Jahrhundert Universität und Schule in Europa überschwemmt und das Blut all derer vergiftet hat, die die echten Baumeister der aktuellen geschichtlichen Formationen hätten sein können. (Übersetzung: Ralph Dutli, in O. M., Gespräch über Dante, Frankfurt a. M. 1994, S. 176-177) ? Für wen schreibt der Dichter? Begründen Sie Ihre Ansicht! Was unterscheidet den Finder einer poetischen Flaschenpost von einem „Kulturanbeter“? Wodurch wird man „Baumeister der aktuellen geschichtlichen Formationen“? Für den Akmeismus hatte die Intertextualität einen hohen Stellenwert. Sie war hier kein postmodernes Palimpsest, keine Zitatmontage, sondern ein Dialog mit der anderen Zeit, der sich nicht in die drei oben beschriebenen Typen von Intertextualität einordnen lässt. Will man die Gedichte Mandel’štams verstehen, muss man sich auf diesen Dialog einlassen. Die andere Zeit wird zum „Gesprächspartner“, der weder unter noch über mir steht, der weder mich determiniert noch ich ihn. Setzte die Avantgarde die Sprache als Waffe zur Machterhaltung des Ich ein und war in der Postmoderne die Sprache der Code, in dem ich mich auflöse, so muss für den Akmeismus die Sprache im Dialog gefunden werden. Die Sprache ist seine Flaschenpost an mich, ein Gesprächsangebot. Sobald ich mich auf dieses Angebot einlasse, trete ich aus meiner Anonymität heraus und werde zu einem Individuum, denn ich habe dann eine Geschichte. Das akmeistische Intertextualitätskonzept stellt getrennte Welten vor, die aber durch den Dialog - die Flaschenpost- - miteinander in Beziehung treten können. Es realisiert den in Kapitel 13.5 genannten vierten Beziehungstypus, die Beziehung zwischen voneinander getrennten Welten. SlawLit_sV-342End.indd 332 16.05.12 12: 43 Einheit 14 333 D I E F L A S C H E N P O S T D E S A K M E I SMUS U N D D E R D I A L O G D E R E P O C H E N Eines der meistuntersuchten Gedichte des Akmeismus und Prüfstein für jegliche Art von Intertextualität und kulturellen Bezügen ist: Osip Mandel’štam, Koncert na vokzale (Bahnhofskonzert, 1921), in: O. M., Stichi i prosa, 1921-1929, Bd. 2, Moskva 1993, S. 35: Нельзя дышать, и твердь кишит червями, Kein Atmen mehr. Das Firmament voll Maden, И ни одна звезда не говорит. Und nicht ein Stern, der mit dem andren spricht. Но видит Бог, есть музыка над нами, - Doch über uns Musik, Gott sieht’s, wie überladen, Дрожит вокзал от пенья аонид, Der Bahnhof bebt vom Aonidenlied. И снова, паровозными свистками Und neue Pfiffe einer Lok durchbrachen Разорванный, скрипичный воздух слит. Die Geigenluft, nun fließt sie wieder dicht. Огромный парк. Вокзала шар стеклянный. Der Riesenpark. Das Glas der Bahnhofskugel. Железный мир опять заворожен. Die Eisenwelt erneut verzaubert vom Gesang. На звучный пир, в элизиум туманный Und fort in ein Elysium von Nebel trugen Торжественно уносится вагон. Die Räder den Waggon, zum Fest des Klangs. Павлиний крик и рокот фортепьянный. Der Schrei des Pfaus, in den Klaviere schlugen. Я опоздал. Мне страшно. Это сон. Ich kam zu spät. Ein Traum nur? Meine Angst. И я вхожу в стеклянный лес вокзала, Den Bahnhofsglaswald habe ich betreten, Скрипичный хор в смятеньи и слезах. Den Geigen-Bau in Tränen, tief verwirrt. Ночного хора дикое начало Der Chor der Nacht erhebt sich - wild И запах роз в гниющих парниках, Ein Duft von Rosen aus den Moderbeeten, Где под стеклянным небом ночевала Wo unterm Glas des Himmels schlief Родная тень в кочующих толпах. Ein lieber Schatten mitten von Nomadenhorden. И мнится мне: весь в музыке и пене, Es scheint mir: Ganz in Musik und Schaum, Железный мир так нищенски дрожит. Die Eisenwelt: wie bettelhaft jetzt bebend. В стеклянные я упираюсь сени. Und ich ans Glas des Flurs gedrückt. Горячий пар зрачки смычков слепит. Der heiße Dampf die Geigenaugen blendet. Куда же ты? На тризне милой тени Wohin? Am Totenfest des lieben Schattens В последний раз нам музыка звучит. Zum letzten Mal für uns erklingt Musik . (Übersetzung: Ralph Dutli, in: O. M., Tristia, Gedichte 1916-1925, Zürich 1993, S.-21, für mehr Wörtlichkeit adaptiert von Matthias Freise) Mandel’štams polyphones Bahnhofskonzert Text 4 Abb. 14 . 4 Der Konzertbahnhof von Pavlovsk (Staatliches Museum Pavlovsk, http: / / elsa555. livejournal.com/ 86221.html) Abb. 14 . 5 Das Innere des Pavlovsker Konzertbahnhofs (Staatliches Museum Pavlovsk, http: / / karpovka.net/ 2009/ 09/ 13/ 10524/ ) SlawLit_sV-342End.indd 333 16.05.12 12: 43 334 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Aufgabe 14 . 6 Marina Cvetaevas dialogische Poetik Theorietext 3 ? Bestimmen Sie zentrale semantische Oppositionen in dem Gedicht. Realer Bezugspunkt des Gedichts sind die Konzerte im Bahnhof des Petersburger Villen- und Parkvorortes Pavlovsk in den 1890er Jahren und der Verfall des Bahnhofs nach der Revolution. Der imaginäre Bezug besteht aus einer Fülle von kulturellen und literarischen Anspielungen. Erschließen Sie sie mit Hilfe von Omry Ronan, An Approach to Mandelshtam, Jerusalem 1983, S. XVII-XX; oder Kiril Taranovsky, „Concert at the Railroad Station“: The Problem of Context and Subtext, in: K. T., Essays on Mandelštam, Cambridge, Mass. 1976, S. 1-20; oder Boris M. Gasparov, Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте („Концерт на вокзале“) [Noch einmal über die Funktion des Subtextes im poetischen Text (‚Bahnhofskonzert’)], in: B. M. G., Literaturnye lejtmotivy, Moskva 1993, S. 162-186, Letzterer auch in: http: / / novruslit.ru/ library/ ? p=27; und bestimmen Sie für eine der dort entdeckten intertextuellen Beziehungen ihre Sinnfunktion für die Interpretation des Gedichtes. Marina Cvetaeva (1892-1942) wird im Allgemeinen nicht zum Akmeismus gezählt. Zu ungezügelt und leidenschaftlich erscheint ihre Dichtung. Christiane Hauschild zitiert jedoch das Folgende aus Cvetaevas Essays Natal’ja Gončarova (1929) und Iskusstvo pri svete sovesti (Die Kunst im Lichte des Gewissens, 1932): Marina Cvetaeva, in: Izbrannaja proza, New York 1979, Bd. 1, S. 320 und S. 397: Что такое человеческое творчество? Ответный удар, больше ничего. Вещь в меня ударает, а я отвечаю. Либо вещь меня спрашивает, а я отвечаю. Либо перед ответом вещи ставлю вопрос. Was ist menschliches Schaffen? Ein antwortender Stoß, mehr nicht. Das Ding stößt mich an, und ich antworte, stoße zurück. Entweder fragt mich das Ding, und ich antworte. Oder ich stelle vor der Antwort des Dings eine Frage. Творчество есть ответ … [Поэт есть] Oтвет не на удар, а на колебание воздуха - вещи еще не двинувшейся. Ответ на до-удар. И не ответ, а до-ответ. Всегда на явление, никогда не на вопрос. Само явление и есть вопрос. Вещь поета самоударяет - собой, самовопрощает - собой. Приказ к ответу самого явления - еще не явленного и явленного только через ответ. Das Schaffen ist eine Antwort … [Der Dichter ist] die Antwort nicht auf einen Stoß, sondern auf das Zittern der Luft - eines Dings, das sich noch nicht bewegt hat. Die Antwort auf den Vor-Stoß. Und keine Antwort, sondern eine Vor-Antwort. Immer auf eine Erscheinung, nie auf eine Frage. Die Erscheinung selbst ist die Frage. Das Ding des Dichters stößt selbst - durch sich, fragt selbst - durch sich. Ein Befehl zu antworten der Erscheinung selbst, die noch nicht erschienen ist und nur durch die Antwort erscheint. (Übersetzung: Christiane Hauschild) Hauschild schreibt dazu in Poetik des Dialogs, S. 44-45: Indem Cvetaeva die logische Kausalität und zeitliche Aufeinanderfolge von Frage und Antwort eines natürlichen Dialogs schrittweise auflöst und schließlich ad absurdum SlawLit_sV-342End.indd 334 16.05.12 12: 43 Einheit 14 335 V E R B A L I SI E R U N G U N D D I E V I E R I N T O N AT I O NS T Y P E N V O N D I C H T U N G akmeistische Programmatik Theorietext 4 14.4 die Stimme des Materials führt, konstruiert sie ein Dichter-Subjekt, das sich im Text erst setzt - ein Subjekt-im- Prozess. […] In diesem Sinn spricht Cvetaeva an anderer Stelle auch vom Dichten als ‚Arbeit an sich selbst.‘ Dies ist das Arbeitsprinzip des Akmeismus. Die Hierarchie von Post- und Prätext wird im Dialog aufgelöst, dem Frager kommt keine Priorität zu, und das Dichter-Subjekt entsteht überhaupt erst in diesem Dialog - genauso wie sein Dialogpartner. Die zutiefst dialogische Haltung ihrer Dichtung macht Marina Cvetaeva zur Weggefährtin des Akmeismus. Am „Morgen des Akmeismus“ mussten die Dichter sich von Avantgarde und Symbolismus abgrenzen, gegenüber der Avantgarde - durch Zuhören statt lautstarkes Selbst-Verkünden und gegenüber dem Symbolismus - durch das Entdecken von Sinn im sinnlichen Material statt ihn spekulativ in ein unerreichbares Jenseits zu verlegen. Beides kommt im folgenden Essay Osip Mandel’štams indirekt zur Sprache: Osip Mandel’štam, Utro akmeizma (Der Morgen des Akmeismus, 1912), in: O. M., Stichi i prosa, 1906-1921, Bd. 1, Moskva 1993, S. 178: […] камень Тютчева, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой“, - есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики - как бы попросился в „крестовый свод“ - участвовать в радостном взаимодействии себе подобных. […] Tjutčevs Stein, der „vom Berg herabgestürzt im Tal liegt, ob er sich von selbst gelöst hat oder von einer denkenden Hand herabgeschleudert wurde“ [Zitat aus Tjutčevs Gedicht Problème (1833/ 1857, Titel frz. im Original)], ist das Wort. Die Stimme der Materie in diesem unerwarteten Fall klingt wie deutlich gegliederte Rede. Auf diese Herausforderung kann man nur mit Architektur reagieren. Die Akmeisten heben mit Ehrfurcht den geheimnisvollen Stein Tjutčevs auf und machen ihn zum Grundstein ihres Gebäudes. Als würde der Stein sich nach einem anderen Sein sehnen. Er selbst entdeckte seine verborgene potentielle Fähigkeit zur Dynamik - als ob er darum gebeten hätte, ein Teil des „Kreuzgewölbes“ zu werden, um an der fröhlichen Wechselwirkung mit seinesgleichen teilzunehmen. (Übersetzung: Matthias Freise) Verbalisierung und die vier Intonationstypen von Dichtung Wir haben in den zurückliegenden Kapiteln viele literarische Verfahren kennengelernt, die man „entschlüsseln“ kann, um Sinn explizit zu machen. Es gibt nun aber eine Dimension von Sinn in literarischer Kunst, die so schwer zu entschlüsseln ist wie Sinn, der in Musik oder Architektur liegt. Es ist Sinn, der in der Sprache, dem Material der Literatur, liegt. Die „Stimme der Materie“ ist SlawLit_sV-342End.indd 335 16.05.12 12: 43 336 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Aufgabe 14 . 7 Sprachmagie die ästhetische Funktion der Prosodie E˙ jchenbaums drei Typen der Intonation so semantisch und dabei so wenig eindeutig wie die Form eines Kirchenbaus, wie die Harmonie eines Musikstücks. Osip Mandel’štams oben zitierter Essay (Theorietext 4) thematisiert auch diese Dimension. ? Entschlüsseln Sie in dem zitierten Ausschnitt die Semantik der Metapher „Tjut č evs Stein […] ist das Wort“. Wie bekommt ein „toter“ Stein eine Stimme? Wieso ist das eine Herausforderung? Warum soll man darauf mit Architektur reagieren? Was bedeutet es für das Wort, metaphorisch gesprochen „Teil des Kreuzgewölbes“ zu werden? Werten Sie die biblische Intertextualität aus. Es geht Mandel’štam hier entscheidend um die Literatur als Sprachkunstwerk. In Kap. 8 und 9 hatten wir mit Hilfe von Wolf Schmids Modell der narrativen Ebenen drei Grundverfahren der ästhetischen Sinnbildung behandelt: die Äquivalenz, die Sequenz und die Interferenz. Ein Grundverfahren der Sinnbildung, das der vierten narrativen Ebene der Verbalisierung (Versprachlichung) entspricht, wurde bislang nicht thematisiert. Wie wird menschliche Rede zu Kunst? Was verleiht ihr ihre Suggestionskraft, die Zauberformeln vergleichbar ist? Die Tatsache, dass Zaubersprüche, die zu den ältesten literarischen Gattungen gehören, der Performanz, des tatsächlichen Aussprechens bedürfen, zeigt die Schlüsselrolle der Verbalisierung für die literarische Qualität eines Textes. Wie der Zauberspruch durch Rhythmik und Lautgestalt Verwandlung bewirkt, so induziert die sprachliche Gestaltung eines Textes Sinn. Nach Roman Jakobson (Linguistics and poetics, 1960) organisieren allein die Äquivalenzen die lautlich-sprachliche Seite der Dichtung. Dies nennt er die poetische Funktion der Sprache. Doch kommt die Sprachmagie der sinnwirksamen Rede nur durch Wiederholungen zustande? Bekommt Rede nicht auch durch ihren Rhythmus, ihre Versmelodik, ihre besondere Wortfolge und euphonische Gestaltung ihre ästhetische Qualität? Wir wollen versuchen, der inneren ästhetischen Organisation der Rede auf die Spur zu kommen. Zum Führer wählen wir uns dabei den russischen Formalisten Boris Ėjchenbaum (1886-1959), der in seinem Buch Melodika russkogo liričeskogo sticha (Die Melodik des russischen Verses, 1922) die ästhetische Funktion der Prosodie im dichterischen Kunstwerk untersucht hat. Daraus können wir Erkenntnisse zur ästhetischen Funktion der Versprachlichung, der Verbalisierung im literarischen Text gewinnen. Die prosodischen Eigenschaften einer Sprache umfassen die Betonung, den Rhythmus und die Intonation (Sprechmelodie). Durch die Prosodie wird die Kommunikation strukturiert, die Intention des Sprechers zum Ausdruck gebracht oder seine Aussage differenziert. Wenn wir Rhythmus und Intonation der Rede als Eigenart literarischer Rede verstehen, dann landen wir bei dem, was Ėjchenbaum unter „Versmelodie“ SlawLit_sV-342End.indd 336 16.05.12 12: 43 Einheit 14 337 V E R B A L I SI E R U N G U N D D I E V I E R I N T O N AT I O NS T Y P E N V O N D I C H T U N G Theorietext 5 die Semantik der Prosodie versteht. Eigentlich interessiert er sich nur für einen besonderen, den melodischen (napevnyj) Typ der ästhetischen Funktion der Rede, erwähnt aber beiläufig zwei weitere Typen: den deklamativen Typ (deklamativno-ritoričeskij tip) und den Gesprächstyp (govornoj tip). Boris Ėjchenbaum, Melodika russkogo liričeskogo sticha (Die Melodik des russischen Verses), Peterburg 1922, S. 8-9: Ich betrachte die Intonation nicht als sprachliches Phänomen, sondern als Phänomen des poetischen Stils, und darum untersuche ich nicht ihre phonetische Natur, sondern ihre Rolle für die Komposition. In jedem der genannten Typen hat der Aufbau der lyrischen Intonation eine wesentliche Bedeutung, doch der Grad dieser Bedeutung ist unterschiedlich. Die klassische russische Ode des Lomonosov-Typs hat ihr kanonisches Intonationsschema. An bestimmten Stellen sind Fragesätze charakteristisch, an anderen - Ausrufe usw. […] In der Lyrik des Gesprächstyps (z. B. den Gedichten Anna Achmatovas), die gewöhnlich vor dem Hintergrund des Niedergangs der liedhaften Lyrik gesehen und ihr gegenübergestellt wird, kann man die Vielfalt und Beweglichkeit der Intonation beobachten sowie die Abwesenheit der Einstellung auf eine systematische Einheitlichkeit und das Streben, die poetische Rede an die gewöhnliche, umgangssprachliche Rede anzunähern und damit ihre liedhaften Qualitäten zu vermindern. […] Die künstlerische Formung der Rede durch die Intonation ist natürlich in der Lyrik des melodischen Typs viel bedeutsamer. Hier ist sie viel mehr als die Funktion der anderen, aktiveren Strukturelemente. Ich neige zu der Behauptung, dass in der Lyrik dieses Typs die Intonation als Grundprinzip der Komposition fungiert. (Übersetzung: Matthias Freise) Nach dem Grundsatz der Inhaltlichkeit aller formalen Elemente eines Kunstwerks schafft die „künstlerische Formung“, die Komposition eines Kunstwerks, seine spezifische, nicht-thematische Semantik. Die Semantik der Prosodie im literarischen Kunstwerk wollen wir die Konsistenz literarischer Rede nennen.-Sie hängt von zwei Faktoren ab: der Wortsemantik und der Satzsemantik. Je nachdem, welcher Faktor im Vordergrund steht, entstehen unterschiedliche ästhetische Redetypen. Hier sind die Typen, die Ėjchenbaum untersucht hat: 1. Der deklamative Redetyp, den Ėjchenbaum dem Klassizismus zuordnet. Er wird von der Satzsemantik dominiert; die Wortsemantik spielt ästhetisch eine untergeordnete Rolle (Beispiele siehe Kap. 5.4). 2. Den melodischen Typ der künstlerischen Rede prägt die dynamische Wechselwirkung von Satz- und Wortsemantik. Hier sind beide Faktoren ästhetisch aktiv, und die dadurch entstehenden semantischen Spannungen erzeugen einen immanenten Dialog. Der melodische Typ dominierte das gesamte 19. Jh. Ein Beispiel von Vasilij Žukovskij (1783-1852), der den melodischen Redetyp in der russischen Dichtung durchgesetzt hat: SlawLit_sV-342End.indd 337 16.05.12 12: 43 338 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E der fehlende vierte Intonationstyp Text 5 Vasilij Žukovskij, aus: Nevyrazimoe (Das Unausdrückbare, 1819), in: V. Ž., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 1959, S. 336: Что наш язык земной пред дивною Wie arm ist unsre Sprache doch vorm природой? Wunder der Natur, С какой небрежною и легкою свободой Die lässig und mit spielerischer Freiheit Она рассыпала повсюду красоту Die Schönheit überall verstreut hat И разновидное с единством согласила! Und Vielfalt mit der Einheit ganz versöhnt! Но где, какая кисть ее изобразила? Mit welchem Stift hat man sie je gezeichnet? Едва-едва одну ее черту Kaum dass ein einz’ger ihrer Züge С усилием поймать удастся вдохновенью Mit Mühe wird erhascht in inspirierter Stunde […] (Übersetzung: Matthias Freise) 3. Der Typ, den Ėjchenbaum bei Anna Achmatova findet und Gesprächstyp nennt, macht weder von der Satznoch von der Wortsemantik Gebrauch. Das bedeutet aber nicht, dass es ihm an Konsistenz mangelt. An der Stelle der tendenziell monologischen Wort- oder Satzprosodie steht hier die dialogische Intonation der Redegeste. Ein Beispiel: Anna Achmatova, Ohne Titel, aus dem Gedichtband Belaja staja (Weißer Schwarm, 1914), in: A. A., Sobr. soč., Bd. 1, Moskva 1998, S. 195: Тяжела ты, любовная память! Schwer bist du, Liebeserinnerung! Мне в дыму твоем петь и гореть, Ich muss in deinem Qualm singen und brennen, А другим - это только пламя, Doch für die anderen ist’s nur eine Flamme, Чтоб остывшую душу греть. Um sich die erkaltete Seele zu wärmen. (Übersetzung: Matthias Freise) Sie werden bemerkt haben, dass bei Ėjchenbaum ein Typ fehlt. Es gibt bei ihm „sowohl als auch“ (AB, melodisch), „weder noch“ (0, Gesprächstyp) sowie die Dominanz der Satzsemantik (B dominiert über A, rhetorisch-deklamativ). Den fehlenden Typ, bei dem A über B, also die Wortsemantik über die Satzsemantik dominiert, steuert Jurij Lotman (1922-1993) bei. Man müsse den tonisch-deklamativen Stil Vladimir Majakovskijs, der die Prosodie des russischen Verses revolutioniert hat, mit berücksichtigen, schreibt er in Struktura chudožestvennogo teksta (1970, S. 228). Hier hat die Wortsemantik die Führung inne. Ein Beispiel: Vladimir Majakovskij, aus dem Gedicht Molodaja gvardija (Die junge Garde, 1923), in: V. M., Soč. v 3-x tomach, Moskva 1973, Bd. 1, S. 293: Дело земли - Die Sache der Erde - вертеться. sich drehen. Литься - Fließen - дело вод. die Sache des Wassers. Дело Die Sache молодых гвардейцев - der jungen Gardisten - SlawLit_sV-342End.indd 338 16.05.12 12: 43 Einheit 14 339 V E R B A L I SI E R U N G U N D D I E V I E R I N T O N AT I O NS T Y P E N V O N D I C H T U N G Aufgabe 14 . 8 melodischer Intonationstyp und die Gattung der Elegie Vermischung von Intonationstypen бег, Lauf, галоп Galopp вперëд. vorwärts. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Deuten Sie die Äquivalenz der Bewegungen. Werten Sie den Parallelismus der drei „Sachen“ aus. Deuten Sie die Lautwiederholungen. Welches syntaktische Verfahren ist außerdem präsent und welche Funktion hat es? Welchen semantischen Effekt hat Majakovskijs „Treppenvers“? Finden Sie weiter oben in Žukovskijs Text Anzeichen für rhetorische (satzsemantische) und für tonische (wortsemantische) Prosodie. Die vier Intonationstypen lassen sich folgendermaßen in einer Tabelle ordnen: Typen der poetischen Intonation hervorgehobene Semantik literaturhistorisches Beispiel syntaktisch-deklamativ Satzsemantik Lomonosov, 18. Jh. tonisch-deklamativ Wortsemantik Majakovskij, 20. Jh. melodisch (immanent dialogisch) Spannung zwischen Satz- und Wortsemantik Žukovskij, 19. Jh. Gespräch (grenzüberschreitend dialogisch) dialogische Rede-Geste Achmatova, 20. Jh. Es bleibt jedoch ein praktisches Problem. Die Semantik der Prosodie bleibt schwierig zu analysieren und zu deuten. Ėjchenbaum untersucht an ihr vor allem die Emphase und die Modulation. Als Emphase bezeichnet man den Nachdruck, den die Rede bestimmten Satzteilen oder Wörtern verleiht, womit sie ihnen ein größeres semantisches Gewicht gibt. Unter Modulation verstehen wir, in Anlehnung an die Linguistik, die Schwankungen der Intonation innerhalb von formalen Einheiten (Satz, Absatz, Kapitel …). Sie sind beim melodischen Intonationstyp am größten. Intonationstypen können auch charakteristisch für bestimmte Gattungen sein. So sind Modulation und Emphase in der Elegie besonders deutlich ausgeprägt, weil sie weder Strophen noch feste Silbenzahlen (bzw. Versfüße) pro Zeile kennt. Der Prosodie sind damit in der Elegie kaum formale Fesseln angelegt. Auch für den reflexiven thematischen Grundton der Elegie sind die Spannungen zwischen Emphase und Modulation im melodischen Intonationstyp wie geschaffen. Žukovskijs Gedicht Nevyrazimoe trägt zwar im Untertitel die (sehr romantische) Bezeichnung Otryvok (Fragment), weist aber alle Merkmale einer Elegie auf. Oft treten die Intonationstypen vermischt auf. Das zeigt das folgende Beispiel. SlawLit_sV-342End.indd 339 16.05.12 12: 43 340 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Text 6 Abb. 14 . 6 Anna Achmatova, Zeichnung von Amadeo Modigliani, 1911 (Muzej-kvartira Anny Akhmatovoj, St. Petersburg, http: / / jmdinh.net/ articles/ livres/ 11405/ attachment/ modigliani) Aufgabe 14 . 9 die Funktion der Intonation in der Prosa Aufgabe 14 . 10 die Sinnfunktion der Verbalisierung Anna Achmatova, aus dem Gedichtzyklus Tajny remesla (Berufsgeheimnisse, 1936- 1960), in: A. A., Beg vremeni, Leningrad 1965, S. 294: Мне ни к чему одические рати Ich halte nichts von Oden-Kavalkaden И прелесть элегических затей. Oder vom Schmelz elegischer Ideen. По мне, в стихах все быть должно некстати, Nach mir soll’n Verse nicht behagen, Не так, как у людей. Nicht, wie’s den Leuten ist genehm. Когда б вы знали, из какого сора Wüsstet ihr nur, aus was für Müll Растут стихи, не ведая стыда, Gedichte wachsen, ohne Schamgefühl, Как желтый одуванчик у забора, Wie gelber Löwenzahn im Felde, Как лопухи и лебеда. Wie Kletten und wie Melde. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Ein ärgerlicher Schrei, Geruch von Teer, Таинственная плесень на стене … Geheimnisvoller Schimmel an der Wand … И стих уже звучит, задорен, нежен, Da klingt der Vers schon, übermütig, sanft, На радость вам и мне. Zur Freude euch und mir. (Übersetzung: Matthias Freise) ? Das Gedicht enthält eine metapoetische Polemik gegen zwei Gattungen. Rekonstruieren Sie, was dem lyrischen Ich an diesen Gattungen missfallen könnte und was für eine Poetik es mit Hilfe der Metaphern und Vergleiche dagegensetzt. Wo ist die Intonation hier dem Gesprächstyp zuzuordnen? Es gibt in diesem Gedicht allerdings auch rhetorische, melodische und tonische Intonation. Finden Sie Anzeichen dafür. In der Anwesenheit auch der anderen Intonationstypen liegt eine strukturell metapoetische Botschaft. Welche? Setzen Sie sie in Beziehung zur thematischen metapoetischen Botschaft. Noch schwieriger ist die Bestimmung der ästhetischen Qualitäten der Prosodie in der Prosa. Was wie normale Rede aussieht, ist doch mit einem Gefühl für Lautgestalt, Emphase und Modulation komponiert. Schauen Sie sich unter diesem Aspekt noch einmal die Naturbeschreibung aus Anton Čechovs Erzählung Student (Der Student, 1894) an. In Kap. 9.3.2 waren in ihr die Perspektivsignale zu identifizieren. Jetzt geht es um die Verbalisierung. ? Wie unterscheidet sich diese Erzählrede hinsichtlich ihrer Lautgestalt, ihrer Modulation und ihres Rhythmus von normaler Umgangsrede? Die Verbalisierung ist nach Auswahl, Linearisierung und Perspektivierung der vierte ideale Schritt der Konstitution eines literarischen Textes. Prosodie und Intonation sind notwendige Elemente dieses Schrittes. Werden sie nicht kompositorisch genutzt, stehen dem Text auf der Ebene der Verbalisierung keine ästhetischen Mittel zur Verfügung, durch die Sinn entstehen könnte. Sinn ist auch auf der sprachlichen Ebene der Ausdruck von Beziehungen. Die besondere sprachliche Beziehungsform besteht in den wort- oder satzsemantischen SlawLit_sV-342End.indd 340 16.05.12 12: 43 Einheit 14 341 S C H L US S 14.5 Beziehungen innerhalb der Rede, die wir die Konsistenz der Rede genannt haben. Dazu gehören auch die lautliche Gestaltung der Rede, der Sprechrhythmus sowie syntaktische Konstruktionen wie Ellipsen, Amplifikationen und Chiasmen (vgl. Kap. 3.3, 4.3 und 4.4), die Quintilian (35-96- n. Chr.) in Institutio oratoria (Ausbildung des Redners, 95) figurae verborum (Redefiguren) nennt. Nicht zur Verbalisierung gehören dagegen poetische Verfahren wie Metaphern und Metonymien. Sie sind nach Quintilian figurae rerum (eigentlich: Gedankenfiguren) und damit nicht eigentlich sprachlich. Darum gehören sie nicht zur Verbalisierung, sondern zur Äquivalenzbildung. Schluss Sinn, der auf ästhetische Weise zustande kommt, ist Beziehung. Wir haben im Verlauf dieser Einführung vier Beziehungsformen kennengelernt, durch die ein Text zum Kunstwerk wird: Die Beziehungsform der Äquivalenz erzeugt den semantischen Raum eines künstlerischen Textes und verleiht damit der Semantik ihre ästhetische Funktionalität. Die Beziehungsform der Sequenz organisiert die Zeit innerhalb der fiktiven Welt und macht sie zu einer ästhetischen Größe. Die Beziehungsform der Interferenz gibt der Perspektivierung der dargestellten Welt ihre ästhetische Funktion. Die Beziehungsform der Konsistenz erlaubt es, der sprachlichen Realisierung des Textes, seiner Verbalisierung, auf ästhetische Weise Sinn zu verleihen. Die Verhältnisse zwischen diesen vier Beziehungsformen kann man anhand zweier Parameter als Typologie darstellen. Den einen Parameter bildet die Opposition zwischen paradigmatischen (unzeitlichen) und syntagmatischen (einen zeitlichen Zusammenhang herstellenden) Beziehungen. Den anderen bildet der Gegensatz zwischen textimmanenten Beziehungen und Beziehungen, die äußere Realität voraussetzen. Äquivalenz und Interferenz sind paradigmatische Beziehungen, doch die Interferenz setzt verschiedene reale Redeinstanzen (Erzähler und Held bzw. erzählendes und erlebendes Ich) voraus. Sequenz und Konsistenz sind syntagmatische Beziehungen, doch die Sequenz setzt reales Leben oder reale Historie voraus. Damit ergibt sich das folgende Schema der ästhetischen Beziehungsformen: Beziehung erzeugt Bezugsgröße dominiert Gattung Äquivalenz semantischen Raum inneres Paradigma Lyrik Sequenz zeitliche Abfolge äußeres Syntagma Historio-/ Biographie Interferenz Perspektivkonkurrenz äußeres Paradigma Erzählprosa Konsistenz künstlerische Rede inneres Syntagma Dramatik? SlawLit_sV-342End.indd 341 16.05.12 12: 43 342 D I E P OS T D E R M O D E R NI S T E N U N D D I E F L A S C H E N P O S T -M O D E R N E Die Konsistenz der Rede haben wir in diesem Kapitel nur an Beispielen aus Versdichtung und Prosa präsentiert. Die notwendige Performanz menschlicher Rede im Drama lässt aber vermuten, dass sie gerade hier eine wichtige Rolle spielt. Dazu gibt es jedoch noch keine Untersuchungen. Literatur Barthes, Roland: La mort de l’auteur. In: Manteia, 1968, S. 12-17 (Deutsch in: Fotis Jannidis u. a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 185-193). Biti, Vladimir: Literatur- und Kulturtheorie. Reinbek 2001, Stichwort „Spiegel“. E˙ jchenbaum, Boris: Melodika russkogo lirič eskogo sticha. Peterburg 1922. Eshelman, Raoul: Nikolaj Gumilev and neoclassical modernism: the metaphysics of style. Frankfurt a. M. 1993. Hauschild, Christiane: Poetik des Dialogs: Transgressive Intertextualität in Marina Cvetaevas Märchenpoem „Car’-Devica“, in: Matthias Freise (Hg.), Slavische Moderne und Avantgarde. Frankfurt a. M. 2004, S. 41-64. Jannidis, Fotis; Winko, Simone; Martínez, Matías; Lauer, Gerhard (Hg.): Rückkehr des Autors: zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999. Lotman, Jurij: Struktura chudožestvennogo teksta. Moskva 1970. Quintilianus, Marcus Fabius: Ausbildung des Redners. Lateinisch-Deutsch. Darmstadt 1995 (Hrsg. und übers. von Helmut Rahn). SlawLit_sV-342End.indd 342 16.05.12 12: 43